rena a EN2 / eee rence oe ce geen ce pero en cesar ac Co concepto de coritar’con una profusa informacion en un solo tomo. Sé tratd’de una obras elaborada y redactada por recondcidos especialistas y cuenta ademas'con el auspicio de los principales directores de los museos de aie mas importantes y que poseén las coléeciones de arte mas representativas en todo el mundo, como’son el Muséo Britdnico de Bondres, el Museo del Prado de Madrid, el Museo del Louvre de Paris, el Dea Onc Museum of Art de Nueva York 0 ¢l Museo Alexander Pushkin de Mosc DS aad POU nctar ctr ee cs SCR a TecemMN e ec ma RC cece de cada uno de los temas fundamentales del arte. La obra esta.dividida en diez grandes ee er eee ee eee eee eee nce del siglo XX, pasando por las formas y-preseritaciones-artisticas del Oriente 0 de'fas Os nn eRe een ere a RS sear ar eae rece ag puede encontrar, én un estilo claro y profusamente So Las aera rae ee ares ; ed Marea een eater en eae eee recor et ee ad esenciales para comprender las transformaciones historicas-del ate, asi cori cuddros sobre artists que han marcado cambios indiscutibles en el quehacer artistico 0 sobre ean que definieron la concepcton del arte en algunas culturas. También ofrece:un thdice analitico, Carina al agra cm cca ie cme ces |e Coe CMO ak em mee oR RS Ce Pe ac ilustrado que responde al proposito de enriquecer la belie, Th Puan Mires Ret bajo un cuidadoso criterio:y que, por encima de todo, ha Beaune ata er terns ae Une ean de gran tamaio. Los editoresSUMARIO aU eO ai Che Uae Ce CIVILIZACIONES DEL MUNDO ANTIGUO PPAR aaa LON EI) TW OR ce LA ECLOSION DEL RENACIMIENTO DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO TWAT een Wm Ce DE LA ILUSTRACION AL ROMANTICISMO .... Tame ORV S(O (One LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX .. EU Ia CenOe ney Dory pic 352 cr} Br 700 834Menhir de Champ-Dolent. Inicios de la Edad del Bronce. Dol-en-Bretagne Arte en la Prehistoria El concepto de «prehistorian, mas que una definicién cronolégica, posee una connotacién cultural, ya que define a aquellos grupos humanos que, in- dependientemente del periodo en que se desarrollen, carecen de textos escri- tos que permitan su mayor conocimiento histérico. Si para el mundo occiden- tal, concretamente el europeo, la prehistoria se hallaria a miles de afios, para un bosquimano, un aborigen australiano o un indigena amaz6nico, ésta se en- contrarfa tan sélo a un centenar. ‘Ante esta realidad, las divisiones tradicionales de la Prehistoria en Paleoli- tico, Mesolitico, Neolitico, Calcolitico y Edad de los Metales, han de. ser en- tendidas como un marco de evolucion técnica, que a veces carece de una di- recta traduccion cultural y artistica. Son evidencia de ello las culturas que se desarrollan en etapas que abarcan parte o la totalidad de los periodos men- cionados, e indefinibles si se apela a una terminologia que los utilice. En realidad, hablar de Arte en la Prehistoria significa tratar de diferentes grupos de manifestaciones artisticas creadas por culturas distintas en épocas también distintas, pero que configuran el periodo creativo mas extenso de la historia de la humanidad. Sus origenes estan intimamente ligados a la apari- cién del hombre moderno (Homo sapiens), en los inicios del Paleolitico supe- rior, pues por lo que hoy sabemos no existen manifestaciones calificables como artisticas anteriores al 40000 a.C. No obstante, el desarrollo técnico re- seguible a través de los restos liticos y éseos que han perdurado hasta nues- tros dias y que se inicia hace unos dos millones de afios, es un prueba inequi- voca de una capacidad creativa y manipuladora no muy alejada de la artistica, aunque prevalece, evidentemente, su vertiente funcional. Los variados tipos de arte que a continuacién aparecerén han sido ordena- dos cronolégicamente, a tenor de su origen, madurez y desaparicion, aunque hay que tener presente que toda nuestra informacién se apoya en los restos materiales que han perdurado hasta la actualidad. No tenemos evidencias de aquellas posibles actividades artisticas realizadas con 0 sobre materiales pe- recederos, como serian la madera, las pieles 0 el tejido, lo cual no ha de ser entendido a priori como prueba de su inexistencia. Durante la Prehistoria asistimos pues, a la aparicién de multiples ejemplos ‘de manifestaciones artisticas, cuya duraci6n en el tiempo puede ser contabili-zada por milenios. A pesar del enorme lapso temporal y cultural que nos se- para de ellas, lo cierto es que forman parte de nuestra historia como seres hu- manos y son fruto de inquietudes y necesidades, que al fin y al cabo no nos son del todo ajenas. ARTE PALEOLITICO Hasta finales del siglo pasado, todo el conocimiento que la ciencia tenia sobre la prehistoria europea se basaba en los restos materiales, sobre todo titiles de piedra y hueso, encontrados en las numerosas excavaciones arqueo- logicas. Entre estos objetos se hallaban algunos en los que eran visibles inci- siones e incluso, grabadas, las figuras de ciertos animales. Esto llevé a supo- ner un cierto «sentimiento artistico» por parte de los hombres y mujeres paleoliticos, el cual se interpreté como fruto del tiempo de ocio de que'dispo- nian y que les habria levado a decorar huesos y piedras de manera un tanto gratuita. Con base en esta interpretacion, tales manifestaciones artisticas fue- ron consideradas de escaso valor y sirvieron poco més que para comprobar la existencia real de los animales, cuyos restos aparecian en las excavaciones. Este era el estado de las cosas hasta que, en 1879, Marcelino Sainz de Sau- tuola -con la ayuda de su hija Maria, descubre las luego famosas pinturas de la cueva de Altamira, en Santillana del Mar, Cantabria. La historia ya es cono- cida, mientras Sautuola excavaba en el interior de la antigua boca de la cueva, Maria, que para aquel entonces contaba con unos siete u ocho afios de edad, descubrio el gran techo decorado, seftalandoselo a su padre con la co- nocida frase de: «Mira, pap, toros pintados.» 4 Mapa del arte parietal paleolitico. La mayor concentracién del arte parietal, tanto por su calidad como por su cantidad, se localiza en la zona franco-cantabrica que abarca desde el norte de Espafia ~Asturias, Cantabria y Pafs Vasco~ hasta el sur y el centro de Francia ~Pirineos centrales, Aquitania, Poitou- Charentes y Languedoc. En esa zona se halla més del 80 % de las cavidades con decoracién parietal conocida.Panel con bisontes, caballos y cépridos de la Cueva de Niaux. Paleolitico, Estilo IV Antiguo. Pinturas murales ‘con manganeso, modelado en sombreado, Ariége. Cuadro esquemédtico con el resumen del esquema de Leroi-Gourhan para la cronologia del arte paleolitico. Periodo Primitivo Periodo Arcaico Periodo Clasico Periodo Tardio ESTILO! ESTILO II ESTILO ESTILO IV ESTILO IV ANTIGUO RECIENTE Aurifiaciense | Perigordiense | Solutrense Magdaleniense | Magdaleniense Tipico ‘Superior Medio Inferior ‘Superior y Solutrense | y Superior del 15000 y Final del 30000 Antiguo al 12000 aC. al 25000 a.C. del 20000 del 12000 del 25000 al 15000 a.C. al 8000 a.C. al 20000 a.C. 0 & 3 ae My Lee La repercusi6n que tuvo en el mundo cientifico el descubrimiento de Alta- mira fue practicamente nula. Los grandes prehistoriadores del momento, como Cartailhac o Mortillet, creyeron que se trataba de una burla, factor que determiné el olvido casi total del tema. Dieciséis afios mas tarde, en 1895, Emile Riviére descubrié por casualidad un bisonte que se encontraba grabado en la cueva de la Mouthe, en la Dor- dofia francesa. Su publicacién generé de nuevo enconadas discusiones, ya que la cavidad habia estado cegada por sedimentos desde el final de la época paleolitica.A medida que mas se investigaba, la evidencia de manifestaciones artisticas por parte de los hombres paleoliticos era cada vez mayor. En 1901 salen a la luz las pinturas y grabados de las cuevas de Las Combarelles y Font de Gaume, también en la Dordofia, consiguiendo el arte paleolitico, por fin, su reconocimiento de la ciencia oficial. Trece afios después de su muerte, acaecida en 1888, y transcurridos veinti- dés afios desde el descubrimiento de Altamira, la intuicién de Sautuola se habfa convertido en realidad: el arte paleolitico era un hecho incontestable. El tardfo reconocimiento de este arte hizo que hubiera de adecuarse a la terminologia prehistérica del momento; de ahi que los nombres de Aurifia- ciense, Gravetiense, Solutrense 0 Magdaleniense pasaran a formar parte del léxico habitual en la historiografia dedicada al tema. Por esta raz6n, frecuen- temente podemos encontrar calificativos como arte solutrense 0 magdale- niense, los cuales deberan interpretarse desde una perspectiva cronoldgica, pero no estrictamente cultural. MARCO GEOGRAFICO Las manifestaciones artisticas paleoliticas tienen una localizacién limitada, cifténdose ésta a la parte occidental del continente europeo. En realidad, exis- ten culturas paleoliticas coetdneas en otras partes del globo, como en Asia o Africa, e incluso es posible que el tipo humano sea el mismo, el Cromagnon; pero ninguna de éstas ha dejado huellas de un arte como el europeo. La distribucién del arte paleolitico no es,territorialmente uniforme. La ma- yoria de las cuevas y abrigos con decoracién parietal se localizan en la penin- sula Ibérica, el centro y sur de Francia y el sur de la peninsula Itdlica. En el resto del continente, la presencia de cavidades con este arte es escasa, siendo Bisonte recostado, Paleolitico, Estilo IV Antiguo. Pintura parietal policroma: 185 cm de longitud, Santillana del Mar. Cueya de Altamira,La dama del cuerno ‘la Venus de Laussele Perigordiense Superior 0 Gravetiense, Estilo I Relieve sobre la roca: 42 cm de alura. Procede de Laussel, Dordogne. Burdeos. Museo de Aquitania su principal aportacién la del llamado arte mobiliar que, como su nombre in- dica, se refiere a aquellas manifestaciones artisticas realizadas sobre un so- porte facilmente transportable 0 movible. A pesar de la extensién del fenémeno -se han encontrado cavidades deco- radas hasta en Siberia-, lo cierto es que la mayor concentracién de cavidades con decoracién parietal y de arte mobiliar paleolitico se localiza en la zona denominada Franco-Cantabrica, o también Hispano-Aquitana. En esta zona, que abarca el norte de Espafia (Asturias, Cantabria y Pais Vasco) y el sur ycentro de Francia (Pirineos centrales y occidentales, el Perigord y el Quercy), | Venus de Lespugue, se encuentra mas del 80% de las cuevas con decoracién parietal paleolitica y, | Perigordiense ademas, es el area donde se localizan los ejemplos mds importantes. Cavida- |e" des tan conocidas como Altamira, El Castillo, Tito Bustillo, Niaux, Lascaux 0 |Piie i Font de Gaume, entre otras muchas, se hallan precisamente en esta zona | Marfil: 14,7 cm de Franco-Cantabrica. altura Algunos prehistoriadores identifican, ademas, otra region, la amada Medi-_ | Paris. Museo del terrnea, donde se localizarfan las cavidades decoradas del sur de Italia (Le- | #o™>re vanzo, Romanelli, Addaura, etc.), del levante y sur peninsular (Pileta, Ardales, Palomas, etc.) y del sureste de Francia (Baume-Latrone, Colombier, Ebbou, etc.). A pesar de esta gran dispersin, todo parece indicar que el arte paleolitico es un fenémeno fundamentalmente regional y, por consiguiente, su concentracién en la zona Franco-Cantdbrica debe de obedecer, a la seleccién de un habitat concreto por parte de los distintos grupos de cazadores paleoliticos. MARCO CRONOLOGICO En la actualidad, la datacién de las manifestaciones artisticas paleoliticas continua siendo objeto de rectificacio- nes. Las razones de esta falta de concrecién son varias. La primera tiene que ver con la propia localizacién de las pinturas y grabados parietales, puesto que al estar realiza- dos sobre las paredes de abrigos y cavidades, carecen de un contexto arqueolégico que permita su datacién directa, contrariamente a lo que sucede en el arte mobiliar. Inevi- tablemente, los métodos de datacién para el arte parie- tal han de ser siempre indirectos, factor que se con- vierte en la segunda de las razones y que condi- ciona una asignacién cronolégica que se pretende que resulte especialmente precisa. A pesar de este panorama, lo cierto es que poseemos un planteamiento cronoldgico general que abarcaria un periodo comprendido entre el 30000 y el 8000 a.C., sin que con ello se elimine la posible existencia de mani- festaciones artisticas anteriores. Disponemos, ademds, de distintos métodos de datacién que compartimentan el perio- do anterior en diversas fases. De entre ellos destacan, sobre todo, los que han sido planteados por H. Breuil, asi como por A. Leroi-Gourhan. EI primero basa su propuesta cronolégica en el estudio de las superposiciones, concepto por el que se supone que toda figura realizada sobre otra ha de ser forzosamente posterior en el tiempo. Breuil disefié una cronologia basada en dos grandes ci- clos: el Aurifiaco-perigordiense (40000-17000 a.C.) y el So lutreo- magdaleniense (17000-10000 a.C.). Ambos ciclos son formalment evolutivos, empezando por trazos e imagenes simples y culminando con figuras bicromas el primero y policromas el segundo. Breuil acufié también el concepto de «perspectiva torcida», técnica mediante la cual las partes més significativas del animal, sean cuernos, astas 0 8pezufias, se realizan desde una vision frontal, contrariamente al resto del ani- mal que se ejecuta de perfil. La progresiva «correccién» de esta perspectiva era asimismo un factor de evolucién de las figuras en el tiempo. Esta cronolo- gia se considera clasica y atin hoy es de cita obligada. Por su parte, Leroi-Gourhan elaboré un cuadro cronolégico que se basa en el estudio estilfsticamente comparativo entre el arte mobiliar y el arte pa- rietal. La justificacién del método es sencilla, ya que el arte mobiliar tiene una datacién precisa, al aparecer en un contexto arqueologico. Segiin este autor, el arte paleolitico se organiza en cuatro periodos en los que aparecen y se de- sarrollan otros tantos estilos. El periodo I recoge todas las manifestaciones anteriores al 23000 a.C. y en él aparecen una etapa prefigurativa y el estilo I. De este momento no existe decoracién parietal segura, pero si algunos ejem- plos de arte mobiliar. Por su parte, el periodo II se inicia en la fecha anterior y finaliza hacia el 18000 o 17000 a.C. En éste vemos aparecer el estilo II, que se caracteriza por la realizacién del perfil de las figuras a través de la llamada Imea cérvico-dorsal, un trazo sinuoso que recoge las principales caracteristi- cas del animal. En el perfodo III (17000-15000 0 14000 a.C.) evoluciona el es- tilo III, y asistimos a una progresién del estilo anterior, al representarse tam- bién las figuras a través de la linea cérvico-dorsal, pero con mas realismo y una mayor definicin en los detalles de la imagen. El tiltimo periodo, el IV, abarca desde el 14000 0 13000 al 10000 a.C. y se organiza en dos estilos : el estilo IV antiguo y el estilo IV reciente. El primero se distingue por acrecentar el realismo de las figuras en base al desarrollo de detalles, que como el som- breado, aparecen en pezufias, cabezas y cornamentas. El estilo IV reciente significa el abandono definitivo de la Iinea cérvico-dorsal y el planteamiento de las figuras como si se tratara de imagenes fotograficas. Este naturalismo se concreta en proporciones reales y en la aparicién del movimiento, aunque se produce una recesién en los detalles. Panel de caballos de la cueva de Ekain. Estilo IV Antiguo, Magdaleniense Medio. Deva.Panel de bisontes de ta cueva’ de Le Porte. Magdaleniense Superior. Pintura parietal en negro: 2m de Jongitud, aproximadamente Ariége. INTERPRETACION DEL ARTE PALEOLITICO Las diferentes teorias interpretativas del arte paleolitico se pueden resumir en tres grupos: el arte por el arte, la magia de caza y fertilidad, y la comple- mentariedad sexual. El primer grupo, que hemos denominado del arte por el arte, es anterior al descubrimiento de las manifestaciones parietales y se ela- bord a raiz de los primeros hallazgos de arte mobiliar. Se basa en el supuesto de que la realizacién de imagenes tendria su origen en la gran cantidad de tiempo libre, de ocio, de que disponian en época paleolitica. Este ocio era de- bido a la gran abundancia de recursos naturales, por lo que las necesidades basicas quedaban perfectamente cubiertas con una minima inversion de tiempo y medios. Asf, siempre seguin esta teoria, el arte naceria exclusiva- mente del placer estético que conlleva decorar objetos y no tendria otra fun- cionalidad que la puramente decorativa. El conocimiento de las actitudes religiosas y artisticas de las culturas pri- mitivas determiné que, a principios de siglo, las interpretaciones del arte pa- leolitico se basaran desde ese momento en los paralelos etnograficos, dando lugar a la teoria de la magia de caza y fertilidad. El primero en trasponer al arte paleolitico las actitudes magicas y religiosas de los primitivos contempo- réneos fue Salomén Reinach, el cual aproveché la informacién de antropélo- gos como Frazer o Tylor. Para Reinach, las manifestaciones artisticas paleoli- ticas tienen su origen en la Hamada «magia simpatica», concepto acufiado por Ia literatura antropolégica y que se asienta sobre dos principios fundamenta- les: lo semejante produce lo semejante, y lo que ha estado en contacto una vez, lo sigue estando a través del espacio y del tiempo. La representacién de animales, tanto en cuevas como en objetos, seria, pues, el resultado de accio- nes rituales con las que se intentaba facilitar la caza y que ésta fuera mds pro-Grabados digitales de la cueva de las Chimeneas, Paleolitico, Estilo Ill Antiguo. Puente Viesgo. vechosa para el grupo. Reafirmaba tal hipstesis la presencia de signos sobre algunas figuras, que se interpretaban como flechas o heridas. Del mismo modo, los animales gravidos, las hembras seguidas de machos y las escultu- ras femeninas eran evidencias (aplicando los principios de la magia simpa- tica) de una magia de fertilidad, mediante la cual se conseguia la reproduc- cién y pervivencia de los animales objeto de caza y también del propio grupo humano. Las interpretaciones anteriores se mantuvieron en vigor hasta los afios se- senta, momento en que prehistoriadores como Laming Emperaire y Leroi- Gourhan desarrollaron una nueva hipétesis basada en la complementariedad sexual, Segtin esta teoria, las imagenes paleoliticas eran consecuencia de la elaboracién de dos principios universales, uno masculino y otro femenino, los cuales tenian animales y signos que les eran propios y que se relacionaban entre si, complementandose en oposicién. Las dos figuras mas reproducidas en el arte parietal, el caballo y el bisonte, representarian, respectivamente, ambos principios y determinarian su disposicién y la del resto de las figuras en cada cavidad. Se planteaba asi la presencia de un programa decorativo, de un dispositivo parietal; complejo que se traducia en cada cueva a través de una ubicacion especifica de signos y animales. LA PLASTICA PALEOLITICA Tradicionalmente, el arte paleolitico se divide en cuatro categorias: la pin- tura, el grabado, el relieve y la pequefia escultura. Si bien esta organizacién facilita una mayor comprensién del fenémeno, lo cierto es que puede llegar a falsear la realidad. La raz6n es que para los paleoliticos la division en técni- Btcas, tal como nosotros las entendemos, no era obstaculo para emplear las mismas en una tinica figura. De esta manera existen imagenes que estan gra- badas y pintadas, y que se disponen sobre un soporte rocoso a modo de re- lieve. Este hecho representa un combinacién de técnicas y un modo de enten- der la manifestacién artistica bastante alejado del nuestro. = Temas Las imagenes paleoliticas pueden ser agrupadas en tres grandes grupos te- maticos: las figuras de animales, los signos y las representaciones humanas. El primer grupo es el mas numeroso, de ahi que se tienda a considerar el arte paleolitico como un arte animalistico. Las figuras més frecuentes en las cue- vas son los caballos y los bisontes, que representan mas de la mitad del total de imagenes. Les siguen a gran distancia las ciervas, toros, ciervos, capridos y mamuts, y cierran este repertorio de fauna los renos, sos, leones, rinoceron- tes y jabalies, las figuras menos representadas. En este iiltimo grupo se inclui- rian las pocas figuras conocidas de peces y pdjaros, asi como los animales «fantasticos», probablemente hibridos. Los porcentajes anteriores no tienen en cuenta las especificidades regionales, ya que éstas alteran la vision de con- junto. A modo de ejemplo, baste decir que en la peninsula Ibérica s6lo han sido identificados dos mamuts, uno en la cueva del Pindal y el otro en la cueva del Castillo, El resto de los mamuts aparece exclusivamente en las cuevas francesas. Otro tanto ocurre con las ciervas, cuyo mayor mimero se encuen- tra en Espafia. 2 Propulsor de hueso decorado en forma de cervatillo Magdaleniense Medio. Aridge Cueva de Mas a'AzilCiervo en negro de la cueva de las ‘Chimeneas. Solutrense Superior, Estilo IL Pintura parietal: 40 cm. Puente Viesgo. En el arte mobiliar se produce una jerarquia similar, aunque,encabezan la lista las representaciones de renos, seguidas muy de cerca por las de caballos y bisontes. Tras los animales, las imagenes mas numerosas son los signos que apare- cen tanto en el arte parietal como en el mobiliar. Su enorme variedad y tipo- logia hace bastante dificil una sistematizacién, pues depende también del mé- todo de interpretacién utilizado. Para los seguidores de las teorias de la magia de caza y fertilidad, los signos serian flechas o heridas, pero también repre- sentarian escudos, trampas, cabafias, etc.; por esta tazon son identificados con nombres como tectiformes, claviformes 0 parrillas, entre otros. Cabe, ademas, la presencia de figuras sexuales, como vulvas, falos o elementos si- milares. Contrariamente, si aplicamos las interpretaciones de complementariedad sexual, todos los signos estarfan sexuados y serian representaciones de los dos principios sefialados, el masculino y el femenino. Las representaciones humanas cierran el repertorio tematico del arte pa- leolitico. Existen numerosos ejemplos, aunque los mas conocidos son las de- nominadas venus. Se trata de pequefias figurillas femeninas en las que sus atributos sexuales, senos, vientre y caderas han sido exagerados —esteatopi- gia-, legando a eliminar incluso el detalle de otras partes del cuerpo, como brazos y pies. Otro tipo de representacién humana son los llamados antropo- morfos, que se. caracterizan por ser figuras humanas con algunos atributos animales o viceversa. BLas improntas de manos en negativo o positivo se enmarcan también den- tro de este grupo de representaciones humanas. Solamente aparecen en el arte parietal y su mimero es muy limitado, concentrandose en unas pocas ca- vidades. = Caracteristicas técnicas Como ya hemos indicado, las manifestaciones artisticas paleoliticas se rea- lizan con un repertorio técnico bastante elaborado: pintura, grabado, relieve y escultura. La pintura es una de las técnicas mas complejas, ya que requiere la preparacién de una serie de pigmentos y la creacién de instrumentos que permitan aplicarla en las paredes de la cavidad. Los pigmentos se conseguian por lo regular mediante la combinacién de tierras y minerales de tonos distintos, aunque en determinados casos se podia emplear algun elemento organico como madera quemada o insectos. El resul- tado de las mezclas era sélido, por lo que se requerian elementos aglutinantes como resina o agua para conseguir una forma liquida 0 pastosa. Los colores mis corrientes son el negro, el rojo y el ocre, a pesar de existir una extensa gama de tonalidades fruto de las distintas técnicas de elaboracién. Sin em- argo, no hay constancia de pigmentos azules y verdes: La pintura se aplicaba directamente sobre la roca mediante pinceles, tam- pones, espatulas, esponjas ¢ incluso con los dedos. Las caracteristicas fisicas de la caliza, roca en la que de ordinario se encuentran las cavidades y abri. gos, determinaban que el color penetrara en la misma, de ahi su conservacién hasta nuestros dias. El grabado se utiliza tanto en el arte parietal como en el mobiliar, y su téc- nica se basa en el uso de instrumentos punzantes de piedra, hueso o madera, con los que se realizan las figuras mediante incisiones. En el caso de que la superficie lo permita, también se emplean los dedos. Cuando el grabado di- buja sélo el perfil de las figuras se lama de estriado simple, mientras que el relleno de la figura se denomina de estriado compuesto. El relieve y la escultura exenta representan el ultimo estadio técnico del arte paleolitico. Del primero existen dos tipos, los relieves realizados en la roca, generalmente abrigos, y los modelados en barro, cuyos escasos ejem- plos se hallan en el interior de cavidades. Hay que tener presente también la utilizacién de formas rocosas naturales, hecho muy frecuente en el arte pa- leolitico. En cuanto a la escultura exenta, se concreta en las pequefias figuri- Ilas, como las venus, y en menudos objetos dseos en los que se esculpen ani males. No hay evidencias de escultura exenta de gran tamafo. ARTE EPIPALEOLITICO Con el término de Epipaleolitico 0 Mesolitico se define el periodo com- prendido entre el final del Paleolitico, entre el 10000 a 8000 a.C. ~depende de las zonas~ y el 5000 a.C., fecha topica establecida para el inicio del Neolitico. A pesar de que esta delimitacién cronolégica es valida en términos generales, la finalizacion del Paleolitico determina la dispersion y la proliferacién de un ntimero muy importante de culturas que, tanto en el viejo continente como en el resto del globo, creardn sus propias y originales manifestaciones artis- ticas. Existe un problema afiadido, ya que en muchos casos las manifestaciones 14Cueva de Mas d’Azil Paleolitico, Estilo IV. Aridge artisticas no son enmarcables bajo los criterios cronolégicos de que se ha do- tado a la historiografia prehist6rica, mas avezada en contemplar la evolucion cultural bajo el prisma europeo De esta manera, mientras en Asia, concretamente en la India, asistimos a unos timidos inicios de pintura rupestre, en Africa comienza a desarrollarse uno de los més importantes mticleos de manifestaciones rupestres conocidos; nos estamos refiriendo a las pinturas y grabados rupestres del Sahara, tema que, por su im- portancia, requerira un apartado especial y lo trataremos mas adelante. En Europa vemos desarrollarse, entre otros, el llamado arte Aziliense, cuyo nombre deriva de la enorme cueva del sur de Francia conocida como Mas @’Azil. Se trata de pequefios guijarros pintados en rojo, con signos de caracter geométrico y, probablemente, esquematico. Las figuras dependen del tamafio del canto rodado utilizado como soporte, pero, en lineas generales, muestran puntos, rectangulos, cruces, franjas, dentados, etc. Es dificil saber cual era la funci6n de este tipo de arte, aunque probablemente sean interpretables como objetos de cardcter «magico-ritual», quizd de uso personal. Manifestaciones de este tipo han aparecido también en el centro de Europa, en yacimientos franceses, y del norte de Espafia : Por otra parte, en el levante y sur de la peninsula Ibérica asistimos, seguin Ja opinién general, al nacimiento del llamado arte Levantino, pero también se produce otro tipo de manifestaciones, concretamente plaquetas grabadas con incisiones en las que no se representa ningun elemento figurativo. Existen ademds algunas pinturas y grabados que por su cardcter estilizado e incluso esquematico son incluidas en este momento, sin que existan suficientes evi- dencias que lo confirmen. 15,16 5 om Guijarros de la cueva de Mas d’Azil. arriba, representaciones de puntos sobre una cara y de serie de trazos transversales grabados recto-verso; en el centro, representaciones de puntos sobre una cara y de trazos perpendiculares sobre la otra; abajo, representacién de un trazo transversal y de trazos perpendiculares que no se cruzan, Ariege.ARTE LEVANTINO La presencia de figuras pintadas, sean humanas o de animales, en abrigos rocosos o baumas es conocida, al parecer, desde antiguo. Baste una mirada a los nombres con que se designan algunos de estos abrigos, para darse cuenta de su frecuentacién en diferentes épocas. A pesar de ello, su importancia habia pasado inadvertida por considerarlas obra de pastores, «moros» o de algiin lugarefio. Sin embargo, el reconocimiento del arte rupestre paleolitico, hacia 1901, motivé en algunos investigadores el interés por las manifestaciones rupestres, cosa que facilité el descubrimiento de cavidades nuevas en el norte de la Pe- ninsula y generé su bisqueda en otras zonas del territorio hispano. Asi, en 1903 Juan Cabré «descubre» los ciervos pintados de la Roca dels Moros, Te- uel, que son publicados en 1907, y un afio mas tarde, en 1908, se localiza el ahora famoso abrigo de Cogull. Se configuraba, por tanto, la existencia de un arte rupestre nuevo, distinto del paleolitico, tanto por su localizacién -en pe- quefios covachos 0 abrigos-, como por los temas representados ~escenas de caza, danzas, etc.— . En la actualidad se conocen més de un centenar de estos abrigos con deco- racién parietal, contabilizandose por miles su ntimero de figuras. MARCO GEOGRAFICO La localizacién del arte levantino se circunscribe, como su nombre indica, a la vertiente oriental de la peninsula Ibérica, y su Area de distribucién, limita Mapa del arte Tevantino. JAunque la extensién |geografica del arte levantino abarca desde el norte del fo Ebro hasta ‘Cédiz, la zona més importante es la de Castellén, sin olvidar el paradigmético ejemplo de Cogull en Lleida.al norte con las provincias de Lleida y Huesca, a poniente, con las de Cuenca y Teruel, y a mediodia, con las de Jaén y Almeria; disponiéndose entre los dos grandes sistemas montafiosos Tbérico y Bético. Las caracteristicas fisicas de esta amplia 4rea facilitan un cierto aislamiento territorial entre sus zonas, hecho que se refleja en estilos y tematicas ligera- mente diferentes. Asf, tendriamos una zona norte que se desarrollaria desde el sur de la provincia de Tarragona hasta la parte mas septentrional de Alba- cete; una zona sur, que se extiende desde el limite anterior hasta Almeria y partes del sistema Penibético, y una zona interior, que se localizaria en las sierras de Albarracin y Cuenca. MARCO CRONOLOGICO ‘Al igual que ocurre con el arte parietal paleolitico,la datacién de las figuras levantinas es problematica, ya que no existen practicamente ejemplos que estén cubiertos por estratigrafia. Ademas, hay que afiadir los escasos restos de habitacién que han aparecido en las excavaciones de los abrigos, y. que, aun siendo evidentes, no indican una correspondencia directa con las image- nes parietales. Para complicarlo mds, tampoco tenemos muestras de un arte mobiliar que nos permita una comparacién estilistica, ya que el arte levantino se concreta de manera exclusiva en figuras realizadas sobre la roca. Los primeros intentos de datacién fueron Ievados a cabo por H. Breuil, quien, empleando el sistema de las superposiciones -que ya habia utilizado en el arte paleolitico- y analizando la fauna representada, Ileg6 a la conclu- sién de que el arte levantino era contemporaneo del paleolitico. Para ello se basaba sobre todo en dos caracteristicas, la supuesta representacién de ani- males de época paleolitica y la presencia de la llamada «perspectiva torcida»; nombre por el que tradicionalmente se reconoce la realizacién de cuernas y pezufias en una visidn frontal. La autoridad de Breuil -no olvidemos que es considerado como el padre de la prehistoria moderna— hizo que gran parte de los prehistoriadores dieran como valida esta asignacién cronolégica, ob- viando en muchos casos las objeciones que algunos investigadores, como J. Cabré 0 Hernandez Pacheco, hacian a esta teoria. La cronologia paleolitica del arte levantino fue puesta en duda afios mas tarde, cuando estudiosos como M. Almagro, E. Ripoll y A. Beltran, recogiendo las experiencias de los citados Cabré y Hernandez Pacheco, postularon una datacién posterior. Para ello se basaban en las grandes desigualdades que existian entre ambas realidades artisticas. A diferencia del arte paleolitico, el levantino siempre aparecia en abrigos o baumas (nunca 0 casi nunca en cue- vas), sus figuras eran de pequefio tamafio y, ademés, existian auténticas esce- nas con la participacién de la figura humana, aspecto inexistente en las mat festaciones parietales paleoliticas. Se afiadia también la falta de arte mobiliar, una mayor sencillez técnica y la ausencia de fauna cuaternaria, mal interpre- tada por Breuil en su momento. a Para acabar de confirmar una datacién posterior al Paleolitico, se argumen- taba que los restos aparecidos en las excavaciones mostraban un horizonte cultural epipaleolitico e incluso posterior, evidencia suficiente para descartar una cronologia cuaternaria, al no hallarse materiales de esa época. Como consecuencia de este cambio en la asignacién cronolégica, se elabo- raron ‘distintas secuencias, con la evolucién del arte levantino en diversas fases. Un primer periodo, que abarcaria desde el 10000 al 6000 a.C., y en el 18 Cuevas de ta Araiie Perfodo Neolttico. Valencia, Bicorp.que se desarrollarian las primeras pinturas lineales y geométricas. Una se- gunda fase, denominada antigua o naturalista, que evolucionaria entre el 6000 y el 3500 a.C., donde las principales figuras serian de grandes animales (toros y ciervos). Le seguiria una fase plena, caracterizada por la desaparicion de los bévidos y el desarrollo de las primeras escenas con figuras humanas estilizadas y estaticas, siendo fechables sus origenes después del 4000 a.C. A partir de este momento vemos aparecer las escenas dindmicas y las conven- ciones en la representacién de la figura humana. Al mismo tiempo se produce un fenémeno de regionalizaci6n, por el que temas y estilos tienden a especia- se. Este periodo se desarrollaria paralelamente al Neolitico entre el 3500 y el 2000 a.c. El arte levantino finalizaré con una fase comprendida entre el 2000 y el 1200 a.C., momento en que asistiriamos a una transicién hacia la pintiira es- quemitica. Recientemente, se ha pretendido modificar la secuencia cronolégica ante- rior por observarse una posible coincidencia entre el arte esquematico -tipico de la Edad del Bronce~ y el levantino. De esta manera, el arte levantino seria mucho mas moderno y de més corta duracién (2500 al 800 a.C., aproximada- mente), originandose en la fase final del Neolitico y evolucionando paralelo al arte esquematico. 20 Figuras de bévidos de la cueva del Prado del Navazo. Perfodo Pospaleolitico. Pintura mural. Albarracin. Ciervo y figuras antropomérficas de la cueva de Cogull. Periodo Neolitico. Pintura sobre roca. Reproduccién. Procede de Lleida, ‘panel principal de la Cueva de Cogull '0 Roca dels Moros. Detalle. Barcelona. Museo Arqueolégico.INTERPRETACION DEL ARTE LEVANTINO La particular localizacién de los abrigos rocosos al aire libre, junto con las diversas teméticas que reflejan las pinturas rupestres, hacen dificil dar una tnica interpretacin al arte levantino. Uno de los primeros aspectos que sorprende es la situacién y el complejo acceso a las baumas y abrigos donde se realizan las figuras. Esta realidad, unida a la ausencia de habitacién -hay que reconocer que su tamafio y ubica- cién no son de lo mas dptimo para residir-, hacen de la eleccién de estos co- vachos un hecho probablemente de cardcter ritual o religioso. Reafirma la hi- pétesis anterior la ubicacién en un entorno natural que se selecciona por su orientacién, proximidad a corrientes de agua, control de un territorio, etc., y la pervivencia en el tiempo como lugar con algiin tipo de connotacién reli- giosa. No en vano, y como ejemplo, en el abrigo de Cogull se encuentran jun- tas manifestaciones levantinas, esquematicas, ibéricas e incluso romanas. Estarfamos, pues, ante auténticos santuarios que, en raz6n de su emplaza- miento, serian los receptores de las manifestaciones artisticas. Otro elemento que conviene tener en cuenta lo constituyen las variadas es- cenas que se representan. Asi, encontramos representaciones bélicas, danzas, escenas de caza y de recoleccién de alimentos, desfiles, etc. Ante esto, parece légico suponer que no existe un unico motivo que determine la decoracién de los abrigos, puesto que las imagenes representadas muestran tematicas no si- milares. En la medida que las escenas ofrecen actitudes diferentes y que éstas se 2 Guerrero Periodo Neolttico. Pintura mural, panel principal de las Coves de Ribasals o del Civil. /Ares del Maestre, barranco de la Valltorta.disponen sobre las rocas de unos supuestos santuarios, podriamos asignarles un valor similar al de exvotos. Ateniéndonos a la definicién tradicional del término exvoto como aquel don u ofrenda realizada en sefial de un beneficio recibido, Ia variedad de los temas representados tendria una cierta justifica- cidn. No obstante, carecemos de evidencias concluyentes para confirmar la hipétesis anterior. LA PINTURA RUPESTRE LEVANTINA Como se ha dicho, el arte levantino se concreta de forma practica en la pintura, pues no existen ejemplos de manifestaciones mobiliares ni de cual- quier tipo de escultura, sea de pequefio o gran tamafio. = Temas La figura humana y los animales monopolizan la atencién de los artistas le- vantinos, los cuales, ademés, hicieron que las mismas participaran en auténti- cas escenas, en las que a veces el movimiento se convierte en él eje de la composicién. En cuanto al primer grupo de representaciones, las humanas, podemos distinguir distintos tipos de escenas, denominadas segin la accién | Arqueros de tipos que se representa. Un primer conjunto lo formarian las composiciones de tipo _|estilizados de la bélico, donde se reconocen escenas de combate, desfiles y danzas guerreras. | cueva del Cri Otro conjunto lo configurarian aquellas escenas en las que se reproduce la ee : caza 0 actividades dependientes de ella, como los rastreos, las marchas o el | posPacohce acoso. Las restantes composiciones muestran actividades «cotidianas» o ri- | ririg, barranco de tuales, como danzas, escenas de recoleccién o representaciones jerarquicas. la Valltorta BPor su parte, los animales constituyen la otra fuente de inspiracién del arte levantino. Se pueden encontrar en las actitudes mds diversas, bien partici- pando en escenas con el hombre (escenas de caza, de acoso, etc.) 0 siendo ellos mismos los protagonistas de la composicién (aislados, cayendo en tram- pas, etc.). Existe una variada fauna representada, siendo los animales mas co- rrientes: los cépridos, cérvidos, équidos y bévidos. También aparecen, pero en menor ntimero, cdnidos y aves, aunqie los més sorprendentes son los in- sectos. = Caracteristicas técnicas Los colores mas utilizados en la representaciones levantinas son el rojo, el negro y el blanco, ademas de las gamas cromaticas que ofrecen los tonos mencionados. No existen combinaciones o gradaciones del color, ni muestras de bicromia o policromia. Las figuras estn realizadas principalmente con perfiles lineales, que en algin caso muestran un modelado interior o el re- leno con pinceladas. También es comin la tinta plana El método utilizado para conseguir los pigmentos es similar al indicado para el arte paleolitico. Tras la preparacién de una base sdlida de colorante, mediante tierras 0 minerales, el pigmento resultante era mezclado con algun tipo de aglutinante fluido o graso, con el que se conseguia una textura pastosa € incluso Kquida. A continuacién la pintura se aplicaba sobre la pared me- diante pinceles de pelo de animal, como se ha podido comprobar, aunque tampoco seria descartable el uso de otro tipo de instrumento e incluso de los mismos dedos. = Técnicas de composicién Las caracteristicas mas significativas y originales de las representaciones leyantinas son su gran dinamismo y su alto grado de convencién, aspectos que atafien tanto a las imagenes humanas como a las de animales. Lucha de arqueros ide Les Dugues. Perfodo Neolitico. Dibujo. Ares de Maestre, barranco de Gasulla, 24La idea de dinamismo se consigue a través de la combinacion de distintos elementos en los que median tanto las formas de las mismas figuras (la con- vencién), como la manera que tienen de relacionarse entre si. En ausencia de la necesidad de técnicas de perspectiva, los artistas levantinos distribuyen las figuras lineal o angularmente, pero siempre dentro de un mismo plano visual. Por esta razén las imagenes pueden aparecer juntas, torcidas e incluso al revés, pues no existe elemento fisico o figurativo alguno que indique una linea de suelo o de cierre de la escena. La representacién de las imagenes mediante convenciones es otro de los elementos que condiciona la realizacién de las escenas. En las figuras huma- nas este aspecto adquiere un especial significado, ya que se ejecutan redu- ciendo las caracteristicas identificativas del cuerpo humano a expresiones de tipo convencional, tanto del propio cuerpo como de su vestimenta y actitud. Asi, en las figuras masculinas el térax es representado de forma triangular, con una gran delgadez de cintura y con una ausencia total de abdomen. Por el contrario, las piernas y sobre todo las pantorrillas se pintan con una impor- tante musculacién. Las diferentes acciones representadas obedecen también a una realidad si- milar, puesto que permiten identificar la actitud de las figuras en la escena. Las piernas dispuestas horizontalmente respecto del tronco indican que el in- dividuo se halla a la carrera, mientras que abiertas significa que se halla en marcha. Del mismo modo, pueden aparecer disparando el arco, bailando o estaticas. Otro tanto sucede con la representacién de animales, en la que también se detectan formas y actitudes sometidas a un proceso de convencién. Prueba este aspecto la forma de pintar las extremidades, por las que identificamos si el animal se halla a la carrera, estatico o incluso muerto. Pero el elemento mas singular es, sin duda, la presencia de la llamada «perspectiva torcida», una técnica por la cual las astas, cuernos, pezufias y cascos se representan desde una visién frontal, mientras que el resto de la bestia se encuentra de perfil. Contrariamente a la opinién de que se trata de una falta de conoci- mientos, la perspectiva torcida es, en realidad, una tétnica de representacién que resalta aquellos atributos que facilitan la identificacion de la figura y que le son absolutamente propios. En consecuencia, estos atributos han de ser re- presentados de manera que no den lugar a duda sobre el tipo de animal de que se trata; por eso se realizan desde una visién frontal. Todo lo expuesto viene a confirmar que la pintura levantina no debe ser analizada pensando en su proximidad al realismo figurativo; antes al contra- rio, su voluntad ultima parece ser la «expresién de la idea» de la figura o de la escena en que ésta participa. 5 ARTE NEOLITICO Y¥ CALCOLITICO El abandono gradual de la caza y de la recoleccién como actividades basi- cas de los grupos humanos pospaleoliticos se debe en gran medida a la evolu- cién de las técnicas agricolas y del pastoreo. Ello leva consigo el desarrollo de un entramado social mas complejo, y la aparicién de individuos 0 gru- pos de individuos que no participan directamente en los procesos product vos, y que ejercen algiin tipo de poder civil o religioso, si no ambos, sobre el resto de la comunidad. Justo es decir que este fendmeno, conocido como neo- 25ay “ae, litizacion, no se produce al unisono en todas las partes del planeta, y en algu- nos casos ni siquiera llega a surgir. Tal seria el ejemplo de los esquimales o de los bosquimanos africanos, que hasta mediados de siglo pasado se encontra- -ban en un estadio técnico similar al del Paleolitico europeo. Hay que tener presente, ademés la convivencia en una misma cronologia y a veces en un mismo territorio de grupos de cazadores y recolectores con otros que practican la agricultura o el pastoreo. No debe considerarse, pues, el Neolitico como una etapa cronoldgica en un sentido estricto, antes bien, se define como un estadio productivo y, consecuentemente, cultural, pero nunca artistico. Ademds tiene una delimitacién cronoldgica precisa, pero sélo en ambitos territoriales concretos. Todo lo dicho es suficiente evidencia para justificar que, en un periodo que abarca unos tres mil afios, del 5000 al 2000 a.C., se desarrolle un nimero muy importante de manifestaciones artisticas, distintas entre si, y fruto de culturas consolidadas. Este gran periodo, también denominado Protohistérico, suele dividirse en dos etapas: una propiamente Neolitica, que evolucionaria desde el 5000 al 3000 a.C., y otra llamada Eneolitica o Calcolitica que, iniciéndose aproxima- damente sobre la ultima fecha anterior, finalizaria hacia el segundo mileni momento en el que comienza la llamada Edad de los Metales. ARTE RUPESTRE SAHARIANO La situacién actual del Sahara como frontera de las dos africas, la arabe y 26 ‘Mapa del arte rupestre sahariano, La maxima concentracién de arte parietal se encuentra localizada en el macizo montafioso de Tasili-n-Azyer, en el centro del desierto del Sahara, en el sureste de Argelia.Pastores con bovidos. Periodo Neolitico Antiguo. Pintura mural. Tassili, la negra, es el resultado de un rapido proceso de desertizacién que afecté a esta zona desde el mismo final del Paleolitico, y cuya conclusién es el enorme desierto que vemos hoy en dia. Su actual estado no debe de ocultar que en el Sahara se desarrollaron importantes culturas de cazadores y pastores, las cuales han dejado en las paredes de abrigos y pequefias cuevas un nitmero importantisimo de manifestaciones rupestres, tanto pintadas como grabadas, en un recorrido cronoldgico que s¢ inicia, aproximadamente, en el 7000 a.C., y que tiene continuidad hasta casi nuestros dias. Ciertos grabados y pinturas rupestres, préximos a las zonas mas pobladas en las rutas caravaneras, eran ya conocidos desde tiempo atrds, aunque se suponian obra de los tuaregs, habitantes autéctonos de la zona. Sin embargo, en 1933 un oficial mehariano llamado Brenans, en uno de los reconocimien- tos policiales de la zona del «Tasili-n-Azyer», descubrié asombrado que en las. paredes de un profundo cafién, conocido como ued Djerat, aparecian repre- sentadas, casi a su tamafio natural, imagenes de elefantes, hipopétamos, rino- cerontes y jirafas, entre muchos otros animales. Junto a éstos o en escenas aparte, figuras humanas en las mas diversas actitudes y tamafios se disponfan aleatoriamente sobre las diferentes superficies de los abrigos. Se habia descubierto un nuevo tipo de arte parietal, totalmente distinto al paleolitico o al levantino y que mostraba como el Sahara habia sido en tiem- pos prehistéricos un lugar habitado. MARCO GEOGRAFICO La mayor concentracién de figuras (hay contabilizadas mas de 10.000 ima- genes entre pinturas y grabados) se localiza en el Tasili-n-Azyer, un impor- tante macizo montafioso de compleja configuracién orografica situadoGrabados rupesres jen el desierto. © Hace més de 6000 afios. Taghit al sureste de Argelia, en la mitad misma del desierto del Sahara y rodeado de los grandes mares de arena conocidos como ergs. Su superficie, de unos 120.000 km’, se halla atravesada por grandes y profundos cafiones, resto de los potentes y caudalosos rios que antes de la desertizacién formaron los abri- gos y pequefias cavidades en los que hoy aparecen las manifestaciones artisti- cas. Baste recordar que el nombre de Tasili-n-Azyer significa en el lenguaje autéctono beréber, «altiplano de rios» El proceso de desertizacién de la zona fue geolégicamente rapido y es rese- guible a través de los temas que aparecen en las pinturas y grabados de los. abrigos. Desde el final del Paleolitico, el Sahara mantuvo un clima similar al mediterraneo, que progresivamente fue deteriordndose hasta convertirse en el desierto que hoy vemos hacia el afio 300 de nuestra era. Son prueba de tal evoluci6n la presencia en un primer momento de animales de habitat hi- medo y de sabana, como hipopétamos, leones, elefantes, etc.; mientras que las ultimas representaciones, antes del abandono definitivo por el hombre, iJ son basicamente de camellos. MARCO CRONOLOGICO La enorme cantidad de figuras, asi como su dilatada pervivencia en el tiempo, hacen verdaderamente dificil asignar una evolucién cronolégica al arte sahariano. Tanto més, cuanto que es evidente que las manifestaciones ar- 28Figura humana. Periodo de los Cabeza Redondas, Siluetada y rellena con tinta plana Tassili. tisticas son obra de culturas distintas que, por extrafio que parezca, utilizan la misma zona para ubicar su arte. Las lineas generales de la evolucién del arte sahariano han sido planteadas por el prehistoriador francés Henry Lhote, quien siguiendo un método similar al empleado por Breuil -el de las superposiciones-, ha elaborado un esquema de cuatro épocas. En primer lugar el periodo denominado de los cazadores 0 del bifalo, también conocido con el nombre de periodo de los hombres de ca- bezas redondas; a la segunda época, conocida como bovidiense 0 de los pas- tores de bévidos, le sigue la etapa de los pastores con carros y caballerias, mas conocida como periodo del caballo, y por tiltimo, el periodo del camello, a partir del cual la vida humana desaparece definitivamente de la zona. El primer periodo, de los hombres de cabezas’ redondas, és el mas com- plejo, puesto que se distinguen diferentes estilos, fruto tal vez de una evolu- cién cronolégica dilatada, Su datacién abarca’ aproximadamente desde el 7000 0 6000 a.C., hasta el 4000 a.C., y se caracteriza por representar fauna salvaje (leones, rinocerontes, antilopes y elefantes, entre thuchos otros) y fi- guras humanas. Estas tltimas se realizan con la particular «cabeza redonda» y muestran generalmente hombres desnudos armados de arcos y flechas, pero también representaciones femeninas. Las imagenes aparecen aisladas 0 en grupo, pudiéndose hablar en este siltimo caso de escenas. Uno de los as- pectos més destacado de este periodo es el gran tamafio de las manifestacio- nes, superando en muchos casos sus medidas naturales. El gigantismo afecta 29tanto a figuras humanas como de animales, localizandose ejemplos de hasta 6 m de altura La etapa bovidiense aparece hacia el 4000 a.C. y concluye sobre el 2500 a.C. Es uno de los periodos que mas figuras nos ha dejado, y se caracteriza por representar numerosos rebafios de bueyes, aunque son también corrientes s imagenes humanas, de cabafias, cercas y aun «poblados». Sus figuras son de pequeiia talla, pese a existir ejemplos préximos al tamajio natural. 30 Representacién de una bruja. Perfodo Neolitico. Pintura mural TassiliEl progresivo deterioro ambiental queda perfectamente reflejado en la si guiente etapa, conocida como periodo del caballo, del 2500 a.C. al 300 a.C., pues desaparecen por completo las representaciones de animales salvajes, siendo los temas predominantes los hombres a caballo y los carros de com- bate de dos y cuatro ruedas. El ultimo periodo, el del camello, del 300 a.C. hasta el siglo v de nuestra era, muestra ya la etapa final de la vida humana en el Sahara. Sus temas prin- cipales son los camellos y las figuras humanas, pero éstas reflejan en su vesti- menta un componente arabe que no habiamos visto hasta ahora. INTERPRETACION DEL ARTE RUPESTRE SAHARIANO. Resulta evidente que ante la diversidad cultural, cronolégica y tematica de las pinturas y grabados saharianos, no puede existir una interpretacién unita- ria, tanto mas cuanto que el tmico elemento comin es precisamente su cate- goria de arte parietal. Sin embargo, existen algunas evidencias que permiten especular sobre la funcién de una parte de estas manifestaciones. El andlisis de las figuras humanas del periodo de las cabezas redondas, muestra una dependencia econdmica del mundo de la caza. La repetida apari- cién de los mismos animales, junto a la participacién de éstos en escenas en las que no se detecta una actitud cinegética, permite suponer que algunos de- sempefiaran un papel «magico». Parece confirmar esta hipétesis el que con frecuencia se encuentren asociados a mujeres con los brazos en alto en sefial de adoracién. Sin embargo, puede que se trate exclusivamente de escenas de caza. También aparecen dentro del mismo periodo, unas imagenes antropo- morfas de gran tamafio que por su aspecto pueden recordar algiin tipo de di- vinidad, pero carecemos de datos que nos lo aclaren. Contrariamente, en el periodo bovidiense el pastoreo parece ser la activi- dad basica, que quizd condiciona las representaciones de los grandes rebafios de bueyes. Se ha comprobado que en muchos casos estas imagenes reflejan los diversos ritos que conlleva la practica de la ganaderia, como separar las crias de las madres, el traslado a pastos nuevos, los apareamientos, etc. El valor de las figuras animales puede ser también simbélico. Asi, un gran buey orinando, por ejemplo, indicaria un exorcismo para pedir la Iuvia En este momento se han detectado algunas figuras que muestran una clara relacién con modelos egipcios predindsticos. Por su parte, los dos periodos restantes, el del caballo y el del camello, no ofrecen tantas posibilidades de interpretacién. La aparicin de carros de gue- rra en el primero puede indicar una intencién préxima al exvoto, mientras que para el segundo cabe pensar en actividades propiciatorias. De un modo u otro, lo cierto es que los emplazamientos de las pinturas y grabados debian de tener un valor simbélico especial, probablemente reli- gioso, pues en caso contrario careceria de sentido que hubieran sido los depo- sitarios de manifestaciones artisticas de grupos humanos distintos no seme- jantes culturalmente. PINTURAS Y GRABADOS SAHARIANOS La configuracién tematica de las diferentes etapas del arte sahariano ya ha quedado sucintamente explicada en el marco cronolégico, si bien hay aspec- tos que merecen una especial concrecién. 31Al igual que en el arte levantino, podemos distinguir escenas de cardcter bélico, de caza y de vida cotidiana; pero a diferencia de aquél, se distinguen también algunas que, incuestionablemente, corresponden a una categoria re- ligiosa, que se deduce del tipo de figura representada, la cual, por su tamafio y atributos, aparece totalmente distinta a las representaciones humanas. Si- guiendo en la misma linea, las escenas calificadas de vida cotidiana reflejan un repertorio de temas muy elevado y dispar. No sélo hay danzas, sino que se ordefian vacas, se detalla el interior de las chozas y se muestran individuos en las actitudes més corrientes: charlando, descansando 0 paseando. = Caracteristicas técnicas Las manifestaciones rupestres saharianas se realizan mediante dos técnicas basicas: el grabado y la pintura. Uno de los aspectos més sorprendentes de la pintura es su gran variedad cromatica, debida al material que generalmente se emplea en la preparacién de los pigmentos, el esquisto, especie de pizarra de forma laminar que se exfolia con facilidad, y en el que la accién solar de- termina diversas alteraciones de color que varian en funcién de su grado de exposicién al sol. Asi, los esquistos mas resguardados muestran un color ocre oscuro, casi achocolatado, mientras que el resto de la gama va del ocre color ladrillo, al rojo claro y al ocre amarillo; este tiltimo con gradaciones que cul- minan en el color verde. La técnica seguida para la obtencién del pigmento es similar a la indicada en otros apartados: reducir a polvo el mineral y luego mezclarlo con agluti- nantes hasta obtener una masa pastosa o liquida. Sin embargo, en el caso sa- hariano han sido identificados dos tipos de aglutinantes, sin menoscabo de la existencia de otros: la caseina de la leche y la goma de acacia En las técnicas de representacién asistimos al uso de la perspectiva torcida en cuernas y pezutias de los animales, mientras que las figuras humanas apa- recen de frente o de perfil, siendo en este tiltimo caso cuando la convencién es mas evidente; ya que, mientras que la cabeza y las piernas se realizan de perfil, el tronco se muestra en visién frontal ARTE RUPESTRE ESQUEMATICO Decorar con pinturas, grabados o grafitos las paredes de cuevas, abrigos, 0 de grandes rocas es una actividad que tiene una enorme persistencia en el tiempo. En muchos casos, dicha actividad lega hasta practicamente nuestros dias, si bien es evidente que no responde a la misma intencionalidad que las manifestaciones rupestres prehistdricas. Desde que éstas abandonan las cue- vas paleoliticas, entre el 10000 y el 8000 a.C., las representaciones parietales, en forma de pintura o grabado, se van repitiendo de manera mas o menos pe- riédica en un dilatado espacio temporal. Prueba de ello la constituyen el arte rupestre levantino y el sahariano, aunque ambos muestran una tendencia, técnica y convencionalmente mediatizada, a expresar en sus figuras un alto grado de vitalidad. Con la Ilegada de la Edad del Bronce, sobre el 2000 a.C, y fruto de los con- tactos con las culturas historicas del Mediterraneo oriental, se produce un cambio importante en las representaciones rupestres parietales, apareciendo un proceso figurativo que lleva a la expresin esquematica de las imagenes. Las razones pueden ser variadas, a pesar de que es dificil aceptar una evolu- 32 Inscripciones en el idolo de Pefa Tu. Edad de Bronce. Altura del {dolo: 104 cm,cién artistica tal como hoy en dia la entendemos. Parece probable que el arte Iamado esquematico tenga su origen formal en la capacidad de reducir a sim- bolos gréficos ideas o divinidades mas o menos concretas, cosa que influiria en la misma linea a la representacién de animales o figuras humanas. Hay que recordar que la manifestacién rupestre prehistérica nunca es gratuita, sino que es traduccién de una serie de inquietudes de caracter magico, reli- gioso o cultual. No ha de sorprender, pues, que la esquematizacién que afecta a las figuras de divinidades 0 similares se transmita también a los otros tipos de imagen. MARCO GEOGRAFICO Y CRONOLOGICO La distribucién del arte llamado esquemitico no es uniforme, pues aparece en zonas muy distantes entre si y ademas, muestra motivos diferentes en cada una de esas zonas. Tenemos ejemplos de manifestaciones esquematicas en las islas Canarias, en el norte de Africa y repartidas en varios micleos del norte y sur del continente europeo. En la peninsula Ibérica tres zonas desta- can con especial interés, Andalucia, parte de levante y el area gallega, lo cual no es obstaculo para que no existan manifestaciones esquematicas en otras partes del territorio peninsular. La cronologia del arte esquematico se ha establecido de manera tradicional entre el 2000 y el 900 a.C.; no obstante, su pervivencia llega en algunos casos hasta la misma época romana. HM ig oO Mapa de las principales zonas de Jconcentracién del farte rupestre esquemdtic. En amarillo, pintura; en }verdoso, grabado.Ciervo. Milenios lt a.C., dltima etapa del arte esquematico. Inscultura 0 grabado rupestre. Pontevedra, Campo Lameiro. PINTURAS Y GRABADOS ESQUEMATICOS A pesar de la gran variedad tematica que ofrece el arte esquematico, pode- mos distinguir varios tipos de figuras. Un primer grupo lo formarian los sim- bolos, dentro de los cuales hallariamos imagenes oculadas de idolos, Arboles y «signos» en forma de ancla denominados ancoriformes. Estos temas tienen un claro origen oriental, ya que los encontramos en toda la cuenca mediterra- nea, estableciéndose su origen en la peninsula de Anatolia. El segundo grupo lo configurarfan las denominadas abstracciones, meandros, espirales, laberin- tos, lineas concéntricas y los signos astrales, como soles, estrellas, rayos sola- res o lineas de Iluvia, Su forma también revela un origen oriental. Finalmente, nos encontrarfamos con las representaciones humanas y de animales, que formarian el tercer y ultimo grupo. En estas figuras, el grado de esquematizacién es mas evidente y formalmente mas numeroso. = Caracteristicas técnicas La gama cromatica del arte esquemético es bastante limitada y se funda- menta en las tonalidades de los colores rojo y negro. Los pigmentos se obte- nian mediante procedimientos similares a los que hemos visto en otros tipos de arte rupestre y se aplicaban sobre los soportes rocosos mediante pinceles y espatulas. ‘ En los grabados rupestres es donde el arte esquemético aporta una mayor novedad técnica. La raz6n hay que buscarla en el uso de instrumentos metali- cos, lo cual favorece el trabajo sobre la roca. Asi, junto a los grabados realiza- dos con trazos de pequefia anchura, nos encontramos grandes grabados cuyo surco, ademas de su tamafio, tiene una gran profundidad. En algunos casos se podria hablar incluso de «relieves hundidos», es decir, todo el volumen de la figura se refleja profundizando en la roca 35S a 2 cMascara de oro de Tutankamén, Iimperio Nuevo, XVII dinast Madera, Miminas de foro, pasta vitrea Jcoloreada y pledras duras Procede del tercer ataid momiforme ==" El arte egipcio Egipcio. La caracterizacién del arte egipcio acompafié a las profundas transforma- ciones que dieron origen al periodo hist6rico en el pafs del Nilo. Fue una ré- ida transicién desde las wltimas fases del Neolitico, que se considera acti- vada por contactos existentes con Mesopotamia, la otra gran civilizacién temprana, mas que la egipcia, del Creciente Fértil Piedra de Roseta FUNDAMENTOS 106 ac, are tere EL tipo de sello cilindrico usado como marca, representaciones pintadas de Londres, British _Barcos ajenos a los niléticos, temas iconogrdficos como el de los animales an- Museum. titéticos, el motivo arquitecténico de paneles rehun- didos, fueron componentes culturales tipicos en Meso- potamia y que se registraron en Egipto sélo mientras duré la fase de gestacién de sus rasgos propios, mas desaparecieron cuando éstos fueron decantados. Segiin todo lo anterior, estos elementos constituyen, por tanto, sefiales de Ia incidencia que tuvo Meso- potamia en el arranque de Egipto hacia un esta- dio de civilizacién de complejidad incomparable a la de la iiltima fase neolitica del Gerzeense. Pero, este factor cultural se superpuso a circunstancias de otro caracter. Cambios cli- ‘miticos produjeron en esta zona una aridez progresiva, similar a la actual, lo que tu- vo un efecto trascendental en su transicié De esta manera, la desecacién de los wadis 6 valles, que sostenfan un aprovechamiento de plantas silvestres o la»prictica de la caza, condujo a la concentracién en ta explotacién gricola exclusivamente a lo largo de la franja fértil del Nilo, De las aldeas de escasa entidad que vivian principalmente de la caza y la reco- leccién, se pas6 entonces a una forma de conviven- cia mas compleja en funcién de las exigencias de esta explotacién agropecuaria de un medio tan singular. 7EL ARTE EGIPCIO Y EL ESTADO La necesidad de la intensificacién del esfuerzo comtin para lograr la ma- xima feracidad de las tierras reducidas a las riberas del benefactor pero irre- gular rio Nilo impulsé la organizacién del Estado. El control de su caudal me- diante la construccién de canales y presas, especialmente para regular la inundacién anual que anegaba las margenes, fertilizindolas con el depésito del limo, requeria una coordinacién de alto alcance. Una administracién desarrollada y la figura de un faraén configuraron en seguida el Estado tinico egipcio. Segiin las fuentes egipcias, la constitucion de este Estado centralizado se produjo a raiz de la unificacién del pais por 38 Triada de Mikerinas, el faraén Mikerinos entre la diosa Hator ly ta diosa del Perro Negro Imperio Antiguo, WV dinasta. Piedra granitic: 96 em. Procede de Gizeh, FTemplo de Mikerinos. EI Cairo, Museo Egipcio,Estatua de Culto de Osiris. Imperio Antiguo, Madera, Parts. Museo del Louvre. Menes, rey del Alto Egipto, quien conquistaria el Bajo Egipto aproximada- mente hacia el afio 3000 a.C. Esta es una versiGn simplificada de la realidad histérica, pero asi trascen- dié a la posterioridad como el origen del nuevo orden, o mejor, del orden egipcio. La centralizacién del poder en el fara6n determiné la misma concentracién de la produccién artistica. Sélo los talleres reales la generaban, y tinicamente trabajaban en las obras destinadas al faradn, 0 con su beneplicito, a algin miembro muy préximo de su familia, favor que en momentos de relajacién 0 de fragitidad del control regio alcanzaba a algi cortesano o funcionario de categoria superior. Esta estrecha vinculacién de las manifestaciones artisticas a la corte explica el alto-nivel-de calidad-de la produccidn artistica egipcia, que proporciona obras en su mayoria-de primera fila, = Los talleres reales Los artesanos que ejecutaban las obras de arte se supone que estaban organizados en una estructura laboral similar a la gre- mial conocida en la Europa Medieval y Moderna Es decir, que tal estructura se puede considerar como consistente en. una gradacién sucesiva de responsabilidad seguin la habilidad, desde el aprendi- zaje mds incipiente hasta conseguir la maestria. Pero estos integrantes de los talleres reales dependian de funcio- narios, puesto que formaban parte de la administracion. Pertenecian al Departamento de Todos los Trabajos del Rey, como los extractores de piedra de las canteras 0 los obreros de las atarazanas que se dedicaban a la cons- truccién de los barcos. Estas citcunstancias del desarrollo del trabajo de los orfebres, los pintores, los escultores y los arquitectos, acentiian el cardcter oficial de las manifestaciones artisticas egipcias. En esta organizacion tan rigida se encuentra una clave para comprender la inconmovible persistencia de los rasgos estilisticos de un arte a lo largo de los 3.000 afios de vigencia de dicha civilizacion, 39EL ARTE EGIPCIO Y EL PENSAMIENTO MITICO _EL inmovilismo no fue un rasgo exclusivo del arte, sino que caracteriz6 la cultura egipcia antigua en todos-sus aspectos. Era consecuencia de una con- cepcidn primitiva de la realidad, de la interpretacién de ésta a través del mito, Asi, la monarquia y la unificacién, que establecieron una etapa rotunda- ‘mente distinta en la vida egipcia, se consideraron un aspecto de la cosmogo- nia, que dejé atras un estado amorfo, indefinido, de las cosas. ‘La fundamentacién de la realeza como parte de la creacién se efectué a tra- ‘yés del mito de Osiris. Este, fruto directo de la unién de Geb (la tierra) y Nut (€lcielo), fue el primer rey de Egipto, y buen monarca por excelencia. Pero su hhermano Seth disputé con él el dominio del pais, dandole muerte y disper- sando su cuerpo por toda la tierra de Egipto. Sin embargo, Isis recogis los pe- dazos, recompuso el cuerpo de Osiris y logré ser fecundada por él. Asi conci- ié a Horus, el halcén, quien veng6 a su padre venciendo a Seth. En la lucha, Horus perdié un ojo, pero lo recuperd y se lo colocé a Osiris, que de este modo recobré la vida. Esta composicién del pensamiento mitico se aplicaba a la persistencia del faraén, salvando el hiato de su fallecimiento, para asegu- rar la continuidad de la salvaguardia del orden y del bienestar de Egipto. Fa- ecia el rey, como Osiris, pero, como él, también resucitaba. El faraén suce- ‘sor personificaba al hijo, Horus; al morir se identificaba de nuevo con Osiris. El faraén velaba asi por el pais en un presente etemo, con la seguridad, por ‘ende, derivada de su condicién divina del maximo rango: Horus, hijo de Osi- ris, se asociaba también al dios supremo Ra, el sol, segiin la teologia de Helié- polis, que fue la preponderante en Egipto. Esta concepcién ciclica y continua del devenir, que se pensaba una reac- tualizacion del estado original, primero y ptimo de las cosas, fue fundamen- tal en la evolucion del arte egipcio, tan estable como este sistema politico que significaba una parte sustancial del cosmos surgido del caos primordial. Tam- bien para el arte lo establecido en el principio equivalia a lo creado; fuera, todo carecia de realidad, suponta el caos previo a la creacién. Entierro | predindstico. Hacia 3100 a.c, Londres. British Museum,Constelaciin de la umba de Set 1. Imperio Nuevo, XIX dinastia Bajorrelieve pintado, Detalle TTebas, Valle de los Reyes. Barca funeraria Impero Nuevo, XVII dines Pinca mural de Ja Capilla de Mei Turin, Museo Expcio EL ARTE PARA EL MAS ALLA La regeneracién de Osiris, la resurreccién del faraén, no eran sino una ma- nifestacién del discurrir de la naturaleza. Los granos de ttigo morian y germi- naban, el sol era destruido por las tinieblas, pero renacia al dia siguiente, y la tierra se agotaba, pero la inundacién reponia su vigor. La perpetuacién de Ja vida tras la muerte, entendida sin la mutilacién espiritualista de la cultura cristiana, tenfa que exigir la satisfaccién de unas necesidades iguales a las de la vida corriente. Las tumbas debian estar provistas de objetos y bienes que aseguraran la continuacién de la existencia en el Bello Oeste, alli donde se ponia el sol, donde se localizaba el mundo de los muertos. aEstas tumbas, concebidas como morada de eternidad, han preservado la mayoria de las manifestaciones artisticas egipcias, constituyendo ellas mis- ‘mas una parte principal de la arquitectura que conocemos. No obstante, la fu- neraria no es una vertiente marginal o poco representativa de la realidad ar- tistica del Egipto antiguo. En las tierras estériles de los emplazamientos de las construcciones funerarias se pretendia la conservacién de la vida que se desa- rrollaba en la tierra negra, donde la fertilidad del Nilo ha sostenido la suce- sin de los asentamientos con la consecuente desaparicion de los vestigios de esta época remota, Por otra parte, la conviccién de la regeneracién ciclica jus- tificé las empresas de mayor alcance en la arquitectura y en las demas artes, n Mapa de Egipto EL Egipto faradnico se extendia desde Jel Mediterraneo hasta Asuin. El Nilo determinaba la lexistencia de dos areas: el Alto y el Bajo Nilo, esta ultima en el delta [del Nilo, Las grandes necrépolis, [del Imperio| [Antiguo se ubicaron Jeerca del dela, mientras que a partir del Imperio ‘Medio y del Nuevo se desplazaron hacia el sury-el fin funerario de las obras determiné muchos de los rasgos formales del arte egipcio, estuviera o no destinado a la vida perpetua del més alla. EL IMPERIO ANTIGUO LA ARQUITECTURA Con la unificacién y la centralizacién be poder se ffijé la residencia del mo- narca y centro de la administracién, el palacio (que origina el término pecu- liar con que se llama al rey en Egipto: faraén proviene de la palabra que sig- nifica «gran casa»), y se creé también el cementerio real. Durante el perfodo protodindstico, en el que se suceden las dos primeras dinastias egipcias, la corte estaba en Tinis) supuestamente localizada junto al importante centro re- ligioso de Abydos, lugar de culto del ancestral dios de los muertos Kentia- mentiu, en el Alto Egipto. No obstante, Menfis, en el Bajo Egipto, donde se suponia que habia tenido lugar la primera coronacién mitica, desempefié la capitalidad en algunos momentos de este atin inestable periodo y mantuvo a lo largo de todo él una importancia considerable. Préximas a estos dos cen- tros se encuentran las dos necrOpolis, de Abydos y de Saqgarah, donde se edi- ficaron los monumentos funerarios de los reyes de esta|época tinita) Especial- mente las tumbas de Saqgarah, las de mayor entidad, ilustran el gran salto producido en los comienzos del perfodo histérico en Egipto con respecto a su pasado mas inmediato, Del enterramiento del difunto y su ajuar en excava- ciones de pequefias dimensiones y de forma irregular se paso a monumenta- les construcciones de 50 x 20m, aproximadamente, de destacada elevacion y de amplios subterrdneos. Estas edificaciones, muestra de la importancia que tuvieron en Egipto las creencias sobre ultratumba, son expresion de la ro- tunda jerarquizacién social que se produjo en esta época y de la nueva dispo- nibilidad de medios que supuso para la ciispide de la escala. = Los primeros monumentos funerarios ‘Tanto en la necrdpolis de Abydos como en la de Saqgarah las construccio- nes son mastabas (término que en arabe significa banco) de adobe. La forma basica que tiene la parte sobreclevada de las tumbas justifica su aplicacién. Esta superestructura no es sino una regularizacién de un timulo; tiene planta rectangular y frentes en talud o perpendiculares. La ortogonalidad y las for- mas geométricas mas simples son constantes definitorias del arte egipcio que comienzan a apreciarse ya desde estos momentos iniciales de lo que consti- tuye su etapa de formacién, antes de que se inaugure el periodo decisivo del Imperio Antiguo. Las mastabas de Abydos difieren de las del cementerio real del Bajo Egipto. Son considerablemente mas pequeiias, tienen una subestruc- tura més simple y la parte elevada al exterior, que no se conserva en ninguna, fue lisa, como los muros de los lamados palacios funerarios, que eran recin- tos de depésito de provisiones en relacién con la tumba y con el sosteni- miento del difunto, pero edificados junto al templo y bajo la proteccién del dios de los occidentales, Kentiamentiu. En Saqqarah, las grandes mastabas presentan una apariencia caracteristica que les proporcionan los resaltes de sus muros verticales, los mismos que se aplican en Ia arquitectura mesopotémica. Estos resaltes refuerzan la conten- cS)[eels de Sagqara Planta, Fundada en la 1 dinasta Sector nore 'Saqqara 4 cién de la masa de adobe de la elevacién de la tumba y animan, ademas, los prolongados lienzos exteriores de tan elemental construccién. Pero también se han entendido con un valor simbélico relacionado con la vida de ultra- ‘rumba; Una zona rehundida entre dos resaltadas reproduciria la puerta (quiz Ta del palacio, por lo que se denomina a este tema arquitect6nico de puerta de palacio) a través de la cual el difunto tomaria contacto con el mundo de las vivos, de cuyas ofrendas y atenciones seguia dependiendo en su vida eterna. | Cuando en la arquitectura egipcia se prescinda de estos muros de puerta de | palacio, persistira este tema en las estelas ante las que se hacian las ofrendas en las tumbas, Significativamente, en algunas de estas estelas de puerta de pa- lacio aparece representado el difunto en accién de atravesar este punto de co- nexion entre este mundo y el del mas alla. ‘Las mastabas de Saqgarah més antiguas constan de una cémara subterra- nea y alguna otra secundaria para el ajuar funerario. Pero esta simplicidad quedé postergada cada vez en mayor grado. Las mastabas contaron progresi- yamente con un numero mas elevado de habitaculos que ocuparon bajo tierra tuna extensién mayor. Un ejemplo de la complejidad que legaron a adquirir es la tumba del faraén Hotepsekemui, de comienzos de la Il dinastia, que! cuenta con cincuenta estancias dispuestas a lo largo de los 120 m en que prolonga la zona subterrnea. = La diversificacion tipolégica de la II dinastia Las mastabas de la III dinastia, en los comienzos del Imperio Antiguo, continuaron la progresién hacia una mayor envergadura que caracteriza ‘evolucién de las tumbas tinitas. Al contrario, esta tendencia se invirti6, pe porque este tipo de enterramiento quedé relegado a los cortesanos, mien que la tumba real adquirfa una forma distinta. 3S cain mm Se cieé para el faraén un modelo particular de monumento funerario sin parangén posible con el de un noble principal, La indiferenciacién de la pre- cedente época tinita, que dificulta a veces la deteccién de la categoria del ocupante de la tumba, termin6. La arquitectura funeraria tenia que reflejar la constumacién de la consolidacién del Estado y la centralizacin del poder en el faraén que se produjo en estos momentos en que se inaugura el Imperio ‘Antiguo. El distanciamiento de las tumbas de nobles y cortesanos respecto del mo- narca fue atin en aumento. Las mastabas se hicieron cada vez més pequefias y con menos espacios. Ademas, sus muros al exterior se elevaron lisos, sin la decoracién de puerta de palacio tipica de las obras tinitas, que slo quedé en los nichos o capillas que albergaban las estelas de culto, El término de esta evolucién hacia la simplicidad de la arquitectura funeraria privada fueron las mastabas calificables de modestas, que se agruparon en tomo a las desco- munales tumbas reales de la necropolis de Gizeh, es decir las piramides de la IV dinastia. = El complejo funerario de Zoser Es en este conjunto funerario emplazado en Saqgarah, junto a Menfis, la capital del Imperio Antiguo, donde se produjo la diferenciacién de la tumba real. Tras una experimentacién sobre la mastaba adoptada inicialmente, que ‘no satisfizo con sucesivas ampliaciones la exigencia de expresar el nuevo lugar del faradn, se construyé una pirdmide escalonada. Esta nueva férmula era igualmente elemental. Sdlo se trataba de un modo de elevar mds, ahora a una escala grandiosa, el timulo que constituia el hi- to de referencia de la tumba, En suma, como las mastabas, no era sino un simple amontonamiento de una gran cantidad de material. No se puede olvi- Reconstruccion ideal el conjunto \funerario de Zosr. Imperio Antiguo, HT dinasta Saqqara.dar que ésta y las demas grandes obras de la arquitectura egipcia se hallan en. os comienzos de la historia de la arquitectura, como recuerda Sigfried Gie- dion. Son los primeros pasos de la fase més primitiva de su desarrollo, Pero la imponente elevacién de 60 m sobre la planicie desértica de Saqqa- ral era algo més_que una nueva dimensién de la monumentalidad de la ttumba de un rey poderoso; incluso més que la materializacién de la asuncién al mundo sobrenatural, al que pertenecfa el faraén por su condicién divina, afirmada con la estabilidad del sistema politico. La pirdmide erguida sobre la arena del desierto era una referencia 2 1a colina primigenia emergida del caos ‘en los origenes de la creacién, segxin la explicacién mitica. La representacién heliopolitana de tal sfmbolo cosmogénico era comparable a la figura de la nueva tumba real. Gon esta repeticién del lugar donde se inicié la vida se pro- piciaba su regeneracién, es decir la resurreccién del faraén. = La concepcién de la tumba en la III dinastia La pirdimide de Zoser, en Saqgarah, no constituia toda la tumba del rey. ‘Sélo era uma parte de un complejo extensfsimo albergado tras una muralla de 545 m de longitud y 277 m de anchura. El acondicionamiento de la sepultura para la reproduccién de la vida en el més alld, con cémaras, viveres y ttiles, que se practicaba en las grandes mastabas protodindsticas, lleg6 aqui a la in- Pirdmide escalonada de Zoser. Imperio Antiguo, MI dinasta Seis escalones: [62,2 m de alwura, saqgaraReconstruccién ideal del templo solar de Niusere V dinastia, ‘Aba Gorab, corporacion de los edificios mas significativos del marco habitual de 1a vida piiblica del faraén en el palacio de Menfis. La concepcién de la tumba como morada para continuar la existencia tras la muerte adquirié as{ un matiz que expresa la importancia que tuvieron en este momento la caracterizacién y el fortalecimiento de la monarquia dentro de la organizacién estatal Junto a la pirdmide y al templo de culto funerario adosado a ella se agrupa- ron las casas de la administracién del Norte y del Sur, es decir, del Bajo y del Alto Egipto, representativas de las dos partes que componfan el pafs segtin la concepeién dualista egipcia de toda unidad. Otra parte del conjumto era el patio del Heb-Sed o Jubileo, flanqueado por las capillas comespondientes a los dioses del Alto y del Bajo Egipto, y presidido por el doble trono del rey de las dos tierras, tal como requeria en la realidad la celebracién de esta importante ceremonia por Ia cual el fara6n renovaba su vigor y su capacidad para procu- rar la riqueza y la seguridad al pais. Puesto que el faraén era rey del Alto y del Bajo Egipto, dispuso simbélica- mente de un doble enterramiento, cada uno correspondiente a una de las dos partes del pais. Asi se explica que ademas de la pirdmide exista en el com- plejo otra tumba, de mucho menor relieve, con la forma de una mastaba. La primera esta situada al Norte y, por tanto, representaria el Bajo Egipto, mien- tras que la segunda se encuentra al Sur, por lo que identificaria al Alto. Si la piramide albergé el cadaver de Zoser, la mastaba habria custodiado los vasos ‘canopes con las visceras extraidas del cuerpo muerto del faraén al proceder a su momificacién, La imperecedera piedra sustituyé al adobe para la edifica- ccién de todo el complejo, Ningiin otro material se utilizaria en adelante para la arquitectura funeraria, que se pretendia eterna. «= La primera definicin de la arquitectura egipcia La muralla que delimitaba el mundo del més allé del complejo de Zoser mantuyo la articulacién caracteristica de los muros de puerta de palacio delas mastabas tinitas de adobe, pero las construcciones que se alojaron tras este perimetro inauguraron formas nuevas. Si los paneles rehundidos tipicos del periodo més antiguo de la historia de la arquitectura egipcia legaron hasta esta obra del primer faraén de la III dinastia, los nuevos elementos ar- quitect6nicos introducidos en el complejo funcrario tuvieron una vigencia mucho mas prolongada, puesto que permanecerian en toda la arquitectura egipcia posterior. En realidad, estos elementos arquitecténicos no fueron inventados para la ocasién, sino recreados. Existian en las obras ligeras de brotes vegetales y adobes que constituian la arquitectura de los vivos. La apariencia de estas ‘construcciones efimeras se traslad6 a la duradera piedra de los edificios fict- cios del complejo de Zoser, del mismo modo que los subterraneos de sus dos tumbas repetian las estancias donde se desarrollaba la vida privada del rey, ‘con sus puertas y ventanas, y aun con las esteras de junco que se enrollaban. en sus dinteles. En el corredor que constituye la vinica y estrecha conexién entre el com- plejo funerario y el mundo exterior se suceden columnas fasciculadas que pe- trifican haces de tallos. Incluso conservan restos de pintura del color verde de las especies vegetales de las riberas del Nilo aprovechadas para la edificacién de la arquitectura corriente. En la Casa del Norte, la corola y el tallo del pa- piro, la planta simbélica del Bajo Egito, se reconocen en el fuste y el capitel de las columnas papiriformes adosadas a sus muros. Y en las capillas del Heb-Sed recorren los paramentos menudas columnillas terminadas en un ca- pitel formado por dos hojas colgantes. Ademés de estos soportes de origen vegetal, se utilizaron columnas poligonales llamadas protodéricas por su se- mejanza con la columna del orden dérico griego, aunque no existe relacién histérica, alguna entre ellas. Las formas geométricas simples fueron un re- curso expresivo de la arquitectura egipcia, tanto como la reduccién de formas naturales a elementos arquitecténicos de piedra. ‘También fueron caracteristicos, desde su disposicién en el complejo de Zoser, los amplios paramentos lisos opuestos a la rotunda luz del desierto y recortados por pilastras 0 molduras elementales. En las capillas del Heb-Sed, los remates superiores ya eran preludio de la tipica asociacién del toro y la gola de los coronamientos de los edificios egipcios. = El espacio en la arquitectura egipcia ‘Tras estos exteriores no es practicable mas que un exiguo espacio, a veces inexistente por completo. Las construcciones simuladas del complejo son to- talmente macizas. Las capillas del Heb-Sed sélo cuentan con un corto paso acodado hasta donde se encontraban las imagenes sagradas. El templo de culto funerario adherido a la pirémide consiste en una mera sucesién laberin- tica de largos y estrechos pasillos. El mayor espacio interior es el desalojado en el corredor de entrada al recinto, y éste no es mas que una larga galeria {que comunica las dos pequefias puertas de sus extremos, si bien se dilata en nichos laterales. Las columnas que flanquean el pasillo central atin no se con- cibieron exentas, sino adosadas a lienzos de muro transversales. La denomi- nacién de sala hip6stila que suele aplicarse al corredor, traspasa los limites de la obra, pero resalta su importancia como primer interior notable de la histo- ria de la arquitectura egipcia. Mas tarde:se utilizarian los soportes aislados que determinan naves y per- miten multiplicar el espacio, pero nunca la proporcién entre hueco y leno 48fue muy diversa a la de esta sala de Zoser. Los pasos largos y estrechos pro- fundizando en linea recta hasta un interior recéndito, y los que cambian orto- gonalmente de direccién ocultaron siempre la parte culminante de todas las obras religiosas y funerarias egipcias. La repercusion de la concepcién de los espacios de este conjunto de Saqqa- rah es, pues, tan grande como la de la configuracién de formas arquitecténi- cas o la utilizacién de sillares de piedra. Ya en el Egipto antiguo se atribuyé tun valor especial al que se considera el responsable de esta génesis de la ar- quitectura egipcia: el arquitecto real, gran canciller y sumo sacerdote de He- lidpolis, Imhotep. En la Baja Epoca, un periodo de retrospeccién hacia los grandes momentos del declinante pafs, este personaje fue divinizado. = Los cambios de la IV dinastia Las pirdmides de la IV dinastia sobrepasaron incluso el doble del volumen de la monumental obra de Zoser en Saqqarah. Pero tan elocuente como esta relacién ponderativa es la transformacién formal y funcional que experi- menté la tumba real y su conjunto funerario, Las gradas de la pirdmide esca- Jonada desaparecieron bajo un revestimiento liso y ces6 la reproduccién de la residencia de la vida real del faraén. Sélo acompafiaron a la tumba los edifi- ios de culto funerario: el templo del valle, en contacto con el canal por el que Megaba desde el Nilo el cortejo fimebre, y el de la base de la pirmide, ambos ligados por una calzada. La pirdmide de caras lisas es una materializacién inmejorable de la intangi- bilidad de la condicién divina del faraén y de la insalvable distancia a la que Io situé en este periodo su absoluto poder. La fria abstraccién geométrica re~ pele cualquier conexién con la vida orginica. Asi se expres6 la inaccesibilidad del faraén. La reduccién del complejo funerario a los edificios cultuales re- dunda en esta nueva significacién de la tumba real. Ha desaparecido toda re- ferencia a una existencia comin tras la muerte. = Hacia la pirdmide clésica. Las obras de Snofru A comienzos de la IV dinastia el faraén Snofru introdujo este cambio de Mastaba, tumba privada de los nobles. Seceién ideal. Finales del imperio Antiguo, Saqqara 0planteamiento del conjunto funerario en los tres que preparé sucesivamente para que le sirvieran de tumba y lugar de culto: el de Meidum, de su predece- sor Huni, que él sélo transformé, y los dos de Dashour: uno que contenia la pirdmide que se llama Quebrada, y otro la denominada Roja. Estas tres em- ppresas ilustran los ensayos y la superacién de las dificultades que llevaron a las obras de Gizeh, donde termina el proceso de tipificacién de la piramide clasica. Las piramides del gran faraén constructor aumentaron progresivamente de tamafio y también experimentaron un més alto grado de perfeccionamiento en la ejecucién de su construccién. De verdadero alarde técnico, conside- rando lo elemental de esta arquitectura, puede calificarse el audaz traslado de Jas cdmaras funerarias desde el subsuelo al cuerpo construido de la piramide. El vaciado de estas pequefias habitaciones en el niicleo de la masa edificada, thacia el que confluyen todas las cargas del enorme volumen, manifiesta la ‘maestria adquirida en la resolucién de la edificacién. En algunos conjuntos posteriores se eludiria la dificultad atiadida de este “iento de la tumba en el interior de la piramide, pero esta integracisn de fenterramiento y simbolo funerario real constituiria un rasgo prototipico para Ja futura arquitectura émula de la de este periodo creativo. La pirdmide Roja fue el resultado mas completo de estas experiencias, pero atin no seria con- cluyente como modelo. Sus proporciones achaparradas tendrian que set mo- dificadas para alcanzar los elegantes perfiles de las pirdmides de Gizeh. ” Gran Pirdmide. Imperio Antiguo, IV dinasta Egipto.® Los conjuntos de Gizeh. La culminacién de la pirdmide de Keops En el apogeo de la IV dinastia, los conjuntos funerarios de Keops, Kefrén y Mikerinos, en Gizeh, son la culminacién de este proceso de evolucién que aceler6 Snofru y que sélo 75 afios afios antes habia iniciado Zoser. Especial- mente las tumbas de Keops y de Kefrén -la de Mikerinos ya representa una Tetraccién en consonancia con el inicio del declinar de la IV dinastia~ consti- tuyen las cotas mas altas en la envergadura de estas empresas, En la pirdmide de Keops, la mds alta (146 m), aunque seguida de cerca por Ia de Kefrén, 5 otorgé una entidad excepcional al reto del desalojo de espacio en su interior. La cémara sepulcral definitiva se hicieron otras dos en niveles més bajos mientras se iba elevando la pirdmide— adquirié considerables dimensiones. Pero se despejé un espacio mas sobresaliente en el cuerpo de la piramide: un tramo del angosto corredor de acceso a la camara del sarcéfago, denominado Gran Galer‘a, que alcan26 proporciones monumentales. La cémara funeraria evité el cierre utilizado en las pirdmides de Snofru, el de aproximacién sucesiva de las hiladas de piedra hasta una altura en la que el vuelo produjera su contacto. El habitaculo donde se deposits el sarcofago del faraén més poderoso de la IV dinastia se cubrié con una gran losa que. ‘completé la forma prismatica regular de este espacio. La simplificacion geo- ‘métrica del impenetrable exterior de la pirdmide se traslad6 asia este interior” de un absoluto y gélido rigor. El sistema de aproximacion de hiladas se incor- poré en la Gran Galeria, pero con una perfeccién refinada respecto de las fal- | Pirdmides de Giceh Imperio Antiguo, IV dinasta Mikerinos (irdmide Divina): [65,5 m de altura, Ketrén (Gren pirdmide): 143.5 m. de aleura Keops (La pirimide ;que es el ugar del alba y del ocaso) 146,6 m de altura, Gizeh.Gran Esfinge Imperio Antiguo, IV dinasta Relieve tallado fen la roca (contrafuerte sobrante de las irdmides) Gizeb, sas bovedas de las cémaras de las pirdmides de Snofru. La ajustada precision de esta realizacién es un ejemplo de la depuracién técnica con la que ya se abordé la gran pirdmide ® Los edificios de culto del conjunto'funerario de Kefrén Mas notables que la propia piramide de Kefrén, que es casi tan voluminosa como la de Keops, pero sin la complejidad de su interior (una pequefta cé- mara funeraria semienterrada en la base del macizo de piedra), son los tem- plos adjuntos a ella. Estos revisten una entidad superior incluso a la de los de Keops. demas, la conservacién de una parte de su alzado los convierte en el ejemplo mas representativo de esta arquitectura de la IV dinastia. El templo bajo o del valle y el alto o de los difuntos desarrollan una composicién muy ele- mental que fue fijada por Snofru en los suyos de Meidum y Dashour: pilares prisméticos que jalonan salas hipéstilas, pasillos estrechos y acodados, nichos profundos que hacen de serdabs, es decir de alojamiento de las estatuas del rey, junto a un patio abierto; todo ello dentro de un volumen prismatico es- peso y ciego, a excepcidn de los dos reducidos accesos flanqueados por las esfinges simbolo del poder sobrehumano de Kefrén. Solamente las abundantes estatuas que se encontraban dispuestas en los nichos y adosadas a muros y pilares modelaban en el interior de los templos ‘unos ambientes tan severos como la pirémide a la que acompafian. La confi- guracién de los elementos arquitecténicos, simples y lisos, y la definicién consecuente de unos espacios completamente inhéspitos constituyen la ex-presién equivalente de la piramide en esta arquitectura mas comtin y por ello de experimentacién més inteligible. = La ereccién de las pirimides Las fuentes griegas, imbuidas de la moderacién racional de su cultura, 2.000 afios después de la construccién de las grandes pirdmides del Imperio Antiguo, interpretaron estas obras como el producto desmesurado del trabajo exigido forzadamente al pueblo egipcio por gobernantes cuya maldad es ilus- trada en sus escritos con variadas referencias. Para Herédoto, Keops repre- sentaba, légicamente, el ejemplo maximo de esta perversa egolatria que redu- cfa el pais a la miseria Pero no es ésta la realidad historica de la gigantesca empresa que era la construccién de la pirdmide del faraén. Los egipcios que trabajaban en ella no Jo hacfan a la fuerza ni aportaban su trabajo para satisfacer la megalomania del rey. Por el contrario, su contribucién permitia asegurar la riqueza y el buen orden de Egipto, lo que se lamaba la ma’at, que el faraén se encargaba de procurar al pais en el ciclo ininterrumpido de su vida y de su muerte. En el mas allé, el faraén seguia velando por el bienestar de Egipto. ‘Semejante conviccién tenia que estar respaldada por unas condiciones ma- teriales satisfactorias durante el desarrollo del trabajo, y asi era de hecho. Concentrado el mayor contingente de mano de obra en los meses de la inun- dacién, mientras la tierra fértil se encontraba cubierta por las aguas y que- ‘aba paralizada toda la actividad laboral, los almacenes reales sostenian a la |Gran Esfinge y pirdmide de Kefrén Imperio Antiguo, IV dinasta Kefrén (Gran pirémide): 143,5 m de altura La Gran Esfinge es un relieve tallado fen la roca (contrafuerte sobrante de las pirémides). Gizeh,ingente cantidad de personas que trabajaba, remunerada, en la obra de la pi- ramide La liberacién de mano de obra que producia la inundacién se canalizaba hacia estas empresas colosales, en las que la fuerza humana constitufa casi el {inico recurso. Tantas manos como fueran necesarias para arrastrar un bloque de varias toneladas hasta su lugar en la piramide estaban disponibles en la es- tacién de la inundacién. Solo elementales rastrillos facilitaban el desplaza- miento de material sobre la deslizante arena del desierto que se vertia en su recorrido, en la calzada que ponia en contacto los canales del Nilo y la base de la pirdmide, y en las rampas que enlazaban los pisos de su estructura hasta ‘que ésta se cubria con los sillares del revestimiento liso. = La V dinastia. Los monumentos reales y el culto solar La envergadura de los conjuntos funerarios de la TV dinastia no se repitié en la siguiente. Una altura entre 50 y 70 m para una pirdmide elevada a base de materiales sueltos y sélo revestida con piedra escuadrada constituyé en esta época la aminorada empresa estatal de la ereccién del monumento fune- rario del faraén. Tampoco el rigor de la arquitectura precedente fue mante- nido. Soportes de cardcter orgénico ocuparon el lugar de los pilares cuadran- gulares en las salas de los templos e incluso en los porticos por los que éstos se abrian ahora al exterior. Pirdmide de Kefrén Jo Gran Pirdmide Imperio Antiguo, IV dlinasta 143.5 m de altura Gizeh,La posicién del faraén se habia aproximado al mundo terrenal. Y su encar- nacién del supremo y benefactor Ra ya no se entendia de un modo abstracto ‘sino pragméticamente reflejada en los dones que ella aseguraba-a Egipto. El resurgimiento de la vegetacion y la sucesidn de la vida volvieron a impregnar explicitamente la arquitectura funeraria tras el paréntesis de la IV dinastia. No en vano se estaba produciendo la disgregaciGn del omnimodo poder que concentraron los grandes faraones anteriores y la ascensi6n de los nota- bles de Ia administracion y de la corte. Pero la tumba del monarca y sus edifi- ios anejos no constituyeron. exclusi- vamente los monumentos reales de la V dinastia. Cada faraén er de la necrépolis de Abusit su pirémide, un templo de culto solar. Se diversificaba ast en dos centros es- pecificos la veneracién a un faraén que al morir se convertia en el ahora emergente Osiris y en vida personi- ficaba a la suma divinidad de Ra. Kefrén, en la IV dinastia, ya dispuso junto a su complejo funerario de Gizeh un templo solar. Sin em- argo, este templo no constituye un precedente formal de los de la V, cuya configu- racién se origin6 a comienzos de la pro pia dinastia. La contacto con los rayos de Ra en los santuarios solares. Estatua del faraén Kefrén sentado. Imperio Antiguo, IV dinastia, hacia 2550 aC. Alabastro: 77 em de alcura, Procede de Menfis. El Cairo. Museo Egipcio.Asi, en el centro de un patio abierto, el simbolo solar de un primitivo obe- lisco representaba lo més caracteristico del recinto sagrado. = Hacia el final del Imperio Antiguo La VI dinastia vio acelerarse el proceso de descentralizacién del poder que habia partido del reinado de Mikerinos y avanzado después progresivamente. Mientras los faraones se atenian repetidamente a un prototipo de pirdmide y a una arquitectura funeraria que evocaba las formas rigidas de la época de plenitud de la IV dinastfa, los cortesanos ampliaban y enriquecian més sus ‘mastabas, que ya habfan ganado una notable entidad desde la dinastia an- terior. Pero otras tumbas privadas menos complejas revisten un interés mayor para la historia de la arquitectura egipcia en estos momentos finales del Im- perio Antiguo. Se trata de los hipogeos practicados en los flancos rocosos de las estrechas margenes del Nilo en el Alto Egipto. La autonomia alcanzada por los gobernadores de los nomos o provincias respecto del control real, tuvo una correspondencia en la libertad para dispo- ner su tumba. Esta se ubicé en los territorios sobre los que estos nomarcas habian obtenido del faraén la delegacién de sus potestades, pero la realidad Escriba sentado, Imperio Antiguo, V dinasta, Caliza pintada: 53 em. Procede de Saqgara Paris. Museo del Louvre.Figura femenine. Imperio Antiguo, Ut dinasta, 2700 a. Piedra calcérea policromada Procede de la tumba de Sepa, jefe del ejército del Sur Deualle Paris. Museo del Louvre politica de la descentralizacién qued6 ademas reflejada en la propia composi- cién de la tumba. A la manera de los monumentos funerarios reales, el nuevo enterramiento incorpord un templo de recepcién junto al rfo y una calzada que asciende al lugar de culto y de sepultura excavados en el acantilado. Cuando, tras la crisis del Primer Periodo Intermedio se desplace el centro de gravedad politica al Alto Egipto, en tomo a la nueva capital del Imperio Medio, Tebas, esta modalidad funeraria de la parte sur del pais pasard a ca- racterizar la arquitectura real. LA ESCULTURA Desde la talla de figurillas de pocos centimetros en la época predindstica se pasé précticamente sin transicién a la estatuaria monumental del periodo his- t6rico. Desde los rasgos esquematizados y las formas redandeadas de aque- lls obras se lleg6 con rapidez al naturalismo regularizado por composiciones ortogonales que caracteriza toda la escultura egipcia posterior. 37Los principios de esta transformacién artistica se asentaron en las profun- das imnovaciones sociopoliticas del periodo, pero los determinantes mas in- _mediatos tienen que ver con el proceso de trabajo de las estatuas y ante todo ‘con la funcidn funeraria para la que éstas estaban destinadas, = El proceso de elaboracién de las esculturas 1a Lnignitud » 2) vitunsisme ap las extras egpecias no se hundamento en la disponibilidad de medios técnicos desarrolfados. Como sucedié con la mas precisa y grandiosa arquitectura de las piramides, las estatuas de tamafio natural, realizadas a menudo con preciadas piedras duras, fueron debidas a la intervenciGn de un abundante nimero de obreros, que manejaban instrumen- tos elementales, Desconocido el hierro hasta una época avanzada del Imperio Nuevo, los blandos cinceles de bronce poco podian hacer con rocas como la diorita o el ‘granito. Puntas de sflex, con mango o sin él, servian para desbastar el bloque Y aproximarse a la definicién de la escultura; los abrasivos completaban el proceso, Légicamente, éste resultaba, muy largo, pero la posibilidad del tra- bajo simultdneo de varios escultores no lo hacia irrealizable El procedimiento para la elaboracién de las estatuas admitia esta multipli- cacién de la mano de obra. Sobre las cuatro caras del bloque paralelepipédico {nicial se indicaban, mediante una segura cuadricula, los perfiles y demas Ii- neas de las vistas respectivas de la figura que se habfa de obtener. Gracias a estas gufas, los obreros trabajaban con independencia en cada lado del bloque hasta llegar a la confluencia de los cuatro (0 de los tres, si el posterior no se labraba). La esquematizacion prismatica y la ausencia de interseccién alguna entre los distintos planos, frontal y laterales, son producto de este sistema de talla de las esculturas. Convenia esta ortogonalidad a la ubicacién que tendrian estas estatuas, concebidas para ser alojadas en los profundos serdabs de los recintos funerarios 0 bien en los espacios siempre cuadrangulares de sus ni- cchos y salas, con los que armonizaban perfectamente. = La escultura y 9u finalidad funeraria Las estatuas de la tumba podian ser las que recibieran el ka, la fuerza vital que reanimaba al muerto, sila momia habfa sufrido desperfectos. El ba les con- ferirfa los rasgos fisicos y morales especificos del difunto. Asi, las esculturas eran seguros de piedra de la existencia de un mero recepticulo material Sin el ka, es razonable que estas esculturas fueran reproducciones estati- as. Sin el ba, también lo es que constituyeran simplificaciones idealizadas de un modelo natural generalizado. Los escultores egipcios en seguida tipifica- ron las proporciones esbeltas y vigorosas de la etapa juvenil de la vida, que servirian de base para una regeneracién particularizada por el ka y el ba. = La evolucién durante el Imperio Antiguo. La estatuaria real La figura sedente del faraén Kasekhem, pentiltimo de la I! dinastia, repre- senta un estadio ya avanzado del proceso de caracterizacién de la estatuaria egipcia. En la IIT dinastia, la estatua de Zoser que encerraba el serdab de su complejo de Saqqarah seftala de nuevo un notable progreso, especialmente por la captacién de una viva expresividad en su rostro, que tenia que dotar de tuna imponente presencia a este faran poderoso. 38| Kefrén bajo ta proteccién de Horus, Imperio Antiguo, WV dinasta. Diorita-gnes: 168 em. Detalle Procede de Gizeh, El Cairo, Museo Egipcio, Tras el largo paréntesis posterior de carencia de restos de escultura real, la famosa estatua de diorita del faraén Kefrén ya no manifests el poder activo de Zoser, sino la quietud divina de los reyes de la 1V dinastia. Pero el valor plis- tico de esta estatua no se concentrd en una parte significativa, la cabeza, sino que se extendié a toda la obra. El modelado natural del cuerpo de Kefrén, abstraido por la esencializacin propia de la estatuaria funeraria egipcia, pone de manifiesto que ya habia sido superada cualquier limitacién de la fase de experimentacién. La divinidad de Mikerinos se representé de un modo mas tangible twiadas formadas por la figura del rey y las de dos diosas. Pero el distancia- miento del faraén descendié incluso hasta la temporalidad terrenal de la es- cultura, en la que se encuentra acompafiado por su gran esposa. La simplifi- cacién enérgica de las formas expresiva de la lejana impasibilidad de Kefrén también cedié a un modelado més célido y detallado, que se hace mas flexi- ble en las figuras femeninas. La estela del esplendor de la IV dinastia fue ineludible para los monarcasde la Y, pero los grandes modelos estatuarios slo pudieron transmitirse como meras formulas de representacién. El vigor de las esculturas preceden- tes no se reconoce en las de estos faraones que progresivamente vieron mer- mar su capacidad dentro de la compleja organizacién estatal. En la VI dinastia también se habia agotado la alta cualificacién técnica a que llegaron los talleres reales. La descentralizacién alcanzaba las méximas cotas y la produccién artistica acusaba sus efectos. Innovaciones de la escul- tura de este periodo, como la expresién franca, a veces cruda, de las estatuas © el alargamiento del canon, apreciables en el buen ejemplo de la escultura de cobre de Pepi I, son signos de la alteracién de la estricta tradicién; muestras del apartamiento de ma‘at desde el punto vista egipcio, que:en un orden ge- neral acabaria llevando al hundimiento del Primer Periodo Intermedio, = La estatuaria privada Las obras privadas completan la evolucién de la escultura del Imperio An- tiguo y enriquecen considerablemente su problemdtica. También eran labra- das por los talleres de palacio, pero no eran objeto del mismo rigor normativo 60 El enano Seneb, mujer y sus hijos: Imperio Antiguo, V dinasta, hacia 2330 ac. Caliza pintada 33 em de altura El Cairo. Museo Egipcio,status de Kaaper El aleale de | pucbo Recibié este uhimo nombre por el parecido con el, Cheikh el-Beled (lealde del puede) Imperio Antiguo 1V dinasta Madera: 110 em de Procede de Seqqara, tumba del eerste lector Kasper (descubiera en 1860) El Cairo, Museo | Egipco. que se aplicaba a las estatuas reales. Asi, con un rango cualitativo equiparable al de las representaciones regias, Ias esculturas de los cortesanos ofrecen una variedad plastica e iconografica notablemente superior. El grupo del funcionario Sepa y su mujer Neset es una muestra muy repre sentativa de la escultura de la época de Zoser, en la III dinastia. Lo es igual- mente, de la IV, y de la época de Keops, el muy famoso del principe Rahotep ¥y su esposa Nofret, dotado de la firme vivacidad que le presta el revestimiento cromatico, un complemento imprescindible de la talla escasamente conser- vado sobre las estatuas egipcias Pero otras obras se encuentran menos proximas a los modelos reales. El busto del principe Ankhaf, ejecutado en la época de Kefrén, es una de ellas Como fue frecuente en el periodo de maximo auge de la realeza y de sus mag- nas empresas, es sélo una representacién parcial del personaje (otros nobles incluso la vieron reducidaa la cabeza). Pero ademas de esta significativa par- ticularidad tipolégica, la escultura de Ankhaf presenta otra de gran interés: la del verismo de su caracterizacién, que resulta extraordinario en la escultura egipcia, habitualmente idealizada. Esta individualizacién, con un modelado realista, ya no fue insélita en la V dinastia. Por el contrario, constituyé la mas caracteristica produccién escultérica de este periodo, frente a lo que haria es- perar el pasivo conservadurismo en que se afincé la estatuaria real. Destacan las formas huesudas y la actitud vivaz del conocido Juez Kai (el escriba del Louvre) 0 las prominencias del funcionario Kadper (el Alcalde del Pueblo)Son ilustraciones de esta corriente de naturalismo que impregné la esplén- dida escultura de los cortesanos beneficiados por la descentralizacién. Fsta Iinea realista se ahondé en la VI dinastia, pero ya no le acompafié la depurada elaboracién anterior, que prolongaba la excelencia del trabajo de Jos talleres del apogeo del Imperio Antiguo. El Primer Periodo Intermedio in- terrumpiria definitivamente la languideciente tradicién, LA PINTURA Y EL RELIEVE La consideracion de que una imagen era equivalente al objeto real que re- 0 Partida ante Osiris, Isis y Thor. jacla 2850 a.C. ntura mural El Cairo. Museo Egipc.presentaba no sélo produjo dobles estatuarios de los difuntos. Los relieves y pincuras del muerto, de las ofrendas alimentarias de la tumba, de los sirvien- tes que trabajaban los campos o elaboraban la cerveza cubrian los muros de Jos monumentos funcrarios con la pretensién de que esas figuraciones cobra- ran realidad en el mas alla. En funcién de esta conversién, las representacio- nes se realizaron del modo mis efectivo posible. Los escultores, que nunca dieron mucho resalte a los motivos, los delimita~ ‘ban con lineas precisas, pero la aplicaci6n de colores distintivos proporcio- naba a las figuras una mayor definicién. Sobre los leves planos de los relieves 0 sin ellos, las pinturas eran realizadas con claras lineas de dibujo y colores potentes y homogéneos. La sencillez y la claridad aseguraban la consistencia de las imagenes. Res~ ponde a estos principios la llamada ley de frontalidad, por la que se represen taban los planos frontal o lateral de cada parte de la figura humana segin ‘cual de ellos resultaba més significativo. Un rostro de perfil, un ojo de frente, tun torso de frente y unos miembros de perfil eran mucho menos ambiguos ‘que su vista inversa respectiva. “ La segura identificacion de los objetos bastaba. No habia que representar ubicacion en un lugar ni la relacién existente entre ellos. En las pinturas y es egipcios no existe, por tanto, ninguna sugerencia de profundidad. Las siciones consisten meramente en una sucesin de imagenes bidimen- dispuestas a lo largo de bandas que cubren la superficie. La evolucién durante el Imperio Antiguo Las paletas para afeites, decoradas con los temas que hacen referencia a la in del pais, demuestran la coincidencia de este hecho trascendental el de la casi sitbita formacién de un lenguaje plastico nuevo, La de Nar- es la mas significativa, porque atina la riqueza teonografica que explicita jento de la monarquia y la expresién decidida del incipiente estilo io en el relieve. El rigor y la simplicidad compositivos, la peculiar repre~ én de la figura humana siempre caracterizarian ya la produccién reli- En la etapa de formacion, los relieves de las tumbas del complejo fune- Zoser, en Saqqarah, muestran una depuracién mayor de estos rasgos ‘cristalizados en la época tinita. Lo mismo se comprueba en los de He- rio de la corte de Zoser, que aparece representado mediante un jo mas rico en los paneles de madera de su mastaba. los muros de la rigurosa arquitectura funeraria de la IV dinastfa no JOcas de Meidum. Imperio Antiguo, [comienzos de la IV dinastia Pincura mural Deualle Procede de Meidum, capilla de vet El Cairo, Museo Egipcio. 6tuvo cabida ninguna decoracién. Las funcionales estelas de las mastabas de los cortesanos manifiestan, no obstante, la segura precisidn del trabajo de los relieves efectuado en la época del mayor esplendor para las demas artes. Un reducido fragmento pictérico, el famoso de las nades de la tumba de Itet, en Meidum, es un testimonio de que la pintura se encontraba entonces en el mismo climax. El maximo auge de la pintura y el relieve se experiment en la V dinastia, cuando las ricas tumbas de los cortesanos se revistieron con las ilustraciones detalladas de las més diversas facetas de la vida del muerto, Escenas anima- das de una gran vitalidad fueron resueltas con la maestria adquirida por los escultores en la IV dinastia, Pero no se sostuvo el cerrado rigor estilistico de esa época, pues una captacién naturalista sorted abundantemente las conven- ciones del sistema tradicional Ya sin la capacidad técnica anterior, en la VI dinastia la flexibilizacion de Jas formulas establecidas no evit6 una esclerotizacién de la pintura y del re- lieve. Pero algunas innovaciones resultaron de una notable trascendencia en la reelaboracién efectuada més tarde, una vez superada la crisis del Primer Periodo Intermedio. EL IMPERIO MEDIO La salida del Primer Periodo Intermedio fue considerada una repeticion de la creacién del orden universal. La recuperacién de la seguridad, de la econo- mia, de la administracién, era equiparable a la superacién del caos primor- Porteadores de grano. Imperio Medio, 2000 a.C. Pincura mural Procede de la | Tumba det funcionario I. arin, Museo Egipciodial, que se reconocia en la aguda situacién de violencia, hambre e injusticia que habia vivido Egipto Pero la reposicion de la ma‘at no podia ignorar el paréntesis en el que se puso de manifiesto la debilidad de quien tenia el cometido de preservatla, el faraén, Cuando todavia la autoridad del rey era contestada por los nomarcas, la cualidad divina del faraén no podia estar desasistida de las cualidades hu- ‘manas que hacian més efectivo su papel. Osiris, el dios de los muertos, tam- bien juzgaba sus actos, aunque siempre lo hiciera mediante expresiones for- mularias y con resultado aprobatorio. Otros dioses dificilmente podian incurrir en error alguno, con lo que repre- sentaban la seguridad que ya no se esperaba del faradn. Osiris se convirtié en el depositario de la confianza en la resurreccién, y el culto estatal ligado a la realeza fue relegado ante el prevalecimiento de dioses més préximos. Amén, de Tebas, la ciudad que se impuso en la anarquia del Primer Perfodo Interme- dio, acabo ocupando el primer puesto en el pantedn egipcio, asociado al dios supremo Ra. ARTES FIGURATIVAS: REPRESENTACION DE LA NUEVA CONCEPCION DEL MUNDO. Los modelos de la madurez del Imperio Antiguo y la humanizacién con que se presenté la monarquia en el Imperio Medio se descubren en la estatua de ‘Mentuhotep procedente de su conjunto funerario de Deir el-Bahari. Las escul- turas de los faraones de la XII dinastia afianzarian el tipo estatuario ademas de solventar las carencias técnicas manifiestas en la escultura monumental de los comienzos del periodo. El canon mas esbelto conocido en la VI dinastia y las expresiones menos vitales que en el Imperio Antiguo matizaron la prosecucién de la tradicién de las representaciones reales. Pero las estatuas idealizadas destinadas a la tumba del faraén ya no constituian la sola produccién de los talleres, que ‘tampoco eran ya tinicos ni estilisticamente uniformes. Centros ubicados en el Alto y el Bajo Egipto elaboraban con su impronta particular estatuas del mo- narca que eran depositadas en sus templos funerarios o erigidas en los nuevos santuarios receptores de las facultades divinas sustrafdas al faraén encarna- ion de Ra. Las esculturas realistas de Sesostris III, el enérgico faraén que culminé la restauracién del poder real, o las de su sucesor, el ya absoluto Amenenhet Ill, son producto de estas nuevas circunstancias y expresién éptima de la plistica ms peculiar del Imperio Medio. La estatuaria privada, de un alcance mucho mas modesto, incomparable al de las importantes obras hechas para los cortesanos del Imperio Antiguo, fue realizada con el mismo doble destino que la real: las tumbas y los templos de los emergentes dioses locales, ahora mediadores influyentes en la vida de ul- 63tratumba. La quiebra de la segura confianza de la consecucién del mas alld ‘que supuso el advenimiento del Primer Periodo Intermedio, y la huella pro- funda que dejé la crudeza de esta época de desastres, transformé la desenvol- tura de las esculturas del Imperio Antiguo en un retraimiento en las figuras de actitud sumisa y reflexiva acogidas en el recinto de los santuarios. La frecuente posicién en cuclillas y la envoltura del cuerpo en una vesti- menta amplia y simple, elaborada esqueméticamente, acabaron, omitiendo sa leve indicacién anatémica, en la peculiar estatua cubo, tan caracteristica de la tendencia a la ortogonalidad compositiva egipcia. De acuerdo con la funcionalidad que se atribufa a las estatuas, la cabeza era suficiente para re- solver la representacién, y las caras lisas del cubo permitian grabar inscrip- cciones que complementaran la identificacién y mantuvieran perennemente las plegarias. Los relieves de la época ~més ilustrativos que la escasa y desigual pintura conservada~ también sustituyeron el vigor de las decoraciones antiguas por figuras delicadas y escenas amables que traducian los nuevos valores cifrados en la fuerte carga moral del period. EL IMPERIO NUEVO La segunda caida en el caos no provocé un caracter equivalente del que 6 Templo de Hatseps Imperio Nuevo, VIL dinasti, Deir el-Babari,tuvo la primera recuperacién, en el Imperio Medio. La personificacién de la ctisis en un elemento extranjero, los hicsos, dio una perspectiva mas amplia a la consideracién del Segundo Perfodo Intermedio, y su superacién no se hizo a través de una angustiada introversién, sino mediante una impulsiva expan- sién que Ilev6 las fronteras de Egipto y la influencia del pais en el exterior a limites nunca alcanzados. El antiguo mundo, seguro tras contundentes fronte- ras naturales, se abrié imponentemente al exterior. Los primeros faraones de la XVIII dinastia procuraron a Egipto esta situa- cién. Las importantes campafias de Tutmosis III terminaron de sentar las bases de la preponderancia del pafs del Nilo en el Proximo Oriente. Ello pro- picié una época de extraordinario esplendor y bienestar a lo largo de los rei- nados siguientes, cuyos monarcas gozaron del renovado poder que los farao- nes conquistadores habian conferido-a la realeza. La ascendente prepotencia de los reyes llevé a la revolucién de Amarna, en. la que Amenofis IV Ilegé a cancelar la acusada progresién de la incidencia de los templos en la vida pablica que habia producido la tragedia del nuevo Pe- riodo Intermedio. El periodo de Amarna fue un paréntesis pero no una infle- xién en la trayectoria de brillantez de la cultura y las artes de la dinastia XVII~ cerrado por otra etapa de patente reversién hacia los dioses, la ramé- sida, durante la cual se consumaria también el declinar del esplendor del Im- perio. LA ESCULTURA La afirmacién de la XVII dinastia tras el dominio extranjero de los hicsos se apoyé en las representaciones tradicionales de los faraones del Imperio Medio, Era una manera de poner de manifiesto el restablecimiento de la con- tinuidad del orden egipcio. Pero las estatuas de los nuevos monarcas los pre- sentaron con la actitud decidida de los conquistadores y la expresién franca y abierta propia de la seguridad y la confianza con que Egipto remont6 el Se-~ gundo Periodo Intermedio. La introspeccién o la severidad de los modelos del periodo anterior no tenfan lugar en el momento en que se producia la forma- cién del imperio egipcio. Las diversas excelentes esculturas de la reina Hatsepsut o de su sucesor Tut- ‘mosis Ill son ejemplos de esta estatuaria caracteristica de la etapa de consolida- cin de la recuperacién del pais y de consumacién de su hegemonia en el exte- rior. Poco después, aseguradas ambas y sus beneficiosos frutos, los presupuestos antisticos cambiaron como la sociedad egipcia y como la monarquia. Abierta y refinada una, y poderosa y segura la otra, el rigor de las formas tradicionales, os- tentado como emblema hasta entonces, podia ser soslayado. Fl cambio fue evidente durante el reinado de Amenofis Ill, Junto a las re- presentaciones convencionales del faraén, como los famosos Colosos de Mem- nén, tinico resto de su gran templo funerario, otras evitaron completamente la tradicional esquematizacién e idealizacién egipcias para interpretar abier- tamente la figura adiposa y caduca del rey. Tampoco las atractivas figurillas 6losos de Memnén. Imperio Nuevo, XVII dinasta hacia 1402-1364 a.C Dama Tuy Imperio Nuevo, XIX dinasta Madera, Paris, Museo del Louvrefemeninas de madera dura de la época, como la que representa a la dama Tuy, fueron sometidas a la habitual abstraccién correctora de las fluidas y abultadas formas femeninas. Y, una obra maestra, la cabeza de ébano de la reina Tiy, no recibié ninguna regularizacién que moderase la presentacion franca de sus rasgos negroides y de su duro cardcter. Pero este grado de realismo que llega a la representacién de deformidades, estos perfiles curvilineos y estas formas llenas, tan opuestas a la ortogonali- dad egipcia, y esta captacién profunda de la vida intetior no eran més que au- gurios de lo que vendria inmediatamente después: la instauracién de estos ca- racteres como definitorios de la estatuaria oficial. Esta circunstancia tendria 0 Busto de Nefertiti. Imperio Nuevo, XVII dinastia, Caliza policromada: 48 cm de altura Procede de Tell jel Amara. Beri. Museo Egipcio. Ramsés IL entre el dios Amin y la diosa Nut de Tel imperio Nuevo, XIX dinasta 1301-1235 aC Granito negro. Turin, Museo Egipciolugar con la ruptura amarniana en respuesta al principio revolucionario de la exhibicién de la verdad. = La desviacién amarniana y el retorno al orden Los Colosos del templo que Akenatén elevé en Karnak manifiestan la pri- mera aplicacién entusiasta de las nuevas convenciones para la elaboracién de las esculturas. Son de proporciones muy alargadas, con el vientre y los mus- los muy abultados en un cuerpo de rostro, torso y miembros acusadamente tenjutos, y tienen una penetrante expresién de la vehemencia espiritual de los comienzos de la revolucién. Las estatuas de Nefertiti, la esposa principal de ‘Akenatén, y de las j6venes hijas de la pareja real, que fueron objeto de abun- dantes representaciones como consecuencia de la manifestacién abierta de la vida familiar e intima del fara6n, adquieren una acentuada voluptuosidad con estas distorsiones que exageran sus formas femeninas. Pero las deformaciones hiperbolizadas que subrayaron la censura radical entre el pasado y la nueva era decayeron pronto. El estiramiento de las figu- ras se quedé en una elegante estilizacién, el realismo mitigé su alcance hasta donde lo exigia el mantenimiento de una belleza regular, y la ferviente vida interior cedi6, convirtiéndose en una vivida pero serena presencia. Varias es- culturas inacabadas de Akenatén y de la reina Nefertiti, testimonian esta mo- deraci6n a la vez que la extraordinaria sutileza del trabajo de los esculto- res de Amara, Una de ellas es especialmente famosa: la de Nefertiti del Museo de Berlin. La elegancia, la delicadeza y la aguda precisién de esta estatuaria de la época de Akenatén dejaron alguna huella en las obras posteriores, como es apreciable atin en la estatua de Ramsés Il, conservada en el Museo Egipcio de Turin, en la que, sin embargo, ya no se descubre ningiin reflejo de la exterio- rizacién psicologica de los rostros amarnianos. Pero el allanamiento de la re- volucién tenia que suponer una vuelta a la tradicién mas ortodoxa. La época ramésida, que no mantuvo el nivel de calidad de ninguna de las etapas de la dinastia XVIII, se acomod6 en una repeticién de prototipos a los que impri- mié en todo caso la ampulosidad y el abigarramiento tan del gusto de este pe- riodo. Los colosos de la fachada del templo de Abu-Simbel son excelentes muestras de la estatuaria ramésida més caracteristica. = El gran desarrollo del relieve Algunos hipogeos de las necrépolis de la orilla occidental de Tebas fueron cubiertos de relieves, como la tumba de Ramose, ejemplo excepcional de la delicadeza de las creaciones de la época de Amenofis Ill, Pero mas a menudo recibieron directamente la aplicacién de pinturas, porque sus muros resulta- ban inapropiados para el trabajo de los escultores. Sin embargo, el relieve se extendi6 sobre otros vastos soportes: los pilonos, los pérticos y las salas de Jos templos, y, en la época ramésida, con una profusién descomedida, sobre todos los elementos de la arquitectura monumental. Los relieves complementaban el significado de las magnas obras del Impe~ rio, En los pérticos del templo milenario de Hatsepsut mostraban la interven- cién de Amén en la concepcién de la faraona y su designacién divina para ‘ocupar el trono. En el templo estatal de Karnak, en las salas llamadas de los Anales y del Jardin Bordnico, explicaban las campaiias asidticas de Tutmo- sis Ill. En los muros de los templos amarnianos, Akenatén efectuaba las ofrendas al disco solar. En las construcciones ramésidas, la nada definitivaRepresentacin de la lexpedicién al pais de Pant: la Reina precedida por su expos. Imperio Nuevo, XVII dinasia Bajorrelieve polleromo en caliza Procede de Tebas, Deir el-Bahari, templo de Hasepsut Deulle I Cairo. Museo Exipcio actuacién de Ramsés II en la fortaleza de Kadesh daba pie a una exhibicién hinchada y redundante de la capacidad y el vigor del monarca. Estos programas se desarrollaron en amplias composiciones, que adquirie- ron un valor narrativo y no meramente simbolico, lo que exigié la utilizacion de recursos formales poco frecuentes en la tradicién de las representaciones egipcias de este cardcter. Incluso las bras de las dinastias XIX y XX, tan con- servadoras, se resolvieron con una notable dramatizacién de las escenas, como es apreciable en los grandes cuadros que representan la victoria de Ramsés III sobre los pueblos del mar y una caceria de toros salvajes en los pilo- nos del templo funerario de este faraén en Medinet-Habit LA PINTURA EI Valle de los Reyes y el de las Reinas, y las necrépolis privadas, especial- mente la de Cheikh abd el-Gurna, no lograron escamotear a los depredadores los ricos ajuares de las tumbas, pero si preservaron otro tesoro: el de un ex- tenso corpus de pintura egipcia, que constituye una extraordinaria excepcién en todo el mundo antiguo. Desde los corredores y las salas mas superficiales hasta la profunda camara del sarcéfago, en los hipogeos se suceden escenas relativas a los mas diversos aspectos del entierro.Entre esos aspectos hay los dedicados al banquete funerario, al cortejo de acompafiamiento, a la cumplimentacién de las ofrendas y los ritos ante la ‘momia, a las plegarias y el homenaje a Osiris y otros dioses; incluso se tepre- sentan los pasajes del Libro de los Muertos y otras guias para atravesar el mundo subterréneo, como sucede en las tumbas de Seti | y Ramsés VI. Pero los hipogeos de nobles y funcionarios, menos sujetos al rigor protoco- lario de los enterramientos reales, incorporaron a este repertorio pasajes mas vitales, convirtiendo la imperturbabilidad eterna de un ambiente de ultra- tumba en el reflejo de la bulliciosa vida social de la época. El enriquecimiento de las representaciones y la libertad de tratamiento de las obras alcanz6 su culminacién en la época inmediatamente anterior a la revolucién de Ameno- fis IV. En esos momentos de frecuentes transgresiones de las convenciones tradicionales se produjeron algunos de los episodios mas excelsos de toda la pintura egipcia = Las obras y Ia evolucién de la pintura El estilo sobrio y elegante de la primera parte de la dinastia XVIII se reco- noce en las pinturas de la tumba de Min-Nakt. La comparacién entre un grupo de plafiideras de esta decoracién y otro de la tumba de Ramose, que pertenece a la época més avanzada del reinado de Amenofis Ill, subraya la sencillez es- cueta y la interpretacién tradicional de la primera escena y las sutilezas del dibujo y de la composicién de la segunda. La disposicion aislada y sucesiva de las figuras, que requiere una lectura interpretativa del tema en el primer caso, se encuentra superada en el tiltimo, de palpitante emotividad. El tema de las plafideras, que tenfan por oficio manifestar las convulsiones del dolor por la muerte del difunto, se prestaba a esta dramatizacién. Las es- cenas de fiesta y de actividades terrenas del fallecido y de sus servidores tam- ign se abrian a las novedades més facilmente que las de cardcter estricta- mente ritual. La plasmacién del movimiento de las instrumentistas y danzarinas de la tumba de Nakht, pintada en la época de Tutmosis IV, la re- presentacién del espacio natural y aun de escorzos indicadores de volumen ‘en un grupo de mtsicas de la tumba de Nebamén, ya del reinado de Ameno- fis II, o la captacion libre de la naturaleza en la caza en los pantanos de este Ailtimo hipogeo, son muestras de la evasién del constrefiimiento formulario hhabitual que se producia al avanzar la dinastia XVII Elestallido del sistema llegaria con la revolucién amarniana. La decoracién de los palacios de Akenatén, que se explayaba en la reproduccién de la vege- tacién y la fauna niléticas, ahora de un especial significado religioso, desple- ‘gaba sin cortapisas un naturalismo ajustado a los principios de la nueva filo- sofia. La representacion abierta y real de las cosas era una aplicacién de la preceptiva adhesién a la verdad propugnada por la revolucién. El fragmento {que representa un momento de intimidad de dos hijas de Akenat6n, figuradas con las deformaciones fisicas tipificadas en este periodo, es otro ejemplo de esta conturbadora pintura de Amarna. La alteracién amarniana fue atajada con la reposicién del rigor de los ramé- sidas, La tumba de Nefertari, esposa principal de Ramsés Il, es el mejor expo- nente de esta neutralizacion de los efectos del paroxistico tltimo periodo de la dinastia XVIII. En las tumbas privadas, mas modestas, especialmente las de los artesanos del lugar de ma‘at, Deir el-Medineh, el cambio rotundo del programa iconografico es igualmente significativo. La algazara de las salas exteriores de los hipogeos de los nobles de la dinastia XVIII est ausente. 7 Ramsés II vestido de guerrero. Imperio Nuevo, XX dinastia Pincura mural de su umba en el Valle de los Reyes. Tebas.Cabeza de toro, parte delantera de tuna lira Hacia 2500 a.C. JOro sobre madera Je incrastaciones. Procede de los tesoros de Ur, Filadelfia. Museo [de la Universidad [de Pennsylvania, stela de ls buitres: ara mitolégica con el dios Ningirsu. Primers mitad del ilenio ill aC. Caliza: 188 cm, Detale Procede de Lagash, ello Paris. Museo del Louvre Arte mesopotamico FUNDAMENTOS Mesopotamia fue el otro foco de precoz y potente desarrollo cultural del Creciente Fértil. La cultura egipcia y la mesopotamica marcaron profun- damente todos los ambitos de su entorno y dejaron una indeleble huella en la posteridad, que las considera como base de Ia cultura y el arte occi- dentales. LA EXPRESION DE UNA CULTURA AGRARIA PRIMITIVA Como el arte egipcio, el mesopotdmico es expresién de una cultura agraria afincada en la fase prelégica de la historia de la civilizacién. La renovacién de la naturaleza, la regeneracién de la energia de la vida, era un hito en tomo al cual giraba el discurrir de la existen: y un determinante sustancial de la elaboracion compleja, en clave mitica, de la explicacién del mundo circundante y de su organizacién Bajo el dominio de Anu, dios del cielo, los dioses Enlil, sefior de la tormenta,y de las aguas, y Enki, sefior de la tierra, fuente de toda vida, formaban la triada suprema emanada de la crea- ciGn, Otros dioses principales redundaban en la personificacién, menos genérica, de los aspectos de la regeneracion: ,. Nammu era la gran diosa madre; Innana, la diosa de la fertilidad, y Dumuzi, el dios pastor que resucitaba en el Afio Nuevo, un aconteci- miento conmemorado con la misma sublimacion que en Egipto la reaparicién de Osiris durante la equivalente fiesta del Opet. tPECULIARIDAD DE LA CULTURA MESOPOTAMICA. La reactivacién ciclica ¢ ininterrumpida de la naturaleza era un principio compartido por las dos grandes culturas del Oriente Préximo. Pero mientras que en Egipto la renovacién del mundo tras el desgaste del transcurso del tiempo se celebraba con la euforia de los efectos de la inundacién, en Meso- otamia los devastadores diluvios y las incontrolables crecidas del Eufrates y l Tigris propiciaban, anegandolo todo, la purificacién de la tierra envejecida y su renacer sin macula. ‘Los dioses, que tocaban la tierra en ese momento para transferirle la ener- fa vivificadora, no se habian responsabilizado, sin embargo, de la seguridad y Ia felicidad de sus moradores como sucedia en el pais del Nilo, Por el con- trario, ellos eran los beneficiarios de los cuidados de los seres humanos, fin para el que éstos habian sido creados por decision de la asamblea divina, Un representante suyo mediaba ante las temibles deidades, pero no era un dirigente tinico, puesto que la tierra entre dos rios tampoco era un territorio politicamente unificado. En Egipto, el faradn, rey de las dos partes del pais, ejercia un poder exclusivo que su cualidad divina hacia més incuestionable. La extraordinaria estabilidad que esta situacién confirid al pais del Nilo fue algo desconocido en Mesopotamia, donde las ciudades-Estado alternaban en su hegemonia frecuentemente a resultas de confrontaciones bélicas, Las incursiones extranjeras acentuaron la familiaridad con que se contem- plaba la guerra en esta zona. Mesopotamia no se encontraba resguardada pot contundentes fronteras naturales como Egipto, donde el episodio del someti- ‘iento a los hicsos provocé una conmocién por su singularidad. Al contrario, los factores geograticos facilitaron el transito por la regién, que también cons- tituia una codiciada meta en otros casos. La inseguridad respecto del exterior, las relaciones hostiles con los vecinos, el temor a los dioses, que se manifestaban mediante el estruendo de los rayos ‘en la tormenta, reducian a los mesopotamicos a una condicién insignificante. Mapa del Préximo Oriente En la zona entre los ris Tigtis, al este, y Eufrtes, al oeste-Mesopotamia-, se consticuyé hasta fl milenio | una serie de civlizaciones que jeonformaron el mundo antiguo Sumer, Caldea, —y [Acad y Asia Hacia el oeste se erearon las civilizaciones hitias y fenicis, proyectindose esa lima hacia el Medierrineo, debido a su prvilegiada simacion geogetica y a la actividad [comercial de sus abitancesY su debilidad se redondeaba con el sombrio mundo de ultratumba, Este no representaba esperanza alguna, sino un nuevo motivo de desasosiego y de temor. Con toda justificacién, la victoria en las contiendas y la imploracién de la ayuda de los dioses son temas principales en las artes figurativas de Mesopo- tamia. También la franqueza, y aun la crudeza de las representaciones, opuesta a la idealizacién egipcia originada en el arte funerario, son una logica forma de expresarlos. EL COMPLEJO DESARROLLO DEL ARTE MESOPOTAMICO. Infiltraciones pacificas que culminaron en la hegemonfa de un sector de la poblacién, como sucede con los acadios; ocupaciones bruscas, como la de los, keasitas; relevos en la supremacia de las viejas ciudades y emergencia de otras, y cristalizacién de nuevos focos de poder, como el asirio, determinaron tapas distintas, con centros culturales y politicos diversos y a menudo simul- téneos, en el desenvolvimiento histérico de Mesopotamia. De tan heterogéneos presupuestos no podia derivarse un desarrollo artis- tico uniforme comparable al del continuista arte egipcio. Algunos periodos in- fluyeron en gran medida la tradicion basica y la enriquecieron de modo nota- ble, como el acadio; otros, como el kasita, promovieron la revitalizacién de viejas y depauperadas convenciones. Asimismo, el florecimiento de unas ciu- dades supuso una profundizacién en la cultura antigua; el de otras, la aporta- cién a su bagaje de rasgos de una idiosincrasia peculiar. ‘Tampoco tiene parangén en Mesopotamia la homogeneidad de la calidad de las obras egipcias. La discontinuidad de la tradicién técnica provocada por la inestabilidad politica, la tremenda dispersién de 1a condicion, finalidad y origen de las obras, incluso el déficit de ciertos materiales soporte de las crea- ciones artisticas, como la piedra, que limité la experimentacién de los escul- tores, motivaron una produccién mucho mas desigual que la que en Egipto lograron los rigurosos talleres estatales en la ejecuciGn de un arte esencial- mente cortesano. La abundancia y regular conservacién de los vestigios del arte concebido para la etemidad, que hace de Egipto una excepcién en el mundo antiguo, es igualmente incomparable con la entidad del corpus de restos de Mesopota- mia, nutrido por la arquitectura de los vivos y por las obras que han alber- gado los tells 0 elevaciones producidas por sus sucesivas ruinas de arcilla Epocas, centros productores, categoria de las obras y disponibilidad de ejemplos son factores de la complejidad de las oscilantes y miiltiples lineas de evolucién del arte mesopotémico. LA ESCULTURA Y OTRAS ARTES DIVERSIDAD DE MATERIALES Y DE LA PRODUCCION ARTISTICA La escasa disponibilidad de piedra limité considerablemente la produccién escultorica realizada sobre este material. Los escultores se familiarizaron con otra materia prima, el metal, y con los procedimientos técnicos que lo doblegaban: el martilleado de laminas o el co- lado en moldes. El valor y la convertibilidad del cobre, el oro, la plata y las 80aleaciones diversas utilizadas para esta produccién han reducido despropor- cionadamente sus huellas, pero algunas obras de entidad monumental testi- monian su papel primordial en las diversas manifestaciones de la escultura mesopotamica El modelado de los adobes de los edificios produjo una peculiar decoracién telivaria en la arquitectura. Paneles realizados mediante incrustacién de pie- zas de concha y marfil y piedras de un cromatismo contrastado fueron otros sustitutos de las representaciones talladas sobre piedra de Egipto y de otros entornos favorables a su explotacién. Pero atin desarrollé Mesopotamia otra particular expresidn plastica: la proveniente de la labra de diminutos sellos grabados con un distintivo personal. Sus improntas sobre la arcilla, que com- Ponen un excepcional repertorio iconografico, constituyeron también un campo de creacién artistica de primer orden. LOS COMIENZOS EN EL PERIODO PROTOHISTORICO Una talla excepcional, la cabeza denominada la Dama de Uruk, y la igual- mente singular decoracién en relieve de un vaso ritual hallado en la misma ciudad antigua destacan entre la produccién escultorica del periodo Protohis- t6rico, Su acabado naturalismo y el vigor de su resolucién las distancian de la indeterminacién de las demas obras de esta época. Tabla votva representa al rey de Sirpula [Ur-Nanna, sentado rodeado de sus hijs. Primera mitad del milenio ti aC Relieve en piedra ealcdrea: 40 cm de altura Procede de Lagash, Paris. Museo del [LouvreNiel sensible modelado de la Dama ni la ruda energia de los oferentes que circundan el vaso tendrian una inmediata trascendencia en el periodo subsi- ‘guiente de la definitiva proclamacién de las tendencias estilisticas mesopoté- micas. Estos maximos logros de la época de la pujante aparicién de la plastica de la zona no constituyeron el punto de partida de la concrecién de su len- guaje formal. EI mismo interés por la representacién natural decayé en el trénsito al pe- riodo protodinéstico, sustituida por una extremada esencializacién de las fi- ‘guras, cuya reduccién a formas casi abstractas potenciaba de modo efectivo ‘su funcionalidad. Sin embargo, la linea del realismo de esas primeras impot- tantes obras de la época protohistorica superé esta inflexién e impuso su pre- ponderancia en la caracterizacién de la escultura mesopotamica. Esta orientacién naturalista y los rasgos fisicos concretos de la cabeza de Uruk, 0 de los mas estereotipados cuerpos de los oferentes del vaso cultwal, que definen un tipo caracteristico, prefiguraron aspectos definitorios de la plastica posterior. También la anunciaron otros factores de diverso caracter. La ejecucién en dos planos de la representacién del vaso, stu concepcién se- riada, la disociacién de la escena a lo largo de una sucesién de figuras y moti- vos dispuesta en bandas, el mismo tema de la presentacién de ofrendas a la divinidad durante la fiesta regeneradora del Afio Nuevo son aspectos peren- nes en toda la produccién relivaria de la region, Pero no se trataba de marginales planteamientos dispares cuya aparicién arranca igualmente de esta época inicial. Otros vasos pétreos de cardcter ri- tual fueron tallados con protuberantes figuras de animales o escenas de sus luchas y del héroe caracteristico que interviene en ellas con diverso papel. Estas obras, de voluminosa decoracién, daban curso a una tendencia que se mostraria tan importante como la que representa el plano relieve del vaso de Uruk. La gliptica adquirié también en estos momentos los caracteres de su pecu- liaridad y con ellos el lugar relevante que ocupé en la produccién artistica de la zona. La implantacién del cilindro-sello y la adaptacién de su decoracién a 2 Cara histrica de la Estela de los Buitres: el rey Eannatum al frente de sus soldados. Hacia 2450 a.C. Caliza: 188 cm de aleura Paris. Museo del Louvre.‘una impronta corrida y de limites indeterminados fueron factores decisivos. Series de figuras o de grupos, especialmente el herdldico, en el que un eje afronta a dos integrantes, resolvieron éptimamente esta adecuacién. La inte~ rrupci6n del deslizamiento del sello no alteraba asi la coherencia y la regula- ridad de la representacién, que no se salvaguardaban fécilmente con la im- presién de escenas narrativas. Surgieron de este modo motivos y sistemas cuya aplicacién no se restringirfa a su funcién originaria, sino que se haria ex- tensiva a todas las artes figurativas. Y su trascendencia no se limitaria a la cultura mesopotamica, sino que alcanzarfa una larga vida en el arte occi- dental AFIANZAMIENTO DEL PERIODO PROTODINASTICO. La rica figuracién de los sellos protohistéricos y las formas detalladas de sus representaciones no se mantuvieron al final de esa época. La reduccién de la variedad iconogréfica, que promovid composiciones seriadas monéto- nas, y la simplificacién formal, que afecté a la gliptica como a la estatuaria y al relieve, dio lugar a un estilo caracteristico denominado de brocado pot la relacién que determina la ejecuciGn lineal del grabado de las pequefias pie- dras con el efecto de esa labor textil. Esta produccién caracterizaria la ma- yor parte del periodo protodindstico hasta que, avanzado éste, se recuperaran las figuras Ilenas de la etapa anterior y las composiciones apropiadas a su plasticidad. La excelente gliptica acadia terminaria de completar esta re- cuperacién, La estatuaria experimenté la misma evolucién desde la abstraccién mas acendrada. Un grupo de estatuillas halladas en la localidad de Eshnunna, en el templo del dios local Abu, ofrece los mejores ejemplos de la condensacién a que se sometié la apariencia de la figura humana en los comienzos del pe- iodo. Los enormes ojos y la paralizada presencia de unos suplicantes extasia- ‘os ante la divinidad no supondria mds adelante una depuracién tan extre- mada, como pone de manifiesto la estatua del intendente Ebih-il de la ciudad de Mari u otras numerosas de ejecucién menos detallada y modelado mas su- matio, pero de rasgos igualmente naturales, En el relieve, la culminacién del estilo la representa la denominada estela de los Buitres, etigida por Eannatum de Lagash tras derrotar a la ciudad de Unma como colofén de un prolongado episodio de fricciones entre ambas urbes. Su composicién supera la inmediatez de las estelas de Urnase o de las ‘més antiguas halladas en Jafache o en Tell Agrab; y el refinamiento de su eje- cucién, las formas imprecisas o incluso elementales de esas destacadas obras precedentes, por otra parte ilustrativas de un tema objeto,de representacién tan habitual como el de la guerra y su celebracién: la edificacién del templo y el banquete conmemorativo. El estandarte de Ur traslad6 el desenlace de un enfrentamiento bélico y el banquete de la victoria a pequefias placas de concha intercaladas en un fondo de preciado lapislazuli y entre margenes decorativos de piedras finas. Con esta extendida técnica de incrustacién, cuyo alto alcance pone de relieve esta obra, se dio origen a una selecta representacién, ejemplo de la minuciosidad narrativa, de la conformacién de los personajes y de la composicién mas ca- racteristicos de este momento, ya avanzado el periodo protodindstico, a me- diados del tercer milenio. De la variedad de obras en metal destaca el monumental relieve del dguila 3ntndene Ebi satu decade @ shar Primera mitad de ilenio tn a. |Alabaseo yess Procede de Max Parts Museo del Lee 54Estela Iconmemorativa de la victoria de INaram-Sin sobre tos Lulubi [Segunda mitad del rmilenio tt a.C. | [Gres: 200 cm de altura, En caracteres [cuneiformes aparece el nombre del rey. Procede de Sus. Paris. Museo de! Louvre leontocéfala Imdugud entre dos ciervos realizado para el templo de la diosa Ninhursag de El Obeid. Sus dimensiones -mide 2 m de longitud~ y la depu- rada técnica que dio lugar a las tres figuras casi de bulto lo sitdan en una po- sicién preferente entre la produccién de este tipo. Otra obra muy significa- tiva, si bien fruto del simple grabado lineal de una superficie, es el vaso votivo de Entemena, de Lagash, decorado con una insistente multiplicacién del tema heraldico y del grupo simbélico invocador de la fertilidad que compone el re- lieve de El Obeid. Este tema familiar de figuras simétricas afrontadas por un eje tuvo su origen en la gliptica, pero la seriacién de la vasija argéntea de La- gash evidencia incluso la irradiacién de la propia concepcién decorativa de los cilindros-sello. GIRO DEL PERIODO ACADIO La creacién del imperio de Sargén y la posterior consolidacién politica que levé a cabo su sucesor Naram-Sin en este vasto territorio, coincidente con laextension misma de toda Ia tierra, supusieron un cambio profundo en las ma- nifestaciones artisticas. Las pocas obras de la escultura que nos han llegado 0 las muestras de la gliptica reflejan de modo evidente la interrupcién de usos ‘continuados desde Ia primera aparicién del arte monumental en las iltimas fases del periodo protohist6rico. Por ello, la produccién de esta larga etapa precedente, ligada al centro de mayor desarrollo de la zona entonces, el pais de Sumer, en el extremo sur, se distingue, como sumeria, de la acadia, que expresa esta nueva situacién de la regidn, su articulacién en tomno a la corte imperial, ubicada ahora al norte de Sumer, en Akad, y las consecuencias que tan considerable transformacién, dirigida por elementos semitas, tuvo en la tradicién cultural. La humilde disposicién del lugal de las ciudlades mesopotémicas ante los dioses se trocé en el orgullo de los poderosos reyes de Akad, cuya dignifica- cin ascendié hasta participar del intangible rango divino. El macizo y de- forme cuerpo, semioculto, de los orantes sumerios fue sustituido por las for- mas esbeltas y llenas de vigor de los gobernantes acadios. Y la esporidica brillantez técnica de las obras precedentes se convirti6, con la centralizacién administrativa y de los talleres, y con la estabilidad de su organizacién, en un homogéneo y muy alto nivel de calidad. Dos obras extraordinarias ilustran ejemplarmente esta metamorfosis: la ca- beza de bronce hallada en la antigua ciudad de Ninive (actual Kuyunchik), que se cree identifica a Naram-Sin, y la estela famosa que ilustra la victoria de este gran monarca de un imperio siempre inseguro sobre los montatieses ulubi. La cabeza de Kuyunchik, fundida a la cera, y alma, en hueco, y ejemplo ma- ximo de la virtuosa capacidad de los artifices acadios, manifiesta la nueva concepcién de las efigies del rey en relacién con el cometido de estas image- nes dentro de la politica imperial. Pero es mas explicita la representacion de la estela, que, siguiendo la tradicién sumeria de la exhibicién del éxito en la guerra, modifica su presentacién habitual. La cronica uniforme de la batalla, desarrollada en episodios que terminan en la detenida descripcién del aniqui lamiento de los enemigos y su reduccién a despojos, medida de la dimension del triunfo de los vencedores, se resumié al solo cuadro de la culminacién victoriosa del enfrentamiento y a la expresién de la majestad divina del mo- narea, su propiciador, que aparece tocado con la tiara de cuernos, propia de los dioses, y elevado a su ambito sobrenatural. Las formas elegantes y la composicién ligera de estas obras acadias se aprecian por igual en la gliptica. Escenas narrativas o seriadas fueron configu- radas con desahogo y flexibilidad, y con la coherencia que no llegaron a lo- grar los tiltimos sellos sumerios tras superar la densa abstraccién del estilo de brocado. RENACIMIENTO DEL PER{ODO NEOSUMERIO La ciudad de Lagash fue una de las que comenzaron a desligarse del estéril dominio de los guti, establecido tras el hundimiento del imperio acadio. Antes que Umamu fundara la III dinastia de Ur y levara a cabo la reunificacién del Pais, la modesta Lagash produjo, durante el esplendoroso gobierno de Gudea y de su hijo Urningirsu, obras de escultura que constituyen la parte principal de las conocidas de esta época, y revelan asimismo el caracter renovador de la tradicién sumeria que tuvo toda su produccién. 86Pequetio Gudea sentado © Gudea Sarzec-Cros Siglo xxl aC. Diorita: 45 em: Procede de Lagash, Tello. Paris. Museo del LouvreEstela o Piedra Negra del Cédigo de Hammurabi, rey de Babilonia Hammurabi ante ios Saas Siglo xvUI ac. Basalto: 225 cm, Procede de Susa. Paris, Museo del LouvreGudea y Umningirsu volvieron a ser los devotos suplicantes y los sumisos ejecutores de los designios de los dioses. También lo seria Urnamu de Ur, aunque de nuevo ostentase el poder sobre todo el territorio. La compacta construccion de las estatuas y los peculiares rasgos sumerios reaparecieron otra vez de un modo decidido, y una rigida quietud, junto con una acusada abstraccién de las ropas, que pricticamente configuran las esculturas, acen- tuaron la reduccién a su mistico y pasivo papel. ‘Sin embargo, esta enérgica negacién de la época acadia no borr6 todas sus huellas, La entidad de algunas de las tallas lagashitas, que alcanzan un ta- mato considerable, y la extraordinaria precision del modelado de la reducida superficie corporal que dejan a la vista las largas tinicas que envuelven a los personajes cuentan con el precedente de la alta cualificacién de los talleres imperiales de Akad. El naturalismo de los rostros y de los brazos y hombros, libres de los dos ensi son también una marca estilistica de la escultura acadia, traductora de la nueva estima de la condicién humana que aproximé a sus reyes al rango divino. La tradicién acadia subyacente leg a hacerse mas manifiesta cuando se relajé el rigor inicial de la excluyente actitud de retomo a la pasada hegemo- nia sumeria. Shulgi, hijo de Uramu y sucesor suyo a la cabeza del reino uni- ficado, adopt significativamente el titulo acadio de rey de las cuatro partes del mundo, mientras los gobernantes de Mari se representaban con los cuer- nos, simbolo de su calidad divina. La caracterizacién tipicamente neosumeria de Ia estatua de uno de ellos, Ishtup-lum, cedié en otras a la incorporacion de rasgos acadios. La efigie de Puzur-Ishtar o la fragmentada de Idi-Ilum reu- nen los mas explicitos: las proporciones elegantes, la presencia decidida y el artificioso dibujo de los cabellos de la barba y de las orlas de la vesti- menta. EL FLORECIMIENTO DE LA BABILONIA DE HAMMURABI La doble herencia sumerio-acadia, imbricada indisociablemente en la cul- tura mesopotémica, configuré la esencia de la plastica de la emergente Babi- Ionia, centro del reino unificado de nuevo por su rey amorita Harimurabi tras la disgregacién que en aquellos tiempos consiguié acabar con el poder de la MI dinastia de Ur. La cabeza de un gobernante, que podria representar al propio Hammurabi, hallada en Susa, es comparable en sus rasgos generales a la de Puzur-Ishtar de Mari, si bien debe advertirse que incorpora la novedad de una cruda fran- queza en el modelado y la expresién del rostro que no seria exclusiva de esta obra en la época. : La famosa estela de Hammurabi, que desarrolla el cédigo legislative im- puesto por Hammurabi y en la que éste aparece ante el dios Samash como décil intermediario de sus propésitos, demuestra un claro arraigo en la fervo- rosa época neosumeria. Repite la escena de presentacién,con la que fue cul- minada la estela de Urnamu, constructor del templo, 0 con la que se decora- ron abundantemente los sellos contemporéneos. También mantiene las formas caracteristicas de esos precedentes, aunque la seftalizacién de los plie- gues de la tinica de Hammurabi responde a una intencién naturalista que las supera, lo mismo que el realismo de la caracterizacién del rey o la representa- cién no frontal de las tiaras de cuernos de los dioses, rasgos explicitos de la autonomia creativa de este pujante lapso de auge cultural babilénico 89Escena de sacrifcio. Siglo xvi a.C Pineura mural: 45 cm de altura, Procede de Mar Alepo. Museo Arqueol6gico. cabeza de Hammurabi. Siglo xvi ac ede de Susa ris, Museo del LAS PINTURAS DEL PALACIO DE MARI Arrasado en la expansién de Hammurabi de Babilonia, el palacio de Mari habia conocido hasta entonces diversos momentos de esplendor. Entre ellos destacé el de Zimrilim, bajo cuyo mandato fueron realizadas las pinturas mas importantes de las conservadas en el extenso conjunto cortesano y también de las conocidas de toda la cultura mesopotémica Consisten en una gran composicién que decoraba los muros del patio desde el que se accedia al sal6n del trono, un lugar apropiado para represen- tar la entrega al rey de los atributos del poder, la vara y el'aro, de manos de la diosa Ishtar. Esta escena, conocida como investidura’de Zimrilim, centraba la representacién entera. A sus flancos se disponian animales fantasticos, como el grifo y la esfinge, arboles y pajaros, ademés de otras figuras de deidades; debajo, otras dos diosas hacian brotar de sendos vasos el agua fertilizadora cuajada de peces (que vertia en la realidad la estatua de la diosa del vaso ma- nante hallada en la misma Mari y realizada en esta época) 9La investidura no representa una novedad iconogréfica en la tradicién me- ‘sopotamica, jalonada de ejemplos de esta legitimacién divina del gobernante, pero muchos motivos del panel sf eran ajenos a ella. Los grifos y las esfinges pertenecian al ambito cultural del Levante, las hojas de los arboles centrales del panel fueron esquematizadas a la manera egipcia y las espirales de la orla decorativa que delimita la pintura eran un elemento distintivo del repertorio decorativo minoico. La conexién entre la cultura mesopotdmica y la de la zona occidental, que Mari favorecia por su ubicacién periférica, quedaba asi tempranamente reflejada en este singular vestigio pictérico. LA BABILONIA KASITA Slo los Hamados kudurrus ~estelas destinadas a servir de hitos indicadores de posesiones territoriales~ ilustran la plastica del largo perfodo kasita. Cons- tituyen casi la tinica fuente para su conocimiento, a excepcién de la gliptica Pero no representan sino una manifestacién muy peculiar del relieve, lo que también se deduce de la discordancia que existe entre sus representaciones y las de los sellos. Asi, las de los kudurrus estarian justificadas por una utilidad concreta: reforzar el texto inscrito en el mojén. La temética de estas ilustraciones se resumié casi siempre a la represen- tacién de simbolos de los dioses. Con ellos se avalaba la inscripcion que daba cuenta de la propiedad. En el ultimo periodo se introdujo la efigie del monarca como refuerzo conminativo del respeto a la adjudicacién de las tierras. * Si las primeras composiciones declaran una singular interpretacin kasita de la iconografia religiosa, las que sustituyeron este particular panteén por la figuracién humana admiten una mejor aproximaciGn a su valoracién estilis- tica. El ejemplar que reproduce al rey Melishipak presentando a su hija a la diosa Ishtar es especialmente significativo de la prolongacién de la tradicién ‘mesopotémica, revestida de una actualizacién que conduciria al ultimo resur- gir del perfodo neobabilénico. EL DESPEGUE ASIRIO Los eseasos restos escultoricos de la época asiria media ilustran la transfor- ‘macién que experimenté la expresién artistica de esta regin después de su desligamiento del imperio mitanio, en el siglo XIV a.C., momento del co- mienzo de su importante ascensién en el entorno. Un relieve de yeso, que quiza representa al dios Asur como potencia de la naturaleza, evidencia la base fundamentalmente mesopotamica de la que parti6 esta diferenciacién de la plastica asiria, que supondria a su vez el punto de partida de la riquisima y peculiar produccién rélivaria del periodo tardio. Un altar del rey Tukulti-Ninurta figurado con un relieve manifiesta consu- mado este cambio, en el estilo y en la concepcitin diversa de la relacién con los dioses, cuyo distaniciamiento se tradujo con importantes novedades icono- ‘grdficas en las representaciones de cardcter religioso. La gliptica, mejor conocida que la escultura en sus restantes manifestacio- nes, desarrollé un episodio de esplendor slo comparable al del periado aca- dio, La variedad de los motivos y la excelencia de sus composiciones desta- can especialmente tras el estancamiento que caracterizé el grabado de los sellos a lo largo de la época neosumeria y paleobabilénica. 2iglo Xil aC Diorita: 90 em de aleura, Paris, Museo del LouvreoF Reconstruccin Lira de Ur. 2500 a.C, |Armazén de madera recubi de oro y lapislézul Procede del aj uneratio de laHasta mediados del siglo x1X los mitos griegos y los poemas homéricos constituian practicamente toda ae eee ‘Troya, Micenas o el palacio del rey Minos no eran concebidos més cerca saab Saracen los textos ho- sdeoce edicnbnnt om dence el oe AE sudades y, em-pleando en ello toda su fortuna, se dedicé a recorrer y excavar aquellos luga- res donde pudiera ratificar su teorfa. Entre 1870 y 1882 excavé Troya, las tumbas del circulo A de Micenas y las ciudadelas de Tirinto y Orcomenos. Todos estos restos confirmaban la existencia de una cultura consolidada alre- dedor del 1600 a.C. Ia cual fue denominada afios més tarde micénica. A partir de este momento los descubrimientos se multiplican. Halbherr en 1884, y sobre todo Evans en 1900, entre otros, descubren en la isla de Creta ‘una civilizacién mds antigua que la del continente, la minoica, contrapunto de la que, mas modesta y contemporinea a aquélla, se desarrollé en las pe- ‘quefias islas griegas del mar Egeo, las Cicladas. Otras islas, como Rodas 0 Chipre, mostraban haber tenido también importantes asentamientos, y lo mismo las costas del Asia Menor. En definitiva, se trataba de diversas cultu- ras que, bajo una forma original, se habian desarrollado entre el 3000 y el 1200 a.C° configurando un mundo pregriego mucho mas complejo, fruto de razas, estilos y costumbres distintos entre si. Los primeros investigadores de la Edad del Bronce griega intentaron siste- matizar cronolégicamente este periodo, organizéndolo de forma regional, acufiandose asi los nombres de helddico, ciclidico y minoico; el primero para ei continente griego, el segundo para las islas del Egeo y el tercero para Creta. Cada uno de estos periodos se dividia en tres (antiguo, medio y re- iente), los cuales a su vez se subdividian también en tres fases, designadas numeralmente como I, Il y III. A pesar de su simplicidad y la falta de concor- dancia en muchos casos, esta cronologia esta considerada como clasica y con algunas modificaciones continiia siendo utilizada, salvo en el caso de Creta, por gran parte de los investigadores. Dos culturas de este periodo, la cretense y la micénica, la segunda cronolé- gicamente posterior a la primera, monopolizan por su importancia el pano- Tama creativo de este momento, Sin embargo, numerosas manifestaciones ar- tisticas merecen nuestra atencién, entre ellas las desarrolladas por la cultura cicladica, ARTE CICLADICO Las islas Cicladas fueron desde antiguo el puente natural entre las costas del sur de Grecia y las del Asia Menor. Su gran niimero y su escalonada posi- cidn facilitaban en gran medida el transito maritimo a través del Egeo, gracias a lo agreste de sus costas, salpicadas de bahias y muy aptas para los barcos de la Edad del Bronce. Las principales fuentes de riqueza fueron segin pa- rece, las minas de plata y plomo, asi como la explotacién de las canteras de marmol (Naxos y Paros) y de obsidiana (Melos); sin menospreciar el papel de la agricultura, la pesca o la ganaderia. Artisticamente, la cultura cicladica destaca por ser la creadora de unas for- ‘mas escult6ricas realmente novedosas y que no tienen simil con otras mani- festaciones coetaneas. Se trata de estatuillas de marmol cuyo tamaiio oscila entre unos pocos centimetros y un metro, datables, aproximadamente, en el cicladico antiguo Ill, alrededor de 2300-2100 a.C. En general, reproducen idolos femeninos, pero no de forma exclusiva, y han sido halladas sobre todo en enterramientos. Aunque de ordinario carecen de ademanes, hay también estatuillas que muestran actividades concretas, como tocar un instrumento o levantar losTatedor de lira Ciclédico [Antiguo II Marmol: 22,5 em de alturaMapa de la isla de Crea 98 8 xg brazos en sefial de adoracién. El rasgo mas particular de estas figuras es su marcado cardcter geométrico, lo cual, aftadido a una simplicidad de planos y lineas, genera unos rostros y cuerpos sin apenas facciones y con sus miem- bros claramente estereotipados ARTE MINOICO La situacién geogrdfica de la isla de Creta, a mitad de camino de Europa, Asia y Africa, asi como su forma fisica, clima y, antiguamente, flora y fauna, son en gran medida responsables de la aparicién de una de las mas originales civilizaciones de la Edad del Bronce europea, nos estamos refiriendo a la cul- ‘ura minoica. Los antiguos griegos guardaban en sus mitos un vago recuerdo de la impor- tancia de la isla, pues es en Creta donde se desarrollan algunas de las leyen- das més bellas del mundo helénico. No hay que olvidar que la isla es la cuna ide Zeus -el padre de todos los dioses-, la patria del poderoso rey Minos y el escenario, de las aventuras de Teseo, Ariadna y el minotauro. Estos mitos y poca cosa mds era lo que se conocia de la antigiedad de Creta. Y no sera hasta principios del siglo xx cuando, movidos por el espiritu romantico de la época y por los prolificos resultados de Schliemann en Troya ¥y Micenas, diversos grupos de investigadores inician la exploracién arqueol6- gica en distintos puntos de a isla. Los resultados no se hicieron esperar, pues, ante el asombro general, las excavaciones pusieron al descubierto las huellas ‘materiales de una civilizacién totalmente desconocida hasta entonces. Una cultura mas antigua que las ya conocidas en Grecia y en el Egeo, y que se habia desarrollado contempordneamente a los tres imperios egipcios, entre el 2600 y el 1100 a.C. La nueva cultura, quiza por el espiritu romantico que co- ‘mentabamos, fue denominada minoica, en honor del rey mitico de la isla Minos. MARCO CRONOLOGICO Arthur Evans, el arquedlogo responsable de la excavacién del palacio de Cnosos -el més importante de la isla-, fue el primero en crear una secuencia cronolégica para todo el mundo minoico. Su propuesta se basaba en una evo-lucion de tres fases que se desarrollaban entre el 3000 y el 1100 a.C.: minoico antiguo, minoico medio y minoico reciente, subdivididas a su vez en tres pe- riodos. La cronologia anterior esta considerada como clasica, aunque su organiza- cién simétrica en fases y periodos ha sido puesta en tela de juicio por muchos investigadores. Como respuesta a esta polémica, Nicolés Platon, responsable de la excavacién del palacio de Kato Zakros, ha propuesto una nueva organi- 2acion cronologica. Basandose en las sucesivas destrucciones y consiguientes reconstrucciones que se observan en todos los palacios -las construcciones ‘més significativas de esta cultura-, Platén ha establecido las cinco fases si- fguientes: periodo prepalacial (2600-1900 a.C,); periodo protopalacial, o de Jos primeros palacios (1900-1700 a.C), periodo neopalacial, o de los segun- dos palacios (1700-1380 a.C); perfodo pospalacial (1380-1100), y perfodo Subminoico (1100-1000), A pesar de su aparente complejidad terminolégica, lo cierto es que la cro- nnologia propuesta por Platén da una mejor respuesta a la particular evolucién de la cultura cretense. La razén hay que buscarla en las repetidas y en algin ‘caso poco explicadas destrucciones de que son abjeto los palacios. Asi, tras fun periodo de gestacién (el prepalacial), la cultura minoica eclosiona con la ‘apariciGn y desarrollo de los primeros palacios, los cuales son destruidos alre- edor del 1700 a.C., tal vez a causa de un terremoto que asolé la isla. Pero la econstruccién fue inmediata y la fase siguiente, la neopalacial, es conside- ada. como el periodo clisico de la cultura minoica. Es el momento del gran Salén det tromo del palacto de Cnosos. Minoico Medio Ill 1650-1580 a.C Cretaarte cretense y el de maximo esplendor de palacios como el de Cnosos, Fais- tos, Mallia 0 Zakros. A partir del 1450 a.C. toda esa civilizacién desaparece rapidamente y los palacios son de nuevo, destruidos por completo. Sin embargo, sdlo el de Cno- sos fue reconstruido, pero esta vez por gente venida de fuera de la isla: los micénicos; del resto no quedé nada. ‘Sobre la causa real de la desaparicién de la civilizacién minoica se ha espe- culado mucho, siendo probable que se debiera a la combinacién de varios factores. Asi, hacia el 1500 a.C. se produce la violenta erupcién volcanica de la isla de Thera, la cual afect6 con seguridad a Creta. Este desastre natural, ocurrido unos cincuenta afos antes, debié de influir de manera muy negativa sobre una sociedad profundamente religiosa como la ‘cretense; hecho que, unido a probables revueltas internas, pudo motivar el declive de los palacios y su posterior destruccién violenta entre 1450 y 1380 a.C. Tampoco se ha de desestimar la participacién de gentes fordneas en este proceso. Los dos periodos siguientes, el pospalacial y el subminoico, representan el establecimiento en la isla de una cultura distinta pero deudora de la cretense, la micéni¢a. LA SOCIEDAD MINOICA La civilizacién minoica se estructura sobre los llamados palacios, los cuales son el centro administrative, econdmico y religioso de la comunidad. La po- blacién, por su parte, habitaba en aldeas proximas a los palacios 0 bien junto al mar o las zonas de cultivo, tal como muestra la pequefia ciudad de Gour- nia, donde aparecen algunas de las pocas construcciones de cardcter civil que hhan perdurado hasta nuestros dias. Megaron de ls Reina dc palacio de Cots Perfodo Minoico Reciente L, 1580-1450 ac Interior \cretaPropleos del Palacio Cnosos Los cretenses constituyeron sobre todo una civilizacién comercial, que ba- saba su economia en la produccién agricola y ganadera, y en ¢l transporte y venta de articulos manufacturados y materias primas, producidos por ellos mismos 0 por otras gentes del Mediterréneo oriental. ‘Como resulta l6gico comprender, todo este comercio se realizaba por mar, lo cual indica la presencia de importantes flotas de barcos y un profundo c nocimiento y dominio de las artes de la navegaciin: es lo que se denomind Talasocracia minoica. Uno de los aspectos més destacados de la cultura minoica es su religion, la cual, al parecer, forma una unidad indeslindable con la propia vida cotidiana. Probablemente practicaban un tipo de culto animista, raz6n por la que no existen imagenes de sus dioses, ni grandes santuarios dedicados a una divini- dad concreta. Sobresale de modo especial toda una serie de ritos (las famosas tauromaquias) que tienen en el toro su motivo principal y que indican, con tuna cierta seguridad, el culto a un principio fecundador relacionado con la Diosa Madre tierra. t Existen también otros simbolos, como la doble hacha (labrix), el escudo bilobulado, las piedras sagradas (betilos), el arbol, la serpiente, y quizé la co- lumna, que apuntan en la misma direccién. No es evidente que los palacios fueran gobemnados por un monarca tal ‘como hoy en dia lo entendlemos, antes bien, y dado el caraicter religioso de los minoicos, debemos de suponer que el poder civil y religioso eran una misma Nos encontrariamos, por consiguiente, ante una clase social dirigente que ‘cumpliria con las funciones religiosa, econémica y administrativa, y en la que seguramente existia algiin lider destacado que disfrutaria de algunas atribu- ciones especiales.Cabeza de toro Jadornando la parte elantera de una lira. ‘Segunda mitad del rillenio it aC [Oro con cm de altura 102 Una exequia real: la ornamentacién de las liras del cementerio de Ur El cementerio real de Ur ha ofrecido fantasticos tesoros, procedentes del ajuar funerario de las distintas tumbas, de una riqueza enorme tanto por la ‘cantidad como por la calidad de los objetos, la mayoria labrados en oro y ppiedras preciosas, que reflejan el gran momento artistico que se vivia en la época. Entre las piezas de gran belleza que mas llaman la atencién cabe destacar las arpas que levan como mascarén de proa cabezas de toro en oro t incrustaciones de piedras como lapislézuli, en donde la madera ha desaparecido, pero se conservan los ricos mosaicos que cubren las cajas de resonancia y los brazos que sostenian las cuerdas, lo cual permitié una restauracién completa de estos instrumentos musicales de cardcter ritual.LA PINTURA MURAL MINOICA ‘Sin embargo, no existe interés alguno por representar escenas de cardcter funerario, bélico o que signifiquen el culto a una personalidad concreta, sea rey 0 sacerdote. Incluso en aquellas imagenes en las que podemos deducir claramente una actitud religiosa, ésta se representa sin que sea evidente la presencia de la supuesta divinidad, que es suplida mediante simbolos como la columna, el arbol, Ia doble hacha (labrix) 0 una cornamenta de toro, Formalmente, las figuras humanas estan representadas con el tipico con- vencionalismo oriental que dispone la cabeza, las piernas y los pies de perfil, mientras que los hombros se muestran de frente. A pesar de las semejanzas formales con otras culturas, como la egipcia o la mesopotdmica, la originali- dad de la pintura cretense queda de manifiesto por la singular manera de re- presentar la figura humana. Esta es el resultado de un proceso de elaboracién intelectual exclusivamente minoico y no de una mimesis de modelos ford- neos, y se concreta en la realizacién de imagenes idealizadas. No hay que ol- vidar que, a pesar de su caracter seguramente religioso, la pintura cretense es tun arte que se crea para que sea contemplado basicamente por seres vivos, al contrario de lo que puede suceder, por ejemplo, con buena parte de las mani- festaciones plisticas egipcias. = Caracteristicas técnicas Con frecuencia se tiende a considerar la pintura cretense como pintura al fresco. Pero, si hemos de atenernos a la realidad, deberfamos calificarla mas correctamente como un seudofresco, pues los colores estin realizados con la técnica del temple. Sobre una capa de revoque todavia fresco, y tras compar- timentar la pared mediante cuerdas o hilos tensados que delimitaban el espa- cio de las diferentes escenas y figuras, los colores eran aplicados sobre la pared mediante pinceles o espatulas. Las tintas son generalmente planas, sin gradacién, existiendo una gama de tonalidades bastante amplia, pero con predominio de los colores claros como el rojo, el azul, el blanco y el verde. Generalmente, la pintura se aplicaba sobre las paredes de las habitaciones, en sarcéfagos de terracota y en elementos arquitectOnicos como pérticos, co- lumnas o fachadas, y las primeras son las mas elaboradas. Destaca en-este sentido una variante, la decoracién pintada con relieves, de la cual se conser- ‘yan muy pocos ejemplos. MANIFESTACIONES ARTISTICAS DE PEQUENO FORMATO. El genio cretense dio muestras de una gran creatividad en toda una serie de objetos de pequefio tamafio, cuyo valor para entender el arte y la sociedad minoica es imprescindible. De entre ellos, la pequefia estatuaria, el tallado de piedras nobles, la cerdmica y la orfebreria destacan por su calidad artistica y técnica. - = Escultura La cultura minoica, ignor6, al parecer de forma voluntaria, la escultura de caricter monumental que se resalta en otros lugares. 103Desarrollé un niimero importante de modelos de pequetias figuras realiza- as con todo tipo de materiales (bronce, marfil, terracota o piedras nobles), ‘que reflejan distintos personajes y actitudes. Destacan: el adorante y.el acré- bata del toro, pero sobre todo las famosas diosas de las serpientes. Otro claro ejemplo de la habilidad técnica de les artesanos cretenses es el tallado de piedras nobles. Generalmente utilizaban mérmol, cristal de roca, ‘obsidiana 0 esteatita, piedra muy dictil y facil de trabajar. Existen distintos tipos de talla, desde la reproduccién en piedra de formas ceramicas, hasta la realizacién de relieves (vaso de los segadores) o formas figurativas como el co- nocido rhyton en forma de cabeza de toro. * Cerémica La aparicién de la cultura minoica significé un cambio radical en la manera de entender la produccién cerdmica y, consecuentemente, conllevé el desa- rrollo de productos ceramicos de gran calidad. La razén de este desarrollo hay que buscarla en el cardcter comercial de la propia civilizacién cretense que, tal como sucedera siglos més tarde en la Grecia arcaica, utilizaba estos productos como base para el igrercambio econémico. Este hecho permite jus- tificar la presencia de diversos talleres en la isla, proximos o sitos en los mis- mos palacios, los cuales elaboran distintos modelos cerimicos incluso de forma coeténea. En lineas generales, se trata de una cerémica perfectamente torneada, en la que destacan sobremanera la calidad de los materiales empleados y su deco- racion pintada. Esta, a diferencia de la pintura mural, carece de representa- ciones humanas, concentrando su programa decorativo en imagenes de fauna y flora marinas, y en algiin elemento simbélico como la doble hacha o las es- pirales y curvas Los colores empleados revelan un profundo conocimiento técnico; no hay que olvidar que la mezcla de barro utilizada, el tiempo y la temperatura de coccién son factores determinantes a la hora de conseguir una coloracién 104 Escena de tauromaguia. Hacia 1500 a.C. Procede del ala este del palacio de [Cnoses, |Candia. Museo Arquedlégico, Vasos de Vafio, Minoico Reclente, siglo xV aC. Oro, Proceden de Esparta, eumba de Vato Atenas. Museo Arquealégico Nacional106 La diosa de las serpientes, Perfodo Minoico Medio It fo Reciente 1, hacia 1600-1500 a.c. Loza: 29,5 cm de altura, Procede de Cnosos. Candia. Museo Arquedlégico,conereta para la pieza. Existe una amplia gama cromatica que va del rojo al negro, pasando por el blanco y el ocre, y que se plasma en las piezas a través de conjuntos bicromos e incluso policromos. Entre la gran diversidad de estilos y formas destaca por su especial aca- bado y calidad la ceramica llamada de Kamarés nombre de la cueva en que se encontraron sus primeros ejemplares-, también lamada de «cdscara de huevo», debido a la extrema delgadez de sus paredes. = Orfebreria Una eivilizacién comercial como la cretense no podia pasar por alto un valor tan importante para el intercambio como es el trabajo de metales no- bles. Los orfebres minoicos desarrollaron distintas técnicas, como el repujado y el granulado, consiguiendo piezas de gran valor mateyial y artistico. EI material preferido era el oro, con el que realizaban collares, sellos, pe~ ‘quefios vasos rituales e incluso incrustaciones o empufiaduras de armas. En un principio puede parecer poco original, pero si analizamos el repertorio fi- gurativo de estas joyas nos daremos cuenta de su enorme importancia desde el punto de vista artistico. En estas piezas de oro es donde el artesano cretense dio muestras de una mayor creatividad. No sujeto a las rigidas normas de la pintura mural, las fi 107