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Universidade de Braslia
Instituto de Artes

OS

CONTADORES

DE

HISTRIAS

NA

CONTEMPORANEIDADE: da prtica teoria, em


busca de princpios e fundamentos.

ngela Barcellos Caf


Orientao: Luciana Hartmann

Braslia DF
2015

ngela Barcellos Caf

OS

CONTADORES

DE

HISTRIAS

NA

CONTEMPORANEIDADE: da prtica teoria, em


busca de princpios e fundamentos.

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Arte do Instituto de Artes da Universidade de
Braslia PPG-IDA, para obteno do ttulo de
Doutora em Arte.
Linha de Pesquisa: Processos Composicionais para
Cena.
Orientadora: Prof. Dr Luciana Hartmann

Braslia DF
2015

ngela Barcellos Caf

OS CONTADORES DE HISTRIAS NA CONTEMPORANEIDADE: da


prtica teoria, em busca de princpios e fundamentos.
Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Arte do Instituto de Artes da
Universidade de Braslia como requisito para
obteno do ttulo de Doutora em Arte na
linha de pesquisa Processos Composicionais
para Cena.
Orientadora: Prof. Dr. Luciana Hartmann
Banca Examinadora:
__________________________________________
Prof. Dr. Luciana Hartmann (Orientadora)
Universidade de Braslia - UnB
__________________________________________
Prof. Dr. Gilka Girardello (membro externo)
Universidade Federal de Santa Catarina
__________________________________________
Prof. Dr. Celso Sisto (membro externo)
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
__________________________________________
Prof. Dr. Roberta Matsumoto (UnB/IdA/CEN)
Universidade de Braslia - UnB
__________________________________________
Prof. Dr. Csar Lignelli (membro interno)
Universidade de Braslia - UnB
__________________________________________
Prof. Dr. Clarisse Costa (suplente)
Universidade de Braslia - UnB

Braslia, dezembro de 2015

Dedicatria.
A todos aqueles que no mundo de hoje encontram tempo para ouvir
e/ou contar histrias, encantando pessoas e despertando encantamentos...!

AGRADECIMENTOS

Agradeo em primeiro lugar aos meus pais: Adelmo de Moura e Silva Caf por me
inserir no mundo das artes, da sensibilidade, do respeito e observao; e Maria Helena
Caf, que contando histrias e brincando me ensinou a educar, reconhecendo o valor
do outro, do dilogo, do esprito de liberdade que se conquista com a conscincia da
responsabilidade; aos dois especialmente, dedico essa tese, como retribuio
educao que me deram e fizeram de mim uma contadora de histrias, educadora e
artista.
Ao meu querido esposo, Srgio Duboc, agradeo o companheirismo de todos os
momentos, nas lutas e conquistas cotidianas, sempre ao meu lado disposto a ajudar,
repartir e servir com amor. Aos meus filhos agradeo o carinho e compreenso de no
me deixarem desistir nos momentos mais difceis. Com meus netos compartilho as
histrias que fui descobrindo ao longo do processo, quando pude estar presente.
minha orientadora fica a eterna gratido por ter acreditado em minha
capacidade, na relevncia do tema proposto, aceitando e validando minha experincia
pessoal, sendo a pea chave nas desconstrues necessrias para o alcance dos
resultados conquistados. Ao mesmo tempo as correes atentas e minuciosas me
ajudaram a reconstruir caminhos mais seguros.
Aos colegas de ps-graduao agradeo os desabafos, reclamaes e
brincadeiras, essa vivncia maravilhosa de ser aluno que nos permite experincias
inesquecveis, em qualquer poca da vida. s queridas colegas mais de perto: Tnia
Garsen e Janana Melo por persistirem na amizade, solidariedade e ajudas at os
ltimos momentos, assegurando uma amizade eterna. colega e amiga Luzirene
Rego, agradecimentos especiais pela difcil tarefa de me socorrer na formatao e
referncias da edio final, e pelo apoio e amizade durante o perodo do curso. s
novas amigas contadoras de Braslia, Aldanei Menegaz e Ana Marize Pessoa que me
socorreram com generosas conversas que muitas vezes me reorientavam, minha
gratido e amizade, regada de muitas experincias a serem compartilhadas.
Agradeo por fim, a todos aqueles que um dia pararam um momento para me
ouvir contando histrias, queles a quem tive oportunidade de um dia ouvir uma
histria e dela participar, e, a todos aqueles que um dia contaram, contam ou passaro
a contar uma ou muitas histrias, deixando encantamentos como rastros...

RESUMO

A presente pesquisa se inicia com o problema: se sempre existiu o contador de


histrias, por que as pessoas procuram por curso de contadores, assumindo no
conseguirem contar uma histria? Ao estruturar minha experincia pessoal, de vinte
anos ministrando cursos e oficinas e contando histrias para pblicos distintos,
chego aos princpios e fundamentos que elucidam a prtica de um contador de
histrias. Com o objetivo de contribuir para a ampliao da arte de contar histrias,
conquistando mais contadores e ouvintes, o contexto e o sujeito da pesquisa foram
definidos como princpios, nas relaes entre cultura, educao e arte, e na
definio do sujeito contador, descritos nos dois primeiros captulos. Os outros
captulos esclarecem os fundamentos decorrentes dos princpios eleitos para o
estudo, em razo da reflexo sobre as prticas j realizadas. Assim, a presena do
contador envolve os seguintes fundamentos: memria, imaginao, emoo e
espontaneidade, que atuam juntos na significao do conto durante a ao do
contar. A escolha e preparao do conto so apontadas como fundamentos que se
definem pelo conhecimento e autonomia sobre as definies e alternativas
assumidas. E, por fim, o fundamento do autoconhecimento, para atender as
necessidades do uso das tcnicas da linguagem corporal, para cada texto. O
levantamento desses princpios e fundamentos pode orientar a constituio de
outros contadores, sem, contudo, oferecer um modelo pronto, que no leve em
conta as individualidades e objetivos de cada contador.

Palavras chave: contadores de histrias; educao/arte; aprendizagem; escolha;


linguagem corporal.

ABSTRACT

This research starts from the following question: as the storyteller always existed,
why do people keep on looking for courses on storytelling, assuming that they cannot
tell a story? When structuring my personal 20-year experience of giving out
courses, workshops and storytelling for different audiences I reached the principles
and basis that elucidate the practices of a storyteller. Aiming at contributing to the
broadening of the art of telling stories, reaching more storytellers and audiences, the
context and subject of the research were defined as principles, within the relations
between culture, education and art, and in the definition of the storyteller, described
in the two first chapters.
The other chapters clear out the basis resulting from the principles elected for the
study, resulting from the reflections over the practices already carried out. Therefore,
the presence of the storyteller involves the following basis: memory, imagination,
emotion and spontaneity that act together on the meaning of the story during the act
of the telling.
The selection and preparation of the story are pointed out as bases that define
themselves through the knowledge and autonomy about the assumed definitions and
alternatives. And, at last, the bases of the self-knowledge in order to meet the needs
for the use of body language for each text. The survey on these principles and bases
may orient the constitution of other storytellers without, nevertheless, offering a ready
model that does not take into account the individualities and objectives of each
storyteller.
Keywords: storytellers; education/arts; learning; selection; body language

Epgrafe
O segredo no correr atrs das borboletas
cuidar do jardim para que elas venham at voc.
Mrio Quintana

Sumrio
INTRODUO .......................................................................................................................... 11
CAPTULO 1 - O CONTEXTO DA PESQUISA - CULTURA, EDUCAO E ARTE: uma rede conceitual que
envolve o contador de histrias. ................................................................................................. 28
1.1.

Os contadores de histrias na comunidade ............................................................. 39

1.2.

Os contadores de histrias na educao bsica..................................................... 43

1.2.1.

A educao infantil e o contador de histrias ...................................................... 46

1.2.2.

O ensino de arte do 1 ao 5 ano do ensino fundamental...................................... 52

1.2.3.

O ensino de arte do 6 ao 9 ano do ensino fundamental. ................................ 57

1.2.3.1.

O contador de histrias no ensino mdio. ........................................................ 63

O contador de histrias na formao do professor ................................................ 65

1.3.

CAPTULO 2 - O SUJEITO DA PESQUISA O CONTADOR DE HISTRIAS........... 70


Primeiras aproximaes do sujeito ............................................................................. 73

2.1.
2.1.1.
a)

O contador de histrias na contemporaneidade ................................................. 76

O contador de histrias tradicional ................................................................................. 81

*Contos do Arco da Via pesquisa em Pirenpolis.......................................................... 85


b)

O contador em construo ................................................................................................ 90

2.1.2. Um contador aprendendo com outro........................................................................... 96


2.2.

Quem o contador de histrias?............................................................................... 102

CAPTULO 3 - A PRESENA DO CONTADOR DE HISTRIAS .............................109


3.1. A memria: dos contadores e das histrias. .............................................................. 119
3.2. O mundo imaginrio dos contadores. .......................................................................... 131
3.3. As emoes suscitadas pelas histrias ....................................................................... 148
3.4. Espontaneidade na ao de contar ............................................................................... 157
CAPTULO 4 - ESCOLHA E PREPARAO DO REPERTRIO ................................ 164
4.1. Definindo um repertrio: um estudo de sociolingustica ........................................ 169
4.1.1 Contos populares: um repertrio sem fim... ............................................................. 174
4.1.2 Contos autorais: alguns critrios ................................................................................ 182
4.2. A preparao do conto aproximaes com o texto ............................................... 189
4.2.1 Estudando os textos........................................................................................................ 193
a. Estrutura................................................................................................................................... 195
b. Leitura vertical ........................................................................................................................ 198
c. Partes .................................................................................................................................... 200

10

d. Sequncia ............................................................................................................................ 201


CAPTULO 5 - AS TCNICAS DA LINGUAGEM CORPORAL: do contador de histrias
................................................................................................................................................... 205
5.1 Oralidade ............................................................................................................................ 211
5.1.1 A palavra: matria prima do contador..................................................................... 213
5.1.2 A voz de quem conta histrias .................................................................................. 215
5.1.2.1. Parmetros do som ..................................................................................................... 217
a.

Rudo e silncio .................................................................................................................. 218

b.

Intensidade, frequncia, timbre e ritmo ....................................................................... 219

c.

Contorno, direcionalidade e reverberao .................................................................. 222

5.1.2.2. Caractersticas da palavra ......................................................................................... 224


a.

Articulao ........................................................................................................................... 225

b.

Sotaque ................................................................................................................................. 227

c.

A entonao produz significados .................................................................................. 228

d.

Sons onomatopaicos ........................................................................................................ 230

5.2. Gestualidade ........................................................................................................................ 231


5.2.1. Gestos e movimentos na ao de contar ................................................................. 233
5.2.2. Olhar: lugar de encontros ............................................................................................. 236
5.2.3. Expresso: o esclarecimento do corpo .................................................................... 237
5.2.4. Personagem: lugar da alteridade ................................................................................ 239
5.2.5. Espao cnico do contador.......................................................................................... 241
5.2.6. Objetos nas histrias ..................................................................................................... 242
5.2.7. Figurinos: ajudam ou atrapalham? ............................................................................ 243
5.3. Ritmo...................................................................................................................................... 244
5.3.1. A respirao na e da histria ....................................................................................... 247
5.3.2. Pausa e silncio no ato de contar .............................................................................. 248
5.3.3. O clima da histria e do ambiente .............................................................................. 249
5.3.4 Ajustes finais na preparao e apresentao das histrias ................................. 250
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................ 254
REFERNCIAS ............................................................................................................................. 260
ANEXOS ..................................................................................................................................... 269

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INTRODUO
Cada um carrega consigo uma sacola
pr onde vo os personagens das histrias que ouvimos!
S podero sair de l quando aquele conto for recontado...
(A sacola de couro - conto popular)

O contador de histrias passa a existir dentro de cada um, quando abrimos


bem os ouvidos para um conto. E depois, quando encontramos outros ouvidos
vidos e curiosos por uma boa histria, tendo a oportunidade de recont-la.
quando cada um abre sua sacola e, sua maneira e sua escolha, conta um
conto, suscita imagens e emoes nos ouvintes, permitindo o sonho e a fantasia.
Tudo pode comear com um simples Era uma vez..., ou qualquer outro incio de
histria que, de imediato, convide o ouvinte a acompanhar as palavras cheias de
encantamento,

navegando

nos

significados,

criando

imagens,

encontrando

sentimentos, descobrindo sentidos, desvendando mistrios.


Os contadores de histrias se encontram presentes em uma infinidade de
geraes que cresceram e se desenvolveram ouvindo e contando histrias, como
meio de perpetuar sua cultura e, ao mesmo tempo, renovar e transformar suas
aes. As alteraes em uma narrativa so comuns, fazendo parte da dinmica
cultural em que os seres humanos esto inseridos, podendo ser observadas na
criao, adaptao ou repetio de uma histria. Em cada poca e contexto, o
contador as apresenta com traos diferentes.
Nos dias atuais, encontramos uma multiplicidade de contadores de histrias
que empregam tcnicas e estticas variadas, atendendo a objetivos, espaos e
pblicos distintos. Alguns deles so reconhecidos, naturalmente, por sua
comunidade, aprendendo o ofcio no cotidiano da vida, com seus ancestrais, pela
observao, repetio e recriao. Esses narradores vm se perpetuando e, ao
mesmo tempo, resignificando sua arte de contar histrias, de acordo com as
transformaes de seu tempo e de sua cultura. Por volta da dcada de 1980, em
vrios pases, houve uma recuperao na valorizao e no desenvolvimento da arte
de contar histrias, por meio de formaes especficas de contadores. Comearam a

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aparecer oficinas e cursos de contadores de histrias, formando um movimento1


desses novos contadores, em bibliotecas, escolas e outras instituies, fossem elas
educativas ou no.
Que movimento seria este? Acontece tambm no Brasil? Quais reas esto
envolvidas? De qual contador de histrias estamos falando? Quem esse contador
de histrias na contemporaneidade? Existem tipos diferentes de contadores de
histrias? Como isso tudo comeou? Se o contador de histrias sempre existiu, ou
existe desde os tempos mais remotos, porque as pessoas sentem necessidade de
procurar por cursos de contadores de histrias? Qualquer um pode ser contador de
histrias? Para ser contador preciso participar de alguma formao? possvel
construir ou formar um contador de histrias?
Essas questes mostram tanto a existncia, quanto apontam a consistncia
do objeto de estudos que me proponho a investigar e teorizar, na inteno de
entender como se d a construo/formao do contador de histrias, na
contemporaneidade. Uma pesquisa feita de experincias vividas, analisadas e
refletidas, abarcando emoes e imagens construdas, ao longo dos ltimos vinte
anos, contando histrias e formando contadores em oficinas e cursos, para alunos
de reas distintas, com idades e objetivos variados.
Refletir a prpria experincia, buscando um corpus terico que subsidie a
gnese desse contador de histrias na contemporaneidade , ento, o foco central
desta pesquisa, que tem como base a descoberta de um narrador oral2 que
considere as possibilidades da arte educao como fonte de transformaes
significativas. A busca por vrias reas do conhecimento, como artes, antropologia,
filosofia, letras, pedagogia/educao, histria oral e psicologia, se justifica pelas
mltiplas possibilidades que o objeto suscita em sua averiguao, por sua
constituio. Mas mais especificamente nas artes que esta pesquisa encontra
maior contribuio terica, uma vez que, para alm das opes estticas, o contador
se apropria de uma linguagem corporal e textual, que tambm pode ser explorada
1

Movimento observado em alguns pases na Europa, na frica e nas Amricas. No decorrer da tese
sero apresentados exemplos de projetos e contadores de vrios desses lugares. Considero como
movimento, com base nas conquistas de polticas pblicas que comeam a colocar o contador de
histrias como destinatrio de recursos para projetos especficos, em nveis internacional, nacional,
estadual e municipal.
2
Narrador oral um termo emprestado por Francisco Garzn Cspedes, da Ctedra Ibero-americana
Itinerante de Narrao Oral Cnica (CINOE), retirado de material sobre Pedagogia teatral, publicado
em 1994. O autor trabalha tambm com o termo narrador oral cnico, revelando as diferenas, destes
com o ator de teatro. Nesta pesquisa, contador de histrias tratado como sinnimo de narrador oral.

13

nos estudos de formao do ator, aproximando esta pesquisa do campo das artes
cnicas.
O uso da terminologia arte de contar histrias tambm uma questo a ser
considerada e analisada, uma vez que perpassa minha experincia, na inteno de
ampliar dilogos e campos de ao dos contadores, entendendo de onde cada um
fala. O que trago para compartilhar minha experincia de arte educadora, cuja
discusso de professor artista responde a multiplicidade do objeto que acolhe vrios
olhares, por sua caracterstica plural. A luta pelo espao de vivncias e
manifestaes artsticas o que d sustentabilidade minha luta pessoal, portanto,
o olhar aqui presente encontra-se na arte.
O reconhecimento da importncia desses estudos e prticas est presente
em algumas Universidades, em reas do conhecimento diversificadas, sobretudo
aquelas que aceitam os saberes populares como legtimos. Pontualmente, alguns
professores universitrios3 vm desenvolvendo essa prtica em projetos de
extenso e/ou pesquisa. Tambm comeam a nascer disciplinas, na graduao de
artes cnicas, seja de forma optativa ou obrigatria, que indicam o reconhecimento
do trabalho do contador tambm para a formao do ator. Contudo, esta
investigao, embora tenha foco na descoberta do contador de histrias, no se
prope a discuti-la na graduao de modo especfico, embora envolva as
experincias com alunos de graduao em projetos e disciplinas. Tampouco
considera uma atividade direcionada exclusivamente para a infncia, podendo ser
utilizada para qualquer idade, com objetivos diversos, considerando com o repertrio
e com as tcnicas, mais explorado no ltimo captulo. E, ainda que seja analisada
como uma atividade educativa na perspectiva de uma educao maior do que a
escola, portanto, alcanando e ampliando espaos de atuao.
Para dar conta de abranger toda essa diversidade, considero importante
situar o leitor, revelando como surgiu esta investigao. Entretanto, tal tarefa pede
uma contextualizao de parte de minha prpria histria, que, em muitos pontos, se
funde com as experincias que esto aqui refletidas e analisadas. Esclarecer de
onde falo elucida posicionamentos e embasamentos constitudos no percurso de

Regina Machado (artes visuais; USP); Gilka Girardello (educao; UFSC); Gislayne Matos (letras;
PUC - MG); Cleidna Landivar (escola de aplicao; UFG); Diane Valdez (educao; UFG); Eliana
Yunes (letras; PUC - RJ); Luciana Hartmann (artes cnicas UnB - DF); Gisele Soares de Vasconcelos
(UFMA).

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minha prpria construo como arte-educadora e narradora de histrias, de boca e


de livro.
Filha de professores universitrios4, com o pai professor de histria da arte e
me na filosofia da educao, tive a sorte de crescer em um ambiente de muitas
histrias e muitas brincadeiras. O maior valor em minha casa era brincar e jogar,
sem se importar com o resultado do jogo. Ningum podia apelar quando perdesse. E
fomos aprendendo que era normal perder, o gostoso era jogar, no meio de muita
diverso, com seis irmos e um monte de amigos e vizinhos. Casa cheia, sempre
com algum para compartilhar. Com meus pais, aprendi que educao troca, e
nunca sa de uma sala de aula, de uma sesso de histrias, ou de um simples
dilogo, sem aprender algo novo. Ainda hoje, continuo com essa vontade boa de
aprender mais! Acredito que a flexibilidade que acompanhou o contexto de minha
educao familiar me ensinou a aceitar e compreender a diversidade como estmulo
para a aprendizagem.
Com a vida cheia de surpresas e contratempos, somente aos 26 anos foi
possvel iniciar minha graduao. O curso escolhido foi Licenciatura em Educao
Fsica, na Escola Superior de Educao Fsica de Gois (Esefego) e, depois de
trabalhar alguns anos para o Estado de Gois, na Secretaria de Ao Social e na
prpria Esefego, fui convidada para compor a equipe tcnica que abriu a Creche da
Universidade Federal de Gois UFG. Meus maiores interesses, durante minha
formao, se direcionavam, especialmente, para a criana e tudo que envolvia o
jogo e a brincadeira: o corpo em movimento. Desde criana, sempre gostei de
conviver com outras crianas e, embora eu tenha crescido, continuo a me sentir bem
no meio delas, direcionando, sempre que possvel, minhas atividades profissionais
para essa convivncia. A maior parte da minha vida foi, e ainda , rodeada por
muitas crianas e minha facilidade de envolvimento com elas acabou por direcionar
minhas escolhas5.
Enquanto trabalhava na creche, fui selecionada em concurso para dar aulas
de Educao Fsica para o ensino fundamental e mdio, no Colgio de Aplicao da
4

Meus pais migraram de Minas para Gois, no incio de suas vidas profissionais e fizeram famlia e
nome em Goinia e vrias cidades do Estado de Gois, sendo referncia em arte e em educao,
tendo recebido grandes ttulos e homenagens, embora no tenham deixado registros escritos,
embora no tenham deixado muitos registros escritos.
5
Digo isso porque, em paralelo s atividades de formao profissional, de alguma forma sempre
estive envolvida com a infncia, fosse em animaes de festa de aniversrio, fosse em rua de recreio,
colnia de frias, creches, entre outros projetos. Com isso, grande parte da minha experincia pode
ser dirigida pessoas que lidam com este pblico.

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UFG (escola em que eu havia estudado). Atualmente, esta escola o CEPAE,


Centro de Ensino e Pesquisa Aplicada Educao6, onde lecionei por dez anos,
entre 1992 e 2001. Nessa escola, tive muitas oportunidades de fazer pesquisa e
descobrir o que estudar. E gostar.
Nessa poca, mais precisamente em 1993, nasceu o grupo Gwaya
Contadores de Histrias/UFG, do qual fiz parte, durante doze anos. um projeto de
Extenso da UFG, uma vez que, nesta escola (CEPAE), todos os professores so
concursados em nvel superior, tendo todas as atribuies do professor universitrio:
ensino, pesquisa e extenso, sendo, ainda, responsveis pelo acompanhamento dos
estgios dos institutos da UFG. O grupo Gwaya foi objeto de estudo de meu
mestrado, defendido na perspectiva do Lazer, na Unicamp, em 20007. Hoje, so
outras pessoas, outros caminhos... Mas, as histrias continuam!
Nesta escola da UFG, onde tudo comeou, minhas aulas de educao fsica
eram aulas historiadas8, mtodo que desenvolvi para exercitar tarefas psicomotoras
com as crianas, sem que elas percebessem que estavam fazendo ginstica. Tudo
era em forma de uma grande brincadeira, pois considerava que brincar era o mais
importante, na lida com os alunos de 6 a 10 anos. As histrias, muitas vezes, eram
escolhidas no planejamento semanal, com os outros professores. Nessa poca,
muitos docentes desta escola faziam parte do Gwaya e, juntos, estudvamos a
literatura infantil e juvenil, autoral e popular e a importncia dessas histrias para as
crianas.
A arte sempre rondou minha infncia e toda a minha vida, em minha casa e
nos lugares que frequentvamos. Desde pequena, tive interesse em passear pelos
livros de arte da biblioteca de minha casa, nada pequena, tendo contato com
registros de muitas obras de arte, de pocas e contextos diferentes, construes da
humanidade. A forma com que meu pai explicava sobre uma obra de arte era
diferente da forma dos professores que encontrei, pois ele se limitava a esclarecer o
contexto de criao daquela obra. Muito cedo, aprendi que a interpretao, seja de
que modalidade for, era livre, do jeito que o espectador quisesse entender e que, de
6

Antigo Colgio de Aplicao, escola de ensino bsico que nasceu como departamento da Faculdade
de Educao da UFG e, hoje, unidade independente, acolhendo os estgios dos cursos de
licenciatura e oferecendo ps-graduao distncia, alm de todo o ensino fundamental e mdio.
7
Com publicao em 2005, com o ttulo: Dos contadores de histrias e das histrias dos contadores.
8
Na Educao Fsica, nunca encontrei bibliografia que identificasse essa minha prtica. Quando
iniciei os estudos dos jogos dramticos e teatrais, me deparei com o autor ingls do Drama Infantil,
Peter Slade (1978), descobrindo que, intuitivamente, as minhas aulas de corpo se aproximavam
intensamente das aes dramticas propostas por este autor, apenas meu foco na poca era outro.

16

certa forma, todas as interpretaes encontram ressonncias nas experincias


pessoais de cada um. E, assim, fui aprendendo a importncia de considerar os
contextos de qualquer produo, atuao e/ou construo/descoberta e, sobretudo,
respeitar o fazer do outro. Essa perspectiva, de sempre analisar o contexto,
considero como forma de ver e agir no mundo, referente minha formao pessoal,
que trago como posicionamento para localizao de onde falo.
Sempre gostei de estudar o ldico e tudo que o envolve. Assim, defendi
minha especializao na Faculdade de Educao da UFG9, investigando este tema
nos conceitos de ensino/aprendizagem scio interacionista. Unindo toda essa
experincia, registrei a histria do grupo Gwaya Contadores de histrias/UFG - em
meu mestrado10, caracterizando a contao de histrias como atividade de lazer,
analisando suas consequncias de encantamento ou aprisionamento para os
ouvintes. Tema que pretendo retomar como um dos pressupostos para entender a
elaborao do contador de histrias, de que trata esta tese, ampliando os conceitos
de cultura e educao nela trabalhados.
Com uma vida cheia de surpresas e mudanas repentinas, fui transferida
para a Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da UFG, para ministrar aulas na
licenciatura em Artes Cnicas, em 2002. A aproximao com o campo das artes
cnicas revelou-me novas oportunidades e conhecimentos, obrigando-me a rever
certos dogmas daquele primeiro grupo. Na continuao dos estudos, fui percebendo
o quanto essa rea contribua para o contador de histrias, ao contrrio do que se
acreditava, anteriormente, no grupo que iniciei. Fui, aos poucos, reformulando
posturas terico/prticas, a fim de ampliar possibilidades para usos diferenciados
dessa atividade artstica, oferecendo contribuies que dialoguem com o campo das
artes em geral.
Em 2006, comecei a lecionar uma disciplina de Ncleo Livre 11, oferecida para
os alunos de graduao de todos os cursos da UFG, intitulada: A arte de contar
histrias, misturando alunos de reas diversas, de forma bem interessante. Essa
9

Especializao na UFG, cuja monografia explorou a ludicidade, por meio da concepo de


ensino/aprendizagem scio interacionista de Vygotsky, Lria, Leontiev e Wallon.
10
Dissertao de mestrado defendida na Unicamp, em 2000, na FE, rea de Estudos do Lazer, linha
de pesquisa: Lazer & educao. Publicado pela Cegraf/UFG, em 2005, com o ttulo: Dos contadores
de histrias e das histrias dos contadores. Atualmente com edio esgotada.
11
As disciplinas de Ncleo Livre pertencem a um projeto da PROGRAD/UFG, desde 2004, do qual
participam todas as unidades de ensino da UFG, e visam, entre outros objetivos, gerar saberes
interdisciplinares e convivncias entre os alunos de reas diferentes, fazendo parte da ltima reforma
curricular, atualmente em vigor.

17

mistura provocava turmas questionadoras e ricas, porque diversificadas em


experincias advindas de suas especificidades de atuao. Mas, sobretudo, me fez
compreender a importncia de considerar as potencialidades e limites de cada um,
na aprendizagem do exerccio da contao das histrias. , especialmente,
respeitando a forma e as escolhas de cada um, que os princpios dessa elaborao
podem ser analisados e teorizados. Nesse sentido, no cabem respostas prontas,
regras rgidas ou fixas, e sim, possibilidades a serem experimentadas e/ou
recriadas, que constituem a sistematizao da elucidao do contador de histrias
na contemporaneidade, aqui teorizada.
O campo de pesquisa se constitui em minha vivncia profissional de
contadora de histrias e formadora de novos contadores, desde 1993, associada
outras conhecimentos de docncia, num total de vinte anos como contadora de
histrias e mais de trinta anos de sala de aula, na escola de ensino regular, em
variadas atuaes. Sendo uma experincia to ampla, aponta para a necessidade
de delimitao do campo a ser investigado, o que ser exposto, oportunamente.
O problema formulado, em torno do objeto proposto, orienta possveis
caminhos e direes, na busca de respostas que incentivem novas investigaes e
muitas prticas de contadores de histrias. Como e porque pensar em uma
formao de um contador de histrias na contemporaneidade, uma vez que sempre
existiu um narrador oral? Quais princpios e fundamentos podem constituir a
formao do contador, livre de modelos prontos? Quando e onde a atuao do
contador de histrias pode contribuir com a formao de pessoas, com vistas a uma
sociedade mais justa? Como investigar e aprofundar as tcnicas do narrador oral,
atendendo aos princpios levantados?
Contudo, precisamente a experincia vivida, portanto real, que orienta e, ao
mesmo tempo, justifica a hiptese de uma descoberta para o contador de histrias
da atualidade. No um modelo pronto a ser repetido, mas orientaes que ampliem
e deem subsdios novas criaes. Essa suposio me leva a investigar quais so
os princpios e fundamentos tericos para a elaborao de um contador, na
contemporaneidade, inserido em sua dinmica cultural, reconhecendo que essa
prtica se mantm em constante transformao, em razo das contradies e

18

emoes presentes na Histria12 da humanidade, sendo este um recorte relativo


minha experincia.
O fato dos contadores de histrias existirem a muito tempo, ao longo da
existncia da humanidade, revela sua importncia. As narrativas vm sendo
contadas, recontadas, recriadas, ouvidas, transformadas e registradas por meio de
vrias linguagens. Em minha observao, as histrias valorizam cada cultura em seu
contexto, preservando biografias, inventando fbulas, ampliando imaginrios. Ao
mesmo tempo, faz de conta e vidas cotidianas se confundem e se fundem, num
emaranhado de narrativas que vo revelando modos de viver e de ser; presentes,
futuros e passados dos diferentes povos espalhados pelo planeta.
Contar histrias mobiliza o imaginrio, permitindo vivncia de tempos e
lugares distintos. uma viagem sem sair do lugar! As oportunidades criadas pelas
narrativas podem ser infinitamente variadas, despertando emoes, ampliando
conhecimentos, exercitando formas de interagir e oportunizar a prtica da alteridade.
Quando um ouvinte se identifica com determinado personagem de uma histria e
acaba por se colocar no lugar daquele papel, exercita sua alteridade, uma vez que
pode entender o ponto de vista de outra pessoa, s vezes, contrrio do seu, quase
sempre diferente.
As narrativas mexem com a memria da humanidade, despertando e
atualizando valores, educando cada povo com seus costumes e tradies. As
histrias so, ao mesmo tempo, a reinveno do que se quer mudar e a preservao
do que se quer manter.
Assim, o objetivo desta investigao consiste em sistematizar uma
experincia

de

descoberta/formao

do

contador

de

histrias

na

contemporaneidade, por meio da teorizao de princpios e fundamentos que


possam orientar e ampliar suas diversas prticas.
Decorrentes do objetivo maior sero considerados, ao longo da pesquisa,
alguns outros desgnios que merecem um olhar mais atento, no sentido de contribuir
com uma formao que amplie as possibilidades de atuao dos contadores.
Reconhecer-se como contador de histrias, optando por desenvolver essa arte, faz
parte do incio da descoberta de um narrador oral, sendo fundamental ouvir muitas

12

Histria aqui est grafada com letra maiscula, por representar a rea de conhecimento constituda
pelos registros diversos das produes humanas.

19

histrias. Saber escolher um texto e a linguagem prpria a cada contexto implica ter
liberdade em suas aes, assumindo a responsabilidade que lhe devida.
As investigaes seguem na direo da construo de referncias para que
cada um consiga estabelecer seus prprios critrios, para fazer suas prprias
escolhas em relao as suas histrias, pensando em como preparar cada uma
delas. A aplicao de tcnicas no uso do corpo, por meio da voz, do gesto e do ritmo
para o desenvolvimento da performance do contador de histrias, uma das
contribuies, por meio de minha experincia, no estudo de elementos da linguagem
corporal, percebendo uma interferncia na contao de histrias, exercitando-os por
meio de jogos ldicos. Espero, com isto, contribuir com uma educao que forme um
ser humano mais feliz13, e, ao mesmo tempo, consciente de seu papel social e
cultural.
A curiosidade, as necessidades profissionais, a vontade de melhorar sua
prtica, muitas vezes aliadas falta de prtica no ouvir e contar histrias, tem levado
pessoas dos mais diversos nveis profissionais e sociais a procurar por uma
formao na arte de contar histrias, como pode ser observado na demanda, com
base na procura dos alunos por cursos e oficinas de formao do contador de
histrias. Embora todos possam ser contadores de histrias, ao contrrio do que
parece, esta vivncia, hoje, pouco saboreada, por razes inerentes aos tempos
modernos em que estamos inseridos, tema desenvolvido em meu mestrado, nas
relaes de tempo e Lazer. Desde que comecei a ministrar cursos de contadores,
nunca mais parei, acumulando experincias interessantes e variadas. A proposta da
presente sistematizao nasce da vontade de dividir essas riquezas, compartilhadas
com tanta gente diferente.
A delimitao dessa investigao, quanto s experincias de formao e
quanto s apresentaes de sesses de histrias, foi feita com a inteno de
orientar a descoberta de cada narrador oral e foi demarcada pela minha vivncia,
como professora e contadora de histrias. O conhecimento associado s anlises
que apontem as direes de um fazer livre e transformador, refletidas luz de
teorias e autores/contadores que corroboram com os fundamentos e princpios a
serem explicitados. A escolha da base terica da presente pesquisa fundamentada
basicamente em autores brasileiros, sobretudo contadores de histrias, e se justifica
13

Felicidade aqui considerada com base nas opes de cada um, no necessariamente igual para
todos.

20

por ser o objeto deste estudo enraizado em sua prpria cultura. So referncias que
fazem parte da minha histria, da minha identidade brasileira.
Desse modo, algumas questes se impem, de imediato, em torno do objeto
proposto, quais sejam, a construo de um contador de histrias que consiga
suscitar no ouvinte a imagem e a emoo do conto. Quem esse contador de
histrias em construo? O aluno, o professor ou os dois? Precisa ser artista ou
ator? Existem tipos diferentes de contadores? Quais seriam? O que envolve o
imaginrio presente nas histrias e, consequentemente, na ao do contar? Como
se manifesta ou o que acontece com as emoes despertadas pelas histrias?
Essas sero as primeiras aproximaes com o tema. A escolha do repertrio
interfere no desenvolvimento do contador? Existe um repertrio especfico para cada
idade? Como conhecer as histrias a serem contadas? Oralidade ou vocalidade?
Como explorar a linguagem corporal na narrao de uma histria? Essas e algumas
outras questes so desenvolvidas, ao longo da pesquisa, numa espcie de dilogo
em torno da construo/formao do contador de histrias, nos dias atuais, com
autores contadores que tem experincias semelhantes.
Para dar conta do problema formulado, as questes propostas exigem um
mtodo de abordagem que aceite posies abertas, mantenha os dilogos entre os
conceitos e termos, permita transformaes constantes, busque resultados
qualitativos e ainda acolha as contradies inerentes aos seres humanos. A escolha
do mtodo dialtico como abordagem para esta pesquisa se explica na aplicao
dos quatro fundamentos apresentados pelas autoras (LAKATOS e MARCONI,
2003): tudo se relaciona; tudo se transforma; qualidade no lugar da quantidade;
interpenetrao dos contrrios.
O primeiro fundamento, tudo se relaciona, explicita a necessidade da
superao das fragmentaes de conceitos, definies e termos e, mostra que os
recursos propostos nos estudos dos contadores de hoje so interligados, mantendo
relaes permanentes e mutveis entre si, no tendo sentido entend-los
separadamente. Considero que as relaes construdas pelo contador com seu
corpo, com o espao em que atua, com seu pblico e com o texto que est narrando
so interdependentes, funcionando por meio de aes recprocas e interrelacionadas. Se, s vezes, aparecem isolados apenas por uma questo de
aprofundamento dos termos e conceitos, para um melhor entendimento e
consequente possibilidade de investigao e aplicao daquele recurso. Nas aes

21

do contador, esses elementos aparecem como um nico fenmeno. Essa


interdependncia se d, tambm, entre os componentes dos conceitos que
compem esta pesquisa, construda segundo os preceitos de (DELEUZE e
GUATTARI, 1992), sendo facilmente reconhecidos nas aes dos contadores de
histrias. Para esses autores, todo conceito formado com base em um ou mais
problemas a serem resolvidos, constitudo por componentes que se interrelacionam e ainda possuem sua prpria histria.
O segundo fundamento de que tudo se transforma e, nesse sentido,
entendo que toda ao educativa transformadora de si e do outro. Ningum igual
depois de ouvir e/ou contar uma histria, nada definitivo e sagrado. Lidamos com
fazeres e pensares maleveis e transitrios, pois considero que a cultura dinmica.
A interao alcanada com uma plateia pode no dar certo em outra, exigindo do
contador ateno e capacidade de improviso. Cada um escolhe seu repertrio
movido por sua prpria histria, que vai sendo construda na medida em que
vivida, numa constante variao. O contador suscita em seu ouvinte a emoo e as
imagens que o conto provoca, e isto, por si s, j transformador, pois, alm de
permitir interpretaes individuais, permite a construo de imagens, at mesmo de
lugares nunca vistos antes. Mesmo quando recontada, uma narrativa continua
propiciando transformaes, ampliando a viso de mundo do contador e do ouvinte.
Qualidade no lugar da quantidade, na proposio das autoras (LAKATOS e
MARCONI, 2003), a terceira lei que se apresenta abordagem dialtica e que
caracteriza, simultaneamente, o objeto deste estudo. Primeiro, por ser um objeto de
arte cuja criao nica. Em um produto obtido somente pela repetio, a
quantidade teria importncia, mas, dificilmente, este considerado um produto
artstico, pois envolve outros parmetros que pertencem mais ao sistema econmico
vigente do que produo artstica. Nesse sentido, a quantidade no pertence
abordagem do mtodo proposto, uma vez que sua discusso apenas denuncia a
falta de polticas pblicas para os setores de arte e de educao. A direo da
formao que se quer construir, bem distante de modelos prontos, apresenta
perspectivas de elaboraes e escolhas que, por sua vez, envolvem estticas e
qualidades. So processos pessoais, mesmo quando conquistados coletivamente,
artifcios desenvolvidos por cada contador, na busca por uma comunicao que
envolva o ouvinte nas significaes, emoes e imagens do conto narrado.

22

O quarto e ltimo fundamento da dialtica, a interpenetrao dos contrrios,


tem a presena da contradio como fora e motor para as transformaes
dinmicas e constantes. Assim, o mtodo dialtico aquele que penetra o mundo
dos fenmenos atravs de sua ao recproca, da contradio inerente ao fenmeno
e da mudana dialtica que ocorre na natureza e na sociedade. (LAKATOS e
MARCONI, 2003, p. 106) Como exemplo, podemos citar os valores presentes nas
histrias contadas, que acabam sendo assumidos pelos ouvintes, de uma forma ou
de outra, merecendo cuidados e conhecimento do contador aprendiz, em razo das
mudanas inerentes s sociedades. Nem sempre os valores de uma poca so os
mesmos de outros tempos e lugares, pois as experincias geram interrogaes e,
consequentemente, novas respostas, transformando as formas de entender e se
colocar no mundo. A fora dos valores de uma histria parece se manter, ao mesmo
tempo em que uma fora contraditria, que provoca novas mudanas constantes e
dinmicas, aparece na modificao das histrias. Histrias que serviram para educar
as sociedades ocidentais, por longos anos, ao ensinar o valor de primeiro o
trabalho, depois a brincadeira, como a conhecida fbula dos trs porquinhos, so
hoje questionadas por seus valores absolutos, fazendo surgir vrias verses com
base em um mesmo conto, como, por exemplo, A verdadeira histria dos trs
porquinhos, O Lobo Guar e os trs porquinhos caititus14. Hoje, a discusso mais
aprofundada, nessa rea, vai mostrar que possvel e coerente brincar, mesmo
durante perodos de trabalho, e que estes valores foram construdos com fins
definidos e conscientes, para manuteno de um status-quo. A verso do lobo guar
aborda discusses sociais e ecolgicas que so investigadas e debatidas, hoje.
O contador de histrias, da atualidade, se apresenta como um acontecimento
que vai alm do cotidiano das comunidades, explorando habilidades artsticas e
objetivos diversificados e especficos. Assim, o corpus terico destacado para a
comprovao desta tese constitudo por conceitos de diversas reas do
conhecimento, formando uma teoria, no sentido de que esta pode ser considerada
toda generalizao relativa a fenmenos fsicos e sociais, estabelecida com o rigor
cientfico necessrio para que possa servir de base segura interpretao da
realidade. (ibidem, 2003, p. 112) O rigor metodolgico ser perseguido nas anlises

14

O primeiro ttulo de autoria de Jon Scieszka, ilustrao de Lane Smith, editora Companhia das
Letrinhas, 2005. O outro : Os trs porquinhos caititus e o lobo guar. Texto de Diane Valdez,
ilustrao de Francisco Veiga. Goinia, editora Vieira, 2007.

23

e reflexes iniciadas pelas indagaes feitas, com base em observaes empricas


das experincias vividas. Vivncia, levantamento de questes e investigao dessas
questes, nas diversas teorias que as envolvem, desenvolvendo uma reflexo
terico/prtica, demonstram a ordem do rigor que se pretende manter na reflexo
almejada, com base nas leituras dos autores e nas experincias de contadora e
formadora, escolhidas como referncia para esta pesquisa.
Para a constituio de um eixo epistemolgico que atenda a abordagem do
mtodo dialtico, a presente pesquisa se utiliza de conceitos nas reas de: artes,
antropologia,

filosofia,

histria

oral,

educao,

letras,

psicologia

e,

mais

especificamente, das artes cnicas. No entanto, para maior apoio terico, fiz a opo
de dialogar com as experincias dos prprios contadores que, por terem mltiplos
olhares, podem me conduzir no foco da constituio/formao do contador, como
orientao central.
A construo do contador de histrias em sua base terica constituda por
contribuies de diversos autores, em reas afins, levando-se em conta a
multiplicidade do objeto em questo e as experincias empricas advindas da prtica
de contar histrias e formar professores e outros profissionais, em vrias reas do
conhecimento. Por essas razes, os autores que do sustentao terica a este
estudo so, sobretudo, os contadores de histrias que investigaram e registraram
suas experincias. Assumo, com isso, o risco de receber crticas por no ir direto
fonte, investigando a origem de conceitos que envolvem o tema. Entretanto, justifico
essa escolha pelo foco da investigao estar direcionado formao de um narrador
oral, cujo eixo de interesse se faz no dilogo com outros contadores, nas anlises e
reflexes de suas prticas, relacionadas s experincias minhas e deles.
Resguardando a flexibilidade dos conceitos e as fronteiras permeveis entre
as definies e reas de atuao, alm das possibilidades tcnicas que envolvem
diferentes linguagens no contar uma histria, a presente proposta no fecha uma
nica forma, e sim, apresenta caminhos a serem compartilhados por aqueles que
escolhem aperfeioar sua prtica artstica. Nestas escolhas no h certo ou errado,
mas maneiras diferentes para atender s realidades diversas.
Os procedimentos e tcnicas metodolgicas, assim como a delimitao do
campo de anlise empregadas na investigao foram pensados e organizados com
base no material disponvel, acumulado nos vinte anos de experincia.

24

Como descrio desse material, assinalo: as fichas de planejamento de


oficinas e minicursos, que continham anotaes, geralmente, do funcionamento ou
no das dinmicas trabalhadas nas oficinas. Essas oficinas foram ministradas, em
sua maioria, para professores de ensino bsico da rede pblica do ensino, no
Estado de Gois tambm em outros Estados brasileiros e, no somente atendendo
ao pblico de professores, sendo encontrada uma diversidade inumervel de
pessoas, reas e intenes diferentes, na participao das oficinas.
Os cadernos de planejamento de curso maiores, onde tambm eram feitos os
dirios de campo, com comentrios sobre as aulas, dos cursos com maior durao
(64h). Selecionei apenas a experincia com o Ncleo Livre, disciplina oferecida,
dentro do currculo da UFG, a todos os alunos, de todos os cursos. Foram
selecionadas quatro turmas, entre 2008 e 2011, e o material inclui uma auto
avaliao dos alunos, cujas respostas foram de extrema importncia para o incio de
uma possvel organizao da estrutura da tese. Um questionrio semiestruturado e
aberto, admitindo respostas com base nas experincias de cada um, contendo
informaes subjetivas e objetivas que coadunam com as bases tericas da
presente reflexo. No momento em que seus dados forem acessados, ao longo da
escrita da Tese, a descrio exata de sua utilizao se far acompanhar. Foram
selecionadas cinco turmas, num total de 85 questionrios que foram utilizados em
vrios momentos da pesquisa, sobretudo, no quinto captulo.
As sesses de histrias que ficaram marcadas, por alguma razo, e que
foram ressurgindo em minha memria ao encontrar ressonncia na escuta de outras
experincias, ou nas reflexes de minha prpria ao, tambm aparecem como
material de anlise proveniente da experincia investigada. Nessas lembranas de
contao de histrias esto muitas vivncias das relaes de interao com o
pblico, sobretudo, nos improvisos, que por serem inusitados e espontneos, nos
fornecem reflexes importantes acerca das tcnicas de narrao.
Entre sesses de histrias e oficinas, reservo como uma das maiores
preciosidades, os eventos especficos de contadores de histrias e afins, como
feiras literrias; Cantinho da leitura15, Boca do Cu16 e outros. As participaes como
15

Evento de literatura infantil e juvenil que equipou todas as salas de aulas de ensino fundamental
das escolas estaduais, em 2002; projeto que sem dvida representa um marco no incentivo leitura
no Estado, embora tenha sido suspenso, pelas gestes polticas subsequentes.
16
Evento bianual de contadores de histrias, promovido pela contadora e professora Regina
Machado, da ECA/USP, e So Paulo.

25

contadora, oficineira ou simples participante me ajudaram a construir uma viso


alm de minha prpria experincia, ampliando conhecimento e possibilidades, bem
como me oportunizaram o acesso maioria dos autores que trabalho.
O exerccio constante da aproximao e distanciamento do objeto
investigado, necessrio ao rigor cientfico da pesquisa, foi conduzido com sabedoria
por minha orientadora, que sempre alerta s minhas generalizaes, me empurrava
a uma desestrutura necessria reflexo, que significa um repensar a prtica,
agora, com apoio de uma teoria, para chegar s possveis contribuies para a
construo do contador de histrias. Assim, organizei, desorganizei e reorganizei
todo o material subdividindo-o em captulos, itens e subitens, por mais de trs vezes,
tentando perceber a importncia de entender com o olhar do outro, para conseguir
contribuir.
Portanto, a organizao metodolgica foi sendo construda ao longo do
percurso, na medida em que os problemas surgiam e precisavam de uma soluo.
Ao privilegiar o dilogo com os outros contadores, sinto minha prtica enriquecida no
encontro dos caminhos percorridos e de novos caminhos a serem descobertos.
A fim de organizar e sistematizar a construo/formao do contador de
histrias na contemporaneidade, por meio de minhas experincias pessoais, ofereo
caminhos, em lugar de receitas prontas, nos cinco captulos, a seguir, apresentando
o contador de histrias em seu contexto e sua constituio, por meio da
sistematizao de uma experincia pessoal dialogada com outras experincias que
possam abrir espaos para cada contador de histrias se descobrir com liberdade e
conhecimento.
A primeira discusso apresentada tem por base o delineamento do contexto
em que se insere o objeto de pesquisa, em seu universo geral e particular,
considerando a importncia dessa compreenso, para entender as possibilidades de
descoberta da construo/formao do contador de histrias na contemporaneidade,
capaz de assumir suas prprias escolhas e atitudes. Aproveitando parte dos estudos
do mestrado, aprofundo as discusses sobre cultura e educao e arte, tecendo a
rede de conceitos que insere o narrador oral na contemporaneidade, em busca de
princpios e fundamentos que lhe apontem caminhos para a sua elaborao. Ao
eleger o espao da escola como parte da delimitao do campo de pesquisa,
priorizo minha experincia pessoal, por acreditar ser esta minha maior contribuio.
Avaliando a importncia no s do dilogo entre escola e comunidade, como

26

tambm, considerando que a elucidao do contador, aqui proposta, no quer


apontar espaos restritos de atuao, pelo contrrio, deseja ampliar possibilidades.
Por isso, trago tambm, na reflexo, algumas experincias fora da escola.
O segundo captulo intitula-se O sujeito contador de histrias. Revela o
protagonista de nossa pesquisa, o objeto central, alvo das investigaes propostas,
o contador de histrias na contemporaneidade. Identifica vrios tipos de contadores
de histrias coexistindo com saberes e papeis diferentes. Recorte complicado por
no eleger um tipo de contador para investigar. O contador de histrias, sujeito
dessa pesquisa, se faz na multiplicidade de possibilidades para construo de um
narrador oral, na contemporaneidade. A delimitao do sujeito constituda pelo
contador de histrias que procura deliberadamente por uma formao, um contador
que tambm assume a responsabilidade dos saberes que envolvem essa arte.
No terceiro captulo, procuro o que torna o contador de histrias presente.
No a presena de palco estudada no teatro, mas aquilo que faz o contador de
histrias existir, em sua arte. Na concepo de Ana Mae Barbosa 17, uma obra de
arte se completa na leitura do espectador, fazendo-me crer que a arte de narrar, de
se fazer presente est no contar com: momento de comunho do conto, em que
contador e ouvinte do significado s palavras ditas, caracterstica que pertence a
todos os tipos de contadores de histrias, indistintamente. Assim, investigo: como a
memria envolvida e envolve o contador de histrias; de que maneira o contador
de histrias suscita em seu ouvinte a imagem e a emoo do conto que est
narrando; como entender a memria e a reminiscncia ligadas ancestralidade do
narrador oral; como aprender com a espontaneidade. Desse modo, a compreenso
sobre memria, emoo, imaginrio e espontaneidade em suas relaes com o
contar histrias so percebidas como fatores preponderantes na constituio da
presena do contador de histrias, que conta com, seu ouvinte.
No quarto captulo oferecida uma variedade de possibilidades para a
constituio do repertrio de um contador de histrias, na contemporaneidade, com
o fundamento de que a escolha e a percepo crtica se constroem com o
conhecimento, por meio de critrios pessoais e coletivos. Os campos tericos que
orientam e apoiam essa discusso so os conceitos de narrativa, oralidade e scio
lingustica, na inteno de perceber o que envolve a preparao do conto, antes de

17

Arte educadora de referncia no Brasil, autora da Abordagem Triangular para o Ensino de Artes.

27

refletir sobre as tcnicas corporais envolvidas em sua preparao e contao. Este


o desafio que se impe ao manter a proposta aberta, respeitando as especificidades
do texto e do contador, assim como, respeitando o pblico ouvinte e a prpria
atividade.
No quinto captulo, investigo como so construdas as tcnicas da linguagem
corporal que podem interferir na eficincia da narrao de uma histria. O
fundamento dessa busca o autoconhecimento corporal, no sentido de explorar os
recursos e potencialidades de cada corpo que se dispe ao dilogo com o outro.
Com o pensamento de que somos nosso corpo, e no, temos um corpo, procuro
recursos corporais, desenvolvidos por meio de jogos e brincadeiras em minhas
oficinas e cursos, com base em um quadro de recursos (em anexo 1) utilizados, por
muitos anos. A teorizao e consequente reflexo dos elementos desse quadro
passaram por alteraes, tanto em seus conceitos, como em sua estrutura.
Organizei este captulo com os dilogos entre minhas experincias e autores que
so, tambm, contadores de histrias e registraram suas prticas, na inteno de
que a riqueza dessas prticas possa servir de estmulo para antigos e novos
contadores.
Assim, a subdiviso apresentada segue a orientao de no ser considerada
em sua fragmentao, e sim, na necessidade da verticalizao do conhecimento. A
cada um dos subitens: oralidade, gestualidade e ritmo, seguem-se outros que deles
derivam, mas quando entram em ao o corpo todo que participa, por inteiro. Cada
elemento age individual e coletivamente, por meio da linguagem do corpo, na
inteno de dar significado ao conto que est sendo narrado.
Ao analisar os recursos da linguagem corporal que participam da narrao de
uma histria concluo que a formao/construo de um narrador oral inclui o
domnio desses elementos, entretanto, vale advertir que no so todos utilizados em
um mesmo conto, ou pelos mesmos contadores, ou, ainda, necessrios de serem
obrigatoriamente desenvolvidos. A perspectiva colocada de uma educao para a
autonomia exige que cada um conhea e amplie seus conhecimentos, de acordo
com seus prprios princpios de vida em sociedade.

28

CAPTULO 1 - O CONTEXTO DA PESQUISA - CULTURA,


EDUCAO E ARTE: uma rede conceitual que envolve o contador
de histrias.
Caminhante,
no fao o caminho
por onde eu caminho,
mas o caminho me faz
o seu caminho.
Carlos Brando

Ao investigar e identificar o objeto de estudos proposto para a presente tese,


procuro, nessas pginas iniciais, revelar o contexto em que se insere o contador de
histrias na contemporaneidade. A rede conceitual tecida pela trama que envolve o
narrador oral em seus estudos se constri em torno das definies de cultura,
educao e arte, por ser este o contexto escolhido para o recorte e aprofundamento
do tema apresentado, uma vez que a presente pesquisa tem por base experincias
consolidadas na rea da educao. Considerando este contexto, apenas como uma
das

possibilidades

para

atuao

dos

contadores

de

histrias

na

contemporaneidade, sem desmerecer tantos outros existentes, utilizo-o para analisar


e refletir conhecimentos que considero esclarecedores na aprendizagem da arte de
narrar.
Ao identificar o contador de histrias inserido no mundo atual, em suas
funes sociais, educativas e artsticas, portanto, culturais, percebo a quantidade de
termos e conceitos que emergem do tema, envolvendo aspectos que, embora se
apresentem, muitas vezes, de forma isolada, so aspectos e categorias
interdependentes e/ou interligadas. Considero que cultura, arte e educao
pertencem ao universo do ser humano, que tecendo uma rede de significados e
conceitos, que no so fixos, podem enriquecer o entendimento da construo do
contador de histrias na contemporaneidade. Portanto, estudos sobre cultura,
educao e arte contribuem na construo do contexto e da perspectiva em que se
insere o contador de histrias da presente pesquisa, embora esse sujeito seja
tematizado/problematizado somente no captulo seguinte.
Para entender meu ponto de partida, ou sob quais perspectivas e concepes
meu objeto de estudo se apresenta, recorro aos estudos que sustentaram minha

29

prtica docente e que apoiaram minha experincia, aqui refletida. A fim de identificar
o contexto atual do contador de histrias, proponho um aprofundamento nas
discusses em torno do entendimento da cultura, da arte, da educao, seja ela
dentro ou fora da escola, para compreender os princpios e fundamentos que
apoiam a construo do contador de histrias, dessa pesquisa.
Meu desafio como contadora de histrias se d na direo de uma educao
para a autonomia, onde o aluno se sinta sujeito de sua prpria aprendizagem, sendo
capaz de interferir na realidade, transformando-a em direo construo de uma
sociedade mais justa e mais feliz. E por que no, mais democrtica.
A inteno no indica conceber uma posio hermtica, muito menos um
modelo de ensino, pelo contrrio, objetiva ampliar os entendimentos e condies
crticas das quais um narrador oral carece em sua descoberta, considerando a
autonomia e variedade de objetivos possveis em sua constituio, na atualidade.
Portanto, no reconhecimento de seu prprio contexto, que cada narrador oral
escolhe seus objetivos e aes, observando outros contadores, abrindo dilogos,
enriquecendo suas prticas.
Em meus estudos de mestrado, as definies de cultura e educao so
exploradas, no entendimento do contador de histrias, como atividade de lazer,
mostrando suas possibilidades de encant(o)ar (leia-se: encantar ou encantoar). Ou
seja, o contador de histrias pode tanto encantar, no sentido de libertar o ouvinte,
deixando-o livre para sentir/entender/interpretar a histria, sua maneira, ou, por
outro lado, pode encantoar, no sentido de aprision-lo, exigindo, por exemplo, um
entendimento nico advindo da viso do contador, de acordo com seu entendimento
do mundo. Esta segunda forma ainda encontrada em muitas escolas brasileiras,
que permanecem com um ensino tradicional, marcado pela velha cpia de contedo
do quadro negro, ou lousa, distantes da realidade ou do interesse do aluno,
revelando a desigualdade entre as escolas e a falta de uma formao continuada 18,
na educao brasileira. Desta forma, um dos fundamentos que orienta a construo
de um contador de histrias, na perspectiva da educao, aqui colocada, seja ela
18

Considerada aqui em relao s necessidades constantes de uma continuidade dos estudos dos
professores, aps a concluso da graduao, ou seja, formao durante o tempo de trabalho, em
razo das constantes transformaes humanas. Infelizmente as polticas pblicas para a educao
no tm garantido essa necessidade, pois na desvalorizao da remunerao dos professores, estes
so obrigados a trabalhar em mais de uma escola, ou, s vezes, em at trs turnos, para cumprir
obrigaes familiares, deixando de participar das possveis reunies de discusses e planejamentos,
que deveriam ser cotidianas nas escolas.

30

dentro ou fora da escola, a necessria reflexo permanente sobre as


consequncias de suas atitudes em suas escolhas, tanto do repertrio, como no uso
da linguagem corporal, temas desenvolvidos nos captulos 4 e 5, dessa pesquisa,
respectivamente.
Por meio dos estudos de Huizinga (1971), entendo que a ludicidade faz parte
do ser humano, enquanto caracterstica inerente a ele, independente de sua cultura,
pois que o brincar anterior cultura humana. Por isto, defendo uma educao
escolar em que o espao para a vivncia da manifestao ldica 19 seja garantido.
Portanto, outro fundamento na aprendizagem do contador de histrias, presente
todo o tempo em minha prtica docente : aprender brincando, tema e ao que
me acompanham nas experincias com a educao escolar, e que me aproximou
dos estudos dos jogos teatrais.
No mestrado, alm dos estudos da ludicidade humana, a contao de
histrias

foi

caracterizada

como

atividade

de

lazer,

analisada

na

contemporaneidade, considerando as fragmentaes presentes nos fatos culturais


da poca atual. Os estudos antropolgicos de Geertz (1989) e Brando
(1985)(1995), e filosficos de Laterza e Rios (1971) e Henrique Lima Vaz (1966),
indicaram as dimenses diferentes da cultura, na vida dos seres humanos, ao longo
de sua existncia, se fazem em razo de suas condies, necessidades e
capacidades. Disso se depreende a dinmica da cultura, observada nas constantes
transformaes humanas. Segundo Vaz (1966), uma obra cultural, representada por
sua face objetiva, s pode ser compreendida por meio do sentido conferido pelo ser
humano, como sujeito do seu processo cultural. Essa atribuio/compreenso de
sentido, ou seja, essa significao da obra, de acordo com o autor, constitui a parte
subjetiva da cultura, pois as obras humanas atestam ao homem a essncia e o
sentido de sua presena no mundo: a presena de um sujeito que compreende,
transforma e significa (VAZ, 1966, p. 5). As sociedades mais industrializadas,
pertencentes ao sistema capitalista da contemporaneidade, costumam se preocupar
com quantidades produzidas em detrimento daquilo que faz sua qualidade, ou seja,
do processo de sua construo, caracterizando a atual alienao cultural20.

19

Os autores nos quais me apoiei nos estudos do lazer e do ldico foram: (DUMAZEDIER 1986);
(HUIZINGA 1971); (LAFARGUE 1990); (MARCELLINO, Lazer & Educao 1987), (MARCELLINO,
Pedagogia da animao 1991), (MARCELLINO, Estudos do Lazer: Uma nova introduo 1996).
20
Temas trabalhados em minha dissertao de mestrado Unicamp (FEF - 2000).

31

Para Geertz (1989), a importncia da cultura est em sua interpretao, na


anlise de seus vrios significados, da origem e das possibilidades de
ressignificao do fazer humano. Ao propor uma teoria interpretativa das culturas, o
autor recusa a posio funcionalista e defende a necessidade de considerar o
dinamismo cultural, partindo do referencial da semitica e assumindo a perspectiva
da interpretao e da ressignificao contnua.
No conjunto das grandes transformaes sociais ocorridas na Europa, em fins
do sculo XVIII, ou princpio do sculo XIX, se evidenciam as fragmentaes que se
polarizam em torno de dicotomizaes ou polarizaes, como: rural/urbano;
oral/escrito;

tradicional/moderno;

teorizao/vivncia;

erudito/popular;

religioso/mgico;

racionalidade/afetividade;

civilizado/primitivo;

racional/irracional;

histrico/mtico; e outras. Como posicionar os contadores de histrias frente a essas


polaridades, sem perpetu-las, ou refor-las? Como analisar o contador de
histrias na contemporaneidade, uma vez que ele aparece nos lados opostos, por
vezes, de forma simultnea? Assumo o contador de histrias como algum que
perpetua e dinamiza sua cultura, independente do grupo ao qual pertence e que
tem, de certa forma, o poder de vencer essas polaridades.
Como consequncia das mudanas no processo civilizatrio ocorrido na
Europa, a partir do sculo XVIII, alguns intelectuais reconhecem um sistema cultural
de preservao do esprito do povo (ROCHA 2007, p. 2), dirigindo as investigaes
para as manifestaes das classes menos favorecidas. Mais adiante, em 1848, o
ingls Willian John Thomas assumiria o termo folklore para diferenciar e identificar
os saberes tradicionais do povo. Carlos Brando (1982), ao investigar os
significados do uso do termo, quase dois sculos mais tarde, apresenta duas
acepes: Na cabea de alguns, folclore tudo que o homem do povo faz e
responde como tradio. Na de outros, s uma pequena parte das tradies
populares (BRANDO, 1982, p. 23). Continuando a descrio das duas acepes,
o autor mostra, claramente, que a diferena est em alguns tericos considerarem
folclore e cultura popular como sinnimos e outros aceitarem apenas uma pequena
parte das tradies populares como folclore.
O termo cultura continua chamando a ateno de muitos pesquisadores, pela
variedade de maneiras e atitudes observadas, e, ao mesmo tempo, pela importncia
que assume nas consequncias desses usos e significados. No se trata de
defender ou escolher uma posio, ou considerar uma melhor que a outra.

32

justamente o oposto. O maior valor est em evitar comparaes avessas,


compreendendo e aceitando as diferenas de cada indivduo ou coletividade, em
cada contexto, tendo que, para isso, procurar aceitar posies tericas que acolhem
posies abertas e diversas, com base em pontos de vistas diferentes. Trata-se,
ento, de conhecer para reconhecer; um grande desafio!
A variedade de entendimentos relacionados ao termo cultura, tanto na
academia, quanto fora dela, tornam complicadas no s a tarefa de conceitu-la,
mas, tambm causam mal-entendidos em certas situaes do cotidiano. Em minha
rea de atuao, qual seja, das artes, a confuso constante, muitas vezes,
gerando preconceitos, poucas vezes percebidos.
Convidada a ministrar um curso de arte-educao, em Porangatu21, para
professores de arte da rede pblica, como atividade de uma Mostra de Teatro22,
organizado pela agncia de cultura do Estado de Gois23, qual no foi a minha
surpresa, ouvindo os comentrios das alunas/professoras sobre a presena de
Chico Ansio, na cidade, declarando ao jornal local que se orgulhavam de poder
trazer cultura para um lugar to distante e esquecido, que no tinha cultura. Perante
os elogios e aceitaes da fala do artista, percebi, claramente, que, at aquele
momento, para aqueles professores cultura era o que vinha da secretaria de cultura,
ou da televiso e se resumia a produtos artsticos que vinham, sobretudo, de
grandes centros urbanos. Minha opo, aps ouvir das alunas o que era por elas
considerado como cultura local, regional, nacional e mundial24, foi apresentar
contextos envolvidos nos exemplos deles, assinalando como mudavam as

21

Cidade do interior do Estado de Gois, localizada ao norte do Estado, mais prxima ao Estado de
Tocantins, considerado polo agropecurio dos mais ricos da regio. passagem obrigatria de quem
vai para o norte do pas, muito usada para pouso dos viajantes.
22
TeNpo Mostra de Teatro Nacional de Porangat, uma parceria (Agepel - Agncia Goiana de
Cultura Pedro Ludovico Teixeira e Prefeitura Municipal Porangatu. Surgiu em 2001, como ao
estratgica pela localizao que atrai todo o norte e nordeste do estado, oferecendo shows, peas
teatrais e oficinas com artistas nacionais, regionais e locais. Em 2014, foi realizada a 14 edio da
Mostra, que j passou por altos e baixos, mas se manteve, como prova de seu valor e importncia
para a cidade e entorno.
23
Na poca AGEPEL Agncia de cultura do Estado de Gois, rgo que ocupou o lugar da extinta
Secretaria de Cultura do Estado de Gois. Em 2015, o governador reeleito, em nome do
enxugamento da mquina pblica extinguiu trs secretarias, para recriar a antiga Secretaria de
Cultura, Educao, Esporte e Lazer. Infelizmente isso no significa unir os aspectos humanos que se
apresentam de forma fragmentada na atualidade, e sim, representa menores verbas para as aes
necessrias construo de um pas democrtico, na medida em que no atende as necessidades
bsicas da populao.
24
Essa uma das indicaes dos Parmetros curriculares Nacionais (PCN) de arte, em que o
professor identifica, com seus alunos, a cultura local e regional, ampliando o conhecimento com
exemplos de outros locais diferentes.

33

interpretaes, dependendo do ponto de referncia colocado, at que conseguissem


acolher o valor da cultura local, se reconhecendo como produtores de sua prpria
cultura, valorizando-a. Ou seja, em outras palavras, procurei fazer um trabalho de
recuperao da identidade daquelas professoras, que, provavelmente, tiveram
pouca ou nenhuma chance de serem ouvidas, contrariando os ensinamentos de
nosso grande educador Paulo Freire, orientao constante em minha prtica
docente.
O aprofundamento das questes debatidas gerou uma riqueza de respostas,
ultrapassando a discusso de sala de aula, pois alm das reflexes, aes se
concretizaram, produzindo resultados surpreendentes, como: o incio da construo
de um projeto para o ensino de artes na cidade, envolvendo as redes pblicas e
privadas, considerando as riquezas da regio; criao de um grupo de contadores
de histrias,25 para dar suporte s professoras nas escolas; apresentao artstica
dos resultados da oficina, expondo a variedade e riqueza da cultura local (contao
de histrias em vrias linguagens, recuperando a histria da cidade; a culinria
servida no refeitrio para os envolvidos no evento; apresentao ao pblico do
planejamento do ensino de artes nas escolas). A reflexo dessa turma demonstrou
sua compreenso, em aes de transformao no cotidiano das escolas, pelo
menos nas aulas de artes, o que pode ser verificado, em anos posteriores, ao
mesmo tempo que confirmou a necessidade do reconhecimento e valorizao da
cultura dos sujeitos envolvidos em qualquer ato ou processo educativo.
O mais importante, no meu entendimento, que os professores parecem ter
compreendido que no se leva ou se transporta cultura para os lugares, pois cultura
resultado dos significados de aes humanas. Todo fazer humano que contm um
significado cultural, pois cultura humanizao (LATERZA e RIOS, 1971, p. 56).
a maneira como o ser humano modifica a natureza a seu favor. Dessa forma, no
existe ser humano desprovido de cultura. A discusso e a vivncia dessa
experincia encontra eco nas ideias de Roberto Da Matta (1981), mais
especificamente, em seu texto: Voc tem cultura?, em situaes comparveis. Da
mesma forma, como na resposta dos ndios, na carta ao presidente dos Estados
Unidos (BRANDO, 1995), os arte-educadores de Porangatu escreveram bilhetes
de respostas, que foram reunidas e reorganizadas em exerccios ldicos, na oficina,

25

O grupo foi criado, sobrevivendo apenas no ano de 2008.

34

finalizando com um bilhete de toda a turma: s bem vindo em nossa cidade, Sr.
Artista, assim como todos os artistas! Mas, no para preencher um vazio, e sim, para
ampliar nosso universo cultural, com sua arte! Oferecemos em troca, conhecimentos
de nossa cultura!
A existncia de um Ministrio da Cultura ou das Secretarias de Cultura, com a
responsabilidade do fomento s artes, ainda que na tentativa de respeitar
diversidades, origem, linguagens e modalidades, e at mesmo, considerando tipos
de cultura (popular, erudita, de elite, de massa, etc.), revela a inconformidade do
nome, pelas confuses de entendimento, sendo comum a inteno de levar
cultura, geralmente, aos menos favorecidos, deixando de reconhecer o prprio
universo cultural pertencente a cada povo e a cada contexto. As diferentes
realidades deste imenso pas mostram a riqueza de sua pluralidade cultural, ao
mesmo tempo em que as polticas pblicas seguem outras direes, nem sempre
conseguindo a valorizao de forma a respeitar essa heterogeneidade, ou, por outro
lado, nem sempre conseguindo valorizar as manifestaes das classes menos
favorecidas. Embora reconhea avanos nesse sentido, a partir da reorganizao do
Ministrio da Cultura, realizada por Gilberto Gil26, com o reconhecimento e
empoderamento de saberes populares, tais polticas ainda no conseguiram vencer
tantos anos de excluso. So muitos os fatores que interferem nessa dinmica. Para
a educao, fica a difcil tarefa de reconhecer que em cada lugar a cultura tem suas
particularidades e permite interpretaes plurais, aos mltiplos sujeitos, sem escala
de valores, aceitando e reconhecendo que as trocas e/ou influncias interculturais
podem ampliar as possibilidades de aprendizagem e participao no mundo, entre
as pessoas.
Concordo com Geertz quando diz que: Cultura um todo complexo incluindo
conhecimentos, crenas, arte, moral, leis, costumes, ou qualquer outra capacidade
ou hbitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade (1989, p. 79).
No como imposio, fora externa ou hereditariedade, mas como parte das
prprias capacidades humanas. A cultura dinmica porque recriada pelo ser
humano em todos os significados que este atribui s suas prprias aes. Cada
cultura segue seus prprios caminhos em funo dos diferentes eventos histricos

26

Como referncia, posso citar o programa Cultura Viva, do Minc, em 2004, cujo apoio financeiro,
em todo o Brasil, tentou alcanar grupos e instituies j existentes, conseguindo atingir classes
menos favorecidas, reconhecendo e valorizando formas populares de manifestao.

35

que enfrentou (LARAIA, 2004, p. 36/37). Entendo que os dois autores conseguem
mostrar a superao de uma ideia central, vista como nica ou dominante, levando
aceitao do dinamismo e das diferenas culturais, levando a um reconhecimento da
importncia de estudos nessa direo, que reconheam o valor de cada sociedade
e/ou comunidade, sem comparaes hierrquicas entre si.
Reconheo que, nos tempos atuais, existe certa abertura, reconhecimento e
procura na academia pelos saberes populares e na luta por sua legitimao, ainda
que de forma insuficiente, para a superao da ideia da forma popular, como saber
de menor importncia. A histria da educao brasileira mostra que, ao deixar de
valorizar as formas de arte e cultura ligadas s classes populares ou ao povo, acaba
por repercutir o entendimento de que so formas menores de cultura, influenciadas
por uma corrente de pensamento cuja origem europeia dominou todo o ocidente, por
muito tempo. As mudanas provocadas pelo surgimento da Antropologia, como rea
de saber, a partir do final do sculo XVIII, alteram, fundamentalmente, a noo de
cultura desvinculando-a de valores progressivos que a colocavam como sinnimo de
uma educao formal, erudio ou civilidade (TIBAJI, 2010). Se antes a cultura se
comparava ao status de civilidade de determinado povo ou comunidade,
comparados civilizao ocidental europeia, vai, aos poucos, sendo acolhida de
forma a considerar as especificidades de cada contexto, ou seja, tudo que envolve
os significados daquele povo, naquele lugar.
Os contadores de histrias cumprem, ao mesmo tempo, uma funo social e
cultural. Social pelo poder de agregar pessoas, por ser uma atividade coletiva, que
exige, no mnimo, um contador e um ouvinte, e cultural, pelos significados que cada
conto suscita e envolve.
No se trata de entender o contexto com uma configurao esttica, quando o
contorno aponta uma dinamicidade constante. preciso perceber que as vrias
denominaes em torno da cultura so construdas historicamente para atender s
necessidades de pocas e locais distintos. O entendimento dessa variedade pode
desmanchar preconceitos e ampliar futuras escolhas, daqueles que se constroem
como contadores, no sculo XXI.
Na atualidade, os estudos da cultura popular revelam um campo com
mltiplas abordagens e disputas. Ao estudar as relaes que o teatro popular
estabelece com as culturas tradicionais, Rabetti (2000) se apoia em Jos Jorge de
Carvalho, que coloca a cultura popular entre as culturas tradicionais e as culturas de

36

massa (fruto da indstria cultural). Para a autora, a cultura popular, hoje, se identifica
com o conjunto de produes e manifestaes que, inseridas na produo de
massa, preservam as dimenses, ou aspectos de valores e caractersticas das
culturas tradicionais (RABETTI, 2000)
Em uma abordagem histrico-estrutural na investigao da constituio do
conceito de cultura popular, no Brasil, Gilmar Rocha (2007) realiza um rico exerccio
de reflexividade epistemolgica, examinando e identificando trs fases no estudo do
mesmo objeto: a sociologia do folclore (nos anos 20), a ideologia poltica da cultura
popular (nos anos 60) e a antropologia do patrimnio (nos anos 90).
Segundo ele, nos anos vinte, os estudos folclricos so alvos de reflexo de
alguns intelectuais e artistas, que viram nas manifestaes culturais das camadas
menos favorecidas uma fonte de inspirao para sua obra, a exemplo de Mario de
Andrade e Villa Lobos. A maneira pela qual os estudos do folclore foram
desenvolvidos, se conectando aos elementos da tradio, suscita descontentamento
naqueles que entendem a cultura popular como transformao.
Na contribuio para o debate entre folclore e cultura popular, Carlos Brando
entende que os produtos da cultura so coisas da natureza transformados pelo
trabalho do homem sobre ela e significados atravs do trabalho que o homem faz
sobre si mesmo (1982, p. 32/33). Denotando no haver polaridade entre folclore e
cultura popular, ainda que seu significado possa ser heterogneo.
A partir da dcada de sessenta, a cultura popular ganha um sentido
ideolgico, ficando atrelada conscincia poltica, como coloca Rocha:
(...) o elemento que parece sustentar a distino entre folclore e cultura
popular consiste no desenvolvimento da sociedade urbana, culturalmente
marcada por vises de mundo e estilos de vidas modernos. Neste
momento, sem perder de vista a convivncia de manifestaes folclricas e
da indstria cultural no espao urbano, o conceito de cultura popular ser
profundamente marcado pelas experincias artsticas e percepes polticas
desenvolvidas na cidade; o que observam, por exemplo, Magnani (1982) e
Carvalho (1992) (ROCHA 2007, p. 7).

Os Centros Populares de Cultura assumem uma funo pedaggica, ficando


atrelados aos movimentos de educao libertadora da poca, vinculadas s ideias
de Paulo Freire e do Movimento de Educao de Base, da igreja catlica. O conjunto
de transformaes da poca em que o prprio conceito geral de cultura se amplia,

37

mostra a necessidade de superao das diferenas culturais, vistas em escalas de


inferioridade entre quaisquer grupos sociais.
A opo pelo termo patrimnio imaterial, por volta dos anos 90, faz parte das
tentativas de superao de fragmentaes, como a suposta incomunicabilidade
entre as culturas popular e erudita. A aproximao recente da Antropologia com o
folclore encontra no patrimnio, mais uma vez, um meio termo para expressar em
outras bases a cultura popular (ROCHA, 2007, 16). Com as fronteiras relativizadas,
embora no superadas, a indstria cultural vem fornecendo ingredientes para o
aumento da complexidade do tema.
Joana Abreu (2010) alerta para o fato de que a prpria elite quem classifica
como cultura popular, viso que nem sempre compartilhada pelos mltiplos
significados de popular: feito pelo povo, feito para o povo, pertencente a classes
sociais menos favorecidas, ou ainda, oposto ao erudito, ao que nobre e vlido
socialmente.
Antnio Nbrega, em recente entrevista27, assumiu, claramente, no acreditar
na oposio entre cultura popular e cultura erudita. Esse tipo de pensamento
pertence queles que aceitam o dinamismo da cultura e as diferenas entre as
pessoas, como consequncias de seus fazeres e suas histrias, alterando o sentido
das oposies, ou polarizaes entre as culturas. Para o multiartista, somos
herdeiros de um patrimnio da cultura ocidental, da Europa, chamada de cultura
erudita. Por outro lado, foi se formando no Brasil uma cultura marginal, perifrica,
de extrao popular, tributrio de outros universos culturais, por exemplo, dos
negros e dos ndios (NBREGA, 2015). Somos herdeiros de tudo isso e ainda
contribumos com as transformaes provocadas pelas interaes entre culturas que
conhecemos.
Na atualidade, h que se considerar que toda essa riqueza de material
simblico advinda do universo popular traz formas mais ldicas e sensoriais, tem
servido de referncia para aqueles que buscam um simbolismo contemporneo, a
exemplo das multiartes, ou aquelas que se situam entre as fronteiras, misturando
linguagens e recriando formas.
Acredito que o contador de histrias pertence ao universo humano,
indistintamente. Visto assim, pode ser percebido, simultaneamente, pelas duas

27

Programa de entrevistas: Roda Viva da TV Cultura. Acessado em janeiro de 2015.

38

formas de cultura (erudita e popular), porque so carentes uma da outra, pois


convivem em espaos e tempos coincidentes.
O historiador Hilrio Franco (1996) explica que a cultura ocidental marcada
pela histria do cristianismo, que por sua vez, construiu parte de seus ritos com
influncia de rituais profanos, pertencentes s camadas populares, comprovando a
inexistncia da oposio entre erudito e popular.
Assim, os contadores de histrias, na atualidade, se apresentam das formas
mais diversas, tanto na escolha do texto a ser narrado, como na possvel colocao
de tcnicas teatrais e/ou artsticas, nos empregos de uma ou mais linguagens,
exigindo maior compreenso desses termos. Essa diferena entre os vrios tipos de
contadores, da atualidade, no tem sentido algum de hierarquia, mas sim, de atuar
em contextos e objetivos diferentes. A diversidade de contadores de histrias
encontrados na contemporaneidade tema do prximo captulo, em que ser
apresentado o sujeito dessa pesquisa, definindo qual contador estaremos tratando,
nesta tese.
com o pensamento de que Educao Cultura (BRANDO, 1985), que
trago o foco, agora, para a escola sem, no entanto, desmerecer outros campos
educativos que, com certeza, refletem os acontecimentos dentro da escola e so
espaos cativos de contadores, na atualidade. Ningum escapa da educao, nos
diz Brando (1995). Ela acontece em cada gesto humano que se instala num mundo
concreto, em circunstncias diversas e originais. o sujeito, a pessoa humana, que
faz a educao existir por seus atos, que respondem a uma situao concreta.
Educao um processo simultneo de transformar-se e de transformar o
mundo, realidade-processo que no pode ser considerada como coisa ou fato a
ser descrita ou medida. Como realidade-processo, a educao permanece
mudando, na construo do homem e da sociedade. Na escola, ou fora dela, a
responsabilidade do educador respeitvel.
Porm, antes de explorar a diversidade de contadores da atualidade, continuo
a discusso sobre educao e contadores de histrias, em uma pesquisa realizada
na comunidade e outras experincias nas fases do ensino bsico, campo em que foi
construda minha experincia.

39

1.1.

Os contadores de histrias na comunidade


Embora a perspectiva da educao escolar seja foco desta pesquisa,

considero que pontos de convergncia entre as instituies de ensino e outras


organizaes da sociedade podem orientar aes dos contadores/educadores,
sobretudo, na valorizao das culturas locais. Ademais, os contadores de histrias,
hoje, encontram espaos para suas atividades em bibliotecas, associaes e
organizaes no governamentais (ONGs), alm de teatros e casas de arte e
cultura, muitas vezes, desenvolvendo projetos em parcerias com escolas, o que
mostra como a atividade inerente educao, seja pelos valores que carrega, pela
possibilidade de transformao do ser humano, ou pela capacidade de formao de
pblico que pode promover. Seja qual for a inteno, o narrador oral consciente de
suas aes saber responder s questes, que, do meu ponto de vista28, so
fundamentais, em qualquer ao educativa, neste contexto incluindo a contao de
histrias. Que sociedade tenho? Que sociedade quero ajudar a construir? Com este
pensamento, planejo e executo minhas atividades, seja na escola ou fora dela.
Contar histrias sempre foi uma atividade presente na vida em sociedade,
tanto no cotidiano, quanto em solenidades, festas e rituais. Esse relato de
experincia envolve contadores tradicionais, que tambm pertencem ao mundo
contemporneo, como eu, mas que, diferente de mim, nunca precisaram fazer ou
ministrar cursos para outros contadores de histrias.
Nos anos de 1999/2000, quando tive a feliz oportunidade de morar em
Pirenpolis29, Gois, para escrever minha dissertao de mestrado, animada pelos
estudos, de um lado, e pela empolgao e pedidos das amigas, de outro lado,
reunimos um grupo para troca de experincias sobre essa histria de contar
histrias. E disso, renderam muitas histrias. Esse experimento foi de fundamental
importncia para a minha aproximao com os contadores tradicionais daquela
28

Essas questes junto a outras na mesma direo, acompanharam minhas prticas pedaggicas
desde o incio, sempre conversadas e orientadas por minha me, Maria Helena Barcellos Caf,
professora de Filosofia da Educao, da UFG e PUC Gois, a quem atribuo os sucessos que tive em
sala de aula e o prazer de participar das lutas por melhoria na educao e todo o reconhecimento,
por parte dos alunos, como mestra e professora, em vrias homenagens.
29
Pirenpolis uma cidade turstica do interior de Gois, localizada no vrtice de um tringulo entre
Braslia e Goinia. Isso a faz ser frequentada pelos dois pblicos, que nos ltimos quinze anos
parecem ter descoberto a beleza da regio, que foi tombada pelo patrimnio histrico. Apresentando
uma arquitetura barroca, da poca do Brasil colnia, a regio rica em cachoeiras e paisagens do
cerrado, alm de preservar uma das festas populares mais ricas da regio: as Cavalhadas, uma das
atraes da festa do Divino Esprito Santo.

40

cidade e, consequentemente, ampliao do meu entendimento sobre o papel de um


contador de histrias em sua comunidade, no reconhecimento da cultura local e no
despertar do imaginrio de quem ouve e de quem conta.
No incio, reunimos um grupo, por coincidncia ou no, s de mulheres
interessadas na arte de contar histrias. Algumas queriam aprender como se conta
uma histria, animadas por me verem em alguns palcos, pelos bares da cidade.
Outras ofereciam contatos com moradores da cidade, que se reconheciam como
contadores de histrias. Eu poderia trocar experincias, oferecer meu tempo, meu
repertrio de histrias e um ouvido. As reunies comearam a acontecer, com gente
muito criativa e bem-disposta, com vrios acontecimentos engrandecendo nossa
experincia e ensinando o respeito e a admirao pelo que estvamos conhecendo
e vivenciando.
Algumas pessoas desse grupo de amigas, formado em Pirenpolis (sem
qualquer compromisso acadmico) queriam conhecer as histrias de D. Benta, que
andava sempre com Marieta, tambm narradora oral e poetiza, que me levaram ao
conhecimento do 3 contador, Seu Ico. Somadas s contribuies de Safia e Seu
Bertoldo, formou-se, ento, um grupo de cinco contadores, selecionados ao acaso,
por ouvir falar que eles eram contadores de histrias, aqui e ali, pelas ruas e becos
da cidade. Estes cinco contadores se apresentavam em sesses pblicas e
gratuitas, em diversos locais da cidade, durante nossa pesquisa. Resolvemos gravar
as histrias, e isto foi conversado e pensado. Como seriam as primeiras
aproximaes, para que no houvesse interferncias na naturalidade dos
contadores?
A prtica mostrou-nos que aqueles contadores de histrias participantes
dessa pesquisa gostavam, e muito, de se apresentar e fazer sucesso! Havia certa
vaidade ou disputa entre eles, pelo sucesso das histrias que contavam, de forma
positiva e brincalhona. O prazer e a satisfao com que eles atendiam nossos
convites para contar histrias em escolas, pousadas, cadeia, hospitais, frum e
praa pblica nos deixava sempre emocionadas e empolgadas para continuar. As
histrias eram timas e sempre bem recebidas! Valia pena registrar.
A plateia era sempre misturada de crianas, adultos e pessoas de diversas
classes sociais e origens, pois os turistas se misturavam aos moradores, garantindo
um nmero reduzido para uma audio, sem uso da voz amplificada, o que poderia
dificultar a adaptao desses contadores, ou perder o aconchego. Algumas dessas

41

sesses de histrias foram apresentadas em treinamento de professores, de todo o


Estado

de

Gois,

que

nessa

poca,

eram

oferecidos

aos

professores,

coordenadores e diretores de escolas pela Secretaria de Educao do Estado, na


cidade de Pirenpolis. Nessa poca, j havia chegado certo movimento de
contadores de histrias, nas Secretarias de educao, incentivadas pelo Proler30,
verificado na procura de professores interessados, aps apresentaes de histrias
e em oferecimentos e pedidos de oficinas para contadores de histrias.
Uma das caractersticas no registro das histrias, nessa pesquisa que, por
enquanto, recebe o ttulo de Contos do Arco da Via, se manifesta na forma que as
histrias foram gravadas: sempre em sesses pblicas e gratuitas, organizadas
pelas integrantes do grupo de pesquisa, preparada para plateias diversas, em locais
tambm variados, alcanando moradores e turistas. Em momento algum os
contadores narraram para o gravador ou para algum do grupo de forma isolada. O
equipamento no foi pensado para uma qualidade de reproduo, mas apenas de
registro do evento, e no da histria. O objetivo maior no era a divulgao ou coleta
das histrias, isso foi uma consequncia, que considero uma boa descoberta!
Outra considerao que a dimenso da histria, na presena real de um
pblico, se amplia pela cumplicidade da interao estabelecida entre ambos, por
meio dos olhares, expresses do corpo e outros recursos. Em minha experincia, a
presena do pblico, o olho no olho, propicia ao contador espontneo a
verossimilhana do conto. Nesse momento da pesquisa, observei que quando
aconteciam imprevistos e interrupes, o clima de aconchego e cumplicidade
garantia o entendimento da histria. nesse sentido que reivindico a necessidade
de contar com o pblico ouvinte, e no para uma plateia, tema que ser discutido,
no decorrer da tese, como fundamento da presena do narrador oral.
Foram muitas histrias recolhidas em fitas k-7, que o grupo, da poca, deu
incio a transcries para que um registro escrito pudesse ser compartilhado pelos
interessados. As regras de transcrio foram respeitadas, atendendo ao material de
Aspsia A. de Camargo e Mrcia B. M. Nunes, do grupo de estudos sobre o
30

Proler Programa Nacional de Incentivo leitura, criado pela Fundao Biblioteca Nacional do
Livro Infantil e Juvenil e Casa da Leitura, no incio da dcada de 1980. Programa que chegou a
muitas cidades, de todos os Estados brasileiros, pautado na parceria de instituies em cada
localidade, na inteno da garantia de continuidade. Joinville, em Santa Catarina, est comemorando
20 anos de Proler, com um evento, em setembro deste ano de 2014. Com vrias atividades de
incentivo leitura,esse projeto originou grande parte dos contadores de histrias da atualidade, pelo
Brasil, inclusive o grupo Gwaya Contadores de Histrias/UFG, do qual fiz parte, at 2005.

42

desenvolvimento da cincia GEDEC, associado Superintendncia de Memria e


Patrimnio Cultural e Museu da Imagem e do Som de So Paulo, elaborado em
1977, por uma equipe da USP.
O material recolhido e transcrito, em parte, ficou guardado por um tempo,
pelas dificuldades de polticas de financiamento, cujos editais contemplam apenas
pesquisadores com doutorado. Entretanto, alguns alunos mais dispostos e curiosos
tiraram a caixa branca da estante, em que estava guardado o material e
desenvolveram vrias atividades. Essa mudana ocorreu quando fui dar aulas no
curso de Artes Cnicas, cuja aproximao com a rea me revelou um novo universo
terico,

presente

neste

estudo,

sobretudo,

nas

tcnicas

dos

contadores

desenvolvidas no ltimo captulo.


Entre transcries e recriaes das histrias, vrias atividades foram
desenvolvidas com o repertrio coletado. Muitos alunos que fizeram parte do grupo
de estudos e pesquisa da EMAC/UFG31, nos ltimos oito anos, reescreveram sua
verso e se aperfeioaram na arte de contar histrias, participando, tambm, de
discusses para a possvel edio do livro. O projeto de edio sempre foi adiado,
por diversos motivos, aguardando uma oportunidade definitiva. No entanto, as
consequncias de todo esse processo so responsveis por grande parte do meu
amadurecimento, como formadora e contadora de histrias, pelas oportunidades de
dilogos e trocas de conhecimentos e vivncias com os participantes. Por esses
motivos, exponho, aqui, as contribuies e aprendizagens que obtive com esses
contadores tradicionais e todos aqueles que conviveram comigo, dividindo o tema e
as experincias.
Durante o tempo em que estvamos organizando as sesses de histrias
aleatoriamente, na cidade de Pirenpolis, surgiu, no MINC, o projeto Ao Gri32,
dando oportunidade de remunerao, mesmo que pequena, s pessoas (mestres)
da cultura popular, levando-as s escolas. O projeto Ao Gri Nacional uma das
aes do programa Cultura Viva, do Minc, que faz parte da demanda gerada pela
Lei 10.693/03, que institui a obrigatoriedade do ensino sobre a cultura africana e

31

Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, unidade em que atuo como
docente, desde 2002.
32
O projeto Ao Gri foi assumido e desenvolvido pela Cooperativa Educacional de Pirenpolis
COEPI (mantida pela Associao de Amigos de Pirenpolis) que recebeu a condio de Ponto de
Cultura do MINC, por sua atuao junto coordenao de Isabela Rovo, que aderiu ao edital do
projeto, me procurando como parceira da UFG.

43

afro-brasileira, que, por sua vez, fazem parte de um movimento maior de aceitao
do outro e luta pela convivncia e respeito com as diferenas entre as pessoas.
Por fim, posso afirmar que o movimento dos contadores, realizado na cidade
de Pirenpolis, ainda hoje, proporciona consequncias, tanto para os contadores
que voltaram a contar histrias, quanto para o pblico que comea a procurar pelos
contadores de histrias em vrias situaes. A cidade, hoje, abriga uma feira literria
que, a cada ano, cresce em propores, atividades e participaes. No ano de 2014,
a feira esteve inserida num evento maior: a Feira Internacional de Folclore.
Dos cinco contadores que participaram da pesquisa, em Pirenpolis, Marieta
, hoje, membro da Academia Pirenopolina de Letras, reconhecida pela elite da
cidade como poetiza. Dona Benta e Seu Ico j se foram, e deixaram suas histrias.
Seu Bertoldo conta histrias aos netos e famlia, quando se renem. Safia
continua fazendo santos de barro e contando histrias, quando solicitada.
As caractersticas das histrias que fizeram o repertrio da pesquisa dos
Contos do Arco da Via so abordadas no prximo captulo, junto descrio dos
sujeitos considerados contadores tradicionais.
Alm desses espaos no governamentais e privados, o contador de
histrias, hoje, no Brasil, atua profissionalmente em bibliotecas, clubes, livrarias,
abertura de mesas em eventos acadmicos, espetculos de arte, saraus e festas,
atendendo a pblicos diversificados. A caracterizao dos vrios sujeitos que atuam
nesses espaos, delimitando o sujeito desta pesquisa, constituiro tarefa do
segundo captulo. Antes, porm, pretendo explorar as aes dos contadores de
histrias, nas escolas de ensino regular.

1.2.

Os contadores de histrias na educao bsica

Se narrar uma arte,


ento pode ser ensinada.
Dora Etchebarne

O ambiente escolar no precisa ser duro, frio e srio para ser eficiente. A
busca por uma educao de qualidade tem questionado a rigidez na educao
escolar. Nesse sentido, a luta pela valorizao da arte e da experincia ldica, como

44

fundamentos da educao humana e no como complementos suprfluos, tem


merecido ateno e adeso. Em um momento em que o mundo pede criatividade,
atitude e iniciativa para a resoluo dos problemas que a vida impe, o maior valor
da educao passa a apontar para as teorias que aceitem e valorizem a autonomia
e o protagonismo do aluno, estimulando respostas novas, como, por exemplo, o
ensino de arte, na educao escolar. No que considere a arte como soluo de
todos os problemas da educao, mas sua contribuio pode ser significativa para
novas vises sobre o cotidiano escolar.
No Brasil, o ensino de arte, obrigatrio na educao bsica, modificado na
ltima LDB (9394/96), no consegue atender as exigncias da prpria Lei, que
determina formao em nvel superior (Licenciatura), para atuao em cada uma
das quatro modalidades de arte propostas: msica, artes visuais, dana e teatro.
Essa formao indica o atendimento ao ensino mdio e s sries do 6 ao 9 ano, do
ensino fundamental, e nem assim, temos o nmero de profissionais suficientes para
o atendimento de toda a rede escolar33. O que acontece com a educao infantil e a
chamada primeira fase do ensino fundamental, de 1 ao 5 ano? Quem lhes
propicia as primeiras experincias escolares no universo artstico, considerando que,
para alguns, pode ser a nica forma de acesso? Pela nossa legislao essa
responsabilidade

fica

com

os

pedagogos,

professores

nicos

que

se

responsabilizam pela educao integral da criana.


Entretanto, a formao em pedagogia tem se mostrado insuficiente para que
o professor adquira competncia e habilidades para o ensino de arte. Um dos
fatores que corroboram para este contexto pode ser assim explicado: se o pedagogo
no teve oportunidade de contato com referncias, construes e manifestaes
artsticas, como poder construir esse espao para a criana? Como ensinar arte
sem ter tido experincia prtica com qualquer forma de arte? Os cursos e oficinas
para professores pedagogos so reveladores da carncia de atividades artsticas,
pela atitude sedenta e pela inexperincia da grande maioria, nas atividades
desenvolvidas, e as surpresas so constantes.
A partir de minha experincia na rea, percebo que uma situao anloga
acontece com os professores de educao fsica, cuja atuao sobre o universo da
33

Aps a homologao da LDB 9394/96, o MEC e as Secretarias de Educao deram incio vrios
projetos de formao de professores, em todas as reas do conhecimento, por todo o pas,
presenciais e distncia (EaD). Mesmo depois de 18 anos e com todos esses cursos, ainda estamos
longe de ter qualificao docente em todas as reas.

45

cultura corporal, em sua complexidade, exige vivncia prtica, que tambm no est
presente na formao do pedagogo. Concluo, por meio das vivncias nos
planejamentos e cotidiano de escolas do ensino fundamental, por mais de 20 anos,
que os professores tm dificuldades de lidar com a corporeidade dos alunos,
provavelmente, por no ter desenvolvido a sua prpria conscincia corporal.
H tempos noto e comento, em minhas oficinas para narradores, a diferena
de comportamento entre os alunos de pedagogia e de licenciatura em educao
fsica, isto, quando tive oportunidade de fazer oficinas em eventos acadmicos, com
exclusividade de pblico. Refiro-me disponibilidade para mobilidade corporal.
Enquanto os alunos de educao fsica gritavam, pulavam, ocupavam toda a sala e
subiam, literalmente, uns em cima dos outros, os estudantes de pedagogia
demoravam a explorar os espaos e sons, demonstrando maior facilidade nas
compreenses do texto e explorao das palavras. Porm, isto apenas uma
observao isolada que no pode gerar generalizaes, apenas sugere diferenas
de experincias e oportunidades.
Aqueles que tm contato com manifestaes artsticas da cultura popular, ou
com artistas reconhecidos em sua famlia, ou no bairro, e aqueles que frequentam
centros de artes ou participam, por vontade prpria, de processos e produes
artsticas, acabam se responsabilizando e contribuindo com a presena da arte na
escola. Mas, h quem precise do ambiente da escola para o acesso ao que est fora
da mdia, ou para o reconhecimento de manifestaes artsticas pertencentes a sua
e s demais culturas do pas e do mundo. Nesse sentido a escola deveria se integrar
mais com a comunidade local, como props a UNESCO, na dcada de 1960.
A falta de valorizao e reconhecimento da importncia da arte, na formao
das crianas e jovens, e do papel da escola nessa formao, aparente: na falta de
formao desses pedagogos e licenciados; na falta de espao e tempo adequados,
destinado ao ensino de artes nas escolas; na falta de profissionais para
concretizarem experincias artsticas; na escassez de material e disponibilidade
para adquiri-lo. Tudo isso deveria ser revelado no Projeto Pedaggico de cada
escola e nos currculos de todo o ensino bsico. Algumas escolas esto incluindo a
Arte apenas numa das sries de cada um desses nveis (fundamental e mdio)
porque a LDB no explicitou que esse ensino obrigatrio em todas as sries
(BARBOSA, 2008, p. 13). Este apenas um dos absurdos denunciados por Ana
Mae. Em minha prtica nos estgios, durante dez anos, pude ver aberraes

46

semelhantes. No raramente, encontramos escolas, no Estado de Gois, em que o


trabalho em grupo proibido, de qualquer natureza, e para qualquer objetivo, e
qualquer motivo para suspenso de aula, a de arte a primeira a ser eliminada.
Por outro lado, minha vivncia no cotidiano escolar, como professora e
formadora, permite afirmar que nenhuma escola funciona sem a presena da arte. A
crtica justamente essa, de uma valorizao utilitarista e velada em relao s
atividades artsticas, fazendo com que valorizem as produes de alunos e
professores, somente em datas comemorativas que, em sua maioria, atendem mais
ao comrcio do que a preocupao com a formao humana. De tal modo, a arte, na
maioria das escolas, tem ficado limitada a esse tipo de produo, sobretudo, aquelas
mais distantes dos grandes centros urbanos, onde se encontram legitimadas as
atividades e produes de arte.
Em meio a todos esses problemas, presentes no modelo falido das escolas
brasileiras e, ainda, outros que no foram mencionadas, h por outro lado, muitas
tentativas e conquistas de experincias que do certo. Alguns experimentos que
colaboram para a valorizao da educao escolar, por meio do trabalho com o
contador de histrias, foram selecionados para mostrar suas contribuies. Com o
olhar do contador de histrias voltado para o ensino de artes, respeitando as outras
reas, com outros pontos de vista, o professor de arte incentiva a descoberta dos
alunos, propondo repertrios variados e uso de diferentes linguagens.
Em razo da diferena de formao do professor, para atuao nas fases de
ensino, apresento, separadamente, cada uma das experincias dos contadores de
histrias: na educao infantil, na atuao do pedagogo (1 ao 5 ano do ensino
fundamental), e nas demais reas da licenciatura, que atendem do 6 ao 9 ano do
ensino fundamental e ensino mdio.

1.2.1. A educao infantil e o contador de histrias


Era uma vez, um gato Pedrz,
Quer que eu te conte outra vez?!
_ Sim...!

47

O encantamento demonstrado nos olhares e expresses faciais das crianas


aparece junto com a pronncia das trs palavrinhas mgicas: era uma vez... E, mais
adiante, os gritos e pedidos de: _ Conta de novo...?! to conhecidos por todos
aqueles que se aventuram a compartilhar oralmente suas histrias, com os
pequenos. O saldo uma admirao recproca, que me toma de emoo, me
empurrando a contar cada vez mais histrias, para mais crianas. Essa
caracterstica inerente s crianas menores levadas pela curiosidade e pelo desejo
de conhecer as coisas do mundo em que vivem, entusiasma os que sabem dar valor
a essa convivncia. Criana representa o novo, o improviso, o inusitado, pela
espontaneidade que lhes peculiar. Entretanto, isso acontece com maior
frequncia, quando os ambientes frequentados pelas crianas propiciam e/ou
instigam descobertas, estimulando aprendizagens, seja em casa, na escola, na rua,
ou em qualquer outro lugar.
Com este pensamento, concordo com Kramer (2005) na importncia da
formao de professores que considerem as crianas como sujeitos scio-histricoculturais, seres da natureza, possuidores de especificidades, sendo necessrio
entend-las e constru-las como cidads34 de direito, respeitando-as como tal.
A cada fase da vida, o ser humano se desenvolve de maneira a alargar suas
experincias

conhecimentos,

interferindo

no

mundo

que

cerca.

desenvolvimento da criana de zero a seis anos, que compreende a fase da


Educao Infantil, em questo, sintetizada na fala das professoras da UFMG,
Vitria Farias e Ftima Salles:
Elas se mostram vidas por explorar esse mundo, na perspectiva de
conhec-lo, dele se apropriarem e terem a possibilidade de transform-lo,
ressignificando-o. Isso se realiza por meio de suas formas especficas de se
apropriar da realidade, inicialmente por meio da ao fsica (pegando,
mordendo,
apertando,
cheirando,
experimentando,
saltando).
Posteriormente, ao adquirirem a linguagem, acrescentam a esse tipo de
explorao a ao simblica (imitando, falando, perguntando, brincando,
desenhando, modelando, imaginando) (2007, p. 47).

Durante todo esse perodo, nas Instituies de Educao Infantil (IEI),


importante que sejam oferecidas oportunidades variadas s crianas, que, por sua

34

O conceito de cidadania que orienta minha prtica de Marilena Chau, do livro: O convite
filosofia. A autora afirma que cidadania, no Brasil, algo que precisa ser construdo, pois em um pas
to desigual em que os ricos tm privilgio e os pobres apenas os deveres, os direitos so uma luta
permanente, parte da construo de uma sociedade mais democrtica.

48

vez, vo estabelecendo relaes com as coisas e pessoas sua volta, construindose sujeito de sua cultura. E, ainda que a linguagem seja desenvolvida depois da
ao fsica, o estmulo por meio do uso da fala do mediador/professor com as
crianas, facilita seu desenvolvimento e compreenso da linguagem. Anterior ao
desenvolvimento da fala, a criana possui capacidade de entendimento, na maioria
das situaes em que est envolvida.
Em minha experincia na creche da UFG35, quanto menor a criana, mais
curta a histria, com aes concretas, pertencentes ao cotidiano da criana. A
capacidade de compreender o que est ausente, ou seja, a capacidade de imaginar,
pertence a uma fase posterior, com o aparecimento da capacidade de perceber,
apreender e criar signos e smbolos, por meio da ampliao do vocabulrio e
compreenso dos significados das palavras e frases. Contar e ouvir histrias sempre
esteve na rotina da creche da UFG, e era uma das atividades preferidas das
crianas. Embora, nessa poca, eu ainda no tivesse as referncias e experincias
que me construram contadora de histrias profissional, instintivamente, contava
histrias, cantava e estimulava as monitoras a verbalizarem todas as aes
direcionadas s crianas, com a inteno de, embora de forma inconsciente,
construir, como diz Girardello (2014) uma Comunidade narrativa, no ambiente da
creche.
Fui percebendo, claramente que as crianas mais velhas deveriam ter
capacidade de se envolver com histrias mais longas, embora, nem sempre, isso se
efetivasse. Ao longo do tempo a observao foi me revelando que o maior
envolvimento com os contos so daquelas crianas que tem mais oportunidade de
ouvir histrias e/ou participar de ambientes em que a fala era constantemente
direcionada a elas. Notei, certa poca, que a turminha de dois anos conseguia
prender a ateno por mais tempo, gostando de histrias um pouco mais longas e
querendo ouvir mais, em comparao s outras turmas. No por acaso, nesta poca
tivemos uma estagiria, nesta turma, que contava sempre mais de uma histria por
dia. Algumas vezes, os contos eram contados outras vezes, e ela fazia leitura de
livros e ainda improvisava com alguns objetos. Estava sempre conversando com as

35

Fui integrante da equipe tcnica que criou a Creche da Universidade Federal de Gois,
participando ativamente da elaborao de sua Proposta Pedaggica e funcionamento, nos anos de
1990 a 1993.

49

crianas, ouvindo-as com toda a sua ateno e sugerindo algo a um grupo, ou


apenas, verbalizando para a criana suas aes.
Neste sentido, fui percebendo que o tempo de durao da histria, para ser
contada, depende mais da experincia com a oralidade do que de seu
desenvolvimento por idade. Assim, as classificaes e indicaes de contos, por
idade, no pode ser considerado como nico critrio de escolha para o repertrio de
um professor, por exemplo. Quanto mais variados forem os contos disponibilizados
s crianas da educao infantil, maiores sero as oportunidades de ampliao da
viso de mundo dos envolvidos.
O desenvolvimento da narrativa amplia as possibilidades de interao entre
sujeitos da cultura, ajudando a construir sua subjetividade. Auxilia na estrutura do
pensamento, pela percepo da criana na estrutura, sempre fixa, presente nos
contos, organizando conhecimentos e aes. Com a falta de tempo dos adultos, em
relao aos cuidados das crianas, a tarefa cotidiana de contar e ouvir histrias, nas
Instituies de Educao Infantis IEIs, torna-se imperativa, do meu ponto de vista.
Penso que, no mundo atual, frente ao processo de urbanizao que insere
adultos da famlia em longas jornadas de trabalho, ou, ao contrrio, se fecha,
mantendo-os margem das sociedades, no desemprego, o afastamento entre
crianas e seus familiares inevitvel. As IEIs, no sculo XXI, so garantidas por lei
(LDB: 9394/96), para todas as crianas, embora ainda no totalmente atendida pelas
Polticas Pblicas do pas, tendo o papel tanto de cuidar como de educar, de forma
integrada, como apontam autores que participam da construo da Educao Infantil
no Brasil, como: Ftima Salles, Vitria Faria, Marlia Guimares, Solange Jobim,
Snia Kramer e outros.
Neste contexto, se d, tambm, a entrada definitiva da televiso como o
instrumento pedagogia cultural mais eficiente na formao das crianas,
alimentando uma cultura consumista, passiva e muitas vezes nefasta
formao de valores (FARIAS e SALLES, 2007, p. 49).

A televiso, sem dvida, um grande e maravilhoso invento do ser humano, e


pode auxiliar na tarefa do contador de histrias e de educadores, pois, como revela
Marcuse em relao tcnica: A tcnica por si s pode promover tanto o
autoritarismo quanto a liberdade, tanto a escassez quanto a abundncia, tanto o
aumento quanto a abolio do trabalho rduo (MARCUSE, 1999, p. 75).

50

Aplico esta referncia televiso, pela maravilha do invento eletrnico, e no


pela forma com que vem sendo utilizado, no mundo contemporneo. Muito menos
advogo a substituio do ser humano pela bab eletrnica, apenas concordo que
como tecnologia um recurso a mais de linguagem, para diversificar ainda mais as
possibilidades do contador de histrias e do educador no mundo contemporneo.
Sabendo usar, pode contribuir com os instrumentos a servio do professor.
Ao tratar a criana como sujeito, os adultos conversam normalmente com
elas, combinando e recombinando as normas e regras de convivncia coletiva, na
medida em que as relaes entre as crianas vo se ampliando. As contadoras e
autoras Regina Machado e Gilka Girardello, assim como a grande maioria dos
autores que escolho para apoio terico, tambm criticam a fala infantilizada e
diminutiva com crianas. Nesse sentido, no necessrio pedir silncio com um
discurso comprido, chato e quase incompreensvel para os muito pequenos. Estes,
antes de desenvolverem a linguagem da fala, interagem com os adultos por meio de
sua linguagem corporal, da mesma forma que compreendem a linguagem corporal e
a entonao do contador em ao. Ao ser questionada sobre como lidar com as
interferncias das crianas, durante uma contao de histrias, Regina Machado
responde que: O que eles chamam de interferncia, eu chamo de participao
(MACHADO, 2004a., p. 81). Em minha experincia, no tem nada que interfira mais
negativamente do que as prprias professoras ou monitoras tentando exigir o
silncio e ateno das crianas, quando elas prprias esto com o pensamento em
outros lugares, ignorando, por completo, a histria que est sendo contada. Muitas
vezes, o contador aceito na escola para que o professor possa descansar, da
difcil tarefa de educar36. Entretanto, o contador de histrias que interage com seus
ouvintes sabe exatamente como lidar com situaes imprevistas, improvisando. Para
isso, conhecer os princpios que regem suas aes, para distinguir as
consequncias de seu fazer, um dos fundamentos da prtica do contador de
histrias que se encontra em construo.
Certa vez, em um curso de contadores de histrias, me perguntaram como eu
preparava os pequenos para ouvir minhas histrias. Passando a observar minha
prtica intuitiva, porm refletida e muitas vezes transformada, percebi que meu
comportamento dependia muito mais do ambiente em que eu me encontrava, do que
36

Infelizmente essa uma realidade presente, frente a enorme complexidade de problemas que a
educao brasileira vem enfrentando, por falta de investimento e valorizao suficientes.

51

de uma maneira nica e especfica. Na primeira oportunidade, me descobri entrando


em contato com as crianas por meio de brincadeiras, msicas e parlendas, com o
sentido de recuperar a espontaneidade delas, favorecer a manifestao ldica e
distanci-las dos pedidos tradicionais, em que a participao se torna ameaa das
cuidadoras.
A resposta a esta questo passa pelo entendimento da relao educativa que
fundamenta a prtica de cada contador. A reflexo me leva a compreender que, ao
utilizar como fundamento a interao com o ouvinte, dando significados individuais
e/ou coletivos s narrativas, o contador de histrias nota na linguagem corporal dos
ouvintes, sobretudo, por meio dos olhares, suas expresses de compreenso e
acompanhamento na histria, ou quando se mostram perdidos, tentando recuperar
uma informao ou um detalhe. Cabe ao contador perceber e, sem perder o fio da
histria, assegurar a compreenso dos ouvintes, segundo Regina Machado, estar
presente, sentir todo o clima do ambiente, participar:
Estar presente saber o que dizer para cada criana quando ela faz
comentrios durante a histria. Para uma preciso sorrir, para outra
responder. Uma terceira s quer compartilhar o que a histria est dizendo,
outra quer chamar ateno, ou no consegue parar quieta (MACHADO,
2004a., p. 81).

Reconhecer a criana como sujeito significa respeit-las, todas, cada uma em


sua condio, respondendo dentro do possvel e do respeito histria, sem
interromper queles que esto acompanhando sua estrutura. Ao admitir que a
compreenso da criana seja distinta, aceitamos, tambm, reaes variadas,
cuidando para que o respeito e a alteridade prevaleam.
Faria & Salles (2007), ao discutirem as questes do currculo e os elementos
que compe uma Proposta Pedaggica, na Educao Infantil, reconhecem o
funcionamento interdependente das linguagens, apontando a primeira infncia como
a fase em que esta se estrutura. A linguagem a capacidade humana de
compartilhar significados que nos constitui e nos possibilita elaborar e partilhar a
vida com os outros, apropriando-se da cultura, produzindo-a e transformando-a
(FARIAS e SALLES, 2007, p. 62). Portanto, o desenvolvimento das linguagens, nas
IEIs, o centro do ensino/aprendizagem, por se dar nesta idade as aquisies mais
importantes relativas ao desenvolvimento da linguagem oral (ibidem, p. 63). Com o
desenvolvimento da funo simblica, a linguagem passa a comunicar o mundo

52

interno e permite a criana sair do tempo imediato e do local presente, (ibidem, p.


63). Alm da capacidade de linguagem poder ampliar a viso e entendimento de
mundo, pela criana, expressando sua compreenso em relao s coisas, por
meio da oralidade, que o adulto pode perceber sua compreenso e interferir,
ampliando suas potencialidades.
Girardello, em artigo publicado na revista Signo UFSC, conclui, em sua
pesquisa, que nunca cedo demais para comear a contar histrias para as
crianas (2014, p. 9). Portanto, assumo que a narrao de histrias para crianas
pequenas nas IEIs deveria fazer parte do planejamento e da rotina diria dessas
crianas menores. Infelizmente, os profissionais envolvidos com esta faixa etria,
nem sempre, esto preparados para reconhecer essa importncia, ou para
desempenhar esta funo.

1.2.2. O ensino de arte do 1 ao 5 ano do ensino fundamental

Quem escuta uma histria


est em companhia do narrador;
mesmo quem l partilha dessa companhia.
Walter Benjamin

Nesta fase do ensino fundamental, as crianas esto um pouco maiores e


carecem de adquirir maior autonomia, e isso envolve desembarao e maior domnio
das linguagens, para dar conta dos novos contedos e desenvolvimentos inerentes
idade. As crianas de seis a dez, ou onze anos pertencem ao perodo da infncia
em que importante considerar sua fase de ampliao das descobertas do
funcionamento do mundo e das coisas do mundo. A maneira pela qual a escola se
estrutura, nesta fase, d incio a uma fragmentao que se estende a todo o ensino
bsico. Esta fragmentao tem sido pano de fundo de muitas discusses
direcionadas aos modelos da educao escolar vigente, em seu esgotamento atual.
Assumindo a necessidade de superao deste modelo falho da educao escolar,
no Brasil, reconheo no ensino de arte possibilidades concretas de mudanas
significativas, no cotidiano escolar, com vistas s mudanas no processo e
resultados da formao dos alunos. Mas, com a utopia que pertence aos crdulos,

53

seria importante e talvez necessrio que todos pudessem, um dia, vivenciar uma
experincia artstica, no s como espectador, mas tambm, como produtor de arte.
Infelizmente, a maioria dos professores que atua com essa fase de ensino parece
no ter tido oportunidade, nem em seu tempo de criana na escola, nem em sua
formao na pedagogia.
Essa afirmao pode ser constatada nas experincias de oficinas e cursos de
formao que ministrei para contadores de histrias, observando que a grande
maioria dos professores j formados, ou ainda, em formao, demonstravma sua
distncia com as experincias narrativas. As dificuldades dos alunos/professores
aparecem: ao lidar com processos criativos; no repertrio a ser escolhido; por no
terem a conscincia de que conhecem alguns contos tradicionais; por conhecerem
pouco, tanto a literatura infantil, como tambm o seu prprio potencial de criao; no
uso da linguagem corporal como recurso narrativo; ao saberem o momento em que
a histria poder ser apresentada, garantindo o deleite arte, sem cobranas
posteriores; ao utilizar a contao de histrias como contribuio subjetiva, sem
preocupaes de como esta interfere na formao de cada aluno ou pessoa que
est ouvindo a histria; sobretudo, ao propor jogos e brincadeiras, considerando-os
como parte sria na educao escolar. Parte de minha trajetria se direcionou para
a minimizao dessas dificuldades nos objetivos dos cursos e oficinas para
professores.
Outro ponto que tem sido bastante discutido nas rodas e encontros de
contadores de histrias a atividade de contao de histrias como incentivo ao
letramento, parte da alfabetizao, destinada decodificao dos signos, segundo
Emlia Ferreiro37. H uma polarizao na discusso sobre a contao de histrias
como incentivadora da leitura. Em outras palavras, h quem no acredite que a
oralidade influencie, de alguma forma, a apreenso da leitura e da escrita.
Posiciono-me com aqueles que acreditam que as histrias ampliam a viso de
mundo de quem ouve e conta, apontando possibilidades e usos de vrias linguagens
e, isso sim, estimula a curiosidade pela escrita, como pode ser confirmado por
Girardello, em sua Tese de Doutorado:

37

Emlia Ferreiro educadora e alfabetizadora, tendo contribudo com muitas obras a este respeito,
conhecida e bastante adotada em todo o Brasil.

54

ouvindo histrias (lidas ou contadas livremente, inspiradas na literatura ou


na experincia vivida) e vendo ouvidas as suas prprias histrias que elas
vo aprendendo a tecer narrativamente sua experincia e, ao faz-lo, vo
se constituindo como sujeitos culturais (GIRARDELLO, 1998, p. 92/93).

Reconhecer sua prpria histria e conhecer a histria dos outros pode


fortalecer as comunidades narrativas, dentro das escolas. E, acredito que ao se
reconhecer sujeito de uma sociedade letrada, as necessidades da escrita e da
leitura passam a ter um valor inerente.
Ana Maria Machado e Ruth Rocha, em seu livro: Contando histrias,
formando leitores (2011), escrito em forma de dilogo, contam como foram
influenciadas pelas mes e famlia, cada uma de um jeito, alcanando a condio de
leitoras e escritoras reconhecidas, como so, hoje. Ana Maria Machado, professora
de literatura, tradutora e, mais tarde, escritora de literatura infantil, av e contadora
de histrias, conta que muito de sua inspirao veio de sua me, sempre lendo (at
quando mexia a panela), de bons professores e bons autores. O contato com um
bom autor um momento de revelao, de epifania de abertura para infinitas
possibilidades de linguagem (MACHADO e ROCHA, 2011, p. 23). Foi por influncia
da famlia e da escola que a autora seguiu sua carreira nas letras. Ruth Rocha
pertence a uma gerao anterior, que valorizava a leitura. Era filha de nordestino
contador de histrias, tambm se tornou escritora de literatura infantil e juvenil, bem
conhecida e divulgada nas escolas, com dezenas de publicaes.
Para Ruth Rocha, a importncia de se ouvir, ler e contar histrias na escola
reside no fato de que a criana, o jovem, vai formando um padro dos
acontecimentos da narrativa (MACHADO e ROCHA, 2011, p. 14). Acredito que a
estrutura da histria ajuda a criana a organizar as ideias e pensamento, dando
condies para que ela crie e organize outras histrias. As leituras, em diferentes
linguagens, mobilizam aspectos humanos diferentes, provocam o imaginrio, que
constitudo por meio das experincias e vivncias individuais e coletivas.
Em orientao de estgio curricular, certa vez, duas alunas desenvolveram
suas prticas de ensino em uma sala de aula de 1 ano do ensino fundamental 38, no
CEPAE/UFG. Elas trabalharam com a professora de sala de aula (pedagoga), por
38

Frente a inexistncia na poca de aulas de teatro na grade curricular e falta de professores com
formao especfica em teatro, fomos construindo um estgio dentro das possibilidades que
apareciam, com os professores de outras reas que aceitavam dar aulas de arte, mediadas pelas
estagirias. Agradeo a colaborao de muitas professoras que aceitaram emprestar sua turma para
a vivncia das estagirias, alunas de Licenciatura em Artes Cnicas da UFG.

55

no existir professor de teatro na escola, nessa poca, conquista que se deu no ano
seguinte.
Com um projeto de interveno planejado para oito aulas, em que a liderana
seria revezada entre as alunas, elas escolheram o tema: da contao de histrias ao
teatro, e vice-versa. Primeiro, escolheram quatro histrias, com orientao da
professora de sala. Duas delas seriam, primeiro, contadas por elas, com o livro,
para, em seguida, serem propostos jogos dramticos39 que levariam encenao da
pea pelas crianas. As outras duas narrativas seriam, primeiro, encenadas, para
depois, serem recontadas pelas crianas. O objetivo era experimentar e estimular,
tanto a arte dramtica, quanto a narrativa oral, como formas de participao e
interao coletiva, inaugurando a experincia de sala de aula das duas estagirias,
em seu exerccio de formao para professores.
A consequncia foram dois Trabalhos de Concluso de Curso (TCC) que
partiram de um mesmo objeto, a prtica de ensino, chegando a resultados
totalmente diferentes, mostrando a variedade de possibilidades para a contao de
histrias, em aulas de arte. Um dos trabalhos teve o foco em duas crianas, dessa
mesma sala, com o diagnstico de Dficit de Ateno e Hiperatividade - TDAH. O
aluno que se apresentava mais comprometido, que aparentemente no conseguia
prender ateno em nenhuma atividade, ficou durante uma aula inteira debaixo da
mesa mordendo uma borracha, enquanto uma das estagirias contava uma histria.
Na aula seguinte, a outra estagiria que somente observava, pediu para permanecer
na sala e conversar com o referido aluno. Com um desenho para colorir, do
personagem da histria, a aluna/professora perguntou, descompromissadamente,
criana se ele queria colorir, ou desenhar. O aluno, imediatamente, avanou no
papel e na caixa de lpis e comeou a colorir cada pedao da barriga do burro
(personagem maior do desenho), de uma cor diferente. Ao ser indagado sobre o que
estava fazendo, ele recontou toda a histria, mudando as cores do lpis a cada
trecho da estrutura narrativa.
A concluso da aluna de que as histrias invadem o imaginrio da criana,
que quando instigada, responde aos estmulos propostos. s vezes, no sabemos
como estimular as crianas, na ansiedade de querer respostas j pensadas por ns

39

Com base nos Jogos Dramticos de Peter Slade.

56

mesmos. Quando simplesmente ouvimos o que a criana tem a dizer so comuns as


surpresas e admirao por sua capacidade.
O outro trabalho apontou os efeitos e possibilidades da manifestao ldica,
dentro da sala de aula, nas atividades criadas, tanto partindo da histria para a
dramatizao, quanto ao contrrio. Uma concluso respeitvel desse segundo
trabalho a importncia de um professor acreditar na melhora da educao, ter
conscincia de que a mudana s acontece se a gente decide comear, segundo
fala da aluna. Ento, conclumos juntas que o professor ao fazer suas escolhas com
base no que ouviu das crianas, ter mais chance de acertar, por conseguir se
aproximar mais da criana. Junto com a criana, constri-se a sabedoria e vivenciase uma partilha emocional. E disso cresce o indefinvel conhecimento da vida que
constitui para a criana em educao no mais completo sentido da palavra.
(SLADE, 1978, p. 42). Novamente, aparece a necessidade de ouvir o aluno e
considerar sua participao ativa, com autonomia.
A avaliao da professora da escola sobre o projeto de estgio das alunas foi
positiva, ao considerar que as atividades so prazerosas para crianas e
professores, estimulando at aqueles que raramente participavam. Entretanto,
permaneceu a velha queixa de que: fica pouco tempo para as atividades de escrita,
que nessa fase, tomam muito tempo justifica, meio sem graa e brincar acaba
ficando para depois.
Em minha viso, criana na escola precisa do desenvolvimento de todas as
linguagens, a fim de conseguir se expressar e viver em sociedade. Talvez, uma
grande contribuio do ensino do teatro, nessa fase, seja por este lidar com muitas
linguagens, estimulando, inclusive, a escrita, por meio do incentivo ao conhecimento
de autores que marcaram a histria, como Shakespeare, Ariano Suassuna40 e tantos
outros...
Outro ponto, quase sempre presente na preocupao de professores que
comeam a levar o contador de histrias para a sala de aula, a repetio de uma
histria. Chegam a me perguntar quantas histrias tem que ser contadas por
semana. Ora, acho que todo dia deveria ser dia de histrias! Alguns dias com um
tempo mais comprido e outros mais curtos. D para negociar? No precisa ter
sempre histria nova. Contar de novo como fortalecer a curiosidade daquele que
40

Cito apenas esses dois autores, como referncia que foram para essa turma da qual participaram
as alunas estagirias, sem qualquer inteno de destaque aos autores.

57

pede para reviver uma emoo, ou visitar uma imagem, provocada pelas palavras
do narrador oral. Por outro lado, h que se considerar que a criana tambm
contadora e, se existe algum espao para isso, a aula de arte deveria ser um deles.

1.2.3. O ensino de arte do 6 ao 9 ano do ensino fundamental.

A arte de contar tem estreita relao com o dom de ouvir:


quando se estingue a experincia narrativa,
desaparece tambm a comunidade de ouvintes.
Bia Bedran

A partir do 6 ano do ensino fundamental at o final do ensino mdio, o


professor licenciado o responsvel por cada uma das disciplinas ofertadas nas
escolas, vinculadas sua formao especfica do ensino superior, determinando a
fragmentao do ensino, que se estende em todas as fases. Este modelo cartesiano
de pensamento, ainda predominante nas escolas brasileiras, faz com que cada um
se preocupe com seu contedo, perdendo de vista a construo dos valores mais
humanos, sobretudo o valor da alteridade. Nesta fase de desenvolvimento, os pradolescentes e adolescentes tem demonstrado dificuldades em situaes que
exigem escuta prolongada, ou em situaes do uso de uma fala articulada e
estruturada, explicada em parte pela velocidade com que o mundo vai se
transformando e colocando novas informaes disposio.
Acredito que a dificuldade de escuta e ateno, por parte dos alunos,
reclamada nas escolas, denunciadas por professores e pesquisadores, possa ser
minimizada pela constituio de um hbito cotidiano de ouvir e contar, conquistado
por meio de estmulos como: contar histrias em vrios espaos e eventos,
planejados e improvisados. Isto , todos na escola deveriam (pelo menos
experimentar, um dia) contar histrias direo, coordenadores, professores,
alunos, faxineiros, merendeiros, guardas, pais da comunidade escolar, ou seja,
todos da comunidade - valorizando a oralidade, dando voz a quem se apresenta,
ouvindo e participando, comungando da vida coletiva, segundo Girardello (2014),
pela formao de uma comunidade narrativa. Talvez essa seja a maior utopia da
educao escolar: todos os educadores preocupados com a formao do ser

58

humano, sem considerar este ou aquele contedo como mais importante que o
outro.
Para o fortalecimento dessa comunidade narrativa, Girardello (2014)
apresenta alguns passos de sua experincia que podem orientar e despertar outros
estmulos. Segundo a autora, contar experincias na 1 pessoa encoraja os alunos
pelo sentimento de cumplicidade que se forma. Emociona o modo como as crianas
respeitam a coragem dos colegas, como ouvem em silncio solidrio. No um
silncio disciplinar, mas ntimo e fraterno (GIRARDELLO, 2014, p. 86). J vivenciei
esses momentos, de enxugar os olhos, em salas de aula com idades variadas,
confirmando a cumplicidade dos colegas, no silncio, na prontido e na emoo da
escuta.
Outra sugesto da autora de que no basta a visita de um contador de
histrias profissional em ocasies especiais (ibidem, p. 93), o contar sempre que
forma e fortalece uma comunidade narrativa. E na continuidade de seus exemplos,
Girardello (2014) indica alguns estmulos que podem ser estendidos para as aulas
de arte: escrever com base ou apoio na palavra oral (parte do cotidiano); contar, ou
recontar histrias baseadas em livros, num processo posterior, depois de instalada a
leitura; ateno aos resultados diferenciados entre as atividades, considerando a
utilizao de linguagens diferentes. Eu acrescento para aulas de arte: brincar com as
histrias individual e coletivamente, utilizando vrias linguagens em sua composio,
como movimentos corporais, sons e vozes diferentes em uma nica histria, objetos
que se transformam em outros, enfim, estmulos para a criao diversa dos alunos
em sua ao de contar.
Participei, certa vez, de um projeto da Secretaria Municipal de Educao, em
parceria com a Guarda Municipal de Goinia, cujo objetivo era humanizar os
agentes que trabalhavam nas escolas pblicas da cidade. Para tal objetivo,
planejaram, dentre outras atividades, um curso de contadores de histrias, com 20
horas de durao, ocupando todas as manhs ou todas as tardes, em uma nica
semana. As regras vieram prontas da Secretaria, porm, a prtica mostrou a
necessidade de ter certa liberdade, verificando cada contexto e as devidas
adaptaes. Nesta poca, eu pertencia ao grupo Gwaya Contadores de
histrias/UFG e, ao atendermos o projeto, as turmas foram divididas, incumbindo a
mim duas escolas, em local e turno diferentes.

59

A estrutura do projeto envolvia, por escola: dois guardas municipais, quatro


professores da escola (com papel de alunos) e 35 alunos do 6 ao 9 ano do ensino
fundamental, a escolha da escola, durante todo um perodo, em um total de 41
alunos em sala de aula para aprender a contar histrias. O desafio estava formado!
As duas escolas foram visitadas por mim, para a escolha da data, dos alunos,
enfim, os ltimos ajustes para o incio do curso. A sala de aula era bastante diferente
da tradicional, no s pela mistura dos alunos advindos de vrias sries, como pela
presena de guardas e professores com o papel de alunos, misturados aos
adolescentes. A aprendizagem construtivista41 acolhe e valoriza a presena de
alunos diferentes em uma turma nica, por aceitar que a aprendizagem se d pela
mediao dos mais experientes. Os resultados das duas escolas foram muito
diferentes entre si, trazendo reflexes que podem contribuir para ampliao e
permanncia do contador de histrias no cotidiano das escolas.
As duas escolas se localizam na periferia de Goinia, embora em extremos
opostos de sua localizao fsica, e realidades, tambm, muito diferentes. Na
primeira escola, fui atendida pela coordenadora, que marcou a semana do curso
para uma data em que ela estaria de licena. Quando a direo da escola me
recebeu, j no primeiro dia do curso, no sabia do que se tratava. Depois de rodar a
escola, por quase meia hora, para ver quem sabia do projeto, descobrimos uma
professora separando os alunos. Convidada a esperar na sala dos professores, por
quase uma hora, enfim, chegou o momento to esperado do contato direto com os
alunos. Acompanhada por duas alunas da UFG, participantes do grupo de pesquisa,
na poca, entramos na sala e fomos recebidos sem animao alguma, por parte dos
alunos. Os guardas no estavam presentes, tambm no havia professores, como o
previsto, e os alunos foram selecionados como se fossem para um castigo. Ficamos
sabendo disso na hora do lanche, puxando assunto com um grupo de meninas.
Entendemos o recado, escolheram os piores alunos, aos olhos deles. O que
no era esperado era que essa turma ganhasse um presente, pois passaram uma
semana de diverso na escola. E, como eram alunos que no se adaptavam ao
modelo tradicional daquela escola, nossa aula foi atraente, e, talvez, tenha
contribudo com estmulos para que voltassem a procurar por alguma leitura.

41

A aprendizagem ldica construtivista, com base nos estudos de Vigotsk, Leontiev, Lria e Wallon,
foi o estudo desenvolvido por mim, em curso de especializao na UFG, sobre a orientao da
Professora Dr Ivone Garcia; conceitos que procuro colocar em prtica no exerccio da docncia.

60

Os alunos, em geral, tinham muita dificuldade de se organizarem,


pouqussimos sabiam ler, apesar de ser turma do 6 ao 9 ano, mas eram receptivos
e, aos poucos, foram percebendo que no apontvamos erros, e sim, observaes
para melhorar a performance da contao, se o aluno pedisse. Considero uma
semana pouco tempo para grandes mudanas, mas, suficiente para sentir que a
possibilidade real. Essa era a inteno do trabalho, contribuir com a insero da
contao de histrias na escola, de forma que dessem continuidade de alguma
forma.
Reconheo, hoje, que a tentativa do projeto era fundar uma Comunidade
Narrativa42 na escola, como me esclareceu Girardello (2014). Porm, o ambiente
dessa primeira escola, cujo turno do curso foi o matutino, no estava preocupado
com a educao, ou convivncia dentro da comunidade escolar. Como falar de
encantamento, de imaginrio e emoes diversas em um ambiente em que um Bom
dia! era totalmente ignorado? Como valorizar uma narrao ou um dilogo, em um
espao que s havia mandos, ameaas e desconfianas?
Durante toda a semana, chegamos sempre no mesmo horrio, tendo que
esperar por mais de cinco minutos para abrir a escola, por trs vezes. A justificativa
da diretora foi a necessidade de manter a chave sob seu poder e fazer fiscalizao
nos muros da escola, logo no momento da entrada dos alunos, pois os traficantes43
passavam a droga pelos buracos feitos nos muros da escola. Quanto aos
professores, nunca participaram de nenhuma atividade. Limitavam-se a entrar na
sala para pegar algum material ou para algum recado, nem sempre respeitando a
atividade em desenvolvimento, sobretudo quando a fala estava em posse do aluno.
Confesso nunca ter visto tamanha falta de respeito juntos em um mesmo local. Mas,
tenho certeza de que no era percebido assim, por quem cometia tal ato.
A normalidade com que so tratadas certas transgresses, em nossa
sociedade, espantosa, observada, por exemplo, nos absurdos e abusos de poder
dos professores, desta escola. No primeiro dia, tendo que esperar na sala dos
professores, conheci o comrcio paralelo que movimentou as professoras, durante
toda a semana, tirando-as de sala de aula. Ao passear pela escola, no primeiro dia,
para procurar os alunos, e nos outros dias, para conhecer os espaos e saber onde
42

Tema que ser retomado no quarto captulo.


O problema de droga na regio crnico e apesar de ser reconhecido pela imprensa e pelas
autoridades, nada feito para minimizar a situao. A Diretora chegou a me mostrar o saco de
cimento que usava, todos os dias, para tapar os buracos que eles tornavam a furar, todos os dias.
43

61

poderamos ocupar, sem interferir nas atividades cotidianas, me deparava sempre


com professores conversando na porta da sala de aula. O assunto era o comrcio
da sala dos professores. E dentro das salas, os alunos fazendo cpias.
A prtica da cpia de contedos do quadro branco ou quadro giz, foram por
mim questionadas, sempre que tive oportunidade, pelo excesso de vezes em que
me deparei com essa realidade, me sentindo muito incomodada. Como
pesquisadora e conhecedora de meu objeto, fui colecionando respostas sobre o que
os professores e coordenadores das escolas pensavam da cpia de contedos,
como atividade que ocupava a maior parte do dia da criana nas escolas. As
respostas elencadas foram ordenadas, conforme maior nmero de respostas, em
um total de 73 contabilizadas. Anotando, sempre, em meus dirios de campo,
colecionei respostas como: forma de repassar ou revisar contedo que vai ser
cobrado na prova; tem que copiar para aprender; substituir professor que faltou;
ocupar os alunos porque esto muito agitados; castigo, para descontar um monte de
coisas erradas que fazem da escola um pssimo ambiente de trabalho. No falo
contra a cpia em si, pois como tcnica de aprendizagem pode ser muito vlida.
A falta de comprometimento (compromisso mais conhecimento) desses
professores se reflete na desorganizao dos alunos em sala de aula. Mas, existem
outros fatores que conseguem ainda piorar esta situao. A questo do espao
fsico, no meu entender, uma questo grave, de complicada adequao, por
exemplo, no nmero de alunos para o tamanho das carteiras e da sala. A tentativa
de formar um crculo, que para mim inicia o ritual do contador de histrias, em razo
de dar s pessoas o mesmo grau de visibilidade, vai por gua abaixo, pois o espao
s permite um crculo duplo, isto , metade dos alunos, ao olhar para frente,
permanece com a viso da sala de aula tradicional, ou seja: a nuca do colega.
O crculo inaugura, como que por um passe de mgica, ou por uma inteno
lcida de quem promove a liberdade, a troca de experincias, sem precisar
considerar algum, frente, melhor do que os outros. Essa equidade de tratamento,
na sala de aula, fundamental para o exerccio da expresso oral. O aluno no
pode sentir-se diminudo, para que no tenha vergonha de falar, de se expressar. Ao
tentar procurar outros espaos na escola para o trabalho do contador, fomos
impedidos, com o fundamento de que desorganizaria a escola.
Na continuidade do curso, outro problema foi detectado, sem chance de
soluo. A participao da dupla de guardas da escola era trocada, a cada dia, de

62

acordo com o planto, fato que deveria ter sido observado e solucionado pela
parceria das secretarias. O prejuzo fica na falta de continuidade do curso, em
detrimento dos vnculos que poderiam ser formados, se no com os professores,
pelo menos entre guardas e alunos. Ficou uma sria falha na atividade dos guardas,
que perderam continuidades e finais de histrias. Outro problema com os agentes
em sala, junto aos alunos, foi a dificuldade que tiveram de entender, ou aceitar, que
naquele momento no havia hierarquias, todos ali tnhamos os mesmos direitos
(inclusive eu e as estagirias). Assim, alguns exerccios de duplas foram burlados
pela dificuldade do policial em obedecer a um aluno. Como um dos fundamentos de
minha sala de aula a ludicidade, manifesta por meio do jogo, no teve a menor
importncia a dificuldade de participao dos guardas, para a continuidade das
atividades. s vezes, um comentrio e um sorriso, na inteno de que seja possvel,
um dia, a compreenso de que a autoridade pode ser construda, justamente na
aprendizagem da obedincia regra, no interior do jogo. Para quem estuda este
tema, o jogo ordem e cria ordem (HUIZINGA, 1971). Essa dificuldade dos
guardas em criar estratgias para superas as regras de um jogo e aceitarem quando
estas os fazem inferiores ao aluno, foi o ponto de maior coincidncia entre as duas
escolas.
A outra escola, completamente diferente, no tinha problemas de droga, na
vizinhana, o espao fsico era privilegiado, tendo, inclusive, sala de artes e
laboratrio. A Diretora tinha formao em Educao Fsica e tinha sido minha colega
de faculdade. Prestou-me esclarecimento de que, no municpio, cada escola tem
certa autonomia em sua gesto. O fato de uma escola ser melhor ou pior, ter mais
ou menos material que outra um problema especfico de boa ou m gesto. Em
Goinia, a eleio direta para diretores de escola foi uma das primeiras, no pas,
ainda que se efetive em apenas alguns governos.
Embora a dificuldade dos guardas nas atividades de submisso aos alunos
tenha acontecido tambm, nessa escola, as atitudes carinhosas dos alunos ao
perceberam suas dificuldades foi o diferencial entre os resultados das duas oficinas.
Nesta segunda escola, atendendo ao turno vespertino, j existia um projeto e um
grupo de contadores de histrias que ficou radiante com a notcia da oficina. Achei
interessante saber que, apesar de desenvolver projeto na rea, ningum achou que
teria mais direito que os outros da escola, sobre o curso de contadores. Os critrios
para e seleo e preenchimento das vagas de participao na oficina de Contadores

63

de Histrias foram construdos com base em discusses entre os alunos da escola e


professores que ajudavam a mediar os debates, ou seja, uma escola que respeita
seus alunos e consegue um clima agradvel em seu cotidiano.
Confesso que no foi nada fcil entrar em uma sala de aula com 42 pessoas,
com tamanho igual ao da escola anterior, dois crculos de carteiras para caber todo
mundo, mais uma vez, para desenvolver algo em torno do contador de histrias.
Mas, o sorriso no rosto com que fomos recebidas apaga da memria qualquer
defeito presente. Este trabalho foi delicioso! A criatividade dos alunos, o deliciar-se,
quase infantil, das professoras e a participao parcimoniosa e, ao mesmo tempo,
carinhosa dos guardas, rendeu importantes conquistas e reflexes em torno do
contador, no s no ensino de arte, mas como em toda a escola, por meio de sua
natureza interdisciplinar.
O mais importante a permanente atitude reflexiva do professor, anloga ao
contador de histrias, cuja responsabilidade conhecer as consequncias de seus
fazeres. Saber o que se faz, para quem se faz e como se faz, so atitudes de um
contador de histrias que se reconhece na tarefa educativa, inerente contao de
histrias.
A sistematizao das experincias apresentadas, considera a formao
profissional como foco, no qual os licenciados em arte/teatro so formados para
atuarem nessas duas fases do ensino, de 6 ao 9 ano e no ensino mdio. Assim,
continuo com a apresentao de experincias, em cada fase da educao escolar.

1.2.3.1.

O contador de histrias no ensino mdio.


A inteno o que move e d sentido
experincia de contar histrias.
Regina Machado

Quem o aluno de ensino mdio? Em que fase de desenvolvimento se


encontra e como tem sido tratado? Qual a sua relao com as coisas do mundo? E,
como o professor entende essas relaes? Quais intenes podem contribuir com o
ensino de arte, por meio do contador de histrias?

64

Nesta fase do desenvolvimento, o adolescente j capaz de desenvolver


muitas tarefas com autonomia, em um nvel profissional, considerando alguns
setores da sociedade, alm da obrigatoriedade dos estudos serem vlidas at o 9
ano do ensino fundamental. O ensino mdio alcana aqueles que querem ter acesso
ao ensino superior, ou desejam aprofundar seus estudos, seja por necessidade
pessoal ou obrigao social. As histrias pessoais podem ser um bom convite ao
conhecimento do mundo dos contadores de histrias, alm de funcionarem como
excelentes gatilhos para incentivar a pesquisa de outras histrias, estimular ouvintes
e registros escritos.
Certa vez, ao acompanhar outra estagiria da licenciatura em Artes Cnicas,
em uma escola, no perodo noturno, fui chamada em sala de aula para mediar um
problema entre esta aluna/estagiria e os alunos do 2 ano do ensino mdio, na aula
de artes. Essa turma tinha mais adultos do que adolescentes, por ser do turno da
noite, sendo a reclamao dos alunos no sentido de que eles estavam ali para
aprender coisas srias, no para perder tempo com teatrinhos.
O desconhecimento e, ao mesmo tempo, preconceito com a rea de
artes/teatro esto presentes em muitas escolas do pas, sendo um dos papeis do
professor fazer com que o conhecimento possa vencer esses convencionalismos,
que acabam impedindo a ampliao de informaes. A negao dos alunos em
querer conhecer aquilo que no se conhece, faz parte de toda uma estrutura
tradicional de escola e de sociedade alienada, que aceita passivamente as
respostas prontas, sem capacidade de elaborar seus prprios critrios de escolha,
que, em parte, tem conseguido ser superada, ainda que de forma muito tmida.
Depois de muitas tentativas e argumentaes improdutivas, resolvi contar uma
histria para mudar o clima da sala.
Aps contar uma histria oral, bem cotidiana, do tipo Pedro Malasartes, antes
de retomar o debate e encaminhar alguma deciso sobre o estgio da aluna e suas
aulas, ouvimos um comentrio de uma aluna, como que jogando as palavras ao
vento, falando por ningum. At que se fosse pra contar uns casinho assim... at
que era bo, n! No tive dvida em aceitar que seria este o trabalho de arte, para
aquela turma. Faltava combinar como seriam as pesquisas dos alunos e qual seria o
papel de cada um, para desenvolverem um conhecimento sobre os contadores de
histrias e experimentarem sua arte. Quanto aluna, sua orientao de estgio,

65

mais tarde, continuou no Trabalho de Concluso de Curso, envolvendo o


conhecimento dos contadores de histrias e o ensino de teatro.
A aceitao dos alunos de 2 ano do ensino mdio para trabalhar com os
Contadores de Histrias, nas aulas de arte, mais uma vez, foi ao encontro da
necessidade que o ser humano tem de ser escutado pelo outro. Ouvir passou a ser
mais importante do que contar, no meu ponto de vista de professora, naquele
contexto to solitrio, e, simultaneamente, solidrio, de uma turma de senhoras,
querendo melhorar de vida por meio dos estudos.
As histrias pessoais daquela turma comearam a virar memria. A memria
vai salvando aquelas cenas de nossa vida com as cores do mito e isso passa para o
relato oral, tornando-o especialmente valioso (GIRARDELLO, 2014). Ao dar voz s
histrias de vida de cada aluno, o professor est dando uma importncia que
imediatamente reconhecida pelos presentes, ou seja, os outros alunos, porque so
ouvintes e comungam do conto de quem est no papel do narrador oral.
As histrias pessoais fazem parte da vida cotidiana, construindo a identidade
de cada um, ou seja, por meio das histrias de vida de seus alunos, os professores
podem conhec-los melhor, entendendo seus pontos de vista e ampliando
perspectivas, por meio de uma formao crtica e autnoma. Dar voz aos alunos e
sentidos ao que eles falam significa acreditar neles, respeit-los, fazendo com que
eles se sintam importantes. O teatro, sobretudo na sala de aula, na
contemporaneidade, deve fundamentalmente ser inclusivo e no discriminatrio e
excludente (HARTMANN, 2011). neste sentido que as histrias pessoais dos
alunos podem ser ricas, na sala de aula, elas permitem que o aluno se sinta
protagonista, convidado, sujeito de seu processo de ensino/aprendizagem. No
ensino mdio o aluno est em um momento de construo de sua autonomia e
competncia para a vida adulta, com as responsabilidades que lhe so inerentes.

1.3.

O contador de histrias na formao do professor

Ao trabalhar com os contadores de histrias, na perspectiva da arte e da


educao, alunos e professores so, ao mesmo tempo, ouvintes e contadores,
formando uma confuso entre os sujeitos envolvidos, que carece de esclarecimento.

66

Minha proposta mostrar como um contador de histrias se elabora (ou como ele
pode se constituir), na contemporaneidade, por meio de cursos, oficinas e
experincias individuais e coletivas. Ao se descobrir contador, ele tambm se
constri como ouvinte, simultaneamente, na medida em que ouvir histrias um
fundamento de sua elaborao. Mas os papeis no se confundem, pois so
exercidos em momentos distintos; ora sou contadora, significando o conto junto ao
meu ouvinte, ora sou ouvinte, significando junto ao contador as palavras que ele
expressa. Para dirimir as dvidas, esclarecendo os papeis dos sujeitos envolvidos,
esclareo que o professor leva a contao de histrias como contedo a ser
desenvolvido em sala de aula, com base em suas prprias experincias de contador,
que continua a ser construda junto aos alunos, na relao educativa de troca e
transformao.
Cada professor de teatro, ao escolher trabalhar com a contao de histrias,
poder planejar suas atividades explorando as potencialidades de seus alunos,
deixando-os livres para experimentar maneiras diferentes de narrao. As
orientaes podem ser dadas por meio de jogos, exerccios e brincadeiras que, ao
fazerem ressonncia com pontos das histrias de cada um, passam a ser
incorporados na contao. Os jogos teatrais44 e os jogos dramticos se encaixam
neste contexto.
Tcnicas como: formas animadas, objetos, bonecos, mamulengos, ilustrao,
sombra, tapetes, cenrios, bordados, figurinos, cenrios, iluminao, projees,
ambientao sonora, mmica, ou qualquer outra que possa ser associada ou
inventada pelo contador, devem ser estimuladas e experimentadas em sala de aula,
fazem parte do universo das artes cnicas.
Antes de tudo preciso perguntar: Que importncia tm contar e ouvir
histrias, na escola atual? O professor que responder estar pronto a seguir em
frente.
As histrias nos ensinam que vivemos aprendendo e aprendemos vivendo
em um movimento contnuo. No costuma ser assim? Quando ns, contadores de

44

Jogos teatrais de autores como: Viola Spolim, Jeam-Pierre Ryngaert; Augusto Boal, e outros, so
atualmente utilizados e comeam a ser pesquisados por contadores de histrias, a exemplo das
publicaes nos livros organizador por Benita Prieto e Giuliano Tierno, por exemplo.

67

histrias, descobrimos o mundo dos contos, quanto mais ouvimos e/ou lemos 45
histrias, mais descobrimos que temos para conhecer, desvendar, ler, ouvir, sentir.
Ento, se a escola lugar de aprender, consequentemente, lugar para muitas
histrias, ou seja, para muitas formas de se contar histrias, desde que seja
respeitado aprender livremente com elas. Levando-se em conta que contamos
histrias para interagir, compartilhar com os ouvintes, sensibilizar, abrir as comportas
do imaginrio, atribuir sentidos e significados, descortinar possibilidades de
mudanas, em quaisquer direes. Os contadores de histrias tm contribudo, de
forma significativa, na construo de novas dinmicas escolares, por meio de
atividades diferenciadas, seja desenvolvendo a oralidade, incentivando a leitura,
estimulando a expressividade, variando estticas, permitindo a criatividade,
envolvendo o trabalho coletivo, desenvolvendo a interao, instigando a curiosidade
- fator essencial para o ensino/aprendizagem -, organizando pensamentos e tantas
mais.
A Prof D Vera Titzmann Silva (2008) faz uma crtica aos cursos de
pedagogia, sobre a falta de formao dos professores em relao ao incentivo
leitura, nas sries iniciais. Na prpria Faculdade de Letras da UFG a disciplina sobre
literatura infantil nova. Ao mesmo tempo, esse gnero cresceu enormemente no
Brasil, tendo reconhecimento e lugar em feiras literrias como a Feira de Bolonha e
a Feira de Frankfurt, tendo sido pas homenageado em ambas, e recebido
premiaes em importantes concursos. O mais importante deles, considerado pela
crtica especializada como Nobel da Literatura infantil e juvenil, prmio Hans
Christian Andersen, j foi, anteriormente, de duas escritoras brasileiras (Lgia
Bojunga, em 1982 e Ana Maria Machado, em 2000) e em 2014, foi dado ao primeiro
ilustrador brasileiro, Roger Mello. Entretanto, na prtica, parece no ter a
importncia suficiente para fazer parte da formao do professor, a no ser em
eventos especiais.
Uma crtica semelhante pode ser feita em relao ao ensino de teatro, nos
cursos de Pedagogia, e na mesma direo, da falta de uma disciplina especfica
sobre contao de histrias, nos cursos de teatro ou qualquer licenciatura, como
acontece em outros pases como Inglaterra, Argentina, Venezuela e outros. De tal

45

Ler, aqui, pode ter o sentido de compreenso mais amplo, dilatando para leituras diversas de
imagem, de mundo, de ponto de vista, enfim, o maior alcance que a couber em nossa compreenso.
Leitura pressupe atribuio de sentidos e significados.

68

modo, ainda que os contadores de histrias se desenvolvam nas escolas, vencendo


resistncias de algumas ou de vrias formas, considero pertinente a denncia da
falta de formao dos profissionais envolvidos com as crianas, nas atividades de
contar e ouvir histrias, que deveriam se fazer presentes nos currculos das
licenciaturas. Como defende Andrade, Contar e ouvir histrias so prticas que
devem ser estimuladas em nossa sociedade individualista (ANDRADE, 2012, p.
127).

Por isso, deveriam estar presentes nos currculos daqueles que sero

professores.
Porm, ainda que sem nenhuma formao, o professor tem levado a
contao de histrias para seu cotidiano nas escolas e contribudo com
transformaes significativas. A maior contradio da presente tese justamente
admitir que no necessrio um curso de formao de contadores para desenvolver
um bom trabalho na rea e, ao mesmo tempo, defender minha experincia por meio
de cursos de formao, tanto na participao quanto na orientao.
No se trata de contradio, e sim, de liberdade de construo, com a
responsabilidade que lhe devida. Se todos somos contadores de histrias, todos
tambm podemos ensinar a contar. Nesta perspectiva, aqueles cursos que
assumem a investigao e o autoconhecimento de cada um, no processo de escolha
e construo de cada narrativa, tm o meu apoio, enquanto sou, tambm, apoiada
por aqueles que, alm disso, se dispe a dividir sua experincia pela escrita.
Portanto, este trabalho no tem a inteno de avaliar, mapear ou verificar a
existncia ou qualidade dos cursos de formao para contadores de histrias.
Entretanto, ao apresentar as reflexes que permeiam o contador de histrias, nas
escolas de ensino regular, espero contribuir para que o professor possa, tambm,
refletir sua prtica, com base em seus prprios recursos e elementos.
Defendo que o teatro desenvolve uma interao com a plateia, por meio de
linguagem verbal/corporal, alm de lidar com a alteridade, levando a uma maior
possibilidade de compreenso do outro. Ao lidar com uma diversidade de papeis,
no s se amplia a viso de mundo, como se tem a possibilidade de experimentar
por meio da representao, situaes que no caberiam no cotidiano. , tambm,
com o sentido de alteridade que contador e ouvinte podem construir suas
perspectivas e desenvolver sua arte.
Assim, no interessa oferecer frmulas prontas para o contador de histrias,
nas aulas de licenciatura em teatro. Se o professor tiver clareza de sua arte e de seu

69

papel, certamente ter condies de realizar um bom trabalho, aproveitando as


riquezas dos contadores de histrias, sabendo resguardar as especificidades do seu
campo do saber, podendo interdisciplinar com outras reas do conhecimento.

70

CAPTULO 2 - O SUJEITO DA PESQUISA O CONTADOR DE


HISTRIAS
Como teria sido, anterior de mil milnios
uma outra noite, mais esquecida ainda no silncio do tempo
quando um ancestral mais antigo ainda daqueles primeiros homens
descansou sobre os ombros de um menino o peso do brao
e entre movimentos das mos apenas, e do olhar
ensinou a ele pela primeira vez um pequeno segredo
num tempo em que debaixo das rvores e das estrelas no existiam ainda nem mesmo as
palavras, nem mesmo os nomes do mundo?
como teria sido o desenho daqueles gestos sem voz
e to humanamente simples que sob a proteo dos astros
o homem e o menino adormeceram sem de longe imaginar
que haviam feito ali o milagre de aprender-ensinar
para que o saber no morra, e nem as pessoas, e nem as estrelas?
Carlos Brando

O poema do autor nos leva a entender que, desde o seu incio, o ser humano
j sentia o desejo e a necessidade de compartilhar com seu semelhante suas
descobertas, seus sentimentos e invenes do mundo que conhecia. Pode-se dizer
que esse compartilhamento veio se desenvolvendo e constituindo um contador de
histrias, que, ao narrar com sua comunidade, movimenta valores que vo se
alterando e, ao mesmo tempo, se perpetuando, no dinamismo cultural inerente s
formas humanas.
Compreendendo a cultura como uma construo humana em seus
significados histricos, portanto, em permanente transformao e ressignificao,
por isso, dinmica, sendo possvel observar a existncia dos contadores de histrias
nas mais diversas civilizaes, em tempos e lugares diferentes, sustentando a
presena dos valores que cada comunidade acredita e quer cultuar. Desta maneira,
ao longo dos tempos, as narrativas serviram s vrias sociedades para educar,
cultivando valores e aes, criando e recriando os modos de vida existentes na
humanidade. A ideia de que os contos tm servido educao (embora no
estritamente a isso), tambm so identificadas em estudos de vrias reas e
pocas, em autores como: Regina Machado (2004a.), Girardello (2004), Gislayne
Matos e Ino Sorsy (2009), Clo Busatto (2006), Benita Prieto (2011), Viviane Rocha
(2010) e tantos outros. A coleo dos Contos da mame Gansa, de Charles
Perrault, por exemplo, uma das primeiras coletneas de contos populares, na

71

Europa, foi encomendada, na poca, pelo rei de Frana, para fins educacionais,
conforme Georgina Martins (1994), traduzidas e publicadas, no Brasil, fez parte do
repertrio de muitas geraes, com fins anlogos. No mundo rabe, a educao
familiar povoada de histrias que do conselhos, como mostra Malba Tahan46, que
inspirado nos contos orientais das Mil e Uma Noites, deixou um vasto repertrio de
contos publicados. Lus da Cmara Cascudo, um dos maiores folcloristas brasileiros,
reconhecido internacionalmente, deixou mais de cinquenta livros e quase o mesmo
nmero de ensaios, que, ainda hoje, influenciam o imaginrio de muitas geraes.
Atualmente, tanto os contos de ensinamentos de pases da frica, quanto as lendas
e contos indgenas brasileiros, tm sido descobertos, registrados e divulgados pelos
contadores, escritores e editores, na contemporaneidade, por diversos fatores.
No poema da epgrafe, Brando (1985) sugere que a educao brota da troca
solidria inventada pelo ser humano, que encontra no contador de histrias alm de
uma fonte inesgotvel de experincias, a possibilidade de continuar algo j iniciado
por outro. As invenes humanas foram perpetuadas e continuadas por meio das
histrias que passaram de gerao em gerao.
Essa figura dos contadores de histrias aparece como ao humana, antes
de existirem palavras, comprovadas nas inscries das cavernas, encontradas ainda
hoje. Apresentam-se de formas variadas, em diversas culturas, em locais e tempos
diferentes, e sobrevivem, hoje, conservando e inovando formas, contedos,
objetivos e intenes, como possvel observar junto aos autores: Regina Machado
(2004a.); Clo Busatto (2006); Gislayne Matos (2006); M de Lourdes Patrini (2005);
Giuliano Tierno (2010); Robson Santos (2011); e tantos outros, que escolhi para
dilogos de ideias e experincias sobre o tema.
Na literatura da rea, observo anncios sobre a ameaa de extino do
contador de histrias tradicional, por exemplo, em: Regina Machado (2004a.); Clo
Busatto (2006); Afonso Romano de SantAnna (2011); Vivian Rocha (2010). Esta
ltima, em sua tese de doutorado, orientada por Regina Machado, sobre
aprendizagem de arte por meio dos contadores de histrias, comenta: Observei que
no era muito fcil encontrar contadores tradicionais. Pesquisando descobri que em
MalbaTahan Jlio Csar de Mello e Souza, brasileiro, grande contador de histrias, que conheci
por meio de minha me e de seus livros. Professor de matemtica, pesquisador e escritor, que
encantado com as histrias rabes acabou adotando este pseudnimo, deixando um vasto repertrio
de contos escritos, traduzidos e criados, alm de um livro especfico sobre: A arte de contar histrias
(1963) e outras publicaes bastante populares, como O Homem que Calculava. Regina Machado
(2004a) apresenta um belo estudo sobre esse autor.
46

72

muitas partes do mundo, incluindo o Brasil, sobretudo a partir do sculo XX, eles
estavam desaparecendo (ROCHA, 2010, p. 17). Considero o afastamento do
contador de histrias decorrente de grandes transformaes culturais que ocorrem
na histria da humanidade. Porm, acredito que a diminuio, constatada pela
autora, pode ser considerada uma transformao do contador, decorrente das
modificaes humanas, portanto, culturais. O prprio fato da existncia cada vez
mais crescente de pesquisas, com este tema, revela seu fortalecimento no mundo
contemporneo, denunciando movimentos, ainda que tmidos, em vrios pases.
Isso me leva a averiguar quem so os contadores de histrias de hoje,
entendendo, tambm, que a presena do contador tradicional, mencionado em
vrios estudos, exige maior aprofundamento. E, para a investigao do sujeito dessa
pesquisa,

observo,

primeiramente,

todos

os

contadores

presentes

na

contemporaneidade, sendo tradicionais ou no, sendo aceita qualquer outra


categoria ou alcunha encontrada na literatura, que atenda as demandas aqui
suscitadas. Assim, minha primeira observao no contador que favorece um
dilogo presente, ao vivo, sem a dependncia de aparelhos eletro/eletrnicos que
exigiriam outro tipo de reflexo e pesquisa, no menos importantes. O contador de
histrias que se revela no presente, ao vivo, na presena fsica, no olho no olho, na
comunicao interpessoal47, ou seja, naquilo que estou considerando interao com
seu ouvinte o que busco neste estudo.
O fato de deixar claro que tipo de contador interessa a esta investigao, por
si s, j comprova a existncia de uma variedade entre os narradores que existem
hoje. Conhecer essa variedade de narradores, presentes na contemporaneidade,
ganha sentido apenas na inteno da delimitao do sujeito a ser investigado.
Embora a investigao alcance uma multiplicidade de reas, como
antropologia, filosofia, histria oral, educao e outras, para a rea das artes, ou
melhor, do ensino de artes, que direciono a maior parte da experincia. Para que a
arte possa fazer parte da educao como necessidade humana, assim como pela
contribuio das linguagens artsticas para as performances dos contadores.
47

Como referncia de comunicao interpessoal, tomo por base os estudos de Howard Gardner
(2000) sobre as Inteligncias Mltiplas, entendendo a expresso associada capacidade de se
relacionar e se interagir com outras pessoas. Nesse sentido, importante deixar claro que a palavra
comunicao tem, aqui, apenas o sentido do senso comum, no envolvendo as teorias da
comunicao. A perspectiva da presente pesquisa estuda o contador de histrias, no campo das
artes, acreditando que esta se efetiva quando contador e ouvinte significam, juntos, o que est sendo
narrado, denotando um processo mais interativo do que comunicativo.

73

2.1.

Primeiras aproximaes do sujeito

Revelar o sujeito da pesquisa significa apresentar as caractersticas de um


dos contadores de histrias eleito para este estudo. Distingui-lo entre tantos outros
sujeitos existentes em sua importncia. Trata-se de identificar de qual contador de
histrias estaremos tratando, uma vez que no mundo de hoje coabitam contadores
de histrias com caractersticas semelhantes e diferentes, que atendem objetivos e
realidades diversas, que sero identificadas ao longo do texto. Para tanto, esclareo
que essas caractersticas so dinmicas, na inteno de afastar possveis rtulos
que aprisionam esses sujeitos, no lugar de libert-los. Assim, todos que quiserem
podem ser contadores de histrias, sendo que, para isto, basta querer e se colocar
no exerccio do ouvir e do contar. Afinal, a grande beleza da narrao oral est em
que cada pessoa conta do seu jeito (GIRARDELLO, 2004, p. 13). E, este o
encanto do contador que conta com a alma.
Retomando a ideia de que todos podem ser contadores de histrias,
reivindico uma formao/descoberta para aqueles que no se sentem aptos a contar
uma histria. A palavra todos est sendo empregada com o sentido da aceitao
das formas diversas de contar histrias, respeitando quereres e limites de cada um,
significando, tambm, quem quiser. Aqueles que querem explorar formas e
contedos diferentes, a fim de interagir melhor com seu pblico. A falta de formao
reivindicada por esses novos contadores e at por alguns estudiosos, pode ser
notada na quantidade de cursos e oficinas para contadores de histrias oferecidos
por instituies pblicas e/ou privadas. Por outro lado, a procura por algum tipo de
formao, observada em minha experincia como educadora, ao longo de mais
trinta anos48, em sala de aula, me despertou a vontade de investigar e aprofundar o
tema, uma vez que esse contador sempre existiu, como afirmado anteriormente. O
problema estabelecido em torno do interesse dessa investigao indica a
necessidade de um cuidado, para que o conhecimento sobre o contar histrias
possa ser construdo, no sentido da descoberta de si, do autoconhecimento, onde

48

Somando os perodos iniciais em que trabalhei sem registro profissional, assumindo salas de aula
em jardim de infncia e alfabetizao, so mais de trinta anos de experincia na escola, em sala de
aula.

74

cada um explora suas possibilidades e quereres, sem a obrigao de dom ou


talento, que pertencem a outro tipo de discusso. Machado (2004a.), Busatto (2006)
e Matos& Sorsy (2009) corroboram com esta ideia de que no preciso dom ou
talento para ser um contador de histrias.
Assim, a formao do contador de histrias, que pretendo contemplar nesta
pesquisa, tem como base minha experincia de contadora e formadora (educadora),
dialogando com experincias de outros contadores/formadores, a fim de ampliar o
mximo possvel os estudos da concepo proposta.
Assumo o risco do objeto se misturar ao pesquisador, uma vez que esta
investigao tem sua base emprica em minhas experincias pessoais, no que diz
respeito formao do contador de histrias, tanto ministrando cursos e oficinas,
quanto desenvolvendo meu prprio repertrio e apresentando-o a pblicos diversos.
Entretanto, considero que a pesquisa em arte envolve experincias e subjetividades
que coadunam com o aspecto qualitativo dessa investigao, afastando possveis
estranhamentos por parte daqueles que acreditam em neutralidade da cincia.
Algumas das leituras que influenciam meu pensamento e ao em Arte, tanto em
seu produto, quanto em situao de ensino/aprendizagem, podem ser encontrados
em obras dos autores: Robert Read, Ana Mae Barbosa, Fayga Ostrower, Jonh
Dewey, Maria Helosa Ferraz, Maria F de Rezende e Fusari, Joo Francisco Duarte,
e tantos outros.
Por meio dos cursos e oficinas que ministrei, sobretudo, na disciplina de
Ncleo Livre (oferecida aos cursos de graduao da UFG, como integrante dos
currculos, frequentada por alunos oriundos de vrias reas), pude observar que o
exerccio narrativo tem sido pouco estimulado e os dilogos orais presenciais, tem
sido cada vez menos concretizada entre os indivduos. Consequentemente, quem
vive mergulhado nas atividades cronometradas e aceleradas do mundo moderno
tem poucas oportunidades de convivncia com a oralidade, narrativa primeira do ser
humano. Esse afastamento da oralidade geralmente aparece nas dificuldades de
entendimentos que envolvem fala e audio entre as pessoas, sobretudo quando
surge a necessidade de estruturar uma fala mais longa. Walter Benjamin (1975) j
denunciava a pobreza de experincia comunicvel no mundo moderno, na primeira
metade do sculo XX, em seu texto O narrador, escrito em 1936. Quando se pede
em um grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como se
estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a

75

faculdade de intercambiar experincias (1975, p. 197/198). com a inteno de se


livrar desse embarao que muitos alunos procuram essa disciplina, revelando o
motivo no primeiro encontro, quando lhes perguntado porque escolheram a
disciplina.
Embora concorde com muitas crticas direcionada aos tericos da escola de
Frankfurt, sobretudo, as interpretaes absolutas do pensamento benjaminiano, no
posso deixar de reconhecer e concordar com parte das reflexes do autor. Acredito
que qualquer professor da escola de ensino bsico pode constatar a dificuldade de
seus alunos, quando so chamados frente dos outros colegas, na sala de aula,
para alguma apresentao oral, sobretudo, quando envolve o improviso e o uso das
palavras. Em outros espaos e na correria do mundo globalizado, o tempo tambm
impede ou dificulta essa exposio pessoal que envolve o ouvir e o contar histrias.
Contudo, percebo que a experincia comunicvel, no mundo atual, cada vez
mais facilitada pelas novas tecnologias eletrnicas49, alterando o comportamento em
analogia ao tempo e a forma de compartilhar suas relaes, pela possibilidade das
informaes imediatas e simultneas, que passam a ter um alcance ilimitado. Tenho
percebido que comum notarmos pessoas sentadas em volta de uma mesa, ou at
em numa rodinha, em uma festa, ou num local de lazer, cada um com seu aparelho
nas mos, interagindo, sabe-se l com quem, em que parte do mundo, podendo ser,
at mesmo, com vrias pessoas, em vrias partes do planeta, simultaneamente. Isso
nos diz que o mundo hoje est cada vez mais rico de experincia comunicvel, ao
contrrio da previso ou observao de Benjamin. No entanto, a dificuldade
observada, anteriormente, reafirma a dificuldade da oralidade, nos levando a
entender que, embora o mundo esteja rico em experincias comunicveis, est mais
pobre de comunicaes interpessoais, sobretudo, aquelas que envolvem uma
linguagem corporal e um estado de presena para o envolvimento da parte de quem
ouve. E essa experincia pessoal na interao oral, por meio da linguagem
corporal, que este novo contador procura, hoje, em sua descoberta.
Para identificar quem o contador de histrias, sujeito desse estudo,
indispensvel perceber quem so os contadores de histrias que existem hoje, na
contemporaneidade. Desvendar a variedade de narradores da atualidade se impe

49

Refiro-me s tecnologias da comunicao e informao (TICs) que inclui os usos de aparelhos


como: celular, tablet, filmadoras, computadores, internet e afins.

76

como condio para, em seguida, delimitar mais precisamente o sujeito foco deste
estudo.

2.1.1. O contador de histrias na contemporaneidade

Somos estria em movimento. Parbolas vivas.


E quem conta estrias vive vrias vidas numa s.
Afonso Romano de SantAnna

Quem o contador de histrias na contemporaneidade, no Brasil?


Ouo dizer que somos todos ns! So todos aqueles que interagem pelas
palavras e vivem no mundo de hoje. Mas, esta afirmao ainda muito abrangente.
Seria possvel uma afirmao dessa natureza, sem incorrer em riscos? E aqueles
que assumem, deliberadamente, que no conseguem contar uma histria cuja
dificuldade visvel? Podemos dizer que todos que contam histrias, no mundo de
hoje, so contadores de histrias contemporneos? E quanto s diferenas
observadas entre eles?
Todos ns nos interagimos pelas palavras, de alguma forma, e ao ordenar os
fatos estamos contando uma histria a algum, por exemplo, contando um sonho,
um acontecimento, ou uma ideia. Visto assim, de forma simples, verificamos que em
certas ocasies, no cotidiano, relatamos algo a algum. O que no deixa de ser uma
forma de contar histria, descompromissadamente, mais coloquial, utilizando vrias
linguagens em um dilogo que, muitas vezes, ajuda a construir a narrativa que est
sendo contada, improvisada. Nesse sentido, uma conversa pode constituir uma
histria. Independente da linguagem empregada, ou ainda, da facilidade ou limitao
individual de cada um, todos ns compartilhamos histrias, vividas ou inventadas de
alguma forma.
Porm, aqueles que tm maior facilidade para relatar os fatos dirios so
eleitos, naturalmente, como contadores de histrias daquela comunidade, de uma
forma mais prxima a uma profisso, embora todos tenham potenciais, podendo
desenvolv-los segundo vontade prpria. Assim, todos contam histrias a algum,
com maior ou menor grau de facilidade ou dificuldade, dependendo do interesse e

77

das oportunidades de ouvir e narrar. Mas, as formas de contar variam bastante,


assim como os locais e objetivos.
No momento em que aparece um pblico para ouvir essas histrias, pode-se
verificar at que ponto a atividade improvisada, ou exigiu um preparo. Quando
acontece de forma organizada, em uma sala de aula, em um palco, na rua ou na
presena de um cenrio pr-determinado, o contador assume uma condio mais
profissional, que exige certa preparao.
Na atualidade, percebemos a existncia de muitas dessas pessoas que
assumem a atividade de narrar, advindos de diversas profisses e nveis de estudo,
com objetivos e interesses mltiplos, numa infinidade de tipos e recursos.
Vm vestidas de vermelho, azul e amarelas; fitas penduradas pelo corpo;
vm com jeito de palhao ou de princesa; outros vestidos de si prprio.
Alguns trazem consigo instrumentos sonoros, msicos e cantores; outros
so eles prprios msicos e cantores; alguns portam malas, bonecos,
fantoches, panos, chapus, tapetes, bons, caixa de fsforos, mmica,
humor; outros nada trazem, apenas vo chegando, contando, cantando,
deixando leitura, mltiplas leituras aos seus ouvidos hipnotizados
(BUSATTO, 2006, p. 26).

Esses contadores, observados pela autora, encontrados hoje de formas


bastante diversificadas, coexistem de maneiras diferentes, embora conservem as
caractersticas fundamentais da narrao oral, com seu poder de suscitar as
emoes e imagens do conto, por isso, se revelam como experincia pessoal
intransfervel.
Com base nessa multiplicidade, percebo o contador de histrias, no mundo
contemporneo, identificando-o em duas vertentes bsicas. Em uma delas,
encontramos o narrador oral cuja experincia advm de sua comunidade,
reconhecidamente por seu grupo social, ou por toda a sociedade. s vezes letrado
e, na maioria das vezes, pertencentes a culturas orais, contam suas histrias
preservando e difundindo sua cultura, valorizando suas experincias. Ligados
reminiscncia, caracterstica fundamental dos narradores orais, so responsveis
por manter e, ao mesmo tempo, produzir novos conhecimentos, para a humanidade.
Podemos dizer que, de certa forma, o mundo foi construdo com base nas histrias
que esses contadores foram contando, recontando, preservando e reconstruindo. O
ser humano, ao narrar suas histrias aqui e ali, foi preservando o velho e criando o
novo, conforme suas necessidades e vontades, de cada poca e lugar.

78

Neste primeiro grupo, encontramos o repertrio das histrias orais e


tradicionais, que se referem tanto aos acontecimentos cotidianos de nossas vidas
que viram histrias, quanto aos contos fantsticos, como os contos de fadas e/ou
maravilhosos, de assombraes e outros, aprendidos e repassados da boca do av,
para os ouvidos dos netos, fazendo transformar e perpetuar a cultura de cada povo.
Esse tipo de contador de histrias no precisa de uma formao sistematizada, ao
contrrio, oferece ao outro grupo, possibilidades de aprendizagem na apresentao
de um conto e no envolvimento com o ouvinte. como se j nascessem sabendo.
Algum que consegue aprender sozinho, por meio de suas prprias observaes, de
forma intuitiva. Ao demonstrar facilidade de relatar algo, a prpria comunidade, de
forma consciente, ou no, o elege como contador de histrias, mesmo que no
utilize essa terminologia. Este narrador oral apontado, hoje, como raro, residente
em cidades pequenas do interior ou em fazendas, se diferenciando do outro tipo de
contador, encontrado geralmente em centros urbanos maiores, que considero
pertencerem ao outro grupo.
No segundo grupo de contadores encontramos o sujeito da nossa pesquisa: o
contador de histrias que procura, deliberadamente, por uma formao e que coloca
seus fazeres a servio de um determinado objetivo. No importa o repertrio, se
conto tradicional, literatura moderna, ou que tipo de recursos vai utilizar em sua
narrao. um contador que escolhe deliberadamente, uma histria, por algum
motivo, embora nem sempre tenha conscincia disso, ou seja, atende a alguma
inspirao, estudando formas de narr-la para tipos de pblico e ouvintes. De
qualquer forma, sejam l quais forem as escolhas desse segundo grupo de
contadores, sua caracterstica mais forte a procura por uma formao e por uma
composio artstica em seu fazer. aquele contador que deseja aprimorar seus
recursos de interao, por meio da voz e do gesto, expressos pela linguagem
corporal. Esse recorte se d em razo de minha experincia aprendida com os
outros contadores e com os alunos que me deram oportunidade de pensar sobre
essas questes.
As duas vertentes apontam algumas diferenas, resguardando, tambm,
semelhanas que asseguram um entendimento das vrias possibilidades de formas
de contadores, sem fronteiras definidas ou exatas. Longe de uma compreenso
estanque e rgida, as duas vertentes se misturam, fazendo-nos encontrar contadores
do segundo grupo com caractersticas do primeiro grupo, e, ainda que mais

79

raramente, de forma contrria. Alguns estudos nomeiam este segundo grupo como
contadores urbanos.
O contador urbano aquele que, inserido em uma comunidade de tradio
escrita, portador de um repertrio de histrias ancestrais e literrias,
memorizadas e aprendidas principalmente pela leitura, pois ocasionalmente
aprende pela oralidade. Ele transforma o conto e a narrao em uma
apresentao artstica, o que pressupe uma situao de apropriao e
criao pessoal, fruto de aprendizagens geralmente adquiridas em oficinas
e cursos de formao de contadores (ROCHA, 2010, p. 109).

Embora esses contadores, em todo seu conceito, pertenam ao segundo


grupo de minha descrio, continuo no assumindo uma nomenclatura nica em
meus estudos, pelas variaes que carregam, mas devo reconhecer as
semelhanas com o contador urbano, identificado por Vivian Rocha.
No obstante esses dois grupos de contadores sejam contemporneos, o
contador de histrias que investigo aquele cuja aprendizagem adquirida por meio
de estudos, por vontade prpria, respeitando a diversidade de objetivos e formas,
investigando o universo de elementos que podem compor a forma de linguagem de
cada conto. Ao considerar as experincias de outros contadores de histrias,
comparadas com minha prpria vivncia, o debate pode ser ampliado, orientando
discusses e reflexes acerca dessa construo. Longe de sistematizar ou apontar
modelos para a construo de um contador de histrias, persigo as vrias
possibilidades que se abrem para um contador atual e a responsabilidade na
escolha dos caminhos.
Ao buscar vozes de outros contadores, abrindo dilogo com minha
experincia pessoal, na direo da investigao de como se d a constituio do
contador de histrias, acredito contribuir para desmistificar possveis mitos
construdos em torno do tema, sobretudo, acusando o uso de algum recurso como
certo ou errado. Ao considerar o ato de contar histrias como atividade artstica
torna-se pressuposta a inexistncia de regras fixas e/ou erros e acertos,
independente de qualquer contexto de sua produo. Contar histrias uma arte
muito antiga, presente em diferentes culturas e que se mantm viva na
contemporaneidade pela voz dos artistas da palavra (ROCHA, 2010, p. 53). O que
combina e se encaixa perfeitamente em uma histria, pode no combinar em outra.
Portanto, a base de nossa investigao est em aceitar a diversidade de
alternativas, propsitos e caminhos escolhidos por cada um que quer se tornar um

80

narrador oral. Consequentemente, um estudo que pretende mostrar a


impossibilidade de considerar modelos prontos ou indicaes determiantes.
Alguns contadores daquele segundo grupo esto presentes nas escolas
brasileiras, ainda que de forma tmida e insuficiente, do meu ponto de vista, pelos
benefcios que poderiam trazer no cotidiano escolar. O ingls Geoff Fox (1999), em
uma temporada na Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC50, explica que,
em seu pas, todo professor considerado, naturalmente, um contador de histrias,
justificando sua afirmao pela ateno dada aos currculos a este respeito. Na
Inglaterra, segundo o autor, todos os currculos de licenciatura possuem trs
disciplinas obrigatrias: Literatura infanto-juvenil, Arte dramtica e Contador de
histrias (FOX e GIRARDELLO, 1999). Essa riqueza na construo do currculo
demonstra a importncia dada ao campo das artes, fato justificado em terra de
Shakespeare.
A arte de contar histrias, segundo minha experincia pessoal, pede alguma
preparao, por mais aberta que seja. Pelo menos, uma pesquisa que envolva uma
esttica em busca de emoes e imagens que o contador suscita em seu pblico
ouvinte e uma viso crtica para reconhecer as consequncias de suas aes. Neste
sentido, acuso a quase inexistncia dessa formao nos cursos de graduao,
sobretudo, nas licenciaturas, que continuam a formar professores com ideias de
dcadas e contextos passados. So poucos os projetos nessa rea, que por sua
importncia e resultados mostram necessidade de ampliao e manuteno.
Podemos citar alguns profissionais que, desde o princpio de seus projetos, tm
contribudo com a ampliao e formao de uma rede de contadores no Brasil: o
grupo Morandubet, nas figuras de Benita Prieto, Eliana Yunes, Celso Sisto e Lcia
Fidalgo, no Rio de Janeiro; Regina Machado, em So Paulo; Gilka Girardello, em
Santa Catarina; Gislayne Matos, em Minas Gerais; falando apenas os mais prximos
da minha experincia. As obras desses autores so debatidas, ao longo da tese, por
serem alguns dos eleitos para os dilogos sobre as experincias do contar histrias.
Embora esses nomes e projetos sejam desenvolvidos em instituies do
ensino superior e sejam extremamente importantes, nem de longe atendem a
demanda necessria e requerida para a formao de um professor-contador de
50

Intercmbio entre a UFSC e a Universidade de Exeter, na Gr Bretanha, com apoio financeiro de


ambas as partes, cuja produo resultou na publicao de uma revista com vrios artigos, organizada
por Beatriz Cabral em 1999, com participao, tambm, de Gilka Girardello, que escreve um artigo
em conjunto com Geoff Fox.

81

histrias, nem no campo das Artes, e nem em nenhuma outra rea. Ainda que
possam manter acesso a um movimento em torno do tema, no garantem que a
maioria dos professores considere a importncia de saber ouvir e saber contar, nas
relaes educativas51 com seus alunos, por exemplo. Por isso, esse trabalho mais
uma pequena contribuio, na esperana de que os ditos populares possam
funcionar um dia: De gro em gro a galinha enche o papo; A educao se faz a
passo de formiguinha... ela capaz de mover montanhas;
O exame mais detido, em cada um dos dois grupos apontados, poder
esclarecer quem so os contadores de histrias, na contemporaneidade, e quais so
suas contribuies, para, enfim, chegar delimitao e esclarecimento sobre o
sujeito dessa pesquisa.

a) O contador de histrias tradicional

O contador de histrias atemporal e tudo comeou assim,


ao redor do fogo, como estamos agora, sentados sentindo
o calor das chamas e a ansiedade da alma
para que a histria comece logo.
Robson Santos

Com o reconhecimento da existncia de tantos tipos de contadores de


histrias, todos eles convivendo na contemporaneidade porque coexistem no tempo
de hoje, quem pode ser considerado como contador tradicional? Ao tratar dessa
questo, reconheo que h, sim, diferenas entre os contadores tradicionais e os
contadores que procuram por uma formao, uma investigao nas formas de se
apresentar e contar, assim como h, tambm, semelhanas que impedem uma
classificao ou diviso exata ou rgida de cada tipo de narrador oral. Entretanto,
algumas caractersticas podem ajudar a entender quem , ou quem mais se
aproxima do contador tradicional, apontados, anteriormente, como primeiro grupo,
51

Com experincia de 32 anos em sala de aula, portanto, participando de vrias mudanas na


sociedade, entendo que a postura de um professor, hoje, diferente do repassador de informaes
para o qual fui formada. Se os alunos tm at maior acesso a informaes variadas que os
professores, estes ltimos passam uma condio de organizadores do pensamento e da viso
crtica dos temas em estudo, exigindo que ambos saibam ouvir, isto significa dilogo, tambm
exploradas nas ideias de Paulo Freire e tantos outros educadores, como Ruben Alves e Augusto
Boal. Mas, a realidade que encontramos, sobretudo nas escolas pblicas, continua mostrando
professores tradicionalistas, que abusam da cpia de contedo no quadro giz, com carteiras
enfileiradas como em um quartel militar, sem grandes vontades de mudanas ou transformaes.

82

ou primeira vertente entre os contadores contemporneos. Nos estudos de Rocha


(2010), por exemplo, possvel verificar que o tipo de repertrio pode ser um
caminho de reconhecimento desse tipo de contador, uma vez que a autora
considera como tradicional quem narra oralmente, com suas prprias palavras,
diferente daqueles que leem, ou recitam textos memorizados. nesse sentido que
ela se refere ao contador genuno ou original.
Contudo, a palavra genuna me parece um tanto forte, pois ao considerar que
o contador sempre existiu, ento teria de aceitar como genuno o contador do tempo
das cavernas, ou aquele contador pertencente ao imaginrio de uma gerao
passada, como tradicional. E no bem assim, cada contador por si s genuno,
porque sua experincia nica e ele a compartilha com seu ouvinte, enquanto
narra. Como dito no senso comum: nenhuma gua banha a mesma margem,
mais de uma vez e, ningum o mesmo depois de ouvir ou contar uma histria,
ainda que repetidas vezes.
Identifico, ainda, vrios narradores orais da atualidade que preferem um
repertrio de contos tradicionais e orais, sem assumirem a condio de narrador
tradicional.
Entendo o termo original utilizado pela autora, como de origem, portanto,
aquele contador que aprendeu seu ofcio em sua cultura, em sua comunidade, de
forma intuitiva e repetitiva, tradicionalmente, como observado em tantos estudos
antropolgicos que descrevem diferentes sociedades. Da mesma forma, considero o
termo genuno como uma opo um tanto perigosa, uma vez que, em algumas
situaes, muito difcil separar certos tipos de contadores, pois depende do
contexto envolvendo fatores imprevisveis. certo que esse contador conta com o
improviso, embora essa caracterstica no possa ser exclusiva de um tipo apenas de
narrador oral, pertencendo maioria deles.
A dificuldade de classificar tipos de contadores pode ser exemplificada com
Gislayne Matos, cujo repertrio se direciona para os contos tradicionais, embora sua
atuao alcance grandes centros urbanos e institucionais. Sua aprendizagem inicial
foi em famlia, com seu av, conta ela em entrevista, na tese de doutorado de
Viviane Rocha (2010, p. 35/36), portanto tradicional. Entretanto, seus estudos so
reconhecidamente acadmicos, caracterizando-a como pertencente ao outro grupo
de contadores, aqueles que assumem uma formao, seja como multiplicadora ou
como contadora, podendo ser reconhecida, tambm, como contadora urbana.

83

Embora com o repertrio do primeiro grupo, pertenceria mais ao segundo grupo,


confirmando as fragilidades de uma classificao.
Regina Machado outro exemplo de uma estudiosa da atualidade que
demonstra preferncia pessoal pelos contos orais, sobretudo, os contos tradicionais,
de vrias culturas diferentes, revelado em seus estudos e projetos conquanto seja
uma pessoa que se relaciona com todos os tipos de contadores e ouvintes,
respeitando a forma de cada um. Atuando na formao de muitos contadores, em
So Paulo e outras localidades, ela demonstra abertura no contato com o universo
dos mltiplos contadores contemporneos, contribuindo para sua valorizao.
Mais importante do que ficar classificando quem pertence a um ou outro
grupo entender a extenso e os significados desses tipos de contadores, para
encontrar seu prprio caminho, que no precisa ser igual ao de ningum. Tradicional
ou no, todos os tipos de contadores tm seu lugar na atualidade.
O tratamento dado ao contador tradicional explicita as linhas tericas
assumidas, que revelam ao leitor orientaes para a compreenso de que no h
uma separao exata ou contornos acabados, em qualquer dos tipos de contadores.
Suas caractersticas se interpenetram, produzindo semelhanas e diferenas que
deixam suas fronteiras mveis e inexatas, ou hbridas, como nomeiam alguns
tericos. Assim, corroboro com Vivian Rocha em sua definio de contador ou
narrador tradicional, embora com a ressalva j feita em relao ao uso dos termos
original e genuno:
O contador ou narrador tradicional o portador de um repertrio de histrias
ancestrais, conhecidas, memorizadas e aprendidas pela oralidade no seio
da comunidade a qual pertence, e que narra numa situao performtica,
que pressupe uma situao de apropriao e criao pessoal do contador,
ao mesmo tempo em que um contedo ancestral transmitido e um
patrimnio cultural preservado. O narrador tradicional pode ser chamado
de narrador ancestral, narrador habitual ou ainda narrador de raiz. Todas
essas expresses so adequadas porque se referem a um contador original
e genuno, pertencente a uma corrente de transmisso de um patrimnio
cultural (ROCHA, 2010, p. 53/54) grifos meus.

Nesse sentido, ainda possvel reconhecer contadores de histrias


tradicionais, em algumas regies do mundo e do Brasil, apresentados pela autora
em: conversas ao p do fogo, onde so estudados contos e contadores da tradio
oral. Tambm, em outras pesquisas utilizadas nesta tese, como os contadores de

84

fronteira, de Luciana Hartmann; os contadores da folia do Divino, na pesquisa de


Graa Veloso e os contadores de Pirenpolis, na pesquisa por mim coordenada.
Esses contadores tradicionais, do ponto de vista da minha seleo, so
aqueles cujos saberes populares tem origem nas observaes cotidianas, diferentes
dos que j frequentaram uma academia e misturaram seus conhecimentos e
vivncias a estudos cientficos e experimentos j sistematizados. Percebo que,
mesmo entre os contadores tradicionais, h diferenas significativas entre os vrios
tipos de localidades, na forma, contedo e objetivos. Assim como so diferentes os
enfoques dos pesquisadores que envolvem o contador de histria.
Como exemplo, trago a pesquisa de Graa Veloso (2009) sobre a folia do
Divino Esprito Santo, em Luzinia, cidade do entorno de Braslia, no interior do
Estado de Gois. Em sua investigao, os contadores de histrias so percebidos
pelo pesquisador dentro da festa, mais especificamente, nos pouso de folia,
momento em que todos esto mais descontrados, conversando. O intuito do
pesquisador foi recolher material para cena, fornecida pela espetacularidade dos
contadores de dentro da folia do Divino, tendo a etnocenologia como metodologia de
estudos. O resultado apresentado no monlogo intitulado Inderna de Into, onde
Dona Luzia dialoga com vrios personagens imaginrios de seu passado, os bois, o
marido e Futrica, o cachorrinho. O enfoque da pesquisa dirigiu olhares para futuros
materiais de cena. Pelo olhar do pesquisador, percebo que o contador de histrias
apareceu como personagem presente na festa de folia, no que estivesse,
deliberadamente, sendo procurado. Porm, chamou ateno e participou, com
importncia significativa, dos resultados da pesquisa de Graa Veloso.
Outro exemplo a pesquisa com as narrativas de fronteira entre Brasil,
Argentina e Uruguai, que envolvem contadores tradicionais, desenvolvida por
Luciana Hartmann, apoiada pela Antropologia, com olhares das Artes Cnicas, mais
especificamente, na rea da performance. Com abordagens sobre as performances
narrativas e seus contedos, a pesquisa revela os personagens da fronteira com seu
modo de vida, suas peculiaridades, tradies e relaes sociais. A pesquisadora
descobriu que para alm do Galpo, com a fogueira e os contadores tradicionais,
existia uma rede de contadores, que envolvidos no cotidiano, enredam os
personagens que lhes pertencem, apresentando os modos de vida daquela regio,
conhecida por trplice fronteira. Mais do que especular as diferenas e semelhanas
entre as tradies orais dos trs pases, investigar essas relaes de fronteira

85

atravs das narrativas e de suas performances (HARTMANN, 2011, 25), foi o maior
foco dessa pesquisa, afirma a autora.
Na opo de conhecer mais de perto esses contadores tradicionais, a outra
pesquisa que apresento foi coordenada por mim, envolvendo contadores tradicionais
de Pirenpolis - Os contos do Arco da Via -, desenvolvida na UFG, com vrios
subprojetos, durante os ltimos doze anos, com vrias interrupes, reiniciada,
sempre, por alunos da graduao. Embora os trs exemplos escolhidos tenham no
sujeito o contador de histrias tradicional, os focos, perspectivas e objetivos so
diferentes, enriquecendo o conhecimento sobre um sujeito que suporta mltiplos
olhares, sem perder sua essncia.

*Contos do Arco da Via pesquisa em Pirenpolis


Diferente das posturas dos contadores pesquisados por Veloso e Hartmann, o
contador de histrias pesquisado por mim na cidade de Pirenpolis Gois, se
assumia como tal e tambm era apontado pelo prprio pessoal da cidade como
contador de histrias, que nunca deixava de ter uma plateia, mesmo que fosse
somente em festas, para amigos e vizinhos. No entanto, reconheo como
contadores tradicionais, ou contadores de raiz, os tipos referidos acima, nas
pesquisas de Veloso e Hartmann, assim como os participantes da pesquisa Contos
do Arco da Via, com os contadores de Pirenpolis, que passo a relatar.
Primeiro, conheci Dona Benta, no incio, ouvindo falar do famoso Seu Ico,
companheiro de tantas aventuras com Dona Benta e Marieta. So moradores da
cidade, desde o nascimento, considerados pelos residentes do bairro do Carmo e
frequentadores da parquia, reconhecidos como contadores de histrias, sendo
chamados para este fim, por muitos anos, para programaes festivas, como me
relatavam os moradores, em conversas informais, quando ficavam sabendo que eu
era contadora de histrias.
Dona Benta tinha uma maneira bem peculiar de iniciar suas apresentaes,
dialogando com a plateia, antes de anunciar e iniciar uma histria. Apresentava-se
com um texto praticamente decorado T com 76 anos, sou de 23, nasci aos
domingo, s nove hora do dia. Meu nome conhecido por santa, na missa de So
Bento. Ento, pra num ficar s Benta, pe Vernica, n, ah, ah. Benta Vernica de

86

Barros, n? Depois iniciava uma curta sesso de adivinhas e charadas52. Cantava


uma msica de sua autoria, cuja rica experincia ser relatada, oportunamente,
tocava um instrumento feito por ela prpria53, sempre que podia anunciava a
distribuio de biscoitos (peta54, que ela mesma fazia). Falava em uma lngua do
B, desafiando quem conseguisse entender e traduzir o que ela dizia. Depois de todo
esse ritual, vinham as histrias e ela sempre perguntava se dava tempo das pessoas
ouvirem. Queria saber qual histria contar, de acordo com o tempo que teria
disponvel, revelando um profundo conhecimento sobre as relaes do tempo entre
as pessoas do mundo atual.
Essa dimenso acompanhou cada momento da pesquisa, os choques de
tempo e contratempos revelavam as diversas formas, leitura e maneiras de lidar com
essas questes. Considero que essa observao foi possvel pela caracterstica
fundamental da pesquisa, que sempre recolheu as histrias em sesses pblicas
promovidas pelos integrantes do grupo, em locais variados, procurando alcanar o
mximo de ouvintes possvel, em cada ambiente. A diferena de ritmo mesmo
marcante entre capital e interior, por razes que no preciso descrever. O admirvel
o nvel de conscincia, sabedoria e percepo de uma narradora oral que conhece
seu pblico, s de olhar para ele, mesmo sem frequentar os centros urbanos
maiores e recebendo esse tipo de pblico.
O repertrio de histrias de Dona Benta varia entre contos de prncipes e
princesas e histrias de peraltices, como as narrativas de Pedro Malasartes. Embora
dissesse que no sabia escrever, empurrando a tarefa, sempre que precisava, para
Marieta (a outra contadora), sabia desenhar os nmeros para fazer os adivinhas de
matemtica. Tambm tinha, em sua casa, uma caderneta onde fazia anotaes
particulares.
52

As charadas de Dona Benta lembraram minha infncia, em casa, na hora do almoo. Sempre
tnhamos uma brincadeira e nunca havia conhecido ningum que fizesse aquele tipo de charada.
Exemplo de uma inventada na minha casa: O oceano na cintura, meu irmo. 1 e 1. E, a maneira
de resolver: os nmeros significam a quantidade de slabas que dada pelos enigmas, na primeira e
segunda parte da frase. O resultado dever ser uma palavra de 2 slabas no exemplo citado
(indicados pelos nmeros: 1 e 1), correspondendo ao significado da ltima parte da frase. Ento:
oceano=mar; na cintura=cs; meu irmo = Marcos! Outro exemplo, de D. Benta: Aqui, esse biscoito
est no inferno 1 e 2. Resposta: aqui = ca (1 slaba); esse biscoito = peta (2 slabas); est no
inferno (resposta final) = capeta.
53
O som deste instrumento (tipo gaita de boca) era produzido pela passagem do som entoado por ela,
que alteravam a frequncia com a vibrao do plstico no pente, que amarrava ponta de uma
cabaa utilizada como caixa de ressonncia.
54
Biscoito de polvilho assado, bastante conhecido na regio. o mesmo vendido nas praias do Rio
de Janeiro.

87

Em algumas de suas histrias, percebemos trechos de outras, revelando a


existncia de uma rede de histrias que povoam o mundo. Por exemplo: O causo
da linguia, do repertrio55 de D. Benta, se parece muito com um conto de
Nashudim56, contado pela francesa Oro Anahori-Librowicz57, no encontro Boca do
Cu, em So Paulo, 2012. Comparando as duas verses percebo que os
personagens e objetos so outros, mas a estrutura e contedo continuam os
mesmos. Em outra histria, Joozinho Adivinho 58, vrias passagens de contos
europeus (dos irmos Grimm e de Charles Perrault) so perceptveis. Isto mostra
que, mesmo que a contadora no soubesse ler, certamente teve contato com
algum que leu para ela, ou aprendeu a histria em um livro, repassando-a
oralmente, revelando que a separao entre conto oral e literrio recente e, no
necessariamente, determinante. Portanto, um repertrio de contos orais pode estar
impregnado e/ou misturado de registros e contos literrios, reafirmando, mais uma
vez, a ineficincia das teorias classificatrias nesta rea.
J Seu Ico era o contador de histrias mais famoso e reconhecido da cidade.
Homem sbio, de grandes conhecimentos sobre as plantas e remdios do cerrado,
um conselheiro da comunidade pirenopolina. Na poca da pesquisa, j estava
aposentado como porteiro da escola, preservando a funo de sineiro da igreja
Matriz. Quando reaparecemos na escola promovendo um reencontro, foi
emocionante para todos: professores, Seu Ico, ns, os alunos novos que se
deliciavam e os antigos, que matavam a saudade de suas histrias. Presenciei
relatos emocionados e saudosos do tempo que sempre contava histrias para a
crianada.
Difcil falar de Seu Ico, por tamanha grandeza e simplicidade em uma s
pessoa. A riqueza de seu conhecimento chegava a ser comovente em tudo o que
fazia parte da vida na regio. Escreveu uma pea teatral, em 3 atos, (apresentada

55

O repertrio das histrias recolhidas nesta pesquisa far parte do anexo 2 da tese.
Que minha me diz ter ouvido em sua infncia, embora no tenha conseguido encontrar
referncias.
57
Oro Anahory-Librowicz apaixonada por todas as formas da tradio oral. Especialista das
canes tradicionais judeu-espanholas, ou latinas, ensina espanhol na Universidade de Montreal. Oro
semeia seus contos aos quatro ventos, em francs, ingls, judeu-espanhol e em espanhol, sua lngua
materna. J fez apresentaes no Canad, nos Estados Unidos, na Inglaterra, na Espanha e na
Venezuela. Contar sua maneira de partilhar com o Outro seu prprio patrimnio e sua humanidade.
tambm a forma que ela encontrou de suspender o tempo, triunfar sobre o cotidiano e tocar o
encantamento da vida. Consultado em:http://bocadoceu.com.br/edicoes-anteriores/boca-do-ceu2012/convidados-internacionais/, em 14 de maio de 2014.
58
Pode ser encontrada no anexo 2 dos Contos do Arco da Via.
56

88

no teatro de Pirenpolis, por esta poca da pesquisa) e participou de documentrios


de diferentes naturezas59. Seu repertrio de histrias era mais infantil, embora ao
dirigir a palavra ao adulto sempre tivesse algo importante a dizer. Uma vez, Isabela
Rovo (cantora e contadora de histrias) contou O causo do espelho60 (registrado
por Ricardo Azevedo), e ele disse com uma risada: Mas minha filha, s isso de
personagem? Tem muito mais! No tivemos tempo de conhecer a verso dele. s
vezes me pego reinventando esses personagens, encompridando a histria. Quais
seriam?
Dona Benta e Seu Ico j se foram de nossa companhia, deixando saudades e
um belo repertrio de histrias inditas, que nunca vi registradas 61 ou contadas, em
lugar algum. Continuam, na cidade, os outros contadores que fizeram parte da
pesquisa: Marieta, Safia e Seu Bertoldo.
Marieta uma pessoa encantadora, poetiza, amiga e vizinha de Dona Benta,
na poca da pesquisa. Estava sempre por perto. No incio, para acompanhar Dona
Benta, at que um dia eu pedi a ela que contasse uma histria. Pronto! Estava ali
mais uma contadora de histrias e poetiza, que veio a ser integrante da academia
pirenopolina de letras, na qual tive o orgulho e a honra de ter feito parte dessa
aproximao.
Uma das histrias preferidas de Marieta, Missa dos mortos, encontra-se na
coletnea de contos de Cmara Cascudo (2002), mostrando, mais uma vez, que
contadores tradicionais podem ou no utilizar de um repertrio j escrito. Outras
histrias de seu repertrio revelam mais de perto sua cultura e costumes cotidianos,
tendendo a finais moralizantes, para educar, segundo crenas e costumes de seu
tempo.
Safia, que tem o apelido advindo da contrao de sua filha, tambm
santeira, criando peas em barro (santos, e tambm personagens e cenrios de
Na COEPI Cooperativa Educacional de Pirenpolis (fundada e doada pela Associao dos Amigos
de Pirenpolis), existe um acervo de participaes de S. Ico em filmagens, editadas, publicadas e
documentos a serem inventariados.
60
Um marido, em viajem, compra uma novidade (um espelho) pensando ser a fotografia de seu
falecido pai; chegando em casa, guarda no fundo da gaveta. A esposa vai olhar escondido e pensa
que o marido arranjou uma amante; a me tenta acalmar a filha dizendo que aquela velha horrorosa
da foto (se olhando no espelho) j estava com o p na cova... e assim continua, ou melhor continuaria
com S. Ico aumentando a confuso com o nmero de aes.
61
Durante vrios anos, trabalhamos esse material em grupos de pesquisa com alunos da UFG, do
curso de Artes Cnicas e outros cursos, e contando histrias para diversos pblicos, em todo o Brasil,
nunca encontrei as verses das histrias que recolhemos, nesta pesquisa. Encontramos pontos de
contato, semelhanas e coincidncias, mas, na ntegra, as histrias so diferentes, mostrando traos
peculiares da cultura local.
59

89

suas histrias) e contadora de histrias. Safia ganhou esse apelido pelos vizinhos
que sempre tinham uma reclamao para sua me: Oh vizinha, olha sua filha
subindo no telhado... mas na oralidade o som era outro: Oh vizinha, ia safia in
riba do teiado.... Safia rasgo a rpa no arame. Safia isso, Safia aquilo, ningum a
conhece por outro nome. A maior quantidade de histrias62 recolhidas nessa
pesquisa dela, e do meu ponto de vista, tambm so as mais desconhecidas e
inusitadas, sem falar na riqueza das figuras de linguagem apresentadas.
Por fim, Seu Bertoldo foi o quinto contador que participou de nossa pesquisa,
embora em poucos momentos, incentivado por uma das integrantes da pesquisa na
poca, que era sua filha e professora numa escola pblica da cidade. Sua
contribuio com a histria Bate meus dois pauzinho, rendeu um conto literrio e
uma pea teatral, escritos por dois atores, ex-alunos do curso de artes cnicas da
UFG, no ano de 2007.
Os temas das histrias, como um todo, em sua maioria, so assuntos do
cotidiano, que revelam o modo de vida peculiar do povo daquela cidade e regio. No
entanto, h narrativas que misturam trechos de contos de fadas ou contos
populares, j registrados, anteriormente, revelando a influncia de uma rede de
histrias tecida pela oralidade. Na diviso por temas encontramos histrias de:
casamento, bobeira, diabo, assombrao, padres, coisas da roa. Contos
aparentemente inditos, nunca encontrados por mim, em apresentaes por vrios
cantos do pas, revelam o modo simples de ser do goiano. Outros revelam traos de
intertextualidade com contos de fadas e contos populares j publicados. Variaes
nos gneros narrativos, com histrias circulares, cumulativas e contos de estrutura
tradicional, tambm foram verificadas no repertrio da pesquisa.
Dentre os cinco contadores de histrias que participaram desses eventos
restam, hoje, Safia e Marieta. Os projetos tm aparecido em menor nmero,
sobretudo, se relacionados com a poca em que foi realizada a Ao Gri, em seu
primeiro edital. Outros contadores tradicionais foram descobertos pelo Ponto de
Cultura Guaimb, que continua desenvolvendo trabalhos com a oralidade, em outras
direes, na cidade de Pirenpolis.

62

O anexo 2 que contm as histrias da pesquisa esto identificados pelo nome dos contadores.

90

b) O contador em construo

O contador o responsvel pelo estabelecimento das relaes


ldicas e amorosas entre a palavra e a escuta, entre o narrador e o
ouvinte, entre a oralidade e a escrita e entre o leitor e o livro, esboos
de um repertrio cultural.
M de Lourdes Patrini

Diferente do contador tradicional, que aprendeu a contar histrias sem


formalidades, inserido em seu contexto de narrao, existe, hoje, outro tipo de
contador de histrias que procura por uma formao, uma aprendizagem especfica.
O fato de haver tanto uma procura quanto uma oferta de cursos de formao para
contadores de histrias, em vrios nveis e diversas abordagens e duraes,
comprova a existncia desse outro tipo de contador, que, nem sempre, tem a
oportunidade de um contato pessoal com o contador tradicional. Os cursos e
oficinas, que se multiplicam a olhos vistos, podem ser confirmados e encontrados
em uma busca simples na internet, identificando eventos e iniciativas menos ou mais
isoladas, locais, regionais e internacionais.
Hoje, encontramos uma multiplicidade de contadores de histrias com
atuaes diversas, formaes variadas e prticas diferentes. Nesse sentido, minha
experincia no nica, pelo contrrio, encontra ressonncia com os contadores
que transitam nessa direo, em tantos eventos, escolas, bibliotecas e ONGs, que
oferecem e constroem projetos que envolvem, de alguma forma, os contadores de
histrias. Estes parceiros se fazem presentes ao longo dessa escrita, fortalecendo
as reflexes no dilogo com a experincia de contar e de formar contadores.
Os contadores de histrias pertencentes ao segundo grupo, anteriormente
apresentado, tambm oferecem uma diversidade e amplitude em seus fazeres, que
a presente investigao no pode dar conta de abarcar. Por isso, a anlise de
experimentos, vivncias e dilogos com outros contadores, por meio de minha
experincia como contadora e formadora, constituem o cerne dessa pesquisa,
mostrando

uma

das

possibilidades

de

construo

do

contador

na

contemporaneidade.
Assim, como esta pesquisa no tem a inteno de criar rtulos e
classificaes para os contadores, na contemporaneidade, tambm tem o cuidado

91

de no desmerecer nenhuma inteno direcionada a tal atividade, e, muito menos,


de eleger melhores ou piores trabalhos, ou menos e mais importantes. Nesse
sentido, os escolhidos para as reflexes, aqui apresentadas, o so pelos encontros
nas experincias que suscitam o dilogo para aprendizagem por meio da troca de
vivncias.
Com essas ressalvas, passo a analisar alguns estudos que considero mais
prximos de minha experincia, na inteno de exemplificar e identificar o sujeito
contador de histrias, escolhido para essa investigao.
Esse contador que se constri no mundo de hoje, diferente do contador
tradicional, no novidade apenas no Brasil. Na Frana, por exemplo, foi
identificado e estudado por Patrini63(2005) em um movimento que ela chama de
Reconto, nas trs ultimas dcadas do sculo XX, que considero ter origem anloga
aos contadores de histrias do Brasil, resguardadas as devidas diferenas de poca
e contexto, claro. Para Gislayne Matos, os contos e contadores de histrias
reaparecem no cenrio urbano como num movimento. Poderamos localizar esse
fenmeno de sociedade entre as dcadas de 1970 e 1980, na Europa, nos Estados
Unidos e no Canad, e entre 1980 e 1990, no Brasil e nos demais pases da
Amrica Latina (MATOS, 2012, p. 112). Corroborando com Patrini e Matos, para
Carles Garcia o primeiro movimento de contadores, na Europa, se deu no princpio
da modernidade, com os primeiros registros dos contos orais, mas reconhece, na
atualidade, a recuperao dos contadores em fase de extino.
Foi na Frana, na Esccia e na Itlia que se iniciou o processo de
recuperao da narrao como profisso ou pelo menos como prtica
comum, com surgimento dos primeiros narradores habituais (no
profissionais). No final de 1970, esse interesse se estendeu para os pases
da Europa Central e para os pases Nrdicos. No incio dos anos 1980, esse
avivamento chegou aos pases do Mediterrneo (GARCIA, 2012, p. 318).

Ao considerar o carter ritualstico que envolve o contar histrias, afirmamos


sua presena nas diversas culturas humanas, ao longo dos tempos, considerando
as vrias formas com que se oferecem. Isto leva ao entendimento e observao
das vrias formas com que cada cultura trata seus contadores de histrias,
apontando o quase desaparecimento dos contadores no ocidente, sobretudo, nas
sociedades urbano/industriais, e sua conseguinte retomada, de formas diversas,
63

Mariade Lourdes Patrini. Tese de doutorado em Antropologia Social, na cole des Hautes tudes,
em Paris, com o ttulo: Les conteurs se racontent. Defendida em 1998, publicada em 2002.

92

porm, com muitos pontos de contato. Assim, passo a analisar os pontos de


encontro entre os movimentos recentes de contadores de histrias, na Frana, por
meio da pesquisa de Patrini (2005) e de minha experincia pessoal com movimento
no Brasil.
M de Lourdes Patrini (2005) reconhece um movimento atual dos contadores
de histrias, sobretudo, nos grandes centros urbanos, nascido nas bibliotecas,
analisado em sua obra: A renovao do conto: emergncia de uma prtica oral. O
estudo analisa as sociedades francesas, no final do sculo XX, portanto, mesma
poca em que iniciaram as atividades do Proler64, no Brasil. Na poca, Afonso
Romano de SantAnna estava frente da Fundao Biblioteca Nacional, sendo um
dos responsveis pelo inicio do programa.
A contao de estrias passou a ser revalorizada de maneira notvel nas
ltimas dcadas, sobretudo a partir dos anos 1980. Uma diversificada
bibliografia que permeia diversos ramos do conhecimento nos d conta de
uma verdadeira redescoberta da arte de contar histrias (SANT'ANA, 2011,
65
p, 14) grifos meus .

Ao mesmo tempo, importante ressaltar que as comparaes realizadas


entre os movimentos de novos narradores orais na Frana e no Brasil, tm a
inteno apenas de ampliar o entendimento sobre esses contadores de histrias que
se formam recentemente, em vrias partes do mundo, como possvel perceber nas
diversas prticas encontradas, tanto em eventos especficos, quanto em redes na
internet.
Aldanei Andrade (2012), ao estudar o contador de histrias no Distrito
Federal, identifica um movimento de contadores de histrias na esteira das
mudanas atribudas pelos historiadores ao modernismo, por volta dos anos de
1950. A autora aponta as contribuies, sobretudo, de Malba Tahan, com sua rica
pesquisa na formao de novos contadores de histrias e registro de contos
orientais; Lus da Cmara Cascudo, com sua importante contribuio no registro da
oralidade, por meio de contos, lendas, mitos e expresses orais, pesquisados em
todo o pas. Nesse sentido, pesquisas na rea de Letras apontam, em cada Estado
64

O Proler Programa Nacional de incentivo Leitura da Fundao Biblioteca Nacional, explicado na


nota de nmero 22.
65
Chamo a ateno para duas formas diferentes de grafar uma mesma palavra, sem a preocupao
com certo e errado. Do meu ponto de vista, assumo contar histrias no lugar de estrias, por
concordar com a inexistncia de uma verdade absoluta que ganharia o status do h, deixando a
grafia de estria como inventada, falta de compromisso com a verdade.

93

do Brasil, aqueles que contriburam com os registros das formas orais. Nesta mesma
poca, na vizinha Argentina, Dora Pastoriza Echebarne apontada por Andrade
(2012), como um dos primeiros trabalhos acadmicos nos anos 1950, com o tema:
narrao. El arte de narrar: ofcio olvidado. E ainda, nesta mesma contribuio,
aponta nos Estados Unidos o desenvolvimento de cursos sobre a arte de contar
histrias para professores e bibliotecrios, abordando a importncia da oralidade
para a formao do leitor, pressupondo a formao de um novo contador de
histrias.
Um narrador dos tempos modernos que busca no contador de histrias
tradicional as bases para desenvolver esta atividade, saindo do espao
familiar e percorrendo novos espaos, como escolas, feiras do livro,
livrarias, bibliotecas, teatros, shoppings, saindo do anonimato e passando a
desenvolver uma atividade autoral, de certa forma profissional (ANDRADE,
2012, p. 26).

Hoje, considero que parte da academia reconhece o valor dos saberes


populares, ampliando o nmero de reas que investigam sobre o tema. Mas, fica a
denncia de que a maioria das escolas formais ainda conserva a leitura e a escrita
como nico, ou maior fundamento para suas prticas avaliativas 66, dificultando sua
valorizao efetiva no cotidiano.
Um fato que me chamou a ateno durante a leitura da obra de Patrini (2005),
se localiza numa das origens do movimento de contadores de histrias da
atualidade, que encontrou nas Bibliotecas francesas um frtil local para seu
desenvolvimento e crescimento, oferecendo cursos, oficinas, hora do conto e
outros projetos.
No nosso pas, as dcadas de 70 e 80 foram anos de grande produo do
mercado editorial voltado ao pblico infantil e juvenil. Novos escritores e
ilustradores de talento surgiram naquele momento. A partir da dcada de
90, as pesquisas sobre a oralidade e a escrita se intensificaram. Nos
grandes centros, pessoas comeam a contar, muitas delas motivadas pelo
trabalho das bibliotecrias (ibidem, p.40).

66

Os trabalhos exigidos nas escolas, em sua grande maioria, em qualquer nvel de ensino, do
fundamental ps-graduao, so, ainda hoje, cobrados na linguagem escrita, confirmando uma
maior importncia dessa linguagem, em detrimento de outras, sobretudo aquelas que so volteis
como o teatro, ou qualquer arte da cena, por exemplo, apesar de todo um discurso contrrio. Ensinase a importncia da arte, por meio das diversas linguagens artsticas e se cobra trabalho ou prova
numa linguagem exclusivamente escrita. Parece que o discurso sobre a prtica ainda mais
importante do que a prpria prtica.

94

Para a autora, a biblioteca o viveiro do conto, local para prtica de muitos


projetos relacionados aos contadores de histrias, se referindo s bibliotecas
francesas. Fazendo uma analogia ao movimento de contadores de histrias no
Brasil, encontramos, tambm nas bibliotecas, uma das origens de um movimento
que insiste e cresce, a olhos vistos, em nosso pas. Em pocas no idnticas em
sua origem, mas acompanhando recentemente a produo mundial, a produo de
literatura infantil e juvenil no Brasil tem se revelado em qualidade e quantidade, com
participaes e premiaes internacionais67, assim como temos o reconhecimento
de nossos contadores de histrias, tais como: Bia Bedran, Rolando Boldrin, Roberto
Carlos e outros.
Embora possamos considerar que um dos grandes responsveis pelo
surgimento e proliferao do movimento de contadores de histrias, no Brasil, tenha
tido sua origem numa biblioteca, com o Proler, nem de longe o lugar onde a
atividade mais acontece. Isso porque, de maneira geral, no encontramos, no Brasil,
uma valorizao nos usos de bibliotecas pblicas. So inexistentes, na maioria das
cidades do interior, sobretudo quando samos dos estados do sul e sudeste do pas.
No preciso recorrer a nmeros para comprovar que no so todas as escolas que
possuem biblioteca, apesar das orientaes da legislao, tanto da LDB 9394/96,
que est em vigor, como dos Parmetros Curriculares Nacionais - PCNs68. Vale
lembrar que, embora existam vrias aes do MEC e das Secretarias de Educao
estaduais e municipais para equipar as escolas com bibliotecas, os esforos no
so, ainda, suficientes para o atendimento demanda e a carncia por uma
educao de qualidade que incentive a leitura.
A pesquisa de Patrini (2005) ainda revela que os contadores franceses da
atualidade so formados pelas bibliotecas pblicas e tem lugar profissional garantido
nas escolas, espao institudo por programas de governo. No Brasil, no podemos
falar da inexistncia de programas de incentivo leitura, literatura e contadores de
histrias, at porque o Proler andou por grande parte do pas e reconheo a
existncia de outros subsdios para grupos e aes individuais de contadores de
histrias. Mas, com o pas muito grande e desigual, depende de aes mais
conjuntas e em muito maior nmero, para que sejam eficazes. As aes existentes
67

Nossa mais recente premiao foi para Roger Mello, no prmio de Literatura Hanz Christian
Andersen, em 2014.
68
Me refiro a qualquer uma das verses apresentadas, nos trs nveis de ensino: educao infantil;
educao fundamental e nvel mdio.

95

no chegam a alcanar a maioria, surpreendendo, ainda, muitas pessoas na


descoberta de projetos do gnero. Nos locais em que as instituies se uniram para
continuar o projeto, este continua a existir, a exemplo de Joinville SC, que
comemora, em 2014, vinte anos de Proler, com um evento que homenageia os
contadores de histrias.
Em minha observao, o movimento dos contadores de histrias, no Brasil,
transita entre artistas (sobretudo atrizes e atores), pedagogos, terapeutas,
recreadores e professores. No nvel da graduao so vrias reas de estudo
envolvidas, como j explicitadas na introduo. Talvez, essa seja uma razo da
diversidade de interesse e envolvimento com a atividade.
Em muitos pases, contar histrias profisso. Patrini (2005) faz uma
discusso sobre a questo da profissionalizao do contador de histrias,
mencionando que h uma grande confuso entre ser profissional ou amador, ficando
cada um por definir seu prprio perfil, de forma bastante subjetiva. A dificuldade em
separar profissionais, semiprofissionais e amadores est em encontrarmos
amadores que recebem para se apresentar, e professores, por exemplo, que se
apresentam sem receber por isso. Mais adiante, continua:
De uma forma ou de outra, contar um costume ancestral que permite livre
curso ao contador. Contar e ouvir sempre uma aventura que provoca
mudanas e que, eliminando as distncias, encontra um pretexto para o
reencontro e a troca de experincia (ibidem, p. 107).

O fato de existir ou no a profisso de narrador oral, pertence s discusses


sobre as polticas pblicas e desenvolvimento social do pas, que foge ao mbito da
presente investigao, mas que no pode deixar de ser apontada como importante
para uma discusso pertinente, nas esferas devidas. O fundamental de um contador
de histrias conseguir promover a troca de experincia em sua narrao, onde as
portas do imaginrio de cada um podem se abrir s formas e sensaes mltiplas
provocadas pela audio e percepo do conto.
Minha primeira experincia, de forma mais sistematizada com os contadores
de histrias, foi no projeto de extenso na UFG, grupo Gwaya Contadores de
Histrias, j mencionado, anteriormente, sendo objeto de investigao no meu
mestrado, estudando a atividade de contar histrias na perspectiva do lazer. Esse
grupo, tendo sido formado pelas aes do Proler, recebeu influncias diretas do

96

grupo Morandubet69, composto por: Eliana Yunes, Lcia Fidalgo, Celso Sisto e
Benita Prieto. Esta ltima, por meio de sua empresa de produo cultural, tem
fomentado muitos projetos, realizando, anualmente, um Simpsio Internacional de
Contadores de Histrias, do qual j tive o prazer de participar, contando histrias na
maratona70. Prieto, em 2011, organizou uma publicao sobre Contadores de
Histrias: um exerccio para muitas vozes. Nesta obra, encontrei diversos autores
que suscitam dilogos com minha experincia, que so mencionados em momentos
diversos da escrita desta tese.
Outro evento internacional de grande relevncia na rea dos contadores de
histrias o encontro idealizado e organizado em So Paulo, por Regina Machado:
Boca do Cu. Este, realizado bianualmente, desde 2001, traz experincias que
explicitam qualidades e quantidades dos contadores do mundo atual, como
referncias importantes para situar o nosso movimento. Alm de ser um espao
nico de desfrute, deleite e prazer imenso em conhecer pessoas do mundo, que
levam suas palavras a outras pessoas. Um encontro de emoes que se multiplicam
a cada novo olhar, cheio de descobertas, reencontros, lugar de ouvir e ser ouvido.
Contar histrias, hoje, profisso reconhecida, envolvendo cada vez mais
pessoas nas mais diversas intenes e direes. O contador que aprende, aprende
consigo mesmo e com o outro. Aprende a ouvir com os ouvidos que envolvem todos
os sentidos, para deixar a histria entrar.

2.1.2. Um contador aprendendo com outro


A convivncia com o contador tradicional , sem dvida, uma forma concluda
de aprender. Pode ser considerada como uma formao pronta e, ao mesmo
tempo, a forma mais antiga e a mais moderna de aprendizagem, no sentido de
atender a um dos quatro pilares propostos pela UNESCO para a educao do
sculo XXI: aprender fazendo. A comprovao deste fato est na prpria existncia
69

Morandubet - grupo de contadores de histrias da Casa da Leitura da Fundao Biblioteca


Nacional no Rio de Janeiro, um dos pioneiros no movimento de contadores de histrias no Brasil,
sendo responsvel pela criao de muitos grupos e aes isoladas de contadores.
70
Nesse Simpsio, entre outras atraes e atividades organizada uma maratona de 24horas
ininterruptas de contos, com diversos contadores, de diversos pases. Acontece no SESC
Copacabana, com atividades envolvendo algumas escolas em pontos estratgicos da cidade. O
encontro anual, tendo realizado sua primeira edio em 2003.

97

dos contadores de histrias que foram aprendendo e desenvolvendo seu ofcio, que
passado de gerao em gerao, da boca do av para o ouvido dos netos.
Entretanto, hoje, com a diminuio do contador de histrias nas atividades
cotidianas, no so todos que tem a oportunidade de convivncia com contadores
tradicionais. Se, no corre-corre do dia a dia, ningum para mais para ouvir e contar
histrias, essa referncia passa a no existir para alguns. Como aprender a contar
histrias sem encontrar quem conte, ou seja, sem ouvir e conviver com algum
narrador oral? Por outro lado, se no precisamos de modelo, para que e porque
conhecer outros contadores?
Considero, em primeiro lugar, que referncia no cpia. A necessidade de
ouvir para saber contar est, tambm, no entendimento dos significados que um
conto provoca e suscita no ouvinte. A experincia ensina, por si s, preciso t-la. O
rico quando temos a conscincia da aprendizagem, por meio da observao, pois
passamos a prestar ateno de maneira diferente.
Assim, neste item, sero exploradas as diferenas e semelhanas entre
contadores de histrias, no sentido de entender o que e como ns, do segundo
grupo, podemos aprender com os narradores orais do primeiro grupo, reconhecidos,
naturalmente, por sua comunidade, com um extenso repertrio. Recupero uma
abordagem que reconheo iniciada no mestrado e que merece ser aprofundada,
pelas riquezas que o contador tradicional traz em sua prtica, sendo este o ponto de
partida da aprendizagem de qualquer contador aprendiz.
O primeiro ponto escolhido para uma comparao entre os dois grupos de
contadores a formao do repertrio. A tendncia dos contos tradicionais de
serem arquetpicos, sendo apresentados, s vezes, em vrias verses que impelem
ao contador a responsabilidade de conhecimento para exercer suas escolhas. No
d para negar que qualquer tipo de contador sempre construiu seu repertrio com
base em suas vivncias individuais e coletivas e, de acordo com os objetivos e usos
do conto que intenciona. Essas experincias pessoais do contador criam e recriam
histrias que vo sendo recontadas e reelaboradas para cada contexto, como
caracterstica das histrias populares.
O contador de histrias do mundo de hoje, que se assume aprendiz, tem ao
seu dispor todo um repertrio de contos tradicionais de vrias culturas, que so hoje
registrados, inclusive, em vrias lnguas, e, ainda, um repertrio imenso de literatura
de vrios gneros e estilos. Os dois tipos de contadores apresentam um repertrio

98

definido, entretanto, alm de serem construdos de formas diferentes, atendem a


desgnios mltiplos. Talvez possamos esperar que o aprendiz de contador que faz
uso de contos literrios, sobretudo da literatura infantil e juvenil, esteja com os
objetivos voltados para o campo do incentivo leitura, mas isso no pode ser
considerado como regra.
Aps a escolha da histria a ser contada, cada texto pede e/ou oferece
recursos diferentes, dependendo da leitura do narrador oral. Nesse sentido, a
tcnica empregada de forma diferente nos dois grupos de contadores, os
tradicionais e os aprendizes. H aqueles que sentem necessidade de ensaiar e
elaborar sua performance, experimentando e escolhendo elementos que enriquecem
a narrao. O contador tradicional, geralmente, aprende a contar na prpria
experincia do contar, no improviso, sem aviso prvio, com o pblico j presente.
Domina a linguagem oral, tanto na variedade de vocabulrio e expresses de
linguagem, quanto nas construes das estruturas das histrias. Sabem como
funcionam os enredos, com suas frmulas de incio e desfecho, por isso sabe dar
ritmo histria. Quando se conhece muitos contos populares, fica possvel
identific-los em sua estrutura, prevendo caminhos, improvisando as palavras.
Mas nem todo mundo se sente vontade para recontar uma histria com
suas prprias palavras, sobretudo se tiver que improvisar. Conheo timos
contadores de histrias que decoram cada palavra do texto a ser narrado, no
entanto, conseguem a naturalidade do contador, como se as palavras brotassem
naquele momento. Nem por isso so melhores ou piores. Reconheo, tambm,
aqueles narradores orais com maior capacidade de improviso, que recontam as
histrias com suas prprias palavras, mais prximos do contador tradicional.
Tive uma experincia, no mnimo contraditria, mas, ao final, reveladora, na
leitura de um texto de Simone Grande, no livro organizado por Giuliano Tierno, onde
ela revela que em sua experincia contar histrias um esforo sem fora, um
deixar levar conduzido, por uma brincadeira sria (2010, p. 128). Expondo sua
experincia pessoal, assume utilizar-se de sua formao de atriz, para a composio
de suas performances como contadora de histrias, embora considere que a
sensao de troca, de cumplicidade que acontece entre narrador e seu pblico
algo mgico, que o teatro ainda no havia me dado (ibidem, p. 130). A contradio
que durante anos eu negava qualquer relao ou meno de associao do saber
do contador com as tcnicas e saberes da arte teatral. Hoje, no s concordo com

99

ela, como aprendi a rever mais de perto os dogmas construdos neste grupo de
contadores de histrias. No incio, eu acreditava que para contar uma histria seria
necessrio ensaiar muito, at as palavras serem internalizadas e ficarem naturais.
Na minha primeira experincia com o grupo de contadores, confesso ter acreditado
em maneiras certas e erradas para se contar histrias. Porm, no durou muito, os
caminhos se diferenciaram e o mundo das artes se descortinou minha frente, me
fazendo entender a possibilidade de uma multiplicidade de entendimentos
simultneos e direes plurais. Ou seja, as pessoas sentem e pensam de formas
diferentes, que devem ser respeitadas em sua individualidade. Quando experimentei
improvisar, soltar mais as palavras, inclusive incluindo os ouvintes de formas
particulares na narrao, meu trabalho melhorou muito em eficincia (interao com
o pblico) e satisfao pessoal. preciso internalizar a histria para cont-la, no
necessariamente, decor-la. Ademais, o gostoso contar junto, com a plateia, e
quando isso acontece, por vezes, nascem novos significados que suscitam novos
improvisos.
Ao recontar improvisando as palavras, o repertrio vai misturando pedaos de
histrias e criando outras, crescendo em qualidade e quantidade, justificando o dito
popular: quem conta um conto e aumenta um ponto. Minha me contava histrias
para minha filha, primeira neta, e ambas se orgulhavam de colecionar histrias de
chapeuzinhos de cores diferentes. Chapeuzinho Vermelho, a nossa velha
conhecida; Chapeuzinho Rosa e Chapeuzinho Azul, uma verso da Moura Torta;
Chapeuzinho Amarelo, escrita por Chico Buarque de Holanda; Chapeuzinho Verde,
cuja verso adaptada de Robin Hood foi inventada numa tarde comprida de
histrias, assim como a Histria do Chapeuzinho Incolor que elas no conseguem
lembrar o improviso, at hoje.
Embora a discusso sobre repertrio no esteja, nem de longe, abordada em
todos os seus aspectos mais importantes nesta parte da discusso, reservo o quarto
captulo para a continuidade da abordagem do tema, devido sua complexidade e
relevncia na contribuio para o contador de histrias. As escolhas, por mais que
sejam mltiplas e diversas, so escolhas e exigem conhecimento, pois incluem
consequncias e, com base nessa escolha que o contador define seu repertrio e,
consequentemente, sua atuao.
Em relao ao uso de tcnicas para a narrao de uma histria, embora todos
os contadores faam uso de alguma, o tradicional e o aprendiz a desenvolvem de

100

formas diferentes. Enquanto o primeiro grupo de narradores orais age de forma


intuitiva, experimentando e explorando o que conhece, o segundo grupo estuda,
explora e experimenta formas de chamar mais ateno do pblico, despertando-lhes
participao por meio de tcnicas j experimentadas por outros, que so adaptados
por cada contador sua maneira, em sua histria.
O repertrio de cada contador tem relaes diretas com o pblico a que se
destina. Se antigamente o ouvinte era cativo, garantido pelas reunies familiares ou
entre vizinhos, hoje um pblico a ser conquistado. uma atividade bem aceita nas
escolas, por isso deveria ser levada mais a srio, para um trabalho de formao de
plateia, como aponta Desgranges (2003). O contador tradicional, do primeiro grupo,
tem maior facilidade de colocar algum da plateia dentro da histria, dando maior
veracidade e envolvendo afetivamente ouvintes e contador. Os contadores do
segundo grupo aprendem, com o narrador de tradio, a permitir uma interao
maior entre a plateia e a histria que est contando, sem, contudo, atrapalhar o
entendimento ou o ritmo da histria. Essa forma carinhosa e afetiva de envolver o
ouvinte comum nos narradores orais do primeiro grupo. Instintivamente, as mes
colocam os nomes dos filhos no lugar de princesas e heris das histrias que
contam. Estudando seus significados possvel criar tcnicas que conseguem
aproximar o ouvinte do conto.
A memria um ponto identificado como semelhante, entre os dois grupos de
contadores, pois inerente a qualquer tipo de contador de histrias, tradicional,
urbano, aprendiz, ou qualquer outra alcunha, embora estruturada de maneiras
diferentes, porque so tratadas pela cultura oral e escrita, de formas diferentes. O
hbito de anotar e ler, quando precisar, acaba por afastar o exerccio constante da
memorizao. A consequncia do pouco uso da memria o esquecimento, que
pode ocorrer durante uma narrao, por exemplo.
A palavra e o ritual so, enfim, os outros elementos pertencentes a todos os
tipos de narradores, apontados nesta comparao, conservando sua importncia,
forma e significados. A comunho do conto pela palavra pode ser considerada como
caracterstica fundamental da narrao de uma histria. quando contador e
ouvinte atribuem sentido e significado ao que est sendo narrado, abrindo as portas
infinitas do imaginrio. A palavra tem poder de formar imagens, suscitar emoes e
despertar sentidos. No por acaso que existem estudos especficos sobre a
palavra, como por exemplo, no livro de Gislayne Matos (2006).

101

A fora da palavra provoca reaes diversas: uma vez contei uma histria do
repertrio da pesquisa de Pirenpolis, na aula inaugural do curso de Licenciatura em
Teatro, na UFG, sendo cobrada, por trs dias seguidos, pela linguia que havia na
histria, que tinha despertado desejo at numa vegetariana, tal foi a fora da
imagem construda na narrao. Anos depois, ainda sou lembrada como a
professora da linguia, ou a contadora de histrias. No captulo sobre as tcnicas
da linguagem corporal ser explorada a palavra do contador, em ao. No momento,
o foco se limita na presena e significao da palavra para a comunho, ou seja,
para o entendimento do conto.
O ritual se estabelece na prpria ao, mas propiciado pela ocupao do
espao, em crculos ou semicrculos, que, do meu ponto de vista, a melhor forma
de organizao do espao para uma narrao. O crculo tem a propriedade de
igualar as pessoas, colocar todos em uma mesma importncia, em comunho.
Quando se trata de contar histrias, o texto que merece ser o centro das atenes.
uma atividade de troca, portanto, o crculo mais aconchegante por permitir todos,
ao mesmo tempo, no mesmo campo visual. Rompem-se as hierarquias e todos
podem ser considerados iguais, de frente uns para os outros.
Cada contador vai construindo seu prprio ritual, com a forma que mais lhe
agradar. Alguns exemplos podem ilustrar a prtica de alguns contadores que
costumam cumprir algum rito, antes de iniciar sua sesso de histrias, como que
preparando um clima. Contam que Regina Machado gosta de acender uma vela,
antes de iniciar a narrao de uma histria, pois o fogo remete ancestralidade e
reminiscncia, lugar dos contos tradicionais. J vi uma contadora jogar ptalas de
flores no cho, com aromas agradveis, criando clima aconchegante e gostoso.
Dona Benta fazia adivinhas, Gilka Girardello canta a cantiga do limo, sorteando a
vez de um contador, alguns se limitam a mencionar o ttulo e fonte da histria para
iniciar a contao, e outros, nem isso.
H mais de oito anos gosto de promover um piquenique com histrias, em
finais de disciplina e/ou finais de semestre, com alunos do grupo de estudos. Mas j
andei descobrindo que no sou a nica com a mesma ideia! Acredito que criar
climas de aconchego para a escuta faz parte do ritual do ato de contar histrias,
deixando liberdade de escuta aos interessados e incentivos queles que querem se
aventurar pelo encanto das palavras. Penso que o piquenique remete a uma

102

celebrao em volta do fogo71, porque aproxima as pessoas, aquecendo memrias e


emoes, aquecendo a boca com palavras e/ou petiscos, que quando presentes72,
chegam cheios de histrias prprias.
O clima que criamos antes das histrias, em nosso mundo ocidental, tem o
sentido de um aviso aos presentes sobre o que vai acontecer, como um convite para
a sada do estado cotidiano, do mundo real. Uma abertura para a presena no
mundo imaginrio, que pertence outra esfera, sem limites ou censuras. O mundo
das histrias pertence outra realidade, e contar e/ou ouvir uma histria nos coloca
em contato com o ato de imaginar, remexendo memrias e despertando emoes.
Uma presena natural e espontnea, por isso agradvel, do contador de histrias faz
parte do reconhecimento de sua importncia e das histrias que carrega consigo.

2.2.

Quem o contador de histrias?


Contar histrias dialogar
Em vrias direes:
Na da arte, na do outro, na nossa!
Celso Sisto

Reconhecendo que a atividade de contar histria, por milnios, tem


conservado seu poder de suscitar o sonho e a fantasia nos ouvintes, esta pesquisa
tem

por

objetivo

fornecer

subsdios

para

que

qualquer

contador,

na

contemporaneidade, possa se aperfeioar na arte da narrativa, conquistando cada


vez mais ouvintes, espaos diferentes para sua atuao e ampliando um pblico que
no tem distino de idade ou qualquer outra categoria. Portanto, o foco aqui
proposto est no contador de histrias de hoje, que procura por uma construo ou
formao especfica para desenvolver sua arte. Aquele que se pergunta: como se
conta uma histria? Para que contar histrias? Por qu? Para quem? O que
significa? O que envolve? Qual a responsabilidade de um contador de histrias que
se constri na contemporaneidade?

71

A metfora em volta do fogo utilizada por vrios autores, por nos remeter a um tempo originrio.
Ver referncias em: Regina Machado (2004a.); Robson Santos (2011); Paulo Siqueira (2011); Clo
Busatto (2011).
72
Para mim, o que caracteriza o piquenique uma toalha no cho, ou uma enorme toalha de
retalhos montada com diversos panos e lenos, um ao lado do outro, e livros ou comidas que as
pessoas levam, muitas vezes junto com receitas e historias de como se faz, onde trocam-se
experincias, imagens e emoes.

103

Optando pelo dilogo entre a minha vivncia e as prticas dos diversos


contadores que registraram suas experincias, para encontrar os fundamentos que
orientam a construo de um narrador oral, na atualidade, passo a buscar os termos
utilizados nos diversos estudos, na inteno de definir o sujeito dessa pesquisa.
Diante desse desafio, procuro entender como os autores tm nominado e/ou
tipificado os contadores de histrias da atualidade, a fim de me posicionar, revelando
qual deles o sujeito dessa pesquisa, em que o objeto a formao/construo do
narrador oral.
Bia Bedran utiliza as nomenclaturas de contador tradicional e contemporneo,
assim descritos:
A arte narrativa se manifesta tanto no contador tradicional, cujas histrias
foram criadas e recriadas ao longo do tempo atravs da narrao de sua
experincia e de sua memria, quanto no contador contemporneo, que se
instrumentaliza atravs da pesquisa, da leitura e a insere na prtica
pedaggica (BEDRAN, 2011, p. 61).

Assim como a maioria dos autores, concordo e tambm assumo o contador


tradicional para aquele que, de certa forma, sempre existiu em sua comunidade.
Quanto ao contador contemporneo, ter seu espao de discusso, mais frente.
Cleo Busatto (2006) utiliza o termo contadores tradicionais, para aquele
sujeito contador que se revela no seio de sua comunidade (p. 41). Aquele que
reconhecido pelos frequentadores de seu grupo ou sociedade, trazendo sua plateia
cativa e tendo aprendido naturalmente, por meio das tradies orais. Em minha
dissertao de mestrado, chamei-os de contadores de raiz, com o sentido de
identific-los como primeiros oradores, diferenciando-os dos contadores da
atualidade, que se multiplicam em formas, contedos e contextos. Entretanto,
reconheo o equvoco, naquele momento, de um entendimento ainda marcado por
uma viso um tanto fragmentada, querendo identificar contadores do presente e do
passado.
Andrade (2012) me mostrou que tanto o historiador quanto o contador de
histrias contam histrias buscadas no passado, ressignificadas no presente e
lanadas para o futuro (p. 18). Com isso, ao invs de limitar nosso universo, ele
parece se expandir ainda mais, incluindo a histria oral e os personagens que a
envolvem.

104

O fato que reconheo, hoje, uma diversidade to grande de contadores de


histrias, que se torna impossvel abordar todas as formas, determinando um
posicionamento na delimitao do contador de histrias que pertence a essa
investigao. Assim, sem estabelecer qualquer valorao aos diferentes tipos de
contadores de histrias que existem na contemporaneidade, o reconhecimento de
sua variedade se faz necessrio ao recorte a ser feito para o sujeito e objeto da
presente pesquisa. A experincia de Bandini revela um contador perto dos livros,
diferenciando daqueles cujo contato predominantemente oral:
Pessoalmente fao uma distino entre o ler histrias (sem grandes
nfases, ler o contedo exatamente como est escrito); contar lendo (seguir
a leitura, enfatizando as expresses sugeridas pelo contedo e pontuao);
contar ou narrar (utilizar de minhas palavras para contar a histria, na
realidade, adaptando o texto ao meu jeito prprio de passar o contedo,
atualizando-o caso acredite ser necessrio), e declamar (dizer o texto
totalmente decorado) (BANDINI, 2012, p. 82).

Em sua atuao, Alice Bandini oferece cursos h 5 anos, em 3 turmas na


Biblioteca Narbal Fontes, no municpio de So Paulo, afirmando que a procura
sempre maior que a oferta. Seu objetivo formar multiplicadores, promover a
tradio oral e, por meio dela, incentivar a leitura, conscientizando as pessoas do
valor e do poder do ato de narrar histrias.
Uma atividade possvel de ser enriquecida com adereos e outras artes e
de acontecer em qualquer espao, instituio, cidade, sem necessidade de
grandes estruturas. Uma atividade interativa, carregada de significados,
algo fundamental em nossa sociedade (BANDINI, 2012, p. 92).

Enquanto o imaginrio do contador de histrias passeia por distantes


civilizaes, conectando a ancestralidade do ato de narrar, ressurge em meio s
sociedades mais urbanizadas, sobretudo, nos grandes centros, esse novo contador
de que fala Clo Busatto, que tambm identifico nas palavras de Eliana Yunes:
A narrao de textos autorais sabidos de memria ou de contos de herana
popular tornou-se pouco a pouco, uma prtica sedutora e fascinante, capaz
de reunir um pblico heterogneo em idade e interesses para simplesmente
ouvir histrias retomando o contato com a tradio da palavra (2012, p. 61).

O contexto a que se refere Eliana Yunes inclui certo preconceito, de que


contar histrias no teria nada haver com as prticas de leitura ou letramento 73, que,
73

Letramento o nome conhecido, hoje, pelas pessoas que esto se alfabetizando.

105

por outro lado, renderam boas discusses entre os tericos da rea, que revelam
tanto as relaes intrnsecas entre contar e ler, como tambm, mostram a
importncia das duas formas, na formao do ser humano. E, no so apenas as
formas de contar que se diferenciam. H que se considerar as diferenas nos
contedos e tipos de histrias que sero discutidas na formao do repertrio, no
quarto captulo, que, igualmente, contribuem na tipificao dos contadores da
atualidade.
Por este ponto de vista, se explicitam a existncia de diferenas claras entre
os contadores tradicionais e estes que visivelmente se relacionam de alguma forma
com prticas pedaggicas, a quem Bedran (2011) chamou de contador
contemporneo e Vivian Rocha chamou de contador urbano. No somente com o
livro, Busatto (2006) trs referncias de que, na atualidade, o contador de tradio e
o contador contemporneo convivem em um mesmo espao, marcados por tempos
e contextos distintos.
Pondero que a nomenclatura de contador contemporneo pode sugerir
confuses, pela coexistncia das vrias formas de contar, embora no sejam
contrrias nem excludentes, e, por vezes, estejam presentes de forma simultnea.
Nesta tese, seria complicada a opo pelo termo contemporneo, justamente pela
contemporaneidade do contador tradicional, que envolveu parte de minha
experincia, revelando essa possibilidade.
Gilka Girardello organizou o livro: Bas e Chaves da Narrao de Histrias,
inspirada na canastrinha da Emlia, desejando ser um convite ideias para os
contadores de histrias, por meio da experincia dos textos de suas prprias
histrias. Identifico-me com a lembrana/metfora usada pela autora que, ao se
construir contador, cada um coleciona suas vivncias, escolhas, acervos, relquias e
badulaques para serem transformados em histrias contadas (GIRARDELLO, 2004).
Como um colecionador de ideias, lembranas, emoes, memrias. Daniel Santos
(2004) um dos convidados da autora acima. Contador de histrias e psiclogo,
conta que em sua cidade, no interior de Santa Catarina (Itaja), os narradores orais
so chamados de papudos ou trovadores. Em seu artigo, refere-se aos
contadores tradicionais e modernos, considerando mltiplos objetivos no ato de
contar histrias: para deixar felizes (contador e ouvinte); estimular o hbito de leitura;
contribuir com a educao formal, quando contada nas escolas; se reconhecer
como ouvinte, em outros tempos e/ou contextos.

106

A reflexo apresentada sobre os contadores de histrias, por Andrade (2012),


tem o olhar da historiografia, alargando a rea de atuao e construo de um
contador de histrias.
Ao utilizar a oralidade como campo metodolgico a autora adota a tipologia:
tradicional e moderno, utilizando estes termos nas entrevistas, como
estratgia que permitiu observar a coexistncia de contadores de histrias
tradicionais e modernos no Distrito Federal. (...) Vale ressaltar que essa
separao apenas analtica, pois mesmo o contador de histrias moderno
pode, em sua forma de narrar, ter o estilo tradicional (ANDRADE, 2012, p.
15).

O questionrio utilizado para o levantamento dos contadores do Distrito


Federal fornece dados que comprovam uma quantidade considervel de contadores,
com variaes em termos de: idade, procedncia, tipo de repertrio, objetivos e
periodicidade, local de atuao, recursos utilizados, alm de caractersticas
individuais.
Essa variedade, que posso conceber ser ainda maior, se manifesta de
infinitas formas, indicando que ao querer construir um contador de histrias, na
contemporaneidade, livre de formas prontas, o sujeito contador pode ser tanto
tradicional como moderno ou contemporneo, indicando este parmetro como
insuficiente para a delimitao do sujeito dessa pesquisa.
Conforme afirmao de Mauro Brant (2011), os atores ainda so minoria no
mundo dos narradores orais, que comeam, aos poucos, a descobrir essa vertente.
Este , tambm, um dos motivos que justifica esta pesquisa nesta rea.
De todos os tipos existentes de contadores de histrias, do mais antigo ao
mais atual, com todas as alteraes decorrentes da dinamicidade da cultura,
concordo com Busatto quando diz que, permanece o que essencial: a condio
de encantar, de significar o mundo que o cerca, materializando e dando forma s
nossas experincias (2006, p. 10).
Dessa forma no se trata de delimitar o sujeito apenas, pois este est
balizado por sua escolha pessoal. Ou seja, o contador de histrias, sujeito dessa
pesquisa, aquele que faz uma opo por se construir narrador oral, pesquisando,
estudando, aprendendo, criando e se responsabilizando por seus objetivos e aes.
Trata-se, igualmente, de delimitar o objeto da pesquisa ao qual a investigao estar
em permanente foco: a formao/construo desse sujeito, com vistas sua
autonomia e responsabilidade, portanto, livre.

107

Como toda escolha tem seus riscos inerentes, acredito que a delimitao no
campo da pesquisa justamente o limite que permite o aprofundamento desejado.
Ao privilegiar minha experincia pessoal, procuro entender quem o sujeito:
aprendiz de contador, entendendo que todos que querem podem conquistar essa
aprendizagem, ao no se reconhecer como narrador oral. E, ao eleger a
formao/construo como objeto a ser investigado, procuro identificar os princpios
e fundamentos que participam dessa transformao.
Embora

por

caminhos

informaes

diferentes,

encontrei

grande

identificao com os objetivos citados por Shedlock74(2004) para se contar histrias


na educao, seja dentro ou fora da escola: alegria dramtica; senso de humor;
corrigir tendncias (sem didatismo); exemplos no lugar de prescries; desenvolver
a imaginao. Estes pontos de encontro esto presentes nos dilogos tratados entre
as experincias, no decorrer do texto.
Outra identificao aconteceu com Gislayne Matos, em palestra no Encontro
de Comemorao dos Vinte Anos de Proler, em Joinville SC, em 2014, quando
esta contou de seu prximo livro a ser lanado, sobre a formao do contador de
histrias, nas perspectivas do poeta e do arteso. O poeta pela busca de sua prpria
experincia, por meio da poesia guardada para dar forma ao que o contador conta.
Arteso na descoberta e construo de ferramentas e recursos de sua linguagem
corporal. Penso que meu trabalho ir manter vrios pontos de contato, encontrando
o poeta na presena do contador, tratada no terceiro captulo, e o arteso, no quinto
captulo, que reflete sobre a linguagem corporal do contador de histrias.
As caractersticas apontam um aprendiz que procura investigar repertrio,
linguagens, pblico e outros recursos ou elementos para sua narrao. O que
delimita o sujeito dessa pesquisa a procura por uma construo, com a
preocupao com as consequncias de seu fazer, o sujeito que se assume como
contador de histrias e desenvolve sua arte. O objeto da investigao procura
informaes para a melhoria da performance do contador, considerando a esttica e
as possibilidades de interao entre contador e ouvinte, na comunho do conto,
respeitando a individualidade de cada um. O caminho agora se encontra na

74

Interessante perceber que a inglesa publicou sua obra em 1915, pela primeira vez, h cem anos e
continua fazendo valer suas sbias generalizaes, como anuncia Girardello na apresentao da
autora, em seu livro: Bas e Chaves da Narrao de Histrias.

108

compreenso e identificao dos fundamentos que compe a presena do contador


de histrias.

109

CAPTULO 3 - A PRESENA DO CONTADOR DE HISTRIAS


Os melhores narradores so
aqueles que sabem escutar.
Gilka Girardello

O fundamento que inaugura a aprendizagem de um contador de histrias, do


meu ponto de vista, ouvir histrias. Ouvir, em seu significado mais amplo,
abrangendo vrios sentidos, instituindo o ambiente propcio para a narrativa. Este
estado de esprito, o ouvir, que pede quietura interna, qualidade seminal para a
audio plena, foi substitudo pela pressa e pelo agastamento tpico de quem j
detm informaes suficientes para viver (BUSATTO, 2006, p. 20). Entretanto,
ainda hoje encontramos um ouvido disposto e um contador animado para contar.
Ao concordar com a autora que a capacidade de escuta uma realidade que
tem se tornado cada vez mais escassa, nos dias de hoje, observo, ao mesmo
tempo, um crescente interesse pela narrao oral, com intenes advindas de
pessoas de diversas reas, interesses, idades, e, portanto, objetivos diversos. No
atendimento a essa demanda, com cursos e oficinas, no Brasil, apoio e concordo
com aqueles que tm buscado o despertar de um ouvinte/contador, ou seja, um
contador que inicia por tomar conscincia de sua capacidade de audio. Esse ouvir
conquistado pela interao entre o narrador oral e sua plateia que, em um
processo de coautoria, significam juntos o que est sendo narrado, estabelecendo
um contar com, uma comunho do conto, vinda da voz, dos olhares e expresses
do contador, penetrando nos ouvidos, olhares e expresses dos ouvintes. Toda
narrativa s tem sentido quando compartilhada e todo posicionamento s tem
sentido quando assumido (ZURK, 2008, p. 128). O compartilhar corresponde ao
ouvir e significar, atribuir sentido ao que falado e escutado; o posicionamento se
relaciona funo social e cultural que cada contador assume. Ao abordar sobre a
fora agregadora de uma narrao, Clo Busatto se posiciona:
A narrao oral poltica e transgressora quando agrega os ouvintes, seja
na rua, na praa, e subverte o tempo linear, a pressa, quebra a resistncia
em ouvir a voz do outro, rompe as defesas do passante com a graa do
contador, liberta o sujeito das normas e oferece indagaes,
questionamentos, alegria, riso, descontrao, aproximao, harmonia,
fraternidade (BUSATTO, 2006, p. 35).

110

No h como negar ou fugir da capacidade de penetrao das histrias,


observada na interao entre o contador e o ouvinte, seja em um contador na rua,
em um palco, na cozinha de casa, ou na roda de fogueira. A fora da narrao oral
aparece quando os ouvintes, de forma esperada ou no, se aglomeram em volta de
um contador, no silncio do ambiente, ajudando a histria a fazer barulhos dentro de
si.
Compreendo estes ltimos tempos de crises e polarizaes, no mundo e,
especificamente, no Brasil, nesse incio do sculo XXI, como marcados por um
ambiente em que, diante de um arsenal de aparelhos tecnolgicos de informao, as
pessoas pouco se aproximam umas das outras, interagindo, cada vez menos, com o
outro, por meio da oralidade, de forma presencial. Momento em que a sociedade de
consumo fortalecida pelo Ter, impe padres que afastam as pessoas do Ser,
dificultando a liberdade de construir sua prpria identidade. Em momentos como
este, busco o que encontrei nas palavras de Mendes: Penso nas histrias que
fabricam o Ser e que nos fazem rir, chorar, encantar, refletir, educar e sonhar (2011,
, p. 205). Ou seja, que nos faz emocionar, sentir, ser. Assim, reflito na necessidade
de um reencantamento do mundo atual, concordando com Busatto.
A contao de histrias como um instrumento capaz de servir de ponte para
ligar diferentes dimenses e conspirar para a recuperao dos significados
que tornam as pessoas mais humanas, ntegras, solidrias, tolerantes,
dotadas de compaixo e capazes de estar com (2006, p. 12).

Portanto, a contao de histrias pode ser considerada como um ato poltico


e, consequentemente, educativo, por ser capaz de transformar, quando consegue
fazer-se presente, alcanando os ouvintes, tornando-se um ato solidrio.
Procuro, neste captulo, entender de que maneira, ou seja, como o contador
consegue uma aproximao com seu pblico, no momento da narrao,
provocando-lhes no s o prazer momentneo, mas a busca pela repetio desse
prazer posterior, verificado nos comentrios de: quero mais, to bom. Busco a
compreenso na construo de sentidos e significados dos ouvintes ao que dito
pela memria do contador; na provocao de emoes e imagens, que so
construdas durante a narrao, pelo contador e pelo ouvinte, cada um da sua
forma. Assim, a investigao aponta para a sistematizao dos componentes que
favorecem a presena do contador, garantindo que a histria seja compreendida (ou

111

significada) pelo pblico, gerando influncias mtuas em quem conta e em quem


ouve.
Embora esta pesquisa no se aprofunde nos estudos e teorias da recepo
teatral, essas me permitem assinalar pontos que interessam ao foco j delimitado
anteriormente, nas contribuies da construo de um sujeito contador. A no opo
pelas teorias da recepo e da comunicao se deve menos pelos aspectos de
componentes da narrao nelas contidas, e sim, pelo foco deste captulo, que
envolve o entendimento da comunho do conto, isto , do momento da narrao
em que contador e ouvinte significam juntos, as palavras da histria se fazendo
presentes, cada um a seu modo, com sua compreenso de mundo. A aparente
mistura entre contador e ouvinte se desfaz na anlise de cada ao: o contador
conta, o ouvinte ouve e, os dois, ao mesmo tempo, significam juntos as palavras do
conto, ainda que de forma diversa. Assim, busco a presena do contador nessa
interao entre narrador oral e ouvinte, procurando os elementos que envolvem a
escuta. Um lugar que pertence aos dois, contador e ouvinte, o lugar da escuta. Vejo
o contar histrias como um ato social e coletivo, que se materializa por meio de uma
escuta afetiva e efetiva (BUSATTO, 2006, p. 13). Uma escuta que acontece em um
s instante e que pode trazer significados mltiplos.
Assim, procuro entender o que contribui com a presena do contador de
histrias em seu exerccio de fazer o outro ouvir. Ou seja, investigo os componentes
que participam do instante em que o conto narrado e significado pelo contador e
ouvinte, simultaneamente, quando o contador entende que ele no conta um conto
para uma plateia, e sim, conta com essa plateia e que o texto mais importante
que sua prpria performance, ou melhor a prpria performance. Persigo aquilo que
est entre o contador e seu ouvinte, que os une, que provoca encontros.
Para Regina Machado, A natureza fundamental da narrao est na
qualidade do encontro entre as pessoas (2004a., p. 34), ocorrncia que me faz
investigar o que envolve essa qualidade entre contador e ouvintes, capaz de
promover o encontro entre as pessoas. Fazer nascer uma histria depende de quem
conta e, ao mesmo tempo, de quem ouve, O anncio de uma histria tem a aura
sagrada. (...) Esse momento nico e, quando desperdiado, lana para alm a
possibilidade de uma verdadeira interao. Interao como troca de inteirezas
entre narrador e ouvinte (SISTO, 2004, p. 84). este encontro, a troca de
inteirezas, a comunho do conto, a vivncia de alteridade, na produo de sentidos

112

comuns e diferentes, no despertar de ressonncias e afetos, que estou atribuindo


presena do contador de histrias.
nesse sentido profundo do narrar, esse lampejo em direo ao outro, que
indissocivel da condio humana para os autores que estamos
revisitando, aquilo que norteia as iniciativas mais interessantes de
promoo da narrao oral, no campo das artes, da memria cultural e da
educao (GIRARDELLO, 2014, p. 15)

Ao elaborar um roteiro terico-literrio, pensando o papel da narrao oral em


suas possibilidades poticas e formas artsticas no cenrio contemporneo,
Girardello (2014) sugere autores que coincidem com minha busca pelos princpios e
fundamentos que constroem o sujeito narrador dos tempos atuais.
A narrao oral uma performance do ponto de vista de sua imprevisibilidade
e vitalidade, existindo apenas no momento de encontro do contador com o ouvinte.
Para Zumthor, a competncia da performance oral no da ordem de um saber
fazer, como poderia parecer primeira vista, mas sim de um saber ser
(GIRARDELLO, 2014, p. 7/8), uma presena em que o corpo est inteiramente
implicado e cujo estatuto potico definido pelo critrio do prazer (ibidem, 2014).
Para a autora, o valor nico do que ocorre entre quem conta e quem ouve dado
pela nfase na presena do narrador, que no pensamento de Lyotard
(GIRARDELLO, 2014), envolve uma tripla competncia: saber fazer; saber dizer;
saber ouvir.
O imprevisvel se abre ao outro, criando espaos de interao, de trocas, de
construo de imagens na significao do conto e de vivncias de emoes
suscitadas pelos recursos da narrao, envolvendo a memria de ambos, contador e
ouvinte e a espontaneidade do narrador oral, conquistada pelo saber, conhecimento
do conto. Quero dizer com isto que memria, imaginrio, emoo e espontaneidade
foram os elementos eleitos por mim, para compreender a magia que envolve o ato
de contar de histrias. Aquilo que d o poder da cura e da ateno a quem sabe
usar as palavras certas. Elementos que trazem a presena do contador e ouvinte,
ao mesmo tempo, na significao das palavras do conto. Aquilo que presentifica a
ao de contar, envolvendo contador e ouvinte, ou seja, aquilo que faz a presena
do ouvinte ser garantida pela palavra do contador.
Em outras palavras, Tornar o ouvinte cmplice e participante do conto implica
em abrir espaos para que ele o ressignifique (BUSATTO, 2006, p. 74). Estou

113

chamando de presena, esse espao que o narrador oral cria em sua fala,
aproximando o ouvinte, atraindo-o para dentro do conto, para o lugar da significao
da cumplicidade.
Na fala de Sisto, A entrega mtua instaura a vibrao conjunta, um convvio
sensvel, decorrente dos entusiasmos de ambas as partes. como vibrar em
unssono (2004, p. 89/90). O ouvinte sabe que levado pela fantasia, e se permite
acompanhar o narrador oral pelas imagens e emoes que o conto vai fornecendo a
ambos. Essa vibrao o lugar do encontro, do espao de significao. Associo,
tambm, essa presena com as ideias de Girardello (2014) ao anunciar a narrao
como conspirao, porque uma atividade solidria, compartilhada entre quem
conta e quem ouve, uma interao cmplice na formao das imagens e
significaes do conto (GIRARDELLO, 2014). O instante, marcado pela exposio
do contador, revelador de sua presena, se encontra em todos os tipos de
contadores que realizam essa atividade com competncia, tanto aqueles que j
existiram, quanto os que existem hoje, no presente. So aspectos que envolvem a
realizao da magia do conto, no momento da narrao, que reaviva a histria com
todo seu poder de acordar o outro. A diferena que um contador constri o
domnio desses fundamentos com ajuda consciente, estudos e prticas, o outro
contador se constri intuitivamente e sabe se fazer presente. Saber fazer-se
presente, de modo que a histria contada penetre no ouvinte, ou de outra forma,
atraia o ouvinte para dentro da narrativa, a busca do contador aprendiz.
Os aspectos responsveis pela manuteno da presena de um narrador oral,
que garantem a ateno e compreenso da histria, por parte do ouvinte, so mais
profundos do que um simples falar e ouvir, por ser uma presena que articula uma
interao entre ouvinte e contador, na significao das palavras ditas. O contador de
histrias conta com o seu pblico ouvinte e, com este entendimento, garante sua
presena. Por isso, este trabalho marcado pela complexidade de teorias que
fogem a respostas simples ou exatas, admitindo ser possvel estudar a interao
que ocorre durante a ao do contar e ouvir.
Concordando com Celso Sisto, Poderamos afirmar que o trabalho do ouvinte
torna-se interativo (...) na medida em que a forma de contar prope uma decifrao
(SISTO, 2012a, p. 47), ainda que os ouvintes entendam de formas variadas. A forma
de contar auxilia o contador no compartilhar do conto com seu pblico, deixando

114

brechas para cada um estabelecer suas prprias conexes, numa perspectiva de


significao do conto.
Um narrador oral presente aquele que participa, interagindo com seu
pblico, estimulando-o a compreender e participar da histria, como esta permitir,
como ilustra a experincia de Regina Machado:
A presena do narrador orquestra e incorpora o imprevisvel a servio da
histria. Estar presente saber incluir o acaso uma campainha que toca
de repente, algum que abre uma porta e entra sem ser esperado, uma
criana que faz uma pergunta, outra que comea a falar do pai ou do lanche
no meio da narrao fazendo caber tudo isso na situao narrativa
(2004a., p. 81).

E ainda, sem perder os significados que garantem o fio da histria. Estar


presente saber o que dizer, em cada reao de seus ouvintes, sem se desviar da
histria, para que os outros ouvintes possam continuar viajando pelo conto. Mas,
no to fcil, exige conhecimento e prtica, que constroem a competncia do
narrador oral.
muito comum as pessoas acharem que sabem contar histrias e ns no
duvidamos disso mas da a fazer com que esse ato se transforme numa obra de
arte ou num exerccio artstico um salto muito grande (SISTO, 2012a, p. 41). Sem
querer que uma afirmao dessas soe como excludente, concordo com Celso Sisto,
lembrando que arte tambm significa pesquisa, construo esttica, criatividade, ou
seja, d trabalho!
Participando, recentemente, de um evento de contadores de histrias,
confesso ter ficado incomodada com a falta de competncia de alguns contadores
que se apresentaram. O incmodo oscilava entre a incompreenso da histria, que
no capturou minha ateno ou interesse e, ao mesmo tempo, vergonha pela
contadora, me distanciando do texto que ela contava. A falta de interao entre
plateia e contador podia ser observada no comportamento agitado dos ouvintes, que
ficaram

irrequietos,

fazendo

comentrios

que

provocavam

burburinhos,

atrapalhando, ainda mais, o ambiente e a contao. Concordo, neste sentido, com a


explicao de Clo Busatto:
A contao de histrias uma via de mo tripla conduzida pelas intenes.
O que o conto quer dizer; o que o contador quer dizer narrando o conto; o
que o ouvinte quer dizer a si mesmo ao ouvir o conto. Narrado, narrador e

115

ouvinte: trs momentos de um mesmo jogo de encantamento e prazer


(2006, p. 76).

E neste momento triplo de presena que a magia do contador envolve seu


pblico, conduzindo-o ao espao dos significados.
Neste mesmo evento mencionado no exemplo anterior, em outro momento,
com outro contador, se escutava at a respirao dos presentes, em uma ateno
que unificava a todos, emocionando visivelmente a plateia. A diferena marcante
quando um contador domina seu texto e seus recursos orais, sem se deixar
interromper por um espirro da plateia, ou por um barulho externo, utilizando sua
habilidade de improvisao para envolver qualquer acontecimento, em sua narrativa,
sem perder o fio da histria. Laura Simms, ao relatar sua experincia de contadora,
observa o envolvimento dos ouvintes:
Uma histria no uma explicao. Ela vivida entre quem conta e quem
ouve; seu eco ressoa muito alm de seu contedo. (...) O significado e o
poder da histria no se encontram s no contedo; ao contrrio eles se
desdobram ao longo dos processos dinmicos de ouvir e recriar (SIMMS,
2004, p. 60).

No preciso ser especialista nem crtico em literatura oral e literria para


perceber as competncias de uma contao de histrias, basta ser ouvinte e ficar
encantado. Se o contador tiver conhecimento, saber escolher seu texto e aproveitar
os recursos corporais de que dispe para cada narrao, se fazendo presente na
comunho do conto.
Certa vez, em outro evento, tivemos uma queda de energia, no meio de uma
sesso de histrias para uma grande plateia, que justificava o uso de microfone. No
meio da histria a contadora percebendo o acontecido, improvisou um novo
contexto, dando continuidade histria, mesmo sem o uso do microfone. E nessa
continuidade, a cumplicidade conquistada pelo contador se encarregou de fazer sua
voz75 alcanar todo o pblico, por todo o espao.
Tierno (2010), refletindo sobre sua prtica de contador de histrias e
formao de narradores, deixa pegadas para marcar os elementos que constituem
o que ele se refere performance do contador. Uma dessas pegadas o incio do
complexo processo de alteridade. Para mim, uma das questes bastante srias no
75

Percebo este fato, no de forma isolada, mas na complexidade de componentes que o envolvem,
admitindo ser possvel a construo de tcnicas que interfiram nesse processo, apontadas no ltimo
captulo.

116

mundo atual, verificada na falta de percepo do outro na vida social, podendo ser
dissolvidos no momento da interao entre contador e ouvinte.
O contato com o outro fortalece a ambos, por serem trocas e experincias
proporcionadas pela viagem do conto, como revela Ortiz: Os contos so uma
viagem pelo mundo interior da pessoa, e cada conto traz consigo um fragmento do
grande espelho que a vida (2004, p. 105). O autoconhecimento propiciado por
essa viagem ao mundo interior mostra o poder das histrias em sua capacidade de
fortalecimento do ser, em termos emocionais e cognitivos.
Ao ouvir as histrias de seus prprios alunos, a diversidade cultural,
certamente, se evidenciar em sala de aula. Nesse sentido, lembro que a
perspectiva da construo do narrador oral, aqui presente, no diferencia
professores e alunos da escola de ensino regular, embora reserve parte do foco
para essas instituies. Prefiro acreditar que todos estariam se construindo
contadores, no espao de troca e transformao76, ainda que ampliando papeis, ora
de ouvinte, ora de contador.
A escola carece de reconhecimento e valorizao da oralidade. A arte de
narrar no est confinada nos livros, seu veio pico oral. O narrador tira o que
narra da prpria experincia e a transforma em experincia dos que o escutam
(BOSI, apud JOS, 2012). Conhecer e contar as prprias histrias pode ser de
grande ajuda para que os alunos se identifiquem e conheam realidades diferentes
das suas.
Clo Busatto explica como as histrias operam na construo da identidade,
de ouvintes e contadores:
A narrao oral de histrias no deveria jamais perder a condio primeira
dessa antiga arte, que funcionar como uma ponte entre as diferentes
realidades. (...) Acredito que no se deveria perder a referncia da narrao
e do conto simblico como mediador entre real e sonho, natureza e cultura,
consciente e inconsciente, funcionando como fora unificadora e fazendo a
sntese das experincias humanas (BUSATTO, 2006, p. 83).

Nesse sentido, acredito que contar histrias uma arte. Uma construo oral,
com esttica e contedos prprios, que se complementam na significao do
ouvinte, com alcance diferenciado pela presena do narrador oral, justificando a
importncia das histrias para a formao do ser humano. Nas palavras de Bia
76

Transformao referente ao conceito de educao desenvolvido no primeiro captulo, entendendo-a


como necessidade humana, acontecendo em vrios espaos e de vrias formas.

117

Bedran, encontro a urgncia das reivindicaes por mais oportunidades de vivncias


e experincias com arte, para uma construo crtica da realidade:
A arte nos d um olhar diferenciado ao que se nos apresenta em bombardeio
dirio pelos meios de comunicao. Ela nos propicia um olhar crtico para
esse mundo moderno impregnado das necessidades fabricadas pela
sociedade de consumo e distantes das necessidades essenciais do indivduo
(BEDRAN, 2011, p. 62).

A construo do contador de histrias, apontada neste estudo, trabalha na


perspectiva de que cada um carece encontrar seu prprio caminho, aquilo que o
toca de maneira especial, para entender o que ser tocado por uma histria,
sobretudo, quando se trata da narrativa tradicional.
Girardello (2004) conta sua experincia com uma contadora italiana que,
depois de fornecer vrias indicaes tericas em sua palestra, diz que o mais
importante de tudo (apagando as muitas referncias escritas numa lousa) era o
borbulhar do encontro! Ela se referia ao encontro do contador com seus ouvintes,
essa presena ancestral, que nasce com cada um de ns. Comparo ao virar os
olhos, identificado por Regina Machado (2004a.), como, capacidade de brincar
livremente com a histria. Essas identificaes do borbulhar e do virar os olhos,
sentimentos da interioridade de cada um, so processos artsticos, construdos com
o incentivo para que a presena do contador de histrias se efetive, estabelecendo a
cumplicidade no compartilhar da histria.
Saber o que dizer e o que fazer, para que a histria se mantenha e chegue ao
seu final um compromisso srio de um contador que iniciou uma narrao. No se
para uma histria no meio, a no ser que a criana caia em sono profundo e
pergunte, no dia seguinte, o que aconteceu. A histria, ento, continua, para que a
memria no se perca.
A tica do narrador oral envolve responsabilidades com a histria, os outros,
que so ouvintes, consigo mesmo e com a arte e o ofcio de narrar. O compromisso
com a histria referente sua tradio, o que vale a pena perpetuar e o que vale a
pena modificar e, isso depende das intenes mais profundas do contador. Nos
contos recolhidos na pesquisa em Pirenpolis, citada nos captulos anteriores, por
exemplo, fui questionada, certa vez, por fazer alteraes, contando diferente da
verso do contador que teria me ensinado aquela histria: _ Ento professora,

118

como fica a questo da fidelidade com a histria, uma vez que voc at faz questo
de dizer o nome de quem te ensinou a contar e conta diferente?
Uma resposta nica indicaria um modelo que, desde o incio, estamos
recusando. Ento, a resposta vai depender do ponto a ser refletido, com as
intenes e objetivos do contador, em suas funes sociais, culturais e educativas.
Nos contos recolhidos em Pirenpolis, os personagens antagonistas eram quase
sempre negros, revelando os preconceitos raciais cristalizados e ainda presentes em
nossa sociedade que, atualmente, so considerados crime. Ora, se os preconceitos
precisam ser combatidos, o contador assume essa responsabilidade, pois sua
funo cultural e social e o resultado de sua escolha, certamente, influenciar nas
consequncias. H locais em que uma discusso no tem espao garantido e, ao
mesmo tempo, sei da influncia educativa que o conto exerce sobre as pessoas.
Assim, ao contar uma histria, tomo o cuidado de no perpetuar valores excludentes
e me sinto totalmente vontade para alterar a caracterstica do personagem em
questo. Safia me ensinou: A tinha um nego l, ladro n?. Ento, eu reconto:
A tinha um homo l n, e ele era ladro. Assim, a essncia da histria
permanece, sem levantar questes que no tem nada haver com o entendimento da
histria, mas, que podem, inclusive, se permanecerem, incomodar, a ponto de
chamar mais ateno para o preconceito, desviando os contedos e riquezas de
entendimento que a histria traria.
Ao mesmo tempo, para a turma de arquitetos que questionou, considero que
o registro da fonte, sim, um documento, preservo a forma que conheci e registrei a
histria. Enquanto contadora e divulgadora da obra, reconto da forma que acredito
contribuir para a construo de uma sociedade mais justa, sendo esta, uma escolha
pessoal, em um conto que popular.
Concordo com a ideia de que: Existe, assim, um equilbrio que cada um h
de encontrar entre o respeito ao legado que recebemos dos nossos antepassados e
suas possibilidades de evoluo (ORTIZ, 2004, p. 106). Esse equilbrio pode ser
encontrado pelo contador, quando ele repete as perguntas do educador, tratadas no
primeiro captulo: Que sociedade eu tenho? Que sociedade eu quero formar? Isto ,
quando ele assume a responsabilidade da consequncia de suas escolhas.
Como nas palavras do poeta Elias Jos: Eu fico torcendo para cada casa, em
cada escola os meninos tenham espao para serem ouvidos (JOS, 2012, p. 40).
Comparo o desejo do poeta Elias Jos com os ensinamentos de Paulo Freire, de

119

que ningum aprende sozinho, e sim, mediado pelo mundo, neste caso, pelas
histrias dos contadores. E tambm, que a aprendizagem se inicia com a dvida e o
interesse, portanto, ao abrir-se espao para a fala dos alunos, est se abrindo
espaos para aprendizagens mltiplas.
Ento, que venham as experincias de ouvir, de contar, de ler e de viver as
histrias, para tudo se recriar, permanecendo! (PIACENTINI, 2004, p. 101).
Considerando, ainda, a importncia do que nos diz Estrella Ortiz, para que
possamos respeitar as pessoas que o esto escutando, sem abusar do poder que
lhe confere sua situao privilegiada. (...) Ter cuidado com seu ofcio o leva a se
responsabilizar

pela

linguagem

que

utiliza

(ORTIZ,

2004,

p.

109).

responsabilidade est intimamente ligada s imagens e emoes suscitadas pelo


conto, por meio da memria e espontaneidade do contador. Dessa forma, com foco
nos aspectos que envolvem o compartilhar das histrias, passo a investigar essas
relaes com a presena do narrador oral.
O compartilhar de experincias, tanto no ato de narrar e ouvir, quanto em sala
de aula, despertando novos contadores, pertence ao princpio metodolgico que
apoia meu ofcio de docente e de narradora, no dilogo construdo com as
experincias dos envolvidos. Assim, procuro entender esses quatro elementos que
compem a presena de um contador:

memria, imaginrio, emoo e

espontaneidade, nos dilogos entre as experincias de quem conta e analisa suas


experincias. Portanto, os autores nos quais procuro apoio terico para refletir e
dialogar com minha experincia, so, preferencialmente, os contadores de histrias,
que registraram suas vivncias.

3.1. A memria: dos contadores e das histrias.


Embora nenhum de ns
v viver para sempre,
as histrias conseguem...
Bia Bedran

A memria da humanidade sobrevive h milnios de anos, por meio de seu


enorme universo de contos, que perpassam geraes, perpetuando e renovando
tradies, com a influncia de novos tempos. Como diz Tnia Piacentini: Benditos

120

escritores que fazem sua parte na corrente da memria coletiva, registrando,


recriando, inventando e despertando outros contadores que as repassam de boca
ou em outros livros (2004, p. 99), permitindo que as histrias possam viver para
sempre!
Trazer a memria como primeiro elemento para o dilogo proposto, com vista
ao entendimento da presena do narrador oral, no momento de sua ao, significa
consider-la inseparvel da narrao, com tudo que a envolve, imaginao, emoo
e espontaneidade, pois por meio da memria que o conto se presentifica na voz do
contador. preciso deixar claro que, esses elementos que colaboram para a
construo da presena do contador de histrias, no existem de forma isolada e, a
razo de apresent-los, em itens, se justifica pela possibilidade de aprofundamento
na anlise e reflexo de cada componente, contradio inerente ao mtodo
escolhido e organizao de mundo em que acredito. Portanto, no existe uma
hierarquia de importncia entre a discusso que se segue.
Inspirada pela leitura da tese de Girardello, encontrei motivao e contedo
para o dilogo com outros autores, sobre as relaes entre memria e contador de
histrias. A musa inspiradora da inveno potica , ela prpria, filha da memria
(MENESES apud GIRARDELLO, 1998, p. 65). Por isso, memria, arte e tradio so
interconectadas, desde sempre, em sua ancestralidade. A arte de contar histrias
tambm uma arte da memria. (...) Apresenta-se como um exerccio social de
oralidade que reviva e atualiza a memria social (GOMES, 2012, p. 23). Como diz
Elias Jos (2012), os contadores de histrias puderam existir at hoje, graas
memria, que mantm viva nossas tradies orais, nas cantigas, parlendas,
charadas e adivinhas, contos, mitos, lendas, fbulas e outros gneros narrativos,
que de forma potica fazem as palavras danarem, brincarem e invadirem os
sentidos dos ouvintes.
Gosto da ideia que Girardello, em texto mais recente, traz do poeta e
pedagogo russo, Kornei ChuKovsky, de que h quase um sculo
(...) em que tendemos a contar s nossas crianas histrias, poemas e
cantigas que mais nos tocaram quando ns prprios ramos crianas. E
que s ficaram na memria os textos que tinham algo de especial,
engenhoso ou profundo. (...) Quem escolhe as histrias para as crianas de
hoje so as crianas de ontem! (GIRARDELLO, 2012, p. 42).

121

Essa ideia sugere que nossa memria seja capaz de guardar aquilo que nos
afeta, nos toca, nos emociona de alguma forma. Segundo Eliana Yunes (YUNES,
2012), envolve aquilo que guardado de cor! Isto , no corao, pois se refere a
comunidades que no possuem escrita77. O contador de histrias desenha um
caminho que vai dar no corao de quem escuta (MENDES, 2011, p. 204). E Cleo
Busatto complementa com um pensamento Yanomami: Os brancos desenham suas
palavras porque seu pensamento cheio de esquecimentos (BUSATTO, 2006, p.
10). Diferente daquelas culturas, ns, da cultura letrada, estruturamos o pensamento
recorrendo a registros que, de certa forma, substituem a memria.
A inveno da escrita afeta a estrutura do pensamento organiza um modo
de pensar racional que, lentamente, desqualifica o que no dedutvel pelo
prprio verbo. A experincia do poitico, do mstico e do afetivo foi ao longo
dos ltimos sculos, cartesianamente mimetizada (YUNES, 2012, p. 62).

Da a dificuldade em colocar voz na palavra escrita, ela est distante, nos dias
atuais, da oralidade e da memria coletiva, que contribui para sua compreenso. Por
isso, to difcil achar quem saiba ler em voz alta, de maneira clara, compreensvel
e atraente ao ouvinte.
Se as histrias conseguem sobreviver a tantas geraes, revelando o poder
da memria das comunidades que mantiveram acesas as fogueiras dos contos, o
que responder aos obstculos identificados, na maioria dos cursos que participei,
como mediadora ou aluna, em relao reclamao da falta de memria, para
contar uma histria? Persiste a corriqueira a reivindicao dos alunos, em relao a
exerccios para a memria: Como fao para decorar uma histria? Tem mesmo
que decorar? Temos de memorizar ou decorar uma histria? E segue-se,
contraditoriamente, uma lista com lembranas de esquecimentos! Em sua maioria,
queixas referentes a distraes que fazem parte do cotidiano de qualquer pessoa,
inclusive da vida diria do prprio contador. As dvidas problematizam, alm do
mecanismo de funcionamento da memria, a necessidade de esclarecimentos
quanto ao decorar e/ou memorizar uma histria para ser contada.
Segundo os autores Fox e Girardello, A noo de decorar um texto completo
vai contra a ideia de que as histrias precisam de espao para se expandirem (ou se

77

O conceito de oralidade aqui presente ser aprofundado no prximo captulo, quando ser discutida
a formao do repertrio, que pode incluir tanto as histrias dos livros, como as histrias de boca
(pertencentes oralidade).

122

construrem) em seu contato nico com cada plateia especfica (2004, p. 146).
Outros contadores adeptos dessa ideia:
Depois de pronto, o resumo poder ser lido e relido, estudado, mas no
decorado. A memorizao dele se dar na medida em que voc sinta que o
enredo pode ser lembrado e contado com suas prprias palavras, como se
voc tivesse visto a histria acontecer. O prprio ato de escrever o roteiro e
o resumo em si o exerccio de memorizao de uma das tcnicas
(MORAES, 2012, p. 71).

Geralmente, aqueles contadores cuja opo de repertrio se enrazam nos


contos tradicionais, ligados oralidade e a uma ancestralidade, preferem preservar
esses traos caractersticos do gnero, optando pela memorizao.
Cleo Busatto descreve o contador tradicional, cuentero popular na Amrica
Latina, como um comunicador que adquiriu o dom de narrar influenciado pelo meio
que habita, transformando-se na memria coletiva da sua comunidade e
transmitindo, por meio dos contos, lendas e mitos, as razes culturais de seu povo
(2006, p. 19). Assim se constitui e se mantm a cultura de um povo.
Complementando essa ideia, Elias Jos diz que o sentido de memria cultural est
nesse poder de criar, repensar, modificar e atualizar os espaos e as tradies. So
esses elementos uma constante na vida humana, logo, em nossas memrias
(JOS, 2012, p. 11). O autor explica que os homens vivem sempre em sociedade,
interagindo uns com os outros, produzindo uma soma de memrias que constroem a
memria coletiva ou cultural: A memria possibilita ao homem a noo de
identidade e o reconhecimento como parte de um grupo, de uma sociedade que est
sempre em mudana (ibidem, p. 11). Ao rememorar algo, o ser humano tem a
chance de refletir sobre sua trajetria e realizar transformaes.
Assim, foi se constituindo a memria de cada comunidade, explicada por
Ramalho: As narrativas mticas ajudam a compreender uma sociedade, trazendo
sua viso sobre a ordem do mundo, suas regras de convvio o que no s
fortalece seu sentido de grupo, como carrega a sua memria (2012, p. 28). No meu
entender, essa memria de um grupo, ou memria cultural elucidada por Elias Jos,
a soma das minhas memrias com as suas o que vai nos caracterizar como
indivduos. A soma de memrias de uma terra o que chamamos de memria
cultural (2012, p. 10). a participao do ser humano em sociedade, o viver e
compartilhar dos mesmos interesses, em busca de novos saberes. A vida d ao

123

homem a oportunidade de mudar os caminhos de sua histria e de contribuir para


mudanas da histria do mundo, quando colabora na construo da cultura,
alargando o saber (ibidem, p. 16). E contar e ouvir histrias uma das contribuies
para ampliao da memria coletiva.
A ampliao do repertrio cultural (que considero a memria cultural) constitui
a criao de referenciais importantes ao desenvolvimento subjetivo e o incentivo
imaginao e leitura, como contribuies inerentes ao ato de contar e ouvir
histrias, observadas por Girardello (2014). Ainda que a autora se refira contao
de histrias para crianas, amplio a dimenso de sua leitura, considerando-a
extensiva a qualquer idade, uma vez que as experincias que analiso, no s
incluem qualquer tipo de plateia, como tambm acredito que a criana que fomos no
passado habita cada um de ns no presente, fazendo parte de mim, do que fui e do
que sou. O perodo da infncia, embora vivido nos primeiros anos, acompanha o ser
humano em seu desenvolvimento de forma latente, assim como muitas de suas
experincias. Ficam guardadas na memria, e quando se acha a chave, aparece a
oportunidade de reviver experincias anteriores, da infncia ou da juventude, que se
renovam quando viram histrias. A chave, metfora que inspirou Girardello (2004),
um dos gatilhos ou impulsos para o despertar de lembranas e histrias.
Observando idosos em oficinas de narrao oral, Vera Brando explica que
as lembranas se apresentam de forma descontnua e mais ou menos profundas,
mas nada se perde, (apud JOS, 2012, p. 13), o que leva compreenso de que, o
tempo mtico, interior da memria:
vive nas lembranas de modo fragmentado, tambm assim so nossas
lembranas, sem uma lgica temporal. (...) Contudo, so os acontecimentos
mais ou menos parecidos do nosso dia hoje que nos provam a memria e
nos levam para o ontem. A percebemos que o vivido no se perdeu. Ele
volta sempre mais vivo, embora de modo a pedir de quem nos ouve, e de
ns mesmos, uma organizao temporal inteligvel (JOS, 2012, p. 12).

Essa reorganizao temporal pode levar a identificaes do ontem e do hoje


nas comparaes com seus prprios conhecimentos. Muitos autores consideram
que memria histria, e de fato, hoje, a rea da histria oral reconhece e valoriza
um terreno frtil de conhecimento de indivduos e sociedades. Se a memria est
relacionada e depende da vida entre pessoas, em um tempo e espao, a cultura
tambm acompanha, passo a passo cada instante revivido no hoje, mas com todos

124

os traos do ontem (JOS, 2012, p. 25). As histrias participam e revelam essas


transformaes culturais.
Com exemplos de poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de
Andrade e Cora Coralina, Elias Jos (2012) leva seu leitor a perceber a vida dos
autores em seus poemas. Atravs da memria, o homem se situa, se lembra e se
conhece melhor. Vive dentro dele as muitas vidas que viveu. Vivem com ele as
pessoas e as coisas que fizeram parte do seu universo mstico (JOS, 2012, p. 38).
O movimento de distanciamento (no ontem) e aproximao (do presente),
vislumbrado na fala do autor, evoca o entendimento do tempo em sua complexidade
e subjetividade. A memria imaginante viabiliza o passado para sua utilizao no
presente (GIRARDELLO, 1998, p. 24) e, essa associao imaginao feita por
Girardello pode, ainda, ser ampliada para a criatividade fornecida pelos dois
componentes.
Fabiano Moraes demonstra concordncia com este pensamento ao afirmar
que: Memorizao e criatividade correspondem de certo modo, lembrana do
passado e a reinveno do presente. Ao mesmo tempo que rememoramos, criamos
(MORAES, 2012, p. 53). A criatividade sugerida pelo autor se encontra no poder de
recriar a histria escolhida, com base no profundo conhecimento daquela histria e
de si mesmo. Nesse sentido, Elias Jos explica:
Memria e palavra no fundo so inseparveis, so a condio de
possibilidade do tempo reversvel. Eu me lembro do que no vi porque me
contaram. Ao lembrar, reatualizo o passado, vejo, historio o que os outros
viram e testemunharam (2012, p. 13).

Como contadora, sou capaz de recriar a histria, modificando-a de acordo


com minhas lembranas, que, por sua vez, so incorporadas em mim, passam a
fazer parte de mim, quando encontram ressonncias com as minhas experincias
pessoais. Cleo Busatto revela como isso acontece:
Quanto mais uma imagem carregada de afetividade, maior a
possibilidade de ela se fixar e permanecer ativa por muito tempo, como
memria de algo querido, para reaparecer em outro momento, num
devaneio ou num sonho (2006, p. 67).

O contador de histrias um apaixonado pelas palavras, colecionador de


expresses e ideias que se encontram nas trocas de histrias e vo, aos poucos,
constituindo seu repertrio. Acredito que a memria uma organizao de ideias,

125

impresses, subjetividades, afetos e conhecimentos adquiridos no vivido, na leitura,


no imaginado (FARIAS, 2011, p. 20). Na especificidade do contador de histrias h
uma facilidade para organizar as palavras, que so a matria prima do narrador.
Para este, a palavra que desperta a memria, reaviva lembranas e afetos,
prope, instiga, efetiva vivncias (BUSATTO, 2011). Por isso, a importncia da
escolha do repertrio ser individual respeitada, pois as relaes de afeto
estabelecidas e/ou suscitadas pelo texto facilitam sua memorizao.
Para Lenice Gomes no difcil perceber que a memria sempre o
reencontro com a tradio (2012, p. 23). Para a autora, um exerccio social de
oralidade que atualiza a memria dos presentes.
Nesse sentido, o contador de histrias a memria da humanidade,
preservada por meio de sua transmisso, por meio do imaginrio que constri. A
reminiscncia funda a cadeia da tradio, que transmite os conhecimentos de
gerao em gerao (BENJAMIN, 1975, p. 211). Entendendo como reminiscncia
aquilo que conservado na memria, os contadores de histrias tradicionais so o
prprio elo entre passado, presente e futuro, que compe as narrativas e fundam a
reminiscncia.
Sempre que somos estimulados a ir ao passado, trazemos de volta
lembranas que envolvem pessoas, lugares coisas, enfim, tudo o que nos
marcou afetivamente. No controlamos nossas lembranas. (...) O nosso
modo de lembra-las no ser igual de indivduo para indivduo, pois cada
um foi marcado por elas de forma diferente, segundo sua viso de mundo e
sensibilidade. Assim, para cada ser, so mais fortes as marcas individuais,
mas o coletivo no desaparece nunca da lembrana. Assim, a memria
individual e coletiva, tem poderosas influncias do que vivemos, como, onde
e quando vivemos (JOS, 2012, p. 42).

Vez por outra, me percebo comparando trechos de histrias, identificando


intertextos, isto , parte de uma histria que encontra referncia de outra histria.
Esse exerccio tem fundamento apenas na curiosidade ldica e na ampliao de
conhecimentos de verses de histrias, sem nenhuma inteno de classificar ou
identificar alguma origem ou classificao. Gosto de conhecer e comparar detalhes
que se diferenciam de uma cultura para outra, ou de um tempo para outro. Gosto de
perceber personagens coincidentes, em contextos diferentes. As histrias orais
passam a ter outros comportamentos, quando so registradas, porm, antes disso
foram tecendo uma grande rede, que se espalhou pelo planeta, como o ser humano,
sabe-se l por que paragens andaram, pararam e contaram, ou no, suas histrias,

126

que se misturaram a outras histrias que continuaram a ser espalhadas. Essas


memrias so o tesouro da humanidade, que encontram ecos e permanncia, nos
contadores, em seu mundo interno, ou seja, so partes da memria individual e da
memria coletiva, que o pertencem.
Quando contamos ou ouvimos histrias estamos envolvidos com a
reminiscncia, buscando lembranas de vivncias, esquadrinhando os significados
envolvidos em seu enredo, associando-os com nossa experincia pessoal, em um
movimento de aproximao e distanciamento.
Narrar uma histria um modo de estruturar o mundo em funo de nossas
aes individuais. Implica um trabalho de organizao da memria
individual, feito a partir da acumulao e organizao de dados de uma
experincia no necessariamente vivida, visto que a memria uma
organizao de ideias, impresses, subjetividades, afetos e conhecimentos
adquiridos no vivido, na leitura, no imaginado (FARIAS, 2011, p. 20).

Quando observamos os aspectos da memria que interferem no trabalho do


contador de histrias, percebemos uma ligao interna e afetiva, ntima e
diretamente ligada ao interesse pessoal do contador, vinculados reminiscncia,
citada por Benjamin (1975). Da uma das justificativas da importncia da escolha do
texto pelo gosto pessoal, ou seja, aquele que d prazer, que emociona o contador,
antes de qualquer coisa, mas que, tambm, oferea estmulos para criao de
imagens, por parte do contador e dos ouvintes.
A narrao exige domnio do tempo verbal, por isso, organiza o pensamento,
agindo como um elo entre passado e presente, entre o que j existe em cada um e o
que passa a existir, por meio do que se ouve e se entende. Com um mergulho nas
palavras do contador, o ouvinte se aproxima da narrao, construindo seus
significados referentes ao que est sendo contado, e ao mesmo tempo, distancia
para confrontar os novos dados, reorganizando sua memria individual. Isso
significa que a memria dos ouvintes tambm est envolvida na narrao (na
interao do contar com).
Alm da memria afetiva e subjetiva, considero como aspecto objetivo a
capacidade de memorizao, ou seja, lembrar-se da forma com que as palavras so
ordenadas e significadas, naquele conto. Ao entender como funcionam os
mecanismos para colocar a memria em ao, o contador pode criar exerccios para
sua prtica, lembrando que a ludicidade um dos fundamentos da prtica que
acompanha a construo do narrador oral, aqui proposta.

127

Para o ator e contador de histrias Jos Mauro Brant, A memria (e no s a


memorizao) age como cocriadora do texto que incorporado pelo narrador
(2011, p. 69). Com essas ideias, podemos identificar outros autores que defendem o
papel de cocriadora, ou de coautoria78 daquele que aprecia uma obra de arte, no
caso, a narrao de uma histria, como, por exemplo, Ana Mae Barbosa (2008) e
Joo Francisco Duarte Jr. (1988). Ao estudar o texto escolhido para contar, o
contador o apreende, colocando-o, de certa forma, junto s suas experincias
vividas, para que fique de mais fcil acesso na memria. Em outras palavras, na
insistncia de Celso Sisto, em suas oficinas: O contador de histrias testemunha
ocular daquilo que est narrando. Eu gosto de repetir essa frase e percebo que
assumo como minha a histria que conto. acreditando nela que vou conquistar a
f de meus ouvintes, fazendo-os acreditar, como eu de fato acredito. Esta certeza
me leva a criar imagens que, por sua vez, ficam gravadas em minha memria, sendo
suscitadas na hora da narrao, servindo de amparo ao envolvimento do ouvinte na
significao das palavras.
A memria parece uma caixinha de surpresa, que quanto mais usamos, mais
a descobrimos. Como diz Maria de Lourdes, O contador tambm, em princpio,
um grande ouvinte/leitor. Dotado de escuta antena, precisa encontrar ouvidos
disponveis para acolher o legado de sua memria (SOARES, 2011, p. 220). Essa
antena capta os interesses que esto sua volta, armazenando-os para serem
utilizados no momento propcio.
Recuperando os conceitos, definies e exemplos das vrias memrias
envolvidas na narrao de histrias, verifico a presena da memria afetiva;
memorizao; memria coletiva e individual; relao com o tempo; organizao do
pensamento e das palavras, estruturando as histrias; tradio e reminiscncia;
formao de imagens para o exerccio de memorizao.
Como o foco na memorizao, que atende aos anseios dos aprendizes de
contadores, aceito o conceito investigado por Elias Jos, que recorre neurolingustica para o entendimento do funcionamento da memria, afirmando ser esta:
a aquisio, a conservao e a evocao de informaes. A aquisio se denomina
tambm aprendizado, a evocao tambm se denomina recordao ou lembrana
(JOS, 2012, p. 10). Entendo-as aplicadas ao contador, associando a aquisio na

78

Conceito explicitado no primeiro captulo.

128

preparao do conto, conhecendo-o e fazendo associaes; conservao na


repetio do que se quer guardar; e evocao na ateno de conseguir expor aquilo
que est na memria.
De forma anloga, exponho a anlise de um jogo que aprendi em minha casa
(jogando-o quase que diariamente, durante a infncia e a adolescncia), aplicandoo, tambm, em sala de aula, colecionando respostas muito semelhantes, ao longo
dos anos. Comecei a usar o jogo em oficinas, discutindo o resultado prtico com os
alunos, na explicao do funcionamento da memorizao. A descrio do jogo
poder mostrar detalhes do experimento: um jogo cumulativo de repetio e
associao de palavras.
O jogo consiste, basicamente, em repetir todas as palavras que j foram ditas
acrescentando uma ltima palavra relacionada anterior. Como um jogo de
memria, quem conseguir dizer maior nmero de palavras, na ordem em que foram
apresentadas, poder vencer o jogo79, se assim for determinado. Ou, o jogo pode
acabar em um tempo determinado, dando nova chance aos que no conseguiram da
1 vez. Quem erra fica com um apelido, mas, mantendo a ateno no jogo, pois este
jogador poder, ao final, tentar novamente (falar as palavras em sequncia) com a
inteno de se livrar do apelido80. Em muitos anos de jogo, sempre foi possvel tirar
o apelido daqueles que erravam da 1 vez e recuperavam as palavras, numa
segunda chance. Acredito que isso possvel pelo aumento da ateno e da
repetio, inerentes ao jogo.
Explico melhor o funcionamento: com os participantes em crculo 81, um por
vez repete as palavras anteriores acrescentando a sua, que deve ser associada,
sempre, ltima palavra que foi falada. importante que seja jogado em crculo,
pois todos acompanham a vez de cada participante e isso faz com que, cada
jogador que esteja com a ateno focada no jogo, repita, mentalmente, todas as
palavras, aumentando a lista e passando a vez. Quem erra, por no se lembrar de
uma palavra, trocar a ordem das palavras, ou se demorar muito, quebrando o ritmo
79

um jogo simples de acumular palavras, conhecido e reinventado por cada mediador, com base
em seus objetivos e possibilidades, e regras locais ou reinventadas.
80
A ideia de evitar regras de eliminao nos jogos, transforma-se de forma que o jogador possa
continuar na brincadeira, ainda que com papel diferente. uma herana dos tempos de Educao
Fsica, com os Jogos Cooperativos (que levam em conta uma poca de incluso).
81
Quanto mais participantes melhor. J fiz at com turma de 50 alunos; quando so em menor
nmero, como era no almoo em nossa casa, eram jogadas em vrias rodadas seguidas. Era timo
ter gente de fora e ensinar a brincadeira, mas difcil acompanhar a performance da famlia, que era
bem treinada, pela repetio cotidiana.

129

da brincadeira, ganha o apelido de burro 1, ou outro apelido 82 (mais moderno). O


segundo a errar fica com o apelido de burro 2 e, assim por diante, sendo que este
nome includo no lugar da palavra que aquele participante deveria ter
acrescentado. Lembrando que, ao final tero chance de tirar o apelido, dando nova
chance sua memria. A constncia de coincidncias durante o jogo, em mais de
vinte anos, me permitem algumas afirmaes sobre o funcionamento da memria,
que encontra eco no conceito explicitado anteriormente. A primeira observao de
que todos os participantes do jogo conseguiam a retirada do apelido, possvel pelo
aumento da ateno e nmero de repeties, ao longo da brincadeira.
Ao considerar a aquisio como componente indispensvel memria,
constato como sinnimos: obteno e cognio, ou seja, aquilo que fica retido ou
incorporado ao sujeito, guardado para ser acessado, quando solicitado. No jogo
anterior, so as palavras obedecendo uma ordem determinada. um momento de
aprendizagem que se d via memria, porque as novas informaes entram em
contato com as informaes anteriores, se complementando e se modificando 83. O
conhecimento adquirido , ento, conservado, para ser lembrado quando
acionado, sendo a lembrana uma forma de evocao, no conceito proposto. O que
conservado depende do grau de interesse, afeto e os significados subjetivos
envolvidos.
Assim, o trabalho do contador est em construir tcnicas para conservar
aquilo que lhe interessa, por meio de formas (gatilhos) para provocar as lembranas
da histria a ser contada. O interesse pessoal amplia as possibilidades para
exerccios de associao, uma vez que a afetividade est diretamente envolvida. A
memria est, tambm, diretamente ligada ateno, pois se desviamos o
pensamento por frao de segundo que seja, durante um exerccio ou durante uma
narrao, corremos o risco de esquecer, ou se perder no texto. Ainda em relao ao
exemplo do jogo, posso afirmar que, quando algum erra, ganhando o apelido, mais
tarde consegue, com facilidade, superar a quantidade de palavras ditas na primeira
vez. Isto se d, em primeiro lugar, pela ateno que foi aumentada, por parte de
82

Em apenas duas ocasies esse apelido foi questionado e pedido para ser modificado.
Particularmente, entendo que o uso do apelido de burro, na brincadeira, pode ter sido criado
justamente para levantar discusses sobre os significados e atitudes dos professores, que achavam
pertinente usar um chapu de burro no aluno que cometesse um erro. No incio da minha
experincia docente (1976), esse procedimento ainda era utilizado, com certa frequncia, sobretudo,
no interior de Gois.
83
Explicao que se aplica s teorias scio interacionistas ou construtivistas do ensino/aprendizagem,
em que se apoia minha prtica docente.

130

quem est no jogo. E, em segundo lugar, pela repetio, originada pela regra do
jogo, que ajuda a fixar o contedo na memria.
Nas observaes registradas ao longo dos anos, observo que as formas de
associao so pessoais, de acordo com as experincias de cada um. Por esse
motivo, nem sempre havia concordncia na associao de determinada palavra.
Quando isso acontecia, a dificuldade de entender a associao da nova palavra
proposta, com a anterior, resultava em erro (esquecimento da palavra falada e
afastamento da memria). Um exemplo prtico pode ilustrar essa situao,
esclarecendo-a melhor - o jogo est em andamento, com as palavras: caderno;
caneta; carta; amor; corao; vermelho; sangue; vampiro; dentista; dor. O prximo a
jogar filho de dentista e no consegue entender o que dor tem haver com a
palavra dentista, que para ele sinnimo de segurana e conforto, sem qualquer
tipo de dor. No calor do jogo, no h espao para discusses sobre o que pode e o
que no pode. Levando em considerao que cada um faz suas associaes de
forma pessoal, essa uma das dificuldades que coloca dinmica enquanto se joga.
Esse ltimo jogador sentia uma enorme dificuldade de lembrar-se dessa passagem:
dentista; dor. Isto se d pela existncia simultnea da memria coletiva e individual.
Com o tempo de experincia, eu sabia onde aconteceria a maior parte dos
esquecimentos em uma roda, mostrando aos participantes detalhes que
escapavam sua ateno, associao ou repetio.
A sensao que tenho, vinda dessa experincia de tantos anos, de que
quanto mais exercitada a memria, mais viva e em bom estado de funcionamento
ela permanece. Sobre tcnicas e exerccios para memria encontramos, desde a
mais antiga e ainda eficiente forma de decorar um texto pela repetio, por partes,
de preferncia em voz alta, at que seja internalizado, at formas divertidas e
diferentes jogos que envolvem os aspectos levantados.
Na experincia de Gilka Girardello, em vinte anos trabalhando em oficinas de
formao de narradores, abre-se espao para um exerccio de afeto e memria, por
achar-se que a forma de evocar o fio narrativo que une as geraes humanas em
laos de sentido (GIRARDELLO, 2012, p. 42). E ela tem razo! O fio narrativo
puxado pela memria o que nos une, nos chama, nos enfeitia e faz querer mais,
querer ouvir mais e ter mais oportunidade de contar. um engano e um preconceito
sem tamanho, achar que memria coisa de velho. Basta ter vivido para termos
histrias a serem contadas (JOS, 2012, p. 43). Nos piqueniques que tive

131

oportunidade de participar, promovidos por mim, por minha orientadora Luciana


Hartmann, ou por outras pessoas, experimentei sensao semelhante.
A afirmao de Walter Benjamin de que a relao ingnua entre ouvinte e
narrador dominada pelo interesse em conservar o que narrado (1975, p. 210),
evidencia que a prpria relao entre contador e ouvinte pressupe o exerccio da
memria de ambos. Nas rodas de histrias, percebemos como uma histria puxa a
lembrana de outra histria, seja pela semelhana do incio, do fim, de algum
personagem, ou de uma situao anloga experimentada em outro conto.
Giuliano Tierno (2010) relaciona memria e imaginrio em solidariedade,
apontando-a como a primeira pegada do contador de histrias a ser seguida por
quem quer aprender a contar. Imaginao um exerccio contnuo de formao de
repertrio e conexo de pensamentos em fortalecimento articulatrio para que seja
possvel, de fato, este dilogo solidrio com a memria, com nossas reminiscncias
(TIERNO, 2010, p. 17). Em minha experincia, vejo que guardo mais facilmente em
minha memria as partes da histria em que a imagem bem construda, ou seja,
ntida, clara, por isso, fcil de entender e de lembrar. Assim, o meu primeiro
exerccio de memria construir a imagem do que quero guardar, uma imagem real,
com detalhes que, nem sempre, so claros ou explcitos na narrao.

3.2. O mundo imaginrio dos contadores.

O olho v
A lembrana rev
A imaginao transv.
preciso transver o mundo.
Manoel de Barros

Uma caracterstica comum aos narradores, de ontem e de hoje, a


capacidade que tm de suscitar imagens daquilo que est sendo narrado. O
contador de histrias de hoje, aprende dispositivos para que as imagens sejam
construdas pelo ouvinte, enquanto narra. Contudo, antes de entender o movimento
provocador e gerador das imagens que habitam o mundo das histrias, deparei-me
com a figura de um narrador oral descrita por outra contadora, que eu sempre quis

132

descrever como minha, embora, na casa de meus avs nunca tenha tido uma
cadeira de balano.
A cena da av na cadeira de balano contando antigas histrias para os
netinhos coisa do passado (...) mudaram as famlias e mudaram as avs.
Mas, podemos tomar essa imagem de um jeito mais simblico, mais
arquetpico designando todos os adultos que narram experincias de vidas
para crianas. E a a cena pode virar fonte de energia e de inspirao para
o trabalho dos contadores de histrias de hoje (GIRARDELLO, 2012, p. 45)

A est uma elucidao! Talvez, a energia dessa imagem tenha me envolvido


nessa magia do contar e ouvir histrias, acabei sendo eu a contadora e av, embora
sem a cadeira. As imagens parecem nos explicar e nos ensinar a aprender o mundo.
Em sua tese de doutorado, Girardello (1998) explica que a imaginao, em
constante mudana, deforma, mas nunca destri as imagens. De acordo com as
ideias de Benjamin (1975), ainda que no corresponda exatamente ao que acontece
no tempo real, servem, no mnimo, de referncia. Por isso, so guardadas como
fonte de inspirao para outros usos.
Antes de prosseguir com as imagens provocadas pelas histrias, esclareo
que considero a distino entre: imagem, imaginrio e imaginao, no mbito deste
estudo, esclarecendo cada um dos termos ao longo do captulo.
As imagens das histrias so formuladas tanto pelos ouvintes, que
acompanham a narrao, quanto pelo narrador, que encontra meios de fornecer
estmulos formao de imagens de seu pblico. Elas foram elaboradas,
anteriormente, pelo contador de histrias, no momento do estudo e preparao da
histria, e so acessadas pelo narrador oral e pelo ouvinte, durante a ao de
contar.

Narradores e ouvintes trabalham juntos na criao de imagens


mentais, levando cada ouvinte a possuir a histria, a faz-la sua (...)
No h qualquer oposio ou competio entre histrias contadas e
impressas. O amor por ouvir histrias leva as crianas a quererem
mais e mais histrias (FOX e GIRARDELLO, 2004, p. 127).

O contador captura seu ouvinte, envolvendo-o nas imagens suscitadas pelo


conto, e essa capacidade que os atrai. Como diz Busatto: O narrador lana as
imagens no ar e o ouvinte a transforma na sua histria, ancorado pelo seu
imaginrio e pela sua prpria histria de vida para construir personagens, situaes

133

e aes (2011, p. 101). Acreditando nas imagens que v, o contador fica mais
seguro enquanto conta, envolvendo o ouvinte nessa credibilidade. Essa construo
da imagem acontece em cada um, de forma distinta, sugerindo investigao e
aprofundamento.
Imagem, imaginrio e imaginao so palavras que participam ativamente da
narrao de histrias, embora, no necessariamente, contenham os mesmos
significados e usos. Derivam de um mesmo radical grego: icon ou icono, que em
nossa lngua quer dizer: cone, sinnimo de imagem.
Tomando emprestadas reflexes sobre a gnese das imagens, Clo Busatto
nota que o desenho mental uma forma inicial de apreender o mundo, e que o
imaginado , a um s tempo, dado e construdo. Dado enquanto matria.
Construdo, enquanto forma para o sujeito (2011, p. 65). atravs e deste
complexo

universo

de

imagens

construdas,

em

construo

constante

reconstruo, transitado pelo contador e pelo ouvinte de histrias, que busco


entendimentos, para a construo da prtica de narrar.
Percebo a construo de imagens diretamente relacionada com a cultura, e
acolho esta atividade como tipicamente humana. Edgar Morin explica que:
Privado de cultura o sapiens seria um dbil mental, incapaz de sobreviver a
no ser como um primata do mais baixo nvel; nem mesmo poderia
reconstituir uma sociedade de complexidade igual a dos babunos e
chipanzs (2000, p. 92).

Para esse autor, o imaginrio surge na condio humana, desde os


primrdios, pois irrompe na percepo do real e, por meio do mito e da magia,
constri sua viso de mundo e suas formas de vencer. So imagens mentais que
invadem o mundo exterior e nessa confuso que se constroem o mito e a magia,
isto , organizao ideolgica e prtica da ligao do imaginrio com o mundo
(MORIN, 2000, p. 108). O mito e a magia nascem para vencer a desordem entre o
real e o imaginrio e, ao que o homem recorre, deliberadamente, na construo de
sua cultura e de sua identidade.
Com o tempo e o treino do imaginrio, o homem descobriu que era capaz
de sonhar, de contar histrias, de cantar a vida, de desenhar, de danar,
enfim de fazer mil coisas mais. (...) O que o homem estava fazendo era, a
partir do mundo da natureza, criar o mundo da cultura (JOS, 2012, p. 28).

134

Ao considerar essa capacidade de imaginar, como fundamento para


construo da presena do narrador, escolho os estudos da tese de Girardello
(1998) como referncia para o entendimento do imaginrio em suas relaes com a
narrativa, pelo foco da autora nos laos entre imaginao narrativa presente nas
teorias da imaginao (GIRARDELLO, 1998, p. 5), o que me d grandes pistas para
o entendimento voltado para a ao do contar e ouvir histrias. Sem pretenso de
refazer seus caminhos, consagro sua pesquisa, utilizando-a nas referncias que
ajudam a pensar na ao de contar e ouvir histrias, para a construo de um
narrador oral consciente de suas aes.
A primeira observao que chamou minha ateno, na Tese de Girardello
(1998), foi o significado escorregadio da palavra imaginao. Em seu estudo, entre
as vrias reas que envolvem o tema em questo, o campo da filosofia, para a
poca em que a investigao, foi realizada, alm de maior consistncia, ofereceu a
histria de como o conceito foi desenvolvido, nas ideias de Kearney, um dos autores
escolhido por Girardello para historiar o conceito de imaginao.
Passando por diversos status e entendimentos diferentes, em pocas
distintas, a imaginao sofreu preconceitos e discriminaes. Confirmadas por
Busatto Uma das consequncias dessa forma de ver o mundo foi a rejeio dos
sonhos, das vises, da fantasia, da alegoria e da imaginao (2006, p. 51). Esta
rejeio, Girardello (1998) explicitou ao levantar a histria do conceito de
imaginao, revelando seu apelido de a louca da casa, certa poca, suscitando a
criao das supersties. As duas autoras reconhecero as transformaes
culturais, no sculo XX, onde o saber se aproximando de diversos nveis de
realidade, reconhecendo o espao simblico da vida humana e considerando o
papel de mediador do imaginrio e das imagens (BUSATTO, 2006, p. 53), passam
a ter algum reconhecimento e importncia para o desenvolvimento humano, embora
encontre ranos de rejeio ao sonho e fantasia.
Para Bachelard, a imaginao vista como energia organizadora, a imagem
surgindo para iluminar a prpria imagem (2000, p. 55). Por exemplo, quando o
ouvinte desenha em sua mente a forma de um ba que o viajante carrega, para
entender sua dificuldade em arrast-lo, sem estragos. O que aproxima a narrativa da
imaginao, entendida desde Aristteles (A Potica), como um movimento psquico
ligado ao desejo, particularmente ao desejo de conhecimento (GIRARDELLO, 2014,
p. 6) o impulso do ouvinte para acompanhar a histria, a fim de saber o que vir

135

depois. As crianas e pessoas mais curiosas costumam ir frente da histria,


tentando ou adivinhando o que vai acontecer, e isso um estmulo. Com as outras
menos curiosas, o contador estimula com seus recursos, em busca da compreenso
do ouvinte.
Criar identificaes, formas, contornos e entendimentos mltiplos por meio
das imagens que construmos quando ouvimos uma histria, caracteriza-se como
uma forma de aprendizagem, desde que as imagens construdas tenham significado.
Lembro-me, quando pequena, de minha emoo ao descobrir que um catre, em
um Mosteiro das Beneditinas, em Petrpolis, apresentava a imagem formada em
minha mente, quando conheci a palavra na leitura de um romance. A imagem
formada por mim correspondia ao objeto que acabara de conhecer. O contrrio
tambm pode acontecer: no tem muito tempo que eu redescobri o significado da
expresso `p de cachimbo, da parlenda hoje domingo..., que, na verdade ,
pede cachimbo, do verbo pedir, pois domingo era dia de fumar cachimbo. Pois
minha imagem era de um arbusto, cheio de cachimbos pendurados84. Concordo com
Busatto ao pensar
o imaginrio como um vasto campo de possibilidades, que proporciona,
entre tantas coisas, a compreenso e a aceitao de diferentes nveis de
percepo da realidade, abrindo-se para um sistema participativo, plural,
sensvel e passvel de outras lgicas. (...) Por outro lado, contar histrias
pode ser fermento para o imaginrio. Elas nascem no corao e,
poeticamente circulando, se espalham por todos os sentidos, devaneando,
gatiando, at chegar ao imaginrio. O corao um grande aliado da
imaginao nesse processo de produo de imagens significativas (2006, p.
58/59).

Se entregar ao devaneio potico significa considerar a relao solidria entre


imaginao e memria, j citada anteriormente. Esse devaneio, segundo Tierno
(2010), a entrega do contador a um espao da infncia, um local no interior de
cada um, seguro, livre de medos, onde h permisso para criar sem limites, lugar
ntimo de cada um, espao de autoconhecimento a ser explorado internamente.
Outro ponto importante abordado por Regina Machado que o trabalho com
a imaginao pode manter viva a chama da flexibilidade (MACHADO, 2004a., p.
31). A narrao fala a cada um de formas diferentes, penetrando em seu mundo
imaginrio por meio de afetos, emoes que encontram ressonncias com as
84

Ao registrar essa observao, verifiquei que a parlenda grafada: p de cachimbo, o que pode ter
influenciado em meu entendimento... Ou, ao contrrio, confundiu a maioria das pessoas, como
aconteceu comigo, inclusive, com quem registrou na escrita.

136

experincias individuais e coletivas de quem ouve a histria. Os contos tradicionais


acordam imagens internas em cada um, em contato com a reminiscncia, aquilo que
afeta e guardado na memria para ser acessado, quando solicitado.
Quando ouvimos um conto adulto ou criana -, temos uma experincia
singular, nica, que particulariza cada um de ns, no instante da narrao,
uma construo imaginativa que se organiza fora do tempo da histria
cotidiana, no tempo do era. Tal experincia diz respeito universalidade
do ser humano e, ao mesmo tempo, existncia pessoal como parte dessa
universalidade (MACHADO, 2004a., p. 23).

O tempo universal, dentro do conto tradicional, une os ouvintes da histria no


mundo da fantasia, ou em qualquer tempo garantidamente diferente do tempo
presente do relgio. E, ao contrrio do que se pensa, hoje os contos de fadas
comeam a ser reconhecidos em sua importncia arquetpica, entre ns contadores
de histrias, por tericos de vrias reas como: psicologia (psicanlise), letras, arte,
antropologia, histria oral, neurocincia e outros. E, apesar de no ser to aparente,
j vi, como Regina, muitos adultos como se estivessem em transe, ouvindo e
participando das histrias, com a mesma empolgao das crianas.
J cansei de ver adultos na plateia torcendo para o jovem heri acertar a
flecha no ovo atirado para o alto pelo velho mestre, com gestos aflitos - e
OHS! - de admirao, respirao suspensa e risos de alvio, Para aqueles
que se esqueceram da maravilha desse tipo de experincia, o faz de conta
cuidadosamente esquartejado com as armas da razo, que ilusoriamente
o rotula de infantil, pueril, fuga da realidade e outros tais (MACHADO,
2011, p. 200).

O transportar-se para o lugar onde acontece a narrao abre a capacidade de


imaginar, ou seja, de formular, criar imagens, com base em uma narrativa. A voz e
outros recursos do contador conduzem-nos, de corpo inteiro, para o cenrio do
conto, onde criamos imagens para cada detalhe, acompanhando as palavras do
narrador.
As caractersticas ou frmulas de iniciar e de finalizar os contos tradicionais
so apontadas por definirem os espaos imaginrios, que pode durar o tempo da
narrao da histria. Alguns autores85 apresentam timas listas colhidas ao longo de
suas experincias, sobretudo na oralidade, que garantem o clima da histria em sua
abertura e encerramento, o tempo da visita ao imaginrio.

85

Regina Machado (2004a.); Gislayne Matos (2006); Cleo Busatto (2006).

137

O imaginrio um lugar individual, que alguns autores chamam de fantasia,


um entre lugar, um espao etreo, que dura o tempo da histria, nas ideias de Celso
Sisto (2012a).
Nos estudos da imaginao, de Girardello (1998), constato o uso dos termos:
fantasia, devaneio, imaginao, assim como, na maioria dos estudos dos contadores
sobre o tema.
Regina Machado, em busca de fundamentos poticos para a arte do narrador
de contos tradicionais, desvenda o mundo do era, revelando-o como o espao para
a vivncia do imaginrio. Nesse lugar, encontro no o que devo, mas o que posso
(MACHADO, 2004a., p. 24). Sendo um lugar seguro, tudo pode. seguro por
pertencer a um tempo/espao diferente do real. A possibilidade de um passado
existir no presente possibilitada pelo tempo do era, para onde somos
transportador quando ouvimos uma histria, local desconhecido que se torna
imediatamente familiar (MACHADO, 2004a., p. 23). Concluindo:
Era uma vez quer dizer que a singularidade do momento da narrao
unifica o passado mtico fora do tempo com o presente nico no tempo
daquela pessoa que a escuta e a presentifica. a histria dessa pessoa
que se conta para ela por meio do relato universal (ibidem, p. 23)

Por serem subjetivas, as ressonncias repercutem, universalmente, em quem


participa desse momento, e de diferentes formas, nas pessoas, desencadeando
efeitos particulares nos ouvintes. Ao mesmo tempo, a objetividade da narrao
tambm permite reaes semelhantes, portanto, plateia e contador, por vezes, tem a
sensao de compactuar de uma mesma imagem, provocada pela narrao de uma
histria. Nesta identificao, intuda por trocas de olhares e/ou expresses do corpo,
o contador mais experiente consegue perceber as aproximaes e afastamentos de
seus ouvintes, elaborando melhor a sua fala, para provocar imagens mais claras.
O grande trabalho do contador dizer o texto de forma clara para que ele
seja elaborado na imaginao do ouvinte (PESSOA, 2011, p. 79). Ou seja, o
narrador oral elabora suas prprias imagens com base em suas experincias,
convidando o ouvinte a participar da narrativa e, tambm, a construir suas
paisagens. A esse envolvimento do contador com o ouvinte, na significao das
palavras, ou na produo das imagens, atribuo parte importante da presena do
contador, por ser fundamental no contar com.

138

Essa realidade possvel porque ouvinte e contador constroem juntos os


significados do que est sendo narrado, por meio de imagens internas. Ambos esto
mergulhados no ambiente do conto e tudo ali existe e verdadeiro, naquele
momento, embora saibam da existncia de uma realidade, fora do conto. O que
importa acompanhar a histria, criando as imagens sugeridas, como dizem Fox e
Girardello:
Narradores e ouvintes trabalham juntos na criao de imagens mentais,
levando cada ouvinte a possuir a histria, a faz-la sua (...) No h
qualquer oposio ou competio entre histrias contadas e impressas. O
amor por ouvir histrias leva as crianas a quererem mais e mais
histrias (2004, p. 127).

Ao escolher os contos tradicionais para seu repertrio, Regina Machado,


acredita que As imagens do conto acordam, revelam, alimentam e instigam o
universo de imagens internas que, ao longo de sua histria, do forma e sentido s
experincias de uma pessoa no mundo (MACHADO, 2004a., p. 24). So as
imagens que possibilitam uma vivncia em um mundo diferente do mundo real, em
um tempo presente do era, num espao construdo pelas imagens. A autora
continua:
Contar histrias e trabalhar com elas como uma atividade em si possibilita
um contato com constelaes de imagens que revela para quem escuta ou
l a infinita variedade de imagens internas que temos dentro de ns como
configuraes de experincia (MACHADO, 2004a., p. 27).

Por isso, a importncia do contato com muitas histrias, seja ouvindo, lendo,
recriando, recontando. Afinal, por meio das histrias podemos conhecer tempos e
lugares, somente possveis no mundo imaginrio, um espao de criao to carente
de incentivo nas escolas e no mundo de hoje.
Na fala de Elias Jos, o ser humano constri cultura, transformando o mundo
e a natureza. Assim, marcado pelo espao, mas tambm o marca com a sua
criatividade, o seu imaginrio, ligado a sua inteligncia e sensibilidade (2012, p. 11).
As histrias que ele conta e reconta so o testemunho dessa criatividade.
As pessoas acreditam nas informaes e nas imagens divulgadas pela mdia,
esquecendo-se que a imagem pode ser inventada, ou construda, para um
determinado fim. Isto explicado por Busatto, que absorve a ideia de Calvino de um
mundo saturado de imagens sem significado, que no dizer da autora, contribuem

139

mais para a: poluio dos sentidos e para a construo de rudos. Se em outros


tempos o imaginrio era nutrido fundamentalmente pela memria das experincias
vividas, hoje convivemos com a indstria de imagens (BUSATTO, 2006, p. 60), que
provocam o simulacro do pensar.
Para Busatto, O imaginrio do sculo XXI est povoado por armas de
destruio em massa, atentados terroristas, assalto mo armada, imagens da
fome e da misria (2006, p. 11). Mas, tambm, por narradores que espalham
imagens de: paz, gratido, partilha, compreenso, bondade, beleza, etc. Regina
Machado explica: A imaginao criadora propicia o exerccio do convvio com o
inexplicvel desconhecido. (...) operando na arte narrativa produz um determinado
efeito, produto da arte e do encantamento (2004a., p. 25). por acreditar na
necessidade de encantar o mundo, contrapondo toda essa desigualdade e
destruio, que conto histrias, na inteno de contribuir para a construo de uma
cultura da paz e do respeito ao outro.
Buscando Girardello, mais uma vez, entendo que O fazer narrativo
indissocivel do acervo imaginrio da cultura. (...) Este acervo frequentemente
descrito como um reservatrio de histrias (GIRARDELLO, 2014, p. 10). Ele coloca
em jogo um universo de significaes entre imagem e palavra; e entre imaginao e
narrativa. Da a importncia de contar e ouvir muitas histrias, como diz Celso Sisto
Salvar o mundo imaginrio (2012a), ameaado pelos caadores da Emlia86, ou
daqueles que no aceitam a necessidade da vivncia com o imaginrio.
Ao contrrio do que se apresenta as crianas podem imaginar muito menos
coisas que os adultos, porm creem mais nos frutos de sua fantasia e a controlam
menos (VYGOTSKY, 1987, p. 42). Afirmao aceitvel quando se considera que
elas no tiveram tempo de experimentar, para enriquecer o repertrio. Quanto
menor o contato com as possibilidades imagticas, mais pobres sero as referncias
do imaginrio dessa pessoa. Os autores presentes neste estudo concordam que as
histrias so estmulos para o enriquecimento do mundo imaginrio, por sua
capacidade de suscitar a formao de imagens, da a importncia em apresentar

Sou a independncia ou morte! Defende a Emlia (do Stio do Pica-pau amarelo), daqueles que
querem condenar: cantigas de roda, contos de fadas e toda a sua liberdade. Essa uma das crticas
que Ilan Brenman nos presenteia com sua obra: A condenao de Emlia: o politicamente correto na
Literatura infantil. Uma crtica necessria queles que querem afastar o mundo imaginrio do
cotidiano da escola.
86

140

possibilidades diversas aos ouvintes, sobretudo em crianas que esto em plena


formao de seu desenvolvimento.
Se as crianas operam com imagens estereotipadas, seu aprendizado ser
pobre de sentido, de experincia pessoal (MACHADO, 2004a, p. 32). Entretanto, o
perigo do desenraizamento a alienao. Tenho colegas, hoje, que consideram a
Xuxa como princesa brasileira. At a posso concordar, porque faz parte de uma
longa experincia de sua infncia. Mas, da a continuar ouvindo, valorizando e
querendo impingir aos seus alunos como valor artstico, acredito que mais reduz do
que amplia o imaginrio do aluno. O conto O menininho, de Millr Fernandes,
ilustra a complexidade e consequncia desse tipo de situao. Este um conto
bastante divulgado e conhecido entre os arte-educadores, preocupados com uma
educao artstica cheia de regras e cpias, sem considerar a criatividade do aluno.
Um dia, o aluno do conto cresce, muda de escola e quando lhe aparece a
oportunidade de criar, ele copia o que lhe foi impingido, desde sempre, na escola
anterior que frequentara. Ento, o menininho pinta uma flor vermelha com caule
verde, como exigiu sua primeira professora.
Concordo com Marie Shedlock (2004, p. 20), quando esta considera a
infncia e a juventude como a fase de criao de imagens mais intensa, sendo mais
propcia a reteno das histrias, justificando sua incluso nos currculos escolares.
A percepo da importncia das histrias no despertar da imaginao ,
tambm, observada por Santos, quando observa que: Mudaram os tempos,
mudaram os costumes, mas as histrias continuam sendo necessrias para
despertar a imaginao, criatividade e o gosto pela leitura (2004, 179).
Srgio Bello demonstra concordar com os outros autores, que, ao invs de
desaparecerem, os contadores tm se multiplicado.
Efetivamente, vemos e sentimos os acontecimentos de nossa imaginao.
Construmos imagens mentais a partir da palavra, escrita num caso, ouvida
no outro. Este o exerccio. E aqui percebemos uma relao ntima entre a
leitura e a escuta, da mesma forma em que na fala e a escrita. A escuta de
histrias, portanto, pode desenvolver a imaginao, e entre outras
decorrncias disso h uma bastante cara para ns, professores: pode
tornar-se um encaminhamento para a construo da leitura (2004, p. 159).

Preocupao coerente e necessria ao desenvolvimento do ser humano das


sociedades letradas, portanto, nas escolas, independente da rea de ensino ou

141

atuao, sinto falta de os professores considerarem a escuta e fala to importantes


quanto leituras, nas diversas linguagens.
A definio do termo imaginao, utilizada por Gislayne Matos (2006), a partir
de Georges Jean, pertence a uma investigao sobre o contexto do contador de
histrias, podendo ser analisada quando aplicada sua prtica.
O termo imaginao designa grosseiramente a faculdade pela qual o
homem capaz de reproduzir em si mesmo ou projetando fora de si as
imagens armazenadas em sua memria (imaginao dita reprodutora), e
de criar as imagens novas que se materializam (ou no) nas palavras, nos
textos, nos gestos, nos objetos, nas obras etc. (JEAN, 1991 apud MATOS,
2006, p. 25).

Chama-me ateno a habilidade de reproduzir e criar imagens que o contador


consegue suscitar em si prprio e em seu pblico. Minha experincia revela que
antes da participao do ouvinte, ainda na fase de preparao da histria, o
contador formula concretamente as imagens da histria que est narrando, e isso
lhe d segurana para suscitar imagens de seus ouvintes.
Para Girardello (1998), imaginao e memria brotam na mesma parte da
alma e so capazes de unir passado e futuro, presentificando-o. Essa possibilidade
explicada por Celso Sisto, porque o tempo do imaginrio outro. um tempo de
suspenso (ou de mergulho), em que tudo fica como que parado ou adquire outros
contornos (2004, p. 87). As histrias trazem elementos da realidade humana, ao
mesmo tempo em que trazem noes desconhecidas, que passam a existir porque
presentificadas pelo imaginrio e imaginao, do contador e do ouvinte, mediante a
narrao.
Assim, a narrativa atua no plano subjetivo individual, na dimenso do
inconsciente. A psicanlise sistematiza o papel da imaginao e da narrativa na
interao subjetiva e na prpria formao do sujeito (GIRARDELLO, 1998, p. 58).
Na explicao de Lacan, usando as palavras de Girardello:
O simblico o domnio tanto da troca de palavras entre as pessoas como
vislumbre do Outro que nos constitui em segredo e que fala atravs de
nossos lapsos, trocadilhos involuntrios e outras figuras de linguagem que
nos fazem dizer o que no pretendamos(apud (GIRARDELLO, 1998, p. 31).

Na viso da autora, a superao da viso romntica e existencialista da


imaginao. Entendida no campo das artes, pode abrir novas perspectivas. Para

142

Busatto, Arte transformao simblica do mundo. (2006, p. 49). Ideia


complementada pelo esclarecimento de Regina Machado, ao reconhecer que a arte:
permite esse trnsito compreensvel pelos significados fundamentais da vida
humana. (...) No se trata de uma compreenso mensurvel ou explicvel dentro
dos padres convencionais (2004a., p. 25/26).
Os smbolos no se prestam a isso, sua compreenso depende de
conhecimentos e experincias anteriores, de sensaes e sentimentos internos que
no so traduzveis em palavras. Mas so sentidos na intersubjetividade, assim
explicados por Girardello: O papel da narrativa na intersubjetividade envolve a
partilha de imagens. Entre quem conta e quem escuta vibra por instantes a centelha
de um sentido comum, no espao da clareira imaginria, de que fala Ricoeur (1998,
p. 59). Metfora que a autora tem utilizado para nos envolver em suas trilhas,
sempre revisitando e descobrindo novas paisagens, que nos conduzem a refgios
repletos de centelhas, capazes de iluminar e transformar nossa prtica de caminhar.
Enquanto conta sua histria, o contador a imagina, ou seja, formula as
imagens do conto em sua mente. A ideia viva do conto, em formas, cores e
movimentos, como num cinema, auxilia no domnio da narrao. Na experincia de
Bernardo Zurk:
Uma boa histria bem contada capaz de provocar o imaginrio de quem a
ouve. uma possibilidade mgica que o ouvinte tem de operar um filme em
seu crebro por intermdio das imagens que vo sendo provocadas no
decorrer do fio da narrativa (2008, p. 119).

Muitos contadores falam desse filme, nos cursos, relatando experincias. Fox
e Girardello esclarecem que esse filme mental no cinema mudo. O contador
precisa ouvir a trilha sonora e ajudar os ouvintes a ouvi-la tambm (2004, p. 147).
Essas imagens devem ocupar toda a extenso do conto, pois constituem um elo
entre contador e ouvinte, na medida em que ambos constroem parte do significado
da narrativa, por meio das figuras estabelecidas. Deste modo, no s o contador
que se beneficia da formao de imagens durante o conto. Ele espera de sua plateia
que esta consiga visualizar, cada um sua maneira, as imagens que constituem o
sentido do conto narrado. Ambos formulam imagens, com base em suas
experincias individuais e nos fatos narrados e descritos pelo contador. A

143

verossimilhana87 dos acontecimentos narrados parece estar presente, quando as


pessoas da plateia enxergam objetos, lugares, caractersticas de personagens e
pequenos detalhes, sendo afetada pelos significados suscitados. O contador tem
recursos para isso.
Segundo Busatto, o contador de histrias
lana ao ouvinte uma gama de imagens, com as quais esse sujeito-ouvinte
ir construir uma paisagem interna, combinando o que ele j possui,
enquanto repertrio imagtico, com o que ele recebeu durante a narrao, e
assim torna-se co-autor da histria narrada, visualizando-a e construindo-a
da forma que melhor lhe convier (2006, p. 66).

Dar detalhes que enriquecem uma imagem diferente de dar explicaes,


criticadas por Benjamin (1975). O contador experiente se orienta de diversas formas,
para instigar a imaginao criadora no ouvinte, no lugar de ficar tentando convencer
o ouvinte com detalhes explicativos. Em uma piada, por exemplo, mais fcil
perceber, pois o bom da piada entender sozinho, intuir seu significado construindo
sua prpria imagem. Nada mais desagradvel e sem graa do que ouvir uma
explicao de uma piada.
Essa compreenso sem explicaes possvel, pois como explica Eliana
Stort, a partir do rudo de fundo, ou seja, dos encontros de ideias, imagens e
recordaes que formam nossa vida interior, que se constri o Logos, no sentido
do termo grego: discurso, palavra, pensamento, ao (STORT, 1989, p. 41). Para a
autora, imaginao e razo esto intrinsecamente relacionados e, esta capacidade
que nos distingue dos seres vivos. A autora deixa um alerta, de que a funo
criadora da imaginao , por vezes, reprimida ou desvirtuada e, quando a vida
dirigida de fora, a pessoa aceita passivamente as respostas prontas, sem se dar
conta disso, pois no realiza o movimento interno de reorganizao dos sentidos e
imagens. A criao das imagens depende do reconhecimento de uma ao, assim
explicadas por Girardello:
Essa compreenso que atribui imaginao um papel decisivo na
administrao das demandas ticas e estticas, tanto individuais como
scio culturais pode ser associada ao conceito de imaginao de Paul
Ricoeur, tambm inseparvel da preocupao com a narrativa. Ricoeur frisa
87

Esta aproximao com o real o que atrai o ouvinte para dentro do conto, independente de sua
correspondncia com qualquer realidade concreta. como se a realidade de dentro do conto
existisse por si s, onde h espaos para fantasias e criaes.

144

que toda ao depende da imaginao, e que no espao da imaginao


que experimentamos diferentes cursos de ao, e que brincamos no
sentido literal do termo, ressalta com possibilidades prticas (1998, p. 39).

A autora comenta a nfase no fazer narrativo como brincar imaginativo, de


Paul Ricoeur, que coincide com o fundamento ldico que acompanha minha prtica
de contadora e formadora, acompanhando, tambm, outros autores contadores.
Como mostra Zurk em seus registros: Os caminhos do imaginrio podem nos
conduzir esfera multinterativa entre o ldico, o criativo, a esttica e as artes (2008,
p. 128). O espao do jogo que garante a manifestao ldica garante, tambm, o
espao para criao e pode ser dirigido a exerccios de criao imaginria. Brincar
faz parte de ser gente responsvel e sria, que sabe aceitar mudanas e encarar o
novo! Concordando, novamente, com Girardello:
Tanto a criana que brinca quanto o escritor criativo distingui perfeitamente
sua criao imaginativa da realidade. (...) O devaneio adulto, a fantasia, a
viajar acordado, servem mesma funo que a brincadeira infantil, ou seja,
satisfao de desejos (1998, p. 31).

A autora me levou a perceber que a experincia primordial contida na criao


imaginria, considerada tanto por Freud como por Benjamin, revela a importncia de
experincias que ampliam espaos para essa imaginao criadora, ao mesmo
tempo, que fornece argumentos para a necessidade desse entendimento na
infncia. Quando encontramos adultos que no conseguem se soltar nas
brincadeiras das oficinas, investigando mais de perto se descobre que tambm no
brincaram em sua infncia. Essas experincias, agora, no tempo presente, no
encontram ressonncias como em ns, que tivemos muitas oportunidades,
consequentemente, as dificuldades so maiores.
Regina Machado (2004b) confirma a importncia do brincar, quando diz que
quem brinca tem maiores tendncias de aceitar transformaes, mais flexvel. Por
isso to importante brincar, ouvir e repetir as histrias.
A imaginao permite que cada ouvinte idealize determinado objeto, cenrio,
ou detalhe da histria, de acordo com suas experincias pessoais, portanto,
diferentes umas das outras. Um exemplo prtico pode ilustrar melhor o que acontece
entre o contador e o ouvinte: aps uma sesso de contos, ao dirigir-se a ateno
para os ouvintes, so comuns os suspiros e comentrios descrevendo objetos,
cenrios ou caractersticas de personagens da histria que acabou de ouvir.

145

Observando estes comentrios, sobretudo em cursos ou eventos especficos de


contadores de histrias, identifiquei, vrias vezes, comparaes com imagens
construdas e relatos de detalhes que sequer existiram na narrao do conto, como
cores, tamanhos, cheiros e texturas.
Com essa observao, comecei a investigar: por vrias vezes tive a
oportunidade de confirmar a criao de imagens, com base em um mesmo objeto,
formulando uma nica pergunta, depois de contar a mesma histria. Por mais de
quinze anos, anotei resultados e, revisitando meus apontamentos, ainda hoje me
surpreendo com tamanha variedade de formas geradas com base em um nico
estmulo, e, por outro lado, a presena garantida na diversidade de formas
suscitadas.
A histria escolhida um poema de Cora Coralina, que trata da infncia de
Aninha (como era chamada a autora), quando se fazia um bolo em sua casa:
Quando eu era menina
bem pequena,
em nossa casa,
certos dias da semana
se fazia um bolo,
assado na panela
com um testo de borralho em cima.
Era um bolo econmico,
como tudo antigamente.
Pesado, grosso, pastoso.
(Por sinal que muito ruim.)
Eu era menina em crescimento.
Gulosa,
abria os olhos para aquele bolo
que me parecia to bom
e to gostoso.
A gente mandona l de casa
cortava aquele bolo
com importncia.
Com ateno. Seriamente.
Eu presente.
Com vontade de comer o bolo todo.
Era s olhos, e boca, e desejo
daquele bolo inteiro.
Minha irm mais velha
Governava. Regrava.
Me dava uma fatia,
to fina, to delgada...
E fatias iguais as outras manas.
E que ningum pedisse mais!
E o bolo inteiro,
quase intangvel,
se guardava bem guardado,
com cuidado,

146

num armrio, alto, fechado,


impossvel.
Era aquilo, uma corsa de respeito.
No pra ser comido assim, sem mais nem menos (...)
88
(CORALINA, 1997, p. 53/54) .

Quando perguntado aos ouvintes sobre as imagens formuladas durante a


narrao, a primeira observao aponta para as respostas: o bolo e o armrio,
nunca ocorrendo uma sesso em que esses dois objetos faltassem nas respostas.
Aprofundando as investigaes e escolhendo como objeto de anlise o bolo,
foram anotadas imagens de bolos de todas as formas e cores possveis, apesar da
descrio detalhada da autora apresentar um bolo assado na panela, portanto, no
mnimo um bolo redondo. Ao contrrio do esperado, os exemplos eram sempre
diversificados: bolo de chantilly com morango, bolo de trs andares, bolo de
cenoura com cobertura de chocolate, cortado em quadrados, mostrando que a parte
objetiva do detalhamento do bolo era menos importante do que a vontade final de
comer o bolo. Isto, porque ficava visvel para mim que as imagens construdas pelos
ouvintes se relacionavam com bolos gostosos e desejados por eles, o que no
ocorre no poema.
Recentemente, tive a oportunidade de confirmar essa experincia, quando
contei essa histria no aniversrio de 82 anos de minha me, para um pblico de
professores aposentados da UFG. Qual no foi minha surpresa ao escutar de meu
pai: a imagem de bolo que veio minha mente era de um bolo em formato de
corao, glaado... (risos). E seguiu com a descrio, explicando que o glac era
uma cobertura feita pela me dele (minha av), com clara de ovo e muito acar,
bem branquinha... Detalhe que mostrava o distanciamento do trecho do poema que
descrevia o bolo: assado na panela, com um texto de borralho em cima. Se o
borralho era preto, na imagem formulada por mim, como a memria de meu pai
conseguia produzir uma imagem to branquinha, e ainda sem perturbar o
entendimento da histria? E como conseguamos comungar do momento, mesmo
imaginando formas diferentes?

88

Trecho do poema Antiguidades, de Cora Coralina, do Livro: Poemas dos Becos de Gois e Outras
Histrias Mais. Encontrado tambm no endereo virtual:
http://goiabadademarmelo.wordpress.com/tag/poema-do-livro-poemas-dos-becos-de-goias-e-estoriasmais/

147

Enquanto isso, outra amiga retrucou: Ah no! O meu era assado em uma
forma retangular, grande, cortado em quadradinhos, sugerindo se aproximar mais
da descrio do poema, mas fazendo o mesmo movimento do exemplo anterior. E
os olhos deles brilhavam enquanto descreviam. Outra amiga, de origem goiana,
descreveu o bolo anlogo ao da histria, acrescentando detalhes do fogo de lenha
onde era assado. Isso mostra que as imagens dependem de nossa vivncia
individual e se ligam a ela, conforme Bachelard (2000).
E, como foi servido o bolo da festa, logo em seguida, as conversas sobre
bolos e contadores de histrias se arrastaram pela tarde a fora, mostrando-me,
finalmente, que mesmo no sendo possvel a formao de imagens semelhantes, no
entendimento das histrias, sua compreenso, por parte de quem ouve, no fica
comprometida. A comunho do conto independe do tipo ou grau de entendimento de
cada um.
Provocados pelas imagens suscitadas pelo conto, naquele momento, o
assunto rendeu pelo resto da tarde. Memrias e afetos vividos e imaginados pelos
presentes se misturando a novas histrias, compondo novas e velhas imagens,
revelando o dinamismo e o poder do ser humano, em interao com o outro. Uma
vivncia de alteridade.
Porm, no papel do contador de histrias identificar a imagem 89 que o
ouvinte formula de qualquer parte da narrativa, ou querer que todos formulem
imagens iguais, como se as pessoas fossem iguais. no espao ntimo do ser
humano, descrito por Bachelard (2000), que as histrias permitem que se vivenciem
as emoes mais profundas, emoes, por vezes, indecifrveis at para quem as
experimenta, associadas s imagens que so formuladas. Portanto, tentar identificar
imagens e emoes elaboradas pelas crianas ou qualquer ouvinte seria como uma
invaso na intimidade do ouvinte, ao contrrio do princpio de alteridade, que
considero fundamental na construo do contador.
No universo dos contadores de histrias como se a imagem estivesse
contida na imaginao, que, por sua vez, est contida no imaginrio, que maior,
pertencente a um repertrio individual, e, ao mesmo tempo, ao repertrio de uma
coletividade (um grupo cultural). Enquanto a imagem se apresenta em sua forma

89

A responsabilidade da investigao desse tipo de questo extremamente delicada. A


oportunidade que tive foi construda ao longo de minha prtica de anotaes com tica, preservando
a identidade dos envolvidos, com a nica inteno de entender o elo entre contador e ouvinte.

148

concreta, possuindo contornos descritivamente objetivos, a imaginao a


capacidade de colocar a imagem em ao, ou seja, criar, formular ou construir uma
representao, estimulada pela narrao do conto. O imaginrio uma espcie de
depositrio, repertrio, ou banco de referncias para o entendimento, formao e/ou
reformulao de velhas e novas imagens. Em certos aspectos, o imaginrio
individual e nico, pois depende da experincia de cada pessoa, mas, tambm , ao
mesmo tempo, coletivo, por ser funo e produto, ocupando uma grande importncia
no domnio e compreenso do contador de histrias.
Ao lado da memria, a imaginao, igualmente, pertence aos fundamentos da
presena do contador de histrias, na interao com seu ouvinte, na significao do
conto. Entretanto, outros dois componentes pertencem ao conjunto da presena do
contador: a emoo e a espontaneidade.

3.3. As emoes suscitadas pelas histrias

O encantamento um
estado de conhecimento.
Regina Machado

Quem nunca se emocionou ouvindo uma histria? Lida, contada, desenhada


ou filmada, pode-se afirmar que as histrias emocionam os que entram em contato
com ela, por meio de qualquer linguagem, fazendo emergir sentimentos, emoes e
sensaes vrias. Refiro-me quele conto que no escolhe idade, tipo de pessoa ou
classe social, agrada se no a todos, maioria, seja por sua astcia ou pela
estrutura que escolhe e envolve as palavras. Os contos tradicionais, sobretudo os
arquetpicos, que atravessaram milnios, acompanhando geraes em suas
transformaes culturais, so exemplos de contos que emocionam. Contudo, na
atualidade, alm do repertrio tradicional, a produo literria, sobretudo na
literatura infantil e juvenil brasileira, que constri parte do repertrio dos contadores
de histrias atuais, tem crescido com intensidade, alargando o repertrio dos
mesmos, que emocionam e encantam os ouvintes que se dispem a ouvir.
A emoo do conto sentida pelo ouvinte, quando este se permite. Segundo
Celso Sisto o que vale mais sentir a liberdade de ser coautor da histria narrada

149

(2012a, p. 23), e criar, na imaginao, os cenrios, dividindo a emoo do conto com


os personagens, durante a narrao, cada um a seu modo. A disponibilidade para
criar uma cumplicidade entre o ouvinte e a histria dada pelos espaos criados
pelo contador, para o ouvinte se envolver e recriar a histria, sentindo suas prprias
emoes e criando suas prprias imagens. Estes espaos dentro de uma histria
podem ser construdos pelas pausas, silncios, aes, gestos e expresses de
forma harmnica (idem, 2012a, p. 25). Isto quer dizer que: O que o ouvinte espera
do narrador, neste momento, que haja entre eles uma correspondncia direta de
emoes e sensaes (idem, 2004, p. 87), proporcionada pela interao entre o
contador e seu ouvinte. Considero que as emoes esto presentes, junto com as
imagens sentidas ou formuladas.
Ao buscar o conceito de emoo, analiso seu uso junto ao contador e ao
ouvinte de histrias, portanto, no momento da narrao oral, envolvendo quem
estiver presente, ligado na narrao; no momento solitrio da preparao do conto,
em que o contador investiga, aprofunda, conhece e seleciona as emoes que
envolvem o conto. Deste modo, considero que emoo um estado psicofsico do
ser humano, uma vez que envolve sensaes fsicas, qumicas e psicolgicas do
organismo, ao mesmo tempo que abrange sensaes internas e subjetivas, que se
expressam por meio de sentimentos e sensaes; uma resposta ou uma reao a
um estmulo externo ou interno, que movimenta o sentimento de cada um, causando
reaes semelhantes e diferentes.
O contador de histrias como se fosse um reanimador do conto. Como
dizem os integrantes do Morandubet90, (talvez inspirados no texto de Walter
Benjamin O Narrador) um texto ganha vida quando comea a circular, ou seja,
quando lido ou contado para algum ouvir. O contador de histrias algum que
d vida ao texto oral ou escrito, que ressuscita sua capacidade de emocionar, por
meio da narrao.
Um ponto importante a ser considerado a responsabilidade da emoo
despertada no ouvinte, pelo contador da histria, que deve ter conhecimento do
poder que tem de provoc-la. Um texto ganha vida quando comea a circular nos
olhos de quem l, na boca de quem conta, e nos ouvidos de quem ouve. Essa vida
marcada pelas emoes e pelo imaginrio que o texto capaz de acender. Nas
90

Grupo Morandubet foi meu primeiro contato com a sistematizao do contar histrias. Essa ideia
tem sido repetida, por vezes, em palestra e oficinas, sobretudo, com Eliana Yunes e Celso Sisto.

150

histrias, tudo pode acontecer porque as aes duram somente o tempo em que
elas esto vivas, ou seja, enquanto esto sendo lidas ou contadas. Quando a
histria acaba, as emoes foram experimentadas e a realidade volta a ocupar a
rotina.
A manifestao da emoo uma das primeiras responsabilidades do
contador de histrias, que ao suscit-la em seus ouvintes, cria um clima de
envolvimento com a narrao, fazendo parte do processo da interao entre ouvinte
e contador.
Assim como desperta as imagens, o contador quer tambm acender em seus
ouvintes as emoes provocadas pelas histrias, que so despertadas, ou no, de
acordo com cada contador em sua forma de contar, com os recursos e contedos
que o texto oferece, e na forma pela qual o ouvinte recebe, com base em suas
experincias pessoais. Isso porque, cada um possui uma maneira nica de sentir e
se relacionar com o mundo a sua volta e com seu interior.
Segundo o mdico e contador de histrias Conrado Mariano, as narrativas
carregam traos das culturas, exigindo do ouvinte que se coloque no lugar do
contador para entend-las. Porm, as emoes que o conto carrega ele considera
como categoria universal. No h ser humano, de qualquer parte do mundo, que
viva sob l qual for o regime poltico ou religioso, sob qualquer cultura, que no
tenha emoes (MARIANO, 2011, p. 209). Clo Busatto corrobora com a ideia:
Do primeiro movimento, ao redor da fogueira, onde soou pela primeira vez a
voz de um contador de histrias, at no ciberespao, onde pode soar a voz
de um contador do tempo de agora, se passaram sculos. Porm, o que
sustenta essas aes a histria que, enquanto sujeito, engendra o
encantamento necessrio para nos emocionar (2011, p. 102).

O narrador oral transbordado de encantamento pelo texto contagia seu


ouvinte, suscitando-lhe as emoes do conto. A emoo contida nas histrias e
desfiada pelos contadores, dando vazo a outras emoes particulares, no s
alimenta essa arte, como tambm responsvel por sua manuteno. Essa emoo
tanto do narrador oral como da plateia, ocorrida no momento do contar com, que
propicia a comunho do conto, ainda que sentidas e expressas de formas diferentes,
em cada pessoa, assim como acontece com as imagens.
O que o contador de histrias quer provocar emoes nos seus ouvintes,
por isso cria formas especficas para melhor atingi-los (SISTO, 2012a, p. 48).

151

Comigo acontece de a emoo ser despertada, no momento da escolha da histria.


pelo afeto que a histria me prende e me provoca vontade de compartilhar, pelos
vrios sentimentos que so despertados em mim, escolho, ou no, incorporar aquele
conto em meu repertrio. No h como traar caminhos ou indicaes para essas
escolhas, porque a emoo pertence a cada um, de forma individual.
Na experincia de Celso Sisto, me identifiquei com seu relato: Eu tenho uma
razo para contar! E ela fala na minha voz, ganha forma no meu corpo! Indica-me o
que vem da emoo e o que deixa de vir por desidentificao, mastigao,
distanciamento, despreparao, obrigao! (2012a, p. 84). Quando o contador no
alcana envolvimento afetivo com o texto, dificilmente conseguir externalizar suas
emoes, comprometendo a credibilidade e/ou compreenso da histria. Tambm
h a distncia e o tempo empurrando os olhos para as imagens prontas e as
palavras frouxas que no acendem a imaginao (SISTO, 2012a, p. 23) e,
consequentemente, no emocionam. No confiando nas prprias palavras, o
contador no pode querer que seu pblico acredite, aceite e/ou entenda a histria.
como se as palavras no tivessem sentido e se perdessem no meio de tantas
outras. So palavras sem fora, sem cor, cheiro ou sabor, ou seja, sem emoo.
A experincia leva o contador a compreender a subjetividade do controle da
emoo, para no entreg-la pronta, ou com excesso, aos ouvintes, inibindo-os de
vivenciar seus prprios sentimentos. Uma indicao que tento compartilhar que o
contador deve vivenciar as emoes suscitadas pelo texto, sem exager-las, o
suficiente, apenas, para indicar sua presena, a ser complementada pelo ouvinte. O
elo se forma novamente, onde ouvinte e contador recriam as emoes que orientam
cada fato narrado.
O contador est a servio da histria que narra! Torn-la atraente,
expressiva, instigante, estimulante e prazerosa tambm no dar para o
ouvinte todos os elementos mastigados e prontos. (...) A forma seja qual for
(...) deve funcionar muito mais como um esboo a ser preenchido pelo
ouvinte do que um espetculo pronto e acabado! (SISTO, 2012a, p. 102).

O contador pode se emocionar ao contar a histria, mas no vivencia com


toda a intensidade essa emoo, no momento da narrao, e sim, estimula o ouvinte
a essa experincia pessoal, por meio de tcnicas, conquistadas pela prtica. Essa
prtica busca meios de atrair a expectativa do ouvinte por meio da sonoridade
empregada nas palavras. Na explicao de Sisto:

152

A palavra, com seu poder de evocar imagens, vai instaurando uma ordem
mgico-potico, que resulta do gesto sonoro e do gesto corporal,
embalados por uma emisso emocional, capaz de levar o ouvinte a uma
suspenso temporal (SISTO, 2012a, p. 32).

Essa suspeno do tempo a passagem para o mundo do imaginrio, o


tempo afetivo passa a prevalecer, na interao do contador com seu ouvinte.
Acontece somente na permanncia da narrao, isto , durante o momento em que
as palavras repercutem, no ambiente externo e interno dos ouvintes. Celso Sisto
coloca a necessidade de se estar inteiro para lidar com a emoo do conto, e que a
prtica o melhor caminho para aprender a lidar com as emoes, que so
individuais:
Se o contador estiver, ele mesmo, inteiro no que estiver fazendo e exercitarse o suficiente para conseguir destravar sua emoo no momento mais
adequado, ele pode at considerar-se um demiurgo (uma espcie de
vidente). A mgica aqui apenas a prtica (SISTO, 2012a, p. 46).

Complemento a fala de Sisto com a observao de Santos:


Com relao linguagem, por exemplo, interessante notar que o contador
de histrias conduz o ouvinte descoberta de novas palavras, transporta a
plateia a viagens imaginrias, permitindo que as emoes vividas na mente
e em certo grau no corpo o que leva o espectador a ampliar o seu
universo simblico, bem como seu repertrio de respostas s demandas do
meio (SANTOS, 2004, p. 168/169).

O que conduz o ouvinte, nesta viagem, e permite a interao contador/plateia


sempre repetido por Celso Sisto, em suas oficinas, como j pude testemunhar
diversas vezes, a credibilidade na histria narrada. Ou seja, ele deve passar
verossimilhana nos fatos, fazendo com que as pessoas acreditem no que est
sendo narrado. Tentar fazer com que o pblico enxergue essas imagens, ou melhor,
formule suas prprias imagens e sinta as emoes, de acordo com o que est sendo
contado, conforme sua experincia particular, a tarefa do contador. Hoje, entendo
que a indicao do autor era a necessidade de o contador acreditar no fato narrado,
e usar as imagens internas e a emoo, para isto, sentindo-se parte da histria.
Nesse sentido, Regina Machado conta ter aprendido com sua av que um
narrador oral tem de ser Eterna e inquebrantavelmente fiel histria (2004b, p. 38)
a ser contada. Para mim, esta fidelidade est, tambm, nas emoes que construo

153

durante o estudo e internalizao do conto, evocando-as no momento da narrao,


para que penetre nos significados das palavras, atribuindo-lhes sentido. Como diz
Celso Sisto:
Com os olhos voltados para o imaginrio o ouvinte ultrapassa a
compreenso pura e simples de uma histria. Ele atingido ao menos
que se desligue por uma ininterrupta carga emocional. Essa carga de
emoes so estimuladas pelos recursos que o contador escolheu para
empregar em sua performance, com a inteno de fazer com o outro o que
uma histria j fez com voc (2004, p. 88).

Ainda que sejam emoes distintas, o que se quer o envolvimento do


ouvinte, compartilhando o que a histria oferece. Alm dos recursos pessoais
escolhidos pelo contador, o clima anterior histria aguarda revelao de segredos,
em que os ouvintes sero depositrios do mistrio e do saber potico sensvel que
as histrias carregam, em uma esttica que se cumpre, enquanto o narrador oral
utiliza formas e estratgias ao narrar (SISTO, 2004). Isto colabora na abertura de
espaos para aproximao entre contador e ouvinte.
Outro alvo de abordagem sobre a emoo nas histrias so os estudos
realizados sobre os contos de fadas e contos tradicionais, por diversos autores, em
razo de seu envolvimento com a fantasia, ponto j abordado, anteriormente, junto
ao imaginrio. De acordo com Zurk (2008), a carga de emoo que o contador
consegue suscitar no ouvinte influi diretamente na experincia da criao de
imagens e na significao do conto, isto , em sua audincia.
Contos de fadas ou contos maravilhosos so aqueles que tm a presena de
fada ou bruxa, ou de um elemento mgico como, por exemplo, a lmpada de
Aladim, a bota do gato, o tapete voador. Pertencem ao gnero dos contos
tradicionais, cuja caracterstica sua frmula prpria de lidar com problemas
arquetpicos, que so inerentes espcie humana. Bruno Bethelheim (1984),
analisando os contos de fadas, explica que a frmula de abertura do conto conduz o
ouvinte imediatamente ao mundo imaginrio, mundo da fantasia, pela distncia do
real, provocada pelas expresses de incio. Regina Machado (2004a.) e Gislayne
Matos (2006) apresentam listas dessas expresses utilizadas pelos contadores
tradicionais, que abrem e encerram os contos tradicionais, que ainda so
encontradas com bastante variao. So como condutores que levam e trazem o
ouvinte, do mundo real para o mundo da fantasia, e de volta do mundo fantstico

154

para a realidade cotidiana. Neste mundo da fantasia, representado por um espao


diferente do mundo real, as emoes so acolhidas, sejam elas quais forem
consentindo sua vivncia, que nem sempre possvel na vida real. O mundo da
fantasia , ento, um espao para vivncia de emoes internas, fundamentais para
o entendimento e desenvolvimento dos sentimentos humanos. Um rico exemplo a
contadora Laura Simms, cuja experincia envolve contar histrias para crianas
aps grandes tragdias:
O medo no deve ser evitado nem reprimido, nem conquistado. Pois das
profundezas do medo que surgem o destemor, a conscincia e a sabedoria.
O reconhecimento a e experincia do medo so a porta que se abre
levando-nos a uma presena e a uma percepo mais elevada, atravs das
quais aprendemos a viver o mundo tal como ele (SIMMS, 2004, p. 58).

O que ela est dizendo da oportunidade do medo e sair-se vitorioso, pelo


menos nas histrias, espao para vivncia de emoes. O psicanalista Bruno
Bethelheim

(1984)

estudou,

com

profundidade,

os

significados

subjetivos

relacionados s emoes humanas, que, segundo o autor, se encontram presentes


nos contos de fadas ocidentais, em que as principais referncias so os contos
registrados por: Perrault, Irmos Grimm e Hans Christian Andersen91. Para o
psicanalista, os contos de fadas falam de toda a saga de problemas da humanidade,
mas sempre encontram um final feliz, sendo esta uma das caractersticas de sua
composio e indicao teraputica92.
Pondero que a identificao dessas emoes, nos ouvintes, seria uma
invaso ao mundo subjetivo do outro. Esse comportamento tem lugar nos
consultrios, onde h um acordo e uma permisso para discusso das emoes e
quebra de condicionamentos. Os contos ajudam as pessoas, por exemplo, a
identificar seus estados emocionais e a super-los de vrias formas (BAIRD, 2004).
Sua utilizao em psicoterapias tem sido de grande valia, pois Um conto, mesmo
fictcio, ilumina a verdade, segundo pensamento do Mestre Rumi, sc. XIII.
Alguns estudos especficos desta rea so apontados pelas contribuies que
podem trazer no autoconhecimento do contador de histrias em construo, ainda
que os focos do sejam diferentes. Alessandra Giordano (2007); Maria Tatar (2004);
91

Esse tema ser retomado no quarto captulo, onde os autores so apresentados com referncias
aos respectivos repertrios.
92
Embora as crticas ao autor Bruno Bethelheim possam ter fundamento, o que est colocado aqui a
considerao de que os contos de fadas so espaos para vivncias de emoes arquetpicas.

155

Nancy Mellon (2006); Margot Sunderland (2005) so terapeutas que utilizam a


contao de histrias como ferramenta para seu trabalho profissional. O contador de
histrias em sua profisso de contar, pode aprender com o contador terapeuta, mas
no exercem a mesma funo e nem tem o mesmo tipo de responsabilidade.
Os contos so universais e se particularizam em cada cultura, por isso,
podem favorecer a conscincia da nossa identidade (MACHADO, 2004a.). E por
isso, tambm, os contos tradicionais so conhecidos em vrios lugares com algumas
modificaes, que revelam traos culturais e/ou pocas distintas.
Nos contos de fadas a imaginao acompanha a presena dos elementos
mgicos, nas fbulas, as falas e aes de bichos se assemelham s atividades
humanas. Essas caractersticas podem amparar o contador no estudo da emoo do
conto, pois os contos tradicionais colocam o ouvinte/leitor em contato com os valores
humanos fundamentais. Regina Machado oferece pistas para esse entendimento:
Cada narrativa expressa um caminho, um percurso de desenvolvimento,
envolvendo necessidades, questes e conquistas: os desafios, provas e
obstculos permeiam as aes de heris e heronas que enfrentam
situaes em que os valores humanos como coragem, liberdade, beleza,
determinao e justia subjugam o medo, a inveja, a covardia, a traio. Por
meio de variadas situaes humanas (2004a., p. 32).

Por meio da emoo vivida nas histrias, fortalecemos nossas experincias


individuais, ao mesmo tempo em que passamos a pertencer uma experincia
universal, que nos une enquanto seres humanos, dotados de capacidades de sentir.
Para provocar vivncia de emoes durante uma narrao, depende do que o
texto oferece e o contador consegue suscitar. Geralmente, as emoes so
expressas na face e no corpo, tal como so sentidas pelas crianas, que quando
adultos, em nossa cultura, demonstram dificuldades de express-las, seja pelo
cerceamento imposto nas regras sociais, seja por medo da exposio, ou at por
falta de oportunidades, durante seu desenvolvimento. A vida agitada do mundo
moderno, cheio de regras e condicionamentos para comportamentos especficos,
cria barreiras que impedem ou dificultam o uso da linguagem corporal. Entretanto,
a expresso facial e de todo o corpo que possibilita a externalizao da emoo do
contador. Como explica Sisto:
A emoo quando flui livremente pelo corpo, acaba construindo formas
harmnicas e de grande plasticidade, para se expressar. E isso o que, em

156

geral, busca um bom contador de histrias, j que a emoo provocada no


ouvinte-espectador tambm depende muito do seu amplo espectro de
expresso corporal (SISTO, 2012a, p. 104).

Externalizar a emoo provocada pela histria uma construo do contador,


que est diretamente relacionada ao conhecimento de seu corpo e de sua
capacidade expressiva. A diretora de teatro, terica e criadora dos jogos teatrais
bastante difundidos no Brasil, Viola Spolin, orienta que:
no devemos usar a emoo pessoal ou subjetiva (que usamos na vida
diria) para o palco. um assunto pessoal (como sentir ou acreditar) e no
algo para ser mostrado no palco. No mximo, a emoo verdadeira,
colocada no palco, pode ser classificada como psicodrama (SPOLIN, 2005,
p. 14).

Assim, entende-se que a emoo externalizada construda internamente


pelo contador de histrias, que ao estudar a histria vai distinguindo as emoes
envolvidas e se apropriando delas. De acordo com Margarida Baird:Os contos so
muito mais profundos do que aparentam e que, quanto mais se conta uma histria,
mais se aprende com ela (2004, p. 73). Ento, no s durante o estudo que se
aprende sobre o conto, as emoes podem ser diferentes a cada contato com a
histria, porque depende do que nos toca naquele momento, contador e ouvinte.
Viola Spolin (2005) entende que, para a conquista da emoo no teatro, a
ao deve ser externa e visvel. Por exemplo, pentear os cabelos, usar um objeto ou
ler, para que, por meio desse ato, seja revelada a ao interna que a emoo
(alegria, raiva, fome, tristeza, ou qualquer outra). Dessa forma, a emoo se torna
concreta para o pblico. Isso importante, porque de acordo com Shedlock: O
narrador responsvel por todo o drama e tambm pela atmosfera que o cerca
(2004, p. 27).
A emoo de cada personagem no se confunde com a emoo do contador,
porque entremeada pelo narrador, na dinmica de cada conto. Isso d liberdade
ao pblico de interpretar a histria sua maneira. O espao criado pelo contador,
para que o ouvinte possa manifestar, ou no, os sentimentos que a histria lhe
despertou subjetivo e depende de cada um. Por exemplo, quando um personagem
fica muito triste com o que lhe ocorreu, por mais que o choro represente essa
tristeza, pode ficar exagerado, pois alguns ouvintes podem ficar confusos entre
personagem e contador, causando ambiguidade e, consequentemente, dificuldades

157

na compreenso da histria. Para o contador de histrias o texto, onde est o foco,


a ateno principal de todos os envolvidos, contadores e ouvintes, merc das
emoes que um conto oferece.
Partilhar com a criana a emoo e a lucidez que as histrias nos trazem
uma forma elevada de ao educacional (FOX e GIRARDELLO, 2004), que, no meu
entender, alcana a alma do ouvinte.
por meio dessas vivncias particulares que ouvintes e contadores, cada um
com sua experincia, criam e recriam as imagens da narrativa, permitindo a fruio
de suas emoes. O contador conta com o pblico que, estabelecendo uma
cumplicidade, constri os significados do que est sendo narrado. A imaginao
modifica certos aspectos da narrativa e capaz de ampli-los enquanto os assimila,
portanto talvez possamos alar que o conto ajuda a memria a lembrar e a
imaginao a imaginar... (BEDRAN, 2011, p. 62). Talvez possamos ampliar: o conto
ajuda a emocionar! O que nos leva a pensar que memria, imaginao e emoo
so fatores indispensveis a qualquer contador de histrias, conquistadas pela
espontaneidade que, enfim, complementa a presena do narrador, a ser investigada,
a seguir.

3.4. Espontaneidade na ao de contar


Contar histrias doar o que
se tem de melhor no corao.
Mestre Rumi

Esse pensamento ilustra e explica o encantamento provocado pelo contador


de histrias, que consegue encantar porque tira aquilo que vem de seu corao e
envia ao corao do outro. Vejo isso na simplicidade dos contadores tradicionais, e
acho que isto que mais aprecio neles, por serem naturalmente espontneos, tendo
aprendido sem necessidade de uma sistematizao ou estudo. So pessoas que
possuem maior facilidade e flexibilidade com as palavras, sem a necessidade de
ensaios ou preparao sistematizada, sendo capazes de criar e recriar, no prprio
desenvolvimento do contar. Arrisco-me a dizer que, em sua grande maioria, so
pessoas que, de alguma forma, conviveram ou convivem com a cultura oral, ou

158

tiveram oportunidades de ouvir muitas histrias, em seus lares e comunidades, ou


seja, aprenderam a fazer, fazendo, observando e recriando.
Girardello (2004) apresenta Laura Simms, em seu livro, como referncia para
os interessados no tema. Inesquecvel pela integridade de sua presena, no
momento da narrao, pela poesia espontnea de sua fala, e pela originalidade das
associaes de ideias. Possui uma rica experincia de contar histrias em lugares
onde a condio de vida quase sub-humana, por consequncia de acidentes
como: terremotos, tsunamis e outros. Tive a feliz oportunidade de conhecer sua
atuao, no encontro Boca do Cu, em 2012, promovido por Regina Machado,
aderindo s observaes de Gilka Girardello. Ao pensar nesta caracterstica do
contador, procuro lembrar sua narrao, anotando o que me chama ateno. O que
garante a espontaneidade da contadora? possvel aprender a ser espontneo?
O contador de histrias tradicional tem facilidade de prender a ateno das
pessoas que esto sua volta, sendo a espontaneidade uma das caractersticas
que saltam aos olhos de um observador, que procura pelo estado de presena do
narrador. Acredito que a caracterstica de ser espontneo, enquanto conta uma
histria, pode ser uma conquista do contador na preparao de uma histria.
A convivncia e a repetio so as bases do contador de histrias que precisa
conquistar sua espontaneidade, perdida em meio s regras da vida urbana agitada.
Ou seja, novamente preciso praticar.
Muitas pesquisas sobre o Nordeste analisam repentistas em seus processos
de aprendizagem, criao e desenvolvimento de tcnicas, cujos trabalhos se
apresentam de forma improvisada e espontnea. Faz parte da cultura regional.
Exemplificar alguns, quando so to numerosos, pode ser injusto. Deixo a tarefa de
conhecer essa riqueza por conta da curiosidade de cada contador, respeitando as
estticas individuais, para no desviar do foco proposto, ao se perder pelos enredos
atraentes e maravilhosos do cordel. Ao mesmo tempo, contrariando minha prpria
ideia de no dar exemplos, cito Patativa do Assar como um dos poetas populares
mais homenageados em eventos de educao e contadores de histrias, mas
tambm para deixar apontada a contribuio, desses artistas, para a arte dos
contadores. Para que o contador em construo possa ganhar a naturalidade nos
improvisos e nas narraes ensaiadas preciso conhecimento, um grande
vocabulrio e capacidade de organizar rapidamente um pensamento.

159

Os contadores que trabalham com histrias literrias so unnimes em


considerar as dificuldades de leitura, em seus alunos, no sentido de colocar fluncia
verbal e entonao na palavra escrita, aproximando-a da oralidade e se fazendo
compreensvel. Contar histrias de livro, de forma espontnea, fazendo o ouvinte
vibrar, imaginar e se emocionar, exige domnio da leitura. Exige conhecimento do
contexto e treino da leitura. A discusso com base na sociolingustica, apresentada
no prximo captulo, explica a distncia e os problemas entre as linguagens oral e
escrita, que dificultam a apropriao da leitura fluente, por no pertencer
linguagem que o aluno conhece e utiliza. Eliana Yunes oferece caminhos para
superao:
A correo desse problema vem com a naturalidade medida em que a
familiaridade com a leitura aproxima as estruturas do bem dizer da fluncia
oral do falante. Isso significa em outras palavras, que quanto mais ele
ouvir textos bem escritos, melhor ser seu desempenho verbal, falando ou
escrevendo e, certamente, ter resistncias cada vez menores leitura
(YUNES, 2012, p. 63).

Sem dvida, contar diferente de ler, e a experincia com a linguagem


interfere nas facilidades ou dificuldades, que podem ser superadas. Para a atriz
Estrella Ortiz (2004), contar diferente de interpretar e, no fundo, se misturam:
Uma discusso sobre os limites entre interpretar e narrar seria totalmente
93
estril: num nvel profundo o ator sempre conta o que quer que seja, e o
narrador sempre interpreta, pois revive algo que no acontece naquele
momento (ORTIZ, 2004, p. 104).

No momento, o interesse perceber a importncia de uma preparao


prvia, tanto para contar, como para interpretar que, em muitos pontos, podem ser
coincidentes.
Marie Shedlock (2004) considera uma falcia achar que no preciso preparo
para se contar uma histria ou declamar uma poesia, que, para ela, so coisas
diferentes. A diferena entre um rgido recitador (que atende a modelos prorganizados) e o contador de histrias que com o esse ltimo nunca se sabe o que
se vai ouvir, enquanto o recitador j est decidido, ensaiado e marcado,
anteriormente. Somente quando se conseguiu superar as dificuldades mecnicas
93

Assinalo a existncia de uma considervel discusso sobre as semelhanas e diferenas entre o


ator e o contador de histrias e, ao mesmo tempo, a deciso de no entrar nesse mrito, em razo do
meu foco se direcionar ao contador em construo, sendo este ator ou no.

160

que se consegue deixar levar pelo interesse dramtico da histria (SHELDLOK,


2004, p. 21). Concordo com a autora, ponderando que a conquista da
espontaneidade pode dar vida a um poema, fazendo o ouvinte viajar, como em um
conto tradicional, a exemplo do poema Antiguidades, de Cora Coralina, analisada
anteriormente.
Talvez a espontaneidade seja um dos recursos mais perceptveis no primeiro
contato do contador com o pblico, principalmente por meio do olhar. Ao ser
espontneo, o narrador oral oculta a timidez e se dispe a uma interao com a
plateia. Essa facilidade advm da segurana do texto. Porm, pertinente que ainda
permanea aquele frio na barriga, o da pr-estreia, pois significa a responsabilidade
do palco94, ou do fato de estar em evidncia. Logo, aps os primeiros momentos de
palco, o frio na barriga tende a desaparecer, dando lugar aos resultados do que foi
conquistado

com

preparao,

imerso

profunda

na

histria.

Esse

comportamento de controle da emoo e da ansiedade conquistado com a prtica,


com o autoconhecimento e domnio dos recursos corporais e do contedo do texto.
De tanto repetir, a gente comea a sentir e viver aquilo como experincia
incorporada.
A espontaneidade e a naturalidade so adquiridas pelo domnio que se tem
da histria, por meio da paixo pelo que se faz e do esforo para consegui-lo. Ao
assumir com Celso Sisto, que o contador de histrias testemunha ocular daquilo
que est narrando, o contador se impe a necessidade de acreditar nas prprias
palavras, para que o ouvinte possa confiar, deixando o texto mais seguro e natural.
Se ele viu como testemunha ocular como se tivesse acontecido com ele, por
isso, ele acredita e formula as imagens, sendo capaz de revelar detalhes ainda que
ausentes no texto de origem.
E isso acontece quando o contador espontneo e conduz, naturalmente, o
ouvinte para fora do tempo real, para dentro do mundo da histria. Na explicao de
Laura Simms:
Apesar de o enredo da narrativa levar consigo a mente lgica, presa no
transe de querer saber o que vir depois, as imagens e o sentido da histria
esto mais no fundo, o que faz o ouvinte mergulhar cada vez mais
profundamente trazendo no retorno superfcie toda uma riqueza de
conhecimento intuitivo, memria, compaixo e sabedoria (2004, p. 62).
94

Como me ensinou Luiz Graciliano Sales (regente do primeiro coral cnico que houve em Goinia,
com quem aprendi muito do ofcio dos artistas).

161

Esse fundo o espao imaginrio onde o contador se liberta para conseguir


ser espontneo. Espontaneidade que se conquista com conhecimento, treino e
experincia, mas que se traduz em simplicidade.
Shedlock traduz em uma palavra: simplicidade. Para ela A simplicidade que
precisamos aquela que vem da naturalidade e produz a sensao de que
podemos nos deixar levar, porque planejamos nossos efeitos (2004, p. 23).
Simplicidade no descuido. Esse planejamento, na viso da autora, pode, por
exemplo, atentar para os aspectos essenciais da histria, que so a fora de
expresso e o instinto dramtico, conquistados pela simplicidade.
Ensaios e treinos so necessrios: Isso no significa que o ensaio perca a
naturalidade e a espontaneidade! O truque exatamente estar treinado e seguro o
bastante para que os gestos, e tudo o mais, brotem na hora em que precisarmos
deles (SISTO, 2012a, p. 103), ensina a experincia do autor.
Quanto mais a histria for repetida, maior a probabilidade de ficar
internalizada, fazendo parte da memria, do imaginrio e das emoes do contador,
como fato vivido, conquistando com maior naturalidade e espontaneidade em sua
narrao. Sinto a estrutura da histria incorporada em mim, de forma a permitir as
alteraes que o contexto demandar, sendo diferente em cada contao. A
espontaneidade se manifesta no improviso e exige experincia, que neste caso,
conquistada pela credibilidade do contador em relao ao texto, seja este de origem
oral ou escrita.
s vezes, pensamos (sobretudo em sala de aula) que no podemos ficar
repetindo as histrias. Ao contrrio, quanto mais se conhece o texto, maior o
domnio, maior a possibilidade de liberdade e credibilidade, facilitando e
enriquecendo a interpretao e os sentimentos, tanto do contador, quanto do
ouvinte. Pelo lado do ouvinte, gostoso ir reconhecendo as palavras e emoes de
um conto, reencontrar personagens, aguardar, ansiosamente, por um trecho,
esquecer, momentaneamente, o que vem depois, descobrir novos detalhes que no
tinha percebido antes. E, s vezes, at tudo isso junto.
Acredito que a espontaneidade possa vir, tambm, do encantamento, como
diz Celso Sisto: Quando a histria contada vem em funo de instaurar um espao
ldico, ela pode gerar um outro tipo de expectativa: no mais a cobrana, mas o
encantamento (SISTO, 2012a, p. 25). E, esse encantamento que reivindico para o

162

mundo, para o ser humano e, sobretudo, no cotidiano das escolas. O contador de


histrias tornou-se obrigatrio na promoo da leitura e no resgate do ldico e da
fantasia (SISTO, 2012a, p. 73). Eu ouso dizer que se tornou obrigatrio, sobretudo,
na escola, mas sem didatismos, preservando sua caracterstica de encantamento.
Geoff Fox (2004) tambm aponta as necessidades de ateno ao ambiente
fsico da histria, tais como: iluminao, ventilao, acstica, acomodao para os
ouvintes e cenrio, para contribuir na formao de um clima, uma ambientao. O
narrador responsvel por todo o drama e tambm pela atmosfera que o cerca
(SHELDLOK, 2004, p. 27). Cuidando do ambiente, preparando um clima
aconchegante para que os ouvintes se sintam queridos e cuidados, auxilia na
tranquilidade do contador e, consequentemente, na espontaneidade. Vrios
contadores concordam com essa preparao anterior. Alice Bandini prepara suas
sesses de histrias:

Meu estilo pessoal sente necessidade de criar uma ambientao, um


espao que, ao chegar, o pblico se sinta acolhido e se remeta a
outras sensaes. O objetivo no tir-lo da realidade, mas
acarinh-lo. Posso dizer que isso no passou despercebido,
principalmente em um espao pblico (2012, p. 85).

Em sua experincia de contadora de histrias, ela relacionava a ambientao


com o tema escolhido para cada ms, em seu trabalho na biblioteca. Acredito que
preparativos anteriores influenciam no envolvimento e na presena do contador, que
estando seguro de seu texto, consegue usufruir de sua espontaneidade e
naturalidade durante a contao.
As produes acadmicas, sobretudo na rea do teatro, somadas a uma larga
experincia com crianas, me levam a reconhecer e concordar que a
espontaneidade um componente inerente aos personagens da cultura popular, s
crianas de um modo geral e aos bons atores, que estudam para isso. Observando
a

espontaneidade

presente

no

comportamento

da

maioria

das

crianas,

descobrimos que possvel aprender com elas. Uma criana tem o poder de chamar
a ateno de todos que esto em um ambiente, seja em uma birra, daquelas de rolar
no cho, ou uma tirada daquelas, de gnio, ou de humor, demonstrando, nessas
cenas, sua espontaneidade natural, na externalizao de seus sentimentos, por
meio de sua linguagem corporal. Se, por um lado, a espontaneidade presena

163

natural na ao de algumas pessoas, por outro lado, possvel, com trabalho e


treino, desenvolver essa capacidade.
Acredito que a presena do narrador oral se d pela capacidade de interao
suscitada pelo conto, sendo articulada pelo que fica entre o contador e o ouvinte, ou
seja, a significao do conto, que se d por meio da construo de imagens e
emoes instigadas pelas palavras do texto, trazidas pela memria e externalizadas
de forma espontnea.
Por enquanto, uma breve concluso ajuda a situar o leitor nesse longo
percurso: de que o contador de histrias, sujeito dessa pesquisa, aquele que se
assume como contador de histrias que busca um conhecimento para se construir,
para entender e ampliar o seu fazer. A descoberta/formao desse sujeito narrador
oral se faz com base em uma escolha pessoal, que vem, de preferncia, do corao,
mas, tambm, por outras vontades ou motivaes pessoais ou profissionais para ser
um multiplicador do conto. A escolha pessoal de cada narrador oral o remete sua
qualidade de presena, no contar com, em torno dos elementos apresentados:
imaginao, memria, emoo e espontaneidade. Depois de se reconhecer contador
de histrias, acolhendo seu estado de presena, o repertrio passa a ser o foco de
anlise do prximo captulo.

164

CAPTULO 4 - ESCOLHA E PREPARAO DO REPERTRIO


Uni dunitSalammingu
Um sorvete color, uni,duni, t...
Ma-me- man-dou- eu- es-co-lher- es-se- da-qui!

Escolher nem sempre uma tarefa fcil. A condio para a realizao de uma
escolha depende do acesso e do conhecimento. Conhecer as histrias, no mundo
de hoje, exige de cada um a condio de ser, ao mesmo tempo, ouvinte e leitor,
considerando que as narrativas so encontradas nas formas oral e escrita (sem
desconsiderar a existncia de outras linguagens narrativas), pelo menos em sua
maioria. Isto faz de todo contador de histrias um ouvinte e/ou um leitor,
dependendo de seus objetivos e acessos, tanto aos contos orais quanto aos
escritos. Nesse sentido possvel afirmar que, quem conhece poucas histrias fica
limitado em suas escolhas.
Assim como no defendo um tipo especfico de contador, tambm respeito o
repertrio de cada um, compreendendo que as escolhas passam por critrios
individuais e que cada contador responsvel por elas. Nesse sentido, este captulo
oferece minhas experincias que serviram de orientao para a descoberta de
contadores de histrias, em cursos e oficinas, procurando oferecer contribuies nos
seguintes campos: nos dilogos com a narrativa, entendendo suas relaes com o
contador de histrias aprendiz; nos aspectos que envolvem as escolhas das
linguagens utilizadas nas narraes, numa abordagem scio lingustica; numa viso
dos contos populares e dos contos autorais da literatura infantil e juvenil no Brasil; e,
enfim, em algumas formas de aproximao do texto, na inteno de prepar-lo para
contar, antes de tratar dos aspectos da linguagem corporal, que so tratados no
ltimo captulo.
No mundo letrado, grande parte do repertrio da humanidade encontra-se
registrado, embora ainda existam muitos contos apenas na memria de alguns,
espera de registros. So cada vez de mais fcil acesso, levando-se em conta o uso
das tecnologias de informao e comunicao95 (TICs).

95

Em 2014, possvel observar que o acesso s novas tecnologias de informao e comunicao


alcanou a maioria dos brasileiros. muito raro encontrar uma comunidade que no tenha contato

165

Os livros, embora continuem caros no Brasil96, so hoje mais acessveis do


que h vinte anos, ou antes, podendo ser encontrados em escolas e bibliotecas
pblicas, em ONGs e projetos de instituies variadas. O acesso leitura ainda
insuficiente, pensando na enorme pluralidade de realidades brasileiras. Mas, no h
como negar que existem perspectivas de crescimento na rea. Uma das formas de
comprovao do aumento de leitores considerar o crescimento do nmero de
editoras que surgem no mercado, tanto em papel, quanto digitais.
Contos populares e autorais se mesclam nas prateleiras de bibliotecas e
livrarias. H que se ter cuidado com verses de contos tradicionais que no trazem
uma referncia precisa de sua fonte. Do meu ponto de vista, avaliando a importncia
da histria oral como reveladora de identidades, quando um conto registrado
carrega consigo traos de quem o registrou, da a importncia do contador conhecer
at mais de uma verso, para escolher ou refazer a sua prpria. Falo dessa
referncia em duas situaes: quando se vai registrar um conto oral; e quando se
escolhe um conto de tradio para contar. Nunca demais repetir, a importncia de
ser claro com seu pblico e revelar a fonte da histria, permitindo ao ouvinte se
colocar melhor naquele contexto. Um conto tradicional pode ter vrias fontes e
vrios registros, nem sempre conhecidos.
Por outro lado, quando se trata de investigar e discutir a origem (no sentido de
surgimento origem primeira) de contos populares, considero terreno escorregadio
e talvez desnecessrio de ser explorado. Se as histrias sempre existiram na
humanidade e foram (e continuam sendo) recontadas de diversas formas, no tem
sentido a busca por um texto original, sobretudo, quando se tem o sentido de original
como verdadeiro. O sentido de verdade adotado nesta tese vai ao encontro das
ideias de Adam Schaff, em seu livro Histria e Verdade (1986). O autor defende que
toda histria sempre o ponto de vista de quem conta, sendo impossvel uma
nica verdade absoluta. Pontos de vista contrrios de uma mesma histria podem
ser verdadeiros, quando, por exemplo, se conta a histria de uma guerra. Assim,
desaparecem as estrias, dando lugar s histrias fictcias e/ou verdadeiras.
Portanto, cada texto representa sua verdade, tendo seu valor em cada poca e
com as tecnologias de informao e comunicao como: rdio, telefonia, televiso e internet, mesmo
que de forma insuficiente.
96
Considero que os livros so caros, independente dos baixos salrios dos professores, cuja
realidade atinge a maioria dos estados brasileiros. Reconheo um paradoxo de que os livros so
caros porque no se l muito, sendo a tiragem de exemplares muito pequenas, aumentando os
custos. Sem dvida interferir nesse crculo vicioso uma questo cultural.

166

lugar. Cada verso oferecida pode ser original em sua apresentao. A


multiplicidade de significados convive e as identifico como caractersticas dos
tempos atuais. A origem que coloco em discusso , simplesmente, se o texto
pertence a uma literatura autoral, ou foi recolhido da cultura popular, para com isso,
tomar decises, uma vez que contedo e forma com que se apresentam as histrias
so transformados, atravs dos tempos e o contador de histrias tem
responsabilidades sobre suas escolhas.
Como exemplo, para esclarecer essa questo, trago uma discusso em torno
do tema, que tomou conta do senso comum, tendo uma publicao na revista Veja 97,
h mais de vinte anos, perpetuado polmicas e preconceitos. A matria reclamava
dos absurdos das letras das cantigas infantis, acusando-as de prejuzos educao
infantil, pois assustavam as crianas, como o boi da cara preta e deseducavam,
outras, ensinando a atirar o pau no gato. Para este segundo exemplo musical, a
reportagem chegava a indicar uma verso ecologicamente correta da msica,
bastante conhecida no universo das escolas de educao infantil. Essa no uma
discusso isolada e nem pequena, passando pelas questes de valores, ideologia e
preconceito, como mostra Ilan Brenman (2012). Existem termos e expresses
ofensivos, porm, o contexto em que desabrocham que lhes d o carter
preconceituoso (2012, p. 34). O autor alerta Um dos temas que abordo no trabalho
a alterao das letras nas cantigas infantis. A fora desse movimento pela
purificao dessas tenebrosas cantigas tem aumentado consideravelmente a cada
ano (ibidem, p.17). preocupante, pelo fato de ser ideolgico e de estar em
crescimento, reforando a necessidade de uma formao crtica.
Pelo que me lembro, quando fui professora de pr-escola cantava com meus
alunos Atirei o Pau no Gato em mais trs verses98, que ofereciam diverso e
desenvolvimento crtico para a garotada, que eu saiba, sem prejuzo algum para a
formao desses que j so adultos, hoje. Se eles no tivessem conhecimento
daquela primeira verso tradicional (no necessariamente original), como saberiam
que as outras so transformaes subsequentes? Conhecer e conviver com
97

Reportagem que repercutiu na poca, sendo bastante comentada, em diversos ambientes. A


referncia exata da edio no vem ao caso, uma vez que o exemplo apenas ilustrativo e, relatos
como este aparecem em diversos meios de comunicao, gerando preconceitos, muitas vezes sem
inteno.
98
Verso ecolgica (apresentada no livro de Ilan Brenman); verso rockn roll (a letra tradicional na
msica The Wall, do Pink Floyd); verso erudita (inventada por mim para brincar com o
politicamente correto, quando comeou a aparecer a discusso).

167

mltiplas verses pode ajudar a formar um senso crtico que interfere positivamente
nas escolhas, gerando autonomia.
Assim, o primeiro e, talvez, o critrio mais importante para escolher uma
histria para contar, seja conhecer muitas histrias, de livro e de boca, se apaixonar
tanto por uma delas, que d vontade de sair contando, imediatamente. Como
quando a gente conta um caso interessante que aconteceu em um sonho ou que
tenha mesmo acontecido na realidade. Em minha experincia, aquela histria que
leio, ou ouo, apenas uma vez, e consigo recontar com entusiasmo, descrevendo
alguns detalhes, certamente uma histria que me escolheu, merece ser estudada
e colocada no repertrio. Parece que a histria fica gritando dentro da gente,
pedindo para sair! J me identifiquei com vrios contadores, em relatos de
experincias, que compartilham essas mesmas formas de escolha.
Pensar no tipo de plateia tambm pode ajudar o contador a escolher sua
histria. A arte educadora Ana Mae Barbosa (2008), em sua abordagem triangular
para o ensino de arte na escola99, mostra que uma obra de arte s se complementa
na presena de um espectador que completa seu significado. Neste sentido, o
contador de histrias, sujeito dessa pesquisa, algum que conta com outro, que
significa e entende cada termo, junto ao narrador, se apresentando como linguagem
de arte. Faz parte da escolha ler e se imaginar contando, procurar conhecer textos
diferentes, no s de tipos diversificados, mas para idades variadas, inclusive
aqueles populares, para os quais no h indicao especfica de idade.Ou, por outro
lado, se especializar em um tipo nico de plateia, uma experincia interessante,
que mostra no ser possvel mostrar um caminho, pois existem muitos. Na disciplina
de Ncleo Livre, na turma de 2011, duas alunas (dos cursos de enfermagem e
pedagogia) queriam saber como escolher histrias para contar em hospitais. Com
base em minha experincia no projeto Contando com Vitria 100, por mais de trs
anos, pudemos, ento, mapear o espao e os objetivos das contadoras, levantando
critrios (que podem ser modificados) para as pesquisas das histrias delas.

99

A abordagem Triangular no ensino de arte proposta por Ana Mae Barbosa pautada no trip: fazer,
assistir e contextualizar. Tem sido aceita e aplicada em todas as linguagens artsticas, embora tenha
sido pensada, primeiramente, nas artes visuais. Vrios artigos sobre o tema podem ser encontrados
no portal de peridicos Capes e nas obras da autora.
100
Projeto de extenso de Faculdade de Medicina da UFG, com apoio do Grupo Gwaya, como
contao de histrias, todas as sextas feiras, na pediatria do hospital Arajo Jorge (conhecido como
hospital do Cncer), em Goinia, com participao mensal, de 1995 a 1998, retomando outras
poucas atividades, em 2003.

168

Nessa mesma turma do exemplo anterior, percebi que, quando a experincia


do contador ainda pequena, as histrias mais curtas, com estrutura convencional e
sem dilogo, so mais fceis. Dominar a estrutura de um texto essencial para o
narrador, pois o incio da preparao para cont-la. Se o texto tiver falas das
personagens melhor que sejam isoladas, no contendo dilogos, em um primeiro
momento. Essa percepo me foi possvel, por ter material de comparao entre a
primeira histria, que contaram de improviso, e a outra, que foi preparada. O
resultado que mais me chamou a ateno foi o enriquecimento daqueles que ficaram
insatisfeitos com seu improviso, sendo que a escolha de textos e a preparao
(entender a estrutura) foram os responsveis pela conquista, declarado em auto
avaliao oral coletiva, ao final do encontro. Porm, nunca fao disso uma regra. H
que se admitir que as experincias individuais revelem direes mltiplas, que
podem surpreender e, at, contradizer este pensamento, e alunos nos surpreendem,
quando estamos dispostos a ouvi-los.
Observo, em outras turmas, que alguns contadores tm mais facilidade, sem
ter o menor problema com dilogos, caracterizando os personagens de modo
criativo, com gestos e timbre de voz. Essas caractersticas foram notadas em
pessoas que so consideradas timas contadoras de piadas. So aquelas que
mobilizam as pessoas sua volta, formando uma plateia cativa, em qualquer lugar
que estejam provocando descargas de risos e gargalhadas. Em grande parte, so
pessoas que exercem certo tipo de liderana e esto acostumadas a ser o centro
das atenes, com grande capacidade de improvisos.
A variedade de linguagens advindas da diversidade cultural brasileira faz com
que se multipliquem as possibilidades de escolha do contador de histrias,
considerando, tambm, a necessidade de conhec-la, para fazer uma opo
coerente com seus objetivos. Ao tratar da escolha e preparao do repertrio de um
contador, considero o conhecimento como ponto de partida, e a responsabilidade do
seu fazer, como ponto de chegada, portanto, outro fundamento.
Ao abordar sobre o repertrio existente preciso refletir sobre as diferentes
linguagens presentes na sociedade e na escola, e como essas interferem nas
escolhas dos contadores, com suas consequncias. Para essa discusso, fao uma
aproximao com a abordagem sociolingustica, para posteriores tomadas de
decises. Conhecendo as diferenas entre as linguagens, a dinamicidade da lngua

169

e de que maneira isso visto na escola, cria-se condies para o contador escolher
com a autonomia e a responsabilidade que lhe cabe.

4.1. Definindo um repertrio: um estudo de sociolingustica


As pessoas contam as histrias e canes
de que gostavam quando elas prprias eram crianas,
de modo que quem escolhe as histrias para
as crianas de hoje so as crianas de ontem.
Kornei Chukovski

Ao mergulhar no infinito universo das histrias, de boca e de livro, surgem


questes sobre: o que contar? Como escolher um conto em um universo to
imenso? Como o contador de histrias contemporneo pode construir o seu
repertrio de contos? Que tipo de conto melhor para ser contado? O conto popular
ou a histria autoral? Entre as histrias orais e as autorais h alguma diferena?
Como conhecer e/ou onde pesquisar narrativas que atendam ao objetivo do
contador?
A definio de um repertrio de histrias a serem contadas to amplo,
quanto a prpria quantidade de contadores. Entretanto, a proposta, neste contexto,
priorizar o contador de histrias no ambiente escolar, atendendo as
especificidades de uma educao que valorize a arte como componente curricular
importante na formao do ser humano, em qualquer idade e fase de
desenvolvimento.
Verifica-se, neste momento, a necessidade de abordagem de algumas
caractersticas das linguagens oral e escrita, em seus contextos, identificando os
seus usos e valores, por meio de conceitos de norma popular, norma padro e
norma

culta,

utilizando

as

bases

de

estudos

da

sociolingustica,

mais

especificamente, a sociolingustica educacional. A escolha terica se d em razo


da aproximao com a antropologia e da afinidade de pensamentos e propostas de
aes indicadas. Embora faa uso de alguns dos conceitos da rea, sem a inteno
de me aprofundar no tema, no h uma definio absoluta no uso das terminologias,
uma vez que os autores da rea nem sempre utilizam, exatamente, os mesmos
termos.

170

Ouvimos histrias com linguagens regionais, com sotaque, vocabulrio e


gramtica bastante variada e lemos histrias que utilizam a norma padro oficial do
pas. Se as linguagens so diferentes e coexistem, qual delas deve-se escolher para
contar? A linguagem escrita deve ser preservada pelo contador, em sua narrao?
At que ponto? O que acontece com a opo de recontar uma histria, preservando
sua oralidade, na qual a forma de falar se distancia da norma padro do portugus
que a escola ensina? Qual a linguagem mais adequada?
O objetivo, neste momento, esclarecer pontos que considero essenciais na
escolha da linguagem adotada para se contar histrias, do ponto de vista da
educao. A inteno no cercear ou indicar alguma falha, e sim, apoiar a opo
do contador em sua conscincia, ou seja, quando um contador assume uma posio
esperado que ele saiba o que est fazendo, pois disso dependem as
consequncias do seu trabalho, sejam elas positivas ou no.
Aprendi a usar a multiplicidade cultural brasileira, com sua grande variedade
lingustica,

observadas

nos sotaques,

no

vocabulrio,

na

gramtica,

nas

brincadeiras, nos contos e cantos de regies diversas. A sociolingustica mostra que


no se trata de falar errado. Em cada local, a entonao, o vocabulrio e at a
conjugao mudam, mas a interao ocorre, mesmo com as diferenas, ou melhor,
inclusive por meio delas. O Goiano praticamente desconhece o plural em seu
sotaque mais interiorano, ento comum ouvir os menino vai...
H que se considerar a discusso que envolve o ensino da lngua portuguesa,
em seus questionamentos sobre a valorizao ou no, e em at que ponto se deve
permitir ou incentivar o uso de uma linguagem oral, popular101, no ambiente escolar.
Ns, professores universitrios, esbarramos, quase todos os dias, nas dificuldades
de leitura e escrita de nossos alunos, que so reais e alarmantes. Se alguns alunos
chegam universidade com essa fragilidade, quer dizer que se arrastaram por todo
o ensino bsico sem conseguir vencer o problema do domnio da leitura/escrita,
desde o incio de seu letramento. O problema vai sendo adiado, at ficar sem
soluo. Na maioria das vezes, o que percebi, em dez anos de experincia como
professora, na Licenciatura, foi que aqueles alunos que tm muita dificuldade na
escrita, tambm no conseguem se expressar verbalmente, e nem to pouco,

101

Seria considerar as falas de cada local das regies do Brasil, com suas peculiaridades, sotaques,
vocabulrios, conjugaes diferentes, s vezes, quase um dialeto.

171

corporalmente, geralmente por falta de estmulo ou oportunidade. Mas no to


simples assim.
fcil perceber o preconceito com aqueles que no dominam a norma padro
da lngua ensinada na escola que, por sua vez, pautada em gramticas e normas
da lngua portuguesa, da qual so conhecedoras apenas as classes mais abastadas,
por terem sido por eles elaboradas, como mostra Cavalcanti (2011, p.1). Antes de
condenar algum por falar dessa ou daquela maneira, importante entender que a
lngua dinmica, estando em constante transformao, sendo culturalmente
construda, tendo suas especificidades e variaes em suas formas. Silvana Arajo
destaca que veiculada
(...) na escola uma norma lingustica anacrnica, distante da norma
realmente utilizada por falantes cultos brasileiros, causando uma dificuldade
at mesmo para alunos que tem o contato com a cultura letrada em seus
convvios familiares. Assim, se na passagem de um uso culto na oralidade
para um uso padro na escrita h este conflito, o que dizer, ento, do
confronto entre essas duas normas e os falares populares? (2008, p. 6/7).

A dificuldade de lidar com essa diversidade histrica, sendo comum


observarmos professores e alunos criticando a forma de falar, um do outro,
apontando, pejorativamente, os falantes de classes econmicas mais baixas, como
se eles no soubessem e/ou no pudessem alcanar a fala de uma elite. Segundo
as pesquisas de Silvana Arajo, a norma padro da lngua brasileira, que estudada
nas escolas:
foi pautada nos usos de literatos portugueses dos sculos XVI a XIX, e de
brasileiros cultos do sculo XIX e incio do sculo XX, dentro de um projeto
de branqueamento da populao brasileira, negando-se a miscigenao
tpica em um pas com mltiplas culturas e etnias; estando, assim, a escolha
da norma padro de acordo com um projeto da elite brasileira do incio
daquele sculo (FARACO, 2002 e PAGOTTO, 1998) (2008, p. 3).

Para os autores da sociolingustica, no entanto, no existe fala certa ou


errada. Depende da referncia de quem ouve e/ou fala. Bortoni-Ricardo (2005), ao
estudar as diferenas lingusticas entre a zona rural e os centros urbanos, explica
que, neste ltimo, a padronizao maior, estimulada por vrias agncias
reguladoras, como: imprensa, obras literrias e escolas, enquanto na zona rural, a
dificuldade

de

acesso

entre

as

comunidades

gerou

maiores

mudanas,

comprovando a dinmica da lngua. Desta forma, a lngua concebida como um fato

172

cultural, segundo Novaes (2011), e, como a cultura mltipla e dinmica, natural a


existncia das variaes lingusticas.
Essa variao lingustica pode ser mais notada na norma popular, com sua
liberdade e variaes constantes entre os falantes das comunidades, sendo
diferente da norma padro, em que as variaes so orientadas por especialistas no
assunto, por isso, mais lentas. Novaes (2011) esclarece que nesse sentido, norma
no se confunde com o correto, com norma prescritiva, mas o normal, o comum, a
realizao lingustica que a comunidade espera de seus falantes ibidem, (p. 5)
Assim,a autora acrescenta: o que existe na verdade, tanto na lngua oral quanto na
escrita, sempre a diversidade e a variao; um conjunto de dialetos e de normas
ao mesmo tempo ibidem, (p. 7). Mas, o que observo, sobretudo nas escolas,
encontra ressonncia na fala de Cavalcanti: que, muitas vezes os alunos usurios
das variedades populares so discriminados em funo da sua maneira de falar
(2011, p. 1).
Por outro lado, segundo Mendona: para os sociolinguistas brasileiros,
metodologicamente, norma culta considerada a norma utilizada por falantes que
possuem nvel universitrio (2007, p. 185). Ao observar a fala dos universitrios,
hoje, verificamos uma enorme distncia de qualquer prescrio gramatical, no s
pela presena de grias, mas, sobretudo, nas concordncias e falta de plurais.
Arajo esclarece: A fala brasileira dita culta est distante do artificialismo existente
na prescrio gramatical adotada pela escola (2008, p. 3), assim sendo, no essa
a norma da lngua ensinada na escola. E o resultado a falta de domnio da prpria
lngua que ensinada.
Entretanto, incentivar o aluno (ou o contador de histrias) a perceber
diferenas nos fatores lingusticos que interferem no uso da lngua, pode minimizar
os preconceitos lingusticos, na medida em que o aluno aprende a necessidade de
adequar sua linguagem s diversas situaes de comunicao que tiver que
enfrentar. A comunicao e a interao (no caso da obra de arte) permitem usos
diferentes de linguagens, para situaes variadas.
Portanto, do meu ponto de vista, o contador pode enriquecer muito seu
trabalho quando, antes de escolher a linguagem da histria que quer contar,
compreender o que os linguistas pensam a respeito e como eles encaram o
problema do uso dessas linguagens, sobretudo, na escola. Isso d possibilidade de
o contador se posicionar, sabendo o uso que faz de sua linguagem.

173

Como contadora de histrias, acho importante no s conhecer a discusso,


mas valorizar as diferentes formas dos falantes, sem eleger uma melhor que outra,
simplesmente, reconhecendo suas diferenas. Alis, o narrador oral pode brincar
com sotaques diferentes, minimizando preconceitos e ampliando vocabulrios e
entendimentos de falantes e ouvintes. Sua escolha tambm no precisa ser nica,
mas saber onde utilizar cada linguagem permite alcanar melhor os ouvintes. O
conhecimento das variaes lingusticas permite aos contadores maior variedade
nas escolhas das formas de fala e/ou escrita, se adaptando a cada circunstncia,
considerando o contexto de sua produo, adequando recursos expressivos,
variedade da lngua e estilo, s variadas ocorrncias.
Seja escrita na linguagem literria, que obedece norma padro ensinada na
escola, ou a linguagem oral, com o sotaque especfico de uma regio, a histria
escolhida para contar deve mobilizar o contador por todos os seus sentidos.
Costuma-se dizer que o conto escolhe o contador, cada um sua maneira. Se ficar
atento, vai perceber que ele pisca pra voc! J usei muito essa expresso, em sala
de aula e, tambm, encontrei outros contadores que tambm usam esse termo.
Em qualquer das escolhas, penso que a fonte daquele conto precisa ser
revelada, pois direito do ouvinte saber onde encontrar tais referncias.
Chamo a ateno para possveis problemas de autoria, comuns de ocorrerem
nos tempos atuais. Se a internet, por um lado, propicia informaes imediatas, no
sempre confivel, sendo necessrio cuidado. comum encontrarmos textos com
autorias alteradas, no ambiente virtual, exigindo do professor/pesquisador srio uma
responsabilidade nas informaes que divulga. Gosto de pensar que, na arte,
podemos tudo, que a arte est, sobretudo em quebrar regras, para experimentar
novas criaes. Assim, aceito a liberdade de alterar um texto em qualquer direo,
mas com a condio de esclarecer o que foi feito. No se trata de no poder fazer
isto ou aquilo, trata-se de esclarecer o que foi feito ao espectador. Este, sim, merece
a fidelidade e dedicao do artista sua obra.
Sejam contos populares, literrios, nacionais ou mundiais, orais ou escritos,
na norma padro ou na norma popular, quanto mais o contador conhecer, melhor
para escolher. Este conhecimento ser aprofundado nos subitens subsequentes,
discutindo caractersticas e estruturas dos contos de linguagem oral e onde
encontr-los; critrios observveis sobre a produo da literatura infantil e juvenil

174

brasileira autoral, com a inteno de despertar o interesse e a pesquisa no contador


em construo.

4.1.1 Contos populares: um repertrio sem fim...


Tomando emprestada a ideia da Histria sem fim, quando o nada tomar
conta de tudo, as histrias se acabam. Contudo, enquanto existir boca para contar e
ouvido para escutar, as narrativas continuaro a existir, preenchendo imaginrios e
despertando emoes. Sobretudo, as histrias que nascem da boca do povo e vo
sendo inventadas, espalhadas, recriadas, consagradas: so os contos populares,
cuja origem se perde no tempo, sendo impossvel precis-la.
Walter Benjamin (1975), em seu texto: O narrador, faz referncia aos
contadores de histrias com base em duas vertentes: do campons sedentrio, que
tem de perpetuar sua cultura, e do viajante, que traz sempre novidades de outros
lugares. Assim, foi se tecendo essa imensa teia de contadores e contos, que hoje se
espalham por todos os continentes. Entendo essas vertentes se estendendo por
todos os continentes onde h vida humana e interao comunicativa entre os povos.
As histrias da humanidade foram e continuam sendo construdas entre o novo e o
velho, entre o absurdo e a realidade, entre a verdade e a fantasia, polaridades 102
que alimentam a criatividade humana e podem ser percebidas de diversas formas,
entre diferentes culturas.
So narradas pelo povo, por meio da oralidade, como se diz: Da boca do av
para o ouvido do neto. Hoje, so conhecidas como contos populares. Pertencem ao
povo, nasceram do povo, fazem parte da cultura oral ou da cultura popular103,
reconhecidas como importantes, por parte dos acadmicos. Alguns mais, outros
menos conhecidos.
Para esta pesquisa, considero que uma das principais caractersticas dos
contos populares consiste em sua autoria desconhecida. Foram registrados de
diversas maneiras, desde desenhos nas cavernas, esculturas de totens, hierglifos
102

Polaridade, aqui, no tem sentido de fragmentao, mas se enraza em um pensamento mais


profundo da presena de foras opostas, como motor de transformao, corroborando com a
abordagem metodolgica desta investigao.
103
Ver: Roberto DA MATTA (1981); SANTOS (2011); ABREU (2010). O aprofundamento do tema e
sua referente conceituao so apresentados no primeiro captulo, por considerar o conhecimento
sobre a cultura popular como um dos fundamentos do contador em sua descoberta.

175

egpcios, at a forma escrita que existe hoje, se estendendo s possibilidades


tecnolgicas do mundo contemporneo, que registra a imagem em movimento
(cinema, vdeo, etc.).
Gislayne Matos e Inno Sorsy104 (2009) variando critrios e mtodos em suas
anlises, anotam no haver um consenso para uma classificao dos contos
populares. O resultado uma falta de concordncia entre os folcloristas e outros
pesquisadores. Contudo, as autoras oferecem muitos exemplos, que pude aproveitar
na exposio que se segue105.
Para o objetivo aqui presente, uma classificao rgida contradiz, no s as
bases da formao em construo, como no atende o alvo de conhecer a
variedade existente de contos populares. Assim, o que se segue no se vincula a
uma classificao especfica, simplesmente procura apresentar uma maior variedade
de tipo ou gneros literrios e suas caractersticas, atendendo ao objetivo de
apresentar um repertrio a ser conhecido, para ampliar as possibilidades das
escolhas de cada contador.
Um breve percurso dos contos da humanidade, sobretudo daqueles que se
perpetuaram e continuam encantando contadores e ouvintes, pode ser encontrado
em minha dissertao de mestrado106, embora em uma perspectiva apenas
ocidental. Assumindo essa falha, pretendo reconstruir o percurso, ampliando-o, ao
considerar outras influncias sem hierarquia de importncia ou qualidade, pondero
agora sobre as extenses dos contos indgenas, africanos e mesmos os orientais,
em sua diversidade.
Nesse sentido, o mito pode ser considerado a mais antiga das narrativas 107,
dos registros j encontrados. Na pr-histria, a preocupao maior do homem era a
sobrevivncia. Seu pensar e seu fazer estabeleciam-se na sua relao com a
natureza. Era preciso observ-la para domin-la e transform-la a seu favor.
Observando os fenmenos naturais, at ento inexplicveis, o homem primitivo
recorre magia como forma de controlar estas foras superiores e, atravs da sua
104

Duas contadoras de histrias, brasileira e inglesa, respectivamente, escreveram juntas o livro: O


ofcio do contador de histrias, Rio de Janeiro, Martins Fontes, 2009.
105
Entretanto, deixo claro que no assumo nenhuma das classificaes ou categorizaes utilizadas
pelos diversos autores que trago para o dilogo, por no ser este o foco.
106
Defendida na Unicamp, em 2000, na rea de Estudos do Lazer, sob orientao do prof Dr.
Jocimar Dalio, com o ttulo: Dos contadores de histrias e das histrias dos contadores.
107
Para aprofundar o conhecimento e pesquisar sobre mito e/ou mitologia, indico os estudos de
Joseph Campbell, em O Poder do Mito: Joseph Campbell com Bill Moyers. So Paulo, ed Palas
Atenas, 1990. O livro acompanhado de quatro DVDs, com as entrevistas.

176

intuio, passa a reverenci-las e a diviniz-las, dando origem ao mito. O rosto do


mundo se unifica provisoriamente no mito, primeira tentativa de acomodao global
e que visa menos uma interpretao do que certa organizao da eficcia para a
sobrevivncia humana (LATERZA e RIOS, 1971, p. 18).
H que se considerar que, anterior ao mito, a experincia dos grupos
humanos j havia acumulado na memria e nos hbitos coletivos uma grande
produo de instrumentos e uma massa de conhecimentos empricos. Entretanto,
quando o homem se eleva a um saber (mtico), aparece um duplo movimento da
cultura a transformao da natureza e a humanizao do homem. (VAZ, 1966). A
relao mtica com o mundo permitia ao homem acreditar no s no que via, mas no
que imaginava, permitindo muitos registros, em lugares e tempos diferentes. A
mitologia, geralmente, trata de temas arquetpicos da existncia humana, tornandoos fundamentais.
A coleo Mar de Histrias, de Aurlio Buarque Ferreira e Renan Rnai
(1998), mostra o primeiro registro escrito de um conto, que data de XIV a.C., no
Egito. O conto tem um estilo policial, em que o rei acaba entregando a mo de sua
filha ao ladro, de tanto este conseguir escapulir, espertamente, das armadilhas
preparadas pelo soberano.
Homero, no sculo VIII a.C., recolhendo contos, mitos e lendas da oralidade,
deixou registrada a formao de um povo, a constituio da cultura grega. Ilada e
Odisseia, por exemplo, durante centenas de anos, foram utilizadas pela educao,
por meio de recitaes de seus contedos. Herdoto foi o primeiro narrador grego, e
ainda consegue suscitar espanto e reflexo em seus relatos, mesmo depois de
milnios.
Os Aedos so outro tipo de contadores de histrias, que cantavam e/ou
recitavam versos, com composies picas e religiosas, por volta do sculo IX a.C.
(FERREIRA e RNAI, 1998). Os hebreus desenvolveram um gnero literrio de
recontar histrias, interpretando-as e aprofundando-as, encontradas nas parbolas
da Bblia Sagrada. Na Idade Mdia, provavelmente, os trovadores ocuparam os
lugares dos Aedos, pois cantavam trovas e historietas de acontecimentos cotidianos,
para educar e divertir.
Fora do contexto europeu (maior influncia em nossa cultura) existe um
enorme repertrio de contos de ensinamento, circulados em muitas partes do

177

mundo. Um dos exemplos mais ricos e difundidos em nossa cultura, As mil e uma
noites, onde esto as histrias de Ali Bab e Aladim, pertencem cultura rabe.
Os contos da tradio Sufi, da cultura hindusta, tambm merecem ser
evidenciados, por serem, ainda, utilizados por vrios povos, sendo contos de
ensinamento que tratam de questes bsicas do ser humano e continuam sempre
atuais. Este registro encontrado na literatura hindu, do sculo V a.C., reflete a
concepo vdica, bramnica do mundo, anterior ao budismo. Os sacerdotes da
nova religio descobriram, no conto, um grande meio de convencimento para suas
doutrinas. Os assuntos, que vo do cotidiano simples ao fantstico mais estranho,
alimentaram a imaginao da humanidade, durante sculos, transformando-se e
perpetuando-se, sendo encontrados, hoje, em diferentes verses. Essas lendas e
contos estenderam-se por toda a China e, afastando-se do contedo religioso,
espalharam-se em vrias verses chinesa, persa, grega, latina... infiltrando-se na
tradio de todos os povos (FERREIRA e RNAI, 1998).
Durante a Idade Mdia, quantos contos devem ter circulado nas bocas e
ouvidos, em todas as comunidades do mundo? Quantos devem ter sido queimados,
perdidos nas aes do tempo, ou na memria dos ancios, cada vez menos ouvidos
nos tempos atuais? Como pas colonizado que somos, encontramos traduzidos para
o portugus, uma grande diversidade de contos, advindos de povos de lugares
diferentes, explicando a multiplicidade existente.
Mais especificamente na Europa, com o advento da imprensa, os contos
comearam a ser mais registrados. No final do sculo XVII, o rei Luiz XIV
encomendou Os contos da Mame Gansa a Charles Perrault, que se incumbiu de
coletar as histrias da oralidade de sua cultura, reescrevendo-as com mais
suavidade (MAGALHES, 2010) e adaptando as morais das histrias para que
servissem educao das crianas da corte francesa. Esta questo permanece
ainda hoje, muito bem observada por Maria Tatar, quando diz que estamos
envolvidos com a ideia de que a literatura moral pode produzir bons cidados
(TATAR, 2004, p. 11). Hoje, esta moral percebida e questionada de vrias formas.
Com a percepo da necessidade de se considerar a diferena entre as
pessoas como ponto de partida para as relaes humanas, uma nica moral da
histria soa como imposio de uma forma igual. A liberdade de interpretao e
entendimento das mensagens das histrias o que se espera de uma educao
para a autonomia e criatividade.

178

No incio do sculo XIX, com objetivo de registrar os contos orais da


Alemanha, os irmos Grimm, fillogos e historiadores coletaram e publicaram por
volta de 200 contos, preservando as caractersticas lingusticas que o povo da poca
imprimia naquelas narrativas.
Esses contos ainda existem, poucos contos de fadas gozam de to rica
sobrevivncia literria, cinematogrfica e musical, quanto Cinderela (TATAR, 2004,
p. 37). Segundo a autora, a primeira Cinderela data de 850 d.C., chamava-se Yehhsien, registrada por Tuan Chengshih, de origem chinesa. uma criatura humilde,
como nas Cinderelas ocidentais. Existe uma infinidade de verses, em diversas
linguagens e pases, na literatura, no cinema e no teatro, comprovadas em
dissertaes de mestrado e trabalhos acadmicos. Boa parte da edio dessas
colees povoaram a infncia do brasileiro, a partir do incio do sculo XX, e final do
anterior. Era o acesso que se tinha na poca, bem diferente da quantidade de oferta
do mundo tecnolgico e digital.
Na Dinamarca, no mesmo sculo XIX, Hans Christian Andersen publicou uma
coletnea de contos, tanto de sua autoria, como recolhidos do folclore. Quem no se
lembra de O Soldadinho de Chumbo ou O Patinho Feio! Grande parte desses
contos, registrados nessa poca, pertence ao gnero fantstico, estudado pela rea
de letras, envolvendo os contos de fadas ou contos maravilhosos. Suas frmulas se
expressam na presena de fadas e/ou bruxas, nos contos de fadas, e pela presena
de um elemento mgico, no conto maravilhoso: anel, tapete voador, lmpada
mgica, botas de sete lguas, etc. So capazes de alcanar emoes profundas nos
ouvintes, no s infantis, pois se destinam alma humana, como revelam Matos e
Sorsy (2009).
Florestas encantadas, reis, rainhas, prncipes, princesas, sapos, bruxas,
fadas, duendes, torres, lagos, mares, palcios, heris, cavalo alado, caminhos
coloridos, seres estranhos, objetos com vida...
Assim o universo dos contos maravilhosos. Povoado pelo mgico, pelas
metamorfoses, pelos elementos sobrenaturais, pelos personagens bizarros
ou fascinantes, que se entrelaam numa estrutura complexa. Seu tema
central sempre a luta entre o bem e o mal como meio para restabelecer a
harmonia perdida (MATOS e SORSY, 2009, p. 75)

Por esta possibilidade de reestabelecimento, o conto de fadas essencial na


formao da pessoa. Apesar das srias crticas s anlises do psicanalista Bruno

179

Bethelheim108, concordo quando ele diz que o conto de fadas um espao para
vivncia de emoes, impossveis no mundo real, mas que podem fortalecer o
indivduo por sua vivncia, no mundo imaginrio.
Maria Tatar (2004) apresenta um rico estudo sobre contos de fadas,
pesquisando, alm de ilustraes belssimas, de artistas de vrias pocas,
retratando

os

contos,

em

vrias

verses,

comentando

essas

narrativas,

contextualizando-as e apontando comparaes.


Como nossos ancestrais, que ouviam essas histrias ao p do fogo. Em
tabernas e quartos de fiar, continuamos a ficar petrificados por histrias
sobre madrastas malvadas, bichos-papes sanguinrios, irmos rivais e
fadas madrinhas. Para ns, tambm, as histrias so irresistveis, pois
oferecem oportunidades para falar, debater, deliberar, tagarelar e conversar
fiado interminavelmente, como faziam as velhas comadres de quem, ao que
se diz, essas histrias vieram. E a partir do emaranhado dessa conversa e
tagarelice, comeamos a definir nossos prprios valores, desejos, apetites e
aspiraes, criando identidades que nos permitiro produzir finais para
sempre felizes para ns e para nossos filhos (TATAR, 2004, p. 15).

Pode-se concluir que as histrias nos colocam em contato com as imagens e


os

sentimentos

do

mundo,

numa

possibilidade

infinita,

ampliando

nosso

conhecimento e, consequentemente, as oportunidades de escolha. Portanto,


essenciais para a formao do ser humano.
Para que algumas verses literrias autorais de contos de fadas faam maior
sentido, as verses tradicionais passam a ser essenciais no conhecimento das
crianas e jovens do mundo de hoje, tanto para realizao de intertextos, como para
comparaes entre verses tradicionais e novas. Essas verses so encontradas na
literatura contempornea e, s vezes, na oralidade, fazendo parte do imaginrio
popular,

auxiliando

na

compreenso

da

multiplicidade

de

possibilidades

coexistentes.
Segundo Afonso Romano (2011), em sua contribuio para o livro organizado
por Benita Prieto, sobre Contadores de Histrias:
Os romances foram uma recriao das narrativas orais. Por outro lado, os
irmos Grimm na Alemanha, o dinamarqus Hans Christian Andersen e os
romancistas, como Alexandre Dumas, Walter Scott e Jose de Alencar, foram
buscar nas lendas, na histria, no folclore, o imaginrio coletivo (ROMANO,
2011, p. 16).
108

Para aprofundar o assunto, consultar tambm: Alessandra Giordano (2007); Bruno Bethelheim
(1984); Margot Sunderland (2005); Nancy Mellon (2006).

180

Alm dos contos de fadas e romances, que inspiram o narrador oral na busca
por um repertrio, as fbulas, aplogos e contos de animais, segundo esse autor.
so inspirados nas mazelas da humanidade, se mantendo atuais, por isso. A
caracterstica de moral da histria tambm uma constante, sobretudo, nas fbulas
em que os animais vivenciam aes humanas, e sempre foram amplamente
exploradas na educao. H indcios de que nasceram na sia Menor, de l teriam
migrado para as ilhas gregas, passando pelo Egito e ndia, encontrado na
Panchatantra, o livro de contos mais antigo do mundo (MATOS e SORSY, 2009).
As fbulas de Esopo, escravo grego dos sculos IV e III a.C. so, ainda hoje,
bastante conhecidas, assim como as fbulas de La Fontaine, registradas por volta
do sculo XVII e difundidas ainda hoje. Uma caracterstica marcante que pude
observar a diferena entre as fbulas ocidentais e orientais. No ocidente uma
nica moral de histria utilizada, quase como verdade absoluta, ou como valores
maiores a serem perseguidos. Por exemplo: a moral, na histria Os trs
porquinhos, : primeiro o trabalho, depois a brincadeira!. Ento, no podemos
trabalhar brincando? E quem no tem ou no pode trabalhar, tambm perde o direito
a brincar?
Nas fbulas orientais os ensinamentos so abertos, absorvidos pelos
ouvintes, segundo suas prprias capacidades. Malba Tahan (1964) demonstra isso
em: Uma Fbula sobre a Fbula, citada, tambm, por Giordano (2007), para
explicar como as histrias chegam s pessoas. Neste exemplo, o prprio conto deixa
claro que as perspectivas de entendimento so mltiplas, pois a mensagem no
direta. A Verdade cismando que queria entrar no palcio, faz vrias tentativas,
sendo negada, em trajes transparentes, anunciada como Verdade. , novamente,
negada em trajes grotescos de pele de animal, sendo apresentada como
Acusao. Quando finalmente aceita, vestida em suas mais ricas vestes, sendo
apresentada como Fbula. E foi assim que a Verdade, anunciando-se como
Fbula, aceita no palcio do Califa.
Outro

gnero

amplamente

explorado

no

repertrio

dos

contadores

contemporneos so as lendas, que, apenas na aparncia, se aproximam dos mitos,


talvez pela inteno de explicar a origem das coisas. So sempre ligadas a uma
crena originada em um fato at certo ponto real (MATOS e SORSY, 2009, p. 87).

181

Na literatura brasileira, hoje, encontramos muitas lendas indgenas,


anteriormente recolhidas e recontadas por folcloristas, como Cmara Cascudo,
Regina Lacerda, em Gois, e outros de igual importncia. Hoje a realidade outra e
existem muitos povos indgenas que se preocupam com o registro e manuteno de
suas histrias. J possvel, inclusive, a observao de traos caractersticos de
determinadas histrias. Nas lendas de amor, por exemplo, h sempre uma
consequncia, quando um amor se torna impossvel, este se transforma em um
elemento da natureza para simbolizar aquele amor109. O indgena Daniel
Munduruku110 representativo dessa realidade, por seu trabalho de registro, no s
de lendas e histrias da tradio Munduruku, como, tambm, de outras etnias
indgenas, tendo mapeado vrias informaes de tribos brasileiras, afirmando haver
mais de 170 lnguas ou dialetos falados no Brasil, no final do sculo XX
(MUNDURUKU, 1996).
Outros tipos de contos populares podem ser levantados, na inteno de
mostrar a diversidade de estilos: contos cumulativos e histrias sem fim (que
trabalham a lgica, o ritmo e a memorizao das crianas pequenas); contos de
assombrao e contos de fazer medo; contos de demnio, contos de morte;
faccias, contos humorsticos, anedotas e piadas; e os causos. As autoras Sorsy e
Matos do exemplos em uma preciosa seleo para contadores, no livro: O ofcio
dos contadores de histrias (2009). Luciana Hartmann (2011), em sua pesquisa com
os contadores de histrias da trplice fronteira, apresenta outra classificao, com
base nos contos pesquisados: de assombrao, enterro de dinheiro, causos de
guerra, histrias de vida, anedotas. Cada pesquisador em seus mtodos, objetivos e
resultados, certamente, apresentaro diferentes categorizaes, que do meu ponto
de vista, no precisam ser aceitas como absolutas, admitindo diferenas e
semelhanas, por vezes, simultneas.
No Brasil, os contos populares so de uma riqueza extraordinria, se
construindo com a influncia dos europeus, indgenas africanos e orientais, desde o
incio de sua histria. Com essa miscigenao, brotou um povo rico em sua
diversidade cultural, alterando modos de ser e fazer, reinventando histrias de todos
109

No incio do grupo Gwaya, fizemos uma pesquisa de lendas indgenas de amor, onde essa
caracterstica foi percebida e discutida pelo grupo. No h como garantir que todas sejam assim, mas
que existe esse trao em muitas delas.
110
ndio da etnia Mundurucu, filsofo, historiador, psiclogo, com doutorado em Educao (USP) e ps
doc em Literatura (UFSCar). Contador de histrias e pesquisador de sua cultura e da cultura indgena
brasileira em geral.

182

os jeitos, pra todos os gostos e ocasies. A literatura de cordel, caracterstica no


nordeste brasileiro, bastante estudada na academia, um rico exemplo da
capacidade criativa do nosso povo, associado s vrias formas de repentistas da
regio.
Os contos africanos tm ganhado mais espao111 em nossa literatura,
apresentando

preciosidades,

conhecimentos

de

culturas

distintas

com

peculiaridades e ensinamentos das mais variadas formas e temas. Coincidncias e


novidades que se misturam e se transformam vo aparecendo na rede de histrias
que a humanidade vai tecendo. Mas, ainda so pouco conhecidos, se comparados
com a importncia e influncia em nossa cultura. uma rea que carece de
pesquisa. H pouco material desse rico e grande continente, que no pode ser
tratado como uma realidade apenas, pois so muitos pases, com vrias etnias
diferentes, numa riqueza cultural e histrica que a caracterizam como realidades
mltiplas.
Escolher no to simples, diante de um repertrio to extenso e complexo,
quanto mais o contador tiver oportunidade de conhecer, maior sua perspectiva de
uma escolha competente.
A seguir, apresento alguns aspectos da literatura autoral infantil e juvenil
contempornea, oferecida pelo mercado editorial brasileiro para orientao de
leituras e escolhas de histrias autorais para serem contadas.

4.1.2 Contos autorais: alguns critrios


Ao optar pelo conto autoral, o contador de histrias encontra caminhos
diferentes e, s vezes, divergentes a serem seguidos. Qualquer posio tomada
ser to mais vlida quanto mais forem conhecidas as intenes e objetivos da
atividade, pelo contador. bom insistir que no se trata de escolha certa ou errada,
e, sim, diferente, para atender a desgnios diversos. Considero a importncia e a
responsabilidade de um contador de histrias, uma vez que uma atividade com
111

As conquistas dos movimentos contra o preconceito racial, no Brasil comeam a trazer produes
da cultura africana e, ao mesmo tempo, valorizar traos especficos da cultura negra. A existncia
recente da Lei: 10.639/2003 que torna obrigatrio o ensino da histria e cultura africanas e afrobrasileiras, nas escolas de ensino bsico no Brasil, j em uso, ainda se manifesta de forma muito
frgil e incompleta.

183

imenso potencial formador. Por muito tempo, as histrias serviram de orientao


para diversos tipos de educao, em diversos locais e pocas distintas, e, ainda
hoje, continuam a desempenhar essa funo, ainda que de diferentes formas.
Embora toda a literatura possa, e merea uma narrao112, abordaremos
aspectos da literatura infantil e juvenil, em razo dessa ser mais utilizada pelos
contadores presentes nas escolas de ensino regular, alvo mais prximo de minha
ateno e experincia.
Porm, isso no quer dizer que a literatura adulta no merea ateno.
Apenas no se pode querer tudo, em um s trabalho. Assim, me contento com
algumas escolhas pessoais em meu repertrio, pois, a plateia adulta sempre
sedenta de oportunidades, fazendo com que os pedidos sempre apaream. Graas
a essas experincias, tenho aprendido muito sobre locais mais e menos adequados
para as narraes de histrias, quando fora das escolas, a exemplos de bares
noturnos113, passeios tursticos114 e outros.
No incio de minha experincia (frequentando o grupo Gwaya), certa vez
ocorreu que, ao apresentar uma histria de Slvia Ortoff, Sou Miloquinha, a
duende, duas colegas, ao mesmo tempo, se surpreenderam por terem dispensado
este mesmo livro, achando que aquele tipo de narrativa no poderia ser narrado
oralmente. O motivo que a referida histria possua uma estrutura nada
convencional, que do meu ponto de vista, exige do narrador oral uma conduo
diferente, para garantir o entendimento em sua continuidade. A impresso que
tenho, pelos feedbacks recebidos, de que o entendimento da narrao foi
conseguido com o auxlio da gestualidade e de outros recursos. A estrutura
contempornea dessa histria pode deixar o contador perdido, por no possuir, nem
exigir, uma ordem sequencial em seus argumentos.
Nas ltimas dcadas, a literatura infantil e juvenil brasileira tem crescido muito
em volume e qualidade, tendo ganhado lugar de destaque junto literatura mundial.
Os livros tm composies que relacionam texto, ilustrao, projeto grfico e
formato, numa criatividade sem fim. As feiras de livros mostram essa maravilhosa
112

Hoje j existe um comrcio de livros lidos, so verses orais em CD de obras clssicas da


literatura, tanto infantis, como tambm juvenis e adultos. Este mercado considera, tambm, o acesso
de um pblico especial, portador de deficincias visuais e outras deficincias.
113
J apresentei histrias em bares com msica ao vivo (local de conversa e barulho), em locais
diferentes, como: Pirenpolis, Goinia e Braslia, sendo bem aceita e conquistando o respeito e
admirao dos ouvintes, que me procuravam para conversar aps a apresentao.
114
Vrias apresentaes na Barca Braslia e em circuitos de hotis fazenda, tambm contriburam
com minhas experincias

184

diversidade. Mas a verdade que so caros115, para os salrios minguados dos


professores e para as famlias de baixa renda que costumam frequentar a escola
pblica, realidade em que trabalho, defendo e luto por melhorias. Aqueles livros com
melhores ilustraes e projetos grficos so quase inacessveis, sendo este, mais
um motivo para se decidir por um livro bem escolhido.
Escolher implicar, sempre, em descartar uns, para que outros se tornem
mais conhecidos e, diante de um mundo cujo consumo um dos maiores valores,
observo o cuidado em orientar leitores, e no, listas de compras, ou concorrncia
das editoras.
A literatura, por fazer uso esttico da palavra, experimenta o que ainda no
foi dito, inventa algo novo, prope prottipos, enquanto o texto da cultura de
massa vem carregado de esteretipos, trazendo apenas redundncia e
repetio do j existente, consolidao do status quo (MACHADO, 2004a.,
p. 88)

Por isso, a literatura to apaixonante, por sua capacidade de suscitar


emoes. O contador de histrias um orientador de leituras, sobretudo, das
histrias autorais, porque com seu encantamento ele acaba aproximando o ouvinte
da obra escrita116. complexo, se pensarmos que os gostos e as razes das
escolhas podem ser as mais diversas e, uma vez que as experincias, anseios e
maneiras de ver e sentir o mundo so individuais, os desejos tambm seguem este
caminho. Haver sempre o perigo de no agradar a todos, mas se houver o cuidado
de apresentar obras de qualidade, mesmo que o estilo, ou o tema, no agrade
alguns, haver o reconhecimento do cuidado na indicao do repertrio eleito. Sobre
a qualidade da obra e algumas caractersticas especficas, que podem orientar as
escolhas, sero apresentadas, no final desse item, com algumas indicaes de
critrios a serem observados, elaboradas e adotadas pela Fundao Biblioteca
Nacional.
Do meu ponto de vista, o contador de histrias que escolhe seu repertrio na
literatura autoral, se assume, tambm, como um divulgador da obra literria,
portanto, responsvel por descobrir o que o autor quis dizer com sua obra. H

115

Essa questo gera entendimentos diversos, mostrando sua complexidade. Entendo que
justamente a falta de valorizao do livro que o mantm caro, pois se a tiragem fosse maior, poderia
baratear o custo do produto.
116
Hoje existem vrios estudos que comprovam esta aproximao, como: Machado e Rocha (2011);
Coelho (1999); Rigolet (2009); Afonso Romano (2011); Illan Brenman (2012) e muitos outros.

185

determinados autores e determinados contextos que precisam ser respeitados e


explicitados (s vezes at explicados), como exemplo, podemos citar contos de
Guimares Rosa. A peculiaridade de seu estilo se perderia, se fosse recontado
livremente com as palavras do contador, pois uma das maiores riquezas de sua obra
justamente a reinveno de palavras, que fazem parte de seu contexto cultural e
seu fazer artstico.
Em arte no tem sentido ficar preso a limites: a princpio, tudo pode!
Entretanto, h que se informar os crditos a quem de direito. Nesse sentido, o
contador cita a fonte e o que foi feito, em caso de adaptao, verso ou outro tipo de
alterao na obra autoral original. O endereo completo de uma obra seu nome
(ttulo), autor, ilustrador (se houver) e editora. Se a obra vai ser apresentada assim,
que sejam respeitadas as palavras que o autor escolheu. No se trata de um
simples decorar as palavras de fora para dentro, h uma necessidade de mastiglas, sentir seu sabor e textura, entender sua mistura e cada escolha do autor.
Assumir para si a histria, incorporando as palavras em sua fala natural de contador,
que admira as escolhas dos vocbulos realizadas pelo autor.
Isto no quer dizer que no se possa recontar uma obra literria com suas
prprias palavras, claro que pode! Dizer o que foi feito, para que o ouvinte possa ir
construindo sua capacidade de observao, conhecendo quem fez o que, faz parte
de uma formao crtica. O que defendo que sejamos claros e ticos. Esclarecer
ao seu pblico qual a fonte daquela histria uma questo de lealdade e tica,
consigo e com o ouvinte.
Ser crtico ter opinies a respeito das coisas do mundo, discutir, analisar,
palpitar, achar isso ou aquilo, no importa. Ter opinio participar do mundo, ter
conhecimento das coisas para comparar, apreciar, escolher, rejeitar. Um sujeito
crtico no aceita passivamente os produtos de consumo que a mdia lhe impe,
desconfia e pesquisa caractersticas especficas, capazes de orientar suas opes,
com conscincia.
diferente de censura, porque esta externa, de fora para dentro. A censura
o julgamento de algum com base em valores especficos, sempre pela via
negativa. Quem no tem capacidade crtica para realizar suas prprias escolhas,
acaba deixando que outros o faam. Essa forma de alienao pode ser observada
na submisso e aceitao passiva da sociedade, nas respostas prontas organizadas
pela sociedade de consumo.

186

Por outro lado, a necessidade de se cativar um pblico leitor, cada vez mais
jovem, e manter essa atrao, no mundo da leitura, no tarefa fcil, num mundo
to repleto de imagens e movimentos. Talvez por isso, o adulto sinta tanta
necessidade de escolher para a criana, fazer uma pr-seleo para que lhe
cheguem coisas boas, que no a faa perder tempo. Segundo Zara Turchi117, a
contribuio da crtica da literatura infantil e juvenil est em distinguir com clareza os
prottipos dos esteretipos (2002., p. 30).
Mas, como a criana poder construir seu esprito crtico se as coisas j
chegarem para elas escolhidas? No melhor que ela mesma decida o que bom
ou ruim? Ou que tenha liberdade para decidir o que mais lhe interessa?
Os professores precisam de alguma orientao, seja pela falta de
oportunidade, falta de formao, ou desejo de aprofundar-se no conhecimento da
grande diversidade de obras literrias existentes, hoje, no Brasil.
A crtica que se pretende construir no sentido da orientao na formao de
leitores, capazes de construrem sua autonomia de leitores. Essa orientao pode
ter algumas consideraes que no comprometem a autonomia e o gosto individual
e, ao mesmo tempo, garantam uma qualidade mnima da obra, incentivando cada
vez mais leitores.
As orientaes, a seguir, foram utilizadas pela equipe do CEDOP (Centro de
Documentao e Pesquisa), para as selees avaliadas pela Fundao Nacional do
Livro Infantil e Juvenil - FNLIJ118.
importante frisar que se trata de orientaes, e no, regras fixas, com base
na teoria da leitura difundida hoje, em que o leitor tem parte ativa no processo de
interpretao da obra, interagindo com ela. A especificidade da viso de cada leitor
construda com a amplitude do campo de sentidos, devendo ser respeitada e, ao
mesmo tempo, gerando divergncias de pensamento, ou seja, as escolhas podero
no ser consensuais.
h obras inesquecveis e obras que no deixam um trao na memria do
leitor, a no ser o enfado. Portanto, no se pode perder tempo na indicao
de obras razoveis quando h outras desafiando o gosto e a inteligncia do
leitor. (...) A leitura crtica, que sem academicismo todos poderamos
117

Maria Zara Turchi, professora titular da Faculdade de Letras da UFG, atualmente presidente da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Gois (FAPEG), possui um rico e extenso currculo
na rea de teoria e crtica literria, com livros indicados e premiados nacionalmente.
118
Orientaes formuladas na dcada de 1990, encontradas facilmente nas redes de pesquisa da
internet, amplamente divulgadas pelo Proler em sua campanha.

187

exercer, subscreve as selees e recomendaes. Quando algum busca


um livro de literatura, busca-o para alcanar o prazer, no o prazer morno e
ordinrio, mas algo que d arrepios, leve a percepo nova das coisas,
amplie a imaginao e que lhe d o sentimento do mundo e do homem. H,
pois que se ler com os dois olhos. Bem abertos (YUNES, 2012, p. 41/42).

Entretanto, sabemos que o que faz alguns se arrepiarem, pode fazer outros
rirem, ou ainda, provocar enfado e outras reaes. Mas, a qualidade literria,
quando boa, captura o leitor de tal maneira que no deixa dvidas nem pede
explicaes.
Como primeira recomendao, so indicados livros que proporcionem o gosto
pela leitura, conjuguem a qualidade da edio grfica com a qualidade literria, e
ainda, valorizem o livro como tal, considerando as especificidades dessa linguagem,
articulando texto e imagem, quando houver.
A qualidade literria se apresenta no uso da linguagem com sua fora e
expresso, identificando, s vezes, regionalismos em seus contextos. A ateno ao
tratamento do tema avalia sua originalidade, onde os personagens evoluem, no
decorrer da obra, apresentando, tambm, as sequncias temporais que mantenham
o leitor cativo e sejam surpreendentes ao tratar de temas conhecidos. Obras com
linguagem artificial, ou com excesso de diminutivos, e obras com didatismo e
moralizantes, so evitadas pelos professores, que acreditam em uma formao para
a autonomia e a criticidade.
Se for uma obra de origem estrangeira, verificar se a traduo direta da
obra original, pois sabe-se que problemas de traduo so sempre complicados,
pelos riscos de traio, por pertencerem a universos culturais diferentes. O mesmo
com as adaptaes, em que se observam as informaes de quem adaptou e com
quais consideraes. Dar ateno s obras clssicas, de outras culturas, sobretudo
aquelas que, nem sempre, so facilitadas.
Outra caracterstica que pode orientar leitores e contadores a qualidade
grfica do produto final, o livro. Evitar quando a diagramao for confusa, com
superposio de texto e imagem, atrapalhando a identificao das letras, ou quando
a pgina to fina, que a transparncia embaraa a imagem, fazendo sombra no
outro lado da pgina. Observar as capas atrativas, mas que tenham relaes com o
contedo do livro e o formato que auxilie a leitura. As letras devem ter um desenho
claro e ter um bom tamanho: quanto menor a criana (iniciante na leitura), maior o
tamanho da letra, mas sem exagero. Analisar a presena de informaes tcnicas

188

como: numerao nas pginas, indicaes de bibliografia, informaes sobre os


autores e ilustradores. Estas orientaes, que acompanharam a equipe do Proler,
deixaram influncias em muitos grupos e contadores que existem hoje.
Geralmente, as editoras lanam catlogos de suas obras, em que os
interessados podem conhecer e se orientar para leituras e escolhas. No entanto, os
catlogos no informam a obra inteira, apenas fragmentos, s funcionando para os
leitores que acompanham a produo na rea. Hoje, a maioria das salas de aula tem
uma biblioteca, embora, nem sempre, sejam utilizadas ou atualizadas. So
conquistadas com doaes de livros, pelos prprios alunos e comunidade, ou por
meio de projetos119 de naturezas variadas, que incentivam a leitura, fornecendo
condies materiais para as escolas.
O mundo das histrias propicia um trabalho prazeroso, pois as histrias
podem auxiliar a manter um clima gostoso, de aconchego, mesmo em ambiente
escolar. Mas, em contrapartida, o professor tem de ser o primeiro a gostar de ler,
incentivando e abrindo espaos para seus alunos a buscarem os livros,
autonomamente, em sala de aula.
Ao escolher um conto autoral da literatura infantil e juvenil, o contador se
aproxima do livro como um todo, incorporando suas palavras, e quando possvel,
aproveitando, tambm, as ilustraes, que fazem parte da narrativa apresentada na
obra. Em minhas observaes, na escola de ensino bsico (onde atuei por mais de
quinze anos), so impressionantes as reaes de jbilo de uma criana em fase de
letramento, quando esta identifica em um livro da biblioteca ou da sala de aula, uma
histria que foi contada com as mesmas palavras. visvel a emoo expressa nos
olhos, as expresses e atitudes do jovenzinho aprendiz descobrindo as palavras e a
leitura. Geralmente, eles imitam a entonao do contador, quando descobrem a
palavra no processo de leitura. Esta descoberta uma maravilha experimentada por
muitos educadores atentos120 aos movimentos dos pequenos.

119

As atuais polticas de gesto escolar tem encontrado, nos projetos formas interessantes de equipar
a escola; ao mesmo tempo, as compras de materiais didticos so feitas por projetos; portflios;
pontuaes e estratgias locais.
120
Observaes neste sentido foram comentadas, mais de uma vez, pelas professoras: Cleidna
Landivar, Ftima Teixeira e Telma Mota, parceiras no Gwaya e no Cepae, entre os anos de 1993 e
2002.

189

4.2. A preparao do conto aproximaes com o texto


As formas que cada um elege para estudar e preparar a histria so to
pessoais quanto prpria escolha do texto. Alm de cada histria oferecer suas
especificidades, o contador tem, ainda, sua forma particular de entend-lo,
identificando os recursos orais, gestuais e rtmicos que poder empreender, como
coadjuvantes da interao entre contador e pblico.
Cabe ao contador conhecer os objetivos de seu intento, aprofundar o
conhecimento na composio da narrativa, para pr em prtica o estudo realizado.
O entendimento da estrutura do texto em suas diferentes formas e seus detalhes
de fundamental importncia, no s para contar, mas, tambm, na preparao da
histria, para saber tirar dela os pontos que chamam ateno e ajudam a amarrar o
entendimento do conto. Embora cada experincia revele suas particularidades
metodolgicas, um primeiro ponto comum, que observo entre os estudos dos
narradores, a necessidade de conhecer a estrutura da histria.
Hoje em dia, sobretudo, nos centros urbanos, so poucas as pessoas que
conseguem improvisar bem, sem nenhum tipo de preparo prvio. A prtica tem
revelado que a experincia de ouvir to importante quanto contar. Encontramos
quem se arrisca a improvisar narrativas com sucesso, geralmente, em locais com
muita experincia em ouvir histrias, seja em famlia ou profissionalmente, mas,
certamente, onde a cultura oral valorizada e presente.
Aps a discusso sobre as opes de linguagem e a necessidade de
conhecimento para a escolha do repertrio, passo a refletir sobre formas de preparar
para cont-lo. Nesta abordagem, cada opo se faz acompanhar de suas
consequncias, sendo papel do narrador oral identific-las para assumi-las.
A experincia da contadora Estrella Ortiz revela a sua opo: No trabalho
dos contos literrios devemos grande respeito ao escritor que criou o relato, respeito
que inclui citar sua autoria antes, durante ou depois da sesso (ORTIZ, 2004, p.
107). Isso mostra a opo da contadora na fidelidade com suas fontes. Outra
soluo que corrobora com essa ideia a distribuio de programas com ttulos,
autores, editores e contadores.
Quando a alternativa for por uma histria autoral, assumo que as palavras
escolhidas pelo autor devem ser respeitadas e mantidas, pois o contador um
divulgador da obra literria e, como tal, assume suas responsabilidades. H uma

190

necessidade, em muitos casos, de estudar o autor, saber quem e de onde ele


fala, sob pena de se afastar das reais intenes da obra daquele autor. Sobretudo,
quando forem obras tradicionais, de grande representatividade.
Em um mesmo exemplo do meu repertrio, nota-se outro ponto a ser refletido:
o resumo. Resumir, sem cautela e conhecimento, um texto da autoria de Cora
Coralina, seria como decepar uma parte do corpo, pois no resumo, os adjetivos
seriam os primeiros a desaparecerem, sendo uma de suas principais caractersticas.
Nomear uma poro de adjetivos para um s objeto, enquanto denncia dureza
com que eram tratadas as mulheres e crianas de sua poca, uma das
caractersticas marcantes na esttica da obra dessa autora121:
(...) As visitas...
Como eram queridas,
recebidas, estimadas,
conceituadas, agradadas! (...)
D. Joaquina era uma velha
grossa, rombuda, aparatosa.
Esquisita.
Demorona.
Cega de um olho.
Gostava de flores e vestido novo.
Tinha seu dinheiro no contado.
Grossas contas de ouro
no pescoo. (CORALINA, 1997, p. 55/56)

O estilo e esttica literria da autora tem uma histria reveladora em forma e


contedo, que corre o risco de ficar descaracterizada, se alterada. Portanto, assumo
as palavras da autora como se fossem minhas, entendendo e aceitando cada uma
de suas escolhas, quando fao opo por uma obra literria em meu repertrio
pessoal. No considero como um simples decorar de palavras, mas, sim, um estudo
profundo para conhecer o significado de cada vocbulo que se pronuncia e o que
eles significam juntos e naquela ordem, naquele contexto. Quando se fala em
internalizar o texto, isto significa apropriar-se dele de tal forma que como se j lhe
pertencesse, como se a histria tivesse acontecido, realmente, com o contador.
como se a admirao pela composio do texto, ou seja, por sua estrutura e tipo de
escrita, o fizessem torn-lo parte do contador. Ao contar uma histria literria sinto a
necessidade de curtir cada palavra, como se eu as tivesse escolhido, admirando as

121

Esse poema j foi exemplificado em outro trecho, na discusso do captulo anterior, sobre o
imaginrio do contador de histrias, explorando a imagem do bolo.

191

preferncias do autor. Isto tambm no uma regra, mas, sim, uma escolha
consciente de suas consequncias, coerente com meu ofcio de arte educadora.
Fabiano Moraes (2012) tambm reconhece a importncia de esclarecer ao
ouvinte a autoria e o tipo de adaptao, se houve alguma modificao em relao ao
texto original. H autores que no querem adaptao livre de seus contos, ele diz. E
ns concordamos: preciso respeitar!
Com as narrativas populares, por no terem autor conhecido, pertencendo
oralidade, a liberdade de recont-las maior, cada um conta do seu jeito, pois
somos todos autores. Quem conta um conto aumenta um ponto! Esse ditado popular
ilustra o que acontece com as histrias, revela como as narrativas vo se
transformando, ao longo dos tempos, comprovando a dinamicidade da cultura. Hoje,
temos muitas verses de contos tradicionalmente conhecidos que so alteradas
propositadamente. Elas nos mostram que as histrias apresentam variaes, em
cada verso de quem conta. Muitas vezes, apontam traos culturais de
determinadas pocas, lugares e povos, revelando suas peculiaridades e
curiosidades.
Segundo Girardello (2014), a narrao e a leitura de histrias podem ter
status artsticos, embora atuem de formas diferentes, dependendo da linguagem
utilizada. A narrao, sem apoio do livro, pode exigir maior capacidade de improviso
com as palavras, aproximando contador e ouvinte, quando este se preocupa com a
linguagem adequada a seu pblico.
As crianas menores ou aqueles que tm pouco contato com leituras (palavra
escrita), por exemplo, tm na narrao oral maiores possibilidades expressivas e
interao ldica com o contador.
A histria contada tem clara dimenso de jogo (...), durante a brincadeira,
porm, o presente do sentimento ldico predomina. A engenhosidade, a
risada, os desafios fsicos e cognitivos e a alegria de sua superao a
fruio da rede das relaes polticas e afetivas com os parceiros de jogo
(GIRARDELLO, 2014, p. 5).

Os parceiros, neste caso, so: ouvinte e contadores. E a brincadeira acontece


durante o desenvolver da histria, no envolvimento de ouvintes e contador na
significao das palavras; na elaborao de imagens e vivncias de emoes, enfim,
na presena do contador. A ludicidade est na liberdade dessa construo.

192

Contudo, a base da formao do contador de histrias est na compreenso


da forma narrativa, apontada por diversos autores: Machado (2004a.); Matos (2006);
Busatto (2012); Girardello (2014).
Como diz Regina Machado: bom, importante inventar e recriar histrias
desde que o trabalho seja acompanhado de um conceito claro do que uma
narrativa, qual o seu propsito, funo e estrutura (2004a., , p. 30).
De acordo com Girardello (2014), a narrativa uma compreenso que chega
cedo vida da criana: no ventre, no colo, no bero, cantigas, acalantos, fala dos
adultos. A criana que tiver contato com a linguagem ter contato com a narrativa.
Precisamos da forma narrativa para entender as aes alheias, porque entendemos
as nossas prprias vidas enquanto narrativas que se desenrolam gradualmente 122
(2014, p. 2).
Gilka Girardello (1998), em sua Tese de Doutorado, entende narrativa como
uma instncia intermediria entre o imaginrio e a cultura (p. 44). Compreender a
narrativa como mediao entre o imaginrio e a cultura exige do contador uma
percepo ampliada e aprofundada de si mesmo e da cultura em que a histria est
envolvida. A preparao da histria exige conhecimentos que vo alm das palavras
escritas no conto, demanda informaes sobre o contexto, sobre o no dito, abrindo
o campo do imaginrio.
Para esse entendimento, a autora apresenta uma plataforma de observao
quanto s relaes entre narrativa, imaginao e cultura (GIRARDELLO, 1998, p.
89), o que leva compreenso de que o encontro por meio da palavra e da troca
narrativa , a um s tempo, construo subjetiva e produo cultural. Embora a
narrativa seja uma atividade cultural universal, os tipos de histrias e contedos que
se costuma contar variam de uma cultura para outra, dentro de uma mesma
sociedade (ibidem, p. 9). Segundo a autora, as histrias e fbulas apresentam um
encadeamento de eventos, enquanto o discurso est na forma da expresso
narrativa, com seus componentes bsicos. A compreenso da narrativa se mostra,
ento, como componente bsico na presena do conto.
Ao iniciar a preparao de um texto a ser contado, vejo nas experincias de
meus alunos que escrever ou digitar tem sido a forma mais comum para o incio.
Essa necessidade pode ser explicada pelo pertencimento a uma sociedade letrada,

122

Pensamento desenvolvido por Mc Intyre (1981) traduzido e refletido por Giardello em seu artigo.

193

isso fato. Depois, importante que o contador se liberte do texto, sinta as palavras
flurem. Escrever necessrio para ajudar a organizar as ideias, para identificar a
funo e a estrutura da narrativa e para registrar o conto, caso este no tenha
registro conhecido. Quando se faz parte de um mundo letrado natural que
precisemos dele, e confiar apenas na memria pode representar riscos. diferente,
para aqueles cuja experincia de ouvir e contar histrias comum e cotidiana, seja
em casa ou em sua comunidade. Para esses contadores, a narrao de histrias j
faz parte deles, vo sendo incorporadas na experincia cotidiana, esto dentro
deles, pertencem a eles.
Ainda que cada um encontre sua forma particular de estudar e preparar uma
histria, experincias sistematizadas podem orientar e dar ideias ao oral aprendiz,
em suas buscas. Assim, compartilho minha experincia pessoal na preparao do
texto, discutindo, refletindo, dialogando e complementando com os pontos
coincidentes nos estudos de outros contadores como: Regina Machado (2004a.),
Gislayne Matos e Inno Sorsy (2009) e Vnia Dohme (2000), Cleo Busatto (2006),
Celso Sisto (2012a) e tantos outros contadores, colegas que disponibilizam suas
experincias.

4.2.1 Estudando os textos

Ao pensar ou apoiar formas de abordagens para os estudos das histrias


escolhidas, recupero a concepo de ensino/aprendizagem que orienta minha
prtica, explicitada no primeiro captulo, recorrendo s concepes sciointeracionista, desenvolvidas por Vygotsky, Leontiev, Lria e Wallon123, pautadas,
tambm, nos educadores Paulo Freire, Ruben Alves, Carlos Brando e outros,
apontando que o primeiro ponto a ser considerado o respeito condio do outro
e os modos de cada um aprender e ensinar. Portanto, no proponho, nem acredito,
em um nico modelo de preparao de um texto.
Assinalo isto vinculando os exerccios do contador em construo, ao
princpio da ludicidade explicitado no primeiro captulo, que permeia minha prtica,
123

Os trs primeiros autores so russos e o ltimo francs, psiclogos da educao, autores de


teorias de ensino/aprendizagem de concepo scio-interacionistas. So autores que serviram de
base para minha monografia de especializao defendida na UFG, sob a orientao da Prof Dr
Ivone Garcia.

194

embora, neste estudo, a descrio das experincias tenha o foco na experincia do


contador, aceitando os exemplos de jogos e vivncias ldicas implcitos nos
resultados aqui expostos. Deste modo, no h, neste estudo, exemplos, ou listas de
jogos para o desenvolvimento de determinadas habilidades, e sim, qual habilidade
precisa ser desenvolvida e para que.
Na inteno de contribuir com os contadores de histrias, apresento alguns
exemplos de leituras do texto que se pretende estudar, explorando formas diferentes
que podem auxiliar o contador em sua compreenso e, consequentemente, na
elaborao de sua performance narrativa.
Para se contar uma histria, se faz necessrio conhecer profundamente o
texto, a ponto de domin-lo como se ele fosse seu, mais do que, simplesmente,
aprender as palavras que o compe, em sua linearidade e entendimento. As
experincias das oficinas para contadores de histrias me mostraram que ler, de
vrias maneiras diferentes, com objetivos, dinmicas e exerccios variados, amplia a
compreenso da leitura e, consequentemente, influencia positivamente a narrao.
Ajuda a construir sentidos que, muitas vezes, no esto explcitos, e sim, localizados
nas entrelinhas da escrita, ou seja, significados que so indiretos, mas que so
fundamentais na compreenso da trama para o emprego de recursos na narrao.
Faz parte de minha criao artstica variar as formas de estudo de um conto,
assim como variar gneros e estilos de textos. Mas, no fim de cada estudo, os
resultados so muito semelhantes, e cada contador sente quando um texto j est
maduro para ir a pblico. De qualquer forma exige prtica.
Revisando meus cadernos de planejamento, dirios de campo (comentrios e
relatrios de cursos e oficinas) e os estudos do mestrado, fao a opo por continuar
com as quatro leituras j iniciadas, mencionadas abaixo, por terem sido a direo
dos jogos e exerccios trabalhados em sala de aula, se constituindo em experincia
vivida, que passa a ser analisada nos itens: a) estrutura; b) leitura vertical; c) partes;
d) sequncia; formas de estudo e aproximao com o texto, das experincias
minhas e de outros contadores. Entretanto, ao aprofundar-me nesta investigao,
vejo que possvel uma conversa entre pontos coincidentes nas experincias de
outros contadores, muitas vezes, fazendo deste, um texto construdo h muitas
mos. Se considerado por alguns como uma colcha de retalhos, assumo que sejam
bem coloridos e bem costurados, convidando ao aquecimento, sustentado pelo

195

envolvimento caloroso da palavra narrativa, como fonte de calor humano, nos


remetendo s ancestrais rodas de fogo.
Ao abrir dilogos com os autores e com as minhas experincias, procuro
deixar acesas as possibilidades para cada contador saber criar sua prpria forma de
estudo, sabendo aproveitar as sugestes relatadas.

a. Estrutura

O primeiro encontro com o texto, foi no momento da escolha, perodo de


paixo e encantamento. Essa primeira memria afetiva j responsvel por grande
parte do que ser guardado e definido. O texto se tornou imediatamente conhecido
em sua estrutura bsica, pois facilmente lembrado em sua essncia.
Considero ser o esqueleto do texto aquilo que d sustentao histria.
preciso conhecer e dominar, para que o contador fique livre para improvisar, com
maior liberdade e possibilidade de interao com o pblico. Nos primeiros contatos
com o texto, j possvel identificar suas principais caractersticas e identificaes
como gnero, estilo ou tipo.
So muitos aspectos que podem indicar a estrutura de um texto escrito: em
prosa ou em verso; um conto tradicional; uma histria cumulativa; uma narrativa
circular; um conto literrio moderno; uma fbula; ou se prximo de algum outro
tipo. Quando a estrutura conhecida, improvisar as palavras fica mais fcil, em
minha experincia. Portanto, um dos estudos associados ao contador so os estilos
de

histrias

que

possuem

estruturas

prprias,

correspondentes

as

suas

caractersticas, alguns, exemplificados no estudo do repertrio.


Exemplificando algumas estruturas de histrias: as cumulativas so aquelas
que vo acumulando as aes, e a cada momento se repetem. Como exemplo
conhecido de minha regio, cito a msica: A rvore da montanha, ou a histria A
Formiguinha e a Neve124. Na pesquisa de Pirenpolis, Os Contos do Arco da Via,
no anexo 2, temos como exemplo de histria cumulativa, A Histria da
Carochinha, contada por Seu Ico.

124

Conto popular muito conhecido, gravado na coleo Disquinho, em que os personagens vo se


acumulando na narrativa e a ltima frase, praticamente reconta toda a histria. Esta coleo foi
reeditada em CD, com o livro acompanhando, pela editora Moderna em 2000.

196

A histria circular aquela que, ao final, volta-se ao mesmo ponto de partida,


geralmente repetindo um mesmo verso, durante a narrativa. Como exemplo,
bastante conhecido entre os contadores atuais: Menina Bonita do Lao de Fita de
Ana Maria Machado125. Outro exemplo encontrado nos Contos do Arco da Via
A Moa Trouxa, contada por Dona Benta, e Caando uma Esposa, contada por
Safia126.
O conto literrio moderno se caracteriza por uma estrutura no linear, que
admite, inclusive, troca das partes sem perder o fio da narrativa, nem o significado
da histria. Slvia Ortoff tem boas histrias assim. J tive oportunidade de contar:
Sou Miloquinha a Duende, e, algumas vezes, troquei partes de lugar,
distraidamente, sem alterar o sentido da histria.
Durante as oficinas que ministrei, pude observar que os alunos com maior
facilidade para compreender a estrutura da histria conseguiam chegar, ao fim da
narrao, sem se perder na ordem dos acontecimentos. Se a estrutura for alterada,
pode estragar a compreenso da histria, apresentando, por exemplo, o resultado
antes da apresentao do problema.
Observo que a maioria dos autores pensa nessa mesma direo: Cada
histria pede ao contador uma maneira de contar (SISTO, 2004, p. 85). Para Fox e
Girardello No existe um nico jeito de ser um bom contador de histrias. Cada um
de ns tem seu estilo pessoal, em termos das histrias que escolhem e da maneira
de cont-las (2004, p. 185). O retorno possvel se d em orientao do que funciona
ou no funciona em cada caso isolado, sendo que as generalizaes vo,
certamente, encontrar excees, ou seja, no funcionam. Entretanto, percebo o
consenso entre os contadores, sobretudo de que uma histria deve, sim, ser bem
preparada para ser contada.
Reduzir a estrutura do conto a um nmero mnimo de estgios, encontrando
as aes que modificam o conto, a forma que tem mostrado mais eficincia, nos
cursos e em minhas preparaes pessoais. Alguns anotam em papeis ou cartes e
h quem prefira formar imagens mentais (cenas congeladas). Cada um encontra sua
forma de estudo para identificao da estrutura do conto escolhido.

125

Histria que ficou muito conhecida pela performance de Celso Sisto, nas oficinas do Proler e
recontada por todos os cantos do Brasil, fato comentado nos eventos de contadores de histrias que
tenho participado.
126
As histrias citadas ao longo da redao esto no anexo 2.

197

Minha experincia revela que conhecer os vrios tipos de histrias ajuda a


identificar, mais rapidamente, sua estrutura, e esta, sustenta o que vem a seguir,
que so os detalhes que preenchero seu esqueleto.
Antes de passar prxima leitura, fao uma breve abordagem sobre outras
propostas de estudos, que consideram a estrutura da histria como ponto de
partida de seus estudos.
Margarida Baird, premiada como atriz, no papel de contadora de histrias de
Nashudin, indica a estrutura do texto como base para seu aprendizado. Descobrindo
o tesouro dos contos Sufis, aprendeu a dividir textos em oito partes, como se fossem
templos octogonais, e cada fatia, uma parte estrutural do conjunto a ser
desvendado, e de cada parte tirar a frase principal que vai resultar no esqueleto do
conto, aquele resumo essencial que se guarda na memria (BAIRD, 2004, p. 73).
Essa mesma diviso encontrada em vrios outros autores, com suas
particularidades.
Regina Machado (2004a.) divide o conto em oito partes127 (mtodo bastante
conhecido entre os contadores128), sendo que a primeira consiste em identificar o
motor da histria, geralmente, a tarefa a ser perseguida, que acompanha todo o
conto. A seguir, as outras partes seriam os acontecimentos e ligaes entre eles.
Com isso, a autora considera ser possvel ter aprendido a estrutura do conto, que
precisa ser preenchida por cores, formas, texturas e sensaes. Essa diviso, em
oito partes, serve para elaborao de um roteiro da histria, exercitando e
auxiliando, tambm, na memorizao do conto.
Gislayne Matos e Inno Sorsy, em seu livro: O ofcio do contador de histrias,
tambm ensinam uma diviso do texto em oito partes: 1 busca; 2 coleta das
histrias; 3 a escrita e a dvida; 4 o retorno; 5 a soluo; 6 bebida; 7
memria; 8 concluso. Em cada um dessas partes, as autoras propem um
entendimento por meio de uma metfora da constituio do corpo humano:
esqueleto (a estrutura do conto); msculo (aquilo que preenche a estrutura e permite
significaes mltiplas); sangue e respirao (so o ritmo de cada parte e a
cadncia entre essas); corao ( a inteno do contador, em cada detalhe a ser
127

Diviso que Regina Machado diz ter aprendido com Ncia Grillo, que tive o prazer de conhecer e
participar de sua oficina oferecida pela Boca do Cu, em 2012.
128
Fato que tenho observado com frequncia nos cursos que tenho frequentado, com certo
incmodo, quando o entendimento aceito pelos alunos como modelo a ser seguido, muitas vezes,
distorcendo o que est sendo dito pelo orientador da oficina.

198

narrado). Quando iniciei o preparo, por exemplo, da histria Dona Carochinha


(anexo 2 Arco da Via), usei a metfora sugerida pelas autoras, assim
identificados: esqueleto histria cumulativa, dividida em 9 passagens; msculo o
que acontece em cada parte (Em luto a Dom Rato que caiu na panela de fritar
bolinhos, Dona Carochinha no para de chorar, a porta resolveu abrir e fechar, a
porteira bate-bate, o passarinho perdeu suas penas, a rvore perdeu suas folhas, o
boi tirou o chifre, o ribeiro secou e a menina quebrou o pote); sangue e respirao
esta histria construda junto com o pblico, que vai aprendendo e falando junto,
como em uma lenga-lenga; corao so as estratgias que o contador vai usando
para atrair o pblico, utilizando oralidade, gestualidade e ritmo da linguagem corporal
do contador.
Vnia Dohme, contadora e professora da arte de contar, assinala que para
estudar uma histria preciso, em primeiro lugar, divertir-se com ela, captar a
mensagem que nela est implcita e, em seguida, aps algumas leituras, identificar
os seus elementos essenciais (2000, p. 27). Concordo com a posio da autora e
tambm considero que a ficha modelo, apresentada em seu livro, para orientao do
estudo da histria, pode enriquecer os estudos de muitos textos. Entretanto,
discordo de seu uso enquanto modelo, ou enquanto obrigao para o estudo de
qualquer texto. Minha experincia me leva a considerar que uma nica forma de
estudo no atende a todos os tipos de textos e nem a todos os tipos de contadores.

b. Leitura vertical
Considero que a leitura vertical a busca, o entendimento minucioso do texto,
conhecido como subtexto, ou entrelinhas. Um entendimento que vai alm do que
est escrito, permitindo a constituio das caractersticas dos personagens e
paisagens suscitados pelo texto, em detalhes; uma construo psicolgica129 e
sociolgica de personagens e aes do texto.
Consiste em reler cada linha, tentando entender seu contexto, ampliando as
formas de pensar e compreender os significados das palavras. Descrever cada
personagem, separadamente, construindo suas caractersticas: idade, fala, cor,
tamanho, tipo fsico, forma de andar, pose, roupa, o que come, do que vive, de que
129

Esta construo de cada detalhe do personagem, pode ser relacionada s aes fsicas para a
construo de personagens proposta por Stanislavsky.

199

gosta, parentes, casa, traos psicolgicos, relaes com os outros personagens, etc.
Descrever os lugares onde se passa a narrativa, com cenrios que revelam cores,
tamanhos, formas, cheiros, sensaes, texturas e movimentos. Quando o contador
formula as imagens daquilo que est narrando, ele permite que o ouvinte tambm o
faa.
Nessa leitura comeamos a pensar, tambm, nos recursos da linguagem
corporal a serem empregados, que sero explorados no prximo captulo.
As informaes propiciadas pela leitura vertical oferecem informaes
suficientes para o preenchimento da estrutura identificada, anteriormente. Quanto
maior o vocabulrio do contador e sua capacidade de formar imagens, mais
facilidade ele ter para descrever paisagens, sensaes e caractersticas de
personagens, enriquecendo a narrativa. Quanto mais diversificada for a descrio
dos detalhes, no estudo da histria, mais rica ser sua narrao.
Considero importante oferecer a narrativa como protagonista e estrela da
apresentao. O contador apenas um veculo que chama a ateno do ouvinte
para as palavras da histria. A admirao dirigida s palavras, desviando-se do
contador em sua atuao, por isso, a necessidade de ampliao do repertrio de
palavras. O contador de histrias um colecionador de palavras e direciona sua
ateno ao texto, levando os ouvintes nessa viajem.
Estmulos para mediar leituras oferecidas por Elias Jos, como: ler o mundo,
ler um texto, anotar sonhos interessantes, olhar bem um quadro de pintura que nos
emocionou, ouvir uma msica envolvente, conversar com quem tem histrias para
contar, recontar as prprias histrias que vivemos em famlia ou no convvio social
(JOS, 2012, p. 13), oferecem oportunidades para abertura do contador.
FABIANO MORAES (2012) propem em seus cursos, em Vitria ES, uma
metodologia terico-prtica, ldica em sua didtica: brincar de refazer, de reinventar,
de representar e de reencantar, tanto o mundo quanto a prpria vida, so as
aproximaes que abrem o dilogo com minha experincia. Sua proposta se apoia
em trs atributos do narrador: oniscincia (saber); onipotncia (poder); onipresena
(estar), sendo cada contao um evento nico e original (2012, p. 17). Essa
proposta, do meu ponto de vista, se identifica com a presena do narrador,
apontada por Girardello, em sua Tese de Doutorado, na tripla competncia,
descrita por Lyotard, aqui apresentadas no incio do terceiro captulo.

200

A metfora criada por Shedlock, ao associar a narrao com um bordado


pronto para ser admirado, se esquecendo de atentar para qualquer esforo de onde
est o incio ou as emendas, um exemplo de competncia do contador de
histrias. Para a autora a arte de esconder a arte (...) A aparente falta de esforo
do artista tem um efeito reconfortante sobre quem ouve (SHELDLOK, 2004, p. 23).
Mas, para que o esforo no aparea, o contador tem um grande trabalho para
conhecer e dominar o entendimento do texto, percebendo seus recursos narrativos.
Essa forma de leitura se identifica com os preenchimentos do bordado.

c. Partes

Dividir a histria e pensar cada parte, com suas caractersticas, ritmo e


entonao, resulta em maior compreenso e interao com o texto. Essas partes
so oferecidas, ou definidas pelo prprio texto, considerando seu estilo, tamanho e
dinmica.
A diviso depende da estrutura, j identificada nas primeiras leituras e
consiste em: incio, meio e fim, em uma estrutura tradicional, sendo o meio
subdividido em outras partes; nmero indeterminado de repeties, nas histrias
cumulativas, dependendo do nmero aes e personagens; pontos de passagens
nas narrativas circulares; aes que preparam o clmax nos contos tradicionais. Essa
diviso orientada pela estrutura da histria, por isso, no possvel construir um
modelo nico. As partes variam de acordo com a estrutura e o entendimento de
cada narrador oral e, ainda, depende do gnero ou tipo da histria.
Em alguns textos, dar nomes a cada parte ajuda, no s na memorizao do
conto, como, tambm, na fase seguinte, que recupera a ordem dessas partes.
Cada parte, selecionada pelo contador, tem sua importncia e seu ritmo, que
no deixam a narrativa ficar nem lenta de dar sono e vontade de dormir, nem rpida
demais que a plateia no entenda as palavras e no tenha tempo para construir as
imagens. Neste ponto do estudo so investigados os alvos mais importantes da
histria, definindo quais deles devem chamar mais ateno, facilitando sua
compreenso.
Ao identificar as partes de uma histria, pensando em sua narrao, o
contador estabelece variaes que estimulem a interao entre contador e ouvinte.
Com o ritmo de cada uma das partes, se constitui a cadncia do conto, que, para

201

Regina Machado, feita das ligaes entre as diferentes qualidades que se


manifestam em cada parte da sequncia narrativa (MACHADO, 2004a., p. 38) Ou
seja, o contador identifica os climas de cada parte do conto, por meio de suas
qualidades essenciais, descobrindo a respirao da histria, para respirar junto com
ela. Essa respirao conjunta influencia no ritmo e a cadncia da histria.
Para a autora, essa caracterstica vem de uma disposio interna do
contador. Estimular essa disposio interna significa exercitar as habilidades de
observao, percepo, curiosidade, formao de imagens internas, sonhar,
desconsiderar certo e errado. Ou seja, ter flexibilidade. A flexibilidade traz eficincia
potica para a arte de contar histrias (MACHADO, 2004b, p. 45) e capacidade de
brincar virar o olho. No s a tcnica e o repertrio, aprender a recordar o que j
sabia, mas no sabia que sabia (ibidem, p. 48). Ideia que tive a felicidade de
presenciar, nos depoimentos e avaliaes de alunos em cursos e oficinas. Algumas
anotaes registradas em relatrios de oficinas para professores da rede pblica
merecem destaque: pra mim o mais importante foi descobrir o que tem dentro da
gente, pra contar bem uma histria; uma viagem para meu interior, foi assim que
achei meu contador; a professora faz a gente se sentir gente, falas das alunas 130,
que associo s ideias de Regina Machado, sobretudo, pelo contexto da oficina, que,
em parte, j foi relatada, no primeiro captulo.
Em cada parte da diviso do texto ser pensado que tipo de elementos
funcionam melhor naquela narrativa, dentre os recursos da linguagem corporal
(oralidade, gestualidade e ritmo); fluncia narrativa para a compreenso da
histria. As dinmicas so preparadas com os recursos da linguagem corporal,
apresentados no prximo captulo. Pensar cada parte com os recursos que lhe so
pertinentes, ajuda a limpar os exageros da interpretao e criar fluidez na narrao.

d. Sequncia

Tendo cada parte, cada pedacinho e cada detalhe da histria na cabea,


pensar na sequncia da narrativa, recoloca as coisas no devido lugar. Depois de
tanto mexer, para l e para c, a cabea do contador acaba saindo um pouco do
prumo. preciso retomar a sequncia, colocar a narrativa em ordem, para suscitar
130

Avaliaes escritas pelos alunos da oficina de formao de professores, arte educadores de


Porangatu, cidade do Estado de Gois.

202

no ouvinte seus significados. outra forma de estudar o texto, em que os principais


fatos so destacados para depois encade-los, novamente, como se fosse um
sumrio. Uma forma de lembrar cada parte, rapidamente, na ordem correta do texto.
A inteno conseguir, com uma pequena sequncia das partes da histria,
que o contador seja capaz de relembrar todo o texto, de forma rpida e segura. Elias
Jos (2012) justifica essa necessidade apontando que o homem um animal datado
e situado, em que os acontecimentos se do quando e onde, em um tempo linear,
em um espao delimitado. Assim, ao preparar uma histria para narrar, ordena as
partes, enumerando-as para que o contador no se perca. Essa organizao
temporal uma exigncia do narrador, mas, sobretudo, de quem ouve.
Regina Machado (2004a.) utiliza a metfora de uma locomotiva com seus
vages, para explicar uma sequncia narrativa, que se faz no entendimento ou na
identificao do ncleo e da organizao (ordem) dos vages. A, ento, o contador
aprendiz daquela histria passa a pesquisar e estudar o que tem em cada vago e a
ligao entre eles. Porm, o mais importante para a autora a pergunta direcionada
histria: O que voc tem para mim? (MACHADO, 2004a., p. 44). Para responder
essas questes, a autora recupera a estrutura do conto, subdividida em oito
partes, anteriormente, a fim de organizar um roteiro:
Elaborando esse roteiro, o contador de histrias pode compreender, de
modo significativo o desenrolar da ideia narrativa. As estratgias de
elaborao desse roteiro podem ser muito variadas. Ele pode escrev-lo
com frases e depois palavras, pode desenhar cada parte, pode encontrar
uma imagem sntese para cada uma delas ou objetos que as representem.
Alm de um exerccio de compreenso inicial, trata-se de um exerccio de
memorizao (MACHADO, 2004a, p. 53).

Tive oportunidade de experimentar a elaborao desse roteiro na oficina com


a professora Ncia Grillo, citada anteriormente, e repetir a experincia em oficina
ministrada por mim, aos alunos da EaD, do curso de Teatro oferecido pela UFG, em
2013. Como resultados dessa turma, das cidades de Catalo, Gois e cidades
vizinhas, na fala de alguns alunos s o roteiro j era suficiente para contar uma
histria. Outros, porm, concluram que auxilia muito, mas precisam de mais
estudos.
Fabiano Moraes (2012) oferece sua experincia na preparao do conto
indicando, igualmente, resumir o texto, em um roteiro com palavras individuais, com
base em lista ou organograma. As abreviaes serviro para manter o fio da histria.

203

Diante das vrias experincias e respostas dos alunos, posso concluir que ao
realizar as vrias formas de leitura apresentadas, sem necessariamente ter de
passar por todas, bem provvel que a histria j esteja pronta para ser contada,
mas, s ficar madura depois de recontada vrias vezes, em voz alta, de
preferncia, para algum disposto a ouvir. Minha experincia mostra que a emisso
do som interfere, diretamente, no ritmo e acesso memria. Tenho a histria toda
na minha cabea, mas comum tropear e querer fazer diferente, em certos
trechos, quando pronunciadas as palavras em voz alta. S a experincia pode
diminuir essa distncia e trazer o domnio entre o pensar e o falar.
O contador que se exercita em grupo, tem a oportunidade do feedback dos
colegas, antes de apresentar a histria a um pblico aberto. Quando contamos com
o outro, experimentamos as reaes dos ouvintes, sobretudo, pelo olhar, e temos a
sensao de que a histria est pronta para ser contada, com isso, vem a certeza e
a segurana que tranquilizam o contador. Entretanto, na falta de um grupo, o
exerccio pode ser feito solitariamente ou se utilizando de: famlia, amigos alunos,
enfim, pessoas que estejam dispostas a ouvir e comentar a respeito das possveis
interaes entre ouvinte e contador.
Aproveitar

qualquer

interveno

ocasional

da

plateia,

dando

maior

verossimilhana histria, exige do contador estar com seu texto muito bem
internalizado, como se tivesse vivenciado, na realidade, aqueles fatos, para no se
perder. A interao facilmente conquistada, quando o contador acrescenta, na
narrao da histria, alguma reao da plateia, como se esta fizesse parte do conto.
O fato que no h, nem precisa haver um consenso. Alguns consideram mais
fceis as histrias orais, pois o contador conta com suas prprias palavras, no
sendo difcil acrescentar ou modificar algum trecho. Outros preferem as histrias
autorais, escolhendo as palavras do autor, mas, quando possvel, o contador deve
aproveitar a oportunidade de compartilhar com seu ouvinte, ainda que necessite
trocar alguma palavra, desde que resguarde o sentido do texto.
Um exemplo para essa ltima situao: certa vez, eu estava contando A
Verdadeira Histria dos Trs Porquinhos, de John Scieszka (2005), ilustrada por
Lane Smith, editora Companhia das Letrinhas, em um espao que se chamava
Fornada de Histrias. Em um determinado trecho da histria, o texto assim: Olha,
no culpa minha se os Lobos comem bichinhos engraadinhos como coelhinhos e
porquinhos. apenas o nosso jeito de ser. Se os cheeseburgers fossem uma

204

gracinha, todos iam dizer que voc mal (2005, p. 3). Acontece que, naquele
momento, o espao foi invadido por um enorme cheiro de po de queijo, que estava
sendo assado para ser distribudo aos presentes, ao final da fornada de histrias.
Num momento de percepo e improviso eu mudei o texto de cheeseburger para
po de queijo, trazendo, ainda mais, as pessoas para dentro da histria e
aproveitando a ocasio. Todo contador um improvisador e deve estar atento s
possibilidades que lhe aparecem.
Em qualquer tipo de histria escolhida, o estudo e a paixo so fundamentais.
Nas oficinas que realizei, os exerccios prticos e ldicos desenvolvendo as vrias
formas de leituras foram comentados pelos alunos, concretizando a troca de
experincias e permitindo a sistematizao, aqui apresentada. No h regras ou
forma melhor para o estudo de uma histria a ser contada. H, sim, identificao
com alguns processos e adaptao/recriao de uma forma prpria de estudo.
O estudo do texto vai crescendo, junto explorao da histria e depende do
comprometimento131 do narrador oral com seus ouvintes, consigo prprio e com o
texto escolhido. Porm, o estudo do texto apenas um primeiro passo, que ser
preenchido, agora, pelos recursos que a linguagem corporal pode oferecer a cada
aprendiz de contador de histrias.

131

Em minha concepo de Educao, a palavra comprometimento significa compromisso mais


conhecimento, caractersticas fundamentais de um professor educador.

205

CAPTULO 5 - AS TCNICAS DA LINGUAGEM CORPORAL: do


contador de histrias
Os limites da minha linguagem denotam os limites do meu mundo.
Wittgenstein

Entender as tcnicas que envolvem o contador de histrias, na perspectiva


aqui proposta, significa conhecer, aceitar e ampliar os limites do corpo do narrador
oral, conhecendo e explorando suas potencialidades de interao em seus aspectos
individuais e, ao mesmo tempo, nos aspectos comuns a todos os narradores. Ao
propor um estudo das tcnicas da linguagem corporal utilizadas na contao de
histrias, concordo que antes de querer saber como contar, preciso compreender
que as tcnicas resultam de um processo de elaborao de presena (MACHADO,
2004a., p. 69). Presena realizada na interao entre contador e ouvinte, na
comunho do conto, por meio da memria, imaginrio, emoo e espontaneidade,
apontadas anteriormente. Portanto, no tem sentido uma tcnica aprendida de fora
para dentro, sem uma compreenso maior de seus significados mais profundos e
mais internos, explicados por Regina Machado:
A figura do rei, sua voz, olhar, gestos e, principalmente, sua respirao,
nasce de um lugar interno onde o contador de histrias experimenta a
qualidade da nobreza e da generosidade, como uma recordao. (...) pela
atualizao dessa lembrana que ele d vida ao rei. E assim,
generosamente, o contador de histrias torna-se presente, presenteando a
audincia com o gesto amoroso, luz lembrada, que ao mesmo tempo um
convite recordao de cada ouvinte (2004a., p. 50).

A interao que se faz na presena do contador est, por exemplo, na


imagem/significado de rei, construda pelo contador e pelo ouvinte, cada um sua
maneira. Essa construo pede ao contador uma investigao de si mesmo, de seus
conhecimentos internos, que so aproveitados como recursos para narrar. O perigo
est em pensar que existe um jeito certo, uma tcnica correta que poderia servir de
modelo. Como diz Clo Busatto:
Contar histrias pressupe deixar de lado algumas tcnicas pedaggicas
aprendidas e ir em busca de algo que foi esquecido, e que permanece em
algum lugar no nosso ser, como um contedo arquetpico, recebido de
herana dos nossos antecessores (2012, p. 11).

206

Deste modo, entendo que as tcnicas do contador de histrias se


desenvolvem na perspectiva das possibilidades de conhecimento e ampliao de
sua prpria capacidade de lidar com a linguagem de seu corpo e de seus recursos
de linguagem. Para isso, se faz imprescindvel o autoconhecimento, por meio de
experincias de descobertas das potencialidades pessoais de cada contador, ainda
que vivenciadas coletivamente.
Cada

um

conta

de

uma

forma

particular,

combinando

com

suas

caractersticas pessoais. Segundo Busatto (2012) essas caractersticas fazem parte


de nossa natureza, trazemos de herana da nossa histria de vida, nossa
propriedade e devemos trat-la com carinho, pois estas peculiaridades que faro a
diferena (2012, p. 89). Pensando dessa maneira, acolho com carinho cada
lembrana suscitada pelas histrias que conto, e pelas histrias dos alunos contadas
em sala de aula.
Considerando minha prtica educativa, com base nas teorias dialgicas,
encontrei em Regina Machado pergunta semelhante a que fao aos meus alunos
contadores, antes de abordar as especificidades das tcnicas da linguagem
corporal: Como posso me preparar, ou seja, o que posso aprender, para que eu
mesmo encontre respostas para minhas perguntas? (MACHADO 2004a., p. 69). A
ideia de que, conhecendo bem as potencialidades da linguagem corporal, o
contador possa construir melhor suas tcnicas e aplic-las em sua performance.
Embora os recursos apresentados sejam interdependentes e orgnicos, a
necessidade da verticalizao do conhecimento impe uma separao provisria,
em que a prpria redao mostra as dificuldades de isolamento dos termos,
entendidos sempre em seu conjunto. Celso Sisto (2012a) nomeia os elementos ou
recursos dos contadores como regras da verossimilhana: voz, gestos, olhar e
preparao. E, para contar melhor, sugere, tambm, outros elementos: emoo,
texto, adequao, corpo, voz, olhar, espontaneidade/naturalidade, ritmo, clima,
memria, credibilidade, pausa e silncio e elemento esttico. As semelhanas de
nossos estudos e experincias podem ser explicadas pela influncia deste autor, no
incio de minha participao em um grupo de contadores, pois o Gwaya foi formado
a partir de uma oficina do Proler, com Celso Sisto.
O resultado da sistematizao, aqui apresentada, fruto da reflexo realizada
com base em um quadro de recursos (anexo 1), utilizados nos cursos e oficinas

207

para formao de contadores, passando por transformaes, ao longo dos ltimos


dez anos. O referido quadro pode ser considerado, de certa forma, como hiptese
no desenvolvimento dessa pesquisa no entendimento dos recursos da linguagem
corporal dos narradores, por ter servido tanto tempo de referncia em minha prtica.
Entretanto, no momento da sistematizao e teorizao, se revelou ineficiente,
sobretudo, no entendimento dos parmetros do som e dimenses acsticas dos
estudos de Csar Lignelli (2011), e Slvia Davini (2007), determinando as alteraes,
sobretudo, nos termos correspondentes s vocalidades.
Outros contadores mostram entendimentos semelhantes, que podem
contribuir na compreenso do entendimento de corpo na narrao, como por
exemplo, Laura Simms, quando diz que: A narrao de histrias to potente
porque uma experincia fsica. A pessoa inteira engaja na feitura do significado e
da histria(2004, p. 61). o corpo todo que fala, que se expressa por meio de sua
linguagem, de sua expresso.
Da mesma forma, para Clo Busatto, O contador de histrias empresta seu
corpo, sua voz e seus afetos ao texto que ele narra, e o texto deixa de ser signo
para se tornar significado (2012, p. 9). Significados que compreendo se realizarem
por meio de recursos da linguagem corporal do contador.
Na busca pelos autores contadores de histrias que contribuem na formao
de outros contadores, me detive na fala de Gislayne Matos:
O instrumento essencial na arte de contar histrias o corpo do contador
(gesto e voz). Na oralidade, comunica-se com todo o corpo e no apenas
pela voz. No caso da voz, o ritmo, a tonalidade, as interpretaes vocais, a
entonao ajudam a compor os cenrios e a criar atmosferas que sero
oferecidas ao ouvinte. Do corpo vm os gestos, que no so uma
ilustrao redundante do que se est dizendo (2012, p. 121).

Embora concorde com a autora, no uso do corpo por meio dos elementos
citados para a composio do clima da histria e, de que os gestos no so
ilustraes redundantes (como discutiremos mais frente), discordo do corpo como
instrumento, acreditando ser o corpo o sujeito de si mesmo. O contador seu
corpo, e no, tem o seu corpo como ferramenta. Esta, parece-me uma viso
mecanicista e utilitarista que no se ajusta nem corresponde viso de arte aqui
considerada.

208

Os estudos sobre corpo so desenvolvidos por vrias reas do conhecimento


e da cincia, sob mltiplas perspectivas e objetivos, sendo o interesse desta
investigao as aes que envolvem a linguagem corporal em sua expresso oral.
Portanto, um corpo voz em movimento e envolvimento de algum que fala, com pelo
menos uma escuta ou audincia. Na busca por uma compreenso de corpo,
verificamos a existncia de vrios conceitos, por vezes, antagnicos, suscitando
amplos debates sobre um corpo uno, orgnico e a superao de entendimentos que
revelam dicotomia entre corpo e mente.
As reas de investigao que subsidiam e influenciam meus estudos e
entendimentos sobre corpo tiveram incio na rea da Educao Fsica, voltada para
o entendimento das vrias manifestaes da cultura corporal, como foco central para
o entendimento do papel do professor no ensino bsico. Ainda que essa realidade
esteja um tanto distante das escolas brasileiras, as concepes filosficas, sociais e
antropolgicas das leituras e debates realizados na graduao e ps-graduao, me
propiciaram entendimentos e vivncias importantes sobre o corpo, que so
complementadas por estudos mais recentes (em meu conhecimento e apropriao)
na rea das artes cnicas e arte-educao.
Historicamente, identificamos diferenas culturais nas maneiras de entender,
pensar e agir sobre o corpo. Para Plato132, o corpo podia ser considerado como
crcere da alma. O mundo ocidental, bero de nossa cultura, refora essa dicotomia
que, aos poucos, vai impregnando o pensamento social, chegando a ser expressa
no senso comum. Podemos perceber isto em alguns ditos populares: Quem no
tem cabea pra pensar tem pernas para andar Quem v cara no v corao,
Mens sana in corpore sano, e outros. Vrios estudos133 investigam alteraes na
imagem corporal, assim como nas formas de entender e movimentar o corpo, mais
especificamente na passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna e
contempornea, como consequncia das revolues industriais e outros fatores, que
modificaram os comportamentos das sociedades ocidentais. Entretanto, este
pensamento eurocntrico e fragmentado que parece dominar o sculo XX, na
maioria dos setores, encontra hoje muitas oposies e compreenses em outras
direes, permitindo entendimentos e aes distintas, sobretudo no campo das

132

No texto: O Mito da Caverna, encontrado no livro: A Repblica de Plato.


Michel Foucaut; Carmen Lcia Soares (1998); Ana Mrcia Silva (2001); Heloisa T. Bruhns (1989);
Wagner Wey Moreira (1995).
133

209

artes. E, acredito, como Clo Busatto, que contar histrias uma arte! Insisto:
contar histrias uma arte, e o contador de histrias um performer, um homem de
ao (BUSATTO, 2012, p. 80). O entendimento de corpo influencia nas aes
desse sujeito, ou seja, na maneira pela qual se compreende cada corpo, incitando o
contador a agir de acordo com esta compreenso. Eliana Stort contribui ao afirmar
que:
O mundo humano, como o dos animais, comea com o corpo, pois tudo o
que o homem criou foi em meio luta para sobreviver, pelo benefcio. O
corpo como centro estruturante e matriz emocional do homem, tem
prioridade axiolgica fundamento e deve ser meta do mundo humano
(...) Os sentidos esto encarnados no corpo que transformado pela
cultura. Com a cultura e o seu desenvolvimento, o corpo se transfigura a si
mesmo (STORT, 1989, p. 22).

Essa capacidade de transfigurao vinculada cultura mostra a capacidade


de aprendizagem do corpo humano, sobretudo, quando este se assume como
sujeito de suas aes. Nesta direo, percebo que as tcnicas conectadas s aes
corporais so descobertas individuais, como afirma Regina Machado: a tcnica a
escolha de um determinado modo de contar, a partir de uma inteno, e levando em
considerao, alm dos recursos internos, outros tipos de recursos que possam ser
descobertos pelo contador de histrias (MACHADO, 2004a., p. 74).
Se a tcnica um recurso a ser aprendido, concordamos, tambm, de que
no preciso dom ou talento para se contar histrias, e sim, a prtica. Nesse
sentido, Busatto deixa um recado: Gostaria de deixar expresso a minha crena de
que contar histrias no um privilgio de poucos, e sim uma tarefa acessvel a
quem se dispor a desenvolv-la. Afinal, a prtica ainda o caminho mais seguro
(BUSATTO, 2012, p. 90). E essa prtica que determina os caminhos que cada
contador segue, construindo suas prprias tcnicas.
Muitas so as formas que podem ser empregadas em uma narrao de
histrias, sendo que as escolhas vo depender tanto do conhecimento do contador
sobre si mesmo, em relao s potencialidades dos recursos corporais que
consegue explorar, quanto do que o texto oferece e consegue ser percebido pelo
narrador. O ator e contador de histrias Mauro Brant, no meu entendimento,
apresenta pistas para o estudo desses recursos, na citao a seguir:

210

(...) o contador de histrias urbano elegeu seu acervo a partir das muitas
possibilidades que sua histria de leituras oferece, textos autorais, poesias,
crnicas e tambm histrias da tradio oral que reencontramos nos livros.
Afinal ler sempre escutar uma voz. Ao escolher um texto para contar o
narrador vira dono dessa voz. Ele tem o dom de saber escutar e sentir os
movimentos subjacentes ao texto. As leis da cena ajudam no processo
artstico, administrando essas reverberaes e as transformando em algo
expressivo. A memria (e no s a memorizao) age como cocriadora do
texto que incorporado pelo narrador. Assim, o conto vira carne, sangue,
gesto, olhar, escuta, suor, respirao; ou seja,corpo; e especialmente voz,
sua principal emanao (BRANT, 2011, p. 68/69, grifo meu).

Descobrir a voz da histria, as leis da cena (com suas possibilidades de


reverberao e expressividade), o envolvimento da memria cocriativa, entender os
sentidos incorporados na carne, a escuta, os gesto, o olhar e os recursos envolvidos
na narrao, pressupe o entendimento de corpo e de tcnica, para que cada
contador possa criar sua performance, com base em sua prpria vivncia e criao.
A investigao dos recursos ou elementos, por meio de conceitos, definies
e exemplos busca mostrar suas relaes, interligaes e formas de apropriao para
sua utilizao na narrao de uma histria. O foco, agora, so as potencialidades do
uso do corpo nas possibilidades de interao do contador com seu ouvinte, por meio
dos aparelhos fonador e motor, e tudo o que envolve, as diversas tcnicas corporais
aplicadas pelos narradores.
Correndo o risco de parecer dicotmica e fragmentada, mas, ao mesmo
tempo, consciente de que uma decupagem134 pode esclarecer e ampliar a viso do
todo, investigo as tcnicas da linguagem corporal do narrador, por meio de
caractersticas da oralidade, da gestualidade e do ritmo, que foram se destacando,
ao longo de minha prtica como contadora e formadora. So recursos tcnicos da
linguagem corporal, que orientam a narrao de histrias e que foram subdivididos
para fins de aprofundamento. No entanto, alerto para o fato de que esses elementos
no so isolados, se misturando na prpria redao pela exigncia da compreenso
de sua interdependncia. A esses trs subitens, seguem-se outros subsequentes,
que envolvem a prtica dos exerccios na aprendizagem de contar histrias,
desenvolvidos em minha experincia de formao, sempre considerando a presena
da manifestao ldica como fundamento dos exerccios, de descoberta e de
treinamento.

134

Utilizo o termo decupagem no mesmo sentido usado no cinema, por Ismail Xavier, em: O discurso
cinematogrfico: a opacidade e a transparncia.

211

5.1 Oralidade
A oralidade pode existir sem a escrita,
mas a escrita no pode existir sem a oralidade.
Ilan Brenman

Embora o interesse neste momento do estudo seja a oralidade, em seu uso


na narrao de histrias, no h como desvincular suas relaes com a escrita, em
razo do sujeito demarcado pela pesquisa ser o contador aprendiz, que participa do
mundo letrado, de hoje. A aprendizagem desse contador envolve o deslocamento,
ou a transferncia da linguagem escrita para a linguagem oral, considerando a
multiplicidade do repertrio existente e as experincias de oralidade do sujeito
contador.
As relaes da oralidade interrogadas e observadas pelo narrador, em busca
de sua performance, se caracterizam pelas produes vocais e sonoras em seus
significados. Para este entendimento, Walter Ong (1998) esclarece que a oralidade
abrange desde o choro de um beb com fome, at o monlogo psicanaltico e
filosfico dos seres humanos (p. 159), esclarecendo, ainda, ter sido bastante
estudados, depois da passagem da oralidade para a escrita (sobretudo no gnero
narrativo). Aplicando o entendimento desse autor na ao do contar, compreendo
que toda a produo sonora vocal exercida pelo narrador, pertence oralidade e,
compreender e conhecer o seu contexto auxilia na elaborao das escolhas dos
sons de uma histria. Eliana Yunes entende que:
Havia uma oralidade primria, viva at hoje, nos ditados populares, nos
trava-lnguas, nas adivinhaes, nas rezas e celebraes que se impunham
quase rituais, por trazerem o esprito daquilo que invocavam ou
rememoravam. O que lhes permitia no confundir as oralidades, nem se
esquecer das frmulas, era justamente a forma, isto , as marcas
especficas de ritmo, ressonncia, as imagens e as figuras que recordavam
a experincia, o vivido. Essa oralidade era guardada no corao, de cor
(YUNES, 2012, p. 62) grifos meus.

Por outro lado, Zumthor (1993) e outros autores, identificam que no mundo de
hoje no h mais espao para essa oralidade primria, pelo menos, em nosso
mundo letrado. No entanto, percebe-se a existncia da oralidade nas sociedades
atuais, tanto no cotidiano, quanto em rituais e outras manifestaes, incluindo a

212

narrao de histrias para as quais Yunes aponta marcas especficas como ritmo,
ressonncia e outros, que so caractersticas importantes a serem compreendidas,
como recursos tcnicos para a eficincia da narrao.
Gilka

Girardello

(1998)

apresenta

contribuio

de

Adlia

Meneses,

entendendo que "na narrativa oral a palavra falada carrega sempre uma carga
corporal (...) a coordenao da voz, da alma, do olho e da mo que para Walter
Benjamin era caracterstica da narrao oral artesanal(ibidem, p. 67). Por meio dos
estudos da autora percebo que os entendimentos de recursos corporais envolvidos
na oralidade auxiliam o contador na preparao e na ao de contar histria.
Vrios autores corroboram com a ideia do uso de recursos da oralidade na
narrao de histrias e, cada um a seu modo e relacionando sua experincia,
nomeia ou estrutura essas caractersticas de formas diferentes. Elvira Perez, por
exemplo, diz que: O narrador oral conta a histria usando a gestualidade, o tom de
voz, o olhar ou o movimento (PREZ, 2012, p. 194). Embora os autores no se
detenham em cada ponto, ou em cada recurso, nos dilogos e entrelinhas possvel
a construo dessa compreenso. E, este o desafio aqui proposto.
Segundo Celso Sisto,
preservou-se a ideia bsica de que quem conta senhor absoluto dos
recursos que utiliza para vivificar a histria. Note-se que vivificar no a
mesma coisa que vivenciar e, muito menos, vivenciar pela primeira vez,
como pretende o teatro. A noo, para quem conta uma histria, quase
ritualstica, se pensarmos na evocao. O contador evoca algo que j
aconteceu (2012a, p. 42/43).

A evocao, no meu entendimento, uma caracterstica da ancestralidade a


qual pertence oralidade explicada por Lenice Gomes, em sua complexidade e
importncia: A oralidade uma das mais antigas guardis da sabedoria popular,
sabemos que ela tem o poder do ensinamento, da diverso, da cura e da linguagem
(GOMES, 2012, p. 29). Essa uma compreenso subjetiva que, no meu entender,
o pano de fundo da discusso sobre as diferenas entre atuar e contar histrias.
Segundo Paul Zumthor (2007), o teatro o modelo absoluto da oralidade
artstica e neste aspecto de performance que a formao do narrador oral se
aproxima da formao do ator. Ainda que sejam atividades diferentes, muitos
aspectos se assemelham, na utilizao das mesmas fontes e instrumentos.

213

O contador Srgio Bello (2004) utiliza a narrao oral, entendida como


oratura: um espao de recriao simblica e esttica, que ganha sentido como
troca entre artista e pblico, a exemplo de outras artes, numa relao direta(ibidem,
p. 159). Entre os contadores da atualidade comeam a surgir estudos, definies e
conceitos em torno do termo oratura. Conceito que prefiro deixar de lado, neste
momento, para conseguir manter o foco proposto no entendimento de como a
linguagem corporal oferece tcnicas para a narrao.
Portanto, para o desenvolvimento das tcnicas de narrao oral, no que diz
respeito produo vocal, o primeiro elemento que me chama a ateno a
palavra.
5.1.1 A palavra: matria prima do contador.
Minha me disse que carregar gua na peneira,
era o mesmo que sair correndo no vento buscando as palavras
Manoel de Barros
O amor palavra uma virtude; seu uso, uma alegria.
Paul Zumthor

A palavra a matria prima do contador de histrias. o primeiro recurso de


que dispe o narrador oral para o seu trabalho, portanto, em sua essncia que o
contador de histrias busca fundamento.
Muitas palavras

possuem acepes mltiplas sendo,

muitas vezes,

identificadas pelos recursos aplicados pelo contador, no contexto da narrao. Ao


escolher a palavra como material para sua criao, o artista narrador sente cada
vocbulo com sua forma, cor, cheiro e sabor especfico. Se o escritor algum que
trama fios e cores, criando formas em suas narrativas, os contadores de histrias
misturam a essas formas e cores os cheiros e os sabores das venturas e
desventuras que vo narrando. O corpo vai desenhando e musicando a histria, que
penetra na sensorialidade135 do ouvinte, provocando respostas mltiplas. assim, o
contar com! A criao da beleza pode se dar em palavras, com a fora de quem
refaz o mundo no esprito, no mistrio, no humor, na maravilha, e depois abre a

135

Relativo aos sentidos bsicos do ser humano, presentes em qualquer obra e evento artstico,
segundo, Joo Francisco Duarte JR Fundamentos estticos da educao, 1998.

214

porta para o insuspeitado (SISTO, 2012a, p. 24). Nesse sentido, a palavra


explorada pelo contador em todas as suas possibilidades e subjetividades, elucidada
por Celso Sisto:
A palavra, com seu poder de evocar imagens, vai instaurando uma ordem
mgico-potica, que resulta do gesto sonoro e do gesto corporal,
embalados por uma emisso emocional, capaz de levar o ouvinte uma
suspenso temporal. No mais o tempo cronolgico que interessa e, sim,
o tempo afetivo (ibidem, p. 32).

A manuteno desse tempo afetivo conquistada pelas imagens formadas


durante a narrao do conto, discutidas no terceiro captulo. Para Busatto, narrar
significa tambm a capacidade de traduzir oralmente as imagens contidas no texto
(2012, p. 53). A autora explica que fugir de verses simplificadas e aprender a
valorizar as palavras que provocam imagens, faz parte da preparao do conto.
A tarefa do contador perceber as nuances de cada palavra, valorizando-as
em toda sua potencialidade. Ao estudar o texto, o contador presta ateno nas
palavras, procurando visualiz-las, formando uma imagem concreta correspondente.
O contador toma conscincia de sua fala, ao mesmo tempo que formula as imagens
dos objetos, cenrios e aes em que se desenvolve a narrativa. Dessa forma, as
palavras se tornaro mais significativas para quem ouve que complementa seus
significados, formulando suas prprias imagens, com base em suas prprias
experincias, conforme Bachelard (1988).
Confiar em sua prpria experincia fortalece a narrao oral, pois, de acordo
com Gislayne Matos:
Muitos acreditam que as belas palavras habitam o territrio dos escritores e
brotam das pginas dos livros. Assim apresentam grande dificuldade em
descolar-se do texto escrito, fonte de sua pesquisa, para ousar reconstru-lo
na oralidade partindo das prprias experincias para se expressar, usando
as palavras que fazem sentido para eles e saboreando as mais prazerosas
de se dizer (MATOS, 2012, p. 120).

O contador de histrias um grande colecionador de palavras. Por isso, tem


um amplo repertrio de leituras! Muitas vezes a dificuldade em se expressar por
palavras provm da ausncia de familiaridade com a ausncia lgica de
pensamentos, e a leitura pode auxiliar neste caso (BUSATTO, 2012, p. 90). O gosto
pelas palavras e pelo improviso, a curiosidade por novos vocbulos e pesquisas
nesta direo foram sempre objetivos desenvolvidos nos cursos e oficinas, como

215

recurso para a elaborao da performance do contador de histrias. Completar


frases ou histrias, acrescentar palavras, inventar verso ou prosas, charadas, brincar
com as slabas, prestar ateno em detalhes, relembrar repertrios individuais das
oralidades da infncia, como: parlendas, cantigas, adivinhas e outras, foram
atividades apontadas pelos alunos (em avaliaes orais ou escritas) como
coadjuvantes da melhora na capacidade de improviso com as palavras.
O narrador oral tambm um cuidador das palavras!
Construir liberdade para lidar com as palavras, sobretudo no improviso, exige
conhecimento e experincia. Para ns, do mundo letrado exige leitura de um lado e
saber ouvir de outro. O repertrio de palavras do contador algo ilimitado que
transita em vrios mundos e culturas, da literatura oral escrita, sem desconsiderar
que leitura tambm observao e compreenso de mundo. H que se perceber as
variaes nos estilos para no empobrecer a linguagem, pela falta de vocabulrio
adequado. Como cuidador das palavras, ele preserva o estilo do autor, ou da
histria, construindo imagens por meio da organizao dos vocbulos, formulando
sentidos.
Como colecionador e cuidador das palavras, o narrador oral tem sempre uma
nova forma de apresentar as mesmas ideias, sem ficar repetindo os vocbulos e
garantindo o envolvimento da maioria dos ouvintes. As palavras, por sua vez, so
expressas pela voz com suas possibilidades de produo sonora.

5.1.2 A voz de quem conta histrias


A voz querer dizer e vontade de existncia.
Zumthor

O narrador oral compartilha suas histrias, por meio de sua voz, que do meu
ponto de vista, neste contexto, entendida como ao corporal, por meio de uma
linguagem. Compreendo-a como uma produo sonora, que realiza uma ligao
entre o interior e o exterior, ou seja, entre o que vem de dentro do contador e
consegue alcanar o ouvinte.
Na explicao de Paul Zumthor

Toda voz emana de um corpo (...) que

permanece visvel e palpvel enquanto ela audvel(1993, p. 241).

216

Nesta direo, Grotowski foi um dos primeiros estudos da rea de teatro que
encontrei identificao, concordando com seu pensamento: A voz uma extenso
do corpo, do mesmo modo que os olhos, as orelhas, as mos: um rgo material,
que pode at mesmo tocar (GROTOWSKI, 2007, p. 159). Entendo esse tocar como
uma carcia, ou embalo no incio do sono (na figura da me ou de uma ama); uma
compreenso que transforma algo no ouvinte (mudanas que podem ser profundas
e perenes); ou a formao de imagens e emoes suscitadas pelo conto, por isso,
associo ao narrador.
As caractersticas de individualidade da voz humana so constitudas tanto
pelas condies biolgicas, quanto pela experincia cultural de cada um, resultando
em aspectos semelhantes e diferentes, ao mesmo tempo. Este entendimento, por si
s, indica caminhos para que o narrador oral explore o potencial do seu aparelho
fonador, com possibilidades de transformaes, como revela a pesquisa de
Terezinha Zaratin:
Embora a fonao seja uma funo neurofisiolgica inata, a voz o
resultado da vida de cada indivduo, e grande parte desse processo
realizada por desejo de comunicao e imitao de padres, e pode ser
educada e desenvolvida (2010, p. 24).

A voz pode ser educada em seus parmetros do som, como comprova a tese
de Csar Lignelli (2011), professor do Departamento de Artes Cnicas da UnB. Para
um conhecimento mais aprofundado das potencialidades de sua voz, o contador
estuda seu aparelho fonador136, tem o apoio de fonoaudilogos e de professores
de canto e fala137, como parte do conhecimento biofisiolgico. A tese do referido
professor tem o alcance de toda a sonoridade da cena, sendo aplicados para a
construo do contador de histrias, os estudos dos parmetros sonoros.
Concordando com a contadora Estrella Ortiz, o estilo, a voz nica do
narrador, chega como resultado de suas buscas e de suas descobertas, em um
processo de contnua evoluo (ORTIZ 2004, p. 110). A voz de cada pessoa pode
ser modificada, em certa medida, com limitaes fisiolgicas individuais. E, so
essas possibilidades de controle da voz que busco em Lignelli (2011).

136

Aparelho fonador composto pelos sistemas articulatrio, fonatrio e respiratrio, pode ser
estudado em livros de fonoaudiologia e/ou medicina, depende do interesse de aprofundamento
desejado.
137
Para aprofundar as pesquisas neste tema: Csar Lignelli; Slvia Davini; Terezinha Zaratin.

217

Pude verificar no contato com muitos contadores (experientes ou iniciantes),


que algumas pessoas tm mais facilidade e lidam com a voz, explorando, com
riqueza, a sua caixa de ressonncia e timbres diferentes. Outros, demonstram
maiores dificuldades na produo de variedades sonoras. Cada um explora suas
necessidades e curiosidades, de acordo com seu interesse individual e
possibilidades, pois esta a direo da autonomia a ser construda pelo contador.
A compreenso nos modos de fala, em sua distino, atua na autonomia dos
contadores do mundo contemporneo, explicada por Eliana Yunes:
Pensadores contemporneos (...) voltaram sua ateno para os modos da
fala e seu lugar como expresso viva de um corpo, um desejo, uma
presena. A voz em suas contingncias tticas, seu desempenho, sua
improvisao, aproximam, para Slvia Davini (2007), o ver, e o dizer de
modo que estabelece uma interdependncia entre o visual e o acstico. Por
isso, contar estimula o imaginrio tanto quanto a leitura e devolve fala um
lugar valorado nas trocas sociais (YUNES, 2012, p. 74).

Por isso, o estudo da linguagem corporal, de uma voz, expressa por um corpo
que narra, por meio de uma produo sonora. Nesse sentido, o contador, objeto
desse estudo, procura nas possibilidades de produo sonora os recursos vocais
para sua narrao, por meio dos parmetros do som e das caractersticas da fala.

5.1.2.1. Parmetros do som


Ao eleger os estudos de Csar Lignelli (2011) como base para a
compreenso das tcnicas vocais, aceito as propriedades do som por ele
levantadas, assumindo os conceitos que se aplicam na elaborao de tcnicas
vocais para uma narrao. Considero, como o autor, que: com o domnio isolado do
que pode ser alterado nos sons, podemos implementar mudanas das mais sutis s
mais explcitas com mais preciso, nuances e possibilidades formais e estticas
(LIGNELLI, 2011, p. 91). Isto significa que, por meio do controle dessas
caractersticas dos sons o contador pode explorar universos sonoros diferentes, a
fim de atrair o ouvinte para sua histria.
Os termos parmetros, caracterstica e propriedade sero, neste contexto,
admitidas como sinnimos, seguindo ainda o mesmo autor. De acordo com ele, o
controle dos parmetros, conquistados por meio de prticas, pode permitir: ouvir,

218

perceber e mudar, uma vez que ouo, identifico o que me incomoda, possuo meios
conceituais e prticos e o desejo de mudar (ibidem, p.91). A investigao do
contador vai direo da identificao das possibilidades de uso dessas
propriedades dos sons. Deixo claro que, em sua pesquisa, o autor esclarece e
considera outras abordagens em relao produo de sons, como por exemplo:
com caractersticas fsicas (acsticas); como percepo psicoacstica; com sua
funo e significado, fundamentados na semitica e semntica; nas qualidades
emocionais ou afetivas que se relacionam esttica; e, no efeito produzido em
determinado contexto, a pragmtica. Embora estas abordagens no sejam
excludentes, e, sim, concomitantes, aceito o interesse pela pragmtica escolhido
pelo autor, por ter como foco variaes possveis na voz do contador, durante a
narrao de uma histria.
Assim, ao redefinir ou aceitar os conceitos do autor para cada parmetro do
som, procuro exemplos em minha prtica de contadora e formadora de contadores,
que corroboram com os entendimentos para a elaborao de vozes e sons em uma
narrao de histrias. Ou seja, como esses parmetros podem interferir na produo
sonora de uma narrao.

a. Rudo e silncio
O rudo exposto por Lignelli como: aquele som que desorganiza o que
queremos ouvir, abrindo outros focos e sentidos indesejados (2011, p. 98),
alertando para variaes de interpretao nos contextos diversos. O rudo, em uma
contao de histrias, equivale a um som que atrapalha a audincia e, s vezes,
com uma interferncia tal, a ponto de impedir o contador de continuar sua narrao.
Certa vez, em Goinia, contando histrias em uma escola municipal, em sala
de aula, fui pega de surpresa com uma frase da professora, em voz alta, no meio da
narrao: - Iiiichxxx... soltaram o infantil. O que se seguiu foi um rudo externo to
intenso, que, do meu ponto de vista, inviabilizou a continuidade da histria. As
janelas das salas de aula eram voltadas para o ptio (como na maioria das
construes das escolas municipais de Goinia). O que era para ser uma viagem
por novas sensaes e aventuras se transformou num imenso esforo, de ambos os
lados, contador e ouvintes, sem o silncio mnimo necessrio para que as palavras
fossem impregnadas de sentidos, dados pelo contador e pelos ouvintes, na

219

comunho do conto. Terminei do jeito que foi possvel e mudei a atividade, at ser
possvel a retomada da sesso de histrias, que ficou perdida. Na retomada o clima
era outro e a professora tinha outros planos e outras atividades (mais importantes).
Em minha opinio, faltou conhecimento para planejar e dar o valor que a atividade
merecia.
O silncio ento um parmetro de som importante a ser considerado numa
contao de histrias, a ponto de impedir seu acontecimento, sem silncio no h
histria.... Assim, concordo com o pensamento de Lignelli:
O silncio torna-se cada vez mais valioso, na medida em que se encontra
mais distante de ns, em meio aos sons industriais, carros esportes, rdios,
transistores, etc. fundamental perceb-lo, respeit-lo, cultiv-lo... e romplo, claro, sempre que necessrio! (2011, p. 90).

O contador de histrias exercita esse domnio de suscit-lo, para iniciar uma


histria e irromp-lo com suas palavras, abrindo as portas ao mundo imaginrio. O
silncio e a pausa so valiosos recursos, trabalhados na preparao vocal de uma
histria, influenciando, diretamente, no ritmo da histria, considerado por Lignelli
(2011) como um dos parmetros do som, desenvolvido neste estudo em item
especfico, por sua importncia e contribuio na elaborao da narrao de uma
histria.

b. Intensidade, frequncia, timbre e ritmo


Percebo que estes quatro parmetros do som, estudados por Lignelli (2011):
intensidade, frequncia, timbre e ritmo tm aplicabilidade direta na produo vocal
do contador, sendo utilizadas para diferenciar vozes dos personagens e do narrador,
ao lado de outras caractersticas da fala, desenvolvidas no prximo subitem. No
que seja obrigatrio fazer vozes diferentes para se contar uma histria, mas um
recurso disponvel ao conhecimento do contador aprendiz, caso este tenha
interesse.
Mais do que ficar conceituando ou definindo cada um desses parmetros,
tarefa j realizada por Csar Lignelli (2011), busco a compreenso da produo das
alteraes vocais que auxiliam na diferenciao de produes sonoras para
narrao do conto.

220

O aumento do som proporcionalmente equivalente ao aumento de


intensidade na explicao de Lignelli, para quem a intensidade consiste em
informaes sobre certo grau de energia da fonte sonora (2011, p. 111).
considerada como um dos sete elementos da msica (junto com altura, o ritmo, a
melodia, a harmonia, o andamento e a mtrica), cujas relaes com a narrao, do
meu ponto de vista, mereceriam um estudo parte, pois identifico alguns desses
elementos na fala, nos jogos e brincadeiras trabalhados nas oficinas, exemplificados
no decorrer da tese.
Segundo Lignelli (2011), aumentando a frequncia de um som, muda sua
percepo, ainda que a intensidade seja mantida (fcil de perceber na regulagem de
uma mesa de som). Aprofundando nas leituras, fica claro que s a prtica pode
mostrar ao contador os efeitos sonoros provocados pelas variaes nos parmetros
vocais, e o autor oferece exerccios cada parmetro, mostrando seu
funcionamento e treinamento.
O treinamento, segundo o autor, comprovado em sua tese, pode ampliar a
percepo da frequncia, que diferente em cada um. Se a intensidade medida
pelo grau de energia e o aumento do som indica aumento de intensidade, percebo,
em relao a narrao de uma histria, que a intensidade da fala pode variar do
sussurro ao grito, sendo utilizadas nas dinmicas de uma narrao. Por meio de
Lignelli (2011), aprendi que a intensidade varia entre alto e baixo, enquanto a
frequncia trabalha com os sons graves e agudos e essa mistura, s vezes, nos
confunde. A frequncia, segundo o autor, se refere taxa de vibraes em ciclos de
segundo, medida em Hertz. Para o uso da voz, percebo que a vibrao dos
harmnicos, despertada pela frequncia do som, interfere no resultado final. Isso
explica porque uma plateia grande no desafina, revelando esse tipo de
interatividade entre contador e plateia como um rico recurso de narrao, por
exemplo, em histrias com msicas cantadas pelo pblico, suscitadas pelo contador.
O conceito de timbre no tarefa das mais fceis, uma vez que h uma
multiplicidade de entendimentos, em reas diversas, embora com objetivos
diferentes, por vezes at antagnicos. No senso comum, por exemplo, o timbre se
caracteriza como uma qualidade, ou um aspecto especfico que distingue um som
de outros sons, podendo diferenciar uma voz de outra. De acordo com o dicionrio
timbre :

221

O efeito acstico proveniente da ressonncia [q. v.], e determinado pelo


grau de abertura da cavidade bucal, i, e., da distncia entre a lngua e o
cu, distncia que a mxima para o a, a mais aberta das vogais, e a
mnima para o i e para o u, as mais fechadas (FERREIRA, 1975, p. 1377).

Essa explicao induz a necessidade de entender o que ressonncia 138,


revelando, de imediato, a insuficincia do entendimento do termo e a consequente
necessidade do aprofundamento nas investigaes.
A professora de esttica vocal Terezinha Zaratin (2010), ao pesquisar as
funes da voz para uma educao vocal, aponta a importncia da classificao
desta, para que o usurio conhea seus potenciais e limites, embora faa um alerta
em relao maturidade e desenvolvimento da voz, para a eficcia da
categorizao proposta. Os profissionais aptos a realizar tal tarefa so: o maestro, o
professor de canto, o diretor musical ou o professor de educao vocal, na
perspectiva colocada pela referida autora139.
Este entendimento tem sentido na msica, se caracterizando como
insuficiente para o contador de histrias que precisa produzir sons diferentes para os
distintos personagens de um mesmo conto. Fazendo com que os ouvintes
identifiquem vozes de diferentes personagens.
A prtica de contadores de histrias me mostrou que diferenciar o timbre da
voz saber mexer com a fisiologia da garganta, das pregas vocais (na passagem do
ar, abrindo ou fechando mais a boca) e da caixa de ressonncia, cavidades bucais e
nasais, lngua, dentes, bochechas. Isso provoca variaes na forma de colocar e
produzir o elemento sonoro, por exemplo: mais agudo, rascante, sussurrado, grave,
etc.
Os estudos de Csar Lignelli (2011) me revelaram como e porque isso
acontece, ampliando ainda mais minhas possibilidades de investigao prtica.
Segundo o autor, que aprofundou suas investigaes na definio de timbre, mostra
que O timbre traz a cor da individualidade aos instrumentos, msica e voz
(LIGNELLI, 2011, p. 145), indicando que, sem dvida, este revela a qualidade do
som e, para os contadores de histrias, pode diferenciar um personagem de outro.
Porm, a relao entre os harmnicos que, se distribuindo por frequncias,

138
139

Termo que ser explorado no item reverberao, considerado como sinnimo.

Terezinha Nackd Zaratin atriz, cantora lrica e instrutora de teatro em instituies pblicas e
privadas, com cursos na Europa, Moscou e Estados Unidos, com nfase na voz.

222

diferenciam os sons uns dos outros, assim como envolve outros atributos como o
ataque, fluxo e intensidade, como nos mostra o estudo do autor.
Antes de conhecer essas caractersticas do som, que, sem dvida, ampliam
minha possibilidade criativa, minha observao emprica e fontes de inspirao para
a elaborao das performances das histrias, foram os dubladores de desenhos
animados. Os treinamentos e criao de vozes diferentes foram, e ainda so,
brincadeiras que uso em meu cotidiano familiar.
Explorar as possibilidades da voz brincando de fazer sons diferentes, com as
bochechas, com a lngua, com a garganta, utilizando a caixa de ressonncia da
cavidade da face, experimentando abertura de boca em tamanhos diferentes, em
uma posio que comprime determinada parte do aparelho fonador, enfim,
conhecendo possibilidades com todo o corpo, so os exerccios desenvolvidos nas
oficinas, que me ensinaram a conhecer minha voz.
O ritmo analisado por Lignelli (2011) como um parmetro do som
relacionado durao, intensidade, altura e timbre, avaliando sua complexidade
com base no ritmo corporal individual. Pela importncia do tema, apresento-o como
caracterstica da linguagem corporal, junto gestualidade e oralidade. Portanto, o
ritmo retomado, aps a discusso sobre gestos.
Um cuidado observado em poucos cursos a necessidade de aquecimento
vocal, indicado nas bibliografias de msica ou teatro, antes de exerccios e
exposio prolongada da voz.
Em minha percepo, so os parmetros: intensidade, frequncia, timbre e
ritmo, os responsveis pelas variaes sonoras aplicadas nas vozes de diversos
personagens: rascante, suave, forte, grave, sensual, doce, estridente, melosa,
melodiosa, etc.
c. Contorno, direcionalidade e reverberao
medida em que os sons expandem sua
percepo equivale dimenso dos desejo.
Gustave Flaubert

Para a performance do contador de histrias, esses trs ltimos parmetros


apontados por Lignelli esto relacionados ao espao em que so produzidos, isto ,
dizem respeito uma inteno de atingir os ouvintes e uma finalidade de se fazer

223

ouvir sem esforo, para que o conto possa fluir. Entender o comportamento do som
em sua produo e percurso (do contador ao ouvinte), atentando para a funo de
cada parmetro sonoro, oferece ao contador controle de sua produo vocal, para
enriquecimento de sua narrao. Essa a direo da tcnica a ser construda.
Segundo Lignelli, o que d o entendimento claro era o que eu chamava,
anteriormente, de forma da palavra, imaginar o seu contorno (embora eu tenha
imaginado visualmente):
Considera-se, ento, o contorno como um parmetro do som, uma vez que
ele pode ser detectado na msica, na fala e em qualquer outro tipo de
produo sonora. A conscientizao dos contornos que tendemos a
produzir vocalmente e a sua modificao proposital podem ampliar nossa
efetividade discursiva nos mais diversos ambientes educacionais, artsticos
e cotidianos (ibidem, p. 210).

Esse parmetro est mais relacionado entonao e, por isso, escolho


discuti-lo como caracterstica da fala, uma vez que entonao foi apontada, em
minhas oficinas e cursos para contadores de histrias, como um dos recursos
valiosos para o narrador, entre os cinco mais importantes. O contorno da voz
identificado pela frequncia, em seus movimentos de vibrao, mas, tambm, pela
intensidade, timbre e ritmo. O que importa no momento o que acontece a partir do
instante da produo sonora do contador, at o momento em que este som
desaparece no espao ou no ouvido do ouvinte, isto , chega ao fim, no espao em
questo.
Se o som constitudo de ondas em movimento, cada local em que vai
acontecer uma contao de histrias merece ateno do contador, antes de iniciar
sua narrao, pois os tamanhos e formatos dos locais so variados. Observar de
que forma o som se propaga no ambiente e como ele favorece a audio dos
ouvintes possvel na identificao dos parmetros sonoros, pensando na projeo
acstica.
Mais uma vez, na contribuio de Lignelli, percebo que a direcionalidade diz
respeito localizao espacial de onde o som produzido ou reproduzido (2011, p.
211), auxiliando na percepo do contador, em relao sua posio no espao.
Pensar na direo do som inclui a verificao da direo do vento, em reas
abertas, o retorno acstico do local (que pode impedir a audio) e o comportamento
do som, quanto sua reverberao.

224

De acordo com o autor estudado, uma onda de som alterada pelas


caractersticas do espao, influenciada por propriedades dos materiais do ambiente
e de sua temperatura. A reverberao, ento, refere-se percepo da distncia
entre a fonte sonora e o receptor, associada ao tamanho e caracterstica do espao
no qual o som executado (LIGNELLI, 2011, p. 215), em outras palavras, o tempo
que o som leva para ser absorvido pelo ambiente. O autor explica que isto acontece
por que a onda repetida mais fraca que a anterior, por isso, o som vai diminuindo,
aos poucos.
Em minha experincia e observao, o contador deve estar atento aos finais
de palavras, mais especificamente, em como o som destas so projetados no
espao. Esperar at que se apague o ltimo dos ecos, quando houver muita
reverberao no local. A voz grave melhor para circular em todo o ambiente, pois
no agudo, a frequncia maior, causando maior reverberao e mistura entre os
sons.
Ambientes muito cheios de vidros e paredes lisas ou locais muito abertos tm
condies acsticas precrias, dificultando a audio do ouvinte, pelas razes
expostas. Nesses ambientes, o som fica rebatendo de uma parede para a outra, em
um eco sem fim. Como consequncia desse vai e vem, os sons se embaralham e
fica difcil distinguir direito as palavras e frases, interferindo negativamente na
narrao.
Em locais como ptio de escola, ou sales de festa com muitos vidros, uma
forma de amenizar o problema mudar a textura do teto, vos e paredes do
ambiente. Hoje, existem especialistas que estudam at a acstica das plantas,
tamanha exigncia de usos diversos. Segundo Lignelli, os corpos humanos
assimilam dois teros do som que chega at eles (2011, p. 215). Mas, como forma
provisria, em escolas, por exemplo, costumo amenizar o problema com coberturas
no teto e nas paredes com tecidos que absorvem o som e melhoram a acstica do
ambiente. Sem a possibilidade de aliviar os problemas de acstica, minha opo
no contar histrias para grandes pblicos.

5.1.2.2. Caractersticas da palavra

225

Junto discusso dos parmetros do som, Csar Lignelli trata as questes


que envolvem a acstica da cena, considerando todo seu entorno. A dimenso
acstica constitui-se numa ampla rede de relaes entre as esferas da palavra, da
msica, do entorno acstico e do desenho de toda a performance (LIGNELLI, 2011,
p. 223). A identificao dessa rede de relaes favorece as escolhas do contador,
que emprega os parmetros do som e a dimenso acstica na elaborao de sua
narrao.
Em razo de a palavra ser a matria prima do contador de histrias, j
apresentada anteriormente, priorizo o conhecimento de sua produo sonora como
foco para construes de tcnicas narrativas, investigando seus recursos. Para este
fim, apresento minhas observaes pessoais sobre a articulao, o sotaque, a
entonao e os sons onomatopaicos, como recursos a serem observados mais de
perto.

a. Articulao

Para que o entendimento das palavras que compem uma histria tenha
maior qualidade, independente de caractersticas pessoais, sua articulao um
fundamento. Estudos e prticas na rea do canto e da vocalidade 140 mostram que,
ampliando a movimentao da boca, a pronncia pode melhorar bastante. A
articulao clara das palavras responsvel por sua compreenso, sendo essa
articulao compreendida como o movimento justo e necessrio para a produo de
som de determinada slaba ou vocbulo. De resto, todos os parmetros vocais
expostos, anteriormente, esto envolvidos nesta produo sonora, fornecendo
indicadores para as variaes vocais desejadas: abertura de boca, posicionamento
de lngua, utilizao da caixa de ressonncia (na face e no peito), quantidade de ar
envolvido no movimento sonoro, uso de timbres com variaes de posicionamento
de msculos envolvidos, percepo da pronncia rtmica da cada palavra.
Ao longo de minha experincia, a observao me mostrou que quando
estudamos um texto em voz alta, mais o conhecemos. Pode acontecer, por exemplo,
de encontrarmos cacofonias, que so encontros de vocbulos que produzem outro
significado, por exemplo: uma mo, que pode ser confundido com a fruta um

140

Slvia Davini (2007); Csar Lignelli (2011); Terezinha Zaratin (2010); ngela Finardi (2014).

226

mamo, quando pronunciado na oralidade. Neste caso, o contador experiente altera


a ordem das palavras, eliminando o efeito da cacofonia, no exemplo: uma das
mos. Na narrao de uma lenda indgena, de meu repertrio, falo sobre o
casamento de Potyra e Itajib. Quando falado em minha regio, o encontro voclico
e e i provocam o hiato ii, sendo solucionado apenas com a alterao da ordem
dos nomes: Itajib e Potyra, conservando a beleza literria do conto. Isto vai variar
entre as regies, em razo dos sotaques diferentes nas falas, mas, tambm, na
articulao clara e pausada das palavras. A ateno tem o foco de evitar duplos
sentidos que desviam o entendimento da histria, por tornar, s vezes, uma palavra
incompreensvel. A cacofonia tambm pode provocar irritaes ou ironias nos
ouvintes, desviando a emoo do conto.
Uma das caractersticas bsicas do contador de histrias a segurana com
que compartilha com seu pblico a sua histria (a que ele escolheu), articulando as
palavras de forma clara, com contornos definidos. Tropear nas palavras, gaguejar,
no prestar ateno no que est falando; isto acontece quando o pensamento vai
muito mais rpido que a fala e cria um abismo entre o sentir e o dizer (SISTO,
2012a, p. 45). Ou, quando o contador no acredita em suas palavras como
lembranas incorporadas, tendo como resultado uma recitao mecnica desprovida
de sentido esttico, que pouco afeta seu pblico.
Um dos exerccios mais citados como divertido e eficiente, durante as
oficinas, o trava lngua, utilizado para melhorar a articulao das palavras.
Mexendo com muitos msculos da face e com a lngua, em todas as direes e
posies, o narrador oral vai descobrindo novos sons e novas formas de pronncias
para encaixar em sua performance narrativa. O objetivo , tambm, ir fortalecendo a
musculatura do ator/contador, para que ele seja capaz de chegar ao fim da histria
com a mesma qualidade do incio.
As indicaes de cuidados e higienizao da garganta, antes e depois do uso
da voz, fazem parte do conhecimento e responsabilidade de cada narrador. Por isso,
o aquecimento prvio, iniciando pelo alongamento dos msculos e articulaes do
pescoo e pronunciando, de maneira at exagerada, cada slaba proferida, so
importantes e podem melhorar a performance do narrador. A amplitude na execuo
da articulao, durante os exerccios, provoca um alongamento, fortalecendo a
musculatura e facilitando a fala, consequentemente, sua maior compreenso. Este
um movimento corporal importante na descoberta do treinamento do contador.

227

Alm da articulao, isto , de como as palavras ao serem pronunciadas


exigem maior ou menor tenso, tambm o sotaque e a entonao esto envolvidos
na compreenso da palavra do contador.

b. Sotaque

Sotaque a maneira particular de cada povo articular e pronunciar sua fala.


Segundo o dicionrio Houaiss (2001, p. 1326), uma variante em qualquer grupo
lingustico, podendo se caracterizar por alterao de ritmo, entonao, nfase ou
distino fonmica. Pronncia imperfeita de idioma falado por estrangeiro. Essas
variantes e pronncias diferentes (mas no imperfeitas) so ricas fontes de recursos
vocais para o narrador.
Em nosso pas, cada regio tem at mais de um sotaque. A diferena tanta
que chega a ter mais de um sotaque em um mesmo Estado, ou em uma mesma
cidade, com a presena de imigrantes, oriundos de muitos lugares diferentes, como
o exemplo de Braslia. Essas diferenas advm da cultura do povo de cada lugar,
de como eles foram entrando em contato e se relacionando: brancos, ndios, negros,
portugueses, holandeses, japoneses, latino-americanos, espanhis, etc., e das
variaes lingusticas que so dinmicas como em qualquer cultura.
Cada povo deixa de si um trao qualquer. Uma palavra, uma forma de
pronunciar determinada slaba, um trejeito com a boca ou com a garganta,
garantindo uma pronncia particular, caracterizando aquele determinado jeito de
falar (sotaque), identificando sua origem. s vezes, um sotaque to carregado e
to diferente de outro que chega a causar estranheza, provocando consequncias
diversas, como o riso, por exemplo, ou o no entendimento. As misturas de
sotaques podem confundir ou enriquecer a narrao, dependendo do uso e da
habilidade do contador. Assim, no se pretende estabelecer certos e errados
forma de conhecer e treinar cada sotaque escolhido. Como possibilidade de recurso,
na preparao de uma histria a ser contada, experimentado e analisado pelo
contador, em sua preparao.
Em uma histria oral, sobretudo, de sua prpria regio, o contador ser mais
fiel, preservando o seu sotaque. Imitar sotaque de outras regies que no a sua,
exige do contador muita observao, capacidade de imitao e segurana. H que
se tomar cuidados para no ficar forado e desagradvel! O melhor treinamento o

228

convvio, a imerso no local, pois de um dado sotaque tambm fazem parte os


trejeitos e cacoetes, a maneira de ser, agir e pensar, enfim, todo o universo cultural
do povo daquele local.
Cada regio brasileira tem uma peculiaridade em sua forma de falar.
Entretanto, Braslia uma cidade especialmente rica para se conhecer sotaques de
vrias regies e suas infinitas misturas. No existe um padro da cidade, e sim, uma
grande mistura de todas as partes do Brasil, que conservam seus sotaques,
modificando-os na interao com outros e mostrando o movimento da linguagem,
como verificado no estudo da sociolingustica. Nesta cidade, diferente das outras do
Pas, possvel conhecer muitas variaes da lngua portuguesa brasileira,
aprender vrios sotaques, perceber influncias e misturas sem, contudo, querer
identificar origens e purezas dessa ou daquela regio. Pelo contrrio, o sentido de
explorar esse tema enriquecer o vocabulrio do contador. Identificar os sotaques
exercita a percepo auditiva e a sonoridade na entonao de cada fala.

c. A entonao produz significados


O entendimento de uma histria narrada constitudo, sobretudo, pela
entonao que o contador coloca em suas palavras, enquanto a narra. Essa
entonao, a princpio, fornecida pelas pontuaes do texto, e entendimento do
contador em sua prpria interpretao. Entretanto, os estudos de Lignelli apontam
para o contorno, como um parmetro associado a todos os outros, que define a
entonao das palavras.
Na palavra em performance o que designado aqui como contorno pode
ser historicamente associado a entoao ou entonao que definida
comumente com modulao na voz de quem fala ou recita. No entanto, a
entoao no se limita ao movimento das frequncias, mas dos parmetros
como um todo (intensidade, timbre, ritmo). Sua importncia na fala est
diretamente relacionada a preciso e ao efeito do sentido proposto pelo
performer (LIGNELLI, 2011, p. 206).

Descobrir as entonaes de um texto exige estudar o texto, em voz alta. O


narrador refaz a pontuao, sua maneira, imprimindo ritmos, intensidades e outros
parmetros do som, significando a histria. Cada narrador, neste processo, encontra
seu modo de registrar as formas e contornos que vai elaborando em sua narrao.
Essas anotaes so como uma partitura, anotaes particulares que tem a

229

inteno de auxiliar o contador na memorizao de seus estudos, decises e


memrias futuras. No h regras especficas para essa anotao, alguns alunos, em
minhas oficinas, usavam smbolos, sinais, cores, desenhos com destaques,
seguindo a orientao de um registro que possa ser guardado e retomado,
posteriormente. Outros preferem usar o gravador, reconstruindo a entonao,
durante o estudo.
Mas existe a diferena da palavra falada e da palavra escrita, que no se
resolve na linguagem escrita, e, sim, em sua experincia prtica na oralidade.
Sabemos que uma simples vrgula pode, em lugares alternados de uma frase,
mudar totalmente o seu sentido: _ No gostei. _ No, gostei!
Alterando os parmetros vocais consegue-se uma voz mais triste, mais
alegre, com surpresa ou tmida, por exemplo. Dependendo do que se tem como
objetivo, emprega-se uma determinada entonao para dar significado adequado a
cada expresso do texto. O grande exerccio do contador est na descoberta das
entonaes de cada palavra e cada frase da narrativa, para que seus significados
possam ser revelados, povoando o imaginrio dos ouvintes.
Concordo com a observao de Shedlock, que: O excesso de nfase a
runa de toda a narrao de histrias, pois destri a delicadeza, e toda a
performance acaba sugerindo uma luta em busca da transmisso da mensagem
(2004, p. 28). Talvez a entonao seja um dos maiores segredos para a eficincia
de uma narrao, pois um mesmo texto pode ganhar vrios significados,
dependendo da maneira que o entoamos. O exagero nas entonaes atrai
esteretipos, que quando utilizados com excesso podem ser cansativos e
enfadonhos. Tem a ver com a descoberta da voz interna do narrador oral em sua
comunicao com o ouvinte.
Segundo Estrella Ortiz as histrias so feitas para soar e, ainda que no
sejam em verso, tm a msica das palavras. Cada conto como uma cano
(2004, p. 105). Ainda que seja na palavra falada, sua forma de entoar pode ser
considerada como cano, do ponto de vista da organizao dos sons para a
produo do sentido. Na explicao de Regina Machado:
A experincia esttica da escuta depende da cadncia do narrador. O ritmo
da narrao fundamental na forma de contar. O tom monocrdio da leitura
ou da fala oral distancia a audincia da histria, no permite que as pessoas
vejam, a histria (2004a., p. 71).

230

Ainda que a autora no compare a entonao com a msica explicita, sua


necessidade de cadncia e ritmo que carregam em seus conceitos, as
possibilidades de organizao meldica. Encaro a entonao de uma histria como
msica para meus ouvidos, procurando variaes que sustentem o mistrio, o
encantamento e o envolvimento do ouvinte. Mesmo que no seja possvel um
modelo de entonao fixo, muitos autores, a exemplo de Regina Machado, Gislaine
Matos, Srgio Bello e outros, indicam uma ateno especial aos incios e finais de
histrias, lembrando que so portas de entrada e sada do mundo mgico. Deve
soar como convite, nunca como imposio para a audincia, e finalizar com a
importncia de cada conto, no seu tempo, do seu jeito improvisado ou ensaiado!

d. Sons onomatopaicos
Plin!... pausa.
Pliin!!...nova pausa.
Pliiin!!!... silncio quase absoluto,
espera do Era uma vez...

Pode ser o som de um sino, de uma campainha, ou pode ser um som


diferente dos sons usuais, produzidos de boca ou de corpo, com tamanha
estranheza, que desperte a curiosidade dos passantes, transformando-os em
ouvintes. assim que gosto de chegar em uma plateia infantil, em uma escola, por
exemplo. Os sons diferentes (tanto as onomatopeias quanto os sons de
instrumentos musicais) parecem atrair os ouvintes, que acabam sendo capturados
pelo fio da narrativa.
Segundo o dicionrio Aurlio (1975, p. 999), onomatopia significa: palavra
cuja pronncia imita o som natural da coisa significada (murmrio, sussurro, cicio,
chiado, mugir, pum, reco-reco, tique taque). Pensar sobre o que poderia ser
considerado como som natural complexo, uma vez que estamos lidando com
uma multiplicidade de contextos, advindos dos textos das histrias. Na experincia
do contador de histrias Slvio Costta, onomatopeia definida como: termo
produzido em virtude da reproduo de um som associado a rudos ou vozes de
animais (2008, p. 77). Segundo o autor, alguns desses sons j so padronizados,
inclusive, sendo entendidos em mais de uma lngua. Percebo que so os sons que

231

se aproximam mais de aes materiais, neste caso, mais distante da linguagem oral,
que exige conhecimento e domnio de seu contexto.
Esse tipo de vocbulo ou som chama muito a ateno, sobretudo, das
crianas menores, imprimindo um colorido especial ao texto. uma forma de contar
que atrai, sobretudo, a plateia infantil ou juvenil, pois, alm de aproximar o pblico
da veracidade dos fatos, com os rudos, movimenta a narrativa em seu ritmo,
variando a intensidade, timbre e volume de emisso da voz.
Com base nos estudos de Havelock, Busatto lembra que : lngua falada
uma trilha sonora, repleta de sons lingusticos que evocam situaes, cenas,
estados de esprito, saudaes e que as onomatopeias so recursos mnemnicos
que controlam a encantao dos versos (2006, p. 64). Sugerindo ser este
encantamento o feitio verbal envolvido na narrao das histrias.
As crianas das primeiras idades adoram se comunicar utilizando os sons
onomatopaicos em suas conversas, assim como, tambm, gostam de ouvir com
empolgao quando uma narrao cheia de sons misturados s palavras. A
escolha do uso de sons onomatopeicos em uma narrao de histrias determinada
pela prtica do contador, que pode considerar a audincia infantil como a melhor
resposta sobre a eficincia ou no de seus usos.
A produo vocal considerada como movimento corporal inerente ao ato de
contar uma histria, mas no o nico movimento produzido pelo corpo do
contador. Junto ao gesto oral, acompanha a expresso de todo o corpo, desde a
cabea at os ps, a postura e movimentos do contador esto envolvidos em uma
mesma ao.

5.2. Gestualidade
Ouvir ver aquilo que se fala;
falar desenhar imagens visuais.

Depois de concordar que os recursos vocais emanam de um corpo, so o


prprio corpo do contador, vem a dvida, talvez, mais repercutida nas oficinas:
contar em p ou sentado? O que fazer com as mos? Como construir os gestos e

232

uma infinidade de dvidas, antes mesmo da escolha da histria. A experincia


mostra que os problemas vo surgindo, na medida em que a preparao vai
explorando campos desconhecidos, da linguagem corporal.
Etchebarne (1991) sugere contar sempre em postura sentada, comentado em
Andrade (2012). No que isto seja uma regra, h que se considerar que a autora
(doutora em Filosofia e Letras) defendeu sua tese em 1950, na Argentina: El arte de
narrar: oficio olvidado, tema bastante ousado para a poca, o foco na narrativa, nos
significados e poder de envolvimento por meio das palavras.
Catherine Zarcate uma contadora tradicional francesa (do incio da
chamada renovao do conto, como j exposto no captulo 1) que consegue uma
profundidade em sua narrao, envolvendo o ouvinte em seus mnimos gestos, de
tal maneira que me impressionou, por sua posio sempre sentada e nada
montona, apesar de raramente movimentar um dos braos para que os dedos
alcancem um instrumento de corda, com caractersticas orientais. Fora esse
movimento visvel, somente seu rosto se mexia, porm, a capacidade de suscitar
imagens e envolver os ouvintes era contagioso. Tal afirmao se justifica pelos
comentrios que ouvi, logo aps uma sesso de histrias apresentada pela
contadora, no evento Boca do Cu, em 2012. Chamou minha ateno a
identificao da percepo de muitos ouvintes, que comentavam a fora de sua
palavra e de sua expresso. E isto, at para quem no entendia a lngua francesa
(havia traduo simultnea - individual).
Concordando com Busatto, uma contao de histrias pode se dar de uma
forma mnima, essencial, contando apenas com a palavra anunciada, sem
movimento corporal ilustrativo, sem o mexer de uma sobrancelha (2006, p. 70). Era
exatamente assim que me sentia frente performance de Zarcate, a que relacionei,
de imediato, palavra fora de Zumthor: O verbo se expande no mundo, que por
seu meio foi criado e ao qual d vida (1993, p. 75). A palavra se torna o sentido e
gesto, ao mesmo tempo.
Como diz Busatto: Se contar em p nos permite maior flexibilidade, por outro
lado tambm nos expe mais. Precisamos estar conscientes deste corpo que se
locomove, do seu peso e leveza (2012, p. 70). E manter a importncia no texto.
Considero que cada histria e cada espao pedem posturas diferentes. J
contei histrias de p, com alguns movimentos (mais preparada para um palco), em
uma roda de piquenique, sem prejuzo algum para a histria, ou para o evento. Em

233

outro exemplo, uma histria que tenho hbito de contar sentada, quando
experimentei contar de p, me adequando melhor ao local, me surpreendi em um
terrvel andar para l e para c, que me causou uma terrvel impresso de um tom
professoral, muito chato. Poucas vezes fiquei insatisfeita com minha performance,
como nesse dia.
O contador cria imagens no ar, materializando o verbo e transformando-se,
ele prprio, nesta matria fluida que a palavra. Ele me empresta o corpo,
sua voz, seus afetos ao texto que ele narra, e o texto deixa de ser signo
para se tornar significado (BUSATTO, 2006, p. 79).

Se esse corpo fica andando de um lado para outro, sem um significado


especfico para a compreenso da histria, com gestos imprecisos e incompletos,
confunde e rouba a ateno do ouvinte. Definir os gestos para uma histria pode
no ser fcil, no incio, pela falta de hbito. Depois que o contador conhece seu
prprio repertrio, os gestos saltam para dentro da histria. Nos exerccios das
oficinas e cursos, cada aluno criava trs gestos, um para cada ponto da histria,
explorando-os durante a narrao. Impressionou-me a semelhana de minha
experincia com o relato de Clo Busatto:
Professores que traziam escrito no corpo um registro de anos de uma
prtica presa cadeira, e que naquele exato momento se movimentavam
graciosos, de l pra c, deixando escapar dos lbios os personagens, as
situaes e os espaos mais inusitados (2012, p. 12).

O mais importante era a sensao de conquista, no final de cada encontro.


Os gestos trabalhados nas histrias raramente eram aproveitados na ntegra. Ou se
modificavam, ou eram, simplesmente, descartados na hora da contao. Mas, com
certeza, a experincia se acumula em um repertrio gestual que pode, em algum
momento, ser aproveitado, principalmente quando sua plasticidade agrada. Assim,
contar sentado ou de p, com ou sem movimentos, depende do contador, do texto e
do ouvinte.

5.2.1. Gestos e movimentos na ao de contar


Os movimentos e gestos de uma histria, quando estudados e pensados no
momento da preparao do conto, ajudam a evitar o exagero, a inexpressividade ou

234

confuso de sinais. Para o efeito deste estudo, assumo que o gesto qualquer
movimento que tenha um significado especfico. Assim, todo gesto contm
movimentos, mas nem todo movimento pode ser considerado como gesto, por
exemplo, ou movimentos corporais vitais e a expresso natural de cada corpo em
sua postura.
No estudo de gestos e movimentos, o corpo de cada contador age por inteiro,
de maneira prpria, no sentido de que movimentos gestuais, que complementam o
significado das palavras, pertencem cada indivduo, sendo compreendidos
coletivamente. Nas performances da oralidade, o gesto no apenas uma
representao mimtica de um aparato simblico, veiculado pela performance, mas
institui e instaura a prpria performance (MARTINS, 2003, p. 70). Ou seja, o gesto
participante ou realizador e, no, parte da performance. Assim, completa Celso
Sisto:
Os gestos e as vozes devem ser selecionados e utilizados como Houaiss
continuadores da palavra, no como recursos estanques, enxertados na
histria para garantir o brilho. A palavra por sua prpria fora, demanda
gestos e expresses que surgem de forma orgnica (2012a, p. 35).

Para conseguir deixar o gesto nascer de forma orgnica preciso aprender a


se ouvir primeiro, a entender seu prprio corpo, conhecer os recursos de sua
linguagem e se libertar. Contar, muitas vezes, o que faz amadurecer o conto,
conviver com ele. Essa necessidade de testar, escolher e ensaiar gestos, inmeras
vezes, at atingir o ponto desejado para enriquecer a narrao, faz parte do
contador que faz opo pela pesquisa artstica.
Cada histria oferece seus prprios subsdios para o emprego de recursos
para a narrao, em alguns textos, o enredo quase no sugere movimentao,
contrapondo-se a outros que chegam a interagir com a plateia, movimentando todos
os corpos presentes. O movimento do contador se faz acompanhar do ouvinte que
entra no mundo da histria, tornando-o real para ele, naquele instante da narrao,
na explicao de Busatto:
No instante em que o contador de histrias movimenta-se no espao
criando cenrios, personagens e aes, com gestos diminutos ou
ampliados, ele no est apenas conduzindo o nosso olhar para o que ele
est gerando, mas tambm provocando a iluso de que aquilo de fato
existe. Mas, para o imaginrio, essa iluso real (2006, p. 64).

235

O que a autora sugere que o contador, ao ser acompanhado pela plateia, de


perto, nos mnimos detalhes, consegue gerar a iluso do imaginrio, e, percebo que
essa possibilidade despertada pelos recursos de narrao da linguagem corporal.
Embora o gesto seja valioso para atrair ateno dos ouvintes, a experincia mostra
que seu exagero mais afasta do que aproxima o ouvinte. Celso Sisto fala em
economia de gestos:
O texto oral caminha pela vereda da economia, da sntese. significar
muito com o mnimo e banir o suprfluo. E gesto tambm texto, assim
como movimento, olhares, tons de voz. E no d para voltar atrs, para
interromper, para repetir, como se faz com o texto escrito (2004, p. 86).

Por isso que ensaio antes, pois se torna possvel apagar um gesto,
modificar uma entonao, sintetizar melhor determinado ponto da fala, enfim, fazer
os ajustes necessrios para que a narrao funcione. Independentemente do tipo de
deslocamento que cada histria suscita, Celso Sisto (2012a) trabalha com trs
qualidades de gestos, como forma de explorar a interao na narrativa. So eles:
ilustrativos, enfticos e sintticos.
No meu entendimento, com base nos estudos desse autor e de minha prtica,
posso concluir que os gestos ilustrativos demonstram e/ou reforam uma palavra
(cabendo o uso de clichs do cotidiano ou gestos mais elaborados como a mmica);
enfticos, so gestos fortes com o intuito de chamar a ateno, especialmente para
um determinado trecho, mais importante da histria; sintticos, representados pela
expresso individual, mostram-se na manifestao plstica do gesto/movimento, o
enfeite, que no precisa ficar exagerado (afetado), depende de cada forma pessoal
de interpretao e do que cada texto oferece.
Para alguns contadores importante pensar, elaborar e ensaiar os gestos,
antes da apresentao da histria. A confuso mais comum em um gesto
improvisado quando ele lembrado, em uma parte da histria e esquecido, em
outra, quando no poderia ser esquecido, pois seria continuidade daquela. Neste
caso, colocado em risco o entendimento da histria.
O gesto pode nascer do improviso. contando a sua histria que o contador
vai ficando cada vez mais espontneo, deixando fluir a gestualidade, de dentro para
fora. Mas o corpo tem de permitir essa liberdade. No processo de descoberta de
gestos significativos, apenas alguns so escolhidos e comeam a ser incorporados
na narrao. Cada um acaba encontrando sua melhor forma, mas defendo que o

236

ensaio pode melhorar muito a qualidade da linguagem corporal. Pelo menos para
limpar gestos indesejveis, como: passar a mo no cabelo, arrumar a roupa, etc.,
quando no fazem parte da histria.
A linguagem corporal e gestual de cada pessoa vai se estruturando e se
modificando, de acordo com a maneira com que cada um amplia suas pesquisas
individuais. A gestualidade do contador oferece recursos do olhar; das expresses
do corpo e da face, em suas expresses prprias; para a construo de
personagens na narrao da histria; no uso do espao pelo contador; no uso de
figurinos e objetos, pelos contadores.

5.2.2. Olhar: lugar de encontros


O olhar do contador de histrias mltiplo, pois, ao mesmo tempo, interior,
voltado para o texto (ou o conto conhecido) e, exterior, atento a tudo o que est em
volta, procurando no deixar que nada atrapalhe o fio da narrativa.
Essa ateno para o exterior, alm de evitar qualquer interrupo, tem,
tambm, o sentido de querer incluir o que acontece na plateia durante a histria,
para dar mais veracidade narrativa. a provocao de interaes entre contador e
ouvinte, s vezes, envolvendo todo o pblico. Por exemplo, quando o contador vai
descrever um personagem, pode colocar algumas caractersticas visveis de algum
da plateia, como detalhe do cabelo ou da roupa, incorporando o ouvinte na histria.
Nas histrias literrias, essa interferncia mais difcil, mas, quando possvel,
funciona, como demonstrado no exemplo do cheiro de po de queijo, na Verdadeira
Histria dos Trs Porquinhos, no captulo anterior.
O outro olhar interior, para dentro do contador, para sua prpria emoo,
para o texto j internalizado e para as imagens que possam fluir na narrao. Todas
essas formas de olhar consistem na aproximao do contador com o seu pblico.
Quando um olhar encontra outro, cuja emoo a mesma, eles se tornam
cmplices, comemorando por meio desse olhar o compartilhar de um mesmo
entendimento, ou sentimento dos significados atribudos quelas palavras. Por isso,
quem conta, conta com algum, e nunca, sozinho!
O olhar alimentado pela expectativa do ouvinte. S a experincia capaz
de mostrar, por meio do olhar do espectador, quando uma histria est ficando

237

longa, ou cansativa. O olhar funciona como um termmetro para o narrador oral


experiente.
Do ponto de vista do contador, noto que alguns olhares podem prejudicar uma
narrao, por exemplo, olhar para cima pode ser sinal de que o contador est
procurando uma parte que falta do texto, ou seja, falha na memria. Claro que isso
tambm pode acontecer propositadamente, em casos muito bem marcados na
histria, por algum motivo intencional, mas o ouvinte sabe muito bem distinguir
quando proposital ou esquecimento. fcil perceber quando um olhar fica perdido
procurando uma parte do texto na memria ou quando um olhar perdido faz parte da
histria, isto , quando parte da linguagem corporal do contador, criado ao
preparar a histria.
O outro ponto evitar contar para uma nica pessoa. Todos os presentes
merecem a ateno do narrador. Confesso ficar extremamente incomodada quando
alunos em oficinas e cursos, contam fixando o olho em mim, ou em algum colega em
que tenham segurana, parece que o conto fica preso entre eles. Contar tambm
compartilhar olhares.

5.2.3. Expresso: o esclarecimento do corpo


O entendimento do corpo em sua expresso, tanto pela face quanto pelas
outras partes do corpo, a busca do contador. Cada expresso revela significados,
sua maneira, tendo correlao com determinados aspectos culturais em que o
narrador oral est inserido. A compreenso desse corpo em sua totalidade, com
suas expresses, por meio das falas, gestos e movimentos um dos fundamentos
da linguagem corporal do narrador.
A expresso do rosto do narrador oral, assim como a de seu corpo todo,
acompanha o enredo da histria que ele est narrando. muito estranho e distante,
quando um contador de histrias mantm um rosto neutro, enquanto a narrativa
suscita outras reaes. A expresso facial pode ser entendida como uma
caracterstica do gesto. Um mesmo gesto de raiva, por exemplo, pode ter uma
expresso triste ou alegre que o acompanhe. Todo gesto , por si s, expressivo e,
se for produzido organicamente, de dentro para fora, ter mais coerncia com o que
foi dito. Quando o contador fica procurando uma expresso que se encaixe em

238

determinado ponto, ou seja, de fora para dentro, raramente funciona, porque fica
superficial.
Aprender como as partes do nosso corpo, sobretudo o rosto, se expressam,
exige observao interna e externa. Cada movimento ou gesto de braos, pernas,
mos, olhares, interage com o ouvinte, criando significados que complementam as
palavras e as pausas entre elas. Aprendemos com a experincia do contar e do
ouvir a fazer essas leituras corporais.
Nesse sentido, aqueles contadores que escolhem trabalhar em grupo, podem
ter a generosidade dos comentrios dos colegas, no intuito de que o ouvinte o
mais apto para avaliar uma performance. Este , tambm, um aspecto do trabalho
solidrio dos contadores de histrias.
Uma experincia que tem sido interessante em oficinas de contadores
observar a reao das pessoas, com os jogos de manifestao das emoes,
sobretudo, quando se deparam com cartes que revelam, por meio de desenho, as
expresses do rosto. Descrio:

exemplo, sarcasmo, enquanto a


outra fileira observa e auxilia o
companheiro da frente a encontrar
uma
No primeiro momento
(sem os cartes), os alunos so
organizados em duas fileiras, uma
de frente para outra. Eu digo uma
emoo para uma das fileiras, por

expresso

prxima.

Uma

variao que movimenta bastante a


turma quando uma das fileiras
realiza a expresso que foi dita,
enquanto a fileira da frente tenta se
expressar

de

maneira

oposta,

mantendo a concentrao. difcil ficar triste enquanto tem algum olhando para
voc cheio de alegria, pois uma das regras do jogo manter o olhar, o mximo
possvel, no companheiro da frente.
Nesta mesma dinmica, a variao que os alunos mais gostam quando so
distribudos os cartes: para tentar imitar a expresso, para identificar que
expresso aquela; para moldar uma expresso no colega da frente e ver se d
certo, ou ainda, uma infinidade de variaes que vo surgindo, de acordo com o

239

comportamento dos alunos. Essas fichas141 so simples e podem ser encontradas


no exemplo abaixo, em pesquisa na internet.
Estes exerccios mostram os movimentos internos e externos das expresses,
considerando como interno o desejo e a inteno e, como fator externo, as
contraes e relaxamentos da musculatura da face, na realizao de determinada
expresso. Por exemplo, o sorriso, alegria, felicidade ou emoes semelhantes so
demonstrados fisicamente, levantando os cantos da boca, para esboar um sorriso.
Entretanto, para que este sorriso seja expressivo, um componente interno
acionado, na inteno da manifestao dessa emoo, reivindicada, tambm, por
Regina Machado (2004a.) como fundamento para uma narrao. A consequncia
pode ser o brilho nos olhos, que acompanha as expresses felizes.

5.2.4. Personagem: lugar da alteridade


O primeiro personagem a ser construdo, que far parte de todas as histrias,
o narrador oral, que poder ser pensado em duas vertentes. Uma, em que o
contador se descobre narrador, com base em suas prprias caractersticas,
objetivos, estilos e estticas e, assim, constri um repertrio que combine e
responda aos anseios deste narrador, assumindo ele prprio a condio de narrador
(como ocorre em minha experincia). Outro, quando o narrador um personagem,
desenvolvido para este fim, geralmente, inspirados em contadores da tradio oral
(mas isto no regra).
Na rea do teatro comum encontrarmos contadores que preferem escolher
um personagem para narrar por eles. J nas escolas so os prprios professores,
com seus nomes cotidianos, que desenvolvem a arte de contar histrias. Eu tenho
contado histrias como ngela, tia, professora, amiga, atriz, artista. Em cada local,
minha identidade tem se manifestado de forma diferente, embora quase sempre
como ngela. Certa vez, algumas integrantes do grupo Arco de Via142 decidiram
que as contadoras seriam mocinhas ingnuas da zona rural, e cada uma construiu
141

As fichas que uso foram tiradas dos exemplos do livro: Voc: um estudo objetivo do
comportamento humano. Desmond Morris. Edio do Crculo do Livro, 1977.
142
Grupo Arco da Via faz parte da pesquisa cadastrada na Pr-Reitoria de Pesquisa e PsGraduao da UFG, desde 2002, intitulada: Cultura e contadores de histrias: literatura, brincadeiras
e jogos populares. Os integrantes so, na maioria, alunos da UFG, portanto, o grupo no fixo,
mudando seus integrantes a todo ano. Experincia relatada no captulo trs.

240

sua personagem, com um nome e um figurino. Elas se sentiam mais espontneas


dentro da personagem que construram e saram pelo Campus Universitrio, em
diversas apresentaes, s vezes improvisadas. Portanto, no precisa haver regras
a serem obedecidas, cada contador deve escolher a forma que mais lhe pertinente
e o aproxime de seus objetivos, podendo, inclusive, variar essas formas.
Quanto explorao de outros personagens, vai depender do que o texto
oferece, ou pede. Uma narrativa mais simples, na perspectiva da contao,
apresenta apenas a figura do narrador, remetida ao passado, ou contada na
primeira pessoa, e o tempo presente revela o narrador oral como prprio
personagem. Nestes dois casos, no haver necessidade de imprimir certas
caractersticas para diferenciao dos personagens, o narrador o nico papel, do
incio ao fim da narrao.
Outros textos associam falas e aes de diversos personagens, entremeadas
s falas do narrador, aparecendo a oportunidade de designar alguma caracterstica
especfica para o destaque de tal personagem. Estas caractersticas aparecem no
timbre de voz (na voz estridente e rasgada da Velha), e/ou em uma caracterstica
fsica/gestual que ser utilizada pelo contador, cada vez que aparecer este
personagem na narrao. Por exemplo, na histria O Macaco e a Velha, verso de
Braguinha, da coleo Disquinho143, escolhi preservar o dilogo cantado entre o
macaco e o boneco de piche, fazendo a diferena entre os personagens nos gestos.
O macaco se identifica pela postura: coluna curvada frente, pernas abertas em
forma de arco e braos, tambm, um pouco arredondados, ao longo do corpo, com
as mos um pouco encurvadas para o lado de dentro do corpo. O boneco se
caracterizava por ficar balanando todo (se sacudindo), enquanto cantava
respondendo. Esta histria uma das primeiras do meu repertrio e eu a considero
a mais rica na gestualidade e caracterizao dos personagens, no meu repertrio.
Para um contador iniciante, o texto mais fcil aquele em que os
personagens tenham falas isoladas, sem dilogo direto entre eles. Alguns alunos
demonstram maiores dificuldades de uso do corpo na narrao, produzindo
movimentos pendulares, de vai e vem, quando dois personagens dialogam no
143

A Coleo Disquinho foi publicada pela Continental,em 1960 at meados dos anos 80, em
compactos e discos LP de vinil coloridos. Foram 89 edies (incluindo 6 somente de cantigas) e cada
disco trazia uma ou mais histrias cheias de msicas e interpretadas pelo Teatro Disquinho, com a
narrao de Snia Barreto. As msicas eram compostas e adaptadas por Joo de Barro e
orquestradas
por
Radams
Gnattali.
No
site: https://www.youtube.com/playlist?list=PLBD47852D972158A4 Consultado em 18/09/2015.

241

decorrer do texto. Nas narrativas mais simples, a fala de cada personagem


entrecortada pelo narrador, isso facilita a concentrao e a diferenciao entre os
falantes do texto.
Desde o incio da experincia de um contador, j possvel imprimir
caractersticas especficas aos personagens, fazendo uso de recursos de
representao e de interpretao, durante a narrao das histrias. Os personagens
so pesquisados buscando caractersticas como: timbre de voz, modo de caminhar,
trejeitos, sotaque, expresses corporais e faciais, alguma mania ou objeto que o
acompanhe (imaginrio ou real/concreto), emoo que o envolve, espontaneidade,
respirao, ritmo e outros aspectos, que vo depender da criatividade do contador e
do que o texto oferecer para ele.
Mas no de uma vez que isso tudo acontece. O contador conhece o
personagem aos poucos, conversando com ele e com o texto, ao mesmo tempo. O
livro de Michael Chekhov (2010), Para o ator, pode ser uma grande fonte de
pesquisa de como construir os personagens.
Considero o exerccio de construo de personagens como um exerccio de
alteridade, entendida como o que pertence ao outro. Ao se colocar no lugar deste
outro (o personagem do conto), o contador experimenta uma nova identidade,
convive com novos dilogos, consigo mesmo. Esse constante exerccio de se
colocar no lugar do outro pode trazer reflexes e transformaes importantes no
comportamento humano em relao s injustias sociais.
A

construo

de

personagens

tambm

informa

incentiva

novos

conhecimentos, por parte de quem o compe. Lidar com essa diversidade exige
diversificao de informaes, que fazem parte da busca constante do contador.

5.2.5. Espao cnico do contador


Considero como espao cnico o lugar onde se posiciona o contador em
relao s possibilidades de movimento, durante a narrao de suas histrias, para
determinado pblico. Alguns ambientes separam contador e pblico: palco e plateia.
Outros ambientes so mais intimistas, aproximando os envolvidos, num maior
aconchego. J citei o exemplo do piquenique, anteriormente, que no separa o
espao entre contador e ouvinte, pois todos na roda so convidados s duas aes.

242

O espao cnico, em cada contexto que for realizado, se adequar


realidade do local: teatro de rua (praa, parque etc.), sales, escola (dentro e fora da
sala de aula), teatro com palco italiano ou similar, teatro de arena, residncia em que
haja alguma festa, sarau e outros. Pensar o espao, o local dos espetculos e
associado a isto pensar a dramaturgia, o ator e suas relaes com o espectador
tambm pensar o mundo (HADDAD, 2005, p. 62). Cada situao pode oferecer,
inclusive, possibilidades diferentes com as quais o contador ter que se adaptar,
experimentando novos detalhes em seu modo de narrar. A interao com o espao
permite ao contador perceber o seu entorno e evitar interrupes, ou se aproveitar
de detalhes a serem inseridos na narrao. E, observar os parmetros do som que
interferem nesse espao, usufruindo de seus conhecimentos em favor da histria.
As experincias mostram que se o contador lida facilmente com o improviso,
sua capacidade de adequao do espao tende a ser maior.

5.2.6. Objetos nas histrias


A presena de objetos na narrao de uma histria, em minha experincia, foi
construda aos poucos, nos cursos, oficinas e observaes de espetculos teatrais
de bonecos e formas animadas, com pesquisas empricas, com reflexes coletivas
discutidas no grupo de pesquisa. Acredito que seu uso sugerido pelo texto e pela
criatividade do contador. No importa se o objeto utilizado real ou imaginrio
(apresentado pela mmica), tanto seu aparecimento em cena, quanto sua retirada
devem fazer sentido e dar continuidade narrativa, e, no, quebr-la, desviando a
ateno do ouvinte, s vezes impedindo a compreenso da histria. Qualquer objeto
levado para a cena considerado como uma extenso do corpo do contador,
necessitando de cuidados e treinos. Se o gesto nasce de dentro para fora, o objeto
tambm incorporado, de maneira a participar dos movimentos do contador na
qualidade de gesto, capaz de produzir significados.
Em minha experincia, para marcar um objeto determinado no espao,
durante a narrao de uma histria, em um palco, por exemplo, olho para o cho
procurando fazer uma relao entre o que est nele e as referncias ao redor, do
espao cnico utilizado: o que est em frente e nos lados direito e esquerdo, enfim,
conheo rapidamente o espao, em torno do meu espao, e me localizo nele.

243

Procuro as primeiras orientaes referentes ao meu corpo, estabelecendo relaes


com as construes arquitetnicas, que so externas e fixas e me servem de
referncia. Esquadrinho a possibilidade de uma marquinha qualquer - de preferncia
no cho um risco, um buraquinho, o entroncamento de duas linhas, um elemento
fsico. Utilizo essa marca para lembrar em que ponto meu corpo estava, no momento
em que me referi quele objeto, e como o gesto foi definido, anteriormente, fcil
me colocar no mesmo posicionamento, remetendo o ouvinte quela imagem
anterior. Uso isto como tcnica (construda a partir de uma necessidade prtica), no
poema de Cora Coralina, j citado, anteriormente, quando, no incio, o bolo se
guardava bem guardado, com cuidado, num armrio alto, fechado, impossvel.
(CORALINA, 1997, p. 54) momento em que fao um gesto sugerindo um armrio
no alto, minha esquerda e em frente ao final do poema, reaparece o bolo:
esperando a descida certa do bolo encerrado no armrio alto (ibidem, p. 56).
Porm, meu posicionamento no mais o mesmo e, se no houver a recuperao
daquele local apontado, anteriormente, pode comprometer o entendimento do
ouvinte. Vai depender muito da histria, mas a marcao se tornar essencial
naquelas que so muito movimentadas, para que no fiquem confusas.
Quanto ao uso de objetos reais ou concretos, construdos ou simplesmente,
utilizados em narraes, um campo riqussimo a ser explorado. Neste sentido, a
experincia orienta os iniciantes a escolherem apenas um acessrio para fazer parte
de suas primeiras experincias. Um mesmo objeto pode se transformar, exercendo
vrios papeis e funes, enriquecendo a narrao de um conto. Tudo depende de
pesquisa144 e treinamento.

5.2.7. Figurinos: ajudam ou atrapalham?


Um ponto comum entre muitos contadores da atualidade, mais explcito em
Fox e Girardello (2004) que os assessrios utilizados em uma narrao no
podem ser mais importantes ou chamar mais ateno do que a prpria histria. No
importa que sejam espalhafatosos, barulhentos, grandes ou pequenos, desde que

144

Para aprofundar conhecimento em teatro de formas animadas, consultar: Izabela Brochado (UnB);
Ana Maria Amaral (Unicamp).

244

auxiliem e no atrapalham a histria. De resto, o que vale o bom senso, como diz
Margarida Baird:
tanto faz usar ou no uma roupa especial, criar um personagem contador,
estar de cara limpa ou super maquiado, usar adereos como velas, pedras,
pau-de-chuva, usar ou no usar cenrio: o que vale que a histria esteja
presente, que a plateia empreste seus ouvidos, que o corao da histria
pulse (BAIRD, 2004, p. 77).

Do meu ponto de vista, penso que cada espao, evento ou histria merecem
ou acolhem um tipo de figurino. Depende do ambiente em que a histria ser
contada, do objetivo do evento e dos contadores, no sendo possveis regras ou
conselhos. Gosto de ser surpreendida pela criatividade dos artistas! De vez em
quando, aparece um enfeite forado, parecendo tentar impor um clima que sua
narrao no consegue. Se a preparao da histria for eficiente, o figurino pode
completar sua esttica, enfeitar ou incluir o contador no ambiente, mas no ser
condio para sua narrao.
No incio do grupo Gwaya, mais precisamente, na apostila de contadores de
histrias do grupo Morandubet (nossos iniciadores), eram indicadas roupas lisas de
cores claras. Nunca concordei com essa afirmativa, preferindo cores contrastantes,
que revelam e iluminam o rosto do narrador, portanto, as pessoas mais claras ficam
melhores com roupas mais escuras e o inverso tambm verdadeiro, pessoas mais
escuras mostram mais o rosto quando usam roupas de cores claras. Quanto ao
estampado, concordo, assim como aceito que muitos assessrios interferem de
forma negativa nos ouvintes, ocupando o olhar do ouvinte com formas e cores, s
vezes, desviando-o da histria.

5.3. Ritmo
A inteno d
a expressividade do ritmo
na histria!
Regina Machado

Se a inteno responsvel por imprimir ritmo em uma histria, significa que


h variaes de possibilidades rtmicas em um s conto, pois cada um entende e

245

significa as narrativas com base em suas prprias histrias e experincias. E, se a


inteno pode mudar, significa que os ritmos sofrem alteraes, de acordo com
quem os imprime e para que fim. Concordo com a autora, no s pela afirmao da
epgrafe, como tambm na declarao de que: o ritmo no quer dizer apenas a
pulsao, ou a repetio de batidas, mas muito mais do que isso (MACHADO,
2004a., p. 41). Procurando o ritmo necessrio para a narrao de uma determinada
histria, descobrimos que cada contador possui seu prprio ritmo e, sem dvida,
essa interferncia direta nos resultados. Tive uma aluna no grupo de pesquisa
(UFG), cuja fala era naturalmente muito rpida, precisando de muitos exerccios e
repeties para que ela conseguisse um ritmo que combinasse, ao mesmo tempo,
com ela, com o texto escolhido, e possvel no entendimento para os ouvintes. A
aluna venceu pela persistncia, mostrando que quando se quer, possvel.
Clo Busatto atribui esse mesmo sentido, no meu entender, explicando que:
ritmo e tempo esto dentro de ns; que ritmo viso de mundo, o caminho que
nos leva ao tempo original e nos coloca em contato com o mito, que por sua vez,
contm um tempo mtico, arquetpico (2006, p. 72). A relao que fao entre o
entendimento das autoras est, tambm, na busca interna proposta por Machado
(2004a.), quando esta, ao preparar um conto, perguntando o que ele (o conto) tem
para o contador, partindo para uma busca interna de trocas, para a construo do
ritmo do conto. O que se busca durante uma narrao uma variao de cadncias
para evitar a monotonia, apontada por Regina Machado como:
Cadncia o ritmo, a respirao do contador de histrias, em consonncia
com a respirao da histria. Para poder acompanhar a cadncia da
histria, necessria uma disposio interna do contador, para deixar-se
levar pela respirao, pela cadncia, pelo fluxo da narrativa, modulando a
voz, o gesto e o olhar, de acordo com os diferentes climas expressivos
que o conto prope. (...) A cadncia um movimento rtmico que envolve
rapidez, lentido, pausa, voz alta, voz baixa. o pulso, a respirao do
conto, tal como experimentada pelo narrador. essa experincia estar
l, dentro da histria que comanda o ritmo da voz de forma orgnica e
viva (2004a., p. 71/72).

Considerando a cadncia como sinnimo de ritmo, concluo que a importncia


desta para a contao de histrias est mais relacionada com o autoconhecimento e
a percepo de si mesmo em relao aos ouvintes. A escolha do ritmo determina e
determinado, ao mesmo tempo, pela respirao, clima e envolve algumas
adequaes, relacionadas aprendizagem do novo contador. Por essa razo, o

246

compreendo como um recurso da linguagem corporal, vinculado, diretamente, aos


usos da voz e do corpo.
Recorrendo, novamente, tese de Lignelli (2011), os muitos exemplos de
compreenso de ritmos no mundo e nas pessoas levam compreenso das
interferncias individuais no ritmo de cada um. O andamento, a mtrica, os acentos,
o silncio e a dinmica so formadores do ritmo (LIGNELLI, 2011, p. 169). Essas
variaes rtmicas acontecem dentro das palavras e das frases, durante toda a
histria, alterando a velocidade e, s vezes, a forma de dizer as palavras.
Achar a velocidade da narrao de uma histria significa perceber que tudo
em volta pode interferir no ritmo do contador, da histria, dos ouvintes e, ainda, do
entorno, se o espao assim o permitir. Nem muito devagar, a ponto de causar
ansiedade ou sono no ouvinte, nem to depressa, que dificulte o entendimento das
palavras. Gosto de pensar na ideia de que o tempo da narrativa funciona quando
acompanha o tempo dos ouvintes.
s vezes, a histria pede ao contador um exerccio de trava lnguas para ser
aplicado na narrao. Por exemplo, em um trecho do livro: O Grande Mentecapto
(Fernando Sabino), a cena descrevia a inaugurao da nave da igreja, com a
orquestra da cidade. Um gamb preso no trombone foi lanado, indo cair direto nos
peitos da mulher do prefeito, que segurou o bicho pelo rabo, lanando-o de volta. O
padre arrematou no peito, lembrando seus velhos tempos de futebol. E por a, segue
a narrao, sugerindo uma velocidade de locutor de futebol na rdio. Contudo, no
trecho seguinte, a velocidade da narrativa torna-se outra, quando acaba o jogo e
entra em cena a orquestra que inaugurava a nave me da igreja. A primeira vez que
contei essa histria, precisei treinar muito a parte que considerei como trava-lnguas
a narrao do jogo de futebol. Contei poucas vezes essa histria, que acabou
ficando esquecida, e para recont-la, sinto que teria de exercit-la, novamente, em
seu ritmo.
Um dos pontos que pode orientar um ritmo eficiente para a narrao de uma
histria o feedback, dado pela ateno dos ouvintes, conquistado com a
experincia do contador. Exercitar essa percepo exige prtica de observao do
ouvinte e, se possvel, um dilogo de retorno ao contador em exerccio, como
acontece em muitas oficinas, inclusive nas minhas. O ritmo trabalhado, tanto na
fala como nos movimentos corporais, sendo que um tem influncia sobre o outro.
Brinquedos cantados e cantigas com movimentos corporais auxiliam na descoberta

247

do ritmo corporal de cada pessoa, comprovado tanto nas oficinas e cursos, como na
percepo

dos

alunos

que

frequentaram

nosso

grupo

de

estudos.

Consequentemente, contribui na formao de um bom repertrio gestual e rtmico


para uma narrao. Concordando com Clo Busatto:
O ritmo do contador revela suas condies reflexivas e a capacidade de
conter os significados do conto. Seu corpo pulsa com os sentidos do
narrado, pois ritmo sentido, marcando uma batida harmnica, num galopar
preciso, pontuado por sons e silncio. Logo, cada imagem oferecida
repercute no ouvinte, desce s profundezas de sua alma e l estremece,
ressoa, para voltar superfcie, na forma de suspiro, riso, choro, raiva, dor,
alvio (2006, p. 73).

Por essas razes, o ritmo o que mantm a ateno da plateia, do incio ao


fim de uma histria. Se for linear, ou com poucas variaes, a narrao se tornar
montona e cansativa.

5.3.1. A respirao na e da histria


A respirao o elemento gerador do som e um dos elementos responsveis
pelo ritmo da narrativa. Se a respirao determina o ritmo de cada histria, a tarefa
do contador escutar a respirao que a narrativa oferece. O contador passa a
respirar junto com a histria, de dentro dela. Por isso, dominar seu ritmo corporal,
por meio da respirao, resulta em tcnicas ricas a serem empregadas na narrao.
preciso respirar junto com a histria (MACHADO, 2004a., p. 43), diz a
contadora Regina Machado, acompanhar o narrador oral nos mnimos detalhes, se
ele respira a histria, todo mundo respira junto. A respirao suspende e sustenta o
fio da narrativa acima e alm do tempo, no instante em que as horas param(ibidem,
p. 49). O ouvinte prende o ar junto com o contador, no suspense da histria, ou solta
gargalhadas catrticas de quase perder o flego, provocado pelas emoes do
conto.
Desenvolvida com o auxlio do msculo diafragmtico, pode ampliar tanto a
resistncia quanto a projeo da voz. Seu desenvolvimento gradativo e
aperfeioado por meio de exerccios dirios e permanentes.
Em minha formao profissional, os estudos e prticas do Yoga mostraram
ser comum, no homem ocidental, em alguns casos, conseguir recuperar at dois

248

teros de capacidade respiratria quando bem exercitado. O ser humano deixa de


respirar com o apoio dos msculos intercostais e diafragma, passa a respirar
somente com a parte superior do pulmo, numa respirao de peito. Conseguir
reverter essa respirao de peito para aquela com apoio do diafragma, com
exerccios apropriados, pode aumentar bastante sua capacidade pulmonar e
resistncia do contador, ampliando possibilidades de tcnicas vocais. As tcnicas
corporais da rea do teatro tambm trabalham com a respirao, sendo importante
para o contador o seu domnio, conquistado por seu prprio esforo.
Os contadores que fazem exerccios respiratrios e aquecimento vocal, antes
de trabalhar com a palavra, seja falada ou cantada, no ensaio ou em apresentaes,
alm de cuidarem da sade, sem dvida, se beneficiam da ampliao de
possibilidades tcnicas, adquiridas pela repetio.

5.3.2. Pausa e silncio no ato de contar


A pausa o tempo para o imaginrio, a provocao de expectativas, o tempo
para o ouvinte construir a imagem do que est sendo narrado. Como diz Fanny
Abramovich (1985), o tempo para construir o castelo, visualizar monstros, vestir a
princesa ou o prncipe encantado.... A pausa dada pelo contador, que escolhe os
melhores momentos para que ela acontea; faz parte do ritmo da narrativa.
o primeiro elemento que Shedlock indica para a captura da ateno do
ouvinte. Em primeiro lugar, como forma de capturar instantaneamente a ateno do
pblico, est a criteriosa pausa (SHEDLOCK, 2004, p. 29). Criteriosa por ser um
elemento poderoso na narrao da histria, capaz de imprimir o ritmo da narrativa e
abrir o mundo imaginrio.
O silncio a necessidade de um ambiente adequado para que a histria seja
ouvida por meio de palavras, sem dificuldades para a plateia interpretar, emocionarse e imaginar as aes da narrativa. Dito em outras palavras, o silncio a condio
para a interao do contador com seu ouvinte, e a pausa preenchida com o
imaginrio de ambos, construda na interao do olhar, no momento da significao
do conto, um espao mantido, propositadamente, para curtir e entender o que
narrado. Dessa forma, concordo com Clo Busatto que O silncio na narrao oral

249

uma das condies para encantar. Ele abre lacunas para que o ouvinte
complemente a histria, a partir da sua prpria histria (2006, p. 73/74). Um espao
para a comunho do conto, para elaborao de imagens, emoes e lembranas.
As variaes no tempo da pausa devem respeitar sua condio de tempo
para o imaginrio, de acordo com: o texto, o contador e a plateia. As gradaes do
silncio de uma narrao oral enchem o momento e o espao de densidade.
Multiplicam a histria (SISTO, 2004, p. 89). Identifico o silncio como sendo da
plateia, na respirao do conto, e a pausa provocada pelo contador, pensadas no
momento da preparao da histria.
Ao ler Baudelaire, Bachelard sublinha algumas palavras e percebe que, se colocar
uma pausa entre elas, a experincia imaginria intensificada. Afirma que
(...) se fizermos uma pausa nas palavras sublinhadas eis que ela nos pe,
corpo e alma, na maior tranquilidade. Sentimo-nos colocados no centro de
projeo da casa do valezinho vestidos tambm com tecidos de inverno
(BACHELARD, 1988, p. 380).

Assim, o trabalho do contador sublinhar as palavras do texto que


conseguem suscitar o imaginrio, transportando o ouvinte para o mundo da fantasia,
ou para seu mundo interno, como uma infncia na fazenda.

5.3.3. O clima da histria e do ambiente

O clima constitui um elemento importante a ser trabalhado dentro da prpria


histria. Segundo Regina Machado:
O clima de cada parte da histria resultante de um conjunto de elementos
narrativos, animados por uma determinada pulsao. A pulsao da
aventura diferente da pulsao do amor, que diferente da pulsao do
medo ou do mistrio, e assim por diante. O ritmo ou movimento da
sequncia narrativa uma sucesso de diferentes climas, que caracterizam
o modo como uma histria respira. Viver uma histria respirar com ela.
Dar vida a uma histria deixar-se conduzir pelas sucessivas mudanas em
sua respirao (2004a., p. 55).

Os tipos de recursos escolhidos pelo contador conduzem o clima da histria,


em cada uma de suas partes, envolvendo ouvintes e determinando os ritmos, de
acordo com os resultados de interao com a plateia. Mais uma vez, a

250

experimentao a nica forma para essa aprendizagem. O essencial de cada


clima, de cada parte da histria estava ali, conquistado, mil vezes visitado na
experincia de estudar o conto (MACHADO, 2004a., p. 52). A segurana do conto
tambm responsvel pela manuteno do clima.
Alguns textos tm a necessidade de explicaes anteriores, outros so
apropriados para determinados ambientes, lugares e plateias. Outras histrias no
podem ter seu ttulo revelado antes de serem contadas, porque o ttulo pode
entregar o final da histria, estragando a surpresa. Ocorre muito em contos de terror.
Deixar para dizer o nome da histria no fim, ou seja, depois de contar a histria
uma opo. Ttulo, autor, editora e ilustrador, quando houver, so as informaes
bsicas de um livro, por isso, a necessidade de serem revelados. comum, entre os
contadores da atualidade, dizer que este o endereo completo de uma obra
literria.
Os cenrios tambm intervm na ambientao do espao destinado
contao de histrias, desde a porta de chegada, at os mnimos detalhes, tudo
interfere no clima do local. Porm, o cenrio algo simples, que no pode chamar
mais a ateno do que a prpria histria. Os elementos cnicos so pensados,
atendendo ao clima da sesso como um todo, sem exageros de apelos visuais.
Regina Machado vai ainda mais fundo ao se referir ao espao escolar. preciso
uma parede limpa, ou um lenol estendido sobre ela, um espao neutro para que as
imagens das crianas possam se proteger sem a interferncia de elementos alheios
histria (MACHADO, 2004a., p. 78). No meu entendimento, um espao para ser
preenchido pelo imaginrio do ouvinte, e que seja afastado das imagens do
cotidiano, sobretudo da mesmice da escola.

5.3.4 Ajustes finais na preparao e apresentao das histrias

Quando o contador conhece o seu pblico e suas caractersticas, ele pode


escolher melhor uma histria. Entretanto, por mais desconhecida que seja uma
plateia, o tipo de evento e o local j trazem algumas informaes. Na organizao ou
participao de um evento que envolve o contador de histrias, minha experincia

251

revela cinco pontos que podem interferir em termos de eficcia e eficincia, quanto
s suas adequaes: local, espao, pblico, linguagem e voz.
a.

Local com a pouca valorizao da arte em nosso pas, na atualidade,

tem sido comum encontrar auditrios fechados, sobretudo, em escolas e


interiores. Estar atento s condies de uso, observando a iluminao,
ventilao e higiene do local, fazem parte da responsabilidade do contador.
A acstica do local de fundamental importncia, podendo inviabilizar a
sesso de histrias, como foi explicado na reverberao. O exemplo a seguir
demonstra a situao: estvamos em um evento, no auditrio da Cmara
dos Deputados, em Braslia, comemorando o Dia do Contador de Histrias,
quando o local foi invadido, subitamente, por uma fumaa um tanto densa, e
com um cheiro muito forte. Celso Sisto estava no meio de sua palestra, que
seria encerrada por uma grande roda de histrias, na Torre da cidade, local
prximo ao evento. O clima de desconforto se instalou e o foco mudou: o
que fazer? O evento continuou, do lado de fora, com a prometida sesso de
autgrafos, mas a garantia da sesso de histrias de encerramento,
marcada para a Torre, amenizava as frustraes daquela interrupo
acidental. Este ltimo local se mostrou inapropriado para o que se queria,
pelo excesso de barulho em volta (pois o local escolhido foi ao lado de um
restaurante) e o excesso de vidros e azulejos que do continuidade
reverberao do som, inviabilizavam a audio da fala. Nesse caso, a
insistncia pe em risco a qualidade do trabalho do narrador.

b.

Espao se refere distncia entre o contador e a plateia. Como a

proposta no fazer ou obedecer a regras, quanto mais aconchegante,


melhor! E esses termos podem ser compreendidos de maneiras diferentes.
Alguns preferem contar sentados e em crculo, outros precisam de um
espao para se movimentar, pela performance elaborada. Porm, reconheo
que na escola preciso sair das carteiras em fileiras militares.
Definitivamente, a nuca ou cabea do colega da frente no tem haver com o
imaginrio despertado pelos contos.

c.

Pblico cada pblico tem sua especificidade, sendo possvel

conhecer suas caractersticas (idade, tipo de evento, objetivo, interesse

252

especfico etc.), havendo, inclusive, estudos indicativos na literatura infantil


de Beth Coelho (1999). A literatura moderna, muitas vezes, vem endereada
a cada fase ou faixa de interesse, por sua linguagem, assunto/tema,
ilustrao e forma. Faz parte do trabalho do contador, conhecer e escolher.
Tenho reafirmado, em diversas oportunidades, o sucesso das histrias orais
e tradicionais do meu repertrio para pblicos mistos (tanto em idade como
em classe social).

d.

Linguagem a linguagem da histria tem que estar de acordo com a

capacidade de apreenso e interesse do pblico a que se destina, com foco


na possibilidade de entendimento. A discusso da sociolingustica,
apresentada no quarto captulo, fornece subsdios para compreenses e
escolhas da linguagem a ser utilizada. Os cuidados com preconceitos
merecem observao e superao, em todos os nveis.

e.

Voz merece ateno e cuidados especiais, pois explorada em sua

dimenso individual, como nica, prpria de cada um. A voz se ajusta ao


local/ambiente e ao tipo de plateia, fazendo-se uso de variaes dos
parmetros sonoros. Porm, o uso de som mecnico, antes do uso da voz
acstica, pode interferir na audincia, prejudicando-a. Em minha experincia,
desligando o som, um pouco antes, dando um tempo para os ouvidos se
acostumarem nova ambientao acstica, melhora a produo sonora da
voz. Tema que pode ser aprofundado com os estudos de Csar Lignelli
(2011).

Enfim, de nada valem esses recursos, se o contador no souber ouvir.


Escutar o outro e a si mesmo, dominar sua linguagem e se libertar para criar.
Concordando com a autora: Audio: sentido um pouco fora de uso nos dias de
hoje. Ouvimos pouco, falamos muito e desviamo-nos frequentemente dos nossos
propsitos, diante das distraes oferecidas pelo mundo moderno (BUSATTO 2012,
p. 40). Para mim, tem sido justamente ouvir e contar histrias a minha conexo com
as coisas importantes do mundo. Meu jeito de educar, de ser, de compartilhar e de
me redescobrir, a cada nova histria.

253

Ao explorar os aspectos da linguagem corporal, tanto em sua oralidade


quanto em sua gestualidade e ritmo, cada contador aprende a se conhecer,
descobrindo quais recursos so mais eficientes para cada texto e contexto
escolhido. O conhecimento desses recursos est intimamente relacionado com o
autoconhecimento que cada um tem de si e de suas potencialidades. Nesse sentido,
assumo que os caminhos para o conhecimento e desenvolvimento da linguagem
corporal do narrador oral pertencem s escolhas e particularidades de cada um. Ao
reconhecer seus limites, o contador pode se decidir por respeit-los ou ampli-los
com trabalhos especficos. As experincias, aqui relatadas, so ideias ou pontos de
partidas, para serem experimentadas e/ou adaptadas a cada realidade, no para
serem copiadas, como em um modelo. Cada corpo carrega sua biografia e a direo
proposta para a aprendizagem do narrador, que do meu ponto de vista, tem que
respeitar e recuperar o respeito por sua prpria histria. Autoconhecimento o
fundamento para a construo das tcnicas da linguagem corporal do contador de
histrias.
Concluo que a linguagem corporal do contador de histrias oferece inmeros
recursos a serem empregados em uma narrao de histrias. As decises de quais
sero os melhores recursos pertencem a cada contador.
Passo, ento, a um ponto final, em todo este processo, porque fechar
preciso, embora uma concluso tambm esteja sujeita a abertura de novos
caminhos e novas transformaes.

254

CONSIDERAES FINAIS
Conto o que me encontra e me encanta,
de tudo aquilo que me contam...!

Quando se fala em contar histrias, o momento final pode trazer tambm o


significado de novos incios e aqui, ao elaborar uma sntese sobre o processo da
pesquisa, reencontro o desejo de continuar ouvindo e contando histrias... Nesta
sntese encontro novas foras e possibilidades de encantamento por meio das
reflexes e estudos desenvolvidos durante o processo.
No incio da pesquisa, ainda na fase da definio do projeto, a ideia da tTese
girava em torno da teorizao dos elementos expostos em um quadro de recursos
(Anexo 1) que foi por mim construdo, utilizado e modificado nos cursos e oficinas
durante vinte anos como Contadora de Histrias. Entretanto, ao aprofundar as
investigaes,

com

as

leituras,

orientaes,

anlises

reflexes,

outras

necessidades foram se impondo, e a consequente reestruturao resultou na


organizao apresentada, que embora conserve a maioria dos recursos ali
explicitados como elementos constitutivos das tcnicas corporais dos contadores,
traz outras compreenses que no ficam limitadas uma forma ou modelo, explcito
em um quadro.
A estrutura apresentada no sumrio resultado de longas e profundas
reflexes sobre os resultados das prticas dos alunos nas oficinas e cursos, dos
planejamentos e prticas que possibilitaram as experincias desses alunos e em
minha prpria experincia como contadora. E, se a inteno da presente
investigao apresentar contribuies queles que querem se assumir como
contadores de histrias so os princpios e fundamentos (entendidos como aqueles
que orientam, explicam, do sentido e significado s nossas prticas) que devem
estar presentes nas aes do contador do incio ao fim da narrao.
Assim, para que cada um possa se assumir contador de histrias por meio de
sua escolha, ofereo algumas consideraes sobre os princpios que orientam a
prtica do contar e, os fundamentos que do subsdios e elucidam essas prticas
respeitando os diversos objetivos, estticas e ticas de cada contador.
A estrutura apresentada na pesquisa encontra em seus princpios descritos
nos dois primeiros captulos, o esclarecimento do contexto da investigao e do
sujeito que determina seu objeto. O contexto da pesquisa verificado pelos conceitos

255

de cultura, educao e arte so acatados como princpios que apoiaram minhas


escolhas e direes, onde encontro embasamento: na dinamicidade da cultura; na
educao como troca e transformao das pessoas, por meio de experincias
pessoais e coletivas; na contao de histrias na perspectiva do ensino de arte (na
escola), com possibilidades de vivncia de emoes e subjetividades nem sempre
permitidas nos espaos escolares; da ludicidade como estratgia na aprendizagem
de contar, inseparvel na constituio e descoberta de potencialidades individuais e
coletivas, por ser condio inerente ao ser humano, com poucos espaos para sua
manifestao.
Isso quer dizer que quanto mais a cultura for considerada como diferente
diversa no lugar de estranha ou qualquer outro adjetivo qualificativo; quanto mais o
professor ouvir seus alunos contando histrias; quanto mais o contador conseguir
envolver o ouvinte em sua histria, mais eficiente ser a ao de contar. Ou seja,
mais o ouvinte atrado para dentro da histria, chegando a vivenci-la, por meio
das imagens e emoes suscitadas pelo conto. Outro ponto que fica claro em minha
experincia a importncia de um clima descontrado e propcio criao,
conquistado pela presena das atividades ldicas desenvolvidas, por exemplo, para
trabalhar os recursos da linguagem corporal e outras tcnicas.
Na definio do sujeito da pesquisa o contador de histrias aquele que
escolhe ser um narrador oral e se prepara para isso, sendo grande parte da
experincia relatada justamente a preparao do contador e da histria a ser
contada. Sendo a escolha uma condio para ser um contador, podemos dizer que a
audio

primeiro

fundamento

para

aprendiz

de

contador

na

contemporaneidade.
Saber ouvir significar o conto junto com contador. na comunho do conto
que o contador se faz presente, por meio do contar com. A esta presena do
narrador,

atribuo

os

fundamentos

da

memria,

imaginao,

emoo

espontaneidade.
Nesse sentido, o contar com se fazer presente na significao do conto,
correspondendo simultaneamente significao de ambos, contador e ouvinte,
perante a obra narrada. A presena atribuda memria do contador, que traz
tona a memria coletiva dos ouvintes por meio do imaginrio do conto, suscitado
pelas emoes e imagens provocadas pelas tcnicas da linguagem corporal. A
espontaneidade entra como fundamento que conecta contador e ouvinte na

256

comunho do conto, ou seja, na compreenso de seus significados. Isso d a


entender que o contador alm de estudar muito, continua improvisando e
acompanhando o contexto de seu pblico.
Entretanto, para a conquista dessa presena necessrio saber escolher e
preparar uma histria, sem, contudo, atender a um modelo. Saber escolher
respeitando a direo de seus objetivos exige do contador, alm da ampliao do
repertrio, o conhecimento de estilos, estticas, ticas, estruturas de textos e formas
variadas de compreenso e conhecimento do conto. O fundamento: conhecer para
escolher" se relaciona ao princpio da educao que acredito, e que mantm o
professor em constante reflexo145, pois envolve autonomia do aluno em relao
elaborao de seus prprios critrios de escolha, para sua atuao no mundo, por
meio de sua identidade.
Levando-se em conta a diversidade de objetivos e contextos, o fundamento
que orienta a escolha e a preparao do conto o conhecimento. Autonomia
construda com responsabilidade que pressupe estudo de um amplo repertrio para
ampliar escolhas. Conhecer a lngua e as discusses sobre ela faz parte do
conhecimento de um contador preocupado com o entendimento das diferenas entre
o mundo letrado e a cultura oral.
A preparao do conto toma como base o conhecimento da estrutura do texto
e definio dos objetivos de cada narrao oral, assim como a escolha da linguagem
e das tcnicas corporais a serem empregadas na narrao da histria. O
conhecimento e a atitude reflexiva do contador de histrias orientam as
consequncias de seu fazer.
Deste modo, apontar a escolha e preparao de um conto como fundamentos
na descoberta do contador de histrias pressupe: conhecer a diversidade de contos
existentes dentre os populares e/ou autorais, nas mais variadas culturas e etnias;
definir a linguagem a ser utilizada com base em seus prprios objetivos e/ou
contextos, compreendendo as diferenas entre oralidade e escrita; e, elaborar
formas de preparar cada histria, que vo sendo organizadas com as experincias
prticas de contar, ouvir e refletir seu prprio fazer. A responsabilidade da

145

Reflexo permanente mantida pelas perguntas: que sociedade eu tenho? Que sociedade eu quero ajudar a
construir? Que aluno eu tenho? Que aluno eu quero ajudar a construir? (Questes apresentadas no primeiro
captulo, que considero ser uma sntese da experincia da me/educadora que ainda tenho a meu lado, em um
permanente dilogo, questionamentos, reflexes...).

257

preparao de uma histria est na eficincia de sua contao, no envolvimento de


seus ouvintes e na significao do conto.
Considerar a contao de histrias na perspectiva da arte apreciar as vrias
possibilidades de interpretao por parte dos ouvintes e contadores na presena e
ao do contar, assim como avaliar ou ponderar, sobre a eficincia das formas,
linguagens e tcnicas utilizadas na narrao.
O emprego das tcnicas da linguagem corporal por meio da oralidade,
gestualidade e ritmo, se constitui por meio do fundamento do autoconhecimento, das
potencialidades de seu corpo e de sua disposio para ampliar suas possibilidades
de significao simultnea do conto. Ao admitir a existncia de um corpo que conta
junto com o contador, explorar suas possibilidades tcnicas pode permitir a
ampliao da eficincia na narrao de histrias, conduzindo o ouvinte para dentro
dela, suscitando-lhe as imagens e emoes do conto.
Ao pesquisar as tcnicas corporais para a constituio de um contador de
histrias na contemporaneidade, assumo o campo das Artes Cnicas, como grande
possibilidade de aprofundamento em suas contribuies recprocas, para o ator e
para o contador de histrias. As teorias que envolvem o conhecimento da oralidade
por meio dos parmetros do som e de uma gestualidade e ritmo so constitudas
com base em uma experincia pessoal intransfervel. E, com base nesse
conhecimento e nessa experincia que o contador de histrias se constitui, se
conhece e consegue conversar com a histria dentro de si, consequentemente
conversar tambm com o ouvinte.
Os recursos tcnicos so descritos com base em experincias empricas, mas
os resultados ao longo destes anos me apontam que nem todos os recursos
descritos so utilizados ao mesmo tempo ou em uma mesma histria. O contador vai
se constituindo, se enriquecendo de elementos que atraem o ouvinte para dentro da
narrao.
A preparao o momento das experimentaes. Depois de escolhidas e
treinadas as tcnicas so deixadas de lado e o contador acaba descobrindo que
tudo isso ou aquilo j existia dentro dele, s vezes espera de ser acordado. Ele
que no sabia que sabia!
Outra concluso a que cheguei foi possibilitada pela observao constante na
interao entre ouvinte e contador, com relao s caractersticas dos ouvintes.
Contar histrias para as crianas estimular a abertura de seus olhos, deixando-os

258

curiosos e inquietos diante das imagens e emoes que vo se formando; contar


histrias aos jovens e adultos exercitar os olhos abertos para as coisas novas do
mundo. Portanto, acredito que contar e ouvir histrias no se direciona uma idade
especfica ou qualquer indicao exclusiva, como na maioria das atividades do
mundo contemporneo, uma vez que esta atividade sempre esteve envolvida no
fazer humano, independentemente de suas caractersticas. possvel afirmar que
contar e ouvir histrias uma arte sem idade!
As questes levantadas ao longo da redao, que serviram de direo na
busca dos fundamentos que orientam a prtica de um narrador oral so agora
retomadas para averiguao e sntese de possveis respostas. Na investigao do
problema proposto identifico que somos parte de um movimento de novos
contadores de histrias na contemporaneidade, que aparece em vrias partes do
mundo (Amricas e Europa). So novos estudos que aproximam e/ou distanciam
dos contadores de histrias tradicionais, ampliando perspectivas, resignificando
fazeres, dinamizando culturas. Pertencem vrias reas do conhecimento, sendo
caracterizada como atividade humana, que no contexto desta pesquisa foi
considerada como atividade artstica a ser desenvolvida na educao, seja dentro ou
fora da escola.
Ao entender a educao em seus significados mais amplos, reconhecendo
sua ao tanto dentro como fora da escola, considero a narrao oral como um ato
educativo, identificando a fora de transformao e envolvimento presentes nesta
atividade. E neste sentido que afirmo que qualquer pessoa que se disponha pode
se tornar um contador de histrias na contemporaneidade, sendo encontradas uma
grande diversidade de propostas em cursos e oficinas, por todo o Brasil. Assim
aluno e professor, so ao mesmo tempo sujeitos nesta pesquisa, uma vez que os
dois podem assumir a arte de contar histrias como protagonistas de suas aes.
Outra observao que pode ajudar a relativizar possveis generalizaes diz
respeito diversidade e/ou multiplicidade de realidades brasileiras, no que se refere
educao, no sendo possvel identificar um nico tipo de escola, de professor ou
de aluno. Minha experincia com a educao bsica encontra referncias no Estado
de Gois, do qual situo e contextualizo as crticas e denncias, que so parte de
minha luta pessoal de artista e educadora.
Uma das dificuldades recorrentes no percurso foi a importncia de deixar
clara as restries e limites que circundam o objeto, uma vez que a prtica revela:

259

uma formao sem forma; uma construo que no seja rgida; uma descoberta que
no precisa necessariamente ser uma novidade; um desenvolvimento sem
linearidade. Uma elaborao do contador de histrias da atualidade, se for possvel
que este seja considerado em sua dinamicidade e maleabilidade de fronteiras. Uma
dificuldade que acabou simplificando o ttulo, na inteno de no comprometer ou
definir o contador de histrias, sem antes alertar para o fato de que cada um entra
em contato com o seu prprio contador, por meio de suas escolhas.
Como educadora, no quero certezas. Reivindico o direito garantido a dvida!
Essa sim me faz seguir adiante e me faz: narradora oral.
Que cada vez mais se cultivem rodas de histrias nos mais variados e
inusitados espaos, com mais contadores e ouvintes envolvidos nas tramas,
emoes e imagens suscitadas pela narrao, ampliando possibilidades de vises
de mundo que respeitem a diversidade existente se valendo desta para expandir
conhecimentos e experincias.

260

REFERNCIAS

ABREU, Joana. Teatro e culturas populares: dilogos para a formao do ator.


Braslia: Teatro Caledoscpio: Editora Dulcina, 2010. p. 37/172;
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ANEXOS
Anexo 1 quadro de recursos para se contar histrias;

270

Anexo 2 algumas histrias orais da pesquisa de Pirenpolis.

DONA CAROCHINHA verso oral


Verso original: S. Ico
Contadora: Fernanda Fonseca (aluna de Artes Cnicas) e ngela Barcellos

Um dia Dona Carochinha resolveu frit uns bolinho, uns trem l, ela coloc
leo na frigideira e come a subi um chero, mais um chero to bom que ati a
curiosidade de Don Rato. Ento, ele subiu pelo telhado pra ver o que Dona
Carochinha tava fazeno. S que, de repente, ele caiu dentro da panela quente. A
Dona Carochinha fic chorona:
- Ai meu Deus do cu! Que eu fao agora? - Sentou perto da porta e num
par mais de chor.A porta fic curiosa, n? E resolveu pergunt:
- O que aconteceu, Dona Carochinha?
- Don Rato caiu dentro da panela quente, agora eu num paro de chor.
- Ento, em luto a Don Rato, eu vou bater - bater.
Tinha uma porteira l perto. Ela viu a agitao da porta e resolveu pergunt:
- Porque bate bate, porta?
- Em luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona Carochinha
no para de chor e eu bato bato.
- Em sinal de luto a Don Rato, eu vou abri e fechar.
Tinha um passarinho que era acostumado a descans poso na porteira, s
que naquele dia ele no deu conta, porque a porteira no parava queta. Ento, ele
resolveu pergunt:
- Porque abre e fecha, porteira?
- Em luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona Carochinha
no pra de chor, a porta bate - bate e eu resolvi abri e fechar.
- Em Sinal de luto a Don Rato, eu vou ficar sem minhas penas.
Quando o passarinho tent ir para seu ninho, que ficava em cima de uma rvore ali
perto, o coitadinho no conseguiu, porque, afinal, ele tava sem suas penas no
conseguia vo. A rvore pergunt:
- Porque est sem suas penas, hein, passarinho?

271

- Em sinal de luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona
Carochinha no pra de chor, a porta bate - bate, a porteira abre e fecha e eu
resolvi ficar sem minhas penas.
- Em sinal de luto a Don Rato, eu vou ficar sem minhas folhas.
Um boi era acostumado a aproveitar a sombrinha da rvore, quando viu que
ela no tinha mais sombra, resolveu pergunt:
- O que t aconteceno, rvore, que voc t sem suas folhas?
- Em sinal de luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona
Carochinha no pra de chor, a porta bate - bate, a porteira abre e fecha, o
passarinho fic sem suas penas e eu resolvi ficar sem minhas folhas.
- Em sinal de luto a Don Rato eu vou perder os chifres.
Quando o boi foi no rio beb gua, ele estranh e resolveu pergunt:
- O que aconteceu com seu chifre, boi?
- Em sinal de luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona
Carochinha no pra de chor, a porta bate - bate, a porteira abre e fecha, o
passarinho fic sem as penas, a rvore fic sem as folhas e eu perdi os chifres.
- Em sinal de luto a Don Rato, eu vou secar.
A pedido da me, uma menina foi busc gua no rio e, quando chegou l e
viu ele seco, resolveu pergunt:
- Porque voc sec, rio?
- Em sinal de luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona
Carochinha no pra de chor, a porta bate - bate, a porteira abre e fecha, o
passarinho fic sem as penas, a rvore fic sem as folhas, o boi perdeu os chifres e
eu resolvi secar.
- Em sinal de luto a Don rato, eu vou quebrar meu pote.
Quando cheg em casa, a me da menina estranh que ela no tinha levado
a gua e pergunt:
- Cad a gua que te pedi?
- Em sinal de luto a Don Rato, que caiu dentro da panela quente, Dona
Carochinha no pra de chor, a porta bate - bate, a porteira abre e fecha, o
passarinho fic sem as penas, a rvore fic sem as folhas, o boi perdeu os chifres,
o rio sec e eu resolvi quebrar a pote.
- E o que eu tenho a ver com isso? Nem conheo esse tal de Don Rato. Voc
vai j para seu quarto de castigo e eu v ali peg uma vara pra te bat, porque,

272

agora, como que eu v afog meu arroz?


A menina obedeceu, n? E foi pro quarto. Quando f, comea um redemoinho do
lado dela. Era o Saci, rino e falano assim:
- Vai mais... Isso pro c larg mo de ser fofoqueira e fal que sou eu que
pego os bolo. Fui eu que inventei essa histria toda e, se oc promet que vai
guard um pedao de bolo pra mim todo dia, eu desfao essa histria. Conto ela de
trs pra frente e oc num apanha.
A menina mais que na hora concord. E sai sol, entra lua e o saci t contano
essa histria todinha de trs pra frente. Danado esse saci. no?!
*fim*
MOA TRXA verso oral
Verso original: D Benta
Contadora: Larissa Gebrim (aluna de Artes Cnicas) e ngela Barcellos

Tinha um casal e o pai da moa trabalhava com esses trem de construo,


tinha enx, martelo, esses trem, ferramenta tudo pinduradu na parede. A o casal ta
l namoranu j tinha uns oito meses de namoru e o rapaz resolveu pedi a moa em
casamentu. A moa danou a chor e a me dela veio querenu sab que qui ela tanto
chorava e ela disse:
_ que eu vou cas, vou ter um fii e quando ele tiv andano esses trem
espindurado na parede vai ca na cabea dele e ele vai morr.
A me garr a chor tambm falanu:
_ Meu netim vai morr.
Com essa choradeira toda o pai vei de l querenu saber que qui tava
acontecenu e contaram o mesmo detalhe da histria e ele garr a chor juntu.
O rapaz dizia que tinha entradu numa fria e que agora tinha que dar um jeito
de iscapulir desse povu. Ento ele falo pra moa que ia d uma volta pelo mundo e
quando encontrar gente mais trxa que ela, ele vorta pra cas. Ela trxa mesmo,
concord e ainda pergunt do que qui ele pricisava. Ele disse que quiria uma agulha
e um galo e ela entreg pra ele os dois.

273

Cheganu na primeira casa pra pedir um pouso ele pediu pra mulher guard a
agulha debaixo da asa do galo. Quando l pras meia-noite o galo cant e a agulha
sumiu. De manh quando ele foi procur a agulha, cad a agulha? Ele comeo a
fazer papeu de louco dizenu:
_ Ai minha agulha eu no vivo sem minha agulha.
E a mulher disse que pagava dis mil ris pela agulha. Ele peg o dinheiro e
continuo a andar com o galim debaixo do brao.
Quando ele chego na prxima casa pra pedir um pouso o povo falo pra ele que eles
tem a moda de l pras meia-noite cant pra cham o dia. O rapaz fal que no que
ele tem um bichim que chama o dia e que ele vende pra eles. Eles assim compraram
o bichim dele.
Na prxima casa que ele foi pedir pouso tava sainu uma leitoa com cinco
leitozim e ele comeo a falar:
_ Ai minha me!!! Minha me...
A mulher ento pergunto se a leitoa me dele porque se for ela tinha dado
dis leitozim e eles j tinham comido cinco. O rapaz fal que ela vai ter que pag
pelos irmozim dele, que ela comeu. Essa mais trxa que todas!... Pag com medo
de ser presa porque comeu os irmozim dele, meu Deus.
Cheganu na prxima casa ele comeo a falar:
_ Ai meu pai do cu.
E a moa pergunto pra ele se ele veio do cu e ele disse que sim que veio do
cu. Ela pediu notcias do marido que j tinha morrido fazia uns dois anos e ela nem
tinha noticias dele.
O rapaz falo que ele t l no cu peladim que as roupa dele cabou tudo que
tava precisado de um dinheirinho de um garriado. A mulher foi e pego as roupa, do
segundo marido, a mula arriada, um dinheiro e deu pra ele levar.
Quando deu umas cinco da tarde o marido chego e ela foi cont que teve
notcias do marido falecido e ele fico enfurecido dizenu que era ladro que tinha
roubado eles tudo e que ia atrs dele. O rapaz ficou desconfiado que o marido vinha
atrs dele escondeu os trem dele tudo no mato e ficou peladim. O marido foi
chegando e pergunto pro rapaz se ele tinha visto um ladro que disse que tinha
vindo do cu e ele disse que no porque pro cu a gente s ia pelado e que ele
mesmo tava tentando ir.

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O marido querendo ir pro cu tambm tirou a roupa e pediu pro rapais vigi as
coisas dele. O rapais disse pra ele que pra i pro cu ele tinha que i por l e ele foi i
indo, o rapaz ento pego as coisas dele tudo e foi embora, vortanu pra casa com a
moa porque tinha visto que existia gente mais trxa que ela nu mundo.
*fim*

CAANDO UMA ESPOSA verso oral


Verso original: Safia 06/ 08/ 2000.
Contador: Taiom Tawera (aluno de Artes Cnicas)

Praticamente se chamava priguia o meninu... T te falanu moo, o menino


era priguioso dimais... Moo o meninu durmia de olhu abertu porque tinha priguia
de fech... Moo, a coisa que ele mais tinha priguia era de convers, tu a de v... A
me dele via aquilo, e num guentava mais... A um dia ela fal assim:
_ Oh... meu filho! Vai arranj uma namorada, fica a toda vida sozinho, num
pega nem aranha que j carrega a rede armada. Oc t na hora de se cas. O seus
irmo tudo j se cas... oc num vai t eu toda vida no!
O danado olh pra ela assim e disse:
_ Hum, hum...
Peg a violinha dele, deit na rede, coloc as perna pra cima e foi toc... A
me dele fic nervosa dum tan,tan cum aquilo... Todo dia falava as coisa, e nada do
menino d jeito. Ento ela pass a mo num porreti pra d nele. Quano ele viu saiu
correnu, trope, ach uma agia e grit:
_ Achei meu casamento!
_ Isso l casamento? Pocaria...
_ sim, um casamento dos bo. Olha aqui minha agia! A senhora me
prepara umas matulinha a, e h de v meu casamento.
Mesmo sem concord a me prepar a comida, e coloc numas latas, pra ele
carreg. A o menino come a se camufl de feira, rapaiz, tu num h de v? Ele
fez uma pasta de mel, auca e p de cerragi e tac na cara, nos brau, pass ni
tudo, pass ni tudo... num tinha quem disconfice... A ele foi embora, levanu a
agia, e as lata de matula tudo batenu fazenu aquele baruio, tan, tan, tan... Num

275

tinha quem aguentace... No rapaiz, e ele ainda vinha cantarolanu, mais num dava
pra iscut direito o que ele cantava, por causa do bario das lata de matula:
_ Eu vim de tan, tan, levei pra tan, tan. Eu vim de tan, tan, levei pra tan, tan...
Dispois de muito and, j di tardinha ele chega numa fazenda, bate palma l...
e diz:
_ Me d um pso?
Mais quanu a mui abriu a janela e viu aquele home todo isquisito, ela fic
com medo dimais da conta, e come a fech a janela bem devagarzim pra ele
num perceb, assim ele pensava que num tinha ninguem ali. Mais ele percebeu e
fal assim:
_ O pso num pra mim no! pra minha agia, eu mesmo v dormi ali no
mato. porque ela t custumada a dormi de bacho da asa do galo. D pso pra
minha aguinha d?
A mui aceit. Ela coloc a agia na asa do galo da manera qui ele fal.
No outro dia ele envem.
_ Eu vou buscar, meu casamento! Eu vim de tan, tan levei pra tan, tan, eu vim
de tan,tan levei pra tan,tan... Cad minha agia?
Quano a dona da fazenda foi busc, quem disse que ela encontr? O galo
rapaiz bateu as asas de manh e agia no palheiro.
Ento ele fal:
_ J que sumiu minha agia, ou mim d um galim desse o a vida doc?!
A mui mais que depressa disse:
_ O que um galim desse pra mim? Pode lev.
Ento ele peg o galo e saiu cantarolando:
_ Eu vou buscar, meu casamento! Eu vim de tan,tan levei pra tan,tan, eu vim
de tan,tan levei pra tan,tan... Cheg na segunda fazenda. Quem viu ele primeiro foi
uma menininha e logo foi avis pra me:
_ Mainh? Tem um bicho feio pedindo um pso.
Dispois de dormir no mato cum aquele mel no corpo, o menino volt ainda
mais feio, cheio de pedrinha pelo corpo, fazendo cada calombo nos brao... O mel
da cara escorreu ficano aquela cara torta empolada, nan s veno mesmo viu...?!
Quano a me da menina foi v, quase d um ataque. A coitada pens que ele num
era nem gente de to feioso que tava. E ela s no saiu correnu porque as perna
come a trem e ela teve que ficar ali mesmo.

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_ O pso num pra mim no, pro meu galim, eu mesmo vou dormir ali no
mato. que ele t custumado a dormir no curral, juntim cus boi. D pso pro meu
galo?
Disse o deformado do rapaiz... A mui aceito, ela coloc o galo no curral da
maneira que ele fal. No outro dia de manh ele envem:
_ Cad meu galim?
Quando a dona da fazenda foi buscar o galo, quem disse que ela encontr?
Na verdade encontr encontr, s que num tava vivo. Os boi mais as vaca mat ele
de noite.
Ento ele fal assim:
_ J que matou meu galim, ou me d um gadim desse ou a vida doc?
Ela mais que dipressa respondeu:
_O que qui um boi desse pra mim? Pode lev.
Ento ele peg o boi e saiu cantarolando:
_ Eu vou buscar, meu casamento! Eu vim de tan,tan levei pra tan,tan, eu vim
de tan,tan levei pra tan,tan...
E ele foi tocanu o boi dele pelo caminho at que encontr dois homi
carreganu um caixo. A ele perguntou:
_ Que ?
Um dos moo respondeu:
_ uma moa que morreu, ela bebeu venenu.
_ Ocis que troc essa moa pelo boi?
A, eles pensaro assim: num tinha ningum l perto pra cont o trem que eles
feiz, os dois podia vend o boi e reparti o dinheiro. Ento eles aceitaro negociao.
Ele peg a moa nos brao e saiu cantarolando:
_Eu vou buscar, meu casamento! Eu vim de tan, tan levei pra tan, tan, eu vim
de tan, tan levei pra tan, tan...
Dispois de muito and, ele chegou numa fazenda cheia de carro de boi, mas
um monte mesmo de moa nesses carro, tinha mais ou menos uns dois ou treis...
Quano ele apareceu na frente delas, elas fic assustada qui nem calango,
sem sab pra onde corre. A logo o pai das moa aproxim e eles foi prosi.
_ Eu quiria um pso, pra minha filhinha. Eu mesmo vou dormir ali no mato, d
um pso pra minha filhinha d? Ela t to amuadinha, ia aqui j at durmiu nos

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meus braos. porque ela t custumada a dormir sozinha, sem ningum fica
conversanu com ela.
O Homi aceit, e deu o pso pra menina.
No outro dia de manh ele envem:
_ Cad minha fia?
Quano o dono da fazenda foi busc, quem disse que ele encontr? Na
verdade, encontr encontr, s que num tava viva no.
Ento o danado do rapaiz disse:
_ J que matou minha filha ou voc me d uma moa dessas pra eu cas, ou
a vida dces tudo a?!!!
A o homi mais que depressa fal assim:
_ O que qui uma moa dessa pra mim, pode lev.
O problema que as moa num queria com o rapaiz, assaltad de beleza.
Eu sei que as minina aprontaram um impurra impurra, e a caulinha, a mais
bunitinha das moa, trope no rumo do melado do rapaiz, que peg a minina antis
de cair no cho... a ela olhou pra ele e disse ao pai:
_ Eu caso cum ele pai...
A o danado do rapaiz pegou um taquim de gua que tinha na cumbuquinha
tac na cara, tir o melado do rosto e mostrou sua beleza, a as irm da moa se
ruro...
E o danado ainda saiu contarolanu:
Eu busquei meu casamento! Eu vim de tan,tan levei pra tan,tan e voltei pra
tan,tan...
E foi isso e t acabdu...!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

*fim*