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Trabalho apresentado ao Ncleo de Pesquisa 07 Comunicao Audiovisual, do

XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Rio de Janeiro, 05 a 09 de


setembro de 2005.

De olhos e ouvidos bem abertos: uma classificao dos sons do cinema 1


Para Carmen Lucia Jos e Fbio Leandro de Oliveira

Marcia Regina Carvalho da Silva2


Mestre em Comunicao e Estticas Audiovisuais, pela ECA-USP.
Professora do curso de Comunicao Social, da Universidade So Judas Tadeu e
Universidade Cruzeiro do Sul (UNICSUL)
Resumo: Este trabalho busca ressaltar a importncia de um debate sobre as diferentes
perspectivas do pensamento sobre o som para o cinema, e a necessidade de aguar nossos
ouvidos para escutar e produzir estes sons. Prope-se um exerccio de anlise da trilha sonora
do cinema, destacando os seus elementos que so: as msicas, os efeitos sonoros e as vozes, a
partir das trs categorias de Charles Sanders Peirce.
Palavras-chave: Cinema; trilha sonora; semitica peirciana.
Os sons do cinema
O cinema nunca foi no-sonoro, o cinema foi mudo, isto , literalmente privado de
palavra. Por isso, o cinema no se tornou sonoro e sim se tornou falado. Desde os primeiros
filmes sempre existiu a presena de intervenes sonoras, seja ao vivo com o uso de
acompanhamento musical realizado por um pianista, um improvisador ou, s vezes, por uma
pequena orquestra; ou na forma gravada, com a juno do fongrafo com o cinematgrafo.
Assim, a estrutura e o sentido do filme, desde o advento do cinema falado, so
construdos atravs das duas bandas da pelcula: a sonora e a visual. Na banda sonora - que
chamamos aqui de trilha sonora - podemos identificar os seguintes elementos: msica, efeito
sonoro (sons reconhecveis e irreconhecveis ou rudos) e voz (falas e narraes). A trilha
sonora, portanto, diz respeito aos cdigos de composio sonora, ou em outras palavras, ao
agenciamento sintagmtico dos elementos auditivos entre si. As msicas, os efeitos sonoros e
as vozes intervm simultaneamente com a imagem visual, e essa simultaneidade que os
integram linguagem cinematogrfica.
No cinema narrativo-representado dominante, a percepo do som est atrelada ao
pacto que existe entre o emissor e o espectador quando este entra numa sala de exibio para
ver-ouvir uma histria contada. A estrutura predominante neste pacto, de aproximadamente

Trabalho apresentado ao Ncleo de Pesquisa 07 Comunicao Audiovisual, do XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias
da Comunicao, Rio de Janeiro, 05 a 09 de setembro de 2005.
2
Radialista e Mestre em Comunicao e Estticas Audiovisuais, pela Escola de Comunicaes e Artes, da Universidade de
So Paulo (ECA-USP, 2003). Professora do Curso de Comunicao Social habilitaes em Jornalismo e Radialismo, na
Universidade Cruzeiro do Sul e na Universidade So Judas Tadeu. Contato: marciarcs@hotmail.com

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cem minutos, a narrativa. A trilha sonora, ento, participa da articulao e da organizao da
narrativa cinematogrfica compondo um elemento de sua montagem. E desse modo, a
percepo flmica udio (verbo) visual e permite numerosas combinaes entre sons e
imagens visuais. 3
A linguagem sonora no cinema clssico, desde o modelo de Griffith at os seus
subprodutos contemporneos, elaborada por meio do sincronismo da imagem visual e dos
sons. O que consolidou para a dimenso sonora uma espcie de discurso da neutralidade, uma
maneira de colocar a trilha sonora como uma faceta tcnica complementar na confeco do
controle da narrativa e de sua recepo. Assim, o fenmeno sonoro no cinema passou a ser
predominantemente utilizado de forma a se tornar imperceptvel ao espectador.
Este modelo de uso do som caminha junto com sua diegetizao (tudo o que diz
respeito ao mundo representado), recorrendo, segundo Claudia Golbman (1987:73), a certos
princpios bem definidos, entre eles: a "invisibilidade", em que o aparato tcnico da msica
no diegtica no visvel; a "inaudibilidade", o uso da msica subordinada s imagens para
criar uma ilustrao ou uma atmosfera correspondente situao dramtica; e o respeito
continuidade e unidade da narrao, com o uso da repetio do material musical (com o
chamado "leitmotiv" ou motivo condutor um desdobramento da criao de Wagner na
msica, em que temas meldicos recorrentes so associados a situaes dramticas,
sentimentos ou aes de personagens) e da instrumentao com o intuito de auxiliar a
construo da unidade formal e narrativa.
Todo o trabalho do cinema clssico e de seus subprodutos visou, portanto, espacializar
os elementos sonoros oferecendo-lhes correspondentes na imagem visual, o que garante uma
combinao redundante e simplista. Esta concepo de trilha sonora respeita a linearizao da
narrativa e de seu impacto dramtico para a obteno dos efeitos realistas e da mobilizao
emocional do espectador. Alm disso, imps o predomnio da voz sobre os outros elementos
sonoros.
Irremediavelmente, este cinema dominante, rigidamente codificado, e sua retrica de
base que a impresso de realidade do som e da imagem at hoje a mais bem aceita
diretriz na produo dos meios audiovisuais. Dado que a representao naturalista e mecnica
de Hollywood consagrou um estilo repleto de sedutoras convenes industriais que ainda so

No processo de produo dos filmes, a trilha sonora parece resguardar a sua participao mais criativa etapa de psproduo (ou, mais precisamente com a insero de msicas, efeitos produzidos em estdio, dublagem, narrao e etc.)
realizada por meio de tcnicas de ps-sincronizao e de mixagem. Na etapa de gravao das imagens visuais, a trilha sonora
resume-se basicamente aos "sons diretos" captados do ambiente da ao.

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seguidas e reverenciadas de maneira pouco inventiva, mesmo com o seu inegvel refinamento
tecnolgico.
Entretanto, preciso lembrar que em termos de decupagem clssica, mesmo com o
sincronismo audiovisual, possvel pensar em muitas combinaes de imagens visuais e
sonoras. Tambm no podemos deixar de destacar aqui a importncia de outras propostas para
a utilizao da trilha sonora. Afinal de contas, mesmo antes da consolidao do cinema
sonoro, certos realizadores propuseram algumas inventivas articulaes entre som e imagem
visual ampliando as possibilidades e propostas criativas de um filme.
Para citar alguns exemplos, sem dvida, a mais notvel proposta foi o manifesto
Declarao sobre o futuro do cinema sonoro de 1928, publicado por Eisenstein, Pudvkin e
Alexandrov (WEIS e BELTON 1985: 83-85), em defesa do uso do contraponto entre som e
imagem visual. Um mtodo de no sincronia entre os elementos audiovisuais que permitiriam
ampliar as possibilidades da montagem no cinema. Podemos lembrar tambm que em 1929
Ren Clair elaborou um manifesto chamado A arte do som (WEIS e BELTON 1985: 9295), no qual propunha uma distino entre um cinema falado para definir as propostas do
cinema americano, e cinema sonoro para definir um cinema que utilizaria diferentes efeitos
sonoros e rudos em sua narrativa. J em 1945, Bela Balazs se dedicou ao debate do uso
diversificado de sons nos filmes. Para ele, o som no cinema possui a capacidade de recuperar
para os espectadores certas sensaes perdidas, tais como os sons da natureza, os barulhos
da cidade e at o silncio (WEIS e BELTON 1985: 116-125).
Como se sabe, a msica enquanto arte de organizar sons foi sempre utilizada como
essncia metafrica do cinema, tal como na expresso msica das luzes de Abel Gance.
Muitas noes da msica foram retomadas para qualificar fenmenos formais do cinema, e
alguns conceitos imbricam os aspectos sonoro-visuais tais como montagem harmnica ou
montagem tonal de Eisenstein, intervalo de Vertov, ou ritmo de Dulac, entre outros
(AUMONT e MARIE 2003: 204-205).4
Tambm podemos citar vrios trabalhos inventivos com o som ao nos remetermos a
vrios filmes e muitos diretores que investiram na dimenso sonora de suas produes com
numerosos experimentos na forma de relacionar imagens e sons, sem se preocuparem com a
utilizao realista, e sim articulando efeitos sonoros, vozes e at rudos para produzir outros

Pode-se tambm lembrar que o vocabulrio terico da msica tomou emprestadas muitas indicaes das artes visuais e do
mundo das aparncias espaciais: alto, baixo, ascendente, descendente (todos se referindo altura); horizontal, posio,
intervalo e inverso (referindo-se a melodia); vertical, aberto, fechado, denso e rarefeito (referindo-se a harmonia); e,
contrrio e oblquo (referindo-se ao contraponto que , por sua vez, um termo visual). Sobre esta digresso, ver,
SCHAFER, Murray (2001), A afinao do mundo, p. 176.

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tipos de metforas e significaes mais originais ou singulares. So exemplos parcerias entre
compositores e diretores j bastante consagradas, principalmente por suas trilhas musicais,
tais como a de Prokofiev e Eisenstein, Herrman e Hitchcock, Fumio Hayasaka e Kenji
Mizoguchi, Giovanni Fusco e Michelangelo Antonioni, Nino Rota e Fellini, Walter Murch e
Coppola, ngelo Badalamenti e David Lynch, entre outros. Ou ainda, diretores que
investiram em instigantes trilhas sonoras tais como Jean Renoir, Orson Welles, Jacques Tati,
Stanley Kubrick, Robert Bresson, Louis Malle, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Glauber
Rocha, Woody Allen, Alain Resnais, entre outros.
Mas afinal, o que queremos ressaltar nestes primeiros comentrios sobre a questo do
som no cinema justamente a existncia, por um lado, de um cinema que trata a linguagem
sonora como um mero acompanhamento visual, consagrando uma padronizao de
procedimentos e tambm de mensagens, com poucas brechas para intervenes mais ousadas.
Mas, de outro lado, buscamos tambm enfatizar a necessidade de se estar atento presena,
ao longo de toda a histria do cinema, de diversos filmes que tratam o som como um
elemento esttico inventivo, capaz de adquirir audibilidade, com um carter mais conceitual,
singular e menos mecnico. Com isso, podemos afirmar que num estudo sobre cinema
preciso realizar um exerccio de olhar e tambm de escuta dos filmes.
Uma classificao dos sons do cinema5
Com o intuito de apontar um caminho para se discutir as trilhas sonoras de filmes,
permitimo-nos apresentar uma classificao para a linguagem sonora do cinema. Para tanto,
tomaremos como referncia o texto de Lcia Santaella Para uma classificao da linguagem
visual (1989), com o objetivo de realizar um paralelismo entre a classificao da imagem
visual e as possibilidades dos elementos sonoros no cinema.
Santaella confeccionou este texto a partir da tica das trs categorias de Charles
Sanders Peirce. Isto quer dizer que a autora divide a imagem visual em trs categorias bsicas
de acordo com a relao estabelecida entre o signo e aquilo a que ele se refere. Dessa maneira,
as imagens visuais so divididas em: no-representativas, figurativas e representativas.
Segundo Santaella:

Esta classificao foi originalmente escrita em minha monografia de concluso de curso de graduao realizada em coautoria com Fbio Leandro de Oliveira, sob a orientao de Carmen Lcia Jos, intitulada "A imagem sonora - nas trilhas do
cinema brasileiro. Um ouvir analtico sobre os filmes O quatrilho, Tieta e Baile Perfumado", defendida na Universidade
Estadual Paulista, UNESP, em 1998. Contudo, apresento aqui um exerccio de anlise suplementar desta pesquisa com alguns
acrscimos conceituais e tambm com uma nova explorao de trabalhos sonoros, apontando outros filmes enquanto objetos
de estudo.

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As formas no-representativas, no limite, dizem respeito reduo da declarao
visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos,
ritmos, concentraes de energia, texturas, massas propores, dimenso, volume etc. A
combinao de tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao extrada
da experincia visual externa. (...) As formas figurativas dizem respeito s imagens que
basicamente funcionam como duplos, isto , transpe para o plano bidimensional ou criam no
espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, no mais das vezes, visveis no
mundo externo.(...) nestas formas que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os
elementos visuais so postos a servio da vocao mimtica, ou seja, produzir a iluso de que
a imagem figurada igual ou semelhante ao objeto real. (...) As formas representativas, por
fim, so aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparncia das coisas essa aparncia
utilizada apenas como meio para representar algo que no est visivelmente acessvel e que,
via de regra, tem um carter abstrato e geral. (Santaella 1989: 59)

Desde j podemos situar os trs elementos: msica, efeito sonoro e voz, como
correspondentes dessa diviso, pelo fato destes apresentarem, geralmente, papis distintos na
montagem do filme. Assim, passamos a propor a seguinte classificao:
1. No-representativo: O som no-representativo predominado pela msica. Consideramos
aqui todo tipo de msica, ou seja, desde o canto gregoriano pilar da concepo musical que
abolia, em sua assepsia, os instrumentos de percusso e os acordes dissonantes, percebidos
como ruidosos - at a msica erudita contempornea, a msica popular e as msicas das
mdias. No entanto, necessrio que esta msica desperte a ateno para as possibilidades de
sentido e qualidades prprias de seus elementos, que so: a melodia, a harmonia, o ritmo, o
timbre etc.
2. Figurativo: O som figurativo predominado pelo efeito sonoro ou som ambiental.
Consideraremos efeito sonoro aquele que tem predominncia no registro da imagem/ao por
sua necessidade de constituir signo e que se referem a um objeto concreto. So os sons
ambientais, passos, barulhos de motores, de chuva, sinos, ou ainda efeitos produzidos
eletrnica ou digitalmente.
3. Representativo: Predominam como representao as vozes, os dilogos entre os
personagens, as locues de um narrador etc. Estas vozes inserem-se num universo hbrido
composto pela linguagem verbal e a oralidade. So formas representativas convencionadas
pela lngua, pelo sotaque e pela entonao.
Cada um desses trs elementos pode ser subdividido, demonstrando a flexibilidade e a
riqueza de possibilidades de comunicao que o som proporciona para a narrativa.
Sobre a msica, preciso lembrar que a teoria musical contempornea vem utilizando
junto aos sons musicais (as notas) os rudos e o silncio em sua estrutura musical. No entanto,
no podemos deixar de estranhar a referncia desta presena do silncio na matria sonora.
Para esclarecermos um pouco este assunto, citaremos Jos Miguel Wisnik:

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O som o produto de uma seqncia imperceptvel de impulsos e repousos, de
impulsos e quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reiterao. Em outros termos,
podemos dizer que a onda sonora formada por um sinal que se apresenta e de uma ausncia
que pontua esse sinal. Sem esse lapso, o som no pode durar, nem comear. No h som sem
pausa. O som presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de silncio.
H tantos ou mais silncios quanto sons no som.(Wisnik 1989: 18)

Assim, podemos dizer que o silncio tambm capaz de sublinhar com fora e tenso
dramtica um momento no filme. E, s vezes, torna-se at mais contundente do que uma
interveno de uma msica. No entanto, a msica que se destaca por sua potencialidade para
constituir signo e por seu modo de percepo peculiar.
Segundo J. J. de Morais (1983) existem trs modos dominantes de se ouvir msica: o
fsico, o emocional e o intelectual. O autor destaca como primeira uma maneira de ouvir com
o corpo. Ou seja, sentir a vibrao da sonoridade. misturar o pulsar do som com as
batidas do corao, um quase no pensar". Ouvir com o corpo a materialidade da msica
entrando em contato direto com a materialidade do corpo. Como um budista entrando em
transe com os sons dos gongos e sinos. Ou um jovem que nesse estgio de escuta sente o
impulso do ato de danar em uma discoteca.
No segundo modo, o autor aponta um ouvir emotivamente". Uma maneira de ouvir
que sai da sensao bruta e entra no campo dos sentimentos, da emotividade. Aqui entram os
adjetivos: msica triste ou alegre, entre outros. Pode-se dizer que uma tentativa de ouvir o
mundo interior atravs da msica. este modo de escuta que acabou sendo muito utilizado na
sonoplastia tanto de cinema como de televiso para criar o chamado "clima ambiental.
No terceiro modo, ocorre um "ouvir intelectualmente" em que a estrutura musical
colocada em destaque. A msica pensada como linguagem, organizao de certos
pressupostos como a escolha de sons e a maneira de articul-los. Ouvir msica
intelectualmente perceber que msica constituda de estrutura e forma. Como sabemos, a
terceiridade aproxima um primeiro e um segundo, numa sntese intelectual, ao pensamento
em signos atravs do qual representamos e interpretamos o mundo. Assim, quando nos
referimos ao terceiro nvel do cdigo musical sabemos que este se constri a partir de traos
do "corpo" ou do sentimento bruto (primeiro), e da emotividade (segundo).
Afirmando que o segundo engloba o primeiro e que o terceiro incorpora as duas
primeiras, o autor destaca que a maneira de ouvir com o corpo prevalece sobre as outras e
assim por diante. Isto parece estar de acordo com o que diz Lcia Santaella (1989: 46) ao
afirmar que a matriz virtual ou musical da percepo possui uma vocao para o primeiro
nvel do signo, estabelecido por Peirce. Ou seja, uma Primeiridade que na relao entre

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signo-objeto-interpretante se faz sentir enquanto qualidades de sentido. E a matriz visual teria
uma vocao para a Secundidade e a palavra escrita para a Terceiridade.
a partir desses trs modos de ouvir que vamos considerar a participao da msica
nos filmes. No primeiro nvel, o fsico, podemos destacar as propriedades materiais bsicas
para a percepo do som que so: a altura, a durao, timbre e intensidade6 . Estes
componentes do som se caracterizam e se mostram como qualidades sensoriais, portanto, so
matria prima da linguagem sonora.
Ao propormos uma correspondncia com a experincia visual, podemos lembrar que
Santaella atribui ao primeiro nvel do campo da imagem visual, as formas no-representativas,
a qualidade reduzida a si mesma, ou seja, a tatilidade que corresponde aos efeitos de formas,
qualidades de linha e superfcie, combinao de massas e volumes, citando como exemplos as
telas de Kandinsky.
Para o receptor do som, este nvel de percepo corresponde a um modo de ouvir com
o corpo, no qual partes deste, ou este por completo, vibram. a materialidade da msica que
entra em contato com o corpo. Podemos perceber claramente esta dominncia na trilha sonora
composta por Philip Glass para a trilogia Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) e
Naqoyqatsi (2002), realizada pelo diretor Godfrey Reggio. Estes exemplos - ainda que no
sejam filmes narrativos - constituem signos de uma experincia espao-temporal amplificada
e esclarecem como compositor e diretor conseguem envolver o espectador com a plasticidade
da fuso de som e imagem, refreando ao mximo a necessidade de atribuio de sentido, e
deixando o espectador absorvido pela sensao, pelo quase no-pensar.
O segundo nvel que encontramos na msica aquele que est conectado a um
acontecimento que se mostra na imagem. Prevalece aqui a melodia do som e seu carter
situacional, ou seja, a forma como geralmente trabalhada como fundo musical que
contextualiza a diegese, ou a que dirige o estado psicolgico do espectador para a situao
dramtica atravs da emoo, ou ainda, que faz parte desta diegese. Trata-se de um modo de
ouvir como adjetivo (triste, alegre, etc.). A sucesso particular de sons sua tessitura,
dinmica, instrumentao d um certo carter melodia e, por sua vez, obtm uma certa
resposta emocional dos ouvintes. Inserida nesta categoria, a msica foge um pouco da
capacidade de referenciar a sua materialidade, trazendo consigo a significao emocional de si
prpria e uma intencionalidade de interagir com a diegese. Este nvel se apresenta em
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O maior ou menor nmero de vibraes por segundo determina a altura de um som. A durao o campo de prolongao
de um som. O timbre determina a possibilidade de identificao e discriminao auditiva das vrias fontes sonoras. E, por sua
vez, a intensidade o grau de energia de um som.

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praticamente todos os filmes, sobretudo em filmes melodramticos, devido ao fato de ser
eficiente no encadeamento de planos e seqncias e na constituio da atmosfera de ao.
O terceiro nvel, que possui um carter mais simblico e intelectual, constitui-se da
ocorrncia do leitmotiv (motivo condutor) na trilha sonora, e articula a construo de imagens
sonoras com a narrativa. Trata-se, em resumo, da repetio de um tema musical ou de algum
elemento meldico que associado a alguma personagem, situao ou idia. Esta vinculao
faz com que o espectador tenha instrumentos de acompanhamento da trama alm daqueles
que o texto explcito fornece. Este princpio exige uma participao intelectual, ou um
interpretante mais rgido, pois nos remete a um significado mais especfico servindo unidade
da narrativa, ou estrutura dramtica. Existem inmeros exemplos deste nvel, realizados com
maior ou menor rigor, com maior ou menor propriedade. Um exemplo o leitmotiv musical
criado para Tubaro (1975) de Steven Spielberg, em que a msica funciona no filme de tal
forma que a presena fsica do animal-personagem na cena dispensvel.

Quanto ao uso dos efeitos sonoros, consideramos aqueles que possuem vocao para
se constiturem como signos figurativos devido conexo que se estabelece com o objeto. E
tambm dividimos a indexicalidade destes efeitos sonoros em trs nveis de variao.
Num primeiro nvel, temos o efeito sonoro representando o seu objeto apenas em
parte, j que interessa mais a plasticidade da sua presena do que o prprio referente. a
aproximao do signo/efeito com qualidades musicais. H um corte livre do som de sua
origem natural, ou seja, separa-se o som da fonte que o produz. 7
Em Os Pssaros (1963) de Alfred Hitchcock, por exemplo, foram utilizados sons de
violinos para reproduzir o som emitido pelas aves, carregando consigo qualidades sonoras que
sublimavam as cenas. E a correspondncia possvel com a imagem visual atravs das telas
de Cezzane, nas quais a figura seria apenas um pretexto para que se desenvolva a plasticidade
da matria, sem que se queira dar a impresso de realidade. Sobre Cezzane, Santaella afirma:
A figura no visa a reproduzir ilusoriamente uma realidade externa, mas um
universo parte com qualidades prprias. Nesse caso, ento, o objeto do signo no vale pela
sua realidade natural ou existncia no espao externo. O signo apenas o sugere ou alude,
criando para ele, dentro do signo, uma nova qualidade concreta, puramente plstica. (Santaella
1989:63)

Tambm preciso acrescentar nesta primeira categoria do efeito sonoro o uso do


rudo. Rudo a mistura de sons aleatrios e indistintos, sem harmonia; sons produzidos por

Trata-se do som esquizofonico tal qual como nomeou Murray Schafer (1992), em O ouvido pensante, p. 171-177.

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vibraes irregulares, de maneira confusa. Entretanto, o rudo um som o qual fomos
treinados a ignorar.
Sabemos que na teoria da comunicao, dentro do processo de comunicao
compreendido por emissor - canal/ cdigo - receptor, um rudo designa qualquer distrbio
ou perturbao que ocasiona perda de informao na transmisso da mensagem. No entanto,
estes sons que nem sempre so reconhecveis nem desejveis tambm podem despertar uma
expressividade sonoplstica interessante, construindo certas subjetivaes de narrador e
personagens, alm de sugerir novas sensaes aos espectadores e ampliar as possibilidades de
efeitos cmicos.
Nesse sentido, o uso dos rudos na trilha sonora se transforma numa total criao no
realista do som, isto , em no-coincidncia com a imagem visual. Como em O milho
(1931) de Ren Clair, na seqncia em que vrios homens disputam o palet que contm um
bilhete premiado e h uma insero de sons de apitos de uma imaginria partida de rugby,
produzindo um efeito cmico. Ou ainda, em Milagre em Milo (1950) de Vittorio De Sica,
em que as palavras de dois capitalistas que discutem o valor de uma posse de terra
transformam-se pouco a pouco em latidos. Ou tambm em As frias de M. Hulot (1953) de
Jacques Tati, em que h uma substituio do som de uma porta da sala de jantar por uma
corda solta de violoncelo acentuando todas as gags realizadas pelos garons a cada abertura e
fechamento dessa.
Tambm no cinema brasileiro h outros curiosos destaques tal como j foi apontado
por Nel Burch (1992: 124-125) em suas consideraes sobre as possibilidades criativas de se
tratar dimenso sonora no cinema. Burch comenta a sensibilidade e a beleza na organizao
plstica dos rudos que nascem da imagem em Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos
Santos, em especial, a "msica" dos crditos que se trata de um longo ranger de rodas de
carros-de-bois. Ou ainda, podemos lembrar do exemplo particular de A herana (1971) de
Ozualdo Candeias, filme em que no h quase falas e nenhum dilogo, com algumas
espordicas legendas que elucidam as aes ou remetem obra Hamlet de Shakespeare.
Entretanto, esta bizarra adaptao substitui o texto de Shakespeare por rudos de sons de
animais, principalmente de pssaros (como tambm insere modinhas de viola), transportando
a estria para a paisagem rural brasileira.
Desse modo, quando um rudo incorporado intencionalmente ganha status de efeito
sonoro, deixa de ser pura desordenao interferente ou sem sentido e passa a participar da
composio da cenografia acstica.

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J o segundo nvel dos efeitos sonoros trata-se do uso de uma conexo direta em que
podemos identificar a fonte que produz o som no ambiente visual. o som diegtico o qual
referencia o espao fsico com a maior fidelidade possvel. Este efeito sonoro afirma a
imagem visual como verossmil e representa o seu objeto da maneira mais completa e realista.
So os sons do corpo tal como os passos dos personagens; os sons naturais tais como os sons
da gua ou dos animais; ou os sons da sociedade tais como as paisagens sonoras da cidade, os
sons mecnicos das mquinas e de equipamentos industriais, etc. o efeito sonoro mais usado
por causa da sua capacidade de descrio do espao da cena, e tambm pela sua flexibilidade
em relao ao campo de viso da cmera, pois pode ser percebido em todo o ambiente da ao
ou pode se apresentar por convenincia fora do campo de viso. Aqui h uma correlao com
a imagem visual tecnicamente produzida (como a fotografia), que alcana o nvel mximo de
reproduo da imagem tal como os nossos olhos vem, assim como esse efeito figurativo
reproduz fielmente o seu objeto.
Num terceiro nvel, que sempre conhecido no interior de sua conveno e pelo
reconhecimento, temos o efeito sonoro como leitmotiv. O leitmotiv, como j foi explicado
neste estudo, sugere a previsibilidade atravs da pr-audibilidade de um determinado
elemento. Nesse sentido, o efeito sonoro dentro da narrativa pode ser usado para criar uma
conveno, determinando para um som um significado especfico. Para identificar uma ao
de um personagem, o efeito sonoro pode trazer consigo a marca de quem est agindo na
narrativa naquele momento, ou ainda, atualizar, na memria, uma idia representada
anteriormente no filme. exemplo deste efeito de identificao e de reconhecimento atravs
do leitmotiv, o tema de Peer Gynt (sute 1, Op. 46, ltima parte) de Edvard Grieg assobiado
pelo assassino em M, o vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. O ato de assobiar esta
msica um efeito sonoro que se torna parte do enredo, dado que ao ouvir este som um cego
descobre quem o assassino.

Finalmente, quanto voz podemos afirmar que ela corresponde ao terceiro nvel, o da
representao. A voz a manifestao sonora do corpo do ator, mesmo que ele no esteja
representado visualmente. Como material fnico, a voz caracteriza-se, antes de tudo, por um
timbre, que permite identific-la. Ela tambm pode ser modulada pela entonao, pela tnica
e pelo ritmo das frases.
Sabemos que sempre existiu no cinema um domnio da voz na maior parte da
produo cinematogrfica mundial, desde o surgimento do cinema falado. E embora a voz

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seja um fenmeno hbrido entre a linguagem verbal escrita e a oralidade, suas associaes de
idias tambm permitem a considerao de trs possibilidades.
Num primeiro nvel temos as qualidades da voz que se sobressaem atravs da
musicalidade com a qual esta expressa. Uma faceta do uso da voz que praticamente
desconectada da lngua e se apresenta na forma verbal oral com nfase em sua plasticidade
sonora. Esta voz pode at ser utilizada de forma diegtica, mas eficaz no modo no
diegtico, caso contrrio ela se constitui num ndice descritivo da pessoa que se apresenta
atravs da indexicalidade da imagem. Trata-se dos sons da voz em que a fala ou o sussurro
carregam palavras que cantam, e a lngua quase funciona como msica. O som ganha vida e o
sentido definha, o ouvinte quase no compreende o seu significado. exemplo a msica
cantarolada por Caetano Veloso durante os crditos do filme So Bernardo (1973) de Leon
Hirszman, em que a harmonia puramente vocal.
No segundo nvel da voz esto os dilogos entre os personagens, os monlogos que,
atravs da sua entonao, sotaque ou modo de falar contribuem para a caracterizao dos
personagens. Os dilogos normalmente so apresentados com fala sincrnica, ou seja, vemos
quem fala atravs de um som lbio-sincrnico. E nestas falas diretas encontramos o domnio
do diegtico. Cria-se com isso, um verdadeiro figurino sonoro para caracterizar as
personagens, tal como o uso de sotaque para evidenciar um regionalismo ou da prpria lngua
para determinar a localizao geogrfica, ou ainda, a presena de estrangeiros em certas
narrativas.
No terceiro nvel, temos a voz off e over ou no-diegtica, que, atravs de um
sistema de convenes, do pacto entre o narrador e o espectador, conectam a voz com a
narrativa e estabelecem a relao do signo com seu objeto atravs de seu interpretante.
No Brasil, como na Frana, usa-se em geral a expresso voz off para toda e qualquer
situao em que a fonte emissora da fala no visvel no momento em que a ouvimos. Nos
EUA, h uma distino entre voz off, usada para a voz de uma personagem de fico que
fala sem ser vista, mas est presente no espao da cena; e, voz over, usada para aquela
situao onde existe uma descontinuidade entre o espao da imagem e o espao de onde se
emana a voz, como acontece, por exemplo, na narrao de muitos filmes documentrios (voz
autoral que fala do estdio) ou mesmo em filmes que a imagem corresponde a um flashback,
ou que apresenta tempos diferentes. Enfim, trata-se de uma forma de usar a voz
descorporizada, com um narrador que est presente em um tempo/ espao que no o da
narrativa, ou que no est presente no campo de viso. E o seu carter de terceiro reside na
informao que passada para o espectador sem que os personagens ou os espectadores

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tenham acesso visual de quem produz esta informao. Este recurso do trabalho da voz para a
narrao bastante utilizado no cinema americano, e de forma magistral em Crepsculo dos
Deuses (1950) de Billy Wilder.

Consideraes Finais
Muito do que se diz hoje em dia, no Brasil, sobre os filmes nos quais a msica ganha
um certo destaque, gira em torno do ponto de vista do compositor ou intrprete musical e suas
virtudes e idias, ou sobre a importncia que o diretor do filme atribui personalidade do
artista que comps as msicas para o seu filme. Ou ainda, destaca-se a recorrncia de uma
crtica cotidiana que ignora ou no compreende a materialidade sonora do cinema. Isto
acontece, provavelmente, porque existe uma grande dificuldade em se encontrar um
instrumental que nos habilite a analisar a trilha sonora do cinema. Alm do mais, impossvel
falar sobre filmes sem inseri-los no espectro da cultura das mdias, pois a prpria construo
do sentido dinmico na sua estrutura prov a possibilidade de leitura atravs do
entrelaamento de cdigos e da interconexo de vrias mdias, principalmente, o cinema, a
televiso, o rdio e a produo fonogrfica.
Com o intuito de contribuir, em certa medida, para um debate sobre a trilha sonora do
cinema, colocamos aqui esta classificao que poder estimular novos exerccios de anlise
flmica que incluam a msica, os efeitos sonoros e a seleo de vozes como elementos
formais que so elaborados em relao estrutura narrativa ou aos movimentos
experimentados pela cmera na composio da linguagem audiovisual. Nesse sentido, esta
classificao do som no interior de um estilo particular de um filme demonstra o fato de que o
cinema sonoro significa imagem e som como elementos integrantes de mesmo valor, e no,
como muitos preferem, imagens visuais acrescidas de um acessrio sonoro.
Nesse caminho, o que nos interessa com este artigo evidenciar uma clara oposio
mxima da boa trilha sonora aquela que no se percebe, trazendo tona a proposta de se
aguar os ouvidos para escutar e produzir os sons do cinema. Ou seja, queremos enfatizar a
importncia de se brincar com os sons no cinema: montar e desmontar sonoridades, descobrir,
criar, organizar, mixar, juntar, separar critrios sonoros para produzir imagens sonoras com
significado e movimento.

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