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GIZELLE KAMINSKI CORSO

DIPO-REI E ANTGONE, ADAPTAES DA TRAGDIA SOFOCLEANA PARA O


LEITOR JUVENIL BRASILEIRO

ASSIS
2007

GIZELLE KAMINSKI CORSO

DIPO-REI E ANTGONE, ADAPTAES DA TRAGDIA SOFOCLEANA PARA O


LEITOR JUVENIL BRASILEIRO

Dissertao apresentada Faculdade de Cincias e


Letras de Assis UNESP Universidade Estadual
Paulista para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras (rea de Conhecimento: Literatura e Vida
Social).

Orientador: Professor Dr. Benedito Antunes

ASSIS
2007

C826e

Corso, Gizelle Kaminski


dipo-Rei e Antgone, adaptaes da tragdia sofocleana para o leitor
juvenil brasileiro / Gizelle Kaminski Corso ; orientador Benedito Antunes.
Assis, SP, 2007.
115 f.
Dissertao (Mestrado) Universidade Estadual Paulista, Faculdade de
Cincias e Letras de Assis, 2007.
Inclui bibliografia.
1. Sfocles. 2. Teatro grego (Tragdia) Adaptaes. 3. Literatura
Infanto-juvenil. 4. Adaptaes literrias. 5. Leitor juvenil brasileiro.
I. Antunes, Benedito. II. Universidade Estadual Paulista. Faculdade de
Cincias Catalogao
e Letras de Assis.
III. Ttulo.
na fonte
por Onlia S. Guimares CRB-14/071
CDU: 028

Catalogao na fonte por: Onlia Silva Guimares CRB-14/071

Agradeo
Aos autores que
me estenderam a mo
para uma ciranda; ao professor
e orientador, Benedito Antunes,
pela orientao cuidadosa e vigorosa;
a todos os professores, colegas, amigos
e funcionrios da UNESP que, de alguma maneira,
contriburam para a realizao deste trabalho; CAPES, pelo
apoio financeiro; e aos habitantes do meu corao, que estiveram
ao meu lado em momentos bem coloridos e momentos pouco coloridos.

Dedico aos meus queridos pais, Jos e Sofia, pela fora, apoio e confiana,
s minhas queridas irms, Jezabel e Josiele, amigas e companheiras,
aos meus queridos cunhados, Diego e Kau, aos mestres e
amigos que cruzaram o meu caminho e compartilharam
experincias, esperanas, gostos e sabores,
e ao Claudio, em especial, pelo agridoce,
pelas cores e pelas
iluminuras
em minha
vida.

RESUMO
O propsito deste trabalho analisar as adaptaes para a literatura juvenil dipo rei e
Antgona,

de Ceclia Casas, comparando-as s tragdias sofocleanas.

Para tanto, so

utilizados como textos-fonte duas tradues da trilogia de Sfocles: uma para a lngua
portuguesa, de Mrio da Gama Kury, e outra para a lngua italiana, de Filippo Maria Pontani.
J que as adaptaes podem ser compreendidas como uma forma de avivar obras clssicas
(as tragdias de Sfocles), verifica-se, em primeiro lugar, a formao do conceito do termo
clssico paralelamente ao de cnone. A seguir, so apresentados os percursos da
adaptao na literatura infanto-juvenil no Brasil, bem como aproximaes e distanciamentos
entre o traduzir e o adaptar. Tambm so evidenciados questionamentos acerca de a adaptao
juvenil ser matria de recriao e retomar as obras clssicas. Em seguida, so analisadas as
adaptaes de Ceclia Casas, abordando tambm a apreciao das ilustraes, lxico e roteiros
de leitura, parte integrante das narrativas, e suas relaes com o pblico a que se destinam, os
leitores juvenis brasileiros.

PALAVRAS-CHAVE:

Sfocles dipo rei Antgona Clssico Adaptao

Literatura infanto-juvenil Formao do leitor

ASTRATTO
Il proposito di questo lavoro analizzare gli adattamenti per la letteratura giovanile dipo rei
e Antgona, di Ceclia Casas, paragonando alle tragedie di Sofocle. Per questo, sono usate
come testi-fonte due traduzioni della trilogia di Sofocle: una per il portoghese, di Mrio da
Gama Kury, ed unaltra per litaliano, di Filippo Maria Pontani. Siccome gli adattamenti
possono esser resi come una forma di avvivare le opere classiche (le tragedie di Sofocle),
verificata, inizialmente, la formazione del concetto del termine classico parallelamente a
quello di canone. Di seguito, sono presentate i percorsi delladattamento nella letteratura
infanto giovanile nel Brasile, e gli avvicinamenti e allontanamenti tra ladattare e il tradurre.
Sono evidenziati anche questioni sul fatto delladattamento giovanile essere elemento di
ricreazione e riprendere le opere classiche. In seguito, sono analizzate gli adattamenti di
Ceclia Casas, affrontando anche lapprezzamento delle illustrazioni, lessico e guide di lettura,
che fanno parte delle due opere in oggetto, e le sue relazioni con il pubblico destinato, i lettori
giovanili brasiliani.

PAROLE-CHIAVE: Sofocle dipo rei Antgona Classico Adattamento Letteratura


infanto giovanile Formazione del lettore.

SUMRIO
INTRODUO......................................................................................................................... 8
1. O CLSSICO.......................................................................................................................14
1.1. A formao de um conceito: clssico................................................................................14
1.2. Tragdias gregas um modelo de clssico....................................................................... 24
2. A QUESTO DAS ADAPTAES.................................................................................. 28
2.1. Adaptao x Traduo...................................................................................................... 28
2.2. As adaptaes de textos clssicos..................................................................................... 35
2.3. A literatura infanto-juvenil e as adaptaes......................................................................38
2.4. A adaptao infanto-juvenil enquanto matria de recriao e retomada do clssico....... 44
3. AS ADAPTAES DIPO REI E ANTGONE, DE CECLIA CASAS.......................... 49
3.1. dipo rei: da Grcia para o leitor juvenil brasileiro......................................................... 49
3.2. Antgone............................................................................................................................ 74
3.3. O lxico nas adaptaes de Casas..................................................................................... 82
3.4. A ilustrao....................................................................................................................... 87
3.5. Roteiros de Trabalho......................................................................................................... 96
CONSIDERAES FINAIS................................................................................................. 103
REFERNCIAS......................................................................................................................107
OUTRAS REFERNCIAS.....................................................................................................112

INTRODUO

O incio da literatura infanto-juvenil no Brasil marcado por inmeras tradues e


imitaes dos contos de Perrault, Grimm e Andersen. Figueiredo Pimentel e Carlos Jansen
so vistos como os primeiros tradutores e adaptadores de obras clssicas, como o caso dos
Contos da Carochinha (1886), de Pimentel, e as adaptaes de Robinson Crusoe (1885), As
viagens de Gulliver (1888), D. Quixote de la Mancha (1901), de Jansen. No entanto, Jos
Bento Monteiro Lobato quem inaugura o que se poderia chamar de criatividade literria
dentro da literatura infanto-juvenil do Brasil. Lobato no escreveu apenas livros, mas criou
um universo para as crianas, sem a dicotomia bem versus mal, bom versus mau to
caracterizada neste tipo de literatura. a partir de Lobato que a literatura infanto-juvenil passa
a ser instrumento e fonte de reflexo, questionamento e crtica.
Para Lobato, as crianas, at o dado momento, tinham sido submetidas a apenas
tradues galegais de textos clssicos, e, na tentativa de libert-las de tal mal, adaptou
obras clssicas como: Dom Quixote para crianas, Aventuras de Hans Staden, Peter Pan,
Pinquio, Robinson Crusoe, Alice no Pas das Maravilhas, entre tantos outros ttulos, para
aproximar o leitor infanto-juvenil e deleit-lo ainda mais quando do contato com esses textos.
O fato que os clssicos, a fim de chegarem aos leitores mais jovens, tm passado
por diversas adaptaes, sendo recebidos e interpretados de diferentes maneiras e, at mesmo,
transformados em textos narrativos, apesar de os originais se encontrarem em outros gneros
pico, lrico e dramtico.
Nessa perspectiva, as adaptaes surgem para aproximar o leitor do texto clssico
e tentam democratizar a leitura e tornar a recepo mais facilitada para o leitor infantojuvenil. Como corpus desta dissertao so eleitas as adaptaes de Ceclia Casas das
tragdias dipo Rei e Antgone, de Sfocles.

A escolha do corpus no aleatria ou casustica. Segundo pesquisas realizadas


nos catlogos dos sites das editoras tica, Companhia das Letrinhas, Ediouro e DCL, pde-se
verificar que no h adaptaes das tragdias sofocleanas. Nas editoras FTD e Moderna foi
possvel encontrar duas obras que tm relao com o mito de dipo: A maldio de dipo, de
Luiz Galdino, pela Editora FTD, e dipo rei, uma verso romanceada do mito, escrita pelo
francs Didier Lamaison, publicada pela Editora Moderna. Digenes Buenos Aires de
Carvalho (2006), ao fazer um levantamento bibliogrfico de adaptaes brasileiras (18822004), apresenta mais duas adaptaes que esto ligadas ao mito de dipo: A coroa de Tebas
(2002), de Ricardo Japiassu, pela Editora Papirus, e dipo (2003), de Menelaos Stephanides,
pela Editora Odysseus, coleo Mitologia Helnica.
Assim, as adaptaes de Ceclia Casas, publicadas pela Editora Scipione, na Srie
Reencontro Literatura, so os nicos textos de adaptador brasileiro para um leitor infantojuvenil da considerada trilogia de Sfocles disponveis no mercado. Alm disso, deu-se
preferncia s narrativas de Ceclia Casas em virtude de a autora ter traduzido e adaptado a
trilogia tebana dipo Rei, dipo em Colono e Antgone, em dois volumes dipo Rei e
Antgone: na primeira inclui-se, como continuao, a trajetria de dipo at Colono, o que
est configurado na tragdia dipo em Colono.
Quando uma tragdia grega traduzida e adaptada em prosa para um leitor
infanto-juvenil, seu gnero, o dramtico, substitudo pelo narrativo, introduzindo-se a
presena de um narrador, suprimindo-se dilogos, alm de se imprimir outra fluncia e ritmo
ao texto. No h mais versos nas falas dos personagens, nem o propsito de
dramatizao/encenao das tragdias gregas e, muito menos, o espectador, prevalecendo o
fio narrativo, que intenta conduzir o leitor s veredas de Tebas.
Se as adaptaes so compreendidas como uma forma de avivar o clssico, e as
tragdias sofocleanas como perenizadas no tempo, relevante verificar como se d, no

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primeiro captulo, a formao do conceito do termo clssico paralelamente ao de cnone,


percorrendo conceituaes de Gadamer, Eliot, Borges, Compagnon, Bloom, Calvino e
Perrone-Moiss.
No segundo captulo, A questo das adaptaes, so apresentados os percursos
da adaptao no mbito da literatura infanto-juvenil no Brasil, bem como aproximaes e
distanciamentos entre o traduzir e o adaptar. A adaptao , tambm, um tipo de traduo?
Nesse mesmo captulo, so evidenciados questionamentos acerca de a adaptao
infanto-juvenil ser matria de recriao e retomar as obras clssicas. Da mesma forma que as
adaptaes vivificam uma obra clssica, trazendo-a para outra realidade e direcionando-a para
um pblico supostamente no-iniciado, elas so compreendidas como uma forma de
recriao. A partir do momento em que se adapta e se traduz, recria-se tambm. O tradutor e
adaptador faz uso de outros recursos a fim de tornar o texto mais fluente e, muitas vezes,
transformaes que influenciam diretamente na recepo.
no terceiro captulo que se encontra a anlise das adaptaes de Ceclia Casas,
dipo rei e Antgone, contrapondo-as aos textos-fonte. importante ressaltar que os termos
original, texto-fonte e/ou texto integral no fazem referncia s obras escritas no
idioma de origem do autor, mas sim s tradues mais conhecidas. Isso se justifica porque a
grande maioria dos leitores brasileiros (mas no somente eles) apreendem obras em outras
lnguas (grego, latim, ingls, alemo, francs, italiano, russo, e outros) apenas por intermdio
de tradues para a lngua materna. Se os leitores fossem condicionados a ler as obras na
lngua em que foram escritas, o contato com essas obras seria mnimo, e os textos tenderiam a
desaparecer.
Assim, no se procurou fazer uma anlise mais fecunda tendo por base os textos
originais, no idioma de origem do tragedigrafo Sfocles o grego. Para efetuar a anlise das
adaptaes dipo rei e Antgone, e compar-las s tragdias originais, foram utilizadas duas

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tradues: uma para o portugus, de Mrio da Gama Kury, e outra para o italiano, de Filippo
Maria Pontani. Embora esses textos-fonte no sejam mananciais absolutamente precisos, por
se tratar de tradues, o trabalho se enriquece na medida em que h a comparao.
Mrio da Gama Kury consulta, para efetuar suas tradues, a edio do texto
grego de A.C. Pearson na coleo Scriptorium Classicorum Bibliotheca Oxoniensis, Oxford,
recorrendo a edies comentadas de Lewis Campbell e de R. C. Jeeb. Segundo o tradutor, sua
primeira traduo em verso ocorre nessa edio, pois a publicao, em 1966, da primeira
traduo de dipo Rei, atualmente esgotada, fora em prosa. No mesmo volume, h uma
traduo indita de dipo em Colono, e uma reviso da traduo de Antgona, publicada por
ele em 1970. A esse respeito, afirma: Em minha traduo, esforcei-me ao mximo por seguir
fielmente o texto grego, inclusive nas variaes mtricas (Kury, 2002, p. 16).
Os gregos e os romanos mediam os versos em seqncias temporais, separadas
por intervalos regulares. Cada seqncia era composta de duas ou mais slabas, e sua medida
era feita pelo tempo de sua durao. As slabas longas tinham o dobro das breves.
Diferentemente das lnguas romnicas, o sistema mtrico greco-latino era quantitativo,
considerando-se a quantidade de tempo gasto na enunciao das slabas, no a sua tonicidade
ou o seu acento (Moiss, 1995).
Filippo Maria Pontani, tradutor das tragdias para a lngua italiana, afirma que sua
verso pretende atender letra dos textos com um escopo filolgico, com um toque atual
plausvel. Pontani, tal qual Mrio da Gama Kury, teve por base o texto de A. C. Pearson, com
a diferena de t-lo transformado em prosa, mas com a preocupao de torn-lo recitvel.
Conforme assevera o tradutor (2004, p. 14),
I trimetri giambici1 delle parti discorsive sono resi in una prosa che,
dissimulando sempre lendecasillabo, e talora scoprendolo, resulta
innervata dal ritmo, mentre sfugge al rimbombo per unarticolazione
estremamente mossa, che intende renderla recitabile. Aderisce ai ritmi greci

Jmbico ou jambo, com trs tempos: uma slaba breve e uma longa (Moiss, 1995, p. 392).

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la scansione dei tetrametri trocaici2 e dei versi anapestici3. Non si


rinunciato a replicare le sticomitie4. Nelle parti liriche si cercato di
snellire lardua contrazione espressiva senza tradirla. Qui la scansione
ormeggia la lettura ritmica degli originali, con rispetto delle responsioni
antistrofiche: questimpegno che rasenta il tour de force, ormai familiare
al traduttore. Il quale intende anche offrire un appoggio a eventuali
elaborazioni musicali orchestiche, in vista desecuzione.5

J a adaptadora Ceclia Casas, para efetuar as tradues e adaptaes da trilogia


sofocleana, baseou-se em tradues6 para as lnguas italiana e inglesa, em vez de utilizar uma
j existente para a lngua portuguesa.
Nesse sentido, por serem utilizadas neste trabalho duas tradues dos textos
sofocleanos e as adaptaes, adotam-se, com o propsito de diferenciar os autores e situar o
leitor, as seguintes denominaes quando das citaes comparativas de trechos das obras:
SFOCLES/CASAS, para referir-se s adaptaes infanto-juvenis de Ceclia Casas;
SFOCLES/KURY, s tradues para a lngua portuguesa de Mrio da Gama Kury;
SOFOCLE/PONTANI, s tradues para a lngua italiana de Filippo Maria Pontani.
A maioria das citaes est inserida em tabelas para tornar a comparao mais
precisa, vindo as adaptaes em primeiro lugar, por serem o tema central desta dissertao,
seguidas das tradues. A anlise das adaptaes, neste terceiro captulo, aborda tambm a
apreciao das ilustraes e os vocbulos contidos no texto, bem como dos Roteiros de
Trabalho, parte integrante das narrativas.

Troqueu ou coreu, com trs tempos: uma slaba longa e uma breve (Idem).
Anapesto, com quatro tempos: duas breves e uma longa (Idem).
4
Dilogo trgico em que os interlocutores se respondem verso a verso (Esticomitia).
5
[Os trmetros jmbicos das partes discursivas so efetuados em uma prosa que, ocultando o hendecasslabo, e
algumas vezes acentuando-o, resulta-se reforada no ritmo, ao passo que evita ecoar para uma articulao
extremamente mvel, que se pretende recitvel. A escanso dos tetrmetros troqueus e dos versos anapestos
adere aos ritmos gregos. As esticomitias no foram renunciadas. Nas partes lricas, procurou-se encurtar a rdua
contrao expressiva sem tra-la. Aqui, a escanso segue o exemplo da leitura rtmica dos originais, respeitando
as respostas antstrofes: esta ateno que est ao ponto do tour de force, j familiar ao tradutor, o qual pretende
tambm oferecer um apoio s eventuais elaboraes musicais orquestrais, em vista de execuo.]
6
Para efetuar a adaptao dipo rei utiliza a verso italiana: SOFOCLE. dipo Re, dipo a Colono e Antigone.
Milano: Arnoldo Mondadori, 1982. Para a adaptao Antgone utiliza ambm essa traduo para a lngua
italiana, mas baseia-se em uma traduo para a lngua inglesa: SOPHOCLES. Antgone. New York: Oxford
University Press, 1992. (The Greek tragedy in new translations).
3

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Nas Consideraes Finais, so resgatados aspectos assinalados ao longo deste


trabalho sobre o universo das adaptaes para a literatura infanto-juvenil e, mais
especificamente, das adaptaes de tragdias gregas, as narrativas de Ceclia Casas, dipo rei
e Antgone.

1. O CLSSICO

1.1. A formao de um conceito: clssico

O termo clssico est associado a algo antigo, permanente e cannico, mas nem
sempre compreendido e aplicado dessa forma, podendo ser relacionado ao elemento
artstico, algo dotado de propriedade alegrica padro, modelo. Por outro lado, ao tratar-se
de arte, mais precisamente a literria, o termo evoca uma ateno peculiar e seletiva entre o
ser e o no ser clssico, cujos critrios saem de julgamentos opcionais e particulares e
variam de um pesquisador para o outro. Esse termo, para Massaud Moiss (1995, p. 82),
apresenta as seguintes definies:
1) autor ou obra de primeira classe, superior, 2) autor que se l nas escolas
(nas classes), porque considerado excelente, 3) autor grego ou latino, da
Antiguidade, na medida em que se enquadra nos tipos anteriores, 4) autor
que imita os clssicos greco-latinos.

Nesse sentido, o vocbulo clssico est associado tanto a autores considerados


superiores e excelentes, que so lidos nas escolas, quanto a autores gregos e latinos, e a
autores que os imitam. Isso significa dizer que o termo no abrange apenas uma definio,
mas aberto a inmeras possibilidades. Alm disso, o termo clssico parece estar
intimamente ligado a cnone e, embora compreendidos como sinnimos no sentido de
restringir (listagem, decreto, padro, modelo) e evidenciar (impecabilidade, seletividade)
obras literrias, eles possuem origens distintas, que sero abordadas ao longo deste texto.
Segundo Leyla Perrone-Moiss,
A palavra cnone vem do grego kann, atravs do latim canon, e significava
regra. Com o passar do tempo, a palavra adquiriu o seu sentido especfico
de conjunto de textos autorizados, exatos, modelares. No que se refere
Bblia, o cnone o conjunto de textos considerados autnticos pelas
autoridades religiosas. Na era crist, a palavra foi usada no direito
eclesistico, significando o conjunto de preceitos de f e de conduta, ou

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matria pertinente disciplina teolgica da patrologia, que examina os


antigos autores cristos quanto ao seu valor testemunhal de f. [...] No
mbito do catolicismo, tambm tomou o sentido de lista de santos
reconhecidos pela autoridade papal. Por extenso, passou a significar o
conjunto de autores literrios reconhecidos como mestres da tradio.
(PERRONE-MOISS, 1998a, p. 61)

Ao verificar a trajetria histrica do termo, possvel perceber algumas alteraes


quando de sua compreenso, especialmente tratando-se da era crist, na qual a palavra fora
usada no direito eclesistico, bem como se estendeu lista de santos reconhecidos pela
autoridade papal. Mas, mesmo assim, o termo ainda no se afastou totalmente de sua
significao original: regra, modelo, ou seja, s seriam canonizados os santos que no
fugissem regra dos milagres, e s seriam examinados autores cristos de acordo com o seu
valor testemunhal de f. A regra era clara.
Para os gregos, como possvel perceber, o termo significava os livros escolhidos
nas instituies de ensino, os quais eram recomendados leitura, uma espcie de listagem dos
autores consagrados. Essa prtica, segundo Perrone-Moiss (1998a), existia desde a
Antiguidade greco-latina, mas, conforme apresentado pela autora, para Curtius, o
aparecimento do termo cnone como elenco de escritores ocorre somente no sculo IV, e
estende-se com a enumerao de Dante dos autores da bella scuola, que acrescenta os gregos
e os rabes aos latinos. Assim, a postulao de um cnone para o mundo foi se seguindo a
essas listagens, mas com alteraes, como por exemplo, na Itlia do sculo XVI, mais aberta,
variando de autor para autor, e na Frana do sculo XVII, pela centralizao acadmica, pelo
classicismo francs. O conceito tambm foi modificando-se de um pas para o outro, sendo
contestado por vrios escritores, para chegar ao sculo XX e deparar com fenmenos como
o apresentado por Perrone-Moiss (1998a), o dos escritores-crticos.
Esse fenmeno dos escritores-crticos uma proposta na qual Perrone-Moiss
prope analisar cnones particulares, de autores-crticos; autores ficcionais que elaboraram
cnones, e que tambm exerceram a crtica literria. Para tanto, a autora apresenta uma

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listagem de autores baseada nas preferncias dos seguintes escritores-crticos: Pound, Eliot,
Borges, Paz, Calvino, Butor, Campos e Sollers. Ao escolh-los, faz um levantamento geral de
um julgamento, cada um a seu tempo, do que vale a pena ser lido, elaborando uma tradio
particular, mas baseada no que tido como de valor por quem cria e faz crtica.
Para compor o quadro desses escritores-crticos com os nomes dos autores
privilegiados, Perrone-Moiss fundamentou-se em critrios qualitativos e quantitativos, ou
seja, ensaios quando dedicados a exclusivamente um autor, elogios, repercusso de
determinado autor na obra potica do escritor-crtico, e tradues do escritor-crtico a um
autor; embora filsofos fossem citados dentre as preferncias, no foram includos listagem.
Na verdade, qualquer tipo de lista possui uma pretensa caracterstica pedaggica:
a de fornecer leituras formadoras, algo que tambm proveio dos antigos, pois o cnone
didtico da Antiguidade baseava-se em princpios de correo gramatical. O cnone medieval,
marcadamente cristo, esteava-se em valores morais (Perrone-Moiss, 1998a, p. 78). O
ponto culminante entre os dois, o cnone didtico da Antiguidade e o cnone medieval, era o
pedaggico, o carter didtico que poderia ser extrado das obras listadas.
Por se falar em listas, Harold Bloom (2001), em O cnone ocidental, estuda 26
escritores, elegendo William Shakespeare como figura central do Cnone Universal e do
Cnone Ocidental ao lado de Dante Alighieri. Os autores que compem a lista de cnones
foram escolhidos tanto pela sublimidade quanto pela natureza representativa. Para ele, sem o
processo da influncia literria, no pode haver literatura forte, cannica. Um antigo teste para
o cannico, segundo Bloom, continua sendo a questo da releitura.
Essa concepo se aproxima da efetuada por Ezra Pound (1985, p. 27), em How to
read, quando afirma que h a few books that I still keep on my desk, and a great number that
I shall never open again7.

[poucos livros que eu ainda mantenho em minha mesa, e um grande nmero que eu nunca lerei novamente.]

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Os leitores lem aquilo que lhes desperta interesse, mas leitor algum conseguir
ler tudo o que j foi e est sendo produzido. Italo Calvino (2001, p. 09) afirma que ningum
deve se envergonhar por no ter lido um livro famoso, por maiores que possam ser as leituras
de formao de um indivduo, resta sempre um nmero enorme de obras que ele no leu.
impossvel dominar o Cnone Ocidental (sem falar nos Cnones Orientais!), no h ningum
que possua autoridade para diz-lo e possibilidade de faz-lo. Alm do mais, segundo Bloom
(2001, p. 36-37),
A verdadeira utilidade de Shakespeare ou Cervantes, de Homero ou Dante,
de Chaucer ou Rabelais, aumentar nosso prprio eu crescente. Ler a fundo
o Cnone no nos far uma pessoa melhor ou pior, um cidado mais til ou
nocivo. O dilogo da mente consigo no basicamente uma realidade social.
Tudo o que o Cnone Ocidental pode nos trazer o uso correto de nossa
solido, essa solido cuja forma final nosso confronto com nossa
mortalidade.

Bloom ainda acrescenta que sem o Cnone, as pessoas deixam de pensar. Assim,
o cnone funciona como uma espcie de orientao de leitura, de algo que vale a pena ser
lido. Bloom tambm afirma no intentar apresentar um plano de leitura para toda a vida e
muito menos um livro que se destine exclusivamente a acadmicos, por ser nfima a parcela
que ainda l por prazer.
Embora os termos cnone e clssico aproximem-se por trazerem em seu bojo
noes de autores e obras consagrados, notam-se algumas divergncias em suas definies, ou
seja, nem todo cnone clssico, da mesma forma que nem todo clssico cnone.
Na verdade, o conceito de cnone prprio de uma determinada cultura,
precisamente a nossa. Outras culturas letradas tm suas tradies, mas elas
no so concebidas como cnones, simplesmente porque tm outra
concepo do tempo e, portanto, da tradio. Em outras culturas, os critrios
para estabelecer uma lista de textos (e nem sempre de autores, pois a
valorizao da autoria tambm um trao ocidental) podem ser religiosos (e,
nesse caso, o cnone restrito, imutvel e intocvel), patriticos (portanto
assumidamente particulares), raciais etc. (PERRONE-MOISS, 1998a ,
p.
198)

Quando Perrone-Moiss afirma existir um cnone em cada cultura, ela apenas


confirma o fato de que cada nao elege sua obra cannica particular dentro de uma

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perspectiva nacional. No caso do Ocidente, no entanto, apenas a prova do tempo que


consolida ou no essa suposta canonizao em um texto clssico. Para melhor exemplificar, se
se mencionar Dante ou Shakespeare, tanto na Europa quanto na Amrica, sero poucos os
leitores que no reconhecero esses poetas. Sendo assim, Shakespeare primeiro foi
canonizado na Inglaterra, e Dante na Itlia, para mais tarde se converterem em clssicos
universais (Bloom, 2001).
sustentvel a mudana desse carter e aceitvel a compreenso das duas
palavras cnone e clssico como sinnimas semanticamente. Com relao ao conceito
de clssico, Perrone-Moiss (1998a, p. 62) afirma que apareceu pela primeira vez em
Roma, no sculo II, na obra de Aulo Glio. Segundo ela,
Trata-se a de uma classificao dos cidados conforme sua fortuna. Os da
primeira classe so os clssicos. Os proletrios, segundo Aulo Glio,
no pertencem a nenhuma classe que pague imposto. Na Antiguidade, o
conceito de escritor-modelo obedecia ao critrio da correo da linguagem,
estando pois a servio do ensino da gramtica.

Enquanto o epteto estava relacionado situao econmica dos cidados no


perodo em que viveu Aulio Glio, atualmente, os clssicos so compreendidos como obras
perenizadas no tempo, carregadas de riqueza cultural, consideradas ao mesmo tempo
contemporneas e permanentes.
Compagnon (2001) ressalva que, principalmente no sculo XVII, clssico era
um termo empregado no sentido de modelo, algo que deveria ser imitado e possua alegorias e
qualificaes para tal. Tambm determinava os contedos a serem ensinados em sala de aula,
matrias consagradas, das quais todos os bons estudantes deveriam ter conhecimento. No
entanto, com o passar do tempo, essa perspectiva de ver o clssico como um processo
imitativo-consagrado foi se modificando e a Antiguidade greco-romana que passou a ser
adjetivada de clssica. Assim, para os romanos, a cultura grega era vista como fonte, enquanto
que para os homens da Idade Mdia, tanto os gregos quanto os romanos constituam o

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manancial cultural. Dessa forma, a Antiguidade Clssica tornou-se referncia, bem como
margem e ncleo para o fortalecimento da Literatura Ocidental, sobretudo, por uma questo
de perspectiva.
Assim, geraes posteriores foram responsveis por manterem obras clssicas e
acrescentarem novas ao acervo existente. Para que o clssico se perenize no tempo,
Compagnon (2001, p. 235) afirma que ele tambm tem de transcender todos os paradoxos e
todas as tenses: entre o individual e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o
global, entre a tradio e a originalidade, entre a forma e o contedo. Ao tornarem-se
clssicas, algumas obras acabam coroando seus autores por meio da mesma adjetivao,
constituindo-os em uma pliade de escritores a nobreza literria cujos textos servem de
fonte para o pblico leitor formada tambm pelos crticos-leitores e escritores-crticos
atuando como um patrimnio coletivo.
Embora haja grandes divergncias entre a histria literria como cincia que
abarque a literatura, Gadamer (1998) instaura, para o conceito de clssico, noes histricas,
permitindo-se uma norma supra-histrica. O pensamento de Gadamer, verificada a ascenso
do historicismo no sculo XIX, partia da idia de obter, por meio da histria, a consagrao de
um clssico. Todo clssico seria fruto de um momento intemporal e sua aceitao no
decorrer do tempo enfrentando um tribunal de crticos resultaria em sua sobrevivncia.
O juzo valorativo implicado no conceito do clssico ganha, antes, nessa
nova crtica, uma nova e autntica legitimao: clssico o que se mantm
em face da crtica histrica, porque seu domnio histrico, o poder vinculante
de sua validez, a qual se transmite e se conserva, j est antes de toda
reflexo histrica e em meio a esta se mantm. (GADAMER, 1998, p. 431)

Assim, Gadamer impe uma resistncia a histrica para que uma obra atinja
tal condio, organizando-se um preceito de ver o clssico como o de ser conservao na
runa do tempo (Gadamer, 1998, p. 434).

20

A compreenso de clssico para Gadamer puramente direcionada histria; o


clssico sempre fora histrico, mesmo que tenha sido apogeu ou decadncia de um estilo,
ou apenas uma fase histrica. Para ele, o conceito de clssico obteve uma nova feio,
no mais se restringindo a um mero conceito estilstico, quando do descobrimento do
helenismo por Droysen.
Naturalmente, no tardou em ficar demonstrada a impossibilidade de
interpretar embora se tenha tentado o contedo desse velho conceito do
clssico, surgido na antiguidade e atuante na canonizao de determinados
escritores, como se o mesmo pudesse expressar a unidade de um ideal de
estilo. (GADAMER, 1998, p. 430)

Em suas especificaes, o clssico aquele que se destacou e se diferenciou nos


tempos, dentre os gostos efmeros, no sendo o resultado de uma satisfao contempornea,
imediata. Nesse sentido, para Gadamer, os autores clssicos so aqueles que cumpriram
perfeitamente a norma ideal, conseguindo ingressar na intemporalidade, que diz algo a
cada presente como se o dissesse a ele particularmente (1998, p. 434). Os escritores antigos
foram descobertos pelo humanismo, e a histria da educao ocidental os manteve.
J na opinio de T.S. Eliot (1975), em What is a classic, o termo clssico tem e
continuar a ter vrios significados em contextos distintos. Pode ser empregado para significar
um autor consagrado, obras, e at mesmo, para abarcar as literaturas grega e latina. Um
clssico pode tornar-se universal quando uma civilizao est madura, quando uma lngua e
uma literatura esto maduras, sendo o resultado do trabalho de uma mente madura, pois as
well as educated persons, we can recognize maturity in a civilization and in a literature8
(Eliot, 1975, p. 117). Assim, Virglio um clssico universal, algum que nem sequer
imaginava que iria escrever um clssico. O poeta latino pertencente a uma literatura madura,
a qual tem uma histria por detrs, no um acmulo de manuscritos e escritos, mas um
pensamento organizado inconsciente do progresso da lngua para realizar suas prprias

[Assim como pessoas eruditas, podemos reconhecer maturidade em uma civilizao e em uma literatura.]

21

potencialidades dentro das prprias limitaes. Eliot sobrepe as lnguas latinas inglesa,
considerando-a menos homognea, o que pode proporcionar, com mais facilidade, a
existncia de um clssico. Nesse sentido, h literaturas que so clssicas em funo de sua
lngua, e as lnguas fornecem diferentes escopos para que se legitimem normas, significando
que, em poca alguma, nenhum escritor poder estabelecer um estilo. O clssico perfeito, para
Eliot, aquele em que o gnio inteiro de um povo est latente, seno todo revelado, surgindo
em uma lngua em que h a presena de todo o gnio.
O latino-americano Jorge Luis Borges (1981) compreende que impossvel
afirmar que algumas obras sero clssicas para sempre, pois isso algo que depende e
depender dos leitores. So eles os responsveis pela conservao, escolha ou no de
determinadas obras em detrimento de outras. Segundo o escritor argentino, clssico
aquel libro que una nacin o un grupo de naciones o el largo tiempo han
decidido leer como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal, profundo
como el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino.9 (BORGES, 1981,
p. 190)

Borges acrescenta que essas decises e escolhas podem variar: para uma nao,
uma obra pode ser clssica, sendo considerada uma genialidade, enquanto que para outra, a
mesma obra pode ser compreendida como um texto extremamente tedioso, o que de antemo
pressupe seu descarte do compndio dos livros imortais. Livros podem prometer
imortalidade, mas a glria de um poeta depende de la excitacin o de la apata de las
generaciones de hombres annimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus
bibliotecas10 (Borges, 1981, p. 191).
O autor de Otras inquisiciones chega concluso de que clssico no um livro
com determinados mritos e caractersticas definidas, mas um livro que lido com fervor e
lealdade por diversas geraes, sendo perenizado ao longo do tempo.
9

[aquele livro que uma nao ou um grupo de naes ou durante muito tempo decidiram ler como se em suas
pginas tudo fora deliberado, fatal, profundo como o cosmos e capaz de interpretaes sem fim.]
10
[da excitao ou da apatia das geraes de homens annimos que a colocam prova, na solido de suas
bibliotecas].

22

Embora a leitura de obras clssicas parea estar fora do ritmo de vida vigente, em
seu famoso ensaio intitulado Por que ler os clssicos, Italo Calvino (2001) apresenta 14
propostas que pretendem justificar a importncia da leitura desses livros. Calvino adverte que
o uso do termo clssico em seu texto no faz distino de antiguidade, autoridade e/ou
estilo, mas refere-se a obras, tanto modernas quanto antigas, que j apresentam ter um lugar
prprio no mbito cultural. Para ele, os clssicos so livros que, quando relidos, sempre do a
sensao de que esto sendo lidos pela primeira vez. Tambm, so obras que constituem uma
riqueza cultural, impondo-se como inesquecveis, leituras de descobertas que formam uma
soma de discursos, mas que logo so repelidos para longe.
Segundo Calvino (2001, p. 15), clssico aquilo que persiste como rumor
mesmo onde predomina a atualidade mais incompatvel, e a razo que se pode apresentar a
de que ler os clssicos melhor do que no ler os clssicos (2001, p. 16).
J os contemporneos, segundo Perrone-Moiss (1998a), compreendem que para
se entrar no cnone moderno, a grande obra no apenas deve ser nova em seu tempo, mas
manter sua atualidade, fazendo-a distinguir-se da moda passageira ou da novidade de
consumo.
Na verdade, h muitas obras clssicas e cannicas que esto aliceradas ao
interesse de venda por parte das editoras, especialmente tratando-se de autores cujos direitos
autorais cessaram h muito tempo e/ou nunca existiram. Considerando que 70 anos11 aps a
morte do autor cessam os direitos autorais, obras clssicas so, tambm, propcias expanso
por no dependerem de exigncias autorais, possurem pblico cativo e certeiro
(principalmente o Universitrio), o que resulta em economia com propaganda e divulgao.
Sfocles (461 429 a.C.), de fato, um autor clssico. Alm disso, admirado
por diversos escritores, como Diderot, Friedrich Schlegel e August Wilheim Schlegel, dentre
11

BRASIL. Cdigo Civil. Lei n . 9610 de 19 de fevereiro de 1998. Art. 41, o qual determina que os direitos
patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1 de janeiro do ano subseqente ao de seu
falecimento, obedecida a ordem sucessria da lei civil.

23

outros, e consagra-se entre os grandes autores do mundo ocidental na lista apresentada por
Leyla Perrone-Moiss (1998a), provinda da Enciclopdia Britnica, edio de 1990, por
votao de pesquisadores do mundo inteiro. H tradues de suas tragdias para o mundo
inteiro, em diversas lnguas, e adaptaes para o cinema, teatro, televiso e para a literatura
infanto-juvenil.
Os clssicos no esto abandonados no meio escolar, pois eles aparecem tambm
por meio de antologias e listas de obras fundamentais, proporcionando aos estudantes contato
com determinado universo cultural. Isso significa dizer que a literatura tambm depende de
sua manuteno nos currculos escolares. Alm disso, h diversas adaptaes de obras
clssicas para o pblico infanto-juvenil, como o caso de adaptaes, especialmente de
tragdias gregas, escritas por Sfocles. Ceclia Casas adaptou para a literatura juvenil dipo
Rei, dipo em Colono e Antgone, textos da literatura grega, configurados como clssicos.
Por no ser apenas uma forma de democratizar a leitura, as adaptaes recriam e
recuperam as obras clssicas, bem como servem para aproxim-las dos leitores jovens. Por
meio da releitura de escritores, os textos clssicos so trazidos para diversos pblicos, e essas
leituras, muitas vezes, conduzem ao original que dependendo do idioma, a traduo.
Por isso mesmo que as tragdias gregas so um exemplo de texto clssico: so
revividas por meio de adaptaes para o teatro, televiso, demais modalidades, e so
direcionadas para pblicos de outras idades, como o caso das adaptaes para a literatura
infanto-juvenil em forma de narrativa. As tragdias gregas so clssicas no apenas pelo fato
de se referirem literatura dos gregos e por apresentarem o padro e modelo de cultura
produzida por esses povos, mas por terem sido postas s provas do tempo e sobrevivido a
elas. Por sua originalidade e forma, tornaram-se modelos dignos de apreciao, imitao,
traduo, transformao e adaptao.

24

1.2. Tragdias gregas um modelo de clssico

Considerando a importncia da literatura grega no cenrio cultural da Antiguidade


Clssica como fonte de conhecimento e sinnimo de criao intelectual, v-se no gnero
dramtico tragdias e comdias a maior fora de expresso da representao da cultura
dominante ocidental. s primeiras era atribuda, segundo Aristteles (1993), a condio de
perfeio, e, portanto, superioridade, o que as diferia das segundas, por imitar aes de
homens inferiores.
A tragdia grega tem uma origem religiosa, atribuda aos Festivais em honra ao
deus Dioniso (deus da fertilidade, do vinho, da embriaguez e do entusiasmo), realizados
anualmente na cidade de Atenas. Segundo Jaqueline de Romilly (1998), havia duas festas
anuais em que eram encenadas tragdias. Cada uma das festas possua um concurso com
durao de trs dias, e cada autor concorrente apresentava trs tragdias. O Estado
patrocinava a representao, e um dos altos magistrados da cidade escolhia poetas e cidados
ricos encarregados de arcar com as despesas da festa. Assim, desde o incio, a tragdia
apresenta-se associada atividade cvica e religiosa. Jorge Ferro Piqu (1998) tambm
denota a origem religiosa e cvica da tragdia, apresentando uma diviso para as festas em
honra a Dioniso, sendo as Dionsias Urbanas, as quais aconteciam nas cidades durante a
primavera e o inverno, e as Dionsias Rurais, de menor proporo, que aconteciam nos
distritos rurais da tica. Pisstrato foi quem regulamentou as Grandes Dionsias, um conjunto
de manifestaes religiosas, polticas e poticas, com programao definida por seis dias,
incluindo o concurso de tragdias.
Romilly compreende que a tragdia, associada ao termo grego tragos (bode)
como canto dos bodes, no procede do culto dos bodes e muito menos dos divertimentos
dos stiros, os quais podem ter proporcionado a ocasio e servido de inspirao para o gnero.

25

A tragdia, na condio de gnero literrio, surgiu somente porque aquelas festas em honra a
Dioniso passaram deliberadamente a procurar a substncia das suas representaes num
espao estranho ao domnio dessa divindade (Romilly, 1998, p. 19).
Vernant (1999, p. 10), entretanto, no descarta a idia de a tragdia ser um gnero
literrio, mas compreende nela um gnero enraizado na realidade social e a questiona. Para
ele,
A tragdia no apenas uma forma de arte, uma instituio social que, pela
fundao dos concursos trgicos, a cidade coloca ao lado de seus rgos
polticos e judicirios.

A tragdia se inspirou nos fatos de que se ocupou a epopia. Com exceo de As


Bacantes (mitos de Dioniso) e Os Persas (fatos marcantes contemporneos da poca), a
tragdia est ligada aos mitos da Guerra de Tria, exploraes de Hracles, desgraas de
dipo e sua famlia.
Os mitos so, por excelncia, fices pblicas e no projees subjetivas do
inconsciente. E apenas como fices pblicas podem encerrar e determinar o
horizonte de uma cultura, no s o horizonte privado de expectativa de um
leitor. (STIERLE, 1979, p. 179)

Essas histrias eram de fato conhecidas, e o pblico aglomerava-se para conferir


no o que seria encenado, mas como o mito seria recriado, recontado, ou seja, a
interpretao pessoal do autor, pois
na representao das tragdias gregas, cada poca ou cada autor ressaltavam
certas caractersticas em detrimento de outras (ora o equilbrio e a harmonia,
ora a aspereza arcaica, ora uma poltica predominante, ora uma religio
atemporal), e tambm como as adaptaes dessas peas variavam de acordo
com o esprito e a inspirao, segundo o momento ou a moda, assim tambm
cada poca e cada corrente acabam por privilegiar, dentro da prpria noo
do trgico, ora um aspecto, ora outro. (ROMILLY, 1998, p. 137)

Assim, a tragdia no o mito propriamente dito, ela apropriao do mito


transposto pelos poetas, muitas vezes, em consonncia aos problemas do momento e emoes
pessoais. Em sua estrutura, a tragdia grega formada pela presena do coro e dos
personagens (atores). Ao primeiro era atribudo papel preponderante no desenvolvimento da

26

tragdia, mas sua funo era impotente por ser incapaz de influir no desfecho por meio de
qualquer ao. O coro, para Vernant (1999, p. 2), um ser coletivo e annimo cujo papel
consiste em exprimir em seus temores, em suas esperanas e julgamentos, os sentimentos dos
espectadores que compem a comunidade cvica. De modo geral, o coro podia dialogar com
os atores, aconselh-los, amedront-los, tem-los, exprimindo-se por meio de danas, cantos
e, em grande parte, recitaes. Segundo Romilly (1998), durante a representao da pea, o
coro ficava na orchestra, vasta plataforma circular do teatro antigo, em cujo centro estava um
altar dedicado a Dioniso, onde fazia suas manifestaes e testemunhos sobre o homem em
geral, despertando, assim, a ateno dos espectadores.
Na representao das peas, no havia decorao, apenas algumas portas e
smbolos referentes ao quadro da ao, o que proporcionava mais liberdade imaginao dos
espectadores. Alm disso, como era apresentada sem o recurso da cortina, a tragdia grega
no tinha atos; em contrapartida, a ao dividia-se em certo nmero de partes, chamadas
episdios, separadas por trechos lricos executados pelo coro na orquestra (Romilly, 1998, p.
25).
O corifeu aparece como membro destacado do coro. aquele que pode cantar
sozinho e tem funes de exortar o coro ao, antecipar ou resumir suas palavras e/ou
represent-lo, dialogando com os atores. Segundo Romilly (1998), em sua estrutura, a
tragdia comportava um prlogo (precedia a entrada do coro), um prados (a prpria entrada
do coro, escrita, s vezes, em ritmo de marcha), os episdios (intercalados por cantos do coro)
e um exodos (a sada do coro).
Com relao aos personagens, antes de squilo (525/24 446/45 a.C.), havia s
um narrador em frente ao coro, o prprio autor, o qual, integrando-se fico potica, tornouse personagem. squilo, como afirma Aristteles (1993), aumentou o nmero de atores de um
para dois, e Sfocles, para trs, mas este inovou tambm no cenrio, ao mandar pint-lo.

27

A tragdia teve o seu auge na Grcia Clssica e, segundo Piqu (1998), o sculo V
a.C. foi o perodo de maior nfase, destacando-se o tragedigrafo squilo com a sua trilogia,
nica preservada at hoje, Orstia. Na sua esteira, vieram Eurpedes (480 406/5 a.C.), com
as tragdias Media, Helena, As Bacantes e outras; e Sfocles, sintetizador do mito de dipo,
a maldio dos Labdcidas, sendo dipo rei uma das tragdias mais imitadas, representadas e
recriadas pela literatura posterior. Essa prtica permanece patente, pois, atualmente, o teatro
tico continua sendo matria de traduo, recriao e adaptao, inclusive voltadas para a
literatura infanto-juvenil, como o caso das adaptaes da trilogia tebana efetuadas por
Ceclia Casas. Considerando que as tragdias gregas no surgiram como literatura para
crianas e jovens, as adaptaes tornam-se relevantes para tentar aproximar o leitor jovem dos
textos clssicos sofocleanos.

2. A QUESTO DAS ADAPTAES

2.1. Adaptao x Traduo

Pela tradio, a traduo foi compreendida como o ato de reproduzir a forma e o


contedo de um texto original vertido em outra lngua, enquanto que a adaptao, o ato de
tambm reproduzir, mas com algum tipo de alterao. Embora traduo e adaptao sejam
termos que envolvam pressupostos e expectativas distintas, traduzir no espelhar uma
imagem do original e muito menos uma reproduo qualquer em outra lngua.
Segundo Umberto Eco (2003), traduzir procurar dizer a mesma coisa em outra
lngua, mas nunca se possvel dizer a mesma coisa, e sim quase a mesma coisa, dependendo
de critrios que so negociados preliminarmente. Assim, o tradutor acaba sendo um adaptador
e um recriador. No entanto, recria no aquilo que seria a marca de uma expressividade
autntica do Outro, mas uma viso ou leitura comprometida com esteretipos j cristalizados,
em sua prpria cultura, em relao ao Outro (AMORIM, 2005, p. 38).
Paulo Rnai (1981), em A traduo vivida, argumenta a respeito da idia
equivocada de traduo, a qual compreendida pelas pessoas como um sistema mecnico de
constante substituio de palavras de uma lngua por outra, uma a uma, independente do
contexto. E partindo desses juzos que Rnai desfaz a famosa dualidade traduo literal
versus traduo livre, desconsiderando a primeira ao afirmar que a traduo mot mot no
existe. Nesse sentido, ele atenta para a importncia da verificao do contexto em que as
palavras esto inseridas, no podendo ser trabalhadas isoladamente. Assim, o trabalho do
tradutor se torna muito mais uma atividade seletiva e de reflexo do que propriamente um
sistema mecnico.

29

A figura do tradutor, nesse processo, tida como a de um mero transmissor de


mensagens de uma lngua para outra. No entanto,
Corre, assim, atravs dos sculos, um dilogo incessante entre os que atacam
o tradutor e os que lhe tomam a defesa. Nas Cartas Persas de Montesquieu,
uma personagem, ao vir a saber que outra se ocupa de traduo h vinte
anos, lana-lhe no rosto: Como, cavalheiro? Ento h vinte anos que o
senhor no pensa? E acrescenta: Se viver traduzindo sempre, no o
traduziro nunca. DAlembert, porm, tem opinio oposta: Se quiserdes
ser traduzido um dia, comeai vs mesmo por traduzir. (RNAI, 1981, p.
24)

Embora o tradutor seja visto por alguns como um ser destitudo de respaldo no
mercado editorial, como um algum que no pensa, seu trabalho rduo e o caminho
permeado de armadilhas.
Em Aspectos Lingsticos da Traduo, Roman Jakobson (2002) apresenta trs
tipos de traduo: a endolingstica (ou reformulao) aquela que interpreta por meio de
outros signos da mesma lngua; a interlingstica, ou traduo propriamente dita, a qual
interpreta os signos lingsticos por meio de outra lngua, como exemplo, a traduo de um
texto em italiano para o portugus; e a traduo intersemitica, ou transmutao, que
interpreta os signos lingsticos por meio de sistemas de signos no-lingsticos, como
exemplo, a adaptao de um livro em filme, ou de uma msica em pea de teatro.
J Rnai (1981) considera quatro tipos de traduo: a intralingual (corresponde a
endolingstica de Jakobson); a interlingual (interlingstica); a sociolingstica (tenta
descobrir o pensamento do interlocutor, classificao inserida por Rnai), ou seja, ao
interpretar por no a frase to brasileira Est difcil, quando a recebemos numa repartio
qualquer em resposta a uma pretenso nossa (Rnai, 1981, p. 16-7); e a intersemitica. A
esses tipos de traduo, poder-se-ia acrescentar mais um que Rnai expe ao longo do texto, a
traduo intermediria. Essa traduo, necessria segundo ele como uma forma de se ter
acesso a textos em lnguas exticas, verte um texto j traduzido em outra lngua, ou seja, tem-

30

se como base a traduo de um texto para efetuar outra traduo; so as chamadas tradues
de segunda mo.
Nesse

sentido,

adaptao

no

deixa

de

ser

uma

traduo

endolingustica/interlingual, segundo classificao de Jakobson/Rnai, por tornar mais


acessvel a leitura de uma obra com vocabulrio rebuscado e uma traduo intermediria, por
verter um texto de outra lngua tendo-se a sua traduo por fonte. Nesse sentido, a traduo,
por sua vez, no deixa de ser, tambm, adaptao, por fazer uso de transposies semnticas,
circunlocues e adequar processos gramaticais que no se fazem presentes em algumas
lnguas. Embora o recurso da adaptao tenha sido usado pelos tradutores com o intuito de
imprimir melhorias ao texto, Rnai afirma que o setor especial em que a prtica da adaptao
aparece com afinco o da literatura para adolescentes.
Desde muito se tm feito condensaes para jovens de livros to importantes
e srios como As Viagens de Gulliver, Robinson e Don Quijote. Mas
atualmente parece haver excesso de obras desse tipo no mercado nacional.
Ora vemos encurtarem-se obras originariamente escritas para jovens, onde a
adaptao era desnecessria, ora desossarem-se e domesticarem-se obras as
mais adultas e trgicas (como as de Kafka), onde ela absurda. Em ambos
os casos, os editores parecem visar facilidade de leitores de vocabulrio
mnimo e cultura escassa. Se no, como lutar contra a concorrncia
esmagadora das revistas de quadrinhos ou das novelas de televiso? Por
outro lado, as obras assim adaptadas deixam de pertencer ao autor e passam
a fazer parte da bagagem do adaptador, muitas vezes escritor de mrito e que
assim procura complementar os seus parcos proventos. Talvez no dia em que
ao tradutor forem reconhecidos direitos sobre o trabalho, se veja diminuir a
pletora de adaptaes, de valor cultural duvidoso. (RNAI, 1981, p. 97-8)

perceptvel a preocupao de Paulo Rnai com a prtica de adaptar e com a


influncia do mercado livreiro, o qual, muitas vezes, interessado mais no retorno financeiro e
preocupado menos com a qualidade das obras, lana textos de valor cultural e esttico
duvidoso. Tambm atenta para a desnecessidade de adaptar obras que podem ser lidas em
verso integral.
A transgresso elemento tanto da prtica tradutria quanto da adaptativa, com a
ressalva de que a adaptao transgride limites, e dela esperado e permitido o desvio, e a

31

traduo mantm-se no interior desses limites, procurando aproximar-se ao mximo do


original. A adaptao o resultado de uma leitura mais livre, menos rigorosa, e a traduo o
de uma leitura mais fiel ou acurada. No entanto, ambas promovem recriaes de tendncias,
aspectos e valores em relao ao original. A traduo de Ana Maria Machado da obra Alice no
Pas das Maravilhas, de Carroll, promove modificaes que poderiam ser classificadas como
tcnicas de adaptao por outros tradutores ou tericos da traduo (Amorim, 2005, p. 47).
Ana Maria Machado altera os poemas populares da cultura inglesa vitoriana por poemas de
poetas do folclore brasileiro e da literatura brasileira, como Vinicius de Moraes e Gonalves
Dias.
A maioria das adaptaes de obras literrias, exceto as adaptaes semiticas (a
traduo intersemitica, de Jakobson), vinculada e direcionada ao pblico infanto-juvenil.
Nem sempre o uso dos termos recorre fidedignamente ao que , de fato, composto, pois nem
sempre adaptao, traduo, histria recontada por... apresentam o que intencionam,
sofrendo influncias de natureza mercadolgica, ideolgica e interpretativa.
No cenrio literrio, escritores e poetas tm importncia central, enquanto que
tradutores, antologistas, crticos literrios e editores ocupam posio secundria, sendo
compreendidos como reescritores, por apenas redizerem o j afirmado, recolherem e
organizarem determinado material, lanarem crticas de obras em peridicos e livros, bem
como de se encarregarem da publicao de obras. No entanto, eles so os grandes
responsveis pela sustentao e divulgao das obras e textos de escritores e poetas. Nesse
sentido, percebe-se certo conflito entre o adaptar e o traduzir. A traduo recontextualiza a
obra literria original, gerando outras imagens reinscrevendo-a numa outra realidade na qual
percebida (Amorim, 2005, p. 29). A fidelidade elemento essencial na concepo de uma
boa traduo, mas um conceito um tanto quanto insustentvel, pois nas tradues
observam-se adequaes, apropriaes, valoraes, selees, as quais intentam aproximar-se

32

ao mximo do literal. No h traduo de igual para igual, e muito menos simetria perfeita,
visto que as lnguas possuem estruturas, contextos e origens distintas umas das outras. A
atividade tradutria, tal qual a da adaptao, provoca algum tipo de violncia ao texto
original. Embora o tradutor anseie por invisibilidade, h muito de si em um texto traduzido.
A conceituao de traduo bastante relativa: depende da cultura, das lnguas,
do impulso mercadolgico e da relevncia ou no da obra que ser transmitida para outro
idioma. Muitas vezes, h crticas de determinados autores que so baseadas apenas nas
tradues, sem haver recorrncia ao original, seja por dificuldade de acesso ou por falta de
domnio da lngua em que se encontra o texto que fora traduzido.
Tanto a traduo quanto a adaptao envolvem reproduo e transposio.
Adaptao uma traduo, no sentido de que reformula uma histria para ser compreendida
por leitores contemporneos. Traduo, porm, requer fidelidade forma e ao contedo, e
adaptao apenas ao contedo, exigindo, portanto, maior criatividade por parte do autor.
No h como afirmar, categoricamente, que qualquer lanamento de um
trabalho como adaptao signifique a publicao de um representante
no-potencial do texto original. Certamente no se pode descartar a
hiptese de que a palavra adaptao envolve o reconhecimento da
existncia de modificaes que, geralmente, no so consideradas
caractersticas de uma traduo. (AMORIM, 2005, p. 70)

Argumentos favorveis prtica da adaptao para a literatura infanto-juvenil so


vrios: democratizar a leitura, propiciar uma possvel recepo mais facilitada ao leitor,
bem como fortalecer o mercado ao aproximar um pblico vasto e heterogneo do texto
clssico. No entanto, e agora vm os argumentos desfavorveis, o processo de condensao
ou enxugamento do texto, que no deixa de ser uma das caractersticas primordiais das
adaptaes para esses leitores, pode comprometer a fidelidade com relao ao texto-fonte.
Esses argumentos vm ao encontro das idias de Alberto Manguel, escritor que
considera as adaptaes desnecessrias e as compreende como um processo que intervm no
contedo do original, podendo tolher o desejo da pessoa de ler um clssico na verso integral.

33

importante ressaltar que Manguel (1999, p. 14), refere-se a original como o texto na
lngua em que ele foi escrito; sua traduo outra obra que s vezes pode at ser melhor do
que a original. Desconsidera, por outro lado, a credibilidade das tradues, ao afirmar que se
perde tudo ao se ler um livro traduzido.
Calvino outro escritor que tambm recomenda a leitura direta dos originais,
sugerindo que se evitem o mais possvel bibliografias crticas, comentrios, interpretaes,
pois a escola e a universidade deveriam servir para fazer entender que nenhum livro diz mais
sobre o livro em questo; mas fazem de tudo para que se acredite o contrrio (Calvino, 2001,
p. 12).
No caso citado por Italo Calvino, as adaptaes estariam no terreno das
interpretaes. Mas isso no significa negar a possibilidade de existncia de boas
adaptaes, que sejam recomendveis leitura e sirvam de atalho para o texto integral. No
entanto, esse integral um tanto quanto relativo, pois nem sempre o leitor consegue e/ou
possui o conhecimento necessrio da lngua em que a obra foi escrita. Nesse sentido, Piqu,
referindo-se s tragdias gregas, sendo as originais compostas em grego, fortalece essa idia
dizendo que,
Hoje, para ns, a possibilidade mais comum de contato com as tragdias
gregas atravs de sua transcrio em um livro e em geral em traduo para
as lnguas europias modernas. Infelizmente no Brasil ainda no temos
nossa disposio montagens regulares e sistemticas do teatro grego que
poderiam sem dvida abrir novas possibilidades de encontro com o trgico
assim como era percebido pelos gregos. (PIQU, 1998, p. 202)

Da mesma forma que Piqu expressa sua preocupao com relao ao


desencontro com o elemento trgico percebido pelos gregos, Ceccantini (2004) o faz
referindo-se s adaptaes. Embora haja adaptaes mal feitas, que alteram a viso de mundo
e a experincia lingstica proporcionada pelas obras originais, elas contribuem para a
formao de leitores. Um clssico, muitas vezes, sofre adaptao com o objetivo de ampliar
sua circulao por dois motivos: por ser uma obra que no possui muitos leitores, ou

34

justamente o contrrio, por possuir leitores, faz-se a adaptao para se alcanar um nmero
maior ainda. E a cada adaptao bem realizada de um clssico (nas vrias linguagens)
grande o nmero de leitores que se dirige aos textos originais (Ceccantini, 2004, p. 87).
A adaptao tambm atualiza um texto clssico no apenas por apresentar um
vocabulrio mais acessvel, ilustraes e proporcionar uma leitura mais facilitada, mas por
tornar pblicos escritores no mais to reverenciados. Tanto a traduo quanto a adaptao
requerem fidelidade. E, embora adaptar ora se aproxime, ora se afaste de traduzir, a fidelidade
para ambas fator essencial. Fidelidade que diz respeito mensagem do texto. Segundo
Rnai, o tradutor mais fiel e (e tambm o adaptador, se poderia acrescentar)
seria aquele que, graas a uma capacidade excepcional, estivesse em
condies de esquecer as palavras da mensagem original e, logo depois, de
lembrar-se de seu contedo, para reformul-la na sua prpria lngua, da
maneira mais completa. Claro, a sua mente recortaria a mensagem em
parcelas curtas para poder fix-las, parcelas desiguais que seriam ora uma
palavra s, ora uma frase, ora um pargrafo. E para a mensagem ser
compreendida, ele trataria de conform-la o mais possvel aos usos, hbitos e
regras de sua prpria lngua. (RNAI, 1981, p. 126)

Embora paream ser efetuadas por figuras to distintas e dissociadas uma da


outra, pode-se perceber que a adaptao e a traduo so prticas que possuem inmeros
traos em comum. O que pode diferir uma da outra a figura do leitor, ou seja, o pblico a
que se destinam. As tradues propriamente ditas, os textos integrais, voltados para um leitor
maduro (no significa dizer que seja o nico), podem ser vistas como um tipo de adaptao no
sentido de o tradutor adequar processos gramaticais, termos, expresses da lngua de partida
que no se fazem presentes na lngua de chegada. Por outro lado, as adaptaes, em sua
grande maioria, so direcionadas ao pblico infanto-juvenil e so compreendidas como um
tipo de traduo bem disfarada, que gera um texto condensado. Alm disso, a adaptao
pode ser compreendida como um tipo de traduo quando pretende conduzir alm, transferir,
ou seja, traduzir um perodo cultural presente no texto original para outro diferente daquele
vivido pelo leitor.

35

2.2. As adaptaes de textos clssicos

Se, para Italo Calvino (2001), o primeiro encontro com os clssicos durante a
juventude, muitas vezes, no to prazeroso devido impacincia e distrao de leitura, bem
como inexperincia de vida, as adaptaes12 de textos clssicos podem ser uma forma de
aproximar o leitor das obras consagradas e tentam uma democratizao e uma recepo mais
facilitada para o leitor infanto-juvenil. A adaptao, no sentido de recontar uma histria,
vista muito no campo da marginalidade, tal qual sua literatura, a infanto-juvenil. Nesse
sentido, na tentativa de adequar um texto fixo e estvel para um leitor mais jovem, o termo
associado aos conceitos de condensao, facilitao, empobrecimento e prejuzos em relao
ao original,13 alm de ser visto como um tipo de texto sem preocupaes estticas. Mas isso
no significa dizer que, por ser um discurso que procura atualizar e adequar uma linguagem,
ele seja necessariamente inferior. H excelentes adaptaes circulando no mercado, e,
segundo Monteiro (2002), a boa adaptao tenta aumentar ao mximo o nmero de leitores de
determinada obra e, por tais funes, compreende-as como parfrases ou metfrases, por
serem narrativas que recontam textos clssicos por meio das prprias palavras dos
adaptadores. Assevera que essas parfrases ou metfrases as adaptaes , quando bem
realizadas, apresentam fidelidade ao enredo, possvel encantamento ao leitor e emprego de
linguagem apropriada. A maioria das adaptaes de textos clssicos para a literatura infantojuvenil transformada em narrativa, o que de antemo j pressupe, tambm, a alterao do
gnero literrio.

12

Sempre que mencionado, o termo adaptao refere-se s releituras de obras clssicas para o leitor infantojuvenil.
13
Os termos original, texto-fonte e/ou texto integral no fazem referncia s obras escritas no idioma de
origem do autor, mas sim s tradues para a lngua portuguesa. Isso se justifica pela grande maioria dos leitores
apreenderem obras em outras lnguas (grego, latim, ingls, alemo, francs, italiano, russo, e outros) apenas por
intermdio das tradues para a lngua materna. Se os leitores fossem condicionados a ler as obras na lngua em
que foram escritas, o contato seria mnimo, e os textos estariam na possibilidade de desaparecerem.

36

A adaptao nunca substitui o original, mas serve como introduo, funciona


como um atalho para se chegar ao texto-fonte. Para que o processo da adaptao seja
satisfatrio, importante partir da releitura da obra, contextualizando o original, ajustando-se
atividade proposta. O lxico e a estrutura so os dois elementos que devem preocupar a
construo de uma boa adaptao. Segundo Carvalho (2006, p. 379), o circuito literrio
alterado com a figura do adaptador. Sendo assim, passa do modelo autor obra leitor para
autor obra adaptador 2obra leitor. O adaptador uma espcie de intprete para
o leitor, e, em sua tarefa de tornar o texto clssico mais visvel, acaba por deixar sua marca
sobre o texto com o qual trabalha.
As adaptaes de textos clssicos so boa opo para o leitor interessar-se pelo
texto-fonte? Escritor e autor de diversas adaptaes que circulam no mercado, Carlos Heitor
Cony (2006), em As adaptaes dos clssicos e a voz do Senhor, otimista em relao s
adaptaes, afirmando no ser uma prtica condenvel, e muito menos plagiosa e/ou
pasticheira, mas, muitas vezes, de carter honesto, funcionando como um caminho para que se
conhea o original, especialmente para aqueles que no tm vontade e muito menos tempo de
se arriscar na leitura dos famosos tijoles. Cony, historiando o assunto, menciona que os
irmos Lamb fizeram adaptaes em prosa das peas de William Shakespeare, que servem
como primeiro contato para os estudantes de fala inglesa com os textos do escritor ingls.
Essas adaptaes em prosa, como ressalta Cony, em nada prejudicaram os originais, mas sim,
valorizaram-nos ainda mais, alm de familiarizarem o estudante desde cedo ao conhecimento
de obras importantes. Tambm aponta a importncia de Monteiro Lobato, o precursor das
adaptaes no Brasil, cujos textos adaptados so reeditados ainda hoje.
Embora as adaptaes de textos clssicos sejam praticamente voltadas para o
pblico infanto-juvenil, esse entendimento nem sempre autnomo. Segundo notcia do site

37

da Cmara Brasileira do Livro14, o projeto do Ministrio da Educao s o Comeo, o


qual consistia na distribuio de livros especiais para adultos recm-alfabetizados, no est
mais em vigor. Apenas alguns exemplares foram distribudos aos alunos do EJA Educao
de Jovens e Adultos. O programa foi abandonado, pois, segundo as palavras do diretor do
EJA do Ministrio da Educao, Timothy Ireland, presentes no site, O neo-leitor merece
um trabalho feito especificamente para suas necessidades, e no receber textos adaptados,
encurtados. Nesse sentido, possvel perceber que as adaptaes no so feitas
exclusivamente para o pblico infanto-juvenil, e sim para atender necessidade e
especificidade a que se destinam. Ireland, ao final da notcia, faz uma ressalva interessante, da
existncia de obras brasileiras que so acessveis leitura e, portanto, dispensam o recurso
da adaptao. Alm disso, a idia de se adaptar textos brasileiros do sculo XIX e XX, como
o caso de alguns dos romances de Jos de Alencar, Machado de Assis, e Memrias de um
Sargento de Milcias, adaptado por Cony, uma prtica que pode ser vista de forma
exagerada, pois os leitores preferem o texto adaptado e dispensam o original, escrito em sua
lngua materna, por ser uma leitura facilitada e o texto ser reduzido. Nesse sentido, o texto
original, aquele escrito por Machado de Assis, Alencar, substitudo pela adaptao do
romance brasileiro. No se nega a eficincia dessas adaptaes, mas o sculo XIX e XX no
est muito distante da realidade dos estudantes juvenis brasileiros para que se viabilize a
preferncia pela adaptao. Os leitores juvenis devem ler as obras originais, aquelas escritas
por Alencar, Machado, Manuel Antnio de Almeida, e no as condensaes dessas obras.
Alm disso, sabendo-se da existncia de diversas adaptaes de romances
brasileiros para leitores juvenis brasileiros, essa prtica no pode ser completamente
descartada. Adaptaes de romances brasileiros devem ser feitas quando direcionadas para
leitores estrangeiros. Nesse sentido, justifica-se um texto condensado de uma obra do

14

Disponvel em < www.cbl.org.br/news.php?recid=3957 > Acesso em 9 de agosto de 2006.

38

Romantismo ou Realismo para um leitor cuja lngua materna no a portuguesa tenha alguma
forma de acesso a essas obras e, talvez, futuramente, efetue a leitura dos originais.
Em alguns casos, h adaptaes de livros estrangeiros que dificilmente levam o
leitor ao texto-fonte, na lngua de origem do escritor em virtude de aquele no ter
conhecimento da lngua em que a obra foi escrita. O mximo que pode ocorrer alguns
leitores se aproximarem do original por meio da traduo. Nesse caso, a adaptao entra
como uma forma de atualizao de textos antigos e de apresentar o leitor aos clssicos
universais. A adaptao, segundo Amorim (2005, p. 16),
pode ser empregada como uma designao pejorativa, geralmente atribuda a
qualquer tipo de traduo que no se aproxime suficientemente do textofonte ou que faa uso de recursos comumente identificados como no
tradutrios.

Embora a noo de adaptao possa ter compreenses depreciativas, preciso


avaliar seu alcance. Esse recurso no deveria sofrer generalizaes pejorativas, pois no o
adaptar em si que pode comprometer a recepo de uma obra, mas a forma em que esse
processo foi elaborado.

2.3. A literatura infanto-juvenil e as adaptaes

A literatura infanto-juvenil, tal qual a literatura feita por mulheres, a africana, a


popular (oral e de cordel), j foi por muito tempo compreendida como um gnero marginal,
segundo Eliane Santana Dias Debus (1996), cujos produtos eram de categoria inferior,
menores, sendo a qualidade posta em questo pela crtica. No entanto, h quem compreenda
no haver limitaes, e muito menos obras especficas para determinados leitores. o caso de
Harold Bloom (2003), em sua introduo ao volume 1 da antologia Contos e poemas para
crianas extremamente inteligentes de todas as idades, em que discorda do fato de a literatura

39

infantil ser vista como uma categoria isolada, de existir uma literatura prpria para crianas e
uma para adultos, asseverando que,
Qualquer pessoa, de qualquer idade, ao ler esta seleo, perceber logo que
no concordo com a categoria literatura para criana, ou literatura
infantil, que teve alguma utilidade e algum mrito no sculo passado, mas
que agora , muitas vezes, a mscara de um emburrecimento que est
destruindo nossa cultura literria. A maior parte do que se oferece nas
livrarias como literatura para criana seria um cardpio inadequado para
qualquer leitor de qualquer idade em qualquer poca. (BLOOM, 2003, p. 12)

Para Bloom, o leitor capaz de descobrir sozinho o que lhe apropriado leitura,
no havendo um poema ou histria especial para determinada idade. Isso significa dizer que
textos infantis tambm podem ser lidos por adultos, sem restries, da mesma forma que
textos extensos, no propriamente voltados ao pblico juvenil, podem ser lidos por crianas e
adolescentes.
Embora na atualidade ainda se observem questionamentos e crticas que
consideram a literatura infanto-juvenil um gnero marginal, houve diversas transformaes
histricas para se chegar a uma literatura que se voltasse para os leitores mais jovens. Na
Idade Mdia, a criana era considerada um adulto em escala reduzida, no se distinguia deste,
participando ativamente de sua vida social, e, conseqentemente, da sua literatura.
O predomnio da burguesia, no sculo XVIII, alterou um pouco esse quadro,
transformando as relaes sociais ao separar a infncia da idade adulta. A aprendizagem
institucionalizou-se, emergindo, assim, um novo mercado de consumo e uma literatura
especfica para a criana.
Segundo Lajolo e Zilberman (2004), Perrault, no sculo XVII, criou contos de
fadas adaptando narrativas populares, revestindo-as de valores da burguesia. Mais tarde, no
sculo XVIII, acentuou-se a funo didtica e moralizante dos contos de fadas, e na
Alemanha, no sculo XIX, os famosos irmos Grimm (Jacob e Wilhelm), com a finalidade de
valorizar o folclore alemo, adaptaram os contos populares alemes. No mesmo sculo, na

40

Dinamarca, Hans Christian Andersen surgiu com um diferencial, sendo o primeiro a compor
contos de fadas sem se basear diretamente na oralidade.
Esses contos apresentavam, em sua estrutura temtica, narrativas maniquestas
(bem e mal, belo e feio, verdade e mentira), a fim de serem tomadas como exemplos para a
moralidade, o bom comportamento e a demonstrao do castigo, da pena a ser cumprida,
quando da desobedincia.

Assim, as narrativas infantis (hoje clssicas) tiveram a fonte

popular e o folclore como elementos importantes para sua formao. No entanto, o mesmo
no aconteceu no Brasil, por no haver a tradio de um repertrio popular.
O incio da literatura infanto-juvenil brasileira marcado por inmeras tradues
e adaptaes dos contos de Perrault, Grimm e Andersen. Figueiredo Pimentel e Carlos Jansen
so vistos como os primeiros tradutores/adaptadores de obras clssicas europias. So do
primeiro os Contos da Carochinha (1886), os quais apontavam para a moralidade e o sentido
educativo, e do segundo, as adaptaes de As viagens de Gulliver (1888), Robinson Crusoe
(1885), D. Quixote de la Mancha (1901), entre outras. Outros tradutores que se destacaram
foram Caetano Lopes de Moura, Justiniano Jos da Rocha, Francisco de Paula Brito e
inclusive o poeta parnasiano Olavo Bilac, o qual traduziu para a Editora Laemmert inmeras
obras sob o pseudnimo de Fantsio. De um lado, essas tradues-adaptaes eram uma
maneira de estar em contato com o texto clssico, mesmo que traduzido, por outro lado, por
serem baseadas em obras europias, portanto, em culturas alheias, distavam grandemente da
realidade das crianas brasileiras.
Na primeira dcada do sculo XX, sucederam s tradues-adaptaes obras
nacionais de Olavo Bilac, em parceria ora com Coelho Neto, ora com Manoel Bonfim. Jlia
Lopes de Almeida e Tales de Andrade tambm compuseram obras ao leitor jovem, mas ainda
inspiradas em textos europeus. Havia preocupao moralista, exaltao do trabalho,
disciplina, obedincia e a intencionalidade de cantar as belezas da nao.

41

Tratada apenas como literatura dos bancos escolares, intimamente ligada


pedagogia, com os tempos, a literatura infantil foi adquirindo outros afinamentos. Ao tentar se
desligar da influncia do estrangeiro, principalmente do manancial europeu, as dcadas de 20
e 30 foram muito marcadas pelo Modernismo e sua preocupao com a nacionalidade. Os
programas Pau-Brasil e Antropfago, de Oswald de Andrade, tentaram uma interpretao de
nosso atraso. A antropofagia foi utilizada como resposta cultura europia dominante dos
anos de 1920. Essa viravolta operada no Modernismo foi profunda, Oswald propunha uma
nova postura cultural, na qual no havia sentimento de inferioridade, por meio do ato de
deglutir o outro. A cpia era aceita, mas deveria ser regeneradora.
Apesar de ser considerado antimodernista, por criticar Anita Malfati em Parania
ou Mistificao, Monteiro Lobato inseriu o pensamento modernista em textos para crianas.
O tom coloquial, o uso de onomatopias e os neologismos ocuparam o espao do carter
didtico e moralizante, instituindo-se, assim, uma produo mais autntica. Sua criao mais
famosa o Stio Pica-pau Amarelo.
Monteiro Lobato tambm inovou ao mesclar realidade e imaginrio, introduzindo
questes de guerra, problemas ecolgicos, sociais, mergulhando no folclore e no imaginrio,
at ento no mencionados na literatura infantil. Deu ateno tanto ao regional quanto ao
particular, fazendo intertextualidade com outros textos (contos de fadas) e personagens
(Cinderela, Branca de Neve, O Pequeno Polegar, O Gato de Botas, Chapeuzinho Vermelho e
outros), misturados a personagens mitolgicos, heris maravilhosos, figuras extradas do
cinema e das histrias em quadrinhos, do cenrio poltico aos personagens do Stio.
Lobato criou em seus livros um universo para as crianas, sem a dicotomia bem
versus mal, bom versus mau, to caracterstica desse tipo de literatura, substituindo e, ao
mesmo tempo, desmistificando a moral tradicional pela verdade individual.
A partir dele, no Brasil, a Literatura Infantil perde uma de suas principais
caractersticas, a de ser um instrumento de dominao do adulto e de uma

42

classe, modelo de estruturas que devem ser reproduzidas. Passa a ser fonte
de reflexo, questionamento e crtica. (SANDRONI, 1987, p. 60)

Para Lobato, as crianas, at um dado momento, haviam sido submetidas a apenas


tradues galegais de textos clssicos, e, na tentativa de libert-las de tal mal, adaptou
obras clssicas como Dom Quixote para crianas, Aventuras de Hans Staden, Peter Pan,
Pinquio, Robinson Crusoe, Alice no Pas das Maravilhas, entre tantos outros ttulos, na
tentativa de aproximar ainda mais o leitor infanto-juvenil desses textos, por meio de
linguagem mais simples do original. Segundo Mrio Feij Borges Monteiro (2002, p. 6),
A adaptao brasileira, seja na narrativa escrita ou na nossa
esplndida tradio oral, nasceu recontando romances de cavalaria, histrias
das mil e uma noites e at mitos gregos (obs: as histrias rabes, indianas,
chinesas e persas das mil e uma noites s chegaram a ns depois de se
tornarem populares e consagradas na Europa). O pblico adora, e nem
precisa ser letrado. O folclorista Cmara Cascudo registrou dezenas de
contos populares l do serto nordestino (narrativas orais) que so verses de
histrias medievais europias e rabes.

Monteiro, de fato, compreende o nascimento das adaptaes brasileiras alicerado


pratica oral e escrita, ou seja, a de recontar os romances de cavalarias, mitos gregos e tantas
outras histrias dos demais continentes, mas a principal fonte frtil da adaptao brasileira,
segundo Digenes Buenos Aires de Carvalho (2006)15, a narrativa escrita ocidental. Ao se
recontar e, mais tarde, adaptar essas histrias, d-se a promoo e divulgao dessa literatura
para outro pblico. Monteiro Lobato foi o grande responsvel no empreendimento da
literatura infanto-juvenil e um dos seus maiores divulgadores, desenvolvendo a viabilizao
da circulao do livro no pas e a expanso editorial. Menotti del Picchia, Jos Lins do Rego,
Viriato Correa, rico Verssimo, entre outros, tambm se dedicaram produo infantil, mas
no seguiram a linha lobatiana.
J em fins de 60, a literatura destinada a esse pblico comeou a desenvolver-se
com mais afinco, surgindo, em 1966, a Fundao do Livro Escolar e, em 1968, a Fundao
15

Carvalho (2006) ressalta, em levantamento feito de obras adaptadas entre 1882 e 2004, que os ttulos mais
adaptados no Brasil so Robinson Crusoe, de Daniel Defoe, com 39 (trinta e nove) publicaes, e As viagens de
Gulliver, de Jonathan Swift, com 36 (trinta e seis).

43

Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ). Mas foi apenas na dcada de 70 que se deu o
chamado boom na literatura infantil, quando a produo para o pblico infantil passou a
espelhar-se nos modelos nacionais precedentes. Em 73, surgiu o centro de Estudo da
Literatura Infantil e Juvenil e, em 79, foi fundada a Academia Brasileira de Literatura Infantil
e Juvenil. Tambm, nessa dcada, o Instituto Nacional do Livro (fundado em 1937) comeou
a co-editar vrias obras infantis e juvenis.
A prosa infantil dos anos 70 e 80, no Brasil, foi marcada por narrativas de intriga
fantstica e estilo onrico, de reportagem e autobiogrfica. Com o passar do tempo, temas at
ento no tratados como morte, separao dos pais, adolescncia e sexualidade
passaram a constar nos livros, descristalizando a suposta ingenuidade da criana ao se
voltar para temas mais polmicos e relativos ao cotidiano. Grandes resultados comearam a
florescer na literatura infanto-juvenil brasileira, e diversos escritores foram reconhecidos, tais
como Ruth Rocha e Ziraldo, premiados por seus talentos. Em 1981, Ana Maria Machado
recebeu, por sua obra De Olho nas Penas, o prmio Casa de las Amricas (Cuba) e, em
1982, Lygia Bojunga Nunes, a Medalha Hans Christian Andersen, concedida pelo IBBY
(International Board on Books for Young People), primeira vez a um autor da Amrica do
Sul. Em 2000, o mesmo prmio, ao melhor autor do mundo da literatura infantil, foi
concedido a outra brasileira, Ana Maria Machado.
Ademais de compor obras infanto-juvenis, a grande maioria dos escritores citados
(alm de outros no citados) efetuou adaptaes de textos clssicos, como caso de Carlos
Heitor Cony, Rubem Braga, Edson Braga, Clarice Lispector (que na dcada de 70 reescreveu
os contos de Poe, para a Editora Tecnoprint), Ruth Rocha, Ana Maria Machado, Leonardo
Chianca, Edson Braga, entre tantos outros que aceitaram o desafio de, no apenas recontar
uma histria, mas traz-la para a realidade (muito distante do texto original) de um leitor
jovem.

44

2.4. A adaptao infanto-juvenil enquanto matria de recriao e retomada do clssico

De uma perspectiva clssica, possvel pensar que a prtica de adaptao,


convertida em recriao, j era evidenciada na literatura latina. O manancial grego em termos
de arte, literatura, cultura, sempre serviu de fonte para os latinos, os quais absorveram e
apropriaram-se desse legado, produzindo uma espcie de imitao/cpia do grego. Como
exemplo disso, podem ser citadas as composies dramticas de Sneca, mais precisamente,
adaptaes de tragdias gregas. Todavia, suas tragdias, resultado de uma apropriao
grega, no eram muito propcias representao, pois comprometiam a verossimilhana
quando pretendiam despertar o terror exacerbado nas tragdias senequianas e
colocavam prova o carter verdadeiro da representao.
Nesse aspecto, o processo de apropriao latino que se converteu em reescritura
do grego16 algo que se fortalece e se justifica como um resultado receptivo pelo qual os
autores das tragdias gregas/latinas, por exemplo, usavam a lenda herica como pano de
fundo para a reflexo de seus problemas atuais. Sneca imitava/adaptava as composies
dramticas gregas porque havia tido a oportunidade de conhec-las por meio de criaes de
squilo, Sfocles e Eurpides. A recepo de Sneca converteu o legado grego em matria de
adaptao e de sistematizao enquanto recriao.
Sneca pode ter sido um dos primeiros adaptadores de tragdias gregas, mas
no o nico. H adaptaes em diversas partes do mundo feitas por Goethe (Ifignia em
Tauris), Corneille (dipo, Media), Racine (Ifignia em Aulis, Fedra), Giraudoux (Electra),
Cocteau (Antgona), Jean Anouilh (Antigone), e por muitos outros, destacando-se, inclusive,
uma brasileira, Gota dgua, de Chico Buarque de Holanda e Paulo Pontes, baseada na
tragdia Media, de Eurpides.
16

Ou uma forma de reproduo da cultura grega, ou seja, dos mitos que atravessavam os sculos na tradio oral
grega e que s depois de Sneca comearam a ser incorporados aos textos escritos.

45

Embora o termo adaptao, nesta dissertao, esteja relacionado a textos


condensados, ou seja, releituras direcionadas para leitores mais jovens, aqui faz referncia a
releituras da cultura grega e a recriaes para outras culturas que no a helnica. Para
corroborar essa idia, cita-se como exemplo a tragdia Antigone, escrita em 1944, pelo citado
francs Jean Anouilh. Em sua Antigone, h uma combinao entre o antigo e o
contemporneo: orculos no existem mais, os personagens encontram-se em alguns
momentos jogando cartas, tricotando, o que corrobora uma nova situao para o mito grego
que serve de pano de fundo. A figura de Creonte no a de um tirano, mas a de um tio que
faz de tudo para proteger a jovem Antgone. esta que solicita a punio pelo prprio ato
cometido: o de enterrar (jogar um pouco de terra sobre o cadver) Polinice. Creonte, ento rei
de Tebas, intenta livrar a sobrinha de tal ato, mas suas tentativas so em vo:
LE CHUR
Ne laisse pas mourir Antigone, Cron! Nous allons tous porter
cette plaie au ct, pendant des sicles.
CRON
Cest elle qui voulait mourir. Aucun de nous ntait assez fort
pour la decider vivre. Je la comprends maintenant, Antigone tait faite
pour tre morte. Elle-mme ne le savait peut-tre pas, mais Polynice ntait
quum pretexte. Quand elle a d y rennoncer, elle a trouv autre chose tout
de suite. Ce qui importait pour elle, ctait de refuser et de mourir.17
(ANOUILH, 1977, p. 1977)

Outro exemplo de adaptao e recriao mencionado o texto de Chico Buarque


de Holanda e Paulo Pontes, Gota dgua, compreendido como a Media brasileira, e/ou
conforme Souto (1998, p. 113), um tpico exemplo do que Boal chamou de Teatro-Mito
(descobrir o bvio que existe atrs do mito, evidenciando as verdades escondidas). O mito
resgatado absorvido, adaptado e recriado trata da tragdia de Media, escrita
primeiramente por Eurpedes, adaptada pelo latino Sneca e moldada por Chico Buarque de

17

[CORO: No deixe Antgona morrer, Creonte! Ns todos vamos carregar esta chaga conosco por muitos
sculos.
CREONTE: Ela que queria morrer. Algum de ns no foi forte o bastante para convenc-la a viver. Eu a
compreendo, ento, foi feita para ser morta. Ela mesma talvez no o sabia, e Polinice foi somente um pretexto.
Quando ela precisou renunciar, ela encontrou, logo, outra coisa. O que importava para ela, era recusar e morrer.]

46

Holanda e Paulo Pontes para um contexto e realidade brasileiros, constituindo, por meio da
msica, texto e encenao, uma tragdia carioca, a qual inserida em um tempo e espao
diversos do que se observa no modelo clssico.
Todas as adaptaes so o resultado de uma recriao, seja ela de culturas, de
enredos (modificando-os consideravelmente, como o caso da de Jean Anouilh e Chico
Buarque e Paulo Pontes), ou de pblico, como o caso das adaptaes para o universo
infanto-juvenil. Nesse sentido, importante compreender o conceito de recriao que est
sendo evidenciado neste texto. Para Perrone-Moiss (1998b, p. 100), em A criao do texto
literrio,
A palavra criao supe o tirar do nada, o tornar existente aquilo que no
existia antes. uma palavra teolgica. Assim como Deus criou o mundo a
partir do Verbo, assim o autor literrio instauraria um mundo novo, nascido
de sua vontade e de sua palavra. [...] A palavra criao, aplicada ao fazer
artstico, pertence ao vocabulrio do idealismo romntico; presume que o
artista no imita a natureza, mas cria uma outra natureza, gerada por um
excesso de carter divino e destinada a uma completude autnoma.

Ao aplicar o termo em questo com o idealismo romntico, Leyla remete idia


de singularidade originalidade , pois com o Romantismo (sculos XIX e XX), o conceito
de criao literria configurou-se como tentativa de criao pessoal do poeta, ou seja, quanto
mais fosse ele mesmo, mais originalidade possua a obra. Os romnticos repudiaram os
classicistas e, para instaurar-se um carter individualista, partiram em busca do trao
prprio.

Isso no significa dizer que o carter individualista desse perodo confirme

originalidade nas composies, mas permite pressupor que o texto pretendia-se novo, pois ao
nascer do ntimo do poeta, a criao seria peculiar.
A prtica de adaptao uma forma de recriar o texto literrio tido como fonte,
procurando adequ-lo linguagem e realidade a que se destina. A primeira recriao, de fato,
de um objeto literrio ocorre durante a sua leitura. O leitor, enquanto receptor do texto,
algum que pode ter mltiplas reaes frente obra: tanto admir-la quanto repudi-la, inserila em um contexto de deleite bem como de crtica, e, inclusive, investir na tentativa de criar

47

uma nova, produzindo ele mesmo um texto. Recriao uma palavra que reflete sobre aquilo
que j existe, que foi retomado, absorvido de uma fonte para ser recriado e apresentar-se com
uma nova forma. A repetio nunca se pretende inocente; ela rompe e modifica o original,
tomado por base, renovando-o para transform-lo em objeto recriado.
Como produto de recriao, o texto, enquanto objeto da literatura, representado
por meio da linguagem, a qual no consegue envolver fidedignamente essa representao,
mas procura mencion-la como uma realidade a ser questionada. Embora o artifcio da
recriao remeta ao elemento concreto, materializado o texto , a obra inicialmente
recriada durante a sua leitura, oscilando entre o escritor (produtor) e o leitor (receptor).
Assim, o termo recriao pode ser compreendido como criar de outra forma algo
que j existe, ou seja, recriar, atribuir feies novas e inserir um trao prprio sobre o
elemento recriado. Para Nitrini,
O trabalho de adaptao, absoro e transformao comum a todas as
literaturas, por mais remotas que sejam suas razes e seus ilustres brases.
Alm disso, supe uma reciprocidade, se no no influxo, pelo menos na
estima e conhecimento mtuos. (NITRINI, 1997, p. 65)

Neste sentido, recriar o antigo com pretenses de resgatar e dizer de novo, e de


uma maneira nova, no uma tarefa que apenas atrai, mas que tambm preocupa diversos
escritores medida em que pretendem aproximar um leitor, principalmente o infanto-juvenil,
no muito familiarizado com a leitura do texto clssico. Por outro lado, a leitura de obras
clssicas nem sempre conseguiu um contato ntimo e direto com os leitores infanto-juvenis
em virtude de as obras serem consideradas extensas, apresentarem um vocabulrio rebuscado,
linguagem erudita e construes lingsticas desusadas. Todavia, por causa do contexto
histrico distante do leitor, o surgimento do recurso das adaptaes, usado por vrios
autores, proporcionou condies para tornar a leitura de obras complexas mais agradvel e
acessvel, visto que a maioria das leituras disponvel para esse pblico, no sculo XIX, era
constituda de tradues dos textos originais europeus. Essas tradues traziam algumas

48

dificuldades, pois os textos circulavam em edies portuguesas, mantendo grande distncia


lingstica dos jovens brasileiros.
Assim, as adaptaes para o pblico infanto-juvenil podem funcionar como um
tipo de recriao, baseada em um texto-fonte, que serve como base para que a comunicao
literria se estabelea. Nem sempre o termo recriao est associado a modificaes
completas do texto, o que suporia certo desaparecimento do original, mas sim a adequaes,
cortes e alteraes considerveis, sem perder de vista a essncia do texto-fonte. Enquanto
recriao, as adaptaes tambm no deixam de ser uma forma de reavivar os textos clssicos,
de traz-los para outro pblico (o infanto-juvenil) e uma tentativa de democratizar a leitura de
obras que distam consideravelmente dos referidos leitores.

3. AS ADAPTAES DIPO REI E ANTGONE, DE CECLIA CASAS18

3.1. dipo rei: da Grcia para o leitor juvenil brasileiro

no chamado sculo de Pricles (461-429 a.C.) que surgiram os trs grandes


nomes da arte trgica grega: squilo, Sfocles e Eurpedes. squilo tornou-se um dos mais
conhecidos, mas Sfocles foi aquele que obteve maior nmero de vitrias nos concursos
trgicos: venceu 24 vezes. Escreveu aproximadamente 123 peas teatrais, das quais apenas
sete tragdias completas chegaram at a atualidade: Aias, Antgona, dipo rei, Traqunias,
Electra, Filoctetes e dipo em Colono. Seu sucesso mximo a trilogia19 tebana, cujos
acontecimentos ocorreram ao redor do mito de dipo.
Sfocles enfoca em suas tragdias o humano e a cidadania, refletindo um
momento especfico: o fortalecimento da democracia pelas reformas de Clstenes e as disputas
de poder e lutas internas. A poca de Sfocles o perodo que foi compreendido como a
passagem do mito razo e, nesse sentido, justifica-se o porqu de os deuses pagos perderem
um pouco de supremacia em suas peas. Embora a tragdia sofocleana seja permeada pela
crena na justia divina, respeitando a vontade dos deuses e a previso dos orculos, sua
viso mais voltada para o humano.
A interferncia divina nas peas de Sfocles, embora no to intensa quanto nas
tragdias de squilo (o qual venerava os deuses), e tampouco to descompromissada como

18

Para efetuar a anlise das adaptaes dipo rei e Antgone, e compar-las s tragdias originais, foram
utilizadas duas tradues: uma para o portugus, de Mrio da Gama Kury, e outra para o italiano, de Filippo
Maria Pontani. Embora esses textos-fonte no sejam mananciais absolutamente precisos, por se tratar de fontes
intermedirias, o trabalho se enriquece medida que h a comparao.
19
Segundo (Kury, 2002), as tragdias dipo rei, dipo em Colono e Antgona no constituem uma trilogia
propriamente dita por no terem sido apresentadas na mesma data. Eis o porqu de somente a Orstia ser
considerada a nica trilogia conservada at hoje. No entanto, as tragdias de Sfocles podem constituir uma
trilogia enquanto encadeamento do mito.

50

nas tragdias de Eurpedes (o qual os desrespeitava abertamente, sem temor20); era mais
liberal, ou seja, permitia certo confronto, alm de possvel revolta dos personagens contra os
deuses.
Em Sfocles, ao revs, o teatro essencialmente antropocntrico e
teosfrico, quer dizer, o heri dotado de vontade, de uma vontade livre
para agir pouco importa quais sejam as conseqncias, e os deuses agem,
mas sua atuao distncia, por meio de adivinhos e de orculos: Tirsias
e o Orculo de Delfos tm sempre um encontro marcado com os heris de
Sfocles. [...] Sfocles da poca em que a crena na plis, isto , no
coletivo, foi substituda pela f no individual, no homem. que o logos
nas mos do grande Scrates h de erguer-se como um farol para iluminar o
indivduo. (BRANDO, 2001, p. 42-43)

O heri de Sfocles no submisso e apresenta suas razes, erguendo a voz e


defendendo seus prprios pontos de vista, sem medo de desafiar o poder do destino e de agir
de acordo com suas vontades. Esse heri tambm questionador: duvida da predio de
orculos e adivinhos, mas esfora-se o mximo para descobrir a verdade daquilo que fora
pronunciado. No entanto, na tragdia grega, o destino a fora poderosa que impera; ele
sempre decisivo.
O destino, menos ligado idia de justia, no deixa, nem por isso, de ser
soberano. Pode-se at dizer que o tema de dipo rei somente o triunfo de
um destino que os deuses haviam anunciado, e que o homem no conseguiu
evitar. No precisamos de muitos comentrios para que se revele, aos olhos
de todos, essa ostensiva vitria do destino. Tanto o coro quanto os
personagens, no pouco que dizem ao evocar a vida de dipo, falam sempre
do seu destino, ou de seu quinho. E quando o coro comenta a
desastrosa notcia, declara que no pode mais considerar nenhum homem
feliz diante do exemplo de dipo, do daimon de dipo (1194). Ele prprio
exclama ento: meu destino (daimon), onde foste precipitar-te? (1311).
(ROMILLY, 1998, p. 149).

Assim, os personagens infringem a si mesmos os castigos que aplicariam em


outros. Seus destinos j esto traados, mas mesmo assim intentam ser livres para escolher

20

Nas tragdias de Eurpedes no h comprometimento de obedincia servil aos deuses em virtude do


crescimento da Filosofia. Os deuses eram compreendidos como foras inexplicveis; tudo o que o homem no
sabia explicar era consolidado aos deuses. Com o progresso da Filosofia grega, comearam a surgir explicaes
acerca de diversas questes. Assim, a crena nos deuses foi perdendo fora e acabou por refletir-se tambm no
teatro grego (BRANDO, 2001).

51

suas prprias sortes. Esses personagens imaginam ter nas mos a deciso de seus caminhos;
no entanto, lutam inconscientemente contra a instncia superior: a lei divina.
dipo rei, de Sfocles, uma pea em que aparece a mais dolorosa representao
do destino. Foi escrita por volta de 427 a.C. e teve sua primeira representao
aproximadamente em 430 a.C., na cidade de Atenas. De l para c, consagrou-se como uma
das tragdias mais imitadas, representadas e recriadas pela literatura posterior. E essa prtica,
apesar de antiga, ainda permanece patente, pois, atualmente, o teatro tico continua sendo
matria de recriao e de adaptaes, inclusive voltadas para a literatura infanto-juvenil, como
o caso das adaptaes da trilogia tebana efetuadas por Ceclia Casas21, na Srie
Reencontro, da Editora Scipione. Considerando que as tragdias gregas no surgiram como
literatura para crianas e jovens, as adaptaes tornam-se relevantes para tentar aproximar o
leitor jovem dos textos clssicos sofocleanos.
A narrativa atraente porque suscita investigao e descoberta. Deixa o leitor
desconfiado e convida-o a desvendar o mistrio que a recobre. Surpreende seu receptor
quando se descobre culpado aquele que mais se disps a investigar os fatos. dipo
investigador do prprio crime sem sab-lo, e isso instiga o leitor, atuando como detetive de
um mistrio que comea a se desvendar no momento em que um bbado diz que dipo no
filho de Plibo e Mrope, reis de Corinto. Parece ironia atribuir a algum embriagado a
incumbncia de dizer a verdade. No entanto, com a figura do mensageiro que tudo
incitado e conduzido conforme o destino planejou, revelando-se, assim, a verdadeira
identidade de dipo.

21

Ceclia Casas advogada, professora de idiomas, tradutora, alm de desenhista e pintora. Tem dedicado a sua
vida a escrever contos, romances e poemas. Traduz textos tcnicos e literrios, contando com mais de quinze
livros publicados, dentre eles diversas adaptaes para a literatura infanto-juvenil: O Caramuru (2003), Os
noivos Um amor quase impossvel (5 edio, 2003), e A Divina Comdia (Prmio da APCA Associao
Paulista dos Crticos de Arte), dipo rei (2002) e Antgone (2004), publicados pela Editora Scipione. Tambm
comps livros como As cores e a criatividade (1996), publicado pela Editora Pensamento, Mitos e lendas do
Japo (2004), pela Editora Landy.

52

Segundo fontes mticas, todos os acontecimentos acerca de dipo resultam de


uma maldio. Quando Laio refugiou-se junto a Plops, apaixonou-se por seu filho Crsipo,
raptando-o. Plops, furioso com o acontecido, amaldioou Laio e todos os seus descendentes.
Assim, um orculo anterior ao nascimento de dipo anunciara que o filho de Jocasta e Laios
mataria o prprio pai. Tentando evitar essa profecia, Laio abandonou dipo logo aps o
nascimento, ordenando a um pastor que o atasse pelos tornozelos22 (da a explicao de seu
nome em grego Oidpous = ps inchados) e o abandonasse no monte Citron. O pastor, com
pena dele, entregou-o a outro pastor que o levou para Corinto e o entregou a Mrope e a
Plibo. Os reis criaram-no como se fosse seu filho. dipo, ao crescer, ouvindo de um bbado
a informao de que era filho bastardo dos reis, decidiu consultar o orculo. Com isso,
descobriu a profecia e, para no assassinar seus pais e muito menos se unir em npcias com
aquela que imaginava ser sua me, Mrope, saiu de Corinto. Na viagem, encontrou Laio e o
assassinou sem saber que era o seu verdadeiro pai. Ao passar por Tebas, decifrou o enigma da
Esfinge, libertando a cidade do monstro, recebendo como prmio o trono de Tebas e Jocasta,
como sua esposa. A pea se inicia quando dipo descobre os fatos terrveis que motivaram a
peste que assolava a cidade. Com o retorno de seu cunhado Creonte, que tinha ido consultar o
orculo, constata-se a existncia de um crime, cujo assassino deve ser desvendado para,
assim, limpar a mancha da peste que recobria a cidade de Tebas.
Nesse sentido, dipo torna-se investigador e incumbe toda a cidade de ficar em
alerta com relao ao criminoso, buscando, inconscientemente, sua prpria identidade. O rei
cr ter nas mos a deciso de sua trajetria, mas luta contra instncias superiores sem o saber.
Alm disso, segundo Snia Maria Viegas Andrade (1985, p. 129), dipo encarna a figura do
bode expiatrio, o elemento purificador que concentra em sua pessoa a mancha moral que

22

Segundo Mrio da Gama Kury (1999, p. 114), numa das verses da lenda dipo, atado dessa maneira, foi
posto num cesto e lanado ao mar.

53

recai sobre toda uma descendncia familiar ou sobre todo um povo. dipo torna-se, assim, o
heri e o vilo, o sbio e o ignorante, a vtima e o executor.
Casas, ao adaptar dipo rei para um leitor jovem, alterou os versos para prosa, a
fim de tornar a leitura mais fluente, linear e supostamente mais atraente aos jovens. Alm
disso, reuniu na mesma narrativa toda a trajetria da vida de dipo em um nico volume e
transformou em narrativa duas tragdias de Sfocles: dipo rei e dipo em Colono.
A narrativa no mais a tragdia de Sfocles, mas outro texto, um tipo de
traduo intermediria para o jovem leitor. Essa traduo intermediria, segundo Rnai
(1981), necessria como uma forma de se ter acesso a textos em lnguas exticas, feita
quando um tradutor verte um texto j traduzido em outra lngua para uma terceira. uma
traduo conhecida por ser de segunda mo, e isso o que exatamente acontece nas
adaptaes de Ceclia Casas. Para traduzir e adaptar dipo Rei e dipo em Colono, Casas
baseou-se em uma traduo italiana, dipo Re, dipo a Colono e Antigone, da Editora
Arnoldo Mondadori.23 Alm disso, importante ressaltar que o leitor de uma tragdia difere
de um espectador que revive dipo por meio de uma encenao, da mesma forma que um
leitor juvenil de uma adaptao de uma tragdia, transformada em prosa, pode ter uma
recepo e uma impresso distintas se comparadas s dos leitores anteriormente citados.
Enquanto o espectador se confronta com um dipo e os demais personagens em carne e
osso, sendo desnecessrio imagin-los a seu bel-prazer, o leitor da tragdia intenta
transportar-se ao palco por meio de sua imaginao, visualizando os personagens. Em
contrapartida, o leitor juvenil, da adaptao, supostamente desfruta de outros prazeres e
utiliza-se de outros recursos que no o udio-visual, e muito menos ligados ao gnero, o
dramtico (tragdia), mas sim os da liberdade de imaginao na leitura de uma narrativa.

23

Para efetuar a adaptao da tragdia Antgona, que ser analisada adiante, Casas utiliza essa traduo para a
lngua italiana, mas baseia-se, tambm, em uma traduo para a lngua inglesa.

54

O espectador pode envolver-se com a pea, mas por menos tempo, por um
nmero determinado de horas, conforme a densidade e intensidade do texto usado como base
para a encenao. No entanto, o leitor da pea e o da adaptao envolvem-se por mais tempo,
podendo devorar o texto em poucas horas e/ou levar dias para ler, voltar pginas, reler trechos
quantas vezes quiser, e interromper a leitura quando preciso.
As adaptaes de Casas tambm atualizam os textos clssicos sofocleanos.
Embora adaptar ora se aproxime, ora se afaste de traduzir, a fidelidade para ambas (adaptao
e traduo) fator essencial. Fidelidade que diz respeito mensagem do texto, ou seja, a
imagem que Rnai tem de tradutor fiel. Esse tradutor fiel , igualmente, um reflexo do
adaptador ideal e de seu trabalho, o de reler uma obra com intuito de recont-la. O adaptador
para a literatura infanto-juvenil no apenas deve estar preocupado com a compreenso da
mensagem, mas com a maneira e os recursos utilizados para transmiti-la. Alm disso, quando
afirma que a mente recortaria a mensagem em parcelas curtas, Rnai percebe a
possibilidade de cortes para que haja melhor entendimento do texto (no caso, o traduzido).
Com relao s adaptaes, especialmente as voltadas para a literatura infanto-juvenil,
dilogos considerados secundrios e alguns episdios muito longos so suprimidos. As
supresses e cortes no ocorrem apenas por uma questo de tornar o texto mais enxuto e
curto, mas sim deix-lo mais fluente e aprazvel. No ato de adaptar dipo rei,24 Casas suprime
alguns dilogos, considerados, talvez, secundrios para compor toda a narrao. Um deles,
que pode ser usado como exemplo, o verificado no instante em que chega Creonte, ao voltar
do orculo de Delfos. Na adaptao, diferentemente das duas tradues, a resposta pergunta

24

importante salientar que, com a preocupao de melhor situar o leitor, bem como de melhorar a
compreenso da obra, h no final da narrativa dipo rei um glossrio com os nomes de algumas divindades,
reinos, reis e regies nele citados. Tirsias e Teseu so os nicos personagens mencionados no glossrio. Na
adaptao Antgone no h glossrio, o que pressupe um leitor familiarizado aos termos mitolgicos. Embora
reinos e regies tambm faam parte do glossrio, nem todos os termos contidos na adaptao so encontrados
no vocabulrio ao final do texto, como o caso de Fcida, Olmpia, Dria, Helicnia, ster, Fzio, Elusis, Ea,
Estige.

55

de dipo a seu cunhado dada diretamente. Embora os dilogos nas tradues sejam longos,
interessante cit-los a fim de que seja possvel perceber a divergncia com relao ao
efetuado pela adaptadora:

56

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

DIPO

DIPO:
Presto sapremo: a portata di
voce. Sire, figliuolo di Menceo,
caro congiunto, quale oracolo ci
porti?

CASAS
- Prncipe,
caro
cunhado,
filho de Meneceu,
qual a resposta do
deus, que disse o
orculo?
- Para que a
situao no se
torne irreversvel
diz Creonte,
Febo
exige,
claramente, que
expulsemos
a
impureza
que
medrou
e
se
alimentou
nesta
cidade, banindo os
culpados
ou
pagando
morte
com morte. (2002,
p. 4)

Filho de Meneceu, prncipe, meu cunhado,


transmite-nos depressa o que te disse o deus!
CREONTE
Foi favorvel a resposta, pois suponho
que mesmo as coisas tristes, sendo para bem,
podem tornar-se boas e trazer ventura.
DIPO
Mas, que resposta ouviste? Estas palavras tuas
se por um lado no me trazem mais temores
por outro so escassas para dar-me alvio.
CREONTE
Indicando os tebanos ajoelhados.
Se teu desejo ouvir-me na presena deles
disponho-me a falar. Ou levas-me a palcio?
DIPO
Quero que fales diante dos tebanos todos;
minha alma sofre mais por eles que por mim.
CREONTE
Revelarei ento o que ouvi do deus.
Ordena-nos Apolo com total clareza
que libertemos Tebas de uma execrao
oculta agora em seu benevolente seio,
antes que seja tarde para erradic-la.
DIPO
Como purific-la? De que mal se trata?
CREONTE
Teremos de banir daqui um ser impuro
ou expiar morte com morte, pois h sangue
causando enormes males nossa cidade.
(2002, v. 106-126, p. 129-130)

CREONTE:
Buono. Intendo che, quando si
raddrizza per avventura lesito,
persino le prove estreme appaiono
felici.
DIPO:
Ma il responso qual ? Queste
parole non mi dnno baldanza n
timore.
CREONTE:
Se vuoi chio parli alla loro
presenza, sono pronto: altrimenti
entriamo in casa.
DIPO:
Parla dinanzi a tutti: sono
afflitto pi per costoro che per la
mia vita.
CREONTE:
Riferir ci che ho udito dal
dio. Febo cingiunge apertamente
questo: il miasma nutrito in
questa terra: si cacci per non
renderlo insanabile.
DIPO:
Con che rito? E di che natura
il male?
CREONTE:
Con lespulsione o con
locchio per occhio: il sangue,
che travaglia la citt. (2004, p.
110-1)

57

A trajetria de dipo iniciada pela fala do bbado que comunica ao heri sua
condio de filho bastardo, e nesse ponto que, sem exatamente saber, dipo inicia a busca
de sua identidade, um dos pontos mais instigantes de dipo rei. dipo, sendo o responsvel
por ter livrado a sociedade tebana das garras da Esfinge ao decifrar o enigma, sente-se
tambm incumbido de descobrir o assassino de Laio e salvar a cidade da peste. Em seu edito,
ordena que o povo o auxilie na investigao, prometendo recompensa para os que trouxessem
alguma informao. E, nessa sua investigao, o rei percebe que a decifrao do enigma no
havia resolvido tudo; era apenas o incio de uma confirmao que se daria mais tarde: ser ele
mesmo o assassino procurado.
Com a peste que assolava a cidade, dipo manda seu cunhado Creonte para o
orculo de Delfos a fim de verificar as providncias que deveriam ser tomadas para salvar a
cidade. Embora sabendo da resposta do orculo, o rei solicita que venha ao seu encontro o
adivinho Tirsias, para que este lhe revele as suas previses acerca da peste. Assim, Tirsias,
irritado por dipo, quase revela a verdadeira identidade do rei, mas prefere deixar que tudo
venha tona naturalmente:

TIRSIAS
Vers num mesmo dia teu princpio e fim.
DIPO
Falaste vagamente e recorrendo a enigmas.
TIRSIAS
No s to hbil para decifrar enigmas?
(Sfocles/Kury, 2002, p. 39, v. 328-330)25
25

O mesmo trecho na traduo para a lngua italiana:


TIRESIA:
Questo d ti dar nascita e morte.
DIPO:
Tu non sai che parlare per enigmi!
TIRESIA:

58

Tirsias irnico ao contestar a habilidade de dipo para decifrar enigmas. Esse


um ponto que no explicitado na adaptao de Ceclia Casas. No texto da adaptadora, o
adivinho no questiona a supremacia do salvador da cidade, nem a facilidade de dipo em
decifrar enigmas. No entanto, esse deve ser um dos questionamentos que o leitor jovem faz
para si: se dipo era to sbio, por que ento no decifrava o nome do assassino de Laio?
Alm disso,
O leitor de dipo Rei tem, no raro, a impresso de que o personagem j
possui, muito antes do desenlace, os indcios necessrios para o autoreconhecimento, e sua lentido em identificar-se com o assassino procurado
se deveria a uma recusa inconsciente verdade. Tal lentido, todavia,
necessria explicitao da conscincia atravs da linguagem. dipo deve
percorrer atravs do discurso o itinerrio de sua vida passada, mesmo
quando as evidncias so suficientes para mostrar-lhe a verdade.
(ANDRADE, 1985, p. 137)

Ceclia Casas pode ter cometido uma falha por revelar, no incio da narrativa
dipo rei, por intermdio da fala de Tirsias, que dipo tinha se casado com sua me, a rainha
Jocasta. Nos textos-fonte, a provenincia de dipo apenas questionada; fica subentendida,
mas no h uma revelao explcita como a adaptadora o faz por meio do adivinho:

E tu non sei bravissimo a risolverli?


Sofocle/Pontani (2004, p. 120)

59

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

Sabes de quem nasceste? s odioso aos teus,


aos mortos como aos vivos, e o aoite duplo
da maldio de tua me e de teu pai
h de expulsar-te um dia em vergonhosa fuga
de nossa terra, a ti, que agora tudo vs
mas brevemente enxergars somente as sombras!
E todos os lugares ho de ouvir bem cedo
os teus lamentos; logo o Citron inteiro
responder aos teus gemidos dolorosos
quando afinal compreenderes em que npcias
vivias dentro desta casa, onde encontraste
aps viagem to feliz um porto horrvel.
(2002, v. 501-12, p. 38)

Sai da chi sei nato? E non


taccorgi di essere nemico ai tuoi
di sottoterra e di quass. Una
maledizione a doppio taglio, della
madre e del padre, col suo passo
tremendo, un giorno da questo
paese ti caccer: se adesso hai
buona vista, nientaltro allora tu
vedrai che tenebra. E a quale
aprodo non arriveranno le grida
tue? Che Citerone, allora, non far
eco, in casa tua, verso cui
navigasti con la fortuna dun buon
vento in poppa? (2004, p. 120)

CASAS
- Repito que
voc o assassino
que est procurando,
e se quiser saber
mais, para mais
exacerbar a sua
clera, afirmo que
vive
em
unio
incestuosa com sua
me e que no tem a
mnima idia do
abismo em que se
precipitou. (2002, p.
12)

Em outro trecho, a ironia sofocleana desaparece na adaptao. Isso ocorre quando


dipo pronuncia o seu edito e confirma a investigao do crime, o assassinato de Laio,
dizendo: hei de lutar por ele como por meu pai (Sfocles/Kury, v. 315, 2002, p. 29), que na
traduo para o italiano Ebbene, io combatter per lui questa battaglia, come fosse mio
padre (Sofocle/Pontani, 2004, p. 115). Essas frases, segundo Vernant (1999, p. 20),
produzem uma espcie de ironia trgica, a qual consiste em
mostrar como, no decurso do drama, o heri cai na armadilha da prpria
palavra, uma palavra que volta contra ele trazendo-lhe a experincia amarga
de um sentido que ele obstinava em no reconhecer.

dipo caiu nessa armadilha de pronunciar que descobriria o assassino de Laio


como se este fosse seu pai e, sem saber, proferira nada mais do que a verdade. Na narrativa de
Ceclia Casas, essa ironia desaparece, no somente no edito de dipo, mas tambm no
momento em que Jocasta alude ineficincia das predies do orculo a dipo, ao descrever
caractersticas fsicas de Laio.

60

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

CASAS
- Zeus, o
que quer fazer
comigo?
Diga,
Jocasta, que idade
tinha Laio e qual
era sua aparncia?
- Era alto,
de
cabelos
ligeiramente
grisalhos... (2002,
p. 20)

DIPO
No me interrogues. Antes quero que respondas:
Como era Laio e quantos anos tinha ento?
JOCASTA
Ele era alto; seus cabelos comeavam a pratear-se.
Laio tinha traos teus.

DIPO:
Non chiedere! Ma di, comera
Laio? A che punto era giunto della
vita?
GIOCASTA:
Grande, sul capo un fiore di
canizie, e da te non diverso di
figura. (2004, p. 130)

(2002, v. 501-12, p. 38)

Essas ironias trgicas tambm aparecem nas falas do coro que, segundo Vernant
(1999, p. 2), um ser coletivo e annimo cujo papel consiste em exprimir em seus temores,
em suas esperanas e julgamentos, os sentimentos dos espectadores que compem a
comunidade cvica. Esse ser que representa a conscincia da plis ora oscila seus juzos para
um lado, ora para outro, formulando, s vezes expresses de duplo sentido, como acontece na
voz do chefe do coro, o corifeu:
Vs o palcio dele; o rei est l dentro;
tua frente est sua mulher e me
dos filhos dele. Eis a resposta, forasteiro
(Sfocles/Kury, 2002, v. 1101-03, p. 63)
[grifos nossos]

Entretanto, essa expresso de duplo sentido que denuncia dipo como sendo o
marido e filho de Jocasta, aparece apenas na traduo de Mrio da Gama Kury. Na traduo
de Filippo Maria Pontani e na adaptao de Ceclia Casas essa ironia est ausente.
Embora em alguns momentos a figura do coro apresente-se questionadora e recite
alguns versos com certa ironia, em outros, apresenta-se pacificadora; dialoga com os
personagens e os aconselha por meio de suas recitaes.

61

CORIFEU
Em nossa opinio a clera inspirou
Tanto as palavras de Tirsias como as tuas,
senhor. E no disso que necessitamos,
mas de serenidade para executar
depressa e bem as ordens ntidas do deus.
(Sfocles/Kury, 2002, v. 487-91, p. 37)

Por outro lado, sua impotncia pode ser conferida no seguinte verso da traduo
de Mrio da Gama Kury, que apresenta a fala do corifeu: No sei; no gosto de encarar os
poderosos (Sfocles/Kury, 2002, v. 627, p. 42).
O coro tambm questiona as aes dos personagens e sobre elas opina. Na
adaptao de Casas, essa figura mantida. Toda a vez que ela vai se manifestar, seja o corifeu
ou o coro, h a ilustrao de mscaras, que significam a multiplicidade de vozes e, ao mesmo
tempo, sinalizam a sua interferncia no texto adaptado.
Alm disso, a lngua do coro, conforme Vernant (1999, p. 12), em suas partes
cantadas prolonga a tradio lrica de uma poesia que celebra as virtudes exemplares do heri
dos tempos antigos. Para que esse lirismo coral no se perdesse na narrativa de Casas,
assim como na traduo em prosa de Pontani, apenas as manifestaes do coro so em versos.
Assim, o lirismo do coro contraposto forma dialogada dos personagens.
Para Vernant (1999), a pea dipo rei construda como enigma por apresentar
ambigidades, peripcias, reconhecimentos e ironias trgicas. dipo , de fato, o contrrio do
que acreditava ser: o causador da desgraa que rondava a cidade. Por outro lado, a adaptao
de Casas, no tendo carter de encenao, mas sim de narrativa, no construda totalmente
como enigma, mas apresenta peripcias, ou seja, segundo Aristteles (1993), mudanas de um
estado de coisas para o seu oposto. A presena da peripcia ocorre quando h o aparecimento
acidental do mensageiro, que traz a notcia da morte de Plibo, mas que,
imperceptivelmente, revela ser dipo um filho bastardo do rei de Corinto ao dizer: _ O

62

senhor no filho de Plibo e de Mrope. Eles o adotaram, pequenino, e o amaram como se


fossem seus pais verdadeiros. (Sfocles/Casas, 2002, p. 25). O reconhecimento, relacionado
descoberta da verdadeira identidade de dipo, aparece justamente no pargrafo em que
Casas narra a descoberta da identidade de dipo por ele mesmo. importante ressaltar que
esse pargrafo se aproxima muito dos textos-fonte, mais precisamente da traduo de Pontani.

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

DIPO

DIPO:
Ah, tutto torna, tutto chiaro,
ahim. Luce, lultima volta che ti
vedo. Io da chi non dovevo nacqui,
e vivo con chi non era lecito, ho
ammazzato chi non dovevo e
tutto s svelato. (2004, p. 144)

CASAS
- Ah, tudo
agora ficou claro! exclama
dipo,
arrasado. - luz do
sol, que eu a veja
pela ltima vez,
porque hoje me foi
revelado que nasci
de quem no deveria
ter nascido, casei
com
quem
no
deveria ter casado e
matei quem no
deveria ter matado!
(2002, p. 27)

Transtornado.
Ai de mim! Ai de mim! As dvidas desfazem-se!
Ah! Luz do sol. Queiram os deuses que esta seja
a derradeira vez que te contemplo! Hoje
tornou-se claro a todos que eu no poderia
nascer de quem nasci, nem viver com quem vivo
e, mais ainda, assassinei quem no devia!
(2002, v. 1387-92, p. 82)

Assim, no anseio de descobrir o culpado do crime, e com o desejo incessante de


conhecer a verdade, dipo percebe que ele prprio era aquele a quem procurava. No entanto,
praticara o parricdio e o incesto inconscientemente, atraindo para si elementos que no
correspondem ao seu carter. Assassinara Laio para defender-se e casara-se com Jocasta por
recompensa eliminao da Esfinge.
J em outro trecho, em que manifesta toda a ira de dipo, sua incredulidade e
angstia de ser o verdadeiro criminoso e culpado, de ser o causador da peste trgica que
assola a cidade, o jogo de palavras no to perceptvel na adaptao. H a presena macia
de um narrador, que resume as idias expostas diretamente.

63

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

DIPO

DIPO:
Oh, richezza e potere! Arte che
supera, in una vita di rivalit, tutte
le arti! Che invidia saduna in voi,
se proprio per il mio potere, quello
che la citt mi diede in mano (no
richiesto, donato), ora Creonte, il
fedele, lamico della prima ora,
vuole scalzarmi con manovre
occulte, subornando questo mago
orditore di trappole, uno zingaro
imbroglione, che solo quando c
da guadagnare ci vede benissimo,
mentre nellarte proprio un cieco
nato. Avanti, di, dov la tua
sapienza profetica? Com che,
quando cera la cagna cantatrice,
non hai detto nulla che liberasse i
cittadini? Decifrare lenigma della
Sfinge non era cosa del primo
venuto, richiedeva la mantica: ma
tu non mostrasti daverla n
attingendola agli uccelli n ai
numi: venni io, dipo: non sapevo
niente, eppure la spensi, forte del
mio senno, senza imbeccata
duccelli. Ed questuomo che tu
tenti dabbattere, pensando di
sederti, domani, pi vicino al trono
di Creonte. Ci che io penso ,
invece, che tu, con lui che ord
questo complotto, caccerete via la
macchia dempiet con vostro
danno. Se non pensassi che sei
vecchio, certo a tue spese dovresti
riconoscere lassurdit delle cose
che mediti. (2004, p. 119)

CASAS
A
essa
altura, convencido
de que o adivinho
e Creonte tramam
para tomar-lhe o
poder, tacha-o de
charlato, de cego
de nascena, e
pergunta-lhe por
que, ao tempo da
Esfinge, no fora
capaz de resolver
o enigma que
livraria
os
cidados do duro
tributo
que
pagavam, ao passo
que ele, recmchegado, com a
fora
da
inteligncia,
emudecera
para
sempre a cruel
cantora sem ter
precisado se valer
do vo das aves.
(2002, p. 12-3)

Bens deste mundo, e fora, e superior talento,


dons desta vida cheia de rivalidades,
que imensa inveja provocais, preciosas ddivas!
Por causa do poder que Tebas me outorgou
como um presente, sem um gesto meu de empenho,
Creonte, em tempos idos amigo fiel,
agora se insinua insidiosamente
por trs de mim e anseia por aniquilar-me,
levado por um feiticeiro, charlato,
conspirador que s tem olhos para o ouro
e cego em sua prpria arte e em tudo mais!
Pois dize! Quando foste um vate fidedigno?
Por que silenciaste diante dos tebanos
ansiosos por palavras esclarecedoras
na poca em que a Esfinge lhe propunha enigmas?
E no seria de esperar que um forasteiro
viesse interpretar os versos tenebrosos;
o dom proftico te credenciaria,
mas no o possuas, como todos viram,
nem por inspirao das aves, nem dos deuses,
Pois eu cheguei, sem nada conhecer, eu, dipo,
e impus silncio Esfinge; veio a soluo
de minha mente e no das aves agoureiras.
E tentas derrubar-me, exatamente a mim,
na nsia de chegar ao trono com Creonte!
Creio que a purificao desta cidade
h de custar-vos caro, a ti e ao teu comparsa!
No fosses tu um velho e logo aprenderias
fora de suplcios que no deverias
chegar assim a tais extremos de insolncia!
(2002, v. 457-86, p. 37)

Tratando-se de uma adaptao, transformada em narrativa, importante salientar


que a presena do narrador no aparece somente no trecho citado, mas ao longo de toda a
adaptao. E sua marca acentua-se em outros trechos da adaptao, os quais divergem em
relao ao texto-fonte sofocleano. As tenses e as reprimendas feitas ao Pastor, por dipo, ao

64

se recusar a responder s perguntas do mensageiro, so adequadas a um sucinto pargrafo,


mas no so significativas na adaptao no sentido de produzir um efeito prximo ao dos
textos-fonte. As ameaas de tortura da parte de dipo ao velho Pastor no esto evidenciadas
na adaptao, como ocorre nas tradues:

SFOCLES/CASAS

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

Embora, a princpio, o
pastor se recuse a falar, ante
as ameaas de dipo acaba
confessando que o menino a
que se referia o emissrio
de Corinto era filho de Laio
e lhe havia sido entregue
pela me, Jocasta, que, por
medo dos orculos funestos
que haviam predito que ele
mataria o pai, o votara
morte, no alto do Citeron.
(2002, p. 27)

No vamos amarrar-lhe logo as mos s


costas? (2002, v. 1353, p. 80)

Gli volete ritorcere le mani? (2004,


p. 143)

Sers um homem
responderes!
(2002, v. 1365, p. 80)

Ci [alla morte] arrivi, se non dici


ci che devi.
(2004, p. 143)

morto

se

no

As partes mais trgicas nas encenaes das tragdias no se davam em cena, mas
eram sempre relatadas por um criado ou mensageiro. Os espectadores conheciam a cena
atravs da soluo utilizada pelos tragedigrafos: a do relato feito por um arauto ou
mensageiro que descrevia todas as aes dos personagens (especialmente as de morte,
assassinato, e/ou o suicdio) no representadas em cena para o pblico. A platia no assistia
aos assassinatos que aconteciam dentro dos palcios, mas presenciava os confrontos entre os
personagens. Na adaptao, o suicdio de Jocasta, enforcando-se, e o ato de o dipo arrancar
os alfinetes da roupa da esposa/me para perfurar os prprios olhos so narrados pelo
emissrio, aproximando-se consideravelmente daquela presente nos textos-fonte.

65

A adaptao de Ceclia Casas no a nica narrativa a versar sobre o mito de


dipo. Por meio da consulta realizada no catlogo no site das Editoras tica,26 Cia das
Letrinhas,27 Ediouro28 e DCL,29 pde-se perceber que nessas editoras no h adaptaes de
tragdias sofocleanas. H, sim, diversas obras inseridas em colees e coletneas que abarcam
o universo da mitologia grega.
Em contrapartida, na Editora FTD,30 foi possvel encontrar uma obra da coleo
Aventuras Mitolgicas, ligada ao mito de dipo, A maldio de dipo (1998), de Luiz
Galdino, e, em consulta ao Catlogo da Editora Moderna,31 dipo rei (1998), uma verso
romanceada, traduzida e adaptada, em 1994, pelo francs Didier Lamaison. Essa adaptao
no apresenta ressalva e/ou indicao de pblico, mas sua leitura pode ser recomendada ao
pblico juvenil. A narrativa de Lamaison no apresenta ilustraes (e quem disse que
ilustrao pr-requisito para que leitores mais jovens tenham acesso a determinados livros?),
mas um texto que adapta o mito de dipo rei, procurando situar o leitor em relao s
demais histrias que o envolveram. Lamaison apresenta um Creonte altamente invejoso, um
dipo que vai ao encontro de Tirsias e acaba sendo embebedado pelo adivinho em seu
casebre. Os quatro filhos de dipo brincam com os dois de Creonte e dialogam, atuam em
alguns trechos, o que no acontece no texto-fonte sofocleano. Todos os criados e mensageiros
recebem nomes. As figuras do coro e do corifeu, diferentemente da adaptao de Casas, esto
ausentes. interessante que os acontecimentos trgicos, ou seja, o instante em que dipo vaza
seus prprios olhos e o suicdio de Jocasta so narrados por Antgone, e no por um criado,
como acontece na tragdia grega.

26

< http://www.atica.com.br/busca/catalogos.aspx?c=int > Acesso em 18 de janeiro de 2007.


< http://www.companhiadasletrinhas.com.br/ > Acesso em 18 de janeiro de 2007.
28
< http://www.ediouro.com.br/ > Acesso em 8 de fevereiro de 2007.
29
< http://www.editoradcl.com.br > Acesso em 15 de fevereiro de 2007.
30
< http://www.ftd.com.br/V4/ > Acesso em 18 de janeiro de 2007.
31
< http://www.moderna.com.br/ > Acesso em 8 de fevereiro de 2007.
27

66

Digenes Buenos Aires de Carvalho (2006, p. 502), em sua tese A adaptao


literria para crianas e jovens: Robinson Crusoe no Brasil, ao fazer um levantamento
bibliogrfico de adaptaes brasileiras feitas entre 1882 e 2004, apresenta mais dois ttulos
acerca do mito de dipo: A coroa de Tebas (2002), de Ricardo Japiassu, publicado pela
Papirus, e dipo (2003), de Menelaos Stephanides, publicado pela Odysseus, coleo
Mitologia Helnica. Nesse sentido, percebe-se que a preocupao de democratizar os mitos
gregos, mais precisamente acerca de dipo, patente, e o considervel nmero de narrativas
encontradas confirma isso.
A narrativa de Casas, alm de contemplar o contedo da tragdia dipo rei, traz
tambm os acontecimentos com dipo na cidade de colono. De poderoso rei, elevado
condio de deus pelos tebanos, dipo passa a maltrapilho e causador da mancha que pesava
sobre Tebas. Aps a descoberta de sua verdadeira estirpe, dipo sofre mutao de fortuna e de
posio social. Sua trajetria pstuma est narrada na tragdia dipo em Colono. No entanto,
Ceclia Casas no separa o que seria o contedo de uma tragdia e de outra, mas narra toda
a vida de dipo, fazendo com que, em um texto, dipo rei, esteja presente o mito de dipo.
Alm disso, h um pargrafo que marca essa diviso, denotando a passagem de dipo rei para
dipo em Colono. At a pgina 33 do livro, so narrados os acontecimentos de dipo rei.
Aps essas pginas e at o final da narrativa, narrada a trajetria de dipo na cidade de
Colono.
dipo no deixa Tebas imediatamente, porm acaba condenado ao exlio,
no por Creonte, mas por seus prprios filhos, Etocles e Polinice, em luta
pelo poder, sendo acompanhado por Antgone, que j se fez moa.
(Sfocles/Casas, 2002, p. 33)

Apenas o leitor conhecedor das duas tragdias de Sfocles percebe a diviso


explcita na narrativa de Ceclia Casas entre dipo rei e dipo em Colono. Nesse sentido, o
que Casas efetua uma narrativa acerca da vida de dipo, reescrevendo a histria do rei de
Tebas, do seu nascimento at a morte. dipo em Colono a ltima tragdia de Sfocles e foi

67

escrita praticamente no fim de sua vida, dois anos antes da queda de Atenas diante de Esparta
na Guerra do Peloponeso, e 20 anos depois de dipo rei.
Os antecedentes dessa tragdia esto contidos em dipo rei. A ao se passa na
cidade de Colono, a pouca distncia de Atenas. A primeira representao dessa pea foi na
cidade de Atenas, por volta de 401 a.C.
Segundo Kury (1999), numa das verses do mito, dipo continuou a reinar, e
faleceu alguns anos mais tarde, numa guerra contra os mnios, vizinhos de Tebas, sob o
comando de Egino. Na verso adotada por Sfocles, dipo expulso da cidade, condenado ao
exlio pelos filhos, Etocles e Polinices, que estavam em luta32 pelo poder, e passa a viver
como um andarilho, guiado por sua filha Antgone. Assim, dipo, orientado pela fora divina,
vai ao povoado de Colono, situado nos arredores de Atenas, para ingressar no reino de Hades.
A terra onde fosse sepultado seria abenoada e protegida pelos deuses. nesse local que
dipo pede asilo ao rei Teseu e promete proteger a cidade contra qualquer agresso de Tebas.
Segundo Filomena Yoshie Hirata Garcia (1985), os principais temas da tragdia
dipo em Colono, de Sfocles, so a morte de dipo e o elogio cidade de Atenas, por meio
do povoado de Colono, onde o ex-rei de Tebas conhece, na morte, a ascenso espiritual. Alm
disso, essa ascenso espiritual de dipo transforma-se em uma espcie de absolvio divina,
por meio da qual os deuses intentam purific-lo e libert-lo de toda a maldio que assolara a
si e aos seus descendentes.
Na morte, dipo ter descanso e imortalidade, como protetor do solo tico.
, sem dvida, o momento sagrado da tragdia, mas tambm o momento
da maldio. (GARCIA, 1985, p. 150)

Se, conforme Garcia, um dos temas principais de dipo em Colono est no elogio
cidade de Atenas, isso pode ser percebido por meio da fala do Coro ao referir-se a esse lugar

32

A luta pelo poder de Tebas pelos filhos de dipo, Etocles e Polinices, tema tratado na tragdia de squilo,
Os sete contra Tebas.

68

como aprazvel, abenoado pelas divindades e repleto de loureiros, videiras e muitos


rouxinis.
CORO
Neste lugar de bons corcis ters
o paradeiro mais belo, estrangeiro,
que existe na terra: Colono, a clara.
Aqui o rouxinol, constante hspede,
Entoa sempre o canto harmonioso
no fundo destes vales muito verdes;
seu ninho feito na hera sombria,
inviolvel ramagem do deus,
compacta proteo ao mesmo tempo
contra o calor do sol e contra o vento
de todas as tempestades; aqui,
vagueia o prprio deus das bacanais,
Dioniso, quando ele vem prestar
O culto s divindades que o nutriram.
(Sfocles/Kury, 2002, v. 750-763, p. 143)

No texto da adaptao de Ceclia Casas, somente as falas do Coro esto em


versos, e o mesmo trecho acima construdo da seguinte forma.
Voc chegou, estrangeiro,
a uma regio rica de cavalos,
luminosa Colona,
onde,
no fundo de vales verdejantes,
ouve-se cantar o rouxinol,
entre verdes ramagens,
repletas de frutos.
E onde Dioniso brinca, travesso,
com as Ninfas divinas.
(Sfocles/Casas, 2002, p. 46)

Casas no segue mtrica, e isso pode ser percebido por meio do advrbio onde,
que causa desnvel no ritmo, alm de ser desnecessrio compreenso do texto. No entanto,
com relao ao nvel semntico, a adaptadora procura preservar os elementos elogiosos como
a luminosa Colona, os rouxinis, deixando de lado outros que, a seu ver, possam tornar a
leitura do texto um pouco densa. A substituio de corcis por cavalos relevante no
sentido de utilizar um sinnimo para facilitar a compreenso do texto. Ela no se prende tanto

69

a detalhes e cita o rouxinol apenas na metade da estrofe, e no no incio, como aparece na


traduo de Kury. Por outro lado, importante ressaltar que Dioniso no vem prestar o culto
s divindades que o nutriam, mas esse deus, ao final da estrofe, configurado como
brincalho e travesso.
Mesmo sabendo que dipo pai e irmo, Antgone, Ismene e Polinices, quando
lhe dirigem a palavra, referem-se a ele apenas como pai. dipo, no entanto, ao recordar-se
de que todos os seus filhos so frutos de um incesto cujo ventre fecundado foi o mesmo do
qual ele saiu e, portanto, so seus filhos e irmos, faz duas referncias s filhas como sendo
suas irms: Minhas filhas, irms! (Sfocles/Kury, 2002, v. 348, p. 121) e ...e ao mesmo
tempo irms do prprio pai! (Sfocles/Kury, 2002, v. 591, p. 134). Na adaptao, - Ai de
mim! Minhas duas filhas nasceram de minha prpria me e so tambm minhas irms.
(Sfocles/Casas, 2002, p. 44). Na traduo de Mrio da Gama Kury, quando o primeiro verso
apresentado, h uma nota explicativa para situar o leitor (que no tenha lido a pea que
precede, ou seja, dipo rei) acerca do incesto e do parricdio. Na narrativa de Casas, por outro
lado, no h nota que oriente sobre isso, talvez por ser desnecessrio, pois o leitor j tem
conhecimento do acontecido por a narrao ser uma continuidade da pea anterior na
perspectiva da trilogia de Sfocles.
Antgone, irm de Ismene e filha de dipo, apresenta-se crescida, moa; no
mais uma criana, o que significa dizer que muito tempo transcorreu entre uma tragdia e
outra. Embora a tragdia sofocleana seja permeada pela crena na justia divina,
respeitando a vontade dos deuses e a previso dos orculos, sua viso mais voltada para o
humano. O heri de Sfocles no tem medo de desafi-la e de agir de acordo com suas
vontades. E, na tragdia dipo em Colono, novamente o destino impe-se como o fio
supremo na conduta dos personagens. dipo diz-se inocente ao assassinar, sem saber, seu pai,
atribuindo sua desgraa ao destino:

70

Digo-te; quando o matei


e massacrei agia sem saber.
Sou inocente diante da lei;
pois fiz tudo sem premeditao.
(Sfocles/Kury, 2002, v. 606-609, p. 135)

Na adaptao, enquanto dialoga com o Coro, dipo afirma-se inocente diante da


lei; no nega ter cometido tais atos, mas defende-se dizendo: - Sim, matei, mas sem saber
que era meu pai. Eu no sabia de nada, portanto no agi contra a lei. (Sfocles/Casas, 2002,
p. 44). dipo no inocente, porm, perante a lei divina.
Aps as primeiras manifestaes do Coro, que solicita a dipo e Antgone que se
afastem do bosque sem saber quem eles realmente so, segue-se o dilogo entre pai e filha,
que est suprimido na adaptao.

71

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

DIPO

DIPO:
Che si deve pensare, figliola
mia?

CASAS
Amparado
em Antgone, dipo
sai do seu refgio no
bosque, no sem
antes pedir que no
lhe inflijam dano
algum.
- Nada tema,

velho,
que
ningum o enxotar
daqui afirma o
corifeu. (2002, p.
37)

Que deciso devo tomar agora, filha?


ANTGONA
Devemos adaptar-nos, pai, s tradies
dos habitantes desta terra, obecedendo-lhes
sempre que seja necessrio e os ouvindo.
DIPO
Concordo; pega a minha mo!
ANTGONA
J a seguro.
DIPO
No permitais que eu seja injustiado agora,
estrangeiros, por ter acreditado em vs
e abandonado o meu refgio para ouvir-vos.

ANTIGONE:
Di seguire le usanze di questi
io direi, ascoltando e dicendo, ov
il caso, di s.
DIPO:
Attccati a me.
ANTIGONE:
Ti tengo, ecco qua.
DIPO:
Non fatemi torto, stranieri, se
io vi do retta, vi credo, e mi sposto.
CORO:
No, nessuno di l, dove tu stai
ti strapper contro tua voglia.
(2004, p. 304)

CORIFEU
No, ancio; jamais algum tirar-te-
Contra a tua vontade da onde ests.
(2002, v. 185-191, p. 111)

Nesse sentido, corrobora-se a idia de que as adaptaes privilegiam apenas as


partes e episdios principais na perspectiva do adaptador, condensando, assim, o texto-fonte.
Da mesma forma, tratando-se de uma narrativa, as esticomitias, dilogos trgicos em que os
interlocutores se respondem verso a verso, so, em alguns trechos, substitudas e condensadas
em pargrafos.
Quando Creonte vem para buscar dipo para lev-lo de volta a Tebas, pode-se
perceber que seu discurso relatado na adaptao. Alm disso, ao apresentar todos os perigos

72

a que a filha do ex-rei de Tebas se submeteu para conduzir o pai cego, o narrador da fala de
Creonte apia-se em uma idia: mil perigos da estrada.

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

CASAS
E, dirigindo-se a
dipo, apela para
que volte ptria,
casa de seus pais, e
deixe de perambular
errante, apoiado ao
frgil brao de uma
donzela
sem
perspectivas
de
npcias e sujeita aos
mil
perigos
da
estrada. (2002, p.
48)

vendo-te aqui na deplorvel condio


de um estrangeiro permanentemente errante,
um mendigo amparado apenas pela filha
que nunca imaginei ver reduzida assim
a tais extremos de penria infortunada! ,
guiando-te e proporcionando-te alimento,
levando a vida de pedinte nessa idade,
sem conhecer o casamento e merc
de seu caminho de qualquer estuprador.
(2002, v. 834-842, p. 146)

vedendo te straniero, misero,


sempre vagante, privo di risorse,
con una sola compagna che regge i
tuoi passi. Davvero non avrei mai
creduto che lei fosse caduta in cosi
abietto stato: poverina, sempre e
solo curandosi di te e della tua
persona, con un cibo mendicato,
arrivata a questet inesperta di
nozze, esposta al primo che la
rapisca. (2004, p. 322-323)

Creonte, diferente daquele apresentado anteriormente, um cunhado fiel, amigo e


leal ao reino at ento governado por dipo, em dipo em Colono, torna-se insensato, por
cometer ilegalidades, ou seja, violar as leis de Atenas ao seqestrar as filhas de dipo e
ameaar este de seqestro tambm.
Entras num territrio submisso justia,
onde nada se faz contrariando a lei,
e menosprezas os seus chefes e te atreves
a tirar dele fora aquilo que te apraz.
Ages como se achasses que minha cidade
fosse deserta de homens ou fosse habitada
apenas por escravos, e eu nada valesse.
(Sfocles/Kury, 2002, v. 1046-1052, p. 158)

Alm disso, ao ser repreendido por Teseu, por querer levar dipo e as meninas
fora para Tebas, Creonte nos textos-fonte, usa palavras muito incisivas. Sua retrica
espetacular e os seus argumentos, ao se referir a dipo como um parente, no so perceptveis

73

na adaptao. Creonte ataca dipo arduamente, dizendo no acreditar que uma cidade como
Corinto poderia acolher um parricida, incestuoso e vagabundo.

SFOCLES/

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

CASAS
No
considero
esta
cidade deserta de
homens, filho de
Egeu, mas estava
convencido de que
no acolheria um
parricida,
um
impuro que celebrou
npcias incestuosas
com a me. Eu sabia
que, desde tempos
remotos, o Aerpago
probe vagabundos
nesta cidade. Foi
com esta convico
que me aventurei
nesta
empresa.
(2002, p. 51)

[...]; agi por no ter percebido


que alguns dos habitantes da cidade iriam
interessar-se tanto por parentes meus
a ponto de contra a minha prpria vontade
quererem proteg-los. Nunca imaginei
que Atenas iria acolher um parricida
com sua mcula, um homem cujo himeneu
se revelou incestuoso. [...]
(2002, v. 1080-1087, p. 159)

Credevo che nessuno zelo mai pei


miei parenti fosse per invadere i
cittadini, al punto di tenerseli mio
malgrado. Ero ben sicuro che un
parricida, un impuro, che visse
more uxorio con una che fu sposa
del proprio padre, non sarebbe
stato accolto. (2004, p. 329)

A adaptadora preferiu privilegiar apenas o dilogo entre os personagens,


respeitando a seqncia da tragdia sofocleana. E nesse sentido que o final da adaptao vai
diferir da tragdia dipo em Colono, ao terminar com as palavras de Antgone, e no com as
do Corifeu (na traduo para o portugus, de Mrio da Gama Kury), ou do Coro (na traduo
para o italiano, de Filippo Maria Pontani), consolando as filhas de dipo, e dizendo-lhes para
no insistirem em lamentaes, pois o destino mais forte: Tudo est decidido para sempre.
(Sfocles/Kury, 2002, v. 2097, p. 196). A adaptao conclui-se com as palavras de Antgone,
respondendo irm Ismene que retornaro a Tebas com o intuito de tentar evitar o desastre
que est para ocorrer com os dois irmos.

74

Percebe-se que, nessa pea de Sfocles, h ausncia da ao dramtica, o ritmo


lento, se comparado ao de dipo rei. Considerando que a adaptao de Casas privilegia o
contedo dessa tragdia, o ritmo da narrao torna-se mais lento tambm. Alm disso,
segundo Mrio da Gama Kury (2002), dipo em Colono uma pea longa, um dos mais
longos dramas gregos conservados at hoje, e considerada at mesmo repetitiva. Embora,
segundo o autor, (p. 12), lhe faltem a severidade e a concentrao do dipo Rei e mesmo da
Antgone, ainda assim no desmerece a genialidade de Sfocles. dipo em Colono no
termina com um desastre, e sim com um suposto happy-end, a reconciliao entre o heri
infeliz e os deuses.

3.2. Antgone

Antgone foi escrita em 442 a.C. e representada pela primeira vez por volta de 441
a.C. Logo aps a morte de dipo, em Colono, Ismene e Antgone retornam a Tebas, cidade
cujo trono era disputado por seus irmos, Etocles e Polinices, os quais se matam durante o
combate. A tragdia se passa precisamente ao amanhecer do dia seguinte noite em que os
invasores argivos haviam sido derrotados.
Etocles, por defender a cidade de Tebas, recebera um funeral com honras
solenes, enquanto que Polinices, por ter partido para a cidade de Argos e, portanto, lutado
contra sua prpria ptria com estrangeiros, considerado um traidor. Assim, Creonte lana
um edito proibindo o sepultamento de Polinices. No entanto, Antgone desafia as leis do
Estado e cumpre com a palavra dada ao irmo, a de fazer as honras fnebres. Segundo Mrio
da Gama Kury, o tema principal da tragdia sofocleana Antgona
um choque do direito natural, defendido pela herona, com o direito
positivo, representado por Creonte. Ao longo da pea, porm, surgem ainda

75

os temas do amor, que leva Hmon (filho de Creonte) ao suicdio; do


orgulho, que leva Creonte ao desespero; do protesto dos jovens contra a
prepotncia dos pais. (KURY, 2002, p. 13)

Antgone d ouvidos prpria conscincia, considerando justo e honroso perante


a si e lei divina enterrar o irmo. Para ela, essa lei divina e natural no muda, enquanto que a
lei escrita, imposta pelo homem, a promulgada por Creonte, pode sofrer alteraes. Para
Junito Brando (2001), Creonte a Lei, a polis a sua propriedade, e tudo para ele gira em
torno de seu poder. O confronto que se instaura o da lei do Estado imposta com rigor versus
a afeio fraterna, e esse tema que trata do choque entre o direito natural e o direito positivo
da tragdia Antgona adaptado por Ceclia Casas. A construo do texto foi baseada em duas
tradues: uma para a lngua inglesa e uma para a lngua italiana.
Nessa adaptao, novamente Ceclia Casas efetua o que Rnai (1981) descreve
como traduo intermediria. A adaptadora, a partir da tragdia Antgona, de Sfocles, recria
o contedo do mito com a sua viso de leitura, mas focaliza-o para um leitor jovem. A
narrativa construda por Casas (e no apenas ela, mas qualquer adaptao de obras literrias)
traduo, mas traduo que se faz mediada, ou seja, procura dizer quase a mesma coisa na
mesma lngua, mas de forma diferente, no abrindo mo da ilustrao para tentar, tambm,
conquistar o leitor. E, ao adaptar e traduzir para o leitor jovem o texto clssico, Casas
transforma uma pea teatral grega, escrita inicialmente para ser representada, em texto
narrativo, lanando mo, portanto, de recursos como a presena de um narrador nem sempre
onisciente, e da supresso de alguns dilogos para tornar a leitura mais fluente.
Todavia, as narrativas de Casas no podem ser compreendidas como traduo
equivocada, a qual tida pela maioria das pessoas como um sistema mecnico de constante
substituio de palavras de uma lngua por outra, uma a uma, independente do contexto.
importante deixar claro que h um tipo traduo do contedo da tragdia grega para um leitor
juvenil.

76

Esse embate entre a lei do corao versus a lei da razo foi bem construdo e
traduzido por Ceclia Casas em sua narrativa Antgone. Embora o Coro e o Corifeu sejam
personagens cuja presena praticamente exclusiva de encenaes, a adaptadora conseguiu
inseri-los dentro do texto de forma adequada, sem deixar que, simplesmente, surgissem de
forma aleatria e sem propsito. Assim, Casas apresentou suas entradas com pargrafos
introdutrios para tentar suprir o que considerado prados (a prpria entrada do coro,
escrita, s vezes, em ritmo de marcha) nas tragdias gregas: Entra mais uma vez o coro,
dialogando com Antgone (Sfocles/Casas, 2004, p. 25); e, em outros, procurou tornar claro
ao leitor que o Coro, a conscincia da plis, no apenas dialogava com os personagens,
questionava-os e os orientava, mas tambm trazia, em suas aparies, inmeras histrias
mitolgicas (de Dnae, Licurgo), ao mencionar que: Ainda a respeito de reis e princesas,
aprisionados em rochas ou acorrentados a elas, o coro tem histrias para contar
(Sfocles/Casas, 2004, p. 25). Antgone, portanto, no seria a nica a ser aprisionada em
rochas at a morte.
Diferentemente de Ismene, que no cumpre com a palavra prometida ao irmo
para no desobedecer lei, Antgone personagem forte e no tem receio algum disso.
Aquela que escolheu a morte e o amor para desafiar o edito de Creonte, que Antgone no
considera uma lei, no se mostra pungente por isso e justifica ter ousado transgredir a lei do
tio dizendo:
- Sim, porque essa proibio no foi ditada por Zeus, nem por Dik, a
ordenadora do universo, que vive entre os deuses subterrneos. No foram
eles que sancionaram essa lei. Portanto, Creonte, no reconheo em seu edito
nem em voc, que mortal, fora que obrigue um ser humano a violar as leis
no-escritas, eternas, infalveis, impostas pelos deuses desde tempos
imemoriais. (Sfocles/Casas, 2004, p. 14)

Assim, para Antgone, no dar a devida sepultura aos mortos que significava
transgredir a lei divina, ou seja, a prtica mais sagrada existente entre os gregos e tida como
inviolvel: o sepultamento aos mortos. Alm disso, Antgone apenas movida pelo

77

sentimento de dever para com o irmo morto e at ento insepulto. Creonte, no entanto, v
como violvel essa lei pelo fato de Polinices, um cidado tebano, juntar-se a outro reino e
lutar contra sua terra natal na tentativa de obter o trono. Essa a caracterstica marcante da
tragdia que est presente na narrativa de Casas: cada qual se v detentor da verdade e da
razo e, por isso, repele a idia de seu interlocutor.
Tratando-se de uma narrativa, a presena de um narrador faz-se notria. Diversos
trechos que seriam dialogados so resumidos, e um deles ocorre quando Antgone solicita
auxlio da irm para sepultar o corpo de Polinice e, conseqentemente, enfrentar as leis de
Creonte. Em funo disso, Ismene reflete acerca dos feitos passados. Seus pensamentos so
expressos por um narrador, o que diverge das tradues, em que Ismene explicita aquilo que
pensa diretamente ao conversar com sua irm, e no reflete apenas consigo prpria, conforme
acontece no trecho:

78

SFOCLES/CASAS

SFOCLES/KURY

SOFOCLE/PONTANI

Nesse momento,
passam
pela
mente
sofrida de Ismnia os
fatos
terrveis
que
marcaram o
trgico
destino dos Labdcidas:
o pai, ao descobrir que
seu
casamento
fora
incestuoso, tirou a luz
dos prprios olhos; a
me, diante de to cruel
revelao, suicidou-se; e
os irmos, num nico e
duro golpe, acabaram
com a vida um do outro.
A jovem teme por seu
futuro e pelo da irm.
Que ser delas? Duas
mulheres,
sozinhas,
governadas por homens
muito
mais
fortes,
fadadas a obedecer...
Que triste fim as espera
se ousarem enfrentar
Creonte e violar o edito?
(2004, p. 5)

ISMENE
Pobre de mim! Pensa primeiro em nosso pai,
em seu destino, abominado e desonrado,
cegando os prprios olhos com as frementes mos
ao descobrir os seus pecados monstruosos;
tambm, valendo-se de um lao retorcido,
matou-se a me e esposa dele era uma s
e, num terceiro golpe, nossos dois irmos
num mesmo dia entremataram-se (coitados!),
fraternas mos em ato de extino recproca.
Agora que restamos eu e tu, sozinhas,
pensa na morte inda pior que nos aguarda
se contra a lei desacatarmos a vontade
do rei e a sua fora. E no nos esqueamos
de que somos mulheres e, por conseguinte,
no poderemos enfrentar, s ns, os homens.
(2002, v. 56-70, p. 203)

ISMENE:
Ahim! Pensa, sorella, come
il padre detestato e infamato
ci mor: per quelle colpe che
scopr da s, si strapp gli
occhi, entrambi, di sua mano.
E la sua madre e donna
doppio il nome! in lacci
attorti di s fece strazio.
Infine i due fratelli nello
stesso giorno dandosi morte,
sventurati, per mutua mano
una comune sorte compirono.
Oramai ci siamo noi, siamo
rimaste sole, e guarda bene
come triste sar la nostra
fine, se illegalmente noi
trasgrediremo il voto di chi
regna o il suo potere. No!
Bisogna pensare che due
donne siamo, e non siamo
nate per lottare con gli
uomini. (2004, p. 24)

Ismene nega-se a ajudar a irm por recear desobedecer ao interdito, por meio de
reflexes que s servem para irritar Antgone, que responde no obrig-la e muito menos
aceitar seu auxlio futuramente, estando disposta a cumprir com o prometido ao irmo: o de
fazer seu sepultamento. Na adaptao, o dilogo entre as duas irms conclui-se nesses termos,
enquanto que nos textos-fonte, a discusso intensifica-se e se prolonga. Ismene tambm
afirma que manter segredo a respeito do descumprimento das leis de Creonte, ao que
Antgone replica:
ANTGONA
No faas isso! Denuncia-os! Se calares,
Se no contares minhas intenes a todos,
Meu dio contra ti ser maior ainda!
(Sfocles/Kury, 2002, v. 95-7, p. 204)

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As desavenas verbais entre as duas irms so amenizadas no texto adaptado; no


h manifestaes de dio por parte de Antgone como o h nas tragdias traduzidas, utilizadas
como textos-fonte. Alm disso, enquanto nas tradues Ismene confessa ter praticado o
sepultamento na companhia de Antgone, na adaptao ela apenas afirma saber do acontecido
para participar da culpa ao lado de sua irm, e no como realmente agiu, dizendo: - Eu sabia
de tudo, Creonte, e estou pronta a responder por isso. Desejo participar do destino de minha
irm. (Sfocles/Casas, 2004, p. 17). Isso diverge nas tradues: Eu pratiquei a ao, se ela
consente nisso;/sou cmplice no crime e aceito as conseqncias (Sfocles/Kury, 2002, v.
613-14, p. 224); Commesso, ho il fatto, se lei vha concorso; responsabile sono anchio, con
lei (Sofocle/Pontani, 2004, p. 36).
Na adaptao, no o coro que anuncia a chegada de Hmon, filho de Creonte e
Eurdice, como acontece no texto original, em que o aparecimento finaliza as palavras dos
homens tebanos, mas feita por um narrador: Hmon chega ao palcio para saber do pai a
verdade sobre os acontecimentos que envolvem Antgone (Sfocles/Casas, 2004, p. 20). Nas
palavras do Coro,
Mas, Hmon, vem a, o filho teu
Mais novo; estar ele angustiado
Com o fim de sua prometida, Antgona,
E amargurado com as frustradas npcias?
(Sfocles/Kury, 2002, v. 710-13, p. 229)

Em outro trecho, a interferncia do Corifeu, na adaptao, apenas apia o discurso


do filho de Creonte: O que Hmon diz tem fundamento, meu soberano (Sfocles/Casas,
2004, p. 22). Diferentemente de um corifeu que, nas tradues, apresenta-se neutro por
intentar amparar-se nos dois lados: Convm, senhor, que aprendas com as palavras dele/ se
h nelas algo de oportuno; e tu, tambm,/ com as de teu pai; falaram bem ambos os lados
(Sfocles/Kury, 2002, v. 823-25, p. 232).

80

Essa adaptao, em virtude de ser baseada tambm em uma traduo de Sfocles


para o italiano, aproxima-se da traduo para esse idioma, o que confere exemplificaes em
contraponto ao texto de Mrio da Gama Kury. Na chegada de Tirsias, o cego afirma a
Creonte, na traduo para o portugus: Ouve: de novo est pendente a tua sorte.
(Sfocles/Kury, 2002, v. 1104, p. 243). J na traduo italiana (Sofocle/Pontani, 2004, p. 49),
Attento: sei sul filo del rasoio. Isso acompanhado pela traduo e adaptao de Ceclia
Casas (Sfocles/Casas, 2004, p. 29): - Devo inform-lo meu dever de ugure faz-lo,
meu soberano de que est andando sobre o fio de uma navalha. O texto de Casas est, em
alguns aspectos, muito mais prximo verso italiana do que propriamente da sua lngua
materna. Afinal, natural que a narrativa de Casas aproxime-se mais da verso para a lngua
italiana, a traduo de Pontani, em detrimento da portuguesa, a traduo de Kury, pois sua
narrativa est baseada em uma traduo para a lngua italiana, da Editora Arnoldo Mondadori.
Ao dirigir-se ao menino que o havia conduzido para ser levado para casa, o
adivinho, na adaptao, no lana sua indignao perante a descrena injuriante de Creonte,
acusando-o de profetizar mentiras, mas solicita ao menino apenas para conduzi-lo para casa,
enquanto nas tradues, diferentemente, ele lana suas palavras com repulsa e desprezo.
Menino, leva-me de volta nossa casa;
lance ele sua clera contra os mais moos,
e aprenda a usar a lngua com moderao,
e traga dentro de seu peito sentimentos
melhores que os alardeados neste instante!
(Sfocles/Kury, 2002, v. 1207-11, p. 247)
Ragazzo, adesso riportami a casa, perch costui dia sfogo alla sua collera
contro gente pi giovane e la lingua sappia tenerla a posto e nutra un senno
assai migliore di quanto non abbia. (Sofocle/Pontani, 2004, p. 51)

A presena de, novamente, um suposto narrador, antecipa a narrao dos fatos j


sucedidos: Mas quando Creonte toma essa deciso, a desgraa j caiu sobre seu teto. Chega
um mensageiro portando notcias funestas (Sfocles/Casas, 2004, p. 35). Com isso, introduz-

81

se a fala do mensageiro, no havendo, como nas tragdias-fonte, dilogo com o Corifeu. O


mensageiro anuncia o que viu e retira-se.
As palavras de arrependimento, proferidas por Creonte, a respeito de sua teimosia
por no aceitar as predies de Tirsias, as quais denotam sua total fraqueza, fragilidade e
infelicidade, no aparecem na adaptao. Creonte chega trazendo o filho morto. Nesse
instante, o mensageiro que acompanha a rainha lhe d a trgica notcia de que Eurdice acaba
de se suicidar (Sfocles/Casas, 2004, p. 36).
Erros cruis de uma alma desalmada!
vede, mortais, o matador e o morto,
do mesmo sangue! Ai! Infeliz de mim
por minhas decises irrefletidas!
Ah! Filho meu! Levou-te, inda imaturo,
to prematura morte ai! ai de mim!
por minha irreflexo, no pela tua!
(Sfocles/Kury, 2002, v. 1404-10, p. 255)

Ao final da adaptao, quando Creonte descobre-se desgraado pela mancha da


cidade de Tebas, Casas apresenta-o arrependido pela morte de Antgone, da esposa e do filho.
- Guardas! Guardas! grita Creonte, alucinado. Levem depressa, e para
bem longe daqui, este homem desgraado que, querendo sobrepor-se aos
deuses, matou noiva, filho, esposa e me. Ai de mim, tudo desmorona a
meu redor. Um deus, sim, desabou sobre mim com seu peso enorme e calcou
aos ps a minha sorte. (Sfocles/Casas, 2004, p. 38-9) [grifos nossos]

Na traduo de Kury, por exemplo, Creonte sente-se exclusivamente responsvel


apenas pela morte de Eurdice e Hmon. O texto-fonte no o apresenta arrependido e muito
menos culpado pela morte daquela que seria a noiva de seu filho como ocorre na adaptao.
Levem para bem longe este demente
que sem querer te assassinou, meu filho,
e a ti tambm, mulher! Ai! Ai de mim!
No sei qual dos dois mortos devo olhar
nem para onde devo encaminhar-me!
Pondo as mos sobre o cadver de HMON.

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Tudo perdi contigo, que ora sinto


em minhas mos, e com nova desgraa
inda mais dura esmaga-me o destino!
(Sfocles/Kury, 2002, v. 1477-84, p. 258)

Pode-se compreender que, para corroborar a idia de um Creonte desgraado, a


adaptadora resolveu fazer com que ele se sentisse o verdadeiro culpado tambm pela morte de
Antgone, o que diverge nos textos-fontes, em que Creonte sente-se culpado apenas pelo
doloroso fim de Hmon e Eurdice. Alm disso, a divergncia assinalada na adaptao no
um equvoco, pois o leitor juvenil brasileiro consegue identificar claramente a culpabilidade
de Creonte pelos atos cometidos e seu arrependimento antes mesmo de Antgone suicidar-se,
remorso referente priso da sobrinha.
Entre encontros e desencontros com os textos-fontes, tradues de idias e
recriaes, o trabalho de Casas cumpre com o objetivo de recontar trs dos diversos clssicos
da literatura universal: dipo Rei, dipo em Colono e Antgone, e tornar o leitor familiarizado
com o mito de dipo. A narrativa de Casas no mais a tragdia de Sfocles; a adaptao e
a releitura das peas do escritor grego.

3.3. O lxico nas adaptaes de Casas

Tratando-se de leitores mais jovens, cuja linguagem verbal (isso no significa


dizer que seja especfica dessa faixa etria) permeada de grias e neologismos, tambm pode
haver resistncia com relao a alguns termos na adaptao que no pertencem ao seu acervo
lingstico particular e ser necessria, portanto, a consulta ao dicionrio. Alguns trechos da
adaptao dipo Rei (2002), cujos termos destacados possam no pertencer ao acervo

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vocabular dos leitores jovens, merecem ser citados: torvelinho33 de sangue (p. 5), ao p
das aras (p. 8), mes encanecidas, partam indmitas (p. 8), eliminar o cruor dessa
morte (p. 11), entre escarpas (p. 14), como um tavo (p. 14), atingiu-me como um
ltego de duas pontas. (p. 22), no mesmo sulco em que ele mesmo foi concebido. (p. 33),
uma fragorosa derrota tebana (p. 45), oliveira das glaucas folhas (p. 47), e dela sasse
inclume. (p. 51); Etocles vive na opulncia (p. 56).
Em contrapartida, a adaptao da tragdia Antgone (2004) possui um vocabulrio
mais acessvel. Mesmo assim apresenta alguns termos ausentes na linguagem utilizada pelos
leitores jovens: descendentes da cepa de dipo? (p. 4), hostes argivas (p. 4), fortes
borrascas (p. 8), do qual sou timoneiro (p. 8), fulcro do edito (p. 8), semear outros
sulcos. (p. 18), sentado no meu antigo slio augural (p. 29), choro das carpideiras (p.
31), tlamo rochoso (p. 36).
Esses exemplos foram escolhidos por supor que os termos destacados sejam
desconhecidos dos jovens leitores por no estarem e/ou por no serem mais inseridos na
linguagem do cotidiano, cujo desaparecimento se nota nos meios de comunicao e em textos,
exceto os clssicos. No entanto, o uso de termos supostamente ausentes do acervo vocabular
dos receptores no pode ser visto como um empecilho. Muito pelo contrrio, h preocupao
de se fazer com que o leitor consulte o dicionrio e acresa o seu vocabulrio ao desconhecer
esses termos. Casas poderia at ter utilizado sinnimos para os temos em destaque,
substituindo, por exemplo, aras por altar; encanecidas por envelhecidas, indmitas
por indomveis, mas, talvez, eles no causariam o efeito desejado pela adaptadora s frases.
Nas adaptaes de Ceclia Casas, h tambm termos e expresses extrados da
atualidade, como ocorre na adaptao dipo rei: seguirei ao p da letra os ditames do deus.
(2002, p. 6), na atual conjuntura (2002, p. 15), arcar com o nus do poder (2002, p. 17),

33

Todas as palavras destacadas em negrito so grifos nossos.

84

no transformar em tragdia uma coisa insignificante (2002, p. 18) (tornando presente no


texto uma das acepes do termo na atualidade: acontecimento, catstrofe), reside no compl
que Creonte (2002, p. 20). O mesmo se verifica na tragdia Antgone (2004, p. 30): retruca
Tirsias, insultado por ter sido acusado de corrupto e profetizar mentiras.
Em sua adaptao dipo rei para um leitor infanto-juvenil, Ceclia Casas
identifica (ou tenta, pelo menos) a perspectiva do jovem leitor e intenta se solidarizar com ele.
Mas, no feitio de seu texto, h, em alguns momentos, a superioridade e a presena macia do
adulto por inserir vocbulos menos acessveis, muito rebuscados, se comparados a outras
tradues, o que, conseqentemente, pode dificultar a recepo da obra.
Nesse sentido, pertinente ressaltar a verso e adaptao teatral moderna feita por
Geir Campos, datada de 1976. Para adaptar para o teatro, Campos baseou-se na traduo
inglesa de Sir Richard Jebb (1841-1905), atualizando a encenao, o texto, e pensando no
pblico que assistiria pea. natural que o adaptador para o teatro esteja mais preocupado
com a fluncia do texto e com a forma de unir a pea sofocleana aos recursos cnicos,
avaliando se efetuar cortes ou no em determinados trechos, a fim de tornar a recepo mais
agradvel, e ao mesmo tempo, atraente. Alm disso, a pea teatral encenada depende da
presena do pblico para configurar-se como tal, enquanto que o texto teatral impresso, para
ser lido, mantm-se sozinho, dependendo da leitura para sobreviver.
Em ensaio intitulado dipo Rei Um espelho de muitas imagens, Flvio
Rangel afirma que a tragdia dipo Rei, quando encenada, no exige conhecimento da
mitologia para entend-la. Essa pea foi representada, no Brasil, em 1967, e quem representou
a figura de dipo foi Paulo Autran. A verso moderna da tragdia dipo rei supracitada,
efetuada por Geir Campos, possui uma linguagem apropriada para a poca. Se fosse feita uma
adaptao para os dias de hoje, ela poderia vir embasada por outros vocbulos e/ou at mesmo
com outras expresses que se aproximam mais da realidade do espectador, bem como cortes

85

(ou no), algumas falas do coro e/ou de alguns personagens. o que Rosemary Arrojo (2002)
exemplifica em Oficina de traduo, quando cita o concurso de fantasia da personagem
histrica Clepatra, ocorrido h alguns anos, em So Paulo. Embora todas as candidatas
procurassem aproximar-se caracterizao da rainha do Egito, influncias das vestimentas da
poca do concurso, como tecido, maquiagem, e outros detalhes, estavam impregnados na
caracterizao das candidatas. No h como representar uma poca sem afastar-se
completamente do perodo vigente, da mesma forma que no h como representar e/ou
adaptar uma tragdia grega sem as influncias da atualidade.
Em seu ensaio, Rangel fornece uma espcie de depoimento, ou seja, sua
recepo acerca da traduo/adaptao de Geir Campos, e ressalta as tcnicas e a forma como
o texto encenado prende a ateno do espectador:
Assistindo a essa obra na qual, em menos de duas horas, o autor traa toda a
biografia de seu personagem, numa estrutura que lembra a tcnica
cinematogrfica do flash-back, a servio do que parece ser o primeiro drama
policial da histria, e tratado numa forma de regresso psicanaltica, o
espectador poder pensar que est diante de uma obra moderna. E no estar
muito longe da verdade. dipo Rei moderno porque eterno; clssico
porque popular; e s popular porque clssico. (RANGEL, 1976, p. 99)

A traduo de Geir Campos possui um vocabulrio mais acessvel se comparado


ao utilizado pela adaptadora para o leitor infanto-juvenil. Considerando que, embora ambos
adaptem com propsitos de recepo distintos Casas, para que o texto seja lido por leitores
infanto-juvenis; e Campos para que a pea seja assistida por espectadores de diversas idades,
a preocupao uma s: trazer para o papel e para o palco a figura de dipo.
Sendo efetuada para ser encenada, a adaptao de Geir Campos difere das
tradues para a lngua portuguesa, de Mrio da Gama Kury, e para a lngua italiana, de
Filippo Maria Pontani. Essas diferenas ocorrem pelo fato de os tradutores se preocuparem
mais com a questo da fidelidade ao texto grego, e menos com uma suposta representao.
Isso inclui recursos cnicos e proporciona maior fluncia na linguagem. Em funo disso,

86

optam por outros termos que no os utilizados nas obras-fonte e preocupam-se em respeitar,
principalmente, as variaes mtricas, os ritmos gregos e as escanses dos versos. Embora
Pontani tenha transformado a tragdia sofocleana em prosa, procurou dar um carter recitvel
ao texto, com certo toque atual, mas mesmo assim, desprovido do intuito de uma encenao.
Assim, as tragdias traduzidas para o italiano e para o portugus foram pensadas
mais para serem lidas do que representadas, fator que as aproxima da adaptao de Ceclia
Casas, efetuada apenas para ser lida. O carter da leitura aproxima a adaptao das traduesfonte, embora seja inegvel que um texto escrito para ser representado possa tambm ser lido.
Embora a adaptadora insira alguns termos e expresses atuais no texto,
interessante ressaltar que no h comparaes com elementos contemporneos, nem
compreenses forosas supostamente facilitadoras, como o caso de alguns exemplos
extrados de As adaptaes dos textos clssicos para a literatura infanto-juvenil (CORSO,
2003). Nesse trabalho, que teve como corpus as adaptaes das obras clssicas para a
literatura infanto-juvenil, Odissia, Os Lusadas, A tempestade e Alice no pas das
Maravilhas, com base na anlise das categorias da narrativa, observou-se que, na adaptao
de Ruth Rocha da Odissia, de Homero a autora pretendeu uma recepo mais facilitada e
comparou algumas tradies do tempo de Homero (sc. VIII) a prticas da atualidade:
Era muito comum, antigamente, que as pessoas de vrias religies
sacrificassem animais em honra dos deuses. Era uma espcie de churrasco,
s que tinha regras, o jeito de matar os animais, os pedaos que deviam ser
servidos antes, e tudo isso era dedicado aos deuses. (HOMERO, 2000, p. 23)
[grifos nossos]
Muitos jovens participaram das provas, que comearam pela corrida. Depois
houve uma luta e em seguida a prova dos saltos. Houve ainda lanamento
de disco e pugilato, que era uma espcie de luta de boxe. (HOMERO,
2000, p. 37) [grifos nossos]

Ruth Rocha (2000) rebaixa os rituais gregos, nos quais havia o sacrifcio de
animais em oferendas aos deuses, uma atitude com carter religioso, condio de

87

churrasco, cujo significado no tem proximidade ao religioso; e as competies gregas, o


lanamento de disco e pugilato, ao esporte moderno. Da mesma forma, verifica-se o uso de
uma expresso atual em uma adaptao efetuada por Rubem Braga e Edson Braga dOs
Lusadas no fragmento que retrata o desembarque dos portugueses em uma baa, no momento
em que Ferno Veloso acompanha alguns nativos mata adentro:
O marujo viu-se em apuros, sem ningum por ali que o pudesse socorrer. Os
portugueses que foram salvar o companheiro, ao chegarem a terra, logo se
viram atacados por setas e pedradas. Mesmo feridos, porm, deram o troco,
com tal intensidade de fogo que o sangue dos nativos mostrou-se mais
vermelho que os barretes que havia ganho. (CAMES, 1997, p. 41-42)
[grifos nossos]

Embora esses adaptadores usem termos e expresses atuais para tentar facilitar a
aproximao do leitor ao texto clssico, isso no elemento nico para dizer que o texto
atual. Tanto o leitor quanto o tradutor e o adaptador no conseguem resgatar integralmente as
intenes e o universo de uma obra, pois a recepo de um leitor ou de um adaptador parte de
determinada perspectiva, sendo influenciada pelo momento.

3.4. A Ilustrao

Nas adaptaes de Ceclia Casas esto presentes ilustraes, feitas por Ricardo
Montanari, em preto e branco, e programao visual de capa e miolo de Didier D. C. Dias de
Moraes. A ilustrao compreendida como uma imagem que acompanha um texto escrito,
um tipo de texto que pode atuar por si s, servir de base para o texto escrito, atuar como um
tipo de ornamento e, at mesmo, dispensar completamente o texto escrito e construir outro
texto apenas por meio da visualizao. A idia que se tem de ilustrao muito variada.
Segundo Lus Camargo (1998, p. 30),

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Pensamos que um mapa explica, melhor do que um texto, o percurso de um


rio; pensamos que desenhos tornam um livro mais atraente, principalmente
aos olhos infantis. Da a idia de que o papel da ilustrao seja informar e
enfeitar. Mas sero apenas essas as funes da ilustrao?

No. As funes da ilustrao, segundo Camargo, no so apenas essas, e ele


corrobora sua negao apresentando oito funes para a ilustrao: 1. Pontuao (a ilustrao
pontua o texto, destacando aspectos e demarcando incio e trmino); 2. Descritiva (descreve
objetos, animais, personagens, cenrios...); 3. Narrativa (mostra uma ao, conta uma
histria); 4. Simblica (representa uma idia, um smbolo); 5. Expressiva/tica (expressa
emoes atravs da postura, gestos dos personagens e dos elementos plsticos, como cor,
espao, linha..., pode conter valores pessoais e morais do ilustrador); 6. Esttica (a linguagem
visual chama a ateno); 7. Ldica (na imagem representada e na maneira de represent-la); 8.
Metalingstica (linguagem que fala sobre a prpria linguagem).
Poder-se-ia dizer que, das oito funes enumeradas acima, nas ilustraes das
narrativas de Casas possvel encontrar quase todas, exceto a funo narrativa, pois as
ilustraes no representam, isoladamente, o desenvolvimento de parte da histria, caso
fossem separadas do texto.
Na adaptao em anlise, o texto no depende da ilustrao, como acontece em
algumas obras infantis, nas quais as crianas constroem outro texto descrevendo as imagens,
mas a linguagem verbal est em primeiro plano e a imagem, em segundo, ou melhor, aparece
apenas como complemento ao texto, no sendo elemento essencial para sua compreenso.
Com relao s crianas, Benjamin (2004) adverte que as imagens so muito eficazes na sua
iniciao na linguagem e na escrita, o que diverge da viso de Michel Foucault (2001), que
afirma que o desenho nem sempre aquilo que representa, podendo haver contradies entre
imagem e texto. Nem sempre possvel ligar o texto ao desenho e vice-versa.
No caso da capa da adaptao dipo rei (2004), h a figura de um dipo
agachado, nu, com a cabea entre as pernas, a mo esquerda apoiada no crnio e a direita

89

pousada sobre o ombro esquerdo, como se ambas estivessem arranhando as partes onde esto
pousadas. A imagem mostra-o amargurado e arrependido diante de um fundo que possui uma
mscara de um representante do coro, que supostamente o repreende por seus atos.

Com relao adaptao Antgone (2004), a capa apresenta a figura de uma moa
de perfil, bonita, mas com olhar triste, o que denota angstia e dor. O leitor, ao relacionar o
ttulo da obra com a imagem, compreende de antemo ser a caracterizao da personagem
principal do texto.

90

As capas so bonitas e discretas, e a pouca variedade cores, ou seja,


despreocupao com o colorido, pode corresponder maturidade do jovem em relao
criana, uma forma de tornar mais adequadas as ilustraes ao pblico a que se destinam.
Assim, a imagem funciona como um complemento ao texto, cujos desenhos so marcados por
traos pouco delineados, o que Camargo (1998) classifica de estilo pictrico, por estar
preocupado com as impresses visuais que essas formas e volumes provocam, e no com a
linha, o contorno e/ou o aspecto plstico tangvel dos objetos, classificado de estilo linear.
As ilustraes rememoram a cultura grega, bem como a arquitetura nos estilos
drico, jnico e corntio. Todas so em preto e branco e representam personagens (Antgone,
dipo, Creonte, Hmon, Tirsias, Jocasta, Ismene), objetos (como vasos de cermica) e a
Esfinge, alm de cada apario do coro ser sinalizada por mscaras trgicas, as quais
representam angstia, tristeza e desespero.
Como se pode ver, a Figura 1, p. 14-15 da narrativa dipo rei, apresenta ao lado
esquerdo mscaras trgicas que marcam as interferncias do coro e seu aparecimento, ou seja,
todas as vezes em que dialoga com os personagens ou faz alguma proclamao, suas falas
esto marcadas pela mesma ilustrao. Isso, de antemo, previne o leitor da mudana de foco
narrativo. Se, para Camargo (1998, p. 16), vinheta uma ilustrao pequena, at cerca de
do tamanho da pgina, as ilustraes da apario da entrada do coro contm a vinheta de
abertura e a vinheta final.
Ao lado direito, h um vaso com um suposto reflexo de Creonte dirigindo-se ao
povo tebano em tom de indignao, por saber que dipo lhe lanara terrveis acusaes.
Sabe-se que a figura de Creonte e no a de dipo por causa do dilogo abaixo da ilustrao,
o que vincula a imagem ao texto. Embora a narrativa no esteja dividida em captulos, a
imagem do vaso, que sinaliza a mudana de ao, poderia ser chamada de cabeo, ou seja,
a vinheta que ocupa o alto de uma pgina de comeo de captulo (Camargo, 1998, p. 16).

91

Figura 1

A Figura 2, que ocupa praticamente toda a pgina 31, apresenta outras ilustraes
da mesma narrativa. Nesta, apresentado um dipo em completo desespero. No mais um
dipo que proclama, mas um dipo que sente vontade de partir para um lugar onde ningum
o conhea. um dipo de olhos vazados, envergonhado pelos incestos cometidos
inconscientemente. nessas pginas que dipo se descobre o autor e investigador do prprio
crime e dirige-se a Creonte em tom de arrependimento e solicita ao cunhado e novo rei o
exlio.

92

Figura 2

As Figuras 3 e 4 ilustram os acontecimentos que envolvem dipo no povoado de


Colono, prximo a Atenas. A Figura 3, p. 42-43, no lado esquerdo, apresenta um jarro grego,
que ocupa toda a pgina 42, destacado pelo fundo escuro. O jarro tambm aparece em virtude
de ser o instante em que dipo faz as libaes s Eumnides. direita, pode-se perceber a
vinheta que denota, novamente, a apario do coro, marcada pelas mscaras trgicas.
Figura 3

93

Na Figura 4, p. 60-1, aparecem a vinheta de abertura e a vinheta final, que


sinalizam a fala do coro. direita, em leves traos, a figura de Hermes, o mensageiro dos
deuses, e um rosto de mulher, que tanto pode significar Persfone, a deusa da escurido,
quanto as Eumnides, outra designao para as Frias. dipo est em p, de costas, pronto
para descer ao reino dos mortos, o Hades.

Figura 4

As Figuras 5 e 6 pertencem narrativa Antgone. Na Figura 5, p. 10-1, ao lado


esquerdo, est apresentada a figura de Creonte, manifestando ao povo sua revolta por
descobrir que algum havia coberto de terra o corpo de Polinice. Creonte tambm afirma em
seu pronunciamento querer descobrir o autor de tal crime e puni-lo por isso. Ao lado direito,
h as vinhetas das falas do coro, sempre sinalizadas, como em dipo rei, pelo aparecimento
das mscaras trgicas. Apesar de as ilustraes da narrativa anterior e desta terem sido feitas
pelo mesmo ilustrador, Ricardo Montanari, estas se apresentam com toque mais moderno,
traos um pouco mais definidos, se comparados aos das ilustraes anteriores. Acima, ao
canto direito, a vinheta com uma mscara que simboliza a tragdia, e abaixo, no canto direito

94

da mesma pgina, a vinheta final, onde vrios coristas so representados como se estivessem
em proclamao.
Diferentemente das ilustraes anteriores, as quais apresentavam como
sinalizao do aparecimento do Coro apenas uma mscara trgica, nesta adaptao, a cada
interveno, h uma mscara nova, distinta.

Figura 5

Na Figura 6, p. 24-5, aparece a personagem Antgone de perfil, ocupando mais da


metade da pgina. Essa ilustrao muito semelhante da capa do volume, cujo semblante da
personagem muito triste. o momento em que a jovem descoberta por infringir a lei de
Creonte e, portanto, deixa o palcio, despedindo-se dos concidados para ser levada para uma
gruta, onde fica como prisioneira. Ao lado direito, observa-se a vinheta com a manifestao
do coro, marcada pelas mscaras trgicas.

95

Figura 6

Fazendo uma mdia para a quantidade de ilustraes nas adaptaes, em dipo


rei, de 64 pginas, 45 possuem ilustraes, correspondendo a 70,31% da obra, enquanto em
Antgona, de 40 pginas, 31 so ilustradas, o que corresponde a 77,5% .
As duas narrativas apresentam Capitular a letra que inicia um captulo ou poema
e pode ser do mesmo tipo usado no texto em tamanho maior, em negrito ou itlico; ou de
tipo diferente; ser ornamentada ou acompanhada por um desenho relativo ao texto (Camargo,
1998, p. 16). Tanto dipo rei quanto Antgone abrem a narrativa com a capitular, destacada
em negrito, em tamanho maior, a qual acompanha o Cabeo.
Apesar de ser grande o nmero de ilustraes nas duas narrativas, pde-se
perceber que elas esto relacionadas ao contedo do texto, mas no constroem uma narrativa
se acompanhadas isoladamente. Para que haja a compreenso das ilustraes, necessria a
leitura do texto. Alm disso, as ilustraes so coerentes com o pblico a que se destinam, e a
ausncia de cores acentua a maturidade do jovem frente ao livro, para o qual o texto escrito
vem como fonte primeira, em detrimento da imagem. Assim, as ilustraes nas adaptaes de
Ceclia Casas tornam-se um importante subsdio para compreender a narrativa sofocleana,

96

bem como alguns elementos que distam da realidade dos leitores juvenis brasileiros, como
objetos e vestimentas. As ilustraes, tambm, fortalecem o texto escrito e permitem que o
leitor construa, por meio da imagem, outro texto, que completa o anterior.

3.5. Roteiros de Trabalho

A Srie Reencontro constitui-se como a primeira coleo de paradidticos da


Editora Scipione, incluindo diversas adaptaes de obras clssicas universais. Embora o termo
paradidtico34 tenha aparecido nessa editora no incio da dcada de 80, segundo Melo (2004),
foi no mbito da Editora tica que apareceu pela primeira vez, na dcada de 70. Os livros
paradidticos podem ser compreendidos como um tipo de leitura subsidiria, um material que
auxilia na construo do conhecimento e procura proporcionar uma leitura ldica e prazerosa.
So muito utilizados no cenrio escolar e indicados como leitura extraclasse. Os paradidticos
tm sido e ainda so uma forma de ensinar, pois alguns usam a fico, por meio de narrativas
em prosa, como recurso para se trabalhar determinado contedo. Tm sido, tambm, um tipo
de produo bastante rendosa no mercado editorial nos ltimos 30 anos.
Melo (2004) aponta que, na metade do sculo XIX, comearam a surgir livros de
leitura destinados s sries iniciais da escolarizao no Brasil, o que demonstra o nascimento
de uma literatura paradidtica, isto , livros destinados formao escolar.
Um livro que pode ser visto como pioneiro da literatura paradidtica brasileira,
por ter como propsito o de formar leitores dentro dos segmentos da sociedade, Atravs do
Brasil, de Olavo Bilac e Manoel Bomfim. Publicado em 1910, narra a histria de dois irmos,
34

Em relao ao responsvel pela criao do termo paradidtico, h controvrsias. Para Ernesta Zamboni [...],
o criador do termo foi Jiro Takahashi, ento editor da tica. Mas, segundo Kazumi Munakata [...], o responsvel
teria sido o professor Anderson Fernandes Dias que, no incio da dcada de 70, era o diretor-presidente da
Editora tica (MELO, 2004, p. 16).

97

Carlos e Alfredo, que partem em uma odissia em busca do pai. Composto, segundo advertem
os autores, para o curso mdio das escolas do Brasil, seria dotado de frmula pedaggica. Os
autores asseveram ainda que,
Neste livro existem e entrelaam-se, por meio de mtua sugesto, todas as
noes que a criana pode e deve receber na escola; e, ao mesmo tempo, a
sua leitura representa por si mesma uma viso geral do Brasil, um
conhecimento concreto do meio no qual vive e se agita a criana; e deste
modo se consegue isto, que a grande aspirao do ensino primrio: que a
Escola ensine a conhecer a natureza com a qual a criana est em contato, e
a vida que ela tem de viver e da qual j participa. (BILAC e BOMFIM,
2000, p. 51)

Ao volume, os autores juntaram um lxico bsico com os significados de alguns


termos empregados no texto, a fim de familiarizar os leitores e procurar tornar a leitura mais
fluente e prazerosa.
Melo (2004) assinala que esse tipo de livro foi consolidado em 1990, em
diferentes reas do conhecimento, incluindo obras paradidticas preocupadas em ensinar
contedos curriculares da Histria, Matemtica, Geografia e Portugus. A autora, ao
mencionar os livros que circulam no meio escolar, comenta que,
existem dois tipos bsicos de livros que circulam na escola: os manuais
propriamente didticos e os livros de leitura que correspondem a uma
diversidade de tipos, desde literatura infanto-juvenil, clssicos e livros
paraescolares de cunho ficcional e com o objetivo de ensinar direta ou
indiretamente, contedos do currculo escolar. (MELO, 2004, p. 12)

Os livros didticos so livros apropriados para instruir, tornar o ensino eficiente


e tpico do didata, aquele que ensina. Segundo Zilberman e Lajolo (1996, p. 120), o livro
didtico uma das modalidades mais antigas de expresso escrita, j que uma das
condies para o funcionamento da escola. considerado pelas autoras como o primopobre da literatura e o primo-rico das editoras. O primeiro, por ser um tipo de livro para ler
e jogar fora, descartvel por estar em desacordo com os avanos operados pela cincia,
tecnologia, e o segundo, por ter venda certa ao contar com o amparo do sistema de ensino e

98

do Estado. No entanto, Lajolo e Zilberman afirmam ser o livro didtico um dos responsveis
pela formao do leitor: cartilha, na etapa de alfabetizao; seleta, na aprendizagem da
tradio literria; manual, no conhecimento das cincias ou da profissionalizao adulta, na
universidade.
Desse ponto de vista, as narrativas de Ceclia Casas, classificadas pela Editora
Scipione como paradidticos, podem servir como material de ensino porque, por meio delas,
pode-se trabalhar o mito grego de dipo. Alm disso, sua natureza paradidtica est tambm
no fato de que as adaptaes constituem-se como subsdio para a formao do leitor.
Considerando-se que as tragdias gregas no surgiram como literatura para
crianas e jovens, a adaptao estabelece-se como importante recurso para a aprendizagem do
mito. O pouco nmero de pginas das adaptaes corrobora a idia de condensao do texto,
cujo espao dividido com ilustraes. Nas fichas35 dessas adaptaes, elaboradas pela
editora, possvel encontrar as seguintes especificaes:

dipo rei
Autor
Pginas
Adaptao
Formato
Indicao
Segmento
rea
Assuntos
Temas Transversais
Material Complementar

Sfocles
64
Ceclia Casas
13,5 x 20,5
7 e 8 sries do Fundamental
Juvenil
Geografia/Histria/Portugus
Famlia
tica
Roteiro de Trabalho

Antgone
Sfocles
40
Ceclia Casas
14 x 21
A partir dos 13 anos
Juvenil
Portugus
Famlia
tica
Roteiro de Trabalho

Esses detalhes permitem perceber que a Editora direciona as narrativas


paradidticas para as reas (disciplinas) de conhecimento que podem ser trabalhadas, bem
como indica a especificidade do pblico. Ao mencionar nas contracapas dos livros a ressalva
35

Aos detalhes do livro so acrescidos ainda o ISBN e o valor do preo sugerido.

99

A partir dos 13 anos, caracteriza o texto como juvenil e direciona o estilo da linguagem,
vocabulrio e ilustraes a um pblico adolescente. Outra ressalva a justificativa da Srie
Reencontro Literatura, a qual oferece aos leitores os maiores clssicos da literatura universal,
recontados por escritores de talento, ou seja, a editora intenta fornecer credibilidade ao
consumidor, ao lhe dizer que ele est adquirindo um produto confivel e de qualidade.
As duas adaptaes tambm contam com um Roteiro de Trabalho, de quatro
pginas, elaborado por Rosana Correa Pereira El-Kadri, constituindo-se como parte da edio
do livro, conforme informado no folheto, em nota de rodap: Este encarte parte
integrante do livro Antgone, da Editora Scipione. No pode ser vendido separadamente
(2004, p. 1). Isso apenas refora o carter paradidtico da coleo, pretendendo funcionar
como um suporte, um instrumento para retomar a leitura do texto.
O roteiro de dipo rei est dividido em quatro partes:
1. Analisando a estrutura da obra
2. Relembrando a histria
3. Fazendo uma pesquisa
4. Dramatizando
O item 1 apresenta propostas de atividades baseadas em perguntas, busca de
significados de termos no dicionrio (como o caso de coro e corifeu), que pretendem
suprir algumas faltas do texto. Algumas perguntas no exigem reflexo, outras, no entanto,
so questes cujas respostas podem no condizer com a pergunta. Exemplo disso a seguinte
atividade:
2. Releia as pginas 7 e 8, em que o coro aparece pela primeira vez, e
explique:
a) O coro se dirige a alguma personagem da histria?
b) Qual seria sua funo nessa parte do texto?
(EL-KADRI, 2004, p. 1) [grifos nossos]

100

Nesse sentido, pode-se afirmar que a pergunta no est bem formulada porque o
coro no se dirige exclusivamente a um personagem, mas faz invocaes a vrios deuses
(Zeus, Apolo, Baco, Atena, Ares). Alm disso, o leitor pode no considerar esses deuses
como personagens por no atuarem ativamente dentro da narrativa. Ainda nesse mesmo item,
h atividade de caracterizaes dos personagens por intermdio de suas aes na tragdia,
bem como a utilizao de um mapa da Grcia Antiga para solicitar ao leitor que trace os
trajetos de dipo de sua infncia velhice. Essa atividade desperta o interesse do leitor em
aprofundar-se em conhecimento de Geografia, o qual est associado ao enredo da obra, alm
de fixar os fatos importantes que ocorreram com dipo.
A etapa seguinte (item 2) tem como intuito relembrar a histria e prope questes
de compreenso, cujas respostas esto presentes e so facilmente encontradas no texto. As
perguntas so respondidas no estilo jogo-rpido, ou seja, podem ter como resposta no
mximo uma orao. A exemplo disso: Como o rei reagiu a essa revelao? (EL-KADRI,
2004, p. 3). Se o leitor responder Muito mal, essa questo j est respondida. Ademais
dessa, h outras que no demandam muita reflexo.
Na terceira parte do Roteiro (item 3), h duas sugestes de trabalho: com o
professor de histria, pesquisar a influncia que a cultura grega exerceu sobre os povos da
Europa e sobre o nosso povo; e outra, pesquisar as caractersticas do teatro grego e influncias
no teatro moderno. E, como ltima parte (item 4), sugere-se a representao da tragdia de
dipo na escola, fazendo as adaptaes necessrias. Essas duas atividades podem ser muito
positivas do ponto de vista didtico, pois envolvem pesquisa e reflexo no apenas sobre a
obra, mas tambm acerca do teatro grego e de suas influncias na cultura da obra.
O Roteiro de Trabalho feito para a adaptao de Antgone, tambm elaborado por
Rosana Correa Pereira El-Kadri, possui praticamente a mesma estrutura e organizao do
outro volume, mas est dividido em cinco partes:

101

1. Analisando a estrutura da obra


2. Relembrando a histria
3. Analisando alguns fatos
4. Fazendo uma pesquisa
5. Dramatizando
Na primeira parte (item 1), as trs primeiras atividades propostas so exatamente
iguais nos dois roteiros, alterando-se apenas as pginas de consulta. Na anlise da estrutura da
obra, h tambm um exerccio para relacionar personagens com suas caractersticas, mas h
uma pergunta que instiga e respeita a opinio do leitor a respeito da definio de heri:
5. Leia as definies de heri:
Indivduo notabilizado por seus feitos guerreiros, sua coragem, sua
tenacidade, abnegao, magnanimidade etc. Por extenso. Indivduo capaz
de suportar exemplarmente uma sorte incomum (por exemplo, infortnios,
sofrimentos) ou que arrisca a vida pelo dever ou em benefcio de outrem.
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
Considerando as definies acima, Antgone pode ser considerada uma
herona? Justifique. (EL-KADRI, 2004, p. 2)

A pergunta interessante, mas a elaboradora do roteiro poderia ter utilizado outras


denominaes de heri, alm da citada pelo Dicionrio Houaiss. Isso proporcionaria a
possibilidade de o leitor fazer comparaes e refletir antes de emitir sua opinio. Alm disso,
a questo propiciaria ao leitor liberdade de expressar sua prpria idia, concordando ou no
com o fato de Antgone ser uma herona, sem a preocupao com o que o texto diz, ou
supostamente o diz.
A terceira etapa, presente apenas no roteiro de Antgone, item 3, apresenta, na
primeira atividade, perguntas baseadas no dilogo entre Hmon e Creonte, tambm com a
possibilidade de respostas pessoais, pelas quais o leitor pode, mais uma vez, fazer sua leitura
da situao, trazendo a discusso para a atualidade. Na segunda atividade dessa parte, baseada
em trechos citados do texto, os quais mostram o papel destinado mulher na sociedade grega,
as questes induzem tanto pesquisa quanto reflexo e opinio:

102

a) A partir do que leu, voc acredita que os homens e as mulheres tinham


os mesmos direitos na Grcia Antiga? Por qu? [...]
b) Na sua opinio, nos dias de hoje, ainda h pessoas que acreditam que os
homens tm mais direitos do que as mulheres? Converse com seus
colegas. [...]
c) Ser que Antgone foi condenada somente por desobedecer ao rei? Ou
ser que o fato de ser mulher contribuiu para isso? Comprove sua
resposta com um trecho do livro. (EL-KADRI, 2004, p. 3-4)

Nas ltimas partes, itens 4 e 5, as propostas so semelhantes s presentes na


adaptao dipo rei, com a ressalva de que, no segundo item, sugere-se, alm da adaptao do
texto, em cenas e dilogos, uma pesquisa sobre a poca e os cenrios, para suscitar a
apresentao.
Tem-se a impresso de que esses Roteiros de Trabalho pretensamente atuam
como um suporte para compreender, fixar e relembrar o texto. No entanto, um roteiro que
pode ser utilizado e adaptado para qualquer outra adaptao de tragdia grega. As questes
podem ser as mesmas, alterando-se apenas o nmero de pginas e os trechos especficos do
texto. Alm disso, a pouca reflexo d-se, justamente, porque grande parte das questes
solicita ao aluno para que releia, retire do texto e localize.
Os roteiros, tambm, apresentam atividades que propem a pesquisa do
significado dos termos coro e corifeu (no citados no glossrio), suas funes, e das
caractersticas do teatro grego, que procuram fazer com que o leitor sane suas dvidas a
respeito dos termos e compreenda a estrutura e as peculiaridades do teatro grego. Essas
propostas pretendem torn-lo conhecedor da tragdia e fazer com que perceba que a
adaptao se trata de uma releitura dos textos sofocleanos. Mas importante ressaltar que
nem todos os leitores atentam para roteiros de trabalho, deixando-os de lado, o que pode
comprometer e esvaziar as propostas esquematizadas.

CONSIDERAES FINAIS

As tragdias gregas esto associadas atividade cvica e religiosa da Grcia e so


compreendidas, por Vernant (1999), como uma instituio social colocada ao lado de rgos
polticos e judicirios. Desde o seu perodo de maior nfase, o sculo V a.C., at a atualidade,
as tragdias gregas tm se configurado como obras clssicas, no apenas por se referirem
literatura dos gregos e apresentarem o padro e modelo da cultura produzida por esses povos,
mas por terem sido postas s provas do tempo e sobrevivido. Em virtude de sua originalidade
e forma, tornaram-se modelos dignos de apreciao, imitao, recriao, traduo e
adaptao. Essas prticas permanecem patentes porque, atualmente, o teatro tico continua
sendo matria de traduo, recriao e adaptao, inclusive voltadas para a literatura juvenil,
como o caso das adaptaes de Ceclia Casas, dipo rei e Antgone. Alm disso, as tragdias
gregas no surgiram como literatura para crianas e jovens, e esse um dos motivos que torna
as adaptaes de Casas relevantes, pois pretendem aproximar o leitor jovem dos textos
clssicos sofocleanos.
Segundo anlises realizadas, pde-se perceber que o trabalho de Ceclia Casas
reconta trs dos clssicos da literatura universal: dipo Rei, dipo em Colono e Antgone, e
propicia que o leitor familiarize-se com o mito de dipo. Nesse sentido, no se deve buscar na
narrativa de Casas a tragdia de Sfocles. O leitor que l a adaptao da tragdia no l a
tragdia de Sfocles, mas a releitura da tragdia do escritor grego. Nas adaptaes de Casas
no se encontra mais o propsito de encenao, presente nas tragdias gregas, mas o gnero
narrativo, para o qual se introduziu a presena de um narrador, supresso de dilogos e outra
fluncia e ritmo ao texto. No entanto, apenas as manifestaes do coro so em versos; deste
modo, o lirismo deste contraposto forma dialogada dos personagens.

104

As ilustraes presentes nas duas obras em questo so coerentes com o pblico a


que se destinam, e a ausncia de cores acentua a maturidade do jovem frente ao livro, para o
qual o texto escrito vem como fonte primeira, em detrimento da imagem. As ilustraes,
tambm, tornam-se um importante subsdio para compreender a narrativa sofocleana, bem
como alguns elementos que distam da realidade dos leitores juvenis brasileiros, como objetos
e vestimentas; fortalecem o texto escrito e permitem que o leitor construa, por meio da
imagem, outro texto, que completa o anterior.
Os Roteiros de Trabalho das adaptaes pretensamente atuam como um suporte
para compreender, fixar e relembrar o texto. No entanto, algumas perguntas de compreenso
podem ser utilizadas para qualquer outra adaptao de tragdia grega, alterando-se apenas o
nmero de pginas e os trechos especficos do texto. H questionamentos que requerem pouca
reflexo, como por exemplo, quando solicita ao aluno para que releia, retire do texto e
localize. Mas no se nega a ineficincia total desses roteiros de leitura, mesmo porque com
esse tipo de atividade a histria retomada e memorizada. Alm disso, h atividades
interessantes que propem pesquisa e procuram fazer com que o leitor sane suas dvidas a
respeito dos termos e compreenda a estrutura e as peculiaridades do teatro grego. Essas
propostas pretendem torn-lo conhecedor da tragdia e fazer com que perceba que a
adaptao se trata de uma releitura dos textos sofocleanos.
As adaptaes de Ceclia Casas contribuem para a formao de leitores, pois no
se configuram apenas como um tipo de condensao, mas promovem Sfocles ao torn-lo
pblico e prximo de leitores que at ento no o conheciam. Piqu (1998) compreende
que, atualmente, a possibilidade mais comum de contato com as tragdias gregas no se d
por meio de encenaes por no existir no Brasil montagens regulares do teatro grego, mas
sim por intermdio de tradues. O encontro com o trgico para os brasileiros (e aqui no se
restringe apenas aos leitores jovens) passa longe daquele percebido pelos gregos. Alm disso,

105

esse encontro torna-se ainda mais restrito porque depende da leitura, apreciada apenas por
uma parcela mnima da populao.
Da mesma forma que Piqu expressa sua preocupao com relao ao
desencontro com o elemento trgico percebido pelos gregos, Ceccantini (2004) o faz
referindo-se s adaptaes. Embora haja adaptaes mal feitas, que alteram a viso de mundo
e a experincia lingstica proporcionada pelas obras originais, elas contribuem para a
formao de leitores. Um clssico, muitas vezes, sofre adaptao com o objetivo de ampliar
sua circulao por dois motivos: por ser uma obra que no possui tantos leitores, ou
justamente o contrrio, por possuir leitores, faz-se a adaptao para se alcanar um nmero
maior ainda.
A sobrevivncia de uma obra, de fato, faz-se por meio das edies, tradues,
adaptaes, e a conservao no domnio publico est a cargo de uma srie de fatores como,
famlia, escola, editoras, crticos, leitores. As adaptaes, mais especificamente, apesar de,
segundo Digenes Buenos Aires de Carvalho (2006, p. 30), terem o papel de higienizar as
obras para que possam ser lidas pelos pequenos leitores, tambm se assumem como um
instrumento para retomar o clssico, colocar obras esquecidas em circulao e, ao mesmo
tempo, preserv-las. A adaptao no pretende ocupar/substituir o original, mas servir de
atalho, conhecimento, prazer e deleite para o leitor.
Nesse sentido, as adaptaes de Ceclia Casas so necessrias, o contrrio do
ponto de vista de Rnai, que considera algumas condensaes absurdas. As adaptaes de
Casas so justamente o oposto do quadro apresentado por Rnai; no visam a leitores de
vocabulrio mnino e cultura escassa, mas pretendem cumprir e cumprem com sua funo: a
de conduzir, transferir, traduzir um perodo cultural presente no texto original para outro
diferente daquele vivido pelo leitor. Alm disso, embora as narrativas dipo rei e Antgone,
de Casas, apresentem alguns vocbulos rebuscados, os textos so agradveis de serem lidos e

106

sua qualidade literria capaz de apresentar as tragdias aos jovens, satisfazendo dignamente
a necessidade de formao.

107

REFERNCIAS

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108

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