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A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NA IMPRENSA

NACIONAL: O REAL E O VEROSÍMIL

Fátima Lopes Cardoso

Trabalho Final de Curso do Doutoramento em Ciências da Comunicação

SETEMBRO DE 2010

V EROSÍMIL Fátima Lopes Cardoso Trabalho Final de Curso do Doutoramento em Ciências da Comunicação S

Trabalho Final de Curso realizado sob orientação científica do Professor Doutor Jacinto Godinho e apresentado para cumprimento dos requisitos necessários à conclusão do Curso de Doutoramento em Ciências da Comunicação, especialidade em Comunicação e Artes, de acordo com o disposto no Regulamento do Ciclo de Estudos de Doutoramento da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. A investigação conta com o apoio da bolsa de investigação de doutoramento da Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT).

[DECLARAÇÕES]

Declaro que este Trabalho Final de Curso é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O seu conteúdo é original e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.

O candidato,

Lisboa, 17 de Setembro de 2010

A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NA IMPRENSA NACIONAL:

O REAL E O VEROSÍMIL

Fátima Lopes Cardoso

Palavras-Chave: Imagem, Fotografia Documental, Fotojornalismo, Técnica, Estética, Real, Verosímil

Resumo

Na tentativa de contribuir para compreender o carácter ambíguo da imagem fotográfica e de desmistificar o paradoxo que a acompanha, a futura tese de doutoramento “A Fotografia Documental na Imprensa Nacional: o Real e o Verosímil” pretende conhecer qual tem sido a essência da fotografia nos últimos 30 anos de jornalismo, partindo da dúvida: “Conseguirá a fotografia documental ser um registo exacto do visível ou a imagem jornalística é sempre uma representação da verdade, onde se impõe o ponto de vista do fotógrafo?”. Saber que percepções têm os fotojornalistas das imagens que produzem, se mantêm o discurso da mimese ou se reconhecem a sua intervenção no resultado final da imagem, se o que defendem coincide com as fotografias publicadas em determinados acontecimentos e de que forma os próprios editores de imagem têm tratado a fotografia, assim como que espaço lhe é concedido no quotidiano das notícias.

Nas seguintes páginas, será exposto o tema de pesquisa, descrevendo os motivos que o tornam relevante e pertinente, a sua contextualização, as hipóteses, os objectivos da investigação, o universo de estudo, a construção do modelo de análise e as metodologias a utilizar, bem como os respectivos métodos de análise.

Índice

1. Introdução: Tema de investigação ……………………………………………

1

2. Razões que tornam a pesquisa significativa e pertinente…………………

3

3. Contextualização e enquadramento do tema de investigação……………

5

3.1. A evolução da fotografia ……………………… ………………………

5

3.2. A natureza da imagem documental……………………………………….7

3.3. Fotografia documental: o poder do real…………………………………

8

3.4. Fotografia documental: a encenação do real………………………………14

4. Objectivos da investigação ………………………………………………….17

4.1. Formulação geral do problema da investigação…………………………

17

4.2. Objectivos específicos…………………………………………………….17

5. Questões específicas do estudo …………………………………………… 18

6. Metodologia (s) a utilizar e plano de investigação………………………

19

6.1.Objecto de estudo…………………………………………………………

19

6.2. Metodologia………………………………………………………………

20

6.3. Universo de estudo………………………………………………………

21

6.4. Métodos de recolha de dados……………………………………………

23

6.5. Grelha de entrevistas……………………………………………………

25

6.6. Metodologia de tratamento e análise de dados recolhidos……………

28

7. Calendarização do estudo…………………………………………………

30

7.1. Ano Lectivo de 2010/2011………………………………………………

31

7.2. Ano Lectivo de 2011/2012………………………………………………

32

8- Contributos esperados com a investigação…………………….…………

33

1. INTRODUÇÃO: Apresentação do tema de estudo

Apresentada como testemunho do real e usada como instrumento de trabalho das ciências

desde a sua génese, nas últimas décadas, a fotografia parece ter, no entanto, perdido a missão de ser um mero registo documental do visível para se assumir como uma representação da realidade onde é quase óbvia a perspectiva do autor, da luz existente, da técnica e do equipamento utilizado, mostrando que, quando o fotógrafo documental prime

o botão do obturador, aquele momento não é inocente e simplesmente técnico, sem que

essa insígnia implique comprometer a verdade. As palavras de Guy de Maupassant poderiam servir para definir muito bem a postura adoptada pelo fotógrafo documental:

«Conferir verdade consiste em dar a ilusão completa do verdadeiro, seguindo a lógica ordinária dos factos, e não em transcrever estes últimos servilmente na indistinção da sua sequência. Concluo daqui que os realistas de talento deveriam chamar-se antes ilusionistas.»

A evolução da fotografia prova que algumas imagens, consideradas documentos históricos,

não passaram de manipulações empenhadas em fazer valer os interesses governamentais, como aconteceu com a foto do hastear da bandeira no edifício do Reichstag, de Yevgeny Khaldei (1945). Casos como este demonstram que nem sempre o visível é verdade, nem sempre podemos estar certos da autenticidade da realidade fotográfica. Muitas vezes, um fotograma pode ser apenas uma imagem verosímil de um acontecimento. Depende do contexto em que é publicado. Apesar dos vários embustes conhecidos, ninguém nega a importância dos milhares de fotografias que servem de documento fidedigno a episódios fulcrais da história da Humanidade. A sua existência torna possível conhecer mais fielmente

o percurso do Homem e do mundo.

O aparecimento do sistema digital e a facilidade em alterar a imagem original com os programas de edição poderão estar a contribuir para desacreditar a crença de que a fotografia é um mero registo da realidade.

O futuro projecto de investigação pretende perceber de que forma os próprios

fotojornalistas encaram o exercício da profissão, que perspectiva têm da fotografia enquanto documento ou criação artística e se o trabalho publicado reflecte a crença do autor sobre a imagem produzida. Outro dos desafios a que se propõe a pesquisa é perceber

até

onde se considera aceitável a edição de uma fotografia que se assume como documento

da

verdade, assim como descobrir se a fotografia é valorizada pelas chefias e pelas

direcções dos órgãos de comunicação ou apenas utilizada como complemento e

subvalorizada face à notícia escrita. Se o papel que é atribuído à fotografia varia conforme a linha editorial do jornal ou revista onde a imagem é publicada.

Pretende-se assim perceber a fotografia documental do ponto de vista da produção e não tanto da recepção da imagem. A forma como o espectador/observador recebe a fotografia- notícia será objecto de estudo apenas em situações específicas em que, para compreender e contextualizar uma determinada fotografia, seja necessário averiguar que impacto exerceu junto do público. O estudo ambiciona ser uma análise profunda e a mais representativa possível do exercício do fotojornalismo e da fotografia documental publicada na imprensa nacional entre 1980 e 2010, partindo do paradoxo que envolve o estatuto de fotografia. Por um lado, ela é uma imagem técnica e mecânica desde o digital electrónica -, resultado de condicionantes físicos e químicos, obtida graças a uma câmara e uma lente, por outro, por trás do dispositivo máquina, encontra-se um ser humano, com um olhar específico sobre uma determinada realidade, alguém que conhece a luz, as capacidades ópticas e o ângulo visual da objectiva, que utiliza os diversos elementos de composição e de enquadramento para destacar uma mensagem, uma situação ou um traço da personalidade da pessoa retratada.

Como escreve Barthes, na obra O Óbvio e o Obtuso: «O paradoxo fotográfico seria, então, a coexistência de duas mensagens, uma sem código (seria o análogo fotográfico), e a outra com código (seria a ‘arte’, ou o tratamento ou a ‘escrita’, ou a retórica da fotografia); estruturalmente, o paradoxo não é evidentemente o conluio de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: é este o estatuto provavelmente fatal de todas as comunicações de massa (1982, p.15)». Estes dois lados da fotografia convivem, mas será que a insígnia do autor no resultado final da imagem alguma vez põe em causa a própria veracidade do visível? Que convicções têm os fotógrafos documentais, assumidamente realistas e seguidores de uma propensa objectividade, da sua intervenção enquanto criadores de imagens. Será que seguem a ideia do grande público: «…evidentemente que a imagem não é real; mas ela é, pelo menos, o seu analogon perfeito, e é precisamente esta perfeição analógica que, perante o senso comum, define a fotografia» (Barthes, 1982, p. 13).

A investigação «A Fotografia Documental na Imprensa Nacional: o Real e o Verosímil», investigação sobre a essência da fotografia jornalística nos últimos 30 anos, recusa-se a contribuir para aumentar a complexidade de um paradoxo que tem assumido o estatuto de dogma, sem respostas viáveis, mas antes perceber porque é que ele existe e se é solucionável; conhecer a fotografia documental que se produz em Portugal e contextualizá-

la no universo da produção fotográfica para verificar se o compromisso com a verdade e a crença na imagem estarão comprometidos.

2. Razões que tornam a pesquisa significativa e pertinente

O interesse pelo estudo da fotografia documental e o seu carácter, condição e

comportamento, em Portugal, surge de uma lacuna evidente de investigação nesta área a nível nacional. Percorrendo as estantes do Centro Português de Fotografia e de outros arquivos fotográficos, percebe-se que a informação e a base teórica sobre a presença da

imagem na imprensa nacional é insuficiente para compreender o papel que esta tem

exercido no quotidiano dos media ao longo das últimas décadas. A história da fotografia

em Portugal tem sido publicada, mas pouco se conhece sobre a presença da fotografia e a

força que exerce no quotidiano das notícias, quanto mais se esta se mantém presa ao real

ou se «é uma ficção que se apresenta como verdadeira» (Fontcuberta, 1997, p. 15). A

maioria dos estudos sobre a imprensa nacional cinge-se às notícias escritas e muito poucos

se dedicam a investigar a imagem jornalística ou mesmo a interacção entre as duas linguagens no universo dos media.

Nas seguintes linhas, apresentam-se algumas razões que tornam o tema de pesquisa relevante e pertinente:

- Deslindar o carácter obtuso da fotografia documental, reafirmar ou negar, de forma

crítica e fundamentada, a ideia de testemunho do real ajuda a perceber se a crença na fotografia, um poderoso instrumento de informação, é merecida ou se pode estar comprometida. «A prova radical da necessidade que temos de testemunhos visuais é o risco enorme que representa obtê-los: quanto mais valioso é um documento mais perigoso é

consegui-lo, conservá-lo e «difundi-lo. E os documentos visuais são os mais temidos» (Baeza, 2001, p. 60).

- Confirmar ou refutar a ideia, com base em conclusões sustentadas, de que a imagem

jornalística é, mais do que um documento, um trabalho de autor, onde se destacam concepções artísticas capazes de transformar a ideia que o observador/espectador tem dos lugares, acontecimentos, objectos e personalidades, de acordo com a perspectiva do seu criador, construindo a ilusão dessa mesma realidade. Pretende-se naturalmente averiguar se a possível construção da realidade pelo autor é consciente e reconhecida. Descobrir de que

forma a intervenção do fotógrafo e do editor de imagem interfere na veracidade da

realidade que é mostrada é importante para definir o rigor da informação produzida em Portugal.

- A futura dissertação ambiciona conhecer um pouco mais sobre a posição e a evolução da

fotografia na imprensa nacional, uma vez que a história dos media demonstra que esta, ao ser recebida como prova da verdade, detém poder suficiente para alterar o desenrolar dos acontecimentos que a imagem apresenta. A nível internacional aconteceu, por exemplo, na

Guerra do Vietname, com as fotografias de Nick Út ou Philip Jones Griffiths.

- A imagem exerce um papel fulcral na percepção e na apreensão da informação, mas a

velocidade a que são publicadas torna-as quase imperceptíveis ao observador. O homem olha para uma imagem com conteúdo chocante, quase da mesma forma que põe os olhos sobre a fotografia da mulher bonita que está na página seguinte. A investigação também visa perceber se o fotógrafo usa «truques» profissionais, quer técnicos como estéticos, para tornar a imagem mais apelativa e inesquecível, uma vez que uma das regras estabelecidas para se obter uma boa fotografia é, precisamente, contrariar a indiferença do observador/espectador e captar o mais possível a sua atenção. «O excesso de imagens

banais prejudica muito mais a comunicação visual que a sua ausência, assim como sobreinformar é uma das melhores formas de desinformar» (Baeza, 2001, p.60). Conhecer o trabalho do fotojornalista ajuda a formular uma opinião crítica das imagens mediáticas e a compreender a sua contextualização.

- Independentemente de hoje lhe ser ou não atribuído o devido valor, nos jornais e nas

revistas, importa também saber, quer do ponto de vista da produção como da recepção, que evolução e mudanças se verificaram nos últimos anos com o aparecimento do sistema digital, com a possibilidade de alterar facilmente a imagem e mais rapidamente do que na

era do analógico, quando o retoque era realizado em laboratório. Estará a crença na fotografia condenada com a evolução dos programas de edição de imagem? Ou como acredita Pepe Baeza: «A fotografia digital não facilita o caminho à manipulação de componentes visuais; a manipulação, se existe vontade de o fazer, é tão acessível na fotografia convencional como nos novos suportes» (idem, p.81). O público tem naturalmente de saber se a edição põe em causa o compromisso com a verdade e como identificar uma imagem que não passa de um logro e que não pode, por isso, usufruir do estatuto de documento. «Só a credibilidade da fonte e o compromisso com a veracidade, estabelecido pelos meios de comunicação com os seus leitores, são garantia da autenticidade de uma mensagem fotográfica» (idem, p.76).

3. Contextualização e enquadramento do tema de investigação

3.1. A evolução da fotografia documental

Perpetuadora de memórias, a fotografia tem assumido um papel determinante no olhar que

o Homem lança sobre o mundo e na sua percepção da verdade. O ser humano conhece o

passado pelas fotografias que o tempo preservou e imagina como se vivia inspirado por esses pedaços de papel sépia. Preso ao discurso da mimesis de que se os olhos vêem é porque é verdade, autentifica a existência dos lugares, pessoas ou objectos apresentados. «O observador confia nas imagens técnicas tanto quanto confia nos seus próprios olhos. Quando crítica as imagens técnicas (se é que as critica), não o faz enquanto imagens, mas enquanto visões do mundo» (Flusser, 1984, p. 34).

A crença na fotografia como espelho do real subsiste desde que, em 1826, o investigador

francês Nicéphore Niepce fixou a imagem positiva de uma vista do quarto, técnica aperfeiçoada por Daguerre treze anos depois. A capacidade de reprodução do calótipo de Fox Talbot democratizou a fotografia e conquistou-lhe o poder de comprovação, em parte explicado pela sua naturalidade e espontaneidade. O Homem passa a acreditar na imagem

técnica com a mesma veemência com que crê no seu olhar.

Durante toda a segunda metade do século XIX, a ciência recorre à fotografia para divulgar

a existência de lugares e culturas desconhecidos, alimentando o fascínio pelo exótico, pelo

pitoresco, pela expansão colonial e pela possibilidade de viajar. A imagem fotográfica também era valorizada por inúmeras revistas que, cada vez mais, recorriam à fotografia nas suas ilustrações. As técnicas fotográficas continuaram a evoluir. Ainda durante o século XIX, a fotografia alcançou mais precisão, menor tempo de exposição, menor preço, maior facilidade de reprodução e qualidade. A ciência serve-se da fotografia como uma prova irrefutável; espelho do real; a mimese. Nesta altura, o relevante era a natureza técnica da fotografia; o contributo do fotógrafo enquanto autor não era reconhecido. Os próprios artistas recusavam-se a considerar a fotografia como uma linguagem da arte e usavam-na

como mero instrumento de estudo, sob o argumento da sua reprodutibilidade.

A fotografia serviu a ciência, a arte e a sociedade, com a missão de ser o observatório de

mundos e culturas distantes. À época, Baudelaire, defensor da alta-cultura e opositor do industrial e do reprodutível, queria-a «serva das ciências e das artes, mas a mais humilde das

servas… a secretária e bloco-notas de alguém que na sua profissão tem necessidade duma absoluta exactidão material» (citado por Dubois, 1992, p.23), negando à fotografia o valor

enquanto arte e conferindo-lhe a função de ser «um instrumento duma memória documental do real e a arte como pura criação imaginária» (idem, ibidem). Temeu-se, inclusive, que o seu aparecimento, mais rentável e veloz, condenasse a pintura. Paul Daroche chegou a afirmar, em 1839, ano de apresentação pública do daguerreótico: «A partir de hoje, a pintura está morta.» A profecia de Daroche revelou-se falsa e a fotografia ajudou a pintura a libertar-se do real e a encontrar formas de expressão mais abstractas e criativas. O convívio entre a pintura e a fotografia nunca foi, no entanto, pacífico. Muitos pintores e críticos insistiam em considerar a fotografia o resultado de uma série de operações manuais, desprovida de sentido artístico. Os retratos do francês Nadar ou do inglês David Octavius Hill provam, precisamente, o oposto.

Contrariando a opinião crítica de Baudelaire, alguns artistas utilizaram a fotografia para ajudar a construir a sua obra, transformado a visão e o enquadramento da pintura. Delacroix, Degas ou Toulosse-Lautrec criaram, muitas vezes, enquadramentos semelhantes aos da fotografia, recorrendo à profundidade de campo. O impressionismo poderá ter nascido graças à libertação da fotografia da realidade, passando a pintar impressões e sensações. O mesmo acontece com a pintura abstracta, a qual a fotografia fortemente serviu, com a ampliação de superfícies, que davam a noção das texturas que depois eram aplicadas à criação nas telas. No texto “Ontologia da Imagem”, André Bazin escreve: «A

fotografia, acabando o barroco, libertou as artes plásticas da sua obsessão da semelhança. Porque a pintura, no fundo, se esforça em vão para nos fazer acreditar, sendo essa ilusão suficiente à arte, enquanto a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem, definitivamente na sua essência, a obsessão do realismo (…) Liberto do complexo da semelhança, o pintor moderno de que Picasso é hoje o mito abandona-o ao povo, que

o identifica doravante à fotografia, por um lado, e à fotografia que se aplica, por outro…» (1945, pp. 11-19).

No final do séc. XIX, o norte-americano George Eastman fundou o império Kodak, tornando a fotografia acessível a todos com o lema: «Aperte o botão e nós fazemos o resto». Outras empresas surgiram, como a Agfa, em França. Em 1889, o rolo de papel foi substituído por um de celulóide. Nascia o rolo de película. O gelatinobrometo abriu as portas da era moderna. O instantâneo deu também origem ao movimento, nas suas mais variadíssimas aplicações, entre as quais, o cinema. Com a possibilidade de captar o movimento, faculdade conseguida pelo fotógrafo de Hamburgo, Carl F. Stelzner, em 1842,

a fotografia passou a relacionar-se com o quotidiano e com os acontecimentos que,

indirecta ou indirectamente, influenciavam a vida da sociedade. O desfasamento horário entre um acontecimento e o seu registo diminui e a velocidade de obturação aproxima-se

do tempo real, até tornar o fotógrafo numa testemunha dos acontecimentos, sem que fosse

ainda reconhecido o ponto de vista do fotógrafo.

A indústria fotográfica foi aperfeiçoando o equipamento óptico e tecnológico para que os

resultados fotográficos se aproximassem o mais possível da visão humana, como acontece com o sistema SLR (Single Lens Reflex), que se propõe «mostrar o mundo tal como o olho humano o vê».

A transformação da fotografia num meio de comunicação de massas, a partir da Revolução

Industrial e do império Kodak, ajudou a que a sociedade se apropriasse da imagem técnica e a transformasse numa extensão da sua memória e num instrumento de interpretação do mundo. Numa era dominada pelo visual, a crença na imagem, em especial, nas imagens em movimento, compara-se às crenças ancestrais e aos rituais sagrados, baseados na adoração a um objecto ou figura, enquanto representação de uma divindade, que se vincula à realidade,

mas é desprovida de fundamento racional.

3.2. A natureza da imagem

A imagem técnica, concebida graças a um aparelho e apenas tornada possível através de

propriedades químicas, ópticas e físicas da luz, leva o homem ocidental a crer que o plano visual reproduzido é fiel à visão, projectando nas imagens documentais as suas crenças e ponto de vista. Parte da memória da humanidade é confiada à fotografia; ela é «um dos principais pilares da visualidade moderna» (Flores, 2009, p.9). Embora sempre tenha existido a possibilidade de retocar a imagem em laboratório, desde a era do analógico,

obviamente através de técnicas mais morosas do que no digital, nunca a imagem mereceu tanta desconfiança ou se questionou a sua veracidade como acontece na era do digital.

Alguns episódios cinzentos na história da imagem provam que a manipulação fotográfica sempre foi possível: fotografias icónicas que foram tidas como documentos do real durante décadas foram «construídas» ou encenadas com fins propagandísticos ou por puro desrespeito pelo compromisso com a verdade a que estavam obrigados os seus autores.

A própria natureza da fotografia é traiçoeira. O facto de ser um fenómeno físico,

recorrendo a propriedades ópticas e químicas, alimenta a crença primária de que os elementos captados pela câmara fotográfica são a realidade em si, reproduzida

automaticamente e sem a intervenção criativa de um homem, mas todos os estudos epistemológicos sobre a imagem indicam, precisamente, o contrário. Não só existe uma construção da realidade por parte do fotógrafo, transformando-a, como os elementos visuais que a imagem contém estimulam a própria imaginação do observador/espectador

na formação de conceitos sobre a realidade. A imagem apresentada não é uma janela para o mundo, como veicula o discurso primário e o senso-comum, mas apenas «códigos que traduzem eventos em situações, processos em cenas» (Flusser, 1984. p.28).

O fotógrafo trabalha a luz existente para intensificar sentimentos e criar ilusões, da mesma

forma que os pintores misturam a palete de cores. O recurso a regras de enquadramento e

de composição também não é ao acaso. Funcionam como a criação de um ponto de vista

ou de uma perspectiva de que o fotógrafo se serve para transmitir a linguagem conotativa

da imagem.

3.3.Fotografia Documental: o poder do real

Durante décadas reconhecida como testemunho do real e da verdade, a fotografia ajudou a construir a História e, em certas situações, teve o poder de alterar o rumo da humanidade.

O caso mais evidente aconteceu quando o mundo foi abalado pelo horror da guerra ao ver,

nas páginas dos jornais, a imagem de várias crianças a fugirem da aldeia onde viviam, no

Vietname, a 8 de Junho de 1972.

Em primeiro plano, surge um rapaz, que chora em total desespero. No centro da fotografia, encontra-se todo o impacto da imagem: uma menina de nove anos foge dos

bombardeamentos completamente nua, depois de as chamas lhe terem queimado as vestes.

A expressão de horror é visível nos rostos de todas as crianças na imagem, mas a daquela

menina, sem roupa, representa o pior que existe numa guerra: a perda da condição humana.

A sua presença, desprotegida e cuja dignidade foi violada, fere; ela é o punctum, como diz

Roland Barthes, em A Câmara Clara. A foto era tão chocante e poderosa que os editores da Associated Press ainda hesitaram em publicá-la. «O punctum de uma fotografia é esse acaso

que nela fere (mas também me mortifica, me apunhala)» (Barthes, 1989, p. 47).

A criança sobreviveu, apesar das queimaduras em 90 por cento do corpo, depois de Huynh

Cong, conhecido profissionalmente por Nick Út, autor da foto, a ter levado para um hospital de Saigão. A menina de Napalm tornou-se um símbolo do anti guerra. Se a imagem tivesse sido arquivada sem publicação, aquele momento de horror ter-se-ia dissipado, sem deixar memórias materiais ou referências capazes de influenciar o mundo. A

fotografia de Nick Út exerceu um poder tão forte na consciência colectiva, que se tornou um ícone do fotojornalismo. O poder que a fotografia documental exerceu, durante a Guerra do Vietname, é lembrado por Gabriel Bauret. «A fotografia tem permitido, por vezes, condenar conflitos: diz-se, por exemplo, que ela conseguiu influenciar a opinião pública norte-americana, levando-a a desempenhar um papel importante no processo de retirada do exército do Vietname. A tal ponto que, em 1991, foi exercido um severo controlo sobre os movimentos e as actividades da imprensa e, em particular, dos fotógrafos que cobriam os acontecimentos in loco.» (Bauret, 1992, p.44).

Philip Jones Griffiths, falecido em Março de 2008, foi dos fotógrafos que mais contribuiu para o fim da guerra do Vietname. O fotógrafo passou três anos da sua vida a registar situações horrendas vividas pelos civis vietnamitas e a crueldade com que os vietcongues eram tratados quando capturados pelo exército americano. O resultado mais nobre da dedicação de Griffiths foi consciencializar a América de que o seu governo nem sempre mostrava a realidade da guerra, questionando o próprio heroísmo, tantas vezes proclamado pela Casa Branca. O livro Vietnam Inc., que reúne grande parte desse trabalho fotográfico de Griffiths, é o retrato desses anos de desilusão. «A Guerra do Vietname é uma guerra do povo e é por isso que os esforços das forças armadas americanas são irrelevantes para a tarefa de oprimir. As pessoas lutam para defender o seu sistema de valores sociais - o seu modo de vida - enquanto os Estados Unidos tentam impor uma nova maneira de viver». (Griffiths, 1971, p.76).

A afirmação do ponto de vista do fotógrafo sobre uma determinada realidade aconteceu

com os trabalhos humanistas da Farm Security Administration, realizados na altura da Grande Depressão, por encomenda do governo de Roosevelt. Um grupo de fotógrafos, ao qual pertencem Walter Evans, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Paul Schuster Taylor, Erskine Caldwell, Arthur Rothstein, Eudora Welty, John Collier Jr e, entre muitos outros, Ben Shahn, coloca a fotografia ao serviço da sociologia e realiza o maior retrato da pobreza e dos efeitos sociais da crise económica, que atingia a comunidade emigrante da

América dos anos 30. «Migrant Mother» (1936) é um dos ícones da fotografia-documento.

A fotografia documental da FSA cria um espaço para o discurso humanista, alterando a

base da comunicação política e fazendo com que a publicidade passasse a ocupar um lugar central no processo político. A liberdade expressiva do documentarismo apenas se tornou

evidente nos anos 50, rompendo com a visão neutra a que estava obrigada a fotografia. Começa-se então a valorizar a autoria dos chamados fotógrafos do real, admitindo a

subjectividade, assumindo influências, experimentalismos, que aproximam a fotografia documental dos circuitos artísticos. Tagg (1998) classifica este período de renovador. Fotógrafos como William Klein, Robert Frank, Cartier-Bresson e, entre outros, Gary Winogrand libertam-se dos códigos de representação e substituem a condição de sujeitos opacos e neutros para se assumirem como criadores, sem perder o compromisso com a realidade.

A revista Life e a Magnum Photos são a expressão máxima da necessidade de a fotografia

documental se desvincular dos fins propagandísticos e se afastar do carácter institucionalizado com que era orientada a imagem do real para a aproximar do Homem e da ideia de verdade. Por oposição ao tipo de fotografia que se concebia na época e com o intuito de continuar o trabalho que tinha como montra a revista Life, desde 1936, após a Segunda Grande Guerra, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger e David “Chim” Seymour, defensores de um espírito livre e independente que sobreviveram a um dos maiores conflitos internacionais com a câmara em punho, fundaram, em 1947, aquela que é hoje considerada a maior agência mundial de fotografia, com representantes em quase todas as partes do mundo. Numa entrevista com Hervé Guibert ao Le Monde, Henri Cartir Bresson, citado no site da Magnum , explica o princípio que estive na base da criação da cooperativa de fotógrafos: “A Magnum nasceu da necessidade de contar a história…».

Servindo-se da câmara fotográfica como uma extensão do olhar”, como defendia Bresson, um grupo cada vez mais alargado de fotógrafos concentra todo o seu talento, criatividade e espírito de coragem para percorrer todas as partes do globo, perseguindo a missão de mostrar o que se passa em lugares do mundo inacessíveis ao comum dos cidadãos, mas também imagens de proximidade que cativava a atenção do observador/público quando apresentadas com a moldura dos profissionais da Magnum e da Life Magazine.

A fotografia documental abandona a obrigatoriedade de ter de se afirmar como objectiva

para mostrar a perspectiva do fotógrafo sobre o que acontece no mundo, demonstrando que a afirmação do estilo autoral pode ser utilizada em benefício da imagem e não como uma ameaça à autenticidade da realidade apresentada na fotografia «Chegou o momento de proclamar definitivamente a liberdade do autor para escolher o seu estilo e mostrar que a beleza de uma estética elaborada é um factor de comunicabilidade da mensagem e não um handicap referente à sua eficácia» (1998, p. 51).

As consequências de vários conflitos da História foram desmascaradas graças às imagens de fotógrafos humanistas como Robert Capa, Joe Rosenthal, Eddie Adams, Kyõichi Sawada, entre tantos outros. Da mesma forma que o trabalho de W. Eugene Smith revelou o sofrimento causado pela poluição industrial na baía de Minamata. Crianças que nasceram com profundas deformações físicas por causa de atentados ecológicos no Japão são mostradas ao mundo, em nome de uma causa. Realidades distantes tornam-se próximas das pessoas através dos registos fotográficos de profissionais que arriscaram a vida para serem testemunhas do seu tempo. O americano Larry Burrows morreu no Vietname, o francês Gilles Garon desapareceu no Camboja e o carismático Robert Capa faleceu no rebentamento de uma mina na Indochina, a 25 de Maio de 1954, depois de ter feito a cobertura da Guerra Civil Espanhola, onde obteve a célebre foto do miliciano que tomba perante uma bala franquista, da Guerra Civil Chinesa e da II Guerra Mundial.

Outro retrato inesquecível do poder da fotografia documental foi a imagem da menina colombiana Omayra Sanchez, que, em 1985, ficou três dias enterrada no lodo, água e restos de sua casa e presa aos corpos dos próprios pais, vítima do vulcão Nevado do Ruiz, durante a erupção que arrasou o povoado de Armero, Colômbia. Quando os paramédicos

de escassos recursos tentaram ajudá-la, comprovaram que era impossível, já que para tirá-la

precisavam de lhe amputar as pernas e a falta de um especialista para a cirurgia resultaria na morte da menina. Omayra sobreviveu durante três dias, como símbolo da força e coragem.

O fotógrafo Frank Fournier captou o olhar de coragem de Omayra, numa fotografia que

deu a volta ao mundo e gerou grande controvérsia ao denunciar a indiferença do governo colombiano para com as vítimas de catástrofes. A fotografia foi publicada alguns meses após a sua morte. «Neste espaço habitualmente urinário, por vezes (mas infelizmente, raras vezes) um «pormenor» chama-me a atenção. Sinto que a sua presença por si só modifica a

minha leitura, que é uma nova foto que contemplo, marcada, aos meus olhos, por um valor superior. Este «pormenor» é o punctum (aquilo que me fere)» (Barthes, 1989, p. 66).

Respeitados por uns e considerados «predadores» por outros, se os fotojornalistas não estivessem presentes em momentos chave da História, muitos acontecimentos teriam caído no esquecimento ou não lhe teria sido conferido o impacto que obtiveram no espaço público. Nos Atentados de 11 de Setembro, por exemplo, o mundo sentiu o desespero das vítimas pela televisão, mas, em particular, pela imagem das pessoas a saltarem das torres gémeas do World Trade Center, captada pela teleobjectiva de Richard Drew, um fotógrafo que se encontrava no local. Muito se especulou sobre quem seria o homem suicida que

aparece na fotografia que preencheu as primeiras páginas dos jornais. A identidade e a individualidade deste homem foi ignorada para representar as mais de três mil pessoas que perderam a vida nesse dia.

Em Portugal, também existem inúmeros exemplos em que a fotografia documental ajudou a construir ou a intervir na História. Conhecemos as paisagens da lezíria ribatejana, a ruralidade e os diferentes perfis sociais da sociedade da segunda metade do século XIX graças ao legado de Carlos Relvas (1838-1894), um lavrador abastado que investiu grande parte da sua fortuna na fotografia além das centenas de imagens legadas, a Casa-Estúdio Carlos Relvas é hoje herança do início da história da fotografia em Portugal. Na mesma época, as fotografias do comerciante, industrial e editor Emílio Biel (1838-1915) documentam a construção do caminho-de-ferro em território nacional, os monumentos portugueses e, entre outras realidades, os hábitos e costumes locais. Biel foi igualmente um dos maiores impulsionadores da fototipia em Portugal, um processo de impressão fotomecânico que permite imprimir muitas provas a partir da mesma matriz, com excelente detalhe de meios-tons.

As primeiras reportagens fotográficas têm assinatura de Joshua Benoliel (1878-1932), o repórter freelancer português com a mais vasta obra publicada. Em Uma História da Fotografia, António Sena refere-se a Benoliel como o «percursor da reportagem moderna na década de 20». Os acontecimentos políticos da corte dos reis D. Carlos e de D. Manuel e das suas viagens ao estrangeiro ficaram eternizados na câmara de Benoliel. Como deve ser obrigação de um bom repórter, Benoliel tanto vestia a rigor para acompanhar os monarcas nas viagens ao estrangeiro como calçava umas galochas de trabalho. No prefácio do Arquivo Gráfico da Vida Portuguesa, de 1933, Rocha Martins, citado por Sena, escreve: «É que Joshua Benoliel não era um repórter fotográfico de salões e de realezas, de paradas ou de quermesses, contactava com o povo e, por vezes, em difíceis ocasiões. A sua fama de favorecido pela amizade do soberano prejudicava-o junto das classes populares, então delirantes ante do advento da República; isso, porem, incomodava-o pouco. Sabia cativar as multidões dos comícios, detendo-as, gritando-lhes: - É para O Século! » (p.57).

Anos mais tarde, outro repórter d’O Século dava que falar com os seus retratos neorrealistas do Portugal. Em 1972, Eduardo Gageiro foi também o único repórter que conseguiu fotografar os atentados nos Jogos Olímpicos de Munique, onde um grupo de terroristas palestinianos, que se apresentou como Setembro Negro, matou onze atletas israelitas. A revolta e determinação visíveis no rosto dos soldados com espingardas na mão, no Largo

do Carmo, a 25 de Abril de 1974, foram registadas pela câmara de Eduardo Gageiro. Nos dias que se seguiram, a alegria estampada no rosto de centenas de civis e de soldados ostentando cravos vermelhos no cano da espingarda foi captada pelas câmaras de Alfredo Cunha, Carlos Gil e de outros fotógrafos portugueses. Alguns dos acontecimentos mais marcantes do século XX foram também eternizados pelo olhar atento de João Ribeiro, fotojornalista de “O Século” e “A Capital”. A miséria deixada pela guerra civil de Angola e, mais recentemente, na Guiné, também foi denunciada pelas objectivas de inúmeros fotógrafos lusos, como Luís Vasconcelos ou Manuel Roberto. Bastou uma imagem de Luís Ramos, ao serviço do jornal Público, recolhida durante a manifestação de estudantes, junto à Assembleia da República, em 1994, para apelidar milhares de jovens de «geração rasca». A famosa manifestação de polícias, realizada a 21 de Abril de 1989 e que ficou conhecida por «Secos e Molhados», em defesa da liberdade sindical, também obteve voz graças às fotografias publicadas na imprensa. A par das reportagens televisivas, as fotografias da queda da ponte de Entre-os-Rios mostraram ao país a dor das famílias das vítimas e o ambiente que se viveu no local, a 4 de Março de 2001, e nos dias posteriores à tragédia, enquanto o acidente foi notícia. Imagens do desastre ambiental provocado pelo Prestige, na Galiza, também foram reveladas na imprensa nacional pelo trabalho dos fotojornalistas, assim como as emoções do Euro 2004. E mais recentemente, em 2010, a tragédia provocada pelas inundações na Madeira, testemunhada pelas câmaras de vários fotógrafos, entre os quais, Enric Vives-Rubio, ao serviço do Público.

Todos os verões, imagens publicadas nos jornais mostram o cenário desolador dos incêndios que invadem o país nesta altura do ano. Ninguém conseguiu permanecer indiferente perante a expressão de pânico dos populares a quem as chamas ameaçaram destruir as casas, no Verão de 2003. Um rosto estático eternizado na fotografia e que, à semelhança das fotografias de Nick Út ou Richard Drew, representa um sentimento colectivo e idêntico ao de tantas outras pessoas que passaram pela mesma situação, embora à escala nacional.

Mais do que a fotografia, a imagem, quer seja fotográfica ou televisiva, quando espelho da realidade, é tão poderosa que pode mudar para sempre o curso da História. «Aquilo que a fotografia reproduz até ao infinito só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente» (idem, p.17). O exemplo mais flagrante são as imagens recolhidas pelo jornalista inglês Max Stahl, no cemitério de Santa Cruz. Se ele não tivesse filmado o massacre de centenas de timoresenses, não haveria provas do terror e

da tortura dos indonésios ao povo de Timor Lorosae. Possivelmente, o mundo não se teria manifestado em favor da independência e o país continuaria sob o jugo indonésio até à actualidade.

3.4. Fotografia documental: a encenação do real

Será que todas as imagens que se apresentam como documentos fidedignos da realidade são genuínas? Quantas vezes, também, no decurso da História, a fotografia serviu fins propagandísticos ou os interesses do autor da fotografia não se sobrepuseram ao da própria verdade? Ao olharmos para a fotografia de Yevgeny Khaldei que mostra um soldado russo hasteando uma bandeira, símbolo da libertação de Berlim pelas tropas soviéticas e do fim da Segunda Guerra Mundial, deparamo-nos com a euforia da vitória. O público reconheceu-a como prova irrefutável daquele marco histórico. No entanto, descobriu-se que a foto foi manipulada pelo governo soviético e utilizada como símbolo da ascensão russa no cenário geopolítico mundial. Descobriu-se que o fumo sobre a cidade foi aumentado e, originalmente, o soldado aparecia com dois relógios no pulso, resultado de um saque, mas este pormenor foi retirado da imagem para evitar a má imagem internacional que esse pormenor visual provocaria.

Encenação foi igualmente o famoso beijo de um casal de namorados, captado pela objectiva de Robert Doisneau, numa rua de Paris. Publicada na revista Life, a 12 de Junho de 1950, e reproduzida até à exaustão, a imagem mais vendida na História tornou-se ícone do romantismo da «cidade das luzes», mas perdeu a aura da espontaneidade a que estava obrigada o seu autor, como fotojornalista, quando Doisneau revelou, em tribunal, que tinha requisitado o serviço de dois actores. Em 1993, um homem e uma mulher anónimos vieram pedir indemnização por terem sido fotografados sem o seu consentimento, enquanto passeavam na rua. Para se ilibar, Doisneau confessou que a foto foi apenas uma encenação e que tinha pago a dois actores para posarem para a foto, abdicando da ideia de espontaneidade e autenticidade que caracterizava o seu trabalho.

A possibilidade de oportunismo fotográfico paira igualmente sobre a imagem, captada a 23 de Fevereiro de 1945, por Joe Rosenthal, que se encontrava nas ilhas japonesas de Iwo Jima ao serviço da Associated Press. «Raising the Flag on Iwo Jima» registou o momento da chegada das tropas americanas ao monte Suribachi, o topo da ilha de Iwo Jima. A foto foi publicada a 26 de Março de 1945, na revista Times. A fotografia foi vista como um

símbolo de vitória dos americanos contra os japoneses, mas ainda hoje se questiona a autenticidade do momento e se suspeita de uma possível encenação ou mesmo casualidade.

A mesma dúvida persiste sobre uma das fotografias mais conhecidas da História. «Morte de

um Miliciano» valia por ser a primeira a mostrar o preciso momento em que um homem tomba perante o disparo de uma bala franquista, durante a Guerra Civil de Espanha, em 1936. A imediaticidade desta imagem, numa altura em que o obturador das câmaras ainda era demasiado lento para registar um momento tão rápido como uma morte em directo, questionou a sua autenticidade. Apesar de um historiador espanhol ter identificado a vítima

como sendo Federico Borrell Garcia, morto a 5 de Setembro de 1936, durante um confronto com as tropas nacionalistas de Franco, em que se registou apenas uma morte, o que refutava as suspeitas de encenação, em 1995, foi encontrada, no México, uma mala com 3500 negativos de Capa além dos trabalhos de David Seymour e Gerda Taro. Curiosamente, esta imagem não constava do achado, que esteve perdido por mais de 50 anos, levantando novamente as suspeitas sobre a mais conhecida fotografia de Robert Capa. A verosimilhança à realidade é uma condição da fotografia documental, mas nem sempre é possível confirmar a sua autenticidade, em particular, quando se tratam de registos fotográficos históricos.

Como dá conta Joan Fontcuberta (1997), na obra El Bejo de Judas, no início da década de 70,

a suposta descoberta de uma tribo primitiva, os tasaday, que vivia segundo os rituais de

uma civilização da Idade da Pedra, numa floresta inacessível das Filipinas, despertou a curiosidade de várias publicações da época. A prova da sua existência era um registo fotográfico. A primeira vez que foi publicada uma menção a esta comunidade ancestral aconteceu no Daily Mirror, a 8 de Julho de 1971. A edição de Agosto de 1972 da prestigiada

National Geographic dedicava o tema de capa aos tasaday, com uma extensa reportagem. Como conta Fontcuberta, para uma sociedade que sonhava com o regresso à Natureza idealizado por Walt Whitman, esta tribo encarnava o mito do bom selvagem, provava que o Homem ainda podia viver em contacto com a natureza, num meio totalmente desprovido de bens materiais. Os tasaday tornaram-se alvo de interesse à escala planetária, com diversas tentativas de anónimos e famosos para visitar a suposta tribo, mas sempre impedidos por um regime proteccionista do Presidente Ferdinand Marcos, cujo governo ficou manchado pelo seu despotismo, corrupção, política repressiva, além do envolvimento no assassínio do opositor político Benigno Aquino Jr., que mais tarde originou a revolta dos filipinos e levou Marcos a exilar-se no Havai.

O tempo acabou por apagar o interesse pela história até que, em Fevereiro de 1986, após a

revolução, o jornalista filipino Joey Lozano e o antropólogo suíço Oswald Iten conseguiram penetrar na reserva protegida onde supostamente viviam os tasaday. Mas apenas encontraram alguns indivíduos vestidos com camisas e calças convencionais. O embuste foi uma manobra de propaganda dirigida à opinião pública internacional do regime ditatorial de Marcos, para apregoar o regime como defensor das minorias e salvaguardar-se das acusações internacionais de violação dos direitos do homem.

Estes excertos da História provam que a fotografia documental tem dupla face. Por um lado, a fotografia funciona como testemunho, prova irrefutável que aquele momento aconteceu. Gisèle Freund, na obra Fotografia e Sociedade, lembra que «sem a fotografia, não teríamos visto a face da Lua» (1974, p.202). Por outro, a fotografia é apresentada como verdade, mas não passa de uma situação verosímil. Todas as guerras provocam o mesmo cenário de devastação. Se nos elementos que compõem a imagem não aparecem monumentos que identifiquem um lugar ou pessoas cuja origem étnica seja facilmente

perceptível, a fotografia de uma guerra pode ilustrar outra guerra. A legenda irá encarregar-

se de apresentar a fotografia como sendo de um sítio, quando, na realidade, pertence a

outro. Situações como esta acontecem na edição de fotografia quando, por exemplo, não existem imagens de um determinado lugar e é publicada outra fotografia de um cenário próximo ou com linguagem conotativa semelhante. Neste caso, na selecção da imagem impera, como classificou Roland Barthes, em A Câmara Clara, a linguagem denotativa; o que importa é o que se vê, não a informação que a fotografia realmente contém. Cede-se ao

verosímil por falta da existência de documentos reais.

Quantas vezes acontecem? Mais do que é assumido, em especial quando os programas de edição de imagem são ferramentas poderosas ao serviço da manipulação da imagem, com efeitos insuspeitos. Portugal não foge à regra, mas não existem estudos que possam elucidar até que ponto o verosímil é apresentado como real na imprensa, quando é que acontece e porquê. Este é o ponto de partida para uma investigação que espera preencher uma lacuna no estudo da imagem no país. Fala-se, desde sempre, da essência ambígua da fotografia e de como a promessa de ser uma projecção fiel do real não passa de uma crença desmentida pelas teorias da percepção visual nos anos 60 do século XX, mas a quem a comunidade científica desde o seu aparecimento e até à primeira metade do século XX depositou toda a confiança, considerando-a o «bloco de notas» do mundo, crença ainda seguida pelo grande público e por inúmeros fotógrafos na actualidade.

«O universo dos símbolos (entre os quais, o universo fotográfico é dos mais importantes) é

o universo mágico da realidade. Não adianta perguntar o que a fotografia da cena libanesa significa na realidade. Os olhos vêem o que ela significa, o resto é metafísica de má

qualidade» (Flusser, 1984, p.77).

4. Objectivos da investigação

4.1

Formulação geral do problema da investigação

O

conceito indiscutível de que a fotografia é um fenómeno físico explicável pela luz

reflectida nos objectos e que a imagem não é mais do que o impacto dessa luz sobre a superfície fotossensível confere à fotografia uma propensa certeza de objectividade. No entanto, o carácter da fotografia tem sido constantemente questionado e comprovado pelos episódios da História que demonstraram que esta não é objectiva, como se acreditou ao longo dos tempos. Os inúmeros registos descritos provam que a ficção pode prevalecer sobre a verdade, sem que o observador/espectador se aperceba, sem que a verdade tivesse

sido questionada.

Mesmo que a ideia de documento seja seguida, perseguindo a verdade como fim máximo, o fotógrafo sabe tirar partido da luz existente para criar a sua ideia de realidade, para intensificar sentimentos e criar ilusões. Mais do que o título e a entrada, uma fotografia bem concebida é uma condição determinante para que o leitor seja atraído até à leitura do texto. Conseguirá então a fotografia jornalística ser um registo exacto do visível ou a imagem documental é sempre uma representação da verdade, onde se impõe o ponto de vista do fotógrafo? A presença criativa do seu produtor põe em causa a própria veracidade

da

fotografia?

4.2

Objectivos específicos

Observando os jornais portugueses, percebe-se que a fotografia documental conquistou um espaço próprio. A publicação de certos textos, especialmente reportagens, depende da existência ou não de imagens. Existem, inclusive, rubricas que recuperam a ideia, quase perdida no final dos anos 90, de fotoreportagem. O protagonismo da fotografia na imprensa nacional foi fortemente influenciado pelo aparecimento de novos jornais, que se distinguiram pela procura de um ângulo fotográfico diferente em cada reportagem. Uma equipa de fotojornalistas, maioritariamente ao serviço dos recém-lançados semanário Independente e, poucos anos depois, jornal diário Público, mostrou uma nova forma de

fotografar, mais inovadora, proporcionando ao receptor uma outra leitura da imagem e do seu papel nos media e tornando-se uma referência para futuros profissionais, ao mesmo tempo que se evidenciou o ponto de vista do autor da imagem. A imagem e o texto tornaram-se cada vez mais indissociáveis, assumindo-se como testemunhos conjuntos da

verdade. A palavra conta, a imagem prova. «

texto. A legenda clarifica de forma explícita o sentido de uma fotografia; mas, da mesma maneira que não existe pensamento fora das palavras, não existe percepção de um sentido visual sem recurso a uma articulação comum à da linguagem verbal» (Barthes, 1989, p.35). Quando isenta de manipulação, funcionará, realmente, a imagem como uma prova irrefutável da verdade? Não poderá toda e qualquer imagem ser uma mentira, apesar de o senso comum e todas as referências do mundo Ocidental a assumirem como prova do real? «Contra o que nos foi imposto, contra o que costumamos pensar, a fotografia mente sempre, mente por instinto, mente porque a sua natureza não lhe permite fazer outra coisa. Mas o mais importante não é se essa mentira é inevitável. O importante é como a usa o fotógrafo, que intenções serve. O importante, em suma, é o controlo exercido pelo fotógrafo para impor uma direcção ética à sua mentira. O bom fotógrafo é aquele que

mente bem a verdade» (Fontcuberta, 1997, p. 15).

de uma imagem existe sempre um

debaixo

Sabendo o quanto os programas de edição de imagem, como o Photoshop, se tornaram importantes, a fotografia documental pode exacerbar uma realidade que não existe ou criar uma ilusão do real. Depois, a ideia embrionária de que a fotografia regista o que o olho humano vê parece longe de ser verdade. A fotografia é o olhar da pessoa que está por detrás da câmara, é a sua perspectiva ou leitura do mundo ou de uma parte desse mundo e não a manifestação do real. «O fotógrafo não consegue deixar de se alimentar das ideias e das imagens do mundo, e o trabalho da fotografia encontra-se ontologicamente comprometido com uma promessa de figuração. A reprodução é a origem e a fatalidade da fotografia. É essa a sua arte» (Mah, 2003, p.102).

5. Questões específicas do estudo

Nenhum estudo é viável se não tiver como ponto de partida uma série de hipóteses que a recolha de dados e a posterior análise de informação permitirá confirmar ou refutar. «Uma investigação é, por definição, algo que se procura. É um caminhar para um melhor conhecimento e deve ser aceite como tal, com todas as hesitações, desvios e incertezas que isso implica» (Quivy e Campenhoudt, 1995, p.31). Nas seguintes linhas serão expostas algumas questões específicas, de modo a determinar a validade da hipótese/tese de estudo.

A validação ou refutação destas perguntas pretende operacionalizar a investigação, com o

intuito de formular conclusões das possibilidades apresentadas.

- Até que ponto o verosímil não substitui o real no quotidiano da imprensa portuguesa? Como e em que situações acontece?

- Não estará a ficção a ser constantemente apresentada como verdade? Com que sustentabilidade ética?

- A fotografia não será a interpretação que seu autor faz do mundo, construindo a realidade com o seu olhar fotográfico?

- Se a fotografia se assume como testemunho da verdade até onde poderá ir a edição dessa

imagem jornalística? Onde se encontra a fronteira entre o real e o verosímil da imagem?

Será essa fronteira ultrapassada constantemente no quotidiano de produção de notícias.

- Se a fotografia documental, à semelhança da informação escrita, é um instrumento

decisivo na formação da opinião pública e na consciencialização colectiva da realidade, até

que ponto esta inversão de papéis pode ser perigosa?

6. Metodologia (s) a utilizar e plano de investigação

6.1. Objecto de estudo

Só depois de perceber qual tem sido e continua a ser o papel da fotografia na imprensa nacional e como é que a imagem é tratada pelas chefias e direcções dos jornais e revistas e, em específico, pela editoria de fotografia de cada órgão de comunicação, se consegue compreender que valor lhe é conferido nos media, enquanto componente da mensagem informativa. Partindo desta base, a tese de doutoramento a realizar propõem-se a descobrir se a publicação da imagem obedece às normas do rigor jornalístico ou se, ao contrário, pertence ao campo do aparente, do verosímil. Se é (ou não) assumidamente usada e manipulada para aumentar o número de vendas de publicações ou se são seguidos critérios éticos e deontológicos precisos. Se a presença da perspectiva do fotógrafo não põe em causa o compromisso da fotografia documental com a necessidade de mostrar a realidade e apenas aquilo que aconteceu.

Outra das hipóteses prende-se à ideia da imagem como construção do real, como defendia Gaye Tuchman, em relação ao exercício do jornalismo escrito. Durante muitos anos, acreditou-se na objectividade da fotografia documental porque se defendia que a imagem técnica, obtida pela câmara fotográfica, reproduzia a realidade, o momento decisivo. A história da fotografia documental prova, precisamente, o contrário. A imagem só se distingue se estiver presente o ponto de vista do fotógrafo sobre o assunto captado.

No livro de comemoração de 15 Anos de Fotografia, do jornal Público, o então director, José Manuel Fernandes, afirma: «Se quisermos encontrar traços da nossa ‘impressão digital’ eles estarão antes entre a preocupação com a composição plástica e a pertinência dos momentos captados. Pertinência com um valor para além do simples ‘valor notícia’, ou registo do evento, pertinência entendida como capacidade para capturar os instantes mais reveladores» (2005, p.12). Existem, portanto, duas hipóteses distintas que se afastam da ideia de que a fotografia nada mais é do que a eternização do real ou o prolongamento material da memória. O que a fotografia nos mostra aconteceu, realmente, ou não passa de uma ilusão criada pela própria imagem?

6.2. Metodologia

Pela natureza do objecto de estudo, “A Fotografia Documental, na Imprensa Nacional O Real e o Verosímil”- investigação sobre a essência da fotografia jornalística nos últimos 30 anos, a metodologia a adoptar para o desenvolvimento da presente pesquisa tem por base uma análise qualitativa e não quantitativa do estudo da fotografia na imprensa nacional. Cita-se José Gonçalves das Neves para argumentar a opção: «…uma monografia qualitativa (contextual survey) dará uma interpretação da área ou áreas em que se recolhe informação mais desagregada permitindo, por exemplo, validar a pertinência de comparações entre indicadores. A natureza interpretativa, histórica, qualitativa deste método (que, contudo, não deverá de deixar de incluir a informação quantitativa relevante) aponta para que se privilegiem aí, nomeadamente, as seguintes áreas: a incidência das políticas que directa ou indirectamente se relacionam com os temas em estudo, os processos de reestruturação económica e espacial que os envolvem, bem como os valores sociais e culturais com que se relacionam» (1986, p.212).

Dada a necessidade de expor a informação relevante sobre a evolução da fotografia, de contextualizar a imagem documental na cena nacional e de realizar a devida sustentação

teórica, começar-se-á, naturalmente, pela técnica documental de recolha bibliográfica e de análise de conteúdo, incidindo sobre a documentação referente ao exercício do fotojornalismo e da fotografia em Portugal, com vista à descrição aprofundada da natureza

da fotografia documental no contexto nacional.

Para pôr em prática o método empírico de pesquisa, recorrer-se-á à base de dados da Estação Imagem/Mora, com o objectivo de fazer o levantamento do número de fotojornalistas que existem ou existiram em exercício do fotojornalismo em território nacional ou como correspondentes de órgãos portugueses no estrangeiro, nas últimas duas décadas. Conhecendo a dimensão do universo total de fotógrafos ao serviço da imprensa, será escolhida uma amostra o mais representativa possível do universo total, sendo que a população em estudo apresenta uma dimensão coerente para tornar viável a pesquisa. As chefias e as direcções de imprensa surgem nas fichas técnicas de cada jornal. Será suficiente fazer o levantamento do nome. Manuela Magalhães Hill e Andrew Hill definem o que consideram ser o universo indicado para um estudo que utiliza a entrevista como método principal de recolha de dados e a análise qualitativa para interpretar as informações recolhidas: «Escolher um universo com dimensão suficientemente pequena para poder recolher dados de cada um dos casos do universo, mas suficientemente grande para suportar as análises de dados planeada» (1995, p.43).

A técnica de recolha de dados usada será a entrevista, prática que é caracterizada por ser «um processo de interacção social entre duas pessoas, na qual uma delas, o entrevistador, tem por objectivo a obtenção de informações por parte do outro, o entrevistado. As informações são obtidas através de um guião de entrevista constando de uma lista de pontos ou tópicos previamente estabelecidos de acordo com uma problemática central e que deve ser seguida» (Haguette, 1987, p. 86).

6.3. Universo de estudo

A futura pesquisa pretende entrevistar o universo total dos editores e uma amostra

representativa dos fotojornalistas em actividade em Portugal. A entrevista será uma forma

de o entrevistado, além de partilhar informações sobre a sua experiência profissional e

relação que mantém com a imagem publicada, fornecer informações que não se encontram documentadas sobre o exercício da profissão, bem como da utilização da fotografia nos

media. «O entrevistado faz uma espécie de avaliação pessoal suscitada pela pergunta,

generaliza a sua experiência e apresenta como que um resumo do seu comportamento neste campo» (Peretz, 1998, p. 23).

Para que as conclusões tenham validade científica, a amostra dos órgãos de comunicação social em análise será o mais abrangente possível. O universo das entrevistas recairá sobre

os fotógrafos (incluindo freelancers reconhecidos profissionalmente), editores e directores

(actuais ou que tenham exercido funções de editores e directores por tempo relevante nos últimos 30 anos - 1980-2010 ) dos jornais diários Público, Diário de Notícias, Jornal de Notícias, Correio da Manhã, 24 Horas, A Capital e I, que, embora recente, parece já ter estabelecido

algumas mudanças desde que apareceu nas bancas, no último semestre de 2009, com as potencialidades que representam o colectivo Kameraphoto. Das edições semanais, entrevistar-se-á profissionais do Expresso, Sol, Visão, Sábado, Semanário, mas também dos jornais desportivos Record, A Bola e O Jogo. E algumas publicações extintas, como o jornal Independente ou as revistas Grande Reportagem, K, entre outros órgãos de comunicação já desaparecidos, mas que exerceram um papel relevante na imprensa nacional enquanto existiram.

O estudo abrange os fotógrafos de imprensa que fotografaram os acontecimentos mais

importantes dos últimos 30 anos de história do fotojornalismo, pelo que, para cada um dos

fotógrafos, serão identificados um conjunto de trabalhos mais relevantes realizados nas últimas três décadas, incluindo as grandes reportagens que eventualmente tenham concebido. Os fotógrafos serão questionados naturalmente sobre essas mesmas imagens. Em cada órgão, será escolhido um «núcleo duro» de fotógrafos documentalistas a entrevistar. Por exemplo, o jornal Público tem 20 anos de existência. Do universo dos fotógrafos do diário, a pesquisa irá escolher aqueles que fotografaram os acontecimentos mais relevantes. Essas fotografias serão depois comparadas com o registo fotográfico de autores de outros órgãos de informação sobre o mesmo acontecimento. Eventualmente, poderá recorrer-se a críticos de imagem para perceber se o que os fotógrafos afirmam coincide com o que a sua obra revela.

A amostra não abrange jornais regionais, pois a importância conferida à fotografia na

maioria das publicações deste âmbito é muito deficiente. A maior parte da imprensa regional não dispõe de fotojornalistas, uma vez que, dada a escassez de meios económicos e salvo raras excepções, são os próprios redactores que fazem um registo fotográfico do

acontecimento quando estão a cobrir os eventos ou então recorrem a fotografias de agências. Os fotógrafos ao serviço das agências de notícias Lusa e Reuters, bem como

outras empresas de comunicação especializadas em fornecer conteúdos fotográficos à imprensa ou colectivos de fotógrafos nos últimos cinco anos têm proliferado são igualmente abrangidos pela amostra a estudar. Ter-se-á ainda que proceder a um levantamento das empresas do género que sejam relevantes para a investigação.

A amostra terá em conta os seguintes aspectos:

- Idade, sexo, formação, em que cidade (s) do país ou estrangeiro exercem ou exerceram a profissão, a que órgão (s) de comunicação (s) estiveram ou estão vinculados, situação profissional e função assumida.

- Na selecção dos entrevistados, será escolhido um número representativo de fotojornalistas ligado aos jornais ou às revistas mais influentes na cena mediática portuguesa, excluindo a imprensa regional.

- A escolha terá também em conta a relevância dos trabalhos realizados nos últimos anos, que serão naturalmente objecto de selecção e análise.

Após identificação dos entrevistados, será construído uma grelha de perguntas cujas respostas visam validar ou refutar as hipóteses lançadas inicialmente. «A possibilidade de verificação de hipóteses bem explicitadas caracteriza decisivamente uma pesquisa rigorosa» (Lima, 1995, p.43). A entrevista, «técnica de observação indirecta e inquérito em relações individuais, que utiliza a informação verbal proporcionada por informadores individuais» (idem, ibidem) é o único meio possível para obter e sustentar informação que não está documentada.

6.4. Métodos de recolha de dados

Durante o trabalho de campo ou de recolha de dado, entrevistar-se-á os editores e os fotojornalistas ligados à imprensa, nos últimos 30 anos, para conhecer a sua perspectiva do papel da fotografia documental e sobre a controvérsia real/ verosímil. Embora o tema não seja de fácil objectivação, evitar-se-á perguntas que, embora maioritariamente abertas, sejam demasiado subjectivas, podendo provocar um enviesamento durante a sua interpretação e análise. Mas terão sempre, pela sua natureza, alguma subjectividade. A observação directa de grupo só será exercida quando a pesquisa assim o precisar, mas não deverá ter relevância suficiente para ser mencionada como método de recolha de dados.

«A entrevista exerce assim uma tripla função quanto à base de informações prestadas pelas

próprias pessoas: a) fornecem as características sociodemográficas das pessoas; b) indicam- nos as atitudes genéricas das pessoas relativamente a este ou àquele comportamento, ou

avaliam a frequência deste ou daquele acto; c) reproduzem os acontecimentos passados e inobserváveis daí em diante, tal como ocorreram, seja de forma habitual, seja de modo excepcional» (Peretz, 1998, p.24).

A entrevista não estruturada terá perguntas semelhantes para os fotojornalistas, mas

distintas no caso de editores e directores dos media que o estudo irá abranger. O estilo de

perguntas estruturadas para todos os entrevistados seria completamente inviável do ponto

de vista de análise. As questões a apresentar aos fotógrafos terá em conta a história de vida

profissional dos entrevistados e nunca poderão exactamente ser iguais às dos inquiridos

que assumam funções de direcção ou de editoria, uma vez que algumas perguntas, nomeadamente que papel as direcções dos jornais atribuem à fotografia, só deverão ser respondidas pelas figuras da direcção do órgão de comunicação em causa.

No entanto, apesar da possibilidade de serem distintas, estas têm de assegurar que o conteúdo das respostas seja comparável, para relacionar os resultados finais e construir argumentos válidos na tese a defender. Este tipo de diferenciação representa uma desvantagem: o facto de algumas entrevistas serem distintas torna mais difícil a comparabilidade dos resultados das entrevistas, a própria análise de conteúdo e as generalizações das conclusões também são mais complexas.

Consciente de todos os perigos de uma investigação que utiliza a entrevista qualitativa e de informação, esta é a única forma possível de encontrar respostas para a problemática a estudar. «A Entrevista: Técnica Relacional de Obter Informação, ‘aspectos de conhecimento humano que dificilmente serão operacionalizáveis de uma forma quantificável, sem perderem alguma parte do seu significado…» (Neves, 1986, p. 212).

Apesar da subjectividade da problemática, pretende-se que a tese validada seja o mais objectiva e rigorosa possível. Como escreve Sáágua, no artigo Significado, Verdade e Comunicação: «Um terceiro aspecto que pretendemos que caracterize a noção de significado é que os significados sejam de, algum modo, ‘objectivos’. Eles devem ser distintos das representações mentais que cada comunicante associa a uma dada cadeia sonora da sua linguagem, ou a comunicação bem sucedida seria para nós um mistério. As representações mentais são idiossincrásicas e privadas; estão dependentes da biografia de cada comunicante, e não há duas histórias pessoais idênticas» (2002, p.4).

Embora o estudo não pretenda ser uma perspectiva cronológica da fotografia documental, mas delimita a investigação em trinta anos para cingir o espaço de estudo e torná-lo viável e mais facilmente perceptível face ao aparecimento da fotografia digital, algumas das perguntas que compõem o guião da entrevista põem em prática a técnica da história oral para recolher informações sobre acontecimentos passados.

6.5. Grelha das entrevistas

Guião de perguntas a expor aos fotojornalistas e editores de fotografia que constituem a amostra de estudo:

1 - Breve currículo com dados de identificação pessoais (nome, data de nascimento e naturalidade), percurso académico e profissional

2 - Qual considera ser a função social de uma fotografia documental publicada em imprensa?

3 Indique que fotografias da sua autoria considera ser as mais importantes nos últimos anos de exercício fotográfico?

4 - Aponte algumas situações em que essas fotografias tiveram um impacto muito significativo junto da opinião pública (caso exerçam a actividade há 30 anos, essas referências deverão ter conta este espaço temporal)?

5 - De que forma tenta ser (ou não) objectivo na captação ou edição de imagens sobre um determinado acontecimento, lugar ou personalidade retratada?

6 - Enquanto editor, a que critérios recorre (ou recorreu) para seleccionar as fotografias?

7 - Considera que sua maneira de estar e de ser enquanto fotógrafo intervém no exercício da profissão?

8- No momento de recolher material fotográfico, quais são os elementos técnicos e estéticos que privilegia?

9 - Que atributos uma imagem documental deve conter para ser considerada uma fotografia com qualidade?

10

- Como vê o paradoxo de a imagem ser, em simultâneo, um registo de uma realidade,

que tem de ser verdadeira e objectiva, e ao mesmo tempo, estar presente a perspectiva do

fotógrafo enquanto criador para dar ênfase a uma determinada mensagem?

11 - Em que situações o compromisso com a verdade do jornalismo pode ser ameaçada

pela fotografia?

12- Enquanto fotógrafo, como é que se relaciona com a constante “concorrência”, imediaticidade e fugacidade das imagens televisivas? E como encara o desafio de prender a atenção do observador/público num fotograma estático, em contraponto à imagem em movimento da televisão?

13 - Até onde está disposto a ir quando se trata de obter uma fotografia exclusiva?

14 - A fotografia tem sido valorizada pelo jornal/revista onde tem exercido funções nos

últimos anos ou desde que começou a trabalhar como fotógrafo? Se tivesse de afirmar, de zero a cem, que espaço (qualitativo) tem sido dado ao artigo escrito e que espaço tem sido

concedido à fotografia, que percentagem atribuiria para cada um dos componentes da notícia?

15 - Considera que o trabalho do jornalista/redactor condiciona o seu trabalho fotográfico

ou, pelo contrário, por norma, funciona como um todo, um bom “trabalho de equipa?

16 - Na sua opinião, a fotografia é mais valorizada na imprensa internacional ou o tratamento dado pelas escolhas editoriais é o mesmo que nos media portugueses?

17 - Geralmente, a escolha da legendagem das suas fotografias em página é da autoria do

editor. Alguma vez aconteceu a legenda publicada alterar o sentido conotativo e denotativo

da imagem?

18 - Que alterações verificou desde o aparecimento da fotografia digital comparativamente

com quando trabalhava no analógico?

19 - Ao editar as imagens em Photoshop para as preparar para publicação, que alterações

costuma fazer nas fotografias?

20 - Até onde a edição da imagem deve ser permitida?

21 - Considera que a edição de imagem está a abalar a crença que o público deposita na

fotografia?

22

- Como encara a concorrência dos chamados «jornalistas-cidadãos», que cada vez mais

conseguem divulgar as imagens recolhidas de acontecimentos inéditos nos media online, e como vê o aumento do recurso das editorias dos media a fotografias de agência e não dos

profissionais da redacção?

23 - Porque motivos as editorias recorrem cada vez mais a fotografias de agência e não dos

profissionais da redacção? Essa opção não poderá revelar uma desvalorização da própria imagem, da importância que esta deve ter no quotidiano das notícias e do próprio trabalho de autor?

24 - Nos próximos anos, a fotografia irá ser valorizada ou a tendência é para haver uma

deterioração da profissão e do uso da própria imagem? Justifique?

Guião (provisório) de perguntas a expor aos chefes de redacção e directores dos órgãos de comunicação em estudo

- Dados pessoais, percurso académico e profissional

- Qual considera ser a função social de uma fotografia documental publicada em imprensa?

- Indique as fotografias publicadas nos jornais em que exerceu funções de chefia/direcção que tiveram mais impacto junto do público nos últimos anos (30, caso se aplique) de jornalismo?

- De que forma tenta ser objectivo na escolha ou no parecer sobre a escolha das imagens a publicar?

- Que critérios utiliza durante essa validação?

- Não poderá ser enganoso para o leitor estar a apresentar imagens de um acontecimento

ou lugar para ilustrar uma notícia sobre outro acontecimento ou lugar com características

semelhantes? Porque motivos acontece e com que regularidade?

- Quais são os elementos técnicos e estéticos que privilegia numa fotografia?

- Como vê o paradoxo de a imagem ser, em simultâneo, um registo de uma realidade, que

tem de ser verdadeira e objectiva, e ao mesmo tempo, estar presente a perspectiva do fotógrafo enquanto criador para dar ênfase a uma determinada mensagem?

- Em que situações o compromisso com a verdade do jornalismo pode ser ameaçada pela fotografia?

- A fotografia tem sido valorizada pelo jornal/revista onde tem exercido funções nos

últimos anos? Se tivesse de afirmar, de zero a cem, que espaço (qualitativo) tem sido dado ao artigo escrito e que espaço tem sido concedido à fotografia, que percentagem atribuiria

para cada um dos componentes da notícia?

- A fotografia é mais valorizada na imprensa internacional ou, na sua perspectiva, o tratamento dado pelas escolhas editoriais é o mesmo que nos media portugueses?

- Que alterações verificou desde o aparecimento da fotografia digital comparativamente com quando usava se usava o analógico? Que mudanças representa para o quotidiano das notícias?

- A dimensão da imagem publicada reflecte a sua importância enquanto fotografia e

impacto da situação que mostra ou, geralmente, o tamanho da imagem é, por vezes, apenas

um pormenor gráfico?

- Até onde a edição da imagem deve ser permitida?

- Já alguma vez permitiu a publicação de imagens manipuladas? Se sim, em que situações? Se não, em que casos - se existem permitiria?

- Considera que a edição de imagem está a abalar a crença que o público deposita na fotografia?

- Porque motivos os jornais recorrem cada vez mais a fotografias de agência e não dos

profissionais da redacção? Essa opção não poderá condenar a profissão de fotojornalista e

a própria liberdade autoral?

- Nos próximos anos, acha que a fotografia irá ser valorizada ou a tendência poderá ser uma deterioração da profissão e do próprio uso da imagem?

6.6. Metodologia de tratamento e análise de dados recolhidos

Após construção do guião de perguntas e recolha de entrevistas, proceder-se-á à análise do discurso e à interpretação do conteúdo aplicando a metodologia qualitativa para perceber se as informações recolhidas validam ou refutam as hipóteses. «A escolha dos termos utilizados pelo locutor, a sua frequência e o seu modo de disposição, a construção do

‘discurso’ e o seu desenvolvimento são fontes de informações a partir dos quais o investigador tenta construir um conhecimento» (Quivy e Campenhoudt, 1998, p.226). As respostas dos entrevistados servirão para tirar conclusões, estabelecer comparações e perceber, na sua maioria, que percepção têm do papel enquanto editores e autores de fotografia, da essência da imagem documental e como a encaram no seu dia-a-dia, inclusive, quando se encontram limitados pelo tempo, sob stress e sem grande margem de escolha, perante o fecho apressado das publicações. Depois da desmontagem de um discurso, como dá conta Jorge Vala, no texto Análise de Conteúdo, tem lugar «a produção de um novo discurso através de um processo de localização-atribuição de traços de significação, resultado de uma relação dinâmica entre condições de produção da análise» (1986, p.104).

Tendo em consideração a história profissional de cada autor ou editor e a forma como esta

se reflecte no discurso, a futura tese de doutoramento ambiciona igualmente perceber se,

dada a importância da imagem na formação da opinião pública, os códigos éticos e deontológicos são respeitados ou se, pelo contrário, os profissionais da fotografia admitem existir ficcionalidade e manipulação, a favor da venda de jornais, ou se é a própria essência

da imagem que não consegue fugir à construção da realidade.

Através do método de análise intensivo, a partir das respostas tentar-se-á igualmente descobrir se a visão que os entrevistados têm da natureza da fotografia influencia a sua obra, se assumem a presença do ponto de vista sobre o mundo e rejeitam ou assumem a ideia de objectividade e distanciamento do momento captado. A validação ou exclusão das hipóteses será conseguida através da comparação dos resultados. Uma vez que as perguntas serão muito semelhantes para cada entrevistado, além da análise de conteúdo, será contabilizada a frequência com que as respostas são coincidentes entre entrevistados.

O historial de vida profissional de cada entrevistado é relevante para perceber o próprio

resultado da imagem e o estilo fotográfico inculcado. O acesso ao trabalho individual desenvolvido ao longo dos últimos anos pelos entrevistados e a respectiva interpretação são determinantes para obter opções cognitivas esclarecedoras, contribuir para a estruturação do conhecimento, validando ou refutando hipóteses, obter conclusões e desenvolver a devida argumentação. José Reis sublinha a valorização da experiência dos entrevistados na formulação de conhecimento: «Os métodos alargados, como é o caso das

monografias qualitativas, ou os métodos mais intensivos que visam a reconstrução dos processos pela compreensão dos sujeitos que os interpretam, como é o caso das histórias

de vida, representam, pois, quer um contributo para a estruturação do conhecimento (juntando as aquisições e as hipóteses da teoria ao relacionamento com os processos e os agentes) quer um aprofundamento das noções basilares que norteiam a análise, não limitando as práticas à expressão redutora de relações entre variáveis normalizadas» (1986,

p.213).

7. Calendarização do estudo

No seguinte quadro, apresenta-se o cronograma em que se explicita a calendarização da execução do presente projecto de investigação:

7.1

Cronograma Operacional

7.1

Cronograma Operacional

Ano lectivo 2010/2011

Mês > Setembro Outubro Novembro Dezembro Fevereiro Março Abril Maio Junho Julho Agosto Janeiro Semana
Mês >
Setembro
Outubro
Novembro Dezembro
Fevereiro
Março
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Janeiro
Semana
de cada
mês >
1
2 3 4 1
2 3
4 1
2 3 4 1
2 3
4 1 2 3
4 1
2 3 4 1
2 3
4 1 2 3
4 1
2 3 4 1
2 3
4 1
2 3 4 1
2 3 4
Etapas/Tarefas
Duração
(Semanas)
v
Pesquisa Bibliográfica
sobre a fotografia em
Portugal e análise de
conteúdo tendo em vista
a
elaboração do
enquadramento teórico e a
20
preparação dos
instrumentos de recolha de
dados sobre a natureza da
fotografia e do exercício do
fotojornalismo.
Elaboração do guião
definitivo de
4
entrevistas.
Pedido de colaboração aos
fotógrafos, editores de
imagem, chefes de redação
e
directores de imprensa
8
que representam a
amostra do universo de
estudo.
Realização das
14
entrevistas.
Pausa para férias
2

Ano lectivo 2011/2012

Mês > Setembro Outubro Novembro Dezembro Fevereiro Março Abril Maio Junho Julho Agosto Janeiro Semana
Mês >
Setembro
Outubro
Novembro
Dezembro
Fevereiro
Março
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Janeiro
Semana
de cada
mês >
Etapas/Tarefas
1
2
3
4 1
2
3
4 1
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4 1
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2
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4 1
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3
4 1
2
3
4
Duração
(Semanas)
v
4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 Duração (Semanas) v
4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 Duração (Semanas) v

Criação de um ficheiro

de dados para as análises

Criação de um ficheiro de dados para as análises 2 estatísticas e inserção de informações. Análise
Criação de um ficheiro de dados para as análises 2 estatísticas e inserção de informações. Análise
Criação de um ficheiro de dados para as análises 2 estatísticas e inserção de informações. Análise
Criação de um ficheiro de dados para as análises 2 estatísticas e inserção de informações. Análise

2

estatísticas e inserção de

informações.

Análise de conteúdo

para os dados obtidos

18

através das entrevistas.

conteúdo para os dados obtidos 18 através das entrevistas. Descrição dos 12 resultados / conclusões. Redacção
conteúdo para os dados obtidos 18 através das entrevistas. Descrição dos 12 resultados / conclusões. Redacção
conteúdo para os dados obtidos 18 através das entrevistas. Descrição dos 12 resultados / conclusões. Redacção
conteúdo para os dados obtidos 18 através das entrevistas. Descrição dos 12 resultados / conclusões. Redacção

Descrição dos

12

resultados / conclusões.

Redacção da tese.

15

Revisão e conclusão da

escrita da tese.

1

8. Contributos esperados com a investigação

Perante o número quase insignificante de documentação e de estudos sobre o fotojornalismo português e da natureza da fotografia documental, a futura investigação pretende preencher uma parte dessa lacuna:

- Contribuindo para o conhecimento da imagem fotográfica nos mass media nacionais e

do exercício da profissão de fotojornalista nos últimos 30 anos, ajudando a perceber

onde e como nasce a fotografia em Portugal, que caminho seguiu nas últimas décadas e qual poderá ser a função da imagem documental no jornalismo do futuro, nos novos media digitais, e em concorrência com as imagens realizadas pelos «jornalistas- cidadãos».

- Percebendo melhor a essência da fotografia, em especial das mudanças incrementadas pelo aparecimento e domínio do digital:

- Conhecendo os pilares do fotojornalismo através das respostas dos indivíduos que

todos os dias atribuem uma imagem do real às notícias. Acredita-se que obter conhecimento sobre a verdadeira intenção da imagem é fornecer às pessoas instrumentos para reconhecerem o devido valor informativo de uma fotografia jornalística, que tem como missão testemunhar uma situação que o observador/ espectador não presenciou, mas que é relevante para a formação da opinião pública e, em simultâneo, rejeitar e criticar imagens que se apresentam como documentos do real, mas não passam de embustes, que contribuam para a desinformação e a descrença no jornalismo.

- O conhecimento produzido sobre uma das linguagens mais poderosas da imprensa irá

valorizar uma profissão e um dispositivo mediático determinante na formação da opinião pública e, muitas vezes, do rumo da própria História, mas que parece ter sido

secundarizada face à palavra.

9. Bibliografia usada e a utilizar na tese

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