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II.

WJANSON

ANTHONY EJANSON

Iniciao Histria da Arte

A arte mgica dos homens das


cavernas e dos povos primitivos
o

PALEOLTICO

Quando o homem comeou a criar obras de ar


te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu

a cri-Ias? Toda histria da arte deve principiar


por essas perguntas - e pela confisso de que

no somos capazes de respond-Ias. Nossos mais


primitivos ancestrais comearam a andar na Ter
ra, sobre dois ps, h cerca de dois milhes de

anos, mas s por volta de seiscentos mil anos


mais tarde que encontramos os primeiros ind
cios do homem como fabricante de utenslios. Ele
deve ter

usado utenslios durante

todo esse tem

po, pois faz parte do comportamento dos smios


utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana
na, ou de uma pedra para arremess-Ia contra
seus inimigos. A

fabricao

de utenslios uma

questo mais complexa. Antes de mais nada, exi


ge a capacidade de pensar em varas ou pedras
como "apanhadores de frutas" ou "trituradores
de ossos", mesmo nas ocasies em que no so
necessrias para tais objetivos. Ao tomar-se ca

destas; devem ter sido precedidas por milhares


de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais
desconhecemos absolutamente tudo.

poca,

ltima Era Glacial aproximava-se de seu final na


Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandin
via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.

Renas e outros grandes herbvoros vagavam, pe


las plancies e vales, acossados pelos ancestrais
dos lees e tigres atuais - e por nossos prprios
ancestrais. Esses homens viviam em cavernas ou
abrigavam-se sob rochas grandes e salientes.
Muitos desses locais foram descobertos, e os eru
ditos dividiram os "homens das cavernas" em v
rios grupos, dando a cada um deles um nome de
acordo com um local caracterstico. Entre eles,
os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se
como artistas especialmente talentosos.
As obras mais surpreendentes do Paleoltico
so as imagens de animais pintadas nas super
fcies rochosas das cavernas, como as da caver

paz de agir dessa forma, o homem descobriu que

na de Lascaux, na regio rrancesa de Dordogne

algumas varas e pedras tinham uma forma mais

(fig.

conveniente que outras, e guardou-as para serem

4).

Bises, veados, cavalos e bois esto pro

fusamente representados nas paredes e tetos,

usadas futuramente - ele as "classificou" como

onde parecem movimentar-se com rapidez; al

utenslios, pois havia comeado a associar forma

guns tm apenas um contorno em negro e outros

e funo. Algumas dessas pedras sobreviveram;

esto pintados com cores brilhantes, mas todos

trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro

revelam a mesma sensao fantstica de vida.

cha que trazem as marcas de um uso repetido

Mais impressionante ainda o

para a mesma operao, qualquer que tenha sido

teto da caverna de Altamira, no norte da Espa

ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten

nha (fig.

tar desbastar esses utenslios com fim especfi

mas mesmo nessa situao de desamparo sua

co, de modo a aperfeioar a sua forma. Essa

postura, com a cabea abaixada, de autodefe

a habilidade mais antiga de que temos conheci

sa. O que nos fascina no apenas o agudo sen

mento, e com ela passamos para uma fase da evo


luo humana cQnhecida como Paleoltico.

Biso Ferido,

no

5): o animal prestes a morrer est cado,

so de observao, os traos seguros e vigorosos,

o sombreado sutilmente controlado que confere


volume e integridade s formas; o que talvez exis

Arte das cavernas

nos ltimos estgios do Paleoltico, que teve

ta de mais fascinante nessa pintura seja a fora


e a dignidade do animal nos ltimos estertores
de sua agonia.

incio h cerca de trinta e cinco mil anos, que en

Como se desenvolveu essa arte? A quais obje

contramos as primeiras obras de arte conhecidas.

tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan

Elas, no entanto, j revelam uma segurana e re

tos milhares de anos? A ltima pergunta pode ser

quinte muito distantes de quaisquer origens mo-

facilmente respondida: as pinturas raramente

4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural).

c.

15.00010.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), Frana

encontramse prximas entrada das cavernas,

gamos a essa concluso no apenas devido sua

onde poderiam ser vistas (e destrudas) com

localizao secreta e traos representando lanas

facilidade, mas sim em seus recessos mais es

ou dardos que apontam para os animais, mas tam

curos, to afastadas da entrada quanto possvel.

bm devido forma desordenada com que as

Ocultas como esto, nas entranhas da Terra,

imagens esto dispostas, umas sobre as outras

essas imagens devem terse prestado a um obje'

(como na fig. 4). Aparentemente, para os homens

tivo muito mais srio do que a simples decora

do Paleoltico no havia uma distino muito n

o. Na verdade quase no h dvida de que

tida entre imagem e realidade; ao retratarem um

faziam parte de um ritual mgico cujo propsito


era o de assegurar uma caa bem-sucedida. Che

animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam

5. Biso Ferido (pintura rupestre).

c.

bm trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a

15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha

15

16 COMO

A ARTE

COMEOU

imagem julgavam ter matado o esprito vital do


animal. Conseqentemente, cada imagem s ser
via para uma vez - aps a realizao do ritual
de mOlte, ela estava "morta" e podia ser despre
zada. Podemos ter certeza de que a magia tam
bm funcionava. provvel que os caadores
cuja coragem havia sido assim fortalecida tives
sem mais sucesso em matar essas feras enormes
com suas armas primitivas. Nem mesmo atual
mente perdeu-se a base emocional desse tipo de

mente bons em descobrir tais imagens adqui


rissem um status especial de magos-artistas e
fossem autorizados a aperfeioar sua caa ima
ginria, em vez de terem que enfrentar os peri
gos de uma caada verdadeira, at que finalmente
aprendessem a criar imagens com pouco ou ne
nhum auxJ1io das formaes casuais.

Objetos

magia; sabe-se que h pessoas que rasgam a


foto de algum que passaram a odiar.

Alm da arte das cavernas feita em grandes pro

Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que

ram pequenas esculturas do tamanho de uma

pores, os homens do Paleoltico tambm cria

nos deixam confusos no que diz respeito s pin

mo, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor

turas das cavernas. Por que esto localizadas em

tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul

lugares to inacessveis? E por que transmitem

turas tambm parecem dever sua origem a

uma sensao to maravilhosa de vida? O ato m

semelhanas casuais. Num estgio mais primiti

gico de "matar" no poderia ter sido praticado

vo, os homens do Paleoltico tinham se alegrado

com a mesma eficcia em imagens menos realis

ao coletarem seixos em cujo formato natural viam

tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver

uma qualidade representacional "mgica"; as

nas sejam a fase final de um desenvolvimento que

peas mais minuciosamente trabalhadas dos tem

comeou como simples magia para matar, mas

pos posteriores ainda

que mudou de significado quando os animais co

Assim, a chamada

mearam a escassear (aparentemente, as gran

tria (fig.

6),

refletem essa atitude.

Vnus de Willendorf na

us

uma das inmeras estatuetas da fer-

des manadas dirigiram-se para o norte quando o


clima da Europa Central ficou mais quente). Se
foi assim, o objetivo principal das pinturas de Las
caux e Altamira pode no ter sido o de "matar",
mas sim o de "criar" animais - aumentar o seu
nmero. Ser que os madalenianos tinham que
praticar sua magia propiciatria de fertilidade nas
entranhas da Terra por pensarem que ela fosse
uma coisa viva de cujo tero surgem todas as ou
tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o
admirvel realismo dessas imagens, pois um ar
tista que acredita estar realmente "criando" um
animal tem maiores probabilidades de lutar por
essa qualidade do que outro que simplesmente
produzisse uma imagem para ser morta. Algu
mas das pinturas das cavernas do-nos at mes
mo uma indicao da origem. dessa magia de
fertilidade: a forma de um animal freqentemente
parece ter sido sugerida pela formao natural da
rocha, de forma que seu corpo coincida com uma
salincia ou que seu contorno siga um veio ou fen
da. Um caador da Idade da Pedra, com a men
te repleta de pensamentos sobre as grandes
caadas das quais dependia para sobreviver, mui
to provavelmente reconheceria tais animais en
tre as superfcies rochosas de sua caverna e
atribuiria um profundo significado sua desco
berta.

tentador pensar que aqueles particular-

6. Vllus de Willeudorj

c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura.

0,12 1l1. Museu de Histria Natural, Viena

A ARTE MGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS

tilidade,

tem

uma

forma

arredondada

17

bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado"


oval.

NEOLTICO

Na Europa, a arte do Paleoltico assinala a mais


alta realizao de um modo de vida incapaz de
sobreviver para alm das condies especiais cria
das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial
que estava chegando ao fim. Aproximadamente
entre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleoltica che
gou ao fjm qllando os homens fizeram suas pn

meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar


animaIS e cultivar cereaIs

um dos passos ver-

-dadeiramente revoluclOnarios da histria huma


na, mesmo que a reyoluco tenha se estendido
por muitos milhares de anos. O...howem

dQ Pa

leoltico haVIa levado a yjda nmade de um ca


ador e coletQr de alimentos,

fauas

solbeitas onde anatureza semeava, ficando, des


sa

forma, merc de forcas que etenaoera ca-

7. Stonehenge. c. 18001400 a.c. Dimetro do crculo:


29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Plancie
de Salisbury, Wiltshire, Inglaterra

J.J ,e<-nO\lJVY\
do surgimento dos metais: a cermica, a tecela
gem e a fiao, mtodos bsicos de construo
arquitetnica, Sabemos tudo isso a partir dos po

voados do Neoltico que foram revelados por es

limentos

cavaes. Esses remanescentes, contudo, em

atravs de seus prprios esforos, os homens esta

geral dizem-nos muito pouco acerca das condi

beleceram-se em comunidades permanentes nas

es espirituais dos homens do Neoltico; incluem

de compreender nem de controlar. Tendo


aprendido a garantir sua provlsao

aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram

artefatos de pedra de um requinte tcnico cada

a fazer parte de suas vidas. H, ento, uma dife

vez maior, e uma grande variedade de recipien

rena bsica entre o Paleoltico e o Neoltico, em

tes de argila decorados com desenhos ornamen

bora o homem ainda dependesse da pedra como

tais abstratos, mas quase nada que se compare

o material de seus principais utenslios e armas.

arte do Paleoltico. Mesmo assim, a importan

A nova forma de vida deu origem a um grande

te passagem da caa para a agricultura de sub

nmero de habilidades e invenes, muito antes

sistncia deve ter dado origem a profundas

8, O Grande Crculo. Stonehenge, Inglaterra

18 COMO

A AHTE

COMEOU

alteraes na maneira do homem ver-se a si pr

madas sociedades primitivas da frica tropical,

plio e ao mundo, e parece difcil acreditar que


no encontrassem uma forma de expresso na ar

das Amricas e do Pacfico Sul. "Primitivo"


uma palavra infeliz, pois sugere - muito errada

te. Deveria haver, aqui, um enorme captulo so

mente - que essas sociedades representam o

bre o desenvolvimento da arte que, no entanto,

estado original da humanidade, o que a fez ficar

se perdeu, simplesmente por que os artistas do

sobrecarregada por todos os tipos possveis de

Neoltico trabalhavam com madeira e outros ma

inferncias emocionais. Mesmo assim, no exis

teriais perecveis.

te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar

Uma exceo a essa regra geral o grande

de sua ilimitada variedade, compartilha um tra

crculo de pedra em Stonehenge, no sul da In

o dominante: a reestmhlraco imaginativa das

glaterra (figs. 7 e

formas da natureza

tre

vrios

8),

o mais bem preservado den

monumentos

megalticos

ou

"de

asa.

e observa o cui-

a preocupao no com o mundo

grandes pedras". Seu objetivo era religioso; apa

visve , mas com o mundo invisvel e inquietante

rentemente, o esforo contnuo necessrio para

dos espritos. Para a mente primitiva, todas as

constru-lo s poderia ter sido mantido pela f

coisas so animadas por espritos poderosos -

- uma f que, quase literalmente, exigia que se

os homens, os animais, as plantas, a terra, os rios

movessem montanhas. A estrutura inteira vol

e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos

tada para o ponto exato em que o Sol se levanta

esses espritos tinham que ser apaziguados, e ca

no dia mais longo do ano, o que leva a crer que

bia arte propiciar-lhes as moradias adequadas,

deve ter-se prestado a um ritual de adorao do

"aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas ar

Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac

madilhas a esplndida e antiqssima figura da

tersticas majestosas e sobre-humanas, como se

Nova Guin (fig.

fosse obra de uma raa esquecida de gigantes.

grande classe de objetos parecidos, sendo que tal

Se devemos ou no chamar um monumento co


mo esse de arquitetura, uma questo de defini

sociedade primitiva seja a adorao dos ances

o: temos a tendncia de pensar a arquitetura

trais. A parte mais importante de suas formas

em termos de interiores fechados e, no entanto,

a cabea, com seus olhos em forma de concha,

temos, tambm, arquitetos paisagistas que' pro

de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo -

jetam parques e jardins; nem poderamos negar

como em toda arte primitiva em geral - foi re

aos teatros de arena ou estdios o status de ar

duzido a um mero apoio. O pssaro que surge por

quitetura. Talvez devssemos consultar os gre

trs da cabea representa o esprito ou a fora

gos antigos que criaram a palavra. Para eles,

vital do antepassado. O movimento de quem es

9);

essa figura faz parte de uma

vez uma das caractersticas mais persistentes da

"arqui-tetura" significava algo mais alto que a

tivesse prestes a voar, em contraste com a rigi

"tetura" convencional (isto , "construo" ou

dez da figura humana, constitui uma imagem de

"edificao"), uma estrutura diferenciada daquela

grande fora - e estranhamente familiar, pois

de tipo exclusivamente prtico e cotidiano, em

nossa tradio tambm inclui o "pssaro da al

termos de escala, ordem, permanncia ou sun

ma", da pomba do Esprito Santo ao albatroz do

tuosidade de propsitos. Um grego certamente

Velho Marinheiro, de modo que nos descobrimos

chamaria Stonehenge de arquitetura. E para ns,

reagindo a uma obra de arte que, primeira vis

tambm, no ser difcil fazer o mesmo, se com

ta, tanto parece enigmtica quanto divergente de

preendermos que, para definir ou articular o es

tudo que conhecemos.

pao, no necessrio fech-lo. Se a arquitetura


"a arte de adaptar o espao s necessidades e
aspiraes humanas", ento Stonehenge faz mais
do que preencher esses requisitos.

Mscaras e vesturio
Ao lidar com o mundo dos espritos, o homem
primitivo no se-satisfazia apenas com os rituais

ARTE PRIMITIVA

ou oferendas diante dos objetos com os quais


"capturava" os seus espritos. Precisava repre

Existem apenas alguns grupos humanos para os

sentar suas relaes com o mundo dos espritos

quais o Paleoltico perdurou at os dias atuais.

atravs de danas e cerimnias dramticas seme

Os modernos sobreviventes do Neoltico so mui

lhantes, nas quais ele prprio podia assumir tem

to mais fceis de encontrar. Incluem todas as cha-

porariamente o papel de annadilha do esprito,

A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS

DOS POVOS PRIMITIVOS

9. Figura Masculini1 com 11m Pssaro. Rio Sepik, Nova Guin. Sculo XIX-XX. Madeira. altura: 1,22

Arte da Universidade Washington, St. Louis

disfarando-se com mscaras e vestes de confec


o elaborada. Nem mesmo atualmente desapa
receu o fascnio exercido pelas mscaras; ainda
sentimos a emoo de uma troca de identidade
quando usamos uma delas no dia das bruxas ou

m.

19

Coleo de

no camaval. As mscaras com certeza constituem


o captulo mais frtil da arte primitiva, e tambm
um dos mais enigmticos. Em geral imposs
vel determinar seu significado, uma vez que as
cerimnias s quais nomlalmente se prestavam

20

COMO

,\ A RTE

COM E,OU

continham elementos sigilosos, cuidadosamente


mantidos fora do alcance dos no-iniciados. Es
sa nfase sobre o misterioso e o espetacular no
apenas intensificava o impacto emocional do ri
tual, mas tambm incentivava os criadores de
mscaras a esforarem-se por obter novos efei
tos, de modo que, em geral, as mscaras esto
menos ligadas tradio do que outras formas
de arte primitiva. O exemplo da figura 10 mos
tra a simetria do desenho, bem como a preciso
e a exatido do entalhe, caractersticos da escul
tura africana. Os traos da face humana no fo
ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees
truturados, com as imensas sobrancelhas arque
ando-se sobre o restante como se fossem uma
cobertura de proteo. A solidez dessas formas
adquire uma evidncia surpreendente quando
observamos os traos fluidos e assustadores de
uma mscara da ilha de Nova Bretanha, no Pa
cfico Sul (fig. 11), que pretende representar o es
prito

de um animal,

mais

exatamente um

crocodilo. Ainda mais estranha a mscara es


10. Mscara da regio de Bamenda, Camares. Sculo

quim do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta

XIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique

lhes que o no-iniciado capaz de identificar so

(Coleo E. v.d. Heydt)

1 L Mscara da pennsula de Gazelle, Nova Bretanha.

12. Mscara esquim do sudoeste do Alasca. Incio do

Sculo XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. Museu

sculo XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do ndio Ame

Nacional de Antropologia, Mxico

ricano, Fundao Heye, Nova York

A ARTE MGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS

21

sal do fato de essas pinturas serem imper

apenas o nico olho e a boca cheia de dentes. No


entanto, para aqueles que sabem "ler" essa mon

manentes e precisarem

tagem de fomlas, trata-se da representao con

nova ocasio, os desenhos so rigorosamente tra

ser refeitas a cada

densada de um mito tribal a respeito de wn cisne


que impele as baleias brancas em direo aos ca

dicionais; so tambm bastante abstratos, como

adores.

minavelmente repetido. Podemos comparar as

qualquer desenho de forma fixa que seja inter


composies s receitas prescritas pelo "mdico",
que supervisiona sua execuo por parte do
pintor, pois as pinturas em areia so usadas

Pintura

essencialmente nas cerimnias de cura. Nossa


ilustrao atesta muito bem o quanto essas ses

Comparada escultura, a pintura tem um papel


subaltemo na sociedade primitiva. Embora bas

ses so plenas de uma grande intensidade emo

tante usada para colorir esculturas de madeira ou

cional, tanto por parte do "mdico" quanto do

o corpo humano, s vezes com desenhos oma

paciente. Uma ooio - ou mesmo, s vezes, uma

mentais complexos, ela s conseguiu se firmar

identidade - to visceral entre o sacerdote, o cu

como arte independente sob condies excepcio

randeiro e o artista podem ser atualmente de

nais. Assim, as tribos indgenas que habitavam


o rido sudoeste dos Estados Unidos desenvol

difcil compreenso. Mas, para o homem pri


mitivo, tentando curvar a natureza s suas ne

veram a arte sem precedentes da pintura em

cessidades atravs da magia ritual, as trs fun

areia (fig. 13). A tcnica, que exige uma habili

es devem ter parecido aspectos diferentes

dade considervel, consiste em derramar rocha

de um mesmo processo. E o sucesso ou fracasso

ou terra em p, de vrias cores, sobre uma su

desse processo era para ele, literalmente, uma

pericie lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau-

questo de vida ou de morte.

13. Pintura ritual sobre areia para uma criana doente (Navaho), Arizona

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Arte para os mortos - Egito

Com muita freqncia, ouvimos dizer que a his

anteriormente. Literalmente, essas sociedades

tl;a se inicia com a inveno da escrita, h

fizeram

cerca de cinco mil anos. Trata-se de um marco


conveniente, pois a ausncia de registros escritos
certamente constitui uma das diferenas funda
mentais entre sociedades histricas e pr-histri
cas. Obviamente, a pr-histria foi tudo menos
um perodo pobre em eventos: o caminho que vai
da caa agricultura de subsistncia longo e
rduo. O incio' da histria, ento, significa um
sbito aumento da velocidade dos eventos, a pas
sagem de uma marcha lenta para uma marcha
acelerada. Veremos tambm que significa uma

histria; no apenas deram origem a


"grandes homens e grandes feitos", mas tambm
fizeram com que eles se tomassem memorveis.
(Para ser memorvel, um evento deve ser algo
mais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrer
com uma rapidez suficiente, que lhe permita ser

apreendido pela memria do homem. Os fatos


pr-histricos eram lentos demais para tanto.) A
partir de ento, os homens passaram a viver num
mundo novo e dinmico, onde sua capacidade de
sobrevivncia no era ameaada pelas foras da
natureza, mas pelos conflitos surgidos no seio de
uma mesma sociedade ou devidos s rivalidades

modificao quanto aos tipos de eventos.


poderamos definir a pr-histria como a fase

entre sociedades diferentes. Esses esforos para

da evoluo humana durante a qual o homem, en

enfrentar seu meio ambiente humano mostraram

quanto espcie, aprendeu a sobreviver num meio

ser, para o homem, uma ameaa muito maior do

ambiente hosti t suas realizaes eram respostas


s ameaas de extino fsica. Com a domestica

que a sua luta contra a natureza.


A inveno da escrita foi uma realizao in

o de animais e o cultivo de plantas aliment

dispensvel, originria das civilizaes histricas

cias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessa


guerra. Mas a revoluo que vai da caa agri

do Egito e da Mesopotmia. No conhecemos as


origens de seu desenvolvimento, mas deve ter
consumido vrios sculos depois que as novas sa

cultura de subsistncia colocou-o em um nvel no


qual ele podia muito bem ter permanecido inde
finidamente, e em muitas partes do globo o ho

ciedades j haviam superado seu estgio inicial.

mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. No

A histria j estava em andamento na poca em


que j se podia fazer uso da escrita para o regis

entanto, em alguns lugares, o equilbrio da so

tro dos eventos histricos. A civilizao egpcia

ciedade primitiva foi perturbado por uma nova


prio homem: a competio pelas terras boas para

tem sido h muito tempo considerada a mais rigo


rosamente conservadora de que se tem notcia.
H alguma verdade nessa concepo, pois os pa

pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo

dres bsicos das instituies, crenas e ideais ar

arvel entre as comunidades agricolas. Tal situa


o podia ser resolvida de duas formas: a guerra

tsticos egpcios formaram-se entre 3000 e 2500

ameaa, criada no pela natureza, mas pelo pr

a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois

constante entre as tribos podia reduzir a popula

mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte

o, ou as pessoas podiam unir-se em unidades


sociais maiores e mais disciplinadas para a reali

egpcia, primeira vista, tende a parecer uni

zao de esforos coletivos (tais como a constru


o de fortalezas, represas ou canais de irrigao)

forme. Na verdade, a arte egpcia oscila entre o


conservadorismo e a inovao, mas nunca es
ttica. Algumas de suas maiores realizaes ti
veram uma influncia decisiva sobre a Grcia e

que nenhuma sociedade tribal precariamente or


ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitos

Roma. Desse modo, podemos nos sentir ligados

dessa

ao Egito de cinco mil anos atrs por meio de uma

espcie

surgiram

no

vale

do

Nilo,

do Tigre e do Eufrates h cerca de seis mil anos,

tradio viva e contnua.

e a presso por eles criada foi suficiente para pro

A histria do Egito divide-se em dinastias de

duzir um novo tipo de sociedade, muito mais com

soberanos, de acordo com o antigo costume egp

plexa e eficiente do que todas as que existiram

cio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um

22

14. O Principe Raholep e

SlIa

Esposa Nofrel.

c.

2580 a.C. Calcrio pintado, altura: 1,20

m.

Museu Egpcio, Cairo

23

2I

COMO" ""1'" COMEOU

pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar


o tempo histrico exprime simultaneamente o for
te senso de continuidade egpcio e a importncia
avassaladora do fara (rei), que no era apenas
o regente supremo, mas tambm um deus. To
dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra
a de alguma autoridade sobre-humana ( isso
que os toma superiores aos chefes tribais); o fa
ra os transcendia a todos - sua realeza no lhe
era delegada de cima, mas era absoluta e divina.
No sabemos exatamente como os primeiros fa
ras firmaram sua pretenso divindade, mas sa
bemos que moldaram o vale do Nilo num estado
eficiente e original e aumentaram sua fertilidade
atravs do controle das inundaes anuais das
guas do rio, o que foi possvel graas constru
o de diques e canais.
Atualmente no existe uin nico remanescen
te dessas obras pblicas. Nosso conhecip1ento da
civilizao egpcia baseia-se quase que inteira
mente nas sepulturas e no seu contedo, j que
restou muito pouco dos antigos palcios e cida
des egpcios. Isso no acidental, pois essas se
pulturas foram construdas para durarem para
sempre. Todavia, os egpcios no encaravam a

15. Paleio do Rei Nanller, de Hieracmpolis. c. 3000 a.C.

vida nesta terra essencialmente como um cami


nho para a sepultura; o seu culto dos mortos

Ardsia, altura: 0,64 m. Museu Egpcio. Cairo

um elo de ligao com o Perodo Neoltico, mas


o significado que lhe deram era totalmente isen
to daquele medo sombrio dos espritos dos mor
tos que domina os primitivos cultos dos
ancestrais. Pelo contrrio, sua atitude era a de

tersticos da arte egpcia. Mas antes de nos ocu


parmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fato
de sermos capazes de faz-lo outra indicao
de que deixamos a arte primitiva para trs, pois
O significado do relevo toma-se claro no apenas

que o homem pode obter sua prpria felicidade


aps a morte, equipando sua sepuJtura como uma

devido s indicaes hieroglficas, mas tambm

espcie de rplica sombria de seu ambiente coti

atravs da regularidade racional do desenho. Nar

diano para o prazer de seu esprito, o ka, e asse

mer agarrou um inimigo pelo cabelo e est pres

gurando que o ka viesse a ter um corpo para

tes a mat-lo com sua clava; outros dois inimigos

habitar (seu prprio cadver mumificado ou, co

cados esto colocados na parte inferior (a


pequena forma retangular prxima ao da esquer

mo substituto, uma esttua de si prprio).

da representa uma cidade fortificada). Na parte


superior, direita, vemos uma partcula comple
o

ANTIGO IMPRIO

Escultura
No incio da histria egpcia existe uma obra de

xa de escrita pictogrfica: um falco sobre uma


moita de papiro segura uma corrente presa a uma
cabea humana que "cresce" a partir do mesmo
solo da planta. Na verdade, essa imagem repete
a cena principal a nvel simblico - a cabea e

arte que tambm um documento histrico: uma


paleta de ardsia que celebra a vitria de Nar
mer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, a

o papiro representam o Baixo Egito, enquanto o

mais antiga imagem conhecida de um persona

deus triunfa sobre adversrios humanos. Conse

gem histrico identificado por seu nome. Essa

qentemente, o gesto de Narmer no deve ser

obra j apresenta a maior parte dos traos carac-

entendido como a representao de uma luta ver-

falco vitorioso Hrus, o deus do Alto Egito.


Nitidamente, Hrus e Narmer so o mesmo: um

O
ARTE PARA OS MORTOS - EGIT

25

dadeira. o inimigo encontra-se, j de incio, em


situao de desamparo, e a morte um ritual, ao
invs de um esforo fsico. Percebemos isso de
vido ao fato de Narmer ter descalado as sand
lias (o oficial da corte atrs dele carrega-as em
sua mo esquerda), uma indicao de que ele es
t pisando em solo sagrado. A mesma noo rea
parece no Velho Testamento, quando o Senhor
ordena a Moiss que tire os sapatos antes que
Ele lhe aparea na sara ardente.
A nova lgica interna da paleta de Narmer
fica imediatamente clara, embora a concepo
modema de mostrar uma cena como ela apare
ceria a um nico observador, num momento ni
co, seja, para o artista egpcio, to estranha
quanto havia sido para os seus antecessores da
Idade da Pedra. Ele esfora-se por obter clare
za,

e no iluso, selecionando dessa forma a ima

gem mais importante em cada caso. Mas ele


impe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu
dar seu ngulo de viso, deve faz-lo a 90, co
mo se estivesse acompanhando as arestas de um
cubo com o olhar. Assim, ele s reconhece trs
perspectivas possveis: rosto inteiro, perfil exato
e verticalidade a partir de cima. Qualquer posi
o intermediria o desconcerta (observe as figu
ras dos inimigos derrubados, com um curioso
aspecto de borracha). Alm do mais, ele tem de
encarar o fato de que a figura humana em p, ao
contrrio de um animal, no tem um nico perfil
principal, mas dois perfis antagnicos, de tal for
ma que, por uma questo de clareza, ele deve
combinar as duas concepes. Como ele o faz
nitidamente mostrado na figura de Narmer: olho
e ombros vistos de frente, cabea e pernas de per
fil. O mtodo funcionava to bem que sobrevive
ria por dois mil e quinhentos anos, apesar - ou
talvez por causa - do fato de no prestar-se
representao de movimento ou ao. O carter
glacial da imagem pareceria ser especialmente
adequado natureza divina do fara; os mortais

16. Miquerinos e sua Esposa, de Giz. c. 2500 a.c. Ardsia,


altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston

nficos recipientes para a moradia do ka! Ambas


esto com o p esquerdo para diante, e todavia
nada leva a pensar em um movimento para fren
te. O grupo tambm apresenta uma comparao

comuns agem, ele simplesmente .


A abordagem "cbica" da forma humana po
de ser mais notavelmente observada na escultu

interessante entre a beleza masculina e a femini

ra egpcia, tal como o esplndido grupo do fara


Miquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deve

dos dois corpos, mas tambm enfatizar as formas

ter comeado por delinear os planos frontal e la


teral nas superfcies de um bloco retangular,
e em seguida trabalhado para dentro, at que
esses planos se encontraram. S desse modo ele

poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo


bilidade tridimensionais to intensas. Que mag-

na segundo a concepo de um excelente escul


tor, que no apenas soube contrastar a estrutura
suaves e salientes da rainha atravs de um vesti
do leve e ajustado ao corpo.

O escultor que fez as esttuas do prncipe Raho


tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil
a esse respeito. O casal deve sua admirvel apa
rncia de seres vivos ao colorido expressivo,
que deve ter compartilhado com outras esttuas

26

CO\lO A ARTE COMEOU

17. Pirmide em degrau, monumento funerrio do rei Zoser, Sakkarah,

c.

2560 a.C.

semelhantes, mas que apenas em alguns casos

ttua do morto. As mastabas reais chegaram

sobreviveu completamente intacto. A cor mais es


cura do corpo do prncipe no tem uma impor
tncia individual; trata-se da forma padronizada

a alcanar um tamanho admirvel e logo trans

de pele masculina da arte egipccia. Os olhos


foram embutidos em quartzo brilhante, para tor
n-los o mais vivos possvel, e a qualidade de
retrato dos rostos bastante acentuada.

formaram-se em pirmides. A mais antiga ,


provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak
karah, uma pirmide de degraus que' sugere
um agrupamento de mastabas, por oposio aos
exemplos posteriores de Giz, mais planos e
regulares.
As pirmides no eram estrutw'as isoladas, mas

Arquitetura

ligavam-se a imensos distritos funerrios, com

Quando nos referimos atitude dos egpcios pa

templos e outras edificaes que eram o cenrio


de grandes celebraes religiosas, tanto durante

ra com a morte e a imortalidade, devemos ter o

quanto aps a vida do fara. O mais elaborado

cuidado de deixar claro que no nos referimos ao

desses distritos o que se encontra ao redor da

homem mdio, mas apenas pequena casta de

pirmide de Zoser: seu criador, Imhotep, o pri

aristocratas que se agrupava ao redor da corte

meiro artista cujo nome a histria registrou, e o

real. Ainda h muito por aprender sobre a ori


gem e o significado das sepulturas egpcias, mas

fez merecidamente, uma vez que sua obra - ou

o conceito de imortalidade que refletem aparen


temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia

o que dela resta - causa enorme impresso ain


da hoje. A arquitetura egpcia havia comeado
com estruturas feitas de tijolos de argila, madei- .

dos, devido sua associao com os faras


imortais. A forma padronizada dessas sepulturas

ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou

era a mastaba, um tmulo de forma trapezoidal

quitetnicas ainda reflete formas e esquemas de

recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma c

senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim,

mara morturia que ficava bem abaixo do solo e

descobrimos colunas - sempre "presas", em vez

a pedra talhada, mas seu repertrio de fonnas ar

ligava-se mastaba por meio de um poo. No

de independentes - que imitam os feixes de jlUl

interior da mastaba h uma capela para as ofe


rendas ao ka e um cubculo secreto para a es-

cos ou os suportes de madeira que costumavam


ser colocados em paredes de tijolos de argila

AKTE I'AKA os MOKTOS - E(,ITO 27

para dar-lhes uma resistncia adicional. Mas o


prpIio fato de que esses segmentos I;aviam per
dido sua funo original permitiu que lmhotep e
eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa
zer com que se prestassem a um novo e expressi
vo propsito (fig. 18).
O desenvolviwento da pirmide atinge seu pon
to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa
mosa trade de grandes pirmides ei11 Giz (fig.
19), todas elas com a conhecida forma regular e

plana. OIiginalmente, possuam um revestimen


to exterior de pedra cuidadosamente polida, que
desapareceu, exceto prximo ao topo da pirmi
de de Qufren. Agrupadas ao redor das trs gran
des pirmides h vrias outras, menores, e um
grande nmero de mastabas para membros da
famlia real e altos oficiais, mas o distrito funer
rio unificado de Zoser tomou possvel uma orga
nizao mais simples; volta de cada uma das

18. Meiascolunas papiriformes, Palcio do Norte, Cmara


Funerria do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.

grandes pirmides, na direo leste, existe um


templo funerrio, a partir do qual um caminho
elevado processional conduz a um segundo tem

face). Sua impressionante majestade tal que, mil

plo, num nvel inferior, no vale do Nilo, a uma

anos mais tarde, podia ser vista como uma ima

distncia aproximada de 1.600 metros. Prximo

gem do deus-sol.

ao templo do vale da segunda pirmide, a de Qu

Empreendimentos numa escala assim gigantes

fren, est a Grande Esfinge esculpida na rocha

ca caracterizam o apogeu do poder dos faras.

viva (fig. 20), talvez uma corporificao da rea


leza divina ainda mais impressionante do que as

Aps o trmino da Quarta Dinastia (menos de


dois sculos depois de Zoser) nunca mais foram

prprias pirmides. A cabea real, que surge do

tentados, embora pirmides de propores bem

corpo de um leo, eleva-se a uma altura de 20

mais modestas continuassem a ser construdas.

metros e tinha, muito provavelmente, os traos

O mundo vem incessantemente maravilhando-se

de Qufren (os estragos a ela infligidos nos tem


pos islmicos tomaram obscuros os detalhes da

simples viso das grandes pirmides, bem co


mo com as proezas tcnicas que elas represen-

19. Pirmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Qufren (c. 2500 a.C.) e Quops (c. 2530 a.c.), Giz

>:' b'":'A

..

28 COMO A AHTE COMEOU

tam; mas elas tambm vieram a ser vistas como


smbolos do trabalho escravo - milhares de ho
mens forados, por supervisores cruis, a se pres
tarem glorificao de imperadores absolutos.

possvel que tal quadro seja injusto: foram


preservados certos registros indicativos de que
o trabalho era remunerado, de modo que estara
mos mais prximos da verdade ao considerarmos
esses monumentos como imensos "projetos de
obras pblicas" que propiciavam uma forma
de segurana econmica para uma boa parte da
populao.

adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade dos


faras do Mdio Imprio tendeu a ser pessoal,
em vez de institucional. Logo aps o encerramen
to da Dcima Segunda Dinastia, o pas enfraque
cido foi invadido pelos hicsos, um povo asitico
ocidental de origem um tanto misteriosa, que se
apoderou da rea do Delta e a dominou por cen
to e cinqenta anos, at serem expulsos pelo prin
cipe de Tebas por volta de 1570 a.C.
Os quinhentos anos que se seguiram expul
so dos hicsos, compreendendo a Dcima Oita
va, Dcima Nona e Vigsima Dinastias,
representam a terceira Idade de Ouro do Egito.
O pas, mais uma vez unido sob reis fortes e ca
pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, at a Pa
lestina e a Sria (da esse perodo ser tambm

o NOVO IMPRIO
nico ao tmlino da Sexta Dinastia, o Egito en

conhecido como o Imprio). O perodo de apogeu


do poder e prosperidade deu-se entre cerca de

trou em um perodo de distrbios polticos e m

1500 e o final do reinado de Ramss III, em 1162

sorte que duraria quase setecentos anos. Duran

a.C. A arte do Novo Imprio abrange uma vasta


gama de estilos e qualidade, de um rigoroso con

Aps o colapso da centralizao do poder fara

te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto


ridade esteve nas mos dos governadores das
provncias locais ou regionais, que ressuscitaram
a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitas

servadorismo a uma brilhante criatividade, de


uma ostentao despoticamente opressiva ao
mais delicado requinte. Como a arte da Roma Im

sucesso, mas apenas duas, a Dcima Primeira

perial de mil e quinhentos anos mais tarde,


quase impossvel fazer uma sntese em termos de

e a Dcima Segunda, so dignas de nota. A lti

uma amostragem representativa. Fios de textu

ma constitui o Mdio Imprio (2134-1785 a.c.),

ras diferentes entrelaam-se para formar um

dinastias seguiram-se umas s outras em rpida

quando vrios reis competentes conseguiram

tecido to complexo que qualquer escolha de

reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu


do, uma vez transgredido o fascnio da divinda

monumentos parecer certamente

de do poder real, este nunca mais voltou a

parte do sabor de sua variedade.

20. A Grande Esfinge. Velho Imprio,


20 m

c.

2500 a.c. Altura:

arbitrria.

O mximo que podemos pretender transmitir

Arquitetura
A divindade do poder real do fara foi afirmada
de uma nova forma durante o Novo Imprio:
atravs da associao com o deus mon, cuja
identidade havia sido fundida com a do deus-sol
Ra e que se tomara a divindade suprema, ele
vando-se acima dos deuses menores da mesma
forma que o fara elevava-se acima da nobreza
provincial. Assim, energias arquitetnicas sem

- - ..I .
, -

precedentes foram canalizadas para a construo


de imensos templos de mon sob o patrocnio

real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu


projeto caracterstico do estilo geral dos tem
plos egpcios posteriores. A fachada (fig. 21,
extrema esquerda) consiste em duas paredes ma
..
'"
""

r
.
.

cias com laterais em declive, que flanqueiam a


entrada; esse prtico ou pilono leva a tilll ptio,
um vestbulo com pilastras, um segundo ptio e

ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 29

21. Ptio e pilone de Ramss II (c. 1260 a.C.) e colunata e ptio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de mon
Mut-Khonsu, Luxor

outro vestbulo com pilastras, alm dos quais se

dotes de mon transformaram-se numa casta de

encontra o templo propriamente dito. Toda essa

tamanha riqueza e poder que ao rei s se tomou

seqncia de ptios, vestbulos e templo era ocul

possvel manter sua posio caso aqueles o

tada por altos muros que isolavam o templo do

apoiassem. Um fara admirvel, Amenhotep IV,

mundo exterior. Com exceo da monumental fa

tentou derrub-los proclamando sua f em um

chada, uma estrutura desse tipo projetada pa

nico deus, ton, representado pelo disco do Sol.

ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiis

Mudou seu nome para Akhenaton, fechou os tem

comuns ficavam confinados ao ptio, e podiam

plos de mon e transferiu a capital para um novo

apenas maravilhar-se com a floresta de colunas

local. Sua tentativa de colocar-se frente de uma

que protegiam os recessos escuros do santurio.

nova f monotesta, no entanto, no sobreviveu

O espao entre as colunas tinha que ser peque

ao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foi

no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin

rapidamente restaurada sob seus sucessores.

tis) do teto, as quais tinham que ser pequenas,

Durante o longo perodo de declnio do Egito,

para evitar que as colunas se partissem sob seu

aps 1000 a.C., o pas passou a ser cada vez

prprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cons

mais dirigido pelos sacerdotes, at que, sob do

cientemente essa limitao, fazendo as colunas

mnio grego e romano, a civilizao egpcia che

bem mais pesadas do que precisavam ser. Em


resultado, o observador sente-se quase que esma

gou ao fim, em meio a um caos de doutrinas

gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi


dao certamente impressionante, mas tambm
um tanto vulgar quando comparado s primeiras

religiosas esotricas.
Akhenaton foi um revolucionrio no apenas
em sua f, mas tambm em suas preferncias ar
tsticas, incentivando conscientemente um novo

obras-primas da arquitetura egpcia. Basta-nos


comparar as colunas papiriformes de Luxor com
suas antecessoras de Sakkarah (ver fig. 18) para

estilo e um novo ideal de beleza. O contraste com

percebermos quo pouco do gnio de Imhotep

comparado com as obras no estilo tradicional (ver

ainda sobrevive aqui.

fig. 15), essa cabea parece, primeira vista, urna

o passado fica admiravelmente claro em um re


trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22);

caricatura brutal, com seus traos estranhamen

Akhenaton; Tutancmon
O desenvolvimento do culto de mon trouxe uma

a.rneaa inesperada autoridade real: os sacer-

te desfigurados e contornOS sinuosos e excessi


vamente enfticos. Ainda assim, podemos perce
ber sua afinidade com o busto merecidamente
famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.

30 LOMO

A ARTE

COIEOLl

22. Aklze1lalon (AmenllOlep IV). c. 1365 a .c. Calcrio, altu


ra: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim

23.

23), uma das obras-primas do "estilo de Akhena


ton". O que caracteriza esse estilo no tanto um

ton, Tutancmon, como aparece em seu atade


de ouro, revela um eco do estilo de Akhenaton

maior realismo, mas sim um novo sentido da for

(fig. 24). Tutancmon, que morreu aos 18 anos,

A Rainha Nefertiti.

c.

1360 a.c. Calcrio, altura: 0,51 m.

Museus do Estado, Berlim

ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio

deve toda sua fama ao fato de seu tmulo ter

nal da arte egpcia; no apenas os contornos, mas

sido o nico descoberto, em nossa era, com o seu

tambm as formas plsticas parecem mais male

contedo intacto_ O simples valor material do

veis e suaves, antigeomtricas, por assim dizer.

tmulo inacreditvel. (S o atade de ouro

A antiga tradio religiosa foi rapidamente res

de Tutancmon pesa 112,5 kg.) Para ns, o aca

taurada aps a morte de Akhenaton, mas as ino

bamento requintado do atade, com o espln

vaes artsticas que ele incentivou ainda foram

dido jogo de incrustaes coloridas em contraste

sentidas na arte egpcia por um longo perodo de

com as superfcies de ouro polido, ainda mais

tempo. Mesmo rosto do sucessor de Akhena-

impressionante.

24, Cobertura do sarcfago de Tutancmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas;
altura total: 1,84 m. Museu Egpcio, Cairo

Templos, palcios e cidadelas


o antigo Oriente Prximo e o Egeu

MESOPOTMIA
um fato estranho e surpreendente que o ho

mem tenha surgido luz da histria em dois


lugares diferentes e mais ou menos na mesma
poca. Entre 3500 e 3000 a.c., quando o Egito
estava sendo unificado sob o domnio do fara,

outra grande civilizao surgiu na Mesopotmia,


a "terra entre os rios". E, por aproximadamente

do Egito; devido falta de pedras, os sumrios


s construam em madeira e tijolos de argila, de
modo que quase nada de sua arquitetura sobre
viveu, exceto os alicerces. Tampouco comparti
lhavam com os egpcios a preocupao com a
vida aps a morte, embora algumas sepulturas
suntuosamente trabalhadas tenham sido encon

trs milnios, os dois centros rivais mantiveram


suas caractersticas distintas, embora tenham es
tado em contato desde os seus primrdios. As

tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da


civilizao sumria depende muito, portanto, de

presses que foraram os habitantes de ambas

nmero de tabletes de argila com inscries

as regies a abandonar o padr de vida comu

- trazidos luz por meio de escavaes.

fragmentos casuais - inclusive de um grande

nitria pr-histrica podem muito bem ter sido

Aprendemos tambm o suficiente, nas ltimas

as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates,


ao contrrio do vale do Nilo, no uma estreita

dcadas, para podermo formar um quadro


geral das realizaes desse povo vigoroso, cria

faixa de terra frtil protegida por desertos; pare


ce mais uma depresso larga e rasa com poucas

tivo e disciplinado.
Cada cidade-estado sumria tinha seu prprio

defesas naturais, fcil de ser invadida por qual

deus local, que era seu "rei" e dono. Esperava


se que ele, em troca, defendesse a causa de seus

quer direo. Dessa forma, a regio mostrou-se


quase impossv r l de ser unificada sob um mes
mo governante.I A histria poltica da Mesopot
mia antiga no apresenta um tema subjacente,

sditos junto s outras divindades que controla


vam as foras da natureza, tais como o vento e
o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co

tal como o carter divino da realeza que existia


no Egito; as rivalidades locais, as invases estran

o procurador do soberano divino, que transmitia

geiras, a sbita ecloso e o igualmente sbito co

as ordens do deus. A propriedade divina tambm

lapso do poder militar que constituem a sua


substncia. Mesmo assim, houve uma admirvel

no era tratada como uma fico religiosa;


supunha-se que o deus possusse, literalmente,

continuidade das tradies artsticas e culturais,

no apenas o territrio da cidade-estado, mas

que, em grande parte, so criao dos antepas


sados que fundaram a civilizao mesopotmica,
aos quais chamamos de sumrios, a partir de Su
mria, nome da regio prxima confluncia do
Tigre e do Eufrates, onde viviam.
A origem dos sumrios continua obscura. Um
pouco antes de 4000 a.C., vieram da Prsia para
o sul da Mesopotmia, fundaram algumas cida
des-estados e desenvolveram sua escrita incon
fundvel, em caracteres cuneiformes (em forma
de cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, os
remanescentes concretos dessa civilizao sum
ria so muito escassos quando comparados aos

32

munidade tambm tinha um dirigente humano,

tambm a fora de trabalho da populao, bem


como os seus produtos. O resultado era um "so
cialismo teocrtico", uma sociedade planejada
que se centrava no templo. Era o templo que con
trolava a diviso do trabalho e os recurso...para

: omo a construo de repre

gmpreendim nt

sas ou canais dejrri

o alm de arrecadar e

dis.tribuir grande parte das colheitas. Tudo isso


exigia que se mantivessem mmuciosos registros
escritos, razo pela qual as primitivas inscries
sumrias tratam principalmente de asslmtos eco
nmicos e administrativos, embora a escrita fos
se um privilgio dos sacerdotes.

25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 35003000 a.C.
26. Planta do "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk
(segundo H. Frankfort)

Arquitetura
O papel dominante do templo como centro da
existncia espiritual e fsica admiravelmente re
presentado pelo esquema das cidades sumeria
nas. As =s-agrup;uram-seaoredor de uma rea
sagrada que era um vasto complexoaFqtlitetni
co compreen

do no apenas

tambm oficinas e armazns,

os

santurios mas

em como os.alo

jarnentos.dos escribas. No centro,numa platafor


ma-ele.avagt@mlells 10caIE ssas

plataformas logo chegaram altura de verdadei


ras montanhas feitas pelo homem, comparveis

s pirmides do Egito pela imensido do esforo


requerido e por seu efeito de grandes marcos
vos. So conhecidas como igurjltes. O mais fa

to, vrios sculos mais velho do que a primeira


das pirmides, existe ainda em Warka, o local da

moso deles, a Torre de Babel bblica, foi com

cidade sumeriana de Uruk (chamada de Erek na

elevando-se acima da plancie sem maiores rele

pletamente destrudo, mas um exemplo muito


anterior, construdo antes de 3000 a.C. e, portan-

Bblia). A elevao, com suas partes laterais em


declive reforadas por slida alvenaria de tijolos,

33

34

COMO.' ARTE COMEOU

eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e


rampas levam at a plataforma na qual fica o san
turio, chamado de "Templo Branco" por causa
de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26).
Suas pesadas paredes, articuladas por salincias
e reentrncias separadas por espaos regulares,
encontram-se suficientemente bem preservadas

para sugerir algo da aparncia original da estru


tura. Devemos ver o zigurate e o templo como
um conjunto: todo o complexo planejado de tal
forma que o fiel, partindo da base da escadaria
do lado leste, v-se forado a prosseguir em cr
culos, acompanhando todos os volteios do cami

Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco"
era dedicado foi perdida - provavelmente,
tratava-se de Anu, o deus do cu. Outros tem
plos tambm nos legaram obras de estaturia em
pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar
(fig. 27), contemporneo da pirmide de Zoser.
A figura mais alta representa Abu, o deus da ve
getao; a segunda figura maior uma deusa
me, e os demais so sacerdotes e fiis. O que
diferencia as duas divindades no apenas o ta
manho, mas o maior dimetro das pupilas de seus

nho at alcanar o salo principal do templo. O


caminho processional, em outras palavras, lem

olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam


enom1es. Seu insistente olhar fixo enfatizado

bra uma espcie de espiral angulosa. Essa "abor

por incrustaes coloridas. Pretendia-se que o

dagem de eixo inclinado" uma caracterstica

sacerdote e os fiis se comunicassem com os dois

fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo

deuses atravs dos olhos. "Representao", aqui,

tmia, em contraste com o eixo simples, em li

tem um significado muito direto: acreditava-se

nha reta, dos templos egpcios.

que os deuses estivessem presentes em suas in1a-

27. Esttuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 27002500 a.C. Mrmore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu
do Iraque, Bagd e Instituto Oriental. Universidade de Chicago

TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS

O I\NTIGO OUI!:..)" I,.; IKOXIMO E O EGEU

as

gens, e as esttuas dos fiis tinham a funo de

dois touros com cabeas humanas era um tema

substituir as pessoas que retratavam. No entan


to, nenhuma delas indicativa de qualquer ten

to popular que seu desenho tomou-se uma fr

tativa de alcanar uma semelhana individual -

sees mostram animais realizando algumas ta

os corpos, bem como os rostos, so rigorosamente

refas humanas, de uma forma viva e precisa: o

esquemticos e simplificados, para evitar que a

lobo e o leo levam alimentos e bebidas para um

ateno se desvie dos olhos, as "janelas da alma".

banquete invisvel, enquanto o asno, o urso e o

Se o sentido da forma do escultor egpcio era

veado cuidam da apresentao musical (a harpa

essencialmente cbico, o dos sumerianos baseava


se no cone e no cilindro: braos e pernas tm a

estava ligado). Na parte de baixo, um homem

rotundidade de tubos, e as longas saias usadas

escorpio e um bode carregam alguns objetos que

por todas as figuras mostram curvas to polidas


e regulares que parecem ter sido lavradas por um

essas cenas estava muito menos preso a regras

tomo. Mesmo em pocas posteriores, quando a

do que seus contemporneos egpcios; embora ele

mula rigorosamente simtrica, mas as outras

o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel

retiraram de um grande vaso. O artista que criou

escultura mesopotmica havia chegado a um

tambm crie suas figuras sobre uma base de li

repertrio de formas muito mais harmoniosas,


essa caracterstica volta sempre a reafirmar-se.

nhas geomtricas, no se constrange em justa


por as formas ou reduzir as dimenses das

A simplificao cnico-cilndrica das esttuas

figuras, segundo a perspectiva. No entanto,

de Tell Asmar caracterstica do escultor, que

devemos ter o cuidado de no interpretar

trabalha lapidando suas formas a partir de um

erradamente o seu objetivo - o que pode

bloco slido. Um estilo muito mais flexvel e rea

surpreender-nos

lista predomina entre a escultura sumeriana que

humorstico provavelmente era feito com a

foi feita por adio, e no por subtrao (isto ,


modelada em material macio para ser fundida em

inteno de ser visto com seriedade. Se pelo

bronze, ou que resulta da combinao de subs

esses

tncias diversas, tais como madeira, folha de ouro

No obstante, podemos v-los como os pri

e lpis-lazli). Algumas peas desse ltimo tipo,

meiros ancestrais conhecidos da fbula em

mais ou menos contemporneas das figuras de

que intervm animais irracionais personifi

Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de

cados, que mais tarde floresceu no Ocidente,

Ur s quais j fizemos referncia. Incluem o

de Esopo a La Fontaine.

como

algo

deliciosamente

menos conhecssemos o contexto em que


atores desempenhavam seus papis!

fascinante objeto mostrado na figura 28, um su


porte de oferendas em forma de um bode empi
nando-se por trs de uma rvore em florao. O

Babilnia

animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma

Aps a metade do terceiro milnio a.C., os habi

fora de expresso quase demonaca ao olhar-nos

tantes semticos do norte da Mesopotmia diri

por entre os ramos da rvore simblica. E talvez

giram-se para o sul em nmero cada vez maior,

assim seja, pois consagrado ao deus Tammuz,

at que tomaram-se mais numerosos que os su

representando assim o princpio masculino da

mrios. Embora tenham adotado a civilizao

natureza.

sumria, estavam muito menos presos tradio

Essa associao de animais com divindades

do socialismo teocrtico; foram eles que geraram

remanescente dos tempos pr-histricos; no a

os primeiros dirigentes mesopotmicos que se re

encontramos apenas na Mesopotmia, mas tam

feriam abertamente a si prprios como reis e tor

bm no Egito (ver o falco de Hrus na fig. 15).

naram pblica a ambio de conquistar os seus

O que caracteriza os animais sagrados dos sum

vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun

rios o papel ativo que representam na mitolo

do milnio a.c. foi um perodo de distrbios qua

gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e

se ininterruptos. Sem dvida nenhuma, a maior

tradies no chegou at ns de forma escrita,

figura da poca foi Hamurabi, sob cujo governo

mas alguns relances fascinantes podem ser obti

a Babilnia tomou-se o centro cultural da Meso

dos em representaes pictricas tais como as que

potmia. Sua realizao mais memorvel seu

encontram num painel incrustado de uma har

cdigo de leis, que tem a fama merecida de ser

pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o

o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de

suporte de oferendas de Ur. O heri que abraa

concepo surpreendentemente racional e huma-

se

36

COMO" ARTE COMEOU

28. Bode e rvore. Suporte de oferendas, de Ur,


sidade de Filadlfia

c.

2600 a.C. Madeira, ouro, lpis-lazli; altura: 0,51

m.

Museu da Univer

TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS

O ANTIGO ORIENTE PRlUMO E O EGEU

37

30. Parte superior da placa de pedra do Cdigo de Hamu


rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura do
relevo: 0,71

111_

Museu do Louvre, Paris

rem esttuas cortadas pela metade. Por essa ra


zo, o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal
forma que podem ser vistos de todos os lados.
Hamurabi e Shamash olham-se com uma fora e
objetividade que faz lembrar as esttuas de Tell
Asmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicam
uma tentativa de estabelecer a mesma relao en
tre deus e homem numa fase anterior da civili
zao mesopotmica.

Assrios
29. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustaes

As descobertas arqueolgicas mais abundantes

de conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade de

datam da terceira fase mais importante da hist

Filadlfia

ria mesopotmica, aquela entre cerca de 1000 e

500 a.c., que foi dominada pelos assrios. Esse


povo expandira-se lentamente a partir da cidade
estado de Assur, no curso superior do Tigre, at
na. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe

dominar o pas inteiro. No apogeu de seu poder,

dra, em cuja parte superior v-se Hamurabi


defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30).

o Imprio Assrio estendeu-se da pennsula do

O brao direito do rei est erguido num gesto de

srios eram para os sumerianos aquilo que os

quem fala, como se "o pastor favorito" estivesse

romanos eram para os gregos. Sua civilizao

fazendo relatos ao rei divino. O relevo to alto

dependia das realizaes do sul, mas reinterpre

que as duas figuras quase do a impresso de se-

tava-as para que se tomassem apropriadas s suas

Sinai at a Armnia. Tem-se afirmado que os as

38

COMO

A A "TE

COM EOU

31. A Leoa Ferido, de Ninive. c. 650 a.C. Calcrio, altura da figura: 0,35

caractersticas distintivas. Grande parte da arte

m.

Museu Britnico, Londres

Neobabilnios

assria dedicada a glorificar o poder do rei,


seja atravs de representaes minuciosas de

o Imprio Assrio foi derrubado por uma inva

suas conquistas militares, ou do soberano sendo

so do leste. Naquela ocasio, o comandante do

mostrado como matador de lees. Essas caadas

exrcito assrio no sul da Mesopotmia procla

reais eram combates cerimoniais (os animais

mou-se rei da Babilnia; sob seu governo e o de


seus sucessores, a velha cidade teve um breve
e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C.,

eram soltos de jaulas no interior de um quadra


do formado por soldados com escudos, onde o rei
voltava a representar seu antigo papel de pastor
supremo que mata os predadores que ameaam
o rebanho comunitrio. Nesse particular, a arte

antes que fosse conquistada pelos persas. O mais


conhecido dentre esses governantes "neoba
bilnicos" foi Nabucodonosor, o construtor da

assria atinge nveis extraordinrios, especialmen


te nos esplndidos relevos de Nnive, que mos

Torre de Babel. Ao contrrio dos assrios, os


neobabilnicos usavam tijolos cozidos e esmalta

tram cenas de caadas de lees. Por estranho que


possa parecer, as mais belas imagens dessas ce

dos em suas construes, pois ficavam muito dis


tantes das fontes de lajes de pedra. Essa tcnica

nas no so o rei e seu squito, mas os animais.


Ao dot-los de fora e coragem magnficas, o es

tambm havia sido desenvolvida na Assria, mas


era agora usada em muito maior escala, tanto pa
ra os ornamentos de superfcie quanto para os re

cultor enaltece o rei, capaz de matar adversrios


to poderosos. A Leoa Ferida (fig. 31) admir
vel no apenas pelas gradaes sutis da superf
cie esculpida, que exprime toda a fora e volume
do corpo, apesar da pouca profundidade do rele
vo, mas principalmente pela trgica grandiosida
de da agonia derradeira do animal.

levos arquitetnicos. Seu efeito caracterstico fica


evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar
de Nabucodonosor, na Babilnia, que foi recons
trudo a partir dos milhares de tijolos esmaltados
que cobriam sua superfcie (fig. 32). A majesto
sa seqncia de touros, drages e outros animais

TEMPLOS, r'ALCIOS E CIDADELAS

O ANTIGO ORIENTE

I")NXJMO E

O ELF.l.

39

de tijolos modelados, dentro de uma estrutura de


faixas ornamentais de um vivo colorido, tem uma
graa e vivacidade muito distantes da arte ass
ria. Aqui, pela ltima vez, sentimos novamente
aquele gnio especial de que era dotada a arte
mesopotmica antiga para a representao pic
trica de animais.

PRSIA
A Prsia, o altiplano cercado de montanhas ao
leste da Mesopotmia, tem a origem de seu no
me no povo que ocupou a Babilnia em 539 a.c.,
tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im
prio Assrio. Atualmente, o pas chama-se Ir,
seu nome mais antigo e mais adequado, uma vez
que os persas, que colocaram a rea no mapa da
histria mundial, foram retardatrios que s che
garam cena alguns sculos antes de terem
dado incio s suas conquistas memorveis. Con
tinuamente habitado desde os tempos prp.-his
tricos, o Ir parece ter sido sempre o caminho
de entrada para tribos migratrias das estepes
asiticas ao norte, bem como da ndia, ao leste.

32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilnia,

c.

575 a.c.

Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim Oriental

Uma vez que as tribos nmades no deixam mo


numentos permanentes ou registros escritos, s
podemos rastrear suas peregrinaes atravs de
um estudo cuidadoso dos objetos que enterravam
juntamente com seus mortos. Tais objetos, de
madeira, osso ou metal, representam um tipo
especfico de arte mvel a que damos o nome

Aquemnidas
Aps conquistar a Babilnia em 539 a.C., Ciro
assumiu o ttulo de "Rei da Babilnia", juntan1en

de equipamentos do nmade: armas, freios para

te com as ambies dos governantes assrios. O

cavalos, fivelas, fechos e outros objetos de ador

imprio que ele fundou continuou a expandir-se

no, xcaras, bacias etc., que tm sido encontra

sob seus sucessores; tanto o Egito quanto a sia

dos numa rea muito grande, da Sibria Europa

Menor caram em seu poder, e a Grcia escapou

Central, do Ir Escandinvia. Possuem em co

por um triz de ter o mesmo destino. Em seu apo

mum no apenas uma concentrao de desenhos

geu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Im

ornamentais que fazem lembrar jias, mas tam

prio Persa foi muito maior do que o de seus

bm um repertrio de formas conhecido como es

antecessores egpcio e assrio juntos. Alm do

tilo animalista. Uma das fontes desse estilo parece

mais, esse imenso domnio durou dois sculos -

ser o antigo Ir. A caracterstica principal do es


tilo animalista, como o nome sugere, o uso de
corativo de motivos animais, de uma forma

foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331

bastante abstrata e imaginativa. O ornamento de


haste (fig_ 33) consiste em um par simtrico de

quase milagroso que uma

a.C. - e durante a maior parte de sua existncia


foi governado com eficincia e magnanimidade.
obscura tribo de n

mades tenha chegado a tanto. Em uma nica

bodes monteses com pescoos e chifres extrema


mente alongados; suspeitamos que, originalmen

gerao, os persas no apenas dominaram a

te, fossem seguidos por um par de lees, mas os


seus corpos foram assimilados pelos dos bodes,

mo tambm desenvolveram uma arte monumen

cujos pescoos foram alongados at adquirirem

a grandeza de seu governo.

uma elegncia de drages.

complexa mquina da administrao imperial co


tal e de admirvel originalidade, para expressar
Apesar de sua capacidade de adaptao, os per-

40 COMO

A AWTE

COMEOU

sas conservaram sua prpria crena religiosa,


derivada das profecias de Zoroastro; era uma f
baseada na dualidade do Bem e do Mal, corpori
ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre

vas). Como o culto de Ahura Mazda era feito ao


ar livre, em altares de fogo, os persas no pos
uam uma arquitetura religiosa. Por outro lado,

seus palcios eram estruturas imensas e impres


sionantes. O mais ambicioso deles, em Perspo

lis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha um


grande nmero de salas, vestIbulos e ptios, con
gregados em uma plataforma elevada. As influn
cias de todas as partes do Imprio combinaram-se
de tal forma que o resultado um estilo novo e
exclusivamente persa. Assim, em Perspolis, as
colunas so usadas em grande escala. A Sala de
Audincias de Dario, uma sala de 23.225 m2, ti
nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas
de doze metros de altura, algumas das quais ain
da se encontram em p (fig. 34). Um nmero to
grande de colunas faz lembrar a arquitetura egp
cia (comparar fig. 21), e, de fato, a influncia egp-

33. Ornamento de haste, do Luristo. Sculos IX-VII a.C.


Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britnico, Londres

cia aparece nos detalhes ornamentais das bases


e capitis, mas o fuste elegante e revestido de ca
neluras das colunas de Perspolis deriva dos gre
gos jnios da sia Menor, conhecidos por terem
fornecido artistas corte persa.

o EGEU
Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o
Mediterrneo em direo noroeste, nosso primei
ro relance da Europa ser a extremidade orien
tal de Creta. Mais alm, encontramos um
pequeno grupo de ilhas dispersas, as Cclades, e,
um pouco mais adiante, o continente grego, vol

tado para a costa da sia Menor, localizado do


outro lado do mar Egeu. Para os arquelogos,
"Egeu" no apenas um termo geogrfico;
adotaranl-no para designar as civilizaes que flo
resceram nessa rea durante o terceiro e segun
do milnios a.c., antes do desenvolvimento da
civilizao grega propriamente dita. Existem trs,
intimamente relacionadas, embora distintas en
tre si: a de Creta, chamada minica devido ao len
drio rei cretense Minos; a das pequenas ilhas ao
norte de Creta (cicladense), e a do continente gre
go (heldica). Cada uma delas foi, por sua vez,
dividida em trs fases: Antiga, Mdia e Recen
te, que correspondem, de forma muito apro
ximada, ao Antigo, Mdio e Novo Imprios
do Egito. Os remanescentes mais importan
tes e as maiores realizaes artsticas da
tam da ltima parte da Fase Mdia e da
Fase Recente.

Arte cicladense
O povo que habitava as Ilhas Cclades entre cer
ca de 2600 e 1100 a.C. quase no deixou vest
gios, alm de seus modestos tmulos de pedra.
As coisas que enterravam junto com seus mor
tos so admirveis em apenas um aspecto: in
cluem um grande nmero de dolos de mrmore,
de um tipo particularmente interessante. Quase
todos representam a figura de um nu feminino
em p, com os braos cruzados altura do t
rax, supostamente a deusa-me da fertilidade, que
j conhecemos da sia Menor e do antigo Orien
te Prximo, cuja linhagem remonta ao Paleolti
co (ver fig. 6). Tambm compartilham LUna forma
caracterstica que, primeira vista, faz lembrar
as qualidades angulosas e abstratas de escultura

TEI\IPLOS, I)/\LCIOS E CIDADELAS

34. Sala de audincias de Dario. Perspolis.

c.

O ANTIGO ORIENTE PRXIMO E O I'.GE

41

500 a.c.

primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifonne do


corpo, o pescoo forte e em fonna de coluna e

Arte minica

o escudo oval e inclinado do rosto, onde o nico

A civilizao minica sem dvida a mais rica,

trao marcante o nariz alongado e em forma

bem como a mais estranha, do mundo egeu. O

de crista. No entanto, dentro desse tipo rigoro

que a coloca parte, no apenas do Egito e do

samente definido e estvel, os dolos cicladenses

Oriente Prximo, mas tambm da civilizao

apresentam enonnes variaes de escala (de al

Clssica da Grcia, uma falta de continuidade

guns centmetros ao tamanho natural), bem como

que parece ter causas mais profundas do que o

de forma. Os melhores dentre eles, como o da

mero acidente arqueolgico. Ao

figura 35, apresentam um refinamento discipli

cipais realizaes da arte minica, no podemos

nado totalmente alm das caractersticas da arte

realmente falar de crescimento ou desenvol


vimento; eles aparecem e desaparecem to
abruptamen te que seu destino deve ter sido

primitiva ou da Idade da Pedra. Quanto mais


estudamos essa pea, mais nos damos conta
de que suas qualidades s podem ser descritas
em termos de "elegncia" e "sofisticao", por
mais inadequados que tais termos possam pa
recer em nosso contexto.

extraordinria a

per

cepo da estrutura orgnica do corpo que se.


nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas
insinuaes de convexidade que assinalam os
joelhos e o abdome.

examinar

as prin

detenninado por foras externas - mudanas s


bitas e violentas que afetavam toda a ilha - so
bre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto,
o carter da arte minica, que alegre, at mes
mo brincalho, e cheio de movimento ritmico, no
d nenhuma indicao de tais ameaas.
A primeira dessas mudanas inesperadas ocor
reu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses

42

COMO

A ARTE

COMEOU

criaram no apenas o seu prprio sistema de es


crita, mas tambm uma civilizao urbana, cen
trada em vrios grandes palcios_ Pelo menos trs
deles, Cnosso, Festo e Mlia, foram construdos
com rapidez e sem problemas. Quase nada so
brou, atualrnente, desse sbito fluxo de constru
es em grande escala, pois todos os trs palcios
foram destrudos ao mesmo tempo, por volta de
1700 a.c.; aps um intervalo de cem anos, no
vas estruturas ainda maiores comearam a sur
gir nos mesmos locais, para serem destrudas, por
sua vez, por volta de 1500 a.C. So esses "no
vos" palcios que constituem a nossa principal
fonte de informao sobre a arquitetura mini
ca. O de Cnosso, chamado de O Palcio de Mi
nos, era o mais ambicioso, compreendendo uma
vasta rea e composto de tantas dependncias
que sobreviveu, na lenda grega, como o labirinto
do Minotauro. Foi cuidadosamente escavado e
parcialmente restaurado. Na arquitetura do edi
fcio no havia nenhum esforo no sentido de efei
tos monumentais e unificados. As unidades
individuais so em geral bastante pequenas e os
tetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo as
partes da estrutura que tinham vrios andares
no podiam ter parecido muito altas. No obs
tante, os inmeros prticos, escadarias e cha
mins de ventilao devem ter dado ao palcio
um aspecto luminoso e arejado; alguns de seus
interiores, com suas paredes suntuosamente de
coradas, conservam sua atmosfera de elegncia
intimista at os dias de hoje. A construo de
alvenaria dos palcios minicos excelente em
todos os sentidos, mas as colunas eram sempre
de madeira. Embora nenhuma delas tenha sobre
vivido, sua forma caracterstica (o fuste de colu
na sem relevos, encimado por um capitel amplo
e em forma de almofada) conhecida a partir de
representaes em pintura e escultura. Nada po
demos afirmar sobre as origens desse tipo de
coluna, que em alguns contextos podia tambm
ter a funo de smbolo religioso; tambm nada
sabemos sobre as possveis ligaes com a ar
quitetura egpcia.
Depois da catstrofe que destruiu os palcios
mais antigos e de um sculo de lenta recupera
o, houve o que parece, a nossos olhos, uma
explosiva expanso de riqueza, bem como um
incremento igualmente admirvel de energia cria
35. dolo cicldico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mrmore,

tiva. O aspecto mais surpreendente desse sbito


florescimento composto, entretanto, por suas

altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxford

grandes realizaes na pintura. Infelizmente, os

TEMI'LOS. I'AI,CIOS E CIDADELAS

O EGEU
O ANTIGO ORIENTE "I{XIMO E

43

36. Aposento da Rainha, Palcio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c.

murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa

um animal sagrado e de que o salto sobre os tou

redes dos palcios novos sobreviveram apenas em

ros tinha um papel muito importante na vida re

forma de pequenos fragmentos, de tal fonna que

ligiosa minica; cenas como essa ainda ecoam na

raramente podemos ter uma composio comple

lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao

ta, muito menos o desenho de uma parede intei

Minotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" o

ra. Muitos deles eram cenas da natureza que

afresco como uma descrio do que realmente

mostravam animais e pssaros em meio a uma

acontecia durante essas apresentaes, ach-Ia

vegetao luxuriante. A vida marinha (como po

emos estranhamente ambgua. As trs figuras

de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho

mostram fases sucessivas da mesma ao? Como

na figura 36) era tambm um dos temas favori

o jovem ao centro chegou s costas do touro, e

tos da pintura minica, e uma percepo das

em que direo est se movendo? Os eruditos

coisas do mar tambm impregna tudo mais; po

chegaram mesmo a consultar especialistas em

demos at mesmo senti-la no Afresco do Toureiro,

rodeios, sem que fossem obtidas respostas cla

o maior e mais dinmico dos murais minicos at

ras para essas questes. Elas no significam

hoje recuperados, tambm do Palcio de Minos

que o artista minico fosse medocre - seria

(fig. 37; os trechos mais escuros so os fragmen

absurdo culp-lo por aquilo que ele, antes de

tos originais nos quais se baseia a restaurao).

mais nada, no pretendeu fazer - mas que a

\0 ttulo convencional no nos deve enganar: o que

facilidade de movimentos fluidos e sem esforos

vemos aqui no uma tourada, mas um jogo ri

tual em que os participantes saltam sobre as cos


tas do animal. Dois dos atletas de cinturas esbel
tas so mulheres, diferenciadas (como na arte
egpcia) principalmente pela cor mais clara de sua
pele. No h a menor dvida de que o touro era

era, para ele, mais importante que a preciso


factual ou fora dramtica. Ele, por assim dizer,
idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto har
monioso e jovial com tanta intensidade que os
participantes comportam-se como golfinhos dan
do cambalhotas no mar.

<14

COMO,\ AnTE COMEOU

37. "A/resto do Toureiro", do Palcio e Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62

0". (incluindo a faixa superior).

Iuseu Arqueolgico, Heraklion. Cre[a

Arte micnica
Ao longo das praias no sudeste do continente gre

ca e algumas armas de bronze. Por volta de 1600

go existia, poca do Perodo Heldico Recente

a.C., entretanto, comearam subitamente a en

(c. 1600-1100 a.c.) um grande nmero de povoa

terrar seus mortos em tmulos em forma de

es que correspondem, em grande parte, s da

tneis profundos e, um pouco mais tarde, em

Creta minica. Essas povoaes tambm agru

cmaras cnicas de pedra, conhecidas como t

pavam-se ao redor dos palcios. Seus habitantes

mulos em forma de colmia. Essa evoluo atin

passaram a ser chamados de micenenses, a par

giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c.,

tir de M icenas, a mais importante dessas povoa

com estruturas to impressionantes quanto a que

es. Como as obras de arte ali desenterradas

se v na figura 38, constmda em camadas con

revelavam, muitas vezes, um carter surpreen

cntricas de blocos de pedra cortados com pre

dentemente minico, pensou-se a princpio que

ciso. Seu descobridor achou que se tratava de

os micenenses haviam vindo de Creta, mas atual

uma constmo ambiciosa demais para ser um

mente consenso geral que descendiam das pri

tmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro

mitivas tribos gregas que haviam entrado no pas

de Atreu". Sepulturas assim elaboradas s po

logo depois de 2000 a.c.

dem ser encontradas no Egito, durante o mes

Por cerca de quatrocentos anos, esse povo ha


via levado uma vida pastoral annima em sua

mo perodo.
Alm de detalhes como a fomla das collUlas

Oll

nova ptria; seus modestos tmulos nada mais

os motivos omamentais de tipos variados, a ar

revelaram alm de simples trabalhos em cermi-

quitetura micnica pouco deve tradio mini-

TEMPLOS. I)ALCIOS E CIDADELAS

38. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas,

e.

O ANTIGO ORIENTE PRXIMO

O EGEU 45

13001250

a.C.

ca. Os palcios no continente eram fortalezas

39. A Porta dos Lees, Mieenas,

e.

1250 a.C.

no alto de colinas, cercadas por muralhas de


fensivas de enormes blocos de pedra, um tipo
de construo bastante desconhecido em Creta.

A Porta dos Lees em Micenas (fig. 39) o re

funo de guardies da porta, seus corpos ten

manescente mais impressionante dessas enormes

sos e musculosos e seu desenho simtrico suge

fortalezas que inspiraram tanta admirao aos

rem,

gregos dos tempos posteriores que eles as con

Oriente Prximo, A essa altura podemos lembrar

novamente, uma influncia do

antigo

sideravam obras dos Cc10pes (uma raa mtica

nos da Guerra de Tria, imortalizada na Ilada,

de gigantes de um olho s). Outro aspecto da

de Homero, que trouxe os micenenses sia

Porta dos Lees, estranho tradio minica,

Menor logo aps 1200 a,C,; parece provvel,

o grande relevo em pedra acima da entrada. Os

entretanto, que comearam a viajar atravs

dois lees ladeando uma coluna minica simbli

do Egeu, para o comrcio e a guerra, muito

ca tm uma majestade austera e herldica. Sua

antes disso.

Arte grega

As obras de arte que conhecemos at agora so


como estranhos fascinantes; aproximamo-nos de

PINTURA

las com plena conscincia de seu contexto impe

Estilo geomtrico

netrvel e das "dificuldades de linguagem" que

A fase de formao da civilizao grega abrange

apresentam_ No entanto, assim que chegamos ao

cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C.

sculo VI a.c., na Grcia, nossa atitude passa por

Sabemos muito pouco dos trs primeiros sculos

uma transformao: sentimos que esses no so

desse perodo, mas, aps 800 a.c., os gregos sur

estranhos, mas estamos ligados a eles por algu

gem rapidamente plena luz da histria. Esse pe

ma forma de parentesco - so membros mais

rodo tambm testemunhou o desenvolvimento

velhos de nossa prpria famlia. Ser tambm

total do mais antigo estilo caracteristicamente

conveniente lembrar, ao voltarmo-nos para esses

grego nas artes plsticas, o chamado estilo geo

nossos "ancestrais", que a tradio ininterrupta

mtrico. S o conhecemos na pintura em cer

que nos liga aos gregos antigos tanto uma van

mica e na escultura em menor escala (a arquitetu

tagem quanto uma desvantagem: ao examinar

ra monumental e a escultura em pedra no apa

mos as obras gregas originais, devemos ter o

receram at o sculo VII a.c.). Inicialmente, a ce-

cuidado de no permitir que as lembranas de


suas incontveis imitaes posteriores se inter
ponham em nosso caminho.
Os micenenses e outros grupos de ancestrais
comuns descritos por Homero foram as primei
ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe
nnsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, por
volta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando e
absorvendo as que j se encontravam ali. Dentre
os que chegaram posteriormente, os drios es
tabeleceram-se no continente; outros, os jnios,
espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela
sia Menor. Alguns sculos mais tarde, aven
turaram-se pelas guas do Mediterrneo ociden
tal, fundando colnias na Siclia e no sul da
Itlia. Embora os gregos fossem unidos pela ln
gua e crenas religiosas, as velhas lealdades tri
bais continuaram a dividi-los em cidades-estados.
A intensa rivalidade existente entre elas por ques
tes de poder, riqueza e status, sem dvida esti
mularam

desenvolvimento

das

idias

instituies; no final, entretanto, pagaram caro pe


la sua incapacidade de fazer acordos e conces
ses, pelo menos o suficiente para ampliar seu
conceito de gaverno do estado. A Guerra do Pe
loponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanos
e seus aliados venceram os atenienses, foi uma
catstrofe da qual a Grcia nunca se recuperou.

46

40. Vaso de Dipylon. Sculo VIII a.C. Altura: 1,08

m.

Mu

seu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)

rmica s havia sido decorada com desen110s abs


b'atos - tringulos, fonuas em xadrez, crculos
concnb'icos - mas, por volta de 800 a.C., figu
ras humanas e de animais comearam a aparecer
no interior de uma concepo geomtrica, e nos

didos. Ser, ento, que os gregos no tinham


uma concepo da eternidade? Tinham, mas
para eles o domnio dos mortos era uma regio
sem cores e vagamente definida, onde as almas,
ou "sombras", levavam uma existncia insigni

exemplos mais amadurecidos essas figuras j

ficante e passiva, sem fazerem quaisquer exign-

constituam cenas de uma maior elaborao.

CIaS aos VIVOS.


.

Nosso espcime (fig. 40), do cemitrio de Dipy


lon em Atenas, pertence a um grupo de vasos
muito grandes, usados como monumentos dos
tmulos; seu fimdo tem orifcios atravs dos quais
as oferendas lquidas podiam filtrar-se at o mor
to, embaixo. Na parte principal do recipiente ve
mos o morto, que jaz em cmara ardente, ladeado

Estilo arcaico
Por volta de 700 a.C., a arte grega, estimulada
por um incremento das relaes comerciais com
o Egito e o Oriente Prximo, comeou a absor
ver poderosas influncias dessas regies, que de

de lamentao, e um cortejo fnebre de car

ram vida s inexpressivas imagens geomtricas


dricas. Do final do sculo VII at cerca de 480

ruagens e guerreiros a p. O que h de mais


admirvel nessa cena o fato de ela no con

a.C., esse amlgama produziu aquilo que chama


mos de estilo arcaico; mesmo no possuindo ain

ter nenhuma referncia vida aps a morte; seu

da o equilbrio e a perfeio do estilo clssico, que

propsito exclusivamente comemorativo. Aq)li

surgiu na parte final do sculo V a.c., o estilo ar

por figuras com os braos erguidos em um gesto

jaz um homem digno, o que ela nos diz, que

caico tem um maravilhoso frescor que faz com

foi pranteado por muitos e teve funerais espln-

que muitos o considerem a fase mais vital a arte grega.


-

41. Psax. Hrcules Estrangukmd.o o Leo de Nemia. nfora


tica de figuras em preto, de Vu1ci. Perodo arcaico, c. 525
a.c. Altura: 0,50 m. Museu

Cvico,

Brescia, Itlia

Figuras em preto
Por volta dos meados do sculo VI a.c., os pin
tores de vasos eram particulannente to estima
dos que os melhores dentre eles assinaram suas
obras. A cena de Hrcules estrangulando o leo
de Nemia, na nfora de Psax (figs. 41 e 42),
uma manifestao j muito distante das figuras
convencionais do estilo geomtrico. Os dois pe
sados corpos parecem quase unidos para sempre,
em sua luta telTvel; linhas incisas e detalhes em
cores restringem-se ao mnimo, para no entra
rem em choque com a compacta massa negra,
e, no entanto, ambas as figuras revelam uma ri
queza de conhecimentos anatmicos e um uso to
hbil do escoro que criam uma surpreendente
iluso de existirem em trs dimenses.
Ao contrrio da maior parte da arte mais anti
ga, o vaso de Psax conta uma histria. A pintu
ra

narrativa

foi

buscar

uma

fonte

quase

inexaurvel de temas nos mitos e lendas gregos.


Essas nalTativas eram o resultado da fuso de di
vindades e heris dricos e jnios locais com o
panteo de deuses olmpicos e sagas homricas.
Tambm representam uma ampla tentativa de
compreender o mundo. Os gregos percebiam o
significado intemo dos acontecimentos em tenuos
do destino e da personalidade humana, e no d e

47

Ul\1O \ \HII unll(,O\

12. Psax. IIt'rnths E....lnmgullll1do () Lu/o dc Nnuill (delalhe ela tlgura 11)

ARTE GREGA

acidentes histricos, pelos quais demonstravam


pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque

49

tros orientais exerciam sobre a imaginao gre


ga. Hrcules, em sua luta, faz-nos lembrar do

lendrios heris do passado pareciam incompa

heri na caixa de ressonncia da harpa de Ur (ver


fig. 29). Ambas as obras mostram um heri pe

ravelmente mais grandiosos do que os homens

rante as foras vitais desconhecidas, corporifica

do momento presente. Alguns eram figuras his


tricas, inclusive Hrcules, que foi rei de Tirin

das pelas terrveis criaturas mticas. Da mesma

to, mas acreditava-se que todos descendiam dos


deuses, os quais, de caractersticas tambm bas

poder e a coragem do heri.

principal estava em explicar a razo pela qual os

tante humanas, tinham filhos com os mortais.


Essa descendncia explicava os poderes extraor
dinrios do heri. Essa perspectiva ajuda-nos a
compreender o forte apelo que os lees e mons-

43. O Pintor de Fundio. Lpita e o Centauro. Interior de

forma, o leo de Nemia presta-se a enfatizar o

Figuras em vermelho
Psax deve ter sentido que a tcnica das figuras

um

vaso tico de figuras em vermelho. Perodo arcaico. c.

490480 a.C. Dimetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigidades, Munique

50

COMO A AllTE COMEOU

em preto com nfase na silhueta tomava o estudo


do escoro extremamente difcil, pois tentou um
procedimento inverso em alguns de seus vasos,
deixando as figuras em vermelho e preenchendo

os espaos vazios do fundo. Essa tcnica das fi


guras em vermelho gradualmente substituiu o

velho mtodo, por volta de 500 a.C. Suas vanta


gens esto bem demonstradas na figura 43, um

clice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe


cido, chama do de o Pintor de Fundio. Os

balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os


mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em
ambos os casos, tratado como um espao vazio
a partir do qual as formas esquematizadas pare
cem surgir - caso o artista saiba como obter tal
efeito. No eram muitos os pintores de lcitos
capazes de criar essa iluso. Admirvel entre eles
foi um artista desconhecido, cognominado de Pin
tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura
44. Nosso principal interesse a habilidade ma

detalhes do Lpita e do Centauro so agora li


vremente traados com o pincel, em vez de la
boriosamente entalhados, de tal forma que o

gistral; com poucos traos seguros, vivos e flui

artista est muito menos preso viso em perfil


do que anteriormente; ao contrrio, explora as

sob o drapeado das roupas. Como ele consegue

dos,

o artista no

apenas cria uma figura

tridimensional, mas tambm revela o corpo por


nos convencer que essas formas existem em pro

linhas de comunicao internas, que lhe permi


tem mostrar membros em uma perspectiva e jus

fundidade, e no apenas na superfcie do vaso?

taposio corajosas, detalhes precisos dos trajes


(observe-se a saia pregueada) e expresses faciais

coro. Mas a "dinmica interna" das linhas

Antes de mais nada, pelo seu domnio do es


igualmente importante, sua ampliao e desva

interessantes. Ele est to fascinado por esses no

necimento, que fazem com que alguns traos

vos efeitos que fez as figuras do tamanho mxi

sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun

mo que pde. Elas parecem quase irromper de

dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.

sua moldura circular, e uma parte do elmo do L


pita chegou mesmo a ser cortado.
O Lpita e o Centauro so contrapartes de
Hrcules e o leo de Nemia. Mas, do mesmo
modo que se alterou o estilo, mudou tambm o
significado desse combate: a pintura agora repre
senta a vitria da civilizao sobre os brbaros
e, em ltima instncia, do componente moral e
racional do homem sobre a sua natureza animal.

Estilo clssico
De acordo com as fontes literrias, os artistas
gregos do Perodo Clssico, que teve incio por
volta de 480 a.c., fizeram grandes avanos na
pintura, chegando mesmo ao domnio do espao
ilusionista. Infelizmente, no restaram murais ou
painis que nos permitam confirmar a veracida
de dessa alegao; a pintura em vaso, por sua pr
pria natureza, s era capaz de reproduzir o novo
conceito de espao pictrico de uma forma mui
to rudimentar. Mesmo assim, h vasos que cons
tituem uma exceo a essa regra; isso verifi
cvel sobretudo num tipo especial de vasos, os
lcitos (cntaros para leo de uno), usados
como oferendas funerrias. Esses vasos eram

recobertos por uma camada de tinta branca so


bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma
liberdade que tem seu moderno sucessor ao tra-

44. O Pintor de Aquiles. Vaso tico com fundo branco


(detalhe). Perodo clssico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m.
Coleo particular

ARTE GREGA

51

-'
.".

45. A Batalha de Isso ou A Batalha de Alexandre contra os Persas. Cpia romana, encontrada em Pompia, de uma pintura
helenstica. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Npoles

Considerando suas vantagens artsticas, pode

identificadas, desde os tempos romanos antigos,

ramos esperar que a tcnica do fundo branco

com a criao das trs ordens arquitetnicas cls

tivesse tido aceitao mais geral. No entanto,

sicas: a drica, a jnica e a corntia. Dentre elas,

no foi esse o caso. Pelo contrrio, a partir de


meados do sculo V, o impacto da pintura mo

a drica pode muito bem ser considerada a or


dem bsica, sendo mais antiga e mais exatamente

numental transformou gradualmente a pintura em

definida do que a jnica; a corntia uma variante

vasos como um todo em uma arte subsidiria que

da ltima. O que pretendemos dizer por "ordem

tentava reproduzir as composies em maior

arquitetnica"? O termo s utilizado com rela

escala atravs de uma espcie de estenografia

o arquitetura grega (e tudo que dela provm),

ditada pelas prprias limitaes de sua tcnica.

e com propriedade, pois nenhum dos outros sis

Podemos fazer uma idia de como era a pintura

temas arquitetnicos que conhecemos j produ

grega em paredes a partir de cpias e imitaes

ziu qualquer coisa comparvel. Talvez o modo

tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompia que

mais simples de esclarecer o carter nico das

mostra a Batalha de Isso (fig. 45) provavelmente

ordens gregas seja este: no existe o que se pos

reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c.,

sa chamar de "templo egpcio" ou "igreja gti

que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale

ca" - os edifcios considerados isoladamente, por

xandre, o Grande. A cena muito mais comple

mais coisas em comum que possam ter, so to

xa e dramtica do que qualquer coisa da arte

diversificados que no podemos extrair deles um

grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo

tipo generalizado - ao passo que o "templo d

que realmente aconteceu, sem as insinuaes sim

rico" uma entidade real, que se forma inevita

blicas de Hiycules Est1'Gngulando o Leo de Ne

velmente em nossa mente ao examinarmos os

mbiJ ou do Lpita e Centauro. Por sua natureza,

monumentos. Essa abstrao no , naturalmen

e at mesmo pela sua aparncia, aproxima-se dos

te, um ideal que sirva de parmetro para avaliar

relevos assrios que celebram acontecimentos his

mos o grau de perfeio de um determinado

tricos especficos.

templo drico; significa, simplesmente, que os


elementos dos quais um templo drico compos

TEMPLOS
As realizaes gregas em arquitetura tm sido

to so extraordinariamente constantes quanto ao


nmero, espcie, e relao existente entre eles.
Todos os templos drico

peltencem mesma

--

52

unto \ \!{T",

lO1\1q,'(}U

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Sit\\tl

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ou Epistilo

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ou Epistilo

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ESTILBATA

ESTEREBATA

ESTER EBATA

1'1
46. As ordens drica

e jnica (segundo Grinnell)

famOia claramente identificvel; mostram uma


consistncia interna e um ajuste mtuo das par
tes que lhes conferem uma caracterstica nica
de inteireza e unidade orgnica.

47. Planta horizontal de um templo grego tpico (segundo


Grinnell)

Ordem drica
A..exJ3ress&Ordem-dFia referese s partes pa
dronizadase suaeqiincia. constituindo o exte
ro
i r
Observemos as
trs divises principais na figura 46: a platafor
ma em degraus, as colunas e o entablamento (que
inclui tudo o que se apia nas colunas). A coluna
consiste no fllste, constitudo por sees (tambo
res) e caracterizado por estrias verticais, chama
das de caneluras, e no capitel, que serve de apoio
aos blocos de pedra horizontais da arquitrave.

Acima da arquitrave ficam o friso e a comija. Nos


lados mais longos do templo, a cornija horizon
tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), divi
dida de forma a abrigar o fronto entre suas
partes superior e inferior.
Os projetos dos templos gregos no so dire
tamente ligados s ordens. As caractersticas

ARTE GREGA

bsicas de todos eles so to parecidas que ser


til estud-las a partir de um projeto "tpico" ge
rai (fig. 47). O ncleo a cela ou jUlOS (a cmara
onde ficava a imagem da divindade) e o vestbu
lo (prol1aos) com duas colunas flanqueadas por
pilastras. Em geral, por uma questo de simetria,
h um segundo vestbulo por trs da cela. Nos
templos maiores, essa unidade central cercada
por uma fileira de colunas (a colunata, tambm
chamada de peristilo).
Qual a origem do templo drico? Suas caracte
rsticas essenciais j se haviam estabelecido por
volta de 600 a.c., mas como se desenvolveram, e
a razo pela qual se cristalizaram to rapidamen
te em um sistema, continua sendo um enigma
para cuja soluo contamos com muito poucos
indcios confiveis. A idia de que os templos de
veriam ser construdos em pedra, com um gran
de nmero de colunas, deve ser proveniente do
Egito; as meias-colunas com caneluras de Sak
karah (ver fig. 18) sugerem fortemente a coluna
drica. verdade que os templos egpcios
destinam-se a serem vivenciados a partir do in
terior, enquanto o templo grego disposto de tal
forma que a parte exterior tem maior importn
cia (as cerimnias religiosas em geral eram rea
lizadas ao ar livre, diante da fachada do templo).
Mas no poderamos interpretar um templo d
rico como o vest:Jbulo com colunas de um san
turio egpcio pelo avesso? Os gregos tambm
deviam algo aos micenenses - vimos um tipo
elementar de fronto na Porta do Leo, e o capi
tel de uma coluna micenense muito semelhan
te a um capitel drico (compare com fig. 39).
H, no entanto, um terceiro fator: at que ponto
a ordem drica pode ser compreendida como um
reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta
a essa difcil pergunta depender de acreditarmos
ou no que a forma arquitetnica serve a uma fun
o e a uma tcnica, ou de aceitarmos a luta
pela beleza como uma fora motivadora. pos
svel que a verdade esteja numa combinao de
ambas as abordagens. No incio, os arquitetos d
ricos certamente imitavam, em pedra, algumas
caractersticas dos templos em madeira, no m
nimo porque elas serviam para identificar a cons
truo como um templo. Mas sua consagrao
na ordem drica no foi devida a um cego con
servadorismo; poca, as formas de madeira ha
viam passado por uma transformao to
completa que tinham se transformado em uma
parte orgnica da estrutura em pedra.

53

Pesto

Das construes gregas antigas aqui ilustradas,


a mais velha a Baslica em Pesto (fig. 48, ao
fundo); perto dessa cidade do sul da Itlia, uma
colnia grega floresceu durante o Perodo Arcai
co. O Templo de Poseidon (fig. 48, em primeiro
plano) foi construdo aproximadamente cem anos
mais tarde. Em que diferem os dois templos? A
Baslica parece baixa e tem um aspecto pesado
- e no apenas pelo desaparecimento do teto ao passo que, em comparao, o Templo de Po
seidon parece alto e compacto. Em parte, trata
se de uma diferena psicolgica criada pelo de
senho das colunas, que na Baslica so mais
acentuadamente curvas e afiladas em direo a
uma face superior relativamente pequena. Isso
d a impresso de que elas se deformam, devido
ao esforo de arcarem com o peso da superes
trutura, e que os remates mais esguios, embora
reforados pelos capitis em forma de almofada
extremamente bojudos, quase no do conta de
sua funo. Essa sensao de peso foi explicada
com base na alegao de que os arquitetos do Pe
rodo Arcaico no estavam totalmente familiari
zados com seus novos materiais e tcnicas de
engenharia, mas tal ponto de vista avalia a cons
truo pelos padres dos templos mais recentes
- negligenciando a vitalidade expressiva da cons
truo, como se essa fosse um organismo vivo,
a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou
ros Arcaico (ver fig. 51).
No Templo de Poseidon, as curvas exageradas
foram modificadas; isso, combinado com um en
fileiramento mais prximo das colunas, faz, lite
ral e expressivamente, com que as tenses entre
os apoios e o peso cheguem a um equilbrio mais
harmonioso. Talvez devido ao fato de o arquite
to ter corrido menos riscos, a construo est me
lhor preservada do que a Baslica, e a sensao
de repouso independente que ela nos transmite
a toma comparvel Hera (ver fig. 52) no cam
po da escultura.

Atenas

Como a realizao mais perfeita do Perodo Cls


sico da arquitetura grega, o Partenon (fig. 49) d
Lm1 passo alm em direo integridade harmo
niosa. Embora seja poucos anos mais novo do que
o Templo de Poseidon, o fato de ter sido cons-

54

COMO

A A "TE

COM EOU

48. O Templo de Poseidon (primeiro plano), c. 460 a.e. e a "Basilica" (fundo), c. 550 a.C. Pesto, Itlia

trudo em Atenas, ento no apogeu de sua glria

Esses desvios intencionais da estrita regularidade

e poder, proporcionou-lhe o melhor em termos

geomtrica no so feitos por necessidade; do

de projeto, material e mo-de-obra. Apesar de seu

nos a certeza visual de que os pontos de maiO!

tamanho maior, parece menos compacto do que

presso esto firmemente apoiados e tambrr

o templo mais antigo; pelo contrrio, a impres

proporcionam um contra-esforo.

so dominante de um equilbrio gracioso e apra

Pouco depois, o Propileu (fig. 50), um grandl

zvel. Uma luminosidade geral e um reajusta

caminho de acesso, foi .construdo na colina irre

mento das propores so responsveis por essa

gular e acidentada que necessrio subir par

impresso: as carreiras horizontais acima das co

chegar ao Partenon.

lunas no so to largas em relao ao seu com

os elementos habituais da ordem drica foram

primento; a estrutura do frontispcio projeta-se

aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente

menos insistentemente, e as colunas, alm de

e a um terreno difcil. O arquiteto cumpliu no

serem mais esguias, so separadas por espaos


mais amplos. A curvatura das colunas e o alar

fascinante verificar com<

bremente o seu dever: no s o caminho de aces


so ajusta-se colina ngreme e acidentada como

gamento cnico dos capitis so tambm discre


tamente reduzidos, somando-se nova impresso

tre as rochas em majestosa abertura rumo ao

de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um

precinto sagrado acima.

tambm a transforma de uma rude passagem en

Atlas arcaico, esforando-se por sustentar o pe


so de um mundo colocado sobre seus ombros, o
Partenon transmite uma sensao de repouso.
Requintes moderados de linha e proporo, reais
mas no imediatamente aparentes, somam-se
impresso geral de uma flexvel vitalidade: os ele
mentos horizontais, como os degraus, no so re
tos e fazem uma ligeira curva ascendente em
direo seo central; as colunas inclinam-se
para dentro, e o intervalo entre cada coluna de
canto e a que vem a seguir menor que o in
tervalo padro usado no restante da colunata.

Ordem jnica
Prximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele
gante Templo de Atena Nike (fig. 50, direita),
exibindo as mais elegantes propores e os capi
tis em volutas da ordem jnica. O desenvolvi
mento anterior da ordem conhecido de forma
muito fragmentria, e s se tomou uma ordem,
no sentido pleno da palavra, com o advento do
Perodo Clssico. Mesmo ento, continuou sen-

J\f(TE (,REA

55

49. Ictinos e Calcrates. O Partenon (vista do lado oeste), Acrpole. Atenas. 448-432 a.C.
50. O Propileu (vista do lado oeste), construdo por Mnsicles, 437-432 a.c. e o Templo de Atena Nike (parte superior,
lado direito), 427-424 a.c., Acrpole, Atenas

56

COMO ii " UTE COMEOU

do muito mais flexvel do que a ordem drica. No


Perodo Pr-Clssico, as nicas estruturas j
nicas no continente grego haviam sido os peque
nos tesouros construdos pelos estados gregos do
leste em Delfos, em seus estilos regionais. Con
seqentemente, os arquitetos atenienses que de
ram incio ordem jnica por volta de 450 a.c.
consideraram-na adequada, em princpio, para pe
quenos templos de projetas mais simples. Uma
dessas construes o Templo de Atena Nike,
provavelmente construdo de 427 a 424 a.c., a
partir de

um

projeto preparado por Calcrates vin

te anos antes. Sua caracterstica mais surpreen


dente a coluna jnica, que difere da drica
no apenas pelo corpo, mas tambm em esprito

riam todas em perfeita harmonia. ("Perfeito" era


um conceito que significava tanto para os gregos
quanto "eterno" significava para os egpcios). En

to, os homens eram capazes de criar unidades


orgnicas, no pela imitao da natureza, nem por
inspirao divina, mas sim atravs de um proje
to. Assim, seus templos parecem quase vivos.
Obtiveram esse triunfo principalmente por
expressarem as foras estruturais ativas nas
edificaes. No Perodo Clssico, expresses
de for a e fora contr:l:ia- tanto DO tem

plos dricos quanto nos jnicos tiveram ro


pores to exatas que sua oposlo criou o efei,e um errei <Le_Q.uilbn de fOras e harmo

(ver fig. 46). A coluna repousa sobre uma base


ornamental; o fuste mais esguio, e h menos

olumes e fQnnas.... essa, portanto, a


verdadeira razo pela qual, ao longo de tantos
sculos, as ordens tm sido consideradas como

afilamento e dilatao; o capitel mostra um gran


de ornamento duplo, ou dupla voluta entre o equi

a nica base verdadeira da arquitetura modema.


So to perfeitas que no podiam ser sobrepuja

no e o baco, que se projeta firmemente para


alm da largura do fuste. Que esses detalhes for
mam uma entidade muito distinta da coluna d

das, mas apenas equiparadas

rica algo que fica claro assim que passamos do

.-ma_de

(:ESCULTURA

diagrama para uma construo concreta. Como

Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em

podemos defini-la? A coluna jnica , naturalmen


te, mais leve e graciosa do que sua prima do con

metal e esculturas em marfim do Oriente Prximo e de origem egpcia foram encontrados em

tinente; falta-lhe a constituio slida da ltima.

solo grego, justificando sua influncia sobre a pin

Pelo contrrio, evoca uma planta em crescimen


to, algo com a forma de uma palmeira. Essa ana

arquitetura monumentais na Grcia constituem

logia vegetal no mera fantasia, pois temos

um assunto parte. Para que pudessem ver tais

ancestrais ou parentes primitivos do capitel jni


co que a confirmam. Caso segussemos essas co

coisas, os gregos tinham de ir ao Egito ou Me


sopotmia. No h dvida de que o fizeram (sa

lunas em forma de plantas at seu ponto inicial,

bemos que, nessa poca, havia pequenas colnias

acabaramos chegando a Sakkarah, onde encon

gregas no Egito), mas isso no explica por que

tramos no somente suportes protodricos, mas


tambm as meias-colunas papiriformes da figu

os gregos teriam desenvolvido um desejo sbito,


durante o sculo VII a.C., e no antes, de criar

ra 18, de uma graa maravilhosa, com seus capi

tais coisas para si prprios. O mistrio pode no

tis curvos e afunilados. , portanto, bastante


possvel que a coluna jnica tambm tenha sua

ser nunca esclarecido, pois os mais antigos exem

tura grega em vasos, as origens da escultura e

fonte primeira no Egito, mas em vez de alcanar

plos remanescentes da escultura e arquitetura


gregas em pedra mostram que a tradio egp

a Grcia pelo mar, como pensamos ter sido o

cia j tinha sido bem assimilada e que no demo

caso da coluna protodrica, ela, na verdade, per


correu um caminho lento e tortuoso, ao longo da

rou muito para que atingissem a capacidade de

Sria e da sia Menor.


Em concluso, o grande feito da arquitetura

fazer obras semelhantes.

grega foi muito mais do que apenas belos edif

Estilo arcaico

cios. Os templos gregos so regidos por uma l

Comeamos por comparar uma esttua do final

gica estrutural que os faz parecer estveis devido


organizao harmoniosa de suas partes. Os gre
gos tentaram regular seus templos de acordo com
a harmonia da natureza, construindo-os segundo
unidades calculadas, to proporcionais que esta-

elo sculo VII, de nome Kouros (fig. 51) e que


um jovem grego, com a esttua de Mi

representa

que ri nos (ver fig. 16). As semelhanas so certa


mente surpreendentes: em ambas percebe-se a
fom1a cbica, como se o escultor estivesse ainda

ARTE GHE(,A

57

con ciente do bloco de pedra original; as silhue


tas delgadas e de ombros largos; a posio dos
brao , com as mos cetTadas; a postura, com a
perna esquerda avanada; a interpretao enf
tica da rtula do joelho e a ondulao do cabelo
do jovem grego, semelhante a uma peruca e ao
adorno que os faras usavam na cabea. Julgado
segundo o nvel de realizao egpcio, o exemplo
grego arcaico parece um tanto desajeitado - sim
plificado em excesso, rgido, menos prximo da
natureza. Mas a estt..tua grega tem algumas vir
tudes que no podem ser avaliadas em termos
egpcios. Em prin1eiro lugar, no est presa a uma
parede. Em toda a histria da arte no h exem
plos anteriores da ousadia de um escultor em
libertar uma figura em tamanho natural com
pletamente, desvinculando-a do bloco de pedra
circundante. O que sem dvida comeou como
uma tmida precauo contra a quebra dos bra
os, ou a desintegrao das pernas sob o peso do
corpo, tomou-se uma conveno. Aqui, no entan
to, o artista esculpiu cada pedao da pedra "mor
ta", com exceo das pequenas articulaes que
ligam os punhos s coxas. No se trata simples
mente de ousadia tcnica, mas de uma nova
inteno: para o artista grego, era importante
dissociar sua esttua da matria inerte, para
aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela
representa. Ao contrrio de Miquerinos, a quem
parece ser pOSSvel ficar na mesma posio at
o final dos tempos, o Kouros tenso, com uma
vitalidade que parece indicativa de movimento.

O olhar calmo e distante do prncipe egpcio foi


substitudo por olhos maiores que os reais e ex
tremamente abertos que nos fazem lembrar da

51. ( esquerda) Jovem de p (Kallras). c. 600 a.c. Mrmore,


altura: 1,86 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York
(Fletcher Fund. 1932)
52. ( direita) Hera, de Samos. c. 570560 a.C. Mrmore,
altura: 1,93 m. Museu do Louvre. Paris

primitiva arte mesopotmica (ver fig. 27).


Esttuas como a do jovem Kouros foram pro
duzidas em grande quantidade durante o pero
do arcaico, destinadas aos tmulos e oferendas

tavam invariavelmente vestidas, saias e xales

para o templo. Como os vasos decorados do pe


rodo, algumas delas eram assinadas ("Fulano me

ro o contraste entre a escultura grega e tudo o

fez"); mas ningum sabe com certeza se repre


sentam deuses, doadores ou campees de jogos
atlticos. Uma vez que pouco variam em seus
componentes essenciais, adotamos o ponto de vis

como chamado o tipo de esttua feminina,

ta segundo o qual se destinavam a representar


um ideal - um homem com caractersticas divi

colocava um problema - como estabelecer sua

preenchem os espaos vazios que tomam to cla


que antes dela existiu. No obstante, a Kore,
mostra mais variaes que o Kouros. Essas va
riaes devem-se, em parte, s diferenas locais
quanto vestimenta, mas o drapejamento em si
relao com o corpo - e os artistas resolveram

nas ou um deus com caractersticas humanas.


So as figuras masculinas que mostram melhor

no de vrias formas. A Hera (fig. 52), assim cha

inovaes que do escultura grega suas ca


ractersticas especiais, mas no h escassez de
esttuas femininas do mesmo perodo. Como es-

por ter sido encontrada nas runas do Templo de

as

mada devido ao seu tamanho impressionante e


Hera, na ilha de Samos, ligeiramente posterior
ao Kouros (ver fig. 51). Essa figura de roupas li-

58 COMO A ARTE COMEOU

do o movimento circular contnuo e ascendente


das pregas inferiores do drapeado, o ollio segue de
moradamente pela suave curva dos quadris, do
torso e dos seios. Se voltarmos figura 16, num
relance perceberemos que a esposa de Miqueri
nos, com uma anatomia muito mais explcita,
parece, em comparao, pesada e sem vida.
A virgem da figura 53 assemelha-se, de vrias
maneiras, Hera de Samos: de fato, ela prova
velmente veio de Quios, outra ilha da Grcia
jnica. A grandiosidade arquitetnica de sua
ancestral cedeu lugar, ento, a uma graa deco
rativa e requintada. Os trajes ainda ondeiam ao
redor do corpo em curvas sinuosas, mas o com
plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase
um fim em si mesmo. O cabelo da virgem rece
beu um tratamento semelhante, e o rosto tem
uma expresso suave, quase natural - o chama
do "sorriso arcaico".

Escultura arquitetnica
Quando os gregos comearam a construir seus
templos com pedras, tomaram-se tambm her
deiros de uma antiqssima tradio de escultu
ra arquitetnica. Os egpcios cobriam as paredes
e at mesmo as colunas de suas construes com
relevos, mas essas esculturas eram to rasas que
no tinham volume ou peso prprios. As figuras
dos guardies da Porta dos Lees, em Micenas,
so de um tipo diferente (ver fig. 39): embora se
jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme,
essa laje fina e leve, comparada aos blocos ci
clpicos ao seu redor. Ao construir a porta, o
arquiteto deixou um tringulo vazio acima do lin
tel, temeroso de que o peso da parede acima a
esmagasse, e ento preencheu esse espao com
o painel em relevo. Essa espcie de escultura ar
quitetnica constitui uma entidade parte, e no
53. Vilgem. de Quios (1). c. 520 a.c. Mrmore, altura:
0,55 m. Museu de Acrpole, Atenas

sas, com as pregas da bainha abrindo-se em le


que sobre uma base circular, parece ter-se
desenvolvido a partir de uma coluna e no de um
bloco retangular. Mas o efeito majestoso da es
ttua no depende tanto de sua proximidade com
uma forma abstrata, quanto do modo como a co
luna ganhou realce com a suavidade das formas
arredondadas de um corpo vivo. Acompanhan-

simplesmente uma modificao na superfcie da


parede. Os gregos seguiram o exemplo micnico
- em seus templos, a escultura em pedra res
tringe-se ao fronto (o "tringulo vazio" entre o
teto e as laterais em declive do telhado) e parte
imediatamente acima dele (o "friso") - mas con
servaram a riqueza narrativa dos relevos egpcios.

O Combate entre Deuses e Gigantes (fig. 54), parte

de um friso, feito em forma de alto-relevo acen


tuado, com pormenores totalmente separados do
fundo (a perna traseira de um dos lees quebrou
se, pois estava completamente destacado do ftm
do). O escultor aproveitou todas as possibilidades

,lUTE "UEGI

59

54. O Combate elltre Deuses e Gigantes. Parte do friso norte do Tesouro dos Sifnos. Delfos, c. 530 a.c. Mrmore, altura:
0.66 m. Museu de Delfos

espaciais dessa tcnica arrojada; a borda salien

a lado em seqncias dramticas e complexas

te da parte inferior transformou-se em uma pla

com o objetivo de ajustarem-se estnttura trian

taforma sobre a qual so colocadas as figuras em

gular. O gntpo mais ambicioso desse tipo, o do

medida que elas se afastam de

fronto leste do Templo de Egina, foi criado por

ns, a escultura toma-se mais rasa, e, no entan

volta de 490 a.c., levando-nos assim ao estgio

profundidade.

to, nem mesmo o plano mais distante desapare

final de evoluo da escultura arcaica. As figu

ce no fundo. O resultado

espao conden

ras foram encontradas aos pedaos sobre o solo,

sado mas muito convincente, que permite uma

e esto agora na Glyptothek de Munique. Entre

interao dramtica entre as figuras, como nun

as mais impressionantes est o guerreiro cado,

um

ca se viu anteriormente. No apenas no sentido

no canto esquerdo (fig. 55), cujo corpo magro e

fsico, mas tambm expressivo, conquistou-se

musculoso parece maravilhosamente funcional e

aqui wna nova dimenso.

orgnico. Todavia, isso em si no explica a sua

Entretanto, o relevo foi completamente aban

grande beleza, por mais que possamos admirar

donado na escultura em fronto. Em vez disso,


encontramos esttuas separadas, colocadas lado

o domnio que o artista tem da forma humana em


ao. O que realmente nos impressiona a sua

55. Guerreiro morrem/o, do fronto leste do Templo de Egina. c. 490 a.C. Mrmore. comprimento: 1.83 m. Gliptoteca
de Munique

60

LOMO

ATE n'MEOll

nobreza de esprito, seja na agonia da morte ou


no ato de matar. Sentimos que esse homem est
sofrendo - ou levando a cabo - aquilo que foi
determinado pelo destino, e o faz com uma dig
nidade e detenninao extraordinrias, o que nos
transmitido pela prpria sensao das formas
magnificamente firmes das quais ele se compe.

Estilo clssico
Muitas vezes as coisas que parecem simples so
as mais difceis de realizar. Os escultores gregos
do Perodo Arcaico Final (ver figs. 51 e 54) cos
tumavam representar cenas de batalhas repletas
de figuras lutando e correndo, mas suas esttuas
independentes tambm tm um ar militar no
intencional, como se fossem soldados em p e
atentos. Foi necessrio cerca de um sculo, de
pois de nosso Kouros ter sido feito, para que os
gregos descobrissem o segredo de esculpir figu
ras que ficassem em p "sem dificuldades". O

Efebo de Krtios (fig. 56), assim chamado em


homenagem ao escultor ateniense a quem atri
budo, a primeira esttua que conhecemos que
"fica em p" no sentido pleno do termo. Da mes
ma forma que no exerccio militar, simplesmen
te uma questo de deixar que o peso do corpo
passe de uma distribuio igual em ambas as per
nas (como no caso do Kouros, embora um p
esteja diante do outro) para uma s perna. A
postura resultante - chamada contrapposto (con
traposto) - produz todas espcies de curvaturas
sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em
um leve movimento giratrio da plvis, um ar
queamento compensatrio da coluna vertebral
e uma inclinao de ajustamento dos ombros.
Como os requintados detalhes do Partenon, es
sas variaes nada tm a ver com a capacidade
da esttua de manter-se ereta, mas acentuam in
tensamente a sua impresso de organismo vivo;
em repouso, ela ainda parecer capaz de movi
mento; em movimento, parecer capaz de man
ter-se estvel.
Agora, a vida espalha-se pela figura toda; con
seqentemente, o sorriso arcaico, o "sinal de vi
da", no se faz mais necessrio e d lugar a uma
expresso mais sria e meditativa. Alm do mais,
as formas apresentam um naturalismo e propor
es harmoniosas que, em conjtmto, criam a ba
se da forte idealizao caracterstica de toda a arte
56.

Jovem de p (O E/ebo de Krlios).

c. 480 a.C. Mrmore.

altura: 0.865 m. Museu Nacional, Atenas

grega subseqente.
A estabilidade em meio ao magnificamen-

ARTE GREGA

57. Poseidon (Zeus'). c. 460450 a.C. Bronze, altura: 2,09

te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. 57),


uma esttua em tamanho maior que o natural,
que foi recuperada no mar prximo costa da
Grcia. Com certeza, a postura a de um atleta,
mas no se trata simplesmente de um momento
em meio a um exerccio contnuo; pelo contr
rio, um gesto que impe respeito e revela o
poder do deus. Aqui, o arremesso de uma am1a
(podemos estar certos que originalmente ele tra
tridente na mo direita) um
atributo divino e no um gesto de guerra.
Embora esteja danificado, o grupo das Trs
Deusas (fig. 58), que originalmente pertencia
zia um raio ou

um

m.

61

Museu Nacional, Atenas

cena representada no fronto leste do Partenon,


o qual representa Atena nascendo da cabea de
seu pai, um bom exemplo daquela outra quali
dade acima mencionada: a possibilidade de ao,
mesmo quando em repouso. Embora todas este
jam sentadas, ou mesmo semi-reclinadas, a cur
va dos corpos por sob as dobras elaboradas de
seus trajes faz com que paream tudo, menos
estticas. Na verdade, parecem to capazes de
se levantarem que fica difcil imagin-las "acon
dicionadas" sob o frontispcio. Talvez os escul
tores que conseguiram criar figuras to vivas
tambm acharam isso imprprio; de qualquer for-

62 COMO A ARTE COMEOU

ma, a tendncia foi colocar as esculturas que de


coravam os edifcios posteriores em reas nas

lares no perodo arcaico. Escopas, que muito

quais parecessem menos confinadas.

provavelmente foi o escultor do friso que mostra

Esse estilo ateniense, to harmonioso em for


ma e sentimento, no sobreviveu derrota de

Gregos Combatendo Amazonas (fig. 59), estava

Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. As


construes e esculturas mantiveram-se na mes

retrocedeu s cenas de ao violenta to popu

familiarizado com o estilo das figuras do Par


tenon, mas rejeitou sua harmonia rtmica e o
fluir da ao entre as figuras. Seus gestos im

ma tradio por mais trs sculos, mas perderam


as sutilezas do perodo clssico, cujas realizaes

pulsivos e largos exigem abundncia de espao

acabamos de discutir. O estilo ps-clssico, ou


"helenstico", difundiu-se amplamente nas cos

do Partenon, a composio perde em continui

tas do Mediterrneo, mas, em certo sentido,

arrojada (note-se, por exemplo, a amazona sen-

58. Fdias (?). Trs Dellsas, do fronto leste do Partenon.

c.

para ao e movimento. Avaliada pelos padres


dade, mas compensa essa falha pela inovao

438432 a.C. Mrmore, tamanho maior que o natural. Museu

Britnico, Londres

59. Escapas (?). Gregos COII/balei/do A II/azonas, parte do friso leste do Mausolu de Halicarnasso. 359-351 a.C. Mrmore,
altura: 0,89 m. Museu Britnico. Londres

ATE ('EGA

tada "de coslas" em seu cavalo), bem como por


uma acentuada expressividade.
H muito mais exemplos do que se deseja
J;a de obras famosas de escultores gregos dos
sculos V e IV a.c. que foram perdidas e delas
restam apenas cpias. No se sabe com certeza
se o famoso Hermes, de Praxteles (fig. 60), o
original, ou se se trata de uma cpia feita trs
sculos mais tarde. No entanto, caso a ltima
hiptese esteja certa, estamos diante de uma
cpia feita com muita habilidade, pois est
perfeitamente de acordo com as qualidades pe
las quais Praxteles era muito admirado em sua
poca. A graa suave, o delicado movimento das
curvas, a sensao de completo repouso (acen
tuado por um suporte externo no qual a figura
se apia) so o extremo oposto das inovaes
vigorosas de Escopas. O encanto suave e lrico
do Hermes ainda mais acentuado pelo cari
nhoso tratamento dado s superfcies: os traos
ternamente doces e "dissimulados", e mesmo o
cabelo, que em contraste comparativamente
rude, possuem em comum uma caracterstica de
nebulosidade e maciez. Aqui, pela primeira vez,
feita uma tentativa de modificar o aspecto du
ro e inflexvel de uma esttua, conferindo-lhe
essa iluso de uma atmosfera envolvente.

Estilo helenstico
Comparada s esttuas clssicas, a escultura do
perodo helenstico mostra, em geral, um realis
mo e expressividade acentuados, bem como uma
maior experimentao com o drapejamento e a
postura, que freqentemente exibem um movi
mento de torso considervel. Essas modificaes
poderiam ser vistas como uma tentativa vlida,
at mesmo necessria, de ampliar o tema e o grau
de dinamismo da arte, de acordo com um novo
temperamento e modo de ver. A diferena psi
colgica sugerida pelo Retrato de Cabea da fi
gura 61. A serenidade do Hennes , de Praxteles,
substituda por uma aparncia conturbada. E,
pela primeira vez, trata-se de

um

retrato indivi

dual, algo inconcebvel na arte grega anterior, que


enfatizava os tipos hericos e ideais. Os traos
tambm apresentam uma suavidade sem prece
dentes, e devem ter sido modelados em cera, e
no em argila, antes da fundio.
Essa concepo mais humana novamente
encontrada no Gauls Moribunoo (fig. 62), uma
antiga cpia em mnnore de uma das vrias es-

63

ttuas de bronze destinadas por talo I, de Pr


gamo (uma cidade no noroeste da sia Menor),
pouco antes de 200 a.c., comemorao de sua
vitria sobre os invasores gauleses. O escultor que
concebeu a figura deve ter conhecido bem os gau
leses, pois reproduziu cuidadosamente o tipo t
nico, na estrutura facial e nos cabelos duros e
espessos. O colar de ouro no pescoo outro tra
o caracteristicamente celta. Por outro lado, en
tretanto, o gauls compartilha a nudez herica dos
guerreiros gregos, como aqueles dos frontes de
Egina (ver fig. 55); e se sua agonia parece infini
tamente mais realista, tem tambm uma digni-

60. Praxteles. Hennes. c. 330-320 a.c. (ou cpia?). Mnnore,


altura: 2,16 m. Museu de Olmpia

64

COMO,\

AllTE

COMEOU

dade

e palhos considerveis.

Fica

bastante

evidente que os gauleses no eram considerados


inimigos indignos. "Eles sabiam morrer. por mais
brbaros que fossem", o pensamento que a es
ttua nos passa. No entanto, tambm sentimos
algo mais, uma qualidade animal que nunca an
tes fizera parte da imagem do homem segundo
a concepo grega. A morte, como a testemtmha
mos aqui, um processo fsico muito concreto:
incapaz de mover as pernas. o gauls coloca
toda sua fora debilitada nos braos. como se ten
tasse evitar que algum peso extraordinrio e in
visvel o esmagasse contra o solo.
Ainda mais dramtica a VitrUl de Samolr

cia (fig. 63)

a deusa da vitria que acabou de

pousar na proa de um navio de guerra; suas gran


des asas tm uma grande abertura, e ela ainda
se mantm parcialmente no ar graas ao forte
vento contrrio. A fora invisvel da turbulncia
do ar toma-se uma realidade tangvel. que d
equilbrio ao impulso da figura e modela cada do
bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas
'lestes. No se trata simplesmente de uma rela
o entre a esttua e o espao que o escultor
61. Relralo de Cabea. de Delos. c. 80 a.C. Bronze. altura:

imaginou-a ocupando, mas sim de uma interde

0,32 m. Museu Nacional, Atenas

pendncia mais ativa do que tudo o que j vimos

62. Gauls Moribundo. Cpia romana do original de bronze de

c.

:vIuseu Capitolino, Roma

230220 a.C., de Prgamo. Mrmore, tamanho natural.

AUTE GUEGA

63. Vilrll de Stmwlrcia.

c.

200-190 a.c. Mrmore. altura: 2.41 m. Museu do Louvre. Paris

65

antes. Por muito tempo, tambm, no voltaremos


a v-la. A Vitria faz jus sua fama de obra m
xima da escultura helenstica.
Por volta do final do sculo II a.c., grande parte
da escultura grega foi feita sob encomenda de
Roma, poder ascendente da regio mediterrnea
e centro de grande admirao pelo aprendizado
e arte gregos. Laocoonte e seus Filhos (fig. 64)
um grupo de esttuas que foi encontrado em
Roma em 1506. Por muito tempo foi aceito como
original grego de Agesandro, Atenodoro e Po
lidoro de Rodes, mencionado pelo escritor roma
um

no Plnio. Atualmente pensa-se que se trate de


uma cpia romana ou de uma obra do Perodo
Helenstico Final. A pea impressionou profun
damente os escultores italianos, especialmente
Michelangelo, quando foi encontrada. Atualmen
te, a tendncia considerar o grupo (que tinha

64. Laoccx)}/te e seus Fil/lOS. Cpia romana, talvez baseada


em Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es
tado atual, as restauraes foram retiradas). Sculo I d.C.
Mrmore, altura: 2,13 m. Museus do Vaticano, Roma

66

um significado especial quanto fundao de


Roma) um tanto forado, e seu pathos e dinamis
mo pouco naturais, embora as figuras contorci
das faam-nos lembrar o estilo dramtico criado
por Escopas.

Arte

romana

Entre as civilizaes do mundo antigo, a dos ro


manos , sem dvida, aquela a que mais temos
acesso, uma vez que eles nos deixaram um vas

to legado literrio, que nos permite traar sua


histria com uma riqueza de detalhes que nunca
nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no
entanto, poucas questes so mais difceis de res
ponder do que a que fazemos a seguir: "O que
a arte romana?" O gnio romano, to facilmen
te identificvel em qualquer outra esfera de ati
vidade humana, toma-se estranhamente enganoso
quando perguntamos se existiu um estilo roma

no nas artes. Por que isso acontece? A razo mais

bvia a grandudmirao que os romapo. ti

_nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio


. No s importavam milhares de originais de
pocas anteriores e deles faziam um nmero

_ainda maior de c.Qpias, f-mo tambm as suas pr


prias criaes eraf!1 claramente baseadas em fon
tes gregas, sendo que muitos de_seus artistas
eram de origem grega. Mas, alm da temtica

diferente o fato que, como um todo, a arte cria


,
da sob o patrocnio romano parece nitidamente

diferente da arte grega e apresenta qualidades po

uma forma especificamente romana de vida p


blica-e privada. Os romanos aprenderam muito

sobre a arte de construir com os etruscos. De


acordo com os escritores (omanos, os etruscos

foram mestres de engenharia arquitetnica, de


planejamento urbano e agrimensura. Muito pou

co sobreviveu em p, tanto da arquitetura etrus

ca quanto da romana inicial; mas as obras que


temos, mais as informaes coletadas a partir

de escavaes recentes, mostram que, de fato,


os etruscos eram construtores altamente habili
dosos. Essa herana foi de particular importn
cia quando Roma ampliou seu domnio nas cos
tas do Mediterrneo e em direo ao norte da
Europa, menos populoso, construindo novas ci
dades para servirem de sedes do governo colo

nial. Talvez a nica caracterstica mais impor


tante desse legado etrusco tenha sido o arco de
plenavolta, constitudo por sees cuneiformes
que se mantm firmemente engastadas. No que
os etruscos tenham inventado o arco: seu uso
remonta aos egipcios, mas eles, seguidos pelos

gregos, parecem t-lo considerado apenas como


uma "besta de carga" til, e no como uma

sitivas no gregas que expressam diferentes in

forma suficientemente bela para ser usada por

a arte romana segundo os padres da arte gre


ga, perto da qual poderia parecer, superficialmen

cidade; mas foram os etruscos que o tomaram

tenes. Assim, no devemos insistir em avaliar

seus prprios mritos. Na antiga Mesopotmi,


o arco ocasionalmente aparecia nos portes da

te, uma fase final e decadente. O Imprio


Romano foi uma sociedade extraordinariamente

plenamente "respeitvel".
muito difcil pensar no desenvolvimento da'I

gionais num modelo comum totalmente romano,


homogneo e diversificado ao mesmo tempo. A

truo de abbadas que dele se origina: a abba

aberta e cosmopolita, que absorveu os traos re

"romanidade" da arte romana deve ser buscada


nesse modelo complexo, e no numa nica e con
sistente qualidade formal.

capital romana sem o arco e o sistema de cons

da de bero - um meio cilindro; a abbada de

arestas, que consiste em duas abbadas semiciln

dricas que se cruzam em ngulos retos; e o domo.


Os edif c ios gregos, apesar de belos, raramen
te eram construdos com o objetivo de acomodar

uma grande multido sob seu teto; mesmo os

ARQUITETURA
Se a autonomia da escultura e pintura romanas
tem sido questionada, a arquitetura romana J!!l1a
proeza criativa de tal magnitude que exclui qurus
quer dvidas. Desde o primeiro instante, refletiu

70

templos eram considerados moradas dos deuses,


e no locais de agrupamento dos fiis. Se os ro
manos transformaram-se num "povo de interio
res" devido ao clima, que parece ter sido mais
frio naquela poca do que hoje (florestas cheias

de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a

pennsula), ou se o simples tamanho da popula


o tomava necessrios os edifcios administra
tivos e locais de encontro, o fato que os modelos

sem removidas - mas esteticamente so impor


tantes, pois atravs delas a enorme fachada
adquire sua relao com a escala humana.

gregos, embora muito admirados, deixaram de


ser suficientes_ Pequenos edifcios, como uma ca
peIa votiva ou

um

mausolu familiar, podiam imi

tar um modelo grego, mas quando se tratava de


fornecer aos cidados tudo aquilo de que neces
sitavam, da gua diverso em grande escala,
novas formas radicais tiveram de ser criadas, bem
como materiais mais baratos e mtodos mais r
pidos tiveram de ser utilizados.

o Coliseu
O Coliseu (fig. 69),

o Panteo
As mesmas inovaes em engenharia e materiais
permitiram que os romanos tambm criassem
enormes espaos cobertos. Dentre eles, o mais
bem preservado o Panteo (figs. 70 e 71), um
templo circular e enornle, dedicado, como o pr
prio nome diz : a todos os deuses. O prtico, ori
ginalmente precedido por um trio com colunatas
que obstruam a viso que agora temos das pa
redes circulares, parece a entrada comum de um

um

enorme anfiteatro no cen

tro da velha cidade, que podia acomodar cinqen


ta mil espectadores, continua sendo uma das

maiores construes do mundo. Sua estrutura

templo romano tpico (derivado das fachadas dos


templos gregos, com colunas segundo a ordem
corntia). Ainda mais empolgante, ento, a vis

principal construda com uma espcie de con

ta que temos ao passar pelos majestosos portais,


quando o grande espao abobadado abre-se diante

creto, e trata-se de uma obra-prima de engenha

de ns num repente dramtico. A partir da pesa

ria e planejanlento eficiente, com quilmetros de

da sobriedade da parede externa, pode- se dedu


zir que no foi fcil para o arquiteto resolver os

galerias abobadadas para assegurar o fluxo re


gular do trfego em toda a volta da arena. O
arco, a abbada de bero e a abbada de arestas
so utilizados. O exterior, monumental e cheio de

problemas de engenharia ligados sustentao


do imenso hemisfrio de um domo. Do lado de

revestido e enfatizado por pedra lapidada. H

fora, nada faz pressupor a leveza e elegncia do


interior; as fotos no conseguem reproduzir isso
com fidelidade, e mesmo a pintw-a (fig. 71) de que

dignidade, reflete as subdivises do interior, mas


equi!Jbrio muito bom entre as partes integran

nos valemos para ilustr-lo no lhe faz justia. A

tes verticais e horizontais que compem a inter

altura que vai do piso abertura do domo (cha

minvel srie de arcos. A reverncia para com


a arquitetura grega ainda visvel no uso de

mada de culo ou "olho") exatamente a mes

meias-colunas e pilastras que refletem as ordens

um perfeito equilfbrio s propores. O peso

lQ"egas; estruturalmente, estas se tomaram meros

do domo concentra-se nas oito slidas subdi

e pectros_- o edifcio continuaria em p caso fos-

vises da parede; entre elas, com graciosas

69_ O Coliseu, Roma. 72-80 d.e.

70. O Panteo. Roma. 11825 d.e.

um

ma do dimetro da base do domo, o que confere

71

72

COMO A ""TE COM E,OU

que composto por trs enormes abbadas de


bero, continua em p atualmente; o espao cen
tral (ou nave) era coberto por trs abbadas de
arestas, sendo bastante mais alto. Uma vez que
uma abbada de arestas semelhante a

urna

cpula, com todo o peso concentrado nos quatro


cantos, a superfcie das paredes no meio podia
ser trespassada por janelas, chamadas de "cle
restrios". Como os nichos do Panteo, elas aju
davam a dar uma impresso de leveza massa
compacta, fazendo-a parecer menos opressiva.
Encontramos ecos desse sistema de construo
de abbadas em muitos outros edifcios, de igre
jas a estaes ferrovirias.
o Palcio de Diocleciano

Ao discutir as novas formas de construo ba


seadas no arco, na abbada e no domo, fizemos
referncia contnua submisso do arqu;teto ro
mano s trs ordens gregas clssicas. Embora no
mais confiando nelas a nvel de estrutura, ele per
71. O II/terior do Panteo, pintura de G. P. Pannini, c. 1750
d.e. Galeria Nacional de Arte, Washington

maneceu fiel ao seu esprito; a colWla, a arqui


trave e o fronto podiam ser simplesmente
sobrepostos a um ncleo com abbadas de tijo
los e concreto, mas sua forma, bem como sua re
lao mtua, ainda seguia a gramtica original

colWlas frente, existem nichos ousadamente ca


vados na espessura macia do concreto, e estes,
embora independentes entre si, produzem o efeito
de um espao aberto por trs dos suportes, dan
do-nos a impresso de que as paredes so menos
espessas e o domo muito mais leve do que na
realidade . Os painis de mrmore multicolori

das ordens. Essa atitude de reverncia s deu lu


gar a idias menos ortodoxas por ocasio do de
clnio do Imprio Romano, como, por exemplo,
no Palcio de Diocleciano (fig. 73), na costa da
atual Iugoslvia. Aqui, a arquitrave entre as duas
colunas centrais curva, como se repercutisse o
./

do e os paraleleppedos ainda so essencialmen


te como antes, mas, em sua forma original, o
domo era dourado, para assemelhar-se "cpu
la dourada do cu".
Embora difcil de se acreditar, as caracters
ticas essenciais desse templo espantoso j ha
viam sido descritas (embora em menor escala)

um

sculo antes, pelo arquiteto Vitrvio - para a


construo de salas de vapor nos banhos pbli
cos. Neles, o culo podia ser coberto por uma
tampa de bronze, que seria por sua vez aberta
e fechada para regular a temperatura. O Panteo
no foi o nico grande edifcio derivado de pro
jetos semelhantes para as populares casas de ba
nhos convenientemente situadas em diferentes
partes da cidade. A Baslica de Constantino (fig.

72), provavelmente o maior espao coberto da


Roma antiga, outro exemplo. Apenas um lado,

72. A BasJ1ica de Constantino, Roma. c. 310-20 d.e.

ARTE .IO"ANA

73

arco da entrada abaixo; esquerda, vemos um


artifcio ainda mais revolucionrio - uma srie

de arcos apoiados diretamente em colunas. As


sim, s vsperas da vitria do cristianismo,
legitima-se finalmente o casamento do arco com
a colwla. Sua unio, indispensvel para o desen
volvimento subseqente da arquitetura, parece
to natural que ficamos imaginando as razes da
oposio que existira em pocas anteriores.

ESCULTURA
Embora no haja dvidas quanto ao fato de os

73. Peristilo. Palcio de Diocleciano, Split, Iugoslvia. c.

romanos terem criado urna arquitetura nova e

300 d.e.

arrojada, a questo da originalidade de sua con


tribuio escultura tem provocado debates
acalorados,

por razes perfeitamente com

preensveis. Uma preferncia pela decorao

de retratos de famlia. No entanto, a cera um

opulenta, tanto exterior quanto interior, levou

material muito impermanente, e por alguma

importao indiscriminada de estaturia grega,

razo - talvez Uflla crise de autoconfiana -

quando fcil de obter, ou cpia em massa dos

moldar a imagem de seus ancestrais com uma

modelos gregos - s vezes at mesmo egpcios.

substncia mais duradoura tomou-se algo muito

Existem categorias inteiras de escultura romana

importante para as famlias patrcias de Roma,

que merecem a designao de "ecos desativados"

no sculo I a.c. O que diferencia o busto mos

das criaes gregas, esvaziados de seu significado


original e reduzidos condio de obras de uma

trado em nossa ilustrao de um exemplo poste

apurada percia. Por outro lado, certos tipos de

rior e expressivo da escultura grega? Podemos


afirmar a existncia de caractersticas novas, es

escultura tinham funes srias e importantes na

pecificamente romanas?

Roma antiga, e so elas que do continuidade

svel que o busto chame nossa ateno corno

viva tradio escultural. Os retratos e relevos nar

sendo nada alm do registro minucioso de uma

rativos so os dois aspectos da escultura mais vi

topografia facial, que no poupa rugas ou verru

sivelmente enraizados nas necessidades reais da

gas. Todavia, o escultor optou por quais rugas

sociedade romana.

enfatizar e quais traos fazer maiores que o real


(por exemplo, a salincia do lbio inferior). O rosto

Bustos
O busto da figura 74, que data do incio da era
republicana, provavelmente urna das primeiras

primeira vista, pos

surge como umaJlersonalidade especificamente


2Q!!lanaaustero, sulcado, de vontade frrea.
Trata-se de urna "imagem paterna" de autorida
de assustadora; algum que se pode imaginar

incorporaes permanentes de Uflla tradio mui


to mais antiga, de que temos conhecimento atra

dirigindo no apenas uma famlia, mas uma co

vs de fontes literrias. Quando morria o chefe

presso feroz seja uma herana da escultura


etDlsca (ver fig. 66); em contraste, mesmo o ros

ffia imagem
eram pre
imagens
essas
e
rosto,
em cera de seu
servadas pelas geraes subseqentes e carrega
de uma famlia importante, fazia-se

das nos cortejos fnebres da famlia. Tendo


comeado corno Uflla fonna ancestral de venera
o que remonta aos tempos pr-histricos, esse
costume tomou-se uma maneira conveniente de
demonstrar a importncia e continuidade de uma
famnia - um hbito que continua praticamente
inalterado em nossos dias, atravs da exposio

lnia, e at mesmo um imprio. Talvez essa ex

to agonizante de Laocoonte (ver fig. 64) parece


ter menos vigor.
Pode parecer surpreendente que quando a Re
pblica, sob Jlio Csar, deu lugar ao Imprio
(Jogo aps essa cabea ter sido feita), os retratos
tenham perdido Ufll pouco de sua intensa indivi
dualidade. Embora neles no esteja ausente Wlla
personalidade identificvel, os retratos de impe
radores como o de Trajano (fig. 75) deram incio

74

'
COMO A AR TE COMEOU

gir, os governantes esforavam-se muito para dar


a impresso de que sabiam manter-se impassveis
diante de toda e qualquer crise. Os gregos haviam
dado ao mundo formas insuperveis de materia
lizar os deuses sob o disfarce de homens; os ro
manos voltavam agora a essas formas, dessa vez
para elevar as imagens dos homens ao nvel
dos deuses.
Um retrato que parece ser hlUTIano, no senti
do mais nobre do termo, a esttua eqestre do
imperador Marco Aurlio (fig. 76); como homem
culto, seu ideal era o antigo "rei-filsofo" grego,
que governava pela sabedoria, e no pela fora
e astcia. Montado em seu nobre cavalo (que, a
exemplo de seu dono, parece mais controlar-se
do que ser controlado), ele dirige o olhar para os
pedestres abaixo com Uma elevada expresso de
tranqilidade com traos de compaixo.
Infelizmente, os tumultos do Imprio de uma
extenso desmesurada j haviam comeado. Em
breve o poder sobrenatural do governante, fosse
ele conferido pela divindade ou por sabedoria, no
74. Retrato de um Romano.

c.

80 d.e. Mrmore, tamanho

natural. Palazzo Torlonia, Roma


75.

Trajano.

c.

100 d.e. Mrmore. tamanho natural. Mu

seu de stia

mais pareceria plausvel, especialmente (como


aconteceu com maior intensidade no sculo III
d.e.) se se tratasse apenas de um general bem
sucedido que houvesse subido ao trono aps der
rotar seu antecessor. Filipe, o rabe (fig. 77)
um desses homens, tendo reinado por cinco bre
ves anos, de 244 a 294 d.e. Que retrato! Pelo rea
lismo de cada trao, to severo quanto o busto
republicano, mas aqui o objetivo no doclUTIen
tal, e sim expressivo: todas as escuras paixes
da mente humana - medo, desconfiana, cruel
dade - esto reveladas com lUTIa objetividade
quase inacreditvel. O rosto de Filipe espelha
toda a violncia da poca e, no entanto, estranha
mente, faz-nos sentir compaixo: h, nele, uma
nudez psicolgica que faz pensar em uma criatu
ra rude, acuada e condenada. A agonia do mun
do romano no foi apenas fsica, mas tambm
espiritual.
Assim, tambm, foram as glrias dos poucos
anos que lhe restavam, ou assim devem ter pa
recido a Constantino, o Grande (fig. 78), reorga
nizador do Estado romano e primeiro imperador
cristo. De modo algum lUTI simples busto, essa
cabea um dos vrios fragmentos remanescen
tes de lUTIa esttua colossal (s a cabea tem mais
de dois metros de altura) que ficava outrora na

moda de semelhanas mais hericas e ideali


zadas. Pode-se supor que, quando o Imprio
ficou maior, mais complexo e mais difcil de diri-

gigantesca Baslica de Constantino (ver fig. 72).


Nessa cabea, tudo to desproporcional es
cala dos homens comuns que nos sentimos es-

AH

rh

I<O\fANi\

75

76. Est/ua Eqes/re de Marco Aurlio. 161-80 d.e. Bronze.


tamanho acima do natural. Piazza deI Campidoglio, Roma
77. Filipe,

()

rabe.

244-49 d.e. Mrmore. tamanho natu

ral. Museus do Vaticano, Roma

magados por seu imenso tamanho. Podemos


estar certos de que a impresso de estarmos
diante de um homem de poderes inimaginveis
foi intencional, pois a expresso reforada pe
los traos pesados e imveis, nos quais o olhar
fixo, proveniente de dois olhos enonnes e brilhan
tes, tem uma intensidade hipntica. No todo,
esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver
dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a
opinio que ele fazia de si prprio e de sua no
bre posio

Relevo narrativo

quase com a sensao de estanno-nos livran

do de um peso intolervel que nos voltamos pa


ra os primeiros anos do Imprio para investigar
um outro tipo de escultura, o relevo narrativo.
A Ara Pacis ou "altar da paz" (fig. 79) foi cons
trudo para Augusto Csar, sobrinho e sucessor
de Jlio Csar e primeiro a referir-se a si prprio
como "Imperador". Para ele, o presente e o
futuro pareciam luminosos e promissores, o que
lhe permitia celebrar confiantemente a Paz, no
minalmente e em esprito. H, nesse cortejo, uma
autoconfiana que independe de interveno so-

78. Constantino, o Grande. Incio do sculo IV d.e. Mrmo


re. altura: 2.44 m. Museu Capitolino. Roma

76

COMO A ,IO!TE COME'Oll

bre-humana, e uma espcie de dignidade jovial

que nos faz lembrar as esculturas do Partenon

quando Atenas, ento tambm serena em sua li


derana, no podia prever os maus tempos que

demorariam to pouco a chegar. Mas h tambm

impessoaL Pretendia-se que os

antes, ao

menos aqueles que pertenciam famlia im y.erial,


tivessem seus retratos reconhecveis, inclusive as

crianas que vestem pequenas togas, jovens de

mais para compreenderem a solenidade da oca

muitas coisas que diferenciam a Ara Pacis de seu

sio (observe-se o garotinho que puxa o manto

especfica, e no um acontecimento imanente e

uma criana maior que, sorrindo, lhe diz que se

antecedente grego. Aqui, o cortejo uma ocasio

do jovem sua frente, enquanto se volta para

comporte). Alm de deliciar-se com a humaniza

o dos detalhes, o escultor fez avanos na com


posio: h uma maior 2!eocupao de dar uma

iluso de profundidade espacial do que havia nos

relevos gregos, de modo quealguns dos rostos

mais diantes de ns (como a jovem com vu, vol

tada para o rapaz cujo manto est sendo puxa


do) parecem engastados na pedra do fundo.

Essa iluso ou profundidade dada a um es

pao sem profundidade atingiu seu pleno desen

volvimento nos grandes painis narrativos que

faziam parte de um arco triunfal construdo em

81 d.C, para celebrar as vitrias do imperador


Tito. Um deles (fig. 80) mostra o cortejo da vit
ria, realizado aps a conquista de Jerusalm por
Roma; as presas de guerra mostradas incluem o

candelabro de sete braos do templo, bem como


79.

Cm1ejo Imperai l,

a'c' Mrmore, altura: 1,60 m

80.

Despojos do Templo de Jerusalm,

outros objetos sagrados. O impulso para diante

que faz a multido extremamente bem repre-

relevo do interior do Arco de 'Tito, Roma, 81 d.e. Mrmore, altura: 2,39 m

f\HfF HO\1\'i\

77

81. Os Lestrig6es Atirando Ped ras na Frota de Ulissrs. painel das Paisag(,l/s da Odissia, pintura mural de uma casa do
Monte Esquilino. Final do sculo I a.c. Museus do Vaticano, Roma

sentado: direita, o cortejo distancia-se de ns

de parte, erupo do monte Vesvio em 79 d.e.,

e desaparece atravs de um arco colocado obli

que soterrou edifcios construdos num espao de

quamente ao plano de fundo, de tal forma que,

tempo relativamente pequeno, deixando nossa

na verdade, apenas a sua metade mais prxima

imaginao especular sobre o tipo de pintura que

surge - um artifcio radical, porm eficaz, para

existia antes e depois da catstrofe. O que resta

transmitir a profundidade da cena.

capaz de surpreender o observador como sen


do o aspecto mais excitante, bem como descon
certante, da arte sob o domnio romano. No h

PINTURA

dvida que famosos projetos gregos foram copia


dos, e at mesmo que pintores foram trazidos da

Muito pouco foi preservado, seja da pintura gre

Grcia, mas o nmero de casos em que se pode

ga ou romana - e esse pouco deve-se, em gran-

seguramente estabelecer uma relao direta com

78

LOMO \ .\N:TE COME\Oll

82. Sala de xion Casa dos Vettii, Pompia, 6370 d.e.


.

83. Cenas de um Culto Dionisaco de Mistrios (pintura mura!),


da no frontispcio do livro)

c.

50 a.C. Vila dos Mistrios, Pompia. (ver ilustrao colori

ARTE ROMANA

a velha arte bastante reduzido. J vimos um


exemplo no mosaico de A Batalha de Isso (ver
fig. 45).

Afrescos
As pinturas em telas transportveis, como as que
imaginamos atualmente ao referirmo-nos "pin
tura", no eram frequentes nos tempos romanos,
e, se por acaso eram, desapareceram todas, a
exemplo das imagens em cera dos ancestrais.
FeIo contrrio, as Q.inturas faziam parte das de
coraes em afresco (sobre superfcies mais per
manentes de gesso endurecido) dos interiores, tal
-como a Sala de xion (fig. 82) da Casa dos Vettii
em Pompia. Enquanto essas cenas raramente
do a impresso de cpias diretas de originais
helensticos, por outro lado tm um aspecto um
tanto desarticulado de compilaes de motivos
provenientes de diversas origens. Os painis so
dispostos num conjunto elaborado de pinturas
imitando pmnis de mrmore e fantsticScenas
arquitetnicas,-vistas atravs de ja;els aparen-teso A iluso criada pelas texturas da superfcie
(
e cenas distantes tm um grau extraordinrio de
\ realidade tridimensional, mas to logo tentamos
analisar a relao das vrias partes entre si, fica
mos confusos e rapidamente percebemos que os
. pintores romanos no tinham uma compreenso
I sistemtica da profundidade espacial.
- No entanto, quando as paisagens substituem as
cenas arquitetnicas, as virtudes da abordagem
do pintor romano superam suas limitaes. Isso
surpreendentemente demonstrado pelas Paisa
gens da Odissia, uma superfcie contnua onde
cenas so representadas, subdivididas em oito
grandes painis, cada qual ilustrando um epis

79

A Vila dos Mistrios


Existe um monumento cuja grandiosidade de
projeto e coerncia de estilo so nicos na pin
tura romana: o grande friso em uma das depen
dncias da Vila dos Mistrios, nos arredores de
Pompia (fig. 83). O artista que criou o friso da

Vila dos Mistrios colocou suas figuras numa es


treita faixa verde contrastando com uma dispo
sio regular de painis vermelhos, separados por
listras negras, uma espcie de palco com figuras
em srie, que representam seu estranho e solene
ritual. Quem so elas, e qual o significado do
ciclo? Muitos detalhes continuam enigmticos,
mas o programa como um todo representa v
rios aspectos dos Mistrios Dionisacos, um cul
to semi-secreto de origem muito antiga que foi
trazido da Grcia para a Itlia. Muitas das poses
e gestos so tirados do repertrio da arte grega
clssica e, no entanto, falta-lhes a caracterstica
premeditada e consciente a que damos o nome
de Classicismo. Um artista de uma grandiosida
de de viso excepcional deu nova vida a essas for
mas. Seja qual for sua relao com os famosos
mestres da pintura grega cuja obra est, para
ns, completamente perdida," ele era seu legti
mo herdeiro.

-<\

dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Uma de


las foi recentemente restaurada, e a reproduzimos
aqui, na figura 81, para mostrar o brilho
original dos tons. A atmosfera vaporosa e azula
da provoca uma impresso maravilhosa de espa
o iluminado que envolve e une todas as formas
no interior desse tpido reino de fadas mediter

rneo, onde as figuras humanas no parecem


representar mais que um papel secundrio.
Somente aps uma reflexo posterior que per
cebemos a fragilidade dessa iluso de coerncia:
se tentssemos mapear essa paisagem, acha-la

amos to ambgua quanto as decoraes arqui


tetnicas discutidas acima.

Retratos
Seria de fato muito estranho se os retratos, que
constituem uma parte to importante da contri
buio romana histria da escultura, tambm
no houvessem existido na pintura. O historiador
romano Plnio menciona-o como um hbito esta
belecido na Roma republicana. Algumas minia
turas pintadas sobre vidro chegaram at ns,

remanescentes do sculo III d.e. ou de perodos


posteriores; no entanto, se quisermos fazer uma
idia acerca de como eram os retratos romanos
pintados, preciso que, por estranho que pare
a, retrocedamos ao Egito. L, na regio de Fai
yum, encontrou-se uma estranha verso roma
nizada do tradicional sarcfago egpcio. Antes

do Egito passar ao domnio romano, as cabeas


representadas nos sarcfagos apresentavam ms

caras convencionais, modeladas em pedra, ma


deira ou gesso; passaram, ento a ser substi
tudas por retratos 'pintados do morto, feitos em

cores naturais sobre painis de madeira. O belo


retrato deum mei;1no (fig.84) to vivo e natu-

!lO

COMO .\ ,\I<TE COME,OU

, J,

,"

"

. ,.

ARTE ROMANA

ral quanto seria de se desejar, revelando um ar


tista de traos extremamente firmes, s muito
raramente superados. Como nos bustos esculpi
dos, o artista ampliou e enfatizou determinados
tra os: os olhos, por exemplo, so exageradamen-

84. (pgina anterior) Retraio de

U'n/

Menino, de Faiyum,

Egito. Sculo II d.e. Encustica sobre painel. 0,33 m x

0,18 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Doao


de Edward S. Harkness, 1918)

81

te grandes. Mas a estilizao, nesse exemplo fe


liz no foi feita com a nteno de nos intimidar
(c mo no caso do'Olhar hipntico de Constrti

no, fig. 78), mas a enas de recordar a personali


dade agradvel de uma criana amada.

MAR DO NORTE

IfAR BALTlCO

OCEANO A TLNT1CO

ALEMANHA

FRANA

VOllelhud

ueo DE
COl\STAN A.

Willndorl

CRPATOS

USTRIA

ESPANHA

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MAR MED1TERRANEO

ROMNIA

IUGOSLVIA
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LOCAIS E CIDADES
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ALTO
EGITO

I
o
MAli VEIlNEUIu

1\1

I
300

""

-f -

QUADRO SINOTICO I
a.e.
4000

HISTRIA POLTICA

RELIGIO, LITERATURA

CINCIA, TECNOLOGIA

Ocupao da

Escrita pictogrfica. Sumria. c.35oo

Carros de rodas. Sumria, c.35()()'3QOO

Baixa

Mesopotmia pelos Su-

merios

Barcos a vela usados no rio Nilo. c.35OO


Torno de oleiro. Sumria, c.3250

3000
Velho Imprio. Egito (Dinastias IVI),
c.3100-2155

Escrita hieroglifica, Egito, c.3000

Primeiro Periodo Dinstico, Sumria.


0.30002340: Reis acdios. 2340-2180

Escrita cuneiforme, Sumria. c.2900


O fara como monarca por direito divino

Primeiros instromentos e armas de brona::


Sumria

Socialismo teocrtico na Sumria

2000
Mdio Imprio, Egito. 2134-1785
Fundao da Dinastia Babilnica por Hamurabi.c,1760
Florescimento da civilizao minica.
0.1700-1500

Cdigo de Hamurabi, c.1760

Armas e utensl1ios de bronze no Egito

Monoteismo de Akhenaton (r.1372-1358)


Liuro dos Mortos. o primeiro livro em papiro.

Canal do Nilo ao Mar Vermelho


Florescimento da matemtica e da astron olTW
na Babilnia.no reinado de Hamurabi

18 Dinastia

Os hicsos introduzem o cavalo e carros

Novo Imprio. Egito. c.1570-1085

1000
Jerusalm. capital da Palestina: reinados de
Davi e Salomo (m. 926)

Adoo do monoteismo pelos hebreus


Os fencios desenvolvem a escrita alfabtica.

Imprio Assrio. c.l000-612


Conquista da 8abilnia, 539.
pelos persas

c.lOOO: adotada pelos gregos. c.800


Primeiros Jogos Olmpicos. 776
Homero (fi. c.750700), [{{ado e Odissi(1

do Egito. 525.

Revolta dos romanos contra os etruscos: fun


dao da repblica. 509

?oroastro, profeta persa (n. c.660)


Esquilo. dramaturgo grego (525-456)

Guerras Prsicas na Grcia. 499-478


Idade de Pricles em Atenas, c.460-429 Guerra

Sfocles. trgico grego (496-406)

500

do Peloponeso
431-404

(Esparta

contra

Atenas).

Alexandre, o Grande (356-323) ocupa o Egito.

333: derrota a Prsia. 331 e conquista o


Oriente Prximo

Eurpides, trgico grego (m.406)


Scrates, filsofo (m.399)
Plato, filsofo (427-3471: fundao da Aca
demia, 386
Aristteles. filsofo (384-322)

Inveno da moeda na Ldia {sia Menor


c.700-650: logo adotada pelos gregos
Pitgoras. filsofo grego (!l. c.520)

Viagens de Heroooto, historiador grego.


c.460-440
Hipcrates, mdico grego (n.469)
Livros de Euclides sobre geometria (fi.
c.300-2801
Arquimedes. tisico

inventor (287-212)

200
Inveno do papel, China

Roma domina a sia Menor e o Egiro, anexa


a Macednla (e. dessa forma. a Grcia).
147

100
Idade de Ouro da literatura romana: Cicero.
Catulo. Virgl1io. Horcio, Ovdio. Tito

Jlio Csar, ditador de Roma. 49-44


Imperador Augusto (r.27 a.C.14 d.C.)

[k

arcltitrtura. de Vitnh'io

Lvio

d.C.
Revolta dos judeus contra Roma. 66-70: des

Crucificao de Jesus, c.30


S. Paulo (m. c.65) prega o Cristianismo na sia

truio de Jerusalm
Pompia destruda por uma erupo do Ves'

Menor e na Grcia

Plnio.

Velho

(Ht6n'a Natura{) m(

Pompia.79
Sneca. estadista romano

vio, 79

100
O

imperador

Trajano

(r.98117)

governa

Ptolomeu. gegrafo e astrnomo (m.lr

Imprio Romano no auge de sua expanso


Imperador Marco Aurlio (r.161-180)

200
Shapur ! (r.242-272). da Dinastia Sassnida
da Prsia
Diviso do Imprio Romano pelo imperador
Diocleciano (r.284-272)

cor.:

rodas no Egito. c.I725

Perseguio dos cristos no Imprio Romano.


250-302

A durao de um
das ilustraes cm prelo e brallco esto em illico. Os nlmeros das ilustraes coloridas esto em negrUo
fJtIpado ou reinodo indicado pela abreviatura r.
NOTA. Os ltm{'ros

PINTURA
RQUITETURA
ESCULTURA
-------

"Templo Branco" e zigurate, Uruk (25, 26)

- riUn'
-----

- -n
-,
-m- - o
nu
de Zoser. Sakkarah, construdos por Imhotep
(17, 18)
Esfinge. Giz (20)
Pirmides de Giz (19)

"'OnOtnta
"

os com

Stonehenge. Inglaterra (7, 8)


P.io de Minos. Cnossos. Creta (36)
Templo de mon-Mut-Khonsu. Luxar (21)
Tesouro de Arreu. Micenas (38)

1cnor),

Porta de Ishtar, Babilnia (32)


"Bas1
l ica",

- - - - - - - - - - - -- -- -- --- - - O r ., Narm er ( 1
Pa Ie '.
Esttuas do Templo de Abu. em Tell Asmar

- - - -- - -- --------------- -- ,n---- -- ------ide e m degr


o

(27)
Suporte de oferendas e harpa de U r (28. 29)
O Pri,lcipe Rahotep e S/{(l Esposa Nofrel (14)
Miq/ierinQs e suo Esposo (16)
dolo cicldico. de Amargos (35)
Estela de Hamurabi (30)
Cabeas de Akhenaton e Nefertiti (22.23)
Sarcfago de Tutancmon (24)

"Afresco do Toureiro" (37)

Ornamento de haste. do Luristo


Relevos de Ninive (31)
Jovem de P (Kouros) (51)
Hrr(l de Sarnas (52)

(33)

Vaso de Dipylon (40)


nfora de figuras em preto. Pesto
de Psiax
(4S)(41.42)

Loba, de Roma (66)


Fronto oriental do Templo de Egina (55)
jm;em de P
O I:j. ebo
Poseidon (Zeus?) (57)
Fronto oriental do Partenon (58)
Friso oriental do Mausolu. Halicamasso (59)
Hemws. de Praxteles (60)
Vaso cinerrio (68)
Caules MoribUlldo (62)
-

Lpito e o Cet/fauro. vaso com figuras em vermelho (43)


Tmulo das Leoas. TarQufnia (67)
Vaso com fundo branco (44)
A &101110 de ISSQ (45)

2000

Retrato de 11m Ronumo (74)


Relralo de Cabea. de Delos (61)
Aro Pacis ("altar da paz"). Roma (79)

Paisag(ms dn Odissia (81)


Vila dos Mistrios. Pompia (83)

Coliseu, Roma (69)

Arco de Tito. Roma (SOl

Casa dos Vettii. Pompia

Panteo. Roma (70, 71)

TrajaI/O (75)

Retrato dI' um IHf>nino, Faiyum (84)

Esttu<l eqestre de Marco Aurlio (76)

Filipe, Q Ambe (77)

1000

500

200

Vif6no de SamotrliClo (63)


woc(xmfe e seus filhos (64)

rI' em

- -- - 3000
o funer

Porta dos Lees, Micenas (39)

Friso norte do Tesouro de Sifnos. Delfos (54)


Virgem. de Quios (531
Apulo. de Veii (65)

Palcio, Perspolis (34)


Templo de Poseidon. Pesto (4S)
Templos da Acrpole. Atenas: Partenon (49):
Propileu (50); Templo de Alena Nike (SOl

a.C.
4000

(82)

100

d.e.
I

100

200

SEGUNDA PARrE

A
Idade
Mdia

Arte crist primitiva e arte bizantina

Em 323 d.C., Constantino, o Grande, tomou uma


deciso crucial, cujas conseqncias se fazem

bm, a uma ciso religiosa.

sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do


Imprio Romano para a cidade grega de Bizn

de So Pedro, era o chefe reconhecido - o Papa


- da Igreja Crist. Sua pretenso, no entanto,

cio, que a partir de ento seria conhecida como

logo tomou-se objeto de disputa; as diferenas

Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador

doutrinrias comearam a se desenvolver, e

reconhecia a crescente importncia estratgica e

finalmente a diviso da Cristandade em uma Igre

econmica das provncias do leste (um desenvol

ja ocidental, ou catlica, e uma Igreja oriental,

vimento que j vnha ocorrendo h algum tem

ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As diW

po). A nova capital tambm simbolizava a nova

renas entre ambas eram muito profundas: o

base crist do Estado romano, uma vez que se

catolicismo romano' mantinha sua independncia

localizava no corao da regio mais completa

da autoridade imperial e de qualquer outra for

pouco prov

ma de autoridade do Estado e tomou-se uma

vel que Constantino tenha previsto que a mudan

instituio internacional que refletia seu carter

a da sede do poder imperial resultaria na ciso

de Igreja UniVersa[ Por outro lado, a Igreja Or

do reino; todavia, dentro de cem anos essa di

todoxa baseava-se na unio da autoridade espiri

viso j teria se tomado um fato consumado,

tual e secular, na pessoa do imperador. Dessa

embora os imperadores de Constantinopla no

forma, era dependente do Estado, exigindo uma

renunciassem ao seu domnio sobre as provncias

dupla submisso por parte dos fiis, mas com

ocidentais, as quais, governadas por imperado

partilhando as vicissitudes do poder poltico.

res romanos ocidentais, logo caram em poder

Reconhecemos esse modelo como a adaptao

de tribos germnicas invasoras - os visigodos,

crist de uma herana muito antiga, a divindade

vndalos, ostrogodos e lombardos. No final do

do poder real no Egito e na Mesopotmia; se os

sculo VI, j haviam desaparecido os ltimos ves

imperadores bizantinos, ao contrrio de seus

tgios de um poder central. Em contraste, o

predecessores pagos, no mais podiam aspirar

Imprio Oriental, ou Bizantino, sobreviveu a

ao status de deuses, mantinham ento um papel

esses ataques e, sob Justiniano (527-65 d.C.),

nico e igualmente elevado ao colocarem-se

alcanou um novo poder e estabilidade. Com a

frente no s da Igreja, mas tambm do Estado.

ascenso do Isl cem anos mais tarde, as partes

Essa tradio manteve-se viva mesmo com a que

do Imprio na frica e no Oriente Prximo fo

da de Constantinopla. Os czares da Rssia rei

ram devastadas por exrcitos de conquistadores

vindicavam o manto dos imperadores bizantinos,

rabes; no sculo XI, os turcos ocuparam uma


grande parte da sia Menor, enquanto as lti

e Moscou tomou-se a "terceira Roma"; assim,

mas possesses bizantinas no Ocidente (no sul da


Itlia) caram em mos dos normandos. Mesmo

ligada ao Estado, a exemplo de sua congnere bi

assim o Imprio, com seus domnios reduzidos


aos Balcs e Grcia, perdurou at 1453, quan

O que toma impossvel discutir o desenvolvi

mente cristianizada do Imprio.

poca

de Constan

tino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava

a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente


zantina.
mento da arte crist do Imprio Romano sob um

do finalmente os turcos conquistaram a prpria

nico ttulo , muito mais do que a separao po

Constantinopla.

ltica, a ciso religiosa entre Ocidente e Oriente.

A diviso do Imprio Romano logo levou, tam-

88

Estritamente falando, "primitivo cristo" no

define wn estilo; refere-se, pelo contrrio,

qual

quer obra de atte produzida pelos ou para os cris


tos no perodo anterior separao da Igreja Or
todoxa - aproximadamente os primeiros cinco
sculos de nossa era. Por outro lado, "atte bizan

subterrneas onde os cristos romanos enterra


Vatn

seus mortos.

Pintura

mano do Oriente, mas tambm um estilo com

Se a escassez de material das mais prsperas co


lnias crists orientais toma difcil avaliar essas

caractersticas especficas. Como esse estilo de

pinturas dentro de wn contexto mais atnplo, mes

senvolveu-se a pmir de certas tendncias cujas

mo assim elas nos dizem muito acerca do espri

origens podemos buscar no tempo de Constanti

to das comunidades que as patrocinavam. Os ri

no, ou mesmo antes, no h uma linha divisria

tos fnebres e a proteo dos tn1ulos eram de

ntida entre ambas a no ser aps o reinado de

importncia vital para os primitivos cristos, cuja

Justiniano, que no apenas estava familiarizado

f se assentava na esperana de wna vida eterna

com as tendncias msticas das duas pmes do

no paraso. As imagens das catacumbas, como

Imprio, mas tambm quase conseguiu reconcili

pode ser visto no teto pintado da figura 85, ex

las politicamente. Logo depois dele, entretanto,

pressam com muita clareza essa perspectiva

os povos celtas e germnicos herdaratn a civiliza

de uma vida aps a morte, embora, em essncia,

o do final da Antigidade romana, da qual

as formas ainda sejam as mesmas da pintura

me crist primitiva havia sido wna pme, e trans

romana pr-crist. Assim, identificatnos as divi

formaram-na naquilo que foi a civilizao da Ida

ses em compartimentos como wn eco tardio e

de Mdia. O Oriente no passou por wna ruptu

extrematnente simplificado dos esquemas arqui

ra semelhante; l, a fase madura da Antigidade

tetnicos ilusionistas das pinturas de Pompia;

continuou viva, embora os elementos gregos

embora limitadas pelas mos de wn artista mui

e orientais tivessem uma posio de liderana

to pouco hbil, as formas das figuras tatnbm

cada vez maior, s custas da herana romana.

revelam sua descendncia da mesma linguagem

Como resultado, a civilizao bizantina nunca ex

romana. No entanto, o pintor das catacumbas

perimentou o fluxo e a fuso que criaram a arte

utilizou-se_desse vocabulrio tradicional para

medieval: "Os bizantinos podem ter sido decr

transmitir um contedo novo e simblico, de

pitos", como observou um historiador, "mas fo

modo que p ra ele o significado original das for

ram gregos at o fim."

mas apresenta,,:a pouco interesse. At mesmo a

tina" designa no apenas a arte do Imprio Ro

estrutura geomtrica faz pme da nova tarefa: o


grande crculo sugere a Cpula do Cu, exataARTE CRIST PRIMITIVA
Antes de Constantino, Roma ainda no era o cen

85. Teto pintado, Catacumba de So Pedro e So Marceli


no, Roma. Incio do sculo IV d.e.

tro oficial da f; comunidades crists maiores e


mais antigas existiatn nas grandes cidades do nor
te da frica e do Oriente Prximo, tais como
Alexandria e Antiquia, e provavelmente tinhatn
suas prprias tradies artsticas, as quais apa
rentemente vislumbramos na corrente principal
da arte de um perodo muito posterior. Na ver
dade, nosso conhecimento dela extremamente
escasso; quando tentamos rastrear a evoluo da
arte a servio da nova religio nos primeiros trs
sculos da Era Crist, quase nada temos em que
nos basear. A nica exceo so as Jlinturas des
cobertas nas paredes das catacun1bas, as galerias
89

no

\ 1Il \UF MI1lI

mente como fora o caso do teta do Panteo (ver


p. 72), mas aqui o culo ao centro foi ligado ao
crculo extel110 por quatro pares de pontaletes,
um mtifcio simples que forma a Cruz, o princi

pal smbolo da f No medalhocentral, vemos


um jovem pastor com uma ovelha em seus om
bros.

verdade que tambm podemos buscar

as Oligens dessa forma nos gregos do Perodo


Arcaico, mas aqui ela tomou-se um emblema de

Cristo, o Salvador - o Deus Pastor. Os compar


timentos semicirculares contm episdios da len
da de Jonas: esquerda, ele atirado para fora
do navio; direita, surge do interior da baleia,
e na parte de baixo, novamente a salvo em terra
firme, medita sobre a misericrdia do Senhor.

Esse milagre do Velho Testamento era um dos

temas favoritos da arte crist primitiva, visto


como uma prova do poder do Senhor em salvar
os fiis das garras da morte. As figuras em p,
com as mos erguidas num gesto de f tradicio

86. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista area), Rave


na, 53349 d.C.
87. (na pgina seguinte) Interior (vista para a abside), Sant'
Apollinare in Classe, Ravena

nal, representam membros da Igreja que implo


ram o aUXl1io divino.

sem as diferentes atividades das pessoas, concen


travam-se agora em uma das extremidades das

baslica Crists, geralmente voltada a oeste.-Na

Arquitetura
Com o triunfo do Cristianismo como religio do
Estado, no governo de Constantino, teve incio
um florescimento quase imediato da arquitetura
voltada para a construo de igrejas em ambas

gtremidade POSta_da)onga nave central ficav.a

. ,! mais i.
.Q..&tar -Ea

...,ritual. Essa

nfase sobre o eixo longitudinal facilmente per


ceptvel na vista exterior da Sant' Apollinare in
Classe (fig. 86), uma igreja construda em solo
italiano no reinado de Justiniano. Se excetuarmos

as metades do Imprio. Antes disso, no tinha

o cam anrio circular ("campanile") esquerda,

sido possvel s congregaes reunirem-se em

descobriremos muitas caractersticas que nos fa

pblico, e o culto religioso era realizado s escon

ro lembrar dos edifcios pagos que j foram dis

novos e impressionantes edifcios se faziam ne


cessrios, para que todos pudessem ver. As pri

o visitante que adentra a construo sagrada,

didas, nas casas dos membros mais ricos; agora,

meiras baslicas crists no podem ser plenamen


te explicadas em termos de suas antecedentes

romanas pags, embora estas tenham servido de


ponto de partida, combinando o interior espao

so, necessrio para a realizao do ritual cristo


diante de uma congregao, com as associaes

imperiais que proclamavam o status elevado da


nova religio do Estado. Alm disso, entretanto,

a bas1ica crist devia tambm ser a Sagrada


Casa de Deus; por essa razo as entradas, que

nas bas1icas romanas seculares situavam-se nas


paredes laterais, para que muitas portas facilitas-

cutidos: o prtico transversal (trio), que sada


enquanto ao mesmo tempo obscurece a viso
daquilo que est ,Ror vir, um remanescente
simplificado e em menor escala do prtico do
Panteo (ver pp. 712). A sride arcos,....re.Percuti
dos no interior por uma arcada geminada, uma
-

forma pioneira de arquitetura que remonta po


- --

ca do imperador Diocleciano (ver p. 73); o ele


restri
....o, tambm, j aparecera anteriormente nas
bas1icas romanas (ver p. 72). Voltandonos para
a viso interior (fig. 87), podemos observar que
a extremidade leste, onde era colocado o altar,
separada do restante por uma estnmlra rema
nescente do arco triunfal romano (h un1 na fig.

\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" 'TI BI/' .... rJV\

91

92

,\ II),.\OE 1\11IHA

80). O que h de novo aqui, alm do uso mais

habilidoso da construo com colunas e arcos,


b contraste surpreendente entre o exterior sim

pies, de tijolos, que (ao contrrio dos templos cls


sicos) apenas um invlucro do interior, e a
exploso de cores vivas e materiais valiosos que
encontramos dentro. Tendo deixado o mundo co
tidiano l fora, deparamo-nos com um universo

Apollinare nos surpreende por ser to simples at mesmo antimonumental, em comparao com
os estilos arquitetnicos anteriores - o interior
seu perfeito complemento. Aqui, a imateria
Ilidade da construo passa a ser uma vanta

I gem, com o objetivo de obter-se uma "iluso de


, irrealidade".
Naturalmente, levar o espectador para os do

de luz resplandecente, onde o mrmore precioso


e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor

mnios da glria no era o nico objetivo desses

celestial do Reino de Deus.

gens da arte crist (ver fig.

mosaicos. Da mesma forma que as modestas ori

85), neles esto re

presentados smbolos da f (em Sant' Apollinare,


a Cruz vista com nitidez no culo que se abre

Mosaicos

para o cu estrelado, onde Cristo preside no mais

Embora os romanos tambm fizessem mosaicos

elevado reino celeste, ladeado pelos smbolos dos

(ver fig.

45), haviam usado tesselas de mrmore,

quatro evangelistas). s vezes tambm ilustram

cuja variao de cores muito limitada; esses mo

cenas do Velho e do Novo Testamentos, servin

saicos eram mais adequados para a decorao de

do assim como Bblias ilustradas para os que no

assoalhos do que de paredes. Os enormes e complexos mosaicos de parede das primitivas igre-

sabem ler. A Partida de Lol e Abrao (fig.

jas crists realmente no tm preceent, seja

coram a nave de Santa Maria Maggiore, em

por seu tamanho ou pela tcnica ujiliz."-da.

Roma. A idia de fazer tal srie, bem como al

vez de pedra, os cubos de tessela so feitos de

guns dos artifcios pictricos de que lanou mo

vidro; as cores so brilhar:!es, mas popres quan

o mosaicista (como, por exemplo, os "cachos" de

to gradao dos tons, de modo que no _se

cabeas que se elevam por trs do nmero rela

prestam facilmente cpia de pin:ur:.. Pelo con

tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla

trrio, _com cada um dos pequenos pedaos de

no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos

vidro agindo como refletor, o efeito criado lu

relevos narrativos romanos. Mas o artista cris

minoso, semelhante retcula, ao mesmo tempo

to primitivo no sentia necessidade de fazer com

intangvel e fascinante. Se o exterior de Sant'

que um evento parecesse real; essas cenas bbli

88) faz

parte de uma longa srie de mosaicos que de

cas, cujas histrias j eram conhecidas pela maio


88. A Partida de Lo/ e Abrao. c. 430 d.e. Mosaico. Santa
Maria Maggiore, Roma

ria dos fiis, no eram tanto ilustraes quanto


acontecimentos simblicos com um objetivo di
dtico. Aqui, por exemplo, Abrao e seu cl (o
grupo esquerda) esto prestes a ir por um lado
- o caminho da retido - enquanto Lot

sua

familia, que comeam a sair pela direita, esto


partindo para Sodoma, rumo depravao e
runa.

Manuscritos ilustrados

Tambm havia Bblias ilustradas para serem usa


das nas igrejas e para a devoo dos letrados.
A evoluo do formato do livro em si no intei
ramente clara: sabemos que os egpcios produ
ziam uma substncia semelhante a papel, apenas
um pouco mais frgil, a partir de juncos de papi-

'UTI:. lUI';'1 \ PHIMITIV \ I

roo Seus "livros",

110

entanto, eram rolos de pa

pei que iam sendo desenrolados, medida que

h,!\'1t'1rI.:11
(,1\,",

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E!.

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fossem sendo lidos. Essa no era a superfcie ideal

\,.

para se fazerem ilustraes, pois o movimento

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contnuo de enrolar e desenrolar cada "pgina"

93

,\\'. ot\I'C'Ut"f't. 01"1;:'\\

.
..

Nl

acabaria provavelmente por rachar as pinturas.

A Tor, as escrituras sagradas que so lidas nos


cultos das sinagogas, ainda preserva esse antigo
formato. S depois do Perodo Helenstico Final
descobriu-se uma substncia mais apropriada: o
pergaminho, ou velino (couro de animal fino e al
vejado). Era suficientemente forte para poder
dobrar-se sem quebrar, o que tomou possvel a
confeco do livro encadernado (tecnicamente co
nhecido por cdice) que temos ainda hoje. Entre
os sculos I e IV d.e., esse tipo de livro substi
tuiu gradualmente o outro, em forma de rolo, o
que permitiu uma grande diversificao das ilus
traes (ou iluminuras, como so chamadas), fa

89.

i\1iniafuYa eximida do Virgilio do Vaticano

Inicio do

sculo V d.e. Biblioteca do Vaticano. Roma

zendo com que elas se tomassem a contraparte


em menor escala dos mosaicos, murais e painis.
Um dos mais antigos manuscritos preservados,
o

Virglio di! Vaticmw,

do, de perspectiva e jogo de luz e sombra.

Jac Lulandi! mm o Anjo (fig. 90) provm de um

provavelmente feito na It

dos mais antigos exemplos ainda existentes de

lia, aproximadamente na mesma poca dos mo

um livro do Velho Testamento, embora deva ter

saicos de Santa Maria Maggiore, reflete essa tra

sido antecedido por outros que se perderam.

dio, embora a qualidade das miniaturas esteja

Esse cdice, conhecido como

muito longe da perfeio (fig. 89); a pintura, se

foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre

parada do restante da pgina por uma grossa mol

velino de cor prpura, e adornado com miniatu

dura, produz o efeito de uma janela, e na paisa

ras de cores muito brilhantes; o efeito no dife

gem encontramos vestgios de um espao profun-

rente daquele produzido pelos mosaicos que j

90. Jac Lutalldo

com

o A 11]0, extrado do

Gnesis de Viena,

Cllcsis di' Viena. Incio do sculo V d.e. Iluminura. Biblioteca Nacional. Viena

91

\ 11).\11\0 MtlJl\

discutimos. A cena, em si, no mostra um nico


acontecimento, mas toda uma seqncia ao lon
go de um caminho em forma de U, de tal forma
que a progresso no espao toma-se tambm urna

cala e uma decorao de superfcies semelhante


renda passaram a ser as suas caractersticas.
As primeiras obras esculpidas que podem ser cha
madas de "crists" so os sarcfagos constru

progresso no tempo. Esse mtodo, conhecido co


mo narrativa contnua, tem uma longa linhagem

dos para os membros mais ricos da congregao;

que remonta ao relevo esculpido e, possivelmen

rem dos sarcfagos pagos menos pela forma do

te, aos pergaminhos em forma de rolo. Aqui, o


mtodo permite que o pintor concentre um m

que pelo tema da decorao. Inicialmente, isso


consistia num repertrio um tanto limitado,

ximo de contedo na seo da pgina que est

a exemplo do que vimos na pintura das cata

sua disposio, e provavelmente pretendia-se

cumbas: o Bom Pastor, Jonas, etc. (ver fig. 85).

que os episdios contnuos fossem "lidos" como

O sarcfago de Junius Bassus (fig. 91), feito

as prplias letras, em vez de percebidos em con

um sculo mais tarde, mostra no entanto um

junto e de uma s vez como uma composio.

repertrio de temas muito mais diversificados,

tendo seu incio nos meados do sculo III, dife

extrados tanto do Antigo quanto do Novo Tes

Escultura

tamentos e refletindo a nova e pblica posio


do cristianismo, que agora era a religio do Es

Comparada pintura e arquitetura, a escultura

tado e no tinha mais que aludir f em termos

teve um papel secundrio no perodo cristo pri

velados e simblicos. O prprio Junius Bassus foi

mitivo. Considerava-se que a proibio contida no

prefeito de Roma.

Velho Testamento s "imagens esculpidas" se

Aqueles que s esto familiarizados com a con

aplicasse particularmente s grandes esttuas uti

cepo posterior da imagem de Cristo como um

lizadas nos cultos - os dolos venerados nos tem

homem de longas barbas e aspecto sofredor te

plos pagos. Para evitar o estigma da idolatria,

ro, inicialmente, alguma dificuldade em reconhe

a escultura religiosa teve, desde o incio, que se

c-Lo de imediato nestas cenas. Jovem e sereno,

guir um caminho antimonumental. Esculturas

senta-se em Seu trono celestial (uma figura com

com muito pouco relevo, formas em menor es-

barba, personificando o cu, sustenta Seu trono)

91. Sarcfago de Junius Bassus. c. 359 d.e. Mrmore, 1,18 mx2,44 m. Grutas do Vaticano. Roma

MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\

95

enlTe So Pedro e So Paulo (painel central, fi


leira superior); tampouco Ele parece perturbado
na cena do Cristo diante de Pncio Pilatos, que
ocupa os dois painis imediatamente direita,
onde Ele se encontra, com o pergaminho mo,
como um jovem filsofo expondo suas opinies.
Essa aparncia do Cristo est de acordo com o
pensamento cristo do perodo que nfatizou a
Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da
morte, mais que os tormentos pelos quais Ele pas
sou quando se fez carne. Essa concepo digni
ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al
gumas caractersticas clssicas de composio e
figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com
muita freqncia nos dois sculos aps o cristia
nismo ter-se tomado a religio oficial: o paganis
mo ainda tinha muitos adeptos (o prprio Junius
Bassus s se converteu pouco antes de morrer)
que podem ter incentivado esses ressurgimentos;
havia importantes lderes eclesisticos favorveis
reconciliao do cristianismo com a herana

clssica, e as cortes imperiais, tanto do Ocidente


quanto do Oriente, mantinham-se conscientes de
seus vinculos institucionais com os tempos pr
cristos. Quaisquer que tenham sido as razes,
devemos alegrar-nos pelo fato de o Imprio Ro
mano em transio ter preservado, ajudando as
sim a transmitir,

um

tesouro de formas e um ideal

de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir


reparvel.

Painis e relevos
Tudo isso se aplica particularmente a uma clas
se de objetos cuja importncia artstica excede
em muito seu tamanho fsico: os painis em mar
fim e outros relevos em menor escala, feitos com
materiais preciosos. Destinados propriedade
particular e fruio de um crculo mais limita
do de apreciadores, refletem freqentemente o
gosto pessoal de um colecionador, uma requin
tada sensibilidade esttica que no encontrada
nos grandes empreendimentos oficiais patrocina
dos pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas pe

as

um

painel de marfim (fig. 92) feito logo aps

o ano 500 no Imprio Romano do Oriente. Essa


pea mostra um classicismo que se tomou um
eloqente veculo de difuso do contedo cristo.

92. O Arcal/jo Miguel (painel de um dptico). Incio do


sculo VI d.e., 0,43 rnxO,14 Ill. Museu Britnico, Londres

HG

\ II) 1\\1 '" \)1\

o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi

banhos romanos; o projeto do Panteo provm

trias Aladas da al1e gJ-eco-romana, o que ates

dessa fonte (ver pp. 71-2). EstruturdS semelhantes

tado pela magJlfica articulao do drapejamento.

haviam sido construdas para servirem de tmu

Todavia. o poder que ele anuncia no pertence

los momunentais, ou mausolus, pelos imperado

a este mundo. assim como ele no habita um es

res pagos. No sculo IV atribuiu-se um signifi

pao terreno. O nicho arquitetnico contra o

cado cristo a esse tipo de construo, com os

qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri

batistrios (onde o banho toma-se um rito sagra

dimensional; sua relao com o arcanjO pu

do) e as capelas funerrias ligadas s baslicas.

ramente simblica e ornamental, de modo que,

San Vitale, a igreja mais importante construda

em vez de estar em p, ele parece pairar (obser

em Ravena na poca de Justiniano, tem uma

ve a posio dos ps nos degraus).

essa quali

planta octogonal, com um ncleo central aboba

dade incorprea, transmitida pela harmonia das

dado (fig. 93). Nessa igreja de planta central qua-

[armas clssicas, que lhe confere uma presena


to imperiosa.

ARTE BIZANTINA
O reinado do imperador Justiniano assinala o

ponto em que a supremacia do Imprio Romano


do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com
pleta e definitiva. O prprio Justiniano era um
protetor das artes, numa escala inigualada des
de a poca de Constantino; as obras que ele
patrocinou ou incentivou tm uma grandiosida
de imperial que justifica plenamente o reconhe

93. San Vi",le. Ravena. 520-47 d.e.

cimento daqueles que chamaram sua poca de

94. Interior (vista da abside). San Vitale. Raven<'l

Idade de Ouro. Tambm exibem uma coerncia


interna de estilo que as liga mais fortemente
ao futuro da arte bizantina do que arte dos
sculos anteriores.

Arquitetura

bastante

irnico o fato de que a mais opulenta

ostentao dos monumentos desse perodo sobre


viva atualmente no em Constantinopla, mas na
cidade italiana de Ravena. J conhecemos um de
les, Sant'Apollinare in Classe, o qual - melhor
que os exemplos das construes primitivas cris

ts da prpria Roma - mantm inalteradas a apa


rncia, as caractersticas estruturais e a decora
o das igrejas mais antigas. Mas houve outro
tipo de estrutura que entrou para a tradio da
arquitetura crist nos tempos de Constantino:
ediffcios redondos

ou

poligonais, encimados por

um domo. Devemos lembrar que [oram desen


volvidos como parte componente dos elaborados

AlnE

CHIST

l'I<lMITIVA I:. MnE IHZANTINA

97

se nada encontramos que faa lembrar o eixo


longitudinal da baslica crist primitiva. A com

explicao realmente satisfatria. De qualquer


forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba

plexidade do exterior equipara-st! riqueza de


espao do interior (fig. 94), com sua prdiga de

dadas e de plano central passariam a dominar


o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma to

corao. Ao lembr<l1mo-nos de Sant' Apollinare in

absoluta quanto a planta das baslicas dominara

Classe, construda na mesma poca segundo

a arquitetura do Ocidente medieval.

uma planta estritamente semelhante das ba


slicas, ficamos particularmente surpresos com

Entre as construes que sobreviveram ao


reinado de Justiniano, a mais grandiosa , sem

carter divergente de San Vitale, que deriva

dvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa

principalmente de Constantinopla, onde as igre

grada) em Constantinopla (figs. 95 e 96). Cons

jas com domos eram preferidas. Como foi que o

truda em 532-37, foi to famosa em sua poca

Oriente favoreceu um tipo de construo de igre

que at os nomes dos arquitetos, Antmio de Tra

jas (distinto dos batistrios e mausolus) to ra

les e Isidoro de Mileto, chegaram at ns. O pro

dicalmente diferente da baslica, e - sob o ponto

jeto de Santa Sofia apresenta urna combinao

de vista ocidental - to mal adaptado ao ritual

nica de elementos; tem'o eixo longitudinal de

cristo? Afinal, o projeto da baslica no havia

uma baslica primitiva crist, mas a caractersti

sido endossado pela autoridade do prprio Cons

ca central da nave um compartimento quadran

tantino' Muitas razes diferentes tm sido suge

gular encimado por uma grande cpula limitada

ridas - prticas, religiosas e polticas. Todas

por semicpulas em cada extremidade, o que pro

podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita

duz o efeito de uma imensa oval. O peso da

a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma

cpula sustentado por quatro enormes arcos;

195. Antmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 53237 d.C-t

98

IIJA DE l\lIDlA

96. Interior. Santa Sofia, Istambul

as paredes abaixo dos arcos no tm nenhuma

tal, e marcou poca; doravante, essa seria a ca

funo sustinente. A transio do quadrado for

racterstica bsica da arquitetura bizantina e,

mado pelos quatro arcos para a borda circular da

um pouco mais tarde, tambm da arquitetura do

cpula feita por tringulos esfricos, chamados

Ocidente. A planta e as dimenses lembram

pendentes. Esse artifcio permite a construo de

Baslica de Constantino (ver fig. 72), o maior

cpulas mais altas, mais leves e mais econmi

monumento associado ao governante, pelo qual

cas do que o mtodo mais antigo (como vimos

Justiniano tinha uma admirao especial. Assim.

no Panteo). No conhecemos a origem desse

Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa

proveitoso esquema, mas Santa Sofia o primeiro

do e o futuro, numa sntese (mica e poderosa.

exemplo de sua utilizao em escala monumen-

Em seu interior desaparece toda sensao de

MlTI! U<lST PH;IMITIVA E ARTE BIZANTINA

99

97. Justiniano e seu Squito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena

peso, como se o aspecto material e slido da

vimento ou mudana cuidadosamente excluda

estrutura houvesse sido banido para o exterior;

- as dimenses do tempo e de um espao terre

permanece apenas um espao que se expande e

no deram lugar a um eterno presente em meio

infla, como se fossem muitas velas, os recessos

translucidez dourada do cu, e as solenes ima

absidais, os pendentes e a prpria cpula. O bri

gens frontais parecem aludir a uma corte ce

lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os

lestial, em vez de secular. Essa unio da auto

muulmanos capturaram a cidade, e hoje s par

ridade espiritual e poltica reflete com exatido

cialmente recuperados) devem ter completado a

a "divindade do poder real" dos imperadores

"i1uso de irrealidade".

bizantinos.

Mosaicos

Pintura e escultura

Ser conveniente usarmos, como exemplo dos

O desenvolvimento da pintura e escultura bizan

mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato

tinas aps a era de Justiniano foi rompido devi

do prprio imperador cercado por seus cortesos,

do Questo Iconoclasta, que se iniciou com um

que sobreviveu em boas condies na Igreja de

decreto imperial de 726, proibindo as imagens

San Vitale em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal

religiosas, e que vigorou por mais de cem anos.

vez, a mo-de-obra devem ter vindo diretamente

As razes do conflito eram muito profundas: no

das oficinas imperiais. Aqui encontramos um

plano teolgico envolviam a questo bsica da

novo ideal de beleza humana: figuras extraordi


nariamente altas e esguias, com minsculos ps,

relao entre o humano e o divino na pessea de

pequenos rostos em forma de amndoa, domina

uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de

dos por grandes olhos, e corpos que s parecem

creto conseguiu reduzir muito a produo de ima

capazes de gestos cerimoniais, alm da exibio


de trajes magnficos. Qualquer sugesto de mo-

gens sagradas, mas no foi capaz de elimin-las

Cristo, enquanto social e politicamente refletiam

totalmente, de modo que houve uma recupera-

100

A IDADE MDIA

tanto, mais emocional do que fsico; o suave


pathos transmitido por seus gestos e expresses
faciais,

sofrimento nobre e contido, semelhan


te ao que encontramos pela primeira vez na arte
grega do sculo V a.c. (ver pp. 59-60). A arte cris
um

t primitiva no havia tido essa caractenstica. Sua


viso de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder
divinos do Salvador, em detrimento de Sua mor
te sacrificial. Em A Crucificao no mais encon
tramos o Cristo jovem e herico que vimos nos
relevos de Junius Bassus (ver fig. 91); a inclina
o da cabea, as linhas pendentes do corpo e a
expresso de sofrimento constituem um podero
so apelo s emoes do observador. Esse trao
de compaixo foi, provavelmente, a maior reali
zao da arte bizantina tardia, mesmo conside
rando que suas possibilidades plenas no foram
exploradas em Bizncio, mas sim no Ocidente
medieval.
No que tenha desaparecido por completo da

Cmcificao. Sculo
ro, Dfni, Grcia

98. A

X I.

Mosaico. Igreja do Mostei

arte bizantina, mas aps sculos de repetio os


preciosismos formais, em vez do impacto expres
sivo, passaram a ser as caractensticas dominan
tes dessas imagens. A Madona Entronizada (fig.

o bastante rpida aps a vitria dos iconfilos,

99) uma dessas obras. As dobras graciosas do

em 843. O iconoclasmo parece ter gerado um

panejamento e a expresso tema ainda esto pre

renovado interesse pela arte secular, que no foi

sentes, mas tomaram-se estranhamente abstra

atingida pela proibio. Isso talvez ajude a expli

tas. O trono (que mais parece um Coliseu em mi

o espantoso ressurgimento dos motivos da fa

niatura) perdeu qualquer vestgio de uma slida

se final do classicismo na arte da segunda Idade

tridimensionalidade, bem como os corpos - em

de Ouro.

bora os rostos ainda revelem alguma delineao.

car

As melhores obras da segunda Idade de Ouro

Com a cor dourada no plano de fundo e a mes

mostram um classicismo que se fundiu harmo

ma cor utilizada para realar os pontos lumino

niosamente com o ideal espiritualizado de beleza

sos das formas, o efeito no pode ser considera

humana que encontramos na arte do reinado de

do nem plano, nem espacial; pelo contrrio,

Justiniano. Entre elas, o mosaico da Crucificao,

transparente, pois o dourado do fundo brilha por

na igreja de Dfni (fig. 98), tem uma fama espe

toda parte, como se a pintura fosse iluminada por

cial. As figuras dignas e semelhantes a uma es

trs. Painis como este, chamados de cones (ima

ttua parecem extraordinariamente orgnicas e

gens sagradas), devem ser vistos como uma des

graciosas, comparadas quelas do mosaico de

cendncia esttica dos mosaicos, mais do que

Justiniano em San Vitale (ver fig. 97). O aspecto

como descendentes da tradio da pintura cls

mais importante de sua herana clssica, no en-

sica em painis, da qual se originam (ver fig. 82).

ANTE CHI!;T PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA

101

99. Madona Entronizada. Final do SClUO XIII. Tmpera sobre painel. 0,81 mx0.49 m. Galena
Na
cional de Arte, Washington, D. C, (Mellon Collection)

A Alta Idade Mdia no Ocidente

Quando pensamos nas grandes civilizaes do


passado, tendemos a faz-lo em termos dos mo
numentos visveis que passaram a simbolizar
o carter distintivo de cada uma delas: as pir
mides do Egito, por exemplo, o Partenon de
Atenas e o Coliseu de Roma - todos ficaram
famosos (ou mal afamados) devido ao papel que
representaram na histria de sua poca. Segun

influncia de seu grande poderio militar, comer


cial e cultural. A reconquista das provncias per
didas do Ocidente continuou sendo um srio
objetivo poltico dos imperadores bizantinos at a
metade do sculo VII. Essa possibilidade deixou
de existir quando uma nova fora, completamente
inesperada, fez sentir sua presena no Oriente:
os rabes, sob a bandeira do Isl, estavam asso

do tal retrospecto, a Idade Mdia seria, sem


dvida, representada por uma catedral gtica.

lando as provncias bizantinas do Oriente Prxi

Temos muitas nossa escolha, mas qualquer que


seja a que escolhermos, sua localizao ser ao

a morte de Maom, haviam ocupado o norte da


irica, bem como a maior parte da Espanha, e

norte dos Alpes, embora em territrio que outrora

ameaavam anexar o sudoeste da Frana s suas

pertenceu ao Imprio Romano. E, se derrams

conquistas.

mo e da irica. Por volta de 732, um sculo aps

semos um balde de gua diante da catedral, o cur

Seria difcil exagerar o impacto do avano

so dessa gua acabaria por fluir rumo ao Canal

fulminante do Isl sobre o mundo cristo. Ocupa

da Mancha, e no para o Mediterrneo. Esse

do demais para manter essa nova fora distn

o mais importante fato isolado sobre a Idade M

cia, em seu prprio quintal, o Imprio Bizantino

dia: o centro de gravidade da civilizao elVopia

perdeu suas bases no Mediterrneo Ocidental.

desviara-se para o que havia sido os limites do

Exposta e desprotegida, a Europa Ocidental foi

norte do mundo romano. O Mediterrneo, que

forada a desenvolver seus prprios recursos po

por tantos sculos fora a grande rota de intercm

lticos, econmicos e espirituais. A Igreja de

bio cultural e comercial para todos os pases ao

Roma rompeu seus ltimos laos com o Oriente,

longo de suas costas, tomara-se agora uma linha

e procurou apoio no Norte germnico, onde o rei

divisria, uma zona limtrofe.

no dos francos, sob a liderana da forte dinastia

No captulo anterior, familiaizamo-nos com al

carolngia, aspirava ao status de poder imperial

guns dos acontecimentos que abriram o caminho

no sculo VIII. Ao conferir a Carlos Magno o

para a transformao: a transferncia da capital

ttulo de imperador, no ano 800, o Papa consa

imperial para Constantinopla, a crescente sepa


rao entre a f catlica e a ortodoxa, e a deca

grou a nova ordem de coisas, colocando-se, e a

dncia da metade ocidental do Impr,jp Romano,


sob o impacto das invases de tribos germnicas.

dos francos e lombardos. Ele, no entanto, no se

toda cristandade ocidental, sob a proteo do rei


subordinou ao recm-criado imperador catlico;

No entanto, essas tribos, uma vez estabelecidas


em sua nova terra, aceitaram a estrutura da fase

a legitimidade deste ltimo dependia do Papa, en

final da civilizao romana crist: os novos esta


dos que fundaram na costa norte da irica e na

(o imperador em Constantinopla sempre ratifica

Espanha, Glia e norte da Itlia eram estados pro


vinciais de caractersticas mediterrneas, ao lon

depndente

go das fronteiras do Imprio Bizantino, sujeitos

Ocidente tanto do Oriente ortodoxo quanto do Sul

102

quanto que at ento havia vigorado o contrrio


ra os Papas recm-eleitos). Esse dualismo inter
entre

autoridade

espiritual

poltica, entre Igreja e Estado, viria a distinguir o

islmico. Extemamente, era simbolizado pelo fato


de que, embora ao imperador fosse necessrio ser

po de bolsa de ouro e esmalte (fig. 100) do tmu


lo de um rei da Anglia Oriental, que morreu em

coroado em Roma, ele no vivia ali; Carlos Mag


no construiu sua capital no centro desse forte po

654. Quatro pares de motivos esto simetrica

der, em Aachen, onde a Blgica, a Alemanha e


a Holanda se encontram hoje.

mente dispostos em sua superfcie; cada qual tem


seu prprio carter distintivo, uma indicao de
que os motivos foram incorporados a partir de
fontes diversas. Um deles, o homem em p en

A IDADE DAS TREVAS

tre dois animais frente a frente, tem na verdade


uma longa histria: vimo-lo pela primeira vez na

Os rtulos que utilizamos para os perodos hist


ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas:

figura 29

urna vez estabelecidos, quase impossvel mud

montam a muito tempo atrs, a motivos que di

los, mesmo que deixem de ser adequados. Aque

zem respeito aos carnvoros e suas vtimas. No

les que cunharam o termo "Idade Mdia" pen

entanto, o desenho bem acima deles de origem

saram nos mil anos inteiros que vieram entre os

mais recente. Apresenta animais em luta, sendo

sculos V e XV como uma idade das trevas, um

que suas caudas, pernas e mandbulas alongam

intervalo vazio entre a Antigidade Clssica e seu

se em faixas cujo desenho forma um complexo

ressurgimento, a Renascena italiana. Desde en

entrelaamento. Faixas entrelaadas, como recur

to, nosso modo de ver a Idade Mdia mudou

so ornamental, tinham existido na arte romana

completamente: no mais pensamos no perodo

e at mesmo mesopotmica (ver fig. 29, tira in

como "envolto em trevas", mas como a "Idade

ferior), mas sua combinao com o estilo anima

da F". Com a difuso dessa nova e positiva con

lista, como mostrado aqui, parece ter sido uma

cepo, a idia de trevas ficou cada vez mais

inveno da Idade das Trevas.

um painel de mais de trs mil anos.

As guias lanando-se sobre os patos tambm re

confinada parte inicial da Idade Mdia, aproxi

Os trabalhos em metal, nurna variedade de ma

madamente entre a morte de Justiniano e o rei

teriais e tcnicas, com freqncia de uma habili

nado de Carlos Magno.

Talvez devssemos

dade extraordinariamente requintada, tinham sido

restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve

o principal meio do estilo animalista. Esses obje

urn grande fluxo de atividade naquelas trevas, en

tos pequenos, durveis e avidamente procurados,

quanto a estrutura econmica, poltica e espi

so responsveis pela rpida difuso de seu re

tual da Europa Ocidental estava sendo forjada.

pertrio formal. Eles "migraram" no s em

Alm do mais, como veremos agora aqui, o mes

sentido geogrfico, mas tambm tcnica e ar

mo perodo tambm deu origem a algumas im

tisticamente, para outros materiais - madeira,

portantes realizaes artsticas.

pedra, at mesmo iluminuras. Os espcimes em


madeira, como seria de esperar, no sobrevive

Germnicos

ram em grande quantidade; a maioria vem da

As tribos germnicas que haviam entrado na


Europa Ocidental pelo leste durante os anos de

100. Tampo de bolsa, da barca funerria de Sutton-Hoo.

decadncia do Imprio Romano levavam consi

Antes de 655 d.e. Ouro com granadas e esmalte. Museu Bri

go, em forma de bens de nmades que eranl, urna

tnico, Londres

tradio artstica antiga e muito difundida: o


chamado estilo animalista (ver p. 39). Exemplos
desse estilo tm sido encontrados em forma de
bronzes no Ir, e ouro no sul da Rssia. Uma
combinao de formas abstratas e orgnicas, dis
ciplina formal e liberdade imaginativa, tomou-se
um importante elemento da arte celto-germnica
da Idade das Trevas, como, por exemplo, o tam-

103

10.,\

,\

IDADE MDlA

nunca haviam sido parte do Imprio Romano:


assim, os missionrios que, vindos do sul, leva
ram at eles o Evangelho no sculo V, depara
ram-se com uma sociedade celta e, pelos padres
romanos, inteiramente brbara. Os irlandeses
aceitaram prontamente o cristianismo, que os co
locou em contato com a civilizao do Mediter
rneo, sem que, no entanto, se tomassem um
povo sob a orientao de Roma. Pelo contrrio,
adaptaram aquilo que receberam, com um esp
rito vigoroso de independncia local. A estrutura
institucional da Igreja Romana, sendo essencial
mente urbana, no se adaptava bem ao carter
rmal da vida irlandesa. Os cristos irlandeses
preferiam seguir o exemplo dos santos dos de
sertos do norte da frica e do Oriente Prximo,
101. Cabea de AI/imal, da barca funerria de Oseberg. c.
825 d.e. Madeira, altura: 0,12 m. Museu de Antigidades
da Universidade de Oslo

que haviam abandonado as tentaes da cidade,


em busca da perfeio espiritual na solido das
regies ermas. Grupos desses ermites, com um
ideal comum de disciplina asctica, haviam fun

Escandinvia, onde o estilo animalista floresceu

dado os primeiros mosteiros. Por volta do sculo

por mais tempo do que em qualquer outro lugar.

V, os mosteiros haviam se espalhado at o Nor

A esplndida cabea de animal do incio do

te chegando Bretanha ocidental, mas foi so

sculo IX (fig. 101) um poste terminal que foi

mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos

encontrado, junto a muitos outros equipamentos,

bispos o controle da Igreja. Ao contrrio de seus

em um navio viking que afundou em Oseberg,

prottipos do deserto, os mosteiros irlandeses

no sul da Noruega. Como os motivos do tampo

logo se transformaram em sedes do aprendizado

de bolsa, essa pea de natureza particularmen

das artes; tambm desenvolveram um fervor mis

te heterognea: o formato bsico da cabea

sionrio que levou os monges irlandeses a irem

de um realismo sw-preendente, assim como cer

pregar aos pagos, fundando mosteiros no norte

tos detalhes (dentes, gengivas, narinas), mas a

da Bretanha e, tambm, no continente europeu.

superfcie foi trabalhada com um entrelaamen

Esses irlandeses no s agilizaram a converso

to e desenhos geomtricos que denunciam sua

da Esccia, norte da Frana, Holanda e Alema

origem nos trabalhos em metal.

nha ao cristianismo, mas tambm estabeleceram


o mosteiro como um centro cultural em todo o

Irlandeses

territrio europeu. Embora suas bases continen


tais j fossem, h muito, controladas pelos mon

A verso germnica pag do estilo animalista


tambm se reflete nas primitivas obras de arte

ges da ordem Beneditina, que nos sculos VII e

crists ao norte dos Alpes. No entanto, para en


tendermos como chegaram a ser criadas, temos

a influncia irlandesa se faria sentir ainda por

primeiro que nos familiarizar com o impOliante


papel representado pelos irlandeses, os quais, du

Para difundir o Evangelho, os mosteiros irlan

VIII avanavam para o norte a partir da Itlia,


muitos sculos no seio da civilizao medieval.
deses tinham que produzir cpias da Bblia e de

rante a Idade das Trevas, assumiram a lideran


a espiritual e cultural da Europa Ocidental. De

outros livros cristos em grande quantidade. Em

fato, o perodo que vai de 600 a 800 d.C. merece


a designao de Idade de Ouro da Irlanda. Ao

naram centros de realizaes artsticas, pois um

contrrio de seus vizinhos ingleses, os irlandeses

to como

suas oficinas de escrita (scriptoria) tan1bm se tor


manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis
um

objeto sagrado cuja beleza visual de-

A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE

102. Pgina da Cruz. dos Evangelhos de Lindisftlnle. c. 700 d.C. Iluminura. Museu Britnico, Londres

105

106

\ lI1\m: MDI \

via refletir a importncia de seu contedo. Os


monges irlandeses devem ter conhecido as ilu
minw'as crists primitivas, mas nesse caso, tam
bm, como em tantos outros aspectos, desen
volveram uma tradio independente, ao invs de

se limitarem a fazer cpias de seus modelos. Se,


por wn lado, as pinturas ilustrativas de aconte

simplicidade infantil.

como se o

mundo do pa

ganismo, incorporado em monstros terrveis e de


garras afiadas, houvesse sido, aqui, subitamente
domesticado pela autoridade suprema da Cruz.
Para obter esse efeito, o artista teve que impor
a si prprio wna disciplina severa. Suas "regras
do jogo", por exemplo, exigem que as formas

cimentos bblico s eram-lhes de pouco interesse,


por outro lado dedicaram muitos esforos aos

orgnicas e geomtricas sejam mantidas isoladas,

ornamentos decorativos. O mais belo desses ma


nuscritos pertence ao estilo hiberno-saxo, com

nha passe a fazer parte do corpo do animal, se

e que dentro das divises com animais cada li


nos dermos ao trabalho de faz-lo voltar ao seu

binando elementos celtas e germnicos, que


floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande

demais para serem abordadas aqui, que regem

ses na Inglaterra saxnia. A Pgina da Cruz

a simetria, efeitos de imagem refletida em espe

dos

(fig. 102) uma

lho e repeties de cor e forma. S tentando

imaginosa criao, de complexidade assustado

descobri-las que podemos penetrar o esprito

ra; o miniaturista, trabalhando com uma preci

desse universo estranho e labirntico.

Evangelhos de Lindisfarne

ponto de partida. H tambm regras, complexas

so de joalheiro, colocou nas divises de sua

Entre as imagens descritivas que encontraram

estrutura geomtrica wn entrelaamento de figu

nos primitivos manuscritos cristos, os ilumina

ras animais to denso e pleno de movimento

dores hiberno-saxes em geral apenas conserva

contido, que as feras em luta no tampo de bolsa

vam os smbolos dos quatro evangelistas, wna vez

de Sutton Hoo parecem, em comparao, de uma

que podiam ser traduzidos sem dificuldade para


sua linguagem ornamental. A placa ornamental

103. A

Cruclficao

(de uma capa de livro'). Sculo VIII.

Bronze. Museu Nacional da Irlanda, Dublin

de bronze (fig. 103), provavelmente feita para ser


wna capa de livro, mostra quo desamparados fi
cavam quando tinham que copiar a imagem hu
mana. Em sua tentativa de reproduzir uma
composio crist primitiva, o artista demonstrou
uma profunda inabilidade para conceber o corpo
humano como wna unidade orgnica, de modo
que a figura do Cristo perde as propores do cor
po, no mais elementar dos sentidos; cabea, bra
os e ps so elementos separados, ligados a wna
forma central constituda de espirais, ziguezagues
e faixas entrelaadas. Nitidamente, h um gran
de abismo entre as tradies celto-germnicas e
mediterrneas, wn abismo que o artista irlands
no sabia como ultrapassar. A mesma situao
era dominante em qualquer parte, durante a Ida
de das Trevas; mesmo os lombardos, em solo
italiano, no sabiam o que fazer com as imagens
humanas.

ARTE CAROLNGIA
O Imprio edificado por Carlos Magno no du
rou muito. Seus netos dividiram-no em trs par
tes, e mesmo nelas mostraram-se incapazes de

1\ I\LT' IDADE MOJA NO O(.IIH:.NTJ-4

107

um govemo forte, de modo que o poder poltico


reverteu nobreza local. Em contraste, as reali
zaes culturais de seu reinado revelaram-se mui
to mais duradouras; at mesmo esta pgina seria
diferente sem elas, pois impressa em letras
cujas formas derivam da escrita dos manuscri
tos carolngios. O fato de atualmente conhecer
mos estas letras como romanas, e no carolngias,
faz lembrar outro aspecto das reformas culturais
patrocinadas por Carlos Magno: a compilao e
cpia da antiga literatura romana. Os mais an
tigos textos remanescentes de muitos autores
latinos clssicos podem ser encontrados nos
manuscritos carolngios, os quais, at pouco tem
po, eram equivocadamente considerados roma
nos: em resultado, seus caracteres tambm foram
chamados de romanos. Esse interesse pela pre
servao dos clssicos fazia parte de uma ambi
ciosa tentativa de restaurar a antiga civilizao
romana (ver tambm p. 110), juntamente com o
ttulo imperial. O prprio Carlos Magno teve um

104. Odo de Metz. Interior. Capela do Palcio de Carlos

papel ativo nessa restaurao, atravs da qual ele

Magno, Aachen. 792-805 d.e.

esperava inculcar as tradies de um passado glo


rioso nas mentes do povo semibrbaro de seu
reino. At certo ponto, o suficiente para nos dei

das da Itlia, e deve ter sido difcil encontrar pe

xar surpresos, ele foi bem-sucedido. Assim, a

dreiros especialz
i ados.

"restaurao carolngia" pode ser chamada de

(provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos

primeira fase - e, sob alguns aspectos, de fase

Alpes de cujo nome temos conhecimento), no ,

mais importante - de uma verdadeira fuso en

de modo algum, uma mera cpia de seu modelo,

tre o esprito celto-germnico e o do mundo me

mas sim uma vigorosa reinterpretao, com ele

diterrneo.

mentos estruturais ousados que delineiam e equi


libram as divises claras e objetivas de seu espao

Arquitetura

interno.
A importncia dos mosteiros, que foram in

As belas-artes representaram, desde o incio, um


importante papel no programa cultural de Car

centivados por Carlos Magno, enfaticamente

los Magno. Em suas visitas Itlia, ele familia


rizara-se com os monun1entos arquitetnicos da

ao perodo: o grande desenho de uma planta de

era constantiniana em Roma e com aqueles do


reinado de Justiniano em Ravena; ele sentia que

de Sankt Gallen, na Sua (fig. 105). Suas ca

sua prpria capital, em Aachen, deveria expres


es
sar a majestade do imprio atravs de edifica

em um concilio eclesistico realizado prximo a

igualmente impressionantes. Sua famosa Capela


do Palcio (fig. 104) , de fato, diretamente ins

enviada ao abade de Sankt Gallen, para orient

pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver


fig. 94). Erigir semelhante estrutura no solo do

portanto, como um prottipo de planta a ser mo

Norte era um empreendimento difcil: as collmas


e as grades de bronze tinham que ser importa-

sugerida por um documento nico que pertence


um mosteiro, preservado na Biblioteca Capitular
ractersticas bsicas parecem ter sido decididas
Aachen, em 816-17, e em seguida essa cpia foi
lo na reconstruo do mosteiro. Podemos v-la,
dificada de acordo com as necessidades locais.
(Nossa reproduo apresenta as linhas exatas do
original, mas omite as inscries explicativas.) O

108

\ IIMIlI' MUI \

mosteiro uma unidade complexa


e fechada em
SI mes ma, ocupando um
retngulo de cerca de

contnuo, mas so subdivididos em compartimen


tos por meio de biombos, H vrias entradas:

152,4 m por 213,36 m, A entrada principal, a oes


te ( esquerda), passa por entre estbulos e
uma

duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos


norte e sul, Toda essa disposio reflete as fun

hospedaria, e leva a um porto aps o qual o vi


sitante v-se em wn prtico semicircular com co

es de uma igreja de mosteiro, destinada s ne


cessidades religiosas dos monges, e no a uma

lunatas, flanqueado por duas torres redondas que,


elevando-se bem acima das outras construes

congregao de leigos, Prximo igreja, ao sul,


h um claustro com arcos e um poo ao meio;

anexas, devem ter tido uma aparncia impressio


nante, elatizando a igreja como o centro da co

ao redor, agrupam-se os dormitrios dos monges


(na face leste), uma sala de jantar e cozinha (face

mwlidade monstica, A igreja uma baslica com

sul), e uma adega, As trs grandes construes

uma abside semicircular e um altar em cada

ao norte da igreja so uma

extremidade, embora a extremidade leste seja

escola e a casa do abade, A leste ficam a enfer

enfatizada por uma capela-mar elevada (com de

maria, os aposentos dos novios, a capela, o

graus que levam a ela), precedida por um espao

cemitrio (assinalado por uma grande cruz), um

parcialmente oculto da nave e disposto transver

jardim e viveiros para galinhas e gansos, A face

salmente a ela, que pode ser chamado de tran

sul ocupada por oficinas, celeiros e outros lo

septo - um termo que voltaremos a encontrar

cais de trabalho,

nas plantas de igrejas posteriores, A nave prin

lugar algum existe um mosteiro exatamente as

cipal e as naves laterais, contendo inmeros ou

sim - nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi

tros altares, no formam um espao nico e

posta em execuo de acordo com o projeto no

casa

de hspedes,

desnecessrio dizer que em

105, Planta de um mosteiro. 819-30 d.C. Tinta sobre pergaminho. Biblioteca Capitular. Sankt Gallen. Sua

I
f-

O
1

c 'ffi

.1.

ffi

'

II

wna

A ALT\ IDADE M/)/A

106. Frontispcio dos Evangelhos de Lindau. c. 870 d.e. Ouro e pedras preciosas, 0.35
brary, Nova York

mx

0,26

m.

ND

OCIIJENTE

Morgan Pierpont Li

109

\10

\ 1IJc\IlE MlllHA

papel - mas esse projeto d-nos uma excelente


idia das caractersticas dessa espcie de estabe
lecimento ao longo de toda a Idade Mdia.

Manuscritos e capas de livros


Sabemos, a partir de fontes literrias, que as igre
jas carolngias continham murais, mosaicos e es
culturas em relevo, mas tudo isso desapareceu
quase por completo. No entanto, obras menores
e de fcil transporte, inclusive livros, sobrevive
ram em quantidades considerveis. Os scriptoria
dos vrios mosteiros tendiam a criar iluminuras
que podem ser agrupadas em diferentes estilos,
embora todos remontem aos modelos do Pero
do Clssico Final. As que foram produzidas em
Aachen, sob o olhar vigilante de Carlos Magno,
aproximam-se muito dos originais. Ao examinar
mos a pintura de So Mateus, de um manuscrito
(fig. 107) supostamente encontrado no tmulo de

107. So Ma/eus. do Evallgelirio de Carlos Magllo. c. 800


d.e. Museu de Histria da Arte. Viena

Carlos Magno e, de qualquer forma, estreitamen


te ligado sua corte em Aachen, achamos difcil

108. So Marcos. do EWllgeli,io do Arceb,po Ebbo de Reims.

acreditar que tal obra pudesse ter sido executa

81635 d.e. Iluminuras. Biblioteca Municipal de Epernay.

da no norte da Europa, por volta do ano 800.

Frana

Qualquer que tenha sido o artista - bizantino,


italiano ou franco - ele mostra-se totalmente fa
miliarizado com a tradio pictrica romana,
inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu
ra, que enfatiza o aspecto de "janela" que tem
a pintura. O So Mateus representa a fase mais
ortodoxa do ressurgimento carolngio; o corres
podente visual da cpia de um texto de uma obra
da literatura clssica. Mas talvez ainda mais
interessante, embora um tanto posterior, seja
o Evangelirio do Arcebispo Ebbo de Reims (fig.

108). O So Marcos desse livro tem muitas carac


tersticas que nos recordaro o Cristo Entroniza
do do sarcfago de Junius Bassus (ver fig. 91),
feito cerca de quinhentos anos antes: a posio
sentada, com um p frente, o panejamento dia
gonal da parte superior da toga, o rosto de tra
os quadrangulares, at mesmo as mos, uma
delas segurando um pergaminho ou cdice, e a
outra com uma pena de ave para escrever, acres
cida ao que outrora teria sido um gesto expositi
vo; mesmo o trono no qual o Cristo est sentado,
na escultura mais antiga, tem exatamente o mes

sento de So Marcos. Mas, agora, a figura est

mo tipo de pernas em forma de animais do as-

cheia de uma energia eletrizante que pe tudo em

A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE

J II

movimento; o drapeado das roupas ondula, as co

restava do imprio de Carlos Magno era gover

linas elevam-se, num movimento ascendente no

nado por dois de seus netos: Carlos, o Calvo, o

plano de fundo, a vegetao parece agitada por

rei franco das terras a oeste, e Lus, o Germni

wn furaco, e mesmo o desenho em forma de fo

co, o rei franco das terras a leste, cujos domnios

lha do acanto da moldura adquire um carter es

correspondiam aproximadamente Frana e Ale

tranho

evangelista

manha atuais. No entanto, seu poder era to fra

transfom10u-se de W11 filsofo romano em um ho

co que a Europa continental ficou, wna vez mais,

mem tomado pelo arrebatamento da inspirao

exposta s invases. Ao sul, os muulmanos pros

divina, wn instrumento para o registro da Pala

seguiam com sua devastao; os eslavos e os ma

vra de Deus. Essa dependncia da Vontade do

giares avanavam pelo leste, enquanto os vikings

Senhor, to poderosamente expressa aqui, assi

da Escandinvia assolavam o norte e o oeste.

nala o contraste entre as imagens clssica e me

Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses

dieval do Homem. Mas a forma de expresso -

e noruegueses atuais) j vinham invadindo a Ir

o dinamismo do trao que diferencia nossa mi

landa e a Bretanha pelo mar desde o final do

niatura de seus predecessores clssicos - faz

sculo VIII; dessa vez, invadiram tambm o no

lembrar o movimento impetuoso que encontra

roeste da Frana, ocupando a rea que, desde

mos na amamentao dos manuscritos irlande

ento, passou a ser chamada de Normandia. Uma

ses da Idade das Trevas.

vez ali estabelecidos, logo adotaram a civilizao

flamejante.

O prprio

A influncia da escola de Rein1s pode ainda ser

carolngia e o cristianismo, e a partir de 911 seus

sentida nos relevos da capa adornada com jias

lderes foram reconhecidos como duques, nomi

dos EvangelJws de Lindau (fig. 106), wna obra do

nalmente sujeitos autoridade do rei da Frana.

terceiro quartel do sculo IX. Essa obra-prima de

Durante o sculo Xl, os normandos tiveram um

ourivesaria mostra quo esplendidamente a tra

papel de grande importncia na formao do

dio celto-germnica de trabalhos em metal da

destino poltico e cultural da Europa, com Gui

Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento

lherme, o Conquistador, sendo coroado rei na

carolngio. Os principais agrupamentos de pedras

Inglaterra, enquanto outros nobres normandos

semipreciosas no esto colocados diretamente

expulsavam os rabes da Siclia e os bizantinos

sobre o fW1do em ouro, mas erguidas sobre gar

do sul da Itlia. Ao mesmo tempo, na Alemanha,

ras ou pequenas torres em forma de arcada, de

aps a morte do ltimo monarca carolngio em

tal forma que a luz pode penetrar por baixo e

911, o centro do poder poltico transferira-se pa

faz-los brilhar. Bastante interessante, tambm,

ra o norte, na Saxnia. Os reis saxes (919-1024)

o fato de o Cristo crucificado no demonstrar

restabeleceram, ento, wn forte governo central;

sinais de dor ou morte, o que, jW1tamente com

o maior deles, Oto I, tambm ressuscitou as am

Seu rosto jovem e imberbe, leva-nos mais uma

bies imperiais de Carlos Magno. Aps casar

vez de volta ao esprito das primitivas imagens

se com a viva de wn rei lombardo, ampliou seu

crists do Salvador, at ento intocadas pela ago

poder sobre a maior parte da Itlia e fez-se co

nia humana. Em vez de pender, Ele parece estar

roar imperador pelo Papa, em 962. A partir de

em p. Seus braos abrem-se muito, naquilo que

ento, o Sagrado Imprio Romano passaria a ser

quase se poderia chamar de um gesto de boas

uma instituio germnica. Ou, talvez, devsse

vindas. No era ainda concebvel dot-Lo de sofri

mos cham-lo de um sonho germnico, pois os

mento hwnano, embora os meios expressivos para

sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con

tanto j fossem disponveis, como se pode perceber

solidar sua pretenso soberania ao sul dos

pelas figuras consternadas que O cercam.

Alpes. No entanto, essa pretenso teve conse


qncias importantes, pois levou os imperadores

ARTE OTONIANA

germnicos a sculos de conflitos com o papado


e governantes italianos locais, estabelecendo

luna

Em 870, mais ou menos na poca em que a capa

relao de amor e de dio entre o norte e o sul

dos EvangelJws de Lindau foi feita, o que ainda

cujos ecos podem ser sentidos ainda hoje.

112

A IDADE MDIA

Escultura
Durante o perodo otoniano, a partir de mead
os
do sculo X at o Xl, a Alemanha era a nao
lder da Europa, tanto poltica quanto artistica
mente. As realizaes germnicas nessas duas
reas comearam como uma restaurao das tra

dies carolngias, mas logo desenvolveram ca


ractersticas novas e originais. Estas ltimas

podem ser plenamente apreendidas se comparar


mos o Cristo da capa dos Evangelhos de Lindilu
(ver fig. 106) com o Cru.cifixo de Gereno (fig. 109)
na Catedral de Colnia. As duas obras so sepa
radas por um intervalo de pouco mais de cem
anos, mas o contraste entre ambas sugere um

maior espao de tempo. No Cru.cifixo de Gereo


encontramos uma imagem do Salvador que no
va para a arte ocidental, embora um movimento
ainda contido, voltado para essa interpretao (ver
fig. 98), j se fizesse notar um pouco antes, na
arte bizantina. Ao fazermos tal afirmao no es
tamos diminuindo o gnio do escultor otoniano,
e nem deve nos surpreender o fato da influncia
oriental ter sido forte na Alemanha dessa poca,

109. O enlofiro de Gereo. c. 9751000 d.C. Madeira. altu


ra: 1,88

m.

Catedral de Colnia

pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti


na, estabelecendo uma ligao direta entre as
duas cortes imperiais. Coube ao escultor alemo

tomou-se bispo de Hildesheim, onde ordenou a

transformar o delicado palhos da imagem bizan

construo da Igreja da Abadia Beneditina de

tina em termos de uma escultura de maiores di

So Miguel (cujo interior mostrado na fig. 110).

menses, dotada de um realismo expressivo que

A planta (fig. 111), com seus dois coros e entra

tem sido, desde ento, a fora principal da arte

das laterais, lembra a igreja do mosteiro da planta

alem. Como ele ter chegado a essa surpreen

de Sankt Gallen (ver fig. 105). Na Igreja de So

dente concepo? Especialmente ousada a for

Miguel, no entanto, a simetria foi levada muito

ma protuberante do pesado corpo, que faz o es

mais longe: no s h dois transeptos idnticos,

foro fsico dos braos e ombros parecer quase

com torres transversais e pequenas torres com

insuportavelmente real. Os traos angulosos e

degraus, mas tambm os suportes da arcada da

profundamente vincados do rosto so uma ms


cara de agonia da qual toda vida j se esvaiu. A

nave no so uniformes, consistindo de pares de

difusa presena do Esprito, to nova e surpreen


dente no So Marcos dos Evangelhos de Ebbo (ver

sistema alternado divide a arcada em trs unida

fig. 108) adquire um maior significado quando


comparada a essa visualizao grfica de sua

meira e terceira unidades tm correlao com as


entradas, sendo assim um eco do eixo dos tran

partida.

septos. Uma vez que, alm do mais, as naves

colunas separados por pilares quadrados. Esse


des iguais, cada uma com trs aberturas; a pri

laterais e a nave principal so de uma largura


Arquitetura
Oto III, tutor do filho e herdeiro de Oto II, era
tarde
um clrigo de nome Bemwa rd que mais

incomum em relao ao seu comprimento, a in


teno de Bemward deve ter sido obter um equi
lbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e
transversal ao longo de toda a estrutura. O coro

\ \L1\ III.\IH \1(111 \ "10 OUIH 1\(', ,.

I 1:1

da). A idia de encomendar um par de grandes


portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur
gido em resultado de uma visita a Roma, onde
antigos exemplares existiam, talvez at mesmo
bizantinos. As portas de Bemward eram, no
entanto, diferentes daquelas; so divididas em se
es horizontais, e no em painis verticais, e ca
da uma das sees contm uma cena bblica em
alto-relevo. Nosso detalhe (fig. 112) mostra Ado
e Eva aps a Queda. Logo abaixo, em letras in
crustadas que so notveis por seu carter roma
no clssico, encontra-se uma parte da dedicatria,
com a data e o nome de Bemward. Nessas fi
guras no encontramos nada do esprito mo
numental do Cntcifixo de Gereo: parecem muito
menores do que na verdade so, o que toma pos
svel confundi-las com uma pea de ourivesaria
como a capa dos Evangellzos de Lindau. A com
posio inteira deve ter-se originado de uma
110. lnterior (vista para o lado oeste, antes da Segunda

iluminura: os tufos da vegetao estranhamen

GuelTa Iundial). Igreja de So Miguel. Hildesheim, 100135

te estilizada tm muito em comum com o mo

11 L Planta reconstruda da Igreja de So Miguel, Hil

vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as

deheim

miniaturas irlandesas. No entanto, a histria


transmitida com objetividade e fora expressiva
esplndidas. O dedo acusador do Senhor, visto
contra a superfcie vazia do fundo, o ponto
central do drama; volta-se para um Ado parali
sado pelo medo, que atribui a culpa sua com
panheira, enquanto esta, por sua vez, a atribui
serpente em forma de drago a seus ps.

Manuscritos
A mesma intensidade de expresso e gesto ca
racteliza a pintura dos manuscritos otonianos, que
da face oeste foi elevado acima do nvel do res'

funde os elementos carolngios e bizantinos em

tante da igreja, de modo a acomodar uma capela


semi-subterrnea, ou cripta, aparentemente um

um novo estilo, de fora e alcance extraordin

santurio especial para So Miguel, no qual se


podia entrar tanto pelo transepto quanto pela

das maiores obras-primas da arte medieval -

face oeste.

zimos a cena do Cristo lavando os ps dos Dis

Podemos avaliar quanta importncia o prprio


Bemward atribua cripta da Igreja de So Mi

cpulos (fig. 113). H nela ecos da pintura pri

guel por ter encomendado duas portas de bronze


suntuosamente esculpidas, as quais provavelmen

suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o

te destinavam-se s duas entradas que levavam


do transepto ao deambulatrio (foram tem1ina

e a moldura arquitetnica ao redor do Cristo


um descendente tardio do tipo de perspecti

das em 1015, ano em que a cripta foi consagra-

vas arquitetnicas pintadas que decoravam as

rios. Talvez sua mais perfeita realizao - e uma


seja o Evongelirio de 010 III, do qual reprodu

mitiva, filtrada atravs da arte bizantina; os


ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. 81),

114

IDADE .,tomA

112. Ado e Eva Repreendidos pelo Senhor, das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de So Miguel, 1015. Bronze,
0,585 m x 0,11 m. Hildesheim

casas de Pompia (ver fig. 82). Fica bvio que

mudana de nfase, da ao fsica para a espio

esses elementos foram mal compreendidos pelo

ritual, transmitida no somente atravs de pOSo

artista otoniano que, no entanto, lhes deu uma

turas e gestos, mas tambm por meio de relaes

nova funo: o que fora outrora uma paisagem

irreais de escala: Cristo e So Pedro so maiores

arquitetnica, tomase agora a Cidade Ceies

do que as outras figuras; o brao "ativo" de

tial - a Morada do Senhor, impregnada de es

Cristo mais longo que o "passivo", e os oito

pao celeste, visto contra o espao atmosfrico

Discpulos, que apenas observam, foram compri

terrestre do exterior. As figuras passaram por

midos em um espao to reduzido que s to

uma transformao semelhante: na arte clssica,

mamos conscincia deles como uma grande

essa composio tinha sido usada para represen

quantidade de olhos e de mos. Mesmo o aglo

tar um mdico tratando de seu paciente. Agora,

merado de pessoas da arte primitiva crist, de on

So Pedro toma o lugar do sofredor, e Cristo -

de essa obra se origina (ver fig. 88), no to

ainda imberbe e jovem - o do mdico. Uma

literalmente impondervel assim.

A ALTI II)AOE M(..DIA NO OUI"NTE

113. Cristo lavando os ps de Pedro. do Evallgelirio de Oto JII.


Munique

c.

115

1000 d.e. Iluminura. Biblioteca do Estado da Baviera.

Arte romnica

Ao rever todos os perodos de que tratamos


at
agora neste livro, o leitor atento ficar surpreso

ao verificar que muitos dos "rtulos" utilizados


para designar a arte de um determinado lugar e
perodo sel;am igualmente adequados para uma
histl;a geral da civilizao. Foram tomados de

emprstimo tecnologia (por exemplo, Idade da


Pedra, ou Idade do Bronze), geografia, etnologia
ou religio, embora em nosso contexto tambm
designem estilos artsticos. Essa regra tem duas

slidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo


estilo romano de construo, em oposio aos ar
cos ogivais e majestosa luminosidade das es
truturas gticas.
Nesse sentido, toda arte medieval anterior a
1200 poderia ser chamada de romnica, se mos
trasse qualquer ligao com a tradio mediter
rnea. Mas, em geral, isso s acontecia quando
um governante ambicioso, como Carlos Magno,
sonhava reconstituir o Imprio Romano e tornar

excees notveis: Arcaico e Clssico so, basica


mente, termos que definem estilos; referem-se a

se imperador, com toda a gloriosa pompa do

qualidades formais e no ao contexto em que es


sas formas foram criadas. Por que no temos

declinavam de acordo com o destino poltico das


dinastias que as patrocinavam. No entanto, o es

mais termos desse tipo? Na verdade, temos -

tilo a que se d o nome de Romnico tinha uma

mas somente no que diz respeito arte dos lti

base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na

mos novecentos anos. Os homens que primeiro

mesma poca em toda a Europa Ocidental, abar

conceberam a histria da arte como uma evolu

cando um conjunto de estilos regionais distintos,

o de estilos partiram da convico de que a

embora sob muitos aspectos estreitamente rela

arte, ao longo de sua evoluo, j havia atingido

cionados entre si e sem uma nica fonte central.

um clmax sem paralelo: a arte grega, da poca

Nisso assemelhava-se muito arte da Idade das

de Pricles de Alexandre, o Grande. Do a

Trevas que, como indicamos, vagueava por toda

esse estilo o nome de Clssico (isto , perfeito).

a Europa Central e do Norte com as tribos n

Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico -

mades provenientes da sia, modificando-se atra

ainda antigo e preso tradio, mas empenhando

vs da assimilao de caractersticas locais ou

se na direo certa. O estilo que veio em seguida

dando um novo uso s formas antigas.

passado. Essas restauraes clssicas nasciam e

ao apogeu no mereceu um nome especial, uma

A fuso de todos esses componentes em um

vez que no possua qualidades positivas prprias,


sendo simplesmente um eco ou decadncia da ar

estilo coerente durante a segunda metade do

te clssica. Os primeiros historiadores da arte me


dieval observaram um modelo semelhante; para

mas por uma variedade de fatores que resulta

eles, o grande clmax foi o estilo Gtico (no en


tanto, o termo foi inventado por apreciadores da

todo o Ocidente. O cristianismo finalmente triun

arte clssica, e com ele pretendia-se indicar que


a arte medieval era obra dos Godos, ou Br

culturas hostis atravs de suas fronteiras exter

baros). Essa arte floresceu do sculo XIII ao


sculo XV. Para tudo que no fosse ainda gti

gia chegara ao fim ou porque tivessem sido

co criaram o termo "Romnico", e, ao faz-lo,


pensavam principalmente na arquitetura: as igre

esprito de entusiasmo religioso que se refletia no


movimento cada vez maior das peregrinaes aos

jas pr-gticas, observaram, eram de arco pleno,

lugares sagrados e que culminou, a partir do ano

116

sculo XI no foi realizada por uma nica fora,


ram em uma nova exploso de vitalidade em
fara em toda a Europa; a ameaa da invaso de
nas havia sido repelida, fosse porque sua ener
conquistadas ou assimiladas. Havia

um

crescente

de 1095, nas Cruzadas para libertar a Terra San

rosas do que as da Baixa Idade Mdia, mas

ta. Igualmente importantes foram a reabertura

tambm, em geral, eram maiores, mais har

das rotas comerciais do MeditelTneo pelas fro

moniosamente articuladas e mais "romanas",

tas de Veneza, Gnova e Pisa e o reflorescimen

pois agora os tetos de suas naves centrais no

to do comrcio e atividade manufatureira, com

eram mais de madeira, mas sim abobadados, e

o conseqente desenvolvimento da vida urbana.

seus exteriores, ao contrrio das igrejas primiti

Duralltelo equilbrio instvel da Baixa Idade M

vas crists, bizantinas, caroltlgias e otonianas,

dia, as cidades do Imprio Romano do Ocidente

eram decorados tanto com ornamentos arquite

tinham sofrido uma grande diminuio (a popu

tnicos quanto com esculturas. Os monumentos

lao de Roma, que era aproximadamente um mi

romnicos mais importantes distribuam-se por

lho de habitantes no ano de 300 d.e., caiu para

uma rea que podia muito bem ter representado

menos de cinqenta mil); algumas ficaram com

o mundo - o mundo catlico, naturalmente -

pletamente desertas. A partir do sculo XI, co

para Raul Glaber: do norte da Espanha Ren

mearam a recuperar sua importncia; novas

nia, da fronteira entre Esccia e Inglaterra at

cidades surgiam por toda parte, e uma classe

a Itlia Central. A produo mais rica, a maior

mdia urbana, constituda de artesos e merca

variedade de tipos regionais e as idias mais ousa

dores estabeleceu-se entre os camponeses e a

das encontram-se na Frana. Se somarmos a esse

aristocracia rural. Sob muitos aspectos, ento, a

grupo os edifcios destrudos ou desfigurados, de

Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200

cujo projeto original s tomamos conhecimento

d.e. tomou-se, de fato, muito mais "romnica"

atravs da pesquisa arqueolgica, teremos uma

do que havia sido desde o sculo VI, recuperan

riqueza de inveno arquitetnica que no encon

do algumas formas de intercmbio comercial,

tra paralelo em nenhuma das eras anteriores.

bem como as caractersticas urbanas e o poderio


militar dos antigos tempos imperiais. Fall:fva-lhe,
na verdade, Uf11a autoridade poltica central (mes
mo o Imprio de Oto I no se estendia, a oeste,

Sudoeste da Frana
Comecemos nossa amostra

no poder ser

para muito alm de onde se encontra a Alema

mais, do que isso - com Saint-Sernin, na cidade

nha atual), mas o centralismo da autoridade espi

de Toulouse, no sul da Frana (figs. 114, 115 e

ritual do Papa tomara seu lugar, at certo ponto,

116). A planta nos slu-preende de imediato, por

como fora unificadora. O exrcito internacional

ser muito mais complexa e mais plenamente in

que, atendendo ao apelo do Papa Urbano II, reali

tegrada do que as plantas das estruturas mais

zara a primeira Cruzada, era mais poderoso do

antigas, com a possvel exceo de Santa Sofia.

que qualquer exrcito que um governante secular

Sua forma a de uma expressiva cruz latina, do

pudesse ter recrutado para aquele objetivo.

tipo que aparece na semicpula de mosaicos em


Sant'Apollinare (ver fig. 87), com a haste mais
longa do 'que as outras trs panes proeminentes

ARQUITETURA

(a cruz grega, usada como smbolo da Igreja Or


todoxa do Oriente, tem todos os braos do mes

A acelerao da energia, voltada tanto para os

mo comprimento, de forma muito semelhante

empreendimentos espirituais quanto seculares,

cruz inscrita em um crculo que vimos nas pintu

responsvel pela maior transformao que reco

ras crists primitivas; ver fig. 85). A nave cen

nhecemos na arquitetura romnica: o surpreen

traI o espao de maiores dimenses, mas

dente nmero de novas construes iniciadas em

ampliada pelos braos transversais (o chamado

toda a Europa, mais ou menos na mesma poca.

transepto), onde podia-se acomodar

Um monge do sculo XI, Raul Glaber, sintetizou

mero de peregtinos dmante o litual sagrado, que

isso muito bem ao exclamar triunfantemente que

se concentrava no menor de todos o

o mundo estava "vestindo um manto de igrejas

mentos, a abside na extremidade leste. Ao con

brancas". Essas igrejas no s eram mais nume-

trrio da planta da igreja do mosteiro em Sankt

lUU

maior n
comparti

117

118

i\

IDADE MD1A

114. ( esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun


do Conant), Toulouse

115. (embaixo esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista


area), Toulouse, c. 1080-1120

116. (embaixo direita) Nave central e capela-mor, Igreja


de SaintSernin, Toulouse

Gallen (ver fig. 105), onde os altares e capelas

ao redor de toda a abside; a maior, na extremida

para as devoes especiais espalham-se, de mo

de leste, era em geral dedicada Virgem Maria,

do muito uniforme, por todo o recinto, e onde o

sendo comumente chamada de Capela da Vir

transepto, embora identificvel, tende a fundir

gem. Esse tipo de abside, com suas construes

se com o espao reservado ao altar na extremi

de capelas e deambulatrios, chamado de "co

dade leste, essa igreja foi claramente planejada

ro

para acomodar grandes multides de fiis. A

da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa

nave central flanqueada por duas naves late

estava sendo celebrada no altar-mor.

dos peregrinos", pois eles podiam "fazer a ron

rais de cada lado; a nave lateral interna continua,

A planta mostra que as naves laterais de Saint

acompanhando o movimento dos braos do tran

Sernin tinham abbadas de arestas em toda sua

septo e da abside, formando, assim, um comple

extenso, e que as dimenses desses comparti

to circuito deambulatrio (que significa "para

mentos formam, logicamente, a unidade bsica,

passear") que vai fixar-se nas duas torres para

ou mdulo, de todas as outras dimenses: a lar

lelas entrada principal (as torres podem ser

gura do espao ocupado pela nave central, por

vistas na planta, mas no na superestrutura).

exemplo, igual a duas vezes a largura de um

Capelas projetam-se do deambulatrio, ao longo

compartimento da nave lateral. Externamente,

da extremidade leste dos braos do transepto, e

essa harmoniosa articulao acentuada pelos m-

ARTE ROMNICA

veis diferentes dos telhados das naves laterais,


em contraste com os frontes mais altos da nave
central e do transepto, e o conjunto de telhados
semicirculares, grandes e pequenos, em todos os

119

o arquiteto empenhou-se, conscientemente, em


obter tais efeitos. Para ele, a beleza e a engenha
ria eram inseparveis; se a construo de abba
das na nave central como meio de eliminar os

te. Mesmo as caractersticas estruturais neces

riscos de incndio dos tetos de madeira era um


objetivo prtico, havia tambm o desafio de que

srias, como os grossos ressaltos de pilar entre

rer saber quo altas ele seria capaz de constru

as janelas, que servem para estabilizar o empu

las (quanto mais alta for uma abbada, tanto mais

xo externo das abbadas do teto, transformam

difcil se toma sustent-la), em honra ao Senhor

se em elementos decorativos, como o caso da

e para tomar Sua morada mais grandiosa e im

torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido

ponente. A altura ambiciosa exigia que as gale

completado em estilo Gtico e seja mais alto do

rias acima das naves laterais arcassem com a

que se pretendia inicialmente). Infelizmente, as

presso da abbada de bero central e assegu

duas torres de fachada nunca foram completadas.

rassem a sua estabilidade. Assim, a "misteriosa"

Ao entrannos na nave central (fig. 116), fica

semi-Qbscuridade do interior no foi um efeito cal

mos impressionados com suas elevadas propor

culado, mas apenas o resultado da colocao das

es, com a elaborao arquitetnica das pare

janelas a alguma distncia do centro da nave.

des e a fraca luz indireta, filtrada atravs das

Saint-Sernin serve para lembrar-nos que a arqui

naves laterais e da galeria acima delas, antes de

tetura, assim como a poltica, a "arte do poss

chegar nave central. O contraste entre Saint

vel", e que aqui, como em qualquer outra

Sernin e uma tpica baslica primitiva crist co

atividade, o projetista foi bem-sucedido na medi

mo Sant'Apollinare (ver fig. 87), com seus sim

da em que conseguiu explorar os limites do que

ples "blocos" de espao e modesta alvenaria,

lhe era possvel sob aquelas circunstncias espe

demonstra, de fato, a estreita relao entre Saint

cficas, estrutural e esteticamente.

nveis, que cobrem a complexa extremidade les

Semin e os edifcios romanos como o Coliseu (ver


fig. 69), que tm abbadas, arcos, colunas embe
bidas e pilastras, todas firmemente unidas em

Oeste da Frana

uma ordem coerente. No entanto, as foras cuja

Uma vez que a extremidade oeste de Saint

interao expressa pela nave central de Saint

Sernin, com suas torres, nunca foi completada,

Sernin no so mais as foras fsicas e "muscula

examinaremos a Notre-Dame-la-Grande, em Poi

res" da arquitetura greco-romana, mas foras es

tiers, uma cidade do oeste da Frana, para dar

pirituais - foras espirituais do mesmo tipo que

mos um exemplo prdigo da fachada das igrejas

vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca

romnicas (fig. 117). Baixa e larga, essa igreja

rolngias ou na escultura otoniana. As meias

tem arcadas primorosamente guarnecidas, que

colunas que se prolongam por toda a altura da

abrigam grandes figuras sentadas ou em p; abai

parede da nave central pareceriam, a um roma

xo delas, em um profundo vo na parede, dentro

no, alongadas de forma to pouco natural quan


to o brao de Cristo na figura 113. Parecem

de uma estrutura de arcos que repousam sobre

elevar-se devido a alguma presso tremenda e in


visvel, com pressa de juntar-se aos arcos trans

pal. Uma larga faixa com relevos estende-se do

versais que subdividem as abbadas de bero da


nave central. Seu ritmo insistente nos impulsio

duas torres com seus grupos de colunas e arca

na para diante, em direo extremidade leste


da igreja, com sua abside e deambulatrio cheios

fantsticas peas de jogo de xadrez. Seus capi

de luz (agora parcialmente obscurecida por um


grande altar feito posteriormente).
Ao descrevermos nossa experincia dessa for
ma no pretendemos, naturalmente, sugerir que

colunas baixas e grossas, fica a entrada princi


arco central por toda a fachada, at terminar nas
das abertas ainda mais altas, que mais parecem
tis cnicos tm a mesma altura do fronto cen
tral (que mais alto do que o telhado atrs). Sem
dvida, cada fragmento dos arcos e das colunas,
com seus capitis clssicos em forma de folha,
to "romano" quanto aqueles utilizados em

120

A IDADE MtOlA

117. Fachada oeste, Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers.

In

cio do sculo XII

Saint-Semin. No entanto, sentimos que o todo no


nem racional, nem orgnico, embora resulte em
uma festa visual. Talvez o projetista nunca hou
vesse estudad os verdadeiros edifcios romanos,
mas tenha recebido seu repertrio de formas atra
vs dos sarcfagos romanos (que eram abundan..
tes em todo o sul da Frana); exemplos como o

118. Fachada oeste. Saint-Etienne, Caen. Iniciada em c.


1068

de Junius Bassus (ver fig. 91) so decorados com


uma espcie de "casa de bonecas" de dois anda

contrafortes dividem a frente da igreja em trs

res, cuja funo emoldurar as diferentes figu

sees verticais,

ras bblicas.

triunfante, pelas duas esplndidas torres cuja alo

o mpeto vertical prossegue,

tura, mesmo sem os altos pinculos do Perodo


Normandia e Inglaterra

Gtico primitivo em sua extremidade, j seria su


ficiente para nos impressionar. Do mesmo modo

Normandia, a fachada oeste to

que Saint-Semin nos impressiona por ser encor

mou uma direo inteiramente diversa. A facha

pada e "muscular", SaintEtienne fria e impas

da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne, em Caen

svel: uma estrutura para ser apreciada, em todo

(fig. 118), fundada por Guilherme, o Conquista

o requinte de suas propores, mais pela mente

dor, logo aps sua bemsucedida invaso da In

do que pelas faculdades visuais ou tangveis. E.

glaterra, oferece um completo contraste com

na verdade, o raciocnio que gerou a arquitetura

Notre-Dame-la-Grande. A decorao mnima,

anglo-normanda (pois Guilherme tambm come

e mesmo os contrastes dos elementos arquitet

ou a construir na Inglaterra) responsvel pela

nicos menores so minimizados; quatro enormes

prxima e grande revoluo da engenharia estnl-

Mais ao norte,

na

tural que tomou possveis as an -ojadas igrejas do


Pelodo Gtico. Como exemplo do estilo Romni
co em solo ingls, voltemo-nos para o interior da
Catedral de Durham, iniciada em 1093 (fig. 119),
bem ao sul da fronteira com a Esccia. A nave
central que vemos aqui , na verdade, um tero
mais larga do que a de Saint-Semin, e seu com
primento geral cento e vinte e um metros maior,
o que a situa entre as maiores igrejas da Europa
medieval. Apesar de sua largura, a nave central
pode ter sido projetada, desde o incio, para ser
abobadada, e essa abbada de grande interes
se, pois representa o primeiro uso sistemtico da
abbada de arestas com nervuras sobre uma na
ve de trs andares (a construo das abbadas
da extremidade leste foi completada em 1107).
As naves laterais, que podemos vislumbrar atra
vs da arcada, consistem do mesmo tipo de com
partimentos quase quadrangulares com abbadas
de arestas com o qual estamos familiarizados des
de Saint-Semin; mas os intercolnios da nave cen
tral, separados por slidos arcos transversais, so
decididamente oblongos. Suas abbadas de ares

119. Nave central (vista em direo ao lado oeste), Cate

tas so de tal forma que as nervuras usadas nas

dral de Durham. 1093-1130

juntas das intersees formam um desenho em

X duplo, dividindo a abbada em sete sees, em

essencial de suporte, essa rea podia comportar

vez das quatro convencionais. Como os interco

janelas. O resultado seria um par de abbadas de

lnios da nave central so duas vezes mais lon

arestas idnticas e inseparveis, divididas em sete

gos que os da nave lateral, os pesados arcos trans

compartimentos, em cada intercolnio da nave

versais ocorrem apenas nos pilares heterogneos

central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em

da arcada da nave; desse modo, os pilares variam

seis pontos finnes e seguros, no nvel da galeria

de tamanho, sendo que os maiores, onde o em

e, dali, desceriam para os pilares e collmas abai

puxo das abbadas mais forte, tm uma forma

xo. As nervuras, naturalmente, eram necessrias

cOmposta (isto , feixes de fustes de colunas e

para proverem um esqueleto, de modo que as di

de pilastras ligados a um ncleo quadrangular ou

ferentes superfcies curvas entre elas pudessem

oblongo) e os outros so cilndricos. Mas como


o arquiteto ter chegado a essa soluo incomum?

ser preenchidas com elementos de alvenaria de

Admitamos que ele estivesse familiarizado com

o peso quanto o empuxo.

as igrejas mais antigas, semelhantes de Saint


Semin, e tivesse inicialmente projetado uma na

uma espessura mnima, reduzindo, assim, tanto


No sabemos se esse esquema engenhoso foi
realmente inventado em Durham, ma no pode

ve central com abbadas de bero e galerias aci


ma das naves laterais, sem janelas que iluminas

ter sido criado muito antes, pois aqui ainda se en

sem diretamente a nave central. Enquanto assim


procedia, ocorreu -lhe subitamente que, se colo

transversais do cruzamento so redondos, os mais

casse abbadas de arestas tanto sobre a nave


central quanto sobre as naves laterais, ganharia
uma rea semicircular nas extremidades de cada
abbada transversal; no tendo nenhun1a funo

contra em fase experimental; enquanto os arcos


distantes, em direo extremidade leste da
nave central, so levemente alteados, o que in
dica uma contnua busca de aperfeioamento.
Esteticamente, a nave central de Durham uma
das mais belas de toda a arquitetura romnica;

122

A IDf\OE .. IlOIA

camente lucrativas. Sem o anseio de recriar o


antigo Imprio e, alm do mais, dispondo das pri
mitivas igrejas crists tanto quanto dispunham da
arquitetura romana clssica, os toscanos davam
se por satisfeitos em dar continuidade quilo que
constitui, basicamente, as primitivas formas cris
ts, as quais, no entanto, eram enriquecidas com
as caractersticas decorativas inspiradas na arqui
tetura romana pag. Se tomarmos um dos exem
plos da arquitetura toscano-romnica em melhor
estado de conservao, o complexo arquitetni
co da Catedral de Pisa (fig. 120), e o comparar
mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. 86),
por um lado, e com Saint-Sernin em Toulouse
(ver fig.

115) por outro, no ser muito difcil per

ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa


est mais estreitamente relacionada.

verdade

que ela mais alta que sua predecessora, e que


120. Catedral de Pisa. Batistrio e Campanrio (vista do
lado oeste). 1053-1272

um grande transepto alterou a planta ao formar


uma cruz latina, com a conseqente adio de
uma clarabia bastante alta, que se eleva para

a fora dos pilares alternados cria um maravilhoso

alm da interseo. No entanto, ainda permane

contraste com as superfcies das abbadas dra

cem, tanto quanto podemos observ-las em Sant'

maticamente iluminadas e que fazem lembrar as

Apollinare, as caractersticas essenciais da bas-

velas de um navio.
121. Batistrio. Florena. c. 1060-1150

Itlia
Voltando Itlia Central, que ocupara uma posi
o extremamente importante no Imprio Roma
no original, seria de se esperar que ali houvesse
sido criada a mais nobre das artes romnicas,
uma vez que os remanescentes originais do Pe
rodo Clssico estavam disposio de quem
pretendesse estud-los. No entanto, ficamos ligei
ramente chocados ao percebermos que no foi
esse o caso: todos os governantes com ambies
de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido
Roma" encontravam-se no norte da Europa. A
autoridade espiritual do Papa, reforada por pro
priedades territoriais considerveis, tomaram di
fceis as ambies imperiais na Itlia. Novos
centros de prosperidade, derivados do comrcio
martimo ou de indstrias locais, tendiam mais a
consolidar um grande nmero de pequenos prin

m-se
cipados, que competiam entre si ou aliava
rador
de vez em quando com o Papa ou o impe

politialemo, sempre que tais alianas fossem

ARTE ROMNICA

123

lica primitiva, com suas fileiras de arcadas uni


formes e at mesmo o proeminente campanrio
(a famosa "Torre Inclinada de Pisa"), que no
foi planejada assim, mas comeou a pender para
wn

lado devido fragilidade de seus alicerces_

A nica restaurao deliberada do antigo es


tilo romano verificou-se no uso de um revesti
mento de mrmore multicolorido no exterior das
igrejas (lembramos que os modelos cristos pri
mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De
tudo isso, pouca coisa sobreviveu em Roma,
sendo que uma grande parte foi literalmente
"roubada" para o embelezamento de estruturas
posteriores; no entanto, o interior do Panteo
(ver fig. 71) ainda nos d alguma idia desse
estilo, e podemos reconhecer o desejo de tentar
igualar essas incrustaes de mrmore no Batis
trio, em Florena (fig. 121). Os painis de mr
more verde e branco seguem wn traado rigo
rosamente geomtrico. As arcadas cegas so
eminentemente clssicas em suas propores
e detalhes; de fato, todo o edifcio est envolto
por uma atmosfera to grande de Classicismo
que os prprios florentinos foram levados a acre
ditar, alguns sculos mais tarde, que o Batistrio
havia sido originalmente um templo dedicado a
Marte, o deus romano da guerra. Teremos que
voltar a mencion-lo mais vezes, uma vez que
esse edifcio estava destinado a representar um
papel importante no Renascimento.
122. Aps/olo.

c.

1090. Saint-Sernin. Toulouse

ESCULTURA
O reflorescimento da escultura monwnental em
pedra ainda mais espantoso do que as realiza
es arquitetnicas da era romnica, pois nem a

arte otoniana havia ampliado o mbito de sua tra


dio, mas no o seu esprito; a verdadeira es

arte carolingia, nem a otoniana mostraram quais


quer tendncias nessa direo. Lembraremos que

cultura em grande escala, representada pelo

esttuas independentes continuaram a ser cria


das na arte ocidental posterior ao sculo V; os

restringiu-se quase que inteiramente madeira.

as

relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for


ma de ornamentos ou decorao de superfcies,

extraordinrio

Crncifixo de Gereo (ver

fig. 109),

Sudoeste da Frana

com a profundidade do entalhe reduzida ao m


nimo. Assim, a nica tradio escultrica cont

No podemos afirmar com exatido quando e

nua da arte medieval foi a das esculturas em


miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio

em pedra, mas se existe un1a regio que pode rei

nais, feitas de metal ou marfim. Atravs de obras


como as portas de bronze do bispo Bemward, a

te da Frana e o norte da Espanha, ao longo das

onde teve incio o reflorescimento da escultura


vindicar sua prioridade a que abrange o sudoes
rotas de peregrinao que levavam a Santiago de

Cidades, catedrais e arte gtica

ARQUITETURA
Aprendemos que o tempo e o espao so inter

conhecidas. S nos ltimos cem anos nos habi

dependentes. No entanto, tendemos a considerar

tuamos a falar da pintura e da escultura gticas,

a histria como o desenrolar de acontecimentos

e ainda hoje, como veremos, existe alguma in

no tempo, sem uma conscincia suficiente de seu

certeza acerca dos limites exatos do estilo Gtico

desdobramento no espao. Costumamos visualiz

nesses campos. A evoluo de nosso conceito de

la como uma sobreposio de estratos cronolgi

arte gtica sugere a maneira como, na verdade,

cos, ou perodos, cada estrato l'ossuindo uma

o novo estilo se desenvolveu: comeou na arqui

profundidade especfica que corresponde sua

tetura, e por mais ou menos um sculo - de c.

durao. No que diz respeito ao passado remoto,

1150 a 1250, durante a

onde nossas fontes de informaes so escassas,

tedrais - manteve o seU papel dominante. A

essa imagem simples funciona razoavelmente

escultura gtica, de incio rigorosamente arqui

bem. No entanto, fica cada vez mais imprpria

tetnica em esprito, perdeu aos poucos essa

medida que nos aproximamos mais do presen

caracterstica aps 1200; suas maiores realiza

te, e nosso conhecimento adquire maior preciso.

es situam-se entre 1220 e 1420. A pintura, por

Conseqentemente, no podemos definir o Pero

sua vez, chegou ao seu apogeu criativo entre 1300

do Gtico apenas em termos temporais; precisa

e 1350, na Itlia Central. Por volta de 1400,

mos levar em considerao a inconstncia da rea

tomou-se a arte mais importante ao norte dos

de superfcie do estrato, assim como sua pro

Alpes. Assim, ao examinarmos a poca gtica

fundidade.

como um todo, deparamo-nos com uma mudana

poca das Grandes Ca

No incio, por volta de 1150, essa rea era

gradual de nfase, da arquitetura para a pintura

realmente pequena. Compreendia apenas a pro

ou, talvez, do carter arquitetnico para o pict

vncia conhecida como lIe-de-France (ou seja,

rico ( bastante caracterstico que a escultura e

Paris e arredores), o domnio real dos soberanos

a pintura gticas da fase inicial reflitam ambas

franceses. Cem anos mais tarde, a maior parte

a disciplina de seu contexto monumental, enquan

da Europa, da Siclia Islndia, tomara-se gti

to a arquitetura e a escultura do Gtico Tardio se

ca, com apenas alguns bolses romnicos aqui e

empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do

ali; atravs dos Cruzados, o novo estilo fora in

que clareza e firmeza). Para alm desse quadro

troduzido at mesmo no Oriente Prximo. Por

geral, desenha-se outro: a difuso internacional

volta de 1450 tem incio o decllio do Perodo G

em oposio independncia regional. Sendo ini

tico - j no inclua a Itlia - e cerca de 1550

cialmente um desenvolvimento local da TIe-de

desaparecera quase por completo. O estrato g

France, a arte gtica alastra-se da para o resto

tico, ento, tem uma forma um tanto complexa,

da Frana e para toda a Europa, onde passa a

com sua penetrao abrangendo quase quatrocen

ser conhecida como

tos anos em alguns lugares, e no menos de cen

num ("obra modema" ou "francesa"). Ao longo

to e cinqenta em outros. Essa configurao,

do sculo XlII, o novo estilo perde aos poucos o

porm, no surge com igual clareza em todas as

seu carter "importado", e a diversidade regional

artes visuais. O termo "Gtico" foi cunhado para

volta a afirmar-se. Em meados do sculo XIV,

a arquitetura, e na arquitetura que as caracte

observa-se uma tendncia crescente do inter

rsticas do estilo podem ser mais facilmente re-

cmbio de influncias entre essas realizaes

opus modernum ou jrancige

131

132

A IOAnE

MJ::IJI/\

regIOnaIs, at que, c. 1400, um estilo "Gtico


Internacional" sW'j)reendentemente homogneo
prevalece em quase toda parte. Pouco depois,
quebra-se essa unidade: a Itlia, liderada por Flo
rena, clia uma arte radicalmente nova, a do
Pr-Renascimento, enquanto Flandres, ao nor
te dos Alpes, assume uma posio igualmente
dominante no desenvolvimento da pintura e es
cultura do Gtico Tardio. Um sculo mais tarde,
finalmente, o Renascimento italiano toma-se a

entendidos nesse contexto, pois a igreja, erguida


no final do sculo VIII, gozava de um duplo pres
tgio, o que a tomava perfeitamente adequada aos
objetivos de Suger: era o santurio do Apstolo
da Frana, o sagrado protetor do reino, bem
como o mais importante monumento comemora
tivo da dinastia Carolngia (Carlos Magno e Pe
pino, seu pai, haviam sido ali sagrados reis). Su
ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual
da Frana, uma igreja de peregrinao que ex

o de tal esboo, poderemos agora explorar

cedesse todas as outras em esplendor, o centro


das emoes religiosas e patriticas. Porm, pa

mais pormenorizadamente o desdobramento da

ra fazer com que tal objetivo se COrPorificasse de

arte gtica.

forma visvel, o velho edifcio teria que passar por

base de outro estilo internacional. Sob a orienta

reformas e ampliaes. O prprio abade descre

Frana: Saint-Denis

veu os esforos a serem envidados, e o fez com


tal riqueza de pormenores que sabemos mais so

Nenhum estilo arquitetnico precedente pode ter

bre os projetos do que sobre o resultado a que

suas origens descritas com tanta exatido quan

se chegou, pois a fachada ocidental e suas escul

to o Gtico. Nasceu entre 1137 e 1144, da recons

turas encontram-se hoje tristemente mutiladas,

truo, orientada pelo Abade Suger, da abadia

e a extremidade oriental (o coro), que Suger con

real de Saint-Denis, nos arredores de Paris. Se

siderava a parte mais importante da igreja, foi

quisermos entender porque essa abadia surgiu

bastante alterada. Devido aos decepcionantes re

exatamente nesse lugar, e no em outro qualquer,

manescentes visuais da igreja de Suger, temos

e exatamente quela data, teremos que nos fa

que nos dar por satisfeitos, aqui, em chamar a

miliarizar com a relao especial que existia en

ateno para a sua importncia - e ela foi, de

tre Saint-Denis, Suger e a monarquia francesa.

fato, importante; segundo consta, os visitantes

Os reis da Frana fundamentavam sua autorida

extasiavam-se diante de seu extraordinrio im

de na tradio dinstica carolngia. No entanto,

pacto, e em poucas dcadas o estilo j se difun

seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres,

dira para muito alm dos limites da Ile-de-France.

que, em teoria, eram seus vassalos; a nica rea


sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de
France, e, mesmo ali, sua autoridade era freqen

Notre-Dame

temente contestada. O poder do rei s comeou

Embora Saint-Denis fosse uma abadia, o futuro

a expandir-se nos incios do sculo XlI, e Suger,

da arquitetura gtica estava nas cidades, e no

como principal conselheiro de Lus VI, teve um

nas comunidades monsticas rurais. Convm lem

papel decisivo nesse processo. Foi ele quem for

brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen

jou a aliana entre a Monarquia e a Igreja, o que

to da vida urbana, desde os incios do sculo XI,

fez com que os bispos da Frana (e das cidades

um movimento que prosseguiu em ritmo acele


rado. O crescente peso das cidades faj!:ia-se sen

sob sua autoridade) ficassem do lado do rei, que


por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra
os imperadores germnicos. Suger, entretanto,
no apoiou a monarquia apenas no plano da pol
tica prtica, mas tambm no da "poltica espiri
tual"; ao conferir importncia posio real e
glorific-la como o brao forte da justia, ele ten
tou unir a nao em apoio ao soberano. Seus pro
jetos arquitetnicos para Saint-Denis devem ser

tir no s econmica e politicamente, mas tam


bm de inmeras outras fornlas: os bispos e o
clero urbano ganharam nova importncia, e as
escolas das catedrais e universidades substitu
ram os mosteiros como centros de aprendizagem
(ver p. 137), enquanto os esforos artsticos da
poca culminaram nas grandes catedrais. A de
Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris, inicia-

CIOAIlES. CATWRAIS E ARTE (.TICA

133

da em 1163, reflele as caractersticas principais


de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou
l:ra. Comeamos por comparar a planta (fig. 131)
com a de uma igreja romnica (ver fig. 114);
muito mais compacta e unificada, com o duplo
deambulatrio de coro prosseguindo diretamen
te para as naves laterais, e o transepto baixo
e largo mal excedendo a largura da fachada.

131. Planta de Notre-Dame. Paris. 1163-c.1250

Como preparao para o que encontraremos em


seu interior, podemos notar tambm o sistema da
,

construo

de

abbadas:

cada

intercolnio

132. Nave central e capela-mor, Notre-Dame, Paris, 1163c.1200

(excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do


eixo central tem unla fornla oblonga, dividida por
um sistema de nervuras que at aqui desconhe
camos; contornado por nervuras transversais,
cada compartimento , ento, no apenas sub
dividido pela interseo de duas nervuras (a
abbada de arestas que conhecemos desde as na
ves laterais de Saint-Sernin e de outras igrejas),
mas tambm secionada por uma terceira nervu
ra, sendo que as extremidades de cada uma de
las corresponde a uma coluna no assoalho da
nave central. Isso conhecido como abbada
sextapartida. Embora no seja idntica ao siste
ma de abbadas que encontramos na Catedral de
Durham (ver fig. 119 - a abbada de arestas ge
minada), ela d continuidade ao tipo de experi
mentao que teve incio no estilo Romnico nor
mando, em busca de meios de tomar mais leve
o peso da alvenaria entre os suportes. No inte
rior (fig. 132), descobrimos outras reminiscncias
do Romnico normando nas galerias acima das
naves laterais internas e nas colunas usadas na
arcada da nave central. Aqui tambm sistema
tizou-se, ao longo de todo o edifcio, o uso dos
arcos agudos cujos primrdios encontram-se nos
intercolnios a oeste da nave central de Durham.
Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que
mais responde fora da gravidade, as duas me

mas que refletem o desenho das nervuras da ab

tades de um arco agudo se entrelaam; desse


modo, o arco de plenavolta exerce menos pres

bada so responsveis pelo efeito de "ausncia

so externa do que o arco agudo, e dependendo


do ngulo em que as duas sees se cruzem,
pode-se faz-lo to ngreme quanto se desejar.
As potencialidades dos avanos de engenharia

de gravidade" que, em geral, associanlos aos in


teriores gticos. Contrastando com a pesada or
namentao de Saint-Sernin, as paredes aqui no
tm adornos, o que as faz parecer mais delgadas.
Tambm gtico o vertica1ismo do interior da

que se desenvolveram a partir dessa descoberta


j so evidentes em Notre-Dame: as grandes ja

nave central. Isso depende menos das propores

nelas do clerestrio, a leveza e elegncia das for-

te altas em relao sua largura - do que da

reais - algumas igrejas romnicas so igualmen

Uil

\1J)\1l! MltH\

fcio como uma fileira de dentes. Do exterior (fig.


133) podemos ver que acima do nvel das subdi
vises das naves laterais cada um desses contra
fortes transforma-se em um arco diagonalmente
assentado, que sobe para encontrar o ponto cr
tico entre as janelas do clerestrio, onde se con
centra a impulso externa da arqueao da nave
central. Esses arcos, chamados de arcobotantes,
continuaro sendo um dos traos caractersticos
da arquitetura gtica. Embora certamente deva
sua origem a consideraes de ordem funcional,
logo tomaram-se tambm esteticamente impor
tantes, e alm de proverem o verdadeiro supor
te, eram usados, de vrias maneiras, para "ex
133. NotreDame (vista do sudeste). Paris

134. Fachada oeste. NotreDame. Paris. c.1200-c.1250

primir" o suporte.

O aspecto mais monumental do exterior da Ca


tedral de Notre-Dame a fachada oeste (fig. 134).
Com exceo das esculturas, que foram extrema
mente danificadas durante a Revoluo France
sa, e foram em grande parte restauradas, ela con
serva seu aspecto original. O projeto reflete a
fachada de Saint-Denis, que por sua vez deriva
ra das fachadas romnico-normandas, como a de
Saint-Etienne de Caen (ver fig. 118), onde as mes
mas caractersticas bsicas podem ser encontra
das: os ressaltos do pilar que reforam os cantos
das torres e dividem a fachada em trs partes,
a colocao dos portais e a projeo em trs an
dares. No entanto, a suntuosa decorao escult
rica faz lembrar as fachadas do oeste da Frana
(ver fig. 117). Muito mais importantes do que
essas semelhanas, porm, so as caractersticas
que distinguem a fachada de Notre-Dame das
suas precedentes romnicas. A mais importante
a forma como todos os porn1enores foram inte
grados num todo harmonioso, uma disciplina for
mal que tambm se estende s esculturas, onde
no mais se permite a proliferao espontnea (e,
freqentemente, descontrolada) que encontramos
em algumas igrejas romnicas. Ao mesmo tem

constante nfase dada aos elementos verticais


e da sensao de naturalidade transmitida pela
altura.
Na Catedral de NotreDame, os contrafortes (os
"ossos firmes" da estrutura, que na verdade su
portam o peso e empuxo das abbadas) no so
visveis do interior. A planta mostra-os como ma
cios blocos de alvenaria que se projetam do edi-

po, o rigor cbico da frente sem adornos de Saint


Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. Arca
das rendilhadas, imensos portais e janelas diluem
a continuidade da superfcie das paredes, trans
formando o conjunto em uma imensa tessitura em
que se intercalam as aberturas cuja funo tam
bm ornamental. Comparando a fachada oeste
com O portal um pouco posterior do transepto sul

CIOAUES. CATEIlRAJS E ARTE GTICA

(visvel na fig. 133), podemos ter uma idia de

svel de ser reproduzida por ilustraes. As fotos

quo rapidamente essa tendncia difundiu-se du

inevitavelmente exageram a luminosidade das ja

rante a primeira metade do sculo XIII: na fa

nelas, o que as torna mais parecidas com "bura

chada, a roscea (como so chamadas as janelas

cos" do que com "paredes translcidas". Na

circulares das igrejas gticas) fica em um vo bas

realidade, as janelas deixam entrar muito menos

tante recuado, e os ornamentos de pedra que do

luz do que seria de esperar; atuam, sobretudo,

fOlma ao desenho destacam-se nitidamente da al

como imensos e multicoloridos filtros difusores

venaria em que esto engastados; no transepto,

que modificam a qualidade da luz diurna comum,

pelo contrrio, no mais possvel separar os or

dotando-a dos valores poticos e simblicos que

namentos da janela de sua moldura: um entrela

o abade Suger tinha em to alta estima.

amento contnuo cobre toda a superfcie.

135

Aps constatar-se que a planta bsica das igre

Embora possamos buscar uma ou outra carac

jas gticas era satisfatria, como ficou demons

terstica da arquitetura gtica em alguma fonte

trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 131),

romnica, o como e o porqu de seu sucesso so

e compreender-se que a abbada de arestas ba

bastante difceis de explicar. Deparamo-nos, aqui,

seada no arco agudo tinha uma flexibilidade at

com uma eterna controvrsia: para os adeptos da

aqui inimaginvel, o desenvolvimento da arqui

abordagem funcionalista, a arquitetura gtica

tetura gtica na Frana tornou-se cada vez mais

o resultado de avanos de engenharia que possi

arrojado, procurando conhecer os limites extre

bilitaram a construo de abbadas mais efica

mos aos quais esse tipo de construo poderia ser

zes e a concentrao do empuxo em poucos pon

levado. As naves ficaram cada vez mais grandio

tos crticos, eliminando-se, assim, as slidas pa

sas e os contrafortes mais rendilhados, at que,

redes romnicas. Mas isso ser tudo? Devemos

em alguns casos, chegaram mesmo a ruir. Tal

fazer nova e breve meno ao abade Suger, se

vez o objetivo de glorificar a ordem divina, como

gundo o qual foi difcil reunir artesos de muitas

o abade Suger se propusera a fazer, houvesse

regies diferentes, para trabalharem no proje

imperceptivelmente se transformado em uma

to. Isso viria em apoio hiptese de que ele ape

competio muito semelhante da Torre de Ba

nas precisava de bons tcnicos; fosse esse o ni

bel, que, como estamos lembrados, terminou de

co problema e o abade ter-se-ia deparado, no

forma desastrosa.

final, com nada alm de um aglomerado de dife

tatar que tantas construes no estilo conhecido

rentes estilos regionais. Seu relato, no entanto,

como Gtico Flamboyanl ("flamejante"), como

enfatiza insistentemente que a "harmonia", a re

chamada a ltima fase, tenham permanecido em

lao perfeita entre as partes, constitui a fonte

p. As formas ondulantes, em curvas e contra

da beleza, uma vez que exemplifica as leis segun

curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint

do as quais a razo divina criou o universo; a

Maclou de Rouen (fig. 136) so to exuberantes

"milagrosa" inundao de luz atravs das "mui

que tentar localizar os

sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina,

transforma-se quase em um jogo de esconde

uma revelao rnistica do esprito de Deus. Te

esconde. O arquiteto tornou-se um virtuose que

nha ou no sido ele o arquiteto de Saint-Denis,

sobrecarrega o esqueleto estrutural com uma tra

foi certamente ele o espito cuja orientao trans

ma to densa e fantasiosa de elementos decora

formou as igrejas gticas em mais do que a so

tivos, que a estrutura fica quase completamente

ma de suas partes.

oculta.

tambm surpreendente cons

"ossos"

do

edifcio

U ma das coisas realmente surpreendentes so


Chartres; Rouen

bre a arquitetura gtica a aceitao entusisti


ca que esse "estilo real francs" obteve no exte

Apenas Chartres, dentre todas as principais cate

rior. Mais admirvel ainda foi a sua capacidade

drais gticas, ainda conserva grande parte de seus

de adaptar-se a uma grande variedade de cir

vitrais originais. A magia de seu interior (fig. 135),

cunstncias locais - tanto assim, de fato, que

inesquecvel para quem l esteve, quase impos-

os monumentos gticos da Inglaterra, Alemanha

136

1\ Il)r\UE i\IEOI.\

:r

135. Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres. 11941220

CII)ADES. CATEIlAlS E ,,TE GTICi'

137

padres gticos franceses, pois sua localizao em


pleno campo aberto no requer que ela seja mui
to alta para poder dominar os aglomerados cen
trais de uma cidade como Paris; sua misso, tam
bm, no era a de sancionar espiritualmente uma
dinastia real, como fora o caso de Saint-Denis.
Ao adotar determinadas caractersticas francesas
como a construo de grandes janelas acima da
entrada principal, com o objetivo de enfatiz-la,
a Catedral de Salisbury proclama uma nova era
na arquitetura - mesmo que essas caractersti
cas s vezes dem a impresso de acrscimos
136. Fachada oe3te. Saint-Maclou, Rouen. Iniciada em 1434

posteriores (observe-se os arcobotantes, que pa


recem estruturalmente desnecessrios). Com seus
dois transeptos acentuadamente prolongados,

e outros pases tomaram-se objeto de profundo

e sua ampla fachada que termina em torrees

orgulho nacional nos tempos modernos. Um gran

baixos e largos, Salisbury tambm conservou

de nmero de razes, isoladas ou em combina

importantes cq.ractersticas do estilo Romnico.

o, podem ser buscadas para explicar esse r

Transmite-nos uma sensao de amplitude e na

pido desenvolvimento: a habilidade superior dos

turalidade, como se estivesse vontade no ape

arquitetos e entalhadores franceses, o enorme

nas em seu cenrio, mas tambm em suas liga

prestgio dos centros de aprendizagem franceses,

es com o passado anglo-normando.

como a Escola da Catedral de Chartres ou a Uni

O piriculo que se eleva por sobre o cruzeiro

versidade de Paris, e o vigor da Ordem de Cis

aproximadamente cem anos mais velho que as

ter (fundada na Frana), que edificava igrejas

demais partes da igreja, sendo um indcio da r

gticas onde quer que fundasse novas abadias.

pida evoluo do Gtico ingls para uma verti

Basicamente, no entanto, a vitria internacional

calidade mais acentuada. A capela-mor da Cate

da arte gtica parece explicar-se pelo extraordi

dral de Gloucester (fig. 138), no estilo Gtico

nrio poder de persuaso do prprio estilo, que

Tardio ingls (Gtico Perpendicular), tem muita

inflamava a imaginao e despertava sentimen


tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan
tes da atmosfera cultural da Ile-de-France.

Inglaterra
Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse
particularmente receptiva ao novo estilo. Toda
via, o Gtico ingls no evoluiu diretamente do
Romnico anglo-normando que tanto contribu
ra para os experimentos tcnicos que tomaram
possvel a construo de Saint-Denis. Embora
tendo suas primeiras obras realizadas por arqui
tetos trazidos da Frana, o Gtico ingls primiti
vo no tardou em desenvolver seu estilo prprio,
cujo melhor exemplo a Catedral de Salisbury
(fig. 137). Percebemos de imediato a grande di
ferena que a separa das catedrais francesas e , tambm, quo ftil seria avali-la segundo os

137. Catedral de Salisbury. 122070

138

'1O\IlE "DlA

afinidade com os inteliores das igrejas francesas,


apesar da repetio de pequenos e idnticos or
namentos esculpidos na grande janela, que lem
bra a repetio dos motivos esculpidos na facha
da de Salisbw-y. O sistema de abbadas traz uma
inovao que, embora mais tarde adotada no con
tinente ew-opeu, essencialmente inglesa: a pro
pagao das nervuras em

um

reticulado ornamen

tal de mltiplos filamentos, impedindo que se


tenha uma viso ntida das separaes dos inter
colnios e suas subdivises, o que confere ao
interior uma maior unidade visual. Embora o es
tilo ingls tenha-se desenvolvido independente
mente da ornamentao F/amboyant francesa, h,
obviamente, uma relao artstica entre essas
duas variedades de decorao arquitetnica de
elaborao decorativa to acentuada.

Itlia
A arquitetw-a gtica italiana tem uma posio de
destaque em toda a Europa. Se a julgarmos pe-

138. Capela-mor, Catedral de Cloucester. 1332-57

139. Nave cenlral e capela-mor, Santa Croce, Florena.


Iniciada em c.1295

los padres da Ile-de-France, na maior parte dos


casos mal poder ser chamada de gtica. No en
tanto, criou estruturas de uma beleza e imponn
cia extraordinrias. Devemos ter o cuidado de
evitar um critrio demasiadamente rgido e tc
nico ao abordarmos esses monumentos, para no
sermos injustos com sua fuso inconfundvel de
caractersticas gticas e tradies mediterrneas.

A Igreja Franciscana de Santa Croce, em Floren


a, (fig. 139) uma obra-prima da arquitetura
gtica, embora seus tetos sejam de madeira, e no
de abbadas de arestas. Certamente isso se de
ve a uma escolha deliberada, e no a necessida
des tcnicas ou econmicas; assim, evoca-se a
simplicidade das primitivas baslicas crists e liga
se a pobreza franciscana tradio da Igreja pri
mitiva. No h indcios do sistema estrutural g
tico, a no ser na capela'mor com abbadas de
arestas; as paredes so superfcies contnuas, sem
relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos
seus maravilhosos murais), e no h arcobotan
tes, lima vez que os tetos de madeira pemlitem

elOAOEs, CATEOAIS E An GTICA

139

dispens-los. Por que, ento, chamar a Santa Cro


ce de gtica? Celtamente o uso do arco quebra
do no suficiente para justificar o termo. No
entanto, sentimos de imediato que esse espao
intemo produz um efeito radicalmente diverso
daquele criado pela arquitetura primitiva crist
ou pela arquitetura romnica. As paredes da na
ve tm as qualidades de leveza e transparncia
que vimos nas igrejas gticas do Norte, e o gran
de nmero de janelas na cabeceira exprime in
tensamente o papel dominante da luz. J uigada por
seu impacto emocional, Santa Croce gtica pa
ra alm de quaisquer dvidas, e tambm pro
fundamente franciscana - e florentina - pela

140. Catedral de Florena. Iniciada por Amolfo di Cam


bio, 1296; cpula de Filippo Brunelleschi, 1420-36

simplicidade monumental dos meios atravs dos


quais se obteve esse impacto.

141. Lorenzo Maitani e outros. Fachada oeste, Catedral de

Se, em Santa Croce, a principal preocupao

Orvieto. Iniciada em c.1310

do arquiteto foi criar um interior imponente, a


Catedral de Florena (fig. 140) foi concebida
como um grande marco que se elevasse por so
bre toda a cidade. Sua caracterstica mais sur
preendente a imensa cpula octogonal (compa
rar com a Catedral de Pisa, fig. 120), cobrindo
um espao central que faz a nave parecer um
acrscimo posterior. A verdadeira costruo da
cpula e os detalhes de seu projeto situam-se no
incio do sculo XV. Alm das janelas e portas,
nada h de gtico no exterior da Catedral de Flo
rena. As slidas paredes, com trabalhos de mr
more embutidos, constituem

um

equivalente per

feito do Batistrio romnico bem em frente (ver


fig. 121), e um campanrio separado, de acordo
com a tradio italiana (ver figs. 86

120) subs

titui a torre da fachada que j conhecemos das


igrejas gticas francesas. A fachada principal,
uma caracterstica to dramtica das catedrais
francesas, no chegou nunca a ter a mesma im
portncia na Itlia.

admirvel que to poucas

fachadas gticas italianas tenham ficado incom


pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo

mente gtica. No entanto, essas caractersticas

rena so ambas modemas). Entre as que foram

foram sobrepostas a uma fachada basilical, como

acabadas, a mais bela a da Catedral de Orvieto

a da Catedral de Pisa; as torres foram reduzidas

(fig. 141), que permite uma comparao esclare

a torrees para no rivalizarem com o fronto

cedora com as fachadas romnicas toscanas por

central, e o projeto todo passa uma estranha sen

um lado (ver fig. 120), e com as fachadas gticas

sao de dimenses reduzidas que nada tem a ver

francesas, por outro (ver fig. 134). Muitos de seus

com o seu verdadeiro tamanho. Ao contrrio da

componentes derivam claramente da ltima fon

Notre-Dame de Paris, a fachada da Catedral de

te, e sua leveza difana tambm indiscutivel-

Orvieto ressente-se de um motivo dominante, o

110

111) IDE

M1)1 I

que faz com que seus elementos paream "com


binados", em vez de sintetizados em um todo
uniforme. Com exceo da roscea, de modes
tas dimenses, e dos portais, a fachada no tem
aberturas reais, e muitas de suas partes con
sistem de segmentos parietais emoldurados.

armados e testemunhar a importncia de seu pro


prietrio. O Palazzo Vecchio, conquanto maior,
segue o mesmo padro. Por trs de suas pare
des ameadas, o governo da cidade podia sentir
se bem protegido contra a ira das multides en
furecidas. A alta torre no simboliza apenas o

supeJicies slidas e materiais, mas sim transl

orgulho cvico, mas tem um objetivo eminente


mente prtico: ao dominar a cidade e os campos

cidas, uma vez que esto revestidas de mosaicos

vizinhos, servia de posto de observao contra os

de um colorido brilhante - um efeito que equi

inimigos internos ou externos.

Todavia, no percebemos esses elementos como

vale ao vitral gtico do Norte.


As construes seculares do Gtico italiano tm
um carter to especfico quanto as igrejas. Nas
cidades do norte da Europa no h nada que
se compare imponente austeridade do Palazzo

ESCULTURA (1150-1420)
Frana

Vecchio (fig. 142), a Cmara Municipal de Flo

Os portais da fachada oeste de SaintDenis eram

rena. Edifcios como esse, semelhantes a uma

muito maiores, e at mesmo mais suntuosamen

fortaleza, refletem as lutas entre as faces -

te decorados do que os das igrejas romnicas.

partidos polticos, classes sociais e familias im

Foram eles que prepararam o terreno para os

portantes - to caractersticas da vida interna

admirveis portais principais da Catedral de Char

das cidades-estados italianas. A moradia do ho

tres (fig. 143), iniciados por volta de 1145 sob a

mem de posses (ou palazzo, termo designativo de

influncia de Saint-Denis, mas de concepo ain

qualquer grande casa urbana) era, literalmente,

da mais ambiciosa. Trata-se, provavelmente, dos

o seu castelo, projetado para resistir aos assaltos

mais antigos e completos exemplos da escultura


gtica. Comparando-os com um portal romnico

142. Palazzo Vecchio, Florena. Iniciado em 1298

como o de Saint-Pierre (ver fig. 123), o que logo


nos impressiona um novo sentido de ordena
o, como se todas as figuras atrassem subi
tamente a nossa ateno, conscientes de sua
responsabilidade para com a estrutura arquite
tnica. A simetria e a clareza substituram os
movimentos frenticos e as multides; as figuras
no so mais emaranhadas entre si, mas eretas
e independentes, de modo que se visualiza mui
to melhor o conjunto a grande distncia.

par

ticularnlente admirvel o tratamento dado s


ombreiras da porta, onde se alinham figuras es
guias adossadas a colunas (fig. 144). Em vez de
serem tratadas essencialmente como relevos es
culpidos na cantaria, ou projetando-se a partir
dela, so na verdade esttuas, cada qual com seu
prprio eixo; pelo menos em teoria, poderiam ser
destacadas das colunas que lhes servem de su
porte. Aparentemente esse primeiro passo (des
de o fim da Antigidade Clssica), no sentido de
fazer ressurgir a escultura monumental indepen
dente, s poderia ser dado atravs do "emprs
timo" da forma cilndrica das colunas onde es-

"
('1D\L)I';S.l\IH1UI\It.;f. \HJI {.(rnt:

143. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres,

c.

111

1145-70 (Para uma vista do interior, ver a figura 135)

to colocadas as figuras. Esse mtodo faz com

ombreiras, numa seqncia contnua ligando to

que paream presas numa certa atmosfera de

dos os trs portais, representam os profetas, reis

imobilidade, e, no entanto, as suas cabeas j pos

e rainhas do Velho Testamento; seu propsito

suem uma suavidade humana que evidencia a

o de aclamar os governantes franceses como des

como se os es

cendentes espirituais dos governantes bblicos, e

cultores gticos tivessem que reviver as mesmas

tambm - uma idia que o Abade Suger enfati

experincias dos escultores gregos do Perodo Ar

zava insistentemente - a harmonia entre o go

caico (ver fig. 52). Realismo , naturalmente, um

verno secular e o espiritual. O prprio Cristo apa

termo relativo cujo significado varia muito, de

rece num trono sobre a entrada principal, como

acordo com as circunstncias; nos portais ociden

Juiz e Regente do Universo, ladeado pelos sm

tais de Chartres, o realismo parece brotar de uma

bolos dos quatro Evangelistas, com os Apsto

reao contra os aspectos demonacos da arte ro

los reunidos embaixo, e os vinte e quatro ancios

mnica, uma reao que pode ser percebida no

do Apocalipse nas arquivaItas acima. O tmpano

apenas no esprito solene e calmo das figuras, mas

direito mostra a Sua encarnao, com cenas de

tambm na disciplina racional do tema simb

Sua vida mais abaixo e personificaes das artes

lico subjacente. Os aspectos mais sutis desse

liberais (a sabedoria humana rendendo homena

programa simblico s podem ser apreendidos

gem sabedoria divina) acima. No tmpano es

por um esprito bastante versado em teologia;

querdo, finalmente, vemos o eterno Cristo Celes

contudo, seus elementos principais so suficien

tial, o Cristo da Ascenso, emoldurado pelos

temente simples, o que os toma acessveis a

signos do zodaco e seus correspondentes huma

qualquer pessoa que esteja familiarizada com as

nos, os Trabalhos dos Meses - um eterno cido

noes bblicas fundamentais. As esttuas das

do ano.

busca por um maior realismo.

1 12

lU \lW 1\11<:1)1 \

145. Anunciao e Visitao, painel central da fachada


oeste. Catedral de Reims. c. 122545. Pedra, tamanho aci
ma do natural

compacta de vrios estilos. Ao lado direito da


figura 145, presenciamos o encontro entre a Vir
gem Maria e Santa Isabel (Visitao). Essas fi
guras revelam um Classicismo to perfeito que,
primeira vista, parecem ter sado do relevo da

Ara Pacis (ver fig. 79). No mais governadas,


como eram as figuras de Chartres, pelas colunas
rigorosamente verticais, cada uma delas volta-se
para a outra com o mesmo calor humano que une
as duas crianas mais velhas da Ara Pacis.
No grupo da Anunciao (fig. 145, lado esquer
do) o estilo da Virgem sbrio, com o eixo do
corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane
144. Esttuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da
Catedral de Chartres. Iniciada em 1145

Os programas instrutivos desse tipo continua


ram sendo uma caracterstica das catedrais gti
cas; no entanto, os estilos de escultura se desen
volveram rapidamente, variando de regio para
regio. O vasto programa escultural da Catedral
de Reims tomara necessrio reunir mestres e ofi
cinas inteiras de inmeros outros centros de cons
truo, de modo que temos nela uma amostra

jamento contnuas e afuniladas, que se encontram


em ngulos agudos. Em contraste, o anjo mani
festamente gracioso: percebemos o rosto pequeno
e redondo, emoldurado por cabelos encaracola
dos que fazem lembrar um gorro, o sorriso fran
co, a acentuada curva em S do corpo esguio e
o panejamento abundante e muito s2liente. Esse
"estilo elegante", criado por volta de 1240 por
mestres parisienses a servio da corte real, fez
um sucesso to grande que logo se tomou a for
ma padronizada da escultura do Gtico Pleno em
toda a Europa.

CII)AOES. CATEDRAIS E ARTE GTICA

143

Um glllpO ligeiramente posterior (fig. 146), o


interior da Catedral de Reims, revela um novo
pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um
halo imaterial, at ento desconhecido, s figu
ras colocadas em nichos profundos. Temos aqui,
novamente, um contraste de estilos: Abrao,
usando uma armadura da poca, de

wn

realis

mo bastante blllSCO, enquanto o sacerdote Mei


quisedeque mostra uma elaborao posterior do
estilo "palaciano" do anjo da ilustrao anterior.

O complexo panejamento to abundante que


quase faz o corpo desaparecer sob as pregas uma caracterstica que se tomaria cada vez mais
acentuada medida que o Gtico avanava para
o seu estgio final.

Alemanha
Embora os artistas de toda a Europa tenham fei
to seu treinamento nas grandes oficinas das ca

146.

MekJuisedequee Abrao, parede do interior do lado oes

te, Catedral de Reims. Depois de 1251. Pedra

tedrais da Frana, o estilo que levaram para seus


respectivos pases adquiriu, rapidamente, algo do
carter das antigas tradies nacionais. Assim,

147. O Beijo

deJudas,

anteparo do coro, Catedral de Naum

burgo C. 125060. Pedra

o relevo que mostra O Beijo de Judils (fig. 147),


no anteparo do coro da Catedral de Naumburg,
na Alemanha, lembra-nos o dramtico emociona
lismo de uma obra anterior, o emcifim de Gereo
(ver fig. 109), aqui levado a um clmax teatral de
vido ao contraste entre a suavidade do Cristo
e a ira tempestuosa de So Pedro ao brandir a
espada.
A arte gtica como a conhecemos at o pre
sente reflete um desejo de conferir aos temas
tradicionais do cristianismo um apelo emocional
cada vez mais intenso. No surpreende, portan
to, que a Alemanha tenha representado um pa
pel especial, prximo ao fim do sculo XIII, no
desenvolvimento de uma nova espcie de ima
gens religiosas, destinadas s devoes particula

tomou-se apenas um veculo de expresso - os

res. A mais caracterstica e difundida dessas ima

rostos agoniados e as chagas de Cristo so am

gens a chamada Piet (uma palavra italiana


derivada do latim pielas, timo de "piedade"),

pliadas quase at o grotesco, de modo a provo

representao da Virgem lamentando o Cris


to morto. Essa cena no aparece nas Escrituras;
wna

car uma opressiva sensao de horror e piedade.


A Pie/, com seus corpos macilentos e pare
cidos com marionetes, atinge o ponto extremo

foi criada em contrapartida ao tema da Madona


com o Menino. Nosso exemplo, como acontece

da negao dos aspectos fsicos da figura hu

com a maioria de tais grupos, esculpido em ma


deira e pintado de cores vivas. Aqui o realismo

e novamente encontramos um interesse pelo

mana. Aps 1350 deu-se incio a uma reao,


peso e volume, unida a um novo impulso de ex-

l..jt

A IOAOE 1\IlIHA

148. Piet. Incio do sculo XIV. Madeira, altura: 0,87 m


Mus.e

!J Provincial

piorar a realidade tngveJ. O clmax foi atingido


por volta de 1400, nas obras de Claus Sluter,
um escultor holands a servio da corte de Bor
gonha. Sua obra O Poo de Moiss (fig. 149),
assim chamada devido ao grupo de Profetas do
Velho Testamento rodeando a base, inclusive

149. Claus Sluter. O Poo de Moiss. 1395-1406. Pedra,


altura das figuras: cerca de 1,83

In.

Convento dos Cartu.xos

de Champmol, Dijon

Moiss ( direita) e Isaas ( esquerda), explora


o ',estilo escultural em duas novas direes: o
Isaas mostra um realismo que vai dos mnimos

das obras criadas para ele, mas parece que suas

dtalhes de seus trajes cabea, surpreenden

preferncias favoreciam o estilo clssico do gru

temente individualizada; o Moiss mostra um

po da Visitao (ver fig, 145, lado direito) da Ca

novo sentido de peso e volume. Observe-se que

tedral de Reims, que se ajustava bem imagem

as linhas suaves e ondulantes parecem expandir

imperial que ele fazia de si prprio,

se, determinadas a captar o mximo que lhe for


possvel do espao cin;undante.

Tal foi o estilo de Nicola Pisano, que veio do


Sul da Itlia para a Toscana por volta de 1250
(ano da morte de Frederico Il), Em 1260, con

Itlia

cluiu um plpito de mrmore para o batistrio da

A escultura gtica italiana, assim como a arquite

do qual apresentamos aqui a Natividade (fig, 150);

tura, ocupa um lugar parte em toda a Europa.

retomando brevemente s decoraes da Sala de

Iniciou-se provavelmente no extremo sul,

xion (ver fig, 82) podemos detectar detemUnados ti

Catedral de Pisa (ver primeiro plano da fig. 120),

na

Ap

lia e na Siclia, que faziam parte dos domnios do


imperador germnico Frederico II. Pouco restou

pos - a figura semi-reclinada ou a que se agacha -

que foram aqui revividas, mil e duzentos anos mais

CIDADES. \TEURAI E ARTE (;TILA

145

tarde. Porm em nosso relevo h, certamente, um


tratamento diferente do espao: em vez da atmos
fera espaosa, at mesmo imprecisa, que envol
ve as cenas romanas, o que temos aqui uma
espcie de caixa pouco profunda, abarrotada de
forn1as slidas que no apenas contam a histria
da Natividade, mas tambm todos os episdios
a ela associados (a Anunciao Maria, a Anun
ciao aos Pastores). Na escultura gtica do Norte
no h um equivalente preciso dessa obra, e Ni
cola deve tla ido buscar na fase final do estilo
romano, do qual tambm h indcios na figura 88,
com seu espao ocupado por uma multido.
Meio sculo aps o plpito do batistrio, o fi
lho de Nicola, Giovanni Pisano, fez esculturas que
se afinavam muito mais com a corrente princi
pal do Gtico. Sua Madona (fig. 151) ainda tem
as propores bastante achatadas e o tipo facial
romano que vimos na obra de seu pai, mas essas
caractersticas foram combinadas com outras, g'
ticas e contemporneas ao artista, como a postu
ra curva em S. Se Giovanni no tivesse utilizado
as linhas do panejamento para suportar a pesada
parte superior da composio, poderamos temer
pela integridade da metade inferior da figura, de
estilo gtico, que suporta o peso excessivo da me
tade superior, em estilo clssico.
Por volta de 1400, poca do Estilo Interna
cional (ver pp. 131 e 154), a influncia francesa
havia sido totalmente assimilada pela Itlia. Seu
mais notvel representante foi um florentino, Lo
renzo Ghiberti, que em 14012 venceu a concor
rncia para a realizao de um par de portas de
bronze magnificamente decoradas para o Satis
trio de Florena. Reproduzimos o relevo expe
rimental que ele submeteu a julgamento, mos
trando O Sacrifcio de Isaac (fig. 152); a perfeio
do trabalho, que reflete a sua prtica como ouri
ves, leva-nos a compreender facilmente a razo
de ter sido ele o vencedor. Se a composio pa
rece

um

pouco carente de fora dramtica, isso

se deve ao gosto do perodo, pois o realismo do


Estilo Internacional, derivado da mesma arte pa
laciana que j produzira o anjo sorridente de
Reims (escultura esquerda, fig. 145), no che
gava ao domnio das emoes.

possvel que

essa caracterstica tambm estivesse de acordo


com o temperamento lrico de Ghiberti; no entan-

150. Nicola Pisano. A Natividade, painel no plpito. Batis


trio, Pisa. 125960. Mrmore, 0,85 m x 1,09 m

151. Giovanni Pisano. Madona. c. 1315. Mnnore, altura:


0,68 m. Catedral de Prato

11(;

\ IIJ\I)F Ml\mA

to, por mais que possa ter sofrido a influncia

gressos com Ghiberti; pela primeira vez, desde

francesa, Ghiberti manteve'se totalmente italia

a Antigidade Clssica, o fundo plano e sem re

no num aspecto - a sua admirao pela escultu

levos no percebido como uma "parede" deli

ra antiga, como fica evidenciado no belo corpo

mitadora, mas sim como um espao vazio do qual

nu de Isaac.

as figuras emergem em direo ao espectador

A profundidade espacial, to ausente na Nati


vidade (ver fig. 150) de Nicola, fez grandes pro-

(note-se, em especial, o anjo do canto superior di

152. Lorenzo Ghiberti. O

Sacrifcio de Isaac. 1401-2.

reito). No sendo um revolucionrio, Ghiberti

Bronze banhado a ouro, 0,53 mx0,43 m. Museu Nacional, Florena

CIDADES. CATEORAIS E ARTE f,(YfICA

prepara o caminho para a grande revoluo nas


artes, no segundo qualtel do sculo XV, a que
damos o nome de Renascimento Florentino.

PINTURA (1200-1400)
Frana: vitrais, iluminuras
Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro
vocado um efeito imediato sobre a mudana de
rumos da arquitetura e escultura, ela no imps
nenhuma mudana radical de estilo na pintura.

O prprio Suger enfatizava muito o efeito mila


groso dos vitrais, que foram usados em quanti
dades cada vez maiores medida que a nova
arquitetura passava a comportar mais janelas, de
dimenses cada vez maiores. No entanto, a tc
nica do vitral j havia sido aperfeioada no pe
rodo romnico, e o estilo dos desenhos demorou
a mudar, embora a quantidade de vitrais exigida
pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi
nuras deixassem de ser a forma principal de pin
tura. Trabalhando nas oficinas das catedrais, os
desenhistas passaram a ser cada vez mais influen
ciados pelo estilo dos escultores. O majestoso

Habacuc (fig. 153), uma das janelas da srie em


que esto representados os Profetas do Velho
Testamento, liga-se diretamente a esttuas como
o grupo da Visitao de Reims (ver fig. 145) e
resulta do reflorescimento do Classicismo que, h
uma gerao, fora promovido por Nicolas de Ver
dun. Criar uma figura verdadeiramente monu
mental com essa tcnica j , em si, algo como
um milagre: os primitivos mtodos medievais de
manufatura de vidros no permitiam a produo
de grandes vidraas, de modo que essas obras
no so pintura sobre vidro, mas sim "pintura
com vidro", com exceo dos traos em negro
ou marrom que delineavam os contornos das fi
guras. Sendo mais trabalhosa que a tcnica dos
mosaicistas, a dos mestres-vidreiros envolvia a
juno, por meio de tiras de vidro, dos fragmen
tos de formas variadas que acompanhavam os
contornos de seus desenhos. Sendo bastante ade-

153. Habacuc. c. 1220. Vitral, altura: cerca de 4,27


Catedral de Bourges.

m.

J47

148

,\ IDADE MtUlA

quado ao desenho ornamental abstrato, o vitral

Itlia: afrescos e retbulos

tende a resistir a qualquer tentativa de se obter


efeitos tridimensionais. Todavia, na composio

Devemos agora voltar nossa ateno para a pin

de um mestre o labirinto das peas de chumbo

tura italiana que, no final do sculo XIII, gerou

conseguia transformar-se em figuras de uma

uma extraordinria exploso de energia criadora

monumentalidade imponente, como o caso do

cujos resultados foram to prolferos quanto ha

Habacuc.

via sido a ascenso das catedrais gticas na Fran

Aps 1250 houve um declnio da atividade ar

a. Um breve lance de olhos sobre o mural En

quitetnica, o que reduziu as encomendas de

trada de Cristo em Jerusalm,

de Giotto (fig. 155)

vitrais. Nessa poca, entretanto, a iluminura

bastar para nos convencer de que estamos dian

adaptara-se ao novo estilo, cujas origens remon

te de uma verdadeira revoluo na pintura. Como,

tavam s obras em pedra e vidro. Os centros de

nos perguntamos, poder uma obra de fora to

produo transferiram-se dos scriptoria monsti

monumental ter sido criada por um contempor

cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos

neo de Mestre Honor? Ao investigarmos o am

- as precursoras de nossas modernas editoras.

biente do qual proveio a arte de Giotto, chegare

Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi

mos estranha concluso de que ela deriva da

nadores so agora nossos conhecidos, como o

mesma atitude "antiquada" que encontramos na

caso do Mestre Honor de Paris, que pintou as

arquitetura e escultura gticas italianas. Em re

miniaturas do Brevirio de Filipe, o Belo. Na cena

sultado, a pintura em painis, os mosaicos e os

do David e Colias (fig. 154) as figuras no pare

murais - tcnicas que nunca haviam deitado ra

cem presas ao solo com muita firmeza, mas a

zes firmes no norte dos Alpes - mantiveram-se

ateno dada s formas indica que as esculturas

vivas na Itlia. Exatamente mesma poca que

em pedra como as da figura 146 foram cuidado

o vitral se tomava a arte pictrica dominante no

samente estudadas. Aqui tambm parece estar

norte da Europa, numa nova onda de influncia

em formao um desejo ainda tmido de dar s

bizantina passou a dominar os elementos rom

figuras um espao prprio em que possam mover

nicos que ainda persistiam na pintura italiana. H

se. Contra o fundo padronizado, Mestre Honor

uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo

pintou uma cena que parece desenrolar-se em um

Bizantino (ou "maneira grega", como os italia

palco, e uma vez que as figuras no podem avan

nos o chamavam) ter surgido logo aps a conquis

ar muito em direo ao fundo, elas afirmam sua

ta de Constantinopla pelos exrcitos da Quarta

mobilidade avanando para diante, chegando

Cmzada, em 1204 - faz-nos pensar no modo

mesmo a sair do enquadramento.

como a arte grega assimilara, no passado, o gos


to dos romanos vitoriosos. A maneira grega pre
valeceu quase at o fim do sculo XIII, o que deu

154. Mestre Honor. David e Colias, do 8revidrio de Filipe,


o Belo. 1295. lIuminura. Biblioteca Nacional, Paris

aos pintores italianos a oportunidade de absorver


a tradio bizantina muito mais completamente
do que em nenhuma poca anterior. Nesse mes
mo perodo, lembramos que os arquitetos e es
cultores estavam assimilando o Estilo Gtico, e
por volta de 1300 esse estilo tambm difundiu
se pela pintura. Foi a interao dessas duas cor
rentes que criou o novo estilo, do qual Giotto
o maior representante.
O processo histrico acima delineado ter pa
ra

ns

wn

maior sentido se examinarmos um belo

exemplo da "maneira grega" na pintura italiana,


em conjunto com a

Entrada de Cnsto em Jcntsa

lm de Giotto. A esse respeito, um painel que

tra-

UIJAOES, LATEIlKAI E AKTb (,TICA

155. Giotto. EntraM de Cristo

em Jentsolm.

1-19

13056. Afresco. Capela da Arena, Pdua

ta do mesmo tema, e foi pintado mais ou menos

Duccio

na mesma poca pelo mestre sienense Duccio di


Buoninsegna, ser especialmente esclarecedor

Contrastando com o que vimos sobre a pintura

(fig. 156).

gtica do Norte, com Duccio a luta para cliar

um

150

1\ 11)/\DE

M!1U1A

espao pictrico parece ter sido ganha. Ele do


minara suficientemente os artifcios do ilusionis
mo helenstico-romano para saber como criar o
espao em profundidade pelo acrscimo de v

Contudo, Giotto que consegue fazer com que


sejamos dominados pela realidade do aconteci
mento. De que maneira esse efeito foi obtido?
Antes de mais nada, a ao se desenvolve em pri

o espectador, fazendo-o subir, a partir do primeiro

meiro plano, como acontece nas minsculas mi


niaturas francesas, onde pudemos observar que

plano, pelo caminho que leva porta da cidade.

algumas figuras quase saam do enquadramento

Sejam quais forem os erros de perspectiva de

em nossa direo (ver fig. 154). Porm, o espao

Duccio, sua arquitetura demonstra uma habilida

pictrico de Giotto, de maiores dimenses e apre

de de conter e definir o espao de uma forma in

sentado de modo a fazer com que o olhar do es

teligvel maior do que tudo que fora anteriormen

pectador fique ao mesmo nvel das cabeas das

te produzido pela arte medieval, superior tambm

figuras, parece dar continuidade ao espao em

maioria dos cenrios clssicos e seus derivados

que nos encontramos. Giotto tambm no preci

bizantinos. Os elementos gticos tambm esto

sa fazer seus personagens caminharem em nos

presentes no desenho delicado das formas huma

sa direo para que "saltem" do quadro: o car

nas e no desejo evidente que teve o artista de

ter tridimensional de seus traos vigorosos to

conferir sua pintura um toque de agilidade e,

convincente que eles parecem quase to slidos

at mesmo, de contemporaneidade, para fazer

como esculturas independentes. Com Giotto, as

nos sentir que "estamos ali" (da os trajes con

figuras criam o seu prprio espao, e a arquite

temporneos e as expresses tristes de David

tura reduzida ao mnimo necessrio exigido pela

e Co/ias de Mestre Honor e a torre gtica de

narrativa. Conseqentemente, sua profundidade

Duccio, com sua flmula adejante e igual s tor

obtida atravs dos volumes combinados dos cor

res que existiam nas cidades da poca.

pos sobrepostos na pintura, mas, mesmo restrito

rias caractelsticas arquitetnicas que conduzem

a esses limites, os resultados so muto convin


centes. Para aqueles que viram pela primeira vez

Giotto

esse tipo de pintura, o efeito deve ter sido to

Em Giotto encontramos um artista de tempera

espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci

mento muito mais ousado e dramtico. Desde o

nerama; seus contemporneos o louvaram como

incio, Giotto esteve menos prximo da maneira

igual, ou mesmo superior, aos maiores pintores

grega, e foi, por instinto, um pintor de afrescos,

antigos, pois suas formas pareciam naturais a

muito mais que de painis. Sua Entrada de Cris

ponto de confundirem-se com a prpria realida

to em Jerusalm deriva basicamente do mesmo

de. Giotto considerava a pintura superior escul

tipo de composio bizantina utilizada por Duc

tura - uma pretenso nada v, pois ele de fato

cio, embora o estilo das figuras constitua um

inicia o que podelamos chamar de "era da pin

assunto inteiramente parte e remonte s es

tura" na arte do Ocidente. Entretanto, seu obje

culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs.

tivo no era simplesmente rivalizar com a esta

150 e 151). Mas onde Duccio enriqueceu o es

turia; queria, antes, que o impacto total da cena

quema tradicional, tanto espacialmente quanto

atingisse o espectador de imediato. Se observar

nos pormenores descritivos, Giotto sujeita-o a

mos as pinturas anteriores, constataremos que

uma simplificao radical. A ao desenvolve-se

nosso olhar percorre vagarosamente cada deta

paralelamente ao plano do quadro; paisagem,

lhe, at cobrir toda a superfcie. Giotto, ao con

arquitetura e figuras foram reduzidas ao mnimo

trrio, no nos convida a examinar demorada

essencial; a gama limitada e a intensidade de tons

mente pequenos pormenores, nem a percorrer

da pintura em afresco (cores diludas em gua,

novan1ente o espao pictrico; mesmo os grupos

aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede)


acentua ainda mais

aspecto austero da arte de

Giotto, em oposio ao brilho de pedra preciosa


que se irradia do painel de Duccio.

156. (na pgina seguinte) Duccio. Cristo Entrando em lent


salm, da parte de trs do Altar da N/aes/. 1308-11. Painel.
1,03 m x 0,53 m. Museu da Catedral, Sien.

152

A IDADE Ml)IA

.?

CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GQTICA

157 . (na pgina anterior) Simone Martini. Caminho para


o Calvrio. c. 1340. Tmpera sobre painel. 0,25 m x 0,15 m.
Museu do Louvre, Paris

153

Os irmos Lorenzetti
Essa proximidade com a vida cotidiana tambm
aparece na obra dos irmos Pietro e Ambrogio
Lorenzetti, mas numa escala mais monumental

de figuras devem ser vistos como blocos, e no

e aliada a um agudo interesse pelos problemas

como aglomerados de indivduos. Cristo encon

de espao. A mais audaciosa experimentao nes

tra-se sozinho no centro, ao mesmo tempo que

se sentido o triptico O Nascimento da Virgem

preenche o espao entre os apstolos que avan

(fig. 158), pintado por Pietro em 1342, onde a pin

am pela esquerda e os habitantes da cidade, em

tura de elementos arquitetnicos est ligada for

atitude de reverncia, direita. Quanto mais es

ma da prpria moldura, de tal modo que ambas

tudamos esse quadro, mais nos damos conta de

constituem um sistema nico. Alm do mais,

que sua fora e clareza majestosas encerram a

a cmara abobadada onde se d o nascimento

mais profunda expressividade.

ocupa dois painis e prossegue, ininterrupta,

Poucos homens, em toda a histria da arte, tm

para alm da coluna que separa o painel central

a mesma estatura de Giotto como inovador radi

do da direita. O painel da esquerda representa

cal. No entanto, a sua prpria grandeza contri

uma antecrnara que se abre para um grande ves

buiu para reduzir o brilho da gerao seguinte de

tbulo, do qual s vislumbramos um pequeno tre

pintores florentinos. Nesse aspecto, Siena foi mais

cho, sugerindo o interior de uma igreja gtica.

favorecida, pois a influncia de Duccio nunca foi

Aqui a superfcie pictrica comea a adquirir o

to avassaladora. Portanto, em Siena, e no em

aspecto de uma janela transparente, que mostra

Florena, que se d o passo seguinte na evolu

o mesmo tipo de espao que conhecemos de nos

o da pintura gtica italiana.

sa experincia cotidiana. O mesmo procedimen


to permitiu a Ambrogio Lorenzetti, em seu afres

Simone Martini

co O Bom Govenw, da Cmara Municipal de Sie


na, desdobra aos nossos olhos um panorama

Simone Martini, que pintou o pequeno mas ex

abrangente da cidade (fig. 159). Para mostrar a

pressivo Caminho para o Calvrio (fig. 157) por

vida de uma cidade-estado bem governada, ele

volta de 1340, pode ser considerado o mais ilus

precisou encher as ruas e casas de uma ativida

tre dos discpulos de Duccio. Passou os ltimos

de fervilhante; sua organizao impecvel das

anos de sua vida em Avignon, a cidade no sul da

pessoas e casas provm de uma combinao do

Frana que serviu de residncia para os papas

espao pictrico panormico da pintura de Duc

em exlio durante a maior parte do sculo XIV.

cio com a proximidade do espao pictrico escul

Esse painel, que originalmente fazia parte de um

tural de Giotto.

pequeno altar, foi provavelmente pintado no lo


cal. Em suas cores brilhantes, e especialmente
nos elementos arquitetnicos de seu fundo, ain

O Gtico do Norte

da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. 156).

Podemos agora voltar pintura gtica do norte

Por outro lado, os traos vigorosos e os gestos


e expresses dramticos das figuras revelam

dos Alpes, pois o que ali se passou na ltima

a influncia de Giotto. Simone Martini no se


preocupa muito com a clareza espacial, mas re

terminado pela influncia dos grandes mestres

metade do sculo XIV foi, em grande parte, de


italianos. Uma das principais portas de entrada

vela-se um observador extraordinrio; a grande


diversidade de trajes e tipos fsicos e a riqueza

da pintura italiana foi a cidade de Praga, que em

das situaes humanas criam uma atmosfera


de realidade concreta que o toma to diferen

los IV, tomando-se rapidamente um centro inter


nacional cuja importncia s foi superada por

te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade

Paris. A Morte da Virgem (fig. 160) foi pintada

de Giotto.

por um artista da Bomia por volta de 1360. Em-

1347 passou a ser residncia do imperador Car

154

A IDADE MDIA

158. Pietro Lorenzetti. O Nasci-mento da Virgem. 1342. Painel, 1,83

mx

1 ,53

m.

Museu da Catedral, Siena

159. Ambrogio Lorenzetti. O Bom Governo (parte). 133840. Afresco. Palazzo Pubblico, Siena

CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GTICA

160. Mestre da &lmia. A Morte dtJ Virgem. 1350-60. Painel. 0,99 mxO,70 m. Museu de Belas Artes, Boston

155

156

A IDADE ""DIA

bora ele provavelmente conhecesse a obra dos

vemente arredondadas e as sombras escuras e

mestres sienenses apenas de forma indireta, a

aveludadas criam uma sensao de luz e leveza

arquitetura do interior da obra revela sua descen

que compensam em muito quaisquer falhas de es

dncia de obras como O Nascimento dil Vi/11"em,

cala ou perspectiva. O mesmo carter suave e pic

de Pietro Lorenzetti. Italiana tambm a fonna

trico - um smbolo do Estilo Internacional -

vigorosa das cabeas e a sobreposio das figu

manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas,

ras que intensificam o carter tridimensional da

cujas dobras curvilneas fluem livremente, fa

composio. Alm disso, o quadro do mestre da

zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs.

Bomia no um simples eco da pintura italia

149 e 152). Nosso painel tambm apresenta ou

na: os gestos e expresses faciais transmitem

tra caracterstica do Estilo Internacional: seu "rea

uma intensidade emocional que representa o me

lismo dos detalhes", o mesmo tipo de realismo

lhor da herana da arte gtica do Norte.

que pela primeira vez encontramos na escultura


gtica (ver fig. 144) e, um pouco mais tarde, nos

o Estilo Internacional

desenhos margem das iluminuras. Encontramos


essa caracterstica na reproduo delicada de flo

Por volta de 1400, a fuso das tradies italia

res e frutos, no encantador burrinho (obviamen

nas com as do Norte dera origem a um nico

te desenhado do natural) e a figura rstica de So

estilo dominante em toda a Europa Ocidental.

Jos, cuja aparncia e maneiras fazem lembrar

Esse Estilo Internacional no se restringiu

um simples campons, o que ajuda a enfatizar a

pintura - empregamos o mesmo tenno para a

beleza aristocrtica e delicada da Virgem.

escultura desse perodo - porm o papel mais

esse tratamento esmerado dos ponnenores que

importante de seu desenvolvimento coube sem

d ao quadro de Broederlam o carter de uma

dvida aos pintores.

miniatura ampliada e no de uma pintura de gran

des dimenses, embora o painel tenha mais de

Broederlam
Entre os mais importantes estava Melchior Broe
derlam, um flamengo que trabalhou para a corte

um metro e meio de altura.

Os irmos Limbourg

do duque de Borgonha em Dijon. O painel repro

As iluminuras das Riqussimas Horas do

duzido na figura 161, pertencente a um par de

de Berry comprovam que, apesar da crescente im

volantes de um relicrio de altar por ele pintado

portncia da pintura de painis, a iluminura con

entre 1394 e 1399, composta, na realidade, de

tinuou sendo a fonna dominante de pintura no

duas pinturas dentro de uma nica moldura; o

norte da Europa, poca do Estilo Internacional.

templo da Apresentao no Templo e a paisagem

Feito para o inno do rei da Frana, um homem

da Fuga para o Egito foram colocados lado a

de carter pouco admirvel que foi, no entanto,

lado para dar a impresso de constiturem uma

o mais generoso protetor das artes de sua poca,

s obra, o que se percebe pelo esforo do artista

esse luxuoso brevirio representa a fase mais

em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi

avanada do Estilo Internacional. Os artistas fo

fcio. Comparado ao espao pictrico de Pietro

ram Pol de Limbourg e seus dois irmos, um gru

e Ambrogio Lorenzetti, o de Broederlam sur

po de flamengos que, como o escultor Claus Slu

preende-nos, em muitos aspectos, por sua inge

ter, havia se estabelecido na Frana; devem, to

nuidade - a arquitetura parece de uma casa de

davia, ter visitado tambm a Itlia, pois sua obra

bonecas, e os detalhes da paisagem so despro

inclui um grande nmero de motivos, e mesmo

porcionais em relao s figuras. Todavia, o pai

composies inteiras, tomadas de emprstimo aos

nel cria uma impresso de profundidade muito

grandes mestres de Florena e Siena. As pgi

mais forte do que tudo que j vimos at agora

nas mais admir veis das Riqussimas Horas so

nas obras dos pintores do Norte. Isso se deve

as do calendrio. Essa espcie de ciclo, represen

sutileza dos elementos pictricos: as fonnas sua-

tando as atividades prprias de cada ms, era

Duque

CIDADES, CATEDRAIS E ARTE (,TICA

161. Melchior Broederlam. Apresentao


1,29 m. Museu de Belas Artes, Dijon

110

157

Templo e FlIga para o Egito. 139499. Tmpera sobre painel. 1,62 mx

162. Irmos Limbourg. Fevereiro, das Riqulssi11111S Horas do Duque de Berry.

c.

1415. Iluminura. Museu Cond, Chantilly

163.

Innos Limbourg.

Chanlilly

Abril,

das Riqussimas Horas do

Duq/le de &17Y.

c.

1415.

Iluminura.

Museu Cond,

160

A IDADE MU1A

uma antiga tradio da arte medieval (ver p. 142).

samente unidos num espao etreo e profundo.

Os Im1os Lirnbourg, no entanto, ampliaram tais

At mesmo as coisas intangveis e evanescentes

exemplos, transformando-os em vises panormi

como o hlito gelado da criada, a fumaa ondu

cas da vida do homem junto Natureza. Assim,

lante da chamin e as nuvens do cu se torna

a iluminura de Fevereiro (fig. 162), a mais antiga

ram passveis de representao pictrica. Algu

paisagem de neve em toda a histria da arte oci

mas pginas do calendrio, como a de Abril (fig.

dental, d-nos uma viso encantadoramente lri

163), so dedicadas vida da nobreza. Uma vez

ca da vida nas pequenas aldeias ao trmino do

mais, maravilhamo-nos com a riqueza e o realis

invemo. Aqui, por assim dizer, a promessa do pai

mo dos pormenores. Todavia, h nas figuras uma

nel de Broederlam foi cumprida: paisagem, inte

estranha falta de individualidade. Todos os ros

riores e exteriores arquitetnicos esto harmonia-

tos e estaturas so parecidos: manequins aristo-

CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GTICA

161

apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Cer

ticos conhecidos, mas incluem leopardos, came


los e macacos (tais criaturas eram avidamente

tamente o abismo entre eles e os camponeses da

procuradas pelos prncipes da poca, muitos dos

iluminura Fevereiro no poderia ter sido maior na

quais mantinham jardins zoolgicos particulares).

vida real do que aparenta ser nessas figuras!


passo separa a multido pa

A atmosfera oriental dos Magos ainda mais


acentuada pelos traos faciais monglicos de al

laciana da pgina de Abril dos trs Reis Magos

guns membros de sua comitiva. Entretanto, no

e sua comitiva, no retbulo de Gentile da Fabria

so esses toques de exotismo que marcam essa

no, o maior pintor italiano do Estilo Internacio

pintura como obra de um mestre italiano, mas

nal (fig. 164). Aqui, os trajes so to coloridos,

algo mais, uma acentuada sensao de peso e

e o panejamento to folgado e suavemente arre

substncia fsica que no esperaramos encontrar

dondado como nas obras do Norte. A Sagrada Fa

nos representantes do Estilo Internacional do

mlia esquerda parece ameaada de ver-se en

norte da Europa. Apesar de seu apego delica

volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe

deza dos pormenores, Gentile , obviamente, um

las colinas distantes. Mais uma vez, admiramos

pintor acostumado a trabalhar em escala monu

os animais maravilhosamente bem reproduzidos,

mental, e no um iluminador de manuscritos

que agora no se restringem aos animais doms-

por vocao .

crticos de uma esbelteza irreal, diferenciados

No mais que

um

164. (na pgina anterior) Gentile da Fabriano. A Adorao


diJs Magos. 1423. Painel, 2,99 m x 2,81 m. Galeria dos Of
cios, Florena

MAR
IXJNORTE

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B.v,u.witk

EMANHA

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OCEANO ATLNTICO

Kloetll:'rneubur,

HUNGRIA

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SUDOESTE

DA FRANA

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PROVENA

PIRENEUS

ESPANHA

MAil nRIlENO

PENfNSULA IBf::RICA
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FRICA DO NORTE

A Idade Mdia
LOCAIS E CIDADES

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ASIA

CHINA
PIlRSIA
CURASO
LURISTO
AFEGANISTO

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PAQUISTO

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EGITO

MARARBfCO

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Mlhana

MAR MORTO

ARBIA

EGITO
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MIU.AS

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,
'"

QUADRO SINOTICO II
HISTRIA POLITICA

RELIGIO. LITERATURA

Constantino. o Grande (r.324-37)

Legalizao do Cristianismo pelo Edito de Milo,


313: o Cristianismo como religio oficial, 395
Sto. Agostinho, S. Jernimo

CINCIA, TECNOLOGIA

300
Ciso do Imprio Romano em Imprio Romano
do Ocidente e Imprio Romano do Oriente.
395

4.00
Saque de Roma pelos visigodos, 410
Queda do Imprio Romano do Ocidente, 476
"Idade de Ouro" de Justiniano, 527-65

Fundao da Igreja Cltica por So Patrcio


(m. c.461) na Irlanda
Ciso entre a Igreja Catlica e a Igreja Ortodoxa

O cultivo da seda, originria da China, intrcr


duzido no Mediterrneo Oriental

"I
,.(

(incio, 451)
600

Maom (570-632)
Bizncio perde as provinc\as da frica e do
Oriente Prximo. conquistadas pelos muulmanos. 642-732
Invaso da Espanha pelos muulmanos, 711-18;
derrotados pelos francos. Batalha 'de Tours.
732

Isidoro de Sevilha. enciclopedista (m.636)


Alcoro. 652
Beowulf, poema pico ingls. incio do sculo
VIII
Questo Iconoclstica, 726-843

i:

Introduo da fabricao do papel (originrio da


China) no Oriente Prximo
Introduo do estribo na Europa OcidentaJ. c.6OO

Estabelecimento de um estado muulmano independente na Espanha, 756


800
Coroao de Carlos Magno (r.768-814) como
Imperador dos Romanos pelo Papa. 800
Alfredo. o Grande (r.871-99?). rei anglo-saxo
da Inglaterra

Ressurgimento carolngio dos clssicos latinos


Primeiro livro impresso, China. 868

Coroao de Oto I pelo Papa. 962


OlO II (r.973-83?) derrotado pelos muulmanos
no sul da Itlia

Fundao da Ordem Monstica de Cluny. 910


Converso da Rssia Igreja Ortodoxa. c.990

Chegada dos nonnandos Itlia. 1016


Guilhenne, o Conquistador, derrota Haroldo na
Batalha de Hastings. 1066
Comeo da reconquista da Espanha aos mouros
Primeira Cruzada. 1095-99. toma Jerusalm

Formao do Colgio de Cardeais para eleger o


Papa. 1059
Fundao da Ordem de Cister, 1098
Cano de Rolando, poema pico francs, c.I098

Viagem martima de Leif Eriesson Amrica


do Norte. 1002

Fundao da dinastia dos Plantagenetas por


Henrique ti. na Inglaterra, 1154
Frederico Barba-Roxa (r. 1155-90) se intitula
"Imperador do Sacro Imprio Romano" e
tenta dominar a Itlia

Aparecimento das universidades (Bolonha, Paris.


Oxford). com as faculdades de direito, medicina e teologia
Pedro Abelardo. filsofo e professor francs
(1079-1142)
Omar Khayyam. poeta persa (fi. c.IlDO)
Florescimento da literatura verncula na Frana
(poemas picos. fbulas, canes de gesta);
era dos trovadores

Primeira manufatura de papel na Europa. pelos


mouros na Espanha
A bssola magntica usada na navega,

Primeiro rgo de igreja de que h conheci


mento. Aachen. 822
A adoo da coleira de cavalo na Europa Ocidental transforma-o em eficiente animal de
carga

900
A energia hidrulica aplicada indstria pela
primeira vez

1000

1100

1200

pela primeira vez


Primeiro moinho de vento na Europa de que St
tem conhecimento. 1180

----------

Quarta Cruzada (1202-4); tomada de Constan


tinopla
Imprio Latino em Constantinopla. 1204-61
A Magna Carta limita o poder real na Inglaterra.
1215

So Domingos (1170-1221) funda a Ordem


Dominicana, instituio da Inquisio para
combater as heresias
So Francisco de Assis (m.1226)

Lus IX (r.1226-70), rei da Frana


Fil!pe rv (r.1285-1314), rei da Frana

liano (01.1274)
Dante Alighieri, poeta italiano {1265-1321l

Exilio do Papa em Avignon, 1309-76


Comeo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla
terra e a Frana, 1337
A Peste Negra por toda a Europa, 1347-50

John Wycliffe (m.1384) contesta a doutrina da


Igreja e traduz a Biblia para o ingls
Petrarca, primeiro humanista (1304-1374)

Primeira produo de papel em larga escala.

Callterbury Tales. de Chaucer, c.1387


Decamerofl, de Boceaecio. 1387

do canho pela primeira vez. 1326


Primeiro ferro fundido na Europa

Jan Hus. reformador tcheco queimado vivo por

Gutenberg inventa o tipo mvel. 14-16-50

So Toms de Aquino. filsofo escolstico ita

Viagens de Marco Palo China e ndia.


c.1275-93

Introduo dos algarismos arbicos (na verdad,


indianos) na Europa
A roca de fiar utilizada pela primeira vez
Europa, segundo registras. 1298.

rj

subs ti tri

o fuso

1300

1400
Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em
1417; o Papa regressa a Roma

heresia, 1415; Joana d' Are queimada viva JX)r


heresia e bruxaria, 1431

Itlia e Alemanha
Produo de plvora em larga escala; utilizao

ARQUITETURA

ESCULTURA

PINTURA

Palcio de Diocleciano. Split (73)


Baslica de Constantino. Roma (72)

Esttua colossal de Constantino (78)


Sarcfago de )unius Rassus. Roma (91)

Catacumba de So Pedro e So Marcelino,


Roma (85)

S. Vilale, Ravena (93, 94)


Santa Sofia. Istambul (95. 96)
S. Apollinarc in Classe. Ravena (86)

Arcanjo MIi:,'1tel, painel de dptico (92)

Mosaicos, Sra. Maria Maggiore. Roma

300

400
(88)

Virglio dQ Vaticano (89)


Gnesis de Viena (90)
Mosaicos, S. Apollinare in Classe e S. Vitale,
Ravena (87, 97)

(102)

Tesouro da barca funerria de Sutton Hoo (100)

Etv:mgelhos de Lindisfarne

Cntcificao (de uma capa de livro?) (103)


Barca funerria de Oseberg (101)
Relevo da crucificao. capa dos Evangelhos de
UI/dou (l06)

ElXlllgelin'o de Ca rlos Mogno (107)


EI1(wgr[in'o do Arcebispo Ebbo de Reims (108)

600

I
Capela do Palcio de Carlos Magno, Aachen

(104)

Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105)

r
-

1,

.1

800

900
Cmcifixo de Cereo, Catedral de Colnia (109)

1000

Igreja de So Miguel, Hildesheim (110. 111)


Conjunto da Catedral de Pisa (120)
Batistrio, Florena (121)
Igreja de St.-Etienne. Caen (118)
Catedral de Durham (119)

Portas de bronze do Bispo Bemward, Hildesheim (J 12)


Apstolo. St.-Sem;n, Toulouse (122)

Evongelidn'o de Oto III (113)


Mosaicos, Dfni (98)
Tapean'a de &yeu.x (128)

Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers (117)


Notre-Dame, Paris (131-34)
Catedral de Chartres (/35)

PortI sul. SI.-Pierre, Moissac (123)


Pia batismal. St. Barthlemy, Liege, de Renier
de Huy (125)
Jarro. do vale do Mosa (126)
Tmpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124)
Portais do lado oeste da Catedral de Chartres

Murais sobre o arco da nave central. SI.-Savinsur-Gartempe (129)


E1JtUlKe/in'o do Abade Wcdn-cus (127)

1100

1143, 144)
Altar de Klostemeuburg, de Nicolas de Verdun
(130)
Catedral de Salisbury (137)
Sta. Croce. Florena (139)
Catedral de Florena (140)
Palazzo Vecchio, Florena (142)

Fachada oeste (J45), e escultura na parede interior do lado oeste (146). Catedral de Reims
Tela da capela-mor, Catedral de Naumburg (147)
Plpito, Batistrio, Pisa, de Nicola Pisano (150)

1200
Vitral. c\erestrio da nave central. Catedral de
Bourges (153)
Modol/II Entrolliulda (99)
Bri'lJ;dn'o de F ilipe, o &10, do Mestre Honor

(154)

Catedral de Orvielo (141)


Catedral de Gloucesler (138)
St.-Mac\ou, Rouen (136)

Madona,

1300
tedral de Prato, de Giovanni Pisano

(/51)
Pie/. Bonn (148)
O Poo de Moiss, Dijon, de Claus Sluter (149)

Afrescos da Capela da Arena, Pdua. de Giotto

(155)

Altar da Maest, Siena, de Ouccio (156)


Afresco do &m Governo, Palazzo P\lbblico.
Siena, de Ambrogio Lorenzetti (159)
O Caminho para o Caltdrio, de Simone Martini

(157)

Triptico de O Nascimento da Virgem, Siena, de


Pietro Lorenzetti (158)

A Morle da Virgem, do Mestre Bomio (160)


Painis laterais do altar, Dijon, de l\'lelchior
Broederlam (161)
Relevo para as portas do Batistrio, Florena,
de Chiborti (152)

RiQussimas Homs 00 Duque de &rry. dos innos


Limbourg (162, 163)

Altar da Adorao dos


Faboano (64)

Magos.

de Gentile da

1400

,.

"