BORIS GROYS.

Volverse pblico Las transformaciones del arte en el gora

contempornea
Introduccin: Potica vs. Esttica

El tema principal de los ensayos que se incluyen en

este libro es el arte. En la modernidad en la poca
en la que todava vivimos cualquier discurso sobre
arte cae, casi de manera automtica, bajo la
categora general de esttica. Desde La crtica del
juicio de Kant en 1790, para alguien que escribe
sobre arte se volvi extremadamente difcil escapar
de la gran tradicin de la reflexin est- tica (y
evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y las
expectativas formuladas por esta tradicin). Es la
tarea que me propongo en estos ensayos: escribir
sobre arte de una manera no-esttica. Esto no
significa que quiero desarrollar algo as como una
anti-esttica
porque
toda
anti-esttica
es,
obviamente, solo una forma ms especfica de la
esttica. De hecho, mis ensayos evitan por completo
la actitud esttica en cualquiera de sus variantes.
Tal es as que estn escritos desde otra perspectiva:
la de la potica. Pero antes de intentar caracterizar
esta otra perspectiva con mayor detalle, me gustara
explicar por qu tiendo a evitar la tradicional actitud
esttica.
La actitud esttica es la actitud del espectador. En
tanto tradicin filosfica y disciplina universitaria, la

esttica se vincula al arte y lo concibe desde la

perspectiva del espectador, del consumidor de arte,
que le exige al arte la as llamada experiencia
esttica. Al menos desde Kant, sabemos que la
experiencia esttica puede ser una experiencia de lo
bello o de lo sublime. Puede ser una experiencia del
placer sensual. Pero tambin puede ser una
experiencia anti-esttica del displacer, de la
frustracin provocada por la obra de arte que carece
de todas las cualidades que la esttica afirmativa
espera que tenga. Puede ser una experiencia de una
visin utpica que gue a la humanidad desde su
condicin actual hacia una nueva sociedad en la que
reine la belleza; o, en trminos un poco diferentes,
que redistribuya lo sensible de modo tal que
reconfigure el campo de visin del espectador,
mostrndole ciertas cosas y dndole acceso a ciertas
voces que permanecan ocultas o inaccesibles. Pero
tambin puede demostrar la imposibilidad de
proveer experiencias de una esttica afirmativa en
medio de una sociedad basada en la opresin y la
explotacin, basada en la absoluta comercializacin
y mercantilizacin del arte que, en principio, atenta
contra la posibilidad de una perspectiva utpica.
Como sabemos, estas experiencias estticas a
primera vista contradictorias pueden proveer el
mismo goce esttico. Sin embargo, con el objeto de
experimentar algn tipo de placer esttico, el
espectador debe estar educado estticamente, y esta
educacin necesariamente refleja el milieu social y
cultural en el que naci o en el que vive. En otras
1

palabras,
la
actitud
esttica
presupone
la
subordinacin de la produccin artstica al consumo
artstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora
esttica a la sociologa.
Es ms, desde un punto de vista esttico, el artista
es un proveedor de experiencias estticas,
incluyendo aquellas producidas con la intencin de
frustrar o alterar la sensibilidad esttica del
espectador. El sujeto de la actitud esttica es un
amo mientras que el artista es un esclavo. Por
supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede
manipular al amo y de hecho lo hace aunque, sin
embargo, sigue siendo esclavo. Esta situacin
cambi un poco cuando el artista empez a servir a
un gran pblico en lugar de servir al rgimen de
mecenazgo representado por la iglesia o los poderes
autocrticos tradicionales. En ese momento, el
artista estaba obligado a presentar los contenidos
temas, motivos, narrativas y dems dictados por la
fe religiosa o por los intereses del poder poltico.
Hoy, se le pide al artista que aborde temas de
inters pblico. En la actualidad, el pblico
democrtico quiere encontrar en el arte las
representaciones de asuntos, temas, controversias
polticas y aspiraciones sociales que activan su vida
cotidiana. Con frecuencia, se considera a la
politizacin del arte como un antdoto contra una
actitud puramente esttica que supuestamente le
pide al arte que sea simplemente bello. Pero, de
hecho, esta politizacin del arte puede ser

fcilmente combinada con su estetizacin, en la

medida en que se las considere desde la perspectiva
del espectador, del consumidor. Clement Greenberg
seala que un artista es libre y capaz de demostrar
su maestra y gusto, precisamente cuando una
autoridad externa le regula al artista el contexto de
la obra. Al liberarse del problema de qu hacer, el
artista puede entonces concentrarse en el aspecto
puramente formal del arte, en la cuestin de cmo
hacerlo, es decir, en cmo hacerlo de modo tal que
sus contenidos sean atractivos y seductores (o
desagradables y repulsivos) para la sensibilidad
esttica del pblico. Si, como ocurre generalmente,
se concibe la politizacin del arte como un hacer que
ciertas actitudes polticas resulten atractivas (o
repulsivas) para el pblico, la politizacin del arte se
vuelve algo totalmente supeditado a la actitud
esttica. Y finalmente, la aspiracin es formatear
ciertos contenidos polticos en una forma atractiva
estticamente. Pero, por supuesto, a travs de un
acto de compromiso poltico real, la forma esttica
pierde su relevancia y puede ser descartada en
nombre de la prctica poltica directa. Aqu el arte
funciona como propaganda poltica que se vuelve
superflua en cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cmo la
actitud esttica se vuelve problemtica cuando se
aplica a las artes. Y de hecho, la actitud esttica no
necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin
l. Habitualmente se dice que todas las maravillas
2

del arte palidecen en comparacin con las maravillas

de la naturaleza. En trminos de experiencia
esttica, ninguna obra de arte puede compararse a
una sencilla y bella puesta de sol. Y por supuesto, el
aspecto sublime de la naturaleza y de la poltica
puede ser experimentado por completo solo cuando
se es testigo de una verdadera catstrofe natural,
una revolucin, o una guerra, no al leer una novela o
mirar una imagen. De hecho, esta era la opinin
compartida por Kant y los poetas y artistas
romnticos, por aquellos que fundaron el primer
discurso esttico influyente: el mundo real, no el
arte, es el objeto legtimo de la actitud esttica y
tambin de las actitudes cientficas y ticas. Segn
Kant, el arte puede convertirse en un objeto legtimo
de contemplacin esttica solo si es creado por un
genio, entendido como una encarnacin de la fuerza
natural. El arte profesional solo sirve como
herramienta para la educacin del gusto y el juicio
est- tico. Una vez que esta educacin se ha
completado, el arte puede dejarse de lado como la
escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse
con la experiencia esttica de la vida misma. Visto
desde una perspectiva esttica, el arte se revela
como algo que puede y debe ser superado. Todo
puede ser visto desde una perspectiva esttica; todo
puede servir como fuente de la experiencia esttica
y convertirse en objeto del juicio esttico. Desde la
perspectiva de la esttica, el arte no ocupa una
posicin privilegiada sino que se ubica entre el
sujeto de la actitud esttica y el mundo. Una persona

adulta no necesita de la tutela esttica del arte,

puede simplemente confiar en su propio gusto y
sensibilidad. El uso del discurso esttico para
legitimar
al
arte,
en
verdad,
sirve
para
desvalorizarlo.
Pero entonces, cmo explicar el dominio del
discurso esttico durante la modernidad? La razn
principal es estadstica: en los siglos xviii y xix,
cuando se inici y desarroll la reflexin sobre el
arte, los artistas eran minora y los espectadores,
mayora. La pregunta acerca de por qu alguien
debe producir arte resultaba irrelevante ya que,
sencillamente, los artistas producan arte para
ganarse la vida. Y esta era una explicacin suficiente
para la existencia del arte. La verdadera pregunta
era por qu la otra gente deba contemplar ese arte.
Y la respuesta era: el arte deba formar el gusto y
desarrollar la sensibilidad esttica, el arte como
educacin de la mirada y dems sentidos. La divisin
entre artistas y espectadores pareca clara y
socialmente establecida: los espectadores eran los
sujetos de la actitud esttica, y las obras producidas
por los artistas eran los objetos de la contemplacin
esttica. Pero al menos desde comienzos del siglo xx
esta sencilla dicotoma comenz a colapsar. Los
ensayos que siguen describen diversos aspectos de
estos cambios. Entre ellos, la emergencia y el rpido
desarrollo de los medios visuales que, a lo largo del
siglo xx, convirtieron a un inmenso nmero de
personas en objetos de vigilancia, atencin y
3

observacin, a un nivel que era impensable en

cualquier otro perodo de la historia humana. Al
mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron
una nueva gora para el pblico internacional y, en
especial, para la discusin poltica.
El debate poltico que tena lugar en la antigua
gora griega presupona la presencia inmediata y en
vivo, as como la visibilidad de los participantes.
Actualmente, cada persona debe establecer su
propia imagen en el contexto de los medios visuales.
Y no es solo en el famoso mundo virtual de Second
Life donde uno crea un avatar virtual como un
doble artificial con el que comunicarse y actuar. La
primera vida de los medios contemporneos
funciona del mismo modo. Cualquiera que quiera ser
una persona pblica e interactuar en el gora
poltica internacional contempornea debe crear una
persona pblica e individualizable que sea relevante
no solo para las lites polticas y culturales. El
acceso relativamente fcil a las cmaras digitales de
fotografa y video combinado con Internet una
plataforma de distribucin global ha alterado la
relacin numrica tradicional entre los productores
de imgenes y los consumidores. Hoy en da, hay
ms gente interesada en producir imgenes que en
mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud esttica
obviamente pierde su antigua relevancia social.
Segn Kant, la contemplacin esttica era
desinteresada ya que el sujeto no estaba preocupado

por la existencia del objeto de contemplacin. De

hecho, como ya ha sido mencionado, la actitud
esttica no solo acepta la no-existencia de su objeto,
adems presupone su eventual desaparicin, cuando
ese objeto es una obra de arte. Sin embargo, el que
produce su persona pblica e individualizable,
obviamente est interesado en su existencia y en su
capacidad para llegar a sustituir el cuerpo natural
y biolgico de su productor. Hoy en da, no son solo
los artistas profesionales, sino tambin todos
nosotros los que tenemos que aprender a vivir en un
estado de exposicin meditica, produciendo
personas artificiales, dobles o avatares con un doble
propsito: por un lado, situarnos en los medios
visuales, y por otro, proteger nuestros cuerpos
biolgicos de la mirada meditica. Es claro que una
persona pblica no puede ser resultado de fuerzas
inconscientes y cuasi naturales del ser humano
como ocurra en el caso del genio kantiano. Por el
contrario, tiene que ver con decisiones tcnicas y
polticas por las cuales el sujeto es tica y
polticamente responsable. As, la dimensin poltica
del arte tiene menos que ver con el impacto en el
espectador y ms con las decisiones que conducen,
en primer lugar, a su emergencia.
Esto implica que el arte contemporneo debe ser
analizado, no en trminos estticos, sino en trminos
de potica. No desde la perspectiva del consumidor
de arte, sino desde la del productor. De hecho, la
tradicin que piensa al arte como poiesis o techn es
4

ms extensa que la que lo piensa como aisthesis o en

trminos de hermenutica. El deslizamiento desde
una nocin potica y tcnica del arte hacia un
anlisis esttico o hermenutico fue relativamente
reciente, y ahora lleg el momento de revertir ese
cambio de perspectiva. De hecho, esta inversin ya
empez con la vanguardia histrica, con artistas
como Wassily Kandinsky, Kazimir Malevich, Hugo
Ball o Marcel Duchamp, que crearon narrativas
publicas en las que actuaron como personas
pblicas colocando al mismo nivel artculos
periodsticos, docencia, escritura, performance y
produccin visual. Vistas y juzgadas desde una
perspectiva esttica, sus obras se interpretaron,
fundamentalmente, como una reaccin artstica a la
revolucin industrial y a la agitacin poltica de la
poca. Claro que esta interpretacin es legtima. Al
mismo tiempo, parece incluso ms legtimo pensar
estas prcticas artsticas como transformaciones
radicales desde la esttica a la potica, ms
especficamente hacia la autopotica, hacia la
produccin del propio Yo pblico.
Es evidente que estos artistas no buscaban
complacer al pblico o satisfacer sus deseos
estticos. Pero los artistas de vanguardia tampoco
buscaban poner al p- blico en estado de shock y
producir imgenes desagradables de lo sublime. En
nuestra cultura, la nocin de shock est ligada
fundamentalmente a las imgenes de la violencia y
la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro (1915) de

Malevich, ni los poemas fonticos de Hugo Ball o el

Anmic Cinma (1926) de Marcel Duchamp exhiben
violencia o sexualidad de un modo explcito. Estos
artistas de vanguardia tampoco infringieron un tab
porque nunca existi un tab que prohibiera los
cuadrados o los montonos discos rotatorios. Y no
sorprendieron, porque los discos y los cuadrados no
sorprenden.
En
su
lugar,
demostraron
las
condiciones mnimas para producir un efecto de
visibilidad, a partir del grado cero de la forma y el
sentido. Estas obras son la encarnacin visible de la
nada o, lo que es lo mismo, de la pura subjetividad.
Y en este sentido son obras puramente autopoticas,
que le otorgan forma visible a una subjetividad que
ha sido vaciada, purificada de todo contenido
especfico. La tematizacin de la nada y de la
negatividad en manos de la vanguardia no es, por lo
tanto, un signo de su nihilismo ni una protesta
contra la anulacin de la vida en el capitalismo
industrial. Es simplemente signo de un nuevo
comienzo, de una metanoia que mueve al artista
desde cierto inters por el mundo externo hacia la
construccin autopotica de su propio Yo.
Hoy en da, esta prctica autopotica puede ser
fcilmente interpretada como un tipo de produccin
comercial de la imagen, como el desarrollo de una
marca o el trazado de una tendencia. No hay duda
de que toda persona pblica es tambin una
mercanca y de que cada gesto hacia lo pblico sirve
a los intereses de numerosos inversores y
5

potenciales accionistas. Es claro que los artistas de

vanguardia se convirtieron en una marca comercial
hace
tiempo.
Siguiendo
esta
lnea
de
argumentacin, es fcil percibir cualquier gesto
autopotico como un gesto de mercantilizacin del
Yo y por lo tanto, iniciar una crtica a la prctica
autopotica como una operacin encubierta,
diseada para ocultar las ambiciones sociales y la
avidez por el dinero. Aunque a primera vista parece
convincente, surge otra cuestin. A qu intereses
responde esta crtica?
No hay dudas de que, en el contexto de la
civilizacin contempornea casi completamente
dominada por el mercado, todo puede ser
interpretado, de un modo u otro, como un efecto de
las fuerzas del mercado. Por este motivo, el valor de
tal interpretacin es casi nulo ya que lo que sirve
como explicacin para todo, deja de explicar lo
particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada
y lo es como un medio de comodificacin del Yo, la
bsqueda de intereses privados detrs de cada
persona pblica implica proyectar las realidades
actuales del capitalismo y el mercado ms all de
sus fronteras histricas. Se produca arte antes de la
emergencia del capitalismo y del mercado del arte, y
cuando desaparezcan, el arte continuar. Se produjo
arte durante la poca moderna en lugares que no
eran capitalistas y en los que no haba un mercado
de arte, como es el caso de los pases socialistas. Es
decir que el acto de producir arte se ubica en una

tradicin que no est totalmente definida por el

mercado del arte y, por lo tanto, no puede ser
explicado exclusivamente en trminos de crtica del
mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aqu surge una pregunta ms amplia que concierne
al valor del anlisis sociolgico en la teora general
del arte. El anlisis sociolgico considera cualquier
arte concreto como algo que emerge de cierto
contexto social concreto presente o pasado y
manifiesta ese contexto. Pero esta comprensin del
arte nunca ha aceptado completamente el giro
moderno desde el arte mimtico al arte no-mimtico,
constructivista. El anlisis sociolgico todava
considera al arte como un reflejo de cierta realidad
dada de antemano, que es el campo social real en
el que el arte se produce y distribuye. Sin embargo,
el arte no puede explicarse completamente como
una manifestacin del campo cultural y social real,
porque los campos de los que emerge y en los que
circula son tambin artificiales. Estn formados por
personas pblicas diseadas artsticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.
Las sociedades reales estn integradas por
personas reales y vivas. Y por lo tanto, los sujetos de
la actitud esttica tambin son personas reales,
vivas, y capaces de tener experiencias estticas
reales. Es ms, es en este sentido que la actitud
esttica cierra el abordaje sociolgico del arte. Pero
si alguien aborda el arte desde una posicin potica,
tcnica y autoral, la situacin cambia drsticamente
6

porque, como sabemos, el autor est siempre

muerto o, al menos, ausente. Como productor visual,
uno opera en un espacio meditico en el que no hay
una diferencia clara entre los vivos y los muertos ya
que ambos estn representados por personas
igualmente artificiales. Por ejemplo, las obras
producidas por los artistas vivos y las producidas
por los muertos habitualmente comparten los
mismos espacios en los museos el museo es,
histricamente, el primer contexto del arte
construido artificialmente. Lo mismo puede decirse
sobre Internet como espacio que tampoco diferencia
claramente entre vivos y muertos. Por otra parte, los
artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus

contemporneos, as como la aceptacin del museo o

los sistemas mediticos, y prefieren, en cambio,
proyectar sus personalidades en el mundo
imaginario de las futuras generaciones. Y es en este
sentido que el campo del arte representa y expande
la nocin de sociedad, porque incluye no solo a los
vivos sino tambin a los muertos e incluso a los que
todava no nacieron. Este es el verdadero motivo de
las insuficiencias del anlisis sociolgico del arte: la
sociologa es una ciencia de lo viviente, con una
preferencia instintiva por los vivos por sobre los
muertos. El arte, en cambio, constituye un modo
moderno de sobrellevar esta preferencia y
establecer cierta igualdad entre vivos y muertos.