teoria del flamenco

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NDICE
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PRLOGO DE CLAUDE WORMS

PRLOGO DE OSCAR HERRERO

INTRODUCCIN

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1. FORMA
Aclaraciones respecto a la terminologa. Cante, palo y tercio
Clasificacin de los Cantes flamencos
Clasificacin general de los cantes por familias
Elementos formales de un cante
Secciones del acompaamiento instrumental
Secciones vocales
Guas de audicin

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2. RITMO
Ritmo, pulso y acento
Ritmo y comps
Ritmos y compases flamencos
Acepcin flamenca del trmino comps
Elasticidad mtrica
Clasificacin rtmica de los cantes

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COMPASES FLAMENCOS
El comps de doce
Tipos de comps de doce
El reloj flamenco

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FAMILIAS RTMICAS EN COMPS DE DOCE.

CANTES REPRESENTATIVOS
Seguiriya
Sole
Bulera
Guajira, Petenera y Otros
Alegras

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FAMILIA RTMICA EN COMPS BINARIO. CANTES REPRESENTATIVOS

Tangos y Tientos
Tanguillos

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FAMILIA RTMICA EN COMPS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS

Fandangos

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FAMILIA DE MTRICA APARENTEMENTE LIBRE

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3. MELODA
Sistema modal y sistema tonal
Sistemas musicales propios de la msica flamenca.
Modos usados en el flamenco
Las melodas flamencas
Melodas vocales de los cantes modales
Caractersticas generales de las melodas
de los Cantes sin acompaamiento
Modo frigio
Armadura para el modo frigio
Modo frigio mayorizado
Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado
Modo jnico. Cantes en modo jnico
Cantes mixtos o modulantes
Modo flamenco. Cantes en modo flamenco
Melodas caractersticas
Microtonalismo

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4. ARMONA
LA ARMONA EN EL FLAMENCO
El modo flamenco
Armadura del modo flamenco
Los tonos flamencos
Cadencia andaluza
Cadencia flamenca
Cadencia flamenca o andaluza rota

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Cadencia perfecta del modo flamenco o cadencia resolutiva

Variaciones en la cadencia flamenca
Acordes sustitutos
Variantes de acordes
Segundo tetracordo del modo. Grados V, VI y VII del modo flamenco
Dominantes secundarias
Bimodalidad. El relativo mayor flamenco
Otras inflexiones caractersticas. El cambio

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ARMONA DE LOS CANTES REPRESENTATIVOS

Seguiriya
Liviana, Serrana y Cabales
Sole
El Polo y La Caa
Bulera
Tangos
Tangos Tonales
Tanguillos
Alegras
Fandangos y Cantes de Levante
Fandangos a comps
Fandangos Naturales, Malaguea, Rondea, Granana y Cantes de Levante
Cantes de Ida y Vuelta
Guajira
Colombiana
Garrotn y Farruca
Cantes aflamencados
Petenera
Sevillanas
Tonos y modos de cada uno de los cantes

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5. FLAMENCO CONTEMPORNEO. FUSIONES FLAMENCAS

Fusin jazz-flamenco y fusin flamenco-jazz
Abanico instrumental, otras fusiones y perspectivas

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BIBLIOGRAFA

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PRLOGO DE CLAUDE WORMS

PRLOGO DE OSCAR HERRERO

Manolo Sanlcar haca recalcar, hace poco, que el Flamenco es un arte joven que ha empezado hace poco a evolucionar, sobre todo en el plano armnico e instrumental (la guitarra desempe por supuesto, un papel decisivo en su definicin formal pero no es el nico instrumento
capaz de expresar su esencia ). Sin lugar a dudas, el mayor obstculo a esa evolucin es una
ignorancia recproca: los msicos clsicos (y de Jazz) desconocen a menudo el marco mtrico rtmico y las estructuras formales propios del Flamenco, y los Flamencos desconocen a menudo
las reglas modales, tonales y armnicas de la msica clsica y del Jazz, aunque, cuando tocan,
armonicen espontneamente con muchsimo talento.

Me form como guitarrista flamenco en la vieja escuela, es decir, aprendiendo de odo, de t

a t. Siempre fui una persona que no se conformaba slo con tocar sino que quera saber el porqu de las cosas. Sin embargo los profesores que iba teniendo no me aclaraban nada: esto sale
del alma, el duende, la improvisacin, el flamenco es un misterio, ms autntico en la noche,
alcohol, juerga, y ms, tantas y tantas cosas que empezaba a ver esta msica como algo inalcanzable, pagando un alto precio con dudosas garantas. Afortunadamente mi padre, quien me
enseaba a tocar, se dio cuenta de que saber msica era importante para cualquiera que quisiera
ser msico, incluidos los flamencos, y me llev con un profesor de solfeo. Justamente por entonces aparecieron en prensa unas desafortunadas declaraciones de Paco de Luca diciendo algo
ms o menos as: para tocar flamenco no es necesario saber msica, el flamenco se lleva dentro
y hay que vivirlo Para m (como para tantos otros) Paco de Luca era Dios, y por tanto lo que
deca era sagrado, automtica y desgraciadamente dej de estudiar solfeo al instante, an con las
peleas de mi padre que insista en ello. Aos ms tarde me di cuenta de que mi padre llevaba
razn y segu ampliando mis conocimientos musicales. Incluso despus volv a leer una entrevista a Paco de Luca donde se diriga a los jvenes guitarristas y les instaba a estudiar msica como
algo necesario para la guitarra flamenca. l ya llevaba algunos aos tocando con Al Di Meola,
John McLaughin, Chick Corea y seguramente trabajando con ellos se di cuenta de lo hurfana
que poda quedarse la msica flamenca sin el apoyo de estudios musicales, aunque l lo supliese
con su genialidad.

Por eso, el libro de Lola Fernndez es todo un acontecimiento, puesto que se trata, en mi opinin, del primer intento sistemtico de descripcin del lenguaje musical flamenco desde el punto
de vista de la musicologa clsica. Sus anlisis formales y rtmicos de una claridad ejemplar sern
una ayuda valiosa para los msicos clsicos, y sus anlisis armnicos, tonales y modales les servirn de mucho a los flamenquistas (tanto ms cuanto que dichos anlisis no slo enfocan a la guitarra sino y sobre todo al cante). Los ejemplos musicales para piano y en notas reales (sin tener en
cuenta la posicin de la cejilla) constituyen una herramienta excelente para todos los instrumentistas.
Y ms, el libro de Lola Fernndez puede ser un complemento muy til en la educacin musical de los alumnos de los Conservatorios. Ser una contribucin eficaz en la formacin de un
pblico mejor informado y ms consciente de la riqueza del Flamenco y servir para asentar la
crtica flamenca en unos criterios musicales claros y por tanto ms objetivos.
CLAUDE WORMS

Hoy la gente joven que estudia guitarra flamenca empieza a darse cuenta de lo imprescindible que es una buena formacin musical. Ahora el flamenco ya no es solamente cante, guitarra y
baile, afortunadamente cualquier otro instrumento quiere sonar flamenco pero se encuentran con
los mismos obstculos que nos hemos encontrado todos en nuestra formacin: la falta de un material didctico esquematizado que te ensee cual es el comps que utiliza la sole, la siguiriya,
o en que tonalidad est la bulera, la petenera, la estructura de un cante, si el flamenco es modal
o tonal cadencias, secuencias armnicas, y un largo etctera.
Este excepcional trabajo de Lola Fernndez ensear a cualquier msico los misterios de la
msica flamenca. Alguna vez tena que coincidir que un msico con una buena formacin se interesara por el flamenco y se preocupara de su anlisis musical por completo. Esta circunstancia
se da en Lola Fernndez, en este libro ella analiza como hasta ahora nadie haba hecho la Forma,
Ritmo, Meloda y Armona del flamenco. Ahora el msico que quiera conocer el flamenco no
necesitar contactar con el duende. El estudio de este libro aclara todas las dudas musicales que
se precisan al respecto.
Por fin los centros de enseanza podrn disponer de un libro de teora para que el profesorado utilice como material de texto y que el flamenco poco a poco sea alcanzable a todos los msicos.
Estoy seguro de que este trabajo de Lola va a marcar un antes y un despus en la enseanza
de la msica flamenca.
OSCAR HERRERO

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RITMO

FAMILIA RTMICA EN COMPS TERNARIO. CANTES REPRESENTATIVOS

Fandangos
Los Fandangos de Huelva son los ms representativos de la familia rtmica
de palos ternarios. Tienen su origen en los Verdiales, utilizando el mismo
comps que estos ltimos, con una diferencia significativa que radica en la
ubicacin de los cambios armnicos dentro del comps: mientras que en los
Verdiales y en las Malagueas para baile coinciden armona y acentos rtmicos ambos ternarios-, en los Fandangos los cambios armnicos y la rtmica se
contradicen -armona binaria y ritmo ternario-. Lo mismo sucede en las
Sevillanas y en otros bailes de la escuela bolera espaola, todos ellos en
comps ternario, en los que ciertos cambios armnicos se producen en la parte
ms dbil del comps. (Ver Sevillanas en el captulo ARMONA)
El ciclo rtmico correspondiente al estribillo instrumental propio del
Fandango, al que podramos llamar comps de Fandango, es un comps de
doce tiempos, agrupados de tres en tres, de lo que resultaran cuatro compases
de 3/4 si se usa este comps en la trascripcin. El esquema del patrn rtmico es
el siguiente:

Otras trascripciones posibles son las siguientes:

Ejemplo de estribillo instrumental de Verdiales para piano con el

acompaamiento propio de estos cantes, llamado abandolao:

ARMONA

Alegras1
Las Alegras surgieron del aflamencamiento de la jota aragonesa, en un
proceso en que el 3/4 de la jota se convierte en comps de doce, mediante la
asimetra de acentos caracterstica de este comps flamenco. La armona de las
coplas (I / I / I / V / V / V / V / I), que permanece similar a la de la jota, est sujeta
a la frmula pregunta-respuesta, en la que a los primeros cuatro acordes de la
pregunta (I I I V) le corresponden sus contrarios en la respuesta (V V V I).
Existen dos secuencias bsicas en el acompaamiento instrumental de
las Alegras:
-

A) secuencia o llamada para esperar al cante (un comps de doce)

B) secuencia para acompaar al cante (dos compases de doce)

La secuencia A) o llamada de Alegras est formada por los acordes I y V,

ubicados en los mismos tiempos que la llamada bsica de Sole: dominante que
abarca desde el pulso 3 hasta el 9 (II del modo flamenco en la Sole) y tnica
desde el 10 hasta el 2 (tnica flamenca en la Sole).
Secuencia A):
>
1 2 3 4 5
I
V

>
6

>
8

>
10 1
I

>
2

Esta secuencia armnica tan bsica a primera vista, se enriquece con la

irregularidad de acentos del comps de doce, repartidos de forma asimtrica
entre los dos acordes: cinco pulsos para la tnica y siete para la dominante. El
tiempo 3 tiene especial fuerza ya que en l recaen el primer acento del comps y
el cambio armnico.
Esqueleto armnico de la secuencia anterior en la tonalidad de Fa Mayor:

Las Alegras que aqu se analizan son solamente las del toque y el cante. Las Alegras para baile varan al
presentar mayor nmero de secuencias especficas para acompaar a las distintas partes del baile.

MELODA

Cantes en modo frigio. Cantes en modo frigio mayorizado

Existen pocos cantes en modo frigio puro. Los cantes que usualmente se
han clasificado como cantes en modo frigio: Tons, Debla y Saeta responden la
mayora de veces al modo frigio mayorizado en el que la tercera del modo
aparece unas veces mayor y otras menor, dependiendo de la direccionalidad de
la meloda.
He aqu los ejemplos de dos cantes, uno en modo frigio y el otro en modo
frigio mayorizado. Los sostenidos o bemoles correspondientes estn colocados
en las notas, no en la armadura, para que se observen claramente los intervalos
del modo. Las notas dobles indican ambigedad entre los dos sonidos.
Las figuras no representan la duracin real de las notas, nicamente el
dibujo de la meloda; las comas indican los reposos y respiraciones del texto.
Trascripcin de la Ton Chica Yo no te obligo gitana por Rafael Romero1
en modo de re frigio:

Todo el Flamenco. De los Tangos al Zorongo. Club internacional del libro. Madrid, 1998. Corte 15.

MELODA

Anlisis meldico y formal:

Nota tnica o final: re.
La tercera del modo (fa) como nota de comienzo de algunos tercios y
como nota secundaria de reposo.
La subtnica (do) como nota de apoyo inferior a la tnica.
Mayora de intervalos de segunda o notas conjuntas, con excepcin de
algunas terceras.
Presentacin del primer tercio sobre el primer tetracordo y repeticin.
Ascenso hacia la quinta del modo (la sexta en los adornos) repetido tres
veces y vuelta a la tnica.
La segunda del modo (mi b) como nota para iniciar el ascenso. Tritono
caracterstico del modo frigio que se produce ascendiendo por notas
conjuntas desde esta segunda del modo (mi b) hasta la quinta (la).
Ayeos finales alrededor de la tnica.