Actas Do IV Congresso de História Da Arte Portuguesa PDF

Actas
Sesses Simultneas (2. edio revista e aumentada)
2014
Ttulo
Actas do IV Congresso de Histria da Arte Portuguesa
em Homenagem a Jos-Augusto Frana
Sesses Simultneas (2. edio revista e aumentada)
Coodernao
Begoa Farr Torras
Reviso de texto
Helena Roldo
Colaborao
Ughetta Molin Fop e Elosa Rodrigues
Propriedade
APHA Associao Portuguesa de Historiadores da Arte
2014 Autores e APHA

ISBN 978-989-20-4815-4
IV congresso de Histria da Arte Portuguesa

Em homenagem a Jos-Augusto Frana
Fundao Calouste Gulbenkian, 21 a 24 de Novembro de 2012
Uma iniciativa da APHA Associao Portuguesa de Historiadores da Arte
Comisso de Honra
Comisso Organizadora
Antnio Costa
Maria Helena Barreiros
Artur Santos Silva
Pedro Flor
Eduardo Loureno
Raquel Henriques da Silva
Emlio Rui Vilar

Francisco Jos Viegas
Comisso Executiva
Jorge Sampaio
Jos Mattoso
Begoa Farr Torras
Mrio Soares
Isabel Falco
Nuno Crato
Joana Monteiro
Nuno Portas
Comisso Cientfica
Ana Tostes, Instituto Superior Tcnico
Antnio F. Pimentel, Museu Nacional de Arte Antiga
Jos C. Vieira da Silva, Universidade Nova de Lisboa
Mrio Barroca, Universidade do Porto
Myriam A. R. de Oliveira, Universidade Federal do Rio de Janeiro
Raquel Henriques da Silva, Universidade Nova de Lisboa
Sylvie Deswarte-Rosa, Centre National de la Recherche Scientifique-Lyon
Vitor Serro, Universidade de Lisboa
Walter Rossa, Universidade de Coimbra
Actas do IV Congresso de Histria da Arte Portugesa em Homenagem a Jos-Augusto Frana
NDICE
Nota 2. Edio .................................................................................................................................... 8

SESSO TEMTICA 1 DA ARTE COLONIAL S ARTES E A EXPANSO: DINMICAS RECENTES
Jos Coelho de Noronha, arquiteto: um mestre lisboeta nas Minas Gerais setecentistas .................. 9
Andr Guilherme Dornelles Dangelo
Bom Jesus de Goa: a Igreja da Casa Professa como testemunho do trabalho missionrio dos
jesutas na ndia ................................................................................................................................ 16
Antnio Nunes Pereira
Um calgrafo/pintor de manuscritos em Vila Rica no sculo XVIII: reflexes sobre interlocues
culturais............................................................................................................................................. 17
Mrcia Almada
Relay race with a silver statue: the interaction of the Portuguese Viceroy with an image of Saint
Francis Xavier in Goa ....................................................................................................................... 27
Urte Krass
A salvaguarda do patrimnio arquitectnico ultramarino durante o Estado Novo (1958-1974).... 28
Vera Flix Mariz
SESSO TEMTICA 2 ARTE CONTEMPORNEA EM CONTEXTO. ARTE PBLICA, NATUREZA E
CIDADE
Monumentos coloniais em tempos ps-coloniais. A estaturia de Loureno Marques .................... 36
Gerbert Verheij
Os sistemas de encomenda de Arte Pblica do Estado Novo e a configurao de espaos de
representao na cidade de Lisboa: o exemplo da zona marginal de Belm .................................. 46
Helena Elias
A baslica da Santssima Trindade do Santurio de Ftima: a nova paisagem artstica
da Cova da Iria ................................................................................................................................. 54
Marco Daniel Duarte
Financiamento privado na Arte Pblica ........................................................................................... 64
Snia Isabel Santos da Rocha
SESSO TEMTICA 3 AS ARTES DECORATIVAS NO ESPAO PORTUGUS
Os Panos da ndia em Portugal: integrao e consumo dos artigos txteis asiticos na sociedade
portuguesa dos sculos XVI a XVIII.................................................................................................. 72
Maria Joo Pacheco Ferreira
As artes decorativas na capela de S. Joo Baptista: significado teolgico-poltico........................ 82
Elisabete Correia Campos Francisco
Fragmentos da indumentria fnebre do arcebispo Dom Gonalo Pereira: entre lampassos,
bordados e passamanaria ................................................................................................................. 87
Paula Monteiro, Ana Claro, Cristina Dias, Antnio Candeias
Os inventrios dos bens de D. Filipa de S, condessa de Linhares (c. 1542-1618) ........................ 98
Ctia Teles e Marques
SESSO TEMTICA 4 A CASA NOBRE PORTUGUESA NO RESCALDO DOS SOLARES PORTUGUESES

O palcio do Monteiro-Mor e a viso da arquitectura civil lisboeta na primeira metade de
Setecentos por Joo Gomes da Silva (1671-1738), 4. conde de Tarouca ........................................ 99
Maria Joo Pereira Coutinho
Eu em todas tinha vontade de fazer aposento segundo a terra. (Re)definies da habitao nobre
tomando a Casa de Sortelha como perspectiva (sculos XVI e XVII)............................................. 110
Lusa Frana Luzio
A casa do Baro de Quintela na Rua do Alecrim ........................................................................... 111
Ins Pais Gonalves
O Palcio de Estoi, obra de Manuel Caetano de Sousa? ............................................................... 121
Jos Eduardo Horta Correia
O ncleo de escadas reais e a formao de um modelo de palcio barroco: de Joo Antunes a
Andr Soares ................................................................................................................................... 122
Helder Carita
SESSO ABERTA 1 JOS-AUGUSTO FRANA: O LEGADO CRTICO E HISTORIOGRFICO
A resistncia do objecto histria da arte contempornea: sobre a persistncia do legado de JosAugusto Frana na escrita da histria da arte em Portugal........................................................... 133
Mariana Pinto dos Santos
O lugar da crtica da arte na obra de Jos-Augusto Frana:
cruzamentos e mediaes (1947/1977) ........................................................................................... 134
Cristina de Sousa Azevedo Tavares
O significado da obra de Jos-Augusto Frana na leitura da arquitetura
do sculo XX portugus ................................................................................................................... 141
Rui Jorge Garcia Ramos
(Re)Ver Machado de Castro e Joo Jos de Aguiar ....................................................................... 148
Miguel Figueira de Faria
Lisboa levantada do cho................................................................................................................ 162
Renata Malcher de Araujo
SESSO TEMTICA 5 CROSSING BORDERS HISTRIA, MATRIAS E TCNICAS ARTSTICAS
Crear en cera, una obsesin constante por un material metafrico ............................................... 175
Alicia Snchez Ortiz
ngelo de Sousa: documentar obra e criar documentos................................................................. 180
Paula Parente Pinto
Um contributo da Conservao e Restauro para o estudo da escultura monumental em barro cozido
policromado do Real Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa os escultores ................................ 188
Andr Varela Remgio, Joo Pedro Veiga, Carlos Moura
A tcnica e a cor do romantismo pelas mos de Toms de Anunciao ......................................... 200
Diogo Sanches, ngela Ferraz, Tatiana Vitorino, Leslie Carlyle, Mrcia Vilarigues, Rita Macedo,
Maria Joo Melo
Um cdice modernista: Amadeo e La Lgende de Saint Julien lHospitalier ................................. 208
Ana Margarida Silva, Cristina Montagner, Mrcia Vilarigues, Rita Macedo, Maria Joo Melo,
Marcello Picollo, Adelaide Miranda, Joo A. Lopes
No ateli do pintor naturalista: espaos, equipamentos e materiais .............................................. 217

ngela Ferraz, Leslie Carlyle, Rita Macedo
Os azuis na pintura de Nuno Gonalves ......................................................................................... 225
Jos Mendes, Antnio Joo Cruz, Antnio Jos Candeias, Jos Miro
SESSO TEMTICA 6 HISTRIA DA CIDADE: NOVAS FRONTEIRAS EPISTEMOLGICAS PARA O
SCULO XXI
Columbano Bordalo Pinheiro, a cidade e o interior burgus ......................................................... 232
Manuel Villaverde
Lisboa no Cinema Novo Portugus ................................................................................................. 241
Lus Urbano
Interrogar e divulgar a Cidade: o passado activo de Lisboa.......................................................... 246
Paula Andr
Cidade e Espectculo: um modelo de laboratrio em histria da cidade .................................. 251
Maria Alexandra Gago da Cmara, Helena Murteira
Pensar a cidade e a sociedade: Lisboa ........................................................................................... 260
Mafalda Teixeira de Sampayo, Teresa Marat-Mendes
SESSO TEMTICA 7 HISTORIOGRAFIA E CRTICA DA ARTE EM PORTUGAL
Les Arts en Portugal by Count Atanazy Raczyski - New Approach to the Legacy of Early Art
History in Portugal.......................................................................................................................... 269
Dorota Moliska
El Greco en el Modernismo portugus: de la influencia intuida a la copia directa ....................... 274
Antonio Trinidad Muoz
Esttica de Almada Negreiros: Mestres e fundamentos filosficos ................................................ 275
Maria de Ftima Lambert
A crtica de arte debaixo de fogo: servio de utilidade ou moral de combate? O I Encontro dos
Crticos de Arte (1967) e os escritos de Antnio Areal ................................................................... 284
Catarina Rosendo
SESSO TEMTICA 8 MUSEUS, EXPOSIES E COLECES
O acervo de pintura portuguesa da pinacoteca da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro:
consideraes sobre a sua constituio e suas funes .................................................................. 290
Arthur Valle, Camila Dazzi
A viragem museolgica. O Estado Novo apropria-se dos Palcios Nacionais .......................... 297
Maria de Jesus Monge, Lus Filipe da Silva Soares
Projecto adiado: o Museu de Arte Contempornea, em Lisboa. 1934-1943 .................................. 298
Joo Paulo Martins
Joo Couto e a formao dos conservadores dos museus, palcios e monumentos nacionais
(1935-1962) ..................................................................................................................................... 299
Maria Madalena Cardoso da Costa
Como se forma uma museloga? Contributos para o estudo de Maria Jos de Mendona (Museu
Nacional de Arte Antiga, 1933-1938)* ........................................................................................... 312
Sofia Lapa
SESSO ABERTA 2 TEMAS DE ARTE MEDIEVAL

Speaking with hands in Medieval visual culture. The imaging of gesture language in the Lorvo
Apocalypse. ..................................................................................................................................... 323
Alicia Migulez Cavero
As grgulas e os livros sobre os peccados comuuns e geeraaes a todos os estados ................... 324
Catarina Fernandes Barreira
A microarquitectura nos tmulos de D. Pedro e D. Ins de Castro.................................................. 333
Francisco Teixeira
La muerte de la Reina de Portugal en Zaragoza en 1498: duelo, patronazgo artstico y ajuar
domstico......................................................................................................................................... 339
Begoa Alonso Ruiz
Um bom e fermoso pao do concelho no milhor e mais nobre lugar da uila......................... 348
Lusa Trindade, Caroline Arago Cabral
SESSO TEMTICA 9 PORTUGAL E A EUROPA 1500-1800: PRESENAS E INFLUNCIAS
A circulao de formas, modelos, teorias e propores pela via da tratadstica: as experincias
efetuadas nos claustros portugueses do Renascimento ................................................................... 359
Ana Duarte Rodrigues
Reflexos da tratadstica na arte beneditina portuguesa .................................................................. 371
Eva Sofia Trindade Dias
La policroma barroca en la Catedral de Tui. Maestros portugueses (1695-1742) ....................... 382
Francisco Javier Novo Snchez
Las Salesas Reales, lugar de encontro para as culturas artsticas espanhola e portuguesa em
tempos de Dona Maria Brbara de Bragana ................................................................................ 391
Ivn Rega Castro
Tracce sullapprendistato romano dei pittori portoghesi al tempo di Joo V: i taccuini di Joo
Strberle (1741-1742) ..................................................................................................................... 401
Sabina de Cavi
SESSO TEMTICA 10 O RETRATO
Rostos da Lusitnia: uma introduo ao retrato escultrico na Antiguidade Clssica e Antiguidade
Tardia no actual territrio portugus ............................................................................................. 402
Filomena Limo
Tirados assaz bem ao natural: pistas para pensar a concepo de retratstica na arte medieval
atravs da tumulria feminina trecentista em Portugal .................................................................. 409
Joana Rama Melo
Estrategia familiar y prestigio cortesano en los retratos de Don Manuel de Moura y Corte Real, II
marqus de Castel Rodrigo ............................................................................................................. 421
David Garca Cueto
Retratos do actor como celebridade. Contaminao entre a pintura e o teatro nos retratos de David
Garrick. ........................................................................................................................................... 428
Maria Carneiro
Crise do retrato: dissoluo ou deslocamento do gnero? O estranho caso de Lourdes Castro ... 435
Bruno Marques
SESSO TEMTICA 11 VAI E VEM: QUESTES DE CULTURA VISUAL

Para alm da arte: habitus e imagem ......................................................................................... 442
Maria Ins Afonso Lopes
Da poesia plstica ao pensamento visual: inqurito de um possvel trajecto ................................. 448
Emlia Pinto Almeida
Panofsky e a tradio da Bildwissenschaft, para l do cerco ao mtodo iconolgico ................... 454
Maria Coutinho
Regimes escpicos. Da descontinuidade da viso aos limites da visualidade ................................ 462
Slvia Pinto
SESSO ABERTA 3 PBLICO E PRIVADO, DO ANTIGO REGIME MODERNIDADE
O Colgio Real de So Paulo em Coimbra e a definio do tipo de colgio secular ..................... 469
Rui Lobo
A emergncia da arquitetura pblica na 2. metade do sculo XVIII. Novas tipologias: Jos da
Costa e Silva (1747-1819) e a encomenda do Hospital Militar de Runa (1792). ........................... 480
Jos de Monterroso Teixeira
O que Cirilo no sabia sobre Giovanni Grossi e os outros estucadores suos em Lisboa ............ 490
Isabel Mayer Godinho Mendona
Beckford Hill ou quinta de Monserrate. Um projecto inspirado pelo sentido do lugar. ............ 499
Maria Joo Neto
O design de interiores domsticos em Portugal: (re)interpretar e (re)inventar face condio da
modernidade. O espao quotidiano projectado como um todo. ...................................................... 500
Mnica Romozinho
SESSO ABERTA 4 ARQUITECTURA PORTUGUESA
Super-realismo, ou o involuntrio surrealismo de Cassiano Branco ............................................. 509
Paulo Tormenta Pinto
O Enigma da Hora: surrealismo e arquitectura portuguesa .......................................................... 516
Jorge Figueira
A Construo do Quotidiano: Arquitectura Bread-and-butter no Sul de Portugal, 1925-1950 .. 518
Ricardo Agarez
Casas de emigrantes e insurreio esttica no bero da Nao. Imagens, representaes e
discursos sobre a paisagem em Portugal. ....................................................................................... 526
Isabel Lopes Cardoso
O Inqurito Arquitectura Regional: contributo para uma historiografia crtica do Movimento
Moderno em Portugal ..................................................................................................................... 535
Maria Helena Maia, Alexandra Cardoso
NDICE DE AUTORES ........................................................................................................................... 553
APOIOS ................................................................................................................................................ 554
Nota 2. Edio
A presente publicao recolhe verses revistas e aumentadas das comunicaes apresentadas nas
Sesses Simultneas do IV Congresso de Histria da Arte Portuguesa em Homenagem a Jos-Augusto
Frana, que teve lugar na Fundao Calouste Gulbenkian de 21 a 24 de Novembro de 2012. Trata-se,
portanto, da segunda edio destas Actas, cuja primeira edio foi publicada no CD entregue aos
participantes e pblico do Congresso junto com o livro de resumos.
As comunicaes aqui contidas seguem a ordem do programa de trabalhos do Congresso, estando
portanto organizadas em sesses temticas e com indicao da data de apresentao.
No caso dos autores que optaram por no publicar neste volume a verso revista da sua
comunicao, aparece em seu lugar apenas o resumo da mesma, desde que aprovado pelo autor.
Foram uniformizadas as listas bibliogrficas que aparecem no fim de cada comunicao, tendo-se
deixado no entanto escolha dos autores a norma de referenciao bibliogrfica utilizada no texto e
nas notas de rodap, bem como a adopo ou no do Novo Acordo Ortogrfico da Lngua
Portuguesa.
Errata
As imagens que acompanham os textos Rostos da Lusitnia: uma introduo ao retrato escultrico
na Antiguidade Clssica e Antiguidade Tardia no actual territrio portugus (p. 402) e O que Cirilo
no sabia sobre Giovanni Grossi e os outros estucadores suos em Lisboa (p. 490) foram
originalmente omitidas por erro e aparecem agora no fim do volume, nas pginas 447-449 e 450-452
respectivamente.
21 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 1 DA ARTE COLONIAL S ARTES E A EXPANSO: DINMICAS

RECENTES
Jos Coelho de Noronha, arquiteto: um mestre lisboeta nas Minas Gerais

setecentistas
Andr Guilherme Dornelles Dangelo
Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Introduo
A formao, a aprendizagem e as influncias recebidas pelos artfices, arquitetos e engenheiros
constituram, durante o sculo XVIII, elementos indispensveis para a produo da Arquitetura
dentro dos valores do seu tempo. A cultura arquitetnica de uma poca tambm a dos homens que
realizam essas obras e a sua formao cultural est vinculada s mltiplas influncias que receberam,
quer no incio da sua carreira, quer ao longo dela.
Quando falamos de cultura arquitetnica em Minas Gerais durante o sculo XVIII, devemos ter em
mente que estamos falando de um sistema mais amplo, conectado a uma rede de influncias
culturais que permeia tanto as cidades litorneas do Brasil, dentre elas principalmente o Rio de
Janeiro, quanto as prticas culturais em vigor em Portugal e em certas partes da Europa, que
contaminaram essa sociedade na construo de um sistema sociocultural que, principalmente do
ponto de vista das Artes e da Arquitetura, ansiava estar em sintonia com o que se produzia de
melhor e mais atualizado na Europa. Neste sentido, parece-nos correta a viso de Germain Bazin
(1971) quando tece o panorama cultural da sociedade mineira na primeira metade do sculo XVIII,
em algumas de suas consideraes sobre o meio na Capitania de Minas Gerais:
[...] em Minas que comea a produzir-se a ruptura com esse esprito medieval, que tinha at
ento subsistido na colnia e que os monges alimentavam. No domnio que o nosso, a
produo artstica tinha sido dominada at 1740 pelo anonimato e pelo esprito funcionalista
da Idade Mdia; a evoluo das formas realizava-se atravs de lento amadurecimento das
tradies apoiado numa anlise dos dados construtivos e do programa proposto. Em Minas
Gerais, pela primeira vez, assistimos a puras especulaes estticas geradoras de formas
criadas para a arte; o conflito que ope, em 1747, a irmandade do Santo Sacramento,
responsvel pela obra da parquia de Catas Altas, irmandade de S. Miguel e Almas, a
propsito do altar erguido por esta ltima, consagra o que poderamos chamar de o
nascimento do sentimento esttico no Brasil. (Bazin 1971, 77-78)
Dentro desse quadro, podemos dizer que o grande salto qualitativo da experincia artstica em
Minas Gerais no sculo XVIII emergiu de uma efervescncia cultural diretamente ancorada no
orgulho da independncia social, esttica e poltica, muito mais flexvel do que em outras capitanias
do Brasil. A arte que ali se construa no se pautava mais somente nas lies da tradio da
Metrpole portuguesa, mas tambm na produo feita em outros centros como a Espanha, a Itlia e
a Frana, sem que possamos desprezar a possvel influncia do exotismo africano e asitico.
Logicamente, o trnsito dessa cultura hbrida foi feito por diversas formas. Algumas ainda
desconhecidas e outras que aos poucos vm sendo detalhadas a partir dos estudos efetivados tanto
sobre a formao dos construtores e mestres-de-obras que vieram de Portugal para as terras
mineiras, como a partir do estudo da cultura artstica e arquitetnica que foi desenvolvida em Minas
sobre a matriz portuguesa durante o sculo XVIII.
Infelizmente, as bibliotecas e os livros arrolados nos inventrios dos mestres-de-obra, entalhadores,

pintores e arquitetos mineiros ainda no nos forneceram as provas documentais definitivas da
literatura artstica e arquitetnica em circulao em Minas. O que tnhamos documentalmente
confirmado at recentemente era apenas um livro de Arquitetura que pertencia a Manuel Francisco
de Arajo, do qual no se sabe o ttulo; o livro Segredo dos artistas e a Bblia Ilustrada que Hannah
Levy (1944) identificou como sendo a de Dermane pertencentes a Manoel da Costa Athaide, e as
informaes esparsas, como as que constam do testamento do pintor Joo Nepomuceno Correia e
Castro, que deixa suas estampas de trabalho para seus ajudantes: Declaro que todas as estampas
que tenho, riscos e debuxos, os deixo a Francisco de Paula, e Bernardino de Sena meus aprendizes.
(Andrade 1986b, 125).
Jos Coelho de Noronha e sua trajetria artstica em Minas

Entretanto, a descoberta recente, pelo pesquisador Azzis Pedrosa no ano de 2010, do testamento e
inventrio do mestre lisboeta Jos Coelho de Noronha um dos mais importantes personagens do
mundo das Artes na Capitania de Minas Gerais no incio da segunda metade do sculo XVIII, j
apontado por Bazin (1971) como um dos provveis mestres do Aleijadinho no atelier de Caet por
volta de 1758 jogou novas luzes sobre as fontes visuais em circulao em Minas e sobre o papel
desse importante renovador do gosto na Capitania.
Nesse importante inventrio, aparecem pela primeira vez em mos de um mestre de talha:
[...] um livro com estampas, que servem de arquitetura, j velho; e um outro livro de
arquitetura, primeira e segunda parte; e mais; um livro de vidas, de Dom Nuno Alves Pereira;
um livro pequeno, intitulado Sacra Moderna; um outro livro da vida de Dom Joo de Castro; e
mais dois tomos com ttulo Fomento do Cu: um tomo com ttulo de Histria do Futuro de
Ceco Sonoro e mais um tomo com ttulo de Cabido Enganosa. (apud Pedrosa, 2011)
Analisando estes livros, o autor observa que os mesmos podem ser divididos em trs grupos: o de
uso profissional (artes de arquitetura) e os de religio, que conformam bem os valores em voga no
mundo luso-brasileiro do sculo XVIII, e os de biografias de pessoas ilustres. Por outro lado, o
pesquisador aponta como foge ao padro desse tipo de profissional em Minas ter livros nesta
quantidade e diversidade de temas, sendo que pesquisadores que trabalham com o tema das
bibliotecas em Minas durante o sculo XVIII, como Luiz Carlos Villalta (2007), ressaltam o foco de que
ter livros em Minas durante esse perodo era um privilgio de poucos, geralmente vinculados elite
econmica da terra. Este dado coloca o mestre Jos Coelho de Noronha como um caso excepcional
no seu meio, e explicaria a excepcional condio com que a morte o encontrou no dia 12 de
setembro de 1765, na posse de sua Fazenda da Boa Vista, situada nos arredores da Vila de So Jos
del-Rei, em que se l: 22 escravos; engenho, carros e terras, capela dedicada a Nossa Senhora da
Conceio, armas, floretes, espada de prata, vasilhame de loua, prata e cobre, ferramentas de
ofcio, roupas pessoais, de cama, mesa e banho, mobilirio e imagens de devoo em prata, alm de
crditos a receber. Todo este patrimnio foi acumulado depois de ter trabalhado nas principais
cidades e obras da regio das Minas por dezoito anos, j que seu primeiro trabalho documentado se
localiza na S de Mariana em 1747 quando j tinha 43 anos de idade. Isto nos permite consider-lo
um artista maduro, que provavelmente fez toda sua formao em Lisboa, cidade em que foi batizado
na freguesia de Santa Catarina do Monte Sinai, sendo filho de Theodoro Coelho de Noronha e Isabel
Farinha.
Antes, porm, de analisarmos esses quatro fragmentos do perfil arquitetnico de Jos Coelho de
Noronha, nos parece necessrio lembrar que uma das principais diferenas entre a cultura artstica
desenvolvida em Minas e a portuguesa foi sobretudo seu esprito inquieto, que fez avanar seus
artistas em direo experimentao. Essa ruptura por parte de um grupo dos mais importantes
10
arquitetos da Capitania representa um avano significativo frente s tradies da cultura

arquitetnica portuguesa naquele perodo, j que na realidade, desde o final do sculo XVII, a cultura
arquitetnica praticada em Portugal processava-se de maneira muito defasada em relao s
influncias tardo-barrocas empreendidas na arquitetura e nas artes em geral de pases como a
Itlia e a Frana. No campo da cultura arquitetnica, especificamente, no existem, tanto nas
definies propostas pelo tratado do Padre Incio da Piedade no sculo XVIII, como no de Cyrillo
Wolkmar Machado, no incio do XIX, uma cultura de valorizao do arquiteto como profissional
vinculado ao ato intelectual no ramo da construo. Essa contingncia fruto do vigor de uma
tradio que misturava os papis de cada um dentro do universo da construo, fundada a partir da
valorizao da prtica. Lembrando as definies propostas pelo Padre Raphael Bluteau, no seu
Vocabulario Portuguez e Latino (Bluteau, 1712-1721), amplamente citado nos estudos de Rafael
Moreira (1989) sobre a cultura arquitetnica no sculo XVIII, podemos ver claramente estes
antagonismos profissionais na falta de clareza que as definies do referido Vocabulario tece. No
caso da Arte e da Arquitetura, principalmente, essas confuses se estabelecem profundamente,
sendo o artista definido como aquele que destro em alguma arte e que arquiteto no s he o
que faz plantas, e desenhos de edifcios, mas tambm o mestre de obras, e o que sabe, e pe em
execuo a arte de edificar (Bluteau, 1712-1721), tornando, assim, por demais genrico qualquer
valor de juzo que busque conceitos precisos sobre a atribuio profissional neste segmento.
Feitas essas consideraes, podemos dizer que o perfil profissional de Jos Coelho de Noronha cabe
perfeitamente dentro das caractersticas anteriormente traadas de quem poderia ser arquiteto,
sendo ele, antes de tudo, um artista profundamente ligado ao ato de criao e consciente do seu
papel artstico, como podemos ver na frase do vereador de Mariana que o coloca como reformador
do gosto na Capitania. Sobre esse gosto a ser reformado, se voltarmos segunda fase da
barroquizao de Lisboa sob o reinado de Dom Joo V entre os anos de 1704 a 1724 (que foram
certamente os da formao de Coelho de Noronha), encontraremos o apogeu da italianizao do
gosto na talha portuguesa em obras como a igreja da Pena, So Miguel da Alfama, e principalmente a
igreja dos Paulistas, obra de Santos Pacheco, que tem as ligaes estilsticas mais estreitas com a
renovao da arte que ir acontecer em Minas por volta de 1750. Outra ligao do mestre Jos
Coelho de Noronha com este estilo ainda pode ser reforada pelo livro de Arquitetura em duas
partes, que provavelmente seria o tratado do padre jesuta Andrea Pozzo (1642-1709) publicado
entre os anos de 1693 e 1700 com o ttulo Perspectiva pictorum et architectorum, uma das
publicaes mais consumidas pelos renovadores da Arte no mundo luso-brasileiro durante o perodo
de Dom Joo V, e em que muitos dos elementos utilizados por Coelho de Noronha na talha da
capela-mor da Matriz do Pilar de So Joo del-Rei e Caet se fazem presentes. Sobre sua
denominao profissional como arquiteto, acreditamos que a anlise da concepo de espao da
obra da capela-mor da Matriz de So Joo del-Rei (Fig. 1) tem muito a nos dizer, pois sem dvida l
que poderemos ver a veia arquitetnica do artista aflorar com mais fora, j que para executar o
novo programa de renovao esttica e arquitetnica desse espao, o artista teve que lidar com duas
condicionantes da formao em Arquitetura: a espacial, ou seja, renovar a capela-mor aproveitando
a caixa arquitetnica da antiga datada da dcada de 1730, provavelmente construda em estilo
Nacional, e a questo esttica, j que seria necessrio aproveitar no novo projeto as valiosssimas
telas executadas pelo pintor portugus Andr Gonalves, que existiam na capela antiga com
engenhosidade, ou seja, criando uma unidade entre o antigo e o novo numa nova concepo do
espao cenogrfico a ser construdo que elaborasse uma nova perspectiva de maravilhamento
esttico na fruio dessa nova soluo arquitetnica.
Para tanto, Coelho de Noronha buscou duas estratgias tpicas de quem conhece o mtier do
mundo da Arquitetura: primeiramente, concentrar a decorao mais carregada no retbulo-mor, que
tem o papel de concentrar a ateno do olhar, em contraste com a organizao das paredes laterais
da capela-mor que se estruturam num arranjo de base muito mais arquitetnica do que decorativa;
pautou-se a obra pelo equilbrio da composio regular; em seguida, tirar partido, principalmente,
11
dos enquadramentos das peas arquitetnicas da nova estrutura de modulao espacial, que
subordina e organiza as peas decorativas, em especial as oito hermas aladas que, valorizadas na sua
individualidade, so, dentro do esquema arquitetural dessa composio, smbolos de todo um
pensamento de matriz arquitetnica, que organiza o espao de maneira bem mais leve que o arranjo
do altar-mor, propositalmente mais carregado, sem, contudo, perder a leitura de cada elemento
compositivo focado na valorizao da figura humana dos anjos e do coroamento em dossel com a
figura do Pai-Eterno (Fig. 2). uma concepo realmente madura, uma obra-prima do estilo joanino
no Brasil, que soube valorizar as preciosas telas como centro da composio das duas paredes
laterais da capela-mor e que, propositalmente, esto no eixo da abertura do culo superior da
abbada de modo a equilibr-la tanto em relao ao eixo de simetria da composio vertical, quanto
tirando partido de uma composio triangular imaginria formada pela abertura superior e pelas
duas falsas janelas ao lado das telas, que aqui tm o papel de equilibrar arquitetonicamente as
massas dos cheios e vazios da composio, ainda que cenograficamente (estas, entretanto, deixam a
clara impresso de que, no projeto original, talvez fossem para ser realmente abertas). Levando em
conta que a organizao da iluminao dessa capela-mor muito semelhante da Matriz de
Tiradentes, executada pelo bracarense Joo Ferreira Sampaio quase quinze anos antes, possvel
pensar que este sistema de iluminao j fizesse parte da antiga capela (mais barroca) e que no foi
possvel modific-lo em funo das dificuldades construtivas da taipa. A anlise destas duas obras,
como ressalta Myriam Ribeiro (2012), nos do bem a dimenso do que so dois espritos totalmente
diferentes de compor a obra de arte para um mesmo programa artstico-arquitetural. Nesta
comparao, podemos perceber claramente a diferena entre a viso do arquiteto-entalhador e a do
entalhador nato, ainda que ambas, artisticamente dentro do seu estilo, consigam solues estticas
muito bem-sucedidas, sendo verdadeiras jias da arte barroca brasileira.
Estranhamente, a qualidade da obra da capela-mor de So Joo del-Rei no se repete na obra
pstuma de Coelho de Noronha que vai ser a fatura da capela-mor da Matriz de Caet (Fig. 3), a
partir de 1759. Logicamente, ali o problema arquitetnico e cenogrfico era outro, j que a nova
Matriz estava estruturada sobre uma condicionante espacial diferenciada, que marca o incio do ciclo
das igrejas mineiras vinculadas ao rococ, onde a combinao da luz, a abstrao das massas de
talha, agora concentradas pontualmente nos altares, inaugura um novo compromisso esttico para o
espao da igreja mineira.
No campo especfico da sua atuao documentada em Arquitetura, sabe-se que ele fez o risco
original da Matriz do Morro Grande em 1762 que, segundo Bazin (1971), teria sido corrigido em
1763 pelo jovem Antnio Francisco Lisboa (seu oficial no atelier de Caet) , informao confirmada
pelo relato do vereador de Mariana em 1790. Fica, no entanto, a pergunta: qual seria a relao entre
Coelho de Noronha e o Aleijadinho naqueles tempos? Acreditamos que no deve ser apenas uma
coincidncia que seja no projeto da Matriz do Morro Grande (Fig. 4) da autoria original de Coelho de
Noronha, e possivelmente modificado pelo Aleijadinho, que apaream as primeiras movimentaes
volumtricas das torres e os primeiros elementos escultrico-ornamentais aplicados sobre uma
fachada, devendo se salientar tambm que no projeto da Matriz de Caet que, apenas uma dcada
aps serem utilizadas em Portugal, as primeiras torres chanfradas aparecerem em Minas, como
tambm o primeiro culo de desenho rococ. Essas observaes, entretanto, reafirmam as nossas
convices tanto sobre a importncia cultural desse atelier como sobre a vitalidade e a rapidez com
que a circularidade cultural de modelos artsticos e arquitetnicos chegava regio de Minas
naquele incio da segunda metade do sculo XVIII, tendo uma vinculao direta com personagens do
mundo da criao, como Jos Coelho de Noronha. Neste sentido, no deixa de ser interessante notar
que ao mesmo modo que as obras como So Vicente de Fora, Mafra ou a S do Porto renovaram o
gosto da Arte e da Arquitetura em Portugal, em Minas, a partir dos ateliers formados em obras
particularmente especiais, como o da Matriz de Caet, que est se fazendo a renovao do gosto
na Capitania, fenmeno alis que vai se repetir em relao expanso do rococ, apenas doze anos
mais tarde no atelier das obras do Carmo de Ouro Preto.
12
Considerando que a crtica especializada tem em Coelho de Noronha um dos introdutores da

modernizao do gosto na Capitania, talvez se explique porque desde cedo Antnio Francisco Lisboa
tenha tido uma empatia artstica com ele, ou mesmo que ele fosse a melhor fonte de modelos sobre
as novas linguagens artsticas naquele perodo de transio na arte mineira.
Neste sentido, at que surjam novos documentos, as especulaes permanecero no campo das
hipteses. Entretanto, acreditamos que So Francisco de Ouro Preto possa ser a prova mais real do
amadurecimento das experincias testadas tanto nas obras que consolidaram a nova planimetria da
Matriz de Caet, como tambm na movimentao das torres e do frontispcio da Matriz do Morro
Grande, somada ainda extravagncia do Rosrio de Ouro Preto, de onde certamente vem a
inspirao para a forma redonda das torres, da cumeeira do telhado da nave e para o bombeamento
barroco do frontispcio. Colocadas essas questes, fica a incgnita que poder jamais ser respondida
sobre qual foi o real grau de envolvimento da participao de Coelho de Noronha e do Aleijadinho
nestas experimentaes arquitetnicas anteriores que, principalmente em Caet, fogem, sem dvida
alguma, do esprito conservador da arquitetura do seu projetista original, o velho Manuel Francisco
Lisboa, que como sabemos era muito mais afeito ao partido jesutico das antigas matrizes mineiras
com seus corredores laterais, sendo j considerado antiquado neste tempo.
Finalizando, podemos refletir, diante de tudo que foi aqui colocado, que todas as grandes obras do
chamado Barroco mineiro se estruturam sobre a participao de artistas que ousaram fazer
diferente, e sem dvida alguma os documentos que vieram tona sobre o mestre Jos Coelho de
Noronha o confirmam dentro desse panorama de reviso historiogrfica como um dos mais
emblemticos, talentosos e cultos mestres portugueses nas terras mineiras. luz da nova
documentao, bastante provvel, se no verdadeiro, que a parte de sua grande contribuio
arte da talha mineira setecentista, j intuda por Bazin e outros especialistas da Arte e da Arquitetura
setecentista em Minas Gerais, agora passe a figurar tambm como um dos mais importantes
expoentes tambm da implantao da arquitetura vinculada ao rococ em Minas Gerais.
13
Fig. 1 Matriz de Nossa Senhora do Pilar de So Joo del-Rei,

capela-mor
Fig. 2 Matriz de Nossa Senhora do Pilar

de So Joo del-Rei, pormenor
Fig. 3 Matriz do Bonsucesso, Caet
Fig. 4 Matriz de So Joo Batista do

Morro Grande
14
BIBLIOGRAFIA
BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983.
. O Aleijadinho e a escultura barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1971.
BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez e latino. Coimbra: Collegio das Artes da Companhia de
Jesus, vols. 1 a 4; Lisboa: Officina de Pascoal da Silva, vols. 5 a 8, 1712-1721. CD-ROM produzido pela
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na Europa: arquitetos, mestres-de-obras, construtores e o trnsito de cultura na produo da
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51-52. Lisboa: Editorial Presena, 1989.
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2012.
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VILLALTA, Luiz Carlos. Ler, escrever, bibliotecas e estratificao social, in Histria de Minas Gerais.
As Minas Setecentistas, organizado por Maria Efignia Lage. Belo Horizonte: Autntica; Companhia
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VARELA GOMES, Paulo. A confisso de Cyrillo: estudos de histria da arte e da arquitectura. Lisboa:
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. A cultura arquitectnica e artstica em Portugal no sculo XVIII. Lisboa: Caminho, 1988.
VASCONCELLOS, Padre Incio da Piedade. Artefactos symmetriacos, e geometricos, advertidos e
descobertos pela industriosa perfeio das artes, esculturaria, architectonica, e de pintura. Lisboa:
[s.n.], 1733.
15

RECENTES
Bom Jesus de Goa: a Igreja da Casa Professa como testemunho do trabalho

missionrio dos jesutas na ndia
Antnio Nunes Pereira
IADE, Escola Superior de Design, Lisboa
Resumo
A igreja do Bom Jesus de Velha Goa (iniciada em 1594, sagrada em 1605) aparentemente uma
igreja ao modo europeu e de pouca influncia local, de tipo arquitetnico da igreja jesuta
portuguesa, que floresceu antes da influncia do Il Ges de Roma se ter feito sentir em Portugal a
partir do final do sculo XVI. Contudo, o Bom Jesus diferencia-se em aspetos determinantes das
igrejas jesutas precedentes de Lisboa ou vora: a configurao exuberante da fachada, a existncia
de um coro alto e a capela-mor profunda. Embora estes elementos arquitetnicos sejam
estritamente europeus, a sua existncia numa igreja jesuta indita, demonstrando a capacidade
nica de os missionrios jesutas se adaptarem s necessidades locais. Uma fachada exuberante
poderia rivalizar com os templos hindus extensamente esculpidos e apelar assim sensibilidade
visual da populao local que interessava converter. Coro alto e uma capela-mor espaosa ofereciam
lugar para a execuo de msica e peas teatrais. Embora os jesutas estivessem proibidos de
organizar tais cerimnias nos locais de culto, certo que cedo perceberam que estas aes eram
altamente eficazes no processo de converso ao catolicismo na ndia. A arquitetura jesuta veio a
refletir a maneira particular de como o trabalho missionrio era concebido e posto em prtica na
ndia.
Com esta comunicao pretende-se questionar duas das mais famosas caractersticas da Companhia
de Jesus, em particular no caso do Oriente: organizao centralizada e obedincia. A
correspondncia entre Goa e a Europa demonstra que nem os jesutas eram cegamente obedientes
s diretivas do Geral, nem o processo de aprovao de novos edifcios garantia um controlo de Roma
sobre a arquitetura da Companhia. Mas por muito pouco escrupulosas que fossem aes como as do
visitador Alessandro Valignano em Goa, a verdade que criaram as razes de uma longa influncia
jesuta na antiga colnia portuguesa.
16

RECENTES
Um calgrafo/pintor de manuscritos em Vila Rica no sculo XVIII:

reflexes sobre interlocues culturais
Mrcia Almada1
Escola de Belas-Artes Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Este artigo tem por objetivo apresentar o trabalho de um calgrafo/pintor que atuou na regio de
Minas Gerais na primeira metade do sculo XVIII. A partir de suas obras, a ateno recair sobre as
formas de aprendizado e trabalho nesta atividade que, ainda no sculo XVIII, era revestida de
importncia e significao. Os documentos adornados veiculam no s o texto, mas tambm a
imagem, que constituda pelo planejamento grfico do documento, o tipo de letra escolhido e os
elementos decorativos e simblicos das pinturas e desenhos que os adornam. Analisados sob uma
perspectiva cultural, mostram-se em toda a sua complexidade. Assim, trabalhar sobre a caligrafia e a
pintura em manuscritos exige necessariamente uma interdisciplinaridade que envolve os campos da
histria da arte, histria da cultura escrita e histria da educao. A partir das condies materiais
dos documentos, buscam-se respostas sobre questes em torno de sua produo, circulao e
recepo, envolvendo os sujeitos e instituies e suas prticas sociais. Ainda novo o interesse por
este tema no meio acadmico no Brasil e so poucas as pesquisas que tm sido desenvolvidas; por
este motivo, os resultados ainda so incipientes.
O calgrafo/pintor de Vila Rica ainda no tem seu nome conhecido, to-pouco a sua formao e
origem. Ainda assim, ele ser visto como um representante de profissionais que, como ele,
trabalharam na ornamentao de documentos em uma sociedade em intensa transformao
durante no incio do sculo XVIII. No se pode considerar que ele totalmente annimo, pois suas
produes j identificadas lhe conferem pessoalidade. O seu trabalho pode iluminar trs pontos da
reflexo sobre a pintura em manuscritos na Era Moderna: 1) a permanncia e a importncia desta
prtica durante o sculo XVIII; 2) a confluncia de interesses culturais em um mbito mundializado,
que se traduz tanto pela demanda de bens simblicos quanto pela sua capacidade de realizao,
circunstncia que ser analisada atravs da produo de documentos adornados em Minas Gerais; e
3) a adaptao necessria quanto s exigncias tcnicas, estticas e iconogrficas, relacionada tanto
forma de aprendizado dos profissionais quanto s exigncias dos comitentes.
Em primeiro lugar, necessrio discorrer sobre a importncia da ornamentao de manuscritos
durante o sculo XVIII. Esta uma prtica que se iniciou no perodo Clssico e que se firmou como
tradio durante a Idade Mdia. A imprensa no aniquilou a circulao de informaes atravs dos
manuscritos, como pode ser confirmado em diversas pesquisas recentes sobre o assunto.2 Pelo
contrrio, quando a tipografia se tornou preponderante na difuso de informaes em grande
escala, a individualidade foi uma das qualidades destacadas do manuscrito em relao ao impresso,
sendo usada como elemento de particularizao. Alm disso, a prtica de ornamentao do
documento se coadunava com a importncia da visualidade na sociedade setecentista e acabava por
revestir solenemente alguns manuscritos de um carter de raridade, poder e tesouro.
1
Agradeo Fundao de Amparo Pesquisa de Minas Gerais pelo apoio concedido para participao no
evento.
2
BELO, 2004; BOUZA LVAREZ, 2001; CHARTIER, 2003; LISBOA; MIRANDA, 2009.
17
Assim, estava o calgrafo/pintor de Vila Rica a trabalhar nas primeiras dcadas do sculo XVIII na
regio das Minas, uma sociedade urbana em intensa transformao (lembre-se que as primeiras vilas
foram criadas naquela regio a partir de 1711). So quatro as suas obras atualmente identificadas
(Figs. 1 a 4); todas so compromissos de irmandades realizados entre 1725 e 1735, sendo trs para
irmandades de Vila Rica e um para uma irmandade de Congonhas do Sabar, duas importantes
freguesias institudas em torno de reas mineradoras a partir de fins do sculo XVII. possvel que
tenha realizado outros trabalhos, que ainda no foram localizados e listados, pois este sem dvida
um dos nomes que marcaram a atividade da ornamentao de manuscritos naquela regio na
primeira metade do sculo XVIII.
A primeira pergunta sobre esse profissional refere-se forma de aprendizado do ofcio. sabido que
o ensino da escrita em Portugal, antes do sculo XVIII, estava ligado aos calgrafos, que dividiam suas
mltiplas atividades profissionais com o ensino.3 Poderia ser tambm um complemento profissional
de sacristes, bacharis ou mesmo de outros profissionais cujas atividades no se relacionassem com
a escrita. Era comum que os professores ensinassem em sua prpria casa, mesmo que fossem aulas
ligadas s instncias poltico-administrativas, mas a prtica tambm se realizava durante a aula de
catequese ou de canto. Na Amrica portuguesa, a educao dos meninos, na maior parte, era feita
pelos prprios pais, por parentes, capeles ou por mestres particulares. A caligrafia poderia ser
aprendida tambm sem o auxlio de mestres, fazendo uso de obras impressas ou cpias manuscritas,
como dizem alguns dos tratadistas da arte da escrita que publicaram suas obras entre os sculos XVII
e XVIII.4
Um dos exerccios era copiar as letras em seus tracejados inmeras vezes, para cada estilo que se
quisesse aprender e para isso existiam pranchas especficas. Aps o domnio das letras, o aluno
passava a copiar boas mostras de textos, que poderiam tanto ser processos judiciais quanto textos
de carter religioso ou de educao moral, contendo exemplos de grandes cavalheiros. Dessa forma,
as mostras de letras cumpriam funo doutrinria e pedaggica, ao pretender treinar a mente e as
mos dos jovens. Essas pranchas poderiam estar impressas em manuais ou ser elaboradas pelo
prprio punho do professor. Quanto aos impressos, discpulos e mestres portugueses utilizaram
livros editados em outras lnguas devido ausncia de impresses nacionais destinadas ao ensino da
caligrafia durante mais de um sculo (entre a suposta edio de 1572 de Manoel Barata5 e a obra de
Manoel de Andrade de Figueiredo, em 1722, decorreram-se 150 anos). A proximidade cultural e
lingustica fazia que manuais espanhis fossem os preferidos at primeira metade do sculo XVIII.
Essa aproximao tambm se revelava na produo dos calgrafos portugueses: Giraldo Fernandez
de Prado, em seu tratado de caligrafia manuscrito em 1560-61, seguiu de perto os conceitos visuais
da letra do espanhol Juan de Iciar, expostos em sua obra publicada dez anos antes. O prprio Manoel
de Andrade de Figueiredo, o expoente mximo da caligrafia portuguesa do sculo XVIII, usou
referncias dos seus colegas espanhis: no que se refere elegncia e galhardia do trao, Andrade,
por exemplo, era comparado a Pedro Daz Morante, chegando a ser identificado como o Morante
portugus; j nas questes pedaggicas e conceituais da letra, Andrade seguiu muito de perto Jos
de Casanova, que publicou seu livro em 1650 em Madrid.
As letras ornamentadas e volteios decorativos eram igualmente aprendidos atravs da cpia.
Morante pedia a seus alunos mais avanados que treinassem volteios para que soltassem a mo e os
usassem de forma moderada nos documentos. Andrade mostrava em seu livro vrios exemplos de
letras adornadas e desenhos caligrficos para bordaduras e vinhetas, que poderiam ser copiados por
quem quisesse (e assim foi feito, pois alguns desses elementos se tornaram populares e repetidos
MAGALHES, 1994.
ANDRADE, 1722; MORANTE, 1629 e 1631.
5
BARATA, 1590. A edio de 1572 citada por alguns autores, porm no existe um exemplar conhecido
atualmente.
4
18
exausto). Outro autor, Jos Lopes Baptista de Almada,6 ensinava alguns truques para que os volteios
parecessem ter sido feitos de uma s vez, percia s alcanada pelos melhores calgrafos. Essa
matria dos desenhos feitos a partir de volteios caligrficos era to complexa que havia uma
distino conceitual entre eles: os chamados naturais eram aqueles elaborados sem estudos
prvios, tracejados pelos grandes calgrafos; os artificiais eram feitos a partir de um desenho
prvio, que depois era copiado para o documento atravs da tcnica do picado ou splvero e que
poderia ser usado inmeras vezes; os de memria eram aqueles que eram constantemente
repetidos por um calgrafo com pouco repertrio decorativo; e os de fantasia eram aqueles em que
a pena era trabalhada livremente, com enredos primorosos, sem planejamento prvio, executados
com tanta liberalidade que nem mesmo poderiam ser repetidos.
Tambm o aprendizado da pintura decorativa de manuscritos era feito atravs da relao mestrediscpulo ou atravs da leitura de tratados de pintura e de manuais prticos, os livros conhecidos
como segredos das artes liberais, comuns nos sculos XVII e XVIII. Isso porque a letra pintada e os
desenhos ornamentais no eram ensinados na maioria das publicaes de caligrafia. As obras de
Morante, por exemplo, apresentam vrios desenhos caligrficos primorosos de sua mo, mas no
fornecem explicaes de como faz-los. J Andrade gravou diversos modelos de letras capitulares,
algumas de carter pictrico, mas no forneceu as receitas de tintas para iluminao nem ensinou
como traar ou copiar os modelos disponibilizados.
Em alguns tratados de pintura, a tcnica da iluminao tambm era abordada, muito embora as
regras de utilizao das cores, de composio e de proporo fossem apresentadas como comuns
pintura em outros suportes. Sabemos que a relao do espectador com a pintura est associada ao
suporte que a abriga e sua localizao e funo. Asencio y Merojada, outro calgrafo espanhol
setecentista, explicava como a clareza e a visibilidade das letras se transformavam de acordo com o
suporte, a tcnica de inscrio e a combinao de cores, tal como a pintura.7 Ainda que as letras
tivessem sempre uma mesma figura, sua legibilidade dependia da distncia ou da altura em que
estivessem inscritas e da cor e superfcie do suporte. Mesmo tendo um mesmo corpo, os efeitos de
nitidez se modificavam conforme uma srie de variveis que estavam relacionadas com o conjunto
esttico da obra que recebia a inscrio, sendo ela um documento, uma pintura em tela ou em forro,
uma lpide ou um monumento. Por isso o autor defendia a necessidade de dominar os conceitos da
geometria e da perspectiva, assim como as teorias da cor, considerando o ponto de vista do
observador, definindo deste modo um campo de conhecimento que aproximava a escrita da pintura.
O calgrafo/pintor, portanto, deveria saber manejar essas especificidades. A prtica e a observao,
aliadas ao domnio de alguns conceitos tericos, eram os verdadeiros mestres dos iluminadores.
Dos tratados que abordavam a pintura em manuscritos podemos destacar a Arte da pintura:
symetria e perspectiva de Filipe Nunes, um dos poucos ttulos em lngua portuguesa que foram
impressos no sculo XVII, tendo sido reeditado no sculo XVIII. Foi bastante utilizado em sua poca e
copiado intensivamente ao longo dos sculos XVII e XVIII, em verses integrais ou parciais, para
compor as bibliotecas conventuais e particulares. Havia tambm edies mais populares, como a j
citada obra de Jos Lopes Baptista de Almada Prendas da Adolescencia ou Adolescencia Prendada
no formato de dicas e receitas que ensinavam de forma direta os mtodos operativos, incluindo as
tcnicas de cpias de modelos. Ainda devem ser lembradas as muitas obras formadas a partir dos
cadernos de anotaes dos amadores da arte da pintura sobre papel, que sintetizavam as
informaes coletadas em diversos campos e que acabaram por circular entre vrios proprietrios.
Algumas vezes esses cadernos continham, alm da informao textual sobre as receitas de
pinturas, uma srie de modelos iconogrficos que poderiam ser reproduzidos e que faziam parte do
aprendizado do pintor de manuscritos.
6
7
ALMADA, 1749.
ASENSIO Y MEJORADA, 1780.
19
Para dar subjetividade e esse processo de formao profissional, podemos usar as anotaes
autobiogrficas de Manuel de Faria e Sousa, extensamente trabalhadas por Edward Glaser e por
Diogo Ramada Curto.8 Faria e Sousa era originrio de uma famlia da nobreza da regio do Minho.
Seu av e seu pai dominavam a escrita e a leitura e foi este ltimo quem lhe ensinou a ler e a
escrever, rompendo com uma tradio alde do Seiscentos portugus. A leitura aprendeu pela
repetio de poemas de autores latinos, italianos e espanhis. A escrita exercitou a partir das obras
de Manuel Barata e do espanhol Igncio Perez,9 emprestadas de um escudeiro vizinho. Tendo muito
interesse pela caligrafia e pelos documentos adornados, passou a copiar figuras de livros religiosos
impressos e depois a desenhar e a pintar. Aps esse incio autodidata, aos nove anos foi
encaminhado a um mosteiro beneditino com o objetivo de estudar a gramtica com um abade amigo
de seu pai, mas acabou por se interessar mais pelas aulas de caligrafia que outro religioso lhe
ministrava. Dos 10 aos 14 anos, foi discpulo de um clrigo telogo, tendo se transferido em sua
companhia para Braga. Naquele perodo, apesar de todos os esforos, pouco se dedicava gramtica
e continuava mais preocupado com as boas letras e as pinturas e desenhos de frontispcios.
Posteriormente, enquanto prestava servio ao Bispo do Porto, foi novamente discpulo de um
cnego beneditino, um excelente calgrafo, quando pde se aperfeioar nas artes da iluminura e da
boa letra.
Quanto ao calgrafo/pintor de Vila Rica, tendo em vista a qualidade tcnica e esttica dos trabalhos e
seu desenvolvimento posterior, possvel que tenha aprendido o ofcio a partir de receitas
simplificadas de preparo e aplicao das tintas e copiando uma srie de modelos que lhe estavam
disponveis. Nas suas quatro obras, o calgrafo seguiu dois modelos distintos de planejamento visual.
Os dois realizados em 1725, para duas localidades diferentes, pouco se diferem no que se refere ao
desenho grfico das pginas, especificadamente o tipo de capitulares, as vinhetas e a letra usada no
texto; alm disso, as obras so marcadas pela cpia direta, com algumas adaptaes, dos modelos de
letras de Andrade (Fig. 5) e de vinhetas do espanhol Pedro Daz Morante (Fig. 6). Os outros dois,
realizados em 1734 e 1735 para duas irmandades diferentes da Matriz de Vila Rica, apresentam as
mesmas caractersticas de pintura e design da pgina, embora o profissional tivesse promovido uma
diversificao maior quanto escolha dos elementos decorativos individuais, como as letras
capitulares e as vinhetas (Figs. 3 e 4). Ao longo de dez anos, o calgrafo foi capaz de se desenvolver
no estilo e na tcnica do uso das cores e dos traos do desenho. Ele manteve seu padro executivo,
mas conseguiu ampliar seu repertrio, que foi posteriormente apropriado por outros profissionais
que trabalharam para irmandades da Matriz de Vila Rica.
O calgrafo/pintor de Vila Rica possua uma apurada cultura visual da escrita, pois dominava variados
tipos de letras e claramente teve contato com mais de uma obra sobre caligrafia. Utilizou modelos de
capitulares usados em compromissos portugueses de fins do sculo XVI, fez uso extensivo da obra de
Manoel de Andrade de Figueiredo, especialmente no uso das capitulares para iluminao, e copiou
desenhos de Pedro Daz Morante, cujas vinhetas caligrficas lhe serviram de molde e modelo em
mais de uma situao. impossvel, hoje, saber qual era o acervo do calgrafo: se exemplares
completos da publicao de Andrade e de duas obras de Morante, se gravuras avulsas (que eram
vendidas mesmo na escola de Morante e depois por vrios comerciantes) ou se possua cpias
manuscritas. Quanto ao modelo de capitular encontrado na caligrafia portuguesa de fins do
Quinhentos, correto afirmar que este padro manteve-se atualizado pelas inmeras repeties na
clicheria de capitulares de obras impressas. A manuteno de referncias tradicionais da caligrafia
explica-se porque, como afirma Joo Adolfo Hansen,10 neste perodo a inveno era mais uma
combinao de elementos j coletivizados, dispostos de uma forma aguda e nova, do que
propriamente um rompimento com a tradio.
CURTO, 2007; GLASER, 1975.

BARATA, 1590; PEREZ, 1599.
10
HANSEN, 2004.
9
20
A segunda pergunta refere-se forma de relacionamento entre o calgrafo/pintor de Vila Rica e os

comitentes. Ele atendia principalmente s irmandades situadas em Vila Rica, mas no fazia distino
da qualidade social de sua clientela. Dos seus dois trabalhos de 1725, um foi feito para uma
irmandade do Santssimo Sacramento, que reunia homens brancos, com posses e com ascendncia
pura, e o outro para uma irmandade devota a So Gonalo, que reunia homens pardos, que
realizavam atividades econmicas diversas. Apesar de os pblicos serem to diferentes entre si, no
existe nenhuma distino entre qualidade material, modelos utilizados ou decorao adotada nesses
dois documentos. Este um exemplo claro de que grupos sociais distintos, da elite s camadas mais
populares, fizeram uso da escrita, em suas formas grficas rebuscadas ou mais simplificadas,
superando a suposta dicotomia entre letrados e iletrados. Os outros dois trabalhos foram realizados
para duas irmandades situadas na Matriz de Vila Rica: a de Nossa Senhora do Pilar (1734) e a de So
Miguel (1735), repetindo um mesmo padro de design, mas usando tipos diferentes de capitulares e
vinhetas. As capitulares de tradio quinhentista encontradas na obra de 1734 foram posteriormente
adotadas por outro calgrafo na elaborao do compromisso da irmandade do Santssimo
Sacramento da mesma Matriz, em 1738. Este calgrafo, por sua vez, repetiu o trabalho em
compromissos para irmandades de outras duas localidades, sendo, portanto, um difusor de modelos
entre irmandades e localidades.
Seguindo o caminho dos calgafos/pintores, compreende-se o mecanismo de propagao dos
padres: ora por auto-referncia, ora por emulao de trabalhos de profissionais prximos, seja por
demanda de comitentes que exigiam determinados modelos de documentos j conhecidos, seja por
iniciativa do prprio calgrafo/pintor. Igualmente percebem-se as maneiras pelas quais o
conhecimento circulava no sculo XVIII: impressos e manuscritos, cadernos pessoais, oralidade e
visualidade. As ideias eram propagadas em modelos e frmulas que se repetiam e conformavam as
prticas sociais acostumadas repetio. O calgrafo/pintor de Vila Rica seguiu esse processo: ao
mesmo tempo que fazia uso de tradies de ornamentao quinhentistas e seiscentistas, com muita
rapidez se apropriou de um estilo recm-divulgado em Portugal atravs do livro de Andrade. A
despeito do contato com referncias significativas da sua rea profissional, a maneira de aplicao
das tcnicas pictricas e dos modelos sugere a informalidade de seu desenvolvimento artstico. Isso
remete para uma terceira pergunta importante: como, das Minas, esse profissional teve acesso to
rpido aos modelos publicados somente trs anos antes em Lisboa? Tiago Miranda lanou a hiptese
de que ele poderia ser originrio do Reino e ter se transferido para aquela regio j com experincia
adquirida, passando a exercer sua atividade no mbito privado. A resposta a essa pergunta s poder
comear a ser construda aps se conhecer o seu nome, origem, formao e destino. So, sem
dvida, caminhos importantes a ser percorridos porque tm relao com as questes que abordei
anteriormente: a transmisso, a recepo e a transformao de padres e conhecimento em uma
cultura mundializada. Mas, independentemente disso, ele representa um paradigma da circulao de
valores, saberes e modelos na Era Moderna.
21
Fig. 1 Compromisso da Irmandade de So Gonalo, da Igreja de Nossa Senhora da Conceio de Vila Rica,
Minas Gerais, 1725. Acervo Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Portugal
Fig. 2 Compromisso da Irmandade do Santssimo Sacramento da Freguesia de Nossa Senhora do Pilar das
Congonhas, Minas Gerais, 1725. Acervo Arquivo Pblico Mineiro, Brasil.
22
Fig. 3 Compromisso da Irmandade de Nossa Senhora Pilar, Matriz de Villa Rica, Ouro Preto, Minas Gerais,
1734. Acervo Arquivo Eclesistico da Parquia do Pilar de Ouro Preto, Brasil
Fig. 4 Compromisso da Irmandade do Arcanjo So Miguel, Freguesia de Nossa Senhora do Pilar, Ouro Preto,
Minas Gerais, 1735. Acervo Arquivo Eclesistico da Parquia do Pilar de Ouro Preto, Brasil.
23
Fig. 5 Letra adornada de Manoel de Andrade de Figueiredo e letra do Compromisso da Irmandade do

Santssimo Sacramento da Freguesia de Nossa Senhora do Pilar das Congonhas sobrepostas.
Fig. 6 Desenhos de Pedro Daz Morante e vinheta do Compromisso da Irmandade de So Gonalo, da Igreja
de Nossa Senhora da Conceio de Vila Rica sobrepostas
24
BIBLIOGRAFIA
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prendas, artes, e curiosidades mais uteis, deliciosas, e estimadas em todo o mundo: obra utilssima
nam s para os ingenuos adolescentes, mas para todas, e quaesquer pessoas curiosas; e
principalmente para os inclinados s Artes, ou prendas de Escrever, Contar, Cetrear, Dibuxar,
Iluminar, Pintar, Colorir, Bordar, Entalhar, Miniaturar, etc. Lisboa: Officina de Francisco Silva, 1749.
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26

RECENTES
Relay race with a silver statue: the interaction of the Portuguese Viceroy with
an image of Saint Francis Xavier in Goa
Urte Krass
Ludwig Maximilian Universitt, Munique, Alemanha
Abstract
In 1670, a large and expensive silver statue of Saint Francis Xavier was manufactured in Goa and
installed in the Jesuit church of Bom Jesus. Donated by the Genoese noblewoman Francesca Sopranis
(whose last will and testament has been traced and used here as a source for the first time), the
statue soon came to be used as a means to visualize Portuguese power structures. Its gestural
expressivity invited both local Christian believers and colonial rulers to interact with the 4-foot-8-inch
silver sculpture. When the Portuguese Viceroy placed his sceptre in the statue's hand in 1693 this
performative act mirrored the coronation of the Madonna of the Immaculate Conception by Joo IV,
which had symbolically implemented the Portuguese Restaurao half a century earlier. At the same
time Francis Xaviers statue maintained an openness to variant readings and appropriations rooted in
the broad pluralistic spectrum of Hindu traditions, Indo-Christian culture, and 17th-century Goan
society. The convergence of ideas stemming from Western visual cultures with non-European image
concepts was stimulated even further when the statue received a diadem made of gold sent from
Africa. In exploring the premises and implications of the intercultural processes surrounding the
making and reception of the silver statue of Francis Xavier in Goa, this paper seeks to shed light on
the complexity of transcontinental artistic exchange in a (semi-)global context.
The complete version of this paper has been published in Qualche ornamento stabile, e perpetuo.
Die Silberstatue des Heiligen Franz Xaver in Goa und ihre performative Vereinnahmung im 17.
Jahrhundert, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 55, 2013: 73-93.
27

RECENTES
A salvaguarda do patrimnio arquitectnico ultramarino durante

o Estado Novo (1958-1974)
Vera Flix Mariz
Instituto de Histria da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa
Bolseira FCT
O estudo da produo artstica e arquitectnica de origem portuguesa criada no alm-mar desde os
momentos inaugurais da expanso nacional tem vindo desde h duas dcadas a suscitar diversos
interesses, contribuindo, deste modo dinmico e colectivo, para o seu desenvolvimento.
Paralelamente, o estudo da teoria do restauro arquitectnico, igualmente integrado no mbito da
historiografia da arte portuguesa, tem vindo a crescer de forma inegvel e interessante,
contribuindo, atravs das suas valncias, para o entendimento do modo como o patrimnio
portugus construdo no continente, nas ilhas atlnticas ou nas antigas colnias tem vindo, ou no, a
ser valorizado.
Todavia, fruto do estigma, progressivamente extenuado, do colonialismo europeu, da extenso do
universo das artes coloniais, da relativa novidade destas e, ainda, do quase desconhecimento de uma
prtica concertada de salvaguarda patrimonial nos antigos territrios portugueses ultramarinos, no
so, actualmente, conhecidos estudos satisfatoriamente abrangentes acerca da forma como se
procurou, no passado, salvaguardar aquele patrimnio.
Estando, neste momento, a desenvolver uma dissertao de doutoramento dedicada a este vasto e
riqussimo tema de investigao, pretendemos, atravs desta comunicao, comprovar a existncia
de um complexo programa de salvaguarda do patrimnio arquitectnico portugus ultramarino
durante o Estado Novo (1933-1974) e, sobretudo, analisar o modo como este surgiu e se
desenvolveu no mbito de um regime ditatorial, nacionalista, imperialista e propagandista.
A ideia de Imprio portugus, conforme testemunham, em pontos cronolgicos totalmente distintos,
a incluso do Acto Colonial de 1930, portanto da Ditadura Militar (1926-1933), na Constituio de
1933, ou seja, o documento legal fundador de um novo regime, ou a permanncia da administrao
portuguesa em territrios ultramarinos mesmo aps a queda do regime, foi, sem dvida, um dos
pilares ideolgicos do Estado Novo. Simultaneamente e igualmente como consequncia da ideologia
nacionalista do regime, os monumentos foram entendidos e valorizados como os mais preciosos
testemunhos das glrias pretritas, sendo utilizados como verdadeiros elos de ligao entre o
Passado e o Presente. Todavia, estando o governo do Presente ciente da necessidade de realizar
uma obra de salvao nacional [Ferro, 2007: 258], ou seja, colocar em prtica, em todas as frentes
de aco, materiais e espirituais, uma obra de reconstruo nacional [Ferro, 2007: 261, 261], este
deu um estmulo sem precedentes, atravs da previamente criada Direco-Geral dos Edifcios e
Monumentos Nacionais (1929), ao restauro dos monumentos nacionais, os tais basties da memria
da portugalidade, de modo que estes, como a Ditadura, ultrapassassem a preterida e desonrosa
desordem nacional [Ferro, 2007: 256].
Neste sentido, tendo em considerao a importncia das ideias de imprio e dos monumentos como
testemunhos memoriais da Histria de Portugal, seria expectvel que o regime, semelhana do que
ocorreu na Metrpole, pelo menos no mbito da grande demonstrao de nacionalismo que foi a
28
Exposio do Mundo Portugus de 1940, tivesse, desde cedo, programado uma forma de abordagem
ao caso da necessidade de conservar o patrimnio arquitectnico ultramarino. Afinal, como deu
conta o prprio Antnio de Oliveira Salazar (1889-1970) no ano de 1932, j como presidente do
Conselho de Ministros, temos de mudar de processos, de mentalidade, temos de ir para as nossas
colnias como quem no sai da sua terra, como quem no vai para o estrangeiro [Ferro, 2007: 84].
No obstante a posio de Oliveira Salazar relativa legitimidade da presena portuguesa nos
territrios ultramarinos, bem como o dinamismo da Direco-Geral dos Edifcios e Monumentos
Nacionais, a verdade que a referida mudana de processos e mentalidade tardou no universo dos
monumentos portugueses erguidos no alm-mar desde o longnquo sculo XV. De facto,
debruando-nos sobre o perodo e tema em causa, o Governo central, em relao ao patrimnio
ultramarino, pouco mais fez do que, por exemplo, acolher na I Exposio Colonial Portuguesa de
1934 reprodues do arco dos vice-reis da Velha Goa (Fig. 1), ou do farol da Guia de Macau [Galvo,
1934]. No ano de 1951, no por iniciativa prpria mas sim do incontornvel Mrio Tavares Chic
(1905-1966), atravs da Junta das Misses Geogrficas e Investigaes Coloniais, o Governo apoiou
uma viagem de estudo aos monumentos da ndia Portuguesa [Mariz, 2012] (Fig. 2). A par destas
aces pontuais e indirectas no seio do Ministrio do Ultramar, o Ministrio das Obras Pblicas e
Comunicaes, atravs da Direco-Geral dos Monumentos e Edifcios Nacionais, efectivamente,
pouco fez neste universo, sendo de ressalvar as viagens realizadas pelo arquitecto Baltazar de Castro
(1891-1967), director do Servio de Monumentos Nacionais.
Estando os monumentos ultramarinos, teoricamente, na alada do Ministrio do Ultramar, a verdade
que, no obstante as suas reorganizaes, verificava-se, fruto do desconhecimento, desinteresse
ou falta de sensibilidade, um vazio legislativo relativo a esta questo. Afinal, na Lei Orgnica do ano
de 1936, possvel identificar a existncia da Repartio de Obras Pblicas, Portos e Viao na
dependncia da Direco-Geral do Fomento Colonial [Dirio do Governo, 1936], sem que haja, no
entanto, qualquer especificao relativa aos monumentos, elementos dependentes, na Metrpole,
da Direco-Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais do Ministrio das Obras Pblicas e
Comunicaes. Mais de vinte anos depois, no ano de 1957, no mbito de uma modificao da
orgnica e dos quadros do Ministrio do Ultramar, notrio um avano, assistindo-se
independncia da Direco-Geral de Obras Pblicas, funcionando, a partir de ento, como servio
central e abrangendo a Direco dos Servios de Urbanismo e Habitao, a Direco dos Servios de
Pontes e Estruturas, a Direco dos Servios Hidrulicos, a Direco dos Servios de Transportes
Terrestres, a Repartio dos Servios Elctricos e a Repartio dos Correios, Telgrafos e Telefones
[Dirio do Governo, 1957: 674]. J os monumentos, a sua conservao e valorizao, continuavam
omissos na legislao.
Finalmente, no ano de 1958, atravs do Decreto 41:787 de 7 de Agosto, a Direco-Geral de Obras
Pblicas e Comunicaes do Ministrio do Ultramar viu alargadas as suas incumbncias,
extrapolando a arquitectura e urbanismo, para abranger, igualmente, os monumentos de interesse
nacional. Assim, a partir deste momento, caberia quela Direco-Geral o inventrio, classificao,
conservao e restauro [Dirio do Governo, 1958: 757] dos monumentos portugueses erguidos no
Ultramar ao longo dos sculos da presena nacional.
Foi, precisamente, na sequncia deste diploma legislativo que o arquitecto Lus Benavente (19021993), director do Servio de Monumentos Nacionais na Metrpole desde o ano de 1952 e
funcionrio em comisso de servio no Ministrio do Ultramar desde 23 de Setembro de 1958, deu
incio a um programa centralizador de salvaguarda do patrimnio arquitectnico portugus do almmar.
29
A par das necessrias intervenes de conservao e restauro dos monumentos em causa, a grande
ambio do arquitecto passava pela criao de legislao destinada classificao, valorizao e
reabilitao daquele patrimnio [Benavente, 1960: Cx. 118, Pt. 805, Doc. 2], precedida de uma aco
muito actual: o inventrio de todo o universo arquitectnico de origem portuguesa. De resto,
podemos desde j referir que o insucesso desta medida to importante condicionou o
desenvolvimento do programa patrimonial. Afinal, o arquitecto Benavente comeou por enviar um
questionrio a todas as provncias ultramarinas, procurando conhecer que monumentos existiam em
cada uma delas. Contudo, fruto do desconhecimento e/ou desinteresse, o arquitecto constatou que
verificmos que a matria remetida, no constitua nem possua elementos pelos quais fosse
possvel a criao de um Tombo propriamente dito [Benavente, 1960: Cx. 118, Pt. 805, Doc. 2].
Ainda assim, com as dificuldades caractersticas da desmesurada extenso dos territrios
ultramarinos, a falta de meios econmicos por parte dos governos provinciais, o excesso de
burocracia, a contestao internacional e nacional do colonialismo, e a frgil acumulao de funes,
por parte de Lus Benavente, no Ministrio do Ultramar e no Ministrio das Obras Pblicas e
Comunicaes, o arquitecto foi, paulatinamente e com notvel nimo, dando cumprimento ao
Decreto 41:787, contribuindo, de forma inegvel e pioneira, para a salvaguarda, prtica e terica, do
patrimnio arquitectnico portugus ultramarino.
Observado o modo como a ausncia de legislao relativa a este tema perdurou num contraste
evidente comparativamente ao cenrio da Metrpole e importncia da poltica colonial, interessanos compreender o porqu desta manifestao da conscincia patrimonial no momento supracitado.
Em termos polticos fundamental ter presente a conjuntura nacional, mas tambm internacional.
Afinal, a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) terminara h mais de dez anos e, no mesmo ano, foi
criada a Organizao das Naes Unidas, acontecimentos que contriburam, de forma inaudita, para
a manifestao de sentimentos nacionalistas um pouco por todos os pases colonizados, levando,
correctamente, os autores a falar de uma nova frica [Cervell, 2005: 53]. Neste momento, a Itlia
perdeu a Lbia no ano de 1951 e a Somlia italiana nove anos depois, Espanha ficou sem o seu
protectorado de Marrocos em 1956, Frana perdeu, igualmente, o seu protectorado de Marrocos e a
Tunsia no mesmo ano, para perder em 1958 e 1962, respectivamente, a Guin francesa e a Arglia.
Por outro lado, a par destas manifestaes locais, assistia-se, igualmente, ao surgimento de um
esprito de comunho, conforme testemunha a Conferncia de Bandung do ano de 1955, ocasio em
que os pases no alinhados se uniram reivindicando, a uma voz, as suas pretenses.
Simultaneamente, ao longo de todo o processo, os Estados Unidos da Amrica e a Unio Sovitica, as
duas novas grandes potncias mundiais, apoiaram, evidentemente, as reivindicaes dos territrios
colonizados face ao imperialismo europeu. Perante este cenrio e a adeso de Portugal
Organizao do Tratado do Atlntico Norte, foi precisamente a partir do ano de 1958, o mesmo da
homologao do Decreto 41:787, que se assistiu a uma mudana decisiva na defesa nacional do
imprio, cuja oficializao datou de Agosto de 1959 com a elaborao de um documento por parte
de Jlio Botelho Moniz (1900-1970), ministro da Defesa Nacional, e Oliveira Salazar [Telo, 2005: 33]:
Portugal no s no iria recuar na sua poltica colonial como iria reforar a defesa daqueles
territrios. A posio do regime, tendo em considerao a sua ideologia, compreensvel, pois afinal
recorde-se que, em Julho de 1954, os enclaves portugueses de Dadr e Nagar-Aveli foram ocupados
pela Unio Indiana, ameaando a presena nacional em Goa, Damo e Diu.
Em termos patrimoniais, importante referir que o Decreto 41:787 no surgiu de forma totalmente
descontextualizada, bem como a escolha do arquitecto Benavente para pr em prtica o mesmo no
foi inusitada. Afinal, logo no ano de 1956, o Gabinete de Urbanizao do Ultramar solicitou ao
arquitecto Benavente que destacasse um tcnico do seu servio para se deslocar a So Tom e
Prncipe, pedido esse a que o director do Servio dos Monumentos Nacionais, aps contactos com
Arnold Walter Lawrence (1900-1991) da Comisso de Monumentos e Relquias do territrio que
actualmente corresponde ao Gana, com os elementos recolhidos no local pelo arquitecto Baltazar de
30
Castro e por Charles Boxer (1904-2000), acedeu com a sua prpria ida j no ano de 1958 [Mariz,
2012] (Fig. 3).
No entanto, no podemos considerar que o interesse manifestado em So Tom e Prncipe e o
entusiasmo de Lus Benavente tenham sido os nicos factores que, no universo patrimonial,
contriburam para a demonstrao da necessidade de criao de uma poltica centralizada destinada
aos monumentos em estudo. Isto porque, mesmo antes desta tentativa de centralizao que foi, de
resto, prolongada at queda do regime, os territrios sujeitos administrao portuguesa
contaram, em determinados momentos, com manifestaes de conscincia patrimonial para com os
monumentos erguidos, no passado, no Ultramar.
O caso da ndia portuguesa incontornvel, uma vez que esta contava, desde o ano de 1895, com a
Comisso Permanente de Investigaes Arqueolgicas, qual caberia acudir ao arrasamento
vandlico do que resta da velha Goa, conservar intransigentemente as runas e os escombros,
estudar palmo a palmo a rea da cidade morta, reunir monografias e ensaios de toda a ordem para a
obra e ressurreio histrica a fazer [Boletim Oficial do Governo do Estado da ndia, 1895: 628] (Fig.
4). J no continente africano, no ano de 1922, foi criada a Comisso de Monumentos Provinciais de
Angola cujas incumbncias passavam pela proposta de classificao, conservao e restauro
daqueles imveis [Boletim Oficial de Angola, 1922: 137-138] (Fig. 5). No mesmo ano o Governo
Provincial de Cabo Verde denunciou a sua preocupao com os patrimnios arquitectnico e
arqueolgico daquelas ilhas, assumindo a necessidade de conservao e, no menos importante, de
travagem da destruio da Cidade Velha, incumbindo, para isso, a Direco de Obras Pblicas da
tarefa [Boletim Oficial da Provncia de Cabo Verde, 1922: 94-95] (Fig. 6). A provncia de Moambique,
anteriormente ao Decreto 41: 787, tambm j contava, desde 20 de Fevereiro de 1943 e do Diploma
Legislativo n. 825, com a sua Comisso dos Monumentos e Relquias Histricas, qual cabia
investigar, classificar, restaurar e conservar os monumentos e relquias da Colnia, divulgar o seu
conhecimento arqueolgico-histrico e promover a sua propaganda cultural e turstica [Boletim
Oficial de Moambique, 1943: 159-161] ( Fig. 7).
Finalmente, uma vez observadas as manifestaes de conscincia patrimonial por parte do Governo
portugus, repare-se, por momentos, na outra extremidade do espectro, isto , na actividade
promovida no universo privado e, concretamente, pela Fundao Calouste Gulbenkian.
Efectivamente, apenas dois anos aps a criao da Fundao por disposio testamentria de
Calouste Gulbenkian (1869-1955), no ano de 1958, assistiu-se ao primeiro testemunho de esta
instituio pretender abranger no seu programa de actividades a recuperao do patrimnio
arquitectnico portugus no mundo. Isto porque data daquele ano, o mesmo da criao do Servio
de Bibliotecas Itinerantes, o pedido dirigido pela Fundao a Charles Boxer e Carlos de Azevedo
(1918-1995), amigos desde a dcada de 40 passada em Oxford, para que se deslocassem ao Qunia.
Nesta misso em colaborao com o Governo local, os estudiosos deveriam realizar um estudo
histrico e analisar o estado de conservao do Forte de Jesus de Mombaa. Esta seria, de resto, a
metodologia utilizada numa linha de aco que tem sido permanente no seio da Fundao Calouste
Gulbenkian [Vilar, 2010:7], isto , a salvaguarda do patrimnio cultural e histrico portugus no
mundo atravs do envio de especialistas e da elaborao de projectos em colaborao com as
autoridades locais [Matias, 2006].
Concluindo, no obstante o desfasamento em relao situao verificada na Metrpole, possvel
observarmos, entre o final da dcada de 50 e a queda do regime ditatorial, a existncia de uma
conscincia patrimonial manifestada pelo Governo em relao ao patrimnio arquitectnico
portugus ultramarino. O programa desenvolvido de uma forma centralizada, essencialmente, pelo
arquitecto Lus Benavente no seio do Ministrio do Ultramar, apesar das suas fragilidades devedoras
dos problemas derivados da questo colonial e das extraordinrias dimenses do imprio, revestiuse, efectivamente, de um pioneirismo notvel aos nveis nacional e internacional. Ainda assim, no
31
podemos esquecer que o patrimnio em estudo beneficiou, simultaneamente, da sensibilidade e

aco dos governos locais e da iniciativa privada, promotores da sua salvaguarda e divulgao.
Finalmente, podemos concluir que o estudo desta temtica fundamental no mbito das
investigaes relacionadas com a produo artstica portuguesa nos territrios ultramarinos, pois s
conhecendo a forma como esta foi sendo encarada, esquecida ou protegida, temos a possibilidade
de conhecer, verdadeiramente, a sua histria e memria.
Fig. 1 Rplica do Arco dos Vice-Reis da Velha

Goa na I Exposio Colonial Portuguesa, 1934.
Fonte: Recordao da 1. Exposio Colonial
Portuguesa, 1934
Fig. 2 A Brigada de Estudo dos Monumentos da

ndia portuguesa liderada por Mrio Chic, 1951.
Fonte: FMS, FMAC, Pt. 07161.002.076
32
Fig. 3 Fotografia tirada no

decurso das obras de restauro da
Igreja da Madre de Deus de So
Tom nos anos 1960. Fonte:
TT/LB/Cx. 96/Pt. 631/Doc. 3
Fig. 4 Fachada da Igreja de Santa

Catarina em Velha Goa antes dos
restauros do Estado Novo, c.
1925. Fonte: Postais Antigos do
Estado da ndia, 1998
Fig. 5 Frontaria da Fortaleza de

So Sebastio do Egito em Angola,
c. 1964. Fonte: Boletim do
Instituto de Angola, n. 18, 1964
33
Fig. 6 Processo de montagem do

pelourinho da Ribeira Grande de
Santiago em Cabo Verde aps o restauro
na Metrpole, 1970. Fonte:
TT/LB/PT639/Doc. 90
Fig. 1 Perspectiva da Fortaleza de Nossa

Senhora da Conceio de Loureno
Marques Estudo para a reconstituio
do monumento em 1945. Fonte:
Moambique Documentrio Trimestral
n. 43, 1945
34
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1895:628.
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35
21 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 2 ARTE CONTEMPORNEA EM CONTEXTO. ARTE PBLICA,

NATUREZA E CIDADE
Monumentos coloniais em tempos ps-coloniais. A estaturia de Loureno

Marques
Gerbert Verheij
CR-Polis, Universitat de Barcelona, Espanha
1. Introduo
Em 1976, pouco depois das vrias independncias das antigas provncias ultramarinas portuguesas, o
cineasta e escritor Antnio Lopes Ribeiro publicou, na revista Resistncia, um poema com o ttulo
Requiem nos cais de Lisboa. Esta elegia para o recm-desmoronado Imprio cristaliza-se em duas
imagens: as caixas com os bens dos retornados que ento enchiam os cais de Lisboa o Imprio
encaixotado, como lhe chama Lopes Ribeiro e a queda das esttuas:
Onde esto, que descaminho
Levaram (sabe-se l!)
A esttua de Mouzinho
E de Correia de S?
As duas esttuas referidas so as de Mouzinho de Albuquerque e de Salvador Correia de S,
retiradas, nesse ano de 1975, dos seus lugares de destaque em praas das cidades de Loureno
Marques, actual Maputo, e Luanda, respectivamente. A esttua de Mouzinho, tal como os dois
relevos do plinto do monumento inaugurado em 1940, esto hoje na Fortaleza de Nossa Senhora da
Conceio em Maputo; a de Correia de S, inaugurada na dcada de 1880, encontra-se actualmente
na Fortaleza de So Miguel em Luanda. A interrogao do trecho citado , no entanto, retrica: as
esttuas, derrubadas e removidas, funcionam dentro da lgica da metonmia: para Lopes Ribeiro, os
descaminhos das esttuas substituem o descaminho do desmoronado Ultramar portugus. Esta
opo pela retrica das esttuas cadas tem algo de evidente: remete para um imaginrio comum
para ilustrao de fins de regimes e imprios, que, apesar de poder parecer arcaico, est longe de
esgotado, como mostraram as imagens da esttua derrubada de Saddam Hussein que em 2003
correram mundo.
Estando o tema do destino das esttuas portuguesas no antigo Ultramar praticamente ausente da
historiografia artstica portuguesa1, a pergunta de Lopes Ribeiro sobre o destino das esttuas e a to
forte carga retrica volta da esttua cada podem servir de introduo interrogao que pretendo
1
Em relao ao iconoclasmo no antigo Ultramar portugus, uma das poucas referncias Dario Gamboni,
The destruction of art: Iconoclasm and vandalism since the French Revolution (London: Reaktion Books, 1997),
109, onde o autor se debrua principalmente sobre Macau. Mesmo casos mediticos de destruio ou remoo
de esttuas estado-novistas em Portugal, como as de Salazar no Palcio da Foz em Lisboa e em Santa Comba
Do, tm suscitado menos ateno do que seria de esperar. O tratamento mais exaustivo destes casos, numa
perspectiva histrica da produo e recepo das imagens de Salazar, de Joo Medina, Salazar, Hitler e
Franco (Lisboa: Horizonte, 2000), 195ss. Mais especificamente dentro da Histria da Arte referem-se as
abordagens de Jos Guilherme Abreu, Escultura pblica e monumentalidade em Portugal (19481998): Estudo
transdisciplinar de Histria da Arte e Fenomenologia Gentica (dissertao de doutoramento, Universidade
Nova de Lisboa, 2006), 583588 e 646649, e Helena Elias e Ins Marques, As ltimas encomendas de arte
pblica do Estado Novo (19651985), on the w@terfront 23 (2012).
36
seguir aqui: a das leituras e significados das esttuas cadas (e em queda) em Maputo durante e aps
a independncia de Moambique em 1975. Particularmente, tentarei problematizar o fim das
esttuas que est implcito na pergunta de Lopes Ribeiro, discutindo a sua sobrevivncia alm da
simblica morte teatralizada no ritual do apeamento.
2. A queda das esttuas

O tema da remoo ou destruio de obras escultricas no espao pblico insere-se no tema maior
do iconoclasmo ou, em termos menos carregados, destruio e mau uso das obras de arte.
Contra uma viso que reduz este tipo de actos a mero vandalismo exterior s problemticas
abordadas pela Histria da Arte, remetendo-os, quando muito, para as notas de rodap da disciplina,
Dario Gamboni defende, em The destruction of art (1997), que os atentados s imagens so mais
bem entendidos como desvios de uma norma de utilizao. Desta perspectiva, tais actos no so
desprovidos de sentido, mas implicam leituras e valorizaes diferentes, isto , uma forma entre
outras de recepo esttica. A queda das esttuas e os novos usos a que podem ser sujeitas so,
ento, problemticas que no s dizem respeito ao domnio da arte indirectamente na medida em
que colocam questes patrimoniais ou de preservao mas incidem nos prprios modos de
exposio e recepo da obra.
Por outro lado, a esttua cada, quando reenquadrada por um dispositivo expositivo, aproxima-se
runa enquanto categoria patrimonial. Como tal, ela pode ser pensada contra o fundo da
reconceptualizao do conceito de monumento iniciada no incio do sculo passado por Alois Riegl2,
e cuja pertinncia tem sido apontada por autores como Franoise Choay3. Como se sabe, o primeiro
autor contrapunha os monumentos intencionais a uma nova (moderna) categoria de
monumentos, que caracterizou como no intencionais, a que a runa pode servir como modelo.
Na sua concepo tradicional, o monumento apela imortalidade, ao presente perptuo, fundando a
autoridade deste apelo na imagem imvel que apresenta. elemento fundador do que Henri
Lefebvre chamou um espao de representao, um espao onde dada comunidade ergue (ou onde
lhe so erguidos) smbolos, imagens, memrias nos quais se rev (ou impelido a rever-se); onde se
lhe faz uma representao com que, no entanto, no coincide4. O monumento como espelho
colectivo, imagem ou alegoria da comunidade, que corresponde, como veremos, s intenes (ou
pelo menos aos sonhos) do Estado Novo. Este conceito do monumento foi-se modificando, seguindo
argumentos de Riegl e Choay, pela crescente importncia do valor de antiguidade ou patrimonial5.
Noo que remete para a manifestao involuntria na obra da passagem do tempo, da entropia;
que implica, num contexto em que a ideia de comunidade muito mais difcil de definir, uma
distncia, uma diferena, em vez de uma representao ou identidade; e a que se associam modos
diferentes de exposio e leitura, nem sempre intencionais.
Os usos e representaes em torno das esttuas que a seguir abordarei parecem apontar para uma
tal manifestao involuntria da prpria historicidade na obra. Aps a independncia, vrias das
esttuas portuguesas, apesar de despidas do seu enquadramento monumental e funcionalidades
iniciais, continuam presentes enquanto elementos significativos no espao urbano sobrevivncias,
ou segundas vidas (um Nachleben warburgiana, quase se poderia dizer), fora dos caminhos
interpretativos previstos, que parecem implicar essa ideia de runa ou vestgio.
2
Der moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung (1903). Utilizou-se a traduo espanhola, El
culto moderno a los monumentos: Caracteres y origen (Madrid: A. Machados Libros, 2008).
3
Franoise Choay, A alegoria do patrimnio (Lisboa: Edies 70, 1999).
4
Henri Lefebvre, The production of space (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), 3339 e 220228.
5
Veja-se Antoni Remesar, Para una Teora del Arte Pblico: Proyectos y Lenguajes Escultricos (Barcelona,
1997), para uma defesa da pertinncia de uma abordagem patrimonial arte em espao pblico.
37
3. A estaturia estado-novista em Moambique e a sua sorte aps 1975

Houve, sob o Estado Novo, uma larga produo de escultura pblica para as antigas colnias, ainda
pouco estudada6. Esta produo resultava de encomendas directas ou concursos promovidos quer
por instncias locais as Cmaras Municipais ou Governos Coloniais (em Loureno Marques o caso
do Monumento a Mouzinho de Albuquerque) quer pelo Estado central, sobretudo aps a criao
do Gabinete de Urbanizao Colonial/do Ultramar em 19447. A execuo cabia, com muito
espordicas excepes, a escultores metropolitanos. Em casos mais raros foram promovidos fora dos
aparelhos administrativos: exemplos so os Padres da Guerra, implantados em Loureno Marques e
Luanda pela Comisso dos Padres da Grande Guerra.
Estas obras tinham uma vocao antes de mais poltica: afirmavam na paisagem, urbana e no s,
signos da Nao, da Histria e das suas mscaras os heris, os grandes feitos. Neste sentido, a
prpria noo de monumentalidade podia associar-se a uma ideia de civilizao ocidental que se
opunha a outras culturas. No entanto, entender as obras como simples imagens de propaganda seria
redutor. A sua leitura aparentemente transparente como mensagem poltica sustentava-se em
rituais e discursos. O monumento respondia, neste contexto, a funes to diversas como a de
construir uma memria colectiva, criar espaos apropriados para o culto poltico e encenar uma
ordem social. O monumento ou a esttua era assim enquadrado por um complexo jogo de valores
polticos, sociais e estticos um processo transversal vigncia do Estado Novo8 (Fig. 1).
Ainda antes da independncia formal, a 25 de Junho de 1975, o governo de transio moambicano
inicia a remoo dos monumentos coloniais dos espaos pblicos9. O carcter simblico destas
remoes , como j foi referido, quase evidente, mas no caso das antigas possesses portuguesas
este simbolismo parece ter sido mais intenso pela insistncia com que o Estado Novo recorrera arte
como instrumento poltico. Num peridico da altura, o Imprio portugus explicitamente
caracterizado como [u]m mundo de esttuas e de smbolos, onde [c]ada inaugurao, cada
discurso, cada esttua era um marco de posse10. Tratava-se, assim, tambm de uma apropriao e
reconstruo das formas de representao colectiva, da descolonizao das mentalidades, como
ento se dizia.
Uma fotografia de Ricardo Rangel (Fig. 2) capta com grande eficcia visual a queda de uma dessas
esttuas a de Mouzinho de Albuquerque, vendo-se em primeiro plano um dos baixos-relevos do
plinto como metfora da queda do regime. Sugere tambm o carcter alegre desta profanao,
6
Para uma tentativa recente de inventariao, veja-se o segundo volume da obra Patrimnio de origem
portuguesa no mundo: Arquitetura e urbanismo (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2010), coordenado por
Filipe Themudo Barata e Jos Fernandes. Os contedos desta obra esto a ser disponibilizados on-line em
http://www.hpip.org/. Para o caso de Moambique, veja-se Gerbert Verheij, Monumentalidade e espao
pblico em Loureno Marques nas dcadas de 1930 e 1940 (dissertao de mestrado, Universidade Nova de
Lisboa, 2011), especialmente 117129.
7
Sobre o Gabinete de Urbanizao Colonial, veja-se Ana Vaz Milheiro e Eduardo Costa Dias, Arquitectura em
Bissau e os Gabinetes de Urbanizao colonial (19441974), arqurb 2 (2009): 80114; sobre a actividade
deste organismo em Moambique pode-se consultar Andr Faria Ferreira, Obras pblicas em Moambique:
Inventrio da produo arquitectnica executada entre 1933 e 1961 (Lisboa: Edies Universitrias Lusfonas,
2008).
8
Este argumento desenvolvido ao longo de Verheij, Monumentalidade e espao pblico.
9
Veja-se Monumentos coloniais vo ficar em museu, Notcias de Moambique 24 (24 de Maio de 1975), 19,
onde reproduzido o decreto do governo relativo remoo das esttuas coloniais.
10
Esta e seguintes citaes de Colonialismo: Um mundo de esttuas e de smbolos, Notcias de Moambique
24 (24 de Maio de 1975), 13. A questo das esttuas inseria-se num debate mais alargado sobre a resemantizao urbana. Para isso, veja-se tambm os nmeros 4 (21 de Dezembro de 1974), 10 (8 de Fevereiro
de 1975) e 12 (22 de Fevereiro de 1975).
38
que implicava a eliminao da distncia que antes dava esttua a sua plausibilidade como imagem
de um regime.
Dentro da referida lgica de descolonizao, o governo de transio previu a recolha das esttuas
desmanteladas em museus, como futuros elementos de estudo da histria da ocupao colonial.
H vrios destes repositrios de estaturia colonial, que atestam de polticas semelhantes nas outras
novas naes lusfonas: o Forte do Cachu em Guin, a Fortaleza de So Sebastio em So Tom e
Prncipe, e a Fortaleza de So Miguel, em Luanda. Em Maputo, parte da estaturia portuguesa
encontra-se hoje no recinto do Museu de Histria Militar, situado na Fortaleza de Nossa Senhora da
Conceio11. Houve, no entanto, outros destinos para as esttuas derrubadas, que passarei
brevemente em revista.
4. Destinos da estaturia portuguesa em Maputo

Em primeiro lugar, h obras desaparecidas, como os padres comemorativos espalhados pela cidade
ou a esttua em bronze que estava frente do plinto do Monumento a Mouzinho, representando
uma figura feminina que guia pela mo uma criana indgena. Outras esttuas da cidade ficaram
em depsito fora da vista pblica. Algumas destas encontram-se em estado semidestrudo, como
uma das esttuas que Simes de Almeida (sobrinho) esculpiu entre 1948 e 1951 para a fachada da
Cmara Municipal de Loureno Marques, hoje no jardim do Museu de Arte de Maputo12. Outras
esto relativamente bem preservadas. Um exemplo a pouco conhecida rplica da esttua de
Salazar, da autoria de Francisco Franco, que figura o ditador como doutor de Coimbra (Fig. 3), de
histria atribulada. Uma primeira reproduo em pedra foi colocada no recinto do liceu homnimo,
inaugurado em 1952. Por volta de 1963 foi destrudo com explosivos por um grupo de oposio ao
regime13. No ano seguinte foi reposta uma nova verso em bronze, que se encontra actualmente na
Biblioteca Nacional de Moambique onde (por enquanto) dorme o sono do bronze na morte
obscura das esttuas inteis.
Algumas das esttuas retiradas ou destrudas foram substitudas. Isto foi um propsito j
apresentado pelo governo de transio mas s realizado a partir dos anos 1990, com a inaugurao
de uma esttua de Samora Machel em frente ao Jardim Tunduru, onde antes estava um padro
comemorativo da visita presidencial de Carmona, em 1939. Em 2011, por ocasio do 25. aniversrio
do acidente de viao que matou Samora Machel, foi inaugurada uma verso quase idntica, mas de
escala maior, da mesma esttua na Praa da Independncia de Maputo, no antigo local do
monumento a Mouzinho, em frente da Cmara Municipal14.
11
A esttua equestre de Mouzinho de Albuquerque e os dois relevos laterais do plinto (Simes de Almeida e
Leopoldo de Almeida), nada se sabendo da alegoria feminina que estava frente do plinto; a esttua de
Antnio Enes de 1910 (Teixeira Lopes); e um busto, provavelmente um retrato de lvaro de Castro de Costa
Mota sobrinho, colocado em 1949 no Museu lvaro de Castro. A mesma sorte teve a esttua de Neutel de
Abreu (Euclides Vaz), inaugurada em 1956 em Nampula, hoje no museu da cidade.
12
Veja-se imagens em delagoabayworld.wordpress.com/category/coisas/estatuas-da-camara-municipal-lm/.
Nesta obra o indgena , semelhana da desaparecida figura alegrica do Monumento a Mouzinho,
figurada de forma particularmente paternalista, o que poder explicar este tratamento. No entanto, tambm
de notar que a figura de pedra, material mais frgil do que o bronze. Uma esttua de Vasco da Gama em
Inhambane, tambm em pedra, mostra, no entanto, j sinais claros de vandalismo intencional (veja-se imagens
em myafricanices.blogspot.pt/2006/04/inhambane-moambique.html).
13
Veja-se o testemunho do poeta Rui Nogar em Patrick Chabal, Vozes moambicanas: Literatura e
Nacionalidade (Lisboa: Vega, 1994), 160182. A estrofe citada de seguida do seu poema Aeroporto.
14
Apesar de seguirem cnones prximos ao realismo socialista (e consta que foram encomendadas na Coreia
do Norte), curioso notar nestas obras uma certa continuidade com os modelos estado-novistas ao nvel da
temtica herica, de figurao e pose, e dos prprios lugares.
39
Outras esttuas, pelo contrrio, mantiveram-se no seu lugar. o caso do Padro de Guerra, obra
comemorativa da interveno portuguesa em Moambique durante a Primeira Guerra Mundial,
inaugurada em 1935, da autoria do escultor Ruy Gameiro e do arquitecto Veloso Reis Camelo. A
preservao pode dever-se a razes prticas: ao contrrio das esttuas de bronze, esta uma
estrutura com mais de 14 metros de altura em pedra macia, que no poderia ter sido removida sem
danos irreversveis. Isto no impediu, contudo, a destruio de um padro semelhante em Luanda
(por Manuel Mendes e Henrique Moreira).
Mas tambm de notar que o Padro em Maputo (ao contrrio do que acontecia no Padro em
Luanda) das poucas obras de escultura pblica erguida em Moambique durante o regime do
Estado Novo que figura a populao sem paternalismos: nos relevos, soldados moambicanos
erguem a figura da ptria em p de igualdade com soldados metropolitanos. E possvel que hoje a
pesada retrica nacionalista da figura da ptria j no seja legvel como tal. Neste sentido, cita-se
uma interpretao frequentemente reproduzida em guias tursticos. Esta diz que a figura feminina
homenageia uma mulher que salvou a cidade, matando uma perigosa serpente num pote de gua a
ferver; interpretao que toma um fragmento de padro segurado pela ptria por pote e que se
apoia na presena de uma serpente direita da figura.
Estes processos de alterao semntica podem ser intencionais: em Bissau, o Monumento ao Esforo
da Raa foi rededicado aos Heris da Independncia, depois de retiradas as inscries originais e
colocada uma estrela de cinco pontas no topo. Tambm podem levar a reposies. Na ilha de
Moambique, as esttuas de Vasco da Gama e de Cames foram primeiro removidas como smbolos
da ocupao colonial, e mais tarde recolocadas por figurarem personagens historicamente ligadas
ilha.
5. A esttua de Mouzinho de Albuquerque: leituras da sua queda e sobrevivncia

A queda das esttuas no se limitou, portanto, a simples apagamentos e substituies de smbolos.
Alguns olhares sobre o derrube e a vida ps-monumental da esttua de Mouzinho demonstram
como tambm no implicava necessariamente um fim.
Mia Couto escreveu, j nos anos 1980, um breve conto sobre a queda da esttua, com o ttulo A
derradeira morte de Mouzinho15. A narrativa recorda a fotografia de Ricardo Rangel (Fig. 2). O
narrador conta como a queda visualizava o colapso da ordem colonial: Quando a esttua j
terminou a sua queda, por dentro daqueles olhos portugueses [dos colonos], cavalo e cavaleiro
continuam a tombar, j sem arte nem aprumo []. H um mundo que termina. Desta forma, a
leitura da esttua alterava-se: pareceu provir [da esttua] um suspiro triste, como se Mouzinho nos
confiasse um infinito cansao de posar para o retrato do mito. E, noutro lugar: Afinal, Mouzinho
apenas um nome, um heri contrafeito. As brutalidades da dominao excedem este solitrio
cavaleiro. Do militar fizeram lenda e era esse artifcio que mais magoava.
No conto, a utilizao poltica do monumento explicitada, mas tambm contraposta a uma nova
imagem que emerge do mito desfeito. Uma imagem que antes, em cima do pedestal, no seria
plausvel. Neste sentido, a nova situao no Museu de Histria Militar implica um claro
reenquadramento da esttua (Fig. 4). Sem o pedestal, sem a escala e o lugar privilegiado do
monumento, sem o aparato ritual, a esttua ingressa numa nova hierarquia expositiva, ao mesmo
nvel que o espectador. E agora o retrato aparece tingido de melancolia como se o escultor tivesse
15
Mia Couto, A derradeira morte de Mouzinho, in Cronicando (Lisboa: Caminho, 1991), 161163. As citaes
seguintes so daqui retiradas.
40
preferido representar no o heri das cargas de cavalaria e da captura do temido Gungunhana, mas
antes o romntico cavaleiro, nascido, segundo o prprio, no sculo errado, e que cedo se suicidou16.
Mas esta melancolia de ordem biogrfica no pode ser separada de outra, prpria das esttuas
postas de lado. Esttuas que, l-se num livro dedicado, precisamente, s memrias de Loureno
Marques, haviam perdido a cidade e clamaram por Justia, ignorantes da fragilidade da condio
humana e da subjectividade da interpretao da histria17. A esttua , assim, tambm um
monumento sua prpria queda, memria do imprio perdido. Tal como a runa, representa aquilo
que j no de certa forma um antimonumento, um espelho quebrado que reflecte o vazio que
sobra das fantasias de dominao.
No entanto, as leituras do monumento no se limitam necessariamente a tais alegorias de um
passado perdido e irrecupervel. De facto, na Fortaleza de Maputo, estas memrias convivem com a
valorizao patrimonial, turstica e cultural. Uma imagem do fotgrafo moambicano Jos Cabral
aponta, tambm, para a possibilidade de leituras menos melanclicas18. A imagem (Fig. 5) retrata o
filho do fotgrafo a subir um dos relevos do Monumento a Mouzinho. A persistncia e o peso do
passado colonial aparecem, na figura da criana, com uma quase ntima proximidade ao presente e
ao futuro. Parece que a fotografia nos diz que no possvel despachar a histria para o museu, mas
que a histria, marcando o presente, no o determina, deixando em aberto o futuro. Remete assim
para a ambgua esperana do narrador do conto de Mia Couto de que, aps a necessria morte
simblica da esttua, o povo moambicano seria finalmente capaz de construir, a partir das runas do
passado, o seu prprio futuro, sem ningum [lhes] dizer o que fazer.
A imagem de Jos Cabral ilustra como a esttua de Mouzinho pode continuar a desempenhar um
papel na visualizao no s do passado, mas tambm do presente. Os caminhos das esttuas
portuguesas poder-se-ia responder por fim a Antnio Lopes Ribeiro no se esgotaram na queda,
mas antes abriram-se a novos contextos, olhares e interrogaes.
16
Para uma viso histrica (e no mistificada) de Mouzinho de Albuquerque veja-se Aniceto Afonso,
Mouzinho de Albuquerque, o heri dos heris, in Histria de Portugal (Lisboa: Ediclube, 1993), IX: 255262.
17
Jos Alves Pereira, prefcio a Memrias de Loureno Marques: Uma viso do passado da cidade de Maputo,
de Joo Loureiro (Lisboa: Maisimagem, 2004), 2. ed., 7.
18
Este fotgrafo est tambm por laos biogrficos ligado esttua de Mouzinho: o neto do governadorgeral homnimo que em 1935 disponibilizara uma verba avultada no oramento da Colnia para completar o
fundo necessrio para a realizao do monumento.
41
Fig. 1 Composio fotogrfica da inaugurao do Monumento a Mouzinho de Albuquerque, 1940. Fonte:

Moambique, Documentrio Trimestral 24 (1940)
Fig. 2 (No disponvel) Ricardo Rangel, O outro destino

dos heris, 1975. Fonte: Ricardo Rangel, photographe du
Mozambique (Maputo: Centre Culturel FrancoMozambicain, 1994
Fig. 3 Esttua de Salazar, Biblioteca Nacional de

Moambique, Maputo, 2011. Fonte: Paulo Pires
Teixeira / Delagoa Bay
42
Fig. 4 Esttua de Mouzinho de Albuquerque, Museu de Histria Militar, Maputo, 2010.

Fotgrafo: Diogo Alves
Fig. 5 (no disponvel) Jos Cabral, Maputo, 2002. Fonte: Anjos urbanos (Lisboa: P4Photography, 2009)
43
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45

NATUREZA E CIDADE
Os sistemas de encomenda de Arte Pblica do Estado Novo e a configurao

de espaos de representao na cidade de Lisboa:
o exemplo da zona marginal de Belm
Helena Elias
Centro de Investigao em Comunicao Aplicada, Cultura e Novas Tecnologias, Universidade
Lusfona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa
Ins Marques
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa
1. Introduo
O Estado Novo seguiu a tradio oitocentista da comemorao nos espaos pblicos, atravs do
culto aos grandes homens da nao, prticas de ritualizao e sacralizaes modernas dos estadosnao, aplicadas e intensificadas durante a segunda metade do sculo XIX. No entanto, os heris da
nao sustentavam agora outras representaes da sociedade e outra viso da histria nacional.
Enquanto era apresentada a esttua de Gonalo Zarco (1928), havia quem clamasse por uma Arte
Pblica Nacional, que contrariasse o regime de encomendas vigente durante a 1. Repblica. O
Estado Novo procurou, em certa medida, responder a este apelo. Durante a Exposio do Mundo
Portugus (1940), o regime mostrou as capacidades das novas realizaes artsticas ao servio do
Estado. No contexto das encomendas dirigidas aos espaos pblicos, a fixao do Estado como
principal empregador fez criar uma srie de procedimentos que regularam a relao entre os
diversos organismos pblicos e os artistas. Em Lisboa, o MOPC/MOP e a CML vieram a ser os
organismos mais interventivos na produo e conduo das encomendas.
A instaurao de uma nova ordem institucional permitiu a criao de uma mquina burocrtica
administrativa, que controlou e uniformizou, de forma faseada, a produo de arte pblica. Assim,
para alm do estudo das encomendas de arte pblica do Estado Novo, enquanto manifestaes
artsticas, entendemos que a investigao pode ser complementada com a anlise dos
procedimentos que as condicionaram ou agilizaram. Neste sentido, caracterizaremos o panorama
institucional das encomendas do MOPC/MOP e da CML e seus procedimentos, que denominaremos
como sistemas de arte pblica. Terminaremos o estudo com uma anlise sobre as intervenes
estatais na zona marginal de Belm, exemplificando a actuao plena dos sistemas de encomenda de
arte pblica. Veremos como nesta zona da cidade, muito concessionada e constrangida por
servides legais, que se modelaram, a partir de 1938, dois espaos de representao do Estado Novo,
fortemente dependentes das dinmicas institucionais favorveis ou adversas conduo das
encomendas.
46
2. Os sistemas de encomenda de Arte Pblica do Estado Novo em Lisboa

O perodo que decorreu entre 1933 e 1937 marcou oficialmente a transformao administrativa local
do Estado Novo, com impacto no regime de encomendas destinadas aos espaos pblicos da capital.
A partir de 1938, ganharam protagonismo na encomenda de arte pblica camarria um rgo
consultivo a Comisso Municipal de Arte e de Arqueologia (CMAA) e duas direces de servio a
Direco dos Servios Centrais (DSC/DSCC) e a Direco dos Servios de Urbanizao e Obras (DSUO).
Nesta altura, tambm alguns organismos do MOPC/MOP conduziram encomendas para as Festas dos
Centenrios da Nacionalidade (1940). Era o caso da Direco-Geral de Monumentos Nacionais
(DGEMN), da Comisso Administrativa das Obras da Praa do Imprio (CAPOPI) e da Comisso de
Fiscalizao para o Abastecimento de gua cidade de Lisboa (CFAAL). A Junta Nacional da Educao
(JNE), criada no Ministrio da Educao Nacional (1936), apreciava as encomendas provenientes do
MOPC/MOP.
Entre 1938-1960, estes organismos estatais accionaram regularmente um conjunto de
procedimentos sempre que dirigiam as intervenes artsticas destinadas aos espaos pblicos, o
que nos permitiu desenhar sistemas de arte pblica para a cidade, em funo dos agentes estatais
intervenientes1.
No sistema da CML identificmos duas instncias directamente relacionadas com as encomendas. A
primeira diz respeito s encomendas dos Servios Centrais mais tarde Servios Centrais e Culturais
(DSC/DSCC), destinadas maioritariamente aos jardins municipais. Estas encomendas, inseridas na
Poltica do Esprito camarria2, tinham o objectivo de homenagear figuras ligadas esfera cultural e
estavam inscritas no oramento destes servios com a designao de esttuas para jardins3.
Posteriormente, a denominao foi alterada para esttuas, bustos e motivos decorativos,
englobando tambm encomendas para jardins e pracetas de reas recm-urbanizadas,
correspondendo a um segundo momento de aquisio de arte pblica (1954-1960)4.
A outra instncia do sistema diz respeito s encomendas da DSUO, destinadas aos edifcios e outras
obras municipais. Num primeiro momento (1944-1949), os trabalhos destinavam-se s construes e
obras novas parques, jardins e balnerios5. A partir de 1954, nas contas da DSUO inscreveram-se
regularmente uma srie de encomendas, denotando um segundo momento de aquisies de arte
pblica6. A verba era inscrita no oramento da DSUO s quando os projectos de construes e obras
da CML a requeressem7, podendo tratar-se de obras em mercados, balnerios, quiosques em
Elias, H. (2006) Sistemas de Arte Pblica das Administraes Centrais e Locais do Estado Novo em Lisboa:
sistemas de encomenda da CML em Lisboa, Tese de doutoramento, Universidade de Barcelona.
2
Elias, H.; Brito, V. (2006) Aco Cultural e Poltica do Esprito em Lisboa (1944-1959). Cadernos do Arquivo
Municipal, n. 8, CML AML, pp. 106-129.
3
Estas encomendas foram apelidadas de escultura de capote ou eskultura. Cf. Frana, J.-A. (1991) A Arte em
Portugal no Sculo XX, Bertrand Editora, p. 283.
4
Ver: 2. Momento: esttuas, bustos e motivos decorativos. Elias (2007) Op. cit., pp. 268-276.
5
Balnerios da Serafina e Alcntara (1949) e Parque Infantil de Monsanto (1944). Ver: Elias (2006) Ibidem, p.
248.
6
A DSUO reservou uma alnea especfica para o pagamento destes trabalhos, configurando um segundo
momento de aco municipal. Ver: Elias (2006) Aco Cultural e Obras Municipais: inscrio e denominao de
verbas, ibidem, pp. 204-207 e 241.
7
A inscrio regular desta verba tem origem numa medida municipal tomada na sequncia de uma petio de
um largo grupo de artistas e arquitectos no sentido de se salvaguardarem verbas para incluso de motivos
decorativos em edifcios de promoo municipal, abrangendo portanto habitao e equipamentos. Salvao
Barreto instaurou esta prtica por despacho de 20 de Maro de 1954. Ver: Agarez, R. (2009) O moderno
revisitado, Ed. CML, pp. 208-211 e Marques, Ins (2012) Arte e Habitao em Lisboa 1945-1965: Cruzamentos
47
parques e jardins bens ao servio do municpio; equipamentos escolares bens ao servio do

Estado; arruamentos: caladas e muros bens do domnio pblico8. As encomendas eram descritas
como painis de cermica ou motivos escultricos baixos-relevos ou esculturas de vulto perfeito,
painis de azulejo, ou murais em cimento colorido9.
As encomendas da DSC/DSCC atravessavam duas etapas fundamentais, que denominmos como
feitura e localizao (Fig. 1). No caso da DSUO, uma vez que a localizao das encomendas j estava
traada, apenas a feitura foi considerada (Fig. 2).
Os organismos do MOPC/MOP, que dirigiam as encomendas, podiam ter carcter permanente a
DGEMN (Direco dos Servios de Monumentos Nacionais) ou temporrio CAPOPI/ZMB
(Comisso Administrativa do Plano de Obras da Praa do Imprio e Zona Marginal de Belm), CFAAL
(Comisso Fiscalizadora do Abastecimento de guas a Lisboa) e DNISP (Delegao para as Novas
Instalaes dos Servios Pblicos). A actividade do MOPC/MOP foi, num primeiro momento,
impulsionada por Duarte Pacheco enquanto ministro das Obras Pblicas e presidente da CML, com
encomendas para edificaes e operaes urbanas associadas s comemoraes dos Centenrios
(1940). Neste contexto, as Comisses Administrativas gozaram de dotao prpria para as
encomendas e a DGEMN inscreveu no oramento uma alnea designada monumentos a erigir. Num
segundo momento, mantendo-se a mesma viabilizao de verbas, a encomenda caracterizou-se por
trabalhos dirigidos a obras de edificao (DGMN/DNISP), excepo do Padro dos Descobrimentos,
englobado na urbanizao da ZMB. As etapas de feitura e localizao das instncias do MOPC/MOP
eram idnticas s verificadas nas instncias camarrias, embora neste caso a apreciao das
encomendas estivesse a cargo da JNE (Fig. 3).
3. A configurao de espaos de representao do Estado Novo: a zona marginal de Belm

A realizao da Exposio do Mundo Portugus10 (1940) e a deslocao da Fbrica do Gs para a zona
oriental da cidade (1950) permitiram a posterior configurao de espaos pblicos ministeriais e
municipais em Belm11. Encerrada a exposio, o recinto vago e os pavilhes foram alugados por
firmas diversas como armazns de carga, enquanto o Estado equacionava o futuro desta rea. A
CAPOPI, administradora dos espaos vagos, levou a cabo a concluso de alguns trabalhos efmeros
concebidos para a Exposio de 1940 como foi o caso dos Cavalos-marinhos da Praa do Imprio
(1944). Entretanto, Duarte Pacheco averiguava a possibilidade de uma construo definitiva do
Padro dos Descobrimentos no mesmo local onde se erguera a construo efmera12. O processo
parou com a morte do ministro (1943). A CML concluiu tambm alguns trabalhos encomendados
para a Exposio, nomeadamente os grupos escultricos do jardim da Praa Afonso de Albuquerque
(1942).
A CAPOPI elaborava tambm um estudo para a zona da Torre de Belm, prevendo um
enquadramento monumental para o monumento nacional, aps o desmantelamento do Gasmetro
situado nos terrenos circundantes. Sob um cenrio de evocao histrica, o projecto programava
entre desenho urbano, arquitectura e arte pblica, Tese de doutoramento, Universidade de Barcelona (aguarda
defesa).
8
Elias (2006) Arte pblica para as obras municipais da DSUO, op. cit., pp. 258-59.
9
Sobre a importncia desta medida no mbito da habitao e equipamentos escolares, ver Marques, Ins
(2012) Op. cit.
10
A gnese do evento est abundantemente tratada nos trabalhos de investigao de Jos-Augusto Frana e
Margarida Acciaiuoli.
11
Elias, Helena (2004) A emergncia de um espao pblico de representao: rte pblica e transformaes
urbanas na zona ribeirinha de Belm, in: on the w@terfront, n. 6, pp. 43 e134; Barcelona.
www.ub.edu/escult/Water/waterf_06/W06_03.pdf.
12
Elias (2004) Op. cit.
48
uma praa de 80 m2, guarnecida com 12 esttuas, para a realizao de eventos solenes. Os
elementos eram pensados para conduzir o visitante a um espao de encenao, onde era
encaminhado ao lugar de memria que a praa constituiria. No entanto, em 1944, Salazar13 ordenou
que se reservasse o projecto para estudo futuro14 e mandou seguir a encomenda das 12 esttuas15.
Mais tarde, as esttuas destinadas ao arranjo da Torre de Belm foram expostas na exposio 15
Anos de Obras Pblicas (1948)16.
Com o despacho de Salazar, a localizao das esttuas ficou comprometida. A CML props, tambm
sem resultados, um estudo de Faria da Costa com outra disposio para as esttuas na rea do
monumento. Em 1952, o projecto da CAPOPI voltou a ser apreciado pelo MOP. Mas segundo a
DGEMN e a JNE, o projecto no privilegiava o monumento e nem respeitava a sua zona de proteco.
As esttuas foram ento sugeridas para a fachada do Palcio de Ultramar, projectado para a Praa do
Imprio. Entretanto, como este projecto demorava a ser aprovado, as esttuas foram armazenadas17.
Em 1967, a CML, ainda fez um estudo de impacto ambiental, simulando a colocao das esttuas
ao longo da Av. da ndia. A JNE sugeriu, na altura, uma consulta posterior mais detalhada, por se
tratar de uma zona de proteco de monumentos18.
A monumentalizao desta rea vinha sendo tambm discutida, por parte dos poderes pblicos, no
anteprojecto de urbanizao da Praa do Imprio e ZMB, em que era admitida a possibilidade da
construo do Padro dos Descobrimentos. A ideia seguia o desejo de Duarte Pacheco e poderia ser
uma soluo economicamente vivel para a comemorao dos quinhentos anos da morte do Infante
D. Henrique. Nos esbocetos, o Arq. Cristino da Silva ensaiou vrias solues para a implantao do
Padro mas numa delas este era substitudo pelo Monumento aos Heris da Ocupao Ultramarina,
projectado para a Praa do Areeiro. A hiptese foi discutida (JNE, DGEMN, CML) mas declinada. A
JNE e a DGEMN no concordaram tambm com a instalao do Padro frente Praa Afonso de
Albuquerque. A deciso recaiu ento sobre a soluo de uma localizao muito prxima da escolhida
para a primitiva construo (1940). O monumento foi inaugurado durante as Comemoraes
Henriquinas (1960). A zona ribeirinha de Belm ficou assim marcada por um elemento icnico da
Exposio do Mundo Portugus.
Nos ltimos anos do regime, a colocao do monumento travessia area do Atlntico-Sul (1972)
nos relvados da Torre de Belm motivou tambm a interpelao da JNE e da DGEMN CML. Como o
monumento se encontrava fora da rea de proteco da Torre de Belm, localizado em terreno
administrado pela CML, o assunto no foi continuado e o monumento, colocado.
13
Salazar actuou sobre os destinos de algumas encomendas (Padro dos Descobrimentos, Duarte Pacheco,
Nuno lvares Pereira ou III concurso do Monumento ao Infante D. Henrique).
14
Elias (2004) Op. cit.
15
Elias (2004) Ibidem.
16
Elias, (2004) Ibidem, idem. Sobre a exibio de esttuas sem critrio neste certame, J.G. Abreu refere: Como
segundo grande evento celebrativo do prprio regime (depois da Exposio do Mundo Portugus o drama) a
exposio, agora a tragdia, consumava, mostrava um cenculo de esttuas e a falta de propsito da
escultura ali apresentada, evidenciando a progressiva eroso do Estado Novo e o fim de poca da poltica de
esprito. Ver: Abreu, J.G. (2006) Escultura Pblica e Monumentalidade em Portugal (1940-1998): Estudo
Transdisciplinar de Histria da Arte e Fenomenologia Gentica, Dissertao de doutoramento, FCSH-UNL,
Segunda Parte Estudo Histrico, Captulo V 15 Anos de Obras Pblicas: Um Cenculo de Esttuas, pp. 149154.
17
Elias (2006) Op. cit., p. 404.
18
Elias (2006) Ibidem, p. 405.
49
4. Consideraes finais
Ao longo do Estado Novo, a feitura e localizao de elementos de arte pblica foi gerida a vrios
ritmos institucionais, com nfase na actividade consultiva dos rgos ministeriais e municipais
competentes. Os sistemas de arte pblica estavam estruturados para aprovar ou rejeitar a feitura e
localizao de propostas, impactando na concretizao de alguns trabalhos nos espaos pblicos. A
anlise das actividades exercidas pelos organismos intervenientes nas encomendas para a zona
marginal de Belm e suas transformaes urbanas associadas permite-nos perceber de que forma se
configuraram estes espaos de representao municipais e estatais do Estado Novo em Lisboa. O seu
exemplo ilustra o funcionamento das etapas decisrias dos sistemas de arte pblica e pode ser
extensvel a outras propostas realizadas, ou no, na capital. Este caso pe igualmente em destaque o
papel das instituies no desenvolvimento dos trabalhos, nomeadamente a importncia dos rgos
consultores na agilizao ou demora dos processos de gesto das encomendas e negociao dos
espaos a que eram destinadas. Os eventos ocorridos at ao advento da democracia mostraram que,
nesta rea, o trajecto das encomendas foi condicionado por dinmicas institucionais que alteraram o
seu destino e a respectiva configurao dos espaos a que estas estavam originalmente associadas.
50
Fig. 1 DSC/DSCC instncia do sistema da Cmara Municipal de Lisboa
51
Fig. 2 DSUO instncia do sistema da Cmara Municipal de Lisboa
52
Fig. 3 Exemplo de uma das instncias do Sistema do MOPC/MOP (DGEMN)
53

NATUREZA E CIDADE
A baslica da Santssima Trindade do Santurio de Ftima: a nova paisagem

artstica da Cova da Iria
Marco Daniel Duarte
Museu do Santurio de Ftima
Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX Universidade de Coimbra
Dedicada a 12 de outubro de 2007, a baslica da Santssima Trindade inaugurava, no Santurio de
Ftima, no s um novo perodo artstico num lugar com noventa anos de histria como tambm
uma nova paisagem que, na continuidade da praa magistralmente traada por Cottinelli Telmo
(1897-1948) em meados do sculo XX, viria a alterar a fcies da Cova da Iria, obrigando,
inclusivamente, reviso urbanstica de uma cidade ainda no totalmente construda.
A passagem das suas portas, ato que mereceu da S Apostlica as honras de legado pontifcio1,
constituiu o culminar de um longo processo iniciado em 1997 com a abertura de um concurso
internacional, que dava arranque ao incio da fixao de uma antiga reflexo que os documentos j
fazem datar de dcadas anteriores, quando, nos longnquos anos 60 de Novecentos, se comea a
sentir necessidade de se construir um espao para albergar as grandes assembleias de Ftima2. A
ideia de um espao de reunio para grandes assembleias tomar nova ateno na dcada de 1970,
quando da renovao esttica operada no recinto de orao, no contexto do concurso nacional que o
Santurio de Ftima nesta altura realiza para levar a cabo um estudo geral do ambiente do Recinto
de Orao, uma cobertura [para a Capelinha das Aparies] para 2000 pessoas, a construo do
altar exterior do recinto, de um centro polivalente com um grande espao para 4000 pessoas e
de um Centro da Mensagem de Ftima (acolhimento, audiovisuais, exposies, etc.)3, e, uns anos
mais tarde, no quadro da construo do Centro Pastoral de Paulo VI4, quando se equaciona
desdobrar esse edifcio em dois, a saber: Cripta do Imaculado Corao de Maria, espao sacro que
se situar[i]a no vazio do antigo Albergue de Doentes de Nossa Senhora do Carmo e ter[i]a capacidade
Nota prvia: ao longo do estudo usaremos as seguintes formas de abreviao: ASF Arquivo do Santurio de
Ftima; GECA Grande Espao Coberto para Assembleias; SEAC Servio de Ambiente e Construes; UI
unidade de instalao.
1
Veja-se Peregrinao Aniversria de Outubro Dedicao da Igreja da Santssima Trindade. Santo Padre
envia o Cardeal Bertone como Legado Pontifcio, Voz da Ftima, agosto 13, 2007, 1.
2
O primeiro arquiteto a trabalhar a ideia foi Joo de Sousa Arajo (n. 1929) ao desenhar uma enorme
cobertura que se apoiaria em ambos os braos da colunata do recinto. Debaixo desta estrutura existiriam
compartimentos com essa funo de servir as grandes assembleias. Acerca desta soluo no levada a cabo e
considerada quase utpica, veja-se ASF. SEAC, 3 / 1966 / Projecto da Cobertura da Colunata Arq. Joo S.
Arajo / 3.4 / Ampliao do Santurio de Ftima; UI n. 5196; ASF. SEAC, Estudos da cobertura da colunata.
Arq. Arajo, 5.B.4.3. 1966-1967; UI n. 5197.
3
Veja-se Plano de construes para o Santurio, Voz da Ftima, dezembro 13, 1976, 4.
4
Construo do Centro Pastoral de Paulo VI, texto da conferncia de imprensa de apresentao do projeto,
de 7 de maio de 1979, 3.
54
para cerca de 10 000 pessoas de p; Centro Pastoral Paulo VI que ocupar[i]a o plo oposto
baslica5.
Avaliado distncia, percebe-se que este perodo fora de importante reflexo, fazendo maturar a
ideia que, dcadas mais tarde, leva publicao de um programa preparado pelo Servio de
Ambiente e Construes (SEAC)6 para subjazer ao concurso que seria aberto em junho de 19977.
Preparando os pressupostos que deveriam nortear a construo de uma nova igreja, o documento
traduz-se num projeto de programa para um edifcio de grandes dimenses que intitula Grande
Espao Coberto para Assembleias (GECA) e Outros Espaos8. realmente com base neste
documento que o Santurio se prope levar por diante a construo de um Grande Espao Coberto
para Assembleias, edificao que deveria responder s necessidades dos peregrinos de Ftima, e
a construo de um novo Presbitrio para o Recinto de Orao, tido como provisrio9.
Embora o Santurio se tenha munido de uma equipa interdisciplinar e tenha feito questo de
auscultar a comunidade que, potencialmente, viria a ser utilizadora do espao a construir, e no
obstante se ter munido de instrumentos vrios para essa auscultao, inclusivamente, a opinio dos
peregrinos, na abertura do concurso, efetuada atravs de um convite a 20 arquitectos, para uma
pr-qualificao10, ficaram hesitaes vrias, das quais d conta o rgo informativo da instituio:
quanto localizao, eram apontados dois espaos a zona da Praa Pio XII e a zona atrs da actual
Baslica; os elementos do SEAC no conseguiram tomar uma deciso, preferindo deixar a
resoluo desta questo para mais tarde, atravs da realizao de um concurso de ideias entre
arquitectos11.
data da publicao desta informao j se encontravam selecionados os arquitetos concorrentes
Alcino Soutinho (Porto), Carrilho da Graa (Lisboa), Gonalo Byrne (Lisboa), Jos Carlos Loureiro
(Porto), Alexandros Tombazis (Grcia), Gnter Pfeifer (Alemanha), Oscar Tusquets Bianca (Espanha),
Mrio Botta (Sua), Pedro Ramirez Vasquez (Mxico), e Vittorio Gregotti (Itlia) e o mesmo jornal
afirmava que haviam sido presentes nove propostas dos seguintes arquitectos: Mrio BOTTA,
Gonalo Sousa BYRNE, Joo Lus CARRILHO DA GRAA, Vittorio GREGOTTI, Jos Carlos LOUREIRO,
Gonter PFEIFER, Alexandros N. TOMBAZIS, Oscar TUSQUETS BLANCA e Pedro Ramirez VAZQUEZ. Os
leitores da Voz da Ftima eram ainda informados de que no tinha sido entregue a proposta
prevista do Arq. Alcino SOUTINHO e de que todos os concorrentes corresponderam, de modo
5
Leia-se a carta de 4 de agosto de 1978, da lavra do reitor do santurio, Luciano Gomes Paulo Guerra, fazendo
um convite muito empenhado [...] para uma visita respectiva exposio que estar aberta de 16 a 31 de
Agosto a fim de que o Santurio pudesse conhecer a opinio pblica acerca dos mesmos projetos; ASF.
SEAC, SEAC / Exposio de Anteprojectos / Agosto-Setembro / 1978-Fotos / 3.B.3.4.3.
6
Acerca deste servio do Santurio de Ftima, criado em 1974, veja-se Plano de construes para o
Santurio, 4.
7
A base programtica subjacente a este concurso, que se publica em 1996, beneficiou da colaborao do
Secretariado Nacional de Liturgia e de um corpo de arquitectos e outros tcnicos que contriburam para a
necessria interdisciplinaridade que uma obra dos incios do terceiro milnio teria de demonstrar: Maria Teresa
Gomes Ferreira, Luciano Coelho Cristino, Marinho Antunes, Manuel Clemente, Antnio Rego, Casimiro Rosa,
Edgar Fontes, Miguel Velho da Palma, Nuno Teotnio Pereira, Sebastio Formosinho Sanches, Manuel Alzina de
Menezes, Gasto da Cunha Ferreira, Antnio Ado da Fonseca, Eduardo Oliveira Fernandes, Carlos Barradas da
Silva, Vtor Pimentel, Ludwig Reiche e Instituto de Meteorologia; cf. Grande Espao Coberto para Assembleias
(GECA) e Outros Espaos: Projecto de Programa (Ftima: Santurio de Ftima, junho de 1996), 3-4.
8
Grande Espao Coberto para Assembleias (GECA) e Outros Espaos: Projecto de Programa.
9
Nova baslica para o ano 2003. Conhecidos os arquitectos concorrentes, Voz da Ftima, outubro 13, 1997, 1.
Ainda que, nesta fase preliminar, se quisesse levar por diante a construo de um novo presbitrio para o
recinto de orao, essa ideia ser abandonada e seguir por diante apenas a nova igreja que, maneira de
profecia, j aqui era chamada de baslica, ttulo que s veio a auferir a partir de junho de 2012 (veja-se a edio
do mesmo jornal, Voz da Ftima, agosto 13, 2012, 1).
10
Nova baslica para o ano 2003. Conhecidos os arquitectos concorrentes, 1.
11
Idem.
55
geral, s exigncias do Programa12. Destes nomes, apenas Gonalo Byrne, Oscar Tusquets Blanca e
Alexandros Tombazis13 foram entendidos como autores [] susceptveis de melhor poderem
desenvolver um trabalho futuro14, pelo que foram convidados a explanar as suas propostas numa
fase final, da qual sairia vencedor, como noticiava a 13 de janeiro de 199915, o arquiteto grego
nascido em 1939.
A deciso do jri revelou-se pouco consensual, no s no seio da comunidade de arquitetos
nacionais16, como no seio de alguns membros da hierarquia catlica17 e de algumas franjas da Igreja
que, inclusivamente, leram no edifcio caractersticas pantestas18. Pelo mesmo jornal podemos
conhecer a apreciao do projeto19: transcrevendo meia dezena de comentrios de alguns dos
assessores de especialidades, o texto fazia uma breve descrio que de seguida tomamos:
Alexandros Tombazis prope uma construo em forma circular, cuja cobertura centralmente
marcada e apoiada por duas grandes vigas paralelas. A implantao feita na zona da Praa Pio XII,
no interior de um amplo ptio rebaixado. A forma radial do interior do edifcio garante uma boa
visibilidade a todos os participantes entre si e centraliza as atenes no altar, o que confere unidade
e coerncia ao espao.20
Embora no seja uma apreciao muito desenvolvida, parece-nos que se encontram nela as linhas
fundamentais que contriburam para a escolha do projeto: entre outros aspetos, a avaliao, quase
sempre de ordem tcnica, sublinhava o facto de a proposta de Tombazis revelar, de um modo muito
clarividente, um sentido de igreja que se materializava numa forma circular e no consequente
movimento de apreenso do espao gerado pela forma radial, na boa visibilidade a todos os
participantes entre si, mostrando-se materializao da assembleia reunida, mas centraliza[ndo] as
atenes no altar21 que a pea chave de cada templo construdo, em primeira anlise, para a
reunio da Liturgia que , segundo o credo catlico, ao mesmo tempo, banquete e sacrifcio.
12
Santurio de Ftima concurso internacional de ideias. Localizao da nova baslica ser na zona da praa
Pio XII?, Voz da Ftima, abril 13, 1998, 1.
13
Os projetos podem ser avaliados atravs da publicao que deles se faz em Arquitectura Ibrica. Igreja da
Santssima Trindade Ftima. Holy Trinity Church. Iglesia de SSma Trinidad (setembro de 2007): 20-31.
14
Santurio de Ftima concurso internacional de ideias. Localizao da nova baslica ser na zona da praa
Pio XII?, 1.
15
Arquitecto grego venceu concurso para nova baslica de Ftima, Voz da Ftima, janeiro 13, 1999, 3.
16
Poderemos abonar tal opinio atravs da voz do arquitecto Sebastio Formosinho Sanches, membro do
Jri que se insurge contra a medida [da consulta popular efectuada pelo Santurio sobre a proposta
vencedora] por acentuar a divergncia de opinio, como se pode conferir em Alberto Jorge dos Santos
Nogueira Estima, Arquitectura religiosa em Portugal na poca contempornea: 1936-1996 (Dissertao de
doutoramento, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2006, 682), e da bastonria da Ordem dos
Arquitetos, Olga Quintanilha, que tambm critica o resultado do concurso (Estima, Arquitectura religiosa em
Portugal na poca contempornea: 1936-1996, 682).
17
Tambm de dentro da Igreja soaram vozes discordantes: D. Eurico Dias Nogueira, Arcebispo de Braga, D.
Antnio Monteiro, Bispo de Viseu, D. Manuel Martins, ex-Bispo de Setbal, D. Gilberto Reis, Bispo de Setbal,
D. Janurio Torgal Ferreira, secretrio da Conferncia Episcopal, a Juventude Operria Catlica, o Centro de
Reflexo Crist [...], Estima, Arquitectura religiosa em Portugal na poca contempornea: 1936-1996, 682.
18
Produziu-se alguma literatura, sobretudo em fruns da Internet, que comparava a nova igreja de Ftima ao
monumento megaltico Stonehenge. Veja-se o seguinte documento: Andreas Maehlmann e Daniel Fringeli, On
the Way to the Unified World Religion: A New Fatima, Streitpunkt-Fatima, consultado em julho 28, 2012,
http://www.streitpunkt-fatima.de/home/pages/100-05-Der_Neubau_in_Fatima/100-05_bilder/Englisch11.pdf.
19
Respeito pelo espao e pelas pessoas, Voz da Ftima, janeiro 13, 1999, 3.
20
Idem.
21
Destacmos, do texto anteriormente citado, as expresses que consideramos chaves justificativas da escolha
do projeto de Tombazis.
56
Elogiava-se, assim, a unidade e coerncia ao espao que a sua formulao arquitetnica,

conseguida atravs de diferentes artifcios, sobremodo lumnicos, ostentava22.
A baslica da Santssima Trindade revela-se assim, em anlise imediata, uma igreja do tempo
confirmado no Conclio Vaticano II, por colocar a matria arquitetnica como manifestadora da viso
a instituda e a sua forma foi, pelos avaliadores, entendida como demonstradora da filosofia litrgica
do tempo23.
Tambm esta razo ter concorrido para que o plano apresentado por Gonalo Byrne, que
preconizava uma igreja em forma de nave, no tenha sido eleito. Elogiado, e com razo, sobretudo
por se mostrar bem implantando na colina que antecede a cova do santurio, este era, no entanto, o
plano de uma planta basilical. No quer este aspeto dizer, contudo, que ele se desenquadre dos
modelos arquitetnicos do seu tempo, onde existem peas de planta basilical como, por exemplo, a
da igreja de Santa Maria, de Marco de Canaveses, riscada por lvaro Siza Vieira e dedicada em
199624.
Outros motivos se encontram entre as razes que levaram escolha do projeto de Tombazis.
Segundo os assessores de especialidades, o concorrente procura demonstrar, ao longo das peas
apresentadas, a satisfao das exigncias de construo, particularmente as exigncias
programticas. Este objetivo, segundo os mesmos avaliadores, havia sido atingido duma forma
satisfatria, quer quanto s solues tecnolgicas quer quanto soluo arquitectnica. Uma das
caractersticas mais relevadas foi, efetivamente, o desenvolvimento da iluminao de origem
natural, extremamente bem tratada, evidenciando um estudo integrado na prpria soluo
arquitectnica, pelo que, nas palavras dos membros do jri, em condies normais diurnas, a
iluminao natural ser praticamente auto-suficente25. O encmio no se referia apenas ao
tratamento plstico do elemento luz, mas tambm vertente do conforto trmico e lmnico, pois
neste campo, segundo o mesmo parecer, o autor faz prova de usar o melhor estado da arte,
estabelecendo a ligao entre os meios naturais (ventilao natural, ventilao nocturna e
iluminao natural) e os meios de complemento (sistemas energticos de climatizao e de
22
Veja-se Vera Lcia de Sousa Rita, A Igreja da Santssima Trindade: espao religioso contemporneo
(Dissertao de mestrado, Departamento de Arquitetura da Faculdade de Cincias e Tecnologia da
Universidade de Coimbra, 2010).
23
Por encontrar que da anlise conceptual do projeto da nova baslica ressalta a sua forma circular, Alberto
Estima opera, quando da anlise deste espao na sua tese doutoral, um excurso, bem conduzido, acerca desta
forma simbolicamente entendida como perfeita. Vejam-se as pp. 679681 da sua dissertao Arquitectura
religiosa em Portugal na poca contempornea: 1936-1996. Embora o autor no acentue o aspeto de a planta
se revelar um desenho conciliar, este fundamenta com bastante interesse a evoluo histrica da planta
circular recorrendo, nomeadamente, a Carlos Borromeu e a Francisco de Holanda. O autor utiliza tambm o
que teoriza o historiador da arte Paulo Varela Gomes acerca da planta centrada na experincia arquitetnica
do sculo XVII portugus e que pode ser lido, entre outros trabalhos seus, em Arquitectura, Religio e Poltica
em Portugal no Sculo XVII: A Planta Centralizada (Porto: FAUP publicaes, 2001).
24
Nuno Higino, A substncia dos sonhos a luz, in As Cidades de lvaro Siza (Porto: Figueirinhas, 2001).
Pode, contudo, dizer-se que h uma relao entre as diretrizes da Sacrosanctum Concilium (constituio
conciliar sobre a Liturgia sada em 1963) e a planta centralizada, como se v nas experincias arquitetnicas
colhidas por Joo Lus Marques, Na casa do Meu Pai h muitas moradas Jo 14,2. Reflexes em torno da
organizao do espao litrgico numa Igreja em mudana. Experincias portuguesas no sc. XX (Dissertao
de doutoramento, Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, 2004-2005). No subsdio que o
Santurio editou como projeto de programa construo, dizia-se claramente: qualquer que seja o lugar que
o fiel ocupe, ele tem de sentir a unidade da assembleia. No sendo uma frase que, em absoluto, se possa
conotar com a planta centrada, parece-nos que ela espelha uma ideologia que expressa a importncia dos
convivas que celebram o banquete ao redor do altar.
25
Arquitecto grego venceu concurso para nova baslica de Ftima, 3.
57
iluminao artificial) de forma a dar prioridade ao uso daqueles, tanto quanto isso for possvel, antes
de fazer intervir as energias comerciais26.
J finalizada a construo, pode, com propriedade, avaliar-se a obra de arquitetura, inclusivamente,
na sua capacidade de dilogo com as obras de arte nela integradas, entregues a artistas de renome
internacional. Na entrada principal, os painis superiores e a porta axial, de bronze, foram criados
pelo artista plstico portugus Pedro Calapez (n. 1953), o tratamento a lembrar o trabalho de vitral
da mesma entrada principal, de vidro, pelo canadiano Kerry Joe Kelly (n. 1945), os carateres
epigrafados nas restantes portas de bronze foram desenhados pelo portugus Francisco Providncia
(n. 1961) e a escultura que o prtico de entrada sustenta foi encomendada a Maria Loizidou (n.
1958), escultora do Chipre. No interior da baslica, o crucifixo previsto para presidir ao espao da
autoria de Catherine Green, artista irlandesa, e a imagem da Virgem de Ftima, no presbitrio da
baslica, cujo painel do fundo foi assinado pelo padre jesuta da Eslovnia Marko Ivan Rupnik (n.
1954), saiu do escopro de Benedetto Pietrogrande (n. 1948), escultor italiano. Previu-se tambm um
painel de azulejos na galil dedicada aos apstolos So Pedro e So Paulo da autoria do arquiteto
portugus lvaro Siza Vieira (n. 1933); a esttua do Papa Joo Paulo II, j no exterior da baslica, foi
modelada por Czeslaw Dzwigaj (n. 1950), escultor polaco, e a Cruz Alta, no adro do templo, foi
riscada pelo alemo Robert Schad (n. 1953).
A tnica para a escolha dos autores foi colocada, para alm da qualidade comprovada e
internacionalmente reconhecida dos eleitos, na diversificada origem dos artistas recrutados nos mais
diversos pases. O projeto de iconografia, em maturao, pelo menos, desde 2001, altura em que se
constituiu um grupo para dar os primeiros passos no sentido de definir os assuntos icnicos a
inscrever na nova igreja27, embora no venha a seguir as propostas dele dimanadas, vir a acentuar a
forte carga simblica da forma circular que se recorta por treze vezes nas entradas dedicadas a Cristo
e aos Apstolos, aqueles que espalharam a f pela universalidade do orbe, e acentuar, sobremodo,
a temtica da adorao a Deus, topos umbilicalmente ligado mensagem de Ftima.
Desde a configurao da planta at incorporao dos diferentes temas artsticos que pontuam o
templo, a baslica assume-se, efetivamente, como metfora da tenda da adorao, se quisermos
servir-nos da linguagem veterotestamentria, consagrada ao Deus Uno e Trino28. O peregrino, antes
de passar a porta principal, dedicada a Cristo, recebido por anjos que, sobrevoando a prumada das
duas grandes vigas da baslica, convidam: venite, adoremus Dominum. A escultura de Maria
Loizidou feita de rede de ao, que se projeta no espao consoante a luminosidade do dia, bem a
voz da Igreja a fazer eco da mensagem contida na Escritura e lembrada nas vises de Ftima, e faz-se
antecmara do espao interior destinado reunio da assembleia adoradora estabelecida junto do
altar do banquete sacrificial de Cristo, vivido, sobremodo, na celebrao eucarstica. Segundo a
doutrina crist, esse banquete rene a Igreja peregrina sobre a terra, a Jerusalm terrestre,
alimentada do Cordeiro Pascal. A igreja inaugurada noventa anos aps as aparies tambm sinal
deste pensamento, porquanto nela se rene assinalvel multido congregada numa grande praa de
cidade que, para alm da entrada consagrada a Cristo, tem doze portas dedicadas ao colgio
apostlico, a fazer ecoar essoutra cidade de doze portas e de outros tantos fundamentos29.
Este tema da cidade santa congregada em torno da adorao do Cordeiro , com efeito, o tema
mximo exposto na baslica dedicada Trindade, desenhado de forma visual no grande ecr de cor
aurfera que se faz cenrio da reunio. O painel de terracota dourada assume-se imagem,
precisamente, dessa Jerusalm celeste adoradora do Cordeiro Pascal, figurado ao centro, num trono
26
Idem.
Veja-se o Memorando do Servio de Ambiente e Construes (Seac) acerca do Grupo de Arte para o GECA
(GRUARG).
28
Veja-se Fausto Sanches Martins, Iconografia do mistrio da Santssima Trindade (Lio de sntese para
Provas de Agregao, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2005).
29
Veja-se o Livro do Apocalipse 21,12, sobre as doze portas e 21,14, sobre os doze fundamentos da cidade.
27
58
sobre a porta santa que contm grafado que Cristo o primeiro e o ltimo, o alfa e o mega. Do seu
trono, como nas antigas representaes da histria da arte crist, saem guas vivas que fazem brotar
vicejante flora, ali figurada na mesma cor do ouro. Completamente ciente da tradio da arte
paleocrist, Marko Ivan Rupnik, com essa tonalidade, proclama a sacralidade da multido dos
representados que, ao deixarem iluminar-se pela luz do Cordeiro, merecem agora habitar a morada
celeste. Fazendo uso do relato no Livro do Apocalipse, o autor representa a multido de p, formada
por incontveis santos e santas de todos os sculos, inclusivamente dos sculos XX-XXI30, e presidida
pelo ltimo adorador do Antigo Testamento, Joo Batista, e, completando o tema da Deisis, pela
primeira adoradora do Novo Testamento, a Virgem Maria, ali desenhada segundo a iconografia de
Ftima31.
O espao destinado a essa grande assembleia reunida alberga, na totalidade, 8633 lugares que,
conforme as circunstncias de celebrao, se poderiam fazer diminuir para 317532, possibilidade que,
uma vez mais, entronca na linha de pensamento da modernidade que prev se jogue com os espaos
de acordo com a necessidade de um especfico momento.
A textura exterior do edifcio, afagada na pedra de cor branca33, apenas interrompida pelo desenho
das duas enormes vigas que permitem se prescinda de qualquer apoio interior como colunas ou
pilares para sustentao de uma cobertura de 125 metros de dimetro, ajudar a suavizar o enorme
volume, que se implantou na praa Pio XII e que, embora de uma forma bem integrada, fechou a
enorme praa do recinto de orao que, em nosso entender, detinha, naquele ponto, comum ao
urbanismo da praa barroca, uma das suas caractersticas mais relevantes. Contudo, o risco de
destruir essa praa dos meados do sculo XX foi magistralmente calculado, porquanto as vigas fazem
esse prolongamento at ao infinito, o que tpico da urbanstica barroca.
Levado concluso o arranjo urbanstico do lugar, a nova baslica ficou a mediar o recinto de orao
que termina na praa Pio XII e a rea do Centro Pastoral de Paulo VI, que iniciar na futura praa
Joo Paulo II espaos que previsivelmente acolheram as esculturas dos papas e do bispo que,
provisoriamente, dali saram34 e aos quais se juntou a escultura de Joo Paulo II. As capelas da
reconciliao do complexo desenhado por Alexandros Tombazis, tal como o plano previa, no tm
expresso volumtrica, pois so totalmente subterrneas, situadas sob a praa que antecede o adro.
Tambm este facto de serem subterrneas se pode entender como simblico, tratando-se de
espaos destinados ao sacramento que, segundo a doutrina catlica, liberta do mal. No haver
dvidas de que, estando o projeto cumprido e verificando-se a planeada soluo de o santurio se
impor via de trfego automvel que separava o santurio do centro pastoral, a baslica da
Santssima Trindade se constitui como um novo centro visual que, contudo, no rivaliza com os
outros espaos do santurio, antes com eles dialoga.
30
Entre estes, alm dos beatos Francisco Marto (1908-1919) e Jacinta Marto (1910-1920) e da serva de Deus
Lcia de Jesus (1907-2005), encontram-se o Padre Pio (1887-1968) e a Madre Teresa de Calcut (1910-1997).
31
Retomamos o que escrevemos acerca da leitura da baslica feita em chave de adorao: Marco Daniel
Duarte, Da iconografia mediao: a arte como narrativa e como elemento da adorao (Atas do Simpsio
Adorar Deus em esprito e verdade. Adorao como acolhimento e compromisso, coordenao de Vtor
Coutinho, Ftima, 2011), 291-321.
32
O setor 1, tambm chamado, na documentao inicial, de GECA 1, tem a capacidade de 3175 lugares
sentados, incluindo 58 para peregrinos com necessidades especiais de locomoo; o setor 2 (GECA 2) tem 5458
lugares sentados, onde se incluem 18 especificamente preparados para os peregrinos com capacidade motora
reduzida.
33
Sobre a importncia da cor branca no revestimento, veja-se a explicao de Luciano Guerra no dia da
adjudicao da 1. empreitada da obra: Luciano Guerra, Baslica da Santssima Trindade Janeiro 2004
Adjudicao da 1. empreitada: Discurso do Reitor do Santurio, Santurio de Ftima, consultado em junho 6,
2011, http://www.santuario-fatima.pt/portal/index.php?id=1356.
34
Falamos das obras de Joaquim Correia (1920-2013), Paulo VI e D. Jos Alves Correia da Silva, e de Domingos
Soares Branco (1925-2013), Pio XII.
59
No obstante as crticas de que fizemos eco, a construo inaugurada em 2007 parece ter
conseguido responder bem expectao que dela dimanava: a grande expectativa para o incio do
milnio agora, de algum modo, a nova igreja-santurio de Ftima35. O mesmo autor continuava:
veremos se esta obra, to simblica em vrios planos, assumir uma superior dimenso, uma
capacidade de inovao e de renovao na sua proposta de grandioso espao sagrado36. A fortuna
crtica do templo37 parece demonstrar que a qualidade da baslica da Santssima Trindade foi,
efetivamente, capaz de enobrecer a Arquitectura Religiosa contempornea38.
Espao concebido para o culto catlico, a sua dimenso psicolgica, em consequncia das razes
espirituais, mas tambm artsticas, ultrapassa em muito a sua primordial funo cultual, tendo-se
tornado uma das edificaes mais visitadas de Portugal e, no s por isso, na nova imagem de
Ftima, beneficiando de uma coerncia de contedo que bem se adapta paisagem urbana e
paisagem semntica onde toma implantao.
35
Veja-se Jos Manuel Fernandes, Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em Portugal:
1950-2000, coordenao de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes (Lisboa: Universidade Catlica
Portuguesa, 2001), 43. Fizemos uma recenso crtica a este artigo publicada em Estudos. Revista do Centro
Acadmico de Democracia Crist, Nova Srie n. 1 (2003, 205-211).
36
Fernandes, Arquitectura religiosa.
37
O imvel foi distinguido com o Prmio Secil de Engenharia Civil 2007, promovido pela Secil Companhia
Geral de Cal e Cimento, SA e pela Ordem dos Engenheiros de Portugal, atribudo em abril de 2008, e o Prmio
Outstanding Structure 2009, atribudo pela Associao Internacional para a Engenharia de Pontes e Estruturas
(IABSE), em setembro de 2009.
38
A opinio de Alberto Estima que, embora se mostre mais favorvel soluo apresentada a concurso por
Gonalo Byrne, reconhece a valia da baslica que veio a ser construda (Estima, Arquitectura religiosa em
Portugal na poca contempornea: 1936-1996, 686).
60
Fig. 1 Maqueta do recinto do Santurio de Ftima com a implantao da baslica da Santssima Trindade
(Arquivo Fotogrfico do Santurio de Ftima)
Fig. 2 Fachada principal da baslica da Santssima Trindade com a Cruz Alta, de Robert Schad, com a porta e
painis dos Mistrios do Rosrio, de Pedro Calapez, e a porta de vidro de Kerry Joe Kelly
(Arquivo Fotogrfico do Santurio de Ftima)
Fig. 3 Vista da baslica de Nossa Senhora do Rosrio a partir do trio da baslica da Santssima Trindade, junto
escultura Venite, adoremos Dominum, de Maria Loizidou (Arquivo Fotogrfico do Santurio de Ftima)
61
FONTES DOCUMENTAIS
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Santurio de Ftima; UI n. 5196.
ASF. SEAC, Construo do Centro Pastoral de Paulo VI, texto da conferncia de imprensa de
apresentao do projeto, de 7 de maio de 1979, 3.
ASF. SEAC, Estudos da cobertura da colunata. Arq. Arajo, 5.B.4.3. 1966-1967; UI n. 5197.
ASF. SEAC, SEAC / Exposio de Anteprojectos / Agosto-Setembro / 1978-Fotos / 3.B.3.4. 3.
ASF. Memorando do Servio de Ambiente e Construes (Seac) acerca do Grupo de Arte para o
GECA (GRUARG), indito e no tratado arquivisticamente.
BIBLIOGRAFIA
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CABECINHAS, Carlos. Baslica da Santssima Trindade, in Voz da Ftima, agosto 13, 2012.
DUARTE, Marco Daniel. Da iconografia mediao: a arte como narrativa e como elemento da
adorao. Atas do Simpsio Adorar Deus em esprito e verdade. Adorao como acolhimento e
compromisso, coordenao de Vtor Coutinho, Ftima, 2011.
. Ftima e a criao artstica (1917-2007): o Santurio e a Iconografia a arte como cenrio e
como protagonista de uma especfica mensagem, tese de doutoramento, Faculdade de Letras da

Universidade de Coimbra, 2012.
. Recenso crtica ao artigo Arquitectura religiosa de Jos Manuel Fernandes, in Estudos. Revista
do Centro Acadmico de Democracia Crist, Nova Srie n. 1 (2003): 205-211.
ESTIMA, Alberto Jorge dos Santos Nogueira. Arquitectura religiosa em Portugal na poca
contempornea: 1936-1996, tese de doutoramento, Faculdade de Letras da Universidade do Porto,
2006.
FERNANDES, Jos Manuel. Arquitectura religiosa, in A Igreja e a Cultura Contempornea em
Portugal: 1950-2000, coordenao de Manuel Braga da Cruz e Natlia Correia Guedes. Lisboa:
Universidade Catlica Portuguesa, 2001.
GOMES, Paulo Varela. Arquitectura, Religio e Poltica em Portugal no Sculo XVII: A Planta
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62
GUERRA, Luciano. Baslica da Santssima Trindade Janeiro 2004 Adjudicao da 1. empreitada:

Discurso do Reitor do Santurio. Santurio de Ftima, consultado em junho 6, 2011.
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HIGINO, Nuno. A substncia dos sonhos a luz, in As Cidades de lvaro Siza. Porto: Figueirinhas,
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Streitpunkt-Fatima,
consultado
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julho
28,
2012.
http://www.streitpunktfatima.de/home/pages/100-05-Der_Neubau_in_Fatima/100-05_bilder/Englisch-11.pdf
MARQUES, Joo Lus. Na casa do Meu Pai h muitas moradas Jo 14,2. Reflexes em torno da
organizao do espao litrgico numa Igreja em mudana. Experincias portuguesas no sc. XX, tese
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Nova baslica para o ano 2003. Conhecidos os arquitectos concorrentes, in Voz da Ftima, outubro
13, 1997.
Peregrinao Aniversria de Outubro Dedicao da Igreja da Santssima Trindade. Santo Padre
envia o Cardeal Bertone como Legado Pontifcio, in Voz da Ftima, agosto 13, 2007.
Plano de construes para o Santurio, in Voz da Ftima, dezembro 13, 1976.
Respeito pelo espao e pelas pessoas, in Voz da Ftima, janeiro 13, 1999.
RITA, Vera Lcia de Sousa. A Igreja da Santssima Trindade: espao religioso contemporneo,
dissertao de mestrado, Departamento de Arquitetura da Faculdade de Cincias e Tecnologia da
Universidade de Coimbra, 2010.
Santurio de Ftima concurso internacional de ideias. Localizao da nova baslica ser na zona da
praa Pio XII?, in Voz da Ftima, abril 13, 1998.
63

NATUREZA E CIDADE
Financiamento privado na Arte Pblica

Snia Isabel Santos da Rocha
Sonae Sierra, Porto
1. Arte e Esfera Pblicas
Olhando para o ttulo que escolhi para esta comunicao ele parece estabelecer um paradoxo:
sugere-se financiar a Arte que Pblica com capitais que so Privados? Em que contexto pode este
cenrio fazer algum sentido? Estaremos a falar de um simples ato de Mecenato?
Jrgen Habermas separa os conceitos e as dimenses entre nacional e pblico. A classificao
nacional refere-se a algo que est no domnio da esfera da nao, regida por uma autoridade do
Estado, com base num conjunto de regras. A classificao de pblico vai para alm do que
propriedade de uma Nao. Esta definio de esfera pblica demonstra a capacidade de os indivduos
se organizarem no espao pblico, de acordo com pontos de interesse comuns. A autoridade nacional
uma instituio poltica que regulamentada pelo Estado, enquanto a esfera pblica regulada
pelos cidados.
A Arte Pblica tende a ser propriedade pblica quando instalada em espaos pblicos. Contudo, h
espaos que, apesar de serem propriedade privada, sendo de utilizao pblica constituem um palco
para a atuao da esfera pblica. Nestas situaes, a Arte Pblica pode ser contemplada pelo
exterior ou por visita ao espao pblico de propriedade privada, ou ainda, se preferirmos, espao
coletivo.
Relembrando as tentativas de definio de Arte Pblica, esta adjetivada de Pblica no pela sua
propriedade mas sim pela sua utilizao, ou seja, para quem se dirige. Os espaos que so de
propriedade privada mas de utilizao pblica so espaos coletivos. Se neles estiverem obras de
arte que interagem com o pblico visitante, que se relacionem com o lugar e forem inteligveis para o
pblico, trata-se de obras de Arte Pblica. Encontram-se destes exemplos em hotis, bancos,
hospitais ou centros comerciais. Os bancos so habitualmente investidores de Arte e Mecenas de
eventos culturais ou patrocinadores de programas/prmios de incentivo criao artstica. Mas no
so apenas o Mecenato e a aquisio como investimento os nicos formatos para estimular a criao
de Arte Pblica com capitais privados.
Quando falamos de Arte Pblica, damos maior nfase ao pblico recetor do que ao artista ou obra
de arte em si. Mais do que esteticamente agradvel requer-se que seja de fcil leitura, que se
relacione com o lugar onde foi construda e provoque reao de apropriao. Neste contexto, o
Mecenato ou o investimento na Arte no nos parecem ser as formas mais adequadas de
financiamento.
O Mecenas que apoia a Arte por gosto pessoal e deseja contribuir para a sua criao escolhe os
artistas com quem mais se identifica, o que elimina logo partida uma srie de outras oportunidades
de se criar Arte Pblica. E, como j aqui se disse, esta criada com o objetivo de interagir com o
pblico local e no de acordo com o gosto de um eventual mecenas. Por outro lado, este individuo,
ao apoiar um artista ou uma produo, fica diretamente ligado s obras. A sociedade em geral ir
64
associ-lo e responsabiliz-lo pela apropriao ou recusa da obra de Arte Pblica que venha a ser
produzida com os seus capitais privados.
Alm disso, olhar para a Arte Pblica como um investimento que ter de dar retorno financeiro
demasiado perigoso, e corre-se o risco de deturpar o conceito de Arte Pblica ou de pr em causa o
retorno do investimento. Uma obra de Arte Pblica realizada tendo em conta os seus visitantes. Ou
seja, no se escolhem os materiais pela sua durabilidade mas sim pelo impacto que o artista deseja
provocar ou ainda pelos media que escolhe para criar a sua obra. Podemos estar a falar de um grafiti
que tem a sua durabilidade limitada, ou ainda de uma pea de teatro de rua que tem carcter
efmero. O investimento em Arte Pblica contempornea dificilmente responde s habituais
premissas dos mercados da arte.
Mas investir em Arte Pblica com capitais privados, sem ter em conta o lucro com a sua alienao, ou
apoios mecenticos a artistas ou instituies especficas, possvel atravs da figura da
Responsabilidade Corporativa das empresas.
Muito se fala hoje em sustentabilidade, em sustentar os negcios das empresas, mantendo-os
saudveis comercialmente, respeitando o meio ambiente, assegurando a segurana e a sade de
todos os envolvidos, respeitando as comunidades em que se inserem e ajudando a manter a herana
cultural das mesmas.
Para que isso acontea, e as empresas possam desenvolver na sua estrutura uma responsabilidade
Cultural Corporativa, precisam de definir os seus objetivos, e traar a estratgia de implementao.
Para esse efeito sugere-se que escrevam o seu compromisso numa poltica, que os defina, e regulem
as aes para os alcanar.
Depois disso ser necessrio estabelecer o oramento para o investimento neste tipo de
responsabilidade cultural, e como obt-lo:
1. Se o fazem depender do resultado operacional do negcio definindo uma determinada

percentagem;
2. Se vo utilizar fundraising para se financiarem em nome de terceiros, sendo apenas os
promotores do evento e parceiros de entidades e artistas;
3. Se conseguem estabelecer um modelo de financiamento vindo do prprio projeto,
autofinanciando-se;
4. Se desejam recorrer a projetos de financiamento municipais, nacionais ou comunitrios;
5. Ou ainda se preferem recorrer a um mix o mais equilibrado possvel de todas as que j referi.
Com a poltica e o oramento definidos, segue-se a fase da estratgia de implementao. Como

apoiar a criao artstica mantendo a coerncia dos objetivos predefinidos e com o respectivo
oramento alocado?
A investigao original de onde decorrem as questes que vos trago da minha dissertao de
mestrado Arte Pblica em Centros Comerciais Responsabilidade Cultural Corporativa e
Programao Artstica, defendida na Universidade Catlica do Porto em 2010.
65
A actividade social chamada comrcio, por malvista que esteja hoje pelos teoristas das
sociedades impossveis, contudo um dos dois caractersticos distintivos das sociedades
chamadas civilizadas. O outro caracterstico distintivo o que se denomina cultura. Entre o
comrcio e a cultura houve sempre uma relao ntima, ainda no bem explicada, mas
observada por muitos. , com efeito, notvel que as sociedades que mais proeminentemente
se destacaram na criao de valores culturais so as que mais proeminentemente se
destacaram no exerccio assduo do comrcio.1
Fernando Pessoa
Nela foi colocada a hiptese de realizar uma programao artstica para centros comerciais,
sustentada num documento resultado final da dissertao A Poltica de Arte Pblica para a Sonae
Sierra, gestora de Centros Comerciais que inspira e rege o processo. Esse documento define Arte
Pblica na perspetiva corporativa da empresa, mas partindo do estudo terico de artistas como Siah
Armajani (atravs do seu Manifesto para a Escultura Pblica) e de pensadores como Habermas. Falta
coloc-la em prtica e avaliar os seus resultados.
Poltica de Arte Pblica

Entendendo a Arte Pblica nos Centros Comerciais enquanto qualquer elemento arquitetnico ou
artstico que, atravs do seu contedo ou forma, se relacione com o pblico de forma significativa,
nomeadamente melhorando a experincia, a perceo e a identidade do espao onde se insere, a
Sonae Sierra prope-se promov-la nos empreendimentos imobilirios que desenvolve e/ou gere, de
acordo com os pressupostos da presente poltica.
A Sonae Sierra reconhece que:

1. A sua atividade tende a influenciar os hbitos comportamentais e culturais dos visitantes dos
seus centros comerciais.
2. Os artistas em geral, e a Arte Pblica em particular, tm uma misso a cumprir junto da
comunidade.
3. A Arte Pblica visa melhorar a experincia, a perceo e a identidade de determinado lugar.
4. A Arte Pblica declara a importncia da valorizao esttica dos locais pblicos e de acesso
pblico para a promoo da qualidade de vida de uma comunidade.
5. As obras de Arte Pblica, atravs da sua forma e/ou contedo, possuem uma forte funo
social.
6. As obras de Arte Pblica induzem efeitos positivos em quem contempla e usufrui da sua
presena.
7. A Arte Pblica pode ser fomentada por intermdio de aes privadas de construo de
lugares de acesso pblico, como j acontece em alguns dos seus centros comerciais.
8. A Arte Pblica a forma de produo artstica mais adequada aos centros comerciais, porque
criada especificamente para aquele local e visitantes, dialogando com os seus utentes e
interpretando o carcter do lugar.
Vd. PESSOA, Fernando. A Essncia do Comrcio, Revista do Comrcio e Contabilidade, 1926.
66
A Sonae Sierra prope-se a:

1. Fomentar a criao artstica atravs da Arte Pblica concebendo ou renovando, sempre que
vivel, os seus edifcios para que estes enriqueam o esprito e a memria do local:
2. Permitindo que as comunidades locais usufruam de Arte, promovendo a colaborao de
artistas na produo de obras de arte inteligveis e apropriveis pelo pblico em geral.
3. Contribuindo para a regenerao urbana de alguns locais atravs da integrao da Arte
Pblica no centro comercial.
4. Garantindo que a Arte Pblica trabalha em funo do local, do pblico e do momento
concreto, e no em funo de uma qualquer ideologia. Encarando a Arte Pblica como um
trabalho aberto participao cidad.
5. Utilizando a Arte Pblica como referncia para qualificar ambientes com memria e
identidade, promovendo os centros comerciais como lugares de destino detentores de
identidade cultural.
Poltica aprovada pela Comisso Executiva em 13-04-2011
As maiores dificuldades encontram-se na sua implementao. Como encaram os profissionais de

uma empresa, em conteno de custos, um apoio s Artes e Cultura? Mesmo que exista oramento
disponvel para realizar o investimento? A responsabilidade corporativa imposta pelo mercado ou
verdadeiramente sentida pelos recursos humanos das empresas? Num momento instvel como o
que atravessamos atualmente, como deve atuar uma empresa que queira apoiar causas de
responsabilidade corporativa? Deve faz-lo com os recursos econmicos de que dispe contactos,
estrutura, recursos humanos e/ou tentar angariar mais recursos financeiros?
Como encontrar solues de financiamento ento para levar a cabo a implementao da
responsabilidade cultural corporativa?
Pretende-se refletir sobre a hiptese de colocar uma obra de Arte Pblica num centro comercial
recorrendo a capitais privados externos empresa promotora do projeto. No atual contexto
econmico o maior desafio concretizar um projeto em que todos participem com os recursos que
detm dentro da sua habitual operao e que podem ceder. Que trocas diretas podem ser pensadas?
Com base no Sponsorship poder pedir-se patrocnio a marcas que queiram publicitar-se na fachada
do centro comercial ou nos seus corredores. As marcas compram espaos publicitrios e de
posicionamento cultural da sua instituio se associarem o seu logo produo desta obra. A cmara
municipal pode oferecer ao projeto a no cobrana das taxas administrativas de
publicidade/alterao de projeto.
Encontrar o apoio de um Meio de Comunicao social para realizar a cobertura do projeto e da
matria artstica, permite ao artista realizar o seu trabalho e v-l promovido. Em contrapartida, o
centro comercial oferece espao e visibilidade a todos os envolvidos no projeto.
Caso a venda de publicidade no seja suficiente poder recorrer-se ao Crowdfunding, situao em
que o pblico financia diretamente o projeto. Atravs de um evento no centro comercial com uma
exposio de fotografia em que cada cliente pode participar na escolha da obra a realizar pagando
1, dar a sua opinio, votar por SMS e r a possibilidade de lhe ser feito uma obra de arte para sua
casa!...
67
Existe ainda uma soluo mista de Sponsoring com Autofinanciamento: Venda de livros com a
histria da escolha da obra e com reportagens sobre arte pblica portuguesa editada e publicada
pelo Jornal Nacional parceiro.
Em jeito de concluso, a Responsabilidade Corporativa Cultural tem de nascer mesmo em contextos
econmicos desfavorveis, no pode estar dependente de variveis como a moda ou as tendncias
de marketing. A falta de Cultura da populao faz que esta no esteja preparada para entender, em
toda a sua plenitude, as outras dimenses da Responsabilidade Corporativa Social e Ambiental.
So os fatores Culturais que estruturam a nossa identidade e histria enquanto nao ou comunidade. O paradigma de apoio s Artes por entidades privadas tem evoludo ao longo do tempo:
comeou-se com o Mecenato, seguiu-se o Marketing Cultural e hoje fala-se da Responsabilidade
Cultural.
Este paradigma contemporneo no utiliza a Arte e a Cultura para fins promocionais ou de
comunicao. Preconiza o envolvimento da sociedade civil na criao cultural. Esta dimenso investe
na Arte visando o desenvolvimento da prpria sociedade e no no resultado econmico. As
empresas cidads que investem na Responsabilidade Cultural tm um papel social nas comunidades
alm da criao do emprego, ou da contribuio para o produto nacional. Participam na construo
de cidades e comunidades. O seu ponto central o funcionamento da sociedade e a
responsabilidade dos agentes empresariais, e no a Arte ou o artista. Em situaes econmicas
menos favorecidas as empresas podem colaborar com os seus recursos alm dos financeiros.
O Marketing trabalha os clientes, a Responsabilidade Corporativa trabalha as comunidades, e deixa
de ser uma moda da gesto estratgica das empresas para ser uma obrigao moral, civil e tica
perante as partes interessadas no negcio, incluindo a nossa microesfera pessoal. A gesto de
empresas tem de tomar conscincia de que a no atuao nesta matria, seja ao nvel ambiental,
social ou cultural, ter repercusses negativas na sua prpria famlia e amigos. Todos partilhamos o
mesmo planeta e a mesma sociedade civil. Quanto mais a sociedade estiver informada e estimulada
pela Arte e pela Cultura, mais cvico poder ser o seu comportamento.
A Cultura promove a educao, refora a identidade e o sentido de pertena, provoca externalidades
positivas nos outros sectores da economia, refora a coeso social, enriquece as pessoas e reflete o
nosso passado. O papel do Estado nestas funes tem-se demonstrado inoperante. Perante isto, a
responsabilidade de apoio a estas causas, via apoio do terceiro sector, fica nas mos das famlias e
das empresas.
A aplicao de uma poltica de Arte Pblica para Centros Comerciais pretende enriquecer com Arte
estes edifcios com vocao comercial, tornando-os mais identitrios, mais relacionais e mais
histricos.
68
Fig. 1 Eva Break, escultura de Joo Noutel para NorteShopping
Fig. 2 Pormenor da base da obra Eva Break com texto dos participantes
69
Fig. 3 Participao cidad na construo de W(E)AVING no mbito do VIARTES 2014
Fig. 4 W(E)AVING, obra premiada no Concurso de Arte Pblica do ViaCatarina 2014
70
Fig. 5 Last Ride II, pelo artista de arte urbana Mr Dheo em 2013 no Gaia Shopping
71
21 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 3 AS ARTES DECORATIVAS NO ESPAO PORTUGUS
Os Panos da ndia em Portugal: integrao e consumo dos artigos txteis

asiticos na sociedade portuguesa dos sculos XVI a XVIII
Maria Joo Pacheco Ferreira1
Centro de Histria de Alm-Mar, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade de Lisboa
sabido que, na sequncia da chegada dos portugueses ndia (1498) e da sua fixao paulatina nas
regies costeiras entre a orla ocidental africana e o Japo, estes depressa se envolveram na
comercializao de uma considervel diversidade de artigos txteis nos mercados locais assim como
naqueles transcontinentais garantindo, atravs da Carreira da ndia, o envio de uma parte deste
cabedal para a capital do reino, Lisboa2.
No entanto, o estudo dos txteis asiticos em contexto portugus no mereceu, at data, uma
abordagem plena e autonomizada sob a perspectiva da historiografia da arte3. Nem mesmo da
histria da economia ultramarina e das redes comerciais implementadas entre Portugal e a sia,
como seria expectvel, uma vez ponderada a sua indispensabilidade numa srie de circuitos em que
os lusitanos penetram4. Uma grande parte dos objectos que podiam testemunhar materialmente
esta realidade desapareceu. E as descries que deles dispomos, chegadas at ns atravs da
prolfera documentao coeva produzida por cronistas, oficiais administrativos, marinheiros,
militares, comerciantes e viajantes (portugueses e estrangeiros) dando conta do trato da ndia5, que
saibamos, no foram ainda suficientemente sistematizadas em relao informao concernente
aos txteis. Assim sendo, na ausncia de uma anlise aturada, passvel de gerar uma imagem ntida e
de conjunto, compreender em que consistia a fazenda importada, qual a sua real origem ou o
volume de peas txteis efectivamente movimentado pelos portugueses entre Goa e Lisboa, desde o
sculo XVI, so questes nas mais das vezes difceis de esclarecer de forma cabal.
Investigadora integrada do CHAM UNL/UA onde, neste momento, desenvolve um projecto ps-doutoral
intitulado Entre a utilidade e o deleite: o patrimnio txtil na Casa de Bragana (sculos XVI-XVIII), na
qualidade de bolseira da Fundao para a Cincia e a Tecnologia (SFRH / BPD / 76288 / 2011).
2
Segundo Afzal Ahmed, os portugueses transaccionavam cerca de 80 a 90 variedades de tipos de tecidos
indianos; cf. Ahmed, Indo-portuguese Trade, 91. A propsito da diversidade de provenincia de artigos txteis
vindos da ndia para Lisboa recorde-se, apenas a ttulo de exemplo, uma das listas da fazenda embarcada na
nau Gara que parte de Goa em 1559: Arquivo Nacional Torredo Tombo (Lisboa), Cartrio Jesutico, mao 80,
Doc. 42 publ. por Pinto, Um Olhar sobre a Decorao e o Efmero no Oriente, 237-254.
3
Sobre os algodes indianos exportados para a Europa, cf. Riello e Parthasarathi, ed. The Spinning World, em
particular os ensaios de Giorgio Riello The Globalization of Cotton Textiles: Indian Cottons, Europe, and the
Atlantic World, 1600-1850 e de Beverly Lemire, Revising the Historical Narrative: India, Europe, and the
Cotton Trade, c. 1300-1800; Giorgio Riello e Beverly Lemire. East & West: Textiles and Fashion in Early
Modern Europe, Journal of Social History, 41:4 (2008): 887-916; Rosemary Crill, ed. Textiles from India: The
Global Trade. Calcut/Londres: Seagull Books, 2006.
4
Ainda assim, cf. por exemplo o j citado estudo de Ahmed e o de Cunha, Economia de um Imprio.
5
Atente-se nos importantssimos e incontornveis mananciais que constituem os escritos de Tom Pires,
Duarte Barbosa, Garcia de Orta e de Antnio Bocarro respectivamente, a Suma Oriental (1515), O livro de
Duarte Barbosa (1518), Colquio dos simples e das drogas (1563) e o Livro das Fortalezas (1635) em cujos
contedos se traam os principais centros de produo e as mercadorias neles transaccionadas, ao mesmo
tempo que indicam protagonistas, circuitos, preos e tipos de permutas ento vigentes.
72
Por outro lado, o epteto da ndia, que tantas vezes acompanha estas peas, em nada facilita o
trabalho de reconhecimento das respectivas provenincias, dada a elasticidade geogrfica que lhe
subjaz, ao compreender um vastssimo territrio asitico que em muito ultrapassa as estritas
fronteiras do subcontinente indiano. Tal abrangncia com alguma facilidade perceptvel na medida
em que, muito embora a expresso possa ser utilizada de modo autnomo a mesma surge tambm,
e por vezes em simultneo, associada a outras indicaes, essas sim bem mais explcitas. Um bom
exemplo do que acabamos de assinalar pode encontrar-se no inventrio da guarda-roupa de D.
Manuel I (1469-1521), datado de 1522, no qual, entre os muitos panos da ndia arrolados, se
distingue uma cortina de oratoreo de huu pano de brocado da Imdia que veo dOrmuz6. Tambm na
carta de partilhas de D. Ana de Atade (c. 1560 -?), realizada em 1626, aps a morte do seu marido,
D. Henrique de Portugal (c. 1545-1625), comendador de Santa Maria de Pernes, surgem diversas
referncias a artigos da Jmdia como esteiras, peas de mobilirio e colchas. Deste conjunto merece
destaque um ncleo de quatro alcatifas de estrado e de mesa da Jmdia de dias ou do dias7,
designao alusiva, com toda a probabilidade, a Odias ou Yazd, uma das principais cidades iranianas
em conjunto com Kirman, Ispao e Khurasan fornecedoras de tapetes para Portugal8. Diferente
registo, que aponta j para outras longitudes e permite confirmar a manuteno e validade da
referida expresso na viragem do sculo XVII para o XVIII, -nos oferecido pelo inventrio dos bens
de D. Lus de Lencastre, conde de Vila Nova de Portimo, feito no ano da sua morte (1704) e no qual
se identifica a meno a uma Colcha da India tambm da China9.
s dificuldades assinaladas acresce o facto de as aluses a tantas terras asiticas amide apensas aos
tipos de fazenda registados nas listas de carga ou nos inventrios de bens, como Bengala, Cambaia,
Sinde, Malaca, Cochim ou Macau, nem sempre garantirem uma origem segura, se atendermos que
estes artigos so constantemente deslocados e empregados como moeda de troca na aquisio de
muitas outras mercadorias. Ainda assim, atravs do cruzamento das informaes que dimanam da
documentao e das obras remanescentes afigura-se possvel reconhecer todo um conjunto de
indicaes concernentes s suas particularidades intrnsecas, como o caso da cromia, das
tecnologias de fabrico e matrias-primas dominantes na sua feitura, das solues ornamentais que
as enriquecem, assim como acerca da sua morfologia e funcionalidade. nossa convico de que,
atravs de um trabalho devidamente orientado para a sistematizao e anlise das caractersticas
que enformam este tipo de patrimnio, se poder, por fim, constituir agrupamentos com base nas
especificidades identificadas e, consequentemente, mapear as culturas e geografias implicadas na
sua manufactura dentro daquele que constituiu o vastssimo territrio asitico marcado pela
presena portuguesa. Este decerto um exerccio complexo e moroso mas indispensvel10, tanto
mais quando se trata de uma regio onde a produo txtil assume uma expresso de excelncia,
sem paralelo, em termos de diversidade de opes e de centros de fabrico, que no se extingue na
mais convencional atribuio de uma provenincia indiana, chinesa ou persa porventura as
principais mas no decerto as nicas zonas fornecedoras de artigos txteis asiticos aos portugueses.
Na impossibilidade de, por ora, dispormos da informao supramencionada, o presente estudo
incide no modo plural como os artigos txteis asiticos, de mltiplos e distintos perfis artsticos,
foram apreendidos pela sociedade portuguesa. Enquadrvel numa perspectiva de abordagem
distinta, mas complementar, daquela que subjaz ao conhecimento dos artigos transaccionados, esta
tambm para ns uma questo seminal no mbito do fenmeno subsequente introduo massiva
de txteis extra-europeus em Portugal (e na Europa). To importante como estabelecer o sistema de
circulao e comercializao destes bens ou reconhecer e caracterizar este universo material nas
6
Freire, Inventrio do Guarda-roupa de D. Manuel, 408.

Braga, Para o Estudo do patrimnio do Comendador de Santa Maria de Pernes, 179.
8
Cf. Hallett, Tapete, Pintura, Documento. O tapete oriental em Portugal, in Hallett e Pereira, O Tapete
Oriental em Portugal, 46.
9
Sousa, Inventrio dos Bens do Conde de Vila Nova D. Lus de Lencastre, 44.
10
Moreira, As Formas Artsticas, 450.
7
73
suas diversas matrizes de produo compreender o modo como os portugueses reagem

introduo destes novos objectos, muito em concreto: o que pensam a seu respeito, quem os
adquire e como os integra nas suas prticas quotidianas, quais as implicaes que a sua adopo
comporta do ponto de vista esttico, em termos de gosto e de moda, qual o respectivo impacto nos
meios crticos e culturais coevos, assim como nas manufacturas artsticas autctones ou os eventuais
contributos na construo da identidade social e religiosa dos portugueses. Cientes dos limites a que
o presente formato obriga, que impedem o desenvolvimento do assunto tanto quanto seria
desejvel e o mesmo requer uma vez considerada a ainda escassa e aturada reflexo em seu redor
, neste ensaio procurar-se- to-s alertar para a sua potencialidade aflorando alguns aspectos que
se crem relevantes no que integrao e ao consumo dos txteis asiticos em Portugal concerne.
Tomemos como ponto de partida o comentrio de Pedro Dias ao declarar, de modo taxativo, que os
tecidos foram das obras de arte mais apreciadas pelos portugueses que foram para o Oriente e
tambm por aqueles que, c, esperavam com ansiedade a chegada das naus da ndia11. certo que
os panos da ndia12 cedo deram entrada no porto de Lisboa e cedo despertaram curiosidade e
procura. Dado o distinto perfil artstico que reuniam, sob o ponto de vista formal e plstico, estes
artigos ganhavam proeminncia entre o leque de possibilidades que at ento constitua o principal
mercado de oferta txtil em Portugal13, despertando a ateno daqueles que consigo, pelos mais
variados motivos, contactavam. Este interesse foi sendo alimentado pelo incremento das
importaes ao mesmo tempo que se via enriquecido, na sequncia de um convvio tambm ele
cada vez mais estreito e assduo com todo um manancial de testemunhos, como eram os objectos de
arte mas tambm os animais, plantas e escravos, que davam entrada no porto de Lisboa14.
O incio de Quinhentos assinala, assim, o princpio de uma vivncia nacional marcada pela prolfica,
gradual e consolidada incorporao destes mesmos artigos txteis nos acervos patrimoniais da
Coroa, da Igreja, da nobreza e at de uma parte da burguesia15. Com efeito, no incio do sculo XVII,
tambm membros da burguesia possuam espcimes chineses entre os seus pertences,
nomeadamente, mantilhas talhadas em tecidos da China bordados a ouro e seda, assim como
11
Dias, Histria da Arte Portuguesa no Mundo (1415-1822), 338.

Expresso que entendemos no seu sentido mais lato, enquanto sinnimo de tecidos provindos do antigo
Estado Portugus da ndia.
13
Sobre este assunto vide: Ferreira, Ana Maria. A Importao e o Comrcio Txtil em Portugal no Sculo XV
(1385 a 1481). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983; Garcia, Joo Carlos. Os txteis no Portugal
dos sculos XV e XVI, in Finisterra, XXI, 42 (1986): 327-344; Bastos, Carlos. Subsdios para o Estudo das Origens
e Evoluo da Indstria Txtil em Portugal. Porto: Portuglia, 1950; Sequeira, Joana Isabel. Produo txtil em
Portugal nos finais da Idade Mdia (Tese de doutoramento, Faculdade de Letras da Universidade do Porto,
coles des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012).
14
Que Donald Lach intitula silent sources; cf. Lach, Asia in the Making of Europe, XIII.
15
A sistematizao deste tipo de informao encontra-se numa fase ainda muito embrionria. Em todo o caso,
os dados coligidos at ao momento apontam neste sentido. No sendo possvel enunciar a j extensa lista de
inventrios publicados e estudados, cf. as referncias constantes das notas 1 a 4 do j citado estudo de Isabel
Drumond Braga, sendo igualmente de assinalar os inventrios de D. Isabel de Portugal, mulher de Carlos V
(1503-1539) e de D. Catarina de ustria, mulher de D. Joo III (1507-1578), ambos publicados por Checa
Cremades, Los Inventarios de Carlos V y la Familia Imperial, e o Inventrio dos bens do Duque de Bragana D.
Teodsio I ( 1563) na Biblioteca D. Manuel II (Vila Viosa), Res. Ms. 18, cuja anlise tem sido desenvolvida no
mbito de um projecto de investigao em curso coordenado por Jessica Hallett e intitulado De Todas as Partes
do Mundo: O patrimnio do 5. Duque de Bragana, D. Teodsio I, promovido pelo Centro de Histria de AlmMar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa em parceria com a Fundao
da Casa de Bragana e financiado pela FCT (PTDC/HAH/71027/2008), bem como o artigo de Mendona, O
primeiro inventrio da igreja de S. Roque (1561), a quem agradecemos por nos ter facultado o texto antes da
sua publicao.
12
74
colchas, cobertores e cortinados, dominados pela figurao de aves e flores16. A adopo de txteis
asiticos de forma to aparentemente transversal pela estratigrafia social portuguesa depressa se
repercute no quotidiano sacro17 e civil nacional, a emergindo como opo frequente na animao
dos interiores das habitaes, dos templos e da prpria urbe, ou no vesturio coevo passando a
elencar os lotes das mercadorias, poca, mais estimadas e vendveis em Portugal18.
Sabemo-lo atravs da leitura das visitaes19, dos inventrios de bens e de partilhas, testamentos e
dotes ou processos inquisitoriais, cujos arrolamentos incluem, a ttulo bastante regular, obras
provenientes da sia. No menos ilustrativas, conquanto que menos exploradas deste ponto de
vista, so as narrativas de acontecimentos extraordinrios sacro-profanos que marcaram a histria
portuguesa no perodo moderno, como aquelas acerca das quais tivemos oportunidade de nos
ocupar noutra sede20. Na generalidade, estas relaes, pela natureza e finalidade que lhes subjaz,
encerram importantes informaes, que no estritamente de foro contabilstico, oferecendo uma
dimenso interpretativa da realidade que, de certo modo, escapa aos outros tipos de documentao
citados: aquela respeitante no estrita existncia dos objectos mas sua vivncia e fruio num
determinado contexto. No obstante o facto de as descries traduzirem vises truncadas da
realidade portuguesa, na medida em que se circunscrevem a momentos excepcionais no quadro
daquele que se constitui como o quotidiano nacional, as mesmas facultam preciosos elementos
acerca dos protagonistas, das ambincias recriadas, assim como sobre o relacionamento das pessoas
com os objectos que as rodeiam, aspecto em discusso no presente texto.
No caso concreto do universo artstico que nos interessa, o dos txteis, estas fontes renem informes
que permitem compreender melhor o modo como os portugueses reagem perante a sua presena e
as suas particularidades, designadamente daqueles de origem asitica. Nesse sentido, e no mbito da
mincia com que na globalidade se descrevem as solues ornamentais adoptadas nos diferentes
quadros festivos, permitimo-nos assinalar trs aspectos que sobressaem da anlise realizada a um
conjunto de cerca de cem textos: o incontornvel protagonismo dos txteis e a inerente estima dos
portugueses por este domnio artstico; a incidncia dos discursos compulsados nos espcimes
procedentes da sia em detrimento daqueles europeus (raras vezes distinguidos); a meno
explcita, nos documentos, a obras originrias da ndia, da China e da Prsia, amide acompanhadas
de uma srie de comentrios de teor verdadeiramente laudatrio sobretudo direccionados para a
sua execuo e respectivo valor material, a beleza/dimenso artstica patenteada e a respectiva
provenincia21.
16
Sobre este assunto cf. artigos de Hugo Miguel Crespo, Trajar as Aparncia, Vestir para Ser: o testemunho da
pragmtica de 1609 e de Paula Monteiro, Roupas de Cama e Outras Cousas do Lar in Vasconcelos e Sousa. O
Luxo no Porto ao Tempo de Filipe II de Portugal (1610), 93-148 e 149-177, respectivamente.
17
Durante a primeira dcada do sculo XVI, algumas das alfaias litrgicas que constituam os acervos
patrimoniais eclesisticos nacionais apresentavam-se j realizadas em tecidos asiticos. Assim o testemunha o
conjunto de dalmticas e capas feitas de pano de Calecut registado na visitao realizada igreja de Nossa
Senhora da Conceio em Lisboa no ano de 1509, bem como os estampados (ou pintados indianos) que, entre
1511 e 1512, se podiam observar nos mosteiros da Madre de Deus de Xabregas (Lisboa), da Pena da serra de
Sintra e de Santa Maria de Belm graas s benfeitorias de D. Manuel I; cf. Dias, Visitaes da Ordem de Cristo,
76.
18
Nesse sentido, chamamos a ateno para os elementos fornecidos por Joo Brando na sua Estatstica de
1552, acerca da quantidade de gente envolvida no comrcio dos artigos txteis em Lisboa, nomeadamente
daqueles da ndia; cf. Brando, Grandeza e Abastana de Lisboa, 98, 199, 206.
19
Cf. por exemplo Dias, Visitaes; Gomes, Visitaes a Mosteiros Cistercienses em Portugal, 109-112.
20
Cf. Ferreira, Os txteis chineses no contexto religioso portugus.
21
Para Franois Crouzet, ainda que o carcter inovador seja menos frequente ao nvel das tcnicas de produo
utilizadas do que na natureza dos artigos manufacturados, nas matrias-primas usadas e nos estilos e
decorao adoptados, este constitui-se como uma componente inseparvel e valorativa do comrcio de luxo;
cf. Crouzet, Some remarks on the mtiers dart, in Fox e Turner, ed. Luxury Trades and Consumerism, 272.
75
No entanto, surpreendentemente, verifica-se que o emprego dos apontamentos de tom elogioso

identificados no homogneo entre o corpus estudado, variando consoante a origem dos
artefactos: ao contrrio dos espcimes chineses e at mesmo dos iranianos22, aqueles de
provenincia indiana, embora enunciados, dificilmente merecem qualquer tipo de observao
adicional. Esta constatao torna-se to mais evidente quando comparada a diversidade dos
aspectos visados. Para as obras da China so notados, em cerca de vinte ttulos compulsados, os
materiais dispendiosos, a curiosidade, sofisticao e at inovao que caracteriza as peas em
termos de execuo e de programas ornamentais exibidos, ao mesmo tempo que a sua origem
enfatizada23; para as da ndia as excepes identificadas em algumas descries afiguram-se grosso
modo lacnicas, sublinhando apenas como as alcatifas, as esteiras ou os panos de l so finos
(expresso que entendemos como alusivo ao seu requinte)24.
O reconhecimento de uma realidade discursiva to assimtrica em torno de alguns dos mais
representativos testemunhos txteis asiticos em Portugal forosamente impe uma reflexo sobre
os motivos que justificam o notado destaque conferido aos exemplares chineses comparativamente
a outros artefactos, tambm eles oriundos da sia e integrados na vivncia coeva mas, ao que os
documentos apontam, nem por isso so merecedores de idntica ateno ou receptividade junto
daqueles que os testemunham. Um caso que cremos deveras sintomtico desta realidade pode
encontrar-se na relao das festas preparadas pelo convento do Carmo, em Lisboa, por ocasio da
canonizao de Santa Maria Madalena de Pazzi em 1669, porquanto ao longo do texto se localizam
os mais variados louvores acerca das opes implementadas, nomeadamente, ao nvel dos adereos
na ornamentao dos espaos e dos protagonistas envolvidos nas comemoraes. No entanto, o seu
autor, Siro Ulperni (pesudnimo de Antnio Rodrigues Abreu), nem por isso concede particular
ateno aos txteis indianos, ao contrrio do que faz para os homnimos chineses e para as jias
indianas, s quais, por sinal, no poupa elogios acerca da obra delicada que as caracteriza do ponto
de vista da execuo e dos feitios, ou da quantidade e tamanho das pedras preciosas usadas, por
exemplo (Quadro I).
Desta constatao vrias interrogaes emergem. De imediato, at que ponto estavam os
portugueses aptos a reconhecer as matrizes plsticas que subjazem s produes asiticas
enunciadas e, por inerncia, a distinguir as respectivas origens? Como Rosemary Crill adverte, a
confuso entre os artigos txteis chineses e indianos para o mercado europeu natural, at porque
contanto que do ponto de vista tcnico, material e plstico estes se afigurem muito distintos ambos
partilham caractersticas, designadamente, ao nvel dos repertrios, dominados pelos motivos florais
e pela incorporao de elementos ocidentais e orientais25.
Por outro lado, seriam, de facto, os txteis chineses mais apreciados do que os restantes ou tal
precedncia era circunstancial, restringindo-se to-s aos ambientes sacros festivos nacionais,
porventura, em conexo com as tipologias neles exibidas? Limitar-se-ia este discurso a traduzir uma
alterao de gosto?, uma mudana no leque de ofertas que entretanto se opera na metrpole, aps
a introduo regular de txteis chineses no reino (no seguimento da consolidao da presena
portuguesa na sia cada vez mais a Oriente), em complemento a uma maior banalizao dos artigos
22
Ainda em 1747 os txteis persas encontravam-se bem cotados: segundo se pode ler num relato das festas de
canonizao de S. Camilo de Llis, assinaladas naquele ano, todo o pavimento da capela-mor da igreja do
Hospital de Todos os Santos de Lisboa foi coberto com preciosas alcatifas da Persia; cf. Relaa das
magnificas festas, XVI.
23
Cf. Ferreira, Os txteis chineses no contexto religioso portugus, vol. I, 327-330. Sobre os tapetes persas em
Portugal vide os estudos de Hallett, From the looms of Yazd and Isfahan Persian Carpets in Portugal, 90-123,
e Hallett e Pereira, O Tapete Oriental em Portugal.
24
Como se pode ler nas seguintes obras: Relaes das Sumptuosas Festas, fl. 89 e Chagas, Festas qve o Real
Convento do Carmo fes Canonizaa de S. Andre Cursino, fl. 89.
25
Cf. Crill, Asia in Europe: Textiles for the West, 265.
76
indianos? ou, at por inerncia, a uma eventual hierarquizao dos panos da ndia em termos de
usos e de espaos ao abrigo de um determinado estatuto valorativo?
Por ora no temos como responder de forma plena. Em todo o caso, estamos certos de que o intenso
contacto com pessoas e bens de provenincia asitica a que Lisboa se associa no sculo XVI muito
ter concorrido para o desenvolvimento de uma evidente familiaridade com esses mesmos
testemunhos que, desde ento, chegam ao pas. Ao mesmo tempo, segundo nos foi dado
compreender, com base nas pesquisas que temos intentado desenvolver neste domnio temtico,
salvo certos tipos de produo, como as mui formosas colchas e cus de camas, de subtis lavores e
pinturas assim como das patolas ou panos pintados feitas em Cambaia26, logo assinaladas por
Duarte Barbosa em 1518, os espcimes indianos correspondiam, grosso modo, a panos e roupas de
algodo (alguns com mistura de seda). Estes seriam de qualidade baixa ou mdia27 e destinavam-se
sobretudo confeco de vesturio civil e sacro, como to bem o demonstram os inventrios de
bens patrimoniais datveis da primeira metade de Quinhentos. Embora os artigos indianos se
mantenham como opes vlidas e apreciadas no domnio txtil at pleno sculo XVIII, a partir de
meados de Quinhentos estes tero comeado a partilhar e, at porventura, a ceder o protagonismo
aos seus congneres persas e chineses28, os quais se tornam, entretanto, mais frequentes em
Portugal ainda que aparentemente em menor quantidade quando comparados com aqueles
provenientes da ndia, porventura menos dispendiosos. Produzidas em seda, e enriquecidas por
composies bordadas de grande riqueza ornamental e cromtica, como amide se assiste nos
artefactos chineses, estas obras parecem conotar-se com produes mais luxuosas e sofisticadas. E
estes so alguns dos aspectos que justamente ecoam entre os comentrios compulsados: ao que
tudo aponta, os lusitanos reconhecem as diferenas entre os suportes utilizados nas opes
decorativas adoptadas por ocasio dos festejos. No caso dos exemplares chineses denotam mesmo
abertura em relao componente inovadora que os enforma elogiando e assinalando essa mesma
dimenso, muito em particular a vivacidade e o naturalismo que caracteriza a abordagem dos temas
figurados.
Na impossibilidade de desenvolver mais o assunto afigura-se, todavia, seguro afirmar que a entrada
massiva dos panos da ndia em Portugal implicou inevitveis transformaes culturais da sociedade
ao nvel do conhecimento, do gosto e do consumo gerados em torno deste tipo de bens. Graas ao
intenso convvio com os txteis asiticos, que desde o sculo XVI se encontram disponveis no
mercado nacional, os portugueses integram obras provenientes de to remotas paragens no seu
quotidiano e revelam um ntido -vontade em relao a este universo artstico, que parecem
26
Cf. Barbosa, Livro em que d Relao do que viu e ouviu, 79. Sobre as colchas e outras tipologias indianas
apreciadas pelos portugueses vide os estudos de Barbara Karl, Marvellous things are made with
needles:Bengal colchas in European inventories, c. 1580-1630, Journal of the History of Collections, 23:2
(2011): 301-313; Yumiko Kamada, The Attribution and Circulation of Flowering Tree and Medallion Design
Deccani Embroideries, in Navina Najat Haidar e Marika Sardar, ed., Sultans of the South: Arts of Indias Deccan
Courts, 1323-1687 (Nova Iorque: The Metropolitan Museum of Art, 2011), 132-147, Pedro Moura Carvalho,
Luxury for Export: Artistic Exchanges between India and Portugal around 1600 (Boston: Isabella Stewart
Gardner Museum, 2008); Teresa Pacheco Pereira, volta de alguns bordados indianos monocromos, in
Oriente, 15 (2006): 4457; Lotika Varadarajan, Indo-portuguese textiles new orientations, in Ftima da Silva
Gracias, Celsa Pinto e Charles Borges, ed., Indo-Portuguese History: Global Trends. Proceedings of XI
International Seminar on Indo-Portuguese History. Goa, [s.n.], 2005, 251259.
27
Presumimos que anlogos queles com que, segundo Pyrard de Laval, todos andavam vestidos da cabea aos
ps, desde o cabo da Boa Esperana at China; cf. Laval, Viagem de Francisco Pyrard de Laval, vol. 2, 184-185.
28
Ainda que tambm estes se encontrem pontualmente presentes na extensa lista de artigos que integram o j
citado documento relativo ao guarda-roupa de D. Manuel, realizado em 1522: Item Mais huun esparamentos
doratoreo de brocado da China- a saber- seis peas de corredias que tem todas jumtamente dezanove panos e
tres covados e duas teras cada pano e framjados de retros azull pellas ylhargas E huu eo do mesm brocado
dalparavazes pellas ylharguas e por huua so fromtarya framjado de rretros azul e forrado de bocasym vermelho
guranicido de fitas de cadaro; cf. Freire, Inventrio, p. 388.
77
conhecer razoavelmente bem, ao ponto de distinguirem peas com diferentes origens e

particularidades e de propalar juzos de valor de ndole vria a seu respeito um aspecto de suprema
relevncia quando se intenta averiguar acerca do modo como os portugueses apreendem e se
relacionam com os artigos txteis asiticos. Neste sentido, e estritamente com base nos elementos
coligidos at ao momento, desde logo se constata que, no obstante a origem das obras assinaladas
nos textos estudados estar ou no bem identificada, aquelas provenientes da China beneficiam,
entre os portugueses, de um evidente prestgio. Ao que tudo aponta, este estatuto mantm-se
intacto ao longo do perodo cronolgico estudado29 (1500-1750) e sem aparente equiparao, pelo
menos, em relao aos suportes tecidos (e bordados) indianos utilizados em contextos idnticos. To
ou mais interessante constatar como esta mesma coerncia se estende s descries das peas
que, quando localizadas nos registos escritos e de teor mais detalhado, denotam no s uma enorme
afinidade entre si do ponto de vista programtico e esttico, como com o esplio ainda na
actualidade sobrevivente.
29
Embora a notcia mais antiga de que dispomos at ao momento, relatando a presena de panos da China
numa destas efemrides, date apenas de 1595, acreditamos que no futuro venham a localizar-se referncias
mais remotas ao uso deste tipo de suportes em momentos festivos sacros nacionais semelhana do que
sucedeu, por exemplo, em Goa desde meados do sculo XVI; cf. o nosso estudo Entre a vivncia religiosa
cultual e acadmica, 191-202.
78
Quadro I Referncias a txteis chineses e objectos de ourivesaria indiana nas festas organizadas em Lisboa
pela canonizao de Santa Maria Madalena de Pazzi, 1669. Fonte: Siro Vlperni, O Forasteiro Admirado.
Relaam, panegyrica do Trvinfo, e Festas, qve celebrou o Real Convento do Carmo de Lisboa Pela Canonizao
da Serfica Virgem S. Maria Magdalena de Pazzi, Religiosa da sua Ordem, primeira parte. Lisboa: off. de
Antnio Rodrigvez dAbrev, 1672.
Txteis chineses
Ourivesaria indiana
p. 12 Rematavase o apparato com huns panos da

China, que com suas vivas, & alegres cores
mostravo, que o primor dos engenhos daquelle
clima estava nelles como pintado; & occupando
aquelle lugar de sima, no deixavo duvida de serem
elles cousa mui superior
pp. 76-77 estava a Santa em huma peanha encarnada guarnecida

de joyas, & diamantes, que se dividiam com lavores de perolas
Orientaes das mais preciosas, com laos de diamantes, &
esmeraldas. Nos vos que descobria o nacar da peanha estavam
borboletas de diamantes, & perolas. No meyo huma aguia de
diamantes, & perolas, & tudo hia cercando, & seguindo o lavor
com has cadeasinhas de ouro confeitadas, obra delicadissima da
India, que acompanhavam nos coraoens, que abriam rosinhas de
perolas muito meudas, que davam notavel graa composiam da
obra, & a trechos estrellas de diamantes
p. 15 Por baxo destes at o cha hia ha armaa

lavrada de setins de varias cores, que pera
justamente gabala, basta dizer que era da China
p. 181 [a figura de Temor a Deus levava aos ombros] as mais

vistosas alfayas: consistio estas em ha cadea, q manifestando a
sua magnificencia nas voltas, & a valia na grossura: epilogava o
artificio mais admiravel da India no feitio [...]. Ta grde adorno
no podia deixar de fazer mui singular afigura, sendo elle em tudo
mui peregrino, no s porque peregrinou do mais remoto da India
at Lisboa
p. 16 Seguiose humas frontaleiras da China

bordadas de ouro sobre setim azul, & com os
mesmos passamanes de prata; de tanta excellencia,
& valor, que no deixavam averiguar se occupava o
primeiro lugar do apparato por serem to
primorosas, ou se tinho o ultimo por se rematar
nelle tudo o que se pde imaginar de rico no asseio.
p. 196 [na figura do Merecimento que segue no 3. carro merecem

ateno os sapatos] descobria o caprichoso calado, formado de
humas sandalhas, prezas a humas botinas de setim, tam alegres
pello carmim da sua cor, como ricas pella magnificencia de seus
debuxos; os quaes abertos com curiosa variedade, nenhuma boca
experimentavam fechada, pera lhe negar os louvores que
mereciam pello luzido das suas guarnioens. Consistiam estas em
cordoens de ouro da favo (primorosa obra da India) que nam sei se
eram mais admiraveis pello proprio do feitio, que pello lindo modo
com que matizavam aquelles debuxos
p. 76 hum docel carmesim, bordado de ouro, obra

da China formosissimo, que servia de Ceo a huma flor
grande
p. 225 huma alcatifa da China, aqual tendo em mui
pouca conta o ouro, & a seda da sua tecedura [pois
apunha debaixo dos ps,] s pretendia os applausos
pello corioso dos lavores, que em tudo ero dignos
de ser o mais precioso cuidado das vistas.
79
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81
As artes decorativas na capela de S. Joo Baptista:

significado teolgico-poltico
Elisabete Correia Campos Francisco
Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa
Homem do seu tempo, D. Joo V no se mostrou indiferente teologia poltica que, a partir do
sculo XVI, fundamentava a legitimidade do monarca perante a sociedade1. Esta teoria remetia para
a imagem da dupla pessoa de Cristo, homem e Deus, mortal e divino, num s. Desta forma, a
monarquia absoluta religiosa.
Atravs de todo um conjunto simblico em torno da sua pessoa, o rei fortalecia a sua posio,
assumindo carcter divino, embora o rei celestial continuasse a ser Deus eternamente. Cruzando o
espectculo poltico com a religio, o sagrado com o profano, D. Joo V ligou o seu nome ao seu
santo onomstico, S. Joo Baptista, na capela jesuta de S. Roque.
Construda em 1742 e 1750, a mando de D. Joo V, a capela de S. Joo Baptista foi uma encomenda
dos jesutas ao monarca:
Diz uma lenda que D. Joo V, movido da relativa pobreza em que, naquelle templo se
prestava culto ao santo percursor, promettera aos jesutas mandar refazer a respectiva
capella, de modo que ficassem egualmente honrados o santo e o seu devoto2.
No entanto, esta lenda parece no ter fundamento pois sabe-se que aquela capela foi outrora
destinada ao culto do Esprito Santo:
Pediram os Padres da Casa Professa de S. Roque a D. Joo V que na sua igreja institusse uma
capela consagrada a S. Joo Baptista. Escolhido o local, onde anteriormente estava a capela do
Esprito Santo, mandou-a o rei executar em Roma3.
assim que surge, em todo o seu esplendor, a capela de S. Joo Baptista, mandada elaborar em
Roma pelos melhores arquitectos, escultores, mosaicistas, ourives e metalistas da poca.
Encomendada a Roma a prestigiados arquitectos como Luigi Vantivelli (1700-1773) e Nicola Salvi
(1697-1751), insere-se no gosto barroco-romano. Os prprios arquitectos encarregaram-se de
procurar em Roma os melhores mestres decoradores que servissem os objectivos e desgnios do rei
de Portugal.
Apesar de ser uma obra de arte da autoria de arquitectos italianos4, no deixou de ser uma
conformao ao gosto do monarca portugus, tal como uma adequao ao prprio templo jesutico
1
O maior terico desta teologia poltica foi o jesuta Francisco Suarez, cuja principal obra foi Defensio Fidei
(1613).
2
VITERBO, Sousa e ALMEIDA, R. Vicente A capella de S. Joo Baptista erecta na Egreja de S. Roque, p. 12.
3
VELLOSO, Queirs Guia de Portugal artstico, p. 4.
4
Precisamente porque a Europa atravessava uma fase complexa, misto de modernidade e de sistemas
arcaizantes, optou-se por recorrer a Roma, como alis era costume para as encomendas reais. De facto, a
sociedade portuguesa, na periferia da Europa, no est apta a aceitar, sem discusso, esquemas que lhe so
estranhos, a que se mistura, contudo, uma vontade de fazer como em Roma, ou, pelo menos, de fazer como se
82
em que se iria inserir. A condicionante fundamental seria o espao disponvel: partindo de S. Roque,
era necessrio produzir um espao que se apoiasse num princpio da Igreja ps-Trento.
A capela de S. Joo Baptista, mandada edificar por D. Joo V para os jesutas, teria realmente sido
construda sob a inspirao dos mesmos. De facto, ao padre Carbone jesuta italiano, matemtico,
radicado em Portugal coube zelar pela obra, em conjunto com Pereira de Sampaio encarregado
de Portugal em Roma , pedindo para que desde materiais a artistas, tudo fosse do melhor 5que se
achasse em Roma. Assim, a capela apresenta um esquema estilstico que precede e anuncia o
neoclassicismo, o espao pictrico com forte dominante barroca tal como os grupos escultricos da
prataria e uma decorao interior rocaille, sobretudo nas artes ornamentais.
O interior da capela reveste-se dos mais belos e ricos materiais: mrmore branco, bronzes dourados
e madeiras raras, prfiros verde e roxo, disporo, lpis-lazli, alabastro, ametista, brecha antiga,
jalde... O lampadrio, de ourivesaria, composto por trs lmpadas, em prata e bronze dourado,
decoradas com querubins, festes e outros elementos fitomrficos. No centro, cruzado por duas
palmas com a cifra de D. Joo V, num fecho entrelaado de festes e flores. O seu suporte, numa
cornija em estanho, todo decorado com folhagem e sobre esta, grinaldas de flores centradas por
putti. O pavimento em mosaico composto por materiais como ametista, gata, lpis-lazli, em tons
azul, rosa e amarelo. Representa a esfera armilar. As cancelas de metal dourado mostram as insgnias
reais ao centro.
O altar, ponto culminante do acto litrgico, apresenta um fundo em mosaico com a cena do
baptismo de Cristo e a sequncia dos degraus acentuada pela cor do prfiro roxo e verde, com um
estrado em madeira de laranjeira, marfim, pau-santo e bano, finalizado em tom dourado. Com um
fronto em lpis-lazli, a sua base de jalde antigo e ametista. As pilastras que o ladeiam so de
alabastro. O tema central narra o passo do Apocalipse, segundo S. Joo. A banqueta do altar, cujo
fundo de lpis-lazli, assume-se como imponente neste conjunto. Com uma estrutura
profundamente decorada, de entrelaados com putti, grinaldas de flores e cabeas de anjos,
constituda por uma grande cruz de altar e seis castiais. A cruz radiante de altar, de base triangular,
decorada com nichos onde figuram as Virtudes Teologais. A sua estrutura composta por
ornamentao de putti e grinaldas de flores, em entrelaados. O p da cruz e os castiais tm, em
cada face, um nicho com figuras com representaes simblicas. Significam elas a Dignidade, a
Bondade, a Humildade, o xtase, o Sofrimento, a Dor, enfim, todas as qualidades e sentimentos
nobres, toda a amargura da pobre humanidade traduzida na expresso das extraordinrias
figurinhas.6 As trs sacras so em prata dourada com texto em pergaminho. A sua moldura formada
em pilastras, arquitrave, fronto quebrado, com as representaes simblicas e medalho oval,
decorada com anjos e signos, cachos de uvas e espigas de trigo em volutas, com o escudo real a
fechar a base. Existe toda uma simblica religiosa que enriquece o conjunto das sacras e que remete
para alm do puro deleite esttico, para uma atitude funcional subtil, que refora os dogmas de
Trento e afirma o catolicismo.
Ao mandar construir a capela como obra sumptuosa, o monarca no esqueceu os objectos de culto,
cujo esplendor no foi inferior prpria capela a que estavam destinados. A coleco, na qual todos
os objectos intervm activamente no acto religioso, tradicionalmente designada como o Tesouro
da Capela. H uma adequao da obra de arte aos fins a conseguir. O belo, como forma de sublime,
aquilo que eleva o esprito, alia-se prtica do catolicismo.
Importante neste conjunto o trptico em mosaico, que ornamenta pictoricamente a capela. O
painel central, ponto de partida para a interpretao do conjunto, representa o acto do baptismo de
pensava em Portugal a arquitectura romana. RODRIGUES, Maria Joo M. A Igreja de S. Roque em Lisboa, p.
18.
5
VITERBO, Sousa e ALMEIDA, R. Vicente op. cit., p. 13.
6
VITERBO, Sousa e ALMEIDA, R. Vicente op. cit., p. 53.
83
Cristo por S. Joo Baptista, num cu aberto, e numas guas transparentes. Assistindo a este acto est
a Virgem numa atitude expectante com uma das trs Marias; num plano superior, o Salvador
Eterno, envolto numa nuvem, acompanhado de trs anjos. A descer sob Cristo e a presidir sua
fixao nEle est a pomba do Esprito Santo, que inunda a composio de uma luz sobrenatural. A
ladear Cristo e ajoelhados sob Ele esto dois anjos, num plano inferior, testemunhas do Mistrio. A
moldura deste retbulo rematada, na parte superior, com ornamentos de metal onde consta o
monograma de Cristo: IHS.
O tema do Pentecostes, que compe o painel do lado esquerdo, apresenta a descida do Esprito
Santo sobre a Virgem e os Apstolos no Cenculo, e tem como figura central a Virgem, sobre a
cabea da qual transparece a luz do Esprito Santo. As cores so fortes e quentes, sobretudo o tom
avermelhado do cu, de onde provm a luz da chama divina. Perante a descida do Esprito, a Virgem
tem os olhos postos no cu, com as mos fixas no peito. Porm, a sua atitude serena, ao contrrio
dos apstolos, agitados com o acontecimento. A ladear a Virgem esto as duas Marias, sendo que,
no conjunto, todos rodeiam a Virgem, situada ao centro.
Do lado direito, no mosaico com o tema do mistrio da Anunciao, sobressai novamente o
vermelho da chama divina, que ilumina a Virgem ajoelhada perante o arcanjo Gabriel. Este segura na
mo uma flor de ptalas brancas, a flor-de-lis. Contrariamente tradio, as vestimentas do Arcanjo
no so brancas7, mas em tons de laranja e azulado, em harmonia com as cores da composio.
Ambos os quadros, em moldura de bronze dourado, so rematados por querubins em mrmore.
A anlise iconogrfica das obras revela, mais uma vez, o pragmatismo artstico dos jesutas, com os
seus intuitos doutrinais. A representao da gua adquire, no retbulo central, uma densidade
simblica extremamente profunda, crucial quer para os preceitos catlicos difundidos, como a
prtica do baptismo para a salvao das almas, quer para afirmar a figura de Jesus nos desgnios
jesuticos. De facto, a gua um elemento constante na vida de Cristo, frequente nas passagens do
Novo Testamento:
E quem der de beber a um destes pequeninos, ainda que seja somente um copo de gua
fresca, pode ser Meu discpulo. (Mateus 10,42)
Depois, deitou gua numa bacia e comeou a lavar os ps aos discpulos. (Joo 13,5)
Pilatos, vendo que nada conseguia e que o tumulto aumentava cada vez mais, mandou vir
gua e lavou as mos em presena da multido, dizendo: Estou inocente do sangue deste
justo. (Mateus 27,24)
Ao chegarem a Jesus, vendo-O j morto, no Lhe quebraram as pernas, mas um dos soldados
perfurou-Lhe o lado com uma lana e logo saiu sangue e gua. (Joo 19,34)
A imerso na gua simboliza a purificao, logo, a passagem da morte para a vida. No momento do
rito baptismal, d-se a transformao sacramental. Atravs destas aluses iconogrficas, os jesutas
no exortavam, persuasivamente, apenas ao sacramento do Baptismo. Atravs da imagem, os
jesutas souberam conduzir os crentes aos mistrios de Deus. Nesta aluso ao Baptismo de Cristo
importante a invocao ao Esprito Santo, que desce sobre a gua. O episdio do baptismo de Cristo
passa a ser revelador da Santssima Trindade: na voz manifestada do Pai, na figura do Filho, que
baptizado, e no Esprito Santo, que paira sobre as guas do rio Jordo, vivificando-as.
Constata-se a importncia que os jesutas deram a este tema, presente no quadro central que decora
a capela de S. Joo Baptista. Imanente a toda esta simbologia est, de facto, a figura de Jesus.
RAU, Louis Iconographie de lart chrtien, p. 180.
84
Imanente e omnipresente e S. Joo foi, de facto, o precursor e anuidor do Messias, segundo o seu
prprio testemunho nas margens do rio Jordo:
Eis o cordeiro de Deus, que tira o pecado do mundo. (Joo 1, 29)
Jesus o cordeiro de Deus imolado que restitui a redeno Humanidade; aquele que, pela cruz,
submete-se ao sacrifcio supremo. Tambm a anlise iconogrfica dos quadros laterais conduz aos
dogmas do Cristianismo, completando o sentido da obra central. No tema da Anunciao, o Arcanjo
tem, em relao Virgem, a mo direita levantada, parecendo apontar para o Esprito Santo, mas
tambm com o intuito de salientar a importncia das palavras que profere.
Quanto flor-de-lis, que simboliza a brancura da neve imaculada, transportada na mo esquerda do
Arcanjo, foi bem aproveitada pela iconografia crist, aludindo virgindade de Maria. No trio
iconogrfico da capela, ainda comum a presena da essncia divina ou celeste na figura do Arcanjo
e de Cristo, e da essncia humana, com a Virgem e S. Joo Baptista. Mas um terceiro factor comum
ao trptico: a pomba do Esprito Santo. Simbolicamente associada ao Esprito Santo, a pomba branca
tambm smbolo da inocncia. O local desta capela foi, outrora, dedicado ao culto do Esprito Santo
e, por isso, o tema foi pragmaticamente aproveitado pelos jesutas de S. Roque, para reforarem este
dogma da Igreja Catlica, ao mesmo tempo que permitia a glorificao do santo onomstico do
monarca.
Na capela de S. Joo Baptista, o mais pequeno pormenor dotado de simbologia. Todo o seu
esplendor no tem seno uma funcionalidade: o critrio religioso. Foi um meio para atingir um fim
prtico. Como figura de Deus na terra, o monarca, mecenas da obra, evidenciou, atravs de
representaes visuais, o seu poder simblico. Com a funo de conduzir os homens, f-lo atravs da
memria e do reconhecimento de smbolos, acessveis ao mais simples dos sbditos. Por outro lado,
o rei era tambm o promotor da F catlica. O simbolismo religioso adquire, nesta capela, uma carga
quase transcendente. O rei D. Joo V cumpria o plano teolgico-poltico da sua poca, os jesutas
prescreviam os ditames do catolicismo. D. Joo V, sem ser a Luz, representava o brilho do astro solar
no mundo terreno. S. Joo Baptista, sem ser a Luz, apontava-a.
esse mesmo fim utilitrio que explica que o processo de realizao da capela de S. Joo Baptista,
com todo o seu tesouro, s possa ser entendido num contexto simblico, poltico e religioso.
importante a presena do smbolo real nas cancelas de metal dourado, no lampadrio. As armas
reais de D. Joo V esto presentes no medalho da base de todas as peas da banqueta. Em peas
como os tocheiros ou as sacras, encontramos o escudo e a coroa reais, muitas vezes acompanhadas
pela concha, emblema de S. Joo Baptista, clara associao entre o poder real e a religio, e no
pavimento a presena da esfera armilar.
O simbolismo torna-se mais forte se partirmos da anlise do retbulo central, o tema do baptismo de
Cristo. D. Joo V, o rei-sol, assumira na sua pessoa toda uma carga poltica e religiosa. No sendo
Deus, era aquele que representava os desgnios divinos, numa monarquia teolgico-poltica,
buscando a analogia com o seu santo onomstico. Assim, se o rei simboliza o sol em torno do qual
tudo gira, tambm Jesus simboliza o sol da justia (Malaquias 3,14). O prprio monograma jesuta,
IHS, abreviatura do grego IHSOUS que em latim significa Jesus, envolto em raios, aparece
representado por um sol. A alegoria do sol est ligada ao smbolo universal do rei, logo, tambm
um smbolo cristolgico.
Desta forma, imagem de S. Joo Baptista, smbolo da caridade, associava-se o simbolismo do sol
que est intimamente ligado figura de Cristo. Por isso, a monarquia absoluta to bem adoptou a
alegoria solar: o sol est no centro do universo8, assim como o rei est no centro da vida terrena e
8
Monarcas absolutos como Lus XIV ou D. Joo V reinaram sob o smbolo do sol, numa poca em que as ideias
de Galileu e Coprnico j tinham vencido: o sol que est no centro do Universo, e os planetas giram em seu
85
Cristo no centro da vida espiritual. Mas a simbologia solar ligada a Cristo vai ainda mais longe: os
doze raios solares representam os doze apstolos.
Se o monarca atingia os seus propsitos propagandsticos atravs deste bem conseguido programa
iconogrfico, tambm a Companhia de Jesus afirmava, mais uma vez, o culto aos santos, Virgem e
ao Esprito Santo, a prtica dos sacramentos e, sobretudo, a figura de Cristo como tema central. E ,
de facto, essa figura de Jesus, fonte de inspirao de toda a aco dos jesutas, o ponto fulcral para a
interpretao da simbologia desta pintura.
S. Joo Baptista no mais do que um meio para se chegar a Cristo, ideia que refora a simbologia
solar, j que
o solstcio de Inverno que abre a fase ascendente do ciclo anual; e o solstcio de Vero que
abre a fase descendente [...]. fcil constatar que a porta do Inverno que introduz na fase
luminosa do ciclo, e a porta estival na sua fase de obscurecimento [...]. O nascimento de Cristo
foi no solstcio de Inverno, e o de S. Joo Baptista no solstcio de Vero.9
Da as palavras dos Evangelhos: Ele deve crescer e eu diminuir (Joo 3,30).
S. Joo Baptista, simbolicamente associado ao rei, no sendo a Luz, , porm, ele que a aponta.
Jesus, directamente ligado a S. Joo Baptista pelo santo sacramento do Baptismo, representa o
ponto-chave de toda a aco jesuta.
O rei magnnimo ergueu uma capela em honra do santo com o seu nome, S. Joo Baptista, smbolo
da caridade. O resultado foi um espao de alegorias simblicas, um espectculo sensorial10 ou o
prprio teatro dos sentidos11.
O esquema da capela foi, quer pelo gosto do rei, quer pelo controlo dos jesutas, um produto do seu
tempo, que excedeu o seu tempo.
redor. Nada melhor para a monarquia absoluta, como forma de simbolizar o seu poder. Mas a ideia do rei
como sol, que o Absolutismo to bem aproveitou, no era nova. O simbolismo solar quase to antigo como as
prprias civilizaes. Tomando o exemplo da mitologia clssica, j o deus Apolo assumia na sua figura o
simbolismo solar.
9
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain Dicionrio dos Smbolos, p. 614.
10
MARTINS, Fausto Sanches A arquitectura dos primeiros colgios jesutas em Portugal: 1542-1759, p. 980.
11
Idem, ibidem.
86
Fragmentos da indumentria fnebre do arcebispo Dom Gonalo Pereira:

entre lampassos, bordados e passamanaria
Paula Monteiro
Laboratrio Jos de Figueiredo, Direco-Geral do Patrimnio Cultural
Madalena Serro
Ana Claro
Centro de Histria do Alm-Mar, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas,
Universidade Nova de Lisboa
Laboratrio HERCULES, Universidade de vora
Cristina Dias
Antnio Candeias
O conjunto de fragmentos txteis medievais proveniente do tmulo do arcebispo Dom Gonalo
Pereira (1348) um achado de raro valor cultural, que se acresce histria da indumentria
litrgica, hoje pertencente ao acervo do Tesouro-Museu da S de Braga1. Figura proeminente de
Quatrocentos, quer pelos servios ministrados Igreja quer como vassalo rgio, Dom Gonalo
Pereira manda edificar para seu jazigo a Capela de Nossa Senhora da Glria, na S de Braga,
ordenando a construo da arca tumular com jacente, onde se encontra ainda hoje sepultado2.
Revestido de imortalidade, o seu corpo fora paramentado com vestes de seda e de ouro reveladoras
de um esplendor artstico e esttico concordante com o monumento funerrio, considerado uma
verdadeira excepo da estaturia jacente episcopal da Idade Mdia portuguesa3.
A interveno de conservao dos vinte e um fragmentos pertencentes s vestes episcopais e
acessrios possibilitou o estudo material, tcnico e decorativo, sendo aqui apresentada uma anlise
1
A 24 de Setembro de 1992, na Capela Nossa Senhora da Glria, S de Braga, reuniu-se uma equipa cnego
Melo, cnego Macedo e o tcnico de conservao Fernando Beloto responsvel pela abertura do tmulo, e
pela seleco e recolha dos txteis. Posteriormente, foi convocada para o local a especialista em txteis e
conservadora Teresa Alarco.
2
COELHO, Maria H. da Cruz O Arcebispo D. Gonalo Pereira: Um querer, um agir. In IX Centenrio da
Dedicao da S de Braga. Congresso Internacional, Braga. A Catedral de Braga na Histria e na Arte (Sculos
XII-XIX). Braga: Universidade Catlica Portuguesa / Cabido Metropolitano e Primacial de Braga, 1990, pp. 389462; FERREIRA, J. Augusto Fastos Episcopaes da Igreja Primacial de Braga (sec.III-sec.XX): Obra Illustrada com
os brazes dos respectivos Arcebispos desde o sculo XIV-XV. [Braga]: Edio da Mitra Bracarense, 1930, vol. II,
pp. 126-162.
3
SILVA, Jos Custdio Vieira; RAMA, Joana Sculpto Immagine Episcopali: Jacentes episcopais em Portugal
(sc. XIII-XIV). Revista de Histria de Arte. 7 (2009), pp. 94-119; MONTEIRO, Manuel Rodrigues O tmulo de D.
Gonalo Pereira. Braga: Pax, 1944.
87
parcelar. Este conjunto caracterizado por sete lampassos4, uma sarja lavrada, seis tafets, um
bordado ao estilo opus anglicanum5 e dois com variante de ponto de cruz oblquo e ainda um
cordo com n de cabea turco, uma corda, um fragmento de pergaminho e outro de penas6.
Para fazer corresponder os fragmentos aos txteis remanescentes no interior do tmulo, foi
essencial a documentao realizada durante a abertura que, no integrada no processo do TesouroMuseu, foi recuperada para este propsito7. Nesta documentao so j anotadas incertezas s quais
acrescem outras suscitadas por quem no esteve presente. Porm, foi possvel chegar a uma
proposta interpretativa do achado txtil.
Tmulo de Dom Gonalo Pereira: identificao das vestes e acessrios

O corpo apresenta-se paramentado e envolvido por dois sudrios*, um mais denso no exterior,
cingidos por uma corda que se mantm enlaada ao nvel dos membros inferiores. A cabea e o
tronco esto libertos destes tafets anunciando a ocorrncia de saque, marcada pela ausncia de
ourivesaria8.
A mitra* bordada a opus anglicanum e estava colocada na cabea que repousa sobre uma
almofada de lampasso* com enchimento de penas*. Vestgios desta matria so visveis nos
fragmentos de bordado com variante de ponto de cruz oblquo* sobrepostos a um de tafet azul*,
cujas funes esto ainda por identificar.
A casula gtica em sarja lavrada e ornada com sebasto bordado ao estilo opus anglicanum* (na
frente e o verso) bem como o capuz9. Identificam-se pelo menos outras quatro vestes. A dalmaticela
Produzido a partir dos finais do sculo XI e incios do sculo XII, um tecido lavrado com decorao produzida
essencialmente por tramas fixas por teia de ligao, em tafet ou sarja. DESROSIERS, Sophie [et al] Soieries et
e
autres textiles de l'Antiquit au XVI sicle [catalogue du Muse National du Moyen ge Thermes de Cluny].
Paris: Runion des muses nationaux, 2004, pp. 23-28.
5
Bordado de lavor ingls, com apogeu entre o sculo XIII e meados do XIV, amplamente utilizado em
paramentos litrgicos. Com variao tcnica durante a sua efmera produo, reconhecido pelo fundo
preenchido por fios metlicos contrastando com os motivos executados a seda policroma em ponto fendido,
concntrico nas carnaes. FLURY-LEMBERG, Mechthild Textile Conservation and Research. Berna: AbeggStiftung, 1988, pp. 118-139; KENDRICK, A.F. English Needlework. London: A. & C. Black LTD, 1933, pp. 15-38.
6
A este conjunto acrescem a mitra, as nfulas e as luvas removidas aquando dos restantes fragmentos e
intervencionadas na Abegg-Stiftung, Sua, integrando actualmente a exposio do Tesouro-Museu da S de
Braga.
7
D. Gonalo Pereira (Restauro do Tmulo) C. 1263_22/12/1348, S de Braga. Coimbra: Cres Conservao e
Restauro do Patrimnio Arqueolgico e Histrico Lda., 1992. Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga,
Compactdisc, 53 min.; ALARCO, Teresa Apontamentos no local (A completar o relatrio). Manuscrito no
publicado, Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga, 1992; IDEM Relatrio. Manuscrito no publicado,
Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga, 4 de Novembro de 1992; Abertura do tmulo do Arcebispo Dom
Gonalo Pereira. Coimbra: Cres Conservao e Restauro do Patrimnio Arqueolgico e Histrico Lda., 1992.
Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga, documentao fotogrfica em formato digital.
8
O alfinete de prata foi o nico elemento de ourivesaria remanescente e integra, actualmente, a exposio do
Tesouro-Museu da S de Braga.
9
A casula tem o tecido enfolado nas costas que se estenderia cobrindo a cabea, identificado como um capuz,
elemento reminiscente da paenula. Este ornado por sebasto aplicado em cruz e rematado, na frente, por
brases bordados que terminam no sebasto frontal, provavelmente com uma aplicao txtil ou metlica.
VESTIDURAS pontificales del arzobispo Rodrigo Ximnez de Rada, s. XIII: su estudio y restauracin. Madrid:
Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, 1995, p. 77; NORRIS, Herbert Church
Vestments: Their Origin and Development. London: J.M. Dent & Sons LTD, 1949, pp. 55-83.
88
em sarja idntica da casula e tem gales metlicos10. Sob esta, a tunicela, em lampasso, fica
identificada pelas mangas longas e estreitas. Este tecido tambm aplicado nos maniquetes* que
parecem pertencer alva adornada11 e esto sobrepostos a outros punhos, justos e ornados por
botes falsos, provavelmente de outra alva. Acrescem-se outras vestes interiores, nomeadamente as
bragas* (com corda* que cinge cintura) e o amito adornado* que envolvia a cabea, ambos em
tafet de linho12. Numa dominante desordem, existem tecidos lavrados13 na zona inferior do corpo e
lampassos* a envolver os tornozelos e as pernas14.
O conjunto de acessrios rene: luvas, estola, manpulo, cngulo, cligas e sapatos pontificais. As
luvas em malha tm punhos bordados, provavelmente opus anglicanum, e marcas no dorso do
adorno metlico, hoje inexistente. A estola* e o manpulo so em lampasso, sendo a primeira
rematada por galo franjado15. O cngulo* resulta de uma rede losangular pontuada por ns de
cabea turco16. As cligas envolviam provavelmente os ps e seriam no mesmo tecido lavrado dos
sapatos, do qual foi observada uma sola.
Lampassos com lminas de cabedal dourado

Inicialmente imperceptveis, foram desvendadas duas gramticas decorativas nos lampassos atravs
da observao com luz rasante, luz UV e microscpio estereoscpico. O lampasso dos lees existe
nos maniquetes da alva adornada, tunicela, banda decorativa do amito, almofada e pea
rectangular envolvente das pernas, enquanto a estola composta pelo lampasso das aves.
O primeiro lampasso, com o mdulo decorativo de 20 x 13,5 cm17, caracterizado por leo com colar
com pendente circular e cauda flamejante, representado em sentido oposto de um grou de asas
abertas, ficando enleados por folhagem estilizada, uma com elemento circular e outra com palmeta,
preenchidas por efeito em escama. Trata-se de uma decorao profusa, com dinamismo marcado
10
As mangas curtas e largas so rematadas por tecido com fios metlicos. Os gales esto aplicados segundo a
decorao recorrente nas dalmaticelas e dalmticas, onde um galo horizontal a delimitar o decote cruzado
por outro que demarca os ombros, descendo para a frente e para as costas.
11
A revestir o avesso dos maniquetes est um tafet, de cor crua, que se prolongaria perfazendo as mangas e
provavelmente a restante veste. Os elementos de fecho (boto e aselha) assinalam tcnicas peculiares do
perodo medieval. CROWFOOT, Elisabeth; PRITCHARD, Frances; STANILAND, Kay Textiles and Clothing c.
1150-1450: Medieval Finds from Excavations in London. London: Boydell Press, 2001, pp. 130-141, 164-172.
12
A banda decorativa do amito em lampasso e fecha com boto e aselha (idnticos aos dos maniquetes).
poca, o amito adornado podia cobrir a cabea, como de um capuz se tratasse, recolhendo para trs,
assemelhando-se a uma gola. VESTIDURAS Ob. cit., p. 125; NORRIS Ob. cit., pp. 85-86.
13
Destacam-se tecidos amarelos com decorao relevada e pontuada por motivos talvez obtidos por fios
metlicos. Pode sugerir-se a analogia com os diaspros (gnero de lampassos), caracterizados pelos pormenores
espolinados a fio metlico, dos finais do sculo XIII e do sculo XIV. DESROSIERS Ob. cit., pp. 342-347.
14
A identificao de um lampasso como pea rectangular envolvente das pernas pode sugerir a frequente
aplicao de tecidos, rectangulares ou barras, junto bainha em algumas vestes litrgicas. VASCONCELOS,
Antnio Garcia Ribeiro Arqueologia: Duas cartas sbre indumentria litrgica na iconografia medieval a
propsito dos Painis de S. Vicente de Fora. Biblos. 2 (n 3 e 4) (1926), pp. 1-14. A ttulo de exemplo enumerase a dalmtica, a tnica e a alva do arcebispo Rodrigo Ximnez de Rada, sculo XIII, assim como algumas
representaes de vestes no fresco da Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco d'Assisi,
Perugia, do sculo XIV.
15
A estola tem as extremidades trapezoidais unidas por um ponto de costura que as impedia de cair
livremente, reportando fixao com presilha de tecido, cordo ou fita utilizada na dita estola pastoral.
16
Desconhece-se a composio e estrutura do cngulo na sua totalidade, mas sabe-se que as extremidades,
terminadas por borlas franjadas, combinam cordes com ns de cabea turco (DE BOECK, J. [et al] Stof Uit
de Kist: De middeleeuwse textielschat uit de abdij van St.-Truiden. Leuven: Peeters Publishers, 1991, p. 389).
17
Repete-se quatro vezes alcanando o tecido a largura de 54 cm, com ourelas de 0,75 cm.
89
por barras implcitas, ora de lees, ora de aves, e por um andamento ondulante vertical insinuado
pelos caules dos ornatos fitomrficos (Fig. 1).
No que concerne tcnica de tecelagem, os motivos so produzidos por lminas de cabedal dourado
(tramas suplementares) que atravessam toda a largura do tecido e so fixas por uma teia de ligao,
de seda, em sarja 2 prende 1 (direco S, face trama). As teias e tramas de fundo, de seda,
entrecruzam-se em sarja 3 prende 1 (direco Z, face teia). Os resultados da anlise microqumica de
SEM-EDS e de FTIR revelaram tratar-se de lminas com substrato de pele, curtida por tanagem
vegetal, na qual foi aplicada uma folha de ouro, quase puro18. Esta tipologia de lmina
caracterstica dos tecidos medievais da sia Central e China que chegaram Europa a partir dos
sculos XIII/XIV19. Corroborando esta origem, foi identificado por HPLC-DAD o corante pau-brasil,
poca unicamente utilizado no Oriente, bem como a presena de antraquinonas
laranja/avermelhadas, ainda por identificar, inexistentes nas plantas de origem europeia at agora
exaustivamente estudadas. Estas antraquinonas aparecem associadas a outras duas, alizarina e
purpurina, identificadas nos gneros de Rubiaceae20.
O segundo lampasso com o mdulo decorativo incompleto de 48,5 cm x (?) afigura-se tambm
profuso, assinalado por ave de perfil com garras e uma palmeta entre outros ornatos fitomrficos.
A reconstruo provvel que aqui se prope foi baseada no tecido da arca funerria do infante D.
Pedro (1319), sepultado no Monasterio de Santa Mara Real de Huelgas, Burgos21. Atravs do
desdobramento dos ornatos, segundo o eixo de simetria vertical, forma-se uma parelha de aves
afrontadas com longas caudas entrecruzadas encimadas por palmetas. As aves demarcam um
andamento horizontal repetido na barra implcita seguinte, de forma descentrada, ficando uma
malha ogival de dupla ponta insinuada pela passagem de linhas ondulantes verticais pelas caudas
(Fig. 2). Tal como no lampasso dos lees, os motivos so formados por lminas de cabedal
dourado, com maior dimenso, mantidas superfcie da tecelagem, diferindo a organizao das teias
e tramas de fundo em tafet. Foi tambm detectado o pau-brasil, bem como o ndigo e uma grande
quantidade de alizarina, associada s j referidas antraquinonas.
Estes lampassos denunciam um gosto asitico, de provvel produo do imprio mongol (do sculo
XIII at meados de XIV), que se difundiu atravs da sia Central at ao Iro, com comeo na China22.
Caracterizados pela superfcie maioritariamente dourada, so integrados na designao de panos de
ouro ou Nasij23. No lampasso dos lees a densa composio assimtrica e dinmica que remete
18
Apesar de ser frequente a utilizao de um adesivo para a aplicao de folha de ouro, os resultados das
anlises laboratoriais no so conclusivos. Foi identificado um composto de natureza proteica que tanto pode
estar relacionado com a degradao do cabedal como com a presena de uma cola animal. JAR, Mrta Fili
metallici nelle stoffe di Cangrande. In Cangrande della Scala. La morte il corredo funebre di un principe nel
medioevo europeo. A cura di E. Napione, G.M. Varanini P. Marini. Venezia: Marsilio, 2004, pp. 112-122; IDEM
Metal thread variations and materials: simple methods of pre-treatment identification for historical textiles.
Conserving Textiles: Studies in Honour of gnes Timr-Balzsy. 7 (2009), pp. 68-76; INDICTOR, N. [et al.] Metal
Threads Made of Proteinaceous Substrates Examined by Scanning Electron Microscopy Energy Dispersive XRay Spectrometry. Studies in Conservation. 34 (1989), pp. 171-182.
19
JAR (2004) Ob. cit., p. 120; FLURY-LEMBERG Ob. cit., p. 160.
20
Existem diferentes gneros de Rubia, sendo os mais conhecidos: Rubia tinctorum (europeia), Rubia cordifolia
(asitica) e Rubia peregrina (europeia).
21
GMEZ-MORENO, Manuel El Panteon Real de las Huelgas de Burgos. Madrid: Instituto Diego Velzquez,
Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 1946, pp. 34-35, n 44, Lam. XC.
22
A fuso das tradies txteis dos artesos do Norte da China e do Iro Oriental, restabelecidos na Monglia e
sia Central, originou um multitnico reportrio de sedas luxuosas, que invadiram posteriormente o
mediterrneo sob a designao ocidental de panos trtaros. WARDWELL, Anne Panni tartarici: eastern
Islamic silks woven with gold and silver (13th and 14th centuries). Islamic Art. III (1988-1989), pp. 95-173.
23
As lminas de cabedal dourado eram j utilizadas nas dinastias Jin e Song e comuns nos nasij de produo
chinesa durante o sculo XIV. Outras tipologias de elementos metlicos, em lmina ou em fio laminado, com
substrato animal (membrana ou pergaminho) ou de papel, dourados ou prateados, podiam ser igualmente
90
para a sia Central associada a motivos atribuveis China, sendo comparvel aos lampassos do
The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque (1989.191) e do The Cleveland Museum of Art, Ohio
(1991.5), atribudos sia Central ou Daidu, sculo XIII, bem como ao tecido n. 2 referido por
Zvezdana Dode atribudo dinastia Yuan, sculo XIII-XIV24. No lampasso das aves a composio
simtrica e esttica, com motivos afrontados que remetem para influncias chinesas, tpicas das
dinastias Liao e Jin, relembrando as estruturas em medalho de origem iraniana oriental25.
evidente a semelhana com os lampassos provenientes dos tmulos do infante D. Pedro e de Blanca
de Portugal, referidos como brocado chino e brocado oriental branco, respectivamente, ficando para
o primeiro assinalada a influncia rabe26. Para ambos foi recentemente considerada a influncia de
modelos chineses, mas herdados do perodo pr-mongol27. Deste modo, nos dois lampassos
analisados, cuja materialidade e estilo remetem para uma produo da sia Central, do perodo
Mongol, fica assinalado um gosto marcadamente chins.
Susticas lavradas e bordadas

A decorao do tecido semelhante ao da casula*, e consequentemente da dalmaticela, composta
por duas susticas, com orientao divergente, inseridas individualmente numa malha quadrangular
oblqua realizada por frisos que se entrecruzam. Parelhas de grega e rectngulos concntricos
inserem-se nos frisos, ficando por identificar os ornatos de pontos de tangncia. A tecelagem em
sarja 3 prende 1, direco S, caracteriza este tecido de seda monocroma designado por sarja
lavrada (Fig. 3).
A sustica parece unificar o conjunto indumentria/jacente, pois alm de esculpida no manpulo e na
banda decorativa do amito do jacente surge tecida no galo metlico da mitra e ainda bordada em
fragmentos. Estes, bordados com variante de ponto de cruz oblquo sobre tafet de linho de cor
crua, tm a sustica em seda castanha, inscrita numa cruz quadrtica em seda vermelha. O motivo,
com 2,8 x 2,8 cm, organizado em xadrez estaria associado a outro castanho, actualmente vestigial
(Fig. 4). Uma decorao semelhante visvel numa tnica, datada de 1283, recolhida no achado
arqueolgico de Asi-l-Hadat, Lbano28.
O ponto de cruz oblquo, tambm designado ponto de Arraiolos ou ponto de trana eslavo,
diferencia-se do bordado em anlise pelos pormenores tcnicos do avesso. Com origem no ponto
de cruz simples, surgiram esta e outras variantes amplamente empregadas nos bordados do tipo
hispano-muulmano, ficando reconhecida uma possvel origem muulmana para o ponto de
empregados. WARDWELL, Anne; WATT, James C.Y. When Silk was Gold: Central Asian and Chinese Textiles.
Nova Iorque: Metropolitan Museum of Art; Ohio: Cleveland Museum of Art, 1997, pp. 126-163.
24
DODE, Zvezdana Juhta Burial Chinese Fabrics of the Mongolian Period in 13th-14th Centuries in North
Caucasus. Bulletin du CIETA. 82 (2005), pp. 75-93.
25
WARDWELL; WATT Ob. cit., p. 127.
26
[]fondo de flores y follaje muy estilizados, de tipo ms rabe que chino, como tradicin de lo califal
asitico. GMEZ-MORENO Ob. cit., p. 65. Apesar de menos evidente fica registada a semelhana com o
lampasso do Muses Royaux dArt et dHistorie, Bruxelas (Tx. 554), de Trezentos, de produo irariana.
THOMAS, Michel; POMMIER, Sophie; MAINGUY, Christine LArt textile. Geneve: Skir, 1985, p. 56.
27
HERRERO CARRETERO, Concha El Museo de Telas Medievales de Santa Mara la Real de Huelgas.
Colecciones textiles de Patrimonio Nacional. In Vestiduras ricas: el Monasterio de Las Huelgas y su poca 11701340 [catlogo da exposio]. Comis. Joaqun Yarza Luaces. [S.l.]: Patrimonio Nacional, 2005, pp. 133-138. Estes
lampassos esto marcados por carimbos reveladores de marcas de comerciantes. IDEM Marques
dimportation au XIVe sicle sur les tissus orientaux de Las Huelgas. Bulletin du CIETA. 81 (2004), pp. 40-47.
28
O bordado em seda da tnica (mmia Had. 90-35 D), definido como semelhante ao ponto de cruz,
apresenta uma decorao mais densa, com motivos anlogos e a mesma cromia. AL-JAWFIYAH, Jamiyah alLubnaniyah lil-Abhath Momies du Liban: Rapport prliminaire sur la dcouverte archologique de Asi-l-Hadat
(XIIIe sicle). Frana: Edifra, 1993, p. 67.
91
Arraiolos. O ponto de trana eslavo mencionado, entre outros bordados, num fragmento que
envolvia as relquias da escultura da Virgem de la Majestad, catedral de Astorga, datado da segunda
metade do sculo XIII29, e parece tambm figurar num dos coxins do tmulo de Fernando de la
Cerda, em Santa Mara Real de las Huelgas, Burgos30. Com aspecto semelhante, mas distinto
tecnicamente, o punto espiga fora j aplicado em exemplares medievais como observado na
almofada do Arcebispo Rodrigo Ximnez de Rada, de produo francesa, datada do sculo XIII31.
A provenincia do lavor em anlise fica por definir. No entanto, sugestionada a possibilidade de os
fragmentos terem pertencido a uma almofada que, semelhana do esculpido no jacente, forma par
com outra.
Ao estilo opus anglicanum

O fragmento do bordado do capuz da casula apresenta a figura de Iovac (Fig. 5) que se integrava na
decorao de dois frisos ondulantes entrecruzados formando quadriflios com figuras32, alternados
por uma flor ladeada por duas flor-de-lis. Esta composio de cariz religioso, semelhana do
representado no sebasto, idntica dos punhos das luvas provavelmente bordado opus
anglicanum estabelecendo-se uma harmonia que se destacaria do conjunto. O capuz fica
rematado, na frente, por bordado composto por friso de brases com cruz flordelisada, alternados
com folha de carvalho, que identificam a famlia Pereira33.
No bordado da casula ficam identificadas algumas caractersticas daquele lavor ingls como as
figuras inseridas em quadriflios, a utilizao do ponto fendido em seda e a representao da folha
de carvalho34. Acrescem particularidades que o determinam como ao estilo opus anglicanum: a
representao bidimensional com uma paleta reduzida de tons, que acentuada por pontos de seda
preta que contornam motivos e definem feies (isentas de efeito espiralado); e a inteno de
reproduzir efeitos de preenchimento dos fundos a pontos de ouro estendidos que visvel na
aplicao do ponto tijolo, em seda, no fundo dos quadriflios. Apesar de desconhecida a
provenincia deste bordado, trata-se certamente de um lavor premeditado face presena dos
elementos herldicos.
29
YARZA LUACES, Joaqun (Comis.) Vestiduras ricas: el Monasterio de Las Huelgas y su poca 1170-1340
[catlogo da exposio]. [S.l.]: Patrimonio Nacional, 2005, pp. 241-242.
30
GMEZ-MORENO Ob. cit., Lam. CXXIII e CXXIV. Alguns bordados com diferentes designaes espanholas
parecem ser em ponto de trana eslavo, como sendo o punto trenzado nos coxins dos tmulos medievais
de Fernando de la Cerda (IDEM, Ibidem, Lam. CXXXI), do rei Enrique I (IDEM, Ibidem, Lam. CXXVIII) e da rainha
Berenguela de Castilla (IDEM, Ibidem, Lam. CXXVIII). Variantes deste ltimo ponto so o punto trenzado al
aire e o punto trenzado de pleita identificados nos coxins da monja Constanza II (IDEM, Ibidem, Lam. CXXVIII
e CXXX) e da rainha Leonor de Inglaterra (IDEM, Ibidem, Lam. CXXVI e CXXVIII; YARZA LUACES Ob. cit., p. 242),
respectivamente.
31
VESTIDURAS Ob. cit., pp. 28-53.
32
No sebasto todas as figuras esto representadas a meio corpo, aureoladas e inscritas em quadriflios, sendo
denominadas pelas filacteras. Enumeram-se Daniel, Isaas e Jacob no sebasto da frente e Johans, Petru(s),
Iovac, Jesus Cristo (sem filactera) e Vir(go) no capuz, ficando por identificar as restantes atendendo
acentuada degradao. Para este assunto consultar Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga, Apontamentos
no local (A completar o relatrio). Autoria de Teresa Alarco.
33
A ornamentao brasonada ocorria ocasionalmente em vestes litrgicas bordadas em opus anglicanum.
KENDRICK Ob. cit., pp. 22-24. Destaca-se nas coleces portuguesas a casula da Igreja Matriz de Ponta
Delgada, Aores, com escudos atribuda a John Grandisson, bispo de Exeter, Inglaterra (1327-1369) e a Eduardo
III de Inglaterra (1312-1377). ALARCO, Teresa; CARVALHO, Jos Alberto Seabra Imagens em paramentos
bordados: sculos XIV a XVI. Lisboa: Instituto Portugus de Museus, 1993, pp. 62-67.
34
KENDRICK Ob. cit., p. 25.
92
Acresce a este conjunto a mitra em opus anglicanum, datada do primeiro quartel do sculo XIII, que
caracterizada por um bordado primrdio desta tcnica pois sobre uma sarja lavrada so bordados
motivos a fio laminado de prata dourada35.
Concluso
O estudo em desenvolvimento permitiu correlacionar os fragmentos medievais dentro do tmulo de
Dom Gonalo Pereira e a relao de cada um destes com o mundo txtil exterior.
A harmonia do conjunto marcada pelos lampassos atribudos a uma produo da sia Central, bem
como pela representao das susticas, tecidas, bordadas ou mesmo esculpidas. Enriquecida pelo
bordado opus anglicanum, este adorno adita uma outra provenincia que conflui para a
heterogeneidade do conjunto marcada por um gosto que se integra na moda internacional da poca.
Ao rigor ditado na encomenda do tmulo e da capela contrape-se a ausncia, por ora, de
informao sobre a aquisio das vestes e dos acessrios fnebres, no entanto os brases asseguram
uma inteno premeditada.
Considerando as qualidades tcnicas e artsticas deste achado de raro valor cultural e histrico, digno
de uma figura de elevado prestgio como era Dom Gonalo Pereira, ficam informaes por anunciar e
questes por responder.
* Foram removidos fragmentos para anlise. No caso da mitra, o fragmento corresponde apenas ao
pergaminho do enchimento.
35
A mitra tem representado o Martrio de So Loureno e a Lapidao de Santo Estvo. associada a outras
quatro, datadas dos finais do sculo XII ou princpios do sculo XIII, com temtica e tcnica de produo
anlogas. VOGT, Caroline Episcopal Self-fashioning: The Thomas Becket Mitres. Riggisberger Berichte.
Iconography of Liturgical Textiles in the Middle Ages. 18 (2010), pp. 117-128. A tcnica deste bordado
alterada nos finais do sculo XIII, ficando a sarja de seda substituda por tafet de linho, integralmente bordado
por fios laminados e seda policroma. HARRIS, Jennifer 5.000 Years of Textiles. Washington: Smithsonian
Books, 1993, pp. 200-203; KENDRICK Ob. cit., p. 25.
93
Fig. 1 Lampasso dos lees: a)

Maniquete direito / Fotografia: Jorge
Horcio Oliveira (LJF/DGPC); b)
Pormenor do lampasso / Fotografia:
Madalena Serro (DGPC; FCT); c)
Levantamento grfico da decorao /
Desenho: Madalena Serro (DGPC; FCT)
e Paula Monteiro (LJF/DGPC)
Fig. 2 Lampasso das aves: a)

Fragmento de estola / Fotografia:
Jorge Horcio Oliveira (LJF/DGPC); b)
Levantamento grfico da decorao /
Desenho: Madalena Serro (DGPC; FCT)
e Paula Monteiro (LJF/DGPC)
94
Fig. 3 Pormenor da sarja

lavrada do tecido semelhante
ao da casula / Fotografia: Jorge
Horcio Oliveira (LJF/DGPC)
Fig. 4 a) Pormenor do
bordado com variante de
ponto de cruz oblquo /
Fotografia: Madalena Serro
(DGPC; FCT); b) Levantamento
grfico da decorao /
Desenho: Madalena Serro
(DGPC; FCT) e Paula Monteiro
(LJF/DGPC)
Fig. 5 Fragmento bordado ao

estilo opus anglicanum /
Fotografia: Jorge Horcio
Oliveira (LJF/DGPC)
95
BIBLIOGRAFIA
Abertura do tmulo do Arcebispo Dom Gonalo Pereira. Coimbra: Cres Conservao e Restauro do
Patrimnio Arqueolgico e Histrico Lda., 1992. Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga,
documentao fotogrfica em formato digital.
ALARCO, Teresa, e Jos Alberto Carvalho. Imagens em paramentos bordados: sculos XIV a XVI.
Lisboa: Instituto Portugus de Museus, 1993.
. Apontamentos no local (A completar o relatrio). Manuscrito no publicado, Arquivo do
Tesouro-Museu da S de Braga, 1992, ficheiro em Microsoft Word.
. Relatrio. Manuscrito no publicado, Arquivo do Tesouro-Museu da S de Braga, 4 de
Novembro de 1992, documento dactilografado.
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97
Os inventrios dos bens de D. Filipa de S, condessa de Linhares

(c. 1542-1618)
Ctia Teles e Marques
Instituto de Histria da Arte, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa
Resumo
Filha de Mem de S (c. 1506-1572), 3. Governador do Brasil, D. Filipa foi condessa de Linhares, por
casamento com D. Fernando de Noronha (1609). Viva e sobrevivendo a seus filhos, D. Filipa de S
deixa como herdeira universal de todos os seus bens e rendas, herdados de seu pai e do conde seu
marido, a Companhia de Jesus, para construo da igreja do colgio de Santo Anto-o-Novo em
Lisboa, cuja capela-mor destinou em testamento para seu panteo.
Os bens mveis de D. Filipa, avaliados no total em mais de 3 milhes de ris, foram arrolados pelos
Jesutas em inventrios da fazenda, prata e ouro, e livros, compreendendo cada um 211, 88 e 30
entradas, respectivamente, que revertem em cerca de 1235 espcimes. A presente comunicao
pretende dar a conhecer este importante documento, at data indito, as suas caractersticas e o
contexto em que foi produzido.
O universo dos espcimes inventariados , na sua grande maioria, constitudo por objectos
enquadrveis na categoria das Artes Decorativas: mobilirio, txteis, porcelanas, ourivesaria. So
especialmente significativas as indicaes sobre tipologias, provenincias e valores que integram a
descrio dos itens. Feitos na terra, vindos de paragens europeias ou dalm-mar, o conjunto dos
bens materiais da condessa de Linhares reflecte o acumular de riqueza e o aparato social, com
particularidades muito prprias, de uma casa da principal nobreza de Corte, no espao portugus do
final de Quinhentos e incio de Seiscentos.
98
21 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 4 A CASA NOBRE PORTUGUESA NO RESCALDO DOS SOLARES

PORTUGUESES
O palcio do Monteiro-Mor e a viso da arquitectura civil lisboeta na primeira

metade de Setecentos por Joo Gomes da Silva (1671-1738), 4. conde de
Tarouca
Maria Joo Pereira Coutinho
A presente comunicao1, que nasce em torno da leitura e interpretao de um conjunto de
correspondncia trocada entre Joo Gomes da Silva (1671-1738), 4. conde de Tarouca, Estvo de
Menezes (1695-1758), 1. marqus de Penalva, e Ferno Teles da Silva (1698-1763), monteiro-mor
do reino, tem como principal objectivo responder questo do entendimento que a nobreza
portuguesa tinha da sua habitao2. Tais missivas, maioritariamente redigidas pelo conde de Tarouca
em Viena de ustria, entre Abril de 1734 e Abril do ano seguinte, guarda da Biblioteca Pblica de
vora, revelam-se importantes testemunhos, onde o diplomata manifesta o seu conhecimento da
arquitectura nacional e estrangeira, bem como um correcto domnio da arte de projectar. As cartas,
que respondem a outras de seu filho, Ferno Teles da Silva, correspondem grosso modo ao
entendimento que Joo Gomes da Silva possua da construo portuguesa, bem como o
conhecimento que tinha adquirido atravs dos contactos estabelecidos na corte de Viena, onde veio
a falecer em Novembro de 1738.
A riqueza que este esplio encerra centra-se quer na forma, conseguida atravs do tom
profundamente paternal a que se dirige a seu filho, quer no contedo, frtil em descries e
pormenores. As missivas recheadas de referncias a conhecidos construtores de Setecentos, como o
data falecido arquitecto rgio Joo Antunes (1642-1712), o arquitecto e entalhador Santos Pacheco
de Lima (1684-1768), o italiano Antnio Canevari (1681-1764), um tal de Messier (possivelmente
uma deturpao de Monsieur), o hngaro Carlos Mardel (1696-1763) ou Frederico Ludovice (16731752), so fontes inesgotveis do pensamento do 4. conde de Tarouca. Por fim, este legado
manuscrito assume uma importncia capital, ao dar uma possvel resposta ao enigma que as casas de
morada do monteiro-mor, na Calada do Combro, em Lisboa, tambm conhecidas em Oitocentos
como palcio dos marqueses de Olho e condes de Castro Marim, suscitam no mbito da histria da
arquitectura portuguesa3.
1
O presente estudo, realizado no mbito da investigao desenvolvida para o projecto do IHA-FCSH/NOVA,

PTDC/EAT-EAT/099160/2008, nunca se poderia ter concretizado sem a colaborao de Alexandra Gago da
Cmara, lvaro Tio, Helder Carita, Pedro Flor, Slvia Ferreira e Susana Varela Flor, a quem muito
agradecemos.
2
BIBLIOTECA PBLICA DE VORA (vora), Cd. CX/1-6, n. 25, ref. por Joaquim Heliodoro da Cunha RIVARA em
Catalogo dos Manuscriptos da Bibliotheca Publica Eborense, Tomo II (Lisboa: Imprensa Nacional, 1869), p. 211.
3
Sobre o edifcio vide Paulo Varela Gomes, O Caso de Carlos Gimach (1651-1730) e a Historiografia da
Arquitectura Portuguesa, in Revista Museu, n. 5 (1996): 141-156, Fernando Sequeira Mendes, Palcio do
Monteiro-Mor, Bairro Alto, Lisboa: Um raro cenrio urbano, in Revista Histria (Julho/Agosto de 2000): 33-39.
Vide ainda ARQUIVO MUNICIPAL DE LISBOA (Lisboa), Ncleo Intermdio, Processo n. 45664, ARQUIVO
HISTRICO DO TRIBUNAL DE CONTAS (Lisboa), Dcima da Cidade de Lisboa, Freguesia das Mercs, Prdios e
Arruamentos (1763-1833) e CONSERVATRIA DO REGISTO PREDIAL (Lisboa), Freguesia das Mercs, Processo
n. 217.
99
Os actores: Joo Gomes da Silva e Ferno Teles da Silva

A figura de Joo Gomes da Silva, incontornvel no que concerne histria diplomtica em finais de
Seiscentos e incios de Setecentos, apresenta-se como pea fundamental para a compreenso da
viso da arquitectura civil lisboeta desse perodo cronolgico4. Com efeito, e como sobejamente
conhecido, Joo Gomes da Silva nasce no seio de uma famlia aristocrtica a 21 de Junho de 1671,
casa-se com D. Joana Rosa de Menezes, 4. condessa de Tarouca, e a sua educao tem a marca
indelvel de seu pai, D. Manuel Teles da Silva, 1. marqus de Alegrete. A sua carreira diplomtica
permite-lhe percorrer a Europa e contactar com importantes artistas da sua poca, como alis j foi
notado por Alexandra Gago da Cmara, que revela o seu papel de intermedirio na aquisio de
azulejaria holandesa por parte de D. Filipe de Sousa, seu cunhado, entre 1712 e 17145. Todavia, a
relao afectuosa que mantm com a sua terra natal e a experincia colhida na capital do reino
estar sempre presente no seu pensamento e na forma de encarar a produo artstica do seu
tempo, mormente aquela resultante das empreitadas nas casas da sua famlia na Mouraria e
naquelas que intentou fazer na Cotovia. A essas circunstncias junta-se ainda a sua capacidade de
conceber e riscar, invulgarmente assumida por um nobilitado. Tal circunstncia, que j tinha sido
notada por Gustavo de Matos Sequeira6, agora uma evidncia, pois nas missivas de que nos
ocupamos refere claramente a utilizao de vrias cores para indicar construes e demolies:
Suposto que nesta minha nova planta haja mudanas no que antes era Oratorio, no escaparate, e no
segundo camerim, e no Retrete, sempre podeis hir por agora emendando as paredes do quarto baixo
da maneira que eu vos las mandei signaladas com as tres cores, verde, vermelha, e amarela.7
A sua relao com o arquitecto rgio Joo Antunes, que marcou o seu gosto e conhecimento da arte
de projectar e conceber obras de arquitectura civil, ter comeado em circunstncias ainda
desconhecidas. Certo que a 9 de Outubro de 1697, Joo Gomes da Silva consta no assento de
baptismo de Verssima, filha de Antunes, como seu padrinho8, e que no ano de 1700 encomenda a
esse arquitecto o projecto para um palcio que se deveria erguer em terrenos que possua na
Cotovia9. O acompanhamento da construo ter sido frutfero para ambos, pois alguns anos aps a
morte de Antunes, o conde de Tarouca continua a louv-lo pela sua imensa experincia de medidor.
Veja-se pois uma das cartas que Estvo de Menezes, primognito varo que acompanha seu pai
corte de Viena, redige ao seu irmo, onde refere o seguinte: Esta medio, e orsamento ouo a meu
Paj que mandavo ahi fazer ordinariamente e que Joo Antunes executava com facilidade, e
outros.10
Cf. Isabel Maria Arajo Lima Cluny Summavielle, O Conde de Tarouca e a Diplomacia na poca Moderna
(Dissertao de doutoramento em Histria e Teoria das Ideias apresentada Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa: 2002), ou a verso editada: Isabel Cluny, O Conde de Tarouca
e a Diplomacia na poca Moderna (Lisboa: Livros Horizonte, 2006).
5
Cf. Maria Alexandra Trindade Gago da Cmara, A Arte de Bem Viver: A Encenao do Quotidiano na
Azulejaria Portuguesa da Segunda Metade de Setecentos, Vol. I (Dissertao de doutoramento em Histria da
Arte Moderna Portuguesa apresentada Universidade Aberta de Lisboa, Lisboa: 2000), 422-425.
6
Cf. Gustavo de Matos Sequeira, Depois do Terramoto: Subsdios para a Histria dos Bairros Ocidentais de
Lisboa, Vol. I (Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa, 1967), 63.
7
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fl. 34 v..
8
ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO (Lisboa), Registos Paroquiais, Baptismos, Freguesia de Nossa
Senhora da Pena (Santa Ana), L. 6B, fl. 160 v., ref. por Ayres de Carvalho, D. Joo V e a Arte do Seu Tempo,
Vol. II (Lisboa: Edio do Autor, 1962), 151.
9
Cf. ANTT, Cartrio Notarial de Lisboa, n. 7 A (actual n. 15), Cx. 81, L. 430, fls. 88 v.-89 v. e L. 431, fls. 4-6,
publ. por Ayres de Carvalho, Documentrio Artstico do Primeiro Quartel de Setecentos, Exarado nas Notas
dos Tabelies de Lisboa (separata da revista Bracara Augusta, vol. XXVI), Braga (1974): 17.
10
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fl. 30 v..
100
Quanto vida de Ferno Teles da Silva, menos conhecida do que a de seu pai, sabe-se que ter
nascido a 25 de Setembro de 1698, sendo baptizado a 1 de Outubro desse ano na freguesia do
Socorro11 e que se ter casado em 1725 na freguesia das Mercs12 com D. Maria Josefa de Melo
(1705-1744), filha de D. Francisco de Melo, monteiro-mor do reino e embaixador extraordinrio em
Madrid13, e de D. Catarina de Noronha. Alis, ter sido essa a via para adquirir tal cargo honorfico,
cuja carta lhe foi atribuda a 1 de Janeiro de 172814, que inclusivamente lhe ter possibilitado vir a
habitar a morada de casas de seu sogro na sobredita Calada do Combro, assim como vir a possuir
uma majestosa quinta no stio do Lumiar. Acerca de outros pormenores da sua vida pessoal pouco se
conhece. Contudo, a sua descendncia ter sido assegurada atravs de vrios filhos e filhas15.
Tambm a sua ligao irmandade dos Passos da Graa, onde foi provedor entre 1741 e 1742,
encontra-se comprovada, dando-nos uma outra perspectiva, mais espiritual, da sua vida16, que
abandonou a 2 de Junho de 176317.
O palcio do Monteiro-Mor e as vrias propostas de reedificao

O casamento celebrado entre Ferno Teles da Silva e D. Maria Josefa de Melo ter sido o grande
passo para a transformao da morada de casas, mais tarde conhecidas por palcio do MonteiroMor. Com efeito, anteriormente ao seu matrimnio j se sabia da existncia do edificado, por a
habitar, em 1723, D. Catarina de Noronha e sua filha D. Maria Josefa de Melo18, situao que se
manteve inaltervel at data do falecimento da ltima senhora19. O intento de construir um palcio
mais moderno, de acordo com os novos tempos, leva assim a que alguns anos aps o enlace o filho
dos 4.s condes de Tarouca inicie obras no edificado, localizado na supramencionada Calada do
Combro, com dilatada vista para as Mercs e para o Loreto, segundo se interpreta na leitura destes
documentos. Nos mesmos testemunhos, compreende-se que as casas j tinham sofrido alteraes,
segundo um plano traado por Santos Pacheco de Lima, conforme foi posteriormente referido pelo
conde de Tarouca: he indispensavel deitar abaixo as paredes interiores que fabricou Santos
Pacheco20. Tal construo, por motivos que desconhecemos, no dever ter ficado concluda e,
como tal, Ferno Teles da Silva solicita um parecer ao seu pai que, de imediato, d incio a um
processo criativo que culminar com plantas e propostas de adaptao do construdo. Da leitura da
correspondncia trocada compreende-se que Ferno Teles da Silva envia para Viena de ustria
cpias das plantas do j referido Messier, de Canevari21 e ainda outras do arquitecto e entalhador
11
ANTT, Registos Paroquiais, Baptismos, Freguesia de Nossa Senhora do Socorro, L. 5B, fl. 193.
ANTT, Registos Paroquiais, Casamentos, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs, L. 2C, fl. 156 v..
13
Cf. Ana Leal de Faria, Arquitectos da Paz: A Diplomacia Portuguesa de 1640 a 1815 (Lisboa: Tribuna da
Histria, 2008), 247.
14
ANTT, Chancelarias de D. Joo V, L. 72, fl. 111.
15
Francisco Jos Amaro Lus de Melo (ANTT, Registos Paroquiais, Baptismos, Freguesia de Nossa Senhora das
Mercs, L. 2B (1689-1728), fl. 274 v.); Maria Catarina (Idem, ibidem, L. 2B (1728-1746), fl. 9 v.); Catarina
(Idem, ibidem, fl. 17 v.); Joo (Idem, ibidem, fl. 25 v.); Isabel (Idem, ibidem, fl. 33); Lusa (Idem, ibidem, fl. 47
v.); Teresa Josefa (Idem, ibidem, fl. 56 v.); Catarina (Idem, ibidem, fl. 66 v.); Jos Maria Justino Antnio Lus
de Melo (Idem, ibidem, fl. 76); Lus Jos Maria de Melo (Idem, ibidem, fl. 104 v.) e Antnio Garcia Jos
Alexandre Lus de Melo (Idem, ibidem, fl. 134 v.).
16
Vide Pe. Ernesto de Sales, Nosso Senhor dos Passos da Graa (de Lisboa) (Lisboa: Edio do Autor, 1925), 200.
17
ANTT, Registos Paroquiais, bitos, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs, L. 02, fl. 162.
18
ARQUIVO HISTRICO DO PATRIARCADO, Ris de Confessados, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs, ano
1723, s. n. fl.
19
ANTT, Registos Paroquiais, bitos, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs, L. 01 (1622-1831), fl. 88 v..
20
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fl. 22.
21
Vide Ayres de Carvalho, D. Joo V e a Arte do Seu Tempo, Vol. II,[...], 368; Jos Fernandes Pereira, Antnio
CANNEVARI, in Jos Fernandes Pereira (dir. de), Dicionrio da Arte Barroca em Portugal (Lisboa: Editorial
Presena, 1989), 107-108; Vtor Serro, Histria da Arte em Portugal: O Barroco (Lisboa: Editorial Presena,
2003), 190-191; Antnio Filipe Pimentel, Antnio Canevari e a Torre da Universidade de Coimbra, in AA.VV.,
12
101
Santos Pacheco de Lima22. Plantas essas que so alvo de uma anlise detalhada e consequentemente
de duras crticas, a que se seguir a desconstruo dos projectos. Com efeito, Joo Gomes da Silva
apresenta comentrios assertivos ao modo de construir de cada um deles. Acerca da proposta do
referido Messier expressa que he absolutamente impropria para hum Fidalgo em Lisboa, e somente
boa para hum banqueiro em Paris. Quanto de Antnio Canevari, diz que he to condenavel, que
se no pode ver sem enfado, e indignao [] Foi fortuna para vos que Canavari sahise de Lisboa23.
Por fim, quando menciona Santos Pacheco, refere que a planta de Diabos Pacheco he na verdade a
couza mais monstruoza que vi fazer a hum Architecto, se he que elle se pode chamar Architecto e
mais adiante caracteriza ainda o artista como pessoa que tem geito de ser algum Portuguez
serrado, de entendimento grosso, e teimoso24.
Aps refutar as propostas destes trs riscadores, atravs de um verdadeiro desfile de crticas e
alvitres, o conde de Tarouca inicia uma autntica lio terica sobre o modo de construir, que
espelha cabalmente o conhecimento adquirido nas suas muitas deslocaes pela Europa. Tal
preleco, que tinha por objectivo dar a conhecer ao seu filho o que de melhor se fazia na ento
pennsula itlica, Frana, Inglaterra, Holanda, Alemanha e Espanha, deveria elucidar Ferno Teles da
Silva, para que em articulao com o modo de construir portugus conseguisse levar a bom porto a
empresa de erguer uma habitao que apelidou de huma casa magnifica. Com efeito, ao redigir o
seguinte comentrio: Conforme o documento antigo si fueris Rome, Romano vivito more, deveis
edificar na maior parte seguindo o metodo Portuguez, mas isso no impede que emendeis em
algumas circunstancias o dito nosso mtodo, reflectindo no que tem de bom, os das outras
naoens25, enceta um conjunto de elogios s artes construtivas dos j referidos pases. Veja-se pois
a aluso ao facto de os italianos construrem vastos palcios, apesar de descurarem algumas
comodidades, vantagem levada pelos franceses no que s artes decorativas diz respeito,
particularmente aos trabalhos de madeiras aplicadas aos interiores, e capacidade economicista dos
ingleses e holandeses, ao aproveitar os terrenos e rentabilizar os espaos. A estas consideraes
acrescenta ainda outras menos generosas s construes dos alemes, cuja genialidade s se deve
ao facto de chamarem arquitectos italianos, bem como s castelhanas, acerca das quais conclui: Os
Castelhanos no construem nada de bom por nenhum caminho.26
Contudo, a aco de afamados construtores do seu tempo no termina na novidade da existncia de
plantas destes artistas. Na segunda carta, compreende-se que Ferno Teles da Silva contactara ainda
com Carlos Mardel27, a quem pedira igualmente um parecer sobre a sua obra, o que leva a que seu
Artistas e Artfices e a Sua Mobilidade no Mundo de Expresso Portuguesa, Actas VII Colquio Luso-Brasileiro de
Histria da Arte (Porto: Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio / Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, 2005), 49-58; Francisco Jos Gentil Berger, Canevari em Portugal, in Artitextos, n. 2
(Setembro de 2006): 9-18 e Antnio Filipe Pimentel, Antnio Canevari e a Arcdia Romana: Subsdios para o
Estudo das Relaes Artsticas Lisboa/Roma no Reinado de D. Joo V, in Teresa Leonor M. Vale (coord. de),
Lisboa Barroca e o Barroco de Lisboa: Colquio de Histria da Arte (Lisboa, Livros Horizonte, 2007), 31-47.
22
Vide Ayres de Carvalho, Novas Revelaes para a Histria do Barroco em Portugal, in Belas-Artes, n. 20,
1964, Slvia Ferreira, A Igreja de Santa Catarina, A Talha da Capela-Mor (Lisboa: Livros Horizonte, 2008), e
particularmente de Francisco Jos Gentil Berger, Lisboa e os arquitectos de D. Joo V: Manuel da Costa
Negreiros no estudo sistemtico do barroco joanino na regio de Lisboa (Lisboa: Edies Cosmos, 1994), 277.
23
Trata-se da sada intempestuosa de Antnio Canevari de Portugal, motivada pela querela gerada em torno da
obra do Aqueduto das guas Livres. Cf. Joaquim Oliveira Caetano, Arquitectos, Engenheiros e Mestres de
Obras do Aqueduto das guas Livres, in Irisalva Moita (dir. de), D. Joo V e o Abastecimento de gua a Lisboa
(Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa, 1990), 67-100.
24
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fls. 2-3 e 22 v..
25
Idem, ibidem, fl. 4 v..
26
Idem, ibidem, fl. 5.
27
Carlos Mardel encontrava-se prximo de Ferno Teles da Silva, uma vez que tambm ele vivia na freguesia
das Mercs. Tal evidncia comprovada atravs do baptismo de seu filho Joo nessa freguesia, a 23 de Julho
de 1735, onde consta como filho de Carlos Mardel, natural da Alemanha, e de sua mulher Margarida Mardel,
102
pai procure saber referncias acerca desta personalidade. Tal procura, em terras prussianas, no ser
feliz, pois o que o conde de Tarouca consegue apurar que, segundo as suas palavras Carlos
Martelo [] falsrio, embusteiro, e caluniador, acrescentando ainda que Diz o dito Senhor Carlos
Martelo que fora aqui Capito Ingenheiro, e mandando eu examinar isso nos livros do Comissariado
que corresponde as nossas vedorias no se acha que tal homem fosse; nem Capito, nem Official.
Informei me com Marinoni28 Mestre deputado, ha muitos annos pello Emperador para os ingenheiros,
e este o no conhece. Tambem o Baron Ficher29 nascido aqui, e primeiro Architecto do Emperador
no o conhece. Tambem Joo Lucas30 Architecto do Principe Eugenio, e antigo aqui no o conhece.
Porem mandando ouvir nisto a Beduzi31, a quem nunca falei, dis que o conhece mas que no sabe que
elle fosse Official, e que no achou nelle nenhuma luz de Architectura Civil32.
Ainda a propsito da aparente discrdia entre pai e filho sobre a empresa das supra-referidas casas,
intervm Estvo de Menezes, que indica o arquitecto e ourives alemo Joo Frederico Ludovice
como um dos mais capacitados para avaliar a j mencionada fbrica: Ora, meu Senhor, sem perder
mais tempo com rapazes, com ignorantes, e com pataratas, mostraj as Vossas Plantas a homens de
juizo, consultaj Architectos que o sejo verdadejramente como Federico, ou outro que tenha feito
obra grande; medi; e avaliaj a Vossa, e vede bem ao depois se vos convem fazella porque na vossa
idade ja no vaj bem emprender, nem desmajar ligejramente.33
Quanto proposta do pai, que, no nosso entender, e cotejando com o remanescente, dever ter sido
parcialmente atendida, ilustra cabalmente o que se desejava data que deveria ser uma morada de
casas nobres34. Sendo o piso nobre aquele que melhor espelha a concepo do conjunto, este
deveria apresentar vinte cinco pessas, a saber: oratrio, sala, treze casas para a Senhora e dez para
o Marido. Das inmeras consideraes tecidas, salientamos ainda algumas que nos parecem de suma
importncia para o cabal entendimento do projecto: a existncia de uma escada principal, projectada
com treze palmos de largo, que deveria cercar toda a sala e saguo, sem impedir que a entrada nessa
diviso se desse pelas habituais antecmaras e guarda-roupa, e a amplitude do ptio, com tamanho
suficiente para serem capazes de voltar nele coches a seis cavalos. Este local deveria ainda possuir
huma fonte, ou gruta de embrechados rsticos que, no entender do embaixador, no era muito
natural do reino da Irlanda, cf. ANTT, Registos Paroquiais, Baptismos, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs,
L. 2B (1728-1746), fl. 56.
28
Trata-se de Johann Jakob Marinoni (1676-1755), astrnomo e matemtico da corte de Viena.
29
Nessa data trata-se do arquitecto Joseph Emanuel Fischer von Erlach, filho e discpulo de Johann Bernhard
Fischer von Erlach (1656-1723).
30
seguramente o arquitecto Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745).
31
Trata-se do bolonhs Antonio Maria Nicolau Beduzzi (1675-1735).
32
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fl. 19.
33
34
Sobre o tema vejam-se as vrias edies do congresso internacional Casa nobre: um patrimnio para o
futuro, bem como o projecto em curso A Casa Senhorial em Lisboa e no Rio de Janeiro (scs. XVII, XVIII e XIX)
Anatomia dos Interiores (PTDC/EATHAT/112229/2009). Parcelarmente, destacamos ainda: Carlos de Azevedo,
Solares Portugueses (Lisboa: Livros Horizonte, 1969), Helder Carita e Homem Cardoso, Oriente e Ocidente nos
Interiores em Portugal (Porto: Livraria Civilizao Editora, 1983), Helder Carita, Bairro Alto: Tipologias e Modos
Arquitectnicos (Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa, 1994), particularmente o captulo Palcios, Edifcios
Pblicos e Religiosos, 63-92, Antnio Filipe Pimentel, Repercusses do tema do Palcio-Bloco na arquitectura
portuguesa, in Actas del VII Simposio Hispano-Portugus de Historia del Arte (Badajoz: s. ed., 1995), 81-94,
Marieta D Mesquita, Metodologias para o estudo do habitar setecentista: o contributo da tratadstica e a
decifrao dos cdigos habitativos, in GEHA.A1, n. 1 (Julho de 1998): 61-67, Joo Vieira Caldas, A Casa Rural
dos Arredores de Lisboa no Sculo XVIII (Porto: Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1999),
Maria Alexandra Trindade Gago da Cmara, op. cit., Vol. I, particularmente o captulo Arquitectura e
quotidiano: a habitao-nobre no termo de Lisboa, 89-130, e Carlos Franco, Diverso, Cor e Brilho: as longas
noites dos sales da Lisboa setecentista, in Teresa Leonor Vale, Maria Joo Pacheco Ferreira e Slvia Ferreira
(coord. de), Lisboa e a Festa: Celebraes Religiosas e Civis na Cidade Medieval e Moderna, Colquio de Histria
e de Histria da Arte, Actas (Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa, 2009), 123-129, entre outros autores.
103
dispendiosa, a qual deveria ficar em frente porta, exibindo bela aparncia a quem passasse pela
Calada do Combro. Alm destes reparos, que seguramente nortearam as escolhas de Ferno Teles
da Silva, outros sobressaem nas supracitadas cartas. A sala de sessenta e um palmos em quadro
como o saguo que esta debaixo, o oratrio vizinho da segunda, e terceira antecamara, a
existncia de uma caza de louvor de trinta palmos, e meio sobre vintasete, a qual na planta vos ha
de paresser que he esgona / erro que eu no fiz jamais / mas os seus trs ngulos so perfeitamente
rectos, huma Caza sextavada de vinte e outo palmos, e meio no maior comprimento, e dezasete de
laergura, com todas as paredes, e membros nella iguais, e pus lhe o que ha poucos annos inventaro
os Francezes chamando lhe nicho, que vem a ser alcova pequena, na qual no pode entrar mais que o
leito para huma pessoa, uma caza ouvada de vintenove palmos de comprido sobre dezasete de
largo, a qual, como digo destino para filhas e huma caza de vinte seis palmos no maior
comprimento, sobre dezaseis, e meio de largo, para nella se comer em particular com a familia35.
Todavia, e apesar das alteraes impostas ao edificado, no nos devemos alhear do sabor
italianizante patente em alguns elementos, possivelmente aproveitados da proposta de Canevari.
Elucida esta questo uma frase de Joo Gomes da Silva explicando que, uma vez que o portal
idealizado pelo arquitecto italiano j se deveria encontrar feito, deveria ser reaproveitado: Torno a
falarvos do portal de Canavari no s porque vos agrada tanto, mas porque talvez se acahr feito, e
no quizera que perdsseis o seu grande custo. Nesse cazo podeis empregalo, tirando fora os trs
arcos exteriores, e seus pilares rsticos, e pondo o dito portal com duas grandes janelas aos lados.36
Com efeito, o portal em arco, ladeado por dois vos rectangulares, ainda hoje se observa no local,
incutindo, a par das escadas e de alguns aspectos decorativos ainda perceptveis nos interiores, o
aspecto italianizante a que vrios autores anteriormente se referiram37.
Por fim, resta-nos destacar o facto de o conde de Tarouca evidenciar nesta singular fonte para o
estudo da casa nobre setecentista preocupaes que vo muito para alm da funcionalidade dos
espaos. A ornamentao e a modernidade que o edifcio tinha a obrigao de ostentar dever-se-ia
incluir nos mais altos parmetros europeus. Elucida particularmente este intento a referncia na
sobredita correspondncia aos adornos de um Francez Marot38, aplicados na nova casa do conde
de Obdam39, e que tambm deveriam constar da decorao desta morada de casas nobres.
Em suma, embora Joo Gomes da Silva deixasse transparecer a sua vivncia cosmopolita, o apreo
pela construo portuguesa foi algo que sempre o acompanhou. Apesar de no existirem certezas
acerca do que pensava ser o mtodo portugus, certo era o conhecimento que tinha da existncia
de uma prtica construtiva que decorria da frequncia da aula de aprendiz de arquitectura civil, em
que a identidade da construo portuguesa era passada, nomeadamente as mtricas (petip), as
propores e relaes volumtricas40.
35
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fl. 6 v.-11.

37
Paulo Varela Gomes, op. cit., e Fernando Sequeira Mendes, op. cit.
38
BPE, Cd. CX/1-6, n. 25, fl. 19 v.. Tratava-se naturalmente das novas composies ornamentais de Daniel
Marot (1661-1752), filho de Jean Marot (1620-1679) e discpulo de Le Pautre (1618-1682).
39
Trata-se de Unico Wilhelm van Wassenaer-Obdam (1692-1766).
40
Acerca deste tema vide Taboadas Gerais para com facilidade se medir qualquer obra do officio de Pedreiro
assim de cantaria, como de alvenaria (...), constante nas Medidas Gerais de Portugal (1660) de Joo Nunes
Tinoco (act. 1652-1689). Cf. BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, Seco de Reservados, Cod. 5166: Medidas
Gerais de Portugal, ref. por Rafael Moreira, Tratados de Arquitectura, in Jos Fernandes Pereira (dir. de), op.
cit., 492.
36
104
Fig. 1 Vista do alado principal do palcio do

Monteiro-Mor. Fotografia da autora (2012).
Fig. 2 Vista da escadaria principal do palcio do

Monteiro-Mor. Fotografia da autora (2012).
Fig. 3 Desenho do alado principal do palcio do Monteiro-Mor. ARQUIVO MUNICIPAL DE LISBOA (Lisboa),
Ncleo Intermdio, Processo n. 45664, fl. 3 (1881).
105
Fig. 4 Desenho do alado lateral esquerdo do palcio do Monteiro-Mor. ARQUIVO MUNICIPAL DE LISBOA
(Lisboa), Ncleo Intermdio, Processo n. 45664, fl. 4 (1881).
Fig. 5 Planta do piso nobre do palcio do Monteiro-Mor. ARQUIVO MUNICIPAL DE LISBOA (Lisboa),
Ncleo Intermdio, Processo n. 45664, fl. 6 (1881).
106
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ARQUIVO MUNICIPAL DE LISBOA (Lisboa)
Ncleo Intermdio, Processo n. 45664
ARQUIVO NACIONAL DA TORRE DO TOMBO (Lisboa)
Cartrio Notarial de Lisboa, n. 7 A (actual n. 15), Cx. 81, L. 430, fls. 88 v.-89 v. e L. 431, fls. 4-6
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Registos Paroquiais, Baptismos, Freguesia de Nossa Senhora do Socorro, L. 5B, fl. 193
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Registos Paroquiais, bitos, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs, L. 01 (1622-1831), fl. 88 v.
Registos Paroquiais, bitos, Freguesia de Nossa Senhora das Mercs, L. 02, fl. 162
BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL (Lisboa)
Seco de Reservados, Cod. 5166: Medidas Gerais de Portugal (1660), de Joo Nunes Tinoco (act.
1652-1689)
BIBLIOTECA PBLICA DE VORA (vora)
Cd. CX/1-6, n. 25, fls. 1 a 43
CONSERVATRIA DO REGISTO PREDIAL (Lisboa)
Freguesia das Mercs, Processo n. 217
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109

PORTUGUESES
Eu em todas tinha vontade de fazer aposento segundo a terra.

(Re)definies da habitao nobre tomando a Casa de Sortelha como
perspectiva (sculos XVI e XVII)1
Lusa Frana Luzio
RESUMO
O desejo expresso em 1529 pelo 1. conde de Sortelha no seu testamento e aqui recuperado no
ttulo epitoma discursivamente uma prtica partilhada pela nobreza portuguesa de Antigo Regime
no que respeita arquitectura domstica. Cruzando a reviso de literatura com questes no
descurveis de enunciado terminolgico pao, quinta, casa nobre, torre , esta
comunicao parte da necessidade de sobrepor criticamente distintas tipologias arquitectnicas a
um habitus domstico definvel como nobre ou honrado.
Toma-se a Casa de Sortelha entidade ela prpria em construo ao longo do perodo em estudo
como via analtica para inquirir sucessivos momentos construtivos e distintos intervenientes na aco
de mandar fazer espaos habitacionais por parte da elite cortes. Resultando da confluncia entre
a atraco exercida pela proximidade da corte rgia, a vontade de preservao da memria
linhagstica, o intermitente recurso a uma idlica potica do exlio e os constrangimentos inerentes
disperso de bens patrimoniais, circunscreve-se cronograficamente um conjunto edificado
policentrado. Num priplo que vai do Carregal do Sal a vora, com estncias em Lisboa e Vale do
Tejo, e detendo-se em Gis na sua mxima expresso arquitectnica e urbana: forjada na
possibilidade de unificao do arqutipo do solum com o de uma ideal vila condal.
Explicar o porqu da manuteno de putativos arcasmos ou aclarar o mistrio de inovadoras
solues formais conduziu, por um lado, identificao e escrutnio das circunstncias de abandono
(a torre de D. Branca em Currelos) ou das modalidades de refuncionalizao (a parcial converso
dos paos velhos de Gis em hospital) de habitaes preeexistentes. Mas tambm avaliao de
programas arquitectnicos que denunciam mutaes nas modalidades de habitar: ex novum (como
nos paos novos de Gis) ou materializando intervenes continuadas (patente no Palcio de
Sertrio em vora).
A valorizao da simultaneidade entre prticas vivenciais plurais e seus correspondentes
processos morfolgicos de hibridizao ou coexistncia permite recuperar um processo dinmico,
oscilante entre a preservao de vetustas memrias pretritas e coevas urgncias de metamorfose.
A comunicao apresentada ao IV CHAP, aqui resumida, foi entretanto includa e desenvolvida no Captulo 4
da dissertao de doutoramento: Gran cosa Roma!? Interrogar o mandar fazer arquitectura em Portugal
no sculo XVI: as Casas de Sortelha e da Castanheira, entre topologia e metamorfose, Departamento de
Histria da Arte, FCSH-UNL (em fase de concluso).
110

PORTUGUESES
A casa do Baro de Quintela na Rua do Alecrim

Ins Pais Gonalves
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa
Carlos Azevedo, na sua obra pioneira, afirma que a casa um documento autntico da vida do
homem (1988: p. 13), assim, o estudo da arquitectura residencial permite-nos o estudo da vida dos
homens e seu tempo. Sendo verdade, tambm, que o conhecimento dos homens nos permite
melhor entender as casas que fizeram.
Joaquim Pedro Quintela, filho de Ana Joaquina Quintela e de Valrio Jos Duarte Pereira, nasce na
freguesia dos Mrtires em Lisboa em 1748. Cresceu com a reconstruo ps-terramoto e com a
implementao e resultados das polticas pombalinas, atingindo a plena maturidade com o incio do
reinado de D. Maria I.
Foi do lado materno que lhe veio o apelido e a preparao para os negcios, cuja tradio familiar
remonta, pelo menos, ao perodo joanino. Todavia, foi do lado paterno que lhe veio o estatuto de
pequeno fidalgo. Antecedente nobilitante que ser em muito engrandecido com as honrarias que ir
receber ao longo da vida. Logo em 1793 receber foro de cavaleiro fidalgo, seguindo-se o ttulo de
conselheiro honorrio em 1797, conselheiro da Real Fazenda e de Sua Majestade, morgado do
Farrobo em 1801, mas com alvar de instituio de 1796, e Baro de Quintela em 1805, ttulos aos
quais se juntam, o de Comendador do Forno de Palhav, de Alcaide-mor da vila de Sortelha, de
Senhor da vila de Prstimo e o Padroado do Convento das Salsias.
No respeitante ao mundo dos negcios difcil, durante o perodo mariano, no encontrar o seu
ligado aos mais altos empreendimentos, continuando os caminhos abertos pelo tio Incio Pedro. O
primeiro Baro de Quintela estar ligado, entre outros negcios, aos contratos do tabaco, do paubrasil, das saboarias, do azeite de peixe e baleia, dos diamantes e explorao dos estancos de sal
no Brasil, alm de ser detentor de variadssimas propriedades nas zonas de Lisboa e seu termo, Vila
Franca de Xira, Azambuja, Setbal, Torres Vedras e Alentejo. Na capital destacam-se, alm dos
palcios da Rua do Alecrim e das Laranjeiras, um grande nmero de prdios de rendimento na Baixa
e no Chiado, uma casa nobre na zona do Rato, e trs quintas no termo de Lisboa.
O palcio da Rua do Alecrim a sua residncia principal na cidade, cujos terrenos de implantao
foram arrematados por Lus Rebelo Quintela, seu tio, em 1777, constando, segundo os dados
recolhidos por A. Vieira da Silva e citados por Raquel Henriques da Silva (1997, p. 87), de dois lotes
adjacentes, um que fica pegado e immediato Igreja nova de Nossa Senhora da Encarnao, outro
sobre a Rua do Tesouro Velho, no local onde se situavam as cavalarias de Sua Magestade.
Vrios estudos1 sobre o edifcio afianam que as obras tero sido iniciadas logo aps a compra dos
terrenos, tendo sofrido um embargo inicial, e depois retomadas aps a morte de Lus Rebelo de
Quintela. Contudo, a anlise dos dados contidos nos Livros da Dcima da Cidade mostra que a
Nomeadamente, Jlio de Castilho na sua Lisboa Antiga e Norberto Arajo no Inventrio de Lisboa.
111
primeira referncia propriedade de 1788, onde surge com o n. 2, rendendo 200$000 ris. At
ento, a nica propriedade no lado direito da rua o palcio arruinado do Marqus de Valena2.
Nas memrias de William Beckford, que a 3 de Novembro de 1787 visitou o palcio, este descrito
com algum pormenor, notando-se que a casa estaria ainda inabitada nesse ano, mas tendo j a
definio que lhe conhecemos. Diz-nos o visitante: fomos ver uma casa enorme que Quintela, o
negociante, mandou construir. Uma velha criada fanhosa veio alumiar-nos a escada, a qual to
grande que mais parece um edifcio pblico ou de um teatro. [...] Fazia to escuro que mal se podiam
distinguir as portas das janelas. A maior parte das salas tinha um p-direito extraordinrio. Um dos
trios, desastrado e estreito octgono, no pode ter, se bem calculo, menos de doze metros de
altura (2009, p.163).
Posteriormente e com vista a aumentar a propriedade e dessa forma acabando por marcar a
dinmica da malha urbana da zona, Joaquim Pedro adquire o terreno fronteiro propriedade em
que mora (Silva, 1997, p. 88), onde, por acordo com os proprietrios confinantes, no haver
construo e ficar como largo: o actual Largo Baro de Quintela. Anexar ainda propriedade hum
Cho na Travea extinta de So Jos e hum Terreno no Lado Poente da Rua do Thesouro Velho, que
em parte da travea de So Jos (Silva, 1997, p. 88) arrematados em Abril de 1791. A compra destes
dois terrenos que obrigar as Obras Pblicas a suprir a Travessa de S. Jos, que facilitaria a
circulao entre a Rua do Alecrim e a actual Rua Antnio Maria Cardoso permitiu-lhe aumentar a
rea de jardim que se desenvolve defronte e contiguamente fachada posterior do palcio, bem
como construir os dois prdios nobres de rendimento3, na sequncia do muro de acesso ao ptio das
cavalarias.
A observao das fachadas elos de ligao entre a casa e o exterior permite discernir uma
diferenciao de tratamento entre fachada principal e fachada posterior, resultado quer das
imposies topogrficas, quer das utncias que estavam reservadas s reas da casa ligadas a cada
uma das fachadas. Desta forma, reserva-se fachada voltada Rua do Alecrim as funes de
representatividade da casa e seu proprietrio. Enquanto que a fachada posterior, voltada ao jardim
privado, se define numa tnica mais intimista, qual no alheia a reduo de escala de trs para
um piso.
A fachada posterior aproxima-se dos valores da arquitectura das villas, ou casas de veraneio,
apostando em elementos de maior rusticidade, como as pilastras com silhares de junta aberta, que
encontramos, por exemplo, na articulao dos panos da fachada principal do palcio da Quinta das
Laranjeiras, precisamente o palcio da famlia no termo da cidade. Estes palcios partilham, ainda, a
frmula dos culos ovalados que se rasgam no andar em tico e a relao de grande proximidade
que ambas as fachadas posteriores estabelecem com o jardim envolvente, abrindo-se a este e
convidando a fruir das suas amenidades. Contudo, a fachada posterior do palcio das Laranjeiras
prope uma soluo de maior aparato, conferida pela escadaria de dois lanos que liga o andar
2
A Rua do Alecrim, apesar de estar includa na rea de interveno da reconstruo pombalina, teve um
desenvolvimento mais tardio, quase inteiramente do perodo mariano, sendo notrias as fugas ao plano e uma
maior particularizao de lotes e fachadas. A rua perdeu em uniformidade, quando comparada com os
prospectos contidos no Cartulrio Pombalino, mas ganhou em fora imagtica. Do ponto de vista social nota-se
uma forte presena do investimento privado, e de negociantes nacionais e estrangeiros habitando a rua, o que
lhes permitia estar mais prximos do centro financeiro da capital a Baixa mas numa zona mais qualificada e
dotada de cariz aristocrtico.
3
O prdio nobre de rendimento surge como uma variao ao prdio de rendimento, marca operativa do plano
de reconstruo pombalina, que vemos surgir, desde logo, nos prospectos mais tardios do cartulrio
pombalino. Esta categoria ter importante expresso no perodo mariano, particularmente na zona do Chiado.
Define-se por uma maior uniformizao entre andares, uma individualizao maior das fachadas e a
predominncia, particularmente no primeiro e segundo pisos, de um arrendatrio por piso.
112
nobre ao jardim, enquanto no palcio Quintela a ligao ao jardim ainda mais prxima, visto que o
andar nobre est ao mesmo nvel deste, constituindo uma novidade do final do sculo XVIII.
Alm de permitir essa leitura de espao intimista, a fachada posterior lugar de experincia de um
maior eclectismo dos elementos arquitectnicos, nomeadamente nas opes tomadas nos perfis das
molduras dos vos. Afastando-se de opes mais experimentadas e de genealogia mais facilmente
identificvel, as molduras dos vos apresentam variaes, que a individualizam e dinamizam,
aproximando-a de valores que o romantismo assumir em pleno.
A fachada principal define-se numa intencionalidade distinta. Mesmo na proposta simplificadora de
Manuel da Maia para os palcios ps-terramoto, o portal seria armoriado, anunciando os seus
proprietrios. O palcio Quintela, data da sua construo, no poderia ainda apresentar armas do
baronato, que s sero atribudas em 1806, pelo que traduz esse intuito de representatividade na
escolha da linguagem arquitectnica ali empregada.
Jos de Sarmento Matos prope, e Raquel Henriques da Silva (1997, pp. 86-87) corrobora a proposta,
do palcio Lavradio ser o referente serial desta fachada. As opes estruturantes das fachadas so
similares, com particular nfase na soluo tradicional da resoluo do eixo central com ligao
portal-janela, bem como da utilizao de sacadas anunciando ao exterior a distribuio da zona
nobre do palcio. No entanto, a composio do palcio Quintela, embora devedora da soluo de
tnica barroca do palcio Lavradio, se tenha classicizado, ou neoclassicizado por ditames de estilo e
tempo.
Os referentes do palcio Quintela incorporam, tambm, valores devedores da dinmica construtiva
ps-terramoto e das propostas dos arquitectos da Casa do Risco, particularmente da segunda fase.
Neste sentido, encontramos no perfil recortado dos vos de peito e nas sacadas de perfil recortado,
sobrepujado de cornija, eco das solues propostas nos prospectos para a zona do Chiado,
integrando-se o palcio, com facilidade, no tipo de linguagem seguida por grande parte dos prdios
da Rua do Alecrim. Tambm a marcao dos cunhais com pilastras ou a marcao do piso nobre com
friso de cantaria so partilhados por muitos prdios. Sem olvidar, a opo pelas varandas de ferro
forjado, de cuidado lavor, to familiares arquitectura lisboeta e presena obrigatria em todos os
prospectos da Casa do Risco.
Apesar da clara ligao ao classicismo pragmtico do pombalino, a definio dos elementos
arquitectnicos reveste-se na fachada principal do palcio Quintela de uma maior elegncia e
erudio, jogando-se com as subtilezas contidas, por exemplo, na alternncia de molduras
delineadas por finos frisos e de molduras rectas inscritas em molduras recortadas, gerando uma
variao levemente eclctica do modelo canonizado pelos prdios da reconstruo pombalina. A
mesma erudio encontra-se no jogo dinmico criado pelas msulas das sacadas do andar nobre, que
se prolongam at moldura do vo inferior, criando um movimento vertical, coadjuvado pelos sulcos
longitudinais que as ornam.
Na exposio das influncias e ligaes passveis de ser estabelecidas a partir da leitura da fachada
principal, voltamos a referir o palcio das Laranjeiras que j vimos ter pontos de relao com a
fachada posterior. Intui-se uma familiaridade dada pelos valores de organizao e escolha de
elementos arquitectnicos, numa frmula muito lisboeta, diferenciando-se, porm, pela maior ou
menor erudio no trabalho desses mesmos elementos.
Por seu lado, a leitura das plantas do palcio torna clara a complexidade da sua distribuio interna,
com lgicas diferenciadas de circulao e utilizao do espao. Monique Eleb-Vidal e Anne DebarreBlanchard (1989) referem que , precisamente, ao longo do sculo XVIII que a questo da
113
organizao interna ganha especial relevo na tratadstica e prtica arquitectnicas4. A propsito

desta questo, Nuno Madureira refere que as formas de distribuio do espao so muitas e
variadas. Na cidade, a casa nobre no obedece a uma arquitectura interior tipificada; em primeiro
lugar porque h patamares de nobreza, e cada qual tem requisitos prprios; depois porque existem
solues originais, improvisos, e adaptaes dentro de cada agregado. No obstante esta
diversidade, inquestionvel que se atingiu nos finais do sculo XVIII uma elevada especializao das
funes de cada diviso (1992, p. 127). O palcio Quintela passvel de ser entendido luz desses
requisitos prprios de vivencialidade e representao, das solues e adaptaes s especificidades
do agregado familiar.
Um dos aspectos a ressaltar a presena de cinco caixas de escadas interligando os diferentes nveis
do palcio, permitindo a ligao e utilizao vertical do espao de forma diferenciada. A escadaria de
aparato servia uma lgica de representao, destinada recepo e circulao nobre, conduzindo o
visitante de prestgio ao vestbulo do andar nobre e salas adjacentes. Enquanto as escadas junto
cozinha, as escadas no topo norte e as na rea sul devem ser entendidas dentro de uma lgica de
servio, interligando as zonas mais funcionais cozinha e suas dependncias prprias e permitindo
aos criados da casa uma circulao independente, acedendo s zonas nobres de forma secundria.
Uma das particularidades da casa de Joaquim Pedro Quintela est na introduo de uma lgica de
circulao ligada aos negcios que, se por um lado partilha o vestbulo de entrada e o primeiro
patamar da escadaria de aparato com a circulao nobre, por outro, a meio desse percurso,
introduzida outra escada conferindo acesso zona de gabinete que, por sua vez, tambm servida
pela escada de servio do topo norte. Desta forma, os negcios no so entendidos como servio,
mas no so tambm entendveis como vivncia nobre, criando-se para tal um circuito alternativo.
A, o dono da casa poderia levar a cabo actividades negociais e receber de uma forma menos formal
e codificada.
Para alm da hierarquizao ou estratificao vertical da casa, h que considerar, de igual forma,
uma estratificao horizontal (Madureira, 1992, p. 117), especialmente sensvel no que toca ao andar
nobre, com a disposio das salas de maior aparato na sequncia da fachada principal, enquanto as
zonas de maior intimidade se dispem na sequncia da fachada posterior e lateral sul5. Desta forma,
vemos disporem-se paralelamente fachada principal seis divises que, seguindo as consideraes
de Carvalho e Negreiros6, serviriam, provavelmente, as funes de sala de espera, antecmara, sala
de visitas e gabinete, ao passo que divises como o toucador, o guarda-roupa, a casa de lavor, as
cmaras, a casa de jantar, a casa do tinel, ou gabinete para caf, e o oratrio, se dispem na
sequncia das restantes duas fachadas exceptuando o oratrio no caso do palcio Quintela sendo
o restante espao interno ocupado pelos acessos principais e secundrios, bem como pela zona de
despejos.
4
Lcriture dun discours spcifiquement architectural sur la distribution va tre le fait nouveau de cette fin du
XVIIe sicle et surtout du XVIIIe sicle. Dsormais les ouvrages darchitecture vont traiter de la distribution
comme dune discipline part entire, au mme titre que la construction ou la dcoration., (Eleb-Vidal e
Debarre-Blanchard, 1989, p. 39)
5
Eleb-Vidal e Debarre-Blanchard referem neste sentido que lenfilade principale, au long de la faade, met
en relation les pices nobles, et est destine montrer au visiteur la richesse de lhabitant, proportionnelle la
longueur de cette perspective. Les dgagements et escaliers, situs dans la zone des pices secondaires sont
destins offrir des trajets diffrents aux matres, aux domestiques et aux visiteurs. (1989, p. 50).
6
Carvalho e Negreiros no seu tratado Aditamento ao livro intitulado Jornada pelo Tejo que foi of. a S. A. Real o
Prncipe Nosso Senhor que Deus guarde em o anno de 1792-1797 define como divises a integrar o piso nobre
da residncia de um nobre casado a sala de espera, antecmara, sala de visitas, gabinete, toucador, oratrio
ou tribuna para a ermida, caza de jantar, cmara, guarda roupa com chamin, caza de lavor, despejos,
enquanto o programa para o fidalgo casado tinha de mais do que tem o nobre antes da sala de visitas duas
antecmaras e depois da caza de jantar hum gabinete para caf e huma caza do tinel e mais outra cmara de
despejos (Carita, 2010).
114
A organizao do andar nobre permitiria, assim, uma seleco de sociabilidades, conferida pelas
opes de circulao, mas tambm pela possibilidade de percorrer todo o espao ou apenas uma
parte dele, criando um jogo entre o que do domnio privado e o que aberto aos visitantes. Estas
dinmicas da vida privada, aliadas a questes do foro estritamente tcnico adaptao ao terreno,
colocao de paredes mestras, iluminao do espao imprimem ao andar nobre do palcio
Quintela, na condio de exemplar de arquitectura residencial nobre setecentista, uma leitura quase
elptica: divises abrindo-se a divises, na sequncia das fachadas, gravitando em torno do vestbulo
central, autntico dinamizador do espao de onde partem e confluem opes de percurso e
concomitantemente de fruio da casa.
O palcio Quintela exemplo paradigmtico de arquitectura civil mariana que plasma em todas as
suas valncias implantao urbana, fachadas e organizao interna as marcas de um perodo
histrico pautado pelo dinamismo cultural, artstico e social, momento de transio entre as
categorias e esquemas mentais do Antigo Regime e a entrada em cena do liberalismo polticoeconmico e do romantismo enquanto movimento cultural e artstico. Esta realidade transparece,
desde logo, na importncia da figura de Joaquim Pedro Quintela, um dos mais notveis negociantes
da praa de Lisboa nesse momento, cuja casa serve, tambm, o propsito de ecoar a seu estatuto
social. A implantao do palcio remete para essa realidade, estando situado numa artria em pleno
desenvolvimento, mas qual, por vontade do prprio Quintela, introduzido um largo fronteiro,
remontando tradio dos terreiros dos grandes palcios seiscentistas, mas transmutando-se aqui
em espao aberto cidade, interrompendo a malha urbana do Plano das Obras Pblicas. As prprias
fachadas so entendveis nessa leitura do palcio enquanto pea de transio, nomeadamente no j
referido tratamento diferenciado da fachada principal que, mantendo valores barrocos e
pombalinos, os adapta a uma elegncia neoclssica, enquanto a fachada posterior remete para outra
linha de valores, onde o eclectismo do tratamento dos vos e a relao directa com o jardim
apontam o caminho que ser seguido por muitos palacetes da centria seguinte.
115
Fig. 1 Vista area do palcio do Baro de Quintela

e sua implantao urbana (fonte: Google maps)
Fig. 2 Palcio do Baro de Quintela, fachada principal (fotografia da autora)
116
Fig. 3 Palcio do Baro de Quintela, fachada posterior (fotografia da autora)
Fig. 4 Palcio Lavradio, fachada principal (fotografia da autora)
117
Fig. 5 Palcio das Laranjeiras, fachada principal (fotografia da autora)
Fig. 6 Palcio das Laranjeiras, fachada posterior (fotografia da autora)
118
Fig. 7 Palcio do Baro de Quintela, escadaria

principal (fotografia da autora)
Fig. 8 Palcio do Baro de Quintela, vestbulo

central (fotografia da autora)
119
BIBLIOGRAFIA
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AZEVEDO, Carlos. Solares Portugueses: Introduo ao estudo da casa nobre. 2. ed. Mem Martins:
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BECKFORD, William. Dirio de William Beckford em Portugal e Espanha. Lisboa: BNP, 2009.
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ELEB-VIDAL, Monique e Anne Debarre-Blanchard. Architectures de la vie prive : Maisons et
mentalits. XVIIe-XIXe sicles. Bruxelas: AAM ditions, 1989.
FRANA, Jos-Augusto. Burguesia pombalina, nobreza mariana, fidalguia liberal. In Pombal
Revisitado, comunicaes ao Colquio Internacional organizado pela Comisso das Comemoraes
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LEAL, Joana Cunha. A Arquitectura Privada, Poltica e Factos Urbanos em Lisboa: da cidade pombalina
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MADUREIRA, Nuno Lus. Cidade: espao e quotidiano. Lisboa 1740-1830. Lisboa: Livros Horizonte,
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MATOS, Jos Sarmento de. O Palcio e a Cidade. In Colquio Lisboa Iluminista e o seu Tempo.
Lisboa: Universidade Autnoma de Lisboa, 1994.
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VIEGAS, Ins Morais (coord.). Cartulrio Pombalino. Coleco de 70 prospectos (1758-1846). Lisboa:
CML, 2005.
120

PORTUGUESES
O Palcio de Estoi, obra de Manuel Caetano de Sousa?

Jos Eduardo Horta Correia
Universidade do Algarve
RESUMO
O chamado Palcio de Estoi um conjunto arquitetnico e paisagstico constitudo por uma casa
de recreio formada essencialmente por trs corpos, que serve de pano de fundo a um jardim
desenvolvido em trs patamares articulados por escadarias e marcados por uma vincada axialidade,
com o seu ponto de fuga no corpo central, sobrelevado.
Este conjunto, objeto de duas campanhas de obra, a primeira em tempo controverso e a segunda
nos primeiros anos do sculo XX, apresenta-se com um hibridismo em que at hoje no foram
discernveis os dois momentos da construo. A publicao de Fidalgos de Cota de Armas do Algarve,
por Miguel Crte-Real, veio dar nova luz cronologia do monumento, ficando provado que j estava
construdo em 1800. Francisco Lameira, aceitando a cronologia de Miguel Crte-Real, associa a sua
construo a Queluz e ao seu arquiteto Mateus Vicente de Oliveira. Acontece que Mateus Vicente
faleceu em 1785, sendo substitudo por Manuel Caetano de Sousa, enquanto o Palcio de Estoi deve
ter sido construdo depois desta data. A autoria ser efetivamente de um arquiteto de Queluz, mas j
de Manuel Caetano de Sousa.
Face hiptese de a obra ser de Manuel Caetano de Sousa, revisitei todos os edifcios de sua autoria
ou a ele atribudos e, utilizando o mtodo comparativo, propu-lo como o autor do conjunto. Manuel
Caetano de Sousa um arquiteto ecltico que no vai enjeitar o barroco mas simplifica-o
adequando-o aos novos tempos. S utiliza a decorao rococ em situaes pontuais. No caso de
Estoi, o que primeira vista parece decorao rococ pertence segunda campanha. Torna-se por
isso necessrio uma operao mental de decapagem como se fosse um trabalho de arqueologia da
arquitetura embora naturalmente virtual. S depois de restituir Estoi traa primitiva possvel
compar-lo com a obra coeva de Manuel Caetano de Sousa.
121

PORTUGUESES
O ncleo de escadas reais e a formao de um modelo de palcio barroco:

de Joo Antunes a Andr Soares
Helder Carita
I Introduo
No contexto da histria da arquitectura domstica, afigura-se de particular significado a formao,
ao longo da primeira metade do sculo XVIII, de um modelo de palcio barroco, caracterizado por
um ncleo central de escadarias nobres que, articulando a um tempo planta e alado, se afirma de
uma assinalvel originalidade e coerncia conceptual.
A gnese deste modelo de palcio parece, no entanto, remontar a quase um sculo antes, evoluindo
na sua lgica estrutural a partir da reutilizao de um modelo de escadarias nobres ensaiadas no
perodo Filipino.
Na sua estrutura arquitectnica, estas escadas caracterizam-se por um vasto espao em duplo pdireito, com um lance central desdobrando-se em dois lances laterais simtricos e de sentido oposto,
terminando ao nvel do piso nobre com um vasto patim.
Com uma clara filiao nas escadas imperiais concebidas por Juan Herrera para o Palcio Convento
do Escorial, este modelo de escadas recebe, porm, em Portugal uma alterao que, retirando-lhe
escala, possibilita uma articulao axial com um grande vestbulo de entrada, adquirindo funes de
ncleo gerador de todo o programa arquitectnico.
Pela sua filiao e caractersticas particulares, convencionmos designar este corpo de escadarias por
escadas reais, seguindo o exemplo espanhol, o que permite, assim, estabelecer uma nomenclatura
individualizada face a outras estruturas de escadarias nobres.
II Gnese e formao da tipologia de escadas reais

Formulado ao longo da primeira metade do sculo XVIII, o modelo de palcio barroco de ncleo
central parece ter a sua gnese num perodo anterior, inspirando-se e reutilizando a tipologia de
escadarias ensaiada no Palcio Corte-Real, bem como no Mosteiro dos Jernimos, para o acesso ao
corpo do Pao Real integrado neste mosteiro.
Projectadas por Teodsio de Frias no ano de 16251, durante o priorado de Frei Bernardo de vora, as
escadarias dos Jernimos no chegaram a ser concludas, tendo sido terminadas j nos finais do
sculo XVII, conforme documento divulgado por Isabel Mendona no seu trabalho A Casa da Portaria
e Casa da Escada Conventual do Mosteiro de Santa Maria de Belm2.
NA/TT, Convento de Santa Maria de Belm, Mao 2, Doc. 59.

MENDONA, Isabel, A Casa da Portaria e Casa da Escada Conventual do Mosteiro de Santa Maria de Belm,
Lisboa, Faculdade de Letras, 1988 (texto policopiado).
2
122
Cabe referir que na mesma poca tero sido construdas outras escadas da mesma tipologia no
emblemtico Palcio dos Marqueses de Castelo Rodrigo, tambm conhecido por Palcio Corte-Real.
Uma planta e um alado deste palcio (Fig. 1), datveis da segunda metade do sculo XVIII e hoje
guardados na Biblioteca Nacional3, atestam a presena desta estrutura no programa do seu interior.
Nos finais do sculo XVII, o Palcio, j na posse da Casa do Infantado, recebeu grandes alteraes,
instalando-se aqui o Infante D. Pedro, mais tarde o rei D. Pedro II. A rica iconografia deste palcio
evidencia estas transformaes, que acrescentaram um piso recuado sobre o andar nobre. Se no
desenho de Lisboa de Pier Maria Baldi, ou na gravura de Dirk Stoop, o edifcio surge com a sua
morfologia original, o piso sobrelevado j claramente perceptvel tanto na representao do
palcio na Panormica de Lisboa em azulejos, do Museu do Azulejo, datada dos incios do sculo
XVIII, como na Panormica de Lisboa atribuda a Jos Pinho de Matos, igualmente do sculo XVIII.
A nosso entender, o corpo de escadas parece, porm, corresponder, nas suas lgicas programticas e
arquitectnicas, ao primitivo edifcio, dadas as caractersticas de estrutura fundamental com que se
articula com toda a planta. De facto, estas escadas integram-se na morfologia e no partido esttico
do palcio, com a sua planta quadrada marcada, nos cantos, por torrees com telhados de quatro
guas, muito inclinados, cujas fortes influncias espanholas tm sido largamente referidas pela
historiografia4.
A anlise comparativa da planta, considerando a sua inspirao no esquema monumental do
Escorial, sugere que estas escadas davam acesso a um piso nobre situado no alto de um quarto piso,
transpondo os dois pisos intermdios, o que naturalmente imprimia ao conjunto uma escala
verdadeiramente monumental. Dado o seu majestoso comprimento, tanto o lance central como os
dois lances laterais, mais uma vez em sintonia com o Escorial, contemplavam com um patim
intermdio, o que tornava a subida mais suave, evitando, por outro lado, uma sensao de
desconforto e insegurana na descida.
A falta de um corte da escadaria e a existncia de apenas uma planta sumria do piso nobre dificultanos uma avaliao em pormenor da sua estrutura. O nmero de degraus visveis na planta no
permite a subida dos trs andares e o sentido dos lances no est apontado. Tudo indica, porm, que
o corpo de escadas se desenvolvia numa caixa aberta em triplo p-direito, limitada por grandes
paredes autoportantes.
Como assinalmos anteriormente, esta tipologia de escadas apresenta, nos dois casos, claras
afinidades com o Escorial, afastando-se, por outro lado, de uma filiao italiana radicada no
conhecido caso da Academia de So Rocco, em Veneza, de 1545-1550. No caso italiano, e embora a
planta se apresente muito semelhante, um lance central com dois lances simtricos e opostos, a
estrutura construtiva e espacial revela-se profundamente diferente. Estudos desenvolvidos por
vrios historiadores da arquitectura espanhola, como Catherine Wilkinson5, Bonet Correa6 ou
Fernando Maras7, analisaram em pormenor a evoluo das escadas imperiais espanholas e realam
a sua autonomia face s suas congneres italianas. Em sntese, as duas tipologias, espanhola e
italiana, apresentam uma diferena fundamental na sua estrutura e concepo espacial: enquanto
nas escadas italianas os lances so separados entre si por paredes desenvolvendo-se em espaos
cobertos por abbadas, numa sucesso de espaos visualmente descontnuos, nas espanholas, como
3
BN, Iconografia, Planta do Plano Nobre do Palcio dicto da Corte-Real: Praa do Corpo Santo. Des. 149A.
Cf. FRANA, Jos-Augusto, Lisboa Pombalina e o Iluminismo, Lisboa, Ed. Bertrand, 1977, pp. 29-31; SERRO,
Vtor, O Renascimento e o Maneirismo, Lisboa, ed. Presena, 2001, p. 204.
5
WILKINSON, Catherine, The Escorial and the Invention of the Imperial staircase, in The Art Bulletin, College
Art Association, Vol. 57, n. 1, Maro de 1975, pp. 65-90.
6
CORREA, Antnio Bonet, Le Scale Imperiali Spagnole, in Galeazzo Alessi e L'Architettura del Cinquecento.
Convegno Internazionali di Studi, Gnova, 1974, Sagep Ed., Gnova, 1975, pp. 631-683.
7
MARAS, Fernando, La Escalera Imperial en Espana, in LEscalier dans larchitecture de la Renaissance, Paris,
Ed. Picard, pp. 165-170.
4
123
salienta, Fernando Maras, se concebe un espacio visualmente continuo, nico, digno de ser
contemplado y experimentado como tal8, em sintonia com as escadas reais desenvolvidas em
Portugal. Se as escadas do Palcio Corte-Real teriam tido um impacto significativo na poca, foram,
porm, as escadas do Mosteiro de Belm que, pela sua escala mais contida, constituram o modelo
de referncia desenvolvido posteriormente em Portugal. Na sua lgica funcional, subindo apenas um
piso, estas escadas respondiam a uma tipologia mais comum de casa nobre com apenas dois pisos.
III Das escadas reais de estrutura autnoma a ncleo gerador do programa arquitectnico
Ao longo do sculo XVII, tanto as escadas do Palcio Corte-Real como as escadas do Mosteiro dos
Jernimos no parecem ter tido repercusses assinalveis nos programas das casas nobres
portuguesas. Basta para o corroborar referir o Palcio dos Condes de Redondo e o dos Condes da
Castanheira9, com escadas de apenas um lance, ou o dos Condes de Cantanhede, ao Loreto, este
ltimo com um esquema de lances envolvendo um ptio central.
Neste perodo, assistimos a um outro grupo de experincias que se liga com a tipologia de escadas de
lances simtricos e convergentes, divulgadas nos tratados de Srlio e de Vignola. Ensaiada tanto no
Palcio de Palhav10 como no Palcio Fronteira11, nas dcadas de setenta do sculo XVII, esta
tipologia acaba por no ter significativas repercusses, embora encontremos uma sua rplica, no
Palcio Mello12, aos Capuchos, j na segunda dcada do sculo XVIII, e outra, ainda mais tardia, no
Palcio do Machadinho, na Madragoa.
Outra tipologia, que ficar como um exemplo isolado, so as escadarias nobres do Palcio Tvora, ao
Campo Pequeno13. Numa soluo de influncia francesa, estas escadas, embora solenes,
permanecem limitadas entre paredes, sem adquirirem um valor cnico prprio do espao barroco,
que o esquema de escadas reais ir possibilitar.
Ser, assim, necessrio esperar pelas ltimas dcadas do sculo XVII para assistirmos, pela mo de
Mateus do Couto (sobrinho) e Joo Antunes, dois eminentes arquitectos da Provedoria de Obras
Reais, recuperao da tipologia de escadas reais e, no caso do segundo, sua utilizao numa
articulao coerente com o programa arquitectnico.
Da nossa investigao, tudo indica que ter sido o arquitecto Mateus do Couto ( sobrinho), autor da
traa do Palcio dos Condes de Ficalho, em Serpa (Figs. 2 e 3), o responsvel pela primeira
reutilizao do esquema de escadas reais na arquitectura senhorial. Na realidade, o projecto daquele
palcio foi recentemente atribudo a este arquitecto por Vtor Serro,14 a partir de documentao
que comprova a sua estada na vila de Serpa, em 1677, contratado para realizar as obras na igreja de
Santa Maria de que os Mellos, alcaides de Ficalho, eram patronos. A participao de Mateus do
8
Idem, ibidem, p. 167.

Caso raro o palcio de D. Antnio de Atayde, conde da Castanheira, possui uma planta do sculo XVII,
guardada na Biblioteca da Academia de Belas-Artes.
10
Sobre o palcio cf. TEIXEIRA, Jos de Monterroso, El Palcio de Palhav, Arquitectura y Representacion,
Lisboa, ed. Embaixada de Espanha, 2008.
11
MESQUITA, Marieta D, Histria e Arquitectura: Uma Proposta de Investigao: O Palcio dos Marqueses de
Fronteira como Situao Exemplar da Arquitectura Residencial Erudita em Portugal, Dissertao de
doutoramento, Vol. II, Lisboa, FA-UTL, 1992.
12
Para uma breve histria deste palcio ver: Monumentos e Edifcios Notveis do Distrito de Lisboa,
(dir. de D. Fernando de Almeida), Tomo II, Lisboa, Junta Distrital de Lisboa, 1975, p. 136.
13
MESQUITA, Marieta D, Cenografia e Teatralidade: Uma Leitura de Escadarias na Arquitectura Residencial
Barroca de Lisboa, in Lisboa Barroca e o Barroco de Lisboa, Colquio de Histria de Arte, Lisboa, Livros
Horizonte, 2007, pp. 41-47.
14
SERRO, Vtor, Histria de Arte em Portugal: O Barroco, Lisboa, Ed. Presena, 2003, p. 131.
9
124
Couto (sobrinho) no projecto do palcio coincide, por sua vez, com o programa azulejar das salas do
piso nobre do referido palcio, que nos seus largos padres em azul e branco apontam para uma
produo lisboeta datvel do ltimo quartel do sculo XVII. No seu conjunto, o projecto atesta ainda
uma primeira fase experimental onde a caixa de escadas se inscreve de forma autnoma no
programa distributivo dos interiores, sem uma relao axial e contnua com o vestbulo de entrada,
aqui situado num compartimento lateral face caixa das escadas.
Ser, porm, a partir da obra de Joo Antunes e de um significativo conjunto de palcios urbanos da
sua autoria que a estrutura de escadas reais adquire um estatuto programtico, associando de forma
coerente e funcional o corpo de escadas reais com um grande vestbulo de entrada.
Nas suas incumbncias oficiais este arquitecto ocupara-se de obras no Mosteiro dos Jernimos,
tendo sido responsvel, em parceria com o arquitecto Manuel do Couto15, pela finalizao das
citadas escadas deste mosteiro16, sendo aqui, em nosso entender, que Joo Antunes ter
reconhecido as capacidades de ritualidade cenogrfica desta estrutura, vindo posteriormente a
adapt-la a um novo sentido de fluidez espacial.
Na realidade, ao longo da sua carreira, este notvel arquitecto acumula os importantes cargos de
Arquitecto das Ordens Militares, em 169717, e de Arquitecto Rgio, em 169918. Nesta qualidade, Joo
Antunes trabalhava em estreita relao com a alta aristocracia detentora de cargos na administrao
rgia, sendo natural que a ele recorresse de forma informal para o risco das obras dos seus palcios.
Encontram-se neste caso o Conde de Tarouca, o seu irmo Marqus de Alegrete, ou o Marqus de
Abrantes, este ltimo detentor do cargo hereditrio de Gro-mestre da Ordem de Santiago.
Deste conjunto, assinalamos o Palcio do Conde de Tarouca (1700), o Palcio da Bemposta (1701), o
Palcio dos Condes de Atalaia (Marqueses de Tancos), cujo risco para as obras data de 169719, e o
Palcio do Conde-Baro20. Podemos ainda acrescentar a participao no Palcio dos Marqueses de
Abrantes, a Santos, e no do Calhariz, onde documentalmente sabemos que se encarregou da capela.
Constituindo-se como uma novidade e um notvel contributo para a histria da casa senhorial, o
Palcio da Bemposta21 (Fig. 4) destaca-se, porm, neste conjunto, apresentando pela primeira vez
um ncleo de escadas reais articulado axialmente com um grande vestbulo de entrada. Entendido
como elemento central e gerador do programa arquitectnico, o ncleo de escadas e vestbulo
espelha-se na fachada com um corpo limitado por pilastras onde se inscrevem dois grandes portais,
cujas funes permitiam uma maior fluidez e ritualizao das entradas e sadas dos coches. Com um
programa arquitectnico muito semelhante destaca-se igualmente o Palcio dos Condes de Alvor,
iniciado em 169922, onde vemos repetir-se o mesmo esquema de entrada com dois portais. Embora a
autoria do traado deste palcio seja desconhecida, observamos que o Conde de Alvor foi Vice-rei do
Estado da ndia, entre 1681 e 1686, e ocupou largos anos o cargo de Conselheiro de Estado, estando
pelas suas funes prximo de Joo Antunes. Independentemente de uma problemtica de autorias,
15
Segundo Sousa Viterbo, Manuel do Couto era filho de Matheus do Couto, no sendo evidente, atravs da
documentao, se seria filho de Matheus do Couto Tio ou de Matheus do Couto Sobrinho. Cf. SOUSA VITERBO,
Dicionrio, Lisboa, IN-CM, Vol. I, p. 249.
16
MENDONA, Isabel, A Casa da Portaria e Casa da Escada Conventual do Mosteiro de Santa Maria de Belm,
Lisboa, Faculdade de Letras, 1988 (texto policopiado).
17
COELHO, Teresa Campos, Um Concurso para o Provimento do Lugar de Arquitecto das Ordens Militares, in
Monumentos, n. 7, Lisboa, DGEMN, Setembro 1997, pp. 103-107.
18
SOUSA VITERBO, Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores Portugueses,
Lisboa, IN-CM, Vol. I, 1899, p. 43.
19
IAN/TT Cartrio Notarial de Lisboa n. 9 A (actual n. 7), Cx. 57, L. 307, pp. 74 e 75.
20
IAN/TT Cartrio Notarial de Lisboa, n. 9 A (actual n. 7), Cx. 63, L. 351, fls. 69-70 (29 de Julho de 1712).
21
Sobre a histria deste palcio, cf. MOITA, Lus, A Bemposta (O Pao da Rainha ), in Olisipo, Lisboa, n. 40,
n. 56, n. 57, n. 60, n. 61, n. 64, e n. 65, Outubro 1947 a Janeiro 1964.
22
AH da CML, Livro de Cordeamentos de 1614-1699, s.n.
125
os dois projectos acusam uma soluo arquitectnica coerente nas suas relaes entre planta e
alado, que veremos progressivamente alargar-se a partir de Lisboa a todo o territrio.
De forma precoce, vemos aparecer este modelo de palcio, no Norte do pas, nos incios do sculo
XVIII, de que so exemplo: em Viana do Castelo, nas obras de Manuel Pinto de Vilalobos, a Casa Rego
Barreto (1705)23 ou, em Braga, com Manuel Fernandes da Silva, o Palcio dos Falces (1703)24. Com
programas muito semelhantes, marcados por uma linha austera aferida arquitectura ch, as
fachadas apresentam j o ncleo central demarcado no exterior por pilastras e uma soluo de dois
portais de entrada.
No podemos deixar de referir, corroborando uma circulao de influncias a partir da Provedoria de
Obras Reais, a presena do arquitecto Joo Antunes em Braga, nos anos 1698 e 1701, quando este
mestre chamado s obras da Casa do Tesouro da S25 (actual sacristia), assumidas, por sua vez, por
Manuel Fernandes da Silva e seu pai.
No Alentejo, assinalamos esta soluo arquitectnica, ainda vinculada a um barroco nacional, no
Palcio do lamo (Fig. 5), em Alter do Cho. A casa ter sido totalmente remodelada em 1732, sobre
uma construo inicial realizada em 1649, por iniciativa de Diogo Mendes de Vasconcelos26. Se o
programa interior apresenta um coerente ncleo de escadas reais articulado axialmente com
vestbulo de entrada e salo, o desenho da fachada apresenta ao centro um simples portal de
entrada.
Duma primeira fase de assimilao deste modelo, regista-se, em Viseu, o Solar dos Peixotos, com
uma caixa de escadas reais localizada num topo do corpo da fachada, indiciando obras de renovao
sobre um edifcio preexistente. A data de construo do palcio situa-se no ano de 1729, tendo sido
adquirido em fase de obras por Antnio de Loureiro Castelo-Branco e Vasconcelos ao seu primo, o
cnego Nicolau de Almeida Castelo-Branco27. Se na documentao a obra decorria por conta do
mestre pedreiro Pascoal Rodrigues, a traa, pela sua complexidade, poder ser atribuda ao
arquitecto Gaspar Ferreira, de Coimbra, autor da Biblioteca Joanina da Universidade de Coimbra e
activo na regio em obras de vrias igrejas.
IV Ncleo de escadas reais e o Barroco joanino

Com o avanar do Barroco, o modelo de palcio de ncleo central de escadas reais adquire novas
configuraes, com a introduo de um lxico italianizante e a afirmao do carcter estrutural deste
corpo.
De forma mais racionalizada, o corpo central, conformado pelo conjunto de vestbulo, escadarias e
salo, acaba por se instituir como ncleo gerador de todo o programa arquitectnico, articulando-se
em planta com duas alas laterais e simtricas, e acrescentando coerncia ao esquema distributivo
interior. A partir do grande vestbulo de entrada, concebido para permitir a entrada de coches,
geram-se direita e esquerda ligaes para cocheiras e cavalarias, da mesma maneira que, no
23
SOROMENHO, Miguel, Manuel Pinto de Vilalobos: da Engenharia Militar Arquitectura, Lisboa, 1991,
Dissertao de mestrado em Histria da Arte Moderna apresentada Faculdade de Cincias Sociais e Humanas
da Universidade Nova (texto policopiado).
24
ROCHA, Manuel Joaquim Moreira, Manuel Fernandes da Silva: mestre arquitecto de Braga 1693/1751, Porto,
ed. Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brando, 1996, p. 166.
25
BIRG, Manuela, Joo Antunes: 1643-1712, (catlogo), Lisboa, Instituto do Patrimnio Cultural, 1988, p. 34.
26
KEIL, Lus, Inventrio Artstico de Portugal: Distrito de Portalegre, Lisboa, 1943.
SILVA, Antnio L. Pereira da, Nobres Casas de Portugal, Porto, Tavares Martins, 5 vols., 1986.
27
COSTA, Jorge Braga da; CRUZ, Jlio, Monumentalidade Visiense, Viseu, Avis, 2007.
126
patim superior, os dois portais situados simetricamente esquerda e direita do acesso a duas alas
independentes do piso nobre.
Na sua lgica espacial e construtiva, as escadas reais constituem uma soluo unitria em dois pisos,
com pouca aptido para se desenvolver em maior altura, abrangendo mais pisos. Com estas
caractersticas e com o papel estrutural que lhe foi conferido, o ncleo de escadas reais tende a
constituir-se como factor essencial fixao de um modelo de palcio em dois pisos, com o piso
nobre no primeiro andar e com espaos cobertos por altos tectos associados aos sistemas de
cobertura.
No desenho da fachada verificamos uma maior elaborao e complexidade de composio, passando
o ncleo central a ser enfatizado por um fronto triangular assente em pilastras. Em alguns casos, o
ncleo central salienta-se dos corpos laterais com um ligeiro ressalto conseguido com recurso a dois
cunhais, acentuando uma leitura axial do alado, como vemos no Palcio Lavradio, em Lisboa, ou no
Palcio Mexia Galvo, ao Campo Grande28, iniciado no ano de 1739.
Numa preocupao de dotar a fachada de uma maior acentuao rtmica, conforme a uma lgica do
barroco internacional, as janelas do corpo central tendem a ser destacadas atravs de um desenho
diferenciado face s janelas dos corpos laterais. Por outro lado, o portal de entrada tende a conjugarse, num elemento nico, com a varanda e janela central do piso nobre que, recebendo profusa
decorao de msulas, flores e concheados, reforam a axialidade no desenho do alado,
acrescentando-lhe, igualmente, nas suas variadas solues decorativas, animao e ritmo.
No interior, o ncleo central de vestbulo, escadarias e salo, pelo seu valor de representao, recebe
particular acentuao decorativa, tendo aqui a azulejaria a sua expresso mais significativa, em
grandes painis cujo desenho e composio nos permitem observar as alteraes de gosto com o
avanar do rocaille.
No contexto de uma linguagem afecta ao barroco internacional assinalamos, no Porto, a divulgao
do ncleo de escadas reais em articulao com o programa arquitectnico, nas obras do Palcio de
So Joo Novo. O papel preponderante tradicionalmente atribudo a Nasoni nesta regio foi
recentemente reajustado pela contribuio de Jaime Ferreira Alves29, contextualizando-o numa
conjuntura mais complexa, em que a figura do arquitecto Antnio Pereira tem vindo a emergir como
fundamental. Na realidade, este mestre o autor do risco do Palcio de So Joo Novo, iniciado
meses antes da chegada de Nasoni cidade do Porto.
Pormenor particularmente significativo para o nosso estudo, Antnio Pereira veio de Lisboa, onde
trabalhara com o arquitecto Joo Antunes, como seu ajudante na Provedoria de Obras Reais30.
Antnio Pereira transferiu-se para o Porto, em 1719, para trabalhar nas obras de renovao da S,
sendo igualmente seu o traado das escadarias reais de ligao ao primeiro piso do claustro.
Parece assim concluir-se ser devido a este crculo de arquitectos a introduo de um modelo
portugus de palcio, estruturado a partir de um ncleo central de escadas reais, articulando a um
tempo planta e um alado tripartido.
A partir de meados do sculo XVII e prolongando-se at s primeiras dcadas do sculo XIX,
observamos por todo o pas a adopo deste modelo, registando-se sobretudo nos casos de maior
investimento arquitectnico. Vemos este modelo circular numa srie de pujantes e espectaculares
realizaes da casa senhorial do Norte, de que destacamos: o Palcio do Raio (Figs. 6 e 7), construdo
28
Conforme petio apresentada, em 1739, ao Senado da Cmara de Lisboa pelo desembargador Diogo de
Sousa Mexia. AH da CML, Livro de Cordeamentos de 1738-1740, s.n.
29
FERREIRA-ALVES, Jaime, Antnio Pereira: arquitecto do palcio de S. Joo Novo, in Boletim Cultural, 2.
srie, Vol. 7/8, Cmara Municipal do Porto, (1989/90), pp. 241-258.
30
SOUSA VITERBO, Dicionrio Histrico, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1899, Vol. II, p. 243.
127
com traa de Andr Soares (1754), a Casa do Cabo, a Casa de Cedovim, a Casa de Almendra, o Solar
dos Pimentis, o Solar dos Calanhos, sendo o Palcio da Brejoeira um dos seus mais emblemticos e
derradeiros exemplos.
Descendo para as Beiras, se o Palcio dos Condes de Anadia constitui uma precoce formulao deste
modelo, ainda nos finais da primeira metade do sc. XVIII (Fig. 8), a ele podemos acrescentar o
Palcio dos Condes de Santar, a Casa Grande, em Oliveira do Conde, a Casa das Fidalgas, em Carregal
do Sal, o Palcio Sottomayor, em Condeixa, ou ainda o Palcio das Brolhas, em Lamego.
At hoje menos estudada, a regio do Alentejo e Algarve oferece-nos, no entanto, tal como o Norte e
as Beiras, uma nova srie de exemplos de que destacamos: os palcios Tocha e Praia Monforte, em
Estremoz, o Palcio Sousa da Cmara, em Vila Viosa, com projecto do arquitecto Jos Francisco de
Abreu, em 176531, ou o Palcio dos Morgados Cardosos, em Borba.
De forma tardia, ainda no Algarve, podemos detectar a inspirao neste modelo, tanto nos dois
palcios da famlia Bvar, em Portimo e em Faro, como na Casa Grande, em Silves, esta ltima
construda j nos incios do sculo XIX.
Voltando a Lisboa e ao perodo dos finais do sculo XVIII, ainda podemos constatar a permanncia
deste modelo em dois emblemticos palcios: o Palcio dos Viscondes de Porto Covo, terminado
pelo ano de 1784, acusando uma derradeira esttica barroca, e o Palcio Baro de Quintela, ao
Chiado, apontando uma nova e emergente inspirao neoclssica32.
Julgamos, assim, traada em linhas gerais a gnese, evoluo e irradiao por todo o Pas do modelo
de palcio de ncleo central de escadas reais. Iniciado ainda num contexto do final da arquitectura
ch e do barroco nacional, este modelo assume caractersticas de um modelo de longa durao,
atravessando todo o sculo XVIII. Integrando linguagens do barroco internacional e italianizante, do
rococ e ainda do neoclssico, ele vai circular por todo o territrio nacional acabando por se
estender ao Brasil e ndia.
Com todas as implicaes que gera, aos nveis espacial e morfolgico, o ncleo de escadas reais
emerge, assim, em Portugal, como o elemento mais significativo e estruturante das lgicas
conceptuais da casa senhorial do sculo XVIII, ao propiciar a formao de um dos modelos mais
originais e eruditos da arquitectura domstica portuguesa.
31
ESPANCA, Tlio, Inventrio Artstico de Portugal, Distrito de vora, Lisboa, Academia Nacional de Belas-Artes,
Vol. I, 1978, pp. 725-727.
32
Este palcio foi objecto de uma recente monografia, por Ins GONALVES, O Palcio Baro de Quintela:
contributo para um estudo monogrfico, Lisboa, FCSH-UNL (Dissertao de mestrado policopiada).
128
Fig. 1
Planta do Plano Nobre do
Palcio dito da Corte-Real.
Sc. XVIII, 2. metade. BN,
Iconografia,
Desenho 149-A
Figs. 2 e 3 Palcio dos

Marqueses de Ficalho,
Serpa. Arq. Mateus do
Couto (sobrinho), c. 1678.
Planta do piso nobre e
perspectiva do ncleo de
escadas reais. Foto:
Antnio Homem Cardoso.
129
Fig. 4 Planta do piso nobre do Palcio da Bemposta. Arq. Joo Antunes, 1701. Biblioteca do
Arquivo Histrico Obras Pblicas (BAHOP), 1836, Desenho 55-4B.
Fig. 5 Escadarias nobres do Palcio do lamo. Alter do Cho, Alentejo, c. 1732. Foto: Helder Carita.
130
Figs. 6 e 7 Palcio do Raio, Braga.

Arq. Andr Soares (c. 1754).
Fachada principal e planta do piso nobre.
Foto: Antnio Homem Cardoso.
131
Fig. 8 Palcio dos Condes de Anadia, Mangualde. Perspectiva do ncleo de escadas reais
articulado de forma axial com o vestbulo de entrada.
132
21 NOVEMBRO SESSO ABERTA 1 JOS-AUGUSTO FRANA: O LEGADO CRTICO E HISTORIOGRFICO
A resistncia do objecto histria da arte contempornea: sobre a persistncia

do legado de Jos-Augusto Frana na escrita da histria da arte em Portugal
Mariana Pinto dos Santos
Instituto de Histria da Arte, Faculdade de Cincias Humanas e Sociais, Universidade Nova de Lisboa
Resumo
Se o legado de Jos-Augusto Frana na histria da arte portuguesa incontornvel, com trabalho
pioneiro que abrange uma vastido de temas admirvel, e realando as tentativas de
enquadramento da histria da arte que escreveu numa moldura terica que lhe conferisse estatuto
acadmico e cientfico, necessrio tambm assinalar a inrcia na inovao dos discursos da
disciplina que significou a canonizao desse trabalho. Tido como referncia mxima pelas geraes
de historiadores de arte seguintes (formadas graas variante de Histria da Arte na Universidade
Nova de Lisboa que surgiu devido ao empenho de J.-A. F.), as periodizaes, conceitos e factos
enumerados nas suas obras mais conhecidas serviram de fonte para a escrita historiogrfica
posterior, em muitos casos com poucos desvios. Consequentemente, persistiu uma relao com o
objecto de foro inventarial, com esforo contextualizante que se arrisca a diluir o objecto numa
listagem exaustiva de factos sociolgicos e histricos, a par de uma adjectivao ajuizadora que
acusa uma problematizao terica lacunar.
No obstante o afastamento pontual de alguns autores face obra de J.-A. F., ela persistiu como
referncia cimeira o que protelou abordagens alternativas do objecto, por perdurar a convico de
que apenas um trabalho com exaustividade anlogo poderia tornar-se um, aparentemente desejvel,
novo cnone. Este artigo procurar reflectir sobre a frequente necessidade de corresponder ao que a
academia reconhece como discurso historiogrfico, analisando a possibilidade de isso constituir uma
justificao para a persistncia do modelo de disciplina dado por J.-A. F., e do afastamento da
histria da arte contempornea do seu objecto, potencialmente implicado nessa escrita moldada ao
paradigma historiogrfico fixado. Procurar tambm analisar em que medida a tentativa de
consolidao da disciplina em contexto nacional implicou criar caractersticas uniformizadoras para
conferir identidade arte feita em Portugal, ecoando, de resto, tentativas de fixao identitria
noutras reas.
Esta comunicao integra o artigo mais desenvolvido a ser publicado em 2015 : O legado de JosAugusto Frana na escrita da histria da arte em Portugal: caracterizao crtica do cnone e de
exemplos da sua persistncia in Revista Prticas da Histria. Revista sobre teoria, historiografia e
usos do passado, n. 1, Instituto de Histria Contempornea da Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa.
133
O lugar da crtica da arte na obra de Jos-Augusto Frana: cruzamentos e

mediaes (1947/1977)
Cristina de Sousa Azevedo Tavares
Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa
Um fundo comum: a arte
A obra de J.-A. Frana vasta e complexa e nela se cruzam os planos da crtica da arte, da sociologia
da arte, da histria, da histria da arte, da histria do urbanismo e da prpria escrita. Historiador,
professor e romancista, assim se achava em 2004 em entrevista ao Dirio de Notcias J.-A. Frana,
que comeou a publicar aos dezasseis anos de idade at aos dias de hoje.
Vamos abord-la procurando dissecar alguns aspectos de um corpo terico denso e ramificado, mas
que tem como fundo o objecto da arte, especificamente a arte realizada em Portugal.
Como exemplo podemos mencionar Une Ville des Lumires: la Lisbonne de Pombal, tese de
doutoramento defendida na Sorbonne, e publicada em 1965, assim como a A Arte em Portugal no
sculo XIX e A Arte em Portugal no sculo XX, obras redigidas e publicadas entre 1963 e 1974, e a
Histria de Arte Ocidental 1780-1980 publicada em 1987.
Entretanto muitos outros livros foram dados estampa cobrindo uma lacuna significativa na
produo e edio nacionais: percorrendo a primeira gerao modernista (o modernismo e as
geraes so tambm o modo de fazer histria que escolheu) em dedicados a Amadeo de SouzaCardoso, Almada Negreiros, ou at na defesa da presena moderna de Nuno Gonalves [Frana, Da
Pintura Portuguesa] e o lugar das persistncias com Malhoa e Columbano. O mesmo aconteceu na
Coleco Artis, onde J.-A. Frana publicou Vieira da Silva (1958), Amadeo de Souza-Cardoso (1960),
Almada (1963), A Pintura Surrealista em Portugal (1966), Antnio Pedro (1970), Os Quadros de A
Brasileira (1973), enquanto Eduardo Viana apareceria em 1969. Pelo meio, vrios ensaios como
Situao da Pintura Ocidental (tica, 1958), Da Pintura Portuguesa (tica, 1960), Oito Ensaios sobre
Arte Contempornea (Europa-Amrica, 1967), parte deles escritos em Paris, abordavam numa
perspectiva mais global algumas questes essenciais da produo artstica nacional, inventariando os
seus aspectos negativos e propondo solues, em particular os ensaios do livro Da Pintura
Portuguesa. Dois anos depois, J.-A. Frana em Situation de lart portugais au XX.me sicle
(bauche dune enqute), numa tiragem parte do Bulletin des tudes Portugaises, esboava as
linhas gerais da arte desde os comeos do sculo XX em Portugal situando-a no contexto histricopoltico nacional.
Tambm retomaria o tema de Lisboa, respectivamente: 28: Crnica de um Percurso (1998),
caracterizando o percurso lisboeta do tpico elctrico 28, assim como Monte Olivete: minha aldeia
(2001), ambos os livros com fotografias de Pedro Soares. J que anteriormente no contexto dos
estudos olissipogrficos estudou a urbe e a arquitectura lisboetas tendo publicado Lisboa: urbanismo
e arquitectura (1. edio de 1980), ao qual se sucederia Lisboa: Histria Fsica e Moral, na qual
colaboraram outros especialistas em 2004.
Destaca-se a direco do Dicionrio da Pintura Universal, da Estdios Cor, substituindo Artur Nobre
de Gusmo no terceiro volume dedicado pintura portuguesa, assumindo a colaborao de Mrio
134
Tavares Chic e Armando Vieira Santos. Publicado em fascculos de 1959 a 1973, outras colaboraes
se evidenciam: Jos Jlio, Santos Simes, Manuel Figueiredo, Manuel Mendes, Costa Barreto, Rui
Mrio Gonalves e Adriano Gusmo, mantendo-se no presente uma obra de referncia fundamental.
Duas componentes: a metodologia da investigao e a divulgao

Destacamos dois aspectos: a arte e a metodologia rigorosa. esta ltima que tecnicamente permite
desenvolver os programas e as ideias, e que aplicada aos estudos de histria e sociologia da arte.
Em entrevista ao Dirio de Lisboa, em 2004, podemos ler: Sou investigador da realidade como
historiador. Investigo e procuro aproximar-me da realidade com os dados que a investigao me d.
Ou ento posso imaginar essa realidade, a o romancista. Ambos esto diante da realidade, um
investiga, o outro imagina. O poeta cria, isso outra coisa.
Por outro lado, existe sempre uma preocupao com a divulgao em reas diferentes incluindo o
cinema. assim que entre 1952 e 1956 editou a revista Uni-Bi-Tri-Tetra-Pentacrnio onde publicou
textos inditos contemporneos com as capas desenhadas pelos seus amigos, e ao mesmo tempo
dirigia com Jorge de Sena e Ruy Cinatti Cadernos de Poesia. A divulgao tratava de assuntos e
problemas relacionados com as artes, por vezes actuando como simples chamadas de ateno ao
pblico menos informado, e que extravasam o plano da crtica de arte, como ocorre nos Folhetins
Artsticos publicados entre 1968 e 1977 no Dirio de Lisboa. Podemos listar a partir da proposta do
autor um ndice de temticas e problemas nos dois volumes dados estampa posteriormente1: a
esttica; a defesa do patrimnio, e especificamente sobre Lisboa; reportagens dos congressos de
Sociologia da Arte, de Histria da Arte e de Crtica de Arte; problemas metodolgicos relativamente
ao objecto artstico; exposies; museus; o ensino artstico, e outros ligados ao dia-a-dia como as
efemrides, os fait-divers e as viagens.
Ernesto Rodrigues nas pginas da Colquio/Letras caracterizou os Folhetins Artsticos: Variedade,
brevidade e clareza, so por sobre alguma inevitvel clareza repetio e suspenso de juzo,
qualidades conseguidas por quem protagoniza e reage ao noticirio da especialidade, de leve reflecte
ou avisa sobre o que vai menos bem e, nomeadamente, pelo forte poder evocativo, constri
memrias fragmentadas de um tempo mais antigo. A importncia de alguns combates l-se nos
(folhetins) continuados e nas estratgias remisses inter-folhetins [Rodrigues, Quinhentos Folhetins,
vol. 2]
Mas a divulgao mais centrada na histria e sociologia da arte pode ser encontrada, por exemplo,
na coleco Arte e Artistas da Biblioteca Breve (Imprensa Nacional-Casa da Moeda) na dcada de
1980, com o ttulo O modernismo na arte portuguesa, qual se sucedem estudos monogrficos, na
coleco Essencial, e onde na seco arte se perfilam seis livrinhos de J.-A. Frana: Almada
Negreiros, Amadeo, Rafael Bordalo Pinheiro, Columbano, Antnio Pedro e Jos Malhoa. Ainda na
perspectiva da divulgao, notrio que alguns dos romances que tem vindo a publicar, como A Bela
Angevina, Jos e os Outros: Almada e Pessoa: Romance dos Anos 20, Garrett e Outros Contos, todos
na Editoral Presena o primeiro na referncia vida ntima de Ea de Queirs, o segundo relativo a
Almada e seus companheiros na defesa do futurismo, o terceiro dedicado a Garrett , reflectem a
investigao em temas da histria e sociologia da arte.
Quinhentos Folhetins foram publicados pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda constituindo um I volume em
1984 apenas com 125, e mais tarde os restantes 125 folhetins, entre 1977 e 1987, foram apresentados num II
volume em 1993, e deram continuidade a outros textos publicados nas Artes e Letras do Comrcio do Porto
entre 1953 e 1973, assim como Notas e Lembranas publicadas no Dirio de Notcias, respectivamente na
Pgina Literria entre 1957 e 1959.
135
O surrealismo
Referir os comeos da escrita de J.-A. Frana estabelecer a ligao ao surrealismo. Evocando essa
circunstncia o autor escreveu para o catlogo da mais recente exposio L e C. Retrospectiva de
Fernando Lemos na Pinacoteca de So Paulo (2011). O texto de apresentao uma carta entre
amigos de longa data, escrita em Angers, na qual J.-A. Frana refere o historial da presena de Lemos
na sua escrita. A dado passo afirma: Era a questo de um lbum de desenhos, o primeiro que fazias
e me enviaste para eu ver e entender; tnhamo-nos encontrado poucas vezes antes, mas a confiana
foi merecida por ambos. De qualquer modo, foi tambm o primeiro texto crtico que escrevi.
[Frana, Lemos, Fernando. Retrospecto 1951-2011]
Pois bem, tal significa que o surrealismo e a crtica de arte andaram quase sempre de mos dadas no
percurso de J.-A. Frana, se bem que na primeira e nica Exposio do Grupo Surrealista de Lisboa,
do qual foi um dos fundadores, tivesse tambm apresentado pinturas...2 No tendo ido por esse
caminho, certamente porque no era o seu, e tambm por algum pudor, J.-A. Frana, logo a
propsito desse facto marcante para a histria do surrealismo em Portugal, ocorrido passados nove
anos sobre a exposio surrealista de Antnio Pedro, Antnio Dacosta e Pamela Boden em Lisboa,
publica Balano das Actividades Surrealistas em Portugal, a par de outros Cadernos Surrealistas. 3
Assumindo-se na defesa da arte moderna e da experimentao, J.-A. Frana posiciona-se
criticamente face ao neo-realismo, por condicionar a liberdade criativa e a mitigar face a uma
condicionante social, e assume a defesa terica do surrealismo, tal como na dcada seguinte o far
relativamente ao abstraccionismo, que entretanto escolher como a linha principal de programao
da Galeria de Maro entre 1952 e 1954, antes da sua partida para Paris.
J.-A. Frana foi sempre um defensor da prtica artstica dos surrealistas, integrando-os na terceira
gerao do modernismo e tendo presente que estes agiam em perfeita conscincia dos seus actos no
rompimento com a tradio. Com excepo para Antnio Pedro e Antnio Dacosta, os surrealistas
iniciavam a actividade num tempo de avaliao do prprio surrealismo no contexto do ps-guerra.
Neste sentido Frana no os considera propriamente vanguardistas, posicionamento partilhado
por Antnio Maria Lisboa e Mrio Cesariny, sendo que este no perdoou a J.-A. Frana esta
concepo sobretudo modernista, com a legitimidade que lhe assiste o estatuto de poeta,
considerando-se ele prprioe os seus companheiros do grupo, como os verdadeiros surrealistas. A
divergncia entre a ideia de modernismo defendida por Frana e a de vanguarda defendida por
Cesariny est na base, entre outros factos da fractura havida entre os surrealistas portugueses, que
conduziu constituio do grupo de Cesariny. No caso de J.-A. Frana, esta categoria operatria est
ancorada numa arquitectura metodolgica e criticista que suporta um entendimento histrico e
sociolgico do que definiria mais tarde como factos artsticos dando continuidade ao seu nico
mestre Pierre Francastel e que supe intencionalmente um enquadramento histrico e social para
o surrealismo, e uma datao, e um fim, o que no seria de modo nenhum compatvel com o
projecto de Cesariny, para quem a arte e a vida se fundiam em total acordo com os pressupostos do
surrealismo autntico. O que ficou desses tempos interventivos, polmicos do surrealismo para JosAugusto Frana? no podemos esquecer tambm a sua posio poltica contra o regime de Salazar,
j que a capa do catlogo na exposio de 1949 exortava ao voto no general Norton de Matos,
opositor de Carmona. O que ficou para alm das amizades insubstituveis: os quatro mosqueteiros
(Frana, Azevedo, Vespeira e Lemos) como se achavam mais tarde os Cavaleiros do Sexto ou Bisexto
Imprio? O que ficou do surrealismo alm da coleco de obras que no seu conjunto fundamental
2
Sendo que uma pintura sua veio a ser integrada em moldes de evocao fotogrfica na exposio
comemorativa Surrealismo Porqu? na Casa dos Cubos em Tomar (2009), nos 60 anos passados sobre a
abertura da exposio surrealista a 19 de Janeiro de 1949 em Lisboa
3
Outros Cadernos Surrealistas foram assinados por Antnio Pedro (Proto-poema da Serra de Arga, Alexandre
ONeill (A Ampola Miraculosa) e Nora Mitrani (Razo Ardente) que a estes autores se veio juntar.
136
se encontram actualmente no Ncleo de Arte Contempornea de Tomar, e outras no Museu do

Chiado? O que ficou dos mltiplos escritos e comunicaes em que aborda e explicita o surrealismo
em Portugal? Assim como das exposies que programou onde os histricos do surrealismo esto
presentes?
Se o surrealismo ultrapassar, oniricamente, aquilo que o realismo nos d, enriquecendo esse
realismo com o imaginrio, segundo a entrevista ao Dirio de Lisboa de 2004, para J.-A. Frana esse
potencial transposto para outros territrios da comunicao como os romances, que o abandono
da ctedra lhe tem permitido escrever a um ritmo singular, retomando um gosto antigo desde
Natureza Morta publicada em 1947, obra mal recebida pela crtica da poca.
A crtica de arte
O exerccio da crtica de arte comeou em 1946, quando J.-A. Frana tinha 24 anos. De acordo com o
livro Memrias para o ano 2000, o seu primeiro artigo incidiu sobre a exposio de Portinari, que
tendo sido enviado para o Jornal das Artes Horizonte, recentemente lanado em Lisboa, ao ser
aceite para publicao marcou o incio desta actividade. A convite do jornal, outros artigos se
seguiram sobre a arte abstracta, assim como uma dzia de crticas a exposies, incluindo a II Geral
de Artes Plsticas (1947), e um artigo a favor de Antnio Pedro e menos a favor de Cndido da Costa
Pinto, sendo que a extino do jornal as veio interromper.
Esta colaborao foi a primeira experincia de uma crtica de arte regular em Portugal, j que seria
interrompida no futuro, at que entre 1959 a 1967, em Paris, Frana assinava uma coluna na revista
Art dAujourdhui, vendo assiduamente exposies e escrevendo sobre elas, e participando em
reunies da redaco para a definio do nmero. Em Portugal s retomaria esta actividade de 1970
em diante na regularidade da revista Colquio/Artes que dirigia e na qual publicava as suas Cartas
de Paris de Lisboa.
Acerca da sua aco como crtico de arte, comentou a dado passo que nunca tinha sido nomeado
para tal, mas ao longo dos anos soma-se o trabalho regular em revistas e jornais, os inmeros
prefcios a exposies que tambm escreveu. Podemos ter uma pequena mostra atravs do livro
Cem Exposies(Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982), que criteriosamente organiza
separadamente as exposies de artistas portugueses e de estrangeiros e as exposies colectivas
portuguesas das internacionais. No incio surge o texto Aviso ao pblico por causa dos crticos e
vice-versa publicado na Exposio Surrealista (1949), e logo a seguir outro sobre Vespeira (1952):
Introduo a uma pintura ertica.4 Alguns dos artistas mencionados tinham exposto na Galeria de
Maro como Almada, Botelho, Sarah Afonso, Mrio de Oliveira, enquanto os outros surgem em
espaos diferenciados. Alm dos artistas das primeiras geraes modernistas, uma grande parte
evidencia-se nos anos sessenta em diante. Quanto aos artistas estrangeiros destacamos Edgar Pillet,
um dos responsveis pelo Atelier dArt Abstrait (que foi apresentado na Galeria de Maro) e depois
Millares, Amelia Toledo (que leccionou no Curso de Formao Artstica da Sociedade Nacional de
Belas-Artes em 1965), Miotte, Poliakof, Kolos Vary, Vasarely, Sonia Delaunay, verificando-se
fortemente nesta escolha a incidncia na Escola de Paris e em artistas de maior vocao abstracta e
gestual.
4
Ao elencar os nomes mencionados pelo crtico encontramos Almada, Botelho, Sarah Afonso, Mrio de
Oliveira, Fernando Lemos, Joo Hogan, Valadas Coriel, Jlio Resende, Ren Brtholo, Jos Jlio, Jos Escada,
Lourdes Castro, Bernardo Marques, Eduardo Viana, Carlos Carneiro, Manuel Baptista, Noronha da Costa, Artur
Casais, Nikias Skapinakis, Amadeo, Vasco Costa, Carlos Calvet, Vieira da Silva, Helena Almeida, Manuel
Casimiro, Jos Rodrigues, Maluda, Palolo, Jos de Guimares, Srgio Pinho, Emlia Nadal, Costa Pinheiro, CruzFilipe e Joaquim Rodrigo. Aos quais se juntam, Antnio Dacosta, Pomar, Lima de Freitas, Jlio Resende,
Fernando Lanhas, Menez (1. individual), Jorge de Oliveira, Hogan, e Cargaleiro, entre outros.
137
Do surrealismo ao abstraccionismo e o papel da Galeria de Maro

Em 1952 J.-A. Frana dedicava um texto de quase vinte pginas exposio de Fernando Azevedo,
Fernando Lemos e Vespeira na Casa Jalco, considerando-a um acto de limpeza no panorama
artstico portugus, e referindo que Fernando Azevedo, Fernando Lemos e Vespeira so pintores
em qualquer stio onde haja pintura, sublinhando a sua posio ao dizer que desta exposio dme gosto falar. De resto. S sei falar das coisas que me interessam e s me interessam as coisas que
tenham categoria de pr ao lado daquelas que, vistas realmente, me excitaram e ensinaram
[Frana, Da Pintura Portuguesa]. Depois desenvolvia uma leitura individual de cada artista: da
pintura ertica de Vespeira, das ocultaes de Fernando Azevedo e das pinturas e fotografias de
Lemos, incluindo os manequins construdos por cada um.
A exposio na Casa Jalco fechava o ciclo aps a Exposio dos Surrealistas de Lisboa (1949),
mostrando as obras dos artistas que prosseguiam uma actividade surrealista regular. Na Jalco havia
ainda dois leos de Azevedo presentes em 1949, ensaiando-se uma pseudofigurao, as pinturas
cristalogrficas de Vespeira e os leos e guaches de Lemos (1951), revelando uma sensualidade
destrutiva que se afastava da figurao. Em todos eles se preparava o desenlace do surrealismo a
favor de uma prtica diferente: a do abstraccionismo, radicada em processos automticos anteriores.
Referir o papel da Galeria de Maro neste contexto naturalmente falar de J.-A. Frana enquanto
curador e crtico. Esta Galeria5 permaneceu activa de 1952 a 1954 realizando 27 exposies. No seu
entender definia-se, ento a arte moderna portuguesa de maneira pouco programada, ainda no
rescaldo do neo-realismo e sob as ameaas surrealistas, estando entretanto a surgir o
abstraccionismo. Para J.-A. Frana a aco da Galeria de Maro era simultaneamente ecltica mas
aberta. A Galeria realizou tambm o Salo do Prmio da Jovem Pintura e o I Salo de Arte Abstracta
(1954). Este ltimo foi acompanhado de debates que tiveram lugar no Instituto Francs. J.-A. Frana
encontrava na ausncia da tradio portuguesa do cubismo e do expressionismo as duas razes da
arte abstracta, obrigando os artistas plsticos a comear do princpio, da tambm serem to raros
os cultores desta tendncia. Alis a ideia do eterno retorno a perspectiva que o crtico utiliza para
explicar as diacronias histricas na comparao da actividade artstica de Portugal com outros pases.
Da pertinncia do exerccio da sociologia da arte

Num folhetim artstico publicado a 9 de Maio de 1968 no Dirio de Lisboa [Frana, Quinhentos
Folhetins I], J.-A. Frana discorria acerca da oportunidade de algumas perguntas lanadas num
inqurito para definir a Situao da Arte, acabando por ancor-las em questes relativas sociologia
da arte e da cultura. A condio da sociologia da arte a de partir da especificidade dos prprios
objectos de arte, pois s assim pode existir enquanto disciplina, afirmando-se como conhecimento
cultural global. [] A sociologia da arte comea por ser da arte, e s depois da sociologia.
[]d-lhes (aos objectos artsticos e culturais) um sentido de viver, perguntando porqu e como
vivem, e, mais delicadamente, para qu? [] no momento do consumo da obra de arte que a
sociologia da arte funciona, a um nvel crtico e histrico [Frana, Quinhentos Folhetins I]. Evocando
Francastel atravs da singularidade do facto artstico, J.-A. Frana aproveitou esta perspectiva para
propor a renovao da histria da arte assinalando uma interveno ao nvel semntico e no
O proprietrio e gerente era Manuel dos Santos, personalidade ligada publicidade. J.-A. Frana partilhava a
responsabilidade da Galeria com Fernando Lemos at sua partida para o Brasil.
138
sintctico, globalizante portanto, forjando um novo conceito para a Histria da Arte [Frana,
Quinhentos Folhetins I, DL, 21-1-70]6.
O sentido do Ver
Na base deste programa metodolgico e conceptual decisivo o relacionamento com o objecto
artstico e, como pudemos verificar, o exerccio da crtica de arte e o convvio com os artistas foi
sempre privilegiado. A condio do ver foi sempre para J.-A. Frana um pr-requisito, um elo
fundamental que tudo liga. Neste sentido, devemos fazer justia, uma vez mais, s suas palavras
publicadas na entrevista no Dirio de Lisboa: Na arte s h uma maneira de l chegar: ver, ver, ver.
Escrevi uma vez: Olhei dez mil quadros, vi mil, estudei cem e compreendi dez. Uma obra de arte
uma garrafa deitada ao mar, encontra-se ou no se encontra. E para todos aqueles que foram
alunos de J.-A. Frana, este foi um elemento decisivo na sua pedagogia, e o princpio que atravessa
toda a sua obra. Mas a palavra, o segundo elemento decisivo, chega entretanto como uma espcie
de virtude esclarecedora, razo iluminada sobre o ver para a construo da teia do saber.
Na exposio bibliogrfica que teve lugar na Biblioteca Nacional em Novembro de 2012 Jos-Augusto
Frana: exposio bibliogrfica 1949-2012 agruparam-se as publicaes sob a denominao de Factos
Socioculturais sobre o romantismo, os anos vinte em Portugal, o Ano X, 1936, ou o Ano XX, 1946, propiciando
uma abordagem sociolgica global e factual dos aspectos investigados.
139
BIBLIOGRAFIA
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Cooperativa Penlope, 1992, consultado em 8 Novembro 2014,
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consultado em 10 Novembro 2014,
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Lisboa: Colibri, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, n. 1, 2005.
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http://www.congressoabraplip.ufba.br/documentos/abraplip_resumos.pdf.
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. Situation de lart portugais au XXme sicle (bauche dune enqute). Lisboa: Bertrand, 1963.
. Quinhentos Folhetins, Vol. I. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1984.
. Quinhentos Folhetins, Vol. II. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1993.
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Paulo: Pinacoteca de So Paulo, 2011.
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140
O significado da obra de Jos-Augusto Frana na leitura da arquitetura do

sculo XX portugus
Rui Jorge Garcia Ramos
Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo, Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto
1
O processo da arquitetura portuguesa, no sculo XX, pode ser olhado a partir de cinco textos: o
fascculo A Casa Portuguesa,1 o opsculo O Problema da Casa Portuguesa,2 os artigos Uma
Iniciativa Necessria3 e A responsabilidade da novssima gerao no movimento moderno em
Portugal,4 e o ensaio Raul Lino, Arquitecto Moderno.5 Para alm das diferenas nos seus tempos e
narrativas, permanece a vontade de um exame da modernidade atravs da procura duma
legitimidade, quer pela (re)constituio de uma tradio multissecular da arquitetura, quer pela
(re)descoberta da cultura vernacular como saber construtivo onde, genericamente, se filiava a ideia
de escola portuguesa, de portugalidade ou de processo portugus. Apesar de no momento de
cada texto estas ideias no terem tido um debate prprio e aprofundado, face ausncia de uma
crtica estruturada ou restrita a uma elite intelectual,6 a sua releitura atual permite perceber como,
direta e indiretamente, agendaram a itinerncia da arquitetura do sculo XX.7
Isto pode verificar-se na forma como a pergunta o que ser moderno? em consonncia com a
dvida de como se portugus, ao serem equacionadas no debate do sculo XIX, vo assumir um
papel preponderante na conformao das diferentes expresses da arquitetura portuguesa do sculo
XX. Das arquiteturas cosmopolitas e internacionais8 ao pitoresco nos anos de 1900, do Nacionalismo
em 1933, do Moderno e do hbrido9 em 1950 contracrtica neorrealista nos anos de 1960, pode
observar-se como a produo da arquitetura tentou respostas a estas perguntas que traduzem, antes
de mais, a persistncia de inquietaes identitrias. Nesta perspetiva os textos inicialmente citados
constituem o tecido desta demanda at aos anos de 1960, quando, ao questionar-se historicamente
o processo da arquitetura portuguesa, o seu reflexo deixou de se colocar nestes termos.
LINO, Raul, 1929, A Casa Portuguesa, in Portugal: Exposio Portuguesa em Sevilha, Lisboa, Imprensa
Nacional, 68 pgs.
2
TVORA, Fernando, 1947 (1945), O Problema da Casa Portuguesa, Lisboa, Editorial Organizaes.
3
AMARAL, Keil do, 1947, Uma iniciativa necessria, Arquitectura, n. 14, pp. 12-13.
4
PORTAS, Nuno, 1959, A responsabilidade de uma novssima gerao no movimento moderno em Portugal,
Arquitectura, n. 66, pp. 13-14.
5
ALMEIDA, Pedro Vieira de, 1970, Raul Lino, Arquitecto Moderno, in Raul Lino: Exposio Retrospectiva da
sua Obra, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, pp. 115-188.
6
FIGUEIREDO, Rute, 2007, Arquitectura e Discurso Crtico em Portugal (1893-1918), Lisboa, Colibri.
7
SAID, Edward W., 2005 (1994), Reconsiderando a teoria itinerante, Manuela Ribeiro Sanches (org.),
Deslocalizar a Europa: Antropologia, Arte, Literatura e Histria na Ps-Colonialidade, Lisboa, Cotovia, pp. 25-42.
8
Salientam-se as arquiteturas produzidas, entre outros, por Ventura Terra ou Marques da Silva que, tal como
na dcada de 1970, recusavam uma perspetiva local do tpico da identidade.
9
SMILEY, David, 2001, Making the Modified Modern, Perspecta, n. 32, pp. 39-54.
141
Neste momento, em 1960, Jos-Augusto Frana publica A Arte em Portugal no Sculo XIX,10 onde se
verifica um cruzamento de objetivos entre o seu programa terico para observao das artes e a
interrogao ento conduzida arquitetura portuguesa do sculo XX no contexto das
transformaes em curso na sociedade portuguesa. A preparar o fim de um tempo e a abrir a nossa
contemporaneidade, o Prefcio desta obra, redigido por Frana, constitui uma moldura terica
prxima da nova histria e dos mtodos de investigao da cultura material; e, em consonncia
com este, no campo da arquitetura, Nuno Portas e Pedro Vieira de Almeida elaboravam as primeiras
reflexes sistemticas para outra histria da arquitetura portuguesa do sculo XX,11 a partir da crtica
ortodoxia moderna, da teorizao e da prtica do projeto.
2
Era no atelier de Nuno Teotnio Pereira que os jovens Portas e Vieira de Almeida levavam prtica
do projeto as suas ideias e inquietaes. Arquitetura pensamento era o seu lema e crtica
arquitetura associada ao Movimento Moderno ento produzida,12 considerada inadequada face s
circunstncias portuguesas que deviam ser olhadas com outros olhos.
Este renovado olhar era experimentado em diversos projetos realizados no atelier entre 1949 e
1958: as igrejas de guas e do Sagrado Corao de Jesus, os bairros da Soda Pvoa, Santa Marta e da
Pedreira, e as casas na praia das Mas e de Barata dos Santos. Entre eles, salientamos a casa de
Sesimbra (Fig. 1), em 1957, particularmente esquecida pela histria, onde se explicita esta posio no
texto que acompanha a sua publicao na revista Arquitectura. Esta casa, realizada na sequncia da
casa da praia das Mas e contempornea da casa de Barata dos Santos em Vila Viosa obra
unanimemente considerada como manifesto crtico da arquitetura moderna , publicada com
uma invulgar reflexo terica sobre o projeto, Testemunho de um dos Autores, assinado por
Portas,13 e com a seguinte nota final: Experimentao que interessou, alm dos autores, uma equipa
de que fizeram parte Pedro Vieira de Almeida, M. da Luz V. Pereira e J.M. Torre do Vale, entre
outros.14 Este texto conforma um programa intelectual, articulando-o diretamente com o desenho
da casa, do qual se destacam alguns tpicos relevantes.
[experimentao]
Este testemunho comea por salientar o carcter de investigao terica e prtica que, ao focar-se
sobre o projeto, permite falar de uma experimentao, (em sentido mais preciso do que
habitualmente lhe damos quando se chama a cada obra uma experincia): de facto, tratou-se de
desenvolver e exprimir o que tnhamos por mais seguro para ponto de partida e que era, afinal, uma
concepo de habitar, que, nos seus ritmos essenciais, se vai manter nesses diversos projectos.15
10
FRANA, Jos-Augusto, 1966 (1963), A Arte em Portugal no Sculo XIX, Lisboa, Bertrand.
PORTAS, Nuno, 1978 (1970), A Evoluo da Arquitectura Moderna em Portugal: uma interpretao, in
Bruno Zevi, Histria da Arquitectura Moderna, vol. II, Lisboa, Arcdia, pp. 687-746.
Este captulo a transformao dos artigos publicados no Jornal de Letras e Artes em 1963 (prmio Fundao
Calouste Gulbenkian de Crtica de Arte, em 1964), na sequncia de uma bolsa de estudo da mesma fundao.
12
Entre outras, ver a crtica dirigida ao Pavilho de Portugal na Exposio Universal de Bruxelas de 1958, da
autoria de Pedro Cid: PORTAS, Nuno, SILVA, F. Gomes, 1958, Expo 58, Arquitectura, n. 63, pp. 23-38.
13
PORTAS, Nuno, 1966, Testemunho de um dos Autores, Arquitectura, n. 93, pp. 115-116.
14
Ibid., p. 116.
15
Idid., p. 115 [e todas as seguintes citaes do mesmo texto].
11
142
[objetivo]
A possibilidade de experimentao tinha um objetivo de adestramento tcnico em dois planos:
conseguir designar espaos integrando sinais arquitectnicos como a forma envolvente, relaes
entre nveis, iluminao, etc. , e conseguir que tais espaos fossem, em si prprios, proponentes de
qualidades aos comportamentos dos seus habitantes.[...] Para uns estes desgnios parecero
elementares [...] o que ser esquecer que a tradio racionalista havia posto a acentuao noutros
princpios, havia difundido outras prioridades [...] sentamos que havia a explorar outras vias [...].
[programa]
A casa de Sesimbra e a srie de projetos onde se inclui propem outra resposta que, ajustada a um
programa real, se compromete com a realizao cultural dos seus habitantes: dar ambientes
variados e estimulantes vida social em casa, expressar bem a individualidade do mundo pessoal,
baseada numa concepo aberta dos servios domsticos, evitando uma segregao de funes,
metas que entraro no campo quotidiano dos membros do agregado familiar.
Estas intenes refletem uma experimentao j iniciada em outras casas, sobretudo o que, ao ser
particular em cada uma delas, podia traduzir uma possibilidade de teorizar uma nova arquitetura:
nesta casa, como na da praia das Mas, o terreno natural acidentado entrou para a prpria
estruturao dos espaos; como na de Vila Viosa, isso sucederia com o terreno cultural definido
pelas confrontaes monumentais de que usufrua. E prossegue na tentativa de libertar a obra de
anteriores compromissos estilsticos, ou de assumir outros bem patentes na sugesto didtica das
malhas reguladoras de Wright na referida Hanna House (1937): A reminiscncia de elementos
figurativos, usados naturalmente na Praia das Mas e j polemicamente ao aceitarmos o desafio da
integrao na de Vila Viosa, no se encontra nesta obra de Sesimbra seno na massa das paredes
em consequncia de uma opo construtiva. Era, neste sentido, uma procura de vocabulrio quase
sem compromissos com as linguagens antecedentes, cultas ou populares.
[dificuldade]
Mas a dificuldade em tentar pelas prprias mos uma arquitetura e pensamento como
contracrtica moderna era equacionada: No nos parecia assim to fcil, [...] suspeitvamos que
havia dimenses da arquitectura por descobrir ou por redescobrir, e, para isso, pensvamos que
urgia levar frente uma experimentao que fosse ao mesmo tempo de criao e de crtica. O que
permitia sem precisar de se afundar nas angstias de problemticas espacialistas, interrogar o
processo encetado: quais as fontes e os critrios ou o mtodo, se possvel para uma
interpretao real de uma obra concreta por forma a que pudssemos assumir o que lhe pode
conferir uma identidade o stio, a cultura preexistente, as disponibilidades materiais e tcnicas
exprimindo com no menos fora os valores universais de uma nova cultura de habitar, de uma nova
forma de entender o espao, numa palavra, comunicando novidade e progresso vida quotidiana
dos utentes?
3
Este close reading da casa de Sesimbra, suportado neste texto de 1966, abertamente marcado
pela mesma doutrina que fundamenta o Prefcio de 1963. O texto de Frana estabelece um feixe
de luz que, se at hoje interfere na investigao artstica e arquitetnica, alavancou, na poca, um
diferente entendimento da histria, contribuindo, no campo da arquitetura, para a confirmao de
uma prtica renovadora no pensamento e no projeto, como se verificou no anterior testemunho.
Poder parecer estranho que seja atribuda esta importncia ao Prefcio de uma histria da arte
do sculo XIX. Mas a sua releitura, hoje, revela-o como pedra angular para o estudo da modernidade
143
e, em particular, da arquitetura. Este texto viajou at atualidade com pertinncia, mantendo em

aberto a pergunta que ento fazia, chave de interpretao nos domnios da cultura, do sculo XIX
portugus at 1970, e qual todos tentamos, ainda hoje, dar resposta: porque no tivemos um
Delacroix?
Para melhor compreender esta intencionalidade destacam-se do Prefcio alguns tpicos
significativos:
[o tipo de documento artstico e a indiferena do historiador]
Frana comea por reivindicar um papel para a arte alm de produto iconogrfico, isto , criador de
uma tenso com outros domnios ou sries e, neste sentido, reveladora de outras situaes: A
historiografia em geral, e a do sculo XIX tambm, tem-se preocupado sobretudo com documentos
escritos, por especial formao literria dos investigadores. Os no-escritos s tm merecido
considerao em funo de civilizaes em que eles faltam ou no abundam, e ento a arqueologia
chamada a informar. Isso constitui obviamente uma deficincia de mtodo [...]. Assim se tem feito
histria, excluindo ou pelo menos minimizando uma fonte informativa de primeiro plano [...]. A arte
[...] assim relegada ao papel de produto, ou reflexo, duma dada situao histrica, esquecendo-se
que ela pode ser tambm um elemento criador dessa situao; e que s na verdade vlida como
arte, isto , como criao, se assim agir. Isso determina todo um processo de abordagem do
fenmeno artstico, e igualmente um processo de relacionao com outros domnios ou sries
culturais aos quais ele se encontra ligado numa dialctica de interesse global que ao mesmo
tempo integra e desintegra o contexto histrico em questo. E que o deve ultrapassar, relacionandose com outras sries histricas.16
[o valor do documento em si, uma interpretao prxima]
Mas o contexto da produo e o seu significado no podem iludir a unidade significativa do
documento em si, nem deixar de apelar a uma interpretao prpria dos seus dispositivos: nos
documentos artsticos, apesar de cruzarem outros campos [...] no se pode ignorar que estas
constituem tambm matria informativa em si prprios.17 [...] Sem se aproveitar directamente esta
fonte, ficaro ignorados certos dados duma vivncia histrica, e arrisca-se a ficar mal interpretado o
sentido de certas evolues conjunturais. O sculo XIX no escapa evidentemente a este perigo e
no h dvida de que o segundo quartel do sculo, em Frana, seria muito mal entendido sem o
conhecimento da aco de Delacroix... O facto de Portugal no ter tido, nem de longe, um artista da
mesma dimenso, no obsta a que o vector artstico seja de uso indispensvel. E a prpria carncia
significativa, tal como a dessincronizao que neste domnio se registe efeitos, ambos, de uma
desigualdade de desenvolvimento que importa pesquisar. Histrica e sociologicamente a
mediocridade dos factos um elemento de informao que pode ser to significativo quanto a sua
grandeza. S a dosagem de uma e de outra categoria nos fornecer a imagem real do perodo
inquirido.18
[por uma histria social da arte (ou da arquitetura)]
Mas a proposta de Jos-Augusto Frana vai mais longe. Em 1963 prope uma histria da arte como
uma dialtica entre diferentes epistemologias; tal como atualmente,19 j defendia no uma
perspetiva cronolgica, mas uma convergncia de leituras coexistentes da arte e da histria social:
Da histria para a sociologia da arte h que passar o rumo dum inqurito tendente ao
estabelecimento do papel representado pela arte no quadro da sociedade portuguesa de Oitocentos.
E nesta passagem a prpria historiografia ganhar um sentido novo que nova funo lhe impe: em
16
FRANA, Jos-Augusto, 1966 (1963), A Arte... [op. cit.], p. 9.

Idem.
18
Ibid., p. 10.
19
ARNOLD, Dana (ed.), 2002, Reading Architectural History, Routledge.
17
144
vez de histria da arte, deve passar a fazer-se, mais completa e ultimamente, histria da vida
artstica. E no s para o sculo XIX, e no s no domnio cultural portugus...20
[ser crtico do presente para ler o passado]
Coloca tambm o problema da operatividade da histria, tal como Portas e Vieira de Almeida o
estavam a fazer, sem escamotear o problema da instrumentalizao: Metodologicamente, o
historiador da arte no poder deixar de ser um crtico de arte, para alm dos crditos filolgicos que
exija. Ele ter de ser leitor estilstico das obras, capaz de as solicitar, com os olhos da cara e por
isso mesmo necessariamente treinado na viso das do seu prprio tempo, sem o que toda a leitura
do passado seria exerccio de erudio descarnada. Aqui, como na histria em geral, a reversibilidade
do conhecimento regra essencial que s por ingenuidade se pretenderia iludir.21
[a cultura material e os cultural studies]
Por fim, aborda o consumo da arte (bem como do espao) como um problema coletivo contraposto
ao singular, devendo ser observado no mbito de uma cultura material e estudado nas suas
manifestaes reveladoras, aqum e alm-fronteiras, no que hoje se designa cultural studies: A
potica e esttica prolongam-se, porm, e em situaes de produo e de consumo. A obra de arte
produzida dentro duma sociedade determinada e por essa sociedade em primeira mo consumida
[...]. Mas esta cultura artstica traduz-se ainda de outro modo prtico, por um lado na organizao de
exposies, no processo associativo dos artistas, e por outro na organizao de coleces. 22[...] A
relao da arte nacional com o estrangeiro constitui outro ponto a pesquisar, num movimento
complementar de ida e vinda de elementos nacionais e estrangeiros (quais? e porqu?).23
4
O texto do Prefcio extravasou a obra onde se insere e consolidou um pensamento aberto nova
histria e cultura material. Forneceu, implcita ou explicitamente, um contexto terico
inquietao de alguns arquitetos que, ao se insurgirem contra a ortodoxia do Movimento Moderno,
procuravam no compromisso cultura/local/habitante outros valores para fazer arquitetura.
Neste processo, encontramos Portas e Vieira de Almeida a defender outra forma de olhar e fazer
arquitetura, numa ao pioneira e militante de divulgao da produo internacional e teorizao
das suas ideias em artigos e ensaios.24 Esta inquietao tinha como foco o convencionalismo
histrico, em que a questo da tradio portuguesa urgia ser revista sem concesses paroquiais, nem
historicismos. A tradio o cerne do problema,25 aspeto tambm repetidamente sublinhado por
Frana, por exemplo, na sintomtica lei do eterno recomeo,26 ou quando afirma: Inquire-se o
sculo XIX para melhor se entender o sculo XX, seu prolongamento, dentro dum ciclo estrutural; e
20

Idem.
22
Ibid., p. 12.
23
Ibid., p. 13.
24
Iniciada em 1958, nas pginas finais da revista Arquitectura, organizada em quatro seces: Histria, teoria,
crtica, Documentao urbanstica, Documentao arquitetnica e Tecnologia, organizao.
25
Ao analisar as condies particulares, polticas e arquitetnicas, dos anos 1940, Nuno Portas sublinha que a
crise tem um fulcro: a questo da tradio [...], aspeto que evidencia o problema, fortemente significativo e
amplo no tempo, da incompletude da aceitao da sua tradio pela gerao dos arquitetos modernos.
PORTAS, Nuno, 1982, Arquitectura e urbanismo na dcada de 40, in Fernando Azevedo (com.), Jos-Augusto
Frana (prog.), Os Anos 40 na Arte Portuguesa, vol. 6, Fundao Calouste Gulbenkian, p. 35.
26
FRANA, Jos-Augusto, 1984 (1974), A Arte em Portugal no Sculo XX (1911-1961), Lisboa, Bertrand, p. 532.
21
145
parte-se, justamente, duma conscincia problemtica do presente, para o entendimento desse

passado recente.27
Assim, no entretexto da escrita do Prefcio est a erguer-se uma outra arquitetura/manifesto,
atenta sua legitimao cultural e disciplinar num tempo de mudana de paradigmas. Deve por isto
(re)olhar-se obras como o Clube de Tnis de Monsanto (Keil, 1947-1950) e a Casa de Ofir (Tvora,
1957-1958), ou o Inqurito Arquitectura Regional (1955-1960), ou ainda a ao singular das
Habitaes Econmicas da Federao de Caixas de Previdncia (1946-1972) dirigidas por Teotnio
Pereira. Este movimento ao retomar a tradio portuguesa, numa continuidade entre erudito e
popular precocemente observada por Raul Lino em 1929 , parte de um dinamismo essencial,
como refere Frana, e define-se num sistema de foras que explodem ou se equilibram, se
estruturam, destruturam e reestruturam.28 Dinamismo bem sentido em 1970 em redor da
exposio da obra de Raul Lino,29 na controvrsia entre Vieira de Almeida e os arquitetos modernos a
propsito da incompletude e estranhamento da sua tradio.
Na sua ambio o Prefcio foi determinante, no s para outro olhar sobre obras, arquitetos e
encomendantes num amplo movimento de formas e ideias na globalidade da sua estrutura, isto ,
questionando historicamente a identidade cultural portuguesa. Mas tambm como fim de um ciclo
da arquitetura portuguesa que, nas dcadas de 1950-60, se encontrava em processo de extroverso,
de abertura ao mundo, e preparava os fundamentos da nossa contemporaneidade. Ou, por outras
palavras, o fim de um ciclo que encerrava a ansiedade identitria oitocentista, para recolocar a
identidade como uma questo supranacional.
27

Ibid., p. 13.
29
FRANA, Jos-Augusto, RIO-CARVALHO, Manuel, ALMEIDA, Pedro V., PIMENTEL, Diogo L. (org.), 1970, Raul
Lino: Exposio Retrospectiva da sua Obra, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian.
28
146
Fig 1 Casa de Sesimbra (1957-1964), N. Teotnio PEREIRA, Nuno PORTAS (n. 1934), Pedro Vieira ALMEIDA
(1933-2011). [Origem] IHRU/SIPA. PT NTP: Coleo de Desenhos: DES.0005578
Este trabalho financiado por Fundos FEDER atravs do Programa Operacional Factores de
Competitividade COMPETE e por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e a
Tecnologia no mbito do projecto PEst-C/EAT/UI0145/2011.
147
(Re)Ver Machado de Castro e Joo Jos de Aguiar

Miguel Figueira de Faria
Universidade Autnoma de Lisboa
Attesto que Faustino Jos Rodrigues foi meu Discipulo, e o melhor de todos,
tanto em Tallentos como em sua Moral; por cuja causa Sua Magestade houve por
bem nomeallo por meu Substituto; cujo Lugar tem exercitado mui dignamente.
Depois disto, cuido que obreticia e subrecticiamente foi nomeado outro, de Escola
mui diversa, em meu Substituto e foturo Sucessor; que a entrar neste Lugar,
certamente se perder tudo quanto at aqui se tem estudado nesta Aula; por ter
estilo totalmente contrario ao da Escolla de Alexandre Giusti com quem eu
pratiquei quatorze anos.1
Joaquim Machado de Castro
O presente trabalho insere-se num conjunto de estudos dedicados a Joaquim Machado de Castro
tendo como referente a sua condio de elemento fronteira num tempo de mudana. Procurou-se
realar essa condio fronteiria de Machado de Castro, elegendo-o como exemplo, talvez no seu
meio o mais completo, de um tempo que se extinguia, confrontando-o, em permanente contexto,
com outros protagonistas cujas opes ideolgicas, estticas e vocacionais melhor recortassem o
perfil do mestre da esttua equestre. Neste conjunto de leituras comparativas2 reservmos ao
estudo presente a relao de Machado de Castro e de Joo Jos de Aguiar procurando compreender
e validar a conhecida declarao de Castro, que apresentamos em epgrafe.
O quase sculo de Machado de Castro

A longevidade de Machado de Castro mais de setenta e cinco anos de exerccio da arte da escultura
e de cinco dcadas como mestre do ofcio merece uma observao aberta e descomprometida com
as convices dominantes. lcito equacionar se este tempo longo traduz uma constncia ou deve
ser examinado na expectativa de uma evoluo. As diversas leituras efectuadas, ao comprimir na
generalidade num nico plano toda a produo, tm minimizado este aspecto que pensamos ser
Cf. Henrique Ferreira Lima, Machado de Castro: Escultor Conimbricense, 2. ed. (Coimbra: Instituto de Histria
da Arte, 1989), 373-374.
2
O primeiro destes dilogos foi j apresentado atravs da comunicao Machado de Castro e Domingos
Sequeira: arte pblica em tempo de mudana no Colquio Internacional Machado de Castro: Da Utilidade da
Escultura, Museu Nacional de Arte Antiga, 2012. A terceira e ltima parte desta trilogia ser desenvolvida em
torno da relao de Machado de Castro e Bartolomeu da Costa, e do confronto das disciplinas da Escultura e da
Fusria, no quadro da recepo da esttua equestre de D. Jos I na sua poca e da consequente questo da
hierarquizao das Artes e Cincias no Portugal de finais do Antigo Regime. O presente texto parte de uma
verso mais longa a incluir num volume autnomo que reunir o conjunto dos referidos estudos a editar no
final de 2013.
148
importante ponderar, a partir do estabelecimento de uma cronologia documentada da sua obra que
se encontra em muitos casos por apurar com rigor.
Ser foroso admitirmos que Machado representa o ltimo momento de uma continuidade, em
oposio a essa obsesso de rotura e frenesim do novo patente na arte da escultura a partir do
sculo XIX3, e que no plano nacional, como todos os seus condicionamentos, Aguiar representa bem.
Castro, bastio da tradio, iniciou a sua carreira num ambiente oficinal de matriz corporativa ao
qual pde associar as luzes de artistas com formao acadmica, como Jos de Almeida e Giusti,
ambos de escola romana, construindo com base nestes dois plos ambos conservadores mas de
matizes diversas os limites da sua pesquisa artstica. No podemos, neste contexto, deixar de
assinalar nas primeiras obras sob a sua direco a integrao, sem sobressaltos, nessa genealogia.
Identificamos nesta fase inicial uma evidente coerncia artstica patente no conjunto da F (1773)4,
coroando o fronto do palcio do Santo Ofcio ao Rossio, no monumento equestre a D. Jos I na
Praa do Comrcio (1770-1775)5, sobretudo no pathos acrescentado nos grupos laterais, no Neptuno
(1771?)6 hoje no Largo da Estefnia, no programa escultrico de So Vicente de Fora e nas esculturas
em barro para a Quinta Real de Caxias (c. 1783)7.
Na primeira destas obras infelizmente desaparecida8 podemos detectar, nas reprodues grficas e
pictricas que se conservaram, o movimento e dramatismo do confronto triunfante da F sobre a
Heresia [Fig. 1]. Do mesmo modo testemunhamos a opo de Machado de Castro nas
representaes dos povos vencidos dos grupos laterais do monumento a D. Jos [Figs. 2 e 3],
recorrendo a figuras reclinadas de acentuada expresso dramtica, citaes berninianas a que os
desenhos originais de Eugnio dos Santos to pouco o obrigavam. A mesma inclinao que ainda
identificamos noutra obra do conjunto de Caxias [Fig. 4], soluo evidentemente tributria dos
grupos laterais do monumento a D. Jos.
Do conjunto de So Vicente de Fora9 elegemos So Teutnio [Fig. 5], testemunho com eloquncia
bastante para fecharmos este primeiro grupo, na expresso das atitudes e desenho dos respectivos
panejamentos, exemplo sugestivo desse amachucado [Fig. 4a] de que nos fala Cyrillo10 a propsito
da inspirao em Pedro de Cortona das peas de Jos de Almeida, o que nos reenvia sem surpresa
para essa referncia formativa do mestre da esttua equestre.
Cf. Bent Sorensen, Sculpture, in Dictionnaire europen des Lumires, dir. Michel Delon (Paris: PUF, 1997),
982.
4
Seguimos, falta de outros elementos, a data de execuo apresentada por Cyrillo Volkmar Machado,
Colleco de Memorias... (Lisboa: na Imp. de Victorino Henriques da Silva, 1823), 266.
5
Consideramos aqui o ano da inaugurao do conjunto do monumento embora a fundio da esttua equestre
date de 1774. Os grupos laterais, segundo o autor, foram acabados em Abril de 1775 e o baixo-relevo alegrico
alusivo reconstruo de Lisboa concludo bastante mais tarde, em Maro de 1795.
6
Cf. Cronologia, in Joaquim Machado de Castro, o Virtuoso Criador (Lisboa: MNAA/INCM, 2012), 214-215.
7
Idem.
8
Veja-se sobre este conjunto Miguel Figueira de Faria, Machado de Castro e Domingos Antnio de Sequeira
(no prelo).
9
Conjunto carente de estudo mais atento e sobretudo de investigao arquivstica que lhe confira o devido
suporte documental. Sobre a atribuio da direco das obras de escultura do baldaquino de So Vicente de
Fora veja-se Machado, Colleco de Memorias, 267; Diogo de Macedo, Machado de Castro (Lisboa: Artis,
1958), 71-72 e 104-106; Sandra Costa Saldanha, A Escultura em So Vicente de Fora: Projecto, Campanha e
Autores, in Mosteiro de So Vicente de Fora: Arte e Histria, coord. Sandra C. Saldanha (Lisboa: Centro
Cultural do Patriarcado de Lisboa, 2010), 199-204.
10
Machado, Colleco de Memorias, 254: Nos pannos quiz imitar hum certo amarrotado de que muitos usaro
Pedro de Cortona, e Cyrro Ferro, que tambm se acha em algumas estatuas de Carlos Monaldi.
149
Alm da evidente influncia romana confere-se, neste subgrupo de obras, a universalidade temtica
e domnio dos materiais que caracteriza a polivalncia de Machado de Castro. Nesta primeira srie,
datvel sensivelmente entre 1770 e 1780-85, sublinha-se uma certa unidade criativa, nomeadamente
nos domnios da expresso na definio longa do prprio escultor11 e solues plsticas.
Na passagem de So Vicente de Fora para o teorema de esculturas da Estrela possvel identificar
uma continuidade. As obras da baslica no ostentam, porm, a mesma agitao barroca do So
Teotnio e seus pares. Encontramos ainda afinidades, por exemplo, na reutilizao dos modelos do
referido So Teotnio e do So Joo da Cruz ou no paralelismo da expresso que se assinala entre
Santa Mnica e Santa Teresa de vila.
Mas visvel uma evoluo, sobretudo perceptvel nos modelos em barro das esttuas da Estrela,
que deixa antever uma pesquisa nas atitudes no sentido de uma presena mais serena e graciosa
vejam-se a F, a Gratido, a Santa Vernica ou a Liberalidade em concordncia com as opes que
Castro viria a assumir nas suas intervenes literrias. Se ao nvel plstico a simplificao das formas
passvel de justificao, devido diferena dos materiais da madeira para o mrmore , essa
moderao na composio, contornos, ornatos, expressividade e movimento, no nosso ponto de
vista representa uma descolagem relativamente ao primeiro conjunto. Esta evoluo sem significar
rotura, at porque credvel que haja aproveitamento de trabalhos anteriores, nomeadamente de
parte dos modelos das Virtudes concebidos por Machado de Castro, do Arco da Rua Augusta para a
fachada da Estrela, poder conduzir-nos s opes caracterizadoras da arte do mestre da esttua
equestre.
Na grande empreitada que se seguiu, relativa ao novo palcio real da Ajuda, a interveno de
Machado tardia e digamos terminal. As suas dificuldades fsicas agravaram-se a partir de 1814.
Nesta fase perderia em grande parte a mobilidade pelo que as visitas obra seriam excepcionais.
Castro, nesta fase final da sua vida, operaria exclusivamente como criador de modelos que os seus
mais prximos discpulos se encarregariam de passar pedra. As trs esculturas que ainda assina
sozinho, note-se12 para a nova obra rgia passaram por este processo.
Nada de novo no contexto da carteira de trabalhos de Castro. Este contnuo recurso a outras mos
no lhe era indiferente. A ausncia do toque do mestre merece-lhe elucidativos comentrios. De
toda a sua produo em que escultura ter manejado a matria em todas as fases da criao desde
o desenho inicial da obra at s respectivas tarefas de acabamento? A nossa particular ateno aos
modelos em barro por ele concebidos, para um melhor escrutnio da sua verdadeira maneira,
justifica-se por traduzirem a regra e no a excepo. Castro foi acima de tudo um criador de modelos
a que outros deram forma. de salientar a importncia que concede capacidade de mostrar as
paixes, e viveza das figuras e ao mrito de conseguir reproduzir sentimentos de outrem, como
testemunho fundamental de autoria, concluindo nas suas reflexes que esse fogo, e o zelo de o
exprimir acho-se unicamente no peito do criador da pea13.
11
Cf. Joaquim Machado de Castro, Expresso, in Dicionrio de Escultura (Lisboa, 1937), 45-46.
Uma diferena visvel na prtica dos dois escultores a da respectiva relao com os ajudantes e discpulos
em sede de autoria. Machado de Castro pese embora as mltiplas notcias de que as suas peas tiveram outras
mos particularmente do seu discpulo dilecto Faustino Jos, no partilha por norma a assinatura epigrafada
nas esculturas. Aguiar, pelo contrrio, deixa bem explcita essa marca nas esculturas da Ajuda Aco Virtuosa,
Clemncia e Constncia onde identifica o respectivo ajudante J. Gregrio Viegas.
13
Joaquim Machado de Castro, Descripo Analytica da Execuo da Real Esttua Equestre (Lisboa: na
Impressam Regia, 1810), 167-168. Se a figura for executada pela propria mo, que modelou o exemplar, pode
com effeito ser semelhantissima; porem a ser feita por mos diversas, de outro, ou mais operarios, s pode
achar-se esta exacta semelhana nas actitudes, contornos, pannejamentos, e ainda mesmo na correco do
desenho; sendo trabalhada por Escultor de prestimo [...] Eis-aqui o que he impossvel conseguir-se cabalmente
nas obras em que o Author no pode fugir de entregar-se nas mos, e sentimentos de outrem: esse fogo, e o
zelo de o exprimir, acho-se unicamente no peito do criador da pea. E posto que do modelo com
12
150
A arte de Castro
Machado de Castro deu grande importncia questo da expresso posicionando-se contra os
excessos14. No seu pioneiro Discurso... insistia na necessidade de imitar com verdade os caracteres
[...] sempre vigiando que movimentos, que gestos produzem o Amor, o Odio, a Ira, a Pacincia, a
Soberba, a Humildade [...]15. Ilustra, em seguida, o seu pensamento atravs de uma completa gama
de exemplos entre os quais cita a famosa esttua de Laocoonte, na qual os respectivos criadores
exprimiro de tal modo a dor, e agitao, que os espectadores pro... espero para o ver levantar!
Attendem... escuto para ouvir-lhe os gemidos!!!16. Cita, igualmente, a Retorica como fonte auxiliar
da expresso no s para que as suas Imagens, e representaes exprimo bem os affectos do
animo, porm, para que os movo nos espectadores17. O citado Discurso... teve a sua primitiva
edio em 1788, prximo do intervalo cronolgico do referido primeiro ciclo de obras, acentuando a
respectiva coerncia.
Noutro texto redigido j na fase final da vida a sua leitura sobre a expresso parece suavizada
apresentando como paradigmas Rafael e Poussino o Rafael Francs18 o que nos comunica uma
clara opo esttica sem, contudo, ferir a flexibilidade que as representaes devem seguir em
funo do carcter e paixes a materializar.
Mas se neste domnio podemos admitir uma suavizao da sua arte, noutros aspectos a fronteira
consolida-se. A pesquisa da expresso das paixes constitui uma das temticas de eleio dos artistas
de referncia do perodo barroco. Sendo um dos aspectos a que Machado de Castro concede
particular ateno nos seus trabalhos literrios, merecer acentuarmos que esta preocupao ajuda
a melhor definir o seu tempo artstico. Machado ainda confessadamente um artista de Trento. A
fidelidade a essa ortodoxia leva-o a apresentar uma interpretao de base teolgica a partir da
constatao das limitaes estticas da natureza e o necessrio recurso interveno humana no
conceito do belo reunido para reconstruir a beleza ideal perdida na sequncia do pecado original19.
O artigo Antigo do seu Dicionrio de Escultura... fundamental na percepo das orientaes que
seguiu. O seu teor, exposto j em fase avanada da sua vida, representa um ponto de chegada. O
ataque que faz adopo acrtica dos modelos da Antiguidade demonstra o seu antagonismo aos
especialidade emane o que mais contribue para bem mostrar as paixes, e viveza das figuras; o modo com que
se maneja a matria, no concorre pouco para o alcance destes atendveis requisitos. Alm disto, as diversas
intenes, os diversos prestimos dos operarios sobalternos, faltando-lhes os motivos de se lhes inflammar a
imaginativa, trabalhando servilmente, com frialdade, e tambem a medo; todo o seu cuidado (se o tem) se
limita a no desarranjar a pea que se lhes confia; em acabar muito, e muitas vezes em lugares desnecessarios;
em articulaes que degenero em gosto secco, e deslustra, em certo modo, as mais partes da Arte, que a
direco do chefe na obra tem espalhado.
14
Joaquim Machado de Castro, Discurso sobre as utilidades do Desenho (Lisboa: na Offic. de Antnio Rodrigues
Galhardo, 1788), 225-226: Se hum Pintor ou Escultor exprime qualquer affecto com frieza, falta-lhe o que a
paixo requer; e por conseguinte no chegou ao Bom-Gosto. Se representa esse affecto com exagerao,
excede os limites; tem o superfluo; deixou perder de vista o Bom-Gosto.
15
Idem, 226. Esta lista de Paixes pode indiciar o conhecimento do texto relativo clebre conferncia
proferida na Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture por Charles Le Brun em 1668 e que teve primeira
edio em 1698, ou da posterior edio de Jean Audran, Expressions des passions de lme, 1727. A
Encyclopdie pode ter sido tambm a ferramenta utilizada por Castro na sua aproximao problemtica da
expresso das paixes. Veja-se a propsito da conferncia de Le Brun, Jacqueline Lichtenstein e Christian
Michel, Confrences de lAcadmie royale de Peinture et de Sculpture, Tomo I, Vol. 1 (Paris: cole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts, 2007), 260 e seguintes.
16
Castro, Discurso sobre as utilidades do Desenho, 227.
17
Idem, 223.
18
Castro, Dicionario de Escultura, Expresso, 45.
19
Castro, Discurso sobre as utilidades do Desenho, 228.
151
princpios da nova escola sobre a qual estava informado quanto baste para (querendo) a ela poder
aderir20.
Apesar dos elogios que subscreve estaturia grego-romana (excelentissimos em carnes, bem que
exaggeradas; mas nas femininas foram optimos, mostrando nellas o Bello reunido), deixa claro os
limites que auto-impe criao. O tratamento dos panejamentos serve de novo pretexto
reprovao21.
A rejeio categrica da adorao cega dos antigos tem deste modo tanto de preconceito religioso
como de esttico. As sucessivas aluses religio, boa moral e filosofia s indicam-nos outra
fronteira na arte de Machado relativamente ao novo estilo, numa prolongada apologia da correco
das carnes, estabelecendo limites objectivos liberdade do recurso ao nu no tratamento
anatmico dos modelos. Esta defesa do pudor tempera os excessos permitidos na estaturia dos
antigos e seus seguidores modernos autorizando o exerccio do nu apenas dentro dos limites
estabelecidos22.
Se no primeiro aspecto relativo expresso podemos admitir uma evoluo, no captulo da
gramtica das formas, da construo exposio anatmica, e composio dos panejamentos, a
sua fixao aos modelos barrocos revela uma intransigente constncia na sua longa experincia
artstica.
As opes de Castro so, porm, sempre sustentadas no conhecimento dos novos usos dos que, na
sua opinio, copiam cegamente a estaturia clssica, sendo neste sentido uma rejeio consciente e
documentada23. O seu recurso selectivo ao antigo permitia-lhe momentos desalinhados de
aproximao na construo do seu discurso24. A afirmao dessa autonomia de Machado de Castro
fica bem patente no remate da referida declarao ao realar a liberdade do artista no processo
criativo, manifestao de uma vontade legtima que se sobrepunha escola ou ao artisticamente
correcto segundo a poca: Nas obras prprias cada hum se dirige pelo gosto, e circunstancias, que o
movem25.
20
Castro, Dicionario de Escultura, Antigo, 23-24: Os supersticiosos dArte, (que no so poucos, tanto
Artistas como Amadores della) em qualquer Pea, tendo visos do antigo, adoro-na cegamente, e seguem-lhe
o estilo, sem discernimento, nem filosofia de qualidade alguma.
21
Idem, [os gregos e os romanos antigos] longe de ns o seu estilo [...] que at chega a ser contrrio
Religio, e boa Moral, boa Razo, e s Filosofia. [...] Alguns Modernos ha, que cgos do fanatismo pelo
Antigo, desdenho com insolente despreso dos pannejamentos de Carlos Maratti; mas porqu? Porque so
muito mais difficeis de executar que os do Antigo, por conterem em si a reunio do Bello Natural. Na Escultura,
os Corifeos deste verdadeiro estilo so Angelo de Rossi, Camilo Rusconi e Maini. E na Pintura so o grande
Rafael dUrbino, e o Poussino, aos quais seguiu Maratti.
22
Castro, Descripo Analytica, 26.
23
As suas opes pela tradio barroca estendem-se a outros aspectos como o desenho do globo ocular,
nomeadamente na representao das pupilas. Mesmo admitindo que os Antigos no praticarao no marmore
esta individuao dispe-se a aceitar as crticas dos Artistas, e Conhecedores demasiadamente ligados s
ninharias da Arte, sustentando que como assim faz melhor effeito, este he o que sempre se deve preferir.
Observando o conjunto de estaturia da Ajuda essa distino encontra-se bem documentada entre as obras
assinadas por Castro e as de autoria de Aguiar. Cf. Castro, Descripo Analytica, 26.
24
Liberdade que lhe franqueava, por exemplo, o uso da grega no manto da representao real de D. Maria I,
hoje exposta na Biblioteca Nacional de Lisboa. Esta escolha reenvia-nos para a Europa de Aguiar integrada no
conjunto monumental dedicado mesma monarca instalado em Queluz, traduzindo a relatividade que nalguns
aspectos encurta a distncia entre as experincias artsticas dos dois mestres.
25
Cf. Castro, Descripo Analytica, 26.
152
A arte de Aguiar
E na Ajuda que se delimita o ltimo territrio de Machado de Castro e se estabelece a fronteira. A
cronologia das esculturas da Ajuda esclarecedora: data da colocao da ltima escultura de
Machado a Generosidade (1818) sucede-se a primeira srie de Aguiar datada de 181926. A obra
deste ltimo permite, porm, um exerccio de catalogao mais linear. Contrariamente ao exerccio
de continuidade desenvolvido por Machado de Castro, Aguiar assume a rotura com a tradio. As
suas inconfessadas referncias porque no escreve... so evidentes: expresso, movimento,
arquitectura anatmica, panejamentos, em todos os aspectos se detecta a mudana.
Olhando os testemunhos que se conservaram, conclumos que a reduzida produo e as limitaes
temticas condicionaram o seu processo de pesquisa artstica. No conjunto da sua obra
inventariamos apenas duas figuras masculinas, alm da j citada relativa ao prncipe D. Joo. Sem
usufruir como Castro das representaes de santos idosos, mrtires ou povos vencidos, limitado
expresso alegrica das encomendas que lhe chegavam, dificilmente podemos aferir as opes de
expresso e atitude impressas nas suas obras, limitadas a um espectro de pequena variao. Por
outro lado, se so compreensveis os condicionamentos que Machado sofria no recurso ao nu, o
conjunto da Ajuda revela-nos igualmente as limitaes de Aguiar, bem patentes nas obras em que
arrisca maior exposio anatmica como a Aco Virtuosa e Anncio Bom compreensivelmente
ambas relativas a modelos masculinos. Neste plano ainda mais visvel a sua resposta conservadora
no conjunto das esttuas alegricas femininas. Neste caso revela a preferncia, como j foi notado,
em vestir as suas figuras utilizando o vesturio como principal temtica escultrica27,
funcionando este recurso como elemento identitrio e quase como assinatura, no fugindo a um
certo mecanicismo, de produo em srie, penalizado pela repetio de solues formais deixando
antever um impasse criativo na sua pesquisa plstica. Entende-se, porm, nesta limitao mais a
necessria convergncia com o ambiente envolvente do que uma opo do autor, afastando-o de
opes de rotura mais evidentes em concordncia com a sua escola.
Assinalem-se, porm, as excepes que deixam antever o que podia ter sido o outro caminho de
Aguiar. Percebendo as suas fontes que no renegam a filiao canoviana, identificamos, todavia, uma
expresso personalizada que ganha forma nas suas melhores obras entre as quais elegemos uma
trilogia composta pela frica [Fig. 6] do monumento a D. Maria I, a esttua ao Regente [Fig. 7] e a
Prudncia da Ajuda [Fig. 8]. Nesses momentos Aguiar aproxima-se nalguns aspectos da arte grega e
reencontramos afinidades com as ideias de nobre simplicidade e grandeza tranquila expressas, a
propsito, nas reflexes de Winckelmann28. Aguiar, assumida a frieza prpria sua escola, e que lhe
tem merecido referncias crticas29, percorre caminhos diversos libertos do compromisso de
emulao literal dos modelos gregos, conferindo s suas criaes uma interpretao original dos
princpios assimilados onde emerge um certo rusticismo que no lhe retira virtudes no confronto
com as obras dos outros seguidores das ideias neoclssicas. Nesse compromisso identificamos, como
tem sido reconhecido, a mais cosmopolita inspirao apolnea na esttua do Prncipe, mas
igualmente uma sensualidade e um realismo etnogrfico na frica e na Prudncia que no se contm
nos limites convencionados da arte de Cnova.
26
Veja-se a cronologia proposta por Elsa G. Pinho, Poder e Razo: Escultura Monumental no Palcio Nacional
da Ajuda (Lisboa: IPPAR, 2002), documento n. 1, p. 123. As obras de Castro so datadas entre 1813 a 1818,
seguindo-se as de Aguiar entre 1819-1830.
27
Jos Fernandes Pereira, Jos Joo de Aguiar, in Dicionrio de Escultura Portuguesa (Lisboa: Editorial
Caminho, 2005), 20.
28
Veja-se, a propsito, Guilhem Scherf, Tout est bon dans le grec: la sculpture et le got grec (1750-1770),
in LAntiquit rve, dir. Guillaume Faroult, Christophe Leribault e Guilhem Scherf (Paris: Louvre
ditions/Gallimard, 2010), (catlogo de exposio), 80.
29
Cf. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, vol. I, 2. ed. (Lisboa: Livraria Bertrand, 1981), 74.
153
O primeiro ciclo, que definiramos como o dos monumentos reais, define a potencialidade artstica
de Jos Joo de Aguiar expressa na simplicidade erudita da sua obra-chave o citado D. Joo e na
presena majestosa de D. Maria I que qualidade mais impressiva se pode exigir a um monumento
rgio? auspicioso incio de carreira interrompido falta de patrocnios. Note-se que o grande
monumento das cinco esttuas chegou a ser acolhido, entre 1828 e 1830, no telheiro da Ajuda onde
ento ainda trabalhava30. Aguiar pde dessa forma testemunhar o abandono da sua primeira obra.
Simples acaso ou no esse imprevisto confronto coincide com o momento em que assina a sua
ltima obra para o novo palcio real, e derradeira da sua carreira, com o sugestivo ttulo
Perseverana, final da srie e do segundo ciclo j na fase de declnio, na espcie de autoplgio em
que se viu enclausurado.
Concluso
Os trabalhos de identificao das fontes de inspirao de Machado de Castro tm sempre conduzido
escola romana: Jos de Almeida, Alexandre Giusti, Giovanni Battista Maini, Giuseppe Rusconi,
Giovanni Rossi31. Mas outros paralelismos tm tambm sido estabelecidos, como aquele que
compara na sua simplicidade e expresso sria Maria Madalena de Pazzi da Estrela ao So Bruno
de Jean-Antoine Houdon32. Acrescentaramos, para a sua primeira fase Bernini, e para o conjunto da
sua obra insistiramos em Alexandre Giusti e Vieira Lusitano, seguindo, afinal, os prprios
testemunhos do escultor. O que aprendeu finalmente Machado de Castro na escola de Giusti?
Cremos que a frase em epgrafe ao presente trabalho, expressa j na fase final da sua vida, se refere,
sobretudo, metodologia de formao seguida pelo mestre em Mafra, princpios que ter depois
desenvolvido na escola de Lisboa que criou no contexto da execuo do monumento equestre a D.
Jos I. Estamos, portanto, no plano didctico. As afinidades estilsticas com as obras assinadas por
Giusti so, porm, tambm assinalveis sobretudo na moderao das expresses e atitudes e numa
certa pesquisa da graa, na esteira das confessadas influncias assimiladas por Castro nas obras de
Rafael e Poussin conhecidas atravs das estampas. Nesta construo cabe ainda a assimilao do
desenho de Vieira Lusitano, ltima referncia visvel que citamos mas no menos importante,
fechando um leque de grande diversidade e influncias mltiplas capitalizadas ao longo da sua vida
activa.
A riqueza do processo de aprendizagem de Machado de Castro conferiu-lhe uma competncia
diversificada que nenhum outro escultor do seu tempo pde reivindicar. Encontrava-se apto a
qualquer trabalho, em todo o tipo de materiais, convivendo vontade com ajudantes, aprendizes,
canteiros e outros praticantes dos ofcios. Percorreu as formas mais populares da disciplina da
escultura em madeira na tradio dos santeiros modelao em barro das figurinhas dos prespios
a par da expresso mais erudita da estaturia em mrmore, sacra ou profana, do retrato tumulria,
at aos monumentos reais, sobretudo, a modalidade de expresso mais elevada, a colossal esttua
equestre, que o prprio classificaria como a Epopeia da Escultura. Foi, em suma, artista e artfice o
que distinguia de Aguiar, o escultor formado em Roma, quase quarenta anos mais novo, pertencente
a outra gerao com uma conscincia mais estreita de classe, que o inibia de participar nas
30
Cf. Francisco Santana, A Associao dos Arquelogos Portugueses e Lisboa, in Arqueologia e Histria, srie
X, vol. III (Lisboa: 1993), 134-141.
31
Veja-se, por exemplo, Teresa Leonor Vale, O que de Itlia Machado de Castro viu: olhares directos e
indirectos sobre a escultura barroca italiana, in Joaquim Machado de Castro: O Virtuoso Criador (Lisboa:
MNAA/INCM, 2012), 54-57 ou Sandra Costa Saldanha, A arte de inventar ou o talento de bem furtar: os
arqutipos romanos na escultura portuguesa de Setecentos, in Lisboa Barroca e o Barroco de Lisboa, coord.
Teresa Vale (Lisboa: Livros Horizonte, 2007), 61-75.
32
Cf. Anne-Lise Desmas, Seus talentos o ponho ao lado dos primeiros artistas de seu sculo. Machado de
Castro e os escultores europeus do seu tempo, in Joaquim Machado de Castro: O Virtuoso Criador (Lisboa:
MNAA/INCM, 2012), 39.
154
conferncias da obra da Ajuda porque se envergonha[va] de misturar-se com Pedreiros e

Carpinteiros. Alm do necessrio domnio da modelao, a experincia de Aguiar foi essencialmente
forjada na estaturia em pedra, de temtica profana, ainda que de cunho moralizante,
acompanhando o processo de desacralizao em curso no final do Antigo Regime, patente na srie
realizada sob a sua direco na Ajuda. Ao generalismo da obra de Castro ope-se uma certa
especializao na actividade de Aguiar, sem concesses expresso mais popular na tradio oficinal
do pas, sem trabalho conhecido em madeira nem de teor sacro excepo da banqueta que
modelou para Mafra , numa via mais erudita, acadmica e romanizante no contexto da nova
gerao neoclssica.
Machado de Castro insere-se nesse tempo longo do binmio Barroco/Absolutismo na sua tripla
vertente, religiosa, ideolgica e plstica. Aguiar representa a sucesso possvel num perodo de
extrema instabilidade que no permitiu a consolidao do neoclassicismo em Portugal na disciplina.
No confronto das suas obras evidente um choque de linguagens mas tambm bases comuns de
reflexo e pesquisa. Mas no deixa de ser surpreendente o contedo do atestado, com que
abrimos este trabalho, que Castro assina, em Junho de 1818, em defesa do seu discpulo dilecto
Faustino Jos Rodrigues. A declarao, feita a pedido, s pode enquadrar-se na luta pela regncia da
Aula de Escultura. Seria necessrio chegar ao final da vida para que Castro recorresse ao conceito de
escola, que renegara explicitamente nos seus escritos33, para consolidar a sua linha sucessria. O
referido confronto de escolas aprofundou a divergncia pessoal ou o inverso? Desta equao, em
que a ordem dos factores parece ser secundria, e mesmo indissocivel, resultaram duas linhas de
desenvolvimento da disciplina, sem cedncias no seu percurso paralelo, emergindo a de Machado de
Castro e respectivos sucessores na fundao da Academia Real de Belas-Artes em 1836, e
extinguindo-se a de Aguiar na suspenso das obras da Ajuda desligando-o, de certa forma, da
genealogia artstica portuguesa. Compreende-se a sentida homenagem de reabilitao34 que lhe
dedicou o seu ainda hoje nico bigrafo, Diogo de Macedo, mas fica vista a necessidade do
aprofundamento da investigao sobre a sua vida e obra35.
33
Castro, Discurso sobre as utilidades do Desenho, 230: Este louco enthusiasmo Escolastico; este verdadeiro, e
detestavel fanatismo dos estudos, he pai da soberba, nutridor da ignorancia, e parcial intimo da insolencia. Em
qualquer se revestindo deste ridiculo capricho, j despreza todos os que no seguem a sua Seita, persuadindose que, por ter sido discipulo de tal ou tal mestre, se acha constituido supremo Legislador da faculdade que
professa, e decisivo contraste dos talentos alheios, especialmente daquelles que emanaro doutra Escola [...].
Longe, longe de ns a paixao de Escola: os possessos de tal espirito, logo mostro as contorses da soberba, as
visagens da ignorancia, e o orgulho da insolncia.
34
Diogo de Macedo, Joo Jos de Aguiar: Vida dum Malogrado Escultor Portugus (Lisboa: Revista Ocidente,
1944).
35
Aguarda-se neste contexto o estudo em curso de Cristina Dias sobre Joo Jos de Aguiar.
155
Fig. 1 Joaquim Machado de Castro. F sobre a Heresia. Palcio da Inquisio, Rossio.

Aguarela sobre papel de Luis Antnio Xavier. Sc. XIX. Museu da Cidade de Lisboa.
Fig. 2 Joaquim Machado de Castro. Grupo lateral da Esttua Equestre de D. Jos I (detalhe).
(Foto do Autor)
156
Fig. 3 Joaquim Machado de Castro. Grupo lateral da Esttua Equestre de D. Jos I (detalhe).
(Foto do Autor)
Fig. 4 - Joaquim Machado de Castro. Figura Masculina Reclinada. Rplica em polister platinado.
Cmara Municipal de Oeiras, Quinta Real de Caxias.
157
Fig. 5 Joaquim Machado de Castro. So Teutnio. Baldaquino de So Vicente de Fora, Lisboa.

(Fotos do Autor)
Fig. 6 Joo Jos de Aguiar. frica.

Monumento a D. Maria I. Queluz. (Foto do Autor)
158
Fig. 7 Joo Jos de Aguiar. Prncipe Regente D. Joo.

Hospital da Marinha, Lisboa. (Foto do Autor)
Fig. 8 Joo Jos de Aguiar. Prudncia.

Palcio Nacional da Ajuda, Lisboa. (Foto do Autor)
159
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161
Lisboa levantada do cho

Renata Malcher de Araujo
Faculdade de Cincias Humanas e Sociais, Universidade do Algarve
Centro de Histria dAqum e dAlm-Mar, Universidade Nova de Lisboa
Como muitas cidades, e como quase todas as capitais, Lisboa tem uma srie de textos que lhe
descrevem as qualidades e lhe louvam os atributos especiais. Como tantas cidades que se viram a si
prprias destrudas, Lisboa tem tambm um conjunto de textos que fazem a catarse da catstrofe.
Contudo, como no tantas cidades que se reergueram das cinzas, Lisboa tem relativamente poucos
textos que deem, de facto, conta da magnitude do ato. Lisboa Pombalina e o Iluminismo, de JosAugusto Frana , incontestavelmente, o texto por que a cidade esperou duzentos anos.
E no entanto, para os contemporneos do processo, a reedificao da cidade expresso que dita
com singular preciso vocabular. Porque a dimenso que efetivamente no lhes escapava era a da
juno operada pelo prefixo, que ressaltava quer a ao de voltar a edificar a cidade destruda, quer
a nfase implcita na novidade da cidade reedificada.
Em 1758, estava ainda quase tudo no cho, e Amador Patrcio de Lisboa dizia que: Este excesso de
gloria est promettendo a V. Magestade a reedificao de Lisboa, da qual j admiramos sumptuosos
princpios. Jactava-se aquelle Imperador antigo, de que achando a Roma de barro, a deixara de
pedra; e V. Magestade ter mais nobre, e justa vaidade, quando nos ouvir dizer, que da Capital do
seu Reino, j antes grande, fizera o modlo para a magnificncia das Cortes 1.
Entre os muitos homens envolvidos na reedificao de Lisboa, h um, sobre o qual venho falar aqui
hoje, para quem esta leitura entre o passado e o futuro da cidade ter sido ainda mais premente.
Trata-se do sargento-mor Jos Monteiro de Carvalho. Todos o conhecemos pela alcunha de BotaAbaixo que, segundo Gustavo Matos Sequeira, foi-lhe aposta por ter sido responsvel por vrias
demolies2.
Na verdade, as demolies foram recorrentes, quer para atalhar o fogo3, quer depois para constituir
os aterros e a base da prpria reconstruo, quer ainda para demolir as barracas que se tinham feito
contra a ordem estabelecida no plano. possvel que Monteiro de Carvalho tenha estado nas
primeiras e seguro que participou nas ltimas4.
Jos Monteiro de Carvalho nasceu em Lisboa, na freguesia de N.S. do Socorro em data no indicada,
que supomos ser cerca de 1718.5 Ter ingressado ainda jovem no Exrcito, tendo frequentado a aula
da esfera do Colgio de Santo Anto e a Academia de Fortificaes da Corte6. O seu primeiro encargo
conhecido foi nos trabalhos de desimpedimento do curso do Tejo sob a superviso do Dr. Bento de
Moura Portugal, em junho de 1744. A inteno era permitir a navegabilidade do rio entre Abrantes e
1
Amador Patrcio de Lisboa, Memrias das principais providencias..., Lisboa, 1758. Prlogo.
Gustavo Matos Sequeira, Depois do Terremoto. Vol. 1. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa, 1916, p. 38.
3
Portugal Aflito e Conturbado pelo Terramoto do anno de 1755. Lisboa: CML, s.d., p. 62.
4
IANTT, Ministrio do Reino. Decretamento de Servios, Jos Monteiro de Carvalho, Mao 114 doc. 49.
5
Francisco M. de Sousa Viterbo, Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos, vol. III, p. 388.
6
Idem, vol. II, p. 175.
2
162
Vila Velha de Rdo7. A experincia no rio Tejo o ter habilitado para trabalhos no rio Mondego, para
que faz, em 1751, uma Carta do rio Mondego com o projeto para o novo encanamento8 (Fig. 1).
Neste mesmo ano, em dezembro, nomeado Ajudante de Infantaria com exerccio de engenheiro e
destacado para a provncia de Trs-os-Montes.
No perodo que serviu em Trs-os-Montes h um conjunto significativo de desenhos que atestam o
seu envolvimento nos levantamentos das fortificaes da regio, entre os quais constam plantas da
praa de Outeiro (1753), do castelo de Vimioso (1753), de Vinhais (1753), de Miranda do Douro, da
praa de Monforte do rio Livre (1753), do castelo de Montalegre (1753), de Chaves (1753), de Freixo
de Espada a Cinta (1754) e Bragana (1754), assim como uma carta geographica da Provncia de Trsos-Montes (1755)9 (Fig. 2). Mas, alm destas plantas, h ainda um mapa que pela sua natureza
deveras interessante. Trata-se do Mappa dos confins do Brasil com as terras da Coroa de Espanha
na Amrica Meridional, que foi desenhado por Monteiro de Carvalho em 1752 (Fig. 3). O mapa
uma cpia do famoso mapa das cortes, cujo original serviu de base para as discusses do tratado
de Madrid, de que entretanto decorriam as demarcaes no Brasil10. No se sabe para quem o
desenho foi feito. Mas a realizao deste desenho ou coloca Monteiro de Carvalho na rbita de
algum militar que deveria ir para o Brasil nessa ocasio, ou trata-se de uma encomenda de algum da
corte, com acesso aos documentos diplomticos e interessado em ter uma cpia do mapa.
No h qualquer dvida de que o seu retorno a Lisboa ocorreu por causa do terramoto, e que por
isso foi chamado de volta corte, onde se apresentou no fatdico dia 1 de novembro de 175511,
tendo sido, segundo as suas prprias palavras, encarregado para o dezintulho da Capital12.
Contudo, para alm da sua ao no desentulho, qualquer que tenha sido, o veremos envolvido numa
srie de servios fora de Lisboa.
Ainda em 1755 dois desenhos colocam-no em bidos e em Mrtola13. Em bidos foi o responsvel
pela abertura da valla real da Villa de bidos. Em julho de 1757 mandado para Alccer do Sal
para tirar a planta da ribeira de sal e celeiros, at Porto de El Rei. Em fevereiro de 1758
incumbido de executar uma planta do Tejo desde Abrantes at Vila Velha de Rdo, mostrando
todos os impedimentos da navegao. A carta que lhe faz a encomenda do trabalho considera o
facto de Monteiro de Carvalho ter sido unicamente o engenheiro pratico que nos anos de 1744-46
assistiu ao encanamento do rio. Entre janeiro de 1759 e maio de 1760 outras trs diligncias fora da
corte so-lhe encarregadas. Em 1759, Assitio a abertura da Estrada Real de Lisboa ate Cascaes,
aonde riscoo o Campo da Parada, de que tirou planta. Em Sintra, foi encarregado da reedificao, e
direco da Caza da Cmara, Torre e Cadeia da Villa de Cintra. O decreto determinava que se fizesse
a sobredita reedificao total da caza da cmara, e cadeia, no mesmo sitio, em que antes estava, e
na mesma estructura que antes tinha. A Alenquer foi enviado em 1760, por Paulo de Carvalho e
Mendona, por ordem da Rainha, para uma diligncia que no especificada na proviso, mas que
na lista de trabalhos identificada tambm como reedificar a Caza de Cmara e Cadea. Todos
Ver listagem da cartografia manuscrita de autoria Jos Monteiro de Carvalho nas referncias bibliogrficas.
9
Idem.
10
Sobre este mapa ver Andr Ferrand de Almeida, Entre a Guerra e a Diplomacia os conflitos luso-espanhis e
a cartografia da Amrica do Sul, in Nova Lusitnia: Imagens Cartogrficas do Brasil nas Coleces da Biblioteca
Nacional (1700-1822). Catlogo. Lisboa: CNCDP, 2001 e Mrio Olmpio Clemente Ferreira, O Tratado de Madrid
e o Brasil Meridional. Lisboa: CNCDP, 2001.
11
A sua certido de ofcios confirma que servia na corte desde o primeiro de Novembro de mil sete centos
cincoenta e cinco. IANTT, Ministrio do Reino. Decretamento de Servios, Jos Monteiro de Carvalho, Mao 59
doc. 54.
12
13
8
163
estes trabalhos so significativos, na medida em que informam sobre as competncias do

engenheiro, entre os levantamentos cartogrficos e a execuo direta de obras14.
Em 1 de setembro de 1760 Jos Monteiro de Carvalho nomeado arquiteto das obras do Conselho
da Fazenda de Sua Majestade, cargo que antes fora de Eugnio dos Santos. Em abril de 1762
promovido na hierarquia militar e sobe ao posto de capito engenheiro. j neste posto que executa
a Planta da Praa de Marvo e seos contornos e a Planta da Praa de Campo Maior onde se identifica
como capito dela15. Mas o dado mais interessante (em todos os sentidos) desta poca do percurso
de Monteiro de Carvalho a publicao em 1765 de um livro intitulado Diccionrio Portuguez das
plantas, arbustos, matas, arvores, animaes quadrpedes, e reptis, aves, peixes, mariscos, insectos,
gomas, metaes, pedras, terras, mineraes, &, que a Divina Omnipotncia creou no globo terrqueo
para utelidade dos viventes.16
O autor dedica o livro a Sebastio Jos de Carvalho e Melo afirmando que o faz por muitas razes,
sendo a mais principal huma, que he a de no parecer ingrato porque como tenho a estimvel honra
de criado seu, seria sacrilgio da obrigao e delito contra o agradecimento deixar de o consagrar a
V. Excelncia, maiormente tendo recebido incomparveis benefcios da sua generosa mo, sempre
grande em favorecer. Embora seja legtimo colocar a hiptese de o autor deste livro ser um
homnimo da pessoa que estamos a tratar, esta enftica dedicatria, somada identificao do
censor que diz ser o livro composto por Jos Monteiro, capito engenheiro refora a possibilidade
de ser efetivamente o mesmo engenheiro17.
Certo que, a partir de 1766 Monteiro de Carvalho passa a estar envolvido diretamente na
reedificao sendo o inspetor das obras da cidade, ocupando o cargo que fora sucessivamente de
Eugnio dos Santos e Carvalho, Carlos Mardel e Miguel ngelo Blasco.
As referncias sua ao no processo somam-se e vo encontrando-se em vrias frentes. Em abril de
1766 est encarregado do delineamento da Alfama e uma ordem do conde de Oeiras manda-lhe
passar 6 soldados para trabalharem sob as suas ordens18. possvel que a sua ao ali tenha dado
origem ao plano que sabemos ter sido executado para a zona em 176819. Em dezembro de 1767
vemo-lo, juntamente com Francisco Antnio Ferreira e Reinaldo Manuel dos Santos, fazendo a
14
16
Jos Monteiro de Carvalho, Diccionrio Portuguez das plantas, arbustos, Lisboa, na Officina de Miguel
Manescal da Costa, Impressor do Santo Officio. Anno MDCCLXV. BNP SA 33169P.
17
Note-se que a relao direta de Monteiro de Carvalho com a casa de Pombal confirma-se ainda mais pela
posio similar em que se pode colocar a sua irm, a pintora Joana Incia Monteiro de Carvalho, conhecida
como Joana do Salitre, a quem so atribudos, entre outros, o retrato do marqus de Pombal de corpo inteiro,
hoje no acervo do Museu da Cidade e o retrato dos trs irmos de Pombal no Palcio de Oeiras, conhecido
como Concrdia Fratrum. Sobre estes retratos e sobre o quadro maior de uma potica da cultura onde se
pode inserir um conjunto de obras dedicadas a Pombal veja-se Ivan Prado Teixeira, Mecenato Pombalino e
Poesia Neoclssica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1999.
18
Cf. Francisco M. de Sousa Viterbo, Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos, vol. II, p. 175.
19
H documentao no AHCML que se refere a um pedido para derrubar a muralha do chafariz de dentro em
setembro de 1765, alegando os oficiais que tal contribuiria para o aformoseamento da rea com uma praa
mais espaosa e para a melhor circulao na Rua Direita dos Remdios, que dava serventia a todo o bairro de
Alfama (cf. AHCML 10 de setembro de 1765 Consulta sobre a demolio da muralha digo da parte da muralha
ao Chafariz de Dentro, fl. 153, Livro 6. de Registo de Consultas e Decretos de D. Jos I 1759-1777, e AHCML
10 de setembro de 1765 Consulta sobre a demolio da parte da muralha ao Chafariz de Dentro, fl. 161, Livro
14. de Consultas, Decretos e Avisos de D. Jos I (1757/1763-1765). Em 1768 a situao ter sido efetivamente
regulada tendo-se feito um plano, tal como indica o decreto rgio (Cf. AHCML, 5 de abril de 1768 Decreto
sobre se alargar a rua que vai do Chafariz de Dentro pela dos Remdios, fl.28, Livro 16. de Consultas, Decretos
e Avisos de D. Jos I (1768-1769).
15
164
vistoria e medio e tirando a planta de um cho de Jos da Cruz de Miranda de que fazem a
avaliao20.
Em fevereiro de 1768 ascende novamente na carreira militar passando ao posto de Sargento-mor.
Neste mesmo ano nomeado examinador dos discpulos da Academia Militar, juntamente com Filipe
Rodrigues de Oliveira e Guilherme Elsden. Mas a partir de 1769 que a sua ao em Lisboa mais
presente. O decreto passado a 6 de maro de 1769, que determinava pr a lanos os terrenos da Rua
Augusta e de todas as ruas que as pessoas quisessem edificar, afirmava que as arremataes
deveriam ser feitas com a presena dos desembargadores inspetores dos respetivos bairros e do
sargento-mor Jos Monteiro de Carvalho. Em setembro, o sargento-mor nomeado diretor da obra
do novo hospital a ser instalado no Colgio de Santo Anto21 e em abril de 1770 nomeado diretor
das obras do edifcio da Inquisio22.
Embora no seja possvel esclarecer completamente as questes relativas autoria do projeto destes
edifcios, absolutamente seguro que Monteiro de Carvalho dirigiu as obras e foi responsvel pela
construo de ambos. No caso do Hospital de Todos os Santos, que transferido para o Colgio de
Santo Anto, o decreto de nomeao determinava que o sargento-mor assistisse ao processo de
arrematao dos terrenos do antigo hospital e sugeria ainda que ser conveniente que se principiem
a fazer no edifcio novo as acomodaes respectivas as enfermarias que jazem no lado ocidental do
Hospital antigo, para que o terreno que estas desocuparem se possa ir arrematando; porque he o
mais precioso em razo de ficar com as frentes na boa praa do Rocio e sua mayor vizinhana23.
No caso do edifcio da Inquisio, as determinaes previam que para o mayor decoro, e grandeza
do referido edifcio cediam-se as cazas em que antes do sobredito terramoto se faziao as Cessoens
do Senado da Cmara, com o seu terreno, e materiais assim como se deveria comprar para o
mesmo Edifcio o pequeno terreno das cazas que foro de Dom Brs de Oliveira, como outros
materiais que nelle se acharem24.
20
H vrias plantas do projeto para o Hospital na Biblioteca Nacional, umas assinadas por Caetano Thomaz,
outras tm apenas Souza e outras no tem qualquer assinatura. Sousa Viterbo afirma que Caetano Thomaz foi
encarregado de tirar uma planta do Convento de Santo Anto por ordem do conde de Oeiras em 4 de fevereiro
de 1764. Leonor Ferro identifica Caetano Thomaz como mestre pedreiro e esclarece a sua situao
relativamente ao Palcio das Necessidades, atribuindo-lhe com segurana apenas o frontispcio da igreja de
So Jos. No caso do Hospital de Santo Anto refere o levantamento que o conde de Oeiras lhe encarregou e
supe que ele possa ter feito o desenho das alteraes e no o projeto. Refere tambm outros desenhos do
Hospital (D. 31 R e D.129 A), estes ltimos identificados como cpias do Sousa, que ela diz poderem ser do
seu filho, Manuel Caetano de Sousa, ou de um dos seus netos. H uma indicao no catlogo de Irisalva Moita
(cf. Irisalva Moita (dir.), Lisboa e o Marqus de Pombal: Exposio Comemorativa do Bicentenrio da Morte do
Marqus de Pombal (1782-1982) (Cat. da exposio), Lisboa, 1982, n. 267) de que existiria na BNP uma planta
assinada por Monteiro de Carvalho que ali se reproduz mas que no se encontrou o original na BNP. No
sabemos de que altura so os desenhos de Caetano Thomaz ou de Manuel Caetano de Sousa, nem o de Jos
Monteiro de Carvalho. Resta saber se Jos Monteiro foi diretor das obras segundo o projeto de algum dos
outros citados, ou autor de novo projeto.
22
O edifcio da Inquisio levanta o mesmo tipo de problemas no que diz respeito ao papel desempenhado por
Monteiro de Carvalho. O projeto do palcio tem autoria atribuda por Horta Correia a Reinaldo Manuel dos
Santos, sob o plano geral de Mardel para o Rossio (cf. Jos Eduardo Horta, Correia, Vila Real de Santo Antnio:
Urbanismo e Poder na Poltica Pombalina, Porto, 1997). Segundo Horta Correia, o projeto para a fachada
simtrica ao palcio, onde est o arco da bandeira, tambm seria de Reinaldo Manuel dos Santos, entretanto
diretor da Casa do Risco. possvel admitir, sobretudo neste caso, que Monteiro de Carvalho tenha sido o
diretor da obra da Inquisio, seguindo efetivamente o projeto coordenado pela Casa do Risco.
23
24
Idem.
21
165
Alm da direo destas duas obras de grande dimenso, vemo-lo ocupado na gesto contnua de
vrios outros processos que se ligam diretamente com a metodologia da reconstruo. Mas, talvez a
base mais significativa deste trabalho de conhecimento concreto da cidade tenha sido a elaborao
das plantas das freguesias25 (Fig. 4). Na carta do conde de Oeiras dirigida ao cardeal patriarca em 20
de dezembro de 1769 diz-se que Monteiro de Carvalho se acha prevenido com as ordens necessrias
para satisfazer qualquer incidente duvidoso que se possa encontrar no dito plano26. Em 1770
encarregado de elaborar uma lista com algumas propriedades rgias em Lisboa que estavam sem uso
e que poderiam ser vendidas27. Feita a listagem, igualmente encarregado de gerir as arremataes
que deveriam ser feitas na sua presena e do inspetor dos respetivos bairros.28
Em 1771 ocupa-se das avaliaes dos terrenos que ficavam compreendidos nas imediaes do
Passeio Pblico29, assim como tambm, nesta mesma ocasio, ter sido responsvel pela plantao
das rvores ento doadas por Jcome Ratton formando o prprio Passeio Pblico. No ano seguinte,
por um aviso do marqus de Pombal, vemo-lo dirigindo as obras da calceta da ribeira de So Paulo30.
Outros dois avisos do marqus de Pombal, deste mesmo ano, indicam a sua presena na avaliao de
17 pores de casas que deveriam ser demolidas31 e numa espcie de obra de urgncia para
desentulhar covas no Campo de Santana e montar provavelmente um patbulo onde se deveria
realizar um suplcio32.
Em setembro de 1774, so os administradores da Real Fbrica das Sedas que pedem que Monteiro
de Carvalho fosse examinar a sua obra que se achava j principiada, com as paredes feitas at
cimalha das portas, para ver se estas se adequavam ao plano e regulamento para poderem continuar
ou alias determinar segundo o mesmo plano o que se deve executar33. Esta indicao preciosa
pois reafirma o sentido de controlo da esttica urbana exercido pela equipa, ainda quando,
naturalmente, no executavam todas as obras.
Em janeiro de 1776 est Monteiro de Carvalho, juntamente com Reinaldo Manuel dos Santos,
avaliando uma srie de propriedades na Rua da Palma, para serem demolidas, para que se alargasse
a rua34. O decreto para o alargamento da rua promulgado em maio, determinando que se
comprassem as propriedades necessrias de acordo com a avaliao feita pelos dois engenheiros35.
25
IANTT, Casa Forte, Livro Manuscrito n. 153. Enumerao dos arruamentos constitutivos e a descrio dos
limites das freguesias (40) estabelecidas pela remodelao paroquial de 1770 em virtude da carta rgia de 18
de dezembro de 1769. Jos Monteiro de Carvalho.
26
IANTT, Miscelnea Manuscrita n. 1140, fls. 115 a 146. Mf. 2144 fl. 120.
27
28
Note-se que o decreto era claro ao impor aos novos proprietrios a submisso ao plano e ao seu mtodo
obrigando-se no acto da arrematao a edificar pelos seus respectivos prospetos, no precizo termo de hum
anno. IANTT, Ministrio do Reino. Decretamento de Servios, Jos Monteiro de Carvalho, Mao 114 doc. 49.
29
interessante ver que o decreto instruindo a avaliao indica que se deveria levar em considerao a mais-valia
que a nova praa implicava, que valorizava os terrenos a despeito da perda que eventualmente sofriam com a
diminuio das suas dimenses.
30
Cf. Francisco M. de Sousa Viterbo, Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos..., vol. III, p. 388.
31
AHCML, 1 de fevereiro de 1772, Avizo sobre se ordenar que os Mestres da Cidade com a assistencia do
Sargento Mor e Infantaria com exercicio de Engenheiro Jos Monteiro de Carvalho, fl. 1, Livro 18. de Avisos,
Consultas e Decretos de D. Jos I (1772-1777).
32
33
Idem.
34
AHCML, 30 de maro de 1776, Relao das Propriedades pelas Obras publicas do Senado da Camara, fl.
126. Livro 2. do Registo de Decretos de D. Jos I (1765-1777) Livro 2. de Decretos onde se costumo
registar os do Senhor Rey Dom Jose o primeiro.
35
AHCML, 9 de maio de 1776, Decreto sobre Sua Magestade mandar se alargue a Rua Nova da Palma, fl. 125,
Livro 2. do Registo de Decretos de D. Jos I (1765-1777) Livro 2. de Decretos onde se costumo registar os
166
Tal procedimento ter eventualmente redundado na produo do Prospeto das propriedades de

casas que se ho de reedificar no lado occidental da Rua Nova da Palma36. Em julho do mesmo ano,
por uma petio da comendadeira do Mosteiro da Encarnao, e mais moradores da Calada de
Santa Ana, Monteiro de Carvalho mandado tirar uma planta do stio em que se pretendia abrir uma
rua, para ver se era praticvel e til a dita abertura37.
Alm dessas referncias documentais h que contar ainda com os prprios desenhos como
indicadores do seu trabalho em Lisboa. Como se sabe, so poucos os desenhos parciais identificados.
Mas a assinatura de Monteiro de Carvalho consta em pelo menos dois que se relacionam com a rea
da Calada de So Francisco e por inerncia se lhe pode atribuir outros que detalham o projeto dos
fornos previstos para se instalarem ali38 (Figs. 5, 6 e 7). Creio tambm que se pode reconhecer a sua
letra no conjunto de desenhos relativos rea de So Paulo, onde se identificam os proprietrios de
vrios terrenos39 (Fig. 8), assim como em alguns apontamentos de nomes (de proprietrios) que
podem ter sido adicionados a alguns desenhos j existentes40.
Com efeito, esta identificao dos proprietrios e das obras em curso ou executadas era, no fundo, o
cerne do seu trabalho enquanto inspetor e neste sentido que compila as Relaes das
Propriedades, de que se conhece uma de 1777 e outra de 177841.
Em julho de 1778 faz um requerimento pedindo o hbito de Cristo42 e a promoo para tenentecoronel. Entre 1779 e 1780 ter continuado a fiscalizar as obras de reconstruo. Entretanto ultimava
tambm os mapas das provncias de Portugal, que oferece rainha D. Maria I43. Em 23 de maro de
1780 morre, em Lisboa, o sargento-mor. Teria ento 62 anos.
Depois da sua morte, a viva entrega ao meirinho do Conselho da Fazenda uns papis que estavam
em poder de Jos Monteiro de Carvalho, que eram uma ordem do tribunal a respeito da obra da
matriz de Benavente e da matriz da vila de Canha, mais um despacho com uma planta da igreja
matriz da vila de Soure44. Estas informaes so especialmente interessantes pois confirmam que,
do Senhor Rey Dom Jose o primeiro e AHCML, 9 de maio de 1776, Decreto sobre se alargar a Rua Nova da
Palma, fl. 220, Livro 18. de Avisos, Consultas e Decretos de D. Jos I (1772-1777).
36
Prospeto das propriedades de casas que se ho de reedificar no lado occidental da Rua Nova da Palma. AML,
Cartulrio Pombalino, doc. 62.
37
38
39
Annimo, Planta do bairro de So Paulo com a indicao dos donos de vrias propriedades. S.d. AHMOP
D44C.
40
Prospeto das propriedades da Rua do Prncipe que decorre desde a Inquisio at o Passeyo Publico. AML,
Cartulrio Pombalino, doc. 26; Prospeto da rua que vahe pela parte oriental do Passeyo Publico. AML,
Cartulrio Pombalino, doc. 27;
41
H uma Relao das propriedades de cazas que nesta cidade de Lisboa se tem edificado, e reedificado, na
forma ordenada pelo novo plano, desde o anno de 1755 at o presente de 1777 (ANTT, Ministrio do Reino.
Diversos, Mao 1000 / Caixa 1124); e outro documento similar no Arquivo Municipal de Lisboa cujo ttulo indica
Relao das propriedades de Cazas, que nesta cidade de Lisboa, se tem edificado, e reedificado, pella nova
Regulao determinada por S. Magestade, desde o anno de 1755 ate o prezente de 1776, no entantoaparece
depois a notao Feita pelo Sargento Mor Engenheiro Joseph Monteiro de Carvalho 1778 (AHCML 211-A).
Veja-se Renata Arajo, A Relao das Propriedades e processo de edificao e reedificao de Lisboa, in
Lisboa Setecentista: a ordem nascida do caos (DVD). Lisboa: Arquivo Municipal de Lisboa, 2012.
42
IANTT, Ministrio do Reino. Decretamento de Servios, Jos Monteiro de Carvalho, Mao 114 doc. 49. A
tena da Ordem de Cristo foi concedida em 4 de maio de 1789, j depois da morte de Monteiro de Carvalho. A
sua viva, D. Rosa Joaquina, renunciou em favor das netas Ana Cristina Carvalho Peres e Maria Caetana
Carvalho Peres. Mesmo depois da concesso da tena, a viva e a filha continuaram um longo processo,
reivindicando remuneraes pelos servios do sargento-mor, que no foram todas atendidas.
43
44
167
certamente ainda no exerccio do cargo de arquiteto do Conselho da Fazenda Real, continuava a

dirigir, ou pelo menos a inspecionar, as obras que lhe estivessem ligadas tanto na corte como fora
dela. O que significativo, na medida em que implica um meio direto de difuso para o resto do pas
dos processos ensaiados em Lisboa.
Mas o que se revela, sobretudo, no seu vastssimo curriculum uma atuao profundamente
marcada pela ao direta no terreno. Como se diz no seu decretamento de servios, ele foi
encarregado para a demarcao, e medio, e assistencia nas arremataoens dos terrenos, e das
entregas dos que quisero edificar, entregando-lhes a cada hum o seu prospeto, assim como [f]oi
encarregado para delinear as ruas da capital, e abertura dellas, fazendo construir mais de duas mil
propriedades, tudo por Ordem Regia45.
Note-se o peso das aes de levantamento e medio que requisitavam a geometria prtica e os
talentos cartogrficos do sargento-mor, assim como as suas capacidades de gesto de obra, que se
revelam nas duas grandes obras de que foi indubitavelmente o diretor o Hospital de So Jos e o
Palcio da Inquisio. Em ambos os casos, os respetivos projetos j se encontravam em elaborao
ou discusso na Casa do Risco e da a existncia de desenhos, ou instrues de outros arquitetos para
os mesmos edifcios: de Caetano Thomaz e Manuel Caetano de Sousa para o hospital e de Mardel e
Reinaldo Manuel para a Inquisio (que pensada no enquadramento tipolgico da praa do Rossio).
Nos dois casos Monteiro de Carvalho intervm sobretudo no mbito da obra e, em especial no caso
do hospital, responsvel pela definio final do projeto e pela configurao interna do edifcio.
Embora no se coloque o caso de procurar identificaes autorais para os edifcios da Baixa, no
deixa de ser revelador vislumbrar na ao prtica e quotidiana do sargento-mor, e na de todas as
outras personagens envolvidas, o efetivo processo de reedificao da cidade. Assistir a cidade
levantando-se do cho. Mas a esse nvel de pormenor foroso admitir que ainda sabemos pouco.
Sabemos pouco sobre as personagens menores, sobre a cronologia das construes, sabemos pouco
sobre os prprios desenhos. O que s positivo porque significa que devemos continuar a estudar. E
neste sentido, cumprir o legado de Jos-Augusto Frana, que nos revelou o processo.
45
168
Fig. 1 [Jos Monteiro de Carvalho], Carta do rio

Mondego com o projecto para o novo encam.to, 1751.
IGEO, CA322/IGP
Fig. 2 [Jos Monteiro de Carvalho], Carta

Geogrfica da Provncia de Trs-os-Montes, 1755.
IGEO, CA75/IGP
Fig. 3 Mappa dos confins do Brasil com as terras da

Coroa de Espanha na Amrica Meridional pelo
Ajudante Engenheiro Jos Monteiro de Carvalho.[].
Anno de 1752. BNP, Iconografia, D 114 R.
Fig. 4 IANTT, Casa Forte, Livro Manuscrito n. 153.
169
Fig. 5 [Jos Monteiro de Carvalho], Esboo da

planta do citio do Arsenal the o Convento de S.
Francisco da Cidade; e mostra o lugar onde se
devem construir os fornos para uzo dos moradores
da cidade bacha ficando inteiramente separados
dos mais idificios. AHMOP, D. 23-1B
Fig. 6 [Jos Monteiro de Carvalho], Planta do citio do

Arsenal the o Convento de S. Francisco da Cidade; e
mostra o lugar onde se devem construir os fornos para
uzo dos moradores da cidade bacha ficando
inteiramente separados dos mais idificios. AHMOP, D.
23-2B
Fig. 7 [Jos Monteiro de Carvalho], Plano superior

para a morada dos forneiros. Plano trreo do
edifcio para os fornos. AHMOP, D. 23-3B
Fig. 8 Annimo, Planta do bairro de So Paulo com a

indicao dos donos de vrias propriedades. S.d.
AHMOP D44C.
170
BIBLIOGRAFIA
Fontes manuscritas
AHCML 211-A, Relao das propriedades de Cazas, que nesta cidade de Lisboa, se tem edificado, e
reedificado, pella nova Regulao determinada por S. Magestade, desde o anno de 1755 ate o
prezente de 1776. Feita pelo Sargento Mor Engenheiro Joseph Monteiro de Carvalho 1778.
AHCML, 1 de fevereiro de 1772, Avizo sobre se ordenar que os Mestres da Cidade com a assistencia
do Sargento Mor e Infantaria com exercicio de Engenheiro Jos Monteiro de Carvalho procedo na
avaliao das pores que se devio cortar das propriedades constantes da relao junta ao mesmo
officio, fl. 1, Livro 18. de Avisos, Consultas e Decretos de D. Jos I (1772-1777).
AHCML, 30 de maro de 1776, Relao das Propriedades pelas Obras publicas do Senado da Camara
da Rua Nova da Palma que o Decretto faz meno, fl. 126, Livro 2. do Registo de Decretos de D. Jos
I (1765-1777) Livro 2. de Decretos onde se costumo registar os do Senhor Rey Dom Jose o
primeiro.
AHCML, 9 de maio de 1776, Decreto sobre Sua Magestade mandar se alargue a Rua Nova da Palma
para que o Senado da Camara haja de comprar as Propriedades incertas na Planta Junta ao mesmo
Decreto pagandose logo a sua Avaliao, fl. 125, Livro 2. do Registo de Decretos de D. Jos I (17651777) Livro 2. de Decretos onde se costumo registar os do Senhor Rey Dom Jose o primeiro, e
AHCML, 9 de maio de 1776, Decreto sobre se alargar a Rua Nova da Palma, fl. 220. Livro 18. de
Avisos, Consultas e Decretos de D. Jos I (1772-1777).
IANTT, Casa Forte, Livro Manuscrito n. 153. Enumerao dos arruamentos constitutivos e a
descrio dos limites das freguesias (40) estabelecidas pela remodelao paroquial de 1770 em
virtude da carta rgia de 18 de dezembro de 1769. Jos Monteiro de Carvalho.
IANTT, Ministrio do Reino. Diversos, Mao 1000 / Caixa 1124. Relao das propriedades de cazas
que nesta cidade de Lisboa se tem edificado, e reedificado, na forma ordenada pelo novo plano,
desde o anno de 1755 at o presente de 1777.
IANTT, Ministrio do Reino. Decretamento de Servios, Jos Monteiro de Carvalho, Mao 114 doc.
49.
Cartografia manuscrita
[Jos Monteiro de Carvalho], Monforte do Rio Livre (1753). GEAEM 3091/2A-25-35.
[Jos Monteiro de Carvalho], Monforte do Rio Livre (1753). GEAEM 3089/2A-25-35.
[Jos Monteiro de Carvalho], Plano superior para a morada dos forneiros. Plano trreo do edifcio
para os fornos AHMOP, D. 23-3B; [Jos Monteiro de Carvalho], Prospeto do edifcio para os fornos
AHMOP, D. 23-4B.
171
[Jos Monteiro de Carvalho], Planta do citio do Arsenal the o Convento de S. Francisco da Cidade; e
mostra o lugar onde se devem construir os fornos para uzo dos moradores da cidade bacha ficando
inteiramente separados dos mais idificios. AHMOP, D. 23-2B.
[Jos Monteiro de Carvalho], Prospeto da rua que vahe pela parte oriental do Passeyo Publico. AML,
Cartulrio Pombalino, doc. 27.
[Jos Monteiro de Carvalho], Prospeto das propriedades da Rua do Prncipe que decorre desde a
Inquisio at o Passeyo Publico. AML, Cartulrio Pombalino, doc. 26.
[Jos Monteiro de Carvalho], Prospeto das propriedades de casas que se ho de reedificar no lado
occidental da Rua Nova da Palma. AML, Cartulrio Pombalino, doc. 62.
[Jos Monteiro de Carvalho], Prospeto dos Padres da Boa-Hora para frente da Calada de S.
Francisco. AML, Cartulrio Pombalino, doc. 66.
ANNIMO, Planta do bairro de So Paulo com a indicao dos donos de vrias propriedades. S.d.
AHMOP D44C.
CARVALHO, Jos Monteiro de. Carta do rio Mondego com o projecto para o novo encam.to, 1751.
IGEO, CA322/IGP.
. Carta Geogrfica da Provncia de Trs-os-Montes, 1755. IGEO, CA75/IGP.
. Planta da praa de Bragana cituada na prov. de Trs-os-Montes dessenhada pelo Ajud. E
Ingenheiro Joze Monteiro de Carv., 1754. GEAEM 926/1-4A-8.
. Planta da praa de Chaves capital da prov. de Trs-os-Montes dessenhada pelo Ajud. E
Ingenheiro Joze Monteiro de Carv., 1753. GEAEM 1295/1-8-312.
. Planta da praa de Freixo de Espada a Cinta na prov. de Trs-os-Montes dessenhada pelo Ajud. E
Ingenheiro Joze Monteiro de Carv., (1754). GEAEM 1942/2-19A-27.
. Planta da praa de Miranda do Douro na prov. de Trs-os-Montes dessenhada pelo Ajud. E
Ingenheiro Joze Monteiro de Carv., (175). GEAEM 3111/2A-25-35.
. Planta da praa de Monforte do Rio Livre na prov. de Trs-os-Montes dessenhada pelo Ajud. E
Ingenheiro Joze Monteiro de Carv., 1753. GEAEM 3090/2-21-30.
. Planta da praa de Outeiro na prov. de Trs-os-Montes pelo Ajud. E Ingenheiro Joze Monteiro de
Carv., anno de 1753. GEAEM 3237/2A-26A-38.
. Planta da praa de Vinhaes na prov. de Trs-os-Montes pelo Ajud. E Ingenheiro Joze Monteiro de
Carv., 1753. GEAEM 2984/2A-26A-37.
. Planta de Vinhaes, 1753. GEAEM 2985/2A-26A-37.
. Planta do Castello de Montalegre na prov. de Trs-os-Montes dessenhada pelo Ajud. E
Ingenheiro Joze Monteiro de Carv., (1753). GEAEM 3068/2-21-30.
172
. Planta do castelo de Vimioso na prov. de Trs-os-Montes pelo Ajud. E Ingenheiro Joze Monteiro
de Carv., 1753. GEAEM 2978/2A-26A-38.
. Carta Geographica da Provncia da Beira oferecida A S. Magestade Fidelssima e Augustissima
Senhora D. Maria I. Raynha de Portugal. Pelo Sargento Mor Engenheiro Joz Monteiro de Carvalho.
BNP, Iconografia, D. 159R.
. Carta Geographica da Provncia da Entre Douro Minho e Trs os Montes. Dedicado A Magestade
Fidelssima e sempre Augusta de El Rey de Portugal e dos Algarves Dom [...] Nosso Senhor por Joz
Monteiro de Carvalho, Sargento Morde Infantaria com exerccio de Engenheiro. BNP, Iconografia, D.
158R.
. Carta Geographica da Provncia da Estremadura que S. Magestade Fidelssima e Augustissima
Senhora D. Maria I. Raynha de Portugal oferece o Sargento Mor Engenheiro Joz Monteiro de
Carvalho. BNP, Iconografia, D. 156R.
. Carta Geographica da Provncia do Alentejo que A S. Magestade Fidelssima e Augustissima
Senhora D. Maria I e Raynha de Portugal oferece o Sargento Mor Engenheiro Joz Monteiro de
Carvalho. BNP, Iconografia, D. 157R.
. Carta toppografica do paul e mais terras adjacentes, que junto a vila de bidos pago a Rainha
Nossa Senhora o tero da novid.e da sua produo [ca. 1755]. IGEO. CA 119/IGP.
. Esboo da planta do citio do Arsenal the o Convento de S. Francisco da Cidade; e mostra o lugar
onde se devem construir os fornos para uzo dos moradores da cidade bacha ficando inteiramente
separados dos mais idificios. AHMOP, D. 23-1B
. Mappa dos confins do Brasil com as terras da Coroa de Espanha na Amrica Meridional pelo
Ajudante Engenheiro Jos Monteiro de Carvalho. O que est de amarelo he o que occupao os
Portugueses. O que esta de cor de rosa he o que tem occupado os Espanhoes. E o que fica em branco
athe agora no se acha occupado. Anno de 1752. BNP, Iconografia, D 114 R.
. Planta da Praa de Campo Maior por Jos Monteiro de Carvalho, Capp.am Engenheiro da mesma
em Julho de 1752 [sic]. GEAEM 3773-2-17A-25.
. Planta da Praa de Marvo e seos contornos. Joseph Monteiro de Carvalho, Cap.m Engenheiro a
fez em 1762. GEAEM 3144-2-21-30.
. Planta da Praa de Mertolla e seos contornos [ca. 1755]. IGEO. CA 424/IGP.
Fontes impressas
CARVALHO, Jos Monteiro de. Diccionrio Portuguez das plantas, arbustos, matas, arvores, animaes
quadrpedes, e reptis, aves, peixes, mariscos, insectos, gomas, metaes, pedras, terras, mineraes, &,
que a Divina Omnipotncia creou no globo terrqueo para utelidade dos viventes. Escrito por Jos
Monteiro de Carvalho, Lisboa, na Officina de Miguel Manescal da Costa, Impressor do Santo Officio.
Anno MDCCLXV. BNP SA 33169P.
173
Lisboa, Amador Patrcio de. Memrias das principais providencias que se dero no terremoto que
padeceo a Corte de Lisboa no anno de 1755... Lisboa, 1758.
Portugal Aflito e Conturbado pelo Terramoto do anno de 1755. Lisboa: CML, s.d.
Estudos
ALMEIDA, Andr Ferrand de. Entre a Guerra e a Diplomacia: os conflitos luso-espanhis e a
cartografia da Amrica do Sul, in Nova Lusitnia: Imagens Cartogrficas do Brasil nas Coleces da
Biblioteca Nacional (1700-1822). Catlogo. Lisboa: CNCDP, 2001.
ARAJO, Renata. A Relao das Propriedades e processo de edificao e reedificao de Lisboa, in
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CORREIA, Jos Eduardo Horta. Vila Real de Santo Antnio: Urbanismo e Poder na Poltica Pombalina.
Porto: FAUP, 1997.
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FERREIRA, Mrio Olmpio Clemente. O Tratado de Madrid e o Brasil Meridional. Lisboa: CNCDP, 2001.
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TEIXEIRA, Ivan Prado. Mecenato Pombalino e Poesia Neoclssica. So Paulo: Editora da Universidade
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VITERBO, Francisco M. de Sousa. Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e
Construtores Portugueses, 2. ed., 3 vols. Lisboa: INCM, 1988-89.
174
22 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 5 CROSSING BORDERS HISTRIA, MATRIAS E TCNICAS

ARTSTICAS
Crear en cera, una obsesin constante por un material metafrico

Alicia Snchez Ortiz
Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, Espanha
El exceso de naturalismo al que se presta la cera junto a su fragilidad frente a la accin de los agentes
de deterioro, han sido dos de los factores ms importantes que han contribuido a la marginacin de
este material dentro del campo del arte. En el pasado, la accin de moldear un rostro estuvo
considerada un mero acto mecnico, vinculada a lo manual y a lo artesanal; es precisamente el
elevado grado de exactitud y verosimilitud conseguida con la cera, la causa por la que los objetos
elaborados con ella quedaron excluidos de la categora de arte1.
La ptima plasticidad de este material2 y su capacidad de imitar de manera excepcional la
transparencia y luminosidad de la piel, contribuyeron a la eleccin del mismo para personificar las
partes visibles del cuerpo, pues se consegua plasmar la sensacin de vida en la figura representada y
se lograba provocar ante el espectador un efecto de empata. Creadas con un fin esencialmente
pedaggico para responder al conocimiento cientfico, las colecciones de ceras anatmicas
alcanzaron su difusin durante el siglo XVIII y con el tiempo fueron objeto de diferentes valoraciones
dependiendo de las fluctuaciones del gusto propio de cada poca. La fascinacin del arte
contemporneo hacia la temtica de la mortalidad del ser y ms an el cuestionamiento sobre la
autenticidad del cuerpo humano, han ayudado, de manera intensa, a situar a la cera en un puesto
relevante por su capacidad para consentir la creacin de esculturas con similitud ilusionista
generadoras de un sentido de desasosiego en el espectador3. Frente al inters que hubo en el pasado
por mostrar el funcionamiento del cuerpo humano y su anatoma, el arte contemporneo centra su
atencin en mostrarlo como un contenedor donde se concentran las paradojas de la sociedad actual.
Y en este sentido, las increbles caractersticas metafricas de la cera han contribuido a su constante
reactualizacin.
Material dctil, material plstico por excelencia que activa el sentido del tacto entre los dedos del
escultor. Maleable a voluntad4, para que una forma pueda plasmarse sobre su materia5 es esencial
que sta se muestre ni demasiado slida ni excesivamente lquida, ni muy dura, ni muy suave. La
metfora de una superficie cubierta de cera, una especia de tabula rasa sobre la cual se poda
1
David Freedberg, El poder de las imgenes (Madrid: Ctedra, 1992), 253. En 1911, Julius von Schlosser seal
el carcter mgico de las imgenes en cera como una forma de supervivencia del pasado dentro de la historia
de la antropologa. Vase Julius von Schlosser, Geschichte der Portrtbildnerei in wachs, Jahrbuch der
Kunshist Sammlungen des allerhchsten Kaiserhauses, 29 (1911): 171-258. Remitimos tambin a Andrea
Daninos (ed.), Julius von Schlosser. Storia del Ritratto in cera. Un saggio, (Milano: Officina Libraria, 2011).
2
Una interesante reflexin sobre la plasticidad de la cera se encuentra en Georges Didi-Huberman, The orden
of material: Plasticities, malaises, survivals. In Brandon Taylor (ed.), Sculpture and Psychoanalysis, (Burlington:
Ashgate Publishing, 2006), 195-212.
3
Jessica Ullrich, Wax Sculptures Past and Present. In WAX-Sensation in Contemporary Sculpture, catalogue
th
th
exhibition, Kunstforeningen GL STRAND 5 of February-15 of May 2011 - Kunsten Museum of Modern Art
th
th
Aalborg 29 of May-11 of September 2011, (Copenhagen: Oplag, 2011), 18.
4
Didi-Huberman, The orden of material, 196.
5
Thelma R. Newman, Wax as Art Form, (London: Published by Thomas Yoseloff, South Brunswick, 1966).
175
escribir o estampar, se convirti despus de Platn y de Aristteles en un topos en la literatura sobre

la memoria6. No slo los filsofos sino tambin los modeladores de cera han evocado las categoras
cualitativas de la misma. En razn de su maleabilidad, la cera ha sido considerada el material ms
idneo para representar la similitud de las formas precisas en las imgenes7. El poder sorprendente
de las figuras de cera se deba a que stas eran supuestas rplicas que contenan el ser original.
Mscaras mortuorias en cera en las que an quedaba la huella de la vida, pues con ellas se
succionaba la apariencia pos mortis, y a travs suyo se capturaba lo que los griegos llamaban la
ltima mirada, justo la que se produce en el instante precedente al cierre definitivo de los ojos8. A
esa apropiacin de la imagen por contacto se le confiri un valor mgico, pues la cera contribua a la
transmisin energtica, actuaba como una substancia intermedia entre la vida y la muerte,
apropindose de la faz del difunto. La imagen lograda (imago, similitudo, simulacrum) constituye una
construccin plstica, una metfora de lo ausente9.
Parece que el mejor medio plstico para representar los efectos de la superficie de la piel, su
suavidad y transparencia, es la cera. Los creadores, tanto en el pasado como en el presente, se han
sentido fascinados por las propiedades nicas que brinda este material. Nuestros cuerpos estn
construidos con cera, como hacen las abejas celda a celda en el panal. Artistas como Brbel Rothhaar
o Aganetha Dyck han establecido una curiosa colaboracin, ms o menos azarosa, con estos insectos
cuya accin, en un constante proceso de construccin y destruccin, da como resultado final un tipo
de arte conceptual a modo de objetos-panales cargados de un rico simbolismo. De manera
consciente, ambas incorporan el azar al proceso de creacin. Los objetos son cubiertos por una
envoltura orgnica que les otorga una especie de piel y les confiere una vida propia. Pero, adems, la
apropiacin de estas obras por parte del espectador no es slo visual, pues la cera y la miel son
sustancias orgnicas cuyo olor, intenso y seductor, condiciona la percepcin y estimula el resto de los
sentidos. En la serie Wildwhuchs (1999)10, Rothhaar insert, dentro de las colmenas, objetos
elaborados con distintos materiales con la intencin de observar cmo las abejas reaccionaban de
manera bien diversa ante ellos11. Una ambiciosa instalacin, Extended Wedding Party (1995), fue
presentada por Dyck en las salas de la Winnipeg Art Gallery de Canad. Compuesta por una serie de
objetos parcialmente cubiertos por cera, algunos fragmentos de panales aparecan insertos en una
especie de armarios-jaula, construidos con las rejillas metlicas de separacin que se encuentran en
el interior de las colmenas modernas. Un vestido de novia, realizado con trozos de cristal, destacaba
entre el resto de elementos. El conjunto formaba un laberinto orgnico dotado de un halo de
misterio con el que la artista cre una especie de colmena de observacin que resultaba
extraamente acogedora. La naturaleza fra del soporte vtreo se haba tornado clida y de
apariencia orgnica con las capas de cera superpuestas, dando como resultado una especie de
posesin del objeto a travs de una operacin olfativa, visual, tctil y gustativa12.
Como ha indicado Didi-Huberman, plasticidad significa tambin inestabilidad. No hay nada ms
inestable, nada ms cambiable que el estado fsico de una pieza de cera. Aunque sta se
6
Platon, Theaetetus, 192a-195a; Aristteles, De la memoria de la reminiscencia, 450 a-b.

Jean-Rene Gaborit and Jack Ligot, Sculptures en cire de lAncienne Egypte lArt Abstrait, (Paris: ditions de la
runion des muses nationaux, 1987).
8
Georges Bataille, Teora de la religin, (Madrid: Taurus, 1998), en concreto el captulo El animal comido, el
cadver y la cosa, 43-44.
9
Rosa Martnez Artero, El retrato. Del sujeto al retrato, (Barcelona: Ediciones de Intervencin Cultural, 2004),
35.
10
Brbel Rothhaar, Wildwuchs, catalogue exhibition Galerie Nord Berln, (Brandenburg: GEDOK, 2000).
Acceso 15 de Agosto, 2012. http://www.baerbel-rothhaar.de/de/bienen_08.html.
11
Esta artista berlinesa considera que los procesos creativos entre la ciencia y el arte pueden enriquecerse
mutuamente, por lo que en sus poticos objetos-panales cede parte del control artstico a la accin de las
abejas. Vase Brbel Rothhaar, Bee Projects. Acceso 08 de septiembre, 2012. www.barbel-rothhaar.de.
12
Juan Antonio Ramrez, Corpus Solus: Para un mapa del cuerpo en el arte contemporneo, (Madrid: Siruela,
2003), 111.
7
176
metamorfosee en sus mltiples estados lquida, pastosa o slida-, siempre se mantiene como cera13.
Es un material que palpita, capaz de alcanzar un elevado grado de imitacin en relacin al original, de
pasar de una forma a otra hasta volverse similar a la carne, a la textura y al color de la piel humana.
Como las Venus anatmicas con cuerpos idealizados que adquirieron gran fama en las ferias
ambulantes y en los museos populares europeos alrededor de 1820 y 1830, en respuesta no slo a la
necesidad creciente de disponer de modelos tridimensionales para la enseanza de la Medicina, sino
tambin a la curiosidad morbosa de un pblico que buscaba el entretenimiento y el placer, la obra de
Vanesa Beecroft, Blond Figure Lying (2008), muestra a una mujer tumbada sobre una camilla, con
una largusima melena rubia que cae suelta hasta los pies. Su postura de mrtir, con las palmas hacia
arriba, parece aludir a la resignacin que asumen las mujeres al aceptar las exigencias estticas
impuestas por el canon de belleza actual que las conduce hacia la muerte fsica por causa de los
desrdenes alimenticios extremos. En esta escultura, el estado de abandono de su cuerpo recuerda
al cadver en la morgue pero tambin rememora las antiguas muecas mdicas entregadas a la
diseccin por manos masculinas, que escudriaban en su interior para encontrar las evidencias de su
capacidad reproductora. Beecroft fusiona el ideal clsico de belleza con la cosificacin de la mujer en
la sociedad de consumo y lo utiliza como excusa para establecer con el espectador un dilogo basado
en el cuestionamiento de los lmites entre lo real, lo imaginario y lo transcendental. La obra
seleccionada de esta artista simboliza el concepto de belleza al que se llega a travs de un proceso
esttico que arrastra inexorablemente a la muerte por causa de perseguir una belleza antinatural14.
Todo en esta figura, incluso el ttulo de la pieza, Lying, sugiere un juego dual sobre su estado vital dormida, sumisa o muerta-, y sobre su posible autenticidad15.
Inspirndose en uno de los modelos anatmicos en cera realizados por el taller ceroplstico de La
Specola, de Florencia, Kiki Smith elabor su Virgin Mary (1993). Cuando observamos las esculturas
figurativas que albergan las salas de los museos, stas nos muestran su enorme poder y crean a
nuestro alrededor una especie de espacio psquico; logran permanecer en nuestra memoria a modo
de recuerdos como pasajes de la historia pasada. Smith nos sita ante una figura femenina
descarnada, alejada de las Venus idealizadas que sirvieron de inspiracin para los modelos
anatmicos del siglo XVIII, mucho ms prxima a los cuerpos masculinos de despellejados con los
que se estudiaba anatoma en los talleres de los artistas del Renacimiento y en las escuelas de
Medicina. Un cuerpo en el que slo hay msculos, carne y sangre. Frente a las representaciones
tradicionales de las vrgenes medievales que pueden verse en las iglesias, aqu el personaje
representado es una virgen anclada a la realidad, no hay espacio para separar la sexualidad de la
divinidad16. Al interrogarse en sentido plstico sobre este mito femenino, la artista construye su
propio enfoque en relacin al enigma de la procreacin y del nacimiento17.
Las cualidades particulares de la cera llevaron a este material a ser asociado, a menudo, con el
cuerpo muerto. La cera se vuelve carne fnebre, imagen mortuoria. La muerte y el sufrimiento estn
muy presentes en las esculturas de la artista belga Berlinde De Bruyckere, que ella misma elabora a
partir de moldes. El inquietante color de la piel, con la tez blanquecina, de extraordinario verismo en
cuando a la apariencia de piel y carne, se asemeja al fro mrmol, las venas se intuyen carentes de
sangre; todo ello confiere a las piezas un realismo espantoso18. En sus cuerpos mutilados llama la
13
Didi-Huberman,The orden of material, 200.

Elisabeth Bronfen, Over her dead body: Death, femininity and the aesthetic, (Manchester, UK: Manchester
University Press, 1992).
15
Ullrich, Wax Sculptures Past, 18.
16
Peter Schjeldahl, Queen of Arts. A retrospective of Kiki Smith at the Whitney, The New Yorker, November
27, 2006. Acceso 10 Junio, 2012.
http://www.newyorker.com/magazine/2006/11/27/queen-of-arts.
17
Chuck Close, Kiki Smith by Chuck Close, BOMB 349 / Fall 994. Acceso 10 Julio, 2012,
http://bombmagazine.org/article/1805/kiki-smith
18
Berlinde de Bruyckere, DHC / ART, 29 June 11 November 2011. Acceso 11 Julio, 2012.
14
177
atencin la ausencia de rostros, cabezas y rganos sexuales. Este recurso de mostrarlos como
desechos carentes de vida, la permite ejercer un fuerte impacto visual sobre el espectador, que se ve
obligado a enfrentarse con aqullo que prefiere obviar. La carencia de belleza y de proporciones en
las formas, adoptadas a travs de sus figuras contorsionadas, contribuye a la materializacin de la
carne orgnica en alusin a la trgica existencia del ser humano dominada por la soledad y el dolor.
Sus esculturas encarnan el sufrimiento, la vulnerabilidad y la fragilidad de la existencia19. No es casual
la eleccin del material. En sustitucin del mrmol, caracterizado por su dureza y durabilidad,
cargado de connotaciones de riqueza y explotacin, De Bruyckere recurre a la cera, un material frgil
que tiende a desintegrarse, a mutar y a transformarse, de modo que logra con su uso reanimar a las
formas. El cuerpo es aqu devenir metafrico de la constante lucha entre la vida y la muerte20.
Restituir al arte la crudeza de la carne. Una serie de obras realizadas por Paul Thek, conocidas como
Technological Reliquaries (1964-1967), consisten en urnas de plexigls que contienen brazos, piernas
o manos en cera tomados de moldes de su propio cuerpo. Son piezas que recuerdan a las reliquias
cristianas o a los exvotos populares21, si bien con un carcter muy distinto al de stos22 pues la
intencionalidad de la obra parece estar en mostrar una sepultura de las emociones. Estas partes del
cuerpo, reactualizadas segn la era tecnolgica, permiten al artista provocar una reaccin del
espectador al que invita a reflexionar sobre los aspectos desagradables que oculta el mundo
consumista. Para lograr sus fines utiliza piezas de carne en cera, resultado de moldes de s mismo,
que enfrenta a la imagen colectiva de cuerpo. Consigue as que el pblico pueda identificarse con l
en un intento de vincular su trabajo con los mitos y las imgenes de un inconsciente colectivo23. La
cera utilizada en los rituales mortuorios encierra una antigua tradicin ancestral basada en la
creencia del espritu fantasmagrico que acompaa a la reliquia tras la muerte del cuerpo. El
desmembramiento de estas piezas es una provocacin y una crtica social.
Siniestras partes corporales son realizadas por el norteamericano Robert Gober al trabajar el cuerpo
fragmentado a partir de la tcnica del molde, con lo que construye en yeso y cera determinadas
partes como piernas, brazos y torsos, a los que incorpora otros elementos como vello natural e
indumentaria24. En algunas de las piezas, por ejemplo en Untitled (Candle) (1991), una vela surge de
una base de cera recubierta de pelos, en clara alusin al miembro viril erecto. Presentadas a modo
de pequeas capillas o altares de exvotos, estas piezas se sitan entre lo sagrado y lo profano, si bien
se ha producido un cambio en el concepto de abstraccin metafrica de vida /muerte por medio de
la puesta en escena del objeto. Nuestro pensamiento mantiene el recuerdo de las reliquias y los
exvotos anatmicos pero tambin nos enfrenta a los actos criminales. A modo de cadveres
http://dhc-art.org/de-bruyckere-currin/
Berlinde de Bruyckere, exhibition 13 June -24 July 2010, (Zurich: Hauser & Wirth). Acceso 18 Junio, 2012.
http://www.hauserwirth.com/exhibitions/668/berlinde-de-bruyckere/view/.
20
Berlinde de Bruyckere, catalogue exhibition 3 October 20 December 2008, (Paris: Espace Claude Berri).
Acceso 22 Julio 2012.
http://www.claudinecolin.com/en/archives-86-berlinde-de-bruyckere.
Berlinde de Bruyckere, DHC / ART, catalogue exhibition 30 junio -13 noviembre 2011, John Currin. Acceso 21
Julio, 2012.
www.dhc-art.org.
21
Los exvotos son una especie de fantasmas que nos rodean, cuya plasticidad psquica se expresa a travs de
la cera. Georges Didi-Huberman, Ex voto. Image, organe, temps, (Paris: Bayad, 2006), 97, 99.
22
Manuel J. Borja-Villel et al., Paul Thek: Artista de artistas. Obras y procesiones de 1958-1988, (Madrid:
Documenta, Artes y Ciencias Visuales / Museo Reina Sofa, 2009).
23
Holland Cotter et al., Paul Thek: The wonderful world that almost was, [Paul Thek: El mn maravells que no
va arribar a ser], (Rotterdam: Witte de With, Center for Contemporary Art / Barcelona: Fundaci Antoni Tpies,
1996), 82.
24
Joan Simon, Robert Gober y lo Extra Ordinario. In Joan Simon and C. David, Robert Gober, catlogo
exposicin 14 enero 8 marzo 1992. (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Ministerio de
Cultura, 1992), 18.
19
178
mutilados, sus fragmentos hiperreales de miembros desarticulados del cuerpo humano contienen un
fuerte componente icnico. Son piezas que pretenden atraer la atencin de un pblico impasible
acostumbrado a las tragedias diarias que narran los medios de comunicacin en un grito de protesta
hacia los horrores del mundo contemporneo25. Estos objetos imposibles instauran un mbito
ambiguo entre la ficcin y la realidad que termina por generar una cierta desazn e incomodidad en
el espectador26. A ello contribuyen tanto los materiales empleados como las formas incongruentes o
monstruosas realizadas a escala real27.
El poder metafrico de la cera posibilita establecer referencias a temas eternamente sometidos a
cuestionamiento por el ser humano: la mortalidad, la fugacidad del tiempo o la congelacin del
instante. La nocin tradicional de obra de arte como algo permanente ha sido y contina siendo
interrogada por la prctica contempornea. Un importante nmero de propuestas artsticas actuales
tienen la particularidad de incluir un proceso de desintegracin del material como algo esencial para
la propia obra, pudiendo incluso culminar con la descomposicin total de la misma. La destruccin
como construccin del significado en ellas contrasta con la tradicional manera en que se han
presentado ante nosotros las figuras de cera del pasado, como objetos caracterizados por su
condicin de cosa nica, perdurable en el tiempo. Si antao aqullas eran mostradas al espectador
en un contexto determinado por su condicin de objeto nico, hoy en da el carcter cambiante y el
factor temporal son aspectos de enorme inters en algunas manifestaciones artsticas. La presencia
de un tiempo constructor de significados encarnados en un material cambiante e inconsistente como
la cera, es un elemento que genera incertidumbre al espectador. Cuerpos que consumen y se
consumen, que han perdido su figura e incluso su propia carne. El destino de la pieza es
inexorablemente ser derretida. Todo flucta, cualquier imagen que se forme es cambiante, se
metamorfosea sobre s misma. En Remedios (2006), Laura Anderson nos muestra una figura de
cuerpo entero en cuya parte superior hay la llama de una vela. La escultura sufre un proceso lento de
desaparicin progresiva en clara alusin al tiempo que consume la vida y a la luz generadora pero a
la vez destructora. Queda constancia as de la incapacidad de las imgenes cristianas para cumplir
con su misin sanadora de guas. Es interesante sealar el valor metafrico de la llama que arde
porque, aqu, la vela no ejerce como objeto lumnico sino que, ante todo, es un signo del tiempo y
del ser. Un planteamiento similar se encuentra en Urs Fischer, cuyo conjunto escultrico mostrado
en la Bienal de Venecia (2011) situaba a una rplica en cera de un espectador y a una silla vaca
frente a la copia del Rapto de las Sabinas, de Giambologna. Quiz con la intencin de unificar las
diferentes temporalidades del hombre y del arte en un comn y efmero destino inexorable: la
disolucin del cuerpo.
Slo quedan pequeas huellas de cera, testigos de la desaparicin de la vela consumida por el fuego,
esa misma vela en la que la mariposa de Didi-Huberman cae fulminada28. Lo que ya no est
permanece, persiste tanto en el tiempo como en nuestra imaginacin, que se encarga de
rememorarlo una y otra vez. Enigmticas e inquietantes, las figuras en cera son una expresin
artstica que ha logrado atravesar los siglos.
25
Gober dirige sus propuestas a una sociedad que est enferma de indiferencia, prejuicio o miedo. Remitimos a
la entrevista que Craig Gholson realiz al artista en 1989, publicada en BOMB Magazine- Artists in
Conversation, 29. Acceso 22 Julio, 2012.
http://bombsite.com/issues/29/articles/1252/.
26
Hal Foster, An Art of Missing Parts, October, 29, (2000), 128-156. Acceso 28 Julio, 2012,
http://www.jstor.org/discover/10.2307/779236/.
27
Jos Miguel Corts, El cuerpo mutilado. (La angustia de muerte en el arte), (Valencia: Direcci General De
Museus i Belles Arts, Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia, 1996), 201.
28
Georges Didi-Huberman, La imagen mariposa, (Barcelona: Mudito & Co, 2007).
179

ARTSTICAS
ngelo de Sousa: documentar obra e criar documentos

Paula Parente Pinto
University of Rochester, Nova Iorque
ngelo de Sousa (1938-2011) documentou o processo e o percurso da sua obra. Simultaneamente,
criou objectos de arte a partir de processos paralelos aos seus mtodos documentais de trabalho.1
Os diferentes suportes que usou cruzam-se, dando forma a prticas de trabalho hbridas. Reflectindo
sobre o seu modo de operar, a escolha dos diferentes materiais, tcnicas e processos criativos, este
texto estabelece uma ponte entre a documentao do trabalho (feita pelo autor) e o documento
como criao na obra de ngelo de Sousa.
Dois exemplos servem para resumir esta ponte: o filme Desenhos 62-72 (c. 1973) e o diaporama
Slides de Cavalete (1978/79):
1.
Desenhos 62-72 a veloz documentao da produo grfica criada pelo autor entre as
respectivas datas, ou seja, a amostragem de uma dcada de desenhos. O filme regista, um a
um e por ordem cronolgica, cerca de 1500 desenhos, alguns dos quais mostrados em
diferentes posies. Um dos mais longos trabalhos de ngelo de Sousa em Super 8 (c. 2132)
, nas suas palavras, um truque de arquivamento [que lhe permitia] consultar melhor as
existncias2.
2.
O diaporama concebido sob o ttulo Slides de Cavalete: Fotografias (slides) de algumas

pinturas imaginadas e inexistentes (excepto nos prprios slides projectados) funciona como
uma projeco de 100 diapositivos a cores (Kodak Safety Film 5037 160 Tungsten). Apesar da
conformidade que revelam com o trabalho pictrico, desenvolvido paralelamente, estes slides
so criados como documentos de obras que nunca viriam a existir. Aparentemente
reprodutivos, eles so afinal nicos, e por isso originais.
Estes so dois exemplos de como a documentao e a experimentao desempenham uma funo

na obra de ngelo de Sousa e se manifestam como fundamento para a sua criao.
As maquetas de esculturas, produzidas a partir de 1967, podem ser consideradas como um dos documentos
de trabalho de ngelo de Sousa, que hoje so reconhecidos como objectos de arte. ngelo de Sousa
reproduziu-as fotograficamente com o intuito de manipular a sua condio de apontamento, mas a sua
pequena escala de trabalho tem interessado pela diversidade de solues. Um conjunto destas maquetas foi
exposto na exposio Porto 60/70: os artistas e a cidade (Serralves, 2001) e pertence hoje coleco do Museu
de Arte Contempornea de Serralves (Porto). Algumas maquetas foram igualmente exibidas na exposio
dedicada obra escultrica de ngelo de Sousa, organizada no Centro de Arte Contempornea da Fundao
Calouste Gulbenkian em 2006. Nesse ano, quando ngelo de Sousa teve a oportunidade de as ampliar, no se
limitou cpia das maquetas: a escala e o tempo sugeriram-lhe novas solues. Acerca da relao das
esculturas com os documentos de trabalho, ver: Paula Pinto, ngelo de Sousa: documentos de trabalho, in
ngelo de Sousa (1938-2011): Ainda as esculturas, Guarda: Teatro Municipal da Guarda, 2012, pp. 15-20.
2
ngelo de Sousa, Entrevista conduzida por Joo Pinharanda, Quero conhecer diferente, Pblico, 8 Outubro
1993, pp. 4-6.
180
O que procuro evidenciar a forma como os seus documentos nos falam da obra e a obra dos
documentos. De que forma o filme nos mostra os desenhos e os desenhos (bem como a sua
organizao) evidenciam o interesse do autor na realizao do filme? E como que os Slides de
Cavalete reiteram a sua expresso pictrica, ao mesmo tempo que evidenciam o cruzamento de
experincias em diferentes meios (em ltima instncia o seu maior projecto criativo)?
ngelo de Sousa explorou uma panplia de suportes e prticas artsticas, que vo da gravura e da
serigrafia pintura, da fotografia ao filme, da escultura arte pblica e da cenografia instalao.
Embora a adequao de cada forma sua materialidade fosse reconhecida como uma especificidade
da obra de ngelo de Sousa, a transversalidade das ideias e a sua articulao em diferentes suportes
e ao longo do tempo conduz-nos a uma dimenso menos conhecida do seu trabalho.3 Esse exerccio
obriga-nos a pensar na actividade quotidiana do autor em vez de pensar nas obras como objectos
finais e isolados no espao museogrfico.
Intitular o filme Desenhos representou j uma maneira de cruzar fronteiras entre objectos e prticas
artsticas. Registando os desenhos em filme, criou um banco de dados e de imagens. Mas alm da
funo de arquivo, o filme passou a existir como um olhar de autor e como um registo experimental:
uma oportunidade para observar os desenhos sob novas perspectivas, para os animar e testar a
exequibilidade de outros suportes; criar um dilogo entre os diferentes desenhos e entre diferentes
formas artsticas. O filme permite-nos ter acesso a um volume de desenhos num espao e num
tempo que o contacto directo no permite, aproximando a nossa percepo do seu projecto criativo
de trabalho como um todo.
A data em que Desenhos 62-72 foi realizado (1972-73) marcou no s um retorno de ngelo de
Sousa pintura, mas sobretudo uma mudana na forma de pintar. No Vero de 1972, o autor
realizou a primeira srie de mdio e grande formato de pinturas geomtricas, elaboradas com tintas
tricromticas off-set.4 ngelo de Sousa registou em filme a exposio na Galeria Quadrum, onde
estas pinturas foram expostas em 1975.5 Ainda em 1972 recebeu uma meno honrosa do prmio
Soquil da AICA com uma exposio de esculturas, realizada na SNBA (Lisboa), que tambm
documentou num filme intitulado Uma escultura. O filme da SNBA claramente relaciona a montagem
cinematogrfica com os processos de composio da escultura e a respectiva instalao expositiva.6
3
Acerca da simbiose entre a ideia-forma-matria na obra de ngelo de Sousa, ver: Bernardo Pinto de Almeida,
A imaginao da matria; 2991 palavras ao ngelo em 1992, catlogo da exposio Esculturas 66-67,
realizada no Porto, na Galeria Quadrado Azul, 1992.
4
O resultado da sobreposio das cores primrias, num processo de subtraco da cor, faz que estas pinturas
paream realizadas a preto-e-branco. A forma e o processo de obteno das cores nestas pinturas revelam-se
importantes para a compreenso dos Slides de Cavalete.
5
As pinturas de envelope, que assumem claramente o contraste entre o branco e o preto (formado pela
soma das trs cores primrias), foram mostradas na Primeira Bienal de Jovens Artistas Portugueses (Fundao
Cupertino de Miranda, 1972), mas s viriam a ser expostas de forma compreensvel em Abril de 1975, na
exposio Pinturas 1971-75, organizada na Galeria Quadrum (Lisboa). De salientar que ngelo de Sousa
realizou um filme documental da exposio e orientou com Ernesto de Sousa uma aco de formao com
crianas, em que estas pintavam os cartazes da exposio. Esta aco refora a ideia do acto criativo exercido
sobre o documento, uma vez que as crianas pintavam os esquemas das pinturas de ngelo de Sousa, por sua
vez utilizados como cartaz da exposio. Estes cartazes intervencionados foram expostos na galeria, com as
pinturas. O filme atesta esta coabitao.
6
Em 2012, organizei uma exposio no Centro para os Assuntos da Arte e da Arquitectura (Guimares), onde
coabitavam o filme de ngelo de Sousa, Uma escultura (filme Super 8 transcrito para digital, 1972, 1212),
uma das 3 esculturas (7 elementos construdos em tiras de ao inoxidvel, 250 x 600 cm) que faziam parte da
exposio na SNBA, o cartaz da exposio (Maio 1972), o guio do filme, o catlogo da exposio da AICA /
Prmio Soquil, maquetas da escultura feita em papel e em alumnio, fotografias das maquetas, fotografias com
vistas da exposio e alguns recortes de imprensa. A ressonncia provocada pela coexistncia destes objectos e
seus documentos assinalava o dilogo entre os processos de montagem da escultura, do filme e da prpria
instalao expositiva. Ver folheto da exposio.
181
A par destas experincias com um carcter mais documental, ngelo de Sousa explorou a face mais
experimentalista dos filmes de chos, o primeiro dos quais Cho (1. experincia), 1972
devolvendo-nos, simultaneamente, a pincelada impressionista e a geometria da sua pintura de 1972.
Estes filmes so exemplo concreto da transversalidade dos meios, no que respeita o projecto
artstico como um todo, a par da documentao e da propagao do trabalho de ngelo de Sousa
por diferentes reas disciplinares.
Em 1993, para a exposio Antolgica em Serralves, ngelo de Sousa expressou o interesse em
repetir este filme, mas ficou apenas a inteno.7 Teramos agora acesso a trs dcadas de desenhos
de ngelo de Sousa em filme. A velocidade inerente ao filme de certo modo incompatvel com o
estudo detalhado dos desenhos e conceptualmente o registo sistemtico de mais desenhos no
mudaria substancialmente o resultado final do filme a que hoje temos acesso. A sua exibio em
Serralves teria, contudo, mudado a abstracta conotao documental qual o filme ficou associado.
A questo da documentao e da temporalidade do filme enquanto arquivo remete-nos para o
treino dirio do fazer, associado ao desenho. O desenho foi por isso encarado, durante muito tempo,
como um elemento do processo e uma menos-valia de um projecto maior. ngelo desenhou muito
em blocos de desenho e em folhas soltas A5. Usava o desenho como uma engrenagem de trabalho e
com ele gerava um corpo que urgente estudar. Depois de uma rigorosa seleco, datava os
desenhos e usava um carimbo sequencial para os numerar, voltando todos os anos ao nmero um.
Quando transferia desenhos para a tela ou ampliava-os em papel, justapunha essas informaes.8
Desta forma, o ltimo desenho passava a referenciar uma obra precedente, nalguns casos talvez os
mesmos desenhos do filme, transformando-os por sua vez em documentos.9 No arquivo fsico dos
desenhos, entre alguns milhares de unidades, conseguimos perceber os constantes movimentos de
avano e retorno; os desenhos, mesmo feitos sem ideia prvia, reiteram temas, abstractos ou
figurativos, a que grande parte das vezes regressava. Essas estratgias do processo de trabalho,
raramente acessveis ao pblico, so evidenciadas no filme dos desenhos, pela prpria dinmica que
lhes concede o movimento. A cpia, a repetio, a justaposio e a sequncia aparecem-nos assim
como ferramentas conceptuais do seu trabalho, cuja organizao nos ajuda a incorporar valor
obra.10
A exposio [Antolgica em Serralves] teria ainda alguns vdeos, que no existem afinal. Um, repetiria um
truque de arquivamento que fiz h anos, em Super 8, filmando desenho a desenho todo o meu esplio, de
modo a poder consultar melhor as minhas existncias. Acerca da citao de ngelo de Sousa ver Pinharanda,
Quero conhecer diferente, Pblico, 8 Outubro 1993, pp. 4-6.
8
ngelo de Sousa usava um processo de numerao de desenhos que nunca foi estudado. Esta numerao
surge na frente dos desenhos e no no verso. Vrias datas e numeraes aparecem justapostas nos desenhos
mais recentes, ampliados e transpostos para tela ou papel (100 x 70 cm). Em 1991, no livro ngelo de Sousa: 75
desenhos, editado pela Oiro do Dia, ngelo de Sousa escreve: O nmero carimbado corresponde, de facto,
marca do carimbo numerador utilizado para facilitar, para meu governo, a ordenao e arrumo cronolgico dos
desenhos medida que iam sendo executados.
9
Tenho coleccionado pequenos desenhos (meia folha de papel A4) actividade que mesmo quando o tempo
escasseia exige menos condies materiais; como so abundantes mais de um milhar tenciono a exemplo
de uma experincia anterior, utiliz-los, se no for de outro modo, numa espcie de filme de animao que
serve simultaneamente como ficheiro rapidamente acessvel de ideias aproveitveis. ngelo de Sousa,
Relatrio ao Servio de Belas-Artes da Fundao Calouste Gulbenkian, 19 de Outubro de 1977.
10
Estabelece desta forma uma sequncia entre os desenhos, cujo historial fica referenciado. Contrariamente
ao que acontecia com a pintura, ngelo no guardava fichas dos desenhos que fazia. Pessoalmente defendo, e
porque esta no era uma ideia estranha a ngelo de Sousa, que os seus desenhos A5, datados e numerados
pelo autor, poderiam ser documentados e preservados num formato cinematogrfico. A construo deste filme
expositivo serviria no s para materializar a imensido dos trabalhos, mas tambm como documento para o
estudo do processo produtivo e criativo de ngelo de Sousa.
182
Mas se o desconhecimento pblico do filme Desenhos 62-72 se deveu em parte ao descuido crtico e
certamente a problemas tcnicos que o filme apresenta11, porque permaneceram os Slides de
Cavalete no acervo pessoal de ngelo de Sousa? Contrariamente ao filme Desenhos 62-72, os Slides
de Cavalete no existem como documento de outra coisa, mas antes como originais que resultaram
de inmeros ensaios fotogrficos. De ensaio em ensaio e seguindo um plano estruturado de trabalho
quotidiano, ngelo de Sousa chegou previsibilidade de imagens cujos objectos nunca existiram.
Manipulando a sobreposio luminosa das cores primrias e mscaras com formas geomtricas, com
diferentes tempos de exposies, desafiou aquilo que h de mais elementar na fotografia a cores: a
possibilidade de reproduzir qualquer cor a partir da mistura das trs cores primrias. Mas em vez de
usar os diapositivos para reproduzir a cor das pinturas, tambm elas construdas atravs da
sobreposio de camadas de cor, manipulou as cores at formar obras imaginrias.
As experincias com filtros/acetatos de cor reportam-nos para filmes como Experincia Op e Op2
(1968) e para o filme Sombra da Trepadeira (1974).12 Nos filmes Op, ngelo de Sousa filmou o
resultado da manipulao de folhas de acetato impressas com tramas coloridas, projectadas numa
superfcie branca, por uma mquina de projeco de acetatos.13 Estudioso e profundamente
conhecedor da mecnica dos aparelhos que utilizou projector de transparncias, projector de
slides, cmara de filmar, mquina fotogrfica e da sua relao com a percepo visual, todos estes
projectos revelam o seu interesse pela simplificao de meios e fins. Em Sombra da Trepadeira, tirou
partido do irrepetvel movimento natural do vento numa planta trepadeira, para tornar visvel o
desacerto provocado pela sobreposio da sombra de uma planta num plano fixo, filtrada pelas
respectivas cores primrias.14 Este exerccio explorava a potencialidade da sua primeira mquina de
filmar Elmo C-300, que lhe permitia avanar e recuar a pelcula, expondo-a repetidamente a
diferentes planos de luz.15 Foram estes processos de justaposio e sobreposio de cores que
transps para os Slides de Cavalete, utilizando a sntese aditiva, em vez da subtractiva.
11
O filme Desenhos 62-72 apresenta vrios problemas tcnicos, o maior dos quais o aparecimento de lixo na
lente, o que interfere profundamente com o rigor grfico e a subtileza dos desenhos. Essa possivelmente uma
das razes por que este filme nunca foi exibido.
12
Um outro filme em 8mm desconhecido do pblico mostra uma experincia a meio caminho entre os filmes
Op e Slides de Cavalete. ngelo de Sousa testa, neste filme registado como Experincias de cor, a sobreposio
de filtros de cores, tentando antever os resultados. ngelo explorou a obteno do branco a partir da
sobreposio do vermelho, do verde e do azul (sntese aditiva). Assim, onde nesta bobine de filme parece
no existir qualquer imagem, calculo que ngelo de Sousa tivesse testado a sntese aditiva da cor.
13
sobreposio das diferentes tramas, acresce o movimento das mos, que convocam o seu vocabulrio de
formas, mesmo nos projectos mais abstractos. ngelo desconsiderou estes filmes Op pela sua proximidade ao
movimento de Arte com o mesmo nome, mas eles revelam interesses e particularidades da obra de ngelo de
Sousa que no voltou a abandonar.
14
ngelo de Sousa filmou a sombra da planta Trepadeira, iluminada por um projector de diapositivos e
recorrendo sobreposio sucessiva de planos fixos de filmagens coados por filtros com as 3 cores primrias. A
sobreposio dos trs planos com cores diferentes resulta na formao de um nico plano de sombra negra,
cujo movimento f-la desintegrar em justapostas sombras de cor magenta, amarelo e ciano.
15
ngelo de Sousa: A minha primeira mquina de filmar era uma Elmo que funcionava com carregadores para
os sistemas 8mm normal, Single 8 [da Fuji] e Super 8 [da Kodak]. Comprei carregadores para normal e Single,
que permitiam andar com a pelcula para trs e para diante. Tinha uma antipatia natural pelo Super 8, porque
no permitia fazer isso. Mas no podia substituir lentes. Foi por isso que decidi comprar uma mquina de Super
8, a Beaulieu, que era na poca o topo do topo. Juntamente com a Leica, era a nica que permitia tirar a
objectiva e substitu-la por outros sistemas pticos. Tinha ainda um zoom de grande amplitude [o da primeira
mquina era muito pequeno] e como referi, permitia variar as velocidades [a primeira mquina s admitia
velocidades de 18 e 24 fotogramas por segundo]. Sempre que quisesse avanar e retroceder com a pelcula,
poderia usar a Elmo, com a qual fiz Sombra de Trepadeira. Joo Fernandes e Miguel Wandschneider,
Felicidade no gatilho: entrevista a ngelo de Sousa, in catlogo da exposio ngelo de Sousa: Sem Prata,
(Porto: Fundao de Serralves / Edies ASA, 2001), pp. 39-40.
183
Estas experincias punham em prtica o procedimento, frequente j no seu trabalho pictrico dos
anos 1960, de combinar cores atravs da sobreposio de diferentes camadas de tinta, dadas
segundo diferentes movimentos do pincel. A partir de 1972, quando as pinturas se tornam
geomtricas e abstractas, so a tcnica com que sobrepe as diferentes camadas de cor e a forma
como os planos se justapem que definem o aspecto formal da sua obra. A interaco fsica entre as
cores e a sua percepo visual foram motivos transversais na obra de ngelo de Sousa, como o foram
para figuras internacionais da sua gerao, implicando a transferncia de experincias entre
diferentes suportes e materiais (exemplo da pintura cintica), mas sobretudo usando os processos de
trabalho como forma criativa de aprendizagem: so exemplo Rudolf Arnheim, Josef Albers, Paul Klee,
Bruno Munari, entre outros autores, representados na sua biblioteca.
A produo de Slides de Cavalete implicou a montagem de um dispositivo complexo, que constava de
um ecr de vidro opalino, colocado verticalmente (perpendicular ao cho) entre um projector de
slides ( distncia de 1,70 m) e uma cmara fotogrfica ( distncia oposta de 60 cm). O ecr,
constitudo por duas folhas de vidro opalino, servia para fixar uma janela de cartolina preta de
propores equivalentes ao formato 24 x 36 mm da pelcula fotogrfica , bem como duas mscaras
amovveis, que delineavam as figuras geomtricas dos Slides de Cavalete, imagem das pinturas de
envelope.
A mistura fsica de cor, estabilizada nos Slides de Cavalete, decorreu da sobreposio de exposies
da pelcula de diapositivos projeco directa de luz, filtrada por diferentes filtros/acetatos de cor
(ciba). Em 1988, na segunda e ltima vez em que Slides de Cavalete foi exibido, ngelo de Sousa
descreveu assim o processo: A realizao do trabalho constou de seis exposies para cada slide,
trs exposies para cada uma das duas reas da mscara, atravs dos filtros primrios. Em cada
uma das exposies verde, vermelho ou azul fiz variar o tempo de exposio at um mximo de
12 segundos, recorrendo a outras mscaras menores (como se usa fazer durante a ampliao
fotogrfica).16 Apontada e enquadrando a janela de vidro opalino, a pelcula reversvel captava as
sucessivas exposies de luz coada pelos acetatos de cor, que cobriam ou corriam (vertical,
horizontal ou obliquamente) frente lente do projector de slides. Os esquemas de trabalho apontam
para a experincia com filtros de cor, utilizando quer as cores de sntese subtractiva (experimentada
na pintura com a mistura de pigmentos, mas tambm no filme Trepadeira), quer as cores da sntese
aditiva azul, vermelho e verde com cuja mistura em partes e tempos iguais se obtm o branco.17
Os seus apontamentos revelam notas acerca do cruzamento dos filtros e da obteno de variaes
graduais da cor, da delimitao e tratamento de diferentes zonas do ecr, da interposio de sombra
copo? mo? de micas de cor colocadas em frente ao projector e de micas movimentadas em
frente da lente da mquina fotogrfica, bem como do acoplamento de diferentes lentes ao projector
de luz. No filme Sombra de Trepadeira, ngelo de Sousa tinha sublinhado o desacerto provocado
pelo movimento das plantas, atravs da sobreposio de filmagens com diferentes filtros de cor.
Contrariamente, aqui procura o alinhamento das formas geomtricas, mas as diferentes tonalidades
reveladas nos diapositivos sugerem o movimento dos filtros de cor, tal como acontecia j nos
primeiros filmes Op, ou mesmo a interferncia da mo diante dos filtros de cor, tal como aconteceu
nos filmes Mo (1976) e sobretudo mais tarde, no vdeo Ensaio para a Mo Esquerda (1998). A
manipulao da imprevisibilidade dentro de um esquema de trabalho que os documentos
16
ngelo de Sousa, Descrio de um trabalho realizado em 1978-79 (e j exposto, embora em condies algo
precrias), in Fotoporto: Ms da Fotografia (Porto: Casa de Serralves, Setembro-Outubro de 1988), folha solta.
17
O princpio aditivo foi demonstrado pelo fsico James Clerk Maxwell (1831-1879) e foi utilizado como base da
demonstrao original sobre a viabilidade da fotografia colorida, realizada pela primeira vez em 1861, pelo
fotografo Thomas Sutton. Ele tirou trs negativos a preto-e-branco do mesmo tema (um lao de tecido escocs
axadrezado): um com filtro vermelho, outro com filtro verde e o ltimo com filtro azul e deles obteve trs
transparncias positivas. Em seguida projectou os positivos resultantes atravs de projectores cujas lentes se
encontravam cobertas por um filtro da mesma cor usada para tirar a foto: as imagens vermelha, verde e azul
ficaram superpostas, criando a primeira fotografia totalmente colorida.
184
comprovam como profundamente rigoroso demonstram a recorrncia de elementos-chave

transversais a toda a obra de ngelo de Sousa.
Observando os esquemas de trabalho que ngelo de Sousa utiliza para realizar Slides de Cavalete
torna-se evidente que a mecnica e a documentao implcitas elaborao da obra so,
simultaneamente, o fundamento para a sua criao.18 Mas apesar de estarmos diante de um
processo controlado e quase sem resultados inesperados, seria igualmente um erro interpretar os
Slides de Cavalete apenas como um estudo documental da cor. ngelo de Sousa transformou numa
obra de arte as experincias sobre as qualidades fsicas da cor, acrescentando obteno de um
valor objectivo da cor inveno e descoberta, pensamento in situ. O acesso documentao do
projecto torna-se fundamental para a compreenso da obra, mas a sua relao com as
representaes finais que ilustra a expresso nica e individual deste artista.
Os Slides de Cavalete: Fotografias (slides) de algumas pinturas imaginadas e inexistentes (excepto nos
prprios slides, projectados) foram concebidos para a exposio A Fotografia como Arte A Arte
como Fotografia (1979).19 Com a dicotomia deste ttulo, Floris M. Neusss procurava exaltar a
pesquisa de um vocabulrio prprio do meio fotogrfico e respectiva confrontao entre contedo e
representao, diferenciando-o do pictorialismo fotogrfico e mesmo da crescente profissionalizao
da carreira de fotgrafo. Nesse sentido, evidenciou a histria e as dinmicas da fotografia conceptual
dos anos 1970, com o claro objectivo de imiscuir a linguagem fotogrfica na Histria da Arte. No seu
texto distingue entre taking pictures e making pictures, referindo-se primeira como uma forma
de documentar e admitindo na segunda a encenao da realidade para a fotografia. 20
Apesar dos Slides de Cavalete terem acabado por fazer parte da exposio, ngelo de Sousa notou
que Floris Neusss se manifestou claramente contra a sua incluso. Os slides foram
diplomaticamente expostos sem as devidas condies e sujeitos aos problemas tecnolgicos que
caracterizam o uso museolgico destes suportes.21
Floris Neusss no percebeu a ironia do diaporama enquanto construo da realidade, uma vez que
a documentao dos mesmos no foi trazida como evidncia conceptual da obra. Em vez da
transversalidade do interesse sobre a cor na obra de ngelo de Sousa, transmitida pelo prprio
ttulo, foi a directa aluso que o diaporama estabeleceu com a pintura de cavalete que impediu a sua
compreenso, no preciso contexto desta exposio. Os Slides de Cavalete no funcionam nem como
um arquivo reprodutivo de pinturas, nem como apontamentos para qualquer futura pintura. ngelo
de Sousa tinha o olho treinado para a cor, como s quem estuda e experimenta pode ter, mas o
diaporama testemunha que o interesse pelas cores existiu muito para alm da sua factual
identificao. A sua prtica , neste sentido, conceptual, mas o resultado foi interpretado
18
Tambm na escultura a cor se relaciona com os diferentes materiais e o modo de operar. Saliento, dado o
paralelo com os Slides de Cavalete, a escultura Sem ttulo (1985-2006) realizada para a sua ltima exposio no
CAM. Composta por trs grandes folhas acrlicas recortadas (de cor vermelha, azul e verde), esta escultura
assume-se como imagem quando o espectador, movendo-se no espao, consegue finalmente alinhar as trs
formas num aparente plano nico. Em ambos os casos, a capacidade de alinhar diferentes formas de cor num
mesmo plano que revela a imagem final.
19
A exposio A Fotografia como Arte A Arte como Fotografia inaugurou no Centro de Arte Contempornea
Museu Nacional de Soares dos Reis, a 14 de Maro de 1979, viajando depois para Coimbra: Edifcio Chiado
(Abril-Maio de 1979), e para Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian (Maio-Junho de 1979).
20
No texto do catlogo Floris M. Neusss escreve: A discusso sobre a pergunta se a fotografia arte tem a
idade da prpria fotografia. [...] A influncia da fotografia, ou melhor da imagem fotogrfica, na pintura foi
suficientemente investigada e exposta []. Inversamente, a influncia das imagens fotogrficas na imagem
fotogrfica quase no foi objecto de reflexo at Erika Billeter empreender a sua primeira detalhada tentativa
em 1977 com a sua exposio Pintura e Fotografia em Dilogo. Floris M. Neusss, Fotografia como Arte
Arte como Fotografia: Sobre as possibilidades de uma nova tendncia, in catlogo da exposio A Fotografia
como Arte A Arte como Fotografia (Porto: Centro de Arte Contempornea, Maro de 1979), p. 5.
21
ngelo de Sousa, Felicidade no gatilho: entrevista a ngelo de Sousa, pp. 19-20.
185
pictoricamente. A sua redutora interpretao tem continuado a inviabilizar a exibio e o estudo

aprofundado deste trabalho.22
No livro The Museums Ruins, com outra distncia temporal, Douglas Crimp defende que a paroquial
perspectiva do final dos anos 1970, baseada na crena de que a fotografia se encontrava num
momento de ruptura, significava, em vez disso, a entrada da fotografia no museu, a par dos
tradicionais meios visuais e de acordo com as mesmas doutrinas da Histria da Arte.23 Os Slides de
Cavalete parecem dizer respeito a um tipo de investigao que foi para alm dessa tradio visual
das chamadas correntes artsticas. ngelo no questionou a sua linguagem pictrica enquanto tal,
antes desafiou a sua inscrio numa histria da arte moderna que, apesar de renunciar a uma
tradio, continuava fechada num sistema auto-referencial.
Estes dois trabalhos so paradigmticos da questo que hoje se apresenta perante o esplio de
ngelo de Sousa: se o seu esplio no pode ser ignorado nem o seu trabalho reduzido s obras at
hoje legitimadas pelo museu, como trazer para a esfera pblica documentos e obras desconhecidos
mas fundamentais para a compreenso do seu trabalho como um todo, sem quebrar as dinmicas
por si construdas entre obras e documentos? Em toda a obra de ngelo de Sousa salienta-se a
polivalncia da imagem, enquanto objecto experimental, instrumento de trabalho e registo
documental. E so a fotografia e o filme que nos abrem esta perspectiva, apesar de serem a
expresso mais desconhecida do seu trabalho.
ngelo de Sousa documentou a sua obra. Paralelamente, criou um arquivo documental, usou os
documentos de trabalho e o acto de documentar como um processo criativo. A documentao que
construiu em torno do trabalho e o modo como documentou a sua obra so simultaneamente
testemunho e processo criativo de trabalho e, como tal, uma chave para a sua abordagem. Perante a
coeso do seu esplio, esta ligao entre a documentao de obras e a criao de documentos uma
perspectiva que urge evidenciar e que abrir o seu trabalho a diferentes olhares.
Nota: existem imagens e documentos da maior importncia para o estudo das obras acima referidas;
infelizmente, sem qualquer justificao, o herdeiro de ngelo Sousa no permite a sua reproduo
para a investigao.
22
O diaporama Slides de Cavalete s voltou a ser exibido em 1988 na exposio Fotoporto: Ms da Fotografia
(Porto: Casa de Serralves, Setembro-Outubro de 1988).
23
Douglas Crimp, Photographs at the End of Modernism, in On the Museums Ruins (Massachusetts/ Londres:
The MIT Press, 1977 3. edio), p. 2.
186
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. Descrio de um trabalho realizado em 1978-79, in Fotoporto: Ms da Fotografia. Porto: Casa
de Serralves, Setembro-Outubro de 1988.
187

ARTSTICAS
Um contributo da Conservao e Restauro para o estudo da escultura

monumental em barro cozido policromado do Real Mosteiro de Santa Maria
de Alcobaa os escultores
Andr Varela Remgio
Departamento de Conservao e Restauro, Faculdade de Cincias e Tecnologia,
Joo Pedro Veiga
CENIMAT, Departamento de Materiais, Faculdade de Cincias e Tecnologia,
Carlos Moura
Instituto de Histria da Arte, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas,
Introduo
Assinado o Tratado de Paz com Espanha em 1668, vivia-se a exaltao e o triunfalismo da
independncia recuperada e o regozijo monacal pela recuperao de privilgios pelos cistercienses
portugueses, ocorrida anteriormente em 1642 (Moura 2006).
Neste contexto, as campanhas artsticas multiplicaram-se por todo o reino. No Real Mosteiro de
Santa Maria de Alcobaa, a escultura monumental em barro cozido policromado tornou-se o
principal campo de interveno artstica e um dos captulos mais relevantes e originais da arte
barroca em Portugal.
A produo escultrica centrou-se essencialmente no ltimo tero do sculo XVII, mas prolongou-se
at meados do sculo seguinte. Raros so os dados sobre os seus autores, uma vez que o anonimato
era um modo de entrega monacal (Moura 2006). Segundo a generalidade da bibliografia, estas
esculturas foram executadas por uma oficina constituda por monges e liderada por um mtico Frei
Pedro (Rattazzi 1876-1879, M.V. Natividade 1885, Queirs 1907, J.V. Natividade 1929, Macedo 1945,
Santos 1948-1950, Feyo 1949, Smith 1968). Contudo, o nosso estudo leva a outras concluses.
Um tratamento de conservao e restauro pode tornar-se uma oportunidade privilegiada para o
conservador-restaurador obter informaes relevantes sobre um bem cultural. As informaes
recolhidas durante os tratamentos de alguns destes conjuntos escultricos e enriquecidas com o
estudo efectuado no mbito do mestrado em Conservao e Restauro na Faculdade de Cincias e
Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa sobre este tema contriburam para o alcance das
presentes concluses.
188
As duas oficinas barristas seiscentistas de Alcobaa

Analisando macroscopicamente as esculturas conhecidas do mosteiro de Alcobaa, constatmos que
seguem modelos estticos distintos e possuem algumas diferenas tcnicas. Focando-nos nas
esculturas seiscentistas, agrupamo-las em dois ncleos que correspondero a duas oficinas distintas
(Remgio 2009).
Pela modelao plenamente matura e complexidade tcnica destas esculturas, percebemos que no
estaremos perante obras de curiosos ou escultores solitrios, mas de experientes oficinas,
possivelmente constitudas por um mestre, oficiais e aprendizes.
Pelos estatutos cistercienses, os monges de coro dedicavam-se orao, enquanto os trabalhos
manuais eram geralmente entregues a conversos e a seculares assalariados (Nascimento 1999), pelo
que seria pouco provvel que estas oficinas fossem constitudas por monges de coro. De facto, e de
acordo com alguma documentao, existiam escultores conversos em Alcobaa (Piedade 1728,
Sequeira 1934), eventualmente auxiliados por seculares (Santos 1979). Tendo havido vrias oficinas,
as hipteses so vrias e todas elas possveis.
Encontrmos ainda esculturas anlogas noutros locais dos antigos coutos de Alcobaa e fora deles, o
que demonstra que a produo barrista alcobacense era mais abrangente. Na realidade, existem
registos de encomendas externas de esculturas ao mosteiro (Piedade 1728, Sequeira 1934).
A primeira oficina
O modelo anatmico da primeira oficina seiscentista caracterizado pelo corpo volumoso, pescoo
grosso, rosto ovalado, testa alta, sobrancelhas finas, olhos desorbitados, plpebras semicerradas,
olhar vago, nariz fino e recto, lbios carnudos, cabelo e barba ondulantes, braos rolios e mos
papudas (Remgio 2009) (Fig. 1). As expresses so individualizadas e naturalistas e as composies
teatrais.
No mosteiro, esta oficina ter executado as esculturas da Virgem com o Menino1, dos relicrios do
Santurio (c. 1670-1672) (Remgio 2009), do plano horizontal e da Virgem do retbulo do Trnsito de
So Bernardo (c. 1675-1678) (Remgio 2012), da primeira fase da Srie Rgia (c. 1675-1678)2 e do rei
D. Afonso I (?) (MAC, Inv. Esc. 88)3.
1
No h qualquer informao sobre a identificao e provenincia desta escultura, mas ter pertencido
provavelmente a um retbulo destrudo durante as obras da Direco-Geral dos Edifcios e Monumentos
Nacionais (DGEMN) na dcada de 1930 (ATT Ministrio das Finanas). A escultura foi depositada na sacristia e
posteriormente transferida para o refeitrio do mosteiro.
2
A primeira fase da Srie Rgia seria constituda pelas esculturas dos reis D. Afonso I (1109-1185) a D. Joo IV
(1604-1656) e de So Bernardo, que estaria no centro da sala. medida que os monarcas se iam sucedendo, a
Sria Rgia ia sendo completada. A escultura do rei D. Pedro II (1648-1706) referida em 1716 (Santos 1979),
pelo que ter sido executada com a do seu irmo, o Vitorioso (1643-1683), numa segunda campanha ocorrida
entretanto. Entre 1762 e 1765, o abade-geral Frei Nuno Leito encomendou as esculturas do rei D. Joo V
(1689-1750), do rei D. Jos I (1714-1777) e do grupo da Coroao do Rei D. Afonso I e mandou transferir toda a
Srie Rgia para uma nova Sala dos Reis, localizada na antiga Portaria (Santos 1979). Nesta altura, o retbulo de
So Bernardo dando esmola a pobres e enfermos seria destrudo. Dada a diferena de alturas e de modelos
anatmicos, acreditamos que a escultura de D. Afonso I seja uma segunda deste rei e tenha sido executada
nesta terceira campanha.
3
Os dados encontrados no foram conclusivos para apurar a provenincia exacta desta escultura, mas
sabemos que a Real Associao dos Architectos Civis e Archeologos Portuguezes, sediada em Lisboa, foi
contactada em 1884 por Augusto Csar Marques, administrador do Concelho de Alcobaa, dando notcia de
que uma escultura do rei D. Afonso V (1291-1357) e uns elementos de pedra haviam de ser enviados para o
respectivo museu, o Museu Arqueolgico do Carmo (MAC) (AAAP Actas). Em Janeiro do ano seguinte, a
189
A esta oficina atribumos ainda as esculturas de Santa Maria Madalena do Convento de Santa Maria
Madalena de Alcobaa (MNAA, Inv. Esc. 2506)4, da Imaculada Conceio e do Cristo atado coluna
do Mosteiro de Santa Maria de Coz, de Santa Rosa de Lima5, de So Joo Baptista do Mosteiro de
So Joo de Tarouca e da Cabea de So Joo Baptista do Mosteiro de Santa Maria do Lorvo
(Remgio, no prelo).
Como o estofo da escultura de So Joo Baptista de Tarouca igual ao do relicrio do mesmo santo
do Santurio de Alcobaa, legtimo supor que, mesmo que a escultura tenha sido executada em
Alcobaa, pelo menos os estofadores ter-se-o deslocado a Tarouca. Apesar de ser mais provvel que
as oficinas estivessem sediadas em Alcobaa, a sua hipottica itinerncia tambm no deve ser
excluda.
Frei Cipriano da Cruz em Alcobaa?

Do percurso profissional de Frei Cipriano da Cruz, Manuel de Souza de seu nome de baptismo,
sabemos que executou duas esculturas em madeira para o retbulo da capela-mor do Mosteiro de
So Martinho de Tibes em 1665 (Smith 1968) e uma escultura em madeira de Santa Gertrudes e um
baixo-relevo para o coro-alto tambm de Tibes em 1667 (Smith 1968, Le Gac et al. 2011). Depois,
temos apenas notcia de que ingressou neste mesmo mosteiro como irmo leigo a 3 de Maio de
1676, onde viria depois a trabalhar intensamente (Smith 1968).
A inquerio de moribus et vita do escultor bracarense mencionava j a sua reputao de
consumado imaginrio nas m.tas obras q assim o testemunhavo, p. outros Mostr.os fes tambm
imagens e uma estada sua numa outra casa religiosa (Smith 1968), sem quaisquer pormenores.
Apesar de ter recusado o convite que Alcobaa tambm lhe fez em 1676 para ali ingressar como
irmo leigo (Smith 1968), este facto evidencia que pelo menos o seu trabalho seria ali conhecido.
A aproximao entre as esculturas de Alcobaa e as esculturas das Sete Virtudes, teologais e cardeais,
dos Reis Santos e da Igreja (Fig. 2), modeladas por Frei Cipriano da Cruz (c. 1645-1716) (Smith 1968),
entre o final de 1681 e o incio de 1683 (Le Gac et al. 2003), para a sacristia do Mosteiro de So
Martinho de Tibes, inquestionvel (Smith 1968, Moura 2006, Le Gac et al. 2003). Contudo, a
separao das esculturas de Alcobaa em vrias oficinas torna esta relao ainda mais evidente, uma
vez que as esculturas de Tibes apresentam um modelo anatmico, tcnicas de produo e
pormenores decorativos idnticos aos das esculturas da primeira oficina de Alcobaa, principalmente
as dos relicrios do Santurio (Fig. 3) e da Srie Rgia.
Considerando que as encomendas datadas da primeira oficina de Alcobaa coincidem praticamente
com o intervalo de tempo compreendido entre 1667 e 1676, que corresponde ao perodo em que
no h notcias de Manuel de Souza, acreditamos que o escultor bracarense possa ter integrado esta
oficina (Fig. 4).
escultura j tinha integrado o acervo do mais antigo museu nacional (AAAP Actas). Defendemos que esta
escultura representar D. Afonso I, o fundador da nacionalidade e do mosteiro de Alcobaa, dada a sua maior
ligao aos cistercienses portugueses e a Alcobaa.
4
Com a extino das ordens religiosas em 1834, o Convento de Santa Maria Madalena de Alcobaa foi vendido
em hasta pblica (ATT Ministrio das Finanas) e comprado por Ana Maria da Conceio Perdigoto, uma
proprietria local. Na dcada de 1960, Joo Matias Canha, neto da primeira proprietria, vendeu a escultura e
outras peas do convento ao coleccionador Antnio Capucho (1918-2009) por quinhentos escudos (Arruda et
al. 2004). Em 2010, a escultura foi doada pelos herdeiros do coleccionador ao Museu Nacional de Arte Antiga.
5
Esta escultura foi adquirida na dcada de 1960 na Vestiaria por Tarcsio Trindade (1931-2011), antigo
presidente da Cmara Municipal de Alcobaa, e ainda permanece na posse da sua famlia.
190
Por j ter sido responsvel pela execuo de obras em Tibes entre pelo menos 1665 e 1667, pela
sua idade e pela fama de que j gozava em 1676, no faz sentido que Manuel de Souza fosse
aprendiz quando ter trabalhado em Alcobaa (Le Gac et al. 2003), mas sim oficial ou mesmo mestre.
Seria sim mais provvel que o percurso de aprendizagem de Manuel de Souza tivesse passado pelo
Convento de Santa Catarina de Carnota, uma vez que as suas obras precedem Alcobaa, tanto em
termos cronolgicos como artsticos.
de sublinhar que quando Manuel de Souza foi abordado por Alcobaa era ainda secular, dando a
entender que o mosteiro estava aberto a oficinas seculares ou mistas. Esta ideia reforada tendo
em conta que as encomendas de obras artsticas deste perodo so maioritariamente respondidas
por artistas seculares (Santos 1979, Serro 1995, Sobral 2000, Serro 2003). Assim, bem possvel
que a primeira oficina de Alcobaa fosse constituda por escultores seculares ou conversos com a
colaborao de seculares assalariados.
A segunda oficina
A segunda oficina seiscentista executou esculturas mais elegantes, requintadas e dinmicas. A
modelao mais apurada evidencia um maior domnio tcnico e artstico.
Aparentemente com influncias flamengas, o modelo dos anjos, por exemplo, foi repetidamente
seguido em vrios retbulos (Fig. 5). Este caracterizado pelo rosto efeminado e inexpressivo, olhos
rasgados, farta cabeleira at aos ombros, pescoo alto e corpos esguios. Sobre tnicas compridas,
vestem tunicelas at aos joelhos, modeladas com muita fantasia (Remgio 2009).
No mosteiro, esta oficina ter executado as esculturas do retbulo da capela-mor (c. 1676-1678)6
(Remgio 2009), do Prespio (c. 1684-1690)7 e da glria de anjos do retbulo do Trnsito de So
Bernardo (c. 1687-1690) (Remgio 2012). Seja qual for a razo que tenha levado esta oficina a
continuar os trabalhos do retbulo do Trnsito, legtimo supor que a primeira oficina j no estaria
em funes no mosteiro de Alcobaa. Efectivamente de salientar que j no existem registos de
encomendas de obras da primeira oficina depois do abaciado de 1675 a 1678.
Embora no faa parte deste ncleo mais homogneo, o retbulo de So Pedro (c. 1675-1678?)8 do
mosteiro tem algumas aproximaes com as esculturas da segunda oficina, principalmente atravs
6
O retbulo da capela-mor foi desmontado em 1930 pela DGEMN e as suas esculturas em barro cozido
policromado depositadas na Sala do Captulo do mosteiro (ATT Ministrio das Finanas), enquanto as de
madeira esto actualmente no refeitrio. Parte das colunas de pedra foram colocadas a decorar uma das
rotundas da cidade de Alcobaa.
7
A capela do Prespio estava localizada no ptio lateral sacristia e foi destruda no incio do sculo XX. As
nicas duas esculturas localizadas actualmente do Prespio alcobacense, o anjo do Anncio aos Pastores e um
grupo com dois anjos msicos, pertencem actualmente ao Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA, Inv. 715 e
733 Esc.).
Enquanto a primeira foi adquirida em 1944 a Lus Reis Santos (1898-1967) por 10 000$00 (AMNAA
Inventrio), a segunda foi encontrada no Stio da Nossa Senhora da Nazar por Salvador Barata Feyo (18991990) dois anos depois e oferecida ao museu (Feyo 1949). Atravs da documentao fotogrfica, ainda
conseguimos localizar o que poder ser o tacelo superior de uma escultura de mdias dimenses em barro
cozido policromado e representar um anjo ou um pastor, mas no temos conhecimento da sua actual
localizao. A escultura em pedra policromada representando o profeta Isaas, que estava num nicho da
fachada da capela do Prespio ainda est no mosteiro, bem como alguns dos azulejos do lambril da
antecmara oitocentista que precedia a capela do Prespio.
8
A capela de So Pedro era a primeira do brao do lado da Epstola do transepto. Na dcada de 1930, o
retbulo em talha dourada foi desmontado pela DGEMN e as suas esculturas depositadas na sacristia (ATT
Ministrio das Finanas). Actualmente, algumas esto expostas numa dependncia do refeitrio do mosteiro e
outras depositadas nas suas reservas.
191
da escultura do Redentor. Tenha sido esta oficina ou ainda uma terceira a executar este retbulo, a
oficina que o efectuou com toda a certeza que tambm executou o So Jos da Igreja de Santa
Eufmia de Coz, uma vez que as semelhanas entre esta escultura e a do Cristo do retbulo de So
Pedro so evidentes.
A segunda oficina tambm ter executado as esculturas da Sagrada Famlia do Santurio da Nossa
Senhora da Nazar na Nazar (CNSN, 0084 e 0123), as de Nossa Senhora do Rosrio e de Anunciao
da igreja do Mosteiro de So Joo de Tarouca, de um relicrio de Santa Ceclia (?) (MAS Inv. n. E
60)9, de uma Virgem (?)10 (MMC|CTM, 43 E) (Remgio, 2013) e de a Virgem (AD-ESC-0406).
Embora no tenhamos quaisquer informaes sobre as esculturas de Tarouca, a sua execuo ter
tido certamente alguma interveno de Frei Sebastio de Sottomayor. Nascido em Braga,
Sottomayor tomou o hbito em 1638 no Mosteiro de So Joo de Tarouca e dali partiu em 1672 para
Alcobaa (Calado et al. 1974), tornando-se o principal impulsionador da escultura em barro cozido
policromado do mosteiro.
Da autoria destas esculturas, chegou-nos o relato oral da observao de uma inscrio incisa Pr no
barro fresco de um dos tacelos de uma das esculturas do retbulo da capela-mor quando foi
desmontada por volta de 2001. Esta inscrio poder corresponder a um cdigo de identificao de
tacelos ou porventura assinatura do mtico Frei Pedro.
Sobre a execuo das esculturas do retbulo do Trnsito de So Francisco de Assis (MSR Inv. n. SPA
17) do Convento de So Pedro de Alcntara de Lisboa, fundado em 1672 (Conceio 1740), temos a
importante informao de que foram executadas por um converso cisterciense da regio de Leiria,
provavelmente de Alcobaa, e posteriormente transportadas para Lisboa (Piedade 1728). Como o
conjunto escultrico possui esculturas que se assemelham claramente a esculturas de ambas as
oficinas, embora a composio mantenha uma certa harmonia e equilbrio, pensamos que este
retbulo possa ter sido executado por ambas as oficinas, numa fase de transio, e respeitando o
projecto inicial. Contudo, temos o indcio de que pelo menos uma das oficinas seria constituda por
conversos.
O mtico Frei Pedro

Trs cartas escritas em 1676 por Frei D. Jernimo de Saldanha, ento monge de Alcobaa e depois
abade-geral entre 1690 e 1693, a D. Antnio lvares da Cunha (1626-1690), 17. Senhor de Tbua e
Trinchante-mor dos reis D. Joo IV, D. Afonso VI e D. Pedro II (Sequeira 1934), so a nica fonte
conhecida sobre o mtico Frei Pedro. Tratam da encomenda de trs esculturas em barro cozido, cada
uma constituda por doze tacelos (!), feita quando o influente conjurado acompanhava a infanta D.
Maria Josefa (1644-1693), filha legitimada (1656) do rei D. Joo IV, a banhos no Hospital Termal das
Caldas da Rainha. A primeira carta refere que a cozedura das esculturas estaria a cargo de um Frei
Pedro e a terceira atribui-lhe a autoria da sua execuo.
A bibliografia viria depois repetitivamente a responsabiliz-lo poeticamente por todas as esculturas
em barro cozido policromado de Alcobaa, ao ponto de a sua existncia ser posta em causa (Calado
et al. 1974). Estudos mais aprofundados sugerem que se trate de D. Frei Pedro de Lencastre (Aveiro)
9
Este relicrio foi adquirido em Outubro de 1940 pelo primeiro director do Museu de Alberto Sampaio, Alfredo
Guimares, por 300$00, ao antiqurio Jos Pinto da Rocha de Guimares. Embora esteja classificado como
representando Santa Marinha, acreditamos que se trate de Santa Ceclia, pela sua iconografia.
10
Esta escultura foi adquirida num antiqurio alentejano pelo coleccionador Dr. Jos Carlos de Carvalho Telo de
Morais, que a doou depois ao Museu Municipal de Coimbra. Embora esteja classificada como representando a
Rainha Santa Isabel, acreditamos que se trate de uma Virgem, pelas semelhanas que tem com a Virgem da
Sagrada Famlia da Nazar e da Nossa Senhora do Rosrio de Tarouca.
192
(1653-1713), o secretrio de Sottomayor (Calado et al. 1974), e por isso um interveniente em todo o
processo. Contudo, Lencastre apenas foi secretrio de Sottomayor no seu segundo mandato, que
decorreu entre 1687 e 1690 (Calado et al. 1974) e as primeiras encomendas datam da dcada de
1670.
Possivelmente pertencentes ao antigo arquivo da Casa dos Cunha (Santos 1924), as trs cartas foram
adquiridas por Joo Maria Correia Aires de Campos (1847-1920), 1. Conde do Ameal, e leiloadas em
1924 (lote n. 2:583) (Santos 1924), quando foram descobertas por Gustavo de Matos Sequeira
(1880-1962). Na sesso de 14 de Abril, estando presentes importantes coleccionadores (Sequeira
2008), as cinquenta e nove peas que constituam este lote foram arrematadas por 400$00 ao Prof.
Doutor Abel Pereira de Andrade (1866-1958) (Santos 1924).
A biblioteca do professor catedrtico da Faculdade de Direito de Lisboa e deputado regenerador foi
herdada pelo seu filho varo, o Dr. Abel de Andrade Jnior (1902-1982), tendo sido posteriormente
dividida. As publicaes de Direito foram doadas Universidade de Coimbra. Parte foi deixada no
Mosteiro de So Pedro de Folques, propriedade da famlia at 1995, quando foi adquirida pela
Cmara Municipal de Arganil. O remanescente que ficou na posse da famlia foi subdividido em cinco
parcelas, correspondentes aos seus cinco filhos. Na biblioteca ainda existente no mosteiro de
Folques no encontrmos quaisquer cartas. Contactados inmeros descendentes, fomos informados
de que alguma documentao avulsa fora lamentavelmente deitada para o lixo. Apesar de tudo,
nossa convico de que as cartas existiram, bem como Frei Pedro.
Retomando esta pista actualmente desacreditada, ficmos a saber que a Infanta de Carnide foi trs
vezes a banhos s Caldas da Rainha por questes de sade, em 1675, 1676 e noutra data (Borges
1998). Como mandou queimar toda a sua documentao aps a sua morte (Duarte 2008), perdeu-se
uma importante fonte de informao sobre esta relevante personalidade portuguesa.
Das trs esculturas encomendadas nada mais se sabe, mas podero ter sido porventura executadas
para um dos edifcios religiosos a que a Infanta estava ligada, como o Convento de So Joo da Cruz
de Carnide, que fundou em 1685, ou o Convento de Santa Teresa de Jesus de Carnide, onde viveu
desde 1650, faleceu e est sepultada.
Como padroeira da igreja do Convento de Santa Teresa de Jesus, foi uma importante impulsionadora
das suas obras que decorreram precisamente entre 1662 e 1668/1677 (Duarte 2008, Conceio
1819). Curiosamente, na fachada deste convento encontrmos duas esculturas seiscentistas em
barro cozido policromado, uma representando Santa Teresa do Menino Jesus (Fig. 6) e outra, Santo
Alberto de Trpani (Fig. 7). Embora a escultura de Santa Teresa no esteja esteticamente longe das
esculturas de Alcobaa e o Santo Alberto seja extremamente anlogo escultura de So Jos da
Igreja do Bom Jesus de Turquel, nos coutos de Alcobaa, no as conseguimos inserir
inequivocamente em nenhuma das duas oficinas estudadas. Contudo, fica a dvida: faro estas duas
esculturas parte da encomendada ao mtico Frei Pedro?
Concluses
As esculturas em barro cozido policromado do Real Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa
encomendadas entre o ltimo tero do sculo XVII e meados do sculo XVIII tero sido executadas
por vrias oficinas barristas, algumas a trabalhar simultaneamente em determinados perodos.
Tendo havido vrias oficinas, possvel que tenham existido oficinas com constituies diferentes,
umas por conversos, eventualmente com a colaborao de seculares, e outras apenas por seculares.
nossa convico de que Frei Pedro tenha existido e sido um dos escultores conversos.
Desconhece-se a relao entre Frei Cipriano da Cruz e Alcobaa, mas vivel admitir que tenha
integrado a primeira oficina barrista seiscentista, ainda enquanto secular, dadas as evidentes
193
semelhanas estticas e tcnicas entre as esculturas desta oficina e as esculturas da sacristia do

Mosteiro de So Martinho de Tibes e a compatibilidade cronolgica.
Estas oficinas barristas no trabalharam exclusivamente para o mosteiro e os seus coutos, uma vez
que encontrmos vrias esculturas suas noutros pontos do pas e existe alguma documentao sobre
encomendas de esculturas ao mosteiro de Alcobaa.
Agradecimentos
Os autores manifestam o seu agradecimento ao Dr. Jorge Pereira de Sampaio, director do Mosteiro
de Santa Maria de Alcobaa; Dr. Ceclia Gil, ao Dr. Rui Raquilho e Dr. Maria Augusta Trindade
Ferreira, antigos directores do mesmo mosteiro; ao Prof. Doutor Antnio Filipe Pimentel, director do
Museu Nacional de Arte Antiga; ao Dr. Jos Morais Arnaud, presidente da direco da Associao dos
Arquelogos Portugueses; ao Dr. Ansio Franco e ao Dr. Rui Trindade, conservadores do MNAA; Dr.
Dora Mendes, directora do Museu do Hospital e das Caldas da Rainha; Dr. Maria Jos Meireles,
tcnica superior do Museu de Alberto Sampaio; Dr. Joana Barata, tcnica do Museu Municipal de
Coimbra; ao Dr. Lus Sebastian, coordenador local da Direco Regional da Cultura do Norte; ao Dr.
Bernardo Trindade e restante famlia, famlia do Prof. Doutor Abel de Andrade; ao Prof. Doutor
Nelson Correia Borges, Professor Associado aposentado da Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra; pela colaborao prestada durante a elaborao deste estudo, indispensvel para alcanar
os resultados obtidos.
Fig. 1 Semelhanas entre relicrios do Santurio e esculturas da primeira oficina

do retbulo do Trnsito de So Bernardo do Real Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa
194
Fig. 2 Igreja da sacristia do Mosteiro

de So Martinho de Tibes
Fig. 3 Relicrio de Santa Maria Madalena do

santurio do Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa
Fig. 4 Cronologia dos conjuntos escultricos em barro cozido policromado do Real Mosteiro de
Santa Maria de Alcobaa e a compatibilidade cronolgica entre estes dois grupos de esculturas
sustentam a hiptese de que o escultor bracarense tenha integrado esta oficina
195
Fig. 5 Semelhanas entre o So Gabriel da Anunciao do retbulo da capela-mor, um anjo da glria do

Trnsito, o Anjo do Prespio do Real Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa e o So Gabriel da Anunciao do
Mosteiro de So Joo de Tarouca
Fig. 6 Santa Teresa do Menino Jesus do Convento de

Santa Teresa de Jesus de Carnide
Fig. 7 Santo Alberto de Trpari do Convento de

Santa Teresa de Jesus de Carnide
196
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199
22 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 5 CROSSING BORDERS HISTRIA, MATERIAIS E TCNICAS

ARTSTICAS
A tcnica e a cor do romantismo pelas mos de Toms de Anunciao

Diogo Sanches
REQUIMTE-LAQV, Departamento de Conservao e Restauro, Faculdade de Cincias e Tecnologia,
ngela Ferraz
Instituto de Histria da Arte, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, e
Tatiana Vitorino
Leslie Carlyle
Mrcia Vilarigues
VICARTE, Departamento de Conservao e Restauro, Faculdade de Cincias e Tecnologia, e
Rita Macedo
Departamento de Conservao e Restauro, Faculdade de Cincias e Tecnologia, e
Maria Joo Melo
No contexto da pintura de paisagem de Toms de Anunciao predominam os tons quentes dos
ocres que compem vastas manchas tonais que contrastam com a claridade dos azuis dos cus. A par
dos verdes, compostos de arsnio e outros de cobre, que se dispersam nas folhagens, o pintor
reserva as cores mais intensas e vibrantes como o amarelo de crmio, o azul da Prssia, o azul
ultramarino e o vermelho para os delicados pormenores que constroem as personagens,
frequentemente figuras humanas representando camponeses. Tomando como exemplos as pinturas
Paisagem e Animais (1852) ou Vista da Penha de Frana (1857), a representao das rvores suscita
um interesse particular quando, para um esperado verde das folhagens, o pintor recorre a uma
paleta essencialmente castanha (Fig. 1). As rvores tornam-se cenrio, discretamente, no seu
alindamento convencional, e s os animais finalmente mereciam a sua ateno apaixonada.
(FRANA, 1966, 263).
200
A par desta reduzida paleta que caracteriza a pintura de Anunciao interessa compreender a
evoluo do artista no domnio das tcnicas e dos materiais. Um dos grandes desafios que a presente
investigao enfrenta conseguir fundamentar e correlacionar as evidncias materiais e tcnicas
encontradas nas obras com o testemunho da informao literria da poca. Verifica-se que na
primeira metade do sculo XIX h, em Portugal, uma crescente preocupao em traduzir bibliografia
estrangeira. Nela incluem-se manuais de apoio s tcnicas da pintura e, muito particularmente,
disciplina de desenho, considerada basilar no ensino da arte pictrica.1 Contudo, no caso de
Anunciao, so ainda desconhecidos quaisquer manuais ou apontamentos que teriam sido
elaborados por este professor da Academia.
A investigao de Maria Helena Lisboa, no sendo um estudo aprofundado desta matria, aponta
trs obras como possveis manuais que tero sido consultados pelos alunos da Academia de BelasArtes de Lisboa. So estes o Cours de Peintre par Principes (sculos XVII-XVIII), de Roger de Piles, o El
Museo Pictrico y Escala ptica (1715-1724), de Antonio Palomino Castro y Velasco e o Manuel du
Peintre et du Sculpteur (1833), de Louis-Charles Arsenne (LISBOA, 2007, 308-314). Se a escolha das
duas primeiras prova do ainda considervel apego ao modo de fazer acadmico, j o manual de
Arsenne poder oferecer esclarecimentos mais atualizados do perodo em estudo.
Dado importante tambm o legado de Manuel de Macedo (1839-1915) que, segundo Rangel de
Lima, teria estudado no atelier de Anunciao entre 1857 e 1858 (LIMA, 1876, 41). O seu Manual de
Pintura profcuo nas descries de materiais e procedimentos e constitui-se como um importante
testemunho das prticas pictricas da segunda metade do sculo XIX, em Portugal.
Antes da caracterizao material das obras necessrio ter em conta os princpios bsicos da
construo de uma pintura a leo (Fig. 3). A tela foi utilizada como suporte das pinturas estudadas, e
sobre ela foi aplicada uma fina camada de isolamento com cola animal seguida de uma preparao
essencialmente branca. Esta ltima atua como elemento que garante a estabilidade mecnica da
pintura e dissimula os efeitos da textura e do tom castanho da tela. Na maioria dos casos ainda
aplicada uma ltima camada branca muito lisa e mais opaca (Fig. 3, camada 3), sobre a qual so
diretamente aplicadas as tintas quando no antecede um esboo ou desenho preparatrio. Inicia-se
ento o processo de construo da cor.
O processo da aplicao das tintas em trs fases descrito por Manuel de Macedo semelhana do
que acontece nos manuais estrangeiros.2 Podemos assumir que este seria um conhecimento tcnico
bsico, integrado quer no ensino acadmico nacional quer em instituies estrangeiras,
nomeadamente francesas e inglesas. De uma forma geral dava-se incio construo da pintura
preenchendo grandes reas com um tom neutro, correspondentes aos espaos confinados s partes
escuras, separadas dos pontos de luz. Seguia-se a operao de recobrir, dando agora maior nfase ao
pormenor. Por fim, a terceira etapa consistia no acabamento e na definio de contornos e pontos
de luz atravs do impaste (MACEDO,1898, 43).
A radiografia e a anlise de cortes estratigrficos revelam fases intermdias do processo criativo,
podendo estas ser indcio de que a pintura de Anunciao seguia os preceitos acima descritos. Na
obra Vista da Penha de Frana (1857) possvel ter a perceo de uma pincelada larga, subjacente
pintura final (Fig. 2). A copa das rvores iniciada sem pormenor com um tom intermdio castanho,
como podemos observar pela presena da camada 4 no corte estratigrfico da figura 3.
Analisando as instrues descritas nos manuais de Macedo e de Arsenne, constata-se que o primeiro
no fornece informao sobre a natureza qumica da camada de preparao, referindo apenas a
1
No Catlogo dos livros da biblioteca da Academia de Bellas Artes, de 1862, podemos encontrar a lista desse
apoio bibliogrfico de que os alunos e professores da Academia de Belas-Artes de Lisboa dispunham.
2
Leslie Carlyle refere, entre outros, nomes como Bardwell, Templeton e Bouvier como autores que explicam o
mtodo da pintura por fases, ou Painting in Stages, pp. 200-202.
201
utilizao do branco de zinco e branco de chumbo como pigmentos para a fase da pintura. Macedo
aconselha ainda um aparelho misto3, com a sobreposio de uma primeira camada, que consiste
numa tmpera de cola animal e branco finamente modo, e de uma segunda, base de leo de linho
que aglutina o mesmo branco.4 Arsenne reconhece algumas vantagens da tmpera mas d
preferncia s preparaes feitas com leo e branco de chumbo misturados de maneira a formar
uma pasta macia que cobre a tela com uma s aplicao (ARSENNE, 1833, 337).5
No entanto, ambos os autores referem a existncia de duas qualidades de branco de chumbo, sendo
a que possui um gro mais fino e homogneo o chamado branco de prata.6 Apenas Arsenne
apresenta pormenores sobre os diferentes tratamentos que permitem obter este pigmento mais fino
(ARSENNE, 1833, 225).
Em todas as pinturas analisadas esto presentes estas duas qualidades de branco de chumbo. De
uma forma geral a verso mais grosseira utilizada nas primeiras camadas de preparao, sendo a
mais refinada aplicada por ltimo.
No existe porm uma total correspondncia entre os dados fornecidos por estas duas fontes
bibliogrficas e a evidncia material das pinturas. Neste contexto, para tentar compreender esta
disparidade foram consultados os livros de despesa da Academia de Belas-Artes de Lisboa com vista
a estabelecer uma relao entre as aquisies e os materiais utilizados na poca.
Tal como demonstram as anlises, a natureza dos materiais encontrados na camada de preparao
das diversas telas no constante. Assim, para a aplicao direta sobre a tela temos como material
mais utilizado o cr (carbonato de clcio), sendo a alternativa misturas de branco de chumbo e de
sulfato de brio. No que respeita aquisio de cargas7 no encontramos referncias explcitas sobre
o sulfato de brio. J quanto ao carbonato de clcio foram identificados mais de vinte registos nos
referidos livros de despesa, entre 1862 e 1876, sob as designaes de cr e cr da Holanda mas
destinados s oficinas de estamparia.
As anlises camada de preparao do quadro Vista da Amora (1853) revelam uma mistura de
branco de chumbo e sulfato de brio, o que, segundo algumas fontes, poderia tratar-se do alvaiade
de Veneza.8 Este produto igualmente referenciado em 1847 nos livros de despesa da Academia
Nacional de Belas-Artes onde registada uma encomenda para as aulas de pintura.9
Maior constncia existe na aplicao da ltima camada, que aplicada antes da execuo da pintura,
constituda por uma fina e opaca camada de branco de chumbo (Fig. 3, camada 3).
3
O aparelho misto um termo utilizado para designar uma camada de preparao cujo ligante consiste numa
mistura de leo e cola.
4
A atribuio do tipo de branco no clara, apenas na edio de 1915 o autor refere a utilizao de gesso fino
para esta tmpera de cola animal que constitui a primeira camada de preparao, e alvaiade para o segundo
aparelho que feito base de leo.
5
No sculo XVII, o famoso tratado de Thodore de Mayerne j fazia consideraes sobre a escolha entre o
ligante base de leo e a tmpera de cola. Constatava-se que a progressiva opo pela verso oleosa se devia
natureza absorvente da cola e sua susceptibilidade degradao com a humidade.
6
A designao de branco de prata nem sempre teve igual significado. Pode caracterizar um pigmento que
contm prata na sua composio, mas tambm pode estar relacionado com um composto de carbonato de
chumbo (The Pigment Compendium, p. 343). Por outro lado, so tambm conhecidas inmeras receitas que
fazem aluso ao tratamento do composto de chumbo cuja moagem em gua e a sua decantao permitia obter
finas partculas deste pigmento (Witlox, 2012).
7
A definio de carga como elemento constituinte de uma tinta refere-se a materiais que, quando misturados
com os pigmentos, no alteram significativamente as propriedades ticas finais. As propriedades mecnicas, a
morfologia e a densidade so fatores inerentes que influenciam o rendimento das tintas e o seu
manuseamento. A sua frequente utilizao ainda justificada pelo baixo custo destes materiais.
8
The Pigment Compendium, pp. 91 e 384.
9
Livro de Receitas e Despesas, vol.III, 1844-49, ABAL, p. 111.
202
Na segunda metade do sculo XIX, foram identificadas mais de setenta encomendas referentes a
telas sem qualquer tipo de preparao, o que sugere que seria comum a aplicao da preparao das
telas no contexto das aulas de pintura10.
No caso especfico de Toms da Anunciao sabe-se que em setembro de 1852, para a execuo do
quadro Vista da Amora, foi encomendada tela sem ser feita referncia sua preparao prvia.11
de salientar que em janeiro desse mesmo ano havia sido requisitado alvaiade (branco de chumbo)
modo a leo para aparelhar trs quadros das aulas de pintura histrica.12
Por outro lado, foram identificadas apenas duas referncias sobre a aquisio de panos j
preparados nas dcadas de sessenta e setenta, o que faz persistir a dvida sobre a possvel utilizao
destes materiais pr-fabricados de algumas das pinturas de Anunciao.13 Como j foi referido em
cima, a preparao das telas efetuada num sistema de sobreposio de camadas.
A anlise visual das obras e a confirmao da identidade das tintas ao nvel molecular revela a
simplicidade da paleta adotada pelo pintor, um tanto restrita se considerarmos o fenmeno
internacional da industrializao de novos pigmentos.14 Assim, para obter a atmosfera de uma
paisagem tranquilizante o artista recorre com frequncia ao emprego dos ocres que possibilitam
subtis transies tonais entre o vermelho, o castanho e o amarelo. Neste contexto surge com alguma
timidez o recm descoberto amarelo de crmio por vezes misturado com os ocres mais claros ou em
conjunto com o azul da Prssia para formar alguns verdes da vegetao.
Como prtica comum neste tipo de pintura, no estranho o uso de verniz para produzir efeitos de
transparncia sob a forma de velatura. O seu emprego excessivo intensificou e harmonizou o
castanho das folhagens e alterou a superfcie da pintura, iludindo quanto correta interpretao dos
materiais utilizados.
Uma das questes que se levantam relaciona-se com o uso de betume cuja natureza viscosa permitia
obter velaturas castanhas de forma rpida e eficaz. Esta caracterstica poder ter sido responsvel
pela sua utilizao at princpios do sculo XX sem que, por outro lado, fossem ignorados os efeitos
nefastos pintura devido ao seu fraco poder de secagem.15
Contradies nas afirmaes de alguns autores so incentivo para uma cuidada anlise sobre a
possvel presena de betume nas obras de Anunciao. Se, para Jos-Augusto Frana, Anunciao
tinha uma paleta que fugia aos betumes e se arriscava a aplicaes de spia, segundo Armando de
Lucena o colorido andava confinado na escala dos tons castanhos, quentes, de um dourado aceso a
10
Livros de Encomendas, ABAL.

Pago [a Silencio Christo Barros] por 2 palmos de tela para o quadro imprompto do concorrente Thomaz
Jos da Annunciao, Livro de Receitas e Despesas, vol. IV, 1849-55, ABAL, p. 97.
12
Pago ao droguista por 10 de alvaiade modo a leo para o aparelho de 3 panos para as cpias dos 3
quadros de que esto encarregados os artistas de Pintura Histrica, Livro de Receitas e Despesas, vol. IV, 184955, ABAL, p. 75.
13
Convm referir que os livros de despesas evidenciam que o trabalho de aplicao da camada de preparao e
de engradamento no seria feito pelo artista, mas sim por um funcionrio da Academia, denominado pintor de
broxa.
14
Desde a primeira metade do sculo XIX os principais catlogos de fabricantes ingleses e franceses j reuniam
um vasto conjunto de pigmentos que eram comercializados em p ou como tubos de tinta. Os catlogos dos
comerciantes portugueses e os registos de aquisies feitas no nosso pas demonstram que a procura poderia
condicionar a disponibilidade destes produtos. Alm da questo do gosto e do estilo de pintura, o preo seria
sem dvida outro fator a ter em conta.
15
Em 1895 na revista Arte Portuguesa, Manuel de Macedo dedicava um captulo ao tema da deteriorao das
pinturas a leo. A par da nota sobre os progressos verificados nas cincias da conservao e no tratamento de
quadros, foca os problemas que advm das tcnicas e dos materiais que podem pr em risco a durabilidade
das obras. Entre estes ltimos esto o betume e o asfalto, que se consideram perigosos por secarem
superfcie mas mantm-se frescos nas camadas inferiores.
11
203
que no era estranho o malfadado betume da Judeia, a tinta artificiosa dos glacis (FRANA, 1966,
261; LUCENA, 1943, 55).
Na investigao em curso foi escolhida a copa da rvore que figura no centro da composio da
pintura Paisagem e Animais (1852) para recolher amostras da velatura e efetuar anlises dos
compostos a um nvel microscpico e molecular. A figura 4 representa os resultados das anlises,
uma feita sobre uma zona mais opaca e escura e outra sobre uma zona mais clara e translcida da
velatura castanha. O espectro d-nos informao sobre a presena simultnea de uma resina e de
um ocre amarelo nos dois pontos da pintura analisados (Fig. 4, indicaes a amarelo e vermelho,
respetivamente). Curiosamente, a zona clara resulta essencialmente da cor do xido de ferro ao
passo que a parte escura da velatura resulta de uma espessa camada de resina amarelecida.
Estes dados esto de acordo com o que Ramalho Ortigo havia escrito acerca dos pigmentos
utilizados no quadro Vista da Penha de Frana (1857) do ento professor da Academia. Em 1879 o
escritor, dirigindo-se a Miguel ngelo Lupi, jri do concurso de pintura da mesma Academia16,
utilizava a ironia para se referir s rvores pintadas por Anunciao como sendo cor de chocolate,
pintadas com terra de sena (ORTIGO, 1945, 25).
Os resultados at agora obtidos no confirmam a existncia de material betuminoso nas obras de
Anunciao. Contudo seria necessrio analisar mais pinturas para poder obter informaes mais
conclusivas, ainda que no possamos ignorar as referncias feitas a estes produtos nos catlogos de
fornecedores assim como nos livros de despesas da Academia.17
Quanto resina que era utilizada tudo indica que seria a mstique. Encontram-se em curso anlises
laboratoriais para confirmao deste dado mas a consulta dos livros de despesa da Academia conta
com vrias referncias de aquisio desta resina desde 1841 a 1881, muitas vezes surgindo sob a
designao de Verniz de Almcega.
A anlise detalhada das pinturas de Toms de Anunciao oferece um conjunto de dados que
possibilitam no apenas a avaliao das tcnicas e materiais utilizados pelo pintor como tambm o
seu enquadramento no contexto da arte nacional e estrangeira. A consulta de alguns manuais que
circulavam pelas nossas academias, como os j referidos de Arsenne e de Macedo, prova que havia
conhecimento do que se fazia noutros pases, apesar da ainda forte presena dos dogmas de um
ensino clssico arcaizante.
Embora escassa, e nem sempre clara, a informao fornecida pelos registos da Academia, quando
confrontada com os catlogos de fornecedores da poca, permite-nos desenvolver o conhecimento
sobre a oferta de produtos que condicionaram o ensino e a prtica da pintura na segunda metade do
sculo XIX.
Se por um lado os dados que encontramos na literatura nem sempre tm correspondncia com as
evidncias materiais das obras estudadas, s estas, nesses casos, podero permitir fazer o caminho
inverso, ajudando a construir a histria da pintura portuguesa.
16
Trata-se do concurso para obteno de bolsa de estudo no estrangeiro para estudar pintura de paisagem.
Concorreram, nesse ano, Ernesto Condeixa, Artur Loureiro e Columbano Bordalo Pinheiro.
17
A lista de produtos da Serzedello & C. contm duas qualidades de betume, o Betume Inglez e o Betume
Judaico. A significativa diferena de preo entre os dois produtos poder estar relacionada com a origem dos
materiais e com o processo de fabrico. Sabemos que a provenincia pode ser natural ou fruto da destilao do
carvo, ou ainda produto da refinao do petrleo.
Nos livros de contabilidade da Academia de Belas-Artes de Lisboa encontramos algumas referncias aquisio
de betume, ainda que seja necessria precauo ao interpretar a designao deste material, que muitas vezes
consiste numa massa de preenchimento e no numa tinta para pintura.
204
Fig. 1 esquerda: pintura a leo Paisagem e Animais (1852), 40,5 x 51,5 cm; direita: pintura a leo Vista da
Penha de Frana (1857), 68,3 x 105,5 cm. Coleo do MNAC-MC.
Fig. 2 esquerda: imagem com luz visvel de um pormenor da copa da rvore que se encontra em primeiro
plano na pintura Vista da Penha de Frana (1857); direita: radiografia do mesmo pormenor. A indicao a
tracejado branco assinala o limite de uma primeira fase da pintura que apenas visvel na radiografia.
5
4
3
2
1
0
Fig. 3 Amostra recolhida numa velatura castanha na pintura Vista da Penha de Frana (1857).
A micrografia mostra o corte transversal onde visvel a estratigrafia completa da pintura:
0 tela; 1, 2 e 3 camadas de preparao; 4 camada neutra intermdia; 5 pintura final.
205
206
1mm
1cm
A
1
Absorvncia (u.a.)
1
1800
1600
1400
1200
1000
800
-1
Nmero de onda (cm )
Fig. 4 esquerda: micrografia de um pormenor da copa da rvore da pintura Paisagem e Animais (1852) com
indicao da rea (A) onde foram recolhidas as amostras 1 e 2; em cima, direita: ampliao da rea (A) com
indicao dos dois pontos de anlise: 1 zona escura da velatura; 2 zona mais clara e translcida; em baixo,
direita: sobreposio de espectros de infravermelho correspondente s anlises 1 e 2 com indicao das
bandas principais de uma resina (a amarelo) e de um xido de ferro (a vermelho).
Agradecimentos
A equipa do Crossing Borders agradece ao Museu do Chiado, nomeadamente, na pessoa da curadora
Maria de Aires Silveira. Agradecemos ainda FCT-MCTES pelo financiamento do projeto Crossing
Borders: Histria, Materiais e Tcnicas de pintores portugueses 1850-1918 (Romantismo,
Naturalismo e Modernismo) (PTDC/EAT-EAT/113612/2009) e das bolsas de doutoramento de Diogo
Sanches (SFRH/BD/65690/2009) e de ngela Ferraz (SFRH/BD/70093/2010). Por fim, ao laboratrio
associado REQUIMTE atravs do PEst-C/EQB/LA0006/2011, unidade de investigao VICARTE
atravs do PEst-OE/EAT/UIO729/2011 e ao Instituto de Histria da Arte.
BIBLIOGRAFIA
ARSENNE, Louis-Charles. Manuel du peintre et du sculpteur: Ouvrage dans lequel on traite de la

philosophie de l'art et des moyens pratiques, Tomo II. Paris: Librairie Encyclopdique de Roret, 1833.
EASTAUGH, Nicholas, Valentine Walsh, Tracey Chaplin e Ruth Siddall. The Pigment Compendium: A
dictionary of historical pigments. Burlington: Elsevier Butterworth-Heinemann Publications, 2004.
FRANA, Jos-Augusto. A Arte em Portugal no Sculo XIX, Volume I. Lisboa: Bertrand Editora, 1990.
CARLYLE, Leslie. The Artist's Assistant: Oil Painting Instruction Manuals and Handbooks in Britain
1800-1900. With Reference to Selected Eighteenth-century Sources. Londres: Archetype Publications,
2001.
LIMA, Rangel de. Seres Artsticos: Almanach das Artes e Letras. Lisboa: Rolland Semiond, 1876.
LISBOA, Maria Helena. As Academias e Escolas de Belas-Artes e o Ensino Artstico (1836-1910),
Coleco Teses. Lisboa: Edies Colibri / IHA Estudos de Arte Contempornea, FCSH, UNL, 2007.
LUCENA, Armando de. Pintores Portugueses do Romantismo. Lisboa: Empresa Nacional de
Publicidade, 1943.
ORTIGO, Ramalho. Arte Portuguesa, Tomo III. Lisboa: Livraria Clssica Editora, 1947.
Livros de contabilidade, Academia Nacional de Belas-Artes, 14 volumes, 1837-1873.
MACEDO, Manuel de. Desenho e Pintura: Bibliotheca do Povo e das Escolas. Lisboa: Seco Editorial
da Companhia Nacional Editora, 1898.
MAYERNE, Thodore Turquet de. Pittura, scultura e delle arti minori (1620-1646). Manuscrito Sloane
2052 do British Museum, edio de Simona Rinaldi, prefcio de Michele Cordaro. Londres: De Rubeis
Editore, 1995.
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SILVEIRA, M. Aires, R. H. da Silva e P. Lapa. Museu do Chiado: arte portuguesa 1850-1950. Lisboa:
Instituto Portugus de Museus, 1994.
WITLOX, M., L. Megens e L. Carlyle. To prepare white excellent: reconstructions investigating the
influence of whashing, grinding and decanting of stack-process lead white on pigment composition
and particle size, The Artist's Process: Technology and Interpretation, ATSR (4). Londres: Archetype
Publications, 2012: 112-129.
207

ARTSTICAS
Um cdice modernista: Amadeo e La Lgende de Saint Julien lHospitalier

Ana Margarida Silva
Cristina Montagner
Mrcia Vilarigues
VICARTE, Departamento de Conservao e Restauro, Faculdade de Cincias e Tecnologia,
Rita Macedo
Maria Joo Melo
Marcello Picollo
Istituto di Fisica Applicata Nello Carrara, Florena
Adelaide Miranda
Instituto de Estudos Medievais, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas,
Joo A. Lopes
IMed, Departamento de Farmcia Galnica e Tecnologia Farmacutica, Faculdade de Farmcia,
Universidade de Lisboa
Crossing Borders: Histria, Materiais e Tcnicas de pintores portugueses 1850-1918 (Romantismo,
Naturalismo e Modernismo) um projecto interdisciplinar no qual colaboram historiadores da arte,
curadores, cientistas da conservao e da informtica, com o intuito de contribuir para uma
caracterizao mais precisa dos trs movimentos em Portugal. Como tal, est a ser desenvolvida uma
investigao onde as prticas dos artistas portugueses so analisadas de modo comparativo com as
dos seus contemporneos europeus, de modo a perspectiv-los nos contextos histrico e social.
Neste mbito, a obra de Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918) foi seleccionada como caso de
estudo.
208
Amadeo partiu para Paris em 1906 e regressou a Portugal em 1914 com o incio da 1. Grande
Guerra. Apesar da sua curta existncia, o pintor de Manhufe deixou uma obra mpar no contexto da
pintura portuguesa do incio do sculo XX. Considerado o mais importante pintor do modernismo1,
explorou diversas experincias artsticas2 ao longo do seu percurso.
La Lgende de Saint Julien lHospitalier3 (1912), baseada no conto homnimo de Gustave Flaubert,
revela-se uma obra singular4 na sua produo e o seu nico livro de artista (Fig. 1). Recriao em
chave modernista de um manuscrito iluminado, apresenta pormenores que nos remetem para as
obras dos scriptoria e oficinas medievais.
Em Amadeo, certamente, no se coloca a hiptese de um revivalismo ou de mimetismo. Todavia, na
La Lgende, o mundo medieval convocado, desde logo, com o conto centrado em So Julio
Hospitaleiro5 manifestando-se na forma como se estrutura o livro, na relao entre texto e imagem,
no papel dado s margens e, ainda, na funo simblica do bestirio e da herldica (Fig. 1).
A Fundao Calouste Gulbenkian editou em 2006 uma verso fac-similada de La Lgende de Saint
Julien lHospitalier, com o intuito de divulgar esta obra. O ensaio de Maria Filomena Molder que nela
se inclui fornece uma viso panormica da mesma, contextualizada no percurso do artista naqueles
anos de 1911-1912, despertando o olhar do leitor, flio a flio, para as suas diversas particularidades.
Destas reala-se o admirvel trabalho de copista-calgrafo de Amadeo, no qual reconhecemos o rigor
e o gosto pela harmonia de um monge medieval. Por outro lado, evidencia-se ainda o facto de o
realizar a partir da histria de Flaubert em lngua francesa, sem que se observem erros ou hesitaes,
revelando familiaridade com o texto e grande capacidade hermenutica6.
Em Janeiro de 2012, a equipa do Crossing Borders levou a cabo uma investigao sobre os materiais e
tcnicas utilizados pelo artista neste livro manuscrito. Esta investigao coincidiu com o centenrio
da La Lgende. Os resultados obtidos sero ponto de partida para uma discusso sobre a eventual
inteno do artista de criar pontes entre o seu livro e a iluminura medieval. Recorrendo ao
mapeamento da cor em toda a ilustrao, atravs de algoritmos matemticos, procurar-se-
compreender se a riqueza cromtica de La Lgende possui relaes semelhantes quelas que se
encontram nos estudos sobre iluminura medieval.
Durante a poca em que viveu em Paris (1906-1914), o jovem pintor ter certamente estado a par
dos diversos livres dartiste que iam surgindo. Maria Jorge Vale Pereira refere que estes
acompanharam as vanguardas, resultando da associao de escritores e artistas que colaboravam
entre si na produo dos mesmos (Pereira 2008). Guillaume Apollinaire e Andr Derain, que Amadeo
1
Jos-Augusto Frana refere que o termo modernismo muito nacional, aludindo primeira gerao de
artistas portugueses dos anos 10 e 20 do sculo XX, prolongados em 30 e adaptados ainda em 40 [cf. Frana, J.A., Histria da Arte em Portugal: O Modernismo, Lisboa: Editorial Presena, 2004].
2
Sou impressionista, cubista, futurista, abstracionista? De tudo um pouco [cf. Amadeo, citado em: Alfaro, C.,
Amadeo de Souza-Cardoso: Fotobiografia [Catlogo Raisonn]. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2008, p.
253].
3
Coleco Centro de Arte Moderna Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa.
4
A obra de Amadeo de Souza-Cardoso caracterizada, sobretudo, pela pintura sobre carto e sobre tela [cf.
Amadeo de Souza-Cardoso: Pintura [Catlogo Raisonn], Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2008].
5
Referido na Lenda Dourada de Jacques de Voragine, escrita c. 1255 [cf. Voragine, Jacques. La Lgende dore,
trad. Thodore de Wyzewa. Paris: Seuil, 1998, p. XVIII]. As catedrais de Chartres (1215-25) e de Ruo (1220-30)
apresentam painis em vitral ilustrando a vida deste santo. De salientar que foi a partir destes vitrais da
catedral de Ruo que Gustave Flaubert se inspirou na realizao do conto de So Julio. Tal como o prprio
refere no ltimo pargrafo do mesmo: Et voil lhistoire de Saint Julien l'Hospitalier, telle peu prs quon la
trouve, sur un vitrail dglise, dans mon pays [Eis a histria de So Julio Hospitaleiro, mais ou menos como
representada num vitral de igreja da minha cidade].
6
Cf. Molder, M.F., Ensaio in Amadeo de Souza-Cardoso, La Lgende de Saint Julien lHospitalier, Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2006, pp. 16-17.
209
bem conhecia, conceberam em 1909 um dos primeiros livros de artista intitulado L'Enchanteur
Pourrissant (Alfaro 2007, Rowel 2002). Por outro lado, o contacto com os artistas russos t-lo-
introduzido nas criaes de livros de artista das vanguardas russas. Em 1912, Natlia Goncharova
publicou em colaborao com escritores russos a obra intitulada Igra v adu [Um jogo no Inferno], um
dos primeiros livros de artista neste contexto (Pereira 2008, Rowel 2002). possvel que Amadeo de
Souza-Cardoso tenha tido conhecimento deste livro, cuja esttica, apesar de diferente, aparenta
algumas semelhanas no desenho. No existe, contudo, evidncia de que tal tenha acontecido. De
salientar que, ao contrrio do manuscrito de Amadeo, todos os livros atrs referidos so edies
impressas. Os livros de artista russos eram ento usados, sobretudo, como meio privilegiado de
divulgao da produo artstica emergente (Pereira 2008), cujo estilo parece estar mais prximo
daquele da La Lgende. Muitas vezes resultaram da associao de escritores e artistas que
recuperaram nos seus desenhos uma linguagem grfica primitiva, inspirada na iconografia russa
(Pereira 2008, Rowel 2002). Neles encontra-se um certo misticismo e revisitao ao passado j
encenado por William Blake, exemplo paradigmtico e prenunciador dos livros de artista (Pereira
2008), cuja influncia na obra de Amadeo ter de ser considerada em estudos futuros. Do imprio
russo provinha, tambm, a exuberncia dos espectculos dos Ballets Russes, de Diaghilev, que se
iniciam na capital francesa naquele perodo. A influncia dos trajes desenhados por Lon Baskt para
os Ballets so evidentes na ilustrao da La Lgende, em particular na representao de Julio como
bailarino, que recorda a graciosidade de Nijinsky (Molder 2006, Pritchard 2010).
1912 o ano da afirmao artstica para Amadeo. O sucesso adquirido pela participao no Salo dos
Independentes e pela publicao do lbum XX Dessins so determinantes. Com La Lgende marca-se
um ponto de chegada artstica para Amadeo, que com esta obra afirma a sua identidade grfica. Para
Amadeo de Souza-Cardoso as viagens, ento, so o grande livro do artista [...]. Ora, em todos os
livros preciso virar de folha, esse virar de folha equivale aqui a uma viagem7. precisamente
durante um perodo de frias na Bretanha, no Vero de 1912, que o artista inicia a ilustrao do
conto de So Julio. Os ambientes bretes que Amadeo visitara inspiraram a sua obra. Nela
observam-se elementos que remetem, em especial, para a arquitectura e para elementos
decorativos dos castelos que visitou de Pont lAbb e Keriolt, bem como para as suas tapearias
alusivas a episdios de caa (Alfaro 2007).
A escolha do pergaminho8 para revestimento das pastas do livro estabelece desde logo uma ligao
Idade Mdia. O interior do manuscrito constitudo por 143 flios, sendo dividido em trs partes: a)
frontispcio e pginas iniciais com monogramas; b) sinopse por imagens, onde se apresentam as
personagens e a sequncia da histria de So Julio Hospitaleiro; e c) texto e ilustrao da obra
propriamente dita. A diviso dos captulos em numerao romana e a respectiva decorao, bem
como as capitulares mais simples, mas requintadas, e os fins-de-linha presentes em alguns flios
remetem-nos para as realizaes medievais, nomeadamente, dos Livros de Horas (Figs. 1 e 2).
notvel, igualmente, a relao que se estabelece entre texto e imagem. O texto emoldurado
pelas margens povoadas de imagens e ornamentos maneira da iluminura gtica. A mancha de texto
assume forma e como tal tambm imagem, sendo este aspecto explorado tanto no cdice
medieval como na modernidade de Amadeo (Fig. 3). Trata-se, portanto, de um processo milenar que
organiza o texto em imagens, como acontece de forma extrema na poesia visual contempornea
(Fig. 3). O uso de animais remete-nos para uma tradio mais antiga, romnica, em que o bestirio
utilizado como ornamento e smbolo. A figura do falco est associada a Julio9, caador feroz e
corajoso. Nos bestirios medievais smbolo de nobreza e, at mesmo, do nobre convertido10. Uma
7
Cf. Amadeo, citado em: Amadeo de Souza-Cardoso: Dilogo de Vanguardas. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2006, p. 23.
8
Sobre este encontram-se pintados pequenos brases, alguns dos quais em destacamento.
9
O falco um dos atributos de So Julio Hospitaleiro.
10
Cf. Gonalves, M.I.R. Livro das Aves, Edies Colibri: Lisboa, 1999.
210
outra figura importante o veado, que pressagia o parricdio e que nos bestirios medievais
apontado como smbolo de benevolncia e de perseguio por parte do maligno (Clark 2006). Outros
elementos so as cabeas de animal, que nos cdices medievais prefiguram em determinados
contextos um sentido demonaco.
Ao folhearmos o livro parece-nos rever o prprio Amadeo na imagem do cavaleiro e do caador num
imaginrio aristocrtico e medievalista impregnado do sentido do maravilhoso e do exotismo. Vrios
flios so decorados com brases que se evidenciam pelo seu forte contraste cromtico, alguns dos
quais alusivos herldica bret. Noutros, a decorao resulta da desconstruo desses mesmos
brases, nos quais possvel observar, isoladamente: flores-de-lis, instrumentos de guerra, insectos,
vrios animais, castelos, entre outros elementos (Molder 2006).
Tal como no cdice medieval, a cor factor esttico sendo tambm usada para melhor destacar as
imagens do texto. A forma como a cor construda remete mais para uma iluminura romnica do
que gtica, sendo aplicada pura, em fortes contrastes como o azul-vermelho, verde-vermelho ou o
preto-dourado (Figs. 1 e 3). Ainda que sem a opacidade da tmpera medieval, tal como na iluminura
romnica as cores so muito luminosas e os materiais dos mais duradouros.
Em relao paleta molecular utilizada na La Lgende 11, encontrou-se correspondncia com a
paleta de Amadeo, baseada nos resultados do estudo anterior12, excepo dos azuis e das cores
metlicas. O azul de cobalto, o azul de Amadeo na pintura a leo, encontra um seu equivalente
cromtico no azul ultramarino na aguarela. Entre os pigmentos identificados nas ilustraes
encontram-se o amarelo de cdmio, o ocre amarelo, o azul da Prssia, o azul ultramarino, o viridian,
o verde esmeralda, o violeta de cobalto, o vermelho, o laranja de cdmio, a laca de cochinilha e,
finalmente, o negro de carvo, presente na tinta-da-china13. Estes colorantes, de tons muito puros,
so aplicados sem mistura, o que permite a construo da luminosidade j referida. As tintas base
de ouro e de prata so aplicadas profusamente e, em particular, na sinopse. No caso da prata
observa-se alguma degradao, com consequente enegrecimento extensivo em especial em reas
pintadas prximo dos bordos dos flios (Fig. 4).
Na iluminura medieval, o ouro e a prata so smbolo de luz e riqueza, aplicam-se em motivos que se
desejam destacar pela sua majestade como as aurolas dos santos e ainda, de uma forma geral, em
mltiplos elementos decorativos na construo de uma pgina de onde jorra luz (Fig. 4).
Como tintas de escrita, observa-se ainda a presena de azul de cobalto, verde de cobalto e de uma
tinta vermelha sinttica, pertencente famlia -naphtol; esta ltima talvez um pouco
surpreendentemente, uma vez que este tipo de corantes no dos mais estveis.
Estudos recentes sobre o significado da cor na iluminura medieval portuguesa evidenciaram a
relevncia de um mapeamento sistemtico da cor (Melo et al. 2014), ou seja, a importncia de
determinar qual a proporo ocupada, em rea, por cada uma das cores. No caso da iluminura
medieval, sempre que o texto integrava a imagem, este tambm foi contabilizado como cor. Pelo
contrrio, na La Lgende procedeu-se ao mapeamento das imagens e do texto (Fig. 5).
11
Anlises in situ por microfluorescncia de raios X dispersiva de energias (-EDXRF), espectroscopia em

reflectncia por fibras pticas (FORS) e microespectroscopia Raman (-Raman), complementadas com
observaes ao microscpio ptico.
12
Cf. Uma mo cheia de cores: O nascimento da Arte Moderna, in Amadeo de Souza-Cardoso: Pintura
[Catlogo Raisonn]. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2008.
13
Frmulas qumicas dos pigmentos identificados: amarelo de cdmio (CdS), ocre amarelo (Fe2O3H2O), azul da
Prssia (Fe4[Fe(CN)6]3), azul ultramarino (Na8(Al6Si6O24)Sn), viridian (Cr2O32H2O), verde esmeralda
(Cu(C2H3O2)23Cu(AsO2)2), violeta de cobalto (Co3(AsO4)2), vermelho (HgS), laranja de cdmio(Cd(S,Se)), negro
de carvo (C), ouro (Au) e prata (Ag).
211
Da anlise dos resultados obtidos gostaramos de salientar os seguintes aspectos. interessante

destacar a evoluo do cromatismo da prpria ilustrao, ao longo dos captulos, de acordo com a
sequncia da prpria histria de So Julio Hospitaleiro. Deste modo, no captulo I, relativo aos anos
dourados de Julio, Amadeo utiliza profusamente o ouro em detrimento da prata. J no captulo II,
em que Julio foge e comete o parricdio, reduz os tons dourados, dando lugar aos prateados,
transmitindo uma sensao de frio e desconforto. Finalmente, no captulo III, em que se narra o
percurso de santidade de Julio, ouro e prata apresentam-se em propores semelhantes. A obra
termina com a representao de So Julio na sua barca, onde lua e aurola de santidade se
confundem no seu prateado. Desta anlise observa-se ainda que, de acordo com os pigmentos
identificados, existe uma predominncia de vermelhos, laranja e amarelo. Estes contrastam
maioritariamente com o verde, tendo as cores azul e o violeta um lugar reduzido na ilustrao.
Amadeo constri a cor com a pureza cromtica de uma iluminura gtica, introduzindo pormenores
desta fonte de inspirao, num exemplar nico e precioso, que exibe o virtuosismo da sua tcnica e
exprime o seu profundo modernismo. Ele, Amadeo, produziu um cdice to belo e duradouro como
as obras de arte medievais, mas onde o copista e o iluminador se juntam num s, no mais annimo.
Testemunho da sua admirao pelos mestres da luz e cor, tambm uma afirmao do seu
individualismo e modernidade. Recorrendo cor para dar vigor s palavras de Flaubert, salienta
atravs deste recurso pormenores que, consciente ou inconscientemente, criam dinamismo ao longo
da obra, gerando emoes no leitor.
Agradecimentos
Os autores gostariam de expressar a sua gratido ao Centro de Arte Moderna-Fundao Calouste
Gulbenkian, na pessoa da sua directora Dr. Isabel Carlos, bem como Dr. Ana Vasconcelos, pela
disponibilidade e gentileza com que foram recebidos, por ocasio do estudo da obra La Lgende de
Saint Julien lHospitalier de Amadeo de Souza-Cardoso. Agradecem ao fotgrafo Paulo Costa do
Arquivo Fotogrfico do CAM por ter cedido fotografias da obra e Dr. Vnia Solange Muralha
(VICARTE) pela realizao das anlises por micro-espectroscopia Raman. Dirigem tambm o seu
agradecimento FCT-MEC pelo financiamento do projecto Crossing Borders: Histria, Materiais e
Tcnicas de pintores portugueses 1850-1918 (Romantismo, Naturalismo e Modernismo) (PTDC/EATEAT/113612/2009) e das bolsas de doutoramento de Ana Margarida Silva (SFRH/BD/64137/2009) e
de Cristina Montagner (SFRH/BD/66488/2009). Por fim, ao laboratrio associado REQUIMTE-LAQV,
unidade de investigao VICARTE e ao Instituto de Histria da Arte.
212
Fig. 1 La Lgende de Saint Julien lHospitalier (1912, fl. 51, fl. 80 e fl. 24), onde visvel a relao entre texto e
imagem, as capitulares decoradas e os fins-de-linha. No ltimo flio, reala-se o jogo cromtico entre preto e
dourado. Coleco CAM-FCG
Fig. 2 Da esquerda para a direita: Numerao de caderno em cdice romnico portugus Legendrio (sculo
XII [anos 80], Alc. 421, fl. 33v). Notas marginais inseridas em figuras hbridas (incios do sculo XIII, Isidoro de
Sevilha, Etimologias, Alc. 446, fl. 128v). Reclame decorado em Livro de Horas italiano (1495-1500, Cofre 27, fl.
35v). Os manuscritos alcobacenses integram a coleco BNP e o manuscrito italiano, a coleco PNM.
213
Fig. 3 O texto toma forma e transforma-se em imagem. Exemplos de: Livro das Aves do Mosteiro de Santa
Cruz (sculo XII, fl. 94v), coleco BPMP; La Lgende de Saint Julien lHospitalier (1912, fl. 84), coleco CAMFCG; e poesia visual de Jorge Castro (21 de Maro de 2007) publicao de imagem gentilmente autorizada
pelo poeta.
Fig. 4 Da esquerda para a direita: Anunciao de um Livro de Horas (1400-1420; Cofre n. 22, fl. 22), coleco
PNM; Degradao da prata: La Lgende de Saint Julien lHospitalier (1912, fl. 105), coleco CAM-FCG, com
escurecimento, particularmente nos brases do topo; Cortejo fnebre num outro Livro de Horas (1400-1420,
Cofre n. 24, fl. 116), coleco PNM, onde se observa um escurecimento semelhante no cu.
214
Fig. 5 Resultados do mapeamento da cor de La Lgende de Saint Julien lHospitalier. A tinta preta, no
includa nestes grficos, ocupa uma rea de 47%.
215
BIBLIOGRAFIA
ALFARO, Catarina. Amadeo de Souza-Cardoso: Fotobiografia [Catlogo Raisonn]. Lisboa: Fundao

Calouste Gulbenkian, 2007.
CLARK, Willene. A Medieval Book of Beasts. Woodbride: The Boydell Press, 2006.
MELO, Maria Joo, e A. Miranda. Secrets et dcouvertes en couleur dans les manuscrits enlumins,
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MOLDER, Maria Filomena. Ensaio in Amadeo de Souza-Cardoso, La Lgende de Saint Julien
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PEREIRA, Maria Jorge Vale. Livros de Artista e Desenho: das confluncias histricas s prticas e
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ROWEL, Margit. The Russian Avant-Garde Book 1910-1934. Nova Iorque: Museum of Modern Art,
2002.
216

ARTSTICAS
No ateli do pintor naturalista: espaos, equipamentos e materiais

ngela Ferraz
Leslie Carlyle
REQUIMTE CQFB
Rita Macedo
O projeto interdisciplinar Crossing Borders: Histria, Materiais e Tcnicas de pintores portugueses
1850-1918 (Romantismo, Naturalismo e Modernismo) tem como objetivo perspetivar os artistas
portugueses num contexto histrico e social comparando as suas prticas artsticas com as dos seus
contemporneos europeus. Neste projeto enquadra-se a investigao dedicada aos materiais e
tcnicas dos pintores naturalistas portugueses (1865-1932) sustentada por uma sistemtica pesquisa
documental. Espera-se assim contribuir para uma melhor caracterizao da pintura do perodo
naturalista. Cumprindo esse propsito, o estudo que aqui se apresenta, dedicado aos atelis dos
artistas naturalistas portugueses, mostrou-se bastante revelador das potencialidades das fontes
documentais, analisadas sob a perspetiva do saber tcnico e material, na construo de novas
leituras que se creem fundamentais Histria da Arte portuguesa.
No mbito deste estudo, procedeu-se ao levantamento de cerca de uma centena de imagens em
pintura, fotografia e desenho. Estas imagens permitem-nos documentar os atelis de mais de trs
dezenas de pintores naturalistas, entre os quais os de Silva Porto, Marques de Oliveira, Columbano,
Jos Malhoa ou Artur Loureiro. Foi igualmente feito um levantamento de descries destes espaos,
tanto em monografias e biografias de artistas, como em textos de crtica de arte publicados na
imprensa peridica. De modo a enquadrar a informao recolhida no contexto terico da poca
analisaram-se manuais de pintura portugueses e estrangeiros. Os equipamentos e materiais
identificados nos registos visuais foram confrontados com os catlogos de fornecedores,
nomeadamente com os da casa inglesa Winsor & Newton.
A ideia de ateli de artista parece destoar no iderio do pintor naturalista que pinta diretamente
perante a natureza. Porm, as imagens e os textos analisados demonstram-nos que este continua a
ser o espao nuclear da sua atividade. no ateli que se trabalha, se recebe e se mostra. Casaateli, ateli-escola, ateli-galeria, o espao assume uma complementaridade de funes mais
de acordo com as exigncias dos novos tempos. E ningum melhor do que Artur Loureiro soube
implementar este conceito to singular. Marcado pela sua vivncia na Austrlia e influenciado pela
cultura britnica, o seu ateli-escola no Palcio de Cristal, no Porto, impressionou pela novidade que
217
trouxe ao nosso panorama artstico1. Amplo e desafogado este ateli, decorado com uma
sobriedade elegante, articulava inteligentemente os espaos de modo a acumular as funes de local
de trabalho do artista, escola de pintura e espao de exposio (Fig. 1).
A amplitude de espao era uma caracterstica que se exigia a um bom ateli. Embora Columbano
tivesse afirmado que havendo gosto pela profisso at se podia pintar num vo de escada2, a
verdade que tanto ele como a generalidade dos seus companheiros naturalistas ocupavam atelis
suficientemente espaosos para permitir executar pinturas de grandes dimenses e posicionar o
modelo de modo a poder observ-lo sem deformaes perspticas.
As inovaes passam tambm pela orientao dos espaos. Tradicionalmente o ateli voltava-se para
norte, onde a luz menos sujeita a alteraes. Com novos princpios quanto luz e cor, os
naturalistas escolhem outras orientaes. Veja-se o caso do ateli Casulo, que Jos Malhoa construiu
em 1895, em Figueir dos Vinhos, voltado para sul. A iluminao, fundamental para o trabalho do
pintor, assume agora particular importncia. No Casulo a luz natural entrava por uma grande
claraboia e amplas portadas laterais, modelo comum generalidade dos atelis que se abrem cada
vez mais para o exterior, sendo muitas vezes uma extenso do jardim.
O conforto trmico requisito fundamental no ateli do pintor. Porm, as poucas pistas que temos
sobre o assunto indicam que este dificilmente era conseguido. Ramalho Ortigo descreve-nos um
ateli de Silva Porto com temperatura de forno3. Mas se o calor um problema, o contrrio
tambm verdade. So muitos os atelis que apresentam salamandras ou braseiras. Encontramo-las
nos atelis de Columbano, Malhoa, Antnio Ramalho, Carlos Reis, entre outros, para aquecer o
modelo nu ou o pintor e, perigosamente, colocadas junto s telas e demais materiais de pintura
(Figs. 2 e 3).
s grandes amplitudes trmicas juntam-se os problemas de humidade. E como tal, embora o nosso
clima temperado seja favorvel aos longos tempos de secagem da pintura a leo, as condies
ambientais dos atelis no permitiriam evitar o uso de secantes4.
Os atelis dos artistas eram dotados de equipamentos de acordo com as suas necessidades, as suas
capacidades econmicas e o seu gosto pessoal. O mobilirio essencial est, de uma forma geral, em
todos eles. So os armrios e cmodas para guardar utenslios e desenhos, uma mesa ou estirador
para desenhar, um biombo ou uma cortina mvel para o modelo se trocar e bancos, cadeiras ou
poltronas para o pintor e os convidados se sentarem.
Mas o centro das atenes o cavalete que suporta a pintura durante a sua execuo. Nos registos
visuais observados encontramos cavaletes de vrios tipos, desde os comuns, mais simples, utilizados
para suportar estudos ou pinturas de pequenas dimenses, at aos robustos cavaletes mecnicos,
que vemos nos atelis de Antnio Ramalho, Silva Porto, Marques de Oliveira ou Columbano (Figs. 36).
volta do cavalete habitual encontrarmos pincis, em recipientes ou espalhados, em nmero
considervel e de diferentes dimenses. A cada um cabia uma funo especfica. Os curtos e duros
serviam para esboar, os de plo mais comprido para terminar o esboo, as broxas usavam-se para
aplicar as primeiras camadas de tinta e os pincis de plo de marta ou de petit-gris (uma espcie de
esquilo) para os acabamentos e aplicao final do glacis5, uma velatura de cor transparente aplicada
para fazer vibrar as cores. Os pincis de plo de texugo, de lontra ou de orelha de lobo serviam, no
final, para alisar a pintura, eliminando a textura das pinceladas. Por isso mesmo, so menos
1
Machado, Soares, e Calm, Artur Loureiro 1853-1932, 20.

Aldemira, Columbano: Ensaio Biogrfico e Crtico, 59.
3
Ortigo, Silva Porto.
4
Macedo, Manual de Pintura, 6.
5
Lucena, Columbano no Seu Ofcio de Pintor, 26.
2
218
utilizados nos atelis dos pintores naturalistas que, ao contrrio dos seus antecessores romnticos,
assumem a materialidade da pintura em pinceladas gordas e texturadas.
A paleta um utenslio que aparece em quase todas as representaes dos atelis. De forma oval ou
quadrilonga, de variadas dimenses, nela o pintor naturalista colocava geralmente uma escala de
doze a quinze cores, do claro para o escuro, da direita para a esquerda6. So cores que provm dos
tubos que, tal como as caixas de tintas, tm agora lugar de relevo junto ao cavalete.
As caixas que vemos nas imagens dos atelis de Silva Porto e de Marques de Oliveira so pequenas
caixas portteis7 (Figs. 4 e 5) semelhantes aos modelos apresentados nos catlogos da companhia
Winsor & Newton8. Estas podiam conter entre 12 e 24 tubos de tintas e outros materiais como
pincis de plo de marta e de porco, lpis de carvo, faca de tintas, contentores metlicos para leo
e terebintina e uma paleta de mogno. Embora fossem comercializadas caixas de tintas especficas
para atelis, de maiores dimenses e podendo conter at 72 tubos de tintas, frequente
encontrarmos nos atelis este tipo de caixas, mais pequenas, concebidas para a pintura ao ar livre.
A ideia da aproximao realidade, subjacente ao naturalismo, pressupunha a utilizao de modelos
fiis por parte dos pintores. Estimulado por essa procura de realismo, o apogeu do modelo vivo surge
a partir de 1870 e continua ao longo da primeira metade do sculo XX9. Podemos definir trs tipos de
modelos: os clientes, que pagam ao artista para terem o seu retrato, os amadores, famlia ou amigos
que generosamente se dispem a posar, e os modelos profissionais a quem o pintor paga.
Alm dos modelos vivos, os artistas dispunham de um nmero limitado de opes. Na grande
generalidade das imagens analisadas encontramos modelos de gesso ou pequenos manequins de
madeira articulados. Estes, porm, oferecem evidentes limitaes.
Numa imagem do ateli de Columbano encontramos um manequim em tamanho real (Fig. 6). Muito
utilizado no sculo XIX, trata-se de uma figura articulada usada pela razo bvia de poder reter a
pose por tempo infinito. No caso de Columbano, que no era afeito ao uso de modelos
profissionais10, esta era a soluo ideal uma vez que o manequim estava sempre disponvel e evitava
o desconforto de contratar e conviver com o modelo vivo. Porm, na conceo dos manequins
nunca esteve a inteno de substituir totalmente os modelos de carne e osso. Os manuais de pintura
recomendavam um primeiro esboo com o modelo vivo e s depois o uso do manequim para o
estudo dos panejamentos. Encarado como ferramenta complementar foi, desde logo, um utenslio
presente na formao do artista. Nos livros de contabilidade da Academia de Belas-Artes de Lisboa
encontramos desde 183911 registos de manequins de madeira, em tamanho real e, em 1875, a
indicao da compra em Paris de um manequim masculino,12 provavelmente muito parecido com o
que vemos no ateli de Columbano. Estes, mais caros, eram compostos por um esqueleto de bronze
coberto por cortia, crinas de cavalo, l, um revestimento externo de seda e com cabea de madeira
esculpida ou de papier-mch13. Estes ltimos eram vendidos pela empresa inglesa Roberson (18191985) e estavam apenas disponveis em modelos masculinos e femininos, embora a francesa
Macedo, Desenho e Pintura, 47.

So tambm deste modelo as caixas de tintas de Columbano, pertencentes coleo do Museu do Chiado e
que se encontram em estudo no Departamento de Conservao e Restauro da Faculdade de Cincias e
Tecnologia, Universidade Nova de Lisboa.
8
Trade Catalogue, 1863; Trade Catalogue, 1896.
9
Kirwin e Lord, Artists in their Studios: Images from Smithsonians Archives of American Art, 13.
10
Macedo, Columbano, 107.
11
Livro de Receitas e Despesas, 1837-1844, 33.
12
Livro de Receitas e Despesas, 1870-1876, 285.
13
Woodcock, Posing, Reposing, Decomposing: Life-size Lay Figures, Living Models and Artists Colourmen in
Nineteenth Century, 450.
7
219
Lechertier Barbe (1848-1970) anunciasse tambm, a partir de 1882, tamanhos de jovem rapaz,
rapariga e crianas14.
No decurso de uma cada vez maior reivindicao da liberdade individual do artista, ocorrido ao longo
do sculo XIX, o ateli assume-se como lugar essencial nessa definio de estatuto e de identidade
prpria15. A evoluo dos recursos materiais e o gosto pela pintura ao ar livre, e sobre o motivo
tiveram algumas consequncias que contriburam para a alterao definitiva dos anteriores modelos
de ateli. As cores j preparadas em tubos e as caixas de tintas libertaram e simplificaram os espaos.
O papel do espao fixo modifica-se. Este passa a servir tambm como lugar de ensino, de reunio e
de exposio. A arquitetura adaptou-se ao novo iderio naturalista de luz e cor.
So estes os sinais de modernidade identificados na centena de imagens analisadas. E se os espaos
se alteram, tambm os equipamentos e materiais se atualizam. So agora comprados em
fornecedores comerciais, e frequentemente fornecidos por grandes casas estrangeiras como a
inglesa Winsor & Newton ou a francesa Lefranc. Os pintores naturalistas portugueses souberam,
assim, participar neste momento de grandes inovaes tcnicas e materiais que foi o final do sculo
XIX. O isolamento dos seus atelis aparente. L chegam as novidades de Londres, de Paris... do
mundo.
Agradecimentos
Agradecemos FCT-MCTES pelo financiamento do projecto Crossing Borders: Histria, Materiais e
Tcnicas de pintores portugueses 1850-1918 (Romantismo, Naturalismo e Modernismo) (PTDC/EATEAT/113612/2009) e da bolsa de doutoramento de ngela Ferraz (SFRH/BD/70093/2010).
14
15
Idem.
Martin-Fugier, La Vie dartiste au XIXe sicle, 88.
220
Fig. 1 Aspectos do ateli de Artur Loureiro, no Palcio de Cristal no Porto, c. 1906 e 1909.
Retirado de Carneiro, O Pintor Artur Loureiro; Osrio, Arthur Loureiro: O Homem e o Artista.
Fig. 2 Jos Malhoa, No atelier do artista (antes da sesso), 1893-94,

leo sobre tela, 93 x 127 cm, Museu de Arte de So Paulo.
221
Fig. 3 Antnio Ramalho no ateli da Escola de Belas-Artes de Lisboa. 1907.

Col. Arquivo Municipal de Lisboa.
Fig. 4 Silva Porto no ateli da Escola de Belas-Artes de Lisboa. 1886.
222
Fig. 5 Marques de Oliveira acompanhado da sua mulher no seu ateli .

Retirado de Lopes, No Centenrio de Marques De Oliveira, 109.
Fig. 6 Columbano no seu ateli no Ptio do Martel, c. 1898-1899.

Retirado de Barreira, O Atelier de Columbano Bordallo Pinheiro.
223
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BARREIRA, Joo. O Atelier de Columbano Bordallo Pinheiro, in Brasil-Portugal: Revista Quinzenal
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LOPES, Joaquim. No Centenrio de Marques De Oliveira, in O Tripeiro, V srie, Ano IX, Agosto 1953.
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Editorial da Companhia Nacional Editora, 1898.
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Francisco Alves, Livrarias Aillaud e Bertrand, 1915.
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MARTIN-FUGIER, Anne. La Vie dartiste au XIXe sicle. Paris: ditions Louis Audibert, 2007.
ORTIGO, Ramalho. Silva Porto, in Dirio da Manh, Outubro 1879.
OSRIO, Paulo. Arthur Loureiro: O Homem e o Artista, in Seres: Revista Mensal Ilustrada,
Fevereiro 1909.
Trade Catalogue. 99. Londres: Winsor and Newton, 1863.
Trade Catalogue. Londres: Winsor and Newton, 1896.
WOODCOCK, Sally. Posing, Reposing, Decomposing: Life-size Lay Figures, Living Models and Artists
Colourmen in Nineteenth Century, in Looking Trough Paintings: The Study of Painting Techniques
and Materials in Support of Art Historical Research. Londres: De Prom e Archetype Publications,
1998.
224

ARTSTICAS
Os azuis na pintura de Nuno Gonalves

Jos Mendes
Centro de Investigao em Cincia e Tecnologia das Artes (CITAR), Universidade Catlica Portuguesa
Antnio Joo Cruz
Laboratrio HERCULES
Escola Superior de Tecnologia de Tomar, Instituto Politcnico de Tomar
Antnio Jos Candeias
Laboratrio HERCULES
Direo-Geral do Patrimnio Cultural, Laboratrio Jos de Figueiredo
Jos Miro
Laboratrio Hrcules, Universidade de vora
Introduo
O Polptico de So Vicente, do Museu Nacional de Arte Antiga, atribudo a Nuno Gonalves, foi
objecto de estudo laboratorial publicado em 1974, segundo o qual os pigmentos azuis, a avaliar pelos
resultados obtidos para o nico painel analisado (o Painel dos Cavaleiros), limitavam-se utilizao
de azurite (ALVES, 1974). Esta tambm foi a concluso obtida a respeito das duas outras pinturas
portuguesas de Quatrocentos analisadas na mesma ocasio.
A azurite provavelmente o pigmento azul mais frequente na pintura europeia do sculo XV (KHN,
1973) e o seu uso exclusivo e, portanto, o no-uso de azul ultramarino est de acordo com a
informao um pouco mais tardia de que o azul ultramarino no era usado em Portugal devido ao
seu elevado custo (CRUZ, 2006). Porm, essa situao no parece coerente com a qualidade e a
importncia do Polptico de So Vicente. Com efeito, o azul ultramarino, preparado a partir de uma
pedra semipreciosa (lpis-lazli) proveniente do actual Afeganisto, tinha um preo comparvel ao
do ouro, era o mais estimado dos pigmentos e o seu emprego em pintura, pelo prestgio que
conferia, era indispensvel nas obras de maior relevncia e indissocivel destas (BALL, 2001).
O estudo laboratorial que est a ser realizado sobre as pinturas de Nuno Gonalves, no apenas as
que constituem o Polptico de So Vicente, mas tambm as que integram a srie dos Quatro Santos e
as que restam dos Martrios de So Vicente, mostra, no entanto, que a situao no essa e que
Nuno Gonalves, alm da azurite, efectivamente utilizou com abundncia o azul ultramarino. Onde e
como usou os dois pigmentos azuis no Polptico de So Vicente um aspecto que aqui se pretende
apresentar. Outro o duplo arrependimento que ocorreu durante a pintura da figura de So Vicente
que se repete nos dois painis centrais do polptico, no qual esto envolvidos os pigmentos azuis.
Trata-se de um dado relevante atendendo importncia que essa figura tem na obra e, por outro
lado, ao significado simblico que as cores podem ter.
225
Mtodos de anlise
Embora no estudo das obras de Nuno Gonalves esteja a ser usado um grande e diversificado
conjunto de mtodos analticos, para o que aqui se apresenta contriburam especialmente a
microscopia ptica e a microscopia electrnica de varrimento acoplada a espectrometria de raios X
por disperso de energia (SEM-EDS). Para o efeito foram usadas amostras microscpicas recolhidas
das pinturas e montadas em resina de modo a exporem a sua seco transversal (corte
estratigrfico). Estas amostras foram observadas num microscpio ptico Leitz Wetzlar, com
mquina fotogrfica Leica DC500, usando ampliao de 110 e de 220. Aps deposio de filme de
carbono, as amostras foram observadas num microscpio electrnico de varrimento Hitachi 3700N
acoplado a um espectrmetro de raios X dispersivo de energia Bruker Contact 200 usando uma
diferena de potencial mxima de 20 kV.
Pigmentos azuis e seu uso

Os pigmentos azuis foram identificados em zonas de cor azul e em zonas de outra cor,
nomeadamente, violeta e verde.
As principais zonas azuis correspondem a vestes desta cor, onde foi usado um estrato de azul
ultramarino sobre um estrato de azurite, como aconteceu, por exemplo, na manga azul da figura
ajoelhada no primeiro plano do Painel dos Cavaleiros (Fig. 1). Este procedimento era habitual na
Flandres e permitia obter a apreciada cor do azul ultramarino com um reduzido consumo do mesmo
e, portanto, com menores custos. J em Itlia, onde o azul ultramarino era mais abundante, por ser
por a que o lpis-lazli chegava Europa, este procedimento no era comum no sculo XV
(DUNKERTON ET AL., 1991:183-184; PLESTERS, 1993). No Polptico de So Vicente os dois estratos azuis
foram em geral aplicados sobre um estrato de branco de chumbo que, devido s suas caractersticas
pticas, acentua a luminosidade da cor azul e a sensao de profundidade. Por sua vez, este estrato
assenta na camada de preparao de gesso.
Embora no seja evidente devido ao escurecimento provocado pela sujidade e pela alterao dos
materiais (GETTENS & FITZHUGH, 1993:27), outra zona azul a do fundo por trs das personagens do
ltimo plano. Nesta zona apenas foi usada azurite, a qual, no entanto, parece ter sido aplicada em
mais do que um estrato (Fig. 2). Considerando a menor importncia do motivo, fcil compreenderse a ausncia do azul ultramarino, um pigmento que, pelo seu elevado custo, era sobretudo usado
nos motivos mais importantes (PLESTERS, 1993:40).
O uso dos dois pigmentos azuis nas zonas de outra cor tambm parece estar relacionado com a
importncia dos motivos. Assim, a cor violeta das vestes das figuras principais do polptico foi obtida
atravs de um estrato constitudo por mistura de azul ultramarino com corante vermelho, branco de
chumbo (sobretudo para clarear a cor nas zonas de luz) e, por vezes, negro de origem vegetal e, sob
este, um estrato com uma mistura semelhante excepto no facto de conter azurite em vez de azul
ultramarino (Fig. 3). J nas zonas de cor violeta das figuras de menor importncia a cor resulta de um
s estrato de azurite misturada com o corante vermelho, ou mesmo s de corante vermelho
misturado com os pigmentos branco e preto, no sendo usado, portanto, azul ultramarino.
De forma anloga, nas zonas verdes em que esta cor foi obtida atravs da mistura de um pigmento
azul com um pigmento amarelo, o que s aconteceu num reduzido nmero de zonas que, alm disso,
correspondem a motivos ou a personagens de menor importncia, o pigmento azul a azurite.
Detectou-se essa situao no verde dos mosaicos e nas vestes verdes de um dos pescadores e do
judeu.
226
De acordo com as anlises elementares, foram usadas duas qualidades de azul ultramarino. O de
melhor qualidade constitudo essencialmente por partculas de cor azul e a razo atmica entre as
concentraes de silcio e alumnio aproximadamente de 1:1, tal como se verifica na lazurite o
principal mineral constituinte do azul ultramarino, responsvel pela sua cor azul (PLESTERS, 1993). No
azul ultramarino de menor qualidade observam-se partculas com cor menos saturada e maior
concentrao de silcio, devido presena de silicatos que no contribuem para a cor.
Tambm no caso da azurite parece haver diferentes qualidades que, pelo menos, se distinguem pela
granulometria e, consequentemente, pela cor j que no caso deste pigmento os dois parmetros
esto profundamente relacionados (GETTENS & FITZHUGH, 1993). Por exemplo, no fundo por trs das
personagens do ltimo plano foi usada azurite excepcionalmente grossa e heterognea e com
intensa cor azul, enquanto no estrato de azurite que em vrios motivos surge sob um estrato de azul
ultramarino a azurite muito mais fina e tem cor menos saturada. No se sabe, no entanto, se o uso
de azurite de menor qualidade e menor granulometria em estratos que no esto superfcie mais
outra manifestao de uma optimizao de custos ou se teve como objectivo proporcionar uma
superfcie menos irregular para a aplicao do estrato de azul ultramarino sobrejacente.
Arrependimentos envolvendo pigmentos azuis

Nos dois painis centrais, a dalmtica de So Vicente de cor vermelha obtida atravs da aplicao
de um estrato translcido de cor vermelha, essencialmente constitudo por um ou dois corantes,
aplicado sobre um estrato vermelho opaco, no essencial, formado por vermelho. Porm, nas faixas
de cor lisa, sem os padres dourados adamascados, imediatamente por baixo daqueles dois estratos
observou-se um estrato de azul ultramarino e, sob este, um estrato de azurite, tal e qual como
acontece nas zonas azuis das vestes (Fig. 4). Esta sequncia foi observada em diversos pontos da
dalmtica de So Vicente nos dois painis e significa que durante um certo intervalo de tempo as
faixas de cor lisa (clavi, segmentae e extremidades das mangas) eram azuis.
No caso do Painel do Arcebispo, mas no no caso do Painel do Infante, por baixo dos dois estratos
azuis h um outro estrato vermelho, constitudo essencialmente por vermelho, semelhante ao que
imediatamente se encontra sobre o estrato de azul ultramarino (Fig. 4). Esse estrato vermelho podese explicar considerando que, afinal, estava inicialmente previsto que essas faixas da dalmtica
fossem de cor vermelha. Esta primeira verso, no entanto, no foi concluda, pois no foi detectado
qualquer vestgio de um estrato vermelho translcido sobre esse primeiro estrato vermelho opaco,
tal como se esperaria tendo em considerao a forma como foi obtida a actual cor vermelha.
Ou seja: as faixas de cor lisa da dalmtica comearam a ser pintadas com cor vermelha no Painel do
Arcebispo; antes de concludas houve uma modificao de programa e foram pintadas de azul; de
seguida comearam a ser pintadas as faixas da dalmtica do Painel do Infante, mas, desde o incio, j
de acordo com este segundo programa; finalmente, ocorreu uma nova alterao de programa e
essas faixas foram finalmente pintadas de vermelho nos dois painis. devido a estes
arrependimentos que tais faixas aparecem nas radiografias com opacidade aos raios X
significativamente maior do que as zonas adamascadas das dalmticas (CARVALHO & CORDEIRO, 1994).
Por outro lado, as radiografias mostram que os arrependimentos ocorreram em todas as faixas de
cor lisa e em toda a extenso destas.
Nas zonas adamascadas, quer num painel quer no outro, no se encontraram vestgios dos estratos
azuis nem de arrependimentos. O que se passou nestas zonas, especialmente como que se
articulou a pintura dessas zonas com as zonas das faixas de cor lisa, ainda no est completamente
esclarecido.
227
Tambm o barrete de So Vicente, agora de cor vermelha, em qualquer um dos dois painis
comeou por ter cor diferente, pois, imediatamente por baixo dos dois estratos superficiais
semelhantes aos dois estratos vermelhos das faixas das dalmticas, observa-se um estrato vermelho
translcido constitudo essencialmente por um corante e, sob este, um estrato base de azurite.
Considerando que os estratos de corantes eram tipicamente usados como estratos finais atravs dos
quais era realizada a modelao dos motivos e a estes davam a sensao de profundidade, o estrato
de azurite e o estrato do corante vermelho devem formar um conjunto indissocivel usado com o
objectivo de originar uma determinada cor. Assim, numa primeira verso o barrete de So Vicente
tinha tom violeta, ainda que diferente dos outros tons violetas que presentemente se observam no
polptico, j que estes, como se referiu, foram obtidos de outro modo.
Estes arrependimentos em que esto envolvidos os azuis e a figura de So Vicente, alm de darem
conta da execuo em simultneo dos dois painis centrais do polptico, podero ter algumas
consequncias ao nvel da interpretao desta obra cuja averiguao e discusso, no entanto,
deixamos para os historiadores da arte.
Agradecimentos
Agradece-se FCT pelo financiamento atravs da bolsa de doutoramento com a referncia
SFRH/BD/37215/2007 e do projecto ON-FINARTS PTDC/EAT-HAT/115692/2009; e Direo-Geral do
Patrimnio Cultural / Museu Nacional de Arte Antiga
228
Fig. 1 Estratigrafia de amostra da manga azul da figura ajoelhada no primeiro plano do Painel dos Cavaleiros,
onde se observa um estrato de azul ultramarino sobre um estrato de azurite (microscopia ptica).
Fig. 2 Estratigrafia de amostra recolhida no fundo, de cor azul, entre as cabeas das duas figuras no canto
superior esquerdo do Painel dos Cavaleiros. Na imagem de microscopia ptica ( direita) observam-se vrios
estratos de cor azul, mas a microscopia electrnica de varrimento ( esquerda), especialmente atravs da
distribuio de vrios elementos (nomeadamente, o cobre, representado a azul), mostra que so constitudos
por azurite.
229
Fig. 3 Estratigrafia de amostra recolhida nas vestes de cor violeta da figura feminina ajoelhada no Painel do
Infante, onde se observa um estrato com azul ultramarino sobre um estrato com azurite, ambos misturados
com um corante vermelho (microscopia ptica).
Fig. 4 Estratigrafia de amostra recolhida na faixa horizontal de cor lisa da dalmtica de So Vicente do Painel
do Arcebispo que d conta do arrependimento descrito no texto: a) microscopia ptica; b) microscopia
electrnica de varrimento (distribuio de sdio, alumnio, silcio, cobre e mercrio).
230
BIBLIOGRAFIA
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do Sculo XV. Lisboa: Instituto Jos de Figueiredo, 1974, pp. 49-63.
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231
22 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 6 HISTRIA DA CIDADE: NOVAS FRONTEIRAS EPISTEMOLGICAS

PARA O SCULO XXI
Columbano Bordalo Pinheiro, a cidade e o interior burgus

Manuel Villaverde
1. A Modernidade Urbana
Em 1881, Columbano Bordalo Pinheiro partiu para Paris com uma bolsa de estudo concedida pelo
rei-consorte D. Fernando de Saxe-Coburgo. O carcter misantropo do pintor t-lo- feito ver Paris
como a cidade da pressa, da velocidade, do rudo e da indiferena da multido pelo indivduo,1
caractersticas da modernidade, tal como esta fora descrita por Baudelaire no seu texto seminal Le
Peintre de La Vie Moderne (1863): la modernit cest le transitoire, le fugitif, le contingent.2 Os
boulevards, os espaos de sociabilidade, os cafs, os teatros, e os jardins no lhe interessaram.
Preferiu usar como modelo os seres que lhe eram prximos. Trs das cerca de dez pinturas que
realizou em Paris representam a sua irm mais velha, Maria Augusta que o acompanhou durante
toda a estada nessa grande metrpole. A terceira, Soire chez lui (1882), revela a presena fortssima
de Maria Augusta com o seu vestido de seda ou cetim metalizado, clmax de toda a composio. Um
vestido, de tom e de preponderncia semelhante, foi ao mesmo tempo produzido pelo pintor John
Singer Sargent (1856-1925), com quem Columbano se cruzara em Paris, numa pintura exposta no
mesmo Salon de 1882: El Jaleo: Danse des Gitanes.3 Mas o vestido pintado por Sargent foi colocado
no corpo de uma voluptuosa cigana andaluza, modelo bem diferente daquele escolhido por
Columbano.
O paralelismo notado, pela crtica do Salon de 1882,4 entre Sargent e Columbano e o conhecimento
de que ambos estiveram de uma forma ou de outra relacionados com o atelier do ento
respeitadssimo pintor acadmico Carolus Duran,5 impele-nos a comparar a vivncia de um e de
outro em Paris, as atitudes e respostas dos dois pintores capital da modernidade. John Singer
Sargent frequentou a cole des Beaux-arts6 e relacionou-se com artistas franceses, nomeadamente
com o pintor e futuro retratista da mundanidade da belle poque Paul Csar Helleu (1859-1927), que
mais de uma vez retratou. Manteve uma srie de contactos com gente do grand monde,
nomeadamente mulheres elegantes (Madame X, 1884), pintando jardins enquanto espaos de
sociabilidade burguesa e acima de tudo convivendo e apreciando Claude Monet, tendo frequentado
tambm Degas, Whistler e Rodin.7 Columbano, apesar de se ter interessado por Jacques-Emile
1
V. Diogo de Macedo, Columbano, Lisboa: Artis, 1952, p. 36.

Charles Baudelaire, Le Peintre de la Vie Moderne in uvres Compltes, II, Paris: Gallimard, 1976, p. 695.
3
V. Pedro Lapa, Columbano Bordalo Pinheiro: Uma Arqueologia da Modernidade in Columbano Bordalo
Pinheiro 1874-1900, Lisboa: Museu do Chiado/MNAC, 2007, pp. 29, 30 e 33.
4
V. Maria Margarida Almeida Campos Rodrigues, A Recepo Crtica de Columbano Bordalo Pinheiro (18571897), Dissertao de mestrado em Histria da Arte Contempornea, Lisboa: FCSH, UNL, 2002,
p. 77.
5
V. Diogo de Macedo, 1952, op. cit., pp. 33-34.
6
V. Pedro Lapa, op. cit., p. 29.
7
Sobre John Singer Sargent, v. Richard Orman, John Singer Sargent: paintings, drawings, watercolors, New
York: Harper & Row, 1970. V. Stanley Olson, John Singer Sargent, his portrait, New York: St Martins Press,
1986. V. Mary Crawford Volk, John Singer Sargents El Jaleo, Washington DC: National Gallery of Art, 1992.
2
232
Blanche (1861-1942),8 e de ter tido um contacto pessoal diminuto com Sargent,9 preferiu frequentar
os portugueses a residir ou em visita a Paris,10 refugiando-se no seu atelier, onde a sua irm
dezassete anos mais velha foi a sua companhia e modelo de eleio,11 evocando na sua pintura
atmosferas ntimas e familiares, de interiores lisboetas.
Basta atentarmos nos antecedentes do quadro Soire chez lui feito de propsito para ser exposto
no Salon parisiense (da a sua grande escala para tema to ntimo, como j foi vrias vezes dito)12,
para se compreender a sua temtica lisboeta. Varela Aldemira, discpulo de Columbano, informa-nos
da existncia de um desenho, de assunto semelhante, intitulado Ensaio do Quarteto do Rigoletto, de
1877, que est na gnese de Soire chez lui,13 mas tambm O Sarau, quadro de 1880, se debrua
sobre estas prticas de sociabilidade da pequena burguesia oitocentistas, bem lisboeta: pequenas
reunies em casa, com familiares e amigos ntimos, para fazer msica. Paris interessa-lhe menos
que a recordao de Lisboa, da famlia, do crculo ntimo de amigos.
No podemos deixar de referir o contraste avassalador que ento existia entre a Paris que
Columbano conheceu, j totalmente haussmanizada, em plena III Repblica, cidade cosmopolita por
excelncia, capital do consumo e do espectculo, e a Lisboa de 1881, cidade que ainda no possua
uma nica avenida, visto que o esperado boulevard s se inauguraria em 1885, j depois do regresso
de Columbano. Era ainda a Lisboa do Passeio Pblico rodeado de grades, terminando na Praa da
Alegria de Baixo, onde comeavam as hortas saloias e domingueiras. A principal via de acesso ao
centro era o velho eixo de Santa Marta, So Jos e Portas de Santo Anto.
Quo diferente poderia ter sido esta experincia urbana daquela que viria a ter entre o Jardim do
Luxemburgo e Montparnasse. A obra produzida em Paris, se exceptuarmos os retratos de Mariano
Pina e os quadros que pintou em Fontainebleau onde foi acompanhar Artur Loureiro, foram
interiores e atmosferas ntimas, que lembravam a vivncia lisboeta do pintor (Soire chez lui, os
desenhos e estudos preparatrios, A Luva Cinzenta).
2. O interior burgus
Foi o interior burgus, e no o espao exterior da cidade, aquele para onde se voltou a ateno de
Columbano. As suas pinturas esto repletas de objectos que caracterizam o interior burgus: os
pianos verticais que proliferavam em Lisboa, tal como por todas as cidades e lares burgueses da
Europa (O Sarau, 1880; Estudo para Soire chez lui, 1882; Soire chez lui, 1882; o piano que se
subentende em Convite Valsa, 1880; Trecho Difcil, 1885). Columbano no ficou imune abundante
produo oriunda de oficinas, fbricas e comrcio de loias que fizeram proliferar os cache-pots, os
vide-poches em barbotine nos interiores burgueses. importante no esquecer aqui a proximidade
de Rafael Bordalo Pinheiro, e da sua produo cermica. Desde 1880 que a pintura de Columbano se
povoa destes objectos: o jarro azul com flores e o prato na parede do salo onde pousa Ramalho
8
V. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, II, Lisboa: Bertrand, 1990. Diogo de Macedo diz-nos
que Columbano conheceu tambm o pintor holands Willem de Zwart (1862-1931). V. Diogo de Macedo, 1952,
op. cit., p. 37.
9
10
V. Diogo de Macedo, 1952, op. cit., p. 37.
11
Uma pobre mulher em viuvez virginal ser o mais constante de todos [os fantasmas da vida nacional], anjo
tutelar e simblico da obra do pintor, diz Jos-Augusto Frana, in Malhoa e Columbano, Lisboa: Bertrand,
1987, p. 40.
12
V. Diogo de Macedo, 1952, op. cit. V. Jos-Augusto Frana, 1990, op. cit. V. Pedro Lapa, op. cit., p. 31.
13
V. Diogo de Macedo, Columbano: Concerto de Amadores, Lisboa: MNAC, 1945. Esto tambm na gnese de
Soire chez lui, um conhecido desenho preparatrio e um estudo pintado em grandes manchas cromticas,
representando um grupo restrito em torno de um piano, alm do quadro j referido, A Luva Cinzenta. V. Pedro
Lapa, op. cit., p. 31.
233
Ortigo (1880), o grande vaso negro e dourado em Encantadora Prima (1880), o grande jarro azul e
o vaso creme em O Sarau (1880), o vaso cinza em barbotine com flores cermicas coladas no Retrato
de Maria Augusta (1881), vasos e taas sobre msulas e consolas (Encantadora Prima, 1880; O Sarau,
1880; Retrato de D. Jos Pessanha, 1885), o cache-pot colorido de O Convite Valsa (1880), o grande
cache-pot de cobre em Soire chez lui (1882), os pratos que poderiam ser de Rafael, no Retrato de
Joaquim Loureno Lopes (1883) e na magnfica e inquietante pintura que o Retrato de D. Jos
Pessanha (1885). A importncia cada vez maior do espelho, numa poca em que o narcisismo se
associa ao incremento do consumo. Vejam-se os dois espelhos da sala da Encantadora Prima, e no
Retrato de D. Jos Pessanha, como em Vel zquez (1885). A presena do relgio de pndulo,
marcando um tempo que passou a estar associado ao dinheiro, apesar de mais lentamente em
Portugal (O Sarau, 1880). Nesta pintura, os objectos tm uma importncia tal que se sobrepem s
personagens, organizando-as por grupos: o grupo do reposteiro, o grupo da msula com taa, o grupo
do jarro azul, o grupo do vaso creme e o grupo do pndulo (Fig. 1).
A importncia da revoluo oitocentista dos txteis, gerando a moda ou o permanente fora de moda,
uma constante na obra de Columbano, de onde se destacam A Luva Cinzenta e o vestido de Maria
Augusta em Soire chez lui, j referidos, bem como o imponente sobretudo de Mariano Pina no seu
retrato de 1883. As bengalas, os culos, as luvas, as sombrinhas, os leques, os chapus so adereos
que persistem na obra de Columbano, lembrando-nos a classe social do universo representado. O
txtil oitocentista marca a sua presena tambm nos interiores recheados de tapetes (Encantadora
Prima, 1880; O Sarau, 1880; Retrato de Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro, 1884), almofadas e
otomanas (Encantadora Prima, 1880; Convite Valsa, 1880; O Sarau, 1880; Soire chez lui, 1882), e
reposteiros (O Sarau, 1880).
A fantasmagoria de objectos que formam o interior burgus assume uma importncia tal na obra de
Columbano, que em certas telas se sobrepe em importncia s prprias figuras retratadas. o caso
de Soire chez lui, onde fora e luz tm os tecidos, como notou J.-A. Frana. O que vemos so as luvas
e o peitilho do cantor, e sobremaneira o magnfico vestido de Maria Augusta. Alm disso, repara-se
logo no cache-pot de cobre, e em menor grau numa otomana, nas partituras no cho, no piano, e
numa cadeira apenas percebida no escuro da sala.
Walter Benjamin j nos havia sugerido que o interior oitocentista era um estmulo intoxicao e ao
sonho. Para Benjamin, viver nestes interiores era como tecer um invlucro em torno de si prprio,
como viver dentro de uma teia de aranha, em cujo trabalho rduo se iam pendurando ao acaso os
acontecimentos mundiais, que a ficariam suspensos quais corpos de insectos ressequidos. uma
caverna da qual no se deseja sair14. Tudo isto nos faz pensar em Columbano, nos seus gostos,
preferncias e atitudes, no seu precoce abandono da pintura de ar livre.
Benjamin compara a existncia no espao residencial oitocentista com a vida no interior de uma
concha. Uma concha em cujo interior se encontra estampada a imagem do seu ocupante. Residir
fabricar a sua prpria concha.15 Ter sido nessa concha, nesse casulo ou ventre materno que
Columbano preferiu instalar-se, recusando tudo o resto, todo o mundo exterior, de forma radical.
3. Os fundos evanescentes
Podemos observar, desde as pinturas de interiores que Columbano realizou em 1880, uma tendncia
para tratar de forma difusa os fundos dos seus quadros, cho e paredes, eliminando o sentido da
profundidade. Tambm os objectos tendem a ser tratados em mancha, num certo
14
V. Walter Benjamin, The Arcades Project [convolute I2,6], Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard
University Press, 1999, p. 216.
15
V. Walter Benjamin, 1999, op. cit., p. 221.
234
esfarrapamento das suas formas, como reparou Jos-Augusto Frana.16 Curiosamente, esta
tendncia para tratar fundos e objectos de forma difusa, patentes j no Convite Valsa e no Sarau,
tende a perder intensidade em Paris, onde h um esforo de grande conteno, de seriedade,
sobretudo no tratamento dos fundos das pinturas que a produz. Comeando por escurec-los, os
fundos destes anos tendem a aproximar-se dos fundos de Manet dos anos 1860 e tambm dos
fundos de Sargent sem nunca o conseguir totalmente. H sempre uma vaga tendncia para a
indefinio. Aps Paris, h como que uma libertao e uma exacerbao dessa tendncia, tornandose mais claros os fundos, como que devido a uma satisfao intensa, felicidade do pintor ao
reencontrar o seu casulo lisboeta, a sua famlia, o seu meio17 nos retratos de D. Jos Pessanha
(1885), no retrato da sua cunhada Elvira Bordalo Pinheiro (1884), no do seu sobrinho Manuel
Gustavo (1884), mas tambm no atelier de Silva Porto, Um pintor (1883), que Columbano d largas
libertao do seu desejo. o perodo, entre 1883 e 1885, em que, segundo Jos-Augusto Frana, o
pintor est intimamente contente por ter retomado as suas comodidades de pequeno-burgus
solitrio. Lisboa lembrava-se dele...18 sobretudo no retrato do sobrinho, Manuel Gustavo, que
Columbano autonomiza claramente a mancha cromtica, abolindo contornos e provocando a
indefinio dos planos, como observou Pedro Lapa.19
Veja-se como j em O Sarau (1880), os objectos assumem um aspecto fantasmagrico, surgindo de
um limbo enevoado de tons verdes ou de azuis: msulas, vasos, jarres, relgio surgem flutuando por
cima das personagens. Um reposteiro azul dilui-se nas paredes de neblina. O gato tende a diluir-se no
tapete, tambm ele pintado como se de uma pequena nuvem se tratasse. Columbano pe, deste
modo, em relevo a fantasmagoria que o mundo das coisas encerra no interior burgus, o seu
fascnio, como signos que vo perdendo o significado, de tal forma o seu contexto evanescente
(Figs. 2 e 3).
Vimos como em Paris os fundos se tornam mais escuros, como em Soire chez lui (1882). JosAugusto Frana notou o cho, vago, e mais vago ainda o fundo das paredes que a penumbra devora,
cor de terra tendendo ao negrume e s cinzas; todos os brancos amarelados e velhos um quadro
vindo do fundo do tempo20
Mais tarde, de regresso a Lisboa, Columbano voltaria prtica radical j anteriormente anunciada,
no tratamento dos fundos, confundindo paredes e cho, anulando constantemente a profundidade
do espao,21 tudo flutuando, figuras e objectos, naqueles limbos de prazer amarelos e acastanhados,
numa magnfica subverso da ordem burguesa, atravs daquilo que lhe sacrossanto: o interior
burgus, a casa com o seu mundo de objectos que se desejavam precisos, de sentido claro, nico e
bvio, como pretenderia reaccionariamente Ramalho Ortigo,22 que na pintura de Columbano via o
criminoso desleixo do acabamento e muito significativamente a via tambm o seu desdm
revoltante pelo sentido exacto e preciso daquilo que tem que dizer-nos23 e Monteiro Ramalho
achava uma adulterao voluntariosa da verdade, que a sua arte era toda particular, caseira,
aconselhando a que fizesse quadros completos em vez de imperfeitos esboos24. As palavras dos
crticos e sobretudo a frase de Ramalho Ortigo no poderiam ser mais explcitas: eles queriam as
16
V. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, II, Lisboa: Bertrand, 1990, p. 282. Para JosAugusto Frana, este esfarrapamento das suas formas vinha directamente da maneira setecentista de um
Piazetta, cuja cor veneziana tivesse sido abafada.
17
V. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, II, Lisboa: Bertrand, 1990, p. 268. V. Pedro Lapa,
op. cit., pp. 39-40.
18
V. Jos-Augusto Frana, citado por Pedro Lapa, op. cit., p. 40.
19
V. Pedro Lapa, Columbano Bordalo Pinheiro 1874-1900, Lisboa: Museu do Chiado / MNAC, 2007, p. 122.
20
V. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, II, Lisboa: Bertrand, 1990, p. 266.
21
V. Pedro Lapa, op. cit., pp. 26 e 39.
22
23
Ibid.
24
Ibid.
235
formas acabadas, de sentido exacto e preciso... E era disso mesmo que a modernidade de
Columbano se afastava, transgredindo, e desse modo enervando os comentadores burgueses,
porque era o prprio interior burgus, a concha, o casulo, o museu ou o santurio de que fala Walter
Benjamin, que Columbano punha em causa, logo ele que, paradoxalmente, no podia passar sem
isso. Talvez o paradoxo seja aparente, na medida em que o amor radical do pintor ao conforto
burgus, intimidade do espao interior, poderia transform-lo num lugar de sonho, de rverie, de
memria, onde paredes e cho se confundem, onde os planos se desmaterializam Enfim, onde
tudo pode acontecer (Fig. 4).
O que podem querer dizer, afinal, estes fundos? Eles constituem certamente uma tentativa plstica
de fugir imposio do sentido, doxa (ao discurso corrente, neste caso o discurso pequenoburgus).25 Os fundos de Columbano so a evaso, a deriva e o desejo. Aquilo que as atitudes ou o
temperamento sorumbtico e melanclico do pintor no exprimiam explodia nas telas, numa
abolio de contornos. Roland Barthes sonhava com um mundo de puros significantes, liberto da
tirania do sentido. Era aquela tirania que Walter Benjamin j repudiara no seu belssimo texto
aforstico Via de Sentido nico26 (Fig. 5).
A referida crtica de Ramalho Ortigo exemplar: ele queria ver na pintura de Columbano o sentido
exacto daquelas formas, e no o encontrava, e da perturbao que isso lhe causava associava falta
de sentido exacto, a noo de desleixo, que era nada mais nada menos que o medo da desordem
antiburguesa, de um atentado sua racionalidade. Mas no foram s os crticos portugueses que no
entenderam a pintura de Columbano. A crtica francesa tambm no lhe foi receptiva. O crtico Louis
de Fourcaud escreveu no Le Gaulois do dia um de Junho de 1882, a propsito de Soire chez lui, que
Columbano era um artista incompleto. Incomodou-lhe a iluminao lamacenta, corrompendo todas
as aparncias. Aqui, encontramos o mesmo horror burgus lama, aos fundos evanescentes, que
corrompem as aparncias. A mentalidade da poca exigia uma representao clara, no
corrompida e Columbano no lha dava. Um dos comentrios mais apropriados, dos que foram feitos
em Portugal, veio do escritor e jornalista Fialho de Almeida que viu no fundo dos quadros, brumas
cor de cinza. Embora Fialho tenha sentido, tal como todos os seus contemporneos, que os quadros
eram inacabados (no acabando nunca), pressentiu que Columbano os deveria fazer dessa
maneira, porque era assim que o pintor via e sentia: tipos incompletos, almas aos pedaos,27 no
fundo aceitando a representao necessariamente fragmentada do mundo moderno.
As nuvens e os esfumados da incerteza os fundos que intrigavam ou irritavam os
contemporneos dificilmente os poderiam compreender imediatamente porque eram sintomas de
uma modernidade emergente, de um novo sentir, que provavelmente de forma involuntria
enchiam as telas de Columbano, criando uma atmosfera nova... de sonho, de jogo, de espectros, de
limbo, de nostalgia... Compare-se por exemplo estes fundos com a perfeita definio de contornos
de Lendo uma Carta de Alfredo Keil (apenas sete anos mais velho que Columbano), pintado alguns
anos antes, em 1874.28 Keil interpreta o interior burgus de forma perfeitamente acabada,
imediatamente perceptvel para um pblico burgus. A partir de 1880, a interpretao de
Columbano, j ningum a entende.
A incerteza era a nova realidade sociocultural, mental, era o mundo em transformao. A mancha
columbanesca pode ser entendida como o refgio e o escape involuntrio do prazer (o Id), puro
significante ou vontade inconsciente de tudo envolver num paraso de significantes puros, de um
mundo sem sentido... que perturba e delicia. Era o reverso das convenes burguesas e pequenoburguesas, dos seus complexos, da constante preocupao com as aparncias, do medo do que os
25
V. Roland Barthes, Mitologias, Lisboa: Edies 70, 2007.

V. Walter Benjamin, One Way Street, in Reflections, New York: Schocken Books, 1989.
27
V. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, II, Lisboa: Bertrand, 1990, p. 285.
28
V. Jos-Augusto Frana, A Arte em Portugal no Sculo XIX, II, Lisboa: Bertrand, 1990.
26
236
outros possam dizer ou pensar, enfim de toda essa armao frrea, desse espartilho que o mundo
do sentido e da sua imposio... O Ocidente humedece tudo de sentido, maneira de uma religio
autoritria29.
Curiosa e inesperadamente pela via da sua misantropia, do seu fechamento ao mundo exterior em
acelerada transformao, que Columbano se afasta do academismo. rejeitando a modernidade
urbana que o pintor acede pintura moderna. A singularidade da sua obra deve-se provavelmente a
esse processo indito.
Foi o mergulho profundo do artista no interior burgus e, mais concretamente, a sua profunda
imerso no interior burgus lisboeta que permitiu a sua originalidade no panorama da arte ocidental.
A cidade de Columbano e Lisboa acima de tudo so interiores (a produo nos dois anos em Paris,
1882-1883, tambm havia resultado em interiores de Lisboa, acima de tudo). Ao regressar, so
novamente os interiores de Lisboa que lhe interessam, como, alis, antes de partir. A grande
contribuio da arte de Columbano para o conhecimento de Lisboa reside precisamente na sua
representao do interior burgus. Interior esse que consistia no reverso da medalha da
modernidade urbana, de uma cidade que, a partir do regresso do pintor, crescia com a sua Avenida e
as avenidas novas, atravessadas por transportes sobre carris, carros elctricos na viragem do sculo,
e o aumento do nmero de cafs no Rossio e mais salas de espectculo, enfim La Modernit a uma
escala portuguesa. Mas ao contrrio do que acontecera por exemplo em Paris, que teve os seus
pintores da vida moderna, a transformao do facies de Lisboa no mereceu a ateno de
Columbano nem de nenhum outro artista, diga-se de passagem. Columbano foi o pintor da Lisboa
interior, da outra face da modernidade urbana e dela indissocivel o interior burgus, com toda
essa panplia de objectos, de tecidos, de espelhos e relgios. Sem a pintura de Columbano, no
existiria uma interpretao artstica destes espaos. No haveria pintura da Lisboa oitocentista (Fig.
6).
29
V. Roland Barthes, LEmpire des signes, Paris: Flammarion, 1984, pp. 90-91.
237
Fig. 1 O Sarau, 1880, Coleco particular
Fig. 2 O Sarau, 1880: pormenor de fundo com vaso
Fig. 3 O Sarau, 1880: pormenor do

reposteiro
238
Fig. 4 Retrato de Manuel Gustavo Bordalo

Pinheiro, (depois do restauro) 1884, por Columbano
Bordalo Pinheiro, Museu Nacional de Arte
Contempornea - Museu do Chiado, fotografia de
Carlos Monteiro, Direo-Geral do Patrimnio
Cultural / Arquivo de Documentao Fotogrfica
(DGPC/ADF)
Fig. 6 Retrato de D. Jos Pessanha, 1885, por

Columbano Bordalo Pinheiro, Museu Nacional
de Arte Contempornea - Museu do Chiado,
fotografia de Carlos Monteiro, Direo-Geral
do Patrimnio Cultural / Arquivo de
Documentao Fotogrfica (DGPC/ADF)
Fig. 5 Retrato de Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro, 1884: pormenor
239
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240

PARA O SCULO XXI
Lisboa no Cinema Novo Portugus1

Lus Urbano
Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto
Em 1996, Jos-Augusto Frana escreveu o artigo Lisboa no Cinema Portugus para a Revista de
Comunicao e Linguagens, em que analisava a presena da cidade no cinema ao longo de quase um
sculo. Neste texto, procurarei fazer uma reflexo mais detalhada sobre o papel desempenhado pela
cidade de Lisboa no Novo Cinema Portugus, no perodo que vai de 1959 a 1974. Essa presena no
apenas cenogrfica, ou fsica, para utilizar a expresso de Jos-Augusto Frana; pelo contrrio,
adquire, nos filmes da nova vaga portuguesa, evidentes significados polticos, morais. Os exemplos
que usarei Os Verdes Anos, Belarmino, Domingo Tarde, Perdido Por Cem, O Cerco e Meus Amigos
, quase todos primeiras obras dos novos cineastas, serviro como pretexto para analisar e explorar a
presena da cidade de Lisboa nesses filmes dos anos sessenta e setenta do sculo XX.
Houve, naquele perodo, um deslumbramento pelas paisagens antiurbanas, s vezes rurais, vistas
como lugares possveis para reinventar uma identidade para o pas. Esses lugares foram objecto de
uma procura constante de novas linguagens que permitiram reconfigurar a herana moderna a partir
dos novos realismos, reconhecendo as qualidades de uma paisagem e de uma cultura que emanava de
um enquadramento geogrfico, poltico, social e econmico particular. Mas, ao mesmo tempo,
assistiu-se a um regresso aos valores da cidade tradicional, ao reconhecimento das qualidades do
centro histrico, redescoberta da relao com a rua e com a sua imprevisibilidade.
A tendncia para essa marcada dualidade entre rural e urbano no Novo Cinema Portugus comeou
por se evidenciar em O Po (Manoel de Oliveira, 1959), documentrio em que h um constante
movimento entre planos de vistas urbanas e planos de paisagens rurais. O percurso em torno do
fabrico do po serve de pretexto para mostrar as diferenas abissais entre dois mundos, que por vezes
se cruzam, mas so manifestamente opostos. O ritmo acelerado da cidade de Lisboa, no percurso do
padeiro (em que aparece j um plano dos edifcios no cruzamento da Avenida dos Estados Unidos da
Amrica com a Avenida de Roma, que mais tarde ser o lugar central de Os Verdes Anos), montado
em paralelo com o processo industrial do fabrico do po, acentuando o contraste com os lentos
processos rudimentares utilizados no mundo rural. Em Dom Roberto (Ernesto de Sousa, 1962), que
alguns crticos consideram o filme precursor do Novo Cinema Portugus, a Lisboa antiga dos ptios
est j em desagregao, como se s fosse possvel habitar a cidade quando esses microcosmos
contidos e encerrados esto abandonados e em runa. Citando Frana, Dom Roberto foi, com Lisboa
pobre e amada, a marca lrica possvel duma charneira do cinema portugus2.
Mas o filme que unanimemente marca o incio do Novo Cinema Os Verdes Anos (1963), primeira
obra de Paulo Rocha, em que surge um novo tipo de espao no cinema portugus, recentrando-o na
1
Texto apresentado no IV Congresso de Histria da Arte Portuguesa: Homenagem a Jos-Augusto Frana, 21 a

24 de Novembro de 2012, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa e entretanto publicado na revista Rossio.
Estudos de Lisboa, n. 3, Maio 2014, pp. 196-203. (http://www.cm-lisboa.pt/publicacoes-digitais/portematica?pub=770 ).
2
Frana, Jos Augusto, Lisboa no Cinema Portugus (1896-1990) in Revista de Comunicao e Linguagens, n.
23, Dezembro 1996, Lisboa, p. 186.
241
paisagem urbana e abandonando uma viso predominantemente rural que marcara a cultura nacional
at ento. A cidade moderna passou a ser uma personagem, tal como outros elementos no
argumento, ainda que numa viso pessimista, j que representada como intrinsecamente hostil
personagem principal, que vive num lugar que simbolicamente anuncia a expanso urbana de Lisboa.
O conflito mais evidente do filme o da corrupo da cidade, que Paulo Rocha filma to bem,
sempre discreta mas, justamente, mostrando esse bairro de Alvalade que vai empurrando os campos
para trs.3 Paulo Rocha filma as paisagens desoladas de uma Lisboa em construo, entre dois
espaos aparentemente contraditrios, e digo aparentemente porque ambos so periferias: uma
urbana, os bairros das Avenidas Novas, onde trabalham as duas personagens principais, e uma rural,
onde Jlio vive com o tio, lugar j ameaado pelo crescimento da cidade.
As personagens em Os Verdes Anos tm funes distintas na narrativa e todos representam um
diferente nvel de integrao na vida urbana. Ilda, a empregada domstica, vive fascinada pelos novos
movimentos, na msica e na moda, servindo de mediadora entre Jlio e Lisboa. Atravs dela, Jlio, um
sapateiro, descobre as novas avenidas, a nova cidade universitria, o novo aeroporto. Mas sem Ilda
conhece tambm o lado escuro da cidade, a decadncia e a bomia da vida nocturna, evidente na
sequncia em que se confronta com o tio no Texas Bar, mais tarde tambm filmado por Wim
Wenders, sendo Jlio salvo por um forasteiro que o leva pelas ruas e travessas escuras de Lisboa,
acabando a noite num bordel, cena que a censura evidentemente cortou.
Embora no haja referncias directas ditadura, o filme um retrato da difcil situao da populao
portuguesa de ento. Os Verdes Anos o filme que melhor retrata Lisboa e Portugal como espaos
de frustrao e claustrofobia, onde tudo agoniza numa morte lenta, sem qualquer sada4. Visto desse
ngulo, o retrato mais poltico de um pas que matava longamente. O ltimo plano do filme o
confronto entre Jlio e os carros de faris acesos, visto do alto de um desses grandes prdios da
cidade sobretudo a imagem de um animal acossado e perdido no labirinto de uma experincia
urbana absurda.5
Depois de Os Verdes Anos, em 1964, surge Belarmino, a longa-metragem de estreia de Fernando
Lopes. O filme foi igualmente produzido por Antnio da Cunha Telles, o produtor de quase todos os
filmes do Novo Cinema, ainda incutido do esprito empreendedor daqueles incios de sessenta que
rapidamente se desvaneceu. Belarmino o filme de um homem livre, que comea e acaba do lado de
fora das grades de uma priso simblica6: o primeiro plano apresenta as redes de um ringue de boxe
e o ltimo mostra a grade de uma varanda que aprisiona a imagem e os lisboetas. Dentro dessa
gaiola, que uma certa Lisboa, vive Belarmino e o filme a histria de um prisioneiro que se julga
livre, contada por um homem que tem conscincia de que certos horizontes risonhos no so mais do
que um muro de vergonha7. Cito Grard Castello-Lopes, amigo de Fernando Lopes, e um dos grandes
fotgrafos de Lisboa. Tal como Os Verdes Anos, o filme foi rodado inteiramente na capital e Belarmino
a personagem mimtica da cidade nos anos sessenta: pobre, derrotado, mas cheio de esperana.
Belarmino tambm a redescoberta da verdadeira Lisboa, do seu fascnio e da sua torpeza. O filme
quer retratar a cidade trabalhei uma figura humana como se trabalha uma cidade, disse Fernando
Lopes e quando hoje se v Belarmino, percebe-se a Lisboa daquele tempo. Nesse sentido, o filme
quase antropolgico, completando a parte da cidade que tinha ficado por filmar em Os Verdes Anos.
Ao dirigir o filme, tive a ideia de realizar uma pelcula que agarrasse na realidade e permitisse contar
Vasconcelos, Antnio-Pedro, Paulo Rocha. O Rio do Ouro, Cinemateca Portuguesa, 1996, p. 148.
Costa, Joo Bnard da, Histrias do Cinema, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa, p. 120.
5
Prado Coelho, Eduardo, Vinte Anos de Cinema Portugus, 1962-1982, Biblioteca Breve, Vol. 78; Instituto de
Cultura e Lngua Portuguesa, Lisboa, 1983, p. 17.
6
Castello-Lopes, Grard, Fernando Lopes por C, Cinemateca Portuguesa, 1996, p. 109.
7
Idem.
4
242
a evoluo de um indivduo dentro da cidade e explicar at que ponto essa cidade influenciou esse
indivduo. Por isso, Belarmino uma pelcula lisboeta, toda rodada em dcors naturais.8
Belarmino a certeza de um novo cinema. Ao contrrio de Os Verdes Anos, que hesitava entre a
proposta de uma modernidade e a procura de uma tradio na qual se pudesse integrar, Belarmino
recusa conscientemente qualquer referncia desse tipo para se lanar em terreno desconhecido.9
Fernando Lopes soube, sem lhe sublinhar os efeitos, ultrapassar o assunto do filme: a vida lisboeta de
um boxeur falhado. O olhar que pousou em Belarmino passa para l deste e revela toda uma realidade
social. a vadiagem, lisboeta vadiagem, irresponsvel e ligeira, o que vemos em Belarmino, quando
este vagueia pela Barros Queirs, pela Sua, pela Avenida dos Restauradores e vai at porta do
den, olhar para as raparigas da alta e dar palmadas a outros rapazes que por ali matam o tempo. A
cena final do filme uma sublime e comovente confisso dessa vadiagem no so engenheiros
nem arquitectos que vo para o boxe, so homens como eu, vadios, diz Belarmino arrancada num
segundo de fraqueza e sinceridade, num dos mais belos momentos de todo o cinema portugus, com
esse espantoso Rossio final, retrato exactssimo de uma cidade triste10. Os movimentos quotidianos
de Belarmino, a beber e a lavar a cara numa nostlgica fonte Wallace, so a extenso dos que executa
no ringue, e em que ao clamor da multido no final do combate responde o marulhar da gua na
fonte. Como se toda a cidade, naquela manh fria, chorasse a desgraa daqueles que como ele
caminham num passo mido, sem ver as grades da priso que os encurralam. Em Os Verdes Anos e
Belarmino, os primeiros filmes (talvez os ltimos) que uma gerao ousou reivindicar, h dois mundos
que colidem, espacialmente, socialmente, economicamente, metforas de um pas fora do tempo,
que agonizava lentamente. So retratos sofisticados mas amargos, que lidam com temas como o
fracasso, a frustrao, a impossibilidade do amor, as dificuldades de adaptao vida na cidade e em
que o nico espao de liberdade era a noite.
A presena da cidade no tem em Domingo Tarde (1965), a primeira longa-metragem do arquitecto
Antnio de Macedo, a mesma relevncia que assume noutros filmes do Novo Cinema. Domingo
Tarde um filme voltado para os espaos interiores, planos e despidos, responsveis por uma
atmosfera perturbadoramente fria. No entanto, podemos dizer que se trata de um filme urbano, e a
prov-lo est o contexto em que se insere e que observamos da janela do hospital onde se passa parte
da aco inicial do filme. Mas, como se percebia em Os Verdes Anos, e at em filmes estrangeiros
como La Peau douce, que Franois Truffaut filmou parcialmente em Lisboa em 1964, h tambm em
Domingo Tarde um indcio de que o casal protagonista prefere refugiar-se no campo para os seus
encontros amorosos, como se a cidade quisesse expulsar os amantes. curioso verificar que nos
filmes referidos, a viagem de automvel para a periferia rural ganha quase sempre algum destaque.
No caso particular de Domingo Tarde, constitui uma das cenas mais importantes do filme, quando
Clarisse acelera exageradamente o automvel para que Jorge experiencie, tal como ela, o medo da
morte. Com outros filmes partilha tambm o entendimento da cidade consolidada como um lugar de
vcio, de perdio, de m vida, mas paradoxalmente livre. num desses bares nocturnos da Lisboa
antiga que Clarisse procura consolo aps tomar conscincia do seu grave estado clnico.
Perdido por Cem (1972) a estreia na longa-metragem de Antnio-Pedro Vasconcelos, que assistiu,
como crtico ou autor de curtas-metragens, ao nascimento de um cinema que prometia mudar o
panorama portugus. Talvez por isso o filme apresente um enorme entusiasmo em explorar as
temticas lanadas pela nova gerao e em experimentar as novas tcnicas (foi o primeiro filme
portugus com som directo), mas tambm a esttica da nouvelle vague francesa. A histria repete-se:
um jovem vindo da provncia no encontra o seu lugar na cidade de Lisboa, mais uma vez espao de
vcio e perdio, procurando conforto num amor obsessivo de final trgico. Porm, a personagem
principal de Perdido por Cem parece mover-se com maior destreza, apesar dos obstculos que vai
8
Lopes, Fernando, Semana do Novo Cinema Portugus, Cineclube do Porto, 1967, p. 42.
Seixas Santos, Alberto, Fernando Lopes por C, Cinemateca Portuguesa, p. 112.
10
Idem.
9
243
sucessivamente enfrentando. Esse desencanto tambm o reflexo da gerao de Antnio-Pedro

Vasconcelos, o que faz de Artur uma personagem relativamente neutra, nem reflexo de uma crtica
lcida, nem de uma revolta agressiva. A procura de um novo olhar sobre a cidade, e mais tarde sobre
o mundo rural, tem que ver com a necessidade que ns tnhamos de descobrir um pas que nos estava
oculto e de o dar a ver.11 Apesar da discutvel montagem (os dilogos do quotidiano, ao jeito de
Godard, prolongam-se por vezes de forma exagerada, aumentando desnecessariamente a durao
total do filme), Perdido por Cem um dos filmes obrigatrios do Novo Cinema, uma crnica
pertinente de uma Lisboa sem esperana, em que a cmara confessional mas inquieta a
personificao de uma gerao.
O Cerco (1969), de Antnio da Cunha Telles, um dos exemplos em que a liberdade trazida pelos
novos meios tcnicos, a que se junta a falta de recursos e uma imensa vontade de fazer cinema de
forma diferente, resulta numa ruptura com a cinematografia do passado. O Cerco, o primeiro filme de
Cunha Telles como realizador, marcado, por um lado, pela ausncia de pedantismo e de pose, a
recusa do truque artstico para assombrar o saloio. E, por outro, por um genuno interesse e um certo
sentimento da matria filmada (pessoas e cenrios), mas tambm um autntico poder de
comunicao.12 No por acaso, foi talvez o nico verdadeiro sucesso de bilheteira do Novo Cinema. O
modelo narrativo contraria a economia da narrativa clssica, demorando-se em cenas mortas s pelo
prazer de observarmos Maria Cabral, a actriz revelada pelo filme. Cunha Telles escolhe os cenrios
reais das ruas e da cidade, uma das marcas irrecusveis da nouvelle vague, preservando assim um
certo sabor a documentrio, que era tambm uma tendncia nos anos sessenta. O produtor de quase
todos os filmes da primeira fase do Novo Cinema, agora realizador, utilizou as tcnicas do cinema
directo, como os planos sequncia ou a cmara ao ombro, estabelecendo, como referiu Leonor Areal,
uma espcie de olhar triplo: por um lado, e pela constante proximidade fsica da cmara
protagonista, vemos o mundo atravs dela; por outro, assumimos o papel de quem a v e de quem a
deseja voyeuristicamente; e finalmente vemos como ela se v a si prpria, nos constantes planos em
que se olha ao espelho13. O Cerco antes de mais um corpo; depois uma paisagem. O corpo o de
Maria Cabral, a paisagem Lisboa. Num caso como noutro, Cunha Telles apostou na diferena e na
espontaneidade. Maria Cabral foi um caso nico no cinema portugus com uma face de luminosa
fotogenia, h quase um obsesso por esse rosto, de tal modo que o realizador, atravs da cmara,
quase aparece como um outro personagem, tambm ele apaixonado. Esse corpo inscreve-se na
paisagem de Lisboa, que, apesar de menos carregada negativamente como nos filmes de Rocha ou
Lopes, no deixa de ir minando, como uma entidade viva, as aspiraes de Marta, colocando-a
merc dos outros14. E ao contrrio de Os Verdes Anos ou Belarmino, h nO Cerco uma variao do
estatuto de classe, agora claramente retratando uma burguesia de evidentes vivncias urbanas.
O segundo filme de Cunha Telles como realizador, Meus Amigos (1974), mostra essencialmente como
a falta de liberdade e a opresso da ditadura eram invasivas da vida pessoal de cada um. E a prpria
arquitectura representada no filme disso exemplo, com os protagonistas a moverem-se em casas
isoladas por paredes ou janelas sempre fechadas. generalizada falta de liberdade na sociedade,
corresponde uma falta de liberdade espacial, como se tivessem assumido a sua condio de
presidirios, numa espcie de verso cinematogrfica da priso domiciliria. Meus Amigos pretendia
ser uma nova crnica melanclica das vidas lisboetas, da rotina palavrosa dos nossos vencidos da
bica, da ressaca das crises acadmicas de 62. um filme longo, por vezes penoso, com quase trs
horas de durao e planos to longos que se aproximam da provocao. Apresenta tambm uma
grande austeridade nos enquadramentos fixos, o oposto, como vimos, de O Cerco, em que a cmara
11
Vasconcelos, Antnio-Pedro, entrevista conduzida por Lus Urbano a 20 de Janeiro de 2013.

Valente, Vasco Pulido, Retrato de Um Primitivo Portugus (Com Senhora), in Catlogo do 27. Festival
Internacional de Cinema Figueira da Foz, 1998, pp. 171-73.
13
Areal, Leonor. 2011. Cinema Portugus Um Pas Imaginado. Vol. I Antes de 1974. Lisboa: Edies 70, p.
410.
14
Ferreira, Manuel Cintra, Folhas da Cinemateca, Pasta 60, pp. 189-190.
12
244
se movia constantemente. H quase um apagamento do papel do realizador, como se apenas tivesse

decidido colocar a cmara e deixar a vida seguir, e nesse sentido o filme -lhe to alheio como a
qualquer outro. Como escreveu Eduardo Prado Coelho, um filme que se deixa morrer aos poucos,
que prepara fria e deliberadamente o seu suicdio colectivo. E h nessa morte em silncio, a angstia
em ns de nada sabermos explicar o que se passa, de tudo ficar cada vez mais do lado de l,
intransitivo e enclausurado, terrivelmente s15. Trata-se evidentemente do beco sem sada em que
se encontrava Portugal e nesse sentido um retrato do fim da esperana, que ainda se sentia nO
Cerco.
Estes dois filmes de Cunha Telles marcam tambm um regresso cidade, quase sempre Lisboa,
temporariamente abandonada para uma incurso dos realizadores do Novo Cinema no mundo rural, e
relembro aqui Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963), Mudar de Vida (Paulo Rocha, 1966),
Pedro S (Alfredo Tropa, 1971), Uma Abelha na Chuva (Fernando Lopes, 1972) ou A Promessa
(Antnio de Macedo, 1973), todos rodados em cenrios rurais. Os dois filmes de Cunha Telles, alm de
um retrato da sociedade urbana no perodo que antecedeu a Revoluo de 1974, em que se percebe
nas personagens o desencanto sentido no Portugal de ento, so tambm um registo dos espaos de
uma Lisboa em final de ciclo. Em O Cerco, os diversificados espaos filmados, alternando interiores
arquitectnicos e espaos pblicos de Lisboa, conjugados com a msica de Antnio Victorino
d'Almeida e a candura de Maria Cabral, deixam uma memria da cidade perdurvel por longo tempo.
Em Meus Amigos, a cidade apenas se pressente atravs do modo de vida das personagens e de
espaos interiores que sabemos existirem apenas em ambiente urbano. a arquitectura que
desempenha um papel central na narrativa j que quase todas as filmagens so feitas em interiores de
apartamentos, dando um retrato dos espaos utilizados por uma burguesia culta, muito politizada e
em clara perda de identidade, acentuando a claustrofobia em que se encontrava Portugal.
Mas este regresso confirma uma viso algo desencantada da vida, da cidade e do pas, amena nO
Cerco mas absolutamente definitiva em Meus Amigos. Nestes filmes, como em Os Verdes Anos e
Belarmino, Lisboa quase sempre hostil, como se no houvesse alternativa forma de representao
da capital nesses anos de ditadura e represso. A cidade, se houvesse liberdade, tinha sido
representada de forma diferente. Lisboa uma cidade lindssima mas ns filmvamos uma cidade que
oprimia e no uma cidade que libertava. Funcionava como uma metfora e a cidade era um intrprete
dessa opresso.16 Com a excepo de Belarmino, em que, apesar da hostilidade da cidade, o boxeur
retratado por Fernando Lopes se mexe como num ringue, esquivando-se aos sucessivos golpes da
vida, a cidade de Lisboa no Novo Cinema quase sempre centrfuga, afastando as personagens para
fora dela, muitas vezes em direco periferia. Isso evidente no que acontece aos personagens de
Os Verdes Anos ou Perdido Por Cem, e nO Cerco Maria Cabral acaba o filme deriva num cacilheiro,
com Lisboa em fundo, como se j no houvesse lugar para ela na cidade.
15
16
Coelho, Eduardo Prado, Cinfilo 25, Lisboa, 1974, p. 16.

Vasconcelos, Antnio-Pedro, entrevista conduzida por Lus Urbano a 20 de Janeiro de 2013.
245

PARA O SCULO XXI
Interrogar e divulgar a Cidade: o passado activo de Lisboa

Paula Andr
DINMIACET-IUL e ISCTE-IUL, Instituto Universitrio de Lisboa
Introduo
Tendo em conta, tal como refere Peter Drucker1, que vivemos na era do trabalhador do
conhecimento, devemos construir ferramentas que potenciem a investigao na rea da histria
urbana, inovando nos sistemas de pesquisa e de divulgao. Consideramos que o trabalho acadmico
deve usar as fontes primrias/histricas como ferramenta de trabalho na contemporaneidade e que
a juno das duas vertentes temporais consubstanciar um conhecimento operativo.
absolutamente necessrio tornar o conhecimento acadmico, materializado nas teses acadmicas,
num conhecimento produtivo, de modo a podermos alcanar uma produtividade do conhecimento.
Por isso consideramos que os novos suportes informticos e digitais podem e devem contribuir para
novas formas de apreenso e transmisso de conhecimento. Apelamos para a necessidade de captar
tambm um pblico no especializado, de modo a que este conhea e ganhe conscincia da
identidade e do valor patrimonial de uma parte da cidade e da sua cultura. Partindo da cultura visual
contempornea devemos enfrentar e renovar os desafios de uma nova histria urbana, renovando
os modos de interrogar, pesquisar e divulgar a cidade. So necessrios novos parmetros
metodolgicos e teorias de investigao da imagem e do texto na histria urbana. uma tarefa e um
desafio o uso de dinmicas de interaco, de modo a permitir ao investigador descobrir
interrogaes novas no processo de pesquisa, e inovar nos processos e sistemas de divulgao,
construindo as Novas Humanidades.
Lisboa Pombalina e o Iluminismo

O trabalho acadmico do professor Jos-Augusto Frana Lisboa Pombalina e o Iluminismo uma
fonte incontornvel de investigao histrica, descritiva, experimental, interpretativa e reflexiva que
detm informao inesgotvel e profcua para todas as reas de investigao da histria urbana e
reas afins. No campo da histria da cidade, a produo acadmica deve estabelecer e promover
uma interactividade entre a investigao e o fazer a cidade hoje. A maior parte das teses
desenvolvidas na rea da histria urbana condensam pesquisas e informao que se encontram
fechadas em arquivos, esplios, coleces, pelo que a melhor forma de abrir esse conhecimento,
tanto comunidade cientfica como comunidade em geral, ser torn-lo acessvel. Jos-Augusto
Frana, defensor de um estudo do urbanismo realizado de modo integrador e de uma histria urbana
que articule em simultneo a cultura urbana e a cultura dita rural, na esteira dos estudos de George
Duby, apela a uma histria da cidade modelar como a desenvolvida por Pierre Francastel sobre a
cidade de Paris e publicada em 1968-692, da qual so herdeiros Lewis Mumford e Kevin Lynch, que
1
Peter Drucker, The Landmarks of Tomorrow: a report on the post-modern world (New York: Harper & Row,
1959).
2
Pierre Francastel, LUrbanisme de Paris et lEurope, 1600-1680 : travaux et documents indits, prsents par
Pierre Francastel (Paris: Klincksieck, 1969).
246
criaram uma conscincia prpria da problemtica urbana depois das antigas e ilustres perspectivas
historicistas do pioneiro que foi Lavedan3. Jos-Augusto Frana considerava j em 1992 que seria
um dia necessrio remover todo o fundo pombalino da B.N. [Biblioteca Nacional] para estudar, com
equipamento informtico, os milhares de processos de reconstruo [da Baixa Pombalina],
salientado ainda que seria trabalho de equipa, advertindo tambm no ser possvel um espao de
cidade ser estudado por uma pessoa s de cada vez, e finalizando com segurana sobre a sua
investigao afirmava supor que o seu resultado no iria alterar as concluses a que por
sondagem tinha chegado, apenas as bases seriam mais definitivamente seguras4. E porque
desejamos tal como o professor Jos-Augusto Frana uma histria sempre interrogativa,
universitariamente interrogativa5, propomos interrogar a cidade, divulgar a cidade e revelar o
passado activo de Lisboa.
Tecnologias de Informao e Comunicao (TICs)

Depois da revoluo das tecnologias de informao, isto , depois da World Wide Web, partimos
para esta proposta a partir de uma sociedade interconectada, de uma sociedade em rede6, a partir
das novas Tecnologias de Informao e Comunicao (TICs), a partir das cidades globais definidas por
Saskia Sassen, e a partir do mapa conceptual, em que os conceitos operativos de transnacionalidade,
transtemporalidade, interconectividade e hipertextualidade so palavras-chave. As redes
electrnicas transformam as dimenses de tempo e espao7, alterando o consumo visual do espao e
do tempo8. A edio/visualizao on-line da obra Lisboa Pombalina e o Iluminismo (na verso
bilingue, portugus e ingls) e a edio/visualizao on-line das fontes primrias referidas nesta obra
(textos, imagens), associada e interconectada investigao e produo acadmica consequentes,
permitiria associar, sobrepor e cruzar informao e imagens de forma eficaz e atractiva, que por sua
vez instigaria novas investigaes concernentes rea da histria urbana e outras reas afins. Se
verdade que ns os historiadores investigamos o passado mas ao mesmo tempo tambm o
construmos porque transmitimos uma imagem do que se passou9, tambm verdade que toda a
imagem uma modelao da realidade. As imagens so, sempre, modelos de realidade,
independentemente do nvel de realidade que possuam10. Em concreto a visualizao virtual da
cidade actual e dos diversos projectos de reconstruo da parte baixa da cidade dariam a ver o que l
est e o que poderia l estar se um outro Plano/Prospecto tivesse sido escolhido. A parte da cidade
que no foi construda mas que poderia ter sido pelo facto de ter sido pensada/ideada/projectada.
Ou o confronto do texto da dissertao no que concerne s informaes a contidas referentes a um
modus operandi sobre a cidade existente, com a cartografia antiga de Lisboa, revelaria as mutaes
da cidade e ainda uma tradio que no final se sintetiza no Plano da cidade de Lisboa baixa destruda,
confirmando a continuidade com o passado. Esta ferramenta e este processo permitiriam criar
vnculos entre a cidade e a sociedade tanto in situ como ex situ. A reconstituio virtual revelaria de
forma clara que o pensamento iluminista no foi unvoco.
3
Entrevista com Jos-Augusto Frana, Penlope. Fazer e Desfazer a Histria, Lisboa, 7, 1992, 87.
Entrevista com Jos-Augusto Frana, Penlope. Fazer e Desfazer a Histria, Lisboa, 7, 1992, 88.
5
Jos-Augusto Frana, Histria, que Histria ? (Lisboa: Edies Colibri, 1996), 11.
6
Manuel Castells, A era da informao: economia, sociedade e cultura, in A sociedade em rede (So Paulo:
Paz e Terra, 1999).
7
Klaus Frey, Desenvolvimento sustentvel local na sociedade em rede: o potencial das novas tecnologias de
informao e comunicao, Revista de Sociologia e Poltica, Curitiba, 21, Nov. 2003, 177.
8
Sharon Zukin, Paisagens Urbanas Ps-Modernas: mapeando cultura e poder, Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, 24, 1996, 205-219.
9
Santiago Leon Puncel; Fernando Mendiola Gonzalo, ed. lit., Voces e imgenes en la historia: fuentes orales y
visuales. Investigacin histrica y renovacin pedaggica (Navarra: Ed. Universidad Navarra, 2008).
10
Justo Villafae; Norberto Minguez, Principios de Teoria General de la Imagen (Madrid: Ediciones Pirmide,
2002).
4
247
Fontes: textos e imagens

A articulao e o cruzamento dos textos (legislao, dissertao, etc.) e das imagens (mapas, plantas,
alados, etc.), com respectiva associao leitura do mapa conceptual (regularidade, simetria,
flexibilidade, etc.) e o corpus de textos coevos ao objecto de estudo, com correspondente edio
electrnica, revelar-se-iam instrumentos essenciais pela implicao directa na construo e na
explorao de uma Nova Histria da Cidade Iluminista.
A ttulo de exemplo destacamos algumas referncias de textos e de imagens a integrar esse corpus
pombalino acessvel e manipulvel on-line:
Primeira Dissertao sobre a Renovao da Cidade de Lisboa (4 de Dezembro de 1755), Segunda
Dissertao sobre a Renovao da Cidade de Lisboa (16 de Fevereiro de 1756), Terceira Dissertao
sobre a Renovao da Cidade de Lisboa (31 de Maro de 1756), por Manuel da Maia (o autor
comunica o seu sistema terico-doutrinal, revelando por sua vez a cultura arquitectnica iluminista;
texto de base a esta investigao e que deve obrigar a uma anlise semntica detalhada dos
conceitos e dos termos usados).
Alvar de 12 de Maio de 1758 (Alvar que estabelece os direitos pblicos e particulares da
reedificao da cidade de Lisboa, e os benefcios s pessoas que para ela concorrerem com dinheiros,
materiais e mo-de-obra).
Plano de 12 de Junho de 1758 (Plano remetido ao Duque de Lafes, regedor das Justias, para se
regular o alinhamento das ruas e a reedificao das casas a erigir nos terrenos entre a Rua Nova do
Almada e a Padaria, e entre a extremidade setentrional do Rossio e Terreiro do Pao,
exclusivamente).
Relao das propriedades de cazas que nesta Cidade de Lisboa se tem edificado e reedificado desde
o ano de 1755 at 1776 (AML-AH, Chancelaria Rgia, cod. 211 A.).
Vocabulario portuguez e latino, aulico, anatomico, architectonico, bellico, botanico, brasilico,
comico, critico, chimico, dogmatico, dialectico, dendrologico, ecclesiastico, etymologico, economico,
florifero, forense, fructifero... autorizado com exemplos dos melhores escritores portugueses, e
latinos... /, Raphael Bluteau, Coimbra: no Collegio das Artes da Companhia de Jesu, 1712-1728 (as
expresses lingusticas usadas nos textos devem ser cotejadas com dicionrios coevos, factor
vertebrador da interpretao, clarificando as ideias que esto por trs de um determinado lxico).
Planta da cidade de Lx.a em q. se mostrao os muros de vermelho com todas as ruas e praas da
cidade dos muros a dentro do as declaraes postas em seu lugar. Delineada por Joo Nunes Tinoco
architecto de S. mgde anno 1650, 1850, Museu da Cidade (MC.DES.1084).
Carta topogrfica da parte mais arruinada de Lisboa na forma em que se achava antes da sua
destruio para sobre ella se observarem os melhoramentos necessrios, Manuel da Maia, Direco
de Infra-estruturas do Exrcito Gabinete de Estudos Arqueolgicos da Engenharia Militar (2342-216-22 DSE).
Cartulrio Pombalino (designao de finais do sculo XIX: conjunto de 70 alados para a
reedificao de Lisboa associados a mais uma folha com um ndice; c. 1759-69); (AML-AH,
Chancelaria Rgia).
Planta n. 1//Plano da cidade de Lisboa baixa destruda em que //vo sinaladas por linhas de
pontinhos de tinta preta as // Ruas, traveas, e becos antigos, e sobre o mesmo plano se //mostro
em branco as Ruas melhoradas assim as largas,// como as estreitas de mayor uzo, como tambm
sobre os becos,// e Ruas menores se desenho novas Ruas que se podero ou //escuzar, ou abraar
248
ficando os lugares que os edifcios occu//po lavados de aguada preta; as Igrejas dos Conventos,//
Freguesias e Ermidas vo sinaladas com aguada// de Carmim, e a divizo das Freguesia de cor azul,
[FONSECA, Pedro Gualter da; CUNHA, Francisco Pinheiro da], [1756], Direco de Infra-estruturas do
Exrcito Gabinete de Estudos Arqueolgicos da Engenharia Militar (2343-2-16-22 DSE).
Estes objectos/dispositivos teriam a capacidade de nos atrair visualmente no apenas pelos
caminhos narrativos e iconogrficos, mas tambm por caminhos de apropriao de cores e formas,
cuja apreenso esttica por vezes os aproxima de uma pintura. Segundo James Jerome Gibson, o
campo visual o resultado do hbito crnico de o homem civilizado ver o mundo como se fosse um
quadro11. Por outro lado, so objectos atravs dos quais nos confrontamos com o passado e, de
algum modo, o convite ao olhar feito pela cartografia, um convite investigao e
simultaneamente imaginao. A nossa imaginao a grande construtora do virtual, uma vez que
a captao de qualquer imagem pela nossa viso implica o desenvolvimento de uma actividade
mental12. A investigao em arquitectura e urbanismo pode ser definida como uma actividade
encaminhada para a soluo de problemas, cujo principal objectivo consiste em encontrar
respostas a perguntas, mediante o uso de processos cientficos13. Para tal ser necessrio trabalhar
em cooperao com especialistas na rea da semantic web publishing, contribuindo para a
optimizao dos processos de pesquisa e da recuperao de informao, alargando o mais possvel o
campo da pesquisa por parte dos utilizadores. Por um lado, avanamos no estudo das aplicaes das
novas tecnologias, por outro sistematizamos e divulgamos fontes e interpretaes acadmicas,
motores vitais para novas pesquisas, e finalmente captamos um pblico mais generalista que
ganhar seguramente uma maior conscincia patrimonial. Resulta na verdadeira associao do Homo
Faber tal como o concebeu Henri Bergson, em que a teoria da evoluo humana fundamentada e
instigada pelo impulso criativo, ao Homo Ludens tal como o concebeu Johan Huizinga, em que
valorizado o elemento do jogo como parte da Cultura.
Concluso
O uso das novas Tecnologias de Informao e Comunicao (TICs) contribui para a formao de uma
conscincia colectiva de patrimnio, atravs da revelao de uma histria da cidade em que se
articula de forma modelar a arquitectura e o urbanismo, confirmando que essa uma tradio
portuguesa. Esta ferramenta potencia tambm uma memria do passado que possa fundamentar
projectos contemporneos e futuros. Reconstruindo os possveis passados, reinventamos a paisagem
urbana do presente. A actualizao da Nova Histria articulada com as novas ferramentas que
desencadeiam novos raciocnios assumem na contemporaneidade o que designamos por Novas
Humanidades.
11
Citado em Ernst Gombrich, La imagen y el ojo: Nuevos estdios sobre la psicologia de la representacin
pictrica (Madrid: Alianza, 1987), 153.
12
Pierre Francastel, Imagem, Viso e Imaginao (Lisboa: Edies 70, 1987), 83.
13
Eugenia Mara Acevedo Salomao; Luis A. Torres Garibay, La investigacin en arquitectura (Michoacn:
Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, s.d.).
249
BIBLIOGRAFIA
ACEVEDO SALOMAO, Eugenia Mara, e Luis A. Torres Garibay. La investigacin en arquitectura.

Michoacn: Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, s.d.
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ZUKIN, Sharon. Paisagens Urbanas Ps-Modernas: mapeando cultura e poder, in Revista do
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250

PARA O SCULO XXI
Cidade e Espectculo: um modelo de laboratrio em histria da cidade

Maria Alexandra Gago da Cmara
Universidade Aberta
Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica, Universidade de vora
Helena Murteira
Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica, Universidade de vora
Fazer a histria da cidade fazer histria da cidade. A frase parece duplicar uma afirmao maneira
do poema de Gertrude Stein: rose is a rose is a rose is a rose (Sacred Emily, in Geography and
Plays, 1922). No entanto, no o faz. E no o faz graas introduo do artigo definido na primeira
orao, partcula que permite distinguir a histria especfica de uma cidade (fazer a histria da
cidade) da histria da cidade enquanto conjunto de metodologias e problemas que a definem como
rea de investigao histrica (fazer histria da cidade). Ao iniciarmos o texto com esta afirmao
queremos destacar a complexidade do campo cientfico da Histria Urbana, que necessita da
convergncia de diferentes disciplinas, de tal modo variveis em funo dos objectivos dos casos em
estudo que cada abordagem susceptvel de criar uma nova perspectiva epistemolgica. O projecto
Cidade e Espectculo: uma viso da Lisboa pr-terramoto evidencia-se precisamente por trazer
reflexo estes dois aspectos essenciais da histria urbana: a definio de uma metodologia de
pesquisa que melhor estabelea e congregue o contributo das diferentes disciplinas necessrias
histria de Lisboa da primeira metade de Setecentos e o despoletar de novos problemas
historiogrficos pela metodologia utilizada.
O projecto Cidade e Espectculo: uma viso da Lisboa pr-terramoto tem por principal objectivo
recriar a cidade de Lisboa destruda pela catstrofe de 1755 (terramoto, maremoto e incndio)
utilizando a tecnologia Second Life na sua verso OpenSimulator (OpenSim). A sua gnese remonta a
2005, quando, por ocasio da efemride dos 250 anos do terramoto de 1755, se recriou, tambm em
Second Life, um dos mais emblemticos espaos lisboetas do sculo XVIII, a Real Casa da pera, da
autoria do arquitecto cengrafo Giovanni Carlo Bibiena (1717-1760) e inaugurada a 31 de Maro de
1755 (http://operadotejo.org/)1. Na sequncia dessa primeira experincia sobreveio de imediato a
ideia de estender a recriao a toda a rea da cidade alterada pelo projecto de reconstruo psterramoto concebido pelos engenheiros militares Eugnio dos Santos (1711-1760) e Carlos Mardel
(1696-1763) (Fig. 1).
A recriao no se restringe configurao urbana e estrutura arquitectnica de Lisboa, mas inclui
ainda os interiores dos principais edifcios (o Palcio Real no Terreiro do Pao, a Igreja Patriarcal, a
Real Casa da pera, o Convento de Corpus Christi, o Palcio da Inquisio e o Hospital de Todos os
Santos no Rossio), uma dimenso sociocultural proporcionada por uma componente udio que
veicular os sons do ambiente urbano e dos espectculos de pera da poca, e a encenao dos seus
Alguma historiografia veicula o dia 2 de Abril como a data da inaugurao. Documentao coeva
recentemente estudada por Alline Gallash Hall contraria esta data. O projecto de recriao foi realizado pela
ARCI (Beta Technologies) e coordenado por Alexandra Gago da Cmara, em 2005.
251
252
mais importantes eventos, como as procisses e as touradas2. O simulacro virtual da Lisboa barroca
ser ainda complementado por pequenas caixas de texto de contextualizao histrica que estaro
associadas aos edifcios e reas da cidade mais relevantes e podero ser abertas pelos visitantes. A
informao a contida dever ser directa e esquemtica e incluir a identificao da construo ou
rea assinalada, a datao, a autoria e a meno dos factos e personalidades que lhes esto
associados.
Na fase actual do projecto, procedeu-se actualizao formal da recriao da Real Casa da pera e
sua integrao no designado complexo palatino, com a reconstituio, no lado ocidental do Terreiro
do Pao, do Pao da Ribeira (incluindo um sobrevivente corpo quinhentista do palcio original), os
jardins do Palcio Real, a Praa da Patriarcal com a respectiva igreja e o Palcio dos Patriarcas, a
Ribeira das Naus e as vias de ligao de todo o conjunto (ver http://lisbon-pre-1755-earthquake.org/
e https://vimeo.com/lisbonpre1755) (Figs. 2 e 3).
O projecto implica a associao de duas abordagens cientficas, a da Histria e a da Realidade Virtual,
da a existncia de uma equipa transdisciplinar, reunindo investigadores da rea da Histria da Arte,
designadamente da Histria da Cidade, do Urbanismo, da Arquitectura e da Paisagem, e especialistas
na criao de mundos virtuais e na aplicao das novas tecnologias pesquisa e divulgao da
Histria. As principais entidades envolvidas so o CHAIA Centro de Histria da Arte e Investigao
Artstica da Universidade de vora (www.chaia.uevora.pt) e a empresa Beta Technologies
Architects of the Virtual World (www.betatechnologies.info). Apenas esta abordagem transdisciplinar
possibilitar o cumprimento do primeiro objectivo do projecto: uma visualizao da memria da
Lisboa desaparecida em Novembro de 1755.
Atravs da utilizao da tecnologia Second Life, o projecto adquire duas qualidades fundamentais,
uma tridimensionalidade interactiva e uma dimenso virtual imersiva. Esta ltima, pela via da
percepo, faculta ao ser humano a sensao de que a sua conscincia se expande alm dos limites
fsicos do seu corpo. Conjugadas, interactividade e imersibilidade permitem que o modelo de cidade
virtual proposto seja simultaneamente cientfico, pedaggico e ldico. As dimenses pedaggica e
ldica concretizam-se com o acesso directo dos utilizadores ao modelo atravs da criao de um
avatar (uma representao grfica do utilizador) (Fig.4).
Esta funcionalidade permite aos utilizadores integrarem a realidade urbana recriada virtualmente e
interagirem com ela, com outros utilizadores e com os prprios investigadores, o que no possvel
nas convencionais recriaes digitais 3D, mais rgidas e condicionadas a percursos preestabelecidos.
Assegura-se, assim, o maior nmero de benefcios em relao ao estudo, compreenso,
interpretao, preservao e gesto do patrimnio que a memria da cidade de Lisboa anterior
ao sismo de 1755, conforme estabelecido pelo sexto princpio da Carta de Londres, o documento
internacional que regula a prtica da arqueologia virtual3.
A dimenso cientfica consubstancia-se na recriao virtual que sendo imersiva disponibiliza no
somente a representao de uma sntese do estado do conhecimento acerca da Lisboa da primeira
metade de Setecentos, mas tambm a possibilidade de aplicar e testar as interpretaes da
documentao escrita (manuscrita e impressa) e iconogrfica disponvel nos arquivos, bibliotecas,
repositrios digitais e museus nacionais, de debat-las com outros investigadores e de actualiz-las
ou corrigi-las quando necessrio. Este processo implica uma anlise crtica e comparativa da
documentao supracitada que passa, inclusive, pelo cruzamento das descries de Lisboa (fontes
2
th
A. Gago da Cmara, H. Murteira e P. Rodrigues, City and Spectacle: a vision of pre-earthquake Lisbon, in 15
International Conference on Virtual Systems and Multimedia VSMM 2009 (Vienna: IEE Computer Society, 2009),
239-243.
3
O princpio 6 da Carta de Londres respeita acessibilidade das visualizaes do patrimnio cultural em
suporte computacional. The London Charter for the Computer-based visualization of Cultural Heritage. Version
2.1 (February 2009), 10-11 (http://www.londoncharter.org/downloads.html, consultada a 07/08/2012).
escritas) com as suas representaes panormicas (fontes iconogrficas) ou planimtricas (Figs. 5 e

6). Ao faz-lo, confere um carcter experimental investigao histrico-patrimonial e atribui-lhe
uma vertente laboratorial concreta at agora pouco comum nas cincias sociais e humanas, que
passaremos a descrever.
A tecnologia Second Life facilita a construo de modelos e realidades virtuais credveis, interactivas
e imersivas a baixo custo e em prazos pouco extensos, e torna possvel que investigadores, tcnicos e
utilizadores interajam em tempo real e experienciem e explorem livremente a cidade recriada.
Podero, por exemplo, realizar visitas guiadas com propsitos didcticos, criar eventos dirigidos a
audincias alargadas e definir estratgias cognitivas que permitam a cada um fazer a gesto da sua
prpria aprendizagem4. Ou seja, depois de evolurem de verbais a visuais e de analgicos a digitais,
os ambientes multimdia de aprendizagem, principalmente os de suporte computacional, esto a
progredir de passivos a interactivos, convertendo o computador na mais importante ferramenta
cognitiva actual, semelhana do modo como, segundo Lloyd P. Rieber, a inveno do papel e do
lpis atenuaram o esforo exigido memria humana5. Pelo mesmo processo, tambm ser possvel
que a equipa tcnica e os investigadores trabalhem em simultneo online na construo dos modelos
virtuais, e que os segundos validem a exactido das recriaes dos primeiros (Fig.7).
Enquanto experincia, a Lisboa barroca virtual torna mais acessvel e universal o conhecimento de
uma realidade urbana e social que, at agora, tem estado restringida relativa abstraco do
discurso narrativo e bidimensionalidade da cartografia, dos desenhos e das gravuras da poca.
Efectivamente, os suportes tradicionalmente utilizados na transmisso do conhecimento pela
histria urbana e da arquitectura tm favorecido a viso ou o olhar em detrimento dos aspectos
sociais e emocionais da experincia urbana da poca em estudo6. Sendo o nosso objecto de estudo a
Lisboa desaparecida com o terramoto, o incndio (que destruiu igualmente muitos dos arquivos que
continham informao fundamental sobre a histria da cidade) e a posterior reconstruo
pombalina, a sua recriao atravs de um modelo que podemos considerar laboratorial ambiciona
acrescentar-lhe essa experincia social e emocional atravs da interactividade, nas suas possveis
manifestaes atrs enunciadas (como as visitas guiadas), mas cumulativamente ultrapassar as
contingncias da cripto-histria da arte indo alm da descrio do objecto de estudo, tornando-o
mensurvel e a sua aparncia fsica percepcionvel (Fig. 8). Deste modo, ultrapassa-se a conveno
retrica do olhar e a permanncia desta conveno como modelo epistemolgico7.
Podemos, de facto, afirmar que a recriao de realidades urbanas histricas desaparecidas, ou
profundamente alteradas com a passagem do tempo, por meio de modelos virtuais, ao permitirem
que os investigadores circulem pelos ambientes do passado em tempo real e vivenciem os efeitos da
evoluo urbana, leva a que estes adquiram uma perspectiva distinta das cidades em questo,
especialmente no que concerne aos aspectos cinticos dos ambientes histricos virtuais. So
susceptveis de gerar novo conhecimento porque requerem dados e leituras crticas diferentes dos
necessrios histria narrativa, sobretudo informao de natureza estrutural e contextual que
relacione na mesma viso da cidade aspectos antes tratados isoladamente, como a arquitectura, a
populao, a circulao, as infra-estruturas urbanas, etc. Tambm ao contrrios dos livros e dos
artigos, os modelos virtuais e as bases de dados electrnicos no so estticos, podendo ser
continuamente actualizados e apurados, como j referimos8. No entanto, no consideramos que os
primeiros devam ser substitudos pelos ltimos, neste momento complementam-se, pois as
4
Lloyd P. Rieber, A Historical Review of Visualization in Human Cognition. Educational Technology Research
and Development, vol. 43, n. 1 (1995): 45-52.
5
Rieber, A Historical Review of Visualization in Human Cognition, 54.
6
Diana Favro, Meaning and Experience: Urban History from Antiquity to the Early Modern Period, Journal of
the Society of Architectural Historians, vol. 58, n. 3 (1999): 367.
7
Joseph Nechvatal, Towards an Immersive Intelligence, Leonardo, vol. 34, n. 5 (2001): 420.
8
Favro, Meaning and Experience: Urban History from Antiquity to the Early Modern Period, 370.
253
tecnologias dos mundos virtuais podem ser poderosos instrumentos de resoluo de problemas pela
capacidade de congregar as representaes internas ou mentais e as representaes externas
(objectos, imagens, grficos, vdeos, animaes, etc.)9. No projecto aqui apresentado, essa
capacidade verificvel na recriao do Pao Real, que cruza a iconografia coeva conhecida do
palcio a pintura de Dirk Stoop de cerca de 1662, a gravura de George B. Probst de 1707 e o
desenho a tinta-da-china atribudo a Francisco Zuzarte de cerca de 1752 (todas obras do acervo do
Museu da Cidade de Lisboa) (Fig. 5) e a sua descrio detalhada, que conhecemos por via
secundria, uma transcrio publicada pelo escritor Camilo Castelo Branco em 1874, na obra Noites
de insomnia, offerecidas a quem no pde dormir10.
A metodologia que tem sido usada no projecto Cidade e Espectculo: uma viso da Lisboa prterramoto demonstra que ao recorrer iconografia das cidades como fonte para a histria urbana,
esta tem estado na vanguarda da transdisciplinaridade, aproximando a histria da arte s histrias
social (no estudo da complexa inter-relao entre forma urbana e os vrios grupos sociais que
habitam a cidade), da cultura e das ideias, provocando a diluio das respectivas fronteiras
heursticas e a sua mtua colaborao na produo do conhecimento, em particular quando
necessrio relacionar forma urbana e arquitectnica com cultura e imagem11. Por exemplo, h que
analisar criticamente a iconografia urbana tendo em considerao que a representao de uma
cidade, a sua imagem figurada numa pintura, num desenho ou numa gravura poder ter sido
condicionada pelos interesses e pelas intenes dos encomendadores da obra, que podero ter
determinado o realce ou a anulao de determinados aspectos urbanos e/ou arquitectnicos. Muitas
vezes, em diferentes pocas, as sensibilidades e os preconceitos de patronos e at dos prprios
artistas favoreceram, nas representaes de cidades, as falsas narrativas histricas, a aparncia
pitoresca ou uma excessiva salubridade, em detrimento da expresso da realidade urbana, social e
poltica da poca12.
Por tudo o que descrevemos e afirmmos, a aplicao da tecnologia dos mundos virtuais,
designadamente da plataforma Second Life, ao conhecimento do passado das cidades, encaminhanos para o desenvolvimento de uma epistemologia computacional que pretende apurar a anlise da
histria urbana providenciando um mtodo de visualizao de ideias, de organizao e sntese de
factos, de identificao, entendimento, crtica, representao e transmisso da complexidade da
histria, apresentando-a com maior abrangncia e mais nitidez13 nas suas diversas manifestaes: na
arquitectura, no territrio ou no enquadramento social14.
9
Nechvatal, Towards an Immersive Intelligence, 417-418. Alexandra Cmara, Helena Murteira e Paulo
Rodrigues, City and Spectacle: a visiono f pre-earthquake Lisbon, in S. Hoppe e S. Breitling (eds.) Palatium
workshop Virtual Palaces, Part II Lost Palaces and their Afterlife. Virtual Reconstruction between Science and
Media. Munich: Ludwig-Maximilians-Universitt, 2012
(https://www.academia.edu/8268726/City_and_Spectacle_a_vision_of_pre-earthquake_Lisbon) (consultado a
12 de Outubro de 2012).
10
Camilo Castelo Branco, Noites de insomnia, offerecidas a quem no pde dormir (Porto: Livraria Internacional
de Ernesto Chardron, 1874), 10-11.
11
Favro, Meaning and Experience: Urban History from Antiquity to the Early Modern Period, 366-368.
12
Favro, Meaning and Experience: Urban History from Antiquity to the Early Modern Period. Ver ainda Boyer,
M. Christine, The City of Collective Memory: Its Historical Imagery and Architectural Entertainments
(Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1994) e Frugoni, Chiara, A Distant City: Images of Urban Experience
in the Medieval World (Princeton: Princeton University Press, 1991). Alexandra Cmara, Helena Murteira e
Paulo Rodrigues, City and Spectacle: a visiono f pre-earthquake Lisbon.
13
Sorin Hermon e Joanna Nikodem, 3D Modelling as a Scientific Research Tool in Archaeology, in Beyond
Illustration: 2D and 3D Technologies as Tools for Discovery in Archaeology, B.A.R. International Series 1805, ed.
B. Frischer et al. (Oxford: Archaeopress, 2008), 36-45.
14
Alfredo Grande and Vctor Manuel Lpez-Menchero, The implementation of an international charter in the
field of Virtual Archaeology, in XXIII CIPA Symposium Prague, Czech Republic 12/16. September 2011
Proceedings (http://cipa.icomos.org/index.php?id=69), f. 2 (consultado a 07/08/2012).
254
Fig. 1 Planta da rea de Lisboa arruinada pelo terramoto de 1755,

sobre projecto do novo traado. Instituto Geogrfico Portugus
Fig. 2 Vista area do conjunto palatino da Ribeira. Modelao Second Life (2012)
255
Fig. 3 Vista do conjunto palatino da Ribeira. Modelao Second Life (2012)
Fig. 4 Praa da Patriarcal. Modelao Second Life com avatar de utilizador
256
Fig. 5 Lisboa nas vsperas do terramoto de 1755. Francisco Zuzarte (atribuio).

Desenho a tinta-da-china. Museu da Cidade
Fig. 6 Terreiro do Pao e Pao da Ribeira. Modelao Second Life (2012)
257
Fig. 7 Pao da Ribeira - Rua da Capela. Modelao Second Life (2012)
Fig. 8 Conjunto palatino da Ribeira. Modelao Second Life (2012)
258
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_of_pre-earthquake_Lisbon) (consultado a 12 de Outubro de 2012)
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in the field of Virtual Archaeology, in XXIII CIPA Symposium Prague, Czech Republic 12/16.
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RIEBER, Lloyd P. A Historical Review of Visualization in Human Cognition, in Educational Technology
Research and Development, vol. 43, n. 1, 1995: 45 e 52.
259

PARA O SCULO XXI
Pensar a cidade e a sociedade: Lisboa

Mafalda Teixeira de Sampayo
CIES e ISCTE, Instituto Universitrio de Lisboa
Teresa Marat-Mendes
DINMIACET e ISCTE, Instituto Universitrio de Lisboa
1. Introduo
No mbito do tema central do IV Congresso de Histria da Arte Portuguesa, em homenagem ao
professor Jos-Augusto Frana, objectivo principal deste artigo reflectir sobre o contributo das
abordagens metodolgicas no processo de renovao do conhecimento e da actualizao da histria
da cidade e da sociedade.
Neste sentido, aplicando a reflexo aqui proposta cidade de Lisboa, designadamente rea da
Baixa, o presente artigo encontra-se estruturado por forma a responder s seguintes questes: (i)
como que os diferentes intervenientes no processo de projectar a cidade de Lisboa pensaram a
cidade e que metodologias seguiram ao longo dos tempos?; (ii) que modelo de interveno
caracteriza cada um dos momentos histricos em anlise?; (iii) que continuidades e
descontinuidades marcaram a forma de intervir na cidade de Lisboa?; e finalmente (iv) que
semelhanas e diferenas existem nos vrios processos de pensar e fazer a cidade de Lisboa ao longo
dos tempos?
Este estudo focaliza-se na zona da Baixa de Lisboa e analisa os seguintes momentos histricos: (i) a
cidade tardo-medieval; (ii) os projectos de reconstruo de 1756; (iii) o plano de 1758; (iv) a proposta
de renovao de 1948 e (v) a classificao como Monumento Nacional em 1978.
2. Estado da Arte
Vrios tm sido os contributos metodolgicos para o processo de entendimento da cidade.
Destacamos em seguida trs grupos de autores pelos seus contributos metodolgicos na anlise da
cidade.
O primeiro grupo refere-se a um conjunto de autores que aplicam a sua investigao sobre o modo
de pensar a cidade atravs duma perspectiva histrica, mas tambm sociolgica, ao caso de estudo
da cidade de Lisboa. A pertinncia destes autores para a presente comunicao refere-se ao modo
como a cidade e a sociedade tm sido reflectidas e actualizadas por estes desde diferentes
disciplinas.
Este grupo inclui os seguintes autores: (i) Jos-Augusto Frana (1965) que a partir duma perspectiva
da histria da arte portuguesa contribuiu com uma abordagem inovadora para a actualizao da
histria da cidade; (ii) Paulo Simes Rodrigues (2005) que atravs duma aproximao da histria da
evoluo do conceito de patrimnio aplica-o ao caso de estudo da cidade de Lisboa, questionando a
construo da memria de Lisboa; e finalmente (iii) Isabel Guerra et al. (1999) que partindo de uma
260
perspectiva sociolgica contribuiu com um novo olhar sobre o processo de fazer cidade atravs de
propostas de estratgias de actores para a Baixa de Lisboa.
O segundo grupo refere-se a um conjunto de autores que contriburam para o processo de pensar e
fazer cidade atravs de propostas de abordagens metodolgicas de anlise da forma urbana,
aplicado ao estudo da Baixa de Lisboa. Nomeadamente (i) Mafalda Sampayo (2012) que prope um
mtodo de avaliao e quantificao do espao pblico aferindo as diferentes opes de desenho
urbano propostas para a construo da Baixa. Deste trabalho ressalta o contributo da avaliao do
espao pblico para projectos de interveno na cidade contempornea; (ii) Marat-Mendes,
Sampayo e Rodrigues (2011) propem um mtodo de quantificao do espao pblico da Baixa,
aplicado de forma comparativa entre 1650 e 2010; e finalmente (iii) Teresa Marat-Mendes (2002)
prope um mtodo de anlise comparativa da forma urbana aplicada a trs exemplos de espaos
urbanos planeados, incluindo a Baixa Pombalina. Este mtodo permite aferir comportamentos de
transformao e permanncia da forma urbana, permitindo antever processos de transformao do
tecido urbano da prpria cidade, informado por possveis constrangimentos sociais, econmicos e
polticos.
O terceiro grupo refere-se a um conjunto de intervenientes que directamente actuaram sobre o
processo de fazer e pensar a cidade de Lisboa, nomeadamente na zona da Baixa. Assim, destacamos
(i) Manuel da Maia (1677-1768), o autor responsvel pela dissertao que enunciou as regras para
a reconstruo da Baixa de Lisboa no sculo XVIII; (ii) tienne de Gror (1882-195?), o autor do Plano
de Urbanizao para Lisboa de 1948 e de uma proposta de renovao para a Baixa tambm de 1948
(MARAT-MENDES e SAMPAYO, 2010); e finalmente (iii) a legislao, atravs do Decreto n 95/78 de
12 Setembro, DR I srie, que classifica a Baixa Pombalina como Monumento Nacional.
3. Metodologia
A metodologia desta investigao seguiu as seguintes etapas:
(i) Anlise dos contributos dos diferentes intervenientes na Baixa de Lisboa (estado da arte);
(ii) Identificao e anlise de momentos especficos de pensar e fazer cidade, nomeadamente no
caso de estudo da Baixa (opes de desenho urbano na Baixa);
(iii) Avaliao da forma urbana da Baixa atravs da:
leitura da forma urbana dos desenhos propostos para a Baixa de Lisboa por meio duma recolha
de fontes primrias,
anlise da forma urbana dos diferentes planos atravs dum software de desenho assistido por
computador AutoCAD1,
anlise comparativa dos dados recolhidos.
Foi vantajosa a utilizao do AutoCAD pela facilidade de vectorizao do desenho e da possibilidade de o

colocar a qualquer escala de trabalho, permitindo fazer sobreposies de plantas e ainda quantificar reas.
Desta forma, e tendo presente a cartografia actual para a nossa rea de estudo, foi possvel aferir que as cartas
do sculo XVIII analisadas nesta investigao foram desenhadas com medidas de referncia divergentes. Com
esta informao e tendo em conta a cartografia actual foi possvel ainda, atravs do AutoCAD, colocar as cartas
todas mesma escala e analisar quantitativamente as reas dos elementos da forma urbana fundamentais no
nosso estudo. Importa ainda referir que o AutoCAD uma ferramenta de trabalho universal da rea da
arquitectura sendo assim possvel a validao deste trabalho por outros.
261
4. Opes de desenho urbano na Baixa

Retratam-se em seguida cinco perodos que marcam a histria da Baixa de Lisboa e que demonstram
formas diferentes de estar e intervir na cidade.
4.1 Cidade tardo-medieval

Analisando a representao de Lisboa impressa em 1598 no Urbium praecipiarum Mundi theatrum
quintum, de Georg Braunius, ou a planta de 1650 de Joo Nunes Tinoco podemos afirmar que Lisboa
tardo-medieval caracteriza-se por ser um espao urbano muito denso, com ruas sinuosas onde as
principais praas se encontram nas extremidades, o Terreiro do Pao adjacente ao rio e o Rossio a
norte do ncleo principal. Esta Lisboa foi-se sedimentando por adies desfasadas no tempo e sem
um plano de base, dando origem a um tecido urbano de morfologia orgnica.
Uma anlise detalhada da carta de Manuel da Maia, resultante de um levantamento de Lisboa em
17182, permite registar o surgimento de situaes urbansticas, como os alargamentos de ruas, que
imprimiram uma regularidade ao desenho urbano de Lisboa desde o perodo manuelino (Fig. 1).
4.2 Projectos de 1756

A reforma da Lisboa ps-terramoto de 1755 faz-se imbuda no esprito da interveno pelo todo,
caracterstica do urbanismo europeu do iluminismo setecentista, mas tambm num saber de
tradio portuguesa de fazer cidade nas colnias. Manuel da Maia e seis engenheiros de sua
confiana3 agregaram-se em equipas que estruturaram seis projectos datados de 1756 (dos quais
est desaparecido o desenho do projecto n. 5) e que deram incio ao plano de reestruturao de
Lisboa. Estes projectos de 1756 visam contemplar o todo com a unidade atravs de desenhos
geomtricos regulares (FRANA, 1965)(SAMPAYO, 2012).
O projecto 1, muito prximo da situao anterior ao terramoto, distingue-se da situao preexistente
pela geometrizao dos quarteires; com as mesmas caractersticas encontramos os projectos 2 e 3,
embora com intenes mais geomtricas; os projectos 4 e 6 so os mais geomtricos e regulares.
Este conjunto de projectos estabelece relaes diferentes com a rea envolvente, sendo que os dois
ltimos so mais abrangentes (Fig. 2).
Veja-se a carta cedida pelo engenheiro Manuel da Maia aos Oficiais Engenheiros e praticantes da Academia
Militar para servir de base s propostas de reconstruo da cidade (existente na Direco de Infra-estruturas
do Exrcito Gabinete de Estudos Arqueolgicos da Engenharia Militar, com a cota 2342-2-16-22 [DSE]).
Esta carta pode ser uma cpia da que D. Joo V ter ordenado executar em 1713 a Manuel da Maia (VITERBO,
1904, pp. 125-127), uma vez que existem poucas diferenas entre este levantamento e a carta conhecida de
Tinoco. D. Joo V encomendou em 1713 a planta de ambas as cidades de Lisboa occidental e oriental com
toda a indiuiduao de praas, pallacios, tempos, mosteiros, freguezias, hermitas, ruas e trauessas com os
nomes de todas estas couzas em to boa forma e to ajustada ao terreno que acreditou o seu estudo e
trabalho de sinco annos (VITERBO, 1904, p. 126). a este levantamento terminado em 1718 que Manuel da
Maia se refere quando inicia o plano de Lisboa ps-terramoto (AIRES, 1910, p. 40).
3
Antnio Carlos Andreas, Elias Sebastio Poppe, Eugnio dos Santos de Carvalho, Francisco Pinheiro da Cunha,
Joz Domingos Poppe e Pedro Gualter da Foncca.
262
4.3 Plano de 1758

Aps as sugestes dos projectos de 1756 escolhido um deles que ser desenvolvido a partir de
1758 atravs de um plano escrito e desenhado. O projecto de Eugnio dos Santos e Carlos Mardel,
de 1758, define em linhas gerais um desenho urbano muito parecido quele que foi construdo.
O espao central do projecto definido por 42 quarteires perpendiculares ao rio e 15 longitudinais
a este.
O projecto desenha um corte muito forte com a cidade medieval. Estende-se para Oeste com um
tipo de quarteires diferentes dos usados na rea central do projecto, onde est bem presente a
ideia de logradouro. Face s propostas de 1756 esta figura de logradouro corresponde a um
elemento inovador no desenho urbano para a Baixa. Refaz grandemente a malha da cidade
manuelina com ligaes malha proposta para o centro do plano.
Depois da definio de projecto em 1758, em alvar e plano escrito, o projecto sofreu adaptaes ao
longo dos cinquenta anos de construo, seguindo as instrues de Manuel da Maia, que apelava aos
arruadores que construssem com o plano, mas tambm com o stio (SAMPAYO, 2012).
4.4 Projecto de 1948

Em 1948 Gror introduz vrias escalas de abordagem para a cidade de Lisboa, que compreendem as
escalas territorial, da cidade, do bairro e a do prprio quarteiro (MARAT-MENDES e SAMPAYO,
2010).
O projecto de Gror de 1948 para a Baixa no mbito do Plano Director de Lisboa prope uma
demolio parcial de 29 quarteires da Baixa de Lisboa, oferecendo um novo desenho urbano de 15
quarteires, de maiores dimenses que os preexistentes, bem como um aumento da rea de espao
pblico e de estacionamento.
Esta ideia e proposta para a Baixa de Lisboa aparece primeiramente no texto Introdution
lurbanisme (GROR, [s.d.]) quando Gror normativa a Zona Central Comercial e Cvica das
cidades. O plano director de urbanizao para a cidade de Lisboa de 1948 apenas desenvolve e
detalha a inteno projectual de Gror em texto e cartografia.
Segundo Gror, relativamente Zona Central Comercial e Cvica apenas se poderiam efectuar
perfuraes e demolies parciais nos quarteires. Seria necessrio sanear sem modificar o carcter
do bairro. Evidencia-se a sensibilidade de Gror para com o lugar da Baixa. Assim, ele sugere que se
estude o quarteiro e a casa no sentido de identificar o que se deve conservar e o que se pode
demolir4. A interveno de Gror incide na definio dos usos e estabelece para a Baixa um carcter
essencialmente comercial e tercirio (Fig. 4).
4.5 Classificao como Monumento Nacional em 1978

Atravs do Decreto n. 95/78 de 12 Setembro, DR I srie de 1978 a Baixa Pombalina (zona delimitada
a norte pela Travessa de S. Domingos, Largo do mesmo nome e Largo de D. Joo da Cmara, a sul
pela Rua da Alfndega e pela Rua do Arsenal at Praa do Municpio, a oeste pelas Ruas Nova do
Almada, do Carmo, do 1. de Dezembro e a leste pela Rua da Madalena e pelo Poo do Borratm)
classificada como Monumento Nacional.
Les dmolitions seront surtout faites lintrieur des lots et ne seront au possible que partielles, pour
pouvoir conserver les extrieurs des maisons et surtout les faades anciennes. (GROR, [s.d.], p. 26).
263
Informada por uma poltica de proteco do patrimnio existente impondo uma conservao da
estrutura urbana e edificada surge com o decreto de 1978 uma nova postura de pensar a cidade.
Procura-se a partir de agora dar valor ao passado como memria de um tempo que imprimiu
qualidades ao lugar, quer pela materialidade do construdo, quer pelas vivncias diversificadas que
aquele stio registou, enfatizando um sentido do patrimnio existente, reconhecendo-lhe um
carcter de monumento.
4.6 Opes de desenho urbano na Baixa: sntese de um retrato cronolgico

Depois da breve descrio sobre estas cinco fases da Baixa constata-se que foram equacionadas
diferentes formas de interveno nos vrios perodos temporais comprovando distintos processos de
pensar e fazer cidade. Enquanto a cidade medieval de Lisboa cresceu sem um plano geral,
formalizou-se por acrescentos sucessivos delineados pelos seus habitantes e s a partir de D. Manuel
se definiram alargamentos e alinhamentos de ruas, a reconstruo de Lisboa ps-terramoto
apresenta com os projectos de 1756 ideias que consideram o conjunto urbanstico uno, atravs de
desenhos geomtricos regulares.
O plano de 1758 apresenta um pensar e fazer cidade idntico ao demonstrado nos projectos de
1756, embora introduza o logradouro nos quarteires centrais do projecto, o que comprova
preocupaes de higiene traduzidas na explorao do desenho urbano. A atitude de Gror em 1948
face ao projecto da Baixa semelhante que foi adoptada na transio de 1756 para 1758 no que
concerne ao melhoramento do desenho urbano5. Gror prope uma nova tipologia de quarteiro
que impunha um projecto de interveno e reconverso da Baixa informado por uma poltica de
manuteno da estrutura urbana existente, com algumas demolies cirrgicas de edifcios,
prevendo uma adaptao da Baixa s novas necessidades de mobilidade urbana e adaptao do
espao pblico.
Aps a classificao da Baixa como Monumento Nacional em 1978, a postura de pensar e intervir na
cidade tornou-se muito mais restritiva em termos de propostas de desenho urbano. No entanto, a
Baixa no deixou de testemunhar profundas transformaes na sua forma urbana (MARAT-MENDES,
2002, p. 413).
Por forma a fundamentar as anlises anteriores quantificou-se para cada uma das situaes (Tabela
1): (i) a rea de espao pblico, (ii) a rea de espao construdo e (iii) a rea de vazios residuais,
atravs de uma anlise grfica efectuada sobre a cartografia original.
Assim observou-se que o projecto de Gror e a situao actual contemplam mais rea de espao
pblico do que as propostas de 1756-1758 e a carta relativa a 1718. A proposta de Gror supera a
situao actual na rea de espao pblico, registando-se 50% e 47% respectivamente, o que se
justifica pelas reas dos logradouros transformadas no plano de Gror em espao pblico. Reala-se
a quase inexistncia de espaos residuais (2%) na proposta de Gror e na situao actual. Por outro
lado, esta quantificao tambm comprova que, embora as atitudes de interveno ao longo dos
tempos sejam diversificadas, a percentagem dedicada ao espao pblico nas propostas varia muito
pouco, sendo de notar que as grandes alteraes fazem-se em dois momentos: (i) da cidade tardomedieval (com 29% de espao pblico) para a cidade setecentista (variando entre 33% e 45%) e (ii)
das anteriores para a proposta de Gror (com 50% de espao pblico) e para a situao actual
(Tabela 1).
No entanto, agora com outras preocupaes, que so as da cidade moderna, onde o carro tem uma presena
muito forte. Assim suprime o logradouro original nos quarteires da rea central da Baixa e reformula-os
criando um vazio no interior destes que funciona como rea para estacionamento.
264
5. Concluso
Lisboa foi pensada por diferentes intervenientes no processo de projectar a cidade, de acordo com o
seu respectivo perodo histrico e as suas necessidades. Lisboa na Idade Mdia marcada por um
crescimento urbano espontneo; no sculo XVIII, pelas intervenes globais reguladas pela unidade e
geometria; no 2. quartel do sculo XX, pelas preocupaes de adaptao circulao do automvel;
e no 4. quartel do sculo XX, por um regulamento que pretende controlar o existente sem impor
novo desenho urbano.
As metodologias de interveno ao longo do tempo compreendem: a total liberdade de construo
(Idade Mdia), a interveno de carcter global (sculo XVIII), a adaptao do existente atravs de
novo desenho urbano (2. quartel do sculo XX) e a legislao no sentido de regular a manuteno
do desenho urbano da Baixa (4. quartel do sculo XX).
Regista-se assim uma continuidade no exerccio de desenho urbano na Baixa at ao 2. quartel do
sculo XX, contrria postura assumida em 1978 que legisla uma poltica conservacionista. A
classificao da Baixa como Monumento Nacional, embora valorize o plano pombalino, menospreza
a dinmica histrica do stio e das suas ocupaes registadas nas fontes coevas desde o final da Idade
Mdia, assim como o desenho urbano na contnua transformao da Baixa. Desta forma, importa
assim realar um exerccio que Frana j havia solicitado: preciso reinventar a Baixa (TOSTES,
2008, p. 224).
265
Fig. 1 Carta anterior ao terramoto

(1718 Desenho de Manuel da
Maia). Planta vectorizada a partir
da digitalizao da carta original,
desenho da Direco de Infraestruturas do Exrcito Gabinete
de Estudos Arqueolgicos da
Engenharia Militar (desenho 23422-16-22 DSE)
Fig. 2 Cartas relativas aos

projectos de 1756. Plantas
vectorizadas a partir da
digitalizao das cartas originais,
desenhos do Arquivo Museu da
Cidade (Desenhos: MC.DES.975,
MC.DES.976, MC.DES.979,
MC.DES.978, MC.DES.980)
Fig. 3 Carta relativa ao plano de

1758. Planta vectorizada a partir da
digitalizao da carta original,
desenho do Arquivo Museu da
Cidade (Desenho MC.DES.35)
266
267
Fig. 4 Desenhos relativos ao plano de 1948. Desenhos vectorizados a partir da digitalizao de desenhos de
tienne de Gror. Plano Director de Lisboa de 1948. Saneamento dos quarteires e melhoramento da
circulao da Baixa (Fonte: Margarida Souza Lobo, Planos de Urbanizao: a poca de Duarte Pacheco, p. 97.
Porto: FAUP, 1995)
Tabela 1 Distribuio das reas de Espao Pblico, Quarteires e Vazios Residuais na rea de
implantao
MM*
Plano 1 Plano 2 Plano 3 Plano 4 Plano 6 Plano
1718
1756
1756
1756
1756
1756
[1758] 1948
Implantao/ha
45,54 45,38
45,02
44,37
45,71
45,75
48,82
55,2
55,2
Espao Pblico
29%
38%
35%
39%
39%
45%
33%
50%
47%
Espao
Construdo
60%
53%
54%
55%
61%
50%
61%
48%
51%
Vazios Residuais
12%
9%
11%
6%
0%
5%
6%
2%
2%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
100%
* MM Levantamento de Lisboa elaborado por Manuel da Maia entre 1713 e 1718.
Gror Hoje
BIBLIOGRAFIA
AIRES, Cristvo. Manuel da Maia e os Engenheiros Militares Portugueses no Terramoto de 1755.

Lisboa: Imprensa Nacional, 1910.
Decreto n. 95/78 de 12 Setembro, DR I srie Nmero 2010.
FRANA, Jos-Augusto. Lisboa Pombalina e o Iluminismo. Lisboa: Livros Horizonte, 1965.
GROR, tienne de, Introdution lurbanisme, Texto indito (fonte: Direco-Geral do Ordenamento
do Territrio e Desenvolvimento Urbano), [s.d.].
GUERRA, Isabel et al. A Baixa Pombalina: Diagnstico, Prospectiva e Estratgia de Actores. Oeiras:
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MARAT-MENDES, Teresa. The sustainable urban form: a comparative study in Lisbon, Edinburgh and
Barcelona, tese de doutoramento, Universidade de Nottingham, 2002.
MARAT-MENDES, Teresa, e Mafalda Teixeira de Sampayo. tienne de Gror: the scales of urban
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European Architectural History Network, Guimares, 17-20 Junho, 2010.
MARAT-MENDES, Teresa, Mafalda Sampayo e David Rodrigues. Measuring Lisbon Patterns: Baixa
from 1650 to 2010, in Nexus Network Journal 13, 2011: 351-372.
LOBO, Margarida Souza. Planos de Urbanizao:a poca de Duarte Pacheco. Porto: FAUP, 1995.
RODRIGUES, Paulo Simes. Lisboa: A Construo da Memria da Cidade. vora: Casa do Sul Editora e
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SAMPAYO, Mafalda. Forma urbana da parte baixa da Lisboa destruda: Anlise e avaliao da
cartografia (1756-1786), tese de doutoramento, Instituto Universitrio de Lisboa (ISCTE-IUL), 2012.
VITERBO, Francisco Marques de Sousa. Dicionrio Histrico Documental dos Arquitectos, Engenheiros
e Construtores Portugueses. Lisboa: Imprensa Nacional, 1904.
TOSTES, Ana. Precursores do Urbanismo e da Arquitectura Modernos, in Lisboa 1758: o Plano da
Baixa Hoje, ed. Ana Tostes e Walter Rossa, 168-229. Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa, 2008.
268
22 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 7 HISTORIOGRAFIA E CRTICA DA ARTE EM PORTUGAL
Les Arts en Portugal by Count Atanazy Raczyski - New Approach to the

Legacy of Early Art History in Portugal
Dorota Moliska
Adam Mickiewicz University, Pozna
Against the general opinion, the first half of the nineteenth century was a crucial time for the
development of Portuguese artistic historiography. Intellectual activity by, for example, Cirilo
Volkmar Machado, Jos da Cunha Taborda or Francisco Adolfo de Varnhagen proves a vivid interest
in artistic heritage, stimulated by a romantic fascination with the national past.1 Nevertheless, a
strong need to establish a canon of artists and to create an art historical narrative at that time found
the most complete implementation in the work of a foreigner, a polish aristocrat in the diplomatic
service of the Prussian king - Count Atanazy Raczyski (1788-1874). The publication of his Les Arts en
Portugal. Lettres adresses la Societ Artistique et Scientifique de Berlin in 1846, followed by the
second volume, the biographic Dictionnaire historico- artistique du Portugal in 1847, are widely
regarded as an incontestable landmark in Portuguese early artistic historiography. As Jos-Augusto
Frana noted, Raczyskis book is the first modern work of a historical critic2, and also a valuable
point of reference for the following generations of researchers. Nevertheless, some of the
interpretations of Raczyskis works on Portuguese art tend to underestimate their scholarly value
due to an apparent lack of rigor and order of narration, a number of logical errors and some
dependence on the work of other researchers.3 Therefore, the main goal of this analysis is to go
beyond the established stereotypes and omit merit-related details of Les Arts en Portugal, which
were in the spotlight of the foregoing critic. The use of a critical apparatus taken from literary studies
aims to put Raczyskis writings in a new perspective. It calls attention to a structural reading of the
text and focuses on its composition, literary genre, epistolary narration and conceptual background
in order to outline a more objective and contextually universal interpretation and reconsider its
extraordinary historiographical importance.
As it was brought up by scholars formerly studying the problem, the most innovative aspect of
Raczyskis work, considered to be the first survey of Portuguese art seeking to grasp the original and
typical phenomena of artistic production in the country, is a combination of source studies and the
connoisseur method into a methodological base of the Counts research.4 Raczyskis comprehensive
education, erudition and experience as an art collector, patron and author of the distinctive Histoire
For further information on early artistic historiography in Portugal consult Jos-Augusto: Frana, Arte em
Portugal no sculo XIX (Lisboa 1990), vol. 1; Paulo Pereira, ed. Histria da Arte Portuguesa (Lisboa 1995).
2
Frana, Arte em Portugal, 393.
3
Count Raczynski stays over all an aristocrat, accustomed to be served, who knows how to delegate the work,
to collect the fruits of the research of others, attributing everybody in all fairness what belongs to them. in:
Sylvie Deswarte-Rosa, Luz e Sombra. Athanasius Raczynski au Portugal, 1842-48, Artis, 7/8 (2008-2009): 436.
4
The contribution of Raczyski in the history of art was a point of interest for many Portuguese, Polish and
German scholars since the XIX c. The most recent publications available in Portugal: Maria Danilewicz Zieliska,
Atansio Raczynski- 1788-1874. Um historiador de arte portuguesa, Belas-Artes (1981): 51-70; DeswarteRosa, Luz e Sombra., 426-466; , Paulo Simes Rodrigues, O Conde Athanasius Raczynski e a Historiografia da
Arte em Portugal, Revista de Histria da Arte 8 (2011): 264-275.
269
de LArt Moderne en Allemagne5 certainly gave him expertise and competence facilitating meeting
such an ambitious and complex challenge.6 He was well acquainted with the tradition of
connoisseurship and practice of attribution of art objects developed earlier in the eighteenth century
by, for example, Luigi Lanzi or Jonathan Richardson.7 At the same time he possessed intellectual
resources derived from the achievements of academic history of art emerging in German circles, to
which he was close. It is beyond doubt that he was familiar with the empirical method that can be
found in publications by Karl Friedrich von Ruhmor or Gustav Waagen.8 The awareness of the Counts
wide knowledge and his acquaintance with the nineteenth centurys research and writing practice
combined with attentive reading of his own publication is crucial for further examination because it
gives an opportunity to appreciate the actual original, unique and outstanding nature of the art
historical writing model proposed by him in Les Arts en Portugal, and place it in the context of the
crystallization of a scientific approach of early art history, not only in Portugal but also in a broader,
European setting.
As we learn from the introduction of his work, Raczyski was interested in the problem of art history
in Portugal from the very beginning of his stay in this country (his arrival to Lisbon is dated to 13th
May 1842). The book was written gradually, from December 1843 till 1845, in a form of
correspondence between Count Raczyski and members of the Berlins Artistic and Scientific Society
to satisfy their desire to identify history and the state of fine arts in distant Portugal. The original
recipients of the letters were associates of the Wissenschaftlische Kunstverein. 9 It was an elite
organization established in 1828, which united people profoundly and professionally interested in art
and art history. Among them we can find artists (e.g. P. von Cornelius, F. W. Schadow), art dealers (L.
Sachse), collectors (J. F. W. Wagener, A. Raczyski), museum administrators (G. Waagen, F. Ch.
Frster), etc. Customarily they gathered on the 15th of each month to discuss a wide range of topics
related to arts in Prussia as well as abroad. Each member was required to deliver a lecture at least
once a year, or, those who were staying outside Berlin were asked to send an annual communication
by mail.10 It can be presumed that Raczyskis Portuguese correspondence was presented during
those meetings. At the same time it is clear that in a general sense the form of the book relates also
to the well-known tradition of writing and publishing in print letters to artistic and scientific societies
and Academies, but as we are to see later, Raczyski used this convention to create a more
unorthodox and refined literary work.
It should be strongly emphasized that the deliberate decision to publish Les Arts en Portugal in the
original form of the 29 letters resulted in a complex, heterogeneous and fragmented literary
structure, enclosed in an epistolographic narrative model. In the author's awareness that
correspondence was to be a pretext and basis for extensive research, which in his intention, should
have led to further publications the Dictionnaire and a third, never released volume, in which
Raczyski wanted to summarize and present the final results of his research.11 In the first letter we
read: When I will exhaust the source of information, we will see what consequences we can draw
5
Histoire de LArt Moderne en Allemagne (1836-1842, 3 vol.) as well as both Raczyskis books on art of
Portugal were released by Jules Renouards publishing house in Paris.
6
For more information on Counts biography and artistic activities consult: Konstanty Kalinowski and Christoph
Heilmann, ed., Sammlung Graf Raczyski. Malerei der Sptromantik aus dem Nationalmuseum Pozna
( Mnchen 1992); Piotr M. Michaowski, ed., Atanazy Raczyski Gallery (Pozna 2005).
7
Carrol Gibson-Wood, Studies in the Theory of Connoisseurship from Vasari to Morelli, (PhD diss., Warburg
Institute, 1982).
8
Compare: Dan Karlholm, Art of Illusion. The Representation of Atr History in Nineteenth-Century Germany and
Beyond (Peeter Lang, Bern-Wien 2006).
9
Joachim Grossmann, Knstler, Hof und Brgertum : Leben und Arbeit von Malern in Preussen 1786-1850
(Berlin 1994), 94-100.
10
Karin Brommenschenkel, Berliner Kunst- und Kunstlervereine des 19. Jahrhundrets bis zum Weltkrieg, (PhD
diss., Humboldt-Universitt Berlin, 1942).
11
Joaquim de Vasconcellos, , Conde de Raczynski (Athanasius). Esboo biographico (Porto 1875), 14-15, 19-21.
270
from them. These preludes [the letters] will be probably well longer than the main piece, perhaps
they will also be more interesting, because I collect them and I do not report conclusions.12
When focusing on the text itself, it is easy to notice that Les Arts en Portugal is a block of twenty-nine
chapter-like letters which constitute closed, thematic units. Each of them contains a serial (ordinal)
number, a title and a daily date. The compositional arrangement of the consecutive letters was
primarily subordinated to the chronology of their creation. However, there are two exceptions the
letters number X (Peinture ancienne) and XX (Objets dart qui se trouvent en Portugal) were
placed in the structure differently to the principle. The introduction of such an irregularity was
probably justified by a desire to give greater clarity and consistency to the arrangement of described
issues. The organization of the letters according to the subject as a whole reflects the course of
research process carried out by Raczyski. The starting point of the study were priceless fragments of
Francisco de Holanda treaties on early modern art, followed by the authors considerations into
various artistic phenomena adopted in hierarchical order. Assuming a certain generalization, they
can be summarized as presenting problems from paintings of old masters, to which he devoted most
of his attention, contemporary artistic activities, academic education and collecting, to history of
architecture and decorative arts. The content of the book completes a number of reports from
Raczyskis research tours and journeys in Lisbon, its environs and across the whole country,
intended as an indispensable empirical base for the concluding observations.
It should not escape our attention that the thematic scope of the following letters is not always
connected among them. Often, one and the same subject is chaotically continued in many
paragraphs. This disorder explains why the Count did not miss a chance to place the table of contents
at the end of the volume, and also added a very accurate index of places and persons referred to on
the pages of the publication. Therefore, he provides readers with a tool helping them capture and
move through this comprehensive and multi-threaded text.13 Meanwhile this also opens up the
narrative of Les Arts en Portugal as a completed, published book, to a possibility of two independent
variants of reading. Firstly, the text can be read normally, from the beginning to the end, from the
first to the last letter. But, the reader is also encouraged to choose a different synchronous model.
Thanks to the subject-suggesting titles at the beginning of all the letters, it is possible to follow one
theme developed in various chapters, simultaneously supplementing and exploring chosen motifs
with information from the relevant headwords in Dictionnaire. In consequence, the Counts work
presents itself as a form of narration open to various ways of reception, as a complete
comprehensive text, but also as a fragmentary selective reference book.
Further analysis of Les Arts en Portugal allows us to see that the dynamism of this text is not limited
to the complication in thread continuity. Also, the form of letters makes up compositional units of
different, heterogeneous structures and manifests literary syncretism. It is fairly easy to identify
three altered types of narration: the first one is the author's writing, edited entirely by Raczyski
himself, the second rests on fragments transferred directly from his personal diary. The third type,
most frequent in this publication, is a compilation consisting of Raczyskis words supplemented with
a large number of appendixes. To get a right proportion between the main parts of the letters and
the supporting content contained in the appendixes, it should be noted that in the book of
approximately five hundred and thirty pages, the authors text takes only about two hundred, leaving
the remaining three hundred pages for additional appendixes. These appendixes or supplements
consist of varied elements. These are quotes from books (both old manuscripts and more recent
publications) and snippets of press releases, but above all communications and extracts from letters
from Portuguese informers and colleagues supporting Raczyski in queries and studies on specific
12
Atanazy Raczyski, Les Arts en Portugal. Lettres adresses la Societ Artistique et Scientifique de Berlin, et
accompagnes de documents (Paris 1846), 2.
13
On the historical problem of the development of scientific book indexing in modern era consult: Hans
Wellisch, Indexing from A to Z (New York 1991).
271
issues related to the art of Portugal. The book includes a considerable number of statements made
by other collaborating authors, among whom we should mention Alexandre Herculano, Ferdinand
Denis, Viscount de Juromenha, Viscount de Balsemo, Auguste Roquemont etc.14 Thus, Raczyskis
concept of art historical study seems to relate to the modern idea of a collective work, recalling the
notion of the nineteenth-century romantic presentation of knowledge that leaves place for a
polyphonic dialog seeking truth in a combination of multiple, independent, often contradictory
voices.
Considering the dynamism and polyphony inscribed in the structure of Les Arts en Portugal, we
should also contemplate the significance of the fragmentation of the composition and narrative into
clear, internal divisions. This fragmentation introduces a tension between an individual dimension of
a logically coherent content of each letter in relation to the book as a whole. Each letter is an
independent entity, documenting the state of knowledge and presenting a problem, but also it is a
part, a unit of a larger unity of Les Arts en Portugal as a complete text. A general and synchronous
analysis of the integrated text reveals the internal contradictions and inconsistencies present in the
content, which have been the most serious allegations pointed out by critics15. In fact, in the book we
can find all kinds of inaccuracies and omissions from the point of view of logic of reasoning and
relatively easily noticeable faults in statements. In different paragraphs of his work Raczyski returns
to certain topics, often undermining or even contradicting his own earlier findings. This is clearly
visible in the chapters devoted to the painter Vasco Fernandes. Accounts of investigations aiming to
establish veritable information about the life and the uvre of the famous Gro Vasco occupy almost
one fifth of the volume of the book. In the opening of letter XVI (the fifth from all six concerning
Vasco), based on new findings Raczyski directly rejects his previous theories and announces,
incidentally, in Portuguese: Fica revogada toda a legislao em contrario16, thereby rendering
erroneous his own earlier discoveries.
However, if we are sensitive to the fact that instead of erasing these kind of false information and so
called mistakes while preparing the book for publication, they were left by the author in the text
intentionally, such a concept of writing style may be perceived as a reflection and a distant echo of
the aesthetics of fragment. This poetic model introduced at the end of the eighteenth century in the
circle of German romantics, was founded on the break with the convention of continuity of a literary
text in order to combine many different, syncretic fragments of writing together.17 It opened
narration to new semantic qualities, thanks to continuous operations of understatement,
abandonment of thread, mixing conventions and genres. Similar attempts were proposed by Novalis
(pseudonym of Friederich von Hardenberg), whose unfinished collection of notes intended as
material for an encyclopedia was comprised of short essays, aphorisms, fragments and musings on
the science and nature of systematic knowledge.18 If possible inspiration by this perspective is taken
into account in the case of Les Arts en Portugal, its openness, anti-conclusiveness and apparent
chaos become a device to record a gradual accumulation of information and dynamic evolution of
views. In this context they serve a bigger purpose to capture the entire spectrum of elements
presenting the image of Raczykis investigations and accurately reproduce his hesitations and
constant struggle with tangled, often ultimately unsolved issues of Portuguese history of art.
14
Deswarte-Rosa, Luz e sombra, 435-443.

Anon. author, The Arts in Portugal, Blackwoods Edinburgh Magazine 425, vol. 69, (1851): 338-348;
Joaquim de Vasconcelos, Sobre alguns pontos de historia da arte nacional, A Renascena. Orgo dos
Trabalhadores da Geraao Moderna (1878): 31-36.
16
Raczyski, Les Arts en Portugal, 365.
17
Katherine Wheeler, German aesthetics and literary criticism. The romantic ironists and Goethe (Cambridge
1984).
18
Wiesaw Trzeciakowski, Twrczo Novalisa najwaniejsze idee, motywy i przeomy, Sprawozdania
Towarzystwa Naukowego w Toruniu 57 (2004): 38-49.
15
272
Another important element which profoundly affects the analysis of the text Les Arts en Portugal
stems from its genre classification as an epistolary form of narration. The most distinctive feature
related to the inherent properties of a writing model of a letter is its polyvalent temporal and space
dimension. This ambiguity of an inter-narrative time frame is based on a strong concentration on a
present moment and place in which the very act of writing a letter occurs and is perfectly perceptible
through the dating of each epistle. It should be noted again that all of Raczyskis letters contain the
exact daily date and a stamp of place, even if the length and content of some of them suggest that
they were created in a longer time span. In epistolography, however, the exclusivity of the present
tense is broken by the simultaneous orientation to the future, caused by the necessity of a time
interval required for the existence of the real activity of reading the letter. To put it simply: the
letters written by Count Raczyski at a particular time and place could be presented to the members
of the Berlins Kunstverein after the time required for their sending and organizing of a relevant
meeting at which they could be read. This complication was even further complex by subsequent
changes introduced before the publication of the book. Raczyskis interference in this field was
based on the introduction of editorial footnotes and author's comments at the beginning or end of
some of the letters. These, obviously, were intended not for the original German addressees, but
only for the final readers of the book. This impossible present in a letter19 has serious
consequences for the interpretation of Raczyskis work. As a result, Les Arts en Portugal contains in
its structure a direct image of the temporal dimension of the whole process of its formation, defined
by the letters, which are components, determining specific moments of its course. While studying Les
Arts en Portugal, the reader becomes an observer and participant in Raczyskis research presented
and distributed in the inter-narrative time and space. The reader has the ability to analyze not only
the outcome, but also and most of all the process of investigation: exploration of the facts, their
descriptions, development of new ideas and evaluation and improvement of the final art historical
text, which is visible in the next easily noticeable editions and additions.
In the light of what has been herein stated, the broadly defined nature of the argument allows us to
interpret Les Arts en Portugal as a record of the dynamic process of studies on the problem of
Portuguese history of art. It is a concept which suggests that we are dealing with a kind of a
chronicle, a researcher's diary documenting the course of gradual accumulation of information,
formulating hypotheses and their continuous verification. As a result, Les Arts en Portugal goes
beyond a standard interpretation of an academic text as established in the nineteenth century,
alongside the development of history of art as a scientific discipline. The form of the analyzed book
opens further investigation to the possibility of observing the nature of the method and experience
of Raczyskis investigations, to follow his footsteps and observe the dilemmas with which he had to
contend, rather than simply appraise the authors final results and conclusions. Such perspective
allows to estimate hidden potential of Les Arts en Portugal as an alternative and original approach to
the art historical model of writing. Raczyskis book is not only a milestone in the development of
knowledge about Portuguese history of art, but also constitutes a previously unrecognized and
innovative contribution to the legacy of nineteenth century artistic historiography.
19
Jane Altman, Epistolarity. Approaches to a form (Ohio 1982).
273
El Greco en el Modernismo portugus: de la influencia intuida a la copia

directa
Antonio Trinidad Muoz
Universidad de Extremadura, Cceres, Espanha
A comienzos del siglo XX Domnico Thetokpulos, El Greco, se convirti en un referente de la
modernidad en Europa. Los artistas de vanguardia encontraron en sus distorsiones formales el
antecedente ms remoto de sus nuevas concepciones artsticas y los crticos de arte que respaldaron
el vanguardismo vieron en l una referencia irrefutable en la que asentar sus consideraciones
tericas. El francs Barrs public Greco ou le secret de Tolde, el crtico alemn Meier-Graefe su
Spanische Reise, el historiador checo Max Dvork lo divulg como prototipo del misticismo
manierista, etc. Tambin los artistas, Kandinsky, Marc o Czanne lo consideraron un pintor
protoexpressionista. Picasso se refiri a l como un pintor veneziano, pero que es cubista en su
construccin, etc.
En Portugal, por el contrario, la presencia de El Greco pas ms desapercibida y su nombre se asoci
casi nicamente al del pintor portuense Dominguez Alvarez. Sin embargo, tambin esa asociacin fue
casi siempre ms un recurso retrico que una verdadera valoracin crtica. Lo prueba, por ejemplo, el
hecho de que durante muchos aos el cuadro de Dominguez Alvarez Figuras (CAM-FCG, carboncillo y
gouache sobre papel, 39,5 x 32,6) fue expuesto y reproducido sin que se le relacionase con la obra de
El Greco, cuando en realidad es la reproduccin de un pormenor de El Expolio, obra que Dominguez
Alvarez debi conocer, y posiblemente copiar, en el nico viaje que realiz a Toledo en 1932.
En esta comunicacin, adems de demostrar iconogrficamente lo anterior, se pretende reflexionar
sobre algunas similitudes que existen entre la vida y obra de El Greco y las de Dominguez Alvarez,
algo a lo que la crtica portuguesa no ha prestado demasiada atencin hasta el momento.
274
Esttica de Almada Negreiros: Mestres e fundamentos filosficos

Maria de Ftima Lambert
Escola Superior de Educao, Instituto Politcnico do Porto
A historiografia da arte em Portugal tem como um dos seus autores incontornveis Jos-Augusto
Frana. Os estudos em que aprofundou a personalidade e obra de Almada Negreiros culminaram
num livro imprescindvel a qualquer estudioso deste autor, independentemente da focagem ou da
inscrio disciplinar empreendida: Almada, portugus sem mestre.
A presente comunicao retoma excertos da minha tese de doutoramento em Esttica/Filosofia,
finalizada em 1997. Foi deciso minha atender s fontes que consultei no perodo compreendido
entre finais dos anos 1980 e at 1997, com rarssimas excepes. Assim, penso, se entender como
os modelos metodolgicos e as exigncias mudaram e variam de Universidade para Universidade,
alm de tempo para tempo a histria da investigao em Portugal, incidindo sobre autores/artistas
portugueses no era to frequente ento (nem to facilmente aceite), como ocorre na actualidade.
Atendendo ao que me parece ser um escopo privilegiado neste Congresso, pretendi enunciar alguns
aspectos, destacando a complementaridade entre a historiografia da arte numa metodologia que
corre entre obra, ideia e criao do artista e a historiografia esttica e filosfica; a importncia de
as entender como cmplices, promovendo ainda mais a sua autonomia e resistncia. Assim, assinalo
alguns dos autores adstritos [veja-se o clebre auto-retrato de Almada, de 1948] a tais territrios
(tornando inclusiva a lucidez da poesia e da literatura Goethe que o configurou desde incio):
Almada mencionou, citou ou referiu ao longo da sua vida (sendo obra e vida uma e a mesma coisa,
parafraseando P.R.) fragmentos e excertos de Plato, Aristteles Baltasar Gracin, Francisco de
Holanda, Nietzsche ou Heidegger (pois que este visitou os pr-socrticos adoptando a prioridade
do dionisaco sobre o apolneo para atingir a completude nos Ditirambos de Dinisos) sem esgotar
aqui, obviamente, uma busca que, passados vinte e cinco anos, ainda continua a obcecar-me. Eis os
seus mestres.
A investigao incontornvel, empreendida e aprofundada por Jos-Augusto Frana desenhou
trajectrias diversificadas quase divergentes que, a meu ver, encontram conciliao e propiciam
uma maior amplitude na aproximao ao descobridor da descoberta portuguesa do sculo XX
portugus
Almada no quis mestres impostos ou decorrentes de uma instruo/ensino, nunca tendo
frequentado o ensino superior artstico ou outro. Antes soube encontr-los, desocultando-os a partir
dos conhecimentos de teor humanista apreendidos durante a sua frequncia do Colgio de
Campolide. A esses mestres foi agregando todos aqueles autores que se sabem paradigmticos
para a fundamentao da sua obra nas diferentes vertentes e registos em que a desenvolveu.
Partindo destas consideraes, pretendi ilustrar quanto o aprofundamento das
questes/problemticas estticas e filosficas contribuem para a consolidao de tpicos mais
directamente fundadores da criao e produo autoral. No caso presente, privilegiei a referncia a
alguns dos autores, entre os muitos que Almada foi mencionando nos seus textos, desde incios do
275
sculo XX e at aos inditos publicados sob organizao de Lima de Freitas em Ver, no esquecendo
as magnficas entrevistas, conduzidas por Antnio Valdemar, para o Dirio de Notcias1.
I. Mestres de cada caso pessoal

Ns no precisamos de Mestres para chegarmos a mestres, bastam-nos os nossos sentidos
aqui na cidade. O tempo se encarregar de acordar os nossos sentidos e de lhes trazer
harmonia.2
A formao acadmica de Almada Negreiros (Fig. 1) realizou-se no Colgio de Campolide, de 1900
at ao seu encerramento no advento da Repblica, em 1910. Durante o seu ltimo ano no Colgio
jesuta preparava-se, talvez, para a entrada na universidade, recusada depois em absoluto. Ao longo
desses dez anos recebeu uma formao humanista3 que o alertou precocemente para reflexes
sobre a condio metafsica, teolgica e tica do ser pessoal, os saberes da tradio filosfica grega e
da filosofia escolstica, pilares do ensino recebido, incontornveis para a sua obra de maturidade.
Almada elaborou os conhecimentos adquiridos, seleccionou os seus mestres e proclamou o
pensamento:
Almada no o que dispensa os mestres, mas o que os traduz para Almada, e o que
aconselha aqueles que tm o instinto de liberdade quer dizer, os que so capazes de
imaginar que o mundo foi feito para eles a fazer o mesmo.4
O pensamento mtico-potico grego, a tradio hermtica e os fundamentos metafsicos,
cosmolgicos e ticos da filosofia grega, consolidaram-lhe uma cultura ensastica fundada no
pensamento humanista. Apesar de o Artista afirmar a recusa de mestres e formulaes pedaggicas,
num sentido constritor, os contedos transmitidos foram interiorizados, favorecendo-lhe
preferncias e teorizaes. Baseou-se em princpios completados pela pesquisa pessoal,
comprovando as suas suspeitas primordiais acerca do homem, Arte e Vida.
A era do predomnio racional, na construo do pensamento, esgotara-se em vinte sculos e mais...5
Almada, em 1921, anunciava a necessidade do agir conceptual, discorrendo sobre termos antitticos,
onde raciocnio era sinnimo de hesitao. Os raciocnios, esgotados em modalidade
lgica/epistemolgica, eram obsoletos acepo utopista do conhecimento Carecia agir sobre as
ideias que hoje so coreogrficas, o fsico quem as experimenta e se treina at mmica rigorosa e
inigualvel. [...] Ns temos que pr os ps sem hesitao e ir ganhando o hbito do mais consistente;
rpidos, sem irmos mais depressa do que ns; inteiros, slidos, com sombra prpria e produzida;
rigorosos de fatalidade na certeza consecutiva do acaso!6 Desde o incio da sua actividade como
1
Refiro-me s entrevistas publicadas no Dirio de Notcias, Lisboa, entre 9 de Junho e 28 de Julho de 1960
(consultadas em microfilme, Lisboa, Biblioteca Nacional, 1994).
2
Cf. Almada Negreiros, Charlie Chaplin, Artigos no Dirio de Lisboa, Obras Completas, vol. III, Lisboa, INCM,
1988, p. 26 e Almada Negreiros, O Livro, Inveno do Dia Claro, texto publicado no Dirio de Lisboa, 6 de
Julho de 1921, vide op. supracit., pp. 12-13.
3
De acordo com os horrios de aulas consultados no Colgio de Campolide, quando frequentado por, verificase uma carga lectiva forte em: Latim, Grego, Philosophia; tambm as disciplinas de Desenho, Mathematica
e Portuguez, correspondendo ao ensino secundrio e complementar actuais. Almada entrou no Colgio de
Campolide a 2.XI. de 1900, sendo-lhe atribudo o n. 64, com indicao de naturalidade S. Tom Vide Livro
d'Ouro dos alumnos do Collegio de Campolide 1849-1903, Lisboa, Ed. Colgio de Campolide, 1903. Obra
consultada na Biblioteca do Colgio das Caldinhas, Santo Tirso.
4
Eduardo Loureno, Almada, ensasta, Almada: Compilao das comunicaes apresentadas no Colquio
sobre Almada Negreiros, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian/ACARTE, 1985, p. 84.
5
Ado e Eva de Jaime Corteso, Artigos no Dirio de Lisboa, p. 38.
6
Idem, ibidem, pp. 38-39.
276
artista/autor que Almada exprimia tais convices, consolidadas ao longo de anos, reflexes e
experincias: Acabou-se o sgredo das escolas, a nossa imaginao milenria tem belo terreno para
edificaes ao lado das escolas. Diante de todos vamos edificar construes para que ns e os outros
fiquemos sabendo como se improvisar melhor.7
Do contacto com os Jesutas, Almada guardou memria que contribuiu para edificao da
personalidade artstica, porque focada numa pedagogia humanista, segundo testemunho do filho,
Arq. Jos de Almada Negreiros.8 As condies facultadas para desenvolvimento do seu dom para o
desenho traduziam antecipadamente uma conscincia pedaggica do director do Colgio, do que
viria a ser, mais tarde, o ensino para crianas sobredotadas.
Dentre os autores estudados, Baltasar Gracin, mestre de aforismos e argcia conceptual, exerceu
influncia inestimvel no jovem Almada. O autor do sculo XVII estipulou uma sabedoria conveniente
actuao tico-social e pessoal, reguladora de superior pragmaticidade, exigncia espiritual e
intelectiva. A agudeza de esprito educada pela Arte da Prudncia, pela Arte do Engenho, serviu
lacunas que Almada reverteu a seu favor. A fundamentao argumentativa, a elaborao do discurso
pblico, a escrita insinuosa no eram questes meramente estilsticas, antes proposta legitimadora
visando o estabelecimento de princpios convincentes. A premncia em estipular conceitos, recorria
a artifcios, saboreava o requinte da conscincia epistemolgica do gosto. Os tratados de Baltazar
Gracin9 foram definitivos para maturao, impulsionando especulaes e resguardando-o de
ataques intelectuais, propiciando-lhe rplica subtil, incisiva ou ironista
O conhecimento, na opinio de Almada, no se adquiria nas escolas, dito pelos mestres; resultava da
solido de cada um: Eu tenho ainda na boca o amargo das convices e das sinceridades. Eu aprendi
com os conselhos de Deus a estar s e inocente.10 Estar s, construir a sua educao era caso de
poucos, [s]er o prprio uma arte onde existe toda a gente e em que raros assinaram a obraprima!11.
As suas ideias encontraram fundamento e certeza nas estipulaes de Francisco de Holanda em Da
Pintura, vide os Capitolo IX Por onde deve aprender o Pintor e Capitolo X A segunda cousa
por onde deve d'aprender12, correspondendo os preceitos fundamentais praxis artstica:
no imitar qualquer mestre;
imitar-se a si mesmo;
servir como modelo de imitao a outrem, em consistncia da nova maneira de fazer.

Entre 1992 e 1997, tive a oportunidade de reunir frequentemente com o Arq. Jos de Almada Negreiros,
tendo recolhido inmeros dados e reflexes relativas pessoa e obra de seu Pai. Designadamente, integramos,
durante cinco edies, o Jri do Prmio de Pintura Almada Negreiros (promovido pela Mapfre Palcio
Pestana/Porto, de 1994 a 1998).
9
Almada Negreiros referiu-se, em diferentes textos, aos Aforismos de Baltazar Gracin. Lamentavelmente,
no tive acesso biblioteca de Almada Negreiros; fui informada pelo Arq. Jos de Almada Negreiros que seu
Pai lera Baltasar Gracin, quando aluno do Colgio de Campolide (recorde-se que era colgio jesuta e Gracin
foi padre jesuta).
10
Uma reunio de artistas no banquete de homenagem ao distinto pintor Joo Vaz, Artigos no Dirio de
Lisboa, p. 57.
11
Ns todos e cada um de Ns, Artigos no Dirio de Lisboa, p. 93. Cf. a citao de Arquitas de Tarento,
Aquele que sabe tem que ter aprendido de outro ou achado ele s o que sabe. A cincia que se aprende de
outro , por assim diz-lo, exterior: o que ns mesmos encontramos, a ns pertence e em propriedade.
Almada Negreiros, Drico, cnone da ingenuidade, Ver, Lisboa, Arcdia, 1982, p. 195.
12
Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, Lisboa, INCM, 1984, pp. 72-78.
8
277
Holanda foi, segundo Sylvie Deswarte-Rosa13, o primeiro a desenvolver as reflexes da tratadstica de

arte sob desgnio da filosofia, na senda de Plato a pintura exigira uma ascese, um itinerrio da
mente at s Ideias que o artista conformar atravs do desenho. A arte deriva, origina-se no
Divino (prisca pictura). A fundamentao da Arte reside no domnio que o artista deve possuir de
Cincias que contribuem para a externalizao visual do mental, assim aconselhava: as letras latinas
e terladaes gregas para entender e gostar os tisouros da sua arte que polos livros sto escondidos,
sem os quaes elle no pode ter razo d'alguma cousa [...] e d'ali tomar a filosofia natural, como
filosofo excelentissimo, consirando e contemplando continuamente a propriedade e natureza de
cada cousa com mui grande descrio e cuidado. Ainda, a teologia nobre histria do mundo,
tendo quase todas as antiguas cousas e historias recapituladas na memoria, pois pola mr parte a
operao da pintura consiste em renovar aos homens e idade presente aqueloutros homens e idades
que j passaro, e tudo para doutrina e exemplo nosso14.
Imprescindvel saber: fbulas e poesia, pois na fico e fantasia radicava verdade e razo; ouvir a
msica para conhecer a verdadeira harmonia o que exigia o estudo dos nmeros. Alm do
conhecimento obrigatrio para qualquer pintor, da geometria, matemticas e prospectivas,
exigiam-se muitas cincias e ofcios que eu mando ter [...] ao desenhador15, sendo difcil
coexistirem em muitos homens juntos, quanto mais num s, caso paradigmtico Miguel ngelo...
Donde, Holanda concluir para criao de obras, da pertinncia da natureza e da arte grega. Estes dois
paradigmas: o histrico de volta natureza, vigente desde Giotto; o de retorno arte clssica,
atravs de Plnio e outras fontes antigas. Aparentemente antitticos, ambos os paradigmas
convergiam para idntico propsito esttico, presente em Vasari.16
Almada realizou a conciliao, baseando a sua teoria num paradigma de modernidade, implicativo
de uma reinveno do conhecimento mtico-potico e filosfico, dos gregos e demais autores
convertidos ao longo da histria da cultura europeia em modelos da nova maneira: Ns no
combatemos os antigos. Nunca se deram aos antigos provas to sinceras e conscientes de
admirao. As irredutibilidades no somos ns que as fabricamos.17
Francisco de Holanda o nico autor portugus contemplado na Histria da Esttica de Wladyslaw
Tatarkiewicz (3 volumes publicados durante os anos 1970, que se podem consultar na edio
espanhola da AKAL). A relevncia atribuda a Holanda, pelo historiador polaco, evidente. Situa-o e
associa-o a Miguel ngelo, destacando excertos de Dilogos de Roma e Da Pintura Antiga veja-se o
vol. III, Esttica do Renascimento e do Barroco. Almada soube evidenciar a pertinncia do
pensamento esttico (filosfico e histrico sobre a arte) de Holanda, articulando-o vertente mais
13
Cf. da autora acima mencionada, Prisca pictura e antiqua novitas Francisco de Holanda e a taxonomia das
figuras antigas, comunicao in ARS (So Paulo), vol. 4, n. 7, So Paulo, 2006 disponvel in
http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000100002&script=sci_arttext (consultado em Maio
2012).
14
Idem, ibidem, pp. 64-65.
15
16
[] la fusin de los paradigmas ya apuntados se expresaba tambin a travs de una homologacin
terminolgica. El propio Leonardo, tan afecto siempre al naturalismo del Quattrocento, no encontraba
dificultad alguna en conciliar ambos magisterios. Vasari citado por ngel Gonzalz Garca, in Francisco de
Holanda, op. cit., nota 180, p. 75. A conciliao realizava-se atravs do desenho, para o qual ambos se
mostravam cmplices.
De assinalar o estudo de Sylvie Deswarte-Rosa, Francisco de Holanda, ou le Diable vtu litalienne, in Les
Traits de lArchitecture de la Renaissance, Actes du Colloque Tours, 1981. Paris, Picard Ed., 1988; Prisca
pictura e antiqua novitas Francisco de Holanda e a taxonomia das figuras antigas, comunicao in ARS (So
Paulo), vol. 4, n. 7, So Paulo, 2006 disponvel in http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S167853202006000100002&script=sci_arttext (consultado em Maio 2012).
17
Almada Negreiros, Dilogo entre Almada Negreiros e Fernando Amado, separata dos n.s. 5-6 da revista
Cidade Nova, p. 12.
278
hermtica da sua demanda vejam-se os inditos publicados em Ver (e salvaguardando a

necessidade de analisar a sua organizao) caso das referncias a Hermes Trismegisto e ao
neoplatonismo de Marsilio Ficino18 campos da prisca theologica (genealogia antiga) assim como
reverberaes da esttica e filosofia dos pitagricos e de Plato.
[Almada avanou, conciliando a perspectiva de tradio, por via do humanismo, demanda da
ingenuidade, afecta esttica romntica (Schiller), sem exaurir impactos ou extenses exclusivas de
um paradigma ou outro: paradigma do clssico o cnone e paradigma da ingenuidade: D'ali
aprenda a fazer muito pouco e muito bem...19]
Assim: Almada tomou de Francisco de Holanda grandes afinidades conceptuais, referindo
fragmentos seleccionados no Da Pintura Antiga, reafirmando que a Renascena fora idade
emblemtica (privilegiada do conhecimento multidisciplinar enquanto todo e uno): havia
efectivamente artistas, isto , indivduos enciclopdicos, indivduos de perfeito conhecimento geral.
E sobretudo, indivduos libertos das grades de cada profisso porque mestres em todas. Isto quer
dizer: artistas.20 Os seus Mestres existiam na memria da humanidade resduo do
entendimento, cmplice na memria colectiva, inconsciente mesmo, para alm da cronologia:
J h bastante tempo que os meus melhores mestres de hoje deixaram de existir neste
mundo. Encontram-se todos na Eternidade, essa eternidade que no conhece annimos. 21
A conciliao dos elementos substantivos do universo pessoa humana, mundo e Humanidade,
realizada nos fundamentos do conhecimento anterior ao pensamento, fornece termo para a
superao de um saber feito, apenas, de erudio profana e cultura livresca. O conhecimento que
pretendia era da ordem do mistrio22, residindo na ingenuidade de saber, atitude e estdio de
anterioridade do humano, simultaneamente.23
A condio fundamental relaciona-se com a percepo de cada um para encontrar mestres
prprios, no ficando circunscritos aos dogmas de outrem: carecia a grande viso dos mestres da
humanidade, mostrados ao longo do tempo que, exactamente, os revela (Fig. 2).
II. Esttica da criao metafsica para a criao da obra humana

No pensamento de Almada, evidencia-se o recurso ao que se pode designar por modelo metafrico
na abordagem ao tema da identidade pessoal (autognose), patente em Histria Verde e Inveno
do Dia Claro, para uma mais explcita enunciao metafsica do conceito. Este recorte
argumentativo, de cariz antropolgico-filosfico (tambm) persistiu com complexidade e acuidade
ao longo de toda a sua vida e obra.
Poesia e Criao (1962) fundamenta-se em Heidegger Introduo Metafsica, invocativa do 1.
canto do Coro na Antgona de Sfocles. A incurso de Almada, nas fenomenologias da existncia,
expe-se em trs pontos, segundo Fernando Guimares: a desvelao da realidade, a fuga ao
18
Marsilio Ficino concede a primazia ao conceito de ideia como princpio esttico por excelncia e para a teoria
da arte, assunto acerca do qual se confronte Panofsky, Idea: contribucin a la historia de la teora del arte, pp.
52, 55 e 86-87. (Cf. M. F. Lambert, op. cit., vol. II, p. 59).
19
Francisco de Holanda, op. cit., p. 76.
20
Almada Negreiros, Arte e Artistas, Ensaios, p. 83.
21
Almada Negreiros, Vistas de SW, Textos de Interveno, p. 120.
22
O saber pouca coisa para quem conhece. O saber desencanta o mistrio. O conhecimento vive cara a cara
com o mistrio. Almada Negreiros, Prefcio ao livro de qualquer poeta, Poesia, p. 39.
23
Cf. Almada Negreiros entrevistado por Antnio Valdemar, Dirio de Notcias, 23.06.1960.
279
inautntico, o desocultamento ontolgico ou em linguagem, a poesia como criao.24 A anlise

configura trs direces25: 1., de procedncia vitalista Nietzsche; 2., retoma o pensamento
arcaico grego; 3. de ordem existencial, justificada na obra almadiana, constante evocao como
sugere Guimares, invocao do nosso ntimo pessoal, da vida, da humanidade, acrescendo a
invocao da existncia.
Almada apelou condenao do homem para criar, estabelecendo o seu lugar26, por ordem
imperativa, decorrente da herana mitolgica: Prometeu27. semelhana do pensamento sobre a
Humanidade, a pessoa, a esttica e/ou a potica28 consignao do antropolgico, na ordem de
criao realizvel pelo humano, por roubo do fogo metafrico, para a obra de arte ou de poesia.
Na acepo metafsica, o homem o mais pavoroso, o que inspira terror pela sua violncia29,
referindo-se queles que no se resignam a ficar dentro do j desoculto, do familiar e do
ordinrio30. Nos comentrios filosficos, Almada apresenta-se cmplice da argumentao
heideggariana:
Escreve o tradutor: Na Introduo Metafsica, Heidegger encontra no primeiro coro de
Antgona a concepo donde o homem designado o mais pavoroso, o que inspira terror
pela sua violncia.31
Heidegger acudiu pergunta ontolgica originria, embora agindo atravs de propostas tericas
diversas de Almada, quanto intencionalidade da demanda metafsica e hermtica (caso Almada).
Almada usou as consideraes metafsicas, para justificar a irrevogabilidade do acto de criao, o
acto vitalcio da Poesia32, conciliador do conhecer e da ingenuidade.33
A coincidncia manifesta-se no encontro do arcaico, acedendo a un retorno al pensamiento
presocratico34. Retorno madrugada do pensamento filosfico repondo, no caso de Heidegger, a
perspectiva de reviso das ideias tradicionais sobre o passado mtico-filosfico dos gregos vide
24
Fernando Guimares, Almada Negreiros, poeta, Almada: Compilao das comunicaes apresentadas no
Colquio sobre Almada Negreiros, p. 115.
25
Cf. Almada Negreiros, poeta, Almada: Compilao das comunicaes apresentadas no Colquio sobre
Almada Negreiros, p. 112.
26
Almada Negreiros, Poesia e Criao, Textos de Interveno, p. 167.
27
Almada, em Poesia e Criao, escreveu precisamente que o lugar que o homem passou a ter de encontrar,
o seu onde, decidiu-se inevitvel porque Tinha roubado o Fogo onde o Fogo estava no seu lugar. Leia-se
aqui mais uma referncia ao mito de Prometeu. Cf. Almada Negreiros, Textos de Interveno, p. 167.
28
Cf. Maria de Ftima Lambert, Fundamentos filosficos da Esttica de Almada Negreiros (Tese de
doutoramento), Braga, Faculdade de Filosofia, 1997, vol. II, p. 134 (pdf): porque do homem so no
domnio e consignao do antropolgico, na ordem de criao, realizvel no humano, por roubo do fogo
metafrico, para a obra de arte, para a obra de poesia.
29
Almada Negreiros, Poesia e Criao, Textos de Interveno, p. 166; segundo indicao do prprio Almada
neste texto, a verso que seguiu do livro de Heidegger foi uma traduo para castelhano de Emilio Estiu.
30
Almada Negreiros, Poesia e Criao, Textos de Interveno, p. 166.
31
Almada Negreiros, Poesia e Criao, Ensaios, p. 166. Tendo-se consultado a verso castelhana mencionada
por Almada Negreiros, transcreve-se o original castelhano da citao acima realizada: En la Introduccin a la
metafsica, Heidegger encuentra esta concepcin en el primer coro de Antgona, donde el hombre es
designado [...], lo ms pavoroso, el que inspira terror por su violencia. Emilio Estiu, Estudio preliminar,
Introduccin a la Metafsica, Buenos Aires, Editorial Nova, s/d, p. 29.
32
Prefcio ao livro de qualquer poeta, Poesia, p. 36.
33
Heidegger ultrapassou, numa das suas ltimas obras, o estado de deliberao sobre as posies metafsicas
anteriores sobre o ser. Como sucedeu em Almada, no realizou esse propsito de forma linear, simples e
directa, pois esforzarse por llegar a las cosas mismas, la filosofia no las facilita, sino que las agrava con
dificultades. [...] se substituyen las cosas por esquematismos abstractos, que alejan de la naturaleza de las
mismas, dificultar significar, sobre todo, retornar a la originario. Cf. Emilio Estiu, Estudio preliminar,
Introduccin a la Metafsica, p. 7.
34
280
Nietzsche. Urgia recuperar a autenticidade dos conceitos e palavras, desviados do sentido originrio
devido s tradues latinas do grego na era crist.
No captulo Limitao do ser da Introduo Metafsica, o 1. Coro introduzido a propsito da
ciso entre ser e pensar. Heidegger aprofundou a questo, quanto aos termos do devir e da
aparncia pensamento oposto ao ser35; traando trs percursos interpretativos plausveis. O
primeiro36 constituir-se-ia como autntica substncia do poema, atravessando-o como todo.
Consigna o violento, o prepotente, como carcter essencial da predominncia do ser, constituindo a
potncia do ser. Assim, o homem realiza a violncia, vendo-se a sua razo nela exercida,
prevalecendo o aspecto decisrio do ser: Ao homem -lhe impossvel uma atitude passiva radical, j
que a prepotncia do ser o arrebata do conformismo consigo mesmo, evitando que seja como as
coisas so.37 O inquietante, a prepotncia projectam o homem fora da sua quietude; afastam-no do
ntimo, do habitual, do familiar, da segurana tranquila; auferem uma impositividade decisiva,
ordenadora de toda a sua vida.38
Actuando em violncia, os homens destacam-se na polis, solitrios, eminentes na sua
paradigmaticidade trgica; revelam-se criadores, homens de aco por excelncia: ils deviennent en
mme temps des hommes sans frontires, sans architecture ni ordre, parce que, comme crateurs,
ils doivent toujours d'abord fonder tout cel.39
2. percurso: acompanhamento das estrofes, ladeando o sofrimento do homem no desvelamento
que consiste em revelar, pela actuao, o mais inquietante. Enuncia-se o mar e a terra em sentido
cosmognico e matricial. A terra deidade suprema, predominncia indestrutvel. O homem, sobre
ela exercendo a sua violncia, perturba a calma da germinao. Leva maturao e prodigaliza, com
superioridade tranquila, o inesgotvel para alm de todo esforo. Como nos ciclos da natureza, o
ser do homem renova-se sempre sob vrias formas, mantendo-se numa via nica: enquanto vivo,
insere-se na predominncia do mar e da terra, impondo-lhes o seu jugo.40
A cronologia do Humano aconteceu pelo originrio: o mais inquietante e violento. Neste facto reside
a compreenso do carcter misterioso da origem, autenticidade e grandiosidade do conhecimento
histrico a mitologia. Nesta anlise de Heidegger coincide Almada. O ser descobre-se como
elemento primordial: mar, terra, animal. Pelo entendimento, nomeao das coisas e linguagem,
acrescenta-lhe fora, consolidando o domnio: a prepotncia exerce-se gerando a aco criadora, a
35
Heidegger, Introduction la Mtaphysique, Chap. IV La limitation de l'tre, III tre et penser, Paris,
Gallimard, 1967, p. 124. Necessariamente procurou ento o esboo potico do ser-homem nos gregos, a partir
da leitura precisamente do 1. Coro de Antgona.
36
Inquietante o assustador, o verdadeiramente terrvel, no dos pequenos medos, mas a potencializao do
prepotente, o que provoca o terror, o pnico, o violento. Cf. Heidegger, op. cit., p. 156.
37
Poesia e Criao, Ensaios, p. 166. Este excerto pertence ao Estudio preliminar de Emilio Estiu que segue:
Al hombre le es imposible una actitud pasiva radical, ya que la prepotencia del ser lo arrebata del
conformismo consigo mismo, evitando que sea como las cosas son. Emilio Estiu, Estudio preliminar,
Introduccin a la Metafsica, p. 29.
38
[...] tre ce qu'il y a de plus inquitant, c'est le trait fondamental de l'essence de l'homme, auquel les autres
traits doivent toujours tre rapports. Heidegger, Introduction la Mtaphysique, p. 158.
39
40
Ao enunciar, descrever e ilustrar os diferentes campos de actividade e de comportamento, prprios do
homem, trata-se en ralit d'un projet potique de son tre partie de ses possibilits et de ses limites
extrmes. Cf. Idem, ibidem, p. 161. Heidegger no segue a opinio daqueles que nestas estrofes encontram
um canto que narraria a evoluo da humanidade, desde o caador selvagem, do construtor de pirogas at ao
construtor de cidades, enfim, ao homem civilizado.
281
fundao edificadora o acto potico exige um saber realizador, no que acha coincidncia ao estudo
sobre Prometeu, ddivas de Atena. Saber significa ser visto.41
A obra de arte s Obra quando feita, efectuando o ser no sendo. Efectuar significa operar, colocar
em obra: Kunstwerk, segundo Heidegger, considerada como das seiende Sein42, tudo o que aparece
como outro, significante e inteligvel. A arte saber realizador, adquirindo forma de sendo, em si,
ajustado forma apreensvel, inteligvel.
3. percurso diz respeito ao enfrentamento entre Seiend prepotente, em totalidade, e Dasein
exercendo a violncia do homem conducente delimitao extrema, runa.43 Escreve Almada:
Por necessidade est destinado ao desocultamento ontolgico. Os poetas e os pensadores
so os assinalados pelo signo da insatisfao: no se resignam a ficar dentro do j desoculto,
do familiar e do ordinrio.44
A essncia do homem, experimentada no acto de criao potica obra pela prepotncia exclui-o
da polis, levando-o para longe, deciso legitimada pelo Coro, voltando-se contra o inquietante: Un
tel tre-l ne peut pas tre vu dans le train de vie ordinaire, dans un comportement quelconque.45
Esta perspectiva heideggeriana, para onde conflui a indiferenciao, reencontro dos dizeres potico
e filosfico, interessou Almada quanto ao conceito metafsico de ser homem/pessoal, naquilo que
melhor expressa o institutivo do originrio. Pela poesia, pelo pensamento, pela criao achava-se um
povo, Heidegger dixit o povo grego. Almada vislumbrou no ltimo Heidegger a inteno em
aparncia afirmado por Emilio Estiu no estudo preliminar traduo castelhana: a suposta
contemporaneidade do arcaico.46
A aco violenta exercida pela palavra, em linguagem potica, atingia a insatisfao pela passividade;
exigindo o ser inquietante a aco, pois: el ser de los entes se le revela al hombre en cuanto ste
dice lo que son47. O poeta, o pensador, os mais pavorosos prepotentes ou inquietantes acham
a aco na obra feita. No deixam as coisas tais como so, nem esto. Nas palavras de Fernando
Guimares: o homem perde o essencial; pela poesia, procura reav-lo48, transposto Almada: O
homem perde-se e a linguagem faz-se.49 A poesia exige ocultamento do desoculto, acto esttico
individual, pois do poeta, condio para a criao que nica, pessoal e intransmissvel. Pela
prepotncia verificada no homem, atravs do acto criador, configura-se a individualidade do homem,
nos limites extremos que lhe impedem aquietar-se.
41
Como nota Emilio Estiu, colocar em obra o ser, operacionaliz-lo como algo determinado, realizar o ente
especificamente em obra. Idem, ibidem, p. 165.
42
o ser, sendo, cf. Heidegger, op. cit., p. 166.
43
Or, l'homme est ncessit un tel tre-l, jet dans la ncessit d'un tel tre, parce que le prpotent
comme tel, pour apparatre dans sa prdominance, a besoin pour soi du site de l'ouverture au prpotent. E:
L'essence de l'homme ne s'ouvre nous que lorsqu'elle est comprise partir de cette ncessit par l'tre
mme. Idem, ibidem, pp. 168-169.
44
Almada Negreiros, Poesia e Criao, Ensaios, p. 166, citando Emilio Estiu, op. cit., p. 29: Por necesidad est
destinado al des-ocultamiento ontolgico. Los poetas y los pensadores son los sealados por el signo de la
insatisfaccin: no se resignan a quedar dentro de lo ya des-oculto, de lo familiar y de lo ordinario.
45
Heidegger, Introduction la Mtaphysique, p. 170. Almada cita, ainda, Estiu: Por isso constituem um perigo
para os amantes da estabilidade e eles como dizem as ltimas linhas do texto de Sfocles citado por
Heidegger no esto dispostos a conviver com semelhantes homens. Poesia e Criao, Ensaios, p. 166.
46
Emilio Estiu, Estudio preliminar, Introduccin a la Metafsica, p. 14.
47
48
Fernando Guimares, Almada Negreiros, poeta, Almada: Actas do Colquio, p. 115.
49
Poesia e Criao, Ensaios, p. 167.
282
Fig. 1 Jos de Almada Negreiros - Auto-retrato, 1948. Desenho. Grafite s/ papel. CAM/FCG
In http://prosimetron.blogspot.pt/2009/09/auto-retratos-7.html
Fig. 2 Digitalizao de fragmento de pgina do Dirio de Notcias, 09.06.1960,

entrevista de Antnio Valdemar a Almada Negreiros
283
A crtica de arte debaixo de fogo: servio de utilidade ou moral de

combate? O I Encontro dos Crticos de Arte (1967) e os escritos de Antnio
Areal
Catarina Rosendo
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa
A crtica de arte enquanto servio de utilidade ou moral de combate ressoa uma discusso antiga
sobre os atributos desta prtica discursiva, desde sempre dividida entre critrios que ora salientam o
seu carcter mediador na divulgao e interpretao dos objectos artsticos, ora privilegiam uma
abordagem problematizante que visa entender a arte em estreita dependncia das realidades
socioculturais, polticas e econmicas de uma determinada poca1. As expresses servio de
utilidade e moral de combate foram usadas por Antnio Areal (1934-1978) no I Encontro dos
Crticos de Arte Portugueses, em Maro de 1967. a partir delas que pretendemos contribuir para o
estudo das modalidades reflexivas que revestiram o pensamento sobre as artes visuais entre ns, tal
como se verificaram no perodo em questo.
As vias de actuao com vista profissionalizao da crtica portuguesa j foram sistematizadas antes
de ns2 e permitem salientar, no decurso dos anos 1960, a qualificao do exerccio da crtica atravs
de autores que ganham espao na imprensa, organizam exposies em colaborao com galerias de
arte, estabelecem ligaes com a agremiao representativa dos artistas (a SNBA), pertencem a jris
de prmios e beneficiam de bolsas de estudo no estrangeiro concedidas pela FCG. At ao final da
dcada, sem dvida sob o impulso do Encontro de 1967, alguns exemplos eloquentes do relevo que
os crticos assumem so a reestruturao da Seco Portuguesa da AICA, a criao do suplemento
Pintura & No na revista Arquitectura e a instituio do Prmio AICA-Soquil. Entre os autores que se
empenharam na qualificao da crtica, contam-se, com diferentes graus de participao e de
especializao, Ernesto de Sousa, Francisco Bronze, Fernando Pernes, Jos-Augusto Frana, Rui Mrio
Gonalves e Salette Tavares.
Estas aces tiveram o mrito de criar um espao de visibilidade e de reconhecimento institucional
favorvel ao desenvolvimento da crtica, configurando uma viso mais ou menos herica sobre o
tema que tem feito esquecer a necessidade de compreender melhor outros aspectos,
nomeadamente a teoria implcita nos discursos crticos, a sua actualidade conceptual em referncia
aos seus objectos de estudo e a problematizao da produo artstica coetnea ao seu momento
histrico de produo. As conferncias e debates em curso no I ECAP (publicadas, em boa parte, na
1
Veja-se, a este respeito, os diferentes pesos que as vrias acepes de crtica de arte tiveram no decurso dos
anos em Anna Mara Guasch (coord.), La crtica del arte: Historia, teora y praxis, Barcelona, Ediciones del
Serbal, 2003.
2
Nomeadamente por Rita Macedo, Artes plsticas em Portugal no perodo marcelista: 1968-1974. Dissertao
de mestrado em Histria de Arte Contempornea apresentada Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, 1998, pp. 35-38; Fernando Rosa Dias, A nova figurao nas artes plsticas em
Portugal (1958-1975), vol. III, Doutoramento em Cincias e Teorias da Arte apresentada Faculdade de BelasArtes da Universidade de Lisboa, 2008, pp. 21-41; e Patrcia Esquvel, Anos 60, anos de viragem: o novo poder
da crtica, Margarida Acciaiuoli et al. (coord.), Arte & Poder, Lisboa, Instituto de Histria da Arte da Faculdade
de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2008, pp. 333-343.
284
imprensa ao longo dos anos) oferecem-nos uma ocasio privilegiada para compreender este
problema.
Em traos gerais, o ECAP organizou-se em quatro sesses: i) Histria, sociologia, esttica e crtica de
arte; ii) Funo e situao do crtico de arte; iii) Perspectivas da arte ocidental; e iv)
Perspectivas da arte e da cultura artstica em Portugal3, s quais se juntou, no ltimo dia de
trabalhos, uma mesa redonda sobre A situao da arte em Portugal4. Trs temas atravessam, com
peso desigual, as vrias sesses: o primeiro diz respeito s vias hermenuticas de abordagem ao
fenmeno artstico, e onde se destaca o repto articulao da crtica de arte com a teoria esttica,
por parte de Salette Tavares5, e o entendimento da obra de arte como uma expresso comunicativa,
responsvel e comprometida, em rompimento com a noo da arte enquanto explorao de
imaginrios solipsistas, por parte de Ernesto de Sousa6. O segundo tema ocupa-se (pouco) de
reflexes disciplinares e metodolgicas sobre a prtica da crtica, surgindo como consensual a
vantagem em reverter para ela mtodos historiogrficos e objectivistas na formulao de juzos
de valor7.
O terceiro tema liga-se a aspectos prticos do exerccio da crtica de arte. assim que, no decurso
das vrias sesses, se chama a ateno para a mltipla condio do crtico enquanto promotor
cultural, pedagogo e estudioso das condies concretas segundo as quais acontecem as obras de
arte (Ernesto de Sousa)8, se lamentam os constrangimentos associados actividade, desde a
invisibilidade da arte no espao pblico ao amadorismo dos textos de crtica (Rui Mrio Gonalves)9 e
se apela a apoios por parte das entidades competentes (FCG, SNBA, SNI, AICA e imprensa)
(Gonalves e Fernando Pernes)10. Este porventura o tema que melhor responde aos objectivos
delineados por Jos-Augusto Frana na abertura dos trabalhos, ao apresentar o Encontro como uma
ocasio para [d]iscutir problemas estticos e tcnicos relativos arte contempornea, as
possibilidades profissionais da crtica de arte em Portugal e chamar a ateno do pblico para um
servio cultural que lhe prestado11. Na realidade, a pragmtica funcional da actividade ocupou
uma parte considervel das sesses e contribuiu sem dvida para a consolidao de uma conscincia
de classe profissional que daria os seus frutos nos anos subsequentes.
O exacerbamento destas questes no deixou de se reflectir nalguma tibieza analtica perante
assuntos exigindo maior flego crtico. Por exemplo, no caso da discusso dos problemas relativos
arte contempornea e, em particular, dos motivos para a falta de reconhecimento no estrangeiro da
arte portuguesa. O debate sobre este assunto, na Mesa Redonda, preferiu concluir acerca da
inconsequncia das realizaes artsticas nacionais no quadro de um (hipottico) desenvolvimento
geral das artes12 e, sobretudo, no se coordenou na definio de causas mais concretas como a
3
Artes plsticas. I Encontro de Crticos de Arte Portugueses, Dirio de Lisboa, 24 Mar. 1967.
Jos-Augusto Frana, Ernesto de Sousa, Rui Mrio Gonalves, Fernando Pernes, A situao da arte em
Portugal, Jornal de Letras e Artes, Lisboa, Maio 1970.
5
Salette Tavares, Algumas questes de crtica de arte e de esttica na sua relao, Colquio Artes, n. 82,
Lisboa, Set. 1989.
6
Ernesto de Sousa, Oralidade, futuro da arte?, Colquio Artes, n. 81, Lisboa, Jun. 1989.
7
Rui Mrio Gonalves, O primeiro Encontro de Crticos de Arte Portugueses, Colquio Artes e Letras, n. 44,
Lisboa, Jun. 1967.
8
Portugal [mesa redonda], Jornal de Letras e Artes, Lisboa, Maio 1970.
9
Rui Mrio Gonalves, Funo do crtico em Portugal, A Capital, supl. Literatura & Arte, Lisboa, 22 Out.
1969.
10
11
Iniciado o I Encontro de Crticos Portugueses, Jornal de Notcias, Porto, 29 Mar. 1967.
12
4
285
inexistncia crnica de massa crtica e de promoo internacional, factores nos quais os prprios
crticos de arte jogam um papel importante. Do mesmo modo, aspectos da comunicao de Rui
Mrio Gonalves, em torno do objectivo comum ao crtico e ao artista de conservar a funo
social da arte e de promover uma crtica da sociedade contempornea atravs do mtuo
interrogar sobre os seus prprios meios e fins13 quedaram-se num mbito demasiado genrico
quanto s perspectivas tericas acerca de um pensamento sobre o regime das imagens (nessa
mesma sociedade contempornea) e o respectivo aparato metodolgico.
Antnio Areal, que h muito investigava sobre o exerccio da crtica, participou da assistncia ao
Encontro e fez uma interveno, seguramente num dos perodos de debate posteriores s
comunicaes14. O texto tem o ttulo oportuno de Funo social da arte e averigua, de forma
impiedosa mas clara, alguns parmetros dessa funo social e tambm da desejvel relao entre a
obra de arte e a crtica. As suas ideias oferecem um contraponto interessante s ideias defendidas no
Encontro, porquanto partem tambm do estatuto profissional reivindicado para a crtica. Para Areal,
com efeito, uma discusso sobre este assunto deve comear por definir as finalidades do prprio
trabalho da crtica. E segue abordando as duas vias possveis:
a crtica tanto escolhe exercer-se no plano do servio da utilidade gregria, como poder
pelo contrrio exercer-se reconhecendo que se for verdadeiramente criadora ter que
encontrar a toda a hora contestados os seus direitos. Isto : se se dedica ao conformismo
esteticista, se adere prtica do bom gosto e do bom senso, se transige com os interesses
sociais que em nada se preocupam com a criao artstica seno ou como factor mundano ou
como propaganda essa crtica acadmica, e os seus direitos so os seus vcios. Pelo
contrrio, a crtica empenhada na vanguarda situar-se- to arriscadamente como os
prprios artistas: ver que a nica maneira de se exercer e de ser responsvel equivale
muitas vezes a ser subterrnea; ter a prova do acerto das suas opes na medida em que se
agravem as suas posies de incompatibilidade com o meio gregrio.15
No tom radical que lhe tpico, Areal s v duas possibilidades para o exerccio da crtica: ou ela se
realiza ao lado das prticas artsticas empenhadas no questionamento das suas prprias estruturas
ideolgicas de elaborao e do meio scio-institucional de que fazem parte, ou ento estabelece-se
como uma espcie de guardi oficial do gosto decorativo. No primeiro caso, trata-se de uma crtica
como moral de combate, ideolgica e por isso autolegitimadora, pois encontra o seu fundamento
na responsabilidade pblica das suas prprias convices; no segundo caso um servio de
utilidade gregria autenticado pelos outros agentes do meio (galeristas, coleccionadores, os
prprios artistas, etc.), num mtuo reconhecimento conforme aquisio de prestgio social.
Os textos que Areal publicou ao longo da sua vida, por entre ensaios, declaraes e manifestos,
reflectem com frequncia ideias similares, questionando os discursos de valor postos em circulao
pelo tecido institucional artstico atravs dos vrios desempenhos expectveis a cada um dos seus
protagonistas e dos resultados prescritivos das respectivas actividades. O desafio constante s
formas de legitimao da arte (a que se tem chamado, cmoda mas redutoramente, crtica
institucional) tambm evidente na sua obra, sobretudo a partir da dcada de 1960. Vejamos
alguns casos.
13
Rui Mrio Gonalves, Funo do crtico em Portugal, A Capital, supl. Literatura & Arte, Lisboa, 22 Out.
1969.
14
Antnio Areal, Sobre a funo da crtica, Textos de crtica e de combate na vanguarda das artes visuais,
Lisboa, ed. do autor, 1970, pp. 138-140. O texto de Antnio Areal est datado de 27 de Maro de 1967, um dia
antes do incio do Encontro, que decorreu entre 28 e 31 de Maro.
15
Antnio Areal, Sobre a funo da crtica, Textos de crtica e de combate na vanguarda das artes visuais,
Lisboa, ed. do autor, 1970, pp. 138-139.
286
Em 1964, Areal realiza as suas primeiras obras tridimensionais. De entre elas, Sem ttulo (1964)
uma pequena caixa em madeira pintada de branco e com crculos concntricos pintados a negro nas
vrias superfcies, nas quais esto colados puxadores, tambm negros, que no abrem para stio
algum. A construo em vez da modelao, as marcas geomtricas em vez dos gestos impulsivos, os
objectos sem funo e, sobretudo, a sugesto de um interior que se nega a revelar-se so alguns dos
aspectos que recusam a obra de arte enquanto expresso de sentimentos ou da sensibilidade. Pelo
contrrio, atravs da sua superfcie incongruente (e, por isso, tambm alheia especificidade
moderna do plano pictrico) que se entende a sua inteno discursiva de crtica no s da prpria
arte como dos comentrios em torno dela.
Em 1967, a srie de pinturas O fantasma de Avignon e a escultura-objecto Contribuies para a
actualizao de Picasso so dos poucos trabalhos de Areal com um contedo narrativo explcito. A
citao, a seriao e as cores esmaltadas planas e puras servem uma inteno iconoclasta que
procura resgatar o modernismo dos seus entusiastas mais acrticos e entend-lo como uma
assombrao que prende a contemporaneidade ao passado e a impede de buscar as formas de
significao mais adequadas ao seu prprio tempo. Note-se que Areal (como Nikias Skapinakis16),
um dos raros autores a ensaiar uma crtica aos discursos plsticos (e sobretudo tericos) gerados
pelas propostas modernistas do incio do sculo XX.
Por sua vez, os objectos-caixas de 1969 so um conjunto de dez caixas de madeira pintada de
cinza-escuro, com uma face em vidro. Todas elas esto vazias, excepo de duas, que contm um
pequeno paraleleppedo coberto com uma pintura abstracta e geomtrica. Alguns dos ttulos destas
caixas so Objecto muito circunstancial, figurando uma caixa na parede da Galeria Quadrante em
Lisboa. Em redor da caixa pode ver-se a galeria (ou seja, o espao onde estas obras foram mostradas
pela primeira vez), ou Paisagem: no primeiro plano uma casa numa colina. Ao fundo, no lado direito,
chove copiosamente, ou ainda Dois estetas bem penteados discutem problemas de tica. A ausncia
de elementos no interior das caixas, a tautologia, o desviar da ateno da obra para o espao onde
ela legitimada, os ttulos evocativos de algo que no est l e a aluso a debates fomentados no
interior da actividade da crtica da arte so algumas das suas caractersticas mais evidentes.
Gradualmente, no seu trabalho, Areal procura um tipo de objectividade que pretende resgatar a
imagem da ordem do indizvel (da sublimao idealista17) e projectar os sentidos da obra para fora
de si mesma, expondo-a como um veculo de comunicao que d legibilidade s condies de
representao visual e ideolgica em curso no meio artstico. Em 1958, Areal publicara um pequeno
livro intitulado Estrutura do sentido antecedida por Anlise e definio da poesia. Apesar de se
centrar na poesia e, concretamente, na palavra, as suas ideias so essenciais para compreender
como, para si, a expresso artstica, mais que uma esttica de contornos transcendentais, um
discurso baseado num esforo de comunicao que emancipa a experincia humana do seu
prprio autor e que tem, por isso, a qualidade de testemunho18.
A crtica que incidiu sobre a obra de Areal pouco ou nada se deteve sobre este universo de ideias
explorado no seu trabalho. Imersa nas suas prprias fragilidades tericas, teve dificuldades em
ultrapassar um mbito de apreciaes circunscrito ao neofigurativismo conceptual de filiao
dadasta e surrealista presente na obra do artista. Vejamos o caso de Rui Mrio Gonalves, o crtico
mais atento obra de Areal: integrou o jri que lhe atribuiu o Prmio Cidade do Funchal (1967)
organizou-lhe duas exposies na Galeria Buchholz (1967 e 1970) e elaborou as primeiras anlises
16
Nikias Skapinakis, Inactualidade da arte moderna, Lisboa, Seara Nova, [1958]. O texto resulta de uma
conferncia apresentada no contexto do 1. Salo de Arte Moderna, na SNBA, em Outubro de 1958.
17
Antnio Areal, Prospeces da historicidade, na defesa da pintura informalista, Textos de crtica e de
combate na vanguarda das artes visuais, Lisboa, ed. do autor, 1970, p. 79.
18
Antnio Santiago Areal, Estrutura do sentido antecedida por Anlise e definio da poesia, Lisboa, ed. do
autor, 1958, pp. 22-23 e 25.
287
sobre o seu trabalho (1969-1970)19. No obstante a sua valorizao das propostas de Areal, os
estudos por si promovidos pouco excedem noes oriundas da psicologia da forma, bem como um
certo existencialismo humanista herdeiro do imediato ps-guerra, e resolve-se num formalismo
simblico atento presena de discos, sis negros, caixas e esferas e sua articulao em
relaes de claro/escuro, orgnico/mecnico ou volume/plano/profundidade.
A inadequao entre as ideias veiculadas pela obra de Areal e a crtica sobre ela produzida tem
paralelo nos argumentos acerca do papel da crtica por parte, respectivamente, do prprio artista e
dos oradores do Encontro. Se Areal apenas vislumbrava eficcia numa crtica subterrnea e
exercida arriscadamente, o que acabaria por comprometer a sua eficcia pblica, os outros
mediavam a possibilidade de sucesso da crtica atravs das premissas antitticas de uma maior
especializao e do alcanar pblicos exteriores ao meio artstico. O cerne da questo,
eventualmente imperceptvel para ambos os lados, implica uma ideia de esfera pblica
indissocivel da formulao e circulao de juzos com uma ressonncia universal ideia essa em
falncia nas sociedades contemporneas, tal como assinala Terry Eagleton na sua obra sobre a
funo da crtica20.
Se, como diz este autor, a vitalidade da esfera pblica enquanto busca comum do juzo
verdadeiro que assegura a continuidade entre as expresses artsticas e a vida social; se tal implica
um exerccio crtico simultaneamente amador (ao alcance de todos) e desinteressado (porque diz
respeito a todos) que incide no apenas sobre o uso social da arte mas tambm sobre o seu grau
de verdade e de beleza abstracta; e se a especializao da crtica, contrri[a] ao discurso do
senso comum, contribuiu a seu modo para o desmantelamento da esfera pblica (que , na sua
origem, uma construo ideolgica dos primeiros tempos do capitalismo) ento no sobra
espao de manobra para exercer a crtica nos moldes em que, ao mesmo tempo que a esfera pblica,
ela foi forjada. Tal a contradio encerrada na disputa latente, no I ECAP, entre os oradores
convidados e Areal.
Entre os primeiros, que no viram o modo como as suas ambies numa pedagogia artstica
generalizada eram coarctadas por uma nfase na especializao que a radicava ao estrito meio
artstico, e o segundo, que defendia a problematizao da experincia artstica ao ponto de obrigar a
arte e a crtica de vanguarda a retrarem-se em si mesmas, parece difcil escolher. No entanto, para
Areal, a arte e a crtica potenciavam o aferir das relaes tecnolgico-materiais e sociopolticas dos
homens com as sociedades em que vivem. Indissociveis uma da outra, funcionavam para ele como
ndulos discursivos de uso social e promotores de sensos comuns por vir. Era a isto que se
referia, em 1958, quando falava das formas de expresso enquanto testemunho cuja finalidade,
podemos enfim afirmar, era contribuir para uma esfera pblica tambm ela por reconstruir.
19
Rui Mrio Gonalves, Desenhos de Antnio Areal (1), A Capital, Lisboa, 19 Nov. 1969; Desenhos de
Antnio Areal (2), A Capital, Lisboa, 26 Nov. 1969; Antnio Areal, Pintura & No, n. 6, separata de
Arquitectura, n. 114, Lisboa, Abr. 1970.
20
Terry Eagleton, The function of criticism [1984], London, Verso, 2005, pp. 69-84.
288
Fig. 1 Antnio Areal, Rui Mrio Gonalves, Manuel de Brito, Rosa Ramalho e Jlia Ramalho fotografados no
Labirinto de Espelhos da Feira Popular, Lisboa, c. 1962-1963. Fotografia: cortesia Galeria 111, Lisboa.
289
22 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 8 MUSEUS, EXPOSIES E COLECES
O acervo de pintura portuguesa da pinacoteca da Escola de Belas Artes do Rio

de Janeiro: consideraes sobre a sua constituio e suas funes
Arthur Valle
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Brasil
Camila Dazzi
UnED Nova Friburgo, Brasil
Em boa parte da historiografia brasileira de arte, a imediata conjuntura ps-colonial foi encarada
como sinnimo de uma ruptura com a matriz cultural portuguesa. Em obras de sntese sobre a
histria da arte no Brasil, por exemplo, comum que se inicie um novo captulo com as
consequncias da instalao no Rio de Janeiro, em 1808, da Corte portuguesa e, mais
especificamente, com a chegada, em maro de 1816, da colnia de artistas e artfices alcunhada
Misso Artstica Francesa. Embora necessite ser matizada, tal periodizao , ao menos em certa
medida, justificada. De fato, aps a chegada de franceses como Joachim Lebreton (ex-secretrio da
classe de belas artes do Institut de France), Jean-Baptiste Debret (pintor, discpulo de Jacques-Louis
David), ou A.-H.-V. Grandjean de Montigny (arquiteto, discpulo de Charles Percier e vencedor do Prix
de Rome), que amadurece, no Brasil, a ideia da instalao de um ensino formal de artes, que se
concretizar com a inaugurao, em 1826, da Academia das Belas Artes do Rio de Janeiro.
Alm da promoo de um sistema de ensino e de modelos artsticos significativamente diversos dos
que predominavam at ento no Brasil, os franceses tambm deram o seu contributo para a histria
dos museus no pas. Com a inteno de vend-las ao governo portugus, Lebreton trouxe consigo
cerca de 50 obras de arte, entre originais e cpias, que, somadas a peas da coleo do ento
regente Dom Joo VI, formaram o ncleo inicial das colees da Academia1. Este ncleo foi
enriquecido com incorporaes ao longo do sculo XIX e incio do sculo XX, vindo a constituir, por
longo tempo, a mais importante pinacoteca do Brasil.
A vocao pblica e o potencial educativo das colees da Academia, bem como as suas supostas
limitaes, no que tangia quantidade de obras e autenticidade, foram temas recorrentes na
literatura artstica do Rio de Janeiro, especialmente nas dcadas finais do Oitocentos. Esforos no
sentido de sanar as insuficincias ento acusadas foram empreendidos, como deixa entrever, por
exemplo, um relatrio que, em maro de 1889, o diretor da Academia, Ernesto Gomes Moreira Maia,
apresentou ao Ministrio do Imprio, indicando que a pinacoteca da instituio contava, ento, com
550 obras, de diversas escolas europeias, convenientemente instaladas2. Mas foi sobretudo aps a
proclamao da Repblica no Brasil, em 1889, que polticas de abertura sociedade e de ampliao
das colees da instituio ganharam um carter mais sistemtico.
Dalton Sala, As Origens Histricas do Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, in Acervo
Museu Nacional de Belas Artes Collection Museum of Fine Arts. (So Paulo: Banco Santos, 2002), 20.
2
Anexo C, in Relatrio do ano de 1888 apresentado Assemblia Geral Legislativa na 4a sesso da 20a
legislatura em maio de 1889. (Rio de Janeiro, 1889), 2.
290
Com efeito, cerca de um ano aps o golpe militar que deps o ltimo imperador brasileiro, Dom
Pedro II, foi efetivada, pelo Decreto n. 983, de 8 de novembro de 1890, uma ampla reforma na
Academia do Rio de Janeiro. A instituio foi ento renomeada como Escola Nacional de Belas Artes
(ENBA), e foram renovados, de maneira significativa, o seu quadro de professores e a sua orientao
pedaggica3. A partir da chamada Reforma de 1890, os responsveis pela Escola, tendo frente
artistas-administradores como Rodolpho Bernardelli e Rodolpho Amodo, implementaram, entre
outras aes, esforos visando abrir ao pblico e renovar as colees de obras de arte que a
instituio possua. J em 1891, a publicao de um Catalogo dos Quadros Expostos na Escola
Nacional de Bellas Artes evidenciava que a pinacoteca da instituio adquirira o carter de mostra
pblica, afastando-se do domnio privado do ensino, no qual se mantivera durante boa parte do
Imprio.
Com relao ampliao das colees da ENBA, alguns dos mais bem-sucedidos resultados foram
alcanados por aquilo que Zuzana Paternostro definiu como uma poltica visando ao preenchimento
das lacunas referentes coleo de pintura portuguesa, no que tange aos mestres em plena
atividade naquele tempo4. De fato, em mdio prazo, a Escola passou a contar com obras de pintores
que eram e ainda so dos mais destacados no panorama da arte portuguesa de fins do Oitocentos e
incio do Novecentos, como Antnio Carvalho da Silva Porto, Columbano Bordallo Pinheiro, Jos Jlio
de Souza Pinto, Jos Vital Branco Malhoa, entre outros.
Juntamente com grande parte das demais colees da ENBA, tais obras portuguesas foram
transferidas, em 1937, para o ento fundado Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro
(MNBA). No contexto dessa ltima instituio, o acervo foi analisado por pesquisadoras como a
citada Paternostro e Ecyla Castanheira Brando5, e informaes adicionais podem ser obtidas em
obras monogrficas sobre os artistas portugueses que compunham a pinacoteca da Escola. Com base
nessa bibliografia, em registros atuais do MNBA e, sobretudo, em documentos de poca, possvel
precisar, na maioria dos casos, quando e sob que circunstncias as pinturas portuguesas foram
incorporadas s colees da ENBA.
A primeira aquisio de uma pintura portuguesa moderna6 se deu em 1894, quando da realizao
da primeira Exposio Geral organizada pela ENBA. Tratava-se de Le rendez-vous (Fig. 1), de Souza
Pinto, artista que, no certame, recebeu a 2. medalha de ouro. O portugus fora, na verdade,
convidado a participar da exposio, como revela uma carta da legao brasileira em Paris, de 2 de
agosto de 1894, ao ento vice-diretor da ENBA, Rodolpho Amodo7. Sabemos, ainda, que Le rendezvous figurou no Salon da Socit des Artistes Franais de 1894, tendo merecido, inclusive, uma
reproduo em catlogo ilustrado desse certame. Considerando o convite ao artista e o relativo
prestgio da obra em Paris, presumvel que, antes mesmo de chegar ao Rio, j houvesse interesse
em sua aquisio para compor a pinacoteca da ENBA. Uma indicao expressa para tanto, feita por
Uma discusso da Reforma de 1890 pode ser encontrada em: Camila Dazzi, Por em prtica e Reforma da
antiga Academia: a concepo e a implementao da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes
em 1890. (Tese de Doutorado, PPGAV/UFRJ, 2011).
4
Zuzana Paternostro, A pintura portuguesa no Museu Nacional de Belas Artes: O Incio da Coleo, in O
Grupo do Leo e o Naturalismo portugus. (So Paulo: Pinacoteca do Estado, 1996), 24.
5
Pintura Portuguesa: Acervo do MNBA. 2. ed. rev. e aum. Apres. Alcdio Mafra de Souza. Texto de Ecyla
Castanheira Brando. (Rio de Janeiro, 1990).
6
Na literatura artstica da 1. Repblica brasileira, o termo moderno se define em oposio a antigo, e
designa os artistas ainda em atividade ou recentemente falecidos. Cf., por exemplo, o uso do termo no
Catalogo da Exposio Geral de Bellas-Artes. (Rio de Janeiro: Typographia de J. Villeneuve & C., 1890).
7
Acervo Arquivstico do Museu Dom Joo VI EBA/UFRJ. Notao 6129 Correspondncias Recebidas 1894, 93.
291
uma comisso de professores da Escola, consta em relatrio do Ministro de Estado da Justia e

Negcios Interiores, datado de abril de 18958.
Alguns anos depois, em 1902, um informe de Rodolpho Bernardelli, ento diretor da ENBA,
reproduzido em relatrio do Ministro da Justia e Negcios Interiores, acusava a aquisio de peas
da coleo Cunha Porto, importantssima e numerosa9, entre as quais constariam quadros a leo,
aquarelas, desenhos e pastis de autores portugueses no discriminados. Nesse mesmo relatrio,
era apresentada uma lista de 11 quadros, comprados junto ao Sr. Guilherme da Rosa, representante
de artistas portugueses. Eram estes: A Luva Branca, A Locandeira, Madona e Soldado, de
Columbano Bordallo, Azinhaga em Benfica, de Jos Velloso Salgado; Um Homem do Mar, de Ernesto
Augusto Ferreira Condeixa; Os Amores do Moleiro, de Carlos Reis; A Sada do Rebanho, de Manoel
Henrique Pinto; A Sesta, A Corar a Roupa e Gozando os Rendimentos, de Jos Malhoa. Todas essas
pinturas figuraram na Exposio de Arte Portuguesa, organizada por Rosa nas dependncias do Liceu
de Artes e Ofcios do Rio de Janeiro, em julho de 1902, mostra que contava tambm com peas de
arte aplicada e projetos arquitetnicos, e que teve boa repercusso no campo artstico do Rio.
Uma importante obra de Malhoa, a segunda verso de Ccegas (Fig. 2), foi comprada aps uma
grande mostra individual que o artista realizou no Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro.
Resenhas sobre a Exposio Geral de 1906, que abriu suas portas dois meses aps o encerramento
da importante individual de Malhoa, indicam que Ccegas teria sido, j ento, adquirida pelo
Governo brasileiro. Todavia, Nuno Saldanha, em pesquisa recentemente publicada, apresentou
evidncias de que a compra teria, na verdade, se arrastado por longos meses, s se concluindo em
incios de 190710.
Em 1909, segundo Paternostro, a ENBA teria adquirido uma primeira obra de Silva Porto, Na Cisterna
(Fig. 3)11. Essa afirmao em parte corroborada por um documento datilografado, pertencente ao
Museu Dom Joo VI/EBA/UFRJ, que apresenta uma seleo dos quadros e mais objetos de arte,
adquiridos pela verba de Aquisio de obras de arte, e que assinala a compra, em 1909, pelo valor
de 1:500$000, de um quadro a leo (no nomeado) de Silva Porto12. Esse mesmo documento, alm
de confirmar a aquisio de Le rendez-vous, em 1894, pelo valor de 3:000$000, acusa as compras de
um segundo quadro a leo (no nomeado) de Souza Pinto, em 1912, pelo valor de 2:000$000, bem
como de uma obra de Joo Vaz, intitulada Entardecer, em 1913, pelo valor de 1:100$00013.
A aquisio da maioria das obras at aqui elencadas com exceo de Madona de Columbano e
Entardecer de Vaz confirmada no Catlogo Geral das Galerias de Pintura e de Esculptura da ENBA,
editado em 1923, no qual so enumeradas nada menos do que 16 pinturas portuguesas. Alm de 13
j referidas, so citadas 3 novas obras portuguesas: Assemblia, flores (aquarela, n. 253), de Helena
Roque Gameiro; Praia de Adraga (aquarela, n. 254), de Alfredo Roque Gameiro; e Sob a verdura (n.
507), de Souza Pinto obra no datada, talvez o quadro a leo referido no documento do Museu
Dom Joo VI/EBA/UFRJ, citado no pargrafo anterior.
Anexo P, Relatorio apresentado ao Presidente da Republica dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. Antonio
Gonalves Ferreira Ministro de Estado da Justia e Negocios Interiores em abril de 1895. (Rio de Janeiro:
Imprensa Nacional, 1895), 13.
9
Relatorio apresentado ao Presidente da Republica dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. J. J. Seabra Ministro
de Estado da Justia e Negocios Interiores em abril de 1903. (Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1903), 225. O
colecionador , provavelmente, Joaquim Augusto da Cunha Porto, comerciante e escritor nascido na cidade do
Porto, em 1827, e falecido no Rio de Janeiro, em 1884.
10
SALDANHA, Nuno. Jos Malhoa: Tradio e Modernidade. (Scribe, 2010), 327.
11
Paternostro, A pintura portuguesa no Museu Nacional de Belas Artes, 25.
12
Acervo Arquivstico do Museu Dom Joo VI EBA/UFRJ. Notao 5107, 2.
13
Idem, 3.
292
At o momento, nos detivemos nas aquisies de obras de arte portuguesas feitas durante a
administrao de Rodolpo Bernardelli, entre 1890 a 1915, e que possuem alguma comprovao
documental. Existem, todavia, outras obras, cujas provenincias so ainda obscuras, como dois
esboos para painis de azulejo (Um acordo e O rompimento), de autoria de Rafael Bordallo Pinheiro,
que, segundo Paternostro, foram doados Pinacoteca da Escola pelo colecionador Cunha Porto em
190214. Alm disso, o interesse pela produo dos artistas portugueses modernos se manteve na
administrao do sucessor de Bernardelli, Joo Baptista da Costa, que foi diretor da Escola entre
1915 e 1926. Uma foto de 1920 (Fig. 4), que mostra parte da pinacoteca da instituio e na qual
Baptista da Costa aparece em frente s Ccegas de Malhoa, parece-nos reveladora da importncia
emblemtica que o acervo portugus ento possua, no contexto mais amplo das colees da Escola.
Acrscimos a esse acervo tambm continuariam a ser feitos. bastante provvel, por exemplo, que
as acima referidas aquarelas de Alfredo e Helena Roque Gameiro tenham sido incorporadas s
colees da ENBA em 1920, por ocasio de uma exposio que ambos fizeram no Gabinete
Portugus de Leitura do Rio de Janeiro. Sabe-se, alm disso, que, em 1926, a Escola recebeu, como
doao, parte da coleo de arte de Lus Fernandes15, na qual a presena de obras de artistas
portugueses de fins do sculo XIX e incio do XX era das mais representativas. Alm de novos quadros
de Columbano e Malhoa e de uma srie de pequenas manchas de Silva Porto, a doao de Lus
Fernandes continha um retrato feito por Adolfo Csar de Medeiros Greno.
Por seu carter fragmentrio, os dados acima elencados demandam o aprofundamento das
pesquisas. No obstante, cremos ser possvel afirmar que, embora o processo de constituio do
acervo de pintura portuguesa da ENBA tenha sido marcado por contingncias e pela confluncia de
mecanismos de aquisio heterogneos, ele revelador da manuteno de um interesse genuno
pela arte portuguesa moderna, por parte dos responsveis pela Escola, nas dcadas iniciais da
Repblica brasileira. Gostaramos de encerrar apresentando, a ttulo de hipteses, trs razes que
parecem estar por trs desse interesse.
A primeira razo relacionar-se-ia com o fato de que, j na passagem para a dcada de 1880,
portugueses e agentes brasileiros fundamentais na implementao da Reforma de 1890
estabeleceram, na Europa, laos de sociabilidade estreitos: isso teria possibilitado que jovens artistas
brasileiros, em seus estgios finais de formao no Velho Mundo, tomassem conhecimento direto da
produo lusitana coeva. A segunda razo diz respeito intensa circulao de artistas portugueses
pelo Rio de Janeiro, a partir dos anos finais do Imprio: esse fenmeno, motivado especialmente
pelo crescimento do mecenato local, teria tornado acessvel, na cidade, um montante significativo de
pinturas portuguesas de qualidade.
A terceira e ltima razo diria respeito relativa consonncia entre a esttica das obras portuguesas
e as orientaes pedaggicas implantadas na ENBA ps-Reforma de 1890. A aquisio de pinturas
portuguesas visaria, nesse sentido, promoo de modelos que, ao menos nos anos posteriores
reforma, eram julgados pertinentes para o desenvolvimento da arte brasileira. Uma anlise, ainda
que no exaustiva, das peas portuguesas adquiridas permite verificar que o principal desses
modelos foi a tendncia que, na historiografia lusitana de arte, se convencionou chamar
Naturalismo, que teria se afirmado em Portugal durante o quartel final do sculo XIX. Parece-nos
significativo que a absoluta maioria dos artistas portugueses cujas obras foram adquiridas pela ENBA
tenham participado, nos anos 1880, das Exposies de Quadros Modernos renomeadas, a partir de
1885, Exposies de Arte Moderna , promovidas pelo Grupo do Leo.
14
Paternostro, A pintura portuguesa no Museu Nacional de Belas Artes, 24.

Lus Fernandes nasceu na Bahia, Brasil, em 1859, e faleceu em Paris, em 1922. Foi colecionador de objetos de
arte, principalmente de porcelanas raras, e presidente do Grupo dos Amigos do Museu de Arte Antiga de
Lisboa. Cf. FERNANDES (Lus), in Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. (Lisboa, Rio de Janeiro: Editorial
Enciclopdia, Limitada, volume XI), 108.
15
293
De fato, existem pontos de convergncia entre a esttica e intenes reconhecveis na fortuna crtica
dos chamados naturalistas portugueses e as orientaes pedaggicas que passaram a vigorar na
ENBA aps a Reforma de 1890. Embora no possamos, dentro dos presentes limites, aprofundar a
discusso desses pontos, gostaramos de, ao menos, indicar dois deles, que se deixam entrever, por
exemplo, no relatrio de Rodolpho Bernardelli ao Ministro da Instruo Pblica, Correios e
Telgrafos, em maio de 189116: (1) a exigncia de um compromisso moral com uma expresso da
Verdade da Natureza, vista e sentida atravs de temperamento individual do artista; (2) a exigncia
complementar de uma negao de quaisquer preconceitos estticos de beleza ou convenes
acadmicas, tanto na escolha de temas, quanto de tratamento pictrico. Em boa medida, as obras
dos naturalistas portugueses parecem afinadas com essa orientao esttica, propugnada pelo
ento diretor da ENBA. Especialmente por sua suposta capacidade de capturar o caracterstico dos
aspectos naturais e dos costumes humanos, tal orientao parecia apta a atender demandas
reiteradamente colocadas no campo artstico brasileiro, s voltas com a questo da constituio de
identidades visuais regionais e nacionais, cuja soluo usualmente resvalava no registro de paisagens
locais e de modos de vida rurais.
guisa de concluso: os tpicos que apresentamos parecem sustentar a hiptese de que, na
constituio do acervo de pintura portuguesa da ENBA, interveio, para alm das contingncias, um
desgnio deliberado. Embora a comprovao de tal hiptese demande o ulterior aprofundamento
das pesquisas, desde j parece possvel afirmar que a constituio desse acervo um objeto
privilegiado para a compreenso no s dos intercmbios artsticos estabelecidos entre Brasil e
Portugal, como tambm, de modo mais amplo, para uma tomada de conscincia das maneiras pelas
quais os modelos estticos europeus foram, na poca, recalibrados pelos valores do campo artstico
do Rio de Janeiro.
16
Anexo H, Relatorio do director da Escola Nacional de Bellas Artes, in Relatorio apresentado ao Presidente
da Republica dos Estados Unidos do Brasil pelo Dr. Joo Barbalho Ucha Cavalcanti Ministro de Estado dos
Negocios da Instruo Publica, Correios e Telegraphos em maio de 1891. (Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1891).
294
Fig. 1 Jos Jlio de Souza Pinto (1856-1939): Le rendez-vous, 1893.

leo sobre tela, 83 x 66 cm. Rio de Janeiro, MNBA.
Fig. 2 Jos Vital Branco Malhoa (1855-1933): Ccegas, 1904.

leo sobre tela, 218,5 x 285 cm. Rio de Janeiro, MNBA.
295
Fig. 3 Antnio Carvalho da Silva Porto (1850-1893): Na cisterna, s/d.

leo sobre madeira, 42,2 x 56,2 cm. Rio de Janeiro, MNBA.
Fig. 4 Aspecto da Pinacoteca da Escola Nacional de Belas Artes em 1920. Em primeiro plano est o ento
diretor, Joo Baptista da Costa; ao fundo pode-se identificar obras de artistas portugueses, como Ccegas
(1904), de Jos Malhoa, e Azinhaga em Benfica (1896), de Jos Velloso Salgado. Fonte: Adalberto Mattos, Uma
Visita Escola de Bellas Artes, Illustrao Brazileira, Rio de Janeiro, novembro, 1920, n/p.
296
A viragem museolgica. O Estado Novo apropria-se dos Palcios Nacionais

Maria de Jesus Monge
Museu-Biblioteca da Casa de Bragana, Vila Viosa
Lus Filipe da Silva Soares
Resumo
A ideologia propagada pelo Estado Novo utilizou a Histria ptria e os seus smbolos materiais, os
monumentos, para ilustrao e catequizao. Uma dcada aps a subida ao poder da nova ordem
poltica, os palcios nacionais vo ser alvos de uma ateno redobrada, obreira do reescrever da
respectiva histria enquanto espaos de fruio e instruo. Enquadrada pela reorganizao
administrativa que se estendeu a todas as reas da vida nacional, esta alterao de atitude da tutela
materializa-se em mudanas a todos os nveis: administrativo, econmico, social. Os Palcios
Nacionais da Ajuda, Queluz, Sintra e Mafra so tratados de forma particular, diversa dos museus
nacionais. Atravs da sua evoluo administrativa, seus actores e actividades, pretende-se retratar a
viragem museolgica efectuada entre as dcadas de 1930 e 1940.
297
Projecto adiado: o Museu de Arte Contempornea, em Lisboa. 1934-1943

Joo Paulo Martins
CIAUD, Faculdade de Arquitectura, Universidade Tcnica de Lisboa
Resumo
Em Novembro de 1934, o ministro das Obras Pblicas e Comunicaes, Duarte Pacheco, nomeava
uma comisso (Sousa Lopes, Leal de Faria, Cottinelli Telmo) com a misso de proceder ao estudo e
elaborao de um anteprojecto do edifcio do Museu de Arte Contempornea, a construir no terreno
do antigo Convento das Francesinhas, prximo do Palcio do Congresso, em substituio das velhas
instalaes no Convento de So Francisco, ao Chiado.
Essa comisso redigiu ento um programa (1935), adoptando uma orientao esttica, mas
tambm, necessariamente, ideolgica inequivocamente moderna, informada por algumas das
posies mais avanadas da museografia da poca, em particular aquelas que vinha surgindo nos
EUA (Clarence Stein, Benjamin Gilman, Lee Simonson).
A hesitao quanto localizao do novo museu, a perspectiva de articular essa definio com o
Plano Director da cidade em elaborao e a concentrao dos esforos noutros sectores das obras
pblicas considerados prioritrios justificariam o no-prosseguimento do projecto.
Mais tarde, na esteira da Exposio do Mundo Portugus (EMP), o processo seria reactivado, dando
origem ao anteprojecto de um novo edifcio para o Museu de Arte Contempornea a construir na
Praa do Imprio, em Belm (Cristino da Silva, 1943). Apesar de as mesmas referncias bibliogrficas
serem ento citadas, acrescidas de outra documentao entretanto produzida em contexto
internacional, o novo projecto revelava uma profunda inflexo nas opes arquitectnicas e
museogrficas adoptadas. Malbaratava-se a reflexo anterior e, mesmo at, as experincias
expositivas de sentido moderno concretizadas em alguns pavilhes da EMP.
Depois, o edifcio previsto para Belm seguiria em deriva de designaes (de programa?) e de
formalizao arquitectnica. Em 1955 esse projecto era designado como Palcio do Ultramar
(Cristino da Silva), e seria tambm suspenso.
O Museu de Arte Contempornea para Lisboa ficava adiado, mas os seus projectos merecem ser
considerados hoje pela historiografia da arquitectura e da museografia em Portugal.
A verso completa da comunicao apresentada no IV Congresso de Histria da Arte Portuguesa

Homenagem a Jos-Augusto Frana encontra-se disponvel no CD anexo ao Livro de Resumos do
encontro.
298
Joo Couto e a formao dos conservadores dos museus, palcios e

monumentos nacionais (1935-1962)
Maria Madalena Cardoso da Costa
Museu de Aveiro
Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra
O tema que aqui se traz um tema central da museologia portuguesa do sculo XX, designadamente
no mbito da formao do pessoal dos museus, reportando-se ao papel desempenhado por Joo
Couto neste domnio, de 1935 a 1962/64. A sua abordagem procura responder questo
fundamental da formao na evoluo da museologia em Portugal e dos seus protagonistas, e da
histria dos museus em Portugal.
Joo Rodrigues da Silva Couto (1892-1968), natural de Coimbra, a fez a sua formao acadmica
obtendo o bacharelato em Direito (1913) e a licenciatura em Cincias Histrico-geogrficas
(1917/18), e, ainda, o curso da

Idioma

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Actas

Sesses Simultneas (2. edio revista e aumentada)

2014 Autores e APHA

IV congresso de Histria da Arte Portuguesa

Maria Helena Barreiros

Artur Santos Silva

Raquel Henriques da Silva

Emlio Rui Vilar

Begoa Farr Torras

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Nota 2. Edio .................................................................................................................................... 8

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SESSO TEMTICA 4 A CASA NOBRE PORTUGUESA NO RESCALDO DOS SOLARES PORTUGUESES

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No ateli do pintor naturalista: espaos, equipamentos e materiais .............................................. 217

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SESSO ABERTA 2 TEMAS DE ARTE MEDIEVAL

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SESSO TEMTICA 11 VAI E VEM: QUESTES DE CULTURA VISUAL

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21 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 1 DA ARTE COLONIAL S ARTES E A EXPANSO: DINMICAS

Jos Coelho de Noronha, arquiteto: um mestre lisboeta nas Minas Gerais

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Infelizmente, as bibliotecas e os livros arrolados nos inventrios dos mestres-de-obra, entalhadores,

Jos Coelho de Noronha e sua trajetria artstica em Minas

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arquitetos da Capitania representa um avano significativo frente s tradies da cultura

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Considerando que a crtica especializada tem em Coelho de Noronha um dos introdutores da

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Fig. 1 Matriz de Nossa Senhora do Pilar de So Joo del-Rei,

Fig. 2 Matriz de Nossa Senhora do Pilar

Fig. 3 Matriz do Bonsucesso, Caet

Fig. 4 Matriz de So Joo Batista do

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Bom Jesus de Goa: a Igreja da Casa Professa como testemunho do trabalho

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21 NOVEMBRO SESSO TEMTICA 1 DA ARTE COLONIAL S ARTES E A EXPANSO: DINMICAS

Um calgrafo/pintor de manuscritos em Vila Rica no sculo XVIII:

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CURTO, 2007; GLASER, 1975.

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A segunda pergunta refere-se forma de relacionamento entre o calgrafo/pintor de Vila Rica e os

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Fig. 5 Letra adornada de Manoel de Andrade de Figueiredo e letra do Compromisso da Irmandade do

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A salvaguarda do patrimnio arquitectnico ultramarino durante

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