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Teoria da

literatura e
metodologia dos
estudos literrios
Ren Wellek
Austin Warren

Martins Fontes

Teoria da literatura
e metodologia dos
estudos literrios
Ren Wellek
Austin Warren

Traduo
LUIS CARLOS BORGES
Reviso da traduo
SILVANA VIEIRA
Reviso tcnica
VALTER LELLIS SIQUEIRA

Martins Fontes
So Paulo 2003

Esta obra fo i publicada originalmente em ingls com o ttulo


THEORY OF LITERATURE p o r Harcourt.
Copyright : / 1 9 5 6,1949,1947,1942 by Harcourt, Inc.
Copyright 1984,1977,1975 by Ren Wellek e Austin Warren
Copyright renovado: 1970 by Ren Weltek,
Publicado por acordo com Harcourt, Inc.
Copyright 2005, Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,
So Paulo, para a presente edio.

1* edio
novembro de 2003

Traduo
LUS CARLOS BORGES

Reviso tcnica
Valter Lellis Siqueira
Reviso da traduo
Silvana Vieira
Acompanhamento editorial
Luzia Aparecida dos Santos
Reviso grfica
Maria Fernanda Alvares
Sandra Garcia Cortes
Produo grfica
Geraldo Alves
Paginao/Potolitos
Studio 3 Desenvolvimento Editorial

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Wellek, Ren
Teoria da literatura e metodologia dos estudos literrios / Ren
Wellet, Austin Warren; traduo Las Carlos Borges; reviso da tra
duo Silvana Vieira ; reviso tcnica Valter Lellis Siqueira. - So
Paulo : Martins Fontes, 2003, - (Coleo leitura e crtica)
Ttulo original; Theory of literature.
Bibliografia.
ISBN 85-336-1808-5
1. Lingiifstica 2. Literatura - Filosofia 3. Teoria literria I. Warren,
Austin, 1899-. 11, Ttulo. III. Srie.
03-3968

CDD-801
ndices para catlogo sistemtico:

1. Teoria literria

801

Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.


Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 So Paulo SP Brasil
Tel. (11)3241.3677 Fax (11) 3105.6867
e-mail: info@martinsfontes.com.br http:llwww.martinsfontes.com.br

Sumrio

Prefcio primeira edio americana.......................... :.. VII


Prefcio segunda edio americana.............................. XI
Prefcio terceira edio americana............................... XIII

PARTE UM
D EFINI ES E DISTINES

1. A literatura e os estudos literrios...............................


2. A natureza da literatura................................................
3. A funo da literatura...................................................
4. A teoria, a crtica e a histria literria..........................
5. Literatura geral, literatura comparada e literatura na
cional ............................................................................

3
11
23
36
46

PARTE DOIS
OPERAES PRELIM INARES

6. O ordenamento e o estabelecimento dos testemunhos..

61

PARTE TRS
A ABORDAGEM EXTRNSECA AO ESTUDO DA LITERATURA

Introduo............................................................................
7. A literatura e a biografia..............................................
8. A literatura e a psicologia.............................................

83
86
94

9. A literatura e a sociedade.......................................... 113


10. A literatura e as idias.................................................. 138
11. A literatura e as outras artes......................................... 159

PARTE QUATRO
O ESTUDO INTRNSECO DA LITERATURA

Introduo...........................................................................
1 2 .0 modo de existncia de uma obra de arte literria....
13. Eufonia, ritmo e metro.................................................
14. Estilo e estilstica..........................................................
15. Imagem, metfora, smbolo, m ito...............
16. A natureza e os modos da fico narrativa..................
17. Os gneros literrios.....................................................
18. A avaliao....................................................................
19. A histria literria...........................................

177
181
202
226
244
285
306
324*
344

Bibliografia.........................................................................
ndice rem issivo ...................................................................

415

UNIDADE
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TOMBO BC/ > 9 0 9 3 e!
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369

Dar nome a este livro foi mais difcil do que de costume.


Mesmo um ttulo breve adequado, Teoria da literatura e meto
dologia dos estudos literrios, seria desajeitado demais. Antes
do sculo XIX teria sido possvel, pois, na poca, o ttulo ana
ltico completo ocuparia o frontispcio enquanto a lombada os
tentaria a inscrio Literatura.
Escrevemos um livro que, tanto quanto sabemos, no tem
nenhum paralelo prximo. No um livro didtico apresentan
do aos jovens os elementos da apreciao literria nem (como
Aims and Methods, de Morize) um levantamento das tcnicas
empregadas na pesquisa acadmica. Ele pode reivindicar certa
conexo com a potica e com a retrica (a partir de Aristteles
e passando por Blair, Campbell e Kames), tratamentos sistem
ticos dos gneros das belas-letras e da estilstica, ou com livros
a que se d o nome de Princpios da Crtica Literria. Busca
mos, porm, unir a potica (ou teoria literria) e a crtica (a
avaliao da literatura) com o estudo acadmico (pesquisa)
e a histria literria (a dinmica da literatura em contraste
com a esttica da teoria e da crtica). Aproxima-se mais de cer
tas obras alems e russas, Gehalt und Gestalt, de Walzel, ou Die
Wissenschcift von der Dichtung, de Julius Petersen, ou Literary
Theory, de Tomachevski. Em contraste com os alemes, porm,
evitamos a mera reproduo das vises de outros e, embora te
nhamos levado em conta outras perspectivas e mtodos, escre
vemos a partir de um ponto de vista coerente; em contraste com
Tomachevski, no procuramos oferecer instruo elementar so
bre tpicos como a prosdia. No somos eclticos como os ale
mes nem doutrinrios como os russos.

Pelos padres do estudo acadmico norte-americano mais


antigo, h algo grandioso e mesmo no acadmico na prpria
tentativa de formular os pressupostos sobre os quais se condu
zem os estudos literrios (quando precisamos ir alm dos fa
tos) e certa presuno na nossa tentativa de levantamento e
avaliao de investigaes altamente especializadas. Todo es
pecialista ficar inevitavelmente insatisfeito com a nossa des
crio da sua especialidade. No visamos, porm, plenitude mi
nuciosa: os exemplos literrios citados so sempre exemplos,
no provas; as bibliografias so seletivas. Tampouco pro
curamos responder a todas as perguntas que levantamos. Julga
mos ser de utilidade central, para ns e para outros, ser interna
cionais no nosso estudo, fazer as perguntas certas, oferecer um
rganon do mtodo.
Os autores deste livro, que se conheceram na Universida
de de Iowa em 1939, imediatamente perceberam a sua grande
concordncia na teoria e na metodologia literrias.
Embora com histrico e instruo diferentes, ambos ha
viam seguido um padro similar de desenvolvimento, passando
pela pesquisa histrica e pelo trabalho na histria das idias,
at a posio de que os estudos literrios devem ser especifica
mente literrios. Ambos acreditaram que estudo acadmico e
crtica eram compatveis; ambos recusaram-se a fazer distin
o entre literatura contempornea e literatura do passado.
Em 1941, contriburam com captulos sobre histria e
crtica para um volume feito em colaborao, Lierary Scholarship, estimulado e editado por Norman Foerster, a cujo pen
samento e incentivo eles sabem que devem muito. A ele (no
fosse isso oferecer uma impresso errnea da sua doutrina) de
dicariam este livro.
Os captulos do presente livro foram realizados com base
em interesses existentes. O sr. Wellek responsvel principal
mente pelos captulos 1-2,4-7,9-14 e 19; o sr. Warren, pelos ca
ptulos 3,8 e 15-18.0 livro, contudo, um caso real de colabo
rao em que o autor a concordncia entre os dois escritores.
Em terminologia, tom e nfase restam, sem dvida, algumas
discrepncias entre os dois; eles acham que estas podem ser

compensadas pela percepo de duas mentes diferentes che


gando a um acordo to substancial.
Resta agradecer ao dr. Stevens e Diviso de Humanida
des da Fundao Rockfeller, sem cujo auxlio o livro no teria
sido possvel, e ao presidente, aos diretores e ao chefe de de
partamento da Universidade de Iowa, pelo seu apoio e genero
sa disponibilidade de tempo; a R. P. Blackmur e X C. Ransom
pelo encorajamento; a Wallace Fowlie, Roman Jakobson, John
McGalliard, John C. Pope e Robert Penn Warren por lerem cer
tos captulos; srta. Alison White pela assistncia atenciosa e
devotada ao longo de toda a composio do livro.
Os autores desejam agradecer tambm a gentileza de al
guns editores e casas editoras por permitirem a incorporao
de algumas passagens de escritos anteriores no presente livro:
Louisiana University Press e a Cleanth Brooks, antigo editor
da Southern Review (por Modos de existncia da obra liter
ria); University of North Carolina Press (por uma parte de
Histria literria, em Literary Scholarship, org. Foerster,
1941); Columbia University Press (por passagens de Pero
dos e movimentos na histria literria e O paralelismo entre
a literatura e as artes em English Institute Annuals, 1940 e
1941); Philosophical Library (por passagens de A revolta
contra o positivismo e Literatura e sociedade, em Twen
tieth-Century English, org. Knickerbocker, 1946).
New Haven, 1? de maio de 1948

R en W ellek
A u s t in W a r r e n

A segunda edio , substancialmente, uma reimpresso


da primeira, exceto pelo fato de que, no texto, fizemos algu
mas correes e esclarecimentos e acrescentamos alguns elos
nos argumentos e algumas referncias a novos desenvolvimen
tos na teoria literria. Decidimos, porm, eliminar o ltimo ca
ptulo da primeira edio (O estudo da literatura na faculda
de) que, dez anos aps sua publicao, parece antiquado, em
parte porque algumas das reformas sugeridas ali foram adota
das em muitos lugares. Alm disso, atualizamos a bibliografia,
eliminando ttulos menos importantes ou menos acessveis e
substituindo-os por uma pequena seleo da grande quantida
de de escritos dedicados a essas questes nos ltimos oito anos.

Natal de 1955

R en W ellek
A u s t in W a r r e n

recompensador saber que o livro est saindo em tercei


ra edio nos Estados Unidos e na Inglaterra e que foi traduzi
do em espanhol, italiano, japons, coreano, alemo, portugus,
hebraico e gujarati, nessa ordem. Novamente, a bibliografia foi
atualizada. Pequenas correes e acrscimos foram feitos no tex
to. Substancialmente, porm, a terceira edio uma reimpres
so da segunda. Em alguns pontos, pude desenvolver minhas
idias ou modific-las em dissertaes publicadas pela Yale
University Press com o ttulo Concepts o f Criticism, em 1963, s
quais me refiro nas notas; alm disso, History o f Modem Criti
cism, de minha autoria, tenta sustentar a posio terica deli
neada aqui ao mesmo tempo em que, por sua vez, extrai crit
rios e valores de Theory o f Litemture.
New Haven, Conn., setembro de 1962

R en W ellek

1. A literatura e os
estudos literrios

Em primeiro lugar, devemos fazer uma distino entre li


teratura e estudos literrios. As duas so atividades distintas:
uma criadora, uma arte; a outra, se no exatamente uma cin
cia, uma espcie de conhecimento ou saber. Houve tentati
vas, naturalmente, de obscurecer essa distino. Por exemplo,
argumentou-se que no podamos compreender a literatura a
menos que a escrevssemos, que no podamos nem devamos
estudar Pope sem tentar escrever dsticos hericos, ou uma pe
a isabelina sem escrever uma pea em versos brancos1. Contu
do, por mais til que seja a experincia literria para o estudan
te, o seu objetivo completamente distinto. Ele deve traduzir a
sua experincia de literatura em termos intelectuais, assimil-la
a um esquema coerente que tem de ser racional para ser conhe
cimento. Pode ser verdade que a matria deste estudo seja irra
cional ou que, pelo menos, contenha elementos fortemente ir
racionais, mas nem por isso ele estar numa posio diferente
que a do historiador da pintura, do musiclogo ou mesmo do
socilogo ou do anatomista.
Est claro que alguns problemas difceis so suscitados por
essa relao. As solues propostas foram vrias. Alguns te
ricos simplesmente negariam que os estudos literrios sejam
conhecimento e aconselhariam uma segunda criao, com re
sultados que, para a maioria de ns, hoje parecem fteis - a
descrio da Mona Lisa por Pater ou as passagens omamenta1. Defendido em Stephen Potter, The Muse in Chains, Londres, 1937.

das de Symonds ou Symons. Tal crtica criativa geralmente


significou uma duplicao desnecessria ou, na melhor das hi
pteses, a traduo de uma obra de arte em outra, geralmente
inferior. Outros tericos extraem do nosso contraste entre a li
teratura e o seu estudo concluses cticas bem diferentes: a lite
ratura, argumentam, no pode ser estudada. S podemos l-la,
usufru-la, apreci-la. De resto, s o que podemos fazer acu
mular informaes sobre a literatura. Tal ceticismo, na ver
dade, muito mais difundido do que poderamos imaginar. Na
prtica, ele se manifesta em uma nfase em fatos ambientais
e na depreciao de todas as tentativas de ir alm deles. A apre
ciao, o gosto, o entusiasmo so deixados indulgncia priva
da como uma fuga inevitvel, embora deplorvel, da austeridade
do estudo judicioso. Tal dicotomia de estudo e apreciao
no leva em conta o verdadeiro estudo da literatura, simultanea
mente literrio e sistemtico.
O problema como lidar intelectualmente com a arte e,
em especial, com a arte literria. possvel? E como possvel?
Uma das respostas foi: possvel com os mtodos desenvolvi
dos pelas cincias naturais, que s precisam ser transferidos para
o estudo da literatura. Podem-se distinguir muitos tipos dessa
transferncia. Um deles a tentativa de emular os ideais cien
tficos gerais de objetividade, impessoalidade e certeza, uma
tentativa que, no todo, sustenta a coleta de fatos neutros. Outro
a tentativa de imitar os mtodos da cincia natural por meio
do estudo dos antecedentes e origens causais; na prtica, esse
mtodo gentico justifica a investigao de qualquer tipo de
relao, contanto que seja possvel sobre fundamentos crono
lgicos. Aplicada mais rigidamente, a causalidade cientfica
usada para explicar fenmenos literrios atribuindo causas de
terminantes a condies econmicas, sociais e polticas. Nova
mente, ocorre a introduo dos mtodos quantitativos adequa
damente usados em algumas cincias, isto , estatsticas, tabelas
e grficos. E, finalmente, a tentativa de usar conceitos biolgicos
na pesquisa da evoluo da literatura2.

2. Ver bibliografia, cap. 19, seo IV.

Hoje haveria reconhecimento quase geral de que essa trans


ferncia no cumpriu as expectativas com que foi feita origi
nalmente. s vezes, os mtodos cientficos provaram seu valor
em uma rea estritamente limitada ou com uma tcnica limitada,
como o uso da estatstica em certos mtodos de crtica textual
ou no estudo da mtrica. Contudo, a maioria dos que promove
ram essa invaso cientfica dos estudos literrios confessou o fra
casso e rompeu com o ceticismo ou confortou-se com iluses
quanto aos sucessos futuros do mtodo cientfico. Assim, I. A.
Richards costumava referir-se aos futuros triunfos da neurolo
gia como capazes de assegurar as solues de todos os proble
mas literrios3.
Teremos de voltar a alguns dos problemas suscitados por
essa aplicao amplamente difundida da cincia natural aos es
tudos literrios. Eles no podem ser descartados descuidada
mente, e, sem dvida, existe um grande campo em que as duas
metodologias entram em contato ou mesmo se sobrepem. M
todos fundamentais como a induo e a deduo, a anlise, a
sntese e a comparao so comuns a todos os tipos de conhe
cimento sistemtico. Mas, de modo patente, a outra soluo se
recomenda: o estudo literrio tem os seus prprios mtodos v
lidos, que no so sempre os das cincias naturais mas que, no
obstante, so mtodos intelectuais. Apenas uma concepo muito
restrita de verdade pode excluir as conquistas das humanidades
do domnio do conhecimento. Muito antes do desenvolvimen
to cientfico moderno, a filosofia, a histria, a teoria do direito,
a teologia e mesmo a filologia haviam elaborado mtodos de
saber. Suas conquistas podem ter sido obscurecidas pelos triun
fos tericos e prticos das modernas cincias fsicas, mas so,
no obstante, reais e permanentes e podem, s vezes com algu
mas modificaes, ser ressuscitadas ou renovadas. Devemos
simplesmente reconhecer que existe essa diferena entre os
mtodos e objetivos das cincias naturais e das humanidades.

3.
120, 251.

I. A. Richards, Principles o f Literary Criticism, Londres, 1924, pp.

Como definir essa diferena um problema complexo. J


em 1883, Wilhelm Dilthey elaborou a distino entre os mto
dos da cincia natural e os da histria em termos de um con
traste entre explicao e compreenso4. 0 cientista, argumentou
Dilthey, d conta de um evento em termos dos seus anteceden
tes causais, ao passo que o historiador tenta compreender o seu
significado. Esse processo de compreender necessariamente
individual e mesmo subjetivo. Um ano depois, Wilhelm Windelband, o conhecido historiador da filosofia, tambm-atacou
a viso de que as cincias histricas deviam imitar os mtodos
das cincias naturais5. Os cientistas naturais tentam estabelecer
leis gerais, ao passo que os historiadores tentam captar o fa
to nico e no recorrente. Essa viso foi elaborada e, at certo
ponto, modificada por Heinrich Rickert, que traou a fronteira
no tanto entre mtodos generalizantes e individualizantes,
mas entre as cincias da natureza e as cincias da cultura6. As
cincias da cultura, argumentou, esto interessadas no concre
to e no indivduo. Os indivduos, porm, s podem ser desco
bertos e compreendidos por referncia a algum esquema de va
lores, o que meramente outro nome para cultura. Na Frana,
A. D. Xnopol faz distino entre as cincias naturais, ocupa
das com os fatos da repetio, e a histria, ocupada com os
fatos da sucesso. Na Itlia, Benedetto Croce baseou toda a
sua filosofia em um mtodo histrico que totalmente dife
rente do mtodo das cincias naturais7.

4. Wilhelm Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften, Berlim,


1883.
5. Wilhelm Windelband, Geschichte und Naturwissenschaft, Estrasbur
go, 1894. Reimpresso em Prludien, 4f ed., Tbingen, 1907, vol. II, pp. 13660.
6. Heinrich Rickert, Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffs
bildung, Tbingen, 1913; tambm Kulturwissenschaft und Naturwissens
chaft, Tbingen, 1921.
7. A. D. Xnopol, Les principes fondamentaux de T histoire, Paris,
1894; 2? edio sob o ttulo La thorie de l histoire, Paris, 1908; Benedetto
Croce, History. Its Theory and Practice, Nova York, 1921, e History as the
Story o f Liberty, Nova York, 1940 (nova ed., 1955).

Uma discusso completa desses problemas envolveria a


deciso sobre problemas como a classificao das cincias, a fi
losofia da histria e a teoria do conhecimento8. Contudo, alguns
exemplos concretos podem peio menos sugerir que h um pro
blema muito real que o estudante de literatura tem de enfrentar.
Por que estudamos Shakespeare? Est claro que no estamos
primordialmente interessados no que ele tem em comum com
todos os homens pois, ento, poderamos tambm estudar qual
quer outro homem; tampouco estamos interessados no que ele
tem em comum com todos os ingleses, todos os homens do re
nascimento, todos os isabelinos, todos os poetas, todos os dra
maturgos, ou mesmo todos os dramaturgos isabelinos porque,
nesse caso, poderamos tambm estudar Dekker ou Heywood.
Queremos, antes, descobrir o que peculiarmente de Shakes
peare, o que toma Shakespeare Shakespeare, e isso obviamente
um problema de individualidade e valor. Mesmo ao estudar
um perodo, um movimento, uma literatura nacional especfica,
o estudante de literatura estar interessado nisso como uma in
dividualidade, com caractersticas e qualidades que o separam
de outros agrupamentos similares.
As alegaes a favor da individualidade podem ser susten
tadas tambm por outro argumento: as tentativas de encontrar
leis gerais na literatura sempre fracassaram. A chamada lei da
literatura inglesa de Louis Cazamian, a oscilao do ritmo da
mente nacional inglesa entre dois plos, o sentimento e o in
telecto (acompanhada ainda pela assero de que essas oscila
es se tomam mais velozes quanto mais nos aproximamos da
presente poca), trivial ou falsa. Ela desmorona completamen
te quando aplicada era vitoriana9. A maioria dessas leis reve-

8. Discusses mais completas desses problemas em Maurice Mandelbaum, The Problem o f Historical Knowledge, Nova York, 1938; Raymond
Aron, La philosophie critique de l histoire, Paris, 1938.
9. Louis Cazamian, L volution psychologique de la littrature en An
gleterre, Paris, 1920, e a segunda metade de . Legouis e L. Cazamian, His
toire de la littrature anglaise, Paris, 1924 (traduo inglesa de H. D. Irvine e
W. D. Maclnnes, 2 vols., Londres, 1926-7).

lam ser apenas uniformidades psicolgicas, como ao e reao


ou conveno e revolta, que, mesmo se indubitveis, no pode
riam nos dizer nada realmente significativo a respeito do proces
so da literatura. Enquanto a fsica pode ver os seus mais eleva
dos triunfos em uma teoria geral, reduzindo a uma frmula a ele
tricidade e o calor, a gravitao e a luz, no podemos supor que
alguma lei alcance o objetivo dos estudos literrios: quanto mais
geral, mais abstrata e, portanto, mais vazia ela parecer, e mais o
objeto concreto da obra se esquivar a nossa compreenso.
Assim, existem duas solues extremas para o nosso pro
blema. Uma, que entrou na moda pelo prestgio das cincias
naturais, identifica o mtodo cientfico e o mtodo histrico e
conduz mera coleta de fatos ou ao estabelecimento de leis
altamente generalizadas. A outra, que nega que a pesquisa lite
rria seja uma cincia, afirma o carter pessoal da compreen
so literria e a individualidade, ou mesmo a singularidade,
de toda obra de literatura. Mas, na sua formulao extrema, a
soluo anticientfica tem seus riscos evidentes. A intuio
pessoal pode levar a uma apreciao meramente emocional,
subjetividade completa. Enfatizar a individualidade e mes
mo a singularidade de toda obra de arte - embora saudvel
como reao a generalizaes simplistas - esquecer que ne
nhuma obra de arte pode ser inteiramente singular, j que, se
fosse, seria completamente incompreensvel. Naturalmente,
verdade que s existe um Hamlet ou mesmo um Trees de
Joyce Kilmer*. Mesmo um monte de lixo, porm, singular
no sentido de que as suas exatas propores, posio e combi
naes qumicas no podem ser reproduzidas exatamente.
Alm disso, todas as palavras, em toda obra literria, so, pela
prpria natureza, gerais, no particulares. A disputa entre o
universal e o particular na literatura vem acontecendo des
de que Aristteles proclamou que a poesia era mais universal
e, portanto, mais filosfica do que a histria, que se interessa-

* (Alfred) Joyce Kilmer (1886-1918), poeta e jornalista americano. (N.


doR .T .)

va apenas pelo particular, e desde que o dr. Johnson afirmou


que o poeta no devia contar as listas da tulipa. Os romnti
cos e os crticos mais modernos nunca cansam de enfatizar a
particularidade da poesia, a sua textura, a sua concretude10.
Mas devemos reconhecer que cada obra de literatura tanto
geral como particular ou - melhor, talvez - tanto individual
como geral. A individualidade pode ser distinguida da particu
laridade e da singularidade completas11. Como todo ser huma
no, cada obra de literatura tem as suas caractersticas indivi
duais mas tambm compartilha propriedades com outras obras
de arte, assim como todo homem compartilha caractersticas
com a humanidade, com todos os membros do seu sexo, nao,
classe, profisso, etc. Assim, podemos generalizar no que diz
respeito a obras de arte, teatro isabelino, todo teatro, toda lite
ratura, toda arte. A crtica literria e a histria literria tentam
caracterizar a individualidade de uma obra, de um autor, de um
perodo ou de uma literatura nacional. Mas essa caracterizao
s pode ser obtida em termos universais, com base em uma
teoria literria. A teoria literria, um rganon dos mtodos, a
grande necessidade da pesquisa literria hoje.
Esse ideal, naturalmente, no minimiza a importncia da
compreenso emptica e da fruio como condies prvias do
nosso conhecimento e, portanto, das nossas reflexes sobre a li
teratura. Elas so, porm, apenas condies prvias. Dizer que
os estudos literrios servem apenas arte da leitura conceber
erroneamente o ideal de conhecimento organizado, por mais in
dispensvel que essa arte possa ser para o estudioso de literatu
ra. Embora leitura possa ser usada com amplitude suficiente

10. Ver W. K. Wimsatt, Jr., The Structure o f the (Concrete Universal


in Literature, PMLA, LXII (1947), pp. 262-80 (reimpresso em The Verbal
Icon, Lexington, Ky, 1954, pp. 69-83); Scott Elledge, The Background and
Development in English Criticism o f the Theories o f Generality and Particu
larity, ibid., pp. 147-82.
11. R. G. Collingwood, Are History and Science Different Kinds o f
Knowledge?, Mind, XXXI (1922), pp. 449-50, e Pitirim Sorokin, Social and
Cultural Dynamics, Cincinnati, 1937, vol. I, pp. 168-74, etc.

para abranger compreenso crtica e sensibilidade, a arte da


leitura um ideal para cultivo puramente pessoal. Como tal,
muito desejvel e tambm serve como base de uma cultura li
terria amplamente difundida. No pode, contudo, substituir a
concepo de estudos literrios, concebidos como uma tra
dio suprapessoal, como um corpo crescente de conhecimen
to, discernimentos e julgamentos.

2. A natureza da literatura

O primeiro problema que nos confronta, obviamente, a


matria da pesquisa literria. O que literatura? O que no li
teratura? Qual a natureza da literatura? Por mais simples que
possam parecer, tais perguntas raramente so respondidas com
clareza.
Uma maneira definir literatura como tudo o que foi im
presso. Poderemos, ento, estudar a profisso mdica no s
culo XIV, os movimentos planetrios no incio da Idade M
dia ou a feitiaria na Velha e na Nova Inglaterra. Como ar
gumentou Edwin Greenlaw, nada relacionado com a histria
da civilizao est fora do nosso campo, no estamos limita
dos s belas-letras ou mesmo a registros impressos ou manus
critos na nossa tentativa de compreender um perodo ou civili
zao e devemos ver o nosso trabalho luz da sua possvel
contribuio para a histria da cultura1. Segundo a teoria de
Greenlaw, e a prtica de muitos pesquisadores, os estudos lite
rrios tomaram-se, assim, no apenas intimamente relacionados
com a histria da civilizao mas idnticos a ela. Tais estudos
so literrios apenas no sentido de que se ocupam de matria im
pressa ou escrita, necessariamente a fonte primordial da maior
parte da histria. Pode-se, naturalmente, argumentar em defesa
de tal viso que os historiadores negligenciam esses problemas,
que esto muito ocupados com a histria diplomtica, militar e
econmica, e que, portanto, o pesquisador literrio tem justifica-

1. Edwin Greenlaw, The Province o f Literary History, Baltimore, 1931,


p. 174.

tiva para invadir e ocupar um terreno fronteirio. Sem dvida,


ningum deve ser proibido de entrar em qualquer rea que de
sejar e, sem dvida, h muito a se dizer a favor do cultivo da
histria da civilizao nos termos mais amplos. Mas, ainda as
sim, o estudo deixa de ser literrio. A objeo de que isso
apenas uma picuinha a respeito de terminologia no convin
cente. O estudo de tudo o que est ligado histria da civilizao
expulsa, na verdade, os estudos literrios. Todas as distines
caem; critrios alheios so introduzidos na literatura e, por conseqncia, a literatura ser julgada apenas na medida em que
oferecer resultados para esta ou aquela disciplina adjacente. A
identificao de literatura e histria da civilizao uma nega
o do campo especfico e dos mtodos especficos dos estu
dos literrios.
Outra maneira de definir literatura limit-la aos gran
des livros, livros que, seja qual for o seu tema, so notveis
pela forma ou expresso literria. No caso, o critrio apenas
o valor esttico ou o valor esttico em combinao com a dis
tino intelectual geral. Na poesia lrica, no teatro e na fico,
os trabalhos mais importantes so selecionados com base em
fundamentos estticos; os outros livros so escolhidos pela re
putao ou pelo valor esttico de um tipo um tanto restrito: es
tilo, composio, fora geral de apresentao so as caracters
ticas normalmente destacadas. Essa uma maneira comum de
distinguir ou falar de literatura. Ao dizer que isto no litera
tura, expressamos tal julgamento de valor; fazemos o mesmo
tipo de julgamento quando falamos que um livro sobre hist
ria, filosofia ou cincia pertence literatura.
A maioria das histrias literrias realmente incluem o tra
tamento de filsofos, historiadores, telogos, moralistas, pol
ticos e mesmo de alguns cientistas. Seria difcil, por exemplo,
imaginar uma histria literria da Inglaterra do sculo XVIII
sem um tratamento prolongado de Berkeley e Hume, do bispo
Butler e Gibbon, de Burke e mesmo de Adam Smith. O tra
tamento desses autores, apesar de geralmente muito mais bre
ve do que o de poetas, dramaturgos e romancistas, raras vezes
se limita aos mritos estritamente estticos. Na prtica, temos

descries superficiais e no especializadas desses autores em


funo da sua especialidade. Muito corretamente, Hume s
pode ser julgado como filsofo, Gibbon como historiador, o bis
po Butler como apologista e moralista cristo e Adam Smith
como moralista e economista. Mas, na maioria das histrias da
literatura, esses pensadores so discutidos de maneira frag
mentada, sem o contexto adequado - a histria do tema do seu
discurso isto , sem uma compreenso real da histria da fi
losofia, da teoria tica, da historiografia, da teoria econmica.
O historiador literrio no se transforma automaticamente em
um historiador adequado dessas disciplinas. Ele se toma sim
plesmente um compilador, um intruso embaraado.
O estudo de grandes livros isolados pode ser altamente
recomendvel para fins pedaggicos. Todos devemos aprovar
a idia de que os estudantes - e, particularmente, os princi
piantes - deviam ler grandes livros ou, pelo menos, bons livros,
no compilaes ou curiosidades histricas2. Podemos, contu
do, ter dvidas de que valha a pena preservar o princpio na
sua pureza para as cincias, a histria ou qualquer outro tema
cumulativo e progressivo. Na histria da literatura imaginativa,
a limitao aos grandes livros torna incompreensvel a conti
nuidade da tradio literria, o desenvolvimento dos gneros
literrios e, na verdade, a prpria natureza do processo literrio,
alm de obscurecer o pano de fundo das circunstncias condi
cionantes sociais, lingsticas, ideolgicas e de outros tipos. Na
histria, na filosofia e em matrias similares, ela, na verdade,
introduz um ponto de vista excessivamente esttico. Obvia
mente, no h nenhuma outra razo, alm da nfase no estilo
expositivo e na organizao, para destacar Thomas Huxley den
tre todos os cientistas ingleses como aquele que vale a pena ler.
Esse critrio, com pouqussimas excees, d preferncia a popularizadores em detrimento dos grandes originadores: dar pre
ferncia, e tem de dar, a Huxley em vez de Darwin, a Bergson
em vez de Kant.

2. Mark van Dren, Liberal Education, Nova York, 1943.

O termo literatura parece melhor se o limitamos arte


da literatura, isto , literatura imaginativa. H certas dificul
dades no emprego desse termo mas, em ingls, as outras possi
bilidades, como fico ou poesia, j esto ocupadas por
significados estritos ou, como literatura imaginativa ou be
las-letras, so desajeitados e enganosos. Uma das objees a
literatura a sugesto (na etimologia de litera) de limitao
literatura escrita ou impressa pois, sem dvida, qualquer con
cepo coerente deve incluir a literatura oral. Nesse aspecto,
o termo alemo Wortkunst e o russo slovesnost levam vanta
gem sobre o equivalente ingls.
A maneira mais simples de solucionar a questo distin
guir o uso particular dado lngua na literatura. A lngua o
material da literatura, como a pedra ou o bronze so o da escultu
ra, as tintas o da pintura, os sons o da msica. Devemos perce
ber, porm, que a lngua no mera matria inerte, como a pedra,
mas , ela prpria, uma criao do homem e, assim, carregada
com a herana cultural de um grupo lingstico.
As principais distines a serem extradas esto entre os
usos literrios, os usos cotidianos e os usos cientficos da lin
guagem. Uma discusso desse ponto, de Thomas Clark Pollock,
The Nature o f Literature3, apesar de verdadeira no que lhe diz
respeito, no parece inteiramente satisfatria, especialmente
ao definir a distino entre a linguagem literria e a linguagem
cotidiana. O problema crucial e no , de maneira nenhuma,
simples na prtica, j que a literatura, ao contrrio das outras ar
tes, no possui um veculo exclusivo e j que, sem dvida, exis
tem muitas formas mistas e transies sutis. bem fcil distin
guir a linguagem da cincia da linguagem da literatura. O mero
contraste entre pensamento e emoo ou sentimento, po
rm, no suficiente. A literatura realmente contm pensa
mento, ao passo que a linguagem emocional no est confinada
exclusivamente literatura: oua-se uma conversa de aman
tes ou uma briga comum. Ainda assim, a linguagem cientfica

3. Thomas C. Pollock, The Nature o f Literature, Princeton, 1942.

ideal puramente denotativa; ela almeja uma correspondn


cia de um para um entre signo e referencial. O signo comple
tamente arbitrrio e, portanto, pode ser substitudo por smbo
los equivalentes. O signo tambm transparente, isto , sem
atrair a ateno para si, ele nos dirige inequivocamente para o
seu referencial.
Assim, a linguagem cientfica tende para um sistema de
signos como o da matemtica ou da lgica simblica. O seu
ideal uma linguagem universal como a characteristica uni
versalis, que Leibniz comeara a planejar j no fim do sculo
XVII. Comparada com a linguagem cientfica, a linguagem li
terria parecer, de certas maneiras, deficiente. abundante em
ambiguidades; como qualquer outra linguagem histrica, cheia
de homnimos, categorias arbitrrias ou irracionais, como o
gnero gramatical; permeada de acidentes histricos, lem
branas e associaes. Em uma palavra, ela altamente cono
tai iva. Alm disso, a linguagem literria est longe de ser mera
mente referencial. Ela tem o seu lado expressivo; ela comunica
o tom e a postura do falante ou escritor. E ela no apenas for
mula e expressa o que diz, mas tambm quer influenciar a pos
tura do leitor, persuadi-lo e, por fim, modific-lo. H mais uma
importante distino entre a linguagem literria e a cientfica:
na primeira, o prprio signo, o simbolismo sonoro da palavra,
enfatizado. Todos os tipos de tcnicas foram inventados para
chamar a ateno para ele, tais como a mtrica, a aliterao e
padres sonoros.
Essas distines em relao linguagem cientfica podem
ser feitas em graus diferentes por vrias obras de arte literria:
por exemplo, o padro sonoro ser menos importante em um
romance do que em certos poemas lricos, de traduo adequa
da impossvel. O elemento expressivo ser bem menos impor
tante em um romance objetivo, que pode disfarar e quase
ocultar a postura do escritor, do que em um poema lrico pes
soal. O elemento pragmtico, leve na poesia pura, pode ser
grande em um romance com um propsito ou em um poema
satrico ou didtico. Alm disso, o grau em que a linguagem
intelectualizada pode variar consideravelmente: h poemas di

dticos e filosficos e romances problemticos que se aproxi


mam, pelo menos ocasionalmente, do uso cientfico da lingua
gem. Ainda assim, quaisquer que sejam os modos mistos evi
dentes em um exame de obras de arte literrias concretas, as
distines entre o uso literrio e o uso cientfico parecem claras:
a linguagem literria est muito mais profundamente envolvi
da na estrutura histrica da linguagem; ela enfatiza a conscin
cia do prprio signo; ela tem o seu lado expressivo e pragmti
co, que a linguagem cientfica sempre desejar, tanto quanto
possvel, minimizar.
Mais difcil de estabelecer a distino entre a linguagem
cotidiana e a linguagem literria. A linguagem cotidiana no
um conceito uniforme: ela inclui variantes to amplas como a
linguagem coloquial, a linguagem do comrcio, a linguagem
oficial, a linguagem da religio, o jargo dos estudantes. Ob
viamente, porm, muito do que se disse sobre a linguagem lite
rria vlido para os outros usos da linguagem, exceto o cien
tfico. A linguagem cotidiana tambm tem a sua funo expres
siva, embora esta varie de um inspido anncio oficial ao apelo
apaixonado suscitado por um momento de crise emocional. A
linguagem cotidiana est cheia de irracionalidades e mudanas
contextuais da linguagem histrica, embora existam momentos
em que almeje quase a preciso da descrio cientfica. Apenas
ocasionalmente existe a conscincia dos prprios signos na
linguagem cotidiana. Contudo, tal conscincia realmente surge
- no simbolismo sonoro de nomes e aes ou em trocadilhos.
Sem dvida, a linguagem cotidiana quer, com muita freqncia,
obter resultados, influenciar aes e posturas. Mas seria falso li
mit-la meramente comunicao. A fala de horas a fio de
uma criana sem um ouvinte e a tagarelice social quase sem
sentido de um adulto mostram que h muitos usos da lingua
gem que no so estrita ou, pelo menos, primordialmente co
municativos.
Assim, quantitativamente, antes de tudo, que a linguagem
literria deve ser diferenciada dos vrios usos do cotidiano. Os
recursos da linguagem so explorados de modo muito mais de
liberado e sistemtico. Na obra de um poeta subjetivo, temos

manifesta uma personalidade muito mais coerente e onipre


sente do que a das pessoas como as vemos em situaes coti
dianas. Certos tipos de poesia usaro o paradoxo, a ambiguida
de, a mudana contextuai de significado, at mesmo a associa
o irracional das categorias gramaticais, como o gnero ou o
tempo, de modo inteiramente deliberado. A linguagem potica
organiza, comprime os recursos da linguagem cotidiana e, s ve
zes, at comete violncia contra ela, em uma tentativa de for
ar a nossa conscincia e ateno. Muitos desses recursos um
escritor encontrar formados, ou pr-formados, pelas atividades
silenciosas e annimas de muitas geraes. Em certas literatu
ras altamente desenvolvidas e especialmente em certas pocas,
o poeta limita-se a usar uma conveno estabelecida: a lingua
gem, por assim dizer, poetiza por ele. Ainda assim, toda obra de
arte impe uma ordem, uma organizao, uma unidade aos seus
materiais. Essa unidade s vezes parece frouxa, como em mui
tos sketches ou histrias de aventuras, mas aumenta at a orga
nizao complexa e cerrada de certos poemas, na qual pode ser
quase impossvel mudar uma palavra ou a posio de uma pa
lavra sem prejudicar o seu efeito total.
A distino pragmtica entre linguagem literria e lingua
gem cotidiana muito mais clara. Rejeitamos como poesia ou
rotulamos como mera retrica tudo que nos persuada a uma
ao exterior definida. A poesia de verdade afeta-nos com mais
sutileza. A arte impe certo tipo de estrutura que tira o enun
ciado da obra do mundo da realidade. Na nossa anlise semn
tica podemos, portanto, reintroduzir algumas das concepes
comuns da esttica: contemplao desinteressada, distncia
esttica, estruturao. Novamente, porm, devemos perce
ber que a distino entre arte e no arte, entre literatura e evo
luo lingustica no literria, fluida. A funo esttica pode
se estender a pronunciamentos lingsticos do tipo mais varia
do. Seria uma concepo estreita de literatura excluir toda a
arte de propaganda ou a poesia didtica e satrica. Temos de re
conhecer formas de transio como o ensaio, a biografia e mui
ta literatura retrica. Em diferentes perodos da histria o do
mnio da funo esttica parece se expandir ou se contrair: a

carta pessoal, s vezes, foi uma forma de arte, como foi o ser
mo, enquanto hoje, em concordncia com a tendncia con
tempornea contra a confuso de gneros, surge um estreita
mento da funo esttica, uma marcada nfase na pureza da
arte, uma reao contra o pan-esteticismo e suas afirmaes tal
como proclamadas pela esttica de fins do sculo XIX. Parece
melhor, porm, considerar como literatura apenas obras em
que a funo esttica dominante, enquanto podemos reco
nhecer que h elementos estticos, como estilo e composio,
em obras que possuem um propsito completamente diferente,
no esttico, como tratados cientficos, dissertaes filosfi
cas, panfletos polticos, sermes.
A natureza da literatura, porm, surge com mais clareza
sob os aspectos referenciais. O centro da arte literria deve ob
viamente ser encontrado nos gneros tradicionais da lrica, da
epopia, do drama. Em todos eles, a referncia a um mundo
de fico, de imaginao. Os enunciados em um romance, em
um poema ou em um drama no so literalmente verdadeiros,
no so proposies lgicas. H uma diferena central e im
portante entre um enunciado, mesmo em um romance histri
co ou em um romance de Balzac, que parece comunicar in
formao a respeito de acontecimentos concretos, e a mesma
informao, surgindo em um livro de histria ou sociologia.
Mesmo na lrica subjetiva, o eu do poeta um eu ficcio
nal, dramtico. Um personagem de romance difere de uma fi
gura histrica ou de uma figura na vida real. Ele feito apenas
das sentenas que o descrevem ou que so colocadas na sua
boca pelo autor. Ele no tem nenhum passado, nenhum futuro
e, s vezes, nenhuma continuidade de vida. Esta reflexo ele
mentar elimina boa parte da crtica dedicada a Hamlet em Wit
tenberg, influncia do pai de Hamlet sobre seu filho, ao magro
e jovem Falstaff, meninice das heronas de Shakespeare,
questo de quantos filhos tinha Lady Macbeth4. O tempo e o

4.
A maior parte da obra de E. E. Stoll relevante aqui. Ver tambm L.
L. Schcking, Charakterprobleme bei Shakespeare, Leipzig, 1919 (trad, in
glesa, Londres, 1922) e L. C. Knights, How Many Children Had Lady Mac-

espao em um romance no so os da vida real. Mesmo um ro


mance aparentemente muito realista, a prpria fatia de vida
do naturalista, construdo segundo certas convenes artsti
cas. Especialmente a partir de uma perspectiva histrica poste
rior, podemos ver quo similares so os romances naturalistas
na escolha do tema, do tipo de caracterizao, dos eventos sele
cionados ou admitidos, das maneiras de conduzir o dilogo.
Discernimos, igualmente, a convencionalidade extrema at mes
mo do drama mais naturalista, no apenas na sua suposio de
uma estrutura cnica mas na maneira como so tratados o es
pao e o tempo, na maneira como at mesmo o dilogo supos
tamente realista selecionado e conduzido e na maneira como
os personagens entram e saem do palco5. Quaisquer que sejam
as distines entre A tempestade e Casa de bonecas, elas com
partilham essa convencionalidade dramtica.
Se reconhecemos a ficcionalidade, a inveno ou a
imaginao como a caracterstica distintiva da literatura, pen
samos, portanto, na literatura antes em termos de Homero, Dan
te, Shakespeare, Balzac, Keats que de Ccero ou Montaigne, Bos-

beth?, Cambridge, 1933 (reimpresso em Explorations, Londres, 1946, pp. 1554). Estudos recentes sobre convencionalismo versus naturalismo no teatro
so S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition, Durham,
N. C. 1944, e Eric Bentley, The Playwrightas Thinker, Nova York, 1946.
5.
Para observaes sobre o tempo no romance, ver Edwin Muir, The
Structure ofihe Novel, Londres, 1928. Para o tratamento do tempo em outros
gneros, ver T. Zielinski, Die Behandlung gleichzeitiger Vorgnge im anti
ken Epos, Philologus, Supplementband, VIII (1899-1901), pp. 405-99; Leo
Spitzer, ber zeitliche Perspektive in der neueren franzsischen Lyrik, Die
neueren Sprachen, XXXI (1923), pp. 241-66 (reimpresso, Stilstudien, II, Mu
nique, 1928, pp. 50-83); Oskar Walzel, Zeitform im lyrischen Gedicht , Das
Wortkunstwerk, Leipzig, 1926, pp. 277-96. Em anos recentes (em parte devi
do influncia da filosofia existencialista) tem se dado muita ateno ao pro
blema do tempo na literatura. Ver Georges Poulet, tudes sur le temps humain, Paris, trad. inglesa Baltimore, 1956, e La distance intrieure, Paris,
1952, trad. inglesa Baltimore, 1959; A. A. Mendilow, Time and the Novel,
Londres, 1952; Hans Meyerhoff, Time in Literature, Berkeley, Calif., 1955.
Ver tambm Emil Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, Zuri
que, 1939, 2? ed., 1953; Gnther Mller, Die Bedeutung der Zeit in der Er
zhlkunst, Bonn, 1946.

suet ou Emerson. Com certeza, haver casos fronteirios, obras


como A repblica, de Plato, aos quais seria difcil negar, pelo
menos nos grandes mitos, passagens de inveno e ficcionalidade, embora sejam, ao mesmo tempo, primordialmente,
obras de filosofia. Essa concepo de literatura descritiva, no
avaliadora. No faz nenhum mal relegar uma obra importante
e influente retrica, filosofia, ao panfletarismo poltico, to
dos os quais podem colocar problemas de anlise esttica, de es
tilstica e composio, similares ou idnticos aos apresentados
pela literatura, mas onde a qualidade central da ficcionalidade
estar ausente. Essa concepo, portanto, incluir nela todos os
tipos de fico, mesmo o pior romance, a pior pea teatral. A
classificao da arte deve ser distinguida da avaliao.
Uma incompreenso comum deve ser eliminada. A litera
tura imaginativa no precisa usar imagens. A linguagem po
tica est permeada de imagens, comeando com as figuras mais
simples e culminando nos sistemas mitolgicos de um Blake e
um Yeats, que tudo abarcam. Mas as imagens no so essenciais
para o enunciado ficcional e, portanto, de boa parte da literatu
ra. H bons poemas completamente destitudos de imagens; h
mesmo uma poesia do enunciado6. As imagens, alm disso,
no devem ser confundidas com a criao de imagens efetivas,
sensoriais, visuais. Sob a influncia de Hegel, estetas do scu
lo XIX como Vischer e Eduard von Hartmann argumentaram
que toda a arte o brilho sensorial da idia, ao passo que
outra escola (Fiedler, Hildebrand, Riehl) falou de toda a arte
como pura visibilidade7. Boa parte da grande literatura, po-

6. We are Seven, de Wordsworth, um exemplo de poema no-figu


rativo. I love all beautous things, I seek and adore them, de Robert Bridges,
urn exemplo de poema sem imagens. O termo poesia do enunciado foi
usado primeiro por Mark van Doren em defesa da poesia de Dryden. (Ver
John Dryden, A Study ofhis Poetry, Nova York, 1946, p, 67; publicado origi
nalmente em 1920.) Pode-se, porm, argumentar que a metfora, em um sen
tido amplo, o princpio de toda a poesia, Ver, por exemplo, William K.
Wimsatt e Cleanth Brooks, Literary Criticism. A Short History, Nova York,
1957, pp. 749-50.
7. Adolf von Hildebrand, Das Problem der Form in der bildenden
Kunst, 3? ed., Estrasburgo, 1901 (trad, inglesa Nova York, 1907). V ertam -

rm, no evoca imagens sensoriais e, se o faz, no o faz apenas


a esmo, ocasional e intermitentemente8. Na descrio mesmo de
um personagem ficcional, o escritor pode no sugerir nenhu
ma imagem visual. No podemos visualizar nenhum dos per
sonagens de Dostoivski ou Henry James, ao passo que pode
mos conhecer os seus estados de esprito, as suas motivaes,
avaliaes, posturas e desejos de maneira muito completa.
No mximo, o escritor sugere algum delineamento esque
matizado ou um nico trao fsico - a prtica ffeqente de
Tlstoi ou Thomas Mann. O fato de termos objees a muitas
ilustraes, apesar de feitas por bons artistas e, em alguns ca
sos (Thackeray, por exemplo), at mesmo pelo prprio autor,
mostra que o escritor nos apresenta apenas esse delineamento
esquematizado, que no para ser preenchido em detalhe.
Se tivssemos de visualizar cada metfora da poesia fica
ramos completamente aturdidos e confusos. Embora existam
leitores dados visualizao e passagens na literatura em que
tais imaginaes paream exigidas pelo texto, a questo psico
lgica no deve ser confundida com a anlise dos recursos me
tafricos do poeta. Esses recursos so, em grande parte, a or
ganizao de processos mentais que tambm ocorrem fora da
literatura. Assim, a metfora est latente em boa parte da nos
sa linguagem cotidiana e ostensiva na gria e nos provrbios
populares. Os termos mais abstratos, por transferncia metaf
rica, derivam de relaes fsicas, em ltima anlise (abranger,
definir, eliminar, substncia, assunto, hiptese). A poesia rea
viva esse carter metafrico da linguagem e nos torna cons
cientes dele, assim como usa os smbolos e mitos da nossa ci
vilizao: clssicos, teutnicos, celtas e cristos.
bm Hermann Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers, Munique, 1909;
Alois Riehl, Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst,
Vierteljahrschrift fiir wissenschaftliche Philosophie, XXI (1897), pp, 283306, XXII (1898), pp. 96-114 (uma aplicao do conceito de pura visibilida
de literatura); Benedetto Croce, La teoria del Farte come pura visibilit,
Niiovi saggi di estetica, Bari, 1920, pp. 239-54.
8. Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, 1901.

Todas essas distines entre literatura e no-literatura que


discutimos - a organizao, a expresso pessoal, a percepo e
explorao do veculo, a ausncia de propsito prtico e, natu
ralmente, a ficcionalidade - so reformulaes, em uma estru
tura de anlise semntica, de termos bem antigos como uni
dade na variedade, contemplao desinteressada, distncia
esttica, estruturao e inveno, imaginao, criao.
Cada um deles descreve um aspecto da obra literria, um trao
caracterstico das suas direes semnticas. Nenhum satisfa
trio. Pelo menos um resultado deve surgir: uma obra de arte
literria no um objeto simples mas, antes, uma organizao
altamente complexa, de carter estratificado, com mltiplos sig
nificados e relaes. A terminologia costumeira, que fala de um
organismo, um tanto enganosa, j que enfatiza apenas um
aspecto, o da unidade na variedade, e leva a paralelos biol
gicos nem sempre relevantes. Alm disso, a identidade de
contedo e forma na literatura, embora a expresso chame a
ateno para as inter-relaes ntimas dentro da obra de arte,
enganosa por ser excessivamente simplista. Ela encoraja a ilu
so de que a anlise de qualquer elemento de um artefato, seja
de contedo, seja de tcnica, deve ser igualmente til e, portan
to, absolve-nos da obrigao de ver a obra na sua totalidade.
Contedo e forma so termos usados em sentidos muito
amplos e diversos para que sejam teis meramente justapostos;
na verdade, mesmo depois de definio cuidadosa, eles dicotomizam a obra de arte de maneira demasiado simples. A anli
se moderna da obra de arte tem de comear com questes mais
complexas: o seu modo de existncia, o seu sistema de estratos9.

9. Ver na bibliografia deste captulo os livros nos quais se baseia esta


discusso.

3. A funo da literatura

A natureza e a funo da literatura devem, em qualquer


discurso coerente, ser correlatas. O uso da poesia decorre da sua
natureza: todo objeto ou classe de objetos usado com mais
eficincia e racionalidade pelo que ou pelo que centralmen
te. Ela s adquire um uso secundrio quando perde sua funo
primria: a velha roca torna-se um ornamento, um objeto de
museu; o piano quadrado, que j no serve para a msica, tor
na-se uma til escrivaninha. De modo similar, a natureza de um
objeto decorre do seu uso: ele o que faz. Um artefato tem a
estrutura adequada ao desempenho da sua funo, juntamente
com quaisquer acessrios que o tempo e os materiais possibili
tem e o gosto julgue desejveis. Pode haver muita coisa na
obra literria que seja desnecessria para a sua fimo literria,
embora interessante ou defensvel por outras razes.
As concepes da natureza e da funo da literatura mu
daram no curso da histria? A pergunta no fcil de responder.
Se recuarmos o suficiente, podemos dizer que sim; podemos
chegar a um tempo em que a literatura, a filosofia e a religio
existiam indiferenciadas: entre os gregos, squilo e Hesodo se
riam exemplos, talvez. Plato, porm, j pode falar da luta entre
os poetas e os filsofos como uma luta antiga e designar com
isso algo inteligvel para ns. No devemos, por outro lado, exa
gerar a diferena feita pelas doutrinas da arte pela arte no fim
do sculo XIX ou pelas doutrinas mais recentes de posie pure.
A heresia didtica, como Poe chamava a crena na poesia
como instrumento de edificao, no deve ser igualada dou
trina tradicional do renascimento, de que o poema deleita e en
sina ou que ensina atravs de deleite.

No todo, a leitura de uma histria da esttica ou da potica


deixa-nos com a impresso de que, basicamente, no mudaram
a natureza e a funo da literatura, tanto quanto estas podem
ser colocadas em grandes termos conceituais gerais, para com
parao e contraste com outras atividades e valores humanos.
A histria da esttica quase poderia ser resumida como
uma dialtica em que a tese e a contratese so o dulce e o uti
le de Horcio: a poesia doce e til. Qualquer adjetivo separa
damente representa uma concepo polar errnea no que diz
respeito funo da poesia - provavelmente mais fcil corre
lacionar dulce et utile com base na funo do que com base na
natureza. A viso de que poesia prazer (anloga a qualquer
outro prazer) responde viso de que poesia instruo (an
loga a qualquer livro didtico)1. A viso de que toda poesia
ou devia ser propaganda respondida pela viso de que , ou
devia ser, som e imagem puros - arabesco sem referncia ao
mundo das emoes humanas. As teses antagnicas chegam a
suas verses mais sutis, talvez, nas vises de que a arte brin
cadeira e de que trabalho (o ofcio da fico, a obra de
arte). Nenhuma viso, isoladamente, pode parecer aceitvel.
Quando nos dizem que a poesia brincadeira, divertimento
espontneo, sentimos que no se fez justia nem ao cuidado,
percia e planejamento do artista nem seriedade e importn
cia do poema; quando nos dizem, porm, que a poesia tra
balho ou ofcio, sentimos a violncia feita sua alegria e ao
que Kant chamou de sua falta de propsito. Devemos des
crever a funo da arte de uma maneira que faa justia simul
taneamente ao dulce e ao utile.

1.
Horcio (Arspotica, versos 333-44) oferece, na verdade, trs poss
veis finalidades para a poesia:
Aut prodesse volunt aut delectare poetae
Onme tulit punctum qui miscuit utile dulci,
Lectorem delectando pariterque monendo ...

As heresias polares - considerar cada finalidade possvel por si mes


ma - so refutadas em R. G. Collingwood, Principles o f Art, Oxford, 1938
(captulos Art as Magic e Art as Amusement).

A prpria frmula horaciana oferece um incio til, lem


brando que a preciso no uso de termos crticos muito recente,
se dermos aos termos horadanos uma extenso generosa o sufi
ciente para abranger a prtica criativa romana e renascentista.
No preciso considerar que a utilidade da arte se encontra na
aplicao de uma lio moral, como Le Bossu sustentou ser a ra
zo de Homero para escrever a Ilada ou mesmo como Hegel
descobriu na sua tragdia favorita, Antgona. til equivalen
te a que no perda de tempo, no a uma forma de passar o
tempo, algo que merea ateno sria. Doce equivalente a
no aborrecimento, no dever, sua prpria recompensa.
Podemos usar esse duplo critrio como base da literatura
ou trata-se antes de um critrio da grande literatura? Nas dis
cusses mais antigas, as distines entre grande, bom e subliterrio raramente surgiam. Pode haver dvida real quanto a
ser ou no a subliteratura til ou instrutiva. Pensa-se comumente em mera fuga ou diverso. Mas a questo tem de ser
respondida em termos de leitores subliterrios, no de leitores
de boa literatura. Mortimer Adler, pelo menos, encontraria al
gum desejo rudimentar de conhecimento no interesse do me
nos intelectual leitor de romances. E, quanto fuga, Kenneth
Burke lembrou-nos quo simplista pode se tomar uma acusa
o. O sonho de fuga pode
ajudar um leitor a esclarecer o seu desgosto pelo am biente em que
est localizado. O artista pode [...] tom ar-se subversivo s por
cantar, com toda inocncia, o repouso m argem do M ississippi2.

Em resposta nossa pergunta, provvel que toda a arte


seja doce e til aos seus usurios adequados: que o que ela
articula seja superior ao seu devaneio ou reflexo auto-induzidos, que ela lhes d prazer pela percia com que articula o que
eles consideram como o seu prprio devaneio ou reflexo e
pela liberao que experimentam por meio dessa articulao.

2.
Mortimer Adler, Art and Prudence, Nova York, 1937, p. 35 e pas
sim,; K. Burke, Counterstatement, Nova York, 1931, p. 151.

Quando uma obra de literatura funciona com sucesso, as


duas notas de prazer e utilidade no devem meramente coe
xistir mas fundir-se. O prazer da literatura, precisamos assina
lar, no uma preferncia entre uma longa lista de possveis
prazeres, mas um prazer superior porque prazer em um
tipo superior de atividade, isto , a contemplao no aquisiti
va. E a utilidade - a seriedade, a instruo - da literatura uma
seriedade prazerosa, isto , no a seriedade de um dever que
deve ser feito ou de uma lio a ser aprendida mas uma serieda
de esttica, uma seriedade da percepo. O relativista que gos
ta de poesia moderna difcil sempre pode ignorar o julgamento
esttico tomando o seu gosto uma preferncia pessoal, no nvel
das palavras cruzadas ou do xadrez. O educacionista pode lo
calizar falsamente a seriedade de um grande poema ou roman
ce na informao histrica que fornece ou na lio moral til.
Outro ponto de importncia: a literatura tem uma funo ou
funes? No seu Primer fo r Critics, Boas expe alegremente
um pluralismo de interesses e tipos correspondentes de crtica,
e, no fim do seu The Use o f Poetry and the Use o f Criticism,
Eliot insiste melancolicamente, ou pelo menos fastidiosamen
te, na variedade da poesia e na variedade de coisas que os ti
pos de poesia podem fazer em vrias ocasies. Mas essas so
excees. Levar a srio arte, literatura ou poesia , pelo menos
comumente, atribuir a cada uma delas algum uso adequado a si
mesma. Ao considerar a viso de Arnold de que a poesia podia
suplantar a religio e a filosofia, Eliot escreve: [...] nada nes
te mundo ou no prximo substituto de coisa nenhuma [...] \
Isto , nenhuma categoria real de valor tem um equivalente
real. No h substitutos reais. Na prtica, a literatura evidente
mente pode tomar o lugar de muitas coisas - da viagem ou per
manncia em terras estrangeiras, da experincia direta, da vida
vicria e pode ser usada pelo historiador como documento so
cial. Mas a literatura tem um trabalho, um uso, que nenhuma
outra coisa pode fazer bem? Ou um amlgama de filosofia,3

3.
G. Boas, Primer fo r Critics, Baltimore, 1937; T. S. Eliot, Use o f
Poetry, Cambridge, Mass, 1933, pp. 113, 155.

histria, msica e imagens que, em uma economia realmente


moderna, seria distribudo? Esta a questo bsica.
Os defensores da literatura acreditaro que ela no um
sobrevivente arcaico mas uma permanncia, assim como mui
tos que no so poetas nem professores de poesia e que, por
tanto, carecem do interesse profissional pela sobrevivncia. A
experincia de valor singular na literatura bsica para qual
quer teoria referente natureza do valor. Nossas teorias mut
veis tentam progressivamente fazer mais jus experincia.
Uma linha contempornea afirma a utilidade e a serieda
de da poesia declarando que a poesia comunica conhecimento
- um tipo de conhecimento. A poesia uma forma de conheci
mento. Aristteles pareceu expressar algo assim no famoso
dito de que a poesia mais filosfica do que a histria, j que a
histria relata as coisas que aconteceram, a poesia, tal como po
diam ter acontecido, o geral e o provvel. Agora, porm, quan
do a histria, como a literatura, parece uma disciplina frouxa,
mal definida, e quando a cincia o impressionante rival, afir
ma-se antes que a literatura oferece um conhecimento das par
ticularidades de que a cincia e a filosofia no se ocupam. En
quanto um terico neoclssico como o dr. Johnson ainda podia
pensar em poesia em termos da grandeza da generalidade, os
tericos modernos de muitas escolas (por exemplo, Bergson,
Gilby, Ransom, Stace) enfatizam todos a particularidade da
poesia. Stace diz que a pea Otelo no sobre o cime mas so
bre o cime de Otelo, o tipo particular de cime que poderia
sentir um mouro casado com uma veneziana4.
O carter tpico da literatura ou a particularidade: a teoria
literria e a apologtica podem enfatizar um ou outro pois a li
teratura, podemos dizer, mais geral do que a histria e a bio
grafia, porm mais particularizada do que a psicologia ou a so
ciologia. Mas no somente na nfase da teoria literria que
ocorrem mudanas. Na prtica literria, o grau especfico de
generalidade ou particularidade muda de obra para obra e de

4. W. T. Stace, The Meaning o f Beauty, Londres, 1929, p. 161.

perodo para perodo. Pilgrim e Everyman conseguem ser a


humanidade. Morose, porm, o humorista de Epiceno, de
Jonson, uma pessoa muito especial e idiossincrtica. O prin
cpio de caracterizao na literatura sempre foi definido como
o de combinar o tipo com o individual - exibindo o tipo no
indivduo ou o indivduo no tipo. As tentativas de interpretar
esse princpio, ou dogmas especficos derivados dele, nao foram
muito teis. As tipologias literrias recuam at a doutrina horaciana do decoro e ao repertrio de tipos da comdia romana (por
exemplo, o soldado fanfarro, o avarento, o filho perdulrio e ro
mntico, o criado confidente). Reconhecemos o tipolgico no
vamente nos livros de caracteres* do sculo XVII e nas co
mdias de Molire. Mas como aplicar o conceito de maneira
mais geral? A ama de Romeu e Julieta um tipo? Se , do qu?
Hamlet um tipo? Aparentemente, para um pblico isabelino,
um melanclico, como o descreveu o dr. Timothy Bright Mas
ele muitas outras coisas tambm, e a sua melancolia recebe
uma gnese e um contexto particulares. Em certo sentido, o per
sonagem que um indivduo alm de um tipo assim consti
tudo quando se demonstra que muitos tipos: Hamlet tam
bm um amante, um ex-amante, um estudioso, um conhecer de
teatro, um espadachim. Todo homem uma convergncia ou
nexo de tipos - mesmo o homem mais simples. Os chamados
personagens-tipo so vistos de maneira plana, tal como to
dos ns vemos as pessoas com quem temos um nico tipo de
relao; os personagens redondos combinam vises e rela
es, so exibidos em diferentes contextos - vida pblica, vida
privada, terras estrangeiras5.
Um valor cognitivo no teatro e no romance parece ser psi
colgico. Os romancistas podem ensinar-lhe mais sobre a na
tureza humana do que o psiclogo uma afirmao conheci* Na literatura inglesa, coletneas de ensaios breves, em prosa ou verso,
que descreviam os vrios tipos possveis de pessoa. Tambm conhecidas
como livros de personagens. (N, do R. T.)
5.
Plano e redondo so termos de Aspects o f the Novel, de Forster,
Londres, 1927, pp. 103 ss.

da. Homey recomenda Dostoivski, Shakespeare, Ibsen e Balzac como fontes inesgotveis. E. M. Forster (Aspects o f the No
vel) fala do nmero muito limitado de pessoas cuja vida interior
e motivaes ns conhecemos e considera que o grande servi
o do romance revelar a vida introspectiva dos personagens6.
Presumivelmente, as vidas interiores que ele atribui aos seus
personagens so tiradas da sua prpria introspeco vigilante.
Poderamos sustentar que os grandes romances so as fontes
dos psiclogos ou que sao histricos de casos (isto , exemplos
ilustrativos, tpicos). Mas, aqui, parecemos voltar ao fato de que
os psiclogos usaro o romance apenas pelo seu valor tpico ge
neralizado: eles tiraro o personagem de Pre Goriot do am
biente (a Maison Vauquer) e do contexto total dos personagens.
Max Eastman, ele mesmo um poeta menor, negaria que a
mente literria possa, em uma era de cincia, reivindicar a des
coberta da verdade. A mente literria simplesmente a men
te no especializada, amadora, dos dias pr-cientficos, tentando
perdurar e tirar vantagem da sua facilidade verbal para criar a
impresso de que est emitindo as verdades realmente im
portantes. A verdade na literatura o mesmo que a verdade fora
da literatura, isto , conhecimento sistemtico e publicamente
verificvel. O romancista no tem nenhum atalho mgico para
esse presente estado de conhecimento nas cincias sociais que
constitui a verdade contra a qual deve ser confrontada a sua
realidade ficcional. Mas, ento, acredita Eastman, o escritor
imaginativo - e especialmente o poeta - compreende errada
mente a si prprio se pensa na sua funo primordial como a
de descobrir e comunicar conhecimento. Sua real funo fa
zer-nos perceber o que vemos, imaginar o que j conhecemos
conceituai ou praticamente7.
difcil traar a fronteira entre a poesia vista como per
cepo do dado e a poesia vista como discernimento artsti-

6. Karen Homey, Self-Analysis, Nova York, 1942, pp, 38-9; Forster,


op. c it, p. 74.
7. Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age o f Science,
Nova York, 1935, esp. pp. 155 ss.

co. O artista nos lembra do que deixamos de perceber ou nos


faz ver o que, embora estivesse ali o tempo todo, no tnhamos
visto? Lembramo-nos dos desenhos em preto-e-branco em que
h figuras ocultas ou faces compostas de pontos e linhas parti
das: estavam ali o tempo todo mas no as conseguamos ver
como todos, como desenhos. Em Intentions, Wilde cita a des
coberta de valor esttico no nevoeiro por Whistler, da desco
berta pr-rafaelita de beleza em tipos de mulheres que at en
to no eram vistos como belos ou como tipos. So casos de
conhecimento ou verdade? Hesitamos. So descobertas de
novos valores perceptuais, de novas qualidades estticas.
Vemos geralmente por que os estetas hesitam em negar a
verdade como propriedade e critrio da arte8: em parte, trata-se
de um termo honorfico, e ao fazermos essa atribuio registra
mos o nosso respeito srio pela arte, a nossa compreenso da ar
te como um dos valores supremos; em parte, porque sentimos
um temor ilgico de que, se a arte no verdadeira, uma
mentira, como Plato violentamente a chamou. A literatura
imaginativa uma fico, uma imitao da vida artstica, ver
bal. O oposto de fico no verdade mas fato ou exis
tncia no tempo e no espao. O fato mais estranho do que
a probabilidade com que a literatura deve lidar9.
Entre as artes, a literatura, especificamente, parece tam
bm reivindicar verdade por meio da viso de vida ( Weltanschauung) que toda obra artisticamente coerente possui. O fil
sofo ou crtico deve achar algumas dessas vises mais verda
deiras do que outras (como Eliot pensa que a de Dante mais
verdadeira do que a Shelley ou mesmo do que a de Shakespeare), mas qualquer filosofia de vida madura deve ter alguma
medida de verdade - seja como for, ela a reivindica. A verdade
da literatura, como a estamos considerando agora, parece ser a
verdade na literatura - a filosofia que existe, na forma concei-

8. Ver Bernard C. Heyl, New Bearings in Esthetics and A rt Criticism,


New Haven, 1943, pp. 51-87.
9. Ver Dorothy Walsh, The Cognitive Content o f Art, Philosophical
Review, LIT (1943), pp. 433-51.

tual sistemtica, fora da literatura mas que pode ser aplicada


literatura, ilustrada por ela ou incorporada a ela. Nesse sentido,
a verdade em Dante a teologia catlica e a filosofia escols
tica. A viso de poesia de Eliot, na sua relao com a verda
de, parece essencialmente desse tipo. A verdade o domnio
dos pensadores sistemticos, e os artistas no so tais pensado
res, embora possam tentar ser se no houver nenhum filsofo
cujo trabalho consigam assimilar adequadamente10.
Toda a controvrsia parece, em grande medida, semnti
ca. O que queremos dizer com conhecimento, verdade,
cognio, sabedoria? Se toda verdade conceituai e propositiva, ento as artes - mesmo a arte da literatura - no po
dem ser formas de verdade. Novamente: se as definies redu
toras positivistas so aceitas, limitando a verdade ao que pode
ser verificado metodicamente por qualquer um, ento a arte
no pode ser experimentalmente uma forma de verdade. A al
ternativa a ela parece ser alguma verdade bimodal ou plurimodal: h vrias maneiras de conhecer. Ou h dois tipos bsicos
de conhecimento, cada um dos quais usa um sistema lingstico de signos: as cincias, que usam o modo discursivo, e as
artes, que usam o representativo11. Ambos so a verdade? O
primeiro aquele ao qual os filsofos geralmente tm se refe
rido, ao passo que o segundo abrange o mito religioso, assim
como a poesia. Poderamos chamar o segundo verdadeiro em
vez de a verdade. A qualidade da adjetivao expressaria a
distino no centro do equilbrio: a arte substantivamente bela
e adjetivamente verdadeira (isto , ela no entra em conflito
10. Eliot, SelectedEssays, Nova York, 1932, pp. 115-17: O poeta que
pensa, escreve Eliot, meramente o poeta que consegue expressar o equi
valente emocional do pensamento.[...] Toda grande poesia d a iluso de uma
viso de vida. Quando entramos no mundo de Homero, Sfocles ou Virglio,
de Dante ou Shakespeare, inclinamo-nos a crer que estamos apreendendo
algo que pode ser expressado intelectualmente, pois toda emoo precisa ten
de para a formulao intelectual.
11. Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass.,
1942, Discursive Forms and Presentational Forms , pp. 79 ss.

com a verdade). Na sua Ars Potica, MacLeish tentou ajustar as


reivindicaes da beleza literria e da filosofia por meio da fr
mula um poema igual a: no verdadeiro: a poesia to s
ria e importante quanto a filosofia (cincia, conhecimento, sa
bedoria) e possui a equivalncia de verdade, como a verdade.
A sra. Langer enfatiza as artes plsticas e, mais ainda, a m
sica em vez da literatura, no seu apelo ao simbolismo represen
tativo como forma de conhecimento. Aparentemente, ela pensa
na literatura como, de alguma maneira, uma mistura de dis
cursivo e representativo. Mas o elemento mtico, ou imagens
arquetpicas, da literatura corresponderia ao seu representativo12.
Devemos distinguir as vises de que a arte descoberta ou
discernimento da verdade do ponto de vista de que a arte - espe
cificamente a literatura - propaganda, isto , o ponto de vista
de que o escritor no o descobridor mas o fornecedor persuasi
vo da verdade. O termo propaganda vago e precisa de exa
me*. Na fala popular, aplicado apenas a doutrinas tidas como
perniciosas e difundidas por homens em quem no confiamos.
A palavra sugere clculo, inteno e geralmente aplicada a
doutrinas ou programas especficos um tanto restritos13. Ento,
limitando o sentido do termo, poderamos dizer que certa arte (o
tipo mais baixo) propaganda mas que nenhuma grande arte,
boa arte ou Arte pode ser. Se, porm, expandirmos o termo para
que signifique tentativa, consciente ou no, de influenciar lei
tores para que compartilhem a nossa postura diante da vida, en
to plausvel a afirmao de que todos os artistas so ou de
viam ser propagandistas ou (invertendo completamente a posi
o delineada na sentena anterior) todos os artistas sinceros,
responsveis so moralmente obrigados a ser propagandistas.
12. Op. cit., p. 288.
* Em ingls, o termo propaganda tem carter pejorativo, geralmente in
dicando informaes de natureza tendenciosa ou enganosa usadas para promo
ver on divulgar uma determinada causa ou ponto de vista de poltico. (N. do T.)
13. O fato de que os bibliotecrios tranquem e os censores probam a
venda de alguns livros no prova que s esses livros sejam propaganda, mes
mo no sentido popular. Prova, antes, que os livros proibidos so propaganda
de causas reprovadas pela sociedade vigente.

Segundo Montgmomery Belgion, o artista literrio um


propagandista irresponsvel . Isto , todo escritor adota u m a v i
so ou teoria de vida. [...] O efeito da obra sem pre persuadir o lei
tor a aceitar essa viso ou teoria, E ssa persuaso sem pre ilcita.
Isto , o leitor sem pre levado a crer em algum a coisa, e esse as
sentim ento hipntico - a arte da representao seduz o leitor [...].

Eliot, que cita Belgion, replica distinguindo poetas nos


quais at difcil pensar como propagandistas, os propagan
distas irresponsveis e um terceiro grupo, que, como Lucrcio e
Dante, so propagandistas particularmente conscientes e res
ponsveis; e Eliot baseia o julgamento de responsabilidade na
inteno autoral e no efeito histrico14. Propagandistas respon
sveis pareceria, para a maioria das pessoas, uma contradio
em termos mas, interpretado como tenso de impulsos, tem sua
finalidade. A arte sria implica uma viso de vida que pode ser
formulada em termos filosficos, at mesmo em funo de sis
temas15. Entre a coerncia artstica (o que s vezes chamado
lgica artstica) e a coerncia filosfica h certo tipo de cor
relao. O artista responsvel no tem nenhuma vontade de con
fundir emoo e pensamento, sensibilidade e inteleco, sinceri
dade de sentimento com adequao de experincia e reflexo. A
viso de vida que o artista responsvel articula perceptualmente
no simples, como a maioria das vises que conseguem su
cesso popular como propaganda, e uma viso adequadamen
te complexa da vida no pode, por sugesto hipntica, impelir
ao prematura ou ingnua.
Resta considerar as concepes da funo da literatura
aglomeradas ao redor da palavra catarse. A palavra - grego
de Aristteles, na Potica - tem uma longa histria. A exegese
do uso que Aristteles faz da palavra permanece em disputa,
mas o que Aristteles pode ter desejado dizer, um problema

14. Eliot, Poetry and Propaganda, etn Literary Opinion in America


(org. Zabel), Nova York, 1937, pp. 25 ss.
15. Stace, op. cit., pp. 164 ss.

exegtico de interesse, no precisa ser confundido com o pro


blema ao qual o termo veio a ser aplicado. A funo da literatu
ra, dizem alguns, aliviar-nos - escritores ou leitores - da pres
so das emoes. Expressar emoes libertar-se delas, como
se diz que Goethe se libertou da Weltschmerz ao compor As
tristezas de Werther. E tambm se diz que o espectador de uma
tragdia ou o leitor de um romance experimentam libertao e
alvio. Suas emoes receberam foco, deixando-o, no final da
experincia esttica, com a mente calma16.
Mas a literatura nos alivia de emoes ou, ao contrrio, in
cita-as? A tragdia e a comdia, pensava Plato, do alimento
e bebida s nossas emoes quando devamos sec-las. Ou, se
a literatura nos alivia das nossas emoes, elas no so erro
neamente descarregadas quando gastas em fices poticas?
Santo Agostinho confessa que, quando jovem, viveu em peca
do moral; contudo, por tudo isso no chorei, eu, que chorei
por Dido morta.... Certa literatura incitadora e outra catrtica ou devemos distinguir entre grupos de leitores e a nature
za da sua reao17? Novamente: toda a arte deve ser catrtica?
Esses so problemas a ser tratados em A literatura e a psicolo
gia e A literatura e a sociedade mas, preliminarmente, tm
de ser levantados agora.
Concluindo: a questo referente funo da literatura tem
uma longa histria - no mundo ocidental, de Plato at o pre
sente. No uma questo instintivamente levantada pelo poeta
ou pelos que gostam de poesia; para tais, A beleza a sua pr
pria razo de ser, como foi levado a dizer Emerson. A questo
colocada, antes, por utilitaristas e moralistas, ou por estadis
tas e filsofos, isto , pelos representantes de outros valores
especiais ou pelos rbitros especulativos de todos os valores.

16. Goethe, Dichtung m Wahrheit, livro XIII. Collingwood (op. cit.,


pp. 121-4) distingue expressar emoo (arte) de trair emoo, uma forma
de no-arte.
17. Plato, Repblica, X, 606 D; Agostinho, Confisses, I, p. 21; A.
Warren, Literature and Society, Twentieth-Century English (org. W. S.
Knickerbocker), Nova York, 1946, pp. 304-14.

Qual , perguntam, a utilidade da poesia, afinal - cui bonol E


fazem a pergunta na dimenso social ou humana plena. Assim
desafiado, o poeta e o leitor instintivo de poesia so forados,
como cidados moral e intelectualmente responsveis, a dar al
guma resposta racional comunidade. Fazem isso em uma pas
sagem de xvrm Ars potica. Escrevem uma Defesa ou Apologia
da poesia: o equivalente literrio do que, em teologia, chama
do apologtica18. Escrevendo para esse fim e para esse pbli
co provvel, eles naturalmente enfatizam a utilidade em lugar
do deleite da literatura e, portanto, hoje seria semanticamen
te fcil igualar a funo da literatura a suas relaes extrn
secas. Mas, a partir do movimento romntico, o poeta, muitas
vezes, quando desafiado pela comunidade, deu uma resposta
diferente: a resposta que A. C. Bradley chama de poesia pela
poesia19, e os tericos fazem bem em deixar o termo funo
servir todo o mbito apologtico. Ao usar a palavra assim,
dizemos, a poesia tem muitas funes possveis. Sua funo
primordial e principal a fidelidade sua prpria natureza.

18. History o f Literary Criticism in the Renaissance, de Spingam (No


va York, ed. rev., 1924), faz o levantamento do nosso tpico sob os termos
funo e justificativa da poesia.
19. A. C. Bradley, Poetry for Poetrys Sake, Oxford Lectures on
Poetry, Oxford, 1909, pp. 3-34.

4. A teoria, a crtica e a
histria literria

Como contemplamos uma base racional para o estudo da


literatura, devemos concluir a possibilidade de um estudo siste
mtico e integrado da literatura. O ingls no oferece nenhum
nome muito satisfatrio para este. Os termos mais comuns so
literary scholarship (estudos literrios) e phology (filologia).
O primeiro termo reprovvel apenas porque parece excluir a
crtica e enfatizar a natureza acadmica do estudo; aceit
vel, sem dvida, se interpretamos o termo scholar (estudioso,
acadmico, pesquisador) de maneira to abrangente como fez
Emerson. O segundo termo, filologia, est aberto a incom
preenses. Historicamente, foi usado para incluir no apenas
todos os estudos literrios e lingsticos mas todos os produtos
da mente humana. Embora sua maior voga tenha sido na Ale
manha do sculo XIX, ainda sobrevive nos ttulos de publica
es como Modern Philology, Philological Quarterly e Studies
in Philology. Boeckh, que escreveu uma fundamental Encyklopdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften
(1877, mas baseada em conferncias dadas desde 1809)1, defi
niu filologia como o conhecimento do conhecido e, portan
to, o estudo da linguagem e das literaturas, das artes e da pol
tica, da religio e dos costumes sociais. Praticamente idntica
histria literria de Greenlaw, a filologia de Boeckh obvia
mente motivada pelas necessidades dos estudos clssicos, para

1.
Philip August Boeckh, Encyklopdie und Methodologie der philolo
gischen Wissenschaften. Leipzig, 1877 (2?ed., 1886).

os quais o auxlio da histria e da arqueologia parecem parti


cularmente necessrios. Com Boeckh, o estudo literrio ape
nas um ramo da filologia, compreendida como uma cincia to
tal da civilizao, particularmente uma cincia do que ele, com
o romantismo alemo, denominou Esprito Nacional. Hoje,
por causa da sua etimologia e de boa parte do atual trabalho dos
especialistas, muitas vezes compreende-se a filologia como
lingustica, especialmente a gramtica histrica e o estudo das
formas passadas das lnguas. Como o termo tem tantos e to
divergentes significados, melhor abandon-lo.
Outro termo possvel para o trabalho do estudioso da lite
ratura research (pesquisa), Mas este parece particularmente
infeliz pois enfatiza meramente a busca preliminar de materiais
e traa, ou parece traar, uma distino insustentvel entre os
materiais que tm de ser pesquisados e os que esto facilmen
te disponveis. Por exemplo, pesquisa quando visitamos o
Museu Britnico para ler um livro raro, ao passo que ficar em
casa, em uma poltrona, lendo uma reimpresso do mesmo li
vro aparentemente envolve um processo mental diferente. No
mximo, o termo pesquisa sugere certas observaes prelimi
nares, cuja extenso e natureza iro variar muito com a natureza
do problema. No denota com clareza, porm, as sutis preocu
paes com interpretao, caracterizao e avaliao, que so pe
culiarmente caractersticas dos estudos literrios.
No nosso estudo adequado, as distines entre teoria,
crtica e histria literria so, claramente, as mais importantes.
H, primeiro, a distino entre a literatura vista como ordem
simultnea e a literatura vista primordialmente como uma srie
de obras dispostas em ordem cronolgica e como partes inte
grais do processo histrico. H, ento, a distino adicional en
tre o estudo dos princpios e critrios da literatura e o estudo das
obras de arte literrias concretas, quer as estudemos isolada
mente, quer em uma srie cronolgica. Ela parece ressaltar mais
essas distines ao descrever como teoria literria o estudo
dos princpios da literatura, das suas categorias, critrios, etc.,
e diferenciar os estudos de obras de arte concretas como crti
ca literria (de abordagem principalmente esttica) ou hist-

ria literria. Naturalmente, o termo crtica literria muitas ve


zes usado de maneira que inclua toda a teoria literria, mas tal
uso ignora uma distino til. Aristteles foi um terico; SaintBeuve, um crtico, acima de tudo. Kenneth Burke , em grande
parte, um terico literrio, ao passo que R. P. Blackmur um cr
tico literrio. O termo teoria da literatura poderia muito bem
incluir - como faz este livro - as necessrias teoria da crtica
literria e teoria da histria literria.
Essas distines so razoavelmente bvias e tm aceitao
bem ampla. Menos comum, porm, a percepo de que os m
todos assim designados no podem ser usados isoladamente, que
esto de tal maneira entrelaados que tomam inconcebveis a
teoria literria sem a crtica ou a histria, a crtica sem a teoria
e a histria ou a histria sem a teoria e a crtica. Obviamente, a
teoria literria impossvel, exceto com base em um estudo de
obras literrias concretas. No podemos chegar a critrios, cate
gorias e esquemas in vacuo. Inversamente, porm, nenhuma cr
tica ou histria possvel sem algum conjunto de questes, al
gum sistema de conceitos, alguns pontos de referncia, algu
mas generalizaes. Naturalmente, no se trata aqui de nenhum
dilema insupervel: toda vez que lemos temos algumas idias
preconcebidas e sempre mudamos e modificamos essas percep
es depois de mais experincia com obras literrias. O pro
cesso dialtico: uma interpenetrao mtua de teoria e prtica.
Houve tentativas de isolar a histria literria da teoria e da
crtica. Por exemplo, F. W. Bateson2 argumentou que a histria
literria demonstra que A deriva de B, ao passo que a crtica
pronuncia que A melhor do que B. O primeiro tipo, segundo
essa viso, lida com fatos verificveis; o segundo, com ques
tes de opinio e f. Essa distino, porm, inteiramente in
sustentvel. Simplesmente no h dados na histria literria
que sejam fatos completamente naturais. H julgamentos de
valor implcitos na prpria escolha de materiais: na distino
preliminar entre livros e literatura, na mera alocao de espao

2. F. W. Bateson, Correspondence, Scrutiny, IV (1935), pp. 181-5.

a este ou quele autor. Mesmo a verificao de uma data ou t


tulo pressupe algum tipo de julgamento, um que seleciona es
te livro ou acontecimento especfico dentre os milhes de outros
livros e acontecimentos. Mesmo reconhecendo que h fatos re
lativamente neutros, fatos como datas, ttulos, acontecimentos
biogrficos, tudo o que reconhecemos a possibilidade de com
pilar os anais da literatura. Contudo, qualquer questo um pouco
mais avanada, mesmo uma questo de crtica textual ou de fon
tes e influncias, exige atos constantes de julgamento. Um enun
ciado como, por exemplo, Pope deriva de Dryden no apenas
pressupe o ato de selecionar Dryden e Pope dentre os inme
ros versificadores da poca mas exige um conhecimento das
caractersticas de Dryden e Pope e, ento, uma atividade cons
tante de pesagem, comparao e seleo, que essencialmente
crtica. A questo da colaborao de Beaumont e Fletcher in
solvel, a menos que aceitemos um princpio importante como
o de que certos traos (ou recursos) estilsticos relacionam-se
com um, no com o outro dos dois autores; do contrrio, temos
de aceitar as diferenas estilsticas meramente como naturais.
Geralmente, porm, a argumentao a favor de isolar a his
tria literria da crtica literria assenta-se em fundamentos di
ferentes. No se nega que sejam necessrios atos de julgamento
mas argumenta-se que a histria literria tem os seus prprios
padres e critrios peculiares, isto , os de outras pocas. De
vemos, argumentam esses reconstrucionistas literrios, entrar
no esprito e nas posturas dos perodos passados e aceitar os
seus padres, excluindo deliberadamente a intruso dos nossos
preconceitos. Essa viso, chamada historicismo, foi elabora
da coerentemente na Alemanha durante o sculo XIX, embora,
mesmo l, tenha sido criticada por tericos histricos eminen
tes como Emst Troeltsch3. Parece agora ter penetrado direta ou
indiretamente na Inglaterra e nos Estados Unidos, e muitos dos
nossos historiadores literrios professam mais ou menos sua
adeso a ela. Hardin Craig, por exemplo, disse que a mais nova

3.
Ernst Troeltsch, Der Historismus und seine Probleme, Tbingen,
1922; Der Historismus und seine berwindung, Berlim, 1924.

e melhor fase da erudio recente a esquiva ao pensamento


anacrnico4. E. E. Stoll, ao estudar as convenes do palco
isabelino e as expectativas do seu pblico, trabalha sobre a teo
ria de que a reconstruo da inteno do autor o propsito
central da histria literria5. Alguma teoria desse tipo est im
plcita nas muitas tentativas de estudar as teorias psicolgicas
isabelinas, tal como a doutrina dos humores ou das concepes
cientficas ou pseudocientficas dos poetas6. Rosemond Tuve
tentou explicar a origem e o significado das imagens dos meta
fsicos referindo-se instruo de Dorme e seus contempor
neos na lgica ramista7.
Como tais estudos no podem seno nos convencer de que
perodos diferentes nutriram concepes e convenes crticas
diferentes, concluiu-se que cada poca uma unidade contida
em si mesma, expressada atravs do seu prprio tipo de poesia,
incomensurvel com qualquer outra. Essa viso foi exposta sin
cera e persuasivamente por Frederick A. Pottle no seu Idiom o f
Poetry8. Ele chama a sua posio de relativismo crtico e fala
de profundas mudanas de sensibilidade, de uma total descontinuidade na histria da poesia. Sua exposio mais va
liosa quando ele a combina com uma aceitao de padres ab
solutos na tica e na religio.
4. Hardin Craig, Literary Study and the Scholarly Profession, Seattle,
Wash., 1944, p. 70. Ver tambm pp. 126-7: A ltima gerao decidiu, um
tanto inesperadamente, que descobrir o significado e os valores dos prprios
autores antigos e juntou a crena idia, por exemplo, de que o significado de
Shakespeare o maior de todos os significados shakespearianos.
5. Por exemplo, em Poets and Playwrights, Minneapolis, 1930, p. 217,
e From Shakespeare to Joyce, Nova York, 1944, p. ix.
6. Por exemplo, em Lily Campbell, Shakespeares Tragic Heroes: Sla
ves o f Passion, Cambridge, 1930; tambm Oscar J. Campbell, What is the
Matter with Hamlet?, Yale Review, XXXII (1942), pp. 309-22. Stoll abraa
uma variedade diferente de historicismo, que insiste em reconstruir conven
es do palco mas ataca a reconstruo de teorias psicolgicas. Ver Jaques
and the Antinquaries, From Shakespeare to Joyce, pp. 138-45.
7. Imagery and Logic: Ramus and Metaphysical Poetics, Journal o f
the History o f Ideas, III (1942), pp. 365-400.
8. F. A, Pottle, The Idiom o f Poetry, Ithaca, N. Y. 1941 (2?ed., 1946).

No que tem de melhor, essa concepo de histria liter


ria exige um esforo de imaginao, de empatia, de congenialidade profunda com uma poca passada ou um gosto desa
parecido. Fizeram-se esforos bem-sucedidos de reconstruir a
viso geral de vida, as posturas, concepes, preconceitos e su
posies subjacentes de muitas civilizaes. Sabemos um bo
cado sobre a postura grega diante dos deuses, das mulheres e dos
escravos; podemos descrever detalhadamente a cosmologia da
Idade Mdia e h tentativas de demonstrar a maneira muito di
ferente de ver ou, pelo menos, as tradies e convenes arts
ticas muito diferentes sugeridas pela arte bizantina e pela arte
chinesa. Especialmente na Alemanha, h uma pletora de estu
dos, muitos deles influenciados por Spengler, sobre o homem
gtico, o homem barroco - todos, como devem ser, nitidamen
te destacados do nosso tempo, vivendo em um mundo prprio.
No estudo da literatura, essa tentativa de reconstruo his
trica levou grande nfase na inteno do autor, que, supese, pode ser estudada na histria da crtica e do gosto literrio.
Supe-se, geralmente, que se podemos verificar essa inteno
e podemos perceber que o autor a cumpriu, tambm podemos
nos desembaraar do problema da crtica. O autor serviu um pro
psito contemporneo e no h nenhuma necessidade ou mes
mo possibilidade de crtica adicional ao seu trabalho. O mto
do, assim, leva ao reconhecimento de um nico padro crtico,
o do sucesso contemporneo. H, ento, no apenas uma, mas
duas centenas de concepes independentes, diversas e mutua
mente exclusivas de literatura, cada uma delas correta de al
guma maneira. O ideal da poesia partido em tantos pedaos
que nada resta dele: o resultado deve ser uma anarquia geral ou,
antes, um nivelamento de todos os valores. A histria da litera
tura reduzida a uma srie de fragmentos distintos e, portanto,
finalmente, incompreensveis. Uma forma mais moderada
a viso de que existem ideais poticos polares que so to di
ferentes que no h nenhum denominador comum entre eles:
classicismo e romantismo, o ideal de Pope e o de Wordsworth,
a poesia da afirmao e a poesia da sugesto.
Toda a idia de que a inteno do autor o tema adequa
do da histria literria parece, contudo, bastante errada. O sig

nificado de uma obra de arte no se esgota na sua inteno nem


equivale a ela. Como sistema de valores, conduz a uma vida in
dependente. O significado total de uma obra de arte no pode
ser definido meramente em funo do seu significado para o
autor e os seus contemporneos. Trata-se, antes, do resultado
de um processo de adio, isto , a histria da crtica pelos seus
muitos leitores em muitas pocas. Parece desnecessrio e efe
tivamente impossvel declarar, como fazem os reconstrucionistas histricos, que todo esse processo irrelevante e que de
vemos retornar apenas ao seu comeo. Simplesmente no
possvel deixarmos de ser homens do sculo XX enquanto nos
ocupamos de um julgamento do passado: no podemos esque
cer as associaes da nossa linguagem, das nossas posturas
adquiridas, do impacto e da importncia dos ltimos sculos.
No podemos nos tornar leitores contemporneos de Homero
ou Chaucer nem membros do pblico do teatro de Dioniso, em
Atenas, ou do Globe, em Londres. Sempre haver uma dife
rena decisiva entre um ato de reconstruo imaginativa e a
participao efetiva em um ponto de vista passado. No pode
mos realmente acreditar em Dioniso e rir dele ao mesmo tem
po, como possivelmente fez o pblico das Bacantes de Eurpedes9, e poucos de ns podem aceitar os crculos do inferno e a
montanha do purgatrio como verdade literal. Se consegusse
mos realmente reconstruir o significado que Hamlet tinha para
o seu pblico contemporneo, s o faramos empobrecer. Su
primiramos os significados legtimos que as ltimas geraes
encontraram em Hamlet. Excluiramos a possibilidade de uma
nova interpretao. Isto no um apelo a favor de leituras err
neas subjetivas e arbitrrias: o problema de uma distino entre
leituras corretas e erradas permanecer e precisar de uma
soluo em todo caso especfico. O estudioso da histria no
se contentar com julgar uma obra de arte meramente do pon
to de vista do seu prprio tempo - um privilgio do crtico pra

9.
O exemplo vem de Harold Cherniss, The Biographical Fashion in
Literary Criticism", University o f California Publications in Classical Philo
logy, XII (1943), pp. 279-93.

ticante, que reavaliar o passado em funo das necessidades


de um estilo ou movimento do presente. Pode at ser instrutivo
para ele olhar uma obra de arte do ponto de vista de um tercei
ro tempo, nem contemporneo dele nem do autor, ou fazer o
levantamento de toda a histria da interpretao e da crtica de
uma obra, que lhe servir como guia do significado total.
Na prtica, tais escolhas ntidas entre o ponto de vista his
trico e o presente no so praticveis. Devemos nos precaver
tanto contra o falso relativismo como contra o falso absolutis
mo. Os valores originam-se do processo histrico de valorao
que, por sua vez, eles nos ajudam a compreender. A resposta
ao relativismo histrico no um absolutismo doutrinrio, que
recorre natureza humana imutvel ou universalidade da
arte. Devemos, antes, adotar uma viso para a qual o termo
perspectivismo parece adequado. Devemos poder relacionar
uma obra de arte aos valores do seu tempo e de todos os pero
dos subseqentes ao seu. Uma obra de arte tanto eterna
(isto , preserva certa identidade) como histrica (isto , pas
sa por um processo de desenvolvimento que pode ser investi
gado). O relativismo reduz a histria da literatura a uma srie
de fragmentos distintos e, portanto, descontnuos, ao passo que
a maioria dos absolutismos serve apenas uma situao transi
tria do presente ou se baseia (como os padres dos novos
humanistas, dos marxistas e dos neotomistas) em algum ideal
abstrato no-literrio, injusto para com a variedade histrica da
literatura. Perspectivismo significa que reconhecemos a exis
tncia de uma poesia, uma literatura, comparvel em todas as
pocas, desenvolvendo-se, mudando, cheia de possibilidades.
A literatura no nem uma srie de obras nicas, sem nada em
comum, nem uma srie de obras encerradas em crculos tem
porais de romantismo e classicismo, da era de Pope e da era de
Wordsworth. Tampouco, naturalmente, o universo-monol
tico da igualdade e da imutabilidade que o classicismo mais
antigo concebia como ideal. Tanto o absolutismo como o rela
tivismo so falsos, mas o perigo mais insidioso hoje, pelo me
nos na Inglaterra e nos Estados Unidos, o relativismo equiva
lente anarquia de valores, renncia d tarefa da crtica.

Na prtica, nunca se escreveu uma histria literria sem


alguns princpios de seleo e certa tentativa de caracterizao
e avaliao. Os historiadores literrios que negam a importn
cia da crtica so, eles prprios, crticos inconscientes, que me
ramente assumiram padres e reputaes tradicionais. Geral
mente, hoje, so romnticos tardios que fecharam suas mentes
a todos os outros tipos de arte e, em especial, literatura mo
derna. Mas, como disse com pertinncia R. G. Collingwood,
um homem que afirma saber o que toma Shakespeare um
poeta est afirmando tacitamente que sabe se a srta. Stein
uma poetisa e, se no, por que no10.
A excluso da literatura no estudo srio foi uma conseqncia especialmente m dessa postura erudita. O termo lite
ratura moderna costumava ser interpretado com tanta amplitu
de pelos acadmicos que praticamente nenhuma obra depois de
Milton era considerada um objeto de estudo inteiramente respei
tvel. Desde ento, o sculo XVIII foi aceito como histria lite
rria convencional de boa reputao, j que parece oferecer uma
fuga para um mundo mais gracioso, mais estvel e mais hierr
quico. O perodo romntico e o final do sculo XIX tambm es
to comeando a receber a ateno dos estudiosos, e h mesmo
alguns homens intrpidos, em posies acadmicas, que defen
dem e praticam o estudo erudito da literatura contempornea.
A nica objeo possvel contra o estudo de autores vivos
o argumento de que o estudante perde a perspectiva da obra
completa, da explicao que trabalhos posteriores podem dar
s implicaes do primeiro. Mas essa desvantagem, vlida ape
nas para autores em desenvolvimento, parece pequena quando
comparada com as vantagens que temos por conhecer o am
biente e o tempo e com as oportunidades de conhecimento e
indagao pessoal ou, pelo menos, de correspondncia. Se vale
a pena estudar muitos autores de segunda ou mesmo de dcima
categoria do passado, tambm vale a pena estudar um autor de

10.
R. G. Collingwood, Principles o f Art, Oxford, 1938, p. 4. Como ob
serva Allen Tate: O estudioso que nos diz que compreende Dryden, mas nada
de Hopkins ou Yeats, est nos dizendo que no compreende Dryden, em Miss
Emily and the Bibliographer {Reason in Madness, Nova York, 1941, p. 115).

primeira ou mesmo de segunda categoria do nosso prprio tem


po. Geralmente por falta de percepo ou por timidez que os
acadmicos relutam em julgar por si mesmos. Professam espe
rar o veredicto das eras, no percebendo que esse nada mais
que o veredicto de outros crticos e leitores, inclusive outros
professores. Toda a suposta imunidade do historiador literrio
crtica e teoria inteiramente falsa e por uma razo sim
ples: toda obra de arte existe agora, diretamente acessvel
observao e uma soluo de certos problemas artsticos, quer
tenha sido composta ontem, quer tenha sido composta h mil
anos. Ela no pode ser analisada, caracterizada ou avaliada sem
o recurso constante a princpios crticos. O historiador liter
rio deve ser um crtico at mesmo para ser um historiador. n
Inversamente, a histria literria tambm altamente im
portante para a crtica literria to logo esta ultrapassa o pro
nunciamento mais subjetivo do gosto e no gosto. Um cr
tico que se contentasse em ignorar todas as relaes histricas
iria se perder constantemente nos seus julgamentos. No pode
ria saber qual obra original e qual derivativa, e, pela sua ig
norncia das condies histricas, erraria constantemente na
compreenso de obras de arte especficas. O crtico com pouca
ou nenhuma histria inclina-se a fazer adivinhaes desleixa
das ou permitir-se aventuras entre obras-primas autobiogr
ficas e, no todo, evitar ocupar-se do passado mais remoto,
deixando-o com satisfao ao antiqurio e ao fillogo.
Um caso assim a literatura medieval, especialmente a
literatura medieval inglesa, que - com a possvel exceo de
Chaucer - no foi abordada a partir de nenhum ponto de vista
esttico e crtico. A aplicao da sensibilidade moderna daria
uma perspectiva diferente a boa parte da poesia anglo-sax ou
rica poesia lrica medieval, assim como, inversamente, uma
introduo de pontos de vista histricos e um exame sistemti
co dos problemas genticos poderiam lanar muita luz sobre a
literatura contempornea. O divrcio comum entre crtica lite
rria e histria literria tem sido prejudicial para ambas.

11. Norman Foerster, The American Scholar, Chapei Hill, 1929, p. 36.

5. Literatura geral, literatura


comparada e literatura nacional

Dentro dos estudos literrios, distinguimos teoria, histria e


crtica. Usando outra base de diviso, tentaremos agora uma defi
nio sistemtica de literatura comparada, literatura geral e litera
tura nacional. O termo literatura comparada problemtico e,
sem dvida, essa uma das razes pelas quais esse importante
modo de estudo literrio teve menos do que o sucesso acad
mico esperado. Matthew Amold, ao traduzir o uso de Ampre de
histoire comparative, aparentemente foi o primeiro a usar o termo
em ingls (1848). Os franceses preferiram o termo usado anterior
mente por Villemain, que falara de Httrature compare (1829),
por analogia com a Anatomie compare de Cuvier (1800). Os ale
mes falam de vergleichende Literaturgeschichte1. Nao obstante,
nenhum desses adjetivos diferentemente formados muito escla
recedor, j que a comparao um mtodo usado por toda crtica e
cincia e no descreve adequadamente, de nenhuma maneira, os
procedimentos especficos do estudo literrio. A comparao for
mal entre literaturas - ou mesmo movimentos, figuras e obras raramente um tema central na histria literria, embora um livro
como Minuet, de E C. Green2, comparando aspectos das literatu
ras francesa e inglesa no sculo XVIII, possa ser esclarecedor ao
definir no apenas paralelos e afinidades mas tambm divergn
cias entre o desenvolvimento literrio de uma nao e o da outra.
Na prtica, o termo literatura comparada abrangeu e ain
da abrange campos de estudo e grupos de problemas razoavel
1. Ver Fernand Baldensperger, Littrature compare: Le mot e la cho
se, Revue de littrature compare, 1 (1921), pp. 1-29,
2. F. C. Green, Minuet, Londres, 1935.

mente distintos. Pode significar, primeiro, o estudo da literatu


ra oral, especialmente de temas do conto popular e da sua mi
grao, de como e quando entraram na literatura superior,
artstica. Esse tipo de problema pode ser relegado ao folclo
re, um importante ramo do conhecimento que s em parte se
ocupa dos fatos estticos, j que estuda a civilizao total de
um povo (folk), os seus costumes e hbitos, supersties e fer
ramentas, assim como as suas artes. Devemos, porm, endos
sar a viso de que o estudo da literatura oral parte integral
dos estudos literrios pois ele no pode ser separado do estudo
de obras escritas e porque houve e ainda h uma interao con
tnua entre a literatura oral e a literatura escrita. Sem ir ao ex
tremo de folcloristas como Hans Naumann3, que considera a
maior parte da literatura oral tardia gesunkenes Kulturgut, po
demos reconhecer que a literatura escrita da classe superior
afetou profundamente a literatura oral. Por outro lado, devemos
supor a origem popular de muitos gneros e temas literrios
bsicos e temos indcios abundantes da ascenso social da lite
ratura popular. Ainda assim, a incorporao ao folclore do ro
mance cavaleiresco e da lrica trovadoresca um fato indubit
vel. Essa viso, contudo, teria chocado os romnticos, que acre
ditavam na criatividade do povo e na antiguidade remota da arte
popular, no obstante as baladas populares, contos de fadas e
lendas, tal como os conhecemos, serem ffeqentemente de ori
gem tardia e derivados da classe superior, No entanto, o estudo
da literatura oral deve ser um interesse importante de todo es
tudioso de literatura que queira compreender o processo do de
senvolvimento literrio, a origem e a ascenso dos nossos g
neros e esquemas literrios. lamentvel que o estudo da lite
ratura oral tenha, at agora, se preocupado to exclusivamente
com o estudo dos temas e das suas migraes de pas para pas,
isto , com os materiais brutos das literaturas modernas4. Ulti3. Hans Naumann, Primitive Gemeinschaftskultur, Jena, 1921.
4. Inteiramente irrelevantes para o estudo de Shakespeare so os parale
los de todo o mundo da histria de Hamlet, reunidos no Corpus Hamleticum,
de Schick, 5 vols., Berlim, 1912-38.

mamente, porm, os folcloristas tm voltado a sua ateno cada


vez mais para o estudo de padres, formas e esquemas, para uma
morfologia das formas literrias, para os problemas do conta
dor, do narrador e do pblico do conto, preparando assim o ca
minho para uma integrao ntima dos seus estudos em uma
concepo geral de erudio literria5. Embora o estudo da li
teratura oral tenha os seus problemas peculiares, os da trans
misso e cenrio social67,os seus problemas fundamentais, sem
dvida, so compartilhados com a literatura escrita, e h uma
continuidade entre a literatura oral e a escrita que nunca se in
terrompeu. Os estudiosos das modernas literaturas europias
negligenciaram essas questes em desvantagem prpria, ao pas
so que os historiadores da literatura nos pases eslavos ou es
candinavos, onde o folclore ainda est vivo - ou estava at re
centemente -, tiveram contato muito mais prximo com esses
estudos. Mas literatura comparada no o termo adequado
para designar o estudo da literatura oral.
Outro sentido de literatura comparada liraita-a ao estudo
das relaes entre duas ou mais literaturas. Esse o uso estabe
lecido pela florescente escola dos comparatistes franceses, en
cabeados por Fernand Baldensperger e reunidos em tomo da
Revue de Littrature compore\ A escola tem dado ateno es
pecial, s vezes mecanicamente mas, s vezes, com consider
vel fineza, a questes como a reputao e a penetrao, a in-

5. Isso verdadeiro quanto ao trabalho de Alexander Veselovsky, que


data da dcada de 1870, ao trabalho posterior de J. Polvka sobre contos de
fadas russos e aos escritos de Gerhard Gesemann sobre a epopia iugoslava
(por exemplo, Studien zur sdslavischen Volksepik, Reichenberg, 1926). Ver
a descrio instrutiva de Margaret Schlauch, Folklore in the Soviet Union,
Science andSociety, (1944), pp. 205-22; Stith Thompson, TheFolktale, Nova
York, 1946; Vladimir I. Propp, Morphology of the Folk-Tale, trad. Laurence
Scott, Bloomington, Indiana, 1958; Albert B, Lord, The Singer of Tales,
Cambridge, Mass,, 1960.
6. Ver P. Bogatyrev e Roman Jakobson, Die Folklore als eine beson
dere Form des Schaffens", DonumNatalicium Schrijnen, Nijmegen, Utrecht,
1929, pp. 900-13. Este ensaio parece enfatizar em excesso a distino entre
literatura popular e literatura mais elevada.
7. Ver bibliografia.

fluncia e a fama de Goethe na Frana e na Inglaterra, de Ossian, Carlyle e Schiller na Frana. Desenvolveu uma metodolo
gia que, indo alm da coleta de informaes referentes a rese
nhas, tradues e influncias, considera cuidadosamente a ima
gem, o conceito de um autor particular em um tempo particular
e fatores de transmisso diversos como peridicos, tradutores,
sales e viajantes, e o fator receptor, a atmosfera especial e a
situao literria em que o autor estrangeiro importado. No
total, acumularam-se muitos testemunhos a favor da ntima
unidade das literaturas da Europa ocidental, e o nosso conheci
mento do comrcio exterior das literaturas foi incomensuravelmente aumentado.
Contudo, essa concepo de literatura comparada tem
tambm, reconhecemos, as suas dificuldades peculiares8. Ne
nhum sistema distinto, parece, pode surgir do acmulo de tais
estudos. No h nenhuma distino metodolgica entre um es-'
tudo de Shakespeare na Frana e um estudo de Shakespea
re na Inglaterra do sculo XVHI ou entre um estudo da in
fluncia de Poe sobre Baudelaire e um da influncia de Dryden
sobre Pope. As comparaes entre literaturas, se isoladas do
interesse pelas literaturas nacionais totais, tendem a restringirse a problemas externos de fontes e influncia, reputao e fa
ma. Tais estudos no nos permitem analisar e julgar uma obra
de arte individual ou mesmo considerar o todo complicado da
sua gnese; em vez disso, dedicam-se principalmente aos ecos de
uma obra-prima, como tradues e imitaes, muitas vezes por
autores de segunda categoria, ou pr-histria de uma obra-pri
ma, s migraes e difuso dos seus temas e formas. A nfa
se da literatura comparada assim concebida est nos elemen
tos externos, e o declnio desse tipo de literatura comparada

8.
Ver La letteratura comparata, de Benedetto Croce, em Problemi i
estetica, Bari, 1910, pp. 73-9, que teve origem no primeiro nmero do Jour
nal o f Comparative Literature, de curta durao, de George Woodberry,
Nova York, 1903; ver R. Wellek, The Crisis o f Comparative Literature em
Comparative Literature. Proceedings o f the Second Congress o f the Interna
tional Comparative Literature Association, org. W. P, Friederich, Chapel
Hill, 1959, vol. l,p p . 149-59.

em dcadas recentes reflete o abandono geral da nfase em


meros fatos, em fontes e influncias.
Uma terceira concepo previne, porm, todas essas crti
cas, ao identificar literatura comparada com o estudo da lite
ratura na sua totalidade, com literatura mundial, com literatura
geral ou universal. H certas dificuldades com essas equa
es sugeridas. O termo literatura mundial, uma traduo de
Weltlitemtur9, talvez seja desnecessariamente grandioso, suge
rindo que a literatura deveria ser estudada em todos os cinco
continentes, da Nova Zelndia Islndia. Goethe, efetivamen
te, no tinha tal coisa em mente. Literatura mundial foi usa
do por ele para indicar um tempo em que todas as literaturas se
tornariam uma. o ideal da unificao de todas as literaturas
em uma grande sntese, em que cada nao desempenharia a sua
parte em um concerto universal. Mas o prprio Goethe perce
beu que esse um ideal muito distante, que nenhuma nao est
disposta a renunciar a sua individualidade. Hoje, talvez esteja
mos mais afastados ainda de tal estado de amlgama e argu
mentaramos que nem sequer podemos desejar seriamente que
as diversidades das literaturas nacionais sejam obliteradas. Li
teratura mundial freqentemente usado em um terceiro sen
tido. Pode significar o grande tesouro de clssicos, como Ho
mero, Dante, Cervantes, Shakespeare e Goethe, cuja reputao
se espalhou por todo o mundo e durou um tempo considervel.
Assim, tornou-se um sinnimo para obras-primas, para uma
seleo da literatura que tem a sua justificativa crtica e peda
ggica mas no pode satisfazer o estudioso, que no pode limi
tar-se aos grandes picos se quiser compreender as cadeias de
montanhas por inteiro ou, descartando a figura, toda a histria
e as mudanas.
O termo possivelmente prefervel, literatura geral, tem
outras desvantagens. Originalmente, foi usado para significar
potica ou teoria e princpios de literatura e, em dcadas recen

9.
Gesprche mit Eckermann, s Goethe, 31 de janeiro de 1827; Kunst
und Altertum (1827); Werke, Jubilumsausgabe, vol. XXXVIII, p. 97 (rima
resenha d s Le tasse, de Duval).

tes, Paul Van Tieghen10tentou captur-lo para uma concepo


especial, em contraste com literatura comparada. Segundo
ele, a literatura geral estuda os movimentos e modas da lite
ratura que transcendem as fronteiras nacionais, ao passo que a
literatura comparada estuda as inter-relaes entre duas ou
mais literaturas. Mas como podemos determinar se, por exem
plo, o ossianismo um tpico da literatura geral ou da lite
ratura comparada? No podemos fazer uma distino vlida
entre a influncia de Walter Scott no exterior e a voga interna
cional do romance histrico. Literatura geral e literatura com
parada mesclam-se inevitavelmente. Talvez fosse melhor fa
lar simplesmente de literatura.
Quaisquer que sejam as dificuldades em que possa incor
rer uma concepo de histria literria universal, importante
pensar na literatura como uma totalidade e seguir o crescimen
to e desenvolvimento da literatura sem considerar distines lingsticas. O grande argumento a favor da literatura comparada
ou geral, ou simplesmente literatura, a evidente falsida
de da idia de uma literatura nacional fechada em si mesma. A
literatura ocidental, pelo menos, forma uma unidade, um todo.
No podemos duvidar da continuidade entre a literatura grecoromana, o mundo medieval ocidental e as principais literatu
ras modernas, e, sem minimizar a importncia das influncias
orientais, especiamente da Bblia, devemos reconhecer uma
unidade ntima, que inclui toda a Europa, a Rssia, os Estados
Unidos e as literaturas latino-americanas. Esse ideal foi con
templado e, dentro dos seus meios limitados, cumprido pelos
fundadores da histria literria no incio do sculo XIX: ho
mens como os Schlegels, Bouterwek, Sismondi e Hallam11. Mas,

10. Paul Van Tieghem, La synthse en histoire littraire: littrature


compare et littrature gnrale, Revue de synthse historique, XXXI
(1921), pp. 1-27; Robert Petsch, Allgemeine Literaturwissenschaft, Zeit
schrift f r sthetik, XXVIII (1934), pp. 254-60.
11. August Wilhelm Schlegel, ber dramatische Kunst und Literatur, 3
vols., Heidelberg, 1809-11; Friedrich Schlegel, Geschichte der alten und
neuen Literatur, Viena, 1815; Friedrich Bouterwek, Geschichte der Poesie
und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrhunderts, 13 vols.,

ento, o desenvolvimento do nacionalismo, combinado com o


efeito da especializao crescente, levou a um cultivo provin
ciano, cada vez mais restrito do estudo das literaturas nacionais.
Durante a segunda metade do sculo XIX, o ideal de uma his
tria literria universal foi, porm, revivido sob a influncia do
evolucionismo. Os primeiros praticantes da literatura compa
rada foram folcloristas, etngrafos que, em boa parte sob a
influncia de Herbert Spencer, estudaram as origens da literatu
ra, a sua diversificao nas formas literrias orais e a sua emer
gncia na epopia, no teatro e na lrica primitivos*12. O evolucionsmo, porm, deixou alguns traos na histria das literaturas
modernas e aparentemente caiu em descrdito quando aproxi
mou excessvamente o paralelo entre a mudana literria e a evo
luo biolgica. Com ele, o ideal da histria literria universal
declinou. Felizmente, em anos recentes, h muitos sinais que au
guram um retomo ambio de uma historiografia literria ge
ral. European Literature and the Latin Middle Ages, de Ernst
Robert Curtius (1948), que investiga lugares-comuns ao longo
de toda a tradio ocidental com uma erudio estupenda, e Mimesis, de Erich Auerbach (1946), uma histria do realismo de
Homero a Joyce, baseada em anlises estilsticas sensveis de
passagens individuais13, so conquistas de erudio que demons

Gttingen, 1801-19; Simonde de Sismondi, De la littrature du midi de l'Eu


rope, 4 vols., Paris, 1813; Henry Hallam, An Introduction to the Literature o f
the Fifteenth, Sixteenth and Seventeenth Centuries, 4 vols., Londres, 1836-9.
12. Na Alemanha, H. Steinthal, o fundador da Zeitschrift f r Vlkerpsy
chologie (desde I860) parece ter sido o primeiro a aplicar sistematicamente os
princpios evolutivos ao estudo literrio. A. Veselovski, que, na Rssia, fez
uma tentativa enormemente erudita de potica evolutiva, foi aluno de Steinthal. Na Frana, os conceitos evolucionistas so proeminentes, por exemplo,
em dlestand du Mril, Histoire de la comdie, 2 vols., 1864. Brunetire
aplicou-os s literaturas modernas, como fez John Addington Symonds na In
glaterra (ver bibliografia, cap. 19, seo IV).
13. Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bema, 1948 (trad,
inglesa, Nova York, 1953); Mimesis, Dargestellte Wirklichkeit in der abendln
dischen Literatur, Bema, 1946 (trad, inglesa, Princeton, 1953). Ver resenha
de Ren Wellek em Kenyon Review, XVI (1954), pp. 279-307, e E. Auerbach,
Epilegomena zu Mimesis em Romanische Forschungen LXV (1953), pp. 1-18.

tram a unidade da civilizao ocidental, a vitalidade da herana


da antiguidade clssica e do cristianismo medieval.
A histria literria como sntese, a histria literria em es
cala supranacional, ter de ser escrita novamente. O estudo da
literatura comparada, nesse sentido, far elevadas exigncias
proficincia lingstica dos nossos estudiosos. Pede um alarga
mento de perspectivas, uma supresso de sentimentos locais e
provincianos, difcil de conquistar. Contudo, a literatura uma,
como a arte e a humanidade so uma, e nessa concepo encon
tra-se o futuro dos estudos literrios histricos.
Dentro dessa enorme rea - na prtica, idntica a toda his
tria literria - existem, sem dvida, subdivises que, s vezes,
so de base lingstica. Existem, por exemplo, os grupos das
trs principais famlias lingusticas na Europa - as literaturas
germnicas, romnicas e eslavas. As literaturas romnicas, par
ticularmente, foram com freqncia estudadas em interligao
prxima, dos dias de Bouterwek at a tentativa de Olschki de
escrever uma histria de todas elas no perodo medieval14. As
literaturas germnicas, de maneira geral, s foram estudadas de
modo comparado quando se referiam ao incio da Idade Mdia,
perodo em que ainda se pode sentir fortemente a proximidade
de uma civilizao teutnica geral1516.Apesar da costumeira opo
sio dos estudiosos poloneses, parece que as grandes afinida
des lingsticas das lnguas eslavas, em combinao com a tra
dio popular comum, que se estende at s formas mtricas,
constituem a base para uma literatura eslava comum15.
14. Leonardo Olschki, Die romanischen Literaturen des Mittelalters,
Wildpark-Potsdam, 1928 (um volume do Handbuch der Literaturwissenschaft
de O. Walzet).
15. Andreas Heusler, Die altgermanische Dichtung, Wildpark-Pots
dam, 1923 (tambm no Handbuch de Walzel), um excelente esboo.
16. Jan Mchal, Slovensk literatury, 3 vols., Praga, 1922-9 (inacaba
do), a tentativa mais recente de escrever uma histria de todas as literaturas
eslavas. A possibilidade de uma histria da literatura comparada eslava dis
cutida em Slavische Rundschau, vol. IV. Prova convincente do patrimnio
comum das literaturas eslavas foi fornecida por Roman Jakobson, The Ker
nel of Comparative Slavic Literature , em Harvard Slavic Studies (org. H.
Lunt), vol. I, pp. 1-71, Cambridge, Mass., 1953, e por Dmitry Cizevsky, Out
line o f Comparative Slavic Literatures, Boston, Mass., 1952.

A histria dos temas e formas, recursos e gneros , obvia


mente, uma forma de histria internacional. Embora a maioria
dos nossos gneros descenda da literatura de Grcia e Roma, eles
foram consideravelmente modificados e aumentados durante a
Idade Mdia. Mesmo a histria da mtrica, embora intimamente
relacionada com os sistemas lingusticos individuais, interna
cional. Alm disso, os grandes movimentos e estilos literrios
da Europa moderna (renascimento, barroco, neoclassicismo, ro
mantismo, realismo, simbolismo) ultrapassam em muito as fron
teiras de uma nao, embora existam significativas diferenas
individuais entre as prticas desses estilos17. Tambm a sua di
fuso geogrfica pode variar. O renascimento, por exemplo, pe
netrou na Polnia mas no na Rssia nem na Bomia. O estilo
barroco inundou toda a Europa oriental, inclusive a Ucrnia, mas
no tocou a Rssia propriamente dita. Pode ter havido conside
rveis divergncias cronolgicas: o estilo barroco sobreviveu nas
civilizaes camponesas da Europa oriental at o fim do sculo
XVIII, quando o Ocidente passou pelo iluminismo, e assim por
diante. No todo, a importncia das barreiras lingusticas foi in
devidamente aumentada durante o sculo XIX.
Essa nfase deveu-se ntima associao entre o naciona
lismo romntico (na maior parte, lingstico) e a ascenso da mo
derna histria literria organizada. Continua hoje atravs de in
fluncias prticas como a identificao virtual, especialmente
nos Estados Unidos, do ensino de literatura com o ensino de ln
gua. O resultado, nos Estados Unidos, foi uma extraordinria fal
ta de contato entre os estudantes de literatura inglesa, alem e
francesa. Cada um desses grupos tem uma marca completa
mente diferente e usa mtodos diferentes. Essas disjunes, sem
dvida, so em parte inevitveis, pelo simples fato de que os ho-

17.
Por exemplo, A. O. Lovejoy, On the Discrimination o f Romanti
cisms em PMLA, XXXIX (1924), pp. 229-53. (Reimpresso em Essays in the
History o f Ideas, Baltimore, 1945, pp. 228-53.) Henri Peyre (Le classicisme
franais, Nova York, 1942) argumenta vigorosamente a favor da ntida dis
tino entre o classicismo francs e todos os outros neoclassicismos. Erwin
Panofsky - Renaissance and Renascences, Kenyon Review, VI (1944), pp.
201-36 - d preferncia viso tradicional da Renascena.

mens vivem em um nico ambiente lingstico; no obstante,


elas levam a conseqncias grotescas quando os problemas li
terrios so discutidos unicamente com relao s opinies ex
pressas naquela lngua em particular e com referncia exclusi
va aos textos e documentos dessa lngua. Apesar de, em certos
problemas de estilo artstico, mtrica e at mesmo gnero, as
diferenas lingsticas entre as literaturas europias serem im
portantes, est claro que, para muitos problemas da histria
das idias, inclusive idias crticas, tais distines so insus
tentveis; traam-se cortes artificiais atravs de materiais ho
mogneos e escrevem-se histrias referentes a ecos ideolgi
cos expressos por acaso em ingls, alemo ou francs. A aten
o excessiva a um vernculo especialmente prejudicial para
o estudo da literatura medieval, j que, na Idade Mdia, o latim
era a principal lngua literria, e a Europa formava uma unida
de intelectual muito coesa. Uma histria da literatura durante a
Idade Mdia na Inglaterra que negligencie a vasta quantidade
de escritos em latim e anglo-normando oferece uma falsa ima
gem da situao literria e da cultura geral da Inglaterra.
Essa recomendao da literatura comparada no implica,
naturalmente, negligenciar o estudo de literaturas nacionais in
dividuais. Na verdade, apenas o problema da nacionalidade
e das contribuies distintas das naes individuais para esse
processo literrio geral que deve ser percebido como central. Em
vez de ser estudado com clareza terica, o problema foi obscu
recido pelo sentimento nacionalista e pelas teorias raciais. Isolar
as contribuies exatas da literatura inglesa para a literatura ge
ral, um problema fascinante, poderia levar a um deslocamen
to de perspectiva e a uma avaliao alterada mesmo das figuras
principais. Dentro de cada literatura nacional surgem proble
mas similares ao dos quinhes exatos de regies e cidades. Uma
teoria exagerada, como a de Joseph Nadler18, que professa ser

18.
Josef Nadler, Literaturgeschichte der deutschen Stmme und
Landschaften, Regensburg, 3 vols., 1912-18 (2? ed., 4 vols., 1923-8; uma 4?
edio, e nazista, com o ttulo Literaturgeschichte des deutschen Volkes, 4
vols., Berlim, 1938-40). Ver Berliner Romantik, Berlim, 1921, e a discusso

capaz de discernir os traos e caractersticas de cada tribo e re


gio alem e os seus reflexos na literatura, no deve impedir-nos
de examinar esses problemas, raramente investigados com do
mnio dos fatos e mtodo coerente. Muito do que se escreveu
sobre o papel da Nova Inglaterra, do Meio-Oeste e do Sul na
histria da literatura americana e a maioria dos escritos sobre o
regionalismo equivalem a no mais do que a expresso de pias
esperanas, orgulho local e ressentimento contra os poderes cen
tralizadores. Qualquer anlise objetiva ter de distinguir ques
tes referentes ascendncia racial dos autores e questes so
ciolgicas referentes provenincia e ao contexto de questes
referentes influncia efetiva da paisagem e questes de tradi
o e moda literria.
Os problemas de nacionalidade tornam-se especialmen
te complicados se temos de decidir que literaturas na mesma
lngua so literaturas nacionais distintas, como a literatura ame
ricana e a literatura irlandesa moderna certamente so. Uma per
gunta como por que Goldsmith, Steme e Sheridan no perten
cem literatura irlandesa, ao passo que Yeats e Joyce pertencem,
precisa de uma resposta. Existem literaturas belga, sua e aus
traca independentes? No muito fcil determinar o ponto em
que a literatura escrita nos Estados Unidos deixou de ser ingle
sa colonial e tomou-se uma literatura nacional independente.
o mero fato da independncia? a conscincia nacional dos
prprios autores? o uso de temas nacionais e cor local? Ou
a ascenso de um estilo literrio nacional definido?
Apenas quando chegarmos a decises sobre esses proble
mas seremos capazes de escrever histrias da literatura nacional
que no sejam simplesmente categorias geogrficas ou lingus
ticas e capazes de analisar a maneira exata como cada literatu
ra nacional entra na tradio europia. As literaturas universal
e nacional se entrelaam. Uma conveno europia difundida

terica, Die Wissenschaftslehre der Literaturgeschichte, em Euphorion,


XXI (1914), pp. 1-63. Ver tambm H. Gumbel, Dichtung und Volktum, em
Philosophie der Literaturwissenchaft (org. E. Ermatinger), Berlim, 1930, pp.
43-9 - uma interpretao nebulosa.

modificada em cada pas: tambm h centros de radiao nos


pases individuais e figuras excntricas e de peso que, indivi
dualmente, destacam uma tradio nacional de outra. Poder
descrever a parcela exata de uma e da outra equivaleria a co
nhecer muito do que vale a pena conhecer na totalidade da his
tria da literatura.

6 .0 ordenamento e o estabelecimento
dos testemunhos

Uma das primeiras tarefas do estudo acadmico a mon


tagem dos seus materiais, a eliminao cuidadosa dos efeitos do
tempo, o exame quanto a autoria, autenticidade e data. Enorme
perspiccia e diligncia foram dedicadas soluo desses pro
blemas; contudo, o estudante de literatura ter de perceber que
esses trabalhos so preliminares tarefa final do estudo. Muitas
vezes, a importncia dessas operaes particularmente gran
de, j que, sem elas, a anlise crtica e a compreenso histrica
seriam irremediavelmente prejudicadas. Isso verdade no caso
de uma tradio literria semi-sepultada, como a da literatura
anglo-sax; mas, para o estudante da maioria das literaturas mo
dernas, preocupado com o significado literrio das obras, a
importncia desses estudos no deve ser exagerada. Eles foram
desnecessariamente ridicularizados por causa do pedantismo
ou glorificados por sua suposta ou real exatido. A preciso e
a perfeio com que certos problemas podem ser solucionados
sempre atraram mentes que apreciam o procedimento ordenado
e as complexidades da manipulao, a despeito da importncia fi
nal que possam ter. Esses estudos s merecem crticas adversas
quando usurpam o lugar de outros estudos e tomam-se uma es
pecialidade imposta sem piedade a todo estudante de literatura.
Foram editadas meticulosamente, com passagens emendadas e
debatidas com o maior detalhe, obras literrias que, do ponto de
vista literrio ou mesmo histrico, no valem a pena ser discu
tidas. Ou, se valem, receberam apenas o tipo de ateno que o
crtico textual d a um livro. Como outras atividades humanas,
esses exerccios muitas vezes se tomam fins em si mesmos.

Entre esses trabalhos preliminares, temos de distinguir dois


nveis de operaes: (1) a montagem e a preparao de um texto
e (2) os problemas de cronologia, autenticidade, autoria, cola
borao, reviso e similares, que foram ffeqentemente descri
tos como crtica elevada, um termo um tanto infeliz, derivado
dos estudos bblicos.
Ser til distinguir as etapas desses trabalhos. H, primeiro,
a montagem e a coleta dos materiais, quer manuscritos, quer im
pressos. Na histria da literatura inglesa, esse trabalho foi rea
lizado quase completamente, embora, no sculo XX, algumas
obras razoavelmente importantes, como The Book o f Margery
Kempe, Fulgens and Lucrece, de Medwall, e Rejoice in the Lamb,
de Christopher Smart, tenham sido acrescentadas ao nosso co
nhecimento da histria do misticismo ingls e da poesia ingle
sa1. Mas no h fim, naturalmente, para a descoberta de docu
mentos pessoais e jurdicos com os quais ilustrar a literatura ou,
pelo menos, a vida dos autores ingleses. Em dcadas recentes,
as descobertas de Leslie Hotson sobre Marlowe ou a redescoberta dos papis de Boswell podem ser citadas como casos bem
conhecidos2. Em outras literaturas, as possibilidades de novas
descobertas podem ser muito maiores, especialmente naquelas
em que pouca coisa foi fixada na escrita.
No campo da literatura oral, a montagem dos materiais tem
problemas especiais, como a descoberta de um cantor ou narra
dor competente, tato e habilidade para induzi-lo a cantar ou re
citar, o mtodo de registrar suas recitaes em gramofone ou
escrita fontica e muitos outros. Na busca de material escrito,

1. Henry Medwall, Fulgens and Lucrece (org. Seymour de Ricci),


Nova York, 1920 (ed. crtica de F. S. Boas e A. W. Reed, Oxford, 1926); The
Book o f Margery Kempe, 1436 (verso moderna de W. Butler-Bowden, Lon
dres, 1936. O texto original est sendo editado por Sanford B. Meech. O vol.
I foi publicado pela Early English Text Society, Londres, 1940); Christopher
Smart, Rejoice in the Lamb (org. W. F. Stead), Londres, 1939.
2. Leslie Hotson, The Death o f Christopher Marlowe, Londres, 1925,
Shakespeare versus Shallow, Boston, 1931; The Private Papers o f James
Boswell from Malahide Castle (org. Geoffrey Scott e F. A. Pottle), 18 vols.,
Oxford, 1928-34; The Yale Edition o f the Private Papers o f James Boswell
(org. F. A. Pottle et a l), Nova York, 1950 ss.

temos de confrontar problemas de natureza puramente prtica,


como o contato pessoal com os herdeiros do autor, o nosso pres
tgio social e restries financeiras e, muitas vezes, preciso
ter certa habilidade de detetive3. Tal busca pode exigir conheci
mento muito especfico como, por exemplo, no caso de Leslie
Hotson, que teve de informar-se muito a respeito do processo
jurdico isabelino para encontrar seu caminho atravs das mas
sas de documentos do Public Record Office. Como a maioria
dos estudantes pode encontrar suas fontes em bibliotecas, uma
importante ferramenta, sem dvida, conhecer as bibliotecas
mais importantes e familiarizar-se com os seus catlogos e ou
tros livros de referncia4.
Podemos deixar os detalhes tcnicos de catalogao e des
crio bibliogrfica aos bibliotecrios e bibligrafos profissio
nais, mas, s vezes, fatos meramente biogrficos podem ter rele
vncia e valor literrios. O nmero e o tamanho das edies po
dem lanar luz sobre questes de sucesso e reputao; as diferen
as entre as edies podem nos permitir acompanhar as etapas da
reviso do autor e, assim, iluminar problemas de gnese e evolu
o da obra de arte. Uma bibliografia habilmente editada como
a Cambridge Bibliography o f English Literature mapeia vastas
reas de pesquisa, e bibliografias especializadas como a Biblio
graphy o f English Drama, de Greg, a Spenser's Bibliography, de
Johnson, a Dryden Bibliography, de Macdonald, a Pope Biblio
graphy, de Griffith5podem ser guias para muitos problemas da

3. Ver o sensato conselho de J. M. Osborn, The Search for English Lite


rary Documents, English Institute Annual, 1939, Nova Y ork, 1940, pp. 31-55.
4. Mais teis para os estudantes de ingls so J. W. Spargo, A Biblio
graphical Manualfor Studentes, Chicago, 1939 (2? ed., 1941); Arthur G. Ken
nedy, A Concise Bibliography fo r Students o f English, 3? ed,, Stanford Uni
versity Press, 1954.
5. Por exemplo, W. W. Greg, A Bibliography o f the English Printed
Drama to the Restoration, Vol. I, Londres, 1939; F. R. Johnson, A Critical
Bibliography o f the Works o f Edmund Spenser Printed before 1770, Baltimo
re, 1933; Hugh Macdonald, John Dryden: A Bibliography o f Early Editions
andDrydeniana, Oxford, 1939; ver James M. Osborn, Macdonalds Biblio
graphy of Dryden, Modem Philology, XXXIX (1942), pp. 312-9; R. H. Grif
fith, Alexander Pope: A Bibliography, duas partes, Austin, Texas, 1922-7,

histria da literatura. Tais bibliografias podem precisar de inves


tigaes sobre as prticas das casas impressoras e as histrias de
vendedores e publicadores de livros, e exigem conhecimento
dos dispositivos utilizados pelos impressores, marcas dgua,
fontes de tipos, prticas dos compositores e encadernaes. Um
conhecimento de biblioteconomia, ou, certamente, uma imensa
erudio sobre a histria da produo de livros, necessrio
para decidir questes que, por suas implicaes quanto a data,
ordem de edies, etc., podem ser importantes para a histria da
literatura. A bibliografia descritiva, que usa todas as artes da co
lao e do exame da efetiva paginao de um livro, deve, portan
to, ser distinguida da bibliografia enumerativa, da compilao
de listas de livros, que oferecem dados descritivos suficientes
apenas para a identificao6.
Assim que se completa a tarefa de montagem e cataloga
o, comea o processo de edio. A edio crtica consiste, mui
tas vezes, numa srie extremamente complexa de trabalhos,
que incluem tanto a interpretao como a pesquisa histrica.
H edies que, na introduo e nas notas, contm crtica de
importncia. Na verdade, uma edio crtica pode ser um com
plexo de quase todos os tipos de estudo literrio. As edies cr
ticas desempenharam um papel muito importante na histria dos
estudos literrios: elas podem - para citar um exemplo recente,
como a edio de Chaucer feita por F. N. Robinson - servir como
repositrio de saber, como manual de todo o conhecimento a
respeito de um autor. Mas, considerada no seu significado cen
tral como o estabelecimento do texto de uma obra, a edio
crtica tem problemas especficos, dentre o quais a crtica tex
tual efetiva uma tcnica altamente desenvolvida, com uma
longa histria, especialmente nos estudos clssicos e bblicos7.
Devemos fazer uma distino bem ntida entre os proble
mas que surgem na edio de manuscritos clssicos ou medie
vais, por um lado, e de material impresso, por outro. Os mate6. R. B. McKerrow, An Introduction to Bibliography fo r Literary Stu
dents, Oxford, 1927.
7. Ver bibliografia, seo I.

riais manuscritos necessitaro, primeiro, de um conhecimento


de paleografia, um estudo que estabeleceu critrios muito sutis
para datar manuscritos e que produziu manuais teis para deci
frar abreviaes8. Muito se fez para remontar a provenincia
exata de manuscritos a mosteiros de um determinado perodo.
Podem surgir questes muito complexas quanto s relaes exa
tas entre esses manuscritos. Uma investigao deve levar a uma
classificao que possa ser graficamente representada por meio
da construo de uma linhagem9. Em dcadas recentes, Dom
Henri Quentin e W. W. Greg10 desenvolveram tcnicas elabora
das, para as quais reivindicam certeza cientfica, embora ou
tros estudiosos, como Bdier e Shepard11, tenham argumentado
que no h nenhum mtodo completamente objetivo de estabe
lecer classificaes. Embora este no seja o lugar para chegar
a uma deciso sobre tal questo, tenderamos para a segunda
viso. Concluiramos que, na maioria dos casos, aconselh
vel editar o manuscrito que se conclui ser o mais prximo da
quele do autor, sem tentar a reconstruo de algum original
hipottico. A edio, naturalmente, ir valer-se dos resultados
da colao, e a prpria escolha do manuscrito ser determina
da pelo estudo de toda a tradio manuscrita. As experincias
com os seis manuscritos restantes de Piers Plowman e com os

8. Sobre a paleografia dos documentos literrios ingleses, ver Wolf


gang Keller, Angelschsische Paleographie, 2 vols., Berlim, 1906 (Palaestrat, 43? e b). Sobre a caligrafia isabelina, ver Muriel St. Clare Byrne, Eliza
bethan Handwriting for Beginners, Review o f English Studies, I (1925), pp.
198-209; Hilary Jenkinson, Elizabethan Handwritings, Library, quarta srie,
III (1922), pp. 1-34; McKerrow, loc. cit. (pelo apndice sobre a caligrafia isa
belina); Samuel A. Tannenbaum, The Handwriting o f the Renaissance, Nova
York, 1930. Dispositivos tcnicos para investigar manuscritos (microscpios,
raios ultravioleta, etc.) so descritos em R. B. Haselden, Scientific Aids fo r
the Study o f Manuscripts, Oxford, 1935,
9. Linhagens fmamente elaboradas podem ser encontradas em livros
como The Textual Tradition o f Chaucers Troilus, de R, K, Root, Chaucer So
ciety, Londres, 1916.
10. Ver bibliografia, seo I.
11. Ver bibliografia, seo I,

B3 manuscritos dos Contos de Canturia12 levam, pensamos, a


concluses na maioria das vezes desfavorveis idia de que
alguma vez existiu uma recenso autorizada ou arqutipo an
logo edio definitiva de uma obra moderna.
O processo de recenso, isto , de construo de um estema
ou linhagem, deve ser distinguido da crtica e emenda efetivas
do texto, que, naturalmente, iro basear-se nessas classificaes,
mas tero de levar em considerao outros pontos de vista e cri
trios que no os derivados meramente da tradio manuscrita13.
A emenda pode usar o critrio da autenticidade, isto , a deri
vao de uma palavra ou passagem particular a partir do manus
crito mais antigo e melhor (isto , com mais autoridade), mas te
r de introduzir consideraes distintas de correo, tais como
critrios lingsticos, critrios histricos e, finalmente, critrios
psicolgicos inevitveis. Do contrrio, poderamos eliminar er
ros mecnicos, leituras erradas, associaes ou mesmo mu
danas conscientes dos escribas. Muito deve ser deixado, no
fim, ao afortunado trabalho de adivinhao do crtico, ao seu
gosto e percepo lingustica. Os editores modernos tomaramse, pensamos que corretamente, mais relutantes em permitir-se
tais adivinhaes, mas a reao a favor do texto diplomtico pa
rece ter ido muito longe quando os editores reproduzem todas as
abreviaes e erros do escriba e todas as flutuaes da pontua
o original. Isso pode ser importante para outros editores ou, s
vezes, para os lingistas, mas um impedimento desnecessrio
para o estudioso de literatura. No pleiteamos textos moderniza
dos, mas textos legveis, que evitem adivinhaes e mudanas
desnecessrias e que ofeream auxlio razovel minimizando o
que so, puramente, convenes e hbitos dos escribas.
12. W. S. MacCormick e J. Haseltine, The MSS. o f the Canterbury Ta
les, Oxford, 1933; J. M. Manley, The Text o f the Canterbury Tales, 8 vols.,
Chicago, 1940; R. W. Chambers e J. H. Grattan, The Text o f Piers Plow
man: Critical Methods, Modem Language Review, XI (1916), pp. 257-75, e
The Text of Piers Plowman, ibid., XXVI (1926), pp. 1-51.
13. Para distines mais elaboradas, ver Kantorowicz, citado na biblio
grafia, seo I.

Os problemas da edio de materiais impressos normal


mente so mais simples do que os da edio de manuscritos,
apesar de, em geral, serem similares.,Mas h uma distino, nem
sempre compreendida no passado. No caso de quase todos os
manuscritos clssicos, somos confrontados com documentos de
tempos e lugares muito diferentes, afastados em sculos do ori
ginal, e, portanto, somos livres para usar a maior parte desses
manuscritos, j que se pode presumir que cada um deles seja
derivado de alguma autoridade antiga final. No caso de livros,
porm, geralmente apenas uma ou duas edies tm algum
tipo de autoridade independente. preciso escolher uma edi
o bsica, que normalmente ser a primeira edio ou a lti
ma edio supervisionada pelo autor. Em alguns casos, como
Leaves o f Grass, de Whitman, que passou por muitas e sucessivas
adies e revises, ou Dunciad, de Pope, que existe em, pelo
menos, duas verses amplamente divergentes, pode ser neces
srio, para uma edio crtica, imprimir todas ou ambas as ver
ses14. Em geral, os editores modernos relutam em produzir tex
tos eclticos, embora devamos notar que praticamente todas as
edies de Hamlet foram hbridos entre o segundo in-quarto e o
flio. Nas peas isabelinas, pode-se chegar concluso de que,
s vezes, no houve nenhuma verso final que possa ser re
construda. Como na poesia oral (por exemplo, as baladas), a caa
por um nico arqutipo ftil. Demorou at que os editores de
baladas desistissem de busc-lo. Percy e Scott contaminaram
livremente diferentes verses (e at mesmo as reescreveram),
ao passo que os primeiros editores cientficos, como Motherwell, escolheram uma verso como superior e original. Final
mente, Child decidiu imprimir todas as verses15.
As peas isabelinas representam, de alguma maneira, pro
blemas textuais nicos: sua corrupo muito maior do que a

14. Ver Sculley Bradley, The Problem of a Variorum Edition of


Whitmans Leaves o f Grass", English Institute Annual, 1941, Nova York, 1942,
pp. 129-58; A. Pope, The Dunciad (org. James Sutherland), Londres, 1943.
15. Sigurd B, Hustvedt, Ballad Books and Ballad Menf Cambridge,
Mass., 1930.

da maioria dos livros contemporneos, em parte porque se con


siderava que as peas no eram dignas de muita ateno na lei
tura de provas e, em parte, porque os manuscritos a partir dos
quais foram impressas eram muitas vezes papis sujos do
autor ou autores e, s vezes, uma cpia de ponto, contendo re
vises e marcas do teatro. Alm disso, havia uma classe especial
de maus in-quartos que, aparentemente, foram impressos de
memria ou a partir dos papis fragmentrios dos atores, ou,
possivelmente, de uma primitiva verso estenografada. Em d
cadas recentes, deu-se muita ateno a esses problemas, e os inquartos de Shakespeare foram reclassificados depois das des
cobertas de Pollard e Greg16. Pollard demonstrou, com base em
conhecimento puramente biblitico, como marcas d gua e
fontes de tipos, que certos in-quartos das peas de Shakespea
re, apesar de efetivamente impressos em 1619, foram antedata
dos de propsito, como preparao para uma edio reunida
que no se materializou.
Um estudo atento da caligrafia isabelina, parcialmente
baseado na presuno de que trs pginas do manuscrito pre
servado de uma pea, Sir Thomas More, esto escritas com le
tra do prprio Shakespeare17, teve importantes implicaes
para a crtica textual, tomando agora possvel classificar as
provveis leituras errneas do compositor isabelino, enquanto
o estudo das prticas das impressoras demonstrou quais erros
so provveis ou possveis. Contudo, a ampla margem para
emendas ainda deixada ao editor individual demonstra que ne
nhum mtodo realmente objetivo de crtica textual foi desco
berto. Certamente, muitas das emendas introduzidas por Dover
Wilson na sua edio de Cambridge parecem to insensatas e
desnecessrias quanto algumas produzidas pelos editores do
sculo XVIII. Mas interessante observar que o brilhante pal-

16. Ver bibliografia, seo 11,


17. Shakespeare's Hand in The Play o f Sir Thomas More, Cambridge,
1923 (contribuies de A. W. Pollard, W. W. Greg, Sir E. M. Thompson, J.
D. Wilson e R. W. Chambers); S. A. Tannenbaum, The Books o f Sir Thomas
More, Nova York, 1927.

pite de Theobald - que, no relato da sra. Quickly sobre a mor


te de Falstaff, mudou a absurda expresso a table ofgreenfields
(uma mesa de campos verdes) para a babbled o f green fields
(um balbuciado de campos verdes) - corraborado pelo estu
do da caligrafia e da ortografia isabelina, isto , a babbled po
deria muito facilmente ser tomado por a table.
Os argumentos convincentes de que os in-quartos (com a
exceo de alguns ruins) foram, provavelmente, impressos a
partir do manuscrito do autor ou de algum livro de ponto res
tauraram a autoridade das primeiras edies e reduziram, de
certa maneira, a venerao dedicada ao flio desde os dias do
dr. Johnson. Os crticos textuais ingleses que, um tanto equivo
cadamente, se dizem bibligrafos (McKerrow, Greg, Pollard,
Dover Wilson, etc.) tentaram determinar, em cada caso, qual
pode ter sido a autoridade manuscrita para cada in-quarto, e
usaram essas teorias, obtidas apenas parcialmente com base em
investigao estritamente bibliogrfica, para elaboradas hip
teses sobre a gnese, as revises, as alteraes, as colaboraes,
etc. das peas de Shakespeare. Sua preocupao com a crtica
textual apenas parcial; a obra de Dover Wilson, em especial,
pertence mais legitimamente crtica elevada.
Wilson faz grandes reivindicaes para o mtodo:
As vezes, conseguimos nos colocar na pele do compositor
e ter vislumbres do MS. atravs dos seus olhos. A porta da ofi
cina de Shakespeare est entreaberta .18

Sem dvida, os bibligrafos lanaram certa luz sobre a


composio das peas isabelinas e sugeriram, possivelmente
provaram, muitos vestgios de reviso e alterao. Mas muitas
das hipteses de Dover Wilson parecem construes fantasio
sas, cujos indcios parecem leves ou mesmo inexistentes. As
sim, Dover Wilson construiu a gnese de A tempestade. Ele afir
ma que a longa cena de exposio indica a existncia de uma

18.
The Tempest (org. Sir A. Quiller-Couch e J. D. Wilson), Cambridge, 1921, p, XXX.

verso anterior em que a pr-histria do enredo foi relatada


como uma pea frouxamente construda, no estilo de O conto
de inverno. Mas as ligeiras incoerncias e irregularidades na or
ganizao do verso, etc. no podem sequer oferecer testemunho
presuntivo a favor de tais fantasias foradas e desnecessrias19.
A crtica textual foi muito bem-sucedida, mas tambm
muito incerta, no caso das peas isabelinas, mas necessria
tambm em livros aparentemente muito mais bem autentica
dos. Pascal e Goethe, Jane Austen e mesmo Trollope beneficia
ram-se da ateno meticulosa dos editores modernos20, embora
alguns desses estudos tenham degenerado em meras listas de
hbitos das casas impressoras e de caprichos dos compositores.
Ao preparar uma edio, devemos atentar com firmeza pa
ra o seu propsito e o seu suposto pblico. Haver um padro
de editorao para o pblico de outros estudiosos textuais, que
querem comparar as menores diferenas entre as verses exis
tentes, e outro padro para o leitor geral, que tem interesse ape
nas moderado nas variaes de grafia ou mesmo nas diferenas
menores entre edies.
A editorao apresenta outros problemas alm do estabe
lecimento de um texto correto21. Em uma edio reunida sur
gem questes de incluso e excluso, ordenao, anotao, etc.,
que podem variar grandemente de caso para caso. Provavel
mente, a edio mais til para o erudito a edio completa,
em ordem estritamente cronolgica, mas esse ideal pode ser mui
to difcil ou impossvel de alcanar. A ordenao cronolgica pode

19. E. K. Chambers, The Integrity o f The Tempest, Review o f English


Studies, I (1925), pp. 129-50; S. A. Tannenbaum, How Not to Edit Shakes
peare: A Review , Philological Quarterly, X (1931), pp. 97-137; H. T. Price,
Towards a Scientific Method o f Textual Criticism in the Elizabethan Dra
ma, Journal o f English and Germanic Philology, XXXVI (1937), pp. 15167 (na verdade, ocupando-se de Dover Wilson, Robertson, etc.),
20. Michael Bemays, Zur Kritik und Geschichte des Goetheschen Tex
tes, Munique, 1866, foi o incio da filosofia goethiana. Ver tambm R. W.
Chapman, The Textual Criticism o f English Classics, The Portrait o f a
Scholar, Oxford, 1922, pp. 65-79.
21. Ver bibliografia, seo III.

ser puramente conjetural ou dissolver o agrupamento artsti


co de poemas em uma coleo. O leitor literrio ter objeo
mistura do grande e do trivial se imprimirmos lado a lado uma
ode de Keats com um poema humorstico includo em uma car
ta contempornea. Desejaramos preservar a ordenao artsti
ca das Fleurs du mal, de Baudelaire, ou das Gedichte, de Conrad
Ferdinand Meyer, mas podemos ter as nossas dvidas quanto a
ser necessrio ou no conservar as classificaes elaboradas
de Wordsworth. No obstante, se rompssemos a ordem dos
poemas do prprio Wordsworth e os imprimssemos cronolo
gicamente, encontraramos grandes dificuldades quanto a qual
verso teramos de reimprimir. Teria de ser a primeira verso,
j que seria falsificar a imagem do desenvolvimento de Words
worth imprimir uma verso tardia com uma data anterior, mas,
obviamente, parece imprprio desconsiderar a vontade do poe
ta completamente e ignorar as revises posteriores, que, sem
dvida, foram progressos em alguns aspectos. Emest de Selincourt, portanto, decidiu manter a ordem tradicional na sua edi
o completa dos poemas de Wordsworth. Muitas edies com
pletas, como as de Shelley, ignoram a importante distino entre
uma obra de arte acabada e um mero fragmento ou esboo que
o poeta talvez tenha abandonado. A reputao literria de mui
tos poetas sofreu por serem excessivamente completas muitas
das edies correntes, que incluem o verso ocasional ou rabis
co de oficina lado a lado com o produto acabado.
A questo da anotao tambm ter de ser decidida pelo
propsito da edio22: o Shakespeare Variorum pode legitima
mente exceder o texto com a massa de anotao que supostamen
te preserva as opinies de todos os que j escreveram sobre uma
passagem especfica de Shakespeare e, portanto, poupar o es
tudioso de pesquisar enormes volumes de material impresso. O
leitor geral precisar de muito menos: geralmente, apenas a in-

22.
Michael Bemays, Zur Lehre von den Zitaten und Noten, Schriften
zur Kritik und Literaturgeschichte, Berlim, 1899, vol. IV, pp. 253-347; Ar
thur Friedman, Principles of Historical Annotation in Critical Editions of
Modem Texts, English Institute Annual, 1941, Nova York, 1942, pp. 115-28.

formao necessria para a compreenso completa de um tex


to. Mas, naturalmente, as opinies sobre o que necessrio po
dem variar muito: alguns editores contam ao leitor que a rainha
Isabel era protestante ou quem foi David Garrick e, ao mesmo
tempo, esquivam-se a todas as obscuridades concretas (que so
casos reais). E difcil traar a fronteira da anotao excessiva a
menos que o editor esteja inteiramente certo de qual pblico e
qual propsito ele quer atingir.
A anotao no sentido explcito - a explicao lingstica,
histrica, etc. de um texto - deve ser distinguida do comentrio
geral, que pode simplesmente reunir os materiais para a hist
ria literria ou lingstica (isto , indicar fontes, paralelos, imi
taes feitas por outros escritores), e do comentrio que pode
ser de natureza esttica, conter pequenos ensaios sobre passa
gens especficas e, portanto, cumprir de certo modo a funo
de antologia. Pode ser que nem sempre seja fcil extrair distin
es to precisas; contudo, a mistura de crtica textual, histria
literria na forma especial de estudo de fontes, explicao lin
gstica e histrica e comentrio esttico, encontrada em muitas
edies, parece uma moda dbia dos estudos literrios, justifi
cada apenas pela convenincia de ter todos os tipos de infor
maes entre duas capas.
Na edio de cartas, surgem problemas especiais. Elas de
vem ser impressas integralmente, mesmo quando so mensagens
triviais tratando de negcios? A reputao de escritores como
Stevenson, Meredith, Amold e Swinburne no aumentou com
a publicao de cartas que eles nunca pretenderam que fossem
obras de literatura. Devemos tambm imprimir as respostas,
sem as quais muita correspondncia incompreensvel? Com
esse procedimento, muito material heterogneo imiscui-se nas
obras do autor. Estas so todas questes prticas que no po
dem ser respondidas sem bom senso e certa coerncia, muita di
ligncia e, ffeqentemente, engenhosidade e boa sorte.
Alm do estabelecimento do texto, a pesquisa preliminar
ter de solucionar questes como a da cronologia, autenticida
de, autoria e reviso. A cronologia, em muitos casos, suficien
temente estabelecida pela data de publicao na pgina de ros
to do livro ou por indcios de publicao contemporneos. Essas

fontes bvias, porm, muitas vezes esto ausentes; por exemplo,


no caso de muitas peas isabelinas ou de um manuscrito me
dieval. A pea isabelina pode ter sido imprimida muito depois
da primeira exibio; o manuscrito medieval pode ser cpia de
uma cpia, feita centenas de anos aps sua data de composi
o. Os indcios externos devem ento ser complementados por
indcios do prprio texto, aluses a eventos contemporneos
ou a outras fontes datveis. Esses indcios internos que apon
tam para algum acontecimento externo estabelecero apenas a
data inicial a partir da qual essa parte do livro foi escrita.
Considere, por exemplo, indcios puramente internos, como
os que podem resultar de um estudo de estatsticas mtricas na
tentativa de estabelecer a ordem das peas de Shakespeare. Eles
podem estabelecer a cronologia relativa somente dentro de uma
considervel margem de erro21. Embora seja seguro supor que
o nmero de rimas nas peas de Shakespeare declina de Love s
Labours Lost (que tem a maioria) para O conto de inverno (que
no tem nenhuma), no podemos concluir que O conto de in
verno necessariamente posterior a A tempestade (que tem duas
rimas). J que critrios como nmero de rimas, terminaes fe
mininas, versos encadeados no fornecem exatamente os mes
mos resultados, nenhuma correlao entre cronologia e tabelas
mtricas pode ser estabelecida. Isoladas de outros indcios, as
tabelas podem ser interpretadas de maneira inteiramente dife
rente. Um crtico do sculo XVIII, James Hurdis2324, por exem
plo, achou que Shakespeare progredira do verso irregular de O
conto de inverno para o verso regular de A comdia dos erros.
Contudo, uma combinao judiciosa de todos esses tipos de in23. Edmond Malone, An Essay on the Chronological Order o f Sha
kespeares Plays, a edio de George Steevens das peas de Shakespeare,
Plays (2? ed., 1788, vol. I, pp. 269-346), foi a primeira tentativa bem-sucedi
da. Tabelas mtricas baseadas no trabalho de Fleay, Fumivall e Knig em T.
M. Parrott, Shakespeare. Twenty-three Plays and the Sonnets, Nova York,
1938, p. 94, e em E. K. Chambers, William Shakespeare, Oxford, 1930, vol.
II, pp. 397-408.
24. James Hurdis, Cursory Remarks upon the Arrangement o f the Plays
o f Shakespeare, Londres, 1792.

dcio (externo, intemo-extemo e interno) levou a uma cronolo


gia das peas de Shakespeare que, sem dvida, amplamente
verdadeira. Mtodos estatsticos, principalmente quanto ocor
rncia e freqncia de certas palavras, tambm foram usados
para o estabelecimento de uma cronologia relativa dos dilogos
de Plato por Lewis Campbell e, especialmente, por Wincenty
Lutoslawski, que denomina esse mtodo estilometria25.
Se temos de considerar manuscritos no datados, as difi
culdades cronolgicas multiplicam-se e tornam-se at mesmo
insolveis. Podemos ter de recorrer a um estudo da evoluo da
caligrafia de um autor. Podemos ter de quebrar a cabea com
selos ou franquias em cartas, examinar o calendrio e investigar
com muito cuidado as migraes exatas do autor, j que estas
podem fornecer uma pista para a datao. As questes crono
lgicas so, com freqncia, muito importantes para o historiador
literrio: se no fossem solucionadas, ele no poderia acompa
nhar o desenvolvimento artstico de Shakespeare u de Chaucer, para considerar exemplos em que a datao se deve intei
ramente aos esforos da pesquisa moderna. Malone e Tyrwhitt,
no sculo XVIII, lanaram as fundaes, mas, desde ento, a
controvrsia sobre detalhes nunca cessou.
As questes de autenticidade e atribuio podem ser at
mais importantes, e a sua soluo pode exigir investigaes es
tilsticas e histricas elaboradas26. Temos certeza da autoria da
maior parte das obras da literatura moderna. Mas h uma gran
de literatura pseudnima e annima que s vezes revela o seu
segredo, mesmo quando esse segredo nada mais que um nome
sem qualquer relao com as informaes biogrficas e, por
tanto, to obscuro quanto o prprio pseudnimo ou annimo.
25. Wincenty Lutoslawski, The Origin and Growth o f P latos Logic
with an Account o f Platos Style and the Chronology o f His Writings, Londres,
1897; para comentrio, ver John Burnet, Platonism, Berkeley, 1928, pp. 9-12.
26. Giles Dawson, Authenticity and Attribution of Written Matter,
English Institute Annual, 1942, Nova York, 1943, pp. 77-100; G. E. Bentley,
Authenticity and Attribution o f the Jacobean and Caroline Drama, ibid.,
pp. 101-18; ver E. H. C. Oliphant, Problems o f Authorship in Elizabethan
Dramatic Literatura , Modern Philology, VIII (1911), pp. 411-59.

Em muitos autores, surge a questo do cnone das obras,


O sculo XVIII descobriu que uma grande parte do que fora
includo nas edies impressas da obra de Chaucer (como O
testamento de Criseida e A flo r e a folha) no podia ser obra
autntica de Chaucer. Mesmo hoje, o cnone da obra de Sha
kespeare est longe de estabelecido. O pndulo parece ter oscila
do para o outro extremo desde o tempo em que August Wilhelm
Schlegel argumentou, com estranha confiana, que todos os ap
crifos de Shakespeare eram obra genuna de Shakespeare27. Re
centemente, J. M. Robertson foi o mais destacado proponente
da desintegrao de Shakespeare, uma viso que creditaria a
Shakespeare pouco mais do que algumas cenas nas peas mais
conhecidas. Segundo essa viso, mesmo Jlio Csar e O mer
cador de Veneza so nada mais do que uma mixrdia de passa
gens de Marlowe, Greene, Peele, Kyd e vrios outros drama
turgos da poca28. Boa parte do mtodo de Robert consiste em
investigar pequenos chaves verbais, descobrir incoerncias e
paralelos literrios. O mtodo extremamente incerto e volunta
rioso. Parece basear-se em uma falsa suposio e em um crculo
vicioso: sabemos o que obra de Shakespeare a partir de cer
tos indcios contemporneos (a incluso no flio, registros em
seu nome no Stationers Register, etc.), mas Robertson, por meio
de um ato arbitrrio de julgamento esttico, seleciona apenas
certas passagens erticas como de autoria de Shakespeare e
nega-lhe a autoria de qualquer coisa que fique aqum desse
padro ou que exiba similaridades com a prtica de dramatur
gos contemporneos. Contudo, no h nenhuma razo pela qual
Shakespeare nao pudesse ter escrito mal ou descuidadamente
ou pela qual no pudesse ter escrito em vrios estilos, imitando

27. August Wilhelm Schlegel, Anhang, ber die angeblich Shakespearen unterschobenen Stcke, ber dramatische Kunst und Literatur, Heidel
berg, 1811, Zweiter Theil, Zweite Abtheilung, pp. 229-42.
28. J. M. Robertson, The Shakespeare Canon, quatro partes, Londres,
1922-32; An Introduction to the Study o f the Shakespeare Canon, Londres,
1924; E. K. Chambers, The Disintegration of Shakespeare, Proceedings o f
the British Academy, XI (1925), pp. 89-108 (reimpresso em Shakespeare
Gleanings, Oxford, 1944, pp. 1-21).

os seus contemporneos. Por outro lado, a premissa mais anti


ga, de que toda palavra do flio de Shakespeare, no pode ser
sustentada na totalidade.
Sobre alguns desses pontos no possvel chegar a uma
concluso definitiva, j que o teatro isabelino era uma arte co
munal em alguns aspectos, na qual a colaborao ntima era uma
prtica muito real. Os autores individuais, muitas vezes, eram
indistinguveis pelo estilo. Dois autores podiam muito bem ser
eles prprios incapazes de distinguir qual parte era sua. A co
laborao s vezes prope ao detetive literrio algumas tarefas
praticamente sem esperana29. Mesmo no caso de Beaumont e
Fletcher, no qual temos a vantagem de possuir obra definitiva
mente escrita por Fletcher sozinho, depois da morte de Beau
mont, ainda no se estabeleceu sem controvrsia a diviso da
parte de cada um; um caso completamente perdido A tragdia
do vingador, que foi atribuda a Webster, Tourner, Middleton e
Marston, cada um por sua vez ou em vrias combinaes30.
Dificuldades semelhantes surgem nas tentativas de verifi
cao e autoria quando, na ausncia de indcio externo, uma ma
neira tradicional definida e um estilo uniforme tomam a detec
o extremamente difcil. Os exemplos so abundantes entre os
trovadores ou entre os panfletistas do sculo XVIII (quem, al
gum dia, estabelecer o cnone dos escritos de Defoe?)31, para
no falar das contribuies annimas para peridicos. Em mui
tos casos, porm, pode-se obter certa medida de sucesso mesmo
29. E. N, S. Thompson, Elizabethan Dramatic Collaboration, Englis
che Studien, XL (1908), pp. 30-46; W, J. Lawrence, Early Dramatic Colla
boration, Pre-Restoration Stage Studies, Cambridge, Mass., 1927; E. H. C.
Oliphant, Collaboration in Elizabethan Drama: Mr. W. J. Lawrences
Theory, Philological Quarterly, VIII (1929), pp. 1-10. Para bons exemplos
de discusses sobre Diderot e Pascal, ver Andr Morize, Problems and M e
thods o f Literary History, Boston, 1922, pp. 157-93.
30. E. H. C. Oliphant, The Plays o f Beaumont and Fletcher. An Attempt
to Determine Their Respective Shares and the Shares o f Others, New Haven,
1927; The Authorship o f The Revengers Tragedy, Studies in Philology,
XXIII (1926), pp. 157-68.
31. John Robert Moore, em Daniel Defoe: Citizen o f the Modem
World, Chicago, 1958, reivindica 541 ttulos para Defoe.

nesse caso. A investigao dos registros de casas publicadoras


ou de arquivos marcados de peridicos pode revelar novos ind
cios externos, e o estudo habilidoso de elos entre artigos de au
tores que repetem e citam a si mesmos (como Goldsmith) pode
resultar em concluses com elevado grau de certeza32. G. Udny
Yule, estatstico e aturio, usou mtodos matemticos muito com
plexos para estudar o vocabulrio de autores como Toms de
Kempis para estabelecer a autoria comum de muitos manuscri
tos33. Os mtodos estilsticos, se desenvolvidos com pacincia,
embora no cheguem certeza completa, tomam a identificao
altamente provvel.
Na histria da literatura, a questo da autenticidade de fal
sificaes e fraudes conscienciosas desempenhou um papel
importante e ofereceu mpeto valioso para mais investigaes.
Assim, a controvrsia a respeito do Ossian de Macpherson es
timulou o estudo da poesia folclrica galica; a controvrsia
em tomo de Chatterton levou a um estudo intensificado da his
tria e da literatura medievais; e as falsificaes de Ireland de
peas e documentos de Shakespeare levaram a debates a res
peito de Shakespeare e da histria do teatro isabelino34. Discu
tir Chatterton, Thomas Warton, Thomas Tyrwhitt e Edmond
Malone produziu argumentos histricos e literrios para de
monstrar que os poemas Rowley eram falsificaes modernas.
32. New Essays by Oliver Goldsmith (org. R. S. Crane), Chicago, 1927.
33. G. Udny Yule, The Statistical Study o f Literary Vocabulary, Cam
bridge, 1944.
34. J. S. Smart, James Macpherson, Londres, 1905; G. M. Fraser, The
Truth about Macphersons Ossian, Quarterly Review, CCXLV (1925), pp.
331-45; Derick S. Thomson, The Gaelic Sources o f Macphersons Ossian,
Edimburgo, 1952; W. W. Skeat (org.), The Poetical Works o f Thomas Chat
terton with and Essay on the Rowley Poems, 2 vols., Londres, 1871; Thomas
Tyrwhitt, apndice aos Poems supposed to have been written ...b y Tho
mas Rowley, 2? ed., Londres, 1778, e A Vindication o f the Appendix to the
Poems called Rowleys, Londres, 1782; Edmond Malone, Cursory Observations
on the Poems attributed to Thomas Rowley, Londres, 1782; Thomas Warton, An
Enquiry into the Authenticity o f the Poems Attributed to Thomas Rowley, Lon
dres, 1782; J, Mair, The Fourth Forger, Londres, 1938; George Chalmers, An
Apology fo r the Believers in the Shakespeare Papers, Londres, 1797.

Duas geraes depois, W. W. Skeat, que fizera um estudo siste


mtico da gramtica do mdio ingls*, apontou as violaes de
convenes gramaticais elementares que deveriam ter trado a
fraude muito mais rpida e completamente. Edmond Malone de
moliu as desajeitadas falsificaes do jovem Ireland, mas, mes
mo elas, como Chatterton e Ossian, tiveram defensores de boa re
putao (como Chalmer, um homem de saber considervel), no
destitudos de mrito ha histria da pesquisa shakespeariana.
A mera suspeita de falsificao tambm obrigou os estu
diosos a apoiar os argumentos a favor da datao e atribuio
tradicionais e, assim, a superar a aceitao da tradio em favor
de argumentos positivos: por exemplo, no caso de Hroswitha, a
freira alem do sculo X cujas peas s vezes se supem terem
sido foijadas por Conrad Celtes, o humanista alemo do sculo
XV, ou do russo Slovo o polku Igoreve, que geralmente atri
budo ao sculo XII mas, mesmo recentemente, dizem ter sido
uma falsificao de fins do sculo XVIIP5. Na Bomia, a ques
to da falsificao de dois manuscritos supostamente medievais,
os manuscritos Zelen hora e o Krlov dvur, foi uma acalorada
questo poltica at a dcada de 1880, e a reputao pblica de
Thomas Masaryk, mais tarde presidente da Checoslovquia, foi
parcialmente construda nessas disputas e discusses, que come
aram com a lingstica mas ampliaram-se para tomar-se uma
questo de verdade cientfica contra a auto-iluso romntica36.
Em algumas dessas questes de autenticidade e autoria,
podem estar envolvidos problemas de indcios muito elabora
dos, e talvez seja necessrio recorrer a todos os tipos de cin
cia, como a paleografia, a bibliografia, a lingstica e a histria.

* Segundo estgio do desenvolvimento da lngua inglesa, da falada,


aproximadamente, de 1100 a 1500. (N. do R. T.)
35. Zoltn Haraszti, The Works o f Hroswitha, More Books, XX
(1945), pp. 87-119, pp. 139-73; Edwin H. Zeydel, The Authenticity o f
Hroswithas Works, Modern Language Notes, LXI (1946), pp. 50-5; Andr
Mazon, Le Slovo d Igor, Paris, 1940; Henri Grgoire, Roman Jakobson, et al.
(org.), La geste du prince Igor, Nova York, 1948.
36. A melhor descrio em ingls est em Paul Selver, Masaryk: A Bio
graphy, Londres, 1940.

Entre as revelaes mais recentes, nenhuma foi mais precisa do


que a condenao de T. J. Wise pela falsificao de cerca de 86
panfletos do sculo XIX: o trabalho de deteco realizado por
Crter e Pollard37 envolveu marcas dgua, procedimentos das
casas impressoras - tais como processos de aplicao de tinta, o
uso de certos tipos de papel e de fontes - e coisas semelhantes.
(O propsito literrio direto de muitas dessas questes, porm,
apenas leve: as falsificaes de Wise, que nunca inventou um
texto, dizem respeito antes ao colecionador de livros.)
Nunca devemos esquecer que o estabelecimento de uma
data de autoria diferente no elimina a questo efetiva da crti
ca. Os poemas de Chatterton no so piores nem melhores por
terem sido escritos no sculo XVIII, um ponto muitas vezes
esquecido pelos que, na sua indignao moral, punem com o
desprezo e o esquecimento a obra que se provou ser uma pro
duo posterior.
As questes discutidas neste captulo so praticamente as
nicas questes a que se dedicam os livros de mtodos e manuais
existentes, como os de Morize, Rudler e Sanders38, e so quase
que os nicos mtodos sobre os quais a maioria das faculdades
americanas fornece algum tipo de instruo sistemtica. Ainda
assim, qualquer que seja a sua importncia, deve-se reconhecer
que esse tipo de estudo apenas lana as fundaes para uma
anlise e uma interpretao efetivas, assim como para a expli
cao causal da literatura. Eles se justificam pelo uso que se d
aos seus resultados.

37. John Carter e Graham Pollard, An Enquiry into the Nature o f Cer
tain Nineteenth-Century Pamphlets, Londres, 1934; Wildred Partington, For
ging Ahead: The True Story of... T.J. Wise, Nova York, 1939; Letters o f Tho
mas J. Wise to J. H. Wrenn (org. Fannie E. Ratchford), Nova York, 1944 (a
introduo implica H. Buxton Forman e, de maneira no convincente, Ed
mund Gosse).
38. Esses trs livros esto relacionados na bibliografia, cap. 19, seo I.

PARTE TR S

A A B O R D A G E M E X T R N S E C A
A O E S T U D O DA L IT E R A T U R A

Introduo

Os mais difundidos e florescentes mtodos de estudar lite


ratura ocupam-se do seu contexto, do seu ambiente, das suas
causas externas. Esses mtodos extrnsecos no se limitam a
um estudo do passado mas so igualmente aplicveis literatu
ra do presente. Portanto, o termo histrico deveria ser adequa
damente reservado ao estudo da literatura que se concentra na
sua mudana no tempo e, portanto, preocupa-se centralmente
com o problema da histria. Embora o estudo extrnseco pos
sa meramente tentar interpretar a literatura luz do seu contex
to e antecedentes sociais, na maioria dos casos torna-se uma
explicao causal, que professa dar conta da literatura, expli
c-la e finalmente reduzi-la s suas origens (a falcia das ori
gens). Ningum pode negar que muito se esclareceu sobre li
teratura com o conhecimento adequado das condies sob as
quais foi produzida; o valor exegtico de tal estudo parece in
dubitvel. Contudo, est claro que o estudo causal nunca pode
solucionar problemas de descrio, anlise e avaliao de um
objeto como obra de arte literria. Causa e efeito so incomen
surveis: o resultado concreto dessas causas extrnsecas - a obra
de arte - sempre imprevisvel.
Pode-se argumentar que toda a histria, todos os fatores
ambientais moldam uma obra de arte. Mas os problemas efeti
vos comeam quando avaliamos, comparamos e isolamos os fa
tores individuais que supostamente determinam a obra de arte.
A maioria dos estudiosos tentam isolar uma srie especfica de
aes e criaes humanas e atribuir unicamente a ela uma in-

fluncia determinante na obra de literatura. Assim, um grupo


considera a literatura como o produto de um criador individual
e conclui, portanto, que a literatura deve ser investigada princi
palmente atravs da biografia e da psicologia do autor. Um se
gundo grupo procura os principais fatores determinantes da
criao literria na vida institucional do homem - nas condi
es econmicas, sociais e polticas; outro grupo relacionado
busca a explicao causal da literatura em outras criaes cole
tivas da mente humana, como a histria das idias, a teologia e
as outras artes. Finalmente, h um grupo de estudiosos que bus
ca explicar a literatura em termos do Zeitgeist, certo esprito
quintessencial do tempo, certa atmosfera ou clima de opinio,
certa fora unitria abstrada em boa parte das caractersticas
das outras artes.
Esses advogados da abordagem extrnseca variam na rigi
dez com que aplicam mtodos causais deterministas e, portan
to, nas afirmaes que fazem a favor do sucesso do seu mto
do. Os que acreditam na causao social geralmente so os mais
deterministas. Esse radicalismo pode ser explicado pelas suas
afiliaes filosficas com o positivismo e a cincia do sculo
XIX, mas no devemos esquecer que os adeptos idealistas da
Geistesgeschichte, filosoficamente afiliados ao hegelianismo
e outras formas de pensamento romntico, tambm so deter
ministas extremos e at mesmo fatalistas.
Muitos estudantes que usam esses mtodos faro afirma
es bem mais modestas. Buscaro estabelecer apenas certo
grau de relao entre a obra de arte e os seus contextos e ante
cedentes e suporo que certo grau de iluminao decorre de tal
conhecimento, embora a relevncia precisa dessas relaes pos
sa escapar-lhes inteiramente. Esses proponentes mais modes
tos parecem mais sbios pois, com certeza, a explicao causal
um mtodo muito superestimado no estudo da literatura e, com
igual certeza, nunca pode solucionar os problemas crticos da
anlise e da avaliao. Entre os diferentes mtodos governados
pela causa, uma explicao da obra de arte em termos do con
texto total parece prefervel, j que a reduo da literatura ao

efeito de uma nica causa manifestamente impossvel. Sem


endossar as concepes especficas da Geistesgeschichte ale
m, reconhecemos que tal explicao por meio da sntese de to
dos os fatores impede uma importante critica dirigida aos ou
tros mtodos correntes. O que decorre uma tentativa de pesar
a importncia desses diferentes fatores e criticar o arsenal de
mtodos a partir do ponto de vista da sua relevncia para um
estudo que poderia ser denominado centralmente literrio ou
ergocntrico.

7. A literatura e a biografia

A causa mais evidente de uma obra de arte o seu criador,


o autor, e, portanto, a explicao que gira em tomo da persona
lidade e da vida do autor tem sido um dos mtodos de estudo
literrio mais antigos e bem estabelecidos.
A biografia pode ser julgada em termos dos esclarecimentos
que oferece sobre a produo efetiva de poesia, mas podemos,
naturalmente, defend-la e justific-la como um estudo do ho
mem de gnio, do seu desenvolvimento moral, intelectual e emo
cional, que interessante por si s, e, finalmente, podemos pen
sar na biografia como fornecedora de materiais para um estudo
sistemtico da psicologia do poeta e do processo potico.
Esses trs pontos de vista devem ser distinguidos cuida
dosamente. Para a nossa concepo de "estudos literrios ape
nas a primeira tese, a de que a biografia explica e esclarece o
produto efetivo da poesia, diretamente relevante. O segundo
ponto de vista, que defende o interesse intrnseco da biografia,
desloca o centro de ateno para a personalidade humana. O
terceiro considera a biografia como material para uma cincia
ou iitura cincia, a psicologia da criao artstica.
A biografia um gnero literrio antigo. Antes de mais
nada - cronolgica e logicamente - ela parte da historiogra
fia. A biografia no faz nenhuma distino metodolgica en
tre um estadista, um general, um arquiteto, um advogado e
um homem que no desempenha nenhum papel pblico. E
bastante razovel a viso de Coleridge, de que qualquer vida,
por mais insignificante, se contada verdadeiramente, seria de

interesse1. Na viso de um bigrafo, o poeta simplesmente


outro homem, cujo desenvolvimento moral e intelectual, cuja
carreira externa e vida emocional podem ser reconstrudos e
avaliados de acordo com padres extrados, geralmente, de al
gum sistema tico ou cdigo de maneiras. Seus escritos podem
surgir como meros fatos de publicao, como acontecimentos
iguais aos da vida de qualquer homem ativo. Vistos assim, os
problemas de um bigrafo so simplesmente os do historiador.
Ele tem de interpretar os seus documentos, cartas, descries
de testemunhas oculares, reminiscncias, declaraes autobio
grficas e decidir questes de autenticidade, fidedignidade das
testemunhas e coisas similares. Ao escrever efetivamente a bio
grafia, ele encontra problemas de apresentao cronolgica, de
seleo, de discrio ou franqueza. O trabalho razoavelmente
extenso feito sobre a biografia como gnero lida com tais ques
tes, questes que no so, de nenhuma maneira, especifica
mente literrias2.
No nosso contexto, duas questes de biografia literria so
cruciais. At que ponto o bigrafo tem justificativa para usar o
testemunho das prprias obras para os seus propsitos? At
que ponto os resultados da biografia literria so relevantes e
importantes para uma compreenso das prprias obras? D-se
geralmente uma resposta afirmativa a ambas as perguntas.
Para a primeira, ela pressuposta por quase todos os bigrafos
atrados especialmente por poetas, j que os poetas parecem
oferecer indcios abundantes que podem ser usados na compo
sio de uma biografia, indcios que estaro ausentes, ou qua
se ausentes, no caso de muitos personagens histricos bem mais
influentes. Mas esse otimismo justificado?
Devemos distinguir duas pocas do homem, duas solues
possveis. Para a maior parte da literatura antiga no temos do
cumentos privados em que se possa basear uma biografia. Te
mos apenas uma srie de documentos pblicos, registros de
1. S. T. Coleridge, em uma carta a Thomas Poole, fevereiro de 1797,
Letters (org. E. H. Coleridge), Londres, 1895, vol. I, p. 4.
2. Ver bibliografia, seo I.

nascimento, aes judiciais e semelhantes e, ento, o testemu


nho das obras. Podemos, por exemplo, bem por alto, acompanhar
os movimentos de Shakespeare, e sabemos um pouco sobre suas
finanas, mas no temos absolutamente nada na forma de car
tas, dirios, reminiscncias, exceto algumas anedotas de auten
ticidade duvidosa. O vasto esforo aplicado no estudo da vida
de Shakespeare produziu poucos resultados de valor literrio.
So, principalmente, fatos da cronologia e ilustraes da posi
o social e das associaes de Shakespeare. Portanto, os que
tentaram construir uma biografia real de Shakespeare, do seu
desenvolvimento tico e emocional, se procederam com espri
to cientfico, como Caroline Spurgeon tentou no seu estudo das
imagens de Shakespeare, conseguiram apenas uma lista de tri
vialidades ou, se usaram as peas e os sonetos sem prudncia,
construram romances biogrficos como os de Georg Brandes
ou Frank Harris3. A suposio toda por trs dessas tentativas (que
comearam, provavelmente, com algumas sugestes de Hazlitt e
Schlegel, elaboradas primeiro, com certa cautela, por Dowden)
est completamente errada. No podemos, a partir de declara
es ficcionais, especialmente as feitas em peas, deduzir ne
nhuma inferncia vlida quanto biografia de um autor. Pode
mos ter dvidas srias at quanto viso costumeira de que
Shakespeare passou por um perodo de depresso no qual es
creveu as tragdias e comdias amargas, conquistando certa
serenidade de propsito em A tempestade. No evidente por
si que um escritor tenha de se encontrar em um estado de esp
rito trgico para escrever tragdias ou que escreva comdias
quando est satisfeito com a vida. No existe simplesmente ne
nhuma prova das mgoas de Shakespeare4. Ele no pode ser
responsabilizado pelas vises de Timo ou de Macbeth sobre a
vida, assim como no se pode considerar que sustente as vi-

3. Georg Brandes, William Shakespeare, 2 vols., Copenhague, 1896


(traduo inglesa, 2 vols., Londres, 1898); Frank Harris, The Man Shakespea
re, Nova York, 19094, C. J. Sisson, The Mythical Sorrows o f Shakespeare, British Academy
Lecture, 1934; E, E. Stoll, The Tempest", Shakespeare and other Masters,
Cambridge, Mass., 1940, pp. 281-316.

scs de Doll Tearsheet ou lago. No h nenhuma razo para crer


que Prspero fale como Shakespeare: no podemos atribuir aos
autores as idias, sentimentos, vises, virtudes e vcios dos seus
heris. E isso verdadeiro no que diz respeito no apenas aos
personagens de uma pea ou de um romance mas tambm ao
eu do poema lrico. A relao entre a vida privada e a obra no
6 uma simples relao de causa e efeito.
Os proponentes do mtodo biogrfico, porm, tero obje
es a essas afirmaes. As condies, diro eles, mudaram des
de o tempo de Shakespeare. O testemunho biogrfico, para mui
tos poetas, tomou-se abundante porque os poetas tornaram-se
mais conscientes de si, porque se imaginaram vivendo aos olhos
da posteridade (como Milton, Pope, Goethe, Wordsworth ou
Byron) e deixaram muitas declaraes autobiogrficas, alm
de atrair muita ateno dos contemporneos. A abordagem bio
grfica agora parece fcil pois podemos confrontar vida e obra.
Na verdade, a abordagem at convidada e exigida pelo poeta,
especialmente o poeta romntico, que escreve sobre si mesmo e
seus sentimentos mais ntimos ou mesmo, como Byron, carrega
pela Europa o cortejo do seu corao que sangra. Esses poetas
falaram de si no apenas em cartas privadas, dirios e autobio
grafias mas tambm nos seus pronunciamentos mais formais. O
Preldio de Wordsworth declaradamente uma autobiografia.
Parece difcil no aceitar esses pronunciamentos - de contedo
e mesmo tom s vezes iguais ao da sua correspondncia priva
da - pelo seu valor nominal sem interpretar a poesia em fun
o do poeta, que a via, ele prprio, na conhecida expresso de
Goethe, como fragmentos de uma grande confisso .
Devemos certamente distinguir dois tipos de poeta, o ob
jetivo e o subjetivo: os que, como Keats e T. S. Eliot, enfatizam
a capacidade negativa do poeta, a sua abertura ao mundo, a
obliterao da sua personalidade concreta, e o tipo oposto de
poeta, que almeja exibir a sua personalidade, que quer dese
nhar um auto-retrato, confessar-se, expressar-se1. Durante lon-

5.
John Keats, carta a Richard Woodhouse, 27 de outubro de 1818, Let
ters (org. M. B. Forman), 4? ed., Oxford, 1952, pp. 226-7. Ver W. J. Bate, Ne
gative Capability: The Intuitive Approach in Keats, Cambridge, Mass., 1939;

gos perodos de tempo conhecemos apenas o primeiro tipo: as


obras em que o elemento de expresso pessoal bem fraco,
embora o valor esttico possa ser grande. As novelle italianas,
os romances de cavalaria, os sonetos da renascena, o teatro isabelino, os romances naturalistas, a maior parte da poesia fol
clrica, podem servir como exemplos literrios.
Contudo, mesmo no caso do poeta subjetivo, a distino
entre um enunciado pessoal, de natureza autobiogrfica, e o uso
do mesmo motivo em uma obra de arte no deve e no pode ser
dispensada. Uma obra de arte forma uma unidade em um pla
no inteiramente diferente, com uma relao com a realidade inteiramente diferente da de um livro de memrias, um dirio ou
uma carta. Apenas com uma perverso do mtodo biogrfico
seria possvel que os documentos mais ntimos e, por vezes, os
mais informais da vida de um autor se tomassem o estudo cen
tral, enquanto os poemas reais seriam interpretados luz dos do
cumentos e ordenados segundo uma escala inteiramente sepa
rada, ou mesmo contraditria, daquela oferecida por qualquer jul
gamento crtico dos poemas. Assim, Brandes tacha Macbeth de
desinteressante porque este se relaciona menos com o que ele
concebe como a personalidade de Shakespeare; assim, Kingsmill queixa-se de Sohrab e Rustum, de Amold6.
Mesmo quando uma obra de arte contm elementos que
podem ser identificados com certeza como biogrficos, esses
elementos estaro to reordenados e transformados que perde
ro todo o seu significado especificamente pessoal e tomar-seo simplesmente material humano concreto, elementos inte
grais de uma obra. Ramon Fernandez fez essa argumentao
de maneira convincente com respeito a Stendhal. G. W. Meyer
demonstrou quanto do manifestamente autobiogrfico Prel
dio difere da vida real de Wordsworth durante o processo que o
poema diz descrever7.
T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, The Sacred Wood, Londres,
1920, pp. 42-53.
6. Brandes, op. cit., p. 42; H. Kingsmill, Matthew Amold, Londres,
1928, pp. 147-9.
7. Ramon Fernandez, L Autobiographie et le roman: lexemple de
Stendhal, Messages, Paris, 1926, pp. 78-109 (trad, inglesa, Londres, 1927,

Toda a viso de que a arte auto-expresso pura e sim


ples, a transcrio de sentimentos e experincias pessoais,
comprovadamente falsa. Mesmo quando h uma relao nti
ma entre a obra de arte e a vida de um autor, isso no deve ser
interpretado com o sentido de que a obra de arte uma mera
cpia da vida. A abordagem biogrfica esquece que a obra de
arte no simplesmente a corporificao da experincia mas
sempre a obra mais recente em uma srie de tais obras; uma
pea, um romance, um poema determinados, tanto quanto so
determinados, pela tradio e pela conveno literrias. A abor
dagem biogrfica obscurece na verdade a compreenso adequa
da do processo literrio, j que rompe a ordem da tradio lite
rria e coloca no lugar o ciclo vital de um indivduo. A aborda
gem biogrfica ignora tambm fatos psicolgicos simples. Uma
obra de arte pode incorporar antes o sonho de um autor que
a sua vida real, ou pode ser a mscara, o antieu por trs do
qual o autor quer escapar. Alm disso, no devemos esquecer que
o artista pode experimentar a vida de maneira diferente em
funo da sua arte: as experincias concretas so enxergadas
com vistas ao seu uso na literatura e j chegam a ele parcial
mente moldadas pelas tradies e preconcepes artsticas8.
Devemos concluir que a interpretao e o uso biogrfico de
toda obra de arte precisa de escrutnio e exame cuidadoso em
cada caso, j que a obra de arte no um documento para a bio
grafia. Devemos questionar seriamente a Life o f Traherne, de
Gladys I. Wade, que considera cada enunciado dos seus poemas
como verdade biogrfica literal, ou os muitos livros a respeito
da vida das irms Bront, que simplesmente tiram passagens in
teiras de Jane Eyre ou Villette. H The Life and Eager Death o f
Emily Bront, de Virginia Moore, que pensa que Emily deve ter
experimentado as paixes de Heathcliff, e h outros que argupp, 91-136); George W. Meyer, Wordsworth s Formative Years, Ann Arbor,
Mich., 1943.
8.Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig, 1907;
Friedrich Gimdolf, Goethe, Berlim, 1916 (uma distino feita entre Urerlebnis e Bildungserlebnis).

mentaram que uma mulher no poderia ter escrito O morro dos


ventos uivantes, e que o irmo, Patrick, deve ter sido o verda
deiro autor9. E esse tipo de argumento que levou as pessoas a
afirmar que Shakespeare deve ter visitado a Itlia, que deve ter
sido advogado, soldado, professor, fazendeiro. Ellen Terry deu a
resposta esmagadora a tudo isso quando argumentou que, pe
los mesmos critrios, Shakespeare deve ter sido mulher.
Mas, diro, tais casos de insensatez pretensiosa no resol
vem o problema da personalidade na literatura. Lemos Dante,
Goethe ou Tolsti e sabemos que h uma pessoa por trs da
obra. H uma similaridade fisionmica indubitvel entre os es
critos de um autor. Pode-se perguntar, porm, se no seria me
lhor distinguir nitidamente a pessoa emprica e a obra, que s
pode ser chamada pessoal em um sentido metafrico. H uma
qualidade que podemos chamar miltoniana ou keatsiana na
obra dos seus autores. Mas essa qualidade pode ser determina
da com base nas prprias obras, ao passo que pode no ser averiguvel com base em testemunhos puramente biogrficos. Sa
bemos o que virgiliano ou shakespeariano sem termos
nenhum conhecimento biogrfico realmente definido dos dois
grandes poetas.
Ainda assim, h ligaes, paralelismos, semelhanas obl
quas, reflexos confusos. O trabalho do poeta pode ser uma
mscara, uma convencionalizao dramatizada, mas, freqentemente, uma convencionalizao das suas prprias experin
cias, da sua prpria vida. H utilidade no estudo biogrfico, se
usado com a conscincia dessas distines. Primeiro, sem d
vida, ele tem valor exegtico: pode explicar muitas aluses ou
mesmo palavras na obra de um autor. A estrutura biogrfica
tambm nos ajudar a estudar os mais evidentes de todos os

9. V. Moore, The Life and Eager Death o f Emily Bronte, Londres,


1936; Edith E. Kinsley, Pattern fo r Genius, Nova York, 1939 (uma biografia
reunindo citaes dos romances das irms Bront com nomes verdadeiros
substituindo os fictcios); Romer Wilson, The Life and Private History o f
Emily Jane Bronte, Nova York, 1928 (O morro dos ventos uivantes tratado
como autobiografia inequivoca).

problemas estritamente relacionados com o desenvolvimento


na histria da literatura - o crescimento, o amadurecimento e o
possvel declnio da arte de um autor. A biografia tambm acu
mula os materiais para outras questes da histria literria como
as leituras do poeta, suas associaes pessoais com outros lite
ratos, suas viagens, a paisagem e as cidades que viu ou onde
viveu: todas elas questes que podem lanar luz sobre a hist
ria literria, isto , a tradio na qual o poeta estava inserido, as
influncias que o formaram, os materiais de que se valeu.
Qualquer que seja a importncia da biografia nesses as
pectos, porm, parece perigoso atribuir-lhe qualquer importn
cia especificamente critica. Nenhum testemunho biogrfico
pode mudar ou influenciar a avaliao crtica. O critrio ffeqentemente aduzido da sinceridade inteiramente falso se
julga a literatura em funo da verdade biogrfica, da corres
pondncia com a experincia ou os sentimentos do autor, tal
como atestado por testemunho externo. No h nenhuma rela
o entre sinceridade e valor como arte. Os volumes de an
gustiada poesia amorosa perpetrados por adolescentes e os ter
rveis (por mais que fervorosamente sentidos) poemas religio
sos que enchem as bibliotecas so prova suficiente disso. Fare
Thee Well..., de Byron, no um poema pior nem melhor por
dramatizar as relaes reais do poeta com a esposa, e tampou
co uma pena, como pensa Paul Elmer More, que o manus
crito no exiba nenhum vestgio das lgrimas que, segundo as
Memoranda de Thomas Moore, caram sobre ele10. O poema
existe; as lgrimas, vertidas ou no, as emoes pessoais, tudo
desapareceu e no pode ser reconstrudo - nem precisa ser.

10. O exemplo tirado de C. B. Tinker, The Good Estate o f Poetry,


Boston, 1929, p. 30.

8. A literatura e a psicologia

Com o termo psicologia da literatura, podemos querer


designar o estudo psicolgico do escritor, como tipo e como in
divduo, o estudo do processo criativo, o estudo dos tipos e leis
psicolgicas presentes em obras literrias ou, finalmente, os
efeitos da literatura sobre os seus leitores (psicologia do pbli
co). O quarto consideraremos em Literatura e sociedade; os
outros trs sero discutidos aqui, um de cada vez. Provavelmen
te apenas o terceiro pertence, estritamente falando, ao estudo li
terrio. Os dois primeiros so subdivises da psicologia da arte:
embora, s vezes, possam servir como abordagens pedaggi
cas envolventes do estudo da literatura, devemos desautorizar
qualquer tentativa de avaliar obras literrias em funo das
suas origens (a falcia gentica).
A natureza do gnio literrio sempre atraiu a especulao,
e j no tempo dos gregos ele era relacionado com a loucura
(a ser glosado como o intervalo entre a neurose e a psicose). O
poeta o possudo: ele diferente dos outros homens, simul
taneamente menos e mais, e o inconsciente do qual ele fala
sentido, ao mesmo tempo, como sub e supra-racional.
Outra concepo antiga e persistente a de que o dom
do poeta uma compensao: a Musa levou a viso dos olhos de
Demdoco mas deu-lhe o adorvel dom da cano (na Odis
sia), assim como ao cego Tirsias concedida a viso profti
ca. Nem sempre, claro, desvantagem e dom apresentam uma
correlao to direta, e a doena ou deformidade pode ser psi
colgica ou social em vez de fsica. Pope era corcunda e ano;
Byron era manco; Proust era um neurtico asmtico, de ascen-

dncia parcialmente judaica; Keats era mais baixo que outros


homens; Thomas Wolfe muito mais alto. A dificuldade com a teo
ria justamente a sua facilidade. Aps o acontecimento, qual
quer sucesso pode ser atribudo motivao compensatria, pois
todos tm responsabilidades que podem servir-lhes de incenti
vos. Dbia, certamente, a difundida viso de que a neurose e a compensao - diferenciam os artistas dos cientistas e de
outros contemplativos: a distino bvia que os escritores
muitas vezes documentam os seus prprios casos, transforman
do suas molstias em material temtico1.
As questes bsicas so estas: se o escritor um neurtico,
a sua neurose que prov os temas da sua obra ou apenas a sua
motivao? Se for a segunda, ento o escritor no deve ser dife
renciado de outros contemplativos. A outra questo : se o es
critor neurtico nos seus temas (como Kafka certamente ),
como o seu trabalho inteligvel para os leitores? O escritor deve
estar fazendo muito mais do que registrar um histrico de caso.
Deve estar lidando com um padro arquetpico (como faz Dostoivski em Os irmos Karamzov) ou com um padro de per
sonalidade neurtica amplamente difundido no nosso tempo.
A viso de Freud do escritor no inteiramente estvel.
Como muitos dos seus colegas europeus, notavelmente Jung e
Rank, ele era um homem de cultura geral elevada que, como
todo austraco instrudo, respeitava os clssicos e a literatura
clssica alem. Ento, ele tambm descobriu na literatura mui
tos insights que anteciparam e corroboraram os seus prprios em Os irmos Karamzov, de Dostoivski, em Hamlet, no Neveu
deRameau, de Diderot, em Goethe. Mas ele tambm pensava no
autor como um neurtico obstinado que, pelo seu trabalho criati
vo, esquivava-se a um colapso mas tambm a qualquer cura real.

1.
Ver Alfred Adler, Study o f Organ Inferiority and Its Physical Com
pensation, 1907 (trad, inglesa, 1917); Wayland F. Vaughan, The Psycho
logy of Composition, Psych. Review, XXXIU (1926), pp. 467-79; Edmund
Wilson, The Wound and the Bow, Nova York, 1941; tambm L. MacNeice,
Modern Poetry, Londres, 1938, p. 76; L. Trilling, Art and Neurosis, Parti
san Review, XII (1945), pp. 41-9 (reimpresso em The Liberal Imagination,
Nova York, 1950, pp. 160-80).

O artista [diz Freud] originalmente um homem que se afasta


da realidade porque no consegue entrar em acordo com a exi
gncia de renncia satisfao instintiva quando ela se apresen
ta pela primeira vez e que, ento, na vida da fantasia permite
plena liberdade aos seus desejos erticos e ambiciosos. Mas ele
encontra um caminho para sair desse mundo de fantasia e voltar
realidade; com os seus dons especiais, ele molda as suas fanta
sias em um novo tipo de realidade, e os homens concedem-lhes
justificativa como reflexos valiosos da vida real. Assim, por cer
to caminho, ele efetivamente se toma o heri, o rei, o criador, o
favorito que desejava ser, sem o caminho tortuoso de criar alte
raes reais no mundo exterior.

Isto , o poeta algum que sonha acordado e validado


socialmente. Em vez de alterar esse carter, ele perpetua e pu
blica as suas fantasias2.
Tal descrio, presume-se, d conta do filsofo e do cien
tista puro juntamente com o artista, e, portanto, um tipo de
reduo positivista da atividade contemplativa ao observar e
nomear em lugar do agir. No faz justia ao efeito indireto ou
oblquo do trabalho contemplativo, s alteraes no mundo ex
terior efetuadas pelos leitores dos romancistas e filsofos. Tam
bm deixa de reconhecer que a criao , ela prpria, um modo
de trabalho no mundo exterior, que, enquanto o sonhador se con
tenta em sonhar com escrever os seus sonhos, algum que esteja
efetivamente escrevendo est se ocupando de um ato de exte
riorizao e de ajuste sociedade.
A maioria dos escritores se esquivou a subscrever o freudianismo ortodoxo ou a completar o seu tratamento psicanaltico - que alguns haviam comeado. No quiseram ser cura
dos ou ajustados, pensando que deixariam de escrever se
fossem ajustados ou que o ajuste proposto fosse a uma norma
lidade ou a um ambiente social que rejeitavam como hipcrita
ou burgus. Assim, Auden afirmou que os artistas devem ser
to neurticos quanto puderem suportai, e muitos concorda
ram com freudianos revisionistas, como Horney, Fromm e

2. Ver bibliografia.

Kardiner, em que as concepes de neurose e normalidade de


Freud, extradas da Viena da virada do sculo, precisam ser
corrigidas por Marx e pelos antroplogos3.
A teoria da arte como neurose suscita a questo da imagi
nao em relao crena. O romancista anlogo no apenas
criana romntica que conta histrias - isto , reconstri a
sua experincia at que ela se conforme ao seu prazer e crdi
to -, mas tambm ao homem que sofre de alucinaes, que con
funde o mundo da realidade com o mundo de fantasia das suas
esperanas e medos? Alguns romancistas (Dickens, por exem
plo) falavam que viam e ouviam nitidamente seus personagens
e, tambm, de personagens que assumiam o controle da hist
ria, moldando at um fim diferente do projeto preliminar do
autor. Nenhum dos casos citados pelos psiclogos parece con
firmar a acusao de alucinao; alguns romancistas, porm, po
dem ter a capacidade, comum entre crianas, mas rara depois,
da imagem eidtica (nem ps-imagens nem imagens da mem
ria, mas de carter perceptual, sensorial). No entender de Erich
Jaensch, essa capacidade sintoma da integrao especial que
o artista faz de perceptual e conceituai. Ele retm, e desenvol
veu, uma caracterstica arcaica da raa: ele sente e at v os
seus pensamentos4.
Outro trao s vezes atribudo aos literatos - mais especifi
camente, ao poeta - a sinestesia ou vinculao de percepes
sensoriais de dois ou mais sentidos, mais comumente a audio
e a viso (audition colore: por exemplo, o trompete como es
carlate). Como trao fisiolgico aparentemente, como o dalto-

3. W. H, Auden, Letters from Iceland, Londres, 1937, p. 193; ver L.


MacNeice, Modern Poetry, Londres, 1938, pp. 25-6; Karen Homey, The
Neurotic Personality o f our Time, Nova York, 1937; Erich Fromm, Escape
from Freedom, Nova York, 1941, e Man fo r Himself, Nova York, 1947.
4. Ver W. Silz, Otto Ludwig and the Process of Poetic Creation,
PMLA, LX (1945), pp. 860-78, que reproduz a maioria dos tpicos sobre psi
cologia do autor estudados na pesquisa alem recente; Erich Jaensch, Eidetic
Imagery and Typological Methods o f Investigation, Londres, 1930; tambm
Psychological and Psychophysical Investigations o f Types..., em Feelings
and Emotions, Worcester, Mass., 1928, pp. 355 ss.

nismo, resqucio de um sensrio relativamente indiferenciado.


Com muito mais freqncia, porm, a sinestesia uma tcnica
literria, uma forma de traduo metafrica, a expresso estili
zada de uma postura metafsico-esttica diante da vida. Histori
camente, essa postura e estilo so caractersticos dos perodos
barroco e romntico e, de maneira correspondente, repugnantes
aos perodos racionalistas, em busca antes do claro e distinto
do que de correspondncias, analogias e unificaes5.
Desde os seus primeiros escritos crticos, X S. Eliot insiste
em uma viso inclusiva do poeta como aquele que recapitula - ou
melhor, preserva intactos - os seus estratos da histria da raa,
mantendo aberta a comunicao com a prpria infncia e com a
da raa, ao mesmo tempo em que se lana ao futuro. O artista,
escreveu ele em 1918, mais primitivo, assim como mais civili
zado, do que os seus contemporneos... Em 1932, ele retoma a
essa concepo, falando particularmente da imaginao auditi
va, mas tambm das imagens visuais do poeta e, em especial,
das imagens recorrentes, que podem ter valor simblico, mas do
que no sabemos dizer, pois elas vieram representar as profunde
zas do sentimento, as quais no podemos espreitar. Eliot cita
com aprovao o trabalho de Cailliet e Bd sobre a relao do
movimento simbolista com o estilo primitivo, resumindo: a men
talidade pr-lgica persiste no homem civilizado, mas toma-se
disponvel apenas para o poeta ou atravs dele6.

5. Sobre sinestesia, ver Ottokar Fischer, ber Verbindung von Farbe


und Klang: Eine literar-psychologische Untersuchung, Zeitschrift f r sthe
tik, II (1907), pp. 501-34; Albert Wellek, Das Doppelempfinden in der Geis
tesgeschichte, Zeitschriftfr sthetik, XXIII (1929), pp. 14-42; Renaissance-und Barock-synsthesie, Deutsche Vierteljahrschrift f r Literaturwis
senschaft, IX (1931), pp. 534-84; E. v. Erhardt-Siebold, Harmony o f the
Senses in English, German, and French Romanticism, PMLA, XLVII
(1932), pp. 577-92; W. Silz, Heines Synaesthesia, PMLA, LVII (1942),
pp. 469-88; S. de Ullman, Romanticism and Synaesthesia, PMLA, LX
(1945), pp. 811-27; A. G. Engstrom, In Defense of Synaesthesia in Literatu
re, Philological Quarterly, XXV (1946), pp. 1-19.
6. Ver Richard Chase, The Sense o f the Present, Kenyon Review, VII
(1945), pp. 218 ss. As citaes de The Use o f Poetry, de T. S. Eliot, ocorrem

Nessas passagens no difcil descobrir a influncia de


Cari Jung e uma reformulao da tese junguiana de que, por
baixo do inconsciente individual - o resduo bloqueado do
nosso passado, particularmente da infncia
encontra-se o
inconsciente coletivo - a memria bloqueada do nosso pas
sado racial, at mesmo da nossa pr-humanidade.
Jung tem uma tipologia psicolgica elaborada, segundo a
qual se subdividem em extrovertidos e introvertidos os qua
tro tipos baseados no predomnio, respectivamente, do pensa
mento, do sentimento, da intuio, da sensao. Ele no atribui,
como se poderia supor, todos os escritores categoria intuitivaintrovertida ou, mais geralmente, categoria do introvertido.
Como precauo adicional contra a simplificao, ele observa
que alguns escritores revelam o seu tipo no trabalho criativo, ao
passo que outros revelam o seu antitipo, o seu complemento7.
O homo scriptor, deve-se reconhecer, no um tipo ni
co. Se inventamos uma mistura romntica de Coleridge, Shelley, Baudelaire e Poe, devemos lembrar imediatamente Racine,
Milton e Goethe ou Jane Austen e Anthony Trollope. Podemos
comear diferenciando os poetas lricos e romnticos dos poe
tas dramticos e picos e dos seus equivalentes parciais, os ro
mancistas. Um dos tipologistas alemes, Kretschmer, separa
os poetas (que so leptossomticos e propensos esquizofre
nia) dos romancistas (que so pcnicos na estrutura fsica e de
nas pp. 118-19,155 e 148 e n. O ensaio ao qual Eliot se refere, Le symbolisme et 1me primitive, surgiu na Revue de littrature c o m p a r e ;^ fttfS S T f
pp. 356-86. Ver tambm mile Cailliet, Symbolisme et mes primitives, Pa
ris, 1936, cuja concluso relata uma conversa com Eliot.
7.
Carl G. Jung, "On the Relation o f Analytical Psychology to Poetic
Art, Contributions to Analytical Psychology, Londres, 1928, e Psychologi
cal Types (tr. H. G. Baynes), Londres, 1926; e ver J. Jacobi, The Psychology
o f Jung (tr. Bash), New Haven, 1943. Os filsofos, psiclogos e estetas brit
nicos publicamente em dbito com Jung incluem John M. Thorbum, A rt and
the Unconscious, 1925; Maud Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry, Psycho
logical Studies o f Imagination, 1934; Herbert Read, Myth, Dream, and Poem ,
Collected Essays in Literary Criticism, Londres, 1938, pp. 101-16; H. G.
Baynes, Mythology o f the Soul, Londres, 1940; M. Esther Harding, Womens
Mysteries, Londres, 1935.

temperamento manaco-depressivo ou ciclide). Certamente


h um par tipolgico do possudo, isto , o poeta automtico,
obsessivo ou proftico, e do artfice, o escritor que primordialmente um arteso treinado, habilidoso, responsvel. A distin
o parece parcialmente histrica: o possudo o poeta primi
tivo, o xama; ento, dizemos, o poeta romntico, o expressionista, o surrealista. Os poetas profissionais, treinados nas escolas
de bardos da Irlanda e da Islndia, os poetas da renascena e
do neoclassicismo so artfices. Mas, naturalmente, esses tipos
no devem ser compreendidos como mutuamente exclusivos,
mas polares, e, no caso de grandes escritores - incluindo Mil
ton, Poe, James e Eliot, alm de Shakespeare e Dostoivski
temos de pensar no escritor como artfice e tambm possu
do, combinando uma viso de vida defendida obsessivamen
te a um cuidado consciente e preciso com a apresentao des
sa viso8.
Talvez a mais influente das polaridades modernas seja a de
Nietzphe, em O nascimento da tragdia (1872), a polaridade
entre Apoio e Dioniso, as duas divindades artsticas dos gregos
e dos dois tipos e processos artsticos que representam: as artes
da escultura e da msica, os estados psicolgicos do sonho e da
embriaguez exttica. Estes correspondem aproximadamente ao
artfice clssico e ao possudo romntico (oupoeta vates).
Embora no reconhea, o psiclogo francs Ribot deve de
rivar de Nietzche a base para a sua diviso dos artistas literrios
entre os dois tipos de imaginao. O primeiro deles, o plsti
co, caracteriza o visualizador agudo, que incitado principal
mente pela observao do mundo exterior, pela percepo, ao
passo que o difluente (o auditivo e simblico) o poeta simbolista ou escritor de narrativas romnticas (Tieck, Hoffinan,
8.
Sobre tipologias do carter, ver, para uma descrio histrica, A. A.
Roback, The Psychology o f Character with a Survey o f Temperament, Nova
York, 1928; Eduard Spranger, Types o f Men: the Psychology... o f Personality
(tr. Pigors), Halle, 1928; Ernst Kretschmer, Physique and Character ... (tr.
Sprott), Londres, 1925; The Psychology o f Men o f Genius (tr. Cattell), Lon
dres, 1931. Sobre o artfice e o possudo, ver W. H. Auden, Psychology
and Art, The Arts Today (org. G. Grigson), Londres, 1935, pp. 1-21.

Poe), que parte das suas prprias emoes e sentimentos, proje


tando-os atravs de ritmos e imagens unificadas pela compul
so da sua Stimmung. Sem dvida, de Ribot que Eliot parte
ao comparar a imaginao visual de Dante com a imaginao
auditiva de Milton.
Pode-se oferecer mais um exemplo, o de L. Rusu, um estu
dioso romeno contemporneo que distingue trs tipos de artista:
o type sympathique (concebido como alegre, espontneo, se
melhante a um pssaro na sua criatividade), o type dmoniaque
anarchique e o type dmoniaque quilibr. Os exemplos nem
sempre so felizes mas h uma aluso geral tese e anttese de
simptico e anrquico, que tem como sntese um tipo maior,
no qual a luta com o daemon terminou em triunfo, no equil
brio de tenses. Rusu cita Goethe como o exemplo dessa gran
deza, mas devemos atribu-la a todos os nossos maiores nomes
- Dante, Shakespeare, Balzac, Dickens, Tolsti e Dostoivski9.
O processo criativo deve abranger toda a seqncia, das
origens subconscientes de uma obra literria s ltimas revi
ses que, em alguns escritores, so a parte mais genuinamente
criativa do todo.
H uma distino a ser feita entre a estrutura mental de
um poeta e a composio de um poema, entre a impresso e a
expresso. Croce no conquistou o assentimento de escritores
e crticos sua reduo de ambos intuio esttica; na verda
de, algo semelhante reduo oposta foi discutido de maneira
plausvel por C. S. Lewis. Mas qualquer tentativa de dualizar o
par como Erlebnis e Dichtung, maneira de Dilthey, tambm
insatisfatria. O pintor v como pintor; a pintura a clarifica
o e o termo do seu ver. O poeta um artfice de poemas, mas
a matria dos seus poemas toda a sua vida percipiente. No ar-

9.
F. W. Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, 1872; Th. Eibot, Essai
sur l imagination cratrice, Paris, 1900 (tr. Baron, Londres, 1906); Liviu
Rusu, Essai sur la cration artistique, Paris, 1935. O daemnico vem de
Goethe (usado primeiramente em Urworte, 1817) e foi um conceito proemi
nente na moderna teoria alem; ver M. Schtze, Academie Illusions in the
Field o f Leiters, Chicago, 1933, pp. 91 ss.

tista, em qualquer veculo, toda impresso moldada pela sua


arte; ele no acumula nenhuma experincia incipiente10.
A inspirao, nome tradicional para o fator inconsciente
na criao, classicamente associada s musas, as filhas da lem
brana, e, no pensamento cristo, ao Esprito Santo. Por defini
o, o estado inspirado do xam, profeta ou poeta difere do seu
estado comum. Nas sociedades primitivas, o xam pode ser ca
paz de entrar voluntariamente em transe ou pode ser involunta
riamente possudo por algum ancestral ou controle espiritual
totmico. Nos tempos modernos, sentimos a inspirao como
algo que possui as marcas essenciais do repentino (como a con
verso) e do impessoal: a obra parece escrita atravs de ns11.
A inspirao no pode ser induzida? Existem, com certe
za, hbitos criativos, assim como estimulantes e rituais. O l
cool, o pio e outras drogas entorpecem a mente consciente, o
censor excessivamente crtico, e liberam a atividade do sub
consciente. Coleridge e De Quincey fizeram uma afirmao
mais grandiosa - de que, atravs do pio, abria-se ao tratamen
to literrio todo um novo mundo de experincia; mas, luz dos
modernos relatos clnicos, parece que os elementos incomuns
na obra de tais poetas derivam das suas psiques neurticas e
no do efeito especfico da droga. Elisabeth Schneider de
monstrou que
os sonhos opiceos literrios [de De Quincey], to influentes
na escrita posterior, na verdade diferem pouco, salvo na elabo
rao, de um registro feito em seu dirio em 1803, antes que ele
comeasse a usar pio...12

10. C. S. Lewis, The Personal Heresy..., Londres, 1939, pp. 22-3; W.


Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung..., Leipzig, 1906; ver Schtze, op.
cit., pp. 96 ss.
11. Norah Chadwick, Poetry and Prophecy, Cambridge, 1942 (sobre
xamanismo); Ribot, Creative Imagination (tr,, Londres, 1906), p. 51.
12. Elisabeth Schneider, The Dream o f Kubla Khan, PMLA, LX
(1945), pp. 784-801, elaborado em Coleridge, Opium, and Kubla Khan, Chicago,
1953. Ver tambm Jeanette Marks, Genius and Disaster: Studies in Drugs and
Genius, Nova York, 1925.

Assim como os poetas mnticos das comunidades primiti


vas aprendiam mtodos para se colocarem em estados favor
veis possesso, e assim como, por meio das disciplinas espi
rituais do Oriente, os religiosos so aconselhados a usar lugares
e tempos estabelecidos para a orao, e ejaculaes especiais
ou mantras, os escritores do mundo moderno aprendem, ou pen
sam que aprendem, rituais para induzir o estado criativo. Schiller tinha mas podres na escrivaninha; Balzac escrevia com
roupas de monge. Muitos escritores pensam horizontalmen
te e at escrevem na cama - escritores to diferentes quanto
Proust e Mark Twain. Alguns exigem silncio e solido, mas
outros preferem escrever no meio da famlia ou na companhia
de algum num caf. H casos, que de to sensacionais atraem
a ateno, de autores que trabalham a noite toda e dormem du
rante o dia. Provavelmente, essa devoo noite (tempo de con
templao, do sonho, do subconsciente) a principal tradio
romntica; mas h, devemos lembrar, uma tradio romntica
rival, a wordsworthiana, que exalta a manh (o frescor da infn
cia). Alguns autores afirmam que s conseguem escrever em
certas estaes, como Milton, que dizia que a sua veia potica
s flua com felicidade do equincio do outono ao da primave
ra. O dr. Johnson, que achava detestveis todas essas teorias,
acreditava que um homem podia escrever em qualquer tempo
se se aplicasse com afinco: ele prprio admitiu ter escrito por
compulso econmica. Mas podemos supor que esses rituais
aparentemente caprichosos tm em comum o fato de que, por
associao e hbito, facilitam a produo sistemtica13.
O modo de transcrio tem algum efeito demonstrvel so
bre o estilo literrio? Importa se algum escreve um primeiro
esboo com papel e caneta ou se compe diretamente na m
quina de escrever? Hemingway achava que a mquina de es
crever solidifica as nossas frases antes que estejam prontas
para a impresso, o que dificulta a reviso, que parte inte-

13.
Aelfrida Tillyard, Spiritual Exercises and Their Results..., Londres,
1927; R. van Gelder, Writers and Writing, Nova York, 1946; Samuel John
son, Lives o f the Poets, Milton .

gral do escrever; outros supem que o instrumento contribuiu


para o estilo excessivamente fluente ou jornalstico. Nenhuma
investigao emprica foi feita. Quanto ao ditado, foi usado por
autores de qualidade e esprito bem variados. Milton ditava a
um amanuense versos do Paraso perdido j compostos na sua
cabea. Mais interessante, porm, so os casos de Scott, Goethe na sua velhice, e Henry James na sua, em que a textura ver
bal improvisada, apesar de a estrutura j ter sido pensada de
antemo. No caso de James, pelo menos, parece possvel fazer
uma ligao causal entre o ditado e o estilo tardio, que, sua
maneira complexamente eloqente, oral e tem at mesmo o
tom de conversa14.
Do processo criativo em si no se disse muito, a ttulo de
generalizao, que fosse proveitoso para a teoria literria. Te
mos os histricos individuais de autores especficos, mas, na
turalmente, so autores de tempos relativamente recentes e au
tores dados a pensar e escrever analiticamente a respeito da sua
arte (como Goethe e Schiller, Flaubert, James, Eliot e Valry);
e, ento, temos as generalizaes abrangentes, feitas por psic
logos, sobre tpicos como originalidade, inveno, imaginao,
descobrindo o denominador comum entre a criao cientfica,
filosfica e esttica.
Qualquer tratamento moderno do processo criativo ir ocu
par-se principalmente dos papis relativos desempenhados pela
mente inconsciente e consciente. Seria fcil contrastar perodos
literrios: distinguir perodos romnticos e expressionistas, que
exaltam o inconsciente, de perodos clssicos e realistas, que en
fatizam a inteligncia, a reviso, a comunicao. Mas tal contras
te pode ser prontamente exagerado: as teorias crticas do clas
sicismo e do romantismo diferem de maneira mais radical do
que a prtica criativa dos seus melhores escritores.
Os autores mais dados a discutir a sua arte desejam natu
ralmente discutir os seus processos conscientes e tcnicos, cujo

14.
Sobre Hemingway e a mquina de escrever: R. G. Berkelman,
How to Put Words on Paper, Saturday Review o f Literature, 29 de dezem
bro de 1945. Sobre ditado e estilo: Theodora Bosanquet, Henry James at
Work (Hogarth Essays), Londres, 1924.

crdito podem reivindicar, mais do que a sua experincia da


da, a experincia no escolhida que a sua matria, seu espelho
ou prisma. H razes bvias para que os artistas conscientes de
si falem como se a arte fosse impessoal, como se escolhessem
os seus temas por compulso editorial ou como um problema
esttico gratuito. O mais famoso documento sobre o tpico, A
filosofia da composio, de Poe, pretende explicar por meio
de quais estratgias metodolgicas, procedendo de quais axio
mas estticos, foi construdo o seu O corvo. Para defender
sua vaidade contra a acusao de que seus contos de horror
eram imitaes literrias, Poe escreveu que seus horrores no
eram da Alemanha, mas da alma; contudo, no podia admitir
que eram da sua prpria alma: ele se dizia um engenheiro lite
rrio, habilidoso na manipulao dos espritos dos outros. Em
Poe, aterradoramente completa a diviso entre o inconscien
te, que prov os temas obsessivos do delrio, da tortura e da
morte, e o consciente, que os desenvolve literariamente15.
Se fizssemos testes para descobrir o talento literrio, eles,
sem dvida, seriam de dois tipos: um, dirigido aos poetas no
sentido moderno, se preocuparia com as palavras e a sua com
binao, com a imagem e a metfora, com vnculos semnticos
e fonticos (isto , rima, assonncia, aliterao); o segundo, para
escritores narrativos (romancistas e dramaturgos), se ocuparia
da caracterizao e da estrutura do enredo.
O homem literrio um especialista em associao (es
prito), dissociao (julgamento), recombinao (fazer um
novo todo a pftr de elementos experimentados separadamen
te). Ele usa a palavra como seu veculo. Como criana, pode co
lecionar palavras como outras crianas colecionam bonecas, se
los ou animais de estimao. Para o poeta, a palavra no pri
mariamente um signo, um mostrador transparente, mas um

15.
Assim, os estetas alemes citam principalmente Goethe e Otto Lud
wig; os franceses, Flaubert (a correspondncia) e Valry; os crticos america
nos, Henry James (os prefcios edio de Nova York) e Eliot. Uma excelen
te amostra da viso francesa Valry sobre Poe (P. Valry, Situation de
Baudelaire, Varit, II, Paris, 1937, pp. 155-60 - trad, inglesa.,. Variety, se
gunda srie, Nova York, 1938, pp. 79-98).

smbolo, valioso por si mesmo, assim como na sua capacida


de de ser representativo; pode at mesmo ser um objeto ou
coisa, valioso pelo som ou pela aparncia. Alguns romancis
tas podem usar as palavras como signos (Scott, Cooper, Dreiser), caso em que podem ser lidos com proveito quando tradu
zidos em outra lngua, ou ser lembrados como estrutura mtica;
os poetas normalmente usam as palavras simbolicamente16.
A expresso tradicional associao de idias um nome
impreciso. Para alm do vnculo associativo de palavra com pa
lavra (marcado em alguns poetas), existe a associao dos ob
jetos aos quais se referem as nossas idias. As principais ca
tegorias de tal associao so a contigidade em tempo e lugar
e a similaridade ou dissimilaridade. O romancista opera basica
mente, talvez, em funo da primeira; o poeta, em funo da
segunda (que podemos igualar metfora); contudo - espe
cialmente na literatura recente - , no se deve estabelecer um
contraste muito marcado.
Em Road to Xanadu, Lowes reconstri, com a perspiccia
de um brilhante detetive, o processo de associao pelo qual
Coleridge, com sua vasta e curiosa leitura, passou de uma cita
o ou aluso para outra. No que diz respeito teoria, porm,
ele logo se d por satisfeito: alguns termos puramente figurati
vos servem para que ele descreva o processo criativo. Ele fala
dos tomos fisgados ou (na expresso de Henry James) de
imagens e idias que pingam por algum tempo no poo pro
fundo da cerebrao inconsciente, emergindo depois de pas
sar (na citao favorita dos estudiosos) por uma mudana ma
rtima. Quando a leitura recndita de Coleridge reaparece, s
vezes temos marchetaria ou mosaico, s vezes um mila
gre. Lowes reconhece formalmente que
no znite do seu poder, a energia criativa tanto consciente
como inconsciente [...] controlando conscientemente a multido

16.
Sobre signos e smbolos, ver S. K. Langer, Philosophy in a New
Key, Cambridge, Mass., 1942, pp. 53-78, e Helmut Hatzfeld, The Language
of the Poet, Studies in Philology, XLIII (1946), pp. 93-120.

de imagens que, no reservatrio (o poo do inconsciente),


passaram por uma metamorfose inconsciente;

mas no d ateno nem tenta definir o que realmente inten


cional e construtivo no processo criativo17.
No escritor narrativo, pensamos na sua criao de perso
nagens e na sua inveno de histrias. Desde o perodo ro
mntico, no h dvida de que ambos foram concebidos, de
maneira demasiado simples, como originais, ou como cpias
de pessoas reais (uma viso lida tambm na literatura do pas
sado), ou como plgio. Contudo, mesmo nos romancistas mais
originais, como Dickens, os tipos de personagens e as tcni
cas narrativas so principalmente tradicionais, tiradas do esto
que literrio profissionaly institucional18.
Pode-se supor que a criao de personagens combina, em
graus variveis, tipos literrios herdados, pessoas observadas e
o eu. O realista, poderamos dizer, observa principalmente o
comportamento ou coloca-se em emparia, ao passo que o es
critor romntico projeta-se; no obstante, deve-se ter dvidas
quanto a ser a mera observao suficiente para a caracterizao
vvida. Fausto, Mefistfeles, Werther e Wilhelm Meister so to
dos, diz um psiclogo, projeo na fico de vrios aspectos
da prpria natureza de Goethe. Os eus potenciais do romancis
ta, inclusive os que so vistos como maus, so todos personae
potenciais. O estado de esprito de um homem o carter de
outro. Os quatro irmos Karamzov de Dostoivski so todos
aspectos de Dostoivski. Tampouco devemos supor que um ro
mancista esteja necessariamente limitado observao em suas
heronas. Madame Bovary, c est moi, diz Flaubert. Apenas
eus reconhecidos internamente como potenciais podem tomarse personagens vivos, no planos, mas redondos19.
17. J. L. Lowes, The Road to Xanadu: A Study in the Ways o f the Ima
gination, Boston, 1927.
18. W. Dibelius, Charles Dickens, Leipzig, 1926, pp. 347-73.
19. Albert R. Chandler, Beauty and Human Nature: Elements o f Psycho
logical Aesthetics, Nova York, 1934, p. 328; A. Thibaudet, Gustave Flaubert,
Paris, 1935, pp. 93-102; Frederick H. Prescott, The Formation of Imaginary

Que tipo de relaes esses personagens vivos tm com


o eu real do romancista? Quanto mais numerosos e distintos os
seus personagens, menos definida a sua personalidade, pa
rece. Shakespeare desaparece nas suas peas; nem nelas nem
na anedota conseguimos qualquer percepo de um carter de
finido e individualizado comparvel ao de Ben Jonson. O car
ter do poeta, escreveu Keats certa vez, no ter nenhum eu:
tudo e nada [...]. Tem tanto prazer em conceber um lago quan
to uma Imogen
Um poeta a coisa mais apotica que existe
porque no tem nenhuma Identidade - ele est continuamente
dando forma a outro corpo e o preenchendo^.

Todas essas teorias que discutimos pertencem efetivamente


psicologia do escritor. Os processos da sua criao so o ob
jeto legtimo da curiosidade investigadora dos psiclogos. Eles
podem classificar o poeta segundo tipos fisiolgicos e psicol
gicos; podem descrever os seus males mentais; podem at ex
plorar a sua mente subconsciente. O testemunho do psiclogo
pode vir de documentos no literrios ou pode ser extrado das
prprias obras. No segundo caso, precisa ser comparado com o
testemunho documental para ser cuidadosamente interpretado.
A psicologia, por sua vez, pode ser usada para interpretar
e avaliar as prprias obras literrias? A psicologia obviamente
pode lanar luz sobre o processo criativo. Como vimos, deu-se
ateno aos vrios mtodos de composio, aos hbitos dos
autores ao rever e reescrever. Tem-se estudado a gnese das
obras: as primeiras etapas, os esboos, as leituras rejeitadas.
No obstante, a relevncia crtica de boa parte dessa informa
o, especialmente as muitas anedotas a respeito dos hbitos
dos escritores, tende a ser superestimada. Um estudo de revi
ses, correes e similares mais proveitoso do ponto de vista
literrio, j que, bem usado, pode ajudar-nos a perceber fissu-20
Characters, The Poetic Mind, Nova York, 1922, pp. 187 ss.; A. H. Nethercot,
Oscar Wilde on His Subdividing H im self, PMLA, LX (1945), pp. 616-17.
20.
The Letters o f John Keats (org. M. B. Forman), 4? ed., Nova York,
1935, p. 227. A emenda textual que se segue recomendada na nota de Forman.

ras, desvios, distores criticamente relevantes em uma obra


de arte. Ao analisar como Proust comps o seu romance cclico,
Feuillerat ilumina os volumes posteriores, permitindo-nos dis
tinguir vrios nveis no seu texto. Um estudo de variantes parece
permitir vislumbres da oficina de um autor21.
Contudo, se examinamos esboos, rejeies, excluses e
cortes com mais sobriedade, conclumos, finalmente, que no so
necessrios para a compreenso da obra acabada ou para um
parecer sobre ela. So to interessantes quanto qualquer alter
nativa, isto , podem colocar em relevo as qualidades do texto
final. O mesmo fim, porm, pode muito bem ser alcanado se
elaboramos as alternativas para ns mesmos, quer tenham, quer
no tenham passado pela mente do autor. Os versos de Keats
na Ode ao rouxinol :
The som e [voice] th a t o ft-tim es hath
C harm d m a g ic casem ents, o p en in g on the fo a m
O f perilou s seas, in fa e r y lands fo r lo m ,

(A mesma [voz] que tantas vezes


encantou mgicas janelas na espuma recortadas
de mares perigosos, em lendrias terras abandonadas,)

podem ganhar algo se soubermos que Keats considerou ruthless seas [mares impiedosos] e mesmo keeess seas [mares sem
naves]. Mas a condio de ruthless [impiedosos] ou de keelless
no difere essencialmente da de dangerous [perigosos], empty
[vazios], barren [estreis], shipless [sem barcos], cruel [cruis]
ou qualquer outro adjetivo que o crtico possa invocar. No per
tencem obra de arte; essas questes genticas tampouco dis
pensam a anlise e a avaliao da obra efetiva22.

21. Feuillerat, Comment Proust a compos son roman, New Haven,


1934; ver tambm os ensaios de Karl Shapiro e Rudolf Amheim em Poets at
Work (org. C. D. Abbott), Nova York, 1948.
22. Ver James H. Smith, The Reading o f Poetry, Boston, 1939 (varian
tes de inveno editorial tomam o lugar das descartadas pelo autor).

Resta a questo da psicologia nas prprias obras. Os per


sonagens de peas e romances so julgados por ns com o^psP
cologicamente verdadeiros. As situaes so elgadasVos en
redos aceitos por causa dessa mesma qualidade. s vezes, uma
teoria psicolgica, sustentada consciente ou vagamente por um
autor, parece ajustar-se a uma figura ou situao. Assim, Lily
Campbell afirmou que Hamlet ajusta-se ao tipo do "homem
sanguneo sofrendo de melancolia adusta, conhecido pelos isabelinos a partir das suas teorias psicolgicas. Da mesma manei
ra, Oscar Campbell tentou demonstrar que Jaques, em As You
Likelt, um caso de melancolia inatural produzida pela adusto da fleuma. Pode-se demonstrar que Walter Shandy sofria
da doena do associacionismo lingstico descrita em Locke.
Julien Sorel, o heri de Stendhal, descrito em termos da psi
cologia de Destutt de Tracy, e os diferentes tipos de relao
amorosa so evidentemente classificados segundo o prprio li
vro de Stendhal, De Vamour. Os motivos e os sentimentos de
Rodion Raskolnikov so analisados de uma maneira que suge
re certo conhecimento de psicologia clnica. Proust certamente
tem toda uma teoria psicolgica da memria, importante at
mesmo para a organizao do seu trabalho. A psicanlise freu
diana usada de maneira inteiramente consciente por roman
cistas como Conrad Aiken ou Waldo Frank23.
Pode-se levantar a questo, naturalmente, de determinar se
o autor realmente conseguiu incorporar psicologia a suas figu
ras e relacionamentos. Meras formulaes do seu conhecimen
to ou de suas teorias no contariam. Seriam matria ou con
tedo, como qualquer outro tipo de informao encontrado na
literatura como, por exemplo, fatos da navegao, da astrono
mia ou da histria. Em alguns casos, a referncia psicologia
contempornea pode ser colocada em dvida ou minimizada.
23.
Lily B. Campbell, Shakespeares Tragic Heroes: Slaves o f Passion,
Cambridge, 1930; Oscar J. Campbell, What is the Matter with Hamlet? ,
Yale Review, XXXII (1942), pp. 309-22; Henri Delacroix, La psychologie de
Stendhal, Paris, 1918; F. J. Hoffman, Freudianism and the Literary Mind,
Baton Rouge, 1945, pp. 256-88.

As tentativas de encaixar Hamlet ou Jaques em algum esque


ma da psicologia isabelina parecem equivocadas porque a psi
cologia isabelina era contraditria, desconcertante e confusa e
porque Hamlet e Jaques so mais do que tipos. Embora Ras
kolnikov e Sorel ajustem-se a certas teorias psicolgicas, eles
o fazem apenas de modo incompleto e intermitente. Sorel s
vezes comporta-se de maneira muito melodramtica. O crime
inicial de Raskolnikov tem motivao inadequada. Esses livros
no so primordialmente estudos psicolgicos ou exposies
de teorias, mas dramas ou melodramas nos quais as situaes
marcantes so mais importantes do que a motivao psicolgi
ca realista. Se examinamos os romances que utilizam o fluxo
de conscincia, logo descobrimos que no existe nenhuma re
produo real dos processos mentais efetivos do sujeito, que
o fluxo da conscincia antes um recurso de dramatizar a men
te, de nos fazer perceber claramente como Benjy, o idiota de
O som e a fria, de Faulkner, ou a sra. Bloom. Mas h pouco
que parea cientfico ou mesmo realista nesse recurso24.
Mesmo na hiptese de que o autor consiga fazer suas figu
ras comportarem-se com verdade psicolgica, podemos mui
to bem suscitar a questo de se tal verdade um valor arts
tico. Muito da grande arte viola continuamente os padres da
psicologia, quer da contempornea, quer da subsequente a ela.
Trabalha com situaes improvveis, com motivos fantsticos.
Como a exigncia de realismo social, a verdade psicolgica
um padro naturalista sem validade universal. Em alguns casos,
com certeza, o discernimento psicolgico parece realar o valor
artstico. Em tais casos, ele corrobora valores artsticos impor
tantes, os de complexidade e coerncia. Mas tal discernimento
pode ser alcanado por outros meios que no um conhecimen
to terico de psicologia. No sentido de teoria consciente e siste
mtica da mente e seus mecanismos, a psicologia desnecess
ria para a arte e, em si mesma, destituda de valor artstico25.
24. Ver L. C. T. Forest, A Caveat for Critics against Invoking Elizabe
than Psychology, PMLA, LXI (1946), pp. 651-72.
25. Ver os escritos de E. E. Stoll, passim, especialmente From Shakes
peare to Joyce, Nova York, 1944, pp. 70 ss.

Para alguns artistas conscientes, a psicologia pode ter res


tringido a sua percepo da realidade, aguado os seus poderes
de observao ou permitido que estes se detivessem em pa
dres at ento por descobrir. Mas, em si, a psicologia apenas
preparatria para o ato de criao, e, na obra em si, a verdade
psicolgica um valor artstico apenas se reala a coerncia e
a complexidade - resumindo, se for arte.

9. A literatura
e a sociedade

A literatura uma instituio social que usa como veculo


a linguagem, uma criao social. Dispositivos literrios tradicio
nais como o simbolismo e a mtrica so sociais por sua prpria
natureza. So convenes e normas que s poderiam ter surgido
na sociedade. Mas, alm disso, a literatura representa a vida,
e a vida, em grande medida, uma realidade social, embora o
mundo natural e o mundo interior ou subjetivo do indivduo tam
bm tenham sido objetos de imitao literria. O prprio poeta
um membro da sociedade, possuindo uma posio social espe
cfica: ele recebe certo grau de reconhecimento social e recom
pensa; ele se dirige a um pblico, por mais hipottico que seja.
Na verdade, a literatura geralmente surgiu em ntima ligao com
instituies sociais particulares, e, na sociedade primitiva, pode
mos at ser incapazes de distinguir a poesia do ritual, da magia,
do trabalho ou da brincadeira. A literatura tambm tem uma fun
o social, ou uso, que no pode ser puramente individual. As
sim, a grande maioria das perguntas suscitadas pelo estudo li
terrio so, pelo menos finalmente ou por implicao, questes
sociais: questes de tradio e conveno, normas e gneros,
smbolos e mitos. Juntamente com Tomars, podemos formular:
As instituies estticas no se baseiam em instituies
sociais; elas nem sequer so parte das instituies sociais: so
um tipo de instituio social que se relaciona intimamente com
as demais1.

1. Ver bibliografia, seo I.

Geralmente, porm, a investigao referente a literatura


e sociedade apresentada de maneira mais estrita e externa.
Fazem-se perguntas a respeito das relaes da literatura com uma
dada situao social, com um sistema econmico, social e pol1 tico. Fazem-se tentativas de descrever e definir a influncia da
sociedade sobre a literatura e de prescrever e julgar a posio
da literatura na sociedade. Essa abordagem social da literatura
particularmente cultivada pelos que professam uma filosofia
social especfica. Os crticos marxistas no apenas estudam as
relaes entre literatura e sociedade, mas tm tambm a sua con
cepo claramente definida de como essas relaes deviam ser,
tanto na presente sociedade como em uma futura sociedade sem
classes. Eles praticam a crtica valorativa, judicial, baseada
em critrios polticos e ticos, no literrios. Eles nos dizem
no apenas o que eram e o que so as relaes e implicaes so
ciais da obra de um autor mas o que deviam ter sido ou devem
ser2. Eles no so apenas estudiosos da literatura e da socieda
de mas profetas do futuro, monitores, propagandistas e tm di
ficuldade para manter separadas essas duas funes.
Geralmente, a discusso da relao entre literatura e socie
dade tem incio com a expresso, derivada de De Bonald, de
que a literatura uma expresso da sociedade. Mas o que sig
nifica esse axioma? Se presume que a literatura, em qualquer
tempo dado, espelha corretamente a situao social corrente,
falso; se significa apenas que a literatura retrata alguns aspec
tos da realidade social, comum, trivial e impreciso3. Dizer que
a literatura espelha ou expressa a vida ainda mais ambguo.
Um escritor inevitavelmente expressa a sua experincia e con
cepo total de vida - ou mesmo de toda a vida de um dado
tempo - de maneira completa e exaustiva. um critrio de ava-

2. Ver a excelente discusso de Morris R. Cohen, American Literary


Criticism and Economic Forces, Journal o f the History o f Ideas, I (1940),
pp. 369-74.
3. Sobre De Bonald, ver Horatio Smith, Relativism in Bonalds Lite
rary Doctrine, Modern Philology, XXXII (1934), pp. 193-210; B. Croce, La
letteratura come espressione della societ , Problemi di estetica, Bari, 1910,
pp. 56-60.

liao especfico dizer que um autor deve expressar a vida do


seu tempo plenamente, que ele deve ser representativo da sua
poca e sociedade. Alm disso, claro, os termos plenamente
e representativo exigem muita interpretao: na maior parte da
crtica social parecem significar que um autor deve ter cons
cincia de situaes sociais especficas, por exemplo, da situa
o difcil do proletariado, ou mesmo que deve compartilhar
uma postura e uma ideologia especficas do crtico.
Na crtica hegeliana e na de Taine, a grandeza histrica ou
social simplesmente equiparada grandeza artstica. O artista
comunica a verdade e tambm, necessariamente, verdades his
tricas e sociais. As obras de arte fornecem documentos por
que so monumentos4. postulada uma harmonia entre o gnio
e a poca. Representatividade, verdade social, por defini
o, so tanto resultado como causa do valor artstico. Obras
de arte medocres, mdias, embora possam parecer documentos
sociais melhores para um socilogo moderno, so, para Taine,
inexpressivas e, portanto, no representativas. A literatura no
realmente um reflexo do processo social, mas a essncia, a
suma e o resumo de toda a histria.
Parece melhor, porm, adiar o problema da crtica valorativa at que tenhamos destacado as relaes efetivas entre lite
ratura e sociedade. Essas relaes descritivas (distintas das nor
mativas) admitem classificao razoavelmente rpida.
Primeiro, h a sociologia do escritor, da profisso e das ins
tituies literrias, toda a questo da base econmica da pro
duo literria, da origem e da condio social do escritor, da
sua ideologia social, que pode encontrar expresso em pronun
ciamentos e atividades extraliterrias. H, ento, o problema do
contedo social, as implicaes e o propsito social das pr
prias obras literrias. Por fim, h os problemas do pblico e da
influncia social efetiva da literatura. At que ponto a literatura
realmente determinada por seu cenrio social ou dependente

4. Introduo Histoire de la littrature anglaise (1863): Si elles four


nissent des documents, c'est quelles sont des monuments, p. xlvii, vol. I da
2? ed.f Paris, 1866.

dele, da mudana e do desenvolvimento social, uma questo


que, de uma maneira ou de outra, entrar em todas as trs divi
ses do nosso problema: a sociologia do escritor, o contedo so
cial das prprias obras e a influncia da literatura sobre a socie
dade. Teremos de decidir o que se quer dizer com dependncia
ou causalidade; por fim, chegaremos ao problema da integra
o cultural e, especificamente, ao modo como a nossa cultura
integrada.
Como todo escritor um membro da sociedade, ele pode
ser estudado como um ser social. Embora a sua biografia seja
a fonte principal, tal estudo pode ser facilmente ampliado para
incluir todo o meio do qual ele provm e no qual viveu. Ser
possvel acumular informao a respeito da provenincia social,
do histrico familiar, da posio econmica dos escritores. Po
demos demonstrar qual a distribuio exata de aristocratas, bur
gueses e proletrios na histria da literatura; por exemplo, pode
mos demonstrar a predominncia de filhos das classes comer
ciais e profissionalizadas na produo da literatura americana5.
A estatstica pode estabelecer que, na Europa moderna, a litera
tura recrutou os seus praticantes, em boa parte, na classe mdia,
j que a aristocracia esteve preocupada com a busca de glria
ou cio, ao passo que as classes baixas tinham pouca oportuni
dade de instruo. Na Inglaterra, essa generalizao vlida ape
nas com grandes reservas. Os filhos de camponeses e operrios
surgem com pouca frequncia na literatura inglesa mais antiga:
excees como Burns e Carlyle so parcialmente explicveis
por referncia ao sistema escolar democrtico da Esccia. O pa
pel da aristocracia na literatura inglesa foi atipicamente grande
- em parte porque estava menos separada das classes profis
sionalizadas do que em outros pases, onde no havia a primogenitura. Mas, com algumas excees, todos os escritores rus-

5.
Ver, por exemplo, Havelock Ellis, A Study o f British Genius, Lon
dres, 1904 (ed. revista, Boston, 1926); Edwin L. Clarke, American Men o f
Letters: Their Nature and Nurture, Nova York, 1916 (Columbia Studies in
History, Economics, and Public Law, vol. 72); A. Odin, Gense des grands
hommes, 2 vols., Paris, 1895.

sos modernos anteriores a Gontcharov e Tchekhov eram de ori


gem aristocrtica. Mesmo Dostoivski era, tecnicamente, um
nobre, embora o seu pai, mdico em hospital para pobres em
Moscou, s bem tarde na vida tenha adquirido terra e servos.
bem fcil coletar tais dados, mas mais difcil interpre- 1
t-los. A origem social prescreve a ideologia e o compromisso
social? Os casos de Shelley, Carlyle e Tolsti so exemplos b
vios de traio da prpria classe. Fora da Rssia, a maioria dos V
escritores comunistas no de origem proletria. Crticos sovi
ticos e marxistas levaram a cabo extensas investigaes para
determinar precisamente a origem social e o compromisso so
cial dos escritores russos. Assim, P. N. Sakulin baseia o seu tra
tamento da literatura russa recente em distines cuidadosas en
tre as respectivas literaturas dos camponeses, da pequena bur
guesia, da intelligentsia democrtica, da intelligentsia dclass,
da burguesia, da aristocracia e do proletariado revolucionrio6.
No estudo da literatura mais antiga, os estudiosos russos tenta
ram elaborar distines entre os muitos grupos e subgrupos da
aristocracia russa aos quais Pchkin e Ggol, Turguniev e Tols
ti comprovadamente pertenceram, em virtude da riqueza que
herdaram e de suas primeiras associaes7. Mas difcil provar
que Pchkin representasse os interesses da empobrecida nobre
za proprietria de terras e que Ggol representasse os do pe
queno proprietrio ucraniano; prova-se que realmente falsa tal
concluso pela ideologia geral das suas obras e pela atrao que
as obras conseguiram fora dos limites de grupo, classe e tempo8.
6. Sakulin, N. P., Die russische Literatur, Wildpark-Potsdam, 1927 (no
Handbuch der Literaturwissenschaft de Oskar Walzel).
7. Por exemplo, D. Blagoy, Sotsiologiya tvorchestva Pushkina (A so
ciologia da criao de Pchkin), Moscou, 1931.
8. Herbert Schoeffler, Protestantismus und Literatur, Leipzig, 1922.
Questes de provenincia social obviamente esto relacionadas intimamente
com questes de primeiras impresses do meio fsico e social inicial de um
escritor. Como Choeffler assinalou, os filhos de procos rurais contriburam
muito para criar a literatura britnica pr-romntica e o gosto do sculo
XVIII. Tendo vivido no campo, quase literalmente no cemitrio, podem mui
to bem ter sido inclinados ao gosto pela poesia das paisagens e dos tmulos,
para ruminaes sobre a morte e a imortalidade.

As origens sociais de um escritor desempenham um papel


menor nas questes suscitadas pela condio, compromisso e
ideologia social, pois os escritores, naturalmente, muitas vezes
colocaram-se ao servio de outra classe. A maior parte da poesia
corts foi escrita por homens que, embora nascidos em um es
tado inferior, adotaram a ideologia e o gosto dos seus patronos.
O compromisso, a postura e a ideologia social de um es
critor podem ser estudados no apenas nos seus escritos mas
tambm, com freqncia, em documentos extraliteriios. O es
critor foi um cidado, pronunciou-se sobre questes de impor
tncia social e poltica, participou das questes do seu tempo.
Existem muitos trabalhos sobre as vises polticas e so
ciais de escritores individuais, e, em tempos recentes, dedicouse ateno cada vez maior s implicaes econmicas dessas
vises. Assim, L. C. Knights, argumentando que a postura eco
nmica de Ben Jonson era profundamente medieval, mostra
que, como muitos outros dramaturgos, ele satirizou a classe as
cendente de usurrios, monopolistas, especuladores e empre
srios9. Muitas obras de literatura - por exemplo, as peas
histricas de Shakespeare e As viagens de Gultver, de Swift
- foram reinterpretadas em estreita relao com o contexto po
ltico da poca10. Pronunciamentos, decises e atividades nun
ca devem ser confundidos com as implicaes sociais efetivas
das obras de um escritor. Balzac um exemplo clssico da di
viso possvel pois, embora as simpatias professadas estives
sem todas com a ordem antiga, a aristocracia e a Igreja, seu ins
tinto e imaginao detinham-se muito mais no tipo aquisitivo,
no especulador, no novo homem forte da burguesia. Pode ha
ver uma diferena considervel entre a teoria e a prtica, entre
a profisso de f e a capacidade criativa.

9. L. C. Knights, Drama and Society in the Age o f Jonson, Londres,


1937, e Penguin Books, 1962.
10. Lily Campbell, Shakespeares Histories: Mirrors o f Elizabethan
Policy, San Marino, 1947; Sir Charles Firth, The Political Significance of
Swifts Gullivers Travels, Essays: Historical and Literary, Oxford, 1938,
pp. 210-41.

Esses problemas de origens, compromisso e ideologia so


ciais, se sistematizados, conduziro a uma sociologia do escri
tor como tipo, ou como tipo em um determinado tempo e lugar.
Podemos distinguir os escritores segundo o seu grau de integra
o no procejlTsjQcial. Ele bem prximo na trtrapopu
lar, m spode chegar aos extremos da dissociao, da distncia
social, na bomia, com o pote maudit e o gnio criador livre.
No todo, nos tempos modernos, e no Ocidente, o literato pare
ce ter afrouxado os seus vnculos de classe. Surgiu uma intelUgentsicT, uma classe intermediria de profissionais relativa
mente independente. Ser a tarefa do socilogo literrio rastrear/a sua posio social exata, o seu grau de dependncia da classe
dominante, a fonte econmica precisa do seu apoio, o prestgioS
do escritor em cada sociedade.
Os contornos gerais dessa histria j so bem claros. Na li
teratura oral popular, podemos estudar o papel do cantor ou nar
rador, que depender intimamente do favorecimento do seu p
blico: o bardo na Grcia antiga, o scop na antiguidade teutnica,
o contador profissional de contos de fadas no Oriente e na Rs
sia. Na antiga cidade-estado grega, os trgicos e compositores
de ditirambos e de hinos, como Pndaro, tinham a sua posio
especial, semi-religiosa, que se toma lentamente mais secularizada, como podemos perceber quando comparamos Eurpides
com squilo. Entre as cortes do Imprio Romano, devemos lem
brar que Virglio, Horcio e Ovdio dependiam da generosida
de e boa vontade de Augusto e Mecenas.
Na Idade Mdia, h o monge na sua cela, o trovador e o
Minnesnger na corte ou no castelo do baro, os vagantes nas
estradas. O escritor clrigo ou estudante, ou um cantor, um
entertainer, um menestrel. Contudo, mesmo reis como Venceslau II da Bomia ou Jaime I da Esccia so agora poetas - ama
dores, diletantes. No Minnesang alemo, os artesos organizamse em guildas poticas, burgueses que praticam a poesia como
ofcio. Com a Renascena, surgiu um grupo de escritores rela
tivamente desvinculados, os humanistas, que s vezes vagavam
de pas para pas e ofereciam os seus servios a diferentes pa
tronos. Petrarca o primeiro poeta laureatus moderno, dotado

de uma concepo grandiosa de sua misso, ao passo que Aretino o prottipo do jornalista literrio, vivendo de chanta
gem, mais temido que honrado e respeitado.
De modo geral, a histria posterior a transio do sus
tento de patronos nobres ou ignbeis para aquele oferecido por
editores, que atuam como agentes previsores do pblico leitor.
O sistema de patronato aristocrtico no foi, porm, universal.
A Igreja e, em breve, o teatro sustentaram tipos especiais de li
teratura. Na Inglaterra, o sistema de patronato aparentemente
comeou a fracassar no incio do sculo XVIII. Durante algum
tempo, a literatura, privada dos seus primeiros benfeitores e
ainda no inteiramente sustentada pelo pblico leitor, esteve
em pior condio econmica. O incio da vida do dr. Johnson
como escritor de aluguel e seu desafio a Lorde Chesterfield
simbolizam essas mudanas. No obstante, uma gerao antes,
Pope conseguiu acumular uma fortuna com a sua traduo de
Homero, generosamente subscrita pela nobreza e pelos ho
mens da universidade.
As grandes recompensas financeiras, contudo, vieram
apenas no sculo XIX, quando Scott e Byron exerceram enor
me influncia sobre o gosto e a opinio do pblico. Voltaire e
Goethe haviam aumentado vastamente o prestgio e a indepen
dncia do escritor no continente. O crescimento do pblico lei
tor e a fundao de grandes revistas, como a Edimburgh e a
Quarterly, transformaram a literatura mais e mais na institui
o quase independente que Prosper de Barante, escrevendo
em 1822, afirmou ter sido no sculo XVIII".
Como observou Ashley Thomdike, a
caracterstica notvel do texto impresso do sculo XIX no a
sua vulgarizao nem a sua mediocridade mas, antes, a sua es-

11.
Prosper de Barante, De la littrature franaise pendant le dix-hui
time sicle, Paris, 3? ed., 1822, p. v. O prefcio no se encontra na primeira
edio, de 1809. A teoria de Barante desenvolvida de modo brilhante por
Harry Levin em Literature as an Institution , Accent, VI (1946), pp. 159-68.
Reimpresso em Criticism (org. Schorer, Miles, McKenzie), Nova York,
1948, pp. 546-53.

pecializao. Esse texto impresso no mais dirigido a um p


blico uniforme ou homogneo: ele se divide entre muitos pbli
cos e, conseqentemente, divide-se por muitos temas, interesses
e propsitos12.

Em Fiction and the Reading Public, que poderia muito


bem ser considerado uma homilia sobre o texto de Thomdike,
Q. D. Leavis13 assinala que o campons do sculo XVIII que
aprendia a ler tinha de ler o que a aristocracia e a universidade
liam e que, por outro lado, pode se falar adequadamente dos
leitores do sculo XIX no como o pblico mas como os
pblicos. Nosso prprio tempo conhece ainda mais multipli
caes nas listas de publicao e nas prateleiras de revistas:
existem livros para crianas de nove a dez anos, livros para gi
nasiais, livros para quem vive sozinho, jornais de comrcio,
rgos de instituies, semanrios de escola dominical, livros
de western, romances-verdade. Editores, revistas e escritores,
todos se especializam.
Assim, o estudo da base econmica da literatura e da con
dio social do escritor est inextricavelmente ligado ao estudo
do pblico a que ele se dirige e do qual ele depende financeira
mente14. Mesmo o patrono aristocrtico um pblico e, muitas
vezes, um pblico exigente, que requer no apenas a adulao
pessoal mas tambm a conformidade s convenes da sua clas
se. Na sociedade ainda mais antiga, no grupo em que floresce
a poesia folclrica, a dependncia do autor ao pblico ainda
maior: seu trabalho no ser transmitido, a menos que agrade
imediatamente. O papel do pblico no teatro , pelo menos,
igualmente tangvel. Houve tentativas de atribuir as mudanas

12. Ashley H. Thomdike, Literature in a Changing Age, Nova York,


1921, p. 36.
13. Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, Londres, 1932.
14. Alguns trabalhos sobre essas questes: Alfred A. Harbage, Shakes
peares Audience, Nova York, 1941; R. J. Allen, The Clubs o f Augustan Lon
don, Cambridge, Mass., 1933; Chauncey B. Tinker, The Salon and English
Letters, Nova York, 1915; Albert Parry, Garrets and Pretenders: A History
o f Bohemianism in America, Nova York, 1933.

nos perodos e no estilo de Shakespeare mudana entre a pla


tia do Globe, teatro ao ar livre localizado no South Bank e de
pblico misto, e a do Blackfriars, um salo fechado ffeqentado pelas classes altas. Torna-se mais difcil investigar a relao
especfica entre autor e pblico em uma poca posterior, quan
do o pblico leitor expande-se rapidamente, tomando-se mais
disperso e heterogneo, e as relaes de autor e pblico ficam
mais indiretas e oblquas. O nmero de intermedirios entre os
escritores e o pblico aumenta. Podemos estudar o papel de ins
tituies e associaes sociais como o salon, o caf, o clube, a
academia e a universidade. Podemos acompanhar a histria dos
peridicos e revistas, assim como das casas publicadoras. O
crtico toma-se um importante intermedirio; um grupo de co
nhecedores, biblifilos e colecionadores pode sustentar certos
tipos de literatura, e as prprias associaes de literatos podem
ajudar a criar um pblico especial de escritores ou pretensos
escritores. Nos Estados Unidos, especialmente, as mulheres que
(segundo Veblen) proporcionam cio e consumo indireto das
artes ao homem de negcios cansado, tornaram-se determinan
tes ativas do gosto literrio.
Ainda assim, os antigos padres no foram completamen
te substitudos. Todos os governos modernos patrocinam e in
centivam a literatura em vrios graus, e patronato significa,
naturalmente, controle e superviso15. Superestimar a influn
cia consciente do Estado totalitrio durante as ltimas dcadas
seria difcil. Ela foi negativa - na supresso, queima de livros,
censura, silenciamento e represso - e positiva - no encoraja
mento ao regionalismo de sangue e terra ou ao realismo so
cialista sovitico. O fato de o Estado no ter conseguido criar
uma literatura que, conformando-se s especificaes ideol
gicas, ainda seja grande arte, no pode refutar a viso de que a
regulamentao governamental da literatura eficaz na oferta
de possibilidades de criao aos que se identificam voluntria
ou relutantemente com as prescries oficiais. Assim, na RslS.Ver Grace Overmyer, Government and the Arts, Nova York, 1939.
Sobre a Russia, ver os escritos de Freeman, Max Eastman, W. Frank, etc.

sia sovitica, a literatura, pelo menos na teoria, est novamente


se tornando uma arte comunal e o artista foi novamente inte
grado sociedade.
O grfico de sucesso, sobrevivncia e recrudescncia de
um livro ou da reputao e fama de um escritor , principal
mente, um fenmeno social. Naturalmente, pertence em parte
histria da literatura, j que a fama e a reputao so medi
das pela influncia efetiva de um escritor sobre outros escrito
res, pelo seu poder original de transformar e mudar a tradio
literria. Em parte, a reputao uma questo de resposta cr
tica: at agora, foi investigada principalmente com base em
pronunciamentos mais ou menos formais que supostamente
representam o leitor geral de um perodo. Portanto, embora
toda a questo do remoinho do gosto seja social, ela pode
ser colocada em uma base mais claramente sociolgica: o tra
balho detalhado pode investigar a concordncia efetiva entre
uma obra e o pblico especfico que fez o seu sucesso; os ind
cios podem estar acumulados em edies e cpias vendidas.
A estratificao de toda sociedade reflete-se na estratifi
cao do seu gosto. Embora as normas das classes superiores
geralmente sejam transmitidas s inferiores, o movimento s
vezes se inverte: o interesse pelo folclore e pela arte primitiva
um exemplo. No h nenhuma coincidncia necessria entre
avano poltico e esttico: a liderana na literatura passou para
a burguesia bem antes da supremacia poltica. A estratificao
social pode sofrer interferncia e at ser anulada em questes
de gosto pelas diferenas de idade e sexo, por grupos e asso
ciaes especficas. A moda tambm um fenmeno impor
tante na literatura moderna pois, em uma sociedade fluida e
competitiva, as normas das classes superiores, rapidamente imi
tadas, tm necessidade constante de substituio. Certamente,
as rpidas mudanas do gosto corrente parecem refletir as r
pidas mudanas sociais das ltimas dcadas e a frouxa relao
geral entre artista e pblico.
O isolamento do escritor moderno em relao sociedade,
ilustrado pela Grub Street, pela bomia, por Greenwich Village, pelo expatriado americano, convida ao estudo sociolgico.

O socialista russo Georgi Plekhnov acredita que a doutrina da


arte pela arte desenvolve-se quando os artistas sentem
uma contradio desesperada entre os seus objetivos e os objeti
vos da sociedade qual pertencem. Os artistas devem ser muito
hostis sua sociedade e no devem enxergar nenhuma esperan
a de mud-la*16.

Na sua Sociology o f Litemry Taste, Levin L. Schcking


esboou esses problemas; em outra parte, estudou em detalhe o
papel da famlia e das mulheres como pblico no sculo XVIII17.
Embora muitos testemunhos tenham se acumulado, rara
mente extraram-se concluses bem substanciadas quanto s
relaes precisas entre a produo da literatura e as suas fun
daes econmicas ou mesmo quanto influncia precisa do
pblico sobre um escritor, A relao obviamente no de mera
dependncia ou de aquiescncia passiva s prescries do pa
trono ou do pblico. Os escritores podem conseguir criar o seu
prprio pblico especial; na verdade, como Coleridge sabia, to
do novo escritor tem de criar o gosto que o usufruir.
O escritor no apenas influenciado pela sociedade: ele a
influencia. A arte no meramente reproduz a vida, mas a modi
fica. As pessoas podem moldar as suas vidas pelos padres dos
heris e heronas fictcios. Elas cortejaram, cometeram crimes
e suicdio conforme o livro, seja ele Os sofrimentos de Werther*,
de Goethe, seja os Mosqueteiros, de Dumas. Mas podemos de
finir exatamente a influncia de um livro sobre os seus leito* Trad. bras. Martins Fontes, So Paulo, 2? ed. 1998.
16. Georgi V. Plekhanov, Art and Society, Nova York, 1936, pp. 43, 63,
etc. Discusses principalmente ideolgicas so: A. Cassagne, La thorie de
l art pour l art en France, Paris, 1906, reimpresso em 1959; Rose R. Egan,
The Genesis o f the Theory o f Art fo r A r ts Sake in Germany and England,
duas partes, Northampton, 1921-4; Louise Rosenblatt, L ide de l art pour
l art dans la littrature anglaise, Paris, 1931.
17. L. L. Schcking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbil
dung, Munique, 1923 (2? ed., Leipzig, 1931. Trad, inglesa, The Sociology o f
Literary Taste, Londres, 1941); ver Schcking, Die Familie im Puritanismus,
Leipzig, 1929.

res? Algum dia ser possvel descrever a influncia da stira?


Addison realmente modificou as maneiras da sua sociedade ou
Dickens incitou reformas das prises de devedores, das escolas
para meninos, dos abrigos de pobres?18 Harriet Beecher Stowe
foi realmente a mulherzinha que fez a grande guerra? E o
vento levou mudou a postura dos nortistas para com a guerra
da sra. Stowe? Como Hemingway e Faulkner afetaram os seus
leitores? Quo grande foi a influncia da literatura na ascenso
do nacionalismo moderno? Certamente, os romances histricos
de Walter Scott na Esccia, de Henryk Sienkiewicz na Polnia, de
Alois Jirsek na Checoslovquia, fizeram algo bem definido
para promover o orgulho nacional e uma memria comum dos
acontecimentos histricos.
Podemos construir a hiptese - plausvel, sem dvida - de
que os jovens so influenciados de maneira mais direta e vigo
rosa pela leitura desses escritores do que os velhos, que os leito
res inexperientes tm a viso ingnua de que a literatura mais
uma transcrio do que uma interpretao da vida, que aqueles
cujos livros so poucos encaram estes com mais seriedade ab
soluta do que os leitores profissionais. Podemos propor algo
alm de tal conjetura? Podemos utilizar questionrios e qual
quer outro modo de investigao sociolgica? Nenhuma obje
tividade exata pode ser obtida pois a tentativa de registrar his
tricos de casos depender das lembranas e dos poderes ana
lticos dos interrogados, e os seus testemunhos precisaro de
codificao e avaliao feitas por uma mente falvel. Mas a
pergunta Como a literatura afeta o seu pblico? uma per
gunta emprica, a ser respondida, se o for, pelo recurso expe
rincia, e, como estamos pensando na literatura no sentido
mais amplo, e na sociedade no sentido mais amplo, no se deve
recorrer experincia apenas do conhecedor mas tambm da
raa humana. Sequer comeamos a estudar tais questes19.
18. Ver T. A. Jackson, Charles Dickens, The Progress o f a Radical,
Londres, 1937.
19. A sra. Leavis, citada na nota 13; K. C. Link e H. Hopf, People and
Books, Nova York, 1946; F. Baldensperger, La littrature: cration, succs,
dure, Paris, 1913; P. Stapfer, Des rputations littraires, Paris, 1893; Gas-

^
A abordagem muito mais comum s relaes entre literavtura e sociedade o estudo das obras de literatura como docu
mentos sociais, como retratos presumidos da realidade social,
i Tampouco se pode duvidar que algum tipo de retrato social
I possa ser abstrado da literatura. Na verdade, essa foi uma das
primeiras utilizaes dadas literatura por estudiosos sistem
ticos. Thomas Warton, o primeiro historiador real da poesia in
glesa, argumentou que a literatura tem o mrito peculiar de re
gistrar fielmente as caractersticas das pocas e de preservar a
representao mais pitoresca e expressiva das maneiras920; e,
para ele e muitos dos seus sucessores antiqurios, a literatura
era principalmente um tesouro de costumes e hbitos, uma fon
te para a histria da civilizao, especialmente da cavalaria e
do seu declnio. Quanto aos leitores modernos, muitos deles de
rivam suas principais impresses de sociedades estrangeiras a
partir da leitura de romances, de Sinclair Lewis e Galsworthy,
de Balzac e Turgueniev.
Usada como documento, a literatura pode fornecer os con
tornos de uma histria social. Chaucer e Langland preservam
duas vises da sociedade do sculo XIV Cedo se percebeu que
o prlogo aos Contos de Canturia oferecia um levantamento
quase completo dos tipos sociais. Shakespeare, em As alegres
comadres de Windsor, Ben Jonson em vrias peas, e Thomas
Deloney parecem nos contar algo sobre a classe mdia isabelina. Addison, Fielding e Smollett retratam a nova burguesia do
sculo XVIII; Jane Austen, a aristocracia e os procos rurais
no incio do sculo XIX; e Trollope, Thackeray e Dickens, o
mundo vitoriano. Na virada do sculo, Galsworthy nos mostra
a classe mdia alta inglesa; Wells, a classe mdia baixa; Bennet, as cidades de provncia.

ton Rageot, Le succs: auteurs et public - essai de critique sociologique, Pa


ris, 1906; mile Hennequin, La critique scientifique, Paris, 1882. Os efeitos
sociais de outra arte, o cinema, so judiciosamente estudados por Mortimer
Adler em Art and Prudence, Nova York, 1937. Um brilhante esquema dial
tico de funo, norma e valor esttico como fatos sociais pode ser encontra
do em Jan Mukarovsk, Estetick funkce, norma a hodnota jako socilnifakt,
Praga, 1936.
20. Thomas Warton, History ofEnglish Poetry, Londres, 1774, vol. I, p. 1.

Uma srie similar de retratos sociais da vida americana


poderia ser reunida utilizando-se desde os romances de Harriet
Beecher Stowe e Howells at os de Farrell e Steinbeck. A vida
de Paris e da Frana ps-restauraao parece preservada nas
centenas de personagens que se movem pela Comdia humana
de Balzac, e Proust traou com infinito detalhe as estratifica
es sociais da aristocracia francesa decadente. A Rssia dos
proprietrios rurais do sculo XIX surge nos romances de Turgueniev e Tolstoi; temos vislumbres do mercador e do intelec
tual nas histrias e peas de Tchekhov, e em Cholokhov encon
tramos os fazendeiros coletivizados.
Os exemplos podem ser multiplicados indefinidamente.
Podemos reunir e expor o mundo de cada um, o papel que
cada um confere ao amor e ao casamento, aos negcios, s pro
fisses, o perfil que traam dos clrigos - se estpidos ou inte
ligentes, virtuosos ou hipcritas ou podemos nos especializar
nos marinheiros de Jane Austen, nos arrivistes de Proust, nas
mulheres casadas de Howells. Esse tipo de especializao ir
nos oferecer monografias sobre A relao entre senhorio e ar
rendatrio na fico americana do sculo XIX, O marinhei
ro na fico e no teatro ingls ou Os hibemo-americanos na
fico do sculo XX.
Tais estudos, porm, parecem de pouco valor na medida
em que tm como certo que a literatura simplesmente um es
pelho da vida, uma reproduo e, assim, obviamente, um do
cumento social. Tais estudos fazem sentido apenas se conhe
cermos o mtodo artstico do romancista estudado, e podemos
dizer - no meramente em termos gerais, mas concretamente qual a relao do retrato com a realidade social. realista por
inteno? Ou , em certos pontos, stira, caricatura ou ideali
zao romntica? Em um estudo de clareza admirvel sobre a
aristocracia e as classes mdias na Alemanha, Kohn-Bramsted
nos previne corretamente:
S uma pessoa com conhecimento da estrutura de uma so
ciedade a partir de outras fontes que no as puramente literrias
pode descobrir se, e at que ponto, certos tipos sociais e o seu
comportamento so reproduzidos no romance. [...] O que pura

fantasia, o que observao realista e o que apenas expresso


dos desejos do autor devem ser separados em cada caso de ma
neira sutil21.

Usando a concepo de tipos sociais9ideais, de Max Weber, o mesmo pesquisador estuda fenmenos sociais como o dio
de classes, o comportamento do parvenu, o esnobismo e a pos
tura perante os judeus, e argumenta que tais fenmenos no so
tanto fatos e padres comportamentais objetivos mas posturas
complexas e portanto mais bem ilustradas na fico do que em
outra parte. Os estudiosos das posturas e aspiraes sociais po
dem usar material literrio se souberem como interpret-lo
adequadamente. Na verdade, para perodos mais antigos, sero
obrigados a usar material literrio ou, pelo menos, semiliterrio, por falta de testemunhos dos socilogos da poca: escrito
res tratando de poltica, economia e questes pblicas gerais.
Os heris e heronas da fico, viles e aventureiras pro
porcionam indicaes interessantes de tais posturas sociais22.
Tais estudos conduzem constantemente histria das idias ti
cas e religiosas. Conhecemos a posio do traidor no perodo
medieval e a atitude medieval para com a usura, que, persistindo
na Renascena, presenteia-nos Shylock e, mais tarde, UAvare
de Molire. A qual pecado mortal" os sculos posteriores cos
tumavam atribuir o vilo? Essa vilania concebida em termos
de moralidade pessoal ou social? Ele, por exemplo, um artis
ta do roubo ou um malversador de ttulos de vivas?
O caso clssico o da comdia da Restaurao Inglesa.
Tratava-se de um reino de cornos, uma terra encantada de adul
trios e casamentos de mentira, como acreditava Lamb? Ou era,
como Macaulay gostaria de nos fazer crer, um retrato fiel da

21. E. Kohn-Bramstedt, Aristocracy and the Middle Classes in Ger


many, Londres, 1937, p. 4.
22. Ver Andr Monglond, Le hros prromantique, Le prromantisme
franais, vol. I, Grenoble, 1930; R. P. Utter e G. B. Needham, Pamelas
Daughters, Nova York, 1937. Tambm os escritos de E. E. Stoll, por exemplo, Heroes and Villains: Shakespeare, Middleton, Byron, Dickens, em
From Shakespeare to Joyce, Garden City, 1944, pp. 307-27.

aristocracia decadente, frvola e brutal?23 Ou no devamos, re


jeitando ambas as possibilidades, ver que grupo social criou essa
arte e para que pblico? E no devamos verificar se era uma
arte naturalista ou estilizada? No devamos atentar para a s
tira e a ironia, a auto-ridicularizao e a fantasia? Como toda li
teratura, essas peas no so simplesmente documentos; so pe
as com figuras de repertrio, situaes de repertrio com casa
mentos teatrais e condies de acordos matrimoniais teatrais.
E. E. Stoll conclui seus muitos argumentos sobre essas questes:
Evidentemente, esta no uma sociedade real, no um
retrato fiel nem sequer da vida da moda; evidentemente, no
a Inglaterra, nem mesmo sob os Stuarts, nem a partir, nem antes
da Revoluo ou da Grande Rebelio24.

Ainda assim, a nfase salutar na conveno e na tradio a


ser encontrada em um escrito como o de Stoll no pode descar
tar as relaes entre literatura e sociedade. Mesmo a alegoria
mais abstrusa, a pastoral mais irreal, a farsa mais escandalosa
conseguem, se adequadamente interrogada, dizer-nos algo sobre
a sociedade de uma poca.
A literatura ocorre apenas em um contexto social, como
parte de uma cultura, em um meio. A famosa trade de Taine,
raa, meio e momento, na prtica, levou a um estudo exclusivo
do meio. A raa um integral fixo desconhecido, com o qual
Taine opera muito sem rigor. Muitas vezes simplesmente o
carter nacional presumido ou o esprito ingls ou francs.
O momento pode ser dissolvido no conceito de meio. Uma di
ferena de tempo significa simplesmente um ambiente dife
rente, mas a questo concreta da anlise surge apenas se tentar
23. Charles Lamb, On the Artificial Comedy, Essays o f Elia, 1821; T.
B. Macaulay, The Dramatic Works o f Wycherley, Congreve, Vanbrugh, and
Farquhar, Edinburgh Review, LXII (1841); J. Palmer, The Comedy o f Man
ners, Londres, 1913; K. M. Lynch, The Social Mode o f Restoration Comedy,
Nova York, 1926.
24. E. E. Stoll, Literature and Life, Shakespeare Studies, Nova York,
1927, e vrios ensaios em From Shakespeare to Joyce, Garden City, 1944,

mos decompor o termo meio. O ambiente mais imediato de


uma obra literria, reconheceremos ento, a sua tradio lingstica e literria, e essa tradio, por sua vez, envolvida por
um clima cultural geral. A literatura s pode ser ligada a situa
es econmicas, polticas e sociais concretas de maneira bem
menos direta. Naturalmente, h inter-relaes entre todas as
esferas das atividades humanas. Por fim, podemos estabelecer
certa ligao entre os modos de produo e a literatura, j que um
sistema econmico geralmente implica algum sistema de poder
e deve controlar as formas da vida familiar. E a famlia desem
penha um papel importante na educao, nos conceitos de se
xualidade e amor, em toda a conveno e tradio do sentimen
to humano. Assim, possvel vincular mesmo a poesia lrica s
convenes amorosas, aos preconceitos religiosos e concepes
da natureza. Mas essas relaes podem ser tortuosas e oblquas.
Parece possvel, contudo, aceitar uma viso que constitui
qualquer atividade humana particular como a iniciadora de
todas as outras, seja ela a teoria de Taine, que explica a criao
humana por meio de uma combinao de fatores climticos,
biolgicos e sociais, seja a de Hegel e dos hegelianos, que con
sideram o esprito a nica fora motriz da histria, seja a dos
marxistas, que derivam tudo dos modos de produo. Nenhu
ma mudana tecnolgica radical ocorreu nos muitos sculos
entre a alta Idade Mdia e a ascenso do capitalismo, ao passo
que a vida cultural, e a literatura em particular, sofreram as mais
profundas transformaes. Tampouco a literatura demonstra sem
pre, pelo menos imedatamente, muita conscincia das mudan
as tecnolgicas de uma poca: a Revoluo Industrial penetrou
nos romances ingleses apenas na dcada de quarenta do sculo
XIX (com Elizabeth Gaskell, Kingsley e Charlotte Bronte), mui
to depois que os seus sintomas fossem claramente visveis para
os economistas e pensadores sociais.
A situao social, devemos admitir, parece determinar a
possibilidade da concretizao de certos valores estticos, mas
no os prprios valores. Podemos determinar em contornos ge
rais que formas artsticas so possveis em uma dada socieda
de e quais so impossveis, mas no possvel prever que essas

formas efetivamente viro a existir. Muitos marxistas - e no


apenas marxistas - tentam atalhos muito toscos da economia
para a literatura. Por exemplo, John Maynard Keynes, uma
pessoa no destituda de conhecimento literrio, atribuiu a exis
tncia de Shakespeare ao fato de que
estvamos justamente em uma posio financeira que nos per
mitia ter Shakespeare no momento em que ele se apresentou.
Grandes escritores floresceram na atmosfera de exuberncia e
alegria, na liberdade de cuidados econmicos sentida pela clas
se dominante, que engendrada por inflaes de lucro25.

Mas as inflaes de lucro no produziram grandes poetas


em outros lugares - por exemplo, durante o boom dos anos
vinte nos Estados Unidos
e essa viso do Shakespeare oti
mista tampouco indiscutvel. A frmula oposta, elaborada
por um marxista russo, no mais til:
A trgica viso de mundo de Shakespeare foi conseqncia de ser ele a expresso dramtica da aristocracia feudal, que,
na poca de Isabel, havia perdido a antiga posio dominante26.

Julgamentos assim contraditrios, vinculados a categorias


imprecisas como otimismo e pessimismo, deixam de lidar con
cretamente com o contedo social verificvel das peas de
Shakespeare, com as opinies professadas sobre questes pol
ticas (obviamente a partir das peas de crnica) e com a sua
condio social como escritor.
Devemos ter cuidado, porm, para no descartar a aborda
gem econmica da literatura com tais citaes. O prprio
Marx, apesar de ter feito alguns julgamentos extravagantes,
geralmente tinha uma percepo aguda do carter oblquo da
relao entre literatura e sociedade. Na introduo Crtica da
economia poltica, ele admite que
25. John Maynard Keynes, A Treatise on Money, Nova York, 1930, vol.
II, p. 154.
26. A. V. Lunacharsky, citado por L. C. Knights, loc. cit.t p. 10, do Lis
tener, 27 de dezembro de 1934.

Certos perodos do mais elevado desenvolvimento da arte no


tm nenhuma relao direta com o desenvolvimento geral da so
ciedade nem com a base material e a estrutura da sua organiza
o. Veja-se o exemplo dos gregos em comparao com as naes
modernas ou mesmo Shakespeare27.

Ele tambm compreendeu que a moderna diviso do tra


balho conduz a uma contradio definida entre os trs fatores
(momentos, na sua terminologia hegeliana) do processo so
cial - as foras produtivas, as relaes sociais e a conscin
cia. Ele esperava, de uma maneira que no parece evitar o
utpico, que na futura sociedade sem classes essas divises de
trabalho desapareceriam novamente, que o artista seria integra
do sociedade outra vez. Ele achava possvel que todos pudes
sem ser pintores excelentes, at mesmo originais. Em uma so
ciedade comunista no haver nenhum pintor mas, no mximo,
homens que, entre outras coisas, tambm pintam.28
O marxista comum nos diz que este ou aquele escritor
era um burgus que emitia opinies reacionrias ou progressi
vas a respeito da Igreja e do Estado. H uma curiosa contradi

27. Einfhrung zur Kritik der politischen konomie (1857, um manus


crito que Marx abandonou e que foi publicado em uma revista obscura em
1903. Reimpresso em Karl Marx-Friedrich Engels, ber Kunst und Literatur,
org. M. Lipschitz, Berlim, 1948, pp. 21-2. Essa passagem parece renunciar
completamente posio marxista. H outras afirmaes cautelosas como,
por exemplo, a carta de Engels para Starkenburg, de 25 de janeiro de 1894.
O desenvolvimento poltico, jurdico, filosfico, religioso, literrio, artsti
co, etc. est fundado no desenvolvimento econmico. Mas todos eles reagem,
conjunta ou separadamente, um ao outro e ao fundamento econmico
(Marx-Engels, Selected Works, vol. I, p. 391). Em uma carta a Joseph Bloch,
de 21 de setembro de 1890, Engels admite que ele e Marx haviam enfatizado
em excesso o fator econmico e negligenciado o papel da interao recproca;
e, em uma carta a Mehring, de 14 de julho de 1893, ele diz que haviam ne
gligenciado o lado formal - a maneira como as idias se desenvolvem. (Ver
Marx-Engels, Selected Works, vol, I, pp. 383, 390.) Para um estudo cuidado
so ver Peter Demetz, Marx, Engels und die Dichter, Stuttgart, 1959.
28. De Die Deutsche Ideologie (1845-6), em Karl Marx e F. Engels,
Historisch-kritische Gesamtausgabe (org. V. Adoratskij), Berlim, 1932, vol.
V, pp. 21, 373.

o entre esse determinismo reconhecido, que presume que a


conscincia deve seguir a existncia, que um burgus no
pode evitar de ser burgus, e o costumeiro julgamento tico que
o condena justamente por essas opinies. Na Rssia, observase, escritores de origem burguesa que se juntaram ao proleta
riado estiveram constantemente sujeitos a suspeitas quanto a
sua sinceridade, e toda falta artstica ou cvica era atribuda
sua origem de classe. Contudo, se o progresso, no sentido mar
xista, conduz diretamente do feudalismo, atravs do capita
lismo burgus, para a ditadura do proletariado, seria lgico e
coerente um marxista elogiar os progressistas de qualquer tem
po. Ele deveria elogiar o burgus por combater, nas primeiras
etapas do capitalismo, o feudalismo remanescente. Freqentemente, porm, os marxistas criticam os escritores a partir de um
ponto de vista do sculo XX, ou, como Smimov e Grib, marxis
tas muito crticos com relao sociologia vulgar, resgatam
o escritor burgus reconhecendo a sua humanidade universal.
Assim, Smimov chega concluso de que Shakespeare foi o
idelogo humanista da burguesia, o expoente do programa
proposto por ela quando, em nome da humanidade, desafiou
pela primeira vez a ordem feudal29. Mas o conceito de huma
nismo, de universalidade da arte, renuncia doutrina central
do marxismo, que essencialmente relativista.
A crtica marxista tem seu melhor momento quando ex
pe as implicaes sociais implcitas ou latentes da obra de um
autor. Nesse aspecto, uma tcnica de interpretao paralela
s fundadas nas descobertas de Freud, Nietzsche ou Pareto, ou
sociologia do conhecimento de Scheler-Mannheim. Todos
esses intelectuais suspeitam do intelecto, da doutrina professa
da, da mera declarao. A distino central que os mtodos
de Nietzsche e Freud so psicolgicos, ao passo que a anlise
de resduos e derivados de Pareto e a tcnica da anlise da
ideologia so sociolgicos.
29.
1936,p . 93.

A. A. Smimov, Shakespeare: A Marxist Interpretation, Nova York,

A sociologia do conhecimento, como ilustrada nos es


critos de Max Scheler, Max Weber e Karl Mannheim, foi ela
borada em detalhe e tem algumas vantagens definidas ante as
rivais30. No apenas chama a ateno para os pressupostos e
implicaes de uma dada posio ideolgica, mas tambm en
fatiza os pressupostos e preconceitos ocultos do prprio inves
tigador. , portanto, autocrtica e consciente de si, at mesmo ao
extremo da morbidez. Tambm menos propensa que o mar
xismo e a psicanlise a isolar um nico fator como nica deter
minante da mudana. Qualquer que seja o seu fracasso no iso
lamento do fenmeno religioso, os estudos de Max Weber na
sociologia da religio so valiosos pela sua tentativa de descre
ver a influncia dos fatores ideolgicos sobre o comportamen
to e as instituies econmicas - pois a nfase anterior estivera
inteiramente na influncia econmica sobre a ideologia31. Uma
investigao similar das influncias da literatura na mudana
social seria muito bem-vinda, embora fosse encontrar dificul
dades anlogas. Parece difcil isolar o fator estritamente liter
30. Max Scheler, Probleme einer Soziologie des Wissens, Versuch zu
einer Soziologie des Wissens (org. Max Scheler), Munique e Lepzig, 1924,
vol. I, pp. 1-46, e Probleme einer Soziologie des Wissens, Die Wissensfor
men und die Gesellschaft, Leipzig, 1926, pp. 1-226; Karl Mannheim, Ideology
and Utopia (trad. L. W irthe Z. Shils), Londres, 1936 (reimpresso, Nova York,
1955). Algumas discusses so: H. Otto Dahlke, The Sociology o f Know
ledge, em H. E, Barnes, Howard Becker e F. B. Becker, Contemporary So
cial Theory, Nova York, 1940, pp. 64-99; Robert K. Merton, The Sociology
o f Knowledge, Twentieth-Century Sociology (org. Georges Gurvitch e Wilbert
E. Moore), Nova York, 1945, pp. 366-405; Gerard L. De Gr, Society and
Ideology: an Inquiry into the Sociology o f Knowledge, Nova York, 1943; Ernst
Gruenwald, Das Problem der Soziologie des Wissens, Viena, 1934; Thelma
Z. Lavine, Naturalism and the Sociological Analysis o f Knowledge, Natu
ralism and the Human Spirit (org. Yervant H. Krikorian), Nova York, 1944,
pp. 183-209; Alexander C. Kem, The Sociology o f Knowledge in the Study
o f Literature, Sewanee Review, L (1942), pp. 505-14.
31. Max Weber, Gesammelte Aufstze zur Religionssoziologie, 3 vols.,
Tbingen, 1920-21 (parcialmente traduzido como The Protestant Ethic and
the Spirit o f Capitalism, Londres, 1930); R. H. Tawney, Religion and the Rise
o f Capitalism, Londres, 1926, e Penguin Books, 1938 (novaed. com prefcio,
1937); Joachim Wach, The Sociology o f Religion, Chicago, 1944.

rio e responder se a influncia se deve ao prprio fator particular


ou a outras foras, para as quais o fator um mero santurio
ou canal32.
A sociologia do conhecimento vtima, porm, do seu ex
cessivo historicismo; ela chegou a concluses finalmente cticas,
apesar da sua tese de que a objetividade pode ser alcanada
sintetizando-se e, portanto, neutralizando-se as perspectivas con
flitantes. vtima tambm, na aplicao literatura, da sua in
capacidade de ligar contedo e forma. Como o marxismo,
preocupado com uma explicao irracionalista, ela incapaz
de oferecer um fundamento racional para a esttica e, portanto,
para a crtica e a avaliao. Isso, naturalmente, verdadeiro para
todas as abordagens extrnsecas da literatura. Nenhum estudo
causal pode fazer justia anlise, descrio e avaliao de
uma obra literria.
Contudo, o problema literatura e sociedade, evidente
mente, pode ser colocado em diferentes termos, os termos das
relaes simblicas ou significativas: compatibilidade, harmo
nia, coerncia, congruncia, identidade estrutural, analogia es
tilstica ou seja qual for o termo com que quisermos designar a
integrao de uma cultura e a inter-relao entre as diferentes
atividades dos homens. Sorokin, que analisou as vrias possi
bilidades claramente33, concluiu que o grau de integrao varia
de sociedade para sociedade.
O marxismo nunca responde a pergunta quanto ao grau de
dependncia da literatura na sociedade. Portanto, muitos dos
problemas bsicos sequer comearam a ser estudados. Ocasio
nalmente, por exemplo, vemos argumentos a favor da determi
nao social dos gneros, como no caso da origem burguesa do
romance, ou mesmo dos detalhes das suas posturas e formas,
como na viso no muito convincente de que a tragicomdia
resulta da impresso de seriedade da classe mdia ante a ffi32. Ver a critica de Pitirim A. Sorokin, Contemporary Sociological
Theories, Nova York, 1928, p. 710.
33, P. A. Sorokin, Fluctuations o f Forms o f Art, Social and Cultural
Dynamics, vol. I, Nova York, 1937, especialmente o capitulo 1.

volidade aristocrtica34. Existiro determinantes sociais defi


nidas de estilos literrios amplos como o romantismo - que,
embora associado com a burguesia, era antiburgus na ideolo
gia, pelo menos na Alemanha, desde o seu incio?35 Embora
parea evidente que as ideologias e temas literrios dependem
de alguma maneira das circunstncias sociais, as origens so
ciais das formas e estilos, gneros e normas literrias efetivas
raramente foram estabelecidas.
As tentativas mais concretas nos estudos sobre as origens
sociais da literatura encontram-se: na teoria unilateral de Bcher sobre o surgimento da poesia a partir dos ritmos do traba
lho; nos muitos estudos de antroplogos sobre o papel mgico
da arte primitiva, na eruditssima tentativa de George Thomson
de relacionar concretamente a tragdia grega com os cultos e ri
tuais do tempo de Esquilo e com uma inequvoca revoluo so
cial democrtica; na tentativa um tanto ingnua de Christopher
Caldwell de estudar as origens da poesia nas emoes tribais e
na iluso burguesa de liberdade individual36.
S seria possvel perguntar se as atitudes sociais no po
dem tomar-se constitutivas e entrar em uma obra de arte como
partes efetivas do seu valor artstico, se a determinao social
das formas pudesse ser demonstrada conclusivamente. Pode
mos argumentar que a verdade social, embora no seja, como
tal, um valor artstico, corrobora valores artsticos como a com34. Edwin Berry Burgum, Literary Form: Social Forces and Innova
tions, The Novel and the World's Dilemma, Nova York, 1947, pp. 3-18.
35. Fritz Brggeman, Der Kam pf um die brgerliche Welt und Leben
sauffassung in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts, Deutsche Vier
teljahrschrift fr Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, III (1925), pp.
94-127.
36. Karl Bcher, Arbeit und Rhythmus, Leipzig, 1896; J. E. Harrison,
Ancient Art and Ritual, Nova York, 1913; Themis, Cambridge, 1912; George
Thomson, Aeschylus and Athens, A Study in the Social Origins o f the Drama,
Londres, 1941, e Marxism and Poetry, Londres, 1945 (um pequeno panfleto
de grande interesse, com aplicao a materiais irlandeses); Christopher Caudwell, Illusion and Reality, Londres, 1937; Kenneth Burke, Attitudes Toward
History, Nova York, 1937; Robert R. Marett (org.), Anthropology and the
Classics, Oxford, 1908.

plexidade e a coerncia. Mas no precisa ser assim. H grande


literatura que possui pouqussima ou nenhuma relevncia so
cial; a literatura social apenas um tipo de literatura e no
central na teoria da literatura, a menos que sustentemos a viso
de que a literatura , basicamente, uma imitao da vida como
ela e da vida social em particular. Mas a literatura no subs
tituto para a sociologia ou para a poltica. Ela tem a sua prpria
justificao e o seu prprio objetivo.

10. literatura e as idias

A relao entre a literatura e as idias pode ser concebida


de maneiras muito diferentes. Freqentemente, pensa-se na li
teratura como uma forma de filosofia, como idias embru
lhadas na forma, e ela analisada para que fornea idias con
dutoras. Os estudantes so encorajados a resumir e compendiar
obras de arte em fimo de tais generalizaes. O estudo mais an
tigo levou esse mtodo a absurdos extremos; pensamos especial
mente em estudiosos de Shakespeare como Ulrici, que formulou
a idia central de O mercador de Veneza como summumjus summa injuria1, Apesar de, hoje, a maioria dos estudiosos estar pre
cavida contra tal intelectualizao excessiva, ainda h discusses
que tratam a obra literria como se fosse um tratado filosfico.
A viso oposta negar qualquer relevncia filosfica
literatura. Em uma conferncia, Philosophy and Poetry, George
Boas formulou essa viso bem grosseiramente:
[...] as idias na poesia geralmente so triviais e muitas vezes
falsas, e ningum com mais de dezesseis anos julgaria valer a
pena ler poesia meramente pelo que ela diz2.

Segundo T. S. Eliot, nem Shakespeare nem Dante pensa


ram realmente3. Pode-se conceder a Boas que o contedo in-

1. Hermann Ulrici, ber Shakespeares dramatische Kunst, 1839.


2. George Boas, Philosophy and Poetry, Wheaton College, Mass.,
1932, p. 9.
3. T. S. Eliot, Selected Essays, Nova York, 1932, pp. 115-16.

telectua da maior parte da poesia (e ele parece estar pensando


principalmente na poesia lrica) geralmente muito exagera
do. Se analisamos muitos poemas famosos, admirados pela sua
filosofia, muitas vezes descobrimos meros lugares-comuns re
ferentes mortalidade do homem ou incerteza do destino. Os
ditos oraculares de poetas vitorianos como Browning, que pa
receram reveladores a muitos, muitas vezes revelam-se meras
verses portteis de verdades primevas4. Mesmo se parecemos
conseguir extrair alguma proposio geral como Beleza ver
dade, verdade beleza, de Keats, resta-nos fazer o que pode
mos dessas proposies conversveis, a menos que as vejamos
como as concluses de um poema que ilustra a permanncia da
arte e a impermanncia das emoes humanas e da beleza na
tural. A reduo de uma obra de arte a enunciado doutrinrio ou, pior ainda, o isolamento de passagens - desastrosa para a
compreenso do carter nico de uma obra: desintegra a sua
estrutura e impe critrios de valor alheios.
Com certeza, a literatura pode ser tratada como documen
to na histria das idias e da filosofia pois a histria literria
paralela histria intelectual e a reflete. Frequentemente, enun
ciados explcitos ou aluses exibem o compromisso de um poeta
com uma filosofia especfica ou estabelecem que ele teve al
gum contato direto com filosofias que foram bem conhecidas ou,
pelo menos, que tem conhecimento dos seus pressupostos gerais.
Em dcadas recentes, todo um grupo de estudiosos ameri
canos dedicou-se ao estudo dessas questes, chamando o seu
mtodo de histria das idias, um termo um tanto enganoso
para o mtodo especfico e limitado desenvolvido e defendido
por A. O. Lovejoy5. Lovejoy demonstrou brilhantemente a sua
eficcia no livro The Great Chain o/Being [A grande cadeia do
ser], que estuda a idia de uma escala da natureza desde Plato
4. Por exemplo, Deus est no cu; tudo vai bem com o mundo uma
afirmao de que Deus necessariamente criou o melhor de todos os mundos
possveis. N a terra, o arco partido; no cu, um crculo perfeito o argumen
to do limitado para o infinito, da conscincia de incompletude para a possibi
lidade de completude, etc.
5. Ver bibliografia.

a Schelling, perseguindo a idia atravs de todas as modalida


des do pensamento: a filosofia no sentido estrito, o pensamen
to cientfico, a teologia e - especificamente - a literatura. O
mtodo difere da histria da filosofia em dois aspectos. Lovejoy limita o estudo da histria da filosofia aos grandes pensado
res e concebe a sua prpria histria das idias de modo a in
cluir tambm pequenos pensadores, inclusive os poetas, tidos
como derivados dos pensadores. Ele ainda distingue que a his
tria da filosofia estuda os grandes sistemas, ao passo que a
histria das idias investiga idias unitrias, isto , decompe o
sistema dos filsofos em partes componentes, estudando moti
vos individuais.
As delimitaes particulares feitas por Lovejoy, embora
perfeitamente defensveis como base de um estudo individual
como The Great Chain o f Being, deixam de ser convincentes
no geral. A histria dos conceitos filosficos pertence, muito
adequadamente, histria da filosofia, e foi assim includa por
Hegel e Windelband h muito tempo. Naturalmente, to uni
lateral estudar idias unitrias em detrimento dos sistemas como
seria unilateral restringir a histria da literatura histria da
versificao, da dico ou das imagens, negligenciando o estu
do desses todos coerentes, as obras de arte especficas. A hist
ria das idias simplesmente uma abordagem especfica da
histria geral do pensamento, usando a literatura apenas como
documento e ilustrao. Essa suposio bvia quando Love
joy diz que grande parte das idias na poesia reflexiva sria so
idias filosficas diludas6.
No obstante, a histria das idias deve ser bem recebi
da pelos estudantes de literatura, e no meramente pela luz in
direta que uma compreenso melhor da histria filosfica deve
lanar sobre a literatura. O mtodo de Lovejoy reage ao inte
lectualismo excessivo da maioria dos historiadores do pensa
mento. Ele reconhece que o pensamento - ou, pelo menos, a
escolha entre sistemas de pensamento - freqentemente de
terminado por suposies, por hbitos mentais mais ou menos
6. Ver bibliografia.

inconscientes; que as pessoas so influenciadas na adoo de


idias pela sua susceptibilidade a diversos tipos de pathos me
tafsico; e que as idias freqentemente so palavras-chave,
expresses piedosas, que devem ser estudadas semanticamen
te. Leo Spitzer, que desaprovou muitas das caractersticas da
histria das idias de Lovejoy, ofereceu, ele mesmo, exemplos
de como combinar a histria intelectual e semntica em estu
dos que investigam palavras como meio, ambincia e Stimmung atravs de todas as suas associaes e ramificaes na
histria7. Finalmente, o esquema de Lovejoy tem mais uma ca
racterstica atraente. Ele ignora explicitamente a diviso dos
estudos literrios e histricos em nacionalidades e lnguas.
O valor de conhecer a histria da filosofia e do pensamen
to geral para a exegese de um texto potico no pode ser supe
restimado. Alm disso, a histria literria - especialmente quan
do se ocupa de escritores como Pascal, Emerson, Nietzsche - tem
de tratar constantemente de problemas da histria intelectual.
Na verdade, a histria da crtica simplesmente uma parte da
histria do pensamento esttico - pelo menos, se for tratada
em si, sem referncia ao trabalho criador contemporneo dela.
Sem dvida, pode-se demonstrar que a literatura inglesa
reflete a histria da filosofia. O platonismo renascentista per
meia a poesia isabelina: Spenser escreveu quatro hinos descre
vendo a ascenso neoplatnica da matria Beleza Celestial e,
em Faerie Queene, decide a disputa entre Mutabilidade e Na
tureza em favor de uma ordem eterna, imutvel. Em Marlowe,
ouvimos reverberaes do atesmo e do ceticismo italanados
da poca. Mesmo em Shakespeare, h muitos vestgios do pla
tonismo renascentista, por exemplo, no famoso discurso de
Ulisses em Troilo, juntamente com ecos de Montagne e cha
7.
Leo Spitzer, Milieu and Ambiance: An Essay in Historical Seman
tics, Philosophy and Phenomenological Research, III (1942), pp. 1-42, pp.
169-218 (reimpresso em Essays in Historical Semantics, Nova York, 1948,
pp. 179-316); Classical and Christian Ideas of World Harmony: Prolegome
na to an Interpretation o f the Word Stimmung, Traditio: Studies in Ancient
and Medieval History, Thought and Religion, II (1944), pp. 409-64, e III
(1945), pp. 307-64. Verso ampliada, Baltimore, 1963.

ves do estoicismo. Podemos acompanhar o estudo que Donne


fez dos Pais da Igreja e dos Escolsticos, assim como o impac
to da nova cincia sobre a sua sensibilidade. O prprio Milton
desenvolveu uma teologia e uma cosmogonia altamente pes
soais, que, segundo uma interpretao, combina elementos ma
terialistas e platnicos e vale-se do pensamento oriental e das
doutrinas de seitas contemporneas, como a dos mortalistas.
Dryden escreveu poesia filosfica que expe as contro
vrsias teolgicas e polticas da poca e certamente demonstra
a sua conscincia do fidesmo, da cincia moderna, do ceticis
mo e do desmo. Pode-se descrever Thomson como o exponen
te de um sistema que combina newtonianismo e Shaftesbury.
O Ensaio sobre o homem, de Pope, abundante em ecos filos
ficos, e Gray versificou as teorias de Locke em hexmetros la
tinos. Laurence Steme era um admirador entusiasmado de Loc
ke e usou as suas idias de associao e durao, muitas vezes
com propsitos cmicos, ao longo de todo o Tristram Shandy.
Dentre os grandes poetas romnticos, o prprio Coleridge
foi um filsofo tcnico de grande ambio e certa reputao.
Foi um estudioso detalhado de Kant e Schelling e exps as suas
vises, embora nem sempre de maneira crtica. Atravs de Co
leridge, cuja prpria poesia parece pouco afetada pela sua filo
sofia sistemtica, muitas idias alems ou geralmente neoplatnicas ingressaram ou reingressaram na tradio da poesia in
glesa. H vestgios de Kant em Wordsworth e afirmou-se que
ele foi um estudioso dedicado do psiclogo Hartley. Shelley, no
incio, foi profundamente influenciado pelos philosophes fran
ceses do sculo XVIII e por seu discpulo ingls, Godwin, mas,
posteriormente, assimilou idias derivadas de Espinosa, Berkeley e Plato.
A controvrsia vitoriana entre cincia e religio encontra
expresso bem conhecida em Tennyson e Browning. Swinburne e Hardy refletem o atesmo pessimista da poca, ao passo
que Hopkins demonstra o efeito do seu estudo de Duns Scotus.
George Eliot traduziu Feuerbach e Strauss; Shaw leu Samuel
Butler e Nietzsche. A maior parte dos escritores recentes leu
Freud ou sobre ele. Joyce conhecia no apenas Freud e Jung,

mas Vico, Giordano Bruno e, naturalmente, Toms de Aquino;


Yeats esteve profundamente imerso em teosofia, misticismo e
at mesmo Berkeley.
Em outras literaturas, os estudos de tais problemas talvez
tenham sido ainda mais abundantes. So inmeras as interpreta
es da teologia de Dante. Na Frana, . Gilson aplicou sua eru
dio em filosofia medieval exegese de passagens de Rabelais
e Pascal8. Paul Hazard escreveu habilidosamente sobre a Crise
de la conscience europenne perto do fim do sculo XVII, acom
panhando a difuso das idias do iluminismo por toda a Euro
pa9. Na Alemanha, so abundantes os estudos sobre o kantismo de Schiller, os contatos de Goethe com Plotino e Espinosa,
de Kleist com Kant, de Hebbel com Hegel e de tpicos assim.
Na Alemanha, na verdade, a colaborao entre filosofia e litera
tura foi, freqentemente, muito prxima, especialmente durante
o perodo romntico, quando Fichte, Schelling e Hegel viveram
com os poetas e quando mesmo um poeta tao puro como Hl
derlin pensou ser sua incumbncia especular sistematicamente
sobre questes de epistemologia e metafsica. Na Rssia, Dostoivski e Tolsti foram muitas vezes tratados como filsofos
e pensadores religiosos, e mesmo de Pchkin conseguiu-se ex
trair uma sabedoria fugidia10. Na poca do movimento simbolista, toda uma escola de crticos metafsicos surgiu na Rssia,
interpretando a literatura em funo das suas posies filos
ficas. Rozanov, Merezhkvski, Chestov, Berdiaev e Viacheslav
Ivanov, todos escrevem sobre Dostoivski ou em tomo dele11,
8. tienne Henri Gilson, Les ides et les lettres, Paris, 1932.
9. Paul Hazard, La crise de la conscience europenne, 3 vols., Paris,
1934; La pense europenne au XVIIIe sicle de Montesquieu Lessing, 3
vols., Paris, 1946 (tradues inglesas: The European Mind: The Critical
Years, 1680-1715, New Haven, 1953; European Thought in the Eighteenth
Century, New Haven, 1954).
10. M. O. Gerschenzon, Mudrost Pushkina (A sabedoria de Pchkin),
Moscou, 1919.
11. Para estudos metafsicos de Dostoivski, ver V. Rozanov, Legenda
o Velikom inkvizitore, So Petersburgo, 1894; D. Merezhkvski, Tolstoy i Dos
toievsky, 2 vols., So Petersburgo, 1912 (trad, inglesa incompleta como Tolstoi as
M anand Artist, with an Essay on Dostoievsky, Nova York, 1902); Leo Chestov,

s vezes reduzindo-o meramente a um sistema e raramente


pensando nele como um romancista trgico.
No fim, porm, ou melhor, no incio de tais estudos, devem
ser levantadas algumas questes que nem sempre so respondi
das com clareza. At que ponto meros ecos do pensamento de
filsofos na obra do poeta definem a viso de um autor, espe
cialmente de um autor dramtico como Shakespeare? Quo cla
ra e sistematicamente eram sustentadas as vises filosficas
dos poetas e outros escritores? Frequentemente, no um ana
cronismo da pior espcie supor que um escritor de sculos mais
antigos sustentava uma filosofia pessoal, sentia at mesmo a
exigncia dela ou vivia entre pessoas que encorajariam algum
padro pessoal de opinies ou se interessariam por ele? Os his
toriadores literrios muitas vezes no superestimam grosseira
mente, mesmo entre autores recentes, a coerncia, a clareza e o
mbito das suas convices filosficas?
Mesmo se pensamos em autores com muita conscincia
de si mesmos, ou que foram eles prprios, como em alguns ca
sos, filsofos especulativos e escreveram poesia que poderia ser
chamada de filosfica, ainda temos de fazer perguntas como:
a poesia melhor porque mais filosfica? A poesia pode ser
julgada segundo o valor da filosofia que adota ou segundo o
grau de discernimento que exibe dessa filosofia? Ou pode ser
julgada pelos critrios da originalidade filosfica, pelo grau com
que modificou o pensamento tradicional? T. S. Eliot preferia
Dante a Shakespeare porque a filosofia de Dante parecia-lhe
mais razovel do que a de Shakespeare. Um filsofo alemo,
Hermann Glockner, argumentou que poesia e filosofia nunca
haviam estado mais distantes do que em Dante porque Dante
adotou um sistema acabado sem modific-lo12. A verdadeira

Dostoievsky i Nietzsche, So Petersburgo, 1905 (trad, alem, Berlim, 1931); Ni


kolai Berdiaev, Mirosozertsanie Dostoevskovo (Dostoievsky 's World-View), Pra
ga, 1923 (trad, inglesa a partir do francs, Nova York, 1934), Vyacheslav Iva
nov, Freedom and the Tragic Life: A Study in Dostoyevsky, Nova York, 1952.
12.
Hermann Glockner, Philosophie und Dichtung: Typen ihrer Wech
selwirkung von den Griechen bis auf Hegel, Zeitschrift f r sthetick, XV
(1920-21), pp. 187-204.

colaborao entre filosofia e poesia ocorreu quando houve pen


sadores poetas como Empdocles, na era pr-socrtica grega,
ou durante a Renascena, quando Ficino ou Giordano Bruno
escreveram poesia e filosofia, filosofia potica e poesia filos
fica, e, mais tarde, na Alemanha, quando Goethe foi tanto um
poeta como um filsofo original.
Mas os padres filosficos desse tipo so critrios de cr
tica literria? O Ensaio sobre o homem, de Pope, deve ser con
denado porque demonstra considervel ecletismo nas suas fon
tes e coerncia apenas em passagens isoladas, apesar de o total
ser crivado de incoerncias gerais? O fato de podermos demons
trar que Shelley progrediu, em certa poca de sua vida, do ma
terialismo cm de Godwin para uma espcie de idealismo pla
tnico toma-o melhor ou pior poeta? A impresso de que a
poesia de Shelley vaga, montona e aborrecida, que parece
ser a experincia de uma nova gerao de leitores, pode ser re
futada mostrando que, bem interpretada, a sua filosofia fez sen
tido no seu tempo ou que esta ou aquela passagem no sem
sentido mas alude a concepes cientficas ou pseudocientficas contemporneas?11Todos esses critrios, com certeza, ba
seiam-se na incompreenso intelectualista, na confuso que se
faz das funes da filosofia e da arte, na incompreenso de como
as idias efetivamente entram na literatura.
Essas objees ao excessivo intelectualismo da aborda
gem filosfica foram levadas em conta por alguns mtodos, de
senvolvidos especialmente na Alemanha. Rudolf Unger (usando
as idias de Dilthey) defendeu muito claramente uma aborda
gem que, embora no sistematicamente explorada antes, fora
usada durante muito tempo1314. Ele corretamente argumenta que
13. Ver Ren Wellek, Literary Criticism and Philosophy: A Note on
Revaluation, Scrutiny, V (1937), pp. 375-83, e F. R. Leavis, Literary Criti
cism and Philosophy: A Reply, ibid., VI (1937), pp. 59-70 (reimpresso em
The Importance o f Scrutiny, org. E. Bentley, Nova York, 1948, pp. 23-40),
14. Rudolf Unger, Philosophische Probleme in der neueren Literatur
wissenschaft, Mimique, 1908; Weltanschauung und Dichtung, Zurique, 1917;
Literaturgeschichte als Problemgeschichte, Berlim, 1924; Literaturges
chichte und Geistesgeschichte, Deutsche Vierteljahrschrift f r Literaturwis-

a literatura no conhecimento filosfico traduzido em ima


gens e verso, mas que a literatura expressa uma postura geral
diante da vida; que os poetas geralmente respondem, de ma
neira no sistemtica, a perguntas que tambm so temas da
filosofia, mas que o modo potico de responder difere em di
ferentes pocas e situaes. Unger classifica esses problemas
da seguinte maneira, consideravelmente arbitrria: o problema
do destino, com o que pretende referir-se relao de liberda
de e necessidade, esprito e natureza; o problema religioso,
que inclui a interpretao de Cristo, a atitude perante o pecado
e a salvao; o problema d natureza, que incluiria questes
como o sentimento pela natureza mas tambm questes de mito
e magia. Outro grupo de problemas Unger denomina o proble
ma do homem. Diz respeito a questes do conceito de homem,
mas tambm relao do homem com a morte, ao conceito de
amor do homem; e, finalmente, h um grupo de problemas da
sociedade, da famlia e do Estado. A atitude dos escritores de
ve ser estudada em relao com esses problemas, e, em alguns
casos, produziram-se livros que tentam estudar a histria des
ses problemas em termos de um suposto desenvolvimento ima
nente. Walter Rehm escreveu um longo livro sobre o problema
da morte na poesia alem; Paul Kluckhohn discorreu sobre a
concepo de amor no sculo XVIII e na poca romntica1516.
Em outras lnguas, h trabalho similar. Romantic Agony,
de Mario Praz, poderia ser descrito como um livro sobre o pro
blema do sexo e da morte, como sugere o seu ttulo italiano, A
carne, a morte e o diabo na literatura romntica}6. Allegory o f
senschaft und Geistesgeschichte, IV (1925), pp. 177-92. Todas as disserta
es esto reunidas em Aufstze zur Prinzipienlehre der Literaturgeschichte,
2 vols., Berlim, 1929.
15. Rudolf Unger, Herder, Novalis, Kleist: Studien ber die Entwick
lung des Todesproblem, Frankiurt, 1922; Walther Rehm, Der Todesgedanke
in der deutschen Dichtung, Halle, 1928; Paul Kluckholn, Die Auffassung der
Liebe in der Literatur des achtzehnten Jahrhunderts und in der Romantik,
Halle, 1922.
16. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Milo, 1930 (trad. inglesa de Angus Davidson, The Romantic Agony,
Londres, 1933).

Love, de C. S. Lewis, alm de ser uma histria de gnero da ale


goria, contm muito a respeito das posturas mutveis perante o
amor e o casamento, e Theodore Spencer escreveu um livro so
bre a morte e a tragdia isabelina, Death and Elizabethan Tragedy, que, na sua parte introdutria, estuda a concepo medie
val de morte em contraste com as concepes da Renascena17.
Para dar apenas um exemplo: o homem na Idade Mdia temia
mais a morte sbita, j que ela impedia a preparao e o arre
pendimento, ao passo que Montaigne comea a pensar que uma
morte repentina melhor. Ele perdeu a f na viso crist de que
a morte o objetivo da vida. H. N. Fairchild acompanhou ten
dncias religiosas na poesia inglesa dos sculos XVIII e XIX
classificando os escritores segundo o fervor dos seus sentimen
tos religiosos18. Na Frana, a volumosa History o f French Religious Sentiment in the Seventeenth Century, do abade Gremond,
extrai da literatura boa parte do seu material, e Monglond e Trahard escreveram estudos muito refinados sobre o sentimenta
lismo, o sentimento pr-romntico por excelncia e a curiosa
sensibilidade exibida pelos revolucionrios franceses19.
Se examinarmos a lista de Unger, devemos reconhecer
que alguns dos problemas que ele enumera so simplesmente
problemas filosficos, ideolgicos para os quais o poeta foi
apenas, na expresso de Sidney, o filsofo popular certo, ao
passo que outros problemas pertencem antes histria da sen
sibilidade e do sentimento que a uma histria do pensamento.
s vezes, o ideolgico entremeia-se com o puramente emocio
nal. Na sua postura perante a natureza, o homem profunda
mente influenciado por especulaes cosmolgicas e religiosas
mas tambm por consideraes estticas, convenes literrias
e, possivelmente, mesmo mudanas fisiolgicas na sua maneira
17. C. S. Lewis, The Allegory o f Love, Oxford, 1936; Theodore Spen
cer, Death and Elizabethan Tragedy, Cambridge, Mass., 1936.
18. Hoxie Neale Fairchild, Religious Trends in English Poetry, 4 vols.,
Nova York, 1939-57.
19. Andr Monglond, Le prromantisme franais, 2 vols., Grenoble,
1930; Pierre Trahard, Les matres de la sensibilit franaise au XVIIT sicle,
4 vols., Paris 1931-3.

de ver20. O sentimento com relao paisagem, embora tam


bm determinado por viajantes, pintores e projetistas de jardins,
foi mudado por poetas como Milton ou Thomson e escritores
como Chateaubriand e Ruskin.
Uma histria do sentimento trar considerveis dificulda
des, j que o sentimento fugidio e, ao mesmo tempo, unifor
me. Os alemes certamente exageraram as mudanas nas pos
turas humanas e construram esquemas suspeitamente precisos
do seu desenvolvimento. Ainda assim, h pouca dvida de que
o sentimento muda; no mnimo, de que tem as suas conven
es e modas. Balzac faz comentrios engraados sobre a pos
tura frvola, maneira do sculo XVIII, de M. Hulot para com
o amor, diferente da de Madame Mameffe, que tem as novas
convenes da Restaurao, da pobre e fraca mulher, da irm
de caridade21. As torrentes de lgrimas do leitor e do escritor
do sculo XVIII so lugar-comum na histria literria. Gellert,
um poeta alemo de reputao intelectual e social, chorou pela
separao de Grandison e Clementine at encharcar o leno, o
livro, a mesa e at o soalho, e vangloriou-se disso em uma car
ta22; e mesmo o Dr. Johnson, que nunca se destacou pela bran
dura do seu corao, permitiu-se lgrimas e efuses sentimen
tais com muito menos conteno do que os seus contempor
neos, pelo menos os das classes intelectuais23.
No estudo do escritor individual, o ponto de vista menos intelectualista de Unger tem as suas vantagens, j que tenta definir
posturas e idias formuladas de maneira menos tangvel, menos
ostensiva. Corre menos risco de isolar e reduzir o contedo de
uma obra de arte a mero enunciado em prosa, a mera frmula.

20. Ver um excelente levantamento da pesquisa The Use o f Color in


Literature, de Sigmund Skard, em Proceedings o f the American Philosophi
cal Society, XC (n? 3, julho de 1946), pp. 163-249. A bibliografia de 1.183
itens relaciona tambm a vasta literatura sobre o sentimento da paisagem.
21. Balzac, Cousine Bette, cap. IX.
22. Gellert, Carta ao conde Hans Moritz von Brhl, 3 de abril de 1755
(na Yale University Library).
23. Dr. Johnson, Oraes e meditaes, cartas srta. Boothby, etc.

O estudo dessas posturas levou alguns filsofos alemes a


especular sobre a possibilidade de reduzi-las a alguns tipos de
Weltanschauung, um termo usado com amplitude suficiente
para incluir idias filosficas e posturas emocionais. A tentati
va mais bem conhecida a de Dilthey, que, na sua prtica como
historiador literrio, enfatizou constantemente a diferena entre
uma idia e uma experincia (Erlebnis). Ele encontra trs tipos
principais na histria do pensamento24: o positivismo, que deri
va de Demcrito e Lucrcio e inclui Hobbes, os enciclopedistas
franceses e os modernos materialistas e positivistas; o idealis
mo objetivo, que inclui Herclito, Espinosa, Leibniz, Schelling,
Hegel; e o idealismo dualista, ou idealismo da liberdade, que
inclui Plato, os telogos cristos, Kant e Fichte. O primeiro gru
po explica o espiritual por meio do mundo fsico; o segundo v
a realidade como expresso de uma realidade interna e no re
conhece nenhum conflito entre ser e valor; o terceiro supe a
independncia do esprito em relao natureza. Dilthey, en
to, associa autores especficos a esses tipos: Balzac e Stendhal
pertencem ao primeiro tipo; Goethe ao segundo; Schiller ao ter
ceiro. Essa uma classificao que no se baseia meramente
em adoo e pronunciamentos conscientes, mas dedutvel, supe-se, at mesmo da arte menos intelectual. Os tipos tambm
so associados com posturas psicolgicas gerais: assim, o rea
lismo com a predominncia do intelecto, o idealismo objetivo
com a predominncia do sentimento, o idealismo dualista com
a predominncia da vontade.

24.
Ver a primeira verso de Dilthey da sua teoria dos tipos em Die
drei Grundformen der Systeme in der eisten Hlfte des 19. Jahrhunderts, Ar
chiv f r Geschichte der Philosophie, XI (1898), pp. 557-86 (reimpresso em
Gesammelte Schriften, Leipzig, 1925, vol. TV, pp. 528-54). Verses posterio
res em Das Wesen der Philosophie em Paul Hiimeberg, Die Kultur der Ge
genwart (Teil I, Abteilung VI, Systematische Philosophie, Berlim, 1907,
pp. 1-72, reimpresso em Gesammelte Schriften, loc. e it, vol. V, parte I, pp,
339-416) e Die Typen der Weltanschauung und ihre Ausbildung in den phi
losophischen Systemen, Weltanschauung, Philosophie, Religion (org. Max
Frischeisen-Khler), Berlim, 1911, pp. 3-54 (reimpresso loc. cit,, vol. VIII,
pp. 75-120).

Herman Nohl tentou demonstrar que os tipos tambm so


aplicveis pintura e msica25. Rembrandt e Rubens pertencem
aos idealistas objetivos, aos pantestas; pintores como Velzquez
e Hals aos realistas; Michelangelo aos idealistas subjetivos. Berlioz pertence ao tipo um, Schubert ao tipo dois, Beethoven ao
tipo trs. O argumento da pintura e da msica importante, pois
sugere que esses tipos tambm podem existir na literatura sem
nenhum contedo ostensivamente intelectual. Unger tentou mos
trar que as diferenas sero vlidas at mesmo para os poemas
lricos curtos de Mrike, C. F. Meyer e Liliencron26; ele e Nohl
tentaram demonstrar que a Weltanschauung pode ser descober
ta meramente a partir do estilo ou, pelo menos, de cenas em um
romance sem nenhum contedo intelectual direto. Aqui, a teoria
transforma-se em uma teoria de estilos artsticos fundamen
tais. Walzel tentou lig-lo aos Conceitos fundamentais da his
tria da arte*, de Wlfflin, e a tipologias similares27.
O interesse dessas especulaes considervel, e muitas
variantes da teoria aqui exposta foram inventadas na Alema
nha. Tambm foram aplicadas histria da literatura. Walzel,
por exemplo, v, na Alemanha do sculo XIX e, presumivel
mente, na literatura europia, uma clara evoluo do tipo dois (o
idealismo objetivo de Goethe e dos romnticos), passando pelo
tipo um (realismo), que progressivamente se toma conscincia
da fenomenalidade do mundo no impressionismo, at um idea
lismo subjetivo, dualista, exemplificado pelo expressionismo,
o representante do tipo trs. O esquema de Walzel no apenas
formula que houve essa mudana, mas que essa mudana , de
alguma maneira, encadeada e lgica. O pantesmo, em certa eta
pa, leva ao naturalismo, e o naturalismo leva ao impressionis
mo, e a subjetividade do impressionismo finalmente se funde
25. Herman Nohl, Die Weltanschauungen der Malerei, Jena, 1908;
Typische Kunststile in Dichtung und Musik, Jena, 1915.
26. Unger em Weltanschauung und Dichtung, Aufstze..., op. cif., pp.
77 ss.
* Trad. bras. Martins Fontes, So Paulo, 4? ed., 2000.
2 7 .0 . Walzel, Gehalt und Gestalt im dichterischen Kunstwerk, BerlimBabelsberg, 1923, pp. 77 ss.

em um novo idealismo. O esquema dialtico e, em ltima an


lise, hegeliano.
Uma viso sbria dessas especulaes ficar ctica diante
da preciso desses esquemas. Duvidar do carter sacro do n
mero trs. O prprio Unger, por exemplo, distingue dois tipos de
idealismo objetivo: um tipo harmonioso, representado por Goethe, e um dialtico, em Boehme, Schelling e Hegel; e objees
similares poderiam ser feitas contra os tipos de positivismo,
que parecem abranger uma enorme quantidade de pontos de
vista, muitas vezes altamente divergentes. Mais importante,
contudo, do que tais objees contra os detalhes da classifica
o so as dvidas que devem surgir quanto ao pressuposto
todo que est por trs do empreendimento. Toda tipologia des
se tipo leva somente a uma classificao tosca da literatura como
um todo em trs ou, no mximo, cinco ou seis categorias. A in
dividualidade concreta dos poetas e das suas obras ignorada
ou minimizada. De um ponto de vista literrio, parece que se
consegue pouco ao classificar poetas to diversos como Blake,
Wordsworth e Shelley como idealistas objetivos. No parece
haver motivo para reduzir a histria da poesia s permutas de
trs ou mais tipos de Weltanschauung. Finalmente, a posio
implica um relativismo radical e excessivo. O pressuposto de
ve ser o de que esses trs tipos so de igual valor e que o poeta
no pode deixar de escolher um deles com base no seu tempe
ramento ou em alguma postura fundamentalmente irracional,
meramente dada, perante o mundo. A implicao a de que exis
tem apenas tais tipos e que todo poeta uma ilustrao desses
tipos. Toda a teoria, naturalmente, baseia-se em uma filosofia
geral da histria que supe uma relao prxima e necessria
entre filosofia e arte, no apenas no indivduo, mas em um pe
rodo e na histria. Somos levados a uma discusso dos pressu
postos da Geistesgeschichte.
Geistesgeschichte pode ser usado como termo alternativo
para histria intelectual, para a histria das idias no sentido
de Lovejoy, e tem a vantagem de ser um termo menos intelec
tualizado do que o ingls. Geist um termo amplo, que inclui
r os problemas descritos como pertencentes, em boa parte,

histria do sentimento. Geist, porm, tem associaes menos


desejveis com toda a concepo de esprito objetivo. Geistesgeschichte, porm, geralmente compreendido na Alema
nha em um sentido ainda mais especfico: supe que cada pe
rodo tem o seu esprito da poca e pretende
reconstruir o esprito de uma poca a partir das diferentes objetivaes de uma poca - da sua religio aos seus costumes. Pro
curamos pela totalidade por trs dos objetos e explicamos todos
os fatos por esse esprito de poca28.

O termo supe uma coerncia muito estrita de todas as


atividades do homem, culturais e de outros tipos, um paralelis
mo completo das artes e das cincias. O mtodo retoma a su
gestes feitas pelos Schlegels e teve Spengler como seu ex
poente mais conhecido, assim como o mais extravagante. Mas
tambm teve praticantes acadmicos que so historiadores lite
rrios por profisso e que usaram o mtodo, em boa parte, como
materiais literrios. Sua prtica inclui dialticos bastante pon
derados, como Korff (que investiga a histria da literatura ale
m entre 1750 e 1830 como um movimento dialtico da racio
nalidade para a irracionalidade, para a sntese hegeliana), at as
produes fantsticas, arguciosas, pseudomsticas, verbalistas
de Cysarz, Deutschbein, Stefansky e Meissner29. O mtodo, em
boa parte, um mtodo de analogia: analogia negativa na medi
da em que tende a enfatizar as diferenas em dada poca e es
quecer as semelhanas, e analogia positiva na medida em que

28. H. W. Eppelsheimer, Das Renaissanceproblem, Deutsche Viertel


jahrschriftf r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, II (1933), p. 497.
29. H. A. Korff, Geist der Goethezeit: Versuch einer ideellen Entwic
klung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte, 4 vols., Leipzig,
1923-53; Herbert Cysarz, Erfahrung und Idee, Viena, 1921; Deutsche Ba
rockdichtung, Leipzig, 1924; Literaturgeschichte als Geisteswissenschaft,
Halle, 1926; Von Schiller bis Nietzsche, Halle, 1928; Schiller, Halle, 1934;
Max Deutschbein, D ar Wesen des Romantischen, Coethen, 1921; George Ste
fansky, Das Wesen der deutschen Romantik, Stuttgart, 1923; Paul Meissner,
Die geisteswissenschaftlichen Grundlagen des englischen Literaturbarocks,
Berlim, 1934.

tende a enfatizar as semelhanas entre os acontecimentos ou


produes de um perodo particular e esquecer as diferenas.
Os perodos romntico e barroco mostraram ser campos de
caa especialmente felizes para tais exerccios de engenho.
Um bom exemplo Die geisteswissenschaftlichen Grun
dlagen des englischen Literaturbarocks (1934), que define o
esprito da poca como um conflito de tendncias antitticas e
persegue essa frmula incansavelmente em todas as atividades
humanas, da tecnologia explorao, das viagens religio. O
material ordenado precisamente em categorias como expan
so e concentrao, macrocosmo e microcosmo, pecado e sal
vao, f e razo, absolutismo e democracia, atectnica e
tectnica. Com esse analogizar universal, Meissner chega
triunfante concluso de que a poca barroca exibiu conflito,
contradio e tenso em todas as suas manifestaes. Como
seus colegas, Meissner nunca faz a pergunta bvia, mas funda
mental, sobre se tal esquema de opostos no poderia ser extra
do de quase todas as outras pocas. Tampouco pergunta se no
poderamos impor ao sculo XVII um esquema de opostos
completamente diferente, inclusive com base nas mesmas cita
es, retiradas da sua vasta leitura.
De maneira similar, os grandes livros de Korff reduzem
tudo tese do racionalismo, anttese do rracionalismo e
sntese do romantismo. O racionalismo rapidamente assume,
em Korff, tambm um significado formal, classicismo, e o
rracionalismo assume o significado da forma solta do Sturm
und Drang*, ao passo que o romantismo alemo forado a
servir de sntese. H muitos livros em alemo que trabalham
com tais opostos: o muito mais sbrio Freiheit und Form, de
Cassirer, e o tortuoso Erfahrung und Idee, de Cysarz30. Em al
guns escritores alemes, esses tipos ideolgicos esto intima-

* Tempestade e sobressalto, movimento literrio alemo (1770-1790)


que, influenciado pelas idias de Rousseau, marca o incio do Romantismo.
Principais representantes: Klinger, Goethe, Schiller. (N. do R. T.)
30. Emst Cassirer, Freiheit und Form, Berlim, 1922; Mee und Gestalt,
Berlim, 1921. Ver Cysarz, op. cit.

mente ligados a tipos raciais ou fundem-se gradualmente a eles:


o alemo ou, pelo menos, o teutnico, o homem de sentimen
to, ao passo que o latino o homem de razo; ou, novamente,
os tipos podem ser basicamente psicolgicos, como o contras
te costumeiro entre o demonaco e o racional. Finalmente, dizse que os tipos ideolgicos so intercambiveis com conceitos
estilsticos: eles se fundem com o classicismo e o romantismo,
o barroco e o gtico e deram origem a uma enorme literatura,
na qual etnologia, psicologia, ideologia e histria da arte so
apresentadas em uma mistura e uma confuso inextricveis.
Contudo, todo o pressuposto da integrao completa de
uma poca, de uma raa, de uma obra de arte est aberto a s
rio questionamento. O paralelismo das artes s pode ser aceito
com grandes reservas. O paralelismo entre a filosofia e a poe
sia est mais aberto ainda dvida. Basta pensarmos na poesia
romntica inglesa, que floresceu durante um tempo em que a
filosofia inglesa e a escocesa eram completamente dominadas
pela filosofia do senso comum e pelo utilitarismo. Mesmo em
pocas em que a filosofia parece estar em contato ntimo com
a literatura, a integrao efetiva muito menos certa do que
presume a Geistesgeschichte alem. O movimento romntico
alemo estudado, na maior parte das vezes, luz da filosofia
desenvolvida por homens como Fichte ou Schelling, filsofos
profissionais, e por escritores como Friedrich Schlegel e Novalis, casos fronteirios em que as produes artsticas concretas
no foram nem de importncia central nem muito bem-sucedidas
artisticamente. Os maiores poetas, dramaturgos e romancistas
do movimento romntico alemo tiveram, freqentemente, re
laes apenas tnues com a filosofia contempornea (como foi
o caso de E. T. A. Hoffinann e Eichendorff, um catlico tradi
cional) ou desenvolveram um ponto de vista filosfico antag
nico ao dos filsofos romnticos par excellence, como fez
Jean Paul Richter, que atacou Fichte, ou Kleist, que se sentia
esmagado por Kant. A forte integrao entre filosofia e litera
tura, mesmo durante o movimento romntico alemo, s pode
ser alcanada com argumentos baseados nos fragmentos e in
vestigaes tericas de Novalis e Friedrich Schlegel, discpu

los declarados de Fichte, cujas especulaes, muitas vezes in


ditas no seu tempo, pouca relao tm com a produo de
obras de literatura concretas.
A integrao ntima entre filosofia e literatura muitas
vezes enganosa, e os argumentos a seu favor so superestima
dos porque se baseiam em um estudo da ideologia literria, das
profisses de inteno e de programas que, necessariamente
tomando emprestadas formulaes estticas existentes, podem
manter uma relao apenas remota com a prtica efetiva dos
artistas. Esse ceticismo quanto integrao ntima de filosofia
e literatura no nega, naturalmente, a existncia de muitas rela
es e mesmo a probabilidade de certo paralelismo, reforado
pelo contexto social comum de uma poca e, portanto, por in
fluncias comuns exercidas sobre a literatura e a filosofia. Mas,
mesmo nesse caso, a suposio de um contexto social comum
pode ser realmente enganosa. A filosofia com ffeqncia tem
sido cultivada por uma classe especfica, que pode ser muito di
ferente dos praticantes da poesia, em afiliaes e origem so
ciais. A filosofia, muito mais do que a literatura, tem sido iden
tificada com a Igreja e a Academia. Tem, como todas as outras
atividades humanas, a sua prpria histria, a sua prpria dial
tica: as suas faces e movimentos no esto - parece-nos to intimamente relacionados com os movimentos literrios
como supem muitos dos praticantes da Geistesgeschichte.
A explicao da mudana literria com base no esprito
da poca parece positivamente viciosa quando esse esprito se
toma um integral e absoluto msticos, em vez de ser, no mxi
mo, indicador de um problema difcil e obscuro. De maneira
geral, a Geistesgeschichte alem, simplesmente conseguiu trans
ferir critrios de uma srie (uma das artes ou a filosofia) para
toda a atividade cultural e, ento, caracterizou a poca e, nela, ca
da obra literria individual em termos de opostos vagos como
classicismo e romantismo ou racionalismo e irracionalismo. A
concepo do esprito da poca muitas vezes tem conseqncias desastrosas tambm para uma concepo da continuidade
da civilizao ocidental: as pocas individuais so tidas como
muito nitidamente distintas e descontnuas, e as revolues que

exibem so consideradas to radicais que o Geisteswissenschaftler termina no apenas no completo relativismo histrico
(uma poca to boa quanto outra) mas tambm em uma fal
sa concepo de individualidade e originalidade, que ignora as
constantes bsicas na natureza humana, na civilizao e nas an
tes. Em Spengler, chegamos idia de ciclos culturais fecha
dos que se desenvolvem por inevitvel necessidade: fechados
em si, apesar de misteriosamente paralelos. A Antiguidade no
continua na Idade Mdia, a continuidade da evoluo literria
ocidental completamente negada ou esquecida.
Esses fantsticos palcios de cartas no devem, natural
mente, obscurecer o real problema de uma histria geral da hu
manidade ou, pelo menos, da civilizao ocidental. Estamos ple
namente convencidos de que as solues oferecidas pela Geistesgeschichte costumeira, com o seu recurso excessivo a oposies
e analogias, o seu pressuposto acrtico das alteraes alterna
das de estilos e Denkfrmen e a sua crena em uma integrao
completa de todas as atividades do homem, foram prematuras
e, muitas vezes, imaturas.
Em vez de especular sobre problemas de larga escala
como a filosofia da histria e o integral final da civilizao, o
estudante de literatura deve voltar a sua ateno para o proble
ma concreto ainda no solucionado nem sequer devidamente
discutido: a questo de como as idias efetivamente entram na
literatura. A questo obviamente no diz respeito s idias de
uma obra literria que permanecem mera matria-prima, mera
informao. A questo s ocorre quando e se essas idias so
efetivamente incorporadas prpria textura da obra de arte,
quando se tomam constitutivas, em resumo, quando deixam
de ser idias no sentido comum de conceitos e tornam-se sm
bolos ou mesmo mitos. H o grande domnio da poesia didti
ca, no qual as idias so meramente enunciadas, providas de
mtrica ou de algum adorno de metfora ou alegoria. H o ro
mance de idias como os de George Sand ou de George Eliot,
em que temos discusses de problemas sociais, morais ou fi
losficos. Em um nvel superior de integrao, h um romance
como Moby Dick, no qual toda a ao combina algum signifi

cado mtico, ou um poema como Testament o f Beauty, de Bridges, em que a inteno, pelo menos, imbuda de uma nica
metfora filosfica. E h Dostoivski, em cujos romances o dra
ma das idias exteriorizado em termos concretos de persona
lidades e acontecimentos. Em Os irmos Karamzov, os qua
tro irmos so smbolos, representam um debate ideolgico que
, ao mesmo tempo, um drama pessoal. A concluso ideolgi
ca integral s catstrofes pessoais das figuras principais.
Mas esses romances e poemas filosficos, como o Fausto
de Goethe ou os Irmos de Dostoivski, so obras de arte su
periores por causa da sua importncia filosfica? No devemos,
antes, concluir que a verdade filosfica como tal no tem ne
nhum valor artstico, exatamente como argumentamos que a
verdade psicolgica ou social no tem nenhum valor como tal?
A filosofia, o contedo ideolgico, no seu contexto prprio,
parece realar o valor artstico porque corrobora muitos valo
res artsticos importantes: os da complexidade e coerncia.
Um discernimento terico pode aumentar a profundidade de
penetrao e mbito de alcance do artista. Mas no precisa ser
assim. O excesso de ideologia atrapalhar o artista se permane
cer por assimilar. Croce argumentou que A divina comdia com
posta de passagens de poesia alternadas com passagens de teo
logia e pseudocincia rimadas31. A segunda parte do Fausto so
fre, indubitavelmente, de intelectualizao excessiva, est sem
pre no limiar da alegoria ostensiva, e, em Dostoivski, sentimos
ffeqentemente a discrepncia entre o sucesso artstico e o peso
do pensamento. Zsima, o porta-voz de Dostoivski, um per
sonagem realizado de maneira menos vvida do que Ivan Karamzov. Em um nvel inferior, A montanha mgica, de Thomas
Mann, ilustra a mesma contradio: as partes iniciais, com a
evocao do mundo do sanatrio, so artisticamente superio
res s partes posteriores, de grandes pretenses filosficas. s
vezes, porm, na histria da literatura, h casos, certamente ra
ros, em que as idias se incandescem, quando as figuras e ce
nas no meramente representam mas efetivamente incorporam
31. B. Croce, La poesia diDante, Bari, 1920.

idias, quando alguma identificao de filosofia e arte parece


ocorrer. A imagem toma-se conceito e o conceito imagem. Mas
esses so necessariamente os pices da arte, como muitos crti
cos de inclinao filosfica presumem ser? Croce parece estar
certo ao argumentar, em uma discusso da segunda parte de
Fausto, que quando a poesia toma-se superior dessa maneira,
isto , superior a si mesma, ela perde nvel como poesia e deve
ser denominada inferior, ou seja, carente de poesia32. Pelo me
nos, deve-se reconhecer que a poesia filosfica, por mais inte
grada que seja, apenas um tipo de poesia, e que a sua posio
no necessariamente central na literatura, a menos que se sus
tente uma teoria de poesia que seja reveladora, essencialmente
mstica. A poesia no filosofia substituta; ela tem a sua pr
pria justificao e o seu prprio objetivo. A poesia de idias
como outra poesia, no para ser julgada pelo valor do material,
mas pelo seu grau de integrao e intensidade artstica.

32. B. Croce, Goethe, Bari, 1919 (trad, inglesa, Londres, 1923, pp, 185-6).

11. A literatura e as
outras artes

A relao da literatura com as belas-artes e a msica mui


to variada e complexa. s vezes, a poesia extraiu inspirao de
pinturas, da escultura ou da msica. Como os objetos naturais e
as pessoas, outras obras de arte podem tomar-se os temas da poe
sia. Que poetas tenham descrito obras de escultura, pintura ou
mesmo msica no apresenta nenhum problema terico. Spenser, sugeriu-se, extraiu de tapearias e cortejos algumas de suas
descries; as pinturas de Claude Lorrain e Salvatore Rosa in
fluenciaram a poesia de paisagens do sculo XVIII; Keats deri
vou detalhes da sua Ode a um vaso grego de uma pintura espe
cfica de Claude Lorrain1. Stephen A. Larrabee considerou todas
as aluses e tratamentos da escultura grega encontrados na poe
sia inglesa2. Albert Thibaudet demonstrou que LAprs-midi
d un faune, de Mallarm, foi inspirado em uma pintura de
Boucher, na Galeria Nacional de Londres3. Os poetas, especial
mente os do sculo XIX, como Hugo, Gautier, os parnasianos
e Tieck, escreveram poemas sobre quadros definidos. Os poetas,
naturalmente, tinham as suas teorias a respeito da pintura e as
suas preferncias entre os pintores, que podem ser estudadas e

1. mile Legouis, Edmund Spenser, Paris, 1923; Elizabeth W. Manwaring, Italian Landscape in Eighteenth-Century England, Nova York, 1925;
Sir Sidney Colvin, John Keats, Londres, 1917.
2. Stephen A. Larrabee, English Bards and Grecian Marbles: The Rela
tionship between Sculpture and Poetry especially in the Romantic Period,
Nova York, 1943.
3. Albert Thibaudet, La posie de Stphane Mallarm, Paris, 1926.

mais ou menos relacionadas com as suas teorias sobre a litera


tura e seus gostos literrios. H aqui uma ampla rea de inves
tigao, percorrida apenas parcialmente nas dcadas recentes4.
A literatura, por sua vez, pode tomar-se o tema da pintura
ou da msica, em especial da msica vocal e de programa, as
sim como a literatura, particularmente o poema lrico e o dra
ma, colaborou intimamente com a msica. H um nmero cada
vez maior de estudos de cantigas medievais ou de poesia lrica
isabelina que enfatizam a ntima associao no cenrio musi
cal5. Na histria da arte surgiu todo um grupo de eruditos (Erwin Panofsky, Fritz Saxl e outros), que estudam os significados
conceituais e simblicos das obras de arte (iconologia) e freqentemente tambm as suas relaes e inspiraes literrias6.
Para alm dessas questes bvias de fontes e influncias,
inspirao e cooperao, surge um problema mais importante:
a literatura algumas vezes tentou conseguir os efeitos da pintu
ra - tornar-se pintura com palavras - ou os efeitos da msica transformar-se em msica. As vezes, a poesia at quis ser es
cultural. Um crtico pode, como fez Lessing no seu Laokon e
Irving Babbitt no seu New Laokon, deplorar essa confuso de
gneros; no se pode negar, naturalmente, a possibilidade da
metamorfose literal de poesia em escultura, pintura ou msica.
O termo subescultural, aplicado poesia, mesmo de Landor,
Gautier ou Heredia, meramente uma metfora vaga, signifi
cando que a poesia comunica uma impresso, de certa maneira,
4. Ver bibliografia, seo I.
5. Ver Bruce Pattison, Music and Poetry o f the English Renaissan
ce, Londres, 1948; Germaine Bontoux, La chanson en Angleterre au temps
d'Elizabeth, Paris, 1938; Miles M. Kastendieck, Englands Musical Poet:
Thomas Campion, Nova York, 1938; John Hollander, The Untuning o f the
Sky, Princeton, 1961.
6. Erwin Panofsky, Studies in Iconology, Nova York, 1939, reimpresso
em 1962, e Meaning in the Visual Arts, Garden City, N.Y., 1955. Ver tam
bm a publicao do Warburg Institute, o trabalho de Fritz Saxl, Edgar Wind
e outros. H muitos trabalhos sobre a representao pictrica (em vasos) de
Homero e das tragdias gregas, como, por exemplo, Carl Robert, Bild und
Lied, Berlim, 1881; Louis Schan, tudes sur la tragdie grecque dans ses
rapports avec la cramique, Paris, 1926.

similar aos efeitos da escultura grega: frescor, induzido pelo


mrmore branco ou moldes de gesso, imobilidade, repouso, con
tornos ntidos, clareza. Devemos reconhecer, porm, que o fres
cor na poesia algo muito diferente da real sensao ttil do
mrmore ou da reconstruo imaginativa dessa percepo a
partir da brancura; que a imobilidade na poesia algo muito
diferente da imobilidade na escultura. Quando se diz que Ode
to Evening, de Collins, um poema esculpido, nada se diz
que indique alguma relao concreta com a escultura78.As ni
cas objetividades analisveis so a mtrica e a dico lentas,
solenes, estranhas o suficiente para chamar a ateno para pa
lavras individuais e, portanto, forar um ritmo lento na leitura.
No podemos, porm, negar o sucesso da frmula horaciana ut pictura poesis%
. Embora a quantidade de visualizao
na leitura de poesia provavelmente seja superestimada, houve
pocas e houve poetas que realmente fizeram o leitor visuali
zar. Lessing podia estar certo ao criticar a descrio enumerativa da beleza feminina em Ariosto como visualmente ineficaz
(apesar de no necessariamente ineficaz em termos poticos),
mas os viciados no pitoresco do sculo XVIII no podem ser des
cartados facilmente, e a literatura moderna, de Chateaubriand
a Proust, deu-nos muitas descries que no mnimo sugerem os
efeitos da pintura e nos incitam a visualizar as cenas de um mo
do que freqentemente evoca pinturas contemporneas. Embo
ra possamos ter dvidas quanto a poder realmente o poeta su
gerir os efeitos da pintura a leitores hipotticos que nada sa
bem de pintura, est claro que, na nossa tradio cultural geral,
os escritores de fato sugeriram o emblema, a pintura de paisa
gens do sculo XVIII, o efeito impressionista de um Whistler e
coisas semelhantes.
7. Larrabee, loc. cit, p. 87. Uma discusso mais completa, de R. Wellek, em uma resenha, Philological Quarterly, XXIII (1944), pp. 382-3.
8. W. G. Howard, Ut Pictura Poesis , PMLA, XXIV (1909), pp. 40123; Cicely Davies, Ut pictura poesis, Modem Language Review, XXX
(1935), pp. 159-69; Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis: The Humanistic
Theory of Painting, Art Bulletin) XXII (1940), pp. 197-269; Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition o f Literary Pictoralism and English
Poetry from Dryden to Gray, Chicago, 1958.

Se a poesia pode alcanar os efeitos da msica parece


mais duvidoso, embora muitos afirmem que sim. A musicali
dade no verso, atentamente analisada, revela ser algo inteira
mente diverso da melodia na msica: parece um arranjo de
padres fonticos, uma esquiva ao acmulo de consoantes ou
simplesmente a presena de certos efeitos rtmicos. Em poetas
romnticos como Tieck e, mais tarde, Verlaine, as tentativas de
conseguir efeitos musicais so, em boa parte, tentativas de su
primir a estrutura de significado do verso, de evitar construes
lgicas, de enfatizar antes conotaes que denotaes. No obs
tante, os contornos indistintos, a impreciso do significado e a
ilogicidade no so, em sentido literal, musicais. As imitaes
literrias de estruturas musicais como o leitmotiv, a sonata ou a
forma sinfnica parecem ser mais concretas, no entanto, dif
cil entender por que motivos repetitivos, ou certo contraste e
equilbrio entre estados de espritos - embora tenham a decla
rada inteno de imitar a composio musical no so, es
sencialmente, os usuais recursos literrios da recorrncia, do
contraste, etc., que so comuns a todas as artes9. Nos casos re
lativamente raros em que a poesia sugere sons musicais defini
dos, Les sanglots longs des violons, de Verlaine, ou Bells,
de Poe, o efeito do timbre de um instrumento ou o muito gene
ralizado badalar de sinos conseguido por meios que no vo
muito alm da onomatopia comum.
Naturalmente, h poemas que foram escritos com a inten
o de serem musicados por exemplo, muitas canes isabelinas e todos os libretos de pera. Em raros casos, poetas e
compositores foram a mesma pessoa, mas parece difcil provar
que a composio de msica e palavras j foi um processo si
multneo. Mesmo Wagner s vezes escrevia seus dramas
anos antes de serem colocados em msica, e, sem dvida, mui-

9.
A sra. Una Ellis-Fermor oferece uma elaborada anlise musical do
Volpone, de Jonson, no seu Jacobean Drama, Londres, 1936, e George R.
Kemodle tentou encontrar a forma sinfnica de Rei Lear, The Symphonic
Form o f King Lear", em Elizabethan Studies and Other Essays in Honor' o f
George C. Reynolds, Boulder, Colorado, 1945, pp. 185-91.

tos poemas lricos foram feitos para serem encaixados em me


lodias j prontas. Mas a relao entre msica e poesia de qua
lidade parece um tanto tnue quando pensamos nos indcios for
necidos mesmo pelas mais bem-sucedidas transposies em
termos musicais. Poemas de estrutura cerrada, altamente inte
grada, no se prestam a ser musicados, ao passo que poesia me
docre ou pobre, como boa parte do Heine ou Wilhelm Mller
iniciais, forneceu o texto para as melhores canes de Schubert
e Schumann. Se a poesia de alto valor literrio, music-la feqentemente distorce ou obscurece completamente os seus pa
dres, mesmo quando a msica tem valor por si mesma. No
precisamos citar exemplos como o destino do Otelo de Shakespeare na pera de Verdi pois quase todas as transposies dos
salmos ou dos poemas de Goethe oferecem prova adequada da
objeo. A colaborao entre poesia e msica existe, com cer
teza, mas a poesia mais elevada no tende para a msica, e a m
sica mais sublime no tem necessidade de palavras.
Os paralelos entre as belas-artes e a literatura geralmente
equivalem afirmao de que este quadro e aquele poema in
duzem o mesmo estado de esprito em mim: por exemplo, que
sinto o corao leve e alegre ao ouvir um minueto de Mozart,
ao ver uma paisagem de Watteau e lendo um poema anacren
tico. Mas esse o tipo de paralelismo que de pouco valor para
fins de anlise precisa: a alegria induzida por uma pea musi
cal no a alegria em geral ou mesmo a alegria de uma nuan
a particular, mas uma emoo que segue de perto o padro da
msica e, assim, est ligada a ele. Na msica, experimentamos
emoes que possuem apenas um tom geral em comum com
os da vida real, e mesmo que definamos essas emoes to de
talhadamente quanto pudermos, ainda estaremos muito afasta
dos do objeto especfico que as induziu. Os paralelos entre as
artes que permanecem dentro das reaes individuais de um lei
tor ou espectador, e que se contentam em descrever alguma si
milaridade emocional de nossas reaes a duas artes, nunca iro,
portanto, prestar-se versificao e, assim, tomar-se um avano
cooperativo no nosso conhecimento.
Outra abordagem comum a das intenes e teorias dos
artistas. Sem dvida, podemos demonstrar que existem algu-

mas similaridades nas teorias e frmulas por trs das diferen


tes artes, nos movimentos neoclssico e romntico, e podemos
encontrar tambm declaraes de intenes dos artistas indivi
duais nas diferentes artes que soam idnticas ou similares. Mas
o classicismo na msica significa algo muito diferente do
seu uso na literatura pela simples razo de que no se conhecia
nada da msica realmente antiga (com a exceo de alguns
fragmentos), e esta, portanto, nao podia moldar a evoluo da
msica como a literatura foi efetivamente moldada pelos pre
ceitos e prticas da Antiguidade. Da mesma maneira, no se
pode descrever a pintura, antes da escavao dos afrescos de
Pompia e Herculano, como influenciada pela pintura clssica,
apesar da referncia frequente s teorias clssicas, a pintores
gregos como peles e a algumas tradies pictricas remotas,
que devem ter sido herana da Antiguidade por intermdio da
Idade Mdia. A escultura e a arquitetura, porm, foram deter
minadas pelos modelos clssicos e seus derivados em um grau
que excede em muito as outras artes, inclusive a literatura. As
sim, as teorias e intenes conscientes significam algo muito
diferente nas vrias artes e dizem pouco ou nada sobre os re
sultados concretos da atividade de um artista: sua obra e o seu
contedo e forma especficos.
Nos raros casos em que artista e poeta so idnticos, po
demos observar melhor como pode ser dbia para a exegese es
pecfica a abordagem por meio da inteno do autor. Por exem
plo, uma comparao da poesia e das pinturas de Blake, ou de
Rossetti, demonstraro que o carter - no meramente a quali
dade tcnica - da sua pintura e o da sua poesia so muito dife
rentes, at mesmo divergentes. Um animalzinho grotesco
tido como representando Tigre! Tigre! Ardendo em brilho.
Thackeray ilustrou ele mesmo A feira das vaidades, mas sua
caricatura presunosa de Becky Sharp no tem nenhuma rela
o com o complexo personagem do romance. Na estrutura e
na qualidade, h pouca comparao entre os Sonetos de Michelangelo e a sua escultura e pintura, embora possamos en
contrar as mesmas idias neoplatnicas em todos e descobrir

algumas similaridades psicolgicas10. Isso mostra que o ve


culo de uma obra de arte (um termo infeliz, que incorre em pe
tio de princpio) no meramente um obstculo tcnico a ser
superado pelo artista para expressar a sua personalidade, mas
um fator pr-formado pela tradio e que tem um poderoso ca
rter determinante, que molda e modifica a abordagem e a ex
presso do artista individual. O artista no concebe em termos
mentais gerais, mas em termos de material concreto, e o vecu
lo concreto tem a sua prpria histria, muitas vezes bem dife
rente da de qualquer outro veculo.
Mais valiosa do que a abordagem por meio das intenes
e teorias do artista uma comparao das artes com base no
seu contexto social e cultural comum. Certamente possvel des
crever o solo nutriente temporal, local ou social das artes e da
literatura e, assim, apontar influncias comuns agindo sobre
elas. Muitos paralelos entre as artes s so possveis porque ig
noram o contexto social inteiramente diferente que a obra de
arte individual atraa ou do qual parecia ser derivada. As clas
ses sociais que criam ou procuram certo tipo de arte podem ser
bem diferentes em qualquer tempo ou lugar. As catedrais gti
cas tm um contexto social diferente do da epopia francesa, e
a escultura freqentemente atrai e financiada por um pblico
bem diferente do pblico do romance. To falaciosa quanto a
suposio de um contexto social comum s artes em um dado
tempo e lugar a suposio costumeira de que o contexto inte
lectual necessariamente idntico e eficaz em todas as artes.
Parece arriscado interpretar a pintura luz da filosofia con
tempornea: para mencionar apenas um exemplo, Charles de
Tolnay11tentou interpretar os quadros de Brueghel, o Velho, como
indcio de um monismo pantesta paralelo ao de Cusano ou Paracelso e antecipando Espinosa e Goethe. Mais perigosa ainda
a explicao das artes em funo de um esprito da po
10. Ver Erwin Panofsky, The Neoplatonic Movement and Michelan
gelo, Studies in Iconology, Nova York, 1939, pp. 171 ss.
11. Charles de Tolnay, Pierre Bruegel l Ancien, 2 vols., Bruxelas,
1935; ver tambm Die Zeichnungen Peter Breugels, Munique, 1925; a crtica
de Carl Neumann em Deutsche Vierteljahrschrift, IV (1926), pp. 308 ss.

ca, como praticado pela Geistesgeschichte alem, movimento


que criticamos em outro contexto12.
Os paralelismos genunos que decorrem do contexto so
cial ou intelectual idntico ou similar nunca foram analisados
em termos concretos. No temos nenhum estudo que nos de
monstre claramente como, por exemplo, todas as artes em um
dado tempo ou lugar expandem ou restringem os seus campos
sobre os objetos da 'natureza, ou como as normas da arte es
to ligadas a classes sociais especficas e, portanto, sujeitas a
mudanas uniformes, ou como os valores estticos mudam com
as revolues sociais. Eis um amplo campo de investigao,
que sequer foi tocado, apesar de prometer resultados concretos
para a comparao das artes. Naturalmente, apenas influncias
similares na evoluo das diferentes artes podem ser provadas
por esse mtodo, no qualquer paralelismo necessrio.
Obviamente, a abordagem mais central para uma compa
rao das artes baseia-se em uma anlise dos objetos de arte
concretos e, assim, das suas relaes estruturais. Nunca haver
uma histria da arte adequada, para no falar de uma histria
comparada das artes, a menos que nos concentremos em uma
anlise das prprias obras e releguemos ao contexto os estudos
da psicologia do leitor e do espectador ou do autor e do artista,
assim como os estudos do contexto cultural e social, por mais
esclarecedores que possam ser do seu ponto de vista. Infelizmente, at agora, no tivemos nenhuma ferramenta para tal
comparao entre as artes. Aqui, surge uma pergunta muito di
fcil: Quais so os elementos comuns e os elementos compar
veis das artes? No vemos nenhuma luz em uma teoria como a
de Croce, que concentra todos os problemas estticos no ato da
intuio, misteriosamente identificado com a expresso. Croce
afirma a inexistncia de modos de expresso e condena qual
quer tentativa de classificao esttica das artes como absur
da e, portanto, rejeita a fortiori toda distino entre gneros
ou tipos13. Nosso problema tampouco ganha muito com a insis
12. Ver captulo precedente, A literatura e as idias.
13. Benedetto Croce, Aesthetic (trad. D. Ainslie), Londres, 1929, pp.
62,110,188, et passim.

tncia de John Dewey, em Art as Experience (1934), em que


existe uma substncia comum entre as artes porque h condi
es gerais sem as quais uma experincia no possvel14.
Sem dvida, h um denominador comum no ato de toda criao
artstica ou, a propsito, em toda criao, atividade e experin
cia humana. Mas h solues que no nos ajudam a comparar
as artes. Mais concretamente, Theodore Meyer Greene define os
elementos comparveis das artes como complexidade, integrao
e ritmo, e argumenta eloqentemente, como John Dewey fizera
antes, a favor da aplicabilidade do termo ritmo s artes pls
ticas15. Parece impossvel, porm, superar a profunda distino
entre o ritmo de uma pea musical e o ritmo de uma colunata,
no qual nem a ordem nem o tempo so impostos pela estrutura
da prpria obra. Complexidade e integrao so apenas outros
termos para variedade e unidade e, portanto, de uso muito
limitado. Poucas tentativas concretas de chegar a um denomina
dor comum entre as artes sobre uma base estrutural passaram
disso. G. D. BirkhofF, matemtico de Harvard, em um livro sobre
a medida esttica, Aesthetic Measure16, tentou, com aparente su
cesso, encontrar uma base matemtica para a msica e formas
artsticas simples e incluiu um estudo da musicalidade do ver
so, que tambm definida em equaes e coeficientes matemti
cos. Mas o problema da eufonia no verso no pode ser solucio
nado isoladamente do significado, e as notas altas de BirkhofF
para poemas de Edgar Allan Poe parecem confirmar tal suposi
o. Suas tentativas engenhosas, se aceitas, tenderiam antes a
ampliar o hiato entre as qualidades essencalmente literrias
da poesia e de outras artes que participam muito mais plena
mente da medida esttica do que a literatura.
14. John Dewey, Art as Experience, Nova York, 1934, p. 212.
15. T. M. Greene, The Arts and the Art o f Criticism, Princeton, 1940,
pp. 213 ss., especialmente pp. 221-6; John Dewey, op. cit., pp. 175 ss., 218
ss. Argumentos contra o uso de ritmo nas artes plsticas podem ser encontra
dos em Ernst Neumann, Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des
Rhythmus, Leipzig, 1894, e em Fritz Medicus, Das Problem einer verglei
chenden Geschichte der Knste , em Philosophie der Literaturwissenschaft
(org. E. Ermatinger), Berlim, 1930, pp. 195 ss.
16. George David Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Mass., 1933.

O problema do paralelismo das artes logo sugeriu a apli


cao literatura de conceitos de estilo obtidos na histria das
artes. No sculo XVIII, foram feitas inmeras comparaes en
tre a estrutura de Faerie Queene, de Spenser, e a gloriosa de
sordem de uma catedral gtica17. Em The Decline o f the West,
criando analogias entre todas as artes de uma cultura, Spengler
fala da msica de cmara visvel da moblia curvada, das salas
de espelhos, pastorais e grupos de porcelana do sculo XVIII,
menciona o estilo Ticiano do madrigal e refere-se ao allegro
feroce de Franz Hals e ao andante con moto de Van Dyck18.
Na Alemanha, esse modo de criar analogias entre as artes esti
mulou copiosos escritos sobre o homem gtico e o esprito do
barroco e levou ao uso literrio dos termos rococ e Biedermeier. Na periodizao da literatura, a seqncia claramente
elaborada dos estilos artsticos do gtico, renascimento, barro
co, rococ, romantismo, Biedermeier, realismo, impressionis
mo, expressionismo impressionou os historiadores literrios e
imps-se tambm literatura. Os estilos denominados so agru
pados em dois grupos principais, apresentando fundamental
mente o contraste entre o clssico e o romntico: gtico, barro
co, romantismo, expressionismo surgem em uma linha; o re
nascimento, o neoclassicismo, o realismo na outra. O rococ e o
Biedermeier podem ser interpretados como variaes posterio
res, decadentes, floridas dos estilos precedentes - respectiva
mente, o barroco e o romantismo. Freqentemente, os parale
lismos so muito forados, e fcil destacar absurdos mesmo
nos escritos dos estudiosos de melhor reputao que se permi
tiram esse mtodo19.

17. Por exemplo, no prefcio de John Hughes a sua edio de Faerie


Queene (1715) e nas Letters on Chivalry and Romance, de Richard Hurd
(1762).
18. Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Munique,
1923, vol. I, pp. 151, 297, 299, 322, 339.
19. Ver o artigo de R. Wellek citado na bibliografia, seo I, e o seu
The Concept o f Baroque in Literary Scholarship, Journal o f Aesthetics and
A rt Criticism, V (1946), pp. 77-108. H muitos exemplos concretos e refern
cias adicionais.

A tentativa mais concreta de transferir as categorias da


histria da arte para a literatura a aplicao dos critrios de
Wllfln por Oskar Walzel. Em seu Conceitos fundamentais
dti histria da arte20, Wlfflin distinguiu, em bases puramente
estruturais, a arte renascentista e a arte barroca. Ele construiu
um esquema de opostos aplicvel a qualquer tipo de quadro,
escultura ou espcime arquitetnico do perodo. A arte renas
centista, sustentou, linear, ao passo que a arte barroca
"pictrica. Linear sugere que os contornos das figuras e ob
jetos so traados claramente, ao passo que pictrico signifi
ca que luz e cor, que tomam imprecisos os contornos dos obje
tos, so, elas prprias, os princpios da composio. A pintura
o a escultura renascentistas usam uma forma fechada, um
agrupamento simtrico e equilibrado de figuras ou superfcies,
ao passo que o barroco prefere uma forma aberta, uma com
posio assimtrica, que coloca nfase em um canto da pintura
em vez de no centro, ou mesmo em pontos alm da moldura do
quadro. As pinturas renascentistas so planas ou, pelo menos,
compostas em diferentes planos recessivos, ao passo que os qua
dros barrocos so profundos ou parecem conduzir o olho para
um fundo distante e indistinto. As pinturas renascentistas so
"mltiplas no sentido de terem partes distintas; as obras bar
rocas so unificadas, altamente integradas, cerradas. As obras
dc arte renascentistas so claras, ao passo que as obras bar
rocas so relativamente no claras, embaadas, indistintas.
Wlfflin demonstrou as suas concluses com uma anlise
admiravelmente sensvel de obras de arte concretas e sugeriu a
necessidade da progresso da Renascena para o barroco. Cerlumente, a sequncia no pode ser invertida. Wlfflin no ofe
rece nenhuma explicao causal do processo, exceto ao sugerir
uma mudana na maneira de ver, um processo que, contudo,
no pode ser considerado como puramente fisiolgico. Essa
viso, com a sua nfase em mudanas na maneira de ver, nas
mudanas puramente estruturais e de composio remonta s
20.
H. Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munique, 1915
(tnul, inglesa de M. D. Hottinger, Nova York, 1932).

teorias de Fiedler e Hildebrand quanto visibilidade pura e de


riva, em ltima anlise, de Zimmermann, um esteta herbartiano21. Mas o prprio Wlfflin, especialmente nos pronunciamen
tos posteriores22, reconheceu as limitaes do seu mtodo e, de
nenhuma maneira, pensou que a sua histria das formas hou
vesse esgotado todos os problemas da histria da arte. Mesmo
cedo ele admitiu estilos pessoais e locais e percebeu que os
seus tipos podiam ser encontrados em outras partes que no
nos sculos XVI e XVII, embora de uma forma no to ntida.
Em 1916, acabando de ler os Conceitosfundamentais da his
tria da arte, Walzel tentou transferir as categorias de Wlfflin
para a literatura23. Ao estudar a composio das peas de Shakespeare, chegou concluso de que Shakespeare pertence ao barro
co, j que suas peas no so construdas da maneira simtrica
encontrada por Wlfflin nos quadros da Renascena. O nmero
de personagens menores, seu agrupamento assimtrico, a nfa
se varivel em diferentes atos da pea: todas essas caractersti
cas supostamente demonstram que a tcnica de Shakespeare
a mesma da arte barroca, ao passo que Corneille e Racine, que
compuseram as suas tragdias em tomo de uma figura central
e distriburam a nfase entre os atos segundo um padro aristotlico tradicional, foram considerados do tipo renascentista. Em
um pequeno livro, Wechselseitige Erhellung der Knste, e em
muitos escritos posteriores24, Walzel tentou elaborar e justificar
essa transferncia, no princpio, modestamente e, depois, com
afirmaes cada vez mais extravagantes.
Algumas das categorias de Wlfflin podem, com clareza e
bastante facilidade, ser reformuladas em termos literrios. H
21. Ver Hanna Lvy, Henri Wlfflin, Sa thorie. Ses prdcesseurs,
Rottweil, 1936 (uma thse de Paris).
22. H. Wlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Eine Revision,
Logos, XXII (1933), pp. 210-24 (reimpresso em Gedanken zur Kunstges
chichte, Basilia, 1941), pp. 18-24.
23. 0 . Walzel, Shakespeares dramatische Baukunst, Jahrbuch der
Shakespearegesellschaft, LII (1916), pp. 3-35 (reimpresso tm D a s Wortkunst
werk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926, pp. 302-25).
24. Ibid. (Berlim, 1917), esp. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des
Dichters, Wildpark-Potsdam, 1923, pp. 265 ss. e 282 ss.

uma evidente oposio entre uma arte que prefere contornos


claros e partes distintas e uma arte com composio mais frou
xa e contornos imprecisos. A tentativa de Fritz Strich de des
crever a oposio entre o classicismo e o romantismo alemes
aplicando as categorias de Wlfflin elaboradas para a Renas
cena e o barroco mostra que essas categorias, interpretadas li
beralmente, podem reafirmar a velha oposio entre o poema
clssico perfeito e a poesia romntica inacabada, fragmenta
da ou imprecisa35. Mas resta-nos, ento, apenas um conjunto
de opostos para toda a histria da literatura. Mesmo reformu
ladas em termos estritamente literrios, as categorias de Wlfflin ajudam-nos meramente a ordenar as obras de arte em duas
categorias que, quando examinadas em detalhe, equivalem ape
nas s antigas distines entre clssico e romntico, estrutura
rigorosa e frouxa, arte plstica e pitoresca: um dualismo que
era conhecido dos Schlegels, de Schelling e de Coleridge e ao
qual chegaram por meio de argumentos ideolgicos e liter
rios. O nico conjunto de opostos de Wlfflin consegue agru
par toda a arte clssica e pseudoclssica e, por outro lado, com
binar movimentos muito divergentes como o gtico, o barroco
e o romantismo. Essa teoria parece obscurecer a indubitvel e
extremamente importante continuidade entre a Renascena e o
barroco, exatamente como a sua aplicao literatura alem
por Strich produz um contraste artificial entre o teatro pseudoclssico no desenvolvimento de Schiller e Goethe e o movimento
romntico do incio do sculo XIX, ao passo que deve deixar o
Sturm und Drang inexplicado e incompreendido. Na verdade,
a literatura alem na virada do sculo XVIII para o sculo XIX
forma uma unidade comparativa que parece impossvel decom
por em uma anttese irreconcilivel. Assim, a teoria de Wlfflin pode ajudar-nos a classificar as obras de arte e estabelecer
ou confirmar o tipo de esquema evolutivo dualista de sobe-des-25*
25. Fritz Strich, Deutsche Klassik und Romantik, oder Vollendung und
Unendlichkeit, Munique, 1922. Ver tambm a crtica em Martin Schtze,
Acadmie Illusions, Chicago, 1933, reimpresso em Hamden, Conn., 1962,
pp. 13,16.

ce, ao-reao, conveno-revolta, o qual, porm, confrontado


com a realidade do processo complexo da literatura, fica mui
to longe de lidar com o padro altamente diversificado do de
senvolvimento efetivo.
A transferncia dos pares de conceitos de Wlfflin deixa
um importante problema completamente sem soluo. No po
demos explicar de maneira nenhuma o fato indubitvel de que
as artes no se desenvolvem com a mesma velocidade ao mes
mo tempo. A literatura s vezes parece deter-se atrs das artes:
por exemplo, mal se podia falar de uma literatura inglesa quan
do as grandes catedrais estavam sendo construdas. Em outras
pocas, a msica fica atrs das artes: por exemplo, no podemos
falar de msica romntica antes de 1800, ao passo que muita
poesia romntica precedeu essa data. Temos dificuldade para
explicar o fato de ter havido poesia pitoresca pelo menos ses
senta anos antes que o pitoresco invadisse a arquitetura26, ou o
fato, mencionado por Burkhardt27, de que Nencia, a descrio
da vida camponesa de Lorenzo, o Magnfico, precedeu em cer
ca de oitenta anos os primeiros quadros de gnero de Jacopo
Bassano e sua escola. Mesmo se esses poucos exemplos fos
sem erradamente escolhidos e pudessem ser refutados, eles sus
citam uma questo que no pode ser respondida por uma teoria
excessivamente simples, segundo a qual, digamos, a msica est
sempre uma gerao atrs da poesia28. Obviamente, uma corre
lao com fatores sociais deve ser tentada, e esses fatores iro
variar em cada caso.
Somos finalmente confrontados com o problema de que
certos tempos e naes foram extremamente produtivos ape
nas em duas artes, ao passo que completamente estreis ou me
ramente imitativos e derivativos em outras. O florescimento da

26. Ver Christopher Hussey, The Picturesque: Studies in a Poifit o f


View, Londres, 1927, p. 5.
27. Jakob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (org. W.
W. Kaegi), Bema, 1943, p. 370.
28. H uma boa discusso dessas teorias em Pitirim Sorokin, Social and
Cultural Dynamics, vol. I, Cincinatti, 1937. Ver tambm W. Passarge, Die
Philosophie der Kunstgeschichte in der Gegenwart, Berlim, 1930.

literatura isabelina, que no foi acompanhado por nenhum flo


rescimento comparvel nas belas-artes, um caso ilustrativo, e
pouco se ganha com especulaes no sentido de que a alma
nacional, de alguma maneira, concentrou-se em uma arte ou
que, como diz mile Legouis na sua History ofEnglish Literature, Spenser teria se tornado um Ticiano ou Veronese se hou
vesse nascido na Itlida ou um Rubens ou Rembrandt se hou
vesse nascido na Holanda23. No caso da literatura inglesa,
fcil sugerir que o puritanismo foi responsvel pela neglign
cia das belas-artes, mas isso no suficiente para explicar as
diferenas entre a produtividade na literatura muito secular e a
comparativa esterilidade na pintura. Mas tudo isso nos leva
muito longe nas questes histricas concretas.
As vrias artes - as artes plsticas, a literatura e a msica
tm, cada uma, a sua evoluo individual, com um ritmo di
ferente e uma estrutura interna de elementos diferente. Sem d
vida, esto em relao constante uma com a outra, mas essas
relaes no so influncias que comeam em um ponto e de
terminam a evoluo das outras artes; elas tm de ser concebi
das antes como um complexo esquema de relaes dialticas
que funcionam de duas maneiras, de uma arte para outra e viceversa, e que pode ser completamente transformado dentro da
arte em que entraram. No se trata de um simples caso de um
esprito da poca determinando e permeando todas as artes.
Devemos conceber a soma total das atividades culturais do ho
mem como um sistema inteiro de sries que desenvolvem a si
mesmas, cada uma tendo o seu prprio conjunto de normas,
que no so necessariamente idnticas s das sries vizinhas.
A tarefa dos historiadores da arte no sentido mais amplo, in
cluindo historiadores de literatura e de msica, desenvolver
um conjunto de termos descritivos em cada arte, baseados nas
caractersticas especficas de cada arte. Assim, a poesia, hoje,
precisa de uma nova potica, de uma tcnica de anlise a que
no se possa chegar com uma simples transferncia ou adapta-

29. . Legouis e L. Cazamian, Histoire de la littrature anglaise, Paris,


1924, p. 279.

o de termos das belas-artes. Apenas quando tivermos desen


volvido um sistema bem-sucedido de termos para a anlise de
obras de arte literrias poderemos delimitar os perodos liter
rios, no como entidades metafsicas dominadas por um espri
to da poca. Tendo estabelecido tais contornos da evoluo es
tritamente literria, podemos agora perguntar se essa evoluo
, de alguma maneira, similar evoluo similarmente estabe
lecida das outras artes. A resposta ser, como podemos perceber,
nao um mero sim ou no. Ela assumir no a forma de li
nhas paralelas, mas de um intricado padro de coincidncias e
divergncias.

PARTE QUATRO

O E S T U D O IN T R N S E C O DA
L IT E R A T U R A

Introduo

O ponto de partida natural e sensato para os estudos liter


rios a interpretao e a anlise das prprias obras literrias.
Afinal, apenas as prprias obras justificam todo o nosso inte
resse pela vida de um autor, pelo seu ambiente social e por todo
o processo da literatura. Curiosamente, porm, a histria liter
ria esteve to preocupada com o cenrio de uma obra literria
que as suas tentativas de anlise das prprias obras tm sido pou
cas em comparao com os enormes esforos despendidos no
estudo do ambiente. No preciso buscar muito longe algumas
das razes para essa nfase excessiva sobre as circunstncias
condicionantes em detrimento das prprias obras. A moderna
histria da literatura surgiu estreitamente ligada ao movimento
romntico, que s podia subverter o sistema crtico do neoclas
sicismo com o argumento relativista de que tempos diferentes
exigiam padres diferentes. Assim, a nfase deslocou-se da li
teratura para o seu contexto histrico, que foi usado para justi
ficar os novos valores atribudos antiga literatura. No sculo
XIX, a explicao por meio de causas tornou-se o grande lema,
cm boa parte como um esforo de emular os mtodos das cin
cias naturais. Alm disso, a ruptura da antiga potica, que ocor
reu com o deslocamento do interesse para o gosto individual do
leitor, fortaleceu a convico de que a arte, sendo fundamen
talmente irracional, devia ser deixada apreciao. Sir Sidney
Lee, na sua conferncia inaugural, meramente resumiu a teoria
da maior parte dos estudos literrios acadmicos quando disse:
Na histria da literatura buscamos as circunstncias externas
polticas, sociais, econmicas - em que produzida a litera-

tura1. O resultado da falta de clareza em questes de potica


foi a espantosa impotncia da maioria dos estudiosos quando
confrontados com a tarefa de analisar e avaliar efetivamente
uma obra de arte.
Em anos recentes, ocorreu uma saudvel reao, que re
conhece que o estudo da literatura devia, antes de mais nada,
concentrar-se nas obras de arte concretas. Os antigos mtodos
da retrica, da potica ou da mtrica clssicas so e devem ser
revistos e reformulados em termos modernos. Mtodos novos
esto sendo introduzidos, baseados em um levantamento do le
que mais amplo de formas da literatura moderna. O mtodo da
explication de textes23,na Frana, a anlise formal baseada em
paralelos com a histria das belas-artes, cultivada por Oskar
WalzeF, na Alemanha, e especialmente o brilhante movimento
dos formalistas russos e dos seus seguidores checos e polone
ses4, trouxeram novos estmulos para o estudo da obra literria,
que estamos apenas comeando a perceber e analisar adequa
damente. Na Inglaterra, alguns dos seguidores de I. A. Richards
deram ateno minuciosa ao texto da poesia5, e, tambm nos
Estados Unidos, um grupo de crticos fez do estudo da obra de
arte o centro do seu interesse6. Muitos estudos sobre o teatro7,
1. Sir Sidney Lee, The Place o f English Literature in the M odem Uni
versity, Londres, 1913 (reimpresso em Elizabethan and Other Essays, Lon
dres, 1929, p. 7).
2. Ver bibliografia, seo III.
3. Por exemplo, Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der K&nste,
Berlim, 1917; Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Potsdam,
1923; Das Wortkunstwerk, Leipzig, 1926.
4. Sobre o movimento russo, ver Victor Ehrlich, Russian Formalism,
Haia, 1955.
5. Ver especiaknente William Empson, Seven Types o f Ambiguity, Lon
dres, 1930, e Penguin Books, 1962; F. R. Leavis, New Bearings in English
Poetry, Londres, 1932; Geoffrey Tillotson, On the Poetry o f Pope, 1938.
6. Ver bibliografia, seo IV.
7. L. C. Knights, How Many Children had Lady Macbeth?, Londres,
1933, pp. 15-54 (reimpresso em. Explorations, Londres, 1946, pp. 15-54), for
mula bem o argumento contra a confuso de drama e vida. Os escritos de E.
E. Stoll, L. L. Schcking e outros enfatizaram particularmente o papel da
conveno e da distncia da vida no drama.

que enfatizam a sua diferena com a vida e combatem a confu


so entre realidade dramtica e emprica, tambm apontam na
mesma direo. De maneira similar, muitos estudos sobre o ro
mance'1no se contentam com consider-lo meramente em fun
o das suas relaes com a estrutura social, mas tentam anali
sar os seus mtodos artsticos - os seus pontos de vista, a sua
tcnica narrativa.
Os formalistas russos fizeram objees rigorosssimas
velha dicotomia de contedo x forma, que divide a obra de
arte em duas metades: um contedo cru e uma forma sobre
posta, puramente interna89. Claramente, o efeito esttico de uma
obra de arte no reside no que se chama comumente o seu con
tedo. H poucas obras de arte que no so ridculas ou sem
sentido quando em forma de sinopse (que s pode ser justifi
cada como recurso pedaggico)10. Mas uma distino entre a
forma, como o fator esteticamente ativo, e um contedo esteti
camente indiferente depara com dificuldades insuperveis.
primeira vista, a fronteira pode parecer razoavelmente ntida.
Se por contedo entendemos as idias e emoes comunicadas
cm uma obra literria, a forma incluiria todos os elementos lingsticos pelos quais o contedo expressado. Mas, se exami
namos essa distino mais atentamente, percebemos que o con
tedo implica alguns elementos da forma: por exemplo, os acon
tecimentos contados em um romance so partes do contedo,
ao passo que a maneira como so ordenados em um enredo
parte da forma. Dissociados dessa maneira de ordenamento,
8, Os escritos de Joseph Warren Beach e The Craft o f Fiction, de Percy
Lubbock, Londres, 1921, so notveis. Na Rssia, O Teoriyi prozy (A teoria
da prosa), de Viktor Chklovski, 1925, e muitos escritos de V, V. Vinogradov
e B. M. Eikenbaum aplicam a abordagem formalista ao romance.
9, Jan Mkafovsky, introduo a Mchv Mj {Mcha s May), Praga,
1928, pp. iv-vi.
10, Ver A verdadeira histria de um romance ilude o epitomista to com
pletamente quanto o personagem ... apenas como precipitados da memria o
enredo ou o personagem so tangveis; contudo, apenas em soluo cada um
tem alguma valncia emotiva (C. H. Rickword, A Note on Fiction, Toward
Standards o f Criticism, org. F. R. Leavis, Londres, 1935, p, 33).

eles no tm absolutamente nenhum valor artstico. O remdio


comum proposto e amplamente usado pelos alemes, isto , a
introduo do termo forma interior, que originalmente data
de Plotino e Shaftesbury, apenas complica a situao, j que a
fronteira entre forma interior e exterior permanece completa
mente obscura. Deve-se simplesmente admitir que a maneira
como os acontecimentos so ordenados em um enredo parte
da forma. As coisas tomam-se mais desastrosas para os con
ceitos tradicionais quando percebemos que, mesmo na lingua
gem, comumente considerada parte da forma, necessrio dis
tinguir entre as palavras em si, esteticamente diferentes, e a
maneira como as palavras individuais constituem unidades de
som e significado, esteticamente eficazes. Seria melhor renomear todos os elementos esteticamente indiferentes como ma
teriais, ao passo que a maneira como adquirem eficcia est
tica pode ser chamada estrutura. Essa distino no , de ma
neira nenhuma, uma simples mudana de nome do antigo par,
contedo e forma. Ela atravessa as antigas fronteiras. Os ma
teriais incluem elementos antigamente considerados parte do
contedo e partes antigamente consideradas formais. A estru
tura um conceito que inclui contedo e forma na medida em
que sejam organizados com fins estticos. A obra de arte, en
to, considerada como todo um sistema de signos, ou estrutu
ra de signos, servindo a um objetivo esttico especfico.

12.0 modo de existncia de uma


obra de arte literria

Antes de podermos analisar os diferentes estratos de uma


obra de arte, teremos de levantar uma questo epistemolgica
cxlromamente difcil, a do modo de existncia ou situao
ontolgica da obra de arte literria (que, em nome da brevidade,
chamaremos poema no que segue)1. O que o poema real?
Onde devemos procur-lo? Como ele existe? Uma resposta cor
reta a essas questes solucionaria muitos problemas crticos e
abriria caminho para a anlise adequada da obra literria.
pergunta do que e onde est o poema ou, antes, a obra
de arte literria em geral, foram dadas muitas respostas tradi
cionais, que devem ser criticadas e eliminadas antes que possa
mos tentar dar uma resposta pessoal. Uma das respostas mais
comuns e antigas a viso de que um poema um artefato, um
objeto da mesma natureza que uma escultura ou uma pintura.
Assim, a obra de arte considerada idntica s linhas pretas de
tinta sobre o papel ou pergaminho brancos ou, se pensarmos
em um poema babilnico, aos sulcos no tijolo. Obviamente,
essa resposta bem insatisfatria. H, antes de tudo, a vasta
literatura oral. So poemas ou histrias que nunca foram fi
xados na escrita e ainda continuam a existir. Assim, as linhas
de tinta preta so meramente um mtodo de registrar o poema
que deve ser concebido como existente em outra parte. Se des
trumos a escrita ou mesmo todas as cpias de um livro im
presso, ainda assim, podemos no destruir o poema, j que ele

1, Ver bibliografia, seo 1.

pode estar preservado na tradio oral ou na memria de um


homem como Macaulay, que se vangloriava de conhecer de cor
O paraso perdido eA carreira do peregrino. Por outro lado, se
destrumos uma pintura, uma escultura ou um edifcio, ns os
destrumos completamente, embora possamos preservar des
cries ou registros deles em outro veculo e possamos at ten
tar reconstruir o que se perdeu. Mas sempre criaremos uma
obra de arte diferente (por mais similar que seja), ao passo que
a mera destruio da cpia de um livro ou mesmo de todas as
suas cpias pode no tocar a obra de arte.
Que o escrito no papel nao o poema real pode ser de
monstrado tambm por outro argumento. A pgina impressa
contm muitos elementos exteriores ao poema: o tamanho do
tipo, a espcie de tipo usado (romano, itlico), o tamanho da
pgina e muitos outros fatores. Se considerssemos seriamente
a viso de que o poema um artefato, teramos de chegar con
cluso de que cada cpia ou, pelo menos, cada edio impressa
de maneira diferente uma diferente obra de arte. No haveria
nenhuma razo a priori para que cpias em edies diferentes
devessem ser cpias do mesmo livro. Alm disso, nem toda im
presso considerada por ns, os leitores, a impresso correta
de um poema. O prprio fato de que podemos corrigir erros de
impresso em um texto que podemos no ter lido antes ou, em
alguns raros casos, restaurar o significado genuno do texto
mostra que no consideramos as linhas impressas como o poe
ma genuno. Assim, demonstramos que o poema (ou qualquer
obra de arte literria) pode existir fora da sua verso impressa e
que o artefato impresso contm muitos elementos que deve
mos, todos, considerar como no includos no poema genuno.
Ainda assim, essa concluso negativa no deve cegar-nos
para a enorme importncia prtica, desde a inveno da escrita
e da imprensa, dos nossos mtodos de registrar a poesia. No
h nenhuma dvida de que muita literatura se perdeu e, portan
to, foi completamente destruda porque os seus registros escritos
falharam ou foram interrompidos. A escrita e, especialmente,
a impresso tornaram possvel a continuidade da tradio lite
rria e devem ter feito muito para aumentar a unidade e a inte-

gridade das obras de arte. Alm disso, pelo menos em certos pe


rodos da histria da poesia, a imagem grfica tornou-se parte
de algumas obras de arte acabadas.
Na poesia chinesa, como demonstrou Emest Fenollosa, os
ideogramas pictricos fazem parte do significado total dos poe
mas. Todavia, tambm na tradio ocidental existem os poemas
grficos da Antologia grega, o Altar ou Churchfloor, de
(leorge Herbert, e poemas similares dos metafsicos, que, na Eu
ropa, podem encontrar paralelos no gongorismo espanhol, no
maneirismo italiano, no barroco alemo e outros. Tambm a poe
sia moderna nos Estados Unidos (e. e. cummings), na Alemanha
(Ar no Holz), na Frana (Mallarm, Apollinaire) e em outros lu
gares utilizaram recursos grficos, como a ordenao incomum
de versos ou mesmo incios no p da pgina, cores de impresso
diferentes, etc.2. No romance Tristram Shandy, Steme usou, j
no sculo XVIII, pginas em branco e marmorizadas. Todos es
ses recursos so partes integrais dessas obras de arte especfi
cas. Embora saibamos que a maior parte da poesia independe
deles, no podem e no devem ser ignorados nesses casos.
Alm disso, o papel da impresso na poesia no se limita,
de maneira nenhuma, a tais extravagncias, relativamente raras;
os fins dos versos, o agrupamento em estrofes, os pargrafos de
passagens em prosa, as rimas visuais ou os trocadilhos so com
preensveis apenas na escrita, e muitos recursos dessa espcie
devem ser considerados fatores integrais das obras de arte lite
rrias. Uma teoria puramente oral tende a excluir toda conside
rao de tais recursos, mas eles no podem ser ignorados em
nenhuma anlise completa de muitas obras de arte literrias. A
sua existncia prova que a impresso tomou-se muito impor
tante para a prtica da poesia nos tempos modernos, que a poe
sia escrita tambm para o olho, assim como para o ouvido.
Embora o uso de recursos grficos no seja indispensvel, eles
2.
Ernest Fenollosa, The Chinese Written Character as a Medium fo r
Poetry, Nova York, 1936; Margaret Church, The First English Pattern
Poems, PMLA, LXI (1946), pp. 636-50; A. L. Korn, Puttenham and the
Oriental Pattern Poem, Comparative Literature, IV (1954), pp. 289-303.

so muito mais ffeqentes na literatura do que na msica, na


qual a partitura impressa ocupa uma posio semelhante da
pgina impressa na poesia. Na msica, tais usos so raros, em
bora no inexistentes. H muitos recursos pticos curiosos
(cores, etc.) nas partituras do madrigal italiano do sculo XVI.
Haendel, compositor supostamente puro, absoluto, escre
veu um coro que fala da abertura do mar Vermelho*, em que a
gua se erguia como uma muralha, e as notas na pgina im
pressa da msica formam fileiras de pontos regularmente es
paados, sugerindo uma falange ou muralha3.
Comeamos com uma teoria que provavelmente no tem
muitos adeptos hoje. A segunda resposta a nossa pergunta co
loca a essncia da obra de arte literria na seqncia de sons
emitidos por um falante ou leitor de poesia. Essa uma solu
o amplamente aceita, que tem a preferncia especialmente
dos recitadores. Mas a resposta igualmente insatisfatria.
Toda leitura ou recitao em voz alta de um poema mera
mente uma execuo do poema, no o prprio poema. Est
exatamente no mesmo nvel que a execuo de uma pea musi
cal por um msico. H - para seguir a linha do argumento an
terior - uma quantidade enorme de literatura escrita que nunca
foi entoada. Para negar isso, temos de subscrever alguma teo
ria absurda, como a de alguns behavioristas, segundo a qual
toda leitura silenciosa acompanhada por movimentos das
cordas vocais. Na verdade, a experincia demonstra que, a me
nos que sejamos quase analfabetos, ou que estejamos lutando
com a leitura de um texto em lngua estrangeira, ou que dese
jemos intencionalmente articular o som murmurando, lemos,
em geral, globalmente, isto , captamos as palavras impres
sas como unidades, sem decomp-las em seqncias de fone
mas, e, portanto, no as pronunciamos nem silenciosamente.
Ao lermos rapidamente, no temos nenhum tempo de articular
os sons com nossas cordas vocais. Supor, alm disso, que o poe* No oratrio Israel no Egito (N. do R. T.)
3,Ver Alfred Einstein, Augenmusik im Madrigal, Zeitschrift der in
ternationalen Musikgesellschaft, XIV (1912), pp. 8-21.

mu existe na leitura oral, leva-nos estranha concluso de que


ele inexiste quando no entoado e que recriado de novo a
eutla leitura.
Mais importante, porm, que toda leitura de um poema
muis do que o poema genuno: cada execuo contm elemen
tos que so estranhos ao poema e idiossincrasias individuais de
pronncia, altura, ritmo e distribuio de tonicidade - elementos
que so determinados pela personalidade do falante ou sinto
mas e meios da sua interpretao do poema. Alm disso, a leitu
ra de um poema no apenas acrescenta elementos individuais,
como sempre representa uma mera seleo de componentes im
plcitos no texto do poema: a altura da voz, a velocidade com
que se l uma passagem, a distribuio e a intensidade dos acen
tos tnicos, podem estar certas ou erradas e, mesmo quando
certas, ainda assim podem representar apenas uma verso da
leitura do poema. Devemos reconhecer que h vrias leituras
possveis para um poema: h leituras que podemos considerar
erradas, quando sentimos que distorcem o verdadeiro signifi
cado do poema, ou leituras que mesmo tendo de admitir que so
corretas e aceitveis, ainda assim, no nos parecem ideais.
A leitura do poema no o prprio poema, pois podemos
corrigir a execuo mentalmente. Mesmo quando ouvimos uma
recitao que reconhecemos como excelente ou perfeita, no
podemos excluir a possibilidade de que alguma outra pessoa,
ou at o mesmo recitador em outra ocasio, possa oferecer uma
execuo muito diferente, que revele igualmente bem outros
elementos do poema. A analogia com uma execuo musical
til novamente: a execuo de uma sinfonia, mesmo por um
Toscanini, no apropria sinfonia, pois inevitavelmente colo
rida pela individualidade dos executantes e acrescenta detalhes
concretos de ritmo, rubato, timbre, etc., que poderiam ser mu
dados em outra execuo, embora fosse impossvel negar que
se trate da mesma sinfonia sendo executada pela segunda vez.
Assim, demonstramos que o poema pode existir fora da execu
o entoada e que a execuo entoada contm muitos elemen
tos que devemos considerar como no includos no poema.
Ainda assim, em algumas obras de arte literrias (espe
cialmente na poesia lrica), o aspecto vocal da poesia pode ser

um importante fator da estrutura geral.Vrios recursos podem


chamar a ateno para esse aspecto, como a mtrica, os padres
de seqncias de vogais ou consoantes, a aliterao, a assonncia, a rima, etc. Esse fato explica - ou, antes, ajuda a explicar a inadequao de boa parte da traduo de poesia lrica, j que
esses padres sonoros potenciais no podem ser transferidos
para outro sistema lingstico, embora um tradutor habilidoso
possa aproximar-se do efeito geral na sua lngua. Existe, porm,
uma enorme literatura que relativamente independente de pa
dres sonoros, como se pode demonstrar pelos efeitos histri
cos de muitas obras mesmo em tradues prosaicas. O som
pode ser um fator importante na estrutura do poema, mas a res
posta de que o poema uma seqncia de sons to insatisfa
tria quanto a soluo que pe f na impresso em uma pgina.
A terceira resposta muito comum a nossa pergunta diz
que o poema a experincia do leitor. O poema, argumenta-se,
no nada fora dos processos mentais dos leitores individuais
e, assim, idntico ao estado ou processo mental que experi
mentamos ao l-lo ou ouvi-lo. Novamente, essa soluo psico
lgica parece insatisfatria. verdade, naturalmente, que o
poema s pode ser conhecido atravs das experincias indivi
duais, mas no idntico a tal experincia individual. Cada ex
perincia individual de um poema contm algo idiossincrtico
e puramente individual. Ela colorida pelo nosso estado de es
prito e pelo nosso preparo individual. A educao, a persona
lidade de cada leitor, o clima cultural de uma poca, as preconcepes religiosas, filosficas ou puramente tcnicas de cada
leitor acrescentaro algo instantneo e exterior a cada leitura de
um poema. Duas leituras, em diferentes ocasies, pelo mesmo
indivduo, podem variar consideravelmente, seja porque ele
amadureceu mentalmente, seja porque est enfraquecido por cir
cunstncias momentneas como fadiga, preocupao ou distra
o. Cada experincia do poema, portanto, retira ou acrescenta
alguma coisa individual. A experincia nunca ser comensurada
com o poema: mesmo um bom leitor descobrir novos detalhes
que ele no havia experimentado durante leituras anteriores, e
desnecessrio assinalar quo distorcida ou rasa pode ser a
leitura de um leitor menos instrudo ou sem instruo.

A viso de que a experincia mental de um leitor o pr


prio poema leva concluso absurda de que um poema inexis(c a menos que experimentado e de que ele recriado a cada
experincia. Assim, no existiria nenhuma Divina comdia,
mas tantas quanto foi, e ser o nmero de leitores. Termina
mos no ceticismo completo e chegamos velha mxima vicio
sa do de gustibus non est disputandum*. Se levssemos a srio
csna viso, seria impossvel explicar por que a experincia que
um leitor tem de um poema seria melhor do que a experincia
de qualquer outro leitor e por que possvel corrigir a interpre
tao de outro leitor. Significaria o fim definitivo de todo o en
sino de leitura que almeje elevar a compreenso e a apreciao
de um texto. Os escritos de I. A. Richards, especialmente o seu
Pmctical Criticism**, demonstram quanto se pode fazer ao ana
lisar as idiossincrasias individuais dos leitores e que resultados
um bom professor pode alcanar ao retificar abordagens falsas.
bastante curioso que Richards, sendo um crtico constante da
experincia de seus alunos, defenda uma teoria psicolgica ex
trema, que est em franca contradio com sua excelente prtica
crtica. A idia de que a poesia supostamente comanda os nossos
impulsos e a concluso de que o valor da poesia est em algu
ma espcie de terapia psquica levam-no, por fim, a admitir que
esse objetivo pode ser alcanado tanto por um poema ruim como
por um bom poema, tanto por um tapete, um vaso, um gesto
como por uma sonata4. Assim, o suposto padro na nossa men
te no est relacionado com o poema que o causou.
A psicologia do leitor, por mais que seja ela prpria inte
ressante ou til para fins pedaggicos, sempre permanecer
fora do objeto de estudo literrio - a obra de arte concreta - e
incapaz de lidar com a questo da estrutura e do valor da obra
de arte. As teorias psicolgicas devem ser teorias de efeito e

* Gosto no se discute. (N. do T.)


** Trad. bras. A prtica da crtica literria, Martins Fontes, So Paulo,

1997.
4.
I. A. Richards, Principles o f Literary Criticism, Londres, 1924, pp.
125, 248. N et Practical Criticism, Londres, 1929, p. 349.

podem levar, em casos extremos, a critrios do valor da poesia


como o proposto por A. E. Housman em uma conferncia, The
Name andNature ofPoetry (1933), na qual ele nos diz, espera
mos que com ar de troa, que a boa poesia pode ser reconhecida
pelo arrepio na espinha. Isso est no mesmo nvel das teorias
do sculo XVIII, que mediam a qualidade de uma tragdia pela
quantidade de lgrimas vertidas pelo pblico, ou da concepo
de um crtico de cinema que avalia a qualidade de uma com
dia com base no nmero de risadas que contou no pblico. As
sim, a anarquia, o ceticismo, uma completa confuso de valo
res so o resultado de toda teoria psicolgica, j que deve ser
destituda de relao com a estrutura ou com a qualidade de
um poema.
I. A. Richards d uma ligeira melhorada na teoria psicol
gica quando define o poema como a experincia do tipo certo
de leitor5. Obviamente, todo o problema deslocado para a
concepo do leitor certo - e do significado desse adjetivo.
Contudo, mesmo supondo uma condio de esprito ideal em
um leitor com o mais refinado histrico e a melhor instruo, a
definio permanece insatisfatria, j que est aberta a todas
as crticas que fizemos ao mtodo psicolgico. Ela coloca a es
sncia do poema em uma experincia momentnea, que mesmo
o tipo certo de leitor no conseguiria repetir sem mudanas.
Sempre ficar aqum do significado completo de um poema em
qualquer circunstncia dada e sempre acrescentar leitura ele
mentos pessoais inevitveis.
Uma quarta resposta foi sugerida para contornar essa difi
culdade. O poema, nos dizem, a experincia do autor. Cabe
aqui um parntese: podemos rejeitar a viso de que o poema
a experincia do autor em qualquer poca da sua vida aps a
criao da obra, quando ele a rel. Ele se toma ento, obvia
mente, um simples leitor da sua obra, passvel de erros e inter
pretaes equivocadas do seu prprio trabalho, tanto quanto
qualquer outro leitor. Poderamos reunir muitos casos de inter
pretaes errneas flagrantes: a velha anedota sobre Browning
5. Richards, Principies, pp. 225-7.

confessando no compreender o prprio poema provavelmente


Icm o seu elemento de verdade. Acontece a todos ns interpre
tar errado ou no compreender plenamente o que escrevemos
algum tempo atrs. Assim, a resposta sugerida deve referir-se
experincia do autor durante o tempo da criao. Com expe
rincia do autor podemos querer designar, porm, duas coisas
diferentes: a experincia consciente, as intenes que o autor
quis incorporar em seu trabalho, ou a experincia total, cons
ciente e inconsciente, durante o prolongado tempo da criao.
A opinio de que o verdadeiro poema deve ser encontrado nas
intenes do autor difundida, embora no seja sempre for
mulada explicitamente6. Ela justifica grande parte da pesquisa
histrica e est na base de muitos argumentos a favor de inter
pretaes especficas. Contudo, no caso da maioria das obras
de arte, no temos testemunhos para reconstruir as intenes
tio autor, exceto a prpria obra acabada. Mesmo se possumos
testemunhos contemporneos, na forma de uma declarao de
inteno explcita, tal declarao no tem necessariamente de
scr irrecusvel para um observador moderno. As intenes
do autor so sempre racionalizaes, comentrios que, cer
tamente, devem ser levados em considerao, mas que devem
scr criticados luz da obra de arte acabada. As intenes do
autor podem ir muito alm da obra de arte acabada: podem ser
meros pronunciamentos de planos e ideais, ao passo que a exe
cuo pode estar muito abaixo ou acima do pretendido. Se pu
dssemos entrevistar Shakespeare, ele provavelmente expres
saria as suas intenes ao escrever Hamlet de uma maneira que
julgaramos muito insatisfatria. Ainda insistiramos, com mui
ta razo, em encontrar significados em Hamlet (e no mera
mente em invent-los) que, provavelmente, estavam longe de
ser formulados na mente consciente de Shakespeare.
Ao dar expresso a suas intenes, os artistas podem ser
fortemente influenciados por uma situao crtica contempor
nea e por frmulas crticas contemporneas, mas as prprias
frmulas crticas podem ser inteiramente inadequadas para ca6. Ver bibliografia, seo V.

racterizar sua realizao artstica efetiva. A era barroca um


claro exemplo disso, j que uma prtica artstica surpreenden
temente nova encontrava pouca expresso nos pronunciamen
tos dos artistas e nos comentrios dos crticos. Um escultor
como Bemini podia falar Academia de Paris expondo a viso
de que a sua prtica estava em estrita conformidade com a dos
antigos, e Daniel Adam Pppelmann, o arquiteto daquele edi
fcio altamente rococ chamado Zwinger, em Dresden, escre
veu todo um panfleto para demonstrar a estrita concordncia
de sua criao com os mais puros princpios de Vitrvio78. Os
poetas metafsicos contavam com apenas um punhado de fr
mulas crticas inadequadas (como versos fortes) que mal se
aproximam da inovao da sua prtica; e os artistas medievais
muitas vezes tinham intenes puramente religiosas ou did
ticas que nem sequer servem de incio para expressar os princ
pios artsticos da sua prtica. A divergncia entre inteno cons
ciente e execuo efetiva um fenmeno comum na histria da
literatura. Zola acreditava sinceramente na teoria cientfica do
romance experimental mas produziu, na verdade, romances al
tamente melodramticos e simblicos. Ggol se considerava um
reformador social, um gegrafo da Rssia, enquanto, na pr
tica, produzia romances e histrias cheios de criaturas fantsti
cas e grotescas produzidas por sua imaginao. simplesmen
te impossvel valermo-nos do estudo das intenes do autor, j
que podem no representar sequer um comentrio preciso da sua
obra e, na melhor das hipteses, no so mais do que tal co
mentrio. No pode haver nenhuma objeo contra o estudo da
inteno se, com isso, queremos nos referir meramente a um
estudo da obra de arte integral voltado para o significado total.
Mas esse uso do termo inteno diferente e, de certa manei
ra, enganoso.
Mas tambm a sugesto alternativa - de que o poema ge
nuno reside na experincia total, consciente e inconsciente,

7. Exemplos do artigo de Walzel relacionados na bibliografia, seo V.


8. Como Spingam diz, O objetivo do poeta deve ser julgado no mo
mento da arte criativa, isto , pela arte do prprio poema (The New Criti
cism, Criticism and America, Nova York, 1924, pp. 24-5).

durante o tempo da criao - muito insatisfatria. Na prtica,


essa concluso tem a sria desvantagem de converter o proble
ma numa incgnita completamente inacessvel e puramente hi
pottica, que no temos nenhum meio de reconstruir ou mes
mo de explorar. Alm dessa insupervel dificuldade prtica, a
soluo tambm insatisfatria porque remete a existncia do
poema a uma experincia subjetiva que j coisa do passado.
As experincias do autor durante a criao cessaram justamen
te quando o poema comeou a existir. Se essa concepo fosse
correta, nunca poderamos entrar em contato direto com a pr
pria obra de arte e teramos constantemente de supor que as nos
sas experincias ao ler o poema so, de alguma maneira, idnti
cas s experincias h muito passadas do autor. E. M. Tillyard,
no seu livro Milton, tentou usar a idia de que Paraso perdido
fala sobre o estado do autor quando ele o escreveu, e depois de
uma longa e muitas vezes irrelevante discusso com C. S. Lewis, no conseguiu reconhecer que Paraso perdido, acima de
tudo, antes a respeito de Sat, Ado e Eva e centenas de mi
lhares de diferentes idias, representaes e conceitos, do que
a respeito do estado de esprito de Milton ao cri-lo910.Que todo o
contedo do poema esteve alguma vez em contato com a men
te consciente e subconsciente de Milton perfeitamente verda
deiro, mas esse estado de esprito inacessvel e pode ter sido
preenchido, nesses momentos particulares, com milhes de ex
perincias das quais no conseguimos encontrar nenhum vest
gio no poema. Considerada literalmente, toda essa soluo deve
levar a especulaes sem sentido a respeito da durao exata do
estado de esprito do criador e do seu contedo exato, que po
deria incluir uma dor de dente no momento da criao0. Toda
a abordagem psicolgica por meio dos estados de esprito, quer

9. E. M. Tillyard e C. S. Lewis, The Personal Heresy: A Controversy,


Londres, 1934; Tillyard, Milton, Londres, 1930, p. 237.
10. Na sua Biographie de l oeuvre littraire, Paris, 1925, Pierre Audiat
argumentou que a obra de arte representa um perodo na vida do escritor, e,
como consequncia, envolveu-se nesses dilemas impossveis e inteiramente
doNnecessrios.

do leitor quer do ouvinte, do falante ou do autor, suscita mais


problemas do que pode resolver.
Um caminho melhor consiste obviamente em procurar de
finir a obra de arte em termos da experincia social e coletiva.
H duas possibilidades de soluo que, todavia, ainda ficam
aqum de uma soluo satisfatria do nosso problema. Pode
mos dizer que a obra de arte a soma de todas as experincias
passadas e possveis do poema: uma soluo que nos deixa com
uma infinidade de experincias individuais irrelevantes, ms e
falsas leituras e perverses. Em resumo, meramente nos d a
resposta de que o poema reside no estado de esprito do leitor,
multiplicado ao infinito. Outra resposta soluciona a questo afir
mando que o poema genuno a experincia comum a todas as
experincias do poema11. Mas essa resposta obviamente redu
ziria a obra de arte ao denominador comum de todas essas ex
perincias. Esse denominador deve ser o menor denominador
comum, a experincia mais rasa, superficial e trivial. Essa so
luo, alm de suas dificuldades prticas, empobreceria com
pletamente o significado total de uma obra de arte.
No podemos encontrar uma resposta a nossa questo re
metendo-nos psicologia individual ou social. Um poema, te
mos de concluir, nao uma experincia individual ou uma soma
de experincias, mas apenas uma causa potencial de experin
cias. A definio que remete a estados de esprito insuficiente
porque no consegue dar conta do carter normativo do poema
genuno, pelo simples fato de que ele pode ser experimentado
correta ou incorretamente. Em toda experincia individual,
apenas uma pequena parte pode ser considerada como adequa
da ao verdadeiro poema. Assim, o verdadeiro poema deve ser
concebido como uma estrutura de normas, realizada apenas par
cialmente na experincia efetiva de seus muitos leitores. Toda
experincia individual (leitura, recitao, etc.) apenas uma ten
tativa - mais ou menos bem-sucedida e completa - de apreen
der esse conjunto de normas ou padres.
11.
Jan Mukaovsky, L art comme fait smiologique, Actes de huiti
me congrs international de philosophie Prague, Praga, 1936, pp. 1.065-72,

O termo normas como usado aqui no deve, naturalmenle, ser confundido com normas clssicas ou romnticas, ticas
ou polticas. As normas que temos em mente so normas im
plcitas que tm de ser extradas de cada experincia individual
de uma obra de arte e que, juntas, constituem a obra de arte ge
nuna como um todo. verdade que, se comparamos as obras
de arte entre si, similaridades ou diferenas entre essas normas
Nero verificadas, e, a partir das prprias similaridades, deve ser
possvel prosseguir at uma classificao das obras de arte se
gundo o tipo de normas que incorporam. Podemos, finalmente,
chegar s teorias dos gneros e, por fim, s teorias da literatura
em geral. Negar isso, como o fizeram aqueles que, com certa ra
zo, enfatizam o carter nico de cada obra de arte, parece le
var to longe a concepo de individualidade que cada obra de
arte se tornaria completamente isolada da tradio e, portanto,
incomunicvel e incompreensvel. Supondo que tenhamos de
comear com a anlise de uma obra de arte individual, ainda
no podemos negar que deve haver alguns vnculos, algumas
similaridades, alguns elementos ou fatores comuns que aproxi
mariam duas ou mais obras de arte e, assim, abririam a porta
para a transio da anlise de uma obra de arte individual para
um tipo como a tragdia grega e, da, para a tragdia em geral,
para a literatura em geral e, finalmente, para alguma estrutura
totalmente abrangente, comum a todas as artes.
H, porm, um problema adicional. No entanto, ainda temos
de decidir onde e quando essas normas existem. Uma anlise
mais detalhada de uma obra de arte demonstrar que melhor
pensar nela no meramente como um sistema de normas mas,
antes, como um sistema constitudo de vrios estratos, cada
um implicando o seu prprio grupo subordinado. O filsofo po
lons Roman Ingarden, em uma anlise engenhosa, altamente
tcnica da obra de arte literria12, empregou os mtodos da fenomenologia de Husserl para chegar a tais distines de estra
tos. No precisamos acompanh-lo em todos os detalhes para
perceber que suas distines em geral so sensatas e teis: h,
12. Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle, 1931.

primeiro, o estrato sonoro, que no deve naturalmente ser con


fundido com o soar efetivo das palavras, como deve ter de
monstrado o nosso argumento anterior. Ainda assim, esse pa
dro indispensvel, j que apenas com a base dos sons pode
surgir o segundo estrato: as unidades de significado. Toda pa
lavra individual ter o seu significado, ir combinar-se em uni
dades no contexto, em sintagmas e padres de sentenas. Des
sa estrutura sinttica surge um terceiro estrato, o dos objetos
representados, o mundo de um romancista, os personagens,
o cenrio. Ingarden acrescenta dois outros estratos que talvez
no precisem ser distinguidos como separveis. O estrato do
mundo visto de um ponto de vista particular, que no
necessariamente formulado, mas implcito. Um acontecimento
presente na literatura pode, por exemplo, ser apresentado co
mo visto ou como ouvido (at o mesmo acontecimento,
como o bater de uma porta, por exemlo); um personagem pode
ser visto nos seus traos caractersticos interiores ou exte
riores. E, finalmente, Ingarden fala de um estrato de quali
dades metafsicas (o sublime, o trgico, o terrvel, o sagrado),
do qual a arte pode nos dar a contemplao. Esse estrato no
indispensvel e pode estar ausente em algumas obras de litera
tura. Possivelmente, os dois ltimos estratos podem ser inclu
dos no mundo, no domnio dos objetos representados. Mas
tambm sugerem problemas muito reais na anlise literria. O
ponto de vista, pelo menos no romance, tem recebido aten
o considervel desde Henry James e desde a exposio mais
sistemtica de Lubock da teoria e da prtica jamesianas. O es
trato das qualidades metafsicas permite a Ingarden reintroduzir as questes do significado filosfico das obras de arte,
sem o risco dos erros intelectualistas de costume.
til ilustrar a concepo com o paralelo que pode ser
extrado da lingstica. Lingistas como Ferdinand de Saussure e os do Crculo Lingstico de Praga distinguem cuidadosa
mente langue e parole13, o sistema da lngua e o ato discursivo
individual, e essa distino corresponde distino entre o poe13, Especialmente em Cours de linguistique gnrale, Paris, 1916.

irm como tal e a experincia individual do poema. O sistema da


lingua (ilangue) uma reunio de convenes e normas cujo fun
cionamento e cujas relaes podemos observar e descrever como
dotados de uma coerncia e identidade fundamentais, apesar
tios pronunciamentos muito diferentes, imperfeitos ou incom
pletos dos falantes individuais. Nesse aspecto, pelo menos, uma
obra de arte literria est exatamente na mesma situao que
um sistema lingstico. Ns, como indivduos, nunca o entende
remos completamente pois nunca usaremos a nossa linguagem
completa e perfeitamente. A mesma situao se revela concre
tamente em cada ato individual de cognio. Nunca conhece
remos um objeto em todas as suas qualidades mas, ainda assim,
no podemos negar a identidade dos objetos, embora possamos
v-los de diferentes perspectivas. Sempre apreendemos algu
ma estrutura de determinao no objeto que torna o ato de
cognio no um ato de inveno arbitrria ou distino subje
tiva, mas o reconhecimento de algumas normas impostas a ns
pela realidade. De maneira similar, a estrutura de uma obra de
arte tem o carter de um dever que tenho de realizar. Sempre
o realizarei imperfeitamente mas, apesar de certa incompletude, resta certa estrutura de determinao, exatamente como
em qualquer outro objeto do conhecimento14.
Os lingistas modernos analisaram os sons potenciais
como fonemas; tambm podem analisar morfemas e sintag
mas. A sentena, por exemplo, pode ser descrita no meramente
como uma emisso ad hoc, mas como um padro sinttico. Fo
ra da fontica, a moderna lingstica funcional ainda est rela
tivamente pouco desenvolvida; os problemas, porm, embora
difceis, no so insolveis nem completamente novos: so an
tes reformulaes das questes morfolgicas e sintticas como
eram discutidas nas antigas gramticas. A anlise de uma obra
de arte literria encontra problemas paralelos nas unidades de
significado e na sua organizao especfica para fins estticos.
Tais problemas, como os da semntica, da dico e das imagens
poticas, so reintroduzidos em um enunciado novo e mais cuida-

14. Ver E. Husserl, Mditations cartsiennes, Paris, 1931, pp. 38-9.

doso. As unidades de significado, as sentenas e as estruturas


de sentenas referem-se a objetos, constroem realidades imagi
nadas, como paisagens, interiores, personagens, aes ou idias.
Estes tambm podem ser analisados de uma maneira que no
os confunda com a realidade emprica e que no ignore o fato
de que so inerentes s estruturas lingsticas. O personagem
de um romance s se desenvolve a partir das unidades de signi
ficado, feito das sentenas pronunciadas por ele ou pronun
ciadas a respeito dele. Ele tem uma estrutura indeterminada
em comparao com uma pessoa biolgica, que tem o seu pas
sado coerente15. Essas distines de estratos tm a vantagem de
superar a distino tradicional e enganosa entre contedo e
forma. O contedo reaparecer em contato ntimo com o subs
trato lingstico, no qual est implcito e do qual depende.
Mas essa concepo da obra de arte literria como um sis
tema estratificado de normas ainda deixa indeterminado o mo
do de existncia efetivo desse sistema. Para lidar com essa ques
to adequadamente, devamos solucionar controvrsias como
as do nominalismo contra o realismo, do mentalismo contra o
behaviorismo - em resumo, todos os principais problemas da
epistemologia. Para os nossos fins, porm, ser suficiente evi
tar dois opostos, o platonismo extremo e o nominalismo extre
mo. No h nenhuma necessidade de hipostasiar ou reificar
esse sistema de normas para tom-lo uma espcie de idia arquetpica presidindo um domnio atemporal de essncias. A
obra de arte literria no tem a mesma condio ontolgica
que a idia de um tringulo, ou de um nmero, ou de uma qua
lidade, como a vermelhido. Ao contrrio de tais subsistn
cias, a obra de arte literria , antes de tudo, criada em certo
momento no tempo e, em segundo lugar, est sujeita mudan
a e mesmo completa destruio. Nesse aspecto, lembra an
tes o sistema lingstico, embora o momento exato da criao
ou morte provavelmente seja menos claramente definvel no
caso da lngua do que no da obra de arte literria, geralmente
uma criao individual. Por outro lado, devemos reconhecer
15. Ver nota 7 na introduo parte IV.

que um nominalismo extremo, que rejeite a concepo de sis


tema lingstico e, portanto, de obra de arte no nosso sentido,
ou que a admita apenas como fico til ou descrio cient
fica, perde de vista todo o problema e o tema em questo. As
suposies estritas do behaviorismo definem como mstica
ou metafsica qualquer coisa que no se conforme a uma
concepo muito limitada da realidade emprica. No obstan
te, chamar o fonema de fico ou o sistema lingstico me
ramente de descrio cientfica dos atos discursivos igno
rar o problema da verdade16. Reconhecemos normas e desvios
de normas e no apenas elaboramos descries puramente ver
bais. Todo o ponto de vista behaviorista, nesse aspecto, baseiase em uma m teoria da abstrao. Os nmeros ou as normas
so o que so, quer os construamos, quer no. Com certeza,
executo a contagem, executo a leitura, mas a apresentao de
nmeros ou o reconhecimento da norma no a mesma coisa
que o nmero ou a norma. A emisso do som h no o fonema
h. Reconhecemos uma estrutura de normas dentro da realidade
e no simplesmente inventamos construtos verbais. A objeo
de que somente por meio de atos cognitivos individuais temos
acesso a essas normas, e de que no podemos evitar esses atos
ou ir alm deles, s primeira vista impressiona. Essa a ob
jeo feita crtica de Kant da nossa cognio e pode ser refu
tada com os argumentos kantianos.
verdade que estamos sujeitos a interpretar mal e no
compreender essas normas, mas isso no significa que o crti
co assuma o papel sobre-humano de criticar a nossa compreen
so colocando-se de fora ou que pretenda apreender o todo
perfeito do sistema de normas em algum ato de intuio inte
lectual. Antes, criticamos uma parte do nosso conhecimento
luz do padro mais elevado estabelecido por outra parte. No
se espera que nos coloquemos na posio de um homem que,
para testar sua viso, tenta olhar os prprios olhos, mas na po
sio de um homem que compara os objetos que v claramen
te com os que v apenas vagamente, faz ento generalizaes

16. Ver bibliografia, seo II.

quanto aos tipos de objetos que se classificam nas duas catego


rias e explica a diferena por meio de alguma teoria da viso
que leve em conta a distncia, a luz e assim por diante.
De maneira anloga, podemos distinguir entre leituras
certas e erradas de um poema, ou entre um reconhecimento ou
uma distoro das normas implcitas em uma obra de arte, por
meio de um estudo das diferentes percepes ou interpreta
es falsas ou incompletas. Podemos estudar os mecanismos,
as relaes e as combinaes dessas normas, exatamente como
o fonema pode ser estudado. A obra de arte literria no nem
um fato emprico, no sentido de ser o estado de esprito de
qualquer indivduo ou de qualquer grupo de indivduos, nem
um objeto imutvel ideal como um tringulo. A obra de arte
pode tomar-se um objeto da experincia; acessvel, admiti
mos, apenas atravs da experincia individual, mas no idn
tica a nenhuma experincia. Ela difere de objetos ideais, como
os nmeros, justamente porque s acessvel atravs da parte
emprica (fsica ou potencialmente fsica) de sua estrutura, o
sistema sonoro, ao passo que o tringulo ou o nmero podem
ser intudos diretamente. Tambm difere dos objetos ideais em
um aspecto importante: tem algo que pode ser chamado vi
da. Origina-se em certo momento no tempo, muda no curso
da histria e pode perecer. Uma obra de arte atemporal
apenas no sentido de que, se preservada, tem alguma estrutura
fundamental de identidade desde a sua criao, mas histri
ca tambm. Ela possui um desenvolvimento que pode ser des
crito. Esse desenvolvimento nada mais que a srie de concre
tizaes de uma dada obra de arte no curso da histria e que
podemos, at certo ponto, reconstruir a partir dos relatos de
crticos e leitores a respeito de suas experincias e julgamentos
e do efeito de uma dada obra de arte sobre outras obras. Nossa
conscincia de concretizaes anteriores (leituras, crticas, in
terpretaes errneas) afetar a nossa experincia: as leituras
anteriores podem educar-nos para uma compreenso mais pro
funda ou pode causar uma reao violenta contra as interpreta
es prevalecentes do passado. Tudo isso mostra a importncia
da histria da crtica e leva a questes diferentes sobre a natu-

reza e os limites da individualidade. Como uma obra de arte


passa atravs de um processo de evoluo e ainda preserva sua
estrutura bsica intacta? Podemos falar da vida de uma obra
de arte na histria exatamente no mesmo sentido em que pode
mos falar de um animal ou ser humano que continua a ser o
mesmo indivduo embora mudando constantemente no curso
de uma vida. A Ilada ainda existe, isto , ela pode tomar-se
eficaz vez aps vez e, portanto, diferente de um fenmeno
histrico como a batalha de Waterloo, que definitivamente
passado, embora, naturalmente, possa ser reconstruda e os
seus efeitos possam ser discernveis mesmo hoje. Em que sen
tido, porm, podemos falar de uma identidade entre a Ilada
que os gregos de ento ouviram ou leram e a Ilada que lemos
agora. Mesmo supondo que conhecemos o texto idntico, a nos
sa experincia efetiva deve ser diferente. No podemos con
trastar a sua linguagem com a linguagem cotidiana da Grcia e
no podemos, portanto, sentir os desvios da linguagem colo
quial dos quais deve depender muito do efeito potico. Somos
incapazes de compreender muitas ambigidades verbais que
so parte essencial do significado pretendido por todo poeta.
Obviamente, alm disso, preciso certo esforo imaginativo,
que s pode ter sucesso muito parcial, para nos imaginarmos
de volta crena grega nos deuses ou escala de valores dos
gregos. Ainda assim, no se poderia negar que h uma subs
tancial identidade de estrutura, que permaneceu a mesma ao
longo de todas as pocas. Essa estrutura, porm, dinmica:
ela muda ao longo de todo o processo de histria, passando, ao
mesmo tempo pelas mentes de seus leitores, crticos e colegas
artistas17. Assim, o sistema de normas est se desenvolvendo e
mudando e permanecer, em algum sentido, sempre incomple
to e imperfeitamente realizado. Mas essa concepo dinmica
no significa mero subjetivismo e relativismo. Todos os dife
rentes pontos de vista no so, de modo nenhum, igualmente
certos. Sempre ser possvel determinar qual ponto de vista
17.
Ver Louis Teeter, Scholarship and the Art of Criticism, ELH, V
(1938), pp. 173-93.

apreende o assunto de maneira mais total e profunda. Uma hie


rarquia de pontos de vista, uma crtica da compreenso das
normas, est implcita no conceito da adequao da interpre
tao. Todo relativismo finalmente vencido pelo reconheci
mento de que o Absoluto est no relativo, embora no de ma
neira derradeira e plena18.
A obra de arte, ento, surge como um objeto de conheci
mento sui generis, que tem sua prpria condio ontolgica. No
real (fsica, como uma esttua), mental (psicolgica, como a
experincia de luz ou dor) nem ideal (como um tringulo). um
sistema de normas de conceitos ideais que so intersubjetivos.
Por pressuposto, estas devem existir na ideologia coletiva, mu
dando com ela e acessveis apenas atravs de experincias men
tais individuais, baseadas na estrutura sonora de suas sentenas.
No discutimos a questo dos valores artsticos. Mas o
exame precedente deve ter mostrado que no h nenhuma es
trutura fora das normas e valores. No podemos compreender
e analisar nenhuma obra de arte sem referncia a valores. O
prprio fato de que reconheo certa estrutura como obra de
arte implica um juzo de valor. O erro da fenomenologia pura
est na suposio de que tal dissociao possvel, que os va
lores so sobrepostos na estrutura, so inerentes dela ou a
ela. Esse erro de anlise vicia o penetrante livro de Roman Ingarden, que tenta analisar a obra de arte sem referncia aos va
lores. A raiz da questo encontra-se, naturalmente, na suposio
do fenomenologista de uma ordem eterna, atemporal, de es
sncias s quais apenas posteriormente so acrescentadas as
individualizaes empricas. Ao supor uma escala de valores
absoluta, necessariamente perdemos contato com a relativida
de dos julgamentos individuais. Um Absoluto congelado en
frenta um fluxo sem valor de juzos individuais.
A tese insensata do absolutismo e a anttese igualmente
insensata do relativismo devem ser superadas e harmonizadas
em uma nova sntese, que dinamize a prpria escala de valores
18.
Ver Ernst Troeltsch, Historiography, em Hastings, Encyclopae
dia o f Religion and Ethics, Edimburgo, 1913, vol. VI, p. 722.

mas no renuncie a ela como tal. O perspectivismo, como de


nominamos tal concepo19, no significa anarquia de valores,
uma glorificao do capricho individual, mas um processo de
vi ra conhecer o objeto a partir de pontos de vista diferentes,
que, por sua vez, podem ser definidos e criticados. A estrutura,
o signo e o valor formam trs aspectos do mesmo problema e
no podem ser isolados artificialmente.
Devemos, porm, tentar primeiro examinar os mtodos
usados ao determinar e analisar os vrios estratos da obra de
arte: (1) o estrato sonoro, a eufonia, o ritmo e a mtrica; (2) as
unidades de significado que determinam a estrutura lingstica
formal de uma obra literria, o seu estilo e a disciplina da esti
lstica que a investiga sistematicamente; (3) a imagem e a me
tfora, os mais essencialmente poticos de todos os recursos
estilsticos, que precisam de discusso especial tambm porque,
quase imperceptivelmente, confundem-se com (4) o mundo
especfico da poesia no smbolo e nos sistemas de smbolos
que chamamos de mito potico. O mundo projetado pela fic
o narrativa apresenta (5) problemas especiais de modo e tcni
cas, aos quais dedicaremos outro captulo. Feito o levantamen
to dos mtodos de anlise aplicveis a obras de arte individuais,
levantaremos a questo (6) da natureza dos gneros literrios e,
ento, discutiremos o problema central de toda a crtica - (7) a
avaliao. Finalmente, retomaremos idia da evoluo da lite
ratura e discutiremos (8) a natureza da histria literria e a pos
sibilidade de uma histria interna da literatura como histria
de uma arte.

19. Esse termo usado, embora de maneira diferente, por Ortega y Gasset.

13. Eufonia, ritmo e metro

Toda obra de arte literria , antes de tudo, uma srie de


sons da qual surge o significado. Em algumas obras, esse es
trato de sons minimizado na sua importncia e se toma, por
assim dizer, difano, como na maioria dos romances. A distin
o entre um romance de Dreiser e um poema como Os sinos,
de Poe, , nesse aspecto, apenas quantitativa e deixa de justificar
a constituio de dois tipos contrastantes de literatura, a fico
e a poesia. Em muitas obras de arte, incluindo naturalmente a
prosa, o estrato sonoro atrai ateno e, portanto, constitui uma
parte integral do efeito esttico. Isso verdadeiro com respeito
a grande parte da prosa floreada e a todo verso, que, por defi
nio, uma organizao do sistema sonoro de uma lngua.
Ao analisar esses efeitos sonoros, temos de ter em mente
dois princpios, importantes mas frequentemente ignorados. De
vemos, inicialmente, distinguir entre a execuo e o padro so
noros. A leitura em voz alta de uma obra de arte literria uma
execuo, a percepo de um padro que acrescenta algo indi
vidual e pessoal e, por outro lado, pode distorcer ou mesmo ig
norar inteiramente o padro. Portanto, uma verdadeira cincia da
rtmica e da mtrica no se pode basear apenas no estudo de
recitais individuais. Uma segunda suposio comum, a de que
o som deve ser analisado completamente separado do signifi
cado, tambm falsa. Nossa concepo geral acerca da integri
dade de qualquer obra de arte nos faz concluir que tal separa
o falsa; e tambm j se demonstrou que o som, por si s,
pode ter pouco ou nenhum valor esttico. No h nenhum ver
so musical sem alguma concepo geral do seu significado

ou, pelo menos, o seu tom emocional. Mesmo quando ouvimos


uma lngua estrangeira que no compreendemos, no ouvimos o
som puro, mas impomos a ela os nossos hbitos fonticos,
alm de ouvir, naturalmente, a entonao significativa dada a ela
pelo falante ou leitor. Na poesia, o som puro uma fico ou
uma srie extremamente simples e elementar de relaes, como
as estudadas omAesthetic Measure, de BirkhofF1, que no con
segue dar conta da variedade e importncia do estrato sonoro
quando visto como integrante do carter total de um poema.
Primeiro, devemos distinguir dois aspectos muito diferen
tes do problema: os elementos inerentes e relativos do som.
Com o primeiro, queremos designar a individualidade peculiar
do som a o \x o ,l oup. Distines inerentes em qualidade so a
base para os efeitos que geralmente chamamos de musicali
dade ou eufonia. Distines relativas, por outro lado, so as
que podem tornar-se a base do ritmo e do metro: a altura, a du
rao dos sons, a tonicidade, a freqncia recorrente, todos os
elementos permitindo distines quantitativas. A altura supe
rior ou inferior, a durao mais breve ou mais longa, a tonicida
de mais forte ou mais fraca, a freqncia da recorrncia maior
ou menor. Essa distino razoavelmente elementar importan
te pois isola todo um grupo de fenmenos lingsticos: os que
os russos chamaram de orquestrao (instrumentovka), para
enfatizar o fato de que a qualidade sonora , no caso, o elemen
to que est sendo manipulado e explorado pelo escritor2. O ter
mo musicalidade (ou melodia) do verso deve ser descarta
do como enganoso. Os fenmenos que estamos identificando
no so paralelos melodia musical: a melodia na msica ,
naturalmente, determinada pela altura e, portanto, vagamente
paralela entonao na linguagem. H, na verdade, diferenas

1. Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge, Mass., 1933.


2. O russo instrumentovka uma traduo do instrumentation usado por
Ren Ghil no seu Trait du verbe (Paris, 1886). Ali ele reivindica prioridade
para a sua aplicao poesia (ver p. 18). Ghil, mais tarde, correspondeu-se
com Valery Briusov, o poeta simbolista russo. (Ver Lettres de Ren Ghil, Pa
ris, 1935, pp, 13-16, 18-20.)

considerveis entre a entonao de uma sentena falada, em


que a altura do som oscila e muda rapidamente, e a entonao
de uma melodia musical, com suas alturas fixas e intervalos de
finidos3. Tampouco inteiramente suficiente o termo eufonia,
j que, na orquestrao, a cacofonia precisa ser considera
da em poetas como Browning ou Hopkins, que almejam efei
tos sonoros delberadamente rudes, expressivos.
Entre os recursos da orquestrao, temos de distinguir
entre padres sonoros, a repetio de qualidades sonoras idnti
cas ou associadas, e o uso de sons expressivos, de imitao so
nora. Os padres sonoros foram estudados pelos formalistas rus
sos com especial engenhosidade; em ingls, W. J. Bate analisou
as figuras sonoras no verso de Keats, o qual, um tanto curiosa
mente, teorizou a respeito da sua prtica4. Osip Brik5 classifi
cou as possveis figuras sonoras segundo o nmero de sons re
petidos, o nmero de repeties, a ordem em que os sons se
guem um ao outro nos grupos repetidos e a posio dos sons
nas unidades rtmicas. Esta ltima e utilssima classificao pre
cisa de mais diviso. Podemos distinguir repeties de som que
aparecem prximas em um verso, de sons que ocorrem no in
cio de um grupo e no fim de outro, ou no fim de um verso e no
incio do seguinte, ou no incio dos versos, ou simplesmente na
posio final. O penltimo grupo equivale figura estilstica da
anfora. O ltimo incluir um fenmeno comum como a rima.
Segundo essa classificao, a rima surge apenas como exem
plo de repetio sonora e no deve ser estudada em detrimento
de fenmenos anlogos como a aliterao e a assonncia.
No devemos esquecer que essas figuras sonoras variam em
efeito de uma lngua para outra, que cada lngua tem q seu pr
prio sistema de fonemas - e, portanto, de oposies e correspon
dncias de vogais ou afinidades de consoantes - e, finalmente,

3. Ver a obra experimental de Cari Stumpf, Die Sprachlaute, Berlim,


1926, especialmente pp. 38 ss.
4. W. J. Bate, The Stylistic Development o f John Keats, Nova York, 1945.
5. Osip Brik, Zvukovie povtory (Figuras sonoras), em Poetika, So
Petersburgo, 1919.

que mesmo tais efeitos sonoros no podem ser separados do tom


geral do sentido de um poema ou verso. A tentativa romntica e
simbolista de identificar a poesia com a cano e a msica
pouco mais do que uma metfora, j que a poesia no pode com
petir com a msica em variedade, clareza e produo de padres
sonoros puros. Os significados, o contexto e o tom so neces
srios para transformar sons lingusticos em fatos artsticos.
Isso pode ser demonstrado claramente por meio do estudo
da rima. A rima um fenmeno extremamente complexo. Sua
funo meramente eufnica decorre da repetio (ou quase
repetio) de sons. A rima de vogais, como demonstrou Henry
Lanz no seu Physical Basis o f Rime6, determinada pela recor
rncia dos seus tons harmnicos. Mas, embora esse lado sono
ro possa ser bsico, obviamente apenas um aspecto da rima.
Muito mais importante esteticamente a sua funo mtrica,
que sinaliza a concluso de um verso potico, ou sua funo de
organizadora, s vezes a nica organizadora, dos padres estrficos. Acima de tudo, porm, a rima tem significado e, portanto,
est profundamente entrelaada com o feitio total da poesia. As
palavras so reunidas pela rima, ligadas ou contrastadas. Muitos
aspectos dessa funo semntica da rima podem ser distingui
dos. Podemos perguntar qual a funo semntica das slabas
que rimam, se a rima est no sufixo (registro, ministro), nas ra
zes (fede, bebe) ou em ambos (paixo, caixo). Podemos per
guntar de qual esfera semntica so selecionadas as palavras
rimadas: se, por exemplo, pertencem (lado, fado; santo, manto)
ao mesmo contexto semntico que muitas das duplas comuns,
ou se surpreendem precisamente pela associao e justaposi
o de esferas semnticas completamente divergentes. Em uma
dissertao brilhante7, W. K. Wimsatt estudou esses efeitos em
Pope e Byron, que pretendem o choque de confrontar queens
[rainhas] e screens [telas], elope [fugir para casar] epope [papa],

6. Henry Lanz, The Physical Basis o f Rime, Palo Alto, 1931.


7. W. K. Wimsatt, One Relation of Rhyme to Reason, Modern Lan
guage Quarterly, V (1944), pp. 323-38 (reimpresso em The Verbal Icon, Le
xington, Ky, 1954, pp. 153-66).

ou mahogany [mogno] e philogyny [filogenia], Finalmente, po


demos distinguir o grau em que a rima se entrelaa ao contexto
integral do poema, at que ponto as palavras rimadas parecem
mero recheio ou, no extremo oposto, se poderamos conjeturar
o significado de um poema ou estrofe apenas a partir das suas
palavras rimadas. As rimas podem constituir o esqueleto de uma
estrofe ou podem ser to minimizadas que mal se nota a sua
presena (como em A ltima duquesa, de Browning).
A rima pode ser estudada, como fez H. C. Wyld8, como
evidncia lingustica da histria da pronncia (Pope rimou join
[juntar] e shrine [santurio]), mas, para fins literrios, devemos
ter em mente que os padres de exatido variaram conside
ravelmente com as diferentes escolas poticas e, naturalmen
te, nas diferentes naes. Em ingls, em que prevalece a rima
masculina, as rimas femininas e trissilbicas geralmente tm
efeitos burlescos ou cmicos, ao passo que, no latim medieval,
em italiano ou polons, as rimas femininas sero obrigatrias
nos contextos mais srios. Em ingls, temos o problema espe
cial da rima visual, a rima de homnimos, que uma forma de
trocadilho, a ampla diversidade de pronncias padro em dife
rentes pocas e lugares, as idiossincrasias de poetas individuais,
todos problemas que, at agora, no foram levantados. No h
nada em ingls comparvel ao livro de Viktor Zhirmunski sobre
a rima9, que classifica os efeitos da rima ainda mais detalhada
mente do que este esboo e oferece a sua histria na Rssia e
nos principais pases europeus.
Esses padres sonoros, em que a repetio de uma vogal
ou a qualidade de uma consoante (como na aliterao) deci
siva, devem ser distinguidos dos diferentes problemas da imi8. H. C. Wyld, Studies in English Rhymes from Surrey to Pope, Lon
dres, 1923. Ver tambm Frederick Ness, The Use o f Rhyme in Shakespeares
Plays, New Haven, 1941.
9. V. Zhirmunski, Rifma, ee istoria i teoriya (A rima, sua histria e teo
ria), Petrogrado, 1923; Valery Briusov, O rifme (Sobre a rima), Pechat i revolutsiya, 1924 (I, pp. 114-23), resenha o livro de Zhirmunski e sugere muitos
problemas adicionais para a investigao da rima. Charles F. Richardson, A
Study o f English Rhyme, Hanover, N. H., 1909, um modesto incio na dire
o certa.

tno de sons. A imitao sonora atraiu muita ateno, no s


porque algumas das passagens virtuossticas mais conhecidas
da poesia visam a tal imitao mas tambm porque o proble
ma est intimamente ligado concepo mstica mais antiga
que supe que o som deve, de alguma maneira, corresponder
s coisas significadas. suficiente pensar em algumas passa
gens de Pope e Southey ou lembrar como o sculo XVII pensa
va em efetivamente entoar a msica do universo (por exemplo,
I larsdrffer na Alemanha10). A viso de que uma palavra repre
senta corretamente a coisa ou ao foi em geral abandonada:
a lingstica moderna inclina-se a reconhecer, no mximo, uma
classe especial de palavras, chamadas onomatopicas, que es
to, em alguns aspectos, fora do sistema sonoro usual de uma
lngua e que, definitivamente, tentam imitar sons ouvidos (cuco,
zum-zum, bangu, miau). Pode-se demonstrar facilmente que
combinaes de som idnticas podem ter significados comple
tamente diferentes em lnguas diferentes (por exemplo, Rock,
em alemo, significa palet, em ingls, uma pedra grande;
rok, em russo, significa destino, em checo, ano); ou que cer
tos sons da natureza so representados de maneiras muito dife
rentes nas diferentes lnguas (por exemplo, ring [repicar, soar],
sonner, luten, zvonit). Pode-se demonstrar, como fez de manei
ra divertida John Crowe Ransom, que o efeito sonoro de um
verso como the murmuring o f innumerable bees [o murm
rio de inumerveis abelhas] realmente depende do significado.
Se fazemos apenas uma leve mudana fontica para the mur
dering o f innumerable bees [o assassinato de inumerveis abe
lhas], destrumos o efeito imitatvo completamente11.

10. Wolfgang Kayser, Die Klangmalerei bei Harsdrjfer, Leipzig,


1932 (Palaestra, vol. 179); I. A. Richards, Practical Criticism, Londres,
1929, p p .232-3.
11. J. C. Ransom, The Worlds Body, Nova York, 1938, pp. 95-7. Pode
ramos, porm, argumentar que a mudana feita pelo sr. Ransom apenas
aparentemente leve. A substituio de m por d em murmuring" destri o pa
dro sonoro m-m e, com isso, faz a palavra innumerable sair do padro
sonoro para o qual fora trazida. Isoladamente, innumerable , naturalmen
te, ineficaz como onomatopia.

Ainda assim, parece que o problema foi ndevidamente


minimizado pelos lingistas modernos e ignorado facilmente
por crticos modernos como Richards e Ransom. Devemos dis
tinguir trs graus diferentes. Primeiro, h a imitao efetiva de
sons fsicos, que inegavelmente bem-sucedida em casos como
cuco, embora ela possa, naturalmente, variar segundo o sis
tema lingstico de um falante. Tal imitao sonora deve ser di
ferenciada da pintura sonora elaborada, da reproduo de sons
naturais por meio de sons da fala em um contexto no qual as pa
lavras, em si mesmas inteiramente destitudas de efeitos onomatopicos, sero inseridas em um padro sonoro como innumerable
na citao extrada de Tennyson ou como o de muitas palavras
em passagens de Homero e Virglio. Finalmente, h o impor
tante nvel do simbolismo sonoro ou metfora sonora, que, em
cada lngua, tem as suas convenes e padres estabelecidos.
Maurice Grammont fez o estudo mais elaborado e engenhoso do
verso francs12no que diz respeito expressividade. Ele classi
ficou todas as consoantes e vogais e estudou os seus efeitos ex
pressivos em diferentes poetas. Vogais claras, por exemplo, po
dem expressar pequenez, rapidez, lan, graa e similares.
Embora o estudo de Grammont esteja aberto acusao
de mera subjetividade, ainda h, dentro de um dado sistema lngstico, uma espcie de fisionomia das palavras, um simbolis
mo sonoro muito mais abrangente do que a mera onomatopia.
No h dvida de que combinaes e associaes sinestsicas
permeiam todas as lnguas e que essas correspondncias foram,
com muito acerto, exploradas e elaboradas pelos poetas. Um
poema como o conhecido Les Voyelles, de Rimbaud, que
oferece uma correspondncia de um para um entre vogais e co
res individuais, embora baseado em uma tradio bastante di
fundida13, pode ser puramente voluntarioso, mas as associaes

12. M. Grammont, Le vers franais, ses moyens d'expression, son har


monie, Paris, 1913.
13. Ren Etiemble, Le sonnet des voyelles, Revue de littrature com
pare, XIX (1939), pp. 235-61, discute as muitas antecipaes em A. W.
Schlegel e outros.

fundamentais entre as vogais anteriores (e e i) e objetos finos,


rpidos, claros e brilhantes e, novamente, entre as vogais poste
riores ( o e ) e objetos desajeitados, lentos, pesados e escuros
podem ser provadas por experimentos acsticos14. O trabalho
de Carl Stumpf e Wolfgang Khler mostra tambm que as con
soantes podem ser divididas em escuras (labiais e velares) e briIhantes (dentais e palatais). Estas no so, de maneira nenhuma,
meras metforas, mas associaes baseadas em similaridades
indubitveis entre som e cor observveis especialmente na es
trutura dos respectivos sistemas15. H o problema lingstico
geral de som e significado16 e o problema separado da sua
explorao e organizao em uma obra de literatura. O ltimo,
especialmente, s foi estudado de maneira muito inadequada.
O ritmo e o metro apresentam problemas distintos desses
problemas da orquestrao. Foram estudados de forma bem
ampla e so objeto de uma vasta literatura. O problema do rit
mo, naturalmente, no , de maneira nenhuma, especfico da
literatura ou mesmo da linguagem. No precisamos discutir as
centenas de teorias a respeito da sua natureza efetiva17. Para os
nossos fins, suficiente distinguir entre teorias que exigem a
periodicidade como o sine qua non do ritmo e as teorias que,

14. Albert Wellek, Der Sprachgeist ais Doppelempfmder , Zeitschrift


f r sthetik, XXV (1931), pp. 226-62.
15. Ver Stumpf, citado na nota 2, e Wolfgang Khler, Akustische Un
tersuchungen, Zeitschrift f r Psychologie, LIV (1910), pp. 241-89, LVIII
(1911), pp. 59-140, LXIV (1913), pp. 92-105, LXXII (1915), pp. 1-192. Ro
man Jakobson, Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lautgesetze, Upsala,
1941, sustenta esses resultados com exemplos tirados da linguagem das
crianas e da afasia.
16. Ver, por exemplo, E. M. Hornbostel, Laut und Sinn, em Fest
schrift M einhof Hamburgo, 1927, pp. 329-48; Heinz Werner, Grundfragen
der Spraehphysiognomik, Leipzig, 1932. Katherine M. Wilson, Sound and
Meaning in English Poetry, Londres, 1930, , antes, um livro geral sobre m
trica e padres sonoros.
17. Levantamentos recentes e convenientes so A. W. de Groot, Der
Rhythmus, Neophilologus, XVII (1932), pp. 81-100, 177-97,241-65;e Die
trich Sekel, Hlderlins Sprachrhythmus, Leipzig, 1937 (Palaestra 207), livro
que contm uma discusso geral do ritmo e uma bibliografia completa.

concebendo o ritmo mais amplamente, incluem nele at confi


guraes no recorrentes de movimentos. A primeira viso
identifica definitivamente ritmo e metro e, assim, pode exigir a
rejeio do conceito de ritmo de prosa como uma contradi
o ou mera metfora18. A outra viso, mais ampla, sustenta
da vigorosamente pelas pesquisas de Sievers sobre os ritmos
discursivos individuais e uma ampla variedade de fenmenos
musicais, incluindo o cantocho e grande parte da msica ex
tica, que, sem periodicidade, ainda assim so rtmicas. Conce
bido assim, o ritmo permite-nos estudar a fala individual e o
ritmo de toda prosa. Pode-se demonstrar facilmente que toda
prosa tem algum tipo de ritmo, que mesmo a mais prosaica
sentena pode ser dividida em slabas poticas, isto , subdivi
dida em grupos de slabas longas e breves, tnicas e tonas. O
escritor Joshua Steele19 explorou muito esse fato, j no sculo
XVIII, e h uma grande literatura hoje que analisa pginas de
prosa. O ritmo est intimamente associado com a melodia, a
linha de entonao determinada pela seqncia de alturas, e o
termo freqentemente usado de maneira bem ampla, de mo
do a incluir ritmo e melodia. O famoso fillogo alemo Eduard
Sievers professava distinguir padres de ritmo e entoao pes
soais, e Ottmar Rutz associou estes a tipos fisiolgicos espec
ficos de postura corporal e respirao20. Embora haja tentativas
de aplicar essas pesquisas a propsitos estritamente literrios,
para estabelecer uma correlao entre estilos literrios e os ti
pos de Rutz21, essas questes parecem-nos, na maioria, exterio
res ao domnio dos estudos literrios.

18. Por exemplo, em W. K. Wimsatt, The Prose Style o f Samuel John


son, New Haven, 1941, pp. 5-8.
19. Joshua Steele, Prosodia Rationalis, or an Essay towards Establi
shing the Melody and Measure o f Speech, Londres, 1775,
20. Eduard Sievers, Rhythmisch-melodische Studien, Heidelberg, 1912;
Ottmar Rutz, Musik, Wort und Krper als Gemtsausdruck, Leipzig, 1911,
Sprache, Gesang und Krperhaltung, Munique, 1911, Menschheitstypen und
Kunst, Jena, 1921; Gunther Ipsen e Fritz Karg, Schallanalytische Versuche,
Heidelberg, 1938, lista a literatura sobre essa questo.
21. O. Walzel, Gehalt und Gestalt im dichterischen Kunstwerk, Pots
dam, 1923, pp. 96-105,391-94. Gustav Becking, Der musikalische Rhythmus

Entramos no domnio da erudio literria quando temos


de explicar a natureza do ritmo da prosa, a peculiaridade e o uso
da prosa rtmica, a prosa de certas passagens da Bblia inglesa,
em Sir Thomas Browne, Ruskin ou De Quincey, onde o ritmo e,
s vezes, a melodia fazem-se sentir mesmo para o leitor desa
tento. A natureza precisa do ritmo da prosa artstica causou con
sidervel dificuldade. Um livro bem conhecido, Rhythm ofProse,
de W. M. Patterson22, tentou descrev-la por meio de um sistema
de elaborada sincopao. A bem completa History o f English
Prose Rhythm, de George Saintsbury23, insiste constantemente
em que o ritmo da prosa baseia-se na variedade, mas deixa
completamente indefinida a sua natureza concreta. Se a expli
cao de Saintsbury fosse correta, no haveria, naturalmente,
nenhum ritmo. Mas Saintsbury, sem dvida, estava apenas en
fatizando o perigo de o ritmo da prosa cair em padres mtricos
exatos. Hoje, pelo menos, sentimos o feqente verso branco
de Dickens como um desvio desajeitado e sentimental.
Outros investigadores do ritmo da prosa estudam apenas
um aspecto bem distinto, a cadncia, o ritmo de concluso
das sentenas, na tradio da prosa oratria latina, para o qual
o latim tinha padres exatos, com nomes especficos. A ca
dncia, especialmente nas sentenas interrogativas e excla
mativas, , em parte, tambm uma questo de melodia. O leitor
moderno tem dificuldade para ouvir os elaborados padres do
cursus latino quando imitado em ingls, j que os acentos in
gleses no so fixados com a mesma rigidez convencional que
os longos e breves no sistema latino; demonstrou-se, porm,
que efeitos anlogos aos latinos foram amplamente tentados e
ocasionalmente obtidos, em especial no sculo XVII24.
Em geral, pode-se abordar melhor o ritmo artstico da pro
sa tendo-se em mente com clareza que ele tem de ser distinguials Erkenntnisquelle, Augsburgo, 1923, uma tentativa admirada, mas fan
tstica, de usar as teorias de Sievers.
22. W. M. Patterson, The Rhythm o f Prose, Nova York, 1916.
23. G. Saintsbury, A History o f English Prose Rhythm, Londres, 1913.
24. Oliver Welton, English Prose Numbers, A Sheaf o f Papers, Lon
dres, 1922; Morris W. Croll, The Cadence o f English Oratorical Prose, Stu
dies in Philology, XVI (1919), pp. 1-55.

do do ritmo geral da prosa e do verso. O ritmo artstico da prosa


pode ser descrito como uma organizao de ritmos discursivos
comuns. Ele difere da prosa comum pela regularidade maior
na distribuio de tonicidade, a qual, porm, no deve chegar a
um isocronismo evidente (isto , a uma regularidade de inter
valos de tempo entre os acentos rtmicos). Em uma sentena
comum, geralmente h diferenas considerveis de intensida
de e altura, ao passo que na prosa rtmica h uma tendncia
marcada para o nivelamento de diferenas de tonicidade e altu
ra. Ao analisar passagens de A rainha de espadas, de Pchkin,
Bris Tomachvski, um dos mais destacados estudiosos russos
dessas questes, demonstrou, por mtodos estatsticos25, que o
incio e o fim das sentenas tendem a maior regularidade rtmi
ca do que o meio. A impresso geral de regularidade e periodici
dade geralmente reforada por recursos fonticos e sintticos:
por meio de figuras sonoras, clusulas paralelas, equilbrios antitticos em que toda a estrutura do significado sustenta vigoro
samente o padro rtmico. H todos os tipos de gradaes desde
a prosa no-rtmica: de sentenas cortadas, cheias de tonicida
des acumuladas, prosa rtmica que se aproxima da regularida
de do verso. A principal forma de transio para o verso cha
mada verset pelos franceses e ocorre nos Salmos ingleses e em
autores que almejam efeitos bblicos, como Ossian ou Claudel,
No verset, a segunda slaba acentuada em cada duas enfatiza
da com mais fora e, assim, so criados grupos de dois acentos
similares aos grupos do verso dipdico.
No precisamos entrar em uma anlise detalhada desses
recursos. Eles certamente tm uma longa histria, que foi pro
fundamente influenciada pela prosa oratria latina26. Na litera
tura inglesa, a prosa rtmica chega ao seu clmax no sculo XVII,
com escritores como Sir Thomas Browne ou Jeremy Taylor.
Ela d lugar a uma dico coloquial mais simples no sculo
25. B. Tomachvski, Ritm prozy (po Pikovey Dame) (Ritmo prosai
co, segundo A rainha de espadas), O Stikhe. Statyi. (Ensaios sobre o verso),
Leningrado, 1929.
26. Eduard Norden, Die antike Kunstprosa, Leipzig, 1898,2 vols., pa
dro. Ver tambm Albert de Groot, A Handbook o f Antique Prose Rhythm,
Groningen, 1919.

XVIII, ainda que um novo grande estilo - o estilo de Johntton, Gibbon e Burke - tenha surgido perto do final do sculo27.
l;oi reavivada vrias vezes no sculo XIX, por De Quincey e
Ruskin, por Emerson e Melville, e, novamente, embora sobre
princpios diferentes, por Gertrude Stein e James Joyce. Na
l;rana, h o esplendor da prosa de Bossuet e Chateaubriand;
na Alemanha, a prosa rtmica de Nietzsche; na Rssia, h fa
mosas passagens em Gogol e Turgueniev e, mais recentemenle, na prosa ornamental de Andrei Bieli.
O valor artstico da prosa rtmica ainda discutido e dis
cutvel. Em conformidade com a preferncia moderna por pu
reza nas artes e gneros, a maioria dos leitores modernos pre
fere poesia potica e prosa prosaica. A prosa rtmica parece ser
sentida como uma forma mista, nem prosa nem verso. Mas esse
provavelmente um preconceito crtico do nosso tempo. Uma
defesa da prosa rtmica seria, presumivelmente, o mesmo que
uma defesa do verso. Usada bem, ela nos obriga a uma conscin
cia mais plena do texto; ela sublinha, une, constri gradaes, su
gere paralelismos, organiza o discurso, e organizao arte.
A prosdia, ou mtrica, um tema ao qual se dedicou muito
trabalho ao longo dos sculos. Hoje, pode-se supor que preci
samos ir um pouco alm do levantamento de novos espcimes
mtricos e estender tais estudos s novas tcnicas da poesia re
cente. Na verdade, os prprios fundamentos e critrios princi
pais da mtrica ainda so incertos, e h uma quantidade im
pressionante de reflexes sem rigor e de terminologia confusa
ou oscilante, mesmo nos tratados padro. A History o f English
Prosody, que, na sua categoria, nunca foi ultrapassada ou igua
lada, baseia-se em fundamentos tericos completamente inde
finidos e vagos. No seu estranho empirismo, Saintsbury at se
orgulha da sua recusa em definir ou mesmo descrever os seus
termos. Ele fala, por exemplo, em longas e breves, mas no
consegue decidir se o termo se refere a distines na durao ou
na tonicidade28. No seu Study ofPoetry, Bliss Perry fala, de uma
27. Ver William K. Wimsatt, The Prose Style o f Samuel Johnson, New
Haven, 1941.
28. G. Saintsbury, History o f English Prosody, 3 vols., Londres, 1906-10.

maneira confusa e que confunde, do peso das palavras, da


"altura relativa, pela qual se indica o seu significado ou impor
tncia29. Podem-se transcrever concepes errneas e equvo
cos similares em muitos outros livros padro. Mesmo quando
se fazem distines corretas, elas podem ser disfaradas por
uma terminologia completamente contraditria. Assim, a ela
borada histria das teorias mtricas inglesas de T. S. Osmond e
o til levantamento das teorias recentes30de Pallister Barkas de
vem ser acolhidos como tentativas de endireitar essa confuso,
embora as suas concluses sustentem um ceticismo injustifi
cado. Devemos multiplicar muitas vezes essas distines quan
do consideramos a enorme variedade de teorias mtricas da
Europa, especialmente na Frana, na Alemanha e na Rssia.
Para os nossos propsitos, ser melhor distinguir apenas os
tipos principais de teorias mtricas, sem nos envolvermos nas di
ferenas mais refinadas ou em tipos mistos. O tipo mais antigo
pode ser chamado de prosdia grfica e deriva dos manuais do
Renascimento. Ela trabalha com signos grficos de longas e bre
ves, que, em ingls, geralmente se destinam a representar slabas
acentuadas e no acentuadas. Os prosodistas grficos geralmente
tentam extrair esquemas ou padres mtricos que se espera que o
poeta observe com exatido. Todos ns aprendemos a sua termi
nologia na escola, ouvimos falar de jambos, troqueus, anapestos
e espondeus. Estes ainda so os termos que a maioria compreen
de e os mais teis para descries comuns e discusses dos pa
dres mtricos. Mesmo assim, a insuficincia do sistema como
um todo ainda amplamente reconhecida. bvio que a teoria
no d nenhuma ateno ao som efetivo e que o seu dogmatismo
de costume est completamente errado. Hoje, todos compreen
dem que o verso seria a mais aborrecida monotonia se realmente
cumprisse os padres grficos com exatido. A teoria persiste
principalmente nas salas de aula e nos livros elementares. Tem,
porm, os seus mritos. Concentra-se francamente em padres

29. Bliss Perry, A Study o/Poetry, Londres, 1920, p. 145.


30. T. S. Osmond, English Metrists, Oxford, 1921; Pallister Barkas, A
Critique o f Modern English Prosody, Halle, 1934 {Studien zur englischen
Philologie, org. Morsbach e Hecht, LXXXII).

mtricos e ignora as mincias e idiossincrasias pessoais do exe


cutante, uma dificuldade que muitos sistemas modernos foram
incapazes de evitar. A mtrica grfica sabe que o metro no
meramente uma questo de som, que h um padro mtrico
considerado implcito ou subjacente ao poema concreto.
O segundo tipo a teoria musical, baseada na suposi
o, at certo ponto correta, de que o metro na poesia anlo
go ao ritmo na msica e, portanto, mais bem representado pela
notao musical. Uma primeira exposio padro em ingls
Science o f English Verse, de Sidney Lanier (1880), mas a teo
ria foi refinada e modificada por pesquisadores recentes3132.Nos
Estados Unidos, pelo menos entre os professores de ingls, pa
rece a teoria aceita. Segundo esse sistema, atribui-se a cada s
laba uma nota musical, de altura no especificada. A durao
da nota determinada um tanto arbitrariamente, atribuindo-se
uma mnima a uma slaba longa, uma semnima a uma slaba
semibreve, uma colcheia a uma slaba breve e assim por dian
te. As medidas so contadas de uma slaba acentuada para ou
tra, e a velocidade da leitura indicada, um tanto vagamente,
escolhendo-se medidas de 3/4 ou 3/8 ou, em raros casos, 3/2.
Com tal sistema possvel chegar notao de qualquer texto
ingls; por exemplo, um pentmetro como o de Pope
Lo, the poor Indian whose untutored mind
[Vede, o pobre ndio, cuja mente desassistida]
pode ser escrito como 3/8, assim

Lo, thepoor ln-di-an whose un-tu-tored mind


31. Ver especialmente M. W. Croll, Music and Metrics, Studies in
Philology, XX (1923), pp. 388-94; G. R. Stewart, Jr., The Technique o f En
glish Verse, Nova York, 1930.
32. Esta notao vem de Morris W. Croll, The Rhythm o f English Verse
(panfleto mimeografado, Princeton, 1929), p. 8. Parece uma leitura altamente
artificial substituir um acento primrio por uma pausa.

Segundo essa teoria, a distino de jambo e troqueu ser


completamente reinterpretada, o jambo sendo meramente ca
racterizado por uma anacruse, que considerada extramtrica
ou contada com a linha precedente. Mesmo os metros mais
complexos podem ser escritos em tal notao por uma introdu
o judiciosa de pausas e o manejo de longas e breves33.
A teoria tem o mrito de enfatizar vigorosamente a ten
dncia do verso para o isocronismo sentido subjetivamente, as
maneiras como reduzimos ou aumentamos a velocidade, alon
gamos ou encurtamos a leitura das palavras, introduzimos pau
sas para igualar as medidas. A notao ser mais bem-sucedida
com o verso cantvel, mas parece muito inadequada para li
dar com tipos coloquiais ou oratrios de verso e geralmente
intil quando tem de lidar com o verso livre ou qualquer verso
que no seja isocrnico. Alguns proponentes da teoria simples
mente negam que o verso livre seja verso34. Os tericos musi
cais podem lidar com sucesso35 com o metro de balada como
dipdico, ou mesmo com medidas compostas duplas, e podem
dar conta de alguns fenmenos mtricos com a introduo do
termo sincopao. Nos versos de Browning
The g ra y sea a n d the long b la c k la n d
A n d th e y e llo w half-m oon large a n d low

[O mar cinzento e a longa terra negra


E a amarela meia-lua, grande e baixa]
sea e black, no primeiro verso, e half, no segundo, podem ser
observados como sincopados. Os mritos da teoria musical so
evidentes: ela fez muito para derrotar o costumeiro dogmatis-

33. O livro terico mais elaborado, com centenas de exemplos, The


Rhythm o f Speech, de William Thomson, Glasgow, 1923. Um expoente re
cente John C. Pope, The Rhythm o f B eowulf New Haven, 1942.
34. Por exemplo, Donald Stauffer, The Nature o f Poetry, Nova York,
1946, pp. 203-4.
35. George R. Stewart, Jr., Modern Metrical Technique as Illustrated
by Ballad Meter (1700-1920), Nova York, 1922.

mo da sala de aula e permitiu o manejo e a notao de metros


mio previstos nos livros didticos, como, por exemplo, alguns
dos metros complexos de Swinburne, Meredith ou Browning.
Mas a teoria tem srias deficincias: ela d rdeas a leituras in
dividuais arbitrrias, nivela distines entre poetas e escolas de
poesia, reduzindo toda poesia a alguns tipos de ritmos monto
nos. Parece convidar ou sugerir, em toda poesia, a execuo oral,
semelhante a canto. E o isocronismo que estabelece pouco mais
tio que subjetivo, um sistema de som e sees de pausa percebi
das como igualadas ao serem comparadas.
Uma terceira teoria mtrica, a mtrica acstica, hoje am
plamente respeitada. Ela se baseia em investigaes objetivas,
empregando frequentemente instrumentos cientficos como o
oscilgrafo, que permite gravar e mesmo fotografar os aconte
cimentos concretos na leitura de poesia. As tcnicas da investi
gao cientfica do som foram aplicadas mtrica por Sievers
c Saran, na Alemanha, por Verrier, na Frana, que usou princi
palmente materiais ingleses, e por E. W. Scripture36, nos Esta
dos Unidos. Uma breve formulao de alguns resultados bsi
cos pode ser encontrada em Approaches to a Science ofEnglish
Verse, de Wilbur L. Schramm37. A mtrica acstica claramente
estabeleceu os elementos distintos do metro. Hoje, portanto, no
h nenhuma desculpa para confundir elevao, altura, timbre e
tempo, j que se pode demonstrar que estes correspondem a fa
tores mensurveis, fsicos, de frequncia, amplitude, forma e
durao das ondas sonoras emitidas pelo falante. Podemos fo
tografar ou desenhar as descobertas dos instrumentos fsicos
to claramente que podemos estudar cada minsculo detalhe do
acontecimento efetivo de qualquer recitao. O oscilgrafo nos
mostrar com que altura, em que tempo e com quais mudanas
de tom um leitor recitou esta ou aquela linha de poesia. A pri
meira linha de O paraso perdido surgir como uma figura si
milar s violentas oscilaes em um sismgrafo durante um

36. Ver bibliografia, seo III, 2.


37. W. L. Schramm, University o f Iowa Studies, Series on Aims and
Progress o f Research, n? 46, Iowa City, la. 1935.

terremoto38. Isso, sem dvida, uma conquista, e muitas pes


soas de mente cientfica (entre as quais, naturalmente, muitos
americanos) concluem que no podemos ir alm dessas desco
bertas. Contudo, a mtrica de laboratrio obviamente ignora, e
tem de ignorar, o significado: assim, conclui-se que no existe
tal coisa chamada slaba, j que h um contnuo de voz; que no
h tal coisa chamada palavra, j que os seus limites no podem
aparecer no oscilgrafo; e que no existe nem mesmo melodia
no sentido estrito J que o tom, transmitido apenas pelas vogais
e algumas consoantes, constantemente interrompido por ru
dos. A mtrica acstica tambm demonstra que no h nenhum
isocronismo estrito, pois a durao efetiva das medidas varia
consideravelmente. No existem longas e breves fixas, pelo
menos em ingls, pois uma slaba breve pode ser fisicamente
maior do que uma longa, e no existem sequer distines ob
jetivas de tonicidade, pois uma slaba tnica pode ser efetiva
mente pronunciada com menos intensidade do que uma tona.
Mas, embora possamos reconhecer a utilidade desses re
sultados, os prprios fundamentos dessa cincia esto aber
tos a graves objees, que minimizam muito os seus valores
para os estudantes de literatura. Toda a suposio de que as
descobertas do oscilgrafo so diretamente relevantes para o
estudo da mtrica est errada. O tempo da linguagem do verso
um tempo de expectativa39. Esperamos, aps certo tempo, um
sinal rtmico, mas essa periodicidade no precisa ser exata, nem
o sinal precisa ser efetivamente forte, contanto que o sintamos
como forte. A mtrica musical est indubitavelmente correta ao
dizer que todas essas distines de tempo e tonicidade, assim co
mo de tom, so apenas relativas e subjetivas. Mas a mtrica mu
sical e a acstica compartilham um defeito ou, antes, uma limita
o comum: elas se valem exclusivamente do som, em uma ou
em muitas execues de recitadores. Os resultados da mtrica
38. Ver o frontispcio de Henry Lanz, The Physical Basis o f Rime, Stan
ford Press, 1931.
39. Vittorio Benussi, Psychologie der Zeitauffassung, Heidelberg,
1913, pp. 215 ss.

acstica e da mtrica musical so conclusivos apenas para esta ou


aquela recitao particular. Eles ignoram o fato de que um recitador pode ou no recitar corretamente, que pode acrescentar ele
mentos ou distorcer ou desconsiderar completamente o padro.
Uma linha como
Silen t upon a p e a k in D arien

[Silencioso, sobre um pico em Darien]

pode ser lida com a imposio do seguinte padro mtrico: Silnt upn a pak in Drin. Ou pode ser lida como prosa: Silent
upn a pak in Drien, ou pode ser lida de vrias maneiras
que reconciliem o padro mtrico e o ritmo prosaico. Ao ouvir
mos silnf \ sentiremos, como falantes do ingls, a violncia
feita fala natural; ao ouvirmos silent, ainda sentiremos o
resqucio do padro mtrico das linhas precedentes. A con
ciliao de um acento flutuante pode estar em qualquer lugar
entre os dois extremos mas, em todos os casos, qualquer que
seja a leitura, a execuo especfica de um recitador ser irre
levante para a anlise da situao prosdica, que consiste jus
tamente na tenso, no contraponto, entre o padro mtrico e o
ritmo prosaico.
O padro do verso inacessvel e incompreensvel para
mtodos meramente acsticos ou musicais. O significado do
verso no pode ser simplesmente ignorado em uma teoria da
mtrica. Um dos melhores seguidores da mtrica musical,
George R. Stewart, formula, por exemplo, que o verso pode
existir sem significado, que como
o metro essencialmente independente do significado, podemos
adequadamente tentar reproduzir a estrutura mtrica de qual
quer linha especfica separadamente do seu significado40,

Verrier e Saran formularam o dogma de que devemos as


sumir o ponto de vista de um estrangeiro que escuta o verso
40. G. R. Stewart, The Technique o f English Verse, Nova Y ork, 1930, p. 3.

sem compreender a lngua41. Essa concepo, porm, que na


prtica inteiramente insustentvel e foi, na verdade, abando
nada por Stewart42, deve resultar em conseqncias desastrosas
para qualquer estudo literrio da mtrica. Se ignoramos o sig
nificado, renunciamos ao conceito de palavra e frase e, assim,
renunciamos possibilidade de analisar as diferenas entre o
verso de diferentes autores. O verso ingls grandemente de
terminado pelo contraponto entre o fraseado imposto, o impul
so rtmico e o ritmo concreto da fala, condicionado pelas divi
ses fasais. Mas a diviso ffasal s pode ser verificada com
base na familiaridade com o significado do verso.
Os formalistas russos43, portanto, tentaram colocar a mtri
ca sobre uma base inteiramente nova. O termo p parece-lhes
inadequado j que h muitos versos sem ps. O isocronismo,
embora subjetivamente aplicvel a muitas poesias, tambm se
limita a tipos particulares e, alm disso, no acessvel in
vestigao objetiva. Todas essas teorias, argumentam, definem
erradamente a unidade fundamental do ritmo potico. Se ve
mos o verso meramente como segmentos agrupados ao redor
de alguma slaba tnica (ou slaba longa, nos sistemas quantita
tivos), seremos incapazes de negar que os mesmos agrupamen
tos, e at a mesma ordem de agrupamentos, podem ser encon
trados em tipos de pronunciamento lingstico que no podem
ser descritos como poesia. A unidade fundamental do ritmo,
ento, no o p mas todo o verso, uma concluso que decorre
da teoria geral da Gestalt, adotada pelos russos. Os ps no
tm nenhuma existncia independente; existem apenas em re
lao com o verso inteiro. Cada acento tem as suas prprias
peculiaridades conforme a sua posio no verso, isto , se for o
primeiro, o segundo ou o terceiro p, etc. A unidade organiza
dora no verso varia em diferentes lnguas e sistemas mtricos.
Pode ser a melodia, isto , a seqncia de intensidades que,

41. Sarau, Deutsche Verslehre, loc. cit., p. 1; Vemer, Essai..., vol. I, p. IX.
42. Stewart tem de introduzir o termo expresso , que implica uma
compreenso do significado.
43. Ver bibliografia e Victor Erlich, Russian Formalism, Haia, 1955.

cm certo verso livre, pode ser a nica marca que a distingue da


prosa44. Se no sabemos a partir do contexto, ou da ordenao do
lexto impresso que serve como sinal, que uma passagem de ver
so livre verso, podemos l-la como prosa e, na verdade, no
distingui-la da prosa. No obstante, ela pode ser lida como verso
e, como tal, ser lida de maneira diferente, isto , com uma ento
nao diferente. Essa entonao, eles mostram em grande deta
lhe, sempre de duas partes, ou dipdica, e, se a eliminamos, o
verso deixa de ser verso, tomando-se meramente prosa rtmica.
No estudo do verso mtrico comum, os russos aplicam
mtodos estatsticos relao entre o padro e o ritmo da fala.
O verso concebido como um elaborado padro contrapontstieo entre o metro sobreposto e o ritmo comum da fala, pois, como
disseram, de maneira notvel, o verso a violncia organizada
cometida contra a linguagem cotidiana. Eles distinguem o im
pulso rtmico do padro. O padro esttico, grfico. O impul
so rtmico dinmico, progressivo. Antecipamos os sinais que
devem seguir-se. Organizamos no apenas o tempo, mas todos
os outros elementos da obra de arte. O impulso rtmico, assim
concebido, influencia a escolha de palavras, a estrutura sintti
ca e, portanto, o significado geral do verso.
O mtodo estatstico usado muito simples. Em cada poe
ma ou seo de poema a ser analisado, contamos a percentagem
de casos em que cada slaba carrega um acento. Se, em uma li
nha pentmetra, o verso deve ser absolutamente regular, a esta
tstica mostraria zero por cento na primeira slaba, cem por
cento na segunda, zero na terceira, cem na quarta, etc. Isso po
deria ser demonstrado graficamente traando uma linha para o
nmero de slabas e outra, verticalmente oposta a ela, para as
percentagens. O verso de tal regularidade, naturalmente, no
frequente pela simples razo de que extremamente monto
no. A maior parte do verso mostra um contraponto entre o pa
dro e a realizao efetiva; por exemplo, em um verso branco,
44.
Jan Mukarovsk, Intonation comme facteur de rythme potique,
Archives nerlandaises de phontique exprimentale, VIII-IX (1933), pp.
153-65.

o nmero de casos de acentos na primeira slaba pode ser con


sideravelmente elevado, um fenmeno bem conhecido, descri
to como p trocaico, acento flutuante ou substituio. Em
um diagrama, o grfico pode parecer consideravelmente acha
tado, mas, se ainda pentmetro e pretendido como tal, o gr
fico preservar certa tendncia geral para pontos culminantes
nas slabas 2, 4, 6 e 8. Esse mtodo estatstico, naturalmente,
no um fim em si. Mas tem a vantagem de levar em conta
todo o poema e de revelar tendncias que podem no estar cla
ramente marcadas em algumas linhas. Tem a vantagem adicio
nal de exibir em um vislumbre a diferena entre escolas de poe
sia e autores. Em russo, o mtodo funciona especialmente bem,
j que cada palavra tem apenas um nico acento (os acentos
subsidirios no so acentos mas questes de respirao), ao
passo que, em ingls, as boas estatsticas seriam razoavelmen
te complexas, levando em conta o acento secundrio e as mui
tas palavras enclticas e proclticas.
Os estudiosos russos da mtrica colocam grande nfase
no fato de que escolas e autores diferentes cumprem padres
ideais de maneira diferente, que cada escola ou, s vezes, autor
tem a sua prpria norma mtrica e que injusto e falso julgar
escolas e autores luz de algum dogma particular. A histria
da versificao surge como um conflito constante entre nor
mas diferentes, e muito provvel que um extremo seja substi
tudo por outro. Os russos tambm enfatizam, de maneira mui
to til, as vastas diferenas entre os sistemas lingsticos de
versificao. A classificao costumeira de sistemas de versos
em silbicos, acentuais e quantitativos no apenas insuficien
te, mas at enganosa. Por exemplo, no verso pico servo-croa
ta e finlands, todos os trs princpios - silabismo, quantidade
e acento - desempenham o seu papel. A pesquisa moderna de
monstrou que a prosdia latina, supostamente quantitativa, era,
na prtica, consideravelmente modificada pela ateno devota
da ao acento e aos limites das palavras45.
45.
lim, 1928.

Eduard Fraenkel, Iktiis und Akzent im lateinischen Sprechvers, Ber

As lnguas variam conforme o elemento que a base do


seu ritmo. O ingls obviamente determinado pelo acento, ao
passo que a quantidade, no ingls, subordinada ao acento, e
os limites das palavras tambm desempenham uma importante
funo rtmica. A diferena rtmica entre uma linha composta
de monosslabos e uma inteiramente composta de polisslabos
notvel. Em checo, o limite da palavra a base do ritmo, que
sempre acompanhado pelo acento obrigatrio, ao passo que a
quantidade surge meramente como um elemento diversificador opcional. Em chins, a intensidade a principal base do
ritmo, ao passo que, no grego antigo, a quantidade era o princ
pio organizador, com a intensidade e os limites das palavras
como elementos diversifcadores opcionais.
Na histria de uma lngua especfica, embora os sistemas de
versificao possam ter sido substitudos por outros sistemas,
no devemos falar de progresso ou condenar os sistemas mais
antigos como mera versalhada desajeitada, meras aproxima
es dos sistemas estabelecidos mais tarde. O verso russo, du
rante um longo perodo, foi dominado pelo silabismo; o verso
checo, pela prosdia quantitativa. O estudo da histria da versi
ficao inglesa de Chaucer a Surrey poderia ser revolucionado
se se percebesse que poetas como Lydgate, Hawes e Skelton
no escreveram versos imperfeitos mas seguiram convenes
prprias46. Poderamos at mesmo arriscar uma defesa arrazoa
da da ridicularizada tentativa de homens distintos como Sidney,
Spenser e Gabriel Harvey de introduzir o metro quantitativo em
ingls. O movimento abortado foi, pelo menos historicamente,
importante para a ruptura da rigidez silbica de boa parte do
verso ingls anterior.
Tambm possvel tentar uma histria comparada da m
trica. O famoso lingista francs Antoine Meillet, no seu Les
Origines indo-europennes des mtres grees, comparou os an
tigos metros gregos e vdicos com o objetivo de reconstruir o
46.
Alguns princpios podem ser encontrados em Albert H. Licklider,
Chapters on the Metric o f the Chaucerian Tradition, Baltimore, 1910.

sistema mtrico indo-europeu47; e Roman Jakobson demons


trou que o verso pico iugoslavo est muito prximo desse pa
dro antigo, que combina uma linha silbica com uma clusu
la quantitativa curiosamente rgida48. possvel distinguir e
acompanhar a histria de diferentes tipos de verso folclrico.
O recitativo pico e o verso meldico usados na lrica devem
ser nitidamente diferenciados. Em toda lngua, o verso pico
parece ser muito mais conservador, ao passo que o verso da
cano, que est mais intimamente associado com as caracte
rsticas fonticas de uma lngua, est sujeito a uma diversidade
nacional maior. Mesmo no caso do verso moderno, impor
tante ter em mente as distines entre o verso calcado na orat
ria, na conversa e na melodia, distines ignoradas pela maio
ria dos estudiosos ingleses da mtrica, que, sob a influncia da
teoria musical, preocupam-se com o verso de cano49.
Em um valioso estudo do verso lrico russo do sculo XIX50,
Boris Eikhenbaum tentou analisar o papel da entonao no ver
so meldico, cantvel. Ele demonstra, notavelmente, que a
poesia lrica romntica russa explorou medidas tripdicas, es
quemas de entonao, como sentenas exclamativas e interro
gativas, e padres sintticos como o paralelismo; na minha opi
nio, contudo, ele no estabeleceu a sua tese central, do poder
formador da entonao no verso cantvel51.
Podemos ter dvidas quanto a muitas caractersticas das
teorias russas, mas no podemos negar que elas encontraram
uma sada para o impasse do laboratrio, por um lado, e o mero
subjetivismo dos mtricos musicais, por outro. Muita coisa per47. A. Meillet, Les origines indo-europennes des mtresgrecs, Paris, 1923.
48. Roman Jakobson, ber des Versbau der serbokroatischen Volkse
pen, Archives nerlandaises de phontique exprimentale, VIII-IX (1933),
pp. 135-53.
49. Thomas MacDonagh (Thomas Campion and the Art of English
Poetry, Dublin, 1913) faz distino entre verso de cano, discurso e cntico,
50. Boris E. Eikhenbaum, Melodika lyricheskovo stikha (The Melody of
Lyrical Verse), So Petersburgo, 1922.
51. Ver a crtica de Eikhenbaum em Viktor Zhirmunski, Voprosy teorii
Uteratury (Questes da teoria da literatura), Leningrado, 1928.

miinece ainda obscura e controvertida, mas a mtrica, hoje, res


taurou o contato necessrio com a lingustica e com a semnti
ca literria. O som e o metro, percebemos, devem ser estuda
dos como elementos da totalidade de uma obra de arte, no
isolados do significado.

14. Estilo e estilstica

A lngua , de modo inteiramente literal, o material do ar


tista literrio. Toda obra literria, poderamos dizer, mera
mente uma seleo extrada de determinada lngua, do mesmo
modo que uma obra de escultura descrita como um bloco de
mrmore do qual se retiraram alguns pedaos. No seu livrinho
English Poetry and the English Language, F. W. Bateson argu
menta que a literatura uma parte da histria geral da lngua e
dela depende completamente.
Minha tese que a marca de uma poca em um poema no
deve ser atribuda ao poeta, mas lngua. A histria real da poe
sia, creio, a histria das mudanas no tipo de linguagem em
que sucessivos poemas foram escritos. E so essas mudanas da
lngua apenas que se devem presso das tendncias sociais e
intelectuais1.

Bateson elabora um bom argumento a favor dessa ntima


dependncia da histria potica em relao histria lingusti
ca. Certamente, a evoluo da poesia inglesa corresponde, no
mnimo, exuberncia solta da fala isabelina, clareza mon
tona do sculo XVIII e verborragia vaga do ingls vitoriano.
As teorias lingsticas desempenham um papel importante na
histria da poesia; por exemplo, o racionalismo hobbesiano, com
a sua nfase na denotao, na clareza e na preciso cientfica,
1. F. W. Bateson, English Poetry and the English Language, Oxford,
1934, p. vi.

influenciou a poesia inglesa profundamente, embora, muitas


vezes, de maneira tortuosa.
Podemos argumentar, com Karl Vossler, que
a histria literria de certos perodos ganharia com uma anlise
do meio lingstico, pelo menos tanto quanto ganha com as cos
tumeiras anlises de tendncias polticas, sociais e religiosas ou
do pas e do clima2.

Especialmente em perodos e pases onde muitas conven


es lingsticas lutam por domnio, os usos, posturas e com
promissos de um poeta podem ser importantes no apenas para
o desenvolvimento do sistema lingstico mas para uma com
preenso da sua prpria arte. Na Itlia, a questo da lngua
no pode ser ignorada pelos historiadores literrios. Vossler deu
ao seu estudo da literatura bom uso constante em Frankreichs
Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung, e, na Rssia, Viktor Vinogradov analisou cuidadosamente o uso de Pchkin dos
diferentes elementos da lngua russa corrente: o eslavo ecle
sistico, a fala popular, os galicismos e teutonismos3.
No obstante, o argumento de Bateson, com certeza, exa
gerado, e a viso de que a poesia reflete passivamente as mu
danas lingsticas impossvel de aceitar. A relao entre ln
gua e literatura , como nunca devemos esquecer, uma relao
dialtica: a literatura influenciou profundamente o desenvolvi
mento da lngua. Nem o francs moderno nem o ingls moder
no seriam o que so sem a sua literatura neoclssica, assim
como o alemo moderno no seria o que sem a influncia de
Lutero, Goethe e dos romnticos.
Tampouco sustentvel isolar a literatura de tendncias
intelectuais ou sociais diretas. A poesia do sculo XVIII era lm
pida e clara porque a lngua se tomara lmpida e clara, argu2. K. Vossler, Gesammelte Aufstze zur Sprachphilosophie, Munique,
1923, p. 37.
3. Vossler, Frankreichs Kultur im Spiegel seiner Sprachentwicklung,
Heidelberg, 1913 (nova ed., 1929, como Frankreichs Kultur und Sprache)-,
Viktor Vinogradov, Yazyk Pushkina (A linguagem de Pchkin), Moscou, 1935.

menta Bateson, de modo que os poetas, racionalistas ou no,


devem usar o instrumento j pronto. Mas Blake e Christopher
Smart mostram como homens possudos por uma viso irra
cional ou anti-racional do mundo podem transformar a dico
potica ou reverter a uma fase anterior dela.
Na verdade, o mero fato de que possvel escrever no
apenas uma histria das idias, mas uma histria tambm dos
gneros, padres mtricos e temas, que incluir as literaturas
de vrias lnguas, demonstra que a literatura no pode ser com
pletamente dependente da lngua. Obviamente, devemos tam
bm traar uma distino entre a poesia, por um lado, e o ro
mance e o drama, por outro. F. W. Bateson tem em mente prin
cipalmente a poesia, e difcil negar que, quando organizada em
detalhe, a poesia est intimamente associada ao som e ao sig
nificado de uma lngua.
As razes so mais ou menos evidentes. O metro organiza
o carter sonoro da lngua. Ele regulariza o ritmo da prosa, apro
ximando-o do isocronismo e, assim, simplificando a relao en
tre as duraes silbicas. Desacelera o andamento, prolongan
do as vogais, para exibir os seus tons harmnicos ou cor tonal
(timbre). Simplifica e regulariza a entonao, a melodia da fala4.
A influncia do metro, ento, concretizar as palavras: apon
t-las e dirigir a ateno para o seu som. Na boa poesia, as re
laes entre as palavras so enfatizadas com muito vigor.
O significado da poesia contextuai: uma palavra carrega
consigo no apenas o seu significado de dicionrio mas uma
aura de sinnimos e homnimos. As palavras no apenas tm
um significado mas evocam os significados de palavras rela
cionadas em som, sentido ou derivao - ou mesmo palavras
que so contrastadas ou excludas.
O estudo da lngua toma-se extraordinariamente impor
tante para o estudo da poesia. Mas com lngua queremos dizer,
naturalmente, empreendimentos geralmente ignorados ou me-

4.
Estes so os resultados dos cuidadosos experimentos de P. Verrier
apresentados em Essai sur les principes de la mtrique anglaise, Paris, 190910, vol. I, p, 113.

nosprezados pelos lingistas profissionais. A no ser pelas ra


ras questes de pronncia necessrias histria do metro e da
rima, o moderno estudante de literatura no encontrar muita
utilidade para a morfologia flexionai ou a fonologia histrica,
ou mesmo para a fontica experimental. Mas precisar da lin
gustica de um tipo especfico - em primeiro lugar, da lexicologia, o estudo do significado e das suas mudanas. Para obter
uma compreenso adequada do significado de muitas palavras
mais antigas, o estudante da poesia inglesa mais antiga no po
de dispensar o Oxford English Dictionary. Mesmo a etimolo
gia ir ajud-lo se quiser compreender o vocabulrio latinizado
dc Milton ou a formao de palavras iminentemente teutnica
iic 1lopkins.
A importncia do estudo lingustico no se limita, natural
mente, compreenso de palavras ou frases isoladas. A litera
tura relaciona-se com todos os aspectos da lngua. Uma obra de
urte , primeiro, um sistema de sons, portanto, uma seleo do
sistema sonoro de uma dada lngua. Nossa discusso da eufonia, do ritmo e do metro mostrou a importncia das considera
es lingsticas para muitos desses problemas. A fonmica pa
rece indispensvel para a mtrica comparada e a anlise ade
quada dos padres sonoros.
Para fins literrios, o nvel fontico de uma lngua no pode,
naturalmente, ser isolado do seu significado. E, por outro lado, a
estrutura do significado , ela prpria, passvel de anlise lingstica. Podemos escrever a gramtica de uma obra de arte literria
ou de qualquer grupo de obras comeando pela fonologia e pela
morfologia flexionai, prosseguindo com o vocabulrio (barba
rismos, provincialismos, arcasmos, neologismos) e chegando
at a sintaxe (por exemplo, inverso, anttese, paralelismos).
H dois pontos de vista a partir dos quais possvel estu
dar a lngua da literatura. Podemos usar a obra literria no ape
nas como documento na histria lingstica. Por exemplo, A co
ruja e o rouxinol e Sir Gawain e o cavaleiro verde podem ilus
trar as caractersticas de certos dialetos do mdio ingls. H
material rico para a histria da lngua inglesa em autores como
Skclton, Nashe e Ben Jonson: uma recente obra sueca, de A.
II. King, usa Poetastro, de Ben Jonson, para uma anlise dos

dialetos sociais e de classe da poca. Franz fez uma Shakespearegrammatik bem completa. Lazare Sainan escreveu dois
volumes sobre a lngua de Rabelais5. Nesses estudos, porm,
as obras literrias so usadas como fontes e documentos para
outros fins, os da cincia lingstica. Mas o estudo lingstico
torna-se literrio apenas quando serve ao estudo da literatura,
quando tem como fim investigar os efeitos estticos da lingua
gem - em resumo, quando se toma estilstica (pelo menos em
um sentido desse termo)6.
A estilstica, naturalmente, no pode ser praticada com su
cesso sem uma fundamentao rigorosa em lingstica geral, j
que justamente um dos seus interesses centrais o contraste do
sistema lingstico de uma obra de arte literria com o uso ge
ral da poca. Sem conhecimento do que o discurso comum,
mesmo o discurso no literrio, e quais so as diferentes ln
guas sociais de uma poca, a estilstica no pode transcender o
impressionismo. A suposio de que, especialmente no que diz
respeito a perodos passados, conhecemos a distino entre o dis
curso comum e o desvio artstico, no tem infelizmente nenhum
fundamento. Devemos dedicar estudo muito mais detalhado ao
discurso diferentemente estratificado de tempos remotos antes
de possuirmos o pano de fundo adequado para comentar a dic
o de um autor ou um movimento literrio.
Na prtica, simplesmente aplicamos por instinto os pa
dres que derivamos do nosso uso presente. Tais padres, porm,
podem ser muito enganosos. Ocasionalmente, na leitura de poe
sia mais antiga, precisamos isolar a nossa conscincia lings
tica moderna. Devemos esquecer o significado moderno mes
mo em versos como os de Tennyson

5. A. H. King, The Language o f Satirized Characters in Poetaster: A


Socio-Stylistic Analysis, 1597-1602, Lund Studies in English, Vol. X, Lund,
1941; William Franz, Shakespearegrammatik, Halle, 1898-1900 (nova ed.,
Heidelberg, 1924); Lazare Sainan, La longue de Rabelais, 2 vols., Paris,
1922-3. Para uma bibliografia completa, ver Guerlin de Guer, La Langue
des crivains, Q uen sont les tudes de franais? (org. A. Dauzat), Paris,
1935, pp. 227-337.
6. Ver bibliografia, seo I.

And this is well


To have a dame indoors, who trims up
And keeps us tighf.
[E bom
ter uma mulher dentro de casa, que de ns se ocupe
e nos d conforto.*]
Mas, se admitimos a necessidade da reconstruo histri
ca em tais casos evidentes, podemos estipular a sua possibili
dade em todos os casos? Podemos aprender anglo-saxo ou m
dio ingls, para no falar no grego antigo, bem o suficiente para
nos esquecermos da nossa linguagem corrente? E, se puder
mos, seremos crticos necessariamente melhores por nos cons
tituirmos contemporneos lingusticos do autor? A preserva
o da associao moderna em versos como os de Marvell
My vegetable love would grow
Vaster than empires and more slowB
[Meu amor vegetal cresceria
mais vastamente que imprios e mais devagar]
no poderia ser defendida como um enriquecimento dos seus
significados? Louis Teeter comenta:
A concepo grotesca de um repolho ertico, sobreviven
do s pirmides e fazendo-lhes sombra, parece o resultado de
arte estudada. Podemos ter certeza, porm, que o prprio Mar-78
7. De Edwin Moiris, de Tennyson, extrado de H. C. Wyld, Some As
pects o f the Diction o f English Poetry, Oxford, 1933. H uma discusso alta
mente histrica do problema no prefcio a Geoffrey Tillotson, Essays in Cri
ticism and Research, Cambridge, 1942.
* Modemamente, poderamos ter outro significado devido atual cono
tao da tight:
E bom ter uma mulher dentro de casa, que de ns se ocupe e nos em
bebede. (N. do R. T.)
8. Marvell, To His Coy Mistress.

vell no tinha tal efeito preciso em mente. Para o sculo XVII, a


palavra vegetable significava vegetaive, e o poeta provavelmen
te a estava usando no sentido do princpio doador de vida. No
poderia ter em mente a conotao de hortalias que tem hoje9.

Podemos perguntar, com Teeter, se desejvel eliminar


mos a conotao moderna e se, pelo menos, em casos extremos,
isso possvel. Novamente, estamos na questo do reconstrucionismo histrico, da sua possibilidade e convenincia.
Houve tentativas, como a de Charles Bally10, de tomar a es
tilstica uma mera subdiviso da lingstica, mas a estilstica,
quer seja uma cincia independente, quer no, tem seus pr
prios problemas, bem definidos. Alguns deles, parece, perten
cem a todo ou praticamente todo discurso humano. A estilsti
ca, concebida nesse sentido amplo, investiga todos os recursos
que visam a um fim expressivo especfico e, assim, abrange
muito mais do que a literatura ou mesmo a retrica. Todos os
recursos para assegurar a nfase ou a explicitao podem ser
classificados na estilstica: as metforas, que permeiam todas
as linguagens, mesmo do tipo mais primitivo, bem como to
das as figuras retricas e os padres sintticos. Quase toda elo
cuo lingstica pode ser estudada do ponto de vista do seu
valor expressivo. Parece impossvel ignorar esse problema, como
o faz deliberadamente a escola behaviorista de lingstica nos
Estados Unidos.
Na estilstica tradicional, essas questes so geralmente
respondidas de maneira descuidada e arbitrria. As figuras so
dicotomizadas em intensificadoras e minimizadoras. As figu
ras intensificadoras, como a repetio, o acmulo, a hiprbole
e o clmax, foram associadas ao estilo sublime, descrito com
certo detalhe no Peri hypsous, atribudo a Longino. Em ligao
9. Louis Teeter, Scholarship and the Art of Criticism, ELH, V (1938),
p . 183.
10. Charles Bally, Trait de la stylistique franaise, Heidelberg, 1909.
Leo Spitzer tambm, pelo menos nos seus primeiros estudos, identificou esti
lstica com sintaxe: ver ber syntaktische Methoden auf romanischen Ge
biet, Die neueren Sprachen, XXV (1919), p. 338.

com Homero e, depois, com Shakespeare, Milton e Dante, o


"grande estilo foi discutido por Matthew Amold e Saintsbury,
que elaboradamente confundiram problemas psicolgicos com
problemas de avaliao literria".
Parece impossvel, porm, provar que figuras e recursos
especficos devem, em todas as circunstncias, ter efeitos es
pecficos ou valores expressivos. Na Bblia e nas crnicas, as
construes com sentenas coordenadas (e...e...e) tm um efei
to narrativo descansado; no obstante, em um poema romntico,
uma srie de es pode constituir os degraus em uma escalada de
perguntas de comovida excitao. Uma hiprbole pode ser tr
gica ou pattica, mas tambm grotesca e cmica. Alm disso,
certas figuras ou caractersticas sintticas ocorrem com tanta
ireqncia, e em tantos contextos diferentes, que no podem ter
significado expressivo especfico. Notamos que Ccero usa lilotes ou um praeteritio muitas vezes em algumas pginas; con
tamos outra centena de equilbrios nos Ramblers de Johnson.
Ambas as prticas sugerem brincadeira com as palavras, des
considerao do significado112.
Contudo, embora a viso atomista da relao de um para um
entre a figura e o valor expressivo especfico deva ser abando
nada, o estabelecimento de uma relao especfica entre traos
e efeitos estilsticos no impossvel. Uma maneira mostrar
que certas figuras reaparecem vezes e vezes, combinadas com
outras figuras recorrentes, em passagens com certo tom de sig
nificado: sublime, cmico, gracioso ou ingnuo. Podemos ar
gumentar, como faz W. K. Wimsatt, que a mera repetio de um
recurso no o toma sem sentido; os padres de sentena so
recorrentes, como as declinaes e as conjugaes, mas ainda
so formas expressivas13. No precisamos nos contentar, ma11. Sobre o Grande Esto, ver Matthew Arnold, On Translating Ho
mer e G. Saintsbury, Shakespeare and the Grand Style, Milton and the
Grand Style e Dante and the Grand Style , Collected Essays and Papers,
Londres, 1923, vol. III.
12. Friedrich Kainz, Hhere Wirkungsgestalten des sprachlichen Aus
drucks im Deutschen, Zeitschrift f r sthetik, XXVIII (1934), pp. 305-57.
13. Wimsatt, op. cit., p. 12.

neira da antiguidade clssica, em classificar os estilos como


elevado e baixo, asitico e tico, e assim por diante; podemos
elaborar esquemas como os propostos em Ausdruckswerte der
deutschen Sprache (1931). Segundo as relaes das palavras
com os objetos, os estilos so divisveis em conceituais e sensoriais, sucintos e longos, ou minimizadores e exageradores, de
cisivos e vagos, calmos e nervosos, baixos e elevados, simples
e decorados; segundo as relaes entre as palavras, em tensos e
frouxos, plsticos e musicais, suaves e rudes, incolores e colo
ridos; segundo as relaes das palavras com o sistema total da
lngua, em falados e escritos, clichs e individuais; e, segundo
a relao das palavras com o autor, em objetivos e subjetivos14.
Tais classificaes podem ser aplicadas a praticamente todas
as elocues lingsticas, mas, obviamente, a maior parte dos
indcios extrada de obras de literatura e dirigidas a uma an
lise do estilo literrio. Assim concebida, a estilstica parece ter
encontrado o meio correto entre o antigo estudo desarticulado
das figuras, baseado nas classificaes da retrica, e as espe
culaes mais grandiosas mas menos concretas sobre estilos
de perodos (o gtico ou o barroco).
Boa parte desse trabalho, infelizmente, foi inspirada ou
por fins estritamente prescritivos - que tomam a estilstica a
recomendao de certo estilo mdio de exposio, com os
seus ideais de preciso e clareza, e atualmente uma disciplina
pedaggica - ou pela exaltao nacionalista de uma lngua espe
cfica. Os alemes so especialmente culpados de generaliza
es fantasiosas sobre as diferenas entre as principais lnguas
europias. Mesmo estudiosos proeminentes como Wechssler,
Vossler e Deutschbein15permitem-se conjeturas no realmente
verificveis e apressam-se em tirar concluses sobre a psicolo
gia nacional. Isso no negar a existncia de um problema: o
ponto de vista behaviorista, de que todas as lnguas so iguais,
parece manifestamente absurdo se comparamos uma lngua sem

14. Wilhelm Schneider, Ausdruckswerte der deutschen Sprache: Eine


Stilkunde, Leipzig, 1931, p. 21.
15. Ver bibliografia, seo V.

literatura desenvolvida com uma das grandes lnguas europias.


As grandes lnguas europias diferem amplamente em padres
sintticos, expresses idiomticas e outras convenes, como
qualquer tradutor descobriu. Para certos fins, o ingls, o francs
ou o alemo parecem menos adequados que as lnguas rivais.
Mas as diferenas devem-se, sem dvida, a influncias sociais,
histricas e literrias que, embora possam ser descritas, ainda
no foram descritas de maneira suficientemente completa para
justificar a reduo a psicologias nacionais bsicas. Uma esti
lstica comparada parece uma cincia do futuro distante.
Um uso puramente literrio e esttico da estilstica limita-o
ao estudo de uma obra de arte ou a um grupo de obras que de
vem ser descritas em virtude da sua funo e do seu significado
esttico. Apenas se esse interesse esttico for central a estilsti
ca ser parte dos estudos literrios; e ser uma parte importan
te porque apenas os mtodos estilsticos podem definir as ca
ractersticas especficas de uma obra literria. H dois mtodos
possveis de abordar tal anlise estilstica: o primeiro proceder
por meio de uma anlise sistemtica do seu sistema Iingstico
e interpretar as suas caractersticas, em termos do propsito es
ttico da obra, como significado total. O estilo, ento, surge
como o sistema Iingstico individual de uma obra ou de um
grupo de obras. Uma segunda abordagem, no contraditria,
estudar a soma das caractersticas individuais pelas quais esse
sistema difere de sistemas comparveis. O mtodo, neste caso,
o do contraste: observamos os desvios e distores do uso nor
mal e tentamos descobrir a sua finalidade esttica. No discurso
comunicativo comum, no se chama nenhuma ateno para o
som das palavras ou para a ordem das palavras (que, em ingls,
pelo menos, normalmente passar do ator para a ao) ou para a
estrutura das sentenas (que ser enumerativa, coordenada). Um
primeiro passo na anlise estilstica ser observar desvios como
repeties de sons, inverso da ordem das palavras, construo
de hierarquias complexas de oraes, todos os quais devem ser
vir a alguma funo esttica, como a nfase ou a explicitao,
ou os seus opostos - a indeterminao esteticamente justifica
da de distines ou obscuridade.

No caso de algumas obras e alguns autores, tal tarefa ser


relativamente fcil. Os esquemas sonoros e smiles extrados
dos bestirios do Euphues, de Lyly, so inconfundveis16. Spenser, que, segundo Jonson, no escreveu lngua nenhuma, usa
um conjunto facilmente analisvel de arcasmos, neologismos
e provincialismos17. Milton no apenas usa um vocabulrio la
tinizado, no qual as palavras inglesas tm o sentido dos seus
arqutipos, mas tambm as suas prprias estruturas peculiares
de sentenas. A dico de Gerard Manley Hopkins caracteri
zada pelas palavras saxs e dialetais, pela rejeio estudada do
vocabulrio latino, impelida pela teoria e sustentada por um
movimento de teutonizadores da lngua e pela sua formao
peculiar de palavras e compostos18. No difcil analisar o es
tilo de autores to pronunciadamente amaneirados como
Carlyle, Meredith, Pater ou Henry James, ou mesmo de auto
res que, embora de pouca importncia artstica, cultivaram as
suas idiossincrasias.
Em muitos outros casos, porm, ser muito mais difcil
isolar e definir as caractersticas estilsticas de um autor. Um
ouvido delicado e observao sutil so necessrios para discer
nir um trao recorrente, especialmente em escritores que, como
muitos dramaturgos isabelinos ou ensastas do sculo XVIII,
usam um estilo uniforme. Devemos ser cticos quanto a afir
maes como a de J. M. Robertson, de que certas palavras ou
expresses idiomticas so as assinaturas exclusivas de ho
mens como Peele, Greene, Marlowe e Kyd19. Em muitas dessas
investigaes, a anlise estilstica combinada indiscriminada-

16. Ver Morris. W. Croll, introduo edio de Harry Clemon do Eu


phues de Lily, Londres, 1916.
17. Ver Henry C. Wyld, Spenser 's Diction and Style, Londres, 1930; B.
R. McElderry, Jr., "Archaism and Innovation in Spensers Poetic Diction,
PMLA, XLVII (1932), pp. 144-70; Herbert W. Sugden, The Grammar o f
Spensers Faerie Queene, Filadlfia, 1936.
18. Ver Austin Warren, Instress of Inscape, Gerard Manley Hopkins,
By the Kenyon Critics, Norfolk, Conn., 1945, pp. 72-88, e em Rage o f Order,
Chicago, 1948, pp. 52-65.
19. J. M. Robertson, The Shakespeare Canon, 4 vols., Londres, 1922-32.

mente com o estudo de vnculos de contedo, fontes e outras


questes, como as aluses recorrentes. Quando esse o caso, a
estilstica serve apenas como ferramenta para um propsito di
ferente: a identificao do autor, o estabelecimento da autenti
cidade, um trabalho de detetive que, no mximo, constitui uma
preparao para o estudo literrio.
A existncia de estilos prevalecentes, o poder de um autor
individual de estimular a imitao e a moda, suscitam proble
mas prticos difceis. Antigamente, a idia de gnero tinha uma
grande influncia sobre a tradio estilstica. Em Chaucer, por
exemplo, h uma ampla diferenciao de estilos entre as narra
tivas individuais dos Contos de Canturia e, mais geralmente,
entre as suas obras de diferentes perodos e tipos literrios. No
sculo XVIII, uma ode pindrica, uma stira, uma balada tinham,
cada uma, o vocabulrio e o estilo exigidos. A dico potica
limitava-se a gneros especficos, ao passo que um vocabul
rio simples era permitido ou mesmo prescrito em gneros bai
xos. Mesmo Wordsworth, apesar de condenar a dico poti
ca, escrevia diferentemente quando compunha uma ode, um
poema reflexivo topogrfico como Tintem Abbey, um sone
to miltoniano ou uma balada lrica. Se ignoramos tais distin
es, caracterizamos apenas futihnente o estilo de um autor que
cultivou muitos gneros ou passou por uma longa evoluo pes
soal. Provavelmente melhor falar dos estilos de Goethe, j
que no conseguimos reconciliar as enormes diferenas entre o
estilo inicial, Sturm und Drang, o do perodo clssico e a ma
neira tardia, pomposa e retorcida das Afinidades eletivas.
Esse mtodo de anlise estilstica - de concentrar-se nas
peculiaridades de estilo, nos traos que o diferenciam dos sis
temas lingusticos circundantes - tem riscos evidentes. pro
vvel que acumulemos observaes isoladas, espcimes dos
traos notveis, e esqueamos que uma obra de arte um todo.
provvel que enfatizemos excessivamente a originalidade,
a individualidade, o meramente idiossincrtico. Prefervel a
tentativa de descrever um estilo de modo completo e sistemtico,
segundo princpios lingusticos. Na Rssia, Viktor Vinogradov
escreveu estudos magistrais sobre a linguagem de Pchkin e

Tolsti. Na Polnia e na Checoslovquia, a estilstica sistem


tica atraiu muitos praticantes capazes, e, na Espanha, Dmaso
Alonso iniciou a anlise sistemtica da poesia de Gngora, en
quanto Amado Alonso analisou com sensibilidade o estilo
potico de Pablo Neruda20. 0 risco do mtodo o ideal de uma
plenitude cientfica. O analista pode esquecer que o esforo
artstico e a nfase no so idnticos mera ffeqncia de um
recurso. Assim, a senhorita Josephine Miles iludida pelos in
dcios estatsticos ao enfatizar o elemento pr-rafaelita na dic
o de Hopkins21.
A anlise estilstica parece mais proveitosa quando pode
estabelecer algum princpio unificador, algum fim esttico ge
ral que permeie a obra inteira. Se consideramos, por exemplo,
um poeta descritivo como James Thomson, devemos poder de
monstrar como os seus traos estilsticos se encadeiam. O ver
so branco miltoniano coloca certas recusas e exigncias na es
colha do vocabulrio. O vocabulrio exige perfrase, e a perfrase implica uma tenso entre palavra e coisa: o objeto no
nomeado, mas as suas qualidades so enumeradas. A nfase
sobre as qualidades e a sua enumerao implica descrio, e o
tipo particular de descrio da natureza praticado no sculo
XVIII implica uma filosofia especfica, o argumento teleolgico. Em seu livro sobre Pope, e nos seus ensaios sobre a dic
o potica do sculo XVIII, Geoffrey Tillotson reuniu muitas
observaes agudas desse tipo, como, por exemplo, sobre a
ideologia peculiar da dico potica, a sua nomenclatura fsi
co-teolgica, como ele a chama, mas deixou de integr-las
em uma anlise total do estilo22. Tal procedimento, que leva de
consideraes mtricas a problemas de contedo e mesmo de
filosofia, no deve, naturalmente, ser mal compreendido, como
se significasse um processo que atribui prioridade, seja lgica,

20. Ver bibliografia, seo II.


21. Josephine Miles, The Sweet and Lovely Language, Gerard Manley Hopkins, B y the Kenyon Critics, Norfolk, Conn., 1945, pp. 55-71.
22. Geoffrey Tillotson, Essays in Criticism and Research, Cambridge,
1942, p . 84.

seja cronolgica, a qualquer um desses elementos. Idealmente,


devemos poder comear em qualquer ponto dado e chegar aos
mesmos resultados.
Esse tipo de demonstrao mostra como a anlise estilstica
pode facilmente levar a problemas de contedo. De maneira in
tuitiva, assistemtica, os crticos analisaram longamente os esti
los como expresses de posturas filosficas particulares. No seu
Goethe, Gundolf analisou com sensibilidade a lngua dos poe
mas iniciais, demonstrando como o discurso dinmico do poeta
reflete o seu pendor para uma concepo dinmica da nature
za23. Herman Nohl tentou demonstrar que os traos estilsticos
podem ser associados com os trs tipos de filosofia elaborados
por Dilthey24.
Os estudiosos alemes tambm desenvolveram uma abor
dagem mais sistemtica, chamada Motiv und Wort, baseada na
suposio de um paralelismo entre traos lingsticos e ele
mentos de contedo. Leo Spitzer aplicou-a de incio ao inves
tigar a recorrncia de motivos como sangue e ferimentos nos
escritos de Henri Barbusse, e Josef Krner estudou plenamente
os motivos nos escritos de Arthur Schnitzler25. Posteriormente,
Spitzer tentou estabelecer a ligao entre traos estilsticos re
correntes e a filosofia do autor; por exemplo, ele liga o estilo
repetitivo de Pguy ao seu bergsonismo e o estilo de Jules Ro
mains ao seu unanimismo. A anlise dos mitos verbais de Chris
tian Morgenstern (autor de versos absurdos vagamente compa
rveis aos de Lewis Carroll) demonstra que ele deve ter lido a
nominalista Kritik der Sprache, de Mauthner, extraindo dela a
23. Friedrich Gundolf, Goethe, Berlim, 1915.
24. Herman Nohl, Die Kunststile in Dichtung und Musik, Jena, 1915, e
Stil und Weltanschauung, Jena, 1920.
25. Motiv und Wort, Studien zur Literatur- und Sprachpsychologie,
Hans Sperber, Motiv und Wort bei Gustav Meyrink, Leo Spitzer, Die grotes
ke Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, Leipzig, 1918;Joaef Krner, Arthur Schnitzlers Gestalten und Probleme, Munique, 1921. Ver
tnmbirn Josef Krner, Erlebni s-Motiv- Stoff, Vom Geiste neuer Literatur
forschung. Festschrift f r Oskar Watzel, Wildpark-Potsdam, 1924, pp. 80-9;
Leo Sptizer, Studien zu Henri Barbusse, Bonn, 1920.

concluso de que, sobre uma linguagem mundial impenetravelmente obscura, tudo o que se encontra so mais vus26.
Alguns dos escritos de Leo Spitzer vo bem longe na infe
rncia das caractersticas psicolgicas de um autor a partir das
caractersticas do seu estilo. Proust presta-se a tal procedimen
to; em Charles Louis Phillipe, h a recorrente construo cau
se de, interpretada como pseudo-objektive Motivierung, suge
rindo uma crena em um fatalismo melanclico, pessoal de
certa maneira; em Rabelais, Spitzer analisa formaes de pala
vras que, usando uma raiz conhecida, como Sorbonne, combi
nam-na com dzias de sufixos fantsticos para criar uma gran
de quantidade de alcunhas repulsivas (por exemplo, Sorbonnagre = Sorbonne + onagre, asno selvagem), para demonstrar
que h em Rabelais uma tenso entre o real e o irreal, entre a
comdia e o horror, entre a utopia e o naturalismo2728.A suposi
o bsica, no caso, como formula Sptizer, a de que uma
excitao mental que se desvia do habitus normal de nossa vida
mental deve ter um desvio lingustico coordenado do uso normal2.

O prprio Spitzer posteriormente admitiu que a estilstica


psicolgica se aplica
26. Leo Sptizer, Zu Charles Pguys Stil, Vom Geiste neuer Literatur
forschung: Festschrift f r Oskar Walzel, Wildpark-Potsdam, 1924, pp. 16283 (reimpresso em Stilstudien, loc. e it, vol. II, pp. 301-64); Der Unanimismus Jules Romains im Spiegel seiner Sprache, Archivum Romanicum, VIII,
1924), pp. 59-123 (reimpresso em Stilstudien, loc, cit, II, pp. 208-300). So
bre Morgenstern, ver nota 25.
27. Spitzer, Die Wortbildung als stilistisches Mittel (bei Rabelais), Hal
le, 1910; Pseudo-objektive Motivierung bei Charles-Louis Philippe, Zeit
schrift f r franzsische Sprache und Literatur, XLVI (1923), pp. 659-85
(reimpresso em Stilstudien, loc. c it, vol. II, pp. 166-207).
28. Spitzer, Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken,
Neue Jahrbcher ftir Wissenschaft und Jugendbildung, VI (1930), pp. 632-51
(reimpresso em Romanische Stil und Literaturstudien, Marburgo, 1931, vol.
I); ver tambm Wortkunst und Sprachwissenschaft, Germanisch-romanis
che Monatsschrift, XIII (1925), pp. 169-86 (reimpresso em Stilstudien, loc.
cit., vol. II, pp. 498-536); Linguistics and Literary History, Linguistics and
Literary History, Princeton, 1948, pp. 1-40.

apenas aos escritores que pensam em ftino do gnio indivi


dual, de uma maneira individual de escrever, isto , aos escri
tores do sculo XVIII e dos sculos posteriores; em perodos an
teriores, o escritor (mesmo um Dante) buscava expressar coisas
objetivas em um estilo objetivo. Foi justamente o discernimento
de que a estilstica psicolgica no vlida para escritores mais
antigos (Montaigne sendo uma exceo flagrante) que reforou
em mim outra tendncia que estava presente em minha obra desde
o incio, a de aplicar arte literria um mtodo estrutural que bus
que definir a sua unidade sem recorrer personalidade do autor2930.

Na verdade, por mais engenhosas que possam ser algumus de suas sugestes, a estilstica psicolgica parece aberta a
dims objees. Muitas relaes que se dizem ser assim estabe
lecidas no se baseiam em concluses realmente extradas do
material lingstico mas, antes, comeam com uma anlise psi
colgica e ideolgica e buscam confirmao na lngua. Isso se
ria ir reprovvel se, na prtica, a prpria confirmao lingustica
no parecesse ffeqentemente forada ou baseada em indcios
muito ligeiros. Esse tipo de trabalho muitas vezes supe que a
arte verdadeira ou grande arte deve basear-se na experincia,
Erlebnis, termo que invoca uma verso levemente revista da
falcia biogrfica. Alm disso, a suposio de uma relao ne
cessria entre certos recursos estilsticos e certos estados de
esprito pareceria falaciosa. Por exemplo, na discusso do bar
roco, a maioria dos estudiosos alemes supe uma correspon
dncia inevitvel entre a linguagem densa, obscura, torcida e o
esprito turbulento, dividido e atormentado3. Mas um estilo
obscuro e torcido certamente pode ser cultivado por artesos e
tcnicos. Toda a relao entre psique e palavra mais frouxa e
mais oblqua do que geralmente se supe.
29. De Comparative Literature, X (1958), 371. Ver meu artigo, Leo
Splizer (1887-1960), em Comparative Literature, XII (1960), 310-34. Com
bibliografia completa dos numerosos escritos de Spitzer.
30, Por exemplo, Fritz Strich, Der lyrische Stil des siebzehnten Jahr
hunderts, Abhandlungen zur deutschen Literaturgeschichte, Franz Munckerdargebracht, Munique, 1916, pp. 21-53, especialmente p. 37.

Assim, a Stilforschung psicolgica alem tem de ser trata


da com cautela considervel. Freqentemente, pareceria ser
apenas uma psicologia gentica disfarada e, com certeza, as
suas suposies so muito diferentes das da esttica de Croce,
geralmente considerada o seu modelo. No sistema totalmente
monista de Croce, nenhuma distino pode ser feita entre esta
do de esprito e forma, entre forma e contedo e, por fim, en
tre palavra e esprito, expresso e intuio. Em Croce, essa s
rie de identificaes leva a uma paralisia terica: leva-se to
longe o discernimento inicialmente genuno das implicaes
do processo poltico que nenhuma distino possvel. Agora,
parece claro que processo e obra, forma e contedo, expresso
e estilo devem ser mantidos separados, provisoriamente e em
precria suspenso, at a unidade final: apenas assim so pos
sveis toda a traduo e a racionalizao que constituem o pro
cesso da crtica.
Se podemos descrever o estilo de uma obra ou de um au*tor, no h nenhuma dvida de que tambm podemos descre; ver o estilo de um grupo de obras, de um gnero - o romance
1 gtico, o teatro isabelino, o poema metafsico - , e de que tam
bm podemos analisar tipos estilsticos como o estilo barroco
da prosa do sculo XVII31. Podemos generalizar ainda mais e
descrever o estilo de um perodo ou movimento. Na prtica,
parece extraordinariamente difcil fazer isso com algum rigor
emprico. Livros como Le style potique et la rvolution romantique, de E. Barat, ou Die Sprache des deutschen Impressionismus, de Luise Thon, descrevem muitos recursos estilsti
cos ou caractersticos da sintaxe e do vocabulrio de toda uma
escola ou movimento32. E muito se fez para descrever o estilo
da poesia teutnica antiga33. Mas esses so, na maior parte, es-

31. Ver o excelente ensaio de Morris W. Croll, The Baroque Style in


Prose, Studies in English Philology: A Miscellany in Honor o f F. Klaeber,
Minneapolis, 1929, pp. 427-56; tambm George Williamson, The Senecan
Amble, Chicago, 1951.
32. Ver bibliografia, seo IV.
33. Ver bibliografia, seo IV.

li los comunais, de carter razoavelmente uniforme, que podem


ser tratados quase como as obras de um nico autor. A descrio
estilstica de pocas inteiras e de movimentos literrios inteiros,
como o classicismo e o romantismo, encontra dificuldades insu
perveis, j que devemos encontrar o denominador comum entre
os mais diversos escritores, s vezes escritores de muitos pases.
Como a histria da arte estabeleceu uma srie amplamen
te aceita de estilos, por exemplo, o clssico, o gtico, o renas
centista e o barroco, parece atraente tentar transferir esses ter
mos para a literatura. Mas, ao faz-lo, voltamos questo da
relao entre as artes e a literatura, do paralelismo das artes e
da sucesso dos grandes perodos da nossa civilizao.

15. Imagem, metfora,


smbolo, mito

Quando paramos de classificar os poemas pelo seu tema


ou temas e passamos a perguntar que tipo de discurso a poe
sia e quando, em vez de parafrasear em prosa, identificamos o
significado de um poema com todo o seu complexo de estru
turas, encontramos, ento, como estrutura potica central, a seqncia representada pelos quatro termos do nosso ttulo. Os
dois principais princpios organizadores da poesia, disse um dos
nossos contemporneos, so o metro e a metfora; alm disso,
o metro e a metfora esto juntos, e a nossa definio de poe
sia ter de ser geral o suficiente para incluir ambos e explicar
por que se acompanham1.

A teoria geral de poesia implcita nessa declarao foi ex


posta brilhantemente por Coleridge na Biographia Literaria.
Temos, nesses quatro termos, um nico referente? Seman
ticamente, os termos sobrepem-se; eles apontam claramente
para a mesma rea de interesse. Talvez se possa dizer que a
nossa seqncia imagem, metfora, smbolo e mito - repre
senta a convergncia de duas linhas, ambas importantes para a
teoria da poesia. Uma a particularidade sensorial, ou o cont
nuo sensorial e esttico, que vincula a poesia msica e pin
tura e a desvincula da filosofia e da cincia; a outra a figu
rao ou tropologia - o discurso "oblquo que fala em meto1.
Max Eastman, The Literary M ind in an Age o f Science, Nova York,
1931, p. 165.

niminN o metforas, comparando parcialmente os mundos, preoUtmtln os seus temas ao dar-lhes tradues em outras expresXW, Ambas so caractersticas, differentiae, da literatura, em
uoutraste com o discurso cientfico. Em vez de almejar um sisIvmit do ubstraes coerentemente expresso por um sistema de
numoHsignos, a poesia organiza um padro nico, irrepetvel
ilo palavras, cada uma um objeto bem como um signo, e usado
tio immeira imprevisvel por qualquer sistema fora do poema23.
As dificuldades semnticas do nosso tpico so proble
mticas c nenhum alvio imediato parece possvel alm da
ateno vigilante a como os termos so usados nos seus con
textos, especialmente nas suas oposies polares.
A imagstica um tpico que pertence psicologia e ao
estudo literrio. Na psicologia, a palavra imagem significa
uma reproduo mental, uma memria, uma experincia sensa
cional ou perceptual passada, no necessariamente visual. As
Investigaes pioneiras de Francis Galton, em 1880, que pes
quisavam at que ponto os homens podiam reproduzir vxsualmcnlc o passado, descobriram que os homens diferiam grandemente no seu grau de visualizao. Mas as imagens no so
apenas visuais. As classificaes dos psiclogos e dos estetas
No numerosas. H no apenas imagens gustativas e olfati
vas", mas tambm h imagens trmicas e imagens de presso
("cincstsicas, hpticas, empticas). H a importante dis
tino entre as imagens estticas e as cinsicas (ou dinmicus"). O uso das imagens cromticas pode ou no ser tradicio
nal mente ou privadamente simblico. As imagens sinestsicas

2. Sobre Tipos de discurso, ver Charles Morris, Signs, Languages,

atu Hehavior, Nova York, 1946, pp. 123 ss. Morris distingue doze tipos de
dl curso, dos quais os relevantes para o nosso captulo - e nossos quatro
lermos so o fictivo (o mundo do romance), o mitolgico e o potico.
3. Monossigno e plurissigno so usados por Philip Wheelwright, em
The Semantics of Poetry, Kennyon Review, 11 (1940), pp. 263-83. O plurlNiigno semanticamente reflexivo no sentido de que uma parte do que
Igitilica. Isto , o plurissigno, o smbolo potico, no meramente emprega
do mas Iruido; o seu valor no inteiramente instrumental mas, em boa par
te, oNtico, intrnseco.

(sejam elas resultado da constituio psicolgica anormal do


poeta, sejam da conveno literria) traduzem de um sentido
para outro, por exemplo, som em cor. Finalmente, h a distin
o, til para o leitor de poesia, entre imagens presas e li
vres: as primeiras, imagens auditivas e musculares, suscitadas
necessariamente, apesar de lermos para ns mesmos, e quase
as mesmas para todos os leitores adequados; as segundas, vi
suais e outras, variando muito de pessoa para pessoa ou de tipo
para tipo4.
As concluses gerais de I. A. Richards, apresentadas nos
seus Principies, de 1924, ainda parecem corretas: que
sempre se deu muita importncia s qualidades sensoriais das
imagens. O que d eficcia a uma imagem menos a sua vividez como imagem do que o seu carter como acontecimento
mental ligado peculiarmente sensao.

A sua eficcia provm de ser uma sobrevivente e uma


representao da sensao5.
Das imagens como representantes vestigiais das sensa
es, passamos com facilidade esclarecedora para a segunda
linha, que atravessa toda a nossa rea - a da analogia e da com
parao. Mesmo as imagens visuais no devem ser procuradas
exclusivamente na poesia descritiva, e poucos que tentaram es
crever poesia imagista ou fsica conseguiram restringir-se
a imagens do mundo externo. Na verdade, raramente deseja
ram faz-lo. Ezra Pound, terico de muitos movimentos poti
cos, definiu a imagem no como uma representao pictri
ca, mas como aquilo que apresenta um complexo intelectual e
emocional em um instante do tempo, uma unificao de idias
dspares. O credo imagista afirmava: Cremos que a poesia

4.
Ver E. G. Boring, Sensation and Perception in the History o f Experi
mental Psychology, Nova York, 1942; June Downey, Creative Imagination:
Studies in the Psychology o f Literature, Nova York, 1929; Jean-Paul Sartre,
L imagination, Paris, 1936.
5 ,1. A. Richards, Principles o f Literary Criticism, Londres, 1924, cap
tulo XVI, The Analysis of a Poem.

4>V0 representar as particularidades exatamente e no tratar de


im tralidudcs vagas, por mais que [...] sonoras. No elogio de
I5nte c nos ataques a Milton, Eliot parece ater-se mais dogmatltittmcuto nfase na Bldlichkeit. A imaginao de Dante, ele
til*. "6 uma imaginao visual. Ele um alegorista e, para
um poeta competente, alegoria significa imagens visuais clarwtM\ Por outro lado, a imaginao de Milton, infelizmente,
uniu imaginao auditiva. As imagens visuais em CAUegro
o "II Pcnseroso so
Iodas gerais [...] no so um lavrador, uma ordenhadeira e um
piialor especficos que Milton v [...] o efeito sensorial desses
vorsos est inteiramente no ouvido e associado aos conceitos
tio lavrador, ordenhadeira e pastor6.

lm todos esses pronunciamentos, a nfase est antes na


particularidade e na unio das palavras (analogia, por exem
plo, alegoria; unificao de idias dspares) do que no sensortll, A imagem visual uma sensao ou uma percepo mas
tambm representa, refere-se a algo invisvel, algo interior.
Pode scr, ao mesmo tempo, tanto apresentao como represenInlo (o negro morcego da noite voou. Ali, diante de ns,
estendem-se Desertos de vasta eternidade). A imagem pode
existir como descrio ou (como nos nossos exemplos) como
metfora. Mas podem as imagens no oferecidas como met
fora, como vistas pelo olho da mente, ser tambm simblicas?
Nem toda percepo seletiva?7
Assim, Middleton Murray, para quem smile e metfo
ra" esto associados com a classificao formal da retrica,

6. Ezra Pound, Pavannes and Divisions, Nova York, 1918; T. S. Eliot,


'*l)utUe'\ Selected Essays, Nova York, 1932, p. 204; Eliot, A Note on the
Vorao of John Milton, Essays and Studies by Members o f the English Asso
ciation, XXI, Oxford, 1936, p. 34.
7. A psicologia modema ensinou-nos que esses dois sentidos do termo
'imagem' se sobrepem. Podemos dizer que toda imagem mental espontnea
t, em certa medida, simblica. Charles Baudouin, Psychoanalysis and Aes
thetics, Nova York, 1924, p. 28.

aconselha-nos o uso de imagem como um termo para incluir


ambos, mas previne-nos de que devemos excluir resolutamen
te das nossas mentes a sugesto de que a imagem nica ou
mesmo predominantemente visual. A imagem pode ser vi
sual, pode ser auditiva ou pode ser inteiramente psicolgica8.
Em escritores to diferentes como Shakespeare, Emily Bront
e Poe, podemos ver que o cenrio (um sistema de proprieda
des) , muitas vezes, uma metfora ou smbolo: o mar furio
so, a tempestade, a charneca selvagem, o castelo em runas ao
lado do frio e sombrio lago na montanha.
Como a imagem, o smbolo deu o seu nome a um mo
vimento literrio especfico9. Como a imagem, ele continua a
surgir em contextos amplamente diferentes e com fins muito
diversos. Surge como um termo na lgica, na matemtica, na
semntica, na semitica e na epistemologia; tambm teve uma
longa histria nos mundos da teologia (smbolo um sinni
mo de credo), da liturgia, das belas-artes e da poesia. O ele
mento comum em todos esses usos correntes provavelmente
o de algo que significa, que representa outra coisa. Mas o ver
bo grego, que significa juntar, comparar, sugere que a idia de
analogia entre signo e significado esteve presente na origem.
Ainda sobrevive em alguns dos usos modernos do termo. Os
smbolos algbricos e lgicos so signos de conveno, de
acordo, mas os smbolos religiosos baseiam-se em alguma re
lao intrnseca entre o signo e a coisa significada, metonmica ou metafrica: a Cruz, o Cordeiro, o Bom Pastor. Na teoria
literria, parece desejvel que a palavra seja usada neste senti
do: como um objeto que se refere a outro objeto mas que exige
ateno por direito prprio, como uma apresentao10.

8. J. M. Murry, Metaphor, Countries o f the Mind, segunda srie, Lon


dres, 1931, pp. 1-16; L. MacNeice, Modem Poetry, Nova York, 1938, p. 113.
9. Um estudo admirvel de um movimento literrio e da sua influncia
sobre outro Ren Taupin, L influence du symbolisme franais sur la posie
amricaine..., Paris, 1929.
10. Para a terminologia que se segue aqui, ver Craig la Drire, The Ame
rican Bookman, 1 (1944), pp. 103-4.

I l um tipo de mente que fala de mero simbolismo, re


duzindo a religio e a poesia a imagens sensoriais ordenadas
rlliml islicamente, ou esvaziando os signos ou imagens apre
sentados em nome das realidades transcendentais, morais ou
filosficas, que se encontram para alm deles. Outro tipo de
monte pensa em simbolismo como algo calculado e desejado,
uniu traduo mental deliberada de conceitos em termos ilusIritli vos, pedaggicos, sensoriais. Mas, diz Coleridge, enquanto
n ulego ria meramente uma traduo de noes abstratas em
uma linguagem pictrica, que nada mais que uma abstrao a
partir de objetos dos sentidos
o smbolo
caracterizado por uma translucidez do especial [a espcie]
no individual ou do geral [gnero] no especial [...] acima de
tudo, pela translucidez do eterno atravs do temporal e no tem
poral11.

H algum sentido importante em que smbolo seja di


ferente de imagem e metfora? Primeiramente, pensamos
nu recorrncia e persistncia do smbolo. Uma imagem
pode scr invocada uma vez como metfora, mas, se ocorrer
Com persistncia, como apresentao e representao, torna
do um smbolo, pode at tornar-se parte de um sistema sim
blico (ou mtico). Sobre os poemas lricos de Blake, as Can
es da inocncia e da experincia, J. H. Wicksteed escreve:
I l rei ativamente pouco simbolismo real, mas existe um uso
constante e abundante da metfora simblica. Yeats tem um
ensaio inicial sobre os Smbolos dominantes na poesia de
Shelley.
Encontramos na sua poesia, alm de inmeras imagens que
no tm a definio [fixidez?] dos smbolos, muitas imagens

11.
S. T. Coleridge, The Statesman s Manual: Complete Works (org.
Shedd). Nova York, 1853, vol. I, pp. 437-8. Essa distino entre smbolo e
ttlagortu foi traada com clareza pela primeira vez por Goethe. Ver Curt Rihnrd Mller, Die geschichtlichen Voraussetzungen des Symbolbegriffs in
Mthvx Kunstanschauung, Leipzig, 1937.

que certamente so smbolos, e, com o passar dos anos, ele co


meou a usar estes com um propsito simblico cada vez mais
deliberado

- imagens como cavernas e torres12.


O que acontece com freqncia impressionante a trans
formao daquilo que propriedade, na obra inicial de um
escritor, no smbolo do seu trabalho posterior. Assim, nos
seus primeiros romances, Henry James esfora-se para visuali
zar pessoas e lugares, ao passo que, nos romances posteriores,
todas as imagens tornaram-se metafricas ou simblicas.
Sempre que se discute o simbolismo potico, tende-se a fa
zer distino entre o simbolismo privado do poeta moderno e o
simbolismo amplamente inteligvel dos poetas passados. A ex
presso era, de incio, pelo menos, uma acusao, mas os nossos
sentimentos e postura para com o simbolismo potico permane
cem altamente ambivalentes. difcil encontrar expresso alter
nativa a privado: se usamos convencional ou tradicional,
chocamo-nos com o nosso desejo de que a poesia seja nova e sur
preendente. Simbolismo privado implica um sistema, e um es
tudante cuidadoso pode interpretar um simbolismo privado do
mesmo modo que um criptgrafo pode decodificar uma mensa
gem estranha. Muitos sistemas privados (por exemplo, os de Blake e Yeats) apresentam grandes imbricaes com tradies simb
licas, embora no com as de aceitao mais ampla ou corrente13.
12. J. H. Wicksteed, Blakes Innocence and Experience..., Londres,
1928, p. 23; W. B. Yeats, Essays, Londres, 1924, pp. 95 ss., sobre os Smbo
los Dominantes de Shelley.
Quando as metforas se tomam smbolos? (a) Quando o veculo da
metfora concreto-sensual, como o cordeiro. A cruz no uma metfora,
mas um smbolo metonmico que representa Aquele que morreu nela, como
a grelha de So Loureno e a roda de Santa Catarina, ou que representa o so
frimento, caso em que o instrumento significa aquilo que ele faz, o efeito da
sua ao. (b) Quando a metfora recorrente e central, como em Crashaw,
Yeats e Eliot. O processo normal a transformao de imagens em metforas
e de metforas em smbolos, como em Henry James.
13. A heterodoxia blakeana, diz M. O. Percival (,Blakes Circle o f
Destiny, Nova York, 1938, p. 1), foi igualmente tradicional como a ortodo-

Quando ultrapassamos o simbolismo privado e o sim


bolismo tradicional, encontramos, no outro plo, um tipo de
simbolismo natural pblico que oferece as suas prprias difiCllldndcH. Os poemas de Frost, alguns dos melhores dele, usam
smbolos naturais cuja referncia achamos difcil controlar: pen
samos em A estrada no trilhada, Muros, A montanha. Em

"Parando nas florestas, milhas a percorrer antes de dormir lilerulmcnte verdadeiro a respeito do viajante, supomos; mas, na
linguagem do simbolismo natural, dormir morrer, e, se, por
contraste, juntamos as florestas so adorveis, escuras e profun
das" {panegricos todos os trs adjetivos) com a restrio moral e
social de promessas a manter, no podemos rejeitar inteiramenlc a equao passageira, no enfatizada, da contemplao esttica
com uma espcie de renncia a ser uma pessoa responsvel. Pre
sumivelmente, nenhum leitor assduo de poesia se enganar com
1'rowt; mas, em parte por causa do seu simbolismo natural, Frost
tltruiu um amplo pblico, parte do qual, ao captar a possibilidade
dos smbolos, ir concentrar-se excessivamente no simbolismo
natural o seus acompanhantes, dando aos seus plurissignos uma
fixidez c uma rigidez alheias natureza do enunciado potico, espccialmcnte do enunciado potico contemporneo14.
O quarto dos nossos termos mito, que surge na Potica de
Aristteles como a palavra para enredo, estrutura narrativa, fbulu". Seu antnimo e contraponto logos. O mito narrativa, his
tria, em contraposio a discurso dialtico, exposio; tambm
o irracional ou intuitivo em contraposio ao sistematicamente fi
losfico: a tragdia de squilo contra a dialtica de Scrates15.
Mito, um termo favorito da crtica moderna, aponta e
paira sobre uma importante rea do significado, compartilhada
pela religio, pelo folclore, pela antropologia, pela sociologia,
xlu cio Dante. Diz Mark Schorer {William Blake, Nova York, 1946, p. 23):
"Ulilko, como Yeats, encontrou sustentao metafrica para a sua viso dialtien no [...] sistema de correspondncia de Swedenborg e Boehme, nos estu(Ioh analgicos dos cabalistas e na alquimia de Paracelso e Agripa.
14. Ver os comentrios sobre Frost de Cleanth Brooks, Modem Pery
and the Tradition, Chapel Hill, 1939, pp. 110 ss.
15. Ver Nietzsche, Die Geburt der Tragdie, Leipzig, 1872.

pela psicanlise e pelas belas-artes. Em algumas das suas opo


sies habituais, contraposto a histria, cincia, filoso
fia, alegoria ou verdade16.
Nos sculos XVII e XVIII, a Era do Iluminismo, o termo
tinha uma conotao pejorativa: um mito era uma fico - cien
tfica - ou historicamente falso. Contudo, j na Scienza nuova,
de Vico, a nfase deslocou-se para o que, desde os romnticos
alemes, Coleridge, Emerson e Nietzsche, tomou-se gradual
mente dominante - a concepo de mito como um tipo ou
equivalente da verdade, tal qual a poesia no um competidor
pela verdade histrica ou cientfica, mas um suplemento17.
Historicamente, o mito segue o ritual e correlativo a ele;
a parte falada do ritual, a histria que o ritual representa. O
ritual executado para uma sociedade pelo seu representante
sacerdotal, com o intuito de afastar ou obter algo, um agend u m recorrente e permanentemente necessrio, como as co
lheitas e a fertilidade humana, como a iniciao dos jovens na
cultura da sua sociedade, sendo uma providncia adequada
para o futuro dos mortos. Mas, em um sentido mais amplo, o
mito vem a significar qualquer relato de composio annima,
falando sobre origens e destinos: a explicao que a sociedade
oferece aos seus jovens de por que o mundo existe e por que
fazemos o que fazemos, suas imagens pedaggicas da nature
za e do destino do homem18.
Para a teoria literria, os motivos importantes so prova
velmente a imagem ou quadro, o social, o sobrenatural (ou no
naturalista ou irracional), a narrativa ou relato, o arquetpico
ou universal, a representao simblica como acontecimentos
no tempo de nossos ideais atemporais, o programtico ou escatolgico, o mstico. No pensamento contemporneo, o recurso
16. Para um grupo representativo de definiges, ver Lord Raglan, The
Hero,.., Londres, 1937.

17. Ver Fritz Strich, Die Mythologie in der deutschen Literatur von
Klopstock bis Wagner, 2 vols,, Berlim, 1910.
18. S. H. Hooke, Myth and Ritual, Oxford, 1933; J. A. Stewart, The
Myths o f Plato, Londres, 1905; Emst Cassirer, Philosophie der symbolischen
Formen, vol. II, Das mytische Denken, Berlim, 1925, pp. 271 ss. (trad. inglesa, New Haven, 1955).

10 mito pode concentrar-se em qualquer um destes, espalhando-wo nobre outros. Assim, Sorel fala da Greve Geral de todtiB os trabalhadores do mundo como um mito, querendo di*cr que, embora tal ideal nunca venha a se tomar fato histrico,
lo ileve, para motivar e dinamizar os trabalhadores, ser apre
sentado como um acontecimento histrico futuro; o mito pro
grama. Assim, Niebuhr fala da escatologia crist como mtica:
a mugem da Segunda Vinda e do Juzo Final como histria fului ti de avaliaes presentes, permanentes, morais e espirituais19.
Se o mtico tem como seu contrrio a cincia ou a filosofia, ele
ope o concreto intuitivo retratvel ao abstrato racional. De
modo geral, tambm nisso, na oposio que central para os
tericos literrios e apologistas, o mito social, annimo, co
munal. Nos tempos modernos, podemos identificar os criadoroN ou alguns dos criadores - de um mito, mas ele ainda pode
ter n condio qualitativa de mito se sua autoria for esquecida,
nln conhecida pelas pessoas em geral ou, em todo caso, no
importante para a sua validao - se ele foi aceito pela comu
nidade, recebeu o consentimento dos fiis.
termo no fcil de fixar: ele aponta hoje para uma
"rcu de significado. Ouvimos falar de pintores e poetas em
busca de uma mitologia; ouvimos falar do mito do progresso
ou da democracia. Ouvimos falar do Retorno do mito na lite
ratura mundial. No obstante, ouvimos tambm que no po
demos criar um mito ou escolher acreditar em um ou desejar
que um venha a ser: o livro sucedeu ao mito, e a cidade cosmo
polita sociedade homognea da cidade-Estado20.
O homem moderno carece de mito - ou de uma mitologia,
dc um sistema de mitos interligados? Essa seria a viso de
Nictzsche: que Scrates e os sofistas, os intelectuais, haviam
destrudo a vida da cultura grega. Similarmente, argumentur-sc-a que o Iluminismo destruiu - ou comeou a destruir 19. Georges Sorel, Reflexions on Violence (tr. T. E. Hulme), Nova
York, 1914; Reinhold Niebuhr, The Truth Value of Myths, The Nature o f
Hpilgbus Experience,.., Nova York, 1937.
20. Ver especialmente R. M. Guastalla, Le mythe et le livre: essai sur
l oriuine de ta littrature, Paris, 1940.

a mitologia crist. Outros autores, porm, acham que o ho


mem moderno possui mitos rasos, inadequados ou talvez at
falsos, como o mito do progresso, da igualdade, da edu
cao universal ou do bem-estar higinico e elegante ao qual
convidam os anncios de propaganda. O denominador comum
entre as duas concepes parece ser o julgamento (verdadeiro,
provavelmente) de que, quando estilos de vida antigos, vivenciados por muito tempo, coerentes em si mesmos (os rituais,
com os mitos que os acompanham) so rompidos pelo moder
nismo, a maioria dos homens (ou todos) so empobrecidos:
como no conseguem viver apenas de abstraes, os homens
tm de preencher os seus vcuos com mitos rudes, improvisa
dos, fragmentrios (imagens do que podia ou devia ser). Falar
da necessidade do mito, no caso do escritor imaginativo, um
sinal da necessidade que ele sente de comunho com a sua so
ciedade, de uma posio reconhecida como artista que funcio
na dentro da sociedade. Os simbolistas franceses existiram em
isolamento auto-reconhecido, foram especialistas hermticos,
que acreditavam que o poeta devia escolher entre a prostitui
o comercial da sua arte e a pureza e frieza estticas. Yeats,
porm, apesar de toda a sua venerao por Mallarm, sentiu a
necessidade de unio com a Irlanda; ento, comps a mitologia
cltica tradicional com a sua prpria verso mitificadora da Ir
landa dos ltimos tempos, na qual os anglo-irlandeses da po
ca neoclssica (Swift, Berkeley e Burke) so to livremente in
terpretados quanto os heris americanos da imaginao de Vachel Lindsay21.
Para muitos autores, o mito o denominador comum en
tre a poesia e a religio. H uma viso moderna, naturalmente
(representada por Matthew Arnold e por I. A. Richards em sua
fase inicial), de que a poesia assumir cada vez mais o lugar da
religio sobrenatural, na qual os intelectuais modernos no po
dem mais acreditar. provvel que se possa desenvolver um
21.
Ver Donald Davidson, Yeats and the Centaur, Southern Review,
VII (1941), pp. 510-16.

argumento mais impressionante a favor da opinio de que a


poesia no pode assumir o lugar da religio por muito tempo, j
quo no consegue sobreviver a ela por muito tempo, A religio
o mistrio maior; a poesia, o menor. O mito religioso a auto
rizaro em larga escala da metfora potica. Assim, Thuns Phi
lip Whcelwright, ao protestar que, pelos positivistas, a verda
de religiosa e a verdade potica so rejeitadas como fices59,
afirma que a perspectiva necessria [...] uma perspectiva
milico-religiosa. Um representante mais antigo dessa viso
John Dennis; um relativamente recente Arthur Machen22.
Podemos acusar o estudo literrio mais antigo de tratar
Ioda a srie (imagem, metfora, smbolo, mito) de maneira ex
terna c superficial. Vistos, na maioria das vezes, como decoraQs, ornamentos retricos, foram estudados, portanto, como
partes destacveis das obras em que surgem. Em nossa opi
nio, por outro lado, o significado e a funo da literatura tm
presena central na metfora e no mito. H atividades como o
pensamento metafrico e mtico, o pensamento por meio de
metforas, o pensamento em narrativa ou viso potica. Todos
esses termos chamam a nossa ateno para os aspectos de uma
obra literria que transpem e unem com exatido velhos com
ponentes divisores, forma e matria. Esses termos olham
cm ambas as direes, isto , indicam a atrao da poesia, por
um lado, pela imagem e pelo mundo e, por outro, pela re
ligio ou pela Weltanschauung. Podemos sentir essa tenso
quando investigamos os mtodos modernos de estud-los.
Corno os mtodos mais antigos consideravam-nos como recur
sos estticos (concebidos, no obstante, como meramente de
corativos), o risco reacionrio hoje em dia talvez seja a nfase
demasiado pesada na Weltanschauung. O retrico escocs, es
crevendo no fim do perodo neoclssico, pensava, muito natu-

22.
Arthur Machen, Hyeroglyphics, Londres, 1923, defende habilmente
fnlniln que no de maneira tcnica e em uma verso altamente romntica) a
vhRo de que a religio (isto , o mito e o ritual) constitui o clima maior den
tro do qual apenas a poesia (isto , o simbolismo, a contemplao esttica)
pode respirar e se desenvolver.

ralmente, que os smiles e as metforas eram calculados, esco


lhidos; os analistas de hoje, trabalhando aps Freud, inclinamse a ver todas as imagens como reveladoras do inconsciente.
necessrio um bom equilbrio para evitar, por um lado, o inte
resse retrico e, por outro lado, a biografia psicolgica e a caa
de mensagens.
Nos ltimos vinte e cinco anos de estudo literrio, empe
nhamo-nos com afinco na teoria e prtica. Isto , tentamos ti
pologias da figurao ou, mais especificamente, das imagens
poticas, e tambm dedicamos monografias e ensaios s ima
gens de poetas ou obras especficas (com Shakespeare como
tema favorito). A crtica prtica tendo continuado com parti
cular ardor, comeamos a ter algumas dissertaes tericas e
metodolgicas perspicazes, examinando os pressupostos, s ve
zes simples demais, dos praticantes.
Foram muitas as tentativas de reduzir todas as figuras mi
nuciosamente subdivididas - cercada de duzentos e cinqenta
nas listas ambiciosas - em duas ou trs categorias. Uma delas
a de esquemas e tropos: uma diviso em figuras sonoras
e figuras sensoriais. Outra tentativa separa figuras de dis
curso ou figuras verbais de figuras de pensamento. Am
bas as dicotomias tm o defeito, porm, de sugerir uma estrutu
ra exterior, ou mais exterior, que carece de funo expressiva.
Assim, sob qualquer sistema tradicional, a rima e a aliterao
so, ambas, esquemas fonticos, ornamentos acsticos; contu
do, tanto a rima inicial como a rima final podem servir, como
sabemos, como vinculadores de sentido, como conectivos se
mnticos. O sculo XIX considerava o trocadilho uma brinca
deira com palavras, a forma mais baixa de espirituosidade; o
sculo XVIII j o classificara, com Addison, como uma espcie
de falsa presena de esprito. Mas os poetas barrocos e moder
nos usam-no seriamente como um duplicador de idias, um homfono ou homnimo, uma ambiguidade propositada11.23
23.
A classificao padro antiga dos esquemas e tropos Instituto da
Oratria, de Qintiliano. Para o tratamento isabelino mais elaborado, ver Putteoham ,ArtofEnglishPoesie (org. Willcock and Walker), Cambridge, 1936.

Deixando os esquemas de lado, podemos dividir, de ma


neira mais relevante, os tropos da poesia em figuras de contig idade e figuras d similaridade.
As figuras de contigidade tradicionais so a metonmia e
a sindoque. As relaes que elas expressam so analisveis
lgica ou quantitativamente: a causa pelo efeito ou o contrrio;
o continente pelo contedo, o adjunto pelo seu sujeito (a pro
fundidade salgada = o mar). Na sindoque, dizemos que as
relaes entre as figuras e o seu referente so internas. Ofere
cem-nos uma amostra de algo, uma parte pretendida como re
presentao do todo, uma espcie representando um gnero,
matria significando a forma e o uso que lhe so dados.
Na conhecida passagem de Shirley que ilustra o uso tradi
cional da metonmia, apetrechos convencionais - instrumentos
ou ferramentas - representam as classes sociais:
Sceptre and crown must tumble down
A n d in the d u st be equal m ade
Wifh the p o o r cro o ked scyth e a n d spade.

[Cetro e oroa devem cair


E no p igualar-se
s pobres e recurvadas foie e p.]

Mais notvel o adjetivo transferido metonmico, um


trao estilstico de Virglio, Spenser, Milton, Gray, poetas ar
tsticos clssicos: o dote morto de Sansfoys muda o epteto
do possuidor para a coisa possuda. Nos tintilares sonolentos
de Gray e nos alegres sinos de Milton, os eptetos referem-se
uos que usam e aos que fazem soar os sinos, respectivamente.
Quando o moscardo de Milton est soprando a sua trompa mo
dorrenta, o epteto invoca a quente noite de vero, ligada por
associao ao som do moscardo. Em todos os casos do tipo, ci
tados fora do seu contexto, outro tipo de leitura, animista, pa
rece possvel. O que estabeleceu a distino o que est em
operao: se a lgica associativa ou, em vez disso, uma perso
nalizao persistente.

A poesia devocional, catlica ou evanglica, pareceria de


incio inevitavelmente metafrica - e, de fato, o , na maior
parte das vezes. Mas dr. Watts, o escritor neoclssico, conse
gue um efeito impressionante, comovente alm de solene, a
partir da metonmia:
When I survey the wondrous cross
On which the Prince o f Glory died,
My richest gain I count but loss
And pour contempt on all my pride.
See, from his head, his hands, his side
Sorrow and love flow mingled down;
Did e er such love and sorrow meet
Or thorns compose so rich a crown?
[Quando examino a cruz maravilhosa
Na qual o Prncipe da Glria morreu,
Meu mais rico ganho conto como perda
E verto desprezo sobre meu orgulho.
V, da cabea, das mos, do flanco,
Dor e amor escorrem misturados;
J se encontraram tal amor e tal dor
Ou compuseram os espinhos to rica coroa?]

Um leitor treinado em outro estilo temporal poderia ouvir


este hino sem perceber que dor e amor igualam-se a gua
e sangue. Ele morreu por amor: o seu amor a causa; o san
gue, o efeito. No Quarles do sculo XVII, verter desprezo su
geriria a metfora visualizvel, mas, ento, a figura seria desen
volvida - talvez com o fogo do orgulho apagado por um balde
de desprezo; mas verter, no caso, um intensivo semntico:
desprezo o meu orgulho de maneira vigorosa, superlativa.
Estes so, afinal, usos restritos da palavra. Recentemente,
algumas concepes mais audazes da metonmia como modo
literrio foram sugeridas, at mesmo a noo de que a meton
mia e a metfora podem ser as estruturas caracterizadoras de
dois tipos poticos - a poesia de associao pr contigidade,

d* movimento dentro de um mundo nico do discurso, e poelitt tlc associao por comparao, unindo uma pluralidade de
mundos, misturando, na notvel expresso de Bher, um co
quetel de esferas2425.
Itm um a brilhante discusso crtica de W hitm an, D. S.
Mrsky diz:
As imagens fracionais separadas da Song of the Broad
Axe so interminveis imagens metonmicas, exemplos, esp
cimes dos elementos que compreendem a construtividade de
mocrtica .

Poderamos caracterizar o mtodo potico usual de Whitnmn como um desdobramento analtico, um desenrolar item
por item de certas grandes categorias paralelas. Nos seus cn
tico paralelsticos, como Song of Myself, ele dominado
polo desejo de apresentar detalhes, indivduos, partes como
pnrtes de um todo. Apesar de todo o seu amor por listas, ele
no 6 rcalmente um pluralista ou personalista, mas um monistn puntesta; e o efeito total dos seus catlogos no complexi
dade, mas simplicidade. Primeiro, ele expe as suas categorias
c, ento, as ilustra copiosamente.
A metfora, que teve a ateno dos tericos da poesia e
dos retricos desde Aristteles, que era ambas as coisas, tam
bm conquistou a ateno dos tericos da lingstica em anos
recentes. Richards protestou com veemncia contra o trata
mento da metfora como desvio da prtica lingstica normal
cm detrimento do seu recurso caracterstico e indispensvel. A
perna da cadeira, o p do monte e o brao da poltrona, to
dos aplicam, por analogia, partes do corpo humano a partes de
objetos inanimados. Essas extenses, porm, foram assimila
das pela lngua e j no so comumente sentidas como metaf24. Karl Bhler, Sprachtheorie, Jena, 1934, p. 343; Stephen J. Brown,

The World o f Imagery, pp. 149 ss.; Roman Jakobson, Randbemerkungen zur
Pro des Dichters Pasternak, Slavische Rundschau, VII (1935), pp. 357-73.
25. D. S. Mirsky, Walt Whitman: Poet o f American Democracy, Cri
tics Group Dialectics, n? 1,1937, pp. 11-29.

ricas, mesmo pelos que tm sensibilidade literria e lingstica. Eles so metfora desbotada gasta ou morta26.
Devemos distinguir a metfora como o princpio onipre
sente da lngua (Richards) da metfora especificamente po
tica. George Campbell atribui o primeiro ao gramtico, o se
gundo ao retrico. O gramtico julga as palavras por etimo
logias; o retrico, conforme tenham ou no o efeito de met
fora sobre o ouvinte . Wundt negaria o termo metfora a tais
transposies lingsticas como a perna da mesa e o p
do monte, tomando critrio do metaforismo verdadeiro a in
teno calculada, deliberada do usurio de criar um efeito emo
tivo. H. Konrad contrasta a metfora lingstica com a met
fora esttica, assinalando que a primeira (por exemplo, a
perna da mesa) sublinha a caracterstica dominante do obje
to, ao passo que a segunda concebida para dar uma nova im
presso do objeto, para banh-lo em uma nova atmosfera27.
Dos casos mais difceis de classificar, o mais importante,
provavelmente, o das metforas comuns a uma escola ou ge
rao potica, as metforas compartilhadas. Exemplos seriam
casa de ossos, estrada do cisne, tesouro de palavras e ou
tros kennings* dos poetas do ingls antigo; as metforas fixas
de Homero, como a aurora de dedos rseos (usada vinte e se
te vezes no primeiro livro da Ilada); os dentes de prola, l
bios de rubi, pescoos de marfim e cabelos de fio de metal
dourado dos isabelinos; ou a plancie aquosa, as correntes
prateadas e os prados esmaltados dos neoclssicos28. Para os
26. G. Campbell, Philosophy o f Rhetoric, Londres, 1776, pp. 321, 326.
2 7 .1. A. Richards, Philosophy o f Rhetoric, Londres, 1936, p. 117, cha
ma o primeiro tipo de Campbell de metfora verbal, pois sustenta que a me
tfora literria no uma ligao verbal mas uma transao entre contextos,
uma analogia entre objetos.
* Expresses poticas convencionais empregadas no lugar dos nomes de
coisas e pessoas (por vezes acrescentando-se a eles), particularmente na poesia
irlandesa e anglo-saxnica da Alta Idade Mdia. (N. do R. T.)
28.
Ver Milman Parry, The Traditional Metaphor in Homer, Classi
cal Philology, XXVIII (1933), pp. 30-43. Parry deixa clara a identificao
no histrica que Aristteles faz do metaforismo de Homero com o de poetas

lllloroK modernos, algumas delas (especialmente as do angloIflHfio) silo audazes e poticas, ao passo que a maioria das ou
tras desbotada e antiquada. A ignorncia, com certeza, pode
Ottnlerir uma originalidade ilegtima aos primeiros exemplos
tio Liinii conveno desconhecida. Na verdade, as metforas eti
molgicas de uma lngua, no percebidas pelos falantes da
llllguii em que se encontram, so constantemente consideradas,
por estrangeiros com sensibilidade analtica, como conquistas
poticas individuais29. Temos de conhecer intimamente tanto a
lngua como a conveno literria para podermos sentir e me
dir a inteno metafrica de um poeta especfico. Na poesia do
ingls antigo, casa de ossos e tesouro de palavras so, sem
dvida, do mesmo tipo que as palavras aladas de Homero.
Nilo uma parte da educao do poeta e do prazer aos ouvintes
pelo seu tradicionalismo, por pertencerem linguagem profis
sional, ritual da poesia. O metafrico nelas no nem inteira
mente percebido nem inteiramente perdido: como grande par
te do simbolismo eclesistico, pode-se dizer que so rituais30.
Na nossa poca, geneticamente orientada, deu-se muita
ateno s origens da metfora como princpio lingstico e
como modo literrio de viso e operao. A ontogenia repete
a llogenia, e, inversamente, acreditamos que podemos re
construir a cultura pr-histrica por meio da observao anal
tica das sociedades primitivas e das crianas. Segundo Heinz
Wcrner, a metfora torna-se ativa apenas entre povos primiti
vos que possuem tabus, objetos cujos nomes prprios no
podem ser ditos.31 Refletimos imediatamente sobre o rico ta-

poMeriores, compara as metforas fixas de Homero com as dos poetas anglo-Baxcs e (mais restritamente) com os dos neoclssicos do sculo XVIII.
29. Ver C. Bally, Trait de stylistiquefranaise, Heidelberg, 1909, vol. I,
pp. 184 ss.: Le langage figur. Nas pp. 194-5, Bally, falando no como teri
co literrio, mas como lingista, classifica as metforas como: Images concr
tes, saisies par limagination, images affectives, saisies par une opration in
tellectuelle. [...] Eu chamaria de suas trs categorias (1) metfora potica, (2)
metfora ritual (fixa) e (3) metfora lingstica (etimolgica, ou enterrada).
30. Para uma defesa da metfora ritual e de imagens de guilda no estilo
dc Milton, ver C. S. Lewis, Prfac to Paradise Lost, Londres, 1942, pp. 39 ss.
31. Ver Heinz Wemer, Die Ursprnge derMetapher, Leipzig, 1919.

lento judaico para metaforizar o inominvel Jav como uma


Rocha, um Sol, um Leo e assim por diante e, ento, sobre os
eufemismos da nossa sociedade. Mas, obviamente, a necessi
dade temerosa no a nica me da inveno. Metaforizamos
tambm o que amamos, aquilo em que queremos nos deter e
que queremos contemplar, para ser visto de todos os ngulos e
sob todas as luzes, refletido em foco especializado por todos
os tipos de coisas semelhantes.
Se passamos da motivao da metfora lingstica e ritual
para a teleologia da metfora potica, temos de invocar algo mui
to mais abrangente - toda a funo da literatura imaginativa. Os
quatro elementos bsicos em toda a nossa concepo de met
fora pareceriam ser a analogia, a viso dupla, a imagem sensorial, reveladora do imperceptvel, a projeo animista. Os quatro
nunca esto presentes em igual medida: as posturas variam de
nao para nao e de um perodo esttico a outro. Segundo um
terico, a metfora greco-romana quase se restringe analogia
(um paralelismo quase jurdico), ao passo que das Bild (o smbolo-hnagem) uma figura tipicamente teutnica32. Tal contraste
cultural, porm, no d conta da poesia italiana e da poesia fran
cesa, especialmente de Baudelaire e Rimbaud a Valry. Um ar
gumento mais plausvel poderia ser apresentado a favor de um
contraste entre perodos e entre filosofias de vida dominantes.
Cada estilo de perodo tem as suas prprias figuras carac
tersticas, expressivas da sua Weltanschauung; no caso das fi
guras bsicas como a metfora, cada perodo tem o seu tipo ca
racterstico de mtodo metafrico. A poesia neoclssica, por
exemplo, caracterizada pelo smile, pela perfrase, pelo epte
to ornamental, pelo epigrama, pelo equilbrio, pela anttese. As
posies intelectuais possveis reduzem-se a duas ou trs, no a
pluralidades. Freqentemente, a terceira posio uma posio
de centro e mediao entre duas heresias polares nomeadas:

32.
Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung. I: Versuch einer Mor
phologie der metaphorischen Formen, Marburgo, 1927. II: Voruntersuchun
gen zum Symbol, Marburgo, 1939.

Some foreign writers, some our own despise,


The ancients only, or the modems, prize.
| Alguns desprezam os escritores estrangeiros, alguns
desprezam os nossos,
Os antigos apenas, ou os modernos, valorizam.]

No perodo barroco, as figuras caractersticas so o para


doxo, o oxmoro, a catacrese. Estas so figuras crists, msticim, pluralistas. A verdade complexa. H muitos modos de
conhecer, cada um com a sua prpria legitimidade. Alguns ti
pos de verdade tm de ser afirmados por negao ou distoro
calculada. Pode-se falar de Deus antropomorficamente pois ele
foz o homem sua imagem, mas ele tambm o Outro trans
cendental. Portanto, na religio barroca, a verdade a respeito
de Deus pode ser expressada atravs de imagens analgicas (o
( 'ordeiro, o Noivo). Tambm pode ser expressada por conjuga
es de contraditrios ou contrrios, como na profunda mas
ofli soante escurido de Vaughan. A mente neoclssica gosta de
distines claras e progresses racionais: os movimentos melonlmicos do gnero para a espcie, ou do particular para a es
pcie. Mas a mente barroca invoca um universo simultanea
mente dc muitos mundos e de mundos, todos eles, ligados de
maneiras imprevisveis.
Do ponto de vista da teoria potica neoclssica, as figuras
barrocas caractersticas so, naturalmente, de mau gosto, so
falsa presena de esprito - perverses deliberadas do natu
ral c racional ou acrobacias insinceras, ao passo que, historica
mente, so expresses retrico-poticas de uma epistemologia
pluralista e de uma ontologia sobrenaturalista.
A catacrese oferece um exemplo interessante. Em 1599,
John Hoskyns anglicizou o termo como abuso e deplora que
ele agora tenha se tomado moda.... Ele a considera uma ex
presso forada, mais desesperada do que uma metfora, e
cita uma voz bela aos seus ouvidos da Arcadia de Sidney
como exemplo de um termo visual perversamente aplicado
audio. Pope (Art o f Sinking, 1728) cita desbastar uma barbu" c barbear a grama como catacrticos. George Campbell

{Philosophy o f Rhetoric, 1776) cita bela voz e melodioso


ao olho como um par catacrtico, embora admita que doce,
originalmente do paladar, agora pode ser aplicado a um per
fume, uma melodia, uma perspectiva. Crendo que a metfora
adequada usa os objetos da sensao para denotar os obje
tos da inteleco pura, Campbell deplora que se analogizem
objetos dos sentidos com outros objetos dos sentidos. Por ou
tro lado, um retrico catlico recente (de gosto barroco-ro
mntico) define catacrese como a metfora extrada da simila
ridade entre dois objetos materiais, insta para que os mritos
do tropo sejam estudados e ilustra-o com figuras como /es
perles de la rose e i7 neige des feuilles12.
Outro tipo de metfora aceitvel para a sensibilidade bar
roca, de mau gosto para a neoclssica, traduz o mais elevado
no mais humilde; podemos cham-la metfora diminuidora ou
domesticadora. As esferas mais caracteristicamente mistura
das pela poesia barroca so o mundo natural e o mundo de of
cios e artifcios do homem. Sabendo porm que a Arte uma
imitao da Natureza, o neoclassicismo julga mrbida e per
versa a assimilao da Natureza Arte. Thomas Gibbons, por
exemplo, em 1767, previne contra tropos preciosistas e fan
tsticos e cita como exemplos
as seguintes descries de vrias partes da Criao: as bossas
das montanhas, o esmalte dos mares menores, o rendilhado do
vasto oceano e o arabesco das rochas334.

Com certeza, restam algumas metforas natureza > arte


no verso neoclssico, mas sob a condio de que a metfora
surja como epteto ocioso. Pastorais e Windsor Forest, de Pope,
oferecem amostras: Frescos rubores que sobem pintam o vi
dro aquoso; l, a ruborizada Flora pinta o cho esmaltado

33. L. B. Osbom (org.), T h e... Writings o f John Hoskyns, New Haven,


1937, p. 125; George Campbell, Philosophy o f Rhetoric, pp. 335-7; A. Pope,
The Art o f Sinking', A. Dion, L art d crire, Quebec, 1911, pp. 111-12.
34. Thomas Gibbons, Rhetoric..., Londres, 1767, pp. 15-16.

Mm

d verso

em geral era claro, e Dryden, escrevendo em 1681,

nfto no envergonhou de confessar que, quando era criana, penHiftVii

como criana:
l,emhro-me de quando [...] julguei o inimitvel Spenser um
poelti medocre em comparao com o Du Bartas de Sylvester e
fui tomado de xtase quando li estes versos:

Now when the winters keen breath began


To chrystallize the Baltic ocean,
To glaze the lakes, to bridle up the Floods,
And periwig with snow the baldpate woods.2S
IOra, quando o hlito penetrante do inverno comeou
A cristalizar o oceano Bltico,
A vitrificar os lagos, a frear as torrentes,
L a emperucar com neve as florestas carecas.]

O jovem Milton, outro leitor de Du Bartas, termina a sua


Nativity Ode com um conceito no mesmo estilo. Eliot reinicia
n tradio na celebrada abertura de Prufrock
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table...
[Quando se estende a noite contra o cu
Como um paciente eterizado sobre uma mesa...]

Os motivos por trs da prtica barroca no so to prontainonte redutveis a um como protestam os clssicos, a menos
que simplesmente recorramos a sua abrangncia mais ampla,
tio seu gosto pela riqueza em vez da pureza, da polifonia em
vez da monofonia. Motivos mais especficos so o apetite pela
surpresa e pelo choque, o encarnacionismo cristo, a domesti
cao pedaggica do remoto pela analogia domstica.35
35,
John Dryden, Essays (org. W. P. Ker), Oxford, 1900, vol. I, p. 247
("Dedication of The Spanish Friar).

At aqui, consideramos a natureza da figurao, com nfa


se especial sobre a metonmia e a metfora, e sugerimos o pos
svel carter peridico-estilstico dessas figuras. Voltamo-nos ago
ra para os estudos das imagens metafricas, que so mais crti
co-literrias que histrico-literrias.
Dois estudos gerais das imagens metafricas, um norteamericano e o outro alemo, parecem merecer apresentao
especfica.
Em 1934, Henry Wells publicou o estudo Poetic Imagery,
que tenta construir uma tipologia, os tipos induzidos ilustrados
principalmente a partir da literatura isabelina. Rico em discer
nimentos sensveis e generalizaes sugestivas, o livro tem me
nos sucesso na construo sistemtica. Wells pensa no seu es
quema como acrnico, aplicvel a todos os perodos, no ape
nas ao isabelino, e acredita ser descritivo, no avaliativo, no seu
trabalho. Diz-se que a base da sua investigao a ordenao
de grupos de figuras tal como surgem na escala que ascende
do mais inferior, ou mais prximo do literal, ao mais imagina
tivo, ou impressionista, mas afirma-se que a escala, a do car
ter e grau da atividade imaginativa, no tem nenhuma influn
cia direta sobre a avaliao delas. Seus sete tipos de imagens,
dispostas na ordem que ele lhes atribui, so: as decorativas, as
rebaixadas, as violentas (ou fustianas), as radicais, as intensivas,
as expansivas e as exuberantes. Elas podem ser reordenadas com
vantagem segundo as pistas histricas e avaliatrias oferecidas
por Wells.
As formas mais cruas esteticamente so as violentas e as
decorativas, ou a metfora das massas e a metfora do artif
cio. A imagem decorativa, abundante na Arcadia de Sidney,
tida como tipicamente isabelina. A imagem violenta, ilustra
da com Kyd e outros isabelinos, caracterstica de um perodo
inicial da cultura mas, como a maioria dos homens permane
ce em um nvel subliterrio, ela pertence, nas formas subliterras, a qualquer perodo; sociologicamente, o fustiano
constitui um corpo de metforas grande e socialmente impor
tante. O julgamento avaliativo de ambos os tipos o de que

ifto "deficientes no elemento subjetivo exigido"; de que, muitftl vezes, ligam uma imagem fsica a outra (como na catacrese),
em vez de relacionar o mundo exterior da natureza ao mundo
Interior do homem. Novamente, nas metforas decorativas e
violentas, os termos da relao permanecem separados, fixos,
trilo invadidos um pelo outro. Mas, nas formas mais elevadas
do metfora, segundo Wells, cada termo age sobre o outro e o
Item, de modo que a relao cria um terceiro termo, uma nova
compreenso.
lim seguida, medida que subimos na escala, vm a ima
gem exuberante e a intensiva, a primeira uma verso mais sutil
da violenta, a segunda uma verso mais sutil da decorativa. DeixnmoH para trs formas bvias de exibio, quer de energia, quer
de engenho. Na imagem exuberante, chegamos historicamente a
Mnrlowe, o primeiro dos grandes isabelinos, e a Bums e Smart,
ou pr-romnticos; esta imagem, diz Wells, especialmente
proeminente em boa parte da poesia inicial. Ela justape
"dois termos amplos e imaginativamente valiosos, duas su
perfcies amplas, lisas, em contato face a face. Em outras pala
vras, essa categoria abrange comparaes frouxas, relaes ba
ncadas em simples categorias avaliativas. Burns escreve:
My love is like a red, red rose...
My love is like a melody
Thats sweetly played in tune.
[Meu amor como uma rosa vermelha, vermelha...
Meu amor como uma melodia
Que docemente tocada no tom.]

O terreno comum entre uma bela mulher, uma rosa ver


melha fresca e uma melodia bem tocada a sua beleza e deseJabilidade; todas so, no seu tipo, as melhores. No a face ro
lada que torna a mulher semelhante a uma rosa nem a sua voz
doce que a toma semelhante a uma melodia (analogias que pro-

duziriam imagens decorativas); sua semelhana com uma rosa


no est na cor, na textura ou na estrutura, mas no valor36.
A imagem intensificadora de Wells uma imagem que
pode ser visualizada com preciso, do tipo associado aos ma
nuscritos com iluminuras e aos cortejos da Idade Mdia. Na
poesia, a imagem de Dante e, especialmente, na poesia ingle
sa, a imagem de Spenser. A imagem no apenas clara mas talvez por conseqncia - diminutiva, diagramtica: o Inferno
de Dante, no o de Milton. Tais metforas so oferecidas, mais
do que as outras, como emblemas ou smbolos. As figuras de
cortejo em Lcidas - Camo, com seu manto peludo e chapu
de juna, e So Pedro, com sua mitra e duas chaves - tambm
so imagens intensivas. So imagens de guilda: o pastoral
e a elegia tinham, na poca de Milton, um estoque de moti
vos e imagens. Pode haver imagens estereotipadas, assim como
uma dico potica estereotipada. Seu carter tradicional,
institucional, e a sua relao ntima com as artes visuais e a ce
rimnia simblica fazem Wells, pensando em termos de hist
ria cultural, vincular a imagem intensiva religio conserva
dora, ao medieval, ao sacerdotal, ao catlico.
As trs categorias mais elevadas so a rebaixada, a radical
e a expansiva (consideradas, seria de pensar, em ordem ascen
dente). Brevemente, a imagem decada a imagem de uma
poesia clssica; a radical, a imagem dos metafsicos, principal
mente Dorme; e a expansiva, a imagem predominantemente de
Shakespeare, assim como as de Bacon, Browne e Burke. As de
nominaes comuns das trs, as suas marcas de altitude compar
tilhada, so o carter especificamente literrio (sua recalcitrncia visualizao pictrica), o seu carter interno (o pensamen
to metafrico), a interpenetrao dos termos (seu casamento
frtil, procriador).
36.
Ver I. A. Richards, Philosophy ofRhetoric, Londres, 1936, pp. 11718: Pode-se fazer uma diviso muito ampla entre metforas que funcionam
atravs de alguma semelhana direta entre as duas coisas, o contedo e o ve
culo, e as que funcionam atravs de alguma postura comum que podemos [...]
assumir para com ambas.

A imagem rebaixada, a no ser confundida com a desbotadu ou pobre, mantm-se abaixo da visibilidade plena, sugere
o concreto sensual sem projet-lo nem esclarec-lo definitivamenle. A falta de tons harmnicos a torna adequada escrita
contemplativa: seu exemplar isabelino Samuel Daniel, que
ONcreveu, em versos admirados por Wordsworth e Thoreau:
-unless above himself he can
Erect himself, how poor a thing is man!
[A menos que acima de si mesmo possa
se erguer, que coisa pobre o homem!]

Mas Shakespeare um mestre nela. Em Lear, Edgar diz:


Men must endure
Their going hence, even as their coming hither;
Ripeness is all
[Os homens devem aceitar
que daqui se vo, assim como vm;
A maturidade tudo.]

Maturidade uma imagem rebaixada, presumivelmente


dos pomares e campos. H uma analogia sugerida entre a ine
vitabilidade dos ciclos naturais da vegetao e dos ciclos da
vida. Uma gerao neoclssica poderia citar como mistas al
gumas das imagens rebaixadas de Shakespeare:
O how can summers honey breath hold out
Against the wreckful siege o f battering days.
[Oh, como pode o hlito de mel do vero resistir
Ao assdio arrasador dos aretes dos dias.]

Esta sentena exigiria expanso analtica elaborada pois


coloca figura sobre figura: dias metonmia de tempo, poca,
que ento metaforizada como sitiando uma cidade e tentando
tom-la com aretes. O que est tentando - como uma cidade,

ou como governante de uma cidade - resistir aos assaltos?


a juventude, metaforizada como o vero ou, mais exatamente,
como a doce fragrncia do vero: a fragrncia das flores de ve
ro est para a terra como o hlito doce est para o corpo hu
mano, uma parte ou adjunto do todo. Se tentamos ajustar com
preciso, em uma imagem, o assdio com aretes e o hlito,
no samos do lugar. O movimento figurativo rpido e, por
tanto, elptico37.
A imagem radical - assim chamada porque os seus termos
se encontram apenas nas razes, em um terreno lgico invisvel,
como causa final, em vez de por meio de evidentes superfcies
justapostas - a imagem cujo termo menor parece apotico,
seja porque muito domstico e utilitrio, seja porque muito
tcnico, cientfico, erudito. Isto , a imagem radical toma como
veculo metafrico algo que no possui nenhuma associao
emotiva evidente, que pertence ao discurso prosaico, abstrato
ou prtico. Assim, Dorme, na sua poesia religiosa, usa muitas
figuras de 7e gomtre enflamm. Novamente, em First An
niversary, ele usa uma imagem pseudomdica que, exceto
pela sobreposio especificada dos seus termos, parece per
versamente orientada na direo errada (isto , pejorativa):
But as some serpentspoison hurteth not
Except it befrom the live serpent shot,
So doth her virtue need her here, tofit
That unto us; she working more than it.
[Mas como o veneno de certas serpentes
No fere se no for da serpente viva expelido,
A virtude dela precisa dela aqui, para ajustar
Esta a ns; ela funcionando mais do que esta.]

37.
O Shakespeare posterior abundante em figuras rapidamente mut
veis, o que os pedagogos mais velhos chamariam de metforas mistas. Sha
kespeare pensa mais rpido do que fala, por assim dizer, diz Wolfgang Cle
men, Shakespeares Bilder..., Bonn, 1936, p. 144 (trad, inglesa, The Develop
ment o f Shakespeares Imagery, Cambridge, Mass., 1951).

lssc provavelmente o tipo caracterstico da imagem radlcnl; o exemplo mais bvio e menos perverso seria a figura da
brixNoln em Valediction Forbidding Mouming, de Dorme.
Miih, como Wells sutilmente observa, as imagens radicais po
dem ser derivadas de reas de imagem romanticamente sugeslivus como montanhas, rios e mares, se adotamos um estilo
mmlitico38.
Por ltimo, h a imagem expansiva, cujo nome a liga, por
oposio, intensiva. Se a intensiva a figura medieval e ecle
sistica, a expansiva a do pensamento proftico e progressis
ta, du paixo forte e da meditao original, que culmina nas
metforas abrangentes da filosofia e da religio representadas
em Burke, Bacon, Browne e, de maneira proeminente, em Shakespeare. Por definio, a imagem expansiva uma imagem
em que cada termo abre um vasto panorama imaginao e modlfica vigorosamente o outro: a interao e a interpenetra
o" que, segundo a moderna teoria potica, so formas centrais
de no potica, ocorrem com mais riqueza na metfora ex
pansiva, Podemos tirar exemplos de Romeu eJulieta:
Yet, wert thou as far
As lhat vast shore washt with thefarthest sea,
I should adventure for such merchandise.
[Contudo, se fosses to distante
Como aquele vasto litoral, banhado pelo mar mais longnquo,
Iiu me aventuraria por tal mercadoria.]

Ii de Macbeth:
38,
H. W. Wells, Poetic Imagery, Nova York, 1924, p. 127. A passagem
etllictti Ue Donne, The First Anniversary: An Anatomy ofthe World..., versos
409-12,
Como usurios caractersticos da imagem radical, Wells (op. cit, pp.
136-7) cita Donne, Webster, Marston, Chapman, Tourneur e Shakespeare e,
dB lnH do sculo XIX, George Meredith (cujo Modern Love ele declara ser
"um corpo incomumente condensado e interessante de pensamento simbli
co") o Francis Thompson.

Light thickens, and the crow


Makes wing to the rooky wood:
Good things of day hegin to droop and drowse.
[A luz se adensa, e a gralha
Voa para a floresta que abriga:
As boas coisas do dia comeam a se vergar e dormitar.]

Nestas ltimas linhas, Shakespeare nos oferece um cen


rio metafsico para o crime, que se transforma em uma metfo
ra expansiva que faz um paralelo entre a noite e o mal demona
co, a luz e a bondade, no porm de maneira to bvia e alegri
ca, mas com particularidade sugestiva e concretude sensorial: a
luz se adensa, as coisas se vergam e dormitam. O poeticamen
te vago e o poeticamente especfico encontram-se no verso As
coisas boas do dia comeam a se vergar e dormitar. O sujeito e
o predicado trabalham um sobre o outro, avanando e recuando,
enquanto prestamos ateno: comeando com o verbo, pergun
tamos que tipo de coisas - pssaros, animais, pessoas, flores vergam-se ou dormitam; ento, ao notarmos o nomear abstrato
do sujeito, perguntamo-nos se os verbos so metfora de deixar
de estar vigilante, tremer de medo diante do poder do mal39.
Retricos como Quintiliano do muita importncia dis
tino entre a metfora que anima o inanimado e a que toma
inanimado o animado, mas apresentam-na como uma distino
entre recursos retricos. Com Pongs, nosso segundo tipologista, a distino toma-se um contraste grandioso entre posturas
polares - a da imaginao mtica, que projeta a personalidade
sobre o mundo exterior das coisas, que animiza e anima a na
tureza, e o tipo contrrio de imaginao, que procura o seu ca
minho no estranho, que se desanimiza ou se dessubjetiva. To
das as possibilidades da expresso figurativa esgotam-se nes
ses dois plos, o subjetivo e o objetivo40.
39. As imagens de Macbeth so brilhantemente examinadas por
Clean th Brooks em The Naked Babe and the Cloak of Manliness, The Well
Wrought Urn, Nova York, 1947, pp. 21-46.
40. J desde Quintiliano {Institutos, livro VIII, cap. 6) percebe-se que
uma distino bsica entre tipos de metforas equaciona a distino entre or-

A primeira forma foi chamada por Ruskin de falcia pa-

Httott; hcpensamos que ela se aplica ascendentemente at Deus


9 dvNcenilentemente at a rvore e a pedra, podemos cham-la
d l Ittiitginuo antropomrfica41. Um estudante do simbolismo
ITklMtIco observa que h trs tipos gerais de unio terrena dispo
nveis ti expresso simblica da experincia mstica mais elevmltt: ( I ) a unio entre objetos inanimados (misturas fsicas e
linlftcH qumicas: o esprito no fogo de Deus como centelha, ma
deira, cera, ferro; Deus como gua para o solo do esprito ou
eomo o oceano para o qual flui o rio do esprito); (2) unies fi
guradas segundo a maneira como o corpo se apropria dos elemontos essenciais da sua vida:
Niin lscrituras, Deus representado por essas coisas particula
res das quais no podemos afastar-nos completamente - a luz e
o nr, que entram em cada fenda, e a gua, que, em uma forma ou
nutra, todos recebemos diariamente42;
ntlo, para msticos de todo o mundo, Deus o alimento e a
bebida do esprito, o seu po, peixe, gua, leite, vinho; (3) as reIftes humanas - a de filho com pai, esposa com marido.
A primeira destas seria atribuda por Pongs ao segundo
tipo final de intuio metafrica, ao da Einfiihlung, ela prpria
Mubdividida no mstico e no mgico. A metfora mstica
iluMtrnmos mais com os msticos do que com os poetas. Os eleplnico e inorgnico. Os quatro tipos de Quintiliano so: uma espcie de coisa
vivente por outra; uma coisa inanimada por outra; o inanimado peio animado
> o animado pelo inanimado.
Pongs chama o primeiro dos seus tipos de Beseeltypus e o segundo de
KrJUhltypus. O primeiro animiza ou antropomorfiza, o segundo enfatiza.
41. Sobre Ruskin a respeito da Falcia pattica, ver M odem Pointers,
Londres, 1856, vol. III, pt. 4. Os exemplos citados eximem a smile da acusagAo porque ela mantm o fato natural separado da avaliao emocional.
Sobre as heresias polares do antropomorfismo e do simbolismo, ver o
brilhante livro de M. T.-L. Penido, Le rle de l'analogie en thologie dogma
tique, Paris, 1931, pp. 197 ss.
42. M. A. Ewer, Survey ofMysticalSymbolism, Londres, 1933, p. 164-6.

mentos inorgnicos so tratados simbolicamente, no como me


ros conceitos ou analogias conceituais, mas como representaes
que tambm so apresentaes.
A metfora mgica interpretada maneira do historia
dor da arte Worringer, como uma abstrao do mundo da na
tureza. Worringer estudou as artes do Egito, Bizncio e Prsia,
artes que
reduzem a natureza orgnica, incluindo o homem, a formas geo
mtrico-lineares e com freqncia abandonam totalmente o mun
do orgnico por um mundo de linhas, formas e cores puras. [...]
O ornamento destaca-se agora [...] como algo que no se
gue a corrente da vida mas que a confronta rigidamente. [...] A
inteno no mais fingir mas conjurar. [...]
O ornamento [...] algo tirado do Tempo; a sua extenso
pura, estabelecida e estvel43.
Os antroplogos encontram animismo e magia nas cultu
ras primitivas. O primeiro busca alcanar, propiciar, persuadir,
unir-se a espritos personalizados - os mortos, os deuses. O se
gundo, pr-cincia, estuda as leis do poder exercido pelas coi
sas: palavras sagradas, amuletos, bastes e varas, imagens, re
lquias. Existe a magia branca - a dos cabalistas cristos, como
Comlio Agripa e Paracelso, e existe a magia negra, a dos ho
mens maus. Fundamental para ambas, porm, a crena no po
der das coisas. A magia toca a arte atravs da feitura de ima
gens. A tradio ocidental associa o pintor e o escultor percia
do arteso, a Hefesto e Ddalo, a Pigmalio, que conseguem
trazer a imagem vida. Na esttica do folclore, o fazedor de
imagens um feiticeiro ou mgico, ao passo que o poeta o
43.
Vossler, Spengler, T. E. Hulme (,Speculations, Londres, 1924), e
Yeats, assim como Pongs, foram estimulados por Abstraktion und Einfiihlung, de Wilhelm Worringer, Berlim, 1908 (trad, inglesa, Abstraction and
Empathy, Nova York, 1953).
Nossa primeira citao vem do admirvel estudo de Joseph Frank,
Spatial Form in Modem Literature, Sewanee Review, LIII (1945), p. 645; a
segunda vem de Spengler, que cita Worringer na sua discusso da cultura dos
magos, Decline o f the West, Nova York, 1926, vol. I, pp. 183 ss., 192.

iniplrildo, o possudo, o produtivamente louco44. Contudo, o poetft primitivo pode compor feitios e encantos, e o poeta modertlt) pode, como Yeats, adotar o uso mgico das imagens, imageiiN literais, como um meio de usar as imagens mgico-simhrtlleas em sua poesia45. O misticismo toma a linha contrria: a
Inmgem 6 um smbolo efetuado por um estado espiritual, uma
iniiigem expressiva, no uma imagem causadora, e no necesrtriu tio estado: o mesmo estado espiritual pode se expressar em
mtlroH smbolos46.
A metfora mstica e a magia so ambas desanimizadoras:
elas se chocam com a projeo de si mesmo do homem no mun
do nfio humano; elas invocam o outro - o mundo impessoal
diM coisas, a arte monumental, a lei fsica. O Tigre de Blake
lima metfora mstica: Deus, ou um aspecto de Deus, um tigre
(menos que o homem, mais que o homem); o tigre, por sua vez
(c, pelo tigre, o seu criador), interpretado como metal foqado
Nob grande calor. O tigre no um animal do mundo natural do
jardim zoolgico, um tigre que Blake possa ter visto na Torre de
Londres, mas uma criatura visionria, smbolo e tambm coisa.
A metfora mgica carece dessa translucidez. a msca
ra da Medusa, que transforma os viventes em pedra. Pongs cita
Slcfan George como representante dessa postura mgica, des
se desejo de petrificar o que vive:
No a partir do impulso natural da psique humana de se
projetar que opera a espiritualizao doadora de forma de Geor
ge; ela se origina de uma poderosa destruio da vida biolgica,
de um estranhamento (alienao) voluntrio como base da
preparao do mundo interior, mgico47.
44. Ver Ernest Kris, Approaches to Art, em Psychoanalysis Today
(org. S. Lorand), Nova York, 1944, pp. 360-2.
45. W. B. Yeats, Autobiography, Nova York, 1938, pp. 161, 219-25.
46. K. Vossler, Spirit o f Language in Civilization (trad. Londres, 1932),
p. 4. Karl Vossler observa bem que os magos e msticos so tipos permanentes
o opostos. H luta constante entre a magia, que usa a linguagem como ferra
menta e, com isso, busca trazer tanto quanto possvel, at Deus, sob o seu con
trole, e o misticismo, que rompe, toma sem valor e rejeita todas as formas.
47. H. Pongs, Das Bild, vol. I, p. 296.

Na poesia inglesa, Dickinson e Yeats buscam de maneiras


diferentes essa desanimzao, essa metfora antimstica. Emily
Dickinson, quando quer traduzir a percepo da morte e a expe
rincia da ressurreio, gosta de invocar a experincia da morte,
do enrijecimento, da petrificao. No era a morte, mas era
A s i f m y life w ere shaven
A n d fitte d to a fra m e ,
A n d c o u ld no t breathe w ith o u t a key...
H o w m any tim es these low fe e t staggered.
O nly the so ld ered m outh can tell;
Try! can y o u stir the a w fu l rivet?
Try! can y o u lift the hasps o f steel? At

[Como se a minha vida fosse raspada


E colocada em uma moldura,
E no pudesse respirar sem uma chave...
Quantas vezes estes ps baixos cambalearam,
Apenas a boca soldada pode dizer;
Tente! Consegue sacudir o horrvel cravo?
Tente! Consegue erguer os cadeados de ao?]
Yeats chega ao mximo da poesia como magia em Bizncio (1930). Em Navegando para Bizncio, ele j estabe
leceu a oposio entre o mundo da vida biolgica - Os jovens
nos braos um do outro [...] os mares cheios de cavalas - e o
mundo da arte bizantina, onde tudo fixo, rgido, no natural,
o mundo do mosaico dourado e do esmalte dourado. Bio
logicamente, o homem um animal moribundo; sua esperan
a de sobrevivncia ser colhido no artifcio da eternidade,
no para outra vez assumir a forma corporal de qualquer coisa
natural, mas para ser uma obra de arte, um pssaro dourado
sobre um ramo dourado. Bizncio, de certo ponto de vista,48
48.
Emily Dickinson, Collected Poems, Boston, 1937, pp. 192,161; ver
tambm p. 38 (I laughed a wooden laugh [Ri uma risada de madeira] e p. 215
(A clock stopped - not the mantels [Um relgio parou - no o da lareira].

tlUNlrutUi densamente escrita do sistema de Yeats, um


tft doutrinal, , a partir de outro ponto de vista, especificaM t t f IIton'll io, uma estrutura de imagens no naturais que reattm lull mamente entre si, o todo compondo uma espcie de rilftl ou liturgia prescritos4950.
An categorias de Pongs, que apresentamos com certa libtrdmlo, tm o carter especial de relacionar estilo potico com
VtlAo do villa111. Embora se considere que cada estilo de pero4q poHNiii suas prprias verses diferenciadas dessas categoHMi ONla.s so cssencialmente atemporais, maneiras alternatiVU de oiicarar a vida e reagir a ela. Todas as trs, porm, esto
fer# ditt linhas gerais do que muitas vezes se caracteriza como
peiDMinonto moderno, isto , racionalismo, positivismo, cin1)1, Tu) classificao de metforas, portanto, sugere que a poeIn permanece leal aos modos pr-cientficos de pensamento,
t >pool a conserva a viso animista da criana e do homem pri
mitivo, o arqutipo da criana51.
El li anos recentes, houve muitos estudos de poetas especften, ou mesmo de poemas ou peas especficas, em tomo das
lUfi imagens simblicas. Em tal crtica prtica, as suposies
do rltlco tornam-se importantes. O que ele est procurando?
UU analisando o poeta ou o poema?
Devemos fazer distino entre o estudo das esferas de on
de flo extradas as imagens (as quais, como diz MacNeice, aindfl pertencem mais adequadamente ao estudo do tema52) e o
entudo das maneiras como as imagens podem ser usadas, o
carter du relao entre o contedo e o veculo (a metfora).
A maior parte das monografias sobre as imagens de um poeta
QNpecfico (por exemplo, Donnes Imagery, de Rugoff) perten
o A primeira classe. Elas mapeiam e pesam os interesses de

49. Pura a significao de Bizncio, ver Yeats, A Vision, Londres, 1938,


pp. 279.81,
50. Herman Kohl, Stil und Weltanschauung, Jena, 1920.
31, Ver mile Cailliet, Symbolisme et mes primitives, Paris, 1936, para
uma ncettuo notavelmente despudorada e acrtica da equivalncia entre a
mint* pr-lgica dos povos primitivos e os propsitos dos poetas simbolistas.
32, MacNeice, op. cit., p. 111.

um poeta reunindo e distribuindo as suas metforas entre a na


tureza, a arte, a indstria, as cincias fsicas, as humanidades, a
cidade e o campo. Mas podemos tambm classificar os temas
ou objetos que impelem o poeta metfora como, por exem
plo, mulheres, religio, morte, avies. Mais significativa do que
a classificao, porm, a descoberta de equivalentes de gran
de escala, correlates psquicos. Pode-se supor que as duas esfe
ras invoquem repetidamente uma a outra para exibir a sua in
terpenetrao real na psique criativa do poeta. Assim, nas Can
es e sonetos de Donne, nos seus poemas de amor profano, a
glosa metafrica constantemente extrada do mundo catlico
do amor sagrado: ao amor sexual ele aplica os conceitos de x
tase, canonizao, martrio, relquias, ao passo que, em alguns
dos seus Sonetos sacros, ele se dirige a Deus com violentas
figuras erticas:
Yet dearly I love you, and would be lovedfain
But am betrothed unto your enemy.
Divorce me, untie, or break that knot again,
Take me to you, imprison me, for I
Except you enthrall me, never shall befree,
Nor ever chaste, except you ravish me.
[Contudo, amo-te muito e queria ser amado
Mas estou prometido ao teu inimigo.
Divorcia-me, desfaz ou parte esse n outra vez,
Toma-me para ti, aprisiona-me, pois eu,
A no ser que me aprisiones, nunca serei livre
Nem casto, a no ser que me violentes.]

O intercmbio entre as esferas do sexo e da religio reco


nhece que o sexo uma religio e a religio um amor.
Um tipo de estudo enfatiza a auto-expresso, a revelao
da psique do poeta atravs das imagens que ele usa. Supe que
as imagens do poeta so como as imagens de um sonho, isto
, sem a censura da discrio ou da vergonha: no suas decla
raes patentes, mas oferecidas guisa de ilustrao, podera
mos esperar que trassem os seus reais centros de interesse. Mas

19 questionar se um poeta j foi to acrtico quanto a suas


IW,\

* Oulrn suposio, com certeza errada, a de que o poeta


W t ter percebido lteralmente qualquer coisa que puder imatier (com base nisso, Gladys I. Wade, no seu estudo de Trairne, reconstri o incio da vida dele)5354. Segundo Dr. Johnson,
Utnn ntlniinidora dos poemas de Thomson achava que conhecia
OI gtntlOK do poeta por meio das suas obras.

A partir de suas obras, ela conseguiu concluir trs aspectos

do Hcu carter: que ele era um grande amante, um grande nada


dor o rigorosamente abstinente; mas, disse Savage (seu ntimo),
ele nflo conhece nenhum amor que no o do sexo, talvez nunca
tenha estado em gua fria na vida, e se entrega a todo luxo que
l no seu alcance.

Sun concepo das caractersticas e hbitos pessoais do


P09ta era ridiculamente inexata. Tampouco podemos argumentftf que ausncia de imagens metafricas equivalente aulnolo dc interesse. Na vida de Dorme, de Walton, no h uma
Imagem de pescaria entre as suas onze figuras. A poesia do
OOmpoHltor Machaut, do sculo X iy no usa nenhum tropo ex
trado titi msica55.
A Niiposio de que as imagens de um poeta so a contribulflo central do seu inconsciente e que, portanto, o poeta fala
OOino um homem, no como um artista, parece, por sua vez,
remontar s suposies flutuantes, no muito coerentes, sobre
como reconhecer a sinceridade. Por um lado, supe-se popu
53. Ver Harold Rosenberg, Myth and Poem, Symposium, II (1931),
pp. 17V M,
54. Gladys Wade, Thomas Traherne, Princeton, 1944, pp. 26-37. Ver a
minha critica do livro por E. N. S. Thompson, Philological Quarterly,
XXI11 (IV44), pp. 383-4.
35, Dr. Johnson, Lives o f the Poets, Thomson .
Sobre o argumento do silncio imagistico, inclusive os exemplos que
ittomoM, ver o penetrante Analysis o f Imagery, de L. H. Hornstein, PMLA,
I.VIK1V42), pp. 638-53.

larmente que as imagens impressionantes devem ser elabora


das e, portanto, insinceras: um homem realmente comovido fa
laria em linguagem simples, sem figuras, ou utilizando figuras
banais e desbotadas. Mas h uma idia rival, de que a figura ba
nal, que evoca a resposta pronta, um sinal de insinceridade,
de aceitar uma aproximao tosca do sentimento no lugar de
uma formulao escrupulosa dele. Aqui, confundimos os homens
em geral com os homens literrios, homens que falam com ou
tros homens escrevendo ou, melhor, homens que falam com poe
mas. A franqueza pessoal comum e as imagens banais so emi
nentemente compatveis. Quanto sinceridade em um poe
ma, o termo parece quase sem sentido. Uma expresso sincera
do qu? Do suposto estado emocional do qual provm? Ou do
estado em que o poema foi escrito? Ou uma expresso sincera
do poema, isto , do construto lingstico que assume forma na
mente do autor quando ele escreve? Com certeza, tem de ser a
ltima: o poema uma expresso sincera do poema.
As imagens de um poeta so reveladoras do seu eu. Como
esse eu definido? Mario Praz e Lillian H. Hornstein riram-se
custa do Shakespeare de Caroline Spurgeon, o ingls universal
do sculo XX, Pode-se supor que o grande poeta compartilhava
a nossa humanidade comum55. No precisamos de nenhuma
chave imagstica das escrituras para descobrir isso. Se o valor
do estudo da imagem encontra-se em descobrir algo recndito,
presumivelmente ser possvel lermos algumas assinaturas pri
vadas, destrancar o segredo do corao de Shakespeare.
Em vez de descobrir nas imagens de Shakespeare a sua
humanidade universal, podemos encontrar uma espcie de re
lato hieroglfico da sua sade psquica no momento em que56

56. Mario Praz, Engtsh Studies, XVIII (1936), pp. 177-81, faz uma re
senha espirituosa de Shakespeare 's Imagery and What it Tells Us, de Caroli
ne Spurgeon (Cambridge, 1935), especiamente da primeira parte, The Revelation o f the Man, com a sua falcia de tentar ler [...] nas imagens de Sha
kespeare os seus sentidos, gostos e interesses e com razo elogia Clemen
(cujo livro apareceu em 1936) por pensar que o uso e a escolha de imagens
por Shakespeare no to condicionado pelos seus gostos pessoais como
pelo que so, em cada caso, as suas intenes artsticas

OlMQompondo uma pea especfica. Assim, Caroline Spurgeon


till d lYoih e Hamlet.
Se no o soubssemos por outras razes, poderamos ter
iWlc/.n, pela similaridade e pela continuidade do simbolismo nas
tUittH peas, que foram escritas quase juntas e em uma poca em
que o autor sofria alguma desiluso, revs ou perturbao de tal
imtiiic/ii que no sentimos em nenhuma outra parte com a mesinn intensidade.

Aqui, Caroline Spurgeon supe no que a causa especfi


ca dtl desiluso de Shakespeare possa ser localizada, mas que
llumlrt expressa desiluso e que esta deve ser do prprio ShakMpcuro'7. Hle no poderia ter escrito uma pea to excelente
so nfto lssc sincero, isto , se no expressasse o seu prprio
OHttttlo tie esprito. Tal doutrina choca-se com a viso de Shaksipenro defendida por E. E. Stoll e outros, que enfatizam a
tuia arte, a sua dramaturgia, a sua habilidosa produo de peas
ilVttR e melhores dentro do padro de sucessos precedentes:
por Qxemplo, Hamlet como um prosseguimento d A tragdia
espanhola', O conto de inverno e A tempestade como equivaIfllHM, om um teatro rival, de Beaumont e Fletcher.
Nem todos os estudos das imagens poticas, porm, ten
tam flagrar o poeta ou buscar a sua biografia interior. Podem
so concentrar, antes, em um elemento importante do significa
do total de uma pea - o que Eliot chama de padro abaixo do
nvel do enredo e do personagem58. Em seu ensaio de 1930,
Leading Motives in the Imagery of Shakespeares Tragedies,
a prpria Caroline Spurgeon est principalmente interessada
em definir a imagem ou aglomerado de imagens que, domi
nando uma pea especfica, atua dando-lhe o seu tom. Amos
trai da iua anlise so a descoberta, em Hamlet, de imagens de

5 7 .0 onnaio de Caroline Spurgeon reimpresso em Shakespeare Critid m , d* Anne Bradby, 1919-35, Londres, 1936, pp. 18-61.
Sabre a autobiografia e Hamlet, ver C. J. Sisson, The Mythical Sorrows
of$hak*!tp*ar<s, Londres, 1936.
31, T, S, Hliot, Hamlet, Selected Essays, Londres, 1932, pp. 141-6.

doena - como, por exemplo, lcera, cncer de alimentos e


do aparelho digestivo em Troilo, de animais em ao, predando um ao outro [...] em Otelo. Caroline Spurgeon faz certo es
foro para demonstrar como essa subestrutura de uma pea
afeta o seu significado total, observando a respeito de Hamlet
que o motivo da doena sugere que no se pode culpar o prn
cipe, que todo o estado da Dinamarca est doente. O valor po
sitivo da sua obra encontra-se nessa busca de formas mais su
tis de significado literrio do que a generalizao ideolgica e
a estrutura ostensiva do enredo.
Estudos mais ambiciosos das imagens, os de Wilson Knight,
partem inicialmente, das brilhantes pginas de Middleton Murry sobre as imagens de Shakespeare {The Problem o f Style,
1922). O trabalho anterior de Knight (por exemplo, Myth and
Miracle, 1929, e The Wheel ofFire, 1930) ocupa-se exclusiva
mente de Shakespeare; contudo, em volumes posteriores, o m
todo aplicado tambm a outros poetas, como, por exemplo,
Milton, Pope, Byron, Wordsworth59. O trabalho anterior, clara
mente o melhor, atm-se ao estudo de peas individuais, estu
dando cada uma em funo das suas imagens simblicas, dando
ateno particular a oposies imagsticas como tempestades
e msica, mas tambm observando com sensibilidade dife
renciaes estilsticas entre uma pea e outra e dentro da pr
pria pea. Nos livros posteriores, as extravagncias de um en
tusiasta so palpveis. A exegese de Knight dos ensaios de
Pope Sobre a crtica e Sobre o homem desconsidera jovialmen
te a questo do que as idias nesses poemas poderiam ter sig
nificado historicamente para Pope e seus contemporneos. De
ficiente em perspectiva histrica, Knight sofre tambm de um
desejo de filosofar. A filosofia que extrai de Shakespeare e
outros no original, clara nem complexa: equivale reconci
liao de Eros e gape, da ordem com a energia, etc. com outros
59. G. Wilson Knight: Myth and Miracle: An Essay on the Mystic
Symbolism o f Shakespeare, Londres, 1929; The Wheel ofFire, Londres, 1930;
The Imperial Theme, Londres, 1931; The Christian Renaissance, Toronto,
1933; The Burning Oracle, Londres, 1939; The Starlit Dome, Londres, 1941.

MM do contrrios. Como todos os poetas reais trazem essenitlmcntc a mesma mensagem, resta-nos, aps decodificar
iftdn umtt, um sentimento de futilidade. A poesia uma revel(fio", nnts o que revela?
Tflo pcrccptivo quanto o trabalho de Knight e muito mais
Oqiltllbimlo 6 o de Wolfgang Clemen, cujo Shakespeares Bilderm
lova ii cubo a promessa do seu subttulo, de estudar o desenvol
vimento c o funcionamento das imagens. Contrastando as imagoiiN do poemas lricos e mesmo picos, insiste na natureza
dramtica das peas de Shakespeare: no seu trabalho maduro,
llAn Shakespeare, o homem, mas Troilo quem, metaforica
mente, nu pea, pensa em termos de alimento estragado. Em
umu poa, cada imagem usada por uma pessoa especfica.
Clemou tem uma percepo real para as questes metodolgiOtiN corretas a serem colocadas. Ao analisar Tito Andrnico,
por exemplo, ele pergunta: Em que ocasies na pea Shakespottro usa imagens? Existe uma ligao entre o uso das imaginn c a ocasio? Que funo tm as imagens? - perguntas
para uh quais, em Tito, ele s tem respostas negativas. Em Tito,
aa imugcns so espasmdicas e ornamentais mas, a partir diso, podemos acompanhar o desenvolvimento de Shakespeare
et) uno da metfora como stimmungsmssige Untermalung des
(hsvhfhvns" e como ganz ursprngliche Form der Wahrnehtttimg", isto , ao pensamento metafrico. Ele faz comentrios
admirveis sobre a abstrakte MetaphorF do perodo mdio
de Shakespeare (com a sua unbildliche BUdichkeif>que corrcNpondc aos tipos de imagens rebaixadas, radicais e expani Ivun de Wells); mas, escrevendo uma monografia sobre um
poeta especfico, ele introduz o seu tipo apenas quando, no
"dcHcnvolvimento de Shakespeare, ele surge; e, embora a mo
nografia estude um desenvolvimento e os perodos da obra
de Shakespeare, Clemen lembra que est estudando os perodon" do poesia, no os da vida do autor, que , em grande par
to. hipottica.

fiO. Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder, Bonn, 1936 (trad. inglesa,

Cimbrldgo, Mttss., 1951).

Como o metro, as imagens so uma estrutura componente


do poema. Nos termos do nosso esquema, so parte do estrato
sinttico ou estilstico. Devem ser estudadas, enfim, no isola
damente dos outros estratos mas como um elemento na totali
dade, na integridade da obra literria.

16. A natureza e os modos


da fico narrativa

A Icoria e a crtica literrias voltadas para o romance so


milito inferiores em quantidade e qualidade teoria e crtica da
pooMln. A causa que normalmente se alega para isso seria a antigulilmlc tia poesia e o carter relativamente recente do romance.
Mim a explicao no parece adequada. O romance como forma
de uno , como podemos dizer em alemo, uma forma de DichlUhgi nu verdade, na sua forma elevada, o descendente moderIW da epopia - juntamente com o drama, uma das duas grandes
formas artsticas, Acredita-se que as razes estejam na difun
dida anunciao do romance com o entretenimento, a diverso
o escapismo, no com a arte sria - isto , na confuso dos
grtmdoN romances com os manufaturados que so produzidos
tendo como nico alvo o mercado. A persistente viso popular
norto-amcricana, disseminada por pedagogos, de que a leitura
de nflo-fico era instrutiva e meritria e de que a leitura de
fleflo cra prejudicial ou, na melhor das hipteses, auto-indulgento, encontrava respaldo implcito na opinio que tinham so
bre o romance de crticos representativos como Lowell e Amold.
I l o perigo oposto, contudo, de levar o romance a srio
m n u da maneira errada, isto , como um documento ou histria
de caso, como uma confisso, uma histria verdadeira, a hist
ria de uma vida e do seu tempo - o que, para os seus prprios
fina do iluso, ele s vezes professa ser. A literatura deve ser
Minprc interessante, deve sempre ter uma estrutura e uma fi
nalidade esttica, uma coerncia e um efeito total. Deve, natu
ralmente, cncontrar-se em uma relao reconhecvel cm a
vida, mas as relaes so muito variadas: pode-se fazer da vida

algo elevado, burlesco ou antittico; trata-se, de qualquer mo


do, de uma seleo, com um propsito especfico, retirada da
vida. Precisamos ter um conhecimento independente da litera
tura para sabermos qual pode ser a relao especfica de uma
obra com a vida.
Aristteles descreveu a poesia (isto , a epopia e o drama)
como mais prxima da filosofia do que a histria. O dito pare
ce ter um poder de sugesto permanente. Existe a verdade fac
tual, a verdade no detalhe especfico de tempo e lugar - a verda
de da histria no sentido estrito. Existe, ento, a verdade filos
fica: conceituai, propositiva, geral. Do ponto de vista da histria,
assim definido, e do ponto de vista da filosofia, a literatura ima
ginativa fico, uma mentira. A palavra fico ainda pre
serva essa velha acusao platnica contra a literatura, qual
Philip Sidney e o dr. Johnson respondem que a literatura nunca
pretendeu ser real nesse sentido1; e, preservando ainda esse res
qucio da antiga acusao de logro, ainda consegue irritar o ro
mancista srio, que bem sabe que a fico menos estranha e
mais representativa do que a verdade.
A respeito da narrativa da sra. Veal e da sra. Bargrave, de
Defoe, Wilson Follet observa admiravelmente que
tudo na histria verdadeiro, exceto o todo dela. E observe
como Defoe dificulta o questionamento mesmo desse todo. A
narrativa contada por uma terceira mulher, exatamente da
mesma estampa que as outras duas, uma amiga de toda a vida da
sra. Bargrave [...]2

Marianne Moore fala da poesia como apresentando


para inspeo jardins imaginrios com sapos reais neles.

A realidade de uma obra de fico - isto , a sua iluso de


realidade, o seu efeito sobre o leitor como leitura convincente
1. Sidney: Ora, quanto ao poeta, ele no afirma nada e, portanto, nun
ca mente.

2, Wilson Follet, TheModern Novel, Nova York, 1918, p. 29.

4 l Vltltt no necessariamente ou antes de tudo uma realidai da circunstncia, do detalhe ou da rotina banal. Por todos
IIMlt padres, escritores como Howells ou Gottfried Keller enVtrgonhmn os escritores de dipo rei, Hamlet e Moby Dick. A
VfruNNimilhana do detalhe um meio de iluso; porm, muitas
VO/.0N6 usada, como nas Viagens de Gulliver, como um engo
do pitru seduzir o leitor para uma situao improvvel ou incrvol que fiel realidade em algum sentido mais profundo
do que o circunstancial.
) realismo e o naturalismo, seja no drama, seja no roman
ce, sfio movimentos, convenes, estilos literrios ou literrioItloHfieos, como o romantismo ou o surrealismo. A distino
flAo 6 entre realidade e iluso, mas entre concepes diferentes
de realidade, entre modos diferentes de iluso3.
Qual a relao da fico narrativa com a vida? A respos
ta clssica ou neoclssica seria a de que ela apresenta o tpico,
o universal - o avarento tpico (Molire, Balzac), as tpicas fi
lha H Infiis {Lear, Goriot). Mas tais conceitos no so da so
ciologia? Ou se poderia dizer que a arte enobrece, eleva ou
Idealiza a vida. Existe tal estilo de arte, naturalmente, mas
um estilo, no a essncia da arte - embora toda arte, com cer
teza, ao oferecer distncia esttica, moldando e articulando, tor
no agradvel contemplar aquilo que seria doloroso experimen
tar ou mesmo testemunhar na vida. Talvez se pudesse dizer que
uma obra de fico oferece uma histria de caso, uma ilustra
o ou exemplificao de algum padro ou sndrome geral. H
casos em contos como Pauls Case ou The Sculptors Funoral, de Cather - que se aproximam disso. Mas o romancista
obrece menos um caso - um personagem ou acontecimento que um mundo. Todos os grandes romancistas possuem tal mun
do reconhecvel como sobrepondo-se ao mundo emprico
mas distinto na sua inteligibilidade autocoerente. s vezes,
3.
A exortao do leitor de que o romancista lide com a vida muitas
VMM jma exortao pra que preserve certas convenes da Fico em pro' Mtdo Nculo XIX; Kenneth Burke, Counterstatement, Nova York, 1931, p.
23K; ver tambm pp. 182 e 219.

um mundo que pode ser mapeado em alguma regio do globo


- como os condados e sedes de bispados de Trollope, o Wessex
de Hardy mas, s vezes - como em Poe - no : os horrendos
castelos de Poe no esto na Alemanha ou na Virgnia, mas no
esprito. O mundo de Dickens pode ser identificado com Lon
dres, o de Kafka com a velha Praga: mas ambos os mundos sao
de tal maneira projetados, de tal maneira criativos e criado
res e, da ento, reconhecidos no mundo emprico como perso
nagens dickensianos e situaes kafkianas, que as identifica
es parecem um tanto irrelevantes.
Meredith, Conrad, Henry James e Hardy, todos eles, diz
Desmond McCarthy,
sopraram grandes bolhas iridescentes e abrangentes, nas quais
os seres humanos que descrevem, embora possuam, natural
mente, uma semelhana reconhecvel com pessoas reais, s nes
se mundo conquistam a sua realidade plena.

Imagine, diz McCarthy,


um personagem movido de um mundo imaginrio para outro.
Se Pecksniff fosse transplantado para The Golden Bow el , ele se
extinguiria. [...] A falha artstica imperdovel em um romancis
ta deixar de manter a coerncia do tom4.

Esse mundo ou Kosmos de um romancista - esse padro,


estrutura ou organismo, que inclui enredo, personagens, cen
rio, viso de mundo, tom - o que devemos examinar quan
do tentamos comparar um romance com a vida ou julgar, tica
ou socialmente, a obra de um romancista. A fidelidade de um
romance vida ou realidade deve ser julgada pela exatido
factual deste ou daquele detalhe, tanto quanto se devem emitir
juzos morais, como fazem os censores de Boston, sobre se
ocorrem no romance palavras especficas de cunho sexual ou
de blasfmia. O interesse profundamente crtico pelo mundo
4. D. McCarthy, Portraits, Londres, 1931, pp. 75, 156.

ftaolomil como um todo em comparao com o nosso mundo


Wptrimontudo e imaginado, comumente menos integrado do que
a d u romuncista. Contentamo-nos em chamar excelente um ronUUUiiNtu quando o seu mundo, apesar de no possuir o padro
OU tt OKcnlu do nosso, compreende todos os elementos que jul
gamos necessrios abrangncia geral ou quando, se tem mbi
to OKIrei lo, seleciona e inclui o que profundo e central e quan
do Hhierarquia dos elementos parece-nos ser a que um homem
maduro pode considerar.
Ao usar o termo mundo, estamos usando um termo espa
dai, Mas fico narrativa, ou melhor, um termo como histrllT, chama a nossa ateno para o tempo e para uma sequncia
nn tempo. A expresso uma histria provm de Histria:
ilN "l 'rnieas de Barsetshire. A literatura deve geralmente ser
oIcihh ficada como uma arte temporal (distinguindo-se da pin
tura c da escultura, artes espaciais), mas, de uma maneira mui
to ativu, a poesia moderna (poesia no narrativa) busca escapar
#o acu destino - tornar-se uma estase contemplativa, um padrflo "auto-reflexivo e, como Joseph Frank bem demons
trou, o moderno romance artstico (Ulisses, Nightwood, Mrs,
tltilloway) buscou organizar-se poeticamente, isto , auto-reflexivuinente5. Isso chama a nossa ateno para um importan
te fenmeno cultural: a antiga narrativa ou histria (epopia ou
romance) acontecia no tempo - o intervalo tradicional para a
opopia era um ano. Em muitos grandes romances, os homens
nQHCCm, crescem e morrem, os personagens se desenvolvem,
mudam; pode-se ver mesmo toda uma sociedade mudando
( The Forsyte Saga, Guerra e paz) ou o progresso e o declnio c
clicos de uma famlia (Buddenbrooks). O romance, tradicionalmente, tem de levar a srio a dimenso temporal.
No romance picaresco, a sequncia cronolgica tudo o
quo existe: isto aconteceu e depois aquilo. As aventuras, cada
umu delas um incidente que poderia ser uma narrativa inde5.
J. Frank, Spatial Form in Modem Literature, Sewanee Review, LIII
(1945), pp. 221-40, 433-56. Rermpresso em Criticism (Schorer, Miles,
MoKen/Jc), Nova York, 1948, pp. 379-92.

pendente, so ligadas pela figura do heri. Um romance mais


filosfico acrescenta cronologia a estrutura da causalidade.
O romance mostra um personagem deteriorando-se ou progre
dindo em conseqncia de causas que operam constantemen
te ao longo de um perodo de tempo. Ou, em um enredo densa
mente construdo, algo aconteceu no tempo: a situao, no
fim, muito diferente daquela do incio.
Para contarmos uma histria, temos de nos preocupar com
o acontecimento, no com o resultado. H ou houve um tipo de
leitor que no consegue evitar de ver adiante como a histria
termina; mas quem l apenas o captulo final de um ro
mance do sculo XIX no seria capaz de interesse pela histria,
que processo - embora processo voltado para um fim. H
certos filsofos e moralistas, como Emerson, que no conse
guem levar os romances a srio principalmente porque, assim
pensamos, a ao ou ao externa ou ao no tempo lhes pare
ce irreal. No conseguem ver a histria como real: a Histria
apenas um desenrolar no tempo de acontecimentos idnticos, e
o romance Histria fictcia.
preciso discorrer um pouco sobre a palavra narrativa,
que, quando aplicada fico, deve implicar o contraste da fic
o representada, isto , o drama. Uma histria, ou fbula, pode
ser representada por mimos ou pode ser narrada por uma nica
pessoa, que ser o narrador pico, ou um dos seus sucessores.
O poeta pico usa a primeira pessoa e pode, como Milton, co
locar em primeira pessoa uma personagem lrica ou o prprio
autor. O romancista do sculo XIX, embora no escrevesse na
primeira pessoa, usava o privilgio pico do comentrio e da
generalizao - o que poderamos chamar de primeira pessoa
ensastica (distinta da lrica). Mas o principal padro da nar
rativa a sua abrangncia: ela entremeia cenas no dilogo (que
poderiam ser representadas) com descries sumrias do que
est acontecendo.6
6.
Os dois primeiros captulos de Orgulho e preconceito so quase ex
clusivamente dilogo, ao passo que o terceiro captulo aberto com um resu
mo narrativo e, ento, retoma ao mtodo cnico.

* O n dois principais modos de fico narrativa foram chamadoN, nu literatura inglesa, de romance e novel*. Em 1785,
Ciam Reeve os distinguiu:
Novel um retrato da vida e dos costumes reais bem como
titi poca em que escrito. Romance, em linguagem grandiosa e
alcvmia, descreve o que nunca aconteceu nem tem probabilida
de de acontecer7.
Novvh realista; romance: potico ou pico. A este ltiR10, hoje poderamos chamar de mtico. Arme Radcliffe, Sir
Wntlor Scott, Hawthorne escreveram romances. Fanny Bumey,
June Austen, Anthony Trollope, George Gissing cultivaram o
hovel. O h dois tipos, que so polares, indicam a ascendncia
dliplil da prosa narrativa: o novel desenvolve-se a partir da li
nhagem das formas narrativas no ficcionais - a carta, o dirio, a
memria ou biografia, a crnica ou Histria; desenvolve-se, por
INNlm dizer, a partir dos documentos; estilisticamente, enfatiza o
detnlho representativo, a mimese no sentido estrito. O roman('#, por outro lado, continuador da epopia e do romanesco me
dieval, pode negligenciar a verossimilhana do detalhe (a repro
duo do fula individualizada no dilogo, por exemplo), dirigindo-Nc u uma realidade superior, uma psicologia mais profunda.
"Qunndo um escritor denomina romance o seu trabalho, escre
vo 1Inwthorne, desnecessrio observar que ele deseja reivin
dicar certa latitude no que diz respeito maneira e ao material
f,..]" Sc tal romance situado no tempo passado, no parareIrnlnr com exatido minuciosa esse tempo passado, mas para
NMegumr, nas palavras de Hawthorne em outra parte, uma es
pcie de [...] zona potica, onde no se exigiriam fatos

* Novel corresponde, como gnero literrio, ao portugus romance; j


Hmunvtt nflo possui, tambm como gnero literrio, um correspondente preOlio, Pnrn ns, o que mais se aproxima de romance seria o romanesco medieVftl, (N. do R.)
7. Ciam Reeve, Progress o f Romance, Londres, 1785.
H. Hnwthome, prefcios para A casa das sete cumeeiras e O fauno de

mmore.

A crtica analtica do romance* distingue normalmente trs


componentes: o enredo, a caracterizao e o cenrio: o ltimo,
to prontamente simblico, toma-se, em algumas teorias moder
nas, atmosfera ou tom. desnecessrio observar que cada um
desses elementos determinante dos outros. Como pergunta
Henry James no seu ensaio The Art of Fiction: Que o per
sonagem se no a determinao do incidente? O que o inciden
te se no a ilustrao do personagem?
A estrutura narrativa da pea, do conto ou do romance foi
tradicionalmente chamada enredo e, provavelmente, o termo de
ve ser preservado. Mas, neste caso, deve ser considerado em sen
tido amplo o suficiente para incluir Tchekhov, Flaubert e Henry
James, assim como Hardy, Wilkie Collins e Poe: seu significa
do no deve restringir-se a uma intriga compacta como Caleb
Williams, de Godwin*9. Falaremos antes em tipos de enredo, mais
soltos e mais intrincados, romnticos e realistas. Em tempos
de transio literria, um novelista pode sentir-se obrigado a
oferecer dois tipos, um deles proveniente de um estilo obsole
to. As novelas de Hawthome depois de A letra escarlate ofere
cem, desajeitadamente, um antiquado enredo de mistrio, ao pas
so que o verdadeiro enredo de uma variedade mais solta, mais
realista. Nos seus romances tardios, Dickens dedica muito
engenho aos seus enredos de mistrio, que podem ou no coin
cidir com o real centro de interesse da novela. O ltimo tero
de HuckFinn, obviamente inferior ao resto, parece ser suscita
do por uma percepo errnea da responsabilidade de oferecer
algum enredo. O enredo real, porm, j progrediu com suces
so: um enredo mtico, o encontro em uma jangada e a viagem
por um grande rio de quatro pessoas que escaparam, por v
rias razes, da sociedade convencional. Um dos mais antigos e

* A partir deste pargrafo, usaremos romance em sua acepo portu


guesa. (N. do R. T.)
9.
Philosophy of Composition, de Poe, abre com uma citao de Dic
kens: Voc sabe que Godwin escreveu Caleb Williams de trs para frente?
Anteriormente, na resenha de Barnaby Rudge, Poe citara o romance de God
win como uma obra-prima de enredo fechado.

M i universais enredos o da viagem, por terra ou gua: Huck


Moby Dick, A carreira do peregrino, Dom Quixote, As
Vitnttnts do sr. Pickwick, As vinhas da ira. Costuma-se dizer
guv Iodos os enredos envolvem um conflito (o homem contra a
ftllure/n, o homem contra outros homens ou o homem lutando
Oomtl^o mesmo), mas, nesse caso, como enredo, deve-se dar
multa latitude ao termo. O conflito dramtico, sugere al
gum confronto de foras aproximadamente iguais, indica ao
nnlrn-ao. No obstante, h enredos dos quais parece mais
WUinnnl falar em termos de uma nica linha ou direo, como
911rodos de busca ou perseguio: Caleb Williams, A letra escar
late, ('rime e castigo, O processo de Kafka.
() enredo (ou estrutura narrativa) composto de estrutu
ras narrativas menores (episdios, incidentes). As estruturas li
terrias maiores e mais abrangentes (a tragdia, a epopia, o
romance) desenvolveram-se historicamente a partir de formas
anteriores e rudimentares como o chiste, o dito, a anedota, a car
ta; o on redo de uma pea ou romance uma estrutura de estru
turou. Os formalistas russos e os analistas da forma alemes,
como Dibelius, aplicam o termo motivo (francs, motif, alemflo, Motiv) aos elementos finais do enredo10. Motivo, como
UHtttlo pelos historiadores literrios, emprestado dos folclorlituii finlandeses, que analisaram contos de fadas e folclricon". lixem pios bvios na literatura escrita sero as identida
des erradas (A comdia dos erros), o casamento de juventude e
velhice (Janeiro e Maio), a ingratido filial (Lear, Pre GoHot), u busca de um pai pelo filho (Ulisses e A odissia)1112.
O que chamamos de composio do romance denomi
nado pelos alemes e russos motivao. O termo pode muito
bem ser adotado em ingls por ser valioso justamente pela du-

10. M otif usado comumente na crtica inglesa, mas A. H. Krappe,


Science o f Folklore, Londres, 1930, insiste sensatamente para que usemos a
fortim Inglesa motive em vez da forma francesa, que, por sua vez, adquiriu o
teu non lido sob a influncia do alemo Motiv.
11. Ver Aame-Thompson, Types o f the Folk-Tale, Helsinque, 1928.
12. Ver G. Polti, Thirty-six Dramatic Situations, Nova York, 1916; P.
Vmi Ticglicn, La littrature compare, Paris, 1931, pp. 87 ss.

pia referncia composio estrutural ou narrativa e estrutura


interior da teoria psicolgica, social ou filosfica que explica por
que os homens se comportam como se comportam - alguma teo
ria de causalidade, no fim. Sir Walter Scott afirma no incio que
a distino mais acentuada entre uma narrativa real e uma fict
cia [] que a primeira, em referncia s causas remotas dos
acontecimentos que relata, obscura [...] ao passo que, no se
gundo caso, parte do dever do autor [...] explicar tudo13.
A composio ou motivao (no sentido maior) incluir o
mtodo narrativo: escala, ritmo, recursos: a proporo de
cenas ou drama em relao ao retrato ou narrativa e de ambos
em relao ao resumo ou sumrio narrativo.
Os motivos e recursos tm o seu carter de poca. O ro
mance gtico tem o seu, o romance realista o seu. Dibelius fala
repetidamente do realismo de Dickens como o realismo dos
Mrchen, no o do romance naturalista, os recursos sendo uti
lizados para conduzir a motivos melodramticos antiquados: o
homem tido como morto vive, a criana cuja paternidade real
finalmente estabelecida ou o benfeitor misterioso que revela
ser um condenado14.
Em uma obra de arte literria a motivao deve aumen
tar a iluso de realidade: isto , a sua funo esttica. A mo
tivao realista um recurso artstico. Na arte, parecer at
mesmo mais importante do que ser.
Os formalistas russos distinguem a fbula, a seqncia
temporal-causal que, seja como for contada, a histria ou
13. Sir Walter Scott, citado por S. L. Whitcomb, Study o f a Novel, Bos
ton, 1905, p. 6. Whitcomb diz que motivao um termo tcnico para deno
tar a causa do movimento do enredo, especialmente em referncia sua orde
nao artstica consciente.
A frase de abertura de Orgulho e preconceito um bom exemplo de
motivao explicitamente (at mesmo parodicamente) formulada: Tratase de uma verdade universamente reconhecida que um homem solteiro, na
posse de uma boa fortuna, deve estar precisando de uma esposa.
14. Dibelius, Dickens, 2? ed., Leipzig, 1926, p. 383.

SUtrin clu histria, do sujet, que poderamos traduzir como


Hltruluni narrativa. A fbula a soma de todos os motivos,
M) pnNNo que o sujet a apresentao artisticamente ordenada
on motivos (muitas vezes bem diferente). Casos bvios envolVMti deslocamento temporal: comeando in media res, como a
th iM iti ou Barnaby Rudge; movimentos para trs e para dianl0i como em Absalo, Absalo, de Faulkner. O sujet de Eni f U t n t l o agonizo, de Faulkner, envolve o fato de a histria ser
flnrrndd por cada um dos membros da famlia, enquanto carreJ1M11 o corpo da me para um cemitrio distante. Sujet enredo
medindo pelo ponto de vista, pelo foco narrativo. FbuIw", por assim dizer, uma abstrao a partir das matrias-primmT da fico (a experincia, as leituras, etc. do autor); o sujet
uma abstrao da fbula ou, melhor, um foco mais ntido
dti visito narrativa15.
O tempo da fbula o perodo total coberto pela histria.
Mos o tempo narrativo corresponde ao sujet: o tempo de
lelturu ou tempo experimentado, que controlado, naturalmente, pelo romancista, que percorre anos em algumas senten
as mas oferece dois longos captulos a um baile ou um ch16.
A forma mais simples de caracterizao o nomear. Cada
"apelativo uma espcie de vivificao, animizao, individua
lizao. Os nomes alegricos ou quase alegricos surgem na
comdia do sculo XVIII: Allworthy e Thwackum, de Fielding,
Wltwould, a sra. Malaprop, Sir Benjamin Backbite, com o seu
oco dc Jonson, Bunyan, Spenser e Everyman. Mas a prtica
mais sutil um tipo de tonalizao onomatopica, em que so
igualmcnte versados romancistas to dspares como Dickens e
Henry James, Balzac e Gogol: Pecksniff, Pumblechoock, Rosa
Dnrtlc (dart, dardo; startle, estarrecer), sr. e sra. Murdstone
(mitrder, assassinato + stony heart, corao de pedra). Ahab e
15. Referimo-nos aqui especialmente ao tratamento da Tematologia
dado por Tomachevski no seu Teoriya literatury, Leningrado, 1931.
16. Vor a discusso de tempo em Technique o f the Novel, de Cari Gra
bt), Novti York, 1928, pp. 214-36, e Zeit em Wesen und Formen der ErI hlkunst, de Petsch, Halle, 1934, pp. 92 ss.

Ismael, de Melville, demonstram o que se pode fazer com a


aluso literria - neste caso, bblica - como forma de econo
mia de caracterizao17.
Os modos de caracterizao so muitos. Romancistas mais
antigos, como Scott, introduzem cada um dos seus persona
gens principais com um pargrafo descrevendo em detalhe a
aparncia fsica e outro analisando a natureza moral e psicol
gica. Mas essa forma de caracterizao em bloco pode ser re
duzida a um rtulo introdutrio. Ou o rtulo pode tornar-se um
recurso de mmica ou pantomima - algum maneirismo, gesto
ou dito que, como em Dickens, surge sempre que o personagem
reaparece, servindo como um acompanhamento emblemtico.
A sra. Gummidge est sempre pensando no velho; Uriah Heep
tem uma palavra, humilde, e tambm um gesto ritual das mos.
Hawthorne s vezes caracteriza com um emblema literal: a flor
vermelha de Zenobia, os dentes brilhantemente artificiais de
Westervelt. O James tardio de The Golden Bowl faz com que
um personagem veja outro em termos simblicos.
H caracterizaes estticas e dinmicas ou de desenvolvi
mento. A segunda parece particularmente adequada ao roman
ce longo, como Guerra e paz, da mesma maneira que obvia
mente menos adequada ao drama, com o seu tempo narrativo
restrito. O drama (por exemplo, Ibsen) pode revelar gradualmen
te como um personagem se tornou o que ; o romance pode
mostrar a mudana ocorrendo. A caracterizao plana (que,
comumente, sobrepe-se esttica) apresenta um nico tra17.
Ver E. Berend, Die Namengebung bei Jean Paul, PMLA, LVII
(1942), pp. 820-50; E. H. Gordon, The Naming of Characters in the Works
of Dickens, University o f Nebraska Studies in Language, etc., 1917; tam
bm John Forster, Life o f Dickens, livro IX, cap. 7, citando listas de nomes
dos memorandos do romancista.
Henry James fala sobre a nomeao dos seus personagens nos memo
randos impressos no fim dos seus romances inacabados, The Ivory Tower e
The Sense o f the Past (ambos de 1917). Ver tambm os Notebooks de James
(org. Matthessen e Murdock), Nova York, 1947, pp. 7-8 e passim.
Sobre a nomeao de personagens de Balzac, ver E. Faguet, Balzac
(trad, inglesa, Londres, 1914), p. 120; e, sobre os de Gogol, V. Nabokov, Go
gol, Nova York, 1944, p. 85 ss.

N i vUto como o trao dominante ou socialmente mais evidente,


n d l Cl* caricatura ou idealizao abstrata. O drama clssico
0 Kcmplo, Racine) aplica-a aos principais personagens. A
HFMlcriza&o redonda, como a dinmica, exige espao e
flftuo, ohviamente utilizvel para personagens focais para o
poiltn dc vista ou interesse; portanto, comumente combinada
Mltt o Initamento plano das figuras de fundo - o coro18.
lvidentcmente h certo tipo de ligao entre a caracteriza
d o (mtodo literrio) e a caracterologia (teorias do carter, ti
po* do personalidade). H tipologias de carter, em parte tradid lllcrria, em parte antropologia folclrica, que so usadas
psIoH romancistas. Na fico inglesa e norte-americana do sOUlo XIX, encontramos morenos, homens e mulheres (HeathelHV, Mr, Rochester, Becky Sharp, Maggie Tulliver, Zenobia,
Mltiuni, Li geia) e loiros (exemplos femininos - Amlia Sedley,
Llicy Dean, Hilda, Priscilla e Phoebe [Hawthome], Lady RoWitW [Poe]). A mulher loira a dona-de-casa; no desperta
emoOos intensas mas estvel e doce. As morenas - apaixonadflN, violentas, misteriosas, sedutoras e indignas de confianartnem uh caractersticas da oriental, da judia, da espanhola e
dfi Italiana tal como vistas da perspectiva anglo-sax19.
No romance, como no drama, temos uma espcie de com
panhia dc repertrio: o heri, a herona, o vilo, os atores ca
ractersticos (ou personagens de humor ou alvio cmico).
H 0 jovens e ingnues e os velhos (o pai e a me, a tia soltei
rona, a duenna ou a ama). A arte dramtica da tradio latina
(Plnuto e Tcrncio, a commedia delVarte, Jonson, Molire) usa
UiTUl tipologia fortemente marcada e tradicional de miles glorUmts, pai avarento, criado astuto. Mas um grande romancista
como Dickcns em grande parte adota e adapta os tipos do pal-

IN. Caracterizao plana e redonda: ver E. M. Forster, Aspects o f the


1927, pp. 103-4.
19.
Sobre a tipologia das heroinas inglesas, ver R. P. Utter e G. B.
Nlldhmn, Pamela 's Daughters, Nova York, 1936. Sobre a polaridade de he
roina* cInrun c morenas, ver F. Carpenter, "Puritans Preferred Blondes , New
tCngiunil Quarterly, IX (1936), pp. 253-72; Philip Rahv, "The Dark Lady of
Kuloin". Partisan Review, VIII (1941), pp. 362-81.

Mlw /, Londres,

co e do romance do sculo XVIII; ele introduz apenas dois ti


pos - os indefesos, velhos e jovens, e os sonhadores ou fanta
sistas (por exemplo, Tom Pinch, em Chuzzlewit)20.
Seja qual for a base social ou antropolgica final para personagens-tipo como a herona loira e a morena, os padres afe
tivos podem ser deduzidos a partir dos romances sem auxlio
documentrio e possuem, comumente, ancestrais e linhagens li
terrio-histricos, como a femmefatale e o sombrio heri sat
nico estudados por Mario Praz em The Romantic Agony21.
A preocupao com o ambiente - o elemento literrio da
descrio distinto da narrao - pareceria, primeira vista, di
ferenciar a fico do drama; um exame mais minucioso, po
rm, faria dele uma questo de poca. A ateno detalhada ao
ambiente, seja no drama, seja no romance, romntica ou rea
lista (isto , do sculo XIX), no universal. No drama, o am
biente pode ser dado verbalmente dentro da pea (como em
Shakespeare) ou indicado por rubricas para os projetistas e
carpinteiros. Algumas cenas em Shakespeare no devem ser
situadas, localizadas22. Mas tambm no romance, a descrio do
ambiente de grau muito varivel. Jane Austen, como Fielding e Smollett, raramente descreve interiores ou exteriores.
Os primeiros romances de James, escritos sob a influncia de
Balzac, sao detalhistas ao descrever casas e paisagens; os ro
mances posteriores substituem a aparncia das cenas por algu
ma traduo simblica da impresso geral que elas causam.
A descrio romntica visa a estabelecer e manter um es
tado de esprito: o enredo e a caracterizao devem ser domi
nados pelo tom, pelo efeito - Anne Radcliffe e Poe so exem
plos. A descrio naturalista uma documentao aparente,
oferecida em benefcio da iluso (Defoe, Swift, Zola).
Meio ambiente, e os ambientes, especialmente os inte
riores domsticos, podem ser vistos como expresses meton-

20. Dibelius, Dickens, Leipzig, 1916.


21. Mario Praz, The Romantic Agony, Londres, 1933.
22. Ver Arthur Sewell, Place and Time in Shakespeares Plays, Stu
dies in Philology, XLII (1945), pp. 205-24.

f t l l i i ou metafricas do personagem. A casa de um homem


tena OXlcnso dele. Descreva-a e voc o descreveu. As especiflMftcs detalhadas de Balzac para a casa do avarento Grandet
OU da 1ension Vauquer no so irrelevantes nem inteis23. Esm uawtN expressam os seus proprietrios, afetam como atmosfVirn ou outros que devem viver nelas. O horror pequeno-burgus
Hppnsion a provocao imediata da reao de Rastignac e,
Hl outro sentido, da de Vautrin, ao mesmo tempo em que me
da n degradao de Goriot e proporciona contraste constante
Dom tts grandezas descritas alternadamente.
) ambiente pode ser a expresso de uma vontade humana.
No for um cenrio natural, pode ser uma projeo da vontade.
1)1 o auto-analista Amiel: Uma paisagem um estado de es
pirito." Iintre o homem e a natureza h correlatos bvios, senti
do mais intensamente (mas no exclusivamente) pelos romn
tico. Um heri turbulento, tempestuoso, atira-se tormenta. Um
tamperiimcnto radiante procura a luz do sol.
O ambiente pode, ainda, ser o grande determinante - o
mo lo visto como causa fsica ou social, algo sobre o qual o in
divduo tem pouco controle individual. O meio pode ser a Egdon
Hoath dc I lardy ou a Zenith de Lewis. A cidade grande (Paris,
Londres, Nova York) o personagem mais real de muitos ro
mances modernos.
Uma histria pode ser contada por cartas ou dirios. Ou
pode dcscnvolver-se a partir de anedotas. A histria-moldura,
que envolve outras histrias, , historicamente, uma ponte entre
Banedota e o romance. No Decamero, as histrias so agrupadi tematicamente. Nos Contos de Canturia, tal agrupamento
do temas (por exemplo, o casamento) brilhantemente comple
mentado pela concepo da caracterizao do narrador atravs
do conto e de um conjunto de personagens com tenses psico
lgicas e sociais entre si. A histria das histrias tambm tem
uma verso romntica: nos Contos de um viajante, de Irving, e
noi Contos dos Irmos Serapio, de Hoffman. O romance gHco, Melmoth the Wanderer, um grupo estranho mas inega

23. Ver P. Lubbock, Craft o f Fiction, Londres,

1921, pp. 205-35.

velmente eficaz de contos separados, unidos apenas frouxa


mente, a no ser pelo tom comum de horror.
Outro recurso, atualmente em desuso, a histria curta
includa em um romance (por exemplo, o conto do homem na
colina, em Tom Jones, as confisses de um belo esprito,
em Wilhelm Meister). Isso pode ser visto, por um lado, como a
tentativa de completar o tamanho de uma obra e, por outro,
como a busca de variedade. Ambos os fins parecem ser mais
bem alcanados nas novelas vitorianas de trs nveis, que man
tm duas ou trs seqncias de enredo em movimento alterna
do (no seu palco giratrio) e, por fim, mostram como eles se
interligam - uma composio de enredos j praticada pelos
isabelinos, muitas vezes de maneira brilhante. Artisticamente
manejado, um enredo paralelo ao outro (em Lear) ou serve
de alvio cmico ou pardia, sublinhando assim o outro.
Contar uma histria na primeira pessoa (a Ich-Erzhlung)
um mtodo a ser cuidadosamente confrontado com outros.
Tal narrador no deve, naturalmente, ser confundido com o au
tor. O propsito e o efeito da narrativa na primeira pessoa va
riam. s vezes, o efeito tomar o narrador menos ntido e real
que os outros personagens (David Copperfield). Por outro lado,
Moll Flanders e Huck Finn so centrais para as suas histrias.
Na Casa de Usher, a narrativa em primeira pessoa de Poe ca
pacita o leitor a identificar-se com o amigo neutro de Usher e a
recuar com ele no final catastrfico, mas o neurtico ou psic
tico personagem central conta a sua prpria histria em Ligia, Berenice e O corao delator; o narrador, com quem
no podemos identificar-nos, est fazendo uma confisso, ca
racterizando-se pelo que relata e pelo modo como o relata.
Interessante a questo de como a histria alega existir.
Algumas tm elaboradas introdues (O castelo de Otranto, A
volta do parafuso, A letra escarlate): d-se histria propria
mente dita vrios graus de distanciamento do seu autor ou do
leitor ao se descrev-la como algo que B contou a A ou como
um manuscrito confiado por A a B, que talvez tenha escrito a
tragdia de C. As narrativas em primeira pessoa de Poe so, s
vezes, aparentemente, monlogos dramticos (Amontillado),

l VMCM, u confisso escrita de um esprito atormentado desataU ndo - no (O corao delator). Muitas vezes, a suposio
l o clara: em Ligia, devemos pensar que o narrador est
fWlmulu consigo mesmo, recitando a sua histria para reavivar
NVli prprio sentimento de horror?
() problema central do mtodo narrativo diz respeito relltflo do autor com a sua obra. Em uma pea teatral, o autor
NUHonlc; ele desapareceu por trs dela. Mas o poeta pico con
ta a histria como contador profissional, incluindo os seus coItlOMlrtros no poema e dando narrativa propriamente dita (dis
tinta do dilogo) o seu prprio estilo.
() romancista pode, similarmente, contar uma histria sem
firmar que testemunhou ou participou do que narra. Pode es
crever na terceira pessoa, como autor onisciente. Esse , sem
dvida, o modo tradicional e natural de narrao. O autor est
prcHcntc, ao lado da sua obra, como o palestrante cuja exposiflo neompanha o projetor de slides ou o filme documentrio.
I l duas maneiras de desviar-se desse modo misto de nar
rai iva pica: um, que pode ser chamado romntico-irnico, aumenla dcliberadamente o papel do narrador, delicia-se em viIttr qualquer iluso possvel de que isto vida, no arte,
enfatiza o carter literrio do livro. O fundador da linha Sterno, cspccialmente em Tristram Shandy; ele seguido por Jean
Paul Richter e Tieck, na Alemanha, por Veltman e Gogol, na
Rssia. Tristram poderia ser considerado um romance sobre a
escrita de romances, assim como Les Faux-Monnayeurs, de
(lide, e o seu derivado, Contraponto. O tratamento, muito censurudo, alis, que Thackeray d a Vanity Fair ~ o lembrete
constante de que esses personagens so marionetes que ele fa
bricou - , sem dvida, uma espcie dessa ironia literria: a li
teratura lembrando a si mesma que apenas literatura.
O objetivo oposto do romance o mtodo objetivo ou dra
mtico, defendido e ilustrado por Otto Ludwig, na Alemanha,
Flaubert e Maupassant, na Frana, Henry James, na Inglaterra24.
24.
Otto Ludwig, Romanstudien, Gesammelte Schriften, VI (1891),
pp, 59 ss.; Maupassant, introduo a Pierre e t Jean (1887); H. James, pref-

Os exponentes desse mtodo, crticos, assim como artistas, bus


caram represent-lo como o nico mtodo artstico (um dogma
que no precisa ser aceito). Foi admiravelmente exposta em Craji
ofFiction, de Percy Lubbock, uma potica do romance baseada na
prtica e na teoria de Henry James.
Objetivo o melhor termo a usar, j que dramtico
pode significar dilogo ou ao, conduta (em contraste com
o mundo interior do pensamento e do sentimento), mas, sem d
vida, foi o drama, o teatro, que instigou esses movimentos. Otto
Ludwig formou suas teorias com base principalmente em Dickens, cujos recursos de pantomima e caracterizao por cha
ves foram emprestados da comdia e do melodrama do scu
lo XVIII. Em vez de narrar, o impulso de Dickens sempre
apresentar, em dilogo e pantomima; em vez de nos contar so
bre, ele nos mostra. Modos posteriores do romance aprendem
com outros teatros, mais sutis, como James fez com Ibsen25.
No se deve pensar que o mtodo objetivo limita-se ao di
logo e ao comportamento relatado {The Awkward Age, de Ja
mes, The Killers, de Hemingway). Tal limitao o coloca
ria em rivalidade direta e desigual com o teatro. Seus triunfos
residem na apresentao da vida psquica com que o teatro s
consegue lidar desajeitadamente. Seus elementos essenciais so
a ausncia voluntria, no romance, do romancista onisciente
e, no seu lugar, a presena do foco narrativo controlado. Ja
mes e Lubbock, a novela nos oferece, alternadamente, qua
dro e drama, com o que se referem conscincia de algum
personagem, acerca do que est ocorrendo (dentro e fora), dicos edio de Nova York (reunidos como The Art o f the Novel, Nova York,
1934). Ver tambm, de Oskar Walzel, Objektive Erzhlung, em Das Wort
kunstwerk, Leipzig, 1926, pp, 182 ss., e J. W. Beach, The Twentieth-Century
Novel, Nova York, 1932.
25.
Ludwig, op. e it, pp. 66-7: A estrutura dos romances de Dickens
anloga das peas. Seine Romane sind erzhlte Dramen mit Zwischenmu
sik, d .l, erzhlter.
Sobre James e Ibsen, ver Francis Fergusson, James idea of Dramatic
Form, Kenyon Review , V (1943), pp. 495-507,

ffewitemonte de uma cena, que , em parte, pelo menos no


lngn, um importante episdio ou encontro e que o apresenll uom certo detalhe26. O quadro to objetivo quanto o
"drama, s que a representao objetiva de uma subjetivida
de ONpccfica - a de um dos personagens (Madame Bovary ou
Ntrolhcr) , ao passo que o drama a representao objetiva
da fiilu e do comportamento. Essa teoria admite uma mudana
de "ponto de vista (por exemplo, do prncipe para a princesa
na *egunda metade de The Golden Bowl), contanto que seja
aialaimUica. Tambm admite que o autor use, no romance, um
paiionngem, semelhante a ele, que conta a narrativa a alguns
amigos (Marlow, em Youth, de Conrad) ou que a conscincia
pela qual tudo visto (Strether, em The Ambassadors): a insislnclu est na objetividade coerente do romance. Se o autor
lam tio estar presente de outra maneira que no em soluo,
deve ento reduzir a si mesmo, ou ao seu representante, ao mes
mo luirumho e mesma posio que os outros personagens27.
Integral ao mtodo objetivo a apresentao no tempo que o leitor vivencie o processo junto com os personagens. At
oerU) ponto, quadro e drama devem ser sempre suplemen
tado* pelo sumrio (o cinco dias se passaram entre os atos I
e I" do teatro), mas ele deve ser mnimo. O romance vitoriano
OOBtumnva terminar com um captulo resumindo as subseqentVN curreiras, casamentos e mortes dos principais personagens;
JfllTieN, Howells e seus contemporneos puseram fim a essa
prAtlcu, que viam como uma asneira artstica. Segundo a teoria
bjetivista, o autor nunca deve antecipar o que est para aconItcer; ele deve desenrolar o mapa, deixando-nos ver apenas
uma linha por vez. Ramon Fernandez estabelece uma distino
ntre o rct, a narrativa do que j ocorreu e est sendo conta
do, KCgundo as leis da exposio e da descrio, e o roman, ou
2A, Sobre quadro"- e cena", ver A rt o f the N ovel, de James, pp. 298100, 322-3.
27.
Ibid, pp.320-1, 327-9. James ataca a narrao na primeira pessoa
Uatm como a mera majestade abafada da autoria irresponsvel (o narradtirmilHclonte).

novela, que representa acontecimentos ocorrendo no tempo,


segundo a ordem da produo viva28.
Um recurso tcnico caracterstico do romance objetivo o
que os alemes chamam de erlebte Rede e os franceses de lle
style indirect libre (Thibaudet) e le monologue intrieuf (Dujardin), dos quais, em ingls, a expresso stream o f consciousness (fluxo de conscincia), que data de William James, o
equivalente impreciso e abrangente29. Dujardin define monlo
go interior como um recurso para a introduo direta do lei
tor vida interior do personagem, sem quaisquer intervenes
guisa de explicao ou comentrio da parte do autor [...] e
como a expresso dos pensamentos mais ntimos, que se en
contram mais prximos do inconsciente
Em TheAmbassadors, diz Lubbock, James no conta a histria que se passa na
mente de Strether, ele a faz contar a si mesma, ele a dramati
za30. A histria desses recursos, e de todos os seus prenncios
em todas as literaturas modernas, s agora comea a ser estuda
da: o solilquio shakespeareano um ancestral; Sterne, ao apli
car Locke na livre associao de idias, outro; a anlise in
terna, isto , o resumo que faz o autor do movimento do pen
samento e do sentimento de um personagem, um terceiro31.
28. R. Fernandez, La Mthode de Balzac: le rcit et Festhtique du ro
man, M essages , Paris, 1926, pp. 59 ss. (trad, inglesa, Londres, 1927, pp. 5988).

29. Oskar Walzel, Von erlebter Rede, D as Wortkunstwerk , Leipzig,


1926, pp. 207 ss.; Albert Thibaudet, Flaubert, Paris, 1935, pp. 229-32; E. Du
jardin, L e m onologue intreur..., Paris, 1931; Albrecht Neuheit, D ie Stilfor
men der erlebten R ed e" in neueren englischen Roman, Halle, 1957 (com bi
bliografia); William James, Principles o f Psychology, Nova York, 1890, vol.
I, p. 243: o cap. IX, no qual a expresso surge, intitulado O fluxo do pen
samento.
30. Lubbock, op. cit., p. 147. Quando a mente de Strether dramatiza
da, nada exibido a no ser as imagens que passam, imagens que qualquer
um poderia detectar, olhando para uma mente tomada visvel (ibid., p. 162).
31. Ver L. E. Bowling, What is the Stream of Consciousness Techni
que?, PMLA, LXV (1950), pp. 337-45, Robert Humphrey, Stream o f Cons
ciousness in the M odern Novel, Berkeley, Calif., 1954, e Melvin Friedman,
Stream o f Consciousness: A Study in Literary Method, New Haven, 1955.

S mrn observaes sobre o nosso terceiro estrato, o do mun-

fleeiomil (enredo, personagens, ambiente), foram ilustra-

JirlncJpul mente com o romance mas so aplicveis tambm


I I (IfMHN, considerado como obra literria. O quarto e ltimo
traio, o das qualidades metafsicas, ns o consideramos
m o iniltmtmcnte relacionado com o mundo, como equivaIwio A "postura perante a vida ou o tom implcito no mundo,
nUlN onniis qualidades reaparecero para exame mais detalhado
10 IfHIilrmos da avaliao.

17. Os gneros literrios

Ser a literatura uma reunio de poemas, peas teatrais e


romances individuais que compartilham uma denominao co
mum? Respostas nominalistas a essa pergunta foram dadas em
nosso tempo especialmente por Croce1. Sua resposta, porm,
embora inteligvel como reao contra os extremos do autori
tarismo clssico, no se mostrou recomendvel como forma de
fazer justia aos fatos da vida e da histria literrias.
O gnero literrio no um mero nome, pois a conveno
esttica da qual participa uma obra forma o seu carter. Os g
neros literrios podem ser considerados imperativos institu
cionais que coagem e so coagidos pelo escritor2. Milton, to
libertrio na poltica e na religio, era um tradicionalista na
poesia, assombrado, como W. P. Ker diz admiravelmente, pela
idia abstrata da epopia; ele mesmo sabia quais so as leis
de um verdadeiro poema pico, de um poema dramtico, de
um poema lrico3. Mas tambm sabia como ajustar, ampliar,
alterar as formas clssicas - soube como cristianizar e miltonizar a Eneida, como soube, em Sanso, contar a sua histria pes
soal por meio de um conto folclrico hebraico tratado como
tragdia grega.
O gnero literrio uma instituio - como a Igreja, a
Universidade ou o Estado so instituies. Ele existe no como
1. Croce, A esthetic (tr. Ainslie), Londres, 1922, Ver caps. IX e XV.
2. N. H. Pearson, Literary Forms and Types..., English Institute A n
nual, 1940 (1941), pp. 59 ss., especialmente p. 70.
3. W. P. Ker, Form a n d Style in Poetry , Londres, 1928, p. 141.

M anirnul existe, ou mesmo como um edifcio, uma capela,


M l biblioteca ou um capitlio, mas como existe uma instituiffto. Podemos trabalhar, nos expressar por meio das instituies
MlltantON, criar novas ou seguir em frente, tanto quanto possV9l, Min participar de polticas ou rituais; tambm podemos
Itn Juntar u instituies mas, ento, dar-lhes outra forma4.
A teoria dos gneros um princpio de ordem: ela classxfiIIA literulura e a histria literria no por tempo ou lugar (pe
rlado ou lngua nacional) mas por meio de tipos de organizao
OU eitrutura especificamente literrios56.Qualquer estudo crtico
Avaliativo - distinto do estudo histrico - envolve, de alguma
fbrmn, o recurso a tais estruturas. A avaliao de um poema,
por exemplo, envolve o recurso experincia e concepo toIaIn iln poesia (embora, naturalmente, a nossa concepo de
poluiu, por sua vez, esteja sempre sendo alterada pela nossa ex
perincia e avaliao de mais poemas especficos).
Uma teoria de gneros literrios envolve a suposio de
(|UI todo obra pertence a um gnero? A questo no levanta
da im nenhuma discusso que conheamos. Se tivssemos que
mponder por analogia com o mundo natural, certamente de
veramos responder sim: mesmo a baleia e o morcego podem
IIT classificados, e admitimos criaturas que so transies de
Uftl reino para outro. Poderamos tentar uma srie de reformullQfleR para dar um foco mais ntido a nossa pergunta. Toda obra
de Arte mantm relaes literrias prximas o suficiente para
que o acu estudo seja auxiliado pelo estudo das outras obras?
Novamente, at que ponto a inteno est envolvida na idia
dl gnero? Inteno da parte de um pioneiro? Inteno da par
ti de outros?*
O b gneros permanecem fixos? Presumivelmente, no.
Com o acrscimo de novas obras, as nossas categorias mudam.
4, Harry Lcvin, Literature as an Institution, Accent, VI (1946), pp.
150-68 (reimpresso em Criticism, Nova York, 1948, pp. 546-53).
5, A. Thibaudet, Physiologie de la critique, Paris, 1930, pp. 184 ss.
6, Ver, porm, C. E. Whitmore, The Validity of Literary Defmitions,
P M U , XXXIX (1924), pp. 722-36, especialmente pp. 734-5.

Estude o efeito de Tristram Shandy ou Ulisses sobre a teoria do


romance. Quando Milton escreveu Paraso perdido, achava que
sua obra era do mesmo tipo que a Ilada e a Eneida; sem dvi
da, distinguiramos nitidamente a epopia oral da epopia lite
rria, quer pensemos ou no na Ilada como sendo do primeiro
tipo. Milton provavelmente no reconheceria na Faerie Queene
uma epopia, apesar de escrita em um tempo em que epopia e
romanesco ainda no se haviam separado e em que o carter
alegrico da epopia ainda era dominante; contudo, Spenser
certamente julgava estar escrevendo o mesmo tipo de poema
que Homero escrevera.
Na verdade, um tipo caracterstico de desempenho crtico
parece ser a descoberta e a disseminao de um novo agrupa
mento, de um novo padro genrico: Empson rene, como ver
ses da pastoral, Como gostais, A pera do mendigo, Alice no
Pas das Maravilhas. Os irmos Karamzov colocado ao lado
de outros policiais.
Aristteles e Horcio so os nossos textos clssicos sobre
a teoria dos gneros. A partir deles, pensamos na tragdia e na
epopia como os tipos caractersticos (assim como os dois
principais). Mas Aristteles, pelo menos, tem conscincia de
outras distines mais fundamentais - entre drama, epopia e
lrica. A maior parte da moderna teoria literria inclinar-se-ia a
descartar a distino prosa-poesia e, ento, dividir a literatura
imaginativa (.Dichtung) em fico (romance, conto, epopia),
drama (em prosa ou verso) e poesia (centrando-se no que cor
responde antiga poesia lrica).
Vitor sugere, de maneira muito apropriada, que o termo
gnero no seja usado para essas trs categorias mais ou me
nos finais e tambm para tipos histricos como a tragdia e a
comdia7; e concordamos em que deve ser aplicado aos segun
dos - os tipos histricos. difcil conseguir um termo para os
7.

Karl Vitor, Probleme der literaischen Gattungsgeschichte, Deut

sche Vierteljahrschriftjur Literaturwissenschaft..., IX (1931), pp. 425-47 (reim


presso em Geist undForm, Berna, 1952, pp. 292-309): uma admirvel discus

so, que evita o positivismo, por um lado, e o metafisicaismo, por outro.

^Hfllflrn* na prtica, talvez no seja reqentemente necesflnV O h trs tipos principais j so distinguidos, por Plato e
Arlllllcs, segundo a maneira da imitao (ou representa8m): li poesia lrica a prpria persona do poeta; na poesia
Itia (ou no romance) o poeta fala na sua prpria pessoa,
tfUinn nnmidor, e, em parte, faz os seus personagens falarem
Itl dUeurso direto (narrativa mista); no drama, o poeta desaparto por trs do seu elenco de personagens9.
Tcntou-sc demonstrar a natureza fundamental desses trs
tl|KM dividindo-se entre eles as dimenses do tempo e mesmo
dfl morfologia lingstica. Em carta a Davenant, Hobbes tentou
ftjgo Hcmelhante quando dividiu o mundo em corte, cidade e
Mmpn o herico (a epopia e a tragdia), o escomtico (stif# o comdia) e o pastoral10. E. S. Dallas, um talentoso crtico
InglH que conheceu o pensamento crtico dos Schlegels, assim
UOIliu de Coleridge", descobre trs tipos de poesia, pea, con
to 9 cu lio, que, ento, distribui em uma srie de esquemas

R, (incthc cham a a ode, a b a la d a e assem elh ad o s de D ichtarten , ao


pMHti quo n epopia, a lrica e o d ram a so N atu rfo rm en der D ichtung - E s
gibt nur tirei echte N atu rfo rm en d er P oesie: die k lar erzhlende, die enthullaatlHch hu (geregte u n d die pers n lich h andelnde: E pos, L yrik, u n d D ram a
(N d Ian pura Weststlicher Divan, Werke de G oethe, Ju b ilum sausgabe, vol.
V, pp. 223-4). A term inologia in g le sa problem tica: pod eriam o s m uito bem
Uiar "tipos" para nossas categorias p rin cip ais (com o faz N. H, P earso n ) e gIWMii" paru esp cies, tragdia, com dia, ode, etc.
A palavra gnero (genre) estabeleceu-se tard iam en te no ingls. N o seu
Mniido literrio, no aparece no N.E.D. (tam pouco aparece kind); autores do
ateuln XVIII, com o, p o r exem plo, Johnson e B lair, co m um ente u sa m espcie
(xpprlex) como o term o p a ra tip o literrio . Em 1910, Irv in g B ab b itt (prefslt) a The New Laokon) fala de gnero com o o term o que se estabelece no
Uau du critica inglesa.
9,
"Pluto tem forte con scin cia dos riscos ticos da im itao. P o is um
homm preju d ica a prpria v o cao se lhe for p erm itid o im itar os cham ados
d* OUtro,,.". James J, D onohue, The Theory o f Literary Kinds..., D ubuque,
Iown, 1943, p. 88. Sobre Aristteles, ibid., p. 99.
10.
Hobbes, em Critical Essays o f the Seventeenth Century (org. J. E.
pingam), Oxford, 1908, pp. 54-5.
11.
Ii. S. Dallas, Poetics: An Essay on Poetry, L o n d res, 1852, pp. 81,
91. 105.

mais alemes do que ingleses. Ele traduz: drama - segunda


pessoa, tempo presente; epopia - terceira pessoa, tempo pas
sado; e lrica - primeira pessoa do singular, futuro. John Erskine, porm, que em 1912 publicou uma interpretao dos tipos
literrios bsicos de temperamento potico, julga que a lrica
expressa o tempo presente, mas, adotando a linha de que a tra
gdia mostra o dia do julgamento sobre o passado do homem seu carter totalizado no seu destino - e a epopia o destino de
uma nao ou raa, ele consegue chegar ao que, meramente
listado, parece ser a avessa identificao do drama com o pas
sado e da epopia com o futuro12.
A interpretao tico-psicolgica de Erskine remota, em
esprito e mtodo, das tentativas dos formalistas russos, como
Roman Jakobson, que desejam demonstrar a correspondncia
entre a estrutura gramatical fixa da lngua e os gneros liter
rios. A lrica, declara Jakobson, a primeira pessoa do singular,
o tempo presente, ao passo que a epopia a terceira pessoa, o
tempo passado (o eu do narrador pico realmente visto de
lado, como uma terceira pessoa - dieses objektivierte Ich)13.
Apesar de sugestivas, tais exploraes dos tipos bsicos,
que os vinculam, em um extremo, morfologia lingustica e, no
outro, a posturas definitivas para com o universo, no prome
tem resultados objetivos. Na verdade, pode-se questionar se es
ses trs tipos possuem tal posio definitiva, mesmo como par
tes componentes a serem combinadas de vrias maneiras.
Uma dificuldade, com certeza, o fato de que, no nosso
tempo, o drama assenta-se sobre uma base diferente daquela
da epopia (fico, romance) e da lrica. Para Aristteles e
os gregos, a epopia era dada execuo pblica ou, pelo me
nos, oral: Homero era poesia recitada por um rapsodo como
on. A poesia elegaca e jmbica era acompanhada pela flauta,
a poesia mlica pela lira. Hoje, os poemas e os romances so li-

12. John Erskine, The Kinds o f Poetry, Nova York, 1920, p, 12.
13. Roman Jakobson, Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pas
ternak, Slavische Rundschau, VII (1935), pp. 357-73.

N COm os olhos, para ns mesmos, na maioria das vezes14.


Mm o driuna ainda , como entre os gregos, uma arte mista,
ttn trn l mente literria, sem dvida, mas envolvendo tambm o
*MpctAculo" - fazendo uso da habilidade do ator e do diretor,
f e l ofcios do costureiro e do eletricista15.
He, porm, evitamos essa dificuldade reduzindo todos os
M l a uma literariedade comum, como fazer a distino entre
fe* leatral c narrativa? O conto americano recente (por exem
plo, "The Killers, de Hemingway) aspira objetividade da pe9 1 , pureza do dilogo. Mas o romance tradicional, como a
popiln, tem dilogo misto, ou apresentao direta, com narralo; nn verdade, Scaliger e alguns outros idealizadores de esllM genricas julgaram a epopia o mais elevado dos gneros,
ftTI porte porque inclua todos os outros. Se a epopia e o romonuo silo formas compostas, ento, para tipos definitivos te
mos de decompor seus componentes em algo como narrao
direta" o "narrao por meio do dilogo (drama representa
do), nossos trs definitivos tomam-se, ento, narrao, dilo
go cano. Assim reduzidos, purificados, compatibilizados,
illlN trs tipos literrios so mais definitivos do que, digamos,
"dlkcrlo, exposio, narrao?16
14. Sobre a recitao oral de poesia, John Erskine (The Elizabethan
Lyrv, Nova York, 1903, p. 3) assinala que a tradio sobreviveu at WordsWOrth. que, no "Prefcio (1815) dos seus poemas diz: Algumas dessas pe91a alo eaaencialmente lricas e, portanto, no podem ter a sua devida fora
Hin um auposto acompanhamento musical; contudo, na maior parte, como
Uballtuto paru a lira clssica ou a harpa romntica, no exijo nada mais do
que uma rectafio animada ou apaixonada, adaptada ao tema.
15, Enquanto Shaw e Barrie apostavam em um pblico duplo com os
HUI priftcioR e as suas rubricas cheias de detalhes novelsticos e imagens sulllVM, toda a tendncia da doutrina dramatrgica hoje contra qualquer
l|iminto de uma pea separadamente do seu carter teatral ou de palco: a
tflUillo francesa (Coquelin, Sarcey) e a russa (Stanislvski - Teatro de Arte
dl Moioou) concordam nisso.
16.
Veit Valentin (Poetische Gattungen, Zeitschrift f r vergleichende
LlMraturgeschichte, vol. V, 1892, pp. 34 ss.) tambm, por diferentes razes,
qUMtlonu OH trs cannicos. Devamos, diz ele, distinguir die epische, die
lyriiohl, und die reflektierende Gattung [...] die Dramatik ist keine poetische
Gattung, ondem eine poetische Form.

Passemos desses definitivos - poesia, fico e drama para o que poderamos considerar como suas subdivises: o cr
tico do sculo XVIII, Thomas Hankins, escreve sobre o drama
ingls ilustrado em suas vrias espcies, a saber, o mistrio, a
moralidade, a tragdia e a comdia. Havia duas espcies de fic
o em prosa no sculo XVIII: o romance e o romanesco. Essas
subdivises de grupos da segunda ordem so, em nossa opi
nio, o que normalmente deveramos evocar como gneros.
Os sculos XVII e XVIII levam os gneros a srio: seus
crticos sao homens para quem os gneros existem, so reais17.
Que os gneros so distintos - e tambm devem ser mantidos
distintos - um artigo geral da f neoclssica. Mas se procura
mos na crtica neoclssica a definio de gnero ou o mtodo
de distinguir um gnero de outro gnero, encontramos pouca
coerncia ou mesmo conscincia da necessidade de uma base
racional. O cnone de Boileau, por exemplo, inclui o pastoral,
a elegia, a ode, o epigrama, a stira, a tragdia, a comdia e a
epopia; no obstante, Boileau no define a base dessa tipolo
gia (talvez porque pensa na prpria tipologia como dada histo
ricamente, no como uma construo racionalista). Os seus
gneros so diferenciados por tema, estrutura, forma de verso,
magnitude, tom emocional, Weltanschauung ou pelo pblico?
No podemos responder. Mas podemos dizer que, para muitos
neoclssicos, toda a noo de gneros parece por si s to evi
dente que no h absolutamente nenhum problema, Hugh Blair
(,Rhetorc and Belles Lettres, 1783) tem uma srie de captulos
sobre os principais gneros mas nenhuma discusso introdut
ria dos tipos em geral ou dos princpios da classificao liter
ria. Os tipos que seleciona tampouco tm qualquer coerncia
metodolgica ou de outro tipo. A maioria deles data dos gre
gos, mas no todos: ele discute com vagar a poesia descriti
va, na qual, diz ele, podem ser exibidos os mais elevados es
foros do gnio; contudo, no se refere com isso a nenhuma
espcie ou forma particular de composio, sequer, aparente
mente, no sentido em que podemos falar de uma espcie de

17. Thibaudet, op. ci., p. 186.

tt didtico - D e rerum natura ou Ensaio sobre o homem.


& "poesia descritiva, Blair passa para a poesia dos heg**\ tida como exibindo o gosto de uma poca e de um pas
iMftOtON1', como - embora Blair no diga em nenhuma parte
ggltt u perceba inteiramente - um espcime da poesia oriental,
tUIM poesia bem diferente da tradio greco-romano-ffancesa.
Dli m i diante, Blair passa a discutir o que, com completa ortotfmiB, ole denomina os dois tipos mais elevados de escritura
potien, o pico e o dramtico; no segundo, ele poderia ser
IDlil preciso e dizer a tragdia.
teoria neoclssica no explica, expe ou defende a doutrilMk tios tipos ou a base para diferenciao. At certo ponto,
U ateno a tpicos como a pureza do tipo, a hierarquia dos tipoe, Hdurao dos tipos, o acrscimo de tipos novos.
I 'onto o neoclassicismo, na histria, foi uma mistura de autorUarUmo e racionalismo, atuou como fora conservadora dispoita, lunto quanto possvel, a manter e adaptar os tipos de origim antiga, especialmente os tipos poticos. Boileau, porm,
idmlle o soneto e o madrigal, e Johnson elogia Denham por ter
iVantttdo, em Coopers Hill, um novo esquema de poesia,
Una "espcie de composio que pode ser denominada poesia
looil"; Julga as Estaes, de Thomson, como um poema [...] de
Uin novo tipo e considera original o modo como Thomson
"pensa c expressa seus pensamentos nele.
A pureza de tipo, uma doutrina invocada historicamente
por legui dores da tragdia clssica francesa em oposio tra
gdia Isabel ina, que admitia cenas cmicas (os coveiros em
Nttmfot, o porteiro bbado em Macbeth), horaciana quando
dogmtica e aristotlica quando se trata de um recurso expe
rincia o ao hedonismo educado. A tragdia, diz Aristteles,
"dava produzir no qualquer prazer ocasional, mas o prazer

idiquadoacla...18.
A hierarquia dos tipos , em parte, um clculo hedonista:
M l luas formulaes clssicas, a escala do prazer no , com
Ui. Aristteles, Potica, cap. 14: No devemos buscar todo prazer na

IflgiiU, inuii apenas o que lhe prprio.

tudo, quantitativa no sentido de mera intensidade ou de nme


ro de leitores ou ouvintes participando. uma mistura, deva
mos dizer, do social, do moral, do esttico, do hedonista e do
tradicional. O tamanho da obra literria no desconsiderado:
os tipos menores, como o soneto ou mesmo a ode, no podem
- parece axiomtico - colocar-se no mesmo nvel que a epo
pia e a tragdia. Os poemas menores de Milton so escritos
nos tipos menores, como, por exemplo, o soneto, a canzone, a
mascarada; seus poemas maiores so uma tragdia regular
e duas epopias. Se aplicssemos o teste quantitativo aos dois
concorrentes mais elevados, a epopia venceria. Contudo, nes
se ponto, Aristteles hesitou e, aps a discusso de critrios
conflitantes, concedeu o primeiro lugar tragdia, enquanto os
crticos da Renascena, mais coerentemente, preferiam a epo
pia. Embora haja muita oscilao subseqente entre as pre
tenses dos dois tipos, os crticos neoclssicos, como Hobbes,
Dryden ou Blair, contentam-se, na maioria das vezes, em darlhes a posse conjunta da primeira categoria.
Chegamos, ento, a outro tipo de grupo, aquele em que a
forma da estrofe e o metro so os determinantes. Como clas
sificaremos o soneto, o rond, a balada? So gneros ou outra
coisa menor? Os escritores franceses e alemes mais recentes
inclinam-se a falar deles como formas fixas e, como classe,
a diferenci-los dos gneros. Vitor, porm, faz uma exceo pelo menos para o soneto; devemos pender para a incluso
mais ampla. Mas, no caso, passamos da terminologia para os
critrios de definio: existe um gnero como o verso octossilbico ou o verso dipdico? Estamos inclinados a dizer que
sim e a querer dizer que, em oposio norma inglesa do pentmetro jmbico, o poema em octossilbicos do sculo XVIII,
ou o poema dipdico do incio do sculo XX, tem a probabili
dade de ser um tipo particular de poema em tom ou ethos1!>,19

19.
Mais exatamente, o sculo XVIII tem duas sequncias octossilbicas - uma cmica (remontando a Hudibras e prosseguindo atravs de Swift e
Gay) e uma meditativo-descritiva (remontando a L Allegro e, especialmnte, II Penseroso).

BitamoH lidando no meramente com uma classificao

fundo metros (tal como podemos encontrar nas costas dos


UflrloN, com as respectivas indicaes), mas com algo que tem
fefftUl "interior alm de exterior.
Achamos que o gnero deve ser concebido como um agrupamcnlo de obras literrias baseado, teoricamente, na forma
Mtcrior (metro ou estrutura especficos) e tambm na forma intarlor (postura, tom, propsito - mais toscamente, tema e p
blico). A base ostensiva pode ser uma ou outra (por exemplo,
"phNtnral" e stira para a forma interior; verso dipdico e ode
pindrica para a forma exterior), mas o problema crtico ser,
ntln, encontrar a outra dimenso, completar o diagrama.
m v c z c s , ocorre uma mudana instrutiva: a elegia coIMqo, nu poesia inglesa, assim como na poesia greco-romana
liquotlpicu, com a copla ou dstico elegaco; contudo, os antigos
MOrltores elegacos no se restringiram a lamentar os mortos
Mm o fizeram Hammond e Shenstone, predecessores de Gray.
M m ft "Elegia de Gray, escrita em quartetos hericos, no em
OOplftli destri qualquer continuao em ingls da elegia como
qualquer poema pessoal temo, escrito em coplas terminadas
m ponto final.
Podomos nos sentir inclinados a renunciar histria do
gnero aps o sculo XVIII - com base no fato de que as ex
pectativas formais, os padres estruturais repetitivos, em boa
pirte, desapareceram. Tal hesitao recorrente nos escritos
fttneeeoB e alemes sobre o gnero, juntamente com a viso de
que 1840- 1940 , provavelmente, um perodo literrio anni
mo, e que sem dvida, no futuro, retomaremos a uma literatu
ra Riaiv constituda por gneros.
Contudo, parece prefervel dizer que a concepo de gMro muda no sculo XIX, no que ela desaparece - menos
ainda a prtica da escritura de gnero. Com a vasta ampliao do
pblico no sculo XIX, h mais gneros, e, com a difuso mais
rpido por meio da impresso barata, eles tm vida curta ou
pMiam por transies mais rpidas. Gnero, no sculo XIX
no nosso tempo, sofre da mesma dificuldade que perodo:
tamoi conscincia das rpidas mudanas na moda literria -

uma nova gerao literria a cada dez anos em vez de a cada


cinquenta: na poesia norte-americana, a poca do vers libre, a
poca de Eliot, a poca de Auden. A uma distncia maior,
pode-se considerar que algumas dessas especificidades tm
uma direo e um carter comuns (como agora pensamos em
Byron, Wordsworth e Shelley como romnticos ingleses)20.
Quais so os exemplos de gnero do sculo XIX? O ro
mance histrico constantemente citado por Van Tieghem e
outros21. E o romance poltico (tema de uma monografia de
M. E. Speare)? E se h um romance poltico, no h tambm
um gnero como o romance eclesistico (que inclui RobertElsemere e The Altar Step, de Compton Mackenzie, assim como
Barchester Towers e Salem Chapei)? No, aqui - no caso do
romance poltico e do eclesistico parece que fizemos
um agrupamento baseado apenas no tema, uma classificao
puramente sociolgica, e, nessa linha, podemos prosseguir in
terminavelmente: o romance do Movimento de Oxford, o ro
mance retratando os professores no sculo XIX, o romance de
marinheiros do sculo XIX, e tambm os romances martimos.
Por que o romance histrico difere? No apenas porque o
seu tema menos restrito - isto , nada menos que todo o pas
sado mas principalmente por causa de seus vnculos com o
movimento romntico e o nacionalismo - por causa do novo
sentimento e da nova postura para com o passado que ele im
plica. O romance gtico um caso ainda melhor, comeando
no sculo XVIII com O castelo de Otranto e chegando ao pre
sente. Este um gnero que obedece a todos os critrios que
possamos invocar para o gnero narrativo em prosa: h no
apenas um tema, ou temtica, limitado e contnuo, mas tambm
um repertrio de recursos (acessrios descritivos e narrativos

20. S a partir de 1849, aparentemente, os Lake Poets foram defnitivamente agrupados com Shelley, Keats e Byron como romnticos ingleses.
Ver Wellek, The Concept of Romanticism in Literary History, Comparati
ve Literature, vol. I (1949), esp. p. 16.
21. Paul Van Tieghem, La Question des genres littraires, Helicon, I
(1938), pp. 95 ss.

, por exemplo, castelos em runas, horrores catlico-ronuiQR, retratos misteriosos, passagens secretas atrs de paiaMi tlonli/antcs, raptos, emparedamentos, perseguies em
AttlRUiN ermas); existe ainda uma Kunstwollen, uma inteno
Ntltvn, a inteno de propiciar ao leitor um tipo especial de
horfor e excitao agradveis (piedade e terror alguns dos
gtico podem ter murmurado)2223.
Km geral, a nossa concepo de gnero deve inclinar-se
MM o Indo Ibrmalista, isto , inclinar-se a generalizar octossaboH luitlihrsticos ou o soneto em vez do romance poltico ou
dtl romance sobre operrios: pensamos em tipos literrios,
nt) om classificaes por tema que poderiam ser feitas igualmvnlo paru a no fico. A Potica de Aristteles, que, grosso
modo. nomeia a epopia, o drama e a poesia lrica (mlica)
UUmo os tipos bsicos de poesia, atenta para os veculos difeftncmlorcs e para a propriedade de cada um para o propsito
IRttiuo do tipo: o drama em verso jmbico porque esse o
mall prximo da conversao, ao passo que a epopia requer
0 hoxAmctro dactlico, que no lembra em nada a fala:

Se algum compusesse um poema narrativo em qualquer


outro metro ou em vrios, pareceria inadequado pois o herico
o irmin solene e grave dos metros e, portanto, recebe mais facil
mente palavras e metforas emprestadas e ornamentos de todos
ou tipos.[...]1J

O nvel seguinte da forma, acima do metro e da es


trofe", deve ser a estrutura (por exemplo, um tipo especial de
orgttnlzuo de enredo): temos isso, at certo ponto pelo menon, na epopia e na tragdia tradicionais, isto , maneira dos
grtgo (comeando in media res, a peripcia da tragdia, as
Unidades). Nem todos os recursos clssicos parecem estrutu22. J existem muitas monografias sobre o gnero gtico - por exem
ltdIth nirkhead, The Tale o f Terror..., Londres, 1921; A. Killen, Le roMM t0rr{}Umt ou roman noir..., Paris, 1923; Eino Railo, The Haunted Castle,
Londnw, 1927; Montague Summers, The Gothic Quest..., Londres, 1938.
23, Potica, cap. 24.

plo,

rais, porm; a cena de batalha e a descida ao mundo inferior


parecem pertencer ao assunto ou tema. Na literatura posterior
ao sculo XVIII, esse nvel no to difcil de localizar, exce
to na pea bem-feita ou no romance de detetive (o mistrio
de assassinato), onde o enredo fechado tal estrutura. Mas,
mesmo na tradio tchekhoviana do conto, existe uma organi
zao, uma estrutura, s que de um tipo diferente da do conto
de Poe ou O. Henry (podemos cham-la uma organizao mais
frouxa, se quisermos)24.
Qualquer um interessado na teoria dos gneros deve ter
cuidado para no confundir as diferenas distintivas entre a
teoria clssica e a moderna. A teoria clssica regulamentadora e prescritiva, embora as suas regras no sejam o autori
tarismo tolo ainda atribudo ffeqentemente a elas. A teoria cls
sica no apenas cr que um gnero difere de outro, na natureza
e na glria, mas tambm que devem ser mantidos separados,
que no devemos permitir que se misturem. Essa a famosa
doutrina da pureza do gnero, do genre tranch25. Embora
nunca tenha sido formulada com coerncia ntida, houve um
princpio esttico real (no meramente um conjunto de distin
es de casta) envolvido: o recurso a uma rgida unidade de
tom, a pureza e a simplicidade estilizadas, a concentrao em
uma nica emoo (o terror ou o riso) como em um nico en
redo ou tema. Houve recurso tambm especializao e ao
pluralismo: cada tipo de arte tem suas prprias capacidades e o
seu prprio prazer: Por que a poesia deveria tentar ser pitores-

24. Ver resposta de Arthur Mizener a Ramson: The Structure of Figu


rative Language in Shakespeares Sonnets, Southern Review, V (1940), pp.
730-47.
25. Ver Irving Babbitt, The New Laokodn, 1910. Andr Chenier (176294) sustentou que a distino entre os gneros era um fenmeno da natureza.
Em LInvention, ele escreve:
La Nature dicta vingt genres opposs
D un f il lger entre eux chez les Grecs diviss;
Nul genre, s'chappant de ses bornes prescrites,
N aurait os d un autre envahir les limites.

MOU "m usicar ou a msica tentar contar uma histria ou


iM envor uma cena? Aplicando o princpio da pureza estti l MH0M0 sentido, chegamos concluso de que uma sinfonia
M
tnalnpum" do que uma pera ou um oratrio (que so corais
9 orquestrais), mas um quarteto de cordas ainda mais puro (j
qut umu apenas um dos coros orquestrais, deixando de lado as
IMdeiruN, metais e instrumentos de percusso).
A teoria clssica tambm teve a sua diferenciao social de
llnoroH. A epopia e a tragdia lidam com os assuntos de reis e
nobrON, u comdia com os da classe mdia (a cidade, a burguelU), o n stira e a farsa com as pessoas comuns. E essa distino
nttidtt mis dmmatis personae prprias de cada tipo tem suas
tHltiomit&ncias na teoria do decoro" (os costumes" sociais) e
U NOpumo de estilos e dices em elevados, mdios e baitUW**, l lovc tambm a sua hierarquia de tipos, na qual no memtnonle a posio hierrquica dos personagens e o estilo eram
BOnilderados elementos mas tambm a extenso ou tamanho (a
OftpQQIdade de esforo continuado) e a seriedade do tom.
Um simpatizante moderno da genologia" (como Van TiegKsm choma o nosso estudo)2627 inclina-se a defender a doutrina
IMOolidica e a sentir realmente que se pode formular uma de
fesa muito melhor (fundamentada na doutrina esttica) do que
II que eus tericos efetivamente pronunciaram. Apresentamoi parte dessa defesa ao explicar o princpio da pureza esttloa. Mus no devemos restringir a genologia a uma nica
tradio ou doutrina. O classicismo" no teve tolerncia, na
vardade, nem conscincia de outros sistemas, tipos e formas
llttlcad, Em vez de reconhecer a catedral gtica como uma
forma", mais complexa do que o templo grego, no encontrou
nada nela a no ser a ausncia de forma. O mesmo ocorre com
01 gneros. Toda cultura tem os seus gneros: a chinesa, a
Anbe, a irlandesa; h tipos orais primitivos. A literatura me-

26. An implicaes sociais da hierarquia de .gneros renascentista, h


multo fltmillar, sSo estudadas especificamente em Vemon Hall, Renaissance
UtoWiy Criticism, Nova York, 1945.
27, Vnn Ticghem, op. cit., p. 99.

dieval foi abundante em tipos28. No temos nenhuma necessi


dade de defender o carter definitivo dos tipos greco-romanos. Tampouco precisamos defender, na sua forma greco-romana, a doutrina da pureza genrica, que recorre a um tipo de
critrio esttico.
A moderna teoria dos gneros caramente descritiva,
no limita o nmero de tipos possveis e no prescreve regras
aos autores. Supe que os tipos tradicionais podem ser mistu
rados e produzir um novo tipo (como a tragicomdia). Perce
be que os gneros podem ser construdos com base na abran
gncia ou riqueza assim como na pureza (gnero por acrs
cimo assim como por reduo). Em vez de enfatizar a distino
entre tipo e tipo, est interessada - segundo a nfase romnti
ca na singularidade de cada gnio original e de cada obra de
arte - em encontrar o denominador comum de um tipo, os seus
recursos literrios compartilhados e o objetivo literrio.
O prazer do homem em uma obra literria composto da
percepo de novidade e da percepo de reconhecimento. Na
msica, a sonata e a fuga so casos bvios de padres a serem
reconhecidos; no romance policial, h o fechamento ou enrijecimento gradual do enredo - a convergncia gradual (como em
Edipo) das linhas de indcios. O padro totalmente familiar e re
petitivo aborrecido; a forma totalmente nova ser ininteligvel
- , na verdade, impensvel. O gnero representa, por assim di
zer, uma soma de recursos estticos possveis, disponveis para
o escritor e j inteligveis para o leitor. O bom escritor, em parte,
conforma-se ao gnero tal como existe e, em parte, alarga-o. De
modo geral, os grandes escritores raramente so inventores de
gneros: Shakespeare e Racine, Molire e Jonson, Dickens e
Dostoivski partilham dos esforos de outros homens.
Um dos valores evidentes do estudo dos gneros jus
tamente o fato de que ele chama a ateno para o desenvolvi
mento da literatura, para o que Henry Wells (em New Poets

28.
Ver, por exemplo, de Warner F. Patterson, Three Centuries of
French Poetic Theory..., Ann Arbor, 1935, parte III, para uma lista de gne
ros e subgneros do verso medieval.

^M Old, 1940) chamou de gentica literria. Quaisquer que


Mi|tm UN relaes da literatura com outros domnios de valor,
UvitM hAo inlluenciados por livros; os livros imitam, parodiam,
tnuiMfornuim outros livros - no meramente os que os seguem
ffl onlrita sucesso cronolgica. Para a definio dos gneros
m udem os, provavelmente o melhor comearmos com um liVfu ou imlor especfico, altamente influente, e procurar reverbiCftvON: o efeito literrio de Eliot e Auden, Proust e Kafka.
Instaramos de sugerir alguns tpicos importantes para a
tOoriu do gnero, apesar de s podermos oferecer perguntas e
{mntivus. Um diz respeito relao dos gneros primitivos
(ON iln literatura folclrica ou oral) com os de uma literatura
tieuenvolvida. Chklovsky, um dos formalistas russos, sustenta
U0 uh formas de arte novas so simplesmente a canonizao
gneros inferiores (subliterrios). Os romances de DostnivHki so uma srie de romances policiais glorificados, rornam d Sensation, os poemas lricos de Pchkin vm de versos
9 Album, os de Blok de canes ciganas, os de Maiakvski de
pU0Ku do jornais humorsticos29. Berthold Brecht, em alemo,
Auden, cm ingls, exibem a tentativa deliberada de transfor
mar poesia popular em literatura sria. Poderamos dizer que
MU) u viso de que a literatura precisa renovar-se constantemente pela rebarbarizao3031.Uma viso similar, a de Andr
Jollen, insistiria em que as formas literrias complexas desenvolvcm-sc a partir de unidades mais simples. Os gneros pri
mitivos ou elementares, com a composio dos quais podemos
hogiir a todos os outros, Jolles descobre serem: Legende, Sage,
Mythe, Rtsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Mrchen, Witz.21A

29. Ver bibliografia.


30. Sobre a rebarbarizao da literatura, ver o brilhante artigo, Liternuiro*', de Max Lerner e Edwin Mims, Jr., Encyclopedia o f the Social ScienfW, IX (1935), pp. 523-43.
3 1. Andr Jolles, Einfache Formen , Halle, 1930. A lista de Jolles cormpondo, grosso modo, lista de tipos folclricos, ou formas de literatura
poplllnr", estudados por Alexander H. Krappe no seu Science o f Folk-Lore,
Londros, 1930: o conto de fadas, o conto alegre (oufabliau), o conto animal,
R Itndil local, u lenda migratria, a saga em prosa, o provrbio, a cano foltlIArluti, n balada popular, encantamentos, rimas e adivinhas.

histria do romance parece ser um exemplo de\al desenvolvi


mento: por trs da sua chegada maturidade emlPamela, Tom
Jones e Tristram Shandy encontram-se einfache Pbrmen como
a carta, o dirio, o livro de viagem (ou viagem imaginria), a
memria, o carter do sculo XVII, o ensaio, assim como a
comdia teatral, a epopia e a fantasia.
Outra questo tem relao com a continuidade dos gne
ros. Brunetire, de concordncia geral, prestou um desservi
o genologia com a sua teoria quase biolgica de evolu
o, produzindo concluses especficas como a de que, na
histria da literatura francesa, a oratria dos plpitos do sculo
XVII transforma-se (aps um hiato) na poesia lrica do scu
lo XIX32. Essa alegada continuidade parece estar baseada
(como a aliana de Van Tieghem entre a epopia homrica e os
romances de Waverley, o romance mtrico corts e o moderno ro
mance psicolgico, vnculos entre obras separadas no espao e
no tempo) em analogias nas disposies dos autores e dos p
blicos - quelques tendences primordiales. Mas Van Tieghem
rompe esse tipo de analogia para observar que esses vnculos
no representam les genres Uttraires proprement dits33.
Devemos, com certeza, ser capazes de mostrar alguma conti
nuidade formal estrita para afirmar a sucesso e a unidade ge
nricas. A tragdia um gnero? Reconhecemos perodos e
modos nacionais da tragdia: a tragdia grega, a tragdia isabelina, a tragdia francesa clssica, a tragdia alem do sculo
XIX. So outros tantos gneros separados ou espcies de um
gnero? A resposta parece depender, pelo menos em parte, da
continuidade formal a partir da antiguidade clssica e, em par
te, da inteno. Quando chegamos ao sculo XIX, a questo
torna-se mais difcil: e O pomar das cerejeiras e A gaivota, de
Tchekhov, Os fantasmas, Rosmersholm e O arquiteto, de Ibsen? So tragdias? O veculo mudou do verso para a prosa. A
concepo do heri trgico mudou.

32. Ferdinand Brunetire. Lvolution des genres dans lhistoire de la


littrature..., Paris, 1890.
33. Van Tieghem, Helicon, I (1938), p. 99.

B rrrr perguntas levam-nos questo referente natureza


ttttlfl histria do gnero. Argumentou-se, por um lado, que
ivVir uma histria crtica impossvel (j que considerar as
1n|dlRN dc Shakespeare como norma cometer injustia com
l l frlgdins dos gregos e dos franceses) e, por outro lado, que
Iffll histria sem uma filosofia da Histria mera crnica34.
Ambas tis afirmaes tm fora. A resposta pareceria ser a de
UI R himria da tragdia isabelina pode ser escrita em termos
O d*Renvolvimento rumo a Shakespeare e do declnio a partir
d), miiH que uma histria da tragdia ter de praticar um m
todo duplo, isto , definir a tragdia em termos que sejam
dinomlnudores comuns e acompanhar, maneira de crnica,
OM Vnculos entre a escola trgica de um perodo e nao e a
RUR Rliecssora, mas sobrepor a esse contnuo uma percepo
dftR eonscqncias crticas (por exemplo, a tragdia francesa
d Jodellc a Racine e de Racine a Voltaire).
() tema do gnero, est claro, suscita questes fundamentoli poro a histria literria e para a crtica literria, bem como
pITft BR relaes entre elas. Levanta, em um contexto especififlUnentc literrio, as questes filosficas referentes relao
dft cIbrro e dos indivduos que a compem, ao um e ao mltiplo, A natureza dos universais.

34.
Vitltor alternou ambas as posies: ver a sua Geschichte der deuttthn Odt (Munique, 1923) e ensaio citado na nota 7; ver tambm Gnther
Mt)]br, "Bemerkungen zur Gattungspoetik, Philosophischer Anzeiger, III
(1929), pp. 129-47.

18. A avaliao

conveniente distinguir os termos valorizar e avaliar .


Ao longo da histria, a humanidade valorizou a literatura, oral
e impressa, isto , interessou-se por ela, deu-lhe valor positivo.
Mas os crticos e os filsofos que avaliaram a literatura ou
obras literrias especficas, podem chegar a um veredicto ne
gativo. De qualquer modo, passamos da experincia do interes
se para o ato do julgamento. Por referncia a uma norma, pela
aplicao dos critrios, pela comparao dele com outros obje
tos e interesses, avaliamos a posio hierrquica de um objeto
ou interesse.
Se tentarmos descrever detalhadamente o interesse da hu
manidade pela literatura, teremos dificuldades de definio. Ape
nas muito gradualmente a literatura, em qualquer sentido moder
no, emerge do aglomerado cultural de cano, dana e ritual reli
gioso do qual parece se originar. E, se devemos descrever o apego
da humanidade literatura, devemos analisar o fato do apego nas
suas partes componentes. Para que, a propsito, os homens va
lorizaram a literatura? Que tipos de valor ou interesse encontra
ram nela? Muitos tipos, devamos responder: o resumo de Horcio, dulce et utile, poderamos traduzir como entretenimento
e edificao, brincadeira e trabalho, valor final e va
lor instrumental ou arte e propaganda - ou arte como fim
em si e arte como ritual comunitrio e fator de coeso cultural.
Se agora pedimos algo normativo - como os homens de
vem valorizar e avaliar a literatura? - , temos de responder com
algumas definies. Os homens devem valorizar a literatura por
ser o que , devem avali-la nos termos e graus do seu valor li-

tcrrio'. A natureza, a funo e a avaliao da literatura devem ne


cessariamente existir em correlao ntima. O uso de uma coisa o seu uso habitual, mais especializado ou adequado - deve ser o
uso para o qual a sua natureza (ou estrutura) a designou. A sua na
tureza , na potncia, o que, no ato, a sua funo. Ela o que
pode fazer; ela pode fazer e deve fazer o que . Devemos valorizar
as coisas pelo que so e pelo que podem fazer, e avali-las por
comparao com outras coisas de natureza e funo similares.
Devemos avaliar a literatura nos termos e graus da sua pr
pria natureza. Qual a sua natureza? O que a literatura como
taV. O que literatura pura? O enunciado das perguntas impli
ca algum processo analtico ou redutivo; o tipo de resposta che
ga a concepes de poesia pura - imagismo ou ecolalia. Mas,
se tentamos insistir na pureza ao longo de tais linhas, devemos
decompor o amlgama de imagens visuais e eufonia em pintu
ra e msica; a poesia desaparece.
Tal concepo de pureza uma concepo de anlise dos
elementos. O melhor a fazer comear com a organizao e a
funo. O que determina se uma dada obra ou no literatura
no so os elementos, mas a maneira como so combinados, e
com que funo12. No seu zelo reformador, certos defensores mais
antigos da literatura pura identificaram a mera presena de
idias ticas ou sociais em um romance ou poema como here
sia didtica. Mas a literatura no maculada pela presena de
idias usadas literariamente, usadas como partes integrais da
obra literria - como materiais , tais como os personagens e o
cenrio. A literatura, pela definio moderna, est pura de

1. S. C. Pepper, Basis o f Criticism, Cambridge, Mass., 1945, p. 33: A


definio - como o critrio qualitativo do julgamento esttico que determina
o que ou no um valor esttico e se o seu valor positivo ou negativo. Pa
dres intrnsecos - como critrios quantitativos que determinama quantidade
do valor esttico... Os padres, portanto, so derivados das definies: os cri
trios quantitativos provm dos qualitativos.
2. Estamos falando agora de literatura, usando a palavra como crit
rio qualitativo (se literria na sua natureza - literatura e no cincia, cin
cia social ou filosofia); no estamos usando a palavra no seu sentido honor
fico, comparativo, de grande literatura.

inteno prtica (propaganda, incitao ao. direta, imedia


ta) e de inteno cientfica (fornecimento de informao, fatos, acrscimos ao saber). Com pura no qeremos dizer
que o romance ou poema carea de elementos, de elementos
isolados, que possam ser considerados de maneira prtica ou
cientfica quando removidos do seu contexto. Novamente, no
queremos dizer que um romance ou poema puros no pos
sam, como um todo, ser lidos impuramente. Todas as coisas
podem ser mal usadas ou usadas inadequadamente, isto , em
funes que no tm relevncia central para as suas naturezas:
As some to church repair
Notfor the doctrine but the music there.
[Como alguns vo igreja
No pela doutrina mas pela msica.]
No seu tempo, O capote e Almas mortas, de Gogol, fo
ram lidos aparentemente de maneira errada, mesmo por crti
cos inteligentes. No obstante, a viso de que eram propagan
da - uma leitura errnea que pode ser explicada em funo das
passagens e elementos isolados que contm - no deve ser re
conciliada com a sofisticao de sua organizao literria, os
seus complicados recursos de ironia, pardia, jogos de pala
vras, mmica e espetculo burlesco.
Ao definir assim a funo da literatura, resolvemos tudo?
Em um sentido, pode-se dizer que toda a questo na esttica en
contra-se entre a viso que afirma a existncia de uma expe
rincia esttica separada e irredutvel (um domnio autnomo
da arte) e aquilo que toma as artes instrumentais para a cincia e
a sociedade, que nega um tertium quid como o Valor esttico,
intermedirio entre o conhecimento e a ao, entre a cincia
e a filosofia, por um lado, e a tica e a poltica, por outro3. Natu-

3.
Pepper, assim, coloca uma questo paralela (op. c i t p. 87, n.):
possvel que um escritor hostil coloque o dilema: propsito prtico explcito,
com um objetivo conceituai definido almejado e alcanado, ou fruio passi
va sem um objetivo. A antinomia kantiana e o paradoxo de Bertram Morris,

te. n0o preciso negar que as obras de arte tm valor porM nega certo valor esttico ltimo, irredutvel: pode-se
tente "reduzir, decompor, distribuir os valores da obra de
i OU tlu arte, entre o que se acredita que sejam os sistemas de
rcuis, "ltimos. Pode-se, como alguns filsofos, conirar hh artes como formas primitivas e inferiores de conhecifefflto ou, como alguns reformadores, medi-las em funo da
M l lupoNla eficcia no induzir a ao. Pode-se encontrar o valor
H l irtON (particularmente a literatura) justamente na sua abrangnclfl, nu Nua abrangncia no especializada. Para os escritores
9 ON dticos, essa uma reivindicao mais grandiosa do que a
dl Conhecimento especializado na construo ou interpretao
d l brtiN dc arte literrias. Ela confere mente literria uma
lUtorldmlc "proftica, a posse de uma verdade distinta e mais
proftimla do que as verdades da cincia ou da filosofia4. Mas es11 reivindicaes grandiosas so, pela sua prpria grandiosidadl, dlflccls de defender, como a timidez ou a traio. A literatun n lvindicou ser uma forma superior de conhecimento e uma
foflUH tambm de ao tica e social: retirar essas reivindicaes
nfto renunciar tanto obrigao como posio? E cada dom
nio (oomo cada nao em expanso ou cada indivduo ambicio10, Utoconfiante) no tem de reivindicar mais do que espera
que nojo concedido por seus vizinhos e rivais?
Alguns apologistas literrios negariam, ento, que a literutura possa ser tratada como uma bela arte, em termos esttlODl, Outros negariam conceitos como valor esttico e expirllncia esttica na medida em que afirmam ou implicam al
guma categoria nica. H um domnio autnomo distinto da
xpirinca esttica ou de objetos e qualidades estticas capaIII, pola sua natureza, de produzir tal experincia?
dl URI propsito esttico que no seja um propsito estabelecido, rompe o di-

Itftll t oxibe de maneira notvel esse terceiro tipo de ser mental que no coMffti nom,sensao mas uma atividade esttica especfica,
4,
So adotamos a viso abrangente, ele no nega o valor esttico na liteflturii mal afirma, coexistentes com ele, outros valores, e, no seujulgamento
dl literatura, mescla o tico-poltico e o esttico ou faz umjulgamento duplo.
Vir N, Poonter, The Aesthetic Judgment and the Ethicai Judgment", The InttHI iflhe Critic, Princeton, 1941, p. 85.

A maioria dos filsofos desde Kant e a maioria dos ho


mens seriamente interessados pelas artes concordam que as be
las-artes, inclusive a literatura, possuem um carter e um valor
nicos. No podemos, diz Theodore Greene, por exemplo, redu
zir a qualidade artstica a outras qualidades mais primitivas; e
ele prossegue:
o carter nico da qualidade artstica de uma obra s pode ser
intudo imediatamente e, embora possa ser exibido e denotado,
no pode ser definido nem descrito5.
Sobre o carter da experincia esttica nica, h grande
concordncia entre os filsofos. Na sua Crtica do juzo, Kant
enfatiza a propositividade sem propsito (o propsito no vol
tado para ao) da arte, a superioridade esttica da beleza pu
ra sobre a beleza aderente ou aplicada, a falta de interesses
de quem a experimenta (que no deve querer possuir, consumir
ou transformar em sensao ou conao o que foi destinado
percepo). A experincia esttica, nossos tericos contempo
rneos concordam, uma percepo da qualidade intrinseca
mente agradvel e interessante, que oferece um valor final e
uma amostra e prenncio de outros valores finais. Ela est li
gada ao sentir (prazer-dor, resposta hedonista) e aos sentidos,
mas objetiva e articula o sentir - o sentir encontra, na obra de
arte, um correlato objetivo e distancia-se da sensao e da co
nao pela estrutura de ficcionalidade do seu objeto. O objeto
esttico aquele que me interessa pelas suas prprias qualida
des, o qual no tento reformar ou transformar em parte de mim
mesmo nem possuir ou consumir. A experincia esttica uma
forma de contemplao, uma ateno amorosa para com quali
dades e estruturas qualitativas. A praticidade um inimigo; o
outro, principal, o hbito, que funciona ao longo de linhas es
tabelecidas pela praticidade.
A obra de literatura um objeto esttico, capaz de suscitar
a experincia esttica. Podemos avaliar uma obra literria in5. T. M. Greene, The Arts and the Art o f Criticism, Princeton, 1940, p. 389.

nto com base em critrios estticos ou precisamos,


fttR o nugere T. S. Eliot, julgar a literariedade da literatura por
(MtrloN estticos e a grandeza da literatura por critrios extrattt lle o sr () primeiro julgamento de Eliot deve ser dicotomiM o . tlnssi ficamos uma construo verbal especfica como
Itorndiru. isto , de nvel digno da ateno dos esteticamente
IRpilioulcs. A questo da grandeza leva-nos aos padres e
IIOriHMN, Os crticos modernos que se limitam crtica esttica
ln Conui mente chamados formalistas s vezes por si mesm O H , A n v c z c s (pejorativamente) por outros. Pelo menos to amM|UH a pulavra cognata, forma. Tal como a usaremos aqui,
ll nomeia a estrutura esttica de uma obra literria - aquilo
qti9 foz dela literatura67. Em uma obra de arte bem-sucedida, os
mntoritii* silo completamente assimilados na forma: o que era
"miliulo" transformou-se em linguagem89.Os materiais de
UITIA obra de arte literria so, em um nvel, palavras, em outro
ntvcl, n experincia do comportamento humano e, em outro, as
IdBN 0 posturas humanas. Todos eles, inclusive a linguagem,
ttlltBin fora da obra de arte, em outros modos, mas, em um
poinift ou romance bem-sucedido, so colocados em relaes
pollfbnicas pela dinmica do propsito esttico.
possvel avaliar adequadamente a literatura por critrios
puramante formalistas? Delinearemos uma resposta.
O critrio que o formalismo russo toma primrio surge
tmbm na avaliao esttica em outras partes: a novidade, a

6, A grandeza da literatura no pode ser determinada unicamente por


tndrtiM lltorrioK, embora devamos lembrar que somente padres literrios
ldtm doterminar se literatura ou no, Essays Ancient and Modem, Nova
ork, 1936, p. 93.
7, Sobre u forma, ver W. P. Ker, Form and Style in Poetry, Londres,
1921, MpeclnImente pp. 95-104 e pp. 137-45; C. La Drire, Form, Dictioo/' World Literature, pp. 250 ss.; R. Ingarden, Das literarische KunstW 0 fk , IInIle, 1931; Das Form-Inhalt Problem im literarischen Kunstwerk,
faltem, I (1938), pp. 51-67.
9,
O brilhante ensaio de Emil Lucka, Das Grundproblem der DichtllUfllf, Zeitschrift fr sthetik, XXII (1928), pp. 129-46, estuda wie sich
Will In Sprache verwandelt [...]. Em um poema ou romance malsucedido,
dlNt .lickn, fehlt die Identitt von Welt und Sprache.

surpresa. O familiar bloco lingstico ou clich no e ouvido


como percepo imediata: no se presta ateno nas palavras
como palavras nem se percebe o seu referente conjuntb com
preciso. Nossa resposta linguagem banal, gasta uma res
posta gasta, ao em caminhos familiares ou tdio. Percebe
mos as palavras e o que simbolizam apenas quando so unidas
de uma maneira nova e surpreendente. A linguagem deve ser
deformada, isto , estilizada, seja na direo do arcaico ou,
de outra maneira, do remoto, ou na direo da barbarizao,
antes de ter a ateno dos leitores. Assim, Viktor Chklovski fala
da poesia como tomar novo, tomar estranho. Mas esse cri
trio de novidade foi muito difundido, pelo menos desde o mo
vimento romnico - essa Renascena do Maravilhamento,
como o chamou Watts-Dunton.
Wordsworth e Coleridge trabalhavam, de maneira diversa
e correlata, para tornar estranho, quando um tentava conferir
estranheza ao familiar e o outro domesticar o maravilhoso. Cada
movimento mais recente da poesia teve o mesmo objetivo:
eliminar toda resposta automtica, promover a renovao da
linguagem (uma Revoluo da Palavra) e uma percepo mais
aguda. O movimento romntico exaltava a criana pela sua per
cepo no embotada, fresca. Matisse esforou-se para apren
der a pintar pelo olhar de uma criana de cinco anos. A disci
plina esttica, instou Pater, probe os hbitos como falhas de
percepo. A novidade o critrio, mas a novidade, devemos
lembrar, em nome da percepo desinteressada da qualidade9.
At onde pode nos levar esse critrio? Tal como aplicado
pelos russos, ele reconhecidamente relativista. No h nenhu
ma norma esttica, diz Mukafovsky, pois da essncia da norma
esttica ser rompida910. Nenhum estilo potico permanece estra
nho. Portanto, argumenta Mukafovsky, as obras podem perder a

9. Ver Dorothy Walsh, The Poetic Use of Language, Journal of Phi


losophy, XXXV (1938), pp. 73-81.
10. J. Mukafovsky, Aesthetic Function, Norm, and Value as Social
Facts, Praga, 1936, em checo.

ftuift esttica e, ento, talvez, recuper-la posteriormente


~;ln que o excessivamente familiar tomar-se novamente no
lir, No euso de poemas especficos, todos sabemos o que
iMgott los temporariamente. s vezes, voltamos a eles novalltltl, vezes c vezes; s vezes, parece.que os esgotamos. Ento,
Mdldtt que prossegue a histria literria, alguns poetas tomam19 Mtrttnhos novamente, outros permanecem familiares11.
Ao liilur de retornos pessoais a uma obra, porm, parece
N j passamos, na verdade, para outro critrio. Quando voltaMOk repetidas vezes a uma obra, dizendo que vemos coisas
R8VHN a cada vez, normalmente no queremos nos referir a
t i l coisas do mesmo tipo, mas a novos nveis de significado,
R0VOI padres de associao: descobrimos o poema ou romanN Organizado de muitas maneiras. A obra literria que, como a
tl# 1tuniero ou a de Shakespeare, continua a ser admirada deve
pOiauir, conclumos, juntamente com George Boas, uma multiVtlndtt": o seu valor esttico deve ser to rico e abrangente que
iftOlUAantre suas estruturas uma ou mais que d satisfao elevad l t Olda perodo posterior12. Mas tal obra, mesmo no tempo do
MU tutor, deve ser concebida como to rica que todos os seus
Mtritoi 0 sistemas possam ser percebidos pela comunidade e
nlo por um nico indivduo. Em tuna pea de Shakespeare,
para ob ouvintes mais simples h o enredo; para os mais pensati-

VOI, o personagem e o conflito do personagem; para os mais lite


rrio, as palavras e a fraseologia; para os que tm mais sensibili
dade musical, o ritmo; e, para os ouvintes de compreenso e sen
sibilidade maiores, um significado que se revela gradualmente13.

11. A crtica contextualista de Pepper parece em boa parte irrelevan(I iqul, poli o seu teste primordial a vividez, e a sua nfase est na arte conttmporAnea como a mais provvel a cumprir o teste: [...] se a arte de uma
pooBantorior atraente para uma posterior, muitas vezes por outras razes
qUI nlo nu originais, de modo que [...] se exige que os crticos em cada poca
(filtrem OBjulgamentos estticos dessa poca. (Op. cit., p. 68).
12. Goorge Boas, A Primerfor Critics, Baltimore, 1937, p. 136epassim.
13. T. S. Eliot, Use ofPoetry, Cambridge, Mass., 1933, p. 153.

Nosso critrio a abrangncia: a integrao imaginativa


e a quantidade (e diversidade) do material integrado 14. Quan
to mais estrita a organizao do poema, mais elevado o seu va
lor, segundo a crtica formalista, que, na verdade^, limita-se mui
tas vezes, na prtica, a obras com estruturas to complexas que
precisam de exegese e a recompensam. Essas complexidades
podem estar em um ou mais nveis. Em Hopkins, elas so prin
cipalmente de dico, sintaxe e prosdia; mas pode haver tam
bm, ou em vez delas, complexidades no nvel das imagens, da
temtica, do tom ou do enredo: as obras de valor mais elevado
so complexas nessas estruturas superiores.
Com diversidade de materiais podemos nos referir parti
cularmente a idias, personagens, tipos de experincia social
e psicolgica. O clebre exemplo de Eliot em Os poetas me
tafsicos relevante. Ao mostrar que a mente do poeta est
constantemente amalgamando experincias dspares, ele ima
gina um todo formado pelo poeta apaixonando-se, lendo Espinosa, ouvindo o som de uma mquina de escrever e sentindo o
cheiro de uma corrida no fogo. O dr. Johnson descrevera esse
mesmo amlgama como uma discrdia concors, e, pensando
antes nos fracassos que nos sucessos do mtodo, julga que as
idias mais heterogneas so unidas pela violncia. Um autor
que escreveu mais tarde sobre os metafsicos, George Williamson, isola, na maioria das vezes, os sucessos. O nosso princpio
aqui seria o de que, contanto que ocorra um real amlgama,
o valor do poema se eleva em razo direta com a diversidade
dos seus materiais.
Em Three Lectures on Aesthetic, Bosanquet distingue a
beleza fcil da beleza difcil, com a sua complexidade,
tenso e amplitude. Poderamos expressar a distino como
a diferena entre beleza obtida a partir de materiais tratveis
(eufonia, imagens visuais agradveis, o tema potico) e a be
leza arrancada de materiais que, como materiais, so recalci-

14.
Essa a crtica organstica de Pepper {op. c it, esp. p. 79), repre
sentada anteriormente por Three Lectures on Aesthetic, de Bosanquet, Lon
dres, 1915.

; o leio, o didtico, o prtico. Essa distino foi esboada


Ndculn XVIII no seu contraste do belo e do sublime
9/.tl difcil). O sublime e o caracterstico esteticizam
* quilo que parece inesttico. A tragdia invade e d expresftu 90 doloroso; a comdia, de maneira similar, domina o feio.
A llplc/as mais fceis sao imediatamente agradveis nos seus
**11(0riais e nas suas formas plsticas; a beleza difcil
Uma bolo/,a de forma expressiva.
Aparentemente, a beleza difcil e a grandeza devem
Mr Igualadas; o mesmo, porm, no pode ocorrer entre a arte
pirfoila" o a grande arte. O elemento tamanho ou extenso
Importante, no por si mesmo, claro, mas como possibilitador do um aumento na complexidade, na tenso e na amplitude
dft obra, Uma obra importante, ou um gnero importante,
lima obra dc dimenso. Se no conseguimos lidar com esse
flito r com tanta simplicidade como os tericos neoclssicos fimnun. nlo podemos descart-lo: s podemos exigir que o m
bito Noja econmico, que o poema longo hoje faa em troca
do NOli espao mais do que fazia.
Para alguns estetas, a grandeza envolve o recurso a cri
trio* extra-estticos15. Assim, L. A. Reid prope-se defender
"H vlxflo de que a grandeza vem do lado content da arte, e que,
groNMO modo, a arte grande na medida em que expressa os
'grandes' valores da vida; e T. M. Greene prope verdade e
"grandeza como padres artsticos extra-estticos mas neceslArloet. Na prtica, porm, Greene e, especialmente, Reid no
pMaum dos critrios de Bosanquet para a beleza difcil. Por
xcmplo, as grandes obras dos grandes poetas, Sfocles, Dant0| Milton, Shakespeare, so incorporaes organizadas de uma
grande variedade da experincia humana. As notas ou ent
rina dc grandeza em qualquer domnio da teoria ou da prtica
parecem ter em comum uma compreenso do complexo, com
Utnu percepo da proporo e da relevncia; mas esses ca
15,
Vcr Theory ofPoetry (1924) e Idea o f Great Poetry (1925), de LasUoIIoh Abercrombie.

racteres comuns de grandeza, quando surgem em uma obra de


arte, tm de surgir em uma situao de valor incorporada,
como um valor incorporado a ser saboreado e usufrudo.
Reid no faz a pergunta: O grande poema a obra de um poe
ta que um grande homem (ou uma grande mente ou persona
lidade) ou grande como poema? Em vez disso, ele tenta re
conciliar as respostas implcitas. Embora julgue que o grande
poema o pelo seu alcance e julgamento, aplica esses critrios
apenas ao poema tal como poeticamente formado, e no a al
guma Erlebnis hipottica16.
A Divina comdia de Dante e o Paraso perdido de Milton
devem estabelecer bons precedentes para o tratamento formalista. Ao recusar-se a ver a Comdia como um poema, Croce a
reduz a uma srie de extratos lricos interrompidos por pseudocincia. O poema longo e o poema filosfico parecem-lhe,
ambos, expresses autocntraditrias. O esteticismo de uma
gerao atrs, tal como representado em um autor como Logan
Pearsall Smith, v o Paraso perdido como uma mistura de teo
logia fora de moda e deleite auditivo - as clebres harmonias
de rgo, que tudo quanto esses estilos deixam a Milton17. O
contedo desconsiderado; a forma dele dissociada.
Tais julgamentos no devem, em nossa opinio, ser acei
tos como verses satisfatrias de formalismo. Eles adotam
uma viso atomista da obra de arte, avaliando a poeticidade re
lativa dos seus materiais em vez da poeticidade relativa da obra
total, que pode magnetizar para o seu propsito muita coisa
que, fora desse contexto, seria discurso abstrato. Dante e Mil
ton escreveram tratados, alm de poemas, e no confundiram
uns com os outros. Milton, que era independente em termos
teolgicos, escreveu a dissertao De Doctrina Christiana por
volta da poca em que estava compondo Paraso perdido. Con
tudo, seja l como definirmos a natureza do seu poema (epo-

16. L. A. Reid, A Study in Aesthetics, Londres, 1931, pp. 225 ss., Sub
ject-matter, Greatness, and the Problem of Standards.
17. T. M. Greene, The Arts and the Art o f Criticism, Princeton, 1940,
pp. 374 ss., 461 ss.

tpoplu crist ou poema filosfico e pico) e apesar do


VO anunciado de justificar os caminhos de Deus, ele tiUR1 propsito diferente daquele do tratado: sua natureza
~locdu pelas tradies literrias que evoca e pela sua re
li com u poesia anterior do prprio Milton.
A teologia de Milton em Paraso perdido protestante orM okb, otl suscetvel a tal interpretao. Mas o malogro do leitH lltt compartilhar essa teologia no desnuda o poema. J no
ltof)o do Dlake, na verdade, sugeriu-se que Sat o heri do
M m , pola inteno inconsciente de Milton; e houve, com
Bypon o Shclley, um Paraso perdido romntico, que ligava
k i l B Prometeu e se detinha compassivamente, como Collins
mcarn u fazer anteriormente, no primitivismo do den de
Milton". ( crtamente h tambm uma leitura humanista, como
demonstrou Saurat O ritmo, as perspectivas do poema, o seu
HnArlo sombrio ou vagamente grandioso - no so eliminadoi pelo dissidncia da sua ideologia ou da sua histria.
Que o estilo de Paraso perdido faa dele um grande poeflte, embora a sua doutrina deva ser eliminada, bastante dbio . Tit viso reduz ao absurdo o desmembramento de uma obra
tn forma" e significado: a forma, no caso, toma-se es
tilo", o o significado torna-se ideologia. A separao, na verdftdo, no cuida da obra total: deixa de fora todas as estruturas
"iclrnn" da mtrica e da dico; e o significado, segundo a
IUB descrio, o que L. A. Reid chama de tema secundrio
(temo ainda fora da obra de arte). Deixa de fora o enredo ou
ftvrntlva, os personagens (ou, mais adequadamente, a carac
terizao") e o mundo, o encadeamento do enredo, a atmosftrt e os personagens ~ a qualidade metafsica (vista como a
Villo dc mundo que emerge da obra, no a viso didaticamen
te formulada pelo autor dentro ou fora da obra).
Particularmente reprovvel a viso de que as harmonlfli de rgo podem ser separadas do poema. Em um sentido
IR. Ver particularmente Milton a Romantic, de E. E. Stoll, From Shakttpvarv to Joyce, Nova York, 1944, e The Romantic Agony, de Mario Praz,
Umlrea, 1933.

restrito, podem ser vistas como dotadas de beleza formal ressonncia fontica; mas, na literatura, incluindo a poesia, a
beleza formal quase sempre existe a servio da qxpresso: te
mos de perguntar a respeito da adequao das /harmonias de
rgo ao enredo, ao personagem, ao tema. O estilo de Milton
aplicado por poetas menores a composies sobre temas tri
viais tomou-se involuntariamente ridculo.
Uma crtica formalista deve supor que a concordncia en
tre o nosso credo e o de um autor no precisa existir, que
realmente irrelevante, j que, de outra maneira, deveramos ad
mirar apenas obras literrias cuja viso de vida aceitamos. A
Weltanschauung tem importncia para o julgamento esttico?
A viso de vida apresentada em um poema, diz Eliot, deve ser
uma que o crtico possa aceitar como coerente, madura e fun
dada nos fatos da experincia19. O dito de Eliot a respeito de
coerncia, maturidade e verdade para com a experincia ultra
passa, em sua fraseologia, qualquer formalismo: a coerncia,
com certeza, um critrio esttico alm de lgico; mas a ma
turidade um critrio psicolgico e a verdade para com a ex
perincia um recurso a mundos fora da obra de arte, um
chamado comparao de arte e realidade. Respondamos a
Eliot que a maturidade de uma obra de arte a sua abrangn
cia, a sua conscincia da complexidade, as suas ironias e ten
ses, e a correspondncia entre um romance e a experincia
nunca pode ser medida por uma simples combinao de itens:
o que podemos comparar legitimamente o mundo total de
Dickens, Kafka, Balzac ou Tolsti com a nossa experincia to
tal, isto , o nosso prprio pensamento e o mundo sentido. E
o nosso julgamento dessa correspondncia registra-se em ter
mos estticos de vivacidade, intensidade, contraste padroniza
do, amplitude ou profundidade, esttico ou cintico. Semelhan
te vida quase poderia ser parafraseado como semelhante
arte, j que as analogias entre vida e literatura tomam-se mais
palpveis quando a arte altamente estilizada: so escritores
19. Eliot, op. c it, p. 96.

MAO Dickons, Kafka e Proust que sobrepem o seu mundo repMlftntndt) a reas da nossa experincia2021.
Antes do sculo XIX, as discusses de avaliao tendiam a
M ira r-kc na posio e na hierarquia dos autores - os clssicos
qu "sempre foram e sempre sero admirados. Os principais
HitnploN citados seriam, naturalmente, os antigos autores grettdi e romanos, cuja apoteose veio com a Renascena. No scu
lo XIX, um conhecimento mais amplo de sequncias literrias
IQRK) u medieval, a cltica, a nrdica, a hindu e a chinesa tomou
Obtfololo esse "classicismo inicial. Sabemos de obras que desapifiuom tie vista e depois reaparecem, e de obras que durante alfUffl lompo perdem a sua eficcia esttica e depois a reconquislim , eomn, por exemplo, Donne, Langland e Pope, Maurice
love e (iryphius. Como reao ao autoritarismo e sua lista
M nien, u viso moderna inclina-se ao relativismo excessivo,
dfimcecNHrio, a falar da ciranda do gosto, como murmuraVltn ou cticos mais antigos, De gustibus non est disputandum.
lilte assunto mais complicado do que pensaria o huma
nista ou o ctico.
desejo de afirmar de alguma forma a objetividade dos
Vftloron literrios no exige compromisso com algum cnone
llttico, ao qual nenhum nome novo acrescentado e dentro
do qual nfto pode ocorrer nenhum deslocamento de hierarquia.
Alln 'Iate corretamente contesta como iluso a suposio de
quo "a reputao de qualquer escritor seja alguma vez fixada,
Juntamente com a curiosa crena correlata de que a princi
pal fnflo da crtica mais propriamente a hierarquizao dos
UtoroK do que o seu uso2\ Como Eliot, cujo dito a respeito da
altorafio do passado pelo presente ele invoca, Tate um autor
orittivo que deve acreditar no presente e no futuro, assim como
DOpanado, da poesia inglesa. A hierarquia dentro de uma clasM 4 lempre, por assim dizer, competitiva e relativa. Na medida
20, Vor Jacques Barzun, Our Non-Fiction Novelists, Atlantic
Monthly, CLXXVIII (1946), pp. 129-32, e J. E. Baker, The Science of
Mil) ('allege English, VI (1945), pp. 395-401.
2 1. Tate, Reason in Madness, Nova York, 1941, pp. 114-16.

em que novos acrscimos continuam a ser feitos, sempre exis


te a possibilidade de um novo melhor; qualquer acrscimo, po
rm, alterar, ainda que levemente, a hierarquia das outras obras.
Waller e Denham ganharam e perderam em hierarquia quando
Pope estabeleceu a sua posio - eram aquela coisa ambiva
lente, os precursores; eles conduziram a Pope, mas tambm fo
ram rebaixados por ele.
H um desejo oposto da parte dos antiacadmicos, dentro
e fora das universidades, de afirmar a tirania do fluxo22. H casos
- como o de Cowley - de gostos de gerao nunca ratificados
por uma gerao subseqente. Eles no parecem ser muitos,
porm. Trinta anos atrs, Skelton parecia ser um caso paralelo,
mas no agora; ns o julgamos brilhante, sincero, moderno.
Enquanto isso, as maiores reputaes sobrevivem aos gostos
de gerao: Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton - at mes
mo Dryden e Pope, Wordsworth e Tennyson - possuem uma
posio permanente, embora no fixa.
As estruturas estticas de tais poetas parecem to comple
xas e ricas que podem satisfazer a sensibilidade de pocas su
cessivas: h o Milton neoclssico admirado por Addison nos
seus ensaios do Spectator e por Pope, e o Milton ou Miltons
romnticos admirados por Byron, Wordsworth, Keats, Shelley.
Houve o Shakespeare de Coleridge e agora temos o Shakespea
re de Wilson Knight. Cada gerao deixa elementos da grande
obra de arte por apropriar, encontra nveis ou estratos que care
cem de beleza ou que so mesmo positivamente feios (como
os neoclssicos fizeram com os trocadilhos de Shakespeare) e,
no obstante, julgam o todo esteticamente satisfatrio.
Assim, at aqui, parece que chegamos a um tipo de geracionismo que nega a relatividade do gosto visto como gosto do
indivduo mas que encontra alternncias na histria literria de
conjuntos mais ou menos contrrios de critrios estticos (como

22.
E. E. Kellett, The Whirligig o f Taste, Londres, 1929, e Fashion in
Literature, Londres, 1931; F. P. Chambers, Cycles o f Taste, Cambridge,
Mass., 1928, e The History o f Taste, Nova York, 1932; Henry Peyre, Writers
and Their Critics: a Study o f Misunderstanding, Ithaca, 1944.

wntramo entre renascimento e barroco proposto por Wlf no sugere que se procurem princpios comuns por trs
Hl ftltm cioHHtts alternncias. Parece tambm que chegamos
hfiultlvttlneia21, a viso de que obras de arte duradouras atraem
ilhrvntON geraes por diferentes razes ou, para unir as duas
lenolUNON, que as obras importantes, os clssicos, mantm o
MU lugttr mas mantm-no por uma srie de atrativos ou cauMImimitveis. Obras originais, altamente especiais (Donne, por
Mffmplo), porm, e obras menores (boas no estilo do perodo,
iam o, por exemplo, Prior ou Churchill) ganham em reputao
do u literatura do dia tem algum tipo de relao de identifto com a da sua poca e perdem em reputao quando essa
M llfto adversa2324.
Movemo-nos com dificuldades, talvez, quando ultrapasMdl ONNii posio, mas podemos ultrapass-la. Para comear,
RftO precisamos limitar a apreciao que pocas anteriores tiVinm paru com os seus clssicos (Homero, Virglio, Milton et
#/i) OOm os argumentos que os seus crticos reuniram. PodemOR nigar que a crtica mais antiga fosse capaz de fazer justiH Obra criativa da sua poca ou, na verdade, a sua prpria
M princin esttica25. Tambm podemos afirmar que uma teolil literria realmente adequada pode evitar o geracionismo do
tipo 'Mito ou aquilo: assim, George Williamson26 acha que os

23. "Multi valence: ver George Boas, A Primer fo r Critics, BaltimoNi 19)7.
2 4 ,1'. Pottle, The Idiom o f Poetry, Ithaca, 1941; nova ed., 1947.
23. O h crticos do sculo XVIII foram incapazes de explicar as virtupoiala do perodos anteriores e, a propsito, do seu prprio perodo
lMflth Uooll, The Poem as Organism, English Institute Annual, 1940,
IVI York, 1941, p. 24).
26.
"Dr, Johnson tentou descrever a poesia de Donne pelos seus defeiIM
"A melhor justia que podemos fazer s suas limitaes [da poesia
HMafllIol] 6 julg -las pelos padres normais da boa poesia e no desculpnome da curiosidade e da afetao intelectual. Que Johnson seja tal paM o , [...} descobrir-se- que a tradio de Donne contm um grande corpo
que cumpre as exigncias usuais da poesia inglesa e, s vezes, tamt t m * 0 melhor" (George Williamson, The Donne Tradition, Cambridge,
Mill,, 1930, pp, 21,211).

dl

Ittim

MpOllll

melhores dos poemas metafsicos so apenas boa poesia; no h


nenhuma necessidade de admirar todos os poemas metafsicos
ou conden-los todos; os melhores poemas da escola tampouco
so os mais metafsicos. Portanto, Pope foi elogiado em nosso
tempo como - em parte, pelo menos - poeta metafsico, isto
, como um poeta bom e verdadeiro, no apenas o poeta de
uma poca de prosa27. E clara a forma pela qual tericos to
diferentes como o Richards de Practical Criticism e Bfooks
and Warren (Understanding Poetry) pensam em um nico pa
dro de poesia e enfatizam exatamente que no devemos tentar
situar o poema quanto a autoria, perodo ou escola antes de
julg-lo. Naturamente, pode-se dizer que esses crticos-antologistas recorrem a um padro (grosso modo, o de Eliot) ao
qual muitos leitores no aquiesceriam. Seus padres, porm,
capacitam-nos a justificar um amplo leque de poesia: menos
justos com os romnticos, salvam, pelo menos, Blake e Keats.
Acreditam que nenhum crtico literrio pode realmente
reduzir-se ao geracionismo (que nega a existncia de uma nor
ma esttica) ou vincular-se a um absolutismo to estril e pe
daggico como o da hierarquia fixa. s vezes, ele pode soar
como geracionista meramente por protesto ou por desejo de
entrar no autor passado e compreend-lo mediante o processo
inteiramente adequado da analogia com algum autor do pre
sente. No obstante, ele pretende afirmar que o valor assim
descoberto est realmente, ou potencialmente, presente no ob
jeto de arte - no inserido nele ou vinculado a ele por asso
ciao, mas, com a vantagem de um incentivo especial para o
discernimento, visto nele.
Onde, o crtico deve perguntar, fica o locus dos valores
estticos? o poema, o leitor do poema ou a relao entre os
dois? A segunda resposta subjetivista: afirma corretamente
que algum tem de valorizar o valorizado, mas no correlacio
na a natureza da resposta com a natureza do objeto. psicologista, no sentido de que desvia a ateno do que contempla27,
F. R. Leavis, Revaluation: Tradition and Development in English
Poetry, Londres, 1936, pp. 68 ss.

s OU UKU frudo para fix-la sobre as reaes, as vibraes

Stnoulonuis do eu, mesmo do eu privado, generalizado. Dar a


prime Iru ou a terceira resposta parece ser uma questo de interpTOtMflo. A primeira resposta, para filsofos profissionais, su|tr o inevitavelmente o platonismo ou algum outro sistema de
(MdroN absolutos tidos como existentes sem referncia neOMnUIikIc ou cognio humanas. Mesmo se pretendemos afirnuir, como provvel que faam os tericos literrios, o carttr ohjolivo da estrutura literria a partir de recursos para o
"lignl ficado, a primeira resposta tem a dificuldade adicional
dt RUgcrir que os valores literrios esto ali para qualquer um,
tio presentes como a vermelhido ou a frieza. Nenhum crtico,
porm, real mente pretendeu afirmar esse tipo de objetividade
(tio qualificada para um poema: Longino e outros classicistil" que recorrem ao sufrgio de todos os homens de todos os
tfitipoM c terras restringem tacitamente todos a todos os juMl competentes.
O que o formalista deseja sustentar que o poema no
iptnen uma causa, ou uma causa potencial, da experincia
potica" do leitor, mas um controle especfico, altamente orgaflilfido, da experincia do leitor, de modo que a experincia
doacritu de maneira mais adequada como uma experincia do
pOma, A valorizao do poema a experincia, a percepo
f quttlidudes e relaes esteticamente valorizveis, estruturalmonlo presentes no poema para qualquer leitor competente. A
b tltttt, diz Eliseo Vivas, expondo o que chama de relativismo
objotlvo ou realismo perspectivo,
um atributo de certas coisas e nelas presente, mas s presente na
uohu para os dotados com a capacidade e a instruo pelas
quum, unicamente, se pode perceb-la28.

28.
li, Vivas, The Esthetic Judgment, Journal o f Philosophy, XXXIII
(1916). pp. 57-69. Ver Bernard Heyl, New Bearings in Esthetics and A rt Cri-

HttmI New Haven,

1943, pp. 91 ss., especialmente p. 123. Heyl exclui os ex-

tftmn lit) objetivismo e (muito mais facilmente) do subjetivismo para

mpiir o "relittivismo, pretendido como uma via media sensata.

Os valores existem potencialmente nas estruturas liter


rias: so percebidos, valorizados efetivamente, apena quando
contemplados por leitores que cumpram as condies exigi
das. H, sem dvida, uma tendncia para desutorizar (em
nome da democracia ou da cincia) qualquer prtensao de ob
jetividade ou valor que no seja publicamente(verificvel no
sentido mais completo. Mas difcil pensar em Quaisquer va
lores que se ofeream assim incondicionalment.
Manuais mais antigos muitas vezes contrastam a crtica
judicial com a critica impressionista. Essa distino foi
enganosamente nomeada. O primeiro tipo recorria a regras ou
princpios tidos como objetivos; o segundo era uma forma no
reconhecida de julgamento por um especialista, cujo gosto de
via oferecer uma norma para sensibilidades menos sutis. Tam
pouco pode ter havido muitos crticos do segundo tipo que no
tentassem o que Remy de Gourmont define como a grande ten
tativa de qualquer homem sincero - elevar a lei as suas im
presses pessoais29. Hoje, muitos ensaios denominados crti
ca so exegeses de poemas ou autores especficos e no ofe
recem nenhuma avaliao conclusiva. s vezes, h objees a
que se conceda a tais exegeses o nome de crtica (que, nas
suas origens gregas, significa julgamento). E, s vezes, fazse a distino entre o elucidativo e o judicial como tipos
alternativos de crtica30. Contudo, embora a separao entre a
exegese do significado (Deutung) e o julgamento de valor (Wertung) certamente possa ser feita, ela raramente praticada ou
praticvel na crtica literria. O que se pergunta ou se oferece
toscamente como crtica judicial uma classificao gros
seira de autores e poemas, acompanhada pela citao de auto
ridades ou pelo recurso a alguns dogmas da teoria literria. Ir
alm disso envolve necessariamente anlises e comparaes
29. riger en lois ses impressions personnelles, cest le grand effort
dun homme sil est sincre. Eliot cita isso, das Lettres l'Amazon, de Gour
mont, como epgrafe ao seu ensaio, The Perfect Critic, The Sacred Wood,
1920.
30. Como faz o sr. Heyl (New Bearings, p. 91).

MUtioiui. Por outro lado, um ensaio que parece ser puramente


HHgtico eleve, pela sua prpria existncia, oferecer um julgamcnto mini mo de valor e, se exegese de um poema, um julttfttvnto de valor esttico, no histrico, biogrfico ou filosnQtl, Dedicar tempo e ateno a um poeta ou poema j um juloiUo de valor. Mas poucos ensaios exegticos limitam seu
intento apenas ao ato de escolher um tpico. CompreenfT pocNltf transforma-se prontamente em julgar poesia9, s
(|Uf Julgar em detalhe e julgar durante a anlise, em vez de torfMX o Julgamento um pronunciamento no pargrafo final. A
HOVldade nica dos ensaios de Eliot era precisamente no proftHrom nenhum resumo final ou julgamento nico, mas julga9WII durante todo o ensaio: por comparaes especficas JustapORlAoN dc dois poetas no que diz respeito a certa qualidade,
lllln t como pela ocasional generalizao provisria.
A distino que precisamos fazer, parece, entre o julgaminto aberto e o julgamento implcito - que no deve ser iguatttA AdUtino entre julgamentos conscientes e inconscientes.
Ni Ultl Julgamento de sensibilidade e h um julgamento arraRMdo, de raciocnio. No existe uma contradio necessria
flRtn lie: uma sensibilidade no pode alcanar muita fora
irttle* em ser suscetvel de considervel formulao terica
ganirallzada, e um julgamento arrazoado, em questes de liteItttira, pode ser formulado com base em alguma sensibilidid, imediata ou derivada.

19. A histria literria

possvel escrever histria literria, isto , escrever algo


que seja literrio e histria? A maioria das histrias da literatu
ra, deve-se admitir, histria social, histria do pensamento
ilustrada pela literatura ou impresses e crticas sobre obras es
pecficas, colocadas em ordem mais ou menos cronolgica.
Uma olhada na histria da historiografia da literatura inglesa
corroborar essa viso. Thomas Warton, o primeiro historiador
formal da poesia inglesa, ofereceu como razo para estudar
a literatura antiga o fato de que ela registra fielmente as ca
ractersticas de cada poca, preserva as representaes mais
pitorescas e expressivas dos estilos e transmite para a poste
ridade delineamentos genunos da vida 1. Henry Morley con
cebia a literatura como a biografia nacional ou como a his
tria da mente inglesa2. Leslie Stephen considerava a literatu
ra como uma funo particular do organismo social inteiro,
um tipo de subproduto da mudana social3. W. J. Courthope,
autor da nica histria da poesia inglesa baseada em uma con
cepo unificada do seu desenvolvimento, definiu o estudo
da poesia inglesa como, na verdade, o estudo do desenvolvi
mento contnuo das nossas instituies nacionais como refleti1. Thomas Warton, History o f English Poetry, I (1774), p. ii. Uma dis
cusso mais completa pode ser encontrada em Rise o f English Literary His
tory, de Ren Wellek, Chapel Hill, 1941, pp. 166-201.
2. Henry Morley, prefcio a English Writers, I, Londres, 1864.
3. Leslie Stephen, English Literature and Society in the Eighteenth
Century, Londres, 1904, pp. 14, 22.

t a na nossa literatura, e procurou pela unidade do tema justftmmUe onde o historiador poltico procura por ele, a saber, na
Vida ilo umu nao como um todo4.
Ifnqunnto esses e muitos outros historiadores tratam a liteflhira como mero documento para a ilustrao da histria naVlimnl ou social, os que constituem outro grupo preconizam
que a literatura , primeiro e principalmente, uma arte, mas paffeem ineupazes de escrever histria. Eles nos apresentam uma
rio descontnua de ensaios sobre autores individuais, tentan
do llgA-los por influncias, mas sem nenhuma concepo de
WnluAo histrica real. Na sua introduo a A ShortHistory o f
Mtuiwn English Litemture (1897), Edmund Gosse diz que o livm moHlra o movimento da literatura inglesa, oferece uma
"compreenso da evoluo da literatura inglesa5, mas na ver
dade enluva meramente elogiando da boca para fora um ideal
qUf ento se difundia a partir da Frana. Na prtica, seus livros
Aouma srie de observaes crticas sobre autores e algumas
di lues obras, ordenadas cronologicamente. Gosse, mais tardc, multo corretamente, repudiou qualquer interesse em Taine
enfUizou sua dvida para com Saint-Beuve, o mestre do re
tinto biogrfico678. Mutatis mutandis, o mesmo verdadeiro
Com relao a George Saintsbury, cuja concepo de crtica es
tiva mais prxima da teoria e da prtica de apreciao de Pat i r \ e de Oliver Elton, cujo Survey o f English Litemture, em
Mis volumes - a conquista mais notvel da histria literria reOCnlo nu Inglaterra - , declara francamente ser na verdade uma
revindo, uma crtica direta, no uma histria. Esta lista pode4, W. J. Courthope, A History>ofEnglish Poetry, Londres, 1895, vol. I, p. xv.
5, Hdmund Gosse, A ShortHistory of Modem English Literature (Lon-

dlti, IB97), prefcio.


6, Ver carta a F. C. Roe, 19 de maro de 1924, citada por Evan Charte-

rll, Th L(fe and Letters of Sir Edmund Gosse, Londres, 1931, p. 477.
7, Vor as citaes na palestra de Oliver Elton sobre Saintsbury, Procee
dings of the British Academy, XIX (1933), e Dorothy Richardson, Saintsbury
Id Art for Arts Sake, PULA, LIX (1944), pp. 243-60.
8, Oliver Elton, A Survey of English Literature, 1780-1830, Londres,
1912, vol. I, p. vii.

ria ser ampliada quase indefinidamente, e um exame da hist


ria da literatura francesa e alem levaria, com algumas exce
es, a concluses quase idnticas. Assim, Taine estava, de
maneira evidente, interessado principalmentemas. suas teorias
do carter nacional e na sua filosofia do meio e da raa; Jusserand estudou a histria dos estilos no contexto da literatura
inglesa, e Cazamian inventou toda a teoria da oscilao do rit
mo moral da alma nacional inglesa9. A maioria das principais
histrias da literatura so histrias da civilizao ou coletneas
de ensaios crticos. Um tipo no histria da arte; o outro no
histria da arte.
Por que no houve nenhuma tentativa em grande escala de
acompanhar a evoluo da literatura como arte? Um obstculo
o fato de que a anlise preparatria das obras de arte no foi
levada a cabo de maneira coerente e sistemtica. Ou permane
cemos satisfeitos com os velhos critrios retricos, insatisfat
rios na sua preocupao com recursos aparentemente superfi
ciais, ou temos de recorrer a uma linguagem emotiva, que des
creve os efeitos de uma obra de arte sobre o leitor em termos
incapazes de real correlao com a prpria obra.
Outra dificuldade o preconceito de que nenhuma hist
ria da literatura possvel a no ser como explicao causal
por meio de alguma outra atividade humana. A terceira difi
culdade encontra-se na concepo inteira do desenvolvimento
da arte da literatura. Poucos duvidariam da possibilidade de
uma histria interna da pintura ou da msica. E suficiente pas
sar por algum conjunto de galerias de arte, ordenadas cronolo
gicamente ou segundo escolas, para perceber que h uma his
tria da arte da pintura, inteiramente distinta da histria dos
pintores ou da apreciao ou crtica de quadros individuais. Bas
ta ouvir um concerto em que as composies sejam ordenadas
cronologicamente para perceber que h uma histria da msica
que no tem relao nenhuma com as biografias dos composi-

9.
L. Cazamian, L'volution psychologique de la littrature en Angle
terre, Paris, 1920, e a segunda metade de . Legouis e L. Cazamian, Histoire
de la littrature anglaise, Paris, 1924.

to n i, HH condies sociais em que as obras foram produzidas


011B apreciao de peas individuais. Houve tentativas de histrli desse tipo na pintura e na escultura desde que WinckelRUnn OHcrcveu a sua Geschichte der Kunst im Altertum (1764),
9 maioria das histrias da msica a partir de Bumey prestou
ItBliAo A histria das formas musicais.
A histria da literatura tem diante de si o problema anlo
go tio acompanhar a histria da literatura como arte, em relati
vo lnolumento da sua histria social, das biografias dos autores
OU dn uprcciao de obras individuais. Naturalmente, a tarefa
(Ib histria literria (no seu sentido limitado) apresenta obstUUluN especficos. Comparada com a pintura, que pode ser perlbliln em um vislumbre, uma obra de arte literria acessvel
ipontiM por meio de uma seqncia temporal e, portanto,
nittiu dlllcil de perceber como um todo coerente. Mas a analogin dn forma musical mostra que possvel um padro, mesmo
qUBndo m pode ser apreendido em uma seqncia temporal.
ftftUtBm, alm disso, problemas especiais. Na literatura, h uma
tNMNllo gradual de enunciados simples para obras de arte altUtMlto organizadas, j que o veculo da literatura, a lngua, tam
bm o veculo da comunicao cotidiana e, especialmente, o
Vlloulo dH cincias. Portanto, mais difcil isolar a estrutura
BRftlca do uma obra literria. Contudo, uma prancha ilustrativa
9m um livro de medicina e uma marcha militar so dois exem
plo* do que as outras artes tambm possuem os seus casos ffonttirion, e que as dificuldades para distinguir arte e no-arte
im uma elocuo lingstica s so maiores quantitativamente.
ll tericos, porm, que simplesmente negam que a literaturn tenha uma histria. W. P. Ker argumentou, por exemplo,
qu nflo precisamos da histria literria j que os seus objetos
lltlo sempre presentes, so eternos e, portanto, no tm ab10lulumente nenhuma histria10. T. S. Eliot tambm negaria o
"oarter de passado de uma obra de arte. Toda a literatura da
Buropa desde Homero, diz ele, tem uma existncia simult-

10.

l,p. 100.

W. P, Ker, Thomas Warton (1910), Essays, Londres, 1922, vol.

nea e compe uma ordem simultnea ". A arte, poderamos


argumentar com Schopenhauer, sempre alcanou o seu objeti
vo. Ela nunca progride e no pode ser superada nem repetida.
Na arte, no precisamos dQscobnr ^fe^s~igm tJichgewesen
- como Ranke expressa o objetivo da historiografia - porque
podemos experimentar bem diretamente como as coisas so.
Ento, a histria literria no uma histria propriamente dita
porque o conhecimento do presente, do onipresente, do eter
namente presente. No podemos negar, naturalmente, que haja
alguma real diferena entre a histria poltica e a histria da
arte. H uma distino entre o que histrico e passado e o que
histrico e ainda, de certa maneira, presente.
Como demonstramos antes, uma obra de arte individual
no permanece inalterada ao longo da histria. H, com certe
za, uma identidade de estrutura substancial que permaneceu a
mesma ao longo dos tempos. Mas essa estrutura dinmica; ela
muda ao longo de todo o processo da histria, medida que pas
sa pelas mentes de leitores, crticos e outros artistas. O proces
so de interpretao, crtica e apreciao nunca foi completa
mente interrompido e provvel que continue indefinidamente
ou, pelo menos, enquanto no houver nenhuma interrupo
completa da tradio cultural. Uma das tarefas do historiador li
terrio a descrio desse processo. Outra acompanhar o de
senvolvimento das obras de arte ordenadas em grupos menores
e maiores, segundo a autoria comum, os gneros, os tipos esti
lsticos ou a tradio lingstica e, finalmente, dentro de um es
quema de literatura universal.
Contudo, o conceito do desenvolvimento de uma srie de
obras de arte parece extraordinariamente difcil. Em um senti
do, cada obra de arte , primeira vista, uma estrutura sem
continuidade com obras de arte vizinhas. Podemos argumentar
que no h nenhum desenvolvimento de uma individualidade
para outra. Deparamos at mesmo com a objeo de que no
h nenhuma histria da literatura, apenas a histria de homens1
11.
T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent, The Sacred
Wood, Londres, 1920, p. 42.

Morovcndo15, Segundo o mesmo argumento, teramos de desis


tir de OMcrevcr uma histria da lngua, pois tudo o que existe so
hum em i emitindo palavras, ou uma histria da filosofia, porquo hrt penas homens pensando. Esse tipo extremo de persoIMlUmo deve levar viso de que toda obra de arte individual
unmplelmente isolada, o que, na prtica, significaria que se
rin limlo incomunicvel quanto incompreensvel. Devemos
eoncobcr a literatura antes como um sistema total de obras
U0, com o acrscimo de novas obras, est constantemente mumulo s suas relaes, crescendo como um todo mutante.
Mus o mero fato de que a situao literria de um tempo
mudou cm relao situao de uma dcada ou um sculo
tttrlx indn insuficiente para estabelecer um processo de evolufio histrica efetiva, j que o conceito de mudana aplica-se
n qualquer srie de fenmenos naturais. Pode significar meros
rturdenumcntos sempre novos mas sem significado e incomlflim ivcis. Assim, o estudo da mudana recomendado por F.
ftggltrt na sua Theory o f History13 conduziria meramente
ibollfio dc todas as diferenas entre processos histricos e natUftUi obrigando o historiador a subsistir com emprstimos da
Olinda natural. Se essas mudanas continuassem a acontecer
oom ttbttoluta regularidade, chegaramos ao conceito de lei conQfblilo polo fsico. Contudo, apesar das brilhantes especulaflll do Spcngler e Toynbee, tais mudanas previsveis nunca
foram descobertas em nenhum processo histrico.
Desenvolvimento significa outra coisa e algo mais que mu
dana ou mesmo mudana regular e previsvel. Parece bvio
que dovo ser usado no sentido elaborado pela biologia. Na bio
logia, se olharmos mais atentamente, h dois conceitos de evolufto muito diferentes: primeiro, o processo exemplificado pelo
dMOnvolvimento de um ovo a um pssaro e, segundo, a evolufto exemplificada pela mudana do crebro de um peixe at o
dl um homem. Aqui, nenhuma srie de crebros se desenvolve
fbtivamente, mas apenas uma concepo abstrata, o crebro,12*

12.
R. S. Crane, History versus Criticism in the University Study of
Utirnllinj", The English Journal, College Edition, XXIV (1935), pp. 645-67.
I.V I1. J. Teggart, Theory o f History, New Haven, 1925.

definvel nos termos da sua funo. As etapas individuais do


desenvolvimento so concebidas como outras tantas aproxima
es de um ideal extrado a partir do crebro humano.
Podemos falar em evoluo literriarem-algum desses dois
sentidos? Ferdinand Brunetire e John Addingtn Symonds
achavam que podemos falar em ambos os sentidos. Achavam
que poderamos considerar os gneros literrios em analogia
com as espcies na natureza14. Os gneros literrios, assim que
alcanam certo grau de perfeio, devem fenecer, definhar e,
finalmente, desaparecer, pensava Brunetire. Alm disso, os
gneros transformam-se em gneros mais elevados e mais di
ferenciados, exatamente como as espcies na concepo darwiniana de evoluo. O uso de evoluo no primeiro sentido
do termo , obviamente, pouco mais que uma metfora fanta
siosa. Segundo Brunetire, a tragdia francesa, por exemplo,
nasceu, cresceu, declinou e morreu. Mas a tertium comparationis para o nascimento da tragdia meramente o fato de que
no houve nenhuma tragdia escrita em francs antes de Jodelle.
A tragdia morreu apenas no sentido de que no houve nenhu
ma tragdia importante escrita em francs depois de Voltaire.
Mas sempre existe a possibilidade de que uma futura tragdia
seja escrita em francs. Segundo Brunetire, Fedra, de Racine,
situa-se no incio do declnio da tragdia, em algum lugar pr
ximo da sua velhice; ela, porm, nos impressiona por sua ju
ventude e frescor em comparao com as tragdias eruditas da
Renascena, que, segundo essa teoria, representam a juventu
de da tragdia francesa. Menos defensvel ainda a idia de
que os gneros transformam-se em outros gneros, como, se
gundo Brunetire, a oratria de plpito francesa dos sculos
clssicos transformou-se na poesia lrica romntica. Contudo,
no ocorreu nenhuma transmutao real. Poderamos, no
mximo, dizer que as mesmas emoes ou emoes similares
foram expressas anteriormente na oratria e, mais tarde, na
poesia lrica ou que, possivelmente, os mesmos propsitos ou
propsitos similares foram atingidos por ambos.

14. Ver bibliografia, seo IV.

lmbora, portanto, devamos rejeitar a analogia biolgica

litro t) desenvolvimento da literatura e o processo evolutivo feOlindo do nascimento morte - uma idia absolutamente no ex
tinto e reeenlemente reavivada por Spengler e Toynbee a evo
luo" nesse segundo sentido parece muito mais prxima do
OOncoto real de evoluo histrica. Reconhece que no se deve
puHlulitr uma simples srie de mudanas mas, em vez disso, o
utyolivo dessa srie. As vrias partes da srie devem ser a condiu necessria para a conquista do fim. O conceito de evoluo
fUIlto u um objetivo especfico (por exemplo, o crebro humano)
iMlia forma uma srie de mudanas em uma concatenao real,
UOlll um comeo e um fim. Ainda assim, h uma importante dis
tino entre esse segundo sentido de evoluo biolgica e evolufio histrica no sentido adequado. Para apreender a evoluo
ltUtricu distintamente da evoluo biolgica, devemos, de algumt) mune ira, conseguir preservar a individualidade do acontioim enlo histrico sem reduzir o processo histrico a uma coliflo de acontecimentos seqentes mas no relacionados.
A soluo encontra-se em relacionar o processo histrico
Oom um vulor ou norma. Apenas ento a srie de acontecimentos
pwonlemcnte sem sentido pode ser dividida nos seus elemen
tos essenciais e no essenciais. Apenas ento podemos falar de
uma evoluo histrica que ainda deixe intacta a individualida
de do acontecimento. Ao relacionar uma realidade individual a
um valor geral, no degradamos o indivduo a mero espcime
da um conceito geral mas, ao invs, damos significao ao in
divduo. A histria no individualiza simplesmente os valores
geralo (tampouco, naturalmente, um fluxo sem sentido e des
continuo), mas o processo histrico produzir formas de valor
M m pro novas, at ento desconhecidas e imprevisveis. A relatlvldnde da obra de arte individual ante um esquema de valo
ro* o normas, portanto, nada mais que o correlativo necess
rio da sua individualidade. A srie de desenvolvimentos ser
construda em referncia a um sistema de valores ou normas,
m*l ouses prprios valores surgem apenas a partir da contem
plao desse processo histrico. Existe, devemos admitir, um
Ofrculo lgico aqui: o processo histrico tem de ser julgado por
vslorcs, ao passo que a escala de valores, ela prpria, deriva

da da histria15. Mas isso parece inevitvel pois, do contrrio,


devemos nos resignar com a idia de um fluxo de mudana sem
significado ou aplicar alguns padres extraliterrios - algum
Absoluto, exterior ao processo da literatura.
Essa discusso do problema da evoluo literria foi ne
cessariamente abstrata. Tentou estabelecer que a evoluo da
literatura diferente da evoluo da biologia e que no tem ne
nhuma relao com um progresso uniforme em direo a um
modelo eterno. A histria s pode ser escrita em referncia a es
quemas variveis de valores, e esses esquemas tm de ser abs
trados da prpria histria. Esta idia pode ser ilustrada por re
ferncia a alguns dos problemas com os quais se defronta a
histria literria.
As relaes mais bvias entre as obras de arte - fontes e
influncias - tm sido tratadas com muita freqncia e consti
tuem elemento principal nos estudos tradicionais. Embora no
histria literria no sentido estrito, o estabelecimento de relaes
literrias entre autores , obviamente, uma preparao impor
tantssima para a composio de tal histria. Se, por exemplo,
quisssemos escrever a histria da poesia inglesa no sculo
XVIII, seria necessrio conhecer as relaes exatas dos poetas
dos sculo XVIII com Spenser, Milton e Dryden. Um livro como
Milton s Influence on English Poetry, de Raymond Havens16,
um estudo centralmente literrio, rene indcios impressionan
tes a favor da influncia de Milton, no apenas juntando as opi
nies sobre Milton sustentadas por poetas do sculo XVIII mas
estudando os textos e analisando similaridades e paralelos. A
caa de paralelos tem sido amplamente desacreditada em tem
pos recentes: especialmente quando tentada por um estudante
inexperiente, corre riscos bvios. Primeiro, os paralelos devem
ser paralelos reais, no vagas similaridades que, supostamente,
pela mera multiplicao, tomam-se prova. Quarenta zeros so
mados continuam sendo zero. Alm disso, os paralelos devem

15. Ver bibliografia, seo IV.


16. R. D. Havens, Milton's Influence on English Poetry, Cambridge,
Mass., 1922.

or paralelos exclusivos, isto , deve haver certeza razovel de


quo nfio podem ser explicados por uma fonte comum, uma certo/u que s pode ser conseguida se o investigador possui amplo
conhecimento de literatura ou se o paralelo for um padro altanieiilc intricado, no um motivo ou palavra isolada. Os traba
lhos que violam essas exigncias elementares so no apenas
espantosamente muitos mas, s vezes, so produzidos por estu
diosos reputados, que deviam ser capazes de reconhecer os luUarcs-comuns de um perodo - clichs, metforas estereotipa
das, similaridades induzidas por um tema comum17.
Quaisquer que sejam os abusos do mtodo, porm, trataKc de um mtodo legtimo e no pode ser rejeitado in toto. Por
meio de um estudo judicioso das fontes, possvel estabelecer
relaes literrias. Entre estas, citaes, plgios, meros ecos so
os monos interessantes, embora haja autores como Steme e Burlon que sabem como usar citaes para os seus prprios objetiVONartsticos. Mas a maioria das questes de relaes literrias
nAo, obviamente, muito mais complexas e, para serem solucio
nadas, exigem anlise crtica, para a qual a reunio de parale
los meramente um instrumento menor. Os defeitos de muitos
estudos desse tipo encontram-se precisamente na ignorncia
17,
Ver estas discusses: R. N. E. Dodge, A Sermon on Source-hun
ting", Modern Philology, IX (1911-12), pp. 211-23; Louis Cazamian, Goe
the o Anglcterre. Quelques rflexions sur les problmes dinfluence, Revue
(ler/nanique, XII (1921), 371-8; Hardin Craig, Shakespeare and Wilsons
Arte o f Rhetorique: An Inquiry into the Criteria for Determining Sources,
Studies In Philology, XXVIII (1931), pp. 86-98; George C. Taylor, MonUilgnc-Slmkespeare and the Deadly Parallel, Philological Quarterly, XXII
(1943), pp. 330-37 (oferecendo uma curiosa lista de setenta e cinco tipos de
evidncias efetivamene usadas em tais estudos); David Lee Clark, What
wild Shelleys Indebtedness to Keats?, PMLA, LVI (1941), pp. 479-97 (uma
Interessante refutao de paralelos extrados por J. L. Lowes); Ihab H. Hasptitn, The Problem of Influence in Literary History, Journal o f Aesthetics
and Art Criticism, XIV (1955), 66-76; Haskell M. Block, The Concept of In
fluence in Comparative Literature, Yearbook o f Comparative and General
Literature, VII (1958), 30-36; Claudio Guilin, The Aesthetics of Influence
Studies in Comparative Literature em Comparative Literature: Proceedings
o f the Second Congress o f the International Comparative Literature Associa
tion, org. W. P. Friedrich, Chapel Hill, N. C., 1959, vol. I, pp. 175-92.

dessa verdade: nas suas tentativas de isolar um nico trao, eles


decompem a obra de arte em pedacinhos de mosaico. As rela
es entre duas ou mais obras de literatura s podem ser discu
tidas proveitosamente quando as vemos no seu lugar adequado,
dentro do esquema do desenvolvimento literrio. As relaes
entre obras de arte apresentam o prqblema crtico de comparar
dois todos, duas configuraes que no devem ser rompidas
em componentes isolados, exceto para e&tudo preliminar.
Quando a comparao realmente se concentra em duas to
talidades, podemos chegar a concluses sobre um problema
fundamental da histria literria, o da originalidade. A origina
lidade geralmente concebida de maneira errada hoje em dia,
como mera violao da tradio, ou procurada no lugar errado,
no mero material da obra de arte ou no mero suporte - o enre
do tradicional, a estrutura convencional. Em perodos anterio
res, havia uma compreenso mais sensata da natureza da cria
o literria, o reconhecimento de que o valor artstico de um
enredo ou tema meramente originais era pequeno. O renasci
mento e o neoclassicismo com razo atribuam grande impor
tncia traduo, especialmente a traduo de poesia, e
imitao no sentido em que Pope imitava as stiras de Hor
rio ou dr. Johnson as stiras de Juvenal18. Ernst Robert Curtius,
no seu European Literature and the Latin Middle Ages (1948)
demonstrou de maneira convincente o enorme papel, na hist
ria literria, do que ele chama de lugares-comuns (topoi), te
mas e imagens recorrentes, que foram transmitidos da antigui
dade pela Idade Mdia latina e que permeiam todas as literatu
ras modernas. Nenhum autor sentia-se inferior ou destitudo de
originalidade por usar, adaptar e modificar temas e imagens
herdados da tradio e sancionados pela antiguidade. H con
cepes errneas do processo artstico subjacentes a muitos tra-

18.
Ver H. O. White, Plagiarism and Imitation during the English Re
naissance, Cambridge, Mass., 1935; Elizabeth M. Mann, The Problem of
Originality in English Literary Criticism, 1750-1800", Philological Quar
terly, XVIII (1939), pp. 97-118; Harold S. Wilson, Imitation , Dictionary o f
World Literature (org. J. T. Shipley), Nova York, 1943, pp. 315-7.

bulho desse tipo, como, por exemplo, os muitos estudos de Sir


Sldney Lee sobre sonetos isabelinos, que provam a estrita convonoionalidade da forma mas no provam, por isso, como Sidney Lee sups, a insinceridade ou m qualidade dos sonetos19.
Trubalhar dentro de uma dada tradio e adotar os seus recurNDH perfeitamente compatvel com poder emocional e valor
artstico. Os problemas crticos reais nesse tipo de estudo surUcni quando chegamos etapa de pesar e comparar, de de
monstrar como um artista utiliza as conquistas de outro artista,
quundo presenciamos o poder transformador. O estabelecimen
to da posio exata de cada obra em uma tradio a primeira
tarefa da histria literria.
O estudo das relaes entre duas ou mais obras de arte
leva, ento, a um problema adicional na evoluo da histria li
terria. A primeira e mais evidente srie de obras de arte a
dus obras escritas por um autor. Aqui menos difcil estabele
cer um esquema de valores, um objetivo: podemos julgar que
uma obra ou um grupo de obras o seu trabalho mais maduro
c podemos analisar todas as outras obras do ponto de vista da
Nua aproximao desse tipo. Tal estudo foi tentado em muitas
monografias, embora raramente com uma conscincia dara dos
problemas envolvidos e, freqentemente, em confuso inextri
cvel com os problemas da vida privada do autor.
Outro tipo de srie evolutiva pode ser construdo isolan
do-se certa caracterstica nas obras de arte e acompanhando o
seu progresso rumo a um tipo ideal (embora temporariamente
ideal). Isso pode ser feito em escritos de um nico autor se es
tudarmos, como Clemen20, por exemplo, a evoluo das imagens
de Shakespeare, ou pode ser feito em um perodo ou no todo
da literatura de uma nao. Livros como os de George Saintsbury sobre a histria da prosdia e do ritmo prosaico ingleses21

19. Sidney Lee, Elhabethan Sonnets, 2 vols., Londres, 1904.


20. Wolfgang Clemen, Shakespeares Bilder, ihre Entwicklung und ihre
Funktionen im dramatischen Werk, Bonn, 1936 (trad, inglesa, Cambridge,
Mass., 1951).
21. George Saintsbury, A History o f English Prosody, 3 vols., 1906-10;
A History o f English Prose Rhythm, Edimburgo, 1912.

isolam tal elemento e acompanham a sua histria, embora os


ambiciosos livros de Saintsbury sejam viciados pelas concep
es obscuras e obsoletas de metro e ritmo em que se baseiam,
demonstrando, com isso, que nenhuma histria adequada pode
ser escrita sem um esquema de referncia adequado. O mesmo
tipo de problema surgir em uma histria da dico potica in
glesa, para a qual temos apena's"os^studos estatsticos de Josephine Miles, ou em uma histria das lnagens poticas inglesai
que no foi sequer ensaiada.
\
Com esse tipo de estudo poder-se-ia esperar que classifi
cssemos os muitos estudos histricos de temas e motivos, como
Hamlet, Don Juan ou o Judeu Errante; na verdade, porm, es
ses so problemas diferentes. As vrias verses de uma hist
ria no possuem nenhuma conexo ou continuidade necess
rias, como possuem o metro e a dico. Acompanhar todas aS
diferentes verses, digamos, da tragdia de Maria, rainha dos
escoceses, ao longo da literatura, poderia muito bem ser uid
problema de interesse para a histria do sentimento poltico e,
claro, ilustraria incidentalmente mudanas na histria do
gosto - at mesmo concepes mutveis de tragdia. Mas no
possui nenhuma coerncia ou dialtica reais. No apresenta ne
nhum problema individual e, certamente, nenhum problema cr
tico23. A Stoffgeschichte a menos literria das histrias.
A histria dos gneros e tipos literrios oferece outro grupo
de problemas. Mas os problemas no so insolveis e, apesaf
das tentativas de Croce de desacreditar toda a concepo, te
mos muitos estudos preparatrios para tal teoria que sugerem,
eles prprios, o discernimento terico necessrio para o acom
panhamento de uma histria clara. O dilema da histria do
gneros o dilema de toda histria: isto , para descobrir o es
quema de referncia (neste caso, o gnero) devemos estudar 0
histria, mas no podemos estudar a histria sem termos em
mente algum esquema de seleo. Nosso crculo lgico, po
rm, no intransponvel na prtica. Existem alguns casos, como

t lonptn, cm que certo esquema de classificao externo evifento (n poema de catorze linhas rimado segundo um padro
fcflnldo) oferece o ponto de partida necessrio; em outros calOKi otmio u elegia ou a ode, podemos, legitimamente, ter dvi4 u lio kc h mais do que um rtulo lingstico comum unindo a
hlllrln do gnero. Parece haver pouca sobreposio entre a
"Ode to I limself, de Ben Jonson, a Ode to Evening, de ColIttm, o Inlimations of Immortality, de Wordsworth; um olhar
mil ngudo, porm, ver a ascendncia comum na ode horallann o na ode pindrica e conseguir estabelecer o vnculo, a
IDntinuidudc entre tradies e pocas aparentemente dspares.
A hiilArln dos gneros , indubitavelmente, uma das reas mais
pttOinlKKoras para o estudo da histria literria.
Ihhu abordagem morfolgica pode e deve ser aplicada
W gritiulc escala ao folclore, onde os gneros so, com ffetttnold, pronunciados e definidos mais claramente do que na
ICHmlUrn artstica posterior e onde essa abordagem parece, pelo
MHOIi tio significativa quanto o estudo comumente preferido
t e f l l i r a i migraes de motivos e enredos. Houve bons inllOlt llp ic lo1mente na Rssia23. A literatura moderna, pelo meI I I ftt I revolta romntica, incompreensvel sem uma comp n tn ilo dos gneros clssicos e dos novos gneros que surgin m RI Idade Mdia; a sua fuso e contaminao, a sua luta,
Mflltituom grande parte da histria literria entre 1500 e 1800.
Nft verdade, Hcja o que for que a poca romntica possa ter feil | pini obKCurceer distines e introduzir formas mistas, seria
IMI irro lubestimar o poder do conceito de gnero, mesmo na lita t u r a malN recente. As primeiras histrias de gnero, de BruM tlrt ou Symonds, so viciadas por uma dependncia exces0VR do paralelo biolgico. Mas, em dcadas recentes, surgiram
23.

Por exemplo, Andr Jolles, Einfache Formen, Halle, 1930; A. N.

Vtavloviki, htorU'hettkaya

Poetika (org. V. M. Zhirmunsky), Leningrado,


l NO (Uma Heletfflo de escritos que datam, em parte, da dcada de 1870); J.
te ih o , "OrynnlNche Struktur des russischen Schnaderhpfels (castuska),
0miMtiS/v/*rtt III (1937), pp. 31-64 (uma tentativa elaborada de formular
l n m l M o ontre estilo e tema por mtodos estatsticos, que extrai as evidn i d t um gfinoro popular).

isolam tal elemento e acompanham a sua histria, embora os


ambiciosos livros de Saintsbury sejam viciados pelas concep
es obscuras e obsoletas de metro e ritmo em que se baseiam,
demonstrando, com isso, que nenhuma histria adequada pode
ser escrita sem um esquema de referncia adequado. O mesmo
tipo de problema surgir em uma histria da dico potica in
glesa, para a qual temos apenas os-estudos estatsticos de Josephine Miles, ou em uma histria das unagens poticas inglesas,
que no foi sequer ensaiada.
\
Com esse tipo de estudo poder-se-ia esperar que classifi
cssemos os muitos estudos histricos de temas e motivos, como
Hamlet, Don Juan ou o Judeu Errante; na verdade, porm, es
ses so problemas diferentes. As vrias verses de uma hist
ria no possuem nenhuma conexo ou continuidade necess
rias, como possuem o metro e a dico. Acompanhar todas as
diferentes verses, digamos, da tragdia de Maria, rainha dos
escoceses, ao longo da literatura, poderia muito bem ser um
problema de interesse para a histria do sentimento poltico e,
claro, ilustraria incidentalmente mudanas na histria do
gosto - at mesmo concepes mutveis de tragdia. Mas no
possui nenhuma coerncia ou dialtica reais. No apresenta ne
nhum problema individual e, certamente, nenhum problema cr
tico22. A Stqffgeschichte a menos literria das histrias.
A histria dos gneros e tipos literrios oferece outro grupo
de problemas. Mas os problemas no so insolveis e, apesar
das tentativas de Croce de desacreditar toda a concepo, te
mos muitos estudos preparatrios para tal teoria que sugerem,
eles prprios, o discernimento terico necessrio para o acom
panhamento de uma histria clara. O dilema da histria dos
gneros o dilema de toda histria: isto , para descobrir o es
quema de referncia (neste caso, o gnero) devemos estudar a
histria, mas no podemos estudar a histria sem termos em
mente algum esquema de seleo. Nosso crculo lgico, po
rm, no intransponvel na prtica. Existem alguns casos, como

6 lonoto, cm que certo esquema de classificao externo evidonic (o poema de catorze linhas rimado segundo um padro
dtNniilo) oferece o ponto de partida necessrio; em outros caROR, como a elegia ou a ode, podemos, legitimamente, ter dvidftN tlc HOLi mais do que um rtulo lingustico comum unindo a
hUtriu do gnero. Parece haver pouca sobreposio entre a
"(Mo to I limself, de Ben Jonson, a Ode to Evening", de Collin*, e "Intimations of Immortality95, de Wordsworth; um olhar
mnlM agudo, porm, ver a ascendncia comum na ode horaolnna o nu ode pindrica e conseguir estabelecer o vnculo, a
Continuidade entre tradies e pocas aparentemente dspares.
A hlatrii dos gneros , indubitavelmente, uma das reas mais
pwmiHNoras para o estudo da histria literria.
Ihhu abordagem morfolgica pode e deve ser aplicada
9tn grande escala ao folclore, onde os gneros so, com freqncln, pronunciados e definidos mais claramente do que na
lltraturu artstica posterior e onde essa abordagem parece, pelo
m inui, tfio significativa quanto o estudo comumente preferido
dU moras migraes de motivos e enredos. Houve bons inOloii ORpecia1mente na Rssia23. A literatura moderna, pelo meROI at a revolta romntica, incompreensvel sem uma comproiniflo do gneros clssicos e dos novos gneros que surgiram na Idudc Mdia; a sua fuso e contaminao, a sua luta,
Oonitltucin grande parte da histria literria entre 1500 e 1800.
Nl verdndc, seja o que for que a poca romntica possa ter fei
to para obscurecer distines e introduzir formas mistas, seria
um erro subestimar o poder do conceito de gnero, mesmo na literatura mais recente. As primeiras histrias de gnero, de Brunetlro ou Symonds, so viciadas por uma dependncia excesllva do puralelo biolgico. Mas, em dcadas recentes, surgiram
2!t. Por exemplo, Andr Jolles, E infache Form en, Halle, 1930; A. N.
Vfavlovdki, Ixlorlcheskaya Poetika (org. V. M. Zhirmunsky), Leningrado,
1940 (lima oeleo de escritos que datam, em parte, da dcada de 1870); J.
Jirvlui. "Organische Struktur des russischen Schnaderhpfels (castuska),
W tum ti'Slavica, 111 (1937), pp. 31-64 (uma tentativa elaborada de formular
Nflorrfllnvfio entre estilo e tema por mtodos estatsticos, que extrai as eviden
tial da um gncro popular).

estudos que trabalham com mais cautela. Tais estudos correm o


risco de reduzirem-se a descries de tipos ou a sries no re
lacionadas de discusses individuais, um destino que ocorreu a
muitos livros que se denominam histrias do drama ou do ro
mance. Mas h livros que claramente contemplam o problema
do desenvolvimento de um tipo. Ele no pode ser ignorado ao
se escrever a histria do drma jngls at Shakespeare, no qual
a sucesso de tipos, como os mistrios e moralidades, e a ascen
so do drama moderno podem ser abompanhadas em notveis
formas mistas, como o King John de Bale. Embora dividido
em seus propsitos, o livro de W. W. Greg, Pastoral Poetry and
Pastoral Drama, um exemplo inicial de boa histria de gne
ro24; e, mais tarde, Allegory ofLove, de C. S. Lewis25, ofereceu
uma ilustrao de um esquema de desenvolvimento claramen
te concebido. Na Alemanha, h pelo menos dois livros muito
bons, History o f the German Ode, de Karl Vitor, e History o f
the German Song, de Gnther Mller26. Ambos os autores refle
tiram com agudeza sobre os problemas com os quais so con
frontados27. Vitor reconhece claramente o crculo lgico mas
no tem medo dele: o historiador, ele percebe, deve, de maneira
intuitiva mas provisria, apreender o que essencial para o g
nero no qual est interessado e, ento, ir s origens do gnero,
verificar ou corrigir a sua hiptese. Embora o gnero v surgir
na histria exemplificado pelas obras individuais, no ser des
crito por todos os traos dessas obras individuais: devemos con
ceber o gnero como um conceito regulador, certo padro
subjacente, uma conveno que real, isto , eficaz porque mol
da efetivamente a escrita de obras concretas. A histria nunca
precisa chegar a um objetivo especfico no sentido de que no
pode haver nenhuma continuao ou diferenciao adicionais
de um gnero, mas, para escrever uma histria adequada, tere
mos de manter em mente algum objetivo ou tipo temporal.
24. W. W. Greg, Pastoral P etry and P astoral D rama, Londres, 1906.
25. C. S. Lewis, The A llegory o fL o v e , Oxford, 1936.
2 6 . K a rl V itor, Geschichte der deutschen Ode, M unique, 1923; G n
ther M ller, Geschichte des deutschen Liedes, M unique, 1925.
27. V er b ib liografia, captulo 17.

Problemas exatamente anlogos so suscitados pela histum perodo ou movimento. A discusso do desenvolviRUMlto deve ter demonstrado que no podemos concordar com
dUttft vindes extremas: a viso metafsica de que o perodo
Uma enlidude cuja natureza deve ser intuda ou a viso nomi
nal ImIh extrema de que o perodo um mero rtulo lingstico
para qualquer seo de tempo considerada para os propsitos
d l deacriSo. O nominalismo extremo supe que o perodo
Unia sobreposio arbitrria a um material que, na realidade,
Um fluxo sem direo e contnuo e, assim, deixa-nos com um
QttOMde acontecimentos concretos, por um lado, e com rtulos
puramonlc subjetivos, por outro. Se sustentamos essa viso,
Mo. ohviamente, no importa onde fazemos um corte transVOnnl dc uma realidade essencialmente uniforme na sua mlti
pla variedade. Ento, no tem nenhuma importncia qual esquamu do perodos adotamos, por mais arbitrrio e mecnico
qua NOjfl. Podemos escrever a histria literria por sculos, dOkdui ou anos de calendrio, moda dos anais. Podemos at
kdot&r um critrio como o de Arthur Symons no seu livro The
ftRtitttU' Movement in English Poetry28. Ele discute apenas
lUtoroN nascidos antes de 1800 e, destes, apenas os que morremm apN 1800. O perodo, ento, meramente uma palavra
QOnvenlenlo, uma necessidade na subdiviso de um livro ou na
Moolhn dc um tpico. Essa viso, embora muitas vezes no
pratendida, 6 subjacente prtica de livros que respeitam deVOtadnmcntc a datao entre os sculos ou que estabelecem para
Um tpico limitaes de data exatas (por exemplo, 1700-50) no
Jutl ficadas por nenhuma outra razo a no ser a necessidade
prtica dc alguns limites. Esse respeito pelas datas do calend
rio 6 legitimo, naturalmente, em compilaes puramente biblio
grficas, onde oferece orientao, tal qual o sistema decimal
d t Dewcy oferece a uma biblioteca; tais divises peridicas,
porim, no tm nenhuma relao com a histria literria pro
priamente dita.

ilid o

2H. Arthur Symons, The Romantic Movement in English Poetry, Lon-

drei

\ W

A maioria das histrias literrias, no entanto, divide os


seus perodos em conformidade com mudanas polticas. A li
teratura, portanto, concebida como algo determinado com
pletamente pelas revolues polticas ou sociais de uma nao,
e o problema de determinar perodos transmitido aos histo
riadores polticos e sociais, cujas divises e perodos so ado
tados geralmente e seiti questionamento. Se examinamos his
trias da literatura inglesa ruais antigas, descobrimos que so
escritas segundo divises numricas ou segundo um critrio
poltico simples - os reinados ops soberanos ingleses. No
necessrio demonstrar quo confuso seria subdividir a histria
posterior da literatura inglesa segundo as datas de falecimento
dos monarcas: ningum pensa seriamente em distinguir na lite
ratura do incio do sculo XIX os reinados de Jorge III, Jorge
IV e Guilherme IV; contudo, ainda sobrevivem, at certo pon
to, as distines igualmente artificiais entre os reinados de Isa
bel, Jaime I e Carlos I.
Se examinamos histrias da literatura inglesa mais recen
tes, descobrimos que as antigas divises por sculos ou reina
dos desapareceram quase completamente e foram substitudas
por uma srie de perodos cujos nomes, pelo menos, so deri
vados das mais diversas atividades da mente humana. Embora
ainda usemos os termos isabelino e vitoriano, remanescen
tes das antigas distines entre reinados, eles assumiram um
novo significado dentro de um esquema da histria intelectual.
Ns os conservamos porque achamos que as duas rainhas pa
recem simbolizar o carter da sua poca. No insistimos mais
em um perodo cronolgico rgido, determinado efetivamente
pela ascenso ao trono e pela morte do monarca. Usamos o ter
mo isabelino para incluir escritores anteriores ao fechamento
dos teatros (1642), quase quarenta anos aps a morte da rai
nha; e, por outro lado, embora a vida de Oscar Wilde esteja in
serida dentro dos limites cronolgicos do reinado de Vitria,
raramente nos refermos a ele como vitoriano. Os termos, no
incio de origem poltica, assumiram um significado definido
na histria intelectual e mesmo na histria literria. No obs
tante, a variada derivao de nossos presentes rtulos um tan

to desconcertante. Reforma vem da histria eclesistica; hu


manismo, principalmente da histria da erudio; renascimen
to, da histria da arte; interregno e restaurao, de aconteci
mentos polticos definidos. O termo sculo XVIII um velho
termo numrico que assumiu algumas das funes de termos
literrios como augusto e neoclssico. Pr-romantismo e
romantismo so, principalmente, termos literrios, ao passo
que vitoriano, eduardiano e georgiano so derivados dos reina
dos de soberanos. O mesmo retrato desconcertante apresen
tado por qualquer outra literatura: por exemplo, o perodo co
lonial na literatura norte-americana um termo poltico, ao
passo que Romantismo e Realismo so termos literrios.
Em defesa dessa mistura de termos pode-se alegar, natu
ralmente, que a aparente confuso foi causada pela prpria his
tria. Como historiadores literrios, temos, antes de mais nada,
de atentar para as idias e concepes, os programas e nomes
dos prprios escritores e, assim, contentarmo-nos em aceitar
as suas prprias divises. O valor do testemunho fornecido por
programas, faces e auto-interpretaes formuladas conscien
temente na histria da literatura no deve, naturalmente, ser
minimizado, mas, com certeza, o termo movimento poderia
muito bem ser reservado para atividades autoconscientes e au
tocrticas a serem descritas como descreveramos qualquer ou
tra sequncia histrica de acontecimentos e pronunciamentos.
Mas tais programas so apenas materiais para o nosso estudo
de um perodo, exatamente como toda a histria da crtica ofe
recer um comentrio contnuo a qualquer histria da literatu
ra. Podem nos dar sugestes e indicaes mas no devem pres
crever os nossos mtodos e divises, no porque nossas vises
sejam necessariamente mais penetrantes do que as suas, mas
porque temos o benefcio de ver o passado luz do presente.
Alm disso, deve-se dizer, esses termos de origem confu
samente diversa no foram estabelecidos no seu prprio tem
po. Em ingls, o termo humanismo ocorre primeiro em 1832;
renascimento, em 1840; isabelino, em 1817; augusto, em
1819; e romantismo, em 1844. Essas datas, derivadas do Ox
ford Dictionary, no so, provvel, inteiramente confiveis

j que o termo augusto surge esporadicamente j em 1690;


Carlyle usa romantismoem 183129. Mas indicam o descom
passo temporal entre os rtulos e os perodos que designam.
Os romnticos, como sabemos, no se diziam romnticos, pelo
menos na Inglaterra. Aparentemente, s por volta de 1849 Coleridge e Wordsworth ligaram-se ao movimento romntico e
agruparam-se com Shelley, Keats e Byron30. Na sua Literary
History ofEngland between the End o f the Eighteenth and the
Beginning f the Nineteenth Century (1882), a sra, Oliphant
nunca usa o termomem tampouco concebe os poetas dos La
gos, a escola Cokny e o Byron satnico como um movi
mento. Portanto, no h nenhuma justificativa histrica para os
perodos da literatura inglesa hoje geralmente aceitos. No po
demos escapar concluso de que constituem uma mixrdia
indefensvel de rtulos polticos, literrios e artsticos.
Contudo, mesmo se tivssemos uma srie de perodos sub
dividindo precisamente a histria cultural do homem - polti
ca, filosofia, as outras artes, etc. - , a histria literria no deve
contentar-se com aceitar um esquema alcanado com base em
vrios materiais com objetivos diferentes em mente. A literatu
ra no deve ser concebida como mero reflexo passivo ou cpia
do desenvolvimento poltico, social ou mesmo intelectual da
humanidade. Assim, o perodo literrio deve ser estabelecido
por critrios puramente literrios.
Se nossos resultados coincidirem com os dos historiado
res polticos, sociais, artsticos e intelectuais, no pode haver
nenhuma objeo. Mas o nosso ponto de partida deve ser o de
senvolvimento da literatura como literatura. O perodo, ento,
apenas uma subseo do desenvolvimento universal. A sua
histria pode ser escrita apenas com referncia a um esquema
varivel de valores, e esse esquema de valores tem de ser abs
trado da prpria histria. Um perodo , portanto, uma seo
29. Ver J. Isaacs em The Times Literary Supplement, 9 de maio de
1935, p. 301.
30. O primeiro a fazer isso foi, aparentemente, Thomas Shaw, em Out
lines o f English Literature, Londres, 1849.

de tempo dominada por um sistema de normas, padres e con


venes literrias, cuja introduo, difuso, diversificao, in
tegrao e desaparecimento podem ser acompanhados.
Isso no significa, est claro, que temos de aceitar esse
sistema de nornias como obrigatrio para ns. Devemos ex
tra-lo da prpria histria: temos de descobri-lo ali na realida
de. Por exemplo, o romantismo no uma qualidade unitria
que se difunde como uma infeco ou uma peste nem , natu
ralmente, um mero rtulo verbal. uma categoria histrica ou,
se preferirmos o termo kantiano, uma idia reguladora (ou,
antes, todo um sistema de idias) com o auxlio da qual inter
pretamos o processo histrico. Mas encontramos esse esquema
de idias no prprio processo. Tal conceito do termo perodo
difere de um em uso frequente, que o expande em um tipo psi
colgico destacvel do seu contexto histrico. Sem necessaria
mente condenar o uso de termos histricos estabelecidos como
nomes para tais tipos psicolgicos ou artsticos, devamos per
ceber que tal tipologia da literatura muito diferente da ques
to em discusso - a de que no pertence histria literria no
sentido estrito.
Assim, um perodo no um tipo ou uma classe, mas uma
seo de tempo definida por um sistema de normas inserido no
processo histrico e que no pode ser removido dele. As mui
tas tentativas fteis de definir o romantismo demonstram que
um perodo no um conceito similar a uma classe da lgica.
Se fosse, todas as obras individuais poderiam ser classificadas
nele. Mas isso manifestamente impossvel. Uma obra de arte
individual no um caso em uma classe, mas uma parte que,
juntamente com todas as outras obras, constitui o conceito do
perodo. Assim, ele mesmo modifica o conceito do todo. A
discriminao de diferentes Romantismos31, de mltiplas de
finies, por mais valiosas que sejam como indicaes da
complexidade do esquema ao qual se referem, parece errada
em fundamentos tericos. Deve-se perceber francamente que

um perodo no um tipo ideal, um padro abstrato ou uma s


rie de conceitos de classe, mas uma seo de tempo, dominada
por todo um sistema de normas que nenhuma obra de arte ja
mais conseguir realizar na sua totalidade. A histria de um
perodo consistir no acompanhamento das mudanas de um sis
tema de normas para outro. Embora um perodo seja, portanto,
uma seo de tempo qual se atribui algum tipo de unidade,
evidente que essa unidade s pode ser relativa. Significa ape
nas que durante esse perodo certo esquema de normas foi rea
lizado mais plenmente. Se a unidade de qualquer perodo fos
se absoluta, os perodos estariam lado a lado como blocos de
pedra, sem continuidade de desenvolvimento. Portanto, a sobre
vivncia de um esquema de normas precedente e as antecipaes
de um esquema seguinte so inevitveis32.
O problema de escrever a histria de um perodo ser pri
meiro um problema de descrio: precisamos discernir a deca
dncia de uma convico e o surgimento de uma nova. Por que
essa mudana de conveno ocorre em um momento particular
um problema histrico insolvel em termos gerais. Um tipo
de soluo proposta supe que, no desenvolvimento literrio,
chega-se a uma etapa de exausto que exige o surgimento de
um novo cdigo. Os formalistas russos descrevem esse proces
so como um processo de automatizao, isto , recursos do
ofcio potico eficazes no seu tempo tomam-se to comuns e
gastos que os novos leitores tornam-se imunes a eles e anseiam
por alguma coisa diferente, alguma coisa, supe-se, antittica
ao que veio antes. Uma alternncia, como uma gangorra, o
esquema de desenvolvimento, uma srie de revoltas levando
sempre a novas concretizaes da dico, dos temas e de to
dos os outros recursos. Mas essa teoria no deixa claro por que
o desenvolvimento tem de se mover na direo particular que
tomou: meros esquemas de gangorra so obviamente inade
quados para descrever toda a complexidade do processo. Uma
explicao dessas mudanas de direo colocaria o nus em
interferncias exteriores e presses do meio social. Cada mu-

dana de conveno literria seria causada pelo surgimento de


uma nova classe ou, pelo menos, de um novo grupo de pessoas
que criam a sua prpria arte: na Rssia, com as ntidas distin
es e afiliaes de classe que prevaleciam antes de 1917, podese estabelecer frequentemente uma correlao ntima entre a
mudana social e a mudana literria. A correlao bem me
nos clara no Ocidente e rompe-se to logo ultrapassamos as
distines sociais e as catstrofes histricas mais evidentes.
Outra explicao volta-se para o surgimento de uma nova
gerao. Essa teoria encontrou muitos partidrios desde as Considmtions sur la marche des ides (1872), de Coumot, e foi ela
borada, especialmente na Alemanha, por Petersen e Wechssler .
Mas pode-se fazer a objeo de que a gerao, considerada como
entidade biolgica, no oferece absolutamente nenhuma solu
o. Se postulamos trs geraes em um sculo, por exemplo,
1800-33, 1834-69, 1870-1900, devemos admitir que existem
igualmente as sries 1801-34,1835-70,1871-1901, etc. etc. Bio
logicamente consideradas, essas sries so completamente iguais,
e o fato de que um grupo de pessoas nascidas em tomo de 1800
influenciou a mudana literria mais profndamente do que um
grupo nascido em tomo de 1815 deve ser atribudo a outras
causas no puramente biolgicas. Sem dvida, verdade que,
em alguns momentos da histria, a mudana literria efetua
da por um grupo de jovens (Jugendreihe) de idade mais ou me
nos igual: o Sturm und Drang ou romantismo alemo so exem
plos bvios. Certa unidade gerativa parece ser alcanada por
fatos sociais e histricos tais que apenas pessoas de certa faixa
etria podem ter experimentado um acontecimento importante,
como a Revoluo Francesa ou as duas guerras mundiais, em 3
33. Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation, Berlim, 1926; Julius
Petersen, Die literarischen Generationen, Philosophie der Literaturwis
senschaft (org. Emil Ermantiger), Berlim, 1930, pp. 130-87; Eduard Wechssler, Die Generation als Jugendreihe und ihr K am pf um die Denkform, Leip
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uma idade impressionvel. Mas esse simplesmente o caso


de uma poderosa influncia social. Em outros casos, no pode
mos duvidar que a mudana literria foi profundamente in
fluenciada pelas obras maduras de homens velhos. No todo, a
mera troca de geraes ou classes sociais insuficiente para
explicar a mudana literria. um processo complexo, que va
ria de ocasio para ocasio; parcialmente interno, causado
pela exausto e pelo desejo de mudana, mas tambm parcial
mente externo, causado por mudanas sociais, intelectuais e ou
tras mudanas culturais.
Tem-se oedicado uma discusso interminvel aos princi
pais perodos d histria literria moderna. Os termos renasci
mento, classicismo, romantismo, simbolismo e, recen
temente, barroco foram definidos, redefinidos, debatidos34.
improvvel que se possa alcanar algum tipo de acordo enquan
to as questes tericas que tentamos esclarecer permanecerem
confusas, enquanto os homens envolvidos nas discusses insis
tirem em definies por conceitos de classe, confundirem ter
mos de perodo com termos de tipo, confundirem a histria
semntica dos termos com as mudanas efetivas de estilo.
bastante compreensvel que A. O. Lovejoy e outros tenham re
comendado o abandono de termos como romantismo. Mas a
discusso de um perodo pelo menos suscitar todos os tipos
de questes de histria literria: a histria do termo e os pro
gramas crticos, assim como as mudanas estilsticas efetivas;
as relaes do perodo com todas as outras atividades do ho
mem; a relao com os mesmos perodos em outros pases.
Como termo, romantismo chega tardiamente Inglaterra, mas
h um novo programa nas teorias de Wordsworth e Coleridge
que tem de ser discutido em relao com a prtica de Words
worth e Coleridge e com a dos outros poetas contemporneos.
H um novo estilo cujas antecipaes podem ser buscadas mes
mo no incio do sculo XVIII. Podemos comparar o romantis
mo ingls com os diferentes romantismos da Frana e da Ale
manha e podemos estudar os paralelos ou supostos paralelos

com o movimento romntico nas belas-artes. Os problemas se


ro diferentes em cada perodo e cada lugar: parece impossvel
fazer regras gerais. A suposio de Cazamian de que a alternn
cia de perodos desenvolveu-se cada vez mais rapidamente at
tomar-se hoje mais estabilizada , com certeza, errada, assim
como tentativas de formular dogmaticamente que arte precede
outra ou qual nao precede outra na introduo de um novo es
tilo. Obviamente, no devemos esperar muito de meros rtulos
de perodos: uma palavra no pode carregar uma dzia de co
notaes. Mas a concluso ctica, que abandonaria o problema,
igualmente errada, j que o conceito de perodo certamente
um dos principais instrumentos do conhecimento histrico.
O problema adicional mais amplo, a histria de uma lite
ratura nacional como um todo, mais difcil de contemplar.
difcil acompanhar a histria de uma literatura nacional como
arte quando toda a estrutura convida a referncias essencial
mente no literrias, especulaes a respeito da tca nacional
e de caractersticas naconais'com pouca relao com a arte da
literatura. No caso da literatura norte-americana, onde no h
nenhuma distino lingstica de outra literatura nacional, as
dificuldades tomam-se muitas, j que o desenvolvimento da
arte da literatura nos Estados Unidos deve ser necessariamente
incompleto e parcialmente dependente de uma tradio mais
antiga e mais forte. Claramente, qualquer desenvolvimento da
arte da literatura apresenta um problema que o historiador no
pode dar-se ao luxo de ignorar, embora no tenha sido investi
gado de nenhuma maneira sistemtica. desnecessrio dizer
que histrias de grupos de literaturas so ideais ainda mais dis
tantes. Os exemplos existentes, como Slavonic Liieratures, de
Jan Mchal, ou a tentativa de Leonardo Olschki de escrever
uma histria de todas as literaturas romnicas durante a Idade
Mdia, no foram muito bem-suceddos3S. A maioria das hist
rias da literatura mundial so tentativas de acompanhar a tradi

35. Jan Mchal, Slovanske Uteratury, 3 vols., Praga, 1922-9, e Leonar


do Olschki, Die romanischen Literaturen des Mittelalters, Wildpark-Pots
dam, 1928 (em Handbuch der Literaturwissenschaft, org. Oskar Walzel).

o principal da literatura europia, unida pela ascendncia co


mum de Grcia e Roma, mas nenhuma delas foi alm de gene
ralidades ideolgicas ou de complicaes superficiais, a no
ser, talvez, os brilhantes esboos dos irmos Schlegel, que no
servem s necessidades contemporneas. Finalmente, uma his
tria geral da arte da literatura ainda um ideal muito distante.
As tentativas existentes, como a History o f the Rise and Progress
ofPoetry, de John Brown, que data de 1763, so muito especu
lativas e esquemticas ou ento, como os trs volumes de The
Gfowth o f Literature, de Chadwick, preocupam-se com ques
tes dVripos estticos da literatura oral36.
Afinal, estamos apenas comeando a aprender a analisar
uma obra c|e arte na sua integridade; ainda somos muito desa
jeitados eni nossos mtodos, e a sua base na teoria est cons
tantemente mudando. Assim, h muito diante de ns. Tampouco
h alguma coisa a lamentar no fato de que a histria literria
tem um futuro, alm de um passado - um futuro que no pode
e no deve consistir em meramente preencher lacunas no es
quema descoberto por mtodos mais antigos. Devemos buscar
elaborar um novo ideal de histria literria e novos mtodos
que tornem possvel a sua realizao. Se o ideal delineado aqui
parece indevidamente purista na sua nfase sobre a histria
da literatura como arte, podemos reconhecer que nenhuma ou
tra abordagem foi considerada invlida e que a concentrao
parece ser um antdoto necessrio ao movimento expansionistapelo qual a histria literria passou nas ltimas dcadas. Uma
conscincia clara de um esquema de relaes entre os mtodos
, em si, um remdio contra a confuso mental, embora o indi
vduo possa escolher a combinao de vrios mtodos.

36. H. M. e N. K. Chadwick, The Growth o f Literature, 3 vols., Londres, 1932,1936,1940.

Bibliografia

I. A literatura e os estudos literrios


I.

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II. ALGUM AS DISCUSSES DA HISTRIA


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III. ALGUNS ESTUDOS M ARXISTAS DA LITERATURA


E DISCUSSES D A ABO RDA GEM M ARXISTA
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BURGUM , Edwin Berry, The N ovel and the World's Dilemma, N ova
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DEMETZ, Peter, Marx, Engels und die Dichter. Zur Grundlagenforschung
des M arxismus, Stuttgart, 1959.
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FINKELSTEIN, Sidney, A rt and Society, N ova York, 1947.
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Critics Group Series), N ova York, 1938.
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D er historische Roman, Berlim, 1955 (trad, ingl., Londres, 1962).
D er russische Realismus in der Weltliteratur, Berlim, 1949.
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K arl M arx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlim, 1948
Schriften zur Literatursoziologie (org. Peter Ludz), Neuwied, 1961
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Thomas Mann, Berlim, 1949.
M ARX, K., e ENGELS, F., ber K unst und Liteatur (org. M. Lifschitz),
Berlim, 1948.
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PLEKHNOV, Georgi, A rt and society (trad, do russo; Critics Group
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TROTSKY, Leon, Literature and Revolution, N ova York, 1925.

10. A literatura e as idias


DISCUSSES TERICAS
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CRANE, Ronald S., Literature, Philosophy, and Ideas, M odem Philo
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GILSON, tienne, Les ides et les lettres, Paris, 1932.
GLCKNER, Hermann, Philosophie und Dichtung: Typen ihrer W ech
selwirkung von den Griechen bis au f H egel, Zeitschrift f r sthe
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Reply to Professor Spitzer, ibid., V (1944), pp. 204-19,
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W ECHSSLER, Eduard, ber die Beziehung von W eltanschauung und
K unstschaffen , M arburger Beitrge zur romanischen Philologie,
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11. A literatura e as outras artes


I. DISCUSSES GERAIS
BINYON, Laurence, English Poetry in its Relation to Painting and the Other
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BROW N, Calvin S., M usic and Literature: A Comparison o f the Arts,
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COM BARIEU, Jules, Les rapports de la musique et de la posie, Paris,
1894.
GREENE, Theodore M eyer, The A rts and the A rt o f Criticism, Princeton,
1940.
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HOURTICQ, Louis, L art et littrature, Paris, 1946.
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the D ance, N ova York, 1946.
SOURIAU, tienne, L a correspondance des arts. Elem ents d esthtique
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VOSSLER, Karl, ber wechselseitige Erhellung der Knste, Festschrift


Heinrich W ljflinzvm 70. Geburtstag, Dresden, 1935, pp. 160-7.
W ALZEL, Oskar, Gehalt und Gestalt im K unstw erk des D ichters, Berlim-Potsdam, 1923, esp. pp. 265 ss. e 282 ss.
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WAIS, Kurt, Sym biose der Knste, Stuttgart, 1936.
Vom G leichlauf der Knste, Bulletin o f the International Committee
o f the H istorical Sciences, IX (1937), pp. 295-304.

II. ALGUMAS OBRAS SOBRE RELAES HISTRICAS


ENTRE A LITERATURA E AS ARTES
BALDENSPERGER, F., Sensibilit musicale et romantisme, Paris, 1925
BONTOUX, Germaine, La chanson en Angleterre au temps d Elizabeth,
Paris, 1938.
FAIRCHILD, A rthur H. R., Shakespeare and the A rts o f Design (Archi
tecture, Sculpture, and Painting), Columbia, Mass., 1937.
FEHR, Bernhard, The Antagonism o f Form s in the Eighteenth C en
tury, English Studies, XVIII (1936), pp. 115-21, 193-205; X IX
(1937), pp. 1-13,49-57 (reimpresso em Von Englands geistigen B es
tnden, Frauenfeld, 1944, pp. 59-118).
HATZFELD, Helm ut A., Literature Through Art: A N ew Approach to
French Literature, N ova York, 1952.
HAUTECOEUR, Louis, Littrature et peinture en France du X V IIe au
X X e sicle, Paris, 1942.
H A IM A N N , Max, Der Wandel der Bildvorstellungen in der deutschen
Dichtung und Kunst des romanischen Zeitalters, Festschrift Heinrich
Wljflin, Munique, 1924, pp. 63-81.
HOLLANDER, John, The Untuning o f the Sky: Ideas o f Music in English
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LARRABEE, Stephen A., English Bards and Grecian Marbles: The Re
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M ANW ARING, Elizabeth W., Italian Landscape in Eighteenth Century
England, N ova York, 1925.
MEYER, Herman, Die Verwandlung des Sichtbaren. Die Bedeutung der
modernen bildenden Kunst fr Rilkes spte Dichtung, Deutsche
Vierteljahrschrift f r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte,
XXXI (1957), pp. 465-505.
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SMITH, Warren H., Architecture in English Fiction, New Haven, 1934.


TINKER, Chauncey Brewster, Painter and Poet: Studies in the Literary
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WEBSTER, Thomas B. L,, Greek A rt and Literature 530-400 B. C , Oxford,
1939.
WIND, Edgar, Humanittsidee und heroisches Portrt in der englischen
Kultur des achtzenhten Jahrhunderts, Vortrge der Bibliothek War
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12. O m odo de existncia de um a obra de arte literria


I. DISCUSSES DO MODO D E EXISTNCIA,
DA ONTOLOGIA DA LITERATURA
BILSKY, Manuel, The Significance o f Looting the Art Object , Philo
sophy and Phenomenological ResearchXIII (1935), pp. 531-36.
BONATI, Flix M artinez, La estructura de la obra literaria, Santiago de
Chile, 1960.
CONRAD, W aldemar, D er sthetische Gegenstand, Zeitschrift f r s
thetik, III (1908), pp. 71-118, e IV (1909), pp. 400-55.
DUFRENNE, M ikel, Phnomnologie de Vobjet esthtique, Paris, 1950.
HARTM ANN, Nikolai, Das Problem des geistigen Seins, Berlim, 1933.
HIRSCH, E. D., Jr., Objective Interpretation, PM LA, LXXV (1960),
pp. 463-79.
HUSSERL, Edmund, Mditations cartsiennes, Paris, 1931.
INGARDEN, Rom an, D as literarische Kunstwerk, Halle, 1931.
JOAD, C. E. M., Guide to Philosophy (Nova York, 1935), pp. 267-70.
KAHN, Sholom J., W hat Does a Critic Analyze? , Philosophy and P he
nom enological Research, XIII (1952), pp. 237-45.
LALO, Charles, The Aesthetic Analysis o f a W ork o f Art: An Essay on
the Structure and Superstructure o f Poetry, Journal o f Aesthetics,
VII (1949), pp. 278-93.
M LLER, Gnther, ber die Seinsweise von Dichtung, Deutsche Vierteliahrschrift f r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XVII
(1939), pp. 137-53.
M UKAROVSKY, Jan, L art comme fait smiologique , Actes de hui
time congrs international de philosophie Prague, Praga, 1936,
pp. 1.065-72.
SOURIAU, tienne, Analyse existentielle de l oeuvre dart, um a seao
de La correspondance des arts, Paris, 1947.
VIVAS, Eliseo, W hat is a Poem ?, Creation and Discovery, N ova York,
1955, pp. 73-92.
ZIFF, Paul, A rt and the Object o f A rt, M ind, LX (1951), pp. 466-80.

II.

DISCUSSES E APLICAES DA
EXPLICATION DE TEXTES

BRUNOT, F., Explications franaises, Revue universitaire, IV (1895),


pp. 113-28,263-87.
HATZFELD, Helmut, Einfuhrung in die Interprtation neufranzosischer
Texte, M unique, 1922.
LANSON, Gustave, Quelques mots sur lexplication de textes, M tho
des de l histoire littraire, Paris, 1925, pp. 38-57.
ROUSTAN, M., Prcis d explication fra n a ise, Paris, 1911.
RUDLER, Gustave, L explication franaise, Paris, 1902,
VIGNERON, Robert, Explication de Textes and its Adaptation to the
Teaching o f M o d em Languages, Chicago, 1928.

III.

DISCUSSES DA CLOSE READING


E EXEMPLOS DE MTODOS

BLACKM UR, Richard P., Language as Gesture, E ssays in Poetry, N ova


York, 1952.
The Lion and the H oneycomb, N ova York, 1955.
BLOOM , Harold, The Visionary Company. A Reading o f English R o
mantic Poetry, N ova York, 1961.
BROOKS, Cleanth, Modern Poetry and the Tradition, Chapel Hill, 1939.
e WARREN, R obert PENN, Understanding Poetry, Nova York, 1938.
The Well Wrought Urn, Nova York, 1947.
BROW ER, Reuben A., The Fields o f L ig h t An Experiment in Critical
Reading, N ova Y ork, 1951.
BURGER, H einz Otto (org.), Gedicht und Gedanke, Halle, 1942.
BURNSHAW , Stanley (org.), The Poem Itself, N ova York, 1960.
COHEN, Gustave, Essai d explication du Cimetire marin , Paris, 1933.
CRANE, Ronald S., Interpretation o f Texts and the History o f Ideas,
College English, II (1941), pp. 755-65.
EM PSON, W illiam, Seven Types o f Ambiguity, Londres, 1930 (nova ed.,
N ova York, 1948; Penguin Books, 1962).
Some Versions o f Pastoral, Londres, 1935 (ttulo norte-americano: En
glish Pastoral Poetry, N ova York, 1938).
The Structure o f Complex Words, Norfolk, Conn., s.d. (1951).
TIENNE, S., Expriences d analyse textuelle en vue d'explication litt
raire, Paris, 1935.
GOODMAN, Paul, The Structure o f Literature, Chicago, 1954.
HARTM AN, G eoffrey H ., The Unmediated Vision. An Interpretation o f
Wordsworth, Hopkins, Rilke, and Valry, New Haven, 1954.

KOMM ERELL, M ax, Gedanken ber Gedichte, Frankfurt, 1943.


Geist und Buchstabe der D ichtung, Frankfurt, 1940.
LEA VIS, F. R., N ew Bearings in English Poetry, Londres, 1932.
Revaluation. Tradition and D evelopm ent in English Poetry, Londres,
1936 (reimpresso, N ova York, 1947).
OLSON, Elder, Rhetoric and the A ppreciation o f Pope, M odern Philo
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Sailing to Byzantium. Prolegom ena to a Poetics o f the Lyric, Univer
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M ARTINI, Fritz, D as Wagnis der Sprache: Interpretationen deutscher
Prosa von Nietzsche bis B ern , Stuttgart, 1954 (2? ed., 1956).
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SPITZER, Leo. V er Usta de obras no captulo 14, seo 1, abaixo.
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M eisterwerke deutscher Sprache aus dem neunzehnten Jahrhundert,
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TATE, Allen, On the Limits o f Poetry. Selected Essays: 1928-1948, Nova
York, 1948.
UNGER, Leonard, Notes on Ash Wednesday, Southern Review, IV
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W AIN, John (org.), Interpretations: E ssays on Twelve English Poems,
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1923 (parte da srie: Handbuch der Literaturwissenschaft, org. O.
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Das Wortkunstwerk: M ittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926.
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The Subtler Language, Baltimore, 1959.
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terpretationen, dois vols., Dsseldorf, 1957.

IV.

DISCUSSES DA INTENO N AS OBRAS LITERRIAS

COOM ARASW AM Y, A manda K., Intention, Am erican Bookman, I


(1944), pp. 41-8.
W ALCUTT, Charles Child, C ritics Taste and A rtists Intention , The
University o f Kansas City Review, X II (1946), pp. 278-83.
WALZEL, Oskar, Knstlerische Absicht, Germanisch-romanische M o
natsschrift, VIII (1920), pp. 321-31.
W IM SATT, W. K Jr., e BEARDSLEY, MONROE C., Intention , Die-

tionary o f World Literature (org. J. T. Shipley), N ova York, 1944,


pp. 326-9.
The Intentional Fallacy, Sewanee Review, LIV (1946), pp. 468-88,
reim presso em The Verbal Icon, Lexington, Ky (1954), pp. 3-18.

13. E ufonia, ritm o e metro


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VOSSLER, Karl, Stil, Rhythmus und Reim in ihrer W echselwirkung
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II. RITMO E RITM O PROSAICO


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W ILLIAM SON, George, The Senecan Amble. A Study o f Prose Form
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III.

MTRICA

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BAUM, P. F., The Principles o f English Versification, Cambridge, 1922.
CROIX, Morris W., Music and Metrics, Studies in Philology, XX (1923),
pp. 388-94.
DABNEY, I. P., The M usical Basis o f Verse, Nova York, 1901.
HAMM, V ictor M., M eter and M eaning, PMLA, LXIX (1954), pp.
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JACOB, Cary T., The Foundation and Nature o f Verse, N ova York, 1918.
LANIER, Sidney, Science o f English Verse, N ova York, 1880 (nova ed.
com introduo de P. F. Baum em Centennial Edition, org. Charles
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III. ALGUM AS DISCUSSES DOS PRINCIPAIS PERODOS


1. Renascimento
BORINSKI, Karl, D ie Weltwiedergeburtsidee in den neuren Zeiten. I:
D er Streit um die Renaissance und die Entstehungsgeschichte der

historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und