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Revista Observatrio da Diversidade Cultural

Volume 2 N1 (2015)
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Revista Observatrio da
Diversidade Cultural

Volume 2 N1 (2015)

Grupo de Pesquisa Observatrio


da Diversidade Cultural - CNPQ
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ndice

Expediente.............................................................................................................................. 4
Editorial................................................................................................................................. 5

CULTURAS POPULARES E TRADICIONAIS


E ntre o material e o imaterial: o caso do tombamento da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth do Timb..............................................................................................7
OS MERCADOS E FEIRAS LIVRES COMO LUGARES ANTROPOLGICOS DE RELAES
SOCIAIS DE TROCAS MATERIAIS E SIMBLICAS NO VALE DO JEQUITINHONHA: Tecendo
alguns horizontes e perspectivas na promoo da diversidade cultural.........................22
REFERNCIAS CULTURAIS E PATRIMNIO CULTURAL: precedentes, prticas e perspectivas para a diversidade..................................................................................................36
PROMESSAS E MILAGRES NAS DEVOES POPULARES: A Dana de So Gonalo em
Campo Maior-PI..............................................................................................................50
A POEIRA DO SAMBA E A FESTA QUE ANTECEDE O BRILHO: as sambadas de Maracatu
como espaos espontneos de comunicao e de uma tradio renovada...................66
TERRITRIO, TRADIES E A COMUNIDADE: um recorte das manifestaes culturais
em Chapada Gacha.......................................................................................................79
A PROTEO DO PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL DOS POVOS INDGENAS: Os direitos culturais e a indstria do petrleo na Colmbia......................................................92

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ndice

ARTES
AUTOBIOGRAFIA PROCESSUAL: violncias...................................................................109
Corpo e diferena: Relato de experincia no campo dos afetos...........................122
A METONMIA DO ILGICO: A desconstruo da linguagem, a negao da imagem, a
busca do eu e a tragicidade do ser humano em Film, de Samuel Beckett.................137
A construo do real e o cinema verdade de Jean Rouch.......................151
R elaes contemporneas: moda e cultura, o designer Ronaldo Fraga e suas
colees literrias.........................................................................................................165
TRAVESSIA ENTRE GLAUBER ROCHA E GUIMARES ROSA: O discurso autoconsciente de
Deus e o diabo na terra do sol e sua relao com Grande serto: Veredas..................178
DIREITO CULTURA

DIREITOS CULTURAIS NO BRASIL..................................................................................194

DO DIREITO CULTURA: Reafirmando a Cultura como Direito Universal....................203

CIDADE
A cidade e os efeitos da crise do espao pblico: Repensando os espaos da
diversidade . .................................................................................................................211
A expanso urbana e seus impactos para a paisagem cultural da cidade: o conjunto paisagstico da Igreja de So Francisco em Sabar-MG...................223
C arnaval de rua de Belo Horizonte 2015: uma experincia etnogrfica........234
HIP HOP E DISPORA: Reflexes acerca do movimento em Macei, AL. . ...................247

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EXPEDIENTE
ISSN: 2358-9175
Editor:
Jos Mrcio Barros - UEMG e PUC Minas
http://lattes.cnpq.br/1604785658347017

Editora Associada:
Raquel Salomo Utsch - Observatrio da Diversidade Cultural
http://lattes.cnpq.br/2207126908579051

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Projeto grfico: Richardson Santos
Reviso: Raquel Utsche Alcione Lana
Reviso/traduo: Luan Barros
Apoio: Fundo Municipal de Cultura - Belo Horizonte
Pareceristas - Volume 2 N 1 (2015)
Daniele Canedo (UFRB), Giselle Lucena(UFAC), Helena Lopes da Silva(UEMG), Jos Oliveira Junior
(PUC Minas), Jos Mrcio Barros(UEMG/PUC Minas), Lvia Esprito Santo(FCS), Luiz Naveda(UEMG),
Maria ngela Matos(PUC Minas), Maria Regina lvares,(UEMG),Nbia Braga Ribeiro(UEMG), Pablo
Gobira(UEMG), Rachel Viana(UEMG), Raquel Utsch(ODC), Simone Fernandes(IPHAN MG)
Conselho Editorial Revista ODC
Giselle Dupin MINC - http://lattes.cnpq.br/2675191520238904
Giselle Lucena UFAC - http://lattes.cnpq.br/8232063923324175
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EDITORIAL
Dilogos e transformaes no campo da cultura

A segunda edio da Revista ODC rene olhares sobre temticas relevantes no campo da
cultura, em sua diversidade de manifestaes tradicionais, populares e identitrias; reflete
sobre a vitalidade das expresses culturais no contexto das cidades contemporneas,
linguagens e manifestaes artsticas; bem como destaca o direito cultura como eixo das
reflexes propostas. Nesse contexto, a publicao enfatiza o necessrio debate sobre as trocas
culturais, tendo em vista a condio de equidade no plano destas prticas que traduzem
valores, pertencimentos e modos de vida singulares.
Em meio s dinmicas contemporneas de interao social, as manifestaes culturais so
observadas na atualidade das expresses dos modos de vida tradicionais, artsticos e urbanos e
apontam para inadivel discusso quanto dimenso cidad da cultura, como direito universal
e inalienvel, implicando contextos de pluralidade no que se refere a redes de produo,
fruio e difuso cultural.
Expresses e prticas culturais so analisadas pelos autores em estreita relao com as
configuraes do territrio, tradies e vida em comunidade, assim como na dimenso do
patrimnio material e imaterial, a exemplo das experincias dos mercados e feiras livres no Vale
do Jequitinhonha, povos indgenas, devoes populares da Dana de So Gonalo em Campo
Maior (PI) e manifestaes culturais do samba e na Chapada Gacha (MG). No universo das
linguagens e expresses artsticas, trata-se da riqueza simblica e da dimenso esttica e sensvel
da cultura, nos contextos criativos da performance, teatro, cinema, moda e literatura.
As relaes indissociveis entre a cultura e a configurao das cidades contemporneas, por
sua vez, colocam no centro das discusses a crise do espao pblico, as consequncias da
expanso urbana para a paisagem cultural hoje, o movimento hip hop em Macei e a experincia
do carnaval de rua de Belo Horizonte, marcada pela atuao dos movimentos ativistas que
reivindicam o direito cidade, por meio da ocupao poltica do espao coletivo.
Dessa forma, a revista prope o horizonte do debate e refora o compromisso do ODC
com a reflexo e a produo de conhecimento; promove assim o dilogo, ao enfatizar a
transversalidade e importncia central da cultura como elo vinculante e espao dinmico de
produo dos sentidos, na perspectiva da transformao da vida social.
Jos Mrcio Barros e Raquel Utsch
Editores

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Culturas populares
e tradicionais

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Entre o material e o imaterial:


o caso do tombamento da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth do Timb
Jaqueline Silva1
Nilson Cordeiro2

RESUMO
O presente texto parte de uma investigao histrico-etnogrfica de temas relacionados
aos usos e significados da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth do Timb, edificao prpria
da comunidade quilombola de Timb, municpio de Garanhuns, estado de Pernambuco. O
intuito deste trabalho apresentar a dimenso imaterial como um instrumento possvel de
ser mobilizado no mbito da proteo do patrimnio construdo, ressaltando sua importncia,
tanto para a identidade local, quanto para a manuteno da diversidade cultural nacional.
Palavra chave: patrimnio cultural, comunidade quilombola, Timb.

ABSTRACT
This article is part of a historical-ethnographic research related to the uses and meanings
of the Church of Nossa Senhora de Nazareth do Timb, made by the maroon community
of Timb, the city of Garanhuns, Pernambuco. The purpose of this paper is to present the
immaterial dimension as a possible instrument to mobilize for the protection of the built
heritage, emphasizing its importance for the local identity and for the maintenance of national
cultural diversity.
Keywords: cultural heritage, maroon community, Timbo.

1 Mestre em Antropologia pela Universidade Federal de Pernambuco. Coordenadora do setor de Patrimnio Imaterial da
Diretoria de Preservao Cultural da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco. Contato: jaqueoliveiraesilva@gmail.com.
2 Co-autor: Mestrando em Desenvolvimento Urbano pela Universidade Federal de Pernambuco. Assessor Administrativo da
Diretoria de Preservao Cultural da Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco. Contato: 81 8798 5834.
nilson.cordeiro@ymail.com.

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APRESENTAO
O presente texto parte de uma investigao histrico-etnogrfica elaborada no intuito
de compor o processo o tombamento da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth3 do Timb
e posterior estabelecimento de um Stio Histrico, composto pela Igreja, o cemitrio e um
conjunto de casas. O principal aspecto que norteou esta investigao a imaterialidade que
circunda os objetos materiais, tendo em vista que os objetos so impulsionadores de relaes
pessoa-pessoa, pessoa-objeto, objeto-objeto (GELL, 1998).
A edificao alvo deste estudo recebeu um parecer desfavorvel ao tombamento no ano
de 1986. Neste contexto, os tcnicos da Diretoria de Preservao Cultural da Fundao do
Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco (Fundarpe) argumentaram que a Igreja de
Nossa Senhora de Nazareth de Timb no possua o valor arquitetnico e histrico necessrio
para o tombamento, uma vez que a construo havia passado por uma srie de modificaes
que teriam transformado caractersticas principais da Igreja.
Em 2014, a equipe tcnica da Fundarpe, composta por uma antroploga, um historiador e
uma arquiteta, elaborou um novo parecer, na perspectiva de integrao entre o patrimnio
material e imaterial. Neste artigo esto presentes as principais informaes no mbito histrico
e etnogrfico, assim como os pressupostos tericos e metodolgicos do Exame Tcnico4 que
concluiu pela recomendao do tombamento da edificao.

MTODOS DE TRABALHO: RECONSTRUINDO A MEMRIA DA IGREJA


E DA COMUNIDADE
O Exame Tcnico Preliminar da Igreja Nossa Senhora de Nazareth do Timb foi elaborado
tendo por base dados documentais e de campo. Com relao aos dados documentais, nos
foi de grande valia o Relatrio Tcnico de Delimitao e Identificao (RTDI), elaborado pelo
antroplogo Jhonny Cantarelli, do Instituto Nacional Colonizao e Reforma Agrria (INCRA),
no intuito de embasar o processo de regularizao fundiria da comunidade. Pautamo-nos
tambm nos dados do processo de Tombamento da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth do
Timb que consta nos autos da Fundarpe, alm de teses e dissertaes que tiveram por base
a comunidade quilombola em questo.
Por se tratar de uma comunidade tradicional, o uso de relatos orais foi de suma importncia
para a construo do histrico. Ao lado dos registros documentais, os depoimentos coletados
serviram de base para o entendimento da formao e da trajetria de Timb, bem como
3 Encontramos as diferentes grafias com relao ao nome da Igreja: Igreja de Nossa Senhora de Nazareth, Igreja de Nossa
Senhora de Nazar do Timb, Igreja de Nossa Senhora de Nazar.
4 Exame Tcnico Preliminar. Igreja Nossa Senhora de Nazareth de Timb, municpio de Garanhuns, Pernambuco. Processo
0404542-1/2009.

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permitiram a compreenso de como os prprios moradores constroem para si sua histria.


A histria oral, como um dos procedimentos metodolgicos de anlise crtica e interpretao
da realidade, alicera-se na busca de qualidade e profundidade investigativa com os atores
sociais envolvidos no processo de construo do conhecimento. Trata-se de um procedimento
metodolgico interdisciplinar, ou seja, como um caminho para a construo de conhecimento,
que abarca tanto uma dimenso terico-poltica, quanto uma dimenso tcnica, e que tem tido
uma expanso significativa, no Brasil, nas ltimas dcadas. De acordo com Meihy e Holanda
(2007, p. 64), a histria oral um processo de registro de experincias que se organizam
em projetos que visam a formular um entendimento de determinada situao destacada na
vivncia social. O principal fundamento da histria oral constitui-se em uma dimenso social
que abarca a memria coletiva e a identidade social (MEIHY; HOLANDA, 2007, p. 131).
Peter Burke (2000) descreve a memria como uma reconstruo do passado, uma vez que
lembrar e escrever sobre ele no so atividades ingnuas e inocentes. A memria sempre uma
construo feita no presente a partir de vivncias ocorridas no passado. Como procedimento
metodolgico, a histria oral busca registrar e, portanto, perpetuar impresses, vivncias,
lembranas daqueles indivduos que se dispem a compartilhar sua memria com a coletividade
e, dessa forma, permitir um conhecimento do vivido muito mais rico, tanto do passado como
do presente.
O resultado desta pesquisa nos mostrou uma diversidade e uma riqueza de informaes a
respeito do histrico e da organizao social de Timb que foge do escopo do presente texto.
Atemos-nos aqui a apresentar informaes que consideramos pertinentes na discusso a
respeito do estabelecimento de instrumentos de proteo do patrimnio cultural que, alm
dos valores histricos e arquitetnicos, leve em conta as relaes simblicas e sociais existentes
entre a comunidade quilombola e a edificao.

A EDIFICAO COMO REFERNCIA CULTURAL


Para a realizao de um estudo integrado e interdisciplinar envolvendo o patrimnio material e o
imaterial, faz-se necessrio o uso de categorias de anlise, no sentido de nominar e referenciar
aspectos culturais pertinentes aos dois campos. O conceito de referncia cultural, amplamente
utilizado nas metodologias de pesquisa e inventrio, promovidas pelo Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), nos permite referenciar os elementos culturais de valor
simblico, valorados e reconhecidos pelos indivduos diretamente envolvidos com os bens
materiais passveis de tombamento. Tal noo, juntamente com o conceito antropolgico de
cultura, introduziu na prtica da preservao bens culturais de carter dinmico e processual.
Assim, aConstituio Federal de 1988, por meio dosartigos 215 e 216, estabeleceu a noo

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de que o patrimnio cultural brasileiro compe-se de bens de natureza material e imaterial,


includos a os modos de criar, fazer e viver dos grupos formadores da sociedade brasileira.
A partir da noo de referncia cultural, que tem como princpio a compreenso dos valores
e sentidos atribudos pelos diferentes sujeitos a bens e prticas sociais, pode-se compreender
que a preservao de bens culturais no atende a um interesse unicamente museolgico,
arquitetnico ou historiogrfico. Atravs desta perspectiva, os sujeitos no tm apenas o papel
de informantes, mas tambm de agentes e intrpretes do seu patrimnio cultural.
Desta forma, o presente texto foi elaborado sob a premissa de que os objetos desempenham
uma importante funo simblica no processo de elaborao de identidades, relacionados a seus
usos cotidianos, rituais ou reclassificados como acervo museolgico ou patrimnio cultural.
A perspectiva adotada informada pela antropologia social ou cultural,
portanto essencialmente voltada para a anlise comparativa das categorias
de pensamento e seus usos na vida social. [...] Os objetos podem nos trazer
novas perspectivas sobre os processos pelos quais definimos, estabilizamos ou
questionamos nossas memrias e identidades. (GONALVEZ, 2007, p. 10).

O processo de tombamento do Stio Histrico da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth de


Timb j de conhecimento dos moradores do territrio quilombola e tambm de outras
instituies que trabalham com a comunidade. Uma situao interessante que o autor
do Relatrio Tcnico de Delimitao e Identificao (RTDI) recomenda, em seu texto, o
tombamento da Igreja:
Sem sombra de dvida o templo, a Igreja de Nossa Senhora de Nazareth, o mais
representativo monumento da comunidade, sendo necessrio o seu tombamento e
a garantia de cuidado por parte do IPHAN, dado o seu valor histrico, identitrio, e
como o smbolo da resistncia histrica do grupo social que tanta importncia teve
no desenvolvimento da regio. (CANTARELII, p 242. 2013).

O fato de o autor citar apenas o IPHAN, responsvel pelo tombamento de bens culturais
em nvel federal, revela o provvel desconhecimento do processo em trmite em nvel
estadual. Por outro lado, e talvez em virtude da demora do processo e da falta de retorno
comunidade em relao ao processo estadual, o pesquisador, assim como os moradores,
revelam simultaneamente certa descrena e esperana com relao possibilidade de
tombamento da Igreja, como se pode perceber pelas falas a seguir:
No sei quais os elementos que est [sic] faltando [pra concluir o
tombamento da Igreja] tendo em vista que a questo imaterial tambm
deve ser levada em considerao. Pelo que eu sei, essa Igreja registrada
como sendo a primeira Igreja catlica dentro do municpio de Garanhuns,
pelo menos que t na histria, e que realmente ele vem a confirmar.

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(PROFESSORA HISTRIA)5.
Se a gente falar hoje de tombamento ningum acredita, o povo ri da gente.
Por que tem muitas pessoas que realmente no acreditam, que acha que
com o tempo vai [a igreja] ficar assim, ou ela vai piorar e ningum vai fazer
nada, so muitas promessas. (ALUNA 1) 6.
Pesquisadora: Se restaurasse a Igreja qual poderia ser a consequncia?
Informante 2: Eu acho que ia melhorar, por que as famlias... as famlias que moram
aqui no Timb, aqui de dentro mesmo, no vo mais pra Igreja. Na poca, das
professoras, assim que tinha mais conhecimento [sic] na lei catlica, ela levava as
crianas pra dar catecismo, rezava tero junto com as crianas, convidava me, tia,
padrinho, vizinho, ia todo mundo pra dentro da Igreja. E no primeiro lugar a missa,
por que ns temos uma Igreja, antiga, muita gente fala que a mais velha que tem
em Garanhuns, outros diz [sic] que a idade de Garanhuns, a eu fico pensando, que
ia aumentar a unio de todo mundo (MORADORA) 7.

As atuais discusses a respeito da poltica de patrimonializao defendem que deve ser


colocado em evidncia o valor diferenciado que a comunidade local os detentores confere a
determinado bem cultural e como este valor estaria articulado num processo de tombamento/
salvaguarda. Os relatos orais so de grande relevncia, uma vez que se reproduzem em toda
a comunidade, em especial entre os moradores da rea prxima a Igreja. A Igreja, para os
moradores de Timb, no apenas uma construo religiosa, mas um local em torno do
qual a identidade do grupo se constri e se atualiza uma importante referncia cultural. No
prximo tpico, iremos trazer alguns pontos a respeito da formao da comunidade, no intuito
de situar Timb enquanto comunidade quilombola, ressaltando como a histria da edificao
est imbricada na histria do territrio e de seus moradores.

CONTEXTUALIZANDO TIMB
Comunidade quilombola
A respeito da noo de comunidades remanescentes de quilombo, o autor do RTDI da
Comunidade Quilombola de Timb nos lembra de que:
O conceito de quilombo foi ressignificado aps a promulgao da Constituio de 1988
para significar arranjos sociais bem mais diversos do que aquele que remete a ideia
de quilombo como local de escravos fugidos, que traz como corolrio a ideia de
isolamento e de um modo de vida congelado no tempo. (CANTARELLI, 2011).

Consideramos como comunidades quilombolas grupos tnico-raciais, segundo critrios de


5 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
6 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
7 Entrevista realizada em 20 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.

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autoatribuio, com trajetria histrica prpria, dotados de relaes territoriais especficas


e com ancestralidade negra relacionada com a resistncia opresso histrica sofrida,
conformeDecreto n 4887/038. Essas comunidades possuem direito de propriedade de suas
terras consagrado desde a Constituio Federal de 1988.
A comunidade quilombola de Timb um dos cento e doze (112) territrios pernambucanos
titulados pela Fundao Cultural Palmares. O processo administrativo para a regularizao
fundiria da comunidade foi aberto pela Associao Rural Comunitria dos Remanescentes
de Quilombo de Timb, em 12/01/2005. Atualmente, o Relatrio Tcnico de Identificao e
Delimitao j foi publicado e est em fase de contestao.
A comunidade quilombola de Timb composta por doze (12) stios, cujo ncleo central a
rea chamada de Patrimnio de Nossa Senhora de Nazareth, Patrimnio da Santa, Terra
da Santa ou apenas Patrimnio. Ao todo, so cento e setenta e cinco famlias (175) que
vivem em reas frteis e com oferta abundante de gua, o que seria um dos principais motivos
do interesse de fazendeiros e grileiros pela regio.

FIGURA 1. Localizao Timb. Fonte: INCRA, 2009.

As principais atividades da regio so a agricultura de subsistncia, criao de animais de


pequeno porte e a pecuria leiteira tambm de pequeno porte. A renda obtida com estas
atividades complementada com as polticas pblicas, como a Bolsa Famlia, Minha Casa
8 Informaes disponveis no site do Ministrio do Desenvolvimento Social http://www.mds.gov.br/segurancaalimentar/povosecomunidadestradicionais/quilombolas, e no site da Fundao Cultural Palmares www.palmares.gov.br.

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Minha Vida e Chapu de Palha9.

A Igreja de Nossa Senhora de Nazareth


Existem diversas verses para a origem da capela, entretanto, todas do conta de que a imagem
da santa chegou regio pelas mos de um escravo vindo da Bahia chamado Jos Vitorino10.
Algumas narrativas do conta de que Jos Vitorino j chegou regio trazendo a imagem da
santa, em outras ele teria se instalado em Garanhuns e posteriormente trouxe a imagem,
outras ainda contam que ele teria encontrado a imagem no local. Apesar das diferenas nos
relatos, todos so unnimes em afirmar que a imagem est no local por causa de Jos Vitorino,
que teria feito uma promessa pedindo por proteo.
impossvel afirmar a data precisa da construo sem um estudo arqueolgico aprofundado.
Entretanto, provvel que a edificao tenha sido construda por Jos Vitorino quando de sua
chegada regio de Garanhuns nas primeiras dcadas do sculo XIX (provavelmente antes de
1822). Segundo Cantarelli (2011):
Apesar de aqui se defender que a construo data no incio do sculo XIX,
isto no significa retirar o ttulo de mais antiga da Igreja de Nossa Senhora
de Nazareth do Timb, pois no h outra ainda de p to antiga quanto ela
no municpio de Garanhuns. (CANTARELLI, 2011, p. 83).

Figura 2 - Imagem Nossa Senhora de Nazareth Timb. Fonte: FUNDARPE, 2014.

9 Bolsa Famlia: o Programa Bolsa Famlia um programa de transferncia direta de renda, criado em 2004, que beneficia
famlias em situao de pobreza e de extrema pobreza em todo o pas. Chapu de Palha: programa criado pelo governo do
estado de Pernambuco como medida de combate aos efeitos do desemprego decorrente da entressafra da cana de acar e
da fruticultura em 60 municpios do Estado. Minha Casa Minha Vida: em reas quilombolas, o programa financiado pela Caixa
Econmica Federal constri casas que, para a comunidade, custam entre R$ 1.500,00 e R$ 3.000,00.
10 O nome do escravo varia bastante nas diferentes narrativas, contudo, esse o nome que aparece na maioria dos relatos e
tambm nos dos moradores mais antigos, parecendo ser o mais consistente. Cabe lembrar que o nome do escravo, em si, no
o mais importante, uma vez que em todos os relatos o que fica mais evidente a conexo que a comunidade busca traar
deles mesmos com as lutas dos escravos.

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A histria de formao da comunidade de Timb confunde-se com a histria da Igreja e da


imagem de Nossa Senhora de Nazareth. Percebe-se que a religiosidade crist esteve presente
no grupo desde a sua formao, lembrando que Jos Vitorino fez uma promessa para a santa
que seria paga com a doao de partes da terra em seu nome. Essas terras so parte do
que compe hoje a rea chamada de Patrimnio, onde os moradores vivem seu cotidiano
permeado da religiosidade popular, que tem como aspecto principal o culto na Nossa Senhora
de Nazareth. Um depoimento de uma aluna bastante interessante neste sentido:
Eu j vi muito gente dizer, eu lembro muito assim de memoria, eu s t aqui
por causa da santa, eu s vim aqui por causa da Igreja. // de pessoas de fora
ou daqui?// pessoas prximas, dos outros stios, que falam que s vem aqui
por causa da Igreja. Eu s vou ali em respeito a nossa senhora de Nazareth.
Imagina se acabar um negcio desse [sic] (ALUNA 2) 11.

Valores e usos
O culto a Nossa Senhora de Nazareth uma referncia fundamental da identidade do grupo,
tanto pelos aspectos histricos, como pelo contedo simblico. Uma situao interessante
refere-se ao fato de que possvel encontrar na comunidade uma grande quantidade de
mulheres chamadas Maria de Nazareth que, geralmente, foram batizadas com o nome da
santa como forma de cumprir alguma promessa ou agradecer a graas recebidas.
Como ressaltamos, o culto Santa em Timb tem incio com a chegada de Jos Vitorino e
a formao da comunidade do Timb. De acordo com a memria local, desde ento a festa
ocorre sempre no dia 02 de fevereiro, aps um perodo da novena. A data da festa em Timb
no corresponde data oficial da Igreja Catlica, comumente entre os meses de setembro
e outubro. O Crio de Nazareth festa mais tradicional em celebrao a N. S. de Nazareth
ocorre no dia 10 de outubro.
Segundo Silva (2002), este fato uma singularidade da comunidade. Uma possvel explicao
reside na trajetria percorrida por Vitorino entre a Bahia, possvel local de sua origem, e
Pernambuco. Existe uma grande possibilidade de ele ter passado pela cidade de Nazareth, na
Bahia, um importante local de romaria desde o sculo XVII. Alm da padroeira em comum,
Timb e Nazareth homenageiam sua padroeira na mesma data.
A importncia da Igreja e da santa como referncia amplamente relatada pela comunidade,
cuja fala de uma das professoras da escola rural bastante exemplar e significativa:
Essa Igreja alicerce. Ela a base de tudo. Sempre foi e vai continuar sendo,
independente de qualquer coisa, vai continuar sendo o ponto principal da
comunidade. Isso o alicerce da comunidade, isso a base, o ponto turstico de
Garanhuns. a primeira na historia de Garanhuns. [...] o ponto de referncia da
11 Entrevista realizada em 20 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.

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historia de Garanhuns, essa Igreja. Quando se fala do Timb se fala dessa Igreja12.
(PROFESSORA 2).

O calendrio de atividades da Igreja inclua missas mensais, teros, novenas e eventuais cerimnias
de casamento, como nos relata uma antiga liderana da comunidade. Atualmente, as missas e as
rezas esto suspensas por receio em relao segurana, pois a madeira central13 que sustenta
o telhado da Igreja est bastante danificada. Ao mesmo tempo, esta mesma madeira possui um
importante papel simblico para a comunidade, pois possui gravaes ao longo de sua extenso
que so vistas como atestado da antiguidade e da singularidade da construo.
Vejamos os depoimentos a seguir:
O que eles pedem [os moradores] preservar como ela est, por que se voc
v ainda tem coisa do tempo da construo, a questo dos desenhos nas
madeiras do teto, ento quando eles pedem pra [sic] vir, pra [sic] preservar,
pra deixar como ela est. um processo de restaurao. (ALUNA 2) 14.
Essa Igreja pra [sic] gente de suma importncia, sabe por qu? Desde que
eu me entendendo por gente, a minha av era que rezava os teros aqui,
hoje ela j faleceu, Dona Liu, [Maria Francisco] ela trazia mesmo, arrastava
todo mundo de casa, at mesmo quando ela comeou a ficar doente, ela
vinha sentada embaixo do p de pau, todos os domingos, ela arrastava a
gente, rezava o tero, que o nosso tero tem uma tradio, que a gente
ainda reza a ladainha em latim, e depois da minha av ficou eu, minha me,
que a gente ainda reza [sic]. E realmente, de uns tempos assim, a gente fica
at com desgosto de ver como era a nossa Igreja e ver como ela est hoje.
Que a gente fala? Ah, vamos rezar o tero. E o povo responde: faz at medo
dessa Igreja cair por cima da gente. Outro dia veio um padre a e disse: o
telhado dessa Igreja t [sic] igual a f de vocs. Eu discordei um pouco. Eu
acho, eu no contestei, que eu no ia discutir com padre, por que eu acho
que a nossa f no morreu e nem vai morrer. Falta realmente pessoas que
estejam dispostas a ajudar, a gente se sentir vontade na nossa Igreja como
era antes, a gente fazer nossas oraes sem ter medo de que ela caia por
cima da gente. (ALUNA 1) 15.

Um momento religioso importante a reza do tero no ms de maio, tambm chamado


de ms de Maria. Uma das nossas informantes relatou que uma peculiaridade do tero do
Timb ser rezado em latim, como pode se ver pelo relato anterior. Nesta cerimnia, no h a
presena de nenhum representante oficial da Igreja catlica, sendo todo o processo de rezas
de teros e ladainhas encaminhado por moradores da comunidade.
Outro momento de grande importncia para o calendrio local a novena de Nossa Senhora,
que culmina na festa no dia 02 de fevereiro, como relata uma moradora que mora bem prximo
12 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
13 Tera da cumeeira.
14 Entrevista realizada em 20 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
15 Entrevista realizada em 20 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.

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a Igreja, na rea do Patrimnio: Na poca da novena de Nossa Senhora de Nazareth, muita


gente aqui. Eu quero que voc venha nessa poca, de 24 de janeiro a 2 de fevereiro. D prazer,
d gosto e tem o que se ver. (INFORMANTE 1)16.
A festa da padroeira cumpre a funo social de fortalecer os laos religiosos entre os moradores
e o sagrado, mas tambm entre os prprios moradores, tendo em vista que h o encontro
entre habitantes de stios vizinhos, assim como o retorno de parentes e familiares que
moram em outras localidades. H uma srie de obrigaes que precisam ser cumpridas pelos
moradores, em especial aqueles que so os noiteiros, tambm chamados de festeiros.
O noiteiro pode ser uma pessoa, ou um grupo de pessoas que responsvel por oferecer
uma noite na novena. O grupo de noiteiros pode ser composto por pessoas da mesma
famlia, que tm a mesma a profisso ou qualquer outro ponto em comum. Por exemplo, em
2014, os noiteiros foram seis (06) famlias, o grupo de jogadores e toda a comunidade do
Patrimnio. Segundo uma informante, essa prtica tem diminudo bastante:
Pesquisadora: O que um noiteiro?
Informante 1: Dia primeiro de Maio dia do trabalhador. A nesse dia todo
mundo trabalha, voc que trabalhador vai dar uma noite, traz vela, traz
fogos, convida os amigos, os compadres, a crianada e vem. Traz fogos... E
ainda d um lanche. Antes, isso faz tem muito anos [sic], mas que agora t
[sic] acabando tudo, ningum sabe, t [sic] diminuindo17 (INFORMANTE 2).

Para a definio destas obrigaes, so feitos encontros e reunies em que a comunidade


precisa dialogar; definir a programao de shows e oficinas e de quem ser o padrinho da
bandeira no ano seguinte. Esta articulao, ainda segundo os informantes, est cada vez mais
difcil, em virtude da desunio da comunidade:
A novena, todo mundo se reunia e fazia uma cotinha [sic], comprava uma
tinta, comprava cimento, e fazia a novena. Agora fica jogando pra [sic]
secretrio, prefeito, governador, fica jogando e no chega nada no Timb.
Eu sei que foi uma negao a novena de 2014. No teve policiamento, no
teve quem organizasse. Os noiteiros, so nove pessoas, so nove noiteiros, a
gente costumava fazer uns livrinhos, fazer uns convites, mas no chegou [sic].
Quando terminou a novena chega um caminho, chega um nibus, chega
uma multido de gente. (INFORMANTE 2) 18.

Durante o trabalho de campo, foi possvel perceber que a comunidade atravessa um momento
politicamente delicado. A atual liderana e seus familiares, importantes sujeitos do movimento
quilombola nacional, responsveis, junto com a liderana da comunidade de Castainho19 pela
16 Entrevista realizada em 17 de outubro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
17 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
18 Entrevista realizada em 19 de novembro de 2014, na comunidade quilombola de Timb.
19 Comunidade Quilombola pertencente ao municpio de Garanhuns, com a qual a comunidade de Timb possui estreitas
relaes de parentesco e afinidade poltica.

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representao regional na Comisso Nacional de Comunidades Quilombolas, no possui


aceitao em toda a comunidade, tendo inclusive sofrido ameaa por parte de quilombolas e
fazendeiros da regio. Para alm, o territrio conta com outras duas Associaes de Moradores,
mas que no possuem uma atuao expressiva no dilogo com o poder pblico e demais
instituies que atuam no intuito de facilitar o acesso da comunidade s polticas pblicas.
A falta de consenso com relao representatividade se une a uma questo complexa relacionada
identidade quilombola. Alguns moradores, em especial dos stios mais distantes do Patrimnio e
que se mantem alheios s discusses polticas a respeito da questo quilombola, no se identificam
como quilombolas, ou mesmo, se recusam a utilizar a categoria negro para se definir racialmente,
preferindo em diversos casos o uso de termos mais amenos como moreno.
Tal questo bastante complexa e no cabe ser analisada neste momento com a profundidade
que necessita, mas no intuito deste texto importante ressaltar alguns pontos. Primeiramente,
importante lembrar que quilombo, quilombola, e remanescente de quilombo so
categorias jurdicas, criadas pela legislao, e no categorias nativas, que emergem do prprio
grupo. Assim, a no identificao com o termo no significa, necessariamente, a inexistncia
da realidade poltica e cultural que compreendida pelo mesmo termo.
importante lembrar que muitos destes que se recusam a ser quilombolas possuem laos de
parentesco com outros, que so quilombolas. Segundo, as palavras negro e quilombola
tiveram, e ainda tm, um carter fortemente pejorativo e ofensivo na comunidade. No raro,
ouvimos diversas referncias expresso Negros do Timb como a forma como os moradores
da comunidade eram chamados por moradores da cidade de Garanhuns. Os negros do Timb
eram vistos como ladres e violentos, como relatado por Cantarelli (2011).
Pernambuco possui uma histria de resistncia escravido manifestada sob diferentes
modelos de organizao, formao e estratgias, demonstrando quo diversas foram as formas
encontradas por sua populao. Ocupando lugares ora pouco acessveis, ora prximos s vilas,
fazendas ou engenhos, os grupos eram formados. A partir deles, surgiam comunidades, com
regras particulares, religiosidades prprias, formas distintas de economia, alianas, redes
de proteo e sociabilidade, numa constante negociao por liberdade, que viria a definir a
diferena tnica e poltica destes grupos.
A comunidade de Timb apresenta-se como um remanescente que guarda parte dessa histria
do Estado, sendo um caso peculiar de organizao social marcada pela religiosidade e pela
luta por terra. Cabe lembrar que a histria de muitas dessas comunidades confunde-se com
a histria dos seus municpios, ou mesmo de suas regies, permitindo uma comunho nos
processos histricos de ocupao territorial.
O valor arqueolgico tanto da igreja como do cemitrio tambm evidente, ressaltando

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ainda mais a importncia de se proteger esses bens, tanto para a preservao da memria da
comunidade e do Estado, como tambm para preservao e enriquecimento do conhecimento
arqueolgico sobre o perodo da formao das muitas comunidades remanescentes de
quilombo em Pernambuco.

CONCLUSO: PARA QUEM E POR QUEM TOMBAR?


A legislao brasileira a respeito da cultura imaterial nasce do intuito de colocar em destaque
a dimenso social e poltica do patrimnio cultural. Assim, a partir de meados dos anos 1990,
forjou-se um cenrio em que se torna possvel o questionamento da legitimidade, dos valores
e interesses em torno de um bem que passa a se tornar objeto de proteo. Entende-se hoje
que o patrimnio cultural no deve se restringir aos grandes monumentos, aos testemunhos
da histria oficial em que, sobretudo, as elites se reconhecem. Noutra direo, afirmamos
que a proteo ao patrimnio deve incluir as vises de mundo, valores e sentidos dos diversos
grupos que compe a sociedade brasileira.
Nesta direo, o presente estudo pautou-se na perspectiva de integrao entre o patrimnio
material e imaterial. Procurou-se deslocar o foco de descrio e anlise dos objetos
materiais, de suas formas, materiais e tcnicas de fabricao, para seus usos e significados.
Consequentemente, o estudo teve um vis mais voltado para as relaes sociais que esto
envolvidas na construo e manuteno do patrimnio construdo.
De acordo com esta perspectiva terica e metodolgica, nos distanciamos de uma viso que
prioriza a razo prtica (SAHLINS, 1976), em que a classificao dos objetos pelos sujeitos
sociais seria realizada tendo por base sua utilidade a partir de suas necessidades e interesses
supostamente universais. Afastamo-nos tambm da ideia de que a suposta complexidade esttica
de um objeto significa uma complexidade da cultura, viso esta evolucionista e etnocntrica.
Pautamo-nos na compreenso da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth de Timb, como um
objeto material que se coloca diante da organizao social da comunidade quilombola de
Timb como um fato social total (MAUSS, 2003), em que, mais que organizar e representar, os
objetos so considerados capazes de organizar e constituir a vida social.
Consideramos, na direo apontada pelo antroplogo Jos Reginaldo dos Santos, a
patrimonializao como um processo poltico, social e simblico em que um objeto passa
a ser transformado ou transfigurado em cone legitimador de ideias, valores e identidades,
assumidos por diversos grupos e categorias sociais. Na medida em que assim classificados
e coletivamente reconhecidos, esses objetos patrimonializados desempenham uma funo
social e simblica de mediao entre o passado, o presente e o futuro do grupo, assegurando
a sua continuidade no tempo e sua integridade no espao.
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Ressaltamos que o tombamento da Igreja de Nossa Senhora de Nazareth de Timb e o processo


de preservao que dele advm, ir ressaltar a funo simblica desta edificao, no apenas
expressando simbolicamente as identidades individuais e sociais, mas organizando a percepo
da comunidade sobre si mesma e em relao ao poder pblico.
Do ponto de vista histrico e arqueolgico, o stio histrico do Timb apresenta significativa
importncia dentro do contexto de preservao da diversidade cultural. Integra verdadeiro
cordo de remanescentes de aldeamentos negros que hoje servem como locais detentores
de memria. A importncia do quilombo do Timb para a afirmao da identidade negra
extraordinria, pois impossvel no considerar as singularidades da comunidade e oprocesso
de construo coletiva de suas memrias.
Sabe-se que o territrio brasileiro esteve marcado pela presena de comunidades negras
que ainda hoje resistem s presses de latifundirios caso do Timb pela manuteno
ou reconquista de seus territrios. Desta forma, o processo de territorializao quilombola
constitui-se muitas vezes, na luta para continuar a existir, na reinveno de uma identidade
poltica portadora de direitos que informada por uma memria ancestral.
A capela de Nossa Senhora de Nazareth do Timb, enquanto smbolo da comunidade, sintetiza
em sua materialidade e imaterialidade toda a histria e tradio da comunidade e, por extenso,
de toda a regio onde est inserida. Como elo entre o passado (seja histrico ou mtico) e o
presente da comunidade, a Igreja do Timb um bem de relevante valor histrico e cultural para
toda a regio e para Pernambuco, uma vez que representa um perodo histrico importante e,
tambm, por apresentar singularidades que a colocam como patrimnio a ser preservado.

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MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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Culturas populares
e tradicionais

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OS MERCADOS E FEIRAS LIVRES COMO LUGARES ANTROPOLGICOS


DE RELAES SOCIAIS DE TROCAS MATERIAIS E SIMBLICAS NO
VALE DO JEQUITINHONHA: Tecendo alguns horizontes e perspectivas
na promoo da diversidade cultural
Carolina Rezende de Souza1

Resumo
Este artigo, pautado em uma reviso bibliogrfica, tem o objetivo de tecer horizontes tericos
e analticos sobre os mercados e feiras livres, especificamente no Vale do Jequitinhonha,
enquanto lugares antropolgicos de relaes sociais, de trocas materiais e simblicas entre
importantes atores sociais como feirantes e fregueses. Pode-se constatar que os mercados e
as feiras livres, em contextos como o Vale do Jequitinhonha, representam lugares de trocas
materiais e simblicas e, neste sentido, desempenham papeis fundamentais na promoo da
diversidade cultural no Vale do Jequitinhonha.
Palavras-chave: Mercados; Feiras Livres; Diversidade Cultural

Abstract
This article, based on literature reviews, aims to draw theoretical and analytical horizons on
markets and fairs, specifically in the Jequitinhonha Valley, as anthropological sites of social,
material and symbolic exchanges between important social actors as merchants and customers.
It can be seen that the markets and fairs, in contexts such as the Jequitinhonha Valley, represent
places for material and symbolic exchanges, with key roles in promoting cultural diversity in
the Jequitinhonha Valley.
Key-words: Markets; Street markets; Cultural diversity

1 Bacharel em Cincias Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Mestre em Educao pelo Programa de
Ps-Graduao/ Mestrado em Educao da Universidade do Estado de Minas Gerais (FAE/CBH/UEMG); E-mail: carolzitacs@
hotmail.com.

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INTRODUO
A compreenso dos processos socioeconmicos, como reflete Servilha (2008), era essencialmente
marcada por vises e pressupostos objetivistas, que buscavam a anlise das atitudes e prticas
econmicas dos diferentes atores sociais, enquanto determinadas pela chamada racionalidade
econmica. Porm, como discorre este mesmo autor, tendo em vista buscas por rupturas e
ressignificaes em relao ao processo de construo do conhecimento, disciplinas como
a Antropologia e a Sociologia passam a debruar-se sobre os processos econmicos, com o
intuito de superao destas anlises e, mais do que isto, buscando abordagens que focassem
os processos econmicos, tendo em vista a valorizao dos arranjos socioculturais que esto
vinculados s atividades econmicas, no mais independentes das realidades que cercam os
diferentes atores sociais, mas pensando os processos econmicos enquanto inseridos nos
contextos histricos e experincias socioculturais mais amplas que devem ser investigados
(SERVILHA, 2008).
Neste sentido, a Antropologia Econmica passa a apresentar um grande potencial que deve
ser imensamente valorizado na anlise dos processos econmicos, para alm de pressupostos
abstratos, mas inseridos em contextos histricos, polticos e socioculturais (FIRTH, 1974).
Desta forma, estudar e compreender as questes culturais e subjetivas relacionadas aos
processos econmicos, a partir deste novo contexto, enfoque e olhar acadmico engendrados
pela Antropologia Econmica, torna-se de extrema importncia, no universo acadmico,
sobretudo a partir da investigao das relaes sociais de trocas materiais e simblicas
realizadas e tecidas cotidianamente por diferentes atores sociais, tendo em vista uma
diversidade de universos empricos, como os mercados e as feiras livres que, no Vale do
Jequitinhonha, representam um papel fundamental na promoo da segurana alimentar,
fortalecimento do campesinato, da agricultura familiar, na afirmao de identidades sociais e
modos de vida coletivos. Tais reflexes se revelam de extrema importncia na medida em que
podem oferecer horizontes tericos e analticos importantes que devem ser valorizados no
que concerne promoo da diversidade cultural.
Considerando-se todas as questes acima elencadas, este artigo2, pautado em uma reviso
bibliogrfica, tem o objetivo de tecer horizontes tericos e perspectivas analticas acerca
de mercados e feiras livres, especificamente no Vale do Jequitinhonha, enquanto lugares
antropolgicos de relaes sociais, de trocas materiais e simblicas entre importantes atores
2 Este artigo fruto de reflexes e problematizaes viabilizadas no universo da disciplina isolada Troca e reciprocidade,
cursada no segundo semestre de 2014, no universo do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG), ministrada pela professora doutora Deborah Lima.

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sociais como feirantes e fregueses e, desta forma, as contribuies de tais reflexes no que
concerne promoo da diversidade cultural. Para tanto, buscou-se a exposio de alguns
exemplos etnogrficos em articulao com referenciais importantes tericos da chamada
Antropologia Econmica e as possibilidades destas anlises tericas para pensarmos o universo
emprico do Vale do Jequitinhonha.
Evidenciou-se, por meio das anlises realizadas a partir de pesquisa bibliogrfica, que as
feiras livres e mercados em universos como o Vale do Jequitinhonha devem ser pensados
como lugares antropolgicos de trocas materiais e simblicas que devem ser valorizadas
como fundamentais para a consolidao de movimentos que permitam a ampliao da esfera
pblica de direitos subjetivos, no que diz respeito a diferentes atores sociais como feirantes e
fregueses e, que desta forma, acolham e reconheam a diversidade cultural como possibilidade
de efetivao democrtica e no como naturalizao das desigualdades sociais, atravs da
valorizao destes atores sociais, enquanto protagonistas, portadores de saberes, identidades
individuais e coletivas.

O PAPEL DAS FEIRAS LIVRES E MERCADOS NO UNIVERSO DO VALE


DO JEQUITINHONHA: ALGUMAS BREVES CONSIDERAES
O papel dos mercados e das feiras livres no universo do Vale do Jequitinhonha deve ser aqui
destacado. Ribeiro et al (2003), que analisaram especificamente a Feira Livre de Turmalina,
discorrem que as feiras livres no universo do Vale do Jequitinhonha possuem uma grande
importncia enquanto relevantes e espaos dinmicos de comercializao, elevao da renda
agrcola, promoo do abastecimento das cidades, bem como contextos fundamentais no que
concerne criao de polticas pblicas destinadas s famlias que sobrevivem da chamada
agricultura familiar.
Silvestre, Ribeiro & Freitas (2011) analisando especificamente a Feira de So Francisco,
tambm localizada no universo do Vale do Jequitinhonha, afirmam que as Feiras Livres
desenvolvidas na regio revelam-se pontos de convergncia de produtos e comercializao
da produo local, revelando-se assim circuitos de troca e consumo que promovem a gerao
de trabalho e renda, segurana alimentar destas famlias ligadas agricultura familiar, bem
como so fundamentais na manuteno de identidades e modos de vida ligados a uma
cultura alimentar regional.
Na mesma perspectiva destes autores, mas especificamente analisando a importncia do
Mercado Municipal de Araua, Servilha (2008) destaca o papel do mesmo enquanto um
espao e um lugar de produo cultural, de sociabilidades, de construo de relaes sociais
materiais e simblicas, que revela este universo analisado como um elemento fundamental na

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dinmica cultural e de construo da identidade coletiva regional.

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AS FEIRAS LIVRES E OS MERCADOS COMO LUGARES ANTROPOLGICOS


DE TROCAS MATERIAIS E SIMBLICAS: ALGUMAS CONSIDERAES
INICIAIS NECESSRIAS
Servilha & Doula (2009), autores que trabalham com a temtica das feiras livres e os
mercados municipais, afirmam que buscar a compreenso das relaes sociais materiais e
simblicas, presentes em locais como os mercados municipais, traz a necessidade de anlise e
aprofundamento acerca da subjetividade das relaes no/com o lugar. Cabe ento, inicialmente,
no mbito deste trabalho, pensarmos os mercados e as feiras livres como importantes lugares
antropolgicos. Para estes autores, no lugar que o ser humano constri suas relaes
comunitrias, suas percepes do espao e suas dinmicas sociais especficas. Para Carlos
(2007), os lugares exprimem-se pelas relaes que os indivduos mantm com os espaos
habitados e se exprimem nos modos de uso, nas condies mais banais, sentidos, pensados,
apropriados e vividos atravs do corpo, onde se processa a vida.
Nesta mesma perspectiva, para Ludwig (2008) o lugar dotado de significados para aqueles que
o vivenciam, que tm particularidades histricas, por meio das quais se desenvolveu um modo
de vida especifico, de acordo com a organizao social e cultural, levando-se em considerao
sua insero na sociedade global. Nesta mesma perspectiva, o lugar antropolgico para MarcAug (2004) define- se como identitrio, relacional e histrico. Identitrio porque o lugar
de nascimento, as regras de residncia, etc. so como uma inscrio no solo que compe a
identidade individual. Referncias compartilhadas que designam fronteiras, marcam a relao
com seus prximos e com os outros. Por fim, histrico na medida em que os nativos vivem
na histria (AUG, 2004).
Desta forma, os mercados e feiras livres, sobretudo no universo do Vale do Jequitinhonha, devem
ser pensados como importantes lugares antropolgicos onde so realizadas trocas materiais
e simblicas entre diferentes atores sociais como feirantes e fregueses, na medida em que se
revelam contextos espaciais carregados de signos, representaes e relaes sociotemporais,
construdas e reconstrudas entre o homem e seu meio (SERVILHA & DOULA, 2009). Enfim, lugares
antropolgicos de trocas materiais e simblicas, caracterizados por atos, gestos, performances
corporais, movimentos e dizeres, formas de agir e se relacionar fomentadas por feirantes e
fregueses, onde se ergue uma rede de sociabilidades vivenciadas pelos atores sociais no mbito
desses territrios construdos e reconstrudos cotidianamente (VEDANA, 2004).

ANLISES E RESULTADOS ALCANADOS


Buscou-se, neste momento, analisar alguns exemplos etnogrficos de feiras livres e mercados,
identificados a partir de reviso bibliogrfica realizada, em dilogo com os pressupostos tericos
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da Antropologia Econmica, que nos permitiram refletir e problematizar sobre as relaes de


trocas materiais e simblicas realizadas. Tais reflexes e anlises foram capazes de fornecer
horizontes tericos, especificamente no universo do Vale do Jequitinhonha, sobretudo no que
concerne promoo da diversidade cultural neste universo emprco, a partir da constatao
dos mercados e feiras livres enquanto lugares antropolgicos, marcados por trocas materiais
e mercantis, que dizem respeito s relaes de venda e compra de mercadorias, a partir do
estabelecimento de relaes sociais com o dinheiro (moralidades do dinheiro), tendo em
vista um elemento importante que deve ser aqui considerado: a circulao da palavra, de
trocas simblicas caracterizadas pela circulao de saberes, por relaes com o sagrado, com
a religiosidade popular e pela tessitura de relaes de parentesco no contexto destas trocas.

As feiras livres e os mercados como lugares antropolgicos de trocas materiais e


mercantis: Trocas, mercadorias, reciprocidade, relaes com o dinheiro e
a circulao da palavra
Para Bloch & Parry (1989) em Money and the morality of Exchange, o dinheiro revela-se
representado simbolicamente de diferentes modos no universo de diferentes sociedades. Estes
autores ressaltam as variaes culturais e, neste sentido, a diversidade de formas por meio
das quais o dinheiro est simbolizado e que dizem respeito s noes de produo, consumo,
circulao e trocas em diferentes contextos socioculturais. Estes autores refletem sobre a
necessidade de se colocar entre parnteses esta hostilidade e viso negativa do dinheiro e nos
convidam a interrogar os usos sociais do dinheiro a partir de seus componentes morais.
Nesta mesma perspectiva, para Firth (1974) o dinheiro apresenta simbologias que devem ser
consideradas e que dizem respeito ao domnio sobre bens e servios, que s pode operar,
efetivamente, quando todos confiarem em sua condio de smbolo vlido para o sistema
econmico em questo e, enquanto for reconhecido como tal pelos outros, atravs do
exerccio da confiana e da reciprocidade. Bill Maurer (2006) em The Antropology of Money
analisa os diferentes papis assumidos pelo dinheiro e seus significados sociais, bem como sua
pragmtica em diferentes modalidades de intercmbio e circulao.
Sobre isto Michel de Certeau (et al, 1996, p.52 apud Almeida, 2009) ratifica:
Assim, comprar no apenas trocar dinheiro por alimentos, mas alm disso ser
bem servido quando se bom fregus. O ato da compra vem aureolado por uma
motivao que poder-se-ia dizer, o precede antes de sua efetividade: a fidelidade.
Esse algo mais, no contabilizvel na lgica estrita da troca de bens e servios,
diretamente simblico: o efeito de um consenso, de um acordo tcito entre o
fregus e o seu comerciante que transparece certamente no nvel dos gestos e das
palavras, mas que jamais se torna explcito por si mesmo.

Desta forma, podemos considerar que a compra e venda de mercadorias, no universo dos
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mercados e feiras livres, em contextos empricos como o Vale do Jequitinhonha, envolvem


relaes sociais com o dinheiro (moralidades, simbolismos e seus significados sociais) que se do
em contextos especficos de relaes socioculturais de reciprocidade, confiana, credibilidade e
fidelidade, possibilitadas pela circulao da palavra, da troca de palavras no sentido de Bordieu
(2008) que criam laos sociais entre feirantes e fregueses. Tais questes so respaldadas pelos
exemplos etnogrficos a seguir e, inclusive, fornecem-nos horizontes tericos e analticos para
pensarmos as feiras e mercados realizados no universo do Vale do Jequitinhonha.
Vedana (2004) em sua dissertao de Mestrado, intitulada Fazer a feira: estudo etnogrfico das
artes de fazer de feirantes e fregueses da feira livre da Epatur no contexto da paisagem urbana
de Porto Alegre, defendida no universo do Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Social, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), demonstra como no universo
desta feira livre o processo de compra e venda de mercadorias envolve relaes sociais com
o dinheiro, que dizem respeito a certa moralidade do dinheiro, baseadas em mecanismos de
confiana, credibilidade e fidelidade. Para a autora, no universo desta feira, na cidade de Porto
Alegre, as relaes com o dinheiro envolvidas nas trocas de mercadorias acontecem a partir
de jogos verbais e estratgias de performance oral dos feirantes, representadas por piadas,
jocosidades e brincadeiras.
A venda e compra de mercadorias e, consequentemente, as relaes com o dinheiro, dose na possibilidade de negociao entre fregueses e feirantes, caracterizadas por jogos e
performances orais que permeiam a negociao das mercadorias (VEDANA, 2004). A autora
evidencia uma dimenso simblica do trato com o dinheiro nas trocas de mercadorias nesta
Feira Livre. Para esta autora, a subjetividade e intimidade das relaes cotidianas entre fregus
e feirante, que vo definir as relaes sociais com o dinheiro por parte de fregueses e feirantes
(VEDANA, 2004);
Servillha (2008) em sua dissertao de Mestrado, intitulada As relaes de trocas materiais
e simblicas no Mercado Municipal de Araua defendida no universo do Programa de PsGraduao em Extenso Rural , da Universidade Federal de Viosa(UFV), tambm demonstra
como, no universo deste mercado, o processo de compra e venda de mercadorias, envolve
relaes de troca, evidenciando o uso do dinheiro, onde um vendedor troca sua mercadoria
por certa quantidade de dinheiro, que ele denomina Relao de troca-mercadoria dinheirofiel. Desta forma, para este autor, as relaes sociais estabelecidas com o dinheiro na feira
analisada, esto inseridas em contextos socioculturais, que so caracterizados pela criao de
laos sociais de fidelidade e confiana entre fregus e feirante como reflete este autor.
Este autor demonstra como, no universo desta feira livre, o processo de compra e venda de
mercadorias envolve relaes de troca e reciprocidade, permeadas por relaes sociais com
o dinheiro, que envolvem questes como o crdito. O autor mostra como nas relaes de

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trocas de mercadorias, envolvendo dinheiro no Mercado Municipal de Araua, os feirantes


utilizam-se das chamadas vendas a prazo, nomeadas por mercadores e feirantes atravs da
chamada caderneta, por meio da qual os fregueses compram mercadorias durante todo o
ms, para realizarem o pagamento apenas no dia de recebimento de sua renda mensal, atravs
de dinheiro, aposentadoria ou das contribuies de programas governamentais como Bolsa
Famlia, quando a conta quitada.
Tal venda a prazo possibilita a manuteno da clientela e o atendimento de um pblico
importante, como os aposentados, nestes contextos rurais. Para este autor, no universo do
Mercado Municipal de Araua, realizada a venda a prazo, caracterizada pela confiana dos
mercadores e feirantes na palavra dos fregueses. A garantia da palavra do cliente fundamental
na troca-mercadoria, dinheiro a prazo. Desta forma, nas relaes de crdito que permeiam as
relaes com o dinheiro, neste universo, a confiana um elemento de grande relevncia na
coordenao econmica no Mercado de Araua (SERVILHA, 2008).

As feiras livres e os mercados como lugares antropolgicos de trocas imateriais


e simblicas
Os mercados e as feiras livres tambm devem ser qualificados enquanto lugares antropolgicos
de trocas imateriais e simblicas, que devem ser consideradas. Neste momento, busco
analisar alguns exemplos etnogrficos luz de pressupostos tericos, que, em consonncia
com exemplos etnogrficos, nos permitam pensar as relaes de trocas imateriais e simblicas
nos mercados e feiras livres e fornecer horizontes analticos e tericos, para pensarmos o
universo emprico do Vale do Jequitinhonha, a partir de alguns eixos principais: a circulao
de conhecimentos, que podem envolver as trocas de mercadorias, tendo em vista o uso da
palavra, as relaes com o sagrado e com a religiosidade popular, bem como as relaes de
parentesco, que tambm podem ser evidenciadas nestes universos.

Mercados, feiras livres, trocas, reciprocidade, conhecimentos e circulao da palavra


Para Apaidurai (2008) as mercadorias engendram formas sociais e partilhas de conhecimento
que esto relacionadas com componentes tcnicos, mitolgicos, de ordem cosmolgica que so
compartilhados nos processos de trocas. No universo dos mercados e das feiras livres, em diferentes
universos, evidenciamos a construo e reconstruo cotidiana de conhecimentos no universo de
trocas de mercadorias, que envolvem o estabelecimento de mecanismos de reciprocidade entre
feirantes e fregueses, a partir de um elemento fundamental: a circulao da palavra na perspectiva
de Bordieu (2008), como apontam os exemplos etnogrficos a seguir, importantes para pensarmos
os mercados e as feiras livres no universo do Vale do Jequitinhonha.

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Vedana (2004), em sua dissertao de Mestrado, demonstra como no universo desta feira livre o
processo de compra e venda de mercadorias envolve relaes de troca e reciprocidade, permeadas
por trocas de conhecimentos entre fregueses e feirantes. Na dissertao, ela denomina artes
de fazer de feirantes e fregueses, que dizem respeito aos conhecimentos destes atores sociais,
relacionados s trocas de mercadorias, viabilizadas a partir da circulao da palavra.
Os feirantes, para Vedana (2004), possuem diferentes artes de fazer que acionam no universo
das trocas de mercadorias com os fregueses e que dizem respeito a conhecimentos e saberes
vinculados aos alimentos comercializados, exemplificados pelas artes de dizer e anunciar
os alimentos, que dizem respeito s relaes sociais entre fregueses e feirantes. Alm dos
saberes relacionados s estratgias de comercializao, evidenciadas pelas piadas, jocosidades
e performances orais, pelos gestos de manipulao do alimento, formas de exposio do
alimento nas bancas e at mesmo saberes vinculados aos usos dos corpos como olhar firme
na direo dos fregueses.
J os fregueses, para a autora, tambm possuem diferentes artes de fazer que so acionadas
no universo das trocas de mercadorias com os feirantes e que tambm dizem respeito a
conhecimentos e saberes vinculados comercializao de alimentos, que ela denomina
artes de nutrir, relacionados aos gestos de escolha, manipulao dos alimentos, a partir da
percepo ttil, bem como s formas e estratgias de organizar, combinar, misturar, modificar
e cozinhar os alimentos.

Mercados, feiras livres, trocas, reciprocidade, relaes com o sagrado e religiosidade


popular
Marcel Mauss (1974) em o Ensaio sobre a ddiva discorre sobre a obrigao de dar, receber
e retribuir, relacionadas com direitos e deveres e que envolvem laos espirituais. Ele reflete
sobre a existncia de moral dos presentes, que permeia as trocas de prendas entre homens
e espritos, as trocas entre homens e seres sagrados, visando obter a retribuio divina. O
autor discorre sobre o ato de praticar a esmola que envolve a relao com os deuses e com o
sagrado. Deuses retribuem e recompensam. Ele d o exemplo dos Hacas do Sudo: quando
o trigo da Guin est maduro, acontece que se espalham febres e a nica maneira de evitar a
febre consiste em dar presentes e dar trigos aos pobres.
Godelier (2001) em O Enigma do Dom tambm reflete sobre as relaes de troca de dons
entre os homens e seus deuses, a partir de preces, oferendas e sacrifcios. A realizao destes
sacrifcios cria naqueles que recebem uma obrigao maior de dar de volta, havendo uma
comunicao, trocas e alianas com os deuses e com o sagrado (GODELIER, 2001).
As relaes sociais de troca de mercadorias no universo dos mercados e feiras livres podem
envolver relaes de troca e reciprocidade, so marcadas por vnculos com o sagrado na
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perspectiva preconizada por Mauss (1974) e Godelier (2001), como demonstra a dissertao
de Mestrado intitulada As relaes de trocas materiais e simblicas no Mercado Municipal de
Araua, de Servillha (2008).
Para este autor, no universo do Mercado Municipal de Araua, Vale do Jequitinhonha,
ocorrem sobras das mercadorias ao final das feiras. Tais sobras possuem diferentes destinos,
como a alimentao das criaes dos feirantes e, tambm, revelam-se presentes concedidos
pelos mesmos aos mais necessitados. Este ato de presentear com alimentos, por parte dos
feirantes aos mais necessitados, e de dar esmola est relacionado com relaes de trocas e
de reciprocidade com o sagrado.

Feiras livres, trocas, reciprocidade, mercadorias e relaes de parentesco


Sahlins (1976) considera o parentesco como importante para o entendimento das relaes
de troca e reciprocidade. As relaes de parentesco, para este autor, so relevantes para a
realizao de trocas e reciprocidade, em especial, para a viabilizao de trocas generalizadas.
Parentes prximos tendem a compartilhar e entrar em trocas generalizadas como salienta
este autor. Lvi-Strauss (1982), neste sentido, tambm demonstra como processos como
alianas matrimoniais e filiaes envolvem relaes de reciprocidade e trocas. Desta forma, as
comunidades de parentesco afetam os modos de trocas e reciprocidade em contextos como
os mercados e as feiras livres, como apontam os exemplos etnogrficos a seguir.
Conrado & Alencar (2005) em seu artigo Famlia de feirante, feirante tambm : mes, pais,
filhos e netos da Feira da Prainha de Belm do Par, apresentado no Encontro de Histria
Oral do Nordeste: Memria, patrimnio de identidades, tambm discute o papel das relaes
de troca e reciprocidade entre familiares na reproduo da atividade e do trabalho na Feira
da Prainha de Belm do Par. O artigo de Lelis, Pinto, Fiza & Doula(s/d), intitulado Vnculos
de sociabilidade e relaes de trocas entre feirantes de ViosaMG, que tem como contexto
emprico a Feira Livre da cidade de Viosa-MG, entre os vrios aspectos abordados no texto,
analisa o papel das trocas e reciprocidade entre familiares, a partir dos valores e obrigaes
entre seus membros, para a manuteno e continuidade do trabalho na feira livre e para a
reproduo das famlias.
Lima (2008), em sua dissertao de Mestrado defendida no universo do Programa de PsGraduao em Cincias Sociais da UFPA, Ver-o-Peso, patrimnio e prticas sociais: uma
abordagem etnogrfica da Feira mais importante de Belm do Par ressalta que as atividades
realizadas no Ver-o- Peso so realizadas por famlias tradicionais, cujas barracas e boxes so
passados de gerao em gerao.

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RELAES SOCIAIS DE TROCAS MATERIAIS E SIMBLICAS NOS MERCADOS


E FEIRAS LIVRES NO VALE DO JEQUITINHONHA: ALGUNS HORIZONTES
E PERSPECTIVAS NA PROMOO DA DIVERSIDADE CULTURAL
Como visto anteriormente, os mercados e as feiras livres no universo do Vale do Jequitinhonha
apresentam um papel fundamental na gerao de renda, promoo da segurana alimentar,
reproduo do campesinato e da agricultura familiar, sociabilidade, identidade cultural, de
territorialidades e saberes tradicionais. Neste sentido, de extrema importncia pensar
os mercados e feiras livres enquanto lugares antropolgicos e espaos pblicos, sobretudo
no universo do Vale do Jequitinhonha, de construo cultural, de territorialidades e de
pertencimentos por diferentes atores sociais como feirantes e fregueses. E mais do que
isto, lugares antropolgicos de trocas, que devem ser pensados nos seus aspectos materiais
e simblicos, a partir das enormes contribuies da chamada Antropologia Econmica que
inaugura novos olhares e horizontes de anlises dos processos econmicos, enfocando seus
aspectos polticos e socioculturais, que necessitam ser problematizados no universo acadmico
a partir das contribuies das diferentes reas do conhecimento e da pesquisa.
Os exemplos etnogrficos apresentados em dilogo com alguns tericos da Antropologia
Econmica corroboram para pensarmos os mercados e feiras livres como lugares antropolgicos
de trocas materiais e mercantis que envolvem trocas baseadas em relaes sociais com o
dinheiro e com o crdito, bem como de relaes simblicas, a partir da circulao de
conhecimentos, relaes com o sagrado, com a religiosidade popular e de trocas permeadas
por relaes de parentesco.
Enfim, podemos concluir que os mercados e as feiras livres revelam-se contextos e universos
preciosos para a pesquisa acadmica e investigao antropolgica das trocas materiais e
simblicas estabelecidas, a partir das contribuies da Antropologia Econmica, em contextos
e universos como o Vale do Jequitinhonha, que devem ser valorizados e, mais do que isto, nos
quais se deve estimular a permanncia de atividades to antigas como os mercados e as feiras
livres, que ainda resistem e lutam para sobreviverem no contexto da contemporaneidade e
que devem ser problematizados, mais do que nunca, em nossas investigaes acadmicas e
com horizontes e perspectivas no que concerne promoo da diversidade cultural.
As reflexes tericas sobre as feiras livres e mercados enquanto lugares antropolgicos de
trocas materiais e simblicas apresentam contribuies que devem ser ressaltadas, no que se
refere promoo da diversidade cultural em universos como o Vale do Jequitinhonha. Assim
sendo, espera-se que a valorizao das feiras livres e mercados como lugares antropolgicos
de diferentes atores sociais, como feirantes e fregueses, possa possibilitar a efetivao
democrtica de direitos e, assim, o reconhecimento das prticas destes sujeitos socioculturais
e histricos no universo de nossas investigaes e pesquisas acadmicas.

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Culturas populares
e tradicionais

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REFERNCIAS CULTURAIS E PATRIMNIO CULTURAL:


precedentes, prticas e perspectivas para a diversidade
Fernanda Rocha de Oliveira1
Joo Amaral2

Resumo
A atual Constituio Federal define patrimnio cultural como bens materiais e imateriais
referenciais para os diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. A partir da
atuao do IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional), refletimos sobre a
apropriao da noo de Referncia Cultural na preservao dos bens materiais, sobre os quais
se consagraram critrios esttico-estilsticos eurocntricos. Por fim, apontamos as ideias de
Alis Riegl como promissoras para uma reflexo sobre a construo de patrimnios culturais
representativos da diversidade cultural do pas.
Palavras-Chave: referncia cultural, diversidade cultural, patrimnio cultural.

Abstract
The current Federal Constitution defines cultural heritage as tangible and intangible bearers
of cultural references to the various groups of Brazilian society. From the IPHAN performance
(Historic and Artistic Heritage Institute), we reflect on the appropriation of Cultural Reference
notion in the preservation of material heritage, on which are consecrated aesthetic and stylistic
eurocentric criteria. Finally we point out the Alis Riegl ideas as promising for a reflection on
the construction of representative cultural heritage of the countrys cultural diversity.
Keywords: cultural reference, cultural diversity, cultural heritage.

1 Arquiteta e Urbanista, graduada pela Universidade Federal da Paraba (2011), bolsista do Mestrado Profissional em Preservao do Patrimnio Cultural - PEP/MP, do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN. E-mail: fernanda.
oliveira@iphan.gov.br; fernanda-arq@hotmail.com.
2 Bacharel em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: joaoppdoamaral@gmail.com.

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INTRODUO
A cronologia da constituio do campo do patrimnio denuncia seu carter eminentemente
material e sempre envolto por uma atmosfera de poder. Desde a antiguidade, os monumentos
eram construtos propositais para garantir que fatos e pessoas ficassem registrados na memria
coletiva. Mas foi aps a Revoluo Francesa que o Estado organizou, pela primeira vez, um
aparelho administrativo para proceder ao recolhimento e inventrio dos monumentos e da
produo artstica herdados do clero e nobreza (SANTANNA, 1995, p. 2).
No mbito nacional, o modelo francs de proteo ao patrimnio com nfase ao monumento
foi bastante referencial. A institucionalizao da prtica da preservao no Brasil teve como
cenrio a dcada de 30 do sculo passado, que foi palco de uma ampla reforma do Estado
brasileiro e cujo pice foi a instaurao do regime autoritrio, em 1937. Neste contexto, o
Ministrio da Educao e Sade (MES), sob o comando de Gustavo Capanema, de 1934 a 1945,
tem lugar de destaque. Entre as diversas instituies culturais criadas, estava o Servio de
Proteo do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) - hoje Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) -, responsvel por forjar uma unidade nao atravs da
construo de uma identidade brasileira, representada por seu patrimnio edificado.
Considerando-se, por outro lado, os estudos de Chuva (2009), Rubino (1996) e Motta
(2000), pode-se dizer que a atuao inicial do SPHAN foi o perodo mais significativo na
construo e disseminao de uma imagem e de uma significao sobre o patrimnio
histrico e artstico nacional. Tambm que, em sua gesto, no houve alterao nos
critrios e na tipologia de bens tombados por longos anos. Segundo a sntese proposta
por Falco (1984 apud Chagas, 2009), ao analisar os bens tombados em nvel federal nas
primeiras dcadas de atuao do rgo,
indica tratar-se de: a) monumento vinculado experincia vitoriosa branca;
b) monumento vinculado experincia vitoriosa da religio catlica; c)
monumento vinculado experincia vitoriosa do Estado (palcios, fortes,
fruns, etc) e na sociedade (sedes de grandes fazendas, sobrados urbanos
etc) da elite poltica e econmica do pas. (FALCO, 1984, p. 28 apud Chagas,
2009, p. 106).

Em decorrncia desta prtica, Motta (2000) aponta que o patrimnio construdo pelo IPHAN ao
longo de suas primeiras dcadas de atuao formou um quadro social da memria em relao
noo de patrimnio cultural, fixando a imagem do que foi preservado. Esse quadro consolidou
uma referncia, com seus padres esttico-estilsticos eruditos e de excepcionalidade, que foi
se incorporando memria social como definio de patrimnio cultural no seu sentido mais
amplo, sendo modelo das prticas de seleo e preservao nos anos subsequentes e em
instituies anlogas.

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Maria Ceclia Londres Fonseca (1996), por sua vez, analisando a trajetria do IPHAN desde a
sada de Rodrigo Melo Franco de Andrade, em 1967, at 1990, distingue-a em dois momentos:
um ao longo da dcada de 1970, marcado pela apresentao da atividade preservacionista
sobre os patrimnios culturais como compatvel com o desenvolvimento do pas; e outro
pari pasu chamada distenso no regime civil-militar, marcado pela atuao de Alosio
Magalhes e que buscaria nas ideias de participao da comunidade os recursos para legitimar
uma poltica cultural que se queria democrtica (FONSECA, 1996, p. 154). Ainda segundo
a autora, a atuao do rgo era considerada inadequada aos novos tempos pretendidos
pela administrao federal, em que deviam ser compatibilizadas a gesto patrimonial e o
desenvolvimento socioeconmico do pas. Por outro lado, tambm parte da intelectualidade
da poca via a atuao do rgo como sendo elitista, pouco representativa da pluralidade
cultural brasileira, e alienada em relao aos problemas fundamentais do desenvolvimento
nacional (FONSECA, 1996, p. 155).
neste contexto que, em 1975, criado o Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), no
Ministrio da Indstria e Comrcio. Segundo Mrcia Chuva (2012) o Centro, sob a liderana
do designer Aloisio Magalhes, no trabalhava com a noo de patrimnio cultural, mas de
bem cultural. O CNRC propunha, segundo Fonseca (1996), uma associao entre cultura e
desenvolvimento que se coadunava aos parmetros fornecidos pelos Planos Nacionais de
Desenvolvimento dos governos militares e trazia consigo a proposta de identificar um sistema
referencial bsico a ser empregado na descrio e na anlise da dinmica cultural brasileira
(SPHAN/PR-MEMRIA, 1980, p. 23).
O CNRC promoveu levantamentos socioculturais, inventrios de padres de tecelagem
manual e de tranado indgena, debates sobre a questo da propriedade intelectual de
processos culturais coletivos, a discusso sobre legislao e polticas pblicas sobre produtos
artesanais e programas de fomento atividade. Essa movimentao ao longo dos anos
produziu a ampliao da concepo sobre os patrimnios e bens culturais e a complexidade
da atuao do Estado na sua proteo. neste contexto de ampliao conceitual e poltica
que, em 1985, o IPHAN tombou a Serra da Barriga, em Alagoas, onde se localizaram os
quilombos de Palmares e, em 1986, foi tombado o Terreiro da Casa Branca, na Bahia, um dos
mais importantes e antigos do candombl.
Segundo Ceclia Londres Fonseca (2000), a perspectiva das referncias culturais veio deslocar
o foco dos bens em si e seus atributos estticos e estilsticos para a dinmica de atribuio de
sentidos e valores, marcando uma nova postura em relao noo de patrimnio cultural.
Levada s ltimas consequncias, essa perspectiva afirma a relatividade
de qualquer processo de atribuio de valor - seja valor histrico, artstico,
nacional, etc. - a bens, e pe em questo os critrios at ento adotados para
a constituio de patrimnios culturais, legitimados por disciplinas como a
histria, a histria da arte, a arqueologia, a etnografia, etc. Relativizando o

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critrio do saber, chamava-se a ateno para o papel do poder. (FONSECA,


2000, pp. 11).

A autora lembrar ainda que a noo de referncia cultural ser utilizada, sobretudo, numa
perspectiva que enfatiza a diversidade cultural do pas, tanto da produo material quanto dos
sentidos e valores atribudos pelos diferentes segmentos formadores da sociedade brasileira.
Assim, os emblemticos tombamentos do terreiro de Casa Branca e da Serra da Barriga, alm
das aes do CNRC, somadas a uma efetiva articulao dos movimentos sociais ao longo do
processo de redemocratizao do pas, contriburam para que, na Constituio Federal de 1988,
o artigo 215 estabelecesse que: o Estado proteger as manifestaes das culturas populares,
indgenas e afro-brasileiras e das de outros grupos participantes do processo civilizatrio
nacional. J no artigo seguinte lemos que:
Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material
e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de
referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores
da sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expresso;
II os modos de criar, fazer e viver;
III - as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados
s manifestaes artstico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico,
arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientifico.

Diferentemente da concepo de poltica patrimonial norteada pelo interesse pblico


entendido sob o ponto de vista do Estado como define o Decreto 25/1937, que institui o
Tombamento como forma de proteo e organiza a preservao do patrimnio histrico e
artstico no pas -, a Constituio de 1988 referencia a perspectiva da poltica patrimonial a
partir dos diversos segmentos componentes da sociedade brasileira. Neste sentido, o processo
de Tombamento, inaugurado com o Decreto-Lei, deve submeter-se definio mais ampla do
patrimnio cultural apresentada na atual Carta Magna.
Neste sentido, ao relacionar a patrimonializao de um determinado bem sua vinculao a
um sistema referencial, o constituinte imprimiu atual Constituio Federal uma concepo de
cultura segundo a qual os elementos (materiais ou no) produzidos pelos diversos segmentos
da sociedade so indissociveis dos significados a eles atribudos por aqueles que os vivenciam.
A concepo que se pode extrair do texto constitucional que as produes culturais ou
artsticas apresentam uma relao atvica com outras prticas e aspectos da vida social, com
elas compondo (e revelando) a cosmologia, a forma de ver o mundo e se posicionar nele que

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particulariza os diferentes segmentos da populao brasileira.


Assim, mais que tratarmos um artefato ou bem cultural segundo suas propriedades formais,
seus elementos estilsticos e estticos ou sua vinculao a episdios da histria oficial, h que
se considerar os contedos simblicos, valores referenciais e vnculos entre estes elementos e
dimenses estruturantes da vida social (como a memria e a identidade) para os grupos sociais
que os produzam e vivenciem. Perspectiva que possibilita configurar patrimnios culturais
mais representativos da diversidade cultural brasileira.

PERSPECTIVAS DE VALORAO: DA ESTTICA ERUDITA CULTURA POPULAR


O entendimento do que deve ou no ser protegido enquanto patrimnio cultural est
diretamente conectado aos valores considerados nos processos de identificao dos bens
ao longo do tempo. Mas, conforme colocado, esses valores vm mudando com os anos. Da
valorizao e do fomento das belas-artes, iniciados desde o perodo monrquico, herdouse uma concepo dicotmica de cultura: por um lado a erudita, prpria dos intelectuais
e artistas da classe dominante, por outro a popular, prpria dos trabalhadores urbanos
e rurais, muitas vezes tambm denominada de folclore (CHAUI, 2006, p.13). Embora os
debates ocorridos no campo do patrimnio tenham caminhado rumo dissoluo conceitual
desta dicotomia, alguns rudos parecem persistir ainda hoje nas aes de patrimonializao.
Na poca das primeiras aes do IPHAN, a esttica e o estilo eram palavras-chave nas
operaes de seleo e proteo de bens e objetos considerados de valor. Junto ao critrio
esttico-estilstico, a vinculao a fatos memorveis da histria do pas e o discurso totalizante
da nao marcaram a consolidao da preservao dos patrimnios histricos e artsticos no
Brasil. A estes critrios subjazem discursos e processos sociais de atribuio de valor que do
complexidade adicional ao considerarmos os limites para a construo de patrimnios culturais
representativos da diversidade cultural brasileira. Em seu ensaio Arte como Sistema Cultural
(1997), o antroplogo Clifford Geertz afirma que a abordagem que conhecemos sobre a arte
se consolidou a partir do sculo XVIII, paralelamente noo peculiar de belas artes e uma
srie de formalismos a priori para a sua execuo.
Enrique Dussel (1997), por outro lado, nos apresenta o filsofo alemo Alexander Baumgarten
como tendo desenvolvido a esttica como teoria da sensibilidade, no sculo XVIII. De matriz
platnica, esta ideia se desenvolveria numa concepo segundo a qual to mais superior seria
a arte quanto mais se aproximasse do belo quanto manifestao de uma ideia (eids) abstrata
de beleza.
Desde o sculo XVIII, especialmente a partir do Iluminismo, foi se construindo a ideia de que a
Europa e os europeus constituiriam um nvel mais avanado numa escala evolutiva unilinear e
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unidirecional, distinguindo-se a partir desta concepo a populao mundial entre superiores


e inferiores, mais ou menos racionais, mais ou menos primitivos ou civilizados, tradicionais ou
modernos (QUIJANO, 2014). De acordo com esta concepo, tais distines se manifestariam
na cultura material de cada povo. Assim, tanto mais bela seria uma obra quanto mais prxima
estivesse do ideal de beleza eurodescendente. Diferentes manifestaes deste padro
configurariam as belas artes, distinguindo-se das artes folclricas, populares ou tnicas.
Segundo Mrcia Chuva (2003), Rodrigo Melo Franco de Andrade, Carlos Drummond de Andrade
e Lucio Costa identificavam-se profundamente entre si pela crena na universalidade e origem
comum da arte, sendo este um ponto crucial na concepo de nao que se consagrou no Brasil
a partir do SPHAN (CHUVA, 2003, p. 315). Com esta concepo, a arquitetura tradicional foi
classificada em tipologias segundo as manifestaes de arte europeias ocorridas no Brasil. Esta
tipificao, em perodos, seguiu uma cronologia de estilos especficos, que colocava as origens da
nao brasileira sincronizadas com a histria do mundo civilizado. (CHUVA, 2003, pp. 325-326).
De acordo com Paula Porta (2012), as primeiras dcadas de atuao do IPHAN moldaram as concepes
e aes sobre os patrimnios culturais no pas e estiveram estritamente voltadas proteo do
legado material da colonizao portuguesa e do perodo imperial (PORTA, 2012, p. 11).
No Brasil, os modernistas, que encabearam um dos principais movimentos de base artstica
a princpios do sculo XX, foram legitimados como os possuidores da capacidade de eleger
os objetos que, por conterem os valores por eles considerados excepcionais e dignos de
preservao, mereceriam proteo do Estado. Desde que se instituiu a categoria patrimnio, no
sentido como conhecemos, tem-se assistido a uma hegemonia do objeto, do artefato material
e dos padres estticos eurodescendentes, em torno dos quais se organizou a memria
nacional em monumentos, museus e seus acervos. Este processo no s marca o modo como
o patrimnio tem sido delimitado conceitualmente, mas tambm a prpria institucionalizao
e sedimentao da prtica da preservao ao longo do pas, o que tem excludo a contribuio
histrica de segmentos sociais significativos, no representados na tipologia predominante
dos patrimnios culturais consagrados.
Os anos finais do sculo XX, porm, vieram trazer novos rumos a este panorama. Em 1985, a
Conferncia Mundial sobre as Polticas Culturais (organizada pelo Conselho Internacional dos
Monumentos e Stios - ICOMOS3 - e que originaria a Declarao do Mxico) pode ser
apontada como um dos marcos da ampliao da concepo sobre os patrimnios
culturais no mundo. A declarao oriunda do evento afirma que
o patrimnio cultural de um povo compreende as obras de artistas, arquitetos,
msicos, escritores e sbios, assim como as criaes annimas surgidas da
alma popular e o conjunto de valores que do sentido vida. Ou seja, as
obras materiais e no materiais que expressam a criatividade desse povo: a
3 ICOMOS - International Council of Monuments and Sites.

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lngua, os ritos, as crenas, os lugares e monumentos histricos, a cultura, as


obras de arte e os arquivos e bibliotecas (ICOMOS, 1985, p. 4).

V-se, diante deste pensamento, a transio de uma valorizao patrimonial meramente


pautada em objetos e fruto da valorao de pequenos grupos de intelectuais, passando a
abarcar outras formas de manifestaes culturais igualmente merecedoras de proteo, como
as chamadas artes populares.
No Brasil, o artigo 216 da atual Constituio Federal, como supracitado, define como
patrimnio cultural os bens materiais e imateriais portadores de referncia identidade,
ao e memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. Essa perspectiva
de apreender a cultura a partir de uma dimenso valorativa e referencial pode ser vista
tambm como uma transio do conceito de patrimnio histrico e artstico para o conceito
de patrimnio cultural, de forte cunho antropolgico e que enfatiza a diversidade no s da
produo material, como tambm dos sentidos e valores atribudos pelos diferentes sujeitos
a bens e prticas sociais.
A poltica de preservao dos patrimnios culturais organizou-se no Estado brasileiro baseada
em critrios esttico-estilsticos eurocntricos ao longo dos anos. Porm, novas concepes
definem os patrimnios tendo por critrio as referncias culturais dos diferentes segmentos
que compem a sociedade. Ento, como apreender estas referncias para fins de aplicao de
uma poltica pblica sobre os patrimnios culturais?

O INRC
Paralelamente s discusses que culminaram na promulgao do Decreto n 3.551/2000, que
instituiu o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial como patrimnio cultural brasileiro,
o IPHAN empreendeu a elaborao de uma metodologia que fosse adequada identificao e
produo de conhecimento sobre bens culturais, agora segundo a noo de referncia cultural
e a concepo de patrimnio em vigor com a Constituio Federal de 1988. nesse panorama
que se encaixa o Inventrio Nacional de Referncias Culturais (INRC).
Segundo o manual para aplicao do INRC, trata-se de um instrumento de identificao
configurado a partir de dois objetivos centrais: identificar e documentar bens culturais de
qualquer natureza para atender demanda pelo reconhecimento de bens representativos
da diversidade e pluralidade culturais dos grupos formadores da sociedade e apreender
os sentidos e significados atribudos pelos moradores de stios tombados, tratando-os como
intrpretes legtimos da cultura local e como parceiros preferenciais de sua preservao
(IPHAN, 2000, p. 8).
O objeto principal de investigao do INRC so as Referncias Culturais, entendidas como
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os sentidos e valores de importncia diferenciada, atribudos pelos diversos sujeitos aos


bens culturais que constituem, para eles, marcos de identidade e memria. Para Maria
Ceclia Londres Fonseca (2000), o INRC tem por objetivo identificar, documentar e registrar
sistematicamente os bens culturais expressivos da diversidade cultural brasileira, incluindo-se
a Saberes, Celebraes, Linguagens e Espaos (FONSECA, 2000, p. 23). Ou seja, trata-se de um
instrumento de aplicao tanto a bens materiais quanto imateriais.
Mas a prtica tem deixado perguntas no ar: o INRC tem sido, de fato, uma ferramenta utilizada para
apreender as referncias culturais tambm em relao aos patrimnios materiais? As edificaes e
lugares apontados nos Inventrios aplicados tm repercutido em processos de Tombamento?

A prtica: o conceito referncia cultural no mbito do patrimnio material


Fonseca (2007), tratando da trajetria do IPHAN e da baixa capilaridade das polticas de
patrimnio na sociedade brasileira at os dias de hoje, observa que, nas dcadas de 1970 e
1980, dois fatores foram considerados essenciais para uma correo de rumos - no sentido de
aproximar a sociedade brasileira do patrimnio: buscar instrumentos para incluir no conjunto
dos bens legalmente protegidos testemunhos das culturas indgenas e afro-brasileiras e abrir
a prtica poltica para a participao da sociedade (FONSECA, 2007, p. 168). Sociloga e
membro do Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural do IPHAN, a autora analisou a questo
da participao da sociedade na preservao de seu patrimnio por meio do envolvimento
dos grupos sociais e verificou que os avanos so tmidos. A participao de cidados em
conselhos locais de apoio aos rgos de patrimnio ou em associaes civis voltadas para esse
fim ainda bastante restrita e o poder pblico continua sendo o protagonista das solicitaes
de preservao, notadamente de Tombamento (FONSECA, 2007).
Segundo dados do Relatrio de Atividades do IPHAN (IPHAN, 2015), entre 2008 e 2014 foram
realizadas 95 pesquisas mediante aplicao do INRC, tendo sido concludas, at a publicao do
Relatrio, 56 delas. Dentre os resultados obtidos dos inventrios esto: 1 lanamento de livro
sobre Lugares de Culto, 3 projetos culturais relativos a memrias, cantos, saberes e resgates de
cultura tradicional, 20 bens Registrados ou em processo de Registro como patrimnio imaterial,
5 bens reconhecidos pelo Inventrio Nacional da Diversidade Lingustica (INDL), 2 aes de
salvaguarda e apenas 1 pedido de Tombamento (do Terreiro Pai Ado, em Recife - PE).
Estes dados suscitam reflexes importantes, como, por exemplo, a predominncia da aplicao
do INRC para levantamento e o registro de referncias de natureza majoritariamente imaterial.
Embora as categorias Lugares e Edificaes componham o Inventrio, abarcando assim suportes
materiais que sejam referenciais para dado grupo social, pode se inferir que tm sido poucos
os desdobramentos do INRC no que diz respeito s aes e processos de Tombamento.

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Alm de uma possvel limitao no uso do INRC para apreenso de referncias culturais em relao
a bens materiais, tais questes tambm permitem indagar a respeito da apropriao da noo
de referncia cultural para o Tombamento de Centros Histricos ou bens materiais individuais:
quantos, dos 80 processos de Tombamento solicitados e deferidos entre 2006 e 2014 (IPHAN, 2015,
p. 18), consideraram em suas anlises, a despeito da metodologia empregada, um levantamento
da significao e valores atribudos a estes bens para a populao que os vivencia?
O caso do recente Tombamento ocorrido em Natal (provisoriamente em 2010 e homologado
em 2014) uma evidncia de que ainda persiste a linha de atuao tcnica e elitista do IPHAN
no mbito do patrimnio material. Os estudos que compem o dossi que embasa o pedido
de Tombamento versam meramente sobre questes relativas a valoraes tcnicas, tendo
como ferramentas documentos, dados, fotos, mapas e inventrios que levantaram somente
dados arquitetnicos e histricos das edificaes e espaos livres. Se, como diz a Constituio
Federal, da sociedade que devem emanar estes valores, a utilizao apenas de instrumentos
tcnicos para valorar os bens que merecem proteo significa manter procedimentos verticais
em detrimento da apreenso dos referenciais culturais da populao mais ampla.
Em ltima instncia, a persistncia de prticas implica a manuteno de tipologias consagradas, o
que obstaculiza os patrimnios culturais de consagrarem referncias culturais mais diversas.

A PROPOSTA DE ALOIS RIEGL


Sobre estas questes oportuna uma reflexo acerca das proposies de Alis Riegl (18581905), que estabeleceu um marco diferencial nos princpios de proteo aos monumentos
da ustria. Seus critrios no se pautavam pela classificao exclusivamente arquitetnica
dos monumentos existentes, mas pela discusso dos valores que levaram sua seleo,
mostrando que o culto ao passado parte de uma exigncia cultural e artstica do presente
(SANTANNA, 1995, p. 30).
Escrevendo o prefcio de uma traduo da obra de Riegl, O culto moderno dos monumentos
(2006), Franoise Choay destaca a importncia de no se repetir a experincia de Bologna, na
qual o postulado conservador e o imperialismo do monumento ainda reinam sob a capa de
uma legitimidade social, ela tambm postulada e arbitrariamente confirmada. (RIEGL, 2006,
p. 14). Defende a autora, diante da recente contestao do dogmatismo do monumento frente
s novas polticas de reabilitao e participao de usurios, a relevncia do trabalho elaborado
por Riegl que, segundo ela, foi o primeiro a empreender o inventrio dos valores no ditos e
das significaes no explcitas, subjacentes ao conceito de monumento histrico (Ibid.).
Neste sentido, a supracitada obra de Riegl ainda hoje atual por considerar, na anlise do
culto aos monumentos, no apenas o olhar dos intelectuais, treinados para valorar as
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caractersticas objetivas do valor de rememorao - como feito at ento -, mas tambm o


das massas, contemplando efeitos subjetivos e afetivos do monumento (RIEGL, 2006, p. 59).
Na obra, o autor aponta algumas distines essenciais entre os tipos de monumentos, para
que se pondere que, havendo mais de um tipo de motivao ao culto, dever haver tambm
tratamentos diferenciais para estes, ainda que algumas vezes conflitantes.
Para Riegl (2006), haveria, ento, trs tipos principais de monumentos: o Monumento
Intencional (obras comemorativas que relembram momentos especficos, construdas com
essa finalidade); o Monumento Histrico (obras que remetem a momentos especficos, mas
cuja escolha determinada pelas preferncias subjetivas, podendo incluir os intencionais) e o
Monumento Antigo (que abarca todas as criaes humanas e que testemunhem sua passagem
no tempo, independente da finalidade original ou significao atribuda a posteriori).
O culto moderno aos monumentos estaria, ento, atendendo basicamente a dois tipos
principais de valores: os de rememorao (revivendo imagens, sentimentos e/ou informaes
do passado) e os valores de contemporaneidade (que atendem aos anseios do presente). Como
valores de rememorao, por sua vez, o autor assinala: o valor de antiguidade, que valoriza
as marcas do tempo nos objetos, de modo a suscitar nas pessoas a representao do ciclo
necessrio do devir e da morte, da emergncia do singular fora do geral e de seu progressivo
e inelutvel retorno ao geral (RIEGL, 2006, p. 51); o valor histrico, que representa um
estado particular, de alguma forma nico, no desenvolvimento de um domnio humano (Op.
Cit. p. 76); e o valor de rememorao intencional, que busca guardar sempre presente e
vivo na conscincia das geraes futuras os monumentos. Essa terceira classe de valores de
rememorao constitui assim a transio para o sentido dos valores atuais (Op. Cit. p. 85), que
seriam os de contemporaneidade. Estes, por sua vez, residem na propriedade que possuam
de responder s expectativas dos sentidos (valor de uso) ou do esprito (valor de arte) tanto
quanto as criaes novas o fazem.
Com esta metodologia ou perspectiva analtica, Alis Riegl (2006) mostra que possvel
aprofundarmo-nos nos estudos que analisam as motivaes de preservao de bens materiais,
no nos limitando a classificaes pautadas em conhecimentos restritos esttica e estilo.
Pondera-se, em sua proposio, no apenas diferentes valores de acordo com as intenes
objetivas de se preservar, mas tambm aquelas intenes subjetivas, ampliando o leque de
valores contemplados neste cenrio.
As ideias de Alis Riegl, assim, podem dar contornos mais objetivos noo de referncia
cultural e nortear sua apreenso em relao aos bens edificados, contribuindo com uma
perspectiva terico-metodolgica til, tanto na aplicao do INRC, quanto para a eventual
experimentao de metodologias que tenham por foco as referncias culturais e a diversidade
de sujeitos e de valores atribudos.

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CONSIDERAES FINAIS
O patrimnio cultural construdo pelo IPHAN ao longo de suas primeiras dcadas de atuao
formou um quadro social da memria, fixando a imagem do que foi preservado. Esse quadro
consolidou uma referncia, com seus padres esttico-estilsticos eruditos, foi se incorporando
memria social como definio de patrimnio cultural no seu sentido mais amplo, sendo
modelo das prticas de seleo e preservao nos anos subsequentes e em instituies anlogas
(MOTTA, 2000). No obstante, a trajetria conceitual e prtica do IPHAN levou ampliao no
apenas do conceito de patrimnio, mas tambm dos sujeitos sociais que devem ser partcipes
de sua delimitao e gesto. Neste processo, foi-se gerando a noo de Referncia Cultural como
forma de orientar a poltica patrimonial, deslocando o foco dos bens em si para a dinmica de
atribuio de valores, o que significa buscar formas de aproximao com o ponto de vista dos
detentores dos bens ou prticas culturais patrimonializadas (FONSECA, 2000).
Se a prpria concepo de um patrimnio cultural mais amplamente representativo recente
na histria institucional e jurdica do pas, o trnsito e absoro deste conceito pelos diversos
rgos do Estado e sua apropriao por parte dos diferentes sujeitos que se imbricam na gesto
patrimonial ainda demasiado incipiente. Quanto mais lentamente tm-se metabolizado estas
concepes, mais demoradamente tm-se posto em prtica polticas pblicas devidamente
abrangentes e que contemplem a diversidade cultural do pas.
Assim, mesmo com o avano de conceitos que tentam compatibilizar as aes de
patrimonializao, ainda parece ser grande a persistncia de antigas prticas. Enquanto as
aes voltadas ao patrimnio imaterial seguem buscando apreender da populao suas
demandas, as direcionadas ao patrimnio material permanecem limitadas valorao de
poucos agentes. Neste sentido, preciso refletir sobre o objetivo e a metodologia adotada
nos processos: Para quem, de fato, so referncias os objetos patrimonializados? Que valores,
para alm dos tradicionalmente utilizados pelos tcnicos, podem classificar os diversos tipos
de bens? Que instrumentos devem ser utilizados para selecionar tais objetos, seguindo os
preceitos constitucionais de protagonismo social? Ainda h muito a se evoluir na busca por
respostas. Mas o primeiro passo , talvez, saber responder primeira pergunta.
Qui a experincia acumulada possibilite reflexes promissoras e subsdios, tanto para
um melhor entendimento das concepes e instrumentos vigentes, quanto para seu
aperfeioamento, a fim de que as polticas pblicas federais sobre os patrimnios culturais
possam, efetivamente, ser mais representativas da sociedade brasileira em sua diversidade de
memrias e referncias culturais.

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Culturas populares
e tradicionais

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PROMESSAS E MILAGRES NAS DEVOES POPULARES:


A Dana de So Gonalo em Campo Maior-PI
Mrcio Douglas de Carvalho e Silva1

Resumo
O presente artigo tem como foco de anlise a devoo popular a So Gonalo na zona rural
do municpio Campo Maior-PI. Trata-se de santo de origem portuguesa que, desde o perodo
colonial, ganhou muitos fiis e, graas aos pagadores de promessas que atribuem ao santo
diversos milagres, tem sua prtica de devoo viva at a atualidade, manifestada em um rito
festivo que apresenta caractersticas comuns da cultura popular. A pesquisa buscou analisar
os aspectos caractersticos do ritual de agradecimento ao santo com sua dana e cantigas que
envolvem o sagrado e o profano. Para chegarmos a este enfoque, alm de embasamentos
bibliogrficos, a pesquisa etnogrfica foi fundamental para alcanarmos nossas concluses.
Palavras-Chave: Dana de So Gonalo, Cultura Popular, Ritual.

Abstract
This article is focuses on the popular devotion of So Gonalo in the rural municipality of Campo
Maior-PI. He is a Portuguese born saint, who, since colonial times, has won many faithful.
Many people credit him with providing miracles, he finds lively devotion in the present time,
manifested in a festive rite of popular culture. The research sought to analyze the features of
the ritual, with their dance and songs involving sacred and the profane. To get to this approach,
as well as bibliographic emplacements ethnographic research, were essential to reach our
conclusions.
Keywords: Dance So Goncalo, Popular Culture, Ritual.

1 Graduado em Histria pela Universidade Estadual do Piau-UESPI. Faz curso de Especializao em Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana (UESPI). Professor efetivo da rede Estadual de Ensino do Piau. E-mail: conectadonomarcio@hotmail.com.

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INTRODUO
possvel encontrar, em um pas multicultural como o Brasil, conjunes diversas de
representaes que atravessam os vrios aspectos do comportamento humano. No mbito
religioso, com facilidade possvel perceber as vrias demandas de expresses religiosas que,
mesmo sendo representaes de f, acabam se distinguindo de acordo com o modo como
essa f encarada, o que reflete profundamente na maneira como ela se torna explcita.
Desde os primrdios da colonizao portuguesa, o Brasil j nascia portando uma demanda
muito grande de representaes de f; a adio constante de prticas religiosas vindas de outros
continentes, mesmo com a prevalncia oficial da religio catlica, somadas s dos nativos,
formaram no paraso terrestre um verdadeiro paraso no que diz respeito maneira como o
homem busca entrar em contato com os seres que julga serem superiores a ele mesmo e que,
por isso. portador de um poder que pode modificar o seu curso natural de acontecimentos
mediante a f em quem ele cr.
O cristianismo, presente no Brasil desde a introduo portuguesa, sempre se manteve firme
na sua doutrina, porm, isso no foi suficiente para conter as demandas assimilativas que a
religio foi incorporando de outras crenas.
As manifestaes envolvendo a devoo a santos apresentam-se na religio catlica desde
muito cedo e at a atualidade sempre se preserva o culto a mrtires cristos. A contabilidade
dos eleitos pelo povo e dos atestados pela igreja oficial no confluente, pois, muitas vezes,
benfeitores acabam caindo na venerao popular sem ter o aval institucional religioso, o que
no implica dizer que perdem a sua notoriedade diante dos fiis.
A hagiografia regular e a popular so dspares. Santos podem ser santos para o povo, mas no
santos para a igreja. O ideal de santidade nesse caso depende muito do julgamento do crente.
o que acontece nas representaes religiosas populares.
O ponto de que parte esse trabalho baseia-se nesse tipo de devoo a no oficial a um
determinado beato portugus que nas graas do povo torna-se santo e milagroso. Famoso por
operar milagres e de ser festeiro, nosso santo vem de longe.
So Gonalo de Amarante portugus, mas j velho conhecido dos brasileiros. comum
encontrar em quase todo o Brasil prticas religiosas que memorizam a sua existncia e atuao
na cura de males que assolam a vida dos seus fiis.
Tendo seu primeiro registro feito pelo viajante francs Gentil de La Barbinais, na Bahia, em
1718, So Gonalo faz-se presente no contexto religioso do brasileiro em vrias regies do
Brasil at a atualidade. Institucionalizado ou no, ganhou respaldo e atualmente est presente
no cotidiano religioso do nordestino ao paulista, apresentando uma demanda ampla de
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manifestaes no ato do seu culto atravs das promessas.


Encarado por muitos como manifestao cultural, para seus praticantes essa uma maneira
a mais de buscar contato com as divindades, o que no implica a participao desses fiis nos
cultos oficiais da igreja catlica.
Para entender como se constitui essa devoo a So Gonalo, foi importante considerar que
a tradio religiosa popular , na maioria das vezes, estendida adiante atravs da oralidade.
desse ponto que parte a nossa principal fonte de informaes sobre So Gonalo, assim como
o uso iconografias e entrevistas com os promesseiros e participantes ativos das danas. O
contato com as festas de louvor a So Gonalo tornou-se um elemento bsico. A observao
das cantigas, a melodia sada da sanfona, a batida do zabumba, o tocado do tringulo, as vozes
das cantadeiras, o bater de p no cho, assim como todo o gingado que envolve a festa ao
santo portugus foram analisados.

CULTURA POPULAR E DEVOO


Os aspectos pertinentes ao catolicismo popular no Brasil so oriundos ainda da poca colonial;
segundo Laura de Melo e Sousa (2009), o catolicismo romano a se mesclar com elementos
estranhos a ele, multifacetados (...), como a prpria religio africana transmigrada (...) a colnia
viria proliferarem em seu solo as santidades sincrticas (...) fazendo com que traos catlicos,
indgenas e judaicos, misturaram-se (...) na colnia (SOUZA 2009, p. 130-134), nos revelando
uma crena formada por um conjunto de concepes religiosas dspares.
As relaes de devoo e favores que se estabeleciam entre santos e os fiis eram possuidores
de um grau muito forte de intimidade. Mott (1998) em um artigo no primeiro volume da
coleo Histria da Vida Privada no Brasil deixa bem claro como se davam essas relaes. Esse
contato mais pessoal com a divindade dispensava o intermdio de um sacerdote e facilitaria
o contato e o pedido ao santo.
Nessa abordagem da cultura popular no que tange ao aspecto religioso, podemos perceber que,
para Marilena Chau (2007), a religio popular pode ser vista como uma prtica comumente
aceita no meio social dos mais desfavorecidos economicamente, havendo uma contraposio
religio do templo religioso oficial; a religiosidade popular, mais praticada no mbito rural por
pessoas simples, acaba por se objetar ao catolicismo oficial na sua forma de manifestao e com a
oposio entre leigos e clero, e entre festividades e sacramentos, isto , entre uma religiosidade
espontnea e uma religio vertical imposta autoritariamente (CHAU, 2007, p. 82).
Essa espontaneidade avistada por Chau (2007) caracteriza esse aspecto do comportamento
humano como algo que muitas vezes nos revela ser motivada pela necessidade de alimentao

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de suas esperanas, uma soluo para suas aflies, faz com que o homem recorra diretamente
divindade sem fazer uso do intermdio do clero.
As designaes de cultura popular e erudita so rebatidas por Arantes (2006), quando
afirma que ambas so concepes que no se sustentam como objetivas, pois, segundo o
autor, no seu contexto mais abrangente, a cultura deve ser vista em suas diferentes formas
de manifestao como partes inter-relacionadas (ARANTES, 2006, p. 39); mesmo que se
apresente de diferentes formas, quando representada no grupo, ela possui sempre uma
relao de aproximao e troca com outros modos de manifestaes culturais.
Essa anlise da cultura popular das classes que esto margem e da chamada cultura letrada
bem exposta na obra de Carlo Ginzburg (2006) intitulada O queijo e os Vermes, podendo ser
percebida certa relao de influncias que uma acaba provocando sobre a outra. Na anlise
da obra, possvel perceber, a partir do intercurso de relaes das classes dominantes com as
subalternas, o que o autor defende como circularidade, ou seja, um relacionamento circular
feito de influncias recprocas, que se movia de baixo para cima, bem como de cima para baixo
[...] (GINZBURG 2006, p. 10).
Essas verses culturais prestadas ao longo do tempo pelos grupos sociais so, tambm
no aspecto religioso, apresentadas em formas de smbolos que so como um cdigo que
tentam formar maneiras de se estabelecer as relaes sociais e representar as suas prticas
religiosas. Analisando nesse vis, podemos ver essas prticas como prprias da cultura popular
adotadas na vida em sociedade e relacionadas com o folclore e a tradio. (...) Muitas vezes,
a cultura popular vem de grafos, entretanto eles assimilam sabedoria pela oralidade, signos
e vivncia. (SOUZA, et al, 2006, p. 06).
Na religiosidade popular, a maneira como constituda a promessa pode se caracterizar como
um pacto que obriga os dois lados a alguma ao positiva no sentido de resolver o problema
apresentado (DaMATTA, 1986, p. 75). Para alcanar o que desejam essa salvao/cura
imediata, os fiis encontraram uma forma de fazer por onde merecer o milagre: a promessa.
Esta feita como uma forma de pressionar o santo ou mesmo acreditar que com uma
promessa determinada a um santo, certamente ser atendido. O modo como a promessa
vista pelos praticantes torna-se um dos grandes trunfos da religiosidade popular, essa relao
de troca, o chamado toma-l-d-c, a economia das trocas entre homens e deuses regida,
desde sempre pela frmula latina do ut ds, eu dou para que ds (MATA, 2010, p. 130).
So vrias as formas de pagamento, dependendo do tamanho do milagre que pedido,
essa curiosa troca de favores entre uma pessoa e uma divindade muito comum na cultura
popular. A crena o que vale, o significado exercido pela f o que move as pessoas a
fazerem promessas com a certeza de que alcanaro a graa desejada. O milagre o produto
final desse contrato; aps o recebimento do milagre, chega a vez do receptor agradecer o
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bem recebido: o votos antes feitos agora tornam-se ex-votos que, geralmente, so conhecidos
como representaes tangveis.
Essas relaes de trocas voto/ex-voto, milagre/ritual so bem definidas por Marcel Mauss
(1974) no livro Sociologia e Antropologia, em que o autor faz um ensaio sobre a Ddiva,
estabelecendo uma analogia entre as relaes de trocas de ddivas e a obrigao de dar e
receber. Nesse sistema, Mauss define essas relaes de trocas como sistemas de prestaes
totais, definindo ainda que o mais importante, entre esses mecanismos espirituais, evidente
o que se obriga a retribuir o presente recebido (MAUSS, 1974, p. 48).
Na retribuio, ou pagamento da graa recebida, o fiel geralmente realiza um ritual religioso. O
rito a So Gonalo possuidor de vrios smbolos que so transmitidos s geraes seguintes por
meio da cultura popular, sendo que as foras morais que os smbolos religiosos exprimem so
foras reais, com as quais devemos contar (...) elas so to necessrias ao bom funcionamento
da nossa vida moral quanto os alimentos para o sustento da vida fsica (DURKHEIM, 1996,
p. 416-417). Os milagres atribudos a So Gonalo fazem com que o mesmo seja digno de
crdito e de depsito de esperanas; sobre esses ritos praticados em forma de pagamento da
promessa podemos perceber que
Os ritos s podem ser definidos e distinguidos das outras prticas humanas,
notadamente das prticas morais, pela natureza especial do seu objeto. Com
efeito, uma regra moral, assim como um rito, nos prescreve maneiras de
agir, mas que se distinguem a objetos de um gnero diferente. Portanto,
o objeto do rito que precisamos caracterizar para podermos caracterizar o
prprio rito. (DURKHEIM, 1996, p. 19).

O contexto/motivo estabelecido para a realizao do rito a promessa que se dirige ao santo,


tendo ele uma funo bsica de manter a vitalidade dessas crenas, para impedir que elas se
apaguem da memria (DURKHEIM, 1996, p. 409). Quanto ao modo que o rito apresentado
na Dana de So Gonalo podem ser percebidas algumas modificaes na inteno inicial
da promessa. Um sentido dbio na prtica religiosa vem apresentando aspectos profanos
juntamente com o ritual sagrado.
Para Durkheim (1996) esse carter dbio est presente em todas as religies. Nessa
abrangncia, percebe-se que o sagrado e o profano se estabelecem como maneiras do ser
humano posicionar-se diante da sua existncia. Em linhas gerais, o autor afirma que o sagrado
produz uma ligao entre o transcendente e o material, sendo que, ao sacralizar determinado
objeto, lugar ou pessoa, est distinguindo-os dos demais.
Essa nova modalidade de relao com o sobrenatural, mesclando elementos profanos
juntamente com os sagrados so bem caractersticos da devoo a So Gonalo at a
atualidade, no decorrer da efetivao do ritual de agradecimento, onde essas duas modalidades
de transcendncia se conjuntam na realizao da festa religiosa, levando a crer que essa
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mesclagem de traos profanos no ritual sagrado seja, talvez, dada de forma no proposital,
uma vez que o ser humano sempre est buscando o sagrado, que como uma necessidade
indestrutvel do homem.

SO GONALO E A PROPAGAO DO CULTO NO BRASIL


As principais informaes sobre a vida de So Gonalo, contidas em um verbete do Dicionrio
do folclore brasileiro de Cmara Cascudo (1954), mostram uma histria de vida dedicada ao
trabalho paroquial e a peregrinaes eremticas. Vrios so os adjetivos atribudos ao beato
portugus, cabe aqui destacar o seu legado nas tradies populares, a imensa alegria a ele
atribuda e a habilidade de tocar viola, esta que o mesmo utilizava para animar as noites,
quando tambm danava com as prostitutas no intuito de tentar convert-las a no cair em
tentao. Para punir-se por essa atitude, nas suas danas usava pregos nos sapatos que feriam
os seus ps.
Considerado milagreiro, So Gonalo comeou a operar milagres que puderam ser conhecidos
quando o mesmo ainda era vivo. Santo muito venerado no Brasil, alm da sua fama de ser
casamenteiro, possui muitas especialidades, sendo procurado pelos devotos para os mais
variados pedidos que vo desde a cura de doenas a problemas financeiros.
O culto a So Gonalo chegou ao Brasil por meio de devotos vindos de terras lusitanas e
espalhou-se pelas terras do alm-mar. As indicaes da existncia do seu culto na Bahia no
sculo XXIII esto presentes na 15 carta do viajante francs La Barbinais que atesta a presena
do culto a So Gonalo na capela do Rio Vermelho, na Freguesia de Nossa senhora da Vitria,
proximidades de Salvador em 1718.
De acordo com Cascudo (1954, p. 43), a festa veio para o Brasil com os fiis do santo de
Amarante e deixou marcas na tradio de muitas regies do Brasil.
As descries do viajante francs Gentil La Barbinais nos do uma ideia de como eram
executadas as festas de louvor a So Gonalo e a importncia que devotar o santo portugus
tinha na sociedade brasileira. As descries de Barbinais, alm de destacar a presena de
diferentes grupos sociais na devoo ao santo, do a entender que o culto era povoado pela
baguna, pela algazarra, mesclando traos profanos na festa sagrada.
Atualmente, possvel encontrar a Dana de So Gonalo em praticamente todas as regies do
Brasil. No Norte, Sudeste e principalmente Nordeste, onde o sertanejo, incansvel de recorrer
a seres que considera superiores, deposita sua confiana em So Gonalo para resolver os
problemas que o aflige.

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O CULTO POPULAR A SO GONALO: CARACTERSTICAS


A movimentao dos preparativos para a realizao de um ritual de agradecimento a So Gonalo
comea por volta de meio-dia. Alm de organizar todos os detalhes como arrumar puxadores2
da dana, cantadeiras, tocadores e os demais preparativos, tambm h a preocupao de
preparar as joias para serem leiloadas depois do ritual (como assados, bolos e doces).
O altar preparado no terreiro da casa do promesseiro, geralmente em frente porta da
casa. feito no cho com cips posicionados em forma de arco e depois coberto por lenis
e enfeitado com duas canas-de-acar que, fincadas no cho, cruzam-se em frente ao altar
do santo. Dentro do arco colocado algum objeto que de suporte para colocar a imagem do
santo, sendo completado quase sempre com duas velas e, em alguns casos, algumas flores,
muito raro se ver uma decorao mais enfeitada com flores, por se tratar de um santo do sexo
masculino.
Algo que destacamos na imagem de So Gonalo, que a mesma est sempre amarrada com
muitas fitas de vrias cores, em algumas imagens dificultando at a visualizao do corpo
do santo. Segundo informaes colhidas dos devotos, essas fitas so amarradas imagem
de acordo com os milagres que o santo vai fazendo, quanto mais fitas, mais ele milagroso.
Podemos perceber alguns desses aspectos nas figuras 01 e 02.

Fig. 01. Altar de So Gonalo


Fonte: Arquivo pessoal do autor

2 So geralmente homens que ficam a frente das fileiras de danadores conduzindo a dana.

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Fig. 02. Imagem de So Gonalo


Fonte: Arquivo pessoal do autor

Alm das caractersticas pertinentes ao altar de So Gonalo j descritas acima e presentes


na figura 01, damos ateno agora s joias que se encontram penduradas na frente do arco.
Essas joias no fazem parte das outras demais preparadas para o leilo, so as joias que so
conhecidas como as do arco de So Gonalo, que tambm so leiloadas dando incio ao leilo
das demais, porm, as mesmas tm conotao especial. Na maioria das vezes, so penduradas
no altar bananas, laranjas, bolos de goma, pudim, manga, uva, ma, entre outras coisas. As joias
do arco so um caso parte, pois, geralmente, so leiloadas por um preo muito acima do seu
valor real, caso fossem compradas no comrcio convencional, e quem as arremata geralmente
ganha notoriedade, pois todo mundo quer saber quem arrematou o arco de So Gonalo, por
ser um conjunto de joias aparentemente com pouco valor e que vale muito no leilo.
Atentando-nos para a figura 02, verificamos na imagem de So Gonalo caractersticas
pertinentes representao do santo portugus no Brasil, como a viola. Os demais componentes
da imagem no so perceptveis na figura justamente porque a mesma est encoberta por
fitas da cintura para baixo; o que nos resta concluir que a imagem usada para os cultos no
municpio de Campo Maior a mesma que obedece ao padro do restante do pas: a de So
Gonalo campons com calo, bota, chapu na cabea e capa azul alm da viola na mo.
Aps a preparao do altar, comeam a chegar as pessoas que vo participar da dana, entre
eles tocadores, puxadores, danarinos/cantadores e as demais pessoas que vm prestigiar o
culto. Tendo seu incio programado geralmente entre as oito e nove horas da noite, a dana
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de So Gonalo comea com tiros de foguetes, que se tornam frequentes assim que tem incio
uma nova jornada3, que variam de acordo com a promessa, podendo ser de 08, 10, 12, e at
24 jornadas.
O ritual inicia-se quando se posicionam o sanfoneiro, zabumbeiro e um tringulo ao lado do
altar do santo. Em seguida, formam-se duas fileiras de danadores em frente ao altar, compostas
por quatro homens na frente (os puxadores - dois de cada lado) seguidos das cantadoras. No
h restrio do sexo, idade ou se precisa saber danar So Gonalo ou no para participar da
fila, s entrar e comear a danar como os mais velhos fazem na frente. A nica exigncia
que se formem nmeros iguais de participantes de cada lado, para combinar os pares nos
momentos em que os participantes se cruzam nas filas.

Fig. 03. Fila para a dana de So Gonalo


Fonte: Arquivo pessoal do autor

Fig. 04. Finalizao de uma jornada


Fonte: Arquivo pessoal do autor

Aps formadas as filas, acompanhados ao som dos instrumentos musicais j citados acima,
os puxadores do incio dana de So Gonalo, acompanhados pelos demais seguidores
da dana, que caracterizada pelo jogar de um corpo de um lado para o outro, em forma de
zigue-zague, sempre pisando forte no cho. Os que sabem as cantigas do santo acompanham
cantando. Ao longo desse processo, so comuns os gritos de Viva So Gonalo e algazarras
e gritos sem sentido com a dana. Observamos que os poucos que se envolvem na fila sabem
cantar as cantigas, muitos entram pela folia e pem-se a sorrir e a conversar enquanto se
dana em frente ao altar.
A figura 04 mostra o momento do trmino de uma jornada, quando dois participantes se
ajoelham em frente ao altar e, enquanto isso, o som dos instrumentos diminui seu tom alegre
e a sanfona, com um tom choroso acompanha a finalizao da jornada. Na imagem, possvel
ainda perceber no mesmo plano a presena de dois puxadores. Em seguida, todos se levantam,
3 o perodo em que se realiza cada parte da dana com inicio e finalizao ao p do altar do santo, cada uma das fileiras tem
direito a concluso de cada jornada em frente a So Gonalo e logo em seguida se inicia uma nova fase da dana.

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entram nas suas filas e recomeam a dana com muita animao. Dependendo da promessa,
em algumas jornadas, os promesseiros ficam de joelhos em frente ao altar com a imagem de
So Gonalo nas mos, j outras vezes seguram a mesma sobre a cabea.
Ao trmino do ritual, na maioria das vezes, os mais velhos que participam da roda renemse em frente ao altar e rezam um tero. Logo em seguida, o sanfoneiro anima com a Valsa de
So Gonalo.

Fig. 05. Valsa de So Gonalo


Fonte: Arquivo pessoal do autor

Homens e mulheres juntam-se em frente ao altar para danar a valsa, geralmente executada
em um terreno de cho batido; sobe a poeira, o que no desanima os danarinos, em um dos
momentos mais animados do ritual. Em seguida so realizados os leiles.

O PROFANO NA DANA DE SO GONALO


Possuindo traos na sua execuo que lembram caractersticas associadas a cultos pagos,
a dana de So Gonalo, embora seja voltada para uma divindade crist, mescla algumas
caractersticas profanas. La Barbinais j as identificara em sua viagem ao Brasil no sculo XVIII,
elementos que ele mesmo considerou de carter dessa natureza.
Gilberto Freyre (2006) exemplifica bem as situaes nas quais So Gonalo era usufruto de
ritos profanos, afirmando ser a prtica do culto a So Gonalo aquela possuidora de carter

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mais sensual, envolvendo safadezas e porcarias. A fama de arrumador de casamento para


as mais velhas faz com que essas prticas exticas se espalhem e a intimidade com o santo
aumente como exemplificado abaixo: Casai-me, casai-me, So Gonalinho, que hei de rezarvos, amigo santinho (FREYRE, 2006, p. 327).
Essa modalidade de relao com o sobrenatural, mesclando elementos profanos juntamente
com os sagrados, bem caractersticos na devoo a So Gonalo, est presente at a atualidade
no decorrer da efetivao do ritual de agradecimento, onde essas duas modalidades de
transcendncia se conjuntam na realizao da festa religiosa. O que leva a crer que essa
mesclagem de traos profanos no ritual sagrado seja, talvez, dada de forma no proposital,
uma vez que o ser humano sempre est buscando o sagrado que como uma necessidade
indestrutvel do homem.
Durante as observaes dos rituais ao santo em localidades do municpio de Campo Maior,
verificamos vrios tipos de comportamento - desde o preparo para a dana sua concretizao
e aps o seu trmino - que identificam caractersticas profanas, juntas ou presentes naquele
ritual que, por si s, deveria ser sagrado.
J sabemos que o ritual a So Gonalo animado, com danas, cantigas, foguetes, sanfoneiros,
gritos, etc. Porm, alm desses elementos que fazem parte da dana, verificamos que nos
preparativos para a festa alguns danadores se alcoolizavam e acabaram por realizar a dana
completamente embriagados, fazendo com que o fiel ficasse mais animado e aumentasse a
sua algazarra, enquanto danava em frente ao altar de So Gonalo. O uso de bebida alcolica
nos rituais de So Gonalo j rotineiro.
Na maioria dos casos, os danantes fumam e bebem enquanto cultuam So Gonalo, em
uma de nossas observaes foi possvel verificar uma garrafa, j seca, de vinho junto ao altar
do santo, como possvel observar pela figura 06. Alm de uma garrafa de vinho tinto j
totalmente consumida, tambm possvel perceber pela imagem que o altar de So Gonalo
montado em cima de uma caixa seca de cerveja, o que significa que h bebida alcolica a ser
consumida, antes, durante e aps o ritual.
Em outra ocasio, foi possvel perceber que um dos danarinos bebia ao mesmo tempo em
que danava em louvor a So Gonalo; o mesmo guardava um copo com cachaa ao lado da
imagem do santo e, ao fim de cada jornada, quando ele se posicionava de frente para o altar,
tomava um gole.

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Fig. 06. Altar de So Gonalo4


Fonte: Arquivo pessoal do autor

A fuso de vrios elementos comportamentais, religiosos e profanos o que mais acontece nessas
danas de devoo. No raro, sempre aps a dana a So Gonalo, so feitas festas com bandas
de forr ou serestas, o que faz com que mais pessoas apaream para apreciar o adjunto.
Geralmente, a Dana a So Gonalo comea por volta das 8 horas da noite, como estratgia
para terminar cedo para dar incio festa. H uma associao da histria de vida do santo
com as festas aps os rituais, como forma de justificar em parte a realizao das mesmas e
que, muitas vezes, as festas so promovidas aproveitando a ocasio da dana de So Gonalo,
como forma de angariar fundos para o organizador devoto do santo.
Em todo esse universo de promessa, f e contrato com uma divindade, percebemos a existncia
de caracteres profanos ocasionados por vrias causas. Desde a colnia, o culto a So Gonalo
j recebia denominaes profanas, sendo trazido para atualidade com a fama de ser um santo
bagunceiro e que gosta de folia. Em certo ponto percebemos que os devotos aproveitam-se
dessa condio para justificar os exageros cometidos na Dana de So Gonalo.

OS PRATICANTES DA DANA DE SO GONALO


Mediante a apresentao das principais caractersticas do culto de devoo a So Gonalo em Campo
Maior-PI no que diz respeito a sua execuo, cabe tambm destacarmos e analisarmos, de forma
mais detalhada, quem so na verdade as pessoas que mantm viva a devoo ao beato portugus.
4 As moedas e notas de dinheiro do lado da imagem de So Gonalo so ofertas que os participantes colocam ao longo das
jornadas, que ficam para o organizador da festa.

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Foi possvel observar no decorrer da pesquisa que, desde a idealizao at a execuo da festa,
h o envolvimento de muitos atores. Tudo parte da promessa: o promesseiro o responsvel
principal - na maioria das vezes, aps fazer um pedido ao santo, concebida a beno hora
de devolver a graa recebida, e o pagamento da promessa feito a partir da execuo do
ritual de louvor. esse pagador de promessa que fica responsvel de agrupar todos os demais
integrantes necessrios para a realizao da dana, que envolve a participao tanto de
homens como de mulheres.
Um dos integrantes primordiais o tocador, como j destacamos acima; o sanfoneiro um dos
mais importantes, pois anima e d ritmo s cantigas que sero executadas ao longo do ritual
por cantadores e cantadoras que, ao mesmo tempo em que danam, cantam. No h uma
quantidade exata de participantes que devem cantar e danar, mas de extrema importncia
que existam pelo menos dois puxadores, um em cada fileira. Os puxadores so pessoas,
homens ou mulheres que tm mais experincia na realizao do ritual e servem como guias
para conduzir os que seguem o mesmo formando as fileiras.
Alm dessas pessoas que esto diretamente ligadas execuo do ritual em si, h a participao
de muitas outras. Ao longo do dia inteiro, homens e mulheres trabalham na confeco do altar do
santo que exposto no terreiro da casa do promesseiro e serve como base para toda a execuo
do ritual, alm das mulheres que so as principais responsveis pela preparao das joias que
sero leiloadas, fazendo-se importante tambm a participao do gritador do leilo.
Sabendo que a motivao principal para a efetivao da festa o recebimento de uma graa,
percebemos, ao longo da pesquisa, que essas pessoas esto enquadradas em uma faixa etria
e uma classe social praticamente determinada. Pela observao feita, chegamos ao nmero
mdio etrio de 58 anos. Podemos perceber, ainda, que tanto esses promesseiros como os
demais integrantes so pertencentes a um mesmo nvel social, geralmente agricultores e
aposentados que no possuem uma renda mensal muito acentuada e nem so portadores de
algum grau de instruo escolar.

CONSIDERAES FINAIS
A dana de So Gonalo, alm do carter religioso-devocional, possuidora de aspectos culturais
extremamente associados a nossa pluralidade de representao, ganhando importncia na vida
dos devotos que disseminam a sua devoo constantemente, significando-a e ressignificando-a
de acordo com suas necessidades.
Geograficamente, quase em sua totalidade praticada por pessoas que vivem na zona rural do
municpio de Campo Maior, a Dana de So Gonalo est quase sempre associada indstria
milagreira. A sobrevivncia da prtica religiosa vem sendo garantida graas aos fiis (maioria de
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idosos) que acreditam no santo e fazem promessas diante necessidade de encontrar respostas
para suas indagaes, recorrendo a So Gonalo. Essas pessoas quase sempre possuem pouco
grau de instruo, alm de poucos recursos financeiros, o que demonstra que So Gonalo
um santo mais presente na concepo de classes desfavorecidas.
Na realizao do ritual no pode ser esquecida a existncia de um lado profano, caracterizado
por uso de bebidas alcolicas pelos participantes no momento da execuo da dana, e at a
existncia de festas e serestas ao final do ritual de louvor.
Contudo, pode ser observado, dentro do contexto campo-maiorense, que a importncia cultural
da dana de So Gonalo est centrada, alm do seu carter devocional, expresso artstica
que vive em confluncia com a f, o que leva a crer que a dana possuidora de uma carga
cultural altamente rica que ainda persiste at os dias atuais, ganhando forte representatividade
no municpio de Campo Maior.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARANTES, Antonio Augusto. O que cultura popular. So Paulo: Brasiliense, 2006.
CASCUDO, Luiz da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro.
Publicaes. 1972. 3 edio.

Rio de Janeiro: Ediouro

CHAU, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. So Paulo:


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DaMATA, Roberto. O que fez o Brasil? Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
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Culturas populares
e tradicionais

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A POEIRA DO SAMBA E A FESTA QUE ANTECEDE O BRILHO:


as sambadas de Maracatu como espaos espontneos
de comunicao e de uma tradio renovada
Ivanice Oliveira de Lima1

Resumo
As sambadas representam o encontro para exaltar determinada brincadeira. Na Mata Norte
de Pernambuco elas so mais frequentes a partir da entrada do segundo semestre, so
festas organizadas nas comunidades como forma de ensaio para o Carnaval. Especificamente
busca-se, no trabalho, analisar as sambadas de Maracatu de Baque Solto da Mata Norte de
Pernambuco como espaos espontneos onde se do, alm da preparao para a o Carnaval
Oficial, processos comunicacionais e relaes entre o massivo e o popular. Representam
verdadeiros espaos onde a tradio e a modernidade coexistem e renovam-se.
Palavras-Chave: sambadas; comunicao; culturas populares.

Abstract
The sambadas represent the communal meeting to perform certain play acts. In the North
Forest of Pernambuco they are more frequent from the start of the second half of the year.
They are parties organized in the communities as a way to prepare for Carnival. Specifically
trying to analyze sambadas of Maracatu, and its spontaneous spaces of performance, and the
preparation for the Official Carnival, and its communication processes, and the relationship
between the masses and popular culture. They all represent real spaces where tradition and
modernity coexist and are constantly renewed.
Keywords: sambadas ; communication; popular cultures

1 Mestre em Extenso Rural e Desenvolvimento Local (UFRPE); Graduada em Comunicao Social/ Rdio e TV (UFPE); Professora do Curso de Comunicao Social da Faculdade Joaquim Nabuco, Recife, PE. E-mail: nicelima.com@gmail.com.

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SAMBADAS, CULTURAS POPULARES E COMUNICAO


Um perodo de recomeo o que representa a chegada do segundo semestre de cada ano
no interior de Pernambuco. a preparao para as grandes festas dos Maracatus da Zona
da Mata Norte. o tempo das sambadas de Maracatu. A origem da palavra samba remete
a uma derivao do quimbundo semba, que significa umbigada, ou do umbundo samba que
significa estar animado. H ainda uma linha que entende a origem da palavra ligada lngua
luba e a outras lnguas bantas, em que samba significa pular ou saltar com alegria (ROSCHEL,
s.d, p.1). Assim, com base nas teorizaes em torno da palavra samba, j d para concluir que,
ao contrrio do que muita gente ainda imagina, samba mais do que um ritmo popular do
carnaval carioca.
Samba representa a festa e a sambada, o encontro para exaltar determinada brincadeira; os
ensaios de Maracatu, Cavalo-marinho, Caboclinho e de vrias outras manifestaes culturais
em que a comunidade vai para ver mestres desafiando-se, pessoas afinando as brincadeiras
com ou sem objetivos de uma posterior apresentao oficial nos palcos maiores dos festivais ou
encontros produzidos pela iniciativa pblica ou por produtores culturais em grandes eventos
como o carnaval, por exemplo (LIMA, 2013).
Para este trabalho, nos atemos a analisar a preparao dos Maracatus de Baque Solto e os
processos comunicacionais que esto presentes nos encontros que antecedem as festas
oficiais do Carnaval. Na sesso seguinte, aparecero as caractersticas principais dessa
representao artstica das culturas populares da Regio da Mata Norte de Pernambuco.
Busca-se perceber como os ensaios, sambadas dessa representao cultural, configuramse como espaos de trocas comunicacionais entre os indivduos de uma comunidade e,
para isso, consideramos os aportes tericos da folkcomunicao e dos Estudos Culturais na
Amrica Latina.
As apresentaes artstico-culturais funcionam como uma importante forma de expresso entre
os atores das culturas populares, no apenas durante o cantar, o bailar dos corpos nas brincadeiras,
mas em relao a um todo muito maior, que envolve a forma como as pessoas se relacionam
nesses espaos, trocam experincias e informaes, so reconhecidas social e politicamente,
processo esse definido por Luiz Beltro como Folkcomunicao: processo de intercmbio de
informaes e manifestao de opinies, ideias e atitudes da massa, por intermdio de agentes
e meios ligados direta ou indiretamente ao folclore. (BELTRO, 2004, p.47). Para alm de espao
para a diverso, as sambadas aparecem como momentos para a celebrao cvica e oportunizam
observar como os grupos sociais pensam, sentem e agem (MELO, 2008).
Para Nina Friedmann, citada por Marques de Melo, as festas populares podem ser entendidas
como rituais de comunicao, cada um com seus sistemas prprios de signos, seja no mbito do
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sagrado, seja no mundano (1995, p.18. apud MELO, 2008, p.79). A festa enquanto ativadora das
relaes humanas produz comunho grupal ou comunitria em torno de motivaes socialmente
relevantes. Trata-se de um fluxo de comunicao interpessoal (MELO, 2008, grifo do autor).
Em tempos de grandes oligoplios de comunicao, de uma cultura cada vez mais
mediatizada, de uma espetacularizao das representaes da cultura popular, onde ao
invs da participao comunitria, proposto um espetculo para ser admirado (CANCLINI,
1982, p.112 apud MELO, 2008, p.77), as sambadas tendem a apresentar-se como espaos
mais espontneos de troca de informaes por proporcionarem as expresses das culturas
populares nos prprios espaos onde elas esto inseridas, embora tenhamos a convico que
o tempo todo essa cultura popular recebe influncias do massivo, porque se relaciona com ele,
ressignificando os sentidos. O popular representa correntes culturais variadas que reivindicam
uma intercomunicao massiva permanente.
Para Canclini, citado por Escosteguy (2001), o popular no aparece como o oposto ao massivo,
mas como um modo de atuar nele. E o massivo no , nesse caso, somente um sistema vertical
de difuso e informao; mas tambm a expresso e amplificao dos vrios poderes locais
que vo difundindo no corpo social. Para esse autor, as culturas populares constituem-se por
um processo de apropriao desigual dos bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia,
por parte dos seus setores subalternos, e pela compreenso, reproduo e transformao,
real e simblica, das condies gerais e especficas do trabalho e da vida (CANCLINI, 1983). Ele
entende a construo das culturas populares em dois espaos:
a) as prticas profissionais, familiares, comunicacionais e de todo tipo atravs
das quais o sistema capitalista organiza a vida de todos os seus membros; b)
as prticas e formas de pensamento que os setores populares criam para si
prprios, mediante as quais concebem e expressam a sua realidade, o seu lugar
subordinado na produo, na circulao e no consumo. (CANCLINI, 1983, p.43)

A noo de consumo faz-se essencial para o entendimento acerca das culturas populares,
pois certo que, ao se relacionar com o massivo, essas culturas populares consomem o que
produzido no massivo. No estudo do popular preciso analisar no s aquilo que culturalmente
produzem as massas, mas tambm o que consomem, aquilo de que se alimentam e de pensar
o popular na cultura no como algo limitado ao que se relaciona com o seu passado, mas
tambm e principalmente, o popular ligado modernidade, mestiagem e complexidade
do urbano (MARTIN BARBERO, apud TAUK SANTOS, 2008, p.4).
Da ser muito importante perceber que, no momento de trocas de informaes das sambadas,
os temas do Brasil e do mundo encontram um espao favorvel para aparecerem no somente
nas conversas do pblico que observa as apresentaes, mas tambm esses mesmos temas
acabam virando o mote condutor das loas, dos versos dos mestres cantadores que, nesses
versos, j imprimem a sua marca e a sua interpretao para os fatos dos quais ouviram falar
atravs dos meios de comunicao de massa.
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A partir dessa conexo com o novo, com o que aparece na televiso, com o que informao
dentro das comunidades, novos versos so criados, denotando, assim, uma renovao nas loas,
nos cnticos, uma tradio renovada, modernizada. Moderno tudo o que se demarca em
relao quilo que permanece como tradicional, tal como tradicional tudo o que se demarca
em relao quilo que se apresenta como moderno (RODRIGUES, 1997, p. 2).
Para Rodrigues (1997), o tradicional aparece como transferncia, doao. O termo tradio
vem do latim traditio, do verbo trans-dare, dar completamente, de um lado ao outro, enquanto
modernidade representa ruptura. A Tradio revela uma experincia do mundo [...] atravs
das geraes. [...] a partilha dessa sabedoria transmitida atravs das geraes que mantm
a identidade e a coeso tanto individual como colectiva, no seio da comunidade de pertena
(RODRIGUES, 1997, p. 4).
importante observar que a modernidade no deve ser vista como uma substituta
Tradio:
Considerar a modernidade como uma dimenso da experincia, e j no
como uma etapa histrica destinada a substituir a tradio, faz com que
contrapor hoje as sociedades tradicionais s sociedades modernas se tenha
convertido numa postura simplista e redutora. Na sequncia da reviso crtica
do processo de modernizao, ambas as modalidades da experincia, tanto
a tradicional como a moderna, deixaram de ser vistas como etapas epocais
para passarem a ser encaradas como modalidades distintas da experincia
que coexistem num mesmo espao e numa mesma poca (RODRIGUES,
1997, p. 3).

A partir do exposto, percebe-se que a prtica comunicativa, atravs de uma manifestao


tradicional das culturas populares, permanece, justamente porque se adapta, porque interage
com o meio massivo, com os aparatos modernos, com as mensagens difundidas massivamente;
vemos, ento, uma tradio relacionando-se com a modernidade.

AS SAMBADAS DE MARACATU: a poeira que antecede o brilho


Um terreiro batido, plano, varrido ou as pontas de ruas caladas transformam-se no espao
para as apresentaes que, no geral, no possuem rigor quanto ao uso de figurino especial,
nmero mnimo de brincantes, ou tempo de durao. O cenrio composto por elementos
simples: algumas gambiarras para iluminar o terreiro, barracas onde so vendidas as bebidas e
os tira-gostos e amplificadores e microfones modestos ou, quando muito, carros de som para
amplificar as vozes (LIMA, 2013).
Preparao uma palavra que define muito as sambadas. Amorim (2002) destaca que, no caso
do Maracatu de Baque Solto, assim como os bordadores precisam preparar as fantasias da
caboclaria, assim como os caboclos devem sair pelas ruas e estradas com o surro nas costas
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em preparo fsico (e tambm religioso), o brinquedo precisa de reunies em torno do mestre,


do terno (grupo de msicos tocadores de cuca, caixa, mineiro e gongu), para afinar tudo para
o prximo carnaval, da a importncia de se realizarem as sambadas.
Os Maracatus Rurais ou de Baque Solto so grupos folclricos tpicos do carnaval da zona
canavieira de Pernambuco (BENJAMIN, 1989). Embora, atualmente, possam ser encontrados
na zona urbana tambm, visto que muitos trabalhadores, ao migrarem para as grandes cidades,
levaram consigo a tradio do Maracatu de Baque Solto, constituindo novos grupos com as
caractersticas dos folguedos originados na rea rural.
So personagens tradicionais dos Maracatus Rurais os caboclos de lana, que portam
cabelereiras coloridas, gola bordada de vidrilhos e/ou lantejoulas sob camisas de mangas
compridas, cala de chito, surro com chocalhos, culos escuros, guiada, ou lana enfeitada
com tiras coloridas e, na boca, um cravo branco (BENJAMIN, 1989). Os caboclos de lana talvez
sejam os personagens mais conhecidos do Maracatu de Baque Solto, tm a funo de proteger
seus maracatus, agitando as lanas que carregam. Alm dos caboclos de lana, constituem
tambm os Maracatus Rurais os caboclos de pena, pois carregam uma coroa de penas de pavo
na cabea, encontram-se em nmero bem menor do que os caboclos de lana; as baianas, hoje
tambm encarnadas por mulheres, antes s os homens brincavam os maracatus; tambm h
o tirador de loas, ou mestre responsvel pelos versos; e a orquestra formada geralmente por
trombone, cuca, caixa, surdo e gongu (BENJAMIN, 1989).
No espao das sambadas, relacionam-se os membros de uma determinada comunidade que
vo para ver os mestres desafiarem-se, e, mais recentemente, percebe-se um interesse de
grupos at de grandes centros urbanos que se dirigem aos espaos rurais e arruados das sedes
das cidades do interior de Pernambuco, para apreciar as apresentaes que, tradicionalmente,
estendem-se at as primeiras horas da manh2. Na seo seguinte, destaca-se a percepo dos
personagens participantes das sambadas de maracatu em relao ao espetculo, preparao,
representao da cultura de um povo, espao para as trocas comunicacionais e mais do que
representam as sambadas.

2 Desde de meados de 2011 os Maracatus da Mata Norte de Pernambuco, em razo de uma determinao da Polcia Militar
do Estado, atravs do Programa Pacto Pela Vida, foram obrigados a encerrar os ensaios no mximo at s 2 horas da manh,
fato que desagradou a comunidade maracatuzeira, adeptos e frequentadores dessas apresentaes. De acordo com a Secretaria de Defesa Social de Pernambuco, as limitaes de horrios foram impostas para preservar a segurana das pessoas
e evitar casos de violncia, no que a comunidade maracatuzeira rebateu, alegando que as sambadas representam eventos
tradicionais da cultura de um povo e que, portanto, merecem ter respeitada a sua realizao plena e sem interferncias do
Estado. Organizados, alguns representantes de Maracatus de Baque Solto e militantes da Cultura Popular conseguiram, depois
de algumas audincias no Ministrio Pblico de Pernambuco, que o MPPE expedisse recomendao que assegura que o Maracatu seja respeitado em suas tradies e a Polcia Militar no mais interferisse impondo horrios para o trmino das apresentaes. No anexo Fig. 1 possvel conferir o banner divulgado nas redes sociais da 1 Festa da Alvorada, evento realizado
em janeiro de 2015 e que comemorou o fim das restries aos ensaios e sambadas de Maracatu de Baque Solto.

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UMA BRINCADEIRA LEVADA A SRIO: as sambadas por quem participa


Nesta seo, a partir dos depoimentos dos brincantes e frequentadores das sambadas,
podemos perceber melhor como eles se relacionam nesses espaos e quais representaes
existem nelas.
H mais de trinta anos em meio brincadeira do Maracatu Rural, o Mestre Joo Paulo, do Leo
Misterioso de Nazar da Mata, considera a sambada um grande exerccio para cada folgazo,
do mestre cantador ao danante que far as manobras do caboclo de lana, e tambm uma
oportunidade de reunir todos os integrantes do Maracatu, o que ressalta o capital social que
existe em torno do evento:
A gente junta o grupo, tem um que mora em Lagoa Seca, outro mora no
Recife... A quando faz esse ensaio, a gente faz um jeitinho de juntar os
componentes todos, e faz aquela festa, aquela confraternizao, e cada qual
j fica sabendo o que vai fazer no carnaval. (Mestre Joo Paulo, entrevista
concedida autora, 2011).

Para Manuel Carlos de Frana, o popular Mestre Barachinha, primo de Joo Paulo e tambm
mestre de Maracatu:
Onde se conhece o autntico maracatuzeiro no terreiro, onde a gente fica
observando quem sabe danar, quem gosta de danar, porque eu acho que
no carnaval s uma exibio de fantasia. (Mestre Barachinha, entrevista
concedida autora, 2011).

O depoimento de Mestre Barachinha, do Maracatu Leo Mimoso, grupo surgido em 1984 em


Upatininga, distrito de Aliana, Mata Norte de Pernambuco, deixa claro que nos espaos
das sambadas que a comunidade conhece melhor os mestres de maracatu e os folgazes. As
sambadas representam, assim, os eventos em que os membros de uma coletividade podem
conferir reconhecimento a um determinado mestre pela qualidade de suas loas (versos,
mtrica etc).
Para o msico e pesquisador Climrio Oliveira, as sambadas so ambientes geralmente
frequentados por apreciadores dessa poesia oral, pessoas que conhecem muito essa potica e
podem avaliar qual mestre cantador est tendo desempenho excelente, regular, ou fraco.
A partir do bom desempenho do mestre, o Maracatu dele cresce politicamente
na comunidade de Maracatus (Climrio Oliveira, entrevista concedida
autora, 2011).

O Mestre Barachinha destaca que nas sambadas que os mestres tm a grande oportunidade
de improvisar na poesia com os temas do cotidiano da comunidade local, at do Brasil e do
mundo; sobre poltica, cultura, esportes, embora muitos entoem tambm versos de balaio,
aqueles previamente decorados:
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Todo mestre de Maracatu sai de casa j com um balaio pronto, quer queira,
quer no queira, ele acaba cantando alguma coisa que ele j sonhou em casa,
j pensou em casa... Agora, com certeza, tem um que improvisa mais que
o outro, mas, de acordo com a sambada, a gente forado a improvisar,
tudo vai do momento, da inspirao da gente. (Mestre Barachinha, entrevista
concedida autora, 2011).

Mais do que as aptides artsticas dos mestres de maracatu, com os versos possvel perceber
como aquele mestre, reconhecido pela comunidade, demonstra a sua viso de mundo, o seu
entendimento para fatos do cotidiano, qual leitura ele tece, a partir dos fatos aos quais tem
acesso, por meio da cobertura da mdia. Nessa perspectiva, possvel entender os versos, as
loas, como materiais elaborados frutos de recepes mediticas e pouco passivas, mas atentas
e reelaboradas.
Quanto participao de pessoas da comunidade nas sambadas de Maracatu, elas vo
para se divertir, danar, beber, alm de tambm terem a oportunidade de conhecer qual
mestre se destaca em relao aos demais. Essas pessoas, via de regra, tomam conhecimento
da realizao de uma sambada a partir do contato interpessoal com os membros de suas
comunidades. Mas - se no so apresentaes oficiais, divulgadas na grande mdia, e com todo
o aparato de uma divulgao massiva e/ou de interesses tursticos - o que leva as pessoas a
frequentarem as sambadas? Para muitos, o interesse parte justamente por serem elas eventos
mais espontneos, em que ainda possvel apreciar as brincadeiras com mais autenticidade e
menos presas s amarras das apresentaes dos grupos culturais nos grandes palcos.
Obviamente, com a maior facilidade de comunicao possibilitada pelos avanos tecnolgicos,
as informaes circulam de maneira mais rpida e abrangem pblicos muito maiores do
que aqueles restritos s comunidades rurais onde se realizam as sambadas do interior de
Pernambuco. possvel hoje j encontrar diferentes grupos de grandes cidades que frequentam
as sambadas do interior e at divulgam eventos em redes sociais da internet, como j foi
mencionando anteriormente e pode ser visto na Figura 1.
Ainda assim, parece ser a interao aparentemente espontnea entre grupos de universos
distintos (mas conectados e com muito em comum) que chama a ateno de muitas pessoas
da capital, muitos jovens que vm descobrindo as sambadas e a representatividade delas nos
espaos rurais:
uma brincadeira que quem brinca, os brincantes, brincam por amor, muitos
so pessoas da cultura canavieira. As pessoas so pessoas simples que sabem
o valor que tem suas prprias brincadeiras. Essa interao das pessoas da
capital, daqui de Recife, com o pessoal do interior o que eu acho bacana.
(Ronaldo Santos, universitrio, entrevista concedida autora, 2015).

Na opinio de Climrio Oliveira, outro grande segredo do prestgio das sambadas na prpria
comunidade ganhando, em muitos casos, a concorrncia com a televiso - que as elas se
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impem como eventos de fora:


Elas no so importantes apenas porque meia dzia de pesquisadores o
afirma, mas por que elas se impem; a energia delas tem resistido a tour de
force da mass media que tenta sugar toda a ateno para si. Nas sambadas,
as pessoas discutem seus problemas, desabafam, discutem poltica, trocam
informaes sobre trabalho e sobre tudo o mais, conhecem novas pessoas e
por a vai. (Climrio Oliveira, entrevista concedida autora, 2011).

CONSIDERAES FINAIS
O que se percebe que, mesmo com a ausncia, nas sambadas, das exuberantes indumentrias
- preparadas durante meses para o carnaval com no menos zelo do que os versos e os passos
- prevalece a poeira das brincadeiras que d um colorido especial a elas, por mais incoerente
que isso possa parecer ao leigo, ou a quem aprecia as brincadeiras pela primeira vez. Afinal,
muito antes de as purpurinas, as penas e as lantejoulas estarem presentes nas apresentaes
oficiais do carnaval, a poeira dos terreiros batidos que enche de energia os brincantes
dessas manifestaes.
So espaos onde se do as trocas comunicacionais, so reelaboradas mensagens difundidas
pela cultura de massa, reinterpretadas para o ambiente da cultura popular, fruto dessa conexo
e concesses do relacionamento entre o massivo e o popular. Ambientes onde a tradio
renova-se e interage com o moderno, com os temas difundidos na mdia e reinterpretados em
forma de versos.
Espaos mais espontneos de comunicao, um tanto mais afastados dos palcos iluminados
das apresentaes oficiais e, ainda assim, ou talvez por isso mesmo, reconhecidos pela
comunidade. Espaos onde a comunidade se v representada e empodera-se, consome,
realimenta-se emprestando sentidos.

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ANEXOS
Anexo 1
Fig.1

Banner produzido para a 1 Festa da Alvorada, realizada no dia 17 de janeiro de 2015,


na cidade de Nazar da Mata, Mata Norte de Pernambuco. Abaixo o texto da divulgao do evento:
I Festa da Alvorada
Siba, Maciel Sal e Mestre Barachinha convidam para a I Festa da Alvorada, sbado - 17 de janeiro de 2015,
em comemorao ao fim das restries aos ensaios e sambadas de Maracatu de Baque Solto.
Com os Maracatus Estrela Brilhante de Nazar e Mestre Bi, Maracatu guia Formosa de Tracunham
e Mestre Jos Mrio e massiva presena de Poetas de toda Mata Norte, que cantaro juntos na hora do amanhecer.
Fonte: Facebook, 2015.

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Fig.2

O mestre de maracatu entoa os versos cercado por brincantes e pelo terno (orquestra)
Fonte: LIMA, Ivanice, 2015.

Fig.3

Brincantes fazem as manobras da dana nas sambadas de Maracatu


Fonte: LIMA, Ivanice, 2015.

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Fig.4

Tradicionalmente, as sambadas vo at as primeiras horas da manh


Fonte: LIMA, Ivanice, 2015.

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Culturas populares
e tradicionais

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TERRITRIO, TRADIES E A COMUNIDADE:


um recorte das manifestaes culturais em Chapada Gacha
Nadja Maria Mouro1
Rita de Castro Engler2

Resumo
Este artigo busca contextualizar e analisar os conceitos relacionados ao territrio, tradies
e comunidades e a importncia das manifestaes culturais de algumas comunidades de
Chapada Gacha e arredores, em especial, as narrativas colhidas durante o evento Encontro
dos Povos. Tratamos de pesquisa-ao em que foram aplicadas oficinas de design, cultura e
identidade, para estimular a inovao na produo artesanal, valorizando os atributos locais
identificados. Entre os resultados da pesquisa, gerou-se a oportunidade de conhecimento e
desenvolvimento de tcnicas e novos modelos, sustentados nos recursos e cultura local.
Palavras Chave: Comunidade, Territrio, Tradies.

Abstract
This article seeks to contextualize and analyze concepts related to territory, traditions and
communities, and the importance of cultural manifestations of some communities of Chapada
Gacha area, especially conversations collected during the Encounter of Peoples. Active
research on culture and identity design workshops were implemented to stimulate innovation
in craft production, valuing the identified local attributes. The results of this research generated
the opportunity of learning and development of techniques, as well as new models, focused
on local resources and culture.
Keywords: Community Planning, Traditions

1 Doutoranda em Design PPGD/UEMG (Orientadora: Rita de Castro Engler); membro e professora do CEDTec Centro de Estudos em Design e Tecnologia da Escola de Design/Universidade do Estado de Minas Gerais. E-mail: nadjamourao@gmail.com.
2 Doutorado em Engenharia de Produo e Gesto de Inovao Tecnolgica Ecole Centrale Paris/FR, Ps-doutorado em
Design Social na Ryerson University Toronto/CA, coordenadora Mestrado e Doutorado do PPGD/UEMG e do CEDTec. E-mail:
rcengler@uol.com.br.

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INTRODUO
Este artigo busca contextualizar e analisar os conceitos relacionados ao territrio, tradies
e comunidades e a importncia das manifestaes culturais de algumas comunidades do
municpio de Chapada Gacha e arredores, em especial durante o evento Encontro dos
Povos. Busca-se inclusive, verificar se as oficinas de design, cultura e identidade contribuem
para a inovao dos produtos artesanais, valorizando os atributos locais identificados.
Chapada Gacha localiza-se nas proximidades da divisa com Gois e Bahia, no noroeste
de Minas Gerais, regio do serto e das veredas, divulgadas pelo poeta e escritor Joo
Guimares Rosa.
O estudo analisa as narrativas do conhecimento popular de membros das comunidades na
regio, durante o 10 Encontro dos Povos, em 2011. Trata-se de um recorte da pesquisa do
mestrado em Design, PPGD-UEMG: Sustentabilidade na produo artesanal com resduos
vegetais: uma aplicao prtica de design sistmico no Cerrado Mineiro, premiada em
Economia Criativa - Arranjo Produtivo Local, do Ministrio da Cultura, em 2012.
Como referncia, utilizam-se as reflexes sobre a categoria cultura no contexto do territrio e
as formas pelas quais as pessoas da localidade se apropriam desta cultura. Cunha (2009) relata
que a temtica em conhecimentos tradicionais direciona um processo de amadurecimento
terico que avana em vrias frentes, abrangendo um conjunto de questes que dialogam
com contextos polticos.
Foi utilizada metodologia de natureza qualitativa, com formato de estudo de caso. O estudo
qualitativo se desenvolve numa situao natural, rico em dados descritivos, tem um plano
aberto e flexvel e focaliza a realidade de forma complexa e contextualizada (LDCKE e ANDR,
2007, p.18).
As atividades foram executadas em pesquisa-ao, atravs das prticas do design social3.
Considera-se pesquisa-ao, conforme Thiollent (1985), quando ocorre uma ao ativa
do pesquisador ao estudo social em questo, em busca de resultados centrados no agir
participativo e coletivo.
A pesquisa-ao um tipo de pesquisa social que concebida e realizada
em estreita associao com uma ao ou com a resoluo de um problema
coletivo e no qual os pesquisadores e os participantes representativos da
situao da realidade a ser investigada esto envolvidos de modo cooperativo
e participativo (THIOLLENT,1985, p.14).
3 O design social pode se definido como um processo de projeto de produtos ou servios, com aplicabilidade na sociedade
e que contribui para melhorar a qualidade de vida. Papanek (1984) defende o conceito de que os designers e profissionais
de criao podem causar mudanas positivas no mundo atravs de um bom design. Ou seja, o design com responsabilidade
ambiental, social e econmica. Como responsvel, o profissional deve saber escolher como projetar, qual material utilizar e
como atender demanda.

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Assim, foram analisados os conceitos, respeitando os mltiplos olhares e vozes dos membros
das comunidades, considerando-os atores e autores do processo, pensado e construdo em
conjunto, buscando resgatar e valorizar os conhecimentos artesanais da regio.
A pesquisa teve como pr-requisito dados do mapeamento scio econmico cultural
ambiental, de projetos antecessores dos pesquisadores, e aplicao das oficinas de design,
cultura e identidade. Os participantes das oficinas foram os artesos das comunidades de
Buraquinhos, Ribeiro do Areia e Serra das Araras no municpio de Chapada Gacha, em Minas
Gerais. As oficinas buscaram fomentar novas possibilidades de produo artesanal, visando
estimular a identificao do territrio nos produtos artesanais, atravs do conhecimento
cultural na produo artesanal.
Na sequncia, apresentam-se estudos conceituais da cultura em uma comunidade e cultura
no sentido de metalinguagem, abordando aspectos do territrio e da identidade, para
confrontar a realidade com o referencial terico. So analisados os resultados da metodologia
participativa nas comunidades selecionadas, verificando qual a importncia do Encontro dos
Povos para a comunidade e qual a contribuio das oficinas de design, cultura e identidade
para a produo artesanal e valorizao das comunidades.

COMUNIDADE E MANIFESTAES CULTURAIS


Entre as comunidades que residem no Cerrado esto os povos tradicionais. Esses povos
fazem parte do patrimnio histrico e cultural brasileiro e detm um amplo conhecimento
tradicional da biodiversidade. Na regio de Chapada Gacha, residem os nativos e os
imigrantes que, por questes de ocupao territorial, atravs do Projeto de Assentamento
Dirigido a Serra das Araras - PADSA, fixaram-se e fundaram a Vila dos Gachos, conforme o
IBAMA/Funatura (2003).
Dentro da implementao de polticas agropecurias para a regio de
cerrados, a regio do noroeste mineiro foi foco de um programa de ocupao
territorial chamado Projeto de Assentamento Dirigido a Serra das Araras PADSA, realizado pela Fundao Rural Mineira RURALMINAS, um rgo
estadual da Secretaria Estadual de Agricultura, Pecuria e Abastecimento.
Aps estudos topogrficos especficos e loteamento feito pela Ruralminas.
(IBAMA/FUNATURA, 2003; IBGE, 2008, p.2).

Aproximadamente dez a doze famlias, oriundas do Rio Grande do Sul, iniciaram a ocupao
ainda no ano de 1976. Este foi o incio do cenrio que resultou especialmente na Vila dos
Gachos, atualmente, Municpio de Chapada Gacha.
Com relao aos nativos, alm das comunidades indgenas, so encontrados os povos
tradicionais do Cerrado que incluem: sertanejos, ribeirinhos, chapadeiros, geraizeiros,
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vazanteiros, quilombolas, entre outros. Estes, conhecendo o territrio local, aprenderam a


extrair do bioma os recursos para alimentao, utenslios e artesanato. Geralmente, estas
comunidades aproveitam os recursos do bioma de forma racional, equilibrada e sem prejudicar
significativamente os ecossistemas (MMA, 2004).
Entender a diversidade e estabelecer limites da pesquisa tarefa que merece zelo e ateno.
Para o estudo dos povos tradicionais, Cunha (2009) assinala a importncia do dilogo, para
quaisquer pesquisas:
Os acessos aos conhecimentos tradicionais sobre recursos genticos e a sua
utilizao exigem negociaes com consentimento formal e repartio de
eventuais benefcios com populaes tradicionais, tudo isso intermediado,
ou radificado pelo Estado. Essas exigncias decorrem de um construto legal e
institucional, firmado em mbito internacional em 1992: a Conveno sobre
Diversidade Biolgica, das Naes Unidas (CUNHA, 2009, p.317).

Os imigrantes da regio so os gachos que carregaram as festas e as danas do sul para


os sertes. O tradicionalismo gacho dominante e imponente, mantido pelos Centros de
Tradies Gachas - CTGs. A convivncia entre os povos encontra-se ainda desordenada,
provocando alguns choques culturais entre os hbitos do sul com os dos sertanejos, na regio.
No entanto, configura-se num jogo de disputas dos rituais que despertam a autovalorizao
dos representantes. No livro Grandes Sertes: Veredas, Guimares Rosa narra os conflitos
ntimos do personagem Riboaldo. A luta entre a tradio e o novo. Do mesmo modo, torna-se
perceptvel no cotidiano deste povo a afirmao do personagem: o serto dentro da gente
(GUIMARAES ROSA, 1986).
Cunha (2009) relata que, ao lidar com conceitos e regimes de conhecimento tradicional, a
imaginao ocidental permanece ligada ao terreno conhecido. A conceituao dominante do
conhecimento tradicional raciocina como se a negao do indivduo fosse sempre o coletivo
(CUNHA, 2009, p.328). Em contraste com a autoria individual, a cultura dos povos deve
ter uma autoria coletiva. O que nos remete fora que as comunidades apresentam como
representantes do territrio.
De acordo com Cunha (2009), a cultura (sem aspas) considerada a partir de direitos
costumeiros, onde, por exemplo, existe a noo de direitos privados sobre conhecimentos,
havendo uma correlao paradoxal: quanto menos uma sociedade concebe direitos privados
sobre a terra, mais desenvolve os direitos sobre bens materiais.
Desde 2002, a Prefeitura Municipal de Chapada Gacha, com o apoio de instituies parceiras
do municpio, realizam o projeto Encontro dos Povos do Grande Serto Veredas. O evento
idealizado pela Fundao Pr-Natura (Funatura), com o objetivo de sensibilizar os participantes
para a preservao ambiental e cultural, promove a valorizao e difuso dos conhecimentos
tradicionais e as manifestaes culturais das comunidades existentes nas proximidades do
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Parque Nacional Grande Serto Veredas e outras.


O Encontro dos Povos do Grande Serto Veredas rene pessoas de outros municpios, estados
e pases. Em meio aos festejos, encontram-se visitantes, pesquisadores e turistas (figura
1). Durante todos os dias do evento, o artesanato das comunidades do Vale do Urucuia
destacam-se, alm das diversas atividades culturais, educacionais, ambientais e a variedade
de produtos da regio. Enquanto ocorrem seminrios e debates, apresentaes folclricas
e danas de varias origens acontecem no palco, no ptio e entre as barracas de artesanato
e de comidas tradicionais.

Figura 1: 10 Encontro dos Povos do Grande Serto Veredas


Fonte: MOURO, 2011.

Desenvolvimento: a outra margem do Velho Chico


A bacia hidrogrfica do rio Urucuia nasce na Serra Geral de Gois, fronteira deste Estado com
Minas Gerais. Suas guas vo deslizando entre morros e chapades, no sentido oeste-leste,
at chegar ao rio So Francisco (Velho Chico). Os crregos que formam suas nascentes esto
nos municpios de Formosa e Cabeceiras, em Gois, e Buritis MG. Geologicamente, a maioria
dos tipos de solo dessa bacia parte da Formao Urucuia, que apresenta idade varivel entre
80 e 50 milhes de anos (MENDES, 2011).

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O municpio de Chapada Gacha est situado a aproximadamente 130 km de distncia do


municpio de So Francisco e aproximadamente a 800 km da capital mineira, com vias de acesso
pavimentadas somente at o Rio So Francisco. Assim, pelas dificuldades de deslocamento,
foram escolhidas as comunidades de Ribeiro do Areia, Buraquinhos e do distrito de Serra das
Araras, para realizao das entrevistas e registros em vdeos.
O Distrito de Serra das Araras, no passado, foi passagem dos cangaceiros e desbravadores dos
sertes, histrias de mais de 100 anos das veredas e dos sertes. Na figura 2, imagens dos
buritizais, da Reserva Sustentvel do Acari, no Distrito de Serra das Araras.

Figura 2: Reserva de Desenvolvimento Sustentvel Veredas do Acari - Chapada Gacha /MG.


Fonte: MOURO, 2011.

O que se pensar desta gente, cujo tempo e espao possuem significados diferenciados nos
moldes das cidades urbanas? A complexidade do territrio para a comunidade no considerada
como empecilho para a estrutura de vida de cada um. Depende de como o pesquisador aborda
e o que pretende levar do local. Ento, os direitos intelectuais oriundos de muitas sociedades
tradicionais diz respeito cultura; os projetos polticos que consideram a possibilidade de
colocar conhecimento tradicional em domnio pblico dizem respeito cultura, sendo isso
uma consequncia da refletividade, conforme Cunha (2009). Desta forma, devem-se analisar
as relaes da cultura, territrio e identidade.

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Cultura, territrio e identidade


Cultura , no sentido de metalinguagem, falar de si mesmo, sendo difcil distinguir a cultura
com aspas e cultura sem aspas, pois h coexistncia dos universos de discursos, o que pode
gerar contradies. Deve-se considerar que o discurso inerente linguagem completa, capaz
de falar de si mesma, conforme Cunha (2009). Assim, o uso reflexivo da noo de cultura
(cultura com aspas) e a convivncia mtua da noo invisvel da cultura (sem aspas) gera
efeitos dessa convivncia, mas no se contradizem.
A respeito da construo do territrio, Teixeira (2006) diz que esta possibilidade advm
do poder que os indivduos exercem sobre um determinado espao, tal como Sack (1986)
define territorialidade: A territorialidade est intimamente ligada ao modo como as
pessoas utilizam a terra, como elas prprias se organizam no espao e como elas do
significado ao lugar (SACK, 1986, p.31). a significao do lugar, no conjunto de duas
especificidades, que o torna nico, dotado de uma identidade. Sack (1986) completa
que, em funo da memria do lugar, o que forma e define a sua histria. Trata-se
aqui, a definio de territrio sob uma dimenso simblica, associado a sentimentos de
pertencimento e de enraizamento, exercido pelos prprios indivduos que se apropriam
do espao.
Os espaos construdos envolvem relaes ambientais, sociais e polticas, sujeitos a
determinaes e modificaes dos homens. Certeau (2003) relata que estas relaes podem
ser decorrentes tanto de fatores econmicos, polticos ou socioculturais, estabelecendo seu
domnio sobre todo e qualquer ambiente, o que pode ser tambm uma apropriao simblica
de referncia ou identidade.
O estudo das identidades necessita de investigao sobre o universo mental dos seres
humanos em sociedade, os seus modos de sentir. Segundo DURAND (2001, p.86), o conceito
de identidade no apenas uma extenso do objeto, mas uma representao que permite
compreenso. Ou seja, no conjunto das qualidades e atributos que o significam, que se
distingue um ambiente de outro, alm dos elementos materiais.
Castells (1999) define identidade como o processo de construo de significados com base
em um atributo cultural, ou ainda um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, os
quais prevalecem sobre outras fontes de significado. As identidades, na maioria das vezes, so
construdas e reconstrudas no tempo e nas fronteiras com novas culturas.
Nas comunidades pesquisadas, a produo de esteiras de buriti um ritual passado de geraes
a geraes. Ningum sabe ao certo quem comeou a fazer as esteiras de buriti, mas, como
comunidade tradicional, eles mantm a cultura artesanal. A tcnica de produo artesanal de
esteiras (figura 3) utilizada para quase todos os produtos executados. Caminhos de mesa,
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suporte para panelas, revestimento de pisos, paredes e forro de telhados, divisrias e outros
so produzidos com a palha do buriti. Tambm utilizada a tcnica de corte, encaixe e pegos
com os talos (pecolo) da folha do buriti, para confeco de bancos grandes e pequenos, camas,
prateleiras e outros objetos utilitrios de residncias.

Figura 3: Artess e produo de esteiras - comunidadede Buraquinhos.


Fonte: MOURO, 2011.

A comercializao do artesanato precria, no h um local devido para estocagem dos


produtos. Assim, geralmente a produo feita por encomenda. Os artesos valorizam mais o
trabalho na lavoura e aproveitam os resduos para alimentao de animais ou como adubo.

Resultados: um recorte da cultura


As oficinas de design, cultura e identidade conseguiram atingir ao objetivo principal, pois foram
apresentados novos modelos para produo artesanal, com aspectos mais regionalizados,
usando a matria prima de resduos vegetais locais. Foram atividades experimentais, mas os
produtos apresentados possuem potenciais para a expanso do artesanato na regio. A melhoria
da qualidade nos mtodos de produo e o aproveitamento dos resduos, gerando produtos
diferentes, apontam que a identidade das comunidades est preservada em cada objeto.
Os produtos foram desenvolvidos integralmente pelos artesos, sem a interferncia da
pesquisadora designer. Estes apresentam vnculo ao contexto cultura, aproveitando o despertar
da comunidade quanto utilizao dos resduos vegetais.

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O respeito diversidade possibilita a expanso de produtos diferenciados, inovadores e


criativos. Cada comunidade no se interessa em copiar o trabalho da comunidade vizinha,
mas observa a tcnica e aprimora, criando novos produtos artesanais. Recorda-se, ainda,
que a pluralidade de etnias, em processo harmonioso na formao da sociedade brasileira,
favoreceu a maturao da sua prpria multiculturalidade (MORAES, 2008). O caminho do
design brasileiro desponta na diversidade e no na unidade.
A fora e a riqueza da constante renovao e criatividade podem contribuir para a
estruturao da economia local. Assim, nascem outras formas de identificar o design,
pblico, associado aos valores culturais, de identidade e de domnio popular. Incidem
sobre a expanso do design para outros aspectos, buscando qualific-lo como processo
criativo, inovador e provedor de solues. Desta forma, comprova-se acrscimo do design
na produo artesanal.
A atividade artesanal to antiga quanto o homem que fabricava suas prprias ferramentas
nas cavernas, afirmam Maynart e Trufem (2009). Para as autoras, em relao a atividades
artesanais que se desenvolvem em locais distantes dos centros comerciais, ou pouco
explorados por turistas, o que se percebe que os produtos e a dinmica da produo
ainda possuem muito das caractersticas tradicionalmente mantidas atravs dos tempos.
Nestas localidades pode-se observar a tcnica ser transmitida de gerao a gerao atravs
do aprender fazendo, prprio deste tipo de atividade, e grande parte da produo artesanal
ainda utilizada para suprir a comunidade das suas necessidades bsicas de utenslios e
outros artigos ali desenvolvidos.
Segundo Arajo (2013), conhecer a cultura da regio onde se vive, alm de ajud-la a
se manter, refora a prpria identidade e protagonismo, bem como o pertencimento,
valores de solidariedade, alteridade, bem como o interesse pela arte e cultura popular e o
desenvolvimento de uma conscincia multicultural. O projeto Mestres do Serto: Gris da
Folia estimula a aprendizagem atravs das manifestaes culturais. Seu Jonas ensina os
jovens a tocarem rabeca utilizando as cantigas da festa do Divino (figura 4). Nesse sentido,
destaca-se a importncia da cultura enquanto recurso educacional.

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Figura 4: Seu Jonas ensina jovens a tocarem rabeca e canticas da Festa do Divino Projeto Mestres do Serto: Gris da Folia. CG MG.
Fonte: Instituto Rosa Serto, 2011.

CONSIDERAES FINAIS
Compreende-se que a iniciativa de fazer um encontro dos povos residentes em Chapada
Gacha, arredores e noroeste de Minas, regio de serto e veredas, possibilitou o dilogo
e divulgao das tradies e das manifestaes culturais entre todos envolvidos. Tornou-se
uma ferramenta de convvio social, importante para a vida dos povos e comunidades que se
renem no evento, sejam ribeirinhos, sertanejos, chapadeiros, gachos, entre outros.
Para os artesos, participantes das oficinas de design, territrio e identidade, foi gerada
oportunidade de conhecimento e desenvolvimento de tcnicas e novos modelos, sustentados
nos recursos e cultura local. Na unio dos saberes e das diversas habilidades de cada arteso,
incentiva-se a gerao de inovaes na produo artesanal. O artesanato uma atividade
que estimula o esprito de cidadania, organizao social, autoestima, desenvolvimento local
e preservao das tradies. Enfim, na convivncia com a sabedoria popular, apropria-se
poeticamente das palavras de Guimares Rosa (1986, p. 271): Mestre no aquele que
ensina, mas quem, de repente, aprende.

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Culturas populares
e tradicionais

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A PROTEO DO PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL


DOS POVOS INDGENAS:
Os direitos culturais e a indstria do petrleo na Colmbia
Mnica Moreno-Cubillos1

Resumo
As expresses culturais estabelecem a identidade dos povos. Linguagem, conhecimento,
criaes artsticas, organizao poltica, crenas e outros aspectos sociais representam
elementos intangveis que moldam a diversidade cultural, originada na relao com o territrio.
No entanto, as principais atividades econmicas (como a indstria do petrleo) colocam em
risco o meio ambiente e afetam prticas sociais, expondo os grupos ao extermnio fsico e
cultural. Nesse sentido, as polticas pblicas de patrimnio cultural imaterial deveriam proteger
os costumes e as circunstncias que lhes do origem.
Palavras-Chave: Polticas pblicas de patrimnio cultural imaterial, indstria petrolfera,
comunidade indgena Uwa.

Abstract
Cultural expressions establish peoples identity. Language, knowledge, artistic creations, political
organization, beliefs and other social aspects represent intangible elements that shape cultural
diversity originated in connection with the territory. However; the main economic activities
(such as the oil industry) endanger the environment and affect social practices, exposing
groups to physical and cultural extermination. In this sense, intangible cultural heritage public
policies should protect customs and circumstances that give rise to them.
Keywords: Intangible cultural heritage public policies, oil industry, Uwa indigenous
community.

1 Administradora de empresas - Universidade Nacional da Colmbia. Mestranda em Polticas Pblicas - Universidade Federal
do Maranho. E-mail: monica.m.cubillos@gmail.com

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INTRODUO
Para os grupos tnicos, em particular para as comunidades indgenas, a terra parte de sua
construo cultural. Para Bello Maldonado (2004, p.98), os sujeitos veem no territrio um
diacrtico da sua identidade e da sua cultura porque tem significados diferentes que combinam
o material e o simblico a partir de um conjunto de unidades de significao inscritas no espao2
(traduo nossa). por esta razo que a defesa dos territrios que habitam um elemento de
proteo primria da sua cultura, linguagem e conhecimento, manifesta em torno da relao
que se tem com a natureza. Estes elementos representam a sua identidade como um grupo, o
que os diferencia de outras tribos. Em outras palavras, a gerao de diversidade cultural.
Por outra parte, nas ltimas duas dcadas, na Colmbia, nota-se que megaprojetos no setor
de minerao e energia, principalmente no campo dos hidrocarbonetos, intensificaram-se.
No entanto, este modelo de desenvolvimento baseado na explorao dos recursos naturais
envolve drasticamente a transformao de territrios. Portanto, este trabalho tem como
objetivo analisar o problema das comunidades indgenas em reas de produo de petrleo e
a aplicao da legislao para proteg-las.
Dessa forma, este problema ser abordado em quatro segmentos. O primeiro incide sobre a
definio de patrimnio cultural imaterial e sua relao com o territrio. No segundo, polticas
pblicas internacionais e tambm colombianas para a proteo e salvaguarda do patrimnio
cultural imaterial so analisadas. J no terceiro, levado em considerao o caso da comunidade
Uwa e a defesa de seu territrio e de sua cultura. Finalmente, concluiu-se atravs de um
abalanamento do alcance das polticas de patrimnio cultural imaterial e seu impacto como
um mediador dos contratempos que ocorrem nos territrios da atividade petrolfera.
Para isso, revisaram-se os seguintes documentos: as polticas pblicas de patrimnio cultural
imaterial nos nveis internacional e nacional, a cultura e territrio em comunidades indgenas,
o Plano Nacional de Desenvolvimento 2010-2014 da Colmbia e relatrios de entidades
de controle colombianas sobre a situao dos grupos tnicos em reas de explorao de
hidrocarbonetos.

ALGUNS REFERENTES TERICOS PARA O ESTUDO DO PATRIMNIO CULTURAL


IMATERIAL
Ao longo do tempo, os seres humanos desenvolveram uma srie de caractersticas e expresses
que so apropriadas para certos grupos sociais. A linguagem, os conhecimentos, as crenas, a
forma como os indivduos se relacionam com o meio ambiente, sua comida, suas expresses
2 Los sujetos ven en el territorio un diacrtico de su identidad y su cultura porque posee diversos significados que conjugan lo
material y lo simblico a partir de un conjunto de unidades de significacin inscritas en el espacio.

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artsticas, entre outros, fazem parte deste conjunto de itens que passam a definir e diferenciar
as comunidades. Todos estes aspectos so chamados cultura da sociedade. De acordo com a
UNESCO (2002a), a cultura entendida como o conjunto dos traos distintivos espirituais e
materiais, intelectuais e afetivos que caracterizam uma sociedade ou um grupo social e que
abrange, alm das artes e das letras, os modos de vida, as maneiras de viver juntos, os sistemas
de valores, as tradies e as crenas.
Assim, segundo Botelho (2001) o conceito de cultura compreende duas dimenses. De acordo
com a antropologia, a cultura o resultado da interao social dos indivduos que fazem as suas
formas de pensar e de sentir, constroem seus valores e identidades dadas as suas diferenas e
estabelecem suas rotinas. A cultura dinmica por natureza. Esta varia no tempo e no espao. H
mudanas que ocorrem de gerao em gerao, fazendo com que traos especficos desapaream
e novos surjam de acordo com situaes especficas nas quais as pessoas vivem.
Como a cultura uma forma de responder a determinadas condies ambientais, ela tambm
varia de acordo com as caractersticas naturais semelhantes ou diferentes de cada lugar. Ou
seja, no se tem a mesma cultura em reas rurais e urbanas ou nos trpicos e nos polos. E
mesmo que os grupos compartilhem o mesmo espao geogrfico, haver diferenas culturais
marcantes na lngua, crenas, organizao social, entre outros aspectos. Eis um ponto crucial,
porque todas essas diferenas afetam o conceito de diversidade cultural.
Voltando UNESCO (2002a), fica claro que todas estas diferenas so fonte de inovao e
criatividade, sendo patrimnio comum da humanidade, o qual deve ser reconhecido e
consolidado em benefcio de geraes presentes e futuras. Considera-se patrimnio cultural
aquelas manifestaes ou propriedades que tm um valor especial e constituem elementos
de referncia simblica a uma cultura (GUERRERO VALDEBENITO, 2005). Essa herana
basicamente uma construo histrica e social que mobiliza vrios atores que atribuem a
esses smbolos fins sobre a identidade e de pertencimento presentes na memria de todos os
membros do grupo social.
O patrimnio cultural pode ser pensado como uma diviso em dois componentes: a parte
material, incluindo os bens mveis, imveis e elementos arqueolgicos; e a parte imaterial
que envolve a linguagem oral tradicional, o conhecimento e as artes que se manifestam em
festivais e rituais desenvolvidos em espaos culturais e / ou locais sagrados.
Assim sendo, o patrimnio cultural imaterial ao mesmo tempo caracterizado por ser coletivo,
tradicional e contemporneo, e ainda integrador e representante da comunidade, exigindo o
reconhecimento do grupo que transmite e recebe.
No entanto, em muitas ocasies,

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a produo do valor e apropriao do patrimnio cultural como manifestaes


compartilhadas e vividas de uma cultura, esto diretamente ligadas s especificidades
do contexto scio-territorial a partir do qual estas so smbolos caractersticos.
Territorializar o patrimnio, ento, significa enfatizar que este uma expresso de
uma comunidade especfica, visto que este est sempre baseado em seu prprio
espao, ou terra natal ou ptria, na qual constitui-se uma herana fortemente
regionalizada. Isso envolve a compreenso do territrio, no s como um espao em
que a vida social transcorre, mas tambm um artfice dessa realidade, um territrio
historicamente construdo em que ocorrem e se desenvolvem processos sociais
e culturais que intervm na experincia vivida por seus habitantes3 (GUERRERO
VALDEBENITO, 2005, traduo nossa).

Assim, o territrio tem uma relao direta no s com a riqueza material, mas tambm com
a intangvel, visto que a partir dessa as comunidades constroem suas cosmogonias, tradies,
costumes, crenas e estilos de vida prprios. Em ltima instncia, isto produz diversidade
cultural.
Esta relao territrio-patrimnio cultural deu origem ao conceito paisagem cultural que liga
as manifestaes do homem ao seu ambiente natural. Tal termo busca associar as expresses
religiosas, artsticas e culturais do grupo com o seu ambiente, ou seja, estas so resultantes da
interao das comunidades com o territrio que habitam. Assim, a paisagem cultural uma
realidade complexa, composta por elementos naturais e culturais, materiais e imateriais, cuja
combinao define o carter que a identifica como tal, por isso deve ser abordada a partir de
mltiplos olhares4 (CORREA & HAYAKAWA, 2010, traduo nossa).
Levando em considerao a definio de polticas pblicas dada por Alejo Vargas Velsquez
(1999), como o conjunto de iniciativas sucessivas, decises e aes do regime poltico diante
de situaes socialmente problemticas e que procuram a resoluo das mesmas ou lev-las a
nveis administrveis5 (traduo nossa) poder-se-ia determinar como situao problemtica,
no domnio do patrimnio cultural intangvel, a perda constante e permanente desaparecimento
das manifestaes culturais que, eventualmente, diminui a diversidade cultural e que, por
vezes, fora ao extermnio de comunidades.
Por conseguinte, uma poltica pblica nesta rea deve se orientar a partir dos seguintes
3 La produccin del valor y apropiacin del patrimonio cultural como manifestaciones compartidas y vividas de una cultura, se vinculan directamente a las especificidades del contexto socio-territorial del cual estos son smbolos caractersticos.
Territorializar el patrimonio, entonces, significa destacar que este es expresin de una comunidad particular, en el sentido
que se encuentra siempre arraigado a un espacio propio, al suelo natal o patrio, por lo cual se constituye en un patrimonio
fuertemente territorializado. Ello implica entender el territorio no slo como un espacio sobre el cual transcurre la vida social,
sino un artfice de esa realidad, un territorio histricamente construido en el cual ocurren y se han desarrollado determinados
procesos sociales y culturales que intervienen en la experiencia de vida de sus habitantes.
4 El paisaje cultural resulta una realidad muy compleja, integrada por componentes naturales y culturales, materiales e inmateriales, cuya combinacin configura el carcter que lo identifica como tal, por ello debe abordarse desde mltiples miradas.
5 El conjunto de sucesivas iniciativas, decisiones y acciones del rgimen poltico frente a situaciones socialmente problemticas y que buscan la resolucin de las mismas o llevarlas a niveles manejables.

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pontos: identificar as manifestaes culturais intangveis nas comunidades presentes no


territrio de um pas; preservar atravs da formalizao por meio de documentos, a fim de
dispor dados e expor rastreabilidade em sua evoluo; a salvaguarda relativa defesa e
proteo dos indivduos, das manifestaes e elementos que do origem a eles: natureza,
meios de comunicao, espaos, etc.; a difuso atravs da conscientizao da importncia
como elemento de identidade cultural; e a proteo de produes intelectuais e expresses
do folclore6.

AS POLTICAS PBLICAS INTERNACIONAIS E DA COLMBIA DE PROTEO E


SALVAGUARDA DO PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL
Em um primeiro momento, a proteo do patrimnio cultural se concentrou em sua parte
material. Em 1972, na Conferncia Geral da Conveno da UNESCO se produziu a Conveno
sobre a Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural, que objetivava a salvaguarda
nacional e internacional do patrimnio cultural e natural focado nos monumentos, conjuntos
e locais histricos.
No entanto, recentemente, o foco concentra-se na sua parte imaterial. Essa preocupao
(...) surge a partir da conscientizao da importncia de salvaguardar e garantir a criatividade
contnua da sociedade, a sua valorizao como parte integrante da identidade nacional e
da percepo social da sua fragilidade e perda7 (MINISTRIO DE CULTURA DA COLMBIA,
2010, p.250, traduo nossa). Assim, em 1989, a UNESCO publicou a Recomendao sobre a
Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, com o reconhecimento de que as expresses e
eventos particulares que passam de gerao em gerao e que so identificadores de grupos
especficos devem ser protegidos.
A partir do sculo XXI, a UNESCO introduziu termos como diversidade cultural e patrimnio
comum da humanidade, aos quais so atribudos uma importncia semelhante ao da
biodiversidade biolgica, pois esses so objetos de proteo para o benefcio das geraes
presentes e futuras. Esses conceitos foram articulados a outros como o pluralismo cultural,
os direitos humanos, a criatividade e a solidariedade internacional, visto de uma perspectiva
de desenvolvimento entendido no somente em termos de crescimento econmico,
mas tambm como meio de acesso a uma existncia intelectual, afetiva, moral e espiritual
satisfatria (UNESCO, 2002a).
Ento, com a Declarao de Istambul, o termo patrimnio cultural imaterial define-se como
6 Os elementos acima referidos so o mnimo destacado pela UNESCO nas Recomendaes sobre a Salvaguarda da Cultura
Tradicional e Popular emitido em 1989 na sesso XXV da Conferncia Geral.
7 Surge a partir de la toma de conciencia sobre la importancia de su salvaguardia como garanta de la creatividad permanente de la sociedad, de su valoracin como parte constitutiva de la identidad nacional y de la percepcin social de su
fragilidad y prdida.

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a fundao da identidade cultural dos povos e comunidades, pois constitui uma


riqueza comum para toda a humanidade (...) um conjunto vivo e em constantemente
renovao de prticas, conhecimentos e representaes que permitem aos indivduos
e s comunidades, em todos os nveis da sociedade, expressarem as formas de
conceber o mundo atravs de sistemas de valores e referncias ticas. O patrimnio
cultural imaterial cria entre as comunidades um sentimento de pertencimento e
de continuidade, o que o torna uma das principais fontes de criatividade e criao
cultural (UNESCO, 2002b, traduo nossa)8.

Finalmente, na Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial (dado na sesso


XXXII da Conferncia Geral da UNESCO) estabelecem-se rgos, funes e mtodos de trabalho
a nvel nacional e internacional, para orientar os esforos de pases membros em quatro reas
de ao (UNESCO, 2003). Elas so: a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial; o respeito
do patrimnio cultural imaterial das comunidades, grupos e indivduos; a sensibilizao a nvel
local, nacional e internacional sobre a importncia do patrimnio cultural intangvel e seu
reconhecimento mtuo; a cooperao e assistncia internacional.
No entanto, inicialmente, o governo colombiano adere Conveno para a Proteo do
Patrimnio Mundial, Cultural e Natural de 1972, pela Lei 45 de 1983, quando retomou as
definies de patrimnio cultural e natural e as recomendaes para a sua proteo.
Depois, com a Constituio de 1991, o Estado colombiano reconheceu a cultura em suas
diversas manifestaes como a base da nacionalidade e estabeleceu que o patrimnio
cultural da nao fosse protegido por ele. J com a Lei 397 de 1997 foram regulados os
artigos da Constituio9, ditaram-se regras sobre o patrimnio cultural, fomentos e incentivo
cultura, e o Ministrio da Cultura foi criado como a entidade que coordena a ao do
governo nessa rea.
Logo, por ocasio da comemorao do bicentenrio da independncia da Colmbia, o
Governo, atravs de um exerccio de planejamento estratgico e prospectivo, conhecido como
Viso Colmbia Segundo Centenrio ou Viso Colmbia 2019, construiu um modelo polticodemocrtico para o fortalecimento de um outro socioeconmico sem excluses, levando em
conta um mundo em mudana, um territrio privilegiado e uma populao em transio.
Dentro deste quadro, props-se a seguinte viso em termos de cultura:
Em 2019, a Colmbia ser uma nao criativa e responsvel por sua memria, onde
todos os cidados, sem distino de qualquer espcie, sero capazes de interagir
e cooperar entre si, com oportunidades de criao e de usufruto das expresses

8 El fundamento de la identidad cultural de los pueblos y las comunidades, al tiempo que constituye una riqueza comn para
el conjunto de la humanidad (...) un conjunto vivo y en perpetua recreacin de prcticas, saberes y representaciones, que
permite a los individuos y a las comunidades, en todos los niveles de la sociedad, expresar las maneras de concebir el mundo a
travs de sistemas de valores y referencias ticas. El patrimonio cultural inmaterial crea en las comunidades un sentido de pertenencia y de continuidad y es considerado como una de las fuentes principales de la creatividad y de la creacin cultural.
9 Artigos 70, 71 e 72.

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culturais, em condies de igualdade e respeito diversidade10 (DEPARTAMENTO


NACIONAL DE PLANEACIN, 2005, p.266, traduo nossa).

Os princpios sustentados so: o reconhecimento da diversidade cultural como uma contribuio


para a convivncia e construo da cidadania; a apropriao social do patrimnio cultural
como fonte de memria individual e coletiva; liberdade, dignidade e igualdade para a criao,
produo cultural e acesso a atividades, bens e servios culturais.
Como pode se observar, essa viso inclui elementos ressaltados pela UNESCO em suas
declaraes de 1989, 2001, 2002 e 2003. Assim, com o objetivo de adotar a Conveno para a
Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, a Lei 1037 de 2006 sentenciada e a Lei 397 de
1997 alterada pela Lei 1185 de 2008, estabelecida como a Lei Geral da Cultura. Finalmente,
para campo do patrimnio cultural imaterial, o Decreto 2941 de 2009 e a Resoluo 0330
de 2010 so publicados, regulando os mecanismos de gesto da Lista Representativa do
Patrimnio Cultural Imaterial e do Plano de Salvaguarda Especial.
Tudo isso deu origem Poltica de Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial contida dentro
do Compndio de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura, no qual se afirma que essa
reflete a necessidade de salvaguardar a vasta riqueza contida no patrimnio cultural
imaterial da nao (...) e que parte de um conjunto de princpios derivados da ordem
constitucional e da Lei Geral da Cultura, onde se afirma que uma obrigao do
Estado e das pessoas valorizar, proteger e difundir o patrimnio cultural da nao, e
reconhecer, valorizar e respeitar a diversidade cultural como fundamento da nao11
(MINISTERIO DE CULTURA, 2010, p.267, traduo nossa).

Como tal, o objetivo geral da poltica fortalecer a capacidade de gesto social do patrimnio
cultural imaterial para sua salvaguarda e promoo, como condio de desenvolvimento e
bem-estar coletivo. Para o cumprimento, so propostas seis estratgias: o fornecimento da
gesto social do patrimnio cultural imaterial; o incentivo e a promoo do conhecimento
sobre o patrimnio cultural intangvel; a salvaguarda efetiva do Patrimnio Cultural Imaterial;
o reconhecimento da diversidade cultural; o Patrimnio Imaterial Cultural como um fator
estratgico de desenvolvimento sustentvel; a comunicao e divulgao do patrimnio
cultural intangvel.

10 En el 2019, Colombia ser una Nacin creativa y responsable de su memoria, donde todos los ciudadanos, sin distingo de
ninguna ndole, sean capaces de interactuar y cooperar entre s, con oportunidad de creacin y disfrute de las expresiones
culturales, en condiciones de equidad y respeto por la diversidad.
11 Obedece a la necesidad de salvaguardar la inmensa riqueza contenida en el patrimonio cultural inmaterial de la nacin () y
que parte de un conjunto de principios derivados del orden constitucional y la Ley General de Cultura, en donde se establece
que es una obligacin del Estado y de las personas valorar, proteger y difundir el patrimonio cultural de la nacin, y en donde
se reconoce, valora y respeta la diversidad cultural como fundamento de la nacin.

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A PROTEO DE PATRIMNIO CULTURAL IMATERIAL EM TERRITRIOS DA ATIVIDADE PETROLFERA: O CASO DA COMUNIDADE UWA
O Plano Nacional de Desenvolvimento Prosperidade para Todos (DEPARTAMENTO NACIONAL
DE PLANEACIN, 2011), proposto pelo atual presidente, Juan Manuel Santos, em seu governo
2010-2014, teve trs pilares para alcanar os objetivos do Estado, voltados para o crescimento
sustentvel baseado em uma economia mais competitiva, produtiva e inovadora; igualdade
de oportunidades para garantir que todos os colombianos tenham acesso s ferramentas
bsicas que permitam moldar seu prprio destino; a consolidao da paz em todo o territrio
nacional, o reforo da segurana, o pleno respeito pelos direitos humanos e funcionamento
eficaz da justia.
Para desenvolver a primeira estratgia, prope-se avanar em trs reas fundamentais: a
inovao; a poltica de concorrncia e melhoria da produtividade; e a revitalizao dos setores
locomotores que, atravs de seu impacto direto e indireto, lideram o crescimento e gerao
de emprego. Tais setores possuem um elevado potencial de crescimento econmico nos
prximos anos: nove baseados na inovao, agricultura, habitao, infraestrutura e minerao
energtica. Portanto, a indstria do petrleo teve primazia sobre outros setores e, assim, seu
desenvolvimento e expanso foram abertamente apoiados pelo governo.
As reas para atividades de petrleo cobrem cerca de 13% do pas, uma das mais importantes
nas atividades de uso da terra. Em 2001, 9.7 milhes de hectares foram destinados s
atividades de explorao, enquanto que 1.7 milhes foram destinados produo. Estas foram
localizadas em quase todo o pas, que se estende ao longo das trs cadeias de montanhas,
leste da Colmbia e a plataforma offshore na regio costeira de La Guajira (SNCHEZ et al.,
2001). Alm disso, a infraestrutura para o transporte de hidrocarbonetos conecta 50% do pas
e at consegue ter ligaes com redes equatorianas.
Coincidentemente, em grande parte dos territrios onde se realizam todas essas atividades
convergem outras dinmicas das populaes indgenas que, historicamente, tm violados os
seus direitos sem receber proteo adequada do Estado colombiano. Se os mapas de produo
e explorao de petrleo sobrepem-se com a localizao das populaes indgenas, notvel
a proximidade das atividades deste setor com os assentamentos em reas especficas, como
em La Guajira, a Serra Nevada de Santa Marta, o norte do Norte Santander, os departamentos
de La Orinoqua, o ocidente de El Valle e Putumayo.

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Figura 1: Localizao dos povos indgenas e atividades de produo de petrleo


Territrios indgenas e campos de petrleo
ativos - 2014

Territrios indgenas e extrao de


hidrocarbonetos - 2014

Fonte: Geoactivismo.org.

precisamente em Norte de Santander onde a comunidade Uwa localizada. Segundo


Restrepo (2007) esta comunidade
uma expresso dessa maravilhosa diversidade tnica que a Colmbia ainda tem
para contribuir ao mundo, e que expressa em 87 etnias indgenas diferentes. So
compostas por cerca de 6.000 pessoas, distribudas em 22 comunidades, que ainda
zelosamente conservam a essncia da espiritualidade, da linguagem e algumas
prticas culturais e religiosas prprias que as ligam a uma viso abrangente e nica
de seu territrio ou madreterra12 (RESTREPO, 2007, traduo nossa).

Este grupo tem desenvolvido formas de organizao social e poltica nas quais a construo de
espaos fundamental para reunies, rituais sociais e tomada de decises coletivas (RODRGUEZ,
2001). O encontro de atividades petrolferas em territrios indgenas (especificamente no
territrio Uwa) apresenta uma problemtica sobre as prioridades do Estado, em matria
de explorao dos recursos do subsolo, contra a sobrevivncia da cultura e territrio como
universo concreto de relacionamento.
Ento, o que para o Estado um problema de oportunidade econmica, para os Uwa de
12 Una expresin de esa maravillosa diversidad tnica que todava tiene Colombia para aportar al mundo, y que se expresa en
87 grupos tnicos indgenas diferentes. Son un pueblo conformado por unas 6.000 personas, distribuidas en 22 comunidades,
que todava conserva con celo la esencia de su espiritualidad, su lengua, y algunas prcticas culturales y religiosas propias que
los ligan a una visin integral y particular de su territorio o madretierra.

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subsistncia, uma vez que, como entidade tnica e cultural, moldou seu ciclo de vida com
o uso das condies climticas do seu territrio no desenvolvimento das suas atividades
socioeconmicas (RODRGUEZ, 2001). A ao petrolfera no territrio Uwa no s provoca
conflito ambiental, mas a interveno viola os seus direitos, pois atinge os locais sagrados.
Figura 2: Mapa do territrio Uwa, campos de petrleo ativos e produo

Fonte: Geoactivismo.org.

Como tal, as questes esto relacionadas com a preservao da diversidade e se a proteo


da cultura (a partir de polticas) pode contribuir para a sobrevivncia fsica das comunidades,
defesa de suas manifestaes e o territrio que as origina. Portanto, concebvel que, com
regulamentos adequados para a proteo e salvaguarda do patrimnio cultural imaterial das
comunidades indgenas, possa evitar-se ou, pelo menos, mitigar alguns dos impactos negativos
da produo de petrleo.
Em diferentes regulamentaes para a proteo do patrimnio cultural imaterial e o respeito
dos direitos das comunidades indgenas na Colmbia, reconhece-se a sua participao nas
decises sobre seus territrios e salvaguarda dos eventos culturais, a fim de proteger a sua
integridade e diversidade cultural em geral. Alm disso, a Conveno 169 da Organizao
Internacional do Trabalho prev a utilizao de mecanismos de consulta como ferramenta
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necessria para as decises que afetam o habitat cultural dos povos tribais e demanda que os
governos respeitem a importncia dos povos em relao terra e / ou territrios.
Em outras palavras,
o reconhecimento da posse ancestral obriga os Estados a transcender e superar a
viso relativista e limitada de direitos terra equivalente a propriedade superficial.
O territrio ou habitat no pode se limitar ao cho, meramente, mas envolve outros
elementos do territrio como o subsolo e os recursos naturais e intangveis que fazem
parte da vida cotidiana das pessoas e tm um significado espiritual fundamental
para a coeso social e de reproduo da cultura13 (VARGAS VALENCIA, 2013, p.260,
traduo nossa).

Por outro lado, no h dvida de que os interesses das empresas de petrleo esto focados em
questes econmicas. Infelizmente, estes definem e conduzem os resultados das negociaes
com os povos indgenas, observando que nos casos em que existam grandes quantidades de
recursos para a extrao em seus territrios, as empresas do setor oferecem a garantia na
compensao de impactos ambientais (INTURIAS CANEDO, 2004).
Isso revela as tenses de poder que existem em torno deste assunto, estando em jogo, por um
lado, interesses socioculturais e de sobrevivncia dos povos indgenas cobertos por diferentes
normas internacionais ratificadas pelo pas, por outro lado, os interesses econmicos do
petrleo promovidos pelo modelo de desenvolvimento imposto pelo Estado colombiano.

BALANO GERAL
Como pode ser notado, a importncia e a urgncia de proteger a propriedade cultural indgena
esto sendo cada vez mais reconhecidas pela sociedade, a nvel nacional e internacional. Isto
no s por causa da riqueza da diversidade cultural que os povos indgenas proporcionam
humanidade, mas porque, para alguns, um fator importante para o desenvolvimento, no
sentido de acumular as prticas de gesto do conhecimento em ambiente sustentvel, uso e
conservao dos recursos naturais, diferentes estilos de vida e abordagens alternativas para
a espiritualidade e expresso cultural. Consequentemente, a fim de manter as expresses
culturais e intelectuais indgenas, preciso o compromisso dos povos no indgenas de
respeitar em propriedade, o territrio e o patrimnio cultural (SIMPSON, 1997).
Embora existam diferentes regulamentos para a salvaguarda do patrimnio cultural,
especialmente relacionados com os povos indgenas, as comunidades na Colmbia no esto
realmente protegidas. A ONU destaca, dentro dos principais efeitos de projetos de grande
13 El reconocimiento de la posesin ancestral obliga a los Estados a trascender y superar la visin relativista y limitada de los
derechos territoriales asimilables a la propiedad superficiaria. El territorio o hbitat no puede circunscribirse al suelo sino que involucra otros elementos del territorio como el subsuelo y los recursos naturales e intangibles que hacen parte de la vida cotidiana
de los pueblos y que tienen un significado espiritual clave para la cohesin social y la reproduccin de la cultura propia.

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escala em territrio indgenas,


a perda de territrios e terras tradicionais, despejo, migrao e eventual
reassentamento, esgotamento dos recursos necessrios para a sobrevivncia fsica
e cultural, destruio e poluio do ambiente tradicional, desorganizao social e
comunitria, impactos negativos na sade e nutricionais a longo prazo e em alguns
casos, o abuso e violncia14 (VARGAS VALENCIA, 2013, p.274, traduo nossa).

A declarao de patrimnio cultural afirma que o bem a ser protegido deve estar fora da
explorao comercial e industrial que o transforma diretamente ou indiretamente. Assim, o
Estado deve procurar limitar o benefcio econmico de alta rentabilidade que pode produzir
para os indivduos, ou mesmo para o Estado, o seu uso digno e o registro na lista de Patrimnio
Mundial da UNESCO (ORTIZ SOBALVARRO, 1993).
Alguns povos indgenas tm utilizado o mecanismo de consulta para expressar seu desacordo
com as atividades de minerao em seus territrios. Segundo registros a partir de 2009 do
Observatrio de Conflitos de Minerao na Amrica Latina (OCMAL), esta foi uma iniciativa das
pessoas afetadas, a maioria deles antigos habitantes de Murind e Jiguamiand em Choc Colmbia, a qual foi concebida para combater o abuso de poder e danos sociais e ambientais j
causados pela minerao no Atrato, por meio do projeto Mand Norte15. No entanto, os resultados
no so reconhecidos, nem pelo governo, nem pela empresa que continua suas atividades.
Assim, a falta de uma verdadeira implementao das convenes que protegem o patrimnio
cultural imaterial e os povos indgenas continua a gerar tenses no territrio, que se traduzem
em fortes disputas entre pessoas, empresas, governos e grupos armados, como jornais
colombianos registraram em 2014, por causa da resistncia da comunidade Uwa ao reparo do
oleoduto Cao Limn - Coveas que guerrilheiros dinamitaram em maro desse ano.
Neste sentido, a tribo pede ao governo que tome medidas urgentes para garantir a preservao
de sua cultura, da gua e dos ecossistemas afetados pela indstria do petrleo, alm da entrega
de suas terras ancestrais, quando se tornou evidente a falta de compromisso e seriedade do
Executivo para resolver os problemas da sua populao. A resposta do governo atravs do
Diretor de Hidrocarbonetos do Ministrio de Minas e Energia contundente:
A Colmbia respeita os direitos das minorias, mas isso tem um limite. No se pode
ir contra todo o pas. O Estado limitado em sua capacidade de agir e isso se tornou
quase uma questo de chantagem para a indstria do petrleo16 (SANDOVAL DUARTE,
2014, traduo nossa).
14 La prdida de territorios y tierra tradicional, el desalojo, la migracin y el posible reasentamiento, agotamiento de recursos
necesarios para la subsistencia fsica y cultural, la destruccin y contaminacin del ambiente tradicional, la desorganizacin social
y comunitaria, los negativos impactos sanitarios y nutricionales de larga duracin y en algunos casos, abuso y violencia.
15 Desenvolvido pela empresa Muriel Mining Co, concedido pelo governo de lvaro Uribe Vlez, para explorar uma rea de
aproximadamente 16.000 hectares. Neste projeto extractivista se procuram minerais como ouro, cobre e o pouco nomeado
molibdnio, como explicou Alfredo Molano Bravo em seu artigo La socia Mand Norte em El Espectador, 2009.
16 Colombia es respetuosa de los derechos de las minoras, pero esto tiene un lmite. No se puede ir en contra de todo el pas. El
Estado est limitado en sus posibilidades de actuar y esto se ha vuelto casi un tema de chantajes a la industria del petrleo.

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Embora a Colmbia formulasse documentos no sentido de defender os grupos tnicos, a


autonomia, o territrio e a cultura, estes foram desenvolvidos fragmentariamente, o que minimiza
seu impacto nas comunidades e no permite que os objetivos sejam efetivamente atingidos.
Para os povos indgenas, tanto os seus conhecimentos quanto a integridade de sua cultura so
a fonte de sua identidade prpria. Pensar em suas criaes culturais separadas do territrio, ou
sua independncia e organizao poltica, econmica e social inadequado, porque
tentar subdividir a herana dos povos indgenas nas categorias jurdicas separadas
como cultural, artstico ou intelectual, ou em elementos separados, como
msicas, histria, cincia ou locais sagrados (...) implicaria em oferecer diferentes
nveis de proteo a diferentes elementos do patrimnio17 (SIMPSON, 1997, p.58,
traduo nossa).

Portanto, as polticas pblicas para a proteo e salvaguarda do patrimnio cultural intangvel


devem propor mecanismos para lidar com todos os elementos que o constituem como um
todo nico, integrado e inter-relacionado.
O Ministrio da Cultura reconheceu quatorze locais e manifestaes culturais da Colmbia como
patrimnio. Sete deles, na sua qualidade de bens materiais, foram listados como Patrimnio
da Humanidade. Os outros sete esto includos na Lista Representativa do Patrimnio Cultural
Imaterial da Humanidade. A partir desta lista, pode se concluir que o nvel de segmentao
dos conceitos que compem o patrimnio evidente. Por exemplo, conceitos como o sistema
Wayu normativo, os conhecimentos tradicionais dos xams jaguares de Yurupari e as msicas
de marimba e canes tradicionais do Pacfico Sul so resgatados, mas o ambiente que
lhes deram origem no reconhecido; ou seja, as manifestaes esto protegidas, mas as
comunidades dentro dos territrios e essa relao no.
Alm disso, o mecanismo de consulta no foi aplicado de acordo com o estipulado na
legislao internacional que o rege. A Controladoria-Geral da Repblica, depois de fazer um
estudo exaustivo sobre as regulamentaes que existem neste domnio a nvel nacional e
internacional e mostrar a forma como foram licenciados e desenvolvidos projetos de minerao
em territrios indgenas, conclui que
apesar das disposies da Constituio e do Convnio 169 da OIT - aprovado pela Lei
21 de 1991 - que parte do bloco constitucional, recorrente a violao do direito
fundamental consulta prvia das comunidades tnicas para a adoo de medidas
legislativas, administrativas, projetos, obras ou atividades que possam afet-los18
(NEGRETE MONTES, 2013, p. 335, traduo nossa).
17 Tratar de subdividir el patrimonio de los pueblos indgenas en categoras legales separadas como cultural, artstico, o
intelectual, o en elementos separados como canciones, historias, ciencia o sitios sagrados () implicara dar diferentes niveles de proteccin a diferentes elementos del patrimonio.
18 A pesar de lo dispuesto en la Constitucin Poltica y del Convenio 169 de la OIT - aprobado mediante la Ley 21 de 1991que hace parte del bloque de constitucionalidad, es recurrente la violacin del derecho fundamental a la consulta previa de
las comunidades tnicas ante la adopcin de medidas legislativas, administrativas, proyectos, obras o actividades que puedan
afectarlos.

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Em concluso, tanto as regras para a proteo do patrimnio cultural, como os mecanismos


para influenciar as decises sobre a explorao de recursos so to fracos que populaes
indgenas continuam em um limbo para o Estado garantir a sua sobrevivncia.

REFERNCIAS
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ARTES

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AUTOBIOGRAFIA PROCESSUAL:
violncias
Gilmara Oliveira1

Resumo
Provocando uma reflexo acerca dos padres sociais, da diversidade e do desrespeito por detrs,
o texto discorre de forma autobiogrfica, relatando vivncias cotidianas, em uma pesquisa
sobre aceitao e violncia. O compartilhamento de processos criativos pessoais misturados
a relatos de rotina intentam se aproximar do pensamento de John Dewey, que defende a
arte como experincia. As situaes experienciadas so tomadas como impulsionadoras de
poticas performticas, que no se fecham em uma nica leitura imagtica e ou representativa,
permitindo a ativao memorial do outro, expectador, plateia, segundo histrico individual.
Palavras-Chave: Violncias, Diferena, Processo artstico.

Abstract
Provoking reflection on social patterns, diversity and hidden disrespect, the essay discusses
the autobiographical form, reporting daily experiences in a survey of acceptance and
violence. Sharing personal creative processes mixed with routine reports intend to approach
the thoughts of John Dewey, who defends art as experience. The experienced situations are
transformed into poetic performances, which are open for more than a single reading and/or
imagery representation, allowing the memorial activation of another spectator: the audience,
according to their individual history.
Keywords: Violence, Difference, Artistic process

1 Bacharel em Escultura e graduada em Licenciatura em Desenho e Plstica pela Escola de Belas Artes da UFMG - email: gilmarteoliveira@gmail.com.

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Fig. 1 Indcio II Gilmara Oliveira Performance Registro fotogrfico: Ana Antunes


Belo Horizonte (MG) 2014

INTRODUO
Na arte contempornea, principalmente, em performance art, comum alguns artistas exporem
o prprio corpo violncia, como recurso para criaes corporais viscerais como o caso
de Gina Pane (ITA) em Azione Sentimentale (1973). Mas deparamos-nos tambm com os que
expem esta truculncia apenas de maneira simblica, [como Ana Mendieta (CUB) em Rape
Scene(1973)]; o que, de qualquer forma, institui uma relao diferenciada com o pblico.
Nas aes compartilhadas, ao longo deste texto, a aproximao de questes simblicas,
enquanto potica para tratar da violncia, tomar corpo como elemento ativador do devir.
Segundo Seligmann-Silva (2014),
a arte, ao longo do sculo XX, assumiu um importante papel poltico na
construo da identidade social, atuando como espao de intensificao
de afetos, de abertura a novas experincias sensveis e de desalienao do
corpo em relao ao mundo concreto, auxiliando na articulao memorial
dos indivduos como um convite ao enfrentamento, em contrapartida
tendncia de negao e recalque frente violncia vigente (SELIGMANNSILVA, 2014, p.30).

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Seguindo este pensamento nas investigaes processuais, a partir de vivncias poticas e ou


viscerais, a memria de situaes truculentas so reavivadas em aes performticas, numa
negao alienao social. Visto que, como a violncia inerente ao ser humano, neg-la no
a faz deixar de existir, nem traz a paz e o respeito entre os seres.
Dadoun (1998) defende que
(...) no apenas toda violncia violncia do outro, mas o outro, como
tal, que violncia: pelo simples fato de ser ele outro, pelo simples fato de
ele estar presente, pelo simples fato de ele ser. (...) O outro me inflige uma
dupla violncia: violncia da alteridade como tal, e violncia da alteridade
por tentar me identificar, por corroer ou soterrar minha identidade (...).
(DADOUN, 1998, p.66)

Os julgamentos nos distanciam do eu, referencial interno, prevalecendo o outro, referencial


externo, que aponta, segrega, oprime e esquece.
Luzia Silva afirma que
apesar de no parecer ser violncia: calar-se, no se envolver, mentir,
adulterar, agir com indiferena diante de situaes conflituosas, andar com o
esprito armado e carregar armas para se defender do outro, isto configurase como agir com e a favor da violncia; como projet-la, e, enquanto a
projetamos, s estamos identificando um referencial externo, e fugindo do
nosso referencial interno, porque o que parece mais problemtico e difcil
identificar a violncia to prxima e to ntima, originria, nossa. (SILVA,
2010, p.97)

Pensando os pontos levantados pela autora e seguindo o parecer de Seligmann-Silva que


afirma que (...)a arte de inscrio da memria da violncia tem de ir a contrapelo, buscando
restaurar os traos e rastros. (...) (SELIGMANN-SILVA, 2014, p.32), intenta-se, ao longo deste
artigo, abordar algumas razes da linha de pesquisa, sem, no entanto, fechar as possibilidades
de leitura das aes compartilhadas.

MEMRIA AUTOBIOGRFICA, EXPURGO POTICO


OU INSCRIO DA VIOLNCIA?
Violncia, do latim violenta:
impetuosidade (do vento), ardor (do sol); arrebatamento; ferocidade; sanha;
rigor; severidade; derivado de violntus: impetuoso, furioso, arrebatado.
Violncia refere-se ao uso abusivo ou injusto do poder, assim como o uso da
fora que resulta em sofrimento, ferimento, tortura ou morte. (HOUAISS, 2002)

O trauma decorrente de um abuso sexual, por um tio-av, vivenciado na pr-adolescncia


torna a abordagem da violncia enquanto processo artstico um tanto quanto bvio, porm,
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como afirma Subirats (2006), a violncia est nas ruas, ligada s drogas e a misria, mas
tambm relacionada com a ganncia e o poder, trazendo muitos desdobramentos no cotidiano
(SUBIRATS, 2006, p.44-45); o que inviabiliza que um nico fato pessoal seja o ativador criativo
de uma artista contempornea.
Em 1999, num mpeto autobiogrfico, atravs da representao de atos sexuais entre seres
sem face (fig.2), aquarelas revelavam o devir do abuso misturado a uma apreciao dos
corpos, pensando no tempo como algo esttico e nas personagens envolvidas como mutveis;
parafraseando um trecho recorrente na obra literria Sinfonia em Branco de Adriana Lisboa,
o tempo imvel, s as criaturas passam (LISBOA, 2001, p.22-215).

Fig. 2 Sem Ttulo Gilmara Oliveira Aquarela 21 X 29,7cm


Belo Horizonte (MG) 1999

Durante dez anos (1999-2009), a pausa no processo artstico individual se deu pela dedicao
exclusiva arte educao, onde outras violncias, disfaradas de moral e tica sistmicas,
foram experenciadas. Os esteretipos eram recorrentes, mas ningum via isto como uma
violncia; apenas como algo a ser tolerado devido escolha de andar na contramo do
socialmente permitido.
Muito foi apreendido, talvez mais do que ensinado, ao passar por onze diretorias distintas nas
oito escolas vivenciadas durante a trajetria de docente; porm, a ltima gesto, de uma das
instituies particulares de ensino, foi a mais castradora e frustrante, devido sua forma de
manipulao e intimidao do outro. Num perodo de dois anos, fez-se necessrio de cobrir as
tatuagens a evitar o vermelho dos cabelos, pelo receio, por parte desta diretoria, da possvel
influncia que tais escolhas fsicas poderiam acarretar na formao de opinio dos discentes
que, por sinal, j eram alunos daquela, antes da chegada desta.
Paulo Freire afirmava que

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apesar da tendncia a que determinados grupos ou classes tm de ocultar


verdades em prol de seus interesses, a transgresso da tica no deveria
ser entendida como um direito, mas sim uma possibilidade contra a qual
precisamos lutar em prol do respeito ao outro, ao humano (FREIRE, 1996,
p.38,39).

Deprimida e frustrada com o anulamento de uma identidade construda em vida, em processo;


houve a entrega a um tratamento nocauteador devido a medicamentos fortes e um psiquiatra
mais louco que a paciente.
Ps-interrupo do tratamento, por escolha, e retomada da fase institucional, houve o
fechamento do ciclo enquanto educadora, a reconciliao com o processo artstico e as
investigaes acerca da violncia; e da vivncia deixada pra trs permanecem os encontros na
vida e na arte com ex-alunos engajados culturalmente.
Em 2009, ano da retomada do processo artstico, alguns trabalhos bidimensionais foram
apresentados em uma coletiva no Rio de Janeiro (RJ) e, em 2011, as experimentaes com
bolhas de sabo pigmentadas aproximaram as investigaes poticas autobiogrficas do
universo da performance, apesar da no conscincia disso naquele momento. A agresso do
estouro, proposital ou no, de algo to delicado, efmero, que remetia ao feminino por sua
forma, apesar de tantos olharem apenas como confirmao das leis da fsica/qumica, era o
que interessava em um primeiro momento.
Neste processo, as marcas deixadas eram colhidas e sofriam intervenes grficas com base
no pensamento do excesso visual enquanto representao da diversidade e at mesmo um
desdobramento da agresso do estouro em forma de incmodo. Porm, lembrando Aristteles
que afirmava que um mestre em qualquer arte evitava o excesso e a falta, preferindo meio
termo (ARISTTELES,1984, p.72), o abandono das informaes grficas e da colheita incessante
de marcas do efmero deu lugar valorizao do primor contido em uma nica bolha que
nascia do sopro, esvaa-se no estouro e eternizava-se no indcio.
Para alm do pensamento de Aristteles, o despertar da eliminao do excesso se deu
tambm por via de uma vivncia artstica (Permeabilidades) propiciada pelo CEIA (Centro de
Experimentao e Informao de Arte), em 2012, em Belo Horizonte (MG), a qual permitiu
que o corpo em ao fosse para o vdeo (Fig. 3). Num trabalho colaborativo com as artistas da
Capital Mineira (Deise Oliveira e Eliana Magela), sobre a orientao da performer nigeriana
Otobong Nkanga, a valorizao do processo, do fazer e ou do experimentar, despertou o corpo
e o olhar para a arte da ao e o desejo de aprofundamento nesta rea do saber.

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Fig.3 Fotografia de processo CEIA 2012 Permeabilidades - Registro fotogrfico e frame de vdeo:
Fonte: Deise Oliveira Belo Horizonte (MG)

A performance passa a ser pensada como uma juno de diversas linguagens artsticas, ou
no, onde o corpo torna-se o elemento principal na construo da potica desejada, atravs
da qual uma ponte se abre frente ao espectador, seja ele passante ou plateia; aproximando-se,
inclusive, da ideia de Dewey acerca das obras artsticas, que defendia nascer da experincia de
sua recriao no organismo de quem dela provar (DEWEY, 2010, p.646).
Numa pausa para dissertar sobre o vermelho, sua importncia simblica no cotidiano e no
processo artstico autobiogrfico, alguns adjetivos so pensados: sangue, vida, morte, corte,
fraco, forte, vergonha, raiva, paixo, exploso, teso, tenso, fogo, bebida, sexo, espelho,
pedra, porta, pentelho, cabelo, puta, cigana, pomba-gira, luxria, labuta, boca, menstruao,
hemorroida, nudez, histeria, pecado, indumentria, fetiche, perigo, pare,etc. Todos eles podem
soar como bvios, mas, qual o problema? O que bvio para uns no o para outros, e a
isto implica o que fazemos criativamente com o evidente, e quo a fundo pesquisa-se. Darcy
Ribeiro desmitifica o bvio em um texto de 1986:
bvio, por exemplo, que todo santo dia o sol nasce, se levanta, d sua volta
pelo cu, e se pe. Sabemos hoje muito bem que isto no verdade. Mas foi
preciso muita astcia e gana para mostrar que a aurora e o crepsculo so
tretas de Deus. No assim? Geraes de sbios passaram por sacrifcios,
recordados por todos, porque disseram que Deus estava nos enganando com
aquele espetculo dirio. Demonstrar que a coisa no era como parecia, alm
de muito difcil, foi penoso, todos sabemos (...) O ruim deste procedimento
que parece um jogo sem fim. De fato, s conseguimos desmascarar uma
obviedade para descobrir outras, mais bvias ainda. (RIBEIRO, 1986, p.1)

Mas, o reforo de algumas questes/indagaes sociais, polticas e sistmicas na vida e na


arte acerca do bvio, banal, podem aprimorar a capacidade de percepo pessoal e do outro,
pblico, espectador, passante, dependendo de como tais coisas so abordadas, investigadas.
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Ainda nas questes autobiogrficas, a relao com o vermelho vem desde a infncia e os
adjetivos associados a este matiz fruto do que foi construdo socialmente por situaes
como: no colocar esta cor em unhas rudas por parecer uma empregada domstica ou talvez
uma meretriz, no utilizar esta cor em lbios carnudos por ser excessivamente provocador e
sedutor - algo nada conveniente para uma moa de famlia -, no utiliz-la nos cabelos por
ser demasiadamente chamativo e smbolo de rebeldia e perdio etc. Padres e esteretipos
puritanos e Catlicos enraizados culturalmente desde a colonizao Portuguesa.
Sair de casa aos dezessete anos para estudar Arte configurou-se como algo sem futuro e de
obstinao tamanha, segundo as heranas patriarcais familiares de se construir uma carreira
de acordo com o que dita o sistema. Mas foi nesta sada que a mente expandiu quanto ao
entendimento de que existem verdades distintas e que a escolha um direito, como consta na
Declarao Universal dos Direitos Humanos em seu artigo XVIII: Todas as pessoas tem direito
liberdade de pensamento, conscincia e religio.
O vermelho dantes um fruto de desejo passou a ser uma conquista, uma constante, uma
presena identitria. Os comentrios circunstanciais eram recorrentes no meio social fechado
e preconceituoso, porm, sem afetao direta, uma vez curada da necessidade de aprovao
alheia. Tocha humana, pica-pau, vermelhinha, cabelo de fogo, Natasha, doidona, Rita Lee,
Moranguinho eram alguns dos adjetivos escutados no cotidiano.
Sobre o respeito diversidade, a educadora da UFBA, Edma dos Santos, coloca que
uma forma de garantir que a cidadania seja exercida e os vnculos sociais
fortalecidos. Trata-se de uma atitude poltica para com a diversidade gerada
pelas diferenas de classe, gnero, etnia, opo sexual, capacidades, enfim,
de atributos que fazem parte da identidade pessoal e definem a condio
do sujeito na cultura e na sociedade. O desenvolvimento de atitudes de
tolerncia e respeito diversidade tem a ver com o direito educao, o
direito igualdade de oportunidades e o direito participao na sociedade
(SANTOS, s/d, p.3).

Em todas estas situaes de violncia ressurge o vermelho na memria - como cor pulsante
nos olhos de quem julga e na face de quem julgado , mesmo com tantos signos relacionados
a este matiz. Mas, em se tratando de violncia, ser que at o rubro mais pulsante, em meio
a uma sociedade que tende ao esquecimento e banalizao do que lhe incmodo ou fora da
normalidade, no seria visto como en passant? E o que ser normal na contemporaneidade?
Para que o respeito seja trabalhado, como pontuado na citao de educadora, talvez a
recorrncia de aes artsticas pontuais, tantas vezes vistas como mero enfrentamento, devam
continuar coexistindo nos espaos possveis.
Na performance, enquanto caminho potico, o vermelho foi recorrente por um tempo,
dominando como expurgo de agresses vivenciadas outrora e oferta de afetos em alguns
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casos, visto que dentro dos signos existentes em torno deste matiz podemos localiz-lo tanto
como representao da maldade mais perversa, conforme acreditavam os egpcios antigos;
quanto como representao do Esprito Santo, do amor e da caridade, segundo os preceitos
Cristos (CHEVALIER, 1986, p.318-320).
Na performance Indcio (Fig. 4), por exemplo, ao pintar todo o corpo com vermelho, na rua, em
pleno horrio de rush, e deixar marcas pela cidade, a ao apontava para o olhar do outro e
sua relao com o que lhe estranho. At o instante da limpeza deste sangue simblico - que
representa a vida, mas em se tratando de violncia tambm retrata a morte - muitos correram,
outros encararam, alguns gritaram ofensas, teve quem riu e at quem indagasse acerca do
que se passava; mas a inteno era a quebra da lgica cotidiana por meio de uma provocao
imagtica daquilo que se tenta ignorar socialmente e, s vezes, agredir por incompreenso.

Fig. 4 Indcio Gilmara Oliveira Performance


Fonte: Registro fotogrfico: Ronald Nascimento
Belo Horizonte (MG) 2012

Inmeras aes foram realizadas neste contexto e com esta cor no domnio das construes
poticas de 2012 a 2014, mais especificamente at o dia 10 de outubro de 2014 data em
que foi realizada a ao Liber[t]a (Fig. 5) pelo Perpendicular Bienal, na 31 Bienal de Arte de
So Paulo, sob curadoria e convite do artista Wagner Rossi. Durante esta ao performtica, o
vermelho presente foi retirado, atravs do corte do cabelo, e distribudo aos presentes como
forma de partilha da energia que os pelos representam. Segundo Jean Chevalier (1986), os
cabelos simbolizam as propriedades de cada ser, como espiritualidade e virtudes, portanto,
cort-los representa uma penitncia para muitos. Santos (2009) cita o corte como simbolismo
do luto na cultura indgena, por exemplo: (...)entre os Tapuias Tarairis, quando o pai ou
a me morriam, estes arrancavam todos os cabelos da cabea(...) (SANTOS, 2009, p.276),
mas, no caso de Liber(t)a, o corte no simboliza propriamente uma penitncia, mas sim uma
experimentao desta condio e do olhar do outro acerca de.
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Ao concluir a ao em So Paulo, o relato de outra artista sobre o comentrio de uma criana


de dez anos que assistia performance, junto a um grupo de colegas de escola, trouxe uma
reflexo quanto escolha de experimentao e vivncia desta condio, por algum tempo.
Quando questionada sobre o que estaria havendo ali, a jovem respondeu que a performer
cortava os cabelos pra mostrar que as mulheres eram muito mais que s pelos.

Fig.5 - Liber[t]a Gilmara Oliveira Performance


Fonte: Registro fotogrfico: Eli Neira - Perpendicular Bienal
31 Bienal Internacional de Arte de So Paulo So Paulo (SP) 2014

A partir de ento, a investigao acerca da violncia passou a se dar na ausncia de pelos, de


cor e de novas propostas, definidas como releituras autobiogrficas, com momentos de pausa
para vazo experimentao. Uma das primeiras aes a serem repensadas foi a performance
Indcio, originando Indcio II (Fig. 6), onde o vermelho deu lugar ao preto que, apesar de
representar a somatria de todas as cores, em cor-pigmento, simboliza a ausncia delas em
cor-luz. Chevalier (1986) destaca como signos do preto a vida eterna entre os egpcios antigos,
a penitncia entre os Cristos e a existncia Divina entre os msticos, onde todas as cores so
entendidas, mas nenhuma reconhecida, no entanto, o entendimento enquanto penitncia o
mais comum dentre os que experienciam a ao, devido somatria do fator Cristo operante
na sociedade brasileira, sua relao com os signos deste matiz e da ausncia de cabelos na
figura feminina.
As vivncias com a careca no cotidiano so bem prximas s experimentadas com o vermelho
no que concerne ao olhar do outro. As abordagens na rua, os questionamentos nos ambientes
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de frequncia cotidiana e nas instituies de relao trabalhista permanecem no lugar do


no saber lidar; poucos so os que olham sem julgamento e respeitam a atitude enquanto
escolha. Perguntam acerca do cncer, indagam sobre o Candombl, sobre as escolhas sexuais,
a educao dos filhos e at sobre a relao com o crime organizado, mas nunca se a opo
esttica. Ser que o que foge ao padro deve ser sempre questionado ou at agredido? E
quem determina o tal padro? Ser que nem propriedade sobre o prprio corpo temos?
Medina (2007) aponta que
se verdade que a infraestrutura econmica da sociedade define as linhas
do poder e, atravs dele, estabelece as relaes de dominao, produzindo
os nossos corpos; no menos verdade o fato das pessoas, na medida de
suas circunstncias histricas e de classe, poderem lutar pela satisfao de
seus prprios desejos. (...) Nesta dialtica o corpo passa a ser objeto e sujeito
da transformao (...). (MEDINA, 2007, p.99)

Colocar o corpo como objeto e sujeito da transformao reivindicar contra o sistema


dominante; e neste ponto que a investigao acerca das violncias e do olhar do outro,
sobre o diferente, ganha corporeidade na performance enquanto linguagem autobiogrfica
instigadora e de incitao reflexo, rompendo, talvez, com a hegemonia dos iguais.
Em uma poca desumana, violenta e de adoo da poltica do medo em funo da intolerncia
com o jeito de ser do outro - por questes religiosas, filosficas e ou polticas -, a arte
contempornea s poderia ser reflexo destas situaes vivenciadas. Mas, abordar tais questes,
de forma bvia ou no, seria expurgo, memria ou mera inscrio da violncia? Parafraseando
Dewey, tudo depender da experincia, dado que o objeto artstico, por si s, no existe at
ser presentificado pelo observador (DEWEY, 2010, p. 17-19).

CONCLUSO
Todas as questes abordadas neste artigo so de cunho autobiogrfico; portanto, as referncias
usadas como parmetro de defesa do pensamento construdo configuram-se como citaes
do pensar do outro, numa tica conveniente ao que se investiga, e no o prprio pensar,
fechado e concluso.
Sendo diferentes e coexistindo numa Era onde as identidades so erguidas durante as vivncias
no mundo, por que ainda encontramos parmetros de normalidade apontando para apenas
um padro, patriarcal e puritano?
Se a singularidade do outro est na construo que cada ser organiza visualmente e ou
mentalmente, segundo a bagagem que possui e tradio que segue, no deveria o respeito
conduta alheia ser exaltado, em contrapartida violncia?
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Esta poca desumana, agressiva e de adoo da poltica do medo aproxima o fazer artstico,
muitas vezes, da intolerncia e de outras truculncias experienciadas diariamente, tornando-se
uma espcie de reflexo destas vivncias cotidianas no que todos os trabalhos contemporneos
exaltem agressividade, mas frequente permear neste lugar de choque do outro ou mesmo
de ofertas afetivas, para trabalhar o oposto do que se vivencia socialmente.
Talvez o carter autobiogrfico do texto permita uma aproximao maior do relato pessoal
do que das questes sociais por detrs e isto gere um sentimento de vitimizao; no entanto,
o essencial foi colocado mesa, como cartas, j que o intuito no gerar soluo, mas sim
provocar uma possvel discusso.
Logo, em defesa da diversidade e da no violncia, acreditando que, enquanto artista, o que
incomoda e configura-se como desrespeito social deva ser repensado, aquilo que ignoro para
viver a identidade escolhida em meu dia-a-dia passa a ser reforado poeticamente atravs de
aes pela cidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ARTES

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Corpo e diferena:
Relato de experincia no campo dos afetos
Angela Barban Morelli1

Resumo
Ensaio terico-afetivo sobre as polticas de produo de subjetividade na arte contempornea
que se estruturam atravs do corpo do performer/atuador e suas possveis reverberaes
prticas. A partir da experincia da criao de uma pea/performance de rua, proponho o
estudo sobre o corpo, pelo vis cnico e poltico, com um olhar que privilegia a percepo dos
atravessamentos afetivos e o jogo das foras no campo micropoltico. Costura-se um relato
provocativo sobre as potencialidades do corpo-vibrtil e suas desterritorializaes no campo
das sensibilidades.
Palavras-Chave: [corpo-vibrtil, afeto, performance].

Abstract
This is a theoretical and emotional essay on the subjectivity production policies in contemporary
art, that are structured through the body of the performer / actor and the possible reverberations
of this in practice. From an experience of creating a play / street performance, I propose the
study of the body, in the scenic and political bias, with a look that emphasizes the perception
of affective crossings and the play of powers in the micro-political field. Sewing a provocative
account of the potential of the body-vibrating and their deterritorializations in the field of
sensitivities.
Keywords: [body-as-vibrating, affection, performance].

1 Angela Barban Morelli, performer e arte-educadora, formada em licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro, cursando a ps-graduao em Cincias, Arte e Cultura na Sade pelo Instituto Oswaldo Cruz-FIOCRUZ. Email:
angela.bmorelli@gmail.com.

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A EXPERINCIA ARTSTICA DO AFETO


O corpo como campo de batalha
O processo de criao e realizao da pea de teatro de rua B-T-G-P-T-1-4-0-5-9-CAMBIO
(btgpt)2 que comps a primeira edio do Projeto Vivncias proposto pelo coletivo Teatro de
Operaes (TO)3 e vivenciada por mim em 2011, teve como eixo de suas indagaes o corpo
e sua ao nas subjetividades. Como exercer nossa capacidade de perceber o jogo das foras
invisveis que atuam no mundo e produzir diferena? (ROLNIK, 1989, p.15) *
Acredito que a escolha pelo tema do corpo dentro de um processo artstico uma tentativa de
responder essa pergunta.
Para nos lanarmos em responder tais indagaes, formamos um leque de conceitos que
fundamentaram a experimentao de todos. A ideia de o corpo como campo de batalha foi a
que estruturou a pesquisa. Essa ideia vem sendo trabalhada nos ltimos 50 anos por diferentes
movimentos polticos e por artistas que visam resistir ordem hegemnica vigente e criar
novas frentes. Dentre as citaes tericas ressalto uma que me pareceu ser a mais prxima do
entendimento que viemos a ter como norteador do projeto:
Em 2004 o coletivo feminista francs Ma Colre lana um livro que trabalha
com discursos visuais e textuais com praticamente o mesmo ttulo, porm com
uma inverso significativa: Meu corpo um campo de batalha. Na publicao,
inspirada por um artigo da canadense Carla Rice, as autoras articulam uma srie de
problemticas exigncia de padres de beleza, gordofobia, anorexia, preconceitos
com relao a distintas maneiras de se vivenciar tanto o gnero como as sexualidades
relacionadas a como vivenciavam corporal e subjetivamente tais questes, como
estas atravessavam e inscreviam-se em seus corpos, ou nos corpos das mulheres.

(BARCELLAR, 2015, p.32).

Tais atravessamentos so produtores de subjetividades e modos de vida. Isso vai de encontro


ao conceito da biopoltica de Michael Foucault onde, para este, somos ordenados e operados
socialmente atravs de instituies como a medicina, o sistema carcerrio, a escola e assim
2 Nome retirado do documentrio de Marcos Prado Estamira de 2005. Estamira a personagem da vida real que vive no
limite da vida, da sade, da conscincia. Figura esquizoide, mltipla, com uma fala que dispara profecias sobre o mundo e
verdades incontestveis em um fluxo entre lucidez e insanidade. Sua subjetividade desviante atormentadora, penetrante e
criativa e nos lana para os limites possveis da subjetividade em um mundo que esmaga as pessoas. A frase B-T-G-P-T-1-4-05-9-CAMBIO-EXU pronunciada pela protagonista em certo momento do documentrio, onde Estamira atende um telefonelixo e passa a conversar em outra lngua, uma espcie de gromel, com os seres invisveis com os quais mantm contato. Btgpt
o cdigo que transita entre os mundos.
Link para o documentrio completo: https://www.youtube.com/watch?v=jSZv8jO9SAU
Link para o trecho em questo: http://www.youtube.com/watch?v=JJ8SmoJQdmE
3 Teatro de Operaes um grupo formado por artistas de diversas partes do Brasil, e que se dedica pesquisa de formas
de conjugar arte e ativismo poltico, atravs da criao de operaes para teatro de rua e do desenvolvimento de pedagogias
perifricas. Operao artstica o termo usado pelo grupo em oposio ideia de obra de arte. A cena pblica e B T
G P T 1 4 0 5 9 CMBIO so as criaes para teatro de rua que o grupo opera atualmente (texto retirado do
site do grupo, disponvel em: <www.teatrodeoperacoes.com>).

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por diante, a fim de que sejamos condicionados a constituir um corpo dcil que reproduza
discursos e normatizaes e com isso mantenha a produo do capital. O corpo como campo
de batalha aqui, pode ser entendido como uma chave que abre as janelas da percepo dessas
relaes apresentadas pelo autor e que geram uma batalha travada dentro da subjetividade.
Outro conceito com o qual entrei em contato um ano aps o Projeto Vivncias4, e que
reverberou em mim e no grupo como ferramenta de entendimento do que vivemos foi o
conceito de corpo-vibrtil. Para Suely Rolnik, esto presentes em nossos rgos do sentido
basicamente duas maneiras de apreender o mundo: uma pela capacidade do crtex
cerebral de perceber as formas (visualmente) e instituir um sistema de representaes que
deem sentido a estas, sendo que esta a capacidade que constitui as identidades nas quais
as subjetividades esto ancoradas5 (ROLNIK, 2013, informao oral). Porm, como coloca a
autora, nossa realidade no se restringe ao visvel e a subjetividade no se restringe ao eu
(ROLNIK, 1992, p.3). A outra maneira de apreender o mundo, ainda segundo a autora, que
somos sujeitos possuidores de uma segunda capacidade, que vem da regio do sub-crtex
cerebral e que diz respeito ao modo de apreenso e percepo as foras e seus efeitos em
nosso corpo. Esta chamada pela autora de corpo-vibrtil, e a capacidade que possibilita
uma desterritorializao das identidades-representaes a fim de produzir diferena
no interior da subjetividade em contato com essas foras. Segundo a autora, esta ltima
capacidade vem sendo recalcada na sociedade moderno-ocidental, para dar preferncia
prtica apenas da primeira, a capacidade de representao. Para Suely, isso acontece desde
o imprio romano, seguindo com os 300 anos de colonizaes, explorao da escravido e
inquisio, que se instituram nesse perodo, gerando uma verdadeira poltica de produo
de subjetividade que renega e recalca a capacidade do corpo de gerar diferena, ou seja,
reprime o corpo-vibrtil. Este o corpo que sabe dos efeitos do outro na prpria consistncia
de si (ROLNIK, 2013). O que diferente do corpo que percebe as formas e cria representaes
das mesmas para fazer sentido, constituindo identidades fixas. O que interessa no corpo que
extrapola o campo das representaes que este est constantemente produzindo novas
possibilidades de si, ou seja, uma subjetividade mvel e no condicionada ao mapeamento
da formao das identidades.
Rompe-se assim, irreversivelmente, o equilbrio dessa nossa figura, tremem
seus contornos. Podemos dizer que a cada vez que isso acontece h uma
violncia, vivida por nosso corpo em sua forma atual, que nos desestabiliza e
nos coloca a exigncia de criarmos um novo corpo - em nossa existncia, em
nosso modo de sentir, de pensar, de agir etc. - que venha encarnar o estado
4 A proposta reuniu cerca de 10 pessoas de diferentes reas, que conheciam ou no o trabalho do grupo. Chamada por estes
de Vivncias, consistiu em permanecermos um ms dentro de uma rotina diria em que ficvamos a maior parte do nosso
tempo (de 6 a 8 horas), entre exerccios, conversas, troca de referncias e afetos. A inteno era de nos lanarmos em um fazer
teatral a partir do convvio e dos afetos.
5 Informao oral retirada de palestra de Suely Rolnik no 8 Encontro do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica,
realizado em So Paulo em janeiro de 2013. Link da palestra completa em: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc13keynote-lectures/item/2085-enc13-keynote-rolnik

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indito que se fez em ns, a diferena que reverbera espera de um corpo


que a traga para o visvel. E a cada vez que respondemos exigncia imposta
por um desses estados - ou seja, a cada vez que encarnamos uma diferena nos tornamos outros. (ROLNIK, 1992, P.3).

Entendendo isso, o conceito-chave corpo como campo de batalha pode ser compreendido
a partir de um olhar atento para essa violncia da desestabilizao da identidade quando se
acessa o corpo vibrtil. Vemos ento um estado que gera caos e a ativao de uma subjetividade
que destitui o campo da representao como lugar dominante e faz desse lugar o prprio
motor de diferenciao de si. Isso por que para a gente se conceber como uma identidade,
temos que ter essa dimenso (do corpo vibrtil) recalcada (ROLNIK,2013). Esse entendimento
da chave corpo como campo de batalha no foi algo intrnseco ao processo e essas reflexes
foram elaboradas no decorrer de pesquisa, j depois do Projeto Vivncias ter acontecido.
No entanto, esta uma chave que s pode ser disparada quando outras portas j foram
abertas, pois funciona como uma espcie de ba largo e sem fundo de onde o processo de
experimentao vivenciado tira e coloca outras chaves a todo momento. Para nos lanarmos
na ativao do corpo como campo de batalha, tivemos que primeiramente aceitar estarmos
sendo desterritorializados de nosso contorno cotidiano para criarmos rupturas nas nossas
subjetividades. Isso s foi possvel depois de diversos exerccios que funcionavam como
dispositivos de contato, ateno e jogo, que possibilitaram uma atmosfera de confiana e
entrega. Dentre esses dispositivos pretendemos destacar dois que foram usados para criarmos
um lan coletivo; a ddiva e a caminhada do desapego.
O primeiro exerccio importante que fizemos logo no incio do processo, foi o que chamamos
de ddiva, dinmica inspirada no ritual do Kula, realizado na Melansia. Segundo afirma o
socilogo Marcel Mauss, a ddiva cria um vnculo de almas (MAUSS, 1971 apud BARCELLAR,
2015, p.93), o que podemos entender por um lao entre as pessoas que participam do ritual.
Para ns, consistiu em cada um levar um objeto ou ao que dissesse ao nosso respeito, para
ser trocado mutuamente. A dinmica j se iniciava alguns dias antes do evento da ddiva,
pois tivemos que escolher algo de ns mesmos que alm de darmos para outra pessoa, teria
de contar algo sobre a nossa histria pessoal. Fazer essa seleo demanda uma energia que
ao mesmo tempo de coragem e vontade de se expor para um coletivo ainda desconhecido,
funcionando como desapego e renncia a favor deste coletivo. No dia da dinmica, nos
posicionvamos em roda e um por vez ia disponibilizando seu objeto ou ao para o coletivo.
Nesse momento, alm de simplesmente colocarmos o objeto no centro da roda como uma
oferta, deveramos dizer o porque dessa escolha, ou o que ela dizia sobre ns mesmos.
Essa parte da dinmica abria os afetos para a entrega e confiana de quem estava oferecendo
a ddiva assim como criava um clima de acolhimento e curiosidade nas outras pessoas da
roda. Ao mesmo tempo em que isso acontecia, qualquer pessoa que estivesse na roda poderia
sentir interesse por aquele objeto ou ao e assim toma-lo para si. O interessante que este
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tomar para si consistia em ficar com o que estava sendo compartilhado e dizer por que se
interessou pelo mesmo, mais uma vez trazendo tona um jogo de exposio e acolhimento.
Nenhum objeto ou ao poderia ficar sem um novo guardio, sendo que as pessoas que no
se interessassem por nada deveriam ficar com o que sobrou na roda.
Esse pequeno ritual de trocas acionou uma intimidade entre o grupo, e proporcionou ao
mesmo tempo um espao de exposio dos integrantes da vivencia que j descortinava as
singularidades. Cada um com seu jeito de se colocar humorados, solenes, irreverentes e
com o que deram importncia de expor para o grupo atravs dos objetos ou aes, j se fazia
ver na sua forma pessoal e singular, apesar de ainda se tratar de um eu identitrio.
A partir deste ponto destacamos o segundo exerccio a ser mencionado: a caminhada do
desapego, originrio do Buthoh6. Este exerccio foi fundamental em um momento em que j
havamos criado um espao de intimidade e confiana, pois apesar dessas questes terem sido
trabalhadas sistematicamente pelo grupo durante toda a vivncia, essa preocupao foi mais
intensa no incio. Consistia em nos posicionarmos um do lado do outro na mesma linha de
partida, e caminharmos at uma linha de chegada. Nessa caminhada, devamos nos desapegar
de tudo o que pudesse impedir de estarmos em um estado aberto da subjetividade ou ponto
zero, conforme a terminologia do exerccio. interessante notar que fizemos essa caminha
diversas vezes ao longo do processo e que assim como a caminhada era diferente para cada
um em termos de ritmo, gestos, respirao era tambm diferente a cada nova vez que
realizvamos, pois implicava em nos tornarmos neutros a partir da nossa conscincia atual,
para assim podermos nos conectar com uma conscincia dos afetos ou corpo-vibrtil. No
entanto mesmo com a singularidade de cada integrante da caminhada, existia ao mesmo tempo
uma respirao coletiva, um pulso que nos atravessava mutuamente e que se diferenciava,
dependendo principalmente do ambiente no qual a realizvamos.
Foi a partir do acesso ao corpo-vibrtil que comeamos a ser expostos as outras chaves de
ativao que atravessavam nossa processualidade, a fim de iniciar a criao das diferenas
em nossos corpos, chamarei essas chaves de dispositivos, para facilitar a leitura. Como essa
experimentao se deu de forma radical, para que pudssemos realmente encarnar o corpo
como campo de batalha, esses dispositivos serviam para potencializar a desterritoralizao
ou desequilbrio do eu (campo das representaes), e aprofundar a diferenciao. Isso
significa que nos empreendemos em estados-limites ou liminide7, reas fronteirias da
nossa subjetividade, afim de ativarmos o nosso sub-crtex cerebral ou corpo-vibrtil h
tanto tempo recalcado.
6 O Buthoh uma dana que surgiu no Japo ps-guerra e ganhou o mundo na dcada de 1970. Esta dana preocupa-se em
expressar o que passa no interior da subjetividade do danarino, mesmo que isto signifique expressar afetos que poderiam
ser tidos como ruins dentro de um pensamento binrio, como o medo, a inveja e assim por diante. Por isso uma dana
que extrapola os limites das convenes da arte tcnica e coreografada.
7 Conceito elaborado por Vitor Turner, antroplogo que pesquisou os estados limites da conscincia, nos rituais de passagem
da povo Ndembu da Zmbia, e mais tarde aproximou tais ideias ao campo da performance (CAVALCANTI, 2013).

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Para tanto, o principal dispositivo que usamos foi conforto-desconforto. Neste, expnhamos
nossos corpos a um desconforto extremo indo ao limite e voltando para o conforto, trabalhando
tanto na respirao como nas posturas corporais. Proporcionvamos tais alteraes de maneira
sistemtica at adentrarmos no que chamamos de danar-pensando/pensar-danando8, onde
nossos corpos, ativados por esse estado alterado de conscincia, ocupavam o espao de maneira
livre e sinrgica com os fluxos afetivos, numa dana singular e constante. Convencionamos
chamar esse cenrio de gira, fazendo uma clara aluso s giras dos terreiros de umbanda
e candombl, onde os mdiuns danam de maneira singular e ao mesmo tempo coletiva,
conforme o jogo das foras que atuam naquele momento. A nossa gira, era a dana que
fazamos com nosso corpo-vibrtil ao tomarmos decises a favor das diferenas9 de maneira
a encarn-las completamente, ou seja, danar um devir permanente dos atravessamentos.
Como estvamos abrindo um processo para trabalharmos nosso o corpo como campo de
batalha, alguns dispositivos foram escolhidos para serem detonadores dessa encarnao
da diferena ou como escolhemos nomear a composio da travesti10. Primeiramente foram
usados uma sequncia de quatro dispositivos que se referiam diretamente ao corpo e as
subjetividades. Eram estes: corpo-matria, corpo-memria, corpo-informacional e corpoimagem ou criao. Cada dispositivo funcionava como instrumento relacional com o corpo
como campo de batalha, onde o corpo-matria diz respeito a nossa formao fsica estrutura
e resistncia - e abarca os dispositivos dos 5 elementos do Butoh gua, terra, fogo, ar e
lama que tambm foram usados no processo. O corpo-memria abre o campo das relaes
dos afetos inscritos em nosso corpo durante nossa vida e que criam fluxos ou bloqueios na
nossa vitalidade. Por sua vez, o corpo informacional corresponde aos discursos sociais de
raa, gnero, classe e assim por diante, informaes estas que nos classificam e determinam
no jogo social. Por fim o corpo-imagem ou criao, que consistia em, depois de ativados os
outros corpos, compor outras e novas relaes corporais que dessem conta do que estivesse
vindo tona atravs do corpo-vibrtil dessa subjetividade que estava se criando. Em relao
ao uso desses dispositivos, verificamos que nosso prprio corpo conta a histria e isso
profundamente transformador, em uma reflexo sobre como o processo de aplicao desse
repertrio reverberou em nossas tessituras subjetivas.
Estas chaves foram fruto das experincias anteriores dos integrantes do grupo e da pesquisa
8 Ideia retirada do estudo do Butoh.
9 Conquistar a liberdade conquistar a capacidade de selecionar e de tomar decises a favor das diferenas, decises que
so disparadoras de processualidade. Suely Rolnik, sombra da cidadania: alteridade, homem da tica e reinveno da
democracia. 1992, pg.16.
10 O termo travesti amplamente usado para designar uma relao de gnero especfica que a do homem que setravestede mulher, dando expresso a sua subjetividade feminina atravs da montagem de um corpo feminino, com gestos, sons,
posturas, ritmos que dizem respeito a esse universo. O que nos interessa dessa relao a capacidade de produzir uma
subjetividade que fabrica a si mesma e ao seu corpo. Nossa inteno em nomearmos as figuras que criamos de travesti no
significa que pretendemos tratar da questes do gnero, em um aspecto particular e prximo intencionamos criar figuras que
dialoguem com diversas e diferentes camadas da sociedade e que desestabilizem essas fronteiras de gnero, raa, classe e
assim por diante.

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realizada com bibliografia de Milton Santos, gegrafo brasileiro que detm vasta obra sobre
questes da cidade e sociedade contempornea. Trabalhamos principalmente com alguns
captulos de A natureza do espao e com os documentrios, Por uma outra globalizao e
Encontro com Milton Santos ou o mundo visto do lado de c11. Para Santos (2006) vivemos
em um meio tcnico cientfico informacional, no qual utilizamos permanentemente prteses
tecnolgicas que acabam por moldar nossos hbitos e cultura. O autor vai ainda mais longe
quando coloca que vivemos em um mundo artificial, distante dos ritmos naturais, onde, em
vez do objeto tcnico ser criado pelo homem a partir de sua interao com o espao, o serhumano que se constitui como sujeito insubordinado s ondas de tecnologias que compe o
espao e as relaes.
Diante dessas questes tambm foram criados os dispositivos: animal e mquina, para
trabalhar o mito moderno evolucionista de que no passado ramos animais e no futuro
seremos mquinas (cyborgs). Dessa forma, busca-se encontrar olugares possveis de se criar
rupturas nesse binmio no qual a humanidade se encontra, onde ela tanto animal como
mquina e ao mesmo tempo no nenhum nem outro.
Todos esses dispositivos eram acionados a fim de que entrssemos em devires-outros. No
buscvamos uma representao dessas figuras, mas sim acessvamos uma outra perspectiva
de atuao da conscincia. Esse exerccio vai de encontro com o que Snia Maluf aponta sobre
as sociedades indgenas onde,
ao contrrio da concepo moderna hegemnica da Pessoa, centrada na
noo de individuo, no pensamento das sociedades indgenas a Pessoa no
aparece como um ser substantivo, dado ou acabado, mas como um ser em
processo permanente de transformao e aberto para experimentar diferentes
possibilidades de metamorfose... O corpo no um dado, mas performado,
praticado. (MALUF, 2001, p.7).

Desses dispositivos surgiram posturas corporais, movimentos (partituras), ritmos, olhares que
compe um novo repertrio de gestos a serem lanados no espao pblico por nossos corpos.
Como se cada integrante tivesse criado uma dana singular e contnua do seu corpo como
campo de batalha.

A rua, relato de uma interveno.


fundamental nesse trabalho traar como a dana das travestis ou operao btgpt se articula
no espao pblico. Procurando se diferenciar do teatro de rua tradicional que pensa a rua
como palco, forma roda e realiza a encenao, o coletivo optou por pensar a rua como campo
de foras permanente onde usamos a ideia de operao em substituio a de espetculo.
Derivando do prprio nome do coletivo, Teatro de Operaes, oriundo do universo militar,
11 Documentrios disponveis em: https://www.youtube.com/watch?v=WLYZmfJXEDY / https://www.youtube.com/
watch?v=0nom9LyCH3g

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este nome vem designar o mapa que se faz dos fluxos e fixos, e as estratgias de ao do local
onde se dar a batalha. No caso de um grupo de teatro, o estudo feito pelos componentes do
coletivo se d para criar a cena e as estratgias de aes possveis nos diferentes lugares em
que haja uma apresentao.
Nenhuma operao a mesma, pois mesmo que funcione em um lugar repetido, o dia,
horrio, poca do ano e outras variantes, vo influenciar exatamente nesse mapeamento ou
cartografia dos fixos e principalmente, dos fluxos do espao. A proposta, em uma operao,
no traar uma trajetria linear de incio e fim, mas sim instituir novas dinmicas no espao
e dessa forma causar possveis rupturas de perceptos e afectos, como coloca Deleuze ao
refletir sobre a funo da obra de arte. Para Deleuze, se a filosofia tem a tarefa de criar novos
conceitos, a arte cria novos agregados sensveis (DELEUZE, 1988 apud MACHADO, 1990, p.4).
Por isso tambm essas aes tem um carter de realizar uma operao no sentido cirrgico
do espao, desvelando discursos pouco legitimados ou deslocando sentidos dos discursos
institudos. Ou seja, fazer uma leitura poltica do espao, percebendo as foras que operam
nele e operar a favor, contra ou em paralelo a elas.
Em btgpt costumamos fazer essa leitura poltica dos fluxos e fixos, levando em considerao
os dispositivos usados para os corpos. Investigando a cena em diversas camadas memria:
histria daquele espao e das pessoas que circulam por este; matria: estrutura, cores e
texturas; informacional: smbolos, hbitos, discursos, e por ltimo, imagem: que funciona
como um agregado das anteriores. Investigar a rua dessa maneira nos permite perceb-la como
campo de foras que competem permanentemente nos corpos, e assim fazer as escolhas de
ocupao desse espao que melhor se estruturam em uma busca por desestabilizar os eixos
que constituem o espao e as subjetividades ali presentes.
Ocupar o espao da rua com nossos corpos como campo de batalha expostos j em si uma
ao que desencadeia uma srie de reverberaes e indagaes por parte dos passantes,
fazer isso nos propondo a danar o espao, ou seja, a fazer a gira das travestis, tem sido de
muitas maneiras um processo mgico. Aqui uso da palavra magia no como referncia a
truques de circo ou histrias fantsticas, mas sim a um intenso exerccio de ativao das foras
invisveis que habitam o espao, a partir da dana do nosso corpo-vibrtil em uma exposio
permanente e muitas vezes inquietante do corpo como campo de batalha.
Como exemplo, relata-se aqui uma descrio da operao btgpt realizada em So Luis do
Maranho dois meses depois do Projeto Vivncias. O Teatro de Operaes havia sido convidado
a participar da VI Semana de Teatro do Maranho, e na ocasio decidimos transportar nossas
investigaes para So Luis, capital do estado. Isso significou uma semana de vivncia com
artistas locais em uma escola de artes cnicas, que ao mesmo tempo nos serviu de hospedagem.
Nessa mini vivncia, nos dividimos para ministrar oficinas da metodologia usada para a
formao das travestis e estudar o espao que seria usado para a operao a ser realizada no
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trmino da oficina, agregando os integrantes do Teatro de Operaes e os participantes.


Durante esse processo, coletivamente fizemos a escolha da trajetria que iramos traar no
espao procurando agregar todas as pessoas na cena. Optamos por uma trajetria que sairia
da Rua Grande, uma rua de comrcio bem similar ao famoso Saara do Rio de Janeiro, partindo
em direo Fonte do Ribeiro. A fonte em questo localiza-se no centro histrico da cidade,
palco de muitas histrias e lendas da regio, e se encontrava praticamente abandonada, por
mais que a sede da secretaria de cultura ficasse logo do outro lado da rua.

Fig1. Mapa de estudo da trajetria completa realizada desde a Rua Grande at a Fonte do Ribeiro- So Luiz do Maranho.
Fonte: dados da pesquisa.

Nessa trajetria cada travesti teria seu percurso singular a cumprir, funcionando como um
efeito em cadeia onde comevamos com trs travestis posicionadas em pontos diferentes da
Rua Grande e que conforme desciam at a Fonte do Ribeiro iam encontrando com as outras
travestis que estavam j espalhadas por diversos pontos dessa caminhada. Alguns exemplos
desses pontos so a igreja do Carmo, localizada no corao da cidade, e o teatro municipal.
Desses encontros entre as travestis e dessas com o pblico, ia se formando uma espcie de
procisso at chegar Fonte. Para essa descrio destacam-se trs pontos fundamentais que
ocorreram e que funcionaram como dispositivos de ativao dessas foras invisveis do espao,
ou o que chamamos anteriormente de magia.
So Luis uma cidade povoada por lendas que se originam de um povo mestio principalmente
entre ndios e negros. Uma das lendas da cidade que faz aluso Fonte do Ribeiro diz que:
Ao redor da Ilha de So Lus haveria uma descomunal serpente sempre a crescer,
at que um dia sua cauda alcance a cabea. Na ocasio em que tal acontecer, o

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monstro reunir todas as suas foras para, num abrao estupendo, comprimir
a poro de terra envolvida, provocando o completo desaparecimento de So
Lus, que ser tragada pelo oceano. (MORAES,1995, p.143).

A crena de que a cabea da bestial serpente repousa dentro da Fonte do Ribeiro algo dito
por toda a populao local, e nos foi contada por um dos integrantes da oficina. A partir disso o
interesse do coletivo por aquele local adquiriu nova roupagem, j que a Fonte do Ribeiro em
si, na sua construo arquitetnica e histrica j era bastante interessante. Comeamos, ento,
a estabelecer dilogo com esse imaginrio local e decidimos que uma das travestis (no caso a
minha) estaria em cima dos muros da fonte a esperar pela comitiva de travestis e pblico que
chegaria ao local. Essa escolha se deu pelo fato de minha travesti possuir um tecido vermelho
de 10 metros, que funcionaria como um tapete vermelho a receber o pblico na Fonte. Este
vem sendo puxado pela figura se unindo a um outro tecido vermelho que entra na roupagem
preta pelo ventre e reaparece na cabea, cobrindo toda a sua superfcie. Essa imagem faz uma
clara referncia cabea de serpente que habitaria aquele local e assim traa desenhos vivos
do que aquele espao possui no mundo invisvel.

Fig.3. Momento da chegada do pblico na Fonte. Foto de Paulo Socha, 2011.

Junto com essa lenda, paira na cidade uma outra estria, com a qual entramos em contato
depois que a operao j havia acontecido. Uma pessoa do pblico veio conversar comigo
aps a apresentao e disse que uma das nossas travestis fazia referncia lenda de Ana
Jansen. Tal lenda conta que a personagem em questo foi uma baronesa da cidade que era
muito cruel como seus escravos, promovendo verdadeiros genocdios em suas terras. Conta
ainda que depois que ela morreu foi condenada a vagar em um carroa de cavalos de cabea
chamejante ao redor da lagoa que leva seu nome, por toda a eternidade segundo relatos da
tradioo oral local. A travesti em questo que foi comparada a essa histria negra e veste um
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vestido de noiva junto com uma espcie de mscara feita de fitas de VHS, por baixo do vestido
h uma meia arrasto vermelha e botas plataforma de cano alto tambm vermelhas. De sua
pele s se podem ver as costas e as mos que permanecem descobertas. Para a operao em
So Luis, optamos por esta travesti fazer todo o trajeto em uma carroa conduzida por um
homem negro e acompanhada por um rapaz tambm negro a tocar o hino de So Luis de forma
errada propositalmente, no trompete. Poderia dizer que o fato dos trs personagens serem
negros foi uma coincidncia feliz, pois esse mesmo amigo que notou a referncia lenda disse
emocionante ver como vocs reverteram a estria ao colocar a relao dos escravos da Ana
Jansen no lugar da prpria (informao oral). Emocionante tambm foi saber disso depois
que j havamos feito toda a ao.

Fig.4. Chegada da carroa na Fonte do Ribeiro. Foto de Paulo Socha, 2011.

Por ltimo, uma das coisas que mais marcaram essa operao foi que ao chegarmos na Fonte
do Ribeiro, tivemos que decidir coletivamente o que todas essas figuras reunidas iriam
fazer para dar um desfecho a caminhada. Normalmente, quando estamos com apenas os
integrantes do Teatro de Operaes, escolhemos fazer uma disperso aleatria no espao,
como se aparecssemos e desaparecssemos. No entanto nesta ocasio, estvamos em um
grupo maior de pessoas e a Fonte em si no dava muita chance de nos dispersar, pois sua
arquitetura fechada assemelha-se a uma arena. Como logo em sua frente do outro lado da
rua esta a secretaria de cultura da cidade, os participantes da oficina que so na sua maioria
artistas locais, sugeriram de finalizarmos a ao em uma espcie de protesto pela forma com
que a secretaria vinha trabalhando a cultura local. Como em nossas operaes no fazemos o
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uso da fala, e procuramos ao mximo no fixarmos nossos gestos em algo explcito, a opo
que encontramos foi de que, no fim da trajetria, ao adentrar a rea da Fonte, iramos nos
despir e nos lavar. Depois seria formado um paredo dentro da Fonte olhando em direo a
secretaria, relacionando com os paredes de fuzilamentos das guerras.

Fig5

Fig6

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Fig7
Fig. 5, 6 e 7. Momento final da apresentao, com a formao do paredo. Foto de Paulo Socha, 2011.

No necessrio dizer o quanto realizar uma ao como essa move os afetos tanto de quem
executa como de quem assiste, e certamente diversas camadas de significao foram atribudas
pelas pessoas locais. Depois dessa semana a maioria dos integrantes do Teatro de Operaes
voltaram para o Rio de Janeiro, permanecendo apenas eu e mais uma pessoa no local. Muito
foi dito entre as pessoas sobre o que tinha acontecido na Fonte do Ribeiro e certo tempo
depois uma das participantes da ao, que moradora da cidade, nos descreveu que a Fonte
do Ribeiro, que antes estava entregue as moscas, agora havia se tornado um verdadeiro
espao de encontro de artistas, com bares e uma vida noturna agitada.
impossvel definir o quanto isso se deu a partir ou como consequncia de nossa ao, mas
sem dvida existiu toda uma movimentao em torno da Fonte, que muitos artistas e pessoas
ligadas a cultura realizaram, aps o desassossego que a ao causou em todos. Para mim
foi duplamente significativo estar realizando a ao, pois fui moradora da cidade de So Luis
durante o ano de 2007. Essa descrio serve para tentar de alguma forma relatar como os
movimentos das foras que operam o espao podem se desarticular e rearticular a partir de
uma ao esttica, silenciosa e intensa.

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Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ep/v30n3/a06v30n3.pdf

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ARTES

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A METONMIA DO ILGICO:
A desconstruo da linguagem, a negao da imagem, a busca do eu
e a tragicidade do ser humano em Film, de Samuel Beckett
Jefferson Assuno1

Resumo
Esse artigo pretende analisar o curta-metragem Film, pelcula muda de autoria do dramaturgo
irlands Samuel Beckett e estrelada pelo comediante Buster Keaton em 1965, pouco antes de
seu falecimento. Esse estudo se dar sob o prisma da relao dessa produo com o Teatro do
absurdo (do qual Beckett foi um dos protagonistas), da desconstruo da linguagem narrativa
clssica do cinema e da negao da imagem promovidas pelo autor, que acabam resvalando
em conceitos que sero trabalhados no artigo, como escritura, metonmia e poesia.
Palavras-chave: Absurdo; imagem; poesia.

Abstract
This article analyzes the short feature Film, a 1965 silent movie by the Irish play writerSamuel
Beckett, starring comedian Buster Keaton shortly before his death. This study will be oriented
under the prism of the relationship of this production with the Theater of the Absurd (which
Beckett was one of the protagonists), deconstruction of classical narrative of cinema and
the denial of the image promoted by the author, which will end up touching other concepts
described in this article, such as scripture, metonymy and poetry.
Keywords: Absurd; image; poetry.

1 Mestrando em Estudo de Linguagens pelo CEFET-MG. E-mail: assuncao33@hotmail.com.

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difcil para quem vive fora do mundo no buscar o seu prprio


(MALRAUX apud BECKETT, 2013, p.122).

Em 1963, o dramaturgo irlands Samuel Beckett (1906-1989), em uma de suas nicas


contribuies diretas para o cinema, escreveu o roteiro do curta-metragem silencioso intitulado
como Film, que viria a ser dirigido por ele e por Alan Schneider (1917-1984), seu amigo e
diretor teatral, em 1965, e lanado no mesmo ano no Festival de Cinema de Veneza.
Inicialmente pensado como um veculo para Charles Chaplin (1889-1977) ou Zero Mostel
(1915-1977), ambos comediantes perseguidos pelo Macarthismo2, Beckett logo sugeriu Buster
Keaton (1895-1966) para o papel principal. Keaton havia sido um dos grandes astros da era
muda do cinema americano, que terminou em 1928 aps o lanamento de O cantor de Jazz
(1927), de Alan Crosland, a primeira produo a apresentar dilogos (e at nmeros musicais)
gravados em uma tecnologia especial, o chamado vitaphone, um sistema desenvolvido pela
Warner Brothers e que contava com discos executados e sincronizados no mesmo momento
da projeo do filme.
Keaton, um exmio diretor, roteirista e ator que comeara no teatro de variedades e no
vaudeville, em seu auge entre os anos 1910 e meados dos 1920, rivalizava com Chaplin,
Harold Lloyd (1893-1971) e a dupla Stan Laurel (1890-1965) e Oliver Hardy (1892-1957) pela
ateno do pblico. O comediante desenvolveu um estilo prprio, baseado no humor visual,
pantommico e pastelo, no qual, mesmo aps uma sucesso de trapalhadas, sua expresso
sria jamais se modificava, o que o fez ganhar a alcunha de homem que nunca ri.
Em 1926, ele sofreu com o fracasso de crtica e pblico de A General, uma superproduo sobre
a Guerra de Secesso (hoje tida como uma das melhores comdias da histria do cinema) que
custou caro aos cofres da produtora United Artists e levou Keaton a um profundo desagrado
artstico, isso s vsperas da chegada do cinema sonoro. Mesmo assim, ele ainda insistiu nas
comdias mudas at o final da dcada de 1920, porm, sem o mesmo sucesso de Chaplin, que
resistiu ao cinema falado com sua personagem do Vagabundo at 1936 (ano de lanamento
de Tempos modernos), uma vez que ele produzia seus prprios filmes de forma independente
e ainda contava com uma enorme popularidade.
At o seu falecimento, Keaton amargou papeis coadjuvantes em produes menores para
o cinema e para a TV, ao lado de pontas e participaes em filmes de amigos, atravs de
personagens que resgatavam seus dons pantommicos. Com mais de sessenta anos de idade e
2 Tambm conhecido como o perodo de Caa s bruxas (em referncia s execues promovidas pela Santa Inquisio na
Idade Mdia), o chamado Macarthismo se deu quando, nos anos 1940 e 1950, o senador republicano Joseph McCarthy junto
ao Comit de Atividades Antiamericanas do Senado passou a investigar aqueles que tinham supostas ligaes com o comunismo, o que resvalou na comunidade de Hollywood com a criao de uma lista negra para onde iam os nomes dos artistas e
profissionais investigados que, dali para frente, viam-se impedidos de trabalhar.

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encarando a decadncia dentro de um modelo industrial que ajudou a construir, Keaton aceitou
o convite de Beckett para viver o protagonista de Film, uma personagem fantasmagrica que
parece uma espcie de expiao sobre seu passado no cinema mudo.
Film tem incio com uma imagem (um plano de detalhe) de um olho melanclico e profundo
cujas rugas e marcas de expresso tpicas da velhice so bastante visveis. O dono do olho
Keaton. Com esse enquadramento, duas questes so colocadas para o espectador. A primeira
diz respeito apresentao da principal temtica trabalhada no curta-metragem por Beckett:
a imagem como identidade do ser humano. A segunda questo liga-se quebra da linguagem
clssica do cinema, uma vez que iniciar um filme com um enquadramento to fechado e
especfico algo que foge das convenes indiretamente impostas por Hollywood.
Esse ltimo ponto referente linguagem convencionalizada e sua desconstruo algo que
ficar claro no desenrolar da narrativa, uma vez que o curta-metragem no obedece a uma
decupagem clssica onde se respeita o raccord, termo entendido por Jacques Aumont e Michel
Marie no Dicionrio terico e crtico de cinema como o principal elemento da continuidade
entre um plano e outro e o responsvel por guiar o olhar do espectador na construo da
narrativa flmica atravs da montagem ou a simbolizao de uma percepo da continuidade
do mundo fsico, que visvel (2003, p.251).
Dessa forma, o raccord diz respeito muito mais noo de um cinema de narrativa realista
que no busca causar de forma alguma desorientao ou estranhamento no espectador e sim
transformar a montagem em algo transparente, cujos cortes sejam pouco ou nada perceptveis
ao olhar, pois, segundo Andr Bazin em A evoluo da linguagem cinematogrfica, a utilizao
da montagem pode ser invisvel; o caso mais frequente do filme americano clssico anterior
guerra (2014, p.96).
Como esse plano de detalhe do olho que abre o curta-metragem no se liga a nenhuma outra
imagem vinda em seguida, ele acaba por se tornar resultado de uma dialtica construda ao
redor da narrativa, uma vez que essa mesma imagem ir se repetir novamente ao final da
histria e ir guiar todo o desenrolar do filme, que se desenvolve em cima da imagem3 e
do olhar e da negao de ambos. Essa quebra, assim, parece absurda e ilgica aos olhos do
espectador, algo tpico do estilo de Beckett provindo do chamado Teatro do absurdo.
De acordo com o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0, o vocbulo absurdo
tem origem etimolgica no latim surdus, que significa, dentre outras coisas, surdo, que
no ouve, insensvel, silencioso (HOUAISS, 2009) ou que ou quem no quer ouvir, prefere
ignorar, que no demonstra empatia ou solidariedade; indiferente, insensvel, impassvel
(Ibid., 2009). O prefixo ab designa como advrbio distanciamento ou afastamento, e como
3 Sobre o conceito vasto de imagem, Bazin afirma que por imagem, entendo de modo bem amplo, tudo aquilo que a representao na tela pode acrescentar coisa representada. Essa contribuio complexa, mas podemos reduzi-la essencialmente a dois grupos de fatos: a plstica da imagem e os recursos da montagem (2014, p.96).

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preposio significa a partir de ou depois de. Dessa maneira, ab + surdus formam o vocbulo
latino absrdus (absurdo) que significa destoante, tolo ou sem sentido. Pode tambm ser
entendido, de acordo com Nicola Abbagnano, no Dicionrio de filosofia, como aquilo que no
encontra lugar no sistema de crenas a que se faz referncia [...] irracional, isto , contrrio
ou estranho quilo em que se pode crer racionalmente, ou inconveniente, fora de lugar
(2007, p.7).
Foi partindo desses conceitos que o crtico e pesquisador teatral hngaro Martin Esslin
estudou vrios dramaturgos europeus do perodo ps-Segunda Guerra Mundial que possuam
caractersticas estilsticas semelhantes. Assim, ele criou a expresso Teatro do absurdo que
d ttulo a seu livro homnimo publicado em 1961 na Europa e em 1968 no Brasil para
designar uma srie de autores de nacionalidades distintas que no se encaixavam em um
movimento propriamente dito nem formavam um, mas que, coincidentemente, aps as runas
abstratas, metafsicas e sentimentais deixadas pela Segunda Grande Guerra no homem, vinham
atravs de suas peas questionar a falta de sentido da existncia e da condio humanas e as
convenes sociais impostas pelo modelo capitalista de mundo, e iam de encontro busca do
ser humano por seu eu interior, tudo isso atravs de narrativas antirrealistas com situaes
e dilogos ilgicos e incongruentes.
Os autores estudados por Esslin (dentre eles, Beckett) foram contemporneos do romancista
Albert Camus e dos filsofos Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger e Sren Kierkegaard, todos
eles estudiosos da existncia humana e que, com seu pensamento exposto em suas obras,
passaram a raciocinar em cima dessa existncia de forma crtica (no sentido de colocar em
crise), o que ficou conhecido como uma corrente filosfica chamada de Existencialismo.
A diferena que as obras teatrais desses dramaturgos no raciocinavam logicamente,
objetivamente ou diretamente sobre as circunstncias da existncia humana e sim de maneira
subjetiva e metafrica, pois o Teatro do Absurdo desistiu de falar sobre o absurdo da condio
humana; ele apenas o apresenta tal como existe isto , em termos de imagens teatrais
concretas. Essa a diferena entre a atitude do filsofo e a do poeta (ESSLIN, 1968, p.21).
Essa apresentao desse universo prprio de um sculo de inmeras guerras obscuras que
destruram o mundo vrias vezes vai ao encontro da definio de Alain Badiou no captulo
Questes de mtodo do livro O sculo, onde ele afirma que o sculo o lugar de acontecimentos
to apocalpticos, to apavorantes, que a nica categoria com que seja apropriado pronunciar
sua unidade a de crime (2007, p.11).
O que se entende como absurdo no campo artstico liga-se ideia de escritura, que
desfuncionaliza a lingstica e a linguagem e se aproxima do discurso potico. Para Roland
Barthes no captulo O que a escritura? de seu livro O grau zero da escritura, ela se encontra
entre a lngua e o estilo, a relao entre a criao e a sociedade, a linguagem literria
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transformada por sua destinao social, a forma apreendida na sua inteno humana e ligada
assim s grandes crises da Histria (1971, p.23). O autor define a escritura tambm como a
moral da forma, a escolha da rea social no seio da qual o escritor decide situar a Natureza de
sua linguagem (1971, p.24).
De acordo com Leyla Perrone-Moiss no captulo Crtica e escritura de seu livro Texto, crtica,
escritura, a escritura liga-se ao ato de expresso e ambigidade, uma vez que ela afirma
e interroga simultaneamente, mas no um mtodo de comunicao, diferenciando-se da
fala, que um instrumento da lingstica. Perrone-Moiss (2005) afirma que Barthes no
captulo crivains et crivants de seu livro Essais critiques faz a distino entre escritores
que escrevem algo (crivants), e escritores que escrevem, ponto final (crivains); entre uma
escritura transitiva, portadora de mensagem (crivance), e uma escritura intransitiva, produtora
de sentidos (criture) (2005, p.32). A autora traduziu esses termos como, respectivamente,
escreventes, escritores, escrevncia e escritura. Os escritores que fazem escritura optam pela
linguagem potica e voltada para os significantes, raciocinando criticamente de forma indireta
sobre o mundo e confrontando a sociedade.
A poesia, esse vocbulo de difcil definio, conceituada por Percy Shelley (1792-1822)
em Defense of poetry, citado por Geraldo Holanda Cavalcanti no captulo Poesia, do livro A
herana de Apolo: Poesia poeta poema, como the expression of the Imagination (SHELLEY
apud CAVALCANTI, 2012, p.21). Essa expresso da Imaginao, em traduo descrio
de Shelley, uma definio por demais aberta, porm, por sua generalidade, pode se partir
para conceituaes mais especficas. Para Charles Baudelaire (1821-1867), citado por Michael
Hamburger no captulo Utopia pueril e imagem brutal do livro A verdade da poesia: tenses
na poesia modernista desde Baudelaire, a poesia no pode, sob pena de morrer ou decair,
integrar-se cincia nem moral; a poesia no tem a Verdade por objetivo, seu fim ela
mesma (BAUDELAIRE, 1923, p.97 apud HAMBURGER, 2007, p.15). Sobre a fala de Baudelaire
que se apresenta frente de seu tempo , pode-se afirmar que a poesia repudia o cientificismo
ou o historicismo, uma vez que, segundo Badiou, em anlise do poema O sculo, do russo
ssip Mandelstan, no captulo A besta, trata-se de romper com os modelos mecnicos, ou
termodinmicos, que o cientificismo do sculo XIX prope (2007, p.30). A poesia, assim, ligase ao conceito de escritura de Barthes e uma expresso da fragilidade e da tragicidade da
existncia humana.
Cavalcanti, citando Roman Jakobson (1896-1982), discute que a poesia na viso do poeta existe
exteriormente a si mesma, que ela no se encontra nas coisas, pois a poesia elas prprias,
aquilo que nos protege da automatizao, contra o enferrujamento que ameaa nossa
frmula do amor e do dio, da revolta e da reconciliao, da f e da negao (JAKOBSON,
1977, p.47 apud CAVALCANTI, 2012, p.37).

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Dentro de uma anlise anloga sobre a poesia, Badiou diz que o poeta o protetor, na lngua,
de uma abertura esquecida; , como diz Heidegger, o guardio do Aberto (2007, p.40).
Por isso, essa capacidade do poeta de enxergar de forma lrica esses elementos citados por
Jakobson, isso atravs de seus significantes, o distingue dos outros seres humanos. A isso pode
se somar a definio de Marcos Siscar no captulo O discurso da crise e a democracia por vir
do livro Poesia e crise: Ensaios sobre a crise da poesia como topos da modernidade, segundo
o qual a poesia o ato de colocar o mundo em crise, confront-lo em seu mago, criticar o
discurso e as convenes dominantes, pois
o discurso da crise um dos traos fundadores do discurso da modernidade,
que atesta um modo particular de relao com o presente, por parte da
literatura, no qual a esttica (e at mesmo o esteticismo) entendida como
elemento, por assim dizer, de resistncia (SISCAR, 2010, p.21).

Esses traos da poesia esto impressos nos textos de vrios dramaturgos do Teatro do absurdo,
que podem ser vistos como escritura e no como escrevncia, uma vez que eles se valem
de recursos narrativos que colocam em crise o mundo que constroem como substrato do
mundo real, fugindo da automatizao que esse ltimo impe ao ser humano atravs dos
sistemas polticos e econmicos, da cultura e da linguagem, pois, segundo Barthes, em sua
aula inaugural da cadeira de semiologia no Colgio de Frana, pronunciada em 1977, a lngua,
como desempenho de toda linguagem, no reacionria, nem progressista; ela simplesmente
fascista, pois o fascismo no impedir de dizer, obrigar a dizer (2013, p.15).
Alm disso, as peas do Teatro do absurdo podem tambm ser entendidas como uma
expresso ou manifestao do Id de seus autores. Segundo o Dicionrio eletrnico Houaiss da
lngua portuguesa 3.0, o Id seria o sistema bsico da personalidade, que possui um contedo
inconsciente, por um lado hereditrio e inato e, por outro, recalcado e adquirido, de acordo
com a segunda teoria freudiana do aparelho psquico (HOUAISS, 2009). Conceito cunhado por
Sigmund Freud (1856-1939) em O mal estar na civilizao, o Id relaciona-se definio de Ego,
ou seja, a instncia do aparelho psquico que se constitui atravs das experincias do indivduo
e exerce, como princpio de realidade, funo de controle sobre o seu comportamento, sendo
grande parte de seu funcionamento inconsciente (HOUAISS, 2009), isto , o ser humano como
se apresenta diante do mundo.
Freud afirma que
o ego nos aparece como algo autnomo e unitrio, distintamente demarcado
de tudo o mais. Ser essa aparncia enganadora apesar de que, pelo
contrrio, o ego seja continuado para dentro, sem qualquer delimitao
ntida, por uma entidade mental inconsciente que designamos como
id, qual o ego serve como uma espcie de fachada , configurou uma
descoberta efetuada pela primeira vez atravs da pesquisa psicanaltica,
que, de resto, ainda deve ter muito mais a nos dizer sobre o relacionamento
do ego com o id (FREUD, 1996, p.74).

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O protagonista de Film um homem idoso que anda pelas ruas sujas de um subrbio (que
mais parecem um cenrio de runas de um ps-guerra) com um pano preto cobrindo seu
rosto. Ele esbarra em pessoas, afasta-se delas e dirige-se para a solido de seu apartamento,
onde, relutantemente, foge de tudo o que o faz lembrar-se de rostos ou que observa suas
feies, como alguns animais que vivem em sua morada e desenhos na parede, o que rende
algumas piadas pantommicas. como se ele no quisesse ser observado, nem por si mesmo,
uma vez que se ver no espelho ou passar pela janela causam-lhe apreenso, que revertida
quando ele tampa o espelho ou fecha a cortina.
A respeito disso, Deleuze, no captulo O maior filme irlands (Film de Beckett) do livro Crtica
e clnica, afirma que
nesse sentido as coisas so mais perigosas que os seres humanos: eu no as
percebo sem que elas me percebam; toda percepo como tal percepo
de percepo. A soluo desse segundo caso consiste em expulsar os
animais, velar o espelho, cobrir os mveis, arrancar o cromo, rasgar as fotos;
a extino da dupla percepo (DELEUZE, 1997, p.34).

A personagem , assim, uma referncia oposta ao mito de Narciso. Enquanto Narciso


contemplava a si mesmo ainda depois de morto, o protagonista de Film, ao invs de admirar
sua prpria imagem, a repele, como se buscasse isolar-se do mundo e de si mesmo, alm de
apagar seu passado, o que se percebe quando rasga algumas fotografias presentes em uma
pasta que carrega com esmero, como se a mesma fosse uma maldio da qual tem de se
livrar. As fotos apresentam basicamente uma mulher com um beb, depois a mesma mulher
com um menino de colo, em seguida, um homem dando de comer a um co, logo aps, dois
homens apertando-se as mos, um homem e uma mulher de mos dadas, um homem com
uma menina no colo e, por ltimo, um homem de casaca grande, chapu e tapa olho. Esse
ltimo o Keaton de agora, o protagonista.
Mesmo rasgando as fotos com certa raiva, ele passa as mos com carinho em uma delas, ou
seja, quer apagar suas lembranas ainda que elas signifiquem algo para ele. Ao final, o homem
encontra-se com si mesmo e torna-se um duplo. Ele est sentado em uma cadeira de balano,
fecha seus olhos, os abre, v os olhos marejados de seu duplo, os fecha novamente e para
de balanar como se houvesse falecido, mas no h uma surpresa nisso, pois a personagem
havia at ento examinado sua pulsao sangunea inmeras vezes, como se soubesse que seu
tempo de vida estava terminando. H um corte para o plano de detalhe inicial do olho, o que
sugere um ciclo cumprido.
Esse encontro com o duplo causa estranhamento no espectador tambm pelo fato de Keaton
mostrar-se contido, caso se tenha em mente suas atuaes exageradas da poca do cinema
mudo. O comedimento , em si, impressionista, delicado, voltado para o interior de sua alma,
de sua psique, uma represso de seus sentimentos, subjetivados em seu olhar, tudo isso
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causado, principalmente, pela decupagem de planos variados pautada em uma alternncia de


poucos planos abertos com vrios enquadramentos fechados que enclausuram o protagonista.
O rebuscamento, ao contrrio, est no cenrio do apartamento, lotado de objetos de cena, e
no nas atuaes.
No momento em que o homem e o duplo se veem frente a frente, os planos lembram pinturas
emolduradas, nesse caso, pelo enquadramento cinematogrfico, inclusive, com um ponto de
fuga (os olhos), o que, alis, no se mostra como momento nico, pois, em vrios outros instantes,
Beckett trabalha com pontos de fuga, quer seja o desenho na parede que a personagem rasga
ou parte da cadeira de balano, ou mesmo os buracos na parede do apartamento etc., porm,
tudo isso de forma a criar um substrato da realidade ao colocar um ponto de vista em cima
dela, uma vez que o enquadramento cinematogrfico em si um recorte.
Como afirma Bazin no artigo Pintura e cinema, os limites da tela no so, como vocabulrio
tcnico daria por vezes a entender, a moldura da imagem, mas a mscara que s pode
desmascarar uma parte da realidade (BAZIN, 2014, p.206). Aumont, no captulo De um quadro
a outro: A borda e a distncia do livro O olho interminvel (Cinema e pintura), em referncia a
esse texto de Bazin citado acima, diz que
o quadro flmico, por si s, centrfugo: ele leva a olhar para longe do centro,
para alm de suas bordas; ele pede, inelutavelmente, o fora-de-campo, a
ficcionalizao do no-visto. Ao contrrio, o quadro pictrico centrpeto:
ele fecha a tela pintada sobre o espao de sua prpria matria e de sua
prpria composio; obriga o olhar do espectador a voltar sem parar para
o interior, a ver menos uma cena ficcional do que uma pintura, uma tela
pintada, pintura (AUMONT, 2011, p.111).

Dessa maneira, o enquadramento cinematogrfico leva o olhar do espectador para alm das
bordas, para o fora-de-campo, e o quadro pictrico conduz o espectador ao centro. Assim,
quando Beckett cria pontos de fuga em Film e leva o olhar do espectador ao centro da imagem,
como em uma pintura, ele aproxima o cinema dessa outra forma de arte.
Como dito, em Film h uma negao da imagem em si atravs de uma desconstruo indireta
do mito de Narciso. O duplo do protagonista passa uma ideia de simultaneidade, ou mesmo
de oniscincia, o que, alis, observa-se em toda a narrativa, uma vez que o espectador
levado a assumir o ponto de vista da personagem a partir de enquadramentos subjetivos que
correspondem ao seu olhar sobre o mundo. Com isso, esse aspecto simultneo da imagem
avoca certo carter espectral, fantasmagrico. Nesse sentido, para Alfredo Bosi, no captulo
Imagem, discurso do livro O ser e o tempo da poesia, uma das principais caractersticas da
imagem o finitismo e a simultaneidade onipresente e onisciente a partir do momento em
que a imagem advm de ser um simulacro da Natureza dada (1977, p.17).
O olho em Film funciona, assim, como metonmia. O Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
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portuguesa 3.0 define metonmia como uma figura de linguagem utilizada para substituir
uma palavra por outra equivalente em sentido alegrico4 de geral para especfico atravs de
relao de proximidade e no uso de uma palavra fora do seu contexto semntico normal,
por ter uma significao que tenha relao objetiva, de contiguidade, material ou conceitual,
com o contedo ou o referente ocasionalmente pensado (HOUAISS, 2009). Nesse sentido,
o olho tanto uma metonmia para a imagem quanto para o ato de abrir e fechar cortinas
no teatro, ambos podendo ser vistos como metforas para o nascimento e para a morte,
respectivamente.
O ttulo da produo (Film, ou filme em ingls) tambm uma metonmia para cinema,
porm, usada de maneira irnica, tendo-se em vista que em ingls costuma se denominar um
filme como movie vocbulo que transpe de forma mais completa o aspecto do movimento
presente na imagem cinematogrfica , sendo que essa uma denominao utilizada de
forma mais comercial, dando um aspecto de produto para o cinema. Para alm do carter
metonmico, o ttulo do curta-metragem dbio, pois guarda tambm em seu significante a
questo da negao discutida at aqui.
O fato de os crditos iniciais e finais (que so mostrados dentro do olho) conterem a rubrica
Film by Samuel Beckett ou Um filme de Samuel Beckett em traduo para o portugus,
ou seja, uma produo sem nome , contraria e contesta nas entrelinhas as imposies e
regras da indstria do entretenimento. Beckett est ali subjetivamente questionando o porqu
de ter de conferir um ttulo a uma obra de arte, se isso no se trata de um claro comercialismo,
uma vez que, ao dar um nome, em certo sentido, leva para dentro da obra um significado
demarcado pelo autor para identificar do que ela se trata. Se Beckett foge da identificao, por
que dar um nome a seu curta-metragem?
Ademais isso, a imagem em si guarda um aspecto subjetivo ligado psicanlise, pois de acordo
com Bosi, ela uma purgao do Id, uma vez que ela resulta de um complicado processo
de organizao perceptiva que se desenvolve desde a primeira infncia (1977, p.15). Nesse
aspecto, quando o protagonista oculta seu rosto por trs de um pano preto, esconde-se dos
outros e dos animais para que esses no o vejam, veda seu espelho, rasga fotografias (que
supostamente so de seu passado) e fecha os olhos quando v seu duplo, ele est negando sua
imagem, mas ironicamente ele leva seu Id para fora ou seja, seu desejo reprimido de isolarse e renegar sua prpria imagem para paradoxalmente destruir-se e cometer um suicdio
alegrico, entregando-se transparncia ou invisibilidade.
Para tanto, a montagem de Film foge dos aspectos clssicos e busca mostrar-se para o
espectador atravs de cortes, planos e movimentos de cmera pouco usuais e completamente
4 A alegoria o modo de expresso ou interpretao que consiste em representar pensamentos, ideias, qualidades sob
forma figurada (HOUAISS, 2009).

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perceptveis (que sempre enquadram o protagonista de costas5), mas a personagem procura a


invisibilidade e a negao de sua imagem, o que faz o curta-metragem tornar-se paradoxal por
si s quando se tem conscincia de que o cinema a arte da imagem em movimento.
Em termos pessoais, a personagem principal funciona como uma espcie de prestao de
contas com o passado de Keaton e de tantos outros atores e atrizes que, por vrios motivos
que aqui no cabem ser discutidos, no conseguiram mais trabalho aps o fim da era muda
no cinema, o que exemplifica a crueldade da indstria do entretenimento que substitui as
peas defeituosas como as de um produto montado em srie em uma fbrica. Com tudo isso,
Beckett, um voraz crtico dos males do capitalismo, nega o aspecto comercialista da imagem,
que se torna vendvel pela indstria.
Beckett constri essa crtica levando para dentro da narrativa as caractersticas do Teatro do
absurdo apontadas anteriormente (referentes escritura e poesia), a partir do momento
em que transforma seu curta-metragem em uma grande reflexo sobre o mundo atravs
do eu, simbolicamente representado pelo protagonista solitrio e isolado do universo, um
heri (ou anti-heri) moderno e baudelairiano, um renegado, um pria, como o definido por
Walter Benjamin no captulo Paris do Segundo Imprio do livro Charles Baudelaire: Um lrico
no auge do capitalismo, onde ele diz que esse modelo de heri contrrio ao do romantismo,
pois transforma a paixo e poder decisrio; j o romantismo glorifica a renncia e a entrega.
Contudo, o novo modo de ver incomparavelmente mais reticulado, incomparavelmente
mais rico em restries, no poeta lrico que no romancista (1989, p.73). Esse um heri
tpico dos de Beckett, vistos, por exemplo, em suas principais obras, como a pea Esperando
Godot e o romance Murphy, que carregam grande influncia de Baudelaire na construo de
personagens marginalizadas da sociedade capitalista.
Assim, o protagonista de Film funciona, minimalistamente, como uma instncia do Ego
humano. O duplo do homem pode ser visto como seu Superego, compreendido por Freud,
segundo Abbagnano, como aquilo a que geralmente se d o nome de conscincia moral
e que o conjunto das proibies instiladas ao homem em seus primeiros anos de vida,
acompanhando-o depois, mesmo que de forma inconsciente (2007, p.807). Dessa maneira,
o duplo uma extenso dessas foras e das inibies guardadas pelo homem em seu Id, isto
, sua imagem, representada pelas fotografias (ou lembranas), por seu reflexo no espelho e
pelo olhar dos outros sobre ele mesmo, afinal, so os meios exteriores ao ser humano que
edificam sua imagem. Pode-se atribuir a isso a apario misteriosa e conveniente do duplo,
que surge para o homem para lhe assombrar e de alguma forma lembrar-lhe que no pode
apagar sua imagem, uma vez que a negao dela em direo transparncia, invisibilidade,
representa a morte, o que de fato ocorre.
5 Deleuze afirma que enquanto a percepo (cmara) mantm-se atrs da personagem, ela no perigosa, pois permanece
inconsciente. Ela s apreende o personagem quando forma um ngulo que a atinge obliquamente e lhe d a conscincia de
ser percebido (1997, p.33).

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Essas instncias da poesia e da escritura so organizadas por Beckett em sua narrativa, ao


conceber um mundo ao mesmo tempo diferente e prximo do mundo real. Se as ruas e o
apartamento se parecem com o mundo tal como ele e as demais personagens comportamse dentro das convenes sociais, o estranho ali Keaton. Afinal, para a sociedade, o artista
(como Keaton e Beckett o eram) sempre o estranho. Entretanto, Beckett no leva para Film
um dos principais aspectos do Teatro do absurdo: a incongruncia e a falta de lgica dos
dilogos. O curta-metragem mudo, no por falta de recursos tcnicos de captao de som,
tal como ocorria at a inveno do vitaphone, e sim por escolha metafrica, uma vez que as
dores do protagonista no podem ser expressas atravs de sons, uma alegoria para o fato de o
capitalismo exigir do homem apenas o trabalho e suas conseqncias e negar a reflexo sobre
si mesmo, que leva dor e purgao.
Bosi, no captulo O som no signo, ao discutir a teoria lingstica de Ferdinand de Saussure (18571913), afirma que tanto o pensamento quanto o som so incutidos ao ser humano como signos,
aparecendo para ele em sociedade, so imposies arbitrrias, tal como a linguagem, que
Barthes discute em citao exposta anteriormente, pois o som em si e o pensamento em si
transcendem a lngua. [...] O signo, enquanto juno de certos pensamentos a certos sons, um
fenmeno histrico e social (1977, p.39). Assim, Beckett trabalha com a falta de som, como se
esse nunca tivesse feito parte da existncia humana, pois, dentro de uma tradio moderna, os
sons e as formas eram [...] material cuja destinao se deve reformular (BADIOU, 2007, p.21).
Quando Beckett apresenta o mundo em Film tal como ele , com imagens concretas ao invs
de refletir filosoficamente sobre ele, essas ditas imagens concretas apresentam-se no realismo
seco (que lembra sua pea Esperando Godot), presente em uma viso dura, desencantada e
melanclica da sociedade. A negao da imagem indiretamente imposta pelo protagonista
sobre si mesmo uma forma de anular-se como ser humano, pois, com a morte, o que sobra do
homem so as imagens que o identificam, quer sejam estticas (fotografias) ou em movimento
(cinema ou vdeo), desenhos e/ou pinturas. Porm, tais imagens no so o indivduo, e sim
uma representao dele prprio.
Assim, a trajetria do ser humano sobre a Terra consiste em nascer, viver e morrer. A morte a
anulao da imagem concreta em direo representao dela mesma, ou imagem abstrata. A
vida, como bem discute Badiou, ao metaforiz-la dentro da problemtica do sculo, sofrimento
ininterrupto, que vai do nascimento morte. Alegoricamente, a personagem principal de Film
cumpre tal trajetria trgica. Se ela no emite sons e no quer ver a sua prpria imagem porque
sabe que ambos so smbolos da angstia cclica da vida que, muitas vezes, demonstra-se como
uma aporia6 sem fim que leva tragicidade da vida humana e a seu vazio. Por isso, a morte
buscada pelo protagonista de Film, pois essa seria a nica forma de aliviar seu sofrimento.
6 Abbagnano afirma que o termo aporia usado no sentido de dvida racional, isto , de dificuldade inerente a um raciocnio, e no no de estado subjetivo de incerteza. , portanto, a dvida objetiva, a dificuldade efetiva de um raciocnio ou da
concluso a que leva um raciocnio (2007, p.75).

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BARTHES, Roland. Aula: Aula inaugural da cadeira de semiologia literria do Colgio de
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ARTES

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A construo do real e o cinema verdade de Jean Rouch


Amanda Barros1

Resumo
Este artigo discutir perspectivas sobre a construo do que seja real ou imaginrio na obra
cinematogrfica de Jean Rouch, tomando como objeto seu filme Moi, um noir (1958). Sero
tecidas elucidaes a partir das fronteiras e imbricaes do Cinema Verdade, tendo como
norte sua condio de filme documentrio.
Palavras chave: Cinema Verdade; real; fico.

Abstract
This article will discuss perspectives on drafting what is real or imaginary in Jean Rouchs film
work, having the movie Moi, un noir (1958) as the central object. It will discuss the borders and
overlaps of cinema verit, taking his status as a documentary film as guide.
Keywords: Cinema verite; real; fiction.

1 Graduada em Comunicao Social Jornalismo pela PUC Minas (2009); especialista em Comunicao Social: Imagens e
Culturas Miditicas (lato sensu) pela UFMG (2010). barros.amandasilva@gmail.com.

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INTRODUO
Jean Rouch sabia explorar conjuntamente o lugar do sujeito em uma dada sociedade, o lugar do
real e das encenaes possveis que este abarca, com a condio da subjetividade e alteridade
que o sujeito/personagem admite e repassa por meio da encenao. Acima de tudo, sua obra
convida, fortemente, a pensar o real de uma maneira diferente, o real criado no e pelo filme.
Suas obras desafiam as convenes e os limites que dividem a produo cinematogrfica em
dois grandes gneros: o ficcional e o documentrio.
Pensar em filmes como Jaguar, Petit petit e Eu, um negro, dentro de uma construo documental
requer reflexes tanto sobre o momento da produo quanto o da recepo. So todos filmes
encenados e montados como os filmes de fico. Mas quem os encena, de que maneira, em
quais condies, com a presena ou ausncia de um roteiro, e talvez o mais importante, sobre o
que esto falando, se tornam perguntas cruciais para a anlise dessas obras.
Este artigo faz a anlise do filme Eu, um negro, por julgar que esta obra ressalta e produto de
um modo expressivo desenvolvido e experimentado por Jean Rouch, o Cinema Verdade, aqui
tomado como uma prtica de criao de filmes documentrios, que parte do princpio de que o
real se constri de forma circunstancial e relacional. A obra um dos mais clebres e significativos
exemplos da revoluo empreendida por Rouch, dentro da linguagem do documentrio e,
mais amplamente, do cinema. Foi produzida no somente pelo cineasta francs, mas tambm
por seus protagonistas, em uma troca entre pesquisador e pesquisado. Atravs da filmagem
e montagem de Eu, um negro, Rouch estende sua autoria e compartilha a voz onisciente de
narrador em off com a voz adicionada posteriormente pelos seus personagens.
Na posio de pesquisador, Rouch torna problemtico o limite que o separa do pesquisado.
Ao realizar etnografias sobre rituais de tribos africanas, a formao das sociedades recm
descolonizadas e as migraes entre cidades e pases da frica, ele prope que se passe para
o outro lado das aparncias, a fim de enxergar no somente o Outro atravs do comum olhar
etnocntrico, mas a se colocar e experienciar, de maneira mediada, a situao proposta por
seus personagens. Tudo a partir de uma percepo que julga o diferente como uma adio e
no uma restrio, o sujeito no como objeto de estudo, mas como, ele tambm, sujeito.
O pesquisador e o pesquisado so englobados numa situao que lhes escapa
medida que eles a definem. (...). um convite a prosseguir o questionamento, a
procurar para alm do campo oferecido e da representao proposta, uma sugesto
constantemente renovada para explorar e experimentar a diferena, para trocar
seno mudar os pontos de vista e, por conseguinte, alterar e, sobretudo, descentrar
a anlise (GONALVES, 2008, p. 18).

A cmera participativa de Rouch era ento instrumento a partir de um gesto inventivo e no


meramente de captura, mas de compreenso da realidade. O cineasta aportou no Nger em

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1940 para ser engenheiro da administrao colonial, mas logo admitiu uma nova funo: a
de etnlogo, sempre mantendo contato prximo dos hbitos culturais e sociais dos locais em
que estava. Em sua obra, aparece a distino entre os filmes que so feitos sobre a frica,
nos quais a participao dos nativos apenas parte constituinte do ambiente, e os filmes que
so realizados na frica, em que a participao dos africanos ativa e consciente. Rouch foi
capaz de dividir a palavra com os atores das histrias filmadas, que no necessariamente eram
histrias dos atores do filme (BAMBA, 2009).
A definio do conceito de documentrio toma aqui sua dimenso demasiado ampla, pois
abarca tanto concepes e objetos distintos quanto diferenciados modos de se produzir.
(...) um documentrio organizado como Ele fala deles para ns tem qualidades
e afetos muito diferentes de outro, organizado como Ns falamos sobre
ns para eles. No entanto, essas diferenas so apenas o comeo. Como
veremos, existem vrias distines entre um documentrio e outro, embora,
apesar delas, continuemos a pensar em todo um conjunto de filmes como
documentrios (NICHOLS, 2005, p. 48).

Se a definio de documentrio estivesse condicionada viso do senso comum de que filmes


de fico so construdos atravs da fbula e filmes documentrios so registros da realidade,
o caminho a se percorrer estaria atrelado ao reducionismo e muitos embates no campo da
discusso sobre o tema seriam solucionados. O documentrio no corresponde reproduo
da realidade, pois assim seria apenas um registro, uma cpia. A produo documental implica
na constituio de representaes do mundo e completa seu sentido de acordo com aquele
que a assiste. Como resultado de reproduo, o documentrio seria algo como a filmagem de
um evento esportivo, o registro de um casamento. Ele vai alm, por no ser a representao
do mundo ou o registro do real, mas sim uma determinada viso do mundo, a qual talvez
nunca se tenha percebido antes, ainda que verse sobre algo familiar (NICHOLS, 2005).
(...) entendemos e reconhecemos que um documentrio um tratamento
criativo da realidade, no uma transcrio fiel dela. Transcries ou registros
documentais estritos tm seu valor, como nos vdeos de sistemas de
segurana ou na documentao de um acontecimento ou situao especfica,
como no lanamento de um foguete, o progresso de uma sesso teraputica
ou a apresentao de uma pea ou de um evento esportivo em particular.
Entretanto, costumamos ver tais registros estritamente como documentos
ou simples filmagem, no como documentrios. Os documentrios renem
provas e, em seguida, utilizam-nas para construir sua prpria perspectiva ou
argumento sobre o mundo, sua prpria resposta potica ou retrica para o
mundo (NICHOLS, 2005, p. 68).

O documentrio no simples registro pelo mesmo motivo que no espelho do real. A


expresso de John Grierson que define o documentrio: o tratamento criativo da realidade,
desconstri a ideia de pretenso do real, de verossimilhana e de verdade qual o documentrio

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costuma ser submetido. O tratamento criativo implica justamente no modo de produo,


que recorre a estratgias distintas, seja para cobrir uma deficincia tcnica ou para atender
aos requisitos de determinada linguagem cinematogrfica, o que nem sempre evidencia ao
espectador a construo da realidade qual ele assiste.
A narrativa com imagens-cmera estabelece asseres sobre o mundo e preparada objetivando
sua concluso apenas no momento em que assistida. A produo de sentido realizada no
mesmo momento em que estabelecida para tantos outros produtos miditicos, durante a
recepo e considerando o contexto cultural do espectador. Alm de que, a produo, mesmo
de documentrios, no desinteressada. Ainda que as tecnologias utilizadas no momento da
filmagem e o estilo do cineasta levem a crer em uma correspondncia direta entre o filmado e
a realidade, sempre h efeitos que so utilizados para garantir a autenticidade do que visto.
A impresso de verdade sempre fabricada e construda, com o uso de determinada lente, o
tipo de pelcula, a cor, alta resoluo, a montagem e as sequncias das cenas, enfim, todo um
aparato que se conclui mesmo no momento da recepo, pela forma como ser apreendido
pelo espectador (NICHOLS, 2005).
No entanto, ainda que o documentrio guarde certa correspondncia com o real, este aparece
de maneira completamente diversa daquela que acontece no filme de fico. Ele no pode se
desprender por inteiro do referente, o que deixa claro seu empirismo e suas limitaes quanto
ao fato de prescindir desse objeto real. O documentrio pensado a partir do momento que
compartilhado entre aquele que filma e o que ou quem filmado. Convoca o espectador
a pensar a partir de um lugar e tempo deslocados pelo devir, retirando o sujeito de toda
identidade substancial possvel para lev-lo a um estado de contemplao da experincia.
(GUIMARES; CAIXETA, 2008).
O cinema, na sua verso documentria, traz de volta o real como aquilo que,
filmado, no totalmente filmvel, excesso ou falta, transbordamento ou
limite lacunas ou contorno que logo nos so dados para que os sintamos, os
experimentemos, os pensemos (COMOLLI citado por GUIMARES; CAIXETA,
2008, p. 44).

Da mesma forma que o documentrio no se iguala aos relatos objetivos jornalsticos, tambm
no pode ser equiparado s narrativas ficcionais. Ele solicita a inveno, mas a realiza sob uma
perspectiva distinta da que envolve os discursos da fico. Se o documentrio se constri a partir
de um mundo j dado e deste no pode se desvencilhar, ele, porm, atua no campo das invenes
que esto ligadas experincia esttica e aos afetos, e tanto menos s concretizaes de planos
e roteiros. Sua peculiaridade no est na forma e na estrutura narrativa, pois aqui no se difere
da fico, ela est no lugar e no espao que so reservados aos sujeitos filmados, est na miseen-scne destes e na do prprio cineasta. (GUIMARES; CAIXETA, 2008). O documentrio coloca
para o espectador um compromisso com o mundo visto, imaginado, colocado em cena pelas
pessoas filmadas (GUIMARES; CAIXETA, 2008, p. 47).
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Para alm da definio sobre o que ou no documentrio, torna-se ento mais relevante
a anlise sobre os diversos modos de expresso, prticas, ressaltando os casos que
trouxeram inovaes para esse domnio to contraditrio, ampliando seus limites. Este
o caso de Jean Rouch.

O CINEMA VERDADE E A ANTROPOLOGIA COMPARTILHADA DE ROUCH


O desenvolvimento de equipamentos leves e sincrnicos, na dcada de 1950, almejados
pelo telejornalismo norte-americano e por acadmicos da sociologia e etnologia, na Frana,
estimularam o desenvolvimento de mtodos de trabalho baseados na improvisao e na
espontaneidade. Nos Estados Unidos e no Canad, aparecia o Cinema Direto de Robert Drew, de
Leacock, dos irmos Mayles, de Pierre Perrault e Michel Brault, enquanto que na Frana iniciavase o Cinema Verdade de Jean Rouch e Edgar Morin. As cmeras leves podiam ser manuseadas
fora de seu suporte, sem o uso do trip, as pelculas eram mais sensveis a condies de luz
baixa e os acessrios de som permitiam a captao direta. As equipes podiam ser reduzidas e ao
cineasta era permitido entrar com a cmera em situaes antes impossveis.
Mas as similitudes entre as duas escolas, uma americana/canadense e a outra francesa, se
interrompem por aqui. Se a tcnica era a mesma, a metodologia, no entanto, era distinta e
as concepes e conceituaes tambm no eram anlogas. Em linhas gerais, diramos que
o Cinema Direto possua um carter marcadamente observacional, enquanto que o Cinema
Verdade era, em grande medida, interativo. No primeiro, a cmera era dissimulada e se
posicionava espreita das situaes a serem registradas. No se pode deixar de considerar
certo nvel de interferncia do realizador no Cinema Direto, afinal, a simples presena da
cmera e da equipe de filmagem, ainda que restrita, transforma a situao a ser filmada,
uma vez que os sujeitos iro performar ante o processo de filmagem. No entanto, os
diretores dessa escola tentavam, ao mximo, se ausentar da cena, mimetizarem-se junto
ao ambiente, em prol da objetividade da filmagem. Assim era a prtica do Cinema Direto
para Mrio Ruspoli:
O cameraman, como o tcnico de som, deve carregar seu aparelho com
a discrio que s o hbito do mimetismo pode trazer. Devem saber
instintivamente se dissimular na multido, nunca fazer gestos bruscos
para chamar a ateno dos companheiros de equipe, nunca gritar, falar o
mnimo possvel e nunca sobre a filmagem em resumo, no fazer nenhum
movimento que parea inslito. preciso armarem-se de pacincia, serem
ao mesmo tempo simpticos e ausentes, em uma palavra, confundir-se com
as paredes (RUSPOLI citado por DA-RIN, 2006, p. 125).

Mas no segundo modelo, a interveno ativa se faz condio essencial, e a figura do idealizador
potencializada ao invs de ser suprimida. Este tinha o papel de provocar as situaes latentes,

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a fim de que elas fossem reveladas no e pelo filme. Para o Cinema Verdade, o real podia ser
expresso por inmeras possibilidades cinematogrficas. Trata-se de um ato de imaginao que
compreendia uma reorganizao cinemtica da verdade (FLAHERTY citado por DA-RIN, 2006).
Enquanto os americanos do Cinema Direto rejeitavam todo o som que no fosse proveniente
da captao direta, em estrita sincronia com as imagens, a escola francesa do Cinema Verdade
introduzia a dimenso fabular atravs da narrao acrescentada ps-filmagem. Um tratamento
criativo que guardava relao com a reivindicao de uma produo compartilhada entre
cineasta e sujeitos filmados. O Cinema Direto diferente do Cinema Verdade, ainda que muitas
vezes sejam compreendidos como estticas idnticas de produo cinematogrfica.
A funo da cmera no Cinema Verdade passa de simples registro para agente provocador e
deflagrador de situaes que no aconteceriam no fosse a sua presena, ou pelo menos, no
aconteceriam da forma como se deram frente a ela. Para Rouch, aproximar-se da fico era
trat-la como se fosse realidade, era partilhar os sonhos das pessoas como uma maneira de
fazer filmes, era o que ele entendia por Cinema Verdade. Nesse sentido, Eu, um negro seria um
documentrio de fico, pois fora realizada uma pesquisa profunda sobre os modos de vida
dos imigrantes de Abidjan e os protagonistas que encenavam sua prpria vida para o filme
revestiam seus sonhos de certa realidade.
A construo do Cinema Verdade se resumia a uma esttica prxima da realidade atravessada
por ela -, mas no se configurava como a tentativa de transcrio desta: a realidade, no filme,
era o resultado da interveno/provocao de Rouch, em parceria com os personagens. As
obras no resultavam no registro de uma realidade dada e sim, propriamente, da verdade
flmica (GONALVES, 2008).
O kino-pravda, traduo conceitual do Cinema Verdade que se apresentou na forma de
manifesto com Dziga Vertov, apontava para essa realidade que apenas se constitua enquanto
obra cinematogrfica. Rouch v nessa caracterstica a condio essencial para se ter acesso
realidade, mas no a realidade objetiva, e sim aquela que construda pela cmera e compreende
a complexidade do que se possa entender como real. A prtica etnogrfica estabelecida em
seus filmes promovia uma reflexo sobre as possibilidades de produo de sentidos por meio da
relao entre objetividade e subjetividade e entre real e fico. Deleuze, citado por Gonalves
(2008), sintetiza o Cinema Verdade a partir de Rouch da seguinte forma:
O que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem,
real ou fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir
da personagem real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra
em flagrante delito de criar lendas, e assim contribui para a inveno de
seu povo... Ento o cinema pode se chamar cinema-verdade para se tornar
criador, produtor de verdade: no ser um cinema da verdade, mas a verdade
do cinema... isso que Jean Rouch entendia ao falar em cinema-verdade
(DELEUZE citado por GONALVES, 2008, p. 144).

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O permanente cine-dilogo estabelecido entre Rouch e seus etnografados apreendia o


conhecimento sobre a cultura do outro no como um conhecimento roubado e que posteriormente
seria foco das anlises e dos estudos em terras ocidentais. Sua relao com os sujeitos filmados
resultava um mtodo de pesquisa que consistia em partilhar com as pessoas que deixam de ser
apenas objeto de estudo para passar a serem sujeitos (GONALVES, 2008).
A antropologia compartilhada de Rouch tambm foge de um olhar algo romntico, atravs do
qual no se produzem tenses e diferentes percepes sobre o que est sendo realizado. A
realidade flmica era o objeto principal e esta nem sempre coincidia de forma idntica com a
realidade da sociedade a qual era estudada. Rouch tambm enfrentou resistncia, mas colocava
o trabalho cinematogrfico acima de uma concepo etnogrfica. A verdade da etnografia,
a transcrio da fala do outro a partir de si prprio e sobre seu mundo, pode resultar na
credibilidade da etnografia. Mas para Rouch, a fico e a fabulao no se configuravam como
planos opostos ao da realidade.
Para mim, como etngrafo e cineasta, no existe quase barreira entre filme
documentrio e filme de fico. O cinema, a arte do duplo, sempre a
transio do mundo real para o mundo imaginrio, e etnografia, a cincia
dos sistemas de pensamento dos outros, um permanente cruzar de um
universo conceitual para outro; ginstica acrobtica, em que perder o p o
mnimo dos riscos (ROUCH citado por GONALVES, 2008, p. 129).

Adotando tal modo de produo, Rouch abandona a condio bsica da tradio do documentrio
clssico para utilizar outras ferramentas, as quais, ao invs de espelhar e refletir a natureza e a
sociedade, quer mais transform-las. O cinema interativo de Rouch, ao provocar as situaes
a serem filmadas, cria representaes espontneas, na medida em que essas representaes
so dimenses de si mesmas e renem aspectos do real e do imaginrio simultaneamente (DARIN, 2006). A histria apresentada em Eu, um negro, assim como em outros filmes da mesma
vertente de Rouch, era, ao mesmo tempo, inventada, vivida e filmada. Tratava-se de uma pura
fico, termo paradoxal cunhado por ele, segundo o qual as pessoas encarnam seus prprios
papeis. Entrava-se em um domnio que no era a realidade, mas a provocao da realidade, que
revelava essa realidade (ROUCH citado por DA-RIN, 2006, p. 160-161).

EU, UM NEGRO, CONSTRUO FICCIONAL DA REALIDADE


O interesse de Rouch pela fico como instrumento de compreenso da realidade inicia-se
concomitantemente sua solidariedade em compartilhar a criao e realizao de seus filmes,
como foi visto. Jaguar, apesar de ter sido concludo apenas em 1967, marca essa transio,
pois comeou a ser rodado em 1954. A histria de trs jovens que migram para a Costa do
Ouro (atual Gana), traz uma relao indita de alteridade, em que os sujeitos filmados vo
construindo o enredo no momento mesmo da gravao.
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Antes, porm, desse que considerado seu primeiro longa metragem, Rouch lanou Eu, um
negro, em 1958, contando as histrias, aventuras e sonhos de personagens criados pelos
prprios protagonistas. Oumarou Ganda, o Edward G. Robinson e Petit Tour como Eddie
Constantine, do vida a personagens que comportam lados ambguos. Se Robinson e Eddie
Constantine, ambos inspirados em personagens e atores de filmes norte-americanos, so
fictcios por serem representados por Oumarou Ganda e Petit Tour, eles tambm so reais
na medida em que so a fabulao desses dois sujeitos. Assim, logo nas tomadas iniciais,
Rouch expe suas intenes e explicita para o espectador a potica de que se utiliza para
dar vida aos personagens que comea a apresentar: Propus fazermos um filme em que eles
representariam a si mesmos, em que eles teriam direito a fazer tudo, a dizer tudo. Foi assim
que improvisamos este filme.
importante ressaltar que em nenhum momento h a pretenso de enganar quem assiste
ao filme. A condio de personagens afirmada por Rouch logo nas primeiras cenas: Todo
dia, jovens parecidos com os personagens deste filme chegam s cidades da frica. Tal ao
denuncia o carter documental da obra, que ainda nessa parte guarda relaes estreitas
com a documentao clssica. Uma voz em off, carregada de didatismo e credibilidade narra
o que se passa a partir de uma posio privilegiada e exclusiva. Mas essa voz onisciente
busca justamente evidenciar a condio de fico que o filme carrega. Apenas a primeira
ambiguidade apresentada por Rouch, que tanto se vale de aspectos contraditrios para a
construo do real, um jogo que, ainda que apresente determinada denotao, instiga o
pensamento relativizado.
Mas a condio de narrador parte no dura para alm dos primeiros quadros que querem
situar o espectador. Os primeiros registros mostram os jovens migrantes que vo at Abidjan
em busca de melhores condies de vida, mostram a cidade em si, com planos abertos e ao
som de uma trilha sonora que enaltece as caractersticas locais. Bord de lagune / Remplie de
parfums / Miliers de rosiers / Lamour vous bercez / Abidjan / Quand on dit ton nom / Abidjan de
lagune, beau sjour!2. Porm, logo Rouch passa a palavra para aquele que seu personagem
principal, Robinson3, e que desta vez apresentar a cidade e os hbitos nela praticados de uma
maneira diferente.
Para Paulin Soumanou Vieyra, no h dvida quanto ao carter enganoso da confuso
que Rouch estabelece entre o olhar sobre os homens e o olhar desses homens, pois
isso cria uma grande iluso cinematogrfica. Mas, com essa mentira-verdade,
como se Rouch tentasse inventar a figura do cineasta africano antes mesmo do
advento do cinema africano (BAMBA, 2009, p. 103).

2 Traduo livre: borda da lagoa / Cheia de perfumes / Milhares de rosas / O amor ir embal-lo / Abidjan / Quando dizemos seu nome / Abidjan da lagoa, que belo lugar!
3 Oumarou Ganda, o Edward G. Robinson, se tornou grande amigo de Jean Rouch e o acompanhava em suas viagens e produes pela frica, inclusive em sua derradeira visita ao Nger, quando o cineasta veio a falecer em um acidente de carro, em
fevereiro de 2004.

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Robinson mostrar mais especificamente um bairro de Abidjan: Treichville, apresentando as


pessoas que, assim como ele, nele trabalham. Emigrante da Nigria, Robinson se mostrou um
personagem peculiar. Sua relao com a cmera tomou destaque e por isso veio a se tornar
o personagem principal. ele quem apresenta outros personagens que completam a trama
como Tarzan, o motorista de txi com o qual vai praia nos sbados, Petit Jules, o cobrador de
passagens, Elite, carregador como Robinson e Eddie Constantine. Este, ganha destaque e toma
a fala durante um episdio do filme. H tambm Dorothy Lamour, uma prostituta, que mais
tarde se tornou personagem de outro filme de Rouch, Petit petit (1971).
O filme segue uma sequncia cronolgica, foi filmado com uma cmera Bell & Howell 16mm,
que no permitia que os planos durassem mais que 25 segundos, alm de que a captao
do som no era direta, este era introduzido em uma ps-produo. As aes transcorrem
divididas em blocos, separados pela recorrente intromisso de Rouch, que ao final de cada
bloco, introduz o prximo e assim se faz presente sobre a obra filmada. A narrao de Rouch
deliberada, no pode ser considerada argumento de autoridade ou a voz do dono (...)
(GONALVES, 2008, p. 196).
Inicialmente o filme mostra A Semana, na qual Robinson apresenta Treichville, suas rotinas,
seus aspectos fsicos e os hbitos sociais que ali transcorrem. Os tipos de trabalho, o comrcio
local, os modos de consumo, a realidade social de cada personagem. Nessa parte interessante
ressaltar que ainda que esteja desenvolvendo uma fico, Robinson evidencia aspectos
cruciais para se compreender os hbitos culturais de um povo e de determinadas classes,
principalmente a dos migrantes dentro da prpria frica. Aqui, a representao da realidade
tem de ser confrontada realidade da representao (NICHOLS, 2005).
O segundo bloco, O Sbado, acompanha os momentos de lazer, quando os personagens vo
descansar da semana de trabalho. Nesse momento, eles parecem ainda mais livres para criar,
pois o imaginrio ganha fora nas reflexes de Robinson. Se na primeira parte tudo era ruim, a
vida era dura, agora aparecia a oportunidade de passar momentos de felicidade. A linguagem
do Cinema Verdade permite que o desejo aflore sem o controle da razo e do trabalho. As
brincadeiras na praia logo do lugar ao sonho de Robinson: ser um boxeador profissional.
Ele treina, ele boxeia em uma luta profissional, mas em seguida, denuncia sua condio de
no boxeador. noite, no bar, seu status tambm no se modifica: a falta de dinheiro para
conseguir conquistar as mulheres sempre um empecilho recorrente e que gera revolta.
As limitaes impostas por sua condio de pobreza aparecem em suas aes mais cotidianas,
quer na hora do almoo durante um dia de trabalho, em que a comida comprada era a mais
barata, quer em seu momento de lazer, para o qual era necessrio mais dinheiro. latente o
tom melanclico de Robinson, sua lamentao, sempre comparando o que os outros tm, mas
que ele no consegue obter. Seja uma profisso valorizada, se tornar um boxeador profissional

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ou conseguir as mulheres que deseja. Sua encenao melodramtica consegue transmitir ao


espectador as reais condies em que muitos jovens viviam naquela poca, em Abidjan. Ainda
que a representao no seja propositada, planejada anteriormente por um roteiro ou temtica
a seguir, as situaes que aparecem no decorrer das filmagens dizem muito sobre a realidade
representada, que se consolida enquanto filme. (...) o mundo no tomado como modelo do
filme e, por conseguinte, o filme no se pretende espelho do mundo (DA-RIN, 2006, p. 167).
Esse processo de filmagem, junto da narrao que adicionada posteriormente, aps a exibio
do copio do filme para os personagens que reinventam e realizam nova interpretao sobre
o filmado, configura uma escrita automtica, termo lanado por Breton e pelos precursores
do surrealismo. As histrias representadas e desempenhadas pelos personagens no momento
da filmagem acabam muitas vezes por gerar novas cenas, relaes que desencadeiam novos
acontecimentos e por isso configuram e atualizam a tenso entre documentrio e fico
(GONALVES, 2008).
Rouch filmava, assim, o que havia para ser filmado e forjava uma imagem da frica
contempornea, que fugia do enfoque estereotipado que era recorrente na poca. Dava
forma ao presente modernizante africano que sofria com o colonialismo em seu auge
(GONALVES, 2008).
Uma tal realidade no poderia estar latente nas esquinas de Abidjan
espera de que uma cmera as revelasse visualmente, de improviso. Ela foi
introduzida pelo filme e s no filme pode ter lugar. um fato flmico por
excelncia, composto tanto do factual quanto do imaginrio, como dimenses
tornadas indissolveis. Em 1967, Rouch confessou que este [Eu, um negro]
era um de seus filmes preferidos concernente a uma das coisas que mais o
tocavam no mundo: a fico mais extravagante e mais desgrenhada que ,
afinal, a pintura mais real de uma realidade dada (DA-RIN, 2006, p. 163).

Em seguida, entra novamente Rouch para apresentar O Domingo, dia de ir missa e participar
do culto na mesquita, ou melhor, nas caladas das ruas por no haver tantas mesquitas quanto
fiis. tambm dia da Goumb, festa na qual os nigerianos se encontram. Nesse bloco, Eddie
Constantine toma seu lugar de segundo personagem principal e mais uma vez as mulheres
e a conquista delas tornam-se o foco do cotidiano. Assim como o ato de cortar os cabelos de
acordo com a moda vigente e de assistir a uma partida de futebol. Cenas que mais uma vez
evidenciam a realidade local, com registro de acontecimentos reais e fictcios, concretizados
enquanto filme. Mas logo a fala volta a Robinson.
As tomadas que se seguem mostram as celebraes na Goumb, e fica clara a participao
de Rouch nesse momento. A cmera no est escondida e no se pretende esconder ante ao
que filmado. Muitas pessoas olham para a lente, performam ao serem filmadas durante o
desfile da festa nigeriana. As imagens das danas apresentadas na Goumb contraditoriamente
ressaltam o registro do ritual, como no documentrio clssico, mas no lugar da voz em off

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est a voz de Robinson. Rouch quer evitar a possibilidade de exotizao, a qual muitas vezes
aparece no documentrio clssico e, para isso, cede a voz aos africanos. So eles que contam
seus prprios rituais, aes e reaes.
Depois da Goumb, Robinson e seus amigos saem para os bares a fim de comemorar a
conquista de Eddie Constantine como o rei da Goumb. Mas a felicidade momentnea de
Robinson junto a seus amigos e, especialmente, junto a Dorothy Lamour, termina quando um
italiano se aproxima e acaba por passar a noite com ela. Robinson ento se entrega s bebidas
e novas cenas de revolta sobre sua condio transcorrem. Eis que ocorre nova fabulao de
Robinson, que sonha casar-se com Dorothy Lamour e ter sua prpria casa, um sonho filmado
e encenado no filme.
Aps tais sequncias, aparece novamente Rouch, em outro corte brusco, para apresentar
A Segunda, o dia da verdade para Robinson. Se na noite anterior ele havia perdido sua
garota para um italiano, agora a hora de se equiparar ao europeu. Ento, os dois brigam e
trocam insultos, mas ele derrotado. Bbado e de volta realidade da semana, os sonhos
parecem ter acabado junto do final de semana. Os aspectos do incio do filme voltam com
maior potncia e reforam as pssimas condies em que seus personagens se encontravam.
Tanto para Robinson quanto para Eddie Constantine, preso por se confrontar com a polcia ao
defender seu personagem de agente federal americano ao extremo, nada mudou.
Ainda que a narrativa tenha se desenrolado no sentido de promover uma mudana da
condio inicial, que apontasse para a resoluo dos problemas dos personagens, as cenas
finais mostram exatamente a impossibilidade de mudana. Assim, Robinson confirma essa
imposio ao fazer explanaes sobre a vida com seu amigo Jules, sem deixar de apresentar
suas incertezas, esperanas e ambiguidades: Vamos Jules. Tudo isso no nada. a vida.
Talvez a vida mude. Mas ela complicada. Ns somos amigos e continuaremos amigos. A
vida boa. A vida bela, Jules. Tudo isso no nada. Tenha coragem e, talvez, ns dois ainda
sejamos felizes. Como a vida complicada!
Rouch faz de Eu, um negro uma ferramenta para contar o que para ele no pode ser dito de
outra forma. Isso, devido ao cineasta defender que a nica verdade possvel de ser alcanada
a produzida pelo prprio filme, atravs do personagem que se inventa diante da cmera e por
causa dela. No h mtodo ou tcnica que assegure o acesso direto ao real (DA-RIN, 2006). A
fico para Rouch se torna realidade e uma experincia compartilhada, construda ao se filmar
relaes vividas e no pr-estabelecidas. So encenaes do plausvel mas que ampliam
seus limites montadas e contadas a partir de uma viso do mundo.

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CONSIDERAES FINAIS
Classificar os documentrios de linha clssica como mais documentais que os filmes do Cinema
Verdade de Jean Rouch seria um equvoco que no compreende a amplitude e as possibilidades
da definio do conceito de documentrio. Se toda relao abarca certo nvel de encenao/
representao, no se pode afirmar que os documentrios clssicos, compostos pela voz off
e imbudos de um discurso baseado na credibilidade cientfica, sejam mais reais que os
documentrios produzidos via perspectivas cinematogrficas distintas. Alis, o que garante
que um seja fidedigno e o outro no?
O que est em jogo no ato de documentar est mais atrelado tica da representao do que
estritamente representao da verdade. A realidade no estaria espera por ser revelada
pelo filme, pois ela foi produzida por este e apenas nele ter lugar como representao factual.
No entanto, ela pode ser a representao que diz muito mais sobre a realidade encenada, se
comparada a documentrios clssicos que o tentaram fazer.
Eu, um negro seguramente um ponto de inflexo, no cinema de Rouch
e no cinema em geral. Dizendo mais, certamente, sobre Treichville e seus
habitantes do que muitas constataes de aparncia mais objetiva. Dizendo
mais, e sobretudo, de modo diferente (FIESCHI, 2009, p. 25).

Atribuir a qualidade de verdade ou o conceito de real para separar o que documentrio ou


no, implica na reduo e conceituao simplistas dos dois domnios que esto intensamente
imbricados. O que no nos impede de defini-los e marcar a diferena entre eles. A atividade
principal seria deduzir o que um documentrio tico e o que no , mas no considerar que,
por tratar o desconhecido com uma perspectiva que foge da abordagem clssica, deixe de ser
considerado documentrio.
Outro ponto importante a se considerar que toda narrativa direcionada e somente se efetiva
a partir do momento da recepo e da consequente produo de sentido. E isso equivale para
todas as narrativas cinematogrficas.
Rouch, ao explicitar suas intenes em Eu, um negro, deixa claro para os espectadores que
o filme a que iro assistir no se trata de um registro do real, mas sim de uma criao que,
por suas caractersticas, constituiu-se uma revoluo no campo do cinema documentrio.
Assim como apresentava seus personagens e situava o espectador sobre a identidade ficcional
que eles interpretavam em Eu, um negro, o mesmo posicionamento era tomado em outros
filmes, como Crnica de um vero, realizado junto de Edgar Morin em 1960: Este filme no
foi representado por atores, mas vivido pelos homens e mulheres que dedicaram momentos
de suas vidas a uma experincia nova de cinema-verdade (DA-RIN, 2006, p. 150).
Sem hesitar em introduzir a dimenso do imaginrio, seus personagens fabulam acerca dos

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fatos que vivenciam, fazendo com que o real e o ficcional se imbriquem ciclicamente. Mas
so fundamentalmente essas fabulaes que apresentam as revelaes mais comoventes e
representativas de determinada condio social ou cultural.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

DA-RIN, Slvio. Espelho partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro:


Azougue, 2006.
DEVIRES Cinema e Humanidades. Rouch. UFMG Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
V.6 n.1, 2009. P. 12-34; 92-126.
GONALVES, Marco Antnio. O real imaginado. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
GUIMARES, Csar; CAIXETA, Ruben. Pela distino entre fico e documentrio,
provisoriamente. In: COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder A inocncia perdida: cinema,
televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005. P. 9-72; 210-220.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... O que mesmo documentrio? So Paulo: Senac, 2008.
P.9-127.

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ARTES

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Relaes contemporneas:
moda e cultura, o designer Ronaldo Fraga e suas colees literrias
Adriana Dornas1
Marcelina das Graas de Almeida2

Resumo
A sociedade contempornea demanda a criao de padres e tendncias de consumo, exigindo
dos criativos um despojamento permissvel s artes e aos produtos industriais. Neste sentido,
o artigo pretende compreender a dinmica criativa do designer de moda Ronaldo Fraga em
sua originalidade, alm de tentar destacar as caractersticas que o faz representativo no
mundo da moda. Foram analisadas duas colees bem como a anlise da produo intelectual
relacionada ao perfil do profissional. Conclui-se que atuao de Fraga tem sido de inovao,
explorando os traos culturais da sociedade brasileira, recriando e ressaltando aspectos que
demonstram os valores e a identidade que marcam a mesma.
Palavras-Chave: design brasileiro, moda, diversidade cultural

Abstract
Contemporary society demands the creation of patterns and consumer trends, requiring from
creatives an allowable stripping to arts and industrial products. In this sense, the article seeks
to understand the creative dynamics of the fashion designer Ronaldo Fraga in its originality,
and try to highlight the features that makes him representative in the fashion world. We
analyzed two collections and his intellectual production related to the professional profile. It
concludes that Fragas actions have been innovative, exploring the cultural traits of Brazilian
society, andrecreating and highlighting aspects that demonstrate the values and the identity
that mark itself.
Keywords: brazilian design, fashion, cultural diversity

1 Mestre em Design e docente na Escola de Design, UEMG. E-mail: adrianadornasmoura@gmail.com.


2 Doutora em Historia e docente na Escola de Design,UEMG. E-mail: almeidamarcelina@gmail.com .

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INTRODUO
Ao analisar o percurso da sociedade contempornea no quesito consumo de produtos
industrializados, observa-se uma tendncia na aceitao de solues esttico-tcnicofuncionais, em geral, evidenciados pela histria e cultura de seus designers. Obviamente,
tais requisitos no so os nicos, especialmente em pases como Brasil, onde houve um forte
apelo da industrializao advinda de pases emergentes. Tal fato confirmado por Moraes, ao
ressaltar o desempenho das multinacionais em solo brasileiro, levando-o industrializao e
distanciando-o das referncias do design local. O autor relembra a frentica busca de solues
projetuais industrializveis concomitante com a baixa estima do design brasileiro, ocasionado
especialmente no perodo do regime governamental militar. Por sua vez, na dcada de 1980,
chamada de ps-militar, o designer prenunciava erguer a bandeira contra a indiferena das
multinacionais com suas estratgias de lucro fcil e falta de apreo pela causa do design local
(MORAES, 2013, p. 78).
Para Roizenbruch (2009), em meados da dcada de 1990, o design brasileiro se v inserido
na ps-modernidade e globalizao. V-se claramente a absoro do domnio cultural e das
questes identitrias na dinmica de criao, reforando a produo e originalidade dos
designers locais.
Laraia (2001) afirma que cultura um processo cumulativo e o homem o resultado do meio
cultural em que foi socializado. Por isso, ele torna-se herdeiro desse processo que proveniente
de experincias adquiridas ao longo de muitas geraes que o antecederam, desenvolvendo a
partir da valores prprios.
O resultado criativo advindo desse contexto culminar, sob o ponto de vista de Lahire (2006),
em sua maioria, na formao do produto com influncias culturais sintetizadas, subjetivas
e sutis. Ele acredita que a fraca ou forte legitimidade que um campo cultural proporciona
pode ser delimitado pelo aprofundamento ou no que o designer faz, mas, em geral, isso
no acontece na ntegra. Isto porque conceitualmente cultura algo construdo, somado e
variante o que por si s j impossibilita a imposio de formas.
Neste contexto, o design que, at ento, tinha a funo de concretizar uma ideia em forma
de projetos ou modelos (LBACH, 2001, p. 16) encontra-se influenciado por uma histria ou
cultura, assumindo formas mltiplas e mutveis, fruto de uma sociedade ps-moderna que
associa o local e o global, caraterizando-se como multicultural (ROIZENBRUCH, 2009, p. 33).
Nesse sentido, pretende-se apresentar a dinmica criativa do designer de moda de Minas
Gerais Ronaldo Fraga, em duas colees que utilizam a obra de dois reconhecidos escritores
mineiros, Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) e Guimares Rosa (1908-1967). Alm de
demonstrar como, em vrias colees, ele estabelece um dilogo com a cultura brasileira.

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Design, Cultura e Identidade: relaes contemporneas


No que diz respeito ao uso dos elementos culturais na dinmica da criao no design,
importante ressaltar que a transferncia de signos feita atravs das informaes passadas e
das presentes no meio social. Lahire (2006) entende que essa transferncia gera caractersticas
muito prprias e sutis nos elementos criados.
Por outro lado Santana (2001, p. 170) mostra que, de um modo geral, o homem, diante
de suas necessidades de autoafirmao, tende a modificar algumas bases dessa herana,
tornando a cultura possvel de mutao. Para ela, cultura um produto da atividade
humana, portanto, no esttica. Finalmente, para Laraia (2001), cultura um processo
cumulativo e o homem o resultado do meio cultural em que foi socializado. Por isso, ele
torna-se herdeiro desse processo proveniente de experincias adquiridas ao longo de muitas
geraes que o antecederam.
Para o autor, no final do sculo XVIII, o termo germnico Kultur era utilizado para simbolizar
o conjunto de aspectos espirituais de certa comunidade, enquanto a palavra Civilisation (de
origem francesa), referia-se s realizaes materiais de um povo. Estes termos foram ento
sintetizados pela primeira vez por Edward Tylor (1832-1917), no vocbulo ingls Culture, palavra
utilizada para definir um conceito complexo que incluiria conhecimentos, crenas, moral, leis,
costumes, expresses artsticas, ou qualquer outro tipo de hbito que um indivduo poderia
adquirir como integrante de uma sociedade, criando uma simbologia cultural.
Podemos destacar que o sujeito ps-moderno desenvolve-se justamente a partir da
desestabilizao entre a relao do eu com a sociedade. Assim, esse sujeito define-se
como no tendo uma identidade fixa, essencial ou imutvel. A identidade torna-se uma
celebrao mvel formada e transformada continuamente em relao s formas pelas
quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (HALL,
2000, p. 16).
No Brasil, por exemplo, essa modificao em parte ocasionada pela pluralidade de origens
sociais e tnicas, caracterstica da formao histrica do pas e de sua dinmica sociocultural.
Ribeiro (1995) vem reforar: a identidade tnica e a configurao cultural do Brasil vieram se
formando destribalizando ndios, desafricanizando negros e deseuropeisando brancos. Desta
maneira, podemos perceber na afirmao anterior que a formao multicultural, multireligiosa
e multitnica do pas levou a um sincretismo que se v presente na base da cultura brasileira.
Assim, essa multiculturalidade aparece em cenrios onde a pluralidade de origens sociais e
tnicas so inmeras (RIBEIRO, 1995, p. 179).
Em um ambiente multicultural, as interferncias entre culturas devem ser encaradas como
parte de um processo natural do seu amadurecimento; todavia, a coexistncia de culturas no
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deve ser vista como busca do predomnio ou da sobreposio de umas em relao a outras. A
inter-relao entre diversas culturas, que a fuso entre diferentes tradies culturais, pode
ser vista como uma forma natural de evoluo das sociedades, promovendo a criatividade,
produzindo novas formas de cultura e at mesmo contestando as identidades do passado.
Ono (2004) considera que as influncias multiculturais de uma sociedade geram uma cultura
material capaz de criar produtos com significados particulares que refletem os valores e
referncias culturais dessa sociedade.
Diante do exposto, refletir sobre a influncia das multiculturas na dinmica criativa do
design brasileiro hoje torna-se pertinente, afinal, parte-se do pressuposto que a sociedade
contempornea tem perdido seus referenciais de identidade atravs do processo de
globalizao, o que a leva, por outro lado, a uma busca vida por produtos cuja identidade e
cultura possam estar explicitadas.
O antroplogo Keesing (1974), em seus estudos sobre a cultura, considera que possvel
entend-la sob duas correntes: 1) aquela que considera cultura como um sistema adaptativo,
ou seja, padres de comportamento sociais transmitidos e adaptados em comunidades
humanas de acordo com os estilos de vida; 2) uma teoria idealista dividida em: cultura como
sistema cognitivo, ou seja, um sistema de conhecimento; cultura como sistemas estruturais
onde se define cultura como um sistema simblico que a criao acumulada da mente
humana; cultura como sistema simblico onde cultura um sistema de smbolos e significados
compartilhados pelos membros de uma sociedade.
Entretanto sob o ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos culturais
no significam nada se tratados individualmente, ou seja, s se tornam legtimos quando se
conceituam participantes de um grupo. As variadas compreenses destes elementos inseridos
nestes grupos so chamadas de eventos culturais. A partir da, a cultura torna-se atividade
concreta, passando por um jogo poltico divergente de segmentos sociais, adequando-se ao
contexto de cultura como produto.
Assim, Hall (2000) entende que uma identidade:
[...] formada na interao entre o eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um
ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e modificado
num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades
que os mundos oferecem.(HALL, 2000, p. 11)

Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivduo e o exterior que
o influencia. O indivduo, com sua identidade prpria, composto no de uma nica, mas de
vrias identidades. medida que os sistemas formadores de identidade cultural se multiplicam
os indivduos se esforam para se identificar de forma nica dentro de uma identidade
possvel (HALL, 2000, p. 12).

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Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que [...] as identidades so atribudas
pela sociedade. Neste caso, preciso que a sociedade as sustente com regularidade.
Um indivduo no pode ser humano sozinho e, aparentemente, no pode apegar-se a
qualquer identidade sem o amparo da sociedade. As concepes estabilizam os sujeitos e
os mundos culturais. Santos ressalta que a identidade de um povo no rgida ou imutvel;
ela se constri e se modifica na sequncia de um constante processo de transformao
(SANTOS, 2005).
A diversidade cultural aparece em cenrios onde a pluralidade de origens sociais e tnicas
caracterizam a formao de um ambiente e da dinmica sociocultural de uma sociedade.
Num ambiente como esse, as interferncias entre culturas so entendidas como parte de um
processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a coexistncia de culturas no deve ser
vista como busca do predomnio ou da sobreposio de umas em relao s outras. A interrelao da diversidade a fuso entre diferentes tradies culturais e pode ser vista como
uma forma natural de evoluo das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas
formas de cultura e at mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000).
Na realidade, a identidade no consequncia direta da diferena cultural, mas das interaes
dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para apresentar tais diferenciaes.
O territrio local passa ento a representar os limites fsicos de uma determinada identidade
cultural, cujas fronteiras so construdas socialmente. (FLORES, 2002)
O prprio conceito de territrio refere-se a uma identidade cultural coletiva. Segundo Tefilo
(2002), territrio
[...] tende a ser uma microrregio com claros sinais de identidade coletiva
compreendendo um nmero de municpios que mantenha uma ampla
convergncia em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado
com novos mercados, e que promova uma forte integrao econmica, e
social, ao nvel local (TEFILO, 2002, p. 47).

Semprini (1999) destaca que o territrio multicultural , antes de tudo, um espao de sentido
onde circundam smbolos de uma sociedade. Um pas pode ser considerado territrio
multicultural quando formado por diversos povos e culturas que convivem e trocam
informaes. Barbosa (1998) caracteriza esse cenrio de multicultura ativa.
O resultado disso so produes com forte apelo cultural oriundos das comunidades que
os produzem em seus respectivos territrios. Todavia, importante ressaltar que tais
favorecimentos criativos precisam ser trabalhados com cautela; afinal, necessrio aterse originalidade e riqueza de significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse um
caminho muitas vezes seguido por diversas reas. O design, por exemplo, tende a unir tcnica
e conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simblicos.

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Kistmann (2001) pondera que o design contemporneo pode ser denominado como hbrido;
isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de produo e s bases
tradicionais tpicas das culturas locais. A autora ressalta que a aproximao do tradicional e
do moderno no um consenso, permanecendo em constante discusso, principalmente por
ainda existirem produtos com essa configurao que no tenham resolvido totalmente seus
processos produtivos.
Podemos perceber que no campo atual do design, identidade, cultura, diversidade cultural e
globalizao ocupam uma posio mpar no cenrio atual e, assim, podemos destacar:
O percurso feito pelo design brasileiro dentro de um cenrio de reconhecida
multiculturalidade legitima-o, portanto, como um laboratrio a ser conhecido
e levado em considerao por todos os que querem prospectar novos modelos
no mbito da disciplina do design, dentro da segunda modernidade e dentro
do controverso fenmeno de globalizao mundial. Procurar entender o
paradigma brasileiro, com toda sua energia e pluralidade intrnsecas, , em
hiptese, uma maneira de refletir sobre as novas e possveis estradas para o
design no mundo global (MORAES, 2013, p. 78).

Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito complexo, levando
os produtos a se adaptarem s diversidades. Nessa perspectiva, ele vem mediar produo e
consumo, tradio e cultura, inovao e qualidade.

ESTUDO DE CASO Ronaldo Fraga: representante de um Brasil


no caricato
A seguir ser brevemente apresentada trajetria artstico-profissional de Ronaldo Fraga no
cenrio brasileiro, seus trabalhos e algumas de suas experincias criativas. Posteriormente
faremos uma descrio do estudo de caso propriamente dito, e da influncia multicultural
brasileira em sua obra, e por fim, destacamos duas de suas colees de inverno 2005 e vero
20067. Podemos perceber uma grande expressividade e originalidade em seu trao, o que o
faz conhecido pela pesquisa em seu trabalho e principalmente o olhar atento e de preocupao
em destacar personalidades e caractersticas da cultura brasileira.
O critrio do estudo de caso se apoiou em menor proporo no entendimento da obra do
designer, no que diz respeito s formas de inspirao/criao, materiais utilizados, tcnicas
de acabamento da costura, mas nos debruamos principalmente nos conceitos desenvolvidos
nestas duas colees. O requisito de escolha foi sua significncia na trajetria da marca Ronaldo
Fraga, bem como, a aproximao dos critrios conceituais dos dois trabalhos, que podemos
chamar de: Duas Colees Literrias, pois o prprio designer destaca: moda e literatura so
dois instrumentos para escrever, e contar a histria (FRAGA, 2012, p. 73).

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Breve histrico sobre a vida e obra de Ronaldo Fraga


Ronaldo Fraga nasceu em Belo Horizonte no dia 27 de outubro de 1966 e formado pelo curso
de estilismo da UFMG Universidade Federal de Minas Gerais, com ps-graduao na Parsons
School of Design de Nova York e vrios cursos livres na Saint Martins School de Londres. Em
1997, no evento promovido pelo Phytoervas e MTV, ganha o prmio de Estilista Revelao de
1997, apresentando a coleo lbum de Famlia e Em nome do Bispo. Em 2001, estreou
no So Paulo Fashion Week, com a coleo Rute-Salomo, uma estria de amor fictcia entre
um judeu ortodoxo e uma crist; a partir da passa a ser reconhecido como um estilista com
grande contribuio para a moda brasileira.
Uma marca em todos os seus trabalhos estabelecer um dilogo entre cultura, principalmente
a brasileira, com o mundo contemporneo, em toda a sua complexidade. Ao longo de sua
carreira, estabeleceu uma ligao com projetos sociais e projetos de gerao de emprego
e renda com cooperativas e comunidades diversas. Sua primeira coleo recebeu o nome
de Eu amo corao galinha e foi promovida no inverno de 1996; desde ento vem, com
regularidade, exibindo seu talento e criatividade. Suas colees infringem as normas
estilsticas vigentes e a proposta de suas roupas ultrapassam os cdigos comuns que exaltam
a sexualidade, as tendncias fceis, o mundo comercial e mundano. As colees de Fraga
propem discusses mais profundas sobre o lugar da moda no contexto da diversidade
cultural brasileira. O mesmo acredita que:
[...] escolher um objeto de pesquisa para uma coleo de moda pode
ser como definir um tema ou uma estria para cinema, teatro, pera,
quermesse ou enredo para escola de samba. Quase sempre, na busca por
narrativas para a moda, mergulha no universo da literatura e da msica
brasileira, da cultura popular e nas histrias absurdas do homem comum.
(FRAGA, 2012, p. 269)

Para tanto, Fraga desfilou algumas de suas colees no Chile (2006), no Japo (2008), na
Inglaterra (2009), no Mxico (2010), na Colmbia (2010) e na Holanda (2011). Participou da
mostra When lives become form, no Museu de Arte Contempornea de Tquio, e do Festival
Cultural de Amsterdam (2011). Foi tambm eleito, em 2011, representante da moda no Conselho
do Ministrio da Cultura e recebeu o prmio Trip Transformadores, em reconhecimento ao
trabalho realizado pela valorizao da cultura brasileira.

Duas colees Literrias: quando se l as roupas e se vestem palavras


A cada coleo Ronaldo Fraga faz novas pesquisas, refaz trajetrias e homenageia personagens,
annimas ou conhecidas. Com o cruzamento entre memria afetiva e cultura, ele d o tom de
seu trabalho, evocando canes, murmurando palavras, percorrendo o tempo, atravessando

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uma espcie de passado e futuro, no apenas num sentido de temporalidade, mas


principalmente, numa complexa tessitura daquilo que se foi, e do que vir. Assim, no
diferente nas colees apresentadas a seguir. E ao se explicar pela escolha dos dois nomes, o
prprio designer, diz: nunca me lembro que eles eram mineiros. O meu grande interesse
pela universalidade e atemporalidade do que foi construdo por eles (FRAGA, 2012, p. 73).

Coleo Todo mundo e ningum inverno 2005 - CDA


Esta coleo baseada na obra de Carlos Drummond de Andrade, em todo seu universo
potico (o universo drummondiano, com sua escrita drummondiana) e faz aluso s suas
poesias, uma coleo romntica e delicada que apresenta, em sua confeco, volumes tmidos,
cortes enviesados, pginas pautadas, bebs em batismo, cartes postais, memrias de amor.
A roupa apresenta-se como um registro do tempo. As estampas so de manuscritos e bilhetes
do poeta Drummond, relgios de pulso, labirintos e galhos de jabuticabas. Os tecidos so
chevron, brocado de seda, fils, algodo, laise bordada, tweeds, tules e jeans brutos lavados,
em sua maioria, segundo o prprio designer, com cara de extintos.
A trilha sonora musical do desfile o prprio Drummond acompanhado por Billy Forghieri
e a cenografia so pginas soltas de um caderno em brancas gigantescas que caem do teto
da passarela, escritas com a letra to minscula e marcante do escritor, confeccionadas por
Clarissa Neves. Os volumes so tmidos, retos e enviesados, so vestidos para dormir, para
casar, para o footing, dentre outros.
Podemos perceber que as roupas de Ronaldo Fraga so para homens, mulheres, ou crianas,
pessoas comuns, inventivas como o prprio designer. E como afirma Kalil (2007):
[...] suas roupas so pouco convencionais, cheias de referncias infantis e
vagamente nostlgicas. No entram neste universo a sexualidade explcita,
as tendncias fceis da moda, os apelos comerciais, nenhuma gota de
vulgaridade. Jamais numa passarela deste cidado belo-horizontino vo
desfilar um decote exagerado, microssaias vertiginosas, fendas provocantes
(KALIL, 2007, p. 7)

A seguir apresentamos, na figura 1, algumas imagens do desfile da coleo inverno 2005.

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Figura 1 Coleo Todo mundo e ningum

Fonte: Fraga, 2012, p. 32, 33 e 34.

Coleo A cobra ri uma histria de Guimares Rosa - vero 200607


Esta coleo aproveita a data comemorativa de centenrio da publicao Grande Serto:
Veredas. Fraga afirma: Sempre fui enlouquecido pelo universo roseano e destaca que o
universo de Guimares seco e por isso no existe a necessidade de desperdcio de detalhes
(FRAGA, 2012, p. 12).
A coleo aborda o tema do serto que, embora seja um universo seco, cheio de cores
e texturas. Os vestidos so curtos e os decotes profundos, os tecidos so de algodo e
cambraia. O designer usou elementos que remetem beleza do serto: pssaros azuis,
folhas, estrelas e lua no cu do serto com muitos bordados e aplicaes nos vestidos.
O pano de fundo o amor de Riobaldo e Diadorim, aqui, o homem representado mais
frgil que a mulher.
A principal pea da coleo o vestido. A cartela de cores dividida em trs gamas: cores
do amanhecer (branco, amarelo, cor de giz, encardidos e plidos), cores do dia (vermelho,
verde gua, laranja e terra), cores da noite (azul marinho, turquesa e charuto). Nas estampas,
cobras e flores. E o prprio designer acrescenta: o ponto central do desfile a genialidade
de Guimares Rosa em colocar o erudito alinhado ao popular com desenvoltura tal que faz
parecer que um nasceu para o outro (FRAGA, 2012, p. 73). A direo de cenografia de
Rodrigo Cmara e a trilha sonora Ronaldo Gino.
E para reforar as palavras de Fraga, Mesquita afirma que, nesse sentido, possvel pensar
que, desde a primeira coleo Eu amo corao de galinha (inverno 1996) at O cronista do
Brasil (vero 2011/12), Fraga consegue resgatar significados. A mesma autora acrescenta:
[...] o trao de Fraga multiplica os sentidos [...] inventa idiomas, demarca

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lugares, cria territrios e convida um povo para habit-los. E depois se vai,


para desbravar outro universo. Expe marcas de afetos, afagos, alegrias,
encontros, despedidas, fascnios, fragilidades, fissuras, gargalhadas, loucuras,
paixes, preciosidades, saudades, sonhos, ternuras e tristezas. Permeadas
por uma melancolia intensa e delicada ao mesmo tempo [...]. O conjunto
da obra e os diversos modos de sua apresentao cadernos de criao,
desfiles, textos, vitrines de lojas e corpos vestidos compem suas paisagens
(MESQUITA, 2012, p. 15).

Assim a seguir apresentamos na figura 2, algumas imagens do desfile da coleo vero


2006-7:

Figura 2- Coleo A cobra ri uma histria de Guimares Rosa

Fonte: Fraga, 2012. p. 54,56,58,59.

Como as imagens revelam e Kalil chama ateno: Ronaldo Fraga escapa de diversos padres,
pois seus valores estticos provm da sua criao mineira associada sua proximidade com
os anjos e os santos das igrejas. (KALIL, 2007, p. 9).
E neste dilogo Mesquita (2012) pondera:
Nesse territrio hbrido, Ronaldo trama espaos e culturas com tamanha
perspiccia que, mesmo sem essa pretenso, reivindica para a moda um
lugar irreversivelmente poltico, pois sobre histria, fronteiras e poderes
que essa geografia improvvel nos fala (MESQUITA, 2012, p. 23).

Diante disso, observamos que as duas colees apresentadas nos do uma noo de identidade,
territrio e vasto simbolismo, demonstrando a enorme importncia da linguagem no trabalho
deste designer de moda e, apesar da multiplicidade de significados, seu trabalho apresenta-se
como uma resposta possvel de caminhos que, embora representem riscos e incertezas, auxilia
o enorme desafio de reforo das identidades neste mundo globalizado.

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Apontamentos finais
Pretendeu-se identificar os principais elementos expressivos que permeiam o design na
atualidade e, no caso particular, do trabalho de Ronaldo Fraga. A partir disto, foi feito um
estudo de caso da obra do designer, destacando as duas colees do ano de 2000 e 2006, que
exploram dois personagens consagrados da cultura brasileira. Essa escolha foi fundamental
para consolidar o objeto principal desta pesquisa.
Percebeu-se que o Brasil possui uma pluralidade de origens sociais e tnicas que do ao
designer um repertrio que, uma vez apropriado, resulta em produtos diferenciados com forte
apelo cultural, pois o trabalho de Ronaldo Fraga traduz uma linguagem internacional, local, de
transformao e reinveno, de pluralismo e hibridizao, podendo assim ser uma fonte de
reflexo sobre a sociedade brasileira e mesmo latino-americana.
No trabalho de Ronaldo Fraga, percebemos que o mesmo tem procurado os caminhos
traados pelas culturas que, aqui miscigenadas, desenvolveram linguagem prpria de pura
brasilidade. Concluindo, acreditamos ser de suma importncia que se d um passo em direo
contribuio cultural que cada projeto pode e deve representar, enquanto avano e libertao
dessa mesma cultura, sendo possvel tratar o design como matria cultural, permeada por
contempornea brasilidade.

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ARTES

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TRAVESSIA ENTRE GLAUBER ROCHA E GUIMARES ROSA:


O discurso autoconsciente de Deus e o diabo na terra do sol e
sua relao com Grande serto: Veredas
Jefferson Assuno1

Resumo
Esse artigo tem como objetivo analisar o filme Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber
Rocha, a partir de sua relao com o romance Grande serto: Veredas, de Joo Guimares Rosa
(publicado originalmente em 1956). O ponto de convergncia a ser estudado entre as obras
diz respeito autoconscincia do universo ficcional vista nas respectivas narrativas. Assim,
busca-se aqui definir a ideia de literatura autoconsciente e fazer um panorama da relao do
discurso indireto livre com o dispositivo cinematogrfico no cinema moderno como elemento
politicamente ciente de sua natureza.
Palavras-chave: Cinema moderno; dispositivo; autoconscincia.

Abstract
This article aims to analyze the movie Black god, white devil (1964), by Glauber Rocha, from his
relationship with the novel The devil to pay in the backlands, by Joo Guimares Rosa (originally
published in 1956). The point of convergence to be studied among the works concerns the selfawareness of the fictional universe viewed in their respective narratives. Thus, the attempt of
setting the idea of self-conscious literature and an overview of the relationship of the free
indirect speech, with the cinematic device in modern cinema, as an element politically aware
of its nature will be found here.
Keywords: Modern cinema; device; self-conscience.

1 Mestrando em Estudo de Linguagens pelo CEFET-MG. E-mail: assuncao33@hotmail.com.

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T contada a minha estria, verdade, imaginao. Espero que o sinh tenha


tirado uma lio: que assim mal dividido esse mundo anda errado, que a terra
do homem, no de Deus nem do Diabo! (ROCHA; RICARDO, 1964).
De inventar pouco se ganha. Regra do mundo muito dividida (ROSA,
1972, p.52).

A inteno desse artigo partir de um estudo de comparativismo2 entre literatura e cinema


para se analisar questes ligadas autoconscincia e ao dispositivo, conceitos que sero
definidos mais frente, alm de alguns pontos centrais pelos quais tanto Joo Guimares Rosa
quanto Glauber Rocha tocam nas duas obras aqui tratadas, no caso Grande serto: Veredas
e Deus e o diabo na terra do sol, respectivamente, como a tragicidade do universo do serto,
cenrios das duas obras.
Em uma passagem do romance Grande serto: Veredas, o protagonista Riobaldo, que narra
sua prpria estria para um senhor desconhecido, fala sobre uma fazenda no Ribeiro EntreRibeiros que teria um cmodo embaixo do local onde os escravos eram no passado torturados
at a morte. Riobaldo afirma no acreditar nisso, mas sim no fato de que ali nesse cmodo
se ocultava um tesouro com ouro, armas, munies e at mesmo dinheiro falso. Em seguida,
ele conclui sua fala da seguinte maneira: esse povo diverte por demais com a baboseira,
dum traque de jumento formam tufo de ventania. [...] Querem-porque-querem inventar
maravilhas glorionhas, depois eles mesmos acabam tremendo e crendo (1972, p.59).
Guimares Rosa lana nesse fragmento, e em outros ao redor de Grande serto: Veredas, duas
reflexes preponderantes para a compreenso de sua escritura3: a sabedoria popular (nesse
caso de humor escatolgico) e a autoconscincia do universo ficcional onde se inserem. No
livro, essa ltima caracterstica percebida no modo de Riobaldo narrar sua estria de forma
a deixar claro para o leitor que a prpria personagem sabe que seu relato se trata de uma
realidade exageradamente ficcional.
Robert Alter, citado por Robert Stam no captulo Um preldio cervantino: De Dom Quixote
ao ps-modernismo do livro A literatura atravs do cinema: Realismo, magia e a arte da
adaptao, parte da ideia de autoconscincia a partir da definio de romance autoconsciente
como uma obra onde
2 Tania Franco Carvalhal, no captulo Literatura comparada: Os primrdios do livro Literatura comparada, v o comparativismo como uma forma de investigao literria que confronta duas ou mais literaturas (2006, p.5). Porm, a autora v essa
definio como generalista, uma vez que aos poucos torna-se mais claro que literatura comparada no pode ser entendida
apenas como sinnimo de comparao (2006, p.6), ou seja, a comparao um meio do qual se parte para se analisar a
relao de uma obra literria com outros tipos de obra, quer sejam de natureza literria, filosfica, cinematogrfica, etc., o
que ser realizado no artigo.
3 Aqui se utiliza o termo escritura no sentido definido por Roland Barthes no captulo O que a escritura? de seu livro O grau
zero da escritura. Ela se encontra, segundo o autor, entre a lngua e o estilo, a relao entre a criao e a sociedade, a
linguagem literria transformada por sua destinao social, a forma apreendida na sua inteno humana e ligada assim s
grandes crises da Histria (1971, p.23). Barthes define a escritura tambm como a moral da forma, a escolha da rea social
no seio da qual o escritor decide situar a Natureza de sua linguagem (1971, p.24).

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do comeo ao fim, atravs do estilo, do manejo do foco narrativo, dos nomes


e palavras impostos aos personagens, da padronizao da narrativa, da
natureza dos personagens, e atravs do que lhes acontece, existe um esforo
consistente em transmitir-nos a impresso do mundo ficcional como um
construto autoral montado sobre um pano de fundo de tradio e conveno
literria (ALTER, 1975, p.11 apud STAM, 2008, p.43).

Normalmente, de acordo com Stam, a autoconscincia na literatura se d atravs de questes


narrativas que extrapolam os limites da prpria obra e a fazem ser reconhecida por seu leitor
como uma fico e no como uma realidade posta no papel, como o caso, por exemplo, do
modo como Riobaldo narra sua estria para seu interlocutor/leitor em Grande serto: Veredas.
Desde suas primeiras obras, Guimares Rosa apresentava tal caracterstica, ou seja, estrias
contadas sob o ponto de vista de um narrador-personagem de certa forma onisciente e cnscio
de que o que conta se trata de uma verdade aumentada pela sabedoria popular barranqueira
segundo o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0, o barranqueiro aquele
que mora junto margem de rio (HOUAISS, 2009), tal como Riobaldo que, em seu prprio
nome, possui uma relao direta com a gua presente no prefixo rio , uma vez que as obras
de Guimares Rosa foram inspiradas nas narrativas orais dos grotes do Brasil e do mundo,
pois o serto do autor um microcosmo do mundo, universal. Nesse sentido, o serto no se
situa apenas no romance Grande serto: Veredas, ressoa por toda a escritura rosiana.
Ainda no que diz respeito autoconscincia, em A hora e vez de Augusto Matraga (conto
presente no livro Sagarana, publicado originalmente em 1946), por exemplo, o narrador diz:
esta aqui uma histria inventada, e no um caso acontecido no senhor (1974, p.343).
Em Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha tambm lana mo desse mesmo recurso
narrativo de autoconscincia, mas se valendo das linguagens cinematogrfica e teatral, como
ser discutido mais frente.
Guimares Rosa, a partir desse tom memorialstico e da linguagem misturada, investida tanto
do erudito quanto do popular, desafia certo discurso convencionalizado academicamente,
quando leva seu narrador a ter cincia de si mesmo e diante do leitor. Ele era um leitor voraz
e, ao mesmo tempo, admirador da cultura popular, caractersticas essas que levou para dentro
de suas obras, principalmente, a partir da influncia da literatura de cordel, gnero impresso
de prosa potica ritmada (pois narra uma estria muitas vezes de nascedouro oral) e que
remonta colonizao portuguesa do Brasil, de onde tem sua origem na trova.
Porm, essa particularidade da autoconscincia no est presente apenas na literatura,
mas tambm em outras mdias, como o cinema e o teatro. Neles, para se evidenciar a
autoconscincia, muitas vezes recorre-se a um recurso vindo das letras: o discurso indireto
livre a partir de um pensamento ou reflexo da personagem ou de uma narrao , cujo uso
na fala de uma personagem faz distanciar ator e papel.
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Apesar de presente no teatro desde os seus primrdios (por influncia direta da literatura),
o discurso indireto livre intensificou-se nas peas do dramaturgo alemo Bertold Brecht, ao
se valer, segundo Walter Benjamin no artigo Que o teatro pico?: Um estudo sobre Brecht,
presente no livro Magia e tcnica, arte e poltica - Ensaios sobre literatura e histria da cultura,
de um sistema de distanciamento onde suas personagens refletiam sobre suas prprias
naturezas e sobre a narrativa onde se inseriam, de modo a levar o espectador a ver que a
pea representada tratava-se de uma fico e a confrontar a sua prpria realidade. Benjamin
confirma essa relao com a literatura ao dizer que o teatro pico gestual. Em que sentido
ele tambm literrio, na acepo tradicional do termo, por si s uma questo (2012, p.85).
Ao contrrio do teatro naturalista, o teatro pico
conserva do fato de ser teatro uma conscincia incessante, viva e produtiva.
Essa conscincia permite-lhe ordenar experimentalmente os elementos da
realidade, e no fim desse processo, e no no comeo, que aparecem as
condies. Elas no so trazidas para perto do espectador, mas afastadas
dele. Ele as reconhece como condies reais, no com arrogncia, como no
teatro naturalista, mas com assombro. Com este assombro, o teatro pico
presta homenagem, de forma dura e pura, a uma prtica socrtica. No
indivduo que se assombra desperta o interesse (BENJAMIN, 2012, p.86).

No cinema, a autoconscincia pode se dar no apenas na narrativa, mas tambm na prpria


linguagem cinematogrfica em si, a partir de cortes pouco usuais e de uma montagem de
seqncias que no se enquadre em uma linguagem clssica convencionalizada, at meados
dos anos 1940, pela indstria hegemnica de Hollywood. Entretanto, a principal caracterstica
de um cinema autoconsciente vem atravs da cmera na mo, elemento tipicamente moderno,
uma vez que rompe com a tradio clssica ao evidenciar os movimentos da cmera para o
espectador. Sendo assim, a cmera se trata de um dispositivo ideolgico.
O termo dispositivo deriva-se do conceito de Gestell de Martin Heidegger, relacionado tcnica.
Francisco Rdiger, na apresentao do livro Martin Heidegger e a questo da tcnica: Prospectos
acerca do futuro do homem, define a tcnica: a tcnica ou racionalidade o saber posto em
prtica de forma mais ou menos alienada (na mquina). A cultura ou imaginao o elemento
criador desse saber, a fora que transcende a ao corporal e a operao maquinstica (2006,
p.16). O Gestell de Heidegger que pode ser traduzido como instrumento, composio,
artefato, armao , definido pelo autor em A questo da tcnica, captulo do livro Ensaios
e conferncias, como algo que explora a natureza atravs do desencobrimento:
o apelo de explorao que rene o homem a dis-por do que se des-encobre
como dis-ponibilidade. [...] Gestell significa tambm o esqueleto. [...]
Com-posio, Gestell, significa a fora de reunio daquele por que pe, ou
seja, que desafia o homem a des-encobrir o real no modo da dis-posio,
como dis-ponibilidade. Com-posio (Gestell) denomina, portanto, o tipo de
desencobrimento que rege a tcnica moderna mas que, em si mesmo, no
nada tcnico (HEIDEGGER, 2012, p.23-24).

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O Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0 define desencobrir como tirar (de algo
ou de si mesmo) o que cobre ou tampa; descobrir(-se), destapar(-se), revelar(-se) (HOUAISS,
2009), ou seja, o desencobrimento, a tcnica e o Gestell (sua essncia) vo contra a natureza,
buscam explor-la de forma desenfreada. Dessa forma, o dispositivo, segundo Michel Foucault
em Sobre a histria da sexualidade, captulo do livro Microfsica do poder, uma tecnologia
concreta que gera reaes abstratas na sociedade atravs de um discurso de poder e
um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies,
organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas
administrativas, enunciados cientficos, proposies filosficas, morais,
filantrpicas. Em suma, o dito e o no dito so os elementos do dispositivo.
O dispositivo a rede que se pode estabelecer entre estes elementos
(FOUCAULT, 2015, p.364).

No que diz respeito ao cinema, Jacques Aumont no captulo A parte do dispositivo do livro A
imagem, define o dispositivo cinematogrfico da seguinte forma:
A primeira funo do dispositivo propor solues concretas gesto desse
contato antinatural entre o espao do espectador e o espao da imagem, que
qualificaremos de espao plstico [...]. [...] Este pois o primeiro dado de
todo dispositivo de imagens: trata-se de regular a distncia psquica entre um
sujeito espectador e uma imagem organizada pelo jogo dos valores plsticos
(AUMONT, 1993, p.136).

Ismail Xavier corrobora o que diz Aumont ao afirmar, em referncia teoria de Christian Metz
um dos primeiros tericos e pesquisadores a estudar o cinema sob o olhar da semiologia e
da lingstica , no artigo As aventuras do dispositivo (1978-2004), um dos apndices do livro
O discurso cinematogrfico: A opacidade e a transparncia, que
o Dispositivo no apenas o aparato tcnico, mas toda a engrenagem que envolve
o filme, o pblico e a crtica; enfim, todo o processo de produo e circulao das
imagens onde se atuam os cdigos internalizados por todos os parceiros do jogo.
Deste modo, o Dispositivo se pe como uma instituio social da modernidade que
comea ento a ser decifrada em suas bases mais profundas (XAVIER, 2005, p.176).

No incio do sculo XX e at meados dos anos 1940, o cinema de fico em sua maioria
(principalmente o americano) vinha de uma tradio clssica que estabelecia uma espcie de
contrato implcito com o olhar do espectador, ao faz-lo inserir-se no universo do espetculo
representado pela imagem em movimento, dispositivo esse que buscava falsear e recortar a
realidade para transform-la em um imaginrio ficcional e mgico onde as regras da vida no
se aplicavam e onde tudo seria possvel, contando com isso com essa insero do pblico
dentro desse mundo de fantasia para identificar-se l dentro.
O termo dispositivo liga-se, assim, experincia da recepo das imagens em movimento por
parte do pblico dentro de uma sala de cinema. O cinema moderno e todos os seus aparatos
experimentais de linguagem induzem o espectador a outro tipo de experincia que est longe
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da simples identificao. Com isso, a evidenciao do dispositivo cinematogrfico gera tipos


de recepo distintos. O uso moderno desse dispositivo intensifica mais a induo do olhar
proporcionada anteriormente pelo cinema clssico.
A respeito dessa questo ideolgica citada anteriormente, que imposta pela imagem
cinematogrfica (amparada pelo discurso de seu dispositivo) em relao ao espectador, JeanLouis Baudry em Cinema: Efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, artigo do livro
A experincia do cinema: Antologia, organizado por Ismail Xavier, afirma que
o mecanismo ideolgico em ao no cinema parece, pois, se concentrar na
relao entre a cmera e o sujeito. O que se trata de saber se a cmera
permitir ao sujeito se constituir e apreender num modo particular de
reflexo especular. [...] Aqui delineia-se a funo especfica preenchida pelo
cinema como suporte da ideologia: esta passa a constituir o sujeito pela
delimitao ilusria de um lugar central [...]. Aparelho destinado a obter um
efeito ideolgico preciso e necessrio ideologia dominante: gerando uma
fantasmatizao do sujeito, o cinema colabora com segura eficcia para a
manuteno do idealismo (BAUDRY, 1983, p.397-398).

A cmera na mo seria para Xavier, no captulo Deus e o diabo na terra do sol: As figuras da
revoluo do livro Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome, com isso, um dispositivo
rompedor com o discurso dominante do cinema dos pases e continentes centrais, ao trazer
um novo olhar para o espectador que causasse uma ruptura com certa alienao imposta pelo
cinema clssico e fizesse as pessoas refletirem sobre sua prpria realidade e sobre o papel da
arte ao representar o mundo no universo da fico, pois a cmera na mo estabelece [...] um
efeito de atualidade sua experincia vemos a cena atravs do olhar de uma cmera que
no se esconde e que procura, pela sua presena confessa, acentuar o aqui e agora da situao
testemunhada (2007, p.97).
Ento, a utilizao da cmera na mo muito mais do que uma nova forma de trabalhar a
tecnologia propiciada pelo cinema. Esse recurso uma afirmao de uma ideologia polticosocial questionadora e rompedora do modelo industrial de se fazer cinema tpico dos EUA e
da Europa e at do prprio Brasil que, durante muito tempo, copiou esse modelo estrangeiro
, que preza pela beleza plstica e por certa higienizao da imagem, o que no leva o
espectador a um desconforto causador de um questionamento sobre aquilo a que ele assiste
e sobre o prprio universo em que est inserido.
A evidenciao da fico vista por intermdio da cmera na mo por si s um uso metalingstico
da cmera, alm de outros dispositivos, como o citado discurso indireto livre, uma ligeira falta
de sincronia nos dilogos e o olhar do ator para a cmera. Esse olhar para a cmera faz parecer
que o ator dialoga com o espectador, tal como no momento memorialstico de Deus e o diabo
na terra do sol onde o cangaceiro Corisco recorda a morte de Lampio e a encena em um
monlogo onde encarna a si e a seu mestre, o que remonta narrativa de Riobaldo em Grande
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serto: Veredas, que mistura procedimentos anlogos aos do teatro brechtiano e da literatura
de cordel.
Tudo isso se trata de metalinguagem, definida pelo Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
portuguesa 3.0 como uma figura de linguagem (natural ou formalizada) que serve para
descrever ou falar sobre uma outra linguagem, natural ou artificial (HOUAISS, 2009). Entendese, assim, que a arte de falar sobre si mesma ou expor seus recursos e artifcios expressivos
representa uma metalinguagem. Esse processo de se valer de uma linguagem para falar de
outra e de conscientizar o espectador do universo ficcional no qual a obra se insere passa por
uma dialtica entre o real e o imaginrio que se mostra como transgressora, um ato de fingir,
como afirma Wolfgang Iser, citado por Haroldo de Campos, no captulo Fico como fundao
do livro Metalinguagem & outras metas: Ensaios de teoria e crtica literria. Iser ainda diz que
o ato de fingir, no texto ficcional, manifesta-se como uma relao dialtica entre o imaginrio
e o real (ISER apud CAMPOS, 2006, p.280).
Em Deus e o diabo na terra do sol, Glauber Rocha se vale desse ato de fingir transgressor e
desse recurso de induo do olhar citado anteriormente, porm, desconstri esse ltimo sua
maneira quando, em quatro planos bsicos presentes logo na abertura do filme, informa seu
pblico do que trata sua obra atravs das referncias presentes nessas imagens.
Primeiro, h um longo passeio de cmera na mo pela secura do serto, o que alude ao universo
de Guimares Rosa e que, por se tratar de uma tomada longa (que evoca um plano-seqncia)
em plano geral, com ngulo de cmera superior ao ambiente feita com luz natural, remete ao
Neo-Realismo, movimento surgido no ps-Segunda Guerra Mundial na Itlia cujos cineastas
foram para as ruas registrar a destruio fsica e metafsica causada pela invaso nazista
atravs de filmes de fico, isso se valendo de planos-sequncias, luz natural e profundidade
de campo na imagem. Segundo Andr Bazin, em A evoluo da linguagem cinematogrfica,
isso representou novos padres estticos no cinema, pois
graas profundidade de campo, cenas inteiras so tratadas numa nica tomada,
a cmera ficando at mesmo imvel. Os efeitos dramticos, que anteriormente
se exigia da montagem, surgem aqui do deslocamento dos atores dentro do
enquadramento escolhido de uma vez por todas (BAZIN, 2014, p.105).

Como afirma Gilles Deleuze, em referncia a Bazin, no captulo Para alm da imagemmovimento do livro A imagem-tempo, para o Neo-Realismo o real no era mais representado
ou reproduzido, mas visado (DELEUZE, 2007, p.9). Isso criava, ainda de acordo com Bazin e
Deleuze, uma espcie de imagem-fato testemunha de seu prprio tempo, o que foi uma das
principais caractersticas do Cinema Novo, movimento no qual Glauber Rocha se insere, que
teve como uma de suas bases o Neo-Realismo, inclusive, utilizando o prefixo neo (de origem
no grego ) traduzido para o portugus para fixar essa influncia.

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Rocha demonstra essa tentativa de visar o real nessa tomada longa vista na abertura de Deus
e o diabo na terra do sol, seguida por dois planos (que, pelo mesmo contedo, valem por um
s) mais fechados mostrando as ossadas de um boi carcomidas pela seca e por mosquitos:
primeiro seu focinho, depois um de seus olhos. Trata-se de uma montagem dialtica ou de
atraes, definida por Bazin como o reforo do sentido de uma imagem pela aproximao com
outra imagem que no pertence necessariamente ao mesmo acontecimento (2014, p.97) e
como uma justaposio de duas imagens de ordens aparentemente distintas que causam um
efeito no espectador.
Esse estilo de montagem foi teorizado e utilizado pelo cineasta e terico russo Sergei
Eisenstein nos anos 1920 em filmes como A greve (1924), O encouraado Potemkin (1925) e
Outubro (1927) , sendo ele uma das grandes influncias de Rocha. O efeito causado por essa
justaposio de imagens empreendida por Rocha seria o de, atravs da imagem, incutir na
mente de seu pblico a destruio causada pela seca no serto nordestino, local onde se passa
sua estria. Assim, ele ope duas coisas distintas: o plano-seqncia ou pelo menos uma
simulao deste atravs de uma tomada longa e a montagem de atraes eisensteiniana.
Em seguida, h um primeiro plano de Manuel, o vaqueiro protagonista da narrativa que
possui ecos do Riobaldo de Grande serto: Veredas e do Fabiano de Vidas secas, romance de
Graciliano Ramos. Ele leva em seu rosto uma expresso mista de preocupao e desolao
para com a situao atual que fora a fome e a pobreza aos oprimidos como ele. O modo de
Manuel vestir-se, com o tpico chapu de vaqueiro, tambm mostra outra influncia de Rocha:
o western americano, isso ao levar algumas das caractersticas desse gnero para um cenrio
brasileiro, desconstruindo-o.
Todavia, essas referncias (o plano-seqncia e a montagem de atraes) aparecem de maneira
a causar choque no espectador habituado montagem clssica invisvel, uma vez que h um
corte de um plano aberto para trs enquadramentos seguidos extremamente fechados em
uma montagem brusca. Esse choque metalingstico faz o pblico constatar j na abertura que
o filme se trata de uma fico e no de um espetculo, fazendo-o refletir sobre a situao da
seca e da fome.
Outro ponto que chama a ateno nessa mesma abertura diz respeito aos crditos, quando
as canes originais compostas por Rocha e musicadas e cantadas por Srgio Ricardo so
atribudas ao ltimo atravs da inscrio romance na voz e violo. Isso remete natureza
literria e ao mesmo tempo autoconsciente de Deus e o diabo na terra do sol presente nessas
msicas que tm como sua base a literatura de cordel, assim como a linguagem escritural e
potica trabalhada por Guimares Rosa em Grande serto: Veredas.
No romance de Guimares Rosa, h momentos em que as personagens entoam canes do
imaginrio popular que, de certa forma, narram sua trajetria de momento, funcionando
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como um discurso indireto livre e tambm como um relato ritualstico que remonta ao coro da
tragdia grega. Alm disso, o prprio romance em si tem um tom potico-musical escrito em
forma de prosa por Guimares Rosa.
Glauber Rocha transpe isso para Deus e o diabo na terra do sol quando se vale do mesmo
recurso na trilha sonora que acompanha as personagens narrando cada um de seus passos,
desde a revolta de Manuel com seu patro (o coronel Morais), passando por sua busca de
salvao (ao lado de sua esposa, Rosa), primeiro junto ao beato Sebastio e depois quando se
associa ao grupo de cangaceiros liderados por Corisco, at o confronto final entre Corisco e o
pistoleiro Antnio das Mortes.
Nesse ato de autoconscincia por parte de Rocha, so criados dois plos de possvel salvao
para Manuel e Rosa: Sebastio, o beato e Deus negro que acredita no poder da religio para
salvar o povo de sua condenao pobreza salvao essa que vem de uma ordem metafsica,
ligada remisso dos pecados para se chegar ao paraso representado, segundo suas prprias
palavras, pelo serto milagrosamente transformado em mar ; e Corisco, o diabo loiro, chefe
de um bando de cangaceiros que funciona como uma espcie de Robin Hood ao tomar de
assalto os ricos para, assim, alimentar os pobres, no caso seu prprio grupamento, e fazer
justia com as prprias mos. Apesar de dispostos de forma didtica, esses dois plos so
colididos de maneira brusca, tal como a montagem do filme, de modo a fazer o espectador
observar que aquilo se trata de uma fico.
Sebastio uma mistura de Antnio Conselheiro, Padre Ccero e beato Loureno (do qual
mais se aproxima, inclusive, pelo fato dele e Sebastio serem negros) e evoca os movimentos
messinicos que tomaram conta do serto nordestino entre o final do sculo XIX e o incio
do sculo XX, como Canudos, a Revolta de Juazeiro e o Caldeiro de Santa Cruz do Deserto,
alm de rememorar a personagem Quelemm, o compadre kardecista de Riobaldo em
Grande serto: Veredas. Sebastio representa o fanatismo religioso que, ao mesmo tempo
em que serve de conforto ao povo, serve tambm de alienao, ambivalncia da qual
Glauber Rocha no escapa.
Enquanto isso, Corisco traz memria o jaguno Joca Ramiro, chefe do bando de Riobaldo
no romance de Guimares Rosa, e, mais precisamente, Lampio, seu mentor e uma espcie
de figura paterna, alm de ser uma representao ficcionalizada do verdadeiro Corisco. Alm
disso, essa dicotomia entre as duas personagens de Deus e o diabo na terra do sol uma
referncia ao prprio tom religioso judaico-cristo de Grande serto: Veredas, presente na
contradio que toma Riobaldo a respeito da crena em Deus e no diabo.
No meio de Sebastio e Corisco e do que eles simbolizam (a religio e a revolta,
respectivamente) est Manuel, que leva junto Rosa, sua esposa. Do outro lado est Antnio
das Mortes, pistoleiro pago pelos latifundirios locais e pela Igreja Catlica que veem nas
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manifestaes, tanto de Sebastio quanto de Corisco, um embrio socialista que pretende


desmantelar o poderio estabelecido naquela regio que alimenta financeiramente a prpria
Igreja. Ele se parece com o ambguo Z Bebelo de Grande serto: Veredas, descrito como
um homem pago por polticos e pelo governo para perseguir o bando de jagunos do qual
Riobaldo faz parte, alm de lembrar o vingativo Hermgenes4. Porm, Antnio das Mortes
ganha uma dimenso trgica e ambgua, pois ele tem conscincia do dever que deve cumprir,
mas parece cumpri-lo para encerrar com o sofrimento do homem que luta por igualdade
social, pois no suportaria essa angstia.
Glauber Rocha filma tudo isso como uma espcie de transe vindo da terra, representado nos
confrontos travados pelos cangaceiros, o que vem de influncia dos combates entre os grupos
de jagunos descritos por Guimares Rosa em Grande serto: Veredas, e realiza uma espcie
de traduo em imagem flmica da narrativa ligeira do autor, vertendo em imagens as palavras
de Riobaldo, como, por exemplo, o trecho que melhor define seu relato e a luta de jagunos
e cangaceiros por melhores condies de vida (simbolizada no transe citado anteriormente):
a rua da guerra... O demnio na rua, no meio do redemunho (ROSA, 1972, p.77). O transe
definido pelo Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 3.0 como um
estado de aflio, angstia; fenmeno religioso e social de representao coletiva, no
qual o mdium experimenta um sentimento de identificao com comportamentos
correspondentes a determinada divindade ou entidade; estado afim do sono ou de
alterao da conscincia, marcado por reduzida sensibilidade a estmulos, perda
ou alterao do conhecimento do que sucede volta e substituio da atividade
voluntria pela automtica; estado de abstrao ou de exaltao de algum que se
sente transportado para fora de si e do mundo sensvel, e em sintonia com algo
transcendente (HOUAISS, 2009).

Todas essas definies ajudam a explicar a inteno esttica de Rocha, pois o uso da cmera
na mo e a montagem brusca seria uma forma de levar seu espectador a ter conscincia do
universo ficcional da narrativa e a transport-lo para fora de si e do mundo sensvel. Sobre
esse transe, Euclides da Cunha afirma em Os sertes que o homem dos sertes [...] mais
do que qualquer outro est em funo imediata da terra (2003, p.92). Rocha parece levar
essa afirmao a fundo quando irrompe sua cmera na mo autoconsciente pela paisagem
do serto como se ela fosse um olhar da terra aqui entendida como metonmia do sertanejo
em consonncia com a fala de Euclides da Cunha revoltada com o tratamento dado pelos
poderosos a ela, que a possuem em vastas imensides quando, ao mesmo tempo, os
camponeses no possuem terra alguma e so uma espcie de semiescravos.
Esse transe filmado por Rocha a partir de sua Esttica da fome, onde a fome e a misria
4 O primeiro rascunho do roteiro de Deus e o diabo na terra do sol, escrito por Rocha, chamava-se A ira de Deus. Jos Carlos
Avellar, no livro homnimo ao filme, afirma que o interesse pela histria de Corisco veio quando ele descobriu como ela acabava (1995, p.27). A personagem Antnio das Mortes teria sido inspirada no major Jos Rufino, que teria sido o assassino do
verdadeiro Corisco. Segundo contou o prprio Rufino a Rocha, aps a morte de Corisco, um casal que acompanhava o bando
do cangaceiro teria fugido, o que influenciou o final da narrativa, onde Manuel e Rosa correm pelo serto sem destino.

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so apresentadas tal como o so, sem artificialismos narrativos ou estticos que embelezem
a pobreza para a burguesia, tudo isso mostrando as revoltas que tomaram espao no campo
em busca de novas condies de vida, como se fossem uma irrupo da prpria terra, pois,
segundo Rocha em Eztetyka da fome 65, artigo presente no livro Revoluo do Cinema Novo,
enquanto no ergue as armas o colonizado um escravo (2004, p.66). No caso do cineasta,
sua arma a cmera na mo.
Tudo isso se d a partir do modo como Glauber Rocha assume a fala do oprimido em sua
luta herclea em busca de vencer o jugo da burguesia que monopoliza a terra e o capital e
transforma os camponeses em semiescravos. Rocha rompe, assim, com o discurso dominante
do capital e das instituies, representado em Deus e o diabo na terra do sol pelos fazendeiros
amalgamados na figura do coronel Morais, na Igreja Catlica e no prprio Antnio das Mortes,
instrumento de colocao em prtica da violncia dessas autoridades.
Segundo Foucault em A ordem do discurso, esse conceito pode ser entendido como uma
forma de dominao e alienao, e como algo que no simplesmente aquilo que traduz as
lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos
queremos apoderar (1996, p. 10), alm de como aquilo que rege as sociedades em geral, e
cala os questionamentos que vo contra o modelo de dominncia do mundo que o divide entre
oprimidos e opressores, o que se v de maneira ainda mais forte nas comunidades interioranas
e pobres, onde o coronelismo vigente, o que se apresenta em Grande serto: Veredas e, mais
precisamente, em A hora e vez de Augusto Matraga, e em Deus e o diabo na terra do sol.
Glauber Rocha faz esse rompimento citado anteriormente a partir do conceito de autoria em
oposio ao industrialismo. Obviamente se sabe que a viso da fome, da pobreza e da seca
so mostradas em Deus e o diabo na terra do sol pelo ponto de vista de Rocha, que no era
um campons pobre como Manuel e Rosa, nem um cangaceiro revoltado como Corisco ou
um beato como Sebastio. Entretanto, o simples fato do diretor lanar mo de um olhar seco
e desglamourizado (e, por isso, consciente de sua realidade) que ia contra o industrialismo,
demonstra sua preocupao para com essa situao da fome e da misria, bem como seu
conflito interno entre a religio como salvao e alienao e a revoluo violenta por parte do
povo como nica forma de se conseguir mudar o status quo dominante.
No final de Deus e o diabo na terra do sol, Corisco e Antnio das Mortes se confrontam, numa
seqncia construda em cima de uma encenao de western no cenrio do serto nordestino
(com uma montagem dialtica Eisenstein) e do discurso indireto livre roseano, presente
na trilha sonora com carter de literatura de cordel (com versos como procura Antnio
das Mortes e se entrega Corisco), e na prpria fala de Corisco no momento de sua morte
teatralizada: mais forte so os poderes do povo. Tudo isso se d em uma encenao e esttica
que buscam revelar seu carter ficcional. Alm disso, a autoconscincia se v nos prprios

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movimentos das personagens: o girar de Corisco em volta de si mesmo (e a montagem com


trs ou quatro enquadramentos dele em posies diferentes, o que causa desorientao no
espectador) e os vrios planos seguidos de Antnio das Mortes atirando o que busca afirmar
seu poder destrutivo e remonta a outra seqncia do filme: o atentado em Monte Santo, onde
inmeros camponeses so assassinados por Antnio.
A frase mais forte so os poderes do povo se trata na verdade de uma fala de Sebastio,
na voz dele prprio, sincronizada com a boca de Corisco, que cai de braos abertos como
uma espcie de Jesus Cristo crucificado. Esse efeito antinaturalista teria a funo de atribuir
ao filme uma viso alegrica do mito transmitido oralmente amalgamando em Corisco os
esteretipos do cangaceiro e do fantico, pois ambos lutam pela libertao de seu povo , viso
essa transformada em estria memorialstica das figuras revoltosas do serto que buscavam o
fim da opresso, cada uma a seu modo. Segundo Jair Tadeu da Fonseca no artigo Auto-retrato
do artista-intelectual enquanto outro (ou outra coisa), Glauber Rocha demonstra, assim, que
a histria um processo descontnuo, em que fragmentos de sentido apenas fazem supor uma
totalidade oculta, da qual so indcios (2002, p.47).
Morto Corisco, Antnio das Mortes poupa Manuel e Rosa5, que correm sem destino pelo
serto enquanto a trilha sonora afirma essa questo da histria, da autoconscincia, do mito e
da memria, ao dizer: T contada a minha estria, verdade, imaginao. Espero que o sinh
tenha tirado uma lio: que assim mal dividido esse mundo anda errado, que a terra do
homem, no de Deus nem do Diabo!.
Manuel esquece Rosa para trs e a imagem do serto se funde com uma imagem do mar
ao mesmo tempo em que a msica afirma que o serto vai virar mar e o mar virar serto ,
como se Manuel corresse para um futuro de esperana, onde o serto finalmente seria mar
e onde a justia social estaria concretizada, ou se fosse preciso correr para se chegar a um
fim. Entretanto, a moral ambgua, pois enquanto o refro afirma a certeza metafsica de
beato e cangaceiro, os versos do cantador propem a moral humanista que coloca o futuro do
homem nas mos do prprio homem (XAVIER, 2007, p.90).
Esse refro demonstra mais uma vez a caracterstica de autoconscincia de Deus e o diabo na terra
do sol, pois, segundo Xavier, se imagem e som celebram a representao do tlos6, renovando
a certeza revolucionria, tal coroamento do discurso uma interveno direta do narrador
(2007, p.91), o que prova novamente a interferncia de Rocha na narrativa para despertar seu
espectador para a ficcionalidade de seu filme e faz-lo ver o mundo fora da tela.
5 Conferir nota de rodap nmero 3.
6 O tlos caracterizado como um ponto ou estado de carter atrativo ou concludente para o qual se move uma realidade;
finalidade, objetivo, alvo, destino; fase final, derradeira (HOUAISS, 2009). Porm, de acordo com Heidegger, com muita
freqncia, traduz-se por fim, entendido, como meta, e tambm por finalidade, entendida, como propsito, interpretando-se mal essa palavra grega (2012, p.14), pois o fim na verdade seria o incio de outra fase.

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Com isso, foi demonstrado nesse artigo que tal recurso de interferncia na narrativa no
se mostra apenas na cmera na mo em si, mas a partir de outros dispositivos propcios
do cinema, como a montagem, a sincronizao de falas e a prpria encenao, que traz
influncia do teatro pico de Brecht, alm de dispositivos prprios da literatura, como o
discurso indireto livre, presente nas falas das personagens (em monlogos e dilogos) e
nas canes de origem na poesia e no cordel. Alguns desses recursos literrios tambm
se apresentam em Grande serto: Veredas, como prova a comparao entre ele e o filme
de Rocha exposta aqui. Apesar de tais recursos autoconscientes hoje serem vistos como
recorrentes na literatura e no cinema, no perodo em que surgiram, trataram-se de grandes
rupturas e revolues dentro do campo artstico e, por isso, tanto Glauber Rocha quanto
Guimares Rosa podem ser tidos como dois artistas modernos e revolucionrios, cada um a
seu modo e em sua rea especfica de atuao.

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Direito Cultura

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DIREITOS CULTURAIS NO BRASIL


caro Vasques Inchauspe1

Resumo
O breve artigo visa observar e compreender o contexto e a trajetria das polticas culturais
enquanto direitos culturais no Brasil. Atenta para aspectos importantes da histria relacionada
cultura como direito, na perspectiva de verificar como foram pensadas e elaboradas as
polticas culturais, e de que forma ocorreram as transformaes nos processos polticos,
econmicos, governamentais e sociais, propondo a reflexo do estudo, e um breve panorama
dos resultados alcanados na efetivao das polticas culturais nos dias de hoje.
Palavras-Chave: cultura, direitos culturais, polticas culturais.

Abstract
This brief article aims to reflect and better understand the context and history of cultural
policies as cultural rights in Brazil. Situating important aspects of history related to culture
as a right, in order to check how cultural policies were conceived and developed, and how
the changes occurred in the political, governmental and social processes through the aimed
historical period. Then, proposing the study of reflection, and a brief overview of the results
achieved in the execution of cultural policies today.
Keywords: culture, cultural rights, cultural policies.

1 Graduando em Bacharelado de Produo e Poltica Cultural da Universidade Federal do Pampa UNIPAMPA. Email: icarovasques@gmail.com.

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INTRODUO
Este breve trabalho tem o objetivo de expor algumas transformaes que o termo cultura
atravs de seus significados e variaes vem sofrendo modificaes em torno da sociedade
para a sua conquista de fato como direitos culturais atravs dos direitos humanos.
O escopo desse pensamento percorrer desde sua concepo primria de cultura at os tempos
atuais, luta dos movimentos contra hegemnicos, em tempos de globalizao, chegando at
a realidade em que estamos inseridos e de que forma pensada e articulada a cultura como
direito social na legislao brasileira.
Pensar a cultura desde seus conceitos e significados histricos, tendo em vista como atividade
social que institui um objeto de smbolos e significados de valores, comportamentos e prticas,
acrescentando que h campos culturais diferenciados no interior da sociedade, em decorrncia
da diviso social das classes e da pluralidade de grupos e movimentos sociais.
De forma que preciso entender e interpretar a relao entre o Estado e a cultura, como e de
que forma se manifestaram na sociedade atravs de condies, prticas polticas e sistemas
econmicos, como elementos integrantes da cultura, isto , como uma das maneiras pelas
quais, em condies histricas determinadas e sob os imperativos da diviso social das classes,
uma sociedade cria para si prpria os smbolos, os signos e as imagens do poder.
O direito participao nas decises de poltica cultural o direito dos cidados intervirem na
definio de diretrizes culturais, a fim de garantir tanto o acesso quanto a produo cultural
pela sociedade. Trata-se de uma poltica cultural definida pela ideia de cidadania cultural,
onde a cultura se realiza como direito de todos os cidados, para que possam manifestar-se
e trabalhar nas prticas e aes no que tange ao exerccio do direito cultura, como sujeitos
sociais que podem entrar em contato, atravs da interao, troca de experincias, conflitos,
para que possam criar e descontruir todo o processo cultural.

UNIVERSO DA CULTURA: SISTEMA DE SIGNICADOS


Inicia-se ento uma reflexo histrica sobre o termo cultura, originrio do latim, que remete
ao significado do cultivo e cuidado com plantas e animais. O antroplogo francs Denys Cuche
(1999), transcrevendo a evoluo do termo, afirma que este adquire um sentido figurado
no qual representa uma ao que serve para desenvolver uma faculdade ou realizao de
potencialidades. Desta maneira, aproxima-se do pensamento no sculo XVIII, atravs da
revoluo iluminista, quando se associa com as ideias de progresso e razo.
Seguindo o mesmo raciocnio, a filsofa Marilena Chau (2008) defende que cultura, neste

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momento, deve assemelhar-se a civilizao e progresso. Chau (2008) cita que as sociedades
passam a ser medidas e comparadas pelo seu grau de civilizao, determinado pelas suas
prticas culturais.
A cultura torna-se medida e critrio para hierarquizar as sociedades, afirma
ainda Chau (2008), e a referncia padro o modelo ocidente capitalista.
O padro dominante formado pelo seu modo de organizar a economia
por meio da supremacia dos mercados, das relaes salariais e das trocas
mercantis e pelo modelo estruturado do conhecimento adotado pelas
sociedades ocidentais; s demais, restou a denominao de sociedades
primitivas. (CHAU, 2008, p.55).

Conforme Cristina Amlia Pereira de Carvalho, professora da Universidade Federal do Rio


Grande do Sul, e pesquisadora do Observatrio da Realidade Organizacional, no Par, cujo foco
de interesse de pesquisa so as mudanas no universo da cultura e das organizaes culturais,
trata-se de uma clara construo etnocntrica das ideias, na qual se forma uma hierarquia
das naes e dos povos classificados em estgios avanados e primitivos. Estes ltimos
estariam dispostos a desenvolver esforos para alcanar aqueles. Ainda assim, Cuche
(1999), sustenta que o termo cultura empregado no singular para indicar o carter
universalista da ideologia iluminista, que o aproxima de civilizao.
Diante disso, percebe-se que a cultura uma grande disputa de significados entendendo o
termo civilizao como ponto de partida inicial para a possibilidade de conquista dos direitos
culturais. Tanto a sua apropriao por diferentes reas da cincia como a popularizao de
seu uso resultam em diferentes definies e propsitos. No Brasil, apontam Sophia Cardoso
(2012) e Ana Lcia Arago (2012), ao entender que
Os direitos culturais podem ser elencados como aqueles que dizem respeito
valorizao e proteo do patrimnio cultural; produo, promoo, difuso
e acesso democrtico aos bens culturais, proteo dos direitos autorais e
valorizao da diversidade cultural. Direitos que exigem um protagonismo
por parte do Estado, eles esto intrinsecamente relacionados consolidao
da democracia, ideais de cidadania plena e fator de desenvolvimento.
(CARDOSO, ARAGO, 2011, p.1).

Compreendendo a cultura como um grande potencial de desenvolvimento humano, atravs


de suas especificidades individuais e coletivas, os direitos culturais entraram na agenda
internacional, especialmente, atravs da iniciativa das Naes Unidas (ONU).
A Declarao Universal dos Direitos Humanos (DUDH), de 1948, concebido ps-guerra e
marco direto da internacionalizao desses direitos, descrito no artigo 22, diz que todo ser
humano, como membro da sociedade, deve ter assegurados, os direitos culturais, considerados
indispensveis sua dignidade e ao livre desenvolvimento da sua personalidade. J o artigo
27 enfatiza o direito das pessoas de participar e fruir dos benefcios da cultura.

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Em 1996, sob a coordenao da Organizao das Naes Unidas para Educao, a Cincia
e a Cultura (Unesco), foi realizado o Pacto Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e
Culturais, correspondente aos desdobramentos do DUDH. No processo de implementao
mundial dos direitos culturais, foi adotada pela UNESCO, em 2001, a Declarao Universal
sobre a Diversidade Cultural.
Segundo Cavalcante (2011), nesse momento, certifica-se o direito das pessoas pertencentes
s minorias a fruir da livre expresso cultural. O direito participao na vida cultural situa-se
historicamente no contexto emergente dos Estados social-democrticos. De forma que pode
ser includo entre os direitos conquistados pelo movimento operrio em suas lutas por mais
igualdade. Nos termos em que foi formulado, fica ntida a preocupao com a universalizao
do acesso aos bens culturais, at ento restrito s classes elitistas ou privilegiadas.

POLTICAS CULTURAIS NO BRASIL


Para entender os direitos culturais e os direitos humanos no Brasil, faz-se necessrio
contextualizar o percurso e trajetria de aspectos importantes da histria relacionada cultura,
como a formao e construo dos direitos culturais, a partir dos direitos humanos. De que
forma a cultura foi pensada atravs das mais diversas ideologias polticas e suas relaes entre
Estado e sociedade?
Inicia-se em 1933, na Era Vargas, um governo, segundo Carvalho (2015) autoritrio e populista
que faz das massas sua base de sustentao, enquanto se estabelece um corporativismo de
Estado classista, em cujos conselhos de deciso poltica apenas os empresrios tinham o poder
de deciso. O papel da cultura nesse momento de extrema importncia, pois tem o seu
objetivo no plano ideolgico/simbolgico, com a finalidade de legitimar o projeto nacional de
regime. Segundo Doria (2007), forma-se uma estrutura institucional de promoo de polticas
pblicas para a cultura.
H a criao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) e diversos
institutos nacionais para as artes. O cinema foi muito utilizado atravs de propagandas, com a
exibio da identidade nacional ajustada ao gosto do Estado, centralizador e articulador, pela
definio dos valores culturais da sociedade.
Em 1955, chega-se ao governo de Juscelino Kubitschek, implantando-se uma poltica econmica
liberal sobre forte influncia estadunidense no pas. Seu governo foi conhecido popularmente
como nacional-desenvolvimentista, cuja meta associa-se a programa de desenvolvimento
econmico pelo crescimento da industrializao e da infraestrutura.
Joo Goulart, em 1961, procurou implementar polticas de avano social, com reformas de
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base, entre elas, agrria, poltica, educacional, entre outras. Na cultura, so criadas estruturas
pblicas, como o Departamento de Assuntos Culturais do Ministrio da Educao (MEC),
centralizando os assuntos culturais e artsticos, de forma inclu-los nas polticas de governo.
Aps o golpe de estado no governo de Joo Goulart, no perodo da ditadura-civil militar (19641985), atravs da forte represso do Estado sociedade por governos autoritrios, de certo
modo, as polticas culturais foram se modificando e operando de forma centralizada. Aps o
declnio da ditadura civil-militar, a dcada marcada por forte movimentao da sociedade
civil que abre espao para um novo sistema poltico-social, a democracia.
Neste momento, atravs do texto constitucional de 1988, so reformuladas as noes de
cultura, abrangendo e inserindo a memria dos grupos sociais. A Constituio Federal de
1988 foi igualmente um marco nas estruturas de representao, ao diversificar e pluralizar a
representao dos interesses e garantir a participao direta dos cidados conforme Carvalho,
Gameiro e Goulart (2008) e ainda conforme Tapia (2004) e Almeida (2004).
A partir dos anos 80 inicia-se uma nova concepo econmica neoliberal, descendente do
perodo ditatorial na cultura, marcada pela intermediao dos mecanismos de fomento
privado facilitados pelas leis de incentivo fiscal, detentores do capital de mercado.
Somente em 2003, com um governo dito progressista pensando a diversidade cultural
enquanto a principal marca da identidade nacional, h a criao de mecanismos inclusivos e a
participao da sociedade civil, com a criao do Sistema Nacional de Cultura (SNC), em 2012,
nas esferas estaduais e municipais e a criao de conselhos de polticas culturais nas esferas da
unio, estados e municpio, com plena autonomia para definir as prioridades para o controle e
o acompanhamento das aes.
Outra grande ao de incluso o Programa Cultura Viva, criado pelo Ministrio da
Cultura em 2004. No dia 22 de julho de 2014, foi sancionada a Lei 13.018, Lei Cultura Viva
que transforma o Programa Nacional de Promoo da Cidadania e da Diversidade Cultural
Cultura Viva em uma Poltica de Estado Brasileiro, dando perenidade as aes do programa,
independente das alternncias de gesto na administrao pblica:
Art. 2: [...] promover o acesso aos meios de fruio, produo e difuso
cultural;

[...] estimular a explorao, o uso e a apropriao dos cdigos, linguagens


artsticas e espaos pblicos e privados que possam ser disponibilizados para
a ao cultural.

De acordo com a Portaria 156/2004, o Cultura Viva deve ser viabilizado atravs de publicaes
de editais dirigidos para organizaes privadas sem fins lucrativos e entidades pblicas e a sua
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execuo deve acontecer atravs de projetos e aes. Indica, tambm, que tem como pblico
populaes de baixa renda; estudantes da rede bsica de ensino; comunidades indgenas,
rurais e quilombolas; agentes culturais, artistas, professores e militantes que desenvolvam
aes no combate excluso social e cultural. (Art. 3).
A partir dessas definies, percebe-se que o Programa est voltado ao mbito da incluso
cultural e social:
[...] apoia, valoriza e dinamiza as culturas tradicionais e comunitrias,
promovendo tambm sua articulao com meios modernos e tecnolgicos de
produo e difuso cultural [...]. Visa garantir os direitos culturais e construir
a democracia cultural. Atua no estmulo a circuitos cujos agentes culturais
principais so associaes perifricas e comunitrias que, sem poltica deste
tipo, no ganhariam visibilidade nem receberiam apoio pblico. (BARBOSA;
ARAJO; IPEA, 2010, p. 12-14).

CONSIDERAES FINAIS
As modificaes da cultura no sistema poltico so percebidas, mediante as formulaes de
polticas pblicas de cultura centralizadas, para a democratizao do acesso e participao da
sociedade civil na gesto pblica contempornea que visa o individual, coletivo e minorias,
atravs de mecanismos dinmicos assegurados na legislatura brasileira.
De forma que os processos sociais transformaram-se ao decorrer do tempo, passando do
Estado como detentor autoritrio da produo da cultura hegemnica para interlocutor e
mediador com a finalidade de potencializar e promover a multiculturalidade, com o objetivo
de criar condies de acesso, produo, difuso, preservao e livre circulao; regulando as
economias da cultura para evitar monoplios, excluses e aes predatrias que antecederam
a democratizao do acesso aos bens e servios culturais e assegurando o direito a participao
da sociedade civil nas decises sobre polticas culturais.
A cultura nunca foi tratada como objeto propulsor e disseminador das prticas de cidadania
cultural, enquanto elemento de transformao e inclusivo na sociedade, atravs da
participao da sociedade civil na tomada de deciso em suas aes e, mais alm, propiciando
desenvolvimento poltico, social e econmico atravs da pluralidade cultural garantidos na
legislao, enquanto direitos culturais subsequentes aos direitos humanos.
No atual momento, entende-se que este um processo social de desenvolvimento humano, a fim
de propiciar a construo do indivduo, enquanto liberdade de criao, fruio e acesso a bens
culturais como formas de expresso que, fazendo parte da rotina dessas pessoas, organiza-se em
um processo mtuo entre direitos culturais, no qual esto inseridos atores individuais e coletivos,
diversidade cultural, recurso sistmico, e o capital, entendido por suas capacidades adquiridas.
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Direito Cultura

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DO DIREITO CULTURA:
Reafirmando a Cultura como Direito Universal
Luiza Maria Paixo Lepos1

Resumo
Este trabalho buscar fazer uma anlise da cultura enquanto elemento constitutivo dos Direitos
Humanos. Primeiramente, sero expostas as legislaes acerca dos direitos culturais e, em
seguida, ser apresentada uma anlise sociolgica do problema. Como reflexo, constatouse que apesar das legislaes progressistas, grande parte da populao no usufrui o direito
cultura, sendo esses direitos pouco reconhecidos e pouco estimulados, por isso, no atual
contexto, torna-se necessria a luta pela efetivao dos direitos culturais j reconhecidos na
forma da lei.
Palavras-Chave: Cultura, Direitos Humanos, Politica Cultural.

Abstract
This study will make an analysis of culture as a constitutive element of human rights. First will
be exposed the laws concerning the cultural rights, followed by a sociological analysis of the
problem. Just as a reflection, it was found that despite progressive legislation, much of the
population does not enjoy the right to culture, and these rights are not properly recognized or
stimulated, so in the current context, it is necessary to fight for the realization of cultural rights
already recognized under the law.
Keywords: Culture, Human Rights, Cultural Policy.

1 Graduanda em Cincias Sociais pela Universidade Federal do Sul e Sudeste do Par, UNIFESSPA. E-mail: luizalepos@gmail.
com.

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INTRODUO
A cultura reflete o modo de vida da sociedade e a identidade de um povo, sendo uma
caracterstica intrnseca do ser humano, portanto, o reconhecimento da cultura enquanto direito
mostra-se necessrio para a garantia da dignidade humana e das liberdades fundamentais,
devendo ser defendido como direito universal, indissocivel e interdependente. Faz parte
dos direitos culturais o direito autoral, o direito criao, fruio, difuso e participao nas
decises de poltica cultural, o direito proteo do patrimnio cultural e de cooperao
cultural internacional.
Os Direitos Humanos, por meio da Organizao das Naes Unidas para a Educao, Cincia
e Cultura - UNESCO, e dos documentos oficiais como o Pacto Internacional pelos Direitos
Econmicos, Sociais e Culturais (1966), a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural
(2001) e a Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais
(2005), vem amadurecendo histrica e politicamente a compreenso da cultura como elemento
estratgico de polticas para desenvolvimento dos Estados. Dessa forma, os Direitos Humanos
assumem papel central na configurao de polticas culturais que respeitem a diversidade
cultural, principalmente, nesse contexto de desigualdades sociais e desequilbrios no acesso aos
bens e servios culturais. Diante disso, este trabalho dedica-se ao estudo da cultura enquanto
direito humano fundamental, analisando as legislaes referentes aos direitos culturais e uma
abordagem sociolgica da cultura.

UMA ABORDAGEM JURDICA DA CULTURA


O conceito de cultura muito amplo e compreende praticamente todos os aspectos da vida
humana. Nesse sentido, quais os direitos culturais assegurados juridicamente? E o que significa
a garantia desses direitos? Para responder a essas perguntas, analisaremos a seguir algumas
legislaes que tratam do direito cultura.
O Pacto Internacional pelos Direitos Econmicos, Sociais e Culturais (1966) reconhece que,
para a concretizao dos Direitos Humanos e alcanarmos o ideal do ser humano livre, liberto
do medo e da misria, necessria a garantia dos direitos econmicos, sociais e culturais,
por isso, o pacto busca reconhecer o direito ao trabalho, segurana social, famlia, direito
alimentao, alojamento e vesturio, acesso sade, educao e cultura.
Sobre o direito cultura, o pacto diz que dever do Estado garantir a todos o direito de
participar da vida cultural; beneficiar do progresso cientfico e suas aplicaes; beneficiar
da proteo dos interesses morais e materiais que decorrem de toda a produo cientfica,
literria ou artstica de que cada um autor (art. 15, I).

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A Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural diz que a ampla difuso da cultura e
da educao da humanidade para a justia, a liberdade e a paz so indispensveis para a
dignidade do homem e constituem um dever sagrado que todas as naes devem cumprir
(UNESCO, 2001).
A Declarao conceitua a cultura como
o conjunto dos traos distintivos espirituais e materiais, intelectuais e afetivos
que caracterizam uma sociedade ou um grupo social e que abrange, alm das
artes e das letras, os modos de vida, as maneiras de viver juntos, os sistemas
de valores, as tradies e crenas. [...] encontrando-se no centro dos debates
contemporneos sobre a identidade, a coeso social e o desenvolvimento de
uma economia baseada no saber. (UNESCO, 2001).

Traz como importante avano na compreenso da cultura temas como diversidade, pluralismo
e intercmbio cultural, introduz temas como patrimnio cultural e o mercado de bens e servios
culturais, e reconhece o papel das tecnologias na difuso e democratizao cultural.
O terceiro dispositivo internacional analisado foi a Conveno sobre a Proteo e Promoo
da Diversidade das Expresses Culturais (2005), o qual apresenta como objetivo e princpios
diretores o respeito aos direitos humanos e s liberdades fundamentais; a soberania
dos Estados; a igualdade, dignidade e o respeito por todas as culturas; a solidariedade e
cooperao internacionais; a complementaridade dos aspectos econmicos e culturais;
o desenvolvimento sustentvel; o acesso equitativo aos bens culturais; a abertura a outras
culturas e o equilbrio.
De acordo com a conveno, os Estados Parte devero tomar medidas para a promoo
das expresses culturais, tais como: encorajar indivduos e grupos sociais a criar, produzir,
difundir, distribuir suas prprias expresses culturais, e a elas ter acesso; propiciar o acesso s
diversas expresses culturais provenientes do seu territrio e dos demais pases do mundo;
reconhecer a importante contribuio dos artistas, de todos aqueles envolvidos no processo
criativo; desenvolver sistemas de educao e conscientizao pblica; garantir e estimular a
participao da sociedade civil na proteo e promoo da diversidade das expresses culturais
e propiciar condies para o desenvolvimento sustentvel. Estabelece ainda que os Estados
Parte devero implementar medidas para a proteo das expresses culturais que estejam em
risco de extino, ou sob sria ameaa.
No que se refere cooperao internacional, as Partes devero colaborar para a reduo da
pobreza, contribuindo para o fortalecimento da capacidade dos pases em desenvolvimento de
proteger e promover a diversidade das expresses culturais, incentivando o desenvolvimento
de parcerias entre o setor pblico, o setor privado e organizaes sem fins lucrativos, a fim de
cooperar com a melhoria da infraestrutura, dos recursos humanos e polticos e o intercmbio
de atividades, bens e servios culturais.
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A Constituio da Repblica Federativa do Brasil (1988) tambm foi analisada. Esta dispe
acerca da cultura nos artigos 215 e 216; expressa a responsabilidade do Estado brasileiro em
garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional,
apoio e incentivo a valorizao e a difuso das manifestaes culturais. (art. 215). Estabelece
tambm no inciso 3 deste mesmo artigo a criao do Plano Nacional de Cultura, visando ao
desenvolvimento cultural do pas no que diz respeito a:
I - defesa e valorizao do patrimnio cultural brasileiro; II produo, promoo
e difuso de bens culturais; III formao de pessoal qualificado para a gesto
da cultura em suas mltiplas dimenses; IV democratizao do acesso aos bens
de cultura; V valorizao da diversidade tnica e regional. (art. 215, 3)

A constituio define tambm o patrimnio cultural brasileiro como:


I formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver; III as criaes
cientificas, artsticas e tecnolgicas; IV as obras, objetos, documentos,
edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais;
V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico,
arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientifico. (art. 216)

UMA ABORDAGEM SOCIOLGICA DA CULTURA


A cultura pode ser conceituada como a relao dos homens entre si e deles com o ambiente
ao seu redor, relaes essas construdas social e historicamente; compreende os diferentes
modos de comunicao, alimentao, espiritualidade, expresso das tradies e crenas, a
organizao familiar, os diferentes sistemas educacionais, esportivos e de lazer, entre outros
elementos presentes em todas as sociedades humanas.
Conforme Chau (2008),
cada cultura exprime, de maneira historicamente determinada e materialmente
determinada, a ordem humana simblica com uma individualidade prpria
ou uma estrutura prpria. [...] A cultura passa a ser compreendida como o
campo no qual os sujeitos humanos elaboram smbolos e signos, instituem
as prticas e os valores, definem para si prprios o possvel e o impossvel,
o sentido da linha do tempo (passado, presente e futuro), as diferenas
no interior do espao (o sentido do prximo e do distante, do grande e do
pequeno, do visvel e do invisvel), os valores como o verdadeiro e o falso,
o belo e o feio, o justo e o injusto, instauram a ideia de lei, e, portanto, do
permitido e do proibido, determinam o sentido da vida e da morte e das
relaes entre o sagrado e o profano. (CHAU, 2008, p. 07)

No obstante, existem diferentes formas de encarar a cultura, sendo que essas concepes
influenciam nas polticas culturais, entre as quais podemos destacar a viso hierrquica e a
viso democrtica da cultura.

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A primeira concepo diz que existem diferentes nveis culturais, existem aquelas mais
evoludas, de melhor qualidade, a cultura branca, vinda da elite nacional e internacional; do
outro lado h os sem cultura ou cultura inferior que, em geral, composta pela cultura
afro, da periferia e da populao pobre. Nesse sentido, essa concepo leva em considerao
apenas a cultura erudita, as belas artes, e a cultura estrangeira, geralmente, de origem europeia
e norte-americana.
A concepo democrtica baseia-se no princpio de que todos os agrupamentos humanos
produzem sua prpria cultura e que, portanto, a negao dos diferentes formatos culturais
configura-se como uma grave contradio; alm disso, busca romper com o etnocentrismo da
viso hierrquica da cultura, como visto acima, devendo ser estimulada, nessa perspectiva,
a produo cultural das classes populares, encarando o povo como sujeito de sua prpria
identidade cultural e reconhecendo o valor cultural das experincias cotidianas.
Enquanto poltica pblica, a cultura tem sido abordada em seus mltiplos aspectos, sendo
debatidas questes relacionadas produo, fruio, participao, formao, criao e
financiamento. E ainda os bens culturais considerados como necessidade profunda do ser
humano e direito indispensvel para a vida em sociedade.
sabido que, no sistema capitalista, a marginalizao e a excluso social atinge grande parte
da populao, privando-os, direta ou indiretamente, do acesso aos direitos fundamentais da
humanidade, assim, o mesmo ocorre no campo da cultura, no qual os cidados no tm acesso
s produes culturais.
De acordo com Souza (2012),
essa excluso vem aumentando medida que as polticas pblicas tm
investido prioritariamente em polticas culturais especializadas, isto , em
atividades relacionadas com as chamadas linguagens artsticas. Mas cultura
no s a arte erudita e, embora ela seja importante para a educao cultural,
no se constitui na nica referncia para o entendimento da cultura criativa e
viva de uma sociedade. (SOUZA, 2012, p. 02)

Diante do exposto, questionamos: como o Estado tem tratado a cultura? Como o ele tem
garantido populao o acesso cultura?
Segundo Chau (2008), o Estado brasileiro sempre teve uma postura antidemocrtica em relao
cultura; primeiramente, ao apresentar-se como produtor cultural, buscando criar uma cultura
oficial. A crtica de Chau ao Estado como produtor cultural refere-se ao fato de a cultura ser
algo muito amplo, no sendo possvel uma homogeneizao da cultura brasileira; alm disso, o
Estado um dos elementos integrantes da cultura nacional, mas no o elemento que a produz.
Considerando-se a cultura como atividade social, composta de smbolos, valores,
comportamentos e prticas e considerando-se, ainda, a pluralidade cultural dentro de uma
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mesma sociedade, a ao estatal como produtora da cultura nacional torna-se antidemocrtica,


sendo agravada a situao se pensarmos que quando o Estado privilegia um aspecto da cultura
acaba marginalizando as outras expresses culturais da sociedade.
Continuando a tese da postura antidemocrtica do Estado brasileiro em relao cultura,
Chau coloca que, a partir da dcada de 1990, o Estado prope o tratamento moderno da
cultura e considera arcaico apresentar-se como produtor oficial de cultura. Por modernidade,
os governantes entendem os critrios e a lgica da indstria cultural (CHAU, 2008, p. 13).
Dessa forma, o Estado passa a tratar a cultura de acordo com os padres de mercado. A cultura
transformada em produto, valorizada de acordo com os interesses econmicos, sendo
marginalizadas as atividades culturais menos lucrativas ou sem lucro algum. Alm disso, a
autora ainda aponta a alienao do trabalho criativo, ao dizer que a cultura tomada em seu
ponto final, no momento em que as obras so expostas como espetculo, deixando na sombra
o essencial, isto , o processo de criao (CHAU, 2008, p. 14).
Assim, Chau (2008) prope que o Estado deve conceber a cultura como um direito do cidado,
assegurando no s o direito ao acesso s obras culturais, mas tambm o direito de produzilas, participando de todo o trabalho cultural e tendo acesso aos conhecimentos decorrentes
desse processo. A autora ainda nos oferece o conceito de Cidadania Cultural, apresentada
como o direito que todo cidado tem de participar e intervir na definio das polticas culturais
e dos oramentos pblicos, a fim de garantir o acesso e a produo cultural.
Alm disso, apresenta importante reflexo sobre a poltica cultural, ao indagar o por que no
oferecer condies tericas e tcnicas para que, conhecendo as vrias modalidades de suportes
da memria (documentos, escritos, fotografias, filmes, objetos, etc.), possam preservar sua
prpria criao como memria social? (CHAU, 2008, p. 16). Dessa forma, a cultura no se
reduziria aos padres do mercado ou s atividades de entretenimento, mas se efetivaria como
direito de todo cidado, como sujeitos sociais e polticos, transformando sua prpria realidade
a partir do movimento dialtico de reflexo e interveno sobre as prticas socioculturais.

CONCLUSO
De forma geral, as legislaes analisadas apresentam uma compreenso atualizada e progressista
da cultura e dos direitos culturais, reconhecendo a diversidade cultural como caracterstica
essencial da humanidade, necessria para a plena realizao dos direitos humanos e das
liberdades fundamentais. A anlise sociolgica traz reflexes ao questionar se esses avanos
tm refletido na realidade da populao brasileira; se est sendo garantido, de fato, o acesso
popular cultura. E o que pode ser considerado acesso (ou no) cultura? Considerando-se
aqui a cultura presente em praticamente todos os aspectos da vida humana.

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Chegamos a um paradoxo: de um lado temos legislaes progressistas que asseguram o direito


diversidade cultural, por outro lado, muitos desses direitos so sonegados grande parte
da populao, sendo os direitos culturais pouco reconhecidos e pouco estimulados, tidos,
muitas vezes, como algo suprfluo e menos importante. Por isso, no atual contexto, torna-se
necessria a luta, no mais pela garantia legal dos direitos culturais, mas pela efetivao dos
direitos j reconhecidos na forma da lei.
necessria a implantao de uma poltica de cultura democratizante que impulsione a criao
de mais espaos socioculturais, para uso de todos, que promova o combate s formas de excluso
social, utilizando os recursos pblicos em projetos pblicos e coletivos, considerando-se nas polticas
pblicas os movimentos sociais e culturais, dando visibilidade a sujeitos no reconhecidos.
Souza (2012) considera que a poltica cultural no deve ser concebida como mero entretenimento,
ou um adorno na paisagem, colocada em um departamento ou disciplina optativa, mas deve
ser compreendida como elemento essencial da vida humana. Portanto, o acesso cultura deve
ser compreendido como o direito formao integral dos sujeitos, criando espaos pblicos em
que os grupos possam desenvolver sua prpria cultura e refletir sobre ela.

REFERNCIAS
BRASIL. Constituio da Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, Senado, 1998.
CHAU, Marilena. Cultura e democracia. Crtica y emancipacin: Revista latinoamericana de
Ciencias Sociales. Buenos Aires, 2008.
SOUZA, Valmir. Polticas Culturais em So Paulo e o Direito Cultura. Polticas Culturais em
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ONU. Pacto Internacional sobre os Direitos Econmicos, Sociais e Culturais. UNFPA 1966. Disponvel
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Culturais. UNESCO, Lisboa, 2005. Disponvel em: http://unesdoc.unesco.org/
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CIDADE

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A cidade e os efeitos da crise do espao pblico:


Repensando os espaos da diversidade
Marina de Melo Marinho Brochado1

Resumo
preciso fazer das nossas cidades algo politicamente criativo e cultural e socialmente
sustentvel. Esta a concluso de Carlos Fortuna no texto culturas urbanas e espaos
pblicos: sobre as cidades e a emergncia de um novo paradigma sociolgico. Para refletir
sobre a necessidade desse modelo proposto por Fortuna e avaliar em que medida nossa
cidade aproxima-se ou afasta-se dele, este artigo trata de algumas questes acerca da gesto e
interveno no espao pblico, em especial no Viaduto Santa Tereza, realizadas pela prefeitura
de Belo Horizonte e pelos movimentos sociais. Tendo em conta as consideraes de Fortuna
sobre a cidade e a no-cidade, o dentro e fora criados a partir das intervenes no espao,
relacionam-se os efeitos dessas intervenes e a violncia urbana e analisa-se o modo como
as comunicaes digitais dos movimentos sociais colocam o assunto - a ocupao do espao na pauta pblica e os resultados disso.
Palavras-Chave: gesto do espao pblico, direito cidade, direito diferena

Abstract
We need to make our cities something politically creative, culturally and socially sustainable.
This is the conclusion of Carlos Fortuna in his essay Urban cultures and public spaces: about
the cities and the emergence of a new sociological paradigm. To reflect on this proposal and
evaluate how do we approach or move away from that, this read will bring some questions
about the management and intervention in public space, particularly in the Viaduct Santa
Tereza, held by the municipality of Belo Horizonte and the social movements. Considering
the terms city and non-city, the in and out created from the interventions in space, it will
make a relationship between the effects of these interventions and urban violence. Finally, it
will review how digital communications of social movements put it (space occupation) on the
public agenda and the results of that.
Keywords: management of public space, right to the city, right to difference

1 Graduada em Comunicao Social, pela PUC Minas e ps Graduada em Gesto Pblica pela Fundao Joo Pinheiro. Esse
texto foi produzido, inicialmente, como trabalho final de uma disciplina, feita como isolada pela autora, no mestrado da
UFMG: Comunicao e Espao Pblico.

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O VIADUTO QUE CONJUGA A CIDADE COM A NO-CIDADE


Ei voc a, me enxergue por favor!
Agora que estou sofrendo voc me abandona?
Agora que me cortam, me remodelam, me limpam...
Voc finge que no me v?
Sou pedao da cidade!
Artria pulsante que impulsiona...
Carros, bicicletas, pessoas, criatividade, obscenidade...
Eh o Duelo, eh a praia, eh o fora, eh reunio, eh samba e exploso!
Tambm tem os pixador que sobe em marquise mermo
Tem os que ficam,
Os que moram, os que trabalham, os que apenas passam...
To precisando de ateno!
Parem de esperar!
Parem de me olhar!
Venham me ocupar!
O viaduto precisa da gente pra respirar!
#viadutoocupado
(Nath Orleans, 2014)

O Viaduto Santa Tereza, em Belo Horizonte, que liga os bairros Floresta e Santa Tereza ao
centro da cidade, foi construdo em 1929. Na dcada de 1990, foi tombado como patrimnio
cultural do municpio. E, para muito alm da engenharia, o viaduto foi apropriado por muitos
moradores como palco de importantes manifestaes culturais, polticas e democrticas,
ganhando referncia de lugar de encontro das diferenas.
Uma das manifestaes culturais que mais atraiu pessoas para regio foi o Duelo de MCs,
organizado pelo coletivo Famlia de Rua. Em uma entrevista para jornal O Tempo2, um dos
membros da Famlia de Rua, conhecido como Monge, conta que, no final de 2006, o grupo
comeou a ocupar a rea debaixo do viaduto. Ele relata que pararam ali, pela primeira vez, para
se esconderem da chuva. E, apesar da falta de iluminao e limpeza, acharam que o local era
interessante para continuar o Duelo de MCs e ali seguiram realizando os Duelos por seis anos.
Em junho de 2010, no final da avenida Arao Reis, bem prximo ao viaduto, foi inaugurada
uma casa de shows com propostas alternativas, Nelson Bordelo, que tambm favoreceu a
cena cultural da regio. A casa se diferenciava pela decorao, opes gastronmicas e ofertas
musicais, dando espao para bandas autorais da cidade.
O Nelson Bordello surge como um QG desses novos agitadores da vida noturna no
centro de Belo Horizonte, contribuindo para a propagao da cultura na regio.
(KENNEDY, 2010).
2 http://www.otempo.com.br/divers%C3%A3o/magazine/o-sil%C3%AAncio-no-viaduto-do-rap-1.670316

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Tambm em 2010, no ms de outubro, o grupo de teatro Espanca inaugura sua sede naquela
regio. Um grupo que se encontrou em 2004 e, desde ento, se apresentam-se na cidade e se
coloca atento e aberto s coisas da cidade.
O espanca! um grupo de pessoas a procura de uma arte que seja reflexo
do tempo em que vivemos. At hoje, estivemos essencialmente envolvidos
em processos de criao de espetculos de teatro. Estes espetculos nos
ajudaram, e ajudam, a refletir sobre nossa condio de estar no mundo.
(ESPANCA, s/d)

Pra completar, em 2012, a regio comea a receber apresentaes do grupo Samba da Meia
Noite, manifestao cultural que celebra o candombl e a umbanda. uma festa, que antes
s ocorria nos terreiros e, agora, ganhou as ruas. Democratiza o acesso a um bem patrimonial,
que a cultura do samba de roda, relatou a sambadeira Erika Rocha em entrevista jornalista
Ana Clara Brant ao jornal (BRANT, 2014).
Ou seja, a regio tinha uma movimentao de manifestaes culturais diversificadas. Em 2013,
no perodo das grandes manifestaes que ocorreram em junho (que inicialmente surgiram
para contestar os aumentos nas tarifas de transporte pblico), a rea situada embaixo do
viaduto, onde antes aconteciam os duelos, foi palco das assembleias horizontais populares,
durante as quais os cidados se encontravam para discutir as pautas das manifestaes e
planejar algumas atuaes. Dali saram alguns grupos de trabalhos que atuavam em questes
de interesse coletivo, principalmente, com foco local (no municpio).
Ali muitos desejos se encontravam e, com criatividade, construa-se um jeito de estar na cidade.
Ali parecia possvel fazer o que Carlos Fortuna chama de ler sociologicamente a cidade do
avesso e reinventar o sentido do acto e do espao pblico, participado e democrtico (2002,
p.129). um lugar onde as pessoas insistem em conjugar a cidade e a no cidade e ousam
viv-la, ou seja, um local no centro da cidade onde o encontro com a periferia se faz possvel.
com o cultural turn dos anos 80 (Chaney, 1994), o velho grito de Lefebvre
sobre o direito cidade est hoje assegurado. Mas incompleto e
preciso dar-lhe consistncia e juntar-lhe o direito diferena. aceitar
que, em democracia, a cidade concede liberdade. Mas que preciso juntarlhe criatividade. defender que a poltica est presente na cidade, mas
que preciso reinvent-la para a aproximar da velha e abstracta polis, da
participao cvica e da garantia dos direitos de cidadania. admitir que,
alm da sua forma, da sua esttica, do seu uso e funo, a arquitectura
deve tambm re-imaginar-se na sua relao com o espao, o tempo, os
sentidos e as pulses da cidade. indispensvel reconhecer que nem o
espao monoltico nem o tempo absoluto e linear. Por estas razes, ler
sociologicamente a cidade de baixo para cima e das margens para o
centro , numa palavra, reinventar o sentido do acto e do espao pblico,
participado e democrtico. imaginar a conjugao da cidade com a nocidade e ousar viv-la. (FORTUNA, 2002 p.129)

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Mas, infelizmente, o poder pblico parece no conseguir considerar os sentimentos e pulses


da cidade, e age de forma horizontal e burocrtica, buscando invisibilizar o que ganhou uma
organizao e fora para acontecer, mas ofende a frgil sensibilidade do olhar burgus (Engel
apud Fortuna, 2002, p. 126).
Em 2013, por uma dificuldade em conseguir apoio da prefeitura e fazer um acordo de ao
conjunta, que cuide dos desafios e contradies naturais do espao urbano, o Duelo de MCs
suspendeu as apresentaes, como relatado em matria do jornal O Tempo.
O problema real o descaso das instncias municipal e estadual. Foram
seis anos de muita dificuldade, desabafa Monge. Falta de iluminao, de
segurana preventiva, de lixeiras e de banheiros qumicos so alguns dos
itens enumerados por ele. Apesar de todo o dilogo estabelecido, h uma
dificuldade muito grande do poder pblico em dar conta desse contexto,
da juventude ocupando o espao pblico. Quando a gente foi percebendo
que os problemas iam se afunilando mais, avisamos a polcia, por exemplo.
Mas no havia condies para eles fazerem o policiamento de forma correta,
tanto em se estruturar contingencialmente, quanto de material. Ficamos
refns disso. (O SILNCIO..., 2013)

O proprietrio do Nelson Bordelo tambm encontrou dificuldade em regularizar o uso do espao


junto prefeitura municipal, o que ocasionou o fechamento da casa em 2012, como relatado
em entrevista concedida Jlia Boynard, da revista VEJA (2012). Com ajuda de artistas que se
apresentavam no ambiente, foi realizada uma festa para reabertura do local, o que, no entanto,
no foi suficiente para permanncia do bar que, at o fim de 2014, encontrava-se fechado.
No final de 2013, o viaduto foi interditado para uma reforma, sem nenhum dilogo com os
movimentos sociais e grupos culturais da regio. A prefeitura, junto ao governo do Estado, tem
uma proposta de criar um corredor cultural, que pretende associar a regio do baixo centro
de Belo Horizonte (onde o viaduto est localizado) Praa da Liberdade. Do que j se conhece
de equipamentos culturais da Praa da Liberdade, v-se que a proposta bastante diferenciada
do que se tem no baixo-centro. Em geral, so espaos geridos por grandes empresas, com
divulgao de trabalhos de artistas renomados.
Alm disso, o pblico que frequenta esses locais (do entorno da Praa da Liberdade) so da classe
mdia e alta. Portanto, entende-se que a proposta do corredor cultural de descaracterizar
o espao atual e torn-lo elitista, deixando de ser referncia para o pblico que ali se encontra
e aumentando, assim, as separaes dos espaos da cidade.
Os grupos e membros da sociedade civil que faziam uso do espao se organizaram e em
fevereiro de 2014 ocuparam a obra. Alguns levaram barracas e dormiram no local, outros
cuidavam das programaes culturais para movimentar o local e de chamar ateno para a
falta de dilogo e transparncia do poder pblico, alm de uma organizao para arrecadar
mantimentos e produtos para estadia das pessoas. Tudo isso era comunicado por meio das
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mdias sociais. Criou-se nessa ocasio o perfil do viaduto ocupado no facebook. Depois de
oito dias de ocupao contnua, quando j havia dado visibilidade interveno e iniciado uma
conversa com a prefeitura, que se comprometeu a definir junto ao movimento uma comisso
de acompanhamento da obra, foi acordada a desocupao do espao.
Apenas em agosto de 2014 aconteceu a primeira reunio da comisso. A prefeitura tomou
providncias em formalizar e receber a comisso s depois de uma audincia pblica convocada
em maio, durante a qual a sociedade civil denunciou irregularidade da obra que se iniciou sem
aprovao do Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico (IEPHA), j que o viaduto
um patrimnio pblico, e exigiu que se cumprissem os encontros com a comisso. Ainda
assim, a prefeitura optou por abrir um chamamento pblico para criar a comisso, contrariando
acordo feito anteriormente, quando j se havia definido a comisso3.
Os relatos feitos em reunies e postados na pgina do viaduto ocupado por representantes
da comisso dizem de uma falta de considerao, dilogo e transparncia com os mesmos:
houve recusa discusso de pautas como o uso de tinta anti-pixo na parte interna do viaduto
- membros da comisso defendem o grafite como arte de rua e acreditam na importncia
da cidade dar espao a esse tipo de manifestao -; conversas muito tcnicas e focadas no
projeto arquitetnico e de engenharia, desconsiderando-se, antes, o uso do espao e no
se propondo a dialogar sobre a gesto do espao ps-obra. Alm disso, os prazos de entrega
da obra no eram bem esclarecidos. Alguns projetos como o Duelo Nacional e o encontro de
fotografia Erro 99 foram planejados para serem realizados no local, considerando uma data
informada pela prefeitura em reunio da comisso. Mas a obra no havia sido concluda nas
datas dos eventos (ocorridos em 22 e 23 de novembro de 2014) e, mesmo parecendo faltar
pouco, a prefeitura alegou que a obra s poderia ser entregue em fevereiro de 2015. Por meio
da presso dos movimentos sociais, a prefeitura liberou o espao para a realizao dos dois
eventos planejados e, na sequncia, voltou a interditar o espao para dar continuidade obra.
Alguns membros da comisso consideravam as reunies pouco efetivas para pensar o uso do
espao e acreditavam que isso se dar na rua, com outros movimentos e no com prefeitura.
Esse um histrico das atuaes realizadas nesse espao pblico no centro de Belo Horizonte e
as teorias de Carlos Fortuna nos ajudam a analisar para onde algumas intervenes sinalizam e
de que forma possvel resistir, ousando viver o que pblico com diversidade de pblicos.

A INTERVENO DO PODER PBLICO E A RETRAO DO ESPAO PBLICO


A interveno do poder pblico, sem dilogo, num espao que estava sendo claramente
apropriado de forma espontnea por parte da populao e com intenes de uma organizao
3 Detalhes sobre essa audincia esto registrados em post da pgina do facebook do Viaduto Ocupado de 30 julho de 2014.
www.facebook.com/viadutoocupado

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poltica, interfere no s no espao fsico, mas no jeito de estar na cidade. A atuao do poder
pblico parece caminhar para o que Fortuna chama de crise do espao pblico das cidades.
Ele sinaliza uma histrica disputa entre a cidade e a no-cidade que se refere, por sua vez, a
espaos de excluso e/ou invisibilidade.
O contraponto simblico da morte do campo a morte tambm simblica de uma parte
da cidade a dos mais frgeis, pobres e incultos s mos da outra parte a dos mais ricos
e poderosos (Fortuna, 2002 pg. 126). E, para compreender a crise do espao pblico que
essas separaes geram, o autor faz uma anlise dos contornos de participao social, cvica e
cultural em Portugal ps-1974. Para isso, classifica alguns perodos em ciclos de governao
poltica das cidades, que so organizados em funo da vitalidade da sociedade civil e da
capacidade de regulao estatal (Fortuna 2002, p. 130).
Ele classificou trs ciclos: o primeiro ciclo de governao das polticas da cidade da
espontaneidade da sociedade civil. Participar era a palavra de ordem mais mobilizadora, que
continha uma carga simblica muito particular: a de estar na rua, em grupo, soltando gestos
e opinies sobre a vida pblica (Fortuna 2012, p.30); Ou seja, um cenrio muito prximo ao
que estava sendo vivenciado no viaduto Santa Tereza at 2014, antes do local ser interditado
para obras.
O segundo ciclo de governao o da institucionalizao da vida poltica. Nesse ciclo, observouse em Portugal que os termos da discusso poltica foram sendo canalizados para o domnio
do desenvolvimento socioeconmico e de infraestruturao do pas e, assim, a esfera cultural
ficava retida a um segundo plano. Aqui, no diferente, o que o poder pblico prope, a partir
da interveno no viaduto, no passa pelo social ou cultural: o viaduto ser transformado
em circuito de esportes radicais, ter a estrutura e o revestimento original recuperados.
(MOVIMENTO..., 2014).
O terceiro ciclo de governao o da europeizao. Fortuna chama ateno para os efeitos da
globalizao, que acabam por provocar uma massificao e estetizao dos consumos e a essa
mesma lgica de mercado so submetidos os planejamentos urbanos. importante observar
que a proposta da PBH de criar um circuito cultural parece caminhar nesse sentido: excluir o
que se deseja invisibilizar e colocar algo que possa despertar desejo de consumo.
A participao pblica dos cidados, grupos e movimentos sociais surge
condicionada e, perante os efeitos sensveis da globalizao da economia,
da cultura e da comunicao, o espao pblico das cidades surge pautado
pelos desgnios da massificao e da estetizao dos consumos, do mesmo
modo que o planejamento urbano e mesmo numerosas imagens identitrias
e promocionais das cidades passam a sujeitar-se lgica do mercado.
(FORTUNA, 2002, p. 131)

Quando o que pblico enquadrado na lgica de mercado, quem no tem capital fica
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cada vez mais sem espao na cidade, reforando os fragmentos do tecido social e cultural.
Portanto, Fortuna aponta que a cidade vista de cima pra baixo promove uma organizao
tambm ao longo de um eixo horizontal do centro e das margens. E, no meio dessa disputa,
o que o movimento viaduto ocupado faz se colocar conscientemente, resistente ao lado
ou fora do centro. E nesse caso, Fortuna apresenta o conceito de bell hooks, que diz que
estar margem ocupar um lugar de criatividade a partir do qual se constri um outro
sentido do mundo (Hokks apud Fortuna, 2002, p.133). Isso feito se opondo esttica do
desaparecimento e dando espao s diferenas.
Este outro sentido do mundo revela, na verdade, uma cidadania disputada,
de resistncia, oposta esttica do desaparecimento de que fala Paul Virilio
(1989). Mais do que um jogo de dualidades, este um jogo de recombinaes
de referncias, estilos de vida e prticas sociais que conduz experincia de
incoerncia e diversidade culturais como condio urbana e, logo tambm,
como imperativo imposto a uma renovada anlise sociolgica. (FORTUNA,
2002, p.133)

Portanto, o que est colocado, tanto nas teorias e experincias apresentados por Fortuna,
quanto na dinmica da cidade de Belo Horizonte, so as fragmentaes histricas e que
parecem evoluir, dentro da cidade (da cidade com a no cidade). Diante disso, o desafio
que se tem colocado e que alvo do movimento viaduto ocupado de conjugar/unir esses
espaos e sujeitos segregados, de insistir no encontro das diferenas e na potencialidade das
construes que esse encontro pode promover.

A CIDADE E A CRIMINALIDADE
O direito primeiro e o crime lhe relativo antes de s-lo criminoso.
Lacan

At ento, foi apresentado o desejo de um grupo de Belo Horizonte em manter os locais de


encontro na cidade e a forma como a prefeitura tem feito a gesto do espao que busca
reforar as separaes entre os espaos e as pessoas. Aqui sero analisados alguns impactos
desse tipo de gesto, como a sua relao com a criminalidade. Para tanto, iremos analisar
alguns registros feitos pela professora de psicanlise Andrea Guerra que, a partir da escuta de
jovens que apresentam algum envolvimento com a criminalidade4, desenvolve seus estudos.
Um dos seus textos tem como ttulo Defunto?! Defunto ele era antes de entrar pra guerra,
frase de um jovem envolvido com o micro trfico da comunidade onde mora. Nesse texto,
Guerra, Aranha e Rocha (2014) discorrem sobre o contexto de homicdios no Brasil. No decorrer
do texto, tratam da tentativa desses jovens em se inscrever na vida poltica, mas verifica-se
4 Refere-se a adolescentes que realizaram algum assalto, tm envolvimento com o trfico e/ou cometeram homicdio.

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que essa consiste na excluso e no abandono.


Segundo Agamben (2002, p.9), o homo sacer (homem sagrado) apresentaria
a figura originria atravs da qual se constitui a dimenso poltica. A
sacralidade da vida, que hoje se faria valer contra o poder soberano como
um direito humano, por exemplo, exprime, ao contrrio e em sua origem, a
sujeio da vida a um poder de morte; uma relao, portanto, de abandono.
(apud GUERRA, 2014)

Dessa forma, vemos que a tentativa de invisibilizar parte da sociedade tem se concretizado. E
como resposta invisibilidade, tudo vale para se tentar existir, at matar e morrer. As autoras
trazem, ainda na introduo do texto, a seguinte concluso: a epidemia homicida que assola
os jovens brasileiros exige uma tomada de posio ativa por parte da populao. (GUERRA,
et al, 2014).
Em outro texto, Guerra (2011) observa que o capital o mestre contemporneo. Os adolescentes
dizem com clareza como o dinheiro determinante, inclusive, para se fazer (in)justia. E assim,
eles entendem o que est colocado: para estar na cidade preciso dinheiro, de outra forma,
ficaro apenas na no cidade e ainda apanhando, literalmente, por no ter dinheiro.
M: Tambm a diferena que tem da gente que mora na favela e os de classe
mdia , tipo assim, por causa dos rico. Rico, tipo assim, vai preso ali agora
armado, fumando, nem algemado eles no no. Ns no, se nois for preso
com um baseadinho...
Co: Ele entra ali, sai pela outra porta e vai embora. Tem dinheiro n? Pega um
de ns com um fino de bagulho e uma bala de calibre 22. Eles vo querer o
revlver pra comear. A vai bater muito...
M: O rico no.
A: Ento tem essa diferena?
Co: lgico que tem. Brasil, quem tem dinheiro vive, quem no tem corre. Se
pegar e voc no tem dinheiro, a couro. (sic) (GUERRA, 2011 p.1)

Considerando-se que a proposta de europeizao diz de um modelo que busca adequar-se


lgica do capital, diante disso, o desejo das pessoas em relao aos espaos e o envolvimento
delas na construo dos mesmos acabam no tendo lugar. Diminuir as possibilidades de uma
construo coletiva interfere nas possibilidades de construo das identidades e relaes dos
sujeitos. Principalmente na adolescncia, se o desejo se resume ao consumo e/ou no ganha
possibilidade de construo nas vrias relaes (na relao com o pai, na relao sexual e,
como estamos vendo, na relao com a cidade), corre-se o risco do crime apresentar-se como
nica possibilidade de relao.
No momento em que h o estancamento pelo Outro social da dialtica que
permitiria a extrao de uma identificao resolutiva na adolescncia, podese formular como resposta a construo de objeto criminognico, assinalado

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um impasse sem superao no confronto com a angstia de castrao na


puberdade, somado ao fracasso da funo paterna em transmitir forma de
gozo e orientao ao desejo. Assim, fixa-se frmula e lugar para o sujeito.
(Guerra, 2012 p.1)

Ou seja, vimos que a construo de um sentido coletivo algo disputado e, no caso de Belo
Horizonte, o poder pblico esfora-se na tentativa de europeizao dos espaos, reforando
a excluso de alguns. interessante notar aqui que o discurso dos adolescentes envolvidos
com a criminalidade tem relao com a forma de fazer do poder pblico, de quem entende
que o espao pblico para alguns, para os que tm condies de consumi-lo. E, nessa busca,
alguns que no tm isso dado arriscam-se. A sociedade reclama da violncia, mas parece no
ter conscincia do que a promove. Portanto, no possvel tratar a violncia sem repensar a
cidade e o que esta oferece de possibilidades de construo de sentido para a vida.

A COMUNICAO E AS POSSIBILIDADES DE RESSIGNIFICAO DO ESPAO


Na tentativa de ressignificar o espao pblico, Fortuna defende no ser possvel limitar o
entendimento da vida urbana no tempo e no espao. Para buscar essa compreenso que
considere a plasticidade da sociedade, ele analisa as zonas de intermediao cultural, que
consideram a complexidade dos contatos que se confluem e se contaminam mutuamente
no espao urbano. Ele identifica a existncia de quatro zonas de intermediao urbanas:
Terceiras culturas; Relaes sociais de estranhamento e tolerncia; Domesticidade e prticas
socioculturais; Espaos sociais de proximidade relacional. Aqui ficaremos apenas com a
primeira zona de intermediao, referente s terceiras culturas, que permite refletir sobre as
possibilidades oferecidas pelas novas mdias para repensar esses lugares.
Fortuna classifica as terceiras culturas como sendo o territrio transnacional de negociao
de problemas e conflitos decorrentes do contacto intercultural (Fortuna, 2002 p. 135 apud
Featherstone, 1997). Ele aponta que os protagonistas das terceiras culturas atuam na retraduo
e acomodao dos sentidos e significados da cultura local e global, podendo agregar vrias
referncias. Podemos dizer que no territrio transnacional amplia-se a disputa de sentidos, ao
mesmo tempo em que se estendem as possibilidades de interferncias, dando assim um lugar
para as diferenas. Essas trocas podem se refletir no relacionamento entre as pessoas e os
lugares. Para isso, Fortuna chama ateno para a necessidade do uso de linguagens e discursos
que convoquem uma atuao solidarista que considere a diversidade cultural e a alteridade.
Ao potenciar a aproximao entre entidades distantes e opostas, as terceiras
culturas e o possvel ethos em emergncia podem converter-se em agentes da
revitalizao dos espaos e dos encontros pblicos das cidades. O requisito de
base para que a hiptese frutifique que o encontro de posies, discursos e
narrativas dissonantes accione cdigos alternativos e linguagens solidaristas

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que capacitem os sujeitos para o dilogo com a diversidade cultural e a


alteridade. (FORTUNA, 2002 p.135)

Esse parece ser o esforo das comunicaes realizadas pelo movimento viaduto ocupado, que
se depara com os que querem o espao para realizar o duelo, outros que buscam condies de
praticar esportes radicais, os que tm a regio como abrigo (pessoas com trajetria de rua), os
que pretendem manter a referncia do local como espao para articulaes polticas e, ainda,
os que pretendem colocar o espao num circuito cultural. O movimento no tem um lder e
no se escolhem os membros, estes se encontram no desejo de manter o espao como algo
politicamente criativo e cultural e socialmente sustentvel. Ao invs de se propor a delimitar
o uso do espao, o convite para somar esforos e negociar essa ocupao, reconfigurando a
proposta elitista e segregadora executada pela prefeitura, cada um com seu desejo e juntos.
interessante notar que a internet possibilita que as pessoas, em um primeiro momento, no
muito prximas ao espao, interessem-se pela discusso e propostas colocadas na nuvem (no
caso do viaduto ocupado, principalmente o facebook) e, a partir disso, passem a contribuir e
a se envolver em novas formas de se relacionar com a cidade. Esse , portanto, um importante
canal de articulaes e coordenao de aes.

CONCLUSO
A partir do que foi discutido, fica posto que, ou repensamos a forma como os espaos pblicos
esto sendo planejados e executados, ou continuaremos criando cidades e no cidades,
reforando a lgica do dentro e fora e, assim, quem est fora, na no cidade, disputar com
quem tem e com quem no tem o seu espao.
Os que tm criatividade podero resistir com ela! E como estamos vendo, no caso do viaduto Santa
Tereza, esse tipo de resistncia consegue alguns efeitos. No fosse isso, provavelmente a regio
j teria outra cara e outra ocupao. E o que parece que o movimento entendeu e a prefeitura
ainda no que a arquitetura importa menos, diante do desejo de continuar reforando aquele
espao enquanto lugar de encontro de diferentes pblicos e manifestaes culturais.
Certamente, as novas mdias possibilitam muitas trocas e contribuem para que as pessoas
se organizem e atuem no espao pblico, na rua. No caso do viaduto ocupado, o facebook
onde as pessoas articulam as reunies presenciais e compartilham os desejos e esforos
de uma ocupao onde a diferena tenha lugar. Se no fosse essa plataforma, certamente,
esses compartilhamentos seriam mais difceis ou, talvez, no aconteceriam. O que parece
necessrio ampliar o convite para que a cidade seja pensada, desejada e ocupada por todos.
Precisamos querer e insistir que a poltica se proponha a isso, ou viveremos apenas vidas
privadas e limitadas.
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a partir de http://g1.globo.com/minas-gerais/noticia/2014/02/movimento-decide-peladesocupacao-do-viaduto-santa-tereza-em-bh.html
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CIDADE

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A expanso urbana e seus impactos para


a paisagem cultural da cidade:
o conjunto paisagstico da Igreja de So Francisco em Sabar-MG
Luiz Henrique De Lucca Munaier1

Resumo
Este artigo reflete sobre as relaes entre a ocupao irregular em Sabar-MG, o patrimnio
cultural material, especificamente, a Igreja So Francisco, localizada no centro histrico de
Sabar, o conjunto paisagstico do morro So Francisco e os impactos sobre a paisagem
cultural da cidade. Em 2008, o municpio iniciou um processo de tombamento deste conjunto
paisagstico que hoje sofre com a expanso do bairro do Rosrio. Para tratar do tema, o artigo
recupera um termo de cooperao tcnica firmado no ano de 2000 entre poder pblico
municipal, IPHAN, IEPHA e CREA-MG.
Palavras-chave: Paisagem urbana, Sabar, expanso urbana.

Abstract
This article reflects on the relationship between the illegal occupation in Sabara-MG, cultural
heritage, and, more specifically, the San Francisco Church, located in the historic center of
Sabar, the landscape set of the hill San Francisco and its impact on the cultural landscape
of the city. In 2008, the city began a process to preserve this landscape set that today suffers
from the expansion of the Rosrio neighborhood. To address the issue, the article retrieves a
technical cooperation agreement signed in 2000 between the municipal government, IPHAN,
IEPHA and CREA-MG.
Keywords: Urban Landscape, Sabara, urban expansion.

1 Mestrando em Ambiente construdo e Patrimnio sustentvel pela UFMG, graduado em Turismo e ps graduado em MBA
Gesto de Marketing pela Newton Paiva. E-mail: sabaratour@yahoo.com.br.

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INTRODUO
Sabar surgiu das expedies procura de pedras preciosas. Fundada, provavelmente, em fins
do sculo XVII, foi importante ncleo comercial e de minerao. Segundo VILA (1984), o acervo
histrico de Sabar constitui marco inicial para o conhecimento de todo o Barroco Mineiro.
A cidade possui monumentos das trs fases deste perodo e acervo como importante
testemunho em Minas, incluindo no apenas obras consagradas pelo seu carter monumental
ou de comprovado valor histrico, mas tambm espaos pblicos e conjuntos de edificaes
nas vrias expresses da evoluo urbana. A cidade abrigou milhares de escravos que
trabalhavam em suas jazidas. O ouro encaminhado Coroa Portuguesa era em tal quantidade
que o governo instalou a Casa da Intendncia de Sabar, para facilitar a cobrana do quinto,
imposto cobrado pela Coroa portuguesa sobre o ouro encontrado em suas colnias.
Em 1838, a ento Vila Real de Nossa Senhora da Conceio do Sabar foi elevada categoria
de cidade, sendo denominada, simplesmente, Sabar.
O municpio no foi exceo regra de que, durante a colonizao portuguesa no Brasil,
quase tudo, em matria de educao, cultura e assistncia social, correu por conta das ordens
religiosas, corporaes de irmandades e ordens terceiras.
A chegada da Estrada de Ferro Central e da siderurgia Sabar teve como objetivo dar vida nova
ao estado de prostrao econmica provocada pela decadncia da minerao. O municpio foi
atrado pelo futuro, modernizao e transformao de seu esprito colonial. Na dcada de 1890,
as obras de construo da Estrada de Ferro Central do Brasil em Sabar foram iniciadas.
Por localizar-se prxima recente capital do Estado, a estrada adquiriu grande importncia
poltica e estratgica e contribuiu para a alterao da vida na cidade. As jazidas de ouro de
Minas Gerais estavam esgotadas e o crescimento do setor industrial do Brasil demandava
novas iniciativas.
Porm, as condies internacionais desfavorveis da Primeira Guerra Mundial atrasaram a
instalao da siderurgia que s teve o seu projeto implantado a partir de 1920.
Alm disso, a infraestrutura precria e a concorrncia estrangeira exigiam novos investidores.
Por intermdio do rei Alberto I da Blgica, chegou a Minas Gerais o grupo belgo luxemburgus
Arbed (Aciries Reunies de Burbach-Elch-Dudelange) que resolveu se associar Companhia
Siderrgica Mineira que, ento, passou a se chamar Companhia Siderrgica Belgo-Mineira. Foi
instalada uma usina piloto, porm, seu desempenho no foi o esperado pelos investidores,
pois o ramal ferrovirio necessrio para sua operao no tinha sido construdo.
Entre 1926 e 1927, a usina ficou paralisada quando o grupo belga resolveu enviar ao Brasil o

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engenheiro Louis Incha, que assumiu a chefia, providenciou novos equipamentos e melhorou
a qualidade do produto. Mas as condies econmico-sociais da cidade ainda no eram
adequadas para garantir mo-de-obra. Atrelada condio de prolongamento da capital,
Sabar viveu, durante anos, o abandono e foi condenada ao papel de cidade dormitrio.
O municpio, distante 20 Km do centro da capital mineira, hoje economicamente fragilizado.
A cidade sofre intensamente as consequncias do processo de metropolizao de Belo
Horizonte. A expanso demogrfica transformou-a em alvo de ocupaes irregulares, exigindo
grandes investimentos no setor de servios e infraestrutura. Sabar sofre, h dcadas, com a
chegada de pessoas que buscam melhorar de vida. Com a proximidade da capital, as pessoas
acabam por se estabelecer, de forma irregular, nos morros e montanhas que circundam o
municpio. Essas ocupaes irregulares causam um grande impacto na economia da cidade
que, a cada ano que passa, v sua arrecadao diminuir e seus gastos com infraestrutura bsica
(pavimentao, esgoto, gua e luz) aumentarem, causando desequilbrio oramentrio.
A fim de se discutir essas ocupaes irregulares, ser feito um recorte espacial e o conjunto
paisagstico do morro So Francisco, juntamente com a Igreja So Francisco, ambos localizados
no centro histrico da cidade, sero usados como estudo de caso para ilustrar os impactos
causados na paisagem cultural de Sabar.
Foto 1- Ocupaes irregulares no Morro So Francisco e Igreja de So Francisco de Assis em Sabar-MG

FONTE: Fotgrafo Joo Starling (24.jul.2015)

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Paisagem cultural
As Paisagens Culturais so um objeto cientfico de estudo que reflete as interaes entre
homem e natureza, tendo como produto uma realidade fsica, ou uma construo social ou
cultural, so, portanto um tema de natureza e foco disciplinar muito diverso.
O conceito de paisagem cultural foi adotado pela UNESCO em 1992 e incorporado como uma
nova tipologia de reconhecimento dos bens culturais, conforme a Conveno de 1972 que
instituiu a Lista do Patrimnio Mundial.
Recentemente, mais especificamente no dia primeiro de julho de 2012, o Rio de Janeiro se
tornou a primeira cidade do mundo a receber da UNESCO o ttulo de Patrimnio Mundial como
paisagem cultural. Esse ttulo se torna um importante mecanismo de proteo patrimonial. Os
locais da cidade valorizados com o ttulo da UNESCO ganharam projetos de aes integradas
visando preservao da sua paisagem cultural. So eles o Po de Acar, o Corcovado, a
Floresta da Tijuca, o Aterro do Flamengo, o Jardim Botnico e a praia de Copacabana, alm da
entrada da Baa de Guanabara.
At pouco tempo atrs, os stios reconhecidos mundialmente como paisagem cultural
relacionavam-se a reas rurais, a sistemas agrcolas tradicionais, a jardins histricos e a outros
locais de cunho simblico, religioso e afetivo. O reconhecimento do Rio de Janeiro culminou em
uma nova viso e abordagem sobre os bens culturais inscritos na Lista do Patrimnio Mundial.
Por isso, apesar da incluso do conceito, h mais de vinte anos, como nova tipologia do
patrimnio mundial, a discusso se faz recente e presente, ganhando novo patamar a cada
nova inscrio de um local como possvel paisagem cultural, ou a cada chancela de um local
como nova paisagem cultural a entrar na lista dos patrimnios mundiais. A cada nova inscrio,
cria-se a possibilidade de aprofundar e expandir o conceito, alm de se incentivar, cada vez
mais, os locais a se candidatarem, em funo do valor agregado conferido a cada localidade
escolhida como paisagem cultural.
Como visto anteriormente, a ideia de paisagem cultural foi consagrada pela UNESCO em 1992,
mas foi regulamentada no Brasil apenas em 2009, ou seja, ainda no havia se traduzido em
instrumento de preservao do patrimnio cultural no pas. O que se mostrava um problema,
tendo em vista que nos dias atuais grande a preocupao de se preservar a paisagem que
relaciona elementos naturais, culturais e imateriais brasileiras.
A chancela da Paisagem Cultural Brasileira foi realizada pelo Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional IPHAN, em 2009, e representou a incluso de mais uma ferramenta
de preservao do patrimnio cultural, alm dos instrumentos federais de proteo e
reconhecimento existentes (a exemplo do tombamento, do cadastro de stios arqueolgicos e

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do registro de bens imateriais). Sua regulamentao dada pela Portaria IPHAN 127/09 que
apresenta definies sobre o conceito de paisagem cultural e, tambm, dispe sobre os meios
de inscrio e procedimento para candidatar uma possvel paisagem cultural.

Problema
Aps breve histrico a fim de se localizar o objeto de estudo proposto e breve conceituao
de paisagem cultural, ser feita uma anlise quanto ao problema relacionado ao tema: a
expanso urbana no municpio de Sabar, com suas ocupaes irregulares que se espalham
pelas montanhas e morros ao redor do municpio, de forma cada vez mais visvel, e os impactos
sobre uma possvel paisagem cultural, qual seja, o conjunto paisagstico do morro So Francisco
e a Igreja So Francisco, ambos localizados no centro histrico de Sabar.
Quando se pensa nos atuais problemas decorrentes desta ocupao, devem-se buscar suas
causas no passado do municpio que se encontrava em transio da era colonial do ouro em
abundncia para a era industrial que chegava promovendo mudanas cidade.
Como visto, em uma parte da histria da cidade, o ouro estava se esgotando e a era industrial
fazia-se presente nos planos de todo o pas. Uma das causas das mudanas morfolgicas
presentes no municpio foi a transformao do tecido colonial, sobreposto pela estrutura
urbana criada para atender a demanda por habitao para funcionrios da indstria, na
primeira metade do sculo XX.
Novos rumos foram abertos para Sabar, convertendo-a em importante centro industrial.
Este foi um dos perodos de grandes mudanas na situao poltica, social e econmica da
regio, tornando-se a Belgo-Mineira a principal empresa siderrgica do Brasil at 1946, ano da
criao da Companhia Siderrgica Nacional, instalada no Rio de Janeiro e no em Minas, como
ambicionavam os polticos mineiros.
A partir da dcada de 1940, intensificou-se o crescimento populacional da capital do estado, Belo
Horizonte. Na dcada de 1960, a cidade de Belo Horizonte chegou a um milho de habitantes.
O crescimento da capital acabou por fazer com que aumentasse o processo, mesmo que em
propores pequenas, de xodo da cidade para os municpios vizinhos, dentre eles, e talvez
um dos mais atingidos pela maior proximidade com a capital mineira, encontrava-se Sabar.
A cidade de Sabar do sculo XXI sofreu inmeras alteraes. Por se encontrar em rea
perifrica em relao capital, a favelizao um processo quase inevitvel. Inmeros
processos de degradao do ambiente urbano e, tambm, da economia local fazem com que
a cidade busque novas formas de desenvolvimento econmico e social.
Ao longo dos anos, o turismo tenta se firmar e fornecer cidade um meio de preservar suas
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joias arquitetnicas e urbansticas, mas, com fraco planejamento, quando se pensa em mdio
e longo prazo; nunca foi capaz de realizar seu papel preservacionista quanto ao patrimnio
cultural e, tambm, seu papel sustentvel quanto ao patrimnio ambiental e social da cidade.
O que fica perceptvel que a imagem da cidade hoje revela as lacunas e os rompimentos
decorrentes do crescimento desordenado da era industrial.

Igreja de So Francisco de Assis


A Igreja de So Francisco de Assis foi construda, a partir de 1781, para substituir a primitiva
capelinha dedicada a Nossa Senhora Rainha dos Anjos (Arquiconfraria do Cordo de So
Francisco); em 1822, as obras estavam concludas.
O centro histrico de Sabar, incluindo aqui a Igreja em questo, foi tombado pelo IPHAN no
ano de 1938. Esta igreja possui, alm de valor histrico e arquitetnico, pormenores que a
diferenciam das demais do municpio. Algumas tradies so mantidas h sculos. As duas
maiores se fazem presentes na semana santa: na quinta-feira a abertura do santo sepulcro,
onde repousa uma imagem com impressionantes detalhes de Jesus Cristo. O descerramento
do sepulcro precede a morte de Cristo que, pela histria, ocorre na sexta-feira. Por isso, o ato
no integra as celebraes da semana santa na Igreja Catlica.

A representao do velrio de Cristo tambm um momento de penitncia. Vrios grupos


passam a madrugada em viglia. A Guarda do Senhor s pode deixar o local do sepulcro ao
anoitecer da Sexta-Feira da Paixo. A tradio j dura 300 anos.
A igreja tambm o ponto de encontro dos fiis na madrugada da sexta-feira santa. Eles
renem-se na porta da Igreja e, por volta das 4 horas da madrugada de sexta para sbado,
seguem na procisso que sobe o Morro da Cruz em direo Capela do Senhor Bom Jesus.
Os fiis param 14 vezes ao longo do percurso para lembrar a morte de Cristo. Este percurso
acompanhado pelos matraqueiros que tocam o instrumento ao longo do caminho, para chamar
os fiis procisso. Alguns utilizam matracas de 1840, passadas de gerao a gerao.
Apesar do tombamento, tanto da Igreja quanto do conjunto paisagstico do morro do So
Francisco, ocupaes irregulares vm sendo constante problema nesta paisagem. Como
forma de proteo, no s neste caso, especificamente, mas a todo o municpio e seus bens,
naturais ou culturais, tombados, foi criado um termo de cooperao tcnica no ano de 2000 e,
posteriormente, no ano de 2006, o conselho deliberativo do patrimnio cultural e natural de
Sabar entregou um projeto para o tombamento, na esfera municipal, do conjunto paisagstico
do morro do So Francisco e bens integrados.

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Termo de cooperao tcnica


Uma das situaes preocupantes no municpio de Sabar o controle do uso e ocupao do solo
nas reas que contm bens tombados e seu entorno, abrangendo, praticamente, toda a sede
municipal. No bairro do Rosrio, que faz divisa com o bairro So Francisco, j se faz presente
com vrias residncias, frutos de ocupaes irregulares, no alto do morro So Francisco, local
inserido no conjunto paisagstico do morro So Francisco, como ser visto mais adiante.
Pensando neste problema que j vinha tomando forma e tamanho difceis de serem controlados,
foi assinado sobre o altar da Igreja de Nossa Senhora do , em dezessete de agosto de 2000,
um termo de cooperao tcnica que, entre si, celebraram o Instituto do Patrimnio Histrico
e Artstico Nacional, o Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais e o
Municpio de Sabar, com a intervenincia do Conselho Regional de Engenharia e Arquitetura
Seo Minas Gerais2.
O objeto deste Termo de Cooperao Tcnica era o exame conjunto de projetos de
intervenes urbanas e a adequao do uso dos instrumentos legais j existentes, alm de
sua operacionalizao. O escopo deste convnio compreendia, tambm, a elaborao de
diretrizes para identificao de zonas diferenciadas de proteo, controle e preservao
dentro do permetro de tombamento e de seu entorno, seguida pela proposio de legislao
para o parcelamento, uso e ocupao do solo nas reas de interesse histrico e cultural, nas
reas de influncia de bens tombados e de seus entornos, bem como nas reas de tutela e de
preservao paisagstica e ambiental da cidade de Sabar.
O objetivo visado foi a uniformizao dos procedimentos e dos critrios de anlise e
aprovao de projetos e de aes de preservao no municpio de Sabar, incluindo-se a o
acompanhamento e verificao de obras e intervenes realizadas nos referidos bens e reas
de preservao paisagstica e ambiental.

Tombamento do Conjunto paisagstico morro So Francisco


Pensando em toda essa preocupao relacionada preservao, tanto dos bens tombados
quanto de seu entorno, o poder pblico iniciou um projeto de tombamento municipal.
No ano de 2006, foi proposto, pelo Conselho deliberativo do Patrimnio Cultural e Natural do
municpio de Sabar, o tombamento do conjunto paisagstico do morro So Francisco.
A rea proposta para tombamento localizada numa das vertentes da Serra do espinhao,
2 Os signatrios deste termo foram Wander Jos Goddard Borges, prefeito, pelo municpio de Sabar, Srgio Abraho pelo
IPHAN, Flvio de Lemos Carsalade, pelo IEPHA e Marcos Tlio de Melo, pelo CREA.

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continuidade da cadeia da Serra da Piedade. O Morro So Francisco, ou Serra de So Francisco,


compe a paisagem natural na encosta ao norte do centro da cidade. Inserido em uma rea
verde de 107,19 hectares, fica entre os bairros do Rosrio, So Francisco, Caieira, Vila Esperana
e o centro histrico de Sabar.
O projeto de tombamento, com o ttulo de Conjunto paisagstico Morro de So Francisco e
bens integrados inclui o tombamento no apenas da paisagem natural ali percebida, mas
tambm de dois importantes vestgios de usos e ocupaes histricas na Serra.
So eles:
- Em um ponto da Serra est localizado um forno de cal, utilizado para produo da cal na
construo civil e religiosa em Sabar e regio circunvizinha, inclusive, para a construo da
prpria Igreja de So Francisco, em meados do Sculo XVIII.
- Um calado de pedras, evidenciando que ali se localizava a principal rota de trfego comercial
no perodo colonial e imperial, integralizando a Vila Real de Nossa Senhora da Conceio do
Sabar ao arraial de Santa Luzia, e deste, com a cidade da Bahia (Salvador) via sertes do Rio
So Francisco. Tal rota tornou-se conhecida como Caminho da Bahia ou Caminho dos curras
do serto do So Francisco.
Este calado de pedras foi construdo em princpios do sculo XVIII, para facilitar o trnsito
das tropas de muares, dos comboios de escravos e do gado que subiam ou desciam a Serra,
ltima barreira natural a ser vencida para chegar a esse centro comercial e minerador dos
tempos coloniais.
Os resqucios do trecho possuem 900 metros de extenso por 3,80 metros de largura e foi
alvo de importante obra de engenharia de pavimentao, contando com terraplanagens e
locomoo de grandes pedras, cuidadosamente encaixadas pelos escravos calceteiros,
evitando, com isso, os frequentes acidentes, principalmente, em tempos chuvosos.
A rea de proteo do morro de So Francisco consiste em uma encosta de morro, composta,
principalmente, por vegetao de cerrado e campos limpos. Uma das justificativas para o
tombamento era no apenas a manuteno esttica de um emolduramento3 ao conjunto
arquitetnico do ncleo histrico (o conjunto arquitetnico do ncleo histrico vai alm de
seu patrimnio histrico-cultural material, leva em conta toda a esttica do entorno, seja na
concepo da beleza crua de quem olha ou tambm do entendimento tcnico de quem a
estuda), mas tambm para proteg-la da ocupao urbana irregular nesta rea.
Outras justificativas foram a preservao do calamento histrico e do forno de cal confeccionado
em pedra seca, visto que, alm de fontes de informaes sobre o passado colonial mineiro,
3 Termo utilizado no Projeto de tombamento, com o ttulo de Conjunto paisagstico Morro de So Francisco e bens integrados, consulta na Secretaria de Cultura de Sabar-MG.

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ambos os bens podem ser elencados como atrativos tursticos da cidade. Vale a ressalva de
que, para se tornar atrativo turstico, esses bens teriam que passar por vrias etapas, a fim de
se estudar seu estado de preservao e as formas possveis de inseri-los em alguma rota, sem
sacrific-los com o desgaste advindos do turismo mal planejado).
O tombamento do conjunto paisagstico morro So Francisco poder ajudar em futuros
estudos acerca do entendimento da histria do municpio e da economia mineira a partir de
seus caminhos, rotas comerciais, tcnicas construtivas para a pavimentao das estradas e
caminhos, bem como para a compreenso das tcnicas de feitura da cal vastamente utilizada
nas construes antigas da cidade de Sabar.
Enfim, em 25 de maio do ano de 2007, o ento prefeito Srgio Luiz de Freitas, aps estudar o
parecer favorvel do conselho deliberativo do patrimnio cultural e natural de Sabar a este
tombamento, assinou o decreto 1629/2007 que Dispe sobre o tombamento do conjunto
paisagstico do morro de So Francisco.
No artigo 1 deste decreto, fica aprovado este tombamento por seu valor histrico, esttico,
cultural, arqueolgico e natural, o qual ser inscrito no Livro do Tombo a que se refere o artigo
3, da lei n 423, de 06/05/1991.

Concluso
A preocupao com a preservao do patrimnio cultural e natural cada vez mais visvel e,
com a nova conceituao da paisagem cultura (interaes entre homem e natureza, tendo
como produto uma realidade fsica, ou uma construo social ou cultural), faz-se presente
um novo mecanismo de proteo, que agora engloba segmentos do patrimnio antes vistos
como separados.
Em Sabar essa preocupao com a preservao do patrimnio ainda no vista com sentido
amplo, visto que, de uma forma geral, os bens tombados so analisados apenas como
patrimnio cultural material, a exemplo das igrejas, museu e teatro.
O termo tcnico assinado no ano de 2000 foi um grande avano rumo a um planejamento
ou gesto territorial integrada, onde no apenas os bens tombados ou reas de preservao
ambiental se fazem foco de proteo, mas as reas dentro do permetro de tombamento e
de seu entorno, alm da proposio de legislao para o parcelamento, uso e ocupao do
solo nas reas de interesse histrico e cultural, nas reas de influncia de bens tombados e
de seus entornos, bem como nas reas de tutela e de preservao paisagstica e ambiental
da cidade de Sabar.
O projeto de tombamento do conjunto paisagstico do morro So Francisco foi outro passo
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importante e agora j foi percebida uma preocupao conjunta, do meio natural com o ambiente
construdo. Tanto a fauna e a flora dos 107,19 hectares da Serra, quanto o calado de pedras e
o forno de cal, foram inseridos no projeto de tombamento municipal, aprovado em 2007.
Mas o que fica perceptvel que, tanto o termo tcnico, quanto o tombamento deste conjunto
paisagstico, acabam por se tornar meramente documentos para consulta, tendo em vista que
no se fazem valer juridicamente.
A falta de fiscalizao constante dos rgos competentes nessa rea delimitada causa ocupaes
irregulares que j invadem toda a paisagem tombada do morro So Francisco. Se nada for feito
com certa urgncia, todo o entorno do municpio, seus morros e encostas estaro tomados por
residncias advindas de ocupaes irregulares, j que so construdas em reas de proteo.
Talvez a juno da Igreja de So Francisco, com todo seu valor arquitetnico e histrico e suas
tradies, com o conjunto paisagstico do morro So Francisco e a tentativa de se realizar um
projeto de inscrio destes bens como paisagem cultural, seja uma poderosa ferramenta para
regresso de uma situao que s vem crescendo, a expanso urbana irregular na cidade de
Sabar, que acarreta impactos negativos no s para a esttica do municpio, mas para toda a
preservao de sua rica histria e de seu acervo histrico e arquitetnico.

Referncias Bibliogrficas
VILA, Afonso. Iniciao ao Barroco Mineiro. So Paulo: Nobel, 1984.
IPHAN-Instituto do Patrimnio histrico e artstico nacional- Chancela da paisagem cultural
Brasileira. Disponvel em http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1756 acesso
em 01.mar.2015
UNESCO - Conveno sobre a Proteo do Patrimnio Cultural e Natural. UNESCO, 1972.
Disponvel em http://whc.unesco.org/archive/convention-pt.pdf acesso em 07.jul.2014
Prefeitura Municipal de Sabar. Termo de Cooperao tcnica. 2000 Secretaria de Cultura de
Sabar. Conjunto paisagstico Morro de So Francisco e bens integrados. 2006
Siglas
CREA-MG - Conselho Regional de Engenharia e Agronomia
IEPHA-MG - Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais
IPHAN - Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
UNESCO - United Nation Educational, Scientific and Cultural Organization (Organizao para a
Educao, a Cincia e a Cultura das Naes Unidas)
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CIDADE

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Carnaval de rua de Belo Horizonte 2015:


uma experincia etnogrfica1
Rdinei Pscoa Amlio2

Resumo
O presente artigo objetiva compreender a singularidade do carnaval de rua de Belo Horizonte
de 2015 a partir de referencial terico da antropologia brasileira. A metodologia utilizada foi a
etnografia atravs da observao participante de quatro blocos do carnaval de rua da cidade
buscando identificar suas principais diferenas. Entre as questes pertinentes ressaltamos a
construo popular atravs da memria coletiva dos grupos artsticos e culturais e os dilemas
e paradoxos da sociedade brasileira presentes no processo de inverso do carnaval.
Palavras-chave: cultura brasileira, carnaval de rua de Belo Horizonte, diversidade cultural.

Abstract
This article aims to understand the uniqueness of the street carnival of Belo Horizonte in
2015, from theoretical framework of Brazilian anthropology. The methodology used was
ethnography through participant observation of four blocks of street carnival in the city,
seeking to identify their key differences. Among the relevant issues we highlight the popular
building through of the collective memory of the artistic and cultural groups and the dilemmas
and paradoxes of Brazilian society present in the process of reversing the carnival.
Keywords: Brazilian culture, Belo Horizonte street carnival, cultural diversity.

1 Nossos agradecimentos a Carine Viana e a Ester Lilian Silva pela leitura e crticas incorporadas verso final deste artigo sem
as quais esta publicao no seria possvel.
2 Bacharel em cincias sociais pela PUC-Minas. Formado em 2011. Socilogo. Registro: SRTE 1066/MG. E-mail: r.pascoa.am@
gmail.com.

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INTRODUO
O presente artigo objetiva compreender a nova cena do carnaval de rua de Belo Horizonte
sob a perspectiva da antropologia brasileira. Assim, atravs da observao participante
buscamos identificar as principais diferenas presentes em cada bloco, compreendendo
a cultura como um processo dinmico e em construo. Partindo da perspectiva
antropolgica, nos ancoramos em bibliografia especfica, considerando aspectos tericos
e conceituais a fim de aproximarmo-nos de questes como: a relao ns-eles; sujeitoobjeto; o carnaval como expresso de construo da cultura local, neste caso a de Belo
Horizonte, com questes que permitam direcionar o olhar antropolgico sobre o carnaval
de rua belorizontino.
Como veremos, no tocante descrio dos blocos do carnaval de rua da cidade, h algumas
consideraes terico-metodolgicas relevantes para a construo do objeto analtico
deste artigo. Em seguida, na descrio dos blocos propriamente dita, possvel constatar
o ressurgimento do carnaval de rua de Belo Horizonte a partir de 2009 e os elementos
constitutivos das especificidades de cada bloco.
As consideraes finais apresentam uma sntese entre a teoria e a prtica, isto , articula os
aspectos tericos da antropologia aos encontrados em campo. Assim, partindo do objeto de
anlise, apresentamos as principais caractersticas dos blocos via observao participante
(empiria) a fim de compreender o carnaval de rua de BH.
Para atingirmos nosso objetivo de anlise, considerando os conceitos defendidos por Clifford
Geertz (2008), entendemos que os esforos do pesquisador em campo recaem sobre a teia de
significados elaborada pelos participantes:
O conceito de cultura que eu defendo, e cuja utilidade os ensaios abaixo
tentam demonstrar, essencialmente semitico. Acreditando, como Max
Weber, que o homem um animal amarrado a teias de significados que
ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua anlise;
portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como
uma cincia interpretativa, procura do significado. (GEERTZ, 2008, p.4)

Nesse sentido, perguntamos sobre o que significa cada bloco de carnaval, isto , quais as suas
especificidades no contexto do carnaval belorizontino? Geertz (2008) orienta-nos que etnografia
como o mtodo clssico da antropologia, como forma de produzir anlises, interpretaes a
cerca da cultura estudada, o que os seus pesquisadores fazem:
Em antropologia (...) o que os praticantes fazem a etnografia. (...) Devemos
frisar, no entanto, que essa no uma questo de mtodos. (...) praticar a
etnografia estabelecer relaes, selecionar informantes, transcrever textos,
levantar genealogias, mapear campos, manter um dirio, e assim por diante.
Mas no so essas coisas (...) que definem o empreendimento. O que o define

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o tipo de esforo intelectual que ele representa: um risco elaborado para


uma descrio densa (GEERTZ, 2008, p.5)

Para James Clifford (2002), a experincia etnogrfica assemelha-se ao trabalho artstico, surrealista,
em relao ao seu procedimento de recorte, colagem e re-contextualizao, produzindo imagens
e representaes para compreender a dimenso simblica da vida coletiva. Ainda, de acordo com
este autor, todas as sociedades produzem cultura independentemente de suas classes sociais
cabendo ao pesquisador uma postura crtica diante de suas representaes coletivas.
A etnografia que compartilha com o surrealismo o abandono entre a alta e a
baixa culturas, fornecia tanto uma fonte de alternativas no-ocidentais quanto
uma predominante atitude de irnica observao participante entre as hierarquias e
os significados da vida coletiva. ( CLIFFORD, 2002: pg. 148)

Vale lembrar que tais procedimentos dos surrealistas contriburam decisivamente produo
da arte de vanguarda dos membros da Semana de Arte Modera de 1922 que produziu
novas interpretaes sobre o Brasil, mas tambm, os nossos artistas brasileiros influenciou
os inovadores artistas europeus3. Seguindo no sentido de compreender o imaginrio as
representaes, os smbolos da vida coletiva , ao percorrermos a histria da antropologia
possvel identificar alguns pontos importantes para a compreenso sobre a presente proposta.
A busca pela compreenso da dimenso simblica da vida coletiva pelos antroplogos
privilegiou as sociedades no ocidentais em seus estudos desde a inaugurao da antropologia
clssica, no sculo XIX, passando pelos funcionalistas, pela a antropologia estrutural de Jean
Claude Lvi-Strauss, at o atual paradigma estabelecido pela antropologia hermenutica cujo
principal expoente Clifford Geertz.
Com o advento da antropologia urbana na dcada de 1970 esta cincia social passou a produzirse nas cidades, nos centros urbanos onde seus pesquisadores vivem, e os esforos de seus
trabalhos voltam-se principalmente s minorias sociais, s culturas marginalizadas. Cabe ao
pesquisador frisar, por um lado, a importncia metodolgica da etnografia por permitir uma
aproximao mais ntima com grupos e comunidades, de forma a produzir uma interpretao
de primeira mo4 sobre suas representaes.
Paula Monteiro (1997) em seu artigo Globalizao, Identidade e Diferena percorre a
histria ocidental desde a antiguidade localizando quais so os outros e quem somos ns.
Baseada na alteridade a autora esclarece os principais paradigmas da antropologia at a
contemporaneidade explicando como as identidades designam um estatuto para a diferena
no mbito da disciplina antropolgica. O artigo de Paula Monteiro (1997) colabora para este
3 Para mais informaes sobre a proximidade existente entre surrealistas e modernistas da Semana de Arte de 1922 consultar: LAPLANTINE, Franois. O que Imaginrio? So Paulo, Brasiliense, 2003. (Coleo primeiros passos; 309)
4 Interpretao de primeira mo um conceito antropolgico que significa que o pesquisador foi a campo e sobre ele produziu o seu prprio material em dilogo ntimo com a teoria. Para mais informaes, consultar as obras de Cliffort Geertz e de
Renato Ortiz includas nas Referncias Bibliogrficas ao final deste artigo.

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estudo na medida em que relaciona o desenvolvimento da histria da antropologia, seus


paradigmas e suas implicaes para a antropologia brasileira de autores como Maria Manuela
Carneiro da Cunha, Roberto Cardoso de Oliveira, Carlos R. Brando, Sylvia C. Novais, entre
outros. Entre outros aspectos pertinentes aos estudos antropolgicos, a autora ressalta a
representao como imagem de si e como porta-voz de um grupo (...) e o modo como essa
imagem foi produzida MONTEIRO (1997). 5
Ainda seguindo alguns aspectos sobre a histria da antropologia, destaca-se o fato de que
a antropologia ps-colonial6 esteve aliada ao processo de libertao poltica, econmica e
simblica dos povos colonizados pelos europeus.
Portanto, tanto a antropologia urbana quanto a antropologia ps-colonial impem-nos o desafio
de sermos, ao mesmo tempo sujeitos e objetos de anlise. Uma das questes relevantes do
ponto de vista metodolgico est o movimento de sermos o outro analisado no processo de
alteridade simultneo e ao mesmo tempo sermos ns mesmos. Nesse sentido, pensar sobre
o carnaval de rua de Belo horizonte, implica no questionamento sobre as nossas origens
culturais, mas, tambm, sobre a diversidade cultural existente.7
Foi neste espao de entendimento que nos lanamos ao exerccio etnogrfico sobre o carnaval de
rua de Belo Horizonte de 2015; isto , a partir do trabalho de campo, da observao participante,
buscamos registrar os acontecimentos para produo de um conhecimento de primeira mo,
pesquisar fontes e estabelecer relaes semnticas, a fim de compreendermos nosso objeto de
anlise, optando pela observao e estudo de alguns blocos de rua partcipes.
Partimos da hiptese de que, para compreendermos o carnaval de rua de Belo Horizonte,
precisamos analis-lo em um contexto maior, ou seja, em relao s culturas brasileiras
devidas s vrias formas de brincar o carnaval originrio de outras regies do pas que tornam
o carnaval diverso, popular e humorado. Nesse nterim, chama-nos a ateno o trabalho de
Renato Ortiz (2012), intitulado Cultura Brasileira e Identidade Nacional, no qual o autor afirma
que a cultura brasileira passa por dois tipos de elaborao: uma forjada pelo Estado em busca
de hegemonia poltica e outra pela cultura popular, pela memria coletiva, reatualizado
periodicamente, assemelhando-se mais ao mito.
Ortiz (2012) considera a cultura brasileira diversa e singular devido ao seu processo histrico
e cultural especfico. Ao expor seus argumentos sobre, por um lado, a construo da cultura
popular e, por outro, sobre a identidade nacional, Ortiz exemplifica as diferenas existente entre
5 Para esclarecimentos sobre a dinmica da antropologia ao longo de sua histria, ver o artigo de: MONTEIRO, Paula Globalizao, Identidade e Diferena in Novos Estudos Cebrap, novembro de 1997.
6 A antropologia ps-colonial uma abordagem analtica da cultura contempornea a exemplo da antropologia indiana de
autores como Homi Bhabha e Gayatri Spivak.
7 Para mais informaes sobre a histria da antropologia e suas implicaes, ver: Monteiro, Paula Globalizao, Identidade
e Diferena, in, Novos Estudos Cebrap, novembro de 1997.

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a cultura popular a qual a memria coletiva o seu principal conceito para se compreender
a dinmica cultural no seu processo de preservao-manuteno-sincretismo-mudanas das
tradies de cultura oral. O autor exemplifica seu conceito de cultura popular elaborada mediante
a memria coletiva atravs de manifestaes culturais afro-brasileiras como as congadas, as
folias, os reizados e o candombl. Portanto, enquanto culturas orais, populares, transmitidas
pelos seus antepassados advindos do continente africano atravs de geraes, o candombl, por
exemplo, nos mostra tanto a sua capacidade de sobreviver aos sculos de opresso como o seu
poder de influenciar nossa maneira de ser em todo o territrio nacional, a despeito da histria de
excluso social, marginalizao cultural e de estigma sofridos pelas populaes afro-brasileiras,
seus costumes, suas vises de mundo. Este aspecto da teoria de Renato Ortiz importante
porque a partir dele podemos entender melhor a construo feita pelos blocos do carnaval de
rua de Belo Horizonte enquanto um processo grupal, comunitrio, popular e, em alguns casos,
dissonantes ao poder poltico vigente na capital que ao invs de receber apoio da prefeitura da
cidade, dificulta a ao dos grupos popular produtores desta festividade.
Para Roberto DaMatta (1997), o carnaval diz muito sobre a cultura brasileira. Ao analis-lo
no Rio de Janeiro durante a dcada de 1970, DaMatta em sua obra Carnavais, malandros e
heris descreve aspectos como, a ginga, a malandragem, o jeitinho, a indefinio que
fazemos sobre pblico e privado, traduzidos tambm pelo binmio a casa e a rua que
sintetiza, entre outros aspectos, o dilema vivido na sociedade brasileira onde h depredao
do patrimnio pblico fazendo-nos questionar o que pblico e o que privado, de tornar
ambientes pblicos uma extenso de suas casas entre outras nuanas. Trazendo a discusso
de DaMatta para o caso belorizontino, e mais especificamente sobre a inverso do carnaval
que transforma grupos e classes sociais marginalizadas as personagens centrais desta festa
popular, encontramos semelhanas entre a teoria de DaMatta e o modo como brincamos
no carnaval. O autor afirma que, nesta festa, mulheres fantasiam-se de homens, homens de
mulheres (homossexuais ou no), as mulheres assumem o lugar tpico da cultura brasileira
ou de pecado ou de pureza, por meio da figura simblica da prostituta e da Virgem Maria,
fantasias e maquiagens exageradas, e comentrios moralistas de no-brincantes sobre os
folies. Partindo da interpretao de Roberto DaMatta o carnaval carioca, firma-se mediante
inverses de papeis sociais previamente definidos e que devem ser desempenhados em
espaos muito bem marcados socialmente, assim, estaramos ritualizando o drama social
vivido na sociedade brasileira atravs de seus antagonismos. O binmio a casa e a rua marca
a sociedade brasileira baseada, por um lado, nos papeis sociais moralmente aceitos como,
coisa de homem e de mulher, coisa de velho e de jovem, por outro, pelos papis sociais
no aceitos socialmente desempenhados por grupos marginais. Quando o carnaval coloca ao
centro grupos marginais faz com que, por um momento, no levemos to a srio a rigidez dos
papis sociais com que marcamos e que somos marcados socialmente, afinal, no carnaval,
somos todos iguais. Livres e iguais:
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No carnaval, no seu espao tpico, o instante supera o tempo e o evento


passa a ser maior do que o sistema que o classifica e lhe empresta o sentido
normativo. No por outra coisa que a palavra mais ouvida nesse momento
loucura. Loucura porque estamos na rua que, subitamente, se torna um
lugar seguro e humano. Loucura, finalmente, do nosso mundo social, to
preocupado com as hierarquias e as lgicas do voc deve saber o seu lugar
e do sabe com quem est falando? (cf. o Captulo IV), que est oferecendo
mais aberturas do que aquelas em que podemos realmente entrar. (DAMATTA,
1997, p. 118)

A intensidade do momento faz parecer superar o tempo e o evento, produzindo deslocamentos


simbolizados na fala dos brincantes como loucura, conduzindo-nos a uma experincia,
libertadora, mgica, possvel, extraordinria. Entre vrios exemplos, como ressalta DaMatta
(1997), o carnaval brasileiro uma festa a qual dramatizamos paradoxos atravs de inverses
de papis sociais da sociedade brasileira.

ANLISE DOS BLOCOS DO CARNAVAL DE RUA DA CIDADE DE BELO HORIZONTE EM 2015


Para compreender o carnaval de rua de Belo Horizonte de 2015, foi necessrio observar
uma questo relevante no que diz respeito implicao metodolgica do antroplogo em
campo, porque ele aqui no est estudando povos distantes geograficamente, pelo contrrio,
estuda sobre a sua prpria cultura, consequentemente, as fronteiras sujeito-objeto, ns-eles,
eu-outro, diluem-se em sua anlise. O estranhamento do que parecia familiar ao pesquisador,
e, teoricamente, o recorte temtico possibilitou a utilizao de procedimentos, tcnicas e
conceitos durante o processo de coleta de informaes para uma etnografia possvel sobre o
carnaval de rua de Belo Horizonte8.
O teor da antropologia ps-colonial presente nas obras dos autores estudados como Renato
Ortiz e Roberto DaMatta importante para anlise aqui proposta na medida em que nos
faz percebermo-nos como uma cultura que se derivou do processo colonizador portugus,
impactando fortemente formao cultural, permeada pelas especificidades da colonizao,
mas, sobretudo, como uma cultura hbrida, miscigenada, regionalmente diferente, pelas
resistncias e transformaes amerndias e afro-brasileiras.
Os blocos de carnaval de rua contemplados por este estudo so: (1) Ento, brilha!; (2) Praia
da Estao; (3) Pena de Pavo de Krishna; e, (4) Baianas Ozadas. Outros blocos, ainda, no
8 Esta uma questo trabalhada pela antropologia urbana uma vez que seus pesquisadores vivem e estudam em suas prprias localidades. Os antroplogos urbanos no estudam os povos distantes (l), mas grupos, comunidades ou culturas de
sua prpria sociedade (aqui). Dado que impacta diretamente na metodologia de pesquisa. Para mais explicaes, ver: VELHO,
Gilberto. Observando o Familiar. In: NUNES, Edson de Oliveira A Aventura Sociolgica, Rio de Janeiro, Zahar, 1978.

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entraram na pesquisa, em funo de limitaes tcnicas durante o desenvolvimento.


Considerando a afirmao de Renato Ortiz, a cultura brasileira constri-se por intermdio da
memria coletiva, pela vontade popular de sustentar, manter, reviver sua forma de fazer
cultura em seu bairro, em sua cidade como um processo ano aps ano, recordando canes,
fantasias, e criando outras, e incorporao de linguagens de outros carnavais; o conceito do
autor adequa-se ao carnaval de rua de Belo Horizonte.
Consideramos a teoria de Roberto Damatta, a qual as hierarquias e significados da vida coletiva
manifestam-se nas inverses do carnaval por intermdio dos atores sociais envolvidos no
carnaval de rua de Belo Horizonte.
Analisamos os blocos selecionados, a seguir, a partir de suas singularidades, tais como:
a construo do bloco da Guaicurus, a dissidncia poltica do bloco da Praia da Estao,
a baianidade do bloco Baianas Ozadas, a busca pela sntese Hare Krishna e Afox do bloco
Pena de Pavo de Krishna, e a participao de toda sorte de pessoas brincando o carnaval
independentemente de idade, classe social, cor da pele, sexo, religio, orientao sexual.9

ENTO, BRILHA!, O BLOCO DA GUAICURUS


Sbado de carnaval, 14/02/2015. O Bloco Ento, brilha!, um dos mais irreverentes da capital
concentrou-se das 7h e 30 min. s 9h em frente ao hotel Brilhante na rua Guaicurus, centro
de Belo Horizonte, por onde iniciou seu percurso, com fogos de artifcio anunciando a sada
do bloco. Folies adotaram as cores do bloco, ou seja, o amarelo e o rosa, seguindo o trioeltrico at a Praa da Estao, onde foi finalizada a apresentao, por volta das 12 horas.
Embalados pelo samba e pelo ax baiano, pessoas de vrias idades, fantasiadas com perucas,
trajes variados, purpurina, confete, entre outros, bem como folies sem fantasia, fizeram a
alegria da capital mineira.
Artistas, intelectuais, ativistas de diferentes causas, profissionais liberais, entre uma ampla
diversidade de pessoas, so frequentes nos ensaios e desfiles do Ento, Brilha!, incluindo
crianas, idosos e portadores de necessidades especiais. Neste ano, o desfile apresentou
considervel crescimento de participantes.
So aspectos importantes na construo do bloco Ento, brilha: O nome deste bloco foi
inspirado na cano Gente, de Caetano Veloso, mais especificamente pelo trecho que afirma
gente pra brilhar, cano que integra o disco Bicho de 1977. Dessa forma, se gente para
9 Para informaes sobre o carnaval de Belo Horizonte em 2015, sugerimos matria do jornal eletrnico Divirta-se sobre a
programao oficial:http://divirta-se.uai.com.br/app/noticia/especiais/2013/carnaval/2015/01/30/noticia_carnaval,164026/
belotur-divulga-programacao-oficial-do-carnaval-de-bh-confira.shtml. Acesso: 10/02/2015.

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brilhar, como sugere a cano, o bloco responde, bem-humoradamente: Ento, brilha!10; A


rua dos Guaicurus, ou, simplesmente, rua Guaicurus, zona do baixo meretrcio conhecida,
principalmente, devido a sua histria bomia cuja atrao principal, h dcadas, so as
profissionais do sexo, que atuam em vrios prdios. Hilda Furaco foi uma das mais clebres
personalidades deste contexto, como profissional do sexo e como musa inspiradora, a garota
do mai dourado, homenageada por Roberto Drumond em seu romance Hilda Furaco,
publicado em 1991, que retrata a Belo Horizonte do incio dos anos 1960. Este romance foi
adaptado para a TV em forma de minissrie pela autora Glria Prez e exibida pela Rede Globo
em 1998; Profissionais da msica formados pela Faculdade de Msica da UFMG assumem
a liderana do bloco, desde sua fundao, em 2009. Os idealizadores do bloco so Rafael
Gonalves da Costa e Luna Gomides e hoje, frente esto: Geison Almeida, Di Souza, Glauco
Gonalves, Gustavito, Rubens Aredes e Hernani Mendes.

O BLOCO PRAIA DA ESTAO: DA DISSIDNCIA POLTICA ALEGRIA


DO CARNAVAL
Sbado de carnaval, 14/02/2015. O bloco Praia da Estao contagiou a cidade, ao som de
sua entusiasmada bateria atravs de diversos ritmos brasileiros, como as marchinhas, o frevo
e o Ax. Sua formao conta com percussionistas e batuqueiros que comparecem aos sbados,
ao longo do ano, na praa da Estao, centro de BH, em ato pblico conhecido como Praia da
Estao. Tal movimento social protesta contra o atual prefeito Marcio Lacerda que, atravs
de um decreto de dezembro de 2009, proibiu a realizao de eventos nesta praa. Assim, os
encontros semanais para banho de sol so uma resposta e resistncia poltica higienista de
Lacerda. 11
Segundo Rafa Barros, antroplogo, ativista e lder do movimento Praia da Estao este bloco
carnavalesco o mais improvisado em relao aos demais que aps concentrao na Praa da
Estao, percorreu a rua Aaro Reis, com duas paradas para banho de mangueira (a primeira
na rua Aaro Reis, em frente ao teatro Espanca! e a segunda na avenida Afonso Pena,
diante da sede da Prefeitura). Quem comandou o banho pblico, mais uma vez, foi Chapolin
Denise Lopes, foli e atriz vestida a carter do anti-heri mexicano, muito popular entre
os frequentadores da Praia da Estao. Entre as personalidades do bloco esto Rafa Barros,
atores de teatro do grupo Espanca!, Chapolin, Guto Borges, batuqueiros, msicos da UFMG,
muita gente jovem, universitrios para o junta-junta do bloco.12
10 Para ouvir a marcha-ax do Ento, brilha!:https://soundcloud.com/gustavitoamaral/ent-obrilha. Acesso: 22/02/2015.
11 Ver: LACERDA, Mrcio Arajo de. DECRETO N 13.798 DE 09 DE DEZEMBRO DE 2009, Ano XV - Edio N.: 3481, in, Dirio
Oficial do Municpio, Belo Horizonte, 09 de dezembro de 2009. Disponvel em: http://portal6.pbh.gov.br/dom/iniciaEdicao.d
o?method=DetalheArtigo&pk=1017732 . Acesso: 07/05/2015.
12 Ver, tambm, o vdeo: PEREIRA, Tiago. Histria # 7 Praia da Estao Belo Horizonte/MG, Belo Horizonte, Imagina Coletivo,
14/02/2013. Disponvel atravs do link: https://www.youtube.com/watch?v=5354OiTR07E. Acesso: 27/06/2015.

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PENA DE PAVO DE KRISHNA (PPK) E SEU AFOX TRANSCENDENTAL


Domingo de carnaval, 15/02/2015. O Bloco Pena de Pavo de Krishna (PPK) saiu ao ritmo ijex,
sob a coordenao de Gustavito, Flora Rajo, Tulio Nobre e Rafael Gonalves. O bloco no tem
trajeto definido como os demais, fator que causa grande expectativa nos folies que desejam
acompanhar o PPK. Neste ano o bloco concentrou-se a partir das 9 horas, na Praa 15 de maio,
bairro Lagoinha e seguiu com seu trio-eltrico por ruas da regio finalizando seu desfile no
aglomerado Pedreira Prado Lopes.
O bloco faz diversas menes s culturas hindu e afro-brasileira, que so observadas nas
msicas, danas e no afox. Essa combinao foi inspirada no bloco baiano, Filhos de Gandhi.
O PPK conta com a presena dos seguidores de Krishna durante os desfiles e tem um hino
carnavalesco transcendental, de autoria do compositor Gustavito, que atrai muitos folies.
As fantasias dos seus integrantes apresentam visual hindu, que em homenagem a Krishna,
pintam seus rostos de azul alm de usar adereos como turbantes, tnicas e colares. O bloco
atrai pessoas de religies minoritrias, principalmente, de matriz afro, orientais e kardecista,
praticantes de Yoga, de capoeira, pessoas que buscam uma maneira alternativa de viver. Uma
mistura musical produzida por agbs, agogs, atabaques, violo e violino conferem a marca
musical do bloco.

BAIANAS OZADAS: O BLOCO QUE AGREGA O MAIOR NMERO DE


FOLIES EM BH
O grupo concentrou-se na segunda-feira de carnaval, 16/02/2015, saindo s 13 horas da Praa
da Liberdade. O bloco coordenado por Geo Cardoso, Peu Cardoso, Tadeu Cardoso, Tiozito
Cardoso, Renata Chamilet, o Chileno, e Gilmar da Bahia apresenta-se desde 2010. Neste
ano, foi recebido ao calor de cerca de 100 mil folies13 de acordo com as estimativas da PM
divulgadas pelos principais meios de comunicao (uma multido entremeada de fotgrafos,
jornalistas e de cmeras de TV). Sua concentrao aconteceu na Praa da Liberdade, seguindo
o trio-eltrico pelas Avenidas Joo Pinheiro e Afonso Pena, Rua da Bahia, Rua dos Tamoios e
Avenida dos Andradas.
A multido no se desanimou, nem mesmo com a forte chuva que caiu durante o desfile do
bloco, permanecendo at o fim na Praa da Estao. Com um repertrio de antigos sucessos do
ax-music das dcadas de 80 e 90, os membros da bateria, 100 participantes aproximadamente,
desfilaram com camisetas personalizadas do bloco, saias (homens e mulheres), turbantes
13 Ver: Bloco Baianas Ozadas rene 100 mil folies no carnaval de Belo Horizonte, in, Divirta-se, Belo Horizonte, 16/02/2015.
Disponvel em: http://divirta-se.uai.com.br/app/noticia/especiais/carnaval/2015/02/16/noticia_carnaval,164698/blocobaianas-ozadas-desfila-no-carnaval-de-belo-horizonte.shtml. Acesso: 11/05/2015.

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e colares. linha de frente do bloco constituda por percussionistas que se apresentam


profissionalmente em shows musicais pelo Brasil e pelo mundo.
Este bloco viveu uma polmica neste ano: alguns de seus participantes queixaram-se do alto
custo das camisetas vendidas pelos organizadores. Outra polmica envolvendo o grupo neste
ano foi que, momentos antes da lavagem simblica da escadaria em frente ao viaduto Santa
Tereza, a multido manifestava-se em coro: chupa Salvador, aqui BH!.

ENTRE OUTRAS ATRAES, O CARNAVAL DE RUA


Alm do carnaval de rua, o carnaval de Belo Horizonte contou com um leque variado de opes
como: o desfile das escolas de samba. Essas escolas de samba contam com a participao de
compositores de sambas-enredo cujas fundaes nos remontam dcada de 1950; o desfile
dos blocos caricatos - rei momo, rainha-da-bateria, mestre-sala e porta-bandeira; o desfile
da Banda Mole, a banda de pr-carnaval mais tradicional de Belo Horizonte existente desde
1975; os clubes de carnaval que ocorrem na quadra do Cruzeiro Esporte Clube, na sede do
Clube Atltico Mineiro e no Minas Tnis Clube; o Concurso Mestre Jonas de Marchinhas
em homenagem ao compositor mineiro falecido 2011 devido ao seu legado para a msica
local o qual vem renovando o repertrio de marchinhas de carnaval a cada ano premiando os
compositores das trs marchinhas melhor classificadas.
Os folies interessados puderam encontrar a festa em pontos do hipercentro da cidade (Avenida
Afonso Pena, Praa da Liberdade, Praa da Estao) e em vrios bairros como: Funcionrios,
Savassi, Floresta, Lagoinha, Santa Tereza, Serra, Mangabeiras, Barro Preto, Padre Eustquio,
Prado. A Catua foi a bebida mais experimentada. Conhecida como Catua, a bebida do
amor14 um drinque vendido por ambulantes antenados, composto pela mistura tropical
de aa, catuaba selvagem (alcolica) e gelo. Servido em copos de 300 ou de 500 ml, com ou
sem canudos. Seus apreciadores exaltam o poder energtico, afrodisaco e o carter nacional
da bebida, isto , seus ingredientes simbolizam um pouco da biodiversidade encontrada no
norte brasileiro, relacionada melhora do desempenho sexual15.

14 Catuaba Selvagem. Ingredientes (informaes do rtulo da garrafa): vinho tinto seco, lcool etlico potvel de origem agrcola, acar, suco de ma, xarope de maa, fermento de ma, composto com extrato de catuaba, guaran e marapuama,
caramelo de acar, acidulante, estabilizantes, conservadores e gua. Graduao alcolica 14% vol. No contm glten.
15 Para mais informaes sobre a penetrao social da catuaba, ver o artigo de BALAGO, Rafael. Catuaba vira moda na noite
de SP por seu apelo sexual e baixo preo. Jornal Folha de So Paulo, So Paulo, 03 de agosto de 2014. Disponvel em: http://
www1.folha.uol.com.br/saopaulo/2014/08/1494081-catuaba-vira-moda-na-noite-de-sp-por-seu-apelo-sexual-e-baixo-preco.shtml. Acesso: 27/02/2015

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CONSIDERAES FINAIS
Nestas consideraes finais, h alguns pontos importantes a serem ressaltados, como a
dificuldade terica e metodolgica de definir claramente sujeito-objeto, ns-eles, eu-outro,
uma vez que optamos por estudar um fenmeno de nossa prpria cultura e em nossa prpria
cidade, assim, eles somos ns mesmos belorizontinos, o outro no est l, longe de ns,
mas aqui, na cidade de seu pesquisador.
Os blocos do carnaval de rua composto por grupos artsticos e culturais, juntos, tecem uma
teia de significados especficos do momento cultural vivido em Belo Horizonte e relacionados
ao contexto nacional, mediante adoes de gneros musicais e estilos de outras regies do
pas, como o ax, os sambas, as marchinhas, os frevos, entre outros, refletindo, um processo
de revalorizao de seu carnaval, culminando na diversidade de estilos, ritmos, de snteses e
misturas a partir de antigas referncias.
Conforme assinala Roberto Damatta, as hierarquias e significados da vida coletiva manifestamse nas inverses do carnaval, trazendo ao centro grupos marginalizados como a comunidade
LGBTT, mulheres, negros, profissionais do sexo, grupos economicamente desfavorecidos,
Hare Krishnas, candomblecistas, dentre outros, fazendo emergir os dilemas e os paradoxos
de uma sociedade excludente atravs da inverso a casa e a rua. Tambm, por intermdio
da privatizao de praas, ruas e avenidas da cidade (colocando cercas, at mesmo cobrando
entrada e beneficiando algumas empresas para comercializarem seus produtos, como cerveja,
entre outros), por parte da atual gesto da prefeitura de Belo Horizonte, em uma interpretao
possvel mediante a antropologia de Damatta, o prefeito acusado de tornar a rua pblica
uma extenso de seus interesses privados, de sua casa.
O bloco Praia da Estao foi construdo em oposio poltica atual administrao da
prefeitura, algo que nos chama a ateno pelo seu poder de agregar vrios ativistas de lutas
diversas, seja por moradia digna, melhoria do transporte pblico, polticas culturais mais
amplas, garantia da qualidade do meio-ambiente, pela liberdade de expresso, por polticas
mais inclusivas a negros, comunidade LGBT, mulheres, deficientes, pela garantia de direito a
grupos economicamente desfavorecidos, entre outras lutas. Conferindo, assim, ao carnaval
de rua uma construo interna que reflete o desejo dos muncipes, ou seja, por um desejo
popular, politicamente de baixo para cima. Levando seus participantes a defenderem a ideia
de carnaval-revoluo.
Sem apoio financeiro ou institucional da prefeitura, todos os blocos arcam com as despesas
de local para os ensaios, fantasias, bonecos gigantes, abads, instrumentos musicais, trioseltricos ou carros de som, msicos e puxadores, caminho pipa, cartazes, faixas, confetes,
fogos de artifcio e lanche.

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Os aspectos identificados nos remetem aos conceitos defendidos por Renato Ortiz que afirma
que a cultura brasileira constri-se por intermdio da cultura brasileira mantida e transmitida
por grupos comprometidos com o carnaval atravs da memria coletiva.
Em suma, neste artigo, apresentamos o carnaval de rua de Belo Horizonte de 2015 atravs de
um olhar antropolgico. Assim, o carnaval de rua desta cidade ressurge como uma nova teia
de significados tecida pelos seus participantes a partir de procedimentos de recorte e colagem e
de misturas de outros carnavais brasileiros, produzindo uma festa de expresso cultural hbrida.
Observamos na inverso do carnaval a dramatizao de dilemas e paradoxos sociolgicos
referentes a questes nacionais, perpassando o mbito municipal, onde as expresses das
culturas brasileiras so transmitidas, compartilhadas e at mesmo reinventadas por meio da
memria coletiva dos grupos artsticos e culturais.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CLIFFORD, James. Sobre o surrealismo etnogrfico. In: CLIFFORD, James. A experincia
etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. 2 edio. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2002.
DAMATTA, Roberto. A inverso do carnaval. In: Carnavais, Malandros e Heris Para uma
sociologia do dilema Brasileiro. 6 edio. Rio de Janeiro: Editora Rocco LTDA, 1997.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas 1 ed., 13 reimpr., Rio de Janeiro, LTC, 2008.
LAPLANTINE, Franois. O que Imaginrio? So Paulo, Brasiliense, 2003. (Coleo primeiros
passos; 309)
MONTEIRO, Paula. Globalizao, Identidade e Diferena in Novos Estudos Cebrap, novembro
de 1997.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.

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CIDADE

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HIP HOP E DISPORA:


REFLEXES ACERCA DO MOVIMENTO EM MACEI, AL.
Srgio da Silva Santos1
Resumo
Este artigo trata dos percursos do movimento Hip Hop no Brasil e em Macei, AL. Busca,
com base nas experincias traadas por este movimento, apresentar suas caractersticas e
discutir a dispora como categoria analtica til no debate sobre ele. O campo de analise que
pautou a pesquisa em que este texto se baseou so trs grupos juvenis conhecidas no Hip
Hop como posses - de Macei, que marcaram a trajetria do Hip Hop na cidade a partir de
1994. A experincia de tais grupos apontam reflexes tambm relacionadas organicidade no
movimento e debates atuais em torno da profissionalizao do Hip Hop.
Palavras-chaves: Dispora, Movimento Hip Hop, Cultura Poltica.

Abstract
This article deals with the Hip Hop movement routes in Brazil and specifically in Macei-AL.
Our search was drawn from the experiments presented by this movement. This work brings a
discussion surrounding the diaspora as an analytical category, and its usefulness in the debate
about the Hip Hop movement. In this sense, our analysis field consists of three groups of
Macei that have marked the history of Hip Hop in this city since 1994. The experience of
these groups promotes reflections about the organicity in the movement, and causes debates
surrounding the professionalisation of Hip Hop.
Keywords: Diaspora. Hip Hop Movement. Political Culture.

1 Doutorando em Sociologia pela Universidade de Braslia, coordenador do Instituto do Negro de Alagoas e membro do Grupo
de Estudos Culturais, Identidades e Relaes Intertnicas (GERTS, UFS). E-mail: sergiosantosciso@gmail.com

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INTRODUO
Este artigo fruto da pesquisa de mestrado em sociologia, desenvolvida entre anos de 2012 a
20142. Ele apresenta algumas reflexes sobre o movimento Hip Hop e de suas mudanas a partir
do advento da globalizao, tendo como base noo de dispora. A partir das organizaes do
Hip Hop em Macei, AL, analisam-se as dimenses histricas e estratgicas que mobilizaram
esse movimento no Brasil e, especificamente, em Macei.
O que o movimento Hip Hop? O que permite afirmar que esse movimento seja detentor
de elementos diaspricos? Essas foram perguntas fundamentais para a construo deste
trabalho. Ressalta-se que o sentido de dispora contemplado aqui o que vem sendo usado
pelos Estudos Culturais, a ser tratado na seo seguinte.
importante enfatizar os aspectos histricos e estticos do Hip Hop, pois eles esto imbricados
em questes polticas, sociais e culturais que, em certa medida, so os eixos norteadores que
indicam as dinmicas das aes do movimento no cotidiano. Para Tavares (2009, p. 77)
[...] historicamente, o Hip Hop se refere a um movimento cultural, produzido
por jovens negros e latinos, surgidos em espaos segregados de grandes
metrpoles nos Estados Unidos, Inglaterra, no final dos anos sessenta por
intermdio da influncia dub3 da cultura caribenha que chegava aos EUA
trazida por imigrantes.

Tal contextualizao histrica de origem abre possibilidades de reflexo sobre atuais prticas
polticas, sociais e culturais que direcionam alguns aspectos da vida dos jovens que compartilham
da cultura Hip Hop, como expresses artsticas, estilos de vida e identidade. Difundido a partir
da globalizao, o Hip Hop uma cultura que agrega algumas caractersticas definidas pelo
local em que esse movimento se manifesta. No entanto, atualmente, uma caracterstica
marcante desse movimento sua forte presena nas periferias de grandes cidades. Perceber
interinfluncias entre as reivindicaes originrias e a reverberao poltica e esttica do
movimento por onde ele se expandiu crucial para compreend-lo de forma mais ampla.
O Hip Hop formado por quatro elementos caracterizados por formas diferentes de expresso:
a dana, a musicalidade da poesia, a produo de efeitos musicais e o desenho artstico. Essas,
que se tornaram elementos simblicos para a cultura. Tais smbolos permeiam o universo
urbano atravs de diversas facetas, em contextos de expresso artstica, de consumo, de estilo
de vida e de resistncia.
Considerar o Hip Hop como uma expresso da dispora permite afirmar que essa cultura
tem sua influncia baseada no advento da globalizao, ou seja, na troca de experincias,
2 A pesquisa teve como produto a dissertao intitulada O cotidiano das posses de Hip Hop em Macei: visibilidades, territorialidades e poder.
3 Dub Msica instrumental com efeitos eletrnicos.

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e, principalmente, que ele dotado de uma capacidade de hibridizao e de ressignificao.


um pressuposto para que possamos discutir as diversas transformaes desse movimento
cultural e poltico em diversos lugares do mundo. Pensar o Hip Hop a partir da dispora
afirmar que esse fenmeno no se permite fixar, ou melhor, os sujeitos que o movimentam
esto constantemente prontos a ressignific-lo.
Utiliza-se a noo de dispora, de Stuart Hall, como contribuio analtica para pensar o campo
da difuso global do Hip Hop refletindo sobre a sua disperso pelo mundo. O contexto de
seu surgimento nos Estados Unidos e na Inglaterra foi influenciado pelas lgicas de imigrao
estabelecidas na poca; e foram esses imigrantes que fomentaram Hip Hop como movimento,
que passou a se caracterizar pelo seu formato geral e particular, hbrido e contextualizado. No
h apenas um Hip Hop, mas vrios, a depender do contexto social em que se desenvolve.
Souza (2011) diz que foi em Nova York, no final dos anos 1960 e incio de 1970, em meio s lutas
pelos direitos civis dos negros americanos que o Hip Hop tomou seu contorno de movimento
sociocultural. A autora enfatiza que tal quadro servir como pano de fundo para as primeiras
expresses do Hip Hop, embries de uma cultura que, mais tarde, faria sentido na trajetria
de parte da juventude negra nova-iorquina. Grosso modo, em distintos lugares do mundo por
onde se encontre o Hip Hop, comum que se atribua sua gnese esse contexto.
Assim, apresenta-se, neste texto, uma discusso sobre o Hip Hop, a dispora, a cultura e a poltica
na globalizao; posteriormente, traa-se um percurso do desenvolvimento do movimento no
Brasil e em Alagoas. Por fim, tecem-se algumas consideraes sobre a organicidade dos atores e a
importncia desse tipo de atuao para o alcance poltico das prticas identitrias de resistncia.

HIP HOP, DISPORA, CULTURA E GLOBALIZAO.


O processo de difuso do Hip Hop no mundo inteiro passa pelas articulaes das prticas sociais
de um lugar especfico, compostas por divergncias e conflitos, em contextos especficos de
interao social. Dessa maneira, foram criados diversos grupos que deram significados s suas
aes em torno de smbolos e discursos associados a estilos de vidas prprios e localizados,
incorporando elementos do Hip Hop como forma de expresso cultural. Grupos foram
constitudos a partir de tais contextos circunscritos a bairros, que passaram a ser denominados
de Crews e Coletivos (SOUZA, 2011).
Esta heterogeneidade no processo de expanso do Hip Hop e as diversas facetas que esto
postas atualmente tornam complexo entendimento do tema. Nesse sentido, a noo de
dispora possibilita entender tanto as relaes difusas do Hip Hop, como os instrumentos
de deslocamento do pensamento dos sujeitos que compartilham da cultura Hip Hop e as
difundem de algum modo.
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Segundo Hall (2013, p. 36),


[...] importante ver essa perspectiva diasprica da cultura como uma
subverso dos modelos culturais tradicionais orientados para a nao. Como
outros processos globalizantes, a globalizao cultural desterritorializante
em seus efeitos. Suas compresses espao-temporais, impulsionadas pelas
novas tecnologias, afrouxam os laos entre a cultura e o lugar. Disjunturas
patentes de tempo e espao so abruptamente convocadas, sem obliterar
seus ritmos e tempos diferenciais. As culturas, claro, tm seus locais. Porm,
no mais to fcil dizer de onde elas se originam.

As influncias jamaicanas, por exemplo, acionadas por Afrika Bambaataa4 nos EUA, para
construir suas percepes do Hip Hop e suas prticas diante da realidade dos jovens negros e
imigrantes, serviram como efetivao dos dispositivos imaginrios emanados pela dispora. A
construo da casa fora de casa uma perspectiva que norteia a disseminao do Hip Hop
nos EUA e no mundo. a partir da concepo de dispora que podemos entender e questionar
as prticas produzidas pelos agentes que compartilham da cultura Hip Hop e compreender os
acirramentos polticos que envolvem o seu deslocamento mental em busca do reconhecimento
da sua cultura em um lugar hostil. Passadas algumas dcadas, o Hip Hop continua a ser uma
forma de expresso que possibilita esse deslocamento imaginativo e essa tentativa diria de
reconhecimento e estabilidade em uma sociedade multicultural.
O Hip Hop e suas prticas so considerados aqui uma manifestao cultural com mltiplos
formatos de expresso. Mesmo que se considere a possibilidade das influncias caribenhas e
africanas, essa cultura potencializada a partir de um universo cosmopolita difuso. A busca pela
casa ou pelas origens, fortemente considerada na gnese do Hip Hop, pode ser considerada
uma busca por um pertencimento imaginrio ao lugar, e tambm a forma de sentir-se em casa,
em comunidade, em busca do reconhecimento e de reidentificaes simblicas em contextos
urbanos e perifricos. As prticas desenvolvidas pelo Hip Hop propem no s um argumento
unidimensional, mas um pensamento multidimensional. Hall (2013) entende que, na condio
de dispora, as identidades tornam-se mltiplas e esse efeito aplica-se tambm em relao
ao Hip Hop, se considerarmos suas vrias prticas dispersas pelo mundo, em condies
cosmopolitas e justificadas por uma origem imaginada.
Nesse sentido, o Hip Hop constitui-se como uma desconstruo e uma negao de uma dada
identidade unvoca, nacional, quebrando os pressupostos da integrao e negando o pacto
em torno da ideia de uma identidade nacional. O surgimento do Hip Hop potencializa um
pensamento crtico e complexo que podemos entender como uma possibilidade de desmarcar
os discursos hegemnicos. A partir das intervenes dos seus grupos e coletivos, o Hip Hop
impe um processo de negociao e de ressignificao que acreditamos estabelecer um
universo crtico dos discursos hegemnicos. Ser negro (mas no s), morar na periferia (mas
4 Bambaataa foi precursor do Hip Hop nos Estados Unidos e um dos criadores da Zulu Nation. Articulou experincias e influncias jamaicanas para tentar ressignificar as rivalidades existentes nos guetos daquele pas atravs da arte.

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no s), danar, falar, cantar, produzir sons e ter um estilo de vida diferente de uma sociedade
estabelecida denota outros significados que no apenas o de algum horizonte negativo,
fechado numa alteridade rgida.
A importante reflexo de Stuart Hall sobre a dispora se aplica anlise do Hip Hop, como
nos propomos a desenvolv-la neste estudo. Ou seja, as prticas dos sujeitos que interagem a
partir da dispora pem em xeque discursos nacionalistas e de identidades homogeneizadoras.
Tambm coloca em nfase a autonomia dos sujeitos para desconstruir, a partir de uma condio
tempo e espao, elementos hegemnicos de relaes sociais.
Mesmo originado em pases considerados de primeiro mundo, o Hip Hop tornou-se um
exemplo importante das lutas por reconhecimento dos imigrantes, ou descendentes, originrios
do terceiro mundo. Mas s podemos concordar com tal afirmativa quando consideramos a
dispora como uma categoria fundamental de reflexo sobre o assunto. Sendo assim, pode-se
entender como o Hip Hop foi adotado como um forte instrumento de luta social e de denncia
em diferentes lugares do mundo.
Tendo como referncias tais consideraes, cabe ressaltar a importncia do Hip Hop no Brasil,
tendo em vista o contexto de seu aparecimento e as relaes que foram construdas poltica e
socialmente a partir da, nas periferias das grandes cidades. Sendo assim, relevante ressaltar
em que momento o Hip Hop chega ao Brasil e quais os meios que os jovens da periferia
utilizaram para difundir e ressignificar alguns discursos. necessrio tambm apresentar quais
os reflexos do Hip Hop em torno das demandas sociais e polticas na sociedade brasileira.

O PERCURSO DO HIP HOP NO BRASIL


Diversos estudos sobre o Hip Hop no Brasil apresentam So Paulo como o bero de tal
expresso no pas. Segundo Souza (2011), o Hip Hop surgiu no contexto das contradies sociais
experimentadas pela grande cidade. Contradies que, nos anos finais da Ditadura Militar, em
meados da dcada de 1970, evidenciavam inmeros problemas sociais, como desemprego e
precarizao das condies de vida que, por sua vez, geravam fortes reivindicaes sociais e
direitos democrticos. Esse cenrio serve de base para interpretar prticas desenvolvidas pelos
sujeitos que se envolveram com o Hip Hop e os sentidos dados por eles face s discusses
polticas que estavam em voga naquele momento.
A chegada e o desenvolvimento do Hip Hop em So Paulo se deram num contexto de
mobilizaes sociais com forte tendncia criao de entidades representativas da sociedade
civil, como, por exemplo, associaes de bairro, novos partidos polticos e movimentos sociais
organizados entre eles, as entidades do movimento negro.

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O perodo de 1970 caracterizou-se como cenrio de forte movimento migratrio no pas.


Segundo Brito (2009), nesse perodo especfico, contabilizava-se no Brasil uma populao de
aproximadamente 93 milhes de habitantes. Um tero desse total tinha como residncia os
municpios pertencentes s aglomeraes metropolitanas. Sabendo que, na dcada de 1960, a
populao urbana superou a populao rural, pode-se afirmar que o processo de urbanizao
tornou-se acelerado e que esse movimento permitiu o surgimento de novas dinmicas sociais
e culturais no universo social da cidade. Diversas culturas urbanas associadas a estilos de vidas
juvenis foram aparecendo associadas ao consumo musical.
Brito enfatiza que a trajetria da migrao mobilizava a esperana por melhorias de vida. O
autor afirma que
[...] mudar de residncia com a famlia para outro municpio ou estado era
uma opo social consagrada pela sociedade e pela cultura, estimulada pela
economia e com a possibilidade de se obter xito na melhoria de vida. Contudo,
as desigualdades sociais, que historicamente tm sido uma caracterstica da
sociedade brasileira, tornaram-se mais agudas e se projetaram sobre o Brasil
urbano e moderno (BRITO, 2009, p. 14).

A migrao e as condies de vida encontradas por esses migrantes possibilitaram algumas


experincias no universo das metrpoles. Em So Paulo, o inchao da cidade, o aumento
significativo da populao e as disputas pelos espaos criaram um cenrio peculiar para o
processo de interao social dinamizada pela cultura Hip Hop.
Como contribuio reflexo sobre a relao entre a dispora e o hip-hop tambm
importante a discusso sobre o processo de constituio de movimentos culturais e sociais em
torno das questes que envolvem as relaes raciais no Brasil. Guimares (2002) afirma que
a populao negra vivenciava condies de discriminao racial, medida que se ampliavam
os mercados e a competio, pois os preconceitos e os esteretipos racializados continuavam
a definir as oportunidades de emprego e as expectativas de desenvolvimento, e grande parte
da populao de cor continuava marginalizada do processo de desenvolvimento das grandes
cidades como So Paulo.
Para refletir sobre o surgimento e o crescimento do Hip Hop no Brasil, preciso evidenciar
os discursos e as prticas desses movimentos que deram novos significados sociais ao negro
e s prticas culturais dessa populao. Nesse sentido, importante pensar na trajetria da
institucionalizao e organizao poltica dos movimentos negros no Brasil, para da analisar at
que ponto e medida h confluncias com desenvolvimento do Hip Hop. Segundo Domingues
(2007), para reverter o quadro de marginalizao nas primeiras dcadas da Repblica, os libertos,
ex-escravos e seus descendentes instituram movimentos de mobilizao racial negra no Brasil,
criando inicialmente dezenas de grupos (grmios, clubes ou associaes) em alguns estados.
Ainda conforme o autor, na dcada de 1930 que o movimento negro d um salto qualitativo.
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O surgimento da Frente Negra Brasileira, em So Paulo, em 1931, potencializa o surgimento


de outras organizaes como, por exemplo, a Frente Negra Socialista, em 1932, em So Paulo.
Para ele, a importncia do Teatro Experimental do Negro, surgido em 1944, foi a formao
da conscincia poltica para o crescimento dos movimentos negros. Essa organizao tomou
outra proporo, quando, por exemplo, passou a oferecer curso de alfabetizao, de corte e
costura; fundou o Instituto Nacional do Negro, o Museu do Negro e organizou o I Congresso do
Negro Brasileiro. De acordo com Domingues (2007), s em 1978, no entanto, com a fundao
do Movimento Negro Unificado (MNU), surge na cena poltica do pas um movimento social
negro mais amplo e organizado.
Segundo Guimares (2007), os movimentos negros do ps-constituio de 1988 tentam construir
mecanismos de combate ao racismo e de ressignificao da noo de negro na sociedade. Ao
afirmar tal posicionamento, o autor corrobora com o pensamento de Hall (2013) que admite
que essas formas de articulao cultural possibilitam a construo de novas etnicidades de
carter mvel, descentrado e mltiplo. Costa (2006, p 37), por sua vez, declara que
[...] essa reconstruo simblica s pode ser adequadamente compreendida no
contexto de seus vnculos com transformaes que se do fora das fronteiras
nacionais, conforme as dinmicas polticas e culturais observadas junto
populao afrodescendentes mostradas de forma particular e evidente.

necessrio contextualizar o Hip Hop nesse deslocamento das prticas e do discurso dos
movimentos sociais. O movimento negro no Brasil, a partir do surgimento do MNU, potencializou
a realizao de uma diversidade de manifestaes polticas e culturais que se fortaleceram nos
anos 1980. Mesmo com o mpeto de concentrar as aes de cunho poltico dos movimentos
negros, o MNU no conseguiu centralizar toda a multidiversidade existente no eixo cultural e
poltico desse segmento.
Assim, possvel entender a identitria hbrida do Hip Hop, que surge como discurso
associado aos movimentos negros no Brasil, mas no se restringe a ele. Segundo Andrade
(1996, p. 86) o baile para o jovem negro um espao fundamental de afirmao da sua
identidade, mais do que um simples espao de sociabilidade juvenil. Os chamados bailes
blacks tornaram-se instrumentos de encontros e exposio de um estilo de vestir, de
linguagem e musicalidade. Alm disso, importante ressaltar que o Hip Hop surge com forte
participao da juventude negra em So Paulo, mas tambm com participao de jovens
brancos moradores da periferia paulista.
Um dos pontos de vista traados pelo Hip Hop foi justamente quebrar o paradigma de uma
identidade fixa, ou seja, dar diversos sentidos aos processos de construo de identidades.
Sendo assim, defende-se que os caminhos trilhados pelo Hip Hop permitiram uma multiplicidade
de sentidos e discursos, ou seja, a criao de novos significados, a partir de uma ideia original,
como diz Domingues (2007, p. 120),
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[...] o hip-hop no Brasil no tem um recorte estritamente racial, ou seja, no


visa defender apenas os interesses dos negros. Da o discurso ambivalente.
Se, de um lado, esse movimento tem um discurso radicalizado de rebeldia
contra o sistema (termo sempre usado de maneira abstrata!), de outro, no
define explicitamente qual o eixo central da luta. Desde que chegou ao pas,
o hip-hop adquiriu um carter social. Embora seja esposado pelos negros, ele
tambm tem penetrao nos setores da juventude branca marginalizada que
vive na periferia dos principais centros urbanos do pas.

Compreendendo a necessidade de efetivar as aes em torno da luta contra a discriminao racial,


desigualdade social e, principalmente, contra a violncia policial aplicada aos jovens da periferia,
alguns ativistas que compartilhavam de um estilo de vestir e de linguagem associada ao Hip Hop
iniciaram um processo de organizao coletiva nas comunidades. Souza (2011) diz que esses
grupos passaram a atuar em locais fechados, tais como ONGs, escolas e centros comunitrios.
Isso fundamental para se entender o deslocamento realizado pelo Hip Hop: de um movimento
com preocupaes estticas para as um movimento engajado em questes sociais.
Num contexto de mudanas, em meados da dcada de 1980, surgem as posses no Brasil e, em
1990, fundado Movimento Hip Hop Organizado em So Paulo. Para Felix (2005, p. 80)
[...] as posses so espaos, por excelncia, em que as discusses polticas de
interesse do Hip Hop ocorrem. Isso quer dizer que nas posses que o Hip Hop
tem sua existncia vivenciada plena e criticamente. O autor ainda enfatiza
que na posse que os praticantes de quaisquer dos quatro elementos
definidores do Hip Hop fazem suas reflexes polticas e ideolgicas.

As posses so redes de coletivos juvenis que compartilham dos elementos da cultura Hip
Hop e que por um objetivo em comum tornam-se um grupo. Por meio dessa organizao, os
jovens realizam eventos e criam pautas de reivindicaes em torno de diversas causas, como,
por exemplo, lutam contra a desigualdade social, pedem melhorias no bairro onde residem,
denunciam abuso de autoridade por parte da polcia e se mobilizam em torno da necessidade
de acesso cultura. As aes polticas do Hip Hop, assim, devem estar voltadas aos seus
prprios interesses no cotidiano.
Shetara (2001), militante do movimento, membro da Nao Hip Hop diz, em seu livro A Nao
Hip Hop, que a primeira posse registrada no Brasil surgiu em 1988 e chamava-se Sindicato
Negro. O nome dado posse sugere uma relao com as questes raciais. Isso significa que
essas questes entram no movimento em diferentes momentos e diferentes intensidades,
sendo utilizadas especificamente como significantes de articulao. Uma caracterstica
fundamental das posses so as prticas de ordem poltica que se tornaram fortes no Brasil.
Segundo Shetara (2001), as posses se fortaleceram promovendo reunies, festas, eventos e
atividades culturais e sociais, mas, alm de reunir pessoas com afinidades artsticas, tambm
congregaram jovens com posies polticas parecidas.

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O PERCURSO DO HIP HOP EM ALAGOAS


O Hip Hop em Alagoas teve incio na dcada de 1980, exclusivamente na cidade de Macei.
Os principais espaos em que se desenvolviam as atividades relacionadas ao Hip Hop eram a
Praa Jornalista Denis Agra, no bairro Santo Eduardo, e a orla da Praia da Avenida, na parte
baixa da cidade, prxima do Centro da Cidade. Lugares em que se reuniam tanto pessoas que
danavam Break quanto pessoas curiosas, que estavam apenas de passagem. Em tal contexto,
o Hip Hop surge como uma manifestao mais associada ao entretenimento para os jovens
dos bairros socialmente perifricos de Macei, que tambm circulavam na orla da praia.
At 1994, o Hip Hop concentrou-se na parte baixa da cidade, onde ocorriam os encontros de
BBoys, BGirls, e DJs. Bairros como Vergel do Lago, Jacintinho, Ponta Grossa e Trapiche eram os
locais de procedncia, em que residia a maioria dos danarinos da cidade e que se deslocava
para os espaos citados, com o intuito de confraternizar e se divertir. A Praa Jornalista Denis
Agra tinha uma maior presena do pblico e era tida como um centro da cultura Hip Hop.
Naquele mesmo perodo, h registros de encontros entre danarinos no bairro da Ponta Grossa,
zona sul da cidade, numa casa de eventos chamada de DISCOL. Tal casa de eventos, durante
o perodo que vai do final da dcada de 1980 ao incio da dcada de 1990, tornou-se um
lugar de referncia das chamadas festas de Black Music, onde eram realizados, por exemplo,
campeonatos de dana. Tanto a DISCOL quanto a Praa Jornalista Denis Agra tornaram-se
pontos de encontro de jovens que compartilhavam a cultura Hip Hop.
Em Macei, s a partir de 1994 que identificamos elementos que passam a evidenciar uma
conotao tambm associada s atividades polticas. A chegada do DJ Paulo, em Alagoas, que
teria vivenciado a cultura Hip Hop em So Paulo, influenciou o surgimento de uma conotao
poltica ao movimento em Macei. Surgiram, ento, aos moldes de organizao poltica, a
Posse Atitude Perifrica (PAP) e outros movimentos em diferentes cidades do estado, como,
por exemplo, a criao da posse Movimento Hip Hop Palmarino (MH2P), na cidade de Unio
dos Palmares, AL.
A PAP iniciou seu trabalho de militncia na parte alta da cidade, na periferia, especificamente
nos bairros Santa Lcia, Cleto Marques Luz e Dubeaux Leo, tornando tais lugares referncia
para os jovens que j compartilhavam da cultura Hip Hop e para outros que buscavam participar
de suas atividades. As principais aes desenvolvidas pela PAP para difundir a cultura Hip Hop
foram as festas blacks, realizadas em escolas e centros comunitrios, os ensaios de break aos
domingos e as reunies e debates sobre o que seria o movimento Hip Hop.
As atividades da PAP eram realizadas na Associao dos Moradores do Dubeaux Leo, lugar
cedido pela comunidade para a realizao dos encontros, festas, reunies e debates. Segundo
Arnaldo Silva Barbosa, ou DJ ASB, ex-integrante da PAP e um dos diretores do atual Coletivo
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Cia Hip Hop, a Posse Atitude Perifrica tornou-se referncia para jovens de Macei ligados ao
Hip Hop naqueles anos, jovens que saam de outros bairros para participar dos seus eventos.
Segundo ele, foi ouvindo a programao de uma rdio comunitria que descobriu a PAP.
[...] eu tava em casa tentando sintonizar uma rdio, e de repente estava
tocando Rap, fiquei escutando a rdio mesmo chiando esperando algum
falar. Passou uma msica, duas... e depois da terceira msica comeou um
cara falar. O cara dizendo que se reunia todos os domingos, tal hora no
Bleo, e quem quisesse aparecer l poderia aparecer, dizendo que era uma
famlia e que quem chegasse seria bem recebido. Ento imediatamente liguei
pra rdio e falei com o locutor da rdio, que era o DJ Paulo. No domingo
seguinte eu fui para o encontro. Cheguei cedo, da os caras foram chegando,
fiquei aliviado. Perguntei quem era o Paulo, conheci pessoalmente, todos me
cumprimentaram, no teve uma pessoa que no me cumprimentou. Comecei
a olhar o movimento, os caras me explicaram e foi a dali que eu comecei a
conhecer a cultura Hip Hop (informao verbal)5.

A programao na rdio comunitria, apresentada pelo DJ Paulo, durante o final da dcada


de 1990, e as panfletagens realizadas pelos integrantes da PAP, no mesmo perodo, fizeram
com que houvesse um crescimento no nmero de adeptos da cultura Hip Hop desenvolvida
pela posse, como tambm possibilitou aumentar a diversidade de integrantes em relao aos
bairros da cidade; fato que, posteriormente, incentivou a realizao de eventos no s na
parte da alta da cidade, mas tambm na parte baixa.
Na medida em que o movimento se desenvolvia, a PAP iniciou alguns trabalhos nas escolas do bairro,
principalmente com palestras divulgando o Hip Hop e o combate s drogas. Com o lema: periferia
sem vcio periferia menos violenta essa organizao juvenil conseguiu o reconhecimento da
Escola Irene Garrido, no mesmo bairro e, a partir de ento, comeou a realizar suas atividades com
frequncia nessa escola. Com o crescimento da posse Atitude Perifrica e as diversas linhas de
pensamento que comearam a surgir, iniciou-se um processo de divergncia entre os integrantes,
o que ocasionou, posteriormente, o desmembramento e o surgimento de outra posse. Alguns
integrantes da PAP criaram a Associao Alagoana de Hip Hop Guerreiros Quilombolas (PGQ),
em 2004 e, a partir de ento, comearam a desenvolver atividades relacionadas ao Hip Hop no
Complexo Benedito Bentes, tambm bairro perifrico de Macei.
O Hip Hop em Alagoas ampliou-se, com duas posses. As referncias ao movimento tornaramse cada vez mais marcantes, principalmente com algumas matrias de jornais e a produo
de grafites em reas enobrecidas da cidade. As atividades das posses nos bairros e a busca
pela criao de redes de solidariedade e articulao poltica foram marcas desse processo. Em
2007, a PGQ conseguiu, a partir da articulao com a Fundao Municipal de Ao Cultural,
montar uma delegao para participar do II Encontro Nordestino de Hip Hop, em Joo Pessoa,
PB, sendo, segundo alguns entrevistados, a primeira vez que um movimento organizado de
5 Entrevista fornecida por Arnaldo Silva Barbosa, DJ ASB, membro da Cia Hip Hop, em Macei, em 2013.

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Alagoas participava de um evento fora do estado.


Logo aps o II Encontro Nordestino de Hip Hop na Paraba, houve a separao de alguns membros
da PGQ que iniciaram uma nova posse no bairro Village Campestre, chamada Associao do
Coletivo Companhia Hip Hop de Alagoas (CIA Hip Hop) que, desde ento, realiza eventos nos
bairros Village Campestre e Graciliano Ramos, lugares muito prximos e que concentraram
seis edies do principal evento realizado pelo grupo: o Abril Pr Hip Hop. a partir desse
contexto que une separao e atuao, que o movimento Hip Hop em Alagoas dinamiza suas
aes politicas e sociais, intervindo numa perspectiva comunitria, mas tambm buscando em
alguns espaos institucionais a promoo do Hip Hop no Estado.

O ORGNICO E O MOVIMENTO: REFLEXES ACERCA DA MILITNCIA


NO HIP HOP
Durante a pesquisa, identificamos a meno dos jovens em relao posio de estar orgnico
ao movimento Hip Hop. Esse discurso de organicidade6 tornou-se uma estratgia de diferenciar
os jovens engajados daqueles que praticavam apenas um dos elementos do Hip Hop. uma
forma de indicar que no Hip Hop existem duas dimenses: a dimenso do movimento, como
organizao, e a dimenso individual. A posse o movimento em sua totalidade; neste espao
que jovens atuam de forma sistemtica em relao a perspectivas polticas e aes prticas
em defesa de uma ideia, enquanto o individual estaria apenas em um universo de produo e
visibilidade artstica.
O entendimento que temos em relao aos discursos emanados por esses jovens de que h
uma necessidade de demonstrar que, estando em uma posse, as prticas os tornam militantes
do Hip Hop, enquanto, estando fora, as prticas so dispersas. Felix (2005) contribui para
que essa dinmica torne-se compreensvel, j que ele entende as posses como espaos,
por excelncia, em que as discusses polticas de interesse do Hip Hop ocorrem. Esse
tambm o entendimento dos jovens que participaram da pesquisa. Eles buscam, a partir dos
discursos, o reconhecimento da militncia e das suas organizaes como representantes do
Hip Hop em Alagoas.
Se as organizaes do Hip Hop tornaram-se fruns de debates e de construes polticas,
as relaes que norteiam tais subsdios, e que orientam as prticas desses jovens, esto
consolidadas na ideia de um movimento social. Neste sentido, esses jovens podem ser
considerados orgnicos nos termos gramscianos (HALL, 2013), justamente por entender
que suas prticas cotidianas baseiam-se na premissa de que a posse um terreno em que
se tornam possveis a conscincia da posio e as dimenses da luta por algum objetivo. O
6 Entendemos que organicidade se refere s prticas polticas dos jovens que esto inseridos nesses grupos.

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debate sobre essa questo tambm uma investigao de pautas polticas dos grupos que
pesquisamos e que so norteadas pelas pautas de cada movimento, no contexto de disputa
por visibilidade. Embora tenhamos identificado algumas diferenas em relao s pautas, h
um debate comum entre elas: o projeto de Lei 6756/20137 apresentado pelo deputado federal
Romrio, que pretende regulamentar as atividades culturais do Hip Hop.
Apesar de identificarmos uma forte ligao destas posses com outras organizaes do Hip
Hop fora do estado, no conseguimos identificar uma dimenso organizacional delas sobre o
debate em torno do projeto de lei em um nvel nacional. Entretanto, identificamos durante as
entrevistas meno sobre o tema e posicionamentos contrrios em relao ideia conduzida
pelo projeto de lei.
Esse projeto deve ser debatido pelo movimento. O Hip Hop uma arte da
rua, ningum precisa ser profissional de carteira assinada. Depois a gente
vai ter que frequentar o SENAI pra aprender a rimar! [...] Essa ideia mais
uma que surge da cabea de uma pessoa que no conhece o movimento Hip
Hop no Brasil, talvez isso seja interessante pra algum, mas pra gente isso
t distante das nossas necessidades. A CIA junto com a Posse Nova Tropa de
Zumbi vai realizar um evento pra debater isso. importante! (Informao
verbal)8.

Profissionalizar o Hip Hop poder produzir desdobramentos importantes, seja na produo


ou reproduo dessa cultura. Em certa medida, poder aumentar os nveis de interao, por
exemplo, nas relaes de trabalho. Enquanto movimento social, essas organizaes, pelo menos
em Alagoas, no tomaram definitivamente posio em relao a esta questo especifica, mas
apresentaram interesse em debater essa temtica.

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7 Disponvel em http://www.romario.org/portfolio/all/hip-hop/. Acesso em 20 Mar. 2013.
8 Entrevista fornecida por Geyson Santos, MC Geyson, membro da Cia Hip Hop, em Macei, em 2014.

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