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    Clifford (erro (Oyen) iter Cavtrute 5 EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL 1 Con cierta frecuencia, se dice que resulta dificil hacer comenta- rios sobre el arte. Incluso cuando est compuesto por palabras en Jas artes literarias, y atin mas cuando esta compuesto por pigmen- 10s, sonidos, piedras o cualquier otra cosa en las artes no literarias, parece que existe en un mundo propio, més alla del alcance del di Eurso. En efecto, no solo es dificil hablar de él; también parece inne- ‘cesario hacerlo. Habla, como decimos, por sf mismo: un poema no debe significar, sino simplemente existir; si hemos de preguntarnos ‘qué es el jazz, es que nunca llegaremos a conocerlo, Las arlistas perciben esto de un modo especial. Muchos de ellos consideran que lo eserito y dicho acerea de su obra, 0 acerea de la obra que admiran, acierta en el mejor de los easos, y provoca confu- sién en el peor. «Todo el mundo quiere entender el artes, escribié Picasso, «por qué no prueban a entender el canto de un ‘pajaro?. La gente que intenta explicar pinturas no hace generalmente sino pe- dir peras al olmo.»! Ahora bien, si esa sentencia nos parece exces ‘vamente vanguardista, ahi tenemos a Millet, resistiéndose a su clas ficacién como saintsimonista: «Las habladurias en torno a mi Cavador me parecen muy extranas, y os agradezco me las dels a co- nocer, pues ello me da una nueva ocasién para admirarme de las ideas ‘que la gente me atribuye. . Mis criticos son hombres de gusto y edu- acién, pero yo no puedo meterme en sus zapatos, y como desde que naci jamés he visto otra cosa sino campos, intento decir de la mejor manera lo que vela cuando estaba en la obras.” ‘Sin embargo, cualquier persona sensible a las formas estéticas siente algo similar. Aun aquellas personas que no tienen arrebatos isticos 0 sentimentales, ¥ que mi siquiera son dadas a arranques de devocién estética, se inquietan cuando la conversacion sobre una obra de arte en la que creemos vislumbrar algo valioso se prolongs durante demasiado tiempo. El abismo existente entre lo que hemos visto en la obra (0 lo que nos imaginamos que hemos visto) y los bal- 118 CONOCIMIENTO LOCAL bbuceos que logramos pronunciar sobre ella es tan vasto que nues- tas palabras parecen huecas,flatulentas o falsas. Resulta muy su: gerente esa doctrina que sefiala que, una vez el arte haya hablado «de Io que no se puede hablar, se debe guardar silencio», Por supuesto, casi nadie (y en esto se incluye a los artistas) guar- da silencio, excepto los verdaderamente indiferentes. Por el contra- rio, la percepeién de que hay algo importante en cada obra particu- lar oen las artes en general impele a la gente a hablar (y a escribir) 1cesantemente sobre éstas. Las cosas que tienen un sentido para no- otros, no pueden abandonarse, como si flotasen en la mera trascen- dencia, y por es0 describimos, analizamos, comparamos, juzgamos ¥yclasificamos; por eso construimos teorias acerca de la creatividad, Ia forma, la percepcion, la funcién social; también por eso conside- ramos que el arte es un lenguaje, una estructura, un sistema, un acto, un simbole, un modelo de sensaciones: finalmente, por eso emple: ‘mos metaforas cientificas, espirituales, tecnologicas, politicas; y si todo esto falla, encadenamos frases oscuras y esperamos que algun otro las esclarezea por nosotros. Parece que la aparente inutilidad de toda reflexion sobre el arte rivaliza con la profunda necesidad que sentimos de hablar interminablemente de él. ¥ es este peculiar esta- do de cosas el que quiero investigar, con la intencién de explicarlo, pero sobre todo para determinar qué diferencias comporta, Hasta cierto punto, cl arte se describe en todas partes por medio de lo que podrian llamarse términos profesionales (craft terms) —en. términos de progresiones tonales, relaciones cromaticas o formas pprosédicas— Esto resulta particularmente cierto en Occidente, donde {temas como la armonta o la composicion pictorica se han desarro- ado hasta alcanzar el estatuto de ciencias menores; la evolucién mo- ‘derna hacia el formalismo estética, representado paradigmaticamente cen la actualidad por el estructuralismo y por aquellas variedades de ‘semidtica que tratan de imitar su ejemplo, no es sino una tentativa de generalizar este enfoque hasta hacerlo més extensivo, un intento de crear un lenguaje técnico capaz de representar las relaciones in- ‘ternas entre mitos, poemas, danzas o melodias en términos abstrac- tos, intercambiables. No obstante, el enfoque profesional de la refle- xxién artistica no se halla en modo alguno limitado a Occidente o a Ia era moderna, como nos lo recuerdan las complejas teorfas de la ‘musicologia india, la coreografia javanesa, la versificacién aribiga 6 los relieves yoruba, Incluso los aborigenes australianos, que con Frecuencia son el ejemplo favorito de pueblo primitive, analizan sus disefios corporales y pinturas de arena en docenas de elementos for- EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL 19 ales, aislables y fijos, unidades graficas de una gramatica iconica de la representacién.? Ahora bien, lo mds interesante, y creo también que lo mas impor- tante, es que s6lo en la era moderna y en Occidente ciertas personas ((odavia una minoria, destinada, a mi entender, a permanecer como tal) se las han arreglado para convencerse a si mismas de que el de- bate técnico sobre el arte, sea cual fuere su desarrollo, es Suficiente para una comprensién completa de éste; que el secreto del poder es- {etico esté localizado en las relaciones formales entre los sonidos, imagenes, volmenes, temas o gestos. En todas partes —, como ya he dicho, en mayor medida entre nosotros— otras formas de refle- xién sobre el arte, cuyos términos y concepciones derivan de sus con- tenidos culturales, pueden ofrecer, o bien reflejar,o incluso cuestio- nar o describir (aunque no crear por si mismas) un muestrario de ideas sobre el arte, para conectar sus energias especificas con la di- ‘ndmica general de la experiencia humana. «La propuesta de un pin- tors, escribié Matisse, a quien dificilmente se puede acusar de su- bestimar la forma, eno debe considerarse aparte de sus medios pPictoricos, y estos medios pictoricos deben ser tanto mas completos (00 digo complicados) cuanto més profundo es su pensamiento. Soy incapaz de hacer distincién entre el sentimiento que tengo de la vida y mi manera de expresarlo.»t Por supuesto, la opinion que un individuo 0, lo que es mas grave, puesto que nadie es una isla sino simplemente una parte del océano, Ta concepeién que un pueblo tiene de la vida aparece en muchos otros “mbitos de su cultura, y no s6lo en su arte. Aparece en su religién, ‘en su moralidad, en su ciencia, en su comercio, en su tecnologia, en su politica, en sus diversiones, en su derecho, incluso en la forma en ‘que organizan su existencia pricsica cotidiana. Toda reflexién sobre el arte que no sea simplemente técnica o bien una mera espirituall- zacién de la técnica —esto es, gran parte de ese debate— pretende basicamente situar el arte en’el contexto de esas otras expresiones dela iniciativa humana, y en el modelo de experiencia que éstas sos- tienen colectivamiente- Al igual que la pasién sexual o el contacto con lo sagrado, otras dos materias sobre las que tambien resulta dificil pronunciarse, pero aun asi necesarias, no podemos permitir que la Confrontacion con los objetos estéticos, opacos y herméticos, quede al margen del curso general de Ia vida social Tales objtosexigen ser asimilados. Entre otras cosas, esto implica que la definicién del arte de cual- ‘quier sociedad nunca es completamente intra-estética, y ademés, que 120 Cconoctaeero Loca, ee tipo de definicion raramente supera un cardcter marginal. El prin- Cipal problema que presenta el fendémeno general del impulso estéti- ,en cualquier forma y como resultado de cualquier téenica en que ppucda mostrarse, es como situarlo dentro de as restantes formas de Ia actividad social, cOmo incorporarlo a la textura de un modo de vida particular. Y situarlo de tal forma, otongar a los objetos de arte ‘una significacion cultural, es slempre un problema local; sin impor: tar cudn universales puedan ser las cualidades intrinsecas que le ator ga su poder emocional {y no pretendo negarlas), el arte no significa ‘una mitma cosa en Ia China clasica que en el Islam elasico, entre los indios pueblo del suroeste de Estados Unidos que en las tlerras altas de Nueva Guinea. La variedad que los antropéloges han docu. ‘mentado en las creencias en espiritus, en los sistemas de clasifica- sno en las estructuras de parentesco de diversos pueblos, y no sélo fen sus formas inmediatas, sino también en su modo de «estar en el ‘mundo» que fomentan y ejemplifican, se extiende también a sus tam bores, esculturas, canios y danzas. 'Es el Fracaso a Ia hora de documentar esa variedad por parte de ‘muchos estudiosos del arte no-ccidental, y particularmente del ls ‘mado «arte primitivor, el que conduce al comentario tantas veces tescuchado de que los pueblos de tales culturas no reflexionan, 0 no To hacen demasiado bien, sobre su arte —que tnicamente cscul pen, cantan, tejen o cualquier otra cosa, silenciosos en su destreza—. To que se quiere sefilar es que no hablan de su arte del modo en gue lo hace —o le gustaria hacerlo— el observadgr. es decir, que no reflesionan sobre sus propiedades formales, su contenido simbéli- co, sus valores afectivos o sus rasgos estilisticos, sino de forma laco: nica y criptica, como si tuvicran escasas esperanzas de ser com prendidos. Por supuesto ellos hablan sobre su arte, como lo hacen sobre cual- quier otra cosa llamativa, sugerente o emocionante que pase por sus Vidas; hablan sobre su modo de empleo, sobre su poseedor, sobre el momento en que te ejecuta, sobre quién lo ejecuta o realiza, sobre sctividad, sobre los obje tos con los que puede intercambiarse, sobre su nombre, sobre su ori gen, etcétera. Sin embargo, a menudo se considera que esto no supo- he reflexionar sobre el arte, sino acerca de otra cosa —la vida ccotidiana, los mitos, el eomercio, olo que sea— Un hombre de la tri- bu tiv que conocié Paul Bohannan, que no sabia lo que le gustaba, pero que sabia perfectamente qué era el arte mientras cosia alcato- [ARTE COMO SISTEMA CULTURAL 12 ‘lamente la rafla* sobre una tela antes de someterla al tinte (y que rho examinaba Ia pieza hasta tenerla completamente acabada), le punts en una ocasion que «si el diseno no queda bien, se lo venderé f los tbo; si queda bien, me lo guardaré: yi queda cepecialmente bien, se lo dare a mi suegras: después de todo parecia que no estaba hhablando de su trabajo, sino simplemente de sus actividades socia: Jes? La vision del arte ofrecida desde la perspectiva de la estética ‘occidental (que, como Kristeller nos recordaba, solo surgié a media dos del siglo XVIII, en combinacién con nuestra propia nociéa cier tamente peculiar de «bellas artes»), ¢ incluso Ta ofrecida desde un cierto tipo de formalismo previe, nos deslumbra por Ia misma exis: tencia de los datos sobre los que podria construirse un conocimien- tocomparativo del arte. Y de este modo quedamos, como solia ace. er en los estudios sobre totemismo, sobre castas o sobre el precio de Ta novia —y todavia sucede entre los estructuralistas—, en manos {de una concepcién externa del 10 que lo somete supuestamen: tea un intenso examen, aunque en realidad lo aparta de nuestro an- gulo de vision. ara Matisse, lo que no ha de sorprendernos, dicho enfoque era lapropiads: los medios de expresion de un arte y Ia concepeién de la vida que lo anima son inseparables, y no podemos comprender los dobjeios estéticos como concatenaciones de pura forma, del mismo ‘modo que no podemos comprender el habla como un desfile de va- Fiaciones sintacticas, o el mito como una serie de transformaciones cstructurales. Tomemos como ejemplo uf objeto aparentemente transcultural y abstracto como la linea, y consideremos su significa: do, tal y come lo describe brillantemente Robert Farish Thompson, fen la escultura yoruba. La precision lineal, nos dice Thompson, la ‘absoluta nitidez de la linea, es una de las principales preocupaclo- nes de los escultores yoruba, preocupacion que captan aquellos que “aprecian el trabajo de es0s escultores; el voeabulario de categorias lincales que los yoruba emplean coloquialmente para wna serie de Intereses mas amplios que la escultura, es detallado y extensive. Los yoruba no solo graban lineas sobre sus estatuas, ceramicas y cosas asi-hacen lo propio en sus caras. El corte, de profundidad, direccion Ylongttud variables, practicado en sus mejillas, se emplea como un ‘medio de identificacién del Iinaje, como adorno personal y como ex- presion del estatus: y las terminologias del escultor y del especialis- 4 Fb may resitent, extra palmer del mismo nombre, may coms en tlnmee sas de Atay Aten (8) 22 ‘concen Loca 1a en escarificaciones —diferencian los «cortes» de las «rasgadurasr, yylas «perforaciones» o «desgarramientoss de las sheridas abjertas>— son idénticas hasta un grado de precisin exacto, Pero todavia hay ‘mas. Los yoruba asocian la linea von la civilizacisn: «Este pals ha ‘conseguido civilizarse» significa literalmente en yoruba «que esta tie- Fra tiene lineas sobre su cara, «"Civilizacion’, en yoruba», contintia ‘Thompson, sla —rostro sureado por senales— El mismo verbo que civiliza clrortro con senile de identidad en lor linajce urbanos y rurale: tam Dida civiliza Ia errs O $4 keke; O sdko (El traza Ine escarificaciones! €l esbrora el monte. El mismo verbo que designa las sebales yoruba ‘sobre un rostro sirve también para designar aquellos camminos y lindes (que se practican on la selva: Olandv: O dal O lapa (El practic® sn ‘nuevo camino; trad una nueva via; abrié un nuevo sendero} De hecho, tlverbo basico que indica ccatrizar (ld tiene multiples arociacionce con in imposicion del modelo humano sobre et desorden de la naturaleza tanto los tromos de madera como el restr humano Ia sels son sabier tose al admits la igualdad interna de la sustancia que ha de com quisiarse” Por consiguiente, el profundo interés del escultor yoruba por la linea, y por formas particulares de lineas, no proviene Gnicamente de un placer vinculado a sus propiedades intrinsecas, alos proble- ‘mas dela tecnica eseultorica, nl tampoco de «guna nocion cultural generalizada que podria aislarse como una suerte de estética nativa, Se origina en tna sensibilidad caracteristica en cuya formaciGn par- ticipa el conjunto de la vida —una sensibilidad en la que los signifi- ceados de las cosas son las cicatrices que los hombres dejan en ellas. Esta afirmacién —que estudiar una forma de arte significa ex: plorar una sensibilidad, que una sensibilidad semejante es esencial- ‘mente una formacion edlectiva y que los fundamentos de esa forma- cién son tan amplios y profundos como la existencia social—no s6lo hos aleja de la idea de que el poder estético sea una enfatizacion de los placeres de la técnica artistica. Asimismo, nos aleja de una idea que suele considerarse funcionalista, y que ademés se ha opuesto a ‘menudo a la anterior: esto es, que las obras de arte son mecanismos ‘complejos para definir las relaciones, sostencr las normas y fortale ‘cer los valores sociales. Nada especialmente notorio le ocurriria a la sociedad yoruba en el caso de que sus escultores dejasen de preo- cuparse por la pureza dela linea o, lo que tampoco me sorprenderia, por Ia escultura misma. En efecto, la sociedad no se desmoronaria; [HL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL 123 ‘simplemente, algunas de las cosas que experimentaron no podrian expresarse—y tal ver, después de algtin tiempo, tampoco podrian ex: perimentarse—,y la vida seria por ello mas gris. Por supuesto, cer. tas cosas pueden desempeiar un papel importante al colaborar con el trabajo social, incluidas la pintura y la escultura, del mismo modo ‘que cualquier cosa puede colaborar con éste manteniéndose al mar- igen. Pero la conexién fundamental entre el arte y Ia vida colectiva ho reside en semejante plano instrumental, sino en un plano semio- tico. Los apuntes de color de Matisse (el término es suyo) y las con: venciones sobre la linea de los yoruba no consagran, excepto tangen- clalmente, una estructura social, ni tampoco promueven doctrinas Stiles. Materializan un modo de experiencia y subrayan una actitud particular ante el mundo de objetos, para que los hombres puredan ast escudrifar en él Los signos o los elementos signicos —el amarillo de Matisse, la escarificaciéa yoruba— que componen ese sistema semiotico que pre- tendemos, con propésitos teéricos, denominar estético, se hallan co- nectados ideacionalmente —y no mecanicamente— con la sociedad cen la que se encuentran. Son, parafraseando a Robert Goldwater, do- ‘cumentos primarios; no son ilustraciones de concepciones que Ya es tan en vigor, sino concepeiones que buscan por si mismas—o para las cuales busca la gente— un lugar significative en el repertorio de los restantes documentos, igualmente primarios* Para desarrollar este aspecto con mayor precisin y disi Tes como «ideacional> o «concepcion», podemos di tun instante a algunos aspectos de una de las pocas cl arte tribal que presta atencién a las cuestiones semidticas sin su- ‘mergirse por ello en una confusion de formulas: el andlisis de An- thony Forge sobre la pintura mate en cuatro colores de los abelam de Nueva Guinea.” Dicho grupo produce, por emplear una frase de Forge, eacres de pinturas» sobre hojas lisas de espata de sags, cla- bboradas siempre en situaciones de culto de un tipa u otra. Las det Iles de todo ello se hallan perfilados en sus estudios. Pero lo que es de interés inmediato es el hecho de que, a pesar de que la pintura abelam oscila entre lo obviamente figurativo y Io totalmente abstracto (una distincién que, en tanto su pintura es declamatoria, y no des- ‘criptiva, carece de sentido para ellos), se halla principalmente conec- tada con el mundo mas amplio de la experiencia abelam por medio de un motivo obsesivamente recurrente, un ovalo cerrado, que repre: Senta, y como tal es conocido, el vientre de una mujer. Evidentemen- 124 ‘conocnatenro Local, tc, la representacién es, cuando menos, vagamente icénica, Pero para los abelam, la fuerza del motivo no reside en eso (pues se trata de tun éxito menor) sino en el hecho de que, gracias a esa representa. ‘lon, pueden estudiar una inquietud propia a partir de gamas cro- rmaticas (por si misma, la linea apenas se emplea entre los abelam como elemento estético, mientras que la pintura tiene un poder ma: Bico), una inquietud que aplican de formas ciertamente distintas en I trabajo, en cl ritual, en la vida domestica: la creatividad natural 4e lo femenino. Elinterés por Ia diferencia entre Ia creatividad femenina, quc los abelam consideran precultural, producto del ser fisico de la mujer. Y por consiguiente primaria, y la ereatividad masculina, que consi eran cultural, dependiente del acceso de los hombres al poder s0- brenatural mediante el ritual, y por consiguiente derivativa,atravie sa el conjunto de su cultura. Las mujeres crearon la vegetacion, y descubricron las batatas que comen los hombres. Las mujeres se on ‘contraron en primer lugar con los seres sobrenaturales, de quienes Faeron amantes, hasta que los hombres, recelasas, descubrieron lo 4que sucedia, yal transformar a los seres sobrenaturales en tallas de madera, los situaron en el centro de sus ceremonias.¥ por supuesto, fas mujeres produjeron también alos hombres del fondo de sus view: tues. El poder masculino, subordinado al ritual, asunto en la actuali- dad mantenido celosamente en secreto por Iae mujeres, se halla de teste modo encerrado dentro del poder femenino, subordinado a la Biologia: yes este hecho prodigioso el que, por asi decirlo,«abordans las pinturas, repletas de Gvalos rojs, amarilios blancos y negros (For- ge conté hasta once dvalos en una pequena pinturs, que estaba vir- tualmente compuesta por éstos). ‘Sin embarga, las pinturae lo abordan directamente, y no de for- ma ilistrativa, Se podria argumentar tanto que ls rituales,o los mi- tos, ola orpanizacién de la vida familiar o la division del trabajo, ‘crean las condiciones implicadas en la pintura como que las pint ras reflejan las eoncepciones fundamentales de la vida social. Todas tcetas cuestiones quedan determinadas por la idea de que la cultura, Se genera en el seno de la naturaleza, del mismo modo que el hom- bbre-es concebido en el vientre de la mujer, lo que imprime a este he cho una suerte de expresidn especfica. Al igual que las lineas graba- ‘dar en lar estatuar yoruba, los Gvalor de colores de Ins pinturas abelam son significatives porque conectan con una sensibilidad en ‘cuya creacién intervienen en este caso, una sensibilidad en la que, fen lugar de cicatrices que senalen la civilizacién, encontramos pig ‘mentos que sefialan el poder: EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL Bs Por lo general, las palabras que designan colores ms estrictamen te pigmentos) se aplican solo a las cosas de interes ritual Esto puede ‘bservarse muy claramente en laclasificacion abselam dea natoralezs {Las eapecies de rboles son objeto de una elaborada clasficscin, pro. lor erferios empleados en cra clasficacion son ls formas de la hojas de las simientes. Que cl Srbol tenga 0 0 flores. asf como el color de las flores o de Int hoje, sn eriterioe que rara verse mencionan, Ha. Dando en trminas generals, los abelam hacen uso Unieamente de los hibiscos y de tna desconocida flor amarilla. Tos emplean, junto con las bstatag como decoraclones [rituales| Las pequetas plantas con fo- res de cualquier ou color no son de su interes, se clasficansimple- ‘mente como hlerba o maleza. Sucede algo similar con los insects: to. ‘dos quellor que pican 9 miuerden son culdadoaamente clasificados, pero [as mariposas forman une clase enorme, sin tencr en cuenta ou tama ‘color. En la clasificacion de especies de aves, sin embargo, el color es de vital importancia.- pero en exe caso ls pajaros son terms 9, dife- feacia de las mariposes flores, desempetan un papel fundamental en ?Parecerla. que cl color solo puede describlrse cuando ese interés ritual Las palabras que designan alos cuatro colores son ‘erdaderamente palabras pars los pigmentos. El pigmento es esencil Tasoclaclon enteeel color ya sigficacion ritual puede verse tam ‘bn en las reacciones de los abelam ante las importaciones europess. ‘veces, la fevistas en color llegan ala ale, y ccasionalimenta se arran ‘Can algunas paginas de estan pgrs atari ala esteras que te hallan en in bace de in fachada dela casa Ge ceremonias., Las paginas seleceiona dag estan brillantemente coloreadasy por lo comin son anuncios de co- ‘mda (los abelam no tienen nt ide de lo que on ellas se representa, [pero plensan que, con sus vistovos colores y su inineligiblidad, ex pro: {Buble que Ia paginas escopidas sean diseossagrados}europeos,¥ por onsigulente, poderoson”™ ‘mente de su atractivo intrinseco, por real que éste pueda ser. Sean como fueren las capacidades innatas para responder ala delicadeza escultérica o al drama cromatico, esas respuestas se obtienen de in {ecreses mds amplios, menos genéricos y mds llenos de contenido, ¥ 8 a partir de este encuentro con lo localmente real que se revela st poder constructive. La unidad de forma y contenido es, a donde Se produce y en el grado en que se produce, un acto cultural, y'n0 tuna tautologia filosofica, Si ha de existir una ciencia semiotica del 126 ‘conociteT0 1004 arte, sera ese acto el que habremos de explicar. ¥ para hacerlo, ten dremos que prestar mayor atencién de la que con frecuencia conce demos a tipos de reflexién que no suelen considerarse estéticos. 1 Una respuesta frecuente a esta clase de argumento, especialmen: te cuando proviene de los antropélogos, es sefialar que dicho argu: mento puede resultar adecuado y itil para los primitivos, pues éstos ‘entremezclan los dominios de su experiencia en un conjunto amplio ¢ irreflexivo, pero que no puede aplicarse a culturas mas desarrolla das, donde ef arte surge como una actividad diferenciada que res- onde principalmente a sus propias necesidades. ¥ que, como suce: {de con muchos de esos Faciles contrastes entre pueblos que se hallan situados en lados diferentes de la revolucién alfabetizadora, ese ar- gumento es falso, y lo es en ambas direcciones: tanto al subestimar ladindmica interna del arte en (¢cbmo podriamos llamarlas?) las so- cledades agrafas, como al sobrevalorar su autonomfa en las alfabe- tizadas. Esta vez pasaré por alto el primer género de error —lano- tion de que tradiciones artisticas del tipo de las yoruba y abelam ccarecen de una energia cinética propia, quizés para retornar a él fen otra ocasion. Por el momento, mi intencion es impugnar el segun- {do argumento, mediante una breve observacion del nucleo dela sen: sibilidad en dos iniciativas estéticas bastante desarrolladas y nota blemente distintas: la pintura del Quattrocento y la poesia islamica Para la pintura italiana, contaré basicamente con la reciente obra dde Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteanth Century Traly, que adopta precisamente el tipo de enfoque que yo defiendo.* Baxandall trata de definir lo que él mismo llama eel ojo de la épo- cae, es decir, «Ia preparacion de que el publico de un pintor del siglo ‘Quince [esto es, otros pintores y "las clases protectoras”] podia echar ‘mano ante estimulos visuales complejos, como lo eran los cus dross." Una pintura, sefiala Baxandall,es sensible alos tipos de té eas intrpretativas —modelos,categorias, inferences analogias— aque la mente emplea: {La capacidad de un hombre para distingulr cieta clase de forms 0 de relaclon de formas habra de tener consecuencias para a stencion que presi aun cuadro Por ejemplo si es diestro.en observarrelaciones pro- Dorcionsles, ox ene prctica en redueie formas complejas a combina EL ARTE COMO SISTEMA CULTURAL 127 ciones de formas simples 0 si posce un rico juego de categorias para Aliferentes clases de rojo y marron, tales habilidades pueden conducirle ‘aque su experiencia de la Anunciacion de Piero della Francesca sea dis: {inta ala dela gente que no las poses, y que sea mas penetrante que la ‘de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para eve cuadro. Porque esté claro que algunas habilidades [perceptivar son mis relevantes que otras para tn cuadro dado: un vir {Gosismo en clasiienr el recorrido de lines curvas —habilidad que m- cchos alemanes, por ejemplo, poselan en exa €poca— o'an conocimiento funcional de la museulatura de superficie en el cuerpo humano, noe” ‘contraran mucho campo frente la Anunciacian. Buena parte de lo que amamos -gustos esta en eso, en el acuerdo entre las dscriminactones {que exige un cuadro y las habilidades para discriminar que posea ees: estado” No obstante, dichas técnicas, adecuadas tanto para cl espectador ‘como para el pintor, no residen en una especial sensibilidad que po- see la retina para captar el espacio focal, sino que se esbozan a par tir de la experiencia general, en este caso, la experiencia de vivir la vvida del Quattrocente y concebir las cosas al modo cuatrocentista: parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su ex: periencia visual es variable, yen su mayoria,calturslmente relativa en sentido de que esta determinado por la sociedad que ha influido en Su experiencia. Entre estas variables hay eategorias con las que clasifi 2 su estimulos visuals, cl conocimiento que usa para complementar Toque leaporta la vision inmediata y la acttud que adopta hacia el UpO de objeto artificial visto. El espectador debe usar frente ala pintura ia ‘ompetencia vieual que poets, tna competencia que elo en peostia r= pporcion es salvo casos excepcionales, epecifica pars la pintura, final- mente es probable que uilice los tipos de competencia que su sociedad tiene en gran estima. El pintor responde a eso: la capacidad visual de supublice debe ser su medio Cuslesquiera que sean sus propias habill- dades profesionales especializadas, el mismo es un miembro de la 30. Ciedad para la cual trabaja y con la que comparte su experiencia y habi- tos visualen™ Por supuesto, el primer hecho (aunque, como sucede con los abe- Jam, sélo el primero) que debemos plantear en estos términos es que Ia mayoria de las pinturasitalianas del siglo quince eran religiosas, {y no sélo por lo que se refiere a los temas, sino también en las inten- ‘ones para cuyo fin fueron disefiadas, Las pinturas se concibieron, para intensificar la conciencia humana de las dimensiones espiritua- 18 ‘onocintenT0 10a Jes de la existencia; constitufan invitaciones visuales con las que re flexionar sobre las verdades del cristianismo. Enfrentado a una ima- igen impresionante de la Anunciacién, de la Asuncién de la Virgen, {de la Adoracidn de los Reyes Magos, de las Negaciones de san Pedro ‘ode la Pasion, el espectador trataba de completar dicha imagen com. aréndola con cl acontecimiento tal como él lo conocia, y'a partir de sus relaciones personales con los misterios que Ia imagen narra- ba. «Porquc una cosa es adorar una pintura-, como apuntaba un fraile dominico al defender el virtuosismo del arte, «y otra muy distinta fe: aprender en una narracién pintada qué adorar: ‘kan ast la relacion coe lat teas tchgiosey las imagenes ple tricas (y creo que esto es cierto para el arte en general) no ers sim- plemente expositiva; las pinturas no eran ilustraciones de catecismo. En primer lugar, el pintor, o al menos el pintor religioso, invitaba a su piblico a interesarse por las cosas, aunque, en segundo lugar, ho desease proporeionarle una receta 0 sucedaneo, ni tampoco una ‘mera transeripeién: Su relacién con la cultura en un sentido ampli ‘0 con mayor exactitud, la relacion de su pintura con ésta, era inte- ‘activa o, como apunté Baxandall, complementeria. Al hablar de la Transfiguracion de Giovanni Bellini, una reproduecion generalizada, casi tipol6gica, de Ia escena (sunque por supuesto maravillosamen- te pléstica}, Baxandall la considera un vestigio de la cooperacion en- tre Bellini y su publico —+La experiencia del siglo XV de la Transfi- ‘guracién era una interaccién entre la pinturs la configurecién sobre el muro y Ia actividad visualizadora de la mente pablica, una mente ‘que tenia diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nues- {fas Bellini podia contar con una contribuecion por parte de los espectadores, y de este modo disor su cuadro con el fin de reclamar, ‘yno representar, esa contribucion, Su aspiracion descansaba sobre la idea de construir una imagen ante la que debiese reaccionar a la fuerza una espiritualidad caracteristica. Como sefiala Baxandall, el ppablico no necesita lo que ya se ha conseguida. Lo que necesita es Jun objeto Io bastante rico como para reflejarsc en él, lo bastante rico, incluso, para, una vex se haya visto reflejado, profundizar en él Por supuesto, fueron muchas las institueiones culturales que to- maron parte activa en la formacion de la sensibilidad de la Kalla cu. trocentista y que convergieron con la pintura pars productr el «ojo de la épocas, y no todas eran de cardcter religioso (como no todas las pinturas eran religiosas). Entre las institueiones religiosas, las sis importantes fueron los sermones populares, que clasificaban y Subclasificaban los acontecimientos y personajes caracteristicos del BL AKT® COMO SIstIMA CULTURAL, 129 mito cristiano mientras exponian los tipos de actitud —desasosiego, reflexion, indagacion, humildad, dignidad, admiracién— apropiados para cada cual, al tiempo que ofrecian un dictamen sobre el modo fen que se debia representar visualmente esas cuestiones, «Los pre- dicadores populares...instruian a sus congregaciones en un tipo de ‘competencia interpretativa que ocupaba un lugar central en las res puestas que, en el siglo XV, evocaba la pintura.s!” Los gestos se cla- sificaban, las fisonomias se tipificaban, los colores se simbolizaban, y laapariencia fisica de las figuras centrales se discutia con esmero apologetica, «Preguntais», anunciaba otro predicador dominico, GB la Virgen oscura o clara? Alberto Magno dice que no era sim plemente morena, ni simplemente pelirroj, mi simplemente rubia. Por: (gue cualquiera de estos colores aporta por simisme cierta imperfeccton 4 una persona. Bse es el motivo de que uno diga «Dios me libre de un lombarde pelirrojo-,o« Dios me libre de un germano moreno», ode

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