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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

THIAGO DE CAMPOS KREUTZ

A MSICA PARA VIOLO SOLO DE EDINO KRIEGER:


UM ESTUDO DO IDIOMATISMO TCNICOINSTRUMENTAL E PROCESSOS COMPOSICIONAIS

Goinia
2014

THIAGO DE CAMPOS KREUTZ

A MSICA PARA VIOLO SOLO DE EDINO KRIEGER:


UM ESTUDO DO IDIOMATISMO TCNICOINSTRUMENTAL E PROCESSOS COMPOSICIONAIS

Trabalho apresentado ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal de


Gois como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica. rea de
concentrao: Msica na Contemporaneidade.
Linha de pesquisa: Msica Criao e Expresso
Professor Orientador: Dr. Eduardo Meirinhos.

Goinia
2014

Dados Internacionais de Catalogao da Publicao (CIP)

Kreutz, Thiago de Campos.


K92m
A Msica para violo solo de Edino Krieger [manuscrito] :
um estudo do idiomatismo tcnico-instrumental e processos
composicionais / Thiago de Campos Kreutz. 2014.
202 f. : il.
Orientador: Prof. Dr. Eduardo Meirinhos.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Escola
de Msica e Artes Cnicas, 2014.

Bibliografia.
Inclui lista de figuras, tabelas e exemplos.
Anexos.
1. Krieger, Edino, 1928-. 2. Violo - Idiotismo. 3.
Composio (Msica). 4. Silagem. 5. Soja. I. Ttulo.
CDU 780.614.131(043)

THIAGO DE CAMPOS KREUTZ

A Msica para Violo Solo de Edino Krieger: um estudo do idiomatismo tcnicoinstrumental e processos composicionais

Trabalho final de curso defendido e aprovado em vinte oito de maro de dois mil e quatorze,
pela banca examinadora constituda pelos seguintes membros:

______________________________________
Prof. Dr. Eduardo Meirinhos
Orientador e Presidente da Banca

______________________________________
Prof. Dr. Edelton Gloeden
ECA/USP

___________________________ ___________
Prof. Dr. Wolney Unes
EMAC/UFG

AGRADECIMENTOS
A meu orientador Eduardo Meirinhos pelo papel fundamental na realizao deste
trabalho, bem como pelos valiosos ensinamentos violonsticos e musicais.
A meus pais Valmir Kreutz e Jeanne Kreutz pelo apoio em todos os momentos e pelo
incentivo na msica.
A minha noiva Cynthia Barcelos pelo apoio irrestrito, companheirismo, amor e
conversas distncia, alm das contribuies com leituras, crticas e sugestes para o
trabalho.
Ao colega Cosme de Almeida pela sincera amizade, sugestes, crticas e discusses,
bem como parceria violonstica.
Aos professores que me muito contriburam em minha formao e me incentivaram a
cursar o mestrado: Paulo Inda, Alisson Alpio e Fernando Mattos.
Aos professores do PPG pelos preciosos ensinamentos e em especial a Werner Aguiar
e Wolney Unes, pelas contribuies na qualificao bem como pelas valiosas discusses nas
aulas.
Ao prof. Edelton Gloeden pelas suas contribuies e apontamentos na defesa.
Aos colegas do mestrado pela amizade e pelo privilgio em poder conhec-los.
As pessoas que contriburam com a pesquisa atravs de discusses, envio de materiais
ou sugestes de leitura: Ermelinda Paz, Edino Krieger, Orlando Fraga, Andr Egg, Fernando
Mattos, Alisson Alpio, Jean Barcelos, Ricardo Henrique, Andrei Uller, Luis Carlos Barbieri,
Mario da Silva e Marco Lima.
Ao CNPq pelo apoio financeiro indispensvel para a realizao do curso.

RESUMO

Este trabalho aborda as cinco obras escritas para violo solo pelo compositor
brasileiro Edino Krieger: Preldio, Ritmata, Romanceiro, Passacalha para Fred Schneiter e
Alternncias. Uma vez que estas apresentam notria funcionalidade e efeito no instrumento,
buscamos compreender como o compositor se apropria das caractersticas do violo em sua
escrita particular. Assim, abordamos a relao entre compositor, obras e instrumento. O
trabalho est divido em trs partes. Na primeira apresentamos dados biogrficos e
caractersticas composicionais de Edino Krieger, alm de estabelecermos a relao entre o
compositor e o instrumento. No segundo buscamos evidenciar processos composicionais
utilizados nas obras, bem como recorrncias entre estes. Para tal fim, utilizamos como
fundamento terico, os preceitos analticos propostos por John White (1976). Na terceira parte
realizamos uma discusso a respeito da utilizao e aplicao do termo idiomatismo no campo
da msica. Para evidenciar a utilizao dos procedimentos idiomticos do violo na obra de
Edino Krieger, utilizamos a diviso em idiomatismo implcito e explcito proposta por Fbio
Scarduelli (2007).

Palavras-chave: Edino Krieger; Idiomatismo violonstico; Processos composicionais; Violo


brasileiro.

ABSTRACT

This thesis is about the five solo-guitar works composed by brazilian composer
Edino Krieger: Preldio, Ritmata, Romanceiro, Passacalha para Fred Schneiter and
Alternncias. As these works present notorious functionality and effect on the instrument, we
seek to understand how the composer uses the idiossyncratic caracteristics of the guitar in
writing for this instrument. Thus, we discuss the relationship involving the composer, the
refered works and the instrument. The work itself is divided in three parts. In the first we
present biographical data, compositional caracteristics, works and the relationship between
the composer and the classical guitar. In the second the compositional process used in the
works is discussed, as well as their recurrence in the presented compositions. For this analysis
the used methods were the analytical precepts proposed by John White (1976). In the third
part we discuss the use and application of idiomatism as and applicable term in the field of
music studies. To evidentiate the use of idiomatic elements of the guitar in the works of Edino
Krieger, the method used was that proposed by Fbio Scarduelli (2007) two distinct aspects
of idiomatism: implicit and explicit.

Key Words: Edino Krieger; Guitar idiomatism; Compositional processes; Brazilian guitar.

LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1. Preldio. (c. 1-8) Progresso Harmnica ........................................................... 46
Exemplo 2. Preldio (c. 9-12) - Acordes paralelos e alterao rtmica. ................................... 46
Exemplo 3. Preldio (c. 23-26). ............................................................................................... 47
Exemplo 4. Preldio (c. 27-28) - Ornamentao meldica. ..................................................... 47
Exemplo 5. Preldio (c. 34-39) - Harmonia direcional e semifrase (a) desenvolvida ............. 48
Exemplo 6. Preldio (c .40 - 43) - Primeira passagem cadencial. ............................................ 49
Exemplo 7. Preldio (c. 50-55) - Modulao para L menor. .................................................. 49
Exemplo 8. Preldio (c. 63-65) - Segunda passagem cadencial. .............................................. 50
Exemplo 9. Preldio (c. 70-84). ............................................................................................... 51
Exemplo 10. Preldio Acordes. ............................................................................................. 52
Exemplo 11. Preldio. (c. 43-45) - Dissonncias ornamentais. ............................................... 52
Exemplo 12. Preldio (c. 23) - Tresillo .................................................................................... 53
Exemplo 13. Ritmata (c.1) - Introduo. .................................................................................. 56
Exemplo 14. Ritmata (c. 2-8) - Tema. ...................................................................................... 57
Exemplo 15. Ritmata. (c. 9-19). ............................................................................................... 58
Exemplo 16. Ritmata. (c. 20-32). ............................................................................................. 59
Exemplo 17. Ritmata. (c. 38-42) - Motivos transformados ...................................................... 60
Exemplo 18. Ritmata. (c. 47-51) - Percusses. ........................................................................ 60
Exemplo 19. Ritmata. (c. 52 a-c) .............................................................................................. 61
Exemplo 20. Ritmata. (c. 52 d-g). ............................................................................................ 62
Exemplo 21. Ritmata. (c.55 -59) - Expanso da textura........................................................... 62
Exemplo 22. Ritmata. (c. 68-72) .............................................................................................. 63
Exemplo 23. Ritmata. (c. 79-83). ............................................................................................. 63
Exemplo 24. Ritmata (c. 84-92) ............................................................................................... 64
Exemplo 25. Ritmata (c. 94 - 97) ............................................................................................. 64
Exemplo 26. Ritmata (c. 102 - 108) ......................................................................................... 65
Exemplo 27. Ritmata (c. 109-118) - Coda................................................................................ 66
Exemplo 28. Ritmata - Srie .................................................................................................... 66
Exemplo 29. Ritmata (c.51 a-b e c.72-74) - Estruturas dodecafnicas. ................................... 66
Exemplo 30. Ritmata - Estrutura dos motivos.......................................................................... 67
Exemplo 31. Ritmata - Segundas ............................................................................................. 68
Exemplo 32. Ritmata - Quartas ................................................................................................ 69
Exemplo 33. Romanceiro (c. 1-5). ........................................................................................... 72
Exemplo 34. Romanceiro (c. 9 14) ........................................................................................ 72
Exemplo 35. Romanceiro (c. 16-21) - Cadncia plagal e incio de B ...................................... 73
Exemplo 36. Romanceiro (c. 25 - 36) - Frases (c) e (d). ......................................................... 74
Exemplo 37 Romanceiro (Final). ............................................................................................ 74
Exemplo 38. Passacalha para Fred Schneiter (c. 1-11) - Exposio Temtica. ....................... 78
Exemplo 39. Passacalha para Fred Schneiter (c. 12-21) - Var. 1 ............................................. 78
Exemplo 40. Passacalha para Fred Schneiter (c. 32-34) .......................................................... 79
Exemplo 41. Passacalha para Fred Schneiter (c. 35 - 38) - Var. 3 ........................................... 79
Exemplo 42. Passacalha para Fred Schneiter (c. 55-57) - Var. 4 ............................................. 80
Exemplo 43. Passacalha para Fred Schneiter (c. 66 - 67) Var. 5 .......................................... 81
Exemplo 44. Passacalha para Fred Schneiter (c. 76-78) - Var. 6. ............................................ 82
Exemplo 45. Passacalha para Fred Schneiter (c. 81 - 86) - Var. 7. .......................................... 83
Exemplo 46. Passacalha para Fred Schneiter (c. 87-94) - Var. 8 ............................................. 84
Exemplo 47. Passacalha para Fred Schneiter (c. 105-110) - Var. 9 ......................................... 85

Exemplo 48. Passacalha para Fred Schneiter (c. 120 -125) - "Coda" ...................................... 86
Exemplo 49. Passacalha para Fred Schneiter - Anlise Temtica ............................................ 87
Exemplo 50. Passacalha para Fred Schneiter Acordes. ......................................................... 88
Exemplo 51. Passacalha para Fred Schneiter - Trades implcitas ........................................... 89
Exemplo 52. Passacalha para Fred Schneiter Semitons. ....................................................... 89
Exemplo 53. Alternncias (a) ................................................................................................... 91
Exemplo 54. Alternncias (b) ................................................................................................... 92
Exemplo 55. Alternncias (c) ................................................................................................... 92
Exemplo 56. Alternncias (d) ................................................................................................... 92
Exemplo 57. Alternncias (e) ................................................................................................... 93
Exemplo 58. Alternncias (f) ................................................................................................... 93
Exemplo 59. Alternncias (g) ................................................................................................... 94
Exemplo 60. Alternncias (g') .................................................................................................. 94
Exemplo 61. Alternncias (h) ................................................................................................... 94
Exemplo 62. Alternncias (i) e (j). ........................................................................................... 95
Exemplo 63. Alternncias (i-j) ................................................................................................. 95
Exemplo 64. Alternncias (fim) ............................................................................................... 95
Exemplo 65. Alternncias - Gravitao Tonal ......................................................................... 96
Exemplo 66. Alternncias - Apojaturas cromticas ................................................................. 97
Exemplo 67. Acorde misto comum Ritmata e Passacalha a Fred Schneiter ......................... 99
Exemplo 68. Recorrncia rtmica percussiva ......................................................................... 101
Exemplo 69. Cordas soltas do violo ..................................................................................... 119
Exemplo 70. Walton. Bagatelle n.1. (c. 1- 2) ......................................................................... 120
Exemplo 71. Preldio (c. 32-34) - Cordas Soltas. .................................................................. 126
Exemplo 72. Preldio (c. 1-3) - Padro de Arpejo ................................................................. 127
Exemplo 73. Preldio (c. 9-12) Paralelismo horizontal com corda solta ............................ 127
Exemplo 74. H .Villa-Lobos - Estudo n.1 (c. 13-14) ............................................................. 128
Exemplo 75. Preldio (c. 23-24) - Padro de mo direita. ..................................................... 128
Exemplo 76. M. Carcassi - Estudo n. 3 (c. 1-3) ..................................................................... 129
Exemplo 77. Preldio (c. 40) - Frmula de Arpejo ................................................................ 129
Exemplo 78. Preldio (c. 76-79) - Paralelismo horizontal e frmula de arpejo. .................... 130
Exemplo 79. Preldio (c. 80-84) - Frmula de Arpejo e Harmnicos ................................... 130
Exemplo 80. Villa-Lobos- Estudo n. 1 (Compassos finais) ................................................... 131
Exemplo 81. Ritmata (c. 52 - 54) - Cordas soltas................................................................... 132
Exemplo 82. L. Brouwer - La Espiral Eterna (A 1-4) ............................................................ 132
Exemplo 83. Ritmata (c. 1-3) - Percusses. ........................................................................... 133
Exemplo 84. L. Brouwer - La Espiral Eterna (C) ................................................................... 133
Exemplo 85. Ritmata (c. 9-13) - Paralelismo vertical ............................................................ 134
Exemplo 86. Ritmata (c. 14-19) - Cordas Soltas e paralelismo. ............................................ 135
Exemplo 87. H. Villa-Lobos - Estudo n. 12 (c. 1-3) .............................................................. 135
Exemplo 88. Ritmata (c. 21 -25) - Paralelismo ...................................................................... 136
Exemplo 89. H. Villa-Lobos - Estudo n. 6 - Paralelismos ..................................................... 136
Exemplo 90. Ritmata (c. 29 -32) - Paralelismos, Arpejos e Percusso .................................. 137
Exemplo 91. Ritmata (33-37) - Paralelismos ......................................................................... 137
Exemplo 92. Ritmata (c. 38 - 51) - Harmnicos, percusses, pizzicato e arpejo. .................. 138
Exemplo 93. Ritmata (c. 52 b-c) - Paralelismo vertical. ........................................................ 138
Exemplo 94. Ritmata (c. 52 e) - Arpejos e tremollo............................................................... 139
Exemplo 95. Ritmata - Acordes Seo (B)............................................................................. 139
Exemplo 96. Ritmata (c. 60-63) - Paralelismos...................................................................... 140
Exemplo 97. Ritmata (c. 68-72) - Paralelismo horizontal e toque misto ............................... 140

Exemplo 98. Ritmata (79 - 83) ............................................................................................... 141


Exemplo 99. Ritmata (84 - 88) ............................................................................................... 141
Exemplo 100. Ritmata (c. 93-96) - Padro de Arpejo e cordas soltas. ................................... 141
Exemplo 101. Ritmata (c. 102 - 105) ..................................................................................... 142
Exemplo 102. Ritmata (c. 113 - 118) - Paralelismos, cordas soltas e glissando. ................... 142
Exemplo 103. Romanceiro (c. 1-3) - Cordas Soltas ............................................................... 144
Exemplo 104. Romanceiro (c. 13-15) - Cordas soltas e frmula de arpejo. .......................... 144
Exemplo 105. Romanceiro (c. 51-52) - Padro de arpejo e harmnicos ................................ 144
Exemplo 106. Romance de Amor (c. 1-3) .............................................................................. 145
Exemplo 107. Passacalha para Fred Schneiter (c. 1-13) - Idiomatismo implcito ................. 146
Exemplo 108. Passacalha para Fred Schneiter (c. 24-26) - Paralelismo vertical e cordas soltas
................................................................................................................................................ 146
Exemplo 109. Passacalha para Fred Schneiter (c. 42-47) - Harmnicos e pizzicato. ............ 147
Exemplo 110. Passacalha para Fred Schneiter (c. 56-57) - Paralelismo horizontal e padro de
arpejo. ..................................................................................................................................... 147
Exemplo 111. Passacalha para Fred Schneiter (c. 66-68) ...................................................... 148
Exemplo 112. Passacalha para Fred Schneiter (c. 69) - Paralelismo horizontal e rasgueados
................................................................................................................................................ 149
Exemplo 113. Passacalha para Fred Schneiter (c. 71) - Tema em oitavas. ............................ 149
Exemplo 114. M. Carcassi - Estudo op. 60 n. 17 (c. 1-5) ...................................................... 149
Exemplo 115. Passacalha para Fred Schneiter (c. 77) Tremolo. ......................................... 150
Exemplo 116. Passacalha para Fred Schneiter (c. 81-82). Paralelismos, ligados e arpejos. . 151
Exemplo 117. Passacalha para Fred Schneiter (c. 83-85) ...................................................... 152
Exemplo 118. H. Villa-Lobos - Estudo n. 7. (c. 48)............................................................... 152
Exemplo 119. Passacalha para Fred Schneiter (c. 93-96) - Paralelismo horizontal e
percusses. .............................................................................................................................. 152
Exemplo 120. Passacalha para Fred Schneiter (c. 105- 108 ) Percusses. .......................... 153
Exemplo 121. Passacalha para Fred Schneiter (c. 120 - 125) - Final ..................................... 153
Exemplo 122. Alternncias (f) Cordas soltas ...................................................................... 155
Exemplo 123. Alternncias (a) - Cordas Soltas. ..................................................................... 155
Exemplo 124. H. Villa-Lobos - Estudo n. 12 (c. 39 44)...................................................... 155
Exemplo 125. Alternncias (g) Padro de arpejo e paralelismo horizontal. ...................... 156
Exemplo 126. H. Villa-Lobos- Preldio 4. (c. 10-13) ........................................................... 156
Exemplo 127. Alternncias (d) Harmnicos. ...................................................................... 157
Exemplo 128. Alternncias (e) - Padro de arpejo e paralelismo horizontal ........................ 157
Exemplo 129. Alternncias (b) - Campanella e paralelismo horizontal ................................ 158
Exemplo 130. Alternncias (c) ............................................................................................... 158
Exemplo 131. Alternncias (i). ............................................................................................... 158
Exemplo 132. Alternncias (h) - Paralelismo diagonal e pizzicato ........................................ 159
Exemplo 133. Alternncias (i) - Percusses e harmnicos ................................................... 159
Exemplo 134. Alternncias (Final). ........................................................................................ 160

LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Brao do Violo ...................................................................................................... 120
Figura 2. Nomenclatura dos dedos da M.E. e M.D. ............................................................... 121

LISTA DE TABELAS
Tabela 1. Obras para violo de Edino Krieger. ........................................................................ 32
Tabela 2. Parmetros analticos ................................................................................................ 42
Tabela 3. Preldio Estrutura .................................................................................................. 45
Tabela 4. Ritmata - Estrutura.................................................................................................... 55
Tabela 5. Romanceiro - Estrutura ............................................................................................. 71
Tabela 6. Passacalha para Fred Schneiter - Estrutura............................................................... 76
Tabela 7. Alternncias Estrutura ........................................................................................... 90
Tabela 8. Alternncias - Organizao Rtmica (a) ................................................................... 91
Tabela 9. Preldio - Idiomatismo explcito ............................................................................ 131
Tabela 10. Ritmata - Idiomatismo Explcito .......................................................................... 143
Tabela 11. Passacalha para Fred Schneiter - Idiomatismo Explcito ..................................... 154
Tabela 12. Alternncias - Idiomatismo Explcito ................................................................... 160
Tabela 13. Idiomatismo explcito. .......................................................................................... 162

SUMRIO
PARTE A: PRODUO ARTSTICA
RECITAL DE QUALIFICAO............................................................................................14
Notas de programa....................................................................................................................15
RECITAL DE DEFESA...........................................................................................................16
Notas de programa....................................................................................................................17
PARTE B: DISSERTAO
A MSICA PARA VIOLO SOLO DE EDINO KRIEGER: UM ESTUDO DO
IDIOMATISMO TCNICO-INSTRUMENTAL E PROCESSOS COMPOSICIONAIS
INTRODUO ...................................................................................................................... 19
1. O COMPOSITOR E SUA OBRA PARA VIOLO ........................................................ 25
1.1. DADOS BIOGRFICOS .............................................................................................. 25
1.2. FASES COMPOSICIONAIS ........................................................................................ 27
1.3. OBRAS E RELAO COM O VIOLO .................................................................... 31
2. PROCESSOS COMPOSICIONAIS ................................................................................. 38
2.1. PRELDIO ................................................................................................................... 44
2.2. RITMATA ..................................................................................................................... 54
2.3. ROMANCEIRO ............................................................................................................ 71
2.4. PASSACALHA PARA FRED SCHNEITER ............................................................... 75
2.5. ALTERNNCIAS. ....................................................................................................... 90
2.6. RECORRNCIAS COMPOSICIONAIS ...................................................................... 98
3. O IDIOMATISMO ........................................................................................................... 103
3.1 O IDIOMATISMO E SUA APLICAO NA MSICA ........................................... 103
3.1.1 Idiomatismo Composicional .................................................................................. 104
3.2.2 O Idiomatismo Instrumental .................................................................................. 105
3.2 O IDIOMATISMO DO VIOLO ................................................................................ 115
3.2.1 Recursos de Mo Direita ....................................................................................... 122
3.2.2. Recursos de Mo Esquerda................................................................................... 123
3.2.3. Recursos de Ambas as Mos ................................................................................ 125
3.3. O IDIOMATISMO VIOLONSTICO NA OBRA PARA VIOLO SOLO DE EDINO
KRIEGER ........................................................................................................................... 126
3.3.1 Preldio.................................................................................................................. 126
3.3.2 Ritmata .................................................................................................................. 131
3.3.3 Romanceiro ............................................................................................................ 143
3.3.4 Passacalha para Fred Schneiter ............................................................................. 145
3.3.5 Alternncias ........................................................................................................... 154
3.3.6 Sntese dos recursos idiomticos utilizados........................................................... 160

4. CONCLUSO................................................................................................................... 163
5. REFERNCIAS ............................................................................................................... 167
ANEXOS ............................................................................................................................... 172
ANEXO I Preldio Partitura Analisada ...................................................................... 173
ANEXO II Ritmata Partitura Analisada ..................................................................... 179
ANEXO III Romanceiro Partitura Analisada ............................................................. 184
ANEXO IV Passacalha para Fred Schneiter Partitura Analisada ............................ 188
ANEXO V Alternncias Partitura Analisada .............................................................. 198

PARTE A: PRODUO ARTISTICA

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO
RECITAL DE QUALIFICAO1
Thiago de Campos Kreutz violo
08/07/2013 s 13h
Teatro da EMAC/UFG
Banca Examinadora:
Prof. Dr. Eduardo Meirinhos (EMAC/UFG)
Prof. Dr. Werner Aguiar (EMAC/UFG)
Prof. Dr. Mrio Ulloa (UFBA)
PROGRAMA
Abel Carlevaro (1916 - 2001) - 5 Preldios Americanos (1958)
I - Evocacion;
II - Scherzino;
III - Campo;
IV - Ronda;
V - Tamboriles;
Edino Krieger (1928 -) - Ritmata (1974)
***
Manuel Ponce (1882 - 1948) - Sonatina Meridional (1932)
I - Campo;
II - Copla;
III - Fiesta;

Leo Brouwer (1939 -) - Sonata (1990)


I - Fandangos y Boleros;
II - Sarabanda de Scriabin;
III - La Toccata de Pasquini;

Recital apresentado por Thiago de Campos Kreutz ao programa e Ps-graduao em Msica como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. Eduardo Meirinhos.

15

Notas de Programa
O repertrio apresenta obras escritas no sc. XX por quatro compositores latinoamericanos.
O uruguaio Abel Carlevaro foi um dos mais destacados violonistas do sc. XX,
atuando como concertista, didata e compositor. Os 5 Preldios Americanos foram escritos em
1958. Sua composio foi iniciada aps o compositor ter ouvido a Passacaglia e Fuga BWV
582 de J.S Bach, da qual resultou o terceiro preldio Campo.
A Ritmata do compositor brasileiro Edino Krieger foi escrita em 1974, a pedidos
do violonista Turbio Santos. Este acabou por cunhar o nome da obra, que fora inicialmente
intitulada Toccata. A obra apresenta ampla utilizao de recursos idiomticos do instrumento,
tais como paralelismos e percusses.
Manuel Ponce, embora no tocasse violo foi autor de vasta obra para o
instrumento. A maior parte desta foi dedicada ao violonista espanhol Andrs Segvia, o que
o caso da Sonatina Meridional, escrita em 1932. A obra apresenta caractersticas folclricas,
neoclssicas e impressionistas.
A Sonata do compositor cubano Leo Brouwer foi escrita em 1990 e dedicada ao
violinista Julian Bream. A obra foi escrita em um perodo composicional que o prprio
compositor intitula Hiper-Romantismo Nacionalista. Apresenta homenagens e citaes a
obras de compositores como L.V. Beethoven, A. Scriabin e B. Pasquini.

16

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS


ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO
RECITAL DE DEFESA2
Thiago de Campos Kreutz violo
28/03/2014 s 9h
Teatro da EMAC/UFG
Banca Examinadora:
Prof. Dr. Eduardo Meirinhos (EMAC/UFG)
Prof. Dr. Wolney Unes (EMAC/UFG)
Prof. Dr. Edelton Gloeden (ECA/USP)
PROGRAMA
Fernando Sor (1778 1839) - Introduo e variaes sobre um tema de Mozart Op. 09
Joaquin Turina (1882 1949) - Sonata Op. 61
I Allegro;
II Andante;
III - Allegro Vivo;
***
Heitor Villa-Lobos (1887 1959) - Estudo n. 8
Estudo n.11
Edino Krieger (1928 - ) - Preldio
Ritmata
Romanceiro
Passacalha para Fred Schneiter
Alternncias

Recital apresentado por Thiago de Campos Kreutz ao programa e Ps-graduao em Msica como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. Eduardo Meirinhos

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Notas de Programa
A Introduo e variaes sobre um tema de Mozart op. 09 foi publicada em 1821,
no perodo em que o compositor residia em Londres. O tema variado na obra consiste no trio
Das Klinget so Herlich que ocorre no final do primeiro ato da Flauta Mgica de W. A.
Mozart. Esta melodia apresenta carter leve e alegre, servindo de base para a construo de
cinco variaes que exploram diversos recursos do violo. Trata-se de uma das mais clebres
obras de Fernando Sor.
A Sonata op. 61 de Joaquim Turina, consiste em sua obra mais extensa escrita para
o violo. Foi composta em 1932 e dedicada ao violonista espanhol Andrs Segvia. Nesta
obra podem-se observar alguns traos marcantes da escrita do compositor como a influncia
da msica romntica, impressionista e nacionalismo espanhol.
O compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos amplamente reconhecido pela sua
contribuio para o repertrio do violo, seja pela criao de obras de notria expressividade
ou pelo desenvolvimento de procedimentos idiomticos do instrumento. Neste sentido, os 12
estudos para violo figuram como um marco na escrita para o instrumento.
As cinco obras para violo solo de Edino Krieger foram compostas num perodo
que compreende aproximadamente cinco dcadas. Como trao marcante destas obras pode-se
destacar a ampla utilizao de procedimentos rtmicos, percussivos e idiomticos do
instrumento. Como o prprio compositor admite, existe uma forte ligao com a obra de
Villa-Lobos, ainda que Edino Krieger tenha alcanado uma linguagem particular para o
violo.

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PARTE B: DISSERTAO
A Msica para violo solo de Edino Krieger: um estudo do idiomatismo tcnicoinstrumental e processos composicionais.

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INTRODUO
Edino Krieger (1928 -) pode ser considerado um dos mais importantes
compositores brasileiros da atualidade, tendo escrito obras de grande relevncia artstica para
diversas formaes instrumentais, entre as quais destacamos: Ludus Symphonicus para
orquestra (1965); Estro Harmnico para orquestra (1975); Divertimento para cordas (1959);
Ritmata para violo (1974); Canticum Naturale para soprano e orquestra (1972); Terra
Brasilis, para orquestra (1999); Estudos Intervalares para piano (2001), etc. Suas obras j
receberam diversos prmios e vm sendo executadas por intrpretes, grupos e orquestras de
diversos pases. Sobre a importncia da obra do compositor, Paz (2012, v.1, p.15) escreve:

Sua atividade como compositor vem suprindo e enriquecendo cada vez mais o
repertrio solista, camerista, coral e orquestral brasileiro, [...] A obra de Edino
Krieger excelente representante das prticas musicais da segunda metade do sculo
XX e XXI, tanto no Brasil quanto no exterior, assegurando a seu autor lugar de
destaque no panorama musical de nossos dias.

Alm de atuar como compositor, Edino Krieger contribuiu de forma significativa


para a produo, crtica e divulgao da msica brasileira, tendo sido idealizador dos
Concursos Corais do Jornal do Brasil, Festivais Guanabara e Bienais da Msica Brasileira.
Atuou tambm como crtico musical do Jornal do Brasil e Tribuna da Imprensa e diretor de
instituies ligadas msica, como a Academia Brasileira de Msica, etc. (PAZ, 2012). Sua
linguagem composicional passou por diferentes fases, transitando por distintas vertentes
composicionais do sc. XX; destacamos o dodecafonismo, vanguarda, nacionalismo,
neoclassicismo, at uma linguagem mais livre, onde utiliza elementos de varias vertentes ao
mesmo tempo.
Das suas obras para violo solo a Ritmata frequentemente citada como obra de
destaque no repertrio brasileiro para violo, seja pela excelncia artstica e expressividade,
pela originalidade da utilizao de procedimentos idiomticos ou pelo carter inovador e
aproximao com a vanguarda (DUDEQUE 1994, ZANON 2006, SILVA 2008, MACIEL
2010). Acreditamos ser relevante para o repertrio, e contnuo desenvolvimento da msica de
concerto para violo, um compositor de notria excelncia dedicar obras para este
instrumento. Ressaltamos o fato de compositores de reconhecido mrito artstico, tais como

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Benjamin Britten (1913 1976), Alberto Ginastera (1916 1983) ou Heitor Villa-Lobos3
(1887 1959), terem contribudo para a ampliao das possibilidades idiomticas e
expressivas do violo, ao escreverem obras para o instrumento.
Embora a Ritmata seja a sua obra mais difundida no meio violonstico,
importante ressaltar que no se trata da nica composta para o violo por Edino Krieger.
Segue uma listagem cronolgica das cinco obras compostas para violo solo: Preldio (1955);
Ritmata (1974); Romanceiro (1984); Passacalha para Fred Schneiter (2002); Alternncias
(2008).
Atravs de um primeiro contato com estas obras observamos que elas apresentam
boa exequibilidade, alm de proporcionarem um resultado musical expressivo e grande efeito
no instrumento. Consideramos tal caracterstica relevante, uma vez que o violo apresenta
peculiaridades idiomticas que raramente so abordadas em cursos de composio ou tratados
de instrumentao e orquestrao, o que dificulta o trabalho de um compositor no
violonista4. Tal quadro nos incita aos seguintes questionamentos: Como o compositor explora
as particularidades e possibilidades tcnicas e expressivas do violo? Que recursos do
idiomatismo do instrumento so utilizados? O compositor desenvolveu e/ou ampliou algum
deles? De que modo o compositor tomou conhecimento destes recursos? Quais foram as
motivaes e circunstncias que levaram composio destas obras? Algum intrprete
encomendou, ou ainda, auxiliou no processo de composio? Se isto aconteceu, qual
intrprete e em que sentido? Quais foram os processos composicionais utilizados pelo
compositor nestas obras? Existem ligaes e/ou recorrncias entre estes processos? Se sim,
quais so elas? Pode-se definir alguma(s) caracterstica(s) prpria(s) da escrita de Edino
Krieger para o violo? Se sim, quais? Afinal, como o idiomatismo de Edino Krieger para o
violo?
Desta forma, a pesquisa tem como foco principal a realizao de um estudo sobre a
obra para violo solo do compositor brasileiro Edino Krieger. O repertrio foi abordado
atravs de duas maneiras: (1) discusso sobre a utilizao do idiomatismo instrumental; (2)
anlise musical visando identificar os processos composicionais, bem como recorrncias entre
estes nas obras.

Foi realizado, ainda, um levantamento bibliogrfico sobre o compositor,

suas obras para violo e sobre o idiomatismo do instrumento. Desta forma, esta investigao
3

Consideramos que obras como o Nocturnal de B. Britten, a Sonata para Guitarra op.47 de A. Ginastera e os 12
estudos de H. Villa-Lobos foram representativas, no sentido de ampliar as possibilidades tcnicas e expressivas
da msica para violo.
4
Isto pode ser explicado pelo fato da prtica da escrita para violo por compositores no violonistas ser ainda
recente se comparada a instrumentos ou formaes mais tradicionais como o piano, violino, quarteto de cordas,
orquestra sinfnica, etc.

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poder contribuir para uma melhor compreenso da utilizao do violo em seu processo
criativo, tanto do ponto de vista da utilizao das caractersticas, possibilidades e
peculiaridades do instrumento, bem como de particularidades e recorrncias composicionais.
Atravs destas recorrncias pretendemos encontrar caractersticas tpicas da escrita para
violo solo deste compositor.
Observamos um crescente interesse no estudo acadmico a respeito de Edino
Krieger e sua obra. O livro Msica Contempornea Brasileira: Edino Krieger organizado por
Coelho (2006) consiste em dois volumes, o primeiro apresenta um catlogo de obras e
gravaes, bem como artigos escritos pelos autores: Tacuchian (2006), que trata de datas
referenciais dentro da carreira do compositor, apresenta caractersticas composicionais e
traos estilsticos de sua msica; Horta (2006), que aborda aspectos biogrficos e
caractersticas da obra do compositor; Rodrigues (2006), que trata das diferentes fases
composicionais e alm de fazer comentrios de cunho analtico das obras Quarteto de Cordas
n. 1, Estudo Intervalares para piano solo, alm de diversas canes para voz e piano. O
segundo volume consiste em uma seleo de partituras para piano solo e canto e piano, em
anexo encontra-se um CD com gravaes. Paz (2012) escreveu um extenso trabalho a respeito
de Edino Krieger, onde aborda sua trajetria como crtico, produtor e compositor. Este consta,
ainda, com catlogo de obras, listagem de gravaes, prmios, seleo de crticas,
depoimentos do compositor e de diversos msicos. Vieira (2009), em seu artigo de mestrado,
realiza um estudo comparativo entre a Sonata n. 1 para piano e sua transcrio para orquestra
de cordas (Divertimento para cordas). A autora evidencia elementos idiomticos dos
instrumentos de corda, presentes na obra para piano e a explorao destes na transcrio para
orquestra de cordas. Brucher (2007) em sua dissertao de mestrado discute tendncias atuais
da msica orquestral brasileira atravs da anlise de trs obras, entre elas Terra Brasilis de
Edino Krieger. A anlise foca elementos como forma, harmonia, orquestrao e textura, sendo
tambm expostos dados referentes biografia do compositor e aspectos referentes gnese da
obra analisada. Santos (2010) analisa o Estudo intervalar n.2 para piano solo. O autor discute
a utilizao da ressonncia do instrumento, alm de situar esta obra na produo pianstica do
compositor. Silva (2010) realiza uma anlise estrutural da obra Te Deum Puerorum Brasiliae
como ferramenta para a construo de uma proposta interpretativa. A autora tambm
apresenta informaes a respeito do compositor e da gnese desta obra.
A Ritmata para violo a obra que mais incitou pesquisadores a escreverem
trabalhos a seu respeito. Fraga (1995) contextualiza a obra dentro das tendncias e
movimentos composicionais brasileiros, tambm apresenta uma anlise focada em aspectos

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formais, elementos temticos e materiais desenvolvidos nas sees. Egg (2000) realizou uma
anlise de superfcie da obra, focando aspectos formais, relao de elementos musicais e
desenvolvimento motvico. Constatou que a obra muito bem construda, utilizando
desenvolvimento e transformaes motvicas com coeso e originalidade. Tambm fez
consideraes a respeito da importncia da obra para o repertrio do instrumento. Constatou
que a obra inovou a composio brasileira para o violo, aliando tcnicas e elementos de
vanguarda a procedimentos tradicionais da msica. Matos (1997) realizou uma anlise
motivo-temtica baseada nos preceitos analticos propostos por Rudolph Rti em seu livro
The Thematic Process in Music (1951), tambm fez consideraes sobre como a anlise pode
influenciar decises interpretativas. Dalagna (2007), em sua monografia, abordou a pea
fazendo uma contextualizao do compositor e obra. Realizou, tambm, uma anlise motivotemtica da seo A, atravs da qual classificou os procedimentos contrapontsticos utilizados.
Silva (2008) aborda a utilizao da percusso na Ritmata, no Concerto para dois violes e
orquestra de cordas, bem como em obras do compositor Arthur Kampela (1960 -). Considera
que a Ritmata uma obra pioneira na utilizao da percusso como elemento estrutural da
composio. Maciel (2010a), em sua dissertao de mestrado, discute a relao da Ritmata
com a vanguarda. Atravs de uma discusso acerca das inovaes desta pea, o autor chega
concluso de que a obra apresenta caractersticas e ligaes com o movimento de vanguarda,
principalmente dentro do contexto brasileiro da poca. O autor ainda fez consideraes a
respeito da gnese e performance da obra, alm de ter realizado uma entrevista com o
compositor. Maciel (2010b) discute a relao da obra com a esttica do violo brasileiro
atravs de anlise dos elementos que geram aproximao ou afastamento desta esttica.
Aguera (2012) apontou as diferenas entre o manuscrito e a edio desta obra. Constatou
modificaes significativas realizadas pelo intrprete revisor, alm de erros na partitura
impressa. Faria (2012), em sua dissertao de mestrado, apresenta e discute dados a respeito
da Collection Turbio Santos, a coleo de partituras francesa da qual a Ritmata faz parte.
Contextualizou esta coleo a partir de sua histria, obras e legado que deixou para o
repertrio. Tambm realizou entrevistas com intrpretes e compositores.
Entre os trabalhos que focam em demais obras para violo destacamos: Uller
(2012) que, em um trabalho de concluso de curso, realizou um estudo analtico-interpretativo
da Passacalha para Fred Schneiter; Lima (2010) que, em sua dissertao de mestrado,
realizou um estudo a respeito das diferentes interpretaes da estreia da obra Alternncias.
Ainda assim, no decorrer do trabalho, faz consideraes a respeito das outras obras para
violo do compositor.

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Assim como existem pesquisas que abordam a obra completa para violo solo de
compositores brasileiros, como Villa-Lobos, Guerra-Peixe e Almeida Prado5, no de nosso
conhecimento nenhuma que aborde a produo total para violo solo de Edino Krieger. Alm
disso, desconhecemos a utilizao dos procedimentos idiomticos e processos e recorrncias
composicionais especificamente como objeto de pesquisa na msica de Edino Krieger para
violo. Tendo-se em vista o crescente interesse em pesquisas que abordem o repertrio
brasileiro para violo, consideramos que esta possa contribuir para este campo de estudo,
apresentando novos dados e discusses.
Compreender as caractersticas da escrita do compositor para o violo, fatos que o
levaram a compor, bem como levantar dados referentes estrutura das obras pode possibilitar
a abertura de novas perspectivas para a concepo e performance destas obras. A discusso a
respeito do idiomatismo instrumental pode ser til para compositores e arranjadores que
desejam ampliar os conhecimentos a respeito das particularidades do instrumento.
A dissertao est organizada em trs captulos: (1) O compositor e sua obra para
violo; (2) Processos Composicionais; (3) O Idiomatismo.
O primeiro captulo apresenta dados biogrficos de Edino Krieger, caractersticas e
fases composicionais. Tambm so feitas consideraes a respeito da gnese das obras para
violo, relao entre o compositor e as obras e entre o compositor e o instrumento. Atravs da
relao do compositor com o instrumento tangenciamos aspectos sociolgicos da aceitao do
violo no ambiente de concerto no Brasil. Para a obteno destas informaes foram
utilizados como referncias principais os trabalhos de Coelho (2006) e Paz (2012). Tambm
foram selecionadas entrevistas do compositor concedidas a Machado e Barbosa (2009),
Maciel (2010), Lima (2010), Faria (2012) e Paz (2012), alm do depoimento do compositor
(KRIEGER, 2008) sobre sua vida e obra, em uma aula inaugural da Escola de Msica da
UFRJ. Entrevistas feitas com o violonista Turbio Santos, realizadas por Maciel (2010) e Faria
(2012), foram utilizadas uma vez que este violonista teve considervel importncia na escrita
para violo do compositor.
O segundo captulo consiste em uma anlise musical que visa identificar elementos
estruturais e processos composicionais utilizados nas obras. O principal referencial terico
utilizado nesta etapa foi o trabalho de John White (1976) The Analysis of Music. As obras
foram analisadas de acordo com trs nveis estruturais: macroanlise, anlise intermediria e
microanlise, levando-se em considerao os elementos: som, harmonia, melodia e ritmo6.
5
6

Pesquisas realizadas por Meirinhos (1997), Corradi Jr. (2006) e Scarduelli (2007), respectivamente.
Os parmetros analticos sero expostos com maior detalhe no segundo captulo.

24

Em

um

segundo

momento,

relacionamos

os

resultados

encontrados

nas

obras

individualmente, buscando encontrar recorrncias composicionais que permeiam as obras.


No terceiro captulo realizamos uma discusso acerca da aplicao do termo
idiomatismo no campo da msica. Posteriormente evidenciamos e discutimos a utilizao de
procedimentos idiomticos do violo na obra do compositor para este instrumento solo. Nesta
etapa foram utilizados, como referencial terico, diversos trabalhos que abordam o
idiomatismo do violo. Destacamos a dissertao de Fbio Scarduelli (2007), a partir da qual
nos apropriamos dos conceitos de idiomatismo implcito e explcito do violo. Com a
finalidade de avaliar a utilizao particular dos procedimentos pelo compositor, recorremos a
algumas comparaes com obras do repertrio violonstico, de referncia no tratamento
idiomtico, como por exemplo, os 12 estudos para violo solo de Heitor Villa-Lobos (1887
1959).

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1. O COMPOSITOR E SUA OBRA PARA VIOLO


1.1. DADOS BIOGRFICOS
Edino Krieger nasceu em 1928 em Brusque, no estado de Santa Catarina (SC).
Natural de uma famlia de reconhecida tradio musical, desde cedo teve contato com
msicas de diferentes vertentes, por exemplo, msica de concerto, serestas, choro, e
orquestras de jazz. Iniciou seus estudos musicais atravs do violino, aos sete anos de idade,
sendo instrudo pelo seu pai, reconhecido msico da regio7. Recebeu uma bolsa de estudos,
cedida pelo governo de SC8, para prosseguir seus estudos de violino no Rio de Janeiro.
Ingressou no Conservatrio Brasileiro de Msica, onde acabou por se inscrever em um curso
livre de composio ministrado por Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005), com quem mais
tarde passou a ter aulas particulares9. Edino Krieger teve aulas com este compositor at 1948.
Atravs destas aulas, passou a se interessar cada vez mais pela composio,
escrevendo diversas obras e adotando o dodecafonismo como principal tcnica
composicional. Em 1945 sua pea Msica 1945 para obo, clarinete e fagote, foi premiada em
um concurso de composio, o Prmio Msica Viva. Atravs deste prmio, foi convidado
para participar do grupo Msica Viva10, ao lado de compositores como Claudio Santoro (1919
1989), Eunice Catunda (1915 - 1990), Csar Guerra-Peixe (1914 1993), alm do prprio
Koellreutter. O compositor comenta este perodo:

A partir de 1945, eu tinha um pouco mais de um ano de estudo; fiz um trio de sopros
dodecafnico. Koellreutter achou uma beleza e eu tambm. Atualmente acho um
exerccio escolar, uma pea que no tem grandes qualidades, mas ele ficou muito
entusiasmado e me props ingressar oficialmente no Grupo Msica Viva, formado
pelos melhores alunos. Eram o Santoro, o Guerra-Peixe, a Eunice Catunda, o Heitor
Alimonda. E fui ento eleito o caula do grupo Msica Viva. (KRIEGER, 2011, p.
417)

Aldo Krieger (1903 1972) foi um distinto msico que atuou na cidade de Brusque/SC, tendo sido fundador do
primeiro Jazz Band do estado de Santa Catarina (Jazz Band Amrica) e do Conservatrio de Msica de Brusque.
Foi professor de canto orfenico, instrumentista, regente e compositor.
8
Bolsa de estudos cedida aps Edino Krieger apresentar um recital de violino, com grande sucesso, no teatro
lvaro de Carvalho em Florianpolis (SC). O recital foi realizado em 04/03/1943. (PAZ, 2012, v.1, p. 35)
9
Alm de composio Edino Krieger estudou matrias tericas como harmonia, contraponto e fuga com
Koellreutter.
10
O Msica Viva, liderado por Koellreutter, foi um grupo de msicos que atuava em favor das prticas musicais
contemporneas, como por exemplo, o atonalismo. Foi responsvel pela divulgao da msica contempornea
em diversos meios. Em 1946 lanou o Manifesto de 1946, documento que gerou polmica com a escola
nacionalista.

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Em 1948, com 20 anos, conquistou o 1 lugar no Concurso para Jovens


Compositores da Amrica Latina, recebendo como premiao uma bolsa de estudos para se
aperfeioar no Berkshire Music Center, em Massachusetts, E.U.A. Teve aulas particulares
com Aaron Copland (1900 1990) e coletivas com Darius Milhaud (1892 1974), alm de
ter assistido a palestras ministradas por Leonard Bernstein (1918 1990). Ainda nos E.U.A.
estudou composio e violino na Julliard School, com Peter Mennin (1923 1983) e William
Nowinsky (1918 - 1982), assistente de Ivan Galamian (1903 1981). Representou esta
instituio no Simpsio de Compositores dos Estados Unidos e Canad realizado em 1949 em
Boston.
Neste mesmo ano retornou ao Brasil, onde foi assistente de Koellreutter na
organizao do I Curso de Frias de Terespolis. Em 1950 iniciou a sua carreira profissional,
uma vez que passou a atuar como colaborador da Rdio MEC (Ministrio da Educao e
Cultura), e crtico musical do Jornal Tribuna da Imprensa. Prestou, ainda, servios radio
Roquete Pinto e ao Jornal do Brasil. Em 1952 participou de um curso de frias em Terespolis
(RJ) ministrado por Ernest Krenek (1900 1991), cujo potencial pedaggico impressionou
sobremaneira Edino (PAZ, 2012, v.1, p.52). O compositor passa, ento, uma temporada em
Londres (1955- 1956) estudando com Lennox Berkeley (1903 1989) na Royal Academy of
Music.
Aps este perodo de estudo, passou a residir definitivamente no Rio de Janeiro
onde, alm de atuar como compositor, reassumiu seu posto na Rdio MEC e Jornal do Brasil,
alm de ocupar cargos de destaque em diversas instituies. Como produtor foi responsvel
pela criao dos Concursos Corais do Jornal do Brasil, Festivais Guanabara e Bienais da
Msica Contempornea Brasileira. Atuou como diretor da Funterj, Funarte e Museu da Arte e
do Som. Como presidente da Academia Brasileira de Msica foi responsvel pela criao do
Banco de Partituras, Revista Brasiliana, Selo ABM Digital, sries de concertos (Concertos
Brasiliana), linhas editoriais de livros e catlogos de composies, entre outros. Articulou,
tambm, a aquisio da atual sede da instituio. Sua contribuio para o desenvolvimento e
divulgao da msica brasileira atual amplamente reconhecida. Segundo Horta (2006, p.29):

Pelo lado da criao artstica, ele chegou a realizaes que mostram um


amadurecimento enorme, uma linguagem para onde confluem diversos aspectos da
reflexo esttica contempornea. Mas ele tambm se destacou como um ativista da
cultura. Mesmo quem no conhece o Edino compositor sabe o que ele fez pela
msica e pelos msicos, de um modo bem pouco usual.

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1.2. FASES COMPOSICIONAIS


A produo de Edino Krieger pode ser divida em quatro fases composicionais: (1)
dodecafnica; (2) neoclssica com tendncia nacionalista; (3) sntese de suas experincias
anteriores; (4) plena liberdade de expresso11.
Sua primeira fase ocorreu no perodo entre 1944 e 1952. Segundo Rodrigues
(2006, p.40), o perodo de formao, iniciado com sua chegada ao Rio de Janeiro [...].
Adota o dodecafonismo como tcnica de composio e produz suas primeiras obras, que
foram bem recebidas. O compositor expe os motivos que o levaram a optar pela tcnica
dodecafnica:

[...] as peas que eu fazia modulavam de tal maneira, passavam de um tom para
outro, que comeou a se tornar um caos do ponto de vista da estrutura tonal. A o
professor [Koellreutter] me chamou ateno para o processo evolutivo da linguagem
musical. [...]. Foi quando ele disse que, como consequncia disso h uma escola de
composio na Alemanha, criada por Schoenberg, que se prope a eliminar de vez a
questo da tonalidade. Respondi que estava interessado em conhecer isso. Perguntei
como era, a comecei a trabalhar com ele um pouco a questo da tcnica serial, da
tcnica dodecafnica [...] (KRIEGER, 2011, p. 416)

Deste perodo destacamos as obras: Improviso, para flauta (1944), Msica 1945
(1945), Choro, para flauta e cordas (1952), inicialmente intitulada Sururu dos 12 sons, uma
tentativa de conciliar a tcnica dodecafnica e a msica brasileira.
Em sua segunda fase, que compreende o perodo entre 1953 e 1964, o compositor
abandona o serialismo e adota uma linguagem neoclssica, utilizando tonalismo, modalismo e
elementos da msica brasileira. Foi iniciada com a obra Sonata para piano a 4 mos (1953).
Rodrigues (2006) considera que nesta fase foram compostas algumas das obras mais
conhecidas pelo pblico e que, portanto, ela pode ser considerada como a fase de afirmao
como compositor. Edino Krieger (2011) comenta esta fase:

Depois de um ano de estudos tericos, de harmonia, contraponto e composio,


comecei logo a me interessar pelo serialismo, que era uma novidade. Senti que
faltava um pouco de experincia com as formas tradicionais, com a linguagem
tradicional. Da, a partir de 1953, passei a escrever msica que a gente poderia
chamar de neoclssica, com uma linguagem tonal, modal e com elementos da
msica brasileira. (KRIEGER, 2011, p. 418)

11

Alguns autores, como TACUCHIAN (2006) e PAZ (2012) dividem a produo de Edino Krieger em trs
fases. Adotamos a diviso em quatro pelo fato de o compositor reconhec-la (RODRIGUES, 2006). Tambm, a
diviso em trs fases dos autores supracitados no contradiz a diviso em quatro, pois trata-se do reconhecimento
de duas fases semelhantes como uma s.

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Pode-se tambm notar a influncia de seus estudos nos E.U.A e Inglaterra com
Aaron Copland, Peter Mennin e Lennox Berkeley, compositores neoclssicos. O compositor
afirma ter recebido influncia da obra de Paul Hindemith (1895 1963), em especial da
sinfonia Matias o Pintor12 (KRIEGER, 2009). Como representativas desta fase, pode-se
considerar, alm da j citada Sonata para piano a 4 mos (1953), as obras: Sonatas no. 1 e 2
para piano (1954 e 1956), Divertimento para cordas (1959), Sute para cordas (1954),
Brasiliana, para viola e orquestra de cordas (1960), entre outras.
A partir de 1964, o compositor, que vinha de um perodo de quatro anos sem
compor, voltou a utilizar o serialismo, mas agora de uma maneira muito pessoal, aliado a
recursos de vanguarda13, tradicionais e elementos brasileiros. A terceira fase , portanto,
considerada uma sntese de suas experincias anteriores. Tacuchian (1999) comenta, que a
obra do compositor se reveste de uma exterioridade vanguardista, mas com uma grande
coerncia interna e com ntidos vnculos com a tradio (Tacuchian, 1999 apud Tacuchian,
2006, p. 18).

Esta fase que se estendeu at 1994 foi iniciada com a obra Variaes

Elementares (1965), como o compositor comenta:

Em 1965 fui convidado a participar de um festival em Washington e devia escrever


uma pea para a Orquestra de Cmara de Washington. Escrevi as Variaes
elementares, voltei a usar a tcnica serial, mas j com outra tica. J sem abdicar de
elementos da msica brasileira. Aquele tipo de conciliao que tinha tentado no
Choro para flauta e cordas parece que teve continuidade com as Variaes
elementares. H uma variao que um choro pontilhista e outra que Bossa Nova.
(KRIEGER, 2011, p. 418).

Nesta fase foram compostas algumas das obras mais representativas do


compositor, como: Ludus Symphonicus, para orquestra (1965); Toccata, para piano e
orquestra (1967); Canticum Naturale, para soprano e orquestra (1972); Ritmata, para violo
(1974); Sonncias, para violino e dois pianos (1975); Estro Harmonico, para orquestra
(1975), entre outras. Segundo Tacuchian: ... em 1965, aos 37 anos de idade, o compositor
chegava plena maturidade artstica, dominando seu metier e merecendo reconhecimento

12

A sinfonia Mathis der Maler (Matias o Pintor), composta entre 1933 e 1934, uma das obras sinfnicas mais
conhecidas de Hindemith, foi baseada na pera homnima do mesmo compositor. A pea possui trs
movimentos e utiliza melodias e estruturas tradicionais, como a forma sonata.
13
Entre estes recursos de vanguarda destacamos a utilizao de procedimentos rtmicos, harmnicos, formais
relacionados a compositores modernos da primeira metade do sc. XX como B. Brtok, I. Stravinsky ,P.
Hindemith, etc. Alm destes foram utilizados procedimentos como grficos de repeties ad libitum, ostinatos,
indeterminao, rtmica, etc. Ressaltamos que a vanguarda utilizada por Edino Krieger est muito mais atrelada
s inovaes que ocorreram em torno da dcada de 1920, do que as inovaes propostas por compositores seus
contemporneos como P. Boulez (1925-) ou K. Stockhausen (1928 2007).

29

geral. (TACUCHIAN 2006, p. 21). Reconhecimento, este, que se materializou atravs de


uma srie de encomendas que, por sua vez, viabilizaram a composio de uma representativa
parcela da obra do compositor.
A quarta fase, que se estende at os dias atuais, iniciou-se em 1994 com a
composio do Concerto para dois violes e orquestra de cordas. Segundo Rodrigues (2006,
p.40):
[...] esta fase poderia ser chamada de plena liberdade de expresso. O compositor
no despreza nada de sua experincia anterior, mas o serialismo, j no tem
importncia especial, apenas mais um dos possveis procedimentos. A msica
tonal utilizada com frequncia, assim como o livre atonalismo.

Tacuchian (2006, p.23) afirma que [...] sua obra tornou-se menos especulativa,
mas nem por isso menos criativa. Sua linguagem direta, clara, comunicativa e integra
elementos neoclssicos com traos de brasilidade. Pode-se citar como obras de relevncia
deste perodo, alm do supracitado Concerto para 2 violes e orquestra de cordas (1994), as
obras: Te Deum Puerorum Brasiliae para coro e orquestra (1997); Passacalha para o Novo
Milnio, para orquestra (1999); Terra Brasilis para orquestra (1999); Estudos intervalares
para piano (2001); Passacalha para Fred Schneiter, para violo solo (2002); 4 Imagens de
Santa Catarina para orquestra de cmara (2005); Ritmetrias para orquestra (2006), entre
outras. Sobre sua atual fase de composio o compositor comenta:

Em meus trabalhos mais recentes tenho empregado elementos rtmicos e meldicos


de vrias manifestaes musicais populares, tanto os ritmos afro-brasileiros quanto o
balano rtmico e harmnico da bossa-nova e a linguagem modal e os ritmos da
msica nordestina. Isso sem execrar as conquistas da msica contempornea, sem
proselitismos nem xenofobias. Alis, essa abertura em direo a uma liberdade total
me parece uma tendncia saudvel de toda a msica contempornea ou pelo menos
de uma parte considervel dela. (KRIEGER, 2009)

Edino Krieger hoje considerado um dos mais representativos compositores


brasileiros. Recebeu ao longo dos anos diversos prmios e condecoraes, tais como: Prmio
Msica Viva (1945), Primeiro Prmio no Concurso de Composio institudo pelo Berkshire
Music Center (1948), Prmio Internacional da Paz no Festival Internacional de Varsvia
(1955), Primeiro Prmio no I Concurso Nacional de Composio do Ministrio da Educao
(1959), Diploma de Honra ao Mrito conferido pela Ordem dos Msicos do Brasil (1976),
Prmio Shell para a msica Brasileira (1987), Comenda da Ordem do Mrito Cultural do
Ministrio da Cultura e Belas Artes da Polnia (1984), Comenda da Ordem do Mrito

30

Cultural do Governo Federal (2000), VII Prmio Carlos Gomes de Msica Erudita, Destaque
Compositor (2002), Ttulo de Doutor Honoris Causa conferido pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro (2002), Ttulo de Doutor Honoris Causa conferido pela Universidade
Federal de Santa Catarina (2011), etc. (PAZ, 2012, v.2, p.175 - 176).

31

1.3. OBRAS E RELAO COM O VIOLO


O compositor, em entrevista concedida a Lima (2010), relata que seus primeiros
contatos com o violo foram ainda na infncia. Seu pai possua alguns conhecimentos de
violo, porm preferia que o filho estudasse violino, uma vez que considerava o violo um
instrumento menos srio 14. Sendo assim, Edino Krieger por vezes praticava violo, embora
sem consentimento da famlia. O compositor relata: ... eu gostava do violo j dessa poca.
E, secretamente, eu sempre pegava um pouco o violo e comecei sozinho a descobrir os
acordes, mas no passou muito disso, no incio (KRIEGER, 2010, In LIMA, 2010 p. 16) Em
entrevista a Faria (2012), Edino Krieger relata ainda outras experincias com o instrumento:

O meu contato com o instrumento comeou com violo popular. Eu j fazia


composio musical, mas sempre gostei muito da msica popular brasileira. Eu
gostava inclusive de cantar e me acompanhar ao violo. Aprendi a tocar violo
popular sozinho. Eu gostava de algumas canes tradicionais de Dorival Caymmi e
de Noel Rosa. Quando eu estudei na Inglaterra, em 1955, eu tinha contato com
muitos brasileiros que moravam l, ns fazamos reunies e eu era frequentemente
convidado para essas reunies. Eles sempre diziam: no esquea de convidar o
rapaz do violo; que era eu. Eu no tinha escrito nada para o instrumento, mas com
este contato com o violo, eu comecei a pensar em escrever alguma coisa mais sria
para o instrumento. (KRIEGER 2012, In FARIA 2012)

Posteriormente, em 1964, o compositor fez aulas de violo com Turbio Santos


(1943 -), onde passou a compreender melhor a tcnica do violo clssico e as possibilidades
composicionais do instrumento.
Para o violo, Edino Krieger escreveu cinco obras solo, dois concertos e uma pea
para formao camerstica. Levando-se em considerao o fato de o prprio compositor no
considerar a sua produo geral muito numerosa15, trata-se de um nmero significativo de
obras originais que incluem o instrumento. A Tabela 1 relaciona as obras, anos de
composio, instrumentao, durao, edio e dedicatria16.
14

Este um exemplo do status que o instrumento possua nas primeiras dcadas do sc. XX, no Brasil. A ideia
de que o violo consistia em instrumento menos srio, nobre ou tradicional criou um empecilho para o
estudo dos procedimentos idiomticos e composicionais aplicados ao instrumento, dificultando o trabalho de
compositores que no o tocavam. O violo passou a ganhar maior notoriedade no Brasil, entre outros motivos,
aps o incio do primeiro curso formal do instrumento em 1947, criado por Isaas Svio (1900 - 1977) e o
sucesso internacional de concertistas como Turbio Santos (1943 -) e Carlos Barbosa-Lima (1944 -), na dcada
de 1970.
15
O compositor afirma que em virtude de sua atuao profissional diversificada, no pode dedicar-se
exclusivamente composio, fato que o levou a ter um catlogo de obras no to numeroso.
16
Ainda existe a obra Balada da Estrela do Mar, para trs vozes femininas, flauta e violo (1950), cuja partitura
est perdida e no h registro sonoro, alm de um arranjo da cano Os Sinos de Belm (1952), integrante das
vinte rondas infantis, para coro infantil com acompanhamento de violo. Destacamos ainda as seguintes
transcries que incluem o violo: Sonatina para piano (1957), transcrita para violo e flauta por Edelton
Gloeden; Sute para cordas (1954), transcrita para orquestra de violes por Turbio Santos e posteriormente para

32

Obra

Ano

Formao

Durao

Edio

Dedicatria

Preldio

1955

solo

250

LK

Aldo

produes/

Krieger

Zahar

(Pai)

Max

Turbio

Eschig

Santos

Zahar

Eduardo

Ritmata

1974

Romanceiro

1984

solo

230

solo

Krieger
(Filho)
Concerto para 2 violes e 1994

violes

orquestra de cordas

orquestra

e 22

ABM

Duo-Assad

de

cordas
Passacalha

para

Fred 2002

solo

ABM

Schneiter

---

Sonncias IV

2002

Violino

2 6

ABM

violes

Nadja
SalermoSonenberg e
duo Assad

Suite

Concertante

para 2005

violo e orquestra
Alternncias

Violo

e 15

ABM

orquestra
2008

solo

Turbio
Santos

ABM

---

Tabela 1. Obras para violo de Edino Krieger.

O Preldio, que data de 14 de dezembro de 1955, foi inicialmente intitulado


Estudo. Escrito no perodo em que compositor se encontrava na Inglaterra, foi dedicado a seu
pai (Aldo Krieger). Como caractersticas gerais desta obra, ressaltamos a utilizao
harmnica, meldica e rtmica tradicional, alm de elementos composicionais e idiomticos
que se assemelham s obras para violo de Heitor Villa-Lobos. O compositor afirma que esta
foi uma primeira tentativa de colocar no papel algumas ideias que tinha com o instrumento,
quarteto de violes por Nicolas de Souza Barros; Sonata para piano a 4 mos, transcrita em 2008 para quarteto
de violes por Nicolas de Souza Barros, sob o ttulo Serenata para quatro violes. Estas transcries foram
realizadas com o consentimento do compositor (LIMA, 2012).

33

no a considerando como obra de concerto. Foi s uma primeira experincia que eu fiz, de
escrever para violo, mais ou menos na linha dos Preldios de Villa Lobos (KRIEGER,
2010 In MACIEL, 2010, p. 87).
Em 1974 o violonista brasileiro Turbio Santos, que se encontrava radicado na
Frana, assinou um contrato com a editora francesa Max Eschig e com o selo de msica
clssica Erato17, para edio e posterior gravao de obras inditas para violo numa coleo
chamada: Collecion Turbio Santos. Obteve junto ao Itamaraty, um patrocnio para
encomendar obras a compositores brasileiros18, entre eles Edino Krieger. Desta encomenda
resultou a obra do compositor mais conhecida para violo: a Ritmata, que data de 01 de maio
de 1974. Foi dedicada a Turbio Santos, que estreou no dia 03 de dezembro de 1974 em Paris
(FARIA, 2012). Como j expomos anteriormente, j existia uma relao entre o violonista e o
compositor anterior a obra. Em entrevista a Maciel (2010), Edino Krieger comenta sobre a
encomenda da obra:

Ele [Turbio Santos] j estava h muito tempo pedindo que eu fizesse alguma coisa
para violo solo. Para ele no ? E eu tinha dado a ele o Preldio. Eu dei o Preldio
s para ele tomar conhecimento, porque era uma pea que eu achava que no tinha
uma maior significao. [...] Mas eu dei a ele com o compromisso de que ele no
tocasse, era s para ele conhecer. A quando ele teve essa possibilidade, de edio
em Paris, ele chegou e disse para mim assim: Olha, agora vou encomendar uma
pea para voc. Se voc no fizer, entendeu, eu vou tocar o Preldio! (KRIEGER
2009, In MACIEL 2010, p. 87).

O compositor revela que o violonista o auxiliou, passando uma tarde expondo as


caractersticas tcnicas do violo. Segundo Edino Krieger ele tentou fazer uma obra com
vigor, rtmico, mais ou menos como as tocatas de Prokofiev19. Na verdade, a obra foi
inicialmente intitulada Toccata para violo, o nome Ritmata foi uma sugesto do violonista,
por considerar a riqueza rtmica da obra. Segundo o compositor:

Eu sempre gostei muito do dinamismo rtmico da tocata, no das tocatas de Bach,


mas das tocatas mais recentes, mais contemporneas, do tipo das tocatas de
Prokofiev, das tocatas modernas. Estas obras tm essa pulsao rtmica forte e eu
sempre gostei muito disso. (KRIEGER, 2012 In FARIA, 2012)

Considerada uma das obras brasileiras para violo mais importantes da segunda
metade do sc. XX (DUDEQUE, 1994, EGG, 2000, AGUERA 2012, FARIA 2012), a
17

Na poca o mais importante selo de msica clssica da Frana (FARIA, 2012)


Dentre outras obras compostas nesta circunstncia destacamos Momentos I de Marlos Nobre (1939 - ) e Livro
para as seis cordas de Almeida Prado (1943 2010)
19
Provavelmente o compositor se refere a Toccata op.11 de Sergei Prokofiev (1891 1953).
18

34

Ritmata apresenta diversas caractersticas inovadoras, ou marcantes, como percusses no


tampo e cordas do instrumento, efeitos, explorao do idiomatismo do violo, harmonia
dissonante, vigor rtmico, etc. Estas, aliadas ao carter enrgico e a sua importncia histrica,
instigaram autores, j citados anteriormente, como Fraga (1995), Egg (2000), Matos (1997),
Dalagna (2007), Silva (2008), Maciel (2010a, 2010b) e Aguera (2012) a dedicarem trabalhos
acadmicos a seu respeito. Maciel (2010) discute a relao da obra com a vanguarda, explica
que principalmente dentro do contexto da produo brasileira pra violo da poca a obra pode
ser considerada de vanguarda. A respeito da utilizao da percusso Silva (2008, p.63)
escreve:

Na obra Ritmata [...] onde se encontrou, at o momento, o primeiro uso da


percusso no tampo do instrumento de forma estrutural no Brasil. A interveno da
percusso no tampo inserida de forma a dar um contracanto ou contrapercusso ou contra-rtmica do tema principal. Aos poucos o compositor vai
inserindo pequenas clulas rtmicas no decorrer da narrativa fazendo com que a
escuta se torne plural em sua simultaneidade e recorrncia sucessiva.

A Ritmata hoje a obra para violo de Edino Krieger mais difundida, j estando
plenamente incorporada no repertrio do violo. J foi gravada por diversos intrpretes e
frequentemente executada em salas de concerto ou em concursos de violo ao redor do
mundo.
Em comparao s demais, o Romanceiro apresenta-se como obra mais simples e
de carter didtico. De escrita modal, remete sonoridade da msica tradicional nordestina. A
primeira parte foi criada como trilha para uma dramatizao de Maria Fernanda sobre os
poemas Romanceiro da Inconfidncia de Ceclia Meireles20 em 1968. Em 1984 o compositor
escreveu a segunda parte e dedicou ao seu filho mais velho21, que estudava violo na poca. O
compositor, em entrevista concedida a Lima (2010, p. 133), relata esta experincia:

[...] a Maria Fernanda que filha da Ceclia Meireles, me pediu pra fazer a trilha
sonora de uma montagem teatral que ela fez, de trechos do Romanceiro da
Inconfidncia, da Ceclia [...] A abertura da pea exatamente o Romanceiro, para
violo solo. E depois, a partir da, havia vrias canes que eram cantadas com
acompanhamento do violo. Era uma espcie de um personagem, que ela criou, que
seria como um menestrel do sc. XVIII, l em Ouro Preto, que de vez em quando
aparecia e cantava alguns trechos dos poemas. Ento o Romanceiro nasceu assim. E
essa abertura era s a primeira parte do que hoje o Romanceiro. Quando o Eduardo
estava estudando violo, eu escrevi uma segunda parte e fiz, ento, a peazinha em
20

Esta msica tambm utilizada como tema de abertura do filme O Meu P de Laranja Lima (1970) de Aurlio
Teixeira.
21
Eduardo Krieger, Edu Krieger compositor, cantor e instrumentista, j tendo sido premiado e lanado os
CDs: Edu Krieger (2007) e Correnteza (2009).

35

duas partes que o Romanceiro, como ele est gravado pelo Turbio, e editado,
inclusive.

Foi estreada em concerto em 1997 por Fbio Adour, j tendo sido gravada por
Andrei Uller e Turbio Santos.
O Concerto para dois violes e orquestra de cordas foi escrito em 1994 por
encomenda da gravadora GHA da Blgica. Escrito em trs movimentos, Toccata, Sonares e
Volatas, foi dedicado ao Duo Assad. A gravao foi realizada pelo duo com a Orquestra de
Crdoba regida por Leo Brouwer, em 199822. Zanon (2006) considera como, uma das mais
bem concebidas obras brasileiras do gnero. Acreditamos que, assim como a Ritmata, este
concerto pode ser considerado uma obra de grande destaque no repertrio violonstico. A obra
explora diversos elementos tpicos do compositor como explorao do idiomatismo do
instrumento, percusses, sees rtmicas, sntese de elementos tradicionais e modernos.
A Passacalha para Fred Schneiter foi escrita em 2002, como pea de confronto
para os finalistas do 1 Concurso Nacional de Violo. A encomenda foi feita pela AV-Rio23 e
pela direo do Theatro Municipal de Niteri. A obra homenageia postumamente o violonista
e compositor baiano Fred Schneiter (1959 2001)24 que falecera de maneira precoce em
2001. Consistindo em uma srie de variaes sobre um tema no baixo, tpico da passacalha,
explora conjuntamente elementos modernos, tradicionais e brasileiros. Segundo Uller (2012,
p. 13) as variaes caracterizam-se pelo [...] emprego de diferentes texturas sonoras que ora
se complementam e ora contrastam entre si, explorando um amplo espectro de elementos
idiomticos do violo [...]. Foi estreada em 2002 pelos finalistas do referido concurso. J foi
gravada por Marcus Llerena, Luis Carlos Barbieri e Andrei Uller.
Sonncias IV, consiste em uma das transcries que o compositor realizou de
25

Sonncias , obra com esttica de vanguarda original para violino e dois pianos. Esta verso,
concebida para violino e dois violes, foi dedicada ao Duo Assad e a violinista Nadja Salermo
Sonnenberg. At o momento, ainda no foi gravada.
Alternncias foi escrita como pea de confronto para a final da VI Seleo de
Jovens Talentos da AV-Rio, em 2008. Assim como a Passacalha para Fred Schneiter foi
encomendada pela AV-Rio. O nome da obra reflete a primeira ideia da obra, concebida
22

GHA Records 126.046. CD Three Double Concertos (2001)


AV-Rio (Associao de Violo do Rio) uma sociedade que promove diversas atividades voltadas a difuso
da arte do violo no Rio de Janeiro, entre elas, sries de concertos, concursos, orquestra de violes, projetos
sociais, etc.
24
Fred Schneiter foi um violonista e compositor nascido na Bahia. Construiu uma respeitvel carreira como
compositor e em duo com o violonista Luis Carlos Barbieri (Duo Barbieri-Schneiter).
25
So elas Sonncias II para violino e piano e Sonncias III para violino e cordas.
23

36

inicialmente com indeterminao da forma, onde vrias clulas musicais seriam alternadas
por escolha do intrprete. Por considerar que esta indeterminao poderia afetar o discurso da
obra, o compositor resolveu definir a ordem das clulas. Como caracterstica a obra apresenta
linguagem contempornea, como, harmonia cromtica, vigor rtmico, indeterminaes
rtmicas e ausncia de barras compasso. O compositor comenta sobre a obra: [...] uma
forma assim um pouco sinttica, uma srie de estruturas rtmico/meldica/tmbricas, que se
intercalam. Elas vo se intercalando e formam uma pea (KRIEGER 2010, In LIMA, 2010,
p.135). Foi estrada pelos sete finalistas do supracitado concurso e j foi gravada por Andrei
Uller e Cyro Delvizio.
A Suite Concertante, para violo e orquestra foi escrita em 2005, a pedidos do
violonista Turbio Santos. Composta com auxilio da Bolsa Vitae de Artes, a obra que
inicialmente seria um concerto para violo e orquestra, por solicitao do violonista, foi
concebida como sute. Nas palavras do compositor:
[...] quando falei ao Turbio: agora eu vou me comprometer a fazer um concerto,
ele disse: no faa um concerto, no, faa uma sute, com ritmos bem
brasileiros...[...] Eu fiz essa pea, que tem uns componentes de ritmo, bem
tradicionais, como gostaria o Mario de Andrade [...] (KRIEGER, 2010 In LIMA,
2010, 135)

A obra constituda de trs movimentos: Choro, Toada e Jongo. Turbio Santos


realizou a primeira gravao em 2006 no CD intitulado Violo Sinfnico26, que tambm
apresenta obras de Villa Lobos e Srgio Barbosa.
Todas as obras esto editadas, sendo que Sonncias IV, Passacalha para Fred
Schneiter, Alternncias, Concerto para dois violes e a Suite Concertante encontram-se
editadas pela Academia Brasileira de Msica. A Ritmata est editada pela Max Eschig. O
Preldio e o Romanceiro esto editados na coleo Violo Amigo, editada por Turbio
Santos e publicada pela Zahar editora. Todo este repertrio j foi gravado, com exceo da
obra Sonncias IV.

Dentre os violonistas que j gravaram alguma das obras de Edino

Krieger, destacamos Turbio Santos, Jrgen Shollman, Marcelo Kayath, Mrio da Silva, Lus
Carlos Barbieri, Edelton Gloeden e Duo Assad. Salientamos ainda o CD Violo Catarinense
do violonista Andrei Uller, lanado em 2012 que apresenta a obra integral para violo solo do
compositor. Dentre os intrpretes que j apresentaram obras de Edino Krieger em concerto,
destacamos Alvaro Pierri, Eduardo Meirinhos, Fabio Zanon, Marcelo Kayath, Daniel Wolff,
Pablo Marquez, Orlando Fraga, Paulo Inda, Eustquio Grillo, Fbio Shiro Monteiro, Nicolas
26

Visom Digital. CD Violo Sinfnico, 2006. Orquestra Sinfnica Rio. Regncia Silvio Barbatto.

37

de Souza Barros, Paulo Martelli e Luiz Carlos Barbieri, etc. (PAZ 2012, v. 2, p. 246). A
respeito das obras para violo solo do compositor, Faria (2012, p.75) escreve:

Avesso a dogmatismos, Krieger elege para a composio de cada obra, a linguagem


que lhe convm naquele momento. Desta liberdade, surgem obras como o Preldio e
o Romanceiro, que utilizam uma abordagem instrumental e linguagem mais
tradicionais. [...] Em contrapartida, podemos encontrar na Passacalha para Fred
Schneiter e em Alternncias algumas passagens que aludem obra escrita para
Turbio Santos [Ritmata], como por exemplo, a utilizao de uma rtmica vigorosa e
o emprego da percusso no tampo do violo.

38

2. PROCESSOS COMPOSICIONAIS
Neste captulo realizamos uma anlise musical das cinco obras para violo solo de
Edino Krieger com objetivo de evidenciar os processos composicionais utilizados, bem como
de encontrar recorrncias entre estes. A escolha de uma metodologia adequada para tal
finalidade mostrou-se de fundamental importncia, uma vez que estas obras possuem
caractersticas composicionais diversas, fruto das diferentes abordagens e tcnicas com que o
compositor trabalhou ao longo de sua trajetria composicional27. De maneira geral, entre os
recursos composicionais mais explorados pelo compositor, Paz (2012, v. 2, p. 33)28 destaca:

Edino Krieger tem-se revelado tanto camerista como sinfonista; outrossim, confessa
gostar muito de trabalhar com orquestra, apesar de no ter uma grande produo. A
forma Toccata e algumas outras formas oriundas da msica medieval e renascentista
tambm encontram ressonncia em sua obra. Com relao textura, ele possui uma
tendncia natural para a polifonia, ainda que prime pela diversidade e pelo contraste
no tratamento do material sonoro, buscando com certa frequncia a alternncia de
texturas (monofnica, homofnica e polifnica). Quanto instrumentao, Edino
revela-se meticuloso e tcnico na elaborao de suas orquestraes, sendo um
profundo conhecedor dos mais variados recursos sonoros de cada instrumento,
buscando sempre escrever observando as peculiaridades e qualidades sonoras de
cada um, o que resulta sempre em peas bem-escritas, com excelente explorao dos
recursos tmbricos de cada instrumento, fato este apontado por diversos de seus
intrpretes. O compositor utiliza-se ainda de um maior ou menor adensamento
orquestral de forma contrastante com bastante regularidade. O tratamento rtmico
das obras de Edino Krieger pode ser observado por meio de vrias manifestaes das
estruturas rtmicas simples com ou sem uso de frmulas mtricas , gneros,
variaes aggicas, utilizao de acentos que produzem ocasionalmente uma ruptura
mtrica e, ainda, pelas constantes alternncias de frmulas de compasso. Percebe-se
uma preferncia pelos compassos quaternrios, seguidos do binrio e ternrio
simples. Os compassos compostos no encontram grande emprego em sua obra. No
que diz respeito aos compassos alternados, detectamos apenas a incidncia do
quinrio simples em seis situaes distintas. Com relao ao movimento,
pouqussimas so as vezes em que o autor indica em uma obra o andamento
metronmico, sendo que, em sua maioria, o mesmo indicado por palavras como:
Allegro, com os mais diversos complementos: Vivo; Presto; Largo; Lento; Moderato
etc., ou ainda utilizando-se de gneros como: seresta, valsa, chorinho implcitos na
obra com o intuito de indicar o andamento. No que tange construo meldica,
Edino no utiliza grande variedade de materiais temticos. Em sua obra encontramos
peas atemticas, monotemticas, bitemticas e tritemticas. [...] No que se refere
harmonia, obra do compositor revela procedimentos oriundos da harmonia
jazzstica. Observa-se ainda o uso de algumas tonalidades como R e Mi Maior e
menor, Si menor, Mib Maior, Sol Maior, F Maior e menor, L Maior e D Maior
[...] o uso excessivo de alteraes, mesmo nas obras dodecafnicas, a exemplo de
alguns contemporneos, no encontra eco na obra de Edino Krieger.

27

Ressaltamos que o compositor j utilizou elementos ligados ao dodecafonismo, neoclassicismo, msica


brasileira, vanguarda, etc. Edino Krieger (2008) afirma no ser adepto a dogmatismos composicionais, ressalta
que a tcnica para ele sempre foi um meio e no um fim.
28
Ainda que a pesquisadora no tenha tido como objetivo de seu trabalho realizar um estudo analtico
aprofundado focando caractersticas e processos composicionais na obra de Edino Krieger, realizou
apontamentos pertinentes a respeito dos recursos composicionais mais comumente empregados pelo compositor.

39

Atravs das particularidades de cada um dos perodos composicionais, j expostas,


aliadas a esta sntese de caractersticas composicionais, observamos a variedade de tcnicas e
materiais com que o compositor trabalha. Optamos, ento, pela utilizao de um referencial
terico que permita que a anlise aborde a obra de maneira abrangente, no se restringindo
unicamente a procedimentos formais, harmnicos, contrapontsticos ou temticos.
Consideramos os pressupostos analticos propostos por John White em seu livro The Analysis
of Music29 (1976), adequados s particularidades do objeto de estudo, uma vez que permitem
a realizao de uma anlise ampla e focada nos aspectos mais pertinentes de cada obra.
White (1976) considera que uma pea musical pode ser entendida em diferentes
dimenses, desde os mnimos detalhes, passando por dimenses mais amplas at chegar a
estruturas gerais e obra como um todo. Por tal motivo, prope um modelo de anlise
musical, onde esta realizada a partir de trs diferentes nveis estruturais: (1) microanlise;
(2) anlise intermediria (ou anlise de nvel mdio); (3) macroanlise30. Esta diviso permite
que diferentes estruturas, elementos e relaes sejam evidenciados. Segundo White (1976, p.
14, traduo nossa): Embora possamos categorizar cada uma de nossas observaes em um
destes trs nveis, suas inter-relaes devem ser levadas em considerao31.
Os elementos musicais analisados so divididos em quatro categorias gerais,
denominadas elementos contribuintes: (1) ritmo; (2) melodia; (3) harmonia; (4) som. A
categoria ritmo engloba, alm de elementos como durao, articulao e acentuao, tambm
aspectos formais. A melodia inclui relao de ritmo e altura em cada linha meldica
individual. Na harmonia se incluem, alm de relao entre acordes, questes sobre polifonia e
contraponto. A categoria som inclui timbre, textura e dinmica. Assim como nos nveis
estruturais estas categorias, na prtica podem sobrepor-se, de forma que um mesmo fenmeno
pode ser entendido em mais de uma categoria. Estes elementos contribuem para o processo de
crescimento musical, tambm conhecido como processo generativo ou processo compositivo
que compreende a relao entre movimento e forma da obra. A forma entendida como a
memria do movimento, uma vez que a msica flui e/ou se desenvolve no decorrer do
tempo. Pode-se fazer uma analogia a um esquiador, onde a trajetria do atleta (movimento)
deixa as impresses gravadas na neve (forma). Para White (1976, p. 14, traduo nossa)
Muito do sentido que uma pea musical confere a um espao de tempo se encontra em gestos
29

Esta corrente analtica conhecida como Anlise Estilstica ou Anlise de Estilo Musical, tendo tambm
como autor de referncia Jan LaRue (1918 2004).
30
Conforme a terminologia do autor: Macro-analysis; Middle-Analysis; Micro-Analysis.
31
Althought we will categorize many of our observations in one of these three levels, their interrelationships
must be remembered.

40

ou eventos que ocorrem em pontos calculados durante o fluxo32. LaRue (1970) entende que a
msica se desenvolve atravs deste processo de crescimento: primeiro as impresses
momentneas que sentimos como movimento; e segundo, os efeitos cumulativos deste
movimento, que assimilamos como a forma da msica33 (LARUE, 1970, p. viii, traduo
nossa).
De acordo com White (1976) as amplas possibilidades que se apresentam para o
compositor no momento da criao, podem ser compreendidas pelo analista atravs de quatro
processos de elaborao musical: (1) repetio; (2) variao; (3) desenvolvimento; (4)
utilizao de material novo. Entendemos a repetio como a repetio literal de todos os
parmetros musicais. Variao quando alguns elementos so mantidos e outros sofrem
modificaes. Desenvolvimento quando ocorre o processo de elaborao gradativo de algum
elemento, como, por exemplo, um motivo. Utilizao de material novo diz respeito a quando
a maior parte dos elementos modificada, no sendo possvel estabelecer relao com algum
material anterior. A definio destes processos na obra contribui para delinear o crescimento
e, em decorrncia, a forma. Tambm so teis para encontrarmos os elementos e
procedimentos que geram contraste. O autor explica que o contraste importante uma vez que
influi diretamente na relao entre tenso e repouso na obra.
Outro aspecto pertinente para observao consiste na unidade orgnica, o estado
de unidade no qual todas as partes contribuem para o todo. Esta unidade encontrada na
relao entre os elementos musicais. Pode, claramente, ser observada em processos como
repetio, variao e desenvolvimento, mas mesmo na utilizao de material novo, pode-se
observ-la na manuteno de um andamento, timbre, ou ainda, no contraste que cria com
demais partes da msica.
Sobre o objetivo e aplicao deste sistema analtico, White (1976, p. 13) comenta:

Ao analisar msica aconselhvel comear com um sistema, ou um plano, bem


delineado. Este plano deve ser modificado de acordo com a natureza da obra a ser
analisada, mas deve ter caractersticas gerais aplicveis a praticamente todos os tipos
de msica34 (WHITE, 1976, p. 13, traduo nossa)

32

Much of the meaning that a piece of music gives to a module of time is found in the gestures or events that
occur at calculated points during its flow.
33
[] music is a growth process, combining two aspects: first , the largely momentary impressions that we feel
as movement; and second, the cumulative effects of this movement that we retain as a sense of musical shape.
34
In analyzing music is best to begin with a clear-cut system or plan. This plan must be modified according the
nature of the work being analyzed, but it should have some features generally applicable to nearly all kinds of
music.

41

Tratando-se, ento, de um sistema geral cabe-nos definir os parmetros e as


adaptaes que utilizamos para analisar as obras de Edino Krieger. Para tal, levamos em
considerao as caractersticas composicionais apontadas por Paz (2012, p. 33-34), bem como
as particularidades e caractersticas das fases composicionais apontadas por Rodrigues (2006
In COELHO, 2006, p. 39-40), Tacuchian (2006 In COELHO, 2006, p. 17-23) e Krieger
(2009, 2010, 2011, 2012). Alm disso, realizamos uma macroanlise superficial prvia das
obras35, visando reconhecer aspectos gerais que deveriam ser levados em considerao.
Abordamos, ento, cada obra separadamente em cada um dos trs nveis analticos
(macroanlise, anlise intermediria e microanlise), levando-se em considerao os quatro
elementos contribuintes36 (ritmo, melodia, harmonia e som) e o processo de crescimento.
Buscamos descrever as caractersticas gerais e os elementos de maior pertinncia para a
compreenso das relaes internas da obra. A partir disso buscamos evidenciar o contraste,
relao entre tenso e repouso e unidade orgnica. Sempre que consideramos pertinente
discutimos estes elementos em cada nvel analtico.
Fizemos algumas adaptaes no que concernem os elementos compreendidos
dentro de cada nvel analtico, uma vez que o mtodo de White foi proposto para poder
trabalhar com o maior nmero de obras possveis, includo obras compostas de vrios
movimentos. De forma que cada obra que estamos analisando consiste de um nico
movimento no caberia discutir na macroanlise a recorrncia de tonalidades, temas ou
melodias em diferentes movimentos. Optamos por comprimir este escopo de abrangncia para
tornar-se mais adequado a durao e s caractersticas de nosso objeto de estudo. Fazemos
assim uma inter-relao entre a natureza das obras e os preceitos da anlise.
A macroanlise preocupa-se em observar e estabelecer relaes entre elementos de
grandes propores e extenses, sendo assim, tratamos de evidenciar a forma, atravs da
relao entre sees, compassos e caractersticas gerais da obra. Neste nvel tambm fizemos
consideraes a respeito do gnero, ou temtica da obra. Na anlise intermediria observa-se a
relao entre elementos nem muito extensos nem muito breves. Tratamos de evidenciar os
elementos contribuintes que constroem as sees, tais como textura, melodia, perodos, frases
e semifrases, escalas, sries, etc. Na microanlise observam-se os elementos constituintes nos
seus mnimos detalhes, sendo assim nos detemos em particularidades de nvel motvico,

35

White (1976, p. 13) aconselha a realizao deste tipo de procedimento, anterior realizao da anlise
propriamente dita.
36
Uma vez que, no decorrer do processo de anlise, estes elementos frequentemente cruzaram-se optamos por
no fazer uma distino ou classificao sistemtica no texto, evitado assim a repetio de exemplos musicais.

42

estrutura de acordes, detalhes rtmicos, meldicos e intervalares. A Tabela 2 relaciona os


nveis analticos com os respectivos elementos e estruturas.

Macroanlise
(obra, seo)

Forma

Relao

entre

sees,

funes

compassos.
Caractersticas

Consideraes sobre o gnero da obra;

gerais

tipos de tratamento nas categorias:


ritmo, melodia, harmonia e som.

Contraste

Unidade Orgnica
Anlise intermediria
(perodo, frase, semifrase)

Ritmo

Processos de elaborao rtmica.

Melodia

Processos

de

elaborao

meldica,

motvica e estruturas de frases.


Harmonia

Centros tonais/modais/gravitacionais;
Progresses/Sucesses de Acordes.

Som
Contraste

Dinmica, textura e timbre.


e

Unidade Orgnica
Microanlise
(motivo, inciso, compasso)

Ritmo

Estrutura de ritmos e clulas que


ocasionam ruptura mtrica, mudanas de
compasso, ritmos sincopados, etc.

Melodia

Explorao

de

Motivos,

polifonia,

imitao, intervalos.
Harmonia

Estruturas de acordes quartais, mistos e


poliacordes,
ornamentais/estruturais,

dissonncias
conduo de

vozes e acordes.
Som
Contraste

Detalhes do tratamento textural.


e

Unidade Orgnica
Tabela 2. Parmetros analticos

43

Optamos por expor o resultado da anlise comeando pela macroanlise, passando


pela anlise intermediria e, por fim, chegando microanlise. Acreditamos que desta forma
pode-se estabelecer uma melhor relao dos exemplos com as partes e sees da obra. Uma
vez que os elementos expostos na macroanlise so, em muitos casos, de grandes extenses,
optamos por no utilizar exemplos da partitura neste nvel, j que necessitaria praticamente da
obra inteira. Todavia, inclumos nos Anexos as partituras das obras analisadas com anotaes
referentes anlise, entre elas os elementos tratados na macroanlise. Procuramos evitar,
assim, a utilizao demasiada e repetida de exemplos musicais.

44

2.1. PRELDIO
Macroanlise
Antes de ter o ttulo de Preldio, a obra foi inicialmente intitulada Estudo para
violo. Ambos os termos so utilizados h sculos na rea da msica, podendo ser aplicados a
diversas formas, estilos e contedos musicais distintos, porm de maneira geral podemos
afirmar que fazem referncia a uma pea instrumental de durao no muito extensa. O
preldio geralmente utilizado como movimento introdutrio de uma pea maior, como uma
sonata ou sute do perodo barroco ou preldio e fuga, mas a partir do sc. XIX tambm
passou a ser escrito como obra instrumental independente (LEDBETTER e FERGUNSON,
2001 In SADIE, 2001). J o estudo uma pea que, geralmente, explora algum recurso da
tcnica do instrumento. Inicialmente consistia apenas de um exerccio, mas posteriormente foi
transformando-se em um gnero artstico. (FERGUNSON e HAMILTON, 2001 In SADIE,
2001). Nesta obra existe uma clara referncia aos Preldios e Estudos para violo de Heitor
Villa-Lobos (1887 1959). Esta apontada pelo prprio compositor, mas tambm evidente
na partitura.
O Preldio consiste em uma obra de curta durao de escrita, rtmica, harmnica e
meldica tradicional. Ritmicamente, a obra apresenta pouco contraste, mantendo padres
rtmicos contnuos por quase toda sua extenso. Levando-se em considerao o ritmo
resultante, utiliza predominantemente figuraes de fusas e semicolcheias. A harmonia
tonal, possuindo em alguns momentos passagens que remetem ao modalismo. A obra
apresenta melodia diatnica, de carter cantabile37. Apresenta trs sees distintas, que
contrastam principalmente quanto textura. A Tabela 3 relaciona as sees, caractersticas e
compassos da obra38.

37

Segundo o verbete cantabile no dicionrio Grove (FALLOWS, 2001 In SADIE, 2001), o termo refere-se o
emprego de estilo vocal, cantado. Representa o ideal de certos tipos de performance.
38
Para uma visualizao destas sees marcadas na partitura vide Anexo I.

45

Seo
A

Descrio
Compassos
Acordes arpejados. Textura 1 a 22
homofnica
Melodia
acompanhada. 23 a 73
Utilizao de motivos

Acordes arpejados. Textura 74 a 84


homofnica. Coda.

Tabela 3. Preldio Estrutura

A seo A possui carter introdutrio, enquanto a seo B, de durao mais


extensa, apresenta a melodia que desenvolvida ao longo da obra. A seo C pode ser
considerada uma coda, uma vez que conduz a msica para o final. Como elemento unificador
entre as sees, destacamos a harmonia, que est baseada na tonalidade de Mi menor e a
utilizao de padres rtmicos contnuos. A estabilidade obtida em decorrncia do baixo grau
de digresses harmnicas influi na sensao de repouso da obra. O contraste ocorre, neste
nvel, pela utilizao de texturas diferente em cada seo.

Anlise Intermediria

A seo A apresenta textura homofnica, consistindo em uma sequncia de


acordes arpejados (ritmo harmnico de um acorde a cada dois compassos), atravs de um
ritmo contnuo de fusas. Est dividia em duas frases: a primeira (c. 1-8) consiste na
progresso harmnica39 [Mi menor: i(9)iv(9)V(9)-i(9)], que define com clareza a tonalidade da
obra. O Ex. 1 consiste nos oito compassos iniciais, onde alm desta progresso podemos
observar o padro de arpejo, textura e o ritmo contnuo de fusas. Ressaltamos, ainda, que os
acordes se movimentam de maneira predominantemente paralela.

39

Utilizaremos a cifra gradual como conveno em contextos tonal/modal como no Preldio e Romanceiro. Para
diferenciar as expanses da trade da simples adio de intervalos ao acorde, optamos pela seguinte conveno:
intervalos adicionados trade sero cifrados entre parnteses, de forma que I(9) refere-se ao primeiro grau com
9 adicionada. Intervalos obtidos por expanses da trade sero cifrados sem os parnteses, de forma que I 9
refere-se ao acorde com 7 e 9. Em contextos ps-tonais iremos utilizar a cifra de acorde, uma vez que no h
uma clara referncia tonalidade, modo ou escala.

46

Mi m:

i(9)

iv(9)

V(9)

i(9)
Exemplo 1. Preldio. (c. 1-8) Progresso Harmnica

A segunda frase (c. 9-22) consiste em uma sequncia descendente de acordes


diminutos paralelos, que so executados simultaneamente a duas notas pedal, referentes s
duas primeiras cordas soltas do violo40. Esta sequncia no ocorre por intervalo fixo, mas
sim por intervalos variados. Levando-se em considerao a nota mais grave do acorde como
fundamental obtm-se a seguinte sequncia: i7 - #vi7 vi7 iv7 iii7 ii7. Estes acordes
so resolvidos no acorde sobre o i grau (tnica), no c. 21. Ressaltamos uma pequena variao
no ritmo que ocorre a cada dois compassos, sendo as duas primeiras fusas substitudas por
uma semicolcheia. Consideramos que esta no afeta a caracterstica de ritmo contnuo, sendo
apenas uma adaptao do padro de arpejo estrutura do acorde. O Ex. 2 consiste nos c. 9-12
e apresenta os dois primeiros acordes paralelos da sequncia. Destacamos os acordes
(Retngulos pontilhados), pedal em cordas soltas (crculos) e alterao no ritmo (colchetes).

Mi m: i7

#vi7
Exemplo 2. Preldio (c. 9-12) - Acordes paralelos e alterao rtmica.

40

Trata-se de um procedimento idiomtico do violo que ser abordado com maior detalhe no prximo captulo.

47

A seo B apresenta diversos elementos contrastantes em relao A, entre eles:


textura, que passa a ser de melodia acompanhada por arpejos; frmula de compasso, que
passa de 2/4 para 3/8 (o compositor indica que a durao da colcheia proporcional nas duas
sees); estrutura rtmica, que passa a ser um contnuo de semicolcheias com a utilizao do
padro tresillo (ver microanlise). Harmonicamente esta seo apresenta algumas
caractersticas modais. Consideramos que ela est dividida em dois perodos semelhantes (c.
23 43 e c. 44 73), que culminam em duas passagens cadenciais. A seo construda a
partir de frases de quatro compassos cada, que podem, por sua vez, ser divididas em duas
semifrases de dois compassos, com relao de antecedente/consequente. Esta relao confere
coerncia ao discurso, contribuindo para a unidade orgnica. O Ex. 3 consiste nos quatro
primeiros compassos da seo B, onde podemos observar a nova textura e estrutura rtmica. O
ritmo harmnico, de um acorde a cada dois compassos, se mantm. Destacamos ainda as duas
semifrases, bem como duas caractersticas harmnicas que conferem sonoridade modal:
alterao da nota D# que remete ao modo Mi drico (crculo); presena do acorde menor
sobre o V grau.
(b)

(a)

Mi m: i(9)

v7(menor)
Exemplo 3. Preldio (c. 23-26).

Estas duas semifrases so desenvolvidas ao longo da seo B por processos como:


repetio, transposio, variao e expanso meldica. O Ex. 4 consiste em uma variao da
semifrase (a), note-se a ornamentao meldica do segundo compasso, bem como a supresso
do acompanhamento arpejado (crculo).
(ornamentao)

Mi m:

i(9)
Exemplo 4. Preldio (c. 27-28) - Ornamentao meldica.

48

No final de cada um dos perodos, antecedendo as passagens cadenciais, ocorre um


trecho que apresenta cromatismo ascendente no baixo. Neste o ritmo harmnico
intensificado, passando a um acorde por compasso. Tambm, a harmonia torna-se mais
direcional, apresentado dominantes secundrias e acorde napolitano (Nap.). Cada uma destas
passagens culmina em uma cadncia (Ex. 6 e Ex. 8), que leva para o prximo perodo. O Ex.
5 consiste na primeira destes trechos.

Mi m: i

i6

bII7+(Nap)

vii7/iv

(a)

iv7

II7

vii(9)(11+)

Exemplo 5. Preldio (c. 34-39) - Harmonia direcional e semifrase (a) desenvolvida

Nos dois ltimos compassos do Ex. 5 (c. 38-39) ocorre uma passagem de notria
expressividade, explorando salto meldico na regio aguda do instrumento, que no
reapresentada no trecho similar no segundo perodo. Observamos que o movimento meldico
de 2m descendente seguido de 7m ascendente derivado da semifrase (a) que apresenta o
mesmo contorno meldico, porm com estrutura rtmica diferente. A passagem apresenta um
acorde de elevado grau de dissonncia, comparado ao restante da obra. Ainda que de estrutura
pouco convencional consideramos seu carter de dominante, uma vez que apresenta a sensvel
(R#), bem como seu trtono (L). Estas duas notas correspondem respectivamente a 3 e 7 de
um acorde de V7 (dominante). A nota do baixo (L#) obtida em decorrncia do
movimento cromtico que vinha sendo realizado no baixo e refora o carter dissonante do
acorde. Consideramos a nota Mi como uma antecipao da fundamental do acorde sobre o i
grau, que ser utilizado na sequncia. Na passagem semelhante, no segundo perodo da seo,
a mesma harmonia executada transposta uma 4J acima (na tonalidade de L menor).
O Ex. 6 consiste na primeira passagem cadencial (c. 40-43) que apresenta uma
sequncia descendente de acordes paralelos arpejados em sextinas e acelerando (afretando). O
ritmo harmnico novamente acelerado, passando para quatro acordes por compasso. Pode-se
observar, ainda, a utilizao do acorde sobre o V grau, com funo de dominante

49

(Retngulo). Esta caracterstica gera direcionamento harmnico, diferenciando-se da


sonoridade modal apresentada no incio da seo (Ex. 3). Estes procedimentos contribuem
significativamente para o aumento da tenso. As cadncias so os momentos de maior
contraste, em relao ao restante da obra.

Mi m:

i(9)

VII(9)

VI(9)

V(9)

iv(9)

III(9)

II(9)

i(9)

VII(9) VI(9) V9

Exemplo 6. Preldio (c .40 - 43) - Primeira passagem cadencial.

O segundo perodo da seo B caracteriza-se por apresentar os mesmos elementos


do primeiro, desenvolvendo as semifrases (a) e (b) de maneira semelhante. Uma diferena
significativa consiste em passagem, no novo perodo, que utilizada transposta uma 4J
acima, consideramos uma breve modulao para a L menor (iv grau de Mi menor),
conforme o Ex. 7.
cromatismo.

(b)

Mi m:

v7(menor)

L m: ii /i

i7

(b)

(a)

iv(9)
i(9)

v7(menor)
Exemplo 7. Preldio (c. 50-55) - Modulao para L menor.

Observamos que a nota Si mantida no baixo como suspenso (linha pontilhada),


sendo resolvida por grau conjunto descendente no prximo compasso. Consideramos que no
foi utilizado um acorde com funo clara de dominante para definir a nova tonalidade em
decorrncia da caracterstica harmnica da seo, onde no so utilizados frequentemente
acordes com esta funo, a no ser nos momentos cadenciais.

50

A segunda passagem cadencial ocorre entre os c. 6364. Embora mais curta,


apresenta os mesmos elementos da primeira, como acelerao rtmica e acordes paralelos
arpejados (agora com presena de nota pedal na voz intermediria). Como neste momento a
msica est transposta para L menor, esta passagem possui funo de retorno tonalidade
principal: Mi menor. O Ex. 8 consiste na segunda passagem cadencial, podemos observar que,
em comparao com a primeira, consideravelmente mais curta, e apresenta um pedal na nota
Si, (notas circuladas).
(a)

L m:

iv(9

III(9)
V/v

II(9)

i(9)

VII(9)
Mi m:

VI(9)(V/ii) ii7
V/V
v7/i

V
i(9)

Exemplo 8. Preldio (c. 63-65) - Segunda passagem cadencial.

Aps esta cadncia so novamente utilizadas as semifrases na seguinte sequncia:


(a), (b), (a), (b). Na ltima ocorrncia de (b) o segundo compasso repetido, estendendo a
semifrase (Ex. 9), o que leva prxima seo. Na seo C so feitas referncias seo A, de
forma que novamente so utilizados acordes paralelos arpejados e textura homofnica.
Observamos a utilizao de uma progresso de acordes, a qual denominamos (c), que
exposta e em seguida transposta uma 2m acima. Esta composta por trs acordes paralelos
com distncia de 3m entre si. Observamos que as fundamentais destes delineiam a estrutura
de uma trade diminuta (elemento que ser utilizado na sequncia). Tambm se pode
considerar esta passagem como uma sequncia de mediantes cromticas, uma vez que cada
acorde possui esta relao com o seguinte. Se tomarmos o acorde intermedirio como
referncia, observamos a utilizao de uma mediante cromtica descendente (primeiro acorde)
e uma mediante cromtica ascendente (terceiro acorde) O Exemplo 9 consiste nos quatro
ltimos compassos de B e na seo C, onde podemos observar o elemento (c), bem como a
sequncia dos eventos que conduzem a msica para o final, como a utilizao de um acorde
diminuto paralelo descendente, derivado da segunda frase de A, bem como a resoluo no
acorde: i(9), que utiliza padro de arpejo similar primeira frase de A. A msica finaliza com
um arpejo ascendente sobre a tnica, utilizando harmnicos (final).

51

(b) estendido

(a)

(c)
v7

Mi m: i7

3m

Mi m:

(c) transp.

(menor)

3m

v7(menor)
vii(7)
derivado de A (2 frase)

3m

3m
7

bII

vi

#vii

ii7

derivado de A (1 frase)

vii7

i(9)
(Final)

i7

Exemplo 9. Preldio (c. 70-84).

A utilizao destas mediantes cromticas acarreta no aumento de tenso


harmnica. Observamos, tambm, que a reutilizao de procedimentos derivados de A
confere unidade orgnica obra. Neste nvel analtico, observamos que os procedimentos
harmnicos influenciaram significativamente a relao entre tenso e repouso, ocorrendo
momentos de grande estabilidade com caractersticas modais e ritmo harmnico lento, at
momentos instveis com acordes alterados, mediantes cromticas e ritmo harmnico rpido.
A utilizao de arpejos durante toda a obra, seja como procedimento em primeiro plano ou
como acompanhamento, confere unidade s partes.
Microanlise

Observamos a utilizao sistemtica de acordes com adio de 7 ou 9. Estas


notas conferem uma sonoridade caracterstica aos acordes, de forma que consideramos que
so utilizadas com funo ornamental. Pelo fato destas notas caractersticas aparecerem ao
longo de todas as sees da obra, contribuem de maneira significativa para a unidade

52

orgnica, criando uma sonoridade prpria. No Exemplo 10 selecionamos alguns acordes de


diversos trechos da obra que apresentam tal caracterstica.

7m

9M

9M
9m
7m

9M

9M

Exemplo 10. Preldio Acordes.

Alm destes pode-se observar a utilizao recorrente de acordes de stima


diminuta, como pode ser observado nos Ex. 2, 5 e 9. Se considerarmos a relao de inverso
existente entre os intervalos de 7 e 2 e que a 9 consiste em uma segunda acrescida de uma
8, pode-se observar a importncia destes intervalos na obra, no apenas no plano harmnico,
mas tambm no plano meldico. Alm de serem utilizados como notas ornamentais na
harmonia, conferindo uma sonoridade particular, so utilizados sistematicamente na melodia.
Em todos os momentos em que a semifrase (a) utilizada, mesmo que variada, o intervalo de
7m ascendente utilizado. Intervalos de 2m ou 2M ascendentes ou descendentes so ainda
mais frequentes na melodia. O Ex. 11 consiste no final da primeira passagem cadencial e
semifrase (a), onde podemos observar esta caracterstica.
(a)
2m
7m

2m

2M

7m

Exemplo 11. Preldio. (c. 43-45) - Dissonncias ornamentais.

Ritmicamente a obra apresenta frequentemente movimentos contnuos de fusas em


A e semicolcheias em B e C. Porm na segunda seo observamos que a melodia destaca a
clula rtmica conhecida como Tresillo, um ritmo caracterstico de diversos estilos musicais
da Amrica Latina, estando presente em manifestaes como milonga, habanera, samba etc.
(Sandroni, 2002). No obra, utilizado melodicamente em praticamente toda a seo B. A

53

utilizao do tresillo torna-se um elemento de contraste em relao s outras sees, mas ao


mesmo tempo, de unidade internamente na seo B, uma vez que utilizado de forma
contnua.
tresillo

Exemplo 12. Preldio (c. 23) - Tresillo

Observamos, no decorrer da obra, o predomnio de movimento paralelo entre os


acordes. Estes paralelismos ocorrem de maneira estrita, onde todas as notas so transpostas
pelo mesmo intervalo (Ex. 2 e 9) ou ainda respeitando a estrutura tonal da escala (Ex. 1, 6 e
8). Salientamos, ainda, que a conduo de vozes entre os acordes, mesmo os de
acompanhamento, predominantemente paralela, como pode ser observado no Ex. 3.

54

2.2. RITMATA
Macroanlise
A Ritmata, composta em 1974, foi concebida como uma Toccata para violo. Teve
o nome alterado para Ritmata em virtude da grande explorao do aspecto rtmico. Segundo
Caldwell (2001 In SADIE 2001), o gnero toccata predominantemente consiste em uma pea
com funo de mostrar a capacidade tcnica e destreza manual do msico, geralmente com
forma livre e quase sempre escrita para instrumentos de teclado. As primeiras obras
intituladas toccata que se conhece foram escritas nos sc. XVI, como obras independentes de
formas de dana, cantus firmus, ou qualquer modelo vocal. Em oposio msica vocal a
toccata era instrumental (msica para se tocar). No decorrer dos sculos a toccata se
desenvolveu como um gnero com forma livre e estrutura rapsdica que frequentemente
explora movimentos contnuos com notas com pequeno valor rtmico e virtuosismo
instrumental. Dentro da produo de Edino Krieger pode-se destacar o emprego deste gnero
em outras obras como, por exemplo, Toccata para piano e orquestra (1967), primeiro
movimento do Concerto para dois violes: Toccata (1994), Toccata Breve para flauta solo
(1997), etc.
Como caractersticas gerais da Ritmata, consideramos o acentuado carter rtmico,
estrutura harmnica ps-tonal e desenvolvimento motvico. Entre os procedimentos rtmicos
utilizados destacamos: indeterminao, alteraes de compassos, deslocamentos de acento,
hemiolas e diminuio de valores. Harmonicamente a obra explora diversas sonoridades como
trades, acordes quartais, mistos e clusters, paralelismos e faixas sonoras. Outro aspecto
relevante consiste na explorao de desenvolvimento e transformao motvica. O compositor
utiliza, ainda, diferentes timbres e processos de adensamento da textura. Dividimos a obra em
cinco sees distintas que contrastam principalmente quanto textura, processos rtmicos e
harmnicos, timbre, andamento e carter. Ainda assim os materiais explorados nas diferentes
sees possuem unidade, sendo em diversos casos recorrncias e transformaes temticas.
Uma vez que na obra no esto anotados os nmeros de compasso, adicionamos
uma numerao para podermos nos referir s diferentes partes da obra. Ressaltamos que as
sees Introduo e B no apresentam barras de compasso, sendo assim, as consideramos
como um compasso cada. Em decorrncia da seo B (c.52) ser consideravelmente extensa,
adicionamos uma letra para cada sistema da partitura (a g). A Tabela 4 relaciona as
sees, compassos e descrio das diferentes partes da obra.

55

Seo
Introduo
A

Descrio
Compassos
Percusses. Sem marcao 1
de compasso.
Allegro Enrgico (Vigor 2 51
Rtmico). Explorao do
aspecto rtmico.
Lento (Candenza). Sem 52 (a g)
marcao e compasso.
Allegro Enrgico (Vigor 53 - 107
Rtmico). Explorao do
aspecto rtmico.
Lento Acelerando
108 - 118

B
A
Coda41

Tabela 4. Ritmata - Estrutura

Neste nvel analtico os elementos que conferem unidade obra so a explorao e


desenvolvimento temtico, discurso rtmico e inter-relao entre as partes, ainda que com
elementos contrastantes. O contraste ocorre pelas diferenas de textura, timbre, dinmica e
carter rtmico entre as sees.

Anlise Intermediria

A obra inicia em uma seo onde no so utilizadas barras de compasso, o que


confere certa liberdade interpretativa ao aspecto rtmico, dentro do andamento estabelecido
(Lent). As notas so percutidas com ambas as mos nos seus respectivos locais nas cordas e
brao do violo. Atravs desta tcnica so obtidas notas com alturas definidas, porm com
certo nvel de rudo em decorrncia da percusso. O timbre resultante consideravelmente
diferente do tradicional do instrumento utilizando a tcnica de dedilhado42. Atravs deste
recurso obtida uma textura a duas vozes, que so definidas tanto pela direo da haste como
pela mo utilizada na percusso. Denominamos esta seo de Introduo, de forma que ela
composta de quatro breves gestos musicais divididos por cesuras: o primeiro consiste na nota
Si em intervalo de unssono; o segundo apresenta um dos motivos principais da pea43 (Mot.
2) que ser exposto de fato na seo A (Ex. 14), com compresso intervalar; o terceiro gesto

41

Egg (2000) considera a coda como parte da seo A sendo a obra constituda de quatro partes.
Fraga (1995, p.2) aponta que a utilizao da percusso nesta parte da msica causa grande efeito para o
pblico. Salientamos que o aspecto visual, de msico percutindo com as duas mos no brao do instrumento,
pode colaborar para este efeito.
43
Pode-se tambm entender as cinco primeiras notas executadas pela M.D. (notas circuladas) como uma
primeira exposio do Mot. 2.
42

56

consiste em uma transposio uma 2M acima do segundo; o quarto apresenta um cluster


formado pela rpida alternncia de notas cromticas em duas vozes (R, R#, Mi),
posteriormente apresenta a clula rtmica do primeiro motivo da pea (Mot.1), enquanto a
outra voz realiza um trinado longo sobre a nota Mi. Assim, partindo de unssono as vozes
passam a explorar intervalos de 2M e 2m (recorrente em toda a obra, ver microanlise),
resultando em uma ascendncia cromtica que atinge a nota F. Ressaltamos que partindo do
unssono, o intervalo com maior grau de consonncia, alcana-se um cluster, estrutura de
elevado grau de dissonncia, com figuraes rpidas. Esta transformao da textura acarreta
em um grande acumulo de tenso. O Ex. 13 consiste nesta seo.

Mot. 2 (var.)

Mot.22(var.)
(var.)
Mot.
cluster.

Mot. 1 (var.)
Exemplo 13. Ritmata (c.1) - Introduo.

J na introduo podemos observar alguns dos processos de elaborao musical


que sero utilizados no decorrer da obra: desenvolvimento de motivos musicais;
complementariedade

de

materiais;

aumento

gradativo

de

densidade

textural.

complementariedade de materiais ocorre quando estes esto organizados em grupos de notrio


reconhecimento, como numa estrutura binria com relao de antecedente/consequente ou
numa sequncia de transposies. Na introduo esta estrutura ocorre entre o segundo e o
terceiro gesto, e tambm entre gestos como um todo, de forma que cada novo gesto
complementa o anterior. Acreditamos ser, esta, uma caracterstica que contribui
significativamente para a clareza do discurso musical e unidade orgnica da obra, criando
uma relao perceptvel entre os elementos utilizados.
Os quatro primeiros compassos da seo A apresentam o tema da obra. Este
composto por dois motivos. O primeiro (Mot. 1) composto de quatro notas e construdo
atravs de intervalos de 4 J (ver microanlise). Possui carter anacrstico partindo de tempo

57

fraco e culminando no primeiro tempo do prximo compasso (tempo forte), caracterstica


reforada pela utilizao de acento na ltima nota. O segundo (Mot. 2) composto de trs
notas e possui carter rtmico suspensivo, uma vez que inicia e termina em tempo fraco.
Observa-se a utilizao de inmeros processos de elaborao motvica, ao longo da obra,
sendo que j na exposio do tema ocorrem processos de transposio (t.), retrogradao (r.),
inverso (i.) e ampliao meldica (am.). O Ex. 14 consiste nos sete primeiros compassos da
seo A, onde o tema apresentado e em seguida transposto. Destacamos a utilizao dos
motivos, bem como da semifrase antecedente (antec.) e consequente (conseq.). Destacamos
que as notas utilizadas no Mot. 2 e no seu desenvolvimento (traos pontilhados)
correspondem a estruturas octatnicas44.
Mot. 2

antec.

Mot. 1

Mot. 2 (t.r.i.)

conseq.

Mot. 2 (t.)

Mot. 2 (t.r.i.am.)

Mot. 1

Exemplo 14. Ritmata (c. 2-8) - Tema.

A elaborao e desenvolvimento motvico consiste num dos elementos que mais


contribuem para a unidade orgnica da obra. Observamos que o Mot. 1, pela sua caracterstica
anacrstica utilizado frequentemente para iniciar novas ideias musicais como frases e
semifrases. O Ex. 15 consiste nos c. 9-19, onde o motivo em sua forma original utilizado
para iniciar duas frases distintas. Podem-se observar, tambm, dois procedimentos rtmicos
explorados nesta seo: (1) subdiviso de valores; (2) hemiolas. Uma vez que predomina em
toda esta seo, bem como A, a utilizao rtmica como um contnuo de colcheias, quando os
valores so subdivididos em semicolcheias, mais do que uma simples relao de 2/1 ocorre
uma intensificao do aspecto rtmico que acarreta em aumento de tenso. A utilizao de
hemiolas ocorre, neste caso, na sequncia de acordes paralelos dos c. 15 20 na segunda frase
do exemplo, onde estruturas ternrias, compostas de trs colcheias (retngulos), esto escritas
em compasso binrio (2/4). As hemiolas resultam numa ruptura da mtrica binria que vinha
sendo empregada at ento. Observamos a utilizao de diferentes articulaes que
contribuem para a definio e clareza dos elementos motvicos, entre estas: staccato, legato,
44

Em nvel conceitual qualquer estrutura escalar composta de oito notas consiste em uma escala octatnica,
porm o termo geralmente aplicado a escala construda atravs alternncia entre tom e semitom. Existem dois
modos distintos para essa escala: Tom-Semitom ou Semitom-Tom. Foi amplamente utilizada por compositores
como Stravinsky, Ravel, Scriabin, entre outros. (VIEIRA, 2010 p.45-47). Uma vez que estas estruturas so
recorrentes na Ritmata, pode-se considerar que a obra faz referncia utilizao desta escala.

58

ligados e acentos. No exemplo destacamos a utilizao dos motivos. Ressaltamos ainda


utilizao de um ostinato no baixo, na segunda frase. Este ostinato consiste em intervalos de
4J utilizando as notas Mi e L. Observamos trata-se de uma derivao do Mot. 1, j que as
notas do ostinato correspondem s duas ultimas notas do motivo.

Mot. 3

Mot. 4
Mot. 1

Mot. 1

Mot. 1

Mot. 1

conseq.

antec.

Mot. 1

ostinato

Exemplo 15. Ritmata. (c. 9-19).

Ainda no Ex. 15, podemos observar o adensamento da textura que ocorre a partir
do c. 13, onde a voz superior passa a ser ampliada verticalmente resultando no mais em uma
linha meldica individual, mas sim em uma sequncia de acordes paralelos (seta). Este
processo de paralelismo cordal45 explorado por toda esta seo, bem como em A, sendo que
tambm pode ser entendido como faixa sonora. Sendo assim a textura constituda de dois
planos: a voz inferior e acordes paralelos. Podemos observar, tambm, a utilizao de um
material escalar cromtico (circulo) e uma clula rtmica (circulo pontilhado) que sero
utilizados ao longo da obra. Este material cromtico caracterizado pela transposio de
pares de notas com relao de semitom. Como estas estruturas so recorrentes e o cromatismo
pode ocorrer com direo ascendente ou descendente, nomeamos este processo de apojaturas
cromticas46. Tratando-se de um elemento utilizado ao longo da obra o consideramos como
um motivo secundrio: Mot. 3. A clula rtmica em que utiliza composta de colcheias e
semicolcheias com articulao staccato utilizada de maneira recorrente na obra, por vezes

45

O termo paralelismo cordal, refere-se utilizao paralela de acordes com a mesma estrutura intervalar
interna.
46
Carvalho (2002, p. 73), define apojatura como Nota estranha ao acorde precedida por salto e resolvida sempre
por grau conjunto, podendo ocorrer tanto em tempo forte como em tempo fraco. Embora no estejamos
trabalhando em um contexto tonal, utilizamos o termo por considerarmos o desenho meldico caracterstico da
apojatura. A utilizao de sequncias de pares de notas com relao de semitom pode resultar em estruturas
implcitas, como acordes.

59

utilizada em passagens percussivas, por tal motivo a consideramos como outro motivo
secundrio: Mot. 4.
Entre os c. 21-25 novamente ocorre uma frase organizada em pares, porm esta
consiste em uma sequncia de acordes alternadamente paralelos. Neste caso, duas disposies
diferentes de acordes so utilizadas de maneira paralela, porm alternando-se. Ressaltamos
que considerando os pares de acordes evidenciam-se estruturas derivadas da escala octatnica.
O Ex. 16 consiste nos c. 20-32, onde observamos esta utilizao, bem como outros acordes
paralelos. Nos c. 26-30 o Mot. 2 utilizado em uma sequncia de transposies num processo
de contraponto a duas vozes. Tambm podemos observar a utilizao da percusso como um
elemento que contrape os outros materiais. Salientamos que o ritmo percutido consiste no
Mot. 4, j utilizado anteriormente nos c. 11 (Ex. 15) e 24. Silva (2008, p. 63) salienta que a
percusso no tampo, nesta obra, utilizada de maneira estrutural, de forma a dar um contracanto ou contra-percusso ou contra-rtmica ao tema principal.
paralelo

Mot. 2 (t.)

Mot. 2 (t.)

Mot. 2 (t.am.)

antec.

Mot. 1 (t.)

Mot. 2 (t.)

conseq..

Mot. 4

Exemplo 16. Ritmata. (c. 20-32).

Os motivos so desenvolvidos at o ponto de praticamente no serem mais


reconhecveis. No Ex. 17 so utilizados de maneira completamente transformada, numa
textura relacionada ao pontilhismo47, explorando intervalos distantes e diferentes registros do

47

Textura na qual notas, ou breves motivos, so apresentados sucessivamente em diferentes registros. Estes so
frequentemente intercalados de forma que no permitem a sensao de uma linha meldica, mas sim sons
dispersos no tempo. Pode-se utilizar esta tcnica utilizado diferentes instrumentos, gerando pontilhismo tmbrico.
Antoon Webern (1883-1945) destaca-se com um dos compositores que mais desenvolveu esta tcnica.

60

instrumento. Consideramos que a caracterstica rtmica e direo das notas sugere a utilizao
dos motivos.

Mot. 1 (alt.)

Mot. 1 (alt.)

Mot. 2 (alt.)

Mot. 2 (alt.)

Exemplo 17. Ritmata. (c. 38-42) - Motivos transformados

No decorrer da seo o uso da percusso passa a ser intensificado, deixando de ser


um elemento secundrio para tornar-se o elemento em primeiro plano, protagonista. A
seo culmina com uma passagem cadencial realizada exclusivamente atravs de sons
percutidos ao longo do brao do instrumento, apresentando alturas parcialmente definidas.
Assim como as percusses utilizadas na Introduo possuem, tambm, uma dimenso
cnica. No Ex. 18 podemos observar esta passagem, que precedida por um acorde arpejado
em fff (retngulo). Tambm observamos a utilizao do ritmo tresillo (em decorrncia dos
acentos) e o emprego de pizzicato (crculo), que acarreta em uma alterao de timbre.
tresillo

Exemplo 18. Ritmata. (c. 47-51) - Percusses.

A seo B (cadenza ad lib.) retoma a ideia de certa liberdade rtmica, como na


Introduo, de forma que no so utilizadas barras de compasso e so empregados ritmos no
mensurados bem como mdulos de livre repetio. Embora a escrita sugira se as notas devam
ser longas, curtas, aceleradas, etc.; no h uma proporo exata ou mensurada entre as figuras,
de forma que este aspecto fica a cargo do intrprete. A textura da seo deixa de ser rtmico-

61

contrapontstica como a seo anterior, tornando-se uma sequncia de eventos mais linear,
intercalando elementos de estrutura vertical com elementos de estrutura horizontal. Dessa
forma aproxima-se da estrutura de um recitativo. No Ex. 19 observamos a utilizao de
acordes arpejados, notas repetidas, Mot. 1 (calme expressive) e apojaturas cromticas
(crculos). Os acordes possuem estruturas intervalares semelhantes e so utilizados como
pontos de articulao entre as passagens de carter meldico que os sucedem. Ao comparar a
estrutura dos dois primeiros acordes percebemos que as notas internas possuem relao de
semitom. Isto acontece em decorrncia do emprego de um recurso idiomtico instrumental
(paralelismo horizontal com corda solta) que ser explicado com maior detalhe no captulo 3.
As apojaturas cromticas consistem em expanses do Mot. 3 (crculos) e so utilizadas de
maneira ascendente e descendente, apresentando relao de antecedente/consequente. O
Mot.1 (retngulos) utilizado em uma sequncia de transposies e apresenta alteraes
intervalares.
Mot. 1

Mot. 3

Mot. 3

Exemplo 19. Ritmata. (c. 52 a-c)

O Ex. 20 consiste nos sistemas d a g, onde se podem observar novamente o


emprego de estruturas paralelas e com relao de antecedente/consequente e a utilizao do
Mot. 1 com alterao intervalar. Neste caso o Mot. 1 (notas circuladas) contraposto a notas
repetidas, um dos elementos j expostos no incio da seo. Observamos nos dois ltimos
sistemas a utilizao de clusters arpejados em mdulos de livre repetio. Estes consistem em
derivaes dos dois acordes que os precedem, uma vez que estes j possuem a estrutura do
cluster em sua constituio intervalar (crculos tracejados). Salientamos ainda a utilizao de
pausas, o que acarreta em contraste entre som e silncio nesta seo. No final da seo ocorre

62

uma espcie de cadncia harmnica, embora sem relaes tonais definidas, que leva ao incio
da prxima seo: A. Esta inicia com o Mot. 1 em sua disposio original.
antec.

Mot. 1 alt.

conseq.

Mot. 1 alt.

Mot. 1

Exemplo 20. Ritmata. (c. 52 d-g).

A seo A apresenta semelhanas em relao seo A quanto textura e


tratamento rtmico. Novamente empregada uma textura rtmico-contrapontstica com carter
enrgico e so desenvolvidos materiais semelhantes, como motivos (1, 2, 3 e 4) e acordes
paralelos. A textura semelhante, podendo ser basicamente entendida como a duas vozes,
sendo que estas podem ser ampliadas verticalmente resultando em acordes paralelos e/ou
faixas sonoras. Nesta seo o processo de expanso gradativa da densidade textural utilizado
de maneira mais sistemtica, acarretando num grande acmulo de tenso. No Ex. 21 podemos
observar este processo na primeira frase da nova seo. As setas indicam o aumento textural.

Exemplo 21. Ritmata. (c.55 -59) - Expanso da textura

63

Tambm a voz inferior passa a ser expandida verticalmente, como na passagem


entre os c. 68 e 72. O Ex. 22 consiste neste trecho, podemos observar a utilizao de acordes
paralelos, bem como de alternncia de estruturas rtmicas com duraes diferentes, o que
acarreta em mudanas de compasso e sensao de irregularidade no pulso. Entendemos que
pode-se compreender a estrutura rtmica de vrias maneiras, seja atravs da quantidade de
tempos do compasso, ligao dos colchetes, etc. Observamos, porm, que ao considerarmos a
colcheia como unidade de tempo pode-se dividir a passagem em estruturas de 2 e 3 tempos, o
que acarreta em um ritmo aditivo (2 + 2 + 2 + 3 + 2 + 3 + 3) que condiz com a sensao
auditiva da fruio da obra. Considerando a estrutura desta frase como um todo podemos
observar trs gestos (a, b, c).

Exemplo 22. Ritmata. (c. 68-72)

No trecho entre os c. 79 a 83 uma estrutura rtmica similar utilizada (2 + 2 + 2 +


3 + 2 + 2 + 3), porm sem a alternncia de compassos. No Ex. 23, podemos observar esta
passagem, bem como o emprego de percusses que rementem seo A (Mot. 4).
Salientamos que a voz inferior encontra-se expandida verticalmente (seta). Ainda assim,
levando em considerao a desta frase como um todo podemos observar que ela dividida em
duas semifrases (a, b).
a

b
Mot. 4

Exemplo 23. Ritmata. (c. 79-83).

No Ex. 24 observamos um trecho de grande acmulo de tenso. utilizada uma


sequncia de transposies de dois fragmentos meldicos derivados do Mot. 2, sendo que o
segundo fragmento consiste no retrgrado da inverso do primeiro. O emprego do Mot.2 nesta

64

frase realizado de maneira similar ao da exposio do tema na seo A. O plano superior


est expandido verticalmente, de forma que consiste em uma sequncia de acordes paralelos.
Os acordes so executados com articulao staccatissimo, em contraste com a voz inferior
que possui articulao normal, ou seja sem indicao de articulao. O trecho apresenta a
mesma caracterstica rtmica aditiva dos Ex. 22 e 23, sendo que cada fragmento possui a
estrutura rtmica: (3+2). A passagem possui timbre alterado, uma vez que o compositor
solicita que seja executada prximo ao cavalete do violo, o que resulta em uma sonoridade
metlica.

Aps esta passagem so utilizadas apojaturas cromticas e clusters (seta

pontilhada), que remetem ao final da seo B. Observa-se, ainda, a utilizao do Mot. 1 para
iniciar esta frase.
Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 1 (alt)
Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 3
Exemplo 24. Ritmata (c. 84-92)

Uma passagem semelhante ocorre na frase entre os c. 94 a 101, sendo que nesta
utilizada acumulo gradativo da densidade textural na voz superior. Ressaltamos que
novamente o Mot. 2 utilizado de maneira anloga exposio do tema nos compassos
iniciais de A. O Ex. 25 apresenta os quatro primeiros compassos deste trecho.

Exemplo 25. Ritmata (c. 94 - 97)

Esta seo termina com a reutilizao de um elemento j utilizado na seo A,


acordes paralelos intercalados, construdos atravs de estruturas octatnicas. Neste caso,
tambm se utiliza o elemento percussivo, agora intercalado aos acordes (circulo). O Ex. 26
consiste nos seis compassos finais de A e no primeiro da Coda, onde podemos observar a

65

utilizao deste procedimento. Tambm observamos a utilizao do Mot. 4 (circulo


pontilhado) e de clusters arpejados (retngulo pontilhado).

Mot. 4

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Exemplo 26. Ritmata (c. 102 - 108)

A Coda o nico momento da obra onde utilizado constantemente o valor


rtmico de semicolcheia. O intervalo de semitom amplamente explorado, sendo utilizado
entre notas meldicas e sequncias de acordes paralelos. O Mot. 2 explorado de maneira
alterada no incio desta seo na voz superior48. O Mot. 1 utilizado intercalado acordes
paralelos e tambm no penltimo compasso preparando o acorde final, que realizado em
harmnicos, explorando a relao intervalar da afinao do violo. Precedendo o final da obra
ocorre um glissando ascendente de um acorde que repetido rapidamente atravs de
rasgueados ascendentes e descendentes, concomitantemente a um crescendo dinmico. Este
um ponto de grande acmulo de tenso, que culmina no final da obra. A msica termina com
grande energia em decorrncia do crescendo e acelerando rtmico.

A Coda pode ser

observada no final do Ex. 26, bem como no Ex. 27. Destacamos as relaes de semitom
(crculos pontilhados).

48

Ainda que os cinco primeiros compassos sejam escritos como uma voz, pode-se observar a distino entre o
registro grave e agudo, resultando em uma escrita a duas vozes.

66
Mot. 2

Mot. 2

Mot. 1

Mot. 1

Mot. 1

Mot. 1
Exemplo 27. Ritmata (c. 109-118) - Coda.

Microanlise

Fraga (1995) destaca a utilizao serial na obra, de forma que se for observado o
tema nos c. 2 a 9 (Ex. 14) pode-se identificar uma estrutura dodecafnica implcita:

Exemplo 28. Ritmata - Srie

No decorrer da obra no encontramos nenhuma utilizao sistemtica evidente


desta srie. Todavia, observamos a utilizao e desenvolvimento dos motivos (Mot. 1 e Mot.
2) que coincidem com as sete primeiras notas da srie. Observamos, ainda, o emprego de
outras duas estruturas dodecafnicas diversas. O Ex. 29 consiste nestas estruturas. A primeira
uma clara referncia ao Mot. 1 utilizada na seo B, j a segunda utilizada para criar uma
textura pontilhista em A.

Exemplo 29. Ritmata (c.51 a-b e c.72-74) - Estruturas dodecafnicas.

67

Ainda que a obra no esteja plenamente baseada nestas estruturas, observamos o


emprego de processos tpicos da escrita serial como retrogradao, inverso, transposio,
principalmente no desenvolvimento de motivos (Ex. 14, 15, 16, 24 e 25). Ainda assim, na
srie apontada por Fraga (1995) pode-se observar a predominncia de intervalos de 4J e 2m.
Uma vez que a srie derivada do trecho onde se expem os dois motivos da obra, torna-se
discutvel se a srie construda derivada dos motivos, ou se estes, de alguma forma derivam
da srie. O fato dos motivos serem recorrentes ao longo da obra nos leva a crer que a estrutura
serial ocorre em decorrncia da estrutura dos motivos, o que no significa que ela no esteja
presente na obra. Se analisarmos a estrutura dos motivos evidencia-se a construo baseada
em intervalos de 4J no Mot. 1, bem como a utilizao do intervalo de 2m no Mot. 2 (Ex. 30).

4J

4J

4J

2m

3M

Exemplo 30. Ritmata - Estrutura dos motivos.

Observamos um amplo emprego estrutural, seja harmnico ou meldico, destas


duas classes de intervalo. A utilizao destas, principalmente da 2m, comum a todas as
sees da obra e consiste em um dos processos que mais contribui para a unidade orgnica. J
destacamos o emprego de 2m na Coda (Ex. 26 e 27), mas ainda assim pode-se observar a
ampla utilizao do intervalo nos Ex. 13, 14, 15, 16, 19, 20, 21, 24, 25. A utilizao da 2m,
bem como sua inverso 7M, evidente em passagens que utilizam apojaturas cromticas
(Mot. 3), clusters e tambm na estrutura de acordes e construo meldica. O Ex. 31 consiste
em diversos trechos da obra que exploram este intervalo.

68

(b)

(a)

(d)

(c)

(e)

Exemplo 31. Ritmata - Segundas

O trecho (e) do Ex. 31 consiste novamente na exposio dos motivos, nos c. 2 a 7.


A construo da voz superior utiliza exclusivamente o intervalo ascendente e descendente de
2m (processo que denominamos de apojatura cromtica), o que torna esta passagem ainda
mais emblemtica, uma vez que ela tambm possui uma srie dodecafnica implcita e utiliza
processo de inverso, retrogradao e transposio motvica. Ressaltamos que a melodia
desenvolvida na voz superior derivada de duas escalas octatnicas: (1) D-D#-R#(Mib)Mi-F#-Sol-L-Sib; (2) Mi-F-Sol-Sol#-L#(Sib)-Si-D#-R.
O intervalo de 4J ocorre nos momentos onde o Mot. 1 utilizado, mas tambm
ocorre em estruturas de acordes e na voz inferior. O Ex. 32 consiste em diversos trechos da
obra que este intervalo utilizado.

69

(a)

(e)

(d)

(g)

(c)

(b)

(f)

(h)

Exemplo 32. Ritmata - Quartas

Quanto relao intervalar dos acordes utilizados na obra, observamos o emprego


de diversos tipos de estruturas, sejam quartais ou at mesmo por sobreposio de teras (Ex.
20). Porm a estrutura mais recorrente a que utiliza intervalos mistos. Observamos uma
caracterstica de relao de semitom entre as notas internas dos acordes, desta forma
remetendo caracterstica intervalar da obra como um todo. Pode-se observar no Ex. 32 esta
caracterstica nos trechos (b), (d), (g) e (h). Os acordes do trecho (d) podem, ainda, ser
interpretados como acordes hbridos49, apresentando ao mesmo tempo a tera maior e menor.
Kotska (2006, p. 52) classifica esta construo cordal como split chords e prope a
utilizao do smbolo (!) para designar qual a nota que possui a relao hibrida causada pelo
semitom. Por exemplo, poderamos cifrar os acordes do referido trecho como A7(!3), C7(!3).
A estrutura dos acordes quartais dos trechos (b) e (g) que sobrepem um intervalo de trtono
mais 4J apontada por Vieira (2010, p.48) como [...] o arqutipo harmnico [...],
denominado acorde quartal octatnico, portanto mais uma referncia a escala octatnica.
Embora a obra no apresente harmonia tonal observamos a utilizao recorrente de
materiais e estruturas que utilizam, polarizam ou culminam na nota Mi. Desta forma,
consideramos que a obra possui um centro de gravitao em torno desta nota. Isto pode ser
observado em todas as sees da obra, consistindo em outro processo importante para a

49

Acordes hbridos Maiores/menores, foram frequentemente utilizados por compositores modernistas da


primeira metade do sc. XX, como Bla Brtok (1881- 1945) e Igor Stravinsky (1882 1971).

70

unidade orgnica. Se analisarmos a Introduo (Ex. 13) pode-se observar que ela inicia na
nota Si (5J em relao Mi) e termina com a nota R#, que pode ser entendida como uma
sensvel de Mi. Em seguida a seo A inicia com o Mot. 1 que culmina na nota Mi. Em
diversos outros trechos da msica nota Mi utilizada em pontos importantes, como na seo
B (Ex. 19 e 20), onde a nota executada repetidamente em diversos sistemas e se utilizam
acordes com estruturas derivadas de Mi como, por exemplo, no primeiro acorde desta seo,
que poderia ser considerado um E(9)(11) (Ex. 32 f). utilizada como pedal na seo A
(Ex. 25), bem como na Coda (Ex. 26 e 27). Salientamos que a msica termina num acorde de
Mi de estrutura intervalar mista. Por tal motivo consideramos que a Ritmata no se caracteriza
como obra atonal, pois nega a tonalidade. Consideramos o termo ps-tonal mais adequado
natureza harmnica desta obra.

71

2.3. ROMANCEIRO
Macroanlise
O Romanceiro consiste em uma obra simples de curta durao e de construo
modal. Apresenta escrita convencional, utilizando melodia e harmonia diatnica, ritmo
regular e textura de melodia acompanhada. Formalmente consiste em duas sees que geram
uma estrutura ternria. Estas so semelhantes quanto ao tratamento rtmico, meldico
harmnico e textura. O contraste ocorre pela diferena da escala sobre a qual a melodia de
cada seo construda, de forma que na seo A utilizado o modo Mi drico, enquanto em
B utilizado o modo Mi Mixoldio. A Tabela 5 relaciona as sees, modo e compassos da
obra50.

Seo
A
B

Modo
Drico
Mixoldio

Compassos
1 a 19
19 a 35

Drico

35 a 52

Tabela 5. Romanceiro - Estrutura

Pode-se observar que o tratamento empregado aos elementos, como harmonia,


melodia, ritmo e textura, apresenta pouco grau de contraste, contribuindo para a unidade
orgnica da obra. Isto ocorre tanto pela ambincia modal decorrente do pouco movimento
harmnico, pela similaridade no tratamento das frases meldicas, bem como pelo ritmo
contnuo.

Anlise Intermediria

Nos compassos iniciais podem-se observar as caractersticas gerais que sero


mantidas por praticamente toda a obra, como: centro tonal/modal (Mi), ritmo contnuo de
colcheias e anacrstico, frmula de compasso (2/2), textura de melodia acompanhada,
melodia cantbile e pouca atividade harmnica. Estas caractersticas contribuem para que a
melodia se destaque, tornando-se o elemento em primeiro plano. Observamos que a obra
construda a partir de quatro frases meldicas, s quais denominaremos: (a), (b), (c) e (d). O

50

Para observar estes elementos formais anotados na partitura vide Anexo II.

72

Ex. 33 consiste nos seis compassos iniciais da obra, onde as caractersticas supramencionadas
tornam-se evidentes. Destacamos a primeira frase (a) tocada com nvel de dinmica p.
Circulamos as notas F# e D#, caractersticas do modo de Mi Drico.
(a)

Exemplo 33. Romanceiro (c. 1-5).

Aps uma repetio literal da frase (a), a segunda frase (b) utilizada. Estas duas
frases formam uma estrutura binria com relao de antecedente/consequente. O contraste
entre as duas se d principalmente pelo nvel de dinmica que passa de p para f. O Ex. 34
consiste na segunda frase, podemos observar que o acompanhamento no sofre nenhuma
alterao em relao (a), e mantm o acorde sobre o i grau.
(b)

Exemplo 34. Romanceiro (c. 9 14)

A segunda frase tambm repetida, porm da segunda vez ocorre uma


intensificao rtmica (circulado no Ex. 34). Este processo acarreta um aumento considervel
de tenso, uma vez que a msica mantinha-se com o ritmo constante de colcheias.

73

No final da seo ocorre uma cadncia, onde utilizada a primeira mudana


harmnica da obra. Trata-se de uma cadncia plagal [Mi drico: i IV i] que acarreta um
considervel aumento de tenso, uma vez que a harmonia permanecia esttica por diversos
compassos. O Ex. 35 consiste no final de A e incio de B onde podemos observar a cadncia,
inicio da frase (c), bem como a mudana do modo, caracterizada pela utilizao da nota Sol#
(nica nota diferencial entre os dois modos). Esta diferena entre o III grau da escala
acarreta na definio do modo do acorde sobre o I grau (Mi maior ou menor). Como a
harmonia permanece esttica nestes acordes torna-se uma alterao significativa no que tange
a sonoridade de cada seo.

Mi Drico: i

IV

Mi Mixoldio: I
Exemplo 35. Romanceiro (c. 16-21) - Cadncia plagal e incio de B

A seo B, assim como A construda a partir de duas frases que se repetem,


porm nesta seo as frases (c) e (d) so expostas uma seguida da outra e posteriormente
repetidas com a mesma intensificao rtmica ocorrida em A. Levando-se em considerao as
frases, definimos a estrutura das sees: A||: (a) (a) (b) (b) :|| B (c) (d) (c) (d).
O Ex. 36 consiste nos c. 25- 36 onde podemos observar as frases (c) e (d) com a
alterao do acompanhamento. Destacamos a nica alterao harmnica da seo B, que
similar a ocorrida no final de A. Circulamos algumas notas intermediarias que ocorrem em
funo do acompanhamento em tercinas.

74

(c)

Mi Mixoldio: I

(d)

IV

(a)

Mi Drico: i
Exemplo 36. Romanceiro (c. 25 - 36) - Frases (c) e (d).

A obra apresenta, mais uma vez a seo A sem nenhuma variao ou alterao em
relao ao que j foi exposto e termina com um acorde executado em harmnicos, aps a
cadncia plagal, como podemos observar no Ex. 37.

Mi Drico:

IV

Exemplo 37 Romanceiro (Final).

Microanlise
Em virtude de o Romanceiro, em relao s demais obras, apresentar menor
complexidade harmnica, rtmica e de textura no encontramos elementos pertinentes para
serem analisados num nvel microestrutural. Acreditamos que a macroanlise e a anlise
intermediria so suficientes para evidenciar a estrutura e as relaes internas da obra.

75

2.4. PASSACALHA PARA FRED SCHNEITER


Macroanlise
A obra consiste em uma passacalha, termo adaptado para o portugus do italiano
passacaglia que mais comumente utilizado na literatura musical. De acordo com Silbiger
(2001 In SADIE, 2001) a passacalha foi, aparentemente, originada no incio do sc. XVII na
Espanha como curtas improvisaes que guitarristas tocavam entre estrofes de uma cano
(ritornellos), sendo rapidamente difundida por outros pases da Europa. O gnero sofreu
modificaes no decorrer do perodo barroco e tornou-se um conjunto de variaes contnuas
sobre um tema no baixo, semelhante chaconne. Escrita em compasso ternrio (3/4) possua,
frequentemente, tema descendente com presena de cromatismos. Na msica dos sculos XIX
e XX foi utilizada como um conjunto de variaes sobre um ostinato, normalmente com
carter srio.
A Passacalha para Fred Schneiter foi composta de acordo com a tradio do
gnero barroco, apresentando o tema no baixo e diversas variaes. Ainda assim, apresenta
elementos da msica do sc. XX e prprios da linguagem do compositor, como acordes
mistos e quartais, paralelismos, sees com vigor rtmico, percusses, explorao do
idiomatismo, etc. Entendemos que o carter srio que a obra evoca pode ser relacionado
tanto com o gnero passacalha como com a homenagem pstuma ao violonista e compositor
Fred Schneiter (1959 2001), que falecera um ano antes de sua composio. A utilizao do
termo adaptado para o portugus (passacalha ao invs de passacaglia) pode fazer referncia
utilizao de elementos brasileiros na composio da obra, como o ritmo de baio empregado
na oitava variao.
O tema, que apresentado nos compassos iniciais, utilizado durante a toda obra,
sendo em algumas variaes modificado e variado. A obra consiste em nove variaes, mais a
apresentao do tema e uma Coda. As variaes de nmero 3, 5 e 8 apresentam o tema duas
vezes, de forma que na segunda alguns elementos so variados, porm sem caracterizar uma
nova variao. Por este motivo consideramos como sendo variaes em duas partes, por
exemplo: Var. 3(a) e Var. 3 (b). Ainda que, formalmente, a obra consista em um tema com
variaes, podem-se agrupar as variaes semelhantes gerado uma estrutura em cinco sees:
Apresentao, A, B, C e Coda51.

51

Uller (2012) tambm divide a obra em nove variaes, porm este autor considerou as variaes de nmero 6 e
7 como uma nica variao (var. 6) e a Coda como uma nova variao (var. 9). Dividiu a obra em trs sees:
Inicial (tema at a var. 5), Intermediria (var.6) e Final (var. 7 a 9). Uma vez que na partitura no esto anotadas

76

Na Tabela 6 relacionamos as variaes, sees, caractersticas e compassos da


obra. Estes elementos podem ser observados na partitura em anexo, bem como nos outros
nveis da anlise onde sero discutidos e exemplificados com maior profundidade.

Seo
Variao
Apresentao Tema
Var. 1
Var. 2

A
(Transio)

Var. 3(a)
Var. 3(b)

Var. 4

B
(Tocatta)

Var. 5(a)

Var. 5(b)
Var.6
Var. 7
C
(Rtmico)

Var. 8(a)

Var. 8(b)

Var.9
Coda

Fim

Descrio
Acordes repetidos (a) e tema no baixo (T)
Acordes repetidos (a) e tema no baixo (T) +
contraponto (c. 1)
Acordes repetidos (a) e tema no baixo (T) +
contraponto ampliado verticalmente (c. 1).
(Variao de Var. 1)
Acordes repetidos (a) e tema (T) em textura de
polifonia implcita
Tema (T) em textura de polifonia implcita
executado em pizzicato e harmnicos. Variao
tmbrica de Var. 3(a)
Tema executado no baixo intercalado com
material escalar cromtico ou executado em
acordes paralelos arpejados.
Tema variado (segmentado) executado no baixo
intercalado com acordes paralelos rasgueados
derivados de (a) e percusses.
Mesmo processo de 5(a), porm o tema
executado em oitavas e o ritmo intensificado.
Tema executado contraposto melodia,
executada em tremolo.
Tema executado em passagens com apojaturas
cromticas e em acordes paralelos arpejados.
Ritmo de baio. Utilizao de acordes
intercalados com percusses e tema variado
apresentado em acordes paralelos ou oitavas.
Mesmo processo da Var. 8(a), apresenta
pequena intensificao na utilizao da
percusso.
Acordes (a) e tema (T) fragmentado intercalado
com percusses e acordes paralelos
Utilizao de fragmentos do tema, acordes e
percusses.

Compassos
1 11
12 22
23 33
34 44
45 -54
55 65
66 70
70 76
76 80
81 -85
86 94
95 104

105 - 116
117 - 125

Tabela 6. Passacalha para Fred Schneiter - Estrutura

Na exposio e nas duas primeiras variaes o tema utilizado de maneira clara e


objetiva, contraposto a materiais que reforam sua estrutura. Denominamos esta parte de
os nmeros das variaes nem sees, acreditamos que estas divergncias ocorram pela diferena de ponto de
vista e interpretao dos analistas.

77

Apresentao. Na seo A o tema passa a ser utilizado de maneira menos objetiva, sendo
transformado e contraposto a materiais menos estveis. Por se tratar de uma seo de menor
estabilidade e intermediria entre a apresentao temtica e a seo B denominamos de
transio. Na seo B o tema passa ser utilizado com modificaes mais significativas.
Nesta seo so explorados elementos como: vigor rtmico, fragmentao temtica,
percusses, idiomatismo e dilogo entre diferentes materiais (tema, acordes e percusses).
Denominamos esta seo de tocatta por se tratar de uma seo que se assemelha Ritmata.
A seo C foi denominada rtmica por explorar o aspecto rtmico, seja atravs do emprego
de ritmo brasileiro ou pela explorao da percusso. A obra termina com uma Coda onde,
embora o tema no seja explorado integralmente, diversos fragmentos temticos so
utilizados. O emprego e desenvolvimento temtico percorre todas as sees e variaes da
obra, de forma que contribui significativamente para a unidade orgnica. O contraste ocorre
pela explorao de diferentes texturas e caractersticas nas variaes.

Anlise Intermediria

A obra inicia com a exposio de dois elementos temticos: (a) e (T). O elemento
(a) consiste em um acorde que arpejado quatro vezes de forma livre (ad libtum). Em seguida
apresentado o elemento (T), que consiste no tema principal da obra: o baixo ostinato de
passacalha. Estes dois elementos sero desenvolvidos ao longo da obra. Consideramos que
so complementares uma vez que o primeiro possui carter harmnico (vertical) e o segundo
meldico (horizontal). O Ex. 38 consiste nos c. 1 a 11, onde o tema da obra apresentado

78

(T)

(a)

Exemplo 38. Passacalha para Fred Schneiter (c. 1-11) - Exposio Temtica.

Na primeira variao os dois elementos temticos esto presentes, porm o


elemento (a) simplesmente repetido enquanto (T) contraposto a uma melodia. Esta
derivada do prprio baixo, sendo composta atravs de elementos derivados ou paralelos ao
tema. No Ex. 39 destacamos com a letra d as passagens derivadas e com p o movimento
paralelo ao tema, no contraponto. As notas com haste para baixo consistem no tema (T), j as
com haste para cima consistem no contraponto.

p
d

(T)
d

Exemplo 39. Passacalha para Fred Schneiter (c. 12-21) - Var. 1

79

A segunda variao similar primeira, de forma que a mesma melodia


contraposta ao tema, porm neste caso ela sofre um processo de ampliao vertical. A cada
nota do contraponto adicionado um ou dois intervalos, criando uma faixa sonora. Estes
intervalos so inicialmente de 3M e 3m acima, passando para intervalos de 4J abaixo e em
seguida dois intervalos de 4J abaixo simultneos, criando uma sequncia de acordes quartais
paralelos. O Ex. 40 consiste nos dois ltimos compassos desta variao e o primeiro da Var.
3. Podemos observar os acordes quartais paralelos bem como uma alterao de direo
meldica no contraponto no primeiro tempo do segundo compasso. Esta consiste na nica
alterao meldica em relao variao anterior. A Var. 3 inicia com os acordes arpejados
(a).
(a)

Exemplo 40. Passacalha para Fred Schneiter (c. 32-34)

Na terceira variao o tema explorado numa textura de polifonia implcita, de


forma que ainda que a passagem esteja escrita a uma voz pode-se identificar duas vozes
distintas pela diferena de registro entre as notas. Neste caso o compositor manteve o tema da
passacalha no registro grave, intercalando-o com notas no registro mdio e agudo do
instrumento. O Ex. 41 consiste nos primeiros compassos dessa variao aps a apresentao
dos acordes arpejados (a) (Ex. 40), as notas pertencentes ao tema (T) esto circuladas.
Podemos observar a utilizao de acordes quartais (retngulos pontilhados) bem como de
fragmentos meldicos contrapostos. Consideramos que esta seo harmonicamente mais
instvel que as duas anteriores.

Exemplo 41. Passacalha para Fred Schneiter (c. 35 - 38) - Var. 3

O mesmo material explorado na Var. 3(b), porm com alterao de timbre, sendo
executado com a tcnica pizzicato que resulta em um som abafado. Algumas notas so

80

executadas em harmnicos, o que tambm resulta em uma alterao de timbre. Nesta variao
no utilizado o elemento temtico (a).
A quarta variao explora o tema de maneira virtuosstica se assemelhando a uma
cadenza de concerto. O elemento temtico (T) utilizado de duas maneiras: como nota no
baixo, intercalado com um material escalar cromtico; como baixo de acordes paralelos
arpejados derivados de (a). Estes dois elementos so executados com figuraes rpidas e
percorrendo diversos registros e regies do instrumento. A notao rtmica no define valores
e propores exatas como nas variaes anteriores, isto ocorre por serem utilizadas figuras
rtmicas como: apenas a cabea da nota e a indicao de execuo rpida52. Ainda que os
compassos sejam utilizados e numerados, no h um rigor referente durao ou quantidade
de tempos em cada um, tambm no h indicao de frmulas ou alterao de compasso.
Estas caractersticas permitem certa liberdade interpretativa ao executante. O Ex. 42 consiste
nos trs primeiros compassos desta variao, onde podemos observar as caractersticas
descritas, destacamos as notas pertencentes ao tema.

Exemplo 42. Passacalha para Fred Schneiter (c. 55-57) - Var. 4

52

Indicado pelo trao diagonal que cruza os colchetes no incio de cada grupo de grupo de fusas.

81

Na quinta variao o tema utilizado de maneira fragmentada e intercalada a dois


materiais que ressaltam o aspecto rtmico: percusses e acordes rasgueados. Embora o
compositor no tenha definido locais de acentos ou outras articulaes, a utilizao do
rasgueado naturalmente resulta em um ataque mais sonoro e acentuado. A hierarquia rtmica
no definida pela frmula ou estrutura do compasso, uma vez que a durao destes, assim
como na variao anterior, varivel, mas sim pelo agrupamento dos colchetes e pela
utilizao do tema. Pela organizao dos colchetes pode-se observar a utilizao de grupos
com a durao de duas, trs e quatro colcheias, sendo algumas subdivididas em duas
semicolcheias ou quatro fusas. Nos momentos em que h esta subdiviso h uma
intensificao no ritmo que resulta em aumento de tenso. Com isto, o compositor estabelece
um dilogo entre os trs elementos: tema no baixo, acordes rasgueados e percusses. O Ex.
43 consiste nos dois primeiros compassos dessa variao. Indicamos a utilizao dos materiais
temticos. Podemos observar que o tema (T) fragmentado, sendo alguns destes fragmentos
repetidos, o que gera uma relao binria de antecedente/consequnte. Destacamos a
utilizao de uma clula rtmica similar ao Mot. 3 da Ritmata. Nesta obra esta clula tambm
ser explorada. Observamos que a estrutura dos acordes utilizados derivada do elemento (a)
(Ex. 38). Esta estrutura consiste em outra semelhana com a Ritmata, de forma que este
acorde idntico ao utilizado no incio da seo B da referida obra (Ex. 19). Nesta variao
ele explorado por um processo idiomtico de transposio pelo brao do instrumento, o que
resulta numa transposio das vozes internas do acorde enquanto as notas referentes s cordas
soltas se mantm inalteradas.

(a)

antec.

conseq.
(a)

(a)
Exemplo 43. Passacalha para Fred Schneiter (c. 66 - 67) Var. 5

A Var. 5(b) utiliza os mesmos elementos com a diferena de uma intensificao


rtmica que acarreta no aumento de tenso. O tema que era apresentado em colcheias passa a

82

ser explorado em semicolcheias utilizando intervalos de 8. Observamos que alguns grupos de


semicolcheias, utilizados anteriormente em rasgueados, so transformados em fusas.
A sexta variao contrasta consideravelmente com a quinta, uma vez que apresenta
carter mais lrico e ritmo contnuo. utilizada uma textura, realizada com a tcnica tremolo,
contraposta ao baixo da passacalha. Esta textura apresenta uma melodia de carter atonal
contraposta ao tema. Observamos que em alguns pontos ocorrem notas intermedirias entre a
voz superior e o baixo. Ritmicamente, os compassos ainda no possuem durao ou estrutura
definida. No encontramos o emprego do elemento temtico (a) nesta variao. O Ex. 44
consiste nos momentos finais da Var. 5(b), bem como nos trs primeiros compassos da Var. 6.
Destacamos as notas referentes ao tema (T) atravs de crculos. Observamos o predomnio de
relaes cromticas no material contraposto ao tema (crculos pontilhados).

Exemplo 44. Passacalha para Fred Schneiter (c. 76-78) - Var. 6.

A stima variao explora a utilizao de sequncias de apojaturas cromticas,


bem como acordes quartais paralelos. Alm da utilizao destes acordes, no feita nenhuma
referncia ao elemento temtico (a). O tema (T) esta organizado entre notas longas nas
apojaturas bem como no baixo dos acordes (como na Var. 4). Salientamos que nesta variao
ocorre uma modificao significativa no final do tema, que passa ser de graus conjuntos
descendentes. A variao termina com um acorde forte arpejado que possui carter de
dominante. Este leva para a prxima variao. O Ex. 45 consiste na Var. 7, bem como no
incio da Var. 8. Destacamos a utilizao temtica (T) (crculos), apojaturas cromticas
(crculos pontilhados), alterao da parte final do tema (seta) e acorde com sonoridade de
dominante (retngulo pontilhado).

83

Exemplo 45. Passacalha para Fred Schneiter (c. 81 - 86) - Var. 7.

Na oitava variao, frmula e durao de compasso passam a ser, novamente,


utilizadas. Alguns procedimentos explorados na Var. 5 so retomados, como o carter rtmico,
acordes paralelos, fragmentao e repetio do tema e percusses. O ritmo, agora, caracterizase como um baio. A textura consiste na alternncia entre acordes repetidos e paralelos,
intervalos de 8 e percusses. Pode-se considerar o emprego de acordes como uma derivao
do elemento temtico (a). O tema (T) intercalado entre a voz inferior e voz superior. Tratase de uma variao de considervel tenso. No Ex. 45(final) e Ex. 46 destacamos a utilizao
do tema (crculos), podemos observar a utilizao de percusses, bem como de acordes e
intervalos de 8.

84

Exemplo 46. Passacalha para Fred Schneiter (c. 87-94) - Var. 8

A Var.8(b) apresenta os mesmo elementos, sendo praticamente uma repetio de


Var.8(a). A nica diferena consiste numa sutil intensificao da utilizao de percusso.
A nona variao apresenta o elemento motvico (a) na sua forma original fazendo
uma aluso ao incio da obra (Var. 1 a 3). Esta variao faz, tambm, uma aluso Var. 5 (Ex.
43) uma vez que apresenta o tema fragmentado no baixo, contraposto a acordes paralelos
rasgueados, mas principalmente a um material percussivo, com ritmos semelhantes Var. 5.
Neste caso, a utilizao de percusso intensificada, de forma que se torna o elemento de
contraponto predominante. O Ex. 47 consiste nos seis compassos iniciais desta variao, onde
podemos observar que, de maneira anloga Ritmata, a percusso utilizada a nvel
estrutural, temtico. Destacamos as notas pertencentes ao tema (crculos).

85

(a)

(T)

Exemplo 47. Passacalha para Fred Schneiter (c. 105-110) - Var. 9

A obra encerra com uma Coda que retoma alguns elementos e texturas j
utilizados nas variaes. Inicia com acordes repetidos e paralelos baseados na estrutura do
tema de maneira anloga Var. 8. Aps um comentrio percussivo realizada uma passagem
escalar que utiliza transposies de um padro meldico extrado do tema. Esta passagem
percorre toda a extenso do instrumento e executada com acelerando rtmico e crescendo
dinmico, o que acarreta em notrio aumento de tenso. Esta culmina em outro comentrio
percussivo e encerra com um acorde derivado de (a) em ff. O Ex. 48 consiste nos seis
compassos finais da obra, onde podemos observar estes elementos. Destacamos a utilizao
de materiais derivados do tema (retngulos pontilhados).

86

Exemplo 48. Passacalha para Fred Schneiter (c. 120 -125) - "Coda"

Microanlise

Ao analisarmos a estrutura do tema, observamos diversos elementos que so


desenvolvidos ao longo da obra: relao com uma tonalidade ampliada de Mi53 e utilizao
dos intervalos de 5J e 2m. O acorde inicial coincide com as cinco primeiras notas do tema no
baixo (Mi, Sol, Sol#, Si, D), de forma que se estabelece uma relao entre os dois elementos.
Assim a estrutura do elemento temtico (a) coincide numa organizao vertical das primeiras
notas do tema. Como este acorde, no decorrer da obra reutilizado e desenvolvido, o
consideramos como um elemento que confere unidade orgnica obra. Observamos que este
acorde pode ser interpretado de duas maneiras: como um E(!3)(add11), ou como um
poliacorde construdo atravs da sobreposio das trades de Mi Maior (Mi, Sol#, Si) e D
Maior (D, Mi, Sol). De qualquer forma, ele consiste em uma estrutura ampliada relacionado
com a fundamental Mi. Uller (2012, p. 15) destaca que ainda que a estrutura do acorde sugira
instabilidade, no decorrer da obra ele possui uma funo de repouso ou concluso.
Pode-se observar que o tema (T) composto de quatro semifrases de trs
compassos cada, com a exceo da primeira que consiste em apenas um compasso.
Denominamos estas semifrases de (T. 1), (T. 2), (T. 3) e (T. 4). Observamos que estas
53

Nos referimos com o termo tonalidade ampliada utilizao do Mi como centro tonal, porm com grande
nvel de cromatismo, no podendo ser definido o modo ou escala exata.

87

possuem relao de complementariedade entre si, sendo que cada uma faz uma espcie de
comentrio da semifrase anterior. Para a construo do tema foram utilizados
predominantemente duas classes de intervalos: 2m (apojaturas cromticas) e 5J. Estas, bem
como suas inverses ,7M e 4J, so exploradas de maneira recorrente no decorrer da obra. O
Ex. 49 consiste na estrutura do tema, onde destacamos os intervalos bem como as semifrases.
As relaes cromticas foram destacadas atravs de crculos pontilhados.
(T. 1)

(T. 2)

(a)

5J
(T. 3)

(T. 4)

7M

5J
5J

5J

Exemplo 49. Passacalha para Fred Schneiter - Anlise Temtica

Ainda no Ex. 49 pode-se considerar algumas estruturas de acordes implcitas na


melodia do baixo: E7(b9) considerando-se as notas dos tempos fortes das semifrases (T. 1) e
(T. 2); D(add6), considerando-se as notas dos tempos fortes da semifrase (T. 2); F de
estrutura quintal, considerando a semifrase (T. 4). Ressaltamos que este acorde tambm
pode ser interpretado como uma inverso de um Sol quartal. Kotska (2006, p. 56) considera
que, em relao estrutura quartal, o acorde quintal possui sonoridade mais aberta e estvel,
alm de ocupar mais espao vertical.
Esta ligao com uma tonalidade ampliada de Mi pode ser observada no decorrer
da obra. Entre os elementos que apontam para esta ligao destacamos: manuteno do tema
baseado em Mi ao longo de toda a obra; utilizao de acordes com estrutura baseada em Mi;
Reincidncia de baixos na nota Mi (Var. 5 e Coda); A manuteno do tema sem alterao das
notas, como um baixo ostinato, confere uma relao com Mi ao longo de toda a obra, ainda

88

que por vezes seja contraposto a materiais cromticos com pouco ou nenhum sentido tonal.
Observamos, tambm, a utilizao de acordes com estruturas hibridas, mistas ou quartais que
possuem Mi como fundamental. No Ex. 50 (a), (b), (c) e (d) apresentamos algumas destas
estruturas.
(a)

(b)

(d)

(e)

(c)

(f)

(g)

Exemplo 50. Passacalha para Fred Schneiter Acordes.

Alm desta ligao com uma tonalidade expandida, algumas estruturas utilizadas
na obra possuem ligao com elementos tonais, entre estas destacamos: utilizao de acordes
implcitos no tema (j observado no Ex. 49); utilizao de acordes funcionais na Var. 8;
utilizao de trades implcitas na Var. 4. Na oitava variao (Ex. 46), intercalados ao tema,
so utilizados quatro acordes que possuem carter, de certo modo, funcional. Ainda que no
apresentem uma funo clara como em obras de escrita harmnica convencional, pode-se
observar uma espcie de progresso harmnica j que h um aumento progressivo de tenso
que parte e resolvido no primeiro acorde. Estes acordes esto exemplificados nos trechos
(d), (e), (f) e (g) do Ex. 50. Pode-se entender a sua estrutura como E7(3!) Bb7(add11)
F#7(!3)/B G7(!3)/C.
Observamos que a Var. 4 (Ex. 42) utiliza, intercalado ao tema, uma padro escalar
cromtico. Este est construdo atravs de um padro intervalar que pode ser dividido em trs
partes: (1) duas 2m descendentes seguidas de 3m ascendente; (2) duas 2m descendentes
seguidas de 3m ascendente; (3) 2m descendente seguida de 3m ascendente seguida de 4J
descendente. O padro tambm utilizado de maneira invertida. Todavia, observamos nas
notas que quebram a direo do movimento, trades implcitas: Cm Bb F#m E Cm F
Cm Bb. O Ex. 51 consiste no primeiro compasso desta variao, onde podemos observar
o padro intervalar e a utilizao da trade de Cm.

89

Exemplo 51. Passacalha para Fred Schneiter - Trades implcitas

Pode-se relacionar a utilizao de acordes quartais nas Var. 2, 3, 7 e Coda, com o


intervalo de 5J utilizado no tema. J a explorao do intervalo de 2m torna-se evidente em
boa parte da obra, seja em estruturas meldicas nas Var.4, 5, 6, 7 e Coda ou como
cromatismo em estruturas de acordes. O Ex. 52 apresenta diversos trechos da obra onde
podemos observar o emprego de relaes cromticas.
(a)

(c)

(b)

(d)

(e)

Exemplo 52. Passacalha para Fred Schneiter Semitons.

90

2.5. ALTERNNCIAS.
Macroanlise
A obra apresenta caractersticas ligadas a algumas vertentes de vanguarda da
msica do sc. XX como: no utilizao de frmula ou marcao de compasso; ritmos no
mensurados; harmonia ps-tonal; diversidade no tratamento das texturas; percusses e efeitos
de timbre54. Formalmente constitui-se de uma sequncia de pequenas sees independentes e
contrastantes, sendo algumas recorrentes. Como no so utilizadas barras de compasso, as
sees so organizas dentro de sistemas. Cada uma consiste em um sistema, com exceo de
(e), (g), (i) e (j), que consistem em dois ou trs sistemas. Pelo motivo da primeira seo (a)
ser repetida em diversos momentos, intercalada com outras, pode-se considerar uma
aproximao com a forma rond. Ainda assim, consideramos que a obra pode ser dividida em
duas partes maiores: A; B. Em A so expostas todas as sees que compem a obra, sendo as
sees (a) e (d), recorrentes. B consiste em uma reexposio das sees j expostas em A,
porm com algumas abreviaes e omisses. Desta forma, entendemos B como uma espcie
de recapitulao resumida de A. A Tabela 7 relaciona as sees com as partes da obra55.

A
(a)

(b)

(a)

(c)

(d)

(a)

(e)

(f)

(d)

(g)

(i- j)

(g)

(g)

(a)

(h)

(i)

(j)

B
(a)

(b)

(c)

(e)

(f)

(g)

(h)

fim

Tabela 7. Alternncias Estrutura

As sees apresentam motivos meldicos e caractersticas distintas, sendo o que


processo de constante alternncia entre estas contribui para a gerao de contraste na obra.
Entre os elementos contrastados destacamos: ritmo, textura, dinmica, melodia e timbre.
Ainda assim podem-se observar algumas caractersticas recorrentes entre algumas sees, o
que contribui para a unidade da obra. Entre estas destacamos: carter, semelhanas rtmicas e
tratamento harmnico.

54
55

Estas caractersticas sero exemplificadas ao longo das consideraes a seguir.


Para uma visualizao das sees na partitura vide o Anexo V.

91

Anlise Intermediria

Uma vez que as sees so breves j inclumos na anlise intermediria alguns


aspectos referentes microanlise, como anlise detalhada de intervalos. Aprofundamos,
assim, a descrio das sees evitando a repetio demasiada de exemplos musicais.
A obra inicia com uma seo de carter rtmico executada na regio grave do
instrumento com nvel de dinmica f. Na indicao de andamento e carter o compositor
indica Nervoso Ritmado. A textura consiste em uma voz que realiza uma melodia que
executada concomitantemente a um pedal sobre a nota Mi. As duas vozes so homortmicas.
A melodia construda atravs de apojaturas cromticas e apresenta movimento de
ziguezague. No Ex. 53 podemos observar esta seo, destacamos a utilizao do intervalo de
semitom.

Exemplo 53. Alternncias (a)

A organizao rtmica da seo pode ser entendida de duas formas: (1) pela
organizao dos colchetes; (2) pela subdiviso de acentos. A Tabela 8 relaciona estas duas
formas de organizao rtmica pelo nmero de colcheias. O resultado de ambas interpretaes
consiste em um ritmo de estrutura aditiva.

Colchetes

(3) + (3) + (2)

Acentos

+ (2) + (2)

(2+1) + (2+1) + (1+1) + (2) + (1+1)


Tabela 8. Alternncias - Organizao Rtmica (a)

A seo (b) apresenta textura semelhante (a), com um pedal sobre a nota Mi
contraposto a uma melodia superior. Neste caso a nota referente ao pedal atacada somente
no inicio de seo, o que cria um movimento oblquo. O ritmo passa ser contnuo em
figurao de fusa e a dinmica mf. A seo explora um elemento meldico em arco que pode
ser dividido em duas partes: apojaturas cromticas e sequncia de transposies de um padro
intervalar meldico: 3M descendente seguida de 2m descendente. No Ex. 54 destacamos a
utilizao das apojaturas cromticas (crculos pontilhados), bem como a sequncia de
transposies (retngulos pontilhados).

92

Exemplo 54. Alternncias (b)

A seo (c) tambm apresenta algumas semelhanas em relao (b), como o


emprego de ritmo de caracterstica contnua e utilizao de transposies. A seo explora os
intervalos de 4J e 2m. Para a construo meldica so utilizadas transposies de um
material meldico, bem como de acordes quartais arpejados. A utilizao de caractersticas
semelhantes em relao (b) confere unidade orgnica a obra, destacamos que ambas as
sees so precedidas de (a), sendo que elementos semelhantes so contrastados. No Ex. 55
destacamos as transposies.

Exemplo 55. Alternncias (c)

A seo (d) apresenta um contraste considervel com todas as anteriores, uma vez
que apresenta ritmo no mensurado, carter calmo, textura monofnica, dinmica p e
alterao de timbre pela utilizao de harmnicos. O Ex. 56 consiste nesta seo, destacamos
que a textura possui caracterstica pontilhista uma vez que notas consecutivas apresentam
grande distncia intervalar entre si e exploram diferentes registros.

Exemplo 56. Alternncias (d)

A seo (e) retoma a utilizao de ritmo contnuo e acordes paralelos arpejados j


explorados em (c), agora intercalados com uma estrutura meldica que utiliza transposies

93

de um padro intervalar: 4j ascendente seguida de 2M ascendente. Diferentemente das


sees anteriores esta composta de dois sistemas. O Ex. 57 apresenta o primeiro sistema,
destacamos os acordes paralelos, que apresentam estrutura quartal e o padro meldico.

Exemplo 57. Alternncias (e)

A seo (f) mantm o aspecto de ritmo contnuo, porm agora utilizando


sextinas56. explorada uma breve utilizao de contraponto invertido, e em seguida uma
escala cromtica descendente. O Ex. 58 consiste nesta seo.

Exemplo 58. Alternncias (f)

A seo (g) retoma o carter rtmico acentuado da seo (a) uma vez que apresenta
o padro rtmico tresillo, definido pelos acentos. utilizado um acorde paralelo, transposto
atravs de um padro intervalar com movimento de ziguezague. Este padro pode ser dividido
em duas partes: (1) 2m ascendente, 2m descendente, 3m ascendente; (2) 2m descendente;
3m ascendente; 2m descendente. O acorde que utilizado nesta seo, diferentemente dos
utilizados at ento, consiste em uma trade em segunda inverso. Este processo utilizado
conjuntamente a um pedal nas notas Mi e Si, correspondente s cordas soltas do violo. O Ex.
59 consiste nesta seo. Destacamos as trs primeiras transposies do acorde.

56

Considerando a relao de trs notas para uma colcheia.

94

Exemplo 59. Alternncias (g)

O Ex. 60 consiste na seo (g), que apresenta o mesmo material de (g) porm
agora com ritmo a ser executado o mais rpido possvel e com alterao no padro
intervalar.

Exemplo 60. Alternncias (g')

A seo (h) explora a transposio de um padro meldico, com alterao de


timbre, em virtude da utilizao de pizzicato. O padro meldico consiste em: 2m
ascendente, 3m ascendente, 2m descendente. Esta sequncia ocorre por um intervalo de
trtono, com a ocorrncia de uma 4J, em virtude da afinao do violo. Por se tratar de um
procedimento idiomtico, abordaremos com maior detalhe no prximo captulo. No Ex. 61
destacamos a utilizao de transposies.

Exemplo 61. Alternncias (h)

A seo (i) explora acordes quartais paralelos com ritmo derivado de (a)
intercalados a fragmentos da seo (h). J a seo (j) explora percusses no tampo com o

95

mesmo ritmo explorado em (i) intercalado a pausas e a fragmentos da seo (d). O Ex. 62
consiste no tltimo sistema de (i) e no primeiro sistema de (j).
Derivado de (a)

Derivado de (h)

Derivado de (d)

Exemplo 62. Alternncias (i) e (j).

Na segunda parte da obra a maior parte das sees reexposta da mesma forma
que em A. Destacamos que a seo (e) executada de maneira abreviada, somente com o
primeiro sistema (Ex. 57) e a seo (i-j) apresenta elementos das duas sees, conforme o Ex.
63.
Derivado de (i)

Derivado de (j)

Exemplo 63. Alternncias (i-j)

A obra encerra com um acorde quartal executado com tremolo e glissando


ascendente que confere um elevado nvel de tenso. Pode ser observado no Ex. 64.

Exemplo 64. Alternncias (fim)

96

Neste nvel observamos que, mesmo as sees apresentando temas prprios e


tratamento de maneira autnoma, encontram-se diversas caractersticas e processos em
comuns a algumas delas. Ritmicamente so exploradas: sees com carter rtmico (a), (g),
(i), (j) e (i-j); sees com ritmos contnuos (b), (c), (e), (f), (h); sees com ritmo no
mensurado (d) e (g). Harmonicamente observamos o amplo emprego de estruturas paralelas
com predominncia de acordes de estrutura quartal, um elemento que confere unidade
orgnica. Apenas as sees (g) e (g) utilizam estruturas de trades. Melodicamente
observamos o processo de transposio de padres intervalares. Estes so utilizados como
espcies de motivos locais das sees e estabelecem relao de complementariedade. As
alteraes de timbre e a dinmica so elementos que ressaltam a diferena entre as sees e
geram contraste entre estas.

Microanlise

Observamos que, ainda que a obra no apresente tratamento harmnico


convencional, existe uma gravitao em torno da nota Mi. Todas as sees iniciam com esta
nota, com exceo de (d) que inicia com a nota Si (Relao de 5J com Mi) e da seo (j) que
inicia com sons percutidos de altura indefinida. Nas demais sees, com exceo de (e), a
nota executada no baixo e na maior parte dos casos como som prolongado. Observamos
ainda, a utilizao de acordes com a fundamental Mi: Mi Maior em (g); Mi com estrutura
quartal em (j). No Ex. 65 destacamos a utilizao da nota Mi no inicio das sees.

(a)

(e)

(f)

(d)

(c)

(b)

(g)

(h)

(i)

Exemplo 65. Alternncias - Gravitao Tonal

Entendemos que esta gravitao consiste em um dos elementos que colaboram


para a unidade orgnica da obra, estabelecendo uma relao tonal entre as sees. Outro

97

processo que contribui para este aspecto consiste na ampla explorao dos intervalos de 2m e
4J. O intervalo de 2m explorado, principalmente, atravs de apojaturas cromticas nas
sees (a), (b), (c) e (h) (Ex. 53, 54, 55 e 61), mas tambm em padres intervalares assim
como em demais passagens meldicas. Atravs deste processo podem-se encontrar algumas
estruturas harmnicas implcitas. O Ex. 66 apresenta a seo (a) e o incio das sees (b) e (c).
Na seo (a), se levada em considerao a primeira nota de cada grupo e o baixo, observamos
que existe uma relao de quartas justas: Si, Mi, L, R, Sol. Ressaltamos que estas notas
tambm poderiam gerar o acorde Em7(11), o que condiz com a gravitao em torno de Mi.
Na seo (b) pode-se observar a utilizao de um Em7(b9) e na seo (c) pode-se observar a
utilizao de um Em7 implcito, de forma que estas notas, tambm, possam ser interpretadas
como a transposio de um padro intervalar meldico.

Exemplo 66. Alternncias - Apojaturas cromticas

Intervalos de 4J foram observados em estruturas de acordes paralelos, bem como


em passagens meldicas. Acordes de estrutura quartal paralelos so utilizados nas sees (c),
(e), (i) e (i-j) (Ex. 55, 57, 62 e 63). Encontramos o emprego meldico deste intervalo nas
sees (c), (e). A utilizao do processo de transposio em acordes e ou padres intervalares
motvico/meldicos tambm consiste em um processo amplamente utilizado na obra,
contribuindo para a unidade orgnica neste nvel.

98

2.6. RECORRNCIAS COMPOSICIONAIS


Observamos que, entre as cinco obras para violo solo de Edino Krieger, o
Preldio e o Romanceiro apresentam escrita mais convencional, utilizando harmonia tonal e
modal, ritmo mensurado e predominantemente contnuo. J as obras Ritmata, Passacalha
para Fred Schneiter e Alternncias exploram uma linguagem que se apropria de
procedimentos tpicos de movimentos modernistas e de vanguarda do sc. XX, qual iremos
denominar como: ps-tonal. Entre os elementos explorados nestas obras destacamos:
harmonia no-tonal ou expandida, estruturas octatnicas, quartais e paralelas; ritmos no
mensurados, irregulares e contrastantes; contraste entre texturas e timbres; percusses no
instrumento;

etc. Esta linguagem alia a utilizao destes processos com processos e

elementos tradicionais, de acordo com as caractersticas dos perodos composicionais de


Edino Krieger, expostas no primeiro captulo desta dissertao. Alguns procedimentos
utilizados inicialmente no Preldio so explorados e desenvolvidos nas obras ps-tonais,
como paralelismos, arpejos e desenvolvimento motvico. O Romanceiro, pela natureza de
pea de cunho didtico, apresenta menos recorrncias em relao s demais obras. No aspecto
formal, as cinco obras, apresentam tratamentos diversos. Possuem, como caracterstica em
comum, a construo em um nico movimento e apresentao de sees bem definidas.
notvel o fato de que todas as obras apresentam alguma ligao tonal, modal ou
gravitacional em torno de Mi. Esta ocorre pela utilizao de tonalidade ou modos de Mi,
como no Romanceiro e Preldio, tonalidade expandida, como na Passacalha para Fred
Schneiter, ou centro de gravitao como na Ritmata e Alternncias. Ressaltamos que as cinco
obras terminam com um acorde com a fundamental Mi. Harmonicamente so utilizadas
diversas estruturas diferentes, sejam trades, acordes quartais, mistos e clusters. Nas trs obras
ps-tonais observamos um considervel emprego de acordes quartais. Acordes mistos e
hbridos foram amplamente utilizados na Ritmata e Passacalha para Fred Schneiter, de forma
que o acorde do Ex. 67 comum s duas obras, sendo utilizado em locais de importncia
estrutural. Salientamos que a disposio de mo esquerda utilizada para a execuo deste
acorde no violo, ao longo dessas obras, transportada ao pelo brao do instrumento o que
acarreta em transposies das notas internas do acorde.

99

Exemplo 67. Acorde misto comum Ritmata e Passacalha a Fred Schneiter

O Preldio e o Romanceiro utilizam harmonia baseada no sistema tonal e modal,


com acordes construdos atravs sobreposio de teras sobre graus escalares. O Preldio
utiliza frequentemente a extenso da stima ou a adio da nona do acorde, bem como
algumas notas de emprstimo modal, cromatismos e dominantes secundrias. Do ponto de
vista da conduo e movimentao das vozes dos acordes, observamos a predominncia de
movimento paralelo. Apenas no Romanceiro, que possui baixa atividade harmnica, no
observamos o emprego deste tipo de movimento. Incialmente utilizado no Preldio, o
emprego de acordes paralelos foi explorado, principalmente, em disposies quartais e mistas,
tornando-se um processo de importncia estrutural e recorrente nestas obras. Observamos
ainda, na Ritmata, a utilizao de paralelismo com acordes alternados. Ocorre, tambm, o
emprego de estruturas meldicas paralelas, principalmente em Alternncias.
A utilizao de tratamento e desenvolvimento motvico foi observada em todas as
obras, exceto no Romanceiro.
transposio;

ornamentao;

Entre os processos motvicos utilizados, destacamos:


inverso;

retrogradao;

contrao/expanso

intervalar;

ampliao/diminuio de valores rtmicos; alterao de ritmo. Na Ritmata observamos o


maior uso de tcnicas de desenvolvimento motvico, uma vez que boa parte das estruturas da
obra so derivadas dos motivos. No Preldio observamos que a melodia construa atravs
do desenvolvimento, repetio e transposio dos motivos. A Passacalha para Fred Schneiter
utiliza o tema do baixo, tpico do gnero passacalha, que contraposto com diferentes
materiais. No encontramos em Alternncias nenhum motivo meldico que percorra a obra
como um todo, mas sim diferentes estruturas intervalares que so utilizadas em processos de
transposio. No Romanceiro no so utilizados motivos meldicos, porm quatro diferentes
frases musicais que so intercaladas. Ressaltamos que so empregadas articulaes, como
staccato e ligados para ressaltar temas e motivos.
Em comum a todas as obras de caracterstica ps-tonal, observamos o amplo
emprego meldico e harmnico de intervalos de 2m e 4J, bem como suas inverses 7M e
5J. A partir destes intervalos so derivados motivos, estruturas meldicas e harmnicas. A

100

utilizao de pares de notas com relao de 2m um processo utilizado nas trs obras pstonais, por tal motivo o denominamos de apojaturas cromticas. Consideramos este um dos
procedimentos composicionais mais caractersticos destas obras. Em decorrncia destas
relaes cromticas, encontramos algumas estruturas implcitas como trades, ttrades,
acordes mistos e quartais. Este intervalo tambm foi encontrado em estruturas de acordes
gerando relaes cromticas em relao a notas estruturais, o que dificulta a classificao dos
acordes. Assim, encontramos acordes hbridos com 3 Maior e menor, 7 Maior e menor, etc.
A utilizao de intervalos de 4 J foi frequentemente encontrada na estrutura de acordes
mistos, bem como de acordes exclusivamente quartais. Ressaltamos que explorao de 2
Maior e menor j no Preldio, pode ser considerada uma primeira utilizao destas estruturas,
porm num contexto tonal.
No aspecto

rtmico as

obras

ps-tonais

tambm

apresentam

algumas

particularidades em comparao as de escrita mais convencional. No Preldio e Romanceiro


observamos o emprego de ritmos contnuos, sendo utilizados padres rtmicos por sees
inteiras. Algumas mudanas e adensamento de textura rtmica nestas sees conferem
contraste e aumento de tenso. Nas demais obras vrios procedimentos rtmicos diferentes so
explorados como de maneira estrutural: ritmos no-mensurados ou parcialmente mensurados;
carter rtmico acentuado; ritmos contnuos; contra-temas percussivos; ritmos contnuos.
Todas as obras de aspecto ps-tonal apresentam em algum momento ritmos no mensurados
ou parcialmente mensurados, seja pela no utilizao de barras de compasso em Alternncias
e em algumas sees da Ritmata, ou pela no utilizao de um valor fixo nos compassos como
na Passacalha para Fred Schneiter. Observamos, ainda, a utilizao de notas sem indicao
de valor especfico, bem como de indicaes de execuo o mais rpido possvel. Estas obras
tambm apresentam sees onde o carter rtmico se destaca, sendo um dos elementos que
mais contribuem para a discursividade destas obras. Entre os processos utilizados,
destacamos: hemiolas, deslocamento de acentos, sincopamento e alternncias de estruturas
com duraes desiguais, o que gera um resultado aditivo. Ritmos contnuos so utilizados
como elementos de contraste s sees e passagens mais livres ou de carter ritmado.
Tambm estabelecem uma ligao com as obras de escrita convencional. Observou-se a
utilizao da percusso nas obras ps-tonais. Este aspecto, que alia uma mudana de timbre,
coloca o ritmo em primeiro plano, destacando-o. A percusso utilizada de forma estrutural
como elemento temtico. A clula rtmica do Ex. 68 consiste numa recorrncia entre a
Ritmata e a Passacalha para Fred Schneiter.

101

Exemplo 68. Recorrncia rtmica percussiva

Nas obras ps-tonais a percusso utilizada de forma estrutural. Observamos que


alguns motivos rtmico-percutidos consistem em elementos integrantes de texturas rtmicas.
Estes so contrapostos a temas e motivos meldicos, bem como outros materiais, como
acordes. O recurso foi inicialmente explorado na Ritmata, que tambm apresenta percusses
no brao do instrumento gerando notas com altura definida. Na Passacalha para Fred
Schneiter a percusso possui funo semelhante Ritmata, servindo em algumas sees como
elemento de contraponto ao tema. Em Alternncias a utilizao mais pontual servindo como
uma alterao de timbre em um ritmo que j fora executado. Desta forma estas obras alm de
apresentarem temas e motivos meldicos, utilizam tambm um elemento temtico percutido.
Destacamos ainda a utilizao de referncias a ritmos brasileiros. Na Passacalha
para Fred Schneiter se encontra a referncia mais direta, uma vez que utilizado o ritmo de
baio. As obras Alternncias, Preldio e Ritmata apresentam a utilizao do padro rtmico
tresillo. O Romanceiro, ainda que no utilize ritmos caractersticos apresenta caractersticas
meldicas que fazem referncia msica nordestina.
Quanto utilizao de alteraes de timbre observamos o seu emprego como
elemento de contraste entre sees e materiais das obras. Entre os processos de alterao de
timbre destacamos a utilizao de pizzicato e harmnicos. A utilizao de harmnicos foi
observada em todas cinco obras, porm nas trs de caracterstica ps-tonal apresenta uma
maior importncia como processo de contraste. Destacamos que na Ritmata se utilizam, alm
destes procedimentos, notas definidas percutidas no brao do instrumento e indicao de
toque prximo ao cavalete, o que acarreta em sonoridade metlica.
Foram exploradas diferentes texturas, sendo este um elemento que tambm foi
utilizado para gerar contraste entre sees e como processo de aumento de tenso.
Observamos o emprego de texturas tradicionais como melodia acompanhada, homofnica,
monofnica, at texturas mais complexas como pontilhismo, e na Ritmata e Passacalha pra
Fred Schneiter onde diferentes elementos so contrapostos de forma intercalada dentro de um
contexto rtmico. Ressaltamos que a textura tambm foi utilizada como elemento de contraste
e como fator de equilbrio entre tenso e repouso. A utilizao de processos de ampliao

102

vertical da textura pode ser observada em todas as obras, ainda que nas ps-tonais este
processo seja mais evidente.
Uma caracterstica em comum a todas as obras consiste na utilizao de estruturas
com relao de complementariedade, como estruturas de antecedente e consequente, ou
sequncias de transposies. Entre estas estruturas destacamos: motivos; semifrases, frases, e
padres meldicos. Esta caracterstica contribui para a discursividade, bem como para a
unidade orgnica das obras.

103

3. O IDIOMATISMO
Neste captulo evidenciamos a utilizao de recursos idiomticos do violo na obra
de Edino Krieger para o instrumento. Incialmente, discutimos a utilizao do termo
idiomatismo no campo da msica, bem como sua aplicabilidade no violo.

3.1 O IDIOMATISMO E SUA APLICAO NA MSICA


O termo idiomatismo, originado a partir do prefixo grego idio(-), que tem o
significado de prprio, particular, peculiar. Este mesmo prefixo forma as palavras idioma e
idiomtico. De acordo com Houaiss (2001) idioma tem os significados: (1) a lngua prpria
de um povo, de uma nao, com o lxico e as formas gramaticais e fonolgicas que lhe so
peculiares, por extenso (2), estilo ou forma de expresso artstica que caracteriza um
indivduo, um perodo, um movimento etc. ou que prprio de um domnio especfico das
artes e idiomtico trao ou construo peculiar a uma determinada lngua, que no se
encontra na maioria dos outros idiomas.
Scarduelli (2007) explica que o termo idiomatismo passou a ser utilizado na
msica, por convenincia, uma vez que j foi amplamente discutido na lingustica. Segundo
Battistuzzo (2009),

Na literatura, o termo [idiomatismo] est ligado s expresses e figuras de estilo, que


deixam claras, em uma primeira leitura, as caractersticas bsicas de um estilo
potico ou um determinado autor. Na lingustica, uma expresso idiomtica uma
lexia complexa indecomponvel, conotativa e cristalizada em um idioma pela
tradio cultural (Xatara, 2001) e pode tambm indicar um adjetivo, ou seja, indica
aquilo que relativo a, ou prprio de um idioma. Pode ser ainda a lngua de uma
nao ou a lngua peculiar a uma regio (Ferreira, 1999). (BATTISTUZZO, 2009,
p. 74)

Encontramos diversos trabalhos acadmicos, incluindo teses, dissertaes e artigos


cientficos que abordam, de forma direta ou indireta, o idiomatismo na msica. Observamos
que o termo, assim como idioma e idiomtico, vem sendo empregado de duas formas
distintas: (1) como referncia ao estilo e aos processos composicionais que determinado
compositor ou escola criou ou utiliza, ou seja, as suas particularidades musicais e estilsticas;
(2) como referncia s possibilidades tcnicas e expressivas de determinado instrumento/voz

104

ou formao instrumental/vocal/mista57. A definio deste tipo de idiomatismo se aproxima


do conceito de instrumentao e orquestrao.
Utilizaremos o termo idiomatismo composicional58 para nos referirmos primeira
definio e idiomatismo instrumental segunda59.

3.1.1 Idiomatismo Composicional


O termo idiomatismo composicional refere-se linguagem particular de
determinado compositor, estilo ou poca, podendo tambm, ser utilizado em uma fase
composicional, grupos de obras ou obra especfica. Para Alvim (2012, p.57), neste conceito,
o compositor e sua linguagem teriam papis principais na criao de um idiomatismo.
Entendemos que o conceito engloba as particularidades do tratamento empregado nos
diferentes parmetros da msica como: harmonia, contraponto, forma, timbre, dinmica,
melodia, ritmo, instrumentao, etc. Pode-se tambm avaliar quais destes parmetros so
utilizados de maneira nova e/ou particular, quais so utilizados de maneira tradicional, e neste
sentido, a qual tradio musical60 esto relacionados. Estabelecer a relao entre aspectos da
vida do compositor com a escolha de determinado material ou processo pode, tambm,
contribuir para o estudo deste.
Observamos que o idiomatismo composicional discutido em diversas pesquisas
que tratam da produo de compositores brasileiros. Pode-se notar que o assunto tratado a
partir de diferentes abordagens metodolgicas, adequando-se s particularidades dos objetos
de estudo. Grossi (2004) prope uma anlise do idiomtico de Camargo Guarnieri nos seus 10
improvisos para piano, sendo que o idiomtico do compositor foi definido atravs de cinco
elementos de sua linguagem composicional: carter nacional, harmonia, forma, polifonia e
carter expressivo. Reis (2012) para evidenciar o idiomtico de Francisco Mignone em suas
57

A estas mltiplas possibilidades de instrumentao pode-se utilizar o termo meio sonoro, de forma que o
conceito engloba voz e instrumentos solistas, alm das diversas possibilidades de formaes, tais como, duos,
trios, quartetos, orquestra, etc; podendo-se, tambm, incluir sons concretos, gravados e/ou produzidos
eletronicamente. Ainda assim, como o foco de nossa pesquisa o violo solo iremos utilizar, na discusso que
segue, o termo instrumento por considerarmos mais pertinente natureza do trabalho.
58
Pode-se, tambm, utilizar os termos linguagem ou linguagem composicional
59
Alvim (2012, p. 56-57) realizou um questionrio com pianistas para verificar como estes entendiam o
idiomatismo pianstico. Constatou que ele entendido de trs maneiras distintas: (1) Referindo a escrita
caracterstica de cada compositor estilo ou poca; (2) Referindo-se a uma propriedade da escrita instrumental que
parte de uma explorao eficiente das possibilidades timbrsticas, tcnicas e expressivas do piano; (3) Maneira
de um determinado intrprete, ou grupo de intrpretes, que possuem certas afinidades, de definir qualidades
interpretativas no previstas pela partitura (articulaes, nuances, aggicas e dinmicas, etc). Existindo, portanto
o Idiomatismo Composicional, Instrumental e Interpretativo. A autora salienta que as trs tendncias de
utilizao do termo esto interligadas.
60
Citamos, como exemplo de diferentes tradies musicais, a msica do classicismo, vanguardas europeias,
minimalismo, msica popular urbana, choro, etc

105

12 valsas de esquina e 12 valsas-choro, para piano, recorre, alm de uma anlise formal das
obras a dados biogrficos. Atravs destes, avalia a influncia que o compositor recebeu da
msica popular urbana e de grupos de seresta. Estas evidenciam-se, entre outras formas,
atravs de procedimentos meldicos e harmnicos nas obras analisadas. Dessa forma, pode-se
afirmar que os elementos urbano e seresteiro fazem parte do idioma do compositor.
Franco e Gerling (2008), para evidenciar elementos caractersticos da linguagem de Antnio
Celso Ribeiro em suas obras para piano, analisam, entre outros elementos, a influncia do
neotonalismo e neossimplismo, movimentos que surgiram em relao vanguarda do sc.
XX.
O idiomatismo composicional mostra-se, portanto, como um assunto de notvel
abrangncia, abordando processos tpicos e recorrentes da linguagem do compositor, seu
estilo e relao com sua poca, etc. importante salientar que, em nvel conceitual, a
utilizao do idiomatismo instrumental61 pode ser entendida como parte integrante do
idiomatismo composicional. Alvim (2012, p. 57) ressalta a estreita ligao entre os dois
idiomatismos, uma vez que a explorao de recursos idiomticos e potencialidade do
instrumento pode vir a ser uma caracterstica da linguagem particular do compositor. Neste
sentido, consideramos a obra para violo de Leo Brouwer62 (1939 -) como um exemplo
utilizao do idiomatismo instrumental como caracterstica inerente da linguagem particular
do compositor, portanto de seu idiomatismo composicional.

3.2.2 O Idiomatismo Instrumental


O idiomatismo instrumental compreende caractersticas de escrita tpicas de um
instrumento. Dentre os assuntos que o termo engloba destacamos: tcnicas especficas de
execuo; possibilidades fsicas e mecnicas; procedimentos tpicos da escrita/maneirismos;
nvel de exequibilidade/dificuldade; conhecimento de obras relevantes para o instrumento;
recursos expressivos; tcnicas estendidas, etc. Para Scarduelli (2007, p. 139):

[O idiomatismo] refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenes que


compem o vocabulrio de um determinado instrumento. Estas peculiaridades
podem abranger desde caractersticas relativas s possibilidades musicais, como
61

Nesta dissertao abordamos o idiomatismo de Edino Krieger referente sua escrita para violo solo atravs
de uma discusso a respeito da utilizao de procedimentos idiomticos do violo (idiomatismo instrumental)
bem como atravs do estudo acerca dos processos composicionais e consideraes a respeito da relao entre o
compositor e as obras. Ressaltamos que a bibliografia utilizada como suporte para anlise das obras
denominada Style Analysis (anlise de estilo ou anlise estilstica).
62
A obra para violo deste compositor conhecida por explorar, entre outras caractersticas, diversos recursos
idiomticos do violo, por exemplo: paralelismos, percusses, ligados, efeitos de digitao, cordas soltas, etc.

106

timbre, dinmica e articulao, at meros efeitos que criam posteriormente interesse


de ordem musical.

LaRue (1970, p. 24, traduo nossa) considera o idiomatismo como o


reconhecimento (ou ignorncia) das capacidades especiais dos instrumentos, como a
capacidade de saltar de um ponto do compasso para outro, atravs de cordas soltas 63. O autor
inclui ainda a facilidade de execuo de passagens, uso de demandas que caibam de forma
natural na mo do executante e efeitos particulares de instrumentos e/ou de famlias de
instrumentos, como elementos do idiomatismo. Desta forma, para melhor compreender o
idiomatismo instrumental elegemos trs caractersticas64 fundamentais: (1) exequibilidade; (2)
funcionalidade; (3) explorao de caractersticas do instrumento.
A escrita idiomtica est diretamente ligada exequibilidade da obra, de forma
que os diversos elementos musicais, como dinmica, ritmo, notas, articulao, timbre, etc.;
possam ser expressos com clareza e fluncia pelo intrprete, desta forma contribuindo para o
resultado musical e expressivo. Para tal finalidade devem ser levados em considerao os
limites anatmicos do msico, bem como do instrumento. Isto ocorre de maneira que uma
obra, ainda que impecvel do ponto de vista composicional, no estando idiomaticamente
adequada ao instrumento tende a no expressar com clareza o resultado musical esperado.
Pode-se utilizar, como exemplo, a tentativa de se executar uma obra escrita e planejada para
determinado instrumento em outro, o que pode vir a comprometer diversos parmetros da
composio como: a articulao, conduo de vozes, estruturas de acordes, dinmicas,
texturas, etc. Isto pode ser observado no processo de transcries de obras de alade barroco
para o violo. Embora os instrumentos possuam mecanismos tcnicos semelhantes, a
diferena de afinao, nmero de cordas e linguagem dos instrumentos frequentemente geram
problemas na adaptao, em alguns casos exigindo de supresses de notas e ornamentos,
alteraes na disposio de vozes, modificaes significativas no texto musical, etc. Outro
problema de exequibilidade, que exige alteraes do texto original, ocorre em obras, onde
compositor no possui total familiaridade com as possibilidades e impossibilidades mecnicas
e musicais do instrumento para o qual destina a obra. Como exemplo disso citamos a pea
Elogio de la guitarra composta por Joaquin Rodrigo65 (1901 -1999) e revisada66 por Angelo
63

Idiom: Recognition (or Ignorance) of special capacities of instruments, such as ability to leap easily from one
part of a compass to another between open strings;.
64
Entendemos que, na prtica, estes fatores podem sobrepor-se, de forma que a explorao de determinado
recurso idiomtico resulta em mais de um deles.
65
Joaquin Rodrigo embora tenha composto obras, por vezes, de difcil execuo ou que necessitassem de
revises idiomticas contribuiu significativamente para o repertrio do instrumento.

107

Gilardino (1941 -), a quem foi dedicada. Na edio da obra, o revisor fez algumas
modificaes significativas buscando conferir maior exequibilidade, mas ao mesmo tempo,
tendo o cuidado de manter junto partitura revisada a escrita original do compositor, que
neste caso possui algumas passagens inexecutveis. Consideramos a exequibilidade um fator
fundamental da escrita idiomtica, sendo discutvel se uma obra apenas pelo fato de ser
executvel pode ser considerada idiomtica para o instrumento.
Outro aspecto dessa escrita consiste no resultado funcional, onde se obtm o maior
resultado expressivo/musical no instrumento com o mnimo de esforo necessrio para
alcan-lo. Sendo assim, leva-se em considerao a potencialidade e as caractersticas do
instrumento, obtendo o resultado esperado de maneira natural. Esta pode ser entendida como
as diversas possibilidades de explorao de parmetros como: timbre, dinmica, harmonia e
polifonia, articulao, tessitura, afinao, texturas, etc. Entendemos a funcionalidade no
como a busca de facilidade ou facilitao da execuo, mas sim na utilizao de meios
propcios e naturais para a obteno de determinado resultado. Diversos recursos podem ser
utilizados neste sentido, por exemplo, a explorao de cordas soltas no violo visando a
obteno de um resultado ressonante, ou a utilizao de rasgueados buscando um som forte e
acentuado. No canto, em vozes com registro agudo (sopranos e tenores), geralmente uma
nota no registro grave do cantor soar mais fraca em comparao a uma nota no registro
agudo.
A utilizao de recursos tcnicos e expressivos caractersticos do instrumento
outro fator importante da escrita idiomtica. Estes podem ser tcnicas especficas de execuo
como: tremolo no violo; golpes de arco em instrumentos de corda friccionada; frullato na
flauta, etc.; alm da utilizao de material musical que derive de padres anatmicos e da
explorao da afinao do instrumento, como por exemplo, a utilizao de paralelismos ou
intervalos de 4J no violo, explorao de padres simtricos com teclas pretas e/ou brancas
no piano, ou ainda diversas possibilidades de tcnicas estendidas 67. Consideramos que este
tipo de explorao do instrumento possui grande representatividade no mbito da escrita
idiomtica, uma vez que se apropria e valoriza as qualidades e particularidades do
instrumento. Segundo Battistuzzo (2009, p. 75), quanto mais uma obra explora aspectos que
66

Denominamos esta prtica de experincia colaborativa, a qual ser discutida no decorrer do texto.
Ainda que no caiba no escopo deste trabalho uma discusso aprofundada sobre o conceito de tcnica
estendida iremos definir o termo como: novos procedimentos idiomticos que ainda no fazem parte do
repertrio tcnico padro do instrumento. Acreditamos que com passar do tempo estes novos procedimentos iro
progressivamente se tornar parte integrante do repertrio padro de tcnicas, principalmente quando diversas
obras exigirem a utilizao de um determinado recurso. Como exemplo, citamos a utilizao do dedo anelar da
mo direita do violonista, que no era comumente utilizado at o sc. XIX, quando aos poucos passou a ser
incorporado tcnica padro do violo.
67

108

so peculiares de um determinado meio de expresso, utilizando recursos que o identificam e


o diferenciam de outros meios, mais idiomtica ela se torna. O autor alerta que a utilizao
de determinado processo idiomtico pode ser comprometida caso o compositor no deixe
claro qual mecanismo dever ser utilizado para obt-lo. Por exemplo, no violo, atravs de
uma alterao na digitao original proposta pelo compositor, pode-se comprometer a
utilizao de determinado recurso idiomtico, como um paralelismo de mo esquerda ou a
utilizao de campanella68.
O domnio da escrita idiomtica se apresenta como uma importante ferramenta
para o compositor que deseja escrever para determinado instrumento (OLIVEIRA, 2006;
SCARDUELLI, 2007). Pavan (2009) considera que os compositores que apresentam aspectos
idiomticos em suas obras o fazem por tocarem o instrumento ou pela aproximao com
intrpretes. Denominaremos estas duas prticas, respectivamente, como: (1) compositorinstrumentista69; (2) experincias colaborativas. Acrescentamos ainda a possibilidade de
compreenso do idiomatismo atravs da leitura e estudo de materiais tericos como artigos,
tratados de orquestrao e tcnica instrumental, etc.; ou ainda atravs do prprio domnio da
tcnica composicional e de orquestrao no caso de uma escrita para grupo instrumental ou
orquestra.
O compositor-instrumentista utiliza de seu conhecimento a respeito do instrumento
e tcnicas de execuo para alcanar resultados idiomticos. Perotto (2007) discute esta
prtica citando compositores violonistas. Considera que quando estes compem para o violo
tornam-se referncia para o desenvolvimento do instrumento, buscando novas solues,
elementos e propostas tcnicas e idiomticas, sem se desvincular das vertentes estticas e
composicionais de seu tempo70. Neste sentido, citamos como exemplo a escrita para violo de
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959), que tocava o instrumento. Atravs, principalmente, dos
seus 12 estudos para violo solo (1929) ampliou as possiblidades idiomticas e expressivas do
instrumento. Segundo Meirinhos (1997, p.17):
Acreditamos serem estes estudos de importncia fundamental na literatura
violonstica do sc. XX. Ressaltamos a originalidade de seus achados tcnicos,
harmnicos e meldicos, que vieram a transformar a escrita idiomtica do
instrumento. Eles reformularam a linguagem do violo, acrescentando a este,

68

Estes recursos sero explicados no decorrer do texto.


No caso do violo denominaremos como compositor violonista aqueles que tocam o instrumento e compositor
no-violonista aqueles que no tocam o instrumento.
70
Entre os compositores violonistas atuais que utilizam amplamente o idiomatismo do instrumento destacamos
Leo Brouwer (1939 -), Angelo Gilardino (1941 -), Sergio Assad (1952 -), Dusan Bogdanovic (1955- ), Roland
Dyens (1955 -), etc.
69

109

elementos tcnicos e musicais, at ento desconhecidos nos tratados e mtodos de D.


Aguado, F. Carulli, M. Carcassi, F. Sor, N. Coste e F. Trrega, dentre outros.

J nas experincias colaborativas71 o instrumentista, atravs de seu conhecimento a


respeito do instrumento, oferece subsdios ao compositor no que concerne a obteno de uma
escrita idiomtica. Consideramos que o instrumentista pode atuar em trs momentos distintos
da composio: (1) antes do momento da criao, onde pode sugerir audies e anlises de
obras significativas para o instrumento, demonstrar tcnicas, procedimentos idiomticos e
possibilidades e impossibilidades instrumentais; (2) no momento da criao, onde pode
demonstrar a exequibilidade de passagens e fazer sugestes; (3) num momento posterior
criao, onde pode definir a digitao e fazer a reviso final e/ou edio da obra, com o
consenso do compositor.
Mais do que uma relao simples e idealizada, onde compositor e intrprete
desempenham suas funes estritamente dentro do mbito de trabalho que pertence a cada
um, na prtica esta relao pode tornar-se mais complexa, uma vez que os msicos nem
sempre chegam a um acordo a respeito das alteraes da partitura. Existem casos, como por
exemplo, o da relao entre o violonista Andrs Segvia (1893 1987) e o compositor
Manuel Ponce (1882 1948), onde o instrumentista, mais do que adequar a composio s
caratersticas do instrumento, acrescentou e modificou dinmicas e articulaes, interferiu na
forma da obra ao suprimir partes ou alterar ordem de movimentos, etc. Segvia transcendeu,
assim, sua posio de auxiliar no idiomatismo e passou a auxiliar na composio, segundo
suas convices artsticas e critrio esttico. De acordo com Mantovani Junior (2006, p.3):

Ao idealizar uma pea para um determinado instrumento, o compositor procura


conhecer a sua linguagem e sonoridade, de modo que a criao resulte em algo
factvel nas mos do intrprete. Porm, no raramente, o produto final deve passar
por uma reviso minuciosa a fim de torn-lo efetivamente idiomtico para o
instrumento que foi composto. Nestes casos, o papel do intrprete na concepo da
pea musical adquire novas dimenses e torna-se quase to importante quanto o do
compositor. Ele no apenas traduz o contedo da pea, mas auxilia na criao desta.

Por outro lado, obras onde o compositor no abre mo sobre certas alteraes,
obrigam intrpretes a buscarem solues tcnicas e musicais no convencionais, o que pode

71

Existem diversos exemplos de experincias colaborativas na histria da msica ocidental, citamos o Concerto
para Violino e Orquestra op. 77 de Johannes Brahms (1833 - 1897). Composto em 1878, foi revisado pelo
violinista Joseph Joachim (1831 - 1907), que alm de ter proposto diversas modificaes na parte do violino
solista, escreveu inteiramente a cadncia mais utilizada nas performances atuais.

110

resultar em um desenvolvimento gradual de novas possibilidades tcnicas e idiomticas para o


instrumento72.
Entendemos que a personalidade dos msicos vai influenciar o tipo de relao e
grau de interferncia do intrprete frente ao compositor. De maneira geral, se o compositor
acatar toda e qualquer sugesto, sem questionar, corre o risco de moldar sua obra de acordo,
no com as limitaes e possibilidades do instrumento, mas sim do instrumentista. Por outro
lado, se o compositor for ctico em relao a toda e qualquer observao proposta pelo
intrprete revisor corre o risco de compor uma obra impossvel de ser executada ou com
limitado efeito instrumental. Esta relao ainda traz tona a dicotomia entra a notao tcnica
e a notao musical. A primeira prioriza as informaes a respeito de como tal obra deve ser
executada no instrumento. Uma notao puramente tcnica a tablatura, onde apenas a forma
de execuo esta anotada, sendo a msica uma consequncia da execuo. J a notao
musical prioriza demonstrar como a obra deve soar. Uma notao puramente musical a
partitura orquestral, onde pode-se ler perfeitamente a msica, ficando a maneira de executar a
cargo dos msicos da orquestra. Neste caso a tcnica consequncia da msica. Portanto o
intrprete, numa relao colaborativa, possui a funo de transformar e/ou adequar uma
notao musical ao aspecto tcnico, definindo digitaes e melhor forma de execuo no
instrumento.
Acrescentamos, ainda, a este quadro a possibilidade de utilizao e/ou
desenvolvimento de tcnicas estendidas. Nas quais, a partir de caractersticas inerentes dos
instrumentos, se obtm sonoridades diferenciadas das obtidas atravs de tcnica convencional.
Uma vez que novos procedimentos tcnicos vo aos poucos sendo incorporados novas
composies e, assim, tornando-se parte corrente da conveno tcnica tradicional, a fronteira
entre a tcnica estendida e a tradicional nem sempre se mostra clara. Por exemplo, no violo,
pode-se observar que a utilizao de procedimentos que j foram considerados tcnica
estendida, como: pizzicato, pizzicato ala Bartok, percusso, tambora, etc.; so nos dias atuais
parte integrante do repertrio tcnico-idiomtico da maior parte dos instrumentistas e
compositores que escrevem para o instrumento. Dentro do aspecto do idiomatismo,
72

O Concerto para violino op. 35 de Piotr I. Tchaikovsky (1840 1893) foi escrito em 1878, inicialmente
dedicado ao violinista Leopold Auer (1845 1930), que recusou tocar a obra caso no fossem feitas certas
modificaes na parte do violino, por consider-lo pouco idiomtico. O compositor no aceitou modificar a obra,
que anos mais tarde foi estreada por Adolf Brodsky (1851 1929). Atualmente a obra integra o repertrio do
instrumento e executada mesmo por estudantes de nveis avanados. Outro exemplo consiste no Estudo n.7
para violo de Francisco Mignone, onde o compositor escreveu na partitura A prolongao das harmonias no
instrumental. Foi escrita desse jeito apenas para que o executor faa vibrar os sons o mais que for possvel. Ou
seja, o compositor apresenta o resultado musical esperado, ficando a melhor forma de executar a cargo do
intrprete.

111

observamos que o emprego de tcnica estendida relaciona-se com as caractersticas:


exequibilidade, funcionalidade, alm de utilizar mecanismos particulares do instrumento.
Podem ser desenvolvidas, tanto pelo compositor-intrprete, que busca uma nova possibilidade
instrumental, como pelo compositor que no toca o instrumento, que pelo fato de no ter
passado pela formao no determinado instrumento o enxerga de maneira diferenciada.
Nas obras para violo solo de Edino Krieger constatamos processos colaborativos
com intrpretes, bem como obras compostas exclusivamente atravs do seu conhecimento a
respeito do instrumento. Selecionamos alguns relatos do compositor, onde ele comenta o seu
processo de composio para o violo:

Eu no escrevo com o instrumento na mo. Alis, eu no fao isso nunca, com


instrumento nenhum. Eu estudei violino, e quando estudante de composio eu
nunca tive um piano em casa, disponvel. [...] me habituei a escrever sem a ajuda de
instrumento, e eu no sei fazer de outro jeito. Quer dizer, eu tenho que sentar com
papel, lpis e borracha, imaginar os sons e, depois sim, (depois ou quando tem
alguma dvida: ser que isso aqui possvel?) a eu pego o instrumento e vou
tentar, ver se no precisa dar n nos dedos pra fazer aquela determinada passagem.
Mas sempre uma coisa posterior, primeiro eu escrevo, depois eu vou ver se aquilo
exequvel. (KRIEGER, 2010 In LIMA, 2010, p. 128)

Comenta, ainda, sobre a sua viso a respeito das possiblidades do instrumento:

Eu acho que o violo um instrumento muito rico em possibilidades. No quer dizer


que eu seja adepto, digamos assim, de transform-lo - ou qualquer instrumento num mero foco de pesquisa sonora. Eu acho que a tcnica tradicional do violo to
rica, to fantstica, que ela permite voc inovar sem destruir. Porque eu acho que a
msica feita, no de excluses, mas de incorporaes. Eu acho que, por mais novo
que voc possa ser, voc est incorporando alguma coisa a algo que j existe. Voc
est dando uma contribuio, at pessoal, mas sem necessariamente destruir.
(KRIEGER, 2010 In LIMA, 2010, p. 132)

A respeito do processo colaborativo com intrpretes comenta:

[...] Eu acho que essa interao do intrprete, [...] acho que so sugestes vlidas.
Podem modificar um pouco a ideia musical de origem, mas normalmente modificam
pra melhor, o que vlido. Frequentemente voc tem compositores que se fazem
assessorar de grandes intrpretes para que suas ideias tenham a formulao mais
adequada possvel. s vezes at pode mudar um pouco a ideia de origem, mas se
pra mudar pra melhor, timo! No vejo inconveniente nisso. O que eu tambm acho
que isso no impede que tenha um outro intrprete, que tenha uma outra ideia, que
seja igualmente vlida. Eu acho que isso a no estabelece um referencial absoluto,
imutvel, no. uma proposta de execuo de realizao de uma proposta musical,
mas que pode tambm no ser a nica, no verdade? (KRIEGER, 2010 In LIMA
2010, p. 139)

112

Entre as obras para violo de Edino Krieger observamos que a Ritmata foi
concebida atravs de um processo colaborativo que possuiu notria relevncia para o
resultado final da obra. Encomendada pelo violonista Turbio Santos, a Ritmata passou por
revises e sugestes do intrprete em um momento anterior e outro posterior composio. O
compositor relata:

Esta obra [Ritmata] teve muito a participao do Turbio [Santos], porque apesar de
estudar com ele um pouco do instrumento, o meu conhecimento do violo
contemporneo ainda era muito limitado. Ento o Turbio passou uma tarde inteira
aqui em casa73. Ele fez anotaes sobre vrios aspectos de uma linguagem mais
contempornea no instrumento. (KRIEGER, 2012 In FARIA, 2012)

Aps o momento da composio a obra passou ainda por revises por parte do
intrprete. Algumas notas que eram originalmente percutidas no brao do instrumento foram
alteradas, passando a serem executadas atravs de tcnica convencional, uma vez que o
intrprete-revisor considerou que o processo percussivo no funcionaria bem (KRIEGER,
2010 In LIMA, 2010, p.134). O intrprete foi, ainda, responsvel pela digitao da obra e pela
alterao no ttulo da obra, que anteriormente chamava-se Toccata. Pode-se compreender
estas alteraes levando-se em considerao o contexto em que a obra foi composta. Como
vimos no primeiro captulo, a Ritmata foi encomendada com intuito de ser includa em uma
coleo de partituras intitulada Collection Turibio Santos da editora Max Eschig, e
posteriormente ser gravada pelo selo Erato. A respeito desta coleo o violonista comenta:
[...] eu compreendi que era muito importante um tipo de linguagem musical. Eu no
queria demolir todo o trabalho de construo de uma coleo colocando peas muito
vanguardistas, muito frente, muito experimentais. Eu pedi: no faam obras
experimentais que no d certo com esta editora, no d certo com este violonista,
no d certo com esta gravadora. Eu pedi para que eles respeitassem as suas prprias
linguagens. (SANTOS, 2012 In FARIA, 2012)

Examinando a ideia original do intrprete, de no incorporar coleo obras por


demais experimentais74, o que certamente no traria bons resultados com a gravadora e
editora, pode-se considerar que as modificaes feitas na Ritmata, tambm tiveram intuito de
no conferir uma caracterstica por demais experimental obra. Ressaltamos o fato de que a
73

O compositor relata a FARIA (2012) que nesta tarde o violonista tocou algumas obras e demonstrou diversos
aspectos de uma escrita contempornea para violo. Afirma, ainda, que este contato renovou seu conhecimento a
respeito do instrumento.
74
Ressaltamos que ainda assim, a Collection Turbio Santos, foi responsvel por uma renovao na escrita para
violo no Brasil. Diversas obras que utilizavam procedimentos de vanguarda foram compostas para esta coleo,
alm da Ritmata, destacamos o Livro para as Seis Cordas de Almeida Prado (1943 2010), Momentos I de
Marlos Nobre (1939 -), etc.

113

obra, tal como foi editada, obteve enorme sucesso e ainda sim considerada uma das obras
mais inovadoras do repertrio brasileiro da poca. (DUEDEQUE, 1994; MACIEL, 2010)
As demais obras, em comparao com a Ritmata, possuram participao
consideravelmente menor de intrpretes. Segundo o compositor, o Preldio foi um uma
primeira tentativa de escrever uma obra para o violo solo, utilizando como referncia os
estudos e preldios de Villa-Lobos. Segundo o compositor:

Eu no tinha escrito nada para o instrumento [...] eu comecei a pensar em escrever


alguma coisa mais sria para o instrumento. Ento eu fiz o Preldio, muito em cima
dos Preldios e dos Estudos para violo de Villa-Lobos, evidentemente. Este
trabalho foi uma tentativa, de colocar no papel, algumas coisas que eu fui
aprendendo a fazer no violo. (KRIEGER, 2012 In FARIA, 2012)

Ressaltamos que, mesmo antes de ter estudado violo com Turbio Santos, Edino
Krieger j possua alguns conhecimentos do instrumento. Esta obra foi composta a partir
destes conhecimentos, no tendo a participao de intrpretes. Na partitura da obra consta que
a digitao foi feita pelo violonista Turbio Santos, o que certamente ocorreu em um momento
posterior de edio.
J o Romanceiro foi primeiramente concebido como trilha sonora de uma pea
teatral baseada no Romanceiro da Inconfidncia75 de Ceclia Meireles. O Romanceiro para
violo consistia na abertura da obra e era seguido por algumas canes acompanhadas com o
violo. O compositor afirma ter planejado uma obra bastante simples, uma vez que destinava
a um personagem que no possua conhecimentos aprofundados a respeito do instrumento
(KRIEGER 2010, In LIMA, 2010, p. 134). Posteriormente quando o filho do compositor
estudava violo, Edino Krieger resolveu compor uma segunda parte que resultou na obra que
est editada atualmente. Assim como o Preldio a obra foi concebida sem o auxlio de
intrpretes. Ainda assim na edio o nome de Turbio Santos aparece como revisor, o que
certamente ocorreu em um momento posterior.
As obras Alternncias e Passacalha para Fred Schneiter foram compostas como
peas de confronto de duas edies do concurso da AV-Rio. Ambas foram encomendadas
pelo violonista Nicolas de Souza Barros, que foi responsvel pela reviso das obras e
digitao de Alternncias.

75

O Romanceiro da Inconfidncia consiste em uma coletnea de poemas escritos por Ceclia Meireles (1901
1964). Estes tratam da histria de Minas Gerais, da colonizao at a Inconfidncia Mineira. Foram publicados,
pela primeira vez, em 1953.

114

Observamos, portanto, que atravs da composio da Ritmata, bem como da


experincia colaborativa com Turbio Santos, Edino Krieger desenvolveu a maior parte dos
seus procedimentos idiomtico/composicionais que iria utilizar nas obras Passacalha para
Fred Schneiter e Alternncias. J o Preldio e o Romanceiro, embora integrem o catlogo do
compositor, no foram inicialmente concebidas como obras de concerto, utilizando processos
idiomticos mais tradicionais, em comparao com as outras obras.
Antes de apontarmos e discutirmos os procedimentos idiomticos utilizados nas
obras de Edino Krieger iremos fazer algumas consideraes a respeito do idiomatismo do
violo.

115

3.2 O IDIOMATISMO DO VIOLO


Como discutido anteriormente, no conceito de idiomatismo instrumental, cada
instrumento ou formao possui caractersticas prprias no que concerne uma escrita
idiomtica. No que tange a escrita para instrumento solista, o violo76 se destaca por possuir
peculiaridades idiomticas, que nem sempre mostram-se claras para quem no tem um certo
domnio ou vivncia com o instrumento. Neste sentido, Hector Berlioz (1803 1869), em seu
tratado de orquestrao77, escreveu:

praticamente impossvel escrever bem para o violo sem ser capaz de tocar o
instrumento. A maioria dos compositores, que fazem isto, no possuem um
conhecimento adequado sobre o assunto. Eles escrevem obras com dificuldade
excessiva, sonoridade fraca e pequeno efeito no instrumento78. (BERLIOZ, 1948, p.
145, traduo nossa)

Ao longo do sc. XIX as composies para o violo, salvo raras excees, foram
escritas por violonistas compositores. Consideramos este um dos principais motivos79 que
levaram o repertrio do instrumento a carecer de obras originais da maior parte dos
compositores mais clebres dos perodos clssico (1785 1820) e romntico (1820 1910)80
(AMMER, 1995). Segundo Mantovani (2006, p. 7): [...] Em seu processo de concepo
musical, o violonista/compositor desta poca81 submetia suas ideias musicais a um filtro
tcnico consciente ou inconsciente de maneira que sua criao resultasse naturalmente
idiomtica ao violo. A partir da segunda metade do sculo XIX o prestgio do violo como
instrumento de concerto sofreu um intenso declnio, que o levou a praticamente desaparecer
das salas de concerto. (DUDEQUE, 1994, p.74)

76

Alm do violo outros instrumentos apresentam particularidades idiomticas que no so facilmente


compreendidas pelo msico que no teve formao no instrumento, como o caso da harpa, acordeom, uma
escrita polifnica para o violino, etc.
77
O tratado de orquestrao de Berlioz publicado pela primeira vez em 1843, foi um dos mais respeitados
tratados de orquestrao do sc. XIX.
78
It is almost impossible to write well for the guitar without being able to play the instrument. However, the
majority of composers who employ it do not possess an accurate knowledge of it. They write things of excessive
difficulty, weak sonority and small effect for the instrument.
79
Alm do idiomatismo salientamos o pouco volume sonoro do instrumento em uma poca onde os concertos
tornavam-se eventos de maiores propores, exigindo instrumentos mais potentes, entre outros motivos.
80
Entre alguns destes compositores citamos Joseph Haydn (1732 1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756
1791) Ludwig van Beethoven (1770 1827), Frdric Chopin (1810 1849), Franz Liszt (1811 1886), Robert
Schuman (1810 1856), etc.
81
Alguns violonistas compositores desta poca destacam-se por, a despeito deste filtro tcnico, terem composto
obras de mrito artstico, entre eles: F. Sor (1778 1839), M. Giuliani (1781 1829), G. Regondi (1822 1876),
etc.

116

No sc. XX, perodo em que o violo passa a retornar s salas de concerto,


compositores no violonistas passaram a escrever obras de grande mrito artstico para o
instrumento82. O violonista Andrs Segvia (1893 1987) considerado um dos principais
divulgadores do violo erudito e responsvel pelo estabelecimento do instrumento no
ambiente de concerto nesta poca. Ao perceber a falta de um repertrio original consistente,
passou a realizar encomendas de obras para clebres compositores de seu tempo, entre eles
Joaquin Turina (1882 1949), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 1968), Manuel Ponce
(1882 1948), Federico Moreno Torroba (1891 1982), Alexandre Tansman (1897 1986),
etc. A prtica de composio por violonistas continuou ocorrendo, porm no decorrer dos
anos diversos dos mais respeitados compositores atuantes no sc. XX e XXI, ainda que sem
ter recebido formao como violonistas, dedicaram obras para o instrumento, entre eles:
Benjamin Britten (1913 1976), Alberto Ginastera (1916 1983), Hans Werner Henze (1926
2012), Elliot Carter (1908 2012), Luciano Berio (1925 2003), etc.
No mesmo perodo no Brasil, a prtica de composio para o violo por no
violonistas tambm teve incio, porm se estabeleceu de maneira mais sistemtica a partir
da segunda metade do sc. XX83. Este fato ocorreu principalmente pela escassez de intrpretes
voltados para o violo clssico no Brasil neste perodo. Zanon (2006, p.81) considera que
mesmo a relao de Isaias Svio, um dos mais respeitados intrpretes e pedagogos da poca
radicado no Brasil, com compositores sinfnicos foi algo tmida. Ressaltamos que, embora
Villa-Lobos tenha deixado um corpo de obras de reconhecida importncia para o instrumento
e j a partir do incio do sculo vinha compondo para o violo, tratava-se de um compositor
violonista. A partir da dcada de 1960 alguns fatores contriburam para um aumento
significativo da composio para o violo, por exemplo, o surgimento de intrpretes de alto
nvel com carreiras internacionais84, consolidao do violo como instrumento srio em
conservatrios de msica e realizao de festivais voltados ao violo clssico85. A partir deste
panorama, diversos compositores no violonistas de destaque no Brasil passaram a compor

82

Considera-se a Homage pour le tombeou de Claude Debussy (1920) de Manuel de Falla (1876 - 1946) a
primeira obra escrita por um compositor no violonista neste sculo.
83
Na primeira metade do sc. XX predominaram obras escritas por compositores violonistas, entre eles: Joo
Teixeira Guimares Joo Pernambuco (1883 1947), Amrico Jacomino Canhoto (1889 1928),
Dilermando Reis (1916 1977), Anbal Sardinha Garoto (1915 1955). A esttica das obras destes
compositores estava estritamente ligada msica de seresta, choro ou rdio. Entre compositores no violonistas
que escreveram algumas obras para o violo nesta poca, destacamos Mozart Camargo Guarnieri (1907 - 1993) e
Oscar Lorenzo Fernandez (1897 1948).
84
Destacamos Turbio Santos (1940 -), Carlos Barbosa-Lima (1944 -), Srgio Abreu (1948 -), etc.
85
Como os: Festivais Internacionais de Violo de Porto Alegre (1970 1981).

117

para o instrumento, entre eles, Marlos Nobre (1939 -), Edino Krieger (1928 -), Almeida Prado
(1943 -2010), Ricardo Tacuchian (1939 -), etc.
Ainda que j exista uma prtica de composio para violo consolidada no Brasil
h, pelo menos, cinquenta anos, a escrita idiomtica para o instrumento ainda considerada
de difcil obteno. So raros, ainda, os relatos de compositores que tomaram conhecimento
das peculiaridades da escrita violonstica na sua formao ou por meio de tratados tericos.
Acreditamos que alguns fatores colaboram para este quadro. Os cursos de composio
raramente trabalham com obras escritas para o violo, predominando a escrita para outros
instrumentos e formaes como o piano, msica de cmara, orquestra, etc. Pearanda (2001)
aponta o fato de que muitos manuais de orquestrao gerais e at especficos sobre o violo
tratam as particularidades da escrita do instrumento de maneira superficial e ineficiente.
Ressaltamos ainda que o violo passou algumas dcadas sendo considerado um instrumento
menos srio pelos msicos mais conservadores, mesmo numa poca de ascenso do
instrumento e do repertrio86. Egg (2000) considera que o violo j teve uma [...] sina de
instrumento para qual s os violonistas sabem compor o que na maior parte das vezes
equivale a dizer que sempre tocamos msica de categoria inferior escrita por compositores
violonistas87. Aliado a estes fatores ressaltamos que o instrumento, de fato, possui algumas
peculiaridades que podem impedir uma msica de funcionar bem. Abdalla (2011, p. 1)
aponta algumas destas:

Ao compor para violo preciso dominar uma srie de peculiaridades tcnicas do


instrumento. Entre os problemas mais comuns, em obras escritas por compositores
no violonistas, destacamos: intervalos e acordes impossveis de se executar e
inconsistncia na utilizao de cordas soltas para explorar possibilidades tcnicas e
musicais.

Entre outros fatores que podem comprometer que uma obra funcione bem no
violo destacamos: a utilizao de texturas muito densas; exigncia de extenses
impraticveis de mo esquerda; passagens contrapontsticas impossveis de se manter as vozes
soando; no aproveitamento de recursos especficos do violo; utilizao de acordes no
funcionais, exigindo constantemente posies desconfortveis, etc. O compositor Almeida
86

Pode-se tomar como exemplo os primeiros contados de Edino Krieger com o violo. Mesmo tendo curiosidade
e vontade de aprender o instrumento na infncia o msico foi direcionado para o violino, por ser um instrumento
mais serio.
87
Este preconceito passou a ser superado uma vez que compositores no violonistas dedicaram obras de grande
valor para o instrumento, explorando de maneira nova suas possibilidades e, tambm, a partir do surgimento de
compositores violonistas de grande respeito como Villa-Lobos e Leo Brouwer. A maior aceitao da msica que
mescla elementos urbanos e populares com aspectos da msica erudita como os movimentos crossover
tambm auxiliou na aceitao do repertrio violonstico.

118

Prado, que escreveu obras de grande valor para o instrumento, faz algumas consideraes
pertinentes sobre a sua viso acerca do idiomatismo do violo:
Eu no sou um compositor que pensa violo. [...]. Eu sou um pianista, ento eu
componho naturalmente bem para piano, porque penso diretamente nele ao escrever.
No porque o piano no tem que afinar ou porque mais fcil. Tambm difcil
escrever para piano. porque eu toco. J o violo tem uma dificuldade a mais: ele
um instrumento de certa maneira ou modal, ou tonal. Ele no um instrumento
serial88. Voc no pode fazer qualquer coisa com o violo como tambm no se pode
fazer qualquer coisa com o violino, com a viola, ou com o Cello. Deve-se pensar nas
cordas soltas, sendo ento todos pertencentes a uma mesma famlia. (PRADO, 2006
In SCARDUELLI, 2007, p. 196)

Scarduelli (2007) divide o idiomatismo do violo em duas categorias: (1)


idiomatismo implcito; (2) idiomatismo explcito. O idiomatismo implcito consiste na [...]
escolha de centros, modos e tonalidades que favoream um amplo uso de cordas soltas no
instrumento e, consequentemente, a exequibilidade da pea. (SCARDUELLI 2007, p. 142).
O autor explica que a utilizao de cordas soltas, tambm, confere fluncia obra, alm de
produzir um resultado ressonante no instrumento, que acarreta em uma sonoridade mais
encorpada. Acrescentamos a este conceito, o conjunto de fatores essenciais para que a obra
possa ser plenamente executada no violo89, como o cuidado em no ultrapassar os limites
fsicos do instrumento, como a tessitura ou capacidade harmnica e sonora, e mecnicos do
instrumentista, como extenses manuais, deslocamentos impraticveis pelo instrumento, etc.
Assim, o idiomatismo implcito se relaciona com dois fatores que Borm (2000, p. 96)
considera importantes para a performance musical: (1) exequibilidade de todos os parmetros
musicais alturas, dinmicas, articulaes e timbres; (2) um nvel razovel de conforto na sua
realizao90.
O violo possui seis cordas91 afinadas com relao intervalar de 4J, com exceo
entre a segunda e terceira corda que possuem relao de 3M, conforme o Ex. 69.

88

Ressaltamos que existem obras para violo escritas baseadas em tcnica serial como: Suite para guitarra
(1946) de Guerra Peixe (1914 1993): Suite (1957) de Ernest Krenek (1900 1991): Sonata de Fernando
Mattos (1963 -), etc.
89
Desta forma, incluindo o conceito de exequibilidade, discutido anteriormente.
90
Outros fatores so: satisfao para o intrprete que estuda a obra e interesse do ponto de vista do pblico.
91
No iremos considerar nesta pesquisa violes com sete, oito ou mais cordas, pois a obra de Edino Krieger foi
escrita para o violo de seis cordas.

119

Exemplo 69. Cordas soltas do violo

Dentro do contexto da msica tonal, Scarduelli (2007) apresenta algumas


tonalidades onde as cordas soltas do violo coincidem com graus da escala, podendo ser mais
facilmente aproveitadas em uma composio. Estas podem corresponder a graus com funes
harmnico-estruturais importantes, como por exemplo, as funes tnica e dominante. Por
exemplo, na tonalidade de Mi menor as cordas soltas do violo correspondem aos I, V, III,
VII e IV graus, sendo que pode-se executar o acorde sobre o I grau apenas com cordas soltas.
Nas tonalidades de L, maior ou menor, os bordes92 correspondem aos IV, I e V graus da
escala. Sobre estes graus so gerados acordes com as funes harmnicas: tnica,
subdominante e dominante. Ressaltamos que esta relao de cordas soltas pode ser utilizada
para a construo de materiais no tonais, como texturas, sries, clusters, etc. Por exemplo,
pode-se construir uma srie dodecafnica intercalando notas correspondentes a cordas soltas.
Alm destes exemplos, muitas outras escalas ou modos podem ser utilizados com intuito de
aproveitar as notas geradas pelas cordas soltas do violo, alm disso, pode-se buscar outras
possibilidades de aproveitamento de cordas soltas atravs da utilizao de scordatura93.
Atravs deste processo pode-se ampliar a tessitura do instrumento, alm de proporcionar
diversas outras possibilidades de notas e relaes intervalares nas cordas soltas do violo,
mesmo relaes microtonais. Segundo Vasconcelos (2002, p.12), a utilizao de scordaturas
[...] enriquece o campo da composio para violo, atravs de propostas originais e recursos
inovadores.
Outra maneira de privilegiar a utilizao de cordas soltas atravs da construo
de materiais musicais que derivem delas, como a construo de acordes, melodias, etc. No Ex.
70 utilizado um acorde gerado com as notas referentes as segunda, terceira, quarta e quinta
cordas do violo.

92

Os bordes do violo correspondem as trs cordas mais graves do instrumento, na afinao tradicional R, L,
Mi. Estas cordas so de nylon revestidas com algum metal, como por exemplo, prata, o que gera uma sonoridade
mais forte em comparao as trs cordas mais agudas.
93
Afinaes diferentes da tradicional (Vasconcelos, 2002, p. 12)

120

Exemplo 70. Walton. Bagatelle n.1. (c. 1- 2)

O brao do violo divido em espaos denominados casas94. A relao sonora


entre duas casas na mesma corda consiste em um intervalo de meio tom. Atravs da presso
realizada pelos dedos da mo esquerda sobre as cordas e casas se obtm diferentes notas no
brao do instrumento. Por exemplo, ao pressionar a primeira casa na primeira corda (Mi)
obtm-se a nota F, na segunda casa a nota F#, na terceira a nota Sol, e assim
sucessivamente. A Figura 1 demonstra um esquema das cinco primeiras casas do instrumento.

Casas
1
2
3
4

5
4

Cordas

Figura 1. Brao do Violo

Utilizaremos figuras semelhantes a estas para demonstrar a utilizao de


idiomatismos no brao do instrumento. Em casos onde outras regies do brao so utilizadas
iremos indicar uma casa de referncia com nmeros romanos acima do desenho brao do
violo. Para referirmo-nos aos dedos de ambas as mos, utilizaremos a nomenclatura corrente
de digitao violonstica, conforme a Figura 2, sendo os dedos da mo direita (M.D.)
abreviados com letras: p-i-m-a (polegar-indicador-mdio-anelar). Os dedos da mo esquerda
(M.E.) sero utilizados na forma de nmeros: 1-2-3-4 (indicador-mdio-anelar e mnimo).
94

As casas so definidas pelos trastes: filetes metlicos verticais que dividem o brao do violo. Atravs de sua
utilizao o violo torna-se um instrumento temperado, diferentemente de outros instrumentos de corda como o
violino, que no possui trastes. Embora seja o traste que defina o semitom no brao do violo utilizaremos a
palavra casa para nos referirmos as diferentes posies no brao por ser de utilizao mais corrente na literatura
sobre o instrumento escrita em portugus.

121

Figura 2. Nomenclatura dos dedos da M.E. e M.D.

Os recursos do idiomatismo explcito so definidos como: [...] aqueles que


exploram caractersticas e efeitos peculiares do instrumento, utilizados para a elaborao de
ideias ou motivos musicais (SCARDUELLI, 2007, p. 143). Este idiomatismo, portanto,
consiste na utilizao de recursos e tcnicas caractersticas do violo. Pearanda (2001), com
intuito de demonstrar algumas das principais caractersticas e possibilidades do idiomatismo
do violo, a compositores no violonistas, apresenta um amplo nmero destas:

Acordes e posies padro na mo esquerda; Arpejos e padres de arpejos na mo


direita; Ligados simples descendentes e ascendentes, mistos; Ligados de trs notas;
Passagens longas efetuadas s com a mo esquerda;Trinados, numa corda e em duas
cordas; Trinados utilizando ambas as mos; Trinados simultneos; Ligaduras de
fraseado e articulao; Ligaduras pontilhadas; Staccato de mo direita, esquerda e
mistos; Apagadores de mo direita, esquerda e mistos; Harmnicos, cordas soltas;
Harmnicos artificiais; Harmnicos duplos em quartas; Dinmicas; Recursos
timbrsticos nas diversas regies do instrumento; Recursos timbrsticos produzidos
por diversos toques da mo direita; Recursos timbrsticos produzidos por diversos
recursos da mo esquerda; Portato; Acordes com harmnicos oitavados; Recursos
contrapontsticos (duas, trs e quatro vozes); Campanella; toufe; Pizzicato;
Pizzicato alla Bartk; Recursos percussivos: tambora e outros no convencionais;
Rasgueados; Glissando de notas e de acordes; Vibrato; Paralelismos (teras, quintas,
oitavas etc.); Velocidade; Scordatura.

Uma vez que nem todos estes recursos95 esto presentes nas obras de Edino
Krieger, cabe-nos definir quais foram analisados96. Dividimos os recursos de acordo com a
mo utilizada de maneira predominante para a sua realizao: (1) recursos de M.D.; (2)

95

Ressaltamos que nem todos os recursos descritos por Pearanda (2001) so usualmente definidos pelo
compositor e grafados na partitura. Alguns destes so geralmente mais explorados e definidos pelo intrprete,
por exemplo: a forma de realizao do trinado, em uma ou duas cordas: apagadores de mo direita, esquerda e
mistos; recursos timbrsticos; vibrato; etc. Na anlise iremos nos focar nos recursos que foram definidos pelo
compositor.
96
Definimos estes elementos atravs de uma anlise prvia das obras, com a finalidade de adequar o processo
analtico ao objeto de estudo.

122

recursos de M.E.; (3) recursos de ambas as mos. Antes de discutirmos estes nas obras
realizaremos uma breve explicao geral sobre cada recurso.

3.2.1 Recursos de Mo Direita


Foram analisados os seguintes recursos: (a) padro de arpejo; (b) tremolo97; (c)
toque misto; (d) rasgueado e arpejo; (e) mudana de timbre; (f) pizzicato.
(a) Padres de arpejo consistem em padres de digitao de mo direita, que
passam por diferentes cordas, repetidos. O padro pode utilizar entre trs98 e seis cordas,
sendo que a mesma corda pode ser tocada diversas vezes no padro. Estes padres podem ser
construdos atravs de sequncias em cordas consecutivas ou intercambiadas, podendo ter
movimento ascendente, descendente, misto, etc. Geralmente no se utiliza o mesmo dedo em
notas consecutivas do padro, com exceo do polegar. Como este recurso utiliza diversas
cordas do instrumento obtm-se um resultado ressonante e legato. utilizado, no repertrio,
de diversas formas, por exemplo: acordes, melodias acompanhadas, clusters, texturas,
passagens velozes, etc.
(b) O tremolo pode ser considerado um dos efeitos idiomticos mais
caractersticos do violo. Segundo Wolff (2000), ... cada nota de uma melodia repetida
vrias vezes rapidamente, criando parcialmente a iluso de notas longas sustentadas por um
espao de tempo maior. A textura obtida , geralmente, de melodia acompanhada. A linha
de baixo e o acompanhamento so realizados pelo polegar enquanto os dedos a, m, i,
executam a melodia, tocando na mesma corda. A frmula de mo direita tpica de trmulo
p-a-m-i99, geralmente escrito como uma sequncia de fusas ou semicolcheias.
(c) O toque misto, consiste num ataque rpido em duas ou mais cordas
consecutivas com apenas um dedo da M.D., dando a sensao que o ataque foi realizado
simultaneamente. frequentemente utilizado nos bordes com o polegar, atacando
simultaneamente duas ou trs cordas.
(d) Rasgueado e arpejo so maneiras de atacar com velocidade ou
simultaneamente vrias cordas consecutivas ou todas. O rasgueado consiste em um ataque
rpido em diferentes cordas consecutivas com um ou mais dedos, dando a sensao de que as

97

Optamos por utilizar o termo em espanhol: tremolo, uma vez que torna-se mais clara a referncia tcnica
violonstica. O trmulo pode ser entendido como sequncia de notas repetidas.
98
No consideramos um padro de digitao de mo direita utilizando apenas duas cordas como padro de
arpejo.
99
Existem outras possibilidades de realizao de trmulo no violo, inclusive com mais de quatro notas.

123

notas foram atacadas simultaneamente. Pode ser realizado de maneira descendente 100, com a
parte posterior dos dedos e unha atravs de um movimento de extenso, ou ascendente, com a
parte anterior dos dedos atravs de um movimento de contrao. Ao se utilizar diferentes
combinaes de dedos obtm-se diferentes padres rtmicos. Segundo Battistuzzo (2009, p.
77), O rasgueado executado utilizando-se de golpes dos dedos da mo direita sobre as
cordas em padres ritmicamente precisos e frequentemente rpidos. Arpejos podem ser
executados tanto com o polegar realizando um movimento descendente, tocando diversas
cordas consecutivas101, ou ainda, utilizado diferentes digitaes, por exemplo, p-i-m-a, como
nos padres de arpejo mencionados anteriormente, porm sem a repetio. Tambm se podem
executar vrias notas consecutivas com os dedos i, m ou a ascendentemente. O compositor
pode definir o sentido do arpejo ou rasgueado, assim como a digitao a ser utilizada.
(e) Mudana de timbre ocorre pelo ataque das cordas em diferentes regies do
instrumento e/ou com uma diferena de ngulo do dedo em relao corda. Se
estabelecermos que um timbre padro que obtido tocando-se em uma regio prxima a
boca do instrumento, pode-se considerar um timbre mais doce, escuro ou fechado
tocando-se mais prximo do brao instrumento, geralmente grafado na partitura com a
expresso italiana: sul tasto; ou um timbre mais metlico, brilhante ou aberto102
tocando-se em uma regio mais prxima do cavalete, geralmente grafado com a expresso
italiana: sul ponticello. Ressaltamos que um ataque com uma disposio lateral do dedo
proporciona sonoridade mais doce, enquanto um toque mais frontal, perpendicular corda,
produz uma sonoridade mais metlica.
(f) Pizzicato consiste em um efeito de timbre que produz um som abafado103, por
vezes imitado a sonoridade do pizzicato dos instrumentos de corda friccionada. Para realiz-lo
pressiona-se a lateral da M.D. e o dedo mnimo prximo ao cavalete e se utilizam os demais
dedos desta mo para dedilhar. No repertrio a mesma tcnica grafada, por vezes, com a
expresso: touffe.

3.2.2. Recursos de Mo Esquerda


100

Os termos ascendente e descendente so utilizados aqui como referncia a direo do movimento da mo, no
do resultado musical.
101
Este tipo de arpejo realizado atravs da tcnica do toque misto, diferenciando-se apenas no resultado
musical, sendo o toque misto realizado com movimento mais veloz, dando a ideia de simultaneidade e o arpejo
menos veloz onde pode-se perceber um ataque, ainda que rpido, para cada nota.
102
No tarefa fcil encontrar adjetivos precisos para descrever caractersticas de timbre. Tecnicamente o som
mais doce, escuro ou fechado ressalta mais os harmnicos mais prximos da nota fundamental, j o som
mais metlico, brilhante ou aberto ressalta harmnicos mais distantes da nota fundamental.
103
O pizzicato produz um som com ataque bem definido e propagao curta.

124

Dentre os recursos de M.E., foram analisados: (a) paralelismo vertical (b)


paralelismo horizontal; (c) ligados;
(a) O paralelismo vertical consiste em uma sequncia de notas, intervalos ou
padres meldicos realizados em diferentes cordas do instrumento, mas permanecendo-se na
mesma posio. Como resultado obtm-se uma sequncia de transposies baseadas na
afinao do violo, ou seja, uma sequncia de 4J com a ocorrncia de uma 3M entre a
segunda e terceira corda.
(b) O paralelismo horizontal consiste na utilizao de um padro ou disposio
fixa de M.E. que utilizado em diferentes locais do brao do instrumento, gerando uma
sequncia de acordes ou intervalos paralelos. O padro pode se deslocar pelo brao do
instrumento por intervalo fixo, como semitom, ou por intervalos variados. Uma vez que uma
disposio de fixa de M.E. utiliza apenas quatro cordas do instrumento e as seis cordas forem
tocadas, por exemplo, em um padro de arpejo, ocorrer uma textura na qual estruturas,
referentes disposio de M.E., so transpostas ao mesmo tempo que duas notas, referentes
s cordas soltas permanecem estticas como um pedal. Denominaremos este procedimento
como paralelismo horizontal com nota pedal. Este pode ser entendido como uma sequncia
harmnica ou meldica que se movimenta com a presena de nota pedal, ou ainda uma
textura a duas vozes, sendo que a voz referente ao paralelismo se move, enquanto a voz
referente s cordas soltas permanece esttica. Segundo Scarduelli (2007, p.143): Foi um
recurso muito explorado por Villa-Lobos e, principalmente, por compositores no violonistas
posteriores a ele, j que trata-se de um artifcio cuja exequibilidade e elevada sonoridade so
quase sempre garantidas.... Tambm, consideramos uma forma de paralelismo horizontal a
utilizao de glissando com estruturas verticais, como intervalos e acordes, de forma que uma
posio fica de mo esquerda deslocada horizontalmente pelo brao do instrumento.
(c) Ligados consistem em formas de tocar duas ou mais notas atacando apenas a
primeira. Podem ser realizados de maneira ascendente ou descendente. O ligado ascendente
realizado atravs do ataque de uma nota solta ou presa e em seguida realizando um pequeno
golpe com um dedo da mo esquerda em outra nota mais aguda na mesma corda. O ligado
descente realizado atravs do ataque de uma nota presa e em seguida retirando o dedo do
brao do instrumento que pressiona esta nota com um movimento angulado104, fazendo com
que quando o dedo saia ele produza um novo ataque na mesma corda. Este ataque pode fazer
104

Relao angular entre o brao do instrumento e a direo do movimento do dedo. Se esta relao for de 90
no haver contato suficiente para gerar um novo ataque, com uma relao de aproximadamente 45 haver
contato suficiente para fazer a corda vibrar novamente. Quanto menor for este ngulo mais perceptvel ser o
ataque do ligado descendente.

125

soar a corda solta ou outra nota presa, na mesma corda, mais grave em relao primeira. Os
ligados nem sempre so definidos pelo compositor, mais do que apenas uma tcnica de atacar
as notas resultam em um recurso de articulao, principalmente se forem utilizadas sequncias
de ligados.

3.2.3. Recursos de Ambas as Mos


Foram analisados os seguintes recursos realizados por ambas as mos: (a)
harmnicos; (b) campanella; (c) percusses.
(a) Harmnicos possibilitam a utilizao de notas mais agudas do que as
realizveis no brao do instrumento, alm de proporcionarem um timbre diferenciado.
Levando-se em considerao a tcnica de produo, no violo, so classificados em naturais e
artificiais. Os harmnicos naturais so produzidos pressionando levemente determinados
pontos das cordas soltas com a M.E. e realizando um ataque desta corda com a M.D. J os
harmnicos artificiais so realizados em notas presas, sendo que a M.D. deve ao mesmo
tempo pressionar o ponto do harmnico105 e atacar a corda, sendo assim se utilizam um dedo
diferente para cada funo, por exemplo: indicador para pressionar o ponto e anelar para
atacar a corda.
(b) Campanella pode ser considerado um efeito resultante de ambas as mos,
assim como de cordas soltas. Foi classificado como efeito por considerarmos a peculiaridade
de sua sonoridade. Segundo Yates citado por Vasconcelos (2002, p. 144- 115), pode-se definir
o efeito como a superposio sonora, como sinos, de notas escalares criadas atravs do uso
otimizado de cordas soltas e da digitao de notas sucessivas em cordas adjacentes.
(c) Percusses consistem em percutir notas ou sons, com qualquer uma das mos
em qualquer local do instrumento, como cordas, brao, tampo, etc. Existem diversas
possibilidades para a realizao deste recurso, o que possibilita grande diversidade de
resultados. O compositor pode definir os locais onde as percusses devem ser realizadas ou
deixar a cargo do intrprete.

105

Estes pontos esto de acordo com as propores matemticas da srie harmnica. Por exemplo: o ponto que
se encontra no traste da 12 casa divide a corda em duas metades, sendo neste ponto obtido o primeiro
harmnico das cordas soltas (harmnico natural). Os harmnicos artificiais partem do mesmo princpio acstico.
Por exemplo: para se obter o primeiro harmnico de uma nota presa na primeira casa do instrumento, ou seja
uma casa aps a corda solta, basta avanar uma casa no ponto de obteno do harmnico, ento 13 casa.

126

3.3. O IDIOMATISMO VIOLONSTICO NA OBRA PARA VIOLO


SOLO DE EDINO KRIEGER
Abaixo evidenciamos a utilizao do idiomatismo instrumental nas obras para
violo solo de Edino Krieger. Foram abordados os processos referentes s duas categorias de
idiomatismo propostas por Scarduelli (2007) apresentadas acima: idiomatismo implcito e
explcito. Com a finalidade de estabelecer uma relao dos procedimentos idiomticos
utilizados pelo compositor com outros j utilizados anteriormente na literatura do
instrumento, optamos por fazer algumas comparaes com obras representativas do
repertrio, entre estas: 25 Estudos op. 60 de Matteo Carcassi (1792 1853); 12 Estudos para
violo (1929) de Heitor Villa-Lobos (1887 1959); La Espiral Eterna (1971) de Leo
Brouwer (1939 -). Selecionamos estas obras por considerarmos que apresentam ligao com
procedimentos idiomticos tradicionais do repertrio, caractersticos do instrumento e
relacionados com movimentos de vanguarda do sc. XX. Em alguns casos especficos
utilizamos outras obras.

3.3.1 Preldio
Quanto utilizao de elementos ligados ao idiomatismo implcito, salientamos a
escolha da tonalidade Mi menor. Este centro tonal permite uma ampla utilizao de cordas
soltas, uma vez que estas coincidem, respectivamente, aos graus da escala: I; V; III;
VII; IV; I. Observamos, ao logo da obra, a utilizao de cordas soltas em acordes,
baixos, passagens meldicas, precedendo saltos (Ex. 75) e como nota pedal (Ex. 73). Desta
maneira a escolha da tonalidade contribui para a exequibilidade, bem como para a obteno
de um resultado funcional que proporciona ressonncia no instrumento e colabora para o
carter cantabile. No Ex. 71 podemos observar a ampla utilizao de cordas soltas na
melodia, acompanhamento e baixo.

Exemplo 71. Preldio (c. 32-34) - Cordas Soltas.

127

Dentre os recursos idiomticos explcitos, destacamos a utilizao de padres de


arpejo e paralelismo horizontal. A seo A construda atravs de um padro de arpejo que
percorre todas as cordas do violo com movimento ascendente-descendente-ascendente.
Enquanto a M.D. executa este padro, a M.E. realiza mudanas harmnicas a cada dois
compassos. O Ex. 72 consiste nos trs primeiros compassos da obra, onde podemos observar
o emprego deste recurso. Destacamos, no primeiro compasso, a digitao e o sentido do
padro de arpejo.

p pp i ma m i p i ma

Exemplo 72. Preldio (c. 1-3) - Padro de Arpejo

Entre os c. 9-20 utilizado, concomitantemente ao padro de arpejo, o paralelismo


horizontal com corda solta.

Neste caso a disposio de M.E. que percorre o brao do

instrumento gera um acorde de stima diminuta. O pedal ocorre pelas notas Mi e Si,
correspondentes s duas primeiras cordas soltas. O Ex. 73 consiste nos c. 9-12. Destacamos a
utilizao do paralelismo, do padro de arpejo, bem com a utilizao de cordas soltas
(crculos).

Exemplo 73. Preldio (c. 9-12) Paralelismo horizontal com corda solta

Percebemos a utilizao de um recurso idiomtico semelhante no Estudo n. 1 de H.


Villa-Lobos para violo. Nesta obra o compositor, tambm, utiliza um acorde diminuto que
percorre horizontalmente o brao do instrumento e executado simultaneamente a um padro

128

de arpejo e cordas soltas. O Ex. 74 consiste nos c. 13-14 do referido estudo. Destacamos o
paralelismo, as cordas soltas (crculos) e o padro de arpejo.

p i p i

p m i a

ma i

m p m p i

Exemplo 74. H .Villa-Lobos - Estudo n.1 (c. 13-14)

Ainda que a seo B do Preldio consista em uma melodia acompanhada,


observamos um padro de M.D. que utilizado na maior parte dos compassos desta seo.
Este responsvel por atacar as notas da melodia, baixo e acompanhamento. No Ex. 75
destacamos este padro, bem como um salto meldico precedido por cordas soltas (crculo), o
que proporciona funcionalidade mudana de posio.
a i m a
p

i m a i

Exemplo 75. Preldio (c. 23-24) - Padro de mo direita.

Texturas semelhantes, de melodia acompanhada por acordes arpejados, no so


incomuns no repertrio do violo. Observamos a utilizao de um padro de arpejo similar no
Estudo op.60 n.3 de Matteo Carcassi. O Ex. 76 apresenta os compassos iniciais da obra.
Destacamos, no primeiro compasso, o padro de arpejo. Ainda que com estrutura rtmica
diferente, podemos observar a semelhana da textura obtida.

129

p i m a i m a im pi m

Exemplo 76. M. Carcassi - Estudo n. 3 (c. 1-3)

Tambm, notamos a utilizao de um padro de arpejo nas passagens cadenciais


que ocorrem na seo B do Preldio. Embora sejam utilizados, nestas passagens, acordes
paralelos, o mecanismo idiomtico do paralelismo horizontal no ocorre. Por se tratar de um
paralelismo tonal, ocorrem diferenas entre a qualidade intervalar de cada acorde, o que
acarreta em alteraes na disposio de M.E. Ainda assim trata-se de um procedimento
comumente utilizado na escrita violonstica que apresenta funcionalidade. O Ex. 77 apresenta
o padro de M.D. utilizado nestas passagens na seo B.
a i m
p

Exemplo 77. Preldio (c. 40) - Frmula de Arpejo

Na seo C so, novamente, utilizados padres de arpejos simultaneamente com


paralelismo horizontal. Neste caso, sem a utilizao de nota pedal. Dois padres de M.E.
distintos so utilizados, o primeiro corresponde a um acorde menor com stima, e o segundo a
um acorde de stima diminuta, similar ao j utilizado em A. Estes paralelismos so realizados
atravs de intervalos fixos de 3m. No Ex. 78 destacamos a utilizao do paralelismo, bem
como, dos padres de arpejo.

130

pp i
p i

m a

m i

p
p i

m a

Exemplo 78. Preldio (c. 76-79) - Paralelismo horizontal e frmula de arpejo.

O Ex. 79 consiste nos compassos finais da obra. Podemos observar a utilizao de


um padro de arpejo similar ao utilizado em A, bem como de um arpejo realizado em
harmnicos (retngulo pontilhado), nos dois ltimos compassos.

p p p i

m a

m i

Exemplo 79. Preldio (c. 80-84) - Frmula de Arpejo e Harmnicos

Novamente, comparando ao Estudo n. 1 de Heitor Villa-Lobos, encontramos


semelhanas no final da obra, uma vez que o Estudo tambm termina com arpejo realizado
com harmnicos. Ressaltamos, ainda, que as duas obras esto escritas na mesma tonalidade. O
Ex. 80 consiste nos compassos finais da obra de Villa-Lobos, onde podemos observar o
padro de arpejo, bem como a utilizao dos harmnicos no final da obra (retngulo
pontilhado).

131

p i p i

p m i a

ma i

m p m p i

Exemplo 80. Villa-Lobos- Estudo n. 1 (Compassos finais)

A Tabela 9 sintetiza os recursos idiomticos explcitos utilizados no Preldio.

Preldio

Recurso
Padro de Arpejo

Compasso
Percorre toda a obra.

Paralelismo Horizontal
Harmnicos

c. 9 20, 74-79.
c. 83-84.

Recursos de M.D.
Recursos de M.E.
Recursos de ambas as
Mos
Tabela 9. Preldio - Idiomatismo explcito

3.3.2 Ritmata
Observamos na obra uma ampla utilizao de procedimentos idiomticos, tanto
referentes ao idiomatismo implcito como ao explcito. Ressaltamos que a caracterstica
harmnica, de gravitao em torno de Mi, colabora para que sejam utilizadas cordas soltas em
diversos locais da obra. Consideramos esta, uma ligao com o idiomatismo implcito em um
contexto ps-tonal. A utilizao de cordas soltas na Ritmata imprescindvel para a
exequibilidade de diversas passagens, de forma que, encontramos a sua utilizao em
situaes como: nota pedal, recorrncia no baixo, estruturas de acordes e clusters, passagens
meldicas, etc. Alm disso, observamos que a explorao estrutural de intervalos de 4J
tambm contribui para viabilizar a utilizao de cordas soltas, uma vez que estabelece relao
com a afinao do violo. A explorao de intervalos de 2m propicia que seja utilizada a
distncia entre casas consecutivas no brao do instrumento, o que tambm contribui para a
exequibilidade. O Ex. 81 consiste nos ltimos sistemas da seo B e primeiros compassos de

132

A. Nele podemos observar a ampla utilizao de cordas soltas (notas circuladas). Estas so
empregadas em clusters e acordes de estrutura mista. Os clusters so executados atravs de
rpidos arpejos em mdulos de livre repetio, o que d a sensao de um som sustentado e
prolongado. A utilizao de notas soltas e presas, neste caso, confere um resultado ressonante,
caracterstico do recurso: campanella. Ressaltamos que, caso no fossem utilizadas cordas
soltas na estrutura dos clusters, no seria possvel de execut-los com a afinao tradicional
do instrumento, uma vez que se necessitariam extenses impraticveis de M.E.

campanella

campanella

Exemplo 81. Ritmata (c. 52 - 54) - Cordas soltas

A utilizao idiomtica de clusters nesta obra assemelha-se a explorada na


primeira seo de La Espiral Eterna (1971) de Leo Brouwer. No Ex. 82 pode-se observar
semelhanas na grafia e no emprego de padres de arpejo e mdulos de livre repetio.

Exemplo 82. L. Brouwer - La Espiral Eterna (A 1-4)

Observamos, na Ritmata, a utilizao de diversos elementos ligados ao


idiomatismo explcito como: paralelismos; padres de arpejo; harmnicos; etc. Na
Introduo as notas so percutidas em locais especficos das cordas e brao do instrumento.
Atravs deste recurso se obtm sons com alturas definidas, porm com um timbre
diferenciado, em decorrncia do acentuado ataque da percusso e de uma dupla vibrao da
corda. Esta dupla vibrao ocorre porque, quando percutida uma corda em um local especfico
do brao do instrumento, as extremidades anterior e posterior da corda, em relao ao dedo

133

que a pressiona, vibram simultaneamente. O compositor especifica as mos que devem ser
utilizadas para percutir cada nota (m.d. e m.g.106). Tambm observamos a utilizao de
paralelismo horizontal, uma vez que para se executar os elementos entre a segunda e a terceira
cesura (vrgulas) basta transpor ambas as mos duas casas acima. Podemos observar esta
seo no Ex. 83. Ressaltamos, ainda, a utilizao de um trinado de M.E., a nica em toda a
obra do compositor para violo solo.

Paralelismo H.

Exemplo 83. Ritmata (c. 1-3) - Percusses.

Mot. 1

Ressaltamos que a percusso de notas em locais especficos do brao e cordas do


violo consiste em um recurso inovador para a poca em que a obra foi escrita,
principalmente dentro do contexto brasileiro. Encontramos, novamente, na obra La Espiral
Eterna de Leo Brouwer a utilizao de notas percutidas com ambas as mos de maneira
similar, porm sem uma definio exata das alturas a serem obtidas, como podemos observar
no Ex. 84.

Exemplo 84. L. Brouwer - La Espiral Eterna (C)

106

m.d e m.g consistem em siglas para as expresses em francs main droite e main gauche: mo direita e
mo esquerda, respectivamente.

134

A seo A da Ritmata inicia com a exposio dos motivos (Mot. 1 e Mot. 2).
Observamos que o Mot. 1 apresenta em sua estrutura as notas R, L e Mi correspondentes s
4, 5 e 6 cordas do violo (Ex. 83). Ainda que a nota R tenha sido digitada como nota presa,
possivelmente por uma opo de articulao, ressaltamos que ela poderia se executada como
corda solta. Consideramos esta caracterstica relevante para o idiomatismo implcito, uma vez
que o Mot. 1 utilizado, sem alterao das notas, nos c. 2, 9, 14, 53, 113, 114, 115, 117.
Tambm utilizado transposto uma 4J acima nos c. 26 e 84, o que acaba possibilitando a
execuo nas 3, 4 e 5 cordas soltas.
O Ex. 85 consiste nos c. 9-13, onde podemos observar a utilizao do Mot. 1, bem
como do Mot. 3 (retngulos pontilhados). Ressaltamos que o Mot. 3 construdo atravs de
dois procedimentos idiomticos simultneos: paralelismo vertical e ligados. A utilizao de
ligados, a cada duas notas, acaba por articular os pares de notas com relao de semitom que
consistem no elemento utilizado verticalmente pelo brao do instrumento. A combinao
destes dois recursos utilizada de maneira funcional, possibilitando que a passagem possa
seja executada em velocidade. Este motivo ser utilizado ainda, de maneira expandida, nos c.
36-37, 52(b e c) e 63. No ltimo compasso do exemplo podemos observar a utilizao de
rasgueados (retngulo). O sentido do rasgueado definido atravs de setas. Destacamos que
so encontrados procedimentos similares no c. 64, 104, 106 e 116. Estes proporcionam uma
sonoridade acentuada e enftica que ressalta o aspecto rtmico. No exemplo tambm
destacamos a utilizao de cordas soltas (crculos).
Rasgueados
Mot. 3

Mot. 1

Exemplo 85. Ritmata (c. 9-13) - Paralelismo vertical

O Ex. 86 apresenta os c. 14-19, onde podemos observar a utilizao das 5 e 6


cordas no baixo (notas circuladas), como um ostinato. Este material contraposto a acordes
realizados atravs de paralelismo horizontal (retngulos pontilhados). Salientamos que a nota
F# no quarto compasso do exemplo pertence linha do baixo, pois est escrita com haste
para baixo, porm consiste em uma das notas do padro de M.E., executada pelo dedo 2 na
quarta corda. Observamos que o paralelismo horizontal utilizado de maneira semelhante em
diversos pontos da obra como nos c. 29-30, 32, 57, 59, 61-62, 66, 67, 68, 8590, 92-93, 100,

135

103 e 111115. A utilizao de cordas soltas, no baixo, viabiliza a exequibilidade do trecho,


contribuindo para que o executante possa realizar as trocas de acorde de maneira confortvel.
Destacamos a disposio de M.E. utilizada de maneira paralela.

Mot. 1

Exemplo 86. Ritmata (c. 14-19) - Cordas Soltas e paralelismo.

Pode-se encontrar uma ampla utilizao do paralelismo horizontal na obra para


violo solo de Heitor Villa-Lobos. O Ex. 87 consiste nos c. 13 do Estudo n. 12, uma das
obras que exploram de maneira estrutural este recurso. Podemos observar, que assim como na
Ritmata, o recurso explorado simultaneamente a um baixo realizado em corda solta
(crculos).

Exemplo 87. H. Villa-Lobos - Estudo n. 12 (c. 1-3)

O Ex. 88 consiste nos c. 21-25 da Ritmata, onde podemos observar a utilizao de


um paralelismo horizontal que utiliza dois padres de M.E. intercalados. Destacamos tambm
a utilizao de notas referentes s 5 e 6 cordas soltas (crculos). Novamente, pode-se
observar que a utilizao de cordas soltas (crculos) contribui para a exequibilidade da
passagem.

136

Exemplo 88. Ritmata (c. 21 -25) - Paralelismo

Este mesmo recurso explorado de maneira similar, ainda, entre os c. 33-36 e 104
- 107. Novamente pode-se fazer uma comparao com a obra de Villa-Lobos. Observamos a
utilizao de paralelismo horizontal com dois padres distintos no Estudo n.6. Neste obra,
este procedimento utilizado em um contexto mais tonal, consistindo em uma sequncia de
dominantes em ciclo de 5as. Pode ser observado no Ex. 89.

Exemplo 89. H. Villa-Lobos - Estudo n. 6 - Paralelismos

O Ex. 90 apresenta, novamente, paralelismo horizontal (marcado com retngulos),


assim como dois padres de arpejo espelhados. Da mesma forma que o paralelismo vertical
com ligados, a utilizao de padres de arpejo consiste em um recurso funcional que permite
que sejam executadas passagens em grande velocidade. Tambm observamos, no exemplo, a
utilizao de percusso, agora realizadas no tampo do instrumento com alturas indefinidas.
Percusses similares a estas so utilizadas nos c. 45-46, 83, 102, 104 e 106. Ressaltamos a
utilizao de cordas soltas (notas circuladas).

137
a i

m p
Perc.

p m i a

Exemplo 90. Ritmata (c. 29 -32) - Paralelismos, Arpejos e Percusso

Ainda nesta seo podemos, novamente, observar a utilizao de paralelismo


vertical e horizontal. O paralelismo horizontal utiliza disposies de M.E. intercaladas, sendo
que estas j vinham sendo utilizadas anteriormente. O paralelismo vertical expandido,
percorrendo todas as seis cordas do instrumento. Estes procedimentos esto destacados no Ex.
91.

Exemplo 91. Ritmata (33-37) - Paralelismos

No final da seo A so explorados diferentes recursos que proporcionam


mudana de timbre e sonoridade. O Ex. 92 consiste nos c. 38-51, onde podemos observar a
utilizao de: harmnicos artificiais, pizzicato, acorde arpejado e percusses. As percusses
so realizadas com as duas mos sobre o tampo, cordas e brao do instrumento. Quando estas
so contrapostas a notas em cordas presas que devem permanecer soando, a M.E. assume uma
dupla funo: manter um dedo pressionando a nota no brao que deve permanecer soando e
percutir as demais cordas com os demais dedos, tomando cuidado para no suspender o som
que deve permanecer soando. No exemplo, destacamos a utilizao de percusso (retngulos
pontilhados), harmnicos (crculos), pizzicato (retngulo) e arpejo (circulo tracejado).

138

Exemplo 92. Ritmata (c. 38 - 51) - Harmnicos, percusses, pizzicato e arpejo.

Na seo B observamos a explorao de paralelismo vertical, tremolo e


campanella (Ex. 81). Alm disso, notvel a explorao de cordas soltas, o que contribui para
a obteno de uma sonoridade ressonante (Ex. 81). O Ex. 93 consiste nos sistemas (c) e (d),
onde podemos observar a utilizao de paralelismo vertical (retngulos pontilhados). Neste
caso ele utilizado tanto de maneira ascendente como descendente. Destacamos, tambm, a
utilizao de cordas soltas (crculos).

Exemplo 93. Ritmata (c. 52 b-c) - Paralelismo vertical.

Observamos que foram utilizadas duas grafias diferentes para designar acordes
arpejados. A primeira consiste nas notas do acorde escritas isoladamente em figurao rpida

139

e a segunda consiste no trao vertical sinuoso de indicao de arpejo em um acorde.


Entendemos que na primeira deve-se executar o arpejo com maior rigor de proporo mtrica
entre cada nota e que na segunda pode-se execut-lo com maior liberdade rtmica. O Ex. 94
apresenta o sistema (e), onde podemos observar as duas grafias de arpejo, bem como uma
breve utilizao de tremolo. Este utilizado como contraponto a um desenvolvimento do
motivo inicial da obra (Mot. 1).

Exemplo 94. Ritmata (c. 52 e) - Arpejos e tremollo

Observamos algumas relaes paralelas, levando-se em considerao as


disposies de M.E. utilizadas nos acordes da seo. Estes paralelismos no so to evidentes
como os descritos anteriormente, uma vez que ocorrem pequenas alteraes nas disposies
de M.E. Ainda assim consideramos que existem semelhanas entre estas disposies. No Ex.
95 selecionamos as estruturas verticais utilizadas nesta seo. Destacamos as disposies de
M.E. utilizadas.

Exemplo 95. Ritmata - Acordes Seo (B)

140

Ressaltamos que as disposies de M.E. utilizadas nesta obra apresentam boa


exequibilidade, uma vez que no necessitam extenses, ou contraes desconfortveis, de
forma que cabem de maneira natural no brao do instrumento. A escolha destes acordes,
portanto, mostra-se como um elemento que contribui para a exequibilidade da obra.
A seo A explora elementos idiomticos semelhantes aos utilizados em A, como
paralelismo horizontal e vertical, ligados, rasgueados e percusses. Tambm so explorados
nesta seo: alterao de timbre e toque misto do polegar. O Ex. 96 consiste nos c. 60-63,
onde podemos observar a utilizao de paralelismo horizontal e vertical. Neste caso, as notas
da voz superior, bem como da inferior, fazem parte da estrutura da disposio de M.E.
utilizada de maneira paralela.

Exemplo 96. Ritmata (c. 60-63) - Paralelismos

No Ex. 97 podemos observar a utilizao de toque misto e paralelismo horizontal.


O toque misto realizado com o polegar, que com um nico movimento ataca
simultaneamente duas notas na voz inferior. Observamos na disposio de M.E. do
paralelismo a necessidade de utilizao de uma meia pestana realizada com o dedo 2 nas
cordas 5 e 6, o que consiste em um procedimento pouco usual porm executvel.

Exemplo 97. Ritmata (c. 68-72) - Paralelismo horizontal e toque misto

O toque misto utilizado ainda entre os c. 79-83, de forma que so atacadas trs
notas por vez pelo polegar. O Ex. 98 consiste nesta passagem. Podemos observar, tambm a

141

utilizao de rasgueados ascendentes realizados com o indicador nas trs notas do plano
superior. Tanto o toque misto, como o rasgueado, ressaltam o carter rtmico do trecho.
Consideramos que esta consiste em uma utilizao funcional, j que o trecho apresenta
processos de alternncia entre clulas rtmicas. Destacamos, ainda, o emprego de percusses
no tampo (circulo), similares s j utilizadas na seo A (Ex. 90)

Exemplo 98. Ritmata (79 - 83)

Entre os c. 85-91 o compositor solicita que as notas devam ser atacadas prximas
ao cavalete do instrumento (prs da chevalet), proporcionando timbre metlico. Este
utilizado para ressaltar o carter enftico do trecho, que apresenta paralelismo horizontal,
alternncia rtmica e forte articulao. No Ex. 99, podemos observar este recurso, bem como o
paralelismo horizontal nos acordes da voz superior.

Exemplo 99. Ritmata (84 - 88)

Outro elemento utilizado nesta seo, que difere de A, consiste no emprego de


clusters. Este material, que remente seo B, executado junto com um padro de arpejo,
que viabiliza a execuo veloz da passagem. O Ex. 100 consiste nos c. 93-96, onde podemos
observar os clusters, padro de arpejo e a utilizao de cordas soltas (crculos).
a m i p

Exemplo 100. Ritmata (c. 93-96) - Padro de Arpejo e cordas soltas.

142

No final desta seo diversos procedimentos idiomticos so retomados. Entre


eles: percusso no tampo (crculos), clusters, padro de arpejo, rasgueado e paralelismo
horizontal com disposies de M.E. intercaladas (retngulos pontilhados). O Ex. 101 consiste
nos c. 102-105, onde podemos observar estes elementos. A utilizao de diversos
procedimentos idiomticos neste trecho confere um resultado de elevado efeito no
instrumento. O emprego de padro de arpejo, percusso e rasgueado possibilitam a execuo
de materiais velozes de maneira funcional.

a m i p

Exemplo 101. Ritmata (c. 102 - 105)

O Ex. 102 consiste nos ltimos seis compassos da obra, onde podemos observar os
procedimentos idiomticos utilizados na Coda. So utilizadas cordas soltas (notas circuladas),
paralelismo horizontal (retngulos pontilhados), harmnicos naturais e rasgueado. No final da
obra utilizado um procedimento de grande efeito no instrumento, que utiliza
concomitantemente recursos idiomticos de M.E. e M.D. Este consiste num acorde arrastado
pelo brao do instrumento, como um glissando (monte chromatique ad lib), executado
simultaneamente a uma sequncia de rpidos rasgueados ascendentes e descendentes.
Ressaltamos que este acorde tratado de maneira paralela pelo brao do instrumento. A obra
finaliza em um acorde realizado atravs de harmnicos naturais na 12 casa do instrumento.

Exemplo 102. Ritmata (c. 113 - 118) - Paralelismos, cordas soltas e glissando.

143

A Tabela 10 apresenta uma sntese dos procedimentos idiomticos explcitos


utilizados na obra.

Ritmata

Recurso
Padro de Arpejo

Compasso
20; 30; 32; 92-93; 103;

Tremolo
Rasgueado e/ou Arpejo

52 (d-e)
13; 51; 52(9x); 64; 79-83;
104; 106
68-72; 79-83
85-90
01; 15-20; 21-25; 29-30;
30; 32-33; 33-34; 57; 59;
60; 61; 62; 66; 67; 68-72;
78; 85-90; 92-93; 100; 103;
104-107; 111-117
10; 36-37; 52 (b c); 60;
63; 91
10; 36-37; 52(b-c); 63;91
47
38-41,; 52(a); 118
52 (f)
01; 33; 45-46; 48-50; 51;
83; 102; 104; 106

Recursos de M.D.

Toque Misto
Alterao de Timbre
Paralelismo Horizontal

Recursos de M.E.

Paralelismo Vertical

Recursos de ambas as
Mos

Ligados
Pizzicato
Harmnicos
Campanella
Percusso

Tabela 10. Ritmata - Idiomatismo Explcito

3.3.3 Romanceiro
Esta obra explora predominantemente o idiomatismo implcito. As duas escalas
modais, que servem de base para a construo meldica e harmnica, proporcionam um
amplo aproveitamento das cordas soltas, sendo o baixo e o acompanhamento realizado quase
que exclusivamente atravs destas. Assim, a mo esquerda fica livre para digitar as notas da
melodia, que realizada sempre na primeira corda. Entendemos que esta caracterstica refora
o carter didtico da obra. Ainda assim, observamos que a utilizao de cordas soltas
proporciona um resultado ressonante que viabiliza o cantabile meldico e o resultado legato.
O Ex. 103 consiste nos compassos iniciais da obra, destacamos as notas correspondentes s
cordas soltas. Podemos observar que apenas na melodia so utilizadas notas presas.

144

Exemplo 103. Romanceiro (c. 1-3) - Cordas Soltas

Observamos que as cordas soltas so utilizadas, tambm, em passagens meldicas


precedendo saltos, o que confere funcionalidade. No Ex. 104 podemos observar um salto
meldico precedido de corda solta, novamente todas as notas referentes ao baixo e
acompanhamento correspondem a cordas soltas. Neste exemplo utilizado, tambm, um
padro de arpejo.

a m i

Exemplo 104. Romanceiro (c. 13-15) - Cordas soltas e frmula de arpejo.

Dos recursos ligados ao idiomatismo explcito destacamos a utilizao de frmula


de arpejo (Ex.104) nos momentos onde o acompanhamento realizado em tercinas, alm de
harmnicos no ltimo compasso. O Ex. 105 consiste nos compassos finais da obra, podemos
observar novamente a utilizao de padro de arpejo, bem como os referidos harmnicos.

Exemplo 105. Romanceiro (c. 51-52) - Padro de arpejo e harmnicos

145

Comparamos a explorao dos recursos idiomticos no Romanceiro com a obra


Romance de Amor107. O Ex. 106 consiste nos compassos iniciais desta obra. Observamos
semelhanas em diversos elementos: na textura, onde a melodia realizada na primeira corda
sendo o acompanhamento realizado atravs de cordas soltas; no padro de arpejo; na
explorao do idiomatismo implcito, uma vez que esta obra foi escrita na tonalidade de Mi
menor.

Exemplo 106. Romance de Amor (c. 1-3)

3.3.4 Passacalha para Fred Schneiter

A obra explora diversos elementos idiomticos do instrumento. Como referncia


ao idiomatismo implcito, ressaltamos a utilizao da tonalidade expandida de Mi, que
proporciona uma ampla explorao de cordas soltas. Alm disso, observamos na estrutura do
tema, a utilizao de notas referentes a cordas soltas, ainda que elas sejam geralmente
digitadas como notas presas na apresentao, em decorrncia do carter expressivo indicado
na partitura. Consideramos esta caracterstica importante, uma vez que o tema percorre toda a
obra, sem sofrer alteraes significativas no que tange as alturas e relaes intervalares. Sendo
assim, as notas correspondentes s cordas soltas esto presentes em todas as variaes. O Ex.
107 consiste na exposio do tema da obra, onde podemos observar a utilizao de notas
referentes s cordas soltas (crculos). Ressaltamos a disposio de M.E. utilizada no acorde
(a). Esta ser explorada como elemento idiomtico no decorrer da obra.

107

No se sabe ao certo quem foi o compositor desta obra, por vezes atribuda a Antnio Rovira, um
compositor espanhol do sc. XIX, do qual poucas informaes se conhece.

146

Exemplo 107. Passacalha para Fred Schneiter (c. 1-13) - Idiomatismo implcito

Na Var. 1 utilizada uma melodia contraposta ao tema que possui notas paralelas
executadas atravs de paralelismo horizontal. Na Var. 2 esta mesma melodia ampliada
verticalmente de forma que so utilizados intervalos e acordes quartais paralelos ao tema. No
Ex. 108 destacamos a utilizao de cordas soltas (crculos) e paralelismo vertical (retngulos
pontilhados) neste trecho.

Exemplo 108. Passacalha para Fred Schneiter (c. 24-26) - Paralelismo vertical e cordas soltas

A Var. 3(a) e (b) explora uma melodia contraposta ao tema. Observamos algumas
estruturas paralelas, mas sem uma utilizao evidente de recursos idiomtico de paralelismos.
Ainda assim, observamos o emprego de recursos explcitos que resultam em alterao do
timbre: harmnicos naturais e artificiais e pizzicato. No Ex. 109 podemos observar estes dois
recursos.

147

Exemplo 109. Passacalha para Fred Schneiter (c. 42-47) - Harmnicos e pizzicato.

Na Var. 4 o tema no baixo contraposto a um material escalar cromtico que


percorre toda extenso do brao do instrumento. Pela ampla utilizao do intervalo de
semitom, neste material, o compositor aproveita a relao entre as casas consecutivas do
violo, o que proporciona um padro de digitao funcional. Observamos, tambm, a
utilizao de dois recursos combinados: padro de arpejo e paralelismo horizontal. Estes
recursos contribuem para execuo veloz da passagem. No Ex. 110 estes recursos podem ser
observados. Destacamos a semelhana da disposio de M.E. com o acorde inicial da obra
(Ex. 107).

p i

m a

Exemplo 110. Passacalha para Fred Schneiter (c. 56-57) - Paralelismo horizontal e padro de arpejo.

148

Na Var. 5(a) e (b) o tema utilizado de maneira fragmentada no baixo. Este


intercalado a percusses e acordes realizados atravs de paralelismo horizontal com corda
solta e rasgueados. Ressaltamos que a variao explora conjuntamente procedimentos
idiomticos referentes a ambas as mos, uma vez que o paralelismo e os rasgueados so
empregados de maneira combinada. A percusso realizada sobre o tampo do instrumento e
utiliza as duas mos, sendo estas definidas atravs da disposio dos sinais grficos na
partitura. Observamos duas disposies diferentes de M.E. no paralelismo, ambas derivadas
do acorde inicial (a). Estas utilizam as cordas 2, 3, 4 e 5, sendo que 1 e a 6 so utilizas soltas,
como pedal. Os rasgueados so utilizados de forma ascendente e descendente, sendo a
direo definida atravs de setas sobre os acordes. Alm destes recursos explcitos,
ressaltamos a ampla explorao de cordas soltas, que conferem uma sonoridade ressonante
variao. O Ex. 111 consiste nos trs primeiros compassos desta seo, onde podemos
observar os procedimentos descritos acima.

Exemplo 111. Passacalha para Fred Schneiter (c. 66-68)

149

No Ex. 112 podemos observar uma passagem de grande efeito no instrumento.


utilizado o paralelismo horizontal com corda solta concomitantemente a rasgueados
ascendentes e descendentes, executados em ritmo veloz. A disposio de M.E. desloca-se de
meio em meio tom, ou seja, uma casa por vez. A passagem resulta em dinmica forte, vigor
rtmico e adensamento de textura

Exemplo 112. Passacalha para Fred Schneiter (c. 69) - Paralelismo horizontal e rasgueados

A var5 (b) apresenta os mesmos recursos da anterior, porm nesta o tema


executado em oitavas paralelas, o que consiste num recurso tradicional do violo, j explorado
por diversos compositores do sc. XIX. No Ex. 113, podemos observar este procedimento
(notas circuladas).

Exemplo 113. Passacalha para Fred Schneiter (c. 71) - Tema em oitavas.

O Ex. 114 consiste no Estudo op.60 n.17 de Matteo Carcassi, onde podemos
observar a utilizao idiomtica de oitavas paralelas (notas circuladas).

Exemplo 114. M. Carcassi - Estudo op. 60 n. 17 (c. 1-5)

150

Na Var. 6 utilizado o recurso explcito tremolo. Este consiste numa textura a


duas vozes, sendo o baixo da passacalha contraposto a uma melodia superior realizada em
notas repetidas. Observamos, em alguns pontos a ocorrncia de uma terceira voz
intermediria (notas circuladas). Uma vez que a tcnica visa simular uma melodia sustentada,
atravs da rpida repetio das notas meldicas, se obtm uma variao de carter lrico e
expressivo (Ex. 115).

Exemplo 115. Passacalha para Fred Schneiter (c. 77) Tremolo.

A Var. 7 passa a explorar, novamente, a combinao de padro de arpejo e


paralelismo horizontal, j empregada na Var. 4 (Ex. 110). Ressaltamos que nesta, tambm,
utilizado o paralelismo vertical ascendente e descendente em uma sequncia de ligados. O Ex.
116 consiste nos dois primeiros compassos desta seo. Destacamos os paralelismos
(retngulos pontilhados), bem como a utilizao de cordas soltas (crculos). Ressaltamos que
existe mais de uma possibilidade de digitao na passagem. Por exemplo, a nota L realizada
no baixo (que antecede os acordes paralelos) pode ser executada de duas formas: na quinta
casa da sexta corda, mantendo o paralelismo vertical, porm dificultado a realizao dos
acordes que a sucedem; na quinta corda solta, rompendo o padro do paralelismo, porm
facilitado a execuo dos acordes nas cordas 1, 2 e 3.
p i

151

Exemplo 116. Passacalha para Fred Schneiter (c. 81-82). Paralelismos, ligados e arpejos.

O Ex. 117 consiste nos trs compassos finais da Var. 7 e e primeiro da Var. 8.
Quanto Var. 7, observamos a utilizao de outro padro de M.E., bem como de outros dois
padres de M.D. Nas duas primeiras utiliazaes do padro de arpejo realizado um toque
duplo com o polegar. Ainda utilizado um paralelismos horizontal com corda solta, onde as
cordas 1 e 2 so utilizadas como pedal. Este culmina em dois acordes arpejados que levam
prxima variao. Observamos no incio da Var. 8 a utilizao de acordes executados em
ritmo de baio. Destacmos que se utilizam toques duplos de polegar para a realizao do
baixo (notas circuladas) e glissandos descendentes de acordes (retngulos pontilhados).
Ambos estes recursos acarretam em nfase ou acento rtmico

p i ma

p i m a mi

152

Exemplo 117. Passacalha para Fred Schneiter (c. 83-85)

Ressaltamos que no Estudo n.7 de Heitor Villa-Lobos o compositor utiliza um


processo semelhante, no que diz respeito ao emprego de um glissando de acordes
descendente. Este pode ser observando no Ex. 118.

Exemplo 118. H. Villa-Lobos - Estudo n. 7. (c. 48)

Na Var. 8 tambm so utilizados os recursos: paralelismo horizontal, oitavas


paralelas e percusses nas cordas e brao do instrumento. Estes recursos podem ser
observados no Ex. 119. Salientamos, tambm, o emprego de um acorde que utiliza pestana
com dedo mnimo (circulo tracejado). Ainda que seja realizvel, consiste em um
procedimento pouco comum que acarreta dificuldade tcnica.

Exemplo 119. Passacalha para Fred Schneiter (c. 93-96) - Paralelismo horizontal e percusses.

153

A Var. 8 explora percusses com ambas as mos intercaladas ao tema da obra


fragmentado no baixo. As percusses so exploradas de maneira semelhante Var. 5 (Ex.
111), porm de maneira intensificada.

Exemplo 120. Passacalha para Fred Schneiter (c. 105- 108 ) Percusses.

Na Coda so utilizadas percusses no tampo do instrumento (crculos) e


paralelismo horizontal (retngulos pontilhados) de maneira semelhante Var. 8 (Ex. 119).
Antes do acorde final realizado um material meldico, derivado do tema, que percorre toda
a extenso e brao do instrumento (poco riten. accellerando). A obra encerra com um acorde,
derivado do elemento (a) em ff. Estes procedimentos podem ser observados no Ex. 121.

Exemplo 121. Passacalha para Fred Schneiter (c. 120 - 125) - Final

154

A Tabela 11 sintetiza a utilizao de recursos referentes ao idiomatismo explcito


na obra.

Passacalha para Fred


Schneiter

Recursos de M.D.

Recurso

Compasso

Padro de Arpejo
Tremolo
Toque misto
Rasgueado e Arpejo

57, 60, 63 e 81- 84.


76 - 80.
86 101, 118-121.
1, 12, 23, 34, 66 76, 85,
105, 113.
81- 82.
24-33, 57, 60, 63, 66 - 75,
81 - 84, 86 - 102, 113 e
117 - 120.
45 53
81 - 82
41,42, 44,45, 48,49, 51, 52
e 54
67, 69, 72, 75, 90 -91, 94,
95 -97, 99 -100, 102, 103,
106 -116, 117, 118, 121,
124.

Paralelismo Vertical
Paralelismo Horizontal
Recursos de M.E.
Pizzicato
Ligados
Harmnicos
Recursos de ambas as
Mos

Percusses

Tabela 11. Passacalha para Fred Schneiter - Idiomatismo Explcito

3.3.5 Alternncias
A obra explora diversos recursos idiomticos referentes ao idiomatismo implcito e
ao explcito. Assim como na Ritmata, embora a obra no seja tonal, observamos uma
gravitao em torno da nota Mi, conforme evidenciamos no segundo captulo deste trabalho.
Esta proporciona que cordas soltas sejam exploradas em diversos locais da obra. Ressaltamos,
tambm: a ampla explorao do intervalo de 4J, seja em padres intervalares ou motivos
meldicos; procedimentos harmnicos, que estabelecem uma ligao com a relao intervalar
da afinao do violo. O Ex. 122 consiste na seo (f). Toda a seo executada na primeira
posio do violo sendo que so utilizadas todas as cordas soltas (crculos), com exceo da
2.

155

Exemplo 122. Alternncias (f) Cordas soltas

A seo (a) constitui uma textura a duas vozes, sendo a voz inferior um pedal
realizado sobre a nota Mi (sexta corda solta). Este pedal tocado junto com cada nota da voz
superior, criando um efeito vigoroso e ressonante no instrumento. No Ex. 123 apresentamos
esta seo. Ressaltamos que, na partitura da obra, o compositor no deixou claro se a voz
superior deve ser realizada estritamente na quinta corda, o que possibilitaria a utilizao do
recurso toque misto, onde duas notas verticais seriam executadas com um nico ataque da
M.D., neste caso alternando os dedos i e m.

Exemplo 123. Alternncias (a) - Cordas Soltas.

Observamos no Estudo n. 12 de Heitor Villa-Lobos a utilizao de um


procedimento idiomtico semelhante. O Ex. 124 consiste no trecho onde este procedimento
utilizado na obra de Villa-Lobos.

Exemplo 124. H. Villa-Lobos - Estudo n. 12 (c. 39 44)

156

O paralelismo horizontal amplamente explorado na obra, sendo utilizado na


maioria das sees: (b); (c); (e); (g); (g); (h); (i); (i-j). O Ex. 125 consiste no incio da seo
(g) que utiliza o paralelismo horizontal com nota pedal simultaneamente a um padro de
arpejo. O pedal realizado pelas cordas 1, 2 e 6 (crculos).
p

Exemplo 125. Alternncias (g) Padro de arpejo e paralelismo horizontal.

Observamos a utilizao combinada de paralelismo horizontal e padro de arpejo,


tambm, nas obras Preldio, Ritmata e Passacalha para Fred Schneiter. Salientamos que este
recurso j foi amplamente explorado por Villa-Lobos. Citamos, como exemplo, a segunda
parte do Preldio n. 4 que pode ser observada no Ex. 126.
p i

Exemplo 126. H. Villa-Lobos- Preldio 4. (c. 10-13)

Comparamos a utilizao de harmnicos no Preldio de Villa-Lobos com a seo


(d) de Alternncias, uma vez que toda construda em harmnicos artificiais, o que acarreta
em alterao de timbre. O Ex. 127 consiste nessa seo.

157

Exemplo 127. Alternncias (d) Harmnicos.

O Ex. 128 apresenta o incio da seo (e) onde so explorados os recursos: padro
de arpejo e paralelismo horizontal. Neste caso utilizam-se acordes paralelos de estrutura
quartal (retngulos pontilhados). Destacamos ainda a explorao das cordas soltas (crculos).
p

Exemplo 128. Alternncias (e) - Padro de arpejo e paralelismo horizontal

Nesta obra os paralelismos no se restringem a acordes, ocorrendo tambm em


motivos meldicos. No Ex. 129 podemos observar a utilizao de um motivo de trs notas em
sequncia de transposies que executado na terceira e quarta corda, de maneira paralela
pelo brao do instrumento (retngulos). Este motivo apresenta a utilizao de ligados entre a
segunda e terceira nota. Neste exemplo tambm observamos a utilizao de campanella,
recurso que utiliza cordas soltas e confere sonoridade ressonante e legato. Ressaltamos que a
indicao de digitao, que confere o recurso, no foi definida pelo compositor, mas sim pelo
revisor da obra, o violonista Nicolas de Souza Barros, sendo posteriormente aceita por Edino
Krieger. No exemplo, alm dos paralelismos, destacamos a utilizao de cordas soltas
provenientes da digitao.

158

Campanella

Exemplo 129. Alternncias (b) - Campanella e paralelismo horizontal

Observamos, tambm, a utilizao de paralelismo horizontal na seo (c). O Ex.


130 consiste nesta seo, onde podemos observar a utilizao de acordes quartais realizados
atravs deste recurso idiomtico (retngulos pontilhados). Ressaltamos ainda a utilizao de
cordas soltas (crculos).

Exemplo 130. Alternncias (c)

Na seo (i) observamos a utilizao de paralelismo horizontal, rasgueado e


pizzicato. O elemento paralelizado consiste em acordes de estrutura quartal. O pizzicato
ocorre em decorrncia da utilizao de fragmentos da seo (h). A indicao de rasgueado
no define o sentido do movimento a ser realizado, ficando este a cargo do intrprete. Estes
recursos podem ser observados no Ex. 131.

Exemplo 131. Alternncias (i).

Observamos, na seo (h) a utilizao de um paralelismo diagonal, ou seja, que


se desloca ao mesmo tempo de maneira vertical e horizontal. O padro consiste em um
motivo de quatro notas. Como a relao intervalar entre as cordas do violo consiste em uma
4J, com exceo do intervalo entre a segunda e terceira corda que consiste em uma 3M, a

159

cada transposio, para uma prxima corda consecutiva, o motivo transposto uma 4J acima.
Como o motivo tambm transposto uma casa para frente (2m acima), obtm-se um
intervalo de 4A. Uma exceo ocorre entre a terceira e segunda corda, onde o motivo
transposto uma 4J acima (3M + 2m), em decorrncia da afinao do instrumento. O Ex. 132
consiste nesta seo. Tambm observamos a utilizao de pizzicato, que resulta em alterao
de timbre.

4J

Exemplo 132. Alternncias (h) - Paralelismo diagonal e pizzicato

So utilizadas percusses no tampo do instrumento nas sees (i) e (i-j). O Ex. 133
consiste no segundo sistema da seo (i) onde podemos observar a utilizao de percusses
(retngulo pontilhado), bem como o emprego de harmnicos artificiais derivados de (i).

Exemplo 133. Alternncias (i) - Percusses e harmnicos

O Ex. 134 consiste no final da obra, onde so utilizados recursos idiomticos que
proporcionam um grande efeito no instrumento. empregado um acorde que arrastado
ascendentemente, como glissando, atravs de notas repetidas rapidamente. No foi definido o
mecanismo exato para a repetio deste acorde, uma vez que foi grafado como tremolo
(retngulo). Destacamos que poderia ser executado atravs de rasgueios, toque misto ou
ainda, padro de arpejo. O acorde, que inicia nas cordas 4, 5 e 6 soltas (crculos), arrastado
ascendentemente e culmina em um acorde quartal que explora a regio aguda do instrumento
(retngulo pontilhado).

160

Exemplo 134. Alternncias (Final).

A Tabela 12 sintetiza os procedimentos referentes ao idiomatismo explcito


utilizados na obra.

Alternncias

Recursos de M.D.

Recursos de M.E.

Recursos de ambas as
Mos

Recurso
Padro de Arpejo
Toque misto
Rasgueado e Arpejo
Paralelismo Vertical
(misto)
Paralelismo Horizontal
Ligados
Pizzicato
Harmnicos
Campanella
Percusses

Seo
(c), (e), ( g) e (g)
(a) e (g)
(i), (i-j) e (fim)
(h)
(b), (c), (e), (g), (g), (h),
(i), (i-j) e (fim)
(b)
(h)
(c), (d), (j)
(b)
(j) e (i-j)

Tabela 12. Alternncias - Idiomatismo Explcito

3.3.6 Sntese dos recursos idiomticos utilizados


Observamos um amplo emprego de recursos idiomticos nas obras para violo
solo de Edino Krieger. Entre os procedimentos relacionados ao idiomatismo implcito,
destacamos a gravitao em torno de Mi. Esta ocorre em contextos tonais/modais, como no
Preldio e Romanceiro, ou em contextos ps-tonais, como na Ritmata, Passacalha para Fred
Schneiter e Alternncias. Alm deste procedimento, observamos a utilizao de demais
estruturas internas que privilegiam a utilizao de cordas soltas. Entre estas, destacamos:
emprego estrutural do intervalo de 4J, que estabelece relao com a afinao do violo;
emprego de acordes, motivos ou elementos temticos recorrentes que utilizam ou derivam de
corda solta; recorrncia de cordas soltas principalmente no baixo, como ostinato. A frequente
explorao de intervalos de 2m, nas obras Ritmata, Passacalha para Fred Schneiter e

161

Alternncias, possibilita a explorao da relao entre casas consecutivas no brao do


instrumento. Ressaltamos que os demais aspectos relacionados ao idiomatismo implcito,
como cuidado com a tessitura e limites do instrumento foram sempre respeitados. Ainda que
obras como a Ritmata, Passacalha para Fred Schneiter e Alternncias no sejam de fcil
execuo e utilizam alguns recursos pouco comuns, ou at inovadores, observamos que os
elementos contidos na partitura podem ser plenamente executados no instrumento. A
utilizao de cordas soltas proporciona um resultado ressonante, funcional e de grande efeito
instrumental, possibilitando ainda a utilizao de recursos explcitos, como o paralelismo
horizontal com corda solta. O cuidado com idiomatismo implcito, nestas obras, mostra-se,
portanto, como um importante elemento relacionado aos fatores: exequibilidade e
funcionalidade.
Observamos uma ampla utilizao de recursos explcitos do instrumento. Estes
conferem um resultado funcional e ressaltam as particularidades do violo. Entre os recursos
idiomticos mais explorados destacamos o paralelismo horizontal e padres de arpejo, em
muitos casos explorados simultaneamente. Observamos, tambm, um considervel emprego
de paralelismo vertical, harmnicos e pizzicato. Recursos como toque misto, tremolo e
campanella foram empregados de maneira espordica. Ressaltamos que nas obras Ritmata e
Passacalha para Fred Schneiter a percusso foi amplamente explorada, mesmo como
material temtico, ou de contraponto ao tema. Consideramos esta uma das caractersticas
idiomticas mais relevantes destas obras.
No que tange a utilizao do idiomatismo, encontramos, semelhanas com outras
obras do repertrio. Destacamos a utilizao de paralelismos, e padres de arpejo similares
aos utilizados por Villa-Lobos. Ainda assim, Edino Krieger no se limita a copiar
procedimentos, mas os desenvolve, obtendo resultados originais e particulares. Consideramos
que a explorao da percusso, nestas obras, consiste no elemento idiomtico do violo mais
desenvolvido pelo compositor, podendo ser considerado inovadores para poca,
principalmente levando-se em considerao a Ritmata. Dessa forma, observamos que o
compositor utiliza e explora de maneira particular elementos j estabelecidos do idiomatismo
do violo, chegando a desenvolver novas possibilidades no aspecto percussivo. A Tabela 13
relaciona a utilizao de recursos explcitos com as obras.

162

Sintese

Recurso
Padro de Arpejo

Recursos de M.D.

Tremolo
Rasgueado e/ou Arpejo

Toque Misto

Recursos de M.E.

Alterao de Timbre
Paralelismo Horizontal

Paralelismo Vertical

Ligados

Pizzicato

Harmnicos
Recursos de ambas
as Mos

Campanella
Percusso

Obra
Preldio;
Ritmata;
Romanceiro;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter.
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Ritmata.
Preldio;
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias (misto).
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Preldio;
Ritmata;
Romanceiro;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.
Ritmata;
Alternncias.
Ritmata;
Passacalha para Fred Schneiter;
Alternncias.

Tabela 13. Idiomatismo explcito.

163

4. CONCLUSO
As cinco obras para violo solo de Edino Krieger foram compostas ao longo de 53
anos, passando por trs dos quatro perodos composicionais do compositor. Nestes, ele
utilizou procedimentos e materiais relacionados a diferentes vertentes e estticas
composicionais do sc. XX, como: neoclassicismo, vanguarda, serialismo, tendncias
nacionalistas, etc. Por tal motivo, observamos em sua msica o emprego de variadas
estruturas e processos composicionais, de forma que se estabelece uma relao de
coexistncia entre tradio e vanguarda. Esta pode ser observada tanto entre as diferentes
obras como nas prprias estruturas internas e caractersticas de cada obra.
Acreditamos que pode-se dividir a sua obra para violo solo em dois grupos
distintos: (1) obras de escrita tonal/modal, do fazem parte o Preldio e o Romanceiro; (2)
obras de escrita ps-tonal, do qual fazem parte a Ritmata, Passacalha para Fred Schneiter e
Alternncias. As obras do primeiro grupo apresentam escrita convencional, de forma que
utilizam harmonia tonal e modal, ritmos regulares, melodia diatnica e carter cantabile.
Embora apresentam caractersticas idiomticas, este no se caracteriza como um elemento
fundamental ou estrutural. As obras do segundo grupo utilizam recursos composicionais
como: paralelismo harmnico, meldico e motvico; ampla explorao de procedimentos
idiomticos; emprego de acordes tridicos, quartais e mistos; ampla explorao do aspecto
rtmico, utilizado estruturas irregulares, contnuas e indeterminadas; desenvolvimento
motvico/meldico. Observamos nas obras deste grupo a ampla explorao meldica e
harmnica de intervalos de 2m e 4J. Estas caractersticas podem ser relacionadas com os
diferentes perodos composicionais de Edino Krieger.
Do primeiro perodo, no qual

o compositor era adepto

da

tcnica

serial/dodecafnica, no foi escrita nenhuma obra para violo solo. No segundo, no qual o
compositor passou a seguir uma orientao esttica neoclssica com tendncia nacionalista foi
escrito o Preldio. Esta obra foi concebida como uma primeira tentativa de escrita para o
instrumento, sem pretenso de figurar no repertrio de concerto. Ainda assim apresenta
caractersticas da segunda fase do compositor, como explorao de harmonia tonal/modal,
forma bem definida, desenvolvimento motvico e carter neoclssico. No terceiro perodo,
onde o compositor aliava a tcnica serial a procedimentos tradicionais e elementos de msica
brasileira, foi escrita a Ritmata. Nesta obra se encontram algumas estruturas seriais implcitas,
porm sem uma utilizao sistemtica. Tambm se encontraram estruturas derivadas de

164

escalas octatnicas. A obra apresenta sees bem definidas e ampla utilizao de estruturas,
paralelas, forte carter rtmico, percusses e explorao do idiomatismo do instrumento. O
Romanceiro, embora escrito neste perodo, consiste em uma obra simples de estrutura modal.
Esta caracterstica pode ser explicada pelo fato da obra no ter sido concebida com obra de
concerto, mas sim didtica. No quarto perodo composicional, onde o compositor utiliza
diferentes processos de elaborao e materiais livremente, sem preocupao em aliar o
serialismo a outros processos, foram compostas a Passacalha para Fred Schneiter e
Alternncias. Estas obras utilizam paralelismos, harmonia quartal, contraste rtmico com
emprego de ritmos irregulares e acentuados, alm de uma ampla explorao de recursos
idiomticos do violo, assemelhando-se Ritmata.
Como caracterstica geral da escrita de Edino Krieger para violo, destacamos a
ampla explorao das possibilidades instrumentais, aliadas a procedimentos composicionais
caractersticos do compositor. Neste sentido observamos a relao entre diversos
procedimentos composicionais com procedimentos idiomticos. As frequentes estruturas
paralelas, tais como motivos, padres meldicos ou acordes, coincidem com recursos
instrumentais de paralelismo vertical e horizontal. Possibilidades percussivas do violo so
exploradas de maneira estrutural, como elemento temtico e/ou de contraponto. A utilizao
de centros tonais/modais ou de gravitao em torno de Mi consistem em importantes
elementos contribuintes para a unidade orgnica das obras, mas tambm relacionam-se com o
idiomatismo implcito, possibilitando um ampla utilizao de cordas soltas e efeito ressonante
no instrumento. A utilizao de rasgueados proporciona um destaque de articulao em
situaes onde se utiliza vigor rtmico. Padres derivados de disposies no brao do
instrumento proporcionam o emprego de diversas estruturas harmnicas, tais como clusters,
acordes tridicos, quartais e mistos. Passagens que utilizam velocidade so realizadas atravs
de procedimentos que viabilizam tal resultado, tais como ligados, paralelismos e padres de
arpejo. Sendo assim, torna-se especulativo decidir se as escolhas do compositor foram
decididas atravs do resultado musical esperado, do procedimento idiomtico tcnicoinstrumental utilizado, ou em ambos ao mesmo tempo. De fato, observamos que os dois
aspectos esto profundamente entrelaados. A msica ocorre em decorrncia do procedimento
idiomtico ao mesmo tempo que este ocorre em decorrncia da msica, ou processo
composicional.
Observamos que o idiomatismo instrumental explorado tanto de forma implcita,
como de forma explcita. Alm de ressaltar caractersticas particulares do violo, confere
exequibilidade e funcionalidade s obras. Assim, a explorao do idiomatismo instrumental,

165

no que tange a escrita para violo solo, consiste num elemento caracterstico do idiomatismo
composicional de Edino Krieger. Este aspecto torna-se ainda mais relevante uma vez que
Edino Krieger no se apresenta como um compositor violonista. Ainda assim, observamos
que ele teve alguns contatos com o instrumento, o que certamente contribuiu para o domnio
sobre o idiomatismo do violo.
Destacamos que, j na infncia, Edino Krieger passou a se interessar pelo violo e
de fato aprendeu alguns conceitos bsicos do instrumento. Ainda assim no foi encorajado a
estud-lo sistematicamente, uma vez que seu pai no considerava o violo um instrumento
srio, preferindo que o filho estudasse violino. Este fato exemplifica o status social que o
violo possua na poca. Mesmo entre msicos era, por vezes, considerado um instrumento de
menor importncia e/ou designado para diverso. Posteriormente, quando residia em Londres,
Edino Krieger passou a tocar alguns acompanhamentos de canes populares em reunies de
amigos. Nesta poca escreveu sua primeira obra para o instrumento, o Preldio, como um
estudo de escrita para violo influenciado pela escrita para violo de Villa-Lobos.
Ressaltamos que a obra apresenta vrias similaridades com o Estudo n.1 de Villa-Lobos.
Posteriormente, j no Brasil, passou a ter aulas de violo com Turbio Santos.
Neste momento passou a conhecer melhor conceitos tcnicos do violo clssico. Em 1974
recebeu uma encomenda de obra, da qual surgiu a Ritmata. Nesta obra ocorreu uma relao
colaborativa significativa, uma vez que o compositor foi auxiliado por Turbio Santos, num
momento anterior, bem como posterior composio da obra. Observamos que, a partir da
Ritmata, Edino Krieger estabeleceu sua linguagem no que concerne a utilizao do
idiomatismo do violo. Diversos procedimentos tcnico-violonsticos tpicos de Villa-Lobos,
tais como padres de arpejo, paralelismos e cordas soltas; j experimentados anteriormente no
Preldio, foram adaptados linguagem composicional de Edino Krieger e desenvolvidos de
maneira particular.
O Romanceiro foi inicialmente concebido como trilha de uma pea de teatro, mas
posteriormente adaptado como obra didtica para seu filho que estudava violo na poca. A
Passacalha para Fred Schneiter e Alternncias foram compostas como obras de confronto
para concursos de violo, a partir de encomendas. Ambas as obras exploram diversos
procedimentos idiomticos, assim como na Ritmata.
Observamos que Edino Krieger contribui significativamente para o repertrio do
violo, uma vez que suas obras apresentam unidade orgnica em diferentes nveis e aliam
procedimentos composicionais caractersticos do compositor a uma ampla explorao do
idiomatismo instrumental. De fato alguns recursos, como emprego de percusses, foram

166

utilizados de forma inovadora ampliando as possibilidades tcnicas e expressivas do violo.


Ressaltamos que a escrita de obras de grande relevncia artstica por um dos compositores
brasileiros mais respeitados da atualidade contribui para o contnuo estabelecimento do violo
como instrumento de concerto srio, possibilitando que outros compositores de grande
prestgio dediquem novam novas obras para o instrumento.
A respeito da recepo das obras, destacamos que com exceo da Ritmata, podese considerar que as obras do compositor no estejam ainda plenamente estabelecidas no
repertrio de concerto do violo. Ainda assim notamos que algumas vm, aos poucos
ganhando espao, nos programas de concerto, como o caso do Concerto para dois Violes e
Cordas e da Passacalha para Fred Schneiter.

Pelo fato de algumas obras terem sido

recentemente compostas como Alternncias ou a Sute Concertante pode-se esperar que


sigam o mesmo caminho. Destacamos ainda o fato das obras Preldio e Romanceiro terem
sido recentemente editadas no pas. Estas obras ainda que mais acessveis tecnicamente,
podem figurar no repertrio de estudo.
No pretendemos que o presente trabalho esgote as possibilidades investigativas
na obra de Edino Krieger, acreditando que a utilizao e relao entre recursos
composicionais e idiomticos nas demais obras do compositor que incluem o violo podem
ser objetos de estudo em novas investigaes.

167

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WALTON, William. Five Bagatelles. Partitura. Londres : Oxford University Press, 1974.

172

ANEXOS

173

ANEXO I Preldio Partitura Analisada

Frase 1

A
Mi m: i(9)

iv(9)

V(9)
Frase 2

i(9)

i7

#vi7

vi7

iv7

174

iii7

ii7

i(9)
Perodo 1

(a)
v

(b)
v

B
i(9)

i7

v7 (menor)

(a)

i(9)

i7

175

(b) sequncia desc.

(b)
v

(b)
v

v7(menor)

iv7
(b)
v

i(9)

(7)

(b)est.
v

bII7+
Nap.

II7
(a)
v

i6

vii7/iv

iv7

VI(9) V(9)

iv(9) III(9) II(9)

vii(9)(11+)

Cadncia
1.
v

i(9)

VII(9)

i(9)

VII(9) VI(9) V9

176

Perodo 2
(a)
v

(b)
v

i(9)

i7

v7

(a)
v

i(9)

i7
Transposio (4J)
modulao.

v(b)

(a)
v
cromatismo.

v7(menor)

ii7/iv

L m: i(9)

(b) sequncia desc.

(b)
v

v7(menor)
(b)
v

iv7

(b)
v

i(9)

177

v(b)est.

bII7+
Nap.

II7

vii7/iv

i6

Cadncia
2.
v

iv(9)

III(9)

II(9)
V/v

i(9)

VII(9)
Mi m

VI(9)(V/ii) ii7
V/V
v7/i

Perodo 3

v(b)

(a)
v

Mi m:

i(9)

i7

v(7)

(a)
v

i(9)

i7

178

(b)
v est.

v7(menor)
(c)

(c) transposto

C
v7(menor) vii7

bii7

vi7

derivado de

ii7

derivado de

i(9)

v(fim)

i7

vii7

A (1 frase)

A (2 frase)

#vii7

179

ANEXO II Ritmata Partitura Analisada

Introduo

Mot. 2

Mot. 2

A
2

Mot. 1
Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 1
Mot. 3
Mot. 4

Mot. 1

Adensamento
Textura
Mot. 1

Mot. 1

Mot. 1

Hemiolas

14

Mot. 1

ostinato

180

Paralelo Intercalado

Paralelo Intercalado

Paralelo

20

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 4
24

Mot. 2

Mot. 1

Paralelo

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 4
29

Paralelo Intercalado

Paralelo

Mot. 4
33

Mot. 1
Mot. 1
38

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2
Tresillo
43

47

51

Paralelo

Tresillo

181

Mot. 1

Mot. 1

52 (a)

Mot. 3

52 (b)

Mot. 3

52 (c)

52 (d)

Mot. 1

52 (e)

Mot. 1

52 (f)

A
53
52 (g)

Adensamento
Textura
55

Mot. 1

Mot. 1

182

Paralelismos

Mot. 2

Mot. 3

60

Mot. 2
Mot. 2

Mot. 4

Paralelismos

64

Mot. 1

Paralelismos

Mot. 1

68

Mot. 2

Mot. 2

73

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

n
Mot.

Mot. 2

Mot. 2

Adensamento
Textura

Mot. 4

79

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

84

Mot. 1
Mot. 2

Mot. 2

Mot. 3

89

Clusters

Mot. 2

93

Mot. 2

Textura
Adensamento

183

Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

97

Mot. 2

Mot. 2

Textura

Mot. 4

Paralelismo
Intercalado

102

Clusters

Coda
Mot. 2

Mot. 2

Mot. 2

106

n
Mot. 2

n
109

Mot. 2

Paralelismos

113

Mot. 1

Mot. 1

Mot. 1

116

Mot. 1

184

ANEXO III Romanceiro Partitura Analisada

(a)

A
Mi drico:

i
(a)

(b)

(b)

185

(a)

IV

(c)

B
Mi mixoldio:

I
(d)
v

(c)
c

186

(d)

IV

A
(a)c

Mi drico: i

(a)
c

(b)
c

187

(b)
c

(fim)

IV

188

ANEXO IV Passacalha para Fred Schneiter Partitura Analisada

Apresentao
(T)

(a)
Tema

(T. 2)

(T. 1)

(T. 3)

(T. 4)
Var.1
d

Var.2

Adensamento
Textura

3M

4J

189

Adensamento
Textura

Ac. 4s

Var.3(a)

Ac. 4s

Var.3(b)

Ac. 4s

190

Var.4

Padro meldico

(T)

Acordes paralelos

191

192

Var.5(a)

(T)
(a)

Var.5(b)

193

Var.6

194

Apojaturas cromticas

Var.7
Acordes Paralelos

Acordes Paralelos

Acordes Paralelos

Var.8(a)

195

Acordes Paralelos

Var.8(b)

196

Var.9

(a)

Coda.

(T. 1)

197

(a)

198

ANEXO V Alternncias Partitura Analisada

(a)

(b)

(a)

(c)

(d)

(a)

(e)

199

(e)

(f)

(d)

(g)

(g)

(a)

200

(h)

(i)

(j)

(a)

201

(b)

(c)

(e)

(f)

(i-j)

(g)

(g)

202

(h)

(fim)