Libro de Arte

ARTE EN EDUCACIN PARA EL DESARROLLO DE LA PERSONALIDAD
Derechos reservados por el autor

Dra. Mara Alicia Salazar P.
Telf.: 273-3322
E-mail: salazarpino@hotmail.com
Editado por: Juan Gutemberg Editores Impresores E.I.R.L.
Jr. Rufino Torrico 577 - Lima, Per. Telf.: 426-5848 / 240-0523
E-mail: juangutemberg @hotmail.com
Primera edicin: Mayo, 2012
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per,
registro N 2012-05455
ISBN: 978-612-45990-6-4
Tiraje: 1000 ejemplares
Diseo, Diagramacin: Tatiana Rettis S.
Representaciones Grficas: Vctor Gmez
Foto Cartula: MINEDU
Impresin: Juan Gutemberg Editores Impresores E.I.R.L.
Esta obra se termin de imprimir en el mes de Mayo de 2012en!los.talleres grficos de
Juan Gutemberg Editores Impresores E.I.R.L.
Prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o mtodo sin
autorizacin por escrito del autor.
Impreso en Per
Printed in Per
NDICE
INTRODUCCIN......................
21
PRIMERA PARTE:
ASPECTOS TERICOS EN ARTE Y EDUCACIN......................27
CAPTULO I
CONSTRUCCIN Y CONCEPTO DE EDUCACIN.......................... 29
CONTEXTO.................................................................................. 29
PLANTEAMIENTO.......... ..............................................................29
MARCO TERICO............................. ........................................ 30
PRAXIS DE LA EDUCACIN ESTTICA..................................... 31
RELACIONES HUMANAS Y CONTEXTO SOCIAL..................... 32
CONCEPTO DE EDUCACIN..................................................... 32
FASES DE LA EDUCACIN................................
33
CONCEPTO DE PERSONALIDAD.............................................. 33
LA CONCIENCIA MORAL.............................................................. 34
CAPTULO II
CONCEPTO Y ORIGEN DEL ARTE................................................... 35
CONCEPTO DE ARTE................................
35
CLASIFICACIN DE LAS ARTES................................................. 36
DIBUJO ARTSTICO.........................
37
ARTE CREATIVO.......................................................................... 37
ARTE DEL ENTRETENIMIENTO................................................ 38
PRINCIPIOS.................................................................................. 39
FUNCIONES................................................................................. 39
FUNDAMENTOS TERICOS DEL ARTE...................................40
DETERMINANTES DE LA FUNCIN ARTSTICA......................41
IMPORTANCIA DEL MTODO DIALCTICO EN EL ARTE......41
CAPTULO III
APRECIACIN DEL ARTE................................................................. 43
CONCEPTO...................................................................................43
PROPUESTAS SOBRE ARTE DE HERBERT READ.................. 43
POSICIN INTEGRACIONISTA DEL ARTE EN EDUCACIN....43
CARACTERSTICAS DEL ARTE EN EDUCACIN...................... 44
IMPORTANCIA DEL ARTE EN EDUCACIN............................... 45
ORIGEN DEL DIBUJO...................................................................45
ARTE Y LITERATURA EN EUROPA DEL SIGLO X IX .................. 46
LA FILOSOFA POSITIVISTA EN EL ARTE................................... 46
CAPTULO IV
ARTE Y DEPENDENCIA...................................................................... 49
CONCEPTO...................................................................................49
DESCUBRIMIENTO DEL PRIMER ELEMENTO DEL SIGNO....49
LOS SIGNOS GRFICOS..............................
50
CREACIN DEL LENGUAJE HUMANO...................................... 50
TRANSICIN DEL SISTEMA MATRIARCALISTA
AL SISTEMA PATRIARCALISTA.................................................... 51
CULTURA POPULAR.................................................................... 52
CAPTULO V
CRONOLOGA DEL ESTUDIO DEL ARTE....................................... 55
CONTEXTO...................................................................................55
CARCTER RELACIONANTE...................................................... 55
LA EXPERIENCIA ESTTICA....................................................... 56
LA FUSIN ESTTICA................................................................. 56
UNIN DE LOS BIOLGICO Y LO CULTURAL EN EL ARTE.....57
CAPTULO VI
EL ARTE PREHISTRICO................................................................. 59
CONTEXTO...................................................................................59
ANTIGEDAD................................................................................59
PROCESO DE HOMINIZACIN.................................................. 60
Arte en educacin para el Desarrollo de la Personalidad
CREACIN DEL LENGUAJE........................................................ 60

FILIACIN GENTICA DEL HOMO SAPIENS.............................61
EL ARTE COMO VEHCULO DE EXPRESIN............................62
EN ARTE EN EL PERODO DEL PALEOLTICO SUPERIOR......62
CLASES DE ARTE EN EL PERODO DEL
PALEOLTICO SUPERIOR........................................................... 63
EL ARTE EN EL PERODO MESOLTICO..................................65
EL ARTE EN EL PERODO NEOLTICO.....................................66
LA UTILIZACIN DE LOS METALES EN EL ARTE.....................67
CLASES DE MEGALITOS............................................................ 68
CAPTULO Vil
ARTE PRIMITIVO................................................................................ 71
CONCEPTO.................................................................................. 71
APROXIMACIONES AL ARTE PRIMITIVO...................................72
ESTILOS....................................................................................... 73
ESTILIZACIN.............................................................................. 73
REPRESENTACIONES DEL MITO.............................................. 74
NIVELES DE INVESTIGACIN EN EL ARTE PRIMITIVO..........74
INVENCIN DE LA ESCRITURA...................
75
COMPARACIONES DEL ARTE ENTRE LAS SOCIEDADES:
PRIMITIVA Y OCCIDENTAL.......................................................... 76
EL LENGUAJE FORMAL DEL ARTE PRIMITIVO........................77
DIFERENCIAS ENTRE EL ARTE PRIMITIVO Y
EL ARTE OCCIDENTAL................................................................ 78
LA INVENCIN DE LAS MSCARAS Y EL
SEDENTARISMO AGRCOLA....................................................... 79
CLASIFICACIN DE LAS MSCARAS......................................... 80
CARACTERES PSICOLGICOS DE LAS MSCARAS...............83
LAS MSCARAS COMO ESCULTURAS..................................... 84
LAS MSCARAS ANCESTRALES................................................. 85
LOS POSTES TOTMICOS....................................................... 85
LAS REPRESENTACIONES DE DIVINIDADES............................ 86
LOS FETICHES............................................................................ 88
LAS CULTURAS DEL DESARROLLO DE LOS METALES........89
CAPTULO VIII
LA PINTURA COMO REPRESENTACIN DEL MITO..................... 93
CONTEXTO HISTRICO............................................................ 93
EL ARTE RITUAL COMO EXPRESIN CATRTICA.................. 93
EL ARTE DE LA PINTURA EN AUSTRALIA.................................. 94
EL ENSUEO........................................
95
REALIZACIN DEL ARTE PICTRICO....................................... 96
MITOS Y LEYENDAS.....................................................................99
ORIGEN DE LOS PALOS CEREMONIALES............................. 100
EL ARTE DE LA PINTURA EN NUEVA GUINEA.......................... 101
EVOLUCIN PICTRICA............................................................101
EL MOTIVO RITUAL DE LA IMAGEN......................................... 104
EL TATUAJE.................................................................................107
EL ARTE EGIPCIO.......................................................................109
INFLUENCIA DEL ARTE PRIMITIVO EN EL
ARTE CONTEMPORANEO........ .................................................111
OPOSICIN DEL ARTE A LA PRACTICA DE
ESTTICA IMBRICADA............. ................................................. 113
CAPTULO IX
EL ARTE EN LAS CULTURAS PRECOLOMBINAS DE AMRICA....115
CONTEXTO...................................................................
115
CLASIFICACIN...........................................................................115
EVOLUCIN DEL ARTE PERUANO...........................................116
CONTEXTO........................................................................... 116
PERODOS.............................................................................116
CARACTERISTICAS DEL ARTE ANTIGUO EN EL PER.......118
CONTEXTO...........................................................................118
EL ARTE EN LAS CULTURAS DEL PER................................. 119
EL ARTE EN LA CULTURA CHAVN...................................... 119
EL ARTE EN LA CULTURA MOCHICA.................................. 120
EL ARTE EN LA CULTURA CHIM....................................... 123
EL ARTE EN LA CULTURA PARACAS................................... 124
EL ARTE EN LA CULTURA NAZCA....................................... 125
EL ARTE EN LA CULTURA HUARI........................................ 126
EL ARTE EN LA CULTURA CARAL - SUPE.......................... 128

EL ARTE EN LA CULTURA TIAHUANACO........................... 128
EL ARTE EN LA CULTURA AZTECA.......................................... 129
EL ARTE EN LA CULTURA MAYA............................................... 132
CAPTULO X
EL ARTE GRIEGO..............................................................................141
CONTEXTO.... ............................................................................ 141
BASE DE LA CIVILIZACIN OCCIDENTAL................................ 141
ARQUITECTURA........................................................................ 141
ESCULTURA............................................................................... 143
PINTURA......................................................................................144
CERMICA...................................................................................144
ARTE TEATRAL.......................................................................... 145
CAPTULO XI
ARTE MEDIEVAL............................................................................... 147
CONTEXTO HISTRICO.......................................
147
ESTILOS......................................................................................147
PERODOS........................................
147
FUNCIONES................................................................................148
ARTE PALEOCRISTIANO........................................................... 148
ARTE BIZANTINO........................................................................150
EL ARTE ROMNICO................................................................. 154
CONTEXTO...........................................................................154
FASES DE LA EVOLUCIN................................................... 154
ARTE ROMNICO MUDJAR................................................... 158
EL ARTE GTICO.......................................................................159
CONTEXTO...........................................................................159
PERODOS...........................
159
GTICO TEMPRANO..................................................... 159
GTICO CLSICO............................................................159
GTICO RADIANTE........................................................ 160
CLASES DE ARTE:.................................................................160
ARQUITECTURA.............................................................. 160
' 7_
ESCULTURA......................................................................161
PINTURA Y VITRALES............................^ ................... 162
ARTE ISLMICO..........................................................................163
ARTE PRERROMNICO.............................................................163
FLAMGERO O FLAMBOYANT................................................. 163
EL AMANERAMIENTO O NATURALISMO................................ 164
ARTES DECORATIVAS................................................................164
LA MSICA SACRA.......................................................................165
CAPTULO XII
ARTE RENACENTISTA......................................................................167
CONTEXTO.................................................................................167
DESARROLLO.............................................................................167
CONSOLIDACIN DE LOS ESTADOS EUROPEOS................ 167
FACTORES DETERMINANTES DEL CAMBIO......................... 168
RENACIMIENTO ITALIANO.........................................................168
CONTEXTO.................................................................................168
ETAPAS...............................
168
QUATTROCENTO......................................................................169
CARACTERSTICAS...............................................................169
PRINCIPALES REPRESENTANTES..................................... 169
FLORENCIA: CUNA DEL RENACIMIENTO............................... 169
CINQUECENTO..........................................................................170
ARQUITECTURA...................................................................171
ESCULTURA...........................................................................172
PINTURA................................................................................ 173
CERMICA....................................................
174
FILOSOFA..............................................................................174
LITERATURA..........................................................................174
MSICA.................................................................................. 175
EL RENACIMIENTO ESPAOL.................................................. 175
PERODOS............................................................................ 175
ARQUITECTURA ANDALUZA............................................... 176
ESCULTURA.......................................................................... 176
PINTURA................................................................................ 176
10
LAS ARTES DEL SIGLO XIV AL SIGLO XVI.........................

EL RENACIMIENTO ALEMN....................
CONTEXTO.......................................
PINTURA...........................................
EL RENACIMIENTO EN FRANCIA......................
EL RENACIMIENTO EN FLANDES Y EN LOS PASES BAJOS
ZZZZZZ.
177
179
179
179
180
180
SEGUNDA PARTE:
1. ENSEANZA DEL DIBUJO..................................................... 181
2. REPRESENTACIONES GRFICAS DELARTE ANTIGUO..... 181
CAPTULO I
CLASIFICACIN DE LAS ARTES
Artes Visuales
Artes Difluentes
Artes Audiovisuales
183
CAPTULO II
EJERCICIOS DE REPRESENTACIN LINEAL:
Lneas: verticales, horizontales, oblicuas,
paralelas, perpendiculares.
Crculos, Elptica, valos.
Figuras Geomtricas: cuadrado, tringulo,
rectngulo, esfera, pirmide.
CAPTULO III
EJERCICIOS DE EXPRESIONES Y
REPRESENTACIONES EN EL ARTE:........................................
EXPRESIONES AFECTIVAS: alegra, tristeza, sorpresa,
enojo, llorar, dolor, furia, desesperacin, ternura..................
EXPRESIONES NO-LINGUSTICAS: onomatopeya, sueo,
seales, movimientos, toque de puerta, estornudo, arquero
ataja la pelota....................................
11
Ura. Mara Alicia âlazar y.
CAPTULO IV
EJERCICIOS DE ORATORIA:..........................................
199
Lectura y declamacin................................................................. 199
Ejercicios para mejorar la lectura.............................................. 199
Ejercicios de rastreo visual......................................................... 200
Ejercicios de visin perifrica..................................................... 201
Aspectos bsicos de la declamacin......................................... 202
CAPTULO V
EXPOSICIONES DEL ARTE EN LA ETAPA PREHISTRICA......209
El Arte prehistrico:
A. Arte Paleoltico................................................................ 209
B. Arte Mesoltico................................................................210
C. Arte Neoltico.................................................................. 211
El Arte primitivo:
A. Mscaras........................................................................ 212
B. Estatuas..............................................................................212
C. Postes y Fetiches............................................................ 213
El Arte de la pintura en:
Australia..................................................................................214
Nueva Guinea....................................................................... 215
Egipto.................................................................................... 215
El Arte primitivo en Amrica Latina:
A. PER................................... ........................................... 216
B. MXICO............................................................................ 221
C. GUATEMALA.................................................................... 221
Arte Griego....................................................... ...........................222
Arte Medieval............................................................................... 223
Arte Renacentista.......................................................................... 225
BIBLIOGRAFA................................................................................... 229
12
A MANERA DE PRESENTACIN
La Dra. Mara Alicia Salazar Pino educadora de larga y fructfera labor
en el campo de la educacin ha volcado su rica experiencia educativa en
muchos libros de su autora. El ltimo que nos entrega tiene como ttulo
Arte en la educacin para el desarrollo de la personalidad. Ella
tiene la conviccin que el arte en la educacin contribuye al desarrollo
onmldimenslonal de la persona. Tambin sostiene que una sociedad ra
cional propende a que sus Integrantes desarrollen las capacidades cogoscltlvas, las emociones, los sentimientos, las actitudes, el fsico, la sensibili
dad esttica. Una sociedad as estimulada modelar hombres modernos,
abiertos, tolerantes, cultivadores del arte, proclives al entendimiento y a la
paz, y sobre todo orientados positivamente a la justicia social.
El arte es producto de la actividad humana con una finalidad esttica o
comunicativa por el que se expresan ideas, emociones, una visin del mun
do, ideologas con diversos recursos ya plsticos, lingsticos, sonoros o
mixtos. El arte como expresin de cultura nos proporciona informacin
sobre aspectos ya econmicos, sociales, ideolgicos, culturales de la so
ciedad en un espacio y tiempo determinados. El arte como forma de cono
cimiento sensible a travs de los sentidos tiene que ver con la esttica y
expresa lo subjetivo del ser humano as como la realidad exterior a l.
La prctica del arte favorece el desarrollo de las habilidades de obser
vacin y expresin de la realidad. Influye en el optimismo y en las posibilida
des de realizacin de las personas. Como testimonio de una realidad hist
ricamente condicionada, el cultivo del arte puede impulsar el cambio y la
transformacin de la sociedad.
Desde la educacin se debe fomentar a que los educandos se familia
ricen con la asistencia a eventos culturales cuya oferta es abundante en
Lima. Hay conciertos, recitales, exposiciones, eventos folklricos, muestras
13
ura. Mana /\ncia aaiazar r.
de artesana. De igual manera estimular la lectura de literatura, narrativa y

poesa vivificantes.
La Dra. Salazar Pino ve en el arte y en la educacin, las bases funda
mentales para la formacin integral de la personalidad, razn por laûal
propone reforzar la presencia de la asignatura de arte en el currculum de la
educacin Inicial y en la educacin bsica.
El libro de la doctora Salazar Pino, debe ser de lectura recomendada
para los educadores del Per.
G. Jorge Tapia D.
Docente de la UNMSM
14
PRESENTACIN
La revolucin cientfica y tecnolgica viene provocando sorprendentes
alteraciones en la vida del hombre, creando nuevos espacios vitales y, nue
vos modelos de comportamiento, derivando en ncleos sociales que exi
gen cada vez ms la presencia de una educacin sujeta al rigor cientfico y
de cara a los mltiples problemas del mundo que le rodea.
Los contenidos que abarca el presente texto son los ms importantes
en el mundo del educador, proporciona un cuadro completo que compren
de la investigacin y el estudio de las relaciones del arte en la educacin. El
texto consta de dos partes: la primera parte, desde la construccin y con
cepto de educacin, pasando por el concepto y origen del arte, la aprecia
cin del arte, el arte y la dependencia, la cronologa del estudio del arte,
hasta el arte renacentista, movimiento cultural que se producjo en Europa
Occidental. Es fruto de las deas del humanismo que determinaron la nueva
concepcin del hombre y del mundo.
Finalmente el contenido motiva y cabe preguntarse qu sentido tiene
la educacin, cmo es posible educar, estas preguntas son filosficas y
apuntan a la significacin humana del hecho educativo y a sus condiciones
de posibilidad. En consecuencia, la educacin es siempre una actividad o
una cosntelacin de actividades teleolgicamente orientadas se hace cla
ro, asimismo, que la educacin cumple una funcin esencial de socializa
cin, gracias a ella los individuos se Integran a su comunidad fundamental
mente a travs del arte.
La segunda parte es la parte prctica que comprende la enseanza
del dibujo, pintura y el compendio de representaciones grficas del arte
antiguo. El arte como praxis social permite la afirmacin de la autonoma e
igualmente su identidad cultural.
En este marco EL ARTE EN EDUCACIN PARA EL DESARROLLO
DE LA PERSONALIDAD, es como orientacin, para la praxis social permite
la afirmacin de la autonoma del sujeto en la educacin e igualmente su

Identidad cultural. Ambos fundamentos nos revelan las dos facetas que se
presentan en el proceso de cambio y que se ven sometidos los miembros
de una comunidad. El primer fundamento, refleja la etapa del movimiento
de socializacin que ser uno de los principales fines de la educacin y el
segundo fundamento nos da la posibilidad de la individualizacin, que como
libertad nos permite la adquisicin de una conciencia crtica y reflexiva y
cuyos resultados confirman el proceso de AFIRMACIN de s y como tal, la
manifestacin de una autentica IDENTIDAD del sujeto, de ser l, el protago
nista del proceso ENSEANZA-APRENDIZAJE lo cual permite crear a tra
vs del conocimiento un mundo nuevo y a su medida.
En esta percepcin en la que se suscribe con acierto el libro de la Dra.
Alicia Salazar, el cual presenta: contenidos y orientaciones de prcticas
altamente enriquecedoras para adquirir una visin mltiple y equilibrada
del arte en educacin para el desarrollo de la personalidad.
Mis ltimas palabras es recordar que el humanismo no est pues, ni
lejos ni cerca de la realidad social, es una meta, que permite justificar la
accin y que, cuando se asume autnticamente, conduce de manera inexo
rable a la conviccin de que es necesario realizar un verdadero cambio.
Dra GUILLERMINA PIZANO CHAVEZ

Directora de complementacin Pedaggica
UNMSM-Facultad de Educacin
PRLOGO
La pluma fecunda de la Dra. Mara Alicia Salazar Pino, se pone, por
ensima vez, al servicio de la cultura con su obra titulada El Arte en Educa
cin para el desarrollo de la personalidad, como generosa en todo su
quehacer educativo, me concede nuevamente el honor de presentar esta
importante obra tan necesaria en esta poca de crisis en que se soslaya el
respeto por los valores humanos.
En efecto, el Arte que revela la vida humana en su plenitud, es realmen
te misterioso y por ello escapa a toda frmula, definicin y sntesis. No
obstante se mezcla en todos los momentos de nuestra existencia, para
ensalzar los diversos aspectos por sus formas ms stiles. Los filsofos,
historiadores, polticos, bilogos, antroplogos, religiosos, socilogos, et
nlogos y folcloristas, todos ellos al indagar preguntan a la vida de sus
arcanos orgenes, su desenvolvimiento y sus fines y, se ven inducidos a
investigar el porqu nos reconocemos en las obras artsticas y, sobre todo,
nos conmovemos de inmediato sea por la admiracin, sea por la emocin
ms profunda de nuestros sentimientos. El sentimiento de lo bello es solida
rio a todas las cosas, las domina y arrastra hacia las acciones humanas
ms hermosas.
La obra El Arte en Educacin para el desarrollo de la personali
dad de la Dra. Salazar nos lleva rpidamente a reflexionar sobre la materia
de que trata, cul es la naturaleza del Arte; qu relacin existe entre intuicin
y expresin; y cul es la estructura de la obra de Arte.
A la verdad, muchas son las respuestas que se han formulado sobre lo
que es la naturaleza del Arte. Cada una de las escuelas que manifiesta sus
respectivas tendencias sobre Esttica suele dar a dicha pregunta una
determinada respuesta. Nos limitaremos a algunas opiniones de estudio
sos que han relacionado la cuestin de la naturaleza del Arte con la de la
funcin esttica y social en la vida humana. Aunque el Arte no es, en
17
i_ / ra .
iv ia iia
jn i a t a i
x .
sentido estricto, conocimiento, puede proporcionar una determinada ima

gen dei mundo. Es verdad que se puede ver el mundo de diferente mane
ra; verlo desde el punto de vista artstico o como materia originaria para
elaborar diversas obras de Arte. Se adquiere pues, un cierto conocimiento
del mundo por medio del Arte, lo que equivale a decir que este es cierta
revelacin dei mundo.
Otros autores manifiestan que el Arte es una forma de evasin,
es una catarsis, en el sentido sicolgico - gentico. Lo mismo acontece
con la idea segn la cual el Arte es una necesidad de la vida humana. Otros
ponen ms nfasis en expresar la definicin del Arte como creacin de
valores, tales como lo bello, lo sublime , lo conmovedor, etc.
Tambin hay quienes prefieren opinar que el Arte es una ingenio
sa forma de simbolizacin con la cual no slo se denotan las cosas sino
que se connotan los objetos para decir eso y mucho de lo que contiene
la materia.
La segunda cuestin, enunciada arriba, la de la relacin entre in
tuicin y expresin, ha sido tratada desde diversos puntos de vista. Algunos
actores opinan que el Arte es bsicamente intuicin y que sta se convierte
en inefable, algo que no se puede traducir a cabalidad.
Los elementos simblicos usados son considerados como huma
namente necesarios, pues, segn se sabe, el hombre es un animal simb
lico. La intuicin es aqu una especie de forma pura que recurre a los
medios de expresin como materia siempre limitada o defectuosa. Hay
quienes sostienen que el Arte es esencialmente expresin, y lo que ms
importa son los rasgos expresivos y all los que tienen capacidad de dedu
cir pocos o muchos mensajes a apartir de la expresin.
La ltima cuestin, apunta a la estructura de la obra de Arte como
objeto en s creado por un artista. Hagamos una sntesis de tres valiosas
opiniones: una considera la obra de Arte como algo realizado o como el
producto de un hacer; otra, la que asevera que la obra de Arte es el resultado
de un intenso proceso de simbolizacin; y la tercera, la que concibe la obra
de Arte como el trmino de actividad expresiva y extensiva que parte de sus
caractersticas objetivas y que alcanzan a impactar en el sujeto receptor.
18
.n iic
CU
cuucacion para ei desarrollo de la Personalidad
Finalmente, todo el esfuerzo que hace con brillantez la Dra. Salazar por presentar este valioso trabajo no es sino un conjunto de acciones
metodolgicas que se orientan a construir, en forma didctica, estimulan
do la originalidad de las obras artsticas para educar a la juventud a fin de
que goce de las artes plsticas producidas a travs del tiempo tanto en
nuestra cultura milenaria como en las otras (dibujo, pintura, arquitectura,
escultura, orfebrera, etc); en el de la expresin literaria y las actividades
representativas (teatro, tteres, pantomima y cine) y bajo el rubro de la m
sica: danzas, canto, sinfona y folclor.
Entre los objetivos formativos en el rea de la inteligencia emocio
nal de los educandos cabe considerar la imaginacin creadora y la capa
cidad expresiva; despertar la sensibilidad y el inters permanente por lo
bello y lo bueno, el saber utilizar los recursos y tcnicas expresivas; el tener
la capacidad de apreciar y valorar las manifestaciones artsticas y cultura
les; el adoptar actitudes favorables al reconocimiento y la estima de todo
lo que significa esfuerzo del homo sapiens y del homo faber que tratan
de elevar a lo sublime los elementos materiales que les da la naturaleza y
la sociedad
Una vez ms, fervorosas y emotivas felicitaciones a tan Noble y
Digna Maestra, Alicia Salazar, quien nos invita a reflexionar sobre aquello
que desde antiguo se deca: Pulchrum est id quod visum (cognitum)
placet; id, cuius ipsa apprehensio placet, para elevar nuestra humilde
condicin humana.
Lima, Febrero del 2012
Javier Badillo Bramn

Docente de la UNMSM
19
j$-,
. . .
xh
or - v '
'
'W-: orno-
INTRODUCCIN
El presente trabajo es producto del anlisis de la crisis en la educacin
y debido a ello es que se observa, la carencia de la asignatura, el Arte en la
Educacin, dentro del Plan Currlcular de Estudios Generales, ella, respon
de a una necesidad muy sentida en dicha estructura curricular para la
formacin de la personalidad de los estudiantes; puesto que, sta nucleariza tanto al rea afectiva como al rea cognitlva en el proceso educativo, el
Arte, juega un papel trascendental en el desarrollo de la sensibilidad huma
na a travs de la experiencia creativa es por todo ello, que el presente
trabajo, didcticamente, considera las siguientes partes:
PRIMERA PARTE. Parte terica que comprende la investigacin,

el estudio y las relaciones del arte con la educacin.
SEGUNDA PARTE. Parte prctica y comprende la enseanza del
dibujo, la pintura y el compendio de las representaciones grfi
cas del Arte Antiguo: ORIENTAL y OCCIDENTAL a cargo del Sr.
Licenciado en Educacin Secundaria Vctor Ral Gmez Vargas.
Al plantearse el problema del Arte en Educacin, su exploracin es tan

significativa y compleja que su desarrollo al expandirse permite la renova
cin total de la enseanza. Y al reflexionar sobre ello tenemos que:
El Arte como praxis social permite la afirmacin de la autonoma del
sujeto en la educacin e igualmente su Identidad cultural. Ambos funda
mentos nos revelan las dos facetas que se presentan en el proceso del
cambio a que se ven sometidos los miembros de una comunidad. El primer
fundamento, refleja la etapa del movimiento de socializacin que ser uno
de los principales fines de la educacin y el segundo fundamento, nos da la
posibilidad de la individualizacin, que como libertad, nos permite la adqui
sicin de una conciencia crtica y reflexiva y cuyos resultados confirman el
proceso de AFIRMACIN de s y como tal la manifestacin de una autnti-
21
ca IDENTIDAD del sujeto, de ser l, el protagonista del proceso: ENSE

ANZA - APRENDIZAJE, lo cual le permite^rear a travs |e l conocimiento,
un mundo nuevo y a su medida.
En el presente trabajo las fuentes de recopilacin son clasificadas en:
FUENTES BIBLIOGRFICAS de estudios en: Arte, Educacin,

tica, Psicologa, Identidad Cognitiva, Formacin de la Persona
lidad.
FUENTES BIBLIOGRFICAS de estudios sobre el desarrollo del

Arte Primitivo en los hemisferios oriental y occidental.
Sobre la explicacin y descripcin del desarrollo de la personalidad,
sostiene Luis Raffo B. en su obra Auto-Concepto del Nio El nio no tendr
autoestima, si el docente no la tiene y por lo tanto el objetivo de la educa
cin que l, plantea es: Reconocer los componentes del si' mismo del
nio y ello a partir del AUTO CONCEPTO.
La prctica educativa permite reconocer que entre las diversas varia
bles vinculadas al comportamiento del nio en el aula, la ms importante es
la interaccin entre el aprendizaje y su desarrollo como proceso construc
tivo y continuo dentro de la adquisicin de las experiencias educativas. Y
por ende, se refiere en forma explcita al desarrollo del Yo del nio como
punto central en el proceso de convertirse en persona. Se ratifica al SI
MISMO del nio como componente esencial en su desarrollo psicolgico
y en su actividad cotidiana.
Al respecto Ausubel en 1968, especific tres aspectos que- deben
reconocerse en la evolucin del YO del nio.
EL SI MISMO
. EL AUTO CONCEPTO
AUTO ESTIMA
EL SI MISMO. Es la abstraccin o pensamiento que se forma en el
nio cuando reconoce que es una entidad separada, determinada por las
interacciones sociales desde su temprana edad, por eso que incluye deas
(cognitivas) y afectos (estima) respecto a uno mismo. Requiere reconocer
lo que sucede a su alrededor
22
EL AUTOCONCEPTO. Es el componente cognitivo del SISTEMA DE

S MISMO. Expresa las deas referidas a las caractersticas principales y
distintivas de S mismo. Tiende a crear para mejorar su conocimiento.
AUTOESTIMA. ES el componente evaluativo y afectivo de s mismo
asociada a la satisfaccin personal y a la competencia social, se manifies
ta en el nio cuando l emite una opinin y refleja un sentimiento sobre su
propia persona. Cmo me siento afectivamente en cada da.
El Sistema de S mismo es un factor muy importante para el apren
dizaje. La imagen de sentirse capaz o torpe, hbil o tonto, condiciona sus
posibilidades de accin en cuanto a su desempeo acadmico posterior.
La importancia del AUTOESTIMA como factor primordial para la efi
cacia de la enseanza, nos obliga a no descuidar en la obra del que hacer
educativo a dicho componente y su influjo como determinante de todo el
proceso de la maduracin personal. Por ello, son necesarios destacar al
gunas aspectos concernientes al autoestima y entre ellos tenemos los
siguientes:
LA AUTOESTIMA. Es un factor que condiciona el aprendizaje.
Y para lograr nuevos aprendizajes se requiere en el nio de actitudes
positivas respecto de s mismo. Nios con baja autoestima muestran impo
tencia y decepcin con respecto a sus estudios y las bajas calificaciones
refuerzan en ellos el auto-desprecio.
LA AUTOESTIMA. Ayuda a superar dificultades personales.
La educacin en el nio debe proveer experiencias bsicas para la
interaccin social y para la autorrealizacin. As la escuela preparar al
nio para enfrentar los fracasos y para resolver los problemas, de esta ma
nera debe sentirse competente, teniendo a la autoestima como su aliado.
LA AUTOESTIMA, fundamenta la responsabilidad'
Cuando los nios obtienen auto calificaciones positivas son capaces
de comprometerse a desarrollar un sentido amplio de responsabilidad en
su conducta.
23
LA AUTOESTIMA, apoya la creatividad.

La fluidez, la novedad de las ideas, la inventiva en el nio indiscutible
mente estn asociadas a la autovaloracin, a la vivencia positiva del s
mismo; toda estrategia de creatividad necesita y expresa a su vez una autoevaluacin positiva.
LA AUTOESTIMA, determina la autonoma personal.
Para la formacin de estudiantes autnomos, autosuficientes y segu
ros de s mismos, se requiere desarrollar en ellos una auto-estimacin po
sitiva, la que les permite la capacidad para el cambio, la toma de decisio
nes en sus actividades significativas.
LA AUTOESTIMA, permite una relacin social saludable.
Aceptarse y estimarse a s mismos es la base para relacionarse con
los dems. La autoestima negativa en el nio no le permite aceptarse y
menos conocer a los otros.
LA AUTOESTIMA, garantiza la proyeccin futura de la persona
Cuando el estudiante se auto-valora a travs de las imgenes y afec
tos positivos, tiende a proyectarse en el futuro; siendo capaz de escoger
metas superiores. El desarrollo apropiado de la autoestima excluye del nio
la desconfianza, la desesperanza., el conformismo, caractersticas de los
nios inadaptados.
LA AUTOESTIMA, constituye el ncleo de la personalidad.
En el proceso formativo, la accin educativa suscita la autoestima en
el estudiante preguntndose quin es, cmo es?. En ese descubrir el
estudiante construye el modo de ser nico, logrando su ajuste al ambiente.
Considerando que el ncleo central de la investigacin en referencia
es la construccin de la personalidad, nos damos con la desagradable
noticia; al tener conocimiento, del aspecto crtico en que se debate la
formacin de los docentes de la especialidad de Educacin Artstica. Es el
caso que los ESFA o sea los Institutos Superiores, centros de formacin
24
x w u u iia iiu a u
artstica que fueron creados con la Ley vigente 23384, continan funcio
nando y en forma paralela el Ministerio de Educacin desde 1996 ha crea
do a travs de la Ley de Reforma Educativa, un nuevo plan, llamado integrador de todas las especialidades de Educacin Artstica, y por el cual se
aplica la nueva estructura curricular en calidad de EXPERIMENTAL.
El problema estriba en que a los docentes de los ESFA que siendo
especialistas en cada arte; por ejemplo en Msica, en Artes Plsticas, les
exigen la elaboracin del Silabo integrado o sea la unicidad de todas las
clases de arte en los niveles de Primaria y Secundaria para lo cual no estn
preparados. Dicha situacin es preocupante; puesto que la didctica del
arte como parte integrante de la formacin del educando se halla totalmen
te desarticulada.
Se sostiene que la enseanza de la formacin Artstica es tan amplia
que se inicia con la vida misma, es decir, con la evolucin del nio; ya que
sta se considera desde sus primeras coordinaciones sensorio - motores,
motoras - finas, culo - manual.
De tal suerte, que el logro del Arte en la Educacin nos permitir avan
zar en el desarrollo de las capacidades: afectivas y cognoscitivas y como tal,
en la multiplicidad de planos como son por ejemplo: La representacin
visual, grfica, plstica, la expresin auditiva, la imaginacin creadora, la
impresin tctil.
Por tal motivo otro de los fines de la educacin ser maximizar el arte
y los valores para alcanzar el desarrollo de la personalidad y de esta mane
ra la relevacin del hombre, ello es lo que se propugna en la elaboracin de
la presente obra puesta al servicio de la docencia.
La Autora
25
Uj
I PARTE
ASPECTOS TERICOS
DEL ARTE EN EDUCACIN
27
11 u . Vil
tu u u tiu u paia ci ucsarroiio ue a rersonanaaa
CAPTULO I:
CONSTRUCCIN DEL CONCEPTO DE
EDUCACIN
CONTEXTO.
El Sistema Neoliberal ha globallzado al mundo actual sometiendo a la
gran mayora de grupos sociales a un retroceso o involucin a travs de los
medios de comunicacin.
Y en lo que se refiere a cultura y educacin los resultados son crticos
debido a la perturbacin de la personalidad durante el proceso formativo de
la educacin y por ende a la distorsin del conocimiento humano.
La situacin en mencin es apremiante y debe ser resuelta, mejoran
do la estructura del Plan Curricular de Estudios Generales, a fin de que se
establezcan los talleres de ARTE como alternativa para revertir el mundo
invadido por la violencia, la xenofobia, la inseguridad, la corrupcin polti
ca-econmica; dicha situacin es impuesta, por el consumismo como pro
ducto del enriquecimiento ilcito de las poderosas empresas transnaclonales a las que se Inserta el grupo de poder nativo.
PLANTEAMIENTO.
Al respecto, la presente investigacin trata de estudiar las relaciones
que se dan entre arte y educacin y para plantear el cambio que se propo
ne, tenemos:
1.
2.
3.
El Arte y los valores son integrados con los conocimientos para

construir la educacin.
En el proceso de formacin, Arte y Educacin internalizan al mun
do exterior para ser transferido en nuevas situaciones.
Educacin y Arte desempean un papel trascendental en el pro
ceso de formacin, puesto que, el arte se presenta en las diversas
manifestaciones que realiza el hombre y la educacin se expresa
en la afirmacin de la personalidad.
29
Dichos enunciados nos conducen a la propuesta de considerar en

primer lugar a la EDUCACIN como integracin del conocimiento, con los
valores y el arte y en segundo lugar, tomar el A rte ^ m o la estructura bsica
en la formacin del nio, puesto que su funcin es la representacin de la
realidad y en el caso de la educacin es el fomento del crecimiento de los
modos de expresin y por ende, el paradigma de la enseanza-aprendizaje
versar sobre la construccin de imgenes, sonidos, movimientos, objetos,
auxilios, etc.
MARCO TERICO
f
El arte en la educacin, siempre se ha perfilado como una de la's reas
que ms trascienden en la formacin de los ciudadanos convirtindose en
el factor que imprime en cada nueva generacin, el sello de identidad,
que permite: renovarse, reflexionar, criticar y crear, para alcanzar la capa
cidad del pleno goce y respeto por todo aquello que la naturaleza de su
entorno brinda, se entiende que para ello, se debe estar suficientemente
preparado para entender el legado histrico del que son portadores y en
consecuencia ser los legtimos conocedores de los mecanismos que rige
el lenguaje de las imgenes y de sus diferentes manifestaciones.
El Arte en la Educacin es la oportuna orientacin para construir en los
estudiantes: el don de la palabra, de la belleza, de la verdad, de la equidad,
de la justicia, de la virtud y como VALORES son los que estimulan el creci
miento en actitudes reflexivas frente al reto globalizador que tendrn que
habituarse como ciudadano.
En 1962 el especialista Butz, plante que el Arte en la Educacin per
mita la adquisicin de una profunda conciencia de los problemas y que por
consiguiente los estudiantes deberan ser formados a travs de la expresin
creativa en las diversas especialidades del Arte, desde la etapa de la pre
escolaridad hasta la etapa profesional; dicho acontecimiento se ofrece para
el desarrollo y evolucin de la personalidad.
En el presente, muy penosamente, se ha comprobado que en los
currculos de estudios, hay muchos vacos, entre ellos, la formacin de los
jvenes en valores. Es tan importante, ello; as por ejemplo, en el valor del
respeto al otro, ste, brilla por su ausencia, debido a la dependencia de
la sociedad informatizada; dicha ausencia se evidencia en las instituciones
30
------- vuuuuii paid ci ucsarrono ae la i'ersonalidad
educativas ; puesto que, hasta el presente, ningn estamento oficial ha

dado el paso necesario para que se entronice, la educacin con base en el
arte, que es la que sensibiliza al gnero humano.. Urge que ella se halle
presente y de manera obligatoria en los diferentes niveles que configuran
las instituciones educativas.
En la poca actual, los conceptos: Educacin y Arte son conceptos
que nos obligan a una seria y profunda reflexin por el contexto en que
vivimos y como por la interaccin del arte con el ser humano y como crea
dor el hombre, no puede permitir que dentro de su mbito, lo dominen los
medios de comunicacin masivos, por esa voluntad de transgresin que
poseen, acentuando o exaltando lo no productivo del ser u obviando lo que
es til a los sentidos y a la proyeccin educativa. Dicha situacin gravita con
un enorme impacto negativo en los individuos como receptores de esa
informacin y teniendo en cuenta lo ineficaz de ello, hay preocupacin en
revertir las imgenes en la utilizacin acertada de dichos medios y evitar as
el proceso involutivo.
Es muy alentador en materia de perfeccionamiento el nuevo rumbo
que estn imprimiendo algunas instituciones universitarias para el consu
mo cultural de la poblacin estudiosa, como es el hecho de haber creado
en el rea curricular, la asignatura, Didctica de la Educacin Artstica, la
cual les permitir un mayor enriquecimiento y reforzamiento para interac
tuar entre docentes y alumnos.
PRAXIS DE LA EDUCACIN ESTTICA
Cuando se le ensea al alumno, el amor hacia la naturaleza en sus
diversos campos llegar l a desempearse como un excelente
profesional en Agricultura, en Ganadera, en Medicina, en Ingenie
ra y en muchas otras profesiones.
Cuando se le ensea al alumno a construir buenos sonidos llegar a
desempearse como un excelente profesional en: Oratoria, Msi
ca, Poesa, Prosa, Lingstica, Docencia.
Cuando se le ensea al alumno a disear buenas imgenes llegar
a desempearse como un excelente profesional en: Escultura, Pin
tura, Fotografa, Ingeniera, Comunicacin Social.
31
Dra. Mara Alicia baiazar r.
Cuando se le ensea al alumno a confeccionar en forma correcta

los utensilios u objetos llegar a desempearse como un excelente
profesional en: Artesana, Orfebrera, Textiles, Artes Grficas, Arqui
tectura, Escultura, Cermica.
/
RELACIONES HUMANAS Y CONTEXTO SOCIAL.
Para alcanzar una adecuada educacin esttica en el sentido pleno
de la palabra es necesario que se produzca una relacin armnica entre el
ser humano (aspecto psicolgico) y su contexto social (aspecto sociolgi
co) ello, ha de convertirse en la nica posibilidad para la construccin del
nuevo ciudadano con capacidad de decisin.
Dicho posicionamiento ser el denominador comn en los tres nive

les: Inicial, Bsico y Superior. Y por ende, el Arte en la Educacin se nos
presentar como la nica alternativa, adems si se tiene en cuenta que el
fin de la educacin es la LIBERTAD, ello, significa el desenvolvimiento ple
no de los Impulsos creadores y como necesidad vital en el mantenimiento
de la cultura, hallndose indisolublemente ligada a las vivencias del hom
bre en valores como: la solidaridad, el bien, la justicia, la verdad.
CONCEPTO DE EDUCACIN.
Para conceptuar la Educacin son integrados:
La Instruccin
El Arte
Los Valores.
Ahora bien, para elaborar el concepto es necesario seleccionar
algunas definiciones sobre Educacin y para el efecto tenemos las defini
ciones siguientes:
1.
Alfredo Aguayo sostiene: La educacin es el conjunto de influen

cias y modificaciones que la comunidad ejerce en el individuo y
que el individuo provoca en sus coasociados.
2.
Paulo Freire sostiene: La Educacin es un acto de amor, de cora

je, es una prctica de la libertad dirigida hacia la realidad, a la que
no teme, sino que la busca para transformarla, por solidaridad, por
espritu fraternal.
32
vuuvaciuu paid Ci ^csarruiio ue ia rersonanaaa
En dichas definiciones, observamos claramente que se expresan dos

lineamientos: uno que se ejerce de afuera hacia adentro y el otro que viene
de dentro hacia afuera. En tal sentido, al formular el concepto general de la
ciencia educativa, nos resolvemos por la complementariedad de ambas
definiciones.
FASES DE LA EDUCACIN.
En el anlisis anterior se presentan las dos fases:
PRIMERA FASE. En ella el individuo realiza la captacin y apre

hensin de la realidad, es decir dentro del mbito del contexto que
lo rodea y ello, como hecho cognoscitivo, internaliza ese mundo
objetivo con el que elabora sus propios juicios
SEGUNDA FASE. En esta fase el individuo es capaz de realizar las

transferencias de sus experiencias vividas en nuevas situaciones.
Finalmente, observamos que en la educacin se realiza el proceso de

transformacin y de cambios y ello, justamente, es la CUALIFICACIN, lo
que permite el desarrollo del comportamiento humano. Dicha transforma
cin, no es sino, LA CALIDAD o sea la capacidad consciente que, en ltimo
anlisis, es el concepto general de EDUCACIN.
CONCEPTO DE PERSONALIDAD.
La persona es la base de la personalidad, la persona es, la perso
nalidad se hace.
El (ser) es el contenido ontolgico de la persona. Los (valores) son el
contenido axiolgico de la personalidad.
Para lograr el desarrollo de la personalidad hay que trascender la
esfera de la naturaleza, lo cual es el rango alcanzado por la propia vala en
el seno de la masa. El analista Allport, define a la personalidad: como la
ordenacin dinmica, en el individuo, de los sistemas psicofsicos que
determinan su adaptacin, nica y peculiar, a su medio ambiente.
El proceso de la personalidad se inicia en la primera infancia siendo el
punto de partida, el momento, en que el nio experimenta su propio YO
33
u ra . m arta Alicia aaiaâr r.
como algo independiente, que se diferencia y destaca conscientemente

del (t). La personalidad se advierte internamente, por la toma activa de
contacto con los valores, en los que participa. Es por ello, que son conside
rados los rasgos determinantes de la personalidad con arreglo a ciertas
escalas de valores.
El hombre se muestra como si mismo individual, dotado de una carac
terstica determinada, de una especial orientacin def la voluntad cuando
afirma o niega los valores, cuando se enfrenta, de forma altamente inde
pendiente, con los mismos.
A travs de los valores es como llega a ser l. Solo ah se actualiza a
cualquier nivel cultural, la cuestin relativa a la conciencia, a la propia
responsabilidad y a la actividad creadora.
El mbito de validez de este concepto queda sencillamente expresa
do: cuanto ms valioso sea un hombre, tanta mayor personalidad tendr.
LA CONCIENCIA MORAL.
Como principio vivencial es un principio personal. El hombre desde su
primera infancia dispone de ella, es decir se ve capacitado para diferenciar
tal disposicin. Existe la conciencia moral como una capacidad de desa
rrollo en el proceso educativo. Est comprobado el hecho que se deriva de
las mltiples experiencias prcticas, puesto que, para la formacin de la
conciencia moral son necesarias las normas y las formas vivenciales que la
comunidad impone.
Destaca, junto a la ley, las costumbres y preceptos que se llevan la
primaca, el modelo humano. Las normas, mandamientos y obligaciones
morales no son efectivas como es dado comprobar, sino interviene, como
modelo, el educador. Representa l, se quiera o no, el mximo bien, el
principio superior, respecto de lo que se debe hacer. Es indudable que la
autoridad educativa en la formacin de la conciencia es relevante, ya que la
patria potestad, de derecho natural es el primer ejemplo vivo y concreto de
la finalidad moral que le posibilita por si sola, la afirmacin ntima, confiada
y autntica de pensamientos, sentimientos y obras sobre la base de amor,
como forma vivencial.
34
r iG n
d e s
ic cu cuucacioii para ei êsarrono ae la rersonaliaad
q u e 5 o lo
de. e ^ u rio ^
e pstlG de.1 cofu^rij,do Vno,rn$\
CAPTULO II:
CONCEPTO Y ORIGEN DEL ARTE
CONCEPTO DE ARTE
El arte es la obra humana por excelencia que se expresa en forma
simblica y es obtenida a travs de diferentes elementos materiales cuya
ficcin se halla plasmada en la realidad como un significado.
Arte es el acto, mediante el cual, el hombre valindose de la materia en
forma abstracta expresa o exterioriza su obra creativa a travs de la ficcin
o la metfora. El artista para crear requiere de mucha preparacin intelec!t|L^^nJ2gnal; adems de estar dotado de profunda imaginacin para
as poder expresar sus emociones por medio de la palabra, el color, la lnea,
el sonido.
Por tal motivo, el ARTE es considerado como un juego por la forma en
que se produce la transformacin o sea en una representacin esttica,
segn la afirmacin del autor, Alland en 1977, sostena que de los cuatro
elementos integrados en la obra de arte, el juego aparece como el elemento
ms importante por su actividad gratificante. Tanto el nio como el adulto en
un esquema de asimilacin, ambos someten la realidad a su propio yo.
Dicha aproximacin supera, la categora de juego, debido a la fun
cin de la intercomunicacin que como reforzamiento a su cohesin no
solo es un determinante individual sino social, ya que el juego siendo un
modo de conducta le permite, mediante la exploracin, ensayar diversas
resoluciones a problemas, dentro de un campo de experimentacin. Dicho
laboratorio, es una creacin propiamente humana acorde a un pensamien
to discursivo y simblico. De tal modo que el juego, el arte y la ciencia
estaran estrechamente relacionadas. Desde luego que el juego, como el
arte no son meros placeres, su acierto es fundamental; empero existe la
nocin de considerarlos como meros objetos de lujo, asocindolos al valor
de cambio dentro del concepto de la cultura occidental.
35
1/1 a . i Vitil l /111U4 J f l i f l t a i
x.
CLASIFICACIN DE LAS ARTES.

Las artes se clasifican en:
ARTES VISUALES. Estn constituidas por las espaciales y las plsti
cas y son:
DIBUJOPINTURA
F S C l II TU RA
.
.
.
.
.
ARQUITECTURA
MOSAICO
ORFEBRERA
CERMICA
f o t o g r a f a
VITRALES
TEXTIL
CESTERA
ARTES DIFLUENTES. Estn constituidas por las auditivas y tempora

les y son:
MSICA^
.POESIA
x yTCY^'fx}v3C1}
NARRATIVA..x
ARTES AUDIOVISUALES. Estn constituidas por las artes del movi

miento y las espacio temporales y son:
DANZA.
jQINE
PANTOMIMA
TEATRO
TITERES
.
CMICS
36
l y v o a n u i i u uv.
1a
i vi9Ull<liiU(tU
DIBUJO ARTSTICO.
Es la representacin de objetos por medio de lneas que limitan sus
formas y contornos. El dibujo es el arte de representar grficamente sobre
una superficie plana de dos dimensiones, objetos que por lo regular tienen
tres dimensiones. El dibujo es la base de toda creacin plstica es un medio
convencional, la limitacin de las formas mediante lneas es lo que jo dife
rencia de la pintura. El dibujo es el elemento abstracto del complejo pictrico
que en virtud de su fuerza expresiva se convierte en un arte independiente.
EL ARTE CREATIVO
La funcin principal e inicial del arte, en el presente, es establecer
SEAS DE IDENTIDAD que contribuyan a la cohesin del grupo, en cuanto
que son seas de Identidad COLECTIVAS, ya que la influencia pnltural
determina el repertorio afectivo de una sociedad, proporcionando una gama
de significados y valores. Cada cultura describe un mundo peculiar e inten
tando que cada uno de sus miembros se adapte en forma afectiva al paisaje
construido.
En las sociedades tribales, parece que el arte se interrelacionaba en
forma inseparable y sin autonoma con otras manifestaciones que contribu
yeron a configurar una visin de la realidad, como funcin identificadora
del grupo. Dicha situacin era tan evidente; puesto que el arte era conside
rado como un elemento cultural de cohesin social y entre otras razones al
tenerse en cuenta que las sociedades tribales tenan una visin del mundo
que permaneca constante o cambiante pero en forma lenta (concepcin
de la cultura pre-Occidental)
Para Levi Strauss, el arte acta como una herramienta de perpetua
cin. Los objetos artsticos son realizados para una funcin especfica, cla
ramente compartida por toda la comunidad y que cuando el objeto o la
materia fsica del ARTE, se deteriora son sustituidos por otros con caracte
rsticas similares. Dicho arte genera obras, objetos que han de cumplir con
los requerimientos formales que desempean cohesiva y consecuentemen
te los requisitos de la expresin simblica de la visin de la realidad que
tiene el grupo y que se manifiesta en su arte, de modo que, incluso las
transformaciones sociales son reflejadas por el arte.
37
EL ARTE DEL ENTRETENIMIENTO

Harris, sostiene que el arte para la cultura Occidental contempornea,
euro-norteamericana son las descripciones, juicios, costumbres, creen
cias, valores concernientes a su conducta, como las vlidas y apropiadas
culturalmente. Partiendo del hecho de que la mayora de las culturas no
conciben la separacin entre el arte y el objeto til; puesto que, dicho sus
tento es quien decide lo que es arte en dicha cultura y por consiguiente la
respuesta se hallar en las Juntas de directores de museos, galeras, crti
cos, coleccionistas. Para la cultura Occidental, las artes de masas tienen
una denominacin sociolgica e intencional que contribuye decisivamente
a configurar las seas de identidad colectiva. Dichas seas intencionales
se hallan dentro del arco de los intereses del poder dominante.
Fundamentalmente, la intencin del consumismo compulsivo, de la
que todos somos en cierta medida cmplices o vctimas, en una cultura
que se supone ha de funcionar bajo un crecimiento contino de produc
cin y consumo cuya intencionalidad solo entiende a la realidad de una
sola manera, donde el modelo nico, muta constantemente jara parecer
diferente con el objetivo de perpetuarse, estableciendo la imposibilidad
metafsica de concebir otros modos de vida y de pensamiento. En la socie
dad tribal, la forma, del modelo cultural permaneca inalterable; porque el
pensamiento y las pautas sociales permanecan tambin inalterables. En
cambio en la cultura del capitalismo y del consumismo, las formas, cam
bian en un abrir y cerrar de ojos, bajo el aplastante aparato publicitario
manejado por los hilos del poder presentando las novedades a lo largo
del tiempo como nuevo, cuando en realidad son cuidadosas administra
ciones de pseudo-novedades desde el poder annimo y multi-cfalo. En las
artes populares eluden, la intencin, con el fin de incapacitar a las masas
a pensar e imaginar otras realidades y mostrarlas acrticas y no cuestionadoras en el regodeo escabroso de los show de miserias cotidianas, de las
tragedias de los grandes titulares, de las novedades cclicas (en el fondo
meras repeticiones con apariencia cambiada).
En forma diferente en las sociedades tribales, el acceso a la realidad
sobrenatural se haca sobre la base de la magia. En el presente a la reali
dad anormal, tambin se hace mediante la magia pero de la suerte (pre-
38
vuuvaviuu
p aia vi L/wodiiunu uc i* i'crsoiianuau
sentada como un ente real) y no solo de la que depende del azar de los
juegos de apuestas sino de la gentica que son las que se otorgan en la
ruleta del nacimiento como ms listos, e inteligentes y ms fuertes.
Ahora bien el ARTE como espectculo del entretenimiento describe lo
banal como la nica representacin posible del colectivo de las mediocri
dades que son contempladas admirablemente por los afortunados, los que
se enriquecen con la puerilidad del espectculo entendido en el extremo
de su sentido laxo: show, novelas, deportes, msica amaada, exhibicio
nismo, pasarelas, revistas en papel cuch, cantantes y actores de laborato
rio, artistas descafeinados, todos ellos, adornos en la orquestacin de la
informacin y de la cultura como ejercicio de alienacin y cosificacin bajo
una annima voluntad del poder del Estado que se ampara en la afirma
cin: Lo que le gusta a la gente; como sino hubiese la responsabilidad
moral de elevar la dignidad moral de las personas, mediante el ejercicio de
una cultura que perfeccione las mentes tendientes a nuevas realidades.
PRINCIPIOS
Para conceptualizar el ARTE son considerados, dos principios fundamentales y ellos sorv
~
~
. te o nao
^
Sg fg j
V.\JQS
J-A FORMA. Principio que se deriva del mudolrgariico; puesto

que se halla en todas las obras de ARTE; siendo UNIVERSAL por su
objetivo.
CREACIN. Es el principio peculiar a la mente humana; puesto

_ g u e ja impulsa a crear y apreciar la creacin de los smboiosTcfe
las fantasas y de los mitos que toman una existencia objetiva es
universalmente vlida en virtud del principio de la FORMA.
FUNCIONES.
La forma es la funcin de la PERCEPCIN

.La creacin es la funcin de la IMAGINACIN. Dichas funciones
agotan en su juego dialctico, todos los aspectos psquicos de la
experiencia esttica.
39
L/l
Al respecto Herber Read en su obra la: EDUCACIN POR EL ARTE,

concepta a sta, como una parte del proceso orgnico de la evolucin
humana, como algo totalmente distinto a la actividad, puramente ornamen
tal, agregando que ARTE significa ORGANIZACIN, es decir que la obra
de ARTE va tomando los pasos hasta alcanzar la FORMA que viene hacer la
consumacin esttica de la CREACIN.
FUNDAMENTOS TERICOS DEL ARTE.
ARTE. Es la forma especfica de la conciencia social y de la actividad
humana que representa el reflejo de la realidad en imgenes artsticas y
constituye uno de los ms importantes MEDIOS DE ASIMILACIN esttica
del mundo.
Entre los fundamentos tenemos:
El trabajo es el origen de la actividad ARTSTICA
El trabajo es el punto de partida en la formacin de los sentimien

tos y de las necedades estticas del hombre. _
Las primeras huellas del ARTE se encuentran en el ltimo perodo

dei paleoltico.
La base del desarrollo del ARTE reside en los cambios socio

econmicos de la sociedad.
El ARTE por ser una forma de reflejo de la existencia social guarda

relacin con los fenmenos espirituales, con la ciencia, con la
tica y la tecnologa.
El centro del ARTE como vnculo radica en la vida del ser humano
en sus actividades y entre las relaciones sociales de los individuos.
El artista capta, elabora y refleja el objeto artstico (la vida en toda

su diversidad).
.El artista satisface las necesidades estticas del hombre creando

las obras sscgptibte^de belleza, de dfeiterde enriquecimiento y
de alegra espiritual.
La obra de ARTE debe despertar a travs de su mensaje, al artista

capaz de crear nuevas obras artsticas.
40
C
U tUUL4UUll pdld t i
L /tM U U IlU U t
Ies 1 tlSUlldllUdU
La obra de ARTE en el MENSAJE manifiesta su alcance cognosci

tivo para la realizacin de su influencia ideolgica- educativa so
bre los hombres.
DETERMINANTES DE LA FUNCIN ARTSTICA.
Los determinantes del reflejo de la realidad en la funcin artstica son:

La Imagen Artstica
El Objeto
La Forma
IMPORTANCIA DEL METODO DIALCTICO EN EL ARTE.
El Mtodo dialctico releva el carcter objetivo del ARTE en el desa
rrollo histrico de las principales formas como son:
La Pintura, la Escultura, la Literatura, la Msica, la danza, el Teatro, el
Cine, la Arquitectura.
\oS
CcrO'\02 ^
41
.
.
'
'
. . . .
'
CAPTULO III:
APRECIACIN DEL ARTE
CONCEPTO
Para Herbert Read, en EL ARTE, la forma, es la prctica y est dada
por el artista de la obra de ARTE y por lo tanto, existe una diversidad de
niveles y categoras, pero que todos son artistas porque dan la FORMA a la
materia que est en el contexto.
PROPUESTAS SOBRE EL ARTE DE HERBERT READ
El ARTE es la respiracin misma, puesto que po
see elementos rtmicos.
El ARTE es el habla misma, puesto que posee ele
mentos expresivos.
El ARTE se halla enraizado en el proceso psicol
gico de la PERCEPCIN, en el pensamiento y en
las acciones humanas.
Siendo el ARTE universal, los sentidos como captadores de la reali
dad estn abiertos a toda clase de impresiones que seconcatnan entre s,
pues la mente es la central automtica y los sentidos llaman a cada segun
do, pidiendo ser conectados en todas las direcciones de las redes.
POSICION INTEGRACIONISTA DEL ARTE EN LA EDUCACIN
La verdadera educacin es adecuada cuando se integra a la instruc
cin, "eTarte'y'ros7yao7e^^s el morr^nto ms valioso; porque se logra
alcanzar el grado ms alto de la cualificacin. En tal virtud se alcanzar la
relacin armnica entre el set-humano y su contexto social, lo cual, tiende
a convertirse en la posibilidacTde formar a losîudidanos conscientes de
su. real dad.
43
Dicha apreciacin, se nos presenta con la justa precisin para salvar a

la educacin de la crisis en que se halla anclada. Por otra parte, puntualizandoTenemos que el FIN de la educacin es la obtencin de la LIBERTAD,
lo cual significa el desenvolvimiento de sus impulsos creadores.
CO rcoo & 2 A . ' 0 T>
CARACTERSTICAS DEL ARTE EN EDUCACION.
\& e < *
AO
El arte en la EDUCACION se presenta como:
ELABIE.esJa forma en que el artista plasma su. obra
En el ARTE se produce la adaptacin de los sentidos y por lo tanto,

es importante considerar al arte en la formacin del individuo
La obra de ARTE existe en el individuo en dos ATRIOS, uno que se

presenta como producto de la nternalizacin del contexto social
(sensacin hptica) y el otro que siendo de tipo somtico es el
producto del legado cultural que tambin se le llama intuicin, con
el que se exterioriza la sensibilidad.
El ARTE se hace presente en los estados propio-receptivos que

son los niveles de la sub-conciencia o sea de la personalidad,
dichos rasgos son desprendidos de la sub-conciencia y aparecen
en el primer plano de nuestra conciencia en forma de imgenes.
El ARTE se condensa en imgenes, las que se presentan con

aparente contingencia en los estados de ensoacin, en la hipno
sis, en el ensueo comn, tales imgenes constituyen una forma
de expresin, un lenguaje que es el que educa.
La forma artstica es el elemento fundamenta! en toda accin edu
^
C O <ySO <Y Y
A <
cativa.
'El ABIE-permite el crecimjento-de-la individualidad del ser humano y la funcin de la educacin es fomentar dicho crecimiento.
La Educacin Artstica es la educacin de los sentidos.
44
El ARTE armoniza la individualidad del ser humano dentro del

grupo social.
Arre en educacin para ei uesarrono ae ia rersonanuau
IMPORTANCIA DEL ARTE EN EDUCACIN.

La importancia del ARTE en la Educacin es sumamente valiosa por
la existencia de los muchos grados de sensibilidad a adquirirse y por las
muchas maneras de expresar dichaj sensibilidad, en rigor, la necesita, el
educador. Y por ende se tiene que el ARTE sensibiliza al ser humano, es el
artista el que siente con mayor profundidad los hechos o fenmenos del
mundo exterior, los que son ^lcSlfoû obra de ARTE, de tal manera que
ese sentido aprehendido en la obra de ARTE se convierte en un hecho
eminentemente, motivador; puesto que en ella el artista comunica lo que
siente pero lo hace sin forma esttica y por tal razn, dicho ARTE se llama
ARTE EXPRESIONISTA. En l, el artista expresa lo que siente, antes que
reproducir sus observaciones.
Las cualidades expresivas pueden explicar las derivaciones de la per
feccin formal, pero no pueden explicar la atraccin que ejercen las obras
de ARTE. Se considera que la atraccin ejercida por el ARTE sobre la
imaginacin es un proceso muy sutil, muy desarrollado en los fenmenos
de la vida extra-consciente. Lo que nos atrae es la suma de lo que vemos,
omos y comprendemos sobre la base de nuestra experiencia cotidiana.
ORIGEN DEL DIBUJO.
Desde la prehistoria el hombre se dedic a observar el contexto para
reproducirlo en las paredes de las cuevas o grutas, representando de los
animales: sus movimientos, la masa, las formas. Y es de esta manera que
naci el arte del dibujo, l, que se convirti en el primer acto artstico
practicado por el ser humano.
El hombre a travs del tiempo deja su huella traduciendo la impresin
que le transmite el objeto reproducido (forma, dimensiones, volumen) por
medio de los trazos sugiere el aspecto del alto y bajo relieve por el juego de
las sombras y de la luz. En concreto el dibujo se ha desarrollado en funcin
de las condiciones de existencia de cada poca, de cada cultura y de los
progresos de los instrumentos de la tcnica y de los conocimientos utiliza
dos por el artista.
45
ARTE Y LITERATURA EN EUROPA DEL SIGLO XIX.

Al respecto, Mijail Bajtin, en torno al ARTE y la Literatura, sealaba que
a fines del siglo XIX en Europa, se presentaba la bsqueda de una esttica
y de una teora literaria. Por lo que la conciencia artstica europea descubra
nuevos universos en las formas del ARTE ORIENTAL, abriendo as el tradi
cional realismo DCIMO-NNICO por presentar problemas en la cons
truccin del objeto artstico; siendo el resultado de esa comunin, la eviden
cia de que la voluntad realista, Europea, no es sino, uno de los modos
posibles de construir la metfora mecanicista, definitoria de la obra de ARTE
y en ella, subyaca la crisis del idealismo y del positivismo contemporneo.
LA FILOSOFA POSITIVISTA EN EL ARTE
Asimismo, la Filosofa de la cultura IDEALISTA con su compleja meto
dologa, sus matices semnticos por un lado y por el otro lado, el positivismo
con su escuela cientfica, cauta y escrupulosa, haban creado una atmsfe
ra poco propicia para las generalizaciones, an superficiales, pero de
amplias conclusiones prematuras. Y como resultado de los trabajos del
FORMALISMO europeo, se constituy en un CORPUS TERICO sin pres
cindir del carcter ideolgico.
Y para contrarrestar dicho carcter manejaron una actitud ANTIPOSITIVISTA. Por ejemplo los rusos partan de la idea de que la significacin
CONSTRUCTIVISTA de la obra de ARTE, lo es a expensas del valor se
mntico o del sentido ideolgico. Reduciendo el sentido de la percepcin
sensible al fenmeno fisiolgico del CONDUCTISMO (positivismo). El ais
lamiento del ARTE con la vida, los llev a una visin ensimismada al movi
miento Euro-Occidental.
El problema de las nuevas corrientes para los autores rusos fue la
ausencia de una tradicin slida, aunque fuera positivista, de all su rechazo
al ECLECTICISMO IMPRESIONISTA.
De all tambin que el impulso renovador por parte de los creadores
tuvo lugar en la Poesa y en el ARTE vanguardista que surgi en LATINO
AMRICA, luego se impuso con la eclosin revolucionaria, la corriente futu-
46
i 11iv vil vuuvaviun p a t a
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1 C i9 u ild liu a u
rista, que la representa V. Jievnikov (1885-1922) junto a las propuestas y

teoras de V.B. Shklovskl.
La resurreccin de la palabra (1914) como dependencia de la prcti
ca de la Teora Literaria, sac al ARTE de la crcel semntica (1973) como
manifiesto de los simbolistas. Para Bajtin, el encierro fue un hecho cosificador por el apartamiento de la realidad (vida) es decir del mundo referencial
(cancelacin de toda significacin ideolgica). Una forma de rebelin era
presentarla en su MATERIALIDAD concreta del sonido, como la nica
forma del desenmascaramiento de las viejas concepciones del lenguaje.
Finalmente Bajtin, manifiesta en la metodologa de las Ciencias Hu
manas en forma reiterativa que la comprensin, la interpretacin y el senti
do deben estar cada vez ms abiertos al tiempo y al espacio en los que se
articula el dilogo, las palabras entrecruzan su historicidad y su polivalencia
con el fin de dar siempre un SENTIDO NUEVO y ENRIQUECEDOR a la
Literatura, a la vida. Para Bajtin, el gnero es el conjunto de los modos de
orientacin colectiva, dentro de la realidad, encaminados hacia la conclu
sin. La especificidad del ARTE, de la ciencia, no determina su unidad
ideolgica, en cuanto son ambas superestructuras de la base ECONMI
CA.
47
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Y
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i t w v a v u u v a u u n p d id t i i / a i i u n u u c ia r c r s u i i a n u a u
CAPTULO IV:
ARTE Y DEPENDENCIA
CONCEPTO
Es un aspecto sumamente interesante y el abordarlo nos exige sufi
ciente dominio poltico para as poder aquilatar el arte como una de las
bases de la educacin, resolvindose sta como lo mximo en el proceso
del desarrollo histrico.
Y en efecto a travs del lenguaje diacrnico o evolutivo nos es posible
informarnos del desarrollo artstico que le cupo vivenciar a cada grupo hu
mano organizado dentro de las diversas etapas histricas. Al respecto so
bre la definicin del lenguaje en la vida humana sostiene Mauricio Swadess: Es la produccin de la contemplacin infinita del contexto a travs del
conocimiento sensorial y de cuyas necesidades de expresin surge la
lengua..
DESCUBRIMIENTO DEL PRIMER ELEMENTO DEL SIGNO
Al descubrir el primer sonido oral del signo, el hombre descorre los
umbrales de su mundo interior y construye las simientes de su arquitectura
interior, ya que las palabras sern las bases de la concatenacin del pensa
miento, en tanto tiles como seres de la motivacin. Por tanto la labor
intelectual va a depender de la utilizacin de la palabra como fundamento
diario de la tentativa perfectible de encontrar la equivalencia de la realidad.
A partir de este instante el mundo adquiere sentido en los labios del hombre,
este sentido es inagotable se va a transmitir por tradicin oral, cambiando
constantemente, lo cual es inevitable por la necesidad individual de partici
par en la creacin de imgenes y smbolos, determinantes en el impulso
del hombre de hacer perdurables sus interacciones con la naturaleza como
hechos de cultura.
49
u ra . viana /\ncia oaiaz.ai r.
LOS SIGNOS GRFICOS

Por las razones expuestas, el pensamiento ir codificando en forma
imperecedera, convirtiendo a cada sucesin de sonidos en SIGNOS GR
FICOS.
Asimismo, las escenas de la vida a travs de la mano del hombre
quedarn estampadas en las cuevas y luego en las moradas de los alber
gues rupestres, como el vestigio ms antiguo y objetivo de la memoria del
hombre. La representacin humana significa el primer desdoblamiento de
su YO CONSCIENTE y ste como signo del trabajo empleado y al mismo
tiempo, l es el signo- clculo que Interioriza en su pensamiento y senti
miento en forma indeleble.
Las conquistas de adaptacin al medio sern reflejadas en escenas
de lucha diaria con las fieras (caza) e igual que su actitud de fuga y de vida
azarosa en trnsito por los parajes: glaciares o clidos (pantanos) el errabundaje de su destino tambin sern fijados en forma impresa en las paredes,
sus primeras manifestaciones; cuya mano en forma selectiva ir acuando
los primeros signos escritos, perdurables, que Identificar como las prime
ras letras de su ALFABETO como PRIMER ELEMENTO PLSTICO de su
lenguaje, primera codificacin de su historia, tambin seifi la primera TRA
DICIN de su PENSAMIENTO en su afn de perdurar en los anales an sin
cronologa.
CREACIN DEL LENGUAJE HUMANO
De las investigaciones registradas, tenemos aproximadamente unos
50.000 aos de antigedad, que la mano del hombre, cre el LENGUAJE
HUMANO en su accin CONTINGENCIAL con la naturaleza. Asimismo se
cree que el HOMBRE ESTAMPADO, representa el primer concepto revela
dor de su filosofa. Es en donde el hombre con todo su organismo conjuga
su permeabilidad en el mundo. Sin embargo es verdad que la MANO sig
nifica la utilidad material y a la vez la simultaneidad de lo ideal en potencia;
lo cual en realidad es un arsenal de EXPERIENCIAS sensibles que habrn
de convertirse en fuerza Intelectual, siendo as que la escritura que da ori
gen a la representacin, encierra todos los valores que el hombre ha ido
50
jai
u , v il vuuv*avivsu p a i a vi i_ /v jai
iu h u
uv ia i v u u u a ii u a u
cultivando y por lo tanto se considera a la escritura como una fuerza SO

BRENATURAL y en efecto la PALABRA es una frmula mgica que transfor
ma el mundo en cuanto la IDEA SE HACE ACCIN.
TRANSICIN DEL SISTEMA MATRIARCALISTA AL SISTEMA PATRIARCALISTA.
No pudiendo soslayar que dicho acontecimiento estuvo determinado
por la estructura econmica; puesto que, son los modos de produccin los
que determinarn el sistema imperante de cada poca. Al respecto, cono
cemos que la primera forma social organizada la constituy, el SISTEMA
MATRIARCALISTA o sea el primer gobierno fue implementado por la mujer
y fue el modo de produccin de forma COMUNITARIA o sea el COLECTI
VISMO AGRARIO como rgimen SOCIALISTA, en l, los bienes materiales,
producto del trabajo comunitario eran distribuidos igualitariamente, entre
todos los hombres y mujeres por el simple hecho de no haberse engendra
do la jerarqua social como origen de la PROPIEDAD PRIVADA que es el
verdadero y nico engendro DESESTABILIZADOR de la sociedad, justa
mente, l aparece en la vida de los pueblos del mundo en los albores del
advenimiento del poder del sistema PATRIARCALISTA que se instaur, tan
pronto liquid al sistema matriarcalista. A partir de este enclave surgir la
LUCHA DE CLASES (hecho histrico descubierto por Carlos Marx) por el
desnivel econmico entre ricos y pobres. Por dicha posicin econmica se
sentarn las bases de un arte dualista; es decir que por un lado las masas
del pueblo producirn un ARTE DE DEPENDENCIA de los dueos del
poder, llmese: Esclavista, Feudal, Burgus, todos de imposicin ideolgi
ca por el grupo dominante.
Y por otro lado tenemos el flujo de las masas populares, cuyo arte ha
emergido de sus propias entraas, como una solucin catrtica a la proble
mtica de represin social-econmica y del injusto arrinconamiento de
recesin, de incapacidad adquisitiva por ser deudor. Es a travs del ARTE
POPULAR, como responde el pueblo, por ser un arte autntico de resisten
cia a la imposicin ideolgica de dominacin y alienacin, a la poltica de
represin y al acatamiento de la improvisacin.
51
JL/ld mu iti i mciu uuiacai
m.
CULTURA POPULAR.
La alternativa adoptada, luego de alcanzar la identidad de la CULTU
RA ANCESTRAL, andina, amaznica, de la costa, los grupos cultores han
articulado un solo frente de DEFENSA DEL ARTE POPULAR ante el contex
to que deviene de una estructura econmica de dependencia del modo
capitalista de produccin del gran MONOPOLIO INTERNACIONAL y que
en el tiempo actual ha entrado en su fase ms crtica de desestabilizacin a
nivel mundial es decir que se asiste a la peor crisis que azota a los pueblos
del mundo, son muchos millones de hombres que sufren el marasmo de la
desnutricin por la recesin econmica, desocupacin e inactividad en la
agricultura y en la industria por imposicin del F.M.I. DEL BANCO MUNDIAL
y O.M.C.
La imposicin de la sociedad CONSUMISTA es la conversin del pas
en una simple factora del gran Monopolio Internacional, e igualmente,
durante dcadas la migracin del campo a la ciudad ha agudizado, mucho
ms, el panorama de la desocupacin y por ende la nica actividad funcio
nal es la actividad comercial de los GRUPOS PODEROSOS y el mercadeo
ambulatorio que han dado campo a la tugurizacin que crea la lacra social
y por ende a la violencia e inseguridad, bajo el desamparo social por la falta
de proteccin del rgimen de turno el que justica su inactividad invirtiendo
el presupuesto en obras de construccin que no satisface la demanda
popular. Tambin el bajo poder adquisitivo de la clase trabâdora es el otro
factor que impide el desarrollo de la actividad tecnolgica en nuestro pas.
Asimismo, tenemos que es justamente, la SOCIEDAD DE LA MODER
NIDAD de la avanzada tecnologa, la que ha entrado en crisis acompaada
del NARCOTRFICO, del BELICISMO, del SISTEMA FINANCIERO.
Con dicho marco de referencia; puesto que, prima en l, el ambicioso
poder de enriquecimiento lcito, cuyo eje es manejado en el mundo por el
poderoso PODER ECONMICO, el que determina la ausencia de valores,
por la presencia de los modelos y patrones vendibles que ofrece el merca
do liberal, en el que subyacen: la violencia, la corrupcin, el erotismo sexual,
la drogadiccin, el alcoholismo, la mediocridad fruto de la millonada publi
cidad que usufructan, y todo ello es internalizado en la mente de la niez y
52
i ii
kv v u v u u v a v iv u
de la juventud, en dicho contexto es muy difcil para la docencia, la forma

cin de la personalidad de los estudiantes. Por tal y en consecuencia tene
mos que el SISTEMA DE DOMINACIN en la sociedad de la modernidad
tiene un objetivo, el de dotar al estudiante, solo de conocimientos eliminan
do los valores y el arte que con la instruccin articulan la educacin para la
formacin humanstica de la calidad de vida.
Adems, teniendo en cuenta que no existen las formas culturales
eternas, puesto que, al variar los modos de produccin dentro de una socie
dad como ESTRUCTURA ECONMICA tambin inevitablemente, tienen
que variar las superestructuras como son las expresiones-culturales, no por
accin refleja, mecnica; sino a travs del fenmeno complejo de accio
nes y reacciones entre la estructura econmica y las superestructuras. Por
lo general los cambios no se realizan en forma automtica ni al azar, algu
nos objetos culturales se realizan en forma lenta e incluso en procesos
revolucionarios permanecen casi Inalterables, sino que, no son opuestos a
los objetivos histricos trazados o con ligeras modificaciones en su fase de
adaptacin a la nueva situacin social, en tanto otros cambian radicalmen
te. Los cambios radicales se dan cuando los valores culturales, ticos e
ideolgicos de la sociedad anterior son barridos por ser antagnicos con
los nuevos valores de la sociedad en construccin.
Luego de haber conocido en una sntesis muy ajustada, los orgenes
del arte que se mezclan con los orgenes del lenguaje y asimismo luego de
analizar el arte como superestructura que deviene en dependencia del sis
tema econmico. Nos toca, finalmente, concretar como artistas el compro
miso de responsabilidad que hemos alcanzado con nuestro pueblo al que
nos debemos servirlo, porque nos privilegi dando nos todo..
En conclusin, tenemos que la CULTURA POPULAR alcanza su ma
yor apogeo en la DEMOCRACIA POPULAR es decir cuando el pueblo
asume todos sus derechos como son: la educacin, la salud, la vivienda, la
cultura llmese: Literatura, Poesa, Escultura, Pintura, Teatro, Msica, Dan
zas, Arte Textil, etc, todas llegan al pueblo en calidad de superestructuras
en el orden del sistema socialista. En cambio en el orden del sistema capi
talista, la CULTURA est vedada al pueblo.
53
Para el desarrollo progresivo, el pueblo necesita en forma continua

sensibilizarse para alcanzar la educacin que es el producto de la integra
cin de la instruccin tecnolgica con los valores y el arte; de tal suerte, que
dicha educacin tiene como fin la libertad para la liberacin de la opresin
en oposicin al libertinaje que es el objetivo del sistema capitalista en la
sociedad consumista.
54
CAPITULO V:
CRONOLOGA DEL ESTUDIO DEL ARTE
CONTEXTO
En los nios pequeos, han sido investigadas las primeras huellas
pictricas y en efecto se han encontrado que las transformaciones de sus
acciones les producen mltiples emociones. Dichas emociones en ado
lescentes se concretizan apareciendo acciones con intencin anticipada.
Ello, si se tiene en cuenta que el nio pequeo se halla privado de vocabu
lario, de conocimientos tericos y por lo tanto entra sin complejos en el
mundo de las sensaciones: puras, lingsticas, visuales, auditivas, tctiles,
cromticas, corporales; es decir ingresa en toda su plenitud al arte.
CARCTER RELACIONANTE
El analista Bateson en 1984, sostena que la experiencia esttica se
apoyaba en procesos primarios del ser humano, lo cual hace suponer que
emerge muy pronto. Y asimismo el carcter relacional y metafrico de la
capacidad esttica les permite trascender de lo inconsciente a lo cons
ciente. De dicha observacin se analizan dos casos: uno emerge el sentido
esttico junto a la presencia de las fuentes que le van a dar origen. En el otro
caso los puntos de origen son cambiantes no permanecen invariables, se
diversifican, se abandonan en la bsqueda de nuevos conocimientos, nue
vos retos o en sentido opuesto nuevas trasgresiones de lo anteriormente
conocido.
Para Gerard Edelman, que incide en la certidumbre del campo de la
Neurobiologa. Para l, los nios pequeos, que an no estn en posesin
del lenguaje verbal, estn en el grado de construir conceptos de unidad,
de lmites, de sustancia y de continuidad espacio-temporal, todo, sobre la
base de experiencias visuales o tctiles, de objetos en movimiento. Ade
ms sabemos que en los primeros meses de vida, el ser humano tiene
pensamiento sincrtico, muy global, que le permite ir por itinerarios inespe
rados, poniendo en relacin los elementos ms diversos, e ir en simultneo
55
lj
ra. m ana /\ncia âlazar K
a diversas funciones cognitivas que afloran pronto y de manera confusa y

parpadeante o de manera intuitiva e inmediata.
Ello, lo muestra ms como vehculo o proceso esttico, que como
proceso biolgico. De tal suerte que la experiencia esttica es una forma de
comprensin del mundo en la que cada instante afecta a la totalidad del
ser, en el que hay una gran continuidad entre todas sus funciones. Este tipo
de conocimiento es el que predomina en la primera infancia y que va sien
do ocultado por el pensamiento analtico, diferenciador, quedando el pri
mero al servicio de la creatividad.
LA EXPERIENCIA ESTTICA
La esttica, al inicio de la vida es la forma de comprensin del mundo,
convirtindose en el vehculo de enfrentamiento a los complejos textos que
son las realidades exteriores para el nio. La continuidad de la experiencia
en forma natural, para el nio, se halla integrada.
Para el tratadista Oteisa, el papel del educador es de constructor de
vas de acceso a la experiencia esttica para el nio. Desde el enfoque
educativo se puede hacer viable la experiencia esttica como hecho de
vida y cultura, como un principio bsico en las actuaciones infantiles.
La realidad, no es ni objetiva ni subjetiva para el nio; sino que es la
construccin de una informacin a partir de la emergencia del pensamien
to reflexivo sobre s mismo, sobre sus acciones, sobre sus operaciones. En
tal virtud, el entorno, la vida, se convierten, a travs de la emocin esttica,
en objetos de comprensin, con los cuales, el nio, llega a fundirse. Por otro
lado, la experiencia esttica lo ayuda a comprender la realidad como un
hecho interpretativo. La observacin no se puede separar de la propia ma
nera de mirar, de pensar de una cultura, producindose visiones mltiples
de una misma realidad.
LA FUSIN ESTTICA
En la experiencia esttica se produce una fusin en forma inseparable
de la razn y el placer, sin lmites fijos entre articular o dejar libres. Se puede
considerar como proceso consciente muy intenso tanto la puesta en mar
cha de los poderes de la razn, necesarios para la realizacin de un objeto
o gesto esttico, como el placer del descubrimiento de los significados
56
sociales que estos hechos u objetos puedan tener, o los sentidos persona
les que surgen ante una determinada experiencia. Y as tenemos:
Se experimenta placer ante las resonancias o hiptesis de senti

do que cada uno formula en s mismo, consciente o inconscien
temente.
Se disfruta, el momento en que se deposita una huella plstica
sobre una superficie y sta nos devuelve retos.
En la superacin de retos e incertidumbres encontramos de nuevo: el

placer, placer- motor, cines-tsico, visual-tctil, auditivo, placer en lo repetitivo-identificatorio, alusivo, ldico, dinmico, en lo constructivo: espacialrelacional, fabulatorio-simblico.
Cada gesto a su vez, obliga a una forma de conciencia de lo hecho, en
que intervienen inevitablemente las propias leyes formales y lenguajes que
implican o propone la materia a tratarse.
UNIN DE LO BIOLGICO Y LO CULTURAL EN EL ARTE
Como bsqueda de actitudes estticas, tenemos que la experiencia
esttica se caracteriza por su unidad y esa unidad est constituida por una
cualidad que la impregna al margen de la variacin de sus partes constitu
yentes, la de unir como campos complementarios, lo biolgico y lo cultural.
Encontrado en la bsqueda de actitudes estticas, marcos diferentes,
en los que, lo biolgico y lo cultural estn imbricados mutuamente, en un
dilogo que muchas veces da viabilidad a todas las potencialidades del ser
humano y en el lmite entre lo biolgico y lo cultural aparecen momentos de
sntesis muy intensos, que permiten gestionar realidades complejas, equili
brar necesidades del hombre y establecer puentes entre aquello que se
cree alcanzar y lo que se supone inalcanzable.
En lo biolgico, se habla de campos de actuacin generados por
emociones estticas que se renuevan en una historia personal y un mbito
emocional entretejidos con el medio, se estudia vas de acceso a la expe
riencia esttica, que permitan entender mejor la resonancia con el mundo
que se produce en el goce esttico y se trata tambin, la experiencia est
tica, como forma de comprensin, entendiendo que en nuestro sistema
57
ura. iviaria Alicia saiazar 1'.
nervioso se provoca un proceso dinmico que informa y se ENCARNA en el

nio construyendo el nuevo conocimiento.
En lo cultural se considera el hecho esttico como una construccin a
partir de la emergencia del pensamiento reflexivo que el nio realiza desde
su cultura y sobre s mismo, sobre sus operaciones y acciones. Se parte de
la condicin de la vivencia de una situacin armoniosa entre los elementos
del quehacer diario como factores de informacin cultural. Se transmite lo
cultural desde la belleza del propio sistema de actuacin que disponen los
docentes con los nios.bsqueda de actitudes estticas, tenemos que la
experiencia esttica se caracteriza por su unidad y esa unidad est consti
tuida por una cualidad que la impregna al margen de la variacin de sus
partes constituyentes, la de unir como campos complementarios, lo biol
gico y lo cultural.
Dicha fusin esttica de cultura y biologa lleva al nio a las emocio
nes, a la resonancia, al asombro, a la percepcin de lo singular, a la cohe
rencia, al ritmo, a la novedad, a la construccin y tambin a la transgresin
del juego metafrico, en el contexto vital que lo rodea.
Las emociones van definiendo el campo desde el cual se est cons
truyendo la comprensin de la realidad y por lo tanto del conocimiento.
Finalmente es de conocimiento general que los procesos creativos no
son de tipo lineal, pues existen interferencias externas e internas que ayu
dan o dificultan a los procesos, procesos que necesitan de la memoria, de
la capacidad de sentir, de seleccionar, de relacionar, de imaginar para
llegar a un resultado concreto. Una de esas finalidades de la educacin
visual y plstica, es desarrollar las capacidades del pensamiento holstico,
analgico y emocional que basndose en las habilidades manuales forta
lece la educacin esttica. No obstante, pues si los alumnos carecen de
referentes, poco avanzarn en los procesos creativos. Es por dicha razn
que se hace necesario el conocimiento de referentes en las diversas disci
plinas para llegar al arte.
El arte nos acerca a la concepcin del mundo, culturalmente, nos
aproxima a la memoria de otros pueblos y otras civilizaciones, cercanas o
lejanas, el arte da una visin concreta de lo que ha sido y de lo que ser. El
arte tambin es idea, sentimiento, placer, emocin para el que lo hace,
como para el que lo observa.
58
CAPTULO VI:
PREHISTORIA DEL ARTE
CONTEXTO
El Arte de la prehistoria, decisivamente, no ha sido reconocido por la
poca moderna. Es a fines del siglo XVIII que fue evidenciado, por su
aspecto utilitario, ello, permiti tener una informacin sobre el modo de
vida, cultura, tcnicas de trabajo y por lo tanto en dphos restos arqueolgi
cos se aprecia la destreza manual, el esfuerzo intelectual que desarrollaron
para llegar a representar aspectos de su contexto real y de su espiritualidad.
Al entender el arte como vehculo de expresin; as por ejemplo, tratn
dose de una obra plstica, al producir sta un dilogo entre el creador y los
espectadores, ella adquiere el rigor artstico y por ende, podemos interpre
tar como objetos artsticos, todos aquellos objetos artsticos que han sido
realizados desde la aparicin del gnero homo y de hecho gracias a
estos objetos artsticos son reconocidos sus creadores.
ANTIGEDAD
Se calcula una antigedad de ms de 40.000 aos hallndose ubica
dos algunos restos en:
Europa:
Alemania - VOGEIGERD
Espaa - CUEVAS DE ALTAMIRA (bisontes)
Francia - LASCAUX (caballos)
Amrica
Per - CUEVAS DE TOQUEPALA, MOCHE LAURICOCHA - CARAL en Huacho
Guatemala - MAYAS
Mxico - AZTECAS
Africa
Australia
59
ljta.
mana Alicia saiazar V.
PROCESO DE HOMINIZACIN
A fines de la era terciaria, en el continente desaparecido, surgieron los
antropoides, animales sumamente, desarrollados, tenan barbas, orejas
puntiagudas los cuales vivieron en los rboles formando manadas corres
pondientes a la orden de los primates Prosimios, entre ellos los lemri
dos, los tupaideos.
Dichos antropoides arborcolas al
agotarse sus reservas alimenti
cias debieron adoptar nuevas po
siciones cono la ERECTA decisi
va en la evolucin humana. Dicho
trnsito permiti dejar libres las
manos, las cuales les permitieron
realizar una serie de actividades
como: recoleccin de alimentos,
construir los nidos, coger los objetos para impulsarlos, Dicho fenmeno, les
permiti el perfeccionamiento, como por ejemplo la OPONIBILIDAD del
pulgar frente a los otros dedos, dicho proceso les permiti convertirse en
HOMO FABER como fabricantes de herramientas (tiles). Al respecto sos
tiene Engels, el trabajo, no solo es la fuente de la riqueza, sino que adems
es la actividad que ha creado al propio HOMBRE.
As mismo la posicin ERECTA trajo consigo una serie de cambios
somticos de los primitivos HOMINOIDEOS como: ensanchamiento de la
pelvis y el trax, el mecanismo nervioso se centra en el cortex pari- tempo
ral, desarrollo cerebral, desvanecimiento del prognatismo.
CREACIN DEL LENGUAJE
Con los cambios somticos, producidos en su etapa ms evoluciona
da surge el lenguaje como reflejo del pensamiento conceptual.
El lenguaje solo es concebible en un mundo social en donde la divi
sin del trabajo implica aspectos como: La necesidad cre al rgano, la
transformacin de la laringe que cada vez permita modulaciones ms per
fectas, y por otro lado la boca emiti sonidos articulados.
Dichos cambios respondan a la necesidad de transmisin cultural;

todo cuanto se fue descubriendo o inventando como por ejemplo en el
agro, en la domesticacin de las plantas, la caza, la pesca y en la utilizacin
de variadas tcnicas, como el uso del fuego, para la fabricacin de herra
mientas, requeran de un sistema de comunicacin en base a gritos o soni
dos articulados.
Lo fundamental del fenmeno evolutivo fue el pensamiento y con l, el
lenguaje para organizar la vida social, con lo cual el hombre se elev por
encima del plano de la simple evolucin orgnica. Lo evidente en la hominizacin, sta, no sigui en lnea recta se presentaron cierto nmero de
tendencias, una de las cuales devino en HOMO SAPIENS.
FILIACIN GENTICA DEL HOMO SAPIENS
El investigador Charles F. Hockett sostiene: Que todos los seres huma
nos pertenecen a la especie Homo Sapiens cuya filiacin gentica que
propone es la siguiente:
Gnero: Homo, se desarroll en el perodo Holoceno cuya caracterstica
es el desarrollo cerebral.
Familia: Homnidos, es el nico gnero de familia que sobrevivi hasta el
Holoceno.
Super-familia: Hominoideos. Entre los antroipes o smidos se encuentran
los gibones contemporneos que pertenecen a una subfamilia la de los
pngidos, los chimpancs, los gorilas.
Suborden: Antropoides
Orden: Primates con inclusin de los lemridos, los trsidos.
Grupo: Unguiculados. Adems de los primates son incluidos los insectvo
ros, los murcilagos, los desdentados.
Infra-clase: Los euterios (mamferos placentarios).
Clase: Los mamferos
Subtipo: Vertebrados
Tipo: Cordados
Reino: Animal.
61
EL ARTE COMO VEHCULO DE EXPRESIN.

Al entender el arte como dilogo, hace posible la interaccin entre el
creador y sus espectadores cuyo cdigo, bien puede ser una actividad pls
tica, desde donde podremos interpretar como objetos artsticos aquellos
que fueron realizados desde la aparicin del gnero HOMO y de hecho
gracias aquellos objetos dichos creadores pueden ser reconocidos como
tales hombres.
De esta manera se puede establecer una primera distincin entre las
industrias lticas, los instrumentos con carcter utilitario y cuyos orgenes se
remontaran a la transicin entre el HOMINIDO-HOMO (australoplteco homo habilis) y el arte del Paleoltico Superior, momento en el cual, junto a
dichas industrias, aparecieron las primeras representaciones escultricas,
pictricas en su sentido ms convencional.
EL ARTE EN EL PERODO DEL PALEOLTICO SUPERIOR.
El arte del Paleoltico Superior es un fenmeno casi europeo y presen
ta un doble carcter, en funcin del soporte sobre el que se trabaja y as
tenemos es MOBILIAR para los objetos (esculturas de bulto redondo) de
pequeo formato concebidos para ser transportados es PARIETAL para los
otros objetos (pinturas y altos relieves) que se trabajan sobre las paredes de
las cavernas y tienen por tanto un carcter inmueble.
En el perodo del Paleoltico, las primeras manifestaciones artsticas
aparecen con carcter utilitario, cuyo propsito sera mejorar la actividad
rutinaria de sus vidas. Los objetos eran obtenidos por fracturas con filo
cortante, el material utilizado era la piedra de mayor dureza como el silex o
cuarcita. Con el correr del tiempo, la industria ltica se va complejizando, los
nodulos como productos obtenidos, aumentan en grandes variedades lo
que les permite reducir el tamao de los objetos para alcanzar el mayor
grado de especiallzacin tcnica.
As por ejemplo, los objetos de mayor antigedad como los cantos
rodados son tallados levemente para obtener un filo cortante (cultura de los
guijarros - choppier) corresponden al HOMO HABILIS. Los objetos cons-
62
{ruidos, como las hachas de mano de dos filos (bifaces) corresponde a la

fabricacin de instrumentos, nodulares, ms complejos; su aparicin est
asociada con el HOMO ERECTUS (Acheleniense). La industria Musteriense se halla asociada al hombre de NEANDERTAL y est caracterizada por
la diversificacin de tiles empleados como las raederas, los buriles. Las
industrias MICROLTICAS que llegan a un enorme perfeccionamiento de
la talla son trabajos realizados hasta en hueso o marfil (arpones, lanzade
ras) y corresponden al HOMO SAPIENS.
CLASES DE ARTE EN EL PERODO DEL PALEOLTICO SUPERIOR
EL ARTE SIMBLICO. Corresponde al Homo Sapiens del Paleoltico
Superior, aparecen las primeras manifestaciones escultricas, pictricas
que representan a los modelos figurativos de la realidad con preferencia de
animales y muy excepcionalmente, la figura humana con sentido ritual.
Sobre su origen en el siglo XX, ellos, son considerados como el simple
goce esttico de los individuos del Paleoltico Superior. Para el investigador
Andr Leroi - Gourham en el estudio de los numerosos frisos pictricos se
inclina por el significado, sexual-social. Que se traduce a travs de una
dualidad binaria (masculina - femenina) la que se refleja en la distribucin
de los animales asociados con smbolos abiertos y cerrados.
EL ARTE MOBILIAR. Corresponde a la diversificacin de pequeos
objetos hechos en piedra, hueso o marfil, los que eran transportados por la
tribu en sus desplazamientos organizados para la caza, la pesca y la reco
leccin.
La representacin ms notable del arte
MUEBLE (Magdaleniense) es el correspondien
te a las denominadas VENUS del Paleoltico (fi
gura femenina - desnuda, de contornos volumi
nosos de carcter sexual) se le consideraba como
dolo favorecedor de la fertilidad. Tambin se en
cuentran representaciones en piedras y con figu
ras de diversos tamaos, elaboradas con mucho
naturalismo pero cargadas de convenciones es
ttico - mtico. La mayor parte fueron realizadas a
63
fines del AURIACIENSE. Los hallazgos de esas Venus se encuentran en

toda Europa desde Siberia hasta Francia. Presenta un carcter excepcio
nal, la VENUS DE LAUSSEL (del cuerno) por tratarse de un alto relieve y
tener un tamao regular (42 cm) con lo cual pudiera tratarse del primer
santuario mvil de la historia. Se presentan otros objetos artsticos en los
que sobresalen los animales, en instrumentos realizados en hueso o asta,
funcionalmente, se les interpreta como lanzaderas o propulsores que servi
ran para aumentar la distancia en el lanzamiento de las flechas o dardos y
tambin entre otras finalidades se encontrara la simbolizacin de la jerar
qua del mando tribal a travs del bastn de mando con representacin del
caballo en incisiones, que significara la expresin de fortaleza y dinamis
mo.
EL ARTE PARIETAL. Se le denomina tambin ARTE RUPESTRE y
comprende las pinturas y relieves con los que el hombre del Paleoltico
decor las paredes de las cavernas. Su rea de difusin se encuentra en la
Europa Atlntica, aunque tambin se encuentran vestigios en la zona Medi
terrnea y Central.
El arte parietal es fundamentalmente pictrico, entre los materiales
utilizados se encuentran: los pigmentos naturales, el xido de hierro para el
color rojo, el xido de manganeso para los violceos, el carbn vegetal para
el color negro. Como aglutinante se utiliz: el agua, la sangre, la grasa
animal. En el inici para pintar se utiliz la mano y luego se emplearon los
pinceles con las cerdas o crines del animal.
Las primeras manifestaciones artsticas
que se descubrieron son los signos de formas
muy variadas como puntos y bastoncillos y se
les conoce como figuras TACTIFORMES. El
foco central de atencin de la pintura rupestre
se halla en el mundo animal, base de la susbsistencia y de su economa: cazadora, reco
lectora. Las representaciones ms frecuentes
son las de caballos, bisontes, en menor medida se hallan: los ciervos,
renos, cabras, jabales y se hallan muy pocos los: mamuts, felinos, osos,
peces. El realismo de sus pinturas parece deberse al contacto con los
64
animales en el desollado o despiece. Sus figuras aparecen muchas veces

aisladas, otras veces en forma grupal y en ocasiones se yuxtaponen.
El Investigador Breui, distingue en la actividad pictrica, dos ciclos,
apelando tanto a la evolucin tcnica como a la temtica:
El AURIACO - GRAVETIENSE, caracterizado por manifestacio

nes muy sencillas y tecno-formes.
SOLUTREO -MAGDALENIENSE, con mayor perfeccionamiento
tcnico con dibujos lineales y polcromos.
En forma opuesta, el investigador Gourham, propone cuatro estilos de

los que sobresalen: El naturalismo - sinttico (figuras contorneadas de
color negro, de perfil absoluto propias del SOLUTRENSE y naturalismo analtico (figuras policromadas de perfil menor y de mayor dinamismo MAGDALENIENSE. En un estadio final, aparecen los brujos como en el de la
cueva TROIS FRRES con figuras antropomrficas muy disimuladas aso
ciadas a actos rituales.
EL ARTE EN EL PERODO MESOLTICO
Este perodo presenta muchos cambios climticos por corresponder
al post glaciar lo que determina la mejora en las actitudes y en el compor
tamiento del hombre prehistrico, se le denomina EPIPALEOLTICO por
preceder al Neoltico. Entre las caractersticas, sobresalen: una mayor per
feccin en los utensilios, variacin en los productos alimenticios, arpones
decorados tendencia a instalarse a orillas de los ros, lo que les permitira
construir sus primeras cabaas, campamentos o tiendas hechas de made
ra o con la piel de los animales. Dando lugar al desarrollo de la cultura
AZILIENSE, considerada como evolucin del MAGDALENIENSE estuvo
asentada en: el Cantbrico, Catalua y Europa Occidental hasta llegar a
los Alpes.
La Escuela LEVANTINA se constituy en el exponente artstico de las
manifestaciones pictricas del arte rupestre asentada en la franja medite
rrnea, desde el sur de Francia hasta el norte de Africa.
Las pinturas levantinas en la mayora de los casos se encuentran en
abrigos de poca profundidad y en farallones al aire libre, son monocromas
y por primera vez aparece ia figura humana

en representaciones colectivas formando
escenas narrativas de caza, de recoleccin,
cotidianas y tambin rituales. Los trazos pic
tricos son fluidos y dinmicos, concibiendo
las formas figurativas excepcionalmente y a
pesar de lo cual se advierte un decidido inte
Pintura Rupestre Levantina
rs por reflejar sus indumentarias, como los
tocados y los adornos personales. Las pinturas ms representativas son:
COGUL (Lrida) conjunto de danzas rituales (fecundidad). El conjunto VALLTORTA (Castelln) representa una animada cacera de ciervos al ojeo.
La Cueva de la ARAA (Valencia) representan la recoleccin de la miel. Los
conjuntos de: NERPIO, MINATEDA, ALPERA (Albacete) representan esce
nas de guerra.
EL ARTE EN EL PERODO NEOLTICO
El arte del Neoltico en orden cronolgico fue variando en funcin de las
reas territoriales donde se fueron estableciendo los primeros asentamien
tos de agricultores y ganaderos, ya que la sedentarizacin no se produjo de
manera uniforme, sino en relacin con los avances agropecuarios del grupo
social. El descubrimiento de la agricultura y la domesticacin de los anima
les estuvo condicionado al contexto y al medio ambiental y por ende fueron
factores impulsores en la transformacin del sistema de vida del hombre y
con ello, la aparicin de una serie amplia de innovaciones como la arquitec
tura, la fabricacin de herramientas, de cermica, perfeccionamiento de los
aperos de labranza e inicios del comercio en forma de trueque.
Los orgenes del Neoltico se encuentran en el cercano Oriente, en el
clebre ARCO DEL CRECIENTE FRTIL que abarca las Costas de Siria y
Palestina, parte de Turqua y los valles del Tigris y el Eufrates hacia el ao
8.000. A partir de esta fecha, los nuevos sistemas de vida se difundieron
hacia Europa por aculturacin a travs de dos vas: la Mediterrnea y la
Continental, alcanzando las costas espaolas hacia el ao 5.000.
Como caracterstica general, al Neoltico se debe el nacimiento de los
primeros poblados a consecuencia de la aparicin de la Arquitectura que
66
dar inicio a la construccin de viviendas con silos para el depsito y alma

cenaje de los granos y los apriscos para resguardar el ganado. La escultura
y la pintura continuaron evolucionando. Fue la cermica el arte representa
tivo, la manifestacin artstica que ms caracteriza, el hombre aprendi a
modelar y a cocer la arcilla y con l, cambi el sistema y los hbitos de
alimentacin.
El arte de la cermica en la pennsula Ibrica presenta dos culturas: L
CERMICA CARDIAL o impresa es realizada en una concha de Cardium
Edule y la CERMICA INCISA realizada a travs del buril o el punzn de
silex. Ambas cermicas tienen en comn, el moldeamiento a mano y sus
decoraciones a base de bandas y elementos geomtricos conforme al prin
cipio de terror al vaco.
LA UTILIZACIN DE LOS METALES EN EL ARTE
En el arte el uso de los metales determinaron un mayor alcance en la
evolucin de las sociedades humanas y fue el cobre que se encuentra con
facilidad en la naturaleza y por su carcter dctil y maleable se aprest al
uso, sobre todo para la fabricacin de perforadores y adornos. Posterior
mente se inici el proceso del laminado a martillo; luego se contino per
feccionando los mtodos de fusin con el oro, la plata, el plomo y especial
mente con el estao, surgiendo un nuevo metal el bronce, mucho ms
resistente que permite la fabricacin de armas y herramientas.
Paralelamente, se desarrolla el culto
ANIMISTA (los poderes de la natura
leza) y la creencia en el ms all que
favorece la aparicin de una arqui
tectura singular realizada con gran
des piedras conocidas con el nom
bre de MEGALITOS cuya significa
cin y origen se siguen discutiendo.
C o n s tru c c io n e s M e g a litic a s
Para algunos investigadores son mo
C ro m le c h d e S to n e h e n g e
S a lls b u ry (R e in o U n id o )
numentos religiosos, para otros son
simples manifestaciones del culto a los muertos. Sobre el origen sostienen,
unos, que son fruto de una cultura atlntica que se desarroll desde Escan-
67
dinavia a Portugal, las que influiran en las zonas Mediterrneas, otros sos
tienen que se tratara de una convergencia de corrientes culturales por toda
Europa.
CLASES DE MEGALITOS:
*EL MENHIR, es el megalito ms simple, hecho de piedra y est
clavado en la tierra en forma vertical. A la agrupacin de los monolitos de
piedra se les interpreta como una estela funeraria o como hito de lmite
territorial.
*LOS TRILITOS, son monumentos conformados por dos piedras
verticales sobre las cuales monta una horizontal. Se complementan con
estructuras ms complejas como el CROMLECH y son los menhires dis
puestos en crculos. La planta circular debi ser una imposicin cultural por
el hecho de que presenta uns entrada orientada hacia el sol naciente, per
mite suponer que fueron santuarios astrales relacionados con un culto fu
nerario o fueron observatorios astronmicos para las mediciones del tiem
po y las estaciones. Tambin se les ha interpretado como centros de rela
ciones econmicas o sociales de las culturas megalticas.
* EL DOLMEN, es la representacin por excelencia y se compone
de varias piedras informes dispuestas en forma, vertical, (ortostatos) sobre
las que descansan, otras de mayores dimensiones situadas, horizontal
mente. En el caso del dolmen se cree que fueron grandes construcciones
destinadas a la inhumacin de los colectivos funerarios. Su origen se re
monta a la arquitectura megaltica del perodo de transicin Neoltico-Calcoltico (cobre)
El final de la Edad de Cobre y la Edad del Bronce coinciden con el
desarrollo de importantes culturas en la Pennsula, como las de los MILLA
RES y el ARGAR en el sureste, las MOTILLAS en la Mancha. Especial
significacin merece la denominada cultura del VASO CAMPANIFORME,
caracterizado por un tipo de ceramio muy particular o la arquitectura mega
ltica asociada a la cultura de las Baleares o la TALAYTICA de triple
desarrollo de modelos constructivos como son:
68
Los TALAYOCTS, son torres circulares construidas con muros

ciclpeos y destinados a la vigilancia que presentan paralelis
mo con las MURAGAS de Cerdea. Algunas presentan un
recinto como cmara funeraria.
Los NAVETAS, son edificios con forma de casco de barco in

vertido con fines funerarios
Los TAULAS, son construcciones formadas por una piedra
vertical y otra horizontal. Su significacin es discutible por quie
nes la consideran construcciones rituales- religiosas y quie
nes las consideran como un simple elemento sustentador de
techumbres.
La introduccin del hierro en la Pennsula Ibrica coincide con la cokinizacion de los pueblos mediterrneos: fenicios, griegos y cartagineses.
El arte se vincula por tanto hacia influencias procedentes del Mediterrneo
medio y oriental, coincidiendo con la protohistoria peninsular vinculada a
las culturas Ibricas y de Tartessos.
T a la y o c ts d e M a llo rc a
Taulas
tlM.7-;
i 'i
-fe >7."
CAPTULO VII:
ARTE PRIMITIVO
CONCEPTO
El concepto sobre el arte primitivo tiene como base la antropologa.
Dicho trmino aparece en 1871 en la obra representativa de la antropologa
de la poca, de E.B. Tylor: bajo el ttulo de: La cultura primitiva. En ese
momento, se consideraba una categora terica precisa para definir todo
un campo de estudio: la vida material, instituciones y creencias de aquellos
pueblos no occidentales, que en el s. XIX tenan que ser integrados en la
esfera occidental. Pero estos pueblos, a su vez, constituan un sistema de
conocimiento nuevo para Occidente. Tales pueblos se vean, desde el pris
ma de la antropologa como vestigios de las etapas ms remotas de la
evolucin de la cultura humana, entendida en un sentido uniforme, y cuyo
ltimo punto de referencia y desarrollo se haca coincidir con la civilizacin
europea moderna.
Es por este motivo que, en un principio, se aplicaban categoras antro
polgicas a las obras de arte primitivo en el momento de ser estudiadas.
As, por ejemplo, encontramos la obra Primitive Art, de Franz Boas, que
consiste en la aplicacin de categoras antropolgicas a unas obras consi
deradas como arte. Es por ello, que al respecto debemos intentar definir el
arte primitivo, basndonos, en si es arte o es antropologa. Para ello, inten
taremos buscar elementos formales y estticos de la obra de arte primitivo
intentando obviar la antropologa, aunque en muchos casos tendremos que
referirnos a ella.
Segn Frank Willett, el trmino arte primitivo es un legado de los
antroplogos del siglo XIX que vieron a la Europa de sus das como el pice
de la evolucin social. Tal como se usa en la actualidad, es un concepto
negativo, no positivo; porque tiene que definirse al arte fuera de las tradicio
nes occidentales y orientales. Sin duda sta es una definicin etnocntrica.
La nica manera sensata de acercarse a las tradiciones del arte extranjero
71
es en sus propios trminos, y con el fin de no prejuzgarlos deberemos ha

blar de ellos atenindonos a sus regiones de origen como las artes africa
nas, ocenicas o americanas tradicionales. Debemos decir tradiciona
les, pues en todas estas zonas del mundo las formas de arte antiguo estn
cambiando o han cambiado. Otra forma negativa de denominar el arte
primitivo es el de arte tribal. El problema est en que no todo lo primitivo es
tribal, ya que encontramos arte primitivo tanto en reinos como en imperios,
no slo en organizaciones tribales.
Cuando hablamos de arte primitivo resuenan connotaciones peyorati
vas, pero tambin de otro tipo: primitivo como rudimentario e inacabado.
Tambin puede entenderse como originario, ya que no responde a una
continuidad representacional inicial, porque se produce igual ahora que
antao. Primitivo tambin puede relacionarse con la naturaleza, teniendo
en cuenta la obra El buen salvaje de Rousseau. Sin embargo, implica orga
nizacin y supervivencia, por lo que no se puede considerar a la relacin
con la naturaleza de espontnea. Tambin se asocia a este arte el uso de
materiales naturales. El arte primitivo, pese a lo que se pueda pensar, no es
anterior a nada. Es otra forma de representacin: no le interesa la represen
tacin naturalista del mundo ni tampoco la forma tcnica de representacin.
APROXIMACIONES AL ARTE PRIMITIVO.
Para aproximarnos a la obra del arte primitivo se debe conocer como
se construye el arte en s y qu caractersticas, que estn alejadas de lo que
entendemos por arte, pose. En este caso nos encontramos con proble
mas tanto estticos como antropolgicos para la constitucin del objeto.
Antiguamente, se entenda el arte primitivo como todo objeto esttico
que se alejaba de los cnones del arte occidental. Ahora bien, se debe
desglosar los objetos (diferentes entre s) y luego unidos por dos razones
muy generales: a) por haber estado incluidos en la historia del arte muy
recientemente y su no-pertenencia al arte occidental y b) por no tener una
concepcin del arte naturalista (entendido en el sentido renacentista).
El no-naturalismo era una forma de creer que estas artes eran inferio
res. Actualmente podemos definir el arte primitivo ms precisamente y po
72
demos dividirlo en diferentes formas y estilos (por ejemplo, no considera

mos el arte primitivo como una forma de arte Prehistrico, como era antes,
en la medida que este ltimo es cerrado). El arte primitivo no es naturalista
y cuando lo es, no se trata de un naturalismo autntico. Cuando nos referi
mos al naturalismo, nos referimos a mimesis. El arte primitivo no pretende
la representacin de la naturaleza (por eso no es considerado por algunos
tericos).
Hay, obviamente, una relacin entre esttica y antropologa a la hora
de explicar las obras de arte. Aunque estas obras no estuvieran creadas
para el placer esttico, tienen inherencia en s mismas como frmulas
estticas. Sin embargo se han presentado intentos por catalogar el arte
primitivo basndose en diferentes criterios, pero ninguno se adapta, real
mente; lo ms preciso es considerar a este arte como tal, con sus dife
renciaciones en esttica. Al respecto se presenta la formulacin occidental,
cuyos criterios son:
ESTILOS.
El arte primitivo no es adaptable a esta catalogacin por su carcter
multicultural
)
CRONOLGICO.
Por su invariabilidad no se le puede catalogar.
GEOGRFICO.
El arte primitivo se encuentra en todo el mundo, tampoco es buen
criterio de catalogacin
ARTSTICO.
En el arte primitivo no hay individualidades, el arte es colectivo.
ESTILIZACIN.
Es una concepcin abstracta con una definicin en abstracto que no
se corresponde con la definicin del arte contemporneo. Hay estilizacin
de la realidad del mundo y/o del ultramundo. As mismo, el lenguaje y la
forma no son convencionales. Se trata de una tipologa de objetos rituales,
73
a los cuales se les llama esculturas por asociacin, pero en ningn mo

mento han sido concebidas como tales y son agrupadas por tipologa,
entre dichos objetos estn:
Las mscaras
Las estatuas de antepasados (espritus) y dioses
Los objetos cotidianos (instrumentos, joyas, etc.).
REPRESENTACIONES DEL MITO.
En muchos de estos objetos lo que se est haciendo es una represen

tacin del mito. Es una narracin cosmolgica o de divinidades, que expli
ca aspectos sociales, etiolgicos, etc. Est relacionado con la religin y el
rito. El mito se representa muchas veces pictricamente. No hay secuenciacin de imgenes, sino que se aluden mediante animales, acciones o
abstracciones. Este tipo de pintura se encuentra en Australia, Nueva Guinea
y Egipto, lugares donde la pintura tradicional sobre corteza de rbol, se ha
desglosado en dos categoras: 1) para el consumo propio (forma tradicio
nal) y 2) para vender (ya sea de modo tradicional o a la forma occidental, es
decir, con pintura acrlica y/o sobre tela).
NIVELES DE INVESTIGACIN DEL ARTE PRIMITIVO.
El arte primitivo se empieza a estudiar en el siglo XX, por su asimila
cin a la abstraccin de las vanguardias. Sin embargo estas piezas ya se
conocan con anterioridad gracias a los gabinetes de curiosidades for
mados desde el siglo XVII con piezas llegadas a Europa gracias a los portu
gueses. Estos gabinetes sern los precedentes de los museos etnolgicos
y contenan fetiches, mscaras, objetos de marfil y contenan bsicamente
piezas africanas.
Con la colonizacin y el imperialismo del siglo XIX, Europa se reparti
gran parte del mundo. Y para conocer mejor a estos pueblos, en las expedi
ciones se incluyeron cientficos y antroplogos, que se encargaron de estu
diar ms la parte artstica. La cantidad masiva de objetos que se recopi
laron pas a formar parte de museos de etnologa. Posteriormente estas
colecciones pasaron a formar parte de los museos de arte. Estos museos
se caracterizaban por:
74
Heterogeneidad.
Al presentar objetos de diferentes tipos y caractersticas han mezclado
lo ritual con lo cotidiano.
El museo ofrece piezas nicas en la medida en que es un objeto cen
tral en la sociedad occidental.
Para alcanzar el fenmeno de museificacin, las piezas de arte primi
tivos sufren una serie de procesos en los cuales pierden muchas veces, su
imagen original y en tanto su significacin y as tenemos:
1) La Descontextualizacin. Quitar la obra del contexto en el cual fue
concebida.
2)
La Secularizacin. Desposeer a la obra de su carcter sagrado y reli

gioso en el que fue concebida.
3)
La Estetizacin. Dar a la obra de arte el carcter esttico, que en su

origen no tena.
4) La Formalizacin. Dar slo importancia al aspecto formal para consi

derarlas obras de arte.
\
El inters por este tipo de artes se debe, gracias, a los artistas de
vanguardia del siglo XX y su crtica al sistema clsico y renacentista. Se
fascinan con las nuevas formas llegadas de estos pueblos donde, para su
forma de ver, prima la abstraccin y el no naturalismo.
INVENCIN DE LA ESCRITURA.
En forma arbitraria, y desde un punto de vista antropolgico, ha sido
considerado el arte primitivo como el arte de los pueblos primitivos, es
decir, aquellos que todava no posean escritura (segn Levi-Strauss). Con
la escritura, la vida social se complica y su aparicin se asocia a la jerarquizacin, la desigualdad y la explotacin. As pues, estas sociedades no te
nan una organizacin poltica ni de poder y adems su transmisin cultural
era totalmente oral. Al no tener escritura, este conocimiento se plasma en
pintura, que vendra a ser el primer estadio de la escritura: la escritura pic
togrfica (representacin de lo que vemos o queremos decir mediante im-
75
genes). El siguiente paso es la escritura ideogrfica en la que cada signo

corresponde a una idea. Normalmente tienen un referente pictogrfico,
pero ya no se asimila objeto-signo. Implica un conocimiento de todos los
ideogramas, y por tanto es difcil de asimilar. El paso final es la escritura
alfa-fontica, en la que cada signo corresponde a un sonido.
As pues, tener o no escritura, determinar el tipo de sociedad. La
sociedad sin escritura tendr en su seno, individuos, cuyas relaciones mu
tuas sern igualitarias pero con jerarqua.
COMPARACIONES DEL ARTE ENTRE LAS SOCIEDADES: PRIMI
TIVA Y OCCIDENTAL
Lv-Strauss, para comparar las sociedades primitivas y occidentales,
las presenta como dos tipos de mquinas, la sociedad primitiva como fra y
la sociedad occidental como caliente.
SOCIEDAD PRIMITIVA
MQUINA MECNICA. Mantiene una igualdad entre la energa que
consume y la que produce.
Tiende a mantenerse siempre igual
Anula la produccin de excedente, no hay diferenciacin de clases,
pero si las hay estn asumidas por todo el grupo y basndose en el
prestigio.
No hay dea de historia, pero s la de un origen mtico y un transcurrir
que renueva y vuelve a traer el presente aquel tiempo originario. Es
cclico.
No hay idea de progreso, entendido como cambio y/o adquisicin
de nuevos elementos. Es visto como algo negativo, ya que altera el
orden tradicional, que ha de ser siempre idntico a s mismo.
Tienden a perseverar en su propio ser, mantenerse siempre igua
les, fieles a su estilo. La justificacin a esta inmovilidad es porque
as lo dicta la tradicin, los ancestros. Todos los aspectos de la vida
tienen carcter ritual.
76
No hay divisin entre los miembros del grupo. Se trata de eliminar las
escisiones internas. Las decisiones se toman por unanimidad, no por
mayora. Hay mecanismos para limar las diferencias de opinin.
Importancia del ancestro, el mito y el rito.
SOCIEDAD OCCIDENTAL:
Mquina Termodinmica, capaz de producir ms energa de la que
consume.
Genera la energa que produce los cambios dentro de la sociedad.
Estn basadas en la jerarqua y en las diferencias sociales.
La idea de la Historia es de tipo lineal
En la idea de progreso, el cambio es positivo porque supone la
mejora de lo anterior. La tecnologa est considerada siempre bue
na en si misma. El cajnbio es un valor en si mismo.
Los conflictos sociales vienen dados por este cambio.
La cultura tambin est dividida en sectores, sectores que produ
cen, sectores que consumen, sectores que no producen porque
estn alejados de la cultura
Es importante el individuo.
EL LENGUAJE FORMAL DEL ARTE PRIMITIVO.
El arte primitivo como su nombre lo indica es un arte ritual. Y para
comprenderlo hay que tomarlo en su conjunto y no en forma individual
como se opt anteriormente. As por ejemplo, una mscara nunca est
sola: no est quieta como en un museo. En su origen es parte de un disfraz
ritual que baila y canta. Esto no invalida los aspectos escultricos de la
mscara, pero no podemos dejar de lado el contexto que la acompaa. De
este modo tenemos que encontrar el equilibrio entre lo esttico y lo etnoantropolgico.
Desde el punto de vista del artista, no hay tal personaje en el arte
primitivo. Su funcin no es la misma que en occidente. Lvi-Strauss lo plan-
77
tea desde un punto de vista interesante: lo hace no desde el creador, sino

desde el receptor de la obra. En occidente, ste es individual. En el mundo
primitivo, el receptor es el grupo (sujeto colectivo). Por tanto no hay la figura
del artista porque el lenguaje de la obra nunca es individual (reproduce un
canon ritual que pertenece a la evolucin del grupo). Por tanto este lengua
je grupal hace que la innovacin sea mnima o inexistente, por la simple
razn que a mayor innovacin menos comprensin y viceversa. As pues, el
arte primitivo viene a ser un sistema de comunicacin, en tanto que re
cuerda el conocimiento del grupo y en este sentido se podra asimilar a su
escritura. As pues, debe estar rgidamente estructurado. No es de extraar,
pues, que cada grupo social defienda a ultranza su cultura como nica
forma de identidad, lo que le hace pertenecer a un grupo.
DIFERENCIAS ENTRE EL ARTE PRIMITIVO Y EL ARTE OCCIDEN
TAL.
Formalmente el arte primitivo haba estado tachado de rudimentario,
en funcin de ser evaluado desde el naturalismo del arte europeo.
ARTE EUROPEO. Es de tipo naturalista (mimtico). Es verosmil a los
sentidos que puede no coincidir como es el objeto.
ARTE PRIMITIVO. Es de tipo conceptual (no mimtico). Es veraz a los
sentidos, lo que significa que se le representa, tanto lo que vemos, como lo
que sabemos.
Como no interesa lo que vemos, sino lo que sabemos, y como es
conceptual, decimos que es abstracto, pero NO en el sentido de no-figura
tivo. Esta abstraccin se entiende como una destilacin de las cosas princi
pales que conforman el objeto. Se le ha llamado expresionismo primitivo
ya que se seleccionan algunos aspectos a resaltar y se modifican (por
ejemplo, el vientre de una mujer, o el falo de un hombre). En este sentido, se
elude la naturaleza de manera mimtica, ya que se aludir mediante abs
tracciones: rbol por bosque o rectngulo por llanura.
El espacio siempre es neutro y sin caracterizacin: la perspectiva es
ajena al mundo primitivo y no hay ningn intento de representacin ilusio
nista del espacio. Es un arte cualitativo y no cuantitativo, porque se maneja
78
en un mundo sobrenatural y extraordinario, en que la mayora de objetos no

son representables. Del mismo modo, el color tambin es simblico. El
pintor no usa los colores que le plazcan sino los que tiene determinados por
su significado (cosa que no excluye que el resultado sea estticamente
sugerente). La lnea tambin tiene su significado y su importancia, ya que
en su seno lleva intrnseco un mensaje que slo el grupo puede descifrar.
As pues, la obra reclama del espectador. ste tiene que conocer la
historia del grupo, sus mitos, sus divinidades, ya que sino no podr entender
los elementos de la obra. Esto hace que el lenguaje, como ya hemos dicho
antes, sea muy cerrado e inamovible.
Otra gran diferencia con occidente es la idea de obra u objeto. Mien
tras en occidente la obra es nica en el mundo primitivo no hay esta con
cepcin: lo que es nico son las formas. El objeto puede desaparecer (in
cluso hay ritos que piden su destruccin), lo importante es que la forma se
mantenga. No se venera el objetp sino lo que representa con sus formas. As
pues, el arte vanguardista es el arte por el arte, mientras que en las socieda
des primitivas es el arte por la religin.
LA INVENCIN DE LAS MSCARAS Y EL SEDENTARISMO AGR
COLA.
La invencin de las mscaras se relaciona con los ritos y el agro.
En el siglo XIII Europa empieza a utilizar las especies en las comidas y
la obtencin del marfil y el oro trados de Africa por ser el primer continente
que se conoci. Por esa poca estos productos, eran muy difciles obtener
los y llegaban a Europa gracias al comercio de la caravana musulmn.
Entonces se planteaba buscar otras vas, de forma tal que no hubiese que
pagar a intermediarios. Los portugueses fueron los pioneros de este comer
cio. La demanda de este tipo de objetos perdura hasta al siglo XVII. Lo ms
demandado en este perodo eran esclavos, lo que produjo una alteracin
demogrfica en frica, ya que se lleg a exterminar etnias enteras. Otros
tuvieron que desplazarse y emigrar, lo que produjo conflictos internos africa
nos. Este problema se agrav con la colonizacin en el siglo XIX, ya que en
las fronteras se basaban ms en lneas arbitrarias y de obtencin de mate
rias primas, y no en las etnias.
79
Las mscaras, siempre se asocian al sedentarismo, a la agricultura y

a diferentes ritos. La mscara nunca est esttica ni sola (tal como vemos
en los museos) siempre participa de ceremonias con msica, canto y una
coreografa establecida.
CLASIFICACIN DE LAS MSCARAS
Segn el rito se dividen en:
AGRARIAS
La mscara instaura el tiempo mtico, se vuelve al momento en el que
los antepasados ensearon la agricultura a los hombres. Las mscaras
entonces ayudan a obtener la fertilidad. Este es un elemento reiterado cons
tantemente en todo tipo de representaciones (se busca la reproduccin de
lo vivo ya que as se asegurar la continuidad de la vida).
DE INICIACIN
En estas ceremonias los jvenes son instruidos por un enmascarado
que representa una divinidad que ensea a los hombres como debe ser su
vida adulta. A su vez, los jvenes tambin llevan mscaras, ya que se en
cuentran en un lugar limtrofe entre nio y adulto. Estas ceremonias duran
bastantes das. A veces la mscara se sustituye por pintura corporal.
FUNERARIAS
La muerte est totalmente ritualizada y no se concibe como un hecho
natural. Se trata de un hecho traumtico que se produce por malos espri
tus, as que por ello se necesita de ceremonias que neutralicen la energa
negativa y para que los difuntos puedan alcanzar la paz y para que no va
guen haciendo el mal. Aqu las mscaras son objetos protectores de malos
espritus para quien la lleva. No obstante, el enmascarado no protege slo
su rostro sino todo su cuerpo. La mscara no es sagrada en s misma. Lo
que hace es captar la fuerza vital que debe ser canalizada en beneficio del
grupo. El enmascarado representa a otro ser (la figura a la cual representa),
as la mscara capta la energa de ese personaje representado y la canaliza
a favor del grupo.
80
La mscara no es sagrada pero es un objeto peligroso. Por ello el que

baila debe estar protegido de sta y no cualquiera puede llevarla ni cons
truirla. Son elementos mediadores.
Desde el punto de vista, la forma, puede establecer una tipologa de
mscaras (prescindiendo de su significado) como son:
Mscaras de hojas y cestera (no se conservan)
Mscaras limitadas al rostro (ste es el punto de mayor importan
cia). Son de diferentes tamaos; a veces son pequeas y represen
tan antepasados o la propia alma (entonces se colocan sobre el
muerto o colgadas sobre el pecho).
Mscaras yelmo. Se tallan en una sola pieza de madera y represen
tan un ser mtico. Son tridimensionales.
Mscaras de coronacin. Se colocan en la cabeza sobre un cas
quete de cestera.
Mscaras de chapa. Se forman por una paleta de madera que pue
de llegar a medir 4 o 5 metros y muchas veces precisan de un
ayudante para ser colocadas y que el enmascarado pueda llevarla.
Mscaras coronadas por una escultura. Representan momentos
mticos y generalmente se encuentran sobre una mscara-yelmo.
El arte primitivo no usa un lenguaje naturalista, as que la mscara no
es el retrato de un individuo, sino que simplemente se representa un rostro
humano en su esencia: ojos, nariz, boca, es decir, lo que resulta fundamen
tal para reconocer un rostro. ste debe seguir un eje. Estas caractersticas
estn siempre presentes en las mscaras. Se reduce la representacin a
sus mnimos, pero a la vez abre unas posibilidades infinitas porque los
elementos se pueden representar de cualquier modo (por ejemplo: los ojos
pueden ser crculos, tringulos, incisiones...). As se aprovechan una rela
cin de coordenadas para hacer diferentes mscaras.
MSCARAS BAUL (pueblo de Costa de Marfil)
Es uno de los pueblos que realiza mscaras ms prximas al natura
lismo, dentro de la abstraccin. En ellas el eje se forma por dos arcos que
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hacen de cejas, que continan en el eje de la nariz. En el arte primitivo es

frecuente usar el pelo como un elemento de formalizacin y, en estas ms
caras, es una lnea seguida en zigzag que marca el principio del cuero
cabelludo. Todo se representa de forma regular y respetan mucho la sime
tra y la formalizacin. Normalmente cada cultura se mueve dentro de un
repertorio de formas coherentes y en los baul es el crculo.
En las mscaras de este pueblo es muy corriente encontrar incisiones
en el rostro que representan las escarificaciones que los miembros de la
tribu se realizan.
Se usan diferentes ptinas para darle a la madera un color y textura
especial. En algunas ceremonias se riegan con sangre animal, sabia de
planta, etc lo que confiere un color especial. Asimismo el humo tambin
influye.
El material principal de estas mscaras es la madera aunque tambin
se usa el metal, las fibras vegetales y el tejido.
Caractersticas de los baul:
Mantenimiento de los estilemas (eje cejas-ojos-nariz, peinado en se

micrculo, frente abultada y forma ovoide de la cara).
Variacin del detalle
Variacin de las proporciones
Mxima variedad dentro de la sujecin a los estilemas.

Este ltimo punto fue el que ms fascin a los artistas de vanguardia.
MSCARAS DOGON.
El lenguaje de las mscaras de este pueblo es muy sinttico y usan

una tcnica inversa a los baul, que consiste en utilizar el vaco y no el
volumen (los ojos son orificios). Sin embargo, reconocemos un rostro hu
mano aunque las proporciones estn totalmente distorsionadas.
82
CARACTERES PSICOLGICOS EN LAS MSCARAS.

En todos los casos, la mscara oculta a quien la lleva, disimula su
presencia. Pero esa disimulacin desencadena un proceso de desdobla
miento: el portador de la mscara representa, cuando la lleva, un personaje
distinto del que es cuando no la lleva.
A pesar de la abundantsima literatura, antropolgica y artstica, sobre
las mscaras, debemos ser conscientes de que nuestro saber sobre
ellas es limitado, que una definicin en trminos genricos de su relacin
forma-sentido es inviable, lo mismo que en el caso del mito.
Cuando hoy contemplamos una mscara, o su reproduccin, vemos
un objeto no slo descontextualizado, sino casi siempre tambin mutila
do. Las mscaras suelen ser una parte de un disfraz formado con vesti
dos, pinturas, u otros objetos. El ejemplo de carnaval resulta de nuevo til en
este punto.
Debemos pensar su funcin en un ritual, en el curso de una escenifi
cacin con la que se pretende evocar a algo o alguien ausente y esta evoca
cin requiere una escena, unas presencias, un lugar. Es absurdo pen
sar que el objeto o el disfraz se identifica con un sentido determinado: la
mscara no es la mscara: la encara. Es decir, mediante su fuerza de
evocacin, la mscara consigue evocar lo ausente, pero esos dos planos
presencia y ausencia, no se confunden.
Como ejemplo tenemos al pueblo bmbara, al sur de Mal, que reali
zan hermossimas mscaras de coronacin que reproducen figuras de
antlopes. Tales tocados se emplean en los rituales, en los que jvenes de
ambos sexos, formando parejas, danzan imitando los saltos del antlope.
Los tocados representan el espritu chi wara, que, bajo la forma de un antlolope, habra enseado la agricultura a los hombres. Se supone que las
ceremonias, coincidentes con la poca de siembra, aseguran el creci
miento y una buena cosecha. Las parejas de tocados simbolizan el sol y la
tierra en su relacin complementaria, y en el baile ritual los principios mas
culinos -el fuego y el sol-, se diferencia y complementan con los femeninos
-el agua y la tierra. Adems de los tocados los bmbara evocan a chi wara
mediante ocho pequeas cicatrices en sus caras, dos verticales debajo de
83
la nariz y tres debajo de cada ojo. La evocacin del espritu, medio humano
y medio animal, y los signos que lo representan, proporcionan cohesin al
grupo.
A la vez, los rituales expresan el proceso de renovacin natural, marca
do por el ritmo de las cosechas: el cultivo de la tierra hace surgir la vida, la
reproduce, lo mismo que la unin del hombre y la mujer.
LAS MSCARAS COMO ESCULTURAS
La mscara y los objetos de bulto redondo tienen unas caractersticas
muy diferentes. La mscara sera una escultura en movimiento ya que siem
pre forma parte de un vestido y aparece en ceremonias pblicas. Origina
riamente estn hechas para bailar en el rito. La estatuaria, por el contrario,
rara vez se exhibe y tampoco se hacen con el objetivo de que tengan movi
miento. Son objetos inmviles situados generalmente sobre altares o luga
res especialmente acondicionados. Se relacionan con la comunidad de
forma individual o familiar pero no participan en grandes ceremonias como
las mscaras. Se trata de ritos privados.
La estatuaria africana se realiza en dos tcnicas: el tallado (madera);
el modelado (barro) asociado generalmente a lo femenino y realizado por
las mujeres; aunque no est presente en todas las culturas en escasas
ocasiones se utiliza la forja (metal) y tiene unas caractersticas muy preci
sas por estar asociado al fuego. La madera generalmente se pule sin poli
cromar. sta ausencia de color es ms marcada que en las mscaras
puesto que en algunas encontramos alguna excepcin de pintura. La ma
dera a veces est pulida pero otras aparece con una textura un poco ms
rugosa. Se suele mostrar el material con el que se realiza la obra, es decir,
las caractersticas propias no se esconden.
Las estatuas se asocian a ritos, tienen un sentido religioso (no se hace
nada fuera de este mbito). Se suelen encontrar en altares y se recubre con
un bao sacrificial: sangre, papilla de vegetal, humo, etc., y todo ello se
refleja en una particular textura de la superficie. Tambin pueden tener
incrustaciones de otros elementos (como las mscaras).
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Segn su funcionalidad se agrupan en: esculturas que enmarcan lo

inmaterial y muestran principios espirituales como por ejemplo las escultu
ras de antepasados; representaciones de la fuerza vital; representacin de
divinidades, fetiches que recuerdan un hecho histrico o personajes mti
cos.
LAS MSCARAS ANCESTRALES
Las estatuas de los antepasados representan a los ancestros (cadena
de generaciones anteriores que son imprescindibles). Este culto, en princi
pio, es un culto funerario que tiene como objetivo captar la fuerza vital de los
antepasados, ya sean mortales o inmortales (mticos). Su funcin es de
unin en el ^rupo social. Mantiene la posibilidad de transmisin de conoci
mientos de generacin en generacin. Al igual que las mscaras nunca
reproducen rasgos en concreto sino que los simbolizan. S representan, sin
embargo, los rasgos caractersticos de cada cultura. Slo encontraremos
diferencias de gnero (estatuas masculinas o femeninas).
En las esculturas de ancestros es donde habita el espritu del muerto ya
que ste necesita algo que concrete o site su fuerza. Esta fuerza puede ser
negativa y por eso la funcin del ritual es intentar apaciguarla y convertirla en
beneficiosa. Para los pueblos primitivos la vida y la muerte no estn total
mente separadas, como s lo estn en Occidente, sino que hay una continui
dad. El culto a los ancestros es simblico aunque hay algunos pueblos pri
mitivos que duermen directamente sobre los huesos de sus antepasados.
LOS POSTES TTEMICOS.
Los postes totmicos de las culturas de la costa noroeste del Pacfico
constituyen una forma de representacin de efigies caracterstica de esa
regin. Son tallas en madera, generalmente pintadas, en forma de colum
na, de gran altura, en las que se representan imgenes superpuestas de
seres humanos, aves, y otros animales del mar o la tierra. La columna
puede ser slida o en parte hueca. Las tallas se sitan en la parte frontal,
que se dispona mirando al mar y a los invitados que venan por l, constitu
yendo el centro de inters visual. La parte trasera se dejaba sin tallar. En sus
formas ms antiguas, los postes eran ms pequeos y ms simples. La
introduccin de herramientas de hierro contribuy a la ampliacin de sus
85
proporciones y a que las tallas fueran hacindose ms complejas. No se

trata de dolos, ni de asociaciones mgicas con los animales: las efi
gies representan la vinculacin de una familia o segmento de parentesco
con un ttem, una forma de significar mediante la figura de un animal la
unidad del grupo. Los postes son una afirmacin del rango y la fuerza del
grupo al que representan. Se colocaban delante de la casa del linaje,
donde se celebraban las ceremonias, y tambin en los cementerios.
Los postes constituan una sntesis de la historia del linaje. En el mo
mento de ser erigidos se celebraban los rituales requeridos, en los cuales
los invitados reciban hospitalidad y regalos, mientras que, en correspon
dencia, reconocan la legitimidad de los smbolos del poste. En la poca de
la recoleccin, tambin en un contexto ritual, se enumeraban los nombres
de los antepasados y las posesiones y poderes derivados de ellos.
LAS REPRESENTACIONES DE DIVINIDADES.
Los pueblos de Polinesia, expertos navegantes como los de la costa
noroeste de Amrica, construan canoas de gran perfeccin tcnica. En las
islas Cook, colocaban en su proa figuras de divinidades protectoras. Las
tallas y efigies en Polinesia guardan relacin con la creencia en lo que
llamaban mana: la esencia sagrada de las cosas, que aumentaba con el
xito y decreca con el fracaso. Todo, tanto los productos humanos como
las cosas naturales, tena un cierto grado de mana y tambin de tapu (de
donde deriva tab), el aspecto prohibido del mana. En estas sociedades
guerreras, los hombres representaban los aspectos positivos y sagrados.
Eran, por ello, ms tapu que las mujeres, que expresaban el lado profano
del mundo, eran no sagradas, y en consecuencia tenan prohibidas toda
una serie de actividades reservadas a los hombres, como la talla de efigies,
o comer ciertos alimentos.
La representacin de las divinidades principales presentaba un com
plicado simbolismo, segn las doctrinas esotricas de las castas sacerdo
tales. En estas culturas polinsicas, fuertemente patriarcales, es importante
advertir la representacin explcita de los genitales y la figura desnuda de
los dioses antropomorfos.
86
Pero es siempre absolutamente necesario tener en cuenta el contexto

cultural especfico. En frica, la representacin del cuerpo humano desnu
do se restringe a las efigies de los antepasados, y es una forma de enfatizar
su papel en la generacin del grupo.
Como las mscaras, los postes totmlcos y las estatuas son soportes
de la evocacin. De ah su vinculacin con los antepasados y los rituales
funerarios, o con seres sobrenaturales. Es preciso no confundir la evoca
cin con la representacin de unos rasgos singulares: una talla que
tiene caractersticas humanas no es necesariamente una representacin
de un ser humano o un antepasado. La idea de evocacin indica la encar
nacin, personalizacin o expresin de un antepasado a travs de la efigie.
Y supone, como contrapartida, que la talla es un contenedor fsico en el que
un antepasado o espritu puede ser inducido a habitar en ciertas ocasiones.
En definitiva, a diferencia de las mscaras, las efigies excluyen el efecto
disfraz y, en mayor o menor medida suponen una cierta encarnacin de
lo ausente en la materia. No se quiere decir, lgicamente, que el antepasa
do o el espritu sobrenatural sea fsicamente la efigie que los representa.
Pero s que en esa representacin queda inscritos los signos de lo ausente
representado.
Las estatuas, como las mscaras, suelen formar parte de altares, de
espacios dedicados al culto de los antepasados o los dioses. Slo muy
recientemente se ha destacado con el suficiente nfasis este hecho, que
implica la necesidad de una reformulacin importante de las teoras sobre
la escultura tradicional africana (y, por extensin, de la ocenica y america
na). Las efigies tradicionales no son objetos para ser contemplados visual
mente. Aunque sus componentes estticos son importantes, las efigies
sirven para una finalidad especfica, ligada con la evocacin. La finalidad
puede estar relacionada con el culto de antepasados o dioses, con la pro
teccin del espritu evocado (figurillas en las canoas, dioses tutelares), o
con el poder (curacin, hechicera...). En todos los casos, la efigie ocupa un
espacio especfico, de acuerdo con su finalidad. Este espacio puede ser
tanto pblico como privado, abierto o secreto. Y tambin cambiante o ef
mero: las efigies intervienen como objetos de intercambio en las ceremo
nias y despus se destruyen.
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LOS FETICHES
En las incursiones de los portugueses en la costa occidental de frica,
surgi durante los siglos XVI y XVII el trmino fetisso, derivado del portugus
feitigo, y que dara lugar a nuestro actual fetiche, para nombrar a efigies y
objetos supuestamente adorados por los nativos y con poderes mgi
cos.
Asociado en principio con las ideas medievales entorno a la brujera y
el control de la sexualidad femenina, el trmino acab convirtindose en
una palabra genrica para designar un tipo particular de objetos. La deriva
cin posterior fetichismo implica una dependencia, casi siempre de sen
tido sexual, respecto a los objetos. La mayor parte de los objetos africanos
llamados fetiches presentes en los museos fueron coleccionados entre
1870 y 1920. Los grupos de la cultura kongo (oeste del Zaire) los denomi
nan MINKISI (plural) O NKISI (singular).
Las efigies de ese tipo, algunas realmente impresionantes, tenan como
finalidad originariamente el ejercicio de algn tipo de poder (curacin, cas
tigo, adivinacin, control social...), pero ese poder no poda ejercerse sin los
materiales que lo activan y las personas que saben cmo usarlo. Por una
parte, el nkisi no es autnomo (la idea de sus propiedades mgicas es
absolutamente simplista). Y por otra, tampoco representa ningn ser o
entidad no material. Es como un dispositivo, un desencadenante de una
serie de operaciones que van ms all de la efigie y requieren la incorpora
cin de otros elementos: espejos, cristales, clavos, cabellos, ungentos,
sangre sacrificial... La diferencia entre stos y las figuras de antepasados
no es formal sino ms bien funcional. Algunos son fcilmente reconocibles
porque llevan clavos y un relicario en el ombligo (parte del cuerpo que se
relaciona al origen de la vida y fuente de energa).
Su poder dependa, adems, de las reglas de abstinencia sexual y
alimenticia que impona a su propietario y a quienes se convertan en sus
clientes. Si esas reglas se rompan, el nkisi quedaba profanado y volva al
estatus de un objeto inservible hasta que hubiera sido reconstituido con los
rituales necesarios.
88
En la Nigeria actual existen unas culturas arqueolgicas muy intere

santes para el estudio que aqu intentamos desarrollar. En ellas aparecen
formas de naturalismo (idealizado, pero idealismo); en realidad se trata de
una excepcin en el panorama africano. Estas culturas, que se van suce
diendo en el tiempo empiezan con la cultura de NOK (500 a. C.- 200 d. C.),
la cultura IGBO-UKWU (siglos IX-X d. C.), la cultura IF (siglos XI-XIV d. C.)
y, por ltimo, la cultura de BENIN (siglos XIV-XIX d. C.)
LAS CABEZAS NOK.
Son figuras de terracota y se vi que correspondan a una cultura muy
antigua. No se sabe con certeza su funcionalidad. Se cree que podan ser
ofrendas, representaciones de antepasados o personajes importantes. Los
ojos son almendrados o triangulares, la nariz ancha y los labios carnosos.
Sabemos que no se trata de personajes en concreto, es decir, no son retra
tos, ya que los rasgos estn estereotipados. No se sabe mucho de esta
cultura puesto que es exclusivamente arqueolgica.
LAS CULTURAS DEL DESARROLLO DE LOS METALES
LA CULTURA IGBO-UKWU.
La cultura de Igbo-Ukwu destaca por el tratamiento del metal. Las
piezas fundidas en bronce fueron descubiertas casualmente por un habi
tante del lugar. Se encontraron algunos objetos en la tumba de un persona
je importante sentado en un trono. La tumba estaba cubierta por planchas
de madera y haba otros esqueletos. Ah aparecan unos objetos como ofren
das funerarias que demuestran un manejo muy temprano y perfecto de la
tcnica de la fundicin del metal, fundamentalmente del bronce. Son obje
tos perforados mediante el procedimiento llamado de la cera perdida; se
hace una figura de cera que se cubre de barro; luego se hace un orificio
superior por donde se hace penetrar el bronce para que derrita la cera; sta
cae por otro orificio inferior. Estos objetos suelen tener forma animal. Tam
bin se han encontrado gran cantidad de recipientes. A menudo aparece la
figura del leopardo: animal emblemtico asociado a la realeza y a la divini
dad en todas estas cultura.
89
CULTURA IF.
Al descubrir las piezas de la cultura de If se pens que pertenecan a
alguna colonia greco-romana, ya que son de un naturalismo sorprendente.
Esta cultura es contempornea de la Edad Media (poca que se caracteri
z por una falta notable de naturalismo), y fue descubierta por el antroplo
go alemn Froeblus. Es probable que haya una relacin entre la opcin por
el naturalismo y un arte de tipo cortesano. Tanto If como Benin eran reinos
jerarquizados. Esto prueba que tanto el lenguaje abstracto como el natura
lista son dos opciones a escoger. Se han encontrado muchas cabezas: los
volmenes son salientes y para nada geometrizados, y las proporciones son
naturales y propias de la cultura de If. Se pensaba que los africanos no
eran capaces de transmutar de una materia a otra.
Lo preponderante de la Cultura If es la representacin naturalista,
aunque existen excepciones. Haba ceremonias donde se utilizaban cabe
zas de madera como efigie del monarca. Los soberanos de la zona llevaban
la cabeza cubierta de una especie de cortina de piedras de vidrio. Las
cabezas tenan unas perforaciones que servan para sujetar estas piezas.
Todas tienen unos rasgos muy similares. No hay ningn defecto en estos
rostros, no hay asimetras, ni tampoco caracterizacin de edad. El ejemplo
siguiente es la representacin del coronado de un Oni: primer rey de este
pueblo, de descendencia divina.
Dichas cabezas, probablemente, estaban destinadas a la representa
cin del Oni, debido al gran valor del metal puesto que era muy difcil de
obtener. El Oni es el pueblo y, por lo tanto, era fundamental que no enferma
ra; no poda estar sujeto a ningn deterioro propio de la condicin humana.
Su representacin est asociada al poder, y sus atributos son la vara y un
cuerno (donde se llevaban sustancias mgicas) relacionado con la magia.
En ellos aparecen representados con mucho detalle los ornamentos, los
collares, la corona,... Tambin representaciones de Onis de cuerpo entero.
Aparecen vestidos. No hay total proporcin entre el cuerpo y la cabeza (sta
suele ser ms grande) y no est sobre ningn pedestal. Aparecen represen
tados los dedos, las uas,... e incluso vemos como tiene barriga. Hasta
ahora, cuando en el arte primitivo aprecibamos los vientres, siempre ellos,
estaban relacionados con la fertilidad y se trataba de figuras femeninas.
90
Aqu, sin embargo, el vientre alude a una cierta riqueza y a un bienestar. Esta
figura no es un bloque rgido ni frontal, sino que est en movimiento y apre
ciamos una multidireccionalidad en su postura. Se trata de la representa
cin de un cuerpo humano y no de un espritu. El tratamiento de la piedra se
realizaba como si de una tela se tratara.
LA CULTURA BENN.
Segn la mitologa, Benin sera la continuacin de If. Los portugue
ses llegan en 1485 y encuentran un imperio poderoso y muy rico, con lo que
comenzarn con ellos un trato comercial. El imperio de Benin buscar
esclavos en el interior de frica y los vender a los portugueses a cambio de
latn (para la representacin de los personajes divinizados). Esto ser as
hasta el siglo XIX cuando los ingleses deciden que ya no necesitan interme
diarios y acaban con ellos destruyendo la ciudad de Benin, que haba llega
do a tener 80.000 habitantes. Segn la mitologa de esta cultura, el pueblo
Edo, qued sin rey y le pide a If que mande un soberano a Benin. De esta
manera, con el Oba (equivalente al Oni de If) empezar la nueva dinas
ta en Benin.
En las cabezas de Benin encontramos dos tendencias: por un lado, en
las cabezas del Oba hay una mayor conceptualizacin y geometrizacin y,
por el otro lado, en la Reina Madre hay una cierta voluntad de naturalismo.
91
'
..
. . ...
'
CAPTULO VIII:
LA PINTURA COMO
REPRESENTACIN DEL MITO
CONTEXTO HISTRICO
Es posible hacer una hiptesis terica del origen del arte, en el ritual.
Y por otra parte, hay la hiptesis de largo trazo, que se encuentra, en el
pensamiento occidental. Aristteles sealaba, en la Potica, que la trage
dia proceda de los ditirambos, celebraciones del culto a Dionisio; y la co
media de canciones flicas, habituales en las fiestas pblicas en las poleis
griegas. El uso de mscaras y calzados especiales por parte de los actores
en el teatro griego, es igualmente, un signo indudable de esa conexin
originaria entre lo que hoy llamamos teatro y el ritual. Tambin es de
destacar el papel que Aristteles asigna a la catarsis: purificacin de las
pasiones, resultante de la piedad y el miedo que experimenta el espectador
de la tragedia.
EL ARTE RITUAL COMO EXPRESIN CATRTICA.
Uno de los resultados centrales del ritual es similar a esa transforma
cin del espritu que implica la catarsis trgica. Muchos rituales suponen el
paso de un estado (individual o social, espiritual o material) a otro; en ellos,
la experiencia catrtica es un elemento constitutivo. Ese trasfondo ritual ha
seguido, y sigue, por lo dems presente en a lo largo de los siglos en el arte
occidental. Es el que se hace presente en los aspectos ceremoniales y
festivos de la experiencia artstica, cuyo papel es tan relevante.
Pues bien, es sobre esa esfera del ritual donde se sitan las manifesta
ciones del otro tiempo, llamado arte primitivo. Y el rito, en estas sociedades
va muy unido al mito. En la pintura australiana, concretamente, el mito no es
la literatura que nos aproxima a la obra, es su verdadero sustento. Como la
pintura suele estar muy relacionada a ritos ceremoniales, todo el grupo
debe conocer el mito y as la pintura no necesita ser narrativa. La relacin
93
entre pintura y mito puede ser muy abierta en la medida que tanto el artis
ta como el destinatario conocen el mito perfectamente. Desde un crcu
lo a un simple pattern se puede aludir a un mito.
Estos mitos no son historia en la medida en que son actualizados en
las ceremonias, ya que en stas se reviven las pinturas. Como pasaba con
las mscaras, las pinturas no son sagradas en si mismas, pero son objetos
a travs de los cuales la divinidad o los ancestros se manifiestan. El artis
ta tiene gran parte de responsabilidad a la hora de crear la imagen, debido
a su gran efecto sobrenatural. La obra est fijada por un entramado religio
so muy estricto de manera que el artista no puede tener voluntad propia.
No obstante, esto cambiar cuando comience a existir un comercio de este
tipo de obras, en las que se seguirn dos tnicas: una produccin tradicio
nal propia, para el grupo, y otra para la distribucin a occidente, en la cual
no se seguir las formas ni los valores tradicionales.
EL ARTE DE LA PINTURA EN AUSTRALIA.
Australia, en sus orgenes, estaba ocupada por aborgenes proceden
tes del sureste asitico. Mantuvo su cultura debido a su propio aislamiento,
excepto con la zona norte (Indonesia). Pero esto cambiar con la coloniza
cin inglesa, en que, desde entonces, los aborgenes han quedado relega
dos a Arnhem Land y el Northern Territory. La pintura primitiva australiana
fue el ltimo reducto que se conoci en Europa. Los surrealistas fueron
grandes amantes de este tipo de pintura.
La pintura australiana se realiza principalmente sobre madera y corte
za de rbol, por lo tanto no podemos conservar piezas muy antiguas: la ms
antigua que conocemos es de 1830. As no obstante, encontramos pintura
sobre roca de unos 50,000 aos de antigedad (mucho ms antigua que
Altamira y Lascaux). Este aislamiento supone una uniformidad, pero no una
unicidad de estilo (ya que cada familia tiene sus rasgos propios, aunque
ininteligibles entre los diferentes pueblos. Es como un dialecto de la misma
lengua).
El arte es central en la vida de los aborgenes australianos, ya que est
realizado por motivos sociales, didcticos etc., pero siempre lo encontra
94
mos dentro del mbito religioso. Es un nexo entre pasado y presente y

tambin entre hombres y seres sobrenaturales, relaciones muy presentes
en la vida cotidiana del aborigen. Como ya me he referido antes, en similitud
con las mscaras, la pintura de corteza reactiva el mito y hace presente lo
ausente: la divinidad o el ancestro.
EL ENSUEO. ( Dreaming o Dream Time)
Las representaciones visuales y|)l conjunto de la cultura de los abor
genes australianos tienen como eje lo que llaman el Ensueo (Drea
ming), un trmino europeo que emplean para describir el orden espiritual,
natural y moral del cosmos. El Ensueo se relaciona con el periodo que se
extiende entre la gnesis del universo y un tiempo situado ms all de la
memoria viviente. Estos trminos no describen el mundo de los sueos o
de lo irreal, sino un estadio de lo real ms all de lo mundano, que tiene sin
embargo consecuencias directas sobre la vida y las relaciones de los gru
pos humanos entre s. Segn Caruana, el Ensueo se centra en las activi
dades y hechos picos de los seres sobrenaturales y antepasados creado
res como las Serpientes del Arco Iris, los Hombres del Relmpago, las
Hermanas Wagilag, los Tingari y Wandjina, que, tanto en forma humana
como no humana, viajaban a travs del mundo sin forma, creando todo en
l y estableciendo las leyes del comportamiento social y religioso.
Segn el mito, la tierra era una masa sin forma. Estos seres desperta
ron y fueron originando las leyes. Una vez acabada su labor, volvieron a
desaparecer, pero despiertan otra vez a travs de las ceremonias. As, el
Ensueo no es simplemente una cosmogona, sino un entramado ideolgi
co mediante el cual la sociedad tiene un equilibrio armnico con el univer
so. Todo el territorio australiano est cubierto de estos sueos. Algunos son
autctonos de las regiones y otros son comunes a zonas ms amplias uniendo a distintos pueblos que reconocen a los mismos antepasados o relatan
las mismas historias. Estos sueos se activan mediante las ceremonias y se
hacen presentes gracias a las imgenes. De aqu la importancia de la
pintura.
95
REALIZACIN DEL ARTE PICTRICO.

El arte pictrico se realiza sobre la corteza de los rboles: primero se
cubre la superficie con un fondo rojo (suele ser sangre o cualquier pigmen
to rojo) que representa la sangre o el principio de vida. La accin de pintar
conecta al artista con la poca del sueo. Durante este proceso se cantan
unas melodas que tienen tambin una gran importancia ya que consigue
mantener la integridad entre el hombre y los seres creadores.
Los Mimis son los seres ancestrales que habitan en las cuevas (lugar
donde se realizan las pinturas). Los Mimis no son seres creadores sino
ancestros. No han sido vistos jams porque son muy tmidos pero s pueden
orse y, adems, tienen un carcter bastante travieso. En las rocas aparecen
pinturas de Mimis, animales ancestrales, escenas de caza, representacio
nes de manos (stas, probablemente, son las representaciones conserva
das ms antiguas), etctera. Para realizar estas manos se coloca la mano
sobre la roca a modo de plantilla y, poniendo la pintura en la boca, se escupe
sobre ella (pintura en negativo; aunque tambin se realizan en positivo),
A parte de la pintura sobre corteza, existe la pintura corporal, que tiene
mucha importancia en las ceremonias, y se realiza con motivos que tam
bin suelen aparecer en otros objetos. Suele ser mucho ms abstracta que
aquella en corteza, pero lo importante es el lenguaje, y no el soporte.
El pattern es otro de los principios formales de este tipo de pintura.
Consiste en un diseo estereotipado con una unidad que vemos en diferen
tes soportes. Su realizacin no es aleatoria, tiene un lenguaje formal muy
establecido:
Es tambin interesante la pintura sobre suelo, que se realiza con dife
rentes tipos de arenas y pigmentos. Es parecido al Land Art contempor
neo, pero tiene una significacin muy distinta. Por su material, este tipo de
pintura no es duradera y se destruye con la ceremonia.
LOS MATERIALES:
Madera y corteza de eucalipto: muy blanda y manejable
Churingas: piedras a las que se les atribuye un poder especial y

sobre las que se pintan distintos motivos (espirales, crculos...)
Fibras vegetales
Plumas
Es importante tener en cuenta que nada de lo representado en la

pintura australiana es aleatorio puesto que las tradiciones estn
establecidas, los dibujos y los smbolos convencionales estn fija
dos de antemano. Esto es lo que configura el idioma artstico de
cada grupo. Cada dibujo se interpreta de modo distinto segn el
contexto de la sociedad australiana dependiendo del momento en
que se presenta (ceremonias de iniciacin o rituales de mayor
complejidad).
Para entender las obras hay que tener, de antemano, un conoci
miento del mito. Las obras, no slo para hacerlas sino tambin
para observarlas, requieren un cierto grado de iniciacin, es decir,
conocimiento del Ensueo. Lo que permite una lectura profunda
es la iniciacin en el conocimiento transmitido de generacin en
generacin.
Para poder comprender la obra, se puede hacer desde dos niveles: la

comprensin de la historia interior, que normalmente solo son conoci
das por los miembros del grupo que poseen el conocimiento, y la historia
exterior, que no estn comprometidas al sentido religioso (por ejemplo,
podemos ver un cocodrilo comindose un ave..., pero no entender su signi
ficado mtico).
La sociedad est organizada de una manera muy estricta y ordenada.
Estos sistemas de ordenacin, en trminos generales son: los grupos de
parentesco (individuos) y la moiety (mitad). Cada uno de los fenmenos del
mundo natural y el mundo religioso pertenece a una de las dos moieties.
Son divisiones abstractas que categorizan todos los fenmenos, ya sean
naturales, individuales o ancestrales. La pertenencia a ellos determina
muchas cuestiones de la vida cultural (evitando as la endogamia). Todas
estas moieties se heredan patrilinealmente y regulan los derechos y obliga
ciones de cada individuo.
Pero lo ms importante en Arnheim Land es la pintura sobre corteza.
En la zona este predomina la abstraccin, mientras que en la zona oeste
97
podemos hablar de figuracin. Las galeras de arte rupestre (zona oeste)

son muy importantes ya que muestran una sorprendente continuidad debi
do a su realizacin desde la antigedad hasta la actualidad: todava hoy se
siguen realizando pinturas en las cuevas. Los lugares donde stas se en
cuentran son sagrados. Las imgenes, a menudo se superponen, y las ms
antiguas conservadas son improntas de manos (en negativo) que tienen un
carcter de ofrenda. A veces se han encontrado con alguna falange seccio
nada, cosa que se ha interpretado como algn tipo de auto-sacrificio. Tam
bin hay imgenes monocromas: seres animados casi antropomorfos con
posturas dinmicas llamado Mimis. Se trata de ancestros no creadores que
ensearon la pintura a los hombres.
Posteriormente aparecen unas figuras llamadas de rayos x utilizada
por ejemplo para la representacin de la caza primordial del canguro. El
canguro est representado con su forma exterior y tambin interior: vemos
sus huesos y rganos como si de una radiografa se tratara. Se trata de una
actitud de conocimiento muy conceptual: es una contra-imagen. En la
pintura australiana aparece lo que se ve y lo que se sabe, y la imagen une
los dos aspectos.
El estudio de los estilos va ms all de una cuestin formal. Si el mbi
to que se reproduce (aspectos mticos, clanes, paisaje del artista,...) tiene
que ver con el agua dulce o salada, con la roca,... se pintar de un modo o
de otro. Pertenecer a una determinada moiety supone poseer una serie de
diseos que han sido propios del clan. As, se utiliza la palabra inglesa
pattern (diseo fijo preestablecido) para identificar a los distintos clanes.
Las pinturas quieren transmitir conocimientos para las ceremonias,
que tienen un fin mgico beneficioso (conseguir fertilidad, cosechas o re
colecciones) o negativo (producir un mal a alguien). La muerte no se con
sidera nunca algo natural y es por esta razn que las pinturas de este tipo
tienen el cuerpo distorsionado o aparecen los rganos vitales.
Originariamente, la pintura australiana es plana y de tipo conceptual.
En este plano se desarrolla la historia del mito, que suele desarrollarse en
diferentes cuadros narrativos. Se suelen usar como colores el ocre, blanco
y negro. Hay pinturas con diversos motivos, desde cosmogonas y divinida
98
des hasta representaciones de ceremonias de iniciacin. En ellas no parti

cipan las mujeres. Simbolizan el derramamiento de sangre, cosa que supo
ne un tipo de purificacin, y se realizan en lugares apartados previamente
preparados para ello. Para los aborgenes australianos la iniciacin tiene
dos pasos: la circuncisin y la sub-incisin (abrir el pene longitudinalmente
casi por completo; de la sangre, necesaria para el rito, participan los ya
iniciados). De algn modo, se trata de una bsqueda de la androglnea, es
decir, de la unin de lo masculino y lo femenino mediante la sangre (estado
de perfeccin).
MITOS Y LEYENDAS
Entre algunos mitos tenemos:
Mimis: son los espritus de los muertos

Serpiente tragndose a las hermanas Wagilag:
La serpiente primordial (del arco iris) viva en un ojo de agua. Las

hermanas haban cometido incesto dentro del clan no respetando las leyes
de la molety. Tuvieron que abandonar el lugar donde vivan y mientras anda
ban iban creando plantas, animales, slo nombrndolos. Llegaron al ojo de
agua y la serpiente, indignada por su presencia, escupi todo el agua creando
los monzones. Entonces ellas hicieron una ceremonia danzando para apa
ciguar las lluvias. Indignada, la serpiente primordial se las trag, pero cuan
do las pitones le dicen que las mujeres pertenecen a su moiety y, que por
habrselas tragado morir, las vomita. Esta historia supone el estableci
miento de la moiety, la relacin de la ceremonia con las mujeres y el hecho
de tragar/vomitar que simboliza el proceso de iniciacin o de alcanzar un
estado de espiritualidad (ya que no se pasa por el inframundo). En el lomo
de la serpiente estn representadas las flores del ojo de agua y podemos ver
en su interior como se traga a las dos hermanas y a todos sus hijos.
Creacin de las lluvias monznicas:
Las lluvias empiezan precedidas por tormentas elctricas debido al

espritu de los Hombres relmpago.
99
Resurreccin de la luna: La luna llena, en tomar forma humana,

puede morir y as resucitar y volver a crecer.
En Australia el objetivo ltimo es poner en contacto, relacionar el mun

do de los muertos con una accin beneficiosa. El culto a los antepasados
no es slo para recordar sino tambin para olvidar (dualidad siempre cons
tante), es decir, para apaciguar a los muertos para que desaparezcan del
mundo de los vivos. Esto vuelve a ser similar con los rituales africanos. En
las ceremonias primero se debe conseguir que el espritu del muerto aban
done el cuerpo. Es un tab nombrar los sitios donde estn el muerto y sus
familiares. En segundo lugar se da el enterramiento definitivo (slo quedan
los huesos).
ORIGEN DE LOS PALOS CEREMONIALES.
Los Tiwl tienen unas ceremonias muy particulares. Sus ritos se llaman
Pukumani, que son ceremonias de difuntos extremadamente comple
jas. Existe una gran cantidad de objetos escultricos. Los objetos esculpi
dos por los Tiwi son postes de madera pintada de distintas formas. Habitan
en las Islas Bathurst y Meiville. Estas Islas permanecieron aisladas durante
mucho tiempo y tienen elementos propios y caractersticos de la zona. Se
gn el Dreaming de los Tiwi, el mundo se origin cuando una anciana
ciega sall de la tierra con sus hijos y, mientras Iba caminando, nombraba
las cosas crendolas. Uno de sus hijos varones se cas pero su hijo muri.
No pudiendo soportar la tristeza envolvi a su hijo en una corteza de rbol y
se tir con l al mar. Con ello condenaba a los Tiwi. Su hermano se reen
carn en la luna, con la que pudo seguir viviendo. Despus de esto se
realiz la primera ceremonia fnebre, quedando as reglamentado el ente
rramiento. Por eso deben haber tres palos que acompaen las ceremonias
fnebres, por los tres hijos de la anciana.
Los palos son objetos abstractos que representan una figura humana.
Estn decorados con patterns y segn el nmero de palos que se siten se
simboliza la importancia del muerto, ya sea por el grado de Iniciacin, los
conocimientos o edad del muerto (nunca por su riqueza material). Se po
dra nombrar la similitud de stos con los ttems, aunque estos ltimos
suelen ser ms figurativos.
100
EL ARTE DE LA PINTURA EN NUEVA GUINEA.

En Nueva Guinea, nos vamos a centrar en la zona del Sepik, un ro muy
largo y ancho, con gran cantidad de afluentes. Los distintos grupos y etnias
se encuentran a lo largo del ro. Nueva Guinea est habitada desde hace
cuarenta mil aos. A diferencia de frica el contacto don los europeos es
posterior (siglo XVIII). Para los aborgenes este contacto supuso la introduc
cin del hierro, armas de fuego, barcos (utilizados para la relacin entre
ellos mismos con otros pueblos nativos). Las piezas de ncar, en Nueva
Guinea, eran muy preciadas. A partir de 1930 los europeos pagan con ellas,
lo que llevar a la multiplicacin de su produccin y a su consiguiente
desvalorizacin.
A partir del siglo XVIII se forman la mayor parte de las colecciones de
objetos ocenicos. Su inters crece dependiendo de las zonas. El Surrea
lismo quedar fascinado por los objetos ocenicos debido a su imagina
cin y abstraccin. El inters en los ltimos aos ha incidido, sin embargo,
en la produccin. Hay objetos ceremoniales, por ejemplo, que ya no son
vigentes. A veces tambin se venden objetos que se considera que no de
ben perdurar (antao se hubieran destruido). La msica tiene mucha im
portancia y por ello encontramos la constante presencia de instrumentos
esculpidos que acompaan las ceremonias.
En Nueva Guinea el estatus poltico y la autoridad estn asociados a
un rango genealgico. Aparece, sin embargo, una distincin muy clara,
ms o menos sexual. Los antroplogos subrayan la idea de un poder feme
nino relacionado al nacimiento (como origen de la vida) que, posteriormen
te, pas a los hombres. Podramos decir que se trata de un poder robado a
lo femenino. Hay pues, en definitiva, dos grandes principios, el masculino y
el femenino, que actan como dos grandes categoras que ordenan las
relaciones. La diferencia sexual es una metfora central en Nueva Guinea,
con un funcionamiento muy complejo. La idea de la andrgina se entiende
como la plenitud y el poder.
EVOLUCIN PICTRICA
La zona del Sepik es una de las ms ricas en arte primitivo. En sus
numerosos poblados se da la escultura, la pintura, encontramos mscaras,
101
pintura corporal,... Los diseos no son ornamentales sino que su funcin se

acerca a lo sagrado (mundo de los espritus), para darle mayor eficacia. En
Nueva Guinea tambin encontramos pinturas sobre corteza y una relacin
muy estrecha entre el universo de los espritus y la pintura. Pero, sin embar
go, el mbito de la pintura por excelencia es la Casa Tambarn. Su interior
es un espacio secreto y sagrado donde se guardan los objetos que no se
pueden ver (no pueden ser vistos ni por las mujeres ni por los no iniciados)
y los objetos sagrados que participan en las ceremonias. La casa Tamba
rn est relacionada a los ritos de iniciacin. stos, en un primer nivel,
arrancan a los jvenes de la tutela materna y los incluye en el mbito mas
culino. En Nueva Guinea hay grados sucesivos asociados a la edad y a la
filiacin (es decir, a la procedencia del clan). Es comn, en todos los gra
dos, que se d una primera prueba fsica de dolor y sufrimiento, a continua
cin de la cual pueden ser observados los objetos secretos. Estos ritos
iniciativos estn asociados todos ellos directamente a la Casa Tambarn.
El esfuerzo de todo el poblado se concentra en la construccin de esta
peculiar construccin cubierta de pinturas sobre corteza.
Los pueblos ms importantes del Sepik son: Abelam, Arapesh e latmul.
Sus casas son bastante similares. Las que tienen fachada cerrada y una
pequea puerta de acceso estn cubiertas de pinturas realizadas sobre
fibra vegetal. La estructura del recinto est esculpida con figuras de antepa
sados. La Casa Tambarn da prestigio al clan. Su construccin es verdade
ramente compleja, si tenemos en cuenta su altura (la de Abelam, por ejem
plo, tiene 25 metros de alto) y los medios de que disponen.
Las casas duran ms o menos veinte aos. Los trabajos de construc
cin no pueden realizarse sin unos cuidados previos. Debe haber un am
biente sacro propicio. De hecho, la construccin en s ya es una ceremonia.
Los hombres trabajan al alba antes de que las mujeres y los nios se levan
ten, de manera que el levantamiento de la casa (su estructura) quedar
atribuido a los espritus. Este hecho muestra la dualidad de pensamiento
que existe en estas culturas, ya que los hombres saben perfectamente que
la han levantado ellos pero, creen que han sido los espritus.
En estas casas se une el simbolismo masculino (las vigas y soportes,
el cultivo del ame, el arte de la guerra,...) y el femenino (el mbito en s de
102
la casa, del hogar, relacionado con el vientre, el tero, la procreacin, la

crianza de los nios hasta la adolescencia,...). Los espritus representados
dentro de la casa tienen elementos masculinos y femeninos, y expresan la
idea de que el poder de creacin es esencialmente femenino: lo que hacen
los hombres es apropiarse de ello.
La dea constante en el rito es que la iniciacin supone un nuevo
nacimiento en trminos espirituales. Estos ritos iniciativos no se limitan a
separar al nio de la madre sino que crean la unidad masculina que se
concreta en la guerra y en el cultivo para conseguir la supervivencia del
grupo. Por otro lado, las obras que encontramos en la Casa Tambarn
estn inmersas en el tab. Quebrantarlo ser negativo para el individuo
como tambin para el grupo entero.
El proceso culminante del rito de iniciacin es el momento en que se
producen las escarificaciones. Creen que un cocodrilo ancestral (ser crea
dor) les ha mordido y luego han renacido; la escarificacin se realiza para
dar evidencia de ello y para mostrar la muerte simblica. Cubren el torso, la
espalda y los brazos.
Otro aspecto importante de la cultura de estos pueblos primitivos es la
Caza de Cabezas, relacionada con la guerra. El pueblo ms caracterstico
de este hecho se llama Asmat. Las guerras no son de exterminio (aunque la
presencia europea cambiar este aspecto debido a la introduccin de las
armas de fuego). La caza de cabezas tambin se daba en la Amrica Preco
lombina y est naturalmente asociada a la guerra, al culto de los antepasa
dos y a los ritos funerarios. La guerra ocupa un lugar central en muchas
sociedades del Pacfico porque por un lado es un vehculo de prestigio
masculino y, por el otro, permite la apropiacin de las energas vitrales de
los Individuos enemigos. Un motivo de la guerra puede ser la necesidad de
encontrar vctimas sacrificiales.
Las armas pueden estar cubiertas de formas, esculpidas, pintadas,...
Los crneos de los muertos tambin tienen una Importancia significativa, y
los cuerpos de los guerreros suelen estar pintados. Todo ello ha pasado por
un proceso de formacin, es decir, nada es ornamental ni arbitrario, sino
que todo tiene una funcin, como por ejemplo aterrorizar al enemigo o
hacer ms eficaces las actuaciones.
103
Los Asmat, hasta los aos treinta (cuando llegan las misiones catli
cas), hacan expediciones para la Caza de Cabezas aunque en realidad no
desaparecieron hasta la dcada de los sesenta. En estas culturas existe la
idea de que la muerte est siempre producida por el asesinato o por la
magia. No se concibe jams la muerte natural, por lo menos la de los
jvenes (quizs s en casos de extrema vejez). Si ese mal producido por una
fuerza exterior no es vengado el alma del difunto errar produciendo todo
tipo de desgracias. Se debe esculpir su efigie y organizar una Caza de
Cabezas que, si es exitosa el espritu se tranquilizar y abandonar, para
siempre, el reino de los vivos, dejando ah su vitalidad. Esta vitalidad se
transmite a travs del sag, una palmera tropical muy alta y comestible.
Los Asmat asocian los rboles con los seres humanos. Por eso hay un nexo
de unin entre los pjaros que se alimentan de frutos con los cazadores de
cabezas.
La mantis religiosa es un Insecto que a veces tiene poses humanas.
Durante el acoplamiento come la cabeza del macho. Suele aparecer en la
iconografa como tambin en la realizacin de unos postes destinados a la
conmemoracin mortuorias llamados BISJ. Se trata de unos troncos muy
altos (de cinco metros de altura ms o menos) a los que les quitan la corteza
y los llevan a la aldea donde las mujeres gritan. Una vez all se esculpen
representando a los antepasados y se colocan unos junto a otros. Despus
del ritual no se conservan. Los guerreros han prometido vengar a estos
antepasados y las mujeres los animan. Una vez vengados los antepasados
los postes son utilizados como canoas que por el ro desembocarn en el
mar hasta llegar al Mundo de los Muertos. Tambin existe la creencia de que
los cultivos dependen directamente de la guerra y de la Caza de Cabezas.
EL MOTIVO RITUAL DE LA IMAGEN.
En Asmat los ritos de iniciacin estn directamente relacionados con
la Caza de Cabezas. Despus de su obtencin deben permanecer varios
das frente a ella meditando y absorbiendo su energa. A continuacin reali
zan un viaje simblico hasta el Mundo de los Muertos. Este viaje supone un
debilitamiento (relacionado con la vejez y el paso del tiempo) que dura
hasta que un gua mayor lo sumerja en el mar, reviva y se convierta en un
hombre. La iniciacin consiste en comprender esta muerte en vida.
104
En las Casas Tambarn encontramos unos escudos muy ornamenta

dos. No se trata exclusivamente de elementos defensivos sino investidos de
un gran poder psicolgico. Cada escudo lleva el nombre de un ancestro y
est asociado a la persona que debe ser vengada. Originalmente se reali
zaban para una fiesta de escudos, previa a la Caza de Cabezas. El escudo
es propiedad del guerrero y est asociado a su persona; cuando muere se
destruye, aunque existen casos en que se transmite de padre a hijo. Los
motivos parecen abstractos pero todos estn relacionados a la Caza de
Cabezas. El escudo es un elemento tan asociado a lo sagrado que una la
fuerza del hombre que lo utilizaba y el ancestro representado por el nombre
del escudo. A menudo estn colocados en la Casa de los Hombres. El
enemigo se rinde slo en verlos, cosa que explica que se preparen expedi
ciones slo para robar los escudos de los enemigos.
EL CUERPO COMO ANEXO..Aunque las imgenes del ritual circulan
a travs del espacio y el tiempo, su referente inicial es siempre el cuerpo,
animal y humano (la continuidad y analoga entre ambos es manifiesta), lo
que no est en contradiccin con la aparicin de motivos decorativos
geomtricos o no figurativos en general. Tales motivos ilustran la Interna
cin del cuerpo con el mundo material, brotan de su cualidad expresiva que
es complementaria de la manipulacin material. Por ello, no debe extraar
nos que el soporte primario de las Imgenes del ritual sea precisamente el
cuerpo de los individuos que en l intervienen. Que, a su vez, guarda toda una
serie de relaciones simblicas con el cuerpo social y el cuerpo cmico.
Sabemos el impacto que supuso para la mentalidad europea el en
cuentro con grupos humanos que llevaban el cuerpo desnudo o semidesnudo y decorado con pinturas, o tatuajes. La imagen tpica del salva
je se elabor a partir de esa impresin, en la que el europeo de la poca
era Incapaz de comprender el alcance de la diferencia cultural. En reali
dad, todas las culturas humanas sin excepcin marcan el cuerpo con
distintos signos, cuya funcin es, precisamente, subrayar el estatus huma
no, cultural. El maquillaje, la perforacin del lbulo de las orejas para llevar
pendientes, o los tatuajes, han sido ms o menos habituales en las socieda
des occidentales.
Pero el cuerpo desnudo y pintado, adems de considerarse un sig
no de salvajismo, resultaba Inaceptable para unos criterios de pudor
105
marcados por el puritanismo pseudoreligioso. En sentido contrario, los caduveo, de Brasil, consideraron a los misioneros europeos personas est
pidas, precisamente porque no se pintaban.
La decoracin del cuerpo (eso s, segn criterios y pautas diferentes)
es un rasgo universal de las culturas humanas. La pintura y el atuendo
personal pueden ser un indicador del rango o estatus social, y tambin del
gnero sexual (las pinturas de hombres y mujeres suelen ser distintas). Las
funciones se superponen: la pintura corporal acta, en algunos casos, como
repelente frente a los insectos, cumpliendo una funcin prctico-higinica.
Pinturas y objetos corporales pueden subrayar la fiereza o agresividad. Es
bastante comn su utilizacin en la guerra, que en las sociedades tradicio
nales se asocia casi siempre con el rito.
Los hechiceros y chamanes, y en general los especialistas que des
empean una funcin directiva en los rituales y en la curacin, suelen llevar
pinturas, cicatrices o tatuajes especiales, normalmente asociados con lo
sagrado o la adivinacin. Orejeras, pendientes, narigueras, colgantes, y
otros objetos que nos resultan ms extraos, como los discos labiales o
labrets, o los alzacuellos, formados con anillos de diversos materiales, cum
plen una funcin ornamental, y pueden indicar tambin el rango social y la
adscripcin a un grupo sexual o de edad.
Adems de todas esas funciones, la asociacin del cuerpo con ciertos
objetos puede presentar un nfasis sobre un rgano determinando, y con ello
una clave sexual o fetichista, ms o menos explcita. Cubrir el rgano sexual
puede ser una indicacin de la importancia de la fuerza generativa. Y mante
ner tapados los labios puede subrayar la relevancia del habla. Otro tipo de
marcas, de carcter permanente, aparecen tambin como formas recu
rrentes de decoracin del cuerpo. Las ms importantes son el tatuaje, las
cicatrices, la mutilacin (circuncisin, clitoridectoma ...) y la deformacin.
En la mayor parte de los casos, todas estas marcas se asocian con el
ritual en sus manifestaciones de mayor importancia. Pero tambin funcio
nan como signos de adscripcin o identidad (a linajes de parentesco, cla
ses de edad, sociedades secretas o guerreras, etc.). O pueden asociarse
con criterios de belleza fsica. Y, en general, puede decirse que la marca
cultural pasa por encima del dolor fsico.
106
EL TATUAJE
Un tipo de marca sumamente extendida, aunque menos frecuente en
los pueblos de piel oscura, es el tatuaje. La palabra proviene del trmino
tahitiano tat: marcar. La tcnica tradicional consista en pinchar la piel
con un instrumento de hueso de punta muy fina elaborando un dibujo. El
trazado se recubre despus con diversos pigmentos que dan color al dibujo
y quedan adheridos de forma permanente. En Polinesia, el tatuaje est muy
extendido y guarda relacin prcticamente con todos los dominios de la
experiencia: parentesco, organizacin social, guerra, creencias... Recien
temente, se ha sealado que constitua una dimensin central en el proce
so de sujeccin poltica y de configuracin de los individuos como sujetos/sbditos.
En las Islas Marquesas, las mujeres eran tatuadas slo en los brazos y
las manos, el abdomen y la parte baja de la espalda. El tatuaje se realizaba
en su casa, y con un ceremonial mnimo. Los hombres, en cambio, tatua
ban todo el cuerpo, y lo hacan en el marco de un ritual que usualmente
duraba unos tres das, en los cuales vivan apartados del grupo. El tatuaje
mostraba no slo el rango y la dignidad, sino tambin la capacidad del que
lo llevaba para soportar el dolor, y, en consecuencia, su valor. En una de
estas islas, el trmino para designar a una persona con el cuerpo comple
tamente tatuado deriva de una palabra que significa horroroso o gritar
durante largo tiempo.
Los maores de Nueva Zelanda, en cambio, tatuaban fundamental
mente la cara. La mayor complejidad y superficie facial tatuada indicaba un
alto rango del individuo. El tatuaje estaba tan personalizado que los jefes
maores emplearon a veces sus dibujos, en lugar de firmas, en los tratados
con los europeos. Los motivos se reproducan tambin en los postes de las
puertas, las vigas de los techos y las canoas. El tatuaje de las mujeres
maores se concentraba en tomo a la boca: labios, encas, mentn... De no
hacerlo, consideraban que eran como animales, como un perro, con sus
dientes blancos y la boca roja. Adems, pensaban que el tatuaje las haca
parecer ms jvenes.
LAS DECORACIONES CORPORALES. En distintos pueblos africanos
y asiticos existe la costumbre de limar los dientes hasta darles una forma
107
puntiaguda. En otros grupos, y particularmente en una serie de culturas de

la costa noroeste de Amrica (kwakiutl, sallsh, nootka) exista la costumbre
de alargar la frente, comprimiendo permanentemente el crneo poco des
pus del nacimiento con tiras de tejido: los primeros exploradores los lla
maron cabezas lisas.
Es tambin bastante conocida la costumbre tradicional china de em
pequeecer los pies de las mujeres por la presin continua de vendas fuer
temente ajustadas desde los cinco o seis aos. Se obtena as el llamado pie
de loto, obligatorio para las mujeres aristcratas y considerado muy ertico
(por lo que era tambin caracterstico de prostitutas y concubinas).
LA PINTURA CORPORAL Y SCARFING. El empleo de la pintura cor
poral es una prctica presente en numerosos grupos humanos y en las
fases ms remotas de su existencia. Hoy sabemos, por ejemplo, que en la
Amazonia eran ya empleadas en tiempos prehistricos. La pintura corporal
distingue a los seres humanos de los animales salvajes. Sirve, tambin,
para diferenciar los distintos linajes o segmentos de parentesco dentro
de un grupo tnico. Y en los casos en que existe, como por ejemplo entre
los caduveo de Brasil, para representar la estratificacin social del grupo.
Como otras marcas, la pintura en el cuerpo es un signo del paso del estado
natural al cultural. Entre sus funciones est la disimulacin del Individuo,
su adscripcin a un universo simblico general de diversos planos: paren
tesco, antepasados, seres sobrenaturales... Un aspecto en el que podemos
advertir su semejanza y complementariedad con la mscara.
Las pinturas corporales ms elaboradas y de mayor importancia para
el grupo son las que se usan en el ritual, al cual se asocian tambin las
marcas permanentes: cicatrices, tatuajes, mutilaciones. En muchas cultu
ras africanas, el empleo de pinturas corporales y cicatrices es un elemento
esttico, comunicativo y simblico de gran relevancia. Entre los bwaba, una
sociedad de tipo aldeano situada entre Mal y el oeste de Alto Volta, todos los
individuos son marcados con cicatrices poco despus del nacimiento. En
esta cultura, sin poder poltico centralizado, la escarificacin permite ads
cribir a cada individuo dentro de un linaje y distinguirlo como Individuo. Los
no marcados son excluidos socialmente: es el caso de los albinos o de los
que llaman nios de sueo (concebidos por la madre cuando sta sue
a con acostarse con un hombre distinto a su marido).
108
Otro de los ejemplos mejor conocidos es el de los nuba de Sudn. Los

nuba consideran que la diferencia fundamental entre hombres y animales
reside en la habilidad humana para afeitar sus cabezas y cuerpos y dejar
lisas sus pieles. Es esta capacidad la que distingue al hombre de las otras
especies; como afirma Ebin, en un tiempo incluso el conocimiento del
lenguaje habra sido compartido por hombres y monos. La piel lisa es el
soporte de aceites, pinturas y cicatrices que determinan las clases de edad
y sexo, as como el rango y la belleza fsica de hombres y mujeres. Una parte
considerable de la superficie corporal se decora con cicatrices formando
dibujos geomtricos. Los nuba realizan la escarificacin enganchando la
piel con una espina y cortndola despus con una hoja o cuchilla pequea,
produciendo as una cicatriz protuberante. La belleza de las formas as
obtenidas es innegable, pero no debe olvidarse que entre los nuba su fun
cin no es slo formal o decorativa, sino tambin simblica y comunica
tiva, permitiendo fijar la identidad del individuo y su adscripcin al grupo.
Algunas de estas formas de decoracin del cuerpo pueden todava
resultamos extraas o, en algn caso, Incluso ofensivas. Pero insisto en
la necesidad de apreciarlas como formas de expresin de la diversidad
cultural. Y, por otra parte, algunas de ellas nos resultan hoy ms fcilmente
comprensibles ante la creciente moda de la perforacin de distintas par
tes del cuerpo (cejas, nariz, oreja, lengua, labios, ombligo, pezones, genita
les ...), o la utilizacin de todo tipo de tatuajes entre diversos grupos urba
nos. Todo un universo esttico y fetichista alternativo, pero que hunde sus
races en la prctica ancestral de la decoracin del cuerpo, sale as a la luz.
EL ARTE EGIPCIO
Los egipcios sostenan que su arte era moderno, ya que, las pirmides, los
templos, las estatuas, las pinturas eran la expresin de la comunidad y ello,
si se tiene en cuenta que el Arte de un pas es la expresin sensorial y
emotiva de un alma nacional. Al estudiar los restos arquitectnicos de los
egipcios se encuentran muchas figuras hechas de madera, los silenciosos
guardianes de piedra, sus pinturas parecen muy frescas y como si recin
las hubiesen realizado.
109
PINTURA. Se caracteriza por el empleo de las escenas de la vida real, por

la pureza del trazo de la lnea, la armona de las formas, el equilibrio compo
sitivo, la variedad cromtica que la haca mucho ms atractiva, mgica,
contemplativa, naturalista. La pintura egipcia alcanz su mayor expresin
en la era de los Ramss e igualmente asombra el trabajo de los artistas que
trabajaron para los faraones. Para los crticos el arte egipcio es annimo,
parece no tener principio ni fin; pero es contino bajo todo gnero de orden
o de desorden, empero sobrevivi a la invasin extranjera, al cataclismo
natural. Son admirables los artistas que construyeron, pintaron, esculpie
ron, dibujaron, labraron, practicaron una diversidad de gneros musicales,
construyeron cada vez ms decorados ornamentales complicados y como
dieron el paso de la madera al uso de los metales e igual dieron el paso del
yeso al cristal y del algodn al lino.
ESCULTURA. En el arte escultrico se distinguieron por la representacin
de la figura humana, exaltando los caracteres siguientes:
Ley de Torsin o frontalidad, por la cual, la cabeza, los brazos y las
piernas van de perfil, mientras los hombros, los ojos, el vientre y los
pies van de frente, trastocndose la figura de la silueta.
Es detallista, utiliza los trazos seguros y firmes, la superposicin de
las figuras.
Tiene carcter decorativo porque fueron empleadas en las pare
des de los templos. Entre las principales obras escultricas se
tiene:
El Escriba sentado
La Cabeza de Nefertiti
Los Colosos de Memmn
La Esfinge de Gizeth.
s
J
/
Las autoridades ofrecieron ios pintores, escultores, enormes espacios para

la exposicin de sus obras. Por ejemplo I Gran Nave del templo de Karnak,
la que tena 102 metros de largo por 51 metros de ancho y 23 metros de
altura con 134 columnas. El Arte egipcio se caracteriz por el alto sentido
religioso. Ellos crean en las fuerzas de la Naturaleza y las dotaron de jerar
qua divina capaz de influir en la vida de todos los seres mortales. Fue un
pueblo que no se atrevi a interpretar la muerte y por eso trato de darle un
sentido vivencial, la considero como un sueo largo y por eso hicieron de

las tumbas , verdaderos palacios decorativos, los que estaban provistos en
miniaturas de ejrcitos de msicos, doncellas, guardianes, remeros, secre
tarios que acompaaron a los difuntos.
INFLUENCIA DEL ARTE PRIMITIVO EN EL ARTE CONTEMPORA
NEO.
En el siglo XX hay una necesidad por la novedad, la bsqueda de la
originalidad, ya presente desde el renacimiento. Hay artistas de esta centu
ria para los cuales el arte primitivo ha tenido mucha importancia. Este arte,
se descubre en 1905 con el fauvismo. Estos artistas visitaban a menudo
los museos etnolgicos para descubrir y observar obras primitivas que les
inffenciaron mucho en sus obras.
El grupo Die Brcke visitaba a menudo el museo etnolgico de Dresde
para trabajar sobre las piezas ah expuestas. Eran piezas de poca calidad,
pero en ellas los artistas vean las formas y su diferente esttica. En el arte
primitivo ven un planteamiento formalmente diferente al de la tradicin oc
cidental.
Los primeros vanguardistas, tambin marginados del academicismo,
coincidan en decir que tanto su arte como el de los pueblos primitivos
cuestionaba el naturalismo: los dos expresan una posicin ante la creacin
de las formas totalmente divergentes a la que se manifestaba en el renaci
miento. Estudian qu punto debe tomar el arte frente a la naturaleza.
Gauguin fue el primer primitivista porque centr el arte en el centro
misterioso, un mundo simblico. Como l, los vanguardistas, apuestan
por la imaginacin, la intelectualizacin de las formas. El arte primitivo tam
bin tiene esta relacin intelectual con la naturaleza, ya que no la suele
imitar.
En estos momentos tambin aparece la fotografa que ya haba toma
do este papel de mimesis. Ello, tal vez impuso que los artistas, robados
de su funcin de copistas de la naturaleza, buscaran otras vas de bsqueda
del arte, centrado ms en la mente que en la simple copia de la naturaleza.
Se busca la apelacin a la idea. El arte debe reproducir una realidad nueva,
111
no una realidad preexistente. Es aqu donde hay puntos de unin con el arte
primitivo: ambos reproducen una idea nueva, basada en una dea preexis
tente, pero sin que lo que vemos se corresponda a lo que es. Es decir,
renuncian a la mimesis, para darle importancia a la idea.
Como en el arte primitivo, las vanguardias reducen las ideas a elemen
tos bsicos: formas y colores elementales, Independientes del objeto que
tratan de representar. Aqu, no obstante, la coincidencia es puramente for
mal, pero no de fondo, ya que la pintura ocenica tiene en el color la expli
cacin mtica, por ejemplo.
Influenciados tambin por el arte tribal, los artistas de vanguardia em
piezan a usar nuevas tcnicas y materiales, experimentando con ellos (pls
ticos, arenas, plumas, telas, etc.). La diferencia entre las dos tcnicas es
que mientras en Occidente la finalidad es simplemente esttica, en el arte
primitivo detrs hay toda una explicacin mtico-religiosa.
La aparicin de los happenings y performances tambin tiene relacin
con el arte primitivo: a partir de su descubrimiento el artista se empez a
plantear el arte como una ceremonia en la cual artista y pblico deben de
tener una estrecha relacin.
Los artistas vanguardistas empiezan a coleccionar mscaras y otros
objetos procedentes de frica y Oceana. En Les demoiselles dAvignon
vemos como Picasso ha convertido la mscara en rostro. El esquematismo
es tambin propio de la mscara africana. Picasso trata el tema de la sfilis,
enfermedad que normalmente se contagiaba en los burdeles, distorsionan
do los rasgos del rostro, del mismo modo que lo hacan los africanos para
representar las distintas enfermedades. El arte primitivo tiene una gran in
fluencia en el cubismo. El cuadro Les demoiselles dAvignon est conside
rado como la obra inaugural del cubismo.
La talla directa, es decir, el hecho de llegar al resultado final sin media
ciones, es una caracterstica del arte primitivo. Picasso har lo mismo de
jando constantemente marcada la huella del instrumento utilizado (sin pu
lir). Los vanguardistas se maravillaron delante de la posibilidad de la expre
sin directa.
112
Asi pues vemos, que la relacin del arte primitivo con el arte del siglo
XX es puramente formal; son coincidencias de forma, pero nunca de fondo.
OPOS|C|M DEL ARTE A LA PRACTICA DE LA ESTTICA IMBRI
Autonoma del resto de actividades

mbito privilegiado e independiente
Objetos imperecederos, nada se pierde (restauraciones y museos)
Prcticas de la Esttica Imbricada.
No se separan de un todo cosmolgico, forman la unidad que se

mantiene: el hombre, la naturaleza y los dioses.
Derroche, gasto improductivo
Objetos no creados para perdurar
Estilos, Cambios Formales.

Formas que se perpetan, para no romper la tradicin. Lo nuevo
es negativo.
Perdurabilidad formal
Espacio: homogneo, matemtico, desustancializado, partes iguales

Tiempo: cuantitativo, medida arbitraria
Espacio: cualitativo, roza lo sagrado, partes discontinuas
Tiempo: discontinuo porque es sagrado, cualitativo, predetermi-
113
'
'
'
'
.oviBgsn
CAPTULO IX:
EL ARTE EN LAS CULTURAS
PRECOLOMBINAS DE AMRICA
CONTEXTO
De acuerdo al grado de evolucin, los pueblos americanos precolom
binos se han clasificado en los grupos siguientes:
CLASIFICACIN:
GRUPOS INFERIORES (Cazadores, pescadores y recolectores)
^
CHARRAS (URUGUAY)
TUPIS (BRASIL)
GUARANES (PARAGUAY)
PAMPEANOS (ARGENTINA)
ESQUIMALES (ALASKA)
MAPUCHES (CHILE)
FUEGUINOS (TIERRA DEL FUEGO)
GRUPOS MEDIOS (Cultura incipiente)
CARIBES (LAS ANTILLAS)

CHOROTECAS (CENTRO AMRICA)
ARAWACS (SELVAAMAZNICA)
CAARIS (ECUADOR)
INDIOS DE LAS PRADERAS ( EE.UU)
GE (MESETA DEL BRASIL)
DIAGUITAS (NORTE ARGENTINO)
GRUPOS SUPERIORES (Altas Culturas)
NAHUAS O AZRECAS (Mxico - Meseta de Anahuac)

MAYAS (Meseta de Yucatn - Guatemala)
CHIBCHAS (Meseta de Cundinamarca - Colombia)
PREINCAS (Per, Colombia, Ecuador, Argentina, Chile, Bolivia.
115
EVOLUCIN DEL ARTE PERUANO.

CONTEXTO
El arte peruano se inici con los pobladores precolombinos, cuyos res
tos, guardan muchas expresiones muy valiosas del arte ancestral peruano.
El arte, en las sociedades andinas prehispnicas, de lo que, hoy cono
cemos como Per tiene un carcter muy distinto, al que se muestra, en el
mundo occidental.
El Arte Andino no se expres en las formas en que lo representan los
europeos. As tenemos que el Arte Andino ms que expresarse en la pintura
y la escultura, tuvo sus canales de mayor expresin creativa en los ceramios, en la litoescultura, en la metalurgia y en la textilera. Dicha posesin
artstica, se debe a que el arte en las sociedades andinas ancestrales no
tuvo como origen el simple placer esttico o el arte por el arte sino que,
respondi a razones ideolgicas y mticas. De tal suerte que sus muestras
son valiosas fuentes de estudio sobre la estructura: econmica, poltica y
social y sobre todo, en lo ideolgico es decir a como se crearon dichas
sociedades.
Hrdlicka, al respecto sostiene, que la antigedad de estas culturas gira
alrededor de los 10.000 a 12.000 aos a.c.. Las cuales han sido clasifica
das en perodos.
PERODOS:
EL PERODO LTICO, correspondiente a los - CAZADORES NOMA
DES. Comprende los centros:
1.
PACCAICASA. Donde se hallan ubicadas las cuevas: Piquimachay,

Rosamachay, Aymachay y Pachamachay en Huanta, departamento de
Ayacucho. Entre los restos se hallan: armas lticas y objetos de huesos
de animales del perodo del Pleistceno de la Era Cuaternaria.
2.
CHIVATEROS. Se ubica en los yacimientos: Zona Roja, Oquendo,

Chivateros I , Chivateros II. Se presenta como el taller ltico ms rico del
Per. Entre los instrumentos de piedra se encuentran: Los Tajadores -
116
Chopping - Tool utilizado para cortar y quitar la corteza de los rboles,

Los Chancadores, utilizados para moler, Los objetos Punzantes he
chos de las conchas del mar, utilizados para trabajos delicados en
cueros y huesos, Las Puntas de Lanza utilizadas como armas de gue
rra y de caza.
3.
TOQUEPALA. Se encuentra entre Tacna y

Moquegua donde se ubican las Cuevas del
Diablo. Entre los restos se hallan las Pinturas
Rupestres pintadas con matices: colorados,
amarillos, blancos y negros. Las pinturas son
escenas mgicas de cacera.
4.
LAtfRICOCHA. Se encuentra en Hunuco en

la provincia del Dos de Mayo. Entre los restos
encontrados se hallan, las pinturas rupestres,
restos humanos fosilizados con los crneos
deformados, plantas lticas foliceas.
5.
PAIJN. Se encuentra en el valle de Chlcama en La Libertad. Se pre

sentan piedras trabajadas como las puntas para cortar el viento con
ellas construyeron los primeros albergues para la proteccin de los
cazadores nmades.
PERODO ARCAICO . Correspondiente a los

SEMINMADES. Antigedad: 7.000 a 2.500 a.c.
HORTICULTORES
1.
GUITARRERO. Se encuentra en la Cordillera Negra en Ancash Tra

baj y utilizo los raspadores para la domesticacin de las plantas.
2.
PARACAS. Se encuentra en la Pampa de Santo Domingo en lea, En el

Arte Textil se distingui como el primer tejedor de redes, utiliz las
fibras del cactus, elabor el primer instrumento musical llamado la
Flauta del Pan.
3.
JAYHUAMACHAY. Se encuentra en Ayacucho, elabor sus utensilios

en los huesos de los camlidos que domestic.
4.
PIQUIMACHAY. Se encuentra en Ayacucho, domesticaron a cuyes y

camlidos.
117
PERODO FORMATIVO. Correspondiente a la SEDENTARIZACIN.

Cuya antigedad se halla entre los 4.500 a 1.600 a.c. Representa a la
poca del Pre- cermico como tambin de la transicin del utilitarismo del
arte.
1.
TABLADA DE LURN. Se encuentra al sur de Lima. Fabrica utensilios

para la agricultura y construye sus viviendas.
2.
CERRO PALOMA. Se encuentra al sur de Lima, construy el primer

monumento arquitectnico.
3.
HUACA PRIETA. Se encuentra en Chlcama en el departamento de La

Libertad.. Aparecen los tejidos, utilizando la tcnica del entrelazado,
los primeros pre-cermicos e igualmente, los mates pirograbados.
4.
KOTOSH. Se encuentra en Hunuco,

presenta la primera obra escultrica,
Las Manos Cruzadas..
5.
LAS ALDAS. Se encuentra en Casma en

el departamento de Ancash. Cultivaron el
arte arquitectnico construyendo el Tem
plo de Chuquitanta.
CARACTERSTICAS DEL ARTE ANTIGUO EN EL PER.
CONTEXTO
El arte en el Per se Inici con el poblamiento precolombino con ex

presiones muy fecundas a lo largo de todo su pasado histrico.
El arte antiguo que produjeron las sociedades andinas prehispnicas
en el territorio actual que se conoce como Per tiene un profundo sentido
de lo esttico y a la vez representan sus muestras el sello indeleble de la
identidad multitnica.
En el arte andino, los canales de mayor creacin fueron: Arquitectura,
cermica, la Lito-escultura, la Orfebrera y el arte textil y ello se debi a que
el arte respondi a razones de tipo poltico, mtico y tico. Motivo por el cual,
sus obras son valiosas muestras como fuentes de estudio sobre la estructu
118
ra social, poltica, econmica y sobre todo ideolgica de los distintos gru

pos sociales que crearon el arte.
EL ARTE EN LAS CULTURAS DEL PER:
EL ARTE EN LA CULTURA CHAVIN.
Chavn tiene un arte muy recargado en sus diferentes modalidades, no
deja espacios libres y las representaciones son: severas, rgidas, simbli
cas y sobrecogedoras en su expresin. Las piedras de sus monumentos
son diseadas o grabadas en alto y bajo relieve.
CERMICA.
Utilizaron los colores: negro, gris (color de piedra) de forma globular
de cuerpo macizo con gollete en forma de estribo o asa puente con
dibujos en alto relieve que representaban a los seres mitolgicos. Se han
encontrado muchos ejemplares con fauces desproporcinales y caninos
descomunales y otro grupo, de gran belleza en forma de vasijas, jarras,
platos, botellas.
ESCULTURA.
Su estructura es ltica, esculpieron en la piedra. Representaron con
gran maestra a dioses mitolgicos entre los que se encuentran los dioses:
el jaguar, el cndor, la serpiente.
Entre las principales esculturas se encuentran:
LA ESTELA DE RAYMONDI. Con una altura de 1,93c.m.

representa al dios Wiracocha
EL OBELISCO DE TELLO. Con una altura de 2.52c.m.
se halla grabada con seres mitolgicos tallados con la
mayor perfeccin en alto relieve.
EL LANZN MONOLTICO. Fue construido en la pie
dra granito con una altura de 4.53c.m. y representa al
dios jaguar.
LAS CABEZAS CLAVAS. Son representaciones huma
nas de tipo felino.
119
ARQUITECTURA.
El arte arquitectnico se caracteriza por utilizar diferentes materiales.
En la sierra utilizaron la piedra y en la costa el barro.
Construyeron entre las formas combinadas las pirmides truncadas
con pasajes y laberintos y habitaciones subterrneas, pozos hundidos, patios
rectangulares, circulares y edificios en forma de U. Las paredes fueron
decoradas.
Construyeron los templos para la adoracin de sus dioses mitolgicos
y les servan como centros de poder y administracin.
Construyeron los templos en las ciudades:
En Ancash - Sechn: Moxequepinkuni

En Cajamarca - Pacopampa: Kunturhuasi (Primer centro metalrgico)
En Lambayeque - Chongoyape: (Segundo centro ceremonial)
En La Libertad : Caballo Muerto
En Lima: Garagay.
ORFEBRERA
Chavn representa la poca del inicio del uso de los metales. La pro
duccin metalrgica comienza con el oro y posteriormente el cobre y la
plata. Se utilizo la combinacin de segmentos de oro y plata para obtener
efectos de color. Las lminas de metal fueron martilladas, repujadas para
finalmente convertirlas en lienzos sobre los que grababan diseos mitolgi
cos y tambin otros objetos como adornos: orejeras, nariguetas, collares,
pectorales, cinturones, brazaletes, ajorcas.
EL ARTE EN LA CULTURA MOCHICA.
CONTEXTO
La cultura Moche o Mochlca, registra una antigedad de 300 a.c. a los
700 d.c.
Esta cultura alcanz un gran desarrollo en Ingeniera Hidrulica, ma
nifestacin que se registra en la construccin de canales y acueductos.
Con los que aprovecharon al mximo las aguas de los ros para la irrigacin
120
de extensas zonas agrcolas, ello, les permiti disponer de una slida base
econmica.
CERMICA.
Fueron considerados los mejores ceramistas de la antigedad por su
fino y elaborado trabajo. La cermica, como elemento cultural ms impor
tante fue generalmente depositado como preciosa ofrenda para sus muertos.
Los Mochicas plasmaron en su expresiva cermica, el mundo cultural
y mtico de su entorno. Su expresin artstica, constituye el mejor documen
to y testimonio del perfeccionamiento a que haban llegado. Entre las ca
ractersticas tenemos:
ESCULTRICA, porque representaban en bulto las expresiones y ac
ciones de las figuras de hombres, animales, plantas y objetos destacando
en primer lugar, los Huaco Retratos. Las escenas de la vida fueron repre
sentadas bajo la forma de imgenes decoradas y escultricas.
REALISTA, porque sus expresiones reproducan exactamente, la rea
lidad. Las invenciones de su obra ceramista fue real. Su realismo sobresa
le en los huaco - retratos, su famosa plasticidad asombra por la expresivi
dad y perfeccin en la captacin del entorno, dichos huacos permanecen
como verdaderos retratos en arcilla.
DOCUMENTAL, porque las representaciones cermicas sirven de
documentos para conocer la vida de los habitantes mochicas, como si se
estuviera leyendo un documento testimonial o fuente escrita.
PERODOS DE LA CERMICA MOCHE.
La produccin de ceramlos ha sido clasificada en los perodos si
guientes:
MOCHICA I. Comprende: Un grupo de pequeas vasijas, huaco retratos, vasos con figuras: fito, zoo y antropomorfos, botellas con asa- estri
bo, con arcilla menos cocida.
MOCHICA II. Comprende la produccin mejor cocida, hay mayor es
beltez con una pintura de excelente factura.
121
MOCHICA III. Comprende una produccin de vasos - retratos de hom

bres y animales, nicos por su excepcional realismo y naturalismo, decora
dos se arriba hacia abajo con motivos geomtricos y escenas de la vida.
MOCHICA IV. Comprende la incorporacin del tema paisajstico.
MCHICA. V. Comprende al barroco atrevido y decadente por su for
ma y decoracin.
REGIN MOCHICA NORTE
REGIN MOCHICA SUR
MOCHICA V
MOCHICA TARDIO
M OCHICA IV
M OCHICA MEDIO
M OCHICA m
M OCHICA II
M OCHICA TEMPRANO
M OCHICA I
ARQUITECTURA.
En las construcciones, como elemento base, emplearon el adobe fue
fabricado en pequeos bloques y en tamao mediano. En las Huacas del
sol y de la luna, como construcciones grandes, cada cierto tiempo realiza
ban las reedificaciones que eran nuevas construcciones delante de las
antiguas. Las casas comunales eran erigidas para el pueblo, con patios
grandes y propios, con techos a doble agua, no formaron grandes urbes.
PINTURA.
El departamento de Lambayeque guarda las representaciones de im
portantes pinturas murales, muchas han desaparecido como las de: La
Huaca Pintada y la de Mayanga, La Huaca de Loro del complejo de Sicn
o Batn Grande, las que fueron identificadas en 1.953 con restos de un alto
relieve pintado en rojo, amarillo y azul obscuro. Igualmente, en Tcume se
122
han encontrado relieves pintados con representaciones de aves estilizadas.

Muchas veces se ha conservado la policroma, debido a que el monumento
fue cubierto con tierra y arena a la muerte de personajes importantes.
PICTOGRFICA, porque pintaron con calidad las diversas ornamen
taciones de los huacos, pintaron sus vasijas a pincel.
EL ARTE EN LA CULTURA CHIM
CONTEXTO HISTRICO.
Registra una antigedad entre los 1.200 a 1.400 aos, su origen data
de 400 aos de influencia de la cultura Wari y Moche.
Entre las manifestaciones culturales se encuentran:
CERMICA.
Los objetos de cermica cumplieron dos funciones, una, como reci
pientes para uso diario, sin mayor acabado y los ceramios de uso ceremo
nial o para ofrendas de los muertos presentan mejor acabado.
Utilizaron las tcnicas de los Mochicas y de Lambayeque. La caracte
rstica es el fin utilitario para la elaboracin de los huacos usaron el molde
y el modelado, las formas ms utilizadas son los huacos de forma globular
con una asa en forma de estribo y el asa canasta. Sus representaciones
son: Antropomorfas, Zoomorfas y Fitomorfas. Utilizaron el color negro aza
bache.
ARQUITECTURA.
En el desarrollo arquitectnico destacaron como los mejores arqui
tectos, construyeron la Muralla de Chim para defenderse de la invasin
Inca. Utilizaron en sus construcciones el adobe. Entre sus principales res
tos se encuentran: La ciudad de Chanchan (sol s o l) es la ciudad de barro
ms extensa. La Fortaleza de Paramonga, las Huacas: Chumbilla, El Dra
gn, Motupe, Apuritec, El Purgatorio, Chicama.
123
ORFEBRERA.
Fueron los ms apreciados orfebres
que ha tenido el antiguo Per. Emplearon
los metales como : el oro, la plata, el co
bre, el bronce y piedras preciosas. Entre
las tcnicas que utilizaron se encuentran:
la fundicin, el martillado, la soldadura, el
dorado, el plateado, la aleacin, el repuja
do. Entre los principales restos se encuen
tran: El Tumi o lllimo que es la representa
cin del Dios supremo, Naylamp, La Mscara de Vlcus, los guantes de oro,
hilos, filigranas y lanillas de oro.
ARTE TEXTIL.
Los tejidos Chim alcanzaron gran prestigio. Entre los ms caracters
ticos se encuentran: Los Mantos Multicolor son tejidos de algodn de doble
urdimbre y trama simple, Los Paos de trama simple con decoraciones y
pintura.
EL ARTE EN LA CULTURA PARACAS.
CONTEXTO.
Su antigedad se halla alrededor de los 700 a 400 a.c., est ubicada
en el yacimiento del Cerro Colorado en la Baha de Paracas en el departa
mento de lea. Se divide en dos perodos:
PERODO DE PARACAS DE LAS CAVERNAS, descubierta por Julio C.
Tello en 1925 comprende las construcciones de las tumbas en forma cua
dranglar de 8 metros de profundidad se construyeron para los nobles.
PERODO DE PARACAS DE LAS NECRPOLIS, fue llamada la Ciu
dad de los Muertos. Los entierros se realizaban en fardos funerarios dentro
de grandes fosas subterrneas de forma rectangular. Se mantuvo las for
mas estticas del perodo de las Cavernas.
124
CERMICA.
La cermica de las Cavernas, se caracteriza por la forma globular y
semi-globular con dos picos y una asa puente, de color policroma, decora
ban con figuras geomtricas y felinos.
La cermica de las Necrpolis es incisiva, con el material de pre
coccin de color monocroma, en las decoraciones representaban: perso
nas, animales en especial peces y plantas, la forma escultrica es acalaba
zada y esferoidal con dos picos y una asa puente.
TEXTILERA. Fue en el perodo de las Necr
polis donde alcanzaron su mximo esplendor,
los tejidos los realizaron con hilos de algodn,
de lana, de vegetales, de pelos, los colores de
fino acabado e indelebles, decoraron con figu
ras geomtricas, mitolgicas, de monstruos y
de divinidades. Destacan los Mantos Paracas
por sus tejidos y bordados con figuras simbli
cas y mticas se cree que ellos representan la
probable escritura llamada TOKAPUS.
ARTE DE LA MEDICINA. Practicaron el alto grado la ciruga en sus
etapas de incisin, raspado y barrenado. Realizaron las tcnicas de trepa
naciones y deformaciones craneanas, momificaciones.
EL ARTE EN LA CULTURA NAZCA.
CONTEXTO.
Su antigedad se registra entre los 100 a 800 aos d.c. corresponde al
perodo de los desarrollos regionales.
CERMICA.
Su desarrollo se gest en cuatro fases: Inicial, Severa, Exuberante,
Decadente.
125
Su produccin consta: de Huacos, que

tienen la forma globular con dos picos y una
asa puente, de platos, de forma lenticular,
de vasos, en forma de S; tambin usaron
la pintura polcroma de de 11 a 16 colores,
caracterizndose por tener, la cermica ms
pictrica, de Amrica. Sus decoraciones las
realizaron con figuras antropomrficas, zoomrficas , fitomrficas y semi-escultricas.
ARQUITECTURA.
Hicieron uso de los adobes de forma rectangular. Construyeron cen
tros urbanos cono Cahuachi y Tinguina en Chincha y otros como: Santiaguiillo, Ocucaje, Huancan, La Estaquera, La Stonehenge peruana en
Acar, Tambo Viejo, Sahuacani y Huaroto.
LAS LNEAS DE NAZCA.
Las constituyen un grupo de famosas figuras
que representan a variados objetos se encuen
tran en las Pampas de Nazca y son trazos gi
gantescos, algunos de los cuales alcanzan a
medir cientos y hasta miles de metros siendo
las ms notables: La araa, el mono, el coli
br, el ave de pescuezo replegado y otras. Su
significacin an no ha sido desentraada.
EL ARTE EN LA CULTURA HUARI.
CONTEXTO.
Floreci en el centro de los Andes, aproximadamente desde el ao
600 hasta 1.200 d.c. llegando a extenderse hasta los actuales departamen
tos: por el norte, Lambayeque, por el sur, Arequipa y por el Este, Cuzco
(restos encontrados en Vilcabamba del Seor de Huari en 2011).El centro
ms importante se encuentra al noroeste de Ayacucho. Dicha ciudad fue el
centro del IMPERIO HUARI.
126
ARQUITECTURA,
Los Huari ampliaron sus territorios mediante la guerra de expansin
difundiendo el culto a Wiracocha asociado a Tiahuanaco, dicho objetivo,
les permiti construir grandes ciudades y para controlar sus territorios cons
truyeron caminos para la comunicacin y difusin del quechua. Las estruc
turas arquitectnicas fueron amplios recintos rectangulares, dispuestos en
un patrn de cuadrcula con plazas y patios a tres niveles. Los edificios eran
grandes centros administrativos y residenciales, con numerosas decora
ciones eran designadas a la elite.
CERMICA.
La cermica de los Huari fue influenciada por
las culturas: Nazca, Huarpa y Tiahuanaco.. La poli"crma del uso de los colores la adquiri de Nazca,
las tcnicas de alfarera las adquiri de Huarpa y de
Tiahuanaco, la ficcin pictrica de la cermica.
En su primera etapa, la cermica alcanzaba grandes dimensiones
que era utilizada para los rituales, en la segunda etapa pierde en tamao
pero se masifica. Los motivos simblicos eran trabajados a pincel con figu
ras zoomrficas. Entre los restos se encuentran: cantaros con cuello cilin
drico y en efigie, botellas con uno y dos picos.
ARTE TEXTIL.
En el arte textil, los Huari dominaron diversas expresiones artsticas,
llegaron a producir obras de gran calidad y belleza que se demuestra en los
tapices, los cuales estn considerados entre los ms finos del mundo por
su belleza e imgenes. Los Huari usaron la religin como un transmisor
ideolgico de dominacin. El uso de ios ponchos fue parte de I vestimen
ta ritual, eran trabajados con colores brillantes, diferentes tcnicas de bor
dado y compleja iconografa. Entre los diseos Huari figura un personaje
con un bastn en cada mano, representa a una de las deidades de la regin
Huari, otras representaciones son las figuras zoomrficas, las tcnicas uti
lizadas provienen de Moche con predominio del rojo brillante, el azul, el
amarillo dorado y el blanco. El contorno de las figuras es de color negro
muchas veces y tambin usaron el color blanco.
127
EL ARTE EN LA CIUDAD DE CARAL - SUPE

CONTEXTO.
De acuerdo con las investigaciones realizadas su antigedad frisa entre
los 3.000 a 2.500 aos a.c. se sita en la costa del norte y centro del Per,
corresponde al perodo Arcaico que se inicia con los asentamientos de
organizaciones igualitarias y concluye en el Arcaico Tardo o Pre- cermico
y con el establecimiento de sociedades mucho ms complejas, marca la
aparicin de la civilizacin y la formacin del Estado Caral.
ARQUITECTURA.
Por sus construcciones, tipo piramidal es llamada la Ciudad de las
Pirmides y en efecto consta de 6 volmenes piramidales, las que se
encuentran sobre una terraza aluvial. Las
estructuras arquitectnicas fueron erigidas
siguiendo un ordenamiento espacial, la ciu
dad se construy en torno a grandes plazas
o espacios abiertos. En el centro se yergue
un gran bloque de piedra parada, llamada
Huanca de 2.15 cm.de alto por 80 cm.
de ancho; son destacables algunas pir
mides por su forma cuadrangular.
EL ARTE EN LA CULTURA TIAHUANACO.
CONTEXTO.
Su antigedad se registra entre los 200 a 1000 aos a. c., se ubica al
sureste del Lago Titicaca en la meseta del Collao.
CERMICA.
Su produccin consta de: huacos, cantaros, botellas, vasijas y vasos
llamados Kero fueron construidos en madera eran vasos ceremoniales,
el vaso Pebetero era un vaso de tipo zoomrfico. Estaban decorados con
figuras geomtricas, naturalistas y zoomrficas como auqunidos, pumas,
serpientes, cndores, quinua, maz, Usaron la pintura polcroma con predo
128
minancia del rojo, blanco y naranja. Se le llam cermica utilitaria porque

fue hecha a molde.
ARQUITECTURA.
La construccin arquitectnica fue de tipo megaltico, destaca el uso
de la piedra labrada y pulida que les permi
ti construir grandes palacios y fortalezas
como: Acapana, Kalasasaya, las terrazas
de Pumapunku, los templos de Quericala,
Putuni y el Templete. Entre las construccio
nes funerarias se encuentran: las Chulpas,
el Dolmen.
ESCULTURA.
Las representaciones escultricas fueron hechas en piedra. Entre los
restos se encuentran: Las Portadas monolticas, los monolitos con repre
sentaciones antropomrficas, la Portada del Sol, Intipunco, hay la creen
cia que se trata de un calendario astronmico.
ORFEBRERA.
En la produccin de sus objetos utilizaron el oro laminado, descubrie
ron el bronce en la aleacin del cobre con el estao.
EL ARTE EN LA CULTURA AZTECA.
CONTEXTO
El arte azteca es, fundamentalmente, un arte al servicio del Estado, un
lenguaje utilizado por la sociedad para transmitir su visin del mundo, refor
zando su propia identidad, frente a las de las culturas forneas. De marcado
componente poltico- religioso, el arte azteca se expresa a travs de la
msica y la literatura, pero tambin de la arquitectura y la cultura, valindo
se para ello de soportes tan variados como los instrumentos musicales, la
piedra, la cermica, el papel o las plumas. El arte azteca es violento y mudo,
pero deja entrever una complejidad intelectual y una sensibilidad que nos
hablan de su enorme riqueza simblica.
129
ESCULTURA:
Era fundamentalmente monumental y asocia
da a las grandes construcciones arquitectnicas..
Era muy realista, usaban mucho los smbolos y lo
abstracto y sobre todo lo religioso. Existen piezas
de gran tamao que representan a los dioses, los
mitos, los reyes y sus hazaas. Ante las obras que
se encuentran en el museo de antropologa de
Mxico, destacan la imponente diosa de Piedra
del Sol o Calendario Azteca, enorme bloque circu
lar se trabajado en relieve y dedicado a la divini
dad solar. En un museo de Londres se encuentra
una excepcional calavera de cristal de roca, donde se percibe el detallado
conocimiento anatmico que posean. Tambin trabajaban la piedra, mo
saicos de turquesa, la madera etc.
ORFEBRERA:
Los aztecas eran maestros en la fundicin, combinando oro y plata,
realizaban joyas como collares, pendientes, pectorales, etc. Tambin
hacan figuras y recipientes.
PLUMERA:
Fue una de las expresiones ms originales y caractersticas de los
aztecas. Las aves usadas procedan de bosques tropicales del sur de Mxi
co, o bien eran cuidadas en cautiverio y cazadas con tcnicas refinadas,
que no daaban el plumaje. Eran clasificadas por tamao, calidad y color.
Se destaca aqu el gran tocado de plumas de quetzal con adornos de oro,
conocido como el Penacho de Moctezuma, conservado en el Museo Etno
grfico de Viena. El penacho era un smbolo de poder y autoridad dentro del
mundo Indgena americano.
CERMICA:
Es la forma de expresin popular, sobre todo en lo que se refiere a las
figuras de personas y divinidades ( dioses) entre las que destacan figurillas
femeninas de fertilidad y representaciones de dioses.
130
ARQUITECTURA:
Tenochtitln, la ciudad sagrada de los aztecas, constituye, segn los
especialistas, uno de los centros urbanos mejor planeados de todas las
antiguas civilizaciones americanas, y evidencia en sus creadores una gran
preocupacin por la comodidad de quienes la iban a ocupar. Tenochtitln
significa lugar donde los cactus crecen sobre las rocas, y era una aldea
de cabaas de caa.
Los avances urbansticos que evidencian los restos de tenochtitln
son notables. El agua se conservaba potable hacindola fluir a travs de
tuberas de cermica, y era distribuida en los distintos barrios por medio de
diversas fuentes.
Los aztecas construyeron aqu una serie de obras de ingeniera y de
diques para prevenir el desbordamiento de las aguas del lago. Trazaron,
asimisrbo, largas calzadas o avenidas para facilitar el acceso desde la
rivera del lago hasta la ciudad-templo en La isla.
OTROS DATOS:
Los Aztecas derivan su nombre y origen de Aztln, el lago de las garzas.
Cuando los conquistadores espaoles iniciaron su penetracin en
Mxico central se encontraron con una cultura muy desarrollada, la azteca,
que poda equipararse a cualquiera de Europa. La nacin indgena no reci
bi a los invasores con hostilidad, pues su dios Quetzalcal, al abandonar
los, les haba prometido volver. Convencidos de que el conquistador Hernn
Corts y sus compaeros eran su dios y su squito, no les opusieron resis
tencia, y as el imperio azteca cay en manos espaolas en menos de un
ao, desapareciendo de la Historia. La principal caracterstica de los azte
cas fue el sistema que usaron para unir diferentes culturas.
Los Aztecas derivan su nombre y origen de Aztln, el lago de las gar
zas, regin situada en el estado de Sinaloa (Costa del Pacfico). Y llamaron
Mxico al territorio ocupado, trmino de significa, lugar dedicado a Mexlit,
uno de los nombres del dios Huitzilopochtl, el ms terrible de los dioses de
los aztecas.
Junto con los incas, los aztecas constituyeron el mayor imperio americano
del perodo anterior a Coln.
131
Ubicacin Geogrfica:
Los aztecas nombre que se le da hoy, pero ellos se autodenominaban
tenochas, procedan del noroeste de Amrica del Norte y estaban organi
zados en pequeos clanes nmades que perseguan la caza. As llegaron a
los alrededores del entonces valle del Anhuac (pas al borde del agua), hoy
llamado Mxico. Los pueblos que estaban establecidos en el Anhuac no
vieron con buenos ojos a los aztecas, no slo porque venan a disputarles
las tierras, sino que tambin por su costumbre de ofrecer corazones huma
nos a los dioses.
Los aztecas crearon un Imperio en el siglo XV en el valle de Mxico. Des
pus de sufrir numerosas persecuciones los aztecas se establecieron en
un islote de la laguna de Texococo, donde hacia el ao 1325 fundaron la
ciudad de Tenochtitln.
CULTURA: LITERATURA: POESA
Los poemas aztecas podan ser recitados o cantados al ritmo de tambores
y trompetas. Algunas veces incluan palabras que no tenan ningn signifi
cado y que slo servan para marcar el ritmo. Frecuentemente eran dedica
dos a los dioses, pero tambin trataban de otros temas como la amistad, la
guerra, el amor y la vida. Algunos reyes fueron famosos poetas, como por
ejemplo Nezahualcoyotl de Texcoco (1402-1472).
EL ARTE EN LA CULTURA MAYA.
CONTEXTO.
Los Mayas constituyen no solo un grupo homogneo, sino a un
conjunto de etnias con distintas lenguas, costumbres y realidades histri
cas, pero que comparten rasgos que nos permiten integrarlas en una uni
dad cultural. A la vez, esta unidad forma parte de otra mayor.
Origen de los mayas.
La trayectoria histrica de la civilizacin maya prehispnica se ha divi
dido en tres grandes perodos:
132
El PRECLSICO.
En el que se estructuran los rasgos que caracterizarn a la cultura
maya; la agricultura se convierte en el fundamento econmico, surgen las
primeras aldeas y centros ceremoniales, y se inician diversas actividades
culturales en torno a la religin.
CLSICO.
Que comienza alrededor del siglo III, constituye una poca de floreci
miento en todos los rdenes: alcanza un gran desarrollo en la agricultura,
aumentos en la tecnologa, una intensificacin del comercio, y se consoli
da la jerarquizacln poltica, social, sacerdotal y militar. As mismo se cons
truye grandes centros ceremoniales y ciudades, donde florecen las cien
cias, las artes y la historiografa. Hacia el siglo IX, se presenta un colapso
cultural, cuya causa pudo haber sido una crisis econmica y, consecuente
mente, socio-poltica. Cesan las actividades polticas y culturales en las
grandes ciudades clsicas en el rea central, muchas de las cuales son
abandonadas, y se inicia el perodo denominado postclsico.
El POSTCLASICO.
Se Inicia alrededor del siglo X, termina con la conquista espaola en el
siglo XVI. Ella puso fin al proceso cultural mesoamericano, y los mayas
quedaron sometidos y marginados en sus propios territorios.
ARTE
Arte: producto de un conjunto de fac
tores que abarca un pueblo determinado
en lo histrico, social, cultural y geogrfi
co. La aportacin individual en la realiza
cin artstica es de origen divino sino esta
condicionado por circunstancias como
presiones y limitaciones. Reflejo de la so
ciedad. Resultado de la accin de toda
una sociedad. El arte es utilizado por la
clase dominante para que contribuya ala
conservacin y reforzamiento de su poder. En el mundo maya los dirigentes
133
constituyeron una teocracia pues ellos son los representantes de la divini

dad sobre la tierra. Intermediarios entre los dioses y los hombres. El arte
maya es religioso y profano y sus temas son de imgenes y smbolos sobre
naturales. El propsito: la auto glorificacin de la clase dominante pero
tambin de los dioses. El arte maya se subdivide en arquitectura, escultura,
pintura y cermica.
ARQUITECTURA:
Lo bsico de la arquitectura maya, se encuentra en la habitacin del
campesino, la choza, esta construida sobre plataforma baja que puede ser
de tierra aprisionada o un aplanado de estuco. La planta es rectangular,
pero tambin puede ser elptica, con una sola puerta , sin ventanas, ni
aperturas en los techos. Las paredes son construidas en los postes y en las
rampas atadas con bejuco y revestidas con barro por dentro y por fuera. Las
primeras construcciones mayas fueron con fines rituales o para la habita
cin de sacerdotes, jefes. En el posclsico superior los basamentos de las
chozas se transforman en pirmides escalonadas.
Bveda maya. Se inicio al sustituir el techo de palma por uno de piedra
aprisionada la bveda llamada tambin falsa, salediza o maya. Su fabrica
cin se realiza acercando los muros a partir de cierta altura y sobre ponien
do las hiladas de piedra de manera que cada una de ellas sobresaliera a la
anterior hasta dejar un corto espacio que se cerraba con una pequea loza.
El factor que permiti su funcionamiento fue el conocimiento del mortero
de cal usado en los muros lo que permiti la cohesin y la coherencia de las
piedras. Tipos de bveda: triangulo, trapecio, curvilnea, botella. El empleo
de la bveda maraca el inicio del clsico. Techar los edificios con durabili
dad y temperaturas frescas, pero se oscurecan los edificios.
Pirmide. Resultado de interposicin de plataformas sin culminar en
un volumen geomtrico. Nace de la idea de un cerro natural. Su funcin es
de servir de basamento al templo acercndolo lo ms posible al cielo pero
tambin tiene una funcin funeraria.
Templo. De planta cuadrangular, muros verticales con 3 o 5 entradas
que conducen en una sola o varias piezas de forma directa o previa por un
prtico. Generalmente carecan de ventanas y tiene aberturas en forma del
glifo ik los espacios varan segn el tamao.
134
Crestera. Elemento propio de la arqueologa maya, consiste en una

lata construccin situada sobre el techo del templo que sirve para resaltar la
verticalidad de la pirmide- templo. Da ala dea de un acercamiento al
cielo. Se le aplicaba la mayor parte de los elementos decorativos y simbli
cos que deban poseer los templos.
Palacios. Edificaciones que sirvieron cono habitaciones para sacer
dotes y funcionarios y meracaderes. Locales administrativos o bodegas,
situados sobre una plataforma como base, compuestos de una o vahas filas
de crujas divididas por paredes transversales en piezas alargadas que sir
ven de habitacin, se integran baos de vapor y sanitarios.
Juegos de pelota. Compuestos de dos plataformas alargadas y parale
las adornadas con estructuras que pueden ser discos o cabezas de anima
les. La introduccin de anillos a este juego corresponde al posclsico que
es una aportacin tolteca.
Observatorios. Tienen la forma de torre circular rectangular con una
escalera Interior en forma de espiral o rectangular.
Arquitectura funeraria, es una cavidad irregular delimitada por piedras
toscas sin proteccin superior o es una fosa rectangular con interior reves
tido de lajas y cubierta con muros y techos de bveda adornada con pintu
ras murales o relieves de estuco o montculos edificados para albergar una
o varias sepulturas (cuyos).
Orientacin. En clsico, coincide con los puntos cardinales que pue
den marcan salida u ocaso del sol pero tambin se adapta a los accidentes
geogrficos del lugar.
ESCULTURA. Representa un retrato para la eternidad. Podemos co
nocer los aspectos de la sociedad, muestra la divisin de clases sociales:
dominante y explotada. Tcnicas: incisin, grabado en alto y bajo relieve,
bulto redondo y modelado (escultura mayor). Piedra caliza y madera (escul
tura menor). Instrumentos: piedra dura con la que se trazaba, tallaban, per
foraban. Se emplea el polvo de piedra, arena (abrasin) y las pintaban.
Pueden formar parte de los edificios, en forma de tablero, lapidas y dinteles.
Temas: el objetivo de la escultura era materializar y fortalecer al sistema
135
vigente, la existencia omnipotente de las deidades que velaban por el fun

cionamiento para asegurar la benevolencia divina. Lo dioses eran repre
sentados de diferentes formas: antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas, geom
tricas, jeroglficas o una combinacin de elementos. Una de las formas
mas usadas es el mascaron donde mezclaban rasgos humanos y animales
realizado en piedra o estuco. Estaba integrado a la ornamentacin de los
templos o en los sitios de mayor realce como cresteras, frisos, esquinas de
fachadas de las entradas, altares, bases de estelas as los dirigentes exhi
ban su dominio a travs de elementos estructurales. Caractersticas de la
representacin de la clase dirigente: si solo se representa a uno su figura
era ataviada y idealizada. Si eran escenas con dos o mas personajes al
gobernador se le ubica a una mayor altura parado o encima de sus prisio
neros o sbditos. Las figuras esculpidas en los monumentos o modelados
en estuco son retratos de reyes sacerdotes o gente de la nobleza. A la gente
comn se les retrata desnudos o con poca ropa.
CERMICA. En ella se represent la agricultura, la vida sedentaria a
travs de la fabricacin de objetos de barro cocido, se desarrollo en forma
simultnea. La cermica tuvo dos caractersticas: 1) Un carcter utilitario-uso
comn, 2) Un carcter domsticos y de ofrendas-clase dominante. Para su
fabricacin se emplea arcilla local con desgrasantes de origen mineral.
PERODOS HISTRICOS DE LA CERMICA. Preclsico: las formas
ms comunes son las globulares con o sin cuello, sencillas, trpodes, cuen
cos, platos hondos con bordes volteados o monocromas. La decoracin es
a base de presionar tejidos, cuerdas, raspados, conchas, incisin de uas
o con la punta de un objeto de cermica. Cermica de ofrenda, fina y bien
trabajada. Se empleo la tcnica de modelado.
Protoclsico. Aparecen formas sofisticadas: plato tetrapode con so
porte mamiforme, color bcroma. Decoracin geomtrica sencilla, grecas,
animales estilizados.
Clsico temprano. La cermica recibe influencia teotihuacana, vasos
cilindricos trpodes o con soportes planos y tapas redondas decoradas a
base de grabados. Motivos decorativos: geomtricos. Carcter simblico:
serpiente, animales estilizados. Se alcanza la policroma.
136
Clsico tardo. Riqueza tcnica estilstica, palas con asas, jarras, pla
tos, bases, cuencos, urnas, braceros. Decoracin: incisin, impresin,
modelado, pastillaje, y pintura. Motivos decorativos: geomtricos, estras,
bandas parillas, puntas, jeroglficos y deidades. Ofrendas culto ceremonial.
Posclsico. Que aparece una cermica anaranjada fina y plomiza o
de reflejo metlico.
ltima fase del posclsico. Periodo de decadencia tcnica y estilstica
con influencia tolteca: palas, jarras con asas, vasos con figuras de anima
les. Tcnica de pastillaje: decoracin: deidades mayas. Deidades mexicas
como tlaloc, echecat, xipe, totee.
FIGURILLAS. Aparecen desde el preclsico inferior y medio. De tosca
ejecucin cuyos rasgos faciales se obtenan por medio del modelado, Inci
sin y pastillaje. Su uso esta asociado a una fase elemental del desarrollo
de las ciencias, Cuando predomina el carcter mgico para explicar los
fenmenos naturales. Formo parte del culto familiar. La aparicin de figuras
femeninas esta asociado con la fertilidad del suelo o la fecundidad de la
mujer. Las figuras desaparecen en protoclslco y clsico temprano y apare
cen en el clsico tardo pero ya no materializan el concepto mgico sino
son representaciones del contexto social y las creencias mgicas. No se
refieren a conceptos religiosos sino a seres humanos en niveles sociales.
Tcnicas: modelado y moldeado, tcnica mixta y policromadas, figuras
huecas servan de silbatos y sonajas. Fueron halladas sepultadas y en sitios
como jaina y centros ceremoniales del peten copan palenque jonuta. Figu
ras de hombres, animales.
Figurillas de jaina. Representan la vida cotidiana de los mayas, su
tcnica es el modelado y moldeado, son slidas y huecas, las primeras son
hechas a mano y las segundas en molde. En el periodo de 1500-300 d.C y
se dan las figurillas slidas moldeadas a mano y el Inicio de figurillas hue
cas. En el 800-1000 d.C se realizan figurillas huecas moldeadas.
LAPIDARIA. Es el empleo de jade y uso de piedra dura para la elabora
cin de elementos de ornato para su elaboracin y uso se emplean utensi
lios de madera, martillos, taladros y cuchillos. Se emplea el hueso para
137
sierras, se utiliza cuerda y fibras de henequen. Se emplean abrasivos que es

arena, polvo de jade y goma vegetal, con puntas de obsidiana.
PLUMERIA. Ocupa un lugar importante como parte del atuendo de sa
cerdotes, guerreros y dirigentes con plumas se fabrican tocados, turbantes,
flecos, faldas, escudos, decoran brazaletes, abanicos y sombrillas. La plu
ma mas preciada era la del quetzal, loro, guacamaya, papagayo, faisn, etc.
ORFEBRERIA. Trabajos en oro, cobre y
tumbago que es una aleacin de oro y cobre,
las tcnicas son el amartillado, fundicin en
molde, soldadura, repujado, y abrasin que es
la abrasin de los metales. Sitios: Tajamulco,
altos de Chiapas, Motagua, Quirigua. Discos
de oro, lisos, labrados, lminas enrolladas, tu
bos, cetros, copas, cascabeles.
MSICA. Importante en ceremonias y fiestas, se utilizaron productos
de origen animal y vegetal los mas importantes son el tunkul- tambor de
madera, pax-tambor de madera con pellejo de animal, huehueltl-tambor de
origen mexicano, calabazo de madera-maracas, garapachos de tortugas,
caracoles.
CANTO. Formaba parte de ceremonias religiosa y se rescataron: Can
tares Al Sol, Cantares Alos Negros, Cantares Al Dios Kuculcan, Canteres A
Los Katunes Y Tunes Del Calendario. El cantor se le llama ah-holpope es el
que ensea msica y canto y tiene a su cuidado instrumentos musicales y
dirige al popolna.
BAILE. Baile de los guerreros de holn, participaban 800 y duraba un
da entero. Baile de los ancianos, baile de cascarientes o xiblabaokot que
es el baile de los demonios y se realiza sobre leos ardientes. En el zip se
hacia el baile de los cazadores llamados okotuil y se iniciaba con un sacri
ficio de flechamiento. Colonche lanzaban dardos a un palo. Bailes de ani
males como el baile del pjaro que se llama puhuy, el baile de la comadre
ja, del armadillo, del cien pies y baile mixto.
138
TEATRO. Funcin y objetivo preciso, representaciones teatrales con

mensaje tico y religioso, los actores eran reclutados entre nobles o perso
nas con aptitudes. Las representaciones eran bufones, enanos y magos,
representan leyendas, historias, farsas, burlas.
PINTURA. Nos representa escenas de movimiento, tcnicas al fresco:
una aplanado de cal aun hmeda o al temple: aplanado sobre una superfi
cie seca para pintar. Trazan contornos de las figuras y lneas con una pintu
ra clara conocida como rojo Bonampak, luego se aplican los dems colo
res de origen mineral y vegetal. Pinturas con temas histricos, ornamenta
les y religiosos en forma ritual. Tercera: represin de un alzamiento campe
sino se acompaa con representaciones familiares como la representa
cin del hijo del rey, msicos y otras figuras que acompaan a los persona
jes. Pinturas de carcter histrico, realistas, dinmicas y comunican la In
tensidad amatoria de las escenas. Con gran naturalidad.
139
'
.
.
'
CAPTULO X:
EL ARTE GRIEGO
CONTEXTO
El arte griego representa el resultado del desarrollo de las diversas
expresiones artsticas de las culturas orientales; a lo largo de la historia
imprimieron caractersticas especiales en sus diversos elementos.
BASE DE LA CIVILIZACIN OCCIDENTAL
Los griegos adaptaron a su cultura, la herencia de las altas culturas y
al perfeccionarlas las hicieron suyas, creando una nueva y muy excelente
cultura.^Qrearon un arte que fue la base de toda la civilizacin occidental.
Este trabajo abordar en primer lugar, la parte terica y en segundo
lugar las representaciones grficas del arte griego en todas sus expresio
nes artsticas: Arquitectura, Escultura, Pintura, Cermica, Arte Teatral.
ARQUITECTURA
Las obras de la arquitectura griega, son bien proporcionadas y son
armnicas, en lo que destacan es en el equilibrio y sus proporciones. Se
expresa la belleza como resultante de la proporcin y la medida. Casi toda
es de sillera uniforme y el material preferido fue el mrmol blanco. Desta
can sobre todo:
Los rdenes que son las sucesiones de las diversas partes del soporte.
Las columnas y
La cubierta que sigue tres tipos de modalidades que son:
ORDEN DRICO: Muestra un sentido rgido y sobrio. Destaca por su

sencillez tanto en las proporciones como en la decoracin. Emplea ele
mentos constructivos indispensables y ofrece la imagen de robustez. Des
cansa sobre unas gradas que lo aslan del terreno circundante.
141
ORDEN JNICO: Se caracteriza por la

esbeltez y por la riqueza de su decoracin.
Una y otra contrastan con la sobriedad del
drico fue creado por los jonios del Asia me
nor.
ORDEN CORINTIO: se desarrolla en la
segunda mitad del siglo V A.C. y viene a ser
como una variante del jnico. Sus formas si
guen variando nicamente en el capitel que
est formado por un cesto forrado de hojas,
adornado con pencas que terminan en volu
tas.
Orden
Drico
Orden
Jnico
Orden i
Corintio ,
El Templo Griego: es de medianas proporciones, construido para al

bergar nicamente a la divinidad o a su imagen. Los fieles no se reunan en
l para las celebraciones.
Su tejado era siempre a dos aguas y contaba con un prtico de colum
nas, su planta sola ser rectangular y estaba dividida en las siguientes par
tes:
PRONAOS. Estaba for

mado por el vestbulo
abierto.
NAOS. Corresponda al
lugar dedicado a la divi
nidad.
OPISTODOMO. Fue el
lugar donde se guarda
ba el tesoro.
LAS CASAS Y LOS EDIFICIOS PBLICOS: Para los griegos la mxi

ma preocupacin fue la construccin de las casas para los ciudadanos,
antes que, construir palacios para sus jefes.
En las casas, haba un patio frecuentemente rodeado de galera o
peristilo. Al fondo del patio se hallaba, la sala principal, llamada androceo
142
destinada a los hombres; en un lugar menos accesible se encontraba el

glneceo, sala dedicada al matrimonio.
El ESTADIO. Fue otra de las edificaciones pblicas griegas ms im
portantes que estaba destinado a carreras y ejercicios gimnsticos. Era de
forma rectangular muy alargada y contaba con graderas a los lados y un
testero en el fondo.
El Partenn fue la obra arquitectnica ms maravillosa construida por
los griegos por su decoracin.
ESCULTURA
El tema ms importante de la escultura griega es la representacin de
la figura humana. El escultor griego busc la perfeccin corporal del hom
bre, en^consecuencia la escultura griega se humaniza.
Al principio tendan a ser rgidas pero con los aos adquirieron flexibi
lidad mediante la observacin de la naturaleza con un sentido idealista.
Se busc el perfecto equilibrio entre la sugestin de la naturaleza y su
esfuerzo personal por presentar prototipos humanos ideales el material pre
ferido siempre fue el mrmol blanco, el bronce se emple de manera com
plementaria y muchas estatuas eran policromadas. La escultura griega
sufri un proceso evolutivo en los siguientes perodos:
En el perodo ARCAICO: Las estatuas eran de madera a las que se le
renda culto. Las maderas utilizadas eran olivo, bano y encina. La escultu
ra arcaica muestra sobriedad sobretodo las primeras. La de los atletas que
presentan lneas vigorosas y la de las muchachas una sonrisa rgida y primi
tiva.
El perodo de TRANSICIN: Es la poca que participa del arcasmo
anterior y anuncia ya la perfeccin del periodo clsico. Pertenecen a este
periodo los relieves de los frontones de los templos.
El perodo CLSICO: Es el perodo de la perfeccin griega. En las
obras de este periodo se confirma ms claramente la idea griega de la
belleza, consistente en la proporcin por medio de la ordenacin matem-
143
tica entre las diferentes partes de la obra. Su belleza radica en la armona y

en la perfeccin que infunde serenidad y equilibrio a todas las obras de este
periodo. Los grandes escultores de este periodo fueron: Mirn, Fidias, Policleto, Praxiteles, Scopas, Lisipo.
El perodo HELENSTICO: Es el resultado de la divisin del imperio griego.
La escultura en este periodo sigue evolucio
nando. Se caracteriza por la condicin pa
ttica de las obras reflejadas en las formas
dramticas y apasionadas, dinamismo en
las expresiones, por el movimiento excesi
vo, por el inters de reflejar la anatoma y
expresin dramtica causada por el deseo
de lograr estados anmicos.
Entre las obras escultricas ms impor
tantes se encuentra el DISCBOLO, estatua
de tamao natural, fue realizada por Mirn de
Eleutera hacia 450 AC corresponde al perodo clsico. Originariamente fue
hecha en bronce y posteriormente, los romanos la copiaron en mrmol. La
caracterstica importante que le imprimieron al cruzar sobre la estatua dos
arcos, cre la sensacin de tensin y movimiento.
PINTURA
Casi todas las pinturas griegas han desaparecido. Solamente se han
conservado las decoraciones pictricas realizadas sobre la cermica de
pequeos vasos. Presentan maestra en el dibujo.
Existen numerosos testimonios escritos que nos permiten entrever que
era una pintura extraordinaria o ms que la propia escultura.
Algunos principales pintores griegos fueron: Polignoto, Zeusis, Parraso y Apeles. Sus pinturas y frescos reflejan sus estilos bastante laboriosos.
CERMICA
La cermica tuvo entre tes griegos gran importancia. Fue muy rica y
variada en sus formas y perfecta en sus acabados. Se caracteriz especial
mente por la estilizacin y la expresin de las figuras.
144
Durante el periodo arcaico se mostraba cermica de figuras en negro

sobre fondo rojo. En el periodo clsico predominan las figuras en rojo sobre
fondo negro brillante.
En el periodo helenstico aparecen las cermicas con esmalte azul,
amarillo o blanco con figuras de tendencia naturalista.
Los vasos griegos tenan diversas formas, las principales fueron:
El nfora: para contener aceite, vino, etc.

La crtera: para hacer mezclas de lquidos.
La urna: vaso destinado a guar
dar las cenizas.
La hidra: para contener el agua.
El lekitos: para conservar un
gentos olorosos.
alabastro: para guardar perfu
mes y resinas.
El cntaro: para beber.
El cliz: copa especial para los banquetes.
Bj
Hidria
Los griegos crearon un arte tan destacado ya que es el resultado de

muchos elementos diferentes de varios pueblos que ellos heredaron, asi
milaron .unieron y perfeccionaron a lo largo del tiempo infundindole un
nuevo carcter ms en consonancia con el espritu.
Perteneca al pueblo en general ya que, fue el mismo, el que se encar
g de desarrollarlo, perfeccionarlo y utilizarlo de buena manera para sus
actividades cotidianas y necesidades especficas.
ARTE TEATRAL
El teatro como obra creativa de los griegos fue construido para las
representaciones escnicas, consta de tres ambientes:
LA ESCENA. Era la parte que estaba situada a nivel de tierra y conta

ba con decoraciones giratorias.
LA ORQUESTA. Era la parte de la planta circular destinada al coro.
145
LA GRADERA. Era la parte destinada al pblico fue construida en

forma seml circular, rodeaba a la orquesta.
Cultivaron el drama y la comedla.
CAPTULO XI:
ARTE MEDIEVAL
CONTEXTO HISTRICO
El Arte medieval est constituido por las manifestaciones artsticas que
se dieron durante la edad media. En casi cinco siglos de la plena y baja
Edad Media se exhibi en el arte dos estilos.
ESTILOS
EL ROMNICO
EL GTICO
Estos movimientos artsticos tienen su nacimiento en Francia y paula
tinamente sb van extendiendo por todo el continente.
PERODOS
Sin embargo, para hablar de las corrientes anteriores hay que men
cionar los perodos que son:
PALEOCRISTIANO
BIZANTINO
El cristianismo en sus inicios se dio en Roma como una organizacin
subversiva, por lo que se mantuvo escondido por mucho tiempo sufriendo
diversas persecuciones oficiales. Esta clandestinidad tuvo lugar aproxima
damente hasta el ao 313 mediante el Edicto de Miln que fue promulgado
por el emperador Constantino por el cual se reconoce la libertad de los
cristianos.
Dentro de ese marco histrico nace el arte paleocristiano y se puede
definir de cierta manera como una evolucin del arte romano. A pesar de
esto, la religin cristiana influy de gran manera en l aportando mucho
147
simbolismo, ayudando a que este arte sea simple, dejando a un lado la

perspectiva, la profundidad del espacio y los rasgos del cuerpo
humano acentuando por otro lado todos los aspectos religiosos.
FUNCIONES
Entre sus principales funciones tenemos:
Excesos de adornos por sus obras recargadas en las iglesias y monas
terios.
Religiosidad por su intermediacin entre el mundo sobrenatural y el
humano. Las imgenes explican los dogmas de la fe cristiana.
Exteriorizan la dominacin del poder divino y de sus representantes.
ARTE PALEOCRISTIANO:
ARQUITECTURA.
De las construcciones ms caractersticas de dicho arte se encuen
tran las Catacumbas, las cuales son cementerios que se encuentran exca
vados, y estn formados por un grupo de galeras que llevan a grandes
salas, las cuales se denominan cubculas.
En las paredes de dichas catacumbas se encuentran muchos nichos
que se usaban para los enterramientos, que eran protegidos con arcos de
medio punto.
Debido a que los cristianos eran perseguidos buscaban refugiarse en
cuevas para celebrar all sus cultos, dichas catacumbas eran las primeras
manifestaciones del arte cristiano primitivo.
CATACUMBAS.
Son construcciones en cuyas paredes se han encontrado diversos
grabados y smbolos cristianos representaban sus deas religiosas. Otro
tipo de construccin que se realiz en este perodo fue la baslica, la cual
aparece en el siglo IV despus de que la Iglesia tiene total libertad y puede
148
reunirse en lugares pblicos. Despus de ello los cristianos aprovecharon

las construcciones romanas que podran usarse para el culto.
Por esto la baslica romana pas a ser la construccin ms usada
para los cristianos.
Este tipo de construccin era sencilla y muy amplia, adems de no
estar ligada con el culto de dioses paganos. La planta de dichas baslicas
se caracterizan por poseer: un vestbulo llamado nartex; un patio que le
segua al vestbulo y era de forma rectangular vindose rodeado de prti
cos, dicho vestbulo reciba el nombre de atrio; tres naves siendo la central
ms elevada y al fondo de esta un bside, que era un espacio semicircular
en el que se encontraba la silla del obispo y de los diversos sacerdotes.
ESCULTURA
Las obras escultricas son mucho ms importantes por su significa
do y por el simbolismo que representan que por sus formas propiamente
dichas.
En los sarcfagos es donde ms obras escultricas se han encontra
do. Algunas de las primeras obras son figuras paganas, pero que poseen un
gran simbolismo cristiano. Con el pasar de los aos se van incorporando
otros temas, como el Crismn, el cordero, el ancora o el pez, los cuales
simbolizan de una u otra manera al cristo o Cordero.
Cristo sedente, Siglo IV Otras obras encontradas son los estrgiles,
que se encuentran en los sarcfagos y eran originalmente elementos usa
dos por los gladiadores y atletas para quitarse el polvo y la grasa que se
incrustaba en su piel. Estas piezas se encuentran formadas por dos contra
curvas ofreciendo una gran decoracin geomtrica.
Las estatuas de bulto redondo son muy escasas, pero de las pocas
que se han encontrado son las que representan a Jess. Las primeras
figuras que representan a cristo lo muestran como un joven sin barba, pero
a partir del siglo IV se comienza a representar en su fase adulta con ms
barba y un gran porte. Tambin cabe destacar que para esta poca no se
han encontrado imgenes que representen a la virgen.
149
PINTURA
En la era paleocristiana la pintura es muy escasa, pero a pesar de esto
se han encontrado restos de frescos que siguen las tcnicas dictadas por
Pompeyo. Los temas eran generalmente alusivos al cristianismo, como
todo lo de aquella poca, representando diversas oraciones con iconos
muy simblicos.
El fin principal de las pinturas era doctrinador, y muy poco decorativo.
La tcnica ms resaltante es la del impresionismo, que consista en man
chas rpidas representando figuras con gran realismo. Con los aos esa
tcnica va a carecer de importancia usndose un estilo mucho ms rgido
y estilizado con un significado ms simblico.
Los principales temas usados son: los misterios de la fe, la representa
cin de cristo rodeado por los apstoles, ngeles y algunos santos, entre
otros. La cruz se comienza a usar despus de que Constantino la adoptara
como tal. Beato de Saint-Sever.
ARTE BIZANTINO:
El imperio romano sobrevivi durante mil aos hasta que los turcos
destruyeron Constantinopla en el ao de 1435, pero despus del siglo V
poco a poco fue volviendo a sus races griegas, retomando lo griego como
la lengua del Estado. Constantinopla se le llam entonces por su nombre
original, Bizancio, por lo que el imperio romano que antes dominaba dicha
ciudad ahora se llamaba imperio bizantino. La ciudad de Constantinopla es
la que actualmente se conoce como Estambul.
Las bases de la cultura bizantina fueron el cristianismo y el helenismo,
lo que demuestra que el cristianismo ocupaba casi toda la ciudad de Bizan
cio. Dicha cultura fue muy rica y tuvo gran influencia del Islam, de la Europa
feudal, de Rusia y de los diversos pueblos de esclavos los cuales se vieron
evangelizados por Bizancio. El arte Bizantino es mstico principalmente, as
como tambin fue un arte de abstracciones en cuanto a las formas, tratan
do siempre de buscar diversos arquetipos universales. Santa Sofia de
Constantinopla (Estambul, Turqua).
150
ARQUITECTURA
El aporte principal que da el imperio bizantino EN EL ARTE es la arqui
tectura, y dentro de ella lo ms resaltante es el uso de la cpula, el capitel,
el arco y la decoracin con mosaico. Los romanos tuvieron gran dificultad
al construir las cpulas, pero esto lo resolvieron los bizantinos mediante el
uso de pechinas, o tringulos esfricos; medias cpulas y algn otro ele
mento de soporte como contrafuertes y muros un poco ms gruesos.Las
cpula ofrecen una concepcin del espacio distinta, siendo este un poco
ms dilatado y dinmico, ya que no se encuentra delimitado por muros, lo
cual se ve de mejor forma en las iglesias de planta central, aunque tambin se
puede percibir en las de planta las baslicas. El significado del espacio que
ofrece la bveda es el de una conexin directa entre el cielo y la tierra, este
espacio se convierte en el trono y en el dominio del creador, por lo que desde
all se realizan las bendiciones. Se llegaron a construir cpulas de enormes
dimensiones como la de la iglesia de Santa Sofa de Constantinopla.
Las baslicas son las construcciones
ms resaltantes de la poca, las cuales po
seen los elementos constructivos de la igle
sia paleocristiana modificada y a su vez
creando otros como lo son: el atrio, alberga
a los fieles, y con el tiempo se reduce hasta
ser solo un prtico adosado a la fachada
principal de la iglesia; el nartex, el cual es
Cpula de la Iglesia de Santa
un lugar de reunin de los estudiantes del
Sofa de Constantinopla
catecismo los cuales solos podan asistir
hasta el de la iglesia; la iconostasis, que es una especie de canal perforada
con vanos y cargada de iconos que separa el espacio de los fieles con el
presbiterio; y la tribuna, era usada para las mujeres y se encontraba en el
piso superior.
El arco tambin es importante dentro de las construcciones de esta
poca, este descarga directamente sobre las columnas lo cual es algo
innovador para la arquitectura, ya que esto le da ligereza a la construccin
y le da un efecto de perspectiva en los interiores.
151
El capitel es otro elemento Importante

dentro de la arquitectura bizantina, este tie
ne su origen en el capitel corintio, pero en
vez de tener formas vegetales hacia el exte
rior los bizantinos las ponen hacia el interior
formando un conjunto uniforme y cbico, por
C a p ite le s en la B a s lic a de
lo que recibe dicho nombre. Las hojas en el
S a n V ta le
capitel van a aparecer a partir del siglo IV, las
cuales hacen la simulacin de moverse con el viento. Otro aspecto impor
tante es la desaparicin casi en su totalidad del baco del capitel, por lo
que se amplia en forma de pirmide truncada e invertida, se le denomina
cimacio.
Usaron materiales livianos, como tubos de barro, as como diversas
tcnicas con el fin de aligerar el peso de las cpulas.
Otros materiales son el ladrillo y la piedra los cuales se cubren con
mosaicos dependiendo si son muros exteriores o paredes interiores, ya que
se emplean en su mayora en paredes internas dejando de un lado la deco
racin externa.
ESCULTURA.
La escultura en el imperio bizantino es mucho menos importante que
en Grecia y Roma, esto se debe al abandono que se tiene de las creencias
paganas y la penetracin de una nueva religin. La escultura en este perio
do muestra formas solemnes, severas y rgidas, as como tambin busca la
espiritualidad y el simbolismo. Las primeras obras escultricas que se han
encontrado durante este imperio son relieves de sarcfagos y otros ms
pequeos, hechos sobre ricos materiales. La obras eran de carcter reli
gioso y aristcrata pero tenindole siempre el respeto a lo que era el empe
rador. Entre los materiales ms usados se encuentra el marfil, as como
tambin el esmalte, el bronce y el oro.
Los relieves de temas conmemorativos son lo que ms se hicieron en
la poca. Los artistas, inclusive despus de la derrota iconoclasta, la siguen
empleando debido al recelo de que en alguna otra revolucin los pudieran
acusar de idolatra. Por todas esas razones las figuras humanas tienden a
152
deshumanizarse. La iconografa hace repetir diversos tipos de imgenes

como lo son, La Virgen Theotokos, que se encuentra sentada con un nio
en brazos; La Virgen Orante; El Salvador. Todas estas obras tienen una
composicin muy sencilla, pero entre las composiciones ms complejas
se encuentra las que representan el tema de la Deesis, el cual representa a
la Virgen y a San Juan Bautista intercediendo por la humanidad, sta obra
se encuentra en San Marcos.
En cuanto a las artes menores se encuentra la orfebrera y la talla.
Tambin trabajan el marfil con una gran habilidad realizando crucifijos,
diversos adornos y algunos utensilios domsticos. Para estas obras usan
como materiales el oro y la plata combinados con algunas piedras precio
sas.
PINTURA MOSAICO.
La pintura se realiz principalmente mediante la tcnica del mural, los
cuales se usaban para la decoracin del interior de los templos, creando
iconos o imgenes pintadas sobre madera.
Pantocrator
Dichos murales eran pinturas al leo o al temple, y generalmente los
temas eran religiosos de carcter simblico y se hacan en su mayora en
bvedas y cpulas.
Los temas religiosos que se desarrollan en dichos murales eran de la
Biblia, de la vida de algn santo, de Cristo o de la Virgen.
Los colores usados eran muy vivos en los planos y los fondos eran
dorados. La lnea era muy usada en sus obras. Las composiciones eran
simtricas con respecto a una figura principal que siempre se ubica en el
centro de la obra. Las figuras se representan de forma alargada y con muy
poco movimiento, siempre mirando al frente y con los ojos muy abiertos. La
funcin principal era netamente pedaggica y se encuentra subordinada a
la arquitectura.
Los mosaicos eran la base del mural bizantino y representaban esce
nas religiosas al igual que en la pintura, pero la diferencia era que aqu se
153
utilizaban pequeas piezas de cermica o mrmol y reciban el nombre de

teselas, dichas piezas se iban pegando una junto a otra formando la figura
deseada. Las teselas posean una gran variedad de colores y matices ofre
cindole a los objetos efectos de luz, forma y sombra, y en general los
mosaicos poseen las mismas caractersticas de la pintura.
Para fabricar los mosaicos se requeran de un mecenas muy rico, ya
que dichas obras de arte eran muy costosas. Para realizar los mosaicos se
calentaba una mezcla de arena, oxido de sodio o potasio y oxido de calcio
en un horno de lea. La mezcla de los olores se le colocaba a la frita
parcialmente quemada, por lo que los cristales que se obtenan se fundan
en sartenes de barro.
ARTE ROMNICO
CONTEXTO
El arte romnico se origin en Europa en el ao 1.000 despus de
Cristo y dur aproximadamente hasta la segunda mitad del siglo XII. Este
estilo se arraigo principalmente en la arquitectura y sus construcciones
principales son las iglesias, as como monasterios y conventos, a pesar de
esto tambin se aplic en la escultura, pintura y artes decorativas. El nom
bre de dicho arte proviene del arte de Roma, del cual toma algunas tcni
cas de construccin y algunos tipos de edificaciones.
FASES DE LA EVOLUCIN
El contenido del arte Romnico es espiri
tual y proviene del cristiano. Dicho perodo tam
bin se le ha denominado periodo de la igle
sia militante, la cual lucha contra el pecado,
ya que se pretende alcanzar el reino de Dios
en la tierra y as huir del caos que se ha produ
cido en el exterior por la cada del imperio
Romano. Monasterio de Nogal de las Huer
tas
154
ARQUITECTURA.
Debido a la divisin de la cultura y de la economa romana se dio la
desaparicin de las estructuras sociales, donde se originaron arquitectos y
artesanos calificados. Pero a partir del ao 1.000 los cristianos cobraron fuer
za y la vida monstica tuvo un gran auge, por lo que los monasterios se convir
tieron en centros de estudios para las personas que se dedicaban a la cultura.
Los monasterios se construan fuera de las ciudades, generalmente al
borde de los caminos de peregrinacin y contaban con un conjunto de
edificios civiles ubicados alrededor de la iglesia. Los edificios civiles eran
dedicados a las viviendas y a los trabajos de los monjes. Todas las edifica
ciones se distribuan en torno a un patio central, alrededor del cual funcio
naba el claustro.
Los artistas romnicos poseen gran libertad y tratan de no seguir los
cnones antiguos, por lo que se levantan las iglesias hasta una altura per
mitida por la construccin propiamente dicha. La arquitectura se desarrollo
con ms fuerza en Francia que en Italia, al igual que otros tipos de arte. La
bveda es uno de los elementos ms importantes de la arquitectura debido
a que ella define las caractersticas de la construccin. La bveda de can
se forma por un arco de 1809, es muy pesada por lo que se trata de reforzar
en su interior con elementos llamados torales o tajones los cuales van a
dividir el espacio interno en varios tramos. Despus de la bveda de can
se dio la llamada bveda de arista, la cual se forma debido al cruce perpen
dicular de dos bvedas de can que poseen un radio semejante. Para
poder cubrir un espacio rectangular es necesario colocar varias bvedas
seguidas, debido a que el cruce de las bvedas de can forma una bveda
de arista de planta cuadrada. Debido a la forma de la bveda de arista, sta
dirige el peso hacia las esquinas del cuadrado por lo que se refuerzan para
tratar de liberar al muro de la funcin sustentante. Las bvedas de arista se
reforzaron con el pasar de los aos con unos arcos, lo que vino a dar origen
a la bveda de crucera.
La arquitectura romnica se puede dividir en tres perodos segn los
tipos de bvedas que se utilizaron: el perodo de la bveda de can, el
perodo de la bveda de arista y el perodo de la bveda de crucera.
155
A su vez se dieron dos elementos fundamentales en la arquitectura

como lo fueron el arco y el contrafuerte.
El arco que se uso durante este perodo es el de medio punto, el cual
se toma de la arquitectura romana. El arco se usa para rematar los vanos de
puertas y ventanas, as como tambin para separar espacios como los de la
nave central y las naves laterales de las iglesias. Los arcos a pesar de ser
muy tiles tambin tienen un carcter decorativo en las fachadas de las
edificaciones. Otro elemento es el contrafuerte, el cual es formado por
pilares con forma de prisma, van adosados a los muros para as ayudarlos
a resistir el peso de la bveda.
Dichas bvedas posean un gran peso, por lo que los muros se hacan
muy gruesos y bajos para darle mas fortaleza, por esta razn las iglesias no
poseen mucha altura, as como tampoco se abran muchos vanos en ellas,
esto hace que los recintos sean bastante oscuros.
En el perodo romnico tambin se dio el uso de la cpula y de la
columna. La cpula se usaba para cubrir el espacio resultante del cruce
entre la nave central y la transversal y se sostena sobre pechinas o trompas.
La columna, por otro lado, era usada para sostener los arcos y las bvedas,
y su caracterstica principal es la de poseer un fuste cilindrico o poligonal
con una base decorada al estilo toscazo.
Las construcciones ms resaltantes del perodo romnico son: las
iglesias y los monasterios. Las iglesias se originan de las baslicas y su
planta es dividida por tres naves y un bside al fondo de cada una de ellas.
Tambin se le introdujo una nave transversal lo que origino la planta de cruz
latina. La fachada principal es muy adornada.
Algunas de las iglesias ms resaltantes de dicho perodo son:
En Francia: la catedral de Avignon, la de San Trfimo, la de Bayeux, la
de Mara Magdalena y la de San Front dePerigueux; En Alemania: la cate
dral de Spira y Worms: Las catedrales deAvignon y Worms
En Italia: la catedral de Pisa, la de Gnova, la de Palermo, Salermo y
San Ambrosio.
156
En Espaa: la iglesia de San Martn de Frmista, San Isidoro, las cate

drales de Santiago, Salamanca y Zamora y los conventos de Santo Domin
go de Silos y San Juan de la Pea.
En Inglaterra: la iglesia de Winchester, Roschester y Ely; entre otras.
ESCULTURA
En la poca prerromnica las esculturas eran muy pequeas y se
hacan de marfil, bronce y oro. Su influencia proceda directamente del
paleocristiano y bizantino, as como tambin adoptaron algunos estilos orien
tales, los cuales se vieron sobretodo en algunos manuscritos, orfebrera,
cermica y tejidos. En este perodo no se encuentran esculturas de tama
os monumentales. Las esculturas de gran tamao se dieron a partir del
siglo XII a lo largo de toda Europa.
En el perodo romnico la escultura se encuentra muy vinculada con
la arquitectura, debido a que su fin es tratar de llenar espacios vacos con
objetivos didcticos, cubriendo fachadas, capiteles y arquivoltas. Las figu
ras de las esculturas son muy simples y desproporcionadas, al igual que no
poseen perspectivas ni relacin de tamaos.
Las composiciones son generalmente simtricas y poseen una posi
cin frontal, ojos grandes y abiertos, la mirada al frente, y los vestidos caen
en forma vertical. Los temas representados en la escultura son principal
mente figuras del antiguo testamento as como de los evangelios, por lo que
poseen un gran sentido mstico y de espiritualidad. As mismo trataban te
mas relacionados con los pecados capitales o algunos cuentos de la po
ca medieval, por lo que las representaciones muestran gran realismo tra
tando de avivar el horror hacia los vicios. Muchas de las esculturas se ha
can directamente sobre las piedras que conformaban las edificaciones.
En cuanto a la llamada escultura de bulto redondo se encuentran las
representaciones de la Virgen sentada en un trono con el nio Jess en sus
brazos, as como el Cristo crucificado; dichas obras son hechas en madera
y la mayora de ests obras son policromadas, las ms conocidas son: los
Cristos de Caldes y las Vrgenes de la Catedral de Gerona o la de Covet;
157
dichas obras se encuentran en la actualidad en el Museo nacional de Arte

de Catalua.
PINTURA
La pintura del perodo romnico posee una gran unidad, as como
tambin la pintura que se dio entre los siglos XII y XIII es muy esquematizada
llegando incluso a parecer una abstraccin del deseo y de la espiritualiza
cin. La pintura de la poca trata de reflejar en su contenido lo inmutable, lo
externo e intemporal tratando siempre de no prescindir de la fuerza expresi
va y de la monumentalidad.
La pintura en cuanto al resto de las artes no tuvo mucho valor, pero a
pesar de ello tuvo gran mrito. Las figuras se representaban en dos dimen
siones y muy planas sin ningn tipo de perspectivas.
El mural fue otro tipo de pintura muy resaltante y siempre, al igual que
la escultura estuvo muy ligada a la arquitectura romnica. Los frescos se
realizaron generalmente en los interiores de las iglesias cubriendo diversos
muros y algunas bsides. Los murales solan pintarse al fresco con trazados
esenciales en las figuras principales y el resto de la pintura se hacia al
temple.
La pintura y la escultura tuvieron mucha influencia bizantina y del oriente;
as como ambas tenan un fin principalmente pedaggico. Las figuras en la
pintura son muy poco expresivas, van con la mirada al frente y los ojos bien
abiertos.
ARTE ROMNICO MUDJAR.
Estilo exclusivo de Espaa, en l se combinan las estructuras romni
cas con las decoraciones musulmanas, propias de los alarifes MUDEJA
RES que quedaron en los territorios conquistados por los cristianos. En la
arquitectura se usa mucho el juego de los arcos ciegos, de los frisos de
esquinillas o ladrillos a sardinel para adornar los muros que pierden signifi
cativamente la figuracin escultrica.
158
EL ARTE GTICO
CONTEXTO.
Este estilo surge por diversas razones y
constituy el gran desarrollo y el embelle
cimiento de las ciudades, as como la for
macin de la burguesa y el desarrollo del
comercio. Este ltimo origina el creci
miento de la riqueza, la cual va a ocasio
nar una gran aficin por el arte. En este
perodo los individuos dejan de tener el
sentido comunitario, lo cual permite que
se lleven a cabo obras de gran tamao,
C la u s tro d e la A b a d a d e
S a in t M ic h e l e n F ra n c ia
as como el sentido de competencia por
querer poseer la iglesia de mayor tama
o, el arte de construir es lo ms resaltante dentro de la sociedad.
Se desarrolla entre los siglos XII y XVI, debido a que este es un perodo
muy largo se dan diversos cambios y un gran fortalecimiento en cuanto al
comercio, a las ciudades, e industrias, lo que lleva a la transicin de la
modernidad. En este perodo es ms importante el dinero que la posesin
de tierras, y quienes podan obtener ms dinero eran los comerciantes los
cuales fueron adquiriendo con el pasar del tiempo mucho poder poltico.
PERODOS.
El arte gtico se divide en varios perodos:
PERODO GTICO TEMPRANO.
Se desarrolla entre los siglos XII y XIII, el cual se va a caracterizar por
ser muy robusto y sencillo, as como tambin se origina la bveda de cuatro
paos de perfil.
PERODO GTICO CLSICO.
Se desarrolla entre los siglos XIII y XIV, y se desarrollan estilos mas
ligeros, esbeltos y decorados con esculturas y bvedas de varios paos la
cual se ve reforzada por nervios.
159
PERODO GTICO RADIANTE.

Se desarrolla durante el siglo XV, aqu se ve el uso de arcos, columnas
delgadas, grandes alturas en las naves y en las torres, as como la decora
cin escultrica muy excesiva.
CLASES DE ARTE:
ARQUITECTURA.
Lo ms importante del estilo gtico es la arquitectura, especficamen
te la arquitectura religiosa, la cual se dio en la primera mitad del siglo XIII
debido a la evolucin de algunos precedentes romnicos, as como de
algunas tecnologas y condiciones sociales.
La arquitectura gtica perdur en diversos pases de Europa hasta
bien entrado el siglo XVI, estando ya bien penetrado el estilo renacentista.
Bveda de crucera
Debido a las grandes innovaciones constructivas, como la aparicin
de la bveda de crucera, se dieron diversas cualidades estilsticas con
diversos elementos, como lo fueron: el arco apuntado, as como agujas,
chapiteles y gabletes, los cuales ayudaron a reforzar la idea de ascensin
que transmiten las edificaciones de dicha poca. As mismo las edificacio
nes posean muchos vanos con traceras caladas para tratar de conseguir
mucha luminosidad y reducir las estructuras. La bveda de crucera es un
elemento muy importante para el arte gtico y trata de concentrar los esfuer
zos en puntos determinados, eliminando as los grandes muros y colocan
do en su lugar grandes ventanales, la bveda descansa sobre grandes
pilares. Por otro lado las principales construcciones de este perodo fueron
las catedrales, son los monumentos ms altos que se construan. El cruce
ro era ms corto que el de la arquitectura romnica y en la cabecera la
llamada girla o deambulatorio se encontraban capillas poligonales ence
rradas en un medio crculo. Las naves laterales son muy altas, as como el
campanario.
En el exterior de las catedrales existan arbotantes y pinculos, los
cuales ayudaban a contrarrestar el peso de las bvedas.
160
La fachada principal se divide en tres cuerpos horizontales y tres verti

cales, en los cuales se encuentran tres puertas que dan cada una a las
naves internas; a los laterales se encuentran dos torres las cuales rematan
generalmente en agujas o chapiteles. Sobre la puerta central se ubica el
rosetn, el cual generalmente esta hecho con un gran vitral.
ESCULTURA.
La escultura del estilo gtico se inicia a mediados del siglo XII en
Francia y sus ltimas manifestaciones se dieron a principios del siglo XIV,
pero solo fue hasta el siglo XIII cuando alcanza su mximo apogeo.
Los escultores abandonaron toda clase de convencionalismos toma
dos del romnico y se caracterizaron en cambio por el naturalismo, la hu
manizacin de las divinidades y por poseer exposiciones muy claras y orde
nadas. Sinagoga de la Catedral de Friburgo
La escultura siempre va a ser parte de las obras arquitectnicas, se ve
de forma clara en su interior y exterior, representando en las paredes santos,
vrgenes, ngeles, reyes, profetas y diversas figuras alegricas al tema reli
gioso.
Durante el primer perodo de la arquitectura, la escultura posea gran
naturalidad, la cual se reflejaba en los rostros que se representaban co
una dulce sonrisa y con un cuerpo no tan rgido. A diferencia de esto a
principios del segundo perodo se representa la escultura con figuras rudas
y con algo de convencionalismo. Durante este perodo la escultura se difun
de por toda Europa occidental y es aqu cuando se dan las grandes cons
trucciones de las catedrales.
Despus de ello la escultura comienza a ser ms hermosa y majestuo
sa, los vestidos eran muy sencillos y posean pliegues que caen con gran
sencillez.
Tambin es muy resaltante del gtico las llamadas manifestaciones
protogticas; las cuales son estatuas-columnas: son caractersticas, las
que se encuentran en el prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de
Compostela en Espaa, all se observan a algunos apstoles y profetas con
161
un sentido muy naturalista. A pesar de esto dichas manifestaciones aun

conservan un cierto carcter romnico.
PINTURA Y VITRALES.
La pintura logr alcanzar un mediano desarrollo en algunos pases a
travs del mural, pero inmediatamente se sustituy por el vitral. Debido a
que las esculturas en los templos ocupaban casi todas las paredes eran
muy escasos los espacios para ser decorados con pinturas y murales, por
esta razn es prcticamente imposible que se realice la pintura de carcter
monumental.
Fue entonces en los ventanales y en algunos manuscritos pintados
donde se desarrollo la pintura gtica de la primera poca, pero seguida
mente fueron los retablos los que alcanzaron un mayor inters y en los
cuales se conservan restos de la pintura de la poca. La temtica principal
de dichos retablos era religiosa, representando figuras y grandes detalles,
as como gran colorido.
Dentro de la pintura del gtico se encuentra dos estilos, el gtico inter
nacional, el cual corresponde a las dos ltimas dcadas del siglo XIV hasta
la primera mitad del siglo XV; y el estilo flamenco, el cual surgi a principios
del siglo XV, paralelamente al renacimiento en Italia y dur hasta finales de
este mismo siglo.
El estilo internacional aparece debido a la consecuencia de la fusin
de diversos elementos y formas del estilo gtico con las tcnicas aportadas
por pintores italianos. Dicho estilo se caracteriz por poseer figuras muy
estilizadas, en l predomina la curva ya sea en los pliegues de la vestimenta
como en las facciones corporales, tambin se dio la introduccin de deta
lles naturalistas con fines simblicos.
El estilo flamenco, en cambio, aport a la pintura la tcnica del leo, la
cual permite una mayor viveza en los colores, en este estilo se definen los
rasgos por ser mas naturales y por poseer gran cantidad de detalles.
Se extiende del siglo III al siglo V. Las obras de arte cristiano adoptaron
las tcnicas romanas en la pintura, el mosaico, la talla y la orfebrera.
162
ARTE ISLAMICO.
Se destaca la produccin arquitectnica, sigue la variedad de arte
sanas incluyendo los manuscritos ilustrados, el arte textil, orfebrera, cer
mica y cristalera.
ARTE PRERROMNICO.
Se extiende entre el siglo V y el siglo X en Europa Occidental. En dicho
perodo la influencias: clsica y germnica son absorbidas, desarrollndo
se a posteriori el arte romnico que dio lugar a dos estilos: Arte migratorio
correspondiente a los pueblos: germnicos y eslavos de Europa del Norte y
del Este, incluyendo el arte Hiberno - Sajn de Gran Bretaa e Irlanda.
Con el establecimiento de los reinos germnicos se desarrollaron dis
tintos estilos a saber:
* En Italia los monumentos OSTROGODOS
* En Espaa, tuvo lugar los estilos: Visigodo, Asturiano, Mozrabe o de
repoblacin.
* En Francia y en las zonas centrales del Imperio Carolingio se desa
rroll el arte Carolingio.
* En Alemania se desarroll el arte Otoniano entre el siglo X y el XI.
* En Irlanda habitada por Gran Bretaa y pueblos de origen celta, desa
rrollaron el estilo
Hiberno- Sajn o Arte Insular.
Adems cada cultura desarroll estilos propios diferenciados, como el
Arte Visigodo, el Arte Anglosajn, el Arte Vikingo.
El Arte Medieval super al arte de la herencia clsica del Imperio Roma
no a travs de la mezcla con las aportaciones del cristianismo primitivo y la
cultura brbara de Europa del Norte; produciendo una sntesis del arte.
EL GTICO FLAMGERO - FLAMBOYANT.
Es la ltima fase, tambin llamada, el gtico tardo o flamgero, donde
se presenta sobreabundancia de decoracin y falta de correspondencia
163
con la armona. Surgi en Flandes en forma paralela al renacimiento itlaiano y se extendi a lo largo del siglo XV la influencia flamenca por toda
Europa fue considerada como un renacimiento nrdico. En Espaa la pin
tura flamenca tuvo un especial desarrollo gracias a muchos pintores desta
cados como: Luis Dalmau, Jaime Huguet, Jacomart, Bartolom Bermejo y
Fernando Gallego. El estilo se caracteriza por la valoracin expresiva de lo
anecdtico, la estilizacin de las figuras, el predominio de las lneas CUR
VAS tanto en los pliegues como en las posturas corporales, en la introduc
cin de detalles naturalistas con fines simblicos y el empleo de una tcni
ca minuciosa. La principal aportacin es la utilizacin de la tcnica al leo,
que les permiti obtener una mayor viveza y enriquecimiento de la gama
cromtica.
EL AMANERAMIENTO O NATURALISMO.
Junto al arte escultrico se inici la representacin de posturas y ges
tos amanerados que resultaron de la sntesis de las formas de la elegancia
cortesanas y las naturalistas con delicada espiritualidad, tales son, las im
genes volitivas con representaciones de Cristo, de la Virgen y el Nio. En
relacin a la tendencia, naturalista, aparecieron las representaciones ms
humanizadas, muestran mayor afectividad, como la Virgen que mira a su
hijo dulcemente. Un ejemplo de dicha iconografa es la portada inferior de
la Sainte - Chapelle con la Virgen y el Nio.
ARTES DECORATIVAS.
A lo largo del siglo XIII, las artes decorativas en Francia estuvieron bajo
el dominio de la advocacin religiosa (Biblias moralizadoras), luego pasa
ron al diseo de las vidrieras catedralicias. A mediados del siglo XIII el estilo
cortesano inspira tanto la escultura monumental como las pequeas tallas
elefantinas de marfil, la elegante estatuilla de marfil, la Virgen con el Nio, el
grupo de los diminutos relicarios, donde los orfebres tomaron el modelo de
las iglesias, una buena muestra de miniaturas gticas en Espaa son los
cdices de las Cntigas de Alfonso X (el Escorial y Florencia). A finales del
siglo XIV el artfice Jean Pucelle, emprendi nuevo rumbo en la decoracin
de los manuscritos miniados parisinos, creando el efecto integrador en la
164
decoracin de las pginas con las letras y los mrgenes ornamentales

estableciendo un precedente para los ilustradores posteriores.
MSICA SACRA
La msica sacra (origen en la voz latina - Sacrum) corresponde a la
forma de expresin musical nacida en Europa, tambin llamada msica
litrgica, es la forma de evangelizaron a travs de sonidos mondicos y
voclicos se relatan pasajes bblicos por eso significa msica sagrada es
de origen occidental y de uso en el cristianismo. En la msica sacra, duran
te el servicio religioso se cantan: kyries, himnos, salmos, canciones espiri
tuales en honor de Dios.
En muchas iglesias cantan a CAPPELLA para adorar a su Dios y en
muchas ocasiones los instrumentos musicales se utilizan para expresar las
alabanzas hacia la deidad. Siendo judos Jess y sus discpulos se dice que
cantaron los salmos atribuidos a David.
165
'
'
.
.
CAPTULO XII:
ARTE RENACENTISTA
CONTEXTO
Histricamente, el Renacimiento es el nombre dado a un amplio mo
vimiento cultural que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y
XVI. Es fruto de la difusin de las ideas del humanismo que determinaron
una nueva concepcin del hombre y del mundo.
DESARROLLO
Se origin en la era de los descubrimientos geogrficos y en las con
quistas ultramarinas. El Renacimiento comenz en Italia en e! siglo XIV y se
difundi por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este periodo,
la fragmentada sociedad feudal de la Edad Media, que estuvo caracteriza
da por una economa bsicamente agrcola y una vida cultural e intelectual
dominada por la iglesia, se transform en una sociedad dominada progre
sivamente por instituciones polticas centralizadas, con una economa ur
bana y mercantil, en la que se desarroll el mecenazgo de la educacin, de
las artes y de la msica. El nombre RENACIMIENTO se utiliz porque ste
retomaba los elementos de la cultura clsica. El trmino simboliza la reac
tivacin del conocimiento y el progreso tras siglos de predominio de una
mentalidad dogmtica establecida en Europa de la Edad Media, se trans
formo el TEOCENTRISMO en ANTROPOCENTRISMO.
CONSOLIDACIN DE LOS ESTADOS EUROPEOS
Su desarrollo coincidi con el inicio de la Edad Moderna, marcada por
la consolidacin de los Estados Europeos, con los viajes transocenicos a
Amrica que les permiti el cambio al sistema capitalista por la extraccin
de las riquezas de Amrica y por tal la descomposicin del sistema feudal y
el ascenso al sistema burgus.
167
FACTORES DETERMINANTES DEL CAMBIO:

El desmembramiento de la cristiandad.
El desarrollo de los nacionalismos.
La Introduccin de la imprenta, entre 1460 y 1480, la consiguiente difu
sin de la cultura.
Desarrollo Econmico Europeo.
EL RENACIMIENTO ITALIANO
CONTEXTO
Paralelamente a la revolucin operada en
el mundo de las ideas, surgi a principios del
siglo XV un renacimiento artstico en Italia (Renascita) de empuje extraordinario. El artista tom
conciencia de individuo con valor y personalidad
propios, se vio atrado por el saber y comenz a
estudiar anatoma, tcnica del claroscuro, leyes
de perspectiva, los modelos de la antigedad cl
sica, etc. Leonardo da Vinci, personalidad emi
nentemente renacentista, domin distintas ramas
del saber.
ETAPAS
Es curioso que mientras surga en Florencia el Quattrocento o primer
Renacimiento italiano (siglo XV) gracias a la bsqueda de las bases cientfi
cas del arte, se produjera un fenmeno muy parecido y simultneo en Flandes (especialmente en pintura), basado slo en la observacin directa de la
vida y la naturaleza. Este Bajo Renacimiento tuvo gran repercusin en la
Europa Oriental (el Kremlin fue obra de artistas italianos). La segunda fase del
Renacimiento, o Cinquecento (s.XVI), se caracteriz por la hegemona de
Roma, y los Papas que decidieron en el mundo del arte fueron: Julio II, Len
X, Clemente Vil; y en plenas guerras de Italia los artistas emigraron y propaga
ron los principios renacentistas por toda Europa Occidental. Durante la se
gunda mitad del s.XVI se inici ya la decadencia del Renacimiento, que cay
en un rgido formalismo, y tras el manierismo dejo paso al barroco.
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168
EL QUATTROCENTO
CARACTERSTICAS
El Quattrocento corresponde al siglo XV y es uno de los perodos ms
importantes del panorama artstico europeo, pertenece a la primera fase
del renacimiento italiano.
En dicho perodo aparece la figura del artista - creador en detrimento
del anonimato, surge el taller del maestro, que es quien recibe los pedidos
de los clientes. Este hecho puede significar el nacimiento de la categora
del autor. Se pinta la figura humana independientemente de lo que repre
sente.
Desde la perspectiva de nuestros cnones estticos actuales, el arte
que se cre en esta poca es de mayor calidad con respecto al llamado
Trecento. En dicho arte evolucionan las tcnicas de la pintura, consiguien
do la perspectiva; en escultura se vuelve a la imitacin de la clsica griega
y romana y con respecto a la arquitectura hay un retorno a las lneas del arte
griego. En general dicho arte es de lneas ms puras que de su predecesor
europeo, el gtico, el que es de menor tamao y simplicidad.
PRINCIPALES REPRESENTANTES:
En Escultura: Donatello y Ghibert.

En Pintura: Massaccio, Fra Anglico, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Filippo Lippi y Andrea Mantegna.
En Arquitectura: Filippo Brunelleschi, Len Battista Alberti.
FLORENCIA: CUNA DEL RENACIMIENTO
El desarrollo del Renacimiento Italiano desde Florencia fue obra de

Los Medicis, dinasta de mecenas y coleccionistas que operaron con su
dinero y poder.
A la cada de Constantinopla, los sabios y artistas bizantinos huyeron de
los turcos otomanos y viajaron hacia Italia para instalarse en las ricas ciuda
des - estado como Florencia o Venecia.
169
La acumulacin de riquezas en los burgos ita

lianos debido a la situacin privilegiada de la pe
nnsula Itlica para las rutas comerciales del Medi
terrneo, posibilit la abundancia de dinero y de
informacin cultural. En ello, est el origen de todo
el movimiento a favor de las artes en Italia. Tam
bin se cuentan los estados pontificios en los cua
les los Papas financiaron el embellecimiento de la
ciudad del Vaticano y como muestra la construc
cin como la bveda de la Capilla SIXTINA.
EL CINQUECENTO
El Cinquecento tuvo su centro en la Roma de los papas. Los artistas
que destacaron fueron: Leonardo Da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Angel.
Junto a ellos destacan varias Escuelas de pintura: Veneciana (Giorgone,
Tiziano).
En el perodo del manierismo destacaron: Vignola, Palladio, Corregi,
Verons, Benvenuto, Cellini, Giambologna.
En la Literatura destacaron los poetas: Pietro Aretino, Baldassare, Castiglione, Torcuato
Tasso y entre los tratadistas polticos se encuen
tran: Niccolo Machiavelli y entre los cientficos:
Giordano Bruno. Se caracteriza intelectualmente
por el paso del TEOCENTRISMO al ANTROPOCENTRISMO humanista de la Edad Moderna y
estilsticamente por la bsqueda de las formas
artsticas de la antigedad clsica e imitacin de
la naturaleza que dio lugar al ESTILO MANIERISTA.
Este estilo se origin en Venecia, gracias a los mercaderes y en Roma,
gracias a los papas: Julio II y Len X se extendi por Europa Central y del
Norte hasta Espaa. Se trataba de una reaccin anticlsica que cuestiona
ba el ideal de belleza. Las figuras de sus obras presentan extremidades
ensanchadas, cabezas pequeas, semblante estilizado.
170
ARQUITECTURA
Haba dos tipos de edificios: religiosos (iglesias) y civiles (urbanos y
laicos). Los principales elementos constructivos son:
SUSTENTANTES: arco de medio punto y columnas.
SUSTENTADOS: cpula, bveda de can y cubiertas planas con

casetones.
ELEMENTOS DECORATIVOS. Son las Pilastras, frontones, prticos,

decoracin herldica, almohadillado, voluta, grutescos, guirnaldas y meda
llones.
Desde un principio tuvo carcter profano, y, lgi
camente, surgi en una ciudad en donde el gtico
apenas haba penetrado, Florencia; en la Europa de
las grandes catedrales, se implant con dificultades.
Se caracteriz por el empleo de proporciones
modulares, superposicin de ordenes, empleo de
cpulas e introduccin del orden colosal. En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras
adosadas, a los capiteles clsicos (con preferencia
el corintio, aunque sustituyendo los caulculos por fi
guras fantsticas o de animales), los fustes lisos y el arco de medio punto, a
la bveda de can y de arista, as como a cubiertas de madera con case
tones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Renacimiento (o Cinquecento) es la decoracin menu
da (putti, guirnaldas de flores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la
cpula (catedral de Florencia, de Brunelleschi) y las fachadas de piedra
tosca (Palacio Medici-Ricardi, de Michelozzo) o con los sillares en realce
(Palacio Rucellai, de B. Rosellino, proyecto de Alberti). La arquitectura del
Cinquecento tuvo como centro Roma: en 1506 Bramante terminaba su
clebre proyecto para la baslica de San Pedro del Vaticano. Los palacios
se adornaron de valiosos bajos relieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549,
obra de San Micheli) o de esculturas exentas (biblioteca de San Marcos,
1537-50, Venecia, obra de Sansovino). Al comenzar la decadencia de la
171
arquitectura del Cinquecento (Villa Medici, Roma, obra de Lippi; baslica de

Vicenza, obra de Palladio) aparecen las primeras manifestaciones del Ba
rroco en Roma: en el Palacio del Senado, en el que Miguel ngel se vali
del orden colosal, y en la iglesia del Ges, obra de Vignola, que sera mode
lo de la iglesia barroca jesutica. En Espaa la influencia de la arquitectura
renacentista italiana se dej sentir a principios del s.XVI y dio origen al estilo
llamado plateresco*, de grandes analogas con el lombardo del Quattrocento (Lorenzo Vzquez, Alonso de Covarrubias), pero en el ltimo tercio de
este siglo triunf la reaccin contra la exuberancia de la decoracin plate
resca, es decir, el estilo herreriano.
ESCULTURA
La escultura renacentista se bas en la tradi
cin de la antigedad, especialmente en el pero
do helnico y es predominante religiosa. Al igual
que la arquitectura, la escultura renacentista na
ci en Florencia y manifest igual tendencia pro
fana. Una de sus manifestaciones ms originales
es la escultura en madera policromada. Son nu
merosos los retablos con escenas de la pasin de
Cristo y los temas dedicados a la Virgen Mara.
Los artistas estn ms preocupados por expresar
los sentimientos que por buscar la armona de las
formas y pretenden sobre todo incitar a la de voca
cin. Se caracteriza por las representaciones del
cuerpo humano con un tratamiento perfecto de la anatoma. Se plasma el
movimiento, intentando conseguir el equilibrio y la perfeccin. Los materia
les con los que se moldean las figuras son el mrmol, la madera, la terraco
ta y el bronce. Busc la expresividad y la perfeccin formal y dio muestras de
gran penetracin psicolgica (San Juan Bautista de Donatello).
Las caractersticas ms destacadas de la escultura renacentista son:
172
Vuelta a las formas clsicas

Predominio del retrato y de los temas mitolgicos, alegricos y
religiosos
Estudio del desnudo y de la anatoma

Materiales: mrmol y bronce (madera, principalmente en Espaa).
Alonso Berruguete se form en Italia y all conoci a Donatello y Miguel

ngel. Su estilo dramtico se caracteriza por el empleo de figuras huesudas
y gesticulantes. Juan de Juni un francs de formacin italiana que se instal
en Valladolid haca 1533, supo expresar con gran sentido trgico la espiri
tualidad de sus contemporneos en obras como el Santo Entierro de la
catedral de Segovia (1571).
PINTURA
Desde punto de vista formal, la influencia de los grandes maestros
italianos del Renacimiento a los promotores del Manierismo son la base
artstica de las principales pinturas espaolas de la segunda mitad del siglo
XVI. El gran avance de la pintura renacentista se produjo con el florecimien
to de la pintura flamenca y el descubrimiento de la tcnica del leo. El
Renacimiento supuso el anlisis en la representacin de la naturaleza.
Las caractersticas ms importantes de la pintura renacentista son:
Bsqueda de la perspectiva
Al igual que en la escultura, perviven los temas religiosos, pero, por
influencia clsica, se impulsaron tambin los mitolgicos y aleg
ricos y el retrato
Las tcnicas son el fresco, el temple y el leo

La composicin centra el tema y distribuye los elementos tcni
cos: color, volumen y formas
La luz y los efectos de claroscuro culminan en el esfumato leonardesco

Gran atencin a la expresin de las figuras y al estudio de la luz en
sus cuadros
Como soportes de las obras se utilizan techos, paredes, tablas y

lienzos
173
En la pintura renacentista ei pintor recrea la naturaleza y coloca al ser

humano dentro de ella. La pintura de este primer perodo tuvo su ms nota
ble precursor en Glotto, que realz en sus obras la importancia del espacio
con una ambientacin de paisajes a base de rocas, rboles, pjaros, etc.
En Florencia, el arte de Giotto ejerci una gran influencia sobre sus con
temporneos y sucesores.
CERMICA
Los centros cermicos de mayor relieve fueron Urbino y Faenza, pero
las piezas de mayor originalidad se debieron al francs Palissy. En orfebre
ra destac en primer lugar Benvenuto Cellini.
FILOSOFA
El Renacimiento fue un perodo filosfico eminentemente crtico en el
cual se cuestionaron fundamentalmente las bases espirituales predominan
tes en la Edad Media, debido a varios factores, entre los que cabe destacar:
Una reinterpretacin de la filosofa griega as como de otras ten

dencias
La disolucin de la escolstica, de la que slo subsisten secuelas
del escotismo y del occamismo as como un movimiento bastante
localizado en Espaa de renovacin, que coinciden con la contra
rreforma.
La crtica sistemtica de los mtodos escolsticos del saber, espe
cialmente del principio de autoridad y del modo de razonar (Vives).
La crtica se extiende tambin a las formas de vivir, a las costum
bres (Erasmo) e, inclusive, a la organizacin social y econmica
(Moro).
Un resurgir de ciertos campos del saber inhibidos por el estrecho
racionalismo escolstico, tales como la magia y la alquimia.
LITERATURA
En reaccin contra las bases morales y estticas de la literatura me
dieval, el Renacimiento afirm el culto de la belleza y exalt las facultades
humanas, la vida terrena y la naturaleza. No sin cierta complacencia paga
174
nizante, rehabilit la mitologa y el bucolismo pastoril, exponentes de un

mundo natural evocado con nostalgia. La bsqueda de la belleza constituye
principal objeto del artista, y quedan relegados a un segundo plano los
propsitos didcticos caractersticos de la etapa anterior. El concepto mo
derno de la personalidad creadora penetra en la conciencia del escritor,
quien afirma su autonoma por encima de la tradicin, la doctrina y la regla.
Surge as un ideal del hombre renacentista que ana conocimientos inte
lectuales y artsticos y aptitudes para la accin.
MSICA
El Renacimiento musical naci en el norte de Italia con numerosos
maestros florentinos. Como primeras formas de la nueva msica aparecie
ron la frottola, la ballata y la caccia. La frottola tiene carcter popular, pasto
ral o amatorio; la ballata es una cancin para danzar, y la caccia es narrati
va, generalmente con temas de caza adornados con gritos de vendedores
ambulantes. El Renacimiento culmin con los tres grandes polifonistas:
Orlando di Lasso, Palestrina y Victoria; cuya produccin constituye un
momento culminante en la historia de la msica.
EL RENACIMIENTO ESPAOL
Las relaciones polticas y blicas con Italia fueron los factores princi
pales de la penetracin de las formas renacentistas en Espaa.
El mecenazgo en Espaa estuvo encabezado por la corte de los Reyes
Catlicos y las grandes familias: los Mendoza, los Fonseca... El emperador
Carlos V fue un gran promotor de obras artsticas.
PERODOS:
En Espaa y Andaluca los perodos principales fueron:
Plateresco (primer cuarto del siglo XVI)

Purismo (1525-1560)
Herreriano (ltimo tercio del siglo XVI)
175
ARQUITECTURA ANDALUZA
El Renacimiento en Andaluca fue una poca de esplendor artstico.
La abundancia de recursos econmicos y las necesidades religiosas, sur
gidas tras la conquista de Granada, hicieron posible la construccin de
iglesias, monasterios y palacios urbanos.
Granada fue uno de los principales centros de la arquitectura rena
centista. Los edificios ms representativos son el palacio de Carlos V, situa
do en la misma Alhambra y diseado por Pedro de Machado, y la catedral,
de, Diego de Silo.
En Jan, los centros ms relevantes fueron las ciudades de Jan, beda y Baeza, siendo el arquitecto principal Andrs de Vandelvier. l traz las
catredrales de Jan y Baeza, as como la iglesia del Salvador en beda,
construida por Vandelvier pero diseada por Silo. En esta ltima ciudad
destaca la construccin de palacios, como el de las Cadenas y el de los
Cabos.
En Sevilla se construyeron lujosos edificios, destacando la fachada del
ayuntamiento y la sacrista mayor de la catedral, ambas obras de Diego de
Riao. Otros edificios singulares son la casa de Pilatos y el palacio de las
Dueas; en ellos se combinaron los azulejos y artesonados, de tradicin
musulmana, con los elementos renacentistas de estilo clsico.
ESCULTURA
La prosperidad econmica de Andaluca atrajo a numerosos esculto
res europeos, que introdujeron los modelos renacentistas italianos. Las
obras escultricas ms destacadas son los sepulcros de mrmol de los
Reyes Catlicos, y Felipe el Hermoso, Fancelli, y el de Juana la Loca, de
Bartolom Ordez, ubicado en la Capilla Real de Granada.
PINTURA
Los pintores andaluces ms destacados fueron: Alejo Fernndez, con
su obra ms conocida, la Virgen de los Navegantes; Pedro de Campaa,
autor del Descendimiento, y Pedro de Machuca, con la Virgen del Sufragio.
Estos pintores desarrollaron su actividad en Sevilla o Granada.
176
LAS ARTES DEL SIGLO XIV. AL SIGLO XVI.

Las artes plsticas, especialmente la pintura, dan testimonio de los
grandes cambios producidos en la cultura de los ltimos siglos de la Edad
Media. El arte italiano del siglo XIV es el antecedente ,ms importante del
arte del Renacimiento.
Presentaron un Mayor Naturalismo en la Pintura
La obra de los artistas que trabajaron en Italia durante el siglo XIV es un
ejemplo de la nueva forma de representacin, preocupada por captar as
pectos de la naturaleza, individualizar a los personajes y representar el es
pacio en profundidad.
La pintura italiana de la poca introdujo el paisaje, ausente en el arte
medieval, en el que se advierten imgenes de lugares reconocibles y coti
dianos para los observadores del siglo XIV.
Con estas caractersticas, el arte se aproxim a la realidad, las obras
ganaron en naturalismo y, al mismo tiempo, permitieron que el observador
se sintiera identificado con la imagen representada.
Todas estos elementos son un reflejo de los profundos cambios que
comenzaron en Italia a partir del siglo XIV y que pusieron fin al modo de
pensamiento medieval.
La Anunciacin. Detalle de la Maest. Pintura sobre tabla de Duccio
Mediante un juego de de arcos, que indican los accesos a la habitacin
en la que se encuentra Mara leyendo, se acenta la profundidad espacial.
Encuentro en la puerta de oro (detalle). Capilla de la Arena de Padua.
Fresco de Giotto. La escena presenta gran naturalidad gracias a los gestos,
al volumen y a los ropajes de los personajes. En este detalle se observa
parcialmente el paisaje urbano.
Los ms importantes pintores de esta poca fueron los italianos Duc
cio y Giotto, que vivieron entre la segunda mitad del siglo XIII y los comien
zos del siglo XIV. Fueron tambin los responsables de la evolucin hacia un
mayor naturalismo en la pintura, que se produjo en ese perodo.
177
Entre las obras de Duccio se destaca la Maest, un gran retablo reali

zado para ser colocado en el altar de la catedral de Siena, terminado en el
ao 1311. El retablo, que actualmente se encuentra separado en mltiples
partes, est pintado en sus dos caras. El sector central de la cara anterior
presenta una imagen de la Virgen y el nio, rodeados por santos y ngeles.
En cambio, la cara posterior est dividida en catorce compartimientos que
representan la Pasin de Cristo.
Entre las numerosas obras pintadas por Giotto se destacan los frescos
de la Capilla de la Arena de Padua, encargados por la familia de los Scrovegni, y el ciclo de la Vida de San Francisco, que se encuentra en la Baslica
Superior de Ass. Este ltimo es un conjunto de pinturas inspiradas en la vida
del santo. La pintura de Giotto nos permite analizar de qu manera reapare
ci la representacin de un espacio exterior.
La entrada de Cristo a Jerusaln. Escena de la Maest. Tmpera
sobre tabla de Duccio. Museo de la catedral de Siena.
El arco de entrada a la ciudad delimita el espacio en el que se encuen
tran los personajes. El paisaje urbano muestra edificios existentes en aquel
momento en las ciudades italianas.
El sermn de los pjaros. Escena de la Vida de San Francisco de
Giotto. Iglesia Superior de Ass.
En esa escena, San Francisco dirige su palabra a los pjaros, acom
paado por otro monje. En el paisaje que lo rodea pueden verse varios
rboles entre los que vuelan los pjaros. Los colores utilizados por el pintor
que son los que corresponden a los objetos facilitan el reconocimiento
de un paisaje real..
De las experiencias realizadas por los artistas italianos de los siglos X
y XIV fueron tomadas como base del arte del Renacimiento Espaol el que
alcanz su culminacin en los siglos XV y XVI.
178
EL RENACIMIENTO ALEMAN
CONTEXTO
El Renacimiento Alemn se caracteriza por el inters en representar
los elementos y fenmenos de la naturaleza convirtindose en uno de los
pilares del Humanismo. Durero analiz el mundo vegetal y animal en multi
tud de dibujos, bocetos y acuarelas con precisin de cientfico. En Alemania
el renacimiento artstico fue una tentativa de renovacin intensa del espritu
germnico, motivada por la reforma protestante.
Alberto Durero (1471-1528) fue el mximo representante. Su obra uni
versal, que en vida le fue reconocida y admirada en toda Europa, impuso la
impronta del artista moderno, uniendo la reflexin terica con la transicin
entre la prctica medieval y el idealismo renacentista. Sus pinturas, dibujos,
grabados y escritos tericos sobre arte, ejercieron una profunda influencia
en los artistas del siglo XVI del mismo pas y de los Pases Bajos. Durero
comprendi la imperiosa necesidad de adquirir un conocimiento racional
de la produccin artstica e introdujo el idealismo de raigambre italiano en
el arte alemn.
PINTURA
Por esta poca gloriosa, surgieron otros grandes autores como: Lucas
Cranach el Viejo, pintor de la Reforma Protestante, Hans Baldung Grien,
introductor de temticas agresivas y novedosas, Matthias Grnewald; pre
cursor del expresionismo, Albrecht Altdorfer, excelente paisajista, Hans Holbein el joven, que desarroll casi toda su produccin, centrada en el retrato
en Inglaterra.
Tras la Reforma, el mecenazgo de la nobleza alemana se centr en la
arquitectura para mostrar el poder y prestigio de los gobernantes. De tal
modo, que en el siglo XVI se anpli el Castillo de HEIDELBERG siguiendo
las directivas clsicas.
Los emperadores de Habsburgo y la familia Fugger fueron los ms
importantes necenas que protegieron a grandes figuras como: Johannes
Kepler y Tycho Brahe.
179
EL RENACIMIENTO EN FRANCIA.
En Francia, la influencia Italiana se dej sentir desde muy temprano,
favorecida por la cercana geogrfica, los vnculos comerciales y la preten
sin monrquica por anexar algunos territorios limtrofes de la pennsula
italiana. Pero el mayor impulso para las adopciones se dio bajo el reinado
de Francisco I. Dicho monarca como un gran mecenas dio impulso a la
revitalizacin cultural que revolucion el desarrollo de las artes, solicit los
servicios a loa maestros del arte, entre ellos al mismo Leonardo da Vinci
que muri en el Castillo de Cloux.
En cuanto a la arquitectura, la monarqua remodel las obras medie
vales y cre las nuevas residencias ms acordes con la poca.
EL RENACIMIENTO EN FLANDES Y EN LOS PASES BAJOS
La Escuela de Pintura Flamenca alcanz un alto desarrollo como he
redera y continuadora de la tradicin tardogtica, representada por Jan
Eych Roger Van der Weyden y otros y se caracteriza por el naturalismo de
sus obras. Los nodos del gtico sobrevivieron con mayor fuerza aunque
matizados con la vena caricaturesca y fantstica y con una mayor sensibili
dad a la realidad del pueblo, Recogieron el inters por las obras menos
idealizadas pero con una marcada tendencia por el detallismo casi micros
cpico que aplican a las representaciones y a la tendencia hacia lo decora
tivo.
A mediados del siglo XVI el Clasicismo Italiano entr con fuerza a la
pintura flamenca, manifestndose en la Escuela de Amberes y en pintores
como Jan van Scorel o Mabuse,alguno de los cuales permaneci en Italia
estudiando a los grandes maestros. Para la difusin de nuevos modelos,
contribuy, el grabado, que puso al alcance de los practicantes, las obras
producidas en otras escuelas y lugares, ponindose de moda en Europa el
estilo Italiacizante.
180
II PARTE
1. ENSEANZA DEL DIBUJO
2. REPRESENTACIONES GRFICAS DEL ARTE
ANTIGUO
181
CAPTULO I:
CLASIFICACIN DE LAS ARTES
ARTES VISUALES
DIBUJO
PINTURA
ESCULTURA
ARQUITECTURA
MOSAICO
ORFEBRERIA
183
CERAMICA
FOTOGRAFIA
TEXTIL
VITRALES
CESTERIA
ARTES DIFLUENTES
MSICA
POESA
NARRATIVA
I
ARTES AUDIOVISUALES
HISTORIETA
185
.
.
'
CAPTULO II:
EJERCICIOS DE REPRESENTACIN LNEAL
LNEAS: verticales,
perpendiculares
horizontales,
oblicuas,
paralelas,
Lneas curvas
187
L ineas con distin ta presin
Circuios, Elptica, valos

A . C irc u lo
188
Arte en educacin para el Desarrollo de l Personalidad
Figuras Geomtricas: cuadrado, tringulo, rectngulo, esfera,

pirmide.
A. Cuadrado
B. Tringulo
D. Esfera
190
&
' f
..
'
CAPTULO III:
EJERCICIOS DE EXPRESIONES Y
REPRESENTACIONES EN EL ARTE
EXPRESIONES AFECTIVAS: alegra, tristeza, sorpresa, enojo,
llorar, dolor, furia, desesperacin, ternura
Cr
& k 1 .V
s, I
//
QQ
'x
Ct ^c*T
C\ ^ <wV
b 7
193
Consejos para dibujar las expresiones faciales

Las caractersticas ms importantes
1.
2.
3.
Los ojos - Probablemente, la caracterstica ms importante para evocar

una clara emocin. Utiliza los prpados y las cejas para crear el efecto.
Las mejillas - Determinan la apariencia y la posicin de los ojos.
La Boca - La forma de la boca es tambin muy importante. Afectar el
movimiento de las mejillas y la forma de toda la cara.
EXPRESIONES NO-LINGUSTICAS: onomatopeya, sueo, seales,

movimientos, toque de puerta, estornudo, arquero ataja la pelota
SUEO
195
Movimientos
196
Golpe de puerta
Estornudo
A rquero ataja la pelota
197
CAPTULO IV:
EJERCICIOS DE ORATORIA
LECTURA Y DECLAMACIN
EJERCICIOS PARA MEJORAR LA LECTURA
IDENTIFICACIN RPIDA
Consisten en observar una palabra modelo durante breves instantes
(alrededor de 20 segundos) y localizarla de entre un listado de palabras en
pocos segundos. Se pretende con ello conseguir agilidad en la visin de
rastreo, mejora el campo visual y reduce el silabeo.
Ejemplo: Se le ensea al nio la relacin de palabras que aparecen debajo
y se le indica que las lea lo ms rpido posible. Despus se le pide que
localice una de ellas rpidamente. No debe tardar en la localizacin ms
de 5 segundos. Cuando tenga muy vistas las palabras del cuadro se les
cambia por otras, relacionadas con los temas que est trabajando en clase.
Se puede observar como el nmero de slabas de las palabras de
cada columna aumenta de izquierda a derecha (sentido de la lectura).
LEE CON RAPIDEZ LAS PALABRAS.
Codo
Seta
Bola
Rosa
Tela
Sopa
Fila
Toma
Tila
Ojo
nariz
sobre
cisne
corta
silla
ficha
largo
trompo
menta
pecho
patrn
maceta
patata
pelado
colegio
pasada
cortito
bolitas
spalos
cadera
limones
maletas
carpeta
helados
piruleta
pasarela
terceras
terciopelo
ventanales
educados
muchacha
regadera
etigueta
tomatera
nacionales
descansado
tranquilizar
transportar
cristaleras
montaoso
fruteras
locomocin
alimentos
vacaciones
competicin
impresionantes
automviles
peciolo
acostumbrarse
emocionantes
rompeolas
supersnico
extraordinario
espectaculares I
catastrficos
aburridsimos
construcciones
particularmente ;
portahelicpteros
supermaravillosos
199

EJERCICIOS DE RASTREO VISUAL
Consisten en realizar barridos visuales en oblicuo o zig-zag, saltndose

algunos renglones y no realizando fijaciones oculares sobre una determinada
palabra sino deslizando la vista sobre la parte superior de las palabras hasta
detectar lo que nos habamos propuesto, que puede ser:
Localizar algn dato: fechas, nombres, etc.
Identificar de qu va el texto.
Localizar alguna frase o idea importante.
Fija la mirada en las seales y sigue la trayectoria en zig-zag.
Localiza...
Las planta
stas. En
"
:en a travs de
masculina, los
estam bre:
Adems le
como spe
verde conocidas
ima Y ,a corola,
conjunto c
En e l intei
e l f ilam er
rtes , la an tera y
; se depositarn
los plene
Los agen1
Insectos j
nizan, son los

potas restos de
polen de I
se desprt
' suele hacer que

t\bos casos, caer
en otras i
200

EJERCICIOS DE VISIN PERIFERICA
Consiste en fijar la vista en un punto o palabra central y sin realizar ninguna

otra fijacin intentar abarcar con la vista la mayor amplitud posible, de tal
modo que se puedan leer las palabras de la periferia de donde estamos
fijando la vista. Se pretende un entrenamiento del campo visual. Corrige
directamente problemas de silabeo.
Lee el texto detenidamente.
Fjate en una palabra del centro y sin mover la vista lee las palabras de los
extremos.
En aquel pueblo
como en todos los pueblos
haba nios ricos y pobres. Uno de los
nios cumpli aos y le regalaron muchas cosas:
Un caballo de madera, seis pares de calcetines blancos, una
caja de lpices y tres horas diarias para hacer lo que quisiera.
Durante los diez prim eros minutos e l nio rico m ir
todo con indiferencia. Emple otros diez
minutos en hacer rayas por las
paredes. O tros diez
minutos...
201
ASPECTOS BSICOS DE LA DECLAMACIN

Si no dominamos la lectura con exactitud, corremos el riesgo de cambiar el
sentido de la idea que el poeta expresa en su obra. Un buen declamador
debe ser antes un mejor lector. Es indispensable no dislocar el ritmo; una
slaba de ms o de menos, produce el defecto auditivo de un tropezn en la
musicalidad del verso: esto se llama cojera en la tcnica potica.
El primer secreto del buen lector se refiere al tiempo que debe durar cada
pausa. Hay cuatro signos principales en nuestras lecturas con diferentes
tiempos en la pausa: La coma, que vale un tiempo. Cada vez que se
encuentre una coma, pensar en la palabra uno y aprovechar para
respirar durante ese tiempo. Cuando encuentre punto y coma pensar uno,
dos. Si se trata de un punto, ya sea punto y seguido, punto y aparte o
algunos signos equivalentes como el cierre de admiracin o de
interrogacin, contar tres tiempos normalmente: uno, dos, tres. Y en el
caso de puntos suspensivos, contar cuatro tiempos: uno, dos, tres,
cuatro.
Practiquemos lo anteriormente descrito con el siguiente texto:
La Oratoria es un hombre fuerte y la Declamacin es una mujer muy bella,
(uno, dos, tres) Ciertamente, (uno) no podemos decir que una sea ms que
la otra, (uno) ambas son arte excelso, (uno, dos, tres) Pero a m, (uno)
ningn hombre me ha parecido bello; (uno, dos) en cambio, (uno) existen
mujeres sumamente hermosas y de una gran fuerza en todos sentidos:
(uno, dos, tres) Mi esposa es una de ellas.
Segn sea el nivel, debemos buscar lecturas de nuestro inters para seguir
practicando el aspecto de las pausas, hasta conseguir la estatura qu
satisfaga nuestro gusto. Por ltimo, referente a los signos y a sus pausas, los
dos puntos (:) tienen su entonacin especial que previene para atender a lo
que se dir enseguida, y la pausa correspondiente puede ser de dos o tres
tiempos, ya que el objetivo del signo es captar la atencin del que escucha.
Al recomendar como primer paso leer con claridad, y al referirme a la lectura
en voz alta, deberemos atender en beneficio de esa claridad, a una
pronunciacin adecuada para los vocablos que hayamos de manejar.
202
Aspecto importantsimo es la DICCIN. Si nos proponemos declamar,

entonces somos responsables de que cada verso y cada palabra contenida
en el poema, llegue con claridad a los odos de quienes escuchan. Una vez
entendidos los vocablos de un verso o estrofa, pronunciemos en voz alta y
con toda claridad.
El asunto del declamador es dar vida al poema, y la interpretacin implica
transmitir lo que ha entendido, llevar el sentimiento potico hasta la
asimilacin expectante del pblico que estar dispuesto a esa comunicacin
indudable que emana de su deseo por lo que le es afn a su propia naturaleza.
Muy ligado a la diccin, est el aspecto de la VOZ. sta debe representar el
apoyo ms firme al declamador, si las virtudes de la misma le favorecen; de
lo contrario, habr que corregir los defectos de la misma, en la medida de lo
posible.
Las cualidades propias de la Declamacin son: tono, timbre,cantidad e
intensidad. El tono es la altura de la voz; entonces, segn ste, las voces se
clasifican en agudas, intermedias o graves; la intermedia es la que prevalece
en la buena Declamacin. El matiz personal de la voz se llama timbre y est
determinado por el tono fundamental y los armnicos o tonos secundarios.
Una voz bien timbrada es agradable, a diferencia de las blancas, roncas y
chillonas. Cantidad es la duracin del sonido, o sea, largos o breves, con
toda la gama intermedia. Con esto no hay mucho qu hacer, ya que depende
de las caractersticas de cada idioma y de los hbitos lingsticos de las
regiones o pases. La mayor o menor fuerza con que se produce la voz se
llama Intensidad, por lo que hay voces fuertes y dbiles.
203
Representaciones grficas e interpretaciones del cuento y la

poesa
CUENTO: El pastorcito mentiroso
204
POESA
206
BALLET
207
CAPTULO V:
EXPOSICIONES DEL ARTE EN LA ETAPA
PREHISTRICA
El Arte prehistrico:
A.
Paleoltico
Arte mueble: Ciervo grabado en un

bastn perforado (Cueva de El Castillo,
Cantabria)
Relieve: Pez de la cueva

Gorge d Enfer (Francia)
Pintura Bisonte de la Cueva de

Altamira, (Cantabria)
Bestiario del Saln de las pinturas de

la Cueva de Kapova, en Rusia
209
B.
Mesoltico
Figuras humanas de la cueva de

Cogull
El arte levantino - Espaa
La Cueva de los Caballos Valltorta

(Castelln)
210
C.
Neoltico
Bueyes y pastores - Pintura rupestre
211
Arte primitivo:
A.
Mscaras
Mscaras Baul - Costa de Marfil
B.
Estatuas
Pareja Baul - Costa de Marfil
212
MSCARA DOGN (MALI)

Material: madera
Estatua africana (tallada en hueso)

Angola
C.
Postes y Fetiches
fr e n te 1
c o s ta d o 1
fre n t o 2
d o to
Detalle del personaje tallado en la parte ms alta del poste totmico llamado
dolo de Pachacamac
Fetiche Nkonde, etnia Kongo
Fetiche Arrbele - Gabon
213
El Arte de la Pintura en Australia, Nueva Guinea y Egipto

AUSTRALIA
Pintura aborigen australiana
Pintura prehistricas descubiertas en el

occidente de Australia
Pintura rupestre que representa una escena de caza en la

que un hombre est capturando a un canguro, en Nourlangie
Rock
214
NUEVA GUINEA
215
El Arte primitivo en Amrica Latina

A.
PER
Chavn
Chim
Orejeras de oro
TUMI CHIMU
Vaso ceremonial de oro
Vaso ceremonial de un nio

de la nobleza
Clian Chan
217
Mochica
Cermica Mochica
Sonajera de oro perteneciente

al Seor de Sipn
Huaca de la Luna
Wari
T n ica W an
C erm ica Wan
Caral
Ciudad Sagrada de Caral

Estatuilla de arcilla
Paracas
219
B.
MXICO: Aztecas
Mscara azteca del dios Quetzalcatl
La Piedra del Conejo
Cuchillo para sacrificio
C.
GUATEMALA: Mayas
Guerreros Mayas en
Combate
Estela Maya
221
5.5.
Arte Griego
Teatro
222
Arte Medieval
Estilo gtico
SHHr
A.
Virgen Blanca de la catedral de

Len
223
B.
Estilo romnico
San Zenon en Verana - Italia
224
La duda de Santo Toms.

Monasterio de Silos.
Arte Renacentista
A.
Italia
El David, de Miguel Angel
La Gioconda de Leonardo
Da Vinci
Tempo de San Pedro en

Montorio - Roma por
Bramante
225
B.
Espaa
Salom con la cabeza de San

Juan Bautista - Alonso
Berruguete
C.
Salamanca
Alemania
icio
de Martinas Grnewald
D.
Fiesta del rosario

Alberto Durero
Francia
La Resurreccin, por
Germain Piln
226
Fachada
Diana de Poitiers, por

Francois Clouet
D.
Flandes y Pases Bajos
El regreso de los rebaos, por

Pieter Brueghel el Viejo
Mercurio y Psyclie,
por Adrin de Vries
227

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ARTE EN EDUCACIN PARA EL DESARROLLO DE LA PERSONALIDAD

Derechos reservados por el autor

Dra. Mara Alicia Salazar P.

Arte en educacin para el Desarrollo de la Personalidad

CREACIN DEL LENGUAJE........................................................ 60

Dra. Mara Alicia Salazar P.

Arte en educacin para el Desarrollo de la Personalidad

EL ARTE EN LA CULTURA CARAL - SUPE.......................... 128

LAS ARTES DEL SIGLO XIV AL SIGLO XVI.........................

Ura. Mara Alicia ^alazar y.

ura. Mana /\ncia aaiazar r.

de artesana. De igual manera estimular la lectura de literatura, narrativa y

la afirmacin de la autonoma del sujeto en la educacin e igualmente su

Dra GUILLERMINA PIZANO CHAVEZ

sentido estricto, conocimiento, puede proporcionar una determinada ima

cuucacion para ei desarrollo de la Personalidad

Lima, Febrero del 2012

Javier Badillo Bramn

PRIMERA PARTE. Parte terica que comprende la investigacin,

Al plantearse el problema del Arte en Educacin, su exploracin es tan

ca IDENTIDAD del sujeto, de ser l, el protagonista del proceso: ENSE

FUENTES BIBLIOGRFICAS de estudios en: Arte, Educacin,

FUENTES BIBLIOGRFICAS de estudios sobre el desarrollo del

EL AUTOCONCEPTO. Es el componente cognitivo del SISTEMA DE

Dra. Mara Alicia Salazar P.

LA AUTOESTIMA, apoya la creatividad.

tu u u tiu u paia ci ucsarroiio ue a rersonanaaa

El Arte y los valores son integrados con los conocimientos para

Dichos enunciados nos conducen a la propuesta de considerar en

------- vuuuuii paid ci ucsarrono ae la i'ersonalidad

educativas ; puesto que, hasta el presente, ningn estamento oficial ha

Dra. Mara Alicia baiazar r.

Cuando se le ensea al alumno a confeccionar en forma correcta

Dicho posicionamiento ser el denominador comn en los tres nive

Alfredo Aguayo sostiene: La educacin es el conjunto de influen

Paulo Freire sostiene: La Educacin es un acto de amor, de cora

vuuvaciuu paid Ci ^csarruiio ue ia rersonanaaa

En dichas definiciones, observamos claramente que se expresan dos

PRIMERA FASE. En ella el individuo realiza la captacin y apre

SEGUNDA FASE. En esta fase el individuo es capaz de realizar las

Finalmente, observamos que en la educacin se realiza el proceso de

u ra . m arta Alicia aaia^ar r.

como algo independiente, que se diferencia y destaca conscientemente

ic cu cuucacioii para ei ^esarrono ae la rersonaliaad

e pstlG de.1 cofu^rij,do Vno,rn$\

1/1 a . i Vitil l /111U4 J f l i f l t a i

CLASIFICACIN DE LAS ARTES.

ARTES DIFLUENTES. Estn constituidas por las auditivas y tempora

ARTES AUDIOVISUALES. Estn constituidas por las artes del movi

EL ARTE DEL ENTRETENIMIENTO

p aia vi L/wodiiunu uc i* i'crsoiianuau

J-A FORMA. Principio que se deriva del mudolrgariico; puesto

CREACIN. Es el principio peculiar a la mente humana; puesto

La forma es la funcin de la PERCEPCIN

Al respecto Herber Read en su obra la: EDUCACIN POR EL ARTE,

El trabajo es el origen de la actividad ARTSTICA

El trabajo es el punto de partida en la formacin de los sentimien

Las primeras huellas del ARTE se encuentran en el ltimo perodo

La base del desarrollo del ARTE reside en los cambios socio

El ARTE por ser una forma de reflejo de la existencia social guarda

El artista capta, elabora y refleja el objeto artstico (la vida en toda

.El artista satisface las necesidades estticas del hombre creando

La obra de ARTE debe despertar a travs de su mensaje, al artista

La obra de ARTE en el MENSAJE manifiesta su alcance cognosci