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INTRODUO Uma mulher polifnica

CAPITULO 01: JULIA PASTRANA: SEU LUGAR, SEU TEMPO, SUA ALEGRIA , SEU
TORMENTO
1.1 O Palco o mundo o mundo vasto
1.2 Isto incrvel, do homem silvestre a Julia Pastrana
1.3 Julia Pastrana: apresentao da personagem
1.4 O grotesco feminino. Julia, a barba e a boceta

CAPITULO 02: A PERFORMANCE DO ANORMAL - O SHOW EST ARMADO


2.1 Criadores de smbolos
2.2 O palco mundo ocidental
2.3 Freak Show- Teratologia e Selvageria
2.3.1

Dos entra e sai aos parques temticos

2.3.1.1 Engavetando um difertor


2.3.1.2 O selvagem homem branco
2.3.2

Artistas Freaks

2.4 O sublime feminino


2.5 O grotesco e o sublime Julia e a performance
CAPITULO 03 -

Pastrana Viva a morta viva

3.1 A repatriao de Julia


3.1.1 A performance do sepultamento
3.1.2 Julia Pastrana: Devir ou estigma?
3.2 A arte produzida atravs da histria de Julia Pastrana.
3.3 A barba e a boceta- um argumento para fazer valer a pena.
Concluso
Bibliografia
Anexo

Introduo Julia Pastrana: Uma mulher polifnica.


Proponho neste trabalho, examinar a coo experincia de vida e morte de Julia
Pastrana, uma artista que nasceu em 1834, em Sinaloa, no Mxico que tinha de duas
doenas distintas: hipertricose lanuginosa (que lhe conferia abundncia de pelos no
corpo e no rosto) e de hiperplasia gengival (responsvel por suas feies simiescas). Ela
nasceu em uma poca que a sociedade e a cincia, no entendiam bem a sua
particularidade, com isto ela esteve exposta a diagnsticos fantasiosos, que contribuam
para sua desumanizao mantendo-a assim em uma condio de inferioridade,
desembocando, aos vinte anos, um destino muito comum em pessoas que nasciam
diferentes: foi degradada categoria de fenmeno nas feiras e circos. Tornando-se
artista de Freak show.
Sendo "o corpo uma situao" a condio fsica de Julia sugere que a sua
imagem grotesca causasse somente o riso ou a repulsa, mais no era isto que acontecia,
Julia cantava muito bem e suas apresentaes eram muito bem elaboradas e
tecnicamente bem executadas atraindo a ateno do pblico, de muitas mentes
cientficas e de jornalistas, um deles descreveu-a como "terrivelmente horrvel, mas que
possua uma voz harmoniosa".
Julia teve um filho que tinha as mesmas caractersticas fsicas dela. A criana
morreu 3 dias aps o parto e Julia tambm faleceu dois dias aps seu filho ter morrido.
A partir de sua morte o Freak show recomea: seus corpos foram mumificados,
participando do circuito de shows com apresentaes realizadas por seu ultimo
empresrio e marido, Theodore Lent e depois como peas raras de estudo e exposio
acadmicas, at serem esquecidos em um galpo em Oslo- Noruega.
Em 2003, a artista visual mexicana Laura Anderson, que conheceu a histria de
Julia atravs de uma pea de teatro, iniciou uma campanha para recuperar o corpo e
enterr-lo com todas as honras em sua cidade natal, s conseguindo, finalmente, dez
anos mais tarde, Pastrana foi sepultada, 153 anos aps sua morte.
Sua histria nos leva a lugares inmeros lugares, expressivos, potentes, travando
em ns uma reflexo marcada principalmente pela polifonia, pelo grande nmero de

vozes que se colocam no mesmo patamar. Atravs de Julia falamos de direitos, de


cincia, de capital, de poder, de arte, de gnero, de espao, de fronteiras e de seres
humanos.
Entre devaneios, verdades incompletas, certezas temporrias e especulaes,
atiro-me neste mundo - palco de representaes, vendo nele um grande potencial
dramatrgico e esttico do qual eu, capturada, senti extrema necessidade de falar e de
fundi-lo na linguagem teatral. Um mundo cheio de histrias, prontas para desvelar a
sociedade, a cincia, e o espetculo. Para falar de Julia, usarei comparaes e metforas
no percurso desta histria to singular, seguindo firme na tentativa de criar o
estranhamento e a familiarizao para aprender um pouco mais sobre a nossa
humanidade, as nossas aes e os nossos discursos.
O teatro discurso, e ele que conduz este trabalho. Parte de um pensamento que
por muito tempo foi influenciado e at s vezes controlado, para uma possibilidade de
libertao que vem atravs do conhecimento, que, quando duramente provocado em uma
pesquisa, flui, cumpre e transforma o discurso, e no meu caso, transforma meu teatro. O
intuito da realizao desta pesquisa a busca de embasamento terico que aps ser
concludo certamente ser transformado em espetculo teatral, na minha primeira
tentativa de espetculo solo que ser construdo para o teatro de animao, uma forma
teatral que eu trago linguagem mestra de meu trabalho artstico.
Segundo Foucault, o discurso (2014,p.10) no simplesmente aquilo que traduz
as lutas ou os sistemas de dominao, mais aquilo por que, pelo que se luta e o poder no
qual queremos nos apoderar. Julia a uma personagem real, nica e potente. Um corpo
rizoma, que desde suas primeiras aparies at hoje ainda grita. Vozes de pessoas
estigmatizadas por sua diferena fsica, de artista, de mulheres.
principalmente das mulheres que eu quero falar, pois isto a linha que liga os
dois pontos deste trabalho: eu e ela. Somos mulheres e artistas, de pocas, tcnicas,
anseios, e oportunidades diferentes. Julia me provoca a falar de ns e falando de ns
falamos de muitas que tiveram suas histrias esquecidas e silenciadas numa viso de
mundo que se concentra nos homens, resultando numa validade do que o mundo
forada, tal viso uma contrafao caolha, quebrada, parcial e censurada
(MILES,1989, p.10).

No decorrer da histria da humanidade a mulher foi colocada em lugares muitas


vezes especficos, cabendo a ela principalmente cuidar da sociedade - um oficio que
quase nunca se recebeu mrito por tamanho embrolho. Em certos espaos era difcil uma
mulher entrar, e quando entravam foram muitas vezes desconsideradas ou suas histrias
pouco lembradas. Em os lugares de produo de conhecimento, muito a mulher fez mas
pouco se registrou, nesses espaos ela chegou de mansinho, sendo quase sempre
figurantes, e poucas vezes tiveram condies de serem protagonistas.
Os machos, que preferiam falar deles mesmos, conseguiram entrar para o
negcio do registro, definies e interpretao dos acontecimentos no terceiro milnio
AC; para as mulheres tal processo s comeou no sculo XIX (Id.ib), ou seja, h muito
o que se fazer para preencher esta lacuna, h muito o que se dizer, refletir e registrar
sobre o feminino e sobre a tica de um olhar feminino. Recuperar a parte feminina do
que temos chamado de histria no tarefa modesta, e qualquer histria da mulher,
portanto, deve escutar os silncios e faz-los gritar (id.p.11).
A partir da reflexo sobre o que ela representa penso tambm sobre pequisa e
criao de um espetculo teatral, pois este trabalho surge como uma possibilidade de
registro e elaborao acerca tambm do fazer teatral. Falo de Julia e cumpro minha parte
como mulher do teatro, aproveito para contribuir para mudana do fato que ns mulheres
quase nunca fomos mostradas nas escritas e na iconografia das artes dramticas, quase
nunca se falaram dos trabalhos elaborados por ns, assim como pontuado no livro
Pedras dgua- bloco de notas de uma atriz do Odin Teatret, em que Julia Varley, elucida
sobre a posio que a mulher ocupa no teatro mundial e a ausncia de registros da
atuao deste gnero. Segundo ela
Poucas mulheres tem papel relevante na histria do
teatro geralmente estudada em academia ou universidades.
Foram atrizes e artistas importantes, mas no elaboraram
teorias, suas experinicas chegam at ns em grande parte,
atravs e biografias, cartas ou informaes de noticirios.
No sculo dos grandes reformadores do teatro e da
direo, as mulheres ficaram margem. Fazem parte de
uma multido de pessoas cujas realizaes permanecem
encobertas e sem reconhecimento (2010,p.26)

O axioma do teatro est na trade estabelecida pelo ator,o texto e plateia, tambm
entendido

por

quem visto, aquilo que visto e quem v,

Construir um

texto/dramaturgia atravs de uma reflexo a partir dela, Lanar meu olhar para o outro,

para Julia, meu outro grotesco/ sublime, e atravs deste contato, permite-me pensar e
exercer melhor o fazer atstico , fazer social e principalmente refletir sobre aquilo que
nos une, a condio de tornarmos mulheres a maior raa de oprimidos que o mundo
conheceu (MILES, 1988, p.11).
Olhar to longe, numa distncia temporal e territorial, seguindo os conselhos de
DaMata para quem: "conhecimento uma forma, e uma forma das mais legtimas, de
atuao sobre o mundo"(DAMATA, 1987, p.04). O contato com a alteridade que
julgamos diferentes, nos faz apreender "as lies que no sabemos e que, por causa disso,
ficam implcitas na nossa sociedade". (1987, p.02). E ousaria acrescentar, que at mais do
que ficar implcitas na sociedade, essas lies sofrem um interdito, um silenciamento, no
mais das vezes.

CONTINUA FALANDO DOS CAPITULOS

CAPITULO 01 JULIA PASTRANA SEU LUGAR SEU TEMPO, SUA ALEGRIA, SEU
TORMENTO.

1.1 ISTO INCRVEL - DO HOMEM SILVESTRE A JULIA PASTRANA

Argumento para cena 01: ISTO INCRIVEL


.A ao acontece na sala de uma casa, com cinco integrantes de uma famlia: me, pai, e trs
filhas meninas, duas j adolescentes e a caula criana. Todos esto posicionados frente
televiso. O pai ocupa todo espao do sof maior, est deitado, com os braos cruzados atrs da
cabea, a me est no outro sof menor com as duas filhas maiores e sentada no cho est
Marabel, todos olham para a TV, todos calados, assistindo, somente ouve-se o udio da televiso
e alguns sons que saem da brincadeira de Marabel com um pedao de pano. A criana divide a
ateno da brincadeira com o programa que passa da TV. O locutor fala em voz solene, isto
incrvel, o nome do programa. O episdio do dia conta a histria de uma mulher muito peluda e
de boca grande, que, anunciada como a incrvel mulher- macaca. A trilha do programa de
suspense, a voz do locutor, grave. Marabel de repente tomada pela histria da mulher macaca,
fica perplexa com a possibilidade de aquilo ser verdade, os olhos da menina abrem e fecham e a
boca, um tanto aberta, deixa escorrer a baba. Ela procura o olhar de todos na sala, eles no
mudam suas expresses, seguem sem nenhuma reao com a imagem, e ela com os olhos
arregalados no entende porque aquilo somente a assusta, parece que eles no viam nada,
somente olhavam, mas no viam. Marabel sente um arrepio, que a faz mexer do p a cabea. O
programa acaba, a me levanta do sof e convoca todo mundo para dormir, o pai tem a mesma
reao que as crianas, na verdade, para Marabel, o pai era um adulto- criana, que a me
cuidava, bravejava e colocava para deitar.1

Exatamente assim que vi e ouvi pela primeira vez a histria de Julia Pastrana,
tenho muita certeza disto porm no sei se tudo aconteceu diante dos meus olhos ou na
minha cabea, por eu ser to pequena na poca que aconteceu, minha memria no
revela, contudo, lembro- me do assombro que eu fiquei , de estranhar completamente
aquele fsico que ali estava sendo encenado por uma pessoa vestida em uma quase
fantasia de macaco e roupas femininas Uma verso da histria dela foi encenada, mas
sem citar seu nome, mostrado apenas uma mulher misteriosa, apresentada ali pelo seu
fsico.

1 O argumento da cena: Isto incrvel faz parte da pesquisa para


construo do espetculo A barba e a boceta , que est sendo pensado para
a linguagem do teatro de animao . Esta cena uma tentativa de traduo
do primeiro acesso que tive da histria de Julia Pastrana.

Foi a primeira lembrana de ver e ouvir falar da annima mulher-macaca que


estava sendo mostrada no por suas habilidades pessoais e artsticas, mas pelo que ela
representava. Naquela televiso ela era apresentada como uma personificao do
estranho, daquilo que colocado em cena pela no familiaridade, pelo inexplicvel
mesmo tendo explicao, ali eles mostravam a pessoa que ningum queira ser igual. A
mulher macaca ficou guardada, em algum canto de minha mente, fazendo parte da minha
memria.
A memria, diz Marilena Chau, uma evocao do passado. a capacidade
humana para reter e guardar o tempo que se foi, salvando-o da perda total. (2000 p. 158),
a memria mais, aquilo que extrapola o tempo, memria, mesmo quando parecemos
estticos, nos pe a movimentar. Ela semelhante a dramaturgia teatral, pelo menos em
alguns aspectos, como na formulao do discurso, quem a escreve, fala a verdade ou
inventa, associa, acerta as contas e faz ser. A memria, como o teatro , banha-se na
fico, por mais que tentamos trazer a verdade, ao verbalizados com sons ou com escrita
aquilo que conseguimos entender e codificar do pensamento, j no o que era, pois ela
est presa no tempo, no efmero momento que passou. A tentativa da verbalizao no
a realidade, mas sim uma interpretao construda a partir de quem a registra, ou seja,
a memria performtica e se mostra atravs de atualizaes.
Le Goff afirma que
A memria, como propriedade de conservar certas
informaes, remete-nos em primeiro lugar a um conjunto
de funes psquicas, graas s quais o homem pode
atualizar impresses ou informaes passadas, ou que ele
representa como passadas.

A memria no s vive do que aconteceu mais do que poderia ter acontecido, ela
feita de duplos, de desdobramentos, na atualizao pode ser acrescentada a expectativa,
o abrilhantamento da questo passada, o destaque de um signo de que a pessoa acha
importante. Ela tambm se alimenta daquilo que existe nas entrelinhas, nas fresta, da
poeira que fica entre uma parte e outra, daquilo que no foi necessariamente vivido, mais
sentido, a ao do consciente e do inconsciente. Foi desta forma que alimentei a
primeira imagem que tenho de Julia.

Passados os anos, j adulta e artista cnica, novamente me deparei com Julia,


que at aquele momento j no participava h muito tempo dos meus pensamentos.
Desta vez, vi sua imagem em meio a uma pesquisa visual 2 de uma pea teatral, do grupo
que fao parte. Gato Negro3, o nome do espetculo, concebido pela Cia de Teatro Nu
Escuro e foi escrito por Hlio Fres, que tambm dirigiu a encenao. Segundo ele, o
que o motivou a criar o texto e a encenao, em seu primeiro momento, foi uma
imagem, a do homem silvestre (1622).
Quando observei a figura do homem silvestre senti um
potencial dramtico muito latente. Essa imagem me
provocou assim como ele inquietou os estrangeiros
europeus que o classificaram, como um elo perdido, uma
criatura entre o ser humano e o animal selvagem. Este
estado de "fronteira", de estar "entre" mundos, parecia
um personagem mstico, metafsico, um ser real
maravilhoso latinoamericano. Com isso, propus a Cia de
teatro Nu Escuro uma pea com esse personagem
provocador e ele estaria situado em um universo
maravilhoso, como a Comala (Pedro Pramo, de Juan
Rulfo), ou Macondo (Cem anos de solido, de Gabriel
Garca Mrquez). Eu e a Cia Nu Escuro no sabamos o
que viria com essa criatura. Do que falaramos, ou
mesmo que gnero seria. S sabamos que teria esse
personagem como elemento central do conflito e que o
espetculo seria de rua.
2 Entendo por pesquisa visual em uma montagem teatral o levantamento iconogrfico anterior
a definio da esttica do espetculo. o recolhimento de fotos, filmes, pinturas, paleta de
cores, entre outras imagens que apresentam vrias possibilidades para que os artistas ali
envolvidos possam definir a esttica do espetculo e elementos comuns para serem usados. Ela
ajuda a equipe desenvolver uma unidade e geralmente levantada por pessoas que fazem que
esto envolvidas nos processos de composio de cena, seja figurinista, bonequeiro, cengrafo,
diretor de arte, etc.
3 Gato Negro (2013) - texto escrito e dirigido por Helio Fres. dcimo terceiro espetculo
montado pela Cia de Teatro Nu Escuro. Narra uma histria ocorrida em uma fazenda, no interior
de Gois, no incio do sculo XX. A trama envolve trs irms que esperam por Samuel Godi
dos Santos, que prometeu voltar e se casar com quem seu corao sentisse mais falta. Na data
marcada para o retorno, elas o aguardam com festa para o casamento, mas quem aparece uma
criatura fantstica, meio homem e meio bicho, instalando relaes adversas, prprias das
humanidades.

Na dinmica da Nu Escuro, para escrevermos um texto teatral, o que


primeiramente fazemos estabelecer o argumento, ou seja, a razo de querer falar algo
atravs do nosso fazer teatral. Este argumento pode surgir de um da inspirao vinda de
um texto lido, de uma poesia, de um filme, de uma msica, de um boneco ou de um
desenho, como foi o caso do espetculo Gato Negro.
A imagem do homem silvestre, produzida no sculo XVII, nos levou a fazer um
estudo iconogrfico, onde foram levantadas imagens relacionadas com o perodo
histrico, da modernidade inquieta e latente, do mercantilismo que anunciava o
Capitalismo com o movimento de expanso naval e mercantil da Europa, de um perodo
marcado pelo olhar europeu, onde a Amrica povoa seu imaginrio com projees
idlicas e o real maravilhoso passa a ser o elemento articulador dessa identidade e de
sua alteridade para com civilizao europeia.
Avanamos um pouco mais no tempo e situamos a histria em Gois, no final
do sculo XIX, onde a palavra capitalismo j havia entrado definitivamente no
vocabulrio econmico e poltico do mundo. Decidimos falar do progresso que cresce
em runas at o cu, isto em Gois, um Estado com uma formao coronelista muito
forte e onde parte da sociedade tinha e ainda tem uma viso provinciana do prprio
Estado, sendo So Paulo e Rio de Janeiro ainda fortes referncias culturais. Este seria
nosso cenrio onde o progresso cresce.
Para construo da dramaturgia, Hlio Fres inspirou-se no texto Esperando
Godot, principal obra de Samuel Beckett. Na verso de Fres, Wladimir e Estragon
foram substitudos por trs irms: Eursia, Daom e Jaciara que so mulheres que
esperam a volta de Godoi, um homem da cidade que antes de ir embora, prometeu
voltar, escolher uma das trs se casar e ser feliz para sempre4. Metaforicamente "As
fazendeiras so quase arqutipos do encontro/confronto entre europeus, africanos e
amerndios" (GARCIA, 2012, p.12), onde uma encara a mudana e tem f no devir
(Ib, idem) , outra transforma a espera em esperana no progresso e na vida na cidade
grande e a caula que persiste na espera, recusando inutilmente a mudana. Elas
marcam as diversas relaes com o tempo: a perenidade e o fluxo em aes com as
outras personagens: o Vaqueiro e o Gato Negro.
A mudana - nascer, morrer, mudar de qualidade ou de
quantidade - chama-se movimento e o mundo est em
4 Gato Negro- texto da personagem: Eursia

movimento permanente. O movimento do mundo chamase devir e o devir segue leis rigorosas que o pensamento
conhece. Essas leis so as que mostram que toda
mudana passagem de um estado ao seu contrrio: dianoite, claro-escuro, quente-frio, seco-mido, novo-velho,
pequeno-grande, bom-mau, cheio-vazio, um-muitos, etc.,
e tambm no sentido inverso, noite-dia, escuro-claro,
frio-quente, etc. O devir , portanto, a passagem contnua
de uma coisa ao seu estado contrrio e essa passagem no
catica, mas obedece a leis determinadas pela physis ou
pelo princpio fundamental do mundo. (CHAUI, p. 41)

A personagem que origina o nome da pea traz a dvida: ele gato ou gente? o
prprio Godoi? Um gato que anda sobre os dois ps gato? Uma personagem que no
fala verbalmente, sua comunicao corporal. Ele se apresenta como um viajante que
ele prprio, dividido, fragmentado e cambiante" (LOURO, 2014, p.13), A sua
presena inicialmente altera o fluxo interferindo no tempo e no espao, porm pouco a
pouco, o "Gato-gente" e os elementos mgicos e fantsticos so percebidos como parte
da normalidade pelos personagens.

Personagens: Daom e Gato Negro - Cena de Gato Negro, Foto cedida pelo

Personagens: Jaciara, Eursia e Daom , Foto cedida pelo grupo.

grupo. Fotografa: Layza Vasconcelos

Fotografa: Layza Vasconcelos

J com texto pronto e alguns cdigos definidos, iniciei a pesquisa para


confeco dos bonecos. Na primeira fase de elaborao de um boneco, segundo a

metodologia aplicada pelo grupo Giramundo Teatro de bonecos 5 e adotada pela Nu


Escuro, a fase de Estudo, onde se recolhe um nmero grande de fisionomias que
originam os primeiros desenhos que vo para o papel, um estudo iconogrfico, alis, a
iconografia um dos pontos que permeiam todas as montagens da Nu Escuro. Deste
estudo iconogrfico sai os primeiros rabiscos, os primeiros desenhos. Com a foto do
homem silvestre nas mos busquei levantar imagens de pessoas com hipertricose, a
possvel doena daquela representao de homem, e no de lobisomem como alguns
chegaram a declarar.
A ferramenta que eu usei inicialmente foi internet, que facilmente me
apresentou uma gama de olhares sobre a doena: textos, artigos, noticias
sensacionalistas, fotos, desenhos, definies, escritas por mdicos, estudantes, e por
qualquer aventureiro que se atreveu a escrever sobre o assunto.
Em meio a essas informaes, deparei com a foto de uma mulher com um
menino que me chamou a ateno. A princpio achei que eram bonecos, obviamente por
que o meu olhar estava voltado para este tema, a imagem parecia se tratar de objetos
criados e confeccionados, de grande impacto expressivo, no entanto, quando examinei a
explicao do que era aquela imagem obtive a informao de que era uma artista do
sculo XIX, de nome Julia Pastrana e seu nico filho.
Tratava-se de duas pessoas, que ali estavam em uma condio peculiar, estavam
mumificados. Por serem diferentes tornaram-se objetos para exposio. O corpo de Julia
e de seu filho continuava presente para saciar a curiosidade de pessoas como eu, ser
este seu estigma? Na sua exposio est na morbidez de sua histria?

5 Metodologia transmitida no curso construo artesanal do Boneco (2005) onde grupo


Giramundo Teatro de bonecos aplicou seu processo de planejamento para construo de
bonecos, um mtodo depurado ao longo de 40 anos de histria do grupo. No mtodo
Giramundo, a primeira fase da construo do projeto a fase de estudos (desenhos e estudo de
fisionomia- est ligado a definio da esttica), seguida com o pr- projeto ou planejamento
(com a esttica definida levantamos as possibilidade de materiais para construo e
quantidades- fase dedicada a matria que usaremos para construo) e finalizada com o projeto
definitivo (projeto inspirado em projeto arquitetnico, onde se obtm qualquer informao da
construo do boneco, material, peso, metragem, tcnica, cores, etc.).

Julia Pastrana e o filho ambos mumificados

Do desenho do homem silvestre cheguei a foto da personagem que aqui eu tratarei. Julia
Pastrana, uma mulher que no meu imaginrio, segurou minhas mos, me jogou no caos e
me colocou para danar, tirando a poeira dos meus olhos para mostrar o seu mundo, o
mundo daqueles que a medicina chamou de monstros e que Foucault analisou em Os
anormais.
A dona da histria Julia Pastrana, cujo o enredo deve ser visto com muita
cautela, pois, como disse Laura Anderson Barbata, hay muchas historias, muchas son
fantasas recreadas y fantasiosas ideas romnticas de su vida 6, fato que iremos levantar
mais detalhadamente adiante, no entanto, tudo que se sabe sobre ela nos d a sensao
de se tratar de um enredo construdo, de uma histria ficcional, trgica, ou um drama
perfeito, porm, Julia existiu e apesar de toda hostilidade que sofria por sua diferena
6 Depoimento de Laura Anderson Barbata a artista plstica que repatriou o
corpo de Julia Pastrana para ser enterrado na sua cidade natal, Sinaloa, no
Mxico.

fsica, ela resistiu, transformando aquilo que poderia gerar somente sofrimento em
potncia artstica.
Para minha surpresa a medida que fui vasculhando sobre esta personagem,
percebi que essa mulher no era to annima assim, sua histria muito conhecida,
muito se escreveu sobre ela , reverberando inclusive em muitas representaes, pois
facilmente se tornou um enredo, uma sustentao para vrias obras artsticas e literrias
inspirando filmes, msicas e espetculos teatrais com montagens realizadas na Itlia,
Estados Unidos, Colmbia, Brasil, e em vrias outras partes do mundo, inclusive, mas
recentemente, em Sinaloa, sua cidade Natal.

1.2 A INCRVEL HISTRIA DE JULIA PASTRANA

Nas primeiras buscas sobre quem era Julia Pastrana, quando procurei saber sobre
sua trajetria, me deparei com vrias verses da sua histria, algumas bem fantasiosas,
fortemente estruturadas num discurso fantstico que procura deixar dvidas se a nossa
personagem realmente ou completamente humana, deixar aquela pulguinha atrs da
orelha tpica do discurso das mdias usadas para fins sensacionalistas. Contudo percebi
tambm um significativo nmero de artigos e trabalhos que expressam grande interesse
pela sua histria, principalmente em estudos cientficos e artsticos, aqui representadas
principalmente nos discursos de Jan Bordeson, de Laura Barbata e de Ricardo Mimiaga,
sendo que os dois ltimos so nascidos em Sinaloa, assim como Julia.
Entre tantas histrias, escolhi os trs pesquisadores por acreditar na veracidade de
suas pesquisas e por suas qualidades profissionais possibilitarem trs tipos de olhares: de
um mdico, que inclusive preocupa-se com o diagnstico de sua doena, de uma artista
que faz questo de salientar as habilidades artsticas de Julia e de um historiador que a
pessoa que mais teve contato com as memorias que a comunidade da regio que se tem
da personagem. A proximidade que eles tiveram com Julia tambm foi decisivo em
minha escolha, pois Bordeson e Barbata foram pessoas que tiveram contato com o corpo
mumificado de Julia em pocas e situaes diferentes.

O mdico Jan Bordeson7 escreveu o livro Galeria de curiosidades mdicas que trazia
a ilustrao de Julia Pastrana na capa. Neste livro, Bordeson, nos apresenta dez ensaios
que levantam diagnsticos

mdicos

para

aspectos

inesperados, chocantes

extraordinrios da histria da medicina, dentre eles, com um certo destaque, A estranha


histria de Julia Pastrana. Ele tambm foi o mdico que restaurou a mmia, j em de
Julia aps ter o brao arrancado.

Foto: Izabela Nascente

Laura Barbata uma impressionante artista mexicana, multidisciplinar que teve


sua histria vinculada de Julia por ela ser a pessoa que mobilizou o governo mexicano a
entrar com o pedido a repatriao do corpo de Julia para ser sepultado em sua terra natal.
Ela sem dvida foi a pessoa mais importante para montagem deste enredo, pois esteve
acompanhando sistematicamente o corpo de Julia num processo que durou dez anos de
muitas discusses ticas e polticas. Laura uma pessoa extremamente gentil e acessvel
que por muitas vezes acionei a fim tirar dvidas e obter informaes que fortaleceram
7 Jan Bordeson mdico especializado em reumatologia, Ph.D. em medicina
experimental e pesquisadordo Kennedy Institute of Rheumatology, de
Londres. Em suas pesquisas, tem predileo a abordagem de doenas raras,

esta pesquisa. E por fim, Ricardo Mimiaga, historiador de Sinaloa que junto com Laura
colaboram fortemente no resgate da memria de Julia, utilizando principalmente como
fonte de suas pesquisas a histria oral.
A origem, a infncia, bem como quem eram seus pais ou tutores a parte mais
nebulosa da histria desta personagem, como pontou Bordeson, esta informao est
sempre envolto em mistrio (1997, p.261). O mdico inicia seu relato sobre a origem
de Julia dizendo: ao que parece, e continua, ela nasceu em 1834, numa tribo de
ndios cavadores de razes que habitavam os declives de Sierra Madre, no Mxico,
defronte ao Golfo da California, de fato, todas as leituras que fiz sobre Pastrana o ano
do seu nascimento era o mesmo, e no consta nelas a data e nem um vestgio de
registro, porm sobre a regio que ela nasceu h algumas variaes nesta informao.
Ricardo Mimiaga mais detalhista, sobre ela ele diz
Julia Pastrana fue una mujer extraordinaria nacida -segn la
leyenda popular- en el pueblo de Ocoroni, actualmente
perteneciente al municipio de Sinaloa, del estado del mismo
nombre, en las estribaciones de la Sierra Madre Occidental 8.

Julia nasceu em uma poca onde nem a sociedade, nem a cincia, estavam preparadas
para entender sua condio, ela tinha duas doenas distintas hipertricose lagugnosa
congnita e hiperplasia gengival, uma combinao lhe dava um aspecto simiesco, selvagem.
Tratava-se de um caso raro que irei tratar mais profundamente em um capitulo posterior,

Muito pouco se sabe tambm sobre seus progenitores e justamente por este
motivo, o ponto da histria de Julia que os discursos fantsticos mais extrapolam. Era
uma pratica das performances de pessoas extraordinrias, a distribuio e venda de
cartes postais com fotos e gravuras, era tambm comum ter os folhetos de exibio,
neles estavam escritos textos que dizia quem era o artista. Estas sinopses no tinham
muito compromisso com a veracidade, o intuito era tornar aquele artista interessante,
nele falava-se sobre a origem, de como a pessoa foi capturada entre outras coisas.
Eram histrias mirabolantes, apoteticas, que na poca impressionavam por demais, e
hoje at nos parece jocoso.

8 Arquivo publicado em
https://www.facebook.com/jabondeesencias/posts/10151239943562606 Visto em:
22/12/2014

Dos folhetos de exibio sobre Julia a histria mais disseminada foi a que dizia
que ela era filha de uma mulher, que em alguns textos era chamada de Espinosa, que foi
encontrada em uma caverna numa terra com muitos babunos, ursos e ndios, sugerindo
uma relao entre a me ndia com algum dos dois animais, noticia esdrxula em que o
fato de no existirem babunos na fauna do continente americano era soberbamente
posto de lado (Bondeson, 2000, p.264). em outro folheto dizia que ela era de uma tribo
onde todos eram iguais a ela, inclusive a me e todos os seus parentes, mais uma das
mentiras que desvirtuavam sua identidade.
Embasados na oralidade dos povos da regio de Sinaloa, Laura Barbata e
Ricardo Mimiaga repugnam estas verses, e sobre a me de Julia, Mimiaga levanta
algumas memrias, dentre elas que
Los pobladores ms viejos de esa parte de la serrana sinaloense
recuerdan que sus ancestros hablaban de una nia muy especial
en su fisonoma, cuya madre la mantena lejos de las miradas
curiosas de sus vecinos. Refieren que en su vivienda humilde no
haba espejos, para que la nia no viera reflejada su imagen
peculiar.9
A me escondia Julia, uma ao muito recorrente entre tutores de pessoas com condies
fsicas e estticas diferentes. Julia primeiramente foi colocada em recluso domstica, separada,
privada de interagir com a sua comunidade, a me determinou o espao que ela poderia circular,
talvez por vergonha de t-la como filha, talvez por um cuidado de evitar situaes embaraosas.
Um destes folhetos tambm se referiu a tutora de Julia a uma mulher que no reivindicava
maternidade, mas que batizou e cuidou de Julia com a ajuda de seu marido. No encontrei

nenhum relato que mencionasse a paternidade de Julia alm desta verso de suposto pai
adotivo. As personagens mais recorrentes desta fase que aparecem nos dizeres de sua
origem a sua me que faleceu quando Julia era pequena, e de um tio que ficou com a
sua guarda e a vendeu, para um pequeno circo que transitava pelo Mxico com atraes
bizarras, os Freak show.
No se sabe ao certo se depois disto Julia novamente foi vendida, o que
registrado que em um dado momento ela passa a morar na casa de Pedro Sanchez que
9 Arquivo publicado em
https://www.facebook.com/jabondeesencias/posts/10151239943562606 Visto em:
22/12/2014

governou Sinaloa entre 1836 a 1837. Sanchez deu-lhe abrigo por que pretendia estudala (BONDESON, 2000, P.261) entretanto no h indcios que ele fez isto de fato, o que
se sabe que Julia se tornou uma copeira de luxo, uma empregada que em vrios
momentos era exibida aos amigos como um mero objeto, uma pessoa que no tinha
nenhuma autonomia de sua vida, um animal domesticado, uma escrava, sofrendo
humilhaes provindas da desumanizao por causa da sua imagem, porm Laura
Barbata acredita que durante este tiempo es cundo se desarrolla cmo mezzosoprano y
bailarina, y aprende Ingls y Francs, idiomas que lleg a dominar adems del Espaol y
su lengua indgena natal cahita10, qualidades adquiridas que seria o diferencial do show
de Julia posteriormente. A adolescente permaneceu sobre a tutela do ento ex governador
at abril de 1854, decidindo voltar a sua tribo, certamente pelo excesso de maus tratos.
A personagem no passa desapercebida em lugar algum pois ela era diferente de
qualquer outra mulher, por isto, na verso da histria contada por Bonderson,
rapidamente chamou a ateno de um empresrio, um certo Rates, que a convidou a
acompanha-lo aos Estados Unidos, onde seria exibida em sesses pagas (2000,p.261)
Outra verso deste fato que ela teria sido vendida pela terceira vez. CONTINUA
at a morte de Julia.

10 Cronologia de Julia Pasrana, cedida diretamente por Laura Barbata, vista


tambm no site da artista. http://www.lauraandersonbarbata.com/

1.4 - O GROTESCO FEMININO- JULIA, A BARBA E A BOCETA.

Eu ilumino a minha vulva para todos verem


Eu a abro bem
O portal por onde tudo passa
A passagem para vida
Eu digo: entre pelo meu portal
Abra-se ao que existe
Se voc tem algo importante: Mostre
Para que todos possam ver
Eu sou a abertura para este mundo
O sagrado e o absurdo
O selvagem e o brbaro
O audaz e o impudente
Eu sou a bruxa
Aberta por tantas voltas
Destruda
Isolada
Trespassada
Eu sou o portal para a vida
E digo
Abra-o

Um amigo apresentou-me uma carta de orculo de adivinhao, nela eu vi uma


mulher velha, de seios cados, flcida e quase cadavrica. Ela estava sentada no cho de
pernas arreganhadas, joelhos flexionados. Seus dedos abriam os grandes lbios de sua
vagina, e dela saiam razes que pareciam arabescos que entravam na terra. No seu rosto,
um largo sorriso e com uma falha de dente mais mesmo assim me mostrou alguma coisa
de muito juvenil. Olhos murchos, os olhos da morte, que, medida que eu a deslocava
para um lado ou outro ela continuava a me olhar, me convencendo que ela me v e que
nada tem a esconder, a imagem era vibrante, uma deusa Celta que com as duas mos
segurando aberta sua Yoni, adornava muitos portais de igreja at ser derrubada e
destruda pelos ofendidos (MARASHINSKY, 2007,172) a imagem de Sheila Na
Gig, idolatrada por suas partes baixas, reverenciada pelos Celtas e colocadas nos lugares
que eles queriam proteo. Nela esto as possibilidades de vida e de morte, num corpo
velho que fertiliza a terra, pra aquilo que vai nascer, o duplo, a tenso, a foras distintas
ocupando o mesmo corpo.
Sheila era velha, porm frtil, assim como ficou Sara, esposa de Abrao que
ouvindo uma promessa de Deus, que eles teriam um filho mesmo estando velhos. Na
escritura crist se l
Assim, pois, riu-se Sara consigo, dizendo: Terei
ainda deleite depois de haver envelhecido,
sendo tambm o meu senhor j velho?
E disse o Senhor a Abrao: Por que se riu Sara,
dizendo: Na verdade darei eu luz ainda,
havendo j envelhecido?
Haveria coisa alguma difcil ao Senhor? Ao
tempo determinado tornarei a ti por este tempo
da vida, e Sara ter um filho.
E Sara negou, dizendo: No me ri; porquanto
temeu. E ele disse: No digas isso, porque te
riste11

Mesmo Abrao rindo com a notcia, captulos e versculos antes, somente Sara
foi repreendida por ser a mulher que riu por duvidar. Assim como a do mesmo sexo que
convenceu o outro sexo a provar da maa oferecida pela serpente. Rindo tambm est

11Gnesis 18:11-15

Tibiri Aza, a ndia senil grvida do espetculo Pitoresca 12, uma personagem
representada por uma boneca que mantem um riso congelado esculpido na espuma, um
riso que expressa prazer e dor, alegria e horror.
Sheila, Sara e Tibiri Aza so algumas das inmeras personagens que
poderamos expor aqui para falar do Grotesco feminino13, representado facilmente
tambm por bruxas, deusas, mulheres gordas ou peludas, velhas, como as clebres
figuras de terracota de Kertch, conservadas no Museu LErmitage de Leningrado. As
trs personagens aqui representadas esto grvidas e a velhice e gravidez so
grotescamente sublinhadas, alm disso, as trs riem. Trata-se de um tipo de grotesco
muito caracterstico e expressivo, um grotesco ambivalente: a morte prenhe, a morte
que d luz 14

12 Tibiri-Aza- boneca que representa a personagem: ndia senil, que est


gravida h 400 anos. A personagem faz parte do espetculo Pitoresca
(2015) produzido e encenado pela Cia de teatro Nu Escuro.
13 Referncia ao livro O grotesco feminino de Mary Russo
14 Bakhtin. Mikhail A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: O
contexto de Franois Rabelais, So Paulo, HUCITEC, 1987, pp. 22-23).

Sheila Na Gig

Tibiri - Aza

Figura 01 15

Figura 0216

O grotesco, lida com tenses, com aquilo de ns que no queremos, mas


inevitavelmente vamos mostrar, uma parte de ns que em algum momento revela a
nossa alma, trazendo a tona o buraco que ns samos e o buraco que vamos entrar. As
tenses vistas nas trs figuras lembram a proximidade da morte e a possibilidade da vida
que sai do portal, da buceta- parte minha molhadinha17, certamente a parte mais
cavernosa do corpo cavernoso que Mari Russo nos contou, a autora conta a histria
relativamente conhecida das grutas (pegar a histria) vem na etimologia da palavra:
grota-esca.
CONTINUA MUITO INTRODUO FALANDO DO GROTESCO- JULIA (CORPO
GROTESCO)

15 Mulher grvida Terracota de Kertch Crimeia. Sc. IV a.C., Museu do


Louvre
16 Estatueta de terracota com uma velha ama com um beb ao colo, tica
ou Becia. Grcia. Sc. IV a.C
17 Grifo meu

CAPITULO 02: A PERFORMANCE DO ANORMAL - O SHOW EST ARMADO

2.1 CRIADORES DE SMBOLOS


Somos diferentes? somos iguais? Somos histricos ou sociais? Ns humanos
sujeitos perecveis, produtores de tiques, piscadelas, terremotos e bombas atmicas.
Cada um, mosaicos de cacos, de caos, de certezas fugazes, de prazer, de passado de
presente, a amalgama produzida por nossas escolhas, por nossas imprecises, pelas
imposies, permisses, por macro e micro relaes, no entanto, o que somos? ou
melhor, o que pensamos que somos? Estas questes sempre vm tona e em boa
medida fazem parte do que herdamos do passado, e l no passado que vamos
encontrar as respostas para as dvidas primordiais, a identidade construda! 18
O que somos? No conseguiria aqui responder, esta questo, ao meu ver,
irrespondvel, atrevo- me a dar um exemplo que talvez possa ser unssono, uma
caracterstica comum - somos seres de relao. O eu, que segundo Viviane Mos, um
produto moral19, relacionando com o outro e com o espao, gera e experimenta emoes
e nutri com as experincias, els que so a essncia da performance.
Olhamos o outro com vrios olhos, nos damos, encostamos, influenciamos,
interagimos, sempre em fluxo constante, como o nosso sangue que pulsa e que tem um
trajeto, que se purifica, se contamina, vai, volta e flui. Somos seres no mundo, ou
melhor, seres com o outro no mundo e como nos alerta Goffman, vivemos de
interferncia (2002, p.13), o sujeito sujeitando-se ao outro usa mscaras e representa
um papel em cada canto deste cenrio/mundo.

18 Texto teatral Pitoresca Cia de teatro Nu escuro- Direo Hlio Fres


19 Viviane Mos- caf filosfico o que pode o corpo- minutagem: 4:18 .
Acesso em 24/03/16

O outro com quem nos relacionamos capta e tambm transmite informaes,


nessa comunicao o individuo ter que agir de tal modo que, com ou sem inteno,
expresse a si mesmo (Ib.Idem). Sendo que a sua capacidade de dar expresso provem
daquilo que transmite e daquilo que ele emite, do consciente e do inconsciente, do
racional e do irracional, no entanto na interao com o outro que surge o eu,
S nos fazemos humanos numa relao dialtica com os
outros seres humanos, sofrendo e exercendo influncias
na formao daquilo que somos. S podemos nos
perceber como seres humanos, conscientes, racionais,
afetivos, enfim, todas as potencialidades prprias do ser
humano s se desenvolvem a partir do contato com o
outro. A partir da relao de uns com os outros nos
percebemos e nos construmos e essa relao que gera
um complexo unitrio, a humanidade.20

O outro um produto da minha elaborao, do meu pensamento, assim como


diversas coisas das quais posso afirmar racionalmente. A pessoa para mim o que eu
constru para ser ela no meu pensamento, isto significa dizer que penso, tematizo,
concebo o outro sempre na interioridade de meu ser, um efeito do meu pensamento.
Podemos pensar tambm que os outros so aqueles que eu olho aproximo ou afasto,
aquele identifico ou no, aquele que eu julgo ser igual, melhor ou pior do que eu, o
outro tomado como representao, nos faz identificar se igual a mim ou visto por
mim como diferena. Para Simone de Beauvoir
(...)nenhuma coletividade se define nunca como uma
sem colocar imediatamente a Outra diante de si. Basta
trs viajantes reunidos por acaso num mesmo
compartimento para que todos os demais viajantes se
tornem "os outros" vagamente hostis. Para os habitantes
de uma aldeia, todas as pessoas que no pertencem ao
mesmo lugarejo so "outros"' e suspeitos; para os
habitantes de um pas, os habitantes de outro pas so
considerados "estrangeiros". Os judeus so "outros"
para o anti-semita, os negros para os racistas norteamericanos, os indgenas para os colonos, os proletrios
para as classes dos proprietrios.
A feminista afirma que a alteridade uma categoria fundamental do pensamento

humano(...) ou seja, o homem na sua vertente social tem uma relao de dependncia
20 MANZANO, Rodrigo Santos a alteridade como desafio- Revista FilosofiaEd. 50, Editora Escala :2010 Acesso no site:
http://filosofiacienciaevida.uol.com.br/ESFI/Edicoes/50/artigo182850-4.asp
em: 22/03/16

com o outro, ele necessita interagir para existir, o "eu" na sua forma individual s pode
existir atravs de um contato com o "outro", o eu criado por camadas daquilo que eu
concordo, aceito, do que eu engulo, daquilo que vejo, o que eu vejo interpretado nas
dimenses da minha prpria janela, como dizia Kenneth Burke (1897-1993).
Suzanne K. Langer afirma que o que difere os homens dos outros animais a sua
capacidade de simbolizao, o homem constri smbolos e para isto ele identifica signos
que a primeira manifestao da mente (2004, p.40), racionaliza, seleciona, associa,
mostra a resposta humana como coisa construtiva e no passiva . O pensamento humano
apresenta-se como um transformador e no somente como um transmissor, sendo a
simbolizao o ato essencial do pensamento (Idem, p.51). Os smbolos so concepes
influenciadas por vrias relaes e pela cultura, ele formulao, e nessa condio at
mesmo nossos sonhos no esto imunes. Como bem lembra Maria Rita Khel ns
sonhamos com os elementos da cultura21, assim estamos imersos num condio onde o
pensamento e conscincia no so somente meus, no puro, os elementos da cultura
influenciam nas decises do sujeito, em sua conduta e suas crenas e nos seus gostos.
Somos construtores de smbolos, aos quais nos submetemos, com eles bailamos
e levamos rasteira, nos adaptamos e nos resignamos, somos imitadores, e nos sujeitando
aos comportamentos por Schechner que so aes fsicas, verbais ou virtuais, que no
so pela primeira vez, que so preparadas ou ensaiadas, para ele uma pessoa pode
no estar ciente que ele ou ela desenvolve uma poro de comportamento restaurado.
Tambm conhecido como comportamento duas vezes vivenciado (SCHECHNER,
2006, p. 30), ele formula que
o dia a dia do cotidiano precisamente

sua

familiaridade, est sendo construdo a partir de


pequenas parcelas de comportamento rearranjados
e moldados de maneira a caber em determinadas
circunstncias (Ib. IB)

21 Vdeo Maria Rita Khel "Deslocamentos do Feminino A mulher freudiana na


passagem para a modernidade"- Acesso em 01/08/2015

Expressamos no s o que est gravado na nossa mente como o que est no nosso
corpo, e no cotidiano que est a esfera da tica, ou seja, o conjunto de valores morais
que mudam conforme a sociedade muda.
Homi Bhabha(DATA), um dos autores mais importantes no estudo sobre ps
colonialismo percebeu que h uma distoro na construo de smbolos e signos em
relao ao outro h uma troca do que foi construdo por questes culturais (smbolos)
por signos, isto faz uma pessoa pensar que a cor da pele ou o fsico determina
caractersticas morais de um sujeito, faz com que esta pessoa desvie seu caminho
evitando passar ao lado de um homem negro na rua, ou como em uma ocasio ouvi de
um homem indgena que se tem um branco, um negro e um ndio, em um lugar e se
algum quer saber uma informao ele certamente ira perguntar para um branco 22, at
mesmo tratar uma pessoa com deficincia fsica como sendo incapaz de exercer sua
prpria identidade. De acordo como o relato de Marconi Araujo 23, bailarino do grupo
Gira Dana de Natal:
Quando eu era pequeno, morvamos, minha me e meu pai e eu
na roa. L tambm moravam meus avs e meus tios com suas
famlias. Assim que eu nasci, minha av proibiu de minha me
ter outros filhos, achando que todos teriam o mesmo problema
que eu, s que meus pais tiveram outros filhos, sem nenhum
problema fsico. L a gente vivia todo mundo do mesmo jeito.
Eu brincava de bola, andava cavalo, corria com meus braos,
tudo tranquilo. O problema foi quando tive que ir pra escola ,
com 7 anos nos mudamos para cidade. L as pessoas se
incomodavam do jeito que eu andava e convenceram minha
me de que eu precisava fazer tratamentos para andar como
todo mundo. Ai virou um inferno! Tive que fazer vrias
cirurgias que no deram em nada, minha me insistia para eu
usar muletas, eu dava dois passos com elas e jogava elas longe,
no queria andar com aquilo ali, foi um sofrimento por que no
queria fazer aquelas cirurgias, doam demais e no queria
muleta, queria andar como eu andava na roa, andar com meus
braos, s que ningum deixava.
AQUI AINDA TEM UM BURACO
22 Comentrio de um homem indgena Debate Pitoresca durante
apresentao especial para estudantes indgenas UFG em Julho/2015.
23

Expressamos atravs da linguagem, e com ela nomeamos, determinamos o que


para ns certo ou errado, normal ou anormal, e fazemos isso por que elegemos um
padro, e com este padro criamos todo nosso discurso, verbalizamos conceitos e
preconceitos, emitimos, ressoamos, apontamos o dedo e chamamos de esquisito aquilo
que no familiar, o que no tem nenhuma semelhana comigo ou com minha cultura.
Para os fora do padro formulam-se nomes, o monstro, o retardado, a mulata, o
mongoloide, o bestial, o hotentote, o louco, a traveca, o gordo, o aleijado, o favelado, a
sapato, a vadia, macaco e uma infinidade de nomes carregados de estigmas,
simbologias engessadas em pessoas no possuidoras de caractersticas que denotam
igualdade; que no igual a norma.
PARTE QUE FALO DE ESTIGMA, DE GOSTO, DOS ANORMAIS DE
FOUCAULT

Estamos sujeitos a episteme da nossa poca, e cada sociedade enfrenta uma


nova ideia com seus prprios conceitos, seu prprio modo tcito e fundamental d ver as
coisas, ou seja, com suas prprias indagaes, com sua curiosidade peculiar.
(Beavouir p. 18), contudo, inegvel que o presente est sempre contaminado pelo
passado, o sujeito est includo em uma engrenagem que funciona no tempo, que nunca
acaba, diferente de ns, que apesar dos esforos no conseguimos domar a natureza e
barrar o que nos inevitvel, a morte, e o que sobra de ns so poucas memrias, que
so recriaes, que fica a merc das recriaes e que tambm se dissolvem com o
tempo.
O ser humano, animal poltico feito no e pelo tempo, que se mantm na
cotidianidade, podendo ser autentico ou no autentico ao qual interligam-se as noes
de angstia, liberdade. O Dasein o ser a, ser- no- mundo, ser com os outros, o eu aqui
me relacionando. Este ente que escolhe e sabe executar suas tarefas conforme o seu
planejamento mais que tambm pode ser um ente que s vive o que do mundo para ele
dado. Projetar-se tem por base no porvir (HEIDEGGER, 1993, p. 133). E porvir est
na base do compreender-se (idem; Ib)
O autor nos alerta que fomos lanados no mundo e que a morte um horizonte
afastado mais que tudo que fazemos caminha para este horizonte, e dele no podemos
ver alm.

Para ele morrer um fenmeno que devemos compreender na nossa

existncia e que o homem quando tem esta compreenso poder atuar no mundo de
forma mais autntica, mais intensa. Heidegger identifica que o homem por estar neste
mundo imerso na existncia cotidiana (enquanto ser- no mundo), encontra-se em meio a
inautenticidade, afundado nela.
CONTINUA

O palco mundo ocidentalo poder da normatizao


As sardinhas nadavam no mar
Num cardume de invejar
Iam pra l e pra c
Todas juntas sem se separar
Uma era vesga
A outra gordinha
Esta bailarina
Aquela discreta
Tinha a comunista
e a pagodeira
A halterofilista
E a fofoqueira
Um dia chegou um navio
Com uma estria da pesada
Dizendo que elas eram iguais
Por isso eram legais
Entraram numa latada
A maioria sem perceber
E esperavam a salvao
Do Abridor aparecer
A ns descei divina luz
A ns descei divina luz
Do furo da lata que vir
O amor, o amor do Abridor
O amor, o amor do Abridor24

Reportemos nosso olhar para o passado, mais precisamente no sculo XIX, o


sculo da personagem deste trabalho, sculo da curta vida de Julia Pastrana. O mundo
ocidental trepidava em meio a grandes descobertas territoriais e cientficas, em

24 Musica: As sardinhas letra: Hlio Fres, musica: Cristiane Pern- Msica


usada no espetculo: O Alienista da Cia de teatro Nu Escuro.

contrapartida vibrava tambm um perodo de grandes invases territoriais e subjugao


do outro, no caso, de qualquer outro que no se fosse do padro.
Os vrios sujeitos sujeitados a expanso do protagonismo do homem branco
europeu que tinha como principal anseio o progresso, o futuro, uma farta vontade de
dominar a natureza e de achar explicao para a origem e o funcionamento das coisas.
A Europa se colocava como a voz e era respaldada pela cincia, por meio das
pesquisas, e das comprovaes o cientistas europeus sentiam-se na incumbncia de
saber tudo, catalogar , rotular, categorizar, analisar, determinar o que era normal ou
anormal, loucura ou sanidade, esses limites to bem exemplificados no personagem Dr.
Simo Bacamarte, do livro O Alienista.
Machado de Assis conta a histria de um mdico Itaguaience que foi estudar na
Europa e voltando para sua cidade natal, construiu a casa de Orates. O oficio do mdico
era analisar a sanidade mental da populao, e ele dominado por um sentimento
humanitrio e de dever em prol da cincia trabalhava para descobrir o remdio universal
para a loucura, tornado-se O Alienista. A Casa Verde, nome dado ao sanatrio, passa a
ser o horror da populao, pois qualquer um, sob o julgo do mdico poderia ser o
prximo paciente:
Um dos oradores, por exemplo, Martim Brito, rapaz de vinte e
cinco anos, pintalegrete acabado, curtido de namoros e
aventuras, declamou um discurso em que o nascimento de D.
Evarista era explicado pelo mais singular dos reptos.Deus,
disse ele, depois de dar ao universo o homem e a mulher, esse
diamante e essa prola da coroa divina (e o orador arrastava
triunfalmente esta frase de uma ponta a outra da mesa), Deus
quis vencer a Deus, e criou D. Evarista."
Pobre moo! pensou o alienista. E continuou consigo: Tratase de um caso de leso cerebral; fenmeno sem gravidade, mas
digno de estudo...
D. Evarista ficou estupefata quando soube, trs dias depois, que
o Martim Brito fora alojado na Casa Verde. Um moo que tinha
idias to bonitas! As duas senhoras atriburam o ato a cimes
do alienista. No podia ser outra coisa; realmente, a declarao
do moo fora audaciosa demais. Cimes? Mas como explicar
que, logo em seguida, fossem recolhidos Jos Borges do Couto
Leme, pessoa estimvel, o Chico das Cambraias, folgazo
emrito, o escrivo Fabrcio e ainda outros? O terror acentuouse. No se sabia j quem estava so, nem quem estava doido. As

mulheres, quando os maridos saam, mandavam acender uma


lamparina a Nossa Senhora; e nem todos os maridos eram
valorosos, alguns no andavam fora sem um ou dois capangas.
Positivamente o terror. Quem podia, emigrava25

Machado de Assis fez uma crtica muito bem humorada sobre a ideia de como o
cientificismo justifica os meios de sua atuao. Uma viso por vezes dura, invasora e
ditadora, Isso isso! Bradou o Alienista 26. O mdico, chega a tal ponto em busca
incessante que ele mesmo se interna na Casa Verde, entregando se ao estudo e a cura
de si mesmo e morrendo depois de dessesete meses sem ter podido alcanar nada.
As produes cientificas elaboravam novas verdades e com a profunda promessa
que o futuro seria melhor tornaram -se forte, como relata Bertrand (1976. p.09), a
cincia deu provas de constituir uma fora revolucionria incrivelmente poderosa. Foi
morte de Deus, como percebeu Nietzsche.A religio no perde o seu valor moral na
sociedade, mas, como por exemplo, as pessoas que antes confessavam suas penrias
aos padres comearam a confessar aos mdicos, muitos, ao invs de fazerem suas
oraes, tomavam remdios e isso garantia mais tempo de vida , em suma, o homem se
coloca em outro lugar no mundo, em um novo lugar de poder.
No mundo pr cientifico o poder pertencia a Deus. No
havia muito que o homem pudesse fazer, mesmo nas
circunstncias mais favorveis, e as circunstncias
prestavam-se para tornar desfavorveis, se os homens
incorressem na ira divina. Isto manifestava se nos
tremores de terra, pestilncias, fomes, e derrotas na
guerra. O homem devia ser humilde, para evitar passar
por tais calamidades. (...) Na cincia no por meio de
oraes e da humildade que se consegue que as coisas
corram a nossa maneira, mas sim por meio da aquisio
do conhecimento das leis naturais. O poder que se
adquire desta maneira, mas sim por meio da aquisio do
conhecimento das leis naturais. (...) A f remove
montanhas ningum acredita nisto, nos dito agora
que a bomba atmica pode remover montanhas, e todas
acreditam nisso. Bertrand (1976, p.23)

25 ASSIS, Machado. O Alienista disponvel em: http://www.protexto.com.br/classico/alienista.pdf. p. 11. Acesso


em: 31 /jul/ 2014

26 Ibdem

A cincia, em elevado status, trouxe efeitos diretamente intelectuais como a eliminao


de muitas crenas tradicionais e adoo de outras sugeridas pelo xito do mtodo
cientifico. H tambm efeitos na tcnica da industria e da guerra. Ento principalmente
como consequncia das novas tcnicas,h mudanas profundas na organizao social,
mudanas que vo gradualmente originando alteraes polticas correspondentes.
Finalmente como um estado de um novo controle sobre o ambiente.
Por de formulaes, comprovaes e experimentao e sob a tutela da cincia
alguns esteretipos foram criados e reforados. O livro Systema naturae (1778), de
Charles Linn, teve grande influncia naquele momento e foi considerando um marco,
nele descrevia o Homo sapiens classificando em cinco variedades:
a) Homem selvagem: Quadrpede, mudo, peludo;
b) Americano: cor cobre, colrico, ereto, cabelo negro,
liso, espesso, narinas, largas, semblante rude, barba rala,
obstinado, alegre, livre, pinta=se com finas linhas
vermelhas, guia-se por costumes;
c) Europeu: claro, sanguneo, musculoso , cabelo louro,
castanho, ondulado, olhos azuis, delicado, perspicaz,
inventivo, coberto por vestes justas, governado por leis;
d) Asitico: Escuro, melanclico, rgido. Cabelos
negros, olhos escuros, severo, orgulhoso, cobiloso,
coberto por vestimentas soltas. Governado por opinies.
e) Africano. Negro, fleumtico, relaxado, cabelos
negros, crespos: pele acetinada; nariz achatado, lbios
rmidos. Engenhoso, indolente, negligente, Unta-se
com
gordura,
Governado
pelo
capricho.
(HERNANDEZ. 2008, p. 19).

Vale tambm lembrar viajantes naturalistas do sculo XIX, que saiam de seu
continente e navegavam em aguas caudalosas para explorar, decifrar e registrar o outro,
o outro lugar, o outro individuo, a outra fauna a flora. O sistema classificatrio integrou
o discurso poltico- ideolgico europeu para justificar tratamentos, condutas,
comportamentos, leis e aes no cotidiano, e ainda hoje o discurso colonial se
concentra em construir o colonizado como populao de tipo degenerado, tendo como
base uma origem racial para justificar a conquista e estabelecer sistemas administrativos
e culturais (BHABHA, p. 184).
Alguns cientistas, dentre eles o filosofo Montesquieu, declaravam publicamente
que a escravido do negro era necessria nas Amricas, mesmo contradizendo ele

mesmo, pois antes, influenciado pela teoria da Justia de Aristteles 27 havia afirmado
que a escravido nada mais era do que preguia, pois no havia nada que um escravo
fazia que um homem livre tambm poderia fazer. A construo da barreira entre as
diferentes tnias, resultava em imagens monstruosas de alteridade, na produo
discursiva onde os Outros corpos e suas celebraes, rituais e costumes eram vistos
como inferior, demonaco, monstruoso, ou simplesmente anormal sendo o normal
nada mais do que o padro que prevalece (RUSSO, 2000, p.97).
Poder da normalizao, para vc normalizar preciso mostrar o no normal
CONTINUA o poder da normatizao

FREAK SHOW DO ENTRA E SAI A ORIGEM DOS GRANDES PARQUES


TEMTICOS
Apresentao do cenrio profisso de Julia Pastrana,
1,3.1 TERATOLOGIA E SELVAGERIA
Quando busquei a palavra teratologia no dicionrio fui informada que sua
origem grega que quer dizer estudo dos monstros, um ramo da cincia
mdica preocupada com o estudo da contribuio ambiental ao desenvolvimento prnatal alterado, ou seja, estuda as causas, mecanismos e padres do desenvolvimento
anormal.28 O termo monstro est relacionado com anomalia, defeito, transgresso das
leis da natureza, e popularmente relacionado como algo ameaador, falar de uma coisa
monstruosa gera receio, medo, estranheza, tenso. Nas artes apresenta-se como uma
esttica quando se fala de monstro um rico universo criado, onde o sagrado e o
profanos vem a tona. Fala-se de hibridismo, de profanao, de culpa, onde o trgico
uma das caractersticas desta esttica.
Foucault afirma que o monstro no uma noo mdica, mas uma noo
jurdica (FOUCAULT, 2001, p.79) de origem romana, que evidentemente serve de pano
de fundo para toda problemtica. Ele fala que o monstro da Idade Mdia ao sculo
XVIII essencialmente o misto,
27 ARISTTELES. Poltica. Braslia: Universidade de Braslia, 1985.
28 Wikipdia - https://pt.wikipedia.org/wiki/Teratologia- acesso em
27/09/2015

o misto de dois reinos, o reino animal e o reino humano; O homem


com cabea de boi, o homem com ps de aves- monstro. a mistura de
duas espcies, o porco com cabea de carneiro um monstro. o misto
de dois indivduos: o que tem duas cabeas e um corpo, o que tem dois
corpos e uma cabea um monstro. O misto de dois sexos quem ao
mesmo tempo homem e mulher um monstro, um misto de vida e de
morte, o feto que vem luz com uma morfologia tal que no se pode
viver , mas que apesar dos pesares consegue sobreviver alguns minutos,
alguns dias, um monstro. Enfim , um misto de formas: quem no
tem braos nem pernas, como uma cobra um monstro (FOUCAULT,
2001, p.79)

(O DEVIR ANIMAL DO HOMEM essa juno de singularidades, cruza de


espcies)O autor tambm fala que transgresso era o signo da monstruosidade, a
transgresso dos limites naturais, das classificaes, transgresso dos quadros,
transgresses da lei como quadro; disso de fato que se trada, na monstruosidade, no
entanto ele mesmo no acredita que isto constitui um monstro, mas era o pensamento de
uma poca que vai do sculo XVII ao XVIII. Nesta poca era muito comum analisa-los
como uma formicao entre os genitores de um indivduo da espcie humana com o
animal, alm de ser considerado tambm como um castigo divino, no entanto, ele fala
que em cada poca houveram formas privilegiadas de monstros, na Idade clssica ele
destaca o homem bestial, no renascimento os irmos siameses.
Mas foi realmente nos sculos XVIII e XIX que houve o maior numero de
espetacularizao com as pessoas que tem alguma diferena fsica, surgiram os freaks
shows que aos os olhos de hoje pode ser considerado uma manifestao popular cruel,
no entanto entre 1840 a 1940 o show de aberraes ou show de horrores foi amplamente
aceito na Amrica e na Europa como uma das formas mais populares de entretenimento.
Era um tipo de show que invertia toda noo de humanidade, uma pessoa geralmente
ganhava o status de animal ou de ser humano incompleto que no era evoludo, de
aberrao, de hbrido, um nem l nem c, um corpo na fronteira. (DEVIR ANIMAL)
No enredo, pessoas com alguma composio fsica diferenciada, senhoras
gordas, homens esquelticos, pessoas com os corpos totalmente tatuados, albinos,
pessoas de outras etnias consideradas na poca como primitivas principalmente
africanos e asiticos, mulheres barbadas, gigantes, anes, todo tipo de criatura que na
poca fosse considerada fora do normal. (ARAUJO, 2005,

p.44) Eram shows

grotescos, sendo teratolgico: da exposio de pessoas com deformidade fsica, e/ou


chocante: que tem intenes sensacionalistas (SODR e PAIVA, 2002. p.68).

O Freak show era um tipo de atrao dos Sideshows, que eram manifestaes
artsticas consideradas secundrias, ligada ao circo, a rua e aquilo que era pblico, eram
nmeros apresentados em feiras, festas e circos. O show de aberraes sempre foi uma
produo hbrida, coexistindo com outros nmeros de carnaval e no meio circense, e em
vrios meios de comunicao visual (RUSSO, 2000, p. 98). Eles eram construdos
com elementos cnicos para despertar a curiosidade, sendo ela, no s provocada pela
visibilidade sem fim daquilo que no se viu, mas pelo modo de- cadente de
temporalizao da atualidade que surge. Mesmo que tenha visto tudo, a curiosidade
sempre inventa algo. A curiosidade inerente ao homem, insacivel e era pelo vis do
espectador curioso que esse tipo de manifestao artstica foi alimentada.
A vida civilizada exige um estado de iluso (PAGLIA, 1932, p.13). A cincia,
grande voz daquele momento, tentava explicar tudo e cobiava muito as pessoas
diferentes, espalhava suas verdades, baseadas nem medies, comparaes, ou em
teorias sobre a evoluo da espcie e com base nesses estudos emitiam diagnsticos
preconceituosos, a sociedade acatava e com um olhar colonizador, acreditava- se que os
ditos normais eram mais evoludos. O psiclogo Paulo Roberto Ceccarelli (2005,
p.03) no artigo, Breve histria do corpo, pontua que no ocidente, durantes muitos
sculos:
"O corpo, seus humores e suas doenas pareciam enigmticos e
inexplicveis No incio de nossa era, o Cristianismo teve profunda
influncia na apreenso do corpo e na explicao dos males que o
afetam (...) as doenas que afetavam o corpo foram tidas por muito
anos, e para muitos continuam at hoje, como um castigo: resultavam
de um pecado, de uma falta na pureza da vida Crist".

A cincia e a religio davam o aval: Free, Freaks! E por isto eram to


populares. Os nmeros apresentados eram variados, realizados por um apresentador que
anunciava e tentava conduzir a emoo do pblico, e o artista que aqui chamarei de
freaks. nos shows secundrios tradicionais, eles quase sempre ficam em gaiolas e, com
mais freqncia

ainda, mudos enquanto um apresentador narra as suas histrias

exticas. (RUSSO, 2000, p. 96) assim visto no filme O homem elefante (1980) 29, mais
os nmeros tambm poderiam ser musicais, danas, malabarismos, e outras habilidades
circenses, ou at mesmo a exibio de habilidades peculiares condio fsica do
artista, onde quanto maior o grau de dificuldade de sua ao, mais interessante era o
nmero, como o do artista Prince Radian, um homem que nasceu sem braos e sem
pernas e que foi um dos atores no filme "Freaks (1932) do diretor Tod Browning onde
ele fez um de seus nmeros tradicionais. O nmero consistia em pegar o cigarro,
ascende-lo com fsforo, usando somente a boca. O nmero fantstico, preciso e
simples. Simples, na complexidade de se produzir uma imagem simples, que prende
totalmente o espectador. (DESENVOLVER IDEIA DE TAREFAS SIMPLES SEREM
MONSTRUOSISADAS)
As apresentaes de Freak Show foram perdendo fora principalmente ps 1.
Guerra mundial, quando era recorrente que os soldados voltassem dos campos de
batalha multilados, com partes do corpo amputadas por todo processo violento que eles
estavam inseridos. A medicina comeou ento a ter um novo olhar para estas pessoas,
precisou investir mais em tratamentos para essas pessoas com isto o discurso muda, pois
a cada dia chegaram dos campos um numero muito grande de pessoas afetadas. O termo
monstro foi perdendo fora tambm, as enfermidades cada vez mais foram
comprovadas. (DECLARAO UNIVERSAL DOS DIREITOS HUMANOS PS
SEGUNDA GUERRA, UNIVERSALIDADE DOS DIREITOS E DIFICULDADE DA
ANIMALIZAO E DAGRADAO INSTITUIONALIZADA)

Engavetando um diretor
no cinema que conseguimos grandes registros sobre a vida e a performance
destes artistas. O filme de Tod Browning um mergulho na esttica do Show de
horrores. um filme metalingstico e que os artistas freaks que atuaram no filme,
eram na realidade, em sua maioria, artistas que se apresentavam em sideshows. Ele
uma obra importante no estudo sobre o grotesco, analisados pelos escritores por Muniz
29 The elefhant man. 1980 . Direo: David Lynch. Conta a histria de John
Merrick (John Hurt), um desafortunado cidado da Inglaterra vitoriana
portador do caso mais grave de neurofibromatose mltipla registrado at
ento, tendo 90% do corpo deformado. Exibido como monstro em circos e
considerado dbil mental pela sua dificuldade de falar.

Sodr e Raquel Paiva no livro O imprio do grotesco30 e por Mary Russo em O


grotesco feminino31. a histria do cotidiano de uma trupe de circo em que os Freak
reagiam as ameaas de pessoas "normais".
A histria passa-se em um circo de aberraes onde Hans, um ano que acabara
de receber uma herana apaixona-se por Clepatra a trapezista que aparentemente
normal mais que se mostra sem quaisquer escrpulos e juntamente com Hrcules, o
homem-forte do circo e seus amantes planejam a morte do ano por envenenamento. No
entanto os artistas Freaks tinham um cdigo de tica, como forma de preservao e
proteo, a lei era: mexeu com um de ns, mexeu com todos. E eles, descobrindo o
plano de Clepatra e Hrcules armam e realizam uma vingana onde a trapezista
mutilada tornando-se uma das atraes mais bizarras de uma exposio. (PENSAR
SOBRE A SOLIDARIEDADE DOS FREEKS, TRIBO FREEK, COMUNIDADE
FREEK)
O filme comea com um prembulo e ao mesmo tempo apresenta imagens e figuras
aberrantes, que segundo Russo, calculado para irritar o espectador da poca (2000,
p. 103), nele o diretor adverte:
Acredite se quiser...
Por estranho que parea...
Na antiguidade, tudo que desviasse do normal era considerado de mau
agouro ou diablico. Os deuses do infortnio e da adversidade tinham
invariavelmente a forma de monstros, e injustias e dificuldades tem
sido atribuda aos muitos aleijados e deformados tiranos da Europa e
da sia... Desajustados deformados que alteraram o curso da histria:
Golias, Caliban, Frankenstein, Gloucester, Tom Thumb e o Kaiser
Guilherme.
Pois amar o belo uma necessidade profundamente arraigada que vem
desde o incio da civilizao. A repugnncia com que vemos o
anormal, o malformado e o mutilado resultado de um longo
condicionamento por nossos antepassados. A Maioria das aberraes...
dotadas de emoes normais... A alegria de um a alegria de todos,
a dor de um a dor de todos.32
30 SODR, Muniz e PAIVA, Raquel, "O Imprio do Grotesco". Mauad. Rio de
Janeiro-RJ. 2002
31 RUSSO.Mary. O Grotesco feminino. Rocco. Rio de Janeiro. 2000
32 Prembulo do filme: Freaks (1932)

O texto interrompido pela primeira cena do filme, onde o apresentador tpico


do Freak show fala: Ns lhe dissemos... monstruosidades vivas respirando, acidentes
de parto, que no pediram para nascer.
O filme foi um tapa na cara na sociedade da poca, nas criticas sobre o filme
sempre uma informao ressaltada, que houve ataques cardacos e abortos durante as
sesses projetadas. A sociedade ficou escandalizada, chocada, horrorizada. O filme foi
boicotado e engavetado como a mmia de Julia Pastrana33.
Tod Browning, diretor de sucessos como o Drcula (1930), com suas 64
produes sendo Freaks o 59 de sua filmografia, a partir da produo deste filme
tornou-se um diretor sem muito prestigio, o filme foi censurado, inclusive sendo
cortadas partes do filme que nunca foram recuperadas, e caiu no marasmo. Ele volta a
ser exibido nos cinemas apenas nos anos 60 sendo considerado hoje um filme Cult que
provoca grandes discusses entre os cinfilos. Apesar de Freaks ser inserido no gnero
terror, nos tempos atuais ele pode ser considerado um belo romance34.
De fato as histrias que envolviam os personagens reais do Freak show sempre
apelavam para a diferena, para o extico e sobretudo para o trgico. A histria contada
sobre a cotidianidade destes artistas vendia, chamavam a ateno, no entanto
diferente do que se acredita, registros indicam que em muitos
casos os freak shows no denegriam a imagem nem diminuam
a autoestima das pessoas exibidas que, de outra maneira, seriam
apenas motivo de compaixo ou zombaria. Ao menos ali,
muitas delas encontraram um espao que podiam compartilhar
com os outros a mesma situao, alm de fazer de suas
condies uma moeda de troca, e com isso, ganhar mesmo um
status social considervel(TONEZZI, 2011, p.72).

Sabemos de artistas de Freak shows que acumularam verdadeiras fortunas, e que


conviveram tranquilamente com suas diferenas, no entanto, no que diz respeito ao
33 Aps a morte de Julia Pastrana seu corpo foi tratado como um objeto,
primeiro Theodore Lent, marido de Julia Pastrana aps mumifica la
percorreu o circuito de show de aberraes, e era exposto para o pblico,
depois o corpo caiu no esquecimento sendo guardado em um depsito por
vrios anos.
34 Trecho da crtica da blogueira Daise Alves. Retirado do site:
http://menteflutuante-up.blogspot.com.br/2013/04/filme-freaks-os-monstrossomos-nos.html Acesso em: 05 jul. 2014

espetculo, assumiam a mscara daquilo que o pblico queria ver, vendiam uma
imagem, atiando a curiosidade de todos e assim se sustentando no mercado.

As feiras etnogrficas ou zoolgicas humanos, so um exemplo deste olhar em


que indivduos, na grande maioria, indgenas, asiticos e africanos eram colocados em
cenrios cercados, salas e at em jaulas para observao do grande pblico, entre esse
pblico, antroplogos vidos por informaes e conhecimentos:
Os membros da Sociedade de Antropologia criada em 1859,
mesma data que o Jardim da Aclimao de Paris estiveram por
vrias vezes nessas exibies de grande pblico, com o objetivo de
realizar suas pesquisas voltadas para a antropologia fsica. Esta
cincia, obcecada pelas diferenas entre os povos e o estabelecimento
de hierarquias, dava noo de "raa" um carter predominante nos
esquemas de explicao da diversidade humana. Atravs dos zoos
humanos, assiste-se ao desenvolvimento da construo de uma
classificao das "raas" humanas e da elaborao de uma escala
unilnea, que permite hierarquiz-las de cima a baixo na escala
evolucionista..35

Foi neste Jardim da Aclimao que os irmos Lumiere fizeram um registro


chamado Banho dos negros (1896)36 em que exibia imagens que hoje pode ser
consideradas no mnimo como chocantes: uma cena em que africanos aglomerados em
um terreno cercado mergulhavam no lago atrs das moedas jogadas por homens
brancos, ao fundo da cena vemos a torre Eiffel, imagens que se repetem nos noticirios
da televiso, como por exemplo na forma que mostrada uma distribuio de alimentos
ps terremoto no Haiti.
Outro

caso

dramtico

aconteceu

com

Ota

Benga,

pigmeu Mbuti congols conhecido por sua polmica exibio em um Zoolgico de


Bronx, Nova York, em 1906. Ota foi capturado e tirado do seu convvio familiar,
levado para Europa e mantido em numa jaula no zoolgico juntamente com dois
macacos e dois orangotangos, ali ele perdera seu status de homem e o drama de Benga
se findou quando ele, em crise, percebendo que ele no seria repatriado, suicidou em
35Artigo: os jardins zoolgicos humanos . Autores: Nicolas Bancel, Pascal Blanchard e
Sandrine Lemaire. Disponvel em: http://www.diplomatique.org.br/acervo.php?id=186 . Acesso
em 27 jul. 2014
36 Filme: Zoo humanis (2002), de Eric Deroo . Minutagem 19:04. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=O0e10rVaabg . Acesso em: 17 jul. 2014.

1916. O drama social de Benga no passou por todas as etapas, no teve ao


reparadora e nem reintegrao, o caso dele, por muito tempo permanceu no que Turner
(DATA)chamava de crise e intensificao da crise, pois o esquema pensando pelo
antroplogo, assim como ele mesmo percebeu, nem sempre completado.
O homem negro foi estigmatizado e relacionado diretamente com a selvageria
sendo ela composta pela bestialidade, fetichismo obscurantista, estupidez atvica, e
irracionalidade.
o maravilhoso componente quase obrigatrio de qualquer encontro
com o Outro, sempre se misturou, no contexto africano, com o nada
mais absoluto, quer se trate das trevas do paganismo, que seria
necessrio dissipar de qualquer maneira, de homens cuja humanidade,
custasse o que custasse, deveria ser negada para transform-los em
mercadoria (MBOKOLO, 2009, p. 50)

O imaginrio criado sobre o continente Africano foi recheado de monstros,


canibais e demnios. Tericos afirmavam que o negro no tinha alma e outros queriam
concluir que eles eram o elo perdido entre o homem e o macaco. A histria de Saartjie
Baartman nos mostra uma tentativa de provar essas caractersticas.
O selvagem homem branco :
Se no sculo XIX o corpo europeu masculino representa a normalidade, em que
lugar estaria a mulher, negra? Observemos o caso de Saartjie Baartman que nasceu no
vale do rio Gamtoos, na atual provncia do Cabo Oriental, na frica do Sul. Ela foi
levada para Londres em 1810 para participar dos Sideshows, que eram nmeros
apresentados em sales, feiras, festas e circos, que podiam envolver desde pessoas com
alguma deficincia fsica, como os conhecidos como Freaks Shows, ou a exposio de
pessoas de outras etnias alm de animais selvagens e artistas diversos que

desempenhavam

nmeros

bizarros.

Saartjie Baartman foi conhecida como Venus Hotentote. Venus evoca as


chamadas Venus do Paleoltico, estatuetas de mulheres gordas ou talvez grvidas que
so objetos rituais propiciatrios da fecundidade, sendo a Venus de Willendorf, no
Museu de Histria Natural de Viena, a mais famosa. Em seu nome artstico encontramse dois esteretipos Por um lado, a imagem da Vnus, a deusa do amor e da beleza;
por outro, o povo mais selvagem, mais animalesco, mais aparentado com os
orangotangos que povoavam a imaginao dos europeus do sculo XIX (FERREIRA e
HAMLIN. 2010, p. 822).
Sabemos como o nome tem fora, e Venus Hotentote virou seu nome artstico e
sua performance foram criados a sombra

da sexualidade e animalidade, duas

caractersticas dadas aos homens negros e mulheres negras e que eles carregam at
hoje, a ambivalncia do desejo, (Bhabha, 201). Bhabha afirma que o estereotipo
ao mesmo tempo, substituto e sombra, ao tolerar as fantasias (no sentido popular) mais
audaciosas do colonizador, o outro estereotipado desvela um pouco da fantasia (como
desejo, defesa ) dessa posio de domnio. (idem.ib).
Os chamados hotentotes37 ainda carregam o esteretipo de algum com cultura e
intelecto inferior 38 e o encontramos at em O livro dos espritos de Allan Kardec que
em seus escritos sobre a doutrina esprita questiona que Por que h selvagens e
homens civilizados? Se tomarmos uma criana hotentote recm nascida e a educarmos
nas melhores escolas, fareis dela, um Laplace ou um Newton?," e completa ... diro
naturalmente que o hotentote raa inferior (KARDEC. Sem ano, p. 126).
Apesar de, no incio do sculo XIX, Londres j ter uma considervel
populao negra, a constituio fsica de Baartman chamava muita ateno, primeiro
por ser mulher, j que a grande maioria dos ex escravizados eram homens, e segundo
por que tinha as ancas e ndegas proeminentes, condio conhecida como esteatopigia.
No entanto a condio que mais lhe rendia assdio, principalmente de cientistas era a
constituio da sua vagina, a Venus tinha sinus pudores, ou avental de hotentote, seus
pequenos lbios eram maiores que os grandes lbios Ela tambm tinha o corpo mais
baixo e esquio que a maioria da populao do continente africano. No esprito do
pblico, Saartje se tornara a mulher africana tpica (SAMAIN, 2001, p. 114).
(COLOCA BUCETA)
O show de Saartjie Baartman era baseado na selvageria, na irracionalidade, na
condio de servial..O show estabelecia uma relao ntima e direta entre as noes
da fmea selvagem, por um lado, e de uma sexualidade perigosa e incontrolvel, por
outro. (FERREIRA e HAMLIN. 2010)39
O tunisiano radicado na Frana Abdellatif Kechiche fez um filme baseado em
sua histria- Venus Noire (DATA), neste filme evidenciado o lado mais violento da
37 Hotentote um nome dado pelos colonizadores europeus, o nome verdadeiro Khoisan
38 Definio do Oxford Dictionary, designa que hotentote algum de cultura e intelecto
inferior
39 Revista eletrnica, sem pagina

histria de Saartjie. O filme trata da histria de Saartjie Baartman a partir de sua


chegada a Londres em 1810 com Cesar, seu empresrio. Mostra a trajetria de
decadncia e desmoralizao da artista: o show, o alcoolismo, a sua desumanizao,
prostituio, doena e morte. O filme tem uma dramaturgia circular em que comea e
termina em Paris na Real Academia de Medicina em 1815 em um encontro de mdicos
brancos com seus bigodes e olhares fixos naquele corpo estranho, desumanizado. O
primeiro passo para justificar a violncia sobre algum, desumaniz-lo, tornando-o um
objeto, naquele caso um objeto cientfico. Na palestra George Cuvier apresenta sua
pesquisa sobre os hotentotes, ele expe a rplica do corpo da Venus, o crebro, o
esqueleto e vagina da hotentote. O corpo foi fragmentado a fim de se provar que ela era
o elo perdido, um corpo na fronteira do humano e do animal irracional. (DEVIR
ANIMAL)
Cuvier no era um personagem de fico, na realidade foi o naturalista que mais
a assediou, ele estava determinado na descrio mtrica e fisiolgica dos corpos, e
desenvolvia uma teoria partir dos fsseis. Ele defendia que a partir deles poderiam
passar a pertencer a um sistema de classificao biolgica. No filme ele primeiro
negocia a investigao de Saartjie, ela a mede milimetricamente, e sua nudez exposta
ao olhar de cientistas e artistas,
Ela posou para as ilustraes que compem parte das imagens do
livro de Cuvier e Saint-Hilaire, editado alguns anos mais tarde,
Histria Natural dos Mamferos. Essas imagens representam um olhar
completamente diferente dirigido ao corpo de Baartman. Ao contrrio
das caricaturas relativas sua estadia na Inglaterra, as imagens que
ilustram a Histria Natural dos Mamferos representam-na como uma
espcie natural, dentre inmeras outras, especialmente de macacos.

(FERREIRA e HAMLIN. 2010)40


A cena mais impactante do filme o que acontece aps sua morte, seu ultimo
dono, um domador de animais, possivelmente em troca de dinheiro, entrega seu corpo
aos cientistas, e Cuvier, com um semblante muito satisfeito, faz a sua replica tirando o
prprio corpo como molde, extrai cuidadosamente sua vagina e decepa sua cabea,
investigando minuciosamente, coloca-os em um vidro com formol. A cena glida,
40 Revista eletrnica, sem pagina

quase silenciosa, onde somente ouvem-se barulhos dos instrumentos cirrgicos. Cuvier
estava preparando seu prprio trofu.
Fora da fico o esqueleto de Saartjie e alguns de seus rgos ficaram em
exibio no Museu do Homem, em Paris, at 2002, quando o presidente sul-africano
Nelson Mandela requereu formalmente que seus restos fossem enviados ao seu pas
natal para o sepultamento, no fim do "apartheid", em 1991, uma das primeiras
reivindicaes da etnia khoisan a Nelson Mandela foi o regresso frica do Sul de
Saartjie Baartman, smbolo da opresso. No entanto,
Talvez o primeiro movimento social que serviu de denncia
exposio e reificao do corpo de Baartman tenha sido o movimento
feminista. No incio dos anos de 1970, feministas francesas alegaram
que sua exibio consistia em uma representao degradante das
mulheres. O movimento iniciado por elas levou remoo de seu
esqueleto, em 1974, e do molde em gesso do seu corpo, em 1976, para
os pores do Muse de l'Homme. ( FERREIRA e HAMLIN. 2010)41

Saartjie Baartman teve seu corpo violado e tanto em vida quanto em morte, . Sua
histria ressurge na contemporaneidade em estudos sobre racismo, corporeidade e
gnero, trazendo a tona um longo percurso de dominao e estigmatizao do corpo da
mulher negra, estudos que em sua maioria esto sendo realizados por mulheres negras,
as mesmas que esto rompendo os espaos onde outrora no era permitida a sua entrada,
dentre eles na universidade

41 Revista eletrnica sem pgina.