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Por otra parte, la autora seala que a la vez el presente reconfigura y moldea las imgenes
del pasado. No slo en el momento de captar imgenes se realiza un acto de seleccin y
creacin. Tambin en la posterioridad de su produccin, las imgenes capturadas por la
cmara estn sujetas a modificaciones, moldeados y transfiguraciones que los grupos e
individuos, desde los sucesivos presentes, ejercen en ellas: les dan sentidos, las borran, las
reeditan, las configuran, valorizan unas, rechazan otras, de algn modo, las ponen al
servicio de sus mltiples maneras de concebir y evocar los acontecimientos pasados (2)
Fotografa: desplazar el referente (fenmenos activos: materializacin, incluso
monumentalizacin)
Foto formato carnet utilizada por los movimientos de derechos humanos con diferentes
objetivos > estrategia para individualizar al sujeto cuyo destino era desconocido. Una
prueba de existencia en cuanto tambin era una pista para poder ubicarlo.
Se trat, sin embargo, de un cono muy particular ya que, en esas fotos, el referente haba
sido desplazado. Las fotografas muestran justamente la imposibilidad de ver la
desaparicin: no son las pruebas de un crimen ni las fotos de las vctimas en tanto tales,
sino que representa aquellas vidas que han sido sesgadas [] Desplazamiento del referente,
que impregna toda la produccin audiovisual sobre la desaparicin de personas y que ha
derivado en diversas estrategias estticas y polticas (3)
Otro desplazamiento que se produce y que podra pensarse como anterior al que se produce
una vez que la fotografa ha pasado a formar parte de la frmula de denuncia, consiste en
que ha sido desplazada de su uso original: En esos diversos usos, los retratos fotogrficos
de los desaparecidos fueron configurando una imagen pblica de la desaparicin, un
soporte de la memoria especfico, caracterizado por el hecho de que la vctima haba sido
fotografiada antes de su desaparicin y las fotos haban sido desplazadas de su uso original,
ligado a los momentos de vida de cada persona, pues estas pequeas fotos carnet en
blanco y negro no fueron pensadas para hacer historia (Da Silva Catela, 2009:342)
Las fotos de la CONADEP
2020 fotografas durante las inspecciones (Crenzel)
Enrique Shore, el fotgrafo de la CONADEP, preseleccion 96 de esas fotografas y la
comisin seleccion 24 de estas 96, agreg otras 3 y las incluy en el informe Nunca ms.
Pero esta visibilidad se encontraba nuevamente desplazada: las fotos reproducan lugares
vacos, espacios en los que las huellas del crimen haban sido borradas. Era el anclaje de la
palabra de los testigos es decir, los testimonios de sobrevivientes que constituyeron
sustancialmente el texto del informe- lo que permiti otorgar a esas fotos su valor de
prueba (4)
visual debe compensarse con la del relato verbal que recrea con crudeza impiadosa
las escenas buscadas (191)
Especificidad de la Postmemoria
3.- Resquebrajan las fronteras entre documental y ficcin. El verosmil realista del
documental se pone a prueba a travs de mltiples procedimientos. En Los rubios,
por ejemplo, el pasado, aun en sus puntos ms dolorosos, es rehecho como fbula,
pero no a modo de falsificacin o invento, sino de creacin, nico resorte de la
memoria (192). Estos films entonces buscan representar tanto el recuerdo como el
pasado: borronean justamente la frontera entre aquello que proviene de la memoria
de estos hijos/as-realizadores/as y aquello que se busca como verdad en el pasado.
En este sentido, Guarini (2009) seala que algunas pelculas utilizan las imgenes
de archivo como archivos imaginarios o evocativos (es decir, imgenes que
provienen del pasado pero que son usadas a ttulo de evocacin del mundo
imaginario del pesonaje), o como archivos psquicos, en los que las
sobreimpresiones de imgenes realistas son usadas para mostrar emociones
subjetivas (269) (Feld, 5 y 6) < Imgenes-gatillo: creacin de nuevas imgenes.
En sntesis:
Estos documentales parecieran ser: eficaces herramientas para activar el trabajo de
duelo, para instalar en el espacio pblico actual una mirada crtica sobre el pasado y
abrir sentidos plurales de resignificacin de los acontecimientos, evitando clausurar
las experiencias y validando otras voces (otras porciones del mismo horror), adems
de volverse espacios idneos para la experimentacin esttica y formal
(probablemente esto se deba a la necesidad de articular otros relatos de memoria que
no calzan en el formato testimonial clsico).
Por ltimo, podra decirse que estos documentales favorecen la aparicin de una
memoria ntima y personal, en la cual la experiencia relaborada est ligada a la
prdida y el sufrimiento, al mismo tiempo que favorece la superacin del trauma, a
travs de una accin compleja de produccin e imgenes que son concebidas para
ser mostradas en el espacio pblico (aunque su rol como vehculos de la memoria
ha sido limitado hasta ahora).
Visibilidad y cine de ficcin
Si los films documentales generan un acervo de nuevas imgenes que crean y
recrean la memoria, son los films de ficcin los que exploran las escenas ocultas de
la represin clandestina.
Feld aborda dos cuestiones que se desprenden de La noche de los lpices (1986) y
de Garage-Olimpo (1999).
para darle a la historia contada una impresin ms vvida y una mayor carga
emocional (102) (9)
En definitiva, la mayor parte de las imgenes que hasta ahora produjo la TV
argentina tienden a condensar la pluralidad de sentidos en frases hechas, datos
cerrados, clichs, conos emblemticos, etc. Hablamos de imgenes que fijan la
memoria volvindola estable y, por lo mismo, ms accesible a un pblico masivo.
Sin embargo, al mismo tiempo que logran transmitir exitosamente ese relato,
ampliar el nosotros de los emprendimientos memoriales y constituir un pblico
interesado, tienden a fracasar a la hora de dar una versin compleja de la historia,
abrir interrogantes, proponer lneas de accin para el futuro y politizar la
vinculacin con los hechos del pasado (10)
Mecanismos de la memoria y soportes audiovisuales
Los dispositivos y soportes utilizados para construir la memoria no son neutros:
inciden en la manera en que se configuran los relatos, involucran reglas y lgicas de
construccin que permean las interpretaciones del pasado y favorecen, as, ciertas
representaciones en tanto obstaculizan otras (10) Lo cual, por cierto, se combina
con un trabajo de la memoria que se transforma permanentemente en funcin de
individuos, grupos y temporalidades en que se produce, reeditan y se hacen circular
estas imgenes.
Sin ser nunca puramente una cosa o la otra, todos los soportes proponen algn tipo
de conjuncin entre diversos mecanismos de la memoria: la elaboracin del pasado,
la materializacin, la recreacin de los hechos y su condensacin (10)
Este artculo busca entonces proponer un vnculo ms especfico entre cada uno de
los soportes analizados y los mecanismos de la memoria [] (aunque, por supuesto,
todos estos soportes interactan entre s en un espacio memorial ms complejo)
(11)
Aparentemente, de todos los soportes revisados, parece ser que los documentales
son los que ms se han acercado a un trabajo de elaboracin de la memoria, tanto en
el sentido de elaboracin del duelo como en el de creacin de nuevos significados
con respecto al pasado.
Los documentales realizados por hijos/as de desaparecidos permitieron hacer
estallar los lmites del gnero y crear nuevas posibilidades de enunciacin situadas
entre el pasado y el presente, entre la continuidad y la ruptura, entre lo durable y lo
efmero, entre el pensamiento y la emocin (11)