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O som

O Som se deve vibrao do ar provocada por uma fonte sonora (cordas vocais, batida de
palmas, cordas de um violo, etc.). Estas vibraes nada mais so do que uma variao da
presso atmosfrica gerada na superfcie de um objeto em movimento vibratrio.
Onda Sonora
Define-se onda como sendo uma variao peridica de um estado fsico que se propaga na
matria ou no espao. As variaes de presso atmosfrica geradas por um corpo vibratrio
no ficam apenas em torno deste, mas se propagam pelo ar; a estas propagaes, damos o
nome de ondas sonoras.
Presso Sonora
a relao entre a presso atmosfrica normal exercida sobre o tmpano, em condies de
repouso (ausncia de som) e a presso mdia em presena de som.
Decibel (dB)
Unidade de medida, usado para medir o nvel ou intensidade de presso sonora, simbolizada
pela sigla "dB".
Nota: dB/SPL = dB (decibis): Unidade de medida
= SPL (Sound Pressure Levei): Nvel de Presso Sonora
Freqncia do Som
o nmero de oscilaes (vibraes) que um som realiza no ar, em um ponto determinado,
por um segundo. A freqncia medida em Hertz (Hz). Exemplo: se um som tem uma
freqncia de 200 Hz, significa que ocorrem 200 vibraes (oscilaes) a cada segundo.

Projeo (Diretividade dos projetores acsticos).


Diretividade a capacidade de concentrar a projeo do som em torno do eixo axial da
fonte sonora. A utilizao de projetores com diretividade adequada melhora os nveis de
inteligibilidade.
As figuras abaixo ilustram duas situaes distintas.

Na figura da esquerda vemos uma fonte sonora mais diretiva que concentra as ondas
sonoras sobre os ouvintes. Na outra figura vemos que alm de projetar o som sobre a platia,
a fonte sonora envia boa parte das ondas sonoras diretamente para as paredes, piso e teto,
aumentando assim a intensidade do campo reverberante e, por conseqncia, diminuindo os
nveis de inteligibilidade no recinto.

Interligao
Os cabos de udio podem ser desbalanceados (positivo e terra) ou balanceados (positivo,
negativo e terra). Os cabos balanceados so mais imunes a interferncias e podem ter
comprimentos maiores, alm das conexes balanceadas possurem um nvel mais alto de sinal
(ganho de 6dB).
Devemos usar ligaes balanceadas sempre que possvel. Utilizamos a malha do cabo para o
terra, a cor quente para o positivo (vermelho) e a cor fria para o negativo (preto/branco);
quando o cabo desbalanceado podemos ligar o negativo com a malha.
O Aparelho Auditivo
Sua excelncia, o ouvido, basicamente dividido em trs partes:
Ouvido externo
Pavilho auditivo
Meato acstico

Ouvido mdio
Tmpano
Martelo, bigorna e estribo.

Ouvido interno
Cclea

Sem dvida nenhuma o ouvido a ferramenta mais importante para os tcnicos de som e temos que
saber tudo ou quase tudo sobre ele, principalmente os cuidados e deveres que devemos ter para mantlo em funcionamento.
O aparelho auditivo consiste dos ouvidos, partes do crebro e as diversas rotas neurais de conexo. Nosso
principal enfoque sero os ouvidos, isso inclui no apenas os apndices nas laterais da cabea, mas o
rgo auditivo como um todo cuja maior parte ocupa o interior do crnio. O ouvido contm dois sistemas,
um deles amplifica e transmite o som aos receptores e o outro assume o comando e faz a transduo do
som em impulsos neurais.
O sistema de transmisso envolve o ouvido externo que consiste na aurcula juntamente com o canal
auditivo e o ouvido mdio, que consiste no tmpano e em uma cadeia de trs ossculos chamados de
martelo, bigorna e estribo. O sistema de transduo est alojado numa parte do ouvido chamado de
cclea, a qual contm os receptores para o som.
O ouvido externo auxilia a captao do som, conduzindo-o pelo canal auditivo at uma membrana
esticada, o tmpano que a parte mais externa do ouvido mdio. As ondas sonoras so conduzidas pelo
canal auditivo e fazem o tmpano vibrar. A funo do ouvido mdio transmitir estas vibraes do
tmpano atravs de uma cavidade preenchida de ar at uma outra membrana, a janela oval, que a
passagem para o ouvido interno e receptores.
O ouvido mdio executa esta transmisso por meio de uma ponte mecnica que consiste no martelo, da
bigorna e do estribo. As vibraes do tmpano movimentam o primeiro ossculo, que movimenta o

segundo, que por sua vez movimenta o terceiro, o que produz vibrao na janela oval. Esta disposio
mecnica no apenas transmite o som como tambm o amplifica muito.
Agora consideremos o sistema de transduo. A cclea um tubo sseo espiralado. Ela dividida em
sees de fluido por membranas, sendo que uma delas, a membrana basilar sustenta os receptores
auditivos. Os receptores so chamados de clulas ciliares porque possuem estruturas pilosas que
penetram no fluido. A presso da janela oval provoca mudanas de presso no fluido coclear, o que por
sua vez, faz com que a membrana basilar vibre, resultando em um arqueamento das clulas ciliares em
um impulso eltrico.
Atravs deste complexo processo, uma onda sonora transformada em um impulso eltrico.

Curiosidades
Existem cerca de 31 mil neurnios auditivos no nervo auditivo

As Ondas Sonoras
O som origina-se do movimento ou vibrao de um objeto, como, por exemplo, quando o
vento passa rapidamente pelos galhos de uma rvore. Quando uma coisa se movimenta, as
molculas de ar a sua frente so comprimidas. Estas molculas empurram outras molculas e
depois retomam a sua posio original. Deste modo, uma onda de mudanas de presso (uma
onda sonora) transmitida pelo ar, ainda que as molculas de ar individuais no se desloquem
muito. Esta onda semelhante s ondulaes produzidas quando se arremessa uma pedra em
um lago.
Uma onda sonora pode ser descrita por um grfico da presso do ar em funo do temp

C IC LO
Para entendermos realmente o que freqncia, preciso entender primeiro o que o ciclo:
O ciclo o movimento que demora completar um espao de tempo, o que chamamos de onda.
Ento onda o movimento completo de um ciclo. Este movimento deve conter uma
compresso, uma descompresso e tambm um tempo. No momento em que h mudanas na
variao do tempo, o(s) ciclo(s) passa(m) a valer conforme esse tempo de percurso que essa
onda muda. O ciclo nada mais do que a formao de um crculo em forma de onda.

Freqncia
Freqncia significa o quanto alguma coisa se repete e se essa repetio maior ou menor.
Por exemplo, se algum perguntar com que freqncia voc faz aniversrio, a resposta ser
uma vez ao ano. Se a pergunta com que freqncia voc vai escola, ou ao servio, a
resposta pode ser cinco vezes (dias) por semana. Ns vimos que o som produzido por
vibraes e que para podermos trabalhar esse som, precisamos transform-lo em eletricidade,
que chamamos de sinal. Essas vibraes e as conseqentes oscilaes do sinal podem ser mais
rpidas, ou mais lentas. Quanto mais rpidas, maior ser a freqncia e mais agudo o som.
Quanto mais lentas, menor ser a freqncia, e mais grave o som.
Em udio, e na eletrnica, medimos a freqncia em quantidades de oscilaes por segundo.
A unidade da freqncia o Hertz, cujo smbolo Hz. O mltiplo mais usado em udio o
kilo (k). 1 kHz igual a 1000Hz. O ouvido humano, tipicamente, escuta de 20Hz (sons mais
graves) at 20KHz (sons mais agudos), tendo como mdia comum 800Hz at 5kHz.

A figura seguinte, ser de grande valia para equalizao, mostra a tessitura dos instrumentos e
das vozes, bem como suas relaes com as freqncias. A tessitura indica quais notas o
instrumento, ou a voz, capaz de emitir; ou em outras palavras, quais freqncias cada
instrumento, ou voz, produz.

Inteligibilidade & Sensaes Auditivas


Existem vrios tipos de sensaes auditivas, mas temos que considerar um fator muito
importante que o da inteligibilidade, ou seja, a maneira fcil e rpida com que o ouvido e o
crebro interpretam o som.
Muitas vezes podemos anuviar a inteligibilidade sonora por sensaes auditivas causadas
pelo atraso no som, que leva o crebro a confundir determinadas freqncias impedindo a
noo exata do que estamos ouvindo.
Um exemplo de inteligibilidade que ao se conversar no telefone comum confundirmos o
trs e o seis. Isto ocorre porque as freqncias dessas palavras esto muito prximas e
predominam para o crebro as letras que complementam a frase: "s ou eis".
Processadores de efeitos usados em shows ao vivo causam sensaes catastrficas
dependendo do tempo usado para que se alcance um tipo qualquer de atraso no udio.
Velocidade do som (c = 344m/s. o valor mdio mais utilizado)
Qualquer energia transmitida atravs de ondas de presso no ar ou outro meio material de
forma a impressionar o rgo auditivo dos homens e dos animais traduz-se som. O som se
propaga em meios elsticos como o ar, a gua, os slidos e os gases, no havendo propagao
no vcuo.
bom saber que as variaes da temperatura ou da umidade relativas do ar so fatores
importantes para a equalizao e alinhamento do PA. Devido variao da temperatura, a
velocidade do som no ar mido varia conforme a presso, acontecendo o mesmo com a
temperatura.
A velocidade de propagao do som varia conforme as condies atmosfricas, ou seja,
temperatura ambiente, umidade relativa do ar, etc. A velocidade do som no ar seco de 344
m/s em 22C (valor mdio mais utilizado). J na gua, o som se propaga mais rpido
ultrapassando 1.450 m/s, dependendo de sua temperatura composio qumica.

Decibel
hora de explicar o to famoso decibel, aquele dB que aparece escrito em todos os
equipamentos de udio. Primeiramente, esse nome foi dado em homenagem a Graham Bell, o
inventor do telefone. O valor em decibel resultado de uma relao matemtica especial entre
duas medidas, tomando um determinado valor em relao a um outro valor de referncia.
Pode parecer complicado, e de fato , porm h uma maneira um pouco mais fcil de
entender. Pense no seu aparelho de som, na sua casa, talvez o volume dele v de 0 a 10. O
quanto voc sente o som bater com o volume no 8?. Agora, imagine-se num megashow, em
um grande estdio. Vamos dizer que o volume do equipamento de som tambm esteja no 8.
Com certeza voc sentir o som bater muito mais. Ser, como alguns dizem, um tapa na
orelha. Parece bvio, ento, que uma escala de 0 a 10 no se presta para compararmos
intensidades de som.
Da mesma forma, h uma srie de outras medidas que tambm no podem ser comparadas em
uma escala de 0 a 10.
Agora imagine que, ao invs de comparar o volume de 0 a 10, voc compare justamente o
quanto o som est batendo, sem se preocupar com a posio do volume. Assim, se o seu
equipamento de som for um pouco mais potente voc talvez consiga a mesma sensao
sonora de um equipamento de som para show. Parece que agora a medida vai dar certo. Mas
ela ainda est muito subjetiva. Algum que est acostumado com violo e voz pode achar o
som de um show de msica pop ensurdecedor, enquanto um metaleiro vai dizer que no est
nem fazendo ccegas.
A soluo adotar, e padronizar, uma referncia comum para todos. Se adotarmos como
referncia o volume produzido naturalmente por um violo, veremos que no show de msica
pop o som estar alto, enquanto no show de heavy metal o som estar ensurdecedor.
Umas dessas referncias, adotadas na prtica, o valor menos intenso que o ouvido humano
capaz de distinguir - o chamado limiar de audibilidade. Se medirmos o quanto o som est
batendo, ou melhor, quanto de presso sonora chega aos nossos ouvidos, uma relao
matemtica (logartmica) entre esses valores pode nos fornecer a intensidade do som em dB
SPL, que a abreviao de Sound Pressure Level Nvel de Presso Sonora. justamente
esse o tipo de medida fornecida pelos decibelmetros, que aparecem nas leis sobre poluio
sonora existentes no pas.

Muitas pessoas tm alguma deficincia auditiva e por isso possuem conseqentemente, um


limiar mais elevado do que aqueles mostrados na figura. Existem dois tipos bsicos de
deficincias de audio. Em um tipo, chamado de perda de conduo, os limiares esto
elevados igualmente em todas as freqncias como resultado da fraca conduo no ouvido
mdio. No outro tipo, chamado de perda sensrio-neural, a elevao do limiar desigual,
com maiores elevaes ocorrendo em freqncias mais altas. Este padro geralmente
conseqncia de dano no ouvido interno, muitas vezes ocasionando alguma destruio das
clulas ciliares, que so incapazes de se regenerar.

Ficar em frente s caixas acsticas durante um concerto de rock pode causar perda auditiva
permanente.
O limite de tempo de tolerncia a um determinado nvel de presso sonora deve ser levado
muito a srio, pois disto depende a sade das pessoas. Uma audio equilibrada contribui para
o equilbrio do ser humano, pois o aparelho auditivo interfere diretamente em diversas
funes somticas. Levando em considerao que volume de som no significa qualidade, vai
a um recado para os sonoplastas: No exagere no volume do som, pois isto, alm de ser
prejudicial sade, prejudica tambm a qualidade do trabalho da maior parte dos operadores.

Sensao Auditiva "Efeito HAAS"


Atingindo um atraso (delay) de 0 a 20 milisegundos, a sensao auditiva obtida de que a
fonte est totalmente desligada. Este efeito recebe o nome de efeito HAAS. Isso acontece
quando o processador (equipamento) est ligado no modo estreo. CHAMAMOS A
ATENO DO ALUNO PARA QUE ESTE EFEITO NO SEJA PROCESSADO NESTA
REGIO DE ATRASO.

Efeito Doppler
Quando uma fonte sonora ou seu receptor (o ouvinte) esto se movendo ocorre uma alterao
aparente na freqncia percebida do som, que denominada Efeito Doppler.
Suponhamos que uma fonte A emite 100 ondas por segundo. Um observador O perceber a
passagem de 100 ondas a cada segundo. Entretanto, se o observador se move na direo da
fonte A, o nmero de ondas que ele encontra a cada segundo aumenta proporcionalmente
sua velocidade gerando assim uma freqncia aparente.

Microfones
Os microfones so dispositivos eletrnicos responsveis pela captao do som e pela sua
converso em sinal eltrico. O mesmo acontece com os nossos ouvidos, que transformam o
som em energia eltrica nervosa que ser compreendida pelo crebro. Pode-se dizer que o
microfone o nosso ouvido eletrnico porque os estudos mais antigos na construo do
microfone so baseados inteiramente na captao do som. Eles so as primeiras peas do
sistema, as quais mais influenciam no resultado final. Por isso, precisamos utilizar microfones
de qualidade e apropriados para cada aplicao.
Existem microfones dos mais variados tipos e formatos, de uso geral e de uso especfico. H
microfones que captam melhor os sons graves (especiais para bumbos, violoncelos), outros
tm nfase nos mdio-agudos (para pratos, violinos), e outros tentam captar todas as
freqncias (servem para todos os tipos de instrumento/vozes). Existem microfones que
conseguem captar toda uma orquestra, e outros ainda conseguem captar o som gerado a
dezenas de metros de distncia. Cada um deles tem uma aplicao, cada um deles tem um uso,
e da escolha do microfone depender o sucesso ou fracasso do evento. Disso tiramos uma
concluso: no existe microfone perfeito, bom para tudo. Cada modelo funcionar melhor em
determinadas situaes. Conseqentemente, no existe microfone ruim, o que existe
microfone usado erradamente!
Os fabricantes desenvolvem os microfones com uma resposta de freqncia especfica para o
tipo de uso a que se destina. Exemplos:

Microfone de mo Shure SM-58 Resposta de Freqncia de 50Hz a 15KHz.


Microfone de lapela LeSon ML-70 Resposta de 20Hz a 20KHz.
Microfone de mo Le Son SM-58Plus Resposta de 50Hz a 13KHz.
Microfone gooseneck TSI MMF-102 Resposta de 150 a 14,5KHz.
Microfone CAD para bumbo de bateria Resposta de 20 a 4KHz.
Microfone CAD para pratos de bateria Resposta de 2KHz at 20KHz.
Os microfones especficos so sempre feitos para um nico (ou alguns poucos) instrumento
(s), e quando o sonoplasta no respeita isso comete uma grave falha. Um desses microfones,
por exemplo, usado para vozes, trar um pssimo resultado.
Diagrama polar (ou padro polar):
a forma de captao espacial (ngulo de captao, eixo de captao) de som que o
microfone possui. Alguns microfones captam som de todos os lados (360 - ominidirecionais
ou onidirecionais ou panormicos), outros captam som somente em uma direo (180 cardiides), outros ainda captam som de um ngulo mais especfico (140 - supercardiides),
e outros de um ngulo mais restrito ainda (hipercardiides). Esses ngulos so tanto na
vertical quanto na horizontal. Exemplos:
Microfone de mo Carol MUD-515 cardiide
Microfone de mo Shure SM-58 cardiide
Microfone de mo Le Son SM-58Plus supercardiide
Microfone de Lapela Le Son ML-70 ominidirecional
Microfone gooseneck TSI MMF-102 cardiide

Tipos de captao de sons por microfones


Um bom operador de som tem que conhecer corretamente o diagrama polar dos seus
microfones. Isso essencial! O padro polar influencia diretamente no resultado esperado e
principalmente na ocorrncia de problemas de microfonias e vazamentos. Esses aspectos so
muito importantes.
Por exemplo, um microfone ominidirecional, pode ser excelente para a captao de um coral,
pois captar todas as vozes como se fossem uma s, gerando um resultado muito agradvel.
Mas se os cantores pedirem retorno de voz, o ominidirecional deixa de ser til, pois ser
inevitvel as microfonias.
Fuja dos microfones que no vm com manuais tcnicos com pelo menos as especificaes
de sensibilidade, resposta de freqncia, linearidade e diagrama polar. Bons fabricantes
sempre colocam essas informaes nos manuais.

DIRETIVIDADE
Direcional:
Microfones direcionais so os que captam melhor os sons que vem de frente para o
microfone, enquanto que os sons no so captados com a mesma eficincia quando vem dos
lados ou por traz.
Nas figuras abaixo encontramos o diagrama polar de um microfone direcional e uma
ilustrao que mostra os sons que so mais e menos captados pelo microfone.

Omni-direcional:
So os que captam com a mesma eficincias sons que vem de qualquer direo.

Bi-direcional:
Microfones bi-direcionais so os que captam melhor os sons que vem das laterais do
microfone, enquanto que os sons no so captados com a mesma eficincia quando vem pela
frente ou por traz.

Os microfones mais susceptveis s microfonias so os ominidirecionais, pois podem captar o


som de qualquer caixa acstica que esteja por perto. Os microfones de lapela (cuja maioria
ominidirecional), por exemplo, precisam estar longe de caixas de som.
Microfones cardiides j permitem o uso de caixas de retorno, mas elas devem estar
exatamente atrs (180) do microfone.

J microfones supercardiides e hipercardiides j comeam a apresentar pequena captao


traseira, a 180 da cpsula. Para esses casos, a soluo colocar os retornos de lado, como na
figura abaixo:

Um segredo: violes acsticos com captadores internos (chamados de violes eltricos)


tambm do microfonia. O captador interno nada mais que um microfone.
A realimentao pode existir quando o msico senta-se prximo caixa de som.
Cardiides
Este tipo de padro de captao bastante comum (+ ou - entre 1300 ngulo de cobertura),

certamente o mais usado dos microfones. So chamados desta forma por causa da formao do
diafragma polar em forma de corao como resultado de sua captao.

Este microfone capta com toda a intensidade na parte que chamamos de frente do microfone.
0
Na parte traseira, ou seja, a 180 do eixo que chamamos de fundo, possui um cancelamento
natural possibilitando que os monitores (retornos de palco) possam proporcionar ao usurio
certo conforto de ouvir o que est sendo emitido sem realimentao.
Supercardiides
Os microfones supercardiides (.+ ou - 90 ngulo de cobertura), captam com intensidade
mxima na frente (eixo central) do microfone e menos que os microfones cardiides nas
laterais. No entanto, so dotados de um vazamento na parte traseira, ou seja, a 180. O
diagrama polar de captao em forma de corao s que com um ngulo mais fechado
possibilitando o isolamento de sons provenientes acima dos 90 de captao. Este microfone
muito utilizado em aplicaes ao vivo.

Outra vantagem deste tipo de microfone como j foi citado, o fato de captar com menor
intensidade sons que vem pelos lados, podendo ser usados para a microfonao de diferentes
fontes de sinal que estejam prximas sem que uma exera grande interferncia na outra.
Hipercardiides
Os microfones hiper-cardiides so os mais direcionais (2: 450 de ngulo de cobertura), pois
captam com grande intensidade na parte frontal do microfone e com menor intensidade nas
laterais, restando um vazamento maior que os padres anteriores na parte traseira (a 1800 da
parte frontal).

Este microfone se destaca no uso profissional em estdios e shows ao vivo, pois pode captar
sons de fontes muito prximas, deixando que interfira o mnimo possvel umas nas outras
como, por exemplo, tons da bateria e percusso, que ficam muito prximos uns dos outros.

Sensibilidade
Som energia. Da mesma forma que energia eltrica medida em Watts, som tem sua
unidade de medida, chamada de decibis, cujo smbolo o dB. Alguns microfones
conseguem transformar melhor o som captado energia acstica em energia eltrica.
Quanto mais prximo de 0 dBv (decibis Volts) * melhor ser essa transformao de energias.
Isso significa que o microfone ter um som mais alto e/ou mais longe e conseguir captar
mais som que outros com sensibilidade mais baixa. Vejamos:
Microfone de mo Carol MUD-515 Sensibilidade de 74dB
Microfone de mo Shure SM-58 Sensibilidade de 56dB
Microfone de mo Le Son SM-58Plus Sensibilidade de 54dB
Microfone de Lapela Le Son ML-70 Sensibilidade de 38dB.
Microfone gooseneck TSI MMF-102 Sensibilidade de 34dB.
Microfones de sensibilidade baixa (-50, -60, em diante) so chamados de duros. Os
microfones de alta sensibilidade (-40, -30, etc) so chamados de macios. Esses termos so
muito encontrados em revistas e livros sobre sonorizao profissional. Microfones com
sensibilidade muito baixa, de 70 a 80dB, devem ser evitados.
POSICIONAMENTO E PROXIMIDADE DOS MICROFONES
Certos movimentos ao cantar com microfone podem melhorar ou prejudicar o timbre da voz.
Isso depende do conhecimento tcnico do usurio. Muitos cantores, por no saberem
posicionar-se diante do microfone e no ter conhecimento do seu manuseio se irritam e do
as maiores broncas no sonoplasta na hora de acertar a equalizao, o volume do microfone e
at durante apresentao Esse um dos maiores problema vivenciados por todos sonoplastas.
O cantor ou cantora geralmente posiciona-se a mais ou menos 12 e 13 centmetros do
microfone, por no saber nem ao menos qual a distncia correta do prprio microfone de
trabalho. Problemas desse tipo causam perda de sinal pelo fato do artista cantar muito
distante do microfone. Isso deixa o sonoplasta em apuros, tentando uma sada com o aumento
do volume do microfone. Assim, comeam a surgir os problemas de microfonia junto com a
fria e decepo do cantor ou orador em relao ao sonoplasta, seja ele de P.A ou Monitor.
A distncia mais indicada do microfone seria entre 3 e 4 centmetros, mas o ideal seria a 1
centmetro. Com uma maior aproximao no microfone, se ganha um som mais suave
que parecer mais grave e mais forte, e o sinal ser melhor equalizado e mixado. Pode-se
dizer que a variao de proximidade do cantor (a) a dinmica do artista.
Alguns cantores sabem que ao se cantar mais alto e mais forte deve-se afastar um pouco o
microfone da boca dominando assim a variao de volume natural relativa proximidade.
Isso somente se consegue com um determinado tempo de prtica e treino.
Microfones com respostas planas esto menos sujeitos realimentao, ou seja, microfonia.
Microfonia o sinal de uma freqncia qualquer recebido pelo microfone que estiver se
sobrepondo s outras freqncias. Esta freqncia amplificada irradiada pelo alto-falante e
assim captada novamente e re-amplificado. Oscilando uma freqncia e se mantendo varivel
ouve-se um apito, a microfonia.

A mais conhecida das microfonias gira numa faixa de 3,1 a 5khz.


Este fenmeno se d pelo fato do sinal do alto-falante est mais alto que a fonte sonora
(cantor, locutor, etc.), isto acontece tambm por causa da distncia entre o microfone e o altofalante.
A soluo de problemas de microfonia passa pela escolha do microfone mais adequado
(sensibilidade, diagrama polar) e tambm pelo reposicionamento das caixas acsticas ou do
microfone no ambiente de utilizao.
Phantom Power
Como j vimos anteriormente, os microfones capacitivos (condenser) precisam de uma
alimentao fantasma, uma energia para carregar o diafragma, no qual este processo ir
transformar energia acstica em eltrica. Essa energia chamada de Phantom Power - uma
energia (tenso) dc, que vai at a cpsula do microfone, atravs do prprio cabo blindado,
com dois condutores onde se propaga o som (udio)
Para que todo esse processo funcione perfeitamente e sem nenhum problema, o cabo que liga
o microfone mesa de som (mixagem) deve ser balanceado com o terra, ou seja, dois cabos
mais a malha.
Filtros ou transformadores impedem a tenso DC (PHANTOM POWER), mas no o udio. O
PHANTOM POWER em algumas mesas profissionais de udio, vm configurados em
grupos de quatro ou em fontes que alimentam todas as entradas (INPUT) das mesas, no
danificando os microfones dinmicos, instrumentos ou outros aparelhos interligados nestas
entradas, alimentando assim, somente os capacitivos condenser.
Cuidados Importantes
a) Nunca utilize duas fontes de PHANTOM POWER.
b) O sonoplasta deve usar o PHANTOM POWER para alimentao dos microfones
CONDENSERS.
c) Usar somente uma fonte geradora para que no cause danos irreparveis ao microfone.
Direct Box (Caixa Direta ou Casador de Impedncia)
Nem todas as mesas de udio possuem uma mesma impedncia, assim como os microfones,
guitarras, contra baixos, teclados e outros mais, s vezes ao se conectar um desses
instrumentos ou equipamentos o sinal entra na mesa com um volume baixinho ou muito alto.
O problema est justamente na impedncia de entrada da mesa com a impedncia de sada do
instrumento ou equipamento. Surgiu assim a necessidade de se criar um mediador entre as
duas partes, ou seja, um equipamento muito importante que conciliasse ambos: entrada da
mesa com a sada do instrumento (equipamento).
O SEU NOME J DIZ TUDO, ELE AJUSTA A IMPEDNCIA DE AMBAS S PARTES
PARA QUE NO HAJA PERDA OU EXCESSO DE SINAL DEVIDO BAIXA OU
ALTA
IMPEDNCIA
DOS EQUIPAMENTOS.
ENFIM, UM CASADOR
IMPEDNCIA, UM DIRECT BOX.

DE

Mesas de Som
Tambm conhecida como mixer, do termo original em ingls, a mesa de som o principal
componente do sistema. Nela ns misturamos todos os sinais, mas principalmente, alm de
misturar, ns controlamos essa mistura equilibrando os volumes da maneira correta e
regulando o sinal de cada canal para ter-se o melhor resultado possvel. Vamos ver as
conexes e os controles de uma mesa pela estrutura de cada canal, a partir da entrada e as
diversas sadas, lembrando que veremos uma mesa genrica com os controles mais
comumente encontrados. Podemos encontrar controles diferentes, mais ou menos controles,
nomes e ordens diferentes, porm isto o essencial das menores s maiores e melhores mesas
de som.

Especificaes e caractersticas dos consoles (mesas)

IN PUT
OUT PUT
MASTER
SUBGROUP
DIRECT
INSERT
Q
HPF
LPF
PFL
T ALK BACK
REVERSE
MIC
HF
MF
LF
AUX
MUTE
FADER
PEAK
FX
VCA
AFL

ENTRADA DE SINAL
SADA DE SINAL
CONTROLE (MESTRE)
SUBGRUPOS
DIRETO
COLOCAR, INJETAR
FATOR DE MERITO
FILTRO PASSA ALTA
FILTRO PASSA BAIXA
ESCUTA ANTES DO FADER
FALAR DE VOL T A
REVERTER
MICROFONE
HIGH FIL TER (FILTRO DE ALTAS)
MIO FIL TER (FILTRO DE MEDIAS)
LOW FIL TER (FILTRO DE BAIXAS)
AUXILIAR
MUDO / SEM SOM
CONTROLE DE VOLUME
NIVEL DE SINAL SATURADO (PICO)
EFFECT (EFEITO)
VOL TAGE CONTROLLER AMPLlFIER
ESCUTA APOS O FADER

Na parte de trs da mesa ou em algumas, na parte superior, temos as entradas de cada


canal (in), geralmente com dois jacks, um para plugue XLR, balanceado, onde devem
ser ligados microfones e direct-boxes, outro para plugue P10 para sinal de linha
desbalanceado. S podemos usar uma das duas entradas do canal por vez. Chamamos de
sinal de linha ao sinal vindo direto de um instrumento, deck, cd player ou ainda sadas
de linha de combos para instrumento. Esses sinais possuem um nvel mais elevado que
os sinais de microfone. Logo na entrada do canal encontramos o controle de ganho
(gain, trim, sensitivity). Esse controle atenua ou refora o sinal de entrada. importante
no confundi-lo com o volume que atua na sada no canal. Atenuamos o ganho quando o
canal est distorcendo (saturando) e aumentamos o ganho quando percebemos que est
faltando sinal na entrada da mesa.
Aps o ganho podemos encontrar o boto PAD (ou -20dB) que atenua o sinal de entrada
- usa-se nos canais com sinal de linha na entrada. Muitas das mesas que possuem dois
jacks de entrada por canal possuem um circuito interno equivalente ao PAD no jack
P10, dispensando a chave externa de PAD. Outras mesas, mesmo que com apenas um
jack de entrada, podem receber nveis mais altos na entrada com o ganho no mnimo,
tambm dispensando o PAD.
Um outro recurso um pouco menos comum a chave de inverso de fase eltrica,
representada pelo smbolo . Essa chave inverte os pinos 2 e 3 do jack XLR (positivo e
negativo). Ela existe porque as mesas inglesas tm a polaridade invertida entre positivo
e negativo em relao s demais mesas, logo, seus cabos tambm so invertidos. Assim,
com esse recurso podemos utilizar qualquer cabo na mesa. Na entrada dos canais
tambm temos o boto que liga o "Phantom Power".

O acionamento, de acordo com a mesa pode ser em cada canal, a cada grupo de canais (de 4
em 4 por exemplo) ou um nico boto que aciona o phantom de toda a mesa ou de parte dela,
porm de uma s vez. bom lembrar que o phantom utilizado sempre com conectores XLR.
Passemos ao equalizador. Primeiramente podemos encontrar uma chave que liga ou desliga o
equalizador (EQ). Na posio desligada o sinal passa pelo equalizador sem sofrer nenhuma
mudana. A seo de equalizao pode ter diversas variantes, mas o mais comum termos
agudo, um ou dois controles de mdio e grave. Esses controles de mdio podem ser fixos, ou
Seja, atuantes apenas naquela freqncia pr-determinada ou podem ser divididos em dois
botes, um para atenuao/reforo e outro para a escolha da freqncia de atuao (semiparamtrico). Por fim, na seo do equalizador, encontramos um boto que liga o filtro de
graves (HPF, low cut filter) que corta o sinal abaixo da freqncia especificada, geralmente
entre 70 e 100 Hz. Esse filtro muito til para evitar o som de "puf" dos microfones (rudo de
P e B) e evitar a captao de sinais de baixa qualidade, j que os microfones comuns no
respondem bem a baixas freqncias.
Aps o equalizador temos os controles das sadas auxiliares. Elas podem ser de dois tipos:
"prefader" e "post-fader." Os auxiliares pre-fader so utilizados para monitorao (retornos de
palco) e os auxiliares post-fader", s vezes indicados como "EFF", EFX ou "effect". Em
algumas mesas, so utilizados para ligao de efeitos. A diferena entre os dois tipos que em
um a sada tomada antes do controle de volume do canal (pre) e no outro a sada tomada
aps o controle de volume (post) e, portanto se cortarmos o volume do canal cortamos
tambm a sada auxiliar. Algumas mesas possuem um boto que determina se os auxiliares
sero pre ou post-fader. Prosseguindo, encontramos mais um boto giratrio, s que esse leva
o som junto com ele para o lado que voc o virar - o boto que nos d uma viso panormica
do canal, o lado em que o som vai sair, s do lado direito, s do lado esquerdo, igual para os
dois lados ou um pouco mais para um lado do que para outro, essa a funo do boto PAN.
Chegou a hora daquele boto do contra, o Mute, pressionando-o voc corta o som do canal,
deixando-o mudo como o nome j diz. Junto dele costumamos ter alguns leds (aquela luzinha
colorida que na verdade um componente eletrnico). Esses leds so, um para indicar que o
canal est com o mute acionado; outro para indicar que h sinal na entrada do canal (-20dB,
sinal). Assim podemos saber quando e quais canais esto recebendo sinal e outro led para
indicar que o canal est com sobrecarga (OL, peak), ou seja com o sinal j distorcendo.
Algumas mesas tm um led bicolor que acende verde quando h sinal e vermelho quando h
sobrecarga.
Temos agora os botes de solo para ouvirmos o som do canal ou dos canais selecionados no
fone de ouvido. O solo pode ser antes do controle de volume (AFL) ou aps o controle de
volume (PFL) que o mais comum. Um led se acende para indicar que o canal est com o
solo selecionado. L pelo canto da mesa, perto dos masters encontramos o volume do fone de
ouvido e em algumas mesas um boto para seleo entre AFL e PFL.
Ao fim do canal temos o controle deslizante de volume, mais conhecido como "fader"
(lembram-se do pos e post-fader). Ao lado do fader, nas mesas com subgrupos temos os
botes que endeream o canal para os pares de subgrupos que selecionarmos e/ou diretamente
para o master atravs do boto mix (ou L/R).

Acabamos o bloco dos canais, agora vamos para a "master section" a seo de sada da mesa.
Ela fica no canto direito ou no meio da mesa, dependendo do modelo. Nela temos os
subgrupos atravs dos quais facilitamos nossa mixagem, criando controles de volume de
blocos. Um exemplo disso, quando endereamos os canais de uma bateria para um
subgrupo, objetivando aumentar ou diminuir o volume da bateria como um todo, alterando
assim o volume do subgrupo. Cada par de subgrupo costuma ter um par de faders, com seus
respectivos PAN's e botes solo e um boto muito importante (Mix, L/R) que enderea o
subgrupo para o mster. Assim ele pode funcionar como subgrupo ou como um sub-master
(mais um master para alguma outra funo).
MASTER
O master o volume principal da mesa, pode tambm ser indicado como L/R ou Main. Hoje
cada vez mais comum as mesas possurem o master estreo normal e mais um master mono
com a mistura dos dois canais, sendo que podemos usar as sadas mono e estreo ao mesmo
tempo. Junto ao master costumamos ter boto de solo e um boto de mute geral da mesa.
Vista a sada principal, vejamos os caminhos auxiliares, no esquecendo que os mesmos
tambm costumam ter um controle geral de volume com boto rotatrio mesmo - uma espcie
de master da via auxiliar sempre acompanhada do boto solo.
Para o caminho de ida do auxiliar criar um outro caminho de volta, pode-se usar os controles
de AUX Return, consciente de que h outras diversas alternativas. Esses controles so como
canais estreo com duas entradas (L/R) e um volume.
Os AUX geralmente no possuem equalizao mas costumam possuir endereamento - PAN
e solo. So utilizados para ligao de efeitos, e tambm podemos utilizar com playback ou
CD, que so fontes que geralmente no precisam de equalizao, liberando alguns canais na
mesa. comum encontrarmos mesas com entrada estreo de fita (Tape in) direta para o
master e sada estreo de gravao (Tape out) com o mesmo sinal do master, atravs de
plugues RCA.
Tambm podemos ter mais um par de sadas estreo chamado de Control Room que possui o
mesmo sinal do master, mas com um controle de volume a parte. Geralmente usado em
estdio, onde o master utilizado para a gravao e os monitores do estdio esto ligados na
sada control room. simplesmente uma cpia do master, por isso pode ter diversas
utilidades.
Para facilitar a comunicao com o palco, pode-se utilizar o talkback, onde o operador fala em
um microfone embutido na mesa ou ligado na entrada apropriada e o som sai nas vias de
monitor. Podemos escolher as vias em que o som vai sair e obviamente controlar o volume.
As fileiras de leds (ou mostrador de ponteiro) so chamadas de VU e mostram a intensidade
do sinal de sada da mesa, tanto de um canal quanto de uma sada (aux, main) que estiver com
o solo selecionado. Para entendermos o que est ocorrendo, h um led que indica se o que o
VU est indicando o nvel do master ou do solo. Todos esses controles possuem seus
respectivos jacks para conexo, sadas do master mono e estreo, subgrupos, vias auxiliares,
control room, tape out e fones de ouvido; e entradas de AUX, tape in, talkback mic e
obviamente as entradas de cada canal.

Outra conexo que pode existir nos canais, subgrupos e master a insert, que pode aparecer
como um nico jack P10 estreo ou jacks in e out. As conexes de insert so como se a
fbrica da mesa deixasse que ns ligssemos outro equipamento direto no circuito, abrindo-o
e enviando o sinal para algum equipamento que o processaria e devolveria o sinal processado
no mesmo local (no meio do canal antes do fader ou antes do fader do master). Usamos as
conexes de insert para ligao de outros equipamentos ou como direct outs. Direct outs so
sadas ligadas junto com o conector de entrada do canal para que se possa enviar o sinal para
um gravador ou para outra mesa. Quando existe apenas um jack insert usamos cabos "Y" para
a ligao de algum equipamento, inserimos o plugue P10 pela metade (at a primeira trava)
para o insert funcionar como direct out.
PAINEL DIANTEIRO COM ENTRADAS (INPUT) E SADAS (OUTPUT)

Equalizador de mesa
Basicamente os equalizadores (filtros de linha) se apresentam em cinco tipos:
- SHELVING
- SWEEP
- SEMIPARAMTRICO
- PARAMTRICO
- GRFICO

Shelving
aquele onde apenas um potencimetro (knob) controla uma faixa de freqncia
preestabelecida definindo a intensidade da freqncia desejada onde a largura de banda j

pr-determinada.
Este tipo de equalizador no nos permite uma correo precisa em uma dada freqncia
.
Assim ao atenuarmos uma freqncia de mdios que est em excesso no ambiente iremo
s
tambm atenuar outras freqncias. Nesta atenuao poder haver uma alterao em regi
es
que seria importante para um bom resultado do som. Este tipo de equalizao encontrad
o
em mixers de pequeno, mdio e grande porte.

Sweep
Estes tipos de equalizadores possuem os seguintes parmetros:
Um boto que acentua ou atenua uma freqncia pr-estabelecida e um boto para efetuar a
varredura dessa freqncia. O filtro Sweep tambm possui a largura de banda fixa. Muitas
mesas de som (consoles) de grandes marcas possuem este tipo de filtro (equalizador), mas
com diferenas na largura de banda.

Semi-paramtricos
As caractersticas deste tipo de filtro alm de possuir um knob para acentuao e atenuao
da freqncia e um knob para fazer a varredura da freqncia possui uma chave que abre ou
fecha a largura de banda.

Paramtricos
So aqueles que possuem trs tipos de ajustes: atenuao ou ganho da freqncia de trabalho,
escolha da freqncia de trabalho e largura de banda passante da freqncia.

Como vimos, a mesa de som a alma do sistema de sonoplastia, assim como Cristo o centro
de nossas vidas, contudo, quando essas polaridades forem devidamente compreendidas,
apresentaremos um tipo singular de som que ser a expresso maior da nossa adorao ao
Deus nico e verdadeiro - Aquele que vive e reina para sempre!

Reflexes do esprito de profecia


White afirma que em todo o nosso trabalho ministerial, dever-seia dar mais ateno ao
cultivo da voz. Podemos ter conhecimentos, mas a menos que saiba
mos servir-nos
corretamente da voz, nossa obra ser um fracasso., por isso, os estudantes que
desejam tornarse obreiros na causa de Deus, devem ser exercitados em falar clara e inci
sivamente, do
contrrio sero prejudicados em metade da influncia que poderiam exerc
er para o bem
(WHITE, E.G. O.E, pg. 86).
Os ministros do evangelho devem saber falar com vigor e expresso, tornando
as palavras da
vida eterna to expressivas e impressivas, que os ouvintes no possam deixar d
e lhes sentir a
fora.
Sintome penalizada ao ouvir a imperfeita enunciao de muitos de nossos pastores.
Tais pastores roubam a Deus a glria que poderia receber se eles se houvessem
exercitado em
falar
a
palavra
com
poder.
Homem
algum
dever
julgarse habilitado a entrar para o
ministrio, enquanto no houver, mediante perseverantes esforos, corrigido to
dos os defeitos
de sua enunciao. Se ele tentar falar ao povo sem conhecer a maneira de us
ar o talento da
palavra, metade de sua influncia ficar perdida, pois pequena ser sua capacid
ade de prender
a
ateno
de
um
auditrio.
Nas
reunies
sociais,
fazse mister uma enunciao clara e distinta,
a fim de que todos possam ouvir os testemunhos dados e tirem deles benefcio
s. Quando, nas
reunies sociais, o povo de Deus relata suas experincias, so removidas
dificuldades e
proporcionado auxlio. Mas muitas vezes os testemunhos so expressos mal e in
distintamente,
e impossvel compreender perfeitamente o que foi dito. E assim se perde
muitas vezes a
bno. Os que oram e falam pronunciem bem as palavras e falem com cla
reza, em tons
distintos. Quando feita no devido modo, a orao uma fora para o be
m. uma das
maneiras empregadas pelo Senhor para comunicar ao povo os preciosos tesour
os da verdade.
Ela no se torna, porm, o que devia, por causa da imperfeio com que pro
ferida. Satans
regozija-

se quando as oraes feitas a Deus so quase inaudveis. Deus pede um mini


strio
mais elevado e perfeito. Ele desonrado pela imperfeita enunciao da pessoa
que, mediante
algum
esforo,
poderia
se
tornar
um
aceitvel
portavoz Seu. A verdade muitas vezes
prejudicada pelo veculo que a transmite (WHITE, E.G. O.E, pg. 88,89).
Alguns raciocinam que o Senhor h de habilitar a pessoa, mediante Seu Santo
Esprito, para
falar segundo a Sua vontade; Ele, porm, no Se prope fazer a obra que de
u aos homens.
Deunos capacidade de raciocnio, e oportunidades para educar o esprito e as m
aneiras. E
depois de havermos feito tudo que nos seja possvel em nosso prprio benefci
o, empregando
da melhor maneira as vantagens que se acham ao nosso alcance, ento pode
mos volver-nos
para Deus em fervorosa orao, para que faa por meio de Seu Esprito a
quilo que ns
mesmos no podemos conseguir WHITE, E.G. Testemonies, vol. 4, pgs. 404 e 40
5)

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