ISSN: 2171-1410

DL.: CA 342-2014
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Ao VII. Nmero 15. Diciembre de 2016

Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS OLIMPIA GARCA LPEZ ARTCULOS LAS CIUDADES SUENAN EL VIOLN HISTRICO EL LEGADO
PIANSTICO ESPAOL DEL S. XIX PARTITURAS CRONOFONA ANLISIS PROP A VICMAR GLOSAS CONCIERTOS
BARROCOS Y PRECLSICOS PARA CLARINETE UN SIMPLE PROVOCADOR O UN GENIO MUSICAL? TODA UNA
EXPERIENCIA

Sumario
3

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina

Entrevistas
Olimpia Garca Lpez, musicloga
Por Isidro Carrin Prieto

23

Anlisis
Prop a Vicmar, para piano y dos intrpretes
Javier Darias
Por Silvia Gmez Maestro

28

Suite de Glosas
Conciertos barrocos y preclsicos para clarinete
Por Luis Fernndez Castell 28

Artculos
Las ciudades suenan
Por Carmen de Toms Medina 7

Un simple provocador o un genio musical?

Por Lester Rodrguez Gmez 30

Mitos y verdades en la interpretacin

del violn histrico
Por Carlos Jaime Sarri 11
El legado pianstico espaol del siglo XIX (2).
El piano: la crtica musical, la edicin,
fabricacin de instrumentos
Por Ana Coello Casado 15
19

Partitura
Cronofona
De Carlos Pern Cano

Toda una experiencia.

Construccin de instrumentos de percusin
con cotidifonos y materiales de reciclaje
Por Fernando Jess Garca Puya 33
35

El Canto es...
G. Donize@i y sus tres reinas inglesas (4)
Por Esteban Rodrguez Rodrguez

38

Galera fotogrca
Por Alberto Mergenthaler

39

Qu escuchar
Qu leer
Qu tocar
Por Emilio-Jos Garca Molina

ACCEDE FCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MVIL

miconservatorio.es

Web del RCPM Manuel de Falla

Blog de acceso al Conservatorio

Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina

Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel

de Falla de Cdiz
Director de la Revista MINA III

Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Msica Manuel de Falla
Cdiz
Ao VII. Nmero 15
Diciembre - Mayo de 2016
Direccin, diseo y maquetacin:
Emilio-Jos Garca Molina

Os presentamos una nueva entrega de Mina III, la revista del Real Conservatorio Profesional de
Msica Manuel de Falla de Cdiz, que, puntual a su cita cada seis meses, presenta trabajos de
gran calidad elaborados por compaeros y compaeras de la profesin musical en todas sus facetas. Mina III mantiene su pretensin de aunar en un mismo formato un carcter didctico, cercano
al alumnado y a la comunidad educativa, a la vez que sirva como plataforma desde la que presentar reexiones de cariz cientco y divulgativo.
Por todo ello, en este nmero encontraremos artculos relacionados con arquitectura y
msica, el violn histrico o el legado pianstico espaol del siglo XIX, as como reexiones sobre
la gura de John Cage, los conciertos barrocos y preclsicos para clarinete, junto a contenidos de
carcter didctico como la construccin de instrumentos de percusin con materiales reciclados, o
la entrevista a una musicloga. En nuestras secciones habituales, como El Canto es, proseguimos
aprendiendo sobre DonizeCi y sus reinas inglesas; dedicaremos el anlisis, gracias a la colaboracin de Silvia Gmez Maestro, del colectivo de compositores de la ECCA, a una de las obras de
Javier Darias; y conoceremos la obra de Carlos Pern Cano, Cronofona, compuesta especialmente
por encargo de Mina III.
Sin duda, debemos agradecer las aportaciones de todas las personas que hacen posible
esta revista, bien a travs de su trabajo, bien ayudando en la seleccin de materiales. Dedicamos
una mencin especial a la Escuela de Arte de Cdiz, en concreto al profesor Jos Domingo Gonzlez Leal, quien se encarga del diseo de la portada como tarea de clase , y al alumno Daniel Porras-KeCerer, autor de esta portada, seleccionada de entre una serie de trabajos de gran calidad.
Esperamos que disfrutis de los contenidos de este nmero de Mina III tanto como el equipo de la revista ha disfrutado en su elaboracin y lectura.

Equipo de redaccin:
Emilio-Jos Garca Molina
Alberto Mergenthaler Mrquez
Esteban Rodrguez Rodrguez
Fotografas:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este nmero:
Isidro Carrin Prieto
Ana Coello Casado
Luis Fernndez Castell
Olimpia Garca Lpez
Fernando Jess Garca Puya
Silvia Gmez Maestro
Carlos Jaime Sarri
Carlos Pern Cano
Lester Rodrguez Gmez
Carmen de Toms Medina
Logotipo:
Miguel ngel Valencia
Portada:
Autor : Daniel Porras-KeCerer
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Msica
Manuel de Falla
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cdiz
11011 Cdiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es

If music be the food of love,

play on

DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410

WLMMLNO SPNQRSTRNUR

Edicin online

Daniel Porras-Ke@erer Romero: A la hora de realizar mi diseo tuve en

cuenta desde un primer momento dos conceptos: Cdiz y la msica, con
el objetivo de combinarlos grcamente de forma original y atractiva.
Llegados a cierto punto del proceso
creativo, visualic una similitud
entre los arcos de herradura de la fachada del Gran Teatro Falla y la
boca de una guitarra clsica. As pues realic una ilustracin digital a base de formas y texturas, representando la fachada del teatro
cuyo nombre hace honor al reconocido artista gaditano, Manuel de
Falla, que tambin da nombre a este conservatorio.

Mina III no se responsabiliza

de las opiniones vertidas por
sus colaboradores en los
contenidos de sus secciones.

Entrevistas

OLIMPIA GARCA LPEZ,

musicloga
POR ISIDRO CARRIN

Artculos
MINA III: Cundo y cmo empez tu inters por la msica?
OLIMPIA GARCA: Mi inters por la msica viene desde pequea, ya que tuve la suerte de que mis padres me apuntaron a
clases extraescolares de msica con cuatro aos y cuando cumpl ocho ya ingres en el Conservatorio de Cdiz.
MINA III: En qu consiste tu trabajo? Cmo lo describiras?
O. G.: En la actualidad, tengo un Contrato Pre-Doctoral de Formacin del Profesorado Universitario (FPU) del MECD, en el
rea de Arte e Historia, por el cual tengo que compatibilizar las
investigaciones que realizo en torno a mi tesis doctoral con la
docencia de algunos crditos en el Departamento de Historia
Moderna, Contempornea, de Amrica y del Arte de la Universidad de Cdiz. Podra decirse que mi trabajo como musicloga tiene cuatro actividades principales. En primer lugar, he de
recopilar informacin relacionada con el mbito musical a travs de las fuentes que se han conservado de la poca en la que
estoy trabajando: partituras (manuscritas o impresas), programas de mano de conciertos, noticias de prensa, correspondencia, documentos legales o administrativos, etc. Para ello he
tenido que acudir a diversos archivos, bibliotecas y hemerotecas. Gracias a la informacin extrada de estos centros, es posible recuperar una serie de obras musicales de compositores
generalmente desconocidos, adems de reconstruir el contexto
en el que estas fueron creadas. La idea es ir elaborando una
especie de mapa sonoro que nos permita saber dnde haba
msica, quines la hacan, quines la escuchaban, qu repertorios se programaban, etc. En segundo lugar, toda esa informacin que voy extrayendo debo interpretarla, para lo cual he de
consultar distintas publicaciones: libros, artculos, tesis doctorales, etc. En tercer lugar, considero muy importante tambin
dar a conocer los resultados de mis investigaciones, ya sea de
forma oral, a travs de congresos de musicologa, o de forma
escrita, mediante artculos en revistas cientcas, libros o captulos de libro. Y, en mi opinin, el n ltimo de todo esto debera ser llevar estas msicas y msicos desconocidos a las salas
de conciertos, de forma que el pblico pueda conocer y admirar estas obras.
MINA III: Cul es tu rea de estudio?
O. G.: Mis investigaciones se centran en el estudio de la msica
espaola durante la primera mitad del siglo XX, periodo que
ha suscitado gran inters por parte de la musicologa espaola
y ha sido objeto de diversas investigaciones. No obstante, habitualmente estos estudios se han centrado en lo acontecido en
Madrid y Barcelona, dejando de lado el estudio de otros focos
culturales locales, cuyo conocimiento es vital para conseguir
una visin integral de lo que fue el siglo XX musical espaol.
En concreto, estoy profundizando en el estudio de la ciudad de
Sevilla, que tuvo gran relevancia en los aos veinte y treinta
del pasado siglo. Tambin he prestado mucha atencin al periodo de la Guerra Civil espaola, analizando el tema de la
msica desde el punto de vista sociolgico y desde los denominados estudios culturales, en los que, como deende Pierre
Bourdieu, la cultura no es algo neutro, sino que es manejada
por los grupos dominantes para legitimar y propagar su dominacin. En el caso de Sevilla, este es un tema de gran inters, ya
que, por una parte, se trata de una ciudad con gran tradicin

musical, y por otra, porque fue una de las primeras capitales

importantes tomadas por el bando sublevado. Por tanto, este
estudio puede ser una herramienta til para conocer la propagacin del pensamiento en torno a la msica y la poltica musical llevada a cabo desde los primeros aos del Franquismo,
entendiendo el periodo de la guerra como momento de transformacin, construccin y denicin del papel de la msica en
el nuevo Rgimen, y para su posible aplicacin a otras zonas
tomadas por el bando sublevado con posterioridad.
MINA III: Cmo est la investigacin musical en estos tiempos?
O. G.: Pienso que, a pesar de los pocos fondos y medios que se
destinan a la investigacin musical, se estn dando grandes
pasos en este terreno. En los ltimos aos se estn organizando
muchos congresos de musicologa al ao, y en todos ellos encuentras personas que exponen un material muy relevante, lo
que da una idea de que en la actualidad se estn desarrollando
investigaciones musicolgicas de gran calidad en nuestro pas.
Cuando hablas con estos musiclogos, te das cuenta de que las
condiciones en las que tienen que realizar sus investigaciones
no son para nada ptimas, teniendo que hacer esfuerzos a veces sobrehumanos, por ejemplo, pudiendo dedicarse nicamente a la investigacin en sus ratos libres, o personas jvenes
que se ven obligados a realizar sus tesis doctorales, las cuales
exigen unos cuatro aos de dedicacin plena, sin contar con
ninguna ayuda econmica para ello.
MINA III: En qu lugar te ves a ti misma como investigadora?
O. G.: Bueno, yo personalmente, aunque soy consciente de
todo lo que me queda por aprender, estoy muy contenta con
las cosas que he podido hacer hasta ahora. Considero que he
recibido muy buena formacin musicolgica en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla, teniendo
la enorme suerte de recibir las enseanzas de profesores como
Julia Esther Garca Manzano, Benito Mahedero Ruiz y Herminio Gonzlez Barrionuevo. Adems, al nalizar mis estudios
de musicologa tuve la suerte de que mi trabajo n de carrera,
que fue una biografa y un catlogo de las obras del compositor
Norberto Almandoz dirigido por Julia Esther, fuera galardonado con el XII Premio de Investigacin Musical del Orfen Donostiarra y de la Universidad del Pas Vasco. Por otra parte,
unos aos despus, este estudio ha visto la luz en forma de
monografa gracias a la editorial Libargo, dirigida por el musiclogo Pedro Ordez Eslava. En realidad, no me considero
an una investigadora profesional, ya que todava me encuentro realizando mi tesis doctoral, y aprendiendo y absorbiendo
todo lo que puedo de mis dos directores: Gemma Prez Zalduondo, especialista en la msica durante el Franquismo, y
Diego Caro Cancela, experto en historia poltica y social de la
Andaluca contempornea.
MINA III: Investigacin o docencia? O las dos?
O. G.: Por supuesto, las dos. Me encantara poder dedicarme el
resto de mi vida a ambas cosas, aunque soy consciente de que
es muy difcil que esto suceda.
MINA III: Cun cerca o cun lejos est la musicologa de la gente
en esta poca?

Olimpia Garca Lpez, musicloga

O. G.: En mi opinin, creo que, en lneas generales, la musicologa est muy lejos de la gente, y esto es un problema. Muchas veces las investigaciones musicolgicas se quedan en congresos cientcos, a los que asisten nicamente otros musiclogos, o en revistas especializadas, que solo leen musiclogos.
Me parece que es muy importante llevar todas estas investigaciones al pblico de a pie, algo que se podra conseguir programando las obras que se vayan extrayendo de los archivos
en los conciertos que se celebren en la ciudad, e incorporando
estos compositores locales que se van trabajando a los programas de los conservatorios de msica. En el caso de Cdiz, me
parece magnca la iniciativa que lleva a cabo el grupo Conjunto Vocal Virelay, impulsado por Jorge Enrique Garca y Sandra
Massa desde 2001, que recupera las obras musicales de maestros de capilla gaditanos, los interpretan en sus conciertos, y
estn realizando una serie de discos con estos repertorios.
MINA III: Si tuvieras que explicarle a alguien que no tiene la menor
idea, para qu diras que sirve la musicologa?
O. G.: La funcin principal de la musicologa es el estudio, recuperacin y conservacin de nuestro patrimonio musical. En
mi opinin, y enlazando un poco con la pregunta anterior, las
personas de a pie no son plenamente conscientes de la importancia de la musicologa. En la
actualidad, se tiene conciencia de
la importancia de conservar pinturas o esculturas del pasado, y disponer de espacios para exhibirlas,
pero en absoluto ocurre lo mismo
con las msicas de nuestro pasado, la mayora de las cuales se
encuentran cogiendo polvo en
archivos, ignoradas por los propios msicos y, en consecuencia,
por el pblico. Siempre que tengo
que explicarle a alguien lo que es
la musicologa me acuerdo de las
palabras de Julia Esther Garca Manzano, que para m siempre
ha sido y es mi gran referente y mi ejemplo a seguir como musicloga. Ella nos inculcaba en las clases que nuestra labor como musiclogos era sacar a la luz todo este patrimonio musical, y hacer que las instituciones de la ciudad (catedral, teatros,
ateneos) vuelvan a sonar como lo hacan en la poca. Comparto
plenamente esta visin de la funcin de la musicologa y la
labor de los musiclogos, pues sera precioso que, al visitar una
ciudad, adems de poder disfrutar de sus museos, iglesias o
monumentos, hubiera tambin espacios en los que poder escuchar las msicas que en el pasado estuvieron vinculadas a esa
localidad. Me parece que es una parte de nuestra historia con
una riqueza enorme a la que le estamos dando la espalda. Por
eso me parecen tan importantes iniciativas que lleven las investigaciones musicolgicas ms cientcas al pblico general.
MINA III: Hay quienes dicen que en verdad los musiclogos son
msicos frustrados.
O. G.: Bueno, puede ser que los haya. De todas formas yo no
concibo ser musiclogo sin ser msico. Las personas que estudian Musicologa en los conservatorios continan teniendo una
relacin muy estrecha con la prctica musical, ya que siguen
teniendo
asignaturas en las que han de tocar algn instrumen16

66

to o cantar en un coro. Yo nunca he dejado de tocar mi instrumento, adems que me resulta muy til a la hora de reconstruir y analizar las obras musicales que trabajo. En mi caso,
ingres primero en el Grado Superior de Piano un poco por
inercia, porque tampoco tena muy claro qu se haca en
Musicologa. No obstante, pronto me di cuenta de que me encantaban las clases de historia y anlisis, as que, como asignaturas optativas, me fui matriculando de algunos crditos de la
especialidad de Musicologa. Una vez que empec con las clases de musicologa ya me enamor de la profesin, y al nal
acab realizando las pruebas de acceso a esta especialidad. En
un principio comenc compatibilizando los dos superiores,
pero pronto me di cuenta de que mi verdadera vocacin era la
musicologa. En mi opinin, desde los conservatorios profesionales no se potencia lo suciente la posibilidad de estudiar
musicologa. Se tiene todava un poco esa visin tan perjudicial
de que los que entran en Musicologa es porque no valen para
las especialidades instrumentales. Creo que esto es un gran
error, y considero necesario remediarlo cuanto antes, ya que,
con visiones como la mencionada, quizs se est haciendo que
muchos alumnos no continen por el campo de la musicologa,
cerrndoles la puerta a la que quizs sea su verdadera vocacin.
MINA III: Cmo animaras a alguien a iniciarse en el estudio de la
musicologa?
O. G.: En mi opinin, la Musicologa es para personas que les encante la msica y sean personas
muy curiosas, para aquellos que
no se conforman con tocar la partitura tal y como les dice su profesor, sin plantearse nada. Las personas idneas para el estudio de
la Musicologa son aquellas que
les gusta preguntarse cosas, leer
acerca de los compositores y obras que interpretan, interpretar
autores nuevos y obras poco conocidas y salirse un poco de lo
establecido. Esas personas que les gusta comprender cmo
estn construidas las partituras y qu hace un compositor concreto para que todas sus obras suenen a l, les guste analizar,
les guste leer, etc. Es difcil de explicarlo, pero creo que hay
determinadas personas que tiene un perl idneo para estos
estudios. A estas personas, les invitara a ver los planes de estudios de esta disciplina, para que tengan plena conciencia de
lo amplio que es el campo de la Musicologa. Adems, les
aconsejara asistir a algn congreso en el que puedan ver las
diferentes lneas de investigacin que se estn abriendo en
nuestro pas.
MINA III: Cules son las posibles salidas profesionales de la musicologa?
O. G.: Por lo general, los musiclogos se suelen dedicar a la
enseanza y a la investigacin, pero estos estudios tienen tambin otras salidas relacionadas con la gestin y difusin del
patrimonio musical (puedes trabajar en archivos y en centros
de documentacin musical), o como gestor de actividades musicales (en fundaciones culturales, o como asesor en festivales y
ciclos de conciertos).

Artculos
Las ciudades suenan
Por Carmen de Toms Medina
Doctora Arquitecta. Profesora asociada del Departamento de Urbanstica y Ordenacin del Territorio de
la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla

Exercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animi.

Leibniz

l presente artculo reexiona sobre los estudios que asocian

la msica con la arquitectura y profundiza en el signicado
de esta relacin recurriendo al periodo histrico donde se consolid: la Grecia clsica. Pretende desvelar que al igual que
sucede en reconocidos edicios, los principios compositivos
con los que se construye la msica son similares a los que se
utilizan para elaborar las reglas de construccin de una ciudad.
Estudia las teoras postuladas por los grandes pensadores clsicos y se detiene en el anlisis de la ciudad de Mileto que se
convierte en el paradigma de la relacin. Con ella se pone de
maniesto que bajo el plano de cada ciudad subyace una meloda.

La lnea de investigacin subrayada por Alberti fue

seguida por Luca Pacioli en el s. XV, quien pretendi demostrar la relacin existente entre la msica y la arquitectura a
partir de las matemticas y la geometra. Algo que represent
muy bien la arquitectura cbica de Robert Morris en el s. XVIII,
que se mostraba como una evolucin de las teoras pitagricas.

En el s. XIX se detectaron semejanzas entre las obras del

compositor Anton Brickner y la arquitectura de Gaud, y entrado ya en el s. XX, el maestro Le Corbusier puso de maniesto
gracias a su amigo Fracois Xenakis que la msica construida en
base a las matemticas poda generar arquitectura y construy
el monasterio de La Tourre@e. De la misma manera reputados
INTRODUCCIN
personajes de la poca como Stravinsky o Gropius defendieron
Todos hemos odo hablar en alguna ocasin de la corre- la unicacin de estas artes llegando a pronunciar el primero
lacin existente entre la msica y la arquitectura. Dos artes en de ellos, una de las frases que ms se ha utilizado para denir
cuyas reglas de composicin existen pautas tan similares que esta relacin: la arquitectura es msica congelada.
han permitido a reconocidos autores1 asociarlas y explicar los
La relacin entre la msica y la arquitectura se ha mateprincipios compositivos de las grandes obras de arquitectura
rializado
a lo largo del tiempo con la construccin de singulade todos los tiempos.
res edicios, entendindose la arquitectura como el arte de
Esta relacin se advirti desde las civilizaciones primiti- proyectar y construir edicios4. Sin embargo esto ha supuesto
vas, aunque fue en la Grecia clsica donde se consolid. Pitgo- un entendimiento parcial de su denicin, porque en la bsras (s.VI ac) defendi la unin entre ambas a partir de la esen- queda de esta relacin nunca se ha profundizado en el amplio
cia que tenan en comn (JEANS.J, 1976). Marco Lucio Vitrubio espectro de su signicado. El Diccionario de la Real Academia
(s. I dc) tambin se pronunci al respecto, especicando en su Espaola tambin especica que una de las nalidades de la
obra magna2 que para ser buen arquitecto eran necesarios co- arquitectura es el urbanismo y la seala como el arte que se
nocimientos de msica, lo que facilitara el entendimiento de aplica al cuidado y al embellecimiento de la ciudad, encargnlas proporciones y las matemticas. Del mismo modo San dose de su trazado, de la ordenacin de sus calles, plazas, jarAgustn (s. IV dc) defendi esta teora y secund los principios dines pblicos y paseos. En denitiva la arquitectura no slo se
pitagricos segn los cuales armaba que la msica y la arqui- reere al arte de proyectar y construir edicios, tambin se
tectura estaban hermanadas porque participaban de la aritm- reere al arte que se encarga de construir la ciudad.
tica (OTAOLA.P, 2005).
As, las grandes catedrales del Medievo materializaron
esta relacin, llegando a ser comparadas incluso con un instrumento musical que procuraba el adecuado equilibrio entre el
peso y la tensin de los boques de piedra utilizados para su
construccin.
Durante el renacimiento Alberti en su tratado de arquitectura3 especic la aplicacin directa de la modulacin musical armnica a la arquitectura, haciendo hincapi en la idea de
proporcin, idea que fue muy utilizada posteriormente por
Palladio en la construccin de sus fantsticas villas. Y siguiendo el mismo modelo armnico planteado por Alberti, Claudio
Monteverdi compuso su primera pera, Orfeo, un perfecto
ejemplo de estructura y armona musical.

En el sentido de lo descrito resulta sorprendente que

nunca se haya cuestionado si los parmetros denidos por
muchos de los autores citados para argumentar la relacin expuesta tambin seran extensivos al estudio de la ciudad, si al
igual que se ha reejado en la construccin de muchos edicios, sera posible interpretar que en el trazado de una ciudad
subyacen las reglas de composicin musical.
Abordaremos el tema recurriendo a la historia y detenindonos en la etapa que marc el origen de nuestra cultura,
aquella donde se consolid el orden urbano, esa en la que por
primera vez se lleg a la consonancia de esta relacin: la Grecia
clsica. As, estudiaremos las teoras postuladas por los grandes pensadores de la poca y buscaremos su aplicacin en la
ciudad descrita por muchos autores como el referente del perfecto trazado urbano: Mileto.

29
7

Las ciudades suenan

LAS APORTACIONES MS SINGULARES DE
LA GRECIA CLSICA
PITGORAS sostena que el nmero era la raz y la esencia de
todas las cosas, que las cuatro ciencias fundamentales que regan el universo: la geometra, la aritmtica, la astronoma y la
msica lo tenan como principio comn, que las interrelacionaba y creaba entre ellas un vnculo indisoluble. Encontr el fundamento matemtico de la consonancia musical5. Armaba que
la Geometra y la Aritmtica entraban en comunin divina gracias a la Msica, que de
esta forma se converta
en una rama de las matemticas. Para l la
concordancia entre las
proporciones geomtricas, aritmticas y musicales y su extrapolacin
al cosmos, determinaba
que los astros emiten en
sus movimientos unos
tonos musicales armoniosos cuya composicin produca una maravillosa meloda: la
msica de las esferas,
tan aplicada, como de- Modelo platnico del sistema solar preca en lneas anteriores sentado por Kepler en su obra Mistea la Arquitectura.
rium Cosmographicum (1596)

Representacin de la escala musical. Elaboracin propia

EUCLIDES por su parte arm que la belleza que rega el universo estaba presente en todos los objetos armoniosos, y que el
responsable de la armona universal era un nmero divino: el
nmero ureo7. Nmero que fue explicado como una construccin geomtrica, es decir como la proporcin entre dos segmentos de una recta.

Descubri, sirvindose del monocordio, que al subdividir una cuerda en partes cuyas longitudes estaban en proporcin aritmtica se producan sonidos armoniosos a distintas
alturas, es decir graves y agudos, y que si dos de ellos se tocaban simultneamente producan sonidos consonantes. En denitiva encontr relaciones numricas entre la longitud de una
cuerda vibrante y las notas de la escala musical.

Representacin del monocordio. Musurgia Universalis, de Athanasius Kircher (1650)

ARQUITAS DE TARENTO arm que en la msica existan tres
medias: la aritmtica, la geomtrica, y la armnica...6 medias
utilizadas hoy en da para explicar los distintos intervalos sobre
los que se construye la escala. De la aritmtica se obtiene el de
quinta; de la armnica, el de cuarta; y de la geomtrica, la octava, y adems el tono nace del cociente entre la aritmtica y la
armnica.
Al elaborar un diagrama representando las notas de la
escala y los intervalos obtenidos de las teoras de Arquitas llegamos a la conclusin de que la escala musical presenta simetra
en su estructura matemtica.

Rectngulo que representa la proporcin urea

La divina proporcin fue uno de los mtodos ms utilizados en la composicin de grandes obras pictricas, arquitectnicas y esculturales de todos los tiempos, y como no poda ser
de otra manera en las grandes composiciones musicales. Eminentes compositores a lo largo de la historia se han servido del
nmero ureo para conseguir la belleza de sus melodas. As,
Mozart dividi el primer movimiento de la sonata n1 para
piano en 38 y 62 compases, sirvindose del nmero ureo para
esta estructuracin.

MILETO: EL REFERENTE DE LA RELACIN

Entre las grandes aportaciones que hicieron los griegos a
la historia del urbanismo destaca la planicacin regular, ortogonal y casi cuadricular como una nueva corriente de desarrollo

Artculos
urbano, llevada a cabo principalmente por Hipodamo de Mileto, el padre del urbanismo (MORRIS. A.E.J, 2007).
Hipodamo no fue el inventor de la retcula urbana8, aunque si se le puede considerar el creador de la primera entidad
urbana integrada: la ciudad. Entendida como aquel lugar organizado en torno a los nuevos elementos urbanos como el gora,
los stoas, el teatro o el puerto, necesarios para su funcionamiento
como comunidad de ciudadanos que ejercan la soberana sobre
un determinado territorio.
Del mismo modo se le podra considerar como el primer
urbanista de la historia que aplic las teoras de los grandes
pensadores clsicos al trazado de una ciudad. Y el paradigma
de esta interpretacin fue la reconstruccin de Mileto, organizada de acuerdo a un trazado en forma de damero elaborado a
partir de proporciones matemticas, que buscaban la perfeccin
urbana a travs de la simetra, la lgica, la claridad y la simplicidad. Trazado que a pesar de recordar por su geometra a las
ciudades de la antigua civilizacin de la cultura de Harappa,
nada tena que ver con ella.
La nueva ciudad se desarroll al norte de la acrpolis
original ocupando toda la pennsula rocosa baada por el mar
Egeo. El trazado ortogonal de la ciudad se adapt al promontorio que penetra en el mar (CHUECA GOITIA. F, 2011). Fue rodeada por una muralla que reprodujo la geometra de los acantilados y que se separ de la traza urbana permitiendo la incorporacin del paisaje en la ciudad. Ciudad que se consolid con
la integracin de los elementos urbanos necesarios para el funcionamiento de la vida cotidiana.

Modelo de Hipdamo de Mileto para la conguracin

del tejido de la polis
En el trazado de la ciudad de Mileto, se reconocen algunas de las mximas postuladas por los grandes autores clsicos,
como las teoras Pitagricas, pues resulta evidente la geometra,
la aritmtica e incluso la astronoma empleada para su elaboracin, aunque pasa desapercibida la cuarta ciencia que el lsofo
cit como imprescindible para que el Universo funcionase,
aquella que estaba hermanada con las anteriormente citadas
porque guardaba con ellas una intrnseca relacin: la msica.
Su tejido urbano se desarroll a partir de una clula tipo9, un rectngulo, cuyas dimensiones variaban en funcin de
las dos zonas destacadas en la ciudad. El resultado fue una traza reticular, ortogonal y casi cuadricular estructurada en base a
una zona central donde se ubicaron los edicios pblicos. La
clula se dise guardando la proporcin urea y la secuencia
formada por la manzana y la calle se estableci en base a una
proporcin armnica, proporcin que tambin se respet con la
altura de los edicios y la estructura total de la ciudad, de tal
manera que cada una de las zonas residenciales creci respetando la simetra en su conguracin urbana.
Plano de la ciudad de Mileto realizado por Gerkan y Weber

33

Artculos

Las ciudades suenan

Artculos

La utilizacin de la divina proporcin en la concepcin

CITAS
de la clula tipo asegur la armona y la belleza del tejido
urbano, sustentado a su vez en las proporciones aritmticas 1 Reconocidos autores como Leon BaCista Alberti, Gaid,
utilizadas para el diseo de la secuencia manzana-calle, las mis- Le Corbusier, Daniel Liebeskind.
mas proporciones que se emplearon para construir la escala
musical. De tal manera que le fue transferido al tejido las mis- 2 (BLNQUEZ.A, 2007). Marco Lucio Vitruvio. Los diez libros de
mas relaciones numricas que guardaban los sonidos armonio- Arquitectura. Barcelona, 2007.
sos que articulaban las notas de la escala.
3

As, de las proporciones utilizadas para denir la secuencia urbana10 se podra deducir mediante operaciones aritmticas el valor armnico de la distancia entre manzanas, al
igual que en la escala se deduca el valor del tono musical. De
tal manera que la signicacin del tono en msica se identicara con la de la traza urbana11, la principal responsable de la
conguracin de la ciudad. Por lo tanto al igual que la suma de
tonos produca la altura de los distintos sonidos con los que se
identicaban las notas de la escala, construida simtricamente
en su estructura matemtica, la traza iba generando la ciudad,
que se materializaba con un volumen uniformemente residencial fracturado por las alturas de los elementos urbanos destacados y se desarrollaba a partir de una trama reticular que tambin responda a la simetra de la escala.

(ALBERTI, 1550). Dei Ra Aedicatoria, Firenze, 1550.

Diccionario esencial de la lengua espaola. RAE.

Madrid, 2006.
4

(MIYARA.F). La msica de las esferas de Pitgoras a Xenaquis

.y ms ac. Artculo cientco.
5

(TOMASINI.M.C). El fundamento matemtico de la escala musical y sus races pitagricas. C&T. Universidad de Palermo.

(VV.AA). Por qu usamos 12 notas? De Pitgoras a Bach. 2010

Como se especica en el captulo I del libro Historia de la forma

urbana. Desde sus orgenes hasta la revolucin industrial, al hablar
de las ciudades de la cultura Harappa.
8

De esta manera teniendo en cuenta la importancia del

nmero en las doctrinas pitagricas; la signicacin del nmero 9Se le llama clula tipo a la manzana urbana.
ureo sealada por Euclides y la relacin geomtrica demostrada por Arquitas, entre Aritmtica y msica, se podra decir, 10Entendindose secuencia urbana a la formada por la manzana
tras el anlisis de las proporciones aritmticas y geomtricas y la calle.
sobre las que se construy su tejido urbano, que en la ciudad de
Mileto subyacen las reglas compositivas de una meloda, que 11 En urbanismo llamamos graza a la directriz que genera la
sonar cuando se ejecuten las notas de la escala, notas identi- calle.
cadas con los elementos urbanos de la ciudad.
En consecuencia se podra enunciar que Hipodamo construy la primera entidad urbana integrada, y por ello considerada la primera verdadera ciudad porque adems de poseer todos
los elementos urbanos indispensables fue diseada utilizando
todas las ciencias que como deca Pitgoras estn implcitas en
el origen del Universo: la geometra, la aritmtica, la astronoma
y la msica.
Las conclusiones del estudio realizado son tan signicativas en cuanto a la relacin entre la msica y las reglas de construccin de la ciudad, que el mtodo de anlisis empleado para
el estudio de la ciudad de Mileto debera extrapolarse al estudio
de cualquier ciudad. De tal manera que se podra llegar a armar que bajo el plano de cualquier ciudad subyace msica.
Una msica escrita en cada partitura urbana, con un carcter
singular que sonar cuando se combinen las notas identicadas
en el tejido produciendo una meloda nica e irrepetible que
depender de la disposicin de sus componentes urbanos, que
sern los que le conferirn su identidad.

BIBLIOGRAFA
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Valladolid: Estudio Agustiniano, 2005.

12

10

Artculos

Mitos y verdades en la interpretacin del violn histrico

Por Carlos Jaime Sarri
Profesor de Violn en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

Violn barroco o violn moderno?; esta cuestin se plantea

hoy en da, con el peso de una losa de mrmol, en aquellos
que no quieren girar la cara a la evidente realidad que, desde
hace ya varias dcadas, impusieron progresivamente los
pioneros en la investigacin de la msica de los siglos XVII y
XVIII. Y es que el siglo XX sepult categricamente, no solo la
manera de interpretar de periodos anteriores sino tambin el
repertorio de los grandes compositores de estas pocas. Una
nueva manera de tocar se abra paso al gusto de la sociedad
burguesa de entreguerras, una sociedad cada vez ms decadente y simplista en lo que a mbito musical se reere. Esto repercute prcticamente en todos los instrumentos y gneros de
interpretacin, pero el violn, por sus caractersticas de instrumento vinculado tanto a los salones aristocrticos como a la
msica popular, se vio mucho ms afectado. La msica sale de
los palacios e iglesias y los violinistas saltan a las salas de concierto. Hay que vibrar todas las notas con exageracin y empastar el arco con fuerza; si se toca ms rpido, mejor eso es lo
que el nuevo pblico demanda y el violn va consolidndose
como un instrumento de lucimiento. El oyente est ya casi al
servicio de los nuevos virtuosos y los grandes solistas triunfan
por el mundo entero y se van enriqueciendo con grandes fortunas.

Estos violinistas desconocan la msica de los maestros

del barroco y del clasicismo, salvo las ms importantes excepciones, lo ms lejano en sus bibliotecas eran los mtodos de los
pedagogos del XIX, cargados de grandes ejercicios para el trabajo tcnico, pero sin ninguna referencia estilstica. Todo serva
para lo mismo; el repertorio barroco era casi inexistente y cuando se interpretaba una Sonata de Corelli o una Partita de Bach,
se usaban los mismos recursos que para un concierto de Tchaikovsky o una pieza de Kreisler, de hecho, este ltimo contribuy ms a la confusin con sus arreglos de msica del XVII
y XVIII para ser utilizados como piezas de saln, obras por
cierto de gran encanto romntico.

Portada de la edicin de 1800 del tratado Violinschule de Leopoldo Mozart

Todos en la actualidad, somos de alguna manera, herederos de esta manera de tocar; mi maestra, la violinista argentina Brunilda Gianneo, fue discpula de Max Rostal (que a su vez
lo fue de Carl Flesh) y de Nathan Milstein (que lo fue de Leopold Auer y de Eugene Ysaye). La tradicin moderna del violn se consolida y se aanza durante el siglo XX a travs de todas
las escuelas del mundo.

CONTEXTO Y REALIDAD

FriO Kreisler, uno de los ms importantes violinistas del siglo XX.

El contexto histrico en la interpretacin instrumental es

absolutamente imprescindible. No poseemos documentos sonoros ni videogrcos de msicos de antes de nales de 1800 y no
es fcil imaginar cmo sonaba realmente la msica del barroco y

11

Mitos y verdades en la interpretacin del violn histrico

del clasicismo en su poca. Podemos intuir que los violinistas de
los siglos XVII y XVIII no posean la habilidad ni la destreza de
los de nuestro tiempo; salvo algunos tratados como el de Geminiani, el de Jos Herrando en Espaa y el clebre
Violinschule (Escuela de violn) de Leopoldo Mozart, la literatura pedaggica del instrumento resultaba muy limitada. En
ellos, el compendio se sintetizaba en la explicacin de las principales escalas y posiciones y en conceptos bsicos de postura y
mecanismo.
Casi medio siglo tardaran en aparecer los primeros
mtodos tcnicos complejos y aunque ya antes existieron
reconocidos violinistas, los grandes virtuosos no surgen hasta
mediados del XIX, considerando algunas excepciones como
Tartini o Locatelli. A pesar de todo, los tratados primitivos de
violn nos han servido para conocer la manera de tocar de la
poca ya que, adems de las cuestiones tcnicas del instrumento,
hacan referencia a temas estilsticos y de interpretacin. Mencin
aparte merece el mtodo para
auta de Johann Joachim Quanb,
obra de referencia no solo para
autistas sino para todos los instrumentistas que quieran profundizar en el panorama musical
del siglo XVIII.

pues la postura del violn sobre el hombro siendo agarrado con

la mano izquierda, no facilitaba la movilidad de la misma ni del
brazo. Aun as y con la proliferacin de la sensacin afectiva en
la voz humana, los instrumentos tienden a imitar a esta y se
comienzan a desarrollar diferentes efectos de movimiento ondulatorio en las notas. Uno de los primeros es el baCimento, a imitacin del baCimento di gola (latido de garganta) que consista
en repetir al nal de una nota larga el sonido entrecortado de la
misma de manera progresivamente ms rpida. Este efecto se
empleaba en la msica del primer seicento italiano y Claudio
Monteverdi fue uno de sus principales impulsores. Poco a poco
el movimiento muy pequeo de los dedos contiguos en los trinos, va acercando cada vez ms el efecto del vibrato que ya se
realiza en la voz humana y que terminar produciendo una
oscilacin de la yema del mismo dedo sobre la nota. Como ya
he comentado, su uso nunca result exagerado en el periodo
barroco y siempre se mantuvo como
un recurso para embellecer el
sonido; el abuso del mismo era considerado de absoluto mal gusto y no
se conceba bajo ningn concepto.
Este hecho no quiere decir que no
existiera en la ejecucin violinstica
de la poca, como errneamente se
piensa, sino que su produccin era
conscientemente controlada y siempre primaba la idea del fraseo sobre
el sonido puro de las notas. El mismo concepto comienza, afortunadamente, a formar parte de la interpretacin actual de muchos violinistas
en la mayora de repertorios, no solo
en el de la msica de siglos anteriores.

Debemos de entender
tambin que los violinistas del
periodo barroco estaban ms
preocupados por la produccin
de efectos con el arco que en el
malabarismo
de
la
mano
izquierda. La pureza del sonido
El uso de este efecto fue
en benecio de la expresividad
creciendo histricamente y ya a medebi de formar parte de su codiados del siglo XVIII, Francesco
municacin artstica. Si obGeminiani en su tratado The art of
servamos la Teora de los Afectos,
Playing on the violin, deende la
analizada musicalmente por estuFrancesco da Geminiani, uno de los ms grandes violinistas italianos
diosos como Merssene y Kircher, del XVIII, creador del importante tratado The art of playing on the teora de vibrar a menudo; no
debemos de confundir esta manera
la interpretacin de ese periodo
violin
de expresin con la de utilizar un
era sometida al principio de expresividad emotiva del receptor. El violinista usaba innidad de ancho vibrato constante, caracterstica de los violinistas del siglo
recursos en la elaboracin del sonido para lograr sus objetivos. XX. De hecho, estos ltimos quizs desarrollaron una mala inAl contrario de lo que muchos piensan, la msica del barroco terpretacin del tratado del gran violinista italiano, pues de este
era clida, expresiva y verstil, y para conocer y reproducir esos se hicieron varias ediciones posteriores durante dcadas,
principios en la interpretacin nos hemos de remitir a la reali- aunque se trata de una teora no demostrada. Geminiani hace
referencia al uso de un movimiento oscilatorio de los dedos con
dad histrica y del pensamiento de esa poca.
la intencin de redondear el sonido de las notas sin alterar la
pureza de estas, postura enfrentada a la establecida con anteriEL MITO DEL VIBRATO
oridad por Tartini, en la cual el vibrato debe de dosicarse y
Aun tratndose de uno de los temas ms controvertidos emplearse solamente en la culminacin de ciertas notas, frases o
de la interpretacin, podemos llegar a conclusiones muy claras, pasajes. En este mbito la mesa di voce, que consista en la
sobre todo a nivel historicista, si pensamos en bases estticas amplitud progresiva en la intensidad sonora de la arcada culmims que en fundamentos prcticos. De entrada, se debe de com- nada por el vibrato, se convirti en uno de los ms interesantes
prender que el vibrato en exceso, bsicamente en amplitud, es recursos expresivos del violn en notas largas o tiempos lentos.
algo improcedente y de mal gusto, porque partimos de un prin- El uso del vibrato de arco tambin form parte de las diferentes
cipio fundamental que es la pureza del sonido, que debe de formas fsicas efectistas de los dos primeros siglos de historia
mantenerse a una frecuencia constante para que se produzca del instrumento; la realizaban los violinistas con un movimiento
como tal. Esa claridad en la produccin del sonido se mantuvo oscilante de la mueca derecha sobre la misma nota al atacar
durante la totalidad del periodo barroco casi por necesidad, nales de frase o de movimientos.

12

Artculos
EVOLUCIN DEL ARCO
Desde que los primeros intrpretes histricos comienzan
su andadura y exponen sus trabajos en salas de concierto y registros discogrcos, all por los aos 60 del pasado siglo, son
muchas las opiniones errneas que han aparecido acerca de la
forma de tocar en los periodos barroco y clsico. El cambio no
fue rotundo, de hecho, en las primeras grabaciones del Concentus Musicus de Viena todava escuchamos un exceso de vibrato
en los instrumentos de cuerda y un uso del arco, aun utilizando
modelos de construccin de la poca, muy parecido al de los
violinistas modernos del siglo XX. Pero la constante investigacin y consulta exhaustiva usando manuscritos y tratados,
hace aorar progresivamente una interpretacin ms correcta y
el a aquellos momentos.
En el ao 1973, el violinista Reinhard Goebel funda, junto a compaeros del Conservatorio Superior de Colonia, el conjunto Musica Antiqua Kln y sienta un precedente en el uso de
la uctuacin del arco para la expresividad y el carcter. Goebel
fue discpulo de Franz Joseph Maier y de Eduard Melkus, violinistas pioneros en msica histrica, pero l fue realmente el
primero en analizar y llevar a la prctica una gran cantidad de
ataques y relieves en la tcnica del arco barroco. Y con Goebel

Evolucin cronolgica del arco de violn

Reinhard Goebel

se pone el vibrato en su sitio y el arco en su lugar, y el violn

histrico se dene y se expande. Este uso del arco se confunde
en el mbito de los violinistas modernos con la realizacin de
notas inadas constantemente y mal acentuadas. Tambin existe la creencia de que el sonido del violn con arco convado y
cuerdas de tripa es mucho ms dbil; nada ms lejano a la realidad, el arco de los siglos XVII y XVIII es rico en posibilidades
sonoras y efectos y la acentuacin de las notas debe de estar
muy cuidada, cuanto ms para que el carcter de los diferentes
tipos de danzas sea correcto. El arco evolucion porque la msica fue cambiando y eso es lo verdaderamente importante. Se
puede tocar msica barroca con un arco moderno pero la consecucin del estilo y sonido de esa poca ser ms complicada
de obtener porque ese arco no ha sido concebido para interpretar esa msica; nos imaginamos un concierto de Brahms
tocado con un arco modelo Corelli de nales del XVII? Aun as,
existen experiencias hoy en las que los msicos modernos interpretan msica antigua, dirigidos por un especialista en la materia, y el resultado es asombroso; tal es el caso de Enmanuelle
Haim con los msicos de la Filarmnica de Berln tocando obras
de Le Grand Siecle francs o el de Enrico Onofri dirigiendo
Haydn a la Orquesta Sinfnica de Sevilla, por poner solo dos de
mltiples ejemplos.

Por otro lado, de la misma manera que la dosicacin

del vibrato de pocas pasadas ha servido para que msicos
modernos apliquen una forma de expresividad ms heterognea e interesante en los dems estilos, el mismo hecho sucede
tambin con el arco. La observacin de la riqueza de produccin
del sonido en las distintas pocas ha creado hoy en da una
manera de tocar ms viva y variada a la que llamamos tocar
fuera de las cuerdas, en la cual el violinista entra y sale del
contacto con el instrumento segn la necesidad y de manera
muy controlada, estilo completamente opuesto al empleado
durante casi todo el siglo XX en el cual el intrprete usaba el
arco apoyado siempre sobre las cuerdas, y solamente utilizando
los golpes saltados para pasajes de efecto virtuosstico.

LOS VIOLINISTAS MODERNOS DE LA MSICA

ANTIGUA
Nikolaus Harnoncourt en su libro La Msica como discurso sonoro, hace varias referencias a la llamada msica viva,
es decir, la msica en los periodos histricos en los que el pblico demandaba el repertorio contemporneo de su poca. Esto
sucedi siempre as hasta ya entrado el siglo XX, con la llegada
de la atonalidad y las corrientes vanguardistas de los 50, el oyente de la vulgarmente llamada msica clsica que frecuenta la

13

Mitos y verdades en la interpretacin del violn histrico

escucha de los compositores vivos se convierte en una gran miEn contraposicin a la msica de la segunda mitad del
nora y los auditorios y las salas de concierto programan ya siglo XIX , y aunque a simple vista las partituras del periodo
como algo rutinario las obras de los msicos del pasado.
barroco y parte del clsico puedan parecer sencillas, esa
aparente facilidad en el pentagrama no es ms que falta de inEste hecho est relacionado con la progresiva prolifer- formacin y muchsimos detalles que hay que conocer, ms all
acin de estudiosos de la msica histrica desde mediados del del papel.
siglo XX, que comienzan a plantearse muy seriamente el reproGustav Mahler deca, rerindose a la msica de su momento histrico en una partitura est todo escrito, salvo lo
esencial. En una partitura de los siglos XVII y XVIII solo hay
notas escritas, falta todo lo dems y por supuesto, lo esencial.
(A mis maestros, Brunilda Gianneo y Jos-Lus Garca Asensio)

Enrico Onofri, uno de los ms grandes intrpretes de violn histrico de la

actualidad

ducir de manera el la msica de periodos anteriores. Desde

entonces son muchos los grandes violinistas que han trascendido en el mundo de la interpretacin con instrumento de poca y
han ido contribuyendo durante varias dcadas al asentamiento
de unas bases concretas tcnicas y de expresividad muy acordes
al gusto de las distintas pocas. Hagamos mencin de los ms
representativos, en primer lugar, los pioneros: Eduard Melkus,
Franz Joseph Maier, Sigiswald Kuijken y Alice Harnoncourt. En
segundo lugar, los violinistas de las dcadas de los 70 a 90 del
siglo XX, todava en activo: Reinhard Goebel, Monica Hugget,
Lucy van Dael, Simon Standage, Elisabeth Wilcock y Roy Goodman. Y nalmente, los actuales: Andrew Manze, Enrico GaCi,
Franois Fernandez, Amandine Beyer, Hiro Kurosaki, Fabio
Biondi, Enrico Onofri y Manfredo Kraemer.
Pero una curiosa pregunta uye siempre entre los amantes de la msica antigua cuando escuchamos a los intrpretes
actuales; sonaran as de bien los violinistas del pasado?... ya se
hace mencin al principio del artculo, el conocimiento tcnico
de los msicos de hoy en da es muy amplio y la mayora de
ellos, a pesar de especializarse en msica histrica tambin
abordan repertorios ms actuales. Entonces llegamos a una
clara conclusin, el violinista completo de hoy, como ya arm
Fabio Biondi, es el que puede interpretar la msica de todas las
pocas respetando los principios estilsticos bsicos que la caracterizan. Valgan como ejemplo las clases magistrales que Enrico Onofri imparti en Sevilla en 2015 para la Fundacin Baremboin a las cuales asisti mi hijo; en ellas todos los alumnos trabajaron msica barroca, bsicamente Bach, pero una alumna
que desconoca la trayectoria del profesor acudi con la Introduccin y Rond Caprichoso de Camille Saint-Saens. El Maestro
de Ravena sorprendi a todos los asistentes con una impresionante clase de interpretacin romntica en la que expuso nuevos conceptos e ideas a las que no estamos acostumbrados, utilizando su violn con cuerdas de tripa.

14

El legado pianstico espaol del siglo XIX (2 parte).

El piano: la crtica musical, la edicin, fabricacin de instrumentos
Por Ana Coello Casado
Profesora de Piano y Msica de Cmara en el CSM Manuel Castillo de Sevilla y Licenciada en Biologa

INTRODUCCIN
La primera parte del artculo trataba del entorno social,
cultural y musical en Europa y en Espaa. En esta segunda parte se hablar del piano en Espaa y sus compositores del XIX.

EL PIANO: LA CRTICA MUSICAL, LA EDICIN,

FABRICACIN DE INSTRUMENTOS
Estos tres elementos son importantes para comprender la
prolca actividad musical que se despleg durante el siglo XIX
contribuyendo enormemente a la difusin y desarrollo de la
cultura musical entre la burguesa y la clase media.
A la muerte de Fernando VII comenz una poca de
apertura acompaada por una libertad de expresin que favoreci la aparicin de noticias y crticas en algunas secciones de
peridicos y revistas musicales importantes como Las Novedades o La Ilustracin, en las que Barbieri escriba sus crticas. Felipe Pedrell, Santiago Masarnau, Pedro Tintorer o Joaqun Larregla suscribieron numerosos artculos en la prensa de la poca.

El siglo XIX es el siglo del piano y su perfeccionamiento

se debe en gran parte a los constructores como rard (17521831) o Pleyel (l757-1831). Proliferaron los pequeos talleres de
construccin de pianos en toda Espaa, principalmente en Madrid: se pudieron contar alrededor
de veinte talleres, a pesar de la
frgil situacin que se viva en
Espaa en esos momentos. La incorporacin de mejoras tcnicas
proporcion al piano una graduable y potente sonoridad, la tmbrica y el calor de sus ejecuciones
hicieron de este instrumento el
favorito de los salones. La reduccin de su tamao y la disminucin de su coste aumentaron la
industrializacin y comercializacin del piano. Su capacidad para
ofrecer reducciones de obras orquestales y opersticas, as como las posibilidades que brindaba
como instrumento solista o como integrante de las agrupaciones
de cmara hizo que su expansin llegase a todos los crculos
musicales.

A principios de los cuarenta surgieron las primeras revistas larmnicas como la Iberia musical y literaria y El antrin
La demanda social y la enseanza ocial del piano favomatritense, en donde se insertaban piezas de pequea extensin
recieron el crecimiento de la construccin de pianos a lo largo
de muchos prestigiosos compositores como Juan Mara Gueldel siglo, con varios constructores de renombre como Jos Lacabenzu, Eduardo Ocn, Dmaso Zabalza, Isaac Albniz, Enrique
bra, Javier y Jos Larr, Manuel Samaniego, Manuel y Jernimo
Granados, entre otros.
Bords, Pedro Gmez, Mauricio Piazza y otros. La mayora de
los pianos eran verticales y de mesa. Al auge en la construccin
La msica de saln y religiosa fue la ms prspera en la
de pianos se sum la llegada de generaciones de grandes viredicin musical. Se llegaron a editar cincuenta mil partituras en
tuosos, y ante la apertura de numerosas salas de concierto se
Espaa; gracias a la introduccin de nuevas tcnicas de estamdemandaba un nuevo tipo de repertorio con obras ms complepacin y a la demanda musical que requera la burguesa y un
jas como Viva Navarra! Gran jota de concierto de J.Larregla, o
gran nmero de acionados al piano, se vio beneciada la enorRecuerdos de Andaluca de E.Ocn.
me produccin pianstica. En este campo Espaa se condujo de
forma similar al resto de Europa, con predominio del repertorio
Espaa puso de moda el gusto por la msica popular,
pianstico. La edicin espaola prest especial atencin a los
llegando hasta Europa; atrayendo a grandes personalidades
autores espaoles del momento, aunque en menor medida, se
que visitaron nuestro pas contribuyendo a la expansin del
imprimieron recopilaciones de compositores extranjeros, dnpiano en Espaa. Liszt recorri Espaa durante 1844 y compone
dose a conocer los grandes csicos como Mozart, Beethoven,
Rapsodia espaola, Thalberg en 1847, GoCschalk escribe SouveMendelssohn, Dussek
nir de Andaluca. Bizet convierte la habanera en smbolo espaol inmortalizada en Carmen.
Adems de la edicin musical, se abri un nuevo camino: la grabacin sonora; el perfeccionamiento de las tcnicas
INSTITUCIONES ACADMICAS. PRIMER
de grabacin pudieron mejorar el invento del primer fonoautCONSERVATORIO, MTODOS DE ENSEANZA
grafo y permitieron recoger testimonios de un extenso repertorio bajo las propias interpretaciones de grandes virtuosos como
El ateneo fue un modelo institucional, en donde se lea la
Brahms, Joaqun Larregla, Isaac Albniz, Joaqun Malats o Enriprensa,
se celebraban conferencias, charlas, exposiciones y donque Granados. En 1729 M Brbara de Braganza, futura esposa
de
se
daban
conciertos de carcter didctico, dirigidos a la pedade Fernando VI, viaj a Espaa con su maestro Domenico Scargoga
y
a
la
difusin cultural. El liceo daba preferencia a las
laCi, gracias al cual llegaron a la corte espaola los primeros
actividades
artsticas
de carcter recreativo. La pedagoga estapianos desde Italia del taller de B.Cristofori, y a partir de este
ba
en
un
segundo
plano
y muy ligado al pblico burgus. La
hecho, la msica de tecla empez a adquirir una gran transcenelevada
demanda
de
aprendizaje
del piano suscit que naciesen
dencia en nuestro pas.

15

El legado pianstico espaol del siglo XIX (2 parte)

instituciones privadas y la creacin de conservatorios. La boda
de Fernando VII con M Cristina tendra una importante incidencia en la creacin en 1830 del primer Conservatorio musical
en Espaa, establecindose de manera ocial la docencia del
instrumento en Madrid en el Real Conservatorio de Msica.
Pedro Albniz fue su primer profesor de piano (1840), precursor y padre de la moderna escuela de piano.
Jos Mir, Manuel Mendizbal, Dmaso Zabalza, Martn Snchez All, Eduardo Compta,
Teobaldo Power o Jos Trag, ejercieron como
profesores de piano durante el siglo XIX. Posteriormente fueron creados los conservatorios
de Barcelona, Valencia, Mlaga, Bilbao y Sevilla.

formas clsicas durante gran parte del siglo y la demora en

asentarse el romanticismo. Gracias a una generacin de compositores y pianistas, muchos exiliados polticos, y otros en busca
del estudio de las nuevas tendencias, que vuelven a Espaa
nutridos del saber de los ms grandes artistas europeos, entra
el romanticismo en el alma musical y pianstica de nuestro
pas. Muchos de estos msicos han sido unos
desconocidos hasta hace poco tiempo, y sus
obras han salido a la luz gracias al trabajo de
varios investigadores: Emilio Casares, Celsa
Alonso, Ana Benavides, Gloria Emparn, Jaime Pahissa, Linton E. Powell, Mitjana, entre
otros. A continuacin se nombrarn a algunos
de ellos.

La implantacin de la enseanza del

piano llev a la produccin de mtodos para
su enseanza que respondan a la necesidad
de la elaboracin de un programa para los
nuevos estudios musicales. Uno de los ms
importantes fue el de Pedro Albniz y por su
ctedra pasaron varias generaciones de pianistas como Compta (profesor de I. Albniz),
Mendizbal, Tintorer, que a su vez fue profesor de juan Bautista Pujol que dio alumnos
como Malats y Granados. Otros mtodos para piano que se
publicaron en el siglo XIX fueron el de Bernard Viguerie, Jos
Aranguren, Casimiro Martn, Manuel de la Mata, Eduardo
Compta, Jos Mir, Pedro Tintorer, Robustiano Montalbn,
entre otros.

Santiago de Masarnau (Madrid 1805Madrid 1882) era hijo de un servidor de Fernando VII. Estudi en Pars con Monsigny y
en Inglaterra con Cramer. Vuelve a Espaa en
1829. Fue amigo de Rossini, Bellini, Moscheles
y otros, entre los que destacaba Chopin. En
1845, Massarnau volvi denitivamente a Madrid donde sucede a Pedro Albniz en la ctedra de piano del Conservatorio, ya que el
prestigioso maestro se encontraba gravemente
enfermo. En Madrid public un Nuevo mtodo de solfeo. Se convirti en el primer editor de Beethoven en Espaa. Organiz
Masarnau conciertos y contribuy a la fundacin del Ateneo de
Madrid. Como compositor, Masarnau tiene un estilo claramente romntico, inuido por el aire amable de la msica de saln.
Adems de un buen nmero de obras para piano, una de las
cuales tocaba Mendelssohn, escribi obras religiosas y canciones.

EL PIANO Y SUS COMPOSITORES

EN EL SIGLO XIX
La pequea pieza y no el gran pianismo de concierto,
era la que se cultivaba en nuestro pas y llenaba el saln y el
caf, con diferentes estilos de repertorio segn la demanda del
pblico del momento y todo ello con un color nacionalista muy
aplaudido en concursos y salones. Los compositores se animaron a recoger melodas y ritmos del pueblo y compusieron
obras como Souvenir de Andaluca de Cebreros, Una noche en
Sevilla de V. Costa, Al pie de la reja de Leandro Mariani, Serenata
de Malats.
La msica popular supuso una fuente de inspiracin
para la msica culta en todas las pocas. La recopilacin y recuperacin de material popular durante el siglo XIX, en busca
de una identidad nacional, fue decisivo para crear las bases del
nacionalismo. En Espaa algunos compositores escriben con
carcter folklrico como Eduardo Ocn, Dmaso Zabalza, Jos
Mara Usandizaga, Martnez Imbert, entre muchos otros. Surgen los cancioneros de Marcial del Adalid, Eduardo Ocn, Isidoro Hernndez o Jos Inzenga y otros.
Pedrell, musiclogo y compositor (1841-1922) ser quien
je los fundamentos tericos para el nacionalismo musical espaol que se inmortalizar en la obra de Albniz, Granados,
Falla y Turina. Tanto en Espaa como en Europa el piano se
dene como el instrumento ms especcamente romntico.
El siglo XIX espaol fue un perodo que se caracteriz
6
por la coexistencia de varias tendencias, la permanencia de las

16

Marcial del Adalid (La Corua 1826-La Corua

1881).Fue a Pars por primera vez en 1844. No son seguras las
noticias sobre sus lecciones con Chopin; ms tarde se traslad a
Londres para estudiar con uno de los virtuosos ms clebres de
la poca, Ignaz Moscheles, dos aos despus volva a Paris.
Adalid cultiv sobre todo el piano, en un estilo interesante
para la poca. En Madrid, el msico supo imponer su personalidad, pero quiz por falta de autntica vida musical activa,
volvi a trasladarse a Pars, donde edit algunas pginas. Los
ltimos aos transcurrieron en su tierra natal. Tambin realiz
algn trabajo como folklorista, recogiendo canciones populares
gallegas. La produccin pianstica de Adalid, en su madurez,
muestra una clara inuencia de Chopin, pero tambin de otros
grandes romnticos.
El malagueo Eduardo Ocn (1834-1901), organista en
la catedral de su ciudad, estudi en Pars y se relacion all y
en Bruselas, con Auber, Gounod y Ftis. En 1870 volvi a Mlaga y all dirigi la Sociedad Filarmnica. Compuso msica de
cmara de cierto aire andalucista. Se debe hacer incapi en su
obra para piano, que es la que le sita ms propiamente en su
poca, y la que ms demuestra una relacin fecunda con lo que
se haca en Europa.
Verdadera popularidad alcanz una obra que se puede
clasicar dentro del nacionalismo posromntico: Cantos canarios de Teobaldo Power (Santa Cruz de Tenerife 1848-Madrid
1884). El msico canario era un brillante pianista, en Barcelona

Artculos
perfeccion su tcnica como instrumentista y como compositor,
y en 1862 fue a Pars con una beca y estudi all con prestigiosos
maestros. En 1870, a causa de la guerra franco-prusiana, Power
volvi a Espaa y se instal en Madrid. Pas algunas dicultades, toc en los cafs, y ocho aos despus volvi a su tierra,
dnde hizo una gran labor como intrprete y organizador. En
1880 vuelve a Madrid donde alcanza el puesto de organista en
la Real Capilla y de profesor de piano en el Conservatorio. Su
obra se distingue por un lado por su inspiracin folklrica y en
otro, por el brillante impulso romntico, que se maniesta sobre
todo en el piano.

Jos Mir (1815-1878) era gaditano. Estudi en Sevilla con

Eugenio Gmez y en Pars con Kalkbrenner. Permaneci 12
aos en Francia, donde se relacion con Hummel, Chopin, Bertini y Herz. Tuvo buen xito como virtuoso en Francia, Blgica,
Holanda e Inglaterra. En 1842 volvi a Espaa, dio a conocer los
procedimientos de Thalberg y fue profesor del Conservatorio de
Madrid.
Manuel Mart, nacido en 1819 en Vigo y muerto al nalizar el siglo, trabaj sobre todo en Portugal y en Hispanoamrica,
donde ejerci alguna inuencia.

Autor de obras para piano y alumno de Kalbrener, ThalMitjana cita a tres pianistas espaoles que desarrollaron
berg, y Herz, fue Adolfo de Quesada, madrileo de 1830-1888, su carrera en Europa: el madrileo Carlos Asensio, que residi
que dedic obras piansticas a Liszt y a Wagner. Algunas com- en Palermo; Manuel Aguilar, nacido en Londres, de padres
posiciones suyas se utilizaron en las oposiciones a ctedras de espaoles, y Salvador Daniel, carlista, refugiado en Francia.
piano en el Conservatorio, donde se adoptaron como obra de
texto sus Grandes estudios.
Mariano Rodrguez de Ledesma (1779-1847) fue cantante
y pianista y escribi para el piano.
Indudable inters tiene la obra para piano de Miguel Capllonch (1861-1935), mallorqun que estudi en Palma y MaJuan Mara Guelbenzu naci en Pamplona (1819-1886).
drid. Despus se traslad a Alemania, donde profundiz sus Era hijo de un organista con el que comenz sus estudios; luego
conocimientos y trab amistad con grandes personalidades, estudi en Pars con Prudent. Fue un buen intrprete de Chopin
entre ellas Clara Schumann, Antn Rubinstein y Sarasate. En y fund, junto a Monasterio, la Sociedad de Cuartetos. En 1841,
Berln ejerci la enseanza, contando entre sus muchos y buenos la Reina Mara Cristina le nombr profesor de piano de la Corte.
alumnos a Arthur Rubinstein.
Sucedi a Pedro Albniz como organista de la Capilla Real.
El cordobs Cipriano Martnez Rcker (1861-1924) fue
Jos Aranguren (1821-1902) ense piano y armona en el
director del Conservatorio de su ciudad y una interesante gura Conservatorio. Manuel Mendizbal fue tambin profesor de
de la msica andaluza. En el piano dej pginas de un amable piano del Conservatorio desde 1857. El cataln Eduardo Compintoresquismo.
pta (1835-1882) gan un primer premio en el Conservatorio de
Bruselas, donde estudi con Dupont, y fue autor de un Gran
En los principios de una moderna escuela de piano en mtodo de piano, ejerciendo una gran labor en el Conservatorio
Espaa estn Pedro Albniz (1795-1855) y Pedro Tintorer 81814 de Madrid, en la que le sucedi Power.
-1891). Pedro Albniz, nacido en Logroo, fue discpulo de su
padre, Mateo Prez Albniz, y despus, en Pars, de Herz y
Otros profesores en Madrid fueron Robustiano MontalKalkbrener. Protegido de Rossini, produjo obras de concierto sin bn (1850-1937) que public obras didcticas; Fernando Aranda
demasiado inters. Sin embargo, su Mtodo completo de piano (1846-1919) estudi en Bruselas y fue director de la banda del
fue utilizado como texto en el Conservatorio de Madrid desde sultn de Turqua. Dmaso Zabalza (1835-1894) era navarro y
1840, donde Albniz fue el primer profesor de piano. Introdujo junto a Guelbenzu y Mendizbal realiz una gran labor pianstien Espaa la tcnica moderna del teclado. Bajo su direccin se ca en la Sociedad de Cuartetos; Zabalza fue el autor de piezas
formaron un buen nmero de pianistas notables, entre los que que se hicieron populares y de obras didcticas, y por ello se le
se encontraron Juan Nepomuceno Retes, Antonio lvarez, Justo conoci como el Chopin espaol.
Mor, Pedro Zamora, Joaqun Espn, Florencio Lahoz, Joaqun
Gaztambide, Manuel Mendizbal, Eduardo Compta, Jos InzenJos Trag (1857-1934), y Joaqun Larregla (1865-1945)
ga y Francisco Asenjo Barbieri.
vivieron la transicin al siglo XX. La gura de Trag es importantsima para el piano, despus de estudiar en Madrid con
Tintorer era mallorqun. Estudi en Barcelona y en Ma- Compta y Aranguren, se traslad a Pars, y trabaj con Mathias,
drid con Pedro Albniz y Carnicer. En 1834 fue discpulo en alumno a su vez de Chopin, introduciendo as en Espaa, la
Pars de Zimmermann, y dos aos despus en Lyon, recibi escuela chopiniana. Fue un extraordinario maestro; de su clase
lecciones de Liszt. Compuso msica orquestal y de cmara, ade- salieron, entre otros muchos, Manuel de Falla, Joaqun Turina y
ms de un buen nmero de obras dedicadas a la tcnica piansti- la profesora Julia Parody, adems de colaborar con Monasterio
ca. Form en Barcelona a muchos intrpretes, entre ellos Juan en los ltimos tiempos de la Sociedad de Cuartetos, con Sarasate y
Bautista Pujol (1835-1898), fundamental en el planteamiento de con otros artistas eminentes. El navarro Larregla fue excelente
una nueva escuela. Pujol se perfeccion con Laurent en el Con- maestro y autor de pginas de mucho xito, entre las que se
servatorio de Pars, donde fue condiscpulo de Bizet y Massenet. recuerda la virtuosstica jota Viva Navarra!.
Realiz en Barcelona un trabajo extraordinario, y ense a guras como Nicolau, Vidiella, Ricardo Vies, Joaqun Malats y
El aragons Vicente Zurrn (1871-1915) fue pianista faGranados, lo que le coloca en un gran puesto dentro del renaci- moso, pero tambin compositor; su Allegro de concierto compiti con el de Granados en un concurso celebrado en Madrid.
miento de la msica catalana.

17

El legado pianstico espaol del siglo XIX (2 parte)

Joaqun Malats (1872-1912) comenz sus estudios en
Barcelona con Pujol y los continu en Pars. Fue amigo e intrprete de Albniz, y compositor celebrado, sobre todo por su
Serenata espaola.
Otra profesora eminente en el Conservatorio de Madrid
fue Pilar Fernndez de la Mora (1867-1929) que estudi en su
Andaluca natal con Oscar de la Cinna y despus en Madrid con
Guelbenzu. Fue a Pars por consejo de Antn Rubinstein y logr
el primer premio en el conservatorio. Actu con Sarasate y junto
a la pianista venezolana Teresa Carreo. Obtuvo ctedra en
1896.

Joaqun
Turina
(1882-1949) el ltimo representante de la brillante
generacin de msicos
universales formada por
Isaac Albniz, Enrique
Granados y Manuel de
Falla. A este sevillano, amigo de Albniz, Granados,
Falla o Ricardo Vies, le
acompaar siempre su devocin por Andaluca. Inicia los estudios de armona con Evaristo Garca Torres compartiendo sus
xitos como pianista. En el conservatorio de Madrid estudia
piano con Jos Trag y llega a Pars en 1905 donde conquista su
fama como compositor y pianista. Se instala denitivamente en
Espaa al comienzo de la Primera Guerra Mundial.

Los mtodos ms utilizados en Espaa durante el siglo

XIX fueron el de Muzio Clementi, el de Pedro Albniz, el del
editor Bernardo Carrafa, y el de Jos Mir, que adoptaba la tcnica de Kalbrenner. La pianista y musicloga Gloria Emparn
Comprender nuestro pasado musical, lleno de incgnitas
ha realizado un extenso trabajo sobre el piano espaol en el siglo XIX. En este estudio da la sorprendente cifra de ms de qui- hasta hace poco, nos conduce a reconocer el valor de la tradinientos compositores de obras piansticas, con un nmero de cin musical espaola y a darle su merecido lugar en la historia, dejando de mirar al siglo XIX con cierto complejo de inferio6.000 partituras publicadas
ridad. La recopilacin y recuperacin de material popular durante el siglo XIX, en busca de una identidad nacional, y la laIsaac Albniz (1860-1909) ser el
bor de una generacin de compositores y pianistas, muchos
primer fruto del nacionalismo espaol.
Fue un nio prodigio en el piano. Estudi
exiliados, unos por motivos polticos y otros en busca de las
en Bruselas, hace giras por Europa y
nuevas tendencias imperantes en Europa, impulsaron el naciAmrica; estuvo en Madrid donde tiene
miento de nuestro brillante nacionalismo.
contacto con Pedrell. estuvo en Madrid
donde tiene contacto con Pedrell. Luego
BIBLIOGRAFA
se va a Londres donde un rico banquero
le paga para que ponga msica a sus libretos. Su instalacin
denitiva en Pars en 1893 le permitir dedicarse ms de lleno a BENAVIDES, A.: El piano en Espaa. Bassus ediciones.
la composicin. De esta poca data su principal obra pianstica.
BOYS, M. y CARRERAS, J. J.: La Msica en Espaa en el siglo XVIII.
Entre estas obras destacan Danzas espaolas, Recuerdos de viaje,
Editorial Akal, 2003
Cantos de Espaa, Suite espaola, Suite Iberia, entre un inmenso
catlogo.
CASARES RODICIO, E. y ALONSO GONZLEZ, C.: La msica
espaola en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, servicio de publicaEnrique Granados (1867-1916) fue discpulo de Pedrell y ciones.

de Pujol; perfeccion su piano en Pars. Dio giras

por Europa, cre la Sociedad de Conciertos en Barcelona en 1900 y Academia Granados de piano, que
luego dirigira Marshall. Su triunfo est en el piano,
para el que compone Goyescas, Escenas romnticas,
Danzas espaolas, Valses poticos, y una largusima
produccin. Su vida corta fue truncada por el torpedeamiento del buque donde viajaba, en la I Guerra
Mundial.

Manuel de Falla (1876-1946)

naci en Cdiz en una familia de comerciantes. En 1890 viaja a Madrid
para estudiar piano con Jos Trag, y
alterna su labor de compositor dejndose asesorar por Felipe Pedrell. En
1904 consigue un premio, con su pera
La Vida Breve, que le permite viajar a
Pars dnde se instala desde 1907 a
1914; all se relaciona con Albniz,
Debussy, Ravel, Dukas, entre otros.
Vuelve a Espaa como un artista de
prestigio y se retira a trabajar a Granada hasta 1939, cuando
decide marcharse a Argentina donde muere en 1946.

18

CUERVO CALVO, L. Tesis doctoral: El piano en Madrid (1800-1830):

repertorio, tcnica interpretativa e instrumentos.
DOMNGUEZ MOTA, M.: Los mtodos de piano en Espaa en el
siglo XIX. Artculo revista Doce notas, 13/09/2012
GMEZ AMAT, C.: Historia de la Msica Espaola. Siglo XIX. Alianza Msica, 2004
MARTN MORENO, A.: Historia de la msica espaola. Editoriales
Andaluzas Unidas, 1985
PAHISSA, J.: Sendas y cumbres de la Msica Espaola. Ed. Compaa
Impresora Argentina, S. A. , Buenos Aires, 1955
PREZ, M.: Comprende y ama la msica. SGEL.S.A. Madrid
POWELL, L. E.: A history of Spanish Piano Music. Cambridge University Press, Madrid, 2000
SCHONBERG, H. C.: Los Virtuosos. Ed. La msica y los msicos,
Javier Vergara editor

Cronofona
Do de clarinetes
CCDEFG PHDIJ CCJF

Obra compuesta en 2016 por peticin de la Revista MinaIII y dedicada a los clarinetistas Sancho Snchez Gil y Francisco Gil Ortiz.
Obra de gran virtuosismo instrumental, est basada en una serie de
gestos recurrentes que estructuran la pieza, donde el registro extremo de los instrumentos y su tmbrica tienen una gran importancia
gestual. De estructura y recursos ms clsicos que contemporneos,
la polarizacin en torno a fa natural y fa sostenido es de notable importancia. Esta pieza pertenece a una seria de dos escritos para los
anteriormente citados instrumentistas (junto a Synchronicity,
Blues, Canon y Arlequines). Su duracin es de 1 minuto aproximadamente.
OlUN EmnNUop qR MN RRrLSsN

Carlos Pern Cano: Nace en Madrid en 1976 y estudia violn con maestros como Hermes Kriales, Manuel Guilln, Ara Malikian, Agustn Len Ara, Boris Kuniev, Arcadi Futer y Alexander Detisov. As mismo estudia
composicin con el maestro David del Puerto Jimeno, trabajando con compositores como Jess Rueda y Joan
Valent. Ha sido galardonado en el Concurso Composicin Jvenes 2005 del CDMC y su catlogo de obras
comprende ms de 590 obras de todo tipo, publicadas muchas de ellas en 20 editoriales en varios pases. Es
autor de la banda sonora de los cortometrajes Piedra angular y Husped, y su msica ha sido emitida por
TVE2 as como en la Cadena SER y RNE. Su msica ha sido interpretada por instrumentistas y grupos como
Ananda Sukarlan, Ara Malikian, Man el Guilln, Nicolas Horvath, Salvatore Lomabrdo, Angel Luis Castao,
Cuarteto Bacarisse, 2i2 Trombone Quartet, Plural Ensemble y la Orquesta Filarmnica de Turn.
www.carlosperoncano.com

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica

Manuel de Falla de Cdiz
Nmero 15. Diciembre de 2016
Ejemplar gratuito

Anlisis
Prop a Vicmar,
para piano y dos intrpretes
Javier Darias
Por Silvia Gmez Maestro
Pianista y profesora de repertorio con piano del Conservatorio Superior de Msica scar
Espl de Alicante
La obra que vamos a tratar est escrita para piano y
piano preparado. Es del ao 1982 y est dedicada a Vicent y
Marga Jord, quienes brindaron al compositor una ecaz labor
de mecenazgo, fundamental en su carrera, y que ms tarde
servira de base a su Segunda Sinfona VICMAR.

iremos encontrando, as como distintas la maneras de resolver

o encontrar una solucin adecuada a cada dicultad; mediante
el presente anlisis comentaremos sus fragmentos sugiriendo
algunas propuestas de estudio y resolucin tcnica.
La obra puede ser consultada en:

El estudio y preparacin de cualquier pieza, requiere un

proceso de interiorizacin de la partitura y una conversin de hCps://www.youtube.com/watch?v=1lpSXq-la misma en un hecho musical. Dicho proceso, se sucede a tra- dL8&feature=youtu.be
vs de diferentes fases en las que desde un comps, frase, frag- hCps://www.youtube.com/watch?v=lE4qmSoEprQ
mento, vamos ensamblando y construyendo lo plasmado en
papel, en realidad sonora. Son diferentes los obstculos que

Fig. 1

En la obra participan dos intrpretes, uno

al teclado mientras que el otro manipula la caja
armnica, de forma que combinan pasajes de
contenido ms rigurosamente musical con otros
texturales mediante la incorporacin de interesantes efectos. La continuidad de la pieza e integracin de las texturas en el discurso musical es
un aspecto importante a cuidar que viene garantizado por la recurrencia de algunos motivos, los
cuales sealaremos en su momento, y que precisan una especial atencin por parte del intrprete en su ejecucin.
Para la intervencin del segundo intrprete (caja armnica) no es imprescindible poseer conocimientos piansticos, aunque s musicales, y no resulta una tarea fcil: Exige el control
y preparacin de la caja armnica para sealizar
y posteriormente ejecutar los pizzicatos y las notas sobre las que se realizarn los muted. En este
sentido, la participacin de los dos intrpretes
conlleva un planteamiento camerstico, siempre
de coordinacin entre ambos.
El estudio de la parte del intrprete al
teclado, requiere de un trabajo tcnico por un
lado, y de entrenamiento por otro, y por ltimo
de una elaboracin musical que unique todo el
conjunto. Al ojear la partitura1 por primera vez,
nos llama la atencin la escritura de los pasajes
ms texturales, siendo necesaria la lectura de la
explicacin sobre el efecto que se busca para
entender la representacin grca. Si nos centramos en este pasaje (g. 1), vemos que el primer
intrprete tiene escrito un trino, y dos pentagramas ms adelante unas notas que constituyen un

29
23

23

Prop a Vicmar, para piano y dos intrpretes. Javier Darias

motivo para ser interpretado libremente. Puede resultar aparentemente sencillo, pero es un pasaje complejo de estudio; el inconveniente es que sin la concurrencia del segundo intrprete es difcil imaginar la duracin del fragmento, ya que depende de lo que
se entretenga y recree en hacer sonar los diferentes armnicos que se van produciendo a lo largo de la cuerda, y esto se modica
segn el piano y la sala en que se est tocando, por lo que la duracin nal uctuar ostensiblemente (consultar discografa)2. El
pasaje viene a prolongarse entre 50 y 60 segundos, y se trata de un trino de mano izquierda en el que, al llevar las cuerdas muteadas, no se debe pulsar siguiendo la tcnica tradicional de trino con un toque liviano en el segundo escape, sino que requiere ms
presin tratando de que sea lo ms igualado posible. Otro recurso de solucin sera tocar el trino con la mano derecha y las notas
del motivo mediante un cruce de manos, y una ltima versin consistira en realizar cambios de mano durante el trino, pero es
difcil efectuarlo sin que se perciban; un buen momento para aprovechar la alternancia de manos es el inicio de la primera nota
larga de mano derecha, no obstante pueden ser necesarios varios cambios segn la prolongacin del fragmento, y, debido al pasaje que le sigue, es ms conveniente acabar con la izquierda.
Como digitacin proponemos 3-1 para la mano izquierda, aunque la opcin que descarga ms la posible tensin que se
genera, es la de realizar una digitacin combinada, al modo en que lo hace en sus estudios Hanon 1-3, 2-3, 2-4. Es importante no
crear rigidez en los brazos, ya que el pasaje
que sigue es de los ms arriesgados de la
obra. La velocidad del trino no debe ser excesiva para percibir mayor cantidad de armnicos, y, muy importante, la ejecucin de las
notas que forman el motivo, aunque no est
determinada su valoracin, debe ser uida y
dispar, ya que las lneas que prolongan su
Fig. 2
duracin no son de la misma medida, hay una
proporcin sugerida, (g. 2).
Este motivo garantizar la inmersin del pasaje en la obra, creando un ambiente apropiado con el diseo de armnicos.
Dicho pasaje se inicia con el trino que parte de lento y va cobrando velocidad, mientras el segundo intrprete va muteando las cuerdas; cuando estn totalmente tapadas realiza un recorrido longitudinal sobre ellas, de forma que al pasar por los diferentes nodos
surgen armnicos dando una gran riqueza tmbrica que se convierte en colchn o acompaamiento del motivo, para despus iniciar una evolucin contraria desde el clavijero hacia los apagadores y conclusin con un rallentando como retrogradacin del proceso. El rallentando, as como el accelerando que lo inicia, es otra recurrencia que aparecer en diversos momentos de la obra conrindole unidad; por lo tanto, en la interpretacin habr que elaborar la forma de realizarlos siguiendo un mismo patrn, pero sin
caer en la monotona.
Con respecto al inicio, este accelerando se conecta de alguna forma con el pasaje anterior a travs de las dos primeras notas
DO-RE, como recurrencia a los dos acordes que concluyen la seccin anterior, en los que se modica una nota por grados conjuntos descendente, utilizando un tempo de inicio de accelerando, igual a la duracin de los dos acordes anteriores, (g. 3 A y B).
Fig. 3 A

Fig. 3 B

Cerca del nal de la partitura encontramos otro fragmento de caractersticas similares (g. 4); en este caso el trino es sustituido por otro diseo distinto, pero aqu solo hay que estar pendiente de su realizacin, lo que posibilita ejecutarlo con ambas
manos.
Fig. 4

24

Otro original pasaje, que supone un parntesis en el discurso musical, es el

que utiliza como preparacin una cadena. Este fragmento marca el eje central de la
obra, y viene precedido por una seccin de gran agitacin y tensin, la cual
desembocar aqu con un ambiente muy distinto, marcado por el color del timbre
que producir el efecto de dejar caer una cadena sobre las cuerdas centrales del
instrumento. El intrprete I toca las notas encuadradas en el registro que abarca la
cadena con dinmica piano, mientras el intrprete II realiza pizzicatos en la caja
armnica. Todo sirve de envolvente a unos sonidos prolongados que se constituyen en otro motivo sobre el cual se realizar ms adelante una seccin a modo de
estructura de progresin, reexponindose nuevamente como pizzicatos en el
desenlace nal de la obra.

Anlisis
El pasaje de la g. 5, es el ms abierto y a la vez
el que se presta ms a diferenciarse entre distintas interpretaciones. El compositor en la grafa deja algunos
parmetros denidos, como es que en los primeros
segundos solo hay sonidos de cadena, y a partir de ah
se incorporan dialogando los pizzicatos del segundo
intrprete. Es importante tener presente el registro que
abarca la cadena para no pulsar ninguna tecla que quede fuera de la preparacin, y desde aqu la imaginacin y creatividad de cada uno nos permitir improvisar con libertad sobre la zona marcada. Es un ambiente
que se ha de entrenar, ya que no todo funciona y el
propio criterio y contexto nos encaminar a considerar
qu notas, acordes, motivos, podemos ir realizando
que queden en concordancia al contexto que se quiere
crear. Resultar siempre aconsejable establecer un discurso entre los dos intrpretes de forma que se relacionen los timbres pizzicatos y el sonido de la cadena mediante recurrencias o contrastes que no se pueden jar,
y solo la magia del momento permite descubrir la direccin apropiada en cada interpretacin. Como ya
hemos comentado es un fragmento que se entrena, ya
que aunque admite muchas posibilidades, no todas
crean una opcin adecuada, pero si hay algo que pueda asegurar el inters del discurso, es que sea orgnico,
adecuado y dialogante entre ambos intrpretes.
El siguiente fragmento que vamos a comentar
corresponde a la pgina 3 de la edicin (g. 6), y que
antes lo hemos calicado como uno de los ms comprometidos. Se trata de un descenso rpido de notas
sin precisin de medida, pero de ejecucin lo ms rpido
posible. La duda es cmo digitarlo; el reparto entre las
dos manos agiliza el pasaje pero puede crear desigualdades en los cambios, y la digitacin a una mano es
ms uniforme, pero ms dicultosa y menos ligera. La
digitacin propuesta es la siguiente:

Fig. 5

Fig. 6

25

Prop a Vicmar, para piano y dos intrpretes. Javier Darias

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru
El control de dicho pasaje, precisa un anlisis de su estructura, como veremos en la g. 7, ya que hay fragmentos similares que pueden crear confusin, y adems servir de ayuda
a su memorizacin. Se divide en tres partes que repiten el mismo diseo descendiendo de octava; la tercera de ellas naliza
en una nota que se repetir y sobre la que irn apareciendo
otras notas en diferentes registros a modo de recurso puntillista. Cada una de las partes se puede dividir en cuatro series,
delimitadas por las notas que llevan escrita la plica. La primera
y cuarta serie son iguales, en ellas se utiliza la escala de Variantes de Base 6 (B6)3 en eje DO, cuyas notas son: DO, REb, MIb,
SOLb, LA, SI, (DO), siguiendo el modelo de distribucin intervlica 123321. La segunda serie utiliza la misma escala de variantes de B6 en eje LA, cuyas notas son: LA, SIb, DO, MIb, FA#,
SOL#, (LA), siguiendo el mismo modelo de distribucin, perteneciendo a la misma variante y por tanto disponiendo de cuatro
notas comunes: DO, MIb, FA#-SOLb, LA, y dos notas especcas en cada una de las escalas. La tercera serie se inicia con escala descendente por tonos (6 notas), bordadura y ascenso cromtico (7 notas), y escala de tonos ascendente (6 notas).
Tras la intervencin con la cadena, encontramos un pasaje lrico que recuerda el inicio de la obra y que va a desembocar en una estructura de progresin. Este interesante pasaje se
presenta en la parte central de la obra, y antes de su fragmento
ms expresivo. Consiste en una estructura bastante compleja de
estudiar, pero que su anlisis de nuevo nos da la clave para
dominar y no confundir la ejecucin de sus notas. En el fragmento encontramos una clula que parte de la repeticin de
una misma nota (SI) diez veces. Esta repeticin va a evolucionar
hasta llegar al motivo que ya habamos anticipado, en parte, en
forma de notas largas en el pasaje de la cadena, y que escucharemos al nal de la obra como pizzicatos (g. 8 A y B).

Fig. 7

Figs. 8 A y B

Fig. 9

Las dos ltimas notas del motivo son aadidas al nal. El resto se organiza a base de repetir el
grupo de diez corcheas, de forma que cada una de
ellas va mutando por movimiento cromtico hasta
llegar a la nota nal. En cada una de las repeticiones
va iniciando el proceso una sola nota, y una vez que
ya han comenzado su evolucin siguen descendiendo cromticamente hasta alcanzar la altura preestablecida, (g. 9).
La comprensin del proceso facilita mucho
su ejecucin, no obstante es importante tener presente la medida por pulsos de negra y en cinco
tiempos para controlar el inicio de las sucesivas
repeticiones. Dentro de cada clula se van estableciendo pequeos motivos que ayudan a seguir el
curso de la evolucin. De alguna manera se estable-

26

AnlisisLux et Libertas, Jos Mara Bru.

Sinfona

Anlisis

ce relacin entre las dos primeras corcheas, con el grupo de cuatro corcheas que le sigue y las cuatro ltimas corcheas nales, de
este modo se consigue controlar el paso de la repeticin de una nota al motivo nal.
Esta seccin, y en concreto el motivo con el que concluye, preludia lo que suceder a continuacin en la obra. Hemos pasado de una nota percutiva que se va repitiendo, a construir un motivo que cada vez se suavizar ms hasta presentarse con resonancias. Ello nos conecta con el ambiente que se crear inmediatamente despus, con un pasaje expresivo caracterizado por la
resonancia abierta, representada mediante ligaduras que prolongan la duracin de las notas hasta el nal de cada arco de expresin. Est escrito (como el resto de la obra) sin comps determinado, aunque podemos intuir agrupaciones cada cuatro o tres negras. Dicha resonancia se puede crear a base de mantener los dedos, o de asociar cada grupo de ligaduras a un pedal; en el primer
caso permite cambios ms frecuentes de pedal y por tanto un ambiente ms ntido, pero menos resonante, en el segundo caso un
ambiente ms velado y, sin embargo, con mayor homogeneidad. Es un momento de sencillez, y a su vez de gran riqueza armnica
y meldica, que se ve interrumpido momentneamente por el tema con otra articulacin, en notas staccato (g. 10 A y B).

Figs. 10 A y B

Por su parte, el fragmento con el que se inicia la partitura aparece muy denido en cuanto a notas y tempo, con acordes
lentos y una marcada armona novedosa. A partir del tercer pentagrama la msica empieza a uir con un cambio de tempo y un
sentido ms motvico que tiene apariencia de improvisacin o cadencia, pero todo muy concretado. Esta seccin se reexpondr en
la ltima parte de la obra.
Por ltimo comentar una seccin que tambin aparecer en dos ocasiones, siendo la segunda de ellas la que nos conducir
al clmax nal de la partitura de forma muy brillante. Una clave la encontramos en los piano sbito o descensos de dinmica que
escalonan el aumento progresivo de la tensin, hasta desembocar en el bucle o anillo que sirve de atmsfera a la ultima intervencin de los pizzicatos. Tras su exposicin, el anillo retoma el primer plano con un arrollador crescendo, hasta culminarlo manteniendo su resonancia que interrumpir sbitamente, y, a su criterio, el segundo intrprete, (g. 11).
Fig. 11

Hemos desglosado la obra en secciones que nos servirn para diferenciar los distintos pasajes, y el modo de abordar cada uno de ellos. El siguiente paso es unir fragmentos
para tratar de construir la obra. Cuando estudiamos un pasaje, generalmente jamos unos principios para nuestra interpretacin a pequea escala. Al unir un fragmento con otro,
ambos se ven modicados, y ello es debido a la interaccin
como antecedente o consecuente, uno de otro, que es diferente
de la sensacin que nos pueden producir de forma aislada. De
modo que, lo que hemos jado a pequea escala, se ha de ver
integrado en el conjunto; y, muy importante, conferir conexin al discurso mediante recursos que le den unidad a los
diferentes motivos y recurrencias que podamos establecer. Es
una obra que se interpreta sin solucin de continuidad y ello
rearma lo dicho, que todo quede integrado y cada pasaje
como evolucin natural y lgica del anterior.

NOTAS
Prop a Vicmar, partitura, Editorial EMEC, E00285
DISCOGRAFA de Prop a Vicmar:
1 versin (1201) CD: EMEC E-003. Madrid 1993
2 versin (1055) CD: EMEC E-065. Madrid 2004
3 BIBLIOGRAFA:
Escalstica en Variantes de Base
Javier Darias, Lpsis vol I. EMEC, Madrid, 2006
1
2

27

Suite de Glosas
Conciertos barrocos y preclsicos
para clarinete
Por Luis Fernndez Castell
Profesor de Clarinete en el Conservatorio Profesional de Msica de beda

o existe ningn tipo de objecin que el Concierto para clarinete en la mayor kv. 622 (1791) es considerado como el ms
destacado de los conciertos escrito para este instrumento de
viento. No obstante, han sido varios los compositores que decidieron acercarse a este joven instrumento que surgi a partir
del chalumeau a inicios del siglo XVIII. En este artculo presentamos estas obras concertantes que incluyen al primitivo
clarinete o en su defecto el chalumeau y poder as ver la clara
evolucin de este instrumento que empezaba a tomar forma
como instrumento solista en la primera mitad del siglo XVIII. A
continuacin y de forma alfabtica procedemos a dar a conocer
a estos compositores que, obviamente, no son todos pero s una
muestra considerable de ellos. Breves pero interesantes y esclarecedores comentarios que darn luz a interesantes guras del
Barroco y del periodo preclsico.

bin tenemos la Ouverture n 2 para chalumeau y orquesta en Sib

M GWV 443 (en otros textos el nmero de catlogo es GWV
448). Hay que destacar que Graupner emplea el chalumeau de
manera muy sutil, pues su sonoridad la sabe empastar de una
manera formidable con la sonoridad de la auta, la viola
damore y la trompa. Tambin lo emplea en numerosas cantatas, destacando Christus, der uns selig macht o Frwahr, ertrug
unsre Krankheit, as como en 18 piezas instrumentales como el
Tro para chalumeau, fagot y cembalo escrito hacia 1750.

Juan Vercher habla en su libro El clarinete acerca del

compositor Johann Paul Kunzen (1706-1757), citado por Johan
MaCheson como uno de los mejores compositores de la poca.
Escribi una Sonata para cuatro voces, clarinete y orquesta y la Sinfonia Concertante para dos clarinetes, violn y orquesta en Re M.
Todas sus partituras se encuentran desperdigadas por biblioteLa importancia del Concierto para dos clarinetes y or- cas de Europa en forma de manuscritos.
questa en Do M de Giovanni Chinzer (1700-1757) es considerable, pues incrementa sensiblemente el repertorio conocido de
Leopold Mozart (1719-1787), padre de Wolfgang Amamsica para clarinete antes de Mozart e, igualmente, ampla deus Mozart, aunque apenas emple el clarinete en sus obras,
nuestro conocimiento sobre el tipo de composiciones para ste s que escribi un sencillo pero agradable Concierto para clarinete
durante el cierre de la era barroca. El Concierto para dos clarinetes y orquesta de buena factura. Aunque se desconoce si es original
y orquesta en Do M del orentino Giovanni Chinzer no se trata para clarinete (la escritura se asemeja tambin a la de trompede una pieza inusual dentro de la poca, pues es sabido que ta), la pieza ha sido editada en versin revisada para clarinete
muchos de los primeros ejemplos de msica concertante de por Carl Fischer Music. Se divide en dos nicos movimientos,
este periodo histrico eran concebidos como conciertos con Andante y Allegro Moderato, de una duracin total de unos 6
mltiples instrumentos solistas, ya fueran de la misma familia minutos.
o de diferentes. Es una pieza contempornea de los dos conciertos del alemn Valentin Rathberger, aunque menos conserEl Concierto para chalumeau, cuerdas y bajo continuo del
vadora que stos y ligeramente ms antigua que el de Giusep- italiano Giuseppe Antonio Paganelli (1710-1763), tambin
pe Antonio Paganelli (de estos autores hablaremos ms tarde) titulado Concerto per il Clareto, presenta una clara inuencia de
destinado al chalumeau. La escritura es muy similar a la de la Giuseppe Tartini y Johann Melchior Molter. En esta obra escrita
trompeta.
en 1733 Paganelli emplea un chalumeau soprano. Se trata de un
concierto escrito para un instrumento de nombre incierto, al
La msica de Chritoph Graupner (1683-1760) es una de igual que ocurra con los conciertos de Vivaldi. El nico lugar
las ms valiosas fuentes musicales para chalumeau de la prime- donde poda ser encontrado en Italia era en el Conservatorio
ra mitad del siglo XVIII, una poca en la que el chalumeau y el della Piet, donde Vivaldi enseaba, por lo que nos hace pensar
clarinete desarrollaron carreras independientes, pero muy rela- que Paganelli lo pudo escribir en Venecia. En el manuscrito
cionadas entre s. Cuatro son las pie- encontramos el siguiente texto: Concerto per il Clareto di Giose
zas que hemos logrado catalogar que Antonio Paganelli, venuto alia luce grazie alie ricerche del musiclogo
Graupner concibiera para este ins- padovano Do@ore Pietro Revoltella depositato nellArchivio Musitrumento, todas ellas escritas en cale della Cappella Antoniana (1775. D.V.) di Padova. Este conDarmstadt entre los aos 1740 y cierto, por lo tanto, nos muestra el hecho importante de que
1750. En primer lugar tenemos el esta rea del Vneto era un centro de difusin de este raro insConcierto para chalumeau y orquesta en trumento.
Re M GWV 306 (tambin hay textos
que le asignan como nmero de catFranz Xaver Pokorny (1728-1794) fue uno de los primelogo GWV 325); seguidamente en- ros compositores que se empez a interesar de una forma conscontramos la Ouverture n 1 para tres ciente por el clarinete dentro de la masa orquestal. Desde 1754
chalumeaux y orquesta en Re m GWV a 1770 emple a los clarinetes en sus sinfonas de forma ecaz y
428, escrita entre 1737 y 1746. Tam- especca, algo que haban hecho pocos compositores hasta el

28

momento. De entre esos 61 conciertos para diversos instrumentos solistas conocidos, hay que decir que dos son escritos para
clarinete, el Concierto n 1 para clarinete y orquesta en Mib M y el
Concierto n 2 para clarinete y orquesta en Sib M. Fueron escritos
ambos conciertos probablemente en Hohenaltheim, ciudad cercana a Nordlingen (Baviera), para una ocasin festiva en el palacio del Conde von OeCingen-Wallerstein, para el solista de clarinete de la orquesta de la corte, hacia el ao 1765. Las partes de
clarinete, anado en sib, se centran principalmente en los registros chalumeau y clarino. Los primeros movimientos destacan
por sus interesantes demandas tcnicas, mientras que los movimientos centrales son enormemente lricos; en los movimientos
nales la masa orquestal ya no es un simple acompaante del
solista, sino que ambos se funden y el clarinete se convierte en
obbligato. Recuerdan estilsticamente a Johann Stamib, aunque
no poseen un valor musical tan claro como el del maestro de la
Escuela de Mannheim. Una caracterstica de estas dos obras es
que Pokorny hace una divisin de registros entre ambos conciertos, algo que ya haca el compositor francs Franois Francoeur (1698-1787). Mientras que en el primero el compositor
hace primar el registro agudo, en el segundo concierto destaca
el empleo del registro chalumeau. Esta era una prctica comn
durante aos anteriores que derivaba de la divisin de registros
de las trompas dentro de la orquesta.
Dos conciertos para clarinete y orquesta que aparecen en
la obra Chelys sonora Excitans Spritum Musicorum Digitis, Anribus, Ac Animus Op. 6 (El taido de los sonidos estimula el espritu musical de los dedos, el odo y el alma), su nica coleccin
de msica instrumental, publicada en 1728 por LoCer y que se
encuentra en la Zentralbibliothek de Zrich, es lo que mostramos del compositor, organista y maestro de coro del barroco
alemn Valentin Rathgeber (1682-1750). Adems, Chelys sonora
contiene otros conciertos para diversos instrumentos a parte del
clarinete. Este volumen de conciertos se distribuye en dos partes, la primera parte asignada a los instrumentos de viento
(donde se encuentran los que tratamos) y la segunda para los de
cuerda, aunque hay muchos que son del gnero concerto grosso
que combinan diferentes formaciones de instrumentos solistas
de viento y cuerda. Muchos estudiosos arman que se podran
tratar de los primeros conciertos para clarinete que existen, pero
sus fechas de composicin son un tanto imprecisas, por lo que
no podemos asegurarlo a ciencia cierta.
La Escuela de Mannheim es considerada como el punto

de partida del desarrollo del clarinete como miembro estable de

la masa orquestal. La principal caracterstica de esta escuela es
la especializacin de sus miembros de la seccin de viento. As,
los obostas ya no sern a su vez intrpretes de clarinete, sino
que surgirn miembros de la orquesta especializados en la tcnica de este instrumento. Johannes Hampel y Michael Qualemberg, los cuales entraron a formar parte de la orquesta de la
corte hacia 1758 1759, son los primeros clarinetistas de la Orquesta de Mannheim conocidos. No obstante, hacia 1755 se
mencionan otros dos clarinetistas, Wack (primer clarinete) y

Engelhard Angel (segundo clarinete), aunque no se

tiene total seguridad de que fueran miembros de la
orquesta. Hay dudas sobre si el Concierto para clarinete y orquesta en Sib M de Johann StamiL (17171757) fue escrito en 1755 1757. Una de las particularidades que presenta esta obra es que puede ser
interpretada por dos trompas ad libitum dentro del
conjunto orquestal. Es el primer concierto conocido
destinado al clarinete anado en el tono de sib. La
copia manuscrita que se encuentra en el Archivo
Central de Regensburg presenta el siguiente ttulo:
Concerto a 7 Stromenti, Clarine@o Principale Toni B...
del Sigr. StamiO. Que en la rma del manuscrito
slo aparezca el apellido Stamib deja a nuestra
decisin pensar si el autor fue Johann Stamib o su
hijo Karl. Peter Gradenwib, el cual descubri la
obra y es un estudioso de la gura de Johann Stamib, se lo atribuye a ste, al contrario de lo que
arman recientes estudios, que lo consideran un
trabajo temprano de su hijo Karl. La escritura que
emplea Johann Stamib en las partes de clarinete de
sus sinfonas (los comienza a utilizar a partir de
1750 y hay que decir que emplea los clarinetes en 35 de sus sinfonas antes de que lo hicieran Haydn o Mozart) guarda bastantes similitudes con la escritura del concierto. Adems, observamos cmo los clarinetes se alejan de la manera de escribir de
pocas anteriores en donde la sonoridad del clarinete estaba
muy prxima a la del clarino. Es importante mencionar que
gracias a l empezaron a utilizarlo en sus obras autores como
Karl Stamib, Cannabich, Holzbauer, Beck o Toescchi, entre
otros.
George Philip Telemann
(1681-1767) est considerado como
uno de los compositores ms fecundos de su poca y supo combinar
con maestra el contrapunto barroco
convencional con la alegra italiana
de sus melodas y la riqueza de la
orquestacin francesa. Es autor de
peras, pasiones, ciclos anuales de
cantatas, mltiples oratorios, numerosas canciones y gran cantidad de
msica instrumental. La primera
obra que comentamos de Telemann es la Grillensinfonie para
pcolo, auta, oboe, chalumeau, cuerdas y bajo continuo en Sol M
TWV 50: 1, C5 escrito hacia 1765. Fue compuesta, al igual que el
anterior concierto mencionado, en Hamburgo. Los movimientos
de los que consta son los siguientes: Etwas lebhaft, Tandelnd y
Presto (no sabemos si los trminos alemanes son originales de
Telemann, aunque nos hemos basado en stos ya que son los
que aparecen en las fuentes que empleamos). La intencin del
compositor, como bien nos muestra el ttulo del concierto, es
intentar imitar el sonido que producen los grillos. Observamos
una perfecta fusin entre las voces extremas del pcolo y la cuerda grave. Importante dentro del repertorio barroco para los
clarinetistas es el Concierto para dos chalumeaux, cuerdas y
bajo continuo en Re m TWV 52: d1 escrito despus de 1717. Una
ltima obra dedicada a nuestro instrumento es el Concerto a
cinque para dos clarinetes, dos trompas, fagot y orquesta cuya fecha
de composicin y circunstancias nos son desconocidas.

29

Conciertos barrocos y preclsicos para clarinete

La primera obra concertante conocida del catlogo de Antonio Vivaldi (16781741) en la que aparece nuestro instrumento es el Concierto
para dos autas, oboe, chalumeau, dos trompetas, tres violines, dos violas, viola allinglese,
dos violonchelos, dos claves,
cuerdas y bajo continuo con dos
clavicembalos en Do M RV 555,
F XII/23. Tambin podemos
destacar su Concerto per la
solennit di S. Lorenzo para dos
autas de pico, dos oboes, dos clarinetes, fagot, lad, dos violines, cuerdas y bajo continuo en Do M RV 556, F XII/14, una de las obras
ms famosas destinadas a esta formacin de molti stromenti,
el Concerto con molti istromenti para dos autas de pico, dos chalumeaux, dos mandolinas, dos tiorbas, dos violines in tromba marina,
violonchelo, cuerdas y bajo continuo en Do M RV 558, escrito en
Venecia y editado por Malipiero para la editorial Ricordi o escrito entre 1726 y 1730 es el Concierto para dos clarinetes, dos oboes,
cuerdas y bajo continuo en Do M RV 559, F XII/2.

BIBLIOGRAFA
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Cambridge University Press, 1995.
* Fubini, E.: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX,
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* Vercher, J.: El Clarinete, Ganda, Edicin del propio autor, 1983 (1a
edicin) y 1996 (2 edicin).
* Weston, P.: Clarinet Virtuosi of the past, Northants, Fentone Music
Limited, 1971.

Un simple provocador
o un genio musical?
Por Lester Rodrguez Gmez
Doctor en Musicologa por la Universidad Complutense de Madrid. Percusionista y
profesor de Percusin

uy a menudo, la controvertida gura del compositor norteDespus de haber estudiado con l durante dos aos, Schoenberg
americano John Cage (1912-1992) es conocida principalme dijo: para poder escribir msica, usted debe sentir sensibilidad hacia la armona. Le expliqu que no senta ningn afecto
mente por su obra 433 que vio la luz en 1952. En dicha partitura
por la armona. Entonces mencion que siempre encontrara un
-que puede ser interpretada por cualquier instrumento o conobstculo tan grande como una pared imposible de atravesar. Le
junto instrumental-, la palabra Tacet indica que se ha de guardar
contest: en ese caso, dedicar mi vida a golpear mi cabeza consilencio y no tocar ni una nota en toda la pieza, durante cuatro
tra esa pared.2
minutos y treinta y tres segundos. Con el paso de los aos, esta
obra se ha convertido quiz en la ms famosa y polmica de
Sobre su cuestionamiento a los planteamientos schoenCage por motivos diversos. Algunos tericos defensores de las bergianos, menciona Cage:
vanguardias musicales consideraron que el material temtico se
Lo que ms me morticaba, era la insistencia [de Schoenberg] en
compone de los ruidos producidos por los espectadores durante
ensear la tonalidad como estructura, como un medio estructural.
ese lapso, para demostrar que el silencio absoluto no existe.1
Cuando se piensa en ello, la composicin con doce sonidos es slo
un mtodo. Pero me encontraba en la obligacin de someterme
Otros en cambio, lo tomaron como una simple provocacin del
continuamente a esa teora exageradamente restrictiva [] Realautor, un hecho antimusical e incomprensible, cuyo nico objemente me desprend de las enseanzas de Schoenberg y su carctivo era llamar la atencin y generar los debates ms diversos.
ter estructural de la tonalidad, cuando empec a trabajar con la
El estreno de 433 lleg a convertirse en un verdadero escndapercusin. Slo entonces comenc a hacer estructuras. Pero la
lo, sin embargo, no fue ni el primero ni el nico de ellos en
estructura se convirti en rtmica, no era una estructura en el
torno a John Cage.
sentido de Schoenberg.3
Cage fue un verdadero provocador y propagandista a lo
largo de su carrera. Sostuvo uno de sus primeros tropiezos
cuando estudiaba con Arnold Schoenberg (1874-1951) a mediados de la dcada de 1930. El msico viens, que se caracterizaba
por inculcar a sus discpulos la importancia de la funcin estructural de la armona y la tonalidad, tuvo algunos roces con Cage,
segn sus propias palabras:

30

Este desafo a los planteamientos de Schoenberg, le condujo a desarrollar una relacin integral del elemento rtmico con
la altura del sonido. Consideraba que para hacer composiciones
que intentaran evadir las relaciones armnicas que le son naturales a los instrumentos tonales, era mejor hacer msica atonal
con instrumentos nuevos y apropiados para ello. En los aos
siguientes, Cage se convenca cada vez ms de que el ritmo de-

Suite de Glosas

Construir colectivamente: reas de aprendizaje en la msica de cmara (2)

ba funcionar como el
elemento dominante de
la msica. Deca a menudo, que el sonido tiene cuatro caractersticas:
altura, timbre, intensidad y duracin: El
opuesto y necesario coexistente del sonido es el silencio. De esas cuatro caractersticas, slo la duracin
tiene que ver tanto con el
sonido como con el silencio.4 Emplear estructuras armnicas para
una composicin musical es incorrecto, segn Cage, porque
dichas estructuras derivan de la graduacin tonal, que no tiene
cabida cuando se emplea el silencio como material sonoro. Por
lo tanto, una estructura basada en duraciones -ya fueran rtmicas, de frases o de longitudes temporales- es la correcta e ideal
para componer, pues se corresponde realmente con la naturaleza del sonido.5
En 1935, termin Quartet su primera obra para grupo de
percusin, sin tener la menor idea de cmo iba a sonar, o qu
instrumentos iba a utilizar para interpretarlo. Persuadi a un
grupo de tres acionados para que, junto a l, se convirtieran
en percusionistas y aprendieran su nueva pieza: Primeramente,
usaron lo que tuvieron a mano: tocaron encima de la mesa, de libros,
de sillas y poco a poco fueron movindose hacia ollas y cacerolas y
posteriormente hacia instrumentos recolectados en un depsito de
chatarra. Despus de varias semanas, denieron un set de instrumentos encontrados [a los que se sumaron dos instrumentos convencionales], un timbal de pedal y un gong chino.6 En el ttulo de la obra
puede leerse: Para percusin, sin instrumentos especcos, dejando al
intrprete libertad absoluta de seleccin instrumental. Sin embargo,
contrario a lo que se puede pensar, independientemente de los
instrumentos que se empleen, la obra mantiene su estructura y
su discurso, pues est conformada por patrones rtmicos jos.
Pensemos por un momento cules seran las consecuencias, si se
nos ocurriera sustituir los instrumentos o alterar las combinaciones tmbricas en una sinfona de Beethoven o Brahms. Sera sin
lugar a dudas un verdadero desastre. Posteriormente, con Living Room Music (1940), Cage permite que el ejecutante escoja la
instrumentacin de entre los objetos que se puedan encontrar en
el saln de una casa ordinaria, de forma similar a lo que ocurre
en Quartet.
En sus inicios como compositor, Cage emple ampliamente el ensemble de percusin. Entre 1938 y 1943, realiz numerosos conciertos con msica escrita exclusivamente para esta
familia instrumental. Dichos eventos suscitaron las crticas ms
diversas, algunas de ellas muy destructivas: Por primera vez en
la historia [], anoche rompieron una botella de cerveza [] y le han
llamado msica,7 rerindose a Three Dance Movements (1933) de
William Russell (1905-1992), una de las obras presentadas por
Cage, que exige romper una botella de vidrio dentro de una
cubeta de metal. Otros crticos se sorprendieron ante la novedad
que representaba una orquesta de percusin que usaba instrumentos tales como macetas, tenedores, batidores de huevos,
tuberas de hierro, piezas de automviles, botellas de cerveza,
thundersheets (lminas de trueno) y rugido de len. Una resea
lleg a comparar su msica con el ruido que produce un tranva
pasando por la calle.8 El titular de una crtica aparecida en SeaCle
Star el 11 de diciembre de 1939 era: Se equivocan. No son ruedas

planas de un tranva, es msica de percusin.9 O como la nota de

prensa de Pence James: La gente le llama ruido, pero l le llama
msica.10 Otros titulares eran: Su botella de cerveza se convierte
en arte de altura, y el New York World-Telegram, public una caricatura titulada Bach, Beethoven, Brahms, and Beer11 (Bach, Beethoven, Brahms y Cerveza).
A pesar de la dureza con que le trataba la crtica a principios de 1940, Cage continu con sus conciertos, y lament que
nadie tomaba su msica realmente en serio.12 En su primera
etapa como compositor, trabajaba como pianista acompaante
de danza moderna, y mucha de su msica estaba pensada para
coreografas. En su artculo Objetivo: nueva msica, nueva danza, se extendi ampliamente sobre el papel de la msica para
percusin como el catalizador de una revolucin en el arte musical occidental:
Habr msicos que no aceptarn que estemos haciendo msica;
dirn que solamente estamos interesados en efectos superciales
o, como mucho, imitando msica oriental o primitiva. Sonidos
nuevos y originales sern etiquetados como ruido. Pero nuestra
respuesta comn a todas las crticas debe ser continuar trabajando
y escuchando, haciendo msica con estos materiales, sonido y
ritmo, despreciando la engorrosa y demasiado pesada estructura
de las prohibiciones musicales.13

Las obras que present en aquellos conciertos de percusin entre 1934 y 1943, incluan no slo instrumentos convencionales, sino tambin el ruido empleado como material musical,
los sonidos electrnicos, los sonidos manipulados, los tonos
deslizantes,14 as como cualquier otro medio u objeto sonoro, en
una verdadera integracin en su ms amplio sentido. Cage expres en varias ocasiones, que entre sus objetivos en la composicin musical era permitir a todos los sonidos ser ellos mismos, y
superar los obstculos que imponan la armona y la tonalidad.
Sin embargo, sus contribuciones ms relevantes al arte musical
no se reducen a la integracin de sonoridades, sino que van
mucho ms all: tienen que ver con el aspecto estructural de la
msica en s misma. Sus cuestionamientos sobre las formas musicales heredadas de la tradicin europea, le llevaron a desarrollar sus propios conceptos estructurales. Construy teoras generales y novedosos sistemas de composicin, que sin duda resultaron muy radicales para la poca.
En sus 15 obras para percusin anteriores a 1943, se encuentran cinco procedimientos composicionales diferentes. El
primero de ellos, consiste en
emplear patrones rtmicos jos
que son reciclados continuamente, apareciendo en varias
ubicaciones dentro de una unidad de tiempo determinada. El
segundo procedimiento fue el
ms utilizado en sus composiciones de percusin, en lo que
su autor denomin estructura
rtmica micro-macrocsmica, o
square-root formula (frmula de
la raz cuadrada), en la cual las
proporciones de secciones ms
grandes -macroestructura- son
idnticas a las de sus componentes
ms
pequeos
microestructura-. First Cons-

31

Un simple provocador o un genio musical?

truction in Metal (1939), contiene 16 secciones de 16 compases
cada una, ms una coda de 9 compases. Las 16 secciones estn
organizadas en un patrn a gran escala de 4+3+2+3+4 (=16), y
cada una de las secciones est subdividida exactamente de la
misma manera. Cage dena las subsecciones mediante cambios
de timbres o de contrastes rtmicos. De esta forma, primero se
divida la partitura en compases vacos, posteriormente se denan las secciones y subsecciones, y luego se rellenaban los compases con frases y eventos musicales, de acuerdo con la numeracin establecida de antemano: un mtodo matemtico aparentemente simple, sin embargo, basta escuchar algunas de estas
composiciones para apreciar que el resultado musical es tan
vlido como el de una fuga o una forma sonata. La frmula de
la raz cuadrada es una estructura basada en duraciones dentro
de la cual se encuentran motivos rtmicos o silencios: Esta estructura rtmica puede ser expresada con cualquier sonido, incluyendo
ruidos, o puede ser expresada no como sonido y silencio sino como
quietud y movimiento en danza. Esta fue mi respuesta a la estructura
armnica de Schoenberg.15
El tercer procedimiento composicional, aparece en las
series de Imaginary Landscapes de la No. 1 a la 4, piezas que estn consideradas entre las primeras de su tipo en emplear algn
dispositivo electrnico, adems de instrumentos de percusin,
en un intento por incluir en sus composiciones cualquier medio
reproductor o manipulador de los sonidos, ya fuera manual,
mecnico o electrnico -osciladores y/o grabadores de frecuencia, giradiscos de velocidad variable, bobinas amplicadas por
medio de fongrafos, etc.-. En el caso de Imaginary Landscape
No. 4, emple 12 radios y 2 intrpretes por cada uno -24 en total
- uno de ellos seleccionando las estaciones y el otro controlando
la amplitud y el timbre de cada dispositivo. Esta serie de
paisajes imaginarios, utilizaban no slo las estructuras micromacrocsmicas, sino que, a partir de la tercera obra de la serie,
comenz a moverse hacia la indeterminacin y la aleatoriedad.
El cuarto procedimiento, es conocido como el control-ictus, en
el cual se predeterminan un nmero determinado de ataques -o
icti- por cada ejecutante dentro de un segmento dado. Por ltimo, se encuentran las obras que involucran danza o voz, que
emplean un estilo de composicin estructurado ms libremente,
basado en el contexto de la danza o la lnea vocal, y utilizan la
contraposicin de ritmos peridicos y aperidicos.

32

Al escribir para instrumentos de percusin, las estructuras rtmicas suplantaban la tonalidad y la armona como el principio de organizacin. El discurso musical no estaba determinado por estos materiales, sino que se poda expresar tanto en
ausencia de ellos como en su presencia. Dichas estructuras podan acoger tanto los sonidos musicales convencionales como
los que no lo son -ruidos, sonidos electrnicos, sonidos manipulados, o tonos deslizantes. Este proceso es visto a menudo como
un antecedente de la posteriormente denominada msica aleatoria. Su idea inicial de componer utilizando instrumentos de
percusin era muy simple: poner a disposicin de la msica
cualquier sonido que fuese audible, independientemente de si
era considerado como musical o no. Esta idea eventualmente lo
llev ms all del mero empleo de la percusin en sus composiciones. Su esttica posterior se convirti en una verdadera y
radical vanguardia en cuanto a la utilizacin de nuevos recursos
musicales: a la percusin le sucedieron la msica electrnica, el
piano preparado, la msica aleatoria y la indeterminacin, aunque estos elementos estaban presentes de algn modo ya desde
sus primeras obras para percusin.

Aunque inicialmente criticado como antimusical por

cierto nmero de compositores y crticos, muchas de las obras
presentadas por el grupo de percusin de Cage entre 1938 y
1943, se han convertido en la actualidad, en obras fundamentales del repertorio. Aunque su inters en la msica de percusin
se desvaneci poco despus de 1943, nunca se rindi en cuanto
a defender la saludable anarqua que represent su gura y
su proyecto desde 1939. En el proceso de su propia evolucin
musical, Cage inuenci no slo el mundo de la percusin, sino
el de la composicin musical y el arte en general. Revolucion la
esttica del siglo XX y abri nuevas puertas del pensamiento
artstico a todos aquellos que le sucedieron. Para l, la revolucin comenz por aceptar el ruido y el silencio como materiales
musicales y se empe en emplearlos como elementos artsticos. En la actualidad, est considerado como pionero de la msica aleatoria, de la msica electrnica y del uso no estandarizado de instrumentos musicales, as como una de las guras principales de la vanguardia musical de la segunda posguerra. Hoy
en da, la musicologa anglosajona ha revindicado sus aportaciones, y lo sitan como uno de los compositores estadounidenses ms inuyentes de la pasada centuria. Sin lugar a dudas, un
verdadero provocador, pero los resultados de sus provocaciones fueron trascendentales para el desarrollo del pensamiento
musical y un motor vital en la continua evolucin de una de las
mentes ms imaginativas del siglo XX.
NOTAS
Smith, Stuart: Interview with John Cage, en Percussive Notes 21,
marzo de 1983, p. 3.
2Kostelaneb, Richard (ed.): John Cage: Documentary Monographs in
Modern Art, Nueva York, Praeger, 1970, p. 53.
3Williams, B. Michael: John Cage: Professor, Maestro, Percussionist,
Composer, en Percussive Notes 36, No. 4, agosto de 1998, p. 56.
4Cage, John: Precursores de la msica moderna, en Silencio. Conferencias y escritos de John Cage. Madrid, rdora Ediciones, 2012, p.
63.
5dem.
6Miller, Leta, E.: The Art of Noise. John Cage, Lou Harrison and the
West Coast Percussion Ensemble, en Sae, Michael (ed.): Perspectives on American Music, 1900-1950, Nueva York, Garland Publishing, 2000, p. 218.
7They Break Beer BoCles Now to Make Music in Chicago, en New
York World-Telegram, 2 de marzo de 1942, en cuaderno de notas
John Cage Professor Maestro Percussionist Composer, vol. II, archivos de John Cage.
8Miller, Leta, E.: The Art of Noise, op. cit., p. 227.
9Ibdem, p. 258.
10James, Pence: People Call it Noise-But He Calls it Music, en
Chicago Daily News, 19 de marzo de 1942.
11Dichas reseas se encuentran en los archivos de John Cage, biblioteca de msica de la Northwestern University, as como en Miller,
Leta, E.: The Art of Noise..., op. cit., p. 262.
12Williams B. Michael: John Cage: Professor op. cit. p. 58.
13Cage, John: Objetivo: Nueva msica, nueva danza, en Silencio...,
op. cit. p. 87.
14El trmino tonos deslizantes se reere a las variaciones de un tono
fundamental o sonido determinado, producidas por la alteracin de
la cualidad de su timbre, amplitud, anacin y/o duracin. Como
parte de esos sonidos se incluyen las sirenas, silbatos deslizables,
gongs de agua (percutidos mientras se sumergen), o los glissandos
obtenibles en instrumentos como el timbal con pedal o el rugido de
len, as como de sonidos oscilatorios producidos por medios elctricos o mecnicos, activando o desactivando botones o haciendo girar
algn disco.
15Cage, John: An Autobiographical Statement, Southwest Review
35
76, invierno 1990.
1

Toda una experiencia

Construccin de instrumentos de percusin con cotidifonos y materiales de reciclaje

Por Fernando Jess Garca Puya

Profesor de percusin en el Conservatorio Profesional de Msica Francisco Guerrero de Sevilla

ste artculo forma parte de mis primeros comienzos como ponente en cursos y talleres didcticos. Por mi trayectoria profesional como percusionista y ceramista artstico, pretendo plasmar,
humildemente, una pequea gua de planicacin previa a la elaboracin de un taller de construccin de instrumentos de percusin con cotidifonos y materiales de reciclaje, con la intencin de
evitar improvisaciones o situaciones difusas en el momento de la
actividad. Para ello he adecuado y estructurado elementos que
intervienen en el proceso de enseanza aprendizaje: elementos
pedaggicos, organizativos y econmicos. El hecho de haberme
formado en tantos cursos y talleres enfocados en la pedagoga
musical, me han aportado nuevas ideas y recursos educativos.
Ponentes como Pedro Esp-Sanchs, Pep Gol, Toni Cirera, Fernando Barba, Saulo Valern, Javier Romero Naranjo y Alejandro Romero Naranjo, contribuyeron en mi bagaje profesional como artstico hasta el da de hoy. Es evidente que estamos rodeados de un
inmenso abanico de materiales de desecho que se encuentran a
nuestro alcance, recurso importante para la elaboracin de instrumentos musicales que nos permite sumergirnos en la creatividad,
la imaginacin, la exploracin y la bsqueda de fuentes sonoras.
Este tipo de talleres ofrece al alumnado vivenciar la msica de
manera diferente, pensar, sentir, actuar, desarrollar habilidades
manuales, valorar la importancia de la expresin artstica en general. La utilizacin de materiales de desecho en la fabricacin de
instrumentos musicales, nos proporciona informacin sobre los
fenmenos bsicos de la produccin sonora, descubrimos los mltiples efectos que pueden utilizarse para hacer msica, clasicamos
sonidos a travs de sus cualidades de acuerdo con el material y la
forma de ser percutida.
Los objetivos pedaggicos del taller se pueden concretar:
Generar conciencia y difusin del valor de la diversidad en nuestro
entorno y compartir experiencias entre el alumnado. Comprender
el valor artstico y el coste econmico que supone un instrumento
musical, como tarea de enorme precisin, extensible a las otras
muestras de la artesana popular. Ensear al alumnado que puede
hacer msica con materiales que tienen a mano, pues los objetos
de desecho deberan tener una segunda vida. Simplemente, utilizando algunas herramientas, materiales, productos, aplicaciones
tcnicas especcas y elementales, elaboramos dichos instrumentos
de manera individual o en grupo, asimilando los procesos generales que intervienen en la actividad. Otros de los aspectos y recursos
pedaggicos que podemos trabajar son los juegos musicales a travs de los instrumentos elaborados, as como la percusin corporal. La msica, anima los juegos, y aade a stos nuevos componentes de diversin y creatividad.
Organizo mi taller, aportando nuevas ideas, adecuando mi
labor a las caractersticas del centro y a las necesidades particulares
del alumnado, siempre fundamentndome en la estructura y nalidad del mismo.
1) Me presento, realizo diferentes grupos de alumnos y alumnas
por mesas y entrego los materiales.
2) Explico las diferentes actividades a realizar a travs de ejemplos
visuales y dibujos en la pizarra.
- Hacemos una exploracin sonora del material a travs de la manipulacin directa (manos), entrechocando, sacudiendo el propio

material, o mediante la manipulacin indirecta a travs de un

objeto, baqueta ...
- Realizamos sencillas transformaciones del material: cortando,
aadiendo, pegando, pintando
3) Elaboramos instrumentos simples de manera individual, e instrumentos ms complejos en grupo. Contamos con los mayores
(padres, madres, amistades y profesorado) cuando el alumnado
tiene que manipular ciertas herramientas y terminar su proceso
creativo. Los materiales difciles de manipular se deben entregar
ya cortados, slo para su montaje y decoracin.
Qu instrumentos podemos elaborar segn el perl del alumnado?
- Instrumentos con vasos: maracas, sonajas de manos y pies, efectos sonoros.
- Instrumentos con botellas de plstico y cristal: botellfono, giros, efectos sonoros.
- Instrumentos con tubos de cartn y de plstico: palos de lluvia,
pequeos tambores, tubfonos.
- Instrumentos con macetas de plstico o de cermica: bongs,
djembes, tambores, macetfonos.
4) Decoramos los instrumentos con pinturas, lpices de colores,
cintas adhesivas En la construccin de los instrumentos debe
tenerse en cuenta la produccin de sonido, y no tanto el adorno
exterior (pintura, cordajes, tachuelas, cintas de colores, clavos...)
que, en algunos casos, pueden incluso incidir negativamente en el
resultado sonoro.
5) Juegos musicales con los instrumentos elaborados.
- Juegos interactivos (presentarse y conocerse) que desarrollen las
habilidades sociales: Construir formas, Imitar al compaero o compaera, Dilogo de sonidos.
- Juegos de audicin y concentracin que desarrollen habilidades
personales. Los nombres, Sentir y marcar el ritmo, Fro - caliente.
- Juegos que desarrollen la creatividad a travs de la expresin e
improvisacin.
6) Obras a trabajar de forma opcional: Frank J. Cogollos, Escombrandrum, Bouncing
7) Concierto nal, interpretacin con los instrumento creados.
Atender a una improvisacin rtmica dirigida. Esquemas de preguntas-respuesta de duracin prejada. Aadimos la posibilidad
de introducir la percusin corporal, proporcionando al alumnado
una experiencia directa en ritmo, tempo y mtrica.
8) Recogemos los instrumentos y limpiamos toda el aula de restos
de material.
Tubfonos, idifono de sonido determinado. Toni Cirera y Ped Gol Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: tubos de cartn y de plstico gris de diferentes longitudes y dimetros con
soporte metlico y de madera. Percutir con una raqueta o pala circular de
goma de ping- pong, en
el extremo superior
(instrumento de la
izquierda) y con baquetas de lana, hilo, eltro
o madera (instrumento
de la derecha)

33

Toda una experiencia

No olvides especicar el alumnado o profesorado al que va
dirigido dicha actividad, fecha, horario (maana o tarde) y centro.
Los recursos materiales que podemos necesitar en el aula es un
equipo de sonido, un encerado o pizarra para realizar las explicaciones, mesas de gran tamao y papeleras. Es importante la proximidad de un aseo para la limpieza del material y de los participantes
en el taller. Las herramientas y materiales que utilizaremos va en
funcin de los instrumento a elaborar, y cada alumnado deber
aportar botellas de plstico y vidrio, tapones de plstico y corcho,
vasos de plstico, garbanzos, arroz, lentejas..., aunque algunos materiales, como los tubos de cartn, los proporciono yo por su dicultad de adquirirlos en tiendas de telas y retales. Tambin necesitaremos un pequeo aporte econmico para la compra de ciertos materiales, gasto de combustible en el transporte

Congas, membranfono de sonido

indeterminado.
Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05,
CaixaForum Barcelona.
Materiales: bidones industriales de
plstico rgido de diferentes
tamaos, con parches de caja rugoso
unidos a travs de unos
prisioneros.
Percutido con mano o maza de eltro

Botellfono, idifono de sonido determiando. Toni Cirera y Ped Gol - Stage

05, CaixaForum Barcelona. Materiales:
Botellas de cristal de diferentes tamaos,
tapones de corcho, soporte de madera,
cuerda, tornillos. Buscamos la anacin
a travs de la cantidad de agua que contenga cada botella. Percutidos con baquetas de lana, hilo o eltro

Xilfonos, idifono de sonido determinado. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05,
CaixaForum Barcelona. Materiales: listones de madera de diferentes longitudes
pero igual grosor (agujero en su parte superior y clavo para sostenerlos) colocados
sobre una estructura de madera. Buscamos la anacin a travs de unos cortes que
se realizan en la parte posterior central de dichos listones. Tubos de cobre de diferentes longitudes, soporte de madera (caja de resonancia), eltro y cable o alambre.

Tubfono, idifono de sonido

indeterminado. Toni Cirera y Ped
Gol - Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: tubos de canalizacin doble pared rojo de 60 mm
(interior liso y exterior corrugado)
exibles de diferentes longitudes. Se
ha utilizado como soporte un perchero regulable en altura con ruedas. Se puede percutir con una
raqueta o pala circular de goma de
ping- pong, en el extremo del tubo
BIBLIOGRAFA
Akoschky, J. (1988) Cotidifonos: instrumentos sonoros realizados
con objetos cotidianos: confeccin y sugerencias didcticas. Buenos Aires. Ricordi.
Bensaya, P. (1986) Instrumentos de papel: construccin y consejos
para la ejecucin y aplicacin en el aula. Buenos Aires, Ricordi.
Gordillo Garca, J. (2000) Construccin de instrumentos musicales
con materiales pobres y de desecho en Aula de innovacin educativa, n.
97, pp. 24-27.
Gordillo Garca, J. (2003) Los materiales pobres enriquecen la msica.
Eufona. Didctica de la Msica, n. 27. pp. 45-53.
Murray Schafer, R. (1967) Limpieza de odos. Buenos Aires, Ricordi.
Murray Schafer, R. (1969) El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires,
Ricordi.
Saint-James, G. (2009) Tubos con tubos. Francia, Ediciones Fuzeau.
CURSOS PREVIOS RECIBIDOS DE FORMACIN AL TALLER
Gol, P. y Cirera, T. (2005, julio) Construccin de instrumentos de
percusin con materiales reciclados. Ponencia presentada en Servicios de Msica y Laboratorio de las Artes La Caixa, CaixaForum, Barcelona, Espaa.
Rodrguez Montesdeoca, Y. (2008, enero) Construccin de instrumentos musicales a partir de material de reciclaje. Ponencia
presentada en Cursos de Extensin Universitaria, Las Palmas de
Gran Canaria, Espaa.
Romero Naranjo, J. (2008, marzo) Body Music - Body Percussion.
Ponencia presentada en Cursos de Extensin Universitaria, Las
Palmas de Gran Canaria., Espaa.
Valern, S. (2008, febrero) El ritmo y la voz como experiencia
educativa. Ponencia presentada en Cursos de Extensin Universitaria, Las Palmas de Gran Canaria, Espaa.

ENLACES DE INTERS
Les Luthiers, grupo argentino de humor que utiliza la msica
como un elemento fundamental de sus actuaciones. hCp://
Macetfono, idifono de sonido indeterminado Fernan- www.lesluthiers.com/
do J. Garca Puya. Taller Conservatorio Elemental de
Msica Isacc Albniz Cabra, Crdoba, 2016. Materia- Bart Hopkin, msico, creador de instrumentos musicales y escriles: macetas de cermica de diferentes dimetros (con o tor. hCp://windworld.com
sin vidriar) perforadas por la parte inferior, por la cual
pasa una cuerda de algodn. El soporte es un caballete Harry Partch, compositor e inventor de instrumentos musicales.
de madera. Puede ser percutido con baquetas de lana, hCp://www.harrypartch.com
hilo o eltro en el extremo inferior. Sonido acampanado.
Experimental Musical Instruments, organizacin dedicada a instrumentos musicales inusuales de todo tipo.
hCp://windworld.com/
Tambor, membranfono de sonido indeterminado. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05, CaixaForum
Joaqun Lambes, percusionista y compositor. www.kontakteBarcelona. Materiales: dos macetas de cermica de
percusion.com
diferentes tamaos unidas por su parte inferior
(atornilladas) con parche de lona tensadas a travs
Pedro Reyes, artista, escultor y arquitecto. Transformar armas en
de cuerdas. Instrumento de doble parche para
instrumentos musicales.
tocar sentado. Puede ser percutido con mano o
hCps://www.youtube.com/watch?v=YwQp16D-TqQ
maza de eltro.

34

X Vt xAAA

Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru

Anlisis

G. Donizetti y sus tres

Reinas Inglesas (4)
Por Esteban Rodrguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
desmedida polmica, a pesar de ser una catlica la victima de la
obstinacin protestante; era tal lo delicado del tema, que se prohbe
Tal y como presentaba en la primera entrega de este artculo, esta- su representacin.
mos tratando un ciclo de tres peras conocido como la Triologa
Sera ms tarde, en Miln el 30 de diciembre de 1835 (En
Tudor. Empezamos con Anna Bolena y proseguimos con Mara
Espaa
se estren el 30 de diciembre de 1840), donde se pusiera en
Stuardo, segunda obra de este ciclo. En la edicin anterior hablaescena
la
obra original. El papel de Mara lo hizo la muy clemos del contexto histrico, en esta hablaremos de la pera que
bre
Mara
Malibrn.
Nuevamente DonizeCi hubo de hacer cambios
Gaetano DonizeCi tuvo a bien dedicar a este personaje.
por motivos de la censura, y
adems de para adaptar el
papel a la Malibrn. Realmente esta obra no tuvo el xito
esperado por DonizeCi, no
fue hasta 1866, ya fallecido
DonizeCi, que Maria Stuardo
se volviera a representar, ya
con el libreto original. Como
otras tantas obras de gran
belleza y dicultad vocal de
este autor, Maria Stuardo cay
en el olvido casi cien aos. En
1958, en Brgamo, el director
de orquesta, Oliviero de FaLA PERA
britis la rescatara del olvido,
pero su reconocimiento e
Mary Stuard, cuyo ttulo en italiano sera Maria Stuardo, inclusin en el repertorio se
pera seria, en tres actos, con libreto en italiano de Giuseppe Bar- dara en 1967, en Florencia, Mara Malibrn, una de las ms grandes
dari, estrenada el 30 de diciembre de 1835 en el Teatro de La Sca- con interpretacin Leyla Gencantantes del siglo XIX
la de Miln. DonizeCi pens en Felice Romani para este libreto con cer y Shirley VerreC.
quien no lleg a ponerse de acuerdo, y nalmente sera Giuseppe
Bardari quien lo realizara. DonizeCi ya haba pensado qu trama
PERSONAJES PRINCIPALES
dara a esta nueva creacin, basndose en una obra de Friedrich
Schiller, con hechos cticios aadidos y que en su obra Donize@i
MARIA STUARDO: reina de Escocia. Papel escrito para una sosupo concebir sacndoles el mximo lucimiento vocal y teatral.
prano, pero vocalmente no muy exigente, por lo que en ocasiones
Logrando crear todo un espectculo, tal como es el encuentro entre
es interpretado por una mezzosoprano.
Maria Stuardo y la Reina ElisabeCa I, hecho histrico que jams
lleg a suceder, y con el que DonizeCi cre una de las escenas ms
ELISABETTA: reina de Inglaterra. Al igual que el papel de Mara,
gloriosas del conocido bel canto (realmente, pera romntica italiala vocalidad permite ser interpretado por una soprano o mezzosona). Ubicado como concertante nal del I acto, resulta un memoraprano.
ble sexteto lleno de todos los recursos teatrales y msico-vocales de
los que el genio de Brgamo saba concebir como nadie. Un nal de
LEICESTER: enamorado de Maria Stuardo, pero pretendido por la
acto explosivo, exuberante, magistral. DonizeCi no solo era comporeina ElisabeCa. Papel para tenor lrico o lrico-ligero.
sitor, adems era maestro de canto, director de orquesta y director
de escena. La sinergia de todas estas disciplinas genera un eminenTALBOT: sacerdote catlico en secreto, al servicio de Maria Stuarte conocimiento de las posibilidades de la voz y el dominio de la
do. Papel para bajo.
escena, y aqu sin la menor duda lo dej bien patente.

MARIA I ESTUARDO, REINA DE ESCOCIA

LORD CECIL: condente de ElisabeCa. Papel para bartono.

Maria Stuardo fue compuesta por encargo del Teatro San
Carlo de Npoles. En 1834, por motivos de censura recibi orden
ANNA: condente y amiga de Maria stuardo. Papel para soprano.
de que se modicara el texto, buscando evitar referencias a la relacin entre Isabel I de Inglaterra y Mara Estuardo. Los cambios
CORO.
fueron encargados a Pietro Salatino, quien solo cont con cinco
das para realizar los cambios solicitados. Se cambi el ttulo original por el de Buondelmonte, y sera estrenada el 18 de octubre de 1834. Pero el argumento de esta pera origin en Italia una

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Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Donize1i y sus tres reinas inglesas (4)

Anlisis

Leyla Gencer - Mara stuardo - Figlia Impura di Bolena

h@ps://www.youtube.com/watch?v=3D-sKDPJYIM
Talbot pide a la reina que perdone a la reina Mara, pero Lord Cecil,
su canciller, aconseja ejecutarla. Isabel teme que Mara y Leicester
Maria Stuardo, reina de Escocia, est recluida por motivos estn enamorados, y jura venganza.
polticos por su prima, ElisabeCa I de Inglaterra. Maria Stuardo est
enamorada del conde de Leicester, que enamorado de Maria Stuar- Leicester entra en escena y es nombrado como embajador ante el
do, es pretendido por la reina ElisabeCa, aunque sta pretenda ca- rey de Francia. Se retiran y Talbot le da una carta y un retrato que
Mara le enva pidiendo su ayuda. Leicester, emocionado, canta
sarse con el heredero del trono francs por conveniencia poltica.
Ah, rimiro il bel sembiante. Promete ayudarla. Isabel vuelve y le
La accin se desarrolla en Inglaterra en 1587, en el palacio pide ver el papel que sostienen sus manos con lo que se da cuenta
de
Westminster,
Londres,
y
el
castillo
de
Fothe- que Mara no solo quiere el trono sino que en la mano y se da cuenringhay, Northamptonshire, Inglaterra. Mara, reina de Escocia ha ta de que Mara no slo ansa su trono, sino tambin al hombre que
abandonado su reino y est presa por su prima Isabel, reina de In- ella ama, Leicester niega estar enamorado Mara y pide a Isabel que
visite a su prima: Era damor limmagine y Sul crin la rivale.
glaterra, en el castillo de Fotheringhay.

ARGUMENTO

Acto I
Escena 1: Corte de la reina Isabel en Westminster.
Se realizan negociaciones y preparativos para el matrimonio que
debe reunir las coronas de Inglaterra y de Francia. ElisabeCa, aunque reconoce de las ventajas de este matrimonio para la corona,
conesa su duda, ya que se siente atrada por Leicester e interpreta
la cavatina Ah, quando allara scorgemi.

MARIA
Morta al mondo, e morta al
trono,
Al tuo pi son io prostrata.
Solo imploro il tuo perdono:
Non mostrarti inesorata.
Ah! sorella, omai ti basti,
Quanto oltraggio a me recasti!
Deh! solleva uninfelice
Che riposa sul tuo cor.

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MARA
Muerta al mundo y muerta al
trono,
a tus pies estoy postrada.
Slo imploro tu perdn,
no te muestres inexorable.
Ah, hermana, te basten ya
todos los ultrajes que me hiciste!
Por favor! Compadcete de una
infeliz
que confa en tu corazn.

Escena 2: En el parque de Fotheringhay.

Mara, acompaada por su asistente Anna, recuerda los aos felices
que pas en Francia donde se crio: Oh, nube! che lieve per laria ti
aggiri Nella pace. Tras esta bella aria, se oyen los cornos, ya que
Isabel est de caza en los alrededores de castillo. Mara canta temiendo encontrarse con su prima; corre a abandonar el lugar, pero
llega Leicester, que le aconseja el encuentro con su prima y promete
defenderla y le pide a Mara que se case con l.
Maria se retira, y Leicester recibe a Isabel. Talbot va en busca de
Mara, Isabel murmura E sempre la stessa, superba, orgogliosa (Ella siempre igual, altiva, arrogante), Mara se arrodilla ante su
prima para implorar su perdn,
La reina responde en tono sarcstico, y acusndola de haber traicionado y asesinado a su marido, a la vez que culpa tambin a Leicester de este hecho. Mara se pone de pie, altiva, soberbia, le habla a
su prima Isabel de reina a reina, Isabel juguetea con la fusta de su
caballo amenazante, y Mara sujetando la fusta por el otro extremo,
insulta a Isabel por lo que la reina la condena a muerte.
Esta escena da lugar a uno de los momentos ms espectaculares de
la historia de la pera.

El Canto es...
MARA
Ah! no, no!
Figlia impura di Bolena,
Parli tu di disonore?
Meretrice indegna e oscena,
In te cada il mio rossore.
Profanato il soglio inglese,
Vil bastarda, dal tuo pi!

Conservatorio Viajero
MARA
Ah, no, no!
Hija impura de la Bolena,
hablas t de deshonor?
Meretriz indigna y obscena,
caiga sobre ti mi vergenza.
Ests profanando el trono ingls,
vil bastarda, con tu pie!

Acto II
Escena 1: Una habitacin de la reina Isabel.
Isabel an no ha rmado la sentencia de muerte: Quella vita a me
funesta. La visita Leicester que pide misericordia para Mara, pero
las presiones de Lord Cecil, y los celos de Isabel que sospecha que
Leicester est enamorado de su prima, la llevan framente a ordenar que se lleve a cabo ejecucin.
Escena 2: La habitacin de Mara.
En Fotheringay, Mara se conesa con su Talbot (es una preciosa
escena), Mara cree ver el fantasma de Darnley, su segundo marido:
Delle mie colpe lo squallido fantasma, Quando di luce rosea.
Mara niega haber asesinado de su marido, y tal acusacin la atribuye a los celos de Isabel.
Escena 3: El patio en Fotheringhay
Ana les pide a los presentes que no perturben las ltimas horas de
su seora. Mara pide que no lloren, Deh! non piangete! Anna, tu
sola resti,, se arrodilla y reza: Deh! tu di un umile preghiera.
Tras la maravillosa plegaria se oye el primero de los tres caonazos
que anuncian la ejecucin. Cecil le comunica que Isabel le concede
una ltima voluntad, y Mara pide que Ana la acompae hasta el
pie del patbulo: Di un cor che more. Aparece Leicester alterado
defendiendo la inocencia de Mara, y suena el segundo caonazo.
Mara deende su inocencia: Ah, se un giorno da queste ritorte.
Tras esta cabale@a suena el tercer caonazo y Mara camina altiva
hacia el patbulo: Deh! non piangete! Anna, tu sola resti, Deh! tu
di un umile preghiera, Di un cor che more, Ah, se un giorno da
queste ritorte, que conforman la escena nal de la pera, de gran
belleza, y dicultad. Escrita al ms puro estilo de la poca, encontramos en primer lugar, un recitativo o scena: Deh! non piangete!
Anna, tu sola resti , que introduce la accin que est sucediendo,
seguido de un aria de tempo lento cantbile, Deh! tu di un umile
preghiera, de carcter mstico, contemplativo; al terminar sta
aparece el tempo di mezzo, seccin que sirve para retomar el argumento y en la que suelen intervenir otros personajes, Di un cor che
more y, nalmente un aria de tempo rpido cabale@a, Ah, se un
giorno da queste ritorte como conclusin a la escena.

GRABACIONES SUGERIDAS

hCps://www.youtube.com/watch?v=0p_mKS25cR4
MaraMontserrat Caball
ElisabeCaBianca Berini
LeicesterEduardo Gimnez
TalbotMaurizio Mazzeri
CecilEnric Serra
AnnaCecilia Fondevila
Teatre del Liceu de Barcelona, 31 de diciembre de 1978
DirectorArmando GaCo

1972 - N. Santi /Montserrat Caball, V.Menndez, Jos Carreras, M.Mazzieri, R.Bezinian (Grabacin en vivo)
1975 - Richard Bonynge/ Joan Sutherland, HugeC Tourangeau, Luciano PavaroCi, Roger Soyer, James Morris, Margreta Elknis. (DECCA)
1989 - Giuseppe Patan /Edita Gruberova, Agnes Baltsa,
Francisco Araiza, Francesco Ellero dArtegna, Simone Alaimo, Iris Vermillion (PHILIPS)
1972 - Aldo Ceccato / Beverly Sills, Stuart Burrows, Eileen
Farrell, (Deutsche Grammophon)
2008 - Antonino Fogliani / Mariella Devia, Francesco Meli, Anna Caterina Antonacci (AH DVD).

BIBLIOGRAFA EMPLEADA
- ALIE, ROGER: Historia de la pera: los orgenes, los protagonistas
y la evolucin del gnero lrico hasta la actualidad (Msica ma non
troppo). Ed. Robinbook, S.L.
- ALIE, ROGIER: Historias de la historia de la pera: la otra cara del
gnero lrico a travs de las ancdotas y curiosidades de sus protagonistas (Msica ma non troppo).Ed. Robinbook, S.L.
- CORNUT, GUY: La voz (Literatura espaola - breviarios). Ed. F.C.E.
- FRASER, ANTONIA, Maria Stuardo, Ed. Sansoni
- MARCEL, THOMAS, Il Processo di Maria Stuardo, Ed. Il Mulino
- REGIDOR ARRIBAS, RAMN: TEMAS DEL CANTO. Ed. Real Musical.
- SCHILLER, FRIEDRICH, Maria Stuardo, Ed. Nabu Press

hCps://www.youtube.com/watch?v=q1gjBLklwZg
MariaLeyla Glencer
ElisabeCaShirley VerreC
LeicesterFranco Tagliavini
TalbotAgostino Ferrin
AnnaMafalda Massini
CecilGiulio Fioravanti
ConductorFrancesco Molinari Pradelli
OrchestraMaggio Musicale Fiorentino
ChorusMaggio Musicale Fiorentino

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GALERA FOTOGRFICA Por Alberto Mergenthaler

4

1
2

7
8

38

1 a 4: 13 octubre de 2016. La fundacin Jess Serra y el Concurso de msica Mara Canals llenan las calles de Cdiz de pianos.
5 a 7: 16 de noviembre de 2016. Alumnado del conservatorio de danza en el Da mundial del amenco.
8 y 9: 25 octubre de 2016. Festival de Msica Espaola en Cdiz. Concierto didctico; Teatro Paraso presenta Barrokino en el Teatro de 31
37
Tteres de la ta Norica.

Qu escuchar Qu leer

Qu tocar

Por Emilio-Jos Garca Molina

Feminismo y msica. Introduccin crtica. Narcea, S. A. de Ediciones. Coleccin Mujeres.

Madrid, 2003 (176 pgs.). I.S.B.N. 84-277-1419-X
Pilar Ramos Lpez nos introduce a travs de este libro en la crtica feminista en el mbito
de la musicologa, campo bastante poco explorado que hunde sus races en los estudios
sobre msica y feminismo de los aos ochenta. La autora hace una sntesis sobre las diferentes reas de estudio en las que se ha dejado sentir la huella del feminismo sin dejar a un
lado su postura personal en relacin a esta temtica. En un contexto en el que parece que
tmidamente empiezan a escucharse las voces silenciadas durante siglos de opresin, este
repaso a la situacin actual de la musicologa feminista, gay, lesbiana y de gnero, pasando
por cuestiones como la composicin, interpretacin o representacin escnica de la mujer,
nos puede servir de gua para entender y afrontar el reto de eliminar la discriminacin desde el conocimiento de una realidad que atae a toda la sociedad.
Paco Toledo. Hipodmica. Orquesta Manuel de Falla de Cdiz / Do
Terol-Gmez Maestro / V. Dmitrienco / Florilegium String Quartet /
Archaeus Ensemble. Espaa, 2014. EMEC E-120. D.L. M-17953-2014
El trabajo de Paco Toledo, profesor de anlisis en el Real Conservatorio
Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz y compositor de trayectoria consolidada, no deja de sorprender por su riqueza tmbrica y
variedad de formas, que nos traslada a universos sonoros realmente interesantes. En este disco nos presenta una serie de obras compuestas entre
1999 y 2007: Sonitus, quinteto de oboe, clarinete, fagot, cello y piano, hace
referencia al soneto y a la sonata y utiliza la tcnica minimalista; Alma de
Vidrio, cuarteto de cuerda, conduce al oyente a travs de las diferentes
secciones que lo integran a un motivo que constituye su alma y da nombre a la obra; en Muiwashaha, para ensemble, el compositor alude a un
gnero cultivado en la Espaa musulmana de la Edad Media; Planctus, para violn solo, es una elega por la muerte de un
ser querido; Haiku, para ensemble, forma potica tradicional japonesa, est escrita siguiendo los patrones formales de este
gnero; Trafalgar, para clarinete y piano, conmemora la histrica batalla, y est construida siguiendo las proporciones de un
balandro; e Hipodmica, para orquesta, tiene como referente arquitectnico a Hipodamo de Mileto, quien planic la estructura de Puerto Real a modo de damero. Sin duda, merece la pena conocer y degustar la obra de nuestro compaero,
cuya msica, compleja, pero profunda e ntima, transmite una sinceridad que conmueve.
Klaviermusik von Komponistinnen. 24 Klavierstcke. Eva Rieger / Kte Walter, editoras. Ed. Scho1 Music GmbH & Co. Maguncia, 2011. I.S.M.N. 979-0001-07543-5
De manos de la prestigiosa editorial alemana SchoC nos llega esta antologa
de piezas para piano escritas por compositoras, con obras que van del siglo
XVIII al XX. El libro contiene una interesante seccin introductoria con una
breve biografa de las compositoras que resume sus trayectorias profesionales
y las condiciones en que tuvieron que desarrollar su trabajo, escondido y desconocido hasta poca reciente. Las diferentes piezas que componen este libro
son todas breves, aunque sin duda se han escogido como muestra representativa de todo un mundo sonoro por descubrir. Elisabeth Jacquet de Laguerre,
Maria Szymanowska, Fanny Hensel, Clara Schumann, Louise Farrenc, Ccile
Chaminade, Lili Boulanger, Barbara Heller, o Susanne Erding son slo algunos de los nombres que rman esta recopilacin que, sin lugar a dudas, nos
da la oportunidad de tocar y disfrutar de un repertorio de gran calidad, olvidado deliberadamente, que es necesario desempolvar y recuperar para as
empezar a corregir el rumbo de su historia.

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RHCE CFJGHDZC[FD\F PDF]HG\FJCE ^H M_G\`C

MCJaHE ^H FCEEC

CONSEJERA DE EDUCACIN