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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 35

MEMRIA E PODER: dois movimentos


Mrio Chagas

Introduo

Portanto: possvel viver quase sem


lembrana, e mesmo viver feliz, como
mostra o animal; mas inteiramente
impossvel, sem esquecimento,
simplesmente viver.
Nietzsche

Sembrar la memoria.
para que no crezca el olvido.
Poema visual
opus 2/96 29

As instituies que tratam da preservao e difuso do


patrimnio cultural, sejam elas arquivos, bibliotecas, museus,
galerias de arte ou centros culturais, apresentam um determinado
discurso sobre a realidade. Compreender esse discurso, composto de
som e silncio, de cheio e vazio, de presena e ausncia, de

29
Reeditado em 1997, na I Bienal Mercosul. A referncia envolve as Mes de la
Plaza de Maio, Buenos Aires, Argentina.
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lembrana e esquecimento, implica a operao no apenas com o


enunciado da fala e suas lacunas, mas tambm a compreenso
daquilo que faz falar, de quem fala e do lugar de onde se fala.
A preservao e a destruio, ou de outro modo, a
conservao e a perda, caminham de mos dadas pelas artrias da
vida. Como sugere Nietzche (1999, p.273) impossvel viver sem a
perda, inteiramente impossvel viver sem que a destruio jogue o
seu jogo e impulsione a dinmica da vida.30
No entanto, atravs de uma espcie de argumento
tautolgico trata-se freqentemente de justificar a preservao pela
iminncia da perda e a memria pela ameaa do esquecimento, com
isso deixa-se de considerar que o jogo e as regras do jogo entre
esquecimento e memria no so alimentados por eles mesmos e que
a preservao e a destruio no se opem num duelo mortal,
complementam-se e sempre esto ao servio de sujeitos que se
constrem e so construdos atravs de prticas sociais.
Indicar que as memrias e os esquecimentos podem ser
semeados e cultivados corrobora a importncia de se trabalhar pela
desnaturalizao desses conceitos e pelo entendimento de que eles
resultam de um processo de construo que tambm envolve outras
foras, como por exemplo: o poder. O poder semeador e promotor
de memrias e esquecimentos.
O presente texto quer contribuir, ainda que de modo
singelo, para a anlise das relaes entre poder e memria nas
instituies culturais que pretendem tratar da preservao do
conhecimento, do valor, da verdade, da memria, do testemunho, do
documento comprobatrio e do monumento. Reconhecer que existem
relaes entre o poder e a memria implica em politizar as
lembranas e os esquecimentos. A memria - voluntria ou
involuntria, individual ou coletiva - , como se sabe, sempre
seletiva. O seu carter seletivo deveria ser suficiente para indicar as
suas articulaes com os dispositivos de poder. So essas articulaes
e a forma como elas atravessam e utilizam determinadas
sobrevivncias, representaes ou reconstrues do passado no

30
Eu gostaria de dizer: o processo civilizatrio e a dinmica de construo do
indivduo.
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presente que pretendemos estudar, partindo do princpio de que


nenhuma forma de relao com o passado , em si mesma (Santos,
1993: p.83), emancipadora ou coercitiva.
O presente texto foi dividido em duas partes ou
movimentos: o 1 discute as relaes entre memria e poder em
instituies de preservao de patrimnio cultural nos sculos XVIII
e XIX e o 2 aborda estas mesmas relaes na atualidade, no
territrio dos museus ditos tradicionais e tambm no mbito
daqueles que pretendem desenvolver novas propostas e orientar-se
por novos paradigmas. Se h alguma originalidade nessa
abordagem, de certo, ela no se encontra num contributo para a
compreenso da memria e do poder isolados e sim no entendimento
de que nos museus esse par dana junto.

1 MOVIMENTO: memria que explode

A memria at ento acumulada vai


explodir na Revoluo de 1789: no ter
sido ela o seu grande detonador?
Jacques Le Goff

A admisso de que a memria acumulada possa ter sido


o grande detonador da Revoluo de 1789, leva o pesquisador a
admitir que se h um movimento de memria que se dirige a um
passado e l se cristaliza - como culto saudade31, lembrana que
aliena e evade o sujeito de si e do seu tempo, lembrana reificada e
saturada de si mesma e por isso sem possibilidade de criao e
inovao h tambm um movimento de memria que se dirige para
o presente. o choque entre esses dois movimentos, com a vitria

31
Expresso cunhada por Gustavo Barroso, idelogo integralista e criador do Museu
Histrico Nacional, para se referir a uma das funes que, segundo o seu ponto de
vista, deveria caber a um museu histrico.
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ainda que temporria do segundo, que gera a possibilidade da


memria constituir-se em um grande detonador de transformaes e
mudanas individuais e sociais.
Dirigir-se ao passado, sem nenhuma perspectiva de
mudana, implica a comemorao da ordem estabelecida, a
afirmao da ordem jurdica, dos valores culturais dados, da verdade
cientfica imposta, a repetio do conhecimento.
O movimento de memria que se dirige ao presente,
operando como uma espcie de contramemria (Foucault, 1999:
p.33), articula-se com a vida e se instala, como diria Nietzsche, no
limiar do instante, esquecendo todos os passados. Segundo o autor
de Da utilidade e desvantagem da histria para a vida (1999:
p.273), aquele que no for capaz desses esquecimentos no
conseguir manter-se concentrado num ponto como uma deusa de
vitria e nunca saber o que felicidade e, pior ainda, nunca far
algo que torne os outros felizes. Um homem que no pudesse mais
esquecer 32, perderia a prpria humanidade e em seguida o poder de
agir.
Por esse caminho, compreende-se que ao admitir que a
memria acumulada possa ter sido o dispositivo detonador da
Revoluo de 1789, est aberta a vereda para a compreenso de que
no seio da memria acumulada (soluo saturada), uma
contramemria pode operar e pode desembocar no poder de agir.
Avanando um pouco mais. Se de um lado a memria
explode na Revoluo, de outro a Revoluo inaugura novas
articulaes de memria. Uma nova e moderna rede (de poder e de
memria) construda, uma rede por onde passam novas relaes de
classe, novas relaes com o corpo, com a justia, com a poltica,
com a economia, com a educao, com a produo intelectual, com a
religio, com as instituies pblicas e privadas.
A Revoluo francesa institui marcos de memria
(datas, heris e monumentos) articulados com um novo conceito de
nao. A comemorao desses novos marcos est inserida no projeto
revolucionrio. As festas no so apenas festas, so tambm

32
impossvel no estabelecer uma conexo entre essas idias de Nietzsche e o
conto de Jorge Lus Borges, denominado: Funes, o memorioso.
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lembranas da Revoluo vitoriosa. A memria que foi o dispositivo


detonador do novo, agora utilizada para recordar, para comemorar,
para garantir a ordem inaugurada (no passado). Utilizada para opor-
se antiga classe dominante, a memria agora usada pela burguesia
e vai penetrar com ou sem sutileza nas escolas33, nos museus, nas
bibliotecas, nos arquivos, na produo artstica, religiosa, filosfica e
cientfica.
Concebidos inicialmente como lugares do projeto
revolucionrio os museus, arquivos, bibliotecas e escolas tornados
instituies pblicas se multiplicam e chegam atualidade como
patrimnio coletivo e memria instituda. Em 1790, foram criados na
Frana, os Arquivos Nacionais e em 1794 eles foram abertos ao
pblico. No caso dos museus, a situao no diferente. A vontade
da burguesia afirmar-se como classe dirigente passa pela criao de
um projeto museolgico, claramente delineado. Como indica Suano
(1986, p.28): No ano de 1791, as assemblias revolucionrias
propuseram, e a Conveno Nacional aprovou em 1792, a criao de
quatro museus, de objetivo explicitamente poltico e a servio da
nova ordem. Esses quatro museus so os seguintes: 1 o Museu do
Louvre, inaugurado em 1793, no dia 10 de agosto (marco da queda
da monarquia)34, exalta a civilizao, realiza o elogio da nao e
destaca a sua participao no concerto universal como herdeira dos
valores clssicos ocidentais e para isso privilegia as obras de artes
consagradas colocando ao seu lado, posteriormente, artefatos de

33
Os interessados no tema escola e memria podem consultar os trabalhos de Llian
do Valle, entre os quais destaco o livro A Escola Imaginria (1997) e o artigo
Memria e patrimnio: os sentidos que vm da escola pblica. No ltimo a
autora afirma: A Escola pblica a instituio de conservao do patrimnio
revolucionrio na medida em que ela d visibilidade e mais: d vida, garante a
existncia destes valores. () Do ponto de vista da sociedade, a Escola pblica pode
ser dita instituio de memria, mas memria do que ainda no foi, memria do que
se pretende preparar para o futuro, memria de um projeto que o torna
permanentemente visvel no seio da sociedade. (1997: p.96)
34
Per Bjurstrn (1995: p.560) sustenta que a escolha dessa data atende a interesses
polticos bem definidos: de um lado comemora-se o aniversrio da Revoluo e de
outro mostra-se como o Estado democrtico foi capaz de realizar em apenas um
ano, o que o Antigo Regime no foi capaz de fazer em vinte. Desde 1777 estava
em curso a idia de transformar a Grande Galeria do Louvre em Museu Real.
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povos primitivos e de pases colonizados; 2 o Museu dos


Monumentos, inaugurado em 1795, constitui um dos arqutipos do
museu-memria35, objetiva reconstruir o passado grandioso da
nao, celebrar e comemorar o grande feito; 3 o Museu de Histria
Natural 36, inaugurado em 10 de junho de 1793, surge a partir do
Jardim Real de Plantas Medicinais e volta-se para o desenvolvimento
cientfico classificatrio, naturalmente ordenador, uma vez que a
histria da natureza tambm a revelao da ordem natural dos seres
e das coisas e 4 o Museu de Artes e Ofcios, orientado para as
ocupaes tcnicas e realizaes prticas, instalado em 1802, como o
Conservatoire des arts et mtiers.
Esse plano museolgico37 singular merece ateno. O
poder em exerccio amplia a sua rede de relaes, produz novos
sentidos, estabelece linhas de pensamento, determina o que deve ser
conhecido, multiplica as instituies de memria (e de esquecimento)
atribuindo-lhes um papel de fonte de saber, de luz e de
esclarecimento. Esses quatro museus, cujo projeto genericamente

35
O museu-memria e o museu-narrativa so dois arqutipos museolgicos
trabalhados por Myrian S. dos Santos em sua tese: Histria, Tempo e Memria: um
estudo sobre museus a partir da observao feita no Museu Imperial e no Museu
Histrico Nacional. IUPERJ, 1989.
36
Como afirma Foucault: Os documentos desta histria nova no so outras
palavras, textos ou arquivos, mas sim espaos claros em que as coisas se justapem:
herbrios, colees, jardins; o lugar dessa histria um retngulo intemporal em que,
despojados de todo o comentrio, de toda a linguagem de rodeios, os seres se
apresentam uns ao lado dos outros, com as suas superfcies visveis, aproximados
segundo os seus traos comuns, e desse modo j virtualmente analisados e
portadores do seu prprio nome. (1966:p.176)
37
interessante observar que o anteprojeto para a criao do Servio do Patrimnio
Artstico Nacional (SPAN), elaborado por Mrio de Andrade, em 1936, dentro do
programa da Revoluo de 1930, sugere tambm a criao de quatro museus
nacionais: o museu arqueolgico e etnogrfico (que deveria resultar de uma
transformao do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista); o museu
histrico (que deveria resultar do desenvolvimento do Museu Histrico
Nacional); a galeria de belas artes (criada em 1937, com o nome de Museu
Nacional de Belas Artes) e o museu de artes aplicadas e tcnica industrial
(que no existia, mas que tambm nunca foi criado). Esse projeto museolgico de
Mrio de Andrade guarda estreitas relaes com aquele desenhado no final sculo
XVIII.
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esboado no final do sculo XVIII, ganham corpo e desenvolvimento


no sculo XIX que, como se sabe, a idade de ouro dos museus.
(Bron, 1994: p.4) Esse quaternrio constitui-se a partir do exerccio
de agrupamento de seres, coisas e imagens com nomeaes e funes
especficas. Os seres musealizados passam a ser memria da natureza
e da vida, excludos do campo das relaes, eles so enquadrados nas
gavetas naturais da ordem da repetio. As coisas tambm precisam
ser disciplinadas e organizadas com o suporte da memria, da
experincia, do pensamento sobre o j produzido. O prprio
pensamento repetidamente passa a ser derivado da memria. As
imagens musealizadas, submetidas a um padro esttico, tem o seu
lugar prprio e passam a ser monumentos, testemunhos fidedignos,
registros de memria.
Como esclarece Emmanuel Bron, a partir de 1789, a
Revoluo deu incio a um processo de confisco dos bens nacionais
que estavam sob a posse da realeza, e, ao mesmo tempo, de
destruio das lembranas do Antigo Regime. Para assegurar a
salvaguarda dessas riquezas, ela [a Revoluo] deveria criar um
espao neutro, que fizesse esquecer 38 as suas significaes
religiosas, monrquicas ou feudais: este espao seria o museu (1994:
p.4). O esclarecimento de Bron favorece o entendimento das
sutilezas do exerccio do poder articulado `a memria e ao
esquecimento. O projeto museolgico alinha-se com o ideal
revolucionrio medida em que concebe museus como instituies
pblicas e abertas ao pblico. Depositrio fiel dos bens retirados da
esfera privada da realeza e inseridos na esfera pblica em nome da
Revoluo, o museu passa a ser tambm o conservador de
lembranas do Antigo Regime, lembranas representadas atravs de
bens materiais que escaparam da guilhotina pelo salvo-conduto de
um suposto interesse nacional e coletivo. O interesse nacional um
discurso homogeneizador. No caso dos museus, ele tambm o
argumento que sustenta a continuidade e a permanncia das riquezas
e dos valores artsticos e cientficos.

38
O grifo meu.
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A declarao do abade Grgoire, em 1794, Conveno


Nacional, permite identificar em nome de quem as lembranas devem
ser salvas: Inscrevamos diz ele em todos os monumentos e
gravemos nos coraes esta sentena: os brbaros e os escravos
detestam as cincias e destrem os monumentos de artes; os homens
livres os amam e os conservam.(1994: p.4) Portanto, a conservao
das cincias, artes e monumentos, destina-se aos homens livres, aos
burgueses bem sucedidos. Os que no sabem, os que no apreciam as
artes, os que no se identificam com os monumentos so brbaros
ou escravos, e em qualquer caso so excludos politicamente do
processo de construo de memria.
No sculo XVIII e durante um largo perodo do XIX os
museus, as artes e os monumentos desempenharam um trplice papel:
educar o indivduo, estimular o seu senso esttico e afirmar o
nacional. Os brbaros e os escravos estavam portanto colocados
fora do alcance desse trplice objetivo. Em outros termos: os museus
da modernidade so tambm dispositivos disciplinares, eles
individualizam seus usurios, qualificam seus visitantes e exigem
saberes, comportamentos, gestos e linguagens especficas para a
fruio de seus bens e o aproveitamento de seus espaos. O poder
disciplinar nos museus revela-se de maneira clara atravs de quatro
aspectos ou de quatro caractersticas bsicas (Foucault, 1977:
p.125-199 e Machado, 1999: p.VII-XXIII): 1 - A organizao do
espao. Pela via dos procedimentos museogrficos o espao
organizado e individualizado. Salas, ambientes, circulaes e
circuitos, relacionados com funes especficas e hierarquizadas, so
criados; 2 - O controle do tempo. Nos templos de memria o tempo
controlado, por mais livre que aparente ser. H uma velocidade
ideal para os usurios do museu: no convm ser muito rpido, nem
demasiadamente lento. H um tempo ideal para que os corpos entrem
e saiam do museu. Esse tempo ideal est vinculado idia de um
princpio de normalidade para a absoro do conhecimento de que o
museu o gentil depositrio ou o fiel carcereiro. Alm disso, existem
horrios e dias interditos; 3 - A vigilncia e a segurana do
patrimnio. Se o museu guarda monumentos, documentos, tesouros
e riquezas sem par, e se os brbaros e os escravos s se
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relacionam com eles para roub-los, danific-los e destrui-los,


preciso proteger esse conjunto de bens. Essa ser uma das principais
funes dos conservadores, fiscais das coisas e dos seres. preciso
vigiar ostensivamente e ao mesmo tempo manter um olhar
invisvel debruado sobre as ameaas que pairam sobre os bens
musealizados. Entre essas ameaas destaca-se o pblico. preciso
vigiar o pblico visvel e invisivelmente, de tal modo que o pblico
passe a vigiar o pblico. 4 - A produo de conhecimento. O
poder disciplinar nos museus gera tambm saberes especficos:
referentes ao espao, ao tempo, aos bens colecionados, ao pblico e
ao prprio conhecimento produzido. Esse novo conhecimento voltar
a ser aplicado para o aprimoramento do poder disciplinar.
Antes e depois da Revoluo a hierarquizao das
possibilidades de fruio dos bens musealizados um fato. Apenas
dois exemplos, entre os vrios possveis: 1 - Em 1773, Sir Ashton de
Alkrington Hall (Manchester) fez publicar em jornais ingleses, nota
onde afirmava:

() tendo-me cansado da insolncia do


Povo comum, a quem beneficiei com
visitas ao meu museu, cheguei a resoluo
de recusar acesso classe baixa, exceto
quando seus membros vierem
acompanhados com um bilhete de um
Gentleman ou Lady do meu crculo de
amizades. E por meio deste eu autorizo
cada um de meus amigos a fornecer um
bilhete a qualquer homem ordeiro para
que ele traga onze pessoas, alm dele
prprio, e por cujo comportamento ele
seja responsvel, de acordo com as
instrues que ele receber na entrada.39

39
Ver o livro O que museu (Suano, 1986: p.27)
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2 - Vinte anos depois, em 1793, o projet et rglement pour le


Musum franais estabelecia que os cinco primeiros dias, de cada
conjunto de dez, seriam consagrados aos estudos dos artistas e os
outros dias ao resto do pblico. Posteriormente, como revela
Bjurstrm (1993: p.560), os dias destinados ao resto do pblico
seriam reduzidos para trs e os reservados para estudos dos artistas
ampliados para sete.
Nos dois exemplos encontra-se o traado de uma
poltica que hierarquiza os usos e os usurios dos bens musealizados,
estabelecendo quem pode, quando pode e de que forma pode utilizar
o museu e os seus acervos. O primeiro exemplo valoriza as relaes
sociais de um bem determinado crculo de amizades, estimula a troca
de favores e fixa o comportamento cannico. O segundo privilegia de
um modo todo especial os artistas em detrimento de outros
pblicos.40 Mais do que um privilgio esse acesso facilitado uma
troca de favores, uma permuta de poderes, uma vez que os artistas
que vo construir obras monumentais para assegurar a glria, a
imortalidade, a presena no corpo da memria das imagens, dos
feitos e dos herosmos de alguns revolucionrios que acabavam
atuando como os antigos representantes da nobreza e do clero.
No sculo XIX as instituies de preservao do
patrimnio histrico e artstico se multiplicam. Os museus e os
monumentos espalham-se por toda a parte, tendo como principal plo
irradiador os pases colonizadores da Europa. Os projetos de nao
passam pela construo de museus que ordenam as memrias, os
saberes e as artes.
O movimento expansionista europeu encontra na
institucionalizao da memria - leia-se na criao e manuteno de
museus, bibliotecas e arquivos - um instrumento e uma via para a
afirmao dos valores burgueses. Nesse sentido, essas instituies

40
Per Bjurstrn em seu texto Les premiers muses dart en Europe et leur public
(1993: p.560) informa que um regulamento do Louvre previa a excluso do museu
de prostitutas e de pessoas em estado de embriaguez. A regulamentao da
excluso, alm de individualizar segmentos de pblico, permite a suposio de que
o museu interessava, por motivos muito diferentes, a um pblico muito diversificado.
Uma pergunta fica no ar: o que prostitutas e bbados iriam fazer no museu?
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so tambm um espelho ou um palco (caso especfico dos museus)


onde as transformaes que se operam na sociedade europia e as
conquistas realizadas pela burguesia so, de algum modo, refletidas e
apresentadas.
Os museus etnogrficos, antropolgicos e histricos
propriamente ditos so invenes que datam do sculo XIX.
preciso compreend-los dentro do mesmo quadro analisado por
Foucault em As palavras e as coisas. As cincias humanas - diz ele
- apareceram no dia em que o homem se constituiu na cultura
ocidental ao mesmo tempo como o que necessrio pensar e o que h
a saber. (1966: p. 448) Em conseqncia, os museus com
abordagem ancorada nas cincias humanas ou mesmo os museus do
homem s puderam se constituir posteriormente.
Na Dinamarca, por exemplo, a partir de 1879, com os
trabalhos de Bernhard Olsen, estar em processo a criao do museu
nacional de etnografia (Dansk Folkemuseum), oficialmente aberto
em 1885. Ao lado desse museu, isto : ao mesmo tempo e no mesmo
espao, Olsem abre um panoptikon. Utilizando manequins em cera
ele reconstitui, de maneira realista, cenas que ilustram
acontecimentos histricos e representam personagens clebres.
(Maure, 1993: p.151) A palavra panoptikon tem o sentido de local de
guarda, ponto ou posio central de onde o observador tem viso
perifrica. Estudando as origens da medicina clnica e os problemas
da penalidade Foucault (1972, 1975 e 1979) depara-se com o
Panoptikon do jurista ingls Jeremy Bentham, editado no final do
sculo XVIII, e afirma que trata-se de uma espcie de ovo de
Colombo na ordem da poltica. O panoptikon assim descrito pelo
filsofo francs:

() na periferia uma construo em anel; no centro,


uma torre; esta vazada de largas janelas que se
abrem sobre a face interna do anel; a construo
perifrica dividida em celas, cada uma
atravessando toda a espessura da construo; elas
tem duas janelas, uma para o interior,
correspondendo s janelas da torre; outra, que d
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para o exterior, permite que a luz atravesse a cela de


lado a lado. Basta ento colocar um vigia na torre
central, e em cada cela trancar um louco, um doente,
um condenado, um operrio ou um escolar. () O
dispositivo panptico organiza unidades espaciais
que permitem ver sem parar e reconhecer
imediatamente. Em suma, o princpio da masmorra
invertido; ou antes, de suas trs funes trancar,
privar de luz e esconder s se conserva a primeira e
suprimem-se as outras duas. A plena luz e o olhar de
um vigia captam melhor que a sombra, que
finalmente protegia. A visibilidade uma armadilha.
(1977: p.177)

O panoptikon museolgico concebido por Olsen no final


do sculo XIX alm testemunhar a fora de penetrao da figura
arquitetural idealizada por Bentham, sugere que as aproximaes
entre museus e tecnologias de poder so muitas e precisam ainda ser
investigadas com profundidade.41 Reduzir o panoptikon a um sistema
tico ideal e a partir da justificar a sua aplicao museolgica,
desvinculando-a do exerccio do poder , no mnimo, escamotear a
questo. Interessa, portanto, perguntar: Quem est sendo retirado da
masmorra, da escurido, do esconderijo? Quem est sendo
mergulhado num novo campo de luz e de viso? Quem v e o que
v? Quem vigia quem?
Seria possvel pensar que o panoptikon museolgico de
Olsen quer retirar os prprios museus da escurido e lan-los num
novo campo de luz. Neste caso, os museus que so vigiados e
controlados. No seria o prprio panoptikon museolgico uma cela
ou um perifrico em relao a um dispositivo panptico ainda mais
amplo?
Seria possvel pensar tambm que a coleo, o acervo, o
conjunto de bens histricos, artsticos e naturais que est sendo
retirado das trevas, da penumbra e recolocado num ambiente de luz,

41
Este campo de pesquisa at onde me dado saber est praticamente inexplorado.
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de visibilidade plena. verdade que at hoje em alguns pores e


depsitos museolgicos (espcies de masmorra) existem bens
culturais encaixotados, aprisionados, distanciados da viso do
pblico. Interessa compreender que a exposio do acervo vincula-se
a um determinado discurso, a um determinado saber dizer. Assim, ao
dar maior visibilidade ao acervo o que se faz afirmar ou confirmar
um discurso. O que se expe viso do vigia no so objetos, so
falas, narrativas, histrias, memrias, personagens em cela, em cena e
em cera, acontecimentos congelados. Neste caso, o que se quer
aprisionar e ao mesmo tempo deixar vista a memria, a histria, a
verdade, o saber. No so os corpos (doentes e condenados) que esto
nas salas ou celas do panoptikon museolgico e sim os seus
simulacros, os seus duplos em cera. Dupla priso.
possvel pensar ainda que o usurio (o visitante, o
pblico) que est sendo retirado da escurido e lanado na luz.
Nesse caso, o visitante que est na cela ou sala sendo olhado,
vigiado, controlado pelos olhos dos manequins de cera, que alm de
tudo querem condicionar o saber, o olhar, o comportamento e a
prpria emoo.
O panoptikon museolgico, a rigor, tudo isso ao
mesmo tempo e no mesmo espao. O museu vigia e vigiado. O
acervo vigiado tambm serve para vigiar. O pblico olha as cenas, as
ambientaes, as reconstituies do real e olhado pelos olhos dos
vigilantes, mas tambm pelos olhos de cera, pelo olhar invisvel.
Tudo isso relacionado com um saber que se quer luminoso e
iluminador.
Que se permita ao pesquisador anexar estas reflexes a
idia de que o panoptikon mais do que um equipamento tico ou um
sistema arquitetural aprisionado ao alcance da viso fsica, um
conceito que permite romper com os limites da abrangncia do olhar
e criar outros olhares. Este encaminhamento, possibilita pensar a
Europa constituindo-se como uma torre central, vazada de janelas
que se abrem para uma construo perifrica, em anel, dividida em
celas ou colnias.
O desenvolvimento dos museus para alm da torre central europia
e a partir do incio do sculo XIX, um fenmeno colonialista.
48 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

Como sustenta Hugues de Varine:

Foram os pases europeus que impuseram aos no


europeus seu mtodo de anlise do fenmeno e
patrimnio culturais; obrigaram as elites e os povos
destes pases a ver a sua prpria cultura com olhos
europeus. (1979: p.12)

Mas o olhar europeu, preciso acrescentar, tambm est


sendo construdo e condicionado pelo sistema colonial, uma vez que
ele parte integrante da rede de relaes. Esse olhar produtor de
memria e de saber reflete-se nos museus, sejam eles centrais ou
perifricos.

O panorama das instituies brasileiras que cuidam da


preservao e difuso do patrimnio material e espiritual produzido
nas relaes com os campos empricos do trabalho, da vida e da
linguagem, foi concretamente transformado aps a transferncia da
corte e da famlia real portuguesas da Europa para o Brasil, no incio
do sculo XIX. Essa transferncia, vinculada seqncia de
acontecimentos que se desdobraram a partir da Revoluo, trouxe
para a colnia no apenas a famlia real acompanhada de um
contigente de mais de 15000 pessoas, mas tambm novos hbitos,
comportamentos, sabores e odores, novas relaes de poder, novas
ordenaes jurdicas e econmicas, novos conhecimentos e prticas
mdicas, novos olhares, memrias e esquecimentos.
Com grande velocidade construda uma rede de
memria que vincula decididamente o Brasil Europa. Palavras,
livros, documentos, coisas, sonhos, artistas e cientistas europeus so
trazidos para a colnia que se transforma em sede provisria da
monarquia portuguesa e, acima de tudo, em um centro produtor e
reprodutor de sua cultura e memria. (Schwarcz, 1995: p.24)
Entre as instituies criadas no Brasil em decorrncia
direta da presena da famlia real, destacam-se o Horto Real de
Aclimatao (1808), a Biblioteca Real (1810), a Academia Real de
Cincias, Artes e Ofcios (1816) e o Museu Real (1818). O
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 49

aparecimento dessas instituies vem acompanhado de muitas


perguntas. Por exemplo, a quem se destina o Museu Real num pas
onde multiplicam-se os analfabetos, cujas memrias no esto
gravadas em livros ou obras de arte e sim em seus corpos e nas
prticas sociais quotidianas?
Para responder a essa questo pode-se evocar a lembrana
da sentena do abade Grgoire: os brbaros e os escravos detestam
as cincias e destrem os monumentos de artes; os homens livres os
amam e os conservam. De certo, a Instituio criada no est
orientada para negros, ndios e mestios. Ela destina-se qualificao
da coroa portuguesa junto s outras naes; mas tambm atende aos
interesses da aristocracia luso-brasileira, dos homens ricos, das
famlias abastadas, do clero, dos artistas, dos cientistas, dos viajantes
e paradoxalmente contribui para a formao de uma elite ilustrada ao
nvel local. Para estes indivduos que a instituio de memria
funciona como dispositivo de poder disciplinar, indicando o que se
pode saber, o que se pode lembrar e esquecer, o que se pode e como
se pode dizer e fazer. Em outros termos: museus, bibliotecas,
arquivos, institutos e academias so espelhos e palcos que encenam a
dramaturgia da sociedade a que se referem e que ao articularem um
determinado discurso, tambm condicionam o olhar e aprisionam o
entendimento, a cincia e a arte.
A pesquisa aqui apresentada orientou-se no sentido de
compreender pontualmente as relaes entre memria e poder nas
instituies modernas de preservao do patrimnio cultural, com
nfase em museus dos sculos XVIII e XIX. Ainda que no faa
parte do escopo da presente investigao - pois o prximo
movimento ser destinado ao estudo de algumas propostas
museolgicas alternativas - quero destacar a importncia de pesquisas
que se debrucem sobre as relaes entre memria e poder em museus
de pases socialistas e mesmo sobre o projeto de um Museu Universal
(ou Global) concebido por Hitler para ser implantado em Linz, sua
cidade natal, com o objetivo de ser o maior e o mais completo museu
do mundo civilizado, reunindo obras saqueadas pelo exrcito nazista
e outras compradas pelo prprio Fhrer. Este museu que no se
concretizou, queria ser o pice museal, a sntese dos avanos
50 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

museolgicos da burguesia realizados nos sculos XVIII e XIX ou


ainda, como diz Suano (1986: p.51), a melhor expresso da
sociedade capitalista.

2 MOVIMENTO: entre o diagnstico e a prescrio

Penso na moda retro atualmente em voga.


Que vem a ser esta moda? Quer dizer que
se descobrem certas razes ou que se
querem esquecer as dificuldades do
presente?
Jacques Le Goff

Dois movimentos de memria: um que se dirige ao


passado e outro que se orienta para o presente. O confronto entre eles
mantm a dinmica da vida. A vitria do primeiro sobre o segundo
configura-se como a perda da utopia, a perda dos sonhos ou do
tesouro a que se refere Hannah Arendt:

A histria das revolues - do vero de 1776, na


Filadlfia, e do vero de 1789, em Paris, ao outono de
1956, em Budapeste - que decifraram politicamente a
estria mais recndita da idade moderna, poderia ser
narrada alegoricamente como a lenda de um antigo
tesouro, que, sob as circunstncias mais vrias, surge
de modo abrupto e inesperado, para de novo
desaparecer qual fogo-ftuo, sob diferentes condies
misteriosas. () A perda, talvez inevitvel em termos
de realidade poltica, consumou-se, de qualquer
modo, pelo olvido, por um lapso de memria que
acometeu no apenas os herdeiros como, de certa
forma, os atores, as testemunhas, aqueles que por um
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 51

fugaz momento retiveram o tesouro nas palmas de


suas mos; em suma os prprios vivos. (1992:30-1)

s instituies de memria, e de modo particular aos


museus, freqentemente atribuda a funo de casas de guarda do
tesouro.42 Mas, se o tesouro foi perdido o que elas guardam? E se
guardam de fato um tesouro, que tesouro esse?
Nos museus normalmente encontram-se os testemunhos
materiais de determinados perodos histricos. No entanto, a estes
testemunhos materiais (alguns com valor de mercado) associam-se
valores simblicos e espirituais de diferentes matizes.43 Assim, o
tesouro guardado nos museus no est necessariamente relacionado a
valores monetrios. Esse tesouro museolgico, apenas aparentemente
reside nas coisas, uma vez que as coisas esto despidas de valor em
si. O que est em jogo a tentativa de construo de uma tradio
que possa vincular o presente ao passado (e quem sabe, por uma
vereda de memria insubmissa, o passado ao presente?). Em outros
termos: se o museu pode, por um lado, significar que o tesouro foi
perdido e ali est apenas o seu duplo, sem potncia e sem vida; por
outro, pode tambm lembrar que o tesouro existiu, que ele j esteve
nas mos dos vivos e que pode reaparecer abruptamente, permitindo
que o sentido da vida seja reapropriado.
Pensado por essa estrada, o museu (despido tambm de
valor em si) um campo onde encontram-se os dois movimentos de

42
No perodo de 14 de dezembro de 1994 a 8 de janeiro de 1995 o Ministrio da
Cultura, atravs do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, realizou
no Pao Imperial, a exposio denominada Tesouros do Patrimnio, reunindo
acervos de doze museus e de diferentes tipologias: esculturas, pinturas, fotografias,
partituras musicais, gravuras, filmes, elementos da natureza, moedas, um vestido de
princesa, uma bata de escrava, um instrumento de suplcio, etc.
43
Fao coro com Jacques Le Goff: Pessoalmente, no hesito em usar as expresses
de Michelet quando dizia que o patrimnio espiritual. Com isto entendo a
introduo no campo do patrimnio de uma noo da diversidade das tradies, os
movimentos insurrecionais, os de contestao, tudo o que permitiu a um povo ser
aquilo que . Fazer coincidir este conceito com objetos de um passado mitizado
perigosssimo. (1986: p.54-5)
52 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

memria e que desde o nascedouro est marcado com os germes da


contradio e do jogo das mltiplas oposies.
O vocbulo museu, como se sabe, tem origem na
Grcia, no Templo das Musas, edifcio principal do instituto
pitagrico, localizado em Crotona (Sculo VI a.C.). As musas, por
seu turno, foram geradas a partir da unio celebrada entre Zeus
(identificado com o poder) e Mnemsine (identificada com a
memria). O retorno origem do termo museu no tem nada de
novo. Diversos textos trazem essa referncia. Avanando um pouco
pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984), que os museus
vinculados s musas por herana materna (matrimnio) so lugares
de memria; mas por herana paterna (patrimnio) so
configuraes e dispositivos de poder. Assim, os museus so a um s
tempo: herdeiros de memria e de poder. Estes dois conceitos esto
permanentemente articulados nas instituies museolgicas.
fcil compreender, por esta picada mtica, que os
museus podem ser espaos celebrativos da memria do poder ou
equipamentos interessados em trabalhar com o poder da memria.
Essa compreenso est atrelada ao reconhecimento da deficincia
imunolgica da memria em relao ao contgio virtico do poder e
da inteira dependncia qumica do poder em relao ao
entorpecimento da memria. A memria (provocada ou espontnea)
construo e no est aprisionada nas coisas, ao contrrio, situa-se na
dimenso interrelacional entre os seres, e entre os seres e as coisas.
Com todos esses ingredientes, o pesquisador est
habilitado para o entendimento de que a constituio dos museus
celebrativos da memria do poder decorre da vontade poltica de
indivduos e grupos e representa a concretizao de determinados
interesses. Os museus celebrativos da memria do poder - ainda que
tenham tido origem, em termos de modelo, nos sculos XVIII e XIX
- continuaram sobrevivendo e multiplicaram-se durante todo o sculo
XX. Aqui no se est falando de instituies perdidas na poeira do
tempo; ao contrrio, a referncia incide em modelos museolgicos
que, superando as previses apocalpticas de alguns especialistas,
sobrevivem e continuam deitando regras.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 53

Para estes museus, a celebrao do passado (recente ou


remoto) a pedra de toque. O culto saudade, aos acervos valiosos e
gloriosos o fundamental. Eles tendem a se constituir em espaos
pouco democrticos onde prevalece o argumento de autoridade, onde
o que importa celebrar o poder ou o predomnio de um grupo
social, tnico, religioso ou econmico sobre os outros grupos. Os
objetos (seres e coisas), para os que alimentam estes modelos
museais, so cogulos de poder e indicadores de prestgio social. O
poder, por seu turno, nestas instituies, concebido como alguma
coisa que tem locus prprio, vida independente e est concentrado em
indivduos, instituies ou grupos sociais. Essa concepo est
distante daquela enunciada por Foucault:

O poder est em toda parte; no porque englobe tudo e


sim porque provm de todos os lugares. E o poder, no que tem de
permanente, de repetitivo, de inerte, de auto-reprodutor, apenas
efeito de conjunto, esboado a partir de todas essas mobilidades,
encadeamento que se apia em cada uma delas e, em troca, procura
fix-las. Sem dvida, devemos ser nominalista: o poder no uma
instituio e nem uma estrutura, no uma certa potncia de que
alguns sejam dotados: o nome dado a uma situao estratgica
complexa numa sociedade determinada. (1997: p.89)

A tendncia para a celebrao da memria do poder


responsvel pela constituio de acervos e colees personalistas e
etnocntricas, tratadas como se fossem a expresso da totalidade das
coisas e dos seres ou a reproduo museolgica do universal, como
se pudessem expressar o real em toda a sua complexidade ou abarcar
as sociedades atravs de esquemas simplistas, dos quais o conflito
banido por pensamento mgico e procedimentos tcnicos de
purificao e excludncia.
As relaes estreitas entre a institucionalizao da
memria e as classes privilegiadas tm favorecido esta concepo
museal. No fruto do acaso o fato de muitos museus estarem
fisicamente localizados em edifcios que um dia tiveram uma
serventia diretamente ligada a estncias que se identificam e se
54 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

nomeiam como sedes de poder ou residncia de indivduos


poderosos. Exemplificando: Museu da Repblica e Museu do
Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu
Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas
residncias da famlia imperial; Pao Imperial - antiga sede do poder
executivo; Museu Benjamim Constant - antiga residncia do
fundador da Repblica; Museu Casa de Deodoro antiga residncia
do proclamador da Repblica; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga
residncia de um dos ministros da Repblica; Museu Histrico
Nacional - complexo arquitetnico que rene prdios militares do
perodo colonial ( Fortaleza de So Tiago, Arsenal de Guerra e Casa
do Trem); Museu do 1 Reinado antiga residncia da Marquesa de
Santos, amante de D. Pedro I.
A indicao desses poucos exemplos, convm
esclarecer, no implica a afirmao de que os museus surgidos com
carter celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados
reproduo de modelos que eliminam a participao social e a
possibilidade de conexo com o presente. At mesmo porque essa
afirmao seria a negao do entendimento do museu como um
corpo por onde o poder circula. Assim, dentro dos prprios museus
desenvolvem-se canais de circulao de poder que permitem a
produo de programas, projetos e atividades que traem a misso
original da instituio.44 Para o bem e para o mal os museus no so
blocos homogneos e inteiramente coerentes. Ali mesmo em suas
veias circulam corpos e anticorpos, memria e contramemria, seres
vivos e mortos. De qualquer modo, para alm dessa viso
microscpica, no se deve desconsiderar as tendncias gerais
predominantes em uma instituio, em um complexo institucional ou
em um conjunto de processos e prticas. Interessa aqui afirmar que
alguns museus, dando provas de que a mudana possvel, buscam

44
Em termos administrativos e gerenciais essa misso deveria ser reavaliada e
revista de quando em quando.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 55

transformar-se em equipamentos voltados para o trabalho com o


poder da memria.45
O diferencial, neste caso, no est no reconhecimento do
poder da memria, mas sim na colocao das instituies de memria
ao servio do desenvolvimento social, bem como na compreenso
terica e no exerccio prtico da apropriao da memria e do seu uso
como ferramenta de interveno social.
Trabalhar nesta perspectiva (do poder da memria)
implica afirmar o papel dos museus como agncias capazes de servir
e de instrumentalizar indivduos e grupos para o melhor
equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que adota este
caminho no est interessado apenas em ampliar o acesso aos bens
culturais acumulados, mas, sobretudo, em socializar a prpria
produo de bens, servios e informaes culturais. O compromisso,
neste caso, no com o ter, acumular e preservar tesouros, e sim com
o ser espao de relao, capaz de estimular novas produes e abrir-
se para a convivncia com as diversidades culturais.
Operando com objetos herdados ou construdos,
materiais ou no-materiais, os museus trabalham sempre com o j
feito e j realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo
para a conexo com o presente. Essa assertiva vlida tanto para os
museus de arte contempornea, quanto para os ecomuseus envolvidos
com processos de desenvolvimento comunitrio. A questo
fundamental, como indicou Le Goff, saber se a instituio
museolgica est aderindo ao passado e moda retro46 para
compreender e atuar aqui e agora ou para esquecer as dificuldades
do presente. Em qualquer hiptese, remontar (museograficamente)
ao passado reinventar um passado, uma vez que dele guardam-se
apenas restos. Contudo, tentativa de esquecer as dificuldades do
presente alia-se muitas vezes um movimento de promoo

45
O Museu Histrico Nacional, o Museu da Repblica e o Museu do 1 Reinado, por
exemplo, j desenvolveram projetos nesta linha, mas a continuidade no foi
garantida.
46
medida em que se aproximam o fim do ano, o fim do sculo e o fim do milnio,
a moda retro se amplia. como se o presente perdesse fora e vigor e o passado
sugasse os sujeitos da histria para o seu ventre de Saturno.
56 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

passadista47 que, vinculando o conceito de patrimnio aos objetos


materiais, busca afirmar que a memria e a histria esto sendo
preservadas, sem conflito, sem contestao, sem produo inovadora.
(Le Goff, 1986: p.55).
Trabalhar com a perspectiva de um movimento de
memria que se conecta estrategicamente ao presente sem querer
esquec-lo, mas olvidando necessariamente alguns aromas do
passado, conduz o investigador ao reconhecimento de que aquilo que
se anuncia nos museus no a verdade, mas uma leitura possvel,
inteiramente permeada pelo jogo do poder. Onde h memria h
esquecimento e l onde h poder h resistncia.(Foucault, 1997:
p.91) A possibilidade de mltiplas leituras resgata para o campo
museolgico a dimenso do litgio: sempre possvel uma nova
leitura.
Onde h poder h memria.
O poder em exerccio empurra a memria para o
passado, subordinando-a a uma concepo de mundo, mas como o
passado um no-lugar e o seu esquecimento necessrio, as
possibilidades de insubordinao no so destrudas. O tesouro
perdido no est no passado, est perdido no presente, mas importa
lembrar (ou no esquecer) que ele pode surgir abruptamente
incendiando os vivos.

CONCLUSO: quase um outro movimento

A agonia das colees o sintoma mais


claro de como se desvanecem as
classificaes que distinguiam o culto do
popular e ambos do massivo.

47
Exemplos de promoo passadista na Polnia, na Itlia e na Frana so analisados
por Le Goff no livro Reflexes sobre a histria. Esse autor identifica no conceito de
patrimnio apontando para o passado um grande perigo.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 57

Nstor Garcia Canclini

Com o presente texto busquei compreender a partir da


anlise de instituies que tratam com o patrimnio, concentrando-
me de modo particular nos museus, como se operam as relaes entre
memria e poder ali mesmo onde esto articuladas teorias e prticas
de preservao e uso da herana cultural.
Os estudos desenvolvidos permitiram perceber que onde
h memria h poder e onde h poder h exerccio de construo de
memria. Memria e poder exigem-se. O exerccio do poder constitui
lugares de memria que, por sua vez, so dotados de poder. Nos
grandes museus nacionais e nos pequenos museus voltados para o
desenvolvimento de populaes e comunidades locais, nos museus de
arte, nos de cincias sociais e humanas, bem como nos de cincias
naturais o jogo da memria e do poder est presente, e em
conseqncia participam do jogo o esquecimento e a resistncia. Este
jogo concreto jogado por indivduos e coletividades em relao.
No h sentido imutvel, no h orientao que no possa ser refeita,
no h conexo que no possa ser desfeita e refeita.
Ao tratar dos dois movimentos de memria, com
orientaes vetoriais distintas, tratei esquematicamente de sublinhar a
vinculao com o passado ou a conexo com o presente, mas esses
movimentos so complexos e no so lineares, existem avanos e
recuos em diversos sentidos.
Para finalizar quero introduzir um debate que talvez
interesse, de modo especial, aos museus voltados para o
desenvolvimento social e a operao com um acervo de problemas
que afetam indivduos e grupos a eles ligados.
As experincias que nos anos 70 opunham-se terica e
praticamente ao caminho adotado pelos museus clssicos, de carter
enciclopdico 48, desaguaram caudalosas nos anos 80 49, permitindo a
construo de veredas alternativas e a busca de sistematizao

48
Esses museus herdaram conceitos novecentistas que os condenaram a ser um
templo sacrossanto e abstrato da cultura (). (Monreal, 1979: p.104)
49
Em 1984, foi criado o Movimento Internacional da Nova Museologia (MINOM).
58 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

terico-experimental. Entre essas experincias quero destacar as


seguintes:
1 O Museu Nacional da Nigria, em Niamey. Existindo
pelo menos desde 1958, esse museu ganhou notoriedade na dcada de
70. Trata-se de um projeto original desenvolvido por Pablo Toucet50
(1975: p.32-5), muselogo e arquelogo catalo em exlio, sensvel
s necessidades e problemas da populao. Numa rea de
aproximadamente 24 hectares instalou-se um complexo museolgico
que no dizer de Hugues de Varine, abrangia:

um museu etnolgico ao ar livre, jardim para


crianas, jardim zoolgico e botnico, lugar para
espairecer e passear, para os desfiles de moda
africana e europia, e centro para a promoo de um
artesanato de qualidade que fabrica objetos teis;
constitui, afinal a maior escola de alfabetizao e,
quando o caso, um centro de difuso de programas
musicais. (1979: p. 73)

2 A Casa del Museo, no Mxico. Aps a Mesa


Redonda de Santiago do Chile (1972) o Museu Nacional de
Antropologia do Instituto Nacional de Antropologia e Histria do
Mxico lanou o projeto experimental a Casa del Museo, em trs
reas populares: Zona do Observatrio, El Pedregal de Santo
Domingo e Nezahualcoytl. A prtica nessas reas apontou para uma
concepo museolgica, segundo a qual o museu passava a ser um
veculo de educao e comunicao integrado no desenvolvimento da
comunidade. Como assinala Moutinho:

Aconteceu, porm que o sucesso do trabalho em El


Pedregal, fruto alis dos ensinamentos recolhidos na
primeira experincia [Zona do Observatrio] e que
em 1980 se cimentavam atravs do curso de
formao de novos muselogos [cidade de

50
Dirigiu tambm escavaes em stios arqueolgicos na Tunsia.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 59

Nezahualcoytl], foi pressentido pelos conservadores


da museologia tradicional como uma ameaa aos
museus institudos.() Num meio adverso, receoso
de mudana, ao projeto da Casa do Museu foram
sendo retirados progressivamente todos os apoios, de
modo que em 1980 foi dado por encerrado. (1989:
p.39-40)

3 Museus locais em Portugal. Aps a Revoluo de


abril de 1974, diversas experincias museolgicas desenvolveram-se
em Portugal a partir de iniciativas locais realizadas por associaes
culturais ou autarquias. Alguns museus surgidos ou transformados
com base nessas experincias passaram a considerar as suas colees
como um meio para a realizao de trabalhos de interesse social;
suas intervenes ampliaram-se e orientaram-se para a valorizao da
localidade, para o fomento do emprego e para as reas de
comunicao e educao. Como afirma o responsvel pelo Museu
Etnolgico de Monte Redondo:

Esta a verdadeira riqueza que estes museus contm,


riqueza essa sempre em transformao, e em
correspondncia, com os processos de transformao
que abrangem todas as reas da vida do pas.
nossa convico que o acervo de um novo museu
composto pelos problemas da comunidade que lhe d
vida. Assim sendo, fcil de admitir que o novo
museu tem de ser gerido e equipado por uma forma a
poder lidar com um acervo, cujos limites so de
difcil definio e pior ainda, sempre em contnua
mudana. (1985: p.46)

O esforo para sistematizar as novas experincias


museolgicas e marcar as diferenas com outros referenciais tericos
levou Hugues de Varine a estabelecer o seguinte quadro esquemtico:

Museu tradicional = edifcio + coleo + pblico


60 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

Ecomuseu/Museu Novo = territrio + patrimnio +


populao

Visualizo aqui um problema terico-prtico de grande


interesse museolgico. Como busquei demonstrar a relao entre
memria e poder nos museus no fortuita ou ocasional, ao contrrio
faz parte da sua prpria constituio. Ainda que nos museus
tradicionais essa relao alcance maior visibilidade atravs do
edifcio (tipologia arquitetnica), da coleo (pinturas e esculturas
monumentais, anis, armas, bandeiras e artefatos de povos
primitivos), do pblico (vigiado, seleto e pouco participativo) e do
discurso museogrfico, ela no est ausente dos projetos alternativos,
sejam eles ecomuseus, museus regionais, comunitrios, locais ou
tribais. Contudo, preciso reconhecer que nesses casos ela ganha
algumas especificidades.
Tambm nos ecomuseus a memria poder estar
orientada para o passado ou para o presente, tambm ali ela poder
vir a ter uma funo emancipadora ou coercitiva. O modelo no tem
funcionamento automatizado e a prtica tem permitido compreender
que ecomuseus tambm se tradicionalizam.
O termo territrio, por seu turno, exige cuidado
conceitual. O estabelecimento e a defesa de territrios museolgicos
no tem valor em si. A prtica de demarcao de territrios pode
tambm ser excludente e perversa. Qual afinal de contas o territrio
do humano? Arrisco-me a pensar que as prticas ecomuseolgicas
no tm sido sempre de territorializao51, ao contrrio elas
movimentam-se entre a territorializao e a desterritorializao, sem
assumir uma posio definitiva. Lembro-me de um dos responsveis
pelo Museu Etnolgico de Monte Redondo, dizer em certa reunio de
trabalho: O Museu a Taberna do Rui quando l nos reunimos para
a tomada de decises, e tambm a casa do Joaquim Figueirinha, em
Geneve, quando l estamos trabalhando. No h noo de territrio

51
A professora Myrian S. dos Santos estimulou essa reflexo com a seguinte
questo: abandonar a idia do edifcio, como elemento definidor do museu, no
tambm abrir mo do territrio?
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 61

que suporte esses deslocamentos abruptos. De outra feita, essa


mesma pessoa achava importante fazer coincidir o territrio de
abrangncia fsica do Museu Etnolgico com um mapa da Regio de
Leiria em termos medievais (Gomes, 1986: p. 9). As idias: museu
estilhaado, museu de mltiplas sedes, museu descentralizado, museu
com antenas e outras, so ao meu ver, a confirmao do que acabei
de expor.
Se por um lado, marcar o territrio pode significar a
criao de cones de memria favorveis resistncia e a afirmao
dos saberes locais frente aos processos homogeneizadores e
globalizantes; por outro, assumir a volatilidade desse territrio pode
implicar a construo de estratgias que favoream a troca, o
intercmbio e o fortalecimento poltico-cultural dos agentes museais
envolvidos.
O conceito de patrimnio tambm no pacfico,
envolve determinados riscos e pode ser utilizado para atender a
diferentes interesses polticos. Portanto, ao se realizar uma operao
de passagem do conceito de coleo para o de patrimnio, os
problemas foram ampliados. No entanto, as prticas ecomuseolgicas
tambm aqui no parecem, em muitos casos, reforar a idia de
coleo ou mesmo de patrimnio, concebido como um conjunto de
bens. Prticas museolgicas como as do Museu Didtico-
Comunitrio de Itapu (BA) e do Ecomuseu de Santa Cruz (RJ)
operam com o acervo de problemas dos indivduos envolvidos com
os processos museais. O que parece estar em foco, aqui tambm,
uma descoleo, na forma como a conceitua Canclini. (1997: p.283-
350). Nos dois casos, no h uma preocupao patrimonial no sentido
de proteo de um passado clssico e monumental, mas sim um
interesse na dinmica da vida. Em outros termos: o interesse no
patrimnio no se justifica pelo vnculo com o passado seja ele qual
for, mas sim pela sua conexo com os problemas fragmentados da
atualidade, a vida dos seres humanos em relao com outros seres,
coisas, palavras, sentimentos e idias.
O termo populao, alm de ancorar o desafio bsico do
museu, tambm de alta complexidade. Primeiramente, preciso
considerar que a populao no um todo homogneo, ao contrrio,
62 CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19

composta de orientaes e interesses mltiplos e muitas vezes


conflitantes. Em segundo lugar, numa mesma populao encontram-
se processos de identificao e identidades culturais completamente
distintos e que no cabem em determinadas redues tericas. Assim,
as identidades culturais locais tambm no so homogneas e no
esto dadas a partida.
Questo sntese: o repto para as propostas museolgicas
alternativas que teimam em no perder o seu potencial transformador
no estar colocado no favorecimento dos processos identitrios
variados e na utilizao do poder da memria ao servio dos
indivduos e das sociedades locais, cada vez mais complexas?
O que est em jogo nos museus memria e poder,
logo tambm perigo. Um dos perigos o exerccio do poder de
forma autoritria e destrutiva, outro a saturao de memria do
passado, a saturao de sentido e o conseqente bloqueio da ao e
da vida.
CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 19 63

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