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  • Aaron Copland - Como Escuchar La Música

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    Cómo escuchar la música autor: Aaron Copland

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    Aaron Copland- Como Escuchar La Música

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    =i _. AARON GOPLAND ' » €6mo escuchar ; Bane Cémo escuchar la musica FONDO DE CULTURA ECONOMICA MEXICO Primera edicién en inglés, 1939 Primera edicidn en espaiol (Breviarios), 1955 Segunda edivién (Tezoatie), ; 1992 ‘Thulo original: What te Lastew for in Musn: © 1939, MoGraw:- Hill Book Company, lne,, Nueva: York DB. R. 0 1958, Faxbo pe CULTURA ECONOMICA DR. 1986, Foxbo.ok Cuntura Eeanomuca, S: A. pe'C. V. ] Ayo de ta Universiti. 975; 00100 México, DL ISBN 968-16-3820-4 (segunda edicidn) ISBN 968: 16-0139-4 (primera cilicidn) Imnpprese en Mixicn PREFACIO Este libro tiene por objeto er con la mayor ¢lari- dad posible los fundamentos de la audicién inteligente de la musica. EJ “explicar’ la musica no ¢s una tarea facil, y no puedo hacerme la ilusién de haberla realiza- ea demas. Pero la mayorla de los que escriben la comprensién musical plantean el pro- blema desde el punto de vista del educador o del criti- 0, mientras que éste es el libro de un compasitor, Para el compositor, escuchar la miisica es una fun- cién pees natural y simple. Y ast debiera ser para los demas. De haber algo que necesite explicacién,, el compositor cree, naturalmente, puesto que sabe lo que hay en una composicién musical, que nadie con mis derecho que él para decirle al ayente qué es lo que puede sacar de ella, niizd en eso se equivoque el compositor. Quizh “os ser el Gans cade tan objetivo en su modo de ver la misica como Io es el educador. Pero me pa- rece que vale la pena de correr ese riesgo, pues el com- itor tiene en juego algo ne es: vital para él, Al ayndar a los demas a oft més inteligentemente la misi- ca, labora por la difusién de la cultura musical, la cual en definitiva redundard en la mejor comprensién de sus propias creaciones, Pero queda en pie el problema de cémo intentarlo. zCémo puede el compositor profesional derribar la ba- rrera que hay entre él y el oyente lego? :Qué puede decir el compositor para que la misica sea més del oyente? Este libro intenta responder a esas preguntas. De ser Paes todo compositor querria saber dos cosas muy importantes acerca de pega que se considere seriamente un aficionado a la musica, Querria saber estas dos cosas: 1, ,Oye todo lo que esté pasando? 2, Ey emaibie « oer = 7 8 PREFACIO -O, en otras palabras: 1. 4Se le escapa algo de lo que se refiere a las notas mismas? * 2. Es confusa su reaccién o ve claro en cuanto a la emocién despertada en él? Esas son preguntas muy pertinentes, independiente- mente de lo que pueda ser la miisica. ‘Tienen wna aplica- cién seg peop a rig ge una misa de Palestrina que de un in bali le una sonati- na de Chavez que de la Quinta Sinfonia, En realidad, son las mism{simas preguntas que el compositor se hace, mds 0 menos conscientemente, siempre que se encuen- tra con miisica desconocida para él, nueva o vieja. Por- que, después de todo, hay de infalible en el instinto musical de un compositor. La diferencia més importante que hay entre él y el oyente lego consiste en que él esté mejor preparado para escuchar. Este libro es, pues, una preparacién para escuchar, Ningin compositor digno de tal nombre se conten- taria con preparar al lector para escuchar sélo musica del lo, Por eso traté de aplicar cada cnestién de las aqui tratadas no sélo a obras maestras indiscutibles sino también a la musica de los compositores hoy viyos. He observado a menudo que lo que distingue a un verda- dero aficionado a la misica consiste en un deseo im- petioso de familiarizarse con toda manifestacién de este arte, antigua o moderna, Los verdaderos aficionados a la musica no estén dispuestos a confinar su goce musi- cal a la época de las tres bes (nun), de que tanto se abusa. Por otra parte, el lector podria creer que ya hizo bastante con haber llegado a una comprensién mas ple- na de los clasicos con: Pero es mi creencia que el “problema” de escuchar una fuga de Haendel no di- ficre en esencia del de escuchar una obra andloga de Hindemith. Hay una determinada semejanza de proce- dimiento que seria tonto no tener en cuenta, yee toda consideracién acerca de los méritos relativos. - ites lo mds conscientes y despiertos que podamos. Ahi ests el meollo del problema ion jer la miisica. A eso se reduce su tad, Aun cuando este libro fue escrito originalmente con destino al en estas cuestiones, tengo am de we los estudiantes de miisica puedan encon en su lectura. En su concentracién park pace narse en la determinada pieza que estin estudiando, Jos tipicos estudiantes de conservatorio tienden a de vista la miisica como un todo, Este libro quizd pueda servir, especialmente en los ultimos capitulos sobre las formas fundamentales, para hacer que cristalicen los va- gos conocimientos generales que suele adquirir el es- tudiante, ; No se ha encontrado solucién al perenne problema de eet ejemplos musicales satisfactorios, Cada ieza de misica pecionita en el texto esta grabada en exrplne Tevra be indesign de "io hay grobacon ones n la indicacién de “no en el comercio”.)1 En beneficio de una referencia 14- 1 El nimero de obms mencionadas por el autor como no gtaba- day ha disminuido en estos dltimos tiempos, As{, pues, ea indicacién Ja conservaremos sélo para aquellas obras de las que, a la hora de entrar en prensa esta traduccién, no tengamos de que hayan eM PREFACIO los lectores que misica, se han iny esto cr mae de tation saute algin dia ae dowibes dh Gateoas seks a o que un libro diga sobre miisica, Hasta enton- o bre tendré que aceptar de buena fe ce ay te : git TESTIMONIO DE GRATITUD Cémo escuchar la musica fue el titulo de un curso de quince confe- rencias dadas por el autor en la New School for Social Research de Nueva York durante los inviernos de 1936 y 1937. El doctor Alvin Johnson, su director, merece mi grati- tud por haber proporcionado ta tribuna pti- bliea peek ime estimulé a escribir este libro. Lag charlas estaban destinadas al profano y al estudiante de miisica, no al misico pro- fesional. Por tanto, el presente volumen. tie- ne también un alcance limitado, Mi propé- sito no era dbarcarlo todo en una materia que tan eeanerte se dilata, wat limitar et examen a lo me parecié: ser’ mas pencils de la dite bee 6 manuscrito pe leido por Mr. Elliott ‘arter, a quien debo importantes nes y criticas amables, ears I PRELIMINARES Todos los libros que tratan de la comprensién de la méasica estin de acuerdo en un punto: no se llega a apreciar mejor este arte sdlo con leer un libro que trate de ese asunto. Si se quiere entender mejor la misica, lo mds importante que se puede hacer es escucharla. Nada puede sustituir al escuchar misica, Todo lo que tengo que decir en este libro se dice acerca de una ex- Pescocs: que lector wld: patch obtener fuera de exty ibro Por tanto, el lector probablemente era el tiempo al leerlo, a menos. que haga el ito firme de ofr una mucho mayor cantidad de miisica que hasta ahora, Todos nosotros, profesionales y no profesionales, estamos tratando constantemente de hacer mas no da nuestra comprensién de este arte. - lectura de un Se Pero ni . ee plazar la condicién principal: escuchar la musica misma. Por suerte, las ocasiones de oir misica son hoy mu- cho mds numerosas que nunca, Gracias a la creciente eantidad de buena miisica que la radio y el fon —sin mencionar el cine— p in, casi cualquie- ra puede escucharla. En realidad, como dijo reciente- mente un amigo mio, todo el mundo puede hoy dia no entender la misi Muchas veces me ha parecido que hay tendencia a exagerar la dificultad de entender correctamente Ia mi- sica. Nosotros los misicos encontramos todos las dias alguna ilma sincera que invariablemente, en una forma w otra, nos dice: ae muchisimo la misica, pero. no entiendo nada de ella.” Mis ami dramaturgos y novelistas rara vez a nadie decir “no entiendo nada de teatro o de novela”, Sin embargo, mucho me temo que esas mismas personas, tan modestas ante la misica, tengan exactamente rents ene para serlo ante las tm PRELIMINARES demis artes, O, para decitlo de modo mas cortés, tengan exactamente tan poco motive para ser modestas en cuanto a su comprensién de la miisica. Si se tiene al- sentimiento de inferioridad en lo que se refiere a las propias reacciones musicales, tratese de desecharlo: casi siempre es injustificado, Sca como fuere, no hay razén para que estemos ali- caidos por lo que toca a muestras capacidades musi mientras no tengamos alguna idea de lo que significa “ser musical”. Hay muchas y extrafias nociones popu- Tares acerca de eso. Se nos dice siempre, como prucba imebatible de que una persona es musical, que “‘al lle- gat a casa puede tocar en el piano todas las melodias que acaba de ofr en el teatro”. Ese hecho demuestra sdlo una cierta musicalidad de la persona en cuestién, peto no indica la clase de sensibilicad musical que aqui se examina, Que un cdmico sea buen mimo no quicre decir que sea un actor, y asi sucede también en miisica: el mimo musical no ¢s necesariamente un individuo profundamente musical. Otro atributo que se encarece siempre que se plantea la cuestién de si se es musical, es el ofdo absoluto, La capacidad de reconocer la nota la cuando se oye puede ser util a veces, pero por si sola no prueba que se sea una persona musical. No deberd tomdrsela mas que como indicacién de una musicalidad facil, de significacién limitada en cuanto se relaciona con la yerdadera comprensién musical, que es lo que aqui nos importa. Hay, sin embargo, un minimo exigible al auditor inteligente en potencia: que sea capaz de conocer una melodia cada vez que la oiga. La sordeta musical, si es que existe, cca en Ja incapacidad para: reconocer una melodia, Quien la padezca es digno de listima, pero nada se puede hacer por él: es tan intitil para la miisica como el dalténico lo es para la pintura. Pero si se tiene la seguridad de poder reconocer una melodia dada —no cantar una melodia, sino reconocerla cuando se toque, aun después de algunos minutos y de haberse PRELIMINARES as tweado otras diferentes—, entonces es se tiene la lave de una comprensién més honda de la misica, No basta sélo con oir la miisica en cada uno de los momentos en que va existiendo. Hay que poder rela- clonar lo que se oye en un momento dado con lo que se ha ofdo en el momento inmediatamente anterior y con lo que va a venir después. En otras palabras: la musica es un arte que existe en el tiempo. En tal gen- tido es como la novela, con Ja diferencia de que es mas facil tener presente Io que sucede en una novela, por- que por una parte se narran en ella hechos concretos J» por otra, uno puede volver paginas atnis para refres- cir su recuerdo. Los “sucedidos” musicales son por naturaleza mis abstractos, de modo que resultan mas dificiles de reunir en la imaginacién que los de una no- vela. Por eso es por lo que se hace necesario poder teconocer una melodia. Pues lo que en la misica hace las veces de argumento es, regla general, la melo- dia. Generalmente la melodia es aquello de que trata la pieza. Si no se puede reconocer una melodia cuando parece por primera vez y no se pueden seguir fielmen- te todas sus peregrinaciones hasta el final, no compren- do para qué se ha de seguir escuchando. Eso es cae cuenta sélo vagamente de la miisica. Pero el reconocer una melodia quiere decir que se sabe donde se estd y que se tienen muchas probabilidades de saber adonde se va. Es la tinica icién. sine qua non para llegar a una comprensién més inteligente de la misica. Hay ciettas escuelas que tienden a acentuar el yalor que la experiencia prictica de la musica tiene para el nte, Y dicen, en efecto: toquese en el: piano con un edo Old Black Joe } eso acercaré. mds a los misterios de la_miisica que la lectura de una docena de volime- nes, Ningtin dafio puede hacer, indudablemente, arafiar tn poco el piano y atin tocarlo medianamente. Pero en canto fence a la misica, desconfio de ello, aun- que no sea mis que por los muchos pianistas que se pasan la vida tocando grandes obras y, sin embargo, su comprensién de la misica es, en general, bastante compositor cree que haya atajos para Degat a la mejor in i ie ee oe ) que se puede hacer en favor del oyente es sefialar lo que de Laster la _— aes oe ee meni como cuestién, ite feoed bec bead a U COMO ESCUCHAMOS Todos escuchamos la musica segin nuestras les condiciones, Pero para analizar més clatamente el auditivo completo lo dividiremos, por ast de- cirlo, en sus partes constitutivas. En cierto sentido, to- dos escuchamos la miisica en tres planos distintos. A falta de mejor terminologia, se podrian denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano famente musical. (nica ventaja que se saca de des. integrar mecdnicamente en esos tres planos hipotéticos el proceso auditivo, es una visién clara del modo como ¢scuchamos, El] modo mds sencillo de escuchar la miisica es es- cuchar por el puro placer que produce ¢l sonido musical mismo. Ese es el plano sensual. Es el plano en que olmos la misica sin pensar en ella ni examinarla en modo alguno, Uno enciende Ja radio mientras estd hay ciendo cualquier cosa y, distraidamente, se bafia en el sonido. El mero atractiva sonoro de la misica engen- dra una especie de estado de dnimo tonto pero pla- cen! tero. El lector puede estar sentado en su cuarto y leyen- do este libro, Imagine que suena una pena di piano, Esa sola nota es bastante para cambiar inmediatamente la atmésfera del cuarto, demostrando asi que el sonido, elemento de la miisica, es un agente poderoso y miste- ridso del que seria tonto burlarse o hacer poco caso. Lo sorprendente es que muchos que se consideran aficionados competentes abusan de ese plano de la au- dicién musical. Van a los conciertos para perderse. Usan la misica como un consuelo o una evasién. En- tran en un mundo ideal en el que uno no tiene que pensar en las realidades de la vida cotidiana. Por su- puesto que tam piensan en la misica. Esta les permite que la aba sonal ellos se largan a un lugar. ee - 18: COMO RSCUCHAMOS. donde sofiar, sofiando a causa y a to de la mi- sica, pero sin escucharla edtnaicae i eo atractivo ie sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porcién exagerada de Take ate plano sensual €s importante en misica, muy importan no cons- titaye todo el asunto. i a No hay necesidad de mas digresiones acerca del pla- no sensual, Su atraccién para todo ser humano normal €s evidente por si misma. Pera hay una cosa, que es aguzar nuestra sensibilidad para las distintas clases de materia sonora que usan diversos compositores. Porque no todos los compositores usan de una misma manera la materia sonora. No vaya a creerse que el valor de la misica estd en razén directa de su atractivo sonoro, ni que Ta ted de sonoridades mis deliciasas sea la es- crita el compositor mAs grande. Si ello fuera ; fave sera un creador mas fie que Beethoven, FP importante es que el elemento sonoro varia con el com- positor, que la manera de usarlo éste forma parte inte- grante de su estilo y hemos de tenerla en cuenta cuan- do escuchemos, El lector veri, pues, que es valiosa una actitud mAs consciente, aun en ese plano primario de la audici6n musical. E} segundo plano en que existe la musica es el que Hamé plano expresivo, Pero al pasar a 4, nos metemos en plena controversia. Los compositores tienen por cas- tumbre rehuir toda discusién acerca del lado expresivo de la miisica. jNo proclamé el mismo Stravinsky que su musica era un “objeto”, una “cosa” con vida propia y sin otro significado que su propia existencia puramen- te musical? Esa actitud intransigente de Stravinsky de que se deba al hecho de que tanta gente fae tratado de leer en muchas piezas significados diferentes. Bien sabe Dios cuin dificil es precisar lo que quiere decir una pieza de miisica, precisalo de una manera terminante, precisaflo, en fin, de modo que todos que- den satisfechos de nuestra explicacién, Mas eso no debe COMO ESCUCHAMOS | ” llevarnos al otto extremo, al de negar a la musica el de- recho a ser “expresiva’’. Mi parecer es que toda musica tiene poder de ex- idn, una mds, otra menos; siempre hay algin signi- icado detnis de las notas, y ese significado — hay de- tris de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy seal Hamente pregua- tando: “;Quiere decir algo la miisica?” Mi respuesta a eso sera: “SL” “Se puede expresar con palabras le que dice Ja miisica?” Mi respuesta a eso sera: “No.” En eso esta a dificultad. Las almas cdndidas no se satisfarin nunca con la respuesta a la segunda de esas preguntas. Necesitan siempre que la miisica quiera decir algo, y cuanto mas concrete sea ese algo, mas les gustan’. Cuanto mas les recuerde Ja misica un tren, una tempestad, un entierro © cualquier otro concepto familiar, mas expresiva les i. Esa idea vulgar de lo que quiere decir la mi- sica —estimulada y sostenida por la usual actitud del comentarista musical— habré que reprimirla cuando y dondequiera que se la encuentre. En una ocasién me confesé una dama pusilanime su sospecha de que debia ide haber algun grave defecto en su comprensién de la musica, ya que era incapaz de asociar ésta con nada preciso. Por supuesto que eso es poner la cosa al revds, Pero continiia en pie la pregunta de zqué es —en cuanto significado concreto— lo mas que el aficionado inteligente pueda atribuir a una obra determinada? Yo dirfa que nada mas que un concepto general, La mmisi- ca expresa, en diversos momentos, serenidad o exube- rancia, pesar o triunfo, furor o delicia. Expresa cada uno de esos estados de dnimo, y muchos otros, con una variedad innumerable de sutiles matices y diferencias. Puede incluso expresar alguno para el que no exista palabra adecuada en ningin idioma. Y en ese case los miisicos gustan de decir, casi siempre, que aquello no tiene més significado que el puramente musical. A ve- ces van mis lejos y dicen que ninguna miisica tiene mas 20 COMO ESCUCHAMOS ac ipersa pret ameecarg musical, Lo que en tea- idad quieren decir es que na se pueden encontrar pala- bras apropindas para expresar el significado de la taieg Y que, aunque se pudiera, ellos no sienten necesidad de encontrarlas. _ Peto sea la que fuere la opinién del misico prof sional, la mayorfa de Jos novatos en musica no dejan de buscar palabras precisas con qué definir sus reacciones musicales, Por eso encuentran siempre que Tchaikovsky es mas facil de “entender” que Beethoven. En primer lugar, es mas facil pegar una palabra significativa a una pieza de Tchaikovsky que a una de Beethoven, Mucho mas facil, Ademas, Jo que se refiere al compositor tuso, cada vez que volvemos a una pieza si siem- pre nos dice lo mismo, mientras que con OVE €S a menudo toda una gran dificultad sefialar lo que esti diciendo, Y cualquier misico nos dini que por eso es por, Jo que Beethoven es el més grande de los dos. Porque la ote que siempre nos dice lo mismo acaba por em- atarse pronto necesariamente, la misica i nificado varia un poco cn rac aotiee tiene ‘majoees probabilidades de conservarse viva. ; Escuche el lector, epee los cuarenta y ocho te lave bien temperado de Bach, Escuche cada tema, uno tras otro, Pronto percibira que cada tema refleja un diferente mundo de sentimientos, Percibird también pronto que cuanto mis bello le pa- rece un tema, mas dificil le resulta encontrar palabras: que lo describan a su entera satisfaccién. Si, indudable- mente sabri si es un tema alegre o triste, 0 en otras palabras, seri capaz de trazar en su mente un marco de ee alrededor 2 sa poser estudie mas de cer- ca na triste. Trate de especificar exactamente la calidad de su tristeza, Es una tristeza pesimista o una — resignada, tna tristeza fatal o una tristeza son: rien! Supongamos que cl lector tiene suerte y puede des- eribir en unas cuantas palabras y a su satisfaccién et nificado exacto del tema escogido. No hay garantia de COMO ESCUCHAMOS a los demas estén de acuerdo. Ni necesitan estarlo, importante es que cada cual sienta por si mismo la iepicilice calidad expresiva de un tema 0, andlogamen- te, de toda una pieza de misica, Y si es una gran obra ile arte, no espere que le diga exactamente lo mismo gad vex que vuelva a ella. Por supuesto que ni los temas ni las piezas necesi- Yan expresar una sola emocién, Témese un tema como @ primero de la Novena Sinfonia, por ejemplo, Esti indudablemente compuesto por diferentes elementos. No dice sélo una cosa. Sin embargo, cualquiera que lo ‘Olga percibiri uma sensacién de energia, una sensacién de fuerza. No es una fuerza que resulta simplemente de lo fuerte que es tocado el tema, Es una fuerza inheren- te ol tema mismo. La extraordinaria energia y vigor del tema tiene por resultado que el oyente reciba la imy sién de que se ha hecho una declaracién violenta, Pero no debemos nunca tratar de reducirlo a “el mazo fatal de la vida", etc. Y ahi es donde comienza la disensién. E) miisico, exasperado, dice que aquello no significa otra cosa que las notas mismas, mientras que el no pro- fesional esti demasiado impaciente por agarrarse a cual- juicer explicacién, que le ae la ilusién de acercarse al Hlgnificado de la mitsica. ' ora, quizA mejor el lector lo que quiero de- cir cuando igo vate mnisica tiene en verdad un sig- nificado a ar pero que no podemos decir en unas cuantas palabras lo que sea ese significado. El tercer plano en que existe la musica es el plano puramente musical. Ademias del sonido deleitoso. de la musica y el sentimiento expresivo por ella emitido, la musica existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulacién. La mayoria de los oyentes no tienen conciencia suficientemente clara de este ter- ter plano. Hacer que se pereaten mejor de la misica en ese plano ser4 en gran parte la tarea de este libro. Por otro lado, los miisicos profesionales piensan de- masiado en las meras notas. A menudo caen en el error de abstraerse tanto en sus arpegios y staccatos, que olvi- ‘COMO. ESGUCHAMOS dan los aspectos mAs hondos de la misica que ejecutan. Pero desde el punto de vista del pinch Go ae euestién de vencer malos hébitos en el plano puramen- te musical como de enterarse mejor de lo que sucede en cuanto a las notas, Cvando el hombre de Ja calle escucha “las potas” con um poco de atencién, es casi seguro que ha de ha- cer alguna mencién de la melodia, La melodia que él oye o es bonita o no Io es, vy generalmente abi deja la cosa. El ritmo sera probablemente lo siguiente que le Tame Jn atencién, sobre todo si tiene un aire incitante, Pero la armonfa y el timbre los dar por supuestos, eso si llega a pensar siquicra en ellos, Y en cuanto a que Ja muisica tenga algtin género de forma definida, es una idea que no parece habérsele ocurrido nunca. Es muy importante para todos nosotros que nos ha- gamos mas sensibles a la misica en su plano puramente musical. Después de todo, es una materia verdadera- mente musical lo que s¢ esté empleando, El auditor in- teligente debe estar dispuesto a aumentar su percepcién de la matetia musical y de lo. que a ésta Je ocurre, Debe oir las melodfas, los ritmos, las armonias y los timbres de un modo ms consciente. Pero sobre todo, a fin de seguir el pensamiento del compositor, debe saber algo acerca de los principios formales de la miisica. Escuchar todos: esos elementos ¢s escuchar en el plano puramente musical. Permitaseme repetir que sélo en obsequio a una mayor claridad disocié mecdnicamente los tres distintos planos en que escuchamos. En realidad, nutica se escu- cha‘en este plano o en aqucl otro. Lo que se hace relacionarlos entre sty escuchar de las tres. maneras a Ja vez. Ello no exige ningiin esfucrzo. mental, ya que se hace instintivamente, Esa cortelacién instintiva quiz4 se aclare si la com- paramos con lo que nos oo cuando vamos. al tea- tro. En el teatro nos damos cuenta de los actores y las actrices, los vestidos y los decorados, los ruidos y los mo- vimientos. Todo eso le da a uno la sensacién de que tro es un | en el que es agradable estar y Giton el a peal Ue muestras reacciones tea- trales. : ! El 0 expresivo del teatro se deriyard del senti- sone nos produzca lo que sucede en la escena. Se nos mueve a listima, se nos agita o se nos alegra. Y es ese sentimiento genérice, engendrado al margen de las determinadas palabras que alli se dicen, un algo emocional que existe en la escena, lo que es andlogo a Ja cualidad expresiva de la musica. La trama y su desarrollo equivalen a nuestro plano puramente musical. FE] dramaturgo crea y desarrolla un personaje de la misma manera, exactamente, que el com- positor crea y desarrolla un tema, Y segin el mayor o menor grado en que nos demos cuenta de cdmo el artista en cualquiera de ambos terrenos maneja su ma- terial, asf seremos umos anditores més o menos inteli- ites. * facilidad se echa me ver que el a yrs = munca ibe sadamente ninguno de one oe robe todos al misma tiempo. Otro tanto sucede con Ja audicién de la misica. Escuchamos en los tres planos simultineamente y sin pensar. — En. un cierto sentido, el oyente ideal etd dentro y foe a ee peat Age juiere que va’ un lado y observa que se va ee ain lo so eg le sucede all compositor cuando compone, porque, para escribir su miisica, <] compositor tiene también que estar dentro y fuera de su_mitsica, ser levado por ella, pero también criticarla friamente. Tanto la creacién como Ja audicién musical implican una actitud que es subjetiva y objetiva al mismo tiempo. Lo que el lector debe procurar, pues, es una especie de audicién mds activa, Lo mismo st escuchamos a Mo- zart que a Duke E! as hacer mis honda nuestra comprensién de la musica con sélo ser unos -oyentes mas conscientes y enterados, no alguien que se limita a escuchar, sino alguien que excucha algo, Il EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA La mayorfa de la gente quiere saber cémo se hacen Jas cosas. No obstante, admite francamente sentirse a cie- gas cuando se trata de comprender cémo se hace una ed de miisica. Dénde comienza el com itor, cé6mo las arregla para seguir adelante —en real lidad, cémo y dénde aprende su oficio—, todo eso est4 envuelto en impenetrables tinieblas. El compositor es, en una pala- bra, un hombre misterioso para 1a mayorfa de la gente e taller del compositor una torre de marfil inacce sible. Una de las primeras cosas que la mayorfa de la gen- te quiere que le expliquen con respecto a Ja composi- cién es la cuestién de la inspiracién. Les es dificil creer que los compositores no se preocupan de esa cuestién como ellos habian supuesto. Al lego le es siempre diff- cil comprender cudn natural es componer para el com- positor, ‘Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor y representarse los problemas de éste —in- cluyendo el de la inspiracién— desde su punto de vista de profano. Olvida que para un compositor el compo- ner equiyale a realizar una funcién natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de ser aque- Ho para lo que el compositor nacid, y por eso a los ojos de éste pierde el cardcter de virtud especial. __ Por eso el compositor ante la cuestién de la inspira- ¢cién no se pregunta: “;Me siento inspirado?” Se pre- gunta: “;Estoy hoy como para componer?” ¥ si esta como para componer, compone. Es mis 0 menos como Si se preguntase: “‘;Tengo suefio?” Si se tiene suefio, se va a dormir. Si no se tiene suefio, se esta levantado. Si el we no estd como para componer, no com- pone. Asi es de sencilla la cosa. Por supuesto que cuando se ha acabado de com- 24 EL PROCESO CREADOR EN LA MUSICA 25 poner se tiene la esperanza de que todo el mundo, in- cluso uno mismo, reconocera como inspirado lo que se ha escrito. Mas ésa es realmente una idea afiadida al final. Alguien me pregunté una vez en una tribuna publi- ca si yo aguardaba la inspiracién. Mi respuesta fue: “: Todos los dias!” Pero eso no implica en modo alguno estarse en una pasiva espera del soplo divino, Eso es exactamente lo que diferencia al profesional del diletan- te. El compositor profesional puede sentarse dia tras dia y producir algo de misica. Unos dias ser, induda- blemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiraci6n es a me- nudo sélo un producto derivado. La segunda cuestién que intriga a la mayorfa de la gente se plantea generalmente asi: “;Escribe usted su miisica con ayuda del piano?” Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso en escribir una pieza de musica con ayuda del piano. Junto con ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en medio del campo. Pero piénsese un momento y se vera que el escribir lejos del piano no es hoy dia un asunto tan sen- cillo como en tiempos de Mozart 0 Beethoven. Cuan- do menos porque la armonia es hoy mas compleja que entonces. Pocos compositores son capaces de escribir toda una composicién sin hacer alguna comprobacién en el piano. Stravinsky, en su autobiografia,! va tan le- jos que afirma que es malo escribir musica lejos del piano, pues el compositor debe estar siempre en contac- to con la matiére sonore, Eso es tomar violentamente la actitud contraria, Pero, en fin, la manera como es- cribe un compositor es asunto personal, El método no importa, El resultado es lo que cuenta. La cuestién realmente importante es: “;Con qué comienza el compositor, cud] es su punto de partida?” La respuesta a eso es: todo compositor comienza con una idea musical, una idea musical, entiéndase bien, no una idea mental, literaria o extramusical. Un tema 1 Chroniques de ma vie es el titulo original, [T.] 26 EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA se le ocurre de pronto, oe esti empleado como sindnimo de idea musical.) El itor parte de su tenia: y cl tims: ex-ne don ddl-ceh lo. El compositor no sabe de dénde le viene, no tiene poder s él. ‘Viene casi como la escritura automatic. Por eso el com- positor suele tener un cuaderno donde va escribiendo temas segiin se le ocurren, Colecciona ideas musicales. No se puede hacer nada tocante a ese elemento de la ‘La idea misma puede venir en varias formas. Pue- de venir como ima melodia, exactamente como nna sim- ple linea melédica que uno canturrea si. O puede venirle al compositor como una melodia con acompafia- miento, Puede que a veces el compositor ni Ih a oir una melodia; quiz simplemente conciba una de acompafiamiento a la que mds tarde probablemente afiada una melodia. ©, por otra parte, el tema puede tomar la forma de una idea puramente ritmica. [1 cam- Be See sis especie de tamborileo y eso le seri su- iciente. para ponerse en marcha. Pronto comenzar’ a ofr por encima de eso un -acompariamiento y una melo- dia. Pero la concepcién primera fue un mero ritmo, También es posible que un diferente tipo de composi- tor comience con un tejido de dos o tres melodias ofdas simultineamente, Pero ésa es una especie menos fre- cuente de inspiracién temitica. Todas ésas son diferentes maneras en que puede presentarse al compositor la idea musical. Ahora bien, el compositor tiene la idea. 'Tiene va- rias en. su cuaderno y las examina de la misma manera, mas o menos, que lo haria el oyente si las contemplara. Quiere saber lo que tiene. Examina la linea musical en cuanto belleza puramente formal. Le gusta ver cémo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en lugar de una linea musical, Puede incluso tratar de retocarla, exacta- mente como ge podria hacer al dibujar una linea, de ee que se mejore la ondulacién del contorno me. ico. Pero también necesita saber qué significado emo: EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA a cional tiene su tema, Si toda nuisica tiene um valor ex- presivo, entonces e] compositor debe: tener conciencia de los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible enunciarlo en unas cuantas palabras, | lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema wre ° triste, noble o diabélico, Puede que a veces se confun- da sobre si cualidad exacta, Pero tarde o temprano y bablemente por instinto decidiré cual es la natura- emocional de su tema, ya que eso es con lo que tiene que trabajar. Recuérdese siempre ~ un tema, después de todo, no es mas que una sucesién de notas. Gon sélo cambiar la dindmica, es decir, con tocarla con fuerza y decisidn, 0 con suavidad y timidez, se puede hacer que cambie la emocién de una misma sucesién de notas, Con un cambio de armonfa se le puede dar una nueva morda- cidad al tema y con un diferente tratamiento ritmico unas mismas notas pueden resultar una danza guerrera én vez de una cancién de cuna, Todo compositor tiene presentes las metamorfosis posibles de su sucesién de notas. Primero trata de encontrar su naturaleza esencial y, después, qué es lo que se puede hacer con ella, eémo se puede cambiar momentaneamente esa naturaleza esencial, Es un hecho que la mayorfa de los compositores saben que cuanto mas completo es un tema menos po- sibilidad hay de verlo bajo varios aspectos, Si el tema en su primera forma es bastante largo y bastante com- pleto, puede que le sea dificil al compositor verlo de cualquier otro modo, El tema, en ese caso, existe ya en su forma definitiva, Rse es ¢l porqué a la gran miisica se pueda escribir con temas insignificantes en si mismos, Se podria muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante es el tema, tantas mds probabilidades hay de que sea apto para recibir nuevas connotaciones. Algunas de las para érgano més grandes de Bach estén constraidas con temas que rela- Hivamente no tienen en si ningun interés. La idea corriente de que toda mésica es bella o no -" 26 =~“ PROCESO CREADOR EN LA MUSICA, f 4 > EL PROCESO CREADOR EN LA MOSICA. a ap cine cnn aaa estat ceienalle eae miisica, jue en ese caso el compositor si que parte ante aa En el caso de Beethoven no hay lidad! Y de todo se puede decir que Schubert creé él solo hutiante apts lc oa bs epee ina simplemente hicieron progresos sobre lo se habia hecho antes de ellos. El tipo tradicionalista de compositor parte de patrén mds que de un tema. El acto creador en Pales- trina no €s tanto la concepcién tematica como el trata- bién de los comienzos del xx, pero es mucho menos patente hoy. Mas valvamos a nuestro tedrico compositar. Lo te- memos con su idea —su idea musical—, con un cierto concepto en cuanto a la naturaleza expresiva de esa idea, con un sentido de lo que se puede hacer con ella y con una nocién preconcebida acerca de qué medio sonoro le conviene mds. Pero atin no tiene uma pieza. Una idea musical no ¢ lo mismo que una piesa de miisica. Es solamente instigacién de una pieza de mi- sica. ge Sera mre mage ie anes Oe EL FROGESO CREADOR EN EA MUSICA tor aumente su material Una es el alargamien- be abana ds arog serge pir op ter se defina més claramente. Wagner fue un maestro del alargamiento. La otra manera es a la que me referia ewando me imaginaba al compositor examinando las posibles metamorfosis de su tema. Es el desarrollo del material —del que tanto se ha escrito— y y que ee Toe aRRE ieagintentiwons. eh eee ee ‘positor. Ys HE ;: 15 io te me oe ha solda- jura de tt Reames ace ei contrario, te ae Ge ee ee a modo de mercancias en almactn, determinados moldes "page perpen aaa or. Ry oe armazén de sus moldes formales. Gos seoseas Ss eepat yj cclieets Se Se pee siciones, Lo que son esas formas y en qué modo de- 32 EL PROCESO GREADOR EN LA MOSICA pende de ellas el compositor, lo veremos en capttulos Pero sea la que-fuere la forma que el compositor decida adopter, siempre hay wn gran desideritum: Ia forma debe tener lo que en mis tiempos de estudiante soliamos denominar la grande tiene (la gran linea). Es dificil explicar adecuadamente al profano el significado de esta . Para comprenderla justamente referida a una pieza de miisica, hay que sentirla. En otras pala- bras, significa sencillamente que toda buena pieza de mtisica debe darnos una sensacién de fluidez, una sen- sacién de continuidad de la primera ala iltima nota, Ese principio lo conoce todo preg ae taeet de miisica, ;pero su puesta en practica una prueba las pay ies mentes musicales! Una gran sin- es un Mississippi hecho por el hombre, a lo largo del cual, desde e] momento de Ia despedida, nos des- lizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mu- cho antes. La musica debe fluir siempre, pues eso es de su misma esencia, pero la creacién de esa con- Bouied y ese flair ls gen Race comstibays ef alle v omega de la existencia de todo compositor. IV LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA 1, Et arrmMo La misica tiene cuatro elementos. esenciales: el rit mo, la melodia, la armonia y cl timbre, Esos cuatro ingredientes constituyen los matcriales del compositor; ‘Trabaja con ellos de igual manera que cualquier otro ar- tesano con los ve Desde el punto de vista del ayen- te lego, tienen sdlo un valor limitado, pues ese oyente tara vez s¢ da cuenta de cualquiera de ellos separada- mente, Es su efecto combinado —la ted sonora, apa- tentemente inextricable, que forman— lo que mas im: porta a los oyentes. No obstante, el profano encontrara que es casi im- posible tener un concepto mas pleno del contenido musical si no se ahonda hasta cierto punto en las difi- cultades y Soe del ritmo, la melodia, la ar- monfa y el timbre. Un conocimiento completo de esos diferentes elementos pertenece a las técnicas mas pro- fundas del arte. En un libro como éste no se habra de dar mas informacién que la necesaria para ayudar al oyente a comprender mas cabalmente cl efecto del con- junto. Pero también es necesatio que el lector tenga algunos conocimientos acerca del desarrollo histético de os clementos fundamentales, si es que ha de aleanzar un concepto mas justo de la relacién existente entre Ja imisica contemporinea v la del pasado. La mayoria de los historiadores estan de acuerdo en que la misica, si comenzé de algiin modo, comenzé con 1) percusién'de un ritmo, Un ritma puro tiene um efec- to tan inmediato y directo sobre nosotros que instinti- vamente percibimaos sus orfgenes pristinos. Y si tene- mos algiin motivo para desconfiar de nuestro instinto e0 ¢sa materia, siempre podrémos recurrir a la milsica 33 34 LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA de los pueblos primitives para su comprobacién. Hoy, como siempre, es ésa una miisica pega cients ritmica y a menudo de una complejidad asombrosa. No sélo el testimonio dela misica misma, sino también la estrecha relacién que hay entre ciertos moldes formales con otres titmicos y los vineulos naturales del movi- miento corporal con los ritmos bisicos, constituyen una prueba mas, si alguna prueba se necesitase, de que el ritmo es el primero de los elementos musicales. Muchos miles de afios habian de pasar antes de que el hombre aprendiese a escribir los ritmos que primero tocd y Inego, en edades posteriores, cantd, Atin hoy esti lejos de ser perfecto nuestro sistema de notacidin ritmi- ca, Todavia no podemos anotar diferencias sutiles, como ésas que afiade instintivamente el ejecutante consuma- do, Pero nuestro sistema, con su distribucién regular de las unidades ritmicas en compases separados por las ba- imas de compis, es suficiente en la mayoria de los casos. Cuando se anoté por primera vez el ritmo musical, no se media distribuyendo uniformemente las unidades métricas, como se hace ahora. Hasta 1150, mds o me- 68, NO se comenzé a introducir lentamente en Ja civi- lizacién. occidental la “miisica medida’, como entonces se la llamé. De dos maneras opuestas se podria consi- derat ese cambio revalucionario, pues tuvo el efecto de liberar y al mismo tiempo refrenar ta misica, Masta aquel tiempo, mucha de la musica de que tenemos alguna noticia era muisica vocal; SOneca invariablemente a la poesia o la prosa como una modes- ta asistenta, Desde cl tiempo de los griegos hasta eb pt florecimiento del canto. gregoriano, cl ritmo js musica fue-el ritmo natural, desmaneado del lengua- je hablado en prosa o en verso, Nadie, ni entonces ni después, ha podido jamds escribir con alguna exactitud esa clase de ritmo. Monsieur pies, el _protagonista de la comedia de Molitre, se habria asombrado doble- niente de haber sabida no sdlo que estaba hablando en t0sa, sino que el ritmo de su, prosa eta de una sutileza que desafiaba la transcripcién, Los primeros ritmos que se transctibieron con feliz éxito eran de on cout eed mas regular. Esa in- novacién tuvo gradualmente efectos numerosos y de largo alcance, Ayudé considerablemente a independizar dele bra a la misica; suministré misica, de estruc- fura ritmica propia; hizo posible la reproduccién exacta, generacién tras generacién, de los conceptos ritmicos del ¢ompositor; y, lo mas importante de todo, hizo posible la gubsiguiente miisica contrapuntistica, 0 a varias vo- os, inimaginable sin unidades métricas medidas. Seria ificil exagerar el genio inventive de los primeros en desarrollar la notacién ritmica. Pero seria tonto no re- fowocer toda la influencia limitadora que ejercié sobre Nuestra imaginacién ritmica, particularmente en ciertas dpocas de la historia musical. Cémo acontecié eso, Pers diwrs: poste que it att pregun A estas alturas je que lector se e: - tando qué gacitnea dette, poiicnente hablando, con "Wnidades métricas medidas”. Casi todo el mundo, en flguna época de su vida, tomé parte en un desfile. Las isadas mismas parecen gritar: IZQUIERDO, derecho, UIERDO, derecho; o UNO, dos, UNO, dos; 0, para decirlo con la terminologia musical més simple: fit 4 Hyo es una? unidad métrica medida de #/,, Se po- dria seguir marcando: por algunos minutos. ¢sa misma unidad métrica, como a veces hacen los nifios, y enton- fe) tendriamos el patrén sitmico basico de cualquier iiarcha, Lo mismo es cierto para la unidad métrica ba- pow beriaria: yg ae Inet Zod 43 que & compas de #/,. Si doblamas cl primero de esos 1 Ein el ejemplo hay realmente dos. [T.] compis. de °/,; En esas unidades simples la fuerza —o acento, coma le Namamos en misica (marcado ast: > )— cae normal- mente en cl primer golpe o parte de compas. Pero’ la nota acentuada no tiene por qué ser necesariamen- te la primera del compas. Como ejemplo, témese un compas de 3/,. Es posible acentuar no sélo la primera’ parte, sino también Ja segunda‘o la asi: — in wey oo Wes, 0 un = to 1d Jodiad ee i E] segundo ¥ el tercero son ejemplos de acentuacién irregular o trastocada del compas de 3/,. La fascinacién ¢ impacto emocional de ritmos sim- ples como ésos, cuando se repiten una y otra vez, como a veces se hace con resultado electrizante, es algo que no se puede analizar, Tedo lo mas que os hacer €s reconoccr humildemente su efecto p so y a me- nudo hipnético sobre nosotros y no sentimos tan supe- tiores a los salyajes que primero Jos descubrieron, __ Can todo, tales ritmos’ simples Hevan consigo el pe- ligro\ de la monotonia, especialmente si son usades por Jos Tamados ees de mijsica “actistica’”. fe compesitores del siglo xrx, interesados principalmente. por ampliar el lenguaje armomico de la musica, permitie- ton que se embotase su-sentido del ritmo con ana dosis excesiva de acentos colocados a intervalas regulares. Aun. ‘los mas grandes de ellos estin éxpuestas a esa acusacin. Eso es probableimente el origen del concepto del ritmo que tenian los macstros de miisica corrientes de la ge- netacién anterior, los cuales enscfiaban que la primera parte de toda unidad métrica ¢s siempre fuerte. ___ Pero hv, por supuesto, un concepto de la yida rit- ‘mica mis rice que ése, aun-en el caso de los clasicas del — xix, Para explicar en qné consiste es mecesario aclarar la diferencia entre metro y ritmo. 5 oun la terminologia musical, puede ev ‘ualquic cofusién entre los dos si tiene presente una situacion. el agua difloe désta clira fnénte.® Leyéndolos asi, obtenemos sdlo el sentido silébico, po el sentido titmico. E) ritmo viene solamente cuan- ido lo leemos con Ja entonacién debida al sentido de la frase, Asi también en musica, cuando acentaamos el pri- mer tiempo: UNO-dos-tres, UNO-dos-tres y asi suce- fivamente, como a algunos nos ensefiaron nuestros macs- ros, obtenemos sdlo cl metro. E| ritmo verdadero Jo obtendremos solamente cuando acentuemos las notas ile acuerdo con cl sentido musical de la frase. La dife- fencia entre musica y poesia est4 cn que en masica puc tarse al mismo tiempo de mancra mas paten- lic cl sentido del metro y el sentido del ritme. Sin ir ims lejos, en uma pieza para piano hay wna mano iz- quierda y una mano aoe que actian al misino tiem- . La mane izquierda no hace a menudo, ritmicamente Prblando, mas que tocar un scompaiamienta en el que metro y ritmo coinciden exactamente, mientris la de- = Con estos versos de la Egloga Segunda de Garcilaso substitui- mon las dos de 2 ‘estmictura rambica qne, sin declarar su proce: 38: LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MUSICA recha se. mueve con libertad por dentro y por fuera de la unidad métrica sin jamés violentarla. tin ejemplo ‘especialmente bello de esa ¢ el tiempo lento del Con- ante Heliane oe Bach. También Schumann y Brahms ] ejemplos de un sutil juego entre el metro y el ritmo. Hacia fines del siglo xix comenzé a romperse la eansada regularidad de las unidades métricas basadas en doses y treses y sus miiltiplos, En vez de escribir un rit- mo invariable de UNO-dos, UNO-dos o UNO-das-tres, UNO-

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