Los Cuentos de barro de

Salarru: Ms all del

Regionalismo
Emma Matute del Cid
Si
revisamos
las
conocidas
antologas
del
cuento
hispanoamericano
o
centroamericano,
seguramente
encontraremos
en
la
seccin
dedicada al regionalismo, criollismo
o costumbrismo, uno o dos de los
Cuentos de barro (1933) del
escritor
salvadoreo
Salvador
Salazar Arru (1899-1975). La
presencia ineludible de Salarru en
dichas selecciones nos indican por
una parte, la importancia y
relevancia que sus textos poseen y
por otra parte, el lugar que la
crtica literaria tradicional les ha
sealado. Sin duda alguna, los
textos de Salarru comparten en
una
buena
medida,
las
caractersticas
de
los
textos
regionalistas o criollistas con que
se le relacionan. No obstante,
existe una serie de indicadores en
sus textos que apuntan hacia otras
direcciones, mostrando al lector y
al crtico, su distanciamiento de la
tcnica y perspectiva filosfica,
poltica e ideolgica de la narrativa
puramente regional. Como bien ha
sealado Ramn Luis Acevedo en
La
Novela
centroamericana
:
Salarru no cabe en los estrechos
moldes del criollismo costumbrista
(154), porque es un escritor tan
personal
que
resulta
inclasificable(181)
Es precisamente de ese
distanciamiento de Salarru o de la
no pertenencia absoluta a la
narrativa regionalista de la que nos
queremos ocupar aqu. Queremos
mostrar
algunos
de
esos
indicadores de distancia que se
encuentran en Cuentos de barro,
que es posiblemente la obra ms

conocida, citada o antologada del

escritor salvadoreo y donde ms
se le ha adjudicado su apego a la
tendencia regionalista o criollista.
En
primera
instancia,
examinaremos el planteamiento
del propsito y estilo de la obra a
partir de los enunciados mismo del
autor. En la dedicatoria de Cuentos
de barro leemos : A Alice Lard de
Venturino en fraternal afn por
devolverle el terruo perdido
( 5, el resaltado en nuestro).
Podemos inferir a partir de este
enunciado
dos
elementos
importantes en nuestra explicacin
de los motivos y propsitos del
autor. En primer lugar, hay un
deseo de rescate, de devolucin,
de traer de nuevo algo que se ha
perdido. Y ese algo perdido, que
merece ser rescatado, es el
terruo, la comunidad y cultura y
cosmovisin ligadas a la tierra
donde se ha nacido o donde se ha
sido crecido. No sabemos a ciencia
cierta en qu sentido se ha
producido la prdida del terruo a
la que alude Salarru, quizs se ha
dado por un alejamiento fsico del
terruo o por una destruccin de
esa comunidad que no existe ms
o que ha sido modificada con miras
a su extincin. Cualesquiera sean
las causas de ese anhelo por la
devolucin del teruo, creemos
que es importante sealar aqu que
el autor se sita no nicamente
como
el
salvador
,
el
recuperador o el etngrafo que
reconstruir por medio de sus
cuenteretes el terruo perdido,
sino que lo har en fraternal
afn.
Esa
fraternalidad,
horizontalidad o empata del afn
recuperador, ser un elemento
clave en los Cuentos de barro y a la
vez este aspecto lo distanciar de
la
verticalidad
con
que
usualmente los narradores de los

cuentos regionalistas o criollistas

tratan sus temas y personajes.Es
de suponer entonces que esa
horizontalidad le viene a Salarru
por la va del contacto directo y la
experiencia personal.
Ese
profundo
sentido
emptico lo notamos tambin en
Tranquera donde el autor usando
la metfora del alfarero, nos da a
conocer la frmula y proceso de
elaboracin de sus cuentos, al
mismo tiempo que nos confirma el
estilo hbrido de su obra. Leemos:
con las manos untadas de
realismo; con toscas manotadas y
uno que otro sobn rtmico, he
modelado mis Cuentos de Barro
(7). Podramos rescatar de esta
declaracin el hecho de que
Salarru moldea sus cuentos con
tres ingredientes fundamentales. El
realismo
(va
regionalismo
o
criollismo) se presenta aqu como
el estilo que le permite presentar la
realidad de ese terruo, sus
anhelos,
frustraciones,
luchas,
creencias, riquezas y carencias.
Pero el realismo no lo es todo y no
es el nico ingrediente; Salarru va
ms all. Tambin estn hechos
sus
cuentos
con
toscas
manotadas como el que hace una
obra con urgencia, prisa o falta de
prctica
o
experiencia.
Nos
inclinamos a pensar que dada la
evidente pericia con que el autor
construye sus textos, esas toscas
manotadas se refieran ms bien al
sentido
de
urgencia
que
sealramos, una urgencia de
rescate frente a lo perdido. Y el
tercer ingrediente, uno que otro
sobn rtmico podra asociarse por
una parte al elemento sonoro, oral,
de sus cuentos y por otro lado a lo
rtmico como parte del elemento
potico de los textos; que como
veremos ms adelante, ambas
voces confluyen magistalmente,

rompiendo las rgidas barreras

entre la oralidad (como signo de lo
popular) y lo potico (como signo
de lo letrado, lo culto, lo escrito).
Sumado a eso, Salarru
recalca el hecho de que sus
cuentos del barro del alma estn
hechos (8), lo cual reafirma esa
horizontalidad del autor en relacin
a lo narrado. Sus Cuentos de barro,
son
modelados
con
distintos
elementos pero sustentados por
una experiencia personal, de ah
que la labor de devolver el terruo
perdido no es nicamente una
afn dirigido hacia otros, es una
iniciativa
donde
l
se
ve
profundamente
identificado.
A
partir de ah podemos explicarnos
el alto grado de emotividad con
que el autor narra y describe.
El
distanciamiento
de
Cuentos de barro de la narrativa
puramente regional lo vemos,
adems de lo ya mencionado- y
como habamos anticipado- en la
manera en que el autor hace uso
del lenguaje; por una parte
provocando el efecto de oralidad
(nocin
utilizada
por
Carlos
Pacheco en La Comarca oral al
estudiar los textos de Rulfo,
Guimares Rosa y Roa Bastos) y
por otra, presentando un texto
altamente
literario,
profundamente
metafrico,
abundante
en
imgenes
y
construcciones poticas. La doble
discursividad es un elemento
tpicamente regionalista y de fcil
comprobacin,
los
personajes
hablan un lenguaje popular,
campesino, y el narrador o los
personajes letrados, utilizan un
lenguaje culto, cercano a la
pulcritud de la escritura. Pacheco
nos recuerda el caso tpico : En
un clsico regionalista como Doa
Brbara, por ejemplo, el discurso
del narrador extradiegtico y el de

Santos Luzardo, el protagonista y

smbolo de la educacin urbana y
de
la
modernidad,
coinciden
significativamente,
mientras
contrastan a su vez, de manera
significativa, con el habla de los
personajes populares. El valor
moralizante,
pedaggico
de
semejante contraste aparece con
claridad para el lector. (60) Este
distanciamiento
puede
ser
asimismo comprobado en una
amplia
gama
de
cuentos
regionalistas
o
criollistas
contemporneos y posteriores a
Salarru.
Esta separacin lingstica e
ideolgica no ocurre en Cuentos
de barro con la misma radicalidad
que
ocurre
en
otros
textos
regionalistas.
La barrera de
distancia se rompe en el momento
en que el narrador construye sus
descripciones
poticas,
sus
complejas metforas, con el mismo
material (el mismo barro) con
que estn construidos los dilogos
de
los
personajes.
Aqu
se
evidencia con mayor claridad esa
horizontalidad que hemos venido
mencionando.
Las
poticas
descripciones en Cuentos de barro
se corresponden con el mundo de
la cultura oral que est siendo
recuperada. Asistimos pues, en
estos textos, a una especie de
reconciliacin
entre
la
todopoderosa voz del narrador y la
minimizada voz de los personajes.
En este sentido, Salarru, mediante
el uso del lenguaje da una leccin
de cmo la escritura se puede
convertir en puente o medio
confiable para la tradicin oral,
dejando de lado las actitudes de
superioridad y verticalidad.
Mencionaremos nicamente
dos casos para ejemplificar lo
anterior. En La honra el narrador
nos describe: El ojo diagua estaba

en el fondo de una barranca,

sombreado por quequeishques y
palmitos. Ms abajo, entre grupos
de giscoyoles y de ishcanales,
dorman charcos azules como
cscaras
de
cielo,
largas
y
olorferas (16); por su parte,
Tacho, uno de los personajes dice:
-Tata!- Ei ido al ojo diagua y ei
incontrado lonra e la Juana; ya no
le pegue, tome!(18) . Asimismo
el narrador de Bajo la luna
describe: Iban los ocho de la
escolta distrayndose con los
luceros; y el cabo, montado,
jumando su puro, se agachaba
dormiln.
Slo
los
presos
conversaban. El cabo les oiba,
perdonero
y
los personajes
conversan ms adelante: -Esa a
Pabla Portillo de que habla ust,
joven, onde vive? En las Isletas. Es
mi mama. (40)
Como se puede evidenciar,
los elementos lxicos que el
narrador
usa
para
sus
construcciones poticas son de la
misma
naturaleza
de
los
elementos
usados
por
los
personajes.
Si
bien
Salarru
mantiene la tradicin regionalista
de
marcar
los
vocablos
regionales
que
utiliza
y
de
presentar
su
correspondiente
traduccin al final de sus
cuentos; se distancia
de dicha
tradicin

como
hemos
menciondo- al colocar al narrador y
personajes en un mismo plano de
utilizacin de vocablos, con las
respectivas
diferencias
en
la
construccin
que
con
esos
vocablos se lleva a cabo. Nos
parece que dicho elemento no
debe ser pasado por alto u
opacado
por
la
aparente
superioridad del narrador.
Si
leemos los Cuentos de barro desde
ese afn horizontal de Salarru
descubriremos que al supeditar la

lengua escrita o potica del

narrador regionalista a la oralidad
de los personajes no se pretende
producir una obra pintoresca o
saturada de color local; lo que
est en juego aqu es un afn
profundamente emptico, solidario,
con la recuperacin o conservacin
de todo lo que significa el terruo
perdido.
En relacin tambin con el
manejo del lenguaje - y con
alcances ms all de lo puramente
lingstico- queremos sealar un
ltimo indicador de distancia que
se evidencia en Cuentos de barro.
Nos
referimos
a
la
riqueza
polismica del texto. Dada la
abundancia
de
imgenes,
metforas,
personificaciones
y
otras figuras poticas que se
encuentran a lo largo de los
cuentos, stos remiten a una
amplia gama de posibilidades de
significacin, lo que no ocurre con
otros textos regionalistas, que por
la simpleza de sus construcciones
se prestan casi a una sola lectura e
interpretacin. En Cuentos de
barro, por el contrario, el lector
atento se encontrar por lo menos
con dos tareas. La primera es
trascender la lectura superficial o
ingenua
y
atreverse
a
desmontar el sentido metafrico.
En un cuento como La honra
-para citar uno de los relatos ms
conocidos- el lector se enfrenta a
textos como el siguiente: Hubo
defesa claudicante, con noes
temblones y jaloncitos flacos;
despus ayes, y despusEl ojo
diagua no parpadeaba. Con un
brazo en los ojos, la Juana se qued
en la sombra. (17). Slamente de
la ltima oracin, el lector puede
aproximarse a una variedad de
datos y sentidos en relacin a lo
ocurrido. Una de las varias
posibilidades de significado de este

texto podra ser que la accin de

la Juana de cubrirse el rostro y de
quedar en la sombra remiten al
estado de impotencia, vergenza y
deshonra de quien ha sufrido una
violacin. La sombra por lo tanto,
es algo ms que el espacio fsico
en el cual se refugia el personaje,
es el nuevo hbitat social y
sicolgico al que la condena la
violacin o la prdida de la
honra. Baste el ejemplo anterior
para representar a los numerosos
ejemplos donde se comprueba la
riqueza polismica de textos que
han sido tejidos
(o moldeados)
casi en su totalidad mediante el
uso de una amplia red de figuras
de significacin.
Una segunda tarea que los
Cuentos de barro le dan al lector
-en ese contexto de mltiples
significados- es la de re-pensar el
humor. En su conocida antologa El
Cuento
Hispanoamericano,
Seymour Menton dice en relacin a
La botija: La botija, lo mismo
que otros cuenteretes, da la
impresin de que el personaje
campesino de Salarru es un ser
pintoresco con cuya simplicidad el
autor pretende hacer reir al lector.
Ese punto de vista, caracterstico
de los autores costumbristas de
fines del siglo XIX, constituye una
excepcin dentro del criollismo
cuyos partidarios penetran ms en
sus personajes para compartir su
sufrimiento (299). Si bien Menton
seala que el humor en Salarru
es una caracterstica diferenciadora
con respecto a otros autores del
criollismo, no compartimos
su
opinin ni en cuanto al tratamiento
de los personajes ni en cuanto al
manejo del humor.
Como hemos recalcado a lo
largo de nuestro estudio, Salarru
se sita en una posicin horizontal
y emptica en relacin a los

personajes,
por
lo
que
el
mostrarlos como seres pintorescos
para hacer reir al lector sera una
especie de utilizacin circense. En
un cuento como La botija
creemos que el lector es retado
(despus de reirse) a pensar
seriamente la situacin tragicmica
de Jos Pashaca. Adems, la
expresin final de ste: -Vaya, pa
que no se diga que nuai botijas en
las aradas! (14); ms all de la
aparente ingenuidad remite a un
aspecto
importante,
la
conservacin de un mito, que ha
sido transmitido y conservado por
generaciones (como muchas de las
tradiciones indgenas) mediante la
tradicin oral.
Otros casos en los que el
humor de Salarru o esas escenas
que hacen reir al lector merecen
re-pensarse los encontramos en los
cuentos La brusquita, Virgen de
Ludres y La respuesta. En el
primero, la ingenuidad sexual y
lxica
del
campesino
es
contrastada
con
el
amplio
conocimiento de la brusquita: Qu no me mira que soy
brusca? l no comprendi aqul
trmino urbano. Ah, si lo hubiera
dicho con P, qu feliz habra sido!
Qu brusca va a ser ust!Ella
respet aquello que crey ser una
ilusin de pureza. l sin duda la
tomaba por nia. (50). Sin duda,
hay aqu cierta exaltacin de la
pureza de la vida del campo en
oposicin a la corrupcin de la
ciudad. Pero tambin sale a relucir
el contraste de lenguaje urbano y
lenguaje del campo o popular;
dos
diferentes
maneras
de
entender el mundo y explicar sus
fenmenos.
En Virgen de Ludres el
lector se da cuenta al final del
cuento, que la ferviente peticin de
sanidad que se le presenta a la

virgen no tiene que ver con ningn

ser humano, sino con unos cerdos:
se me ojreci pasar a la gruta,
pa pedirle a la virgen, porque
emagnese
que
se
mestn
muriendo los cuchitos! (100). La
comicidad toma otro rumbo al
momento de descubrir que el
medio de subsistencia de esa
mujer son esos cuchitos, que al
igual que otros animales u otras
posesiones o trabajos (milpas por
ejemplo) se funden en el alma de
los personajes. De manera que los
incluyen en su religiosidad, piden
por ellos as como pediran por sus
hijos.
Un ltimo ejemplo que
mencionaremos sobre ese repensar el humor lo encontramos en
La respuesta. La situacin aqu
est tambin ligada
a la
religiosidad
del
pueblo.
Los
campesinos
comienzan
su
rogacin a San Isidro, el santo
relacionado con las cosechas. El
santo, contesta a sus peticiones
con una tormenta que por poco
acaba con ellos y al final del cuento
dos personajes explican as lo
ocurrido: - Seor Goyo, si el santo
llega a ser del alto diust,
nostaramos contando el cuento.
Pa que veya; demasiado milagrero
el hijuepuerca! (133) De nuevo,
Salarru
nos
muestra
la
idiosincracia campesina y los
elementos de su cosmovisin; as
como la capacidad de reirse de
las propias tragedias. De manera
pues, que podemos refutar el
hecho de que el humor en los
Cuentos de barro se proponga
nicamente hacer reir al lector.
Es evidente que el autor invita al
lector a re-pensarlo y ver ms all
de lo aparente, desentraando los
mltiples
significados
y
tonalidades de sus cuentos.

Hemos visto hasta aqu

cmo los Cuentos de barro se
distancian de los textos puramente
regionalistas
o
criollistas.
Mencionamos
al
menos
tres
indicadores
de
distancia:
El
planteamiento
de
sus
motivaciones,
propsito
y
perspectiva; el manejo del lenguaje
con su predominio del efecto de
oralidad y el rompimiento de la
distancia narrador-personajes; y la
riqueza polismica de los textos
que invitan al lector a trascender a
una lectura simplista y a re-pensar
el humor.
Los elementos mencionados
en este estudio constituyen slo
algunos de los muchos aspectos
que podran sealarse en relacin a
Salarru y su obra. Sin duda hay
una riqueza en sus textos que
merece ser analizada con mayor
detenimiento.
Creemos
que
Salarru, al crear un estilo peculiar
y no dejarse esclavizar por los
parmetros realistas o regionalistas
de su poca, abri el camino a una
serie de innovaciones narrativas,
pero sobre todo, mostr mediante
sus
Cuentos
de
barro,
una
perspectiva
profundamente
humanista, solidaria y emptica
con los seres que represent en
sus
textos.
La
horizontalidad
mostrada por Salarru ensea
mucho a cierta narrativa vertical
que pretenda representar muy
objetivamente la realidad de los
campesinos, indgenas, u obreros.
A la luz de lo anterior hay que
seguir cuestionando crticas como
la siguiente: En los Cuento de
barro (1933) de Salarru (1899)
hay indios, labradores sufridos,
tristes, supersticiosos, explotados,
pero las unidades de accin estn
tan bien recortadas que dejan
fuera la sociologa y la poltica.
(Anderson
228).
El
no
ver

sociologa y poltica en estos

cuentos ( o el buscarlas en su
forma denotativa) tal vez sea un
problema del lector, no del autor.
La oportunidad de ver ms all de
lo aparente sigue estando all.
Bibliografa
Acevedo, Ramn Luis. Los
senderos del Volcn: Narrativa
centroamericana
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Editorial Universitaria, 1991.
-----------. La novela
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Anderson Imbert, Enrique. Historia
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Ramrez, Sergio. Antologa del

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