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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

CAMPUS DE TRS LAGOAS


PROGRAMA DE MESTRADO EM LETRAS

TAIZI CAROLINE E SILVA ALAMAN

O POEMA NARRATIVO NA CANO CAIPIRA

TRS LAGOAS MS
2009

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TAIZI CAROLINE E SILVA ALAMAN

O POEMA NARRATIVO NA CANO CAIPIRA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao


em Letras da UFMS Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul rea de concentrao: Estudos
Literrios Como exigncia final para obteno do
ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Jos Batista de Sales

TRS LAGOAS - MS
2009

FICHA CATALOGRFICA

Alaman, Taizi Caroline e Silva


O poema narrativo na cano caipira / Taizi Caroline e
Silva Alaman. 2009.
133 p. : il. ; 30 cm.
Dissertao (mestrado) Fundao Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul Cmpus de Trs Lagoas, 2009.
1. Teoria literria. 2. Poema narrativo. 3. Cano caipira.
I. Alaman, Taizi Caroline e Silva . II. Fundao Universidade
de Mato Grosso do Sul Campus deTrs Lagoas. III. Ttulo.
CDD 808

Aos meus pais, Maria da Glria e Armando,


que me ensinaram, com dedicao e firmeza,
valores e ideais.

AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo a Deus que est ao meu lado em todos os momentos da minha
vida e que nos momentos mais difceis desta jornada, pude sentir a sua presena e o seu
consolo.
Aos meus pais, minha me, Maria da Glria, que ainda me acompanha, fazendo as
oraes e as novenas para que eu vena esta empreitada, e ao meu pai, Armando, que,
de algum lugar, est olhando por mim.
Ao meu esposo, Wellington, e ao meu filho, Gabriel, os quais sempre me apoiaram e
compreenderam minha ausncia e, principalmente, agentaram meu mau humor nos
momentos de tenso.
amiga Vitria Regina Xavier da Silva, companheira de turma de mestrado, que tantas
vezes leu o meu texto e ajudou a clarear as idias.
amiga Aparecida de Ftima Ferreira que acompanha a minha trajetria h 11 anos,
que me influenciou a ingressar no curso de Letras e que leu diversas vezes o meu texto,
sempre com pacincia, melhorando redao e idias.
Aos professores da graduao que me incentivaram a prosseguir, em especial Prof. Dra.
Claudete Cameschi de Souza; Prof. Dra. Celina Aparecida G. de S. Nascimento; Prof.
Dra. Marlene Durigan; Prof. Dr. Luiz Eduardo Ramos Borges; Prof. Dr. Marlon Leal
Rodrigues.
Aos professores do curso de mestrado da turma de 2007, Prof. Dr Carlos Erivany
Fantinati; Prof. Dr. Edgar Csar Nolasco; Prof. Dr. Joo Lus Pereira Ourique. Em
especial aos professores Prof. Dr. Antonio Rodrigues Belon e Prof. Dra. Kelcilene
Grcia-Rodrigues que participaram da banca de qualificao e contriburam com
indicaes e sugestes importantes para a qualidade do meu trabalho.

direo das escolas Fernando Corra, Snia e Maria de Ftima; Edwards Corra e
Souza, Jane e Mrcia; Prof. Joo Magiano Pinto, Evandro e Marta; s coordenadoras
das respectivas escolas: Lourdes Queiroz, Regina, Maria Helena, Llian, Sandra e Rosa
que foram flexveis na organizao do meu horrio de aulas e nas faltas inevitveis.
Aos funcionrios da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul que sempre me
atenderam prontamente, em especial, Claudionor, Arnaldo e Rosana.
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul Campus de Trs Lagoas.
Ao professor Dr Jos Batista de Sales, orientador paciente, mas incisivo, que inmeras
vezes leu e releu o texto, fazendo observaes pontuais que realmente nortearam meu
trabalho e contriburam para o meu crescimento intelectual.

que a viola fala alto no meu peito humano,


E toda moda um remdio prs meus
desenganos
que a viola fala alto no meu peito, mano,
E toda mgoa um mistrio fora deste plano.
(Vide-vida Marvada, Rolando Boldrin, 1981)

RESUMO

O objetivo desta dissertao foi estudar a msica caipira, demonstrando que, a exemplo
da epopia, da balada e das cantigas medievais, uma manifestao cultural fundada na
tradio milenar da literatura oral e que, apesar de ser considerada por alguns
pesquisadores como influncia da tradio europia, uma manifestao singular,
tipicamente brasileira, a qual, a exemplo do cordel brasileiro, soube transformar a
tradio introduzida pelos colonizadores ao modo de vida do caboclo: seu espao, seus
sonhos e ideais, seus valores, crendices e lendas. Para tanto, so analisadas trs canes,
Jorginho do Serto (1926), de Cornlio Pires; Chico Mulato (1932), de Raul Torres e
Joo Pacfico, e Chico Mineiro (1943), de Francisco Ribeiro e Tonico. As anlises
demonstraram, alm da singularidade do cancioneiro caipira, a preponderncia da
narratividade em relao ao lirismo.

Palavras-chaves: Teoria literria, Poema narrativo, Cano caipira.

ABSTRACT

The objective of this dissertation went study to country music, demonstrating that, to
example of the epic poem, of the ballad and of the medieval ballads, it is a cultural
manifestation founded in the old tradition of the oral literature and that, in spite of being
considered by some researchers as influence of the European tradition, it is a singular
manifestation, typically Brazilian, the one which, to example of the Brazilian line,
he/she knew how to transform the tradition introduced by the settlers to the way of life
of the country: its space, its dreams and ideals, its values, faiths and legends. For so
much, three songs are analyzed, Jorginho do Serto (1926), of Cornlio Pires; Chico
Mulato (1932), of Raul Torres and Joo Pacfico and Chico Mineiro (1943), of
Francisco Ribeiro and Tonico. The analyses demonstrated, besides the country singer's
singularity, the preponderance of the narrative in relation to the lyricism.

Key-words: Literary theory, Narrative poem, Country music.

LISTA DE ILUSTRAES

1 Apolo With Kthara ......................................................................................................20


2 Concerto, Lorenzo Costa (m. 1535) ............................................................................32
3 Xilografia, Jos Francisco Borges ...............................................................................40
4 Caipira picando fumo, Almeida Junior ........................................................................53
5 Rotas tropeiras .............................................................................................................56
6 Dana Sagrada de So Gonalo ...................................................................................57
7 Apresentao de Catira ................................................................................................57
8 A turma caipira do Cornlio Pires ...............................................................................64
9 Amcio Mazzaropi ......................................................................................................68
10 Raul Torres e Joo Pacfico .......................................................................................73
11 Ariovaldo Pires, o Capito Furtado ...........................................................................77
12 Alvarenga e Ranchinho .............................................................................................79
13 Tonico e Tinoco .........................................................................................................82
14 Teddy Vieira ..............................................................................................................84
15 Tio Carreiro ..............................................................................................................86
16 Inezita Barroso ...........................................................................................................88
17 Almir Sater ................................................................................................................91
18 O violeiro, Almeida Junior ........................................................................................99

SUMRIO

MEMORIAL DESCRITIVO .......................................................................................12


INTRODUO ............................................................................................................16
I O POEMA NARRATIVO .........................................................................................20
1. A pica ........................................................................................................................22
2. A poesia cantada .........................................................................................................28
2.1 A balada.....................................................................................................................28
2.2 Os cantares picos e a cantigas medievais ................................................................32
2.3 A cantiga narrativa portuguesa .................................................................................35
2.4 O cordel brasileiro ....................................................................................................40
II A MSICA CAIPIRA: ORIGEM E EVOLUO ...............................................53
1 Msica e cultura caipira ...............................................................................................54
2 Os ritmos da viola ........................................................................................................57
3 A tradio secular: do cancioneiro europeu ao cancioneiro caipira ............................62
4 O caipira sai da roa ....................................................................................................64
5 Autores e atores ...........................................................................................................70
5.1 Cornlio Pires ...........................................................................................................71
5.2 Raul Torres ...............................................................................................................73
5.3 Joo Pacfico .............................................................................................................74
5.4 Ariovaldo Pires, O Capito Furtado .........................................................................77
5.5 Alvarenga e Ranchinho ............................................................................................79
5.6 Tonico e Tinoco ........................................................................................................82
5.7 Teddy Vieira .............................................................................................................84
5.8 Tio Carreiro .............................................................................................................86
5.9 Inezita Barroso ..........................................................................................................88
5.10 Almir Sater .............................................................................................................91
6 Classificaes ..............................................................................................................94
6.1 Primeira dentio dcada de 30 .........................................................................94
6.2 Segunda dentio dcada de 40 .........................................................................95

6.3 Terceira dentio dcada de 50 ..........................................................................95


6.4 Dcada de 60 e 70 .................................................................................................96
6.5 Dcada de 80 e 90 .................................................................................................96
III ENTRE O POEMA E A NARRATIVA ................................................................99
1 As canes .................................................................................................................103
1.1 Jorginho do Serto Cornlio Pires (1929) ...........................................................103
1.2 Chico Mulato Raul Torres e Joo Pacfico (1932) ..............................................104
1.3 Chico Mineiro Francisco Ribeiro e Tonico (1943) .............................................106
2 O poema .....................................................................................................................107
3 A narrativa .................................................................................................................109
3.1 A fico ...................................................................................................................110
3.1.1 A histria .............................................................................................................110
3.1.2 As personagens ....................................................................................................111
3.1.3 O tempo ...............................................................................................................114
3.1.4 O espao ..............................................................................................................115
3.2 A narrao ...............................................................................................................117
3.2.1 A instncia narrativa e as funes do narrador ....................................................117
3.3 A montagem do texto .............................................................................................119
3.3.1 A linguagem ........................................................................................................119
3.3.2 As classes gramaticais .........................................................................................119
3.3.3 Os designantes e o nome da personagem ............................................................121
4 O texto aberto: efeitos do real ....................................................................................122
5 Encruziada: o texto e o no-texto ...........................................................................125
IV CONCLUSO .......................................................................................................127
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .....................................................................130
SITES CONSULTADOS ...........................................................................................132
ANEXOS ......................................................................................................................133

Memorial Descritivo

A leitura sempre representou para mim um mundo de descobertas. Na


infncia, diferente de outras crianas, passava horas em companhia de um livro. Esse
prazer pela leitura levou-me a optar pelo curso de Letras e, na graduao, o interesse
pela literatura surgiu j no primeiro ano. O encantamento com o texto literrio se fez
com a descoberta de que ele no era apenas um mundo de imaginao e fantasia, mas
uma espcie de instrumento que possibilitava entender o homem e seu universo to
complexo.
Durante a graduao, percebi que o texto literrio no era s uma forma
ingnua de desvendar os segredos da existncia e senti necessidade de buscar, nas
teorias literrias de recepo e crtica, suporte para compreend-lo enquanto produo
social, ideolgica e histrica do homem do passado e do presente, que reflete o seu
tempo e o modifica, alm de entender o texto literrio como um processo consciente de
elaborao da linguagem, seja ela considerada mimese, humanizadora ou performativa.
Quando terminei a graduao, j lecionava em escola pblica e particular
h trs anos e tinha enorme dificuldade em fazer com que o adolescente adquirisse o
gosto pela leitura, pois os meios de comunicao de massa mostravam-se muito mais
atrativos. Assim, a necessidade de ingressar em um curso de ps-graduao tambm
surgiu da prtica docente, pois, ao tentar ingressar os jovens neste universo que tanto
me encantou na infncia e adolescncia, entendi que precisava de suporte terico para
convencer o adolescente de que, alm dos meios de comunicao em massa, fceis e
fragmentados, existe um universo maior e mais significativo a ser desvendado.
Alm da busca de conhecimento e aps dez anos de prtica docente no
ensino mdio, diante das condies de trabalho a que somos expostos (alunos mal
educados, falta de compromisso dos pais, falta de apoio pedaggico, entre outros) outro
fator que me levou a buscar um curso de ps-graduao foi a conscincia de que a
obteno da titulao de mestre o primeiro passo para ingressar na docncia
universitria.
Quando fui selecionada para o curso de ps-graduao desta instituio,
em 2007, feliz e empolgada sentia que um novo horizonte se abria em minha vida.
Entretanto, estava consciente que a caminhada no seria fcil. Funcionria publica,
tentei afastamento do cargo de professora para que cumprisse os crditos e pudesse me

dedicar somente pesquisa, mas no obtive sucesso. Infelizmente a poltica da atual


administrao no valoriza a qualificao profissional, alm dos montonos e
repetitivos cursos que so oferecidos esporadicamente.
Durante o cumprimento dos crditos, pude perceber que a pesquisa
cientfica um campo multiconceitual e que o pesquisador precisa se encontrar nesse
espao conhecendo as teorias e as estudando com reflexo crtica.
Assim, na disciplina Teoria da narrativa e do gnero potico, ministrada
pelos professores Dr. Jos Batista de Sales e Dr Carlos Erivany Fantinati, aprendemos,
principalmente, a partir da leitura de estudiosos como Antonio Candido (2002), Alfredo
Bosi (2002) e Yves Reuter (2004), que a anlise dos textos literrios um trabalho
acima de tudo racional, isto , no basta a empolgao com o texto, a anlise no deve
limitar-se s intuies, mas fundamental a deliberao, interpretando o universo
potico ou narrativo por intermdio da linguagem.
Na disciplina Crticas Contemporneas: teoria ps-moderna e crtica
cultural, ministrada pelo Prof. Dr. Edgar Csar Nolasco, entramos em contato com um
universo de teorias que preconizam a transculturao, ressaltando como projeto dos
Estudos Culturais a compreenso do funcionamento da Cultura no contexto da
globalizao. Para tanto, foi nos apresentada uma teoria baseada em estudiosos como:
Linda Hutcheon (1991), Stuart Hall (2004), Maria Helisa Cevasco (2003), Ricardo
Piglia (2001).
Em A fico brasileira hoje, ministrada pelo Prof. Dr. Antonio Rodrigues
Belon, foram apresentadas obras da narrativa brasileira contempornea, representadas
por autores como: Chico Buarque de Holanda, Wilson Bueno, Marcelo Mirisola, Joo
Gilberto Noll, Luiz Ruffato e Lygia Fagundes Teles, demonstrando a heterogeneidade
de estilos das produes brasileiras contemporneas. As leituras apresentadas, por
intermdio de seminrios, foram mediadas por obras de teoria, de crtica e de histria da
literatura, representadas por autores como: Theodor W. Adorno (1983), Walter
Benjamim (1983), Mikhail Bakhtin (2002), Alfredo Bosi (2002), talo Calvino (1990),
entre outros.
Na disciplina Tpicos da literatura brasileira A, ministrada pela Prof. Dra.
Kelcilene Grcia-Rodrigues, por intermdio da leitura de obras de Guimarens Rosa e
Manoel de Barros, pudemos observar o processo da construo da metfora na estrutura
textual, marca diferencial da linguagem desses autores. Alm da leitura das obras O
recado do morro (1976), Cara-de-Bronze (1976), de Guimarens Rosa e Poemas

concebidos sem pecado (1976), de Manoel de Barros, foi nos apresentada uma teoria
sobre a metfora, considerando as obras de autores como: Aristteles (1964), Jorge Lus
Borges (2000), Afredo Bosi (1997), talo Calvino (1990), Jean Cohen (1978) e Otvio
Paz (1982).
Em Tpicos da literatura B, ministrada pelo Prof. Dr. Joo Lus Pereira
Ourique, priorizou-se a abordagem sociolgica, propondo a sustentao terica de
sociologia literria para estudos crticos-histricos de literatura, incentivando assim, o
desenvolvimento de estudos literrios sob a perspectiva da sociologia literria. Para
tanto, foram abordados estudiosos como: Theodor Adorno (1975), Walter Benjamim
(1985), Antonio Candido (1980), Luiz Costa Lima (1986), Georg Lukcs (1965) e
Raymond Williams (1980).
O cumprimento dos crditos foi uma experincia de reencontro, pois, tendo
terminado a graduao em 2002, ficando longe da teoria e crtica literria e estando s
voltas com livros didticos, sentia-me engessada. O curso, alm de quebrar o gesso,
principalmente, me incentivou a investir no meu sonho, que tornar-me pesquisadora,
abrindo-me passagem para um mundo de possibilidades intelectuais, de realizaes
pessoais e profissionais.
Contribui para essa viso e aproveitamento a concordncia, no objetivo
geral das disciplinas que, apresentando teorias diversas, enfatizaram a necessidade de o
estudante de ps-graduao a buscar um mtodo de pesquisa, que concilie a anlise
estrutural anlise contextual, considerando que cada gnero literrio exige seu
prprio mtodo de anlise.
Essas experincias contriburam como suporte na construo do meu
trabalho, que se baseou na investigao da linguagem da msica caipira, suas formas e
variaes, estruturais, inserindo-a numa tradio milenar do poema narrativo e
colocando-a no cenrio cultural como fonte de pesquisa literria e sociolgica.
Durante o curso, pude participar de alguns congressos e seminrios como:
o Segundo Seminrio Internacional Amrica Platina: dilogo regional e dilemas
contemporneos, realizado em Campo Grande/MS, na UFMS, no perodo de 05 a 08 de
outubro de 2008; a IX Semana de Letras: cultura, pensamentos e natureza, realizado em
Corumb/MS, na UFMS, no perodo de 16 a 22 de junho de 2008; o Congresso
Internacional de Estudos literrio e Lingsticos CIELL , realizado em Trs
Lagoas/MS, na UFMS, no perodo de 14 a 16 de maio de 2008; o IV Seminrio de
Estudos da Linguagem: caminhos e reflexes sobre os estudos lingsticos e literrio,

realizado em Trs Lagoas/MS, na UFMS, no perodo de 22 a 24 de agosto de 2007. No


pude participar de todos os congressos que desejei, por questes financeiras e de tempo,
comuns do cotidiano, mas a experincia que ficou que participar desses momentos
fundamental, pois tem-se a oportunidade de trocar idias e informaes.
Durante a produo da dissertao, muitas foram as dificuldades, como a
falta de material bibliogrfico, a organizao do meu tempo, tentando sempre conciliar
as funes de professora, me e esposa. Entretanto, essas dificuldades esto sendo
superadas, pois tenho contado com a pacincia de todos e, principalmente, com a
pacincia e estimvel orientao do professor Jos Batista de Sales que inmeras vezes
leu e releu o texto, fazendo observaes pontuais, alm de compreender as minhas
dificuldades e de me ajudar a super-las.

INTRODUO

Dentre as expresses artsticas, a arte das palavras a literatura e a


arte musical podem ser consideradas as manifestaes mais populares, pois inato no
homem o hbito de contar e ouvir histrias, cantar e cantarolar seus males e suas
alegrias. Convivemos com estas manifestaes de arte desde as idades mais tenras,
quando a me conta histrias e cantarola cantigas para acalentar o filho.
Podemos inferir, assim, que a msica, ao lado da literatura, a forma de
arte mais presente no cotidiano das pessoas. Entretanto, apesar de a msica estar
presente no dia-a-dia, mais do que outras formas de arte, ela , geralmente, apreciada
apenas como entretenimento, isto , ouve-se apenas para fruir e no para refletir. Dessa
maneira, ela torna-se, quase sempre, meio de alienao social, pois as composies que
invadem a mdia e fazem sucesso so ambguas, transmitem valores morais distorcidos
e ganham espao por tornarem-se a preferncia de um pblico que, geralmente, no tem
postura crtica.
Claro que essa problemtica envolve questes de mercado, de consumo e
de globalizao, as quais so complexas e necessitam de ampla e aprofundada
discusso, mas esse no ser o nosso objetivo, isto , no nos ocuparemos com questes
que dizem respeito recepo ou ao mercado; tambm a respeito da msica no
pretendemos abordar questes especficas da rea, como anlise do ritmo, da melodia,
da harmonia, do arranjo, da improvisao, da orquestrao ou da interpretao, pois
trataremos das letras enquanto artefato literrio.
No incio do sculo XX, estudiosos como Mrio de Andrade (1893-1945),
concebiam a Msica Popular Brasileira identificada com folclore, uma msica que
contribua para criao de uma identidade nacional e que representava a msica original
da nao. Atualmente, quando mencionada a expresso Msica Popular Brasileira
(MPB), pensamos logo numa gama de compositores e/ou intrpretes, como Caetano
Veloso (1942), Chico Buarque de Holanda (1944-), Gilberto Gil (1942-), Lenine (1959), Chico Csar (1964-), Maria Betnia (1946-), Gal Costa (1945-). Entretanto,
fundamentando nosso entendimento em trabalhos de pesquisadores como Jos Miguel
Wisnik, Jos Ramos Tinhoro, definiremos MPB como uma variedade de estilos

17

Bossa Nova, Samba, Pagode, Caipira, Rock Nacional , os quais formados num longo
processo hbrido e histrico, podem ser denominados populares, em oposio ao que
considerado erudito ou clssico, por serem expresso de diferentes seguimentos sociais
urbanos ou rurais.
No Brasil, o interesse em estudar a msica popular, principalmente nos
centros acadmicos, intensificou-se a partir da dcada de 1970, em que, constituindo um
campo multidisciplinar, passou a ser focalizada por diversas reas de conhecimento,
como: antropologia, educao, filosofia, geografia, psicologia, comunicao, artes,
msica, fonoaudiologia e medicina.
A

msica

popular

brasileira

propicia

um

campo

de

pesquisa

multidisciplinar por ser um espao propcio para se analisar as relaes sociais


histricas e ideolgicas , alm disso, seu carter hbrido e popular possibilita uma
anlise e interpretao da sociedade de forma ampla, pois no se veicula apenas a um
segmento social, mas rene vrias tendncias e representaes da sociedade brasileira.
Pesquisas na rea de Letras, especificamente em estudos que relacionam
msica e literatura, caracterizam-se por investigar questes semiticas, interpretativas e
anlises do discurso, que ora valorizam a anlise estrutural dos textos, como poesias
cantadas, ora o contexto de produo e a recepo, ora a originalidade ou qualidade
potica deste ou daquele compositor. A funo social das canes, apesar de ser
abordada, est mais vinculada interpretao das letras relacionadas ao contexto
histrico de produo; poucos estudos relacionam essas questes estrutura. Dessa
forma, evidencia-se muito, tambm, o carter lrico das canes, mas pouco se tem
estudado sobre o gnero narrativo nessas produes.
Considerando que esse campo j amplamente estudado, nossa pretenso
recai sobre o estudo da cano caipira, cuja espcie1 do gnero sertanejo tambm recebe
ateno da crtica e das pesquisas acadmicas, contudo, privilegia-se, quase sempre,
anlise dos aspectos histricos: origem e evoluo; da recepo: mercado e consumo; da
tenso entre a msica caipira e sua vertente urbana: a msica pop-sertaneja ou sertaneja
romntica. Ainda, podemos observar que, apesar de as pesquisas sobre a msica caipira
reconhecerem nessa forma de manifestao popular um elo com a tradio da literatura
1

Zuza Homem de Melo, estudioso de msica, diz que sertanejo o gnero e caipira a espcie,
numa comparao com a botnica e a zoologia. [...] O gnero sertanejo est em todo o serto brasileiro.
J a espcie caipira a msica sertaneja do Sudeste, com algum avano para o Centro-Oeste e uma
raspadinha no Sul e no Norte. Assim msica caipira uma gaveta dentro de um armrio, com outras
gavetas [...]. (RIBEIRO: 2006, p. 32)

18

oral, poucos analisam tais marcas na estrutura textual, restringindo-se mais a anlise
temtica.
Outro fator tambm evidenciado que, no Brasil, o estudo da produo
literria, assim como o da msica, tem se caracterizado por pesquisas sobre autores,
perodos, temas e sobre os chamados grandes gneros, como o romance, a novela, a
poesia, o teatro. Muito pouco tem se pesquisado sobre o poema narrativo. A
preocupao dominante direciona-se em demasia ao mais evidente, ao ltimo autor ou
obra com maior assiduidade nos grandes meios de comunicao.
A ateno para o estabelecimento de uma tradio cultural literria e
musical veiculada na tradio oral popular no significa simplesmente reverenciar os
grandes vultos e suas criaes numa postura meramente acrtica, mas valorizar estes
gneros e/ou subgneros, que, por estarem relacionados a uma cultura ou a um ambiente
socioeconmico de fundo rural tendem a desaparecer na atualidade.
No primeiro captulo, teremos como referente o poema narrativo que pode
ser definido como gnero hibrido, pois rene elementos estruturais do poema e da
narrao e, alm disso, tem sua gnese na Antigidade Clssica, proveniente da
manifestao oral de poetas populares, os aedos ou rapsodos, os quais se encarregavam
de divulgar narrativas, veiculando valores morais e ideolgicos. Dessa tradio oral
popular surgiram formas como a pica, as cantigas medievais, a balada, o cordel e a
cano caipira.
O segundo captulo constitui a exposio histrico-evolutiva da msica
caipira, desde os primrdios, produto da miscigenao do branco e do ndio, o incio da
divulgao, na dcada de 1920, perodo que erigida identidade cultural pelo projeto
modernista brasileiro; os tempos ureos do rdio, nas dcadas de 1930 a 1960; e os
principais autores e atores desse cenrio. Para tanto, utilizamos como suporte,
principalmente, os livros Msica caipira: da roa ao rodeio, de Rosa Nepomuceno
(1999), Moda inviolada: uma histria da msica caipira, de Walter de Sousa (2005) e
Msica caipira: as 270 maiores modas de todos os tempos, de Jos Hamilton Ribeiro
(2006).
O terceiro captulo constitui-se da anlise de trs canes, Jorginho do
Serto (1929), de Cornlio Pires; Chico Mulato (1932), de Raul Torres e Joo Pacfico;
Chico Mineiro (1943), de Francisco Ribeiro e Tonico. Os critrios para seleo
basearam-se em dois quesitos: a narratividade e a escolha de composies que se
tornaram clssicas, por serem as favoritas de pblico e crtica. Fundamentando as

19

anlises, recorremos aos suportes tericos: A anlise da narrativa: o texto, a fico e a


narrao, Yves Reuter (2002); A anlise literria, Massaud Moiss, (2005); Dicionrio
de Termos Literrios, Massaud Moiss (2004); Literatura e Sociedade Antonio Candido
(2000) e ao Dicionrio de Teoria Narrativa, Carlos Reis & Ana Cristina M. Lopes,
(1988). A utilizao desse suporte nos permitir a aplicao de uma anlise que
pretende conciliar a investigao dos aspectos estruturais e contextuais, pois,
considerando a msica caipira uma manifestao popular que veicula valores e sofre a
ao de fatores do meio em sua construo, o estudo tambm pretende assumir uma
perspectiva social. Entretanto, os aspectos sero analisados como fator da prpria
construo artstica, estudado no nvel explicativo e no ilustrativo (CANDIDO, 2000,
p. 7)
Em sntese, a inteno desta pesquisa demonstrar que a cano caipira,
forma de poema narrativo, no exatamente uma influncia do cancioneiro europeu,
mas uma manifestao cultural tipicamente brasileira e regional que compartilha de
estruturas formais e temticas que fazem parte da memria coletiva de povos e naes.
Outro aspecto que pretendemos destacar nas anlises a preponderncia da
narratividade em relao ao aspecto lrico, pois a essncia da cano caipira est em
narrar a cultura do caipira: seu modo de vida, seus valores morais e ideolgicos,
tornando-se assim uma manifestao cultural popular que tem uma funo social e
histrica, o que buscaremos evidenciar.

20

I O POEMA NARRATIVO

Fig. 1 Apolo with Kthara, Palatine Museun, Rome2

Com efeito, todos os homens produzem em sua vida cotidiana um


nmero indefinido de textos narrativos, isto , textos em que
contam, em que relatam seqncia de eventos de que foram agentes
e/ou pacientes ou de que tiveram conhecimento como testemunhas
presenciais ou como leitores ou ouvintes de outros textos. No
mbito de sua vida privada desde suas relaes familiares s
suas relaes com amigos , como no mbito de sua vida social e
institucionalmente regulada [...]. Na sua existncia [...], o homem
situa-se na temporalidade e entre temporalidade e narratividade h
uma irrevogvel relao recproca [...] (AGUIAR, 1993, p. 596).

www.enciclopedia,us.es: Acesso em: 25 jul., 2009.

21

Falar em poema narrativo implica questes relativas aos gneros lrico e


narrativo. Tais questes so polmicas e geram discusses entre crticos e tericos desde
a Antiguidade Clssica.
Aristteles, um dos primeiros a sistematizar uma concepo de gnero,
deixou-a incompleta. Em sua Potica apenas delineou o que seria essa concepo.
Depois de Aristteles, muitos se debruaram sobre a problemtica dos gneros,
revisando, refutando, ampliando. Mas, entre a viso clssica e a moderna, relevante
salientar que:

[...] os gneros preexistem desde que a sua existncia entrou em circulao.


Todavia, a preexistncia no pressupe nem determinismo nem
autoritarismo: sem obrigar a qualquer sujeio, adverte que o escritor tem
atrs de si uma tradio, da qual pode e deve partir para confirm-la ou
modific-la, mas sem pensar em criar gneros novos. (MOISS, 2004, p.
200)

Dessa forma, os gneros no representam leis ou regras fixas, mas


categorias relativas3 que esto a servio do escritor, desempenhando as funes de
orientar e de simplificar sua comunicao, funcionando como um elo entre obra e
pblico: os gneros [so] categorias relativas dentro das quais cada escritor se move
vontade: elas que esto a servio dele, no ele a servio delas. (MOISS, 2004, p.
201).
Poderamos considerar que o poema narrativo um gnero hbrido, uma
manifestao literria que utiliza recursos expressivos da poesia (versos, rimas, ritmo e
estrofao) e da narrao (o relato de acontecimento ou fatos, envolvendo a ao, o
movimento e o transcorrer do tempo).
Entretanto, a nossa inteno no ser definir ou discutir o gnero, mas
estudar esta manifestao, proveniente de uma tradio literria milenar, expresso
erudita como a epopia ou popular, como as cantigas narrativas e o cordel, que esto a
servio do poeta como elemento mediador, pois representam a viso de mundo da nao
em que so criadas, construindo e representando identidades.
Assim, antes de nos atermos ao poema narrativo na msica caipira
contempornea, faremos um percurso, desde a pica at o cordel brasileiro, salientando

MOISS, 2004, p. 201.

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aqueles modelos que em sua gnese esto relacionados cultura popular oral e
msica.

A pica

Nas antigas civilizaes, a mais corrente forma de comunicao e


transmisso dos saberes era oral. As histrias, as narrativas, os cdigos morais e
jurdicos eram gravados na memria dos ouvintes por meio do trabalho de artistas que
se encarregavam de divulgar as tradies. Estes eram conhecidos como aedos e
rapsodos, para os gregos, bardos, para os celtas e jograis entre os povos romnicos
medievais. (SARAIVA & LOPES, 1996, p. 45)
A forma utilizada por esses artistas era o verso, pois, por ser uma forma de
ritmar a fala, facilitava a memria independendo dos esquemas rtmicos ou mtricos.
Por conseguinte, quase todas as literaturas se iniciaram por obras em versos que na sua
origem estavam ligadas tradio oral e musical, justificando o fato de o poema
anteceder a prosa. Reza a tradio que as primeiras narrativas surgiram na Grcia,
produzidas pela voz natural do povo e colhidas pelos rapsodos gregos:

[...] Essa voz heterognea ganhou unidade por meio da inveno rapsdica,
que tambm perpetuou, na rgida ossatura da estrutura pica, aquilo que se
apresentava como esparsa, mas construa uma rica e vigorosa carnadura de
sagas hericas. O sopro da criao uniu a oralidade fugaz ao registro perene,
a criao coletiva inveno solitria, criadores e criaturas num trabalho
nico de proto-inventor o rapsodo , que soube amalgamar a forma ao
contedo, as partes ao todo e, assim, fez-se o corpo que ganhou vida e nome:
o gnero pico. (MOTTA, 2006, p. 39)

Estudos como os de Aristteles (2000) e os de Sergio Motta (2006)


atestam que, ao lado dos gneros lrico e dramtico, o pico representa um dos pilares
de fundao da literatura ocidental:

[...] Cada um deles, a seu modo e atravs dos tempos, marcou com o seu
ncleo de expresso a histria do homem, ao registrar, respectivamente, o

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sublime dos sentimentos e a agudeza das emoes, os limites do desespero e


a fatalidade do destino, o sentido das lutas e as aventuras de suas conquistas.
A narrativa pica, vestida com o talhe da forma potica que o caracterizou,
soube perpetuar sua dinastia e perfilar sua descendncia. [...] Nobre e
dominador, o gnero pico, por meio de sua principal forma de expresso
potica, a epopia, teve sua hora e vez. Coroou a sua glria por entre os
giros das voltas da histria cultural do homem. Mas quando se viu tolhido e
o seu anacronismo apanhado pelas engrenagens do tempo [...] aceitou com
humildade e resignao o seu devir. (MOTTA, 2006, p. 40)

Dessa forma, a poesia pica o ponto de partida para o estudo das formas
narrativas desenvolvidas posteriormente (MOTA, 2006, p.41) e pode ser considerada
como a gnese do gnero narrativo:

Plasmada nos interstcios da cultura popular oral e tramada por artifcios e


tcnicas especficas, a poesia pica enfeixou-se na soluo de um fusionismo
ficcional para onde convergiam e, depois, derivaram formas essenciais no
processo da evoluo narrativa. (MOTTA, 2006, p. 41)

A poesia pica tem sua origem num tempo nebuloso, quando a narrativa
era a via de expresso de um mundo lendrio, mtico e folclrico. (MOTTA, 2006,
p.41). Transcorrido este perodo, a epopia surgiu nutrida desses materiais e,
acrescentado suporte histrico, tornou-se veculo de um padro esttico e ideolgico
erudito. Na Grcia, as formas primitivas de transmisso oral ganharam forma artstica
atravs da criao esttica de seu rapsodo-mor Homero que lhe deu essncia
substantiva e expresso adjetiva, perpetuando-o como marca de grandiosidade[...].
(MOTTA, 2006, p. 39)
A pica, paralela sua histria e evoluo, tem recebido especial ateno
na histria da crtica literria. Entretanto, as primeiras orientaes tericas do gnero
foram sistematizadas por Aristteles e os estudos posteriores so, geralmente,
recorrentes. Aristteles, em sua Potica, concebe a arte como mimese: imitao ou
representao esttica do real:

Duas causas naturais parecem dar origem poesia. Ao homem natural imitar
desde a infncia e nisso difere ele dos outros seres, por ser capaz da
imitao e por apreender por meio da imitao, os primeiros conhecimentos;
e todos os homens sentem prazer em imitar. [...] Sendo, portanto, natural em

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ns a tendncia para imitao, a melodia e o ritmo pois os metros so partes


dos ritmos , os que a principio foram mais bem-dotados para isso pouco a
pouco deram origem, a partir de suas toscas improvisaes, poesia.
(ARISTTELES, 2000, p. 40)

Na sistematizao dos gneros, como j mencionamos, Aristteles


privilegia o estudo do drama e enfatiza a tragdia, num espao menor, por meio de
inferncias e comparaes, dita tambm as normas da pica:

Na imitao narrativa em verso [a epopia], as fbulas, tal como acontece na


tragdia, devem apresentar estrutura dramtica; devem compor-se de uma
nica ao, inteira e completa, com comeo, meio e fim, para que, como um
ser vivente uno e inteiro, provoque o prazer que lhe tpico. A estrutura da
poesia pica deve diferenciar-se daquela das narrativas histricas. [...] A
epopia deve ter as mesmas espcies da tragdia: simples, complexa, de
caracteres, catastrfica. Quanto aos componentes, excetuando a melopia e o
espetculo cnico, so os mesmos. Tambm so exigidos peripcias,
desgraas e reconhecimentos, bem como beleza nas idias e nas falas [...] A
epopia e a tragdia diferenciam-se quanto extenso e a mtrica. [...] A
experincia mostra que o nico metro apropriado epopia o herico. [...]
o herico o mais solene e amplo, e por esse motivo acolhe melhor as
palavras raras e as metforas o que torna a imitao narrativa, tambm
por esse detalhe, superior a outras. (ARISTOTELES, 2000, p. 67-69)

Dessa forma, como preconizou Aristteles, a poesia pica tem como


fundamento ser uma imitao de aes e de vida, imita pessoas de carter elevado e de
aes nobres. Por isso, refere-se a um assunto nobre e solene, sempre vinculado a
cometimentos blicos que se prendem a acontecimentos histricos ocorridos num
passado longnquo. um texto potico, predominantemente narrativo, dedicado a
fenmenos histricos, lendrios ou mticos considerados representativos duma cultura.
O protagonista da ao h de ser um heri de superior fora fsica e mental, embora de
constituio simples, instintivo e natural [...] (MOISS, 2004, p.153). Tambm
caracteriza a epopia o maravilhoso e o impacto de foras naturais na ao do heri.
Os cantares picos esto na gnese de todas as literaturas nacionais
ocidentais, excetuando as nacionalidades resultantes da colonizao europia a partir do
sculo XVI, todas as naes, na fase primitiva de suas literaturas, tinham suas epopias
orais. As narrativas cantadas por artistas annimos e populares tinham a funo de
perpetuar na memria do povo os feitos dos heris mticos que representavam os ideais
morais, religiosos e ideolgicos da nao. Apesar de se supor a existncia dessas

25

realizaes picas anteriores a Homero, com Ilada e Odissia, no sculo IX a. C., que
tem incio a histria desse gnero:

Ainda que se venha a provar a existncia de realizaes picas anteriores a


Homero, com os seus poemas [...] que principia a histria dessa espcie de
poesia. Posteriores so as epopias da ndia (Romayana, de Valmiki, e
Mahabharata, de Vyasa, este do sculo V a III a. C, cujo episdio mais o
Bhagavad Gita) e da Finlndia (Kalevala, composta de canes folclricas
reunidas no sculo XIX). Os romanos, herdeiros diretos da cultura grega,
tambm trataram de construir sua epopia: Eneida (sc.I a.C.), de Virglio;
calcada nos poemas homricos, seguida de composies menos relevantes
(De Rerum Natura, de Lucrcio sc. I. a. C., e Pharsalia, de Lucano sc. I d.
C. ) (MOISS, 2004, p. 151).

Aps o perodo Clssico, as naes romnicas emergentes tambm


buscaram erigir o seu monumento pico (MOISS, 2004, p 151). Entretanto,
durante o Renascimento que a redescoberta do mundo greco-latino impulsiona a criao
das epopias nacionais:

[...] em Portugal, Os Lusadas (1572) constituem a mais alta realizao pica


dos tempos modernos; na Itlia, Orlando Furioso (1516), de Ariosto,
Jerusalm libertada (1580), de Tasso, poemas de menor envergadura; na
Inglaterra, Paraso Perdido (1667), de Milton; na Frana, Henriade (17231728), de Voltaire; na Alemanha, Messada (1748-1773), de Klopstock.
(MOISS, 2004, p. 151)

No sculo XVII, as regras clssicas so postas em xeque [...] a grande


fase dos humanistas j havia passado, [...] anunciando as transformaes que se vo
operar no sculo XVIII, destinadas a refutar as regras imobilistas e discricionrias no
encalo do Romantismo [...] (MOISS, 2004, p. 154). Assim, na Frana e na
Inglaterra, ensaios como o de Voltaire (Essai sur la posie pique, 1733) e o de
Blackwell (Enquiry into Life and Writings of Homer, 1736; Of Fable and Romance,
1783; Reeve, Progresso of Romance, 1785) propem o reexame das regras clssicas e
defendem a liberdade de criao, anunciando o abandono da esttica clssica e a
instaurao do Romantismo. (MOISS, 2004, p. 154).
Os questionamentos em favor do abandono dos modelos greco-latinos no
se restringem Inglaterra. Tambm na Alemanha Goeth e Schiller (Acerca da Poesia

26

pica e Dramtica, 1797) e Schelling (Filosofia da Arte, 1802) dedicam-se questo.


Entretanto, segundo Massaud Moiss, o filsofo Hegel que elabora uma lcida teoria
que serve de elo entre a concepo antiga de pica e a moderna (MOISS, 2004, p.
154):

[...] Analisando a poesia pica de um prisma filosfico, Hegel (1770-1831),


na sua Esttica (1964, IV:163 e ss), no s descortina aspectos novos na
obra epopica dos Antigos, como tambm anuncia uma interpretao do
poema pico atento mais ao contedo que estruturao ou forma.
(MOISS, 2004, p. 154).

Assim, conforme Massaud Moiss, a idia central de Hegel est na tese de


que todas as epopias verdadeiramente originais configuram a imagem do esprito
nacional: tal como se manifesta na moral da vida familiar, na guerra e na paz, nas
necessidades, nas artes, usos e interesses [...] (MOISS, 2004, p. 154). Alm disso,
ressalta que o poeta pico, conciliando a viso individual universal, aspirava algo mais
do que enaltecer o seu povo, buscava tambm uma viso global do Universo a partir da
fuso entre o humano e o sobrenatural:

Fundado na tenso dialtica entre dois plos (presentes inclusive na


personalidade do heri, em que se mesclam o divino e o terreno), o poema
pico procura oferecer uma viso completa da vida e do mundo, espcie de
obra-sntese para qual tende todo o processo criador da arte. (MOISS,
2004, p. 154-155).

A partir do sculo XIX, o poema pico abandona as normas clssicas, mas


preserva, consciente ou no, a inteno de retratar a diversidade complexa do Universo,
isto , de ser a representao de um universo composto de antinomias observveis no
mundo da realidade [...]. (MOISS, 2004, p.155). Assim so, para Massaud Moiss, as
poesias de Victor Hugo (Lgende de Sicles), de Fernando Pessoa (Mensagens), de
Sousndrade (O Guesa), de Carlos Drummond de Andrade (A mquina do mundo), de
Jorge de Lima (Inveno de Orfeu). Tais obras aproximam-se da epopia Clssica, no
pela estrutura o emprego do decasslabo ou a presena do maravilhoso , mas pela
inteno de abranger a multiplicidade dinmica do real fsico e [do] espiritual [em

27

uma] s obra [...]. (MOISS, 2004, p. 155). Ou ainda, [...] pela ampliao do eu em
ns [...]. (MOISS, 2004, p. 155) que transporta o individual para o universal.
Em sua histria e evoluo, a concepo que se tem da epopia ou da
poesia pica foi transformando-se junto com o pensamento da humanidade, ora vista
como modelo a ser imitado, ora vista como modelo a ser contestado, mas nunca
ignorado. Enfim, o pico ainda pode ser considerado como um gnero sublime, apesar
de estar em desuso na literatura contempornea, tanto para produo quanto para
recepo, j que os grandes textos perpetuados como modelos de grande literatura
Ilada, Odissia e Os lusadas so registros no s do flego criativo dos poetas, mas
de valorao da literatura e da nao das quais so origem.
Cabe ressaltar, ainda, estudiosos que apontam para uma distino entre
pica e epopia e para os quais nem todo poema pico deve ser classificado como
epopia, pois:

[...] um poema se torna epopia quando alcana representar a totalidade de


seu povo no instante supremo de sua vida histrica. Deste modo, cada povo
teria sua epopia (Os Lusadas, para os portugueses, Eneida, para os latinos,
El Cid, para os espanhis, La Chanson de Roland, para os franceses) [...].
O poema pico seria aquele que se frustrou no empenho de realizar-se como
epopia, em parte porque o poeta carecia de engenho e arte e em parte por
ter selecionado um aspecto ou acontecimento secundrio de uma nao,
como, por exemplo, Prosopopia, [de Bento Teixeira] Uraguai [de Baslio
da Gama (1741-1795)], Caramuru [de Santa Rita Duro (1722-1784)] [...].
(MOISS, 2004, p. 155)

Por fim, a tentativa de definio encontrada na obra de Hnio Tavares pode


ser esclarecedora:

O que diferencia um do outro , consequentemente, a natureza do objeto do


canto: se se trata de cantar os feitos de um povo que haja contribudo para
realizao de acontecimentos que interessam vida da humanidade, temos a
epopia; se o poeta se ocupa apenas de faanhas dum varo notvel, ou
ainda de qualquer fato histrico ou lendrio, embora de ordem secundria,
que haja impressionado a imaginao popular, temos o poema herico.
(TAVARES, 1978, p. 256)

28

A Poesia cantada

2.1 Balada

O termo ballare de origem latina. Entretanto, a investigao disponvel


sobre o gnero aponta, no para Roma antiga como espao e tempo originais da
inveno, cultivo ou de um particular florescimento, mas antes para a baixa Idade
Mdia europia: provm do francs arcaico ballade, do provenal balada e do baixo
latim ballare.
Por sua universalidade, pode ser considerada uma das mais primitivas
manifestaes poticas da Europa. Contudo, se considerada a sua feio popular e
tradicional, no h exclusividade de nenhum povo ou cultura em seu surgimento,
constituindo-se simultaneamente como veculo e repositrio da memria e de
patrimnios histricos, lendrios e mitolgicos.
Esse gnero evoluiu da tradio oral medieval como uma cano de modo
narrativo, com nico episdio de assunto melanclico, histrico, fantstico ou
sobrenatural.[...]. [e por reunir] elementos da poesia dramtica e lrica bem como de
narrativa.[...]. (MOISS, 2004, p. 49) pode ser considerada uma forma literria
hbrida:

[...] Mas, em geral pode ser descrita como uma breve cano histrica (era
geralmente cantada) que vai direto ao ponto, emprega escassos detalhes, e
via de regra sugere mais do que explora largas pores do enredo. O
processo dramtico de pergunta-resposta, ou dilogo, geralmente utilizado
para desenvolver a fabulao, e a chave do seu desenlace frequentemente se
adia at prximo o fim. (MOISS, 2004, p.49)

O carter coletivo do poema na sua forma tradicional a omisso do


autor ressoava as expectativas e valores do povo gerou, durante muito tempo,
polmica quanto autoria da balada, pois era atribuda ora ao corpo social, ora ao
individual, ora a ambos.[...]. (MOISS, 2004, p.50) Atualmente, concebe-se a balada

29

como a criao de um autor diferenciado, mas exprimindo as tendncias estticas da


comunidade. (MOISS, 2004, p.50)
possvel identificar, segundo Moiss (2004), quatro modalidades de
balada. A primeira modalidade, denominada folclrica, surgiu entre os germnicos,
ainda na Idade Mdia (ballad). Contudo, somente no sculo XVIII, no contexto do prromantismo que despertou a ateno dos poetas letrados. Na Inglaterra, em 1865, foi
publicada a primeira compilao do gnero por Bishop Percy, Reliques of Ancien Poetry
e, quase cento e cinqenta anos depois (1882-98), Francis James Child publicou,
tambm na Gr Bretanha, The English and Scottish Popular Balads, excedendo a
trezentas canes e incluindo a mais antiga composio Judas, datada do sculo XIII.
(MOISS, 2004, p. 50)
Durante o Romantismo, devido espontaneidade e liberdade formal, a
balada tornou-se referncia para escritores como Walter Scott, Schiller, Goethe (Balada
do Rei de Tule), Heine e Victor Hugo os quais se reconhecero como os seus mais
clebres imitadores, mas no sem falsear a ingenuidade originria e dar-lhe certo
refinamento. (MOISS, 2004, p. 50)
A segunda modalidade est situada na Frana (ballade), cultuada em meio
erudito (palaciano). uma composio de forma fixa que se bifurca em: balada
primitiva, descoberta por Phillipe de Vitry, mas fixada por Guillhaume de Machaut e
cultivada por Eustache Deschamps e Jean Froissart. Estrutura-se em trs estrofes de oito
versos com rimas ababbccb, paralelstica, cada estrofe termina com os mesmos versos.
(MOISS, 2004, p. 50)
A balada propriamente literria alcanou seu apogeu no sculo XV, com
Franois Villon, Cristine de Pisan e Charles DOrlans. Quanto estrutura, constituia-se
de trs estrofes de oito ou dez versos, seguidas de um envoi4 de quatro ou cinco versos e
cada estrofe findava com mesmo verso. O padro rmico era assim constitudo:
ababbcbc ou ababbccdcd; no envoi as rima organizavam-se em bcbc ou ccdcd.
(MOISS, 2004, p. 50)

Ballade premire

Constitui meia estrofe de quatro a cinco versos, ou de quatro a sete, que finaliza a balada ou o canto
real, e cuja disposio de rima acompanha a da estncia precedente. Culminando com um verso que, no
geral, serve de refro s demais estrofes [...] (MOISS, 2004, p. 150)

30

Aucuns gens me prient que je face


Aucuns beaulz diz, et que je leur envoye,
Et de ditter dient que jy la grace;
Mais, suave sois leer paix, je ne saroye
Fare beaulz diz ne bons; ms toutevoye,
Pus que pri mem ont de leur bont,
Peine y mettray, combien quignorant soie,
Pour acomplr leur bonne voulent.
[...]
(Pisan, de Chrstine)
Ballade de bon conseil
Hommes failliz, bersaudez de raison,
Desnaturez et hors de congnoissance,
Desmis du sens, comblez de desraison,
Folz abusez, plains de descongnissance,
Qui procurez contre vostre naissance,
Vous subzmettans a detestable mort
Par laschat, las! Que ne vous remort
Lorriblet, qui a honte vous maine?
Voyz comment maint jeunes homs est mort
Par offenser et prendre autruy demane
[]
(Villon, de Franois)

A terceira modalidade, denominada balada dupla (doubl ballade),


tambm conhecida como ballade fratrise ou ballade jumele, composta de seis oitavas
ou dcimas, seguidas do envoi. A quarta modalidade, o canto real, estrutura-se em cinco
estrofes de onze versos e um envoi de cinco, compondo sessenta versos. O envoi
tambm pode variar de quatro a sete versos, chegando a compor-se de cinqenta e nove
e de sessenta e dois versos. (MOISS, 2004, p. 51)
Aps o deslumbramento romntico, o interesse pela balada tornou-se
menos intenso, mas, modernamente, pesquisadores como Bertrand Bronson (1969) e
Martha Vicinus (1974) tm procurado demonstrar a estreita relao entre muitas
composies do sculo XX e as baladas tradicionais. Tais estudos constatam um
possvel percurso formal e temtico deste gnero: quanto estrutura (metro, rimas,
estrofao) nota-se que ocorreram poucas transformaes, como a constatada no
abandono da simplicidade e da ingenuidade das baladas primitivas para produo de
composies mais crticas e satricas.
A historiografia do gnero tambm revela que as transformaes ocorrem
da fuso das anonymous ballads, das broadsides ballads e das baladas modernas mais
elaboradas produzidas por autores urbanos e letrados. Assim, s histrias ingnuas e

31

catastrficas das primeiras baladas (anonymous ballads), acrescentam-se composies


sobre assassinatos, paixes, bebedeiras e aberraes da natureza (broadsides ballads).
Com o passar do tempo, esses poemas foram apropriados por poetas letrados e urbanos,
os quais revelaram forte desapreo por tais fontes ou modelos, mas mantiveram o
carter satrico e debochado. Esta depreciao no significa desprezo pelas fontes
populares, mas representa uma natural tenso entre o registro de origem popular e a
manifestao cultural burguesa, considerada erudita desde o sculo XIX.
Na literatura de lngua portuguesa, o cultivo da balada encontra referncia
na obra de Almeida Garret (1799-1854), talvez o precursor entre os letrados, com a
publicao, em 1828, de Adozinda e o Bernal Francs, de influncia tradicional cujas
razes mergulhavam na Idade Mdia. Modernamente, observa-se em Portugal a
influncia do modelo saxnico ou de uma estrutura livre nas obras de Soares de Passos,
Joo de Castro Osrio e Augusto Gil. (MOISS, 2004, p. 51)
No Brasil, apesar de no se ter uma tradio histrica, h consagrados
poetas que cultivaram o gnero com relativo sucesso desde o Romantismo, tais como:
Gonalves Dias (1823-1864), Olavo Bilac (1865-1918), Goulart de Andrade, Filinto de
Almeida, que adotaram o modelo francs; Jorge de Lima (1895-1953), Oswald de
Andrade (1890-1954), Augusto Meyer, que obedeciam apenas disposio geral, o
modelo gauls; Manuel Bandeira (1886-1968), Carlos Drummond de Andrade (19021987) e Vincius de Morais (1913-1980) num estilo mais livre, semelhante ao modelo
germnico. (MOISS, 2004, p. 51)

32

2.2 Os cantares picos e as cantigas medievais

Fig. 2 Concerto (1485-95), quadro a leo de Lorenzo Costa (m.1535)5

O perodo aqui considerado o da baixa Idade Mdia (sculos XII-XV),


perodo de grandes transformaes polticas, econmicas e culturais que marcaram o
fim do Feudalismo na Europa:

viragem da vida social e poltica iniciada no sculo XII corresponde uma


[transformao] na vida cultural. nesta poca que verdadeiramente se
inicia o renascimento geral da cultura que vir a dar os seus melhores frutos
na grande Renascena do sculo XVI. Ao mesmo tempo que o feudalismo
declina e as cidades se multiplicam, desenvolve-se as universidades,
traduzem-se obras desconhecidas de Aristteles [...]. (SARAIVA & LOPES,
1996, p. 38).
5

www.nationalgallery.org.uk: Acesso em 25 jul, 2009.

33

nesse contexto que encontramos a produo das cantigas medievais,


inicialmente relacionadas cultura popular e transmisso oral de saberes e costumes,
mas, em sua evoluo, torna-se o gnero literrio cultuado na cortes senhoriais e rgias.
Etimologicamente o termo cantiga deriva diretamente da cans provenal ou da
chanson francesa, podendo ser tambm denominada cano ou cantar. A cantiga
medieval fundia a letra ao som, isto , o poema destinava-se ao canto e a
instrumentao. (MOISS, 2004, p. 66)
A produo trovadoresca chegou at ns salvaguardada nas compilaes
dos cancioneiros datados dos sculos XIII e XIV. Tais coletneas constituem os mais
antigos textos em lngua portuguesa. Registram-se trs cancioneiros que renem
cantigas de autores variados em lngua galega ou portuguesa:

O mais antigo [] o Cancioneiro da Ajuda, provavelmente compilado [...]


em fins do sculo XIII. [...] o Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigo
Colocci-Brancutti) e o Cancioneiro da Vaticana (com uma variante
recentemente descoberta), so cpias, realizadas em Itlia no sculo XVI, a
partir de uma compilao que data provavelmente do sculo XIV.
(SARAIVA & LOPES, 1996, p. 46).

As cantigas medievais, tomando como referncia o contedo temtico e a


tripartio preconizada no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, so classificadas em
trs subgneros: as cantigas de amor, cujo tema o amor corts; as cantigas de amigo,
de temtica feminina (o eu-lrico feminino reclama saudades do amado); as cantigas
satricas (de escrnio e maldizer), de temtica variada, com irreverncia, em que se
satiriza a vida social e poltica, sem se prender s normas ou s convenes prprias das
cantigas de amor. (SARAIVA & LOPES, 1996, p. 48)
Anterior produo trovadoresca, houve, na Europa Medieval, at o sculo
XII, uma produo marcadamente pica. Contrariando a falcia cunhada pelos
Renascentistas de que a Idade Mdia foi um perodo de trevas em que se ignorou a
cultura Clssica, como j mencionamos neste captulo, as naes romnicas emergentes
procuraram erigir o seu monumento pico.
Baseados nos modelos greco-romanos, os cantares picos medievais
glorificaram nobres feudais cavaleiros, heris como Rolando. A influncia das epopias

34

greco-romanas apreendida no substrato histrico das narrativas e na elevao do


carter do heri, exaltando seus ideais de honra e coragem. La chanson de Roland, por
exemplo, composta no sculo XI em francs arcaico, baseia-se num acontecimento
histrico: a batalha travada, em 15 de agosto de 778, entre a retaguarda do exrcito de
Carlos Magno, comandado por Rolando, que abandonava a Espanha, e um grupo de
montanheses bascos. Perto de Roncesvalles, o exrcito atacado e todos so
aniquilados. Alm do elemento trgico, h tambm a presena do maravilhoso e do
sobrenatural: em algumas passagens do poema, o anjo Gabriel aparece em sonho para o
rei Carlos Magno, ora aconselhando-o, ora alertando-o dos perigos, bem como
protegendo-o nas batalhas. A evocao ao anjo Gabriel marca a substituio ou
adaptao dos valores pagos (mitolgicos) pelos cristos. Passagem marcante que
demonstra esta caracterstica a morte de Rolando:

El hroe moribundo, sitendo que todo ha terminado ya para el em mundo,


tendese com la mejilla contra el suelo, bajo su cuerpo la espada y el cuerno
de marfil, vuelta a la cabeza hacia el lado de onde vienen los infieles. Eleva
al cielo su plegaria para que le sean perdonados sus pecados, recuerda La
dulce tierra da Francia, y en signo de fe a la usanza caballeresca, levanta la
mano derecha, ofreciendo a Dios su guant e, que recoge San Gabriel, del que
dice el poema: Seint Gabriel ki de part deu le guarde. (PERES, 1964, p. 513)

Alm da La Chanson de Roland (Frana), ainda podemos destacar A


Cano dos Nibelungos (Alemanha) e o poema El Cid (Espanha). Tais obras tambm
ficaram conhecidas como Canes de Gestas e, posteriormente, influenciaram a
produo e o gosto pelos romances de cavalaria na Pennsula Ibrica:

A expresso caracterstica do feudalismo guerreiro na literatura foram os


cantares picos, como os Niebelungos, as sagas nrdicas e as canes de
gestas francesas. No sculo XIII, as canes de gestas francesas, das quais a
mais clebre a Chanson de Roland, esto j entradas em declnio. Mas na
Pennsula Ibrica, devido possivelmente persistncia da mentalidade
guerreira por aco das lutas contra os rabes, o gosto da literatura herica
prolonga-se at mais tarde [...]. (SARAIVA e LOPES, 1996, p. 38).

35

2.3 A cantiga narrativa portuguesa

As cantigas narrativas do cancioneiro portugus moderno parecem ser


uma manifestao cultural que remonta a uma tradio literria popular oral das picas
primitivas da Antiguidade Clssica, das cantigas medievais e das baladas revisitadas nos
sculos XVIII e XIX pelos pr-Romnticos e Romnticos. Na estrutura, tambm se
aproximam das baladas por reunirem elementos da poesia dramtica, lrica e narrativa,
constituindo um gnero misto.
Segundo Carlos Nogueira, as cantigas narrativas portuguesas configuram
um subgnero literrio oral recente:

[...] rico em quantidade e em propostas de anlises. Os textos mais antigos


remontam aos finais do sculo XVIII e incio do sculo XIX, decorrentes de
composies poticas fundadas nos esquemas semntico-pragmticos do
Romantismo (NOGUEIRA, 2001, p. 1).

uma manifestao oral de comunidades populares, tanto das zonas


urbanas quanto das zonas rurais. Difundida em Portugal por cantores e pedintes cegos,
fixaram-se na escrita atravs de manuais escolares ou em impressos de uso popular:
compostos para acomodar e divulgar este subgnero literrio, por vezes descendente de
obras literrias consagradas (NOGUERIA, 2001, p. 2). Entretanto, sua transmisso
ocorre prioritariamente por meio da memria coletiva e, desta forma, difundiu-se para
outros pases: no Brasil, na Amrica Latina e em comunidades dos Estados Unidos e
do Canad resultantes da emigrao peninsular (NOGUEIRA, 2001, p. 2).
Na Espanha, esta espcie textual denominada por dois termos sinnimos:
romance de cordel e romance de cego. Romance de cordel por se tratar de publicaes
vendidas em folhas avulsas ou folhetos pendurados em barbantes (cordis), e romance
de cego, por ser divulgado e distribudo muitas vezes por cegos, que, para facilitar a
venda dos livretos, utilizam tambm a linguagem no-verbal como o cdigo
paralingstico6, o cdigo musical (vocal e/ou instrumental). (NOGUEIRA, 2001, p.3)

Diz-se de tons de voz e de sons no lingsticos que acompanham a fala e que permitem saber o estado
em que o falante se encontra.

36

Quanto estrutura, as cantigas narrativas aproximam-se das cantigas


medievais pela simplicidade da forma e por terem na msica o elemento unificador:

[...] a utilizao do verso independente (isossilbico) ou do hemistquio,


enquanto unidade rtmico-semntica que se pode memorizar, fixar e alterar
nalguns de seus elementos, muitas vezes [...] com o apoio da msica,
importante fator de unificao esttica; os paralelismos sintticos; as
repeties estruturais que englobam vrios versos; as repeties de palavras
ou expresses (as apstrofes so muitos comuns) [...] (NOGUEIRA, 2001,
p. 7-8).

Outra caracterstica marcante da linguagem potica destas cantigas a


naturalidade. Contudo, isto no exclui os recursos estilsticos prprios da linguagem
potica: [n]esta poesia tradicional ou popular, o que se assinala a recusa dos ornatos
caractersticos da arte dominante (do Romantismo at literatura mais prxima de ns)
e a utilizao de uma potica distinta e pouco estudada. (NOGUEIRA, 2001, p. 6). O
poeta, geralmente no sendo letrado, apreende os recursos poticos da tradio oral:

Os artesos da cantiga narrativa constroem e reconstroem as suas obras


recorrendo a uma linguagem potica adquirida por tradio oral
(configurando-se deste modo, por assim dizer, uma escola de poetas
populares), qual ascendem com naturalidade de quem controla a prtica
falada da lngua, disponvel para a construo discursiva de uma intriga, de
um contedo esteticamente organizado. (NOGUEIRA, 2001, p. 6).

Neste aspecto, chama-nos a ateno a utilizao de frmulas fixas na


construo da linguagem das cantigas. O sistema formular caracterizado como um
banco de dados semntico-estrutural que apia a construo, a memorizao e a
transmisso dos textos. Esse sistema, em sntese, funciona como:

[...] um mecanismo discursivo e intertextual, extremamente operante, exerce


a sua aco no discurso medida que ele se desenvolve e integra,
funcionalizando-os, fragmentos rtmicos e lingsticos retirados doutros
encunciados pr-existentes, pertencente ou no ao mesmo gnero e
reenviando o auditor para um universo semntico que lhe familiar. [E
ainda] As frmula prontas a transmigrar de uns textos para os outros,
consubstanciadas em verso, segmentos de versos ou estrofes inteiras,

37

estruturam um esquema textual indefinidamente reutilizvel. (NOGUEIRA,


2001, p. 8).

Quanto ao aspecto narrativo, Nogueira afirma que: A cantiga narrativa


conta uma histria mesmo nos textos em que a narratividade no nuclear
(NOGUEIRA, 2001, p. 7). Ao analis-las, enfatiza o foco narrativo e reconhece trs
vozes narrativas: uma voz annima que evidencia o carter hbrido das cantigas e as
vozes em terceira e primeira pessoa:

[Em alguns textos] a existncia exclusiva de dilogo, instaurado por uma


voz annima, potencia o protagonismo da voz, o que faz com que o ouvinte
presencie directamente a vivncia da personagem (como no teatro). A
histria constri-se perante o auditrio com palavras na sua instantaneidade
sugestiva. [...].
Outro tipo de voz narrativa freqente nestes textos a narrao em terceira
pessoa. O narrador no participa na histria, apresenta as personagens e
relata os acontecimentos, dirigindo-se quase sempre ao auditrio com
comentrios sentenciosos, sobretudo no desfecho. Modalidade muito comum
tambm a de um narrador em primeira pessoa que conta a sua prpria
histria, procedimento que enfatiza a verossimilhana do relato, porquanto
coincidem narrador, personagens e sucessos textualizados, com a vantagem
do anonimato do texto (ningum o seu proprietrio absoluto) no ser
afetado. (NOGUEIRA, 2001, p. 7).

Quanto ao tema, predomina nas cantigas o amoroso e o familiar:


actualizados nas mltiplas e complexas matizes que os caracterizam, pelo que a
repetio dos mesmos problemas quase sempre apenas aparente. (NOGUEIRA,
2001, p, 10). Contudo, a temtica do amor , explorada sob variadas perspectivas,
sobressai-se como fora gerenciadora da vida:

O amor o sentimento mais representado nestes textos, desde a seduo, o


desprezo e o engano, at s provas de fidelidade mais absolutas, conducentes
a um amor post mortem. Legitimadas pelo universo potico, as cantigas
narrativas versam contornos do amor que, na realidade extraliterria, so
comummente censurados e inarrveis, porque abalam a estrutura
idiossincrsica da comunidade. (NOGUEIRA, 2001, p. 10).

38

A observao do tema de uma obra literria leva ao inevitvel


questionamento de sua funo. Nas cantigas portuguesas, parece sobressair-se uma
funo formativa7, isto , uma funo integradora e transformadora, capaz de contribuir
para formao da personalidade:

As cantigas narrativas exibem uma preocupao muito forte com a sua


prpria utilidade moral, o que explica a ocorrncia freqente de desfechos
contundentes e explcitos, formalizados em advertncias ou conselhos
inequivocamente dirigidos aos destinatrios, para resolver qualquer
ambigidade interpretativa da mensagem. [...] Ao julgarem e valorarem a
realidade atravs de um sistema potico, estes relatos [as narrativas]
sancionam e refreiam condutas, transgresses, moralizam e organizam o
sistema social. (NOGUEIRA, 2001, p. 9-10).

Como exemplo desta funo, transcrevem-se duas verses da cantiga


Angelina:

Angelina, Angelina, tanto te cresce a barriga;


Se me deres algum desgosto, mato-te, tiro-td a vida.
No se aflija, meu pai, desgosto no lhe hei de dar,
Ao cabo de nove meses, vou me deitar a afogar.
Tira os brincos das orelhas, o cordo do teu pescoo,
Ata tudo num lencinho, deixa beira do poo.
pais que tendes as filhas, vede e reparai bem,
Quando elas quiserem casar, deixai-as casar tambm.
(Cantada por Cndida Nogueira, de 42 anos. Quintela, 20 de Fevereiro de
1996, In: Nogueira, 2001, p. 9)
Angelina, Angelina, tanto te cresce a barriga;
Se me deres algum desgosto, mato-te, tiro-td a vida.
Valha a Deus, minha me, valha a Deus tanto ralhar;
Seu le der algum desgosto, estou aqui pra me matar.
Tira os brincos das orelhas, o cordo do teu pescoo,
Amarra tudo num leno, deixa beira do poo.
Foi pra beira do poo, comeou-se a pentear,
espera da dita hora, que Deus tinha pra lhe dar.
Raparigas do meu tempo, no tindes pena de mim,
Tinde pena duma alma que levo dentro de mim.
(Cantada por Maria do Cu, de 81 anos. Lordelo, 20 de Novembro de 1995,
In: Nogueira, 2001, p. 9)

CANDIDO, Antnio. Literatura e formao do homem. Cincia e cultura. So Paulo. V.24, n 09.p 806-

9, set. 1972.

39

Atravs do sistema formular e da autoria coletiva, as cantigas narrativas


tornam-se textos capazes de transmigrar em pocas e espaos, prontos para adequar-se
ao sistema social e ideologia das comunidades, pois: Como qualquer texto da
literatura popular/tradicional de transmisso oral, a cantiga narrativa uma estrutura
aberta que reage dinamicamente aos estmulos da dicotomia construtora legado /
inovao [...]. (NOGUEIRA, 2001, p. 10).
Entretanto, a mesma estrutura aberta que lhe permite a constante
reformulao e a acomodao no suficiente para garantir sua existncia. As
transformaes tecnolgicas e o xodo rural constante tornam escassos os meios de
produo destas cantigas. Geralmente cantadas durante o trabalho comunitrio no
campo ou nas reunies de lavadeiras beira do rio, de costureiras, bordadeiras,
constituam ritos da vida cotidiana que hoje esto praticamente extintos. Alm disso, os
valores, os interesses mudaram e os jovens no assimilam essa forma de arte e de
conhecimento que no corresponde mais aos seus interesses e necessidades.
(NOGUEIRA, 2001, p.14-15)
Dessa forma, por estarem vinculadas a um ambiente socioeconmico de
fundo rural, as cantigas narrativas tendem a desaparecer levando junto identidade e
diversidade cultural. Para preservar essa tradio, Nogueira pondera:

Para acompanhar proporcionalmente o inevitvel desaparecimento deste


subgnero memorstico, para o manter to dignificado e perdurvel como
qualquer obras da literatura consagrada, interessa que aumentem a
actividade recolectora e os estudos crticos srios e desapaixonados. esta
rea da cultura e literatura portuguesas tradicionalmente afastadas dos
grandes centros de investigao por imerecidos [...] juzos de valor esttico,
sociais culturais e polticos. A altivez, a ignorncia e os preconceitos,
recalcados ou declarados, que o homem letrado, incluindo o especialista no
estudo de literatura, costumam empregar no tratamento da atividade artstica
de grupos humanos economicamente desfavorecidos tm dificultado a
introduo na teoria da arte especfica potica da literatura que,
considerando o seu modo particular de produo e de transmisso, podemos
designar de popular. (NOGUEIRA, 2001, p. 15-16).

As consideraes expostas por Nogueira, resultado de pesquisa e anlise


de textos pertencentes ao Cancioneiro Portugus, podem servir para refletir sobre a
produo da cantiga caipira que, no mundo globalizado, atendendo aos apelos

40

miditicos, tem se transformado no que se convencionou denominar de sertanejo-pop ou


sertanejo universitrio. Essa msica pop-romntica perdeu o elo com o mundo rural
para adequar-se vida urbana, seus textos no falam mais da natureza, da vida no
campo, dos valores morais e ticos, falam, quase sempre, de desencontros amorosos e
muita dor de cotovelo.

2.4 O cordel brasileiro

Fig. 3 Xilografia, de Jos Francisco Borges8

A literatura de cordel uma manifestao literria popular consolidada na


Idade Mdia aps a inveno da imprensa. Na Europa, recebeu diversas denominaes:
na Frana, literatura de colportage (mascate); na Inglaterra, chapbook ou balada; na
Espanha, pliego suelto; em Portugal, literatura de cordel ou folhas volantes. (MEYER,
1980, p. 3) No Brasil, naturalmente adotou-se a denominao portuguesa.
No percurso que se fez at aqui, observa-se que as formas de poemas
narrativos, originando-se da literatura popular oral, ganharam forma erudita na pica da
Antiguidade, na balada e nas cantigas medievais. Ao estudar essas formas, como se
percorrssemos duas linhas evolutivas. Uma circular as manifestaes orais

www.enciclopedianordestina. Acesso em: 25 jul, 2009.

41

populares do origem s eruditas que por sua vez fornecem subsdios temticos e
estruturais aos cantares populares:

Alis, o certo seria mesmo supor que, desde a Ilada, as grandes criaes
pico-tnicas se alimentassem da antiga tradio oral popular, vindo depois
a fornecer motivo a novos cantares reformulados pela gente mais humilde e
mais ligada ao dia-a-dia da vida de comunidade. (TINHORO, 2006, p.
138).

A outra linha configura-se na evoluo da balada medieval folclrica para


balada erudita forjada pelos poetas romnticos no sculo XIX e cultivada hoje pelos
poetas modernos.
A literatura de cordel pode ser inserida nessa tradio circular e o que
evidencia esta configurao a denominao espanhola romance de cego:

O mais convincente indcio dessa realidade seria a ligao existente, desde a


antiga Grcia, entre o exerccio da cantoria de longos poemas em locais
pblicos e a figura dos cegos pedintes. Limitados pela condio mesma de
sua incapacidade para atividades prticas, os ceguinhos mais bem dotados de
vivacidade e inteligncia optariam pelo aprendizado de algum instrumento
musical no mundo antigo a lira, a harpa e a ctara, na era crist o par de
pandeiretas e tamborins, o que de mais simples em cordas estivesse ao
alcance [...] para a seu som ganhar a vida cantando-contando histrias
rimadas. (TINHORO, 2006, p. 138).

Essas formas de poemas narrativos configuram o eterno retorno9 e,


evidenciando essa caminhada circular, consta-se que a transformao do cantares
picos para os cantares populares aconteceu durante a Idade Mdia, quando se
despertou entre os cantores populares o interesse por se contar os feitos particulares do
seu povo. Assim, em lugar da imitao dos antigos aedos e bardos, intrpretes do
sagrado, passaram a surgir pelas praas e feiras [populares] [...] menestris locais [...]
(TINHORO, 2006, p.139).
A partir do sculo XI, configurando a evoluo e a manuteno desse
gnero da tradio oral em linha contnua desde a Antiguidade Clssica, os poetas
9

[...] eterno retorno [...] padro fixo que a humanidade repete na sua caminhada circular atravs dos
milnios. (ROSENFELD, 1969, p. 89).

42

letrados das cortes cavaleirescas, influenciados pelas reminiscncias picas,


transformaram os cantares populares em canes de gestas, enquanto os pedintes cegos
continuaram suas cantilenas narrativas que tambm, mais tarde, transformar-se-iam nos
[...] romances precursores da cano urbana no sentido moderno. (TINHORO, 2006,
p. 142).
Consolidada a transformao, no sculo XVI, os cantares picoscavaleirescos foram apropriados pelo pblico popular e tambm chegou ao Brasil na
rota dos descobrimentos:

[...] seriam as verses seiscentistas das narrativas pico-lricas que estavam


destinadas a passar tradio oral do Brasil at o sculo XIX, quando
com ajuda dos folhetos de cordel portugueses, que tambm comearam a
chegar com mais freqncia emprestaram seus enredos a cantadores e
poetas folheteiros nordestinos para recriaes traduzidas em ttulos de
romances picos como os da Batalha de Carlos Magno com Malaco, O
Cavaleiro Roldo, A priso de Oliveiros (todos do ciclo de Carlos Magno e
Os doze Pares de Frana), tradicionais-moralistas como os dos Mistrios da
Rosa de Milo ou dos Mistrios de Genoveva [...], ou tradicionais lusouniversais como as Histrias da Dona Infanta a Bela Infanta smbolo da
constncia conjugal, que faz lembrar a cena da Odissia em que Ulisses pe
prova sua fidelssima Penlope. (TINHORO, 2006, p. 144).

No Brasil, o Nordeste tornou-se o plo irradiador, onde comum encontrar


livretos para serem vendidos, geralmente, pendurados em cordes, cordas ou barbantes,
nos mercados, praas e feiras populares. Entretanto, acompanhado s migraes
nordestinas, principalmente, para o centro-oeste e sudeste, a rea de divulgao
ultrapassou a de produo, de incio Pernambuco e Paraba. (MEYER, 1980, p.3-4).
O cordel brasileiro, originando-se das narrativas cantadas da tradio
medieval, no Nordeste, encontrou o meio propcio para sua divulgao e
desenvolvimento. A semelhana social nos grandes latifndios com a vida nos feudos
medievais contribui para o surgimento de cantadores e poetas populares que, a exemplo
dos jograis e menestris, perambulam pelos sertes e engenhos cantando versos
prprios e alheios, levando velhas e novas histrias, alm das notcias do mundo queles
que vivem isolados:

O isolamento espacial dos agricultores, com longas distncias entre as


fazendas, levou a valorizao de feiras livres e dos momentos de encontro da

43

comunidade nas festas tradicionais, em especial de carter religioso. Nessas


ocasies poetas e cantadores se destacam, no s por desempenhar funes
semelhantes quelas que vimos atribudas aos jograis e trovadores, mas
tambm porque o prprio espetculo de suas apresentaes j constitua
motivo poderoso para reunies sociais. Eles no reinavam absolutos apenas
nos dias de feira; eram convidados especiais dos fazendeiros nas festas de
batizados e casamento, nas vaquejadas e nas festas de apartamento do gado
[...] (ANDRADE, 2007, p. 131-132).

Alm dos cantadores, tambm conhecidos como repentistas, hbeis


improvisadores que exibem seus dotes em pelejas intelectuais diante de um pblico de
curiosos, h tambm os poetas de bancada, assim chamados porque apenas escrevem e
no costumam ser repentistas. Geralmente provenientes de zonas rurais, embora
pertencentes s camadas populares, podem apresentar diferenas sociais, econmicas e
culturais que determinam suas condies de produes. (MEYER, 1980, p. 6)
A exemplo da hierarquizao medieval dos jograis, menestris e
trovadores, o poeta de bancada tambm se distingue segundo o meio social em que
esto inseridos. Seguindo este princpio, Meyer (1980) os classifica em trs grupos: os
poetas rurais, os poetas-editores-artesos e os poetas urbanos. O primeiro, habitando as
zonas rurais, divide seu tempo entre as atividades agrcolas e a poesia:

[...] analfabetos ou semi-alfabetizados, autodidatas geralmente ditam suas


obras. Recorrem a grficas alheias, vendem eles prprios seus folhetos pelas
cercanias, em pocas de trabalho reduzido no campo. comum encontrar
em seus versos assuntos locais enchentes, eclipses, acidentes bem
como temas religiosos e moralizadores. (MEYER, 1980, p. 6).

O segundo, habitando as pequenas cidades, possui prelos manuais e, alm


de editar poemas prprios e alheios, tambm edita almanaques, oraes, santinhos e
horscopos:

Muitos so conhecidos como astrlogos, bastante respeitados como tal.


Quando a produo pequena, eles mesmos vendem em suas tendas ou
feiras. Se podem, recorrem a uma rede de distribuidores, que d maior
expanso grfica a seu trabalho. Costumam freqentar centros maiores para
comprar material tipogrfico, alargando, por conseguinte, sua informao e
viso de mundo. Suas tendas so muito visitadas por colegas poetas ou gente
de classe social mais elevada, com mais escolarizao. (MEYER, 1980, p.
6).

44

O terceiro grupo composto por poetas fixados nos centros urbanos


maiores no Nordeste, no Rio de Janeiro e em So Paulo. Poetas versteis, cujos temas
adaptam-se s condies sociais vividas e suas composies constituem verdadeiras
crnicas. Entretanto, tambm no se esquecem dos temas rurais que so relembrados
nas canes sertanejas:

Quando os poetas migram para o sul, continuam a desenvolver certos temas


antigos, mas inventam tambm histrias novas; seus relatos de fatos
acontecidos so sempre adaptados s atuais condies da realidade urbana
em que se encontram. Os temas rurais so tratados com grande nostalgia,
como o caso da cano sertaneja. Cultivam de preferncia o folheto de
poca, isto , o que relata um evento recentemente acontecido; e aceitam
ainda encomendas para temas publicitrios ou de propaganda poltica.
(MEYER, 1980, p. 6).

Apesar de ser introduzido no Brasil no perodo colonial, o cordel


consolidou-se no sculo XX, entre as dcadas 1930 a 1950. Segundo o professor
Cludio Henrique Salles Andrade10, esse fato curioso se deve proibio de tipografia
no Brasil at 1808: O paraibano Leandro Gomes de Barros [1865-1918] considerado
pelos pesquisadores o primeiro autor popular a imprimir e vender histrias em versos na
forma de folhetos, o que ocorreu por volta de 1890 (ANDRADE, 2007, p. 131).
O cordel brasileiro, apesar de ser frequentemente associado ao cordel
portugus, considerado uma adaptao ou um desdobramento dele, pois, segundo
pesquisadores como Mrcia Abreu (1999) e Cludio Henrique Salles (2007) Andrade,
tem caractersticas bem distintas. No Brasil, por exemplo, nunca existiu a produo de
cordis escritos em prosa, como em Portugal. Tal fato encontra explicao na
composio da sociedade sertaneja, constituda inicialmente de iletrados que no
podiam se apoiar no texto escrito e dependiam da prpria memria para reter as
histrias:

10

Mestre em literatura brasileira pela USP, autor de Patativa do Assar: as razes da emoo. Captulos
de uma potica sertaneja (So Paulo/Fortaleza, Nankin/UFC, 2004)

45

Assim, o nosso cordel, produzido e consumido por sertanejos de poucas


letras, especializou-se em poesia, e mais especificamente a sua forma
narrativa. O cordel em prosa, que existiu em Portugal, contando vidas de
santos, compondo almanaques e peas de teatro, entre nos nunca se
desenvolveu. (ANDRADE, 2007, p. 132).

A capacidade criadora do poeta nordestino tambm se fez sentir na


temtica dos folhetos. As histrias cavaleirescas11 como Histrias da Donzela Teodora,
a Histria de Pierre e Magalona e a Histria da Imperatriz Porcina tiveram suas
verses nordestinas. Entretanto, foram convertidas em verso pela capacidade tcnica dos
poetas nordestinos:

Eis a real descripo


Caro leitor escrevi
Da histria da Donzella
Tudo que no livro achei,
Dos sbios que ela venceu
S fiz rimar a histria,
E apostas ganhas por ella
Nada aqui acrescentei,
Tirando tudo direito
Na histria grande della
Da histria grande dela
Muitas coisas consultei.
(Histria da donzella Theodora, Leandro de Gomes Barros, In: ABREU, 1999, p. 130)

Nessas adaptaes, observa-se a converso da produo europia ao


padro nordestino: Ao afirmar que s fez rimar a histria, na verdade, est-se
indicando que os textos foram convertidos ao padro potico da literatura de folhetos, o
que faz muita diferena. (ABREU, 1999, p. 131)
Muitas adaptaes, alm de sofrerem a converso da prosa para o verso,
tambm sofrerem alteraes no que diz respeito ao cenrio e caracterizao das
personagens:

Muitas intrigas de amor e aventura foram decalcadas das histrias medievais


(com suas damas, cavaleiros, prncipes e princesas), mas nossos poetas
substituram as paisagens e personagens europias por cenrios e tipos
brasileiros. Os nobres poderosos das narrativas europias foram traduzidos
aqui na figura do patro ou do rico fazendeiro, cuja filha se equiparava
cobiada princesa. E, no lugar do valente cavaleiro, entrou o vaqueiro
destemido, viril e corajoso, lutando pelo amor da inacessvel donzela.
(ANDRADE, 2007, p. 133).

11

Segundo a pesquisadora Mrcia Abreu (1999), so as nicas que conheceram verses nordestinas
dentre as centenas de cordis portugueses remetidos ao Brasil.

46

Dessa forma, os cordis brasileiros, em geral, so romances que narram


histrias com a inteno de entreter, mas h tambm aqueles de opinio que, a exemplo
das cantigas satricas medievais, criticam fatos e pessoas. tambm comum encontrar
aqueles que contam as aventuras de Lampio, a vida do Padre Ccero e a do Frei
Damio. Interessante notar que essas narrativas funcionam no serto como um jornal
cantado, nos quais os poetas repentistas e os contadores de romances, como os jograis
e menestris da Idade Mdia, levam as notcias ao sertanejo que vive isolado nos
grandes latifndios, alegram a vida servil e os mantm informados sobre o que acontece
no mundo. Por isso, falam de tudo, dos desastres, das inundaes, das secas, dos
cangaceiros, da poltica e da economia regional, nacional e mundial.
A seguir, alguns exemplos:
A 24 de agosto
Getlio Vargas morreu
a 24 de agosto
Agamenon faleceu
a 22 de agosto

Juscelino pereceu.
Juscelino Kubitschek
Fundador de Brasilia
que hoje considerada
a capital-maravilha.
[...]
(A morte de Juscelino Kubitschek, Jos Soares, In: Meyer, 1980, p. 83)
Vou revelar um segredo
que s fala em horrores
oitenta se aproxima
vo se ouvir muitos clamores
Satans invade a terra
em seus discos voadores.

Eu j falei que a terra


em oitenta d um tombo
acredite quem quiser
previna logo seu lombo
vai se ouvir um estampido
que fica na terra um rombo.
[...]
(Satans invade a terra em discos voadores, Palito. In: Meyer, 1980, p 70-71 )
O Clementino Furtado,
fazendeiro do serto,
sentou praa na polcia
para pegar Lampio
recebeu logo as divisas
de sargento, o valento.

O sargento um certo dia


deitou a mo num coiteiro
ameaando mat-lo
na boca do granadeiro
para que ele revelasse
onde estava o cangaceiro.
[...]
(Os cabras de Lampio, Manoel DAlmeida Filho. In: Meyer, 1980, p 75-76)
A carestia do Norte
No campo de So Cristvo
vivente nenhum agenta
o pobre desce do carro
cada dia que se passa
e segue de rua afora
o custo de vida aumenta
sem ter no bolso um cigarro
por isso o pai da famlia
com a maleta na mo
grande sacrifcio agenta.
E a roupa da cor de barro.
[...]
[...]
(Os martrios do Nortista viajando para o Sul, Ccero Vieira da Silva. In: Meyer, 1980, p.
79-81)

47

O cordel um gnero em constante adaptao e nem mesmo as


modernidades como o rdio e a televiso fizeram-no perder prestgio. No sculo XX,
os hbeis poetas adaptaram para o cordel as telenovelas, as peas encenadas nos circos e
at mesmo obras consagradas pela literatura oficial ganharam verso em cordel, como
Escrava Isaura, de Bernardo de Guimares, que foi adaptada pelo poeta Caetano Gomes
da Silva. A respeito de suas adaptaes, declara (MEYER, 1980, p. 93-94):

[...] Caetano Gomes da Silva declara que assistiu a esta grandiosa pea
Farrapo Humano no Circo Lbano e versou em trovas populares e nem um
poeta ter de dizer que plagiado porque no foi criao da sua parte
craniana e nem tambm de quem j versou a mesma.
Este livro contm trs ttulos. Primeiro: Castigo da Traio. Segundo:
Farrapo Humano. Terceiro: A Paga de um Primeiro Amor. (SILVA. In:
Meyer, 1980, p.93).

Hoje, no sculo XXI, a internet tornou-se poderosa aliada dessa arte, uma
vez que os poetas utilizam-na como instrumento de divulgao de seus trabalhos.
Segundo Rubenio Marcelo (2004), dentre os principais net-cordelistas esto: Jorge
Sales, Jos Dantas, Mestre Egdio, Daudeth Bandeira, Domingos Medeiros, Almir
Filho, Medeiros Braga, Z Ferro, Miline Ander, Daniel Fiza, Gustavo Dourado,
Socorro Xavier, Joge Fil, Llian Maial e Airam Ribeiro, os quais convivem ao lado de
tradicionais e imortais como: Silviano Pirau (1848-1913), Leandro Gomes de Barros
(1865-1918), Francisco Chagas Batista (1882-1930), Joo Machades (1869-1933) e
Antonio Gonalves da Silva, o Patativa do Assar (1909-2002)
O poeta sul-mato-grossense, Rubnio Marcelo, em seu livro O reino
encantado do Cordel: a cultura popular na educao (RUBENIO, 2004, p. 23-29)
apresenta como principais estilos de cantoria de cordel: a sextilha, a setilha, a dcima, o
martelo agalopado, o galope beira mar, a parcela, o quadro e o mouro ou moiro.
Sextilha: pertencente famlia dos versos setesslabos (redondilha maior)
geralmente usada como forma de aquecimento vocal nas aberturas das apresentaes e
programas de cantoria. Apesar de ser o gnero mais comum, considerada a chama de
inspirao dos poetas repentistas. So estrofes com rimas deslocadas, constitudas de
seis linhas, seis ps ou seis versos de sete slabas. As rimas acontecem nas linhas pares

48

(2, 4 e 6), conservando-se as demais (1, 3 e 5) em versos brancos. Esquema


rimtico: xbybzb.
Setilha: de sete linhas ou sete ps, uma adaptao da sextilha, criada pelo
cantador Manoel Leopoldino Serrador. Esse estilo tambm se caracteriza por versos em
redondilha maior com rimas nos versos pares at o quarto, como na sextilha; o quinto
verso rima com o sexto; e o stimo com o segundo e o quarto. Esquema rimtico:
xbybzzb.
Dcima: embora de origem clssica, um estilo muito apreciado pelos
poetas cantadores. So estrofes de dez versos, assim distribudos rimticamente: o
primeiro verso rima com o quarto e com o quinto; o segundo rima com o terceiro; o
sexto com o stimo e com o dcimo; e o oitavo verso rima com o nono. Esquema de
rimas nos versos: abbaaccddc.
Martelo agalopado: gnero variante da dcima, uma adaptao atual
concebida pelo violeiro paraibano Silvino Parau. Originalmente ganhou essa
denominao devido ao nome de seu criador, o diplomata francs e professor de
literatura Jaime de Martelo. Era composto em estrofes de seis versos com rimas
cruzadas (rima tipo ababab).
Galope beira mar: Tambm um estilo de dcimas de versos compridos,
o Galope beira mar considerado um belo e dificlimo gnero de improviso. Criado na
praia de Iracema (Fortaleza-CE), pelo violeiro cearense Jos Pretinho, assim chamado
por abordar temas praianos. constitudo por estrofes de dez versos de onze slabas,
sempre constando no final do estribilho a palavra mar. O esquema de rimas o mesmo
do martelo agalopado.
Parcela: Tambm denominado de dcima de versos curtos, um gnero de
cantoria constitudo por estrofes com versos de quatro ou de cinco slabas poticas.
Como outra variante da dcima, o esquema rimtico das parcela tambm :
abbaaccddc.
Quadro: De todos os gneros de poesia popular e cantoria, o quadro
que apresenta a terminao das suas estncias sempre com o estribilho da sua
denominao o estilo que talvez tenha sofrido um maior nmero de alteraes e
adptaes na sua estrutura geral. Originariamente, os quadres eram compostos em
estrofes de oito versos setesslabos, rimando o primeiro com o segundo e o terceiro
versos; o quarto com o oitavo; e o quinto com o sexto e o stimo. Aps inmeras
modificaes e adaptaes, os quadres foram includos nas dcimas e hoje existem

49

quatro modalidades deste gnero com dez ps, todos mantendo o estribilho na ltima
linha das estrofes.
Mouro ou moiro: Considerado um estilo dos mais difceis, nele
cantadores tambm se alternam dentro da mesma estrofe. Neste gnero, que possui
vrias modalidades, deve haver uma interao muito afinada entre os poetas/repentistas,
uma vez que a articulao contextual das estncias cabe criatividade de ambos,
revezando-se dinamicamente nos versos e nas estrofes e respeitando fielmente as trs
caractersticas essenciais de uma boa composio potica popular (mtrica, rima e
orao).
Os gneros descritos acima so, geralmente, mais variados nos seus
aspectos formais e rtmicos enquanto realizao oral. J o poema impresso tem um
carter formal mais fechado. A forma mais utilizada a sextilha, em que cada linha
possui, na maioria das vezes, sete slabas, podendo, s vezes, ter cinco slabas. O
esquema rimtico em geral abcbdb. H casos raros de estrofes com sete versos. O
esquema de rima abcbddb. O primeiro verso , portanto, solto, rimando entre si e o
segundo, o quarto e o stimo versos e, juntos, o quinto e o sexto. s vezes, encontra-se
tambm a dcima, que constitui uma forma mais solene e adapta-se bem aos temas de
batalhas e guerras. O esquema de rima : abbaaccddc. (MEYER, 1980, p 94-96).
Observa-se, atravs da descrio dos estilos, que o cordel, apesar de ser
uma manifestao essencialmente popular inicialmente praticada por matutos, um
gnero bastante elaborado e exige do poeta ou cantador uma tcnica apurada,
constituindo um verdadeiro ofcio:

O poeta popular deve, portanto, conhecer o seu ofcio de metrificador,


alm de estar familiarizado com o modo de escrever da narrativa. Deve
saber tambm iniciar o romance (h certas frmulas), prender a ateno dos
leitores, manter o suspense, utilizar bem o que chama de o retranca, isto ,
o momento que permite, na leitura pblica em voz alta, suspender a narrao
e interpelar o ouvinte. O poeta deve saber ainda segurar o clmax [...]. e
terminar sem esquecer da sntese moral do fim, um fim onde o bem sempre
deve ganhar, ainda que morra o heri. (MEYER, 1980, p. 95-96).

A exemplo das modernas cantigas narrativas portuguesas, no cordel


brasileiro tambm constante a presena da funo formativa em narrativas que tm a
inteno de moralizar e ditar os bons preceitos. Exemplo dessa funo a narrativa A
moa que bateu na me e virou cachorra, de Rodolfo Coelho Cavalcanti:

50

Helena continuava
fazendo profanao,
comia mais por despeito
a tal carne do serto
e disse para me dela:
Deus me vire numa cadela
se que ele existe ou no?
quando Helena disse isso
o rosto todo mudou,
e cauda como cadela
a moa se transformou...
uma cachorra horrorosa
espumando e furiosa
naquela hora ficou.
[...] (CAVALCANTI, In: MEYER, 1980, p. 65-66)

Outro aspecto que diferencia o cordel o processo de xilografia, gravura


feita num taco de madeira (imburana), que ilustra as capas e chama ateno do leitor.
Contudo, essas ilustraes so relativamente recentes (sculo XX):

De incio, o folheto apresentava na capa apenas a indicao da autoria, o


ttulo e um outro ornamento tipogrfico. Na contracapa vinha o endereo do
autor, que quase sempre era tambm o vendedor de seus folhetos. Atribui-se
a Joo Martins de Athayde a introduo da ilustrao na capa, como um
modo de chamar a ateno do comprador. [...] As capas coloridas so as
preferidas do pblico que compra os folhetos. As contracapas so tambm
muito importantes no folheto, pois constituem uma til fonte de
informaes. Podem trazer [...] tambm conselhos patriticos, avisos
diversos, propagandas de horscopos e almanaques, quando no de casas
comerciais e remdios (MEYER, 1980, p. 4).

Cabe ressaltar, ainda, que, entre os pesquisadores do cordel brasileiro, h


divergncias sobre a nomenclatura, sobre a classificao temtica e at sobre a origem
Portuguesa:

A apregoada filiao dos folhetos nordestinos literatura de cordel


portuguesa, embora no se sustente aps uma comparao atenta, faz parte
do senso comum, chegando a parecer natural. Essa naturalidade assenta-se
em pressupostos oriundo da relao colonial mantida entre Portugal e Brasil.
O imaginrio das elites ocidentais construiu o mito do colonizador como
ser culturalmente superior a quem cabe oferecer aos colonizados uma lngua,
uma religio, uma literatura, uma maneira de ver, pensar e organizar o

51

mundo. O colonizado, culturalmente vazio, s teria a receber e nada a


ofertar. (ABREU, 1999, p. 125).

Mrcia Abreu, em seu livro Histrias de Cordis e Folhetos (1999),


tambm questiona a nomenclatura dada a essa forma de literatura popular. Segundo a
autora, a denominao literatura de cordel para as produes brasileiras mais uma
importao feita pelos crticos:

Apesar de, atualmente, utilizarmos o termo literatura de cordel para


designar as duas produes, os autores e consumidores nordestinos nem
sempre reconheceram tal nomenclatura. Desde o incio desta produo,
referiam-se a ela como literatura de folhetos ou, simplesmente, folhetos.
A expresso literatura de cordel nordestina passa a ser empregada pelos
estudiosos a partir da dcada de 1970, importando o termo portugus que, l
sim, empregado popularmente. Na mesma poca, influenciados pelo
contato com os crticos, os poetas populares comeam a utilizar tal
denominao. (ABREU, 1999, p. 17-18).

Polmicas parte, a literatura de cordel, apesar de hoje receber ateno da


crtica literria e das pesquisas acadmicas brasileiras e estrangeiras, ainda uma
manifestao essencialmente popular e oral que carece de estudos e de divulgao:

Fenmeno cultural ainda no suficientemente estudado do ponto de vista


histrico-social, a produo de uma literatura popular em versos divulgada
em folhetos impressos [...], garante ao Nordeste brasileiro a condio de
talvez nico continuador no sculo XXI da mais antiga forma de transmisso
de saber da humanidade: a divulgao da informao pelo processo rtmicomnemnico das palavras. (TINHORO, 2006, p. 137).

Em um pas de extrema diversidade cultural e de extenso territorial


continental, muitas vezes as comunidade isoladas, por questes geogrficas e sociais,
tambm isolam suas manifestaes culturais, correndo-se o risco de se perder um
patrimnio imaterial que irmana de uma tradio milenar e representa to bem nossa
diversidade. Dessa forma, alm do incentivo s pesquisas acadmicas, h de se abrir
espao para divulgao dessas culturas populares, talvez utilizando os meios de

52

comunicao de massa, o rdio e a televiso, pois esses, feliz ou infelizmente, chegam a


quase todos os cantos do pas.

53

II. MSICA CAIPIRA: ORIGEM E EVOLUO

Fig. 4 Caipira picando fumo, Almeida Junior, 1893. leo sobre tela 141x172 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.12

A origem da msica caipira a origem do Brasil


(RIBEIRO, 2006, p. 16).

12

www. Unicamp.br: Acesso em 13 jun., 2009

54

1 Msica e cultura caipira

Em diversos estudos, como os de Romildo SantAna (2000) e Antonio


Candido (2003), a msica caipira definida como um movimento cultural do interior,
um movimento cultural rural baseado em usos e costumes populares e regionais,
retratando a vida e a populao do campo e/ou do interior do pas.
Tais concepes aproximam-se da definio de Antonio Candido (2003)
para quem o caipira um modo de ser, um tipo de vida e nunca um tipo racial:

Rural exprime sobretudo localizao, enquanto ele [o caipira] pretende


exprimir um tipo social e cultural, indicando o que , no Brasil, o universo
das culturas tradicionais do homem do campo; as que resultaram do
ajuntamento do colonizador portugus ao Novo Mundo, seja pela
transferncia e modificao dos traos da cultura original, seja em virtude do
contato com o aborgine. (CANDIDO, 2003, p. 26).

Dessa forma, caipira relaciona-se ao caboclo, designando o mestio,


prximo ou remoto de branco e ndio, que em So Paulo forma talvez a maioria da
populao tradicional [...] (CANDIDO, 2003, p. 28)
O vocbulo caipira uma denominao tipicamente paulista e,
etimologicamente:

[...] estudos [...] levam a crer que seja o resultado da contrao das palavras
tupis caa (mato) e pir (que corta). Cortar mato era o que mais fazia o
caboclo, abrindo trilhas e limpando os arredores da choupana, para se
proteger dos bichos e plantar sua roa [...]. E tambm para ajuntar os
vizinhos, para o grande divertimento de roda do fogo: tocar viola, cantar,
sapatear e bater palmas. (NEPOMUCENO, 1999, p. 56).

A msica caipira, produto da primeira miscigenao do ndio e do branco,


nasceu logo dos primeiros contatos, quando os portugueses trouxeram consigo a viola
moda em Portugal e a gaita, espcie de sanfona talvez: [...] Diogo Dias levou
consigo um gaiteiro com sua gaita. E meteu-se a danar com eles (os indgenas)

55

tomando-os pelas mos; e eles folgavam e riam, e andavam com ele muito bem ao som
da gaita. (SANTANA, 2000 apud RIBEIRO, 2006, p. 16).
A viola, hoje smbolo musical do caipira, foi utilizada pelos jesutas para
seduzir o ndio e, assim, catequiz-lo, misturando melodias portuguesas s indgenas,
crenas crists s danas pags. Essa mistura deu origem a ritmos e gneros caipiras
como o cateret e o cururu. O catira, evoluo do cateret, considerado o primeiro dos
gneros caipiras, em sua gnese reunia contedo portugus (na letra e na viola) a
dana moda indgena (batendo os ps e as mos). (RIBEIRO, 2006, p.16)
Entretanto, o nativo incorporou-a de tal forma que a cantoria logo perdeu o carter
religioso, dando lugar a temas relacionados natureza e vida cotidiana. As letras ento
passam a compor-se de versos hbridos do portugus com o tupi: Te mandei um
passarinho / Patu miri pup / Pintadinho de amarelo / Iporanga v iau. (SANTANA,
2000 apud RIBEIRO, 2006, p. 17).
Concomitante histria e evoluo do Brasil, a msica caipira foi
recebendo contribuies e influncias de outras culturas. Ainda no perodo colonial, a
contribuio do negro escravo trouxe mais espontaneidade musical e mais qualidade
mistura luso-indgena e, sem alterar seu contedo, aprimorou a melodia e imprimiu
mais ritmo. Essa mistura de culturas advindas de um contingente de pessoas degredadas
explica, talvez, o tom saudoso e melanclico de algumas modas:

Nossa moda de razes branca nas formas e rimas, e africana, indgena e


portuguesa no pensamento e afeto. Com uma alegria que no esconde
certa tristeza, o cantar caipira possui um fundo nostlgico, como se
alguma coisa se tivesse perdido no passar do tempo. [...] So marcas do
exlio: o portugus degredado e saudoso; o indgena humilhado e
desterrado em sua terra; o africano de pele escura, amargurado pela
escravido. (SANTANA, 2000 apud RIBEIRO, 2006, p. 19).

Durante o percurso histrico, outras influncias tnicas e culturais


advindas dos movimentos migratrios foram alimentando o cancioneiro caipira.
Inicialmente, chegaram no final do sculo XIX, para trabalhar nas lavouras de caf, o
italiano, depois os alemes, os espanhis, os russos.
Sobre o deslocamento da cultura caipira no territrio brasileiro, Rosa
Nepomuceno (1999, p. 79-99) traz valiosas contribuies. Assim, relata que, com o
descobrimento do ouro mineiro, no sculo XVII, a cultura caipira foi se espalhando pelo

56

pas. Seguindo em busca de novas minas, expandiram-se as rotas bandeirantes e depois


as tropeiras. Nas minas de ouro, enquanto era abundante a oferta de metal, faltava
comida, gado e gente. Essa falta era suprida pelos tropeiros que levavam todo tipo de
mercadoria sobre o lombo das mulas at os sertes de Minas, Gois e Mato Grosso,
passando por Santa Catarina, Paran e So Paulo. Em torno das rotas tropeiras, iam
nascendo cidades que se desenvolviam a partir dos arranchamentos dessa gente.

Fig. 5 Rotas tropeiras. NEPOMUCENO, 1999, p. 81

Entre as cidades que cresceram e tornaram-se polo tropeiro, est a cidade


de Sorocaba. Em meados do sculo XIX: [...] existiam mais de cem hospedarias para
tropeiros, violeiros e compradores vindos de todos os lugares do pas. [Para subsidiar
este movimento havia] uma bem montada rede de servios, com ferreiros, artesos de
couro, barbeiros [...]. (NEPOMUCENO, 1999, p. 86).
Nesse ambiente, alm dos negcios, tambm criava-se e difundia-se a
cultura e, especialmente, a msica caipira. Os tropeiros levavam pelos rinces do pas a
sua msica, a sua viola:

57

Durante o dia se negociava: aconteciam os leiles, os rodeios nos currais,


para amansar animal chucro, compra-e-venda de bichos e a contratao de
vaqueiros e tropeiros. noite, a msica esquentava os coraes e relaxava
os corpos. Era uma animao de fandangos e cururus. E de romances, que os
homens precisavam e as mocinhas sonhavam. (NEPOMUCENO, 1999, p.
88).

Na vida errante e estradeira, passando por privaes e perigos, o que no


podia faltar ao tropeiro era a viola, pois cantar era a nica diverso. Os cantadores
divertiam os parceiros com suas toadas, choravam suas saudades e narravam causos nas
modas de viola as quais ficaram conhecidas por onde passaram.

2 Os ritmos da viola

Fig. 6. Dana de So Gonalo. Foto de Reinaldo


Meneguim. In: Sousa, 2005, p. 41

Fig. 7. Catira. Foto de Reinaldo Meneguim. In:


Sousa, 2005, p. 39

O smbolo da msica caipira a viola. As constantes trocas de


experincias culturais foram diversificando os ritmos no repique deste instrumento que,
aparentemente simples e rstico, revelou-se portador de infinitos recursos. Sempre
acompanhadas pela viola, surgiram diversas modalidades de danas e cantorias, como o
cururu, o cateret, o samba caipira e a moda de viola, as folias de reis, as danas de So
Gonalo, as congadas, os calangos, assim descritos por Nepomuceno (1999).
O cururu nasceu como canto religioso marcado pela batida de p, sofreu
modificaes e foi se fixando como expresso musical, especialmente do interior de So

58

Paulo. At os anos 1950, havia registros de cururu como dana que acompanhava os
cantos de festas religiosas. Atualmente caracterizado nas cidades do mdio-Tiet, cururu
um desafio improvisado, um combate potico, um repente paulista entre violeiroscantadores (NEPOMUCENO, 1999, p.56-58).
O cateret ou catira originou-se de uma dana religiosa indgena (o
caateret). Anchieta a utilizava nas festas religiosas para facilitar seu trabalho de
substituir Tup pelo Deus cristo. Com o movimento tropeiro e multiplicao dos
povoados, a manifestao foi introduzida s regies de Gois e Mato Grosso, tendo
registro at mesmo na Amaznia. Entretanto, as regies em que se estabeleceu e
solidificou-se so as de So Paulo e Minas. O catira cultuado hoje nos estados de So
Paulo e Minas mantm as caractersticas originais da maneira de danar (sapateando e
batendo palmas) e cantar os versos (em solo e em coro). A apresentao tem momentos
bem demarcados o incio narrao de fatos e histrias de santo (a moda de viola),
entremeados por ponteados de viola (os solos). A partir da, as danas evoluem at
chegar ao desfecho (chamado de recortado). Geralmente cantado por dois violeiros e
vrios danadores (os palmeiros). (NEPOMUCENO, 1999, 58-59)
A Folia de Reis uma festa religiosa em que se reproduz a viagem dos
Reis Magos. Os rituais so comandados por mestres, capites e violeiros, seguidos por
cortejos de festeiros portando bandeiras coloridas. A folia composta por uma comitiva
que peregrina de casa em casa, recolhendo donativos, rezando e cantando com as
famlias. O ritual cumpre etapas em que h cantos especficos: porta da casa, na
saudao do prespio, no pedido de ofertas, no agradecimento e na despedida. Ao final
da celebrao, o dono da casa oferece o almoo farto e, nesse momento, a festa corre
embalada pelo catira. As folias acontecem em diversas regies do pas, mas concentrase em So Paulo, Minas, Paran, Mato Grosso e Gois. (NEPOMUCENO, 1999, p. 5961)
As danas de So Gonalo so folguedos religiosos introduzidos pelo
colonizador portugus. A comemorao surgiu no sculo XVII, em homenagem ao
santo violeiro de Amarante, no vale do Rio Douro, em Portugal, adquiriu no pas novas
formas e foi absorvida pela cultura caipira. Acontece geralmente no ms de janeiro,
poca do final da colheita, com os nomes de Tero, Roda ou Baile de So Gonalo.
As festas renem toda a comunidade, devotos e, principalmente, violeiros.
O objetivo agradecer graas alcanadas e cumprir promessas, podendo ocorrer em
qualquer data. Existem na Amaznia, no Piau, Cear, Sergipe, Maranho, Bahia, no

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Centro-Oeste e no Sudeste do pas. O ritual compe-se de reza seguida por dana em


torno do altar.
O ritual do batismo da viola, por exemplo, comandado por um velho e
respeitado violeiro da regio, geralmente o mestre ou capito de folia. H tambm duas
madrinhas que seguram toalhas brancas e um padrinho que segura a viola. O mestre ou
capito, sempre entoando suas rezas, benze a viola com um raminho de alecrim
molhado em gua benta, com movimentos em cruz sobre a viola. Em seguida, um
rosrio envolve o instrumento e, finalmente, pede-se para o violeiro cantar para So
Gonalo.
A cultura negra, os ritmos e danas acompanhados por percusses, como
lundus, batuques e congadas, somaram novos elementos aos gneros caipiras,
mestiando-a ainda mais, trazendo mais colorido e sensualidade msica caipira. O
cruzamento de culturas aconteceu nas grandes fazendas, onde negros e caipiras
conviviam e trocavam conhecimentos, eram irmos na pobreza, no tipo de vida, na
paixo pela msica. (NEPOMUCENO, 1999, p. 61-66).
A congada uma manifestao realizada, principalmente, em cidades do
interior de So Paulo e Minas Gerais em louvor Nossa Senhora do Rosrio e a So
Benedito. Conserva da cultura africana o cortejo real, com o Rei e a Rainha Conga,
seus guardas e embaixadas, expressando tradies tribais de Angola e do Congo
NEPOMUCENO, 1999, p.66) e representa a nostalgia do trono que foi perdido. Ainda
sobrevivem em Itapira, no interior paulista, e em Oliveira, Minas [Gerais] com a
riqueza de todas as suas variaes rtmicas, seus sqitos de reis e nobres[...].
(NEPOMUCENO, 1999, p. 66)
O calango uniu a viola com a sanfona, com o pandeiro, com a caixa, com
o reco-reco, com o chocalho, com o violo e com o cavaquinho. Parente do cururu,
uma composio de versos improvisados que repete o refro. O gnero ainda cultivado
no Rio de Janeiro, mais precisamente em Paraba do Sul e Valena e tambm no norte
fluminense. (NEPOMUCENO, 1999, p. 66-68)
A moda de viola considerada a expresso musical mais tpica do caipira
dos estados de So Paulo e Minas Gerais. De cadncia mais lenta, com versos falados,
encaixados em melodias que se repetem, cantada geralmente em duo de vozes
teradas. Quanto ao tema, seus versos longos falam do universo caipira: a natureza, os
infortnios da vida, os animais preferidos (o cavalo e o boi), que geralmente tm nome,
os amores (felizes ou desencontrados) e a vida na estrada (as comitivas). As modas mais

60

recentes, isto , das dcadas de 30/40 do sculo XX, tambm retratam o cenrio poltico
do pas como a moda Liga dos Bichos, de Capito Furtado, gravada por Alvarenga e
Ranchinho em 1948, que faz uma comparao bem humorada dos polticos com os
animais J formaram a suaidade / protetor dos animais / enquanto os bichos progrde
/ a gente anda pra trs.. O xodo do caipira para cidade e a vida miservel fora do seu
ambiente tambm um tema recorrente, como na moda Levanta Patro, composta em
1975 por Lourival dos Santos e Tio Carreiro, a qual narra a aventura do pobre que
saiu da roa para trabalhar na cidade e que morre sob a indiferena do patro, que nem
vai ao enterro. (NEPOMUCENO, 1999, p. 71)
Estudiosos como Antonio Candido (2003) e Walter de Sousa (2005)
salientam o carter jogralesco da moda de viola, que, como o cordel nordestino,
constitua-se de composies annimas ou coletivas, jornal cantado pelos tropeiros e
boiadeiros que levavam as notcias de um lado para outro, informando as pessoas. Por
isso, depois de um tempo, ningum sabia quem as tinha criado. Somente com o
desenvolvimento da indstria fonogrfica, surgiu a necessidade de registrar as autorias e
deu-se ento a apropriao do vasto patrimnio annimo por artistas ou produtores com
acesso s gravadoras. (NEPOMUCENO, 1999, p. 70).
Os ritmos da fronteira: Nas dcadas de 40 e 50, do sculo passado, a
msica caipira j havia ganhado audincia e reconhecimento das rdios e gravadoras.
Formaram-se, nesse perodo, caravanas para divulgar a cultura caipira por todo pas,
desbravadores como Cornlio Pires e Capito Furtado percorriam o interior paulista,
goiano, mato-grossense e at mesmo o Paraguai. Em 1943, Capito Furtado, Mrio Zan,
Nh Pai e Nh Fia avanaram em direo s fronteiras do Mato Grosso com a Bolvia e
com o Paraguai, incorporando mais um elemento na miscigenao da msica caipira, o
ritmo das guarnias e das polcas paraguaias.
Rosa Nepomuceno (1999) destaca que, na longa turn pela fronteira, a
turma do Capito percorreu rios, atravessou pastos em carros-de-boi e em
caminhezinhos de mudanas, apresentaram-se em cinemas, sales de igrejas e
pracinhas. Capito Furtado e Mrio Zan partiram de Porto Murtinho, na fronteira com o
Paraguai, com a inteno de chegar a Assuno, em um naviozinho que no tinha como
atracar, paravam prximo s barrancas e baldeavam os passageiros para as chalanas.
Nessas andanas encontraram a comitiva do presidente do Paraguai, Higino Moringo, e
mudaram os planos, ao invs de irem direto para Assuno fizeram com o presidente
uma viagem por todo o pas. Voltando dessa excurso, Mrio Zan lanou uma safra de

61

msicas inspiradas nos sons e ritmos da regio e, com Nh Pai, reivindicou a introduo
do rasqueado na msica brasileira. (NEPOMUCENO: 1999, p. 130).
A respeito desta polmica Rosa Nepomuceno comenta:

[...] Pode ser que o botucatuense [Raul Torres] no tenha se embrenhado


pelas barrancas do Paraguai, como Zan e o Capito Furtado, mas no s
ultrapassou a fronteira antes deles, como esteve outras vezes em Assuno
em 1944 e em 1950. A obra de Torres registra, pelo menos, sete
guarnias e oito rasqueados. [...]. Nessa disputa pela paternidade da
adaptao da polca paraguaia, com todo respeito ao desbravador Mario Zan,
[...] o mrito de Torres. O italiano fica com a glria de ter feito, com
Arlindo Pinto, o mais bonito rasqueado, Chalana (NEPOMUCENO, 1999,
p.130-132).

Nesse perodo, as verses conquistaram o pblico e muitos seguiram o


novo estilo. Alm de Capito Furtado, que fez verses de guarnias famosas como
Noches del Paraguay e comps em parceria Saudade de Bela Vista (com Dino Franco)
e Saudade do Paraguai (com Miltinho Rodrigues), Mario Zan, Nh Pai e outros
trilharam esse caminho, como Anacleto Rosas Junior:

[...] outro grande nome surgido na dcada de 40, tambm sofreu de


fronteirice e matogrossice, fascinado por vises de paisagens exticas, com
bando de seriemas e garas. Ele era apaixonado por aquilo, sem ter vivido
l, era de Taubat, conta Renato Teixeira, que o conheceu em Taubat,
onde viveram. So dele, por exemplo, Flor Matogrossense e Mestia.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 132)

Tambm nessa poca surgiu uma dupla que se tornaria fenmeno de


vendas, Cascatinha e Inhana com as verses ndia e Meu Primeiro Amor, verses de Z
Fortuna13:

Desde as gravaes pioneiras de Cornlio Pires, a industria fonogrfica no


levava susto to grande. O disco de Cascatinha e Inhana bateu todos os
recordes de vendas registrados no pela seo caipira ou sertaneja, mas de
todos os discos lanados at ento. O fato motivou a dupla a jamais trocar a
13

ndia originalmente uma composio de Maria Ortiz e Jos Asuncin Flores e Meu Primeiro Amor de
Hermnio Gimenez. (SOUSA, 2005, p. 140-141)

62

frmula musical em sua carreira, que acabou se sintetizando a pouco mais de


duas dezenas de guarnias. Ou, numa anlise mais ampla, aquele sucesso
indito modificaria profundamente, dali por diante, o que at ento era
chamado de msica caipira. (SOUSA, 2005, p. 141)

3 A tradio secular: do cancioneiro europeu ao cancioneiro caipira

A msica caipira, assim como a epopia, a balada e as cantigas medievais,


tem sua base fundada na tradio secular da literatura oral, por isso funciona como
repositrio da cultura popular, propagando e perpetuando crenas, valores morais,
tnicos e ideolgicos que constituem patrimnio cultural e artstico de comunidades e
pessoas. Muitas composies foram recolhidas pelo poeta-caipira (a exemplo dos
rapsodos gregos) do imaginrio coletivo, de cuja prtica a moda Chico Mineiro deve ser
o exemplo mais conhecido:

Em suas memrias, Tonico e Tinoco contam que conheceram a lenda do


Chico Mineiro desde crianas. Era uma histria que variava conforme a
origem de quem contava. Se fosse de So Paulo, era Chico Paulista, se
fosse de Gois, era Chico Goiano. Optaram por Chico Mineiro por
sugesto do porteiro da TV Tupi, onde trabalhavam. Esse porteiro, Francisco
Ribeiro, co-autor da toada que h mais de meio sculo pedida em
qualquer cantoria de msica caipira no Pas. Chico Mineiro , ento, na
origem, uma fbula sem autor, uma criao annima do povo, um saber da
terra que um dia o engenho de artistas antenados transformaram em pea
reconhecida. (RIBEIRO, 2006, p. 23)

Segundo Hamilton Ribeiro (2006), Romildo SantAna14 afirma que a


temtica da msica caipira recebe influncias do Cancioneiro Ibrico, dos romances15
que eram cantados em Portugal e Espanha na Idade Mdia, os quais so remisses a
lembranas de casos ainda mais antigos, disseminados pelo inconsciente coletivo. Tanto
14

As referncias a Romildo SantAna expostas por Hamilton Ribeiro (2006) foram retiradas do livro A
moda viola: ensaio do cantar caipira. Marlia: Unimar, 2000 e no foi possvel citar na fonte original,
pois a edio encontra-se esgotada.
15
Composio potica tipicamente espanhola, de origem popular, de autoria no raro annima e de
temtica lrica e/ou histrica, geralmente em versos de sete slabas, ou redondilhas maiores. O vocbulo
rimance alterna com romance e corresponde, at certo ponto, balada medieval. (MOISS: 2004, p.
400)

63

na melodia, quanto na forma (quadras, sextilhas ou quadra duplas, de oito versos), e no


contedo, a msica caipira retm marcas do cancioneiro ibrico ou europeu
(RIBEIRO, 2006, p. 21). Isso explica, segundo o pesquisador, o fato de certas
composies caipiras, de autoria de pessoas rudes e quase analfabetas, possurem
ingredientes de canes medievais e de tragdias gregas. Como exemplo, cita Vieira, da
dupla Vieira e Vierinha, que, mesmo tendo pouca instruo, criou um cururu sobre o
Paran, referenciando os Doze Pares da Frana (personagens das novelas de cavalaria
medievais). A moda de viola Catimbau, de Carreirinho, exemplificada como
influncia da tragdia grega, acentuada na cena que narra a entrega mocinha da cabea
de Catimbau, decepada pelo lao, para que ela lhe d o ltimo e prometido beijo,
promessa que ela havia feito caso ele laasse o boi. (RIBEIRO, 2006, p. 21-22).
Hamilton Ribeiro tambm menciona influncias shakesperianas nas
composies caipiras. Segundo o autor, a composio Cruel destino, de Carreirinho,
semelhana de Romeu e Julieta, narra histria do casal que impedido pela famlia de
unir-se; a jovem apaixonada se mata, o amado, julgando-se sem motivos para viver,
segue o mesmo destino. (RIBEIRO, 2006, p. 21-22)
Esses estudiosos, Hamilton Ribeiro e Romildo SantAnna, apaixonados
pela msica caipira, apontam o que eles denominam influncias da tradio europia,
frmulas que transmigraram prontas para o cancioneiro caipira brasileiro. Entretanto,
como j retratado no captulo anterior, tais estruturas formais e temticas constituem a
caminhada circular, isto , so arqutipos reproduzidos pelo homem em sua jornada e,
nesse sentido, no se trata exatamente de influncia, mas de estruturas formais e
temticas que compartilham de uma mesma tradio.
Essa tradio transmigrou, mesclou-as da terra: Ao temrio de origem
europia, a msica caipira incorpora elementos da cultura indgena: o respeito
natureza, louvao das matas, campos e regatos de guas cristalinas, deslumbramento
com o canto dos pssaros, mas tambm com o gozo das caadas e pescarias. .
(RIBEIRO, 2006, p. 22).
A msica caipira pode, dessa forma, ser considerada uma manifestao
tipicamente brasileira, pertencente quela evoluo circular, que, a exemplo do cordel
Nordestino, soube transformar a tradio introduzida pelos colonizadores ao modo de
vida do caboclo: seu espao, seus sonhos e ideais, seus valores, crendices e lendas.

64

4. O caipira sai da roa

Na dcada de 20 do sculo passado, o projeto modernista de criao de


uma msica tipicamente brasileira tinha como preferncia a valorizao de temas
relacionados ao folclore e ao interior do pas. A necessidade de se criar uma identidade
nacional-cultural levava os intelectuais a valorizar uma produo literria e musical
inspirada no Brasil rural. nesse contexto que a cultura caipira sai da roa e ganha o
cenrio artstico.

Fig. 8. A turma caipira de Cornlio Pires. Foto histrica de 1929. Esquerda


para direita em p: Ferrinho, empunhando a puta, Sebastio Ortiz de
Camargo (Sebastiozinho), Caula, Arlindo Santana; sentados: Mariano,
Cornlio Pires e Zico Dias. (In:Repom: Revistas de estudos poticos e
musicai, n 3, junho/2006, ISSN: 1806-9401. www.repom.ufsc.br)

Cornlio Pires, considerado pioneiro na divulgao da cultura caipira, em


1912, lana o livro Musa Caipira16, coletnea de versos tpicos. Pires, alm dos livros,
fazia palestras e representava roceiros em monlogos criados por ele, percorria o pas,
principalmente o interior paulista, com caravanas de violeiros, cantadores e humoristas,

16

Warlter de Sousa registra como referncia desse livro a Livraria Magalhes e o ano de 1910. (SOUSA,
2005, p. 64)

65

[...] apresentando-se em, desde palcos e sales mais nobres, praas e picadeiros de
circos mais modestos. (NEPOMUCENO, 1999, p. 101).
Em 1929, quando a indstria fonogrfica brasileira estava a todo vapor,
tocar uma msica cheia de erros de portugus era inadmissvel. Mas Cornlio Pires,
audaciosamente, props ao presidente da Columbia, Byington Jr., a prensagem de mais
de mil discos da ento desconhecida msica caipira, com custos pagos com recursos do
prprio bolso, ou melhor, do bolso de um amigo:

O pacote embrulhado em jornal caiu estrepitosamente sobre a mesa. Um


aturdido Byington Jr., revelou, uma vez mais naquele dia, sua cara de gringo
espantado, pouco acostumado ainda com as maluquices dos brasileiros. [...].
Desfeito o embrulho, o americano continuou aparvalhado. Era muito
dinheiro. Pires justificou: que, em veis de mil discos, eu quero cinco mil;
e de cada, pois no primeiro suplemento quero seis discos diferentes.
(SOUSA, 2005, p. 84).

Assim, As edies foram lanadas com trezentos a quatrocentos discos,


um nmero arrojado para poca. Como poucos possuam vitrolas, Cornlio Pires passou
a vender as vitrolas e a brindar o cliente com dois ou trs discos para comear a sua
coleo
. (RIBEIRO, 2006, p. 33)
Com a venda conjugada, logo a primeira edio esgotou e Cornlio Pires
partiu para segunda e terceira impresses, para, em seguida, ser contratado pela
gravadora como produtor de discos caipiras. Como produtor e com medo de os discos
ficarem muito caros, tem a idia de fazer das capas anncios de propaganda de lojas,
indstrias, farmcias, padarias. Como resultado, as vendas dispararam. (RIBEIRO,
2006, p. 33).
O sucesso das primeiras gravaes de msica caipira foi to estrondoso
que logo outras gravadoras despertaram para o gnero. Assim, em 1929, a Victor lana
a Turma Caipira Victor que passa a disputar o mercado com a Turma do Cornlio
Pires:

Foi a Victor, alis, a primeira gravadora a estampar num selo de disco a


denominao moda-de-viola. Trata-se da gravao Casamento de Ona,
moda humorstica de Raul Torres, cantada por Lourenzo e Olegrio [...]

66

dupla que ficou conhecida alguns anos depois como Mandy e Sorocabinha
(SOUSA, 2005, p. 89)

O incio da produo dos discos caipiras coincide com o crescimento do


rdio no Brasil e logo se fez uma parceria promissora. As emissoras atraiam as duplas
de sucesso e criavam programas caipiras ou sertanejos de grande audincia. Com esta
parceira, os artistas viam sua popularidade crescer e vendiam mais discos: Como o
disco era ainda uma novidade, ir para o estdio no era sinal de que a carreira de um
cantor popular estava engrenando. Mas um contrato de exclusividade com uma
emissora de rdio, sim. (SOUSA, 2005, p. 89).
Nesse meio propcio, j com inmeros adeptos e crescendo a cada ano
mais e mais, no final da dcada de 1920, comeam a surgir as primeiras duplas de
sucesso como Raul Torres e Serrinha (depois Florncio), Z Carreiro e Carreirinho,
Sulino e Marrueiro, Vieira e Vieirinha, Tonico e Tinoco, Palmeira e Bi, Pedro Bento e
Z da Estrada. Todas com programas de rdio. (RIBEIRO, 2006, p. 34)
Em 1958, o mundo caipira tambm chegou s revistas, com a publicao
da Revista Sertaneja, para divulgar os artistas caipiras que faziam sucesso nas rdios. A
revista compunha-se de crticas de discos, anlises, reportagens ilustradas, ensaios
fotogrficos, seo de caa e pesca, pgina literria, fotonovela e histrias em
quadrinhos com personagens do mundo caipira, letras de msicas, coluna de leitores e
at seo de humor [...]. (RIBEIRO, 2006, p. 35).
Outro meio conquistado pela trupe caipira foi o cinema: vrios artistas
invadiram a telona entre eles, Jararaca e Ratinho, Alvarenga e Ranchinho e o mais
famoso Amcio Mazzaropi. Rosa Nepomuceno (1999) registra que o primeiro filme
brasileiro de fico, rodado em 1908, Nh Anastcio Chegou de Viagem, de Jlio
Ferrez, narrava a visita do caipira ao Rio de Janeiro. E, o primeiro filme falado,
Acabaram-se os Otrios, realizado dois anos depois:

[...] teve como protagonista Gensio Arruda, na sua caracterizao de


caipira, famosa no rdio e no teatro. O enredo trazia a clssica histria do
mineiro rico que vai passear em So Paulo e vive as peripcias esperadas,
querendo comprar um bonde para levar para fazenda. [...] Alvarenga e
Ranchinho, [considerados os reis da pardia e da stira] interpretaram seus
prprios papis em vrios filmes. Este filo continuaria a ser cultivado pela
cinematografia, chegando ao auge na dcada de 50, com o paulistano
Amcio Mazzaropi [1912-1981]. (NEPOMUCENO, 1999, p. 122)

67

Walter de Sousa (2005) registra como as primeiras aparies de Amcio


Mazzaropi, sob a produo da Vera Cruz, Sai da Frente (1952), Nadando em dinheiro
(1952) e Candinho (1953). Segundo o pesquisador, com a falncia do estdio Vera Cruz
em 1954, Mazarropi, aps curto perodo atuando em produes de pequenos estdios
em que estrelou em clssicos como O gato da madame (1956) e Chico Fumaa (1958),
cria sua prpria produtora (PAM Produes Amcio Mazarropi). Sucesso de
entretenimento popular, Amcio Mazzaropi ficou mesmo imortalizado na sua verso
muito particular do Jeca Tatu, caboclo sbio e espertalho que nada tinha do funesto
caipira criado por Lobato:

Mesmo sem caracterizar o personagem de Monteiro Lobato, usando apenas


seu nome, a palavra Jeca esteve no ttulo de 9 dos seus 32 filmes. [...] Sua
caracterizao do caipira, [...] no se baseava no esteretipo usado pelas
companhias de teatro das quais participava. Era uma mistura de Pedro
Malasartes, anti-heri portugus, espertalho que tambm encarnou no
cinema (As aventuras de Pedro Malasartes, de 1960), com o caipira de
Cornlio Pires. Do urup de Monteiro Lobato que ele no tinha nada.
(SOUSA, 2005, p. 174)

68

Fig. 9. Amcio Mazzaropi. NEPOMUCENO, 1999, p. 137.

Como vimos, apesar de ter sido, talvez, a interpretao mais popular do


caipira e ser fenmeno de bilheteria, Amcio Mazzaropi no foi o nico. A partir da
dcada de 70 (sculo XX), o cinema caipira diversifica-se nas produes estreladas
por duplas e intrpretes caipiras, baseados em sucessos de rdio, com seus ttulos,
reproduzindo os nomes desses sucessos: A Marca da Ferradura, de Teixeira Mendes
(1969); Serto em festa estrelado por Tio Carreiro e Pardinho (1970); No rancho
fundo, com Non e Nan, e os meninos Chitozinho e Xoror (1971), de Osvaldo de
Oliveira; O menino da porteira, de Jeremias Moreira Filho, com Srgio Reis (1976); Os
trs boiadeiros, de Waldir Kopezky (1978); Mgoa de boiadeiro, de Venceslau M.
Silva (1979) e Estrada da vida, de Nelson Pereira dos Santos, com Milionrio e Jos
Rico (1980). (SOUSA, 2005, p.175).
Nesse contexto, Waler de Sousa destaca o filme A marvada carne (1985),
de Andr Klotzel e o define como a representao mais autntica do universo caipira:

69

[...] a produo mais fiel ao esprito caipira [...], o diretor Andr Klotzel
mergulhou no universo caipira, devorando os livros de Cornlio Pires,
Waldomiro Silveira e Monteiro Lobato, alm dOs parceiros do rio bonito
de Antonio Candido. Foi especialmente deste livro que saram as bases de
Marvada carne, [...] filme conta as desventuras de Nh Quim (Adilson
Barros). Depois de se casar com S Carula (Fernanda Torrs), o personagem
central enfrenta vrias provas: o Curupira (Nelson Triunfo) e o Diabo
(Regina Cas). Enfim, alcana a cidade, onde prossegue sua busca pela
carne de boi, seu mstico Graal. Ao entrar num supermercado,
surpreendido por uma multido enfurecida que o saqueava. Em e meio ao
afobamento do caipira solapado pelo imprevisto na cidade grande, no perde
a oportunidade escapar: passa a mo em uma pea de carne que jaz sobre
uma balana e corre. Na cena final, o caipira, enturmado com a vizinhana
suburbana, se delicia com a carne que assa numa churrasqueira de tijolos em
plena periferia de So Paulo. (SOUSA, 2005, p. 175):

Recentemente, temos tambm duas significativas produes Tapete


vermelho (2006), de Luiz Alberto Pereira e a refilmagem de O menino da porteira
(2009), de Jeremias Moreira, provando que o filo ainda continua conquistando um
pblico, talvez nostlgico, daquele universo que no viveram, mas que ouviram contar
nas histrias dos ancestrais.
Tapete Vermelho uma comdia que narra a luta de um tpico caipira
paulista, Quinzinho (Matheus Machtergaele), para levar o filho Neco (Vincius
Miranda) ao cinema como presente de aniversrio. O caipira quer mostrar ao filho um
filme do comediante Mazzariopi, seu dolo. A promessa que parecia fcil complica-se,
pois na regio no h cinemas e o personagem e sua famlia percorrem diversas cidades
do interior paulista. Depois de diversas aventuras, como o encontro com o diabo e um
conflito de sem terras, Quinzinho preso e perde o filho na confuso. O caipira chega a
So Paulo e misticamente encontra o filho e uma fita de Amcio Mazzaropi,
conseguindo, enfim, engenhosamente, realizar seu propsito. O filme, apesar de ser uma
comdia, discute questes bastante srias, como a falta de cinema nas pequenas cidades,
os conflitos de sem terras e o menor abandonado.
O menino da porteira uma nova verso do sucesso de bilheteria de 1976,
comandado pelo mesmo diretor. Nessa verso, o protagonista, antes estrelado por
Srgio Reis, o cantor Daniel que desempenha o papel do boiadeiro Diogo. Na fazenda
Ouro Fino, ele e outros pees entram numa guerra particular contra o inescrupuloso
Major Batista (Jos de Abreu), proprietrio das terras:

70

O personagem Rodrigo (Joo Pedro Carvalho), o tal menino da porteira,


entra para dar certa ternura trama e levar forada comoo platia com
seu triste desfecho. Mas no h pieguice maior para sustentar um roteiro
pfio e, pior, conduzido sem pulso nem beleza. Os melhores momentos
ficam, portanto, reservados para cantoria de Daniel [...] (BARBIERE JR: in
Revista Veja, maro de 2009, p. 104).

5 Autores e atores

Muitos foram aqueles que enveredaram pelas estradas e saram do pacato


interior para os tumultuados centros urbanos em busca de vida melhor e de espao para
mostrar os seus talentos de violeiro e cantador. Assim, a cultura caipira, revelada ao
citadino por Cornlio Pires nas primeiras dcadas do sculo XX e valorizada pelo
projeto modernista de criao de uma msica nacional, rompeu barreiras e conquistou a
cena.
A msica caipira, nesse longo percurso de mais de um sculo, sofreu
influncias e transformaes. Antes identidade cultural daquele pblico de caipiras,
que mais uma vez, desterrado do seu rinco, apaziguava suas saudades nas modas de
violas dos programas de rdio e televiso, ramificou-se e, no final sculo XX, viu surgir
o sertanejo pop.
Essa msica designada sertaneja tomou a cena a partir das dcadas de
1980 e 1990, no estilo romntico, com tema quase sempre amoroso, e foi propagada por
duplas como Chitozinho e Xoror e Leandro e Leonardo. Recentemente, tambm
recebeu uma verso universitria, cultuada nas baladas country nas vozes de duplas
como Joo Bosco e Vincius e Csar Menotti & Fabiano.
Este velho novo estilo, denominado sertanejo universitrio ou sertanejo
romntico, o irmo caula, moderno, milionrio e pop, mas que ainda divide espao
com o irmo mais velho, o modesto caipira, que recebeu tambm um novo adjetivo:
msica de raiz.
A seguir, faremos uma breve referncia aos principais compositores e
intrpretes, desde os antolgicos dos ureos tempos das dcadas de 1930, 1940, 1950 e
1960 e dos seus herdeiros no sculo XXI. Entretanto, com caracterstica de brevirio,
claro que se corre o risco de deixar de fora alguns representantes notrios.

71

5.1 Cornlio Pires (1884-1958)

Parte de suas faanhas j foi contada neste captulo. Vimos que ele foi o
primeiro no meio artstico a apostar neste gnero por lanar os primeiros discos de
msica, causos e humor caipiras. retratado por Rosa Nepomuceno (1999) como
homem inquieto, bomio e empreendedor. Na sua inquietude, experimentou diversas
profisses, foi tipgrafo, jornalista, redator, dono de escola, professor de educao fsica
at encontrar sua verdadeira vocao, caipirlogo, contador de causos, ator
comediante, poeta, compositor e intrprete:

Filho de um agrimensor, Raymundo Pires, grande contador de causos, foi


criado solto, fazendo estripulias beira do rio em Tiet [...]. Expulso da
escola, terminou sua formao em casa e aos 17 anos, em 1901,
desembarcou em So Paulo. [...] caiu na vida bomia, com enorme prazer.
Trabalhava como tipgrafo e jornalista, [...] Como reprter e redator passou
por vrios jornais na capital, em Santos e So Manuel. [...] Em Tiet abriu
uma escolhinha de alfabetizao [...] [trabalhou em] Botucatu, como
professor de educao fsica, foi demitido [...]. Em Piracicaba, tentou aliar as
atividades docentes bomia, em vo. Em 1910, era um caipirlogo
formado e diplomado nas rodas de violeiros e declamadores.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 102).

Cornlio Pires pode ser considerado o mais dedicado e fervoroso


divulgador da cultura caipira, escreveu mais de 25 livros17, de poesias, de contos,
pesquisas sobre msicas, linguagem e anedotas caipiras. Como intrprete, gravou
17

Alm de Musa caipira, o primeiro, Cornlio publicou: O Monturo (Pocai & Weiss, 1911); Versos
(Empresa Grfica Moderna, 1912); Tragdia Cabocla (? 1914?); Quem Canta um Conto (O Estado de
So Paulo, 1916); Cenas e Paisagens da Minha Terra (Monteiro Lobato & Cia, 1921); Conversa ao P
do Fogo (Piratininga, 1921); As Estrambticas Aventuras de Joaquim Bentinho (Imprensa Metodistas,
1924); Patacoadas, Anedotas, Simplicidade e Astcia de Caipiras (Livraria Alves 1926); Seleta Caipira
(Irmos Ferraz ?); Almanaque dO Sacy (Cornlio Pires, 1927); Mixrdias, Anedotas e Caipiradas
(Companhia Editora Nacional, 1928); Continuao das Estrambticas Aventuras de Joaquim Bentinho
(Companhia Editora Nacional, 1929); Tarrafadas (Companhia Editora Nacional, 1932); Sambas e
Caterets (Grfica e Editora Unitas Ltda ?); Chorando e Rindo (Companhia Editora Nacional, 1933); S
Rindo (Civilizao Brasileira, 1934); T no Boc (Companhia Editora Nacional, 1934); Quem Conta Um
Conto e Outros Contos (Livraria Liberdade, 1934); Coisas dOutro Mundo (do autor, 1944); Onde Ests,
Morte? (do autor, 1944); Enciclopdia de Anedotas e Curiosidades 1 Volume (do autor, 1944)
(SOUSA, 2005, p. 64)

72

Boiada Cuiabana, de Raul Torres e sua composio Jorginho do Serto tambm foi
escolhida para ser lanada no primeiro disco. Interpretada por Caula e Mariano.
Jorginho do Serto considerada por muitos msicos como uma pea difcil de ser
interpretada:

Jorginho do Serto uma pea sofisticada do ponto de vista musical, difcil


de cantar. Talvez por isso no muito conhecida. Mas, na classe, todos
tm notcia dela, e foi a msica escolhida para a primeira apresentao em
rdio (na So Manuel dos anos 1930) pela dupla irmos Perez, depois
rebatizada como Tonico e Tinoco. (RIBEIRO, 2006, p. 6).

O caipirlogo de Tiet, ao lado de pesquisadores como Waldomiro


Silveira, Amadeu Amaral, alis, primo de Cornlio Pires, e Jos Piza , sempre
referenciado como aquele que no s levou a msica e a cultura caipira aos grandes
centros, mas tambm, contrariando o esteretipo criado por Monteiro Lobato, propagou
que o caipira no era um brasileiro ignorante, mas que tinha muito a ensinar ao homem
urbano. A esse respeito, Rosa Nepomuceno enfatiza que Cornlio Pires, por intermdio
dos personagens representados, ironizou o citadino que se achava mais inteligente:

Nosso irmo do campo no esse boc de que se fala, dizia. E contava a


histria de um gr-fino que tinha ido para o interior e, passeando a cavalo
pelos arredores da cidade, parou numa casa. Foi bem acolhido, como tpico
desses lugares, e quando viu na parede vrias fotos, perguntou ao dono:
De quem esse retrato? / de minha me. / E aquele outro? /
de meu pai. / E olhando a de um burro bonito, de sete palmos de altura e
arreio enfeitado, arriscou: / Este tambm da famlia? / Nh, no.
Mec ta inganado, esse num retrato. / Que ento? / espeio... /
Esse era o caipira de Cornlio Pires. (NEPOMUCENO, 1999, p. 103).

73

5.2 Raul Torres (1906-1970)

Fig. 10. Raul Torres ( direita) com seu parceiro Joo Pacfico,
na radio Nacional. In: Nepomuceno, 1999, p. 269.

Era uma figura singular, sempre bem vestido, [...] terno impecvel,
gravata, leno de seda no pescoo, chapu panam branco e um reluzente anel de
diamante de alguns quilates. [...] (NEPOMUCENO, 1999, p. 265), causava estranheza
ao destoar do esteretipo xadrez de chapu de palha das stiras caipiras ou do roto Jeca
Tatu. Tambm, no trato com sua carreira, fez a diferena, era ambicioso, soube
gerenci-la, fez sucesso e fortuna.
Como outros tantos desse universo, era um homem do interior, nasceu em
Botucatu, fato que, segundo Rosa Nepomuceno (1999), determinou os rumos de sua
carreira, pois a regio em que se criara era, no incio do sculo XX, prspera, j que o
caf e o algodo traziam divisas e um incessante ir e vir de lavradores, fazendeiros,
tropeiros, escravos recm-libertos e violeiros:

Essa herana cultural determinaria o destino do filho de imigrantes


espanhis, que foi para capital aos 12 anos, para sobreviver em ofcios
estranhos msica durante um bom tempo, at que conseguisse chegar aos
palcos [...] Foi um profissional. Ao contrrio dos colegas do interior, que
chegavam despreparados, ingnuos naquele mundo novo de gravadoras e
emissoras de rdio, ele inaugurou um estilo de comportamento que o levou
ao sucesso, fama e fortuna e o aproximou de artistas de renome, como
Francisco Alves, Slvio Caldas, Noel Rosa [...] (NEPOMUCENO, 1999, p.
265).

74

At chegar ao estrelato, Raul Torres percorreu um rduo caminho, foi


cocheiro e ferrovirio. Como cocheiro, convivendo, na Estao da Luz, com os
nordestinos nas horas vagas, tomou gosto pelo ritmo da embolada, contato que lhe
rendeu o ttulo de O embaixador da Embolada. Seguindo esse ritmo, os primeiros
palcos foram os dos circos e cabars. Aps contato com algumas trupes, criou seu
primeiro grupo Os Turunas Paulistas, inspirado nos pernambucanos Turunas da
Maricia. Aos 21 anos, em 1927, chegou ao Rdio e, nesse tempo conheceu Cornlio
Pires. Passou a fazer parte da selecionada Turma Caipira Cornlio Pires e, ao mesmo
tempo, continuou as apresentaes particulares e o trabalho na Estrada de Ferro de
Sorocabana. (NEPOMUCENO, 1999, p. 267-268).
Algumas de suas principais composies, segundo Ribeiro (2006), so: as
modas de viola Boiada Cuiabana, Mula Baia, Moa Boiadeira; as toadas Moda da
Mula Preta, Moiro da Porteira, Cavalo Zaino, Colcha de Retalho e Ingratido; a valsa
Saudade do Mato; modas com declamao Chico Mulato, Pingo dgua, Cabocla
Tereza; os cururus L Vai Minha Gara Branca, Gostei de Morena, Boiadeiro
Apaixonado, Atrs da Porteira; a msica humorstica A Mulher e o Trem. (RIBEIRO,
2006, p. 45)

5.3 Joo Pacfico (1909-1998)

O adjetivo pacfico que se perpetuou como sobrenome a caracterstica


pela qual lembrado: quando convivia com os astros do rdio, ganhou o apelido de
Pacfico, ajustado serenidade do interiorano, que evitava qualquer situao
encrencada (NEPOMUCENO, 1999, p. 236).
O mestre da poesia caipira, como reverenciado, nasceu na fazenda
Cascalho, em Cordeirpoles, mestio, descendente de escravos, filho de me alforriada
e de pai branco. (RIBEIRO, 2006, p.49) Assim como tantos, tambm deixou o interior
e, depois de ter passado pelas cidades de Limeira e de Campinas, chegou a So Paulo,
em 1924, com 15 anos. Conforme, Rosa Repomuceno (1999), depois de trabalhar em
fbricas com um salrio que mal dava para a alimentao, empregou-se na Companhia
Paulista de Estradas de Ferro e, trabalhando no vago-restaurante, conheceu o escritor

75

modernista Guilherme de Almeida (1890-1969), fato que mudaria a sua vida e abriria
portas nas emissoras de rdio:

[...] foi com uma carta sua [de Guilherme de Almeida] que chegou aos
bastidores da Rdio Record, procurando pelo grande Paraguassu, em 1933.
Levava sua embolada Seu Joo Nogueira. Um dos cantores de ouro do
rdio o recebeu apressado. Foi evasivo, mentiu que no cantava aquele
gnero de msica e o apresentou ao especialista Raul Torres O
embaixador da Embolada.
O j conhecido artista de Botucatu fizera parte da seleta caravana de
Cornlio Pires e j era sucesso no rdio. Descartou a msica sem d nem
piedade, dizendo que no tinha tempo a perder e que Pacfico jogasse tudo
na cesta de lixo. (NEPOMUCENO, 1999, p. 241).

Mesmo aps o contato desastroso, no desistiu e, procurando por Torres


em outra oportunidade, conseguiu que o ouvisse cantar. Surpreendendo Pacfico, O
embaixador da Embolada anunciou que a gravaria: Contrato selado, ambos cantaram
e gravaram a embolada pela Odeon, no mesmo ano. O sucesso foi tamanho que, no ano
seguinte, a prpria Odeon promoveu uma regravao, na voz de Aurora Miranda.
(SOUSA, 2005, p. 101).
Joo Pacfico tambm reconhecido como o criador da toada potica ou
toada histrica ao compor Chico Mulato. A toada tornou-se a maior novidade da poca,
causou espanto e desafiou os tcnicos da gravadora RCA-Victor, pois, alm da msica,
havia um prembulo declamado, isto , uma introduo histria a ser contada nos
versos:

que o disco de 78 rpm era curto demais para comportar msica e


declamao, isso em nfimos trs minutos e meio, no mximo! O poderoso
Mr. Evans, percebendo a simptica insistncia de Joo Pacfico, comprou a
idia e passou algumas tardes junto como os tcnicos da fbrica at que
conseguiram enfiar a msica no disco. Mesmo com as linhas do disco mais
apertadas, durante a gravao Torres teve de apressar um pouco os versos
introdutrios para iniciar logo a toada. (SOUSA, 2005, p. 104).

Quando comeou a ser executada nas rdios, o sucesso foi tanto que Mr.
Evans encomendou a Pacfico outras iguais. Assim, em 1940, com a mesma estrutura,
Pacfico e Torres gravaram Cabocla Teresa, alcanando grande sucesso: O enredo

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trgico da bela cabocla assassinada pelo enciumado Chico Mulato virou filme
homnimo, em 1982, dirigido por Sebastio Pereira. (NEPOMUCENO, 1999, p. 241).
Segundo Rosa Nepomuceno (1999), Joo Pacfico personagem lendrio
[...], amigo de Mrio de Andrade e de Guilherme de Almeida, gravado por nomes
importantes da msica sertaneja, em todas as dcadas, [...] faleceu [...] pobre e
esquecido pela mdia e pelo mercado. [...] (NEPOMUCENO, 1999, p. 236)
Entretanto, suas composies ficaram imortalizadas na memria coletiva
do povo. Em qualquer rinco escondido do interior do pas h de se encontrar um
caboclo a cantarolar Cabocla Teresa ou Chico Mulato. Alm destas duas jias do
cancioneiro caipira, nos seus 89 anos, Joo Pacfico comps uma vasta obra, que est
sendo catalogada por Frederico Mogentale [...], sabe-se, a princpio, que ele deixou 256
msicas gravadas (NEPOMUCENO, 1999, p. 236) dentre elas: O vizinho me contou,
Menina de fbrica, O pretinho do rosrio, Jangada do norte, Ouro branco, o papudo
quem d, Nenm sai da garoa, So Joo do rancho fundo, No mouro da porteira,
Pingo dgua, Tapera cada, Treze listas, Minas Gerais, Coquetel da vida, Enquanto a
estrela brilhar.

77

5.4 Ariovaldo Pires, o Capito Furtado (1907-1979)

Fig. 11 NEPOMUCENO, 1999, p. 277.

Com este sobrenome inevitvel associ-lo ao tio, Cornlio Pires. Pode-se


at dizer que ele trilhou o mesmo caminho. Quando foi, falando um ingls acanhado de
iniciante , ser intrprete do tio na negociao com o supervisor artstico da gravadora
Columbia, no Brasil, Mr. Wallace Downey, acabou selando seu destino:

Foi dessa forma que o rapaz de Tite, aos 21 anos, entrava para o mundo da
msica e das artes caipiras. [...]. Downey viera dos Estados Unidos como
outros projetos para a empresa, inclusive fazer cinema, e convidou o
desembaraado intrprete para ser seu secretrio, e depois em 1931,
assistente de produo do filme Coisas Nossas que teve a participao de
Jararaca e Ratinho. Mas quando a Byington inaugurou a Rdio Cruzeiro do
Sul em So Paulo e no Rio de Janeiro , os horizontes de Ariovaldo se
ampliaram: passou a ser uma espcie de faz tudo [...] (NEPOMUCENO,
1999, p. 278).

Entretanto, o parentesco no colocou Ariovaldo Pires sombra do tio;


tinha luz e talentos prprios. Mas, para evitar as comparaes, criou o pseudnimo
Capito Prudncio Pombo Furtado. Dessa forma, passou a assinar suas composies
como Capito Furtado:

A razo da escolha do nome, explicava, era seu orgulho de ser caipira, no


podendo menosprezar sua gente escolhendo um nome ridculo, e

78

portanto optando por Capito. O Furtado entrara na histria por ter sido
lesado numa troca de emissora. O certo que ele evitava usar seu
sobrenome, para fugir das inevitveis comparaes com o tio.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 280).

Homem de mil e uma utilidades, foi apresentador de programas caipiras


em diversas emissoras de rdio, no Rio de Janeiro, em So Paulo e at em Salvador;
Rdio Tupi (SP), a Nacional (RJ), a Difusora (SP) e a Excelsior (BA). Tambm
escreveu para o teatro Segredo de Sulto (que venceu um concurso do Servio Nacional
de Teatro e foi montada no Teatro Joo Caetano, por Jardel Jrcolis) e dois livros de
anedotas e causos caipiras: L Vem Mentira (1937) e Tem Sim Senhor (Edies e
Publicaes Brasil, 1946). (NEPOMUCENO, 1999, p. 281-282)
Entretanto, como frtil compositor que o Capito deve ser lembrado:

[...] At o final de sua vida, sem tocar um instrumento arranhava o violo


, ele comporia, segundo seu depoimento, mais de mil letras, cerca de 350
gravadas. Foram modas de viola, maxixes, valsas, sambas, toadas, baies,
congadas, galopes, arrasta-ps, fandangos, marchas, forrs, guarnias, xotes,
rancheiras, canes, desafios, boleros, dobrados, caterets, corridinhos,
calangos, rasqueados, lundus, batuques e mazurcas, gneros pelos quais se
aventurou. Ainda se dedicou s verses de msicas paraguaias, mexicanas,
italianas, americanas e francesas, reforando sua imagem de homem de mil
talentos. [...] (NEPOMUCENO, 1999, p. 279-280).

79

5.5 Alvarenga (1912-1978) e Ranchinho (1913-1991)

Fig. 12. NEPOMUCENO, 1999, p. 292

Murilo Alvarenga (o Alvarenga) e Disis dos Anjos Gaia (o Ranchinho),


os reis da stira, formaram dupla por volta de 1933 quando o Circo Pinheiro, do tio de
Alvarenga, fazia temporada em Santos. Nessa poca, Ranchinho tentava ganhar a vida
cantando msicas romnticas na Rdio Clube de Santos, o talento [...] tambm, no seu
caso era herana de famlia: o pai, Thedulo, tinha sido mestre de banda, mas o garoto
sonhava com uma carreira que ultrapassasse os limites da cidade. (NEPOMUCENO,
1999, p. 289).
At chegarem s emissoras de rdio, acompanharam caravanas de circo,
cantando msica sria, mas o pblico achava graa e, acreditando que poderiam fazer
sucesso explorando o gnero cmico, entremearam piadas s msicas e mantiveram a
frmula. (NEPOMUCENO, 1999, p.290) Quanto chegada dos humoristas s rdios,
h controvrsias. Rosa Nepomuceno apresenta duas verses. Na primeira, teriam
estreado na Rdio So Paulo por intermdio do maestro Breno Rossi que os conheceu
quando participavam da companhia Trolol, no Teatro Recreio, na Praa da S.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 290) Na segunda verso, teriam chegado s rdios por
intermdio de Ariovaldo Pires, o Capito Furtado:

O compositor, radialista e produtor caipira conta que estava ensaiando o


programa Cascatinha do Genaro na emissora quando viu dois meninotes
passando com seus instrumentos. Abordou-os, perguntou se eram violeiros,
se cantavam no estilo de Mariano e Caula e se queriam participar de um

80

filme. Pegos de surpresa e espertos para no enjeitarem proposta boa,


disseram sim para tudo. Furtado viu logo que eles s sabiam aquelas
pardias, mas que Ranchinho puxava bem a viola. [...] (NEPOMUCENO:
1999, p. 290).

Apadrinhados por Capito Furtado, em pouco tempo a dupla de humoristas


tornou-se fenmeno de sucesso, apresentando-se em programas de rdio e televiso e
nos palcos mais prestigiados do pas como o do Cassino da Urca (RJ), onde ficaram em
cena por dez anos:

Aqueles dois tinham estrela. Queriam apenas ser artistas de que gnero
ou forma, nunca haviam planejado. Em trs anos juntos, tinham virado
humoristas, artistas de cinema e, sem terem nascido na roa, dupla caipira.
[...] Deixaram para trs os tangos e embarcaram nas guas do Capito
Furtado, o padrinho mais p-quente que qualquer iniciante poderia desejar.
[...] Assumindo definitivamente o visual caipira camisa xadrez, chapu
de palha e botas de cano curto e com um repertrio de msicas e piadas,
subiram nos palcos mais prestigiados do pas [o Cassino da Urca (RJ)][...]
(NEPOMUCENO, 1999, p. 291).

Em suas stiras, a dupla critica, principalmente, os polticos, entre eles


Getlio Vargas, Presidente Dutra, Jnio Quadros, Adhemar de Barros. Por causa de suas
stiras os milionrios do riso tiveram muitos problemas com a polcia, principalmente
nos perodos de ditadura. No governo de Getlio Vargas, o DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda) passou a persegui-los, foram presos vrias vezes ao trmino
das apresentaes. Geralmente, [...]passavam as noites sentados nas salas de espera das
delegacias [...] e pela manh eram soltos sem nenhuma explicao. Essa foi a frmula
adotada pelo Chefe do DIP, Lourival Fontes, para desestimul-los a prosseguir com
aquele tipo de humor.[...]. (NEPOMUCENO, 1999, p. 294).
Entretanto, a graa dos artistas era tanta que at Getlio Vargas se rendeu
as suas stiras:

Em 1939, esse mal estar foi resolvido por hbil iniciativa de Alzira Vargas,
que os convidou para ir ao Palcio do Catete, no dia do aniversrio do pai,
19 de abril, [...]. A partir da, Alvarenga e Ranchinho ficaram livres, como
passarinhos na mata, para brincar com o poder. Mas sem censura perdeu a
graa falar do Getlio, contaria Ranchinho. Eles viveram outros momentos
emocionantes, quando, por exemplo, se apresentaram no Cassino da

81

Pampulha, em Belo Horizonte. Dezenas de investigadores os esperavam


para impedi-los de dizer piadas sobre o interventor Benedito Valadares. De
nada adiantou o alvar de Getlio. (NEPOMUCENO, 1999, p. 294).

Durante aproximadamente trinta anos de sucesso, Alvarenga e Ranchinho


fizeram o pblico rir e incomodaram bastante os polticos. Alternando-se os
Ranchinhos, pois Dises, inveterado bomio, abandonou a dupla algumas vezes: ele
saia

pelo

mundo,

bebia,

faltava

aos

compromissos,

chegava

atrasado

(NEPOMUCENO, 1999, p.297). A partir da dcada de 1960, perodo da ditadura


militar, a dupla tocava a carreira sem muita repercusso e:

[...] preferiam no cutucar a ona com vara curta. E como tinha encurtado!
Eles j tinham perdido a importncia e a ditadura estava mais preocupada
com Chico Buarque, Geraldo Vandr, Caetano Veloso e Gilberto Gil, os
mais letrados e perigosos crticos do regime. Tinham virado lenda. A partir
da o mercado passou a empurr-los cada vez mais para o interior de So
Paulo e Minas, onde se apresentaram alternando-se os Ranchinhos. A
gloriosa carreira chegava ao fim. (NEPOMUCENO, 1999, p. 295).

Alguns dos maiores sucessos da dupla foram: Romance de uma caveira


(1940), Racionamento da gasolina e Histria de um soldado (1942), O drama da
Anglica (1943), So Paulo (1944), Mame eu quero (1950), entre outras.

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5.6 Tonico (1917-) e Tinoco (1920-1994)

Fig. 13. NEPOMUCENO, 1999, p. 305

Os irmos que se tornariam a dupla de maior sucesso do gnero, como


tantos desse meio, tambm tiveram uma vida pobre no interior paulista e chegaram
capital, em 1941, com a debandada de caipiras expulsos do roa por conta da crise do
caf.
Cresceram nas fazendas, trabalhando duro nas lavouras e, alm dos calos
adquiridos no cabo da enxada, a dupla herdou do ambiente, povoado por violeiros,
congadas e Folia de Reis, o gosto pela viola e pela cantoria e, desde muito cedo,
animaram as festas familiares, as quermesses, as festas da roa e cantaram nas pequenas
emissoras de rdio nos arredores de Botucatu e So Manuel (NEPOMUCENO, 1999, p.
302): Aonde o padre ia, nis ia atrs, acompanhando novena pra chover, puxando tero
nas quermesses, animando bailes e tocando nas poucas emissoras de rdio, como na
Rdio Clube de So Manuel. (TINOCO, sd apud NEPOMUCENO, 1999, p. 303)
Os primeiros anos na capital no foram fceis, trabalharam em fbricas, na
construo civil e na capinao de chcaras. Entretanto, a perseverana de se tornarem
artistas os impulsionou a participarem de serenatas e de apresentaes em pequenos
circos. O sucesso bateu s portas quando ouviram falar do concurso promovido por
Capito Furtado em 1943, no programa Arraial da Curva Torta, na Rdio Difusora, e
decidiram disputar a vaga com mais de trinta e dois violeiros, para alcanarem uma
vaga no elenco fixo (NEPOMUCENO, 1999, p. 303).

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Os irmos, contando com a participao do primo Miguel, apresentaram-se


como Trio da Roa. Capito Furtado, o maior produtor de espetculos sertanejos da
poca, gostou e achou que poderiam substituir a dupla Palmeira e Piraci, que havia
deixado o programa. Assim, foram contratados e, com ausncia do primo, foram
batizados pelo produtor com os nomes que os consagraram. (NEPOMUCENO, 1999, p.
303-304).
Em 1945, gravaram o primeiro 78 rpm e, a partir da, os irmos se
consagraram como a Dupla Corao do Brasil. Foram a primeira dupla a cantar na
tev, primeira a gravar LP, primeira a apresentar no Teatro Municipal de So Paulo e no
Maracanazinho, no Rio de Janeiro. [...] Tonico e Tinoco foram pioneiros em quase
tudo. (RIBEIRO, 2006, p. 52). Citando como fonte a revista Viola Caipira, de Belo
Horizonte, Ribeiro tambm destaca: a dupla gravou mais de 1500 msica, em 220
discos 78 rotaes, 37 compactos, 84 LPs e cinco dose duplas. Com 50 anos de
programas no rdio, participaram de sete filmes e ganharam muitos prmios, entre eles
o Prmio Sharp de Msica. (RIBEIRO, 2006, p. 52).
Entre as dcadas de 1940 e 1950, a dupla se tornou um fenmeno de
popularidade. Versteis, apresentavam-se pelo interior, em circos, teatros, ginsios e
praas pblicas, atuando em peas teatrais e comdias escritas por eles. Em 1950
estrearam, na Rdio Nacional, o programa Na Beira da Tuia, o qual alcanou um
sucesso estrondoso. Com a popularidade, tornaram-se cones e dezenas de duplas
surgiram imitando-os. De carona no sucesso: [...] A Rdio Difusora lanou um
concurso para escolher [a dupla] que melhor os imitasse. Apareceram 180, das quais
doze foram selecionadas para fazer um disco na Continental (NEPOMUCENO, 1999,
p. 306).
A partir da dcada de1960, com as mudanas no mercado fonogrfico e o
surgimento de novos estilos musicais, passaram a enfrentar problemas na carreira
artstica. Entretanto, como poucos, eram bons administradores da carreira e, para
manterem a viola em atividade, foram em busca do pblico, apresentando-se pelas
periferias das grandes cidades e pelo interior (NEPOMUCENO, 1999, p. 308)
Atualmente, mesmo aps a morte de Tonico, Tinoco continua sua carreira atento as
adaptaes do mercado, mas sem abandonar seu estilo:

84

Fomos tentando acompanhar os tempos [...] O artista que nem estilista


de roupa, sapato, tem que estar sempre moderno, n? Agora o estilo raiz, no
tem o que mudar. aquilo. E se voc mudar no mais raiz. O artista que
cria um estilo s canta o estilo dele. O Milionrio e o Jos Rico cantam
estilo rancheiro, acho bonito, mas no sou capaz de cantar assim.
Chitozinho tem essa msica, que no bem raiz. Eu no consigo cantar.
Mas procurei modernizar alguma coisa. Hoje quando voc vai numa fazenda
no v mais carro-de-boi na cocheira, v picape, trator. Naquele tempo eram
aqueles camaradas com enxada nas costas. Tem que acompanhar o
progresso, mas sem sair da raiz. (TINOCO, sd apud NEPOMUCENO,
1999, p. 309)

5.7 Teddy Vieira (1922-1965)

Fig. 14. Coleo Antonio Mortareli.


In: Sousa, 2005, p. 124

Compositor de destaque nos anos de 1940, assinou composies que se


tornaram verdadeiros cones do gnero, como Menino da Porteira, com Luisinho, Joo
de Barro, com Muibo Cury, Couro de Boi, com Palmeira:

[...] Consta-se que a variedade nas parcerias se devia ao fato de Teddy,


diretor da Continental (gravadora mais importante da poca, depois
renomeada Chantecler), ser muito procurado por pessoas que tinham idia
de uma msica, mas que estavam com dificuldades para acabar a melodia ou
fazer uma letra apropriada. Teddy, bonacho e muito solicito colaborava.
Quando isso envolvia de sua parte um esforo de criao expressivo,
tornava-se parceiro, desde que fosse a inteno da pessoa que o havia
procurado. (RIBEIRO, 2006, p. 46).

85

Seguindo a tradio, tambm nascido no interior paulista, na cidade de


Itapetininga, aos 18 anos j escrevia versos de inspirao sertaneja. Segundo Ribeiro
(2006), era considerado um intelectual no meio:

Teddy Viera tambm compunha sozinho. Vieira (da dupla Vieira e


Vieirinha) conta que enquanto ele, Vieira, fazia primeiro a letra para depois
ajeitar a msica. Teddy elaborava mentalmente a cano, letra e msica
juntas, tudo ainda sem acabamento. A pegava uma viola e mostrava aquele
esboo para os outros, pedindo palpite trocando idia, at chegar ao
resultado que queria. [...]
Oficial do exrcito (era tenente, na reserva) e com um nvel de educao
acima da mdia nos crculos da viola [...] (RIBEIRO, 2006, p. 49)

Teddy Vieira morreu aos 43 anos, num desastre de automveis, mas


perpetuou seu nome em composies, alm das citadas, como: Boiadeiro Errante, Rei
do Gado, O Mineiro e o Italiano, Preto Inocente, Pagode em Brasilia. (RIBEIRO,
2006, p. 49)

86

5.8 Tio Carreiro (1934-1993)

Fig. 15. Tio Carreiro. In: Caboclo do Serto.18

No fugindo regra, Tio Carreiro, considerado um dos melhores


tocadores de viola de todos os tempos, nasceu no interior de Minas Gerais, mudou-se
ainda criana para Araatuba, interior paulista, e teve vida pobre e dura trabalhando na
lavoura. Tambm como os outros, viu na viola e no talento uma forma de mudar de
vida. Assim, aos dezesseis anos, denominando-se Palmeirinha e formando dupla com
Coqueirinho, apresentava-se no Circo Giglio. Tio Carreiro considerado pelos
violeiros e crticos o melhor, reverenciado como o Rei do Pagode, estilo que criou
em 1960:

[...] numa viagem a Maring, norte do Paran, apresentando-se em na Rdio


Cultura, que tanto mexeu e remexeu nas cordas da viola descobriu um jeito
diferente de toc-las, numa outra levada. Primeiro gravei uns acordes de
violo e depois os mesmos acordes, de trs para frente na viola, explicou.
Em Minas, contou, pagode era sinnimo de baile, e quando mostrou aquele
batido diferente a Teddy e a Lourival dos Santos, outro dos seus
compositores preferidos, eles lhe perguntaram por que no adotava
pagode para definir aquele toque [...]. (NEPOMUCENO, 1999, p. 341).

18

www.caboclodoserto.com.br

87

A exemplo de Alvarenga e Ranchinho, Tio Carreiro teve um relao


conturbada com seu principal parceiro, o Pardinho (Antonio Henrique de Lima). O
comportamento bomio e festeiro incomodava Pardinho que tinha hbitos reservados e
no era dado a festas. Outra atitude de Tio Carreiro, que incomodava bastante o
parceiro, era a mania de decidir o que iam gravar minutos antes de entrarem no estdio.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 338)
Rosa Nepomuceno (1999) ressalta que as diferenas entre os parceiros
viraram folclore no meio: [...] certo que cantavam de costas um para o outro e
ensaiavam atravs de fitas gravados por Tio e Dino Franco (compositor que fez dupla
com Bi e Tibagi, entre outros) (NEPOMUCENO, 1999, p. 338) Entretanto, mesmo
com tantas divergncias, a carreira da dupla tornou-se slida, alcanando uma
popularidade comparvel de Tonico e Tinoco, produzindo vasta discografia como:
LPs: Rei do Gado (Chantecler-Continental, 1961), Tio Carreiro e Pardinho
(Chantecler-Continental, 1965), A caminho do sol (Chantecler-Continental, 1973),
Estrela de ouro: os reis do pagode (Chantecler-Continental, 1986); CDs: Tio Carreiro,
vols. 1,2,3 (Coleo Som da Terra Warner, 1994), A majestade do pagode (Warner,
1998); Vdeo: Serto em Festa (filme de Oswald de Oliveira, de 1972, Lanado em
vdeo em 1990). (NEPOMUCENO, 1999, p. 347-348)
Seguindo o roteiro de tantas outras duplas, Tio Carreiro e Pardinho
iniciaram carreira apresentando-se nas rdios e circos do interior paulista e, em busca do
sucesso, desembarcaram em So Paulo, na dcada de 60. Aps tentarem sucesso em
programas de rdio da capital sem grande reconhecimento, foram apresentados por
Diogo Mulero, o Palmeira, a Teddy Vieira, como j mencionado, compositor e produtor
influente no meio artstico da poca. Teddy Vieira gostou da dupla e a apadrinhou. A
partir da, a dupla estourou em sucessos como Rei do Gado, antolgica obra de Teddy
Vieira; Pagode em Braslia, de Teddy Vieira e Lourival; Caboclinha Malvada, de
Serrinha; Em tempo de Avano, de Lourival; Jerimu, de Arlindo Pinto.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 340)
A dcada de 70 foi o perodo ureo, com o lanamento, em 1976, do LP
Rio de Pranto, pela Chantecler, produzido por Dino Franco, a dupla foi honrada com
[...] o Trofu Vila-Lobos na categoira razes, [...] ganhou edio especial no Globo de
Ouro, da TV Rede Globo, e ainda o Disco de Ouro, pela tima vendagem [...].
(NEPOMUCENO, 1999, p. 344).

88

Em aproximadamente quarenta anos de carreira, 28 discos 78 rpms e 57


compactos e LPs gravados, Tio Carreiro imortalizou-se como exmio violeiro:

Para muito alm da virada do sculo, certamente, sua viola ser lembrada.
Os novos violeiros j o puseram no altar. Ele foi o Jime Hendrix da viola,
vibra Mazinho Quevedo, 34 anos e trs discos, confessadamente
influenciado por ele. E sua obra no corre o menor risco de desaparecer. [...]
Renato Andrade, o violeiro-concertista, disse de seu colega de ofcio e
amigo, em entrevista a Inezita Barroso, na Cultura: Quem viu Pel jogar,
viu, quem no viu, nunca mais ver nada parecido. Dessa forma, quem no
ouviu Tio Carreiro tocar, nunca vai saber o que perdeu. (NEPOMUCENO,
1999, p. 347)

5.9 Inezita Barroso (1925-)

Fig. 16. Foto de Jaquline Pithan.


In: SOUZA, 2005, p. 197

Inezita Barroso uma das poucas personagens femininas nesse meio e,


alm de tocar viola e cantar uma moda caipira como ningum, reconhecida como
grande conhecedora do folclore brasileiro. Seguindo os passos do mestre Mrio de
Andrade, que teve o prazer de conhecer quando criana, mesmo sem ter conversado
com ele, tornou-se uma das maiores pesquisadoras do folclore brasileiro:
A menina da Barra Funda ia casa da tia, que morava na Rua Lopes Chaves,
ao lado da casa do poeta, e ficava de l para c, na calada esperando o

89

momento de v-lo [Mrio de Andrade] chegar, tardinha. Pra mim ele era
um mito, assim parecido com o curupira, o saci, a mula-sem-cabea, e eu
ficava olhando pra ele, muito alto, grando. Mas ele nem ligava pra mim,
como que ia conversar com uma coitadinha de patins?, lembra. Ele no
chegou ouvir sua Viola Quebrada, na voz de [...] Inezita Barrroso, que a
gravou no comeo de sua longa e frtil carreira iniciada na dcada de 50
pois Mrio morreu em 1945. (NEPOMUCENO, 1999, p. 324).

Inezita reverenciada como madrinha do violeiros, pois neste universo


invadido pelas guitarras dos sertanejos-country, mantm o projeto de vida de
proteger e divulgar o folclore brasileiro, especialmente a msica caipira:

Ter no folclore a matria-prima principal de seu trabalho foi uma opo


definitiva, que mostrou logo no comeo da carreira, nos discos e nos
programas de rdio [...]. No seu programa de TV, ela leva os novos e
tambm prestigia o time de craques h muito ligado ao gnero, como Tio
do Carro, [...] Renato Andrade, Helena Meirelles, Renato Teixeira, Almir
Sater, Ivan Vilela (NEPOMUCENO, 1999, p. 328-332).

Em aproximadamente 50 anos de carreira, Inezita Barroso dedica-se a


divulgar o folclore brasileiro, a msica popular e a moda de viola em programas de
rdio em emissoras paulistas, como a rdio Bandeirante, Record e Cultura. Na televiso,
comanda, h mais de vinte cinco anos, o programa Viola, Minha Viola, na TV Cultura.
Lecionou, em universidades paulistas, a disciplina Folclore. Atualmente, alm do seu
programa de televiso, viaja pelo pas apresentando recitais e conferncias, divulgando
a cultura caipira e mantendo acesa uma tradio que considera ameaada:

Os que inovaram na linguagem do mercado, ou seja, que misturaram alhos


com bugalhos, violas e guitarras, sempre foram vistos por ela com reservas.
Lo Canhoto e Robertinho, Milionrio e Jos Rico, Trio Parada Dura. No
que eu no goste, mas eles quebraram aquela unidade caipira. Ento dali
pra c comearam a aparecer as duplas ditas modernas, n? Criou-se nesse
momento, no uma inimizade, mas uma preveno contra esse tipo de
msica. Os caipiras resolveram se unir, porque no havia mais lugar pra
eles, eles estavam indo embora, pro interior, explica. (NEPOMUCENO,
1999, p. 333).

90

Num meio praticamente masculino, rompe o preconceito: Esse negcio de


mulher cantando sozinha nesse mundo caipira ainda hoje difcil, garante. o
machismo do brasileiro, herdado dos ndios explica. (NEPOMUCENO, 1999, p. 333) a
madrinha dos novos caipiras considerada pela crtica uma das maiores intrpretes da
msica popular brasileira. Gravou, ao longo de sua carreira, estilos variados, sempre
relacionados ao folclore, como sambas-canes, maracatus, cocos, canes praeiras,
lundus, valsinhas toadas, pagodes caipiras, modas de viola, xotes. Dessa forma:

[o melhor] da msica popular conviveram em harmonia com o seu


repertrio, em que Joo Pacfico, Raul Torres, Teddy Vieira, Angelino de
Oliveira, Mario Zan e Tio Carreiro, entre outros, dividiram faixas com
Marcelo Tupinamb, Villa-Lobos, Guerra Peixe, Hekel Tavares, Noel Rosa,
Capiba, Waldemar Henrique, Dorival Caymmi, Joray Camargo e Lupicnio
Rodrigues. Nesse grande tacho de barro, o caldo foi engrossado com Ceclia
Merelles (Berceuse da Onda, com msica de Lorenzo Fernandes) e
Manuel Bandeira (Azulo e Modinha, com Jaime Ovalle), alm de
Mrio de Andrade (Viola Quebrada e Cano Marinha).
(NEPOMUCENO, 1999, p. 328)

91

5.10 Almir Sater (1956-)

Fig. 17 Capa do CD Almir Sater, 25 anos de msica da


Warner Music Brasil. sd.

Almir Sater, compositor, cantador e tocador de viola, sul-mato-grossense,


ao lado de nomes como Renato Teixeira e Paulo Freire, um dos mais significativos
representantes da nova safra de violeiros e divulgadores da moda de viola e da cultura
caipira.
Nascido no meio urbano, em Campo Grande, fato comum da biografia dos
novos caipiras, no foi criado exatamente no meio rural. Contudo, segundo
Nepomuceno (1999) Campo Grande naquela poca (de sua infncia), ainda era
circundada de fazendas de gado e as visitas que fazia s fazendas dos tios permitiramlhe o contato com a vida rural:

[...] em vo, [pedia] para que o pai comprasse uma, naquele tempo de fartura
de terras. Deus me livre. Quando voc crescer voc arruma a sua e eu vou
l passear, respondia seu Fuad, que gostava de cavalos, mas nas raia do
Jquei. E foi assim que aconteceu, conta o violeiro. Conseguir a fazenda
seria a segunda etapa de sua vida. Na primeira estava seu encontro com a
viola. (NEPOMUCENO, 1999, p. 391).

Antes de iniciar o seu maior projeto de vida, ser tocador de viola, Almir
Sater morou no Rio de Janeiro, onde iniciou o curso de Direito. Entretanto, ao assistir
apresentao de uma dupla de violeiros mineiros que tocavam em pleno Largo do
Machado, bairro do Catete, desistiu do curso e retornou a Campo Grande. Decidido a

92

investir no seu verdadeiro dom, organizou um grupo de pesquisa de msica caipira e


latino-americana e formou a dupla Lupe & Lampio, a qual em 1978, foi a quarta
colocada no Festival Sertanejo da Record. (NEPOMUCENO, 1999, p. 391).
Na dcada de 1970, ainda formando dupla com Lampio, Almir Sater
chegou a So Paulo, reduto tradicionalmente caipira. Conforme relata Walter de Sousa
(2005), aps acompanhar a cantora Diana Pequeno em alguns shows e tambm divulgar
suas composies em palcos paulistas, o jovem violeiro gravou o seu primeiro disco No
Quintal de Casa, em 1981, com a participao mais que especial de seu mestre e dolo
Tio Carreiro. A dcada de 1980 foi promissora, em 1982 gravou seu segundo disco
Doma. Nesse disco, tambm apareceram os primeiros frutos da parceria com Renato
Teixeira, assinou Peo faixa que abria o disco e que acabou compondo trilha sonora de
uma novela da Rede Globo. (SOUSA, 2005, p. 194)
Almir Sater daqueles msicos preocupados com a formao e com a
pesquisa esttica, querendo aprofundar-se no universo instrumental da viola. Em 1984,
iniciou pesquisa pelo universo musical e folclrico do Pantanal mato-grossense, numa
viagem musical junto com a Comitiva Esperana, a qual acompanhou por mais de mil
quilmetros, durante trs meses, com intuito de conhecer msica do pantanal. A viagem
patrocinada por Paulo Simes rendeu um documentrio homnimo. Em 1985, lanou
Almir Sarter Instrumental, influenciado pelos ritmos do Pantanal, gravando chamams,
cururus, maxixes e arrasta-ps. Bem recepcionado pela crtica, cinco anos depois, em
1990, lanou o Instrumental II.(SOUSA, 2005, p. 194-195).
Walter de Sousa relata que o reconhecimento internacional chegou em
1989, quando participou do Free Jazz Festival, no Rio de Janeiro. Na esteira do
sucesso, no mesmo ano, foi para Nasheville, capital do country norte-americano e
participou do Internacional Fair Festival. Com esprito empreendedor de pesquisador, e
incentivado pela gravadora que viu na ocasio oportunidade de investir mais no
violeiro que conquistava considervel sucesso, (SOUSA, 2005, p.195) experimentou a
mistura country-caipira, gravando o disco Rasta Bonito: um hbrido de viola (o
instrumental Capim Azul), msica caipira (havia Tristeza do Jeca) e o country
(Tennessee Waltz, de Redd Stewart e Pee Wee King, e Homeless Souls, que comps
com Joe Loech, ambas cantadas em ingls). (SOUSA, 2005, p. 195).
Por causa dessa experincia, Almir Sater considerado o inaugurador da
ponte-area sertanejo-country:

93

Almir, foi, portanto, o pioneiro a trafegar na fre-way que ligaria a msica do


interior do pas do interior do Estados Unidos. Essa estrada seria
percorrida velozmente, por muitos outros artistas, que acabariam por perder
o caminho de volta. (NEPOMUCENO, 1999, p. 395).

Entretanto, no se deslumbrou e retornou disposto a intensificar as


pesquisas nas razes nacionais:

Ster no demorou a fazer da experincia uma escala nica e rpida em sua


carreira. Voltou ao Brasil e, em 1990, fez nova investida instrumental, o
volume dois que incluiu de Villa-Lobos ao folclore do Vale de
Jequitinhonha, em Minas Gerais. Com ele arrebatou o prmio Sharp de
melhor disco instrumental. (SOUSA, 2005, p. 195).

O violeiro sul-mato-grossense tambm considerado pela crtica um dos


pioneiros, ao lado de Renato Teixeira e de Pena Branca e Xavantinho, na mistura da
msica caipira com a MPB. Um exemplo desse hibridismo a composio Tocando em
Frente, composta com Renato Teixeira e gravada por Maria Bethnia: [Tocando em
Frente] talvez uma das melhores snteses do viver caipira, embora no tenha sido
composta por representantes genunos da msica caipira e tenha conquistando o pblico
na voz de uma cantora de MPB. (SOUZA: 2005, p. 195)
Almir Sater, reconhecido como um do melhores violeiros da nova gerao
caipira, foi convidado e estrelou no cinema e na televiso o seu prprio papel, o de
violeiro. Foi assim em As Bellas da Billings, de Ozualdo Candeiras, em1986. Tambm
em 1986, fez sua primeira novela, Pantanal, de Benedito Ruy Barbosa, na rede
Manchete de televiso. O sucesso foi to grande que, no ano seguinte, foi convidado
para ser o protagonista da novela Ana Raio e Z Trovo, tambm na Manchete e escrita
por Marcos Caruso. Em 1996, Benedito o convidou para atuar em O Rei do Gado, na
Globo. Nessa novela, como na primeira, dividiu a cena com Srgio Reis,
desempenhando os papis da dupla caipira Saracura e Pirilampo. (SOUZA: 2005, p.
195)
As aparies na telinha fizeram grande sucesso, em especial entre o
pblico feminino. O ar de gal rural arrancou suspiros das mocinhas romnticas, mas o
resultado positivo dessas incurses foi levar a moda de viola e a cultura caipira s salas

94

da classe mdia brasileira, num tempo em que o sucesso pseudo-sertanejo j havia


invadido a cena. Enfim:

Ster foi [...] a mistura da msica caipira e MPB que conquistou a mdia
televisiva, popularizando uma msica com origens folclricas e caipiras,
burilada no instrumento. Alis, a partir de Sater que renascem grandes
violeiros devotados msica instrumental, como Renato Andrade [...] Sem
ser caipira, mas sendo violeiro; sem ser sertanejo, mas gravando em
Neshville; sem ter influencia da MPB, mas compondo para MPB, Sater
escreveu com as cordas da viola um novo instante da msica caipira que
herdou de Tio Carreiro e que mostrou atravs de seus personagens de
novela. (SOUZA, 2005, p. 195).

Dentre os principais sucessos do violeiro pantaneiro, entre composies


prprias e interpretaes, esto: Chalana, de Mrio Zan e Arlindo Pinto; Capim de
Ribanceira e Estradeiro, com Paulo Simes; Misses Naturais, Boiada, O Violeiro
Toca, com Renato Teixeira, todas gravadas em Almir Sater no Pantanal, de 1990.

6. Classificaes

Finalizando este brevirio, interessante apresentar a classificao19 feita


por Walter de Sousa (2005, p. 218-219). Assim, talvez, nos redimiremos daqueles que
no foram citados devido falta de tempo e espao.
6.1 Primeira Dentio dcada de 30
A primeira dentio dividida por Sousa em duas vertentes, assim
configuradas:

19

Raul Torres

Capito Furtado

Patrono: Angelino de Oliveira

Patrono: Cornlio Pires (seu tio)

Raiz: Botucatu

Raiz: Tiet

Apresentamos a classificao elaborada por Walter de Sousa respeitando a mesma seqncia exposta
pelo autor.

95

Compositor: Joo Pacfico

Compositor: Capito Furtado

Intrprete: Raul Torres e Serrinha

Intrprete: Alvarenga e Ranchinho

Marca: falar e cantar

Marca: Humor do Cascatinha do

Genaro
Alm dessas vertentes, por fora corriam as duplas lanadas por Cornlio
Pires com sua Turma Caipira: Zico Dias e Ferrinho, Mandy e Sorocabinha, Laureano e
Soares, Mariano e Caula. (SOUSA, 2005, p. 110)

6.2 Segunda Dentio dcada de 40


Walter de Sousa aponta esse perodo como o da consolidao do formato
de duplas:
Compositores: Z Fortuna, Lourival dos Santos, Anacleto Rosas Junior e
Tedy Vieira.
Duplas influenciadas por Tonico e Tinoco: Irms Castro, Mota e
Motinha, Xerm e Bentinho, Brinquinho e Brioso, Nh Belramiro e Nh Gabriela, Duo
Brasil Moreno, Palmeira e Piraci, Xandica e Xandoca, Cascatinha e Inhana, Irms
Galvo, Zico e Zeca, Z Fortuna e Pitangueira, Os Maracans, Moreno e Morenhinho,
Nh Gonalo e Nh Maria, Vieira e Vieirinha, Sulino e Marrueiro.
6.3 Terceira Dentio dcada de 50
Esse perodo caracterizado por Walter de Sousa como o da influncia de
outros ritmos e estilos:
Introduo do regional: sucesso do sertanejo Luiz Gonzaga, Bob
Nelson, o cowboy caipira; rasqueado, trazido por Raul Torres; guarnia Paraguaia,
rancheira mexicana; sertanejo abolerado de Palmeira e Bi.
Surgimento das duplas: Z Carreiro e Carreirinho, Pedro Bento e Z da
Estrada, Silveira e Barrinha, Torrinha e Canhotinho, Zilo e Zalo, Duo Glacial, Nenete e
Dorinho, Z do Rancho e Z do Pinho, Luisinho e Limeira, Non e Nan, Liu e Lu,

96

Praio e Prainha, Caula e Marinheiro, Tio Carreiro e Carreirinho, Tio Carreiro e


Pardinho, Canrio e Passarinho.
Inovao: Pagode de Tio Carreiro, Carreirinho, Lourival dos Santos e
Teddy Vieira.

6.4 Dcada de 60 e 70
As dcadas de 1960 e 1970 so definidas como o perodo da
marginalidade, surgimento do sertanejo romntico:
Influncias: a viola absorvida pela MPB; boate jogral: Luis Carlos
Paran, Theo de Barros e Adauto Santos; o rock chega pela Jovem Guarda; Leo
Canhoto e Robertinho casam cowboy e playboy; Milionrio e Jos Rico e o Trio
Parada Dura consagram a rancheira e os mariachis.
Novas duplas: Abel e Caim, Bi e Dino Franco, Pena Branca e
Xavantinho, Cacique e Paj, Chitozinho e Xoror, Juraci e Marcito, Mariano e
Mairaj, Z Batuta e Batutinha, Belmonte e Amarai, Jac e Jaczinho, Silveira e
Silveirinha, Tio do Carro e Mulatinho, Toms e Timteo, Tio Carreiro e Paraso,
Tibaji e Miltinho, Loureno e Lourival, Mococa e Moraci.

6.5 Dcadas de 80 e 90 Mediaes


As dcadas de 80 e 90 como o perodo das mediaes, isto , influncias
mtuas entre a MPB e a msica caipira, adeses de cantores de outros estilos e
consolida-se o sertanejo romntico.
Caipira Resistncia (mantm-se a tradio da msica caipira original):
Inezita Barroso, Tio do Carro, Tonico e Tinoco, Rolando Boldrim.
Adesistas ( passaram msica caipira com o tempo): Srgio Reis, Clia e
Celma.
Novos talentos (aparecem depois, na essncia da msica caipira): Z
Mulato e Cassiano, Rodrigo Matos.

97

MPB originais (fazem MPB com a viola): Renato Teixeira, Passoca,


Pereira da Viola, Tavinho Moura, Theo de Barros.
Adesistas (faziam msica caipira ou MPB e incursionaram na mistura):
Pena Branca e Xavantinho, Jair Rodrigues, Adauto Santos.
Sertanejo Romntico: Chitozinho e Xoror, Leandro e Leornardo, Zez
di Camargo e Luciano, Joo Paulo e Daniel, Gian e Geovane, Rio Negro e Solimes,
Roberta Miranda.
Viola Instrumental incio: Gedeo da Viola, To Azevedo, Almir
Sater.
Nova Safra: Roberto Corra, Paulo Freire, Ivan Vilela.
Redescobertos no limbo: Z Cco do Riacho, Renato Andrade.
Longe de ser um gnero esquecido, a msica caipira continua em cena.
Recentemente, 16 de maro de 2009, o jornal Folha de So Paulo organizou e publicou
pesquisa, dedicando pgina inteira, na seo Folha Ilustrada, para As melhores canes
caipiras de todos os tempos. Em manchete, publicou: Especialistas consultados pela
Folha elegem as melhores msicas caipiras; Tonico e Tinoco so os intrpretes mais
lembrados, com 11 canes. LEIA E 6.
Assim, Tristeza do Jeca, O menino da porteira e Chico Mineiro foram as
mais votadas. Foram consultados especialistas em msica e msica caipira como Jairo
Severiano e Zuza Homem de Mello, autores de A cano no tempo (1997) e Rosa
Nepomuceno, autora de Msica caipira da roa ao rodeio (1999), msicos e intrpretes
como Tonico, Zez di Camargo, Renato Teixeira e a dupla Milionrio e Jos Rico.

A campe, segundo a pesquisa, foi Tristeza do Jeca: Noventa anos depois


Tristeza do Jeca a campe de uma eleio feita, a pedido da Folha, por um
grupo de 16 crticos, pesquisadores e compositores. Sem ser cientfica ou
estatstica, a enqute aponta alguns dos maiores clssicos da msica caipira
e ajuda qualquer interessado pelo gnero a montar um CD danado de bo.
[...] (FINOTTI, Ivan. Alegria do Jeca: Tonico e Tinoco so os maiores reis
do serto. Jornal Folha de So Paulo, So Paulo, p. E 6 Ilustrada, 16, maro.
2009).

98

No percurso que se fez at aqui, vimos que a msica caipira compartilha de


uma tradio milenar, fundada na Antiguidade Clssica, do poema narrativo, que foi
introduzida

pelo

colonizador

portugus,

mas

como

que

acompanhando

desenvolvimento do pas, desde os primeiros contatos, conservou, de certa forma, a


estrutura, cuja permanncia consiste na adeso natural a frmulas estruturais populares
de carter mnemnico (os versos redondilhos), adaptando e transformando os temas a
condies sociais e ideolgicas prprias, tornado-se uma expresso nica.
Representante de uma cultura hbrida forjada de grupos tnicos distintos (o
ndio, o branco e o negro) que foram sendo levados para o interior, ora porque
acompanhavam os movimentos desbravadores dos bandeirantes ou itinerantes dos
tropeiros, ora porque eram expulsos da terra e tinham a necessidade de fugir cada vez
mais para longe da civilizao, posteriormente quando, por necessidade (revoluo
industrial, crise do caf de 1929), foram impelidos a buscar nos centros urbanos
melhores condies de subsistncia, trouxeram consigo sua cultura: a msica, a dana, a
religio e o canto (a moda de viola).
A mais popular representante de sua cultura, a msica caipira com sua poesia
oriunda da viola, tornou-se aos poucos sucesso e preferncia daqueles que se sentiam
deslocados em meio a uma cultura que no era a sua e daqueles que se encantavam, por
reconhecer nela algo pitoresco ou autntica representao da identidade brasileira (os
modernistas).
Mesmo hoje, s voltas com os meios de comunicao de massa que fora a
aceitao de uma msica, de uma cultura que valoriza a no identificao cultural,
porque pretende ser apenas artefatos de consumo, a cano caipira resiste, ainda que
com a denominao de msica de raiz. A exemplo disso, citam-se msicas cantadas por
Victor e Leo, cultuados nos meios de comunicao como representantes, talvez, do
sertanejo pop, mas cujas letras representam o universo rural, muito prximo dos
violeiros tradicionais, com interpretaes que se confundem com a MPB, como Nada
normal, Deus e eu no Serto.
A novela Paraso, da Rede Globo, parece mostrar, ainda que de maneira
equivocada, a trajetria das duplas sertanejas que se formaram na dcada de 1930,
quando a consagrao dos artistas ocorria com apresentaes e permanncia nas
emissoras de rdio. O sucesso foi tanto que, entre canes j conhecidas, regravadas e
inditas, gravaram um CD contendo as msicas interpretadas na rdio Rdio a voz do
paraso.

99

III ENTRE O POEMA E A NARRATIVA

Fig. 18. O Violeiro, Almeida Junior, 1899. leo sobre tela 141x172
cm. Pinacoteca do Estado de So Paulo.20

[...] a arte social nos dois sentidos: depende da ao de


fatores do meio, que se exprimem na obra em graus diversos
de sublimao; e produz no indivduo um efeito prtico,
modificando a sua conduta e concepo do mundo, ou
reforando neles o sentimento dos valores sociais. Isto decorre
da prpria natureza da obra e independe do grau de conscincia

20

www.unicamp.br. Acesso em:, 13 jun., 2009

100

que possam ter a respeito os artistas e os receptores de arte.


(CANDIDO: 2000, p. 20-21).

A msica caipira uma manifestao cultural popular e como tal propicia


uma anlise voltada para uma perspectiva social, considerando a implicao de valores
e a ao de fatores do meio em sua construo. E, consciente de que os aspectos sociais
devem ser analisados como fator da prpria construo artstica, estudado no nvel
explicativo e no ilustrativo (CANDIDO: 2000, p. 7), pretender-se- evidenciar a
narratividade e a autonomia do nosso cancioneiro caipira em relao ao cancioneiro
europeu, no que diz respeito aos aspectos formais e temticos, considerando,
principalmente, que autores e atores em cena fazem da sua arte uma representao de
um universo particular, como ocorre no cordel nordestino.
Dessa forma, fundamentando as anlises, recorremos aos suportes tericos:
A anlise da narrativa: o texto, a fico e a narrao, Yves Reuter (2002); A anlise
literria, Massaud Moiss, (2005); Dicionrio de Termos Literrios, Massaud Moiss
(2004); Literatura e Sociedade, Antonio Candido (2000) e ao Dicionrio de Teoria
Narrativa, Carlos Reis & Ana Cristina M. Lopes , (1988).
Como vimos no captulo anterior, a msica caipira tem sua origem no
contexto da colonizao, quando a unio da msica portuguesa, entoada na viola e na
gaita, dana indgena serve como o instrumento facilitador da catequese jesutica.
Depois, num processo histrico-evolutivo, esta unio deu origem msica e poesia
caipira. Por conseguinte, concordamos com Sousa (2005) quando ele define o verso
caipira como poesia oriunda da viola:

At que surgisse a primeira sntese do que seria a msica caipira, a poesia


nascida da viola percorreu picadas e veredas traadas dentro do dialeto que
se desenvolvia entre a caipirada. Havia na moda dos caterets e dos cururus
que brotavam das violas nas festas e nos mutires, uma potica simplria,
com versos simplificados improvisados nos desafios, gravados na memria
deslizante dos cantadores e repetidas nas noites de louvao. A potica
caipira tinha ritmo, mtrica e rima prprios. (SOUSA, 2005, p. 59).

Para explicar a estrutura do que denomina poesia da viola, Sousa faz


referncia aos estudos de Amadeu Amaral (1982):

101

Amadeu Amaral, em seu Tradies Populares [1982], assinala no ser


possvel definir a gnese exata desses versos, que se apresentam de duas
formas distintas. Uma, oriunda da imaginao do poeta da roa,
normalmente versos de cinco ou sete slabas, enfeixados em quadras,
sextilhas ou oitavas, e reconhecidas como modas. Outra, de versos
annimos, influenciados ou mesmo originrios da literatura falada
portuguesa, mas transformados pelo falar caboclo21. So as trovas, que
apresentam-se em redondilhas. Para Amaral, a moda a expresso da alma
simplria do caipira. E filha e neta de brasileiros, define, enquanto que a
trova seria a menina lusitana de arrecadas e tamanquinho, ou a mestia
muito sada ao pai. (SOUSA, 2005, p. 66)

Ainda sobre a estrutura, Sousa destaca:


Nascida das cordas tangidas da viola, a poesia solta-se em quadras,
chamadas pelo caipira de verso. Se a estrofe oitavada, em que redunda
em duas quadras, o caipira chama moda dobrada; se em sextilha, que
rende uma quadra e meia, ela uma moda de verso e meio. A exemplo das
composies europias da Idade Mdia, a moda pode ter uma volta, ou seja,
dois versos isolados cantados quando o final da cano se aproxima. Ou,
como diz o caipira, quando chega a hora de suspender a moda. (SOUSA,
2005, p. 66)

A poesia caipira que ora analisaremos nem sempre ir conformar com a


estrutura exposta por Sousa e Amaral, pois as canes selecionadas so aquelas
veiculadas num contexto de produo em que so compostas ou reformuladas para um
modelo de comercializao, atendendo a indstria fonogrfica a partir de 1929.
Confirmando esse contexto de produo, Hamilton Ribeiro destaca:

Nossa moda de viola um produto do disco de 78 rotaes [...] com duas


msicas uma de cada lado. Isso est relacionado com o tamanho das
msicas, com a durao delas. Inezita Barroso diz que a msica caipira, em
seu nascedouro, traz um forte elemento religioso e tem muito a ver com
festas de roa, de igreja, divinos, folias, congadas. E essas cantorias todas
no tm tempo certo. No comeo, o caipira comeava a cantar, no parava
mais. Ia s vezes a noite inteira, at amanhecer. Com a chegada do disco,
passou a ter limite. (RIBEIRO, 2006, p. 34)

21

Grifo nosso

102

Ainda sobre essa formatao, Hamilton Ribeiro relata a experincia de


Inezita Barroso ao gravar Moda da Pinga (1940), composio de Raul Torres e Ochelsis
Laureano.

[...] Quando [Inezita] foi gravar a Moda da Pinga, ela e os produtores


perceberam que a msica era comprida demais, tinha estrofes e mais
estrofes. No cabia tudo aquilo. Mediram ento o espao til do disco de
trs minutos a trs e meio e adaptaram a moda quele espao. Desde o
78 (rotaes), as msicas caipiras e no s elas tm essa durao
mdia, de trs a trs minutos e pouco. Mesmo com o CD e DVD, que
comportam horas de gravao, o tamanho da msica ficou aquele...
(RIBEIRO, 2006, p. 34)

Assim, selecionamos para analise mais detalhada, alm das que so


referenciadas e esto transcritas no anexo, trs composies: Jorginho do Serto
(1929), de Cornlio Pires; Chico Mulato (1932), de Raul Torres e Joo Pacfico;
Chico Mineiro (1943), de Francisco Ribeiro e Tonico. Os critrios de escolha
basearam-se em dois quesitos.
Primeiro a narratividade, considerando as caractersticas especficas da
narrao, isto , o texto em que se constitui a narrao, como definida por Massaud
Moises: a narrao consiste no relato de acontecimento ou fatos, envolvendo, por
conseguinte, a ao, o movimento e o transcorrer do tempo (MOISES, 2004, p. 314). A
narratividade tambm pressupe uma qualidade discursiva que tem como funo
reconstruir, por intermdio do discurso narrativo da fico, o mundo real, permitindo ao
receptor/leitor apreender a fico como se fosse realidade:

Desse modo, a narratividade pode ser tambm concebida como qualidade


discursiva que carece de ser atualizada e saturada pelo processo da leitura
[..]; se a leitura da narrativa for entendida como gradual reconstruo de um
universo que o desenvolvimento sintagmtico do discurso vai configurando,
se se postular a existncia de uma competncia narrativa [...] que habilita ler
um romance ou um conto em termos diferentes dos que regem a leitura de
um soneto, ento dir-se- que a narratividade, com as propriedades
intrnsecas que aqui foram sendo descritas, constitui a referncia latente que
coordena e sistematiza a atividade de descodificao narrativa. [...] a
narratividade tem que ver com a capacidade possuda pelo texto (narrativo)
para facultar ao receptor o acesso a aes de dimenso humana, de matriz
temporal e englobadas em universos internamente coerentes. [...] (REIS &
LOPES, 1988 , p. 78-79)

103

O segundo critrio baseia-se na escolha daquelas composies que se


tornaram clssicos por serem preferncia do pblico e da crtica. Essa constatao,
inicialmente emprica, baseada na memria da pesquisadora que cresceu ouvindo tais
canes, tambm encontra referncia em pesquisas de estudiosos sobre a msica caipira,
como Rosa Nepomuceno (1999), Hamilton Ribeiro (2006) e Walter de Sousa (2005).
Recentemente, em 16 de maro de 2009, como j mencionado nesta dissertao, o jornal
Folha de So Paulo22 organizou e publicou pesquisa em que estas msicas configuram
na lista das mais votadas entre artistas e especialistas consultados.
1 As canes
1.1 Jorginho do Serto Cornlio Pires (1929)

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
22

O Jorginho do Serto
um rapaz inteligente
Numa carpa de caf
Ele enjeitou trs casamentos.
Acabou o seu servio
Alegre, muito contente
Foi dizer ao seu patro:
Quero a minha conta corrente.
Sua conta no te dou
Por ser um rapaz de talento
Jorginho, tenho trs filhas,
Lhe ofereo em casamento.
Logo veio a mais velha,
Por ser mais interesseira
Jorginho case comigo
Que sou mais trabalhadeira.
Logo veio a do meio
Com seu vestido de Chita:
Jorginho case comigo
Que eu das trs sou a mais bonita.
Logo veio a mais nova,
Vestidinha de amarelo:
Jorginho case comigo
Que eu das trs sou a flor da terra.
Na hora despedida, ai, ai, ai.

FINOTTI, Ivan. Alegria do Jeca: Tonico e Tinoco so os maiores reis do serto. Jornal Folha de So
Paulo, So Paulo, p. E 6 Ilustrada, 16, maro. 2009.

104

26
27
28
29
30
31
32
33

O Jorginho do Serto
um rapaz de pouca lua:
No posso casar com a trs,
Ento no caso com nenhuma.
Na hora da despedida
Que as morena chora:
Adeus pra vocs que ficam,
O Jorginho vai simbora!

Jorginho do Serto, recolhida do folclore paulista por Cornlio Pires, foi a


primeira moda de viola gravada em disco, em 1929. Comps faixa no lado B do 78
rotaes, disco 20.006. Nesta gravao, a moda foi interpretada por Mariano e Caula23.

1.2 Chico Mulato Raul Torres e Joo Pacfico (1932)

Declamado
1
2
3
4
5
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22
23

Na vorta daquela estrada,


Bem em frente da encruziada,
Todo ano a gente via
L no meio do terreiro,
A imagem do padroeiro,
So Joo da Freguesia.
Dum lado tinha a fogueira,
Em redor a noite inteira
Tinha caboclo violeiro
E uma tar de Terezinha,
Cabocla bem bonitinha,
Sambava nesse terreiro.
Era noite de So Joo,
Tava tudo no serto,
Tava o Romo cantador.
Quando foi de madrugada,
Saiu com a Tereza pra estrada,
Talvez confessar seu amor.
Chico Mulato era festeiro,
Caboclo bom violeiro,
Sentiu frio no corao.
Tirou da cinta o punh

Os irmos Caula (Rubens da Silva) e Mariano (Mariano da Silva) trabalhavam na roa em


Piracicaba/SP, quando foram descobertos por Cornlio Pires e convidados a integrar a Turma Caipira
formada por ele. (Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira www.dicionriompb.com.br)

105

23
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25
26
27
28
29
30

E foi os dois se encontrar,


Era o riv seu irmo.
E hoje, na vorta da estrada,
Em frente da encruziada,
Ficou to triste o serto.
Por causa da Terezinha,
Essa tar de caboclinha,
Nunca mais teve So Joo.

Cantado
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

Tapera de beira de estrada,


Que vive assim descoberta,
Por dentro no tem mais nada,
Por isso ficou deserta.
Morava Chico Mulato,
O maior dos cantad.
Mas quando Chico foi embora,
Na vila ningum mais samb.
Morava Chico Mulato,
O maior dos cantad.

11
12
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20

A causa dessa tristeza,


Sabida em todo lug,
Foi a cabocla Tereza,
Com outro, ela foi mor.
O Chico, acabrunhado,
Largou ento de cant.
Vive triste, calado,
Querendo s se mat
O Chico acabrunhado,
Largou ento de cant.

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30

Emagrecendo, coitado,
Foi indo int se acab,
Chorando tanta saudade
De quem no quis mais vort.
E todo mundo chorava
A morte do cantad,
No tem batuque, nem samba
Serto inteiro chor,
E todo mundo chorava
A morte do cantad.

106

Hamilton Ribeiro afirma ser Chico Mulato a primeira composio de


Raul Torres e Joo Pacfico. (RIBEIRO, 2006, p. 76) denominada como toada
histrica, por ter uma parte declamada com funo explicativa. A msica composta por
Joo Pacfico em 1932 foi gravada em 1937 pela RCA-Victor.

1.3 Chico Mineiro Francisco Ribeiro e Tonico (1943)

Declamado
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
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15
16
17
18
19
20
21
22
23

Cada vez que eu me alembro


do amigo Chico Mineiro
Das viagens que nis fazia,
era ele meu companheiro,
Sinto uma tristeza,
uma vontade de chor,
Alembrando daqueles tempo,
que no mais hai de vort.
Apes de eu s patro,
eu tinha no corao
O amigo Chico Mineiro,
caboclo bo, decidido,
Na viola era dolorido
e era o peo dos boiadeiro.
Hoje, porm, com tristeza,
recordando das proeza
Da nossa viagem e motim,
viajemo mais de dez ano,
Vendendo boiada e comprando,
por esse rinco sem fim.
Caboclo que nada temia,
mais porm chegou um dia
Que Chico apartou-se de mim.

Cantando
1
2
3
4
5
6

Fizemo a rtima viagem,


foi l no serto de Gois,
Foi eu e o Chico Mineiro,
tambm foi o capataz.
Viajemo muitos dias
pra chega em Ouro Fino,

107

7
8

Aonde nis passemo a noite,


numa festa do Divino.

9
10
11
12
13
14
15
16

A festa tava to boa,


mas ante no tivesse ido.
O Chico foi baleado
por um homem desconhecido.
Larguei de compr boiada.
Mataro meu companheiro.
Acabou o so da viola,
acabou-se o Chico Mineiro.

17
18
19
20
21
22
23
24

Depois daquela tragdia,


fiquei mais aborrecido.
No sabia da nossa amizade,
porque nis dois era unido.
Quando vi seu documento,
me cortou meu corao:
Vim sab que o Chico Mineiro
era meu legtimo irmo.
Chico Mineiro, como j referido no captulo anterior p. 58, era uma

histria repetida por habitantes do Sudeste e do Centro-oeste e que Tonico e Tinoco


ouviam quando crianas, Tonico e Francisco Ribeiro a adaptaram. Foi gravada em 1946
pela Continental.

2 O poema

A anlise da estrutura do poema pressupe a investigao dos seguintes


elementos bsicos: a estrofe, a mtrica, o ritmo e a rima. Tal tarefa se constitui rida,
pois requer muita leitura (em voz alta) e, portanto, um bom ouvido. Entretanto, podese sempre apoiar em consideraes esclarecedoras de estudiosos como Antonio Candido
(2006), Norma Goldstein (1988) e Rogrio Chociay (1974).
Dessa forma, um poema pode ser inventariado conforme a quantidade de
versos, de slabas mtricas, de estrofes, da alternncia das rimas e do ritmo. Por
conseguinte, o estudo desses elementos permite distinguir um poema de estrutura mais
tradicional de outro de estrutura mais livre. Entendendo aqui como poema de
estrutura tradicional aquele em que h uma regularidade na quantidade de versos,

108

mtrica e estrofes, na disposio das rimas e dos ritmos, e poema de estrutura livre
aquele que: no [obedece] a nenhuma regra preestabelecida quanto ao metro,
disposio das slabas fortes, presena ou distribuio de rimas. (GOLDSTEIN,
1988, p. 19)
Quanto s estrofes, em Jorginho do Serto, tem-se uma nica estrofe
composta por 33 versos e estrutura paralelstica repetio dos versos: logo veio a...
nos versos 13 , 17, 21; Jorginho case comigo. nos versos 15, 19, 23. As canes
Chico Mulato e Chico Mineiro so compostas por duas partes, o prlogo, com funo
de apresentao e sntese do enredo, destinado declamao, e a narrao, destinada ao
canto. Na parte declamada, tanto em Chico Mulato quanto em Chico Mineiro, tem-se
uma estrutura monostrfica, a primeira composta por 30 versos e a segunda por 23; na
parte cantada, em Chico Mulato tem-se trs dcimas e em Chico Mineiro trs oitavas.
Em relao composio dos versos, predomina nas trs canes a
redondilha maior (versos de sete slabas), mas tambm h a ocorrncia de versos
octosslabos: em Jorginho do Serto versos 8, 10, 12, 16, 20 e 29, em Chico Mulato 17
e 19 da parte declamada e versos 1, 8, e 14 da cantada; em Chico Mineiro versos 3, 6, 7,
13, 14, 19, 23 da parte declamada e os versos 1, 2, 7, 15, 16, 20, 23 e 24 da parte
cantada, alm dos versos em redondilha maior e octosslabos h um verso em
redondilha menor em Chico Mineiro, verso 5 da parte declamada.
Quanto caracterizao das rimas, nas trs canes, temos um padro
polirrimico24, com a ocorrncia de rimas alternadas e emparelhadas. Assim, em
Jorginho do Serto tem-se: /ABCDDBABEDFDFGHGIJHJJHHJJAJLJJJLJ/. Em
Chico Mulato na parte declamada: /AABCCBDDCEECFFGAAGCCFHIFAAFEEF/,
na parte cantada: /ABABCDEDCD/; /ABABCBCBCB / ; /ABCDEABFEF/. Em Chico
Mineiro na parte declamada identifica-se: /ABCBDEFEGGBHHBDDIJLICCI/ e na
parte cantada: /ABCBDEFE/; /ABCBDEDE /, /ABCBDEFE/.
A anlise do ritmo de um poema est intrinsecamente relacionada
mtrica, [a poesia metrifica] : um efeito do ritmo variado na unidade do metro; e no
de um metro falsamente soberano que cria e dirige o ritmo. O metro d ao ritmo limites
e apoio, para que ele crie a modulao expressiva do verso. (CANDIDO, 2006, p. 93)
24

Considerando a rima um processo intra-e-interestrfico de reiterao total ou parcial, que se realiza,


sistematicamente, a partir da ltima vogal forte de dois ou mais versos, seguidos ou no. [...], pode-se
classific-la conforme o ndice de reiterao dos fonemas no seguimento.. Assim, a polirrima a
reiterao de quatro ou mais segmentos. (CHOCIAY, Rogrio. Teoria do verso. So Paulo: MCGraw-Hill
do Brasil, 1974, p. 174-175).

109

Norma Goldstein (1988) considera que os ritmos podem variar conforme a


mtrica e, assim, estabelece o seguinte padro: nos versos em redondilha menor a slaba
tnica recair na 2 e 5 ou 3 e 5 ou 1, 3 e 5, nos versos em redondilha maior a slaba
tnica recair em qualquer slaba e na stima, nos versos octosslabos a slaba tnica
recair na 4 e 8 ou 2, 6 e 8 ou 3, 5, e 8 ou 2, 5 e 8. (GOLDSTEIN, 1988, p. 1617)
Assim, na anlise do ritmo, observa-se que: nos versos de sete slabas a
tnica recai na 2, 5 e 7; 3, 5 e 7 ou 2 e 7 slabas: Jorginho tenho trs filhas
(Joginho do Serto), Na vorta daquela estrada (Chico Mulato), Viajemo muitos dias
(Chico Mineiro); nos versos de oito slabas, recai na 2, 6 e 8; 2, 5 e 8 slabas: um
rapaz inteligente (Jorginho do Serto), Saiu com a Tereza pra estrada (Chico Mulato),
Porque nis dois era unido (Chico Mineiro)
Pode-se observar, aps a anlise da estrutura do poema nas canes
selecionadas, uma estrutura que tende a tradicional, pode-se, ainda, inferir na
organizao desses elementos aquele carter mnemnico, comum s picas primitivas,
cuja funo consiste em facilitar a gravao das narrativas na memria.

3 A narrativa

Na anlise dos aspectos da estrutura narrativa, pretendemos conciliar a


anlise narratolgica, conforme preconizada por Reuter (2002), anlise sociolgica,
segundo os preceitos orientados por Antonio Candido (2000).
Assim, para Yves Reuter, a anlise narratolgica ou interna justifica-se por

[...] [ter] duas grandes caractersticas. A primeira consiste em interessar-se


pelas narrativas como objetos lingsticos, fechado em si, independente de
sua produo e sua recepo. A segunda caracterstica reside no postulado
segundo o qual, para alm da sua aparente diversidade, as narrativas
apresentam formas de base e princpios de composio comuns. So essas
formas e esses princpios que constituem o objeto de pesquisa da
narratologia como teoria da narrativa. So essas formas e esses princpios
que constituem os instrumentos de anlise de diferentes narrativas que
podemos encontrar. (REUTER, 2002, p. 09-10)

110

Na perspectiva sociolgica, pretendemos chegar a uma interpretao em


que o externo se torne interno:

Neste caso, samos dos aspectos perifricos da sociologia, ou da histria


sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretao esttica que
assimilou a dimenso social como fator de arte. [...] O elemento social se
torna um dos muitos que interferem na economia da [obra], ao lado dos
psicolgicos, religiosos, lingsticos e outros. Neste nvel de anlise, em que
a estrutura constitui o ponto de referncia, as divises pouco importam, pois
tudo se transforma, para o crtico, em fermento orgnico de que resultou a
diversidade coesa do todo. (CANDIDO, 2000, p. 7)

A efeito de organizao, a anlise proceder-se- na seguinte ordem: a


fico, a narrao e a montagem do texto.
3.1 A fico

A fico designa o universo encenado pelo texto: a histria, as


personagens, o espao-tempo. [...] (REUTER, 2002, p. 27)

3.1.1 A histria

Para revelar a histria, aplicaremos o sistema quinrio25, esquema em que a


narrativa se define como a transformao de um estado a outro estado. Essa
transformao constituda por complicao (elemento que permite movimentar a
histria), dinmica (o encadeamento das aes) e resoluo (conclui o processo das
aes)26.
25

Segundo Yves Reuter, inicialmente, a formalizao de um esquema para anlise da intriga das
narrativas foi feita por Vladimir Propp (1928), mas alguns tericos particularmente Adam, Greimas e
sobretudo Larivaille tentaram resumir todas as intrigas em um modelo abstrato e mais simples. O
modelo mais conhecido e mais divulgado o do esquema cannico da narrativa ou esquema quinrio
(por causa das suas cinco grandes etapas. (REUTER, 2002, p. 35-36)
26
REUTER, 2002, p. 36

111

Dessa forma, no estado inicial, apresenta-se: em Jorginho do Serto:


rapaz solteiro e inteligente aceita trabalhar numa carpa de caf; em Chico Mulato: Festa
e alegria: Chico Mulato diverte-se com Terezinha em festa de So Joo; em Chico
Mineiro: Narrador e Chico Mineiro so grandes companheiros e viajam juntos pelo
serto de Gois, vendendo e comprando boiada.
Na complicao, surgem os obstculos: em Jorginho do Serto: Ao
terminar o servio, o patro, observando que Jorginho um rapaz de valor (trabalhador,
inteligente), nega-se a pagar em dinheiro e oferece uma de suas filhas em casamento;
em Chico Mulato: Romo cantador sai com Tereza para confessar seu amor; em Chico
Mineiro: Narrador e Chico Mineiro chegam cidade de Ouro Fino (MG) para passar a
noite e participam da festa do Divino.
Na dinmica, as aes se desenrolam: em Jorginho do Serto: As trs
filhas se apresentam, ressaltando os seus atributos (trabalhadeira, bonita, flor da terra);
em Chico Mulato: Chico Mulato segue os dois, Tereza e Romo (irmo de Chico
Mulato), com a inteno de mat-los; em Chico Mineiro: Em plena festa, Chico Mineiro
baleado por um homem desconhecido.
Na resoluo das aes, concluem-se: em Jorginho do Serto: Joginho
no aceita a proposta de casamento, justifica, com o pretexto de que, se no pode ficar
com as trs, no ficar com nenhuma; em Chico Mulato: Tereza e Romo fogem; em
Chico Mineiro: Chico Mineiro assassinado.
No estado final, chega-se ao desfecho: em Jorginho do Serto: Jorginho
vai embora, deixando as morenas chorosas; em Chico Mulato: Tristeza: no h mais
festa, Chico Mulato morre de saudade e tristeza; em Chico Mineiro: Aps o assassinato,
revela-se a verdadeira identidade de Chico Mineiro. Ao ver os documentos do
companheiro, o narrador descobre que ele seu legtimo irmo.

3.1.2 As personagens

Yves Reuter define as personagens como o elemento essencial na


organizao das histrias, pois De certa forma, toda a histria histria de

112

personagens27 (REUTER, 2002, p. 41). Esta definio atestada pelo ttulo das
canes que ora so analisadas.
As personagens, quanto caracterizao assumida na histria podem ser
classificadas como planas ou redondas, isto , conforme teoria de Massaud Moiss
(2005), as personagens redondas possuem uma srie complexa de caractersticas,
qualidade e/ou defeitos, que permitem constitu-las como tridimensionais, dotadas de
largura, altura e profundidade. O inverso acontece com as personagens planas, que
podem ser definas como bidimensionais ao possurem apenas um defeito ou qualidade.
(MOISS, 2005, p. 110).
Para classificar as personagens em planas ou redondas, recorreremos
anlise esttica e dinmica. A anlise esttica consiste em confrontar as diversas
descries das personagens como se fossem quadros ou uma srie de fotografias, se
dessas observaes concluir-se que no h evoluo interior e os seus defeitos ou
qualidades apenas se repetem tem-se a personagem plana. Na anlise dinmica deve-se
observar a evoluo da personagem no decorrer na narrativa. Enfim, se ao trmino da
narrativa perceber-se que a identidade no se manifestou por meio de uma s faceta,
mas foram exploradas em todas as suas mutaes possveis, tem-se a personagem
redonda. (MOISS, 2005, p. 110-113)
Assim, em Jorginho do Serto, as personagens so descritas Jorginho
do Serto: rapaz inteligente, talentoso e de pouca lua; o Patro: no h caracterizao
explcita, deduz-se apenas a preocupao de bem casar as filhas; a filha mais velha
descrita como interesseira e trabalhadeira; a do meio como a mais bonita, e a mais nova
como a flor da terra. Em Chico Mulato: Chico Mulato caracterizado como caboclo
bom violeiro, festeiro e cantador; Terezinha como cabocla bem bonitinha e Romo
como cantador. Em Chico Mineiro: o narrador no caracterizado de forma explcita,
alm de no ser revelado o seu nome tambm no h nenhuma caracterizao fsica,
apenas percebe-se seu estado emocional, comoo, tristeza e inconformismo; Chico
Mineiro descrito como bom violeiro, decidido, festeiro, companheiro, destemido e
lder (era peo dos boiadeiros); o Homem desconhecido no recebe nenhuma
caracterizao.
Na anlise esttica, observa-se que as personagens so bidimensionais, isto
, so dotadas de altura e largura, mas no de profundidade: ressaltado apenas um ou

27

Grifo do autor.

113

dois aspectos, seja ele psicolgico (inteligente, talentoso, trabalhadeira, interesseira,


festeiro, bom violeiro, companheiro), seja fsico (beleza, mais velha, mais nova, do
meio, caboclo, cabocla). Na anlise dinmica, constata-se ao final da narrativa que no
h surpresas, a caracterizao, como vimos, no permite explor-los na configurao
tridimensional.
Mesmo considerando a caracterizao das personagens protagonistas,
Chico Mulato, por exemplo, situa-se na curva da personagem redonda, sendo
personalidade de destaque do universo diegtico, seus aspectos psicolgicos so
ressaltados, alm disso, ocorre uma mudana de estado, de alegre (festeiro, violeiro e
cantador) para triste (acabrunhado, calado), estado que lhe leva a morte. Entretanto,
predomina a caracterizao plana, pois sua configurao tende para uma representao
de personagem tipo, pois, diante da suspeita de uma traio, toma uma atitude previsvel
para o universo ideolgico que representa, isto , em uma cultura machista, espera-se
que o homem lave sua honra com sangue.
Dessa forma, Jorginho do Serto, Chico Mulato e Chico Mineiro podem
ser entendidos:

[...] como personagem- sntese entre o individual e o coletivo, entre o


concreto e o abstrato, tendo em vista o intuito de ilustrar de uma forma
representativa certas dominantes (profissionais, psicolgicas, culturais,
econmicas, etc) do universo diegtico que se desenrola a ao, em conexo
restrita com o mundo real com que estabelece uma relao de ndole
mimtica [...] (REIS & M. LOPES, 1999, p. 223).

Jorginho do Serto representa o trabalhador rural, sagaz e inteligente


(Jorginho do Serto / um rapaz inteligente / Por ser um rapaz de talento / ), Chico
Mulato o caboclo festeiro, bom violeiro e cantador (Chico Mulato era festeiro / Caboclo
bom violeiro / O maior dos cantad). Chico Mineiro seria a sntese dos dois, alm de
festeiro, bom violeiro e trabalhador era companheiro, amigo, decidido, lder (Cada vez
que eu me alembro / do amigo Chico Mineiro / era ele meu companheiro / Caboclo
bom, decidido / Na viola era dolorido / e era o peo dos boiadeiros).

114

3.1.3 O tempo
O tempo como nos apresenta, na realidade concreta, contnuo e
irreversvel, talvez seja o nico mecanismo que realmente nos d cincia da nossa
mortal existncia.
Ao criar o tempo, como se o autor o capturasse e o imobilizasse e, dessa
forma, compreende-se porque ele considerado por estudiosos, entre eles Massaud
Moiss, como um dos elementos mais importantes da narrao:

[...] se no o mais importante [...]. Na verdade, para ele que confluem


todos os integrantes da massa ficcional, desde o enredo at a linguagem: dirse-ia que o fim ltimo, consciente ou no, de qualquer narrador criar o
tempo. [...] criando o tempo, o homem nutre a sensao dimiurgicamente,
com o tempo csmico, que permanece para sempre, indiferente finitude da
vida humana; gerando o tempo, o ficcionista alimenta a iluso de imobilizlo ou transcend-lo. (MOISS, 2005, p.101)

O tempo pode ser classificado como cronolgico ou como psicolgico. O


cronolgico ou histrico aquele mensurvel em dias, horas, semanas, meses e anos,
enfim, obedece ao tempo fsico ou natural. O psicolgico ou metafsico, no
mensurvel, desobedece ao calendrio e flui dentro das personagens, como um eterno
presente, um tempo durao [...] sem comeo, nem meio e nem fim (MOISS, 2005, p.
102). Pode-se, ainda, considerar que o tempo cronolgico linear, transcorrendo em
linha reta, com um antes e um depois. O tempo psicolgico, por ser interior, se
desenvolve em crculos ou em espirais, infenso a qualquer ordem, exceto a emprestada
pelos prprios fluxos emocionais que lhe esto por natureza vinculados (MOISS,
2005, p. 102).
Dessa forma, nas trs canes, temos a construo de um tempo
cronolgico, apesar de em duas delas, Jorginho do Serto e Chico Mineiro, no haver
marcao temporal explcita. Nesses casos, na sucesso retilnea em que se situam os
acontecimentos, a idia de tempo dada pela prpria ordenao da histria (MOISS,
2005, p. 103). Outro aspecto que confirma o tempo como linear a observao de que a
intriga se constri numa seqncia de causa e efeito, como foi demonstrado na aplicao
do esquema quinrio.

115

Em Chico Mulato a parte declamada (o prlogo), alm de ter a funo de


sntese e apresentao do enredo, situa a diegese no tempo e no espao, o tempo
demarcado de forma explcita: Era noite de So Joo (24 de junho). Na segunda parte,
a temporalidade tambm se torna verificvel pela sucesso retilnea dos acontecimentos,
das aes das personagens. Pode-se ainda demonstrar a delimitao do tempo no uso
das conjunes temporais logo, em Jorginho do Serto (logo veio a mais velha / logo
veio a do meio / logo veio a mais nova), e quando, em Chico Mulato (Mas quando
Chico foi embora).
O prlogo, em Chico Mulato, tambm tem a funo de demarcar duas
etapas na vida da comunidade onde ocorreu a trama, o ontem, tempo de alegria e festa
(Dum lado tinha a fogueira, / Em redor a noite inteira / Tinha caboclo violeiro) e o hoje,
tempo de tristeza (E hoje, na vorta da estrada, / Em frente da encruziada, / ficou to
triste o serto). Na parte cantada, da diegese, a no explicitao do tempo contribui para
evidenciar o efeito da tragdia na vida da comunidade e das personagens: Mas quando
Chico foi embora, / Na vila ningum mais samb / E todo mundo chorava a morte do
cantad / No tem batuque, nem samba / Serto inteiro chor.

3.1.4 O espao

Assim como o tempo, o espao constitui uma das mais importantes


categorias da narrativa, no s pelas articulaes funcionais que estabelece com as
categorias restantes, mas tambm pela incidncia semnticas que o caracterizam (REIS
& M. LOPES, 1999, p. 204).
Por conseguinte, esta categoria deve ser:

[entendida] como domnio especfico da histria, o espao integra, em


primeira instncia, os componentes fsicos que servem de cenrio ao
desenrolar da ao, e movimentao das personagens; cenrios
geogrficos, interiores, decoraes, objetos etc.; em segunda instncia, o
conceito de espao pode ser entendido em sentido translato, abarcando ento
tanto as atmosferas sociais (espao social) como at as psicolgicas (espao
psicolgico). [...] (REIS & M. LOPES, 1999, p. 204)

116

Desse modo, o espao pode ser classificado como fsico (urbano ou rural),
social (constitudo em ambientes fsicos que veiculem posies ideolgicas e emanem
valores sociais) e o psicolgico (interior a personagem). Outro aspecto a ser abordado
na anlise do espao a funo que desempenha no universo da diegese:

Os lugares vo primeiramente definir a fixao realista ou no realista da


histria. Assim, eles podem ancorar a narrativa no real, produzindo a
impresso de que reflete o no-texto. Ser esse o caso quando o texto
receber indicaes precisas correspondentes ao nosso universo, sustentadas,
se possvel, pelas descries detalhadas pelos elementos tpicos, tudo isso
remetendo a um saber cultural assinalvel fora do romance (na realidade,
nos guias, nos mapas). Os lugares participam, ento, como outros
procedimentos para a construo do efeito do real (acreditamos na existncia
desse universo e chegamos a v-lo). (REUTER, 2002, p. 52)

Nas trs canes, o espao rural um elemento determinante para a


construo da fico, o que leva a inferir a influncia e a determinao do conflito e das
aes das personagens.
Em Jorgino do Serto, o espao no descrito de maneira explcita, h
apenas uma referncia fsica, numa carpa28 de caf. Assim, sua funo servir de
moldura para o conflito, para as aes e para a caracterizao das personagens.
Em Chico Mulato e Chico Mineiro, o espao caracterizado de forma
explcita: Na vorta daquela estrada / Bem em frente a encruziada / L no meio do
terreiro / Dum lado tinha fogueira Chico Mulato; Fizemo a rtima viagem / foi l no
serto de Gois / Viajemo muitos dias / pra chega em Ouro Fino, / Aonde nis passemo
a noite, / numa festa do Divino Chico Mineiro.
Nessas canes, o espao um elemento determinante para a construo
do conflito. Dessa forma, pode-se inferir que o espao influencia as aes das
personagens, isto , o calor da festa, a dana, a msica, a bebida encorajam e estimulam
as aes: E uma tar de Terezinha, / Cabocla bem bonitinha, / Sambava nesse terreiro. /
Tava o Romo cantador. / Quando foi de madrugada, / Saiu com a Tereza pra estrada, /
Talvez confessar seu amor / Chico Mulato era festeiro / Caboclo bem violeiro, / Sentiu
frio no corao. / Tirou da cinta o punh / E foi os dois se encontrar Chico Mulato; A

28

Substantivao do verbo carpear: arrancar, colher. (CUNHA, Antonio Geraldo da. Dicionrio Nova
Fronteira. 2 ed. So Paulo: Nova Fronteira, 1997)

117

festa tava to boa, mas antes no tivesse ido. / O Chico foi baleado / por um homem
desconhecido Chico Mineiro.

3.2 A narrao

A narrao pode ser definida como as grandes escolhas tcnicas que


regem a organizao da fico na narrativa que a expe. (REUTER, 2002, p. 59)

3.2.1 A instncia narrativa e as funes do narrador


A instncia narrativa a categoria que articula as relaes entre as formas
fundamentais de narrador (quem fala como...) e as trs perspectivas possveis (por quem
se percebe, como...) para apresentar de maneiras diferentes o universo ficcional e
produzir efeitos sobre o leitor (REUTER, 2002, p. 75)
O narrador, em Jorginho do Serto e Chico Mulato, heterodiegtico e a
perspectiva passada por ele29. Portanto, sua viso no limitada pela perspectiva de
uma personagem e pode assumir vrias funes. Segundo Yves Reuter:

Em todas as narrativas, o narrador, pelo prprio fato de contar, assume duas


funes bsicas: a funo narrativa (ele conta e evoca o mundo narrado) e a
funo de direo ou de controle (ele organiza a narrativa, na qual insere e
alterna narrao, descrio e falas das personagens. Mas, conforme o modo
escolhido, ele poder ou no intervir de maneira mais direta e segundo
modalidades complementares. Assim ocorre no caso do contar (ao contrrio
do modo do mostrar, na qual tender a ocultar os sinais de sua presena), em
que o narrador poder, com maior freqncia, assumir sete funes
complementares e intercombinveis. (REUTER, 2002, p. 64)

As sete funes descritas por Reuter so: comunicativa, metanarrativa,


testemunhal, modalizante, avaliativa, explicativa e generalizante ou ideolgica.
29

Nesta combinao o narrador pode a priori dominar todo o saber (ele onisciente) e dizer tudo. Como
Deus no tocante sua criao, ele sabe mais que todas as personagens, conhece o comportamento e
tambm o que pensam e sentem os diferentes atores, podendo sem problema estar em todos os lugares e
dominar o tempo: o passado, mas tambm, de certa maneira o futuro. [...] (REUTER, 2002, p. 75-76)

118

Em Chico Mineiro, tem-se um narrador homodiegtico e perspectiva


passada por ele30. O narrador nos conta um episdio do passado, relatando os efeitos
que o fato suscitou em sua vida no presente.
Quanto s funes, nas trs canes identifica-se a funo de direo, uma
vez que o narrador controla e organiza o universo narrado, em Jorginho do Serto, o
narrador alterna narrao e fala das personagens, o que no ocorre nas outras duas.
Alm da funo de direo, tambm identifica-se nas canes as funes testemunhal,
avaliativa e modalizante.
Assim, em Chico Mineiro, a funo testemunhal encontra-se na prpria
condio de narrador personagem, em Chico Mulato, apesar de o narrador no ser
personagem, no participar da diegese, no prlogo, ele marca sua presena por
intermdio da funo testemunhal, dando assim, mais verossimilhana ao fato narrado:
Na vorta daquela estrada, / Bem em frente a encruziada, / Todo ano a gente via31. A
funo avaliativa caracteriza-se pelo fato de os narradores expressarem juzo de valor
em relao aos personagens protagonistas: O Jorginho do Serto / um rapaz
inteligente / Por ser um rapaz de talento / O Jorginho do Serto / um rapaz de pouca
lua (Jorginho do Serto); Caboclo bom violeiro / O maior dos cantad (Chico Mulato);
Caboclo bom, decidido / Na viola era dolorido / Caboclo que nada temia (Chico
Mineiro).
A funo modalizante, expressa, em Chico Mulato e em Chico Mineiro, o
sentimento e a comoo que os acontecimentos suscitam no narrador e em sua
comunidade: E hoje, na vorta da estrada, / Em frente a encruziada, / Ficou triste o
serto. / Por causa de uma tar de Terezinha, / Essa tar caboclinha, / Nunca mais teve So
Joo (Chico Mulato); Cada vez que eu me alembro / do amigo Chico Mineiro / sinto
uma tristeza, / uma vontade de chor, / O Chico foi baleado / por um homem
desconhecido / Larguei de compra boiada / Mataro meu companheiro. / Acabou-se o
som da viola, / Quando vi seu documento, / me cortou o corao: / (Chico Mineiro).

30

Esta combinao tipicamente a das autobiografias, das confisses, dos relatos nos quais o narrador
conta sua prpria vida retrospectivamente. Possui, em conseqncia, um saber mais significativo de uma
das etapas anteriores de sua vida e pode, portanto, prever, quando fala dos seus cinco, dez ou quinze anos,
o que acontecer mais tarde. Pode ter tambm reunido conhecimentos sobre pessoas que encontrou
anteriormente e no hesitou em intervir em sua narrativa para explicar ou comentar sua vida e a maneira
como ele a conta. [...]. (REUTER, 1999, p. 81-82)
31
Grifo nosso.

119

3.3 A montagem do texto

Yves Reuter define como montagem do texto os aspectos relativos s


escolhas da textualizao: lxico, sintaxe, retrica, estilstica... Estas so mais
particularmente analisadas pelos lingistas, pelos semilogos e pelos estilistas
(REUTER, 2002, p. 97)
Por conseguinte, na anlise da montagem do texto, possvel explorar o
campo lexical, sinttico, estilstico, ou ainda, poder-se-ia explorar outros aspectos como
o semntico, o morfolgico e a pontuao. Entretanto, nos ocuparemos apenas de alguns
aspectos que consideramos relevantes para a interpretao.

3.3.1 Linguagem

Predomina nas canes a linguagem coloquial e informal, no caso de


Jorginho do Serto, principalmente nas falas das personagens: O Jorginho do Serto /
um rapaz inteligente / Jorginho tenho trs filhas / Lhe ofereo em casamento / Jorginho
case comigo / Adeus pra vocs que ficam, / O Jorginho vai simbora; Na vorta daquela
estrada / Todo ano a gente via / E uma tar de Terezinha / Tava tudo no serto (Chico
Mulato); Fizemo a ttima viagem, / Viajemos muitos dias / Aonde nis passemo a noite.
(Chico Mineiro).

3.3.2 As classes gramaticais

Quanto aos verbos: predomina os verbos de ao nas trs composies,


mas h, em Jorginho do Serto, a ocorrncia do verbo ser (), de ligao, indicando
estado. Quanto ao modo, predomina o indicativo e, em Jorginho do Serto, trs
ocorrncias de imperativo afirmativo. Quanto ao tempo, ocorre o presente, o pretrito
perfeito e imperfeito.

120

Assim, o predomnio dos verbos de ao indica que a fico tende a


valorizar no o psicolgico, mas as aes das personagens. O verbo ser () no presente
indicativo expressa premissa verdadeira (O Jorginho do Serto / [] Rapazinho de
talento / um rapaz inteligente / um rapaz de pouca lua) confirmando a funo
avaliativa do narrador de Jorginho do Serto. O predomnio do pretrito perfeito indica
que as aes ocorrem num passado j concludo.
O presente serve para dar atualidade aos fatos ocorridos no passado (no
caso aparece na transcrio dos dilogos das personagens em Jorginho do Serto) e para
indicar fato ou estado permanente, o que ocorre em Chico Mulato e Chico Mineiro:
Tapera de beira de estrada / Que vive assim descoberta / Por dentro no tem mais nada
ou ainda dar Chico Mulato); Cada vez que eu me alembro / Sinto uma tristeza / Aonde
nis passemos a noite / Quando vi seu documento (Chico Mineiro).
Nos pretritos, o predomnio do pretrito perfeito indica que as aes
ocorrem num passado j concludo: Mas Chico foi embora / Na vila ningum mais
samb / O Chico, acabrunhado / largou ento de cant (Chico Mulato); Fizemo a rtima
viagem / foi l no serto de Gois / fiquei mais aborrecido (Chico Mineiro). O pretrito
imperfeito expressa a idia de fato passado, mas no concludo, revelando, pois, o fato
em seu curso: Morava Chico Mulato / E todo mundo chorava / A morte do cantad
(Chico Mulato); A festa tava to boa / No sabia da nossa amizade / porque nis dois
era unido (Chico Mineiro).
Na configurao dos tempos pretrito perfeito e imperfeito, nota-se que o
primeiro tem a funo de construir o primeiro plano da diegese, o da ao, j o uso do
pretrito imperfeito, o segundo plano, do estado de esprito, ou seja, o efeito da ao na
vida do narrador e, no caso de Chico Mulato, tambm na vida da comunidade. Alm
disso, o aspecto de ao inconclusa expressa pelo imperfeito valoriza o efeito
permanente de tristeza causada pela morte de Chico Mulato e Chico Mineiro.
Quanto

aos

nomes,

predomina

substantivos

seus

respectivos

caracterizadores (adjetivos), pois, apesar de a fico centrar-se na ao, h uma


preocupao com a caracterizao das personagens expressando o carter valorativo por
parte dos narradores.

121

3.3.3 Os designantes e o nome da personagem

Os designantes so unidades que designam as personagens entre as quais


vm se inserir enunciados que dizem respeito ao fazer e ao ser. (REUTER, 2002,
p.100)
Desta forma, Yves Reuter (2002), ressalta que, conforme seu
funcionamento sinttico ou seu valor semntico, h vrias maneiras de se classificar os
designantes e indica um modo mais prtico:

Um dos modos de categorizao, entre os de mais fcil manejo, consiste em


reparti-los em trs grupos:
Os designantes nominais: nomes, prenome, sobrenome, etc.;
Os designantes pronominais, que podem ser diferenciados segundo
remetam a protagonistas do enunciado (ele[s], ela[s]) a personagens
participantes da enunciao (eu, tu, ns, vs...) ou designados no contexto
(este, aquele);
Os designantes perifrsticos, compostos de grupos nominais mais ou
menos extensos (o filho da porteira; o homem de terno preto). (REUTER,
2002, p. 100-101)

Assim, privilegiando os designantes nominais, enfatizar-se- a anlise do


nome das personagens principais, visto que so as figuras centrais do universo
diegtico.
Na anlise da instncia narrativa, vimos, principalmente, que os
personagens protagonistas sofrem um processo de valorao confirmada pela funo
avaliativa. Em Jorginho de Serto, apenas o protagonista, Jorginho do Serto,
denominado, as demais personagens so denominadas de forma perifrstica: o patro, a
filha mais nova, a filha mais velha, a filha do meio.
A escolha do nome tambm potencializa essa valorao: Jorge significa
aquele que trabalha na terra (agricultor) e indica um homem determinado e seguro de si.
Pode ser um pouco arrogante e impetuoso, mas sempre respeita o limite das pessoas a
sua volta.; Chico, diminutivo de Francisco, significa uma pessoa de carter firme e
audaz32. Essa valorao inferida por intermdio do significado dos nomes vai sendo
reiterada na adjetivao: um rapaz inteligente / Por ser um rapaz de talento / um
32

Dicionrio de nomes prprios. dicionariodenomesproprios.com.br

122

rapaz de pouca lua (Jorginho do Serto); Chico mulato era festeiro / caboclo bom
violeiro / O maior dos cantad (Chico Mulato); Caboclo bom, decidido / Na vila era
dolorido / Caboclo que nada temia (Chico Mineiro).
Os nomes tambm sugerem uma funo metonmica das personagens, pois
remetem a uma regio (serto, Minas) e a sua etnicidade33, isto , a elementos prprios
da cultura caipira (o trabalho no campo: a capinao, a lida com bois; as festas
religiosas: So Joo, festa do Divino, a msica, a dana).

4 O texto aberto: efeitos do real


O conceito de texto aberto aplicado com o sentido de que todo texto faz
remisses aos outros textos e realidades do mundo (REUTER, 2002, p. 153). Por
conseguinte:

Todo discurso, todo texto e toda narrativa remetem ao mundo. No pode ser
de outra maneira, pois [...] no se pode construir um universo ficcional e
compreend-lo sem referi-lo s nossas categorias de apreenso do mundo.
Todo objeto, personagem ou lugar de uma narrativa, por mais surpreendente
que seja, construdo por meio de deformaes, acrscimos, supresses e
alteraes em relao queles que j conhecemos. [...]. (REUTER, 2002, p.
154)

Este fenmeno definido como realismo: trata-se de um efeito de


semelhana construdo pelo texto e pela leitura entre duas realidades heterogneas: o
mundo lingstico do texto e o universo do no-texto, lingstico ou no (falas, objetos,
pessoas, lugares, acontecimentos...). (REUTER, 2002, p. 156-157)
A identificao desse fenmeno observvel na articulao dos elementos
estruturais: na instncia narrativa, na construo do espao-tempo e na designao das
personagens.

33

Etnicidade um conceito que se refere a uma CULTURA e estilo de vida comuns, especialmente da
forma refletida na LINGUAGEM, MANEIRAS DE AGIR, formas institucionais religiosas e de outros
tipos, na cultura material, como roupas, alimentos, e produtos culturais como msica, literatura e arte.
[...] JOHNSON, Allan G. Dicionrio de sociologia: guia prtico da linguagem sociolgica. (1997, p.
100)

123

Assim, esse efeito do real pode ser revelado por intermdio da


naturalizao da narrao, isto : Trata-se de se fazer com que o discurso (narrao e
textualizao) que carrega a fico no seja passvel de suspeio. No se deve
constituir um obstculo crena no mundo descrito na histria contada. (REUTER:
2002, p. 157) Uma da formas, para alcanar este tipo de naturalizao a subjetividade
expressada na escolha da instncia narrativa.
Nas canes analisadas, percebe-se a subjetividade construda na instncia
narrativa, pois, os narradores heterodiegtico e homodiegtico, com perspectiva passada
por eles, controlam e dirigem o universo narrado, focalizando as aes que so
favorveis aderncia do leitor s personagens protagonistas, alm disso, a funo
avaliativa ressalta as qualidades das personagens, uma vez que a funo modalizante
causa comoo e a funo testemunhal d veracidade aos fatos narrados, acredita-se no
que se narra porque o narrador as constatou.
A configurao do tempo-espao como se apresenta tambm contribui para
o efeito do real e da verossimilhana, aproximando o universo narrado da realidade
concreta, pois pode se apresentar como um pedao da vida, extrado, talvez, da
histria de pessoas reais. Desse modo, tem-se a impresso de que [...] o pequeno
fragmento de tempo dotado de um antes e um depois [...] existem fora do espao da
narrativa (REUTER, 2004, p. 151).
O efeito realista tambm reforado em indicaes espao-temporais
comuns ao texto e ao extra-texto, identificveis nas referncias aos locais fsicos
(encruziada, terreiro, serto, Ouro Fino) e ao tempo cronolgico explcito (noite de So
Joo, Festa do Divino) ou no (a relao de causa-efeito permite a ordenao da ao),
bem como no nome das personagens (Jorginho, Tereza, Romo, Chico) que, alm de
serem comuns a esse universo, so construdos por meio do fenmeno da motivao do
nome34, isto , a denominao das personagens coerente com o universo narrado e
prefigura o que e o que faz a personagem (REUTER, 2002, p. 103).
A linguagem coloquial e informal outro recurso para alcanar o efeito
realista. Dessa forma, ela refora o espao da narrativa. Nota-se que a linguagem
informal identificada tanto na fala do narrador quanto das personagens, sendo
possvel, sem nos aprofundarmos na questo, inferir uma soluo lingstica adequada
34

Yves Reuter define que o fenmeno da motivao do nome funciona em interao com o ser e o fazer
das personagens: o que em termos concretos significa que de algum modo o nome prefigura o que e o
que faz a personagem. (REUTER, 2002, p. 103)

124

encontrada pelos autores, a fim de vislumbrar a funo humanizadora da narrativa (da


literatura).
Essa inferncia pode ser compreendida por intermdio da leitura de
Antonio Candido, Em Literatura e formao do homem (1972). O pesquisador faz
algumas consideraes sobre as funes da literatura. Dentre elas, destaca as funes
humanizadora e alienadora. Para tanto, toma como referncia obras regionalistas,
comparando-as quanto estilizao da linguagem. Dessa forma, ressalta:

[...] o regionalismo estabelece uma curiosa tenso entre tema e linguagem. O


tema rstico puxa para os aspectos exticos e pitorescos e, atravs deles,
para uma linguagem inculta cheia de peculiaridades locais; mas a conveno
normal da literatura, baseada no postulado da inteligibilidade, puxa para
uma linguagem culta e mesmo acadmica. O regionalismo deve estabelecer
uma relao adequada entre os dois aspectos, e por isso se torna um
instrumento poderoso na transformao da lngua e de revelao e
autoconscincia do pas; mas pode ser tambm um fator de artificialidade na
lngua e de alienao no plano do conhecimento do pas. (CANDIDO, 1972,
p. 807)

A estilizao da linguagem, observando a perspectiva narrativa, pode ser


considerada adequada ou inadequada. Assim, quando o narrador marca um
distanciamento cultural insupervel entre seu universo e o narrado, utilizando uma
linguagem exageradamente inculta somente na transcrio da fala das personagens, as
personagens e o universo narrado ficam reduzidos ao pitoresco e tem-se uma soluo
lingstica inadequada e uma funo alienadora. Mas, se na escolha da perspectiva:
Com a utilizao do narrador fictcio fica evitada a situao de dualidade, porque no
h diferena de cultura entre quem narra e quem objeto da narrativa. [...].
(CANDIDO, 1972, p. 809) tem-se uma soluo lingstica adequada e resolve-se a
tenso entre tema rstico e linguagem. Enfim, quando se alcana uma soluo
lingstica adequada o regionalismo pode ter um sentido humanizador ou um sentido
reificador. [...] pode funcionar como representao humanizada ou como funo
desumanizada do homem das culturas rurais. (CANDIDO, 1972, p. 808).
A anlise da linguagem, como se viu abriria uma outra discusso: a funo
humanizadora das canes caipiras, mas que no ser abordada por ora.

125

5. Encruziada: o texto e o no-texto

Em Jorginho do Serto, remetendo-se ao no-texto35, pode-se inferir que


essa composio reflete o projeto esttico-ideolgico de seu autor: Cornlio Pires que,
na dcada de 1920, atuou como divulgador da cultura caipira (a msica, a literatura, as
danas) nos centros urbanos e tambm abraou a causa de contrariar o estereotipo do
Jeca Tatu criado por Lobato, apresentando em suas composies um caipira
inteligente, sagaz e trabalhador. Essa inteno concretiza-se na estrutura, no texto (na
fico, na narrao e na montagem do texto).
Na fico, apesar de termos, na caracterizao da personagem
protagonista, traos psicolgicos, a ao que est em destaque. Assim, a ao A
precede a ao B, desencadeando uma relao cronolgica: Jorginho trabalha, conquista
o patro que lhe oferece em troca de pagamento as filhas em casamento. As filhas se
apresentam, ressaltando seus atributos; Jorginho do Serto no aceita e vai embora,
deixando as morenas chorosas. A mesma relao de causa e conseqncia ocorre em
Chico Mulato e em Chico Mineiro. Dessa forma, temos a impresso de um universo
dinmico, construdo por personagens que so agentes, e no estticos e acomodados
como o estereotipado Jeca Tatu, seja no comportamento alegre e sagaz de Jorginho do
Serto, passional de Chico Mulato, trabalhador e companheiro de Chico Mineiro.
Na narrao, temos narradores heterodiegticos e homodiegticos que
controlam e dirigem toda a narrativa e, na caracterizao das personagens protagonistas,
observam-se as funes (avaliativa, modalizante, testemunhal), as quais potencializam
uma viso positiva, como demonstrado tambm na anlise do significado dos nomes.
Em Jorginho do Serto, ainda se pode observar um efeito cmico no desfecho da
narrativa: o heri no enfrenta o conflito e faz uma retirada estratgica: No posso
casar com a trs, / Ento no caso com nenhuma. / Na hora da despedida / Que as
morena chora: /Adeus pra vocs que ficam, / O Jorginho vai simbora!. A comicidade e
o humor tambm so utilizados pelo autor para ressaltar as caractersticas do caipira e
ironizar o citadino. Na montagem do texto, o predomnio de verbos de ao, os
35

O no-texto definido por Yves Reuter como o referente [...]ou seja, o mundo real (ou imaginrio) e
nossas categorias de apreenso do mundo que existem fora da narrativa singular, mas s quais esta se
remete. (REUTER, 2002, p. 17)

126

substantivos e respectivos caracterizadores tambm, como vimos na anlise desse


aspecto, destacam o comportamento ativo e a valorao das personagens.
Chico Mulato e Chico Mineiro, canes compostas em 1932 e 1943,
respectivamente, esto relacionadas a um contexto em que a msica e os artistas
sertanejos j so aceitos e prestigiados no meio musical. Ser um artista caipira ou
sertanejo era garantia de sucesso, isso, claro, se houvesse o talento: O caldeiro de
sertanejos e caipiras fumegava, saboroso, tal qual o feijo tropeiro. Todo mundo queria
provar um bocadinho desse caldo. (NEPOMUCENO, 1999, p. 116) Enfim,

Nessa poca ningum se preocupava com o fato de o folclore continuar a ser


terra de ningum. A caa aos tesouros, nos anos 30 estava no auge. A
msica annima do povo interiorano oferecia um banquete a indstria
fonogrfica. Os artistas com acesso aos estdios faziam a ponte entre a
produo das roas e sertes perdidos do pas e dos discos.
(NEPOMUCENO, 1999, p. 119)

Em relao a esse contexto, as duas canes j no refletem uma


preocupao intencionalmente vinculada a um projeto esttico-ideolgico de seus
autores, o de contrariar o estereotipo do caipira marginalizado, como esboado por
Cornlio Pires em Jorginho do Serto. Em Chico Mulato, pode-se inferir, ainda, que a
temtica amorosa e a traio tende ao pitoresco, ressaltando-se o comportamento festivo
(o violeiro, o cantador) e passional que leva ao desfecho trgico. Enfim, Chico Mulato,
nos faz remeter aos romances romnticos do sculo XIX, que so preferncia de um
pblico que l (no caso da msica, ouve) apenas para fruir e no para refletir.

127

IV CONCLUSO

Este trabalho mostrou que a cano caipira uma manifestao cultural


popular autenticamente brasileira. Essa autenticidade fica evidente ao analisar a sua
histria e evoluo.
A hiptese pode ser comprovada, desde o primeiro captulo, pois as formas
de poemas narrativos, a epopia, a balada, o cordel brasileiro so gneros literrios,
eruditos ou populares, provenientes de manifestaes culturais que, no seu nascedouro,
estavam relacionadas ao canto e narrativa, cuja utilizao da estrutura versificada
tinha um carter apenas mnemnico. Adequando-se as necessidades estticas e
ideolgicas de cada povo, foram sendo transformadas ora em vertentes eruditas ora em
vertentes populares.
Em relao cano caipira, fato que as formas estruturais foram
introduzidas pelo colonizador portugus, acrescidas de contribuies culturais do ndio
e do negro, foi se transformando, apresentando uma temtica diversificada, fundada em
hbitos e costumes tnicos desses povos que, no processo histrico-cultural de
desenvolvimento do pas, foram impelidos a ocupar regies afastadas, constituindo o
que se denomina serto.
Desse modo, o poeta caipira construiu uma manifestao cultural
condizente com seu universo. Se em algumas composies so referenciados os Doze
Pares da Frana, ou se algumas so apontadas como influncias das novelas de cavalaria
medievais, de Shakespeare ou da tragdia grega, como aponta Hamilton Ribeiro (2006),
baseado em estudos de Romildo SantAnna, essa influncia no pode ser considerada
autntica.
O que ocorre, conforme j apontamos, que os poetas caipiras ouviram
repetidas vezes as narrativas trazidas pelo colonizador, as quais passaram a fazer parte
do imaginrio coletivo, sem que seus autores tivessem qualquer contato com os textos
originais. Da mesma forma, os temas trgicos de amores impossveis, traies e disputas
pelo poder tambm so temas recorrentes comuns humanidade e que aparecem em
todas as culturas.
A composio Chico Mineiro, de Tonico e Francisco Ribeiro, um
exemplo dessas histrias que andam de boca em boca e depois so adaptadas pelo

128

compositor, por conseguinte, pode-se ter como referncia o prprio Hamilton Ribeiro
para confirmar essa hiptese:

A msica caipira, portanto, se apia no inconsciente coletivo apenas


verbalizado. No por coincidncia, alguns dos maiores criadores desse
gnero so gente simples, humilde, semi-alfabetizadas ou analfabetas de
vez. [...].
O extraordinrio Vieira, da dupla Vieira e Vieirinha, no se considerava
home por inteiro porque no atendia bem ao ltimo requisito. [talvez saber
ler]. (RIBEIRO, 2006, p. 18)

Tambm se pode observar, nas canes que no foram analisadas,


detidamente, transcritas no anexo, que a temtica diversifica e procura demonstrar um
universo particular, o qual representa seus valores morais, ticos e ideolgicos. Assim,
os temas referem-se ao trabalho no campo (a plantao, a colheita, a lida como os bois);
o amor pelos animais (o boi, a vaca, o cavalo), os quais tm nomes prprios (Boi
Barnab, vaca Salom, boi Soberano); a religio (santos, benzedores, festas religiosas);
o amor (feliz ou trgico) e, quando foram impelidos a migrar para os centros urbanos
relatam o estranhamento com os hbitos e os costumes do citadino.
Considerando que a estrutura de um texto hbrido, com recursos
expressivos do poema e da narrativa, pode gerar questes quanto classificao levar as
indagaes como: tratar-se-ia de uma prosa potica, narrativa potica, poema em prosa,
poesia narrativizada? No h dvidas quanto a resposta: as canes caipiras, pertencem
tradio do poema narrativo, como vimos, fundada pela pica na Antiguidade Clssica
que, na sua gnese, est relacionada narrao, isto , sua narratividade o que o
distingue dos demais gneros ou subgneros, os recursos expressivos do poema (versos,
mtrica, rimas, ritmo) servem para facultar o carter mnemnico destinado a perpetuar
as narrativas na memria da nao.
Enfim, a cano caipira uma manifestao literria popular que revela
uma das facetas de um povo miscigenado, de cultura igualmente multifacetada e que,
por isso, torna-se um rico instrumento de estudo e pesquisa, uma vez que se pode
analisar, ainda, as funes histrico-sociais, as tenses entre o universo urbano e o rural,
o fenmeno da diferenciao e da integrao36, o regionalismo documentrio ou
36

Diferenciao e integrao so: dois fenmenos sociais [...] a integrao um conjunto de fatores que
tendem a acentuar no indivduo ou no grupo a participao nos valores comuns da sociedade. A

129

idealizador37, consumados por meio intermdio da linguagem, entre outros aspectos.


Essas questes constituem o embrio para um prximo projeto de pesquisa.

diferenciao, ao contrrio, o conjunto dos que tendem a acentuar as peculiaridades, as diferenas


existentes em uns e outros. So processos complementares, de que depende a socializao do homem; a
arte igualmente s pode sobreviver equilibrando, sua maneira, as duas tendncias referidas.
(CANDIDO, 2000, p. 23)
37
O regionalismo Forneceu [fornece] elementos para auto-identificao do homem brasileiro e tambm
para uma srie de projees ideais. [Sua funo social] foi [] ao mesmo tempo humanizadora e
alienadora, conforme o aspecto e o autor considerado. (CANDIDO, 1972, p. 808)

130

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NOGUEIRA, Carlos. Sobre o cancioneiro narrativo. Universidade de vora, 2001.
REUTER, Yves. Introduo anlise do romance. Trad. ngela Bergamini, Milton
Arruda, Neide Sette e Clemence Joute-Patr. So Paulo: Marins Fontes, 2004.
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REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo:
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Porto Editora, 1996.

132

SOUSA, Walter de. Moda Inviolada: uma histria da msica caipira. So Paulo:
Quiron, 2005.
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. Trad. Helosa Jahn. So
Paulo: Saraiva, 1992.
TAVARES, Hnio. Teoria literria. So Paulo: Bernardo Alves, 1978.
TINHORO, Jos Ramos. Cultura popular: temas e questes. 2. ed. So Paulo. Editora
34, 2006.
VIANA, Hermano. O mistrio do samba. Jorge Zahar, 1985. sl.
WISNIK, Jos Miguel. O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo:
Brasiliense, 1982.
SITES CONSULTADOS
www.dicionriompb.com.br. Acesso em: 28 jul., 2009.
www.enciclopedianordestina. Acesso em: 25 jul., 2009.
www.musicacountry.com. Acesso em: 26 jul., 2009.
www.musicacaipira.com.br. Acesso em: 02 dez., 2008.
www.nationalgallery.org.uk. Acesso em: 03 dez., 2008.
www.violaviva.org. Acesso em: 10 dez., 2008.
www.violatropeira.com.br. Acesso em: 22 jul., 2009.
www.unicamp.br: Acesso em: 13 jun., 2009.

ANEXO

Moda da Pinga / Marvada Pinga Raul Torres e Ochelis Lureano (1940)


Coa marvada pinga que eu me atrapaio
Eu entro na venda e j dou meu taio
Pego no copo e dali no saio
Ali mesmo eu bebo, ali mesmo eu caio
S pra carreg que eu d trabaio.
O marido me disse ele me fal
Largue de beb, peo por fav
Prosa de home nunca dei val
Bebo c sr quente pra esfria o cal
E bebo de noite para faz suad
O marido me disse largue de beb
Eu disse pra ele largue de trel
Porque simbriaga no vanssunc
Eu com a caninha eu de combat
S largo da pinga quando eu morr,
Eu fui numa festa no rio Tiet
Eu l fui chegando no amanhec
J me deram pinga pra mim beb
Tava sem ferver.
Eu bebi demais e fiquei mamado
Eu ca no cho e fiquei deitado
A eu fui pra casa de brao dado
Oi de brao dado com dois sordado
E muito obrigado.

Couro de Boi Teddy Vieira e Palmeira (1954)

Conheo um velho ditado que do tempo do zagaio


Um pai trata dez filhos, dez filhos no trata um pai
Sentindo o peso dos anos, sem poder mais trabalhar
O velho peo estradeiro com seu filho foi morar.
O rapaz era casado e a mulher deu de implicar:
O se manda o veio embora seno quis que eu v.
E o rapaz, o corao duro com o veinho foi falar:
Para o senhor se mudar meu pai eu vim lhe pedir
Hoje aqui da minha casa o senhor tem que sair.
Leva este couro de boi, que eu acabei de curtir
Para lhe servir de coberta, adonde o senhor dormir.

O pobre velho calado, pegou o couro e saiu


Seu neto de oito anos que aquela cena assistiu
Correu atrs do av, seu palet sacudiu
Metade daquele couro, chorando ele pediu.
O velhinho comovido para no ver o neto chorando,
Partiu o couro no meio e pro netinho foi dando.
O menino chegou em casa, seu pai lhe foi perguntando:
Para que voc quer este couro que seu av ia levando?
Disse o menino ao pai: um dia vou me casar,
O senhor vai ficar veio e comigo vem morar.
Pode ser que acontea de ns no se combinar
Esta metade do couro, vou dar pro senhor levar.

O menino da porteira Teddy Vieira e Luisinho (1955)


Toda vez que eu viajava pela estrada de Ouro Fino
De longe eu avistava a figura de um menino
Que corria, abria a porteira, depois vinha me pedindo:
Toque o berrante, seu moo, que pra eu ficar ouvindo
Quando a boiada passava que a porteira ia fechando
Eu jogava uma moeda, e ele saia pulando:
Obrigado, boiadeiro, que Deus v lhe acompanhando.
Pra aquele serto afora meu berrante ia tocando.
No caminho desta vida muito espinho eu encontrei,
Mas nenhum calou mais fundo do que isto que eu passei.
Na minha viagem de vorta quarqu coisa eu cismei,
Vendo a porteira fechada o menino no avistei.
Apeei do meu cavalo num ranchinho beira-cho,
Vi uma mui chorando quis sab qual a razo
Boiadeiro veio tarde, veja a cruz no estrado
Quem matou o meu filhinho foi um boi sem corao.
L pra banda de Ouro Fino, levando o gado selvagem,
Quando eu passo da porteira at vejo sua imagem.
Seu rangido to triste mas parece uma mensagem,
Daquele rosto trigueiro desejando-me boa viagem.
A cruzinha do estrado do pensamento no sai,
Nem que o meu gado estoure, que eu precise ir atrs,
Nesse pedao de cho berrante no toco mais.
O rei do gado Teddy Vieira (1959)
Num bar de Ribeiro Preto eu vi com meus io esta passagem
Quando champanha corria a rodo, nas arta roda da gr-finagem
E logo chegou um peo trazendo na testa o p da viagem

Pediu uma pinga para o garom, que era pra rebater a friage
Levantou um almofadinha, falou pro dono no tenha f
Quando um caboclo que no se enxerga, num lugar desse, vem pondo os ps
Senhor que o dono da casa no deixe entrar um home quarquer
Principalmente, nesta ocasio, que est presente o rei do caf
Foi uma salva de parmas gritaram viva pro fazendeiro
Quem tem milho de p de caf por este rico cho brasileiro
O seu nome conhecido l no mercado dos estrangeiro
Portanto veja que este ambiente no pra qualquer tipo ranpeiro
Com um modo muito corts respondeu o peo
Pra rapaziada essa riqueza no me assusta, topo em aposta quarquer parada
Cada p do seu caf eu amarro um boi da minha boiada
Pra vocs tudo, eu agaranto que ainda me sobra uma boi na invernada
Foi um silncio profundo, o peo deixou o povo mais pasmado
Pagando a pinga com mil cruzeiros disse ao garom pra guardar o troco
Quem quiser saber meu nome que no se faa de arrogado
s chegar l em Andradina, e perguntar pelo rei do gado.

Capim de Ribanceira Almir Ster e Paulo Simes (1989)


madrugada e eu na beira da estrada
A lua cheia minguada e de repente apareceu
Um cavaleiro de bota e chapu de couro
Me lembrando um velho mouro
L fiquemo ele mais eu
Cruzou os ps, apiou do seu cavalo
Deixou a rdea no talo de uma roseira sem flor
Diz que seguia pelo mundo solitrio
E quebrava todo galho
Apartando toda dor
Quem no ouviu falar
Quem no quis conhecer
Aquele cavaleiro que vive pela fronteira
Divulgando a reza braba do capim de ribanceira
Enquanto o bule de caf bulia a brasa da fogueira
Refletia o seu olhar, eu pude ver
Que ele sabia coisa at do outro mundo
E essa noite eu fui aluno do seu estranho poder
Com sete ponta de uma rama trepadera
E um ramo de avitera
O meu corpo ele toco
Naquele instante me bateu uma zonzeira
E duma tosse cuspideira o velhinho me livro
E quem no ouviu falar
Quem no quis conhecer

Aquele cavaleiro que vive pela fronteira


Divulgando a reza brava do capim de ribanceira
Aquele cavaleiro que vive pela fronteira
Divulgando a reza brava do campim de ribanceira.
O caipira e o doutor Goiano e Geraldinho (1994)
Eu dou motivo pra me chamar de caipira
Mas continuo lhe tratando de senhor
Eu no me zango, pois no disse uma mentira
Pelo contrrio isso at me d valor
Sua infncia so lies de faculdade
Na realidade hoje grande doutor
No tive estudo minha escola foi trabalho
Desbravando meu serto no interior
Foi importante eu ter feito essa viagem
Pois conheci esta frondosa capital
Estou surpreso vendo tanta aparelhagem
Para o senhor isso tudo normal
Sou o paciente que o destino lhe oferece
No me conhece com um profissional
L onde eu moro o senhor se sentiria
Como eu me sinto aqui nesse hospital
L eu domino aquele incndio alastrado
Que sendo um raio deixa fogo no espigo
Se der um golpe num jatob airado
Eu sei o lado que a rvore cai no cho
Sou especialista em mata-burro e porteiras
Sei a madeira que se usa no mouro
Vamos comigo ver meu mundo a cu aberto
Onde o trabalho uma operao
Todas as vezes que me chamam de caipira
um carinho que recebo de algum
uma prova que a pessoa me admira
E nem calcula o prazer que a gente tem
Doutor agora nos j somos bons amigos
Vamos comigo conhecer o meu alm
Para dizer que sou caipira
Mas l no mato eu sou doutor tambm.

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