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PROYECTO AYUDA/INVESTIGACION
PROF./A i"t:,er IJ ({Llcfu
CULTURA ARTSTICA
012055
H
069
G.
A-lo
Museologa y museografa
YhuSe.
Ediciones '
del Serbal
FACUm
' ~ . ~ HISTORIA
81.
'- CA
M FD R IO
Reimpresin 2013
Impreso en Espaa
Depsito legal: B-49.617-2001
Diseo grfico: Zimmerman Asociados
Impresin: Talleres grficos Soler
ISBN: 978-84 -7628-276-2
Sumario
Prlogo
Prembulo, por Peter Davis
l. MUSEOLOGA Y MUSEOGRAFA
l .Museo, museologa y museografa
2.La museologa y la museografa
en el tiempo y hora del museo
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7. EL PROGRAMA MUSEOLGICO,
EL PROYECTO ARQUITECTNICO
Y SU DESARROLLO Y APLICACIN MUSEOGRFICA
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EPLOGO
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357
363
Prlogo
Este libro no pretende ser ms que una introduccin a la teora y la prctica del museo, afirmbamos en el prlogo a la primera edicin de
nuestro manual titulado precisamente Museologa.
Introduccin a la teora y prctica del museo ( 1993).
Y aadamos a continuacin: como toda introduccin, posiblemente necesite justificar primero
su conveniencia, antes de sealar sus pretensiones. Y tal vez, por tratarse de una disciplina como
la museologa, se requiera una doble explicacin
acerca de su oportunidad en este momento y en
este nuestro entorno. A pesar de la ya secular historia de su objeto propio y de su llamativo desa rrollo en las cuatro ltimas dcadas, la ciencia de
los museos aparece en muchos sentidos y en no
pocos ambientes -incluidos algunos musesticoscomo una perfecta desconocida.
Ms de cinco aos han transcurrido ya des de que fechamos aquel prlogo. Un perodo de
tiempo que nos ha permitido la reflexin y evaluacin sosegadas no slo del libro en sus diversos planos de consideracin, sino tambin sobre
las variables que se han introducido en la realidad y circunstancias del museo como institucin
en s y en las del rea de la museologa y la mu seografa.
Nos ha permitido verificar, por ejemplo, que
algunas de las razones que nos impulsaron entonces a publicar el manual siguen identificndose con el inters creciente que la formacin
en la teora y la prctica de los museos suscita
actualmente sobre todo en los medios universitarios, y no slo de nuestro pas . Y que otras,
en aquel momento estrechamente relacionadas
con las posibilidades instrumentales que se ofre cen para colmar esta inquietud y necesidades,
Geografa e Historia
Prembulo
Museos, conservadores y tica de la conservacin
El desafo
den nuestro papel, es verdaderamente fcil mofarse. Pero debemos creer que lo que hacemos
es muy importante, a pesar de que suene trivial.
Como un educado, y tal vez privilegiado, sector,
la mayor parte del personal del museo ha tenido,
desde una temprana edad, que ser expuesto a
las imgenes del campo y de la fauna silvestre.
Fascinacin, inters y un deseo de aprender el
impulso de respetar la fauna silvestre y el medio
ambiente, o como el conservacionista senegals
Baba Dioum ha establecido, al final conservaremos solamente lo que queremos . Querremos solamente lo que entendemos; entenderemos slo
lo que se nos ha enseado.
ste debe ser el resultado final para la educacin del museo acerca de la fauna salvaje, si
el uso de los especmenes biolgicos, geolgicos,
arqueolgicos o etnogrficos es para desarrollar
y mejorar una tica de la conservacin. La ltima
razn del por qu cuidamos de las colecciones,
del por qu las presentamos en exposiciones, del
por qu realizamos investigacin, del por qu
proyectamos programas educativos; la ltima
razn es la de los fines de la conservacin. Por
supuesto, existen otros propsitos a lo largo del
camino: nuestra propia satisfaccin intelectual,
despertando o reanimando un inters por la selva o la vida salvaje en otros, el cumplimiento del
trabajo con nios o adultos. Pero es posible que
educando a Ja gente sobre la selva y el medio
ambiente se consiga ulteriomente algo ms que
engendrar un simple respeto? Examnese este
pasaje de un cartel de anuncio, la exposicin del
esqueleto de una ballena en Queen's Square, en
el Liverpool de mediados del siglo xrx:
Por qu son nuestros caminos reales, nuestras calles y
nuestras casas tan nocivos y estn expuestos a depredaciones, incendio provocado y pillaje? Por qu estn las
vidas de los individuos en tanto peligro de atrevidos y
sanguinarios saqueadores? Por consiguiente, es nuestra
juventud de ambos sexos, en algunas circunstancias de
melancola, tan hostil con Ja sociedad como para que
sean realizados, a travs de las leyes de sus comarcas,
ofensivos ejemplos de pblica justicia? La respuesta es:
la educacin est fundada sobre principios errneos. El
estudio de la naturaleza est enteramente descuidado,
Tal vez sea ste un reclamo un poco exagera do para los beneficios de la visita a un esqueleto
de ballena, pero debe ser una semilla de la verdad en Ja idea de que es importante y hasta ms
vlido para la sociedad de hoy el que aqu sea
alegada. Las descripciones del Liverpool del siglo
x1x podran ser igualmente de Madrid, Newcastle
o Hong Kong segn nos aproximamos al milenio. De esta manera tiene el aprendizaje de la
naturaleza un real impacto social? No hay investigacin que confirme esto, aunque uno puede
esperar que el entendimiento de cmo se con duce el mundo natural puede ayudarnos a comprender las actividades de la gente. Y hasta tal
vez agradarle, y tambin respetarle.
Si existe substancia en estas visitas, entonces
es obvio que los conservadores del museo tienen
un papel vital que realizar: podemos ayudar a los
individuos, a la sociedad, a la fauna silvestre, al
mundo. sta es una enorme responsabilidad. Y
llega a ser ms que una responsabilidad, ya que
nuestro mundo se est haciendo ms accesible
y multicultural con creces, y ya que al mismo
tiempo la biodiversidad contina su cada y amenazan otras desgracias medio ambientales.
Quin es nuestra audiencia para los men sajes que nosotros estamos intentando investigar en los museos? A buen seguro, no precisamente clases de escolares. Nuestra audiencia
debe incluir a los mayores, a los sin trabajo, a las
minoras tnicas. Cmo afrontamos las dificultades que nos proporcionan las actitudes hacia
los animales o el medio ambiente en diferentes
culturas? De qu modo vamos a arreglrnoslas
como conservadores, como educadores, con tales demandas?
de proyecto? Es improbable que las mujeres induzcan actitudes para la vida silvestre o el me dio ambiente en sus propias comunidades; pero
tiene que existir un incremento de comprensin
en alguna parte, aunque sea slo un poco, tal
vez dentro de la familia inmedia ta.
Los museos necesitan innovar ideas como
sta; nosotros tambin necesitamos proporcio nar estimulantes muestras de historia natural
para reconocer las vas en las que todas nuestras
colecciones puedan ser utilizadas para el fin de la
conservacin. Sobre todo, necesitamos las aptitudes de la gente para, sobre el inters, establecer
en ella la comunicacin de mensajes, e infundir
comprensin. Para realizar esto necesitamos alcanzar ideas y experiencia, y resulta alentador
ver el nmero de estimulantes desarrollos que
estn aconteciendo, y reconocer que los museos
continan realizando una contribucin vital al
movimiento medio-ambientalista.
PETER DAVIS
Museum Studies
Department of Archaeology
University of Newcastle upan Tyne
Referencias
BOTKIN, D.B. y KELLER, E.A. ( 1982) En vironmmenta/ Studies:
Earth as a Living Planet. (Cap. l: Environmental Ethics).
Merrill Publishing Co., Columbus.
DA VIS, Peter ( 1996) Museums and the Nacural En vironment.
Leicester University Press.
LEOPOLD, A. ( 1949) A Sand County Almanac. Nueva York,
O.U.P .
MARSH, G.P. ( 1864) Man and Nature. Charles Scribner's Sons.
Nueva York.
l. Museologa y museografa
Caspa r Friedrich Neickel, Museographia, Leipzig, 1727. (Frontispicio del tratado, mostrando un in terior de museo idea l, segn
grabado de Strahoaesky).
En el principio fue el deseo y la voluntad de todos los pueblos en todas las culturas y civilizaciones por conservar hacia el futuro su patrimonio.
Inmediatamente despus fue Ja museografa,
antes incluso que el museo propiamente dicho.
Lgicamente, la realidad patrimonial y museable
ha precedido en el tiempo y en la prctica mu-
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2. La museologa y la museografa
en el tiempo y hora del museo
cado a las colecciones del cercano Oriente (Vorderasiatisches Museum) y el que mostrara el arte
alemn desde las invasiones de lo pueblos brbaros hasta el Rococ (el Deutsches Museum),
ubicado en la impresionante isla de los museos
(Museumsinsel) de Berln.
El desarrollo de las investigaciones museol gicas y el establecimiento y definicin de los principios de la museologa como ciencia adquieren
en el siglo xx su total consolidacin y crecimiento. En ello van a concurrir los esfuerzos de personalidades e instituciones de los diversos pases
occidentales europeos - Francia, Italia y Espaa,
entre ellos-, sobre todo de los anglosajones con
los Estados Unidos y Canad, y especialmente
despus de la Primera Guerra Mundial.
Pero no slo los occidentales han desarrollado y consolidado una ciencia tan relevante de
nuestro tiempo como es la museologa. Muselogos de pases del Este europeo (de Polonia, la
antigua Checoslovaquia, la desaparecida Rep blica Democrtica Alemana, Hungra o la hoy
dividida Yugoslavia), de varios latinoamericanos
(Argentina, Brasil, Chile o Mxico, entre ellos),
y de otras latitudes, como Japn o Australia, han
destacado tambin en la innovacin e impulso
de la museologa en la segunda parte del siglo xx.
Antes de 1914 la situacin era un tanto con fusa:
La museologa era solamente prctica: los conservadores la realizaban de la misma manera que M. Jourdain
haca la prosa . Se convierte en terica y dogmtica.
En enero de 1926, un profesor de historia del arte de
la Sorbona, que ser uno de los escritores ms pene trantes de su tiempo, M. Henri Focillon, presentaba
un informe en el Instituto de Cooperacin Intelectual,
organismo de la reciente Sociedad de Naciones, con
miras a fundar una institucin internacional que
asegurase una cooperacin permanente de todos los
museos de los pases miembros: tal ser la Oficina
Internacional de Museos. Con un plan muy vasto se
proseguir as la obra de estudio y anlisis que haban
comenzado las grandes asociaciones nacionales de los
museos, la britnica, fundada en 1889 en York (The
Museum's Association) la americana (American Association of Museum) y la alemana (Deutsches Museum
Bunde), fundada en 1917. Mediante publicaciones,
congresos y reuniones de expertos, las asociaciones
La Sociedad de Naciones public regularmen te desde 1926 hasta 1946, a travs de la Oficina, la notable revista Mouseion. Y produjo los dos
volmenes de Musographie, primera publicacin
internacional sobre esta materia, resultado de las
actas de una Conferencia de estudios organizada
por la propia Sociedad de Naciones y celebrada
en Madrid 6 en 1934.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, desaparecida la Sociedad de Naciones, tampoco sobrevivi la Oficina Internacional de los Museos.
El director del museo de ciencias de Buffalo, Estados Unidos, Mr. J. Chaucey Hamlim cre en
1946 e impuls bajo el patrocinio de UNESCO
otra sociedad de profesionales de los museos,
el International Council of Museums (ICOM),
Consejo Internacional de los Museos, que tuvo
su primera reunin en Pars en 1947 y luego fij
all su sede, sustituyendo a la anterior. Su rgan o de expresin es la revista trimestral Museum,
continuadora de Mouseion, que se publica desde
1948. El ICOM difunde las informaciones que le
co nciernen de inters museolgico y museogrfi co por medio del boletn ICOM News, Noticias del
ICOM, que tambin se publica en espaol.
La institucin del ICOM viene siendo un autntico motor de impulso de la museologa y los
m useos. Constituida por los diferentes comits
n acionales, su creciente actividad se pone de manifiesto en la organizacin de reuniones y congresos internacionales, en los estudios y trabajos
tcnicos realizados por comisiones especiales, en
la aportacin de repertorios bibliogrficos y en
la publicacin de obras especializadas, adems
de la revista y el boletn de noticias citados. La
brillante serie de sus Conferencias o Reuniones
Generales se inici en 1948. En el caso concreto
de nuestra disciplina, hay que destacar la importante ayuda del Comit Internacional del ICOM
INSTITUTA ASHMOLEANA.
El museo fun dado hace ms de trescie ntos aos por Elas Ashmol
en Oxford, alberga una de las colecciones de Historia Natural
ms importantes del mundo. Erig ido e n 1683 en la Universidad
de Oxford, es hoy la sede del Museum of Histo ry of Science.
3. La nueva museologa
A lo largo de nuestro siglo se han producido cclicas invectivas contra la realidad y funcionalidad de los museos, en sincrona con los acontecimientos culturales, especialmente los artsticos.
Una de las ltimas ha coincidido con la crisis de
la institucin y con la llamada revolucin romntica de mayo de 1968. Situacin que ha
durado hasta prcticamente 1982, con una infl exin muy significativa en torno a 1977, ao
en que se abre al pblico el Centro Nacional
Georges Pompidou, en Pars.
En esta crisis, el museo ha tocado el fondo
de alguno de los problemas planteados y ha servido, paradjicamente como decimos, de acicate
a la renovacin y aplicacin de la ciencia museolgica. Junto a un autntico florecimiento de
nuevos museos, la museologa ha universalizado
sus principios y convicciones, ha afianzado sus
mtodos y ha multiplicado sin solucin de continuidad el abanico de corrientes revitalizadoras
en poco ms de dcada y media. Entre ellas, las
conocidas como nueva museologa.
4. El trmino, el concepto
y la definicin de museo
La palabra museo (proveniente de la latina museum y a su vez de la griega mouseion, lugar de
contemplacin o casa de las Musas en Ate nas) ha tenido a lo largo de la historia numerosas aplicaciones y significaciones hasta su sentido
actual. Roma utiliz el trmino para describir un
lugar de discusin filosfica. Definida por Guillaume Bud en su Lexicon-graeco-latinum ( 15 54)
como un lugar dedicado a las Musas y al estudio, donde se ocupa de cada una de las nobles
disciplinas, cuando el gegrafo Estrabn emplea, en el siglo r a. C., el trmino museo, estaban ya acuados no slo el vocablo y el sentido
general y justificado su origen etimolgico, sino
tambin un cierto desarrollo significativo, polivalente en cierto modo. Con ello, describiendo el
mouseion de Tolomeo Soter o Tolomeo Filadelfo
en sus palacios reales de Alejandra, adelantaba
Estrabn veinte siglos antes algunos enfoques y
aspectos museolgicos interdisciplinales.
El museo forma tambin parte de estos palacios reales: tiene un paseo pblico, una exedra con asientos
y una especie de sala comn de los hombres de estudio que forman el Museo. Este grupo de hombres
no solamente mantiene la propiedad en comn, sino
que tambin tiene un sacerdote a cargo del Museo,
que primero era nombrado por los reyes, pero ahora
lo es por Csar. El as llamado Serna, tambin es una
parte de los palacios reales, era el recinto que contena los lugares de enterramiento de los reyes y el de
Alejandro Magno; ya que Tolomeo, el hijo de Lagos,
anticipndose a Prdicas, se llev el cuerpo cuando
estaba trayndolo desde Babilonia y se desviaba hacia
Egipto, movido por la codicia y el deseo de hacer de
ese pas el suyo .21
El museo descrito era, en realidad, un complejo del siglo m a.c. que inclua, adems de la
famosa Biblioteca, un observatorio astronmico,
un jardn botnico, una coleccin zoolgica, las
salas de trabajo y estudio y el anfiteatro citados.
Aunque no se trataba de un museo en el sen tido actual, el trmino usado en Alejandra provena de mouseion -el templo dedicado en Atenas
a las Musas- y se haba enriquecido ya cuando lo
utiliz Estrabn para referirse a un riguroso centro
interdisciplinal de la cultura y el patrimonio, como
era el de Tolomeo Filadelfo, muy de acuerdo con
la pretensin helenstica del saber universal. Pesaba en ello, como es lgico, tambin la congruencia con el desarrollo del culto a aquellas deidades
que ensearon a Hesodo un bello canto mientras
apacentaba sus ovejas al pie del divino Helicn ... ,
las Musas, que habitan las mansiones olmpicas, las
nueve hijas del poderoso Zeus: Clo, Euterpe, Tala,
Melpmene, Terpscore, Erato, Polimnia, Urania y
Calope .22 Las alumbr en Pieria canta el viejo
poeta en otro lugar de su Teogona, amancebada
con el padre Crnida, Mnemsine, seora de lascolinas de Eleuter como olvido de males y remedios
de preocupaciones. 23
Nada mejor que un nombre derivado del sacro contexto de las Musas para denominar una
institucin que ha devenido en el museo actual.
Al fin y al cabo -ingredientes y concomitancias
histricas aparte-, las nueve hijas de Zeus y
Mnemsine patrocinan con el flechador Apolo
las artes y las letras en la mitologa clsica.
La palabra museo -precisaban los estatutos del
ICOM aprobados en 1961 (que a su vez modificaban los de 1951) y vigentes hasta 1968- designa a
todo establecimiento permanente, administrado
en beneficio del inters general para conservar,
estudiar, hacer valer por medios diversos y, sobre
todo, exponer por deleite y educacin del pblico
un conjunto de elementos de valor cultural: colecciones de objetos artsticos, histricos, cientficos y
tcnicos, jardines botnicos y zoolgicos y acuarios.
Las bibliotecas pblicas y los centros de archivos
que mantienen salas de exposicin de manera permanente sern asimilados a los museos.
Una definicin que, como casi todas las contenidas y desarrolladas en las diversas redaccio nes de los Estatutos del ICOM -los ltimos da tan del ao 1974, ratificados con modificaciones
posteriores en la xvr Asamblea General de La
Haya, en 1989-, lleva la marca de Georges Henri
Riviere. Revisados y modificados en sus diferen tes Asambleas generales, la definicin de museo
(tambin las de museologa y museografa) ha
sufrido retoques y ampliaciones sucesivas, como
veremos . Los estatutos de 1961 se cambiaron
en la VII Asamblea, celebrada en Alemania en
1968. Estos ltimos estuvieron vigentes hasta la
publicacin en 1975 de los aprobados el ao anterior. Y la XIV Asamblea general, que tuvo lugar en Londres en 1983, aadi tambin algunos
puntos a la definicin de museo de los estatutos
de 1968, que comentaremos por su relevancia.
Antes, sealaremos de entre las muchas definiciones aparecidas a lo largo de casi un siglo
redactadas por diversos autores, algunas especialmente significativas. Adems de reflejar diferentes posiciones y mentalidades ante la realidad musestica y patrimonial, han influido sin
duda en las decididas por el ICOM; y en todo
caso muestran la evolucin de la imagen y del
concepto de museo a travs del tiempo.
As, por ejemplo, Georges Brown Goode defini en 1895 el museo como una institucin
para la preservacin de aquellos objetos que mejor explican los fenmenos de la naturaleza y la
obra del hombre, y la civilizacin de stos para
el aumento del saber y para la cultura y la ilus tracin del pueblo 24 . En 1889, G. B. Goode se
expres de esta otra forma : Un eficiente museo
educador debe ser descrito como una coleccin
de rtulos instructivos, cada uno de ellos ilustrado por un muy bien seleccionado ejemplar. 25
M. Foyles, por su parte, defina en 1929 el
museo como una institucin en la que la meta
es la conservacin de los objetos que ilustran
los fenmenos de la naturaleza y los trabajos
del hombre, y la utilizacin de los objetos para
el desarrollo de los conocimientos humanos y la
ilustracin del pueblo. 26 Una descripcin muy
mente, un museo es una institucin para la custodia de objetos y para la interpretacin de aquellos
objetos tanto investigados como exhibidos .37 V.
Eliseeff, por su parte, describa a comienzos de la
dcada de los setenta el museo como UD conjunto especializado o diverso, en el que las funciones son mltiples. El punto comn de todos
los museos es el inters que reporta al patrimonio
natural y cultural de la humanidad. 38 Criterio
cercano al de Crispolti, cuando afirmaba que el
museo debe ser Servicio cultural pblico, relacionado con la documentacin y la experiencia de
las inquietudes figurativas, visuales y objetuales
de nuestro siglo, servicio activo y no slo centro
de conservacin de obras, aunque slo sea un
sentido no estadstico. 39
En todo caso, sin duda que han sido los esta tutos del ICOM (los primeros fueron redactados
en 1947, y en su art. 3 ya se define el museo),
modificados en la citada VII Asamblea de Alemania de 1968, 40 los que han desarrollado y precisado en su sentido ms amplio el concepto y la
comprensin de museo* en el Ttulo II (asumiendo la definicin de 1947), que transcribimos tex tualmente :
Ttulo II. Definicin de museo
Artculo 3: El ICOM reconoce como museo a toda
institucin permanente, que conserva y expone colecciones de objetos de carcter cultural o cientfico,
para fines de estudio, educacin y deleite.
Artculo 4: Entran en esta definicin:
a) las salas de exposicin que con carcter permanente mantienen las bibliotecas pblicas y las colecciones
de archivos;
b) los monumentos histricos, sus partes o dependencias, tales como los tesoros de las catedrales, lugares
histricos, arqueolgicos o naturales, si estn abiertos
oficialmente al pblico;
c) jardines botnicos y zoolgicos, acuarios, viveros
y otras instituciones que muestran ejemplares vivos;
d) los parques naturales .
continuado matizando y enriqueciendo esta defi nicin, como ocurri en la XVI Asamblea General
(La Haya, 1989 ), que ratific la de los estatutos de
1974 y 1987. Es decir: El museo es una institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio
de la sociedad y de su desarrollo, abierto al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica
y exhibe para fines de estudio, de educacin y de
deleite, testimonios materiales del hombre y de su
entorno . En esta actualizacin han sido decisivas diferentes posiciones de la nueva museologa
y la cada vez ms clara influencia de disciplinas
como la antropologa o la etnografa. Se insiste,
sobre todo, en que los museos son instituciones
al servicio de la sociedad y su desarrollo y para
paciones socioculturales de la dcada de los setenta al respecto -incluidos los nuevos comportamientos artsticos y el conceptual-, si no lo define,
al menos lo califica como cmara del tesoro y
lugar de exposicin. Un expresivo y doble ttulo
para distinguir entre la misin del museo (reunir y
exponer objetos de arte) y la otorgada a la Kunsthalle -sala de arte- (sitio del acontecer del arte) .44
Desde otro punto de vista, casi un siglo antes incluso de la creacin del ICOM se ha venido
consolidando una doble tendencia de teorizacin
sobre el museo, a favor y en contra, en que pensadores, escritores, intelectuales y artistas, etc., han
llegado a construir toda una especie de propedu tica particular sobre la ciencia y el objeto musesticos, de cuyo debate se ha ocupado recientemente J. L. Dotte. 45 Los primeros, los defensores del
museo, parten de la concepcin filantrpica, enciclopedista y didctica de la Ilustracin, y del Romanticismo imperante en la poca de definicin
del museo pblico y moderno. Los segundos, los
detractores, arrancan de una crtica militante por
la privacin de autonoma e independencia de las
obras al entrar en el museo, y por su conversin
final en un mausoleo o panten anquilosado e
irregenerable. Ambas tendencias coexisten en la
actualidad, y han protagonizado resonantes incursiones a lo largo del siglo xx, como veremos. 46
Pese a todo, la definicin de museo ms universalmente aceptada sigue siendo la proporcionada y desarrollada en los estatutos del ICOM.
Asunto distinto es, como veremos, la renovacin
conceptual y funcional que se le exige actualmente al museo y, por tanto, las nuevas acuaciones
que aparecen para expresar movimientos alternativos a la institucin musestica Ortodoxa. 47
Pero tambin hay que sealar que hoy, insistimos, aun persistiendo el reconocimiento a
las definiciones del ICOM, lo cierto es que la
evolucin del propio museo, de la museologa y
de la prctica museogrfica han producido otros
enfoques y anlisis en el panorama actual del
fenmeno patrimonial y musestico. Y, consecuentemente otras denominaciones, califica ciones o definiciones, ms que esencialmente
5. Museologa y museografa:
definicin, objeto y objetivos en
un nuevo paradigma de accin
La museologa, de acuerdo con el trmino y tal
como hemos adelantado, es la ciencia del museo. Una definicin etimolgica que requiere la
adecuada confirmacin conceptual mediante el
oportuno anlisis y desarrollo, una vez se han
conocido en sntesis la evolucin y el establecimiento de los principios de esta disciplina.
La juventud de la museologa como ciencia
-en parte, todava en proceso constituyente-, a
la que ha precedido en el tiempo y en el espacio
la museografa, como tambin se ha indicado, es
uno de los motivos para que antes de 1945 no
apareciera su definicin o descripcin ni en los
diccionarios ni en las enciclopedias al uso. Slo
despus de aquella dcada, comienzan a incluirla muy tmidamente, designndola unas veces
como especialidad y otras como ciencia .48
La consolidacin de la museologa como ciencia y su definicin han propiciado en los cinco o
seis ltimos decenios un largo debate, todava no
cerrado. No exento de posiciones encontradas y,
sobre todo, de una confusin evidente al tratar
los conceptos de museologa y museografa, esta
situacin oblig al ICOM a acometer el estudio y
la redaccin de sendas definiciones, publicndolas en ingls y francs en 1970. La de museologa, en concreto, con estas palabras:
Museologa es la ciencia del museo; estudia la historia y razn de ser de los museos, su funcin en la
sociedad, sus peculiares sistemas de investigacin,
educacin y organizacin, relacin que guarda con el
medio ambiente fsico y clasificacin de los diferentes
tipos de museos. 49
Algunos autores, entre ellos L. Salema, haban expresado algunos aos antes su concepto
de la museologa y la museografa. En 1963 escriba:
El estudio del museo en s, en su estructura, es el
objeto de la museografa ampliada en la llamada
museologa, que no se limita a los problemas arquitectnicos o expositivos, sino que tiene intereses ms
amplios como son la extensin de la vida del museo,
su funcionamiento y finalidad. 50
Una definicin que vena a coincidir substancialmente con la formulada por el ICOM, en la
que haban quedado clarificados ya tanto el objeto
como los objetivos de la museologa, as como su
calificacin cientfica, y sus coincidencias y diferen cias con la museografa, que luego analizaremos.
En una formulacin acadmica, suele decirse
que las ciencias se especifican por su objeto forma l. Desde esta perspectiva, el museo es el objeto propio y especfico de la museologa y de la
museografa. Y mientras que para la primera es
tanto objeto formal como material, sobre cuya
totalidad de aspectos y cuestiones debe construir
un sistema especfico de principios y aplicaciones
de valor universal -es decir, proporcionar el conocimiento cientfico de la realidad musestica-,
para la museografa, como veremos, el museo es
u n objeto fsico en el que aplica cuantos principios y normativas sistematiza la museologa mediante unas tcnicas cada vez ms especializadas
en las diversas reas en que interviene.
* G.H. Riviere utiliza el trmino francs musalise, musealizada. (N. del A.)
Por consiguiente, debemos situar la museologa entre las ciencias humanas y sociales, ya que
se diferencia por su rea de conocimiento y objeto
de estudio -la realidad patrimonial y cultural del
museo- de las denominadas ciencias experimentales (como la biologa o la fsica), cuya rea y objetos de conocimiento son los hechos naturales.
Las dudas que surgen acerca de su condicin cientfica, sobre todo entre algunos especialistas de
museos y ciertos tratadistas de la materia, 53 constatan en todo caso concepciones excesivamente
restringidas de ciencia, muy cercanas a veces al
errneo concepto de ciencia exacta . Pero tambin influye en esta apreciacin la circunstancia
comn a varias ciencias recientes, que han nacido
o empezado a desarrollarse como disciplina independiente a partir del siglo xvm y an hoy, ms de
un siglo despus, siguen consolidando y ensanchando su condicin rigurosamente cientfica. 54
Respecto de la museografa, la Enciclopedia
Universal Ilustrada Europeo Americana, afirmaba
textualmente en su edicin de 1923:
(Etimolgicamente.- Del griego mouseion, museo, y
graphein, describir: catlogo o descripcin de uno o
ms museos. ss
los problemas de adquisiciones, mtodos de presentacin, almacenamiento de reservas, medidas de seguridad y de conservacin, restauracin y actividades
culturales proyectadas desde los mu seos, constituye
una nueva ilisciplina ms amplia que recibe el nombre
de museologa. 59
NOTAS AL CAPTULO 1
1 Fue editada por Hubert, Leipzig y
Breslau, en 1727, con un total de 464
pgs.
2 LUGLI, A., Museologia, Miln, Editoriale Jaca Book S.p .A., 1992, pgs .
19-21.
3 Algunos autores consideran que el
antiguo trmino museographia ha
sido sustituido gradualmente por el
de museologa, de adopcin anglosajona (museology). Pero, de todos
modos, la realidad es que el significado etimolgico y de contenido de
cada uno de stos los hace complementarios y diferenciables.
4 La ordenacin y clasificacin de las
colecciones tuvo tambin un repre sentante destacado en el naturalista
sueco Carlos de Linneo (1707-1778).
Clasific todas las especies vegetales,
introdujo la nomenclatura binaria y
adelant la clasificacin de las plantas basadas en el parentesco natural.
Son clsicas sus publicaciones sobre
los tres reinos de la naturaleza Systema
Naturae (1735) y la lista de las especies de plantas conocidas en Species
Plantarum (1753). Un aspecto ste de
la clasificacin de las colecciones que
resulta imprescindible para la publicacin de catlogos. Peter WOODHEAD
y Geoffrey STANSFIELD citan en su
obra Keyguide to Information Sources
in Museum Studies (Londres y Nueva
York, Mansell, 1989, pgs. 5-6) los
madrugadores catlogos Museum Wormianum (Worm, 1655), catlogo de la
coleccin del fsico dans Olaf Worm
( 1588-1654), un surtido de especmenes de historia natural y arqueologa
prehistrica; Museum Tradescantianum
(Tradescant, 1656), una lista de los
contenidos de la famosa coleccin
(animales disecados, plantas secas,
Studies International, que viene apareciendo peridicam ente bajo la rbrica de la Smithsonian Institution de
Washington . La edicin de 1988 (que
ha sido realizada bajo la responsabilidad de Jane R. GLASE R, Director,
Office of Muse um Prograrns, Marcia M. ANDERSEN, Editor, y Robin
FOGG, Recopilador, y publicada por
Office o! Museum Prograrns, Smithsonian
Institution, Washington,
D.C./ International Council o! Mu seums, Committee far the Training
of PersonneL Leicester, England),
informa con detenimiento sobre 460
centros que imparten cu rsos de mu seologa en diversas universidades y
museos de los EE. UU. y de un os 40
pases de todos los conrinentes. En
otro sentido, la importancia creciente de la museologa se evidencia en
el repertorio ofrecido por la obra ya
citada de Peter WOODHEAD y Geoffrey STANSFIELD, Keyguide 10 Information in Museum Swdies ( 1989, 2
ed., 1994), una gua muy completa.
9 HUBERT, F., llistorique des comuses , La M11So/09ie selon Georges
Henri Riviere, op. dr. ( 1989), pgs.
146-154.
1OEs necesario destacar al respecto
en Francia la Assodarion ,\f11Sologie
Nouvelle et Expfrimemarion Soda/e,
MNES), cu yos trabajo , cursos for mativos y publicaciones vienen apareciendo desde la dcada de los 80 .
Un conjun to de textos fue reunido
bajo el ttulo S u;ellcs m:isologies y
la direccin de A. XICOL.\.S, Marse lla, Musologie nouwlle ec exprimentation soda/e, 1986, de 190 pgs. La
publicacin de las aaas de los cursos
sobre temas especializados constituye siempre materia atractiva. Por
ejemplo, y referidos al arte contemporneo, son muy in eresames L'art
contemporain.
Diffusion-animationformation, Muse de Saint-Etienne:
MNES, 1986, 94 pgs.; y Scnographier l'art contemporain, Savigny-leTemple : MNES, 1988.
11 LEROUX-DHYS, J-F., Note sur
quelques muses d'apres 1980, en
La Musologie selon .. ., op. dt., pgs. 6667.
12 Vanse especialmente los artculos
Les ecomuses, en Universalia 80,
pgs. 421-422; Verits premieres
de musographie ... et de musologie, Scnographier l'art contemporain,
Savigny-le-Temple: MNES, 1988,
pgs. 25-40; Nouvelle musologie, en Encyclopaedia Universa/is,
Pars, sup. de 1989, pgs. 921-924;
y Vagues, une antologie de la nouvelle
musologie, Macan, d. W, MNES,
vol. 1, 1992, y vol. 2, 1995, coordinada por A. Desvalles.
13 Vase Prncipes esthtiques et
prparation des expositions didactiques/ Aestetic principies and ge neral planning of educational exhibitions, en Museum, nm. 18 (1),
1965, pgs. 2-59, il. !Museum 18 (1),
1965, pgs. 65-97.
c4 Entre sus numerosos artculos, debemos recordar Problems in the language of museum interpretation,
en Le muse au service des hommes d'aujourd'hui et demain, Actas de la 9.
Conferencia del ICOM, Pars, ICOM,
1972, pgs. 89-90; L'organisation
et l'admirtistration des muses, en
Colloque sur les muses dan le monde
d'aujourd'hui, Pars, UNESCO, 1969,
publicado en Nouvelles de l'ICOM (2),
1970, pgs.2-6; y The 'language' of
museum interpretation, en Chiers
d'histoire mondiale, Muses, societ,
connaisances I Museums, society,
knowledge , 14 (1), 1972, pgs. 4857.
: 5 Art. cit. Nouvelle musologie, en
Encyclopaedia Universa/is, Pars, sup.
de 1989, pg. 922.
:6 Ibdem.
: - Su pensamiento puede apreciarse en
anculos como Le Creusot-Montceau -les Mines: la vie d'un comuse, bilan d'une dcenie, en Museum, 32 (4), 1980, pgs. 226-234.
[... ] La finalidad de la ciencia museolgica -como la de toda disciplina cientfica- radica en la obtencin
de resultados que suministren datos
reales y eficaces para la historia.[ .. . ]
La Museologa comporta todos los
caracteres -sujeto, objeto, sentido,
medios y finalidad- que la constituyen autnoma y cualitativamente
se confirma como ciencia al contar
con tres elementos bsicos:
1 Ser expresiva de algo real (elemento histrico) .
2 Ser explicativa de forma global de
contenidos y comportamientos parciales (elemento terico).
3 Ser emisora de mtodos empricos (elemento prctico) .
Por tanto, los hechos, los principios, los juicios estimativos y
normas fundamentan el carcter
cientfico de la Museologa. (dem,
pgs. 93-95).
55 Espasa-Calpe, Barcelona, 1923 .
56 ICOM News cit., vol. 23, nm. 1,
1970, pg. 28.
57 Seminario regional de la UNESCO sobre
la funcin educativa de los museos, cit.,
1958, pg . 15.
58 La musologie selon ... cit., pg. 84.
59 ROJAS, R. y CRESPAN, J.L./TRALLERO, M., Los museos en el mundo,
Barcelona, Salvat, 1973, pgs. 4142.
En este sentido, adems de los autores y grupos renovadores de la
museologa citados [incluidos los
simposios y documentos de MuWoP
(Museological Working Papers), ICOFOM Studies Series], otros muchos
han insistido recientemente tanto
en la estrecha relacin entre la museologa y la museografa, como en
el carcter cientfico de la primera.
(Vase por ejemplo, Museum Studies
in Material Culture, editado por Susan M. PEARCE. Londres, Leicester
University Press, 1989; What Is
Museum Studies, en la op. cit. de
P. WOODHEAD y G. STANSFIELD
(1989, 2 ed. 1994), pgs. 11-13 especialmente; Orazio CURTI, Museologia e didattica dei musei della
scienza e della tecnica , en AA.VV.,
Il museo centro di ricerca, Musei e
Gallerie d'Italia, Nuova serie l,
Geografa e Historia
La historia y la evolucin del museo estn ntimamente ligadas a la propia historia humana.
Especialmente, a la necesidad que el hombre de
todos los tiempos, culturas y lugares ha sentido
de coleccionar los ms diversos objetos y de preservarlos para el futuro. Esta constante ha produ cido despus de miles de aos de gestacin el
nacimiento del museo, que explica sectores importantes de esa evolucin humana en mltiples
facetas de su desarrollo sociocultural, tcnico y
cientfico. Una institucin que completa el pro ceso histrico general de la humanidad, prove yndola de otros elementos diferentes a los expresados por la historia escrita.
Los objetos coleccionados y conservados en
Jos museos son elementos fundamentales para
el conocimiento de aquellos perodos a los que
pertenecen, pero tambin necesarios para el dearrollo sociocultural del mundo moderno. Con
las bibliotecas y los archivos, los museos son los
depositarios de Ja mayor parte de los testimonios
ms preciados de la creacin humana a travs
de los siglos, como se reconoce unnimemente. 1
El museo, en cuanto institucin pblica acceible a toda clase de visitantes, es una realidad o
fen meno reciente. No as sus orgenes etimolgicos y las primeras formulaciones patrimonia,es y socioculturales, como hemos visto. Hasta
finales del siglo XVIII, la cultura y el arte no eran
ms que un adorno en la vida de los privilegiados, bien como elementos de exaltacin religio-a, bien como curiosidad superior reservada a los
potentados y la nobleza. Iglesias y palacios guardaban celosamente Ja casi totalidad del patrimonio histrico-artstico que la humanidad haba
producido hasta entonces.
Casi todos los esfuerzos precedentes encaminados a evidenciar la historia cultural humana
a travs del museo se congregaron a finales de
la dcada de los sesenta, insistimos, en el trabajo de investigacin histrica realizado por Germain Bazin en Le temps des muses (El tiempo de los
museos) citado. Se convirti en el estudio imprescindible y por antonomasia desde ese planteamiento histrico-objetivo de los orgenes y la
evolucin del museo.
El enfoque desde la evolucin cultural de
la humanidad se lo debemos, especialmente,
a Rugues de Varine-Bohan. Sus publicaciones,
manifestaciones y trabajos sobre la institucin
musestica han impulsado posteriores estudios
en esta direccin por parte de numerosos defensores de las nuevas tendencias de la investigacin museolgica.
En cualquier caso, ambos planteamientos
resultan positivamente complementarios para
desvelar la significacin y relevancia del museo como testigo especialmente cualificado para
explicar el desarrollo de la historia humana. Y
no excluyen cualquier otra posicin de anlisis
crtico -histrico, tcnico -museolgico, y hasta
psico/socio/lingstico- sobre los orgenes y evolucin del museo y sobre otros aspectos de su
valoracin como testimonio de ese proceso cultural humano.
No slo los hechos, sino tambin los trminos empleados para designar en el tiempo y en
el espacio la institucin musestica (precursores,
imilares y anlogos incluidos) muestran aspectos determinantes en la configuracin real del
museo y en la fijacin (y evolucin) de su concepto. Su definicin etimolgica y de contenidos
adquiere as, a la luz de la consideracin histrica, su sentido ms completo.
Los orgenes griegos del museo estn relaciona dos con la esencia misma de la cultura clsica,
como queda apuntado . Por ello tambin con algunas de sus figuras relevantes, no slo con el
substrato mitolgico y sociolgico.
Pierre-Maxime Schuhl comenta la intencin
de Platn de que, con objeto de facilitar la con-
tambin los estandartes, los trofeos y cuantos objetos y tesoros podran identificar o cualificar la
realidad patrimonial y cultural de la polis.
La pinakothke representa, por tanto, desde el
punto de vista del origen histrico, una institucin
ms cercana a la concepcin de nuestro museo
tradicional. El mouseion, en especial a partir del enfoque alejandrino, se presenta como el precedente
ms claro de algunos planteamientos que los centros pluridisciplinales de nuestros das intentaban
establecer y practicar -con un sentido integral- en
el mbito de la cultura y las artes actuales.
Trminos como gliptoteca (coleccin o museo
de piezas de glptica; en sentido amplio, museo
de esculturas) o dactiloteca, entre otros trminos
de procedencia griega, fueron transmitidos por
los romanos -por ejemplo, dactiloteca aparece ya
en Plinio-, y utilizados en el renacimiento (dactiloteca pas a designar colecciones de camafeos)
y se potenciaron en el perodo neoclsico con el
nacimiento del museo moderno.
El trmino y el concepto tesoro (thesaurus), por
su parte, nos ha llegado con una precisin y riguroso sentido clsico griego, confirmando que no
slo fueron el mouseion y la pinakothke las instituciones que, desde un ngulo objetivo, determinaron el nacimiento histrico de los museos. Porque,
aunque en rigor puedan reducirse todos al primero de los citados, los tesoros acumulados estn en
la raz nutricia de aqullos. Y si antes nos hemos
referido a la influencia religiosa en la labor de acumulacin y salvaguarda de los bienes histricos y
culturales -a lo largo de la historia este influjo es
constante y determinante-, el ejemplo griego de
los tesoros de los templos fundamenta por s solo el
origen histrico objetivo de los museos.
3. Precedentes y precursores
de los museos en la antigedad, antes de Grecia clsica y Roma
El nacimiento y desarrollo de los museos, su autntica historia, estn en todo caso inexorablemente unidos a la del hombre en su trayectoria
3. 1. El cercano Oriente
En las antiguas civilizaciones, la actividad coleccionista fue debida sobre todo a la preocupacin
por la vida del ms all. De este modo, los egipcios llegaron a formar enormes depsitos de objetos preciosos, que son verdaderos museos funerarios, como advierte Bazin.
Hace ms de medio siglo nos explic Andrs
Ovejero 10 que los precedentes de los actuales
museos se encuentran en el Antiguo Oriente,
donde en el ao 1176 a. C. los elanitas, despus
de haber saqueado toda la regin de Babilonia,
reunieron la totalidad de este botn de guerra y
lo expusieron en el templo de la ciudad de Inxu xinak. Algo ms tarde, en el siglo rx a. C., se form ara otro museo de trofeos blicos en la gran
puerta occidental de la ciudad de Assur.
Tambin en el palacio de Nabucodonosor se
expuso una gran coleccin de piezas de guerra
destinadas a que las contemplaran todos los
pueblos, que recibi la denominacin de Bft
Tavrt Nixim (gabinete de maravillas de la hu manidad). Este intento de Nabucodonosor pue de ser calificado ya -en cierto modo y salvando
las distancias cronolgicas- como museo, puesto
que no se trata de una recoleccin de objetos expuestos para el deleite de un nmero reducido
de personas, lo que constituye la caracterstica
propia de las colecciones, sino que, como indica
tantes de una ciudad construan un pequeo monumento o capilla votiva (thesaurus) destinado a recibir
sus donaciones . El santuario de Delfos ha conservado
muchos y uno de ellos, el de los atenienses, hace unos
aos se ha podido reedificar. 16
uno de los cuales versaba sobre la utilidad de exponer pblicamente los cuadros y las estatuas en
lugar de tenerlos relegados en los jardines y en
los palacios de los particulares. 22
Excepciones aparte, los romanos como hemos
indicado, aunque no crearon una institucin especial para contener y conservar las colecciones pblicas [el museum latino estaba dedicado a santuarios
consagrados a las musas, a escuelas filosficas o a
centros de enseanza e investigacin, siguiendo la
concepcin del museo cientfico ptolomeico; era
sobre todo un lugar para las discusiones filosficas
y teorticas, como hemos adelantado al definir el
museo], s que convirtieron sus palacios y, sobre
todo, sus lujosas villas en autnticos museos de
obras originales o copias griegas, pinturas, objetos
variados de orfebrera y piedras preciosas -verdaderas dactilotecas, las que formaban-, propiciando
al tiempo un intenso mercado del arte y una gran
actividad en los talleres de reproducciones.
En cualquiera de las tres pocas -clsica griega,
helenstica y romana- a que nos hemos referido,
los ejemplos sobre coleccionismo, acumulacin de
tesoros, creacin incluso de centros para la exposicin y conservacin de las obras de arte son numerosos. El propio Pausanias nos habla de cmo en
el Poecilo de Atenas se untaban de pez los escudos
votivos para evitar la corrosin; o cmo la Atenea
Partenos de Fidias se protega en el Partenn de
la sequedad de la atmsfera colocando a sus pies
depsitos de aceites para evitar la disgregacin de
su estructura criselefantina. En Prgamo, adems
de las salas para la conservacin de los libros, la
biblioteca tena otra de honor para las reuniones
acadmicas, conteniendo esculturas de filsofos,
poetas e historiadores. Era -segn Bazin- una especie de pequeo museo histrico, tradicin que
volver a usar la Italia del renacimiento. 23
frente a las paganas heredadas, pero continuando con el enfoque didctico que Roma haba
inspirado, y sin perder de vista ciertos hbitos y
costumbres procedentes de la poca griega. As,
reconocemos un paralelismo ms que mimtico
entre el thesaurus griego -es decir, aquel pequeo monumento o capilla votiva construidos por
los habitantes de una ciudad en torno a un santuario, destinado a recibir donaciones, como el
famoso de Delfos- y las capillas, ermitas y santua rios cristianos, siempre abiertos a las donaciones
y ofrendas de los fieles, enriquecidas constantemente con objetos de culto, exvotos y relicarios.
Una costumbre que ha llegado inclume a nuestros das. El coleccionismo, en cualquier caso, fue
transformndose as desde la antigedad en los
llamados tesoros eclesisticos que adquirieron
gran desarrollo en la alta edad media.
Durante este primer perodo, iglesias y monasterios llenaron sus espacios de gran cantidad de
obras de arte y objetos de metales y piedras preciosas, pero slo de uso litrgico (cruces, copones,
misales, relicarios), que a menudo eran profanados, mutilados y robados de los camarines, y a veces fundidos para obtener monedas. En cambio,
notables piezas procedentes del paganismo eran
tambin destruidas cuando no podan transformarse en objetos de culto cristiano. El contraste
estuvo protagonizado por las series de colecciones de objetos raros (piedras bezoar, colmillos de
elefante o cocodrilos disecados, etc. ), a los que se
atribuan especiales poderes mgicos o milagrosos.
En la baja edad media, desaparecida la
preocupacin del milenarismo e impulsado el
desarrollo de las ciudades, volvieron la estimacin por los valores mundanos y las costumbres
coleccionistas de los objetos bellos, que contribuan a un mayor bienestar de la vida. Se forma ron en Europa grandes colecciones de seores
feudales, aristcratas y prncipes, y continuaron
las de la Iglesia. En algunos casos, coincidan estos dos aspectos en una misma coleccin.
Ya en los siglos vrn-rx, el emperador Carlomagno (768-814), creador del Sacro Imperio
Romano -Germnico lleg a reunir una fabulo-
sa coleccin de obras de arte, especialmente ro mano, y otros numerosos tesoros. Entre ellos,
el capturado por el duque de Friul a los hunos,
el botn de guerra conseguido por Alfonso II el
Casto (791 -842 ) a los musulmanes en la toma de
Lisboa (ocupada en el 715 ), y los presentes que el
califa Harun-Al-Rachid (786-809) enviara desde
el Oriente y que fueron divididos entre un n mero de casas religiosas a comienzos del siglo rx.
Los puertos mediterrneos de Lombarda y la
Toscana, unidos a la influencia y significado ecle sial de Roma produjeron un gran movimiento de
antigedades. Se dice que Henry de Blois, obispo
de Winschester, haba comprado antiguas esculturas durante la visita a Roma realizada en 1151 ,
y para enviarlas a Inglaterra tuvo que realizar un
viaje de alrededor de un mes. Pero, como advierte G. D. Lewis 24 el movimiento de antigedades no se redujo a las de Italia. Material extico
de otras reas que entraba en los puertos pronto encontraba su destino en colecciones reales,
en tanto que la participacin veneciana en la IV
Cruzada a comienzos del siglo XIII consigui tras ladar los famosos caballos de bronce a la Baslica
de San Marcos de Venecia.
Otro de los templos y monasterios famosos
que acumularon rico patrimonio durante la edad
media, adems de San Marcos de Venecia, fue
el de Saint-Denis de Pars. Los tesoros de ambos
constituyeron verdaderos conjuntos musesticos
de obras de arte. Como lo fueron otras coleccio nes medievales famosas. As, en Francia, a mediados del siglo xrv, el rey Carlos V el Sabio y sus
hermanos Luis de Anjou (rey de Npoles y Sicilia) , Juan (duque de Berry) y Felipe el Atrevido
(duque de Borgoa) se dedicaron a reunir gran
nmero de obras de arte, alcanzando a formar
colecciones autnticamente impresionantes.
El espritu de coleccin y el deseo de mostrar los bienes culturales no prevalecieron, sin
embargo, en el medioevo a causa, sobre todo, de
la concepcin vigente del mundo y de la vida;
la Weltanschauung (visin del mundo) teocrtica
medieval consideraba la vida humana y todas
sus manifestaciones como algo secundario .
De este modo, los objetos artsticos estuvieron guardados, por ejemplo en Espaa, durante
casi diez siglos en los monasterios y en los templos, aunque estos objetos se limitaban la mayor
parte de las veces a los legados escritos y a las
arquetas donde stos reposan. Desde el siglo VI
el lugar destinado a servirles de receptculo fue
el bside; a partir del siglo rx se conservan -especialmente en las construcciones pertenecientes
al arte asturiano- en una cmara situada sobre
el santuario, en el bside central de la iglesia,
que se llam por ello cmara del tesoro. En
otras ocasiones los objetos de valor se resguarda ban bajo fuertes bvedas o en los ngulos de los
claustros cistercienses.
Por ltimo, en Bizancio, que haba sido adorn ado con numerosas obras de arte clsico por
Constantino cuando la capital llevaba su nombre
- y donde se haba refugiado el saber, la cultura y
el arte despus de la cada del Imperio Romano
de Occidente (en el 41 O fue la toma y saqueo de
Roma)- tuvo tres esplndidas edades de oro y,
por tanto, acumulacin de patrimonio histricoartstico. Pero especialmente por obra de uno de
u emperadores, Constantino VII Porfirogeneta, destacado arquelogo y coleccionista de objetos artsticos, que no slo mostraba a veces a
us invitados en los banquetes y reuniones, sino
que ordenaba se expusieran en la vitrina llamada pentapyrgion durante las fiestas religiosas y
polticas .
8. Colecciones especiales, cmaras de
las maravillas, gabinetes y galeras.
Renacimiento y barroco
Suele reconocerse a la Italia del renacimiento
el mrito de haber impulsado, mediante el de-arrollo del humanismo y la investigacin en
:os testimonios del arte de la antigedad, si no
a creacin del concepto de museo moderno, s
al menos el de su precedente histrico ms reevante. Las obras y antigedades expuestas adquirieron entonces un valor ejemplar tanto para
dara, ordenase y protegiera las piezas de su gabinete de medallas antiguas, bajorrelieves, piedras grabadas, bustos, etc., adems de sus colecciones de
esculturas del siglo xv (Donatello, Verrocchio, etc.)
y pinturas de Paolo Ucello, fra Angelico, fra Filippo Lippi, Boticelli, los hermanos Van Eyck. .. , entre
otros maestros de entonces. El gran duque Cosme I (+ 1574) encarg en 1559 la construccin de
los Uffizi (1564) a Giorgio Vasari. Histricamente,
puede considerarse como el primer edificio proyectado para museo, puesto que las colecciones de
arte fueron instaladas en la primera planta (Cosme
I la haba previsto para los artesanos), dejando la
planta baja para Oficinas administrativas de la
ciudad de Florencia. 30 La Galera de los Uffizi pudo
ser visitada por el pblico en 1582, apareciendo
incluso en las guas para turistas de la poca.3 1
Adems de los Mdicis, otras familias de
Florencia -como los Rucellai, los Strozzi o los
Quaratesi- reunieron en sus palacios autnticas
colecciones de museo . En otras ciudades o repblicas italianas las familias principescas guardaron en sus palacios riqusimas colecciones de
obras famosas. As, los Montefeltro en Urbino,
los Gonzaga en Mantua, los Visconti en Miln,
los de Este en Ferrara, los papas en Roma.
En esta ltima ciudad, los papas rivalizaban en
este sentido con los prncipes y reyes europeos. El
Antiquarium, fundado por Sixto IV en 1471, fue
abierto al pblico en el Capitolio romano. Fra Anglico fue promocionado por Nicols V; Paulo II
crea su extraordinaria coleccin de glptica; Julio II
el museo del Belvedere 32 y Len X, ayudado por
Rafael -quien realiza una Memoria sobre los mo numentos antiguos-, organiza los museos del Vaticano.
Hubo tambin excepciones entre los papas en
cuanto a la aficin por el coleccionismo . As algunos de ellos, como Po V y Sixto V, retiraron
de su recinto gran nmero de obras que fueron
a parar, bajo la imputacin de paganismo, al
Capitolio de Roma. Otras, como doce bustos de
emperadores romanos, fueron recogidas por el
emperador Maximiliano; y los Mdicis florentinos procuraron escoger para su coleccin cuantas obras pudieron. 33
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considerarse como el creador del concepto mo derno de museo, el museo pblico, que tendra su
consolidacin en el siglo xrx, y su mximo desarrollo (con sus crisis sonadas y alternativas) en el xx. 49
En Austria, el emperador Carlos VI traslad
las colecciones de la Corona (debidas principalmente a las comentadas de Rodolfo lI y el archiduque Leopoldo Guillermo) con el concurso
del conde Althann al antiguo arsenal de Stallburg, cuyas instalaciones duraron desde 1720 a
1728, y cuyo inventario es un ejemplar nico
museolgico. 50 En 1776-1778 Jos II encarga la
instalacin de las colecciones en el castillo del
Belvedere al pintor Rosa, quien es sustituido en
1778 por Chtien de Meche!, ms experto . En
1784 public en Basilea el catlogo del museo,
que debi abrirse hacia 1781, en que se permiti
la entrada al pblico tres veces por semana. La
reforma acometida por Meche! fue muy positiva
museogrficamente y radicalmente distinta a la
planteada por Rosa. Una ordenacin museogrfica que no gust a todos, entre ellos Von Ritterhausen, quien lleg a afirmar: El que desee
escribir una historia del arte, puede entrar; pero
el hombre sensible debe permanecer fuera. 51
Otros, como el viajero francs L. Viardot, apre ciaron en el museo al menos un cierto orden en
las colecciones. 52
En Alemania, donde la Galera de Prusia admiti ya en el siglo xvrr la visita de estudiantes de
la Academia de Arte, en 1797 Federico Guillermo
II orden que los mejores cuadros de los palacios
reales fueran al Castillo de Berln y admiti desde
esta fecha visitas limitadas. Estudi con el profesor de arte antiguo de Berln A. Hirt un proyecto
para el Museo de Berln, promulgndose en 1810
la fundacin del primer museo pblico en Alemania, cuya instalacin se realiz en 1830 con un
riguroso programa museolgico, como veremos.
Entre 1780 y 1781 el duque de Baviera,
Karl Theodor, instala un museo pblico en la
Hofgartengalerie, un edificio construido sobre
las arcadas del patio. En Munich, las colecciones acumuladas por el archiduque Guillermo IV
(1508-1550) -fueron aumentadas por Alberto
PLANTA ALTA
SEGUNDO
PISO (SUR 1
PLANTA PRINCIPAL
18A
"~" L----------~
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000
PRIMER PISO
PLANTA BAJA
PLANTA BAJA
AS .
ASCENSORES
VENTA PUBLICACIONfS
35T:T37
GOYA
V- daran origen a la Alte Pinakotheke, que ha bra de conseguir su mximo esplendor a partir
del siglo XVIII. El landgrave de Cassel abrira su
ga lera al pblico en 1760. La Galera de Dresde, que poda visitarse desde tiempo atrs previa
solicitud, adquiere a mediados del xvn una fama
bien ganada. Recordemos que Goethe, como
hemos comentado, la visita por primera vez en
1786, causndole una honda impresin que
qued reflejada en su obra Poesa y verdad ( 1811 ).
un crecimiento notable de museos, que ha proseguido durante el siglo xx. Nacidos unos con el
perfil regional, provincial o local, como el Museo
y Biblioteca Municipal de Guayaquil ( 1862), en
Ecuador, el de Ouro Preto (1876), en Brasil, el
.\1.useo Hualpen (1882), en Chile, o los Museos
Regionales de Crdoba ( 1887) y Gualeguaychu (1898), en Argentina; promovidos algunos
por Universidades, como el Museo Geolgico de
Lima, en Per, o el Museo Geogrfico e Geolgico de Sao Paulo, en Brasil; dedicados otros a un
ema especfico, como el Museo Martimo de Tigre, en Argentina, fundado en 1892, seguirn poencindose los museos especializados nacionales
\. se consagrarn a veces a la memoria de sus
personajes histricos (como el Museo Bartolom
~litre, 1906, de Buenos Aires, al que fuera pre idente de Argentina), o a hroes continentales,
como el Mu seo Simn Bolvar ( 1911 ), erigido en
Cara cas, Venezuela, a la memoria del Libertador.
El fenmeno del museo lleg tambin en su
a entamiento a otras latitudes geogrficamente
alejadas del viejo continente, acaso no tan cercaaas a su influencia cultural. En Japn se inaugu:: ya en 1872 un museo representativo del desa:-rollo de su floreciente industria y de sus recursos
aaturales, que constituir las bases de sus actua.e Tokyo National Museum y National Science
~1 use um. En Bangkok, las colecciones depositaa en 1874 en el Gran Palacio se convertiran
:nedio siglo despus en el Museo Nacional de
~aila ndia. En China, donde pueden contabilizar-e n umerosas instituciones desde finales del siglo
JX, debemos resaltar como el primero en sentido
riguroso el Museo Nantong, en la provincia de
~' angsu, creado en 1905, al que seguiran en la
dcada siguiente el Museo de la historia de Chiaa, en Pekn, y el Museo del Territorio del Norte,
en Tiengtsin. La antigua Ceiln (hoy Sri Lanka)
.abri al pblico en 1877 su Museo Nacional; y en
906 lo hizo el Pesawar Museum, en el Pakistn.
En el continente africano, durante las ltimas
dcadas del xrx y primeras del xx continan los
:nuseos inspirndose en los modelos europeos.
_.\s, en Sudfrica, 61 pero tambin en lugares de
NOTAS AL CAPTULO 2
Los diversos especialistas en coleccionismo y patrimonio musestico que
citaremos en su momento no tienen
duda alguna al respecto. Tampoco,
el pblico mnimamente informado.
Roberto ROJAS, bajo el ttulo El
museo: testimonio de la historia humana lo defenda en 1973 con estas
palabras: Las colecciones de objetos
contenidas en los museos son un elemento de fundamental importancia
en el desarrollo cultural del mundo
moderno. Los museos, junto con las
bibliotecas y los archivos. contienen
los testimonios del trabajo realizado
por el hombre a travs de toda su
historia. Pero el papel que juegan
los museos es quiz ms amplio que
el de las bibliotecas y archivos para
conocer la historia de la actividad
creadora humana desde los orgenes.
Desde hace aos, en efecto, se considera que la civilizacin del objeto y
del signo es ms vasta y compleja que
la de la palabra escrita, puesto que la
cultura humana no comenz con la
escritura, ni se reduce a ella, como se
haba supuesto.
"Por otra parte, las condiciones de la
civilizacin contempornea, basada
3
4
en los modernos medios de comunicacin de masas (publicaciones ilustradas, cine y televisin), que difunden sobre todo imgenes y signos,
conceden una nueva importancia a
las culturas del signo cuya forma suprema es el arte (En Los museos en el
mundo, op. cit., 1973, pg. 23).
Traducido a los principales idiomas,
la edicin original en francs (Lieja y
Bruselas, 1967) fue seguida por la de
Pars (1968 ... y 1984). Daimon (Barcelona, 1969) lo public en espafiol,
como se ha indicado. (Siempre que
citemos esta obra lo haremos refirindonos a la edicin de Daimon, y
mediante: BAZIN. G., op. cit., pg ... ).
dem, pgs. 5 y 6.
SCHUHL, P-M .. Platon et les Muses,
Mlanges d'esthetique et de science de
/'art offerts a tienne Souriau, Pars,
Nizet, 1952, pg. 249 .
Vase Prhistoire de l'Art occidental,
Pars, 1965. Anota Leroi-Gourhan la
existencia de un instinto de coleccionista en el hombre prehistrico.
En La Musologie selon .. ., pg. 48, donde comenta la conviccin de LeroiGourhan . Y afirma expresamente :
Se observa este fenmeno en lugares europeos y en el otro extremo
del mundo: Dillon Ripley ha podido
caligrafas ms renombradas de rodas las provincias de China. El ltimo emperador chino de la dinasta
de los Han, Hien-ti ( 190-220), organiz una especie de ga lera nacional
con retratos de sus ministros agrupados en una sala, llamada la Sala del
Unicornio (animal fantstico de buen
augurio). que recuerda los gabinetes
de retratos contemporneos que se
formaban en Europa en los siglos XVI
y xvrr. Y he ah lo que ser el siglo
xvm en Occidente, el gabinete de las
damas : un sucesor del trono de los
Han encarg al pintor Mao Yen-Chu,
especialista en el gnero del retrato,
las efigies de las damas de la corte.
En uno de sus palacios, ll amado de
las Dos Misteriosas Terrazas, el em perador Yang, de la dinasta de los
Suei (589-604) haba instituido dos
galeras: una, llamada La Misteriosa Caligrafa, guardaba numerosas
obras maestras de este arre, la otra,
Los Preciosos Vestigios, esraba con sagrada a las pinturas. Pintura y caligrafa iban siempre emparejadas.
Los T'ang no fueron conquistadores, protegieron las artes, incluso las
practicaban cuando tenan ocasin.
como el emperador Hiuan, Tsong,
que fue pintor y calgrafo. Bajo la
dinasta de los Song (950-1260) los
emperadores se solan interesar por
las letras y por las artes ms que por
la poltica. y ese exceso de refinamiento acab por cosrarles el imperio; muchos de ellos se dedicaron a
la pintura .
Es la gran poca de la crtica del
arre en China: los coleccionistas se
disputaban las obras maestras de los
artistas del pasado o del tiempo presente; sobre esas pinturas, delicadas,
evanescentes, insertan sus sellos,
inscribiendo a menudo incluso sus
apreciaciones; esta costumbre, que
proseguir en las dinastas siguientes, acabar por desfigurar las pinturas chinas, conceda precio a la
genealoga de las pinturas y, al igual
que hoy, el hecho de haber pertenecido a coleccionistas clebres au mentaba el valor de una obra .
En la poca Song, el Japn, ya en
contacto con China desde haca muchos siglos, imit el ejemplo de sta
32 Bramante fue el encargado de pro yectar los planos para el Belvede re, donde se albergaran ms tarde
esculturas importantes de la poca
clsica . Unido mediante una galera
al palacio, se constituy Il Cortile,
donde desembocaban doce corredo res, cada uno de ellos con una visin
de Europa y presididas por el Lao coonte, una escultura de Apolo y
otras figuras de mrmol.
33 11 Cortile se cerr al fin. Durante doscientos aos su realidad pervivi solamente en el recuerdo de grabados
y vaciados. En esta situacin lo en contr Evelyn en su viaje a Roma en
1645 . El Belvedere qued al cuidado
del mdico papal M. Mercati, quien
valor solamente aquellas escultu ras cadas por su condicin materiaL
como mrmol de la mejor calidad.
Durante el papado de Clemente XIV
volvi a renacer el Antiquarium. En
Il Cortile no pudieron, sin embargo,
exponerse aquellas obras deterioradas, reducindose a pocas piezas
de corativas de escultura pequea,
alg unos sarcfagos, en una nueva
galera reconstruida.
Por otra parte, los tempranos museos pblicos del Vaticano carecan
de adecuada accesibilidad. Para poder visitarlos haba que recurrir a
alguna persona fam iliarizada con el
Jugar.
34 Ms que un sentido claro de museo, el renacimiento italiano acu y fij el concepto de coleccin,
cuyo cometido ms relevante era
el de engrandecer personalmente
a su poseedor, de acuerdo con el
co ncep to de valoracin del individuo, centro y medida del universo.
35 G. BAZIN estudia el coleccionismo
europeo de los siglos xv y xv1 en el
cap. 4 Las cmaras de las maravillas , y el del xvII en el 5, titu lado El
arte real, de la op. cit. (1967) pgs .
55 -81 y 83 -106, respectivamente.
36 Como apunta Bazin en otro lugar,
~ la ampliacin del campo de los conocimientos humanos, el culto a los
hombres ilustres y a los mltiples
descubrimientos que se realizan en
el siglo xv1 (arte y letras antiguas,
ciencias, civilizaciones extranjeras en
Occidente), iban a estimular la crea-
3. Presente y futuro.
$aladeExposOCIOl16$
temporales
Guarda-ropa
Vestibulo
Antesa!a
PlnOOal
~lo
Amigos
Torre
delJard1n
Rec@pcin
pub/IOO
de!Museo
Tienda
M useo de Arte Modern o (MoMA), por Nueva York, plantas despus de la ampliacin de Cesar Pelli & Associates.
organizacin y funcionamiento general y especializado de los museos, as como para la formacin adecuada de su personal de trabajo.
Propiciadas las primeras por la evolucin y
creciente demanda sociocultural y participacin
del pblico en los bienes del museo, entre 1965 y
1970 tuvo lugar la aparicin y desarrollo del mu seo del barrio (neighbourhood museum). Un centro
sociocultural de la comunidad local, creado con
el estmulo de los problemas sociales (y raciales)
de diversas comunidades cada vez ms sensibilizada~, pero que de hecho se convirti a menudo
en una especie de estacin difusora en la periferia
de los grandes museos situados en el centro de las
metrpolis, por cuyo matiz elitista ha sido fuertemente criticado, especialmente en aquel tiempo.
En segundo lugar, el florecimiento de los museos oblig a una redefinicin -conceptual y programtica- de los existentes, y a una clasificacin
rigurosa y cientfica tanto de los antiguos como
de los que surgan incesantemente despus de
la guerra con innovadoras propuestas, cada vez
ms especficas y expresivas del mltiple abanico del patrimonio, para una nueva sociedad en
constante crecimiento de ambiciones culturales
cuantitativa y cualitativamente consideradas. El
progreso tecnolgico vino a contribuir de modo
decisivo a la modernizacin de todas las tipolo gas musesticas, incluidas aquellas de configura cin tradicional o convencional.
En cuanto al tercer grupo, est protagonizado
por el entusiasmo y hasta la necesidad de redes cubrir la propia cultura, que impulsaron tambin despus de la guerra la multiplicacin de
las exposiciones temporales e itinerantes. Estas
actividades ejercieron en su formalizacin internacional de intercambios una significativa labor
de consolidacin de la poltica de paz entre los
pueblos. Con ello, se vitaliz el conocimiento de
los diversos patrimonios nacionales, y se intensificaron los esfuerzos para la investigacin de las
ciencias analticas y tcnicas de la preservacin,
conservacin y restauracin de las obras.
Los problemas de embalaje, transporte, seguridad, instalacin, presentacin, iluminacin de
las piezas ... , climatizacin de los museos (temperatura ambiente y humedad relativa), unidos a
los planteados por la creciente polucin atmosfrica, propiciaron el avance museogrfico y la
creacin en 1958 por la UNESCO del lnternational Centre for The Study of The Preservation and
The Restoration of Cultural Property (ICCROM)
de Roma; pero tambin la de otros centros y la boratorios. importantes, 20 como el Institut Royal du Patrimoine Artistique de Bruselas, el del
Museo del Louvre (especializado en el anlisis de
pinturas) 21 y el del Museo de Historia Natural,
en Pars.
La apertura sealada en el cuarto grupo incluye
la aparicin en la escena musestica de la bsqueda de un nuevo lenguaje museogrfico, a partir
sobre todo de ciertas ideas sobre su funcin didctica, la educacin popular y la democratizacin de
la cultura. Con ello, se impuls la experimentacin de tcnicas que consiguieran hacer llegar la
presentacin de las obras, el mensaje del museo, a
cuanto mayor nmero de visitantes mejor.
La renovacin museolgica iniciada en los
aos sesenta/setenta y consolidada en los ochenta bajo la comentada posicin de la nueva museologa22 ha sido desde entonces un vehculo
dinamizador de esta apertura del museo, en la
que a la par que las innovaciones museogrficas impulsadas han cuajado otros planteamien tos (inditos hasta hace unos aos) de museos
llamados a veces heterodoxos, alternativos o de
nueva tipologa, etc. Una posicin crtica, profundamente abierta a la solucin de problemas presentados por la complejidad de un cada vez ms
vasto patrimonio y por la necesidad y demanda
de una sociedad en constante transformacin. 23
En el ltimo grupo de las repercusiones (a
corto y medio plazo) que produjo la segunda
contienda mundial est el nacimiento (o la potenciacin) de instituciones, organizaciones y
asociaciones nacionales e internacionales que
van a crear no slo una amplsima infraestructura de apoyo a los museos, sino tambin el desarrollo de un conjunto de profesiones en torno
al patrimonio histrico y a estas instituciones. A
dava- a la renovacin de los museos en sus respectivos pases. 30 Algunas, como las Asociaciones
de Amigos de los Museos, que agrupa la World
Federation of Friends of Museums (WFFM) colaboradora a nivel internacional con el ICOM,
arrancan de tiempos remotos, herederas de los
afanes y el clima de las lites ilustradas. 3 i
Otras instituciones internacionales relevantes
en el campo de la organizacin, comprensin y
apreciacin de los museos son: la Association of
Science-Technology Centers (ASTC) (fundada en
1973 y con sede actual en Washington), la Commonwealth Association of Museums (en 1989
estaba radicada en Calgary, Canad) o el International Laboratory for Visitor Studies (ILVS), creado en 1986 como una organizacin no lucrativa
dentro del departamento de psicologa de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, en Estados
Unidos.
Geografa e Historia
de informacin y comunicacin de resultados inmediatos y polticamente correcto, que consolidar a medio o largo plazo ese otro museo-centro
de conservacin, investigacin, presentacin, incremento del patrimonio y difusor socio-cultural.
Son los signos de los tiempos. Muchos son los
que han deseado terminar con el carcter Sacrosanto del museo del pasado e implantar el Culto al presente mediante la lgica de la seduccin
y de lo efmero. Pero son ms, sin duda, los que
intentan compatibilizar el carcter de la cultura
de la conservacin con el deleite y el enriquecimiento del patrimonio, incluida la seduccin de
lo permanente.
4. En la sensibilidad llamada
posmoderna de una situacin conocida como postindustrial
( 1977-1992)
A mediados de los aos ochenta estaban comnmente de acuerdo gran nmero de pensadores,
socilogos, crticos, etc., en calificar de posmoderno al estado de la cultura en las sociedades ms
desarrolladas. Una concepcin que vena afianzndose desde finales de los setenta para explicar
la situacin que acontece cuando las sociedades
llegan a un estadio de esta naturaleza. Es decir,
cuando las sociedades alcanzan la llamada edad
postindustrial y las culturas la edad posmoderna, se produce una serie de transformaciones en
las reglas de juego de las artes, las letras y las
ciencias, que los especialistas y casi inventores
como Jean-Franc;ois Lyotard 35 (tambin Frederic
Jamesson 36 o Jean Baudrillard, 37 especialmente) han definido como de honda significacin:
el saber cambia de estatuto. Otros intelectuales,
como Jrgen Peper, 38 Jrgen Habermas 39 o Gerald Graft, 4 0 entre otros muchos, haban presentado ya o lo hicieron inmediatamente despus serias preguntas que cuestionaban abiertamente si
la expresin movimiento posmoderno representaba adecuadamente los objetivos y prcticas
de la cultura contempornea.
4. El pasado en el presente.
Museos y patrimonio
El patrimonio cultural -la herencia histrica, artstica, cientfica, tcnica ... de los diversos pueblos, culturas y civilizaciones- contina siendo
el elemento expresivo ms destacado de la evolucin y desarrollo de la Humanidad. Lo es en
s mismo, considerado como un tesoro de valor
incalculable capaz de desentrafiar y avalar las
races y la idiosincrasia de esos pueblos y civilizaciones; lo es tambin, como referente insustituible para la adecuada interpretacin del hecho
histrico-cultural en su propio contexto.
Una ciencia como la museologa, que se fun damenta en la funcin tutelar y conservadora
que ejercen las instituciones que constituyen su
objeto propio, los museos (cuyo objeto, a su vez,
y objetivos son la conservacin, investigacin y
difusin del patrimonio), extiende de hecho su
cometido y atribuciones con pleno derecho a
todo el patrimonio cultural, hasta tal punto que
algunos autores preferiran cambiar su nombre
por el de patrimoniologa.
El patrimonio, en todo caso, resulta esencial e imprescindible para conocer e interpretar
esa realidad evolutiva de la Humanidad a que
nos referimos, y es materia comn de todas las
ciencias, especialmente de las llamadas humanas y sociales, como la historia y la museologa. En consecuencia, resulta el punto de partida insustituible, la propedutica adecuada para
cualquier actividad investigadora, tanto se rea lice sta como historiacin de un proceso o bien
como propuesta museolgica. La exgesis del
pa trimonio es al propio tiempo la explicacin de
la vida integral del hombre sobre la tierra a tra vs de los hechos y objetos por l producidos a
lo largo de los tiempos, y conservados y transmi -
resultan, insistimos, el objeto y objetivo del museo como institucin, la parte ms destacada del
patrimonio no slo susceptible de musealizacin
sino tambin convertida de hecho en contenido
real de estas seculares organizaciones.
Otro aspecto inseparable es el de su rigurosa
interpretacin, que requiere aplicar una metodologa adecuada y previamente la clarificacin de
una serie de conceptos, sin los cuales el patrimonio cultural no conseguira su autntica dimen sin. Entre ellos, los de preservacin, conservacin, restauracin, restitucin e intervencin. Lo
que implica conjuntamente una actividad investigadora, absolutamente imprescindible tambin
para la mejor presentacin, valoracin y difusin
de los bienes patrimoniales conservados.
2. Investigacin e interpretacin
de una herencia inapreciable
La mayor parte del patrimonio que conservamos, dentro y fuera de los museos, es heredado.
Pertenece a un pasado que nos lo ha transmitido, y mediante el cual conocemos casi todo lo
que sobre nosotros mismos y sobre el mundo es
posible conocer. Son esos objetos que han sobrevivido a la accin inexorable del tiempo la
parte misma del conocimiento que poseemos.
Sin ellos, resultara tambin imposible o diezmada la necesaria visin equilibrada que exige
la realidad humana y su proyeccin futura, ade ms de su evolucin pasada.
La investigacin histrica, documental, tcnica y cientfica del patrimonio se impone por la
simple y pura razn de un mayor conocimien to de nosostros mismos y del mundo. Es tanto
como decir que de poco o nada valdra la existencia de un rico patrimonio sin la investigacin
debida . La excepcionalidad de su realidad fsica
o esttica slo se desvela plenamente cuando se
produce su ms correcta interpretacin y valora cin dentro de su contexto o entorno integrado .
Para ello, la investigacin resulta a la postre indispensable .
Florencia, Italia.
pueda conocer mejor a la otra . El deseo y la esperanza de las reuniones anuales del Comit Internacional del ICOM para los museos regionales
(ICR) celebradas en Mxico en 1993 y en Austria
y Eslovaquia en 1994 fueron expresados en el
sentido de que stos se conviertan realmente en
centros de cultura e intercambio en donde uno
establezca un dilogo con sus vecinos y con los
visitantes. Deseos y esperanzas que se vieron
potenciados en la citada XVII Conferencia General del ICOM de Stavanger, en julio de 1995 .
En algunas latitudes, las funciones de los museos regionales y comunitarios han conseguido
variar substancialmente el papel tradicional del
museo y los monumentos histricos considerados como smbolos de identidad nacional, al
haber sido configurados y utilizados a menudo
NOTAS AL CAPTULO 4
l Adems de los ejemplos especficamente didcticos a los que nos refe riremos en otro lugar, conviene destacar el conjunto de museos casa
del pas que en gran nmero flore cieron en Chile entre 1973 y 1974.
Tambin en Francia, al comienzo de
1980 estaban en fase de creacin ms
de 300 centros de carcter descen tralizado. Kenneth HUDSON, entre
los numerosos ejemplos de este tipo
aparecidos en sus obras, nos habla
concretamente (en el artculo citado El museo como centro social ,
de Letra Internacional, nms . 15/ 16,
pgs. 73 -78) de dos: el Museo Municipal de Rsselsheim, cerca de
ha venido exigido por su crecimiento y especializacin. Para estas instituciones -es lo que ha
ocurrido especialmente desde 1968-, han sido su
propio dinamismo, su puesta en cuestin y hasta
el haber tocado fondo en alguno de los proble mas originados por sus crisis de desarrollo, los
que han propiciado el nacimiento de innovadoras tipologas.
l. Orgenes, filosofas y roles en
la sociedad. Especializacin
y funcionalidad
Lo cierto es que una de las atenciones que la investigacin museolgica ha mantenido con inters en las pasadas dcadas ha sido, precisamente,
la clasificacin cientfica de los museos, su codificacin y fijacin tipolgicas. La museologa,
como ciencia rigurosa que es, ha impulsado esta
actividad por medio de expertos e instituciones
reconocidas, como el ICOM, con el fin de lograr
una mayor especializacin y funcionalidad de los
museos en el ejercicio de sus cometidos.
Para ello ha tenido muy en cuenta su carcter
de instrumentos de conservacin, investigacin y
difusin del patrimonio cultural en una sociedad
como la contempornea, cada vez ms proclive
a la especializacin de contenidos y servicios . Y
no ha prescindido en su propsito de aquella do ble tipologa originaria, que ha permanecido de
algn modo presente en los diferentes museos
de los distintos pases, reflejndose incluso en las
decisiones de los comits del ICOM al respecto.
De hecho, antes de que en 1963 se crearan
los primeros comits, los pases occidentales te -
Varine-Bohan prefiere dividirlos en tres categoras -artsticos o estticos, histricos y cientficos-, desglosndolos en museos de arte, museos
histricos, museos de la ciencia y museos especializados (museos al aire libre, museos regio nales y otras instituciones que funcionan como
museos). 12 Geodfrey D. Lewis los clasifica de este
modo: museos generales, museos de arte, museos
de historia y museos de la ciencia.13
Entre los autores espaoles, Mara Luisa Herrera, 14 Alomar, Hoyos y Rosell, 15 Consuelo
Sanz Pastor 16 y Juan Antonio Gaya Nuo 17 han
realizado algn anlisis -general o parcial- sobre
la tipologa musestica. Y Gratiniano Nieto Gallo,
que atiende a la clasificacin del ICOM y la de los
museos espaoles en los aos setenta. 18
En concreto, M. L. Herrera, sin realizar una
clasificacin sistemtica, divide los museos de
modo general en histricos y cientficos, artsticos y particulares, generales y monogrficos, admitiendo subdivisiones.
Juan Antonio Gaya Nuo, por su parte,
prefiere agruparlos en: museos antropolgicos
y etnolgicos, museos arqueolgicos y de artes
decorativas, museos de arte antiguo, museos de
arte moderno y contemporneo y museos de varia especializacin.
Atencin aparte merece Aurora Len, quien
estudia y expone con amplitud este tema, anali za y critica algunas otras posiciones, y determina
tres tipologas musesticas segn la disciplina,
segn la densificacin objetual y segn la
propiedad. 19
Analiza a continuacin los distintos tipos de
museos -de Arte, Arqueolgicos, de Bellas Artes,
de Arte Contemporneo, de Historia, de Etnologa, de Ciencias y de Tecnologa- segn el contenido, para pasar a continuacin a detenerse en la
clasificacin segn la densidad objetual.
Y, por ltimo, antes de analizar los museos segn la propiedad, Aurora Len afirma al respecto:
La configuracin de un museo depende substan cialmente de la entidad a la que pertenece. Museos
pblicos y privados son las dos tipologas bsicas que
analizamos, haciendo constar desde un principio
El Sistema de Clasificacin de museos que actual mente utiliza el ICOM atiende a la naturaleza de
3. Museos y contenidos
Preh1stooa Proloh1slona
y co1omzac1ones /
Se admite que una clasificacin es una teora implcita, o una hiptesis sobre los caracteres ms
significativos, que habr de hacerse explcita, o
justificarse y explicarse . Tambin, que los contenidos son los rasgos ms definidores del museo .
De este modo, los diversos autores, siguiendo en
mayor o menor grado las directrices del ICOM,
han elaborado sus propias clasificaciones o tipologas de museos. Lo que nos permite, tomando
en cuenta las aportaciones de unos y otros, comentar algunas de ellas -en este caso segn el
contenido y las disciplinas-, de acuerdo con el
esquema siguiente:
A. Museos de Arte
- arqueolgicos, de bellas artes, de arte con temporneo, centros de arte, de artes deco rativas.
B. Museos generales, especializados, monogrfi cos y mixtos
- Ciudades-museo, museos al aire libre, jardines, reservas y parques naturales. El eco museo.
C. Museos de historia
Complejidad y variedad de los museos histricos. En el lugar de la historia .
Museos militares y navales
D. Museos de etnologa, antropologa y artes po pulares
E. Museos de ciencias naturales
F. Museos cientficos y de tcnica industrial
G. Otras variaciones tipolgicas de museos
4. Museos de arte
Se entiende por museos de arte aqullos cuyas
colecciones estn compuestas por objetos de valor esttico, y han sido conformadas para mostrarlas en este sentido, aun incluso cuando no
todas las obras de arte que las integran hayan
sido concebidas con esta intencin por su autor.
La categora artstica de las piezas puede haberles
La planta
C La reoroducctn d:! l~s Cuevas de 1\l!anma se lrt1slada a otra sala del ec!Jhcio
Dibujo de un plan de ampliacin del Museo A rqueolgico Nacional, Madrid, consistente en abrir al pblico almacenes visita bles
para mayor difusin de su coleccin de un milln
de objetos (segn El Pas, 12-1-1998).
y las denominadas en otros tiempos artes menores, en esta tipologa se han incluido a me nudo la mayora de los museos de antigedades, e incluso de folklore y artes primitivas . La
nomenclatura artstica actual, que ha abolido
desde hace tiempo la distincin entre artes mayores (arquitectura, escultura y pintura) y me nores (dibujo, grabado, etc.), aade a las artes
plsticas tradicionales todo un amplio repertorio de nuevos procedimientos de expresin (fotografa, cine, vdeo, historietas o cmics, instalaciones y montajes interdisciplinales, etc.), la
mayor parte pertenecientes al mundo contemporneo.
La historia del arte, por medio de su triple y
convencional divisin en tres etapas (clsica, medieval, moderna y contempornea), ha ejercido
una influencia determinante en la fijacin de la
tipologas musesticas de su rea. Por ello, la antigedad clsica se ha albergado en los museos
arqueolgicos -unos museos de arte con especiales connotaciones y matices, como veremos-, el
patrimonio medieval y moderno conforma (incluyendo el del siglo xrx) las colecciones de los
museos de bellas artes, y el arte plstico producido en el siglo xx se reserva a los museos de arte
contemporneo . Aunque, tambin en este caso,
haya que matizar convenientemente, tanto en la
concepcin y diseo y en los contenidos, como
en la utilizacin a veces ambigua de los trminos
moderno y contemporneo aplicados a estas ins tituciones, y al propio arte.
Con independencia de que algunos museos
- sobre todo, de reciente creacin- atiendan las
manifestaciones artsticas de forma interdisciplinal, junto a las artes plsticas deben incluirse
tambin en esta categora de museos de arte los
relativos a las dems artes (msica, literatura,
coreografa, artes escnicas diversas ... ), aunque
cada uno de ellos adquiera su propia especificidad museolgica.
Una de las caractersticas esenciales de todos
los museos de arte es la exigencia que imponen
las obras de mantener en su exhibicin un contacto inmediato e ntimo entre stas y el pbico,
como condicin indispensable para que se produzca, sin otros recursos sustitutorios, el beneficio de la percepcin y contemplacin de la pieza
original, como artes visuales que son. Las fun ciones potica (en el sentido etimolgico griego) y
esttica de las obras de arte slo pueden cumplirse
provechosamente para el contemplador en una
situcin que cuide escrupulosamente este carcter de intercomunicacin ntima.
De ah, la importancia del estado de conservacin (o, en su caso, de la restauracin), de las
piezas, y el ambiente, la atmsfera e iluminacin
que se les proporciona en el museo. La disposicin didctica de la instalacin debe favorecer
el deleite y la adquisicin de conocimientos. Y,
cuando se trata de obras maestras de las bellas
artes, las exhibiciones temporales deben acercar
al pblico la posibilidad de familiarizarse con las
colecciones que un museo no puede adquirir por
su rareza o alto precio.
Por ello mismo, y frente a otros bienes cultu rales que admiten una reconstruccin ambiental
y expositiva, los museos de obras de arte deben
huir de cualquier tipo de teatralizacin que impida ver o desvirte la contemplacin ntegra y
natural de las piezas en todo su esplendor. Ello
no debe estorbar el espritu de animacin cada
vez ms participativa del pblico que le exige al
museo actual, aunque sin caer en las equivoca ciones del fulgor efmero del puro espectculo.
Como en su lugar se analizar, ste y los dems
tipos de museos requieren cada uno atenciones
especficas segn su perfil y la naturaleza de las
colecciones para que puedan hacer factibles las
diferentes funciones y fines que les han sido encomendados.
Esta opinin de Gaya Nuo referida a los museos arqueolgicos espaoles 24 es vlida para resaltar la categora de este tipo de museos entre
los de arte, y a la vez la extraordinaria atraccin
que ejercen sobre el pblico.
El carcter polivalente de los museos arqueolgicos (ms all de la intil polmica, resalta
en ellos el carcter artstico junto a otros varia dos elementos de naturaleza etnolgico -antropolgica indudable), les obliga a atender precisamente aspectos museolgico -museogrficos
peculiares de los artsticos y de otros afines a sus
contenidos, y al propio tiempo cuidar en su pre sentacin, instalacin, iluminacin e itinerario
expositivo ciertos matices casi exclusivos. 25
En primer lugar, frente a los de bellas artes,
los arqueolgicos requieren romper una cierta
aridez a la que son proclives en su presentacin
museogrfica y didctica que a veces les imponen los objetos recolectados, al haber sido extraidos de su situacin original e instalados en
otros medios. (Por ello mismo, como en el caso
del museo de Pompeya en Italia, el de Delfos en
Grecia, o los de Mrida, Itlica o Carmona, en
coherente planteamiento de las obras, cuya funcin contemplativa debe encontrar Jos enfoques
pedaggicos convenientes para poder apreciar
tambin su contexto y evolucin, la relacin
existente entre los valores estticos que contie nen y la sociedad que fue testigo de su creacin.
Al excluir normalmente las obras realizadas en el siglo xx, los museos de bellas artes
encuentran una mayor facilidad para la ordenacin y presentacin de sus colecciones, por
cuanto estn ya perfectamente sedimentadas en
el tiempo y en el espacio -as como en su comprensin- las diversas formas de expresin arts tica que el hombre ha realizado. Algunas nuevas
propuestas y comportamientos del arte actual,
en cambio, no han adquirido todava la suficiente perspectiva y contraste, lo que obliga a buscar
nuevos mtodos museogrficos para su instalacin en el museo.
Suelen ser diferentes las metodologas aplicadas a la ordenacin y presentacin de las colecciones de los museos de bellas artes. Sin que ello
constituya una norma inalterable y sin variantes,
en el Reino Unido, por ejemplo -y en general en
los pases de cultura anglosajona-, se ha preferido normalmente la ordenacin por tcnicas y
procedimientos, separando las obras por escuelas
de los diferentes pases o zonas culturales europeas; mientras que en los pases mediterrneos y
de herencia latina suelen presentarse atendien do a criterios cronolgicos, pero tambin estilsticos, temticos y por escuelas. El perfil que ad quieren as los museos, diseados de una u otra
forma, incide notablemente en la realizacin de
las diferentes funciones que deben cumplir en
la sociedad actual. 31 Unos cometidos complejos e
interdisciplinales, promovidos en todo caso con
Ja colaboracin del resto de las manifestaciones
artsticas (msica, danza, teatro, mimo, etc.), y
que necesitan materializarse en actividades complementarias a la exhibicin permanente, como
son las muestras temporales e itinerantes, y otras
de diversa ndole sociocultural.
De todos modos, lo que quizs ms importe
en esta cuestin de la tipologa que tratamos es
....
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1 1' .
expresin, como adelantamos, queremos resaltar su condicin de prototipos de una nueva situacin -neobarroca, posmoderna, finisecular
y postindustrial?-, en la que el predominio del
contenedor (consecuencia de la irresistible ascensin de los arquitectos en los museos, iniciada a
finales de los cincuenta con Frank Lloyd Wright
y el Guggenheim, como veremos) y la revisin
del repertorio de obras a exponer -alejado, por
supuesto, de cualquier tentacin enciclopedista o
de explicitacin convencional de los movimientos y tendencias histricos-, configura un panorama a veces restrictivo y de bloques singulares
del arte actual, a veces segmentarizado y emblemtico, pero casi siempre endulzado con una
muy cuidada escenografa de los espacios y la disposicin de las obras, en medio de una atmsfera
generalmente eclctica.41
Comprometidos con la fidelidad al porvenir
del inmediato pasado y a la experimentacin en
el rea de lo ms joven, los museos de arte contemporneo parecen estar, en definitiva, atrapados entre la urdimbre de un tejido interminable
y la condena de un permanente e indefinido
proyecto. Las exigencias de la demanda social y
la imposibilidad de una respuesta de desarrollo
incontestable a todos los niveles, sin duda que
los han colocado en el punto de mira de muchos
intereses . Viven, por ello, una poca de tensin
y de esperanza, que debern hacer realidad ren-
larmente sensible y diferenciada en nuestro siglo con respecto a los presupuestos del museo
ilustrado y decimonnico. Ello ha propiciado
tambin, entre el museo y el centro de arte, una
serie de relaciones, analogas y diferencias notables, como las que acabamos de anotar, que conviene tener presentes y concretar en sus justos
trminos para no equivocar funciones y planteamientos. En algunos casos, en que esa diferencia
aparece ms terica que real, se debe sobre todo
a presupuestos y actuaciones ambiguos de algunas de estas instituciones.
De las numerosas definiciones citadas en pginas anteriores que tanto el ICOM como los di ferentes especialistas y muselogos han venido
fijando del museo, por lo que se refiere al de arte
podemos extraer al menos dos notas esenciales,
que prevalecen sobre todas las dems . Una, la
de que el museo de arte est consagrado a uno
o ms campos del arte, con el compromiso y la
ocupacin de los objetos y otra, que deriva de
aqulla y en la que hay que poner el nfasis, es
la de la propiedad y preservacin de importantes
colecciones por parte de la institucin musestica .
El centro de arte es un establecimiento cuyos
orgenes hay que situarlos en la conveniencia y
hasta la necesidad de la comunidad de recibir en
principio lecciones de arte, donde se muestran
los artistas locales, y donde se instala tambin
otro tipo de arte que interesa a la comunidad
- incluidas las artes de accin-, pero en el que
ordinariamente no existe una coleccin permanente de objetos.
Por tanto, un centro de arte no es un museo, aunque pueda reducirse su realidad a algn
tipo de institucin museal segn la definicin del
ICOM. Para algunos podra ser, pero no necesariamente, una institucin permanente, educadora, no lucrativa, y propietaria y preservadora de
una coleccin, como lo es el museo. Para la mayor parte de los especialistas, los centros de arte
slo toman prestadas y exhiben obras ajenas. No
coleccionan ni preservan nada, no son museos.
Como tampoco lo son las galeras de arte comer-
Stedelijk Museum y Van Gogh Museum (a la derecha), y Rijksmuseum (a l fondo), en la Paulus Potterstraat de Amsterdam.
en los noventa convertir el propio museo en espacio privilegiado para sus obras y consumar la
consagracin objetual de lo conceptual, lo cierto
es que el arte, al liberarse de sus servidumbres
conceptuales, formales, procedimentales y espaciales, y de haber identificado de algn modo el
binomio arte/vida, ha precipitado en numerosos
casos su huida del museo y dems espacios de
presentacin convencionales.
Es as como se ha potenciado el centro de arte
en sus formulaciones ms diferenciadas, y hasta el propio museo -saltando la obra de arte de
los lmites de esta institucin renovada y conformada por ella misma . Pero tambin lo ha hecho
incluso de los propios centros de arte para aduearse temporalmente de espacios pblicos urbanos, y del paisaje mismo. Despus de haber conseguido lugares alternativos y adecuados para las
construcciones y montajes, para las vdeo -ins talaciones, las diversas modalidades de arte efmero o interactivo, etc., el polidrico y eclctico
abanico de las propuestas artsticas actuales ha
vuelto a los espacios de presentacin musesticos
en condiciones y supuestos especiales.
Los ms inusuales y hasta controvertidos espacios para el arte -tanto con el perfil de museo
como con el de centro- han surgido en contenedores reutilizados, junto a una floracin de nue vos proyectos. Desde la perspectiva arquitect nica, los museos de arte contemporneo pueden
analizarse atendiendo a la dialctica existente
entre el contenedor y el contenido, a los intentos de superacin de este conflicto y a la doble
posibilidad de que el proyecto sea diseado o
reutilizado para museo. De ello depende en gran
medida el desarrollo de un programa museol gico adecuado, trtese de una configuracin mimtica o convencional, o de un programa ms
abierto y singularizado.
Entre los centros de arte podemos distinguir
dos tipos generales, unos ms dedicados a la exposicin de obras y otros ms a la creacin artstica. Y dentro de ellos, matizar los que acomodan
ms o menos un perfil institucionalizado. Ambos
han constituido, insistimos, una solucin estable
al menos temporalmente para los nuevos comportamientos artsticos durante la dcada de los
ochenta y la presente, bajo la referencia y experiencias de las kunsthalle alemanas. Y, al am pararse en la reutilizacin de esos tan variados
contenedores inusuales hasta entonces para la
funcin expositiva, los centros de arte han producido resultados llamativos tanto en Europa
como en Amrica, especialmente desde el punto
de vista de la configuracin espacial y el montaje
de las exposiciones de vanguardia.
El fenmeno de los nuevos espacios musesticos y expositivos titila actualmente en el
firmamento de los debates y los recelos. Pero
tambin, en el de la apuesta de algunos por los
enfoques ms experimentales cara al futuro . Si
algunas kunsthalle famosas, respondiendo a un
planteamiento diseado al efecto, han marcado
las pautas de organizacin espacial y actividades
expositivas de los centros de arte, otros ejemplos
actuales continan con su iniciativa de innovacin ejerciendo un magisterio innegable en el diseo de espacios musesticos.
Dos o tres variantes fundamentales pueden
advertirse, en cualquier caso, en los nuevos
espacios musesticos a nivel internacional, de
acuerdo con las clasificaciones apuntadas. Una
es la del proyecto de nueva planta para la presentacin de colecciones convencionales; la se gunda se refiere a la instalacin y exposicin
de obras o montajes especiales en viejos conte nedores reutilizados. Una tercera podra ilustrar
los modelos institucionalizados mixtos, como
son ciertos espacios de fundaciones o institutos
de carcter cultural.
Pero, a veces, la imprecisin de planteamientos y actuaciones como museos o como centros
de arte desvirta su propio perfil, al no distin guirse bien las funciones del museo y sus exposiciones temporales de las actividades propias de
un centro alternativo . Y, sobre todo, porque la
falta de claridad de ideas y de autnticas colecciones de arte contemporneo caminan en compaa muchas veces de una poco realista y profesional poltica museolgica. Demasiadas veces, el
quienes las colecciones iban destinadas, se aprovechasen de ellas, se clasificaron por materias: textiles,
metales, cermicas, maderas, etc. Las sucesivas denominaciones del museo ponen de manifiesto las dudas
qu e tenan acerca del obj eto a que se destinaba; se le
llam Art Museum, despus Museum of Ornamental
Art y, fin almente, South Kensin gton Museum en
1857, al ser trasladado al luga r que ocupa actualmente, lo cual fue una form a h bil de eludir una designacin demasiado precisa . En 1867 se termin una
grandiosa construccin en hierro para dicho museo .
Creci tan rpidamente qu e, treinta aos ms tarde,
el edificio result pequeo. Fue preciso construir otro,
para el que Ja reina Victoria puso Ja primera piedra
el 17 de mayo de 1899; inaugurado el 26 de junio de
1909 por Eduardo VII, el museo tom el nombre definitivo de Victoria and Albert Museum . [...] Desde sus
orgen es, el Victoria and Albert Museum ha mantenido una particularidad muy anglosajona: la de estar lo
m ejor organizado posible desde el punto de vista pe daggico; esta actividad, consistente en prstamos de
exposiciones, de libros y de material de conferencias
se extiende a todos Jos pases de la Commonwealth.
Por otra parte, desde el principio se ha pensado en la
comodidad del pblico; el primero de estos restaurantes de museo, que hacen tan agradables las visitas a los
museos anglosajones, se inaugur en el Victoria and
Albert Museum en 1865, en un edificio con paneles
de madera de estilo normando. 44
Los museos especializados han tenido un respetable auge desde mediados de nuestro siglo, y
an hoy en da, aunque los matices y el enfoque
museolgico-museogrfico hayan variado en las
dos ltimas dcadas. El beneficio irreemplazable
que para el pblico o para la materia propia de
la especializacin le proporciona esta tipologa
puede a veces ensombrecerse ante el -si no descontextualizacin- ensimismamiento de su propia materia concentrada. El mximo error consitira en considerar esta especializacin como un
material completo de que se dota al museo para
cerrarse (acabarse) en s mismo. La especializacin no debe ser incompatible con un sentido de
integracin universalista que es de hecho (y as
debe ser considerado) la realidad del patrimonio.
Dentro de los especializados, los museos monogrficos cumplen con lo que por definicin
les corresponde: su dedicacin especial a determinados aspectos del arte, la historia u otras
manifestaciones de la cultura. Por su finalidad
intrnseca, tanto los especialistas como los monogrficos en particular, la temtica que abarcan
puede ser muy particular y diversa. Tan variada como diferentes son los campos, las materias,
la realidad multiforme que ha acompaado al
hombre en su actividad a lo largo de la historia.
El museo mixto, en cambio, es una consecuencia de la combinacin de un museo general y de
otro especializado. En los mixtos de arte, puede
apreciarse esta simbiosis al comprobar distintos
5.1. Ciudades-museo, museos al aire libre, mu seos jardines, reservas y parques naturales.
El ecomuseo
Adems de los museos regionales, de los que
realizan una actividad concreta y de los que
atienden a un sector del pblico determinado,
como son los dedicados a los nios, entran en
la definicin de museos especializados 53 tambin
los museos al aire libre, las ciudades-museo, los
museos jardines, parques naturales y los ecomuseos . Todos ellos encajan perfectamente en la definicin de museo redactada por el ICOM en sus
estatutos. 54
Los museos al aire libre no estn ubicados
en convencionales o innovadores edificios, pero
s han sido creados para mostrar sus objetos en
un recinto urbano, en los lmites de un jardn
o de un parque, o en los de un lugar histrico
determinado. Dependiendo tcnicamente por su
materia de las disciplinas cientficas correspondientes, presentan sin embargo delicados problemas museolgicos y museogrficos, y un amplio
abanico de variantes: museos de ciencias naturales (jardines botnicos y zoolgicos), 55 museos
arqueolgicos, 56 museos etnogrficos, 57 museos
de la historia de la tecnologa 58 o similares; 59 y
museos de arte (jardines o espacios para la escultura) .60
Cuando el valor patrimonial y la funcin de
conservacin se hacen extensibles a recintos urbanos amplios o totales stos pueden calificarse
6. Museos de historia
Las denominaciones museo histrico o museo de historia entraan una amplia utilizacin
para designar en la prctica a cuantas instituciones proponen una perspectiva cronolgica. De
hecho, todos los museos cuyas colecciones han
sido concebidas y presentadas dentro de una
perspectiva histrica pueden ser incluidos en
esta categora, al estar enfocado su objeto esen-
Los museos histricos se refieren, ciertamente y de modo fundamental, a bienes ideolgicos, a cuanto ha afectado a travs del tiempo
-hechos, materiales narrativos y discursivos de
los hechos, cambios sociales ... - a las civilizaciones y a su desarrollo. Por ello pueden explicarse
ms fcilmente las variantes tipolgicas, las diferentes clasificaciones que se hacen de ellos. Se
los ha identificado con los arqueolgicos y con
los prehistricos, y se incluyen a veces bajo el
epgrafe de museos histricos los etnolgicos y
etnogrficos, que constituyen claramente una tipologa especfica, como veremos. Explicable, en
cierto modo, esta tendencia, si se tiene en cuenta
que la historia escrita constituye una parte pequea de la historia humana. Cada muselogo
pretende a veces con la estructuracin y visin
histrica del museo proporcionar sntesis de las
distintas respuestas culturales de la Humanidad
centradas en el marco de la historia : aquel en el
que concurren, en definitiva, todas las actividades y expresiones humanas. 72
Con independencia de su origen en el tiem po 73 -en el que los gabinetes de retratos y las galeras de batallas famosas influyeron en un principio-, en los pases de Europa y Amrica se han
venido creando frecuentemente museos provinciales y locales de esta tipologa, pero tambin
nacionales, de diferentes matices y enfoques .74
La mayor parte de los museos histricos intenta mostrar, por lo tanto, la completa historia de un pas, de una regin o de una localidad desde sus orgenes -incluyendo la historia
natural y la geografa- hasta el tiempo presente
con todo lujo de perspectivas del desarrollo ac tual, tales como los beneficios de la comarca y
el crecimiento urbano. En muchos casos, si los
objetos no son vlidos o son inapropiados, los
conservadores de los museos suelen usar re construcciones, maquetas y grficos para man tener una continuidad cronolgica y aumentar
la oportunidad de interpretacin dentro de su
esencial propuesta didctica. Se integran en
ellos el arte y las ciencias, recurriendo a todos
los medios audiovisuales posibles, a documen tos, mapas, reconstrucciones ecolgicas etc. Y
normalmente -como si esto fuera un smbolo
ms a tener en cuenta- este tipo de museos sue le estar instalado en viejos edificios de carcter
o valor histrico artstico, aunque este hbito ha
cambiado sensiblemente en los ltimos aos. 75
acontecimientos muchas veces decisivos histri camente. Su variante ms conocida internacionalmente son las grandes armeras, 81 aunque
debemos oportunamente resaltar las instituciones de carcter general, los museos del ejrcito, que adems de contener normalmente
varias secciones, intentan manifestar el proceso
histrico-militar y, en su caso, la actividad blica de un pas, una regin o una ciudad, en los
cuales estn implicados normalmente pases, regiones o ciudades vecinas. 82 Otros se erigen en
conmemoracin de algn evento determinado, 83
habiendo adquirido todos ellos un especial desarrollo despus de la Primera Guerra Mundial.
Los museos martimos, cuya funcin es la de
conservar y exponer cuantos objetos de inters
patrimonial se refieran a las diversas vertientes
de la marina -militar, mercante, de investigacin,
etc.- y del mundo marinero en general, han participado tambin de este importante crecimiento
en nuestros das. La mayor parte de ellos han sido
instalados en edificios histricos, 84 pero algunos
otros han sido provistos de nuevos planteamientos museogrficos e importantes edificios .85
Desde entonces al presente, los museos etnolgicos o etnogrficos han adquirido una consolidacin tanto conceptual como programtica
y funcional, 91 advirtiendo en su conformacin
diferencias provenientes de la amplitud geogrfico-cultural de sus colecciones. Son un tipo de
museos que pueden presentar con cierta flexibilidad las variantes de museos nacionales, regionales, provinciales, comarcales y locales -adems de al aire libre, 92 sin mengua de su funcin
sociocultural. Las remodelaciones de sus edificios y las nuevas construcciones, 93 pero sobre
todo una mayor especializacin museogrfica
ayudada por los avances tecnolgicos, han convertido en la segunda parte de nuestro siglo a los
museos etnogrficos y de folklore en centros de
revovados inters y, por su normalmente muy
cuidado enfoque didctico, en un foco de proyeccin sociocultural influyente.
Los museos de folklore tienen como objetivo
y preocupacin la etnografa del propio pas donde estn instalados, dedicndose el museo nacio nal a un tratamiento del conjunto y dejando a
los museos regionales, provinciales o locales los
aspectos ms concretos o parciales, de un terri torio ms acotado. Han tenido un notable desarrollo aquellos dedicados a la preservacin de las
tradiciones urbanas y rurales, ocupndose muchos museos de historia en la documentacin de
los variados aspectos materiales de la vida con-
bres tradicionales en el Nordiska Museet, en Es tocolmo (Suecia), al que sigui el primer museo
al aire libre, el ya citado de Skansen. Despus,
seguiran otros en diferentes pases europeos, especialmente en los escandinavos, Alemania, Pases Bajos, Suiza, Francia e Italia, donde suelen
existir dos tipos : los especializados en etnografa
exterior (los museos etnolgicos ) y los dedicados
a la etnografa nacional (de folklore o de artes y
tradiciones populares). El citado Muse National
des Arts et Traditions Populaires de Pars, 95 es
uno de los buenos ejemplos que guarda y presenta este tipo de colecciones instaladas en un
edificio. Al aire libre, adems del Skansen y el
tambin referido National Museum of Niamey
(Nger), destacan internacionalmente otros muchos enclavados en las ms variadas latitudes de
Europa, frica, Amrica o Asia.96
siciones temporales, sino porque resultan sintnicos con la preocupacin general de conservacin de la naturaleza y el entorno humano, entre
otros aspectos de inters.
Los museos de ciencias naturales, herederos lejanos,
como los otros museos, de los antiguos gabinetes de
curiosidades, tienen una gran importancia para las
numerosas di sciplinas a que se dedican: geologa,
mineraloga, botnica, zoologa, antropologa fsica .
paleontologa, ecologa, etc. Esta lista sera an ms
larga, si se aadiesen en ella otras disciplinas que
estn con frecuencia incluidas en esos museos: prehistoria, arqueologa americana, etnologa. 97
Los primeros museos de este tipo que se crearon fueron el Muse d'Histoire Naturelle de Pars
a fines del siglo xvrn, y el British Museum (of Na tural History) de Londres. 98 En el siglo x1x, con
el desarrollo de las ciencias, se produjo un crecimiento importante de estos museos, no slo en
Europa sino tambin en los Estados Unidos y en
la Amrica Latina, donde se uni a las ciencias
de la naturaleza la antropologa fsica y social. A
su larga evolucin en la primera parte del siglo
xx ha seguido una rpida transformacin despus de la Segunda Guerra Mundial, producindose la renovacin de las secciones tradicionales
en museos destacados, especialmente a partir de
la dcada de los sesenta, y convirtindose algu nos de los mayores en centros internacionales de
taxonoma de las obras y de investigacin. 99
El inters del pblico por los museos de cien cias naturales ha continuado creciendo, hasta tal
punto que se han convertido en paradigmas de
iniciacin musestica de los escolares, en no pocos casos, y en medios elocuentes de transmisin
del espritu y la mentalidad cientfica de la poca
tanto a nivel de la informacin sobre la investigacin y el progreso, como en la mentalizacin ,e
implicacin personal y colectiva en el problema
del desarrollo tecnolgico y en el deseo de conocer, apreciar y conservar el medio natural y el
entorno humano desde una posicin ecolgica y
una perspectiva rigurosamente histrica.
Uno de los ejemplos que se han hecho clsicos
a nivel internacional por atender ambas funcio-
NOTAS AL CAPTULO 5
En ICOM News (Boletn de Noticias
del ICOM) , Pars, vol. 16, nms.
1-2, 1963.
2 ICOM News, vol. 21. nm. 4, 1963 .
3 Estos doce Comits fueron:
a) Comit de Museos de Ciencias
y Tcnica. b) Comit de Museos
de Ciencias Naturales . c) Comit
de Museos de Etnologa. d) Comit de Museos de Arqueologa e
Historia. e) Comit de Museos de
Arte Moderno. f) Comit de Museos de Artes Aplicadas. g) Comit
de Museos Regionales. h) Comit
de Museos de Vidrio. i) Comit de
Museos de Instrumentos Musicales. j) Comit de Museos de Costumbres. k) Comit de Museos de
Transportes. 1) Comit de Museos
de Historia Militar.
4
ICOM. Programme 1975-1977, Pars, Maison de l'UNESCO, pgs.
6- 7. Fueron stos: l. Museos de
Ciencias y Tcnicas . 2. Museos
de Historia Natural. 3. Museos de
Arqueologa e Historia. 4 . Museos
de Etnografa. 5. Museos de Artes
Aplicadas. 6. Museos de Arte Moderno. 7. Museos regionales. 8.
Museos especializados: a) Museos
y colecciones de instrumentos
musicales. b) Museos de Armas.
c) Museos de Historia Militar.
5
SALERNO, L. [y otros], op. cit.,
1963.
6
BAZIN, G., en Cou rs de Musologie,
Pars, Ecole du Louvre (edicin
interna a multicopista para los
alumnos del curso), s.a.
7 BENOIST, L., Muses et Musologie,
Pars, P.U.F., 1971.
8 En
Problemes
du
Muse
d'histoire, en Museum, vol. XXV,
nm. 4, 1973.
9 ROie du muse de science et technique industrielle, Museum,
vol. XXV, nms. 1/2, 1973.
10 BUCARELLI, P., en Futuribili, op.
cit., Roma, nms. 42-43, enerofebrero de 1972 .
11 En Muse des Beaux-Arts ou
Muse d'Etnographie? , en Cahiers, Pars. Y en Cours de Musologie,
Pars, Ecole du Louvre (edicin interna a multicopista para los alum-
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15
16
17
18
19
de farmacia
naval
de la aeronutica
C) ETNOLOGfA
etnogrficos
de folklore
de
artes
populares
de ciencias naturales
de ciencias qumicas
de instrum entos cientficos
E) TCNICA
de
de
de
de
tcnica publicitaria
maquinaria industrial
reproducciones
artes y oficios
2. Tipologas museolgicas segn la
densificacin objetual
MU SEOS GENERALES
MU SEOS ESPECIALIZADOS
- Tcnica artstica
- Arte (arquitectura, pintura, escultura)
- Materia fsica (textil, vidrio, ce rmica ... )
- Actividad socio-cultural (moneda
y timbre ... )
- Artista (Van Gogh, Rodin ... )
- Casa
museo
(Rembrandt,
Goethe, Beethoven ... )
M USEOS MIXTOS
propiedad
MUS EOS PBLICOS
B) HISTORIA
costumbres
D) CIENCIA
A) ARTE
M USEOS PRIVADOS
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te neoclasicismo de la poca.
En Francia, el Muse de la Civilisation Gallo-Romain de Lyon es
obra de Bemard Zehrfuss, realizado en 1975 . Ejemplo de la in stalacin in situ de un museo, el
arquitecto ha tenido que enterrar
el edificio al no poder disponer siquiera de una mnima banda del
talud en pronunciada pendiente.
Solamente emerge la planta superior.
Proyecto ambicioso es el Museo
de la Acrpolis de Atenas, previsto
para 1996. Fue ganado en concurso internacional entre 436 participantes por los arquitectos italianos
Lucio Passarelli y Manfredi Nicoletti en 1990. Catorce personalidades formaron el jurado.
Lo justifica as: El hecho inicial
de que la escultura y pintura situables cronolgicamente entre
los aos 1100 y 1800 signifiqu e la
ilacin ms continua y gloriosa de
cualquier arte occidental no excluye que sus obras puedan y deban
ser -aun datables en muy distintos
momentos de ese largo ciclo- fondo de museos arqueolgicos. Ya
vimos que la arqueologa no se
opona doctrinal ni cientficamente a la veneracin de lo bello (op.
cit., 1970, pg. 51) .
Se refiere Gaya Nuria, lgicamente, al Museo del Prado cuando
pone como ejemplo de la coexistencia entre dos autores diversos y
lejanos uno del otro en la esttica
y en el tiempo al Gaya de las Pinturas Negras y al Botticelli de los
cuadros de la Historia de Nasta gio degli Honesti.
GAYA NU-0, J.A., dem, p g.
169.
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35
36
Gibson Un desafo contempor neo : el Museo de Estado del Ermitage , en Museum Internacional,
Pars, UNESCO, n 190, vol. 48, n
2, 1996, pgs. 46-50.)
Como el MOMA de Nueva York o
el Muse National d'Art Moderne
de Pars, hoy integrado en el Centre National Georges Pompidou .
Incluso han prescindido algunos
en su ttulo del trmino museo, como los espaoles Instituto Valenciano de Arte Moderno
(IVAM), de Valencia, inaugurado
a principios de 1989 o el Centro Atlntico de Arte Moderno
(CAAM), de Las Palmas de Gran
Canaria ( 1989), obra esplndida
del arquitecto Francisco Javier
Senz de Oiza . Otros s lo conservan: Museum fr Moderne
Kunst, de Frankfurt ( 1991 ), obra
de Hans Hollein; Museo Municipal
de Arte Moderno, Nagoya, Japn
( 1983 - 1987), del arquitecto Kisho
Kurokawa; Muse d' Art Moderne du Nord (Francia), de Roland
Somounet; Louisiana Museum,
Humleaek, Dinamarca, obra de
J0rgen Bo y Vilhelm Wohlert; o
el Muse d' Art Moderne de Bruselas, con ocho plantas bajo tierra,
reabierto al pblico en 1984 despus de 25 aos de remodelacin,
etc.
As, el Museum o! Contempo rary Art (MOCA) de Los ngeles,
( 1982-1986 ), de Ara ta Isozaki,
y su extensin The TemporaryContemporary. The Museum of
Contemporary Art (1983), reuti lizacin de dos viejos almacenes,
segn proyecto de Frank Gehry; la
Mediateca y Centro de Arte Contemporneo (iniciado en 1984,
segn proyecto de Norman Foster
Associates), de Nimes, Francia;
Espacio Multimedia para el Arte
Contemporneo, en Palermo,
Italia, segn proyecto de Mario
Botta, comenzado en 1988; el
Centro Galego de Arte Contempornea, de Santiago de Compostela, en Espaa, debido al arquitecto portugus Alvaro Siza Vieira
(proyecto de 1988); el tambin
espaol Museo de Arte Contem-
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Geografa e Historia
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militares espaoles destaca el Mu seo del Ejrcito en Madrid (proyectado en 1756 y creado en 1803),
con inaudita cantidad de objetos
ilustrando las infinitas guerras de
Espaa, pero de mayor incentivo
por contener armas tan nclitas
como las espadas granadinas de
Boabdil, ltimo Rey de Granada,
y de sus capitanes , segn escribe
J.A . Gaya Nuo en La Espaa de los
museos, op. cit, pgs.195-196.
Como el Australian War Memorial, en Camberra, y el Imperial
War, en Londres. O como el Museo de la Revolucin en Sarajevo,
y el Muzej Bitke Na Neretvi commemorativo de la Segunda Guerra
Mundial, los dos en la antigua Yugoslavia.
Como el National Maritime Museum en Greenwich (Inglaterra)
y el Maritime Museum instalado
en el restaurado muelle y entorno
costero de South Street en Nueva
York. O como algunos de los ms
destacados museos martimos espaoles: Torre del Oro (Sevilla);
Museo del Astillero y Museo Naval (los dos en Guarnizo, Cantabria); Museo Martimo de Barcelona o Museo Marinero de Bueu
(Pontevedra) . El Museo Naval de
Madrid, creado en la primera mitad del siglo xvm, posee adems
de una coleccin de maquetas de
los navos ms representativos de
nuestra historia naval piezas tan
importantes como la cana naval
de Juan de la Cosa. El Museo de
Falas Reales de Aranjuez conserva las grandes enbarcaciones de
recreo utilizadas por los reyes de
la Casa de Borbn durante sus paseos por el ro Tajo.
Destacado en este sentido es el
Deutsches Schiffahrtsmuseum en
Bremerhaven (Alemania), realizado en 1970 segn proyecto de
Hans Scharoun. (La revista Mu seum dedic el nm. 166, vol. XLII,
nm. 2, 1990, a los Museos portuarios del mundo ).
Seminario regional de la UNESCO sobre la funcin educativa de los museos
(1958), 1961, citado, pg. 50.
No olvidemos que el museo es un
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Desde su configuracin moderna en los umbra les de nuestro siglo, el museo ha venido realizando una serie de funciones indispensables para la
salvaguardia y el conocimiento del patrimonio
histrico cultural. Sin el ejercicio de esta misin,
difcilmente se podra reflexionar tampoco de un
modo conveniente acerca de la realidad y las actividades que a lo largo de los tiempos vienen
definiendo el desarrollo del hombre en su medio
ambiente natural, cultural y social. Los objetos
que guarda, investiga y expone el museo resultan en consecuencia elementos expresivos y, en
muchos casos, los ms significativos de esa evolucin cultural de la Humanidad.
Tal vez por ello, durante dcadas de nuestro
siglo y hasta la puesta en cuestin del museo mismo en torno a 1968, la mayor parte de los muselogos, conservadores de museos y dems especialistas en este campo estuvieran de acuerdo
al menos en las funciones fundamentales que deben cumplir estas instituciones: las de conservar,
presentar, investigar y difundir este patrimonio
cultural.
Histricamente, como hemos comprobado,
han sido el afn de coleccionismo y la necesidad
de evitar su prdida los factores determinantes en
la labor de recoleccin y en el almacenamiento
de objetos de inters cultural en las instituciones
musesticas . O, para ser ms rigurosos, las causas
que produjeron el nacimiento de estos centros.
La recoleccin y el almacenamiento -a los que se
una en los museos tradicionales el cometido del
constante aumento de los fondos- obligaron a la
ordenacin y clasificacin de las colecciones en
su presentacin pblica y, posteriormente, a su
investigacin y difusin cultural.
En realidad, el almacenamiento de obras responda a la concepcin heredada del enciclopedismo y la Ilustracin, que ha seguido patente
en muchos de los grandes museos hasta nuestros
das: constituirse en los ms completos centros
de archivo, catalogacin y exhibicin de los bienes que atesoran. En el origen de esta vocacin
hay que anotar otras intenciones, entre ellas la
de resaltar con ellos la dimensin nacionalista
del pas al que pertenece el museo, como signo
inequvoco entonces de grandeza y prestigio. A
la imperiosa necesidad de recolectar objetos valiosos para evitar su desaparicin, que convirti
a estas instituciones en un gran almacn o en
un riqusimo panten, poco a poco fueron sucediendo otras funciones hasta transformarlo primero en un centro dinmico y luego en un laboratorio, en autntico centro de investigacin en
los ltimos tiempos .
Consecuentemente, y en sintona con este desarrollo, el ICOM ha venido concretando en su
definicin de museo las funciones esenciales que
debe cumplir en nuestro tiempo: conservacin de
los testimonios materiales del hombre y de su entorno, investigacin, exposicin y difusin de ese
patrimonio para fines de estudio, de educacin
y de deleite, y al servicio de la sociedad y de su
desarrollo. Cometidos y funciones que la propia
UNESCO ha asumido e impulsado, especialmente
desde 1960, al patrocinar y difundir un tratado,
cuyo contenido se convirti en el libro de consulta inevitable. Un clsico en cierto modo, que
se ocupa tanto de las funciones del museo como
tambin de todas aqullas concernientes a su estructura, gestin, administracin y proyeccin sociocultural. 1
y clasificar las colecciones, inevitablemente uni das a las otras dos prioritarias de cmo conservar
y cmo exhibir las obras. De stas se derivan y
resultan, a su vez, las de la investigacin, documentacin, didctica, restauracin, reprografa,
publicidad y difusin, y proyeccin sociocultural.
(Lgicamente, algunas de estas funciones del mustw han nacido o se han consolidado en la socie dad actual.)
Desde un punto de vista terico general, slo
debe coleccionarse aquello que resulta insustituible o irreemplazable. Una caracterstica que
hace al objeto diferente de todos los dems. Si un
objeto raro puede ser fcilmente duplicado o es
individualmente insignificante, entonces no re sulta imprescindible . No toda obra nica es por
ello mismo -pongamos por caso un ejercicio in fantil de caligrafa- irreemplazable. Su diferencia
con otro resulta normalmente insignificante. Y
desde otro punto de vista, una obra de arte mul tiplicada -grabados o mltiples escultricos numerados, por ejemplo-, cuantitativamente llegan
a ser algo comn, pero resultan imprescindibles
cuando se inutilizan las planchas o los moldes, o
cuando el papel donde han sido estampados o el
material en que se han fundido resultan de extrema rareza o imposible de disponer normalmente
de ellos. Cualquier intento de reproduccin ser
tenido probablemente como una copia .
Por consiguiente, desde el momento en que la
palabra original no necesariamente significa uno
de la misma especie en este contexto, ello da a
entender generalmente que una obra es suficientemente parecida slo a s misma y que un sustituto no basta como para reemplazarla.
Esta condicin de obra nica en s misma e
insustituible debe ser refrendada por su cualificacin de pieza significativa y representativa de
alguno de los diversos niveles socioculturales:
que pueda admitirse dentro del conjunto ms
expresivo de las manifestaciones humanas, de su
integracin en el patrimonio de la Humanidad,
de su valor educativo y esttico, y de su capacidad para explicar perodos o momentos reveladores del desarrollo de la civilizacin humana.
piezas, sino que aseguren su adecuada integracin en el conjunto de los fondos del museo.
de su fundador o de sus promotores que un museo en el sentido riguroso del trmino. Son a veces aceptados como grandes exposiciones, pero
slo muy pocas veces son conceptuados como
grandes museos. 11
Como hemos podido comprobar, las diversas
tipologas 12 de museos requieren metodologas
especficas distintas tanto para la formacin de
sus colecciones como para su debido funcionamiento y proyeccin sociocultural. 13 En todo
caso, los museos tienen que tener muy claro
tambin qu no deben coleccionar y cmo pueden coleccionar.
El xito de una coleccin depende fundamentalmente de su adecuada planificacin, 14
que est por encima de vicisitudes y circunstancias determinadas, como puedan ser el gusto personal o la sucesin de un conservador por
otro. Las obras que no hayan sido seleccionadas
bajo la consideracin de su relevancia no deben
entrar en el museo. Cualquiera otra consideracin ajena a su valor intrnseco no debe marcar
pauta alguna decisiva para su seleccin. Sera un
error de base, por ejemplo, coleccionar y exhibir
objetos por cuanto resultan en especial un ejemplo tpicamente representativo. Lo tpico o histricamente importante debe someterse a lo que es
autntico y sobresaliente.
En nuestro siglo, algunos museos han toma do como base de sus fondos algunas colecciones
con un proceso de crecimiento ya extinguido.
Han intentado rellenar algunas lagunas y orientar su actividad a otros campos. Por lo que, evidentemente, resultan a la postre heterogneos.
Ms all de la orientacin enciclopedista, se ha
cometido a veces el error de continuar e intentar completar un gabinete de curiosidades que
debi en su momento enriquecer y entretener a
su creador, pero que en s mismo considerado no
posee validez cientfica suficiente. Se debe huir
de una configuracin de las colecciones extraas
a un planteamiento selectivo y coherente.
En el proceso de seleccin y constitucin de
las colecciones de un museo, las cuestiones acadmicas Como: de dnde proceden los objetos,
bolos del triunfo humano con lo que otros pueden identificarlo, y estn en valiosas colecciones
por esta razn, pero no por su excelencia, por lo
que no deben entrar en un museo. Un museo
no debe confundirse con un relicario sin ms . Lo
que merece ser solamente consagrado y conservado como una reliquia podra no dominar las
obras por mritos intrnsecos.
Junto a los sistemas de recoleccin o constitucin progresiva de sus fondos, que toda institucin pblica debera tener dispuestos para
su escrutinio, los museos tienen que evitar caer
en una situacin de inflacin a causa de los costos de mantenimiento de unas colecciones en
constante crecimiento -que no pueden dejar de
justificarse-, y que son un factor deslumbrante
en este tiempo nuestro de impulso econmico.
Se impone una racionalizacin de los medios y
adecuar los recursos a la funcin concreta que el
museo debe realizar en el medio social, y por el
cual se justifican sus colecciones.
Otro de los aspectos a tener en cuenta en la
cuestin de qu no coleccionar en un museo es
su carcter legal. Cada institucin es responsable
de sus adquisiciones. Con independencia de la legislacin vigente al respecto en cada pas, los mu seos tienen la obligacin de respetar los acuerdos
internacionales vigentes sobre la licitud o no de
algunas importaciones, exportaciones y transfe rencia de dominio de una propiedad cultural. 15
En otro sentido, la preservacin y la recogida
de informacin disponible es muy importante,
muy difcil, y de muy diferente responsabilidad
para acometer la introduccin de la obra en la
coleccin de un museo. Como a los manuscritos importantes en los archivos, lo mismo puede
aplicarse a las imgenes en movimiento. Las pe lculas originales de cine son insustituibles, muy
valiosas para ser exhibidas, y podran entrar en
archivos especialmente diseados para ellas . Las
copias de los originales, sin embargo, pueden ser
exhibidas en muchos sitios, pero no deberan
mostrarse en el museo.
Desde esta vertien te, hay objetos que no pueden entrar en el museo por otras razones. Al me-
ficientes para comprobar cmo una obra especfica, concreta, es mejor o peor que el mejor ejemplo
conocido. Una potencial adquisicin necesita ser
estudiada desde diferentes ngulos y perspectivas
-como veremos con ms detenimiento en otro lugar- y, a ser posible, analizada a la luz solar. Cada
parte necesita ser considerada en s misma y en la
relacin de las partes con el todo. El bien cultural
-natural, cientfico-tcnico o artstico- se concibe
solamente en una dimensin integral e integradora, que no conviene olvidar. Si en esta u otra
consideracin existiera alguna duda sobre la conveniencia de integrar un objeto en la coleccin,
no debera ser incorporada al museo.
El experto posee otros medios para conseguir dilucidar en este sentido la conveniencia o
no de la posible adquisicin o incorporacin de
una obra a la coleccin del museo: los datos proporcionados por el equipo investigador. Y a nivel
personal, en ltimo trmino, una referencia clave para disipar un posible error en su decisin es
el dominio y el conocimiento de otras colecciones y las de otros museos anlogos, en especial
los ms importantes.
Modelos de coleccionismo privado compiten
hoy con los mejores museos del mundo. Si el
conservador experto puede determinar por qu
ellos lo poseen, qu hacen para actuar al respecto y se cerciora siempre de qu es lo mejor que
aqullos poseen, el experto conservador habr
demostrado que tiene la capacidad adecuada
para ser coleccionista de un museo. Si, a pesar
de esta capacidad demostrada, no manifiesta total seguridad sobre sus selecciones, lgicamente
deber dejar este trabajo a otros.
2 .1 . Las falsificaciones
Cuando los museos tienen que realizar funciones de asesoramiento o resolver la compra de
una obra, deben tener presente siempre el problema de las posibles falsificaciones . El equipo
especializado del museo necesita estar respalda do en ltimo trmino, a la hora de tomar esa decisin con recursos pblicos, por los trabajos de
laboratorio y las conclusiones de los expertos. El
amplio abanico de posibles objetos a coleccionar
aumenta el riesgo de equivocarse, facilitando en
3. Documentacin y clasificacin
de los objetos musesticos
El museo es esencialmente un centro de documentacin, donde se investiga y ordena la informacin. La documentacin de las obras en un
museo resulta una labor compleja que incluye
mltiples aspectos, desde el tratamiento legal
que se les otorga hasta los aspectos descriptivos
que las caracterizan. Comprende las funciones
de registro, inventario, control de los movimientos de los objetos y catalogacin (documentacin
cientfica) de las piezas.
En concreto, se ocupa tanto a nivel a) de los
procesos como b) de los ficheros a realizar,
de estos tres sectores activos del museo: l. Fondos museogrficos: a) ingresos, registro y catalogacin, movimientos y bajas; b) ingresos I entradas temporales (y depsitos no registrables),
libros de registro, inventario, catalogacin, conjuntos, movimientos, conservacin, documenta cin grfica, reproducciones. 2. Fondos documentales: a) ingresos, registro y catalogacin,
movimientos y bajas; b) ingresos/entradas tem-
porales, libros de registro, inventario, catalogacin, conjuntos, movimientos, conservacin, documentacin grfica, reproducciones. 3. Fondos
bibliogrficos: a) ingresos, registro y catalogacin, movimientos, intercambios de publicaciones, bajas; b) ingresos, libros de registro, precatalogacin, catalogacin, kardex, movimientos de
lectores, intercambios y movimientos de fondos.
Sheila M . Stone, al ocuparse de la documentacin de las colecciones, lo primero que hace es
resaltar la importancia de esta funcin musestica:
Numerosos museos tienen colecciones de objetos pobremente documentadas que han perdido mucha de
su utilidad debido a la falta de informacin asociada.
La documentacin es fundamental para el trabajo del
conservador, y es utilizada como una fuente bsica
de informacin sobre la coleccin. La documentacin
amplia es el pivote sobre el que depende el trabajo del
conservador, y es esencial: 1. Para la gestin efectiva
de las colecciones, realizacin del almacenaje, seguridad, control y proteccin. 2. Para formular polticas de
adquisiciones al identificar la importancia y los lmites
de la coleccin . 3. Para facilitar a las colecciones ser
investigadas y publicadas . El valor de las publicaciones y la presentacin de la coleccin a travs de las
exposiciones y el trabajo educativo est relacionado
con Ja cualidad de la documentacin.
Como ha confirmado la Asociacin para la Documentacion del Museo (MDA), con un efectivo sistema de documentacin tales actividades implicarn
todava mucho esfuerzo: pero sern posibles. Sin un
sistema efectivo de documentacin muchas de ellas
sern imposibles (Museum Documentation Association, Practica! Museum Documentation. Museum
Documentation System, MDA, Duxford, Cambridgeshire, 1980). 30
3.2. Inventario
El inventario -que en sentido amplio es una relacin valorada del patrimonio de una persona
natural o jurdica, con expresin de su activo y
su pasivo- es un listado ms o menos completo de la totalidad de una parte de los fondos de
un museo .39 La finalidad del inventario general
es identificar un objeto cualquiera del Museo o
conocer los fondos del establecimiento con independencia de su significacin cientfica o artstica
dentro de las colecciones. 4
Un esquema de los apartados y conceptos
que deben estar presentes en un inventario general de los fondos de un museo puede ser, por
este orden, el siguiente: l. Nmero de orden. 4 1
2. Nmero de Registro de entrada propiedad/
depsito. 3. Autor o procedencia del objeto . 4.
Ttulo de la obra o denominacin segn la na turaleza de la misma. 5. Materia, procedimiento
y tcnica. 6. Dimensiones. 7. Peso. 8. Estado de
conservacin. 9. Nmero de negativo fotogr fico. 1O. Datos descriptivos y complementarios.
11. Forma de entrada en el museo [adquirido,
hallazgo, donacin, dacin, depsito]. 12. Pre cio . 13. Fecha de ingreso. 14. Expediente nmero ... 15. Catlogo sistemtico (datos y nmero) .
16. Catlogo monogrfico nmero... 17. Catlogo topogrfico nmero (y referencia topogrfica) .
De acuerdo con el concepto sealado de mu seo como centro de documentacin, conviene
indicar que dos son las formas ms habituales
de organizar toda la informacin: 1) Recogerla
y guardarla toda ella especificada en un archivo -
3.3 . Informatizacin
Si la adquisicin, donacin y depsito de obras 45
para la coleccin de un museo es un trabajo
comprometido para el conservador, no lo son
menos las funciones de su registro, inventario y
catalogacin, que deben conjugar el rigor cientfico de los datos, con el mejor diseo de este
departamento de registro, as como con el adecuado uso de los medios tcnicos y tecnolgicos
ms avanzados.
La utilizacin de los ordenadores en un museo
o de una red informatizada interinstitucional son
aspectos que poco a poco han acabado por imponerse, especialmente en los centros importantes,
dotados generalmente de mayores medios econmicos y de ms amplios compromisos con el pblico. Los servicios administrativos internos y los
socioculturales han adquirido, as, en los museos
-de modo anlogo a otras reas de actividades
humanas y culturales (artsticas, tcnicas o cientficas)- una configuracin radicalmente distinta
1a
1a y 1b. Manejo de obras de arte de
pequeo tamao.
2. Incorrecto levantamiento de un
objecto .
Nunca debe hacerse por sus partes
salientes.
3. Correcto traslado de cuadros
grandes .
1b
3
Manejo de obras de arte.
Carreta-cajn
Carretilla
Gra hidrulica
1. Apilamiento de cuadros:
a) incorrecto,
b) correcto.
2. Correcto apilamiento
cruzado de cuadros.
3. Correcto apilamiento de
cuadros con astas de
madera.
1b
1. Fabricacin de paneles
y cajas:
a) panel de doble cara,
b) panel entelado,
c) diversos tipos de paneles
y cajas,
d) cajas.
2. Manejo e instalacin de
obras.
compartimentos.
2. Caja para embalaje de obras en
bandejas planas.
3. Encaje de un cuadro en su estuche
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Embalaje y desembalaje de cuadros.
En cualquier caso, los conservadores de museos necesitan estar en estrecho contacto con los
cientficos y fortalecer cada vez ms sus objetivos comunes. En mltiples ocasiones, de los da tos suminstrados por el hombre de ciencia o por
los laboratorios especializados y de apoyo a los
museos 55 dependern las decisiones y actuaciones de los responsables de la conservacin en los
museos. El cientfico, a su vez, deber ponerse
al servicio del estudio de la preservacin del pa trimonio cultural, pero sin utilizar los objetos en
beneficio o como satisfaccin de su propio inters cientfico personal.
4 .1. Catalogacin
catlogos. Analizamos brevemente cuatro modalidades: catlogo topogrfico, catlogo sistemtico, catlogo monogrfico y catlogo razonado o
crtico. 62
El catlogo topogrfico atiende y especifica
con todo detalle la ubicacin de las obras en un
museo, con acompaamiento de datos y comentarios a la influencia del medio, de la instalacin
y posibles cuidados especiales respecto de su proteccin, seguridad, vicisitudes diversas, etc. Es
decir, si est expuesta en las salas permanentes:
en qu sala, en qu pared, panel, plinto, vitrina,
etc. Si est en los almacenes de reservas: en qu
peine, mechina!, estantera, anaquel, vitrina,
embalaje ... ; o en qu carpeta, portafolio, estante,
ubicacin especial por razn de la temperatura y
humedad relativa (en una cmara especial o un
frigorfico : por ejemplo, negativos fotogrficos
en color), etc.
El catlogo sistemtico tiene como fin
dar a conocer los objetos del museo en relacin con
el cuadro artstico, arqueolgico o histrico del territorio o comarca que alcanza su rea de accin, y que
convenga a las necesidades docentes y cientficas del
mismo. El catlogo sistemtico es el resultado de la cla sificacin de Jos objetos en el museo segn un orden
cientfico conveniente a la naturaleza de los fondos
y a las caractersticas histricas, artsticas y arqueolgicas de la comarca a que corresponden. Ese orden
cientfico no puede sealarse a priori, ni aplicarse en
general a todos los museos; pero s se pueden dejar
sealadas las lneas generales de clasificacin, segn
un criterio histrico, en el que quepan, con la suficiente elasticidad, las particularidades que convenga
adoptar en cada museo. 6 3
5. Preservacin y conservacin
de las colecciones
La funcin de conservar los bienes culturales es,
sin duda, uno de los compromisos ms complejos que ha adquirido el museo desde la perspectiva de su configuracin y definicin convencionales, de acuerdo con la propuesta y el impulso
del ICOM. El museo as concebido 71 -diferente al
heterodoxo o alternativo, como veremos- es una
pieza de singular importancia en el entramado
de los medios que la sociedad ha dispuesto para
salvaguardar el patrimonio y as poder transmitirlo a las generaciones venideras.
La consideracin de la preservacin de los
recuerdos conduce naturalmente a lo que es
la preservacin de los especmenes, afirmaba
en 1960 Douglas A. ALLAN. Y aada: Es tan
vasto este tema que slo puede ser intentado
aqu un bosquejo de las responsabilidades del
conservador de museo. La preservacin debe
significar la proteccin del objeto contra el proceso natural de destruccin por deterioro fsico
o qumico o contra el ataque por organismos tales como mohos o peste de insectos. stos varan
muy ampliamente de acuerdo con la naturaleza
y composicin del espcimen y las condiciones
climticas locales .72
Veintids aos ms tarde, Philip R. WARD
expona y defenda la tesis siguiente:
Todo Jo que realmente conocemos sobre nosotros
mismos y sobre nuestro mundo proviene del pasado.
Y todo lo que conocemos verdaderamente del pasado
es aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de
objetos materiales. Solamente una pequea fraccin
de nuestra historia est consignada en la literatura, y
la literatura est sujeta a los errores de interpretacin
humanos. Slo los especmenes materiales de la historia natural y humana son indispensables, ya que son
la materia prima de la historia, los hechos innegables,
la verdad sobre el pasado. La conservacin es el medio
a travs del cual preservamos. Es un acto de fe en el
futuro. La principal tarea de un museo es preservar
aquellos objetos del pasado que estn a su cargo para
las generaciones presentes y futuras 73
El propio Ward volva cuatro aos despus a detenerse con profundidad en el concepto de la con servacin, y desarrollaba su doctrina amparndose
en las funciones de los museos. Por definicin -escriba-, los museos cumplen cuatro funciones bsicas: coleccionar, conservar, investigar y presentar
e interpretar sus colecciones. La conservacin es la
principal de estas responsabilidades, pues sin sta,
la investigacin y la presentacin son imposibles y
la coleccin pierde sentido. La conservacin es una
tcnica al servicio de la preservacin. 74
La evolucin del museo y el progreso de los
mtodos cientficos y tecnolgicos que se aplican
actualmente han convertido a la conservacin en
punto de encuentro de muchos de los aspectos
considerados esenciales tanto para la investigacin
como para la salvaguarda de la coleccin, incluido
el trabajo de laboratorio. Al fin y al cabo, los cometidos del museo como institucin pblica al servicio
de la sociedad y de su desarrollo son los de con servar toda manifestacin de inters de la actividad
humana, investigar este patrimonio cultural, educar con l a la Humanidad y entrenener su ocio.
Desde este punto de vista, la conservacin de
los bienes culturales antes de los aos 1980 sola
distinguir ya con matices particulares tres reas o
estadios generales de la preservacin, conservacin y restauracin, correspondientes a un solo
proceso, el museolgico y patrimonial. La preservacin (referida a las condiciones favorables del
ambiente fsico y material en que deben encontrarse las colecciones; en el sentido de que el ambiente fsico las proteja por s mismo) se identificaba ya de hecho con la conservacin preventiva
(los medios tcnicos y la tcnica utilizados para
evitar el deterioro material de los objetos en un
museo), y se diferenciaba lo que es la restauracin
(en cuanto intervencin para recuperar o restituir,
o para detener el deterioro de una obra, pudiendo
ser una parte de la conservacin material, pero no
a la inversa), y de lo que es la propia conservacin
patrimonial o museolgica (es decir, una conservacin integral, por cuanto incluye las condiciones
propicias medio-ambientales, junto con el cuidado
y salvaguardia material de los objetos, pero ade-
Por consiguiente, este concepto de preservacin est enfocado a la conservacin museolgica o patrimonial, por cuanto se le supone
imprescindible para poder cumplir su funcin
sociocultural.
Sarah Staniforth, en cambio, concede a la
conservacin un protagonismo o un papel ms
amplio, al incluir bajo este concepto los de preservacin y restauracin, cuando escribe: La
conservacin es comprendida ahora abarcando
tanto la preservacin como la restauracin. 78
Para Philip R. Ward, recordmoslo, la conservacin es el medio a travs del cual preservamos,
defendiendo la conservacin como una tcnica
al servicio de la preservacin.
Con independencia de estas matizaciones y
por encima de los diversos puntos de vista de los
profesionales del rea en la poca anterior a los
aos 80, lo que s es cierto es que el trmino y el
concepto conservacin implicaban e implican
una serie de connotaciones histricas, socioculturales, cientficas y tcnicas encaminadas al mantenimiento y transmisin al futuro del patrimonio
cultural. Esa realidad en gran parte heredada que,
cuando se habla de ella, y como afirma Gael de
Guichen, el pblico y las autoridades, fascinados
por la edad, la belleza o el mensaje de los objetos o
monumentos que han perdurado durante siglos,
dos aspectos se parecen los diversos y multiplicados peligros que acechan al patrimonio cultural
en nuestra sociedad de consumo a los factores
que a lo largo de la historia han producido el deterioro o la desaparicin de tantos bienes culturales. Han sido en especial los actuales elementos
deteriorantes y la decidida actitud de enfrentamiento tcnico y profesional contra sus efectos,
los factores que han resultado finalmente ms
decisivos para el desarrollo de la conservacin
preventiva en la segunda parte de nuestro siglo.
Por consiguiente, en un sentido rigurosamente tcnico, podemos afirmar que los conceptos
de conservacin-restauracin y conservacin
preventiva son propios de esta situacin actual,
aunque no resulten verdaderamente nuevos.
Han estado mucho tiempo en el ambiente y en el
entorno de los museos y el patrimonio, siglos incluso. De ah, que tambin podamos rastrear sus
antecedentes, ms all incluso del siglo xlX, aunque su dimensin o transcendencia resulten fundamentalmente testimoniales en muchos casos.
Si la propia realidad del coleccionismo en las
diferentes culturas y civilizaciones de la historia
humana y la llegada a nuestros das de muchos
de sus tesoros o bienes culturales evidencian
una casi innata preocupacin del ser humano
por conservar sus riquezas patrimoniales, algunos datos histricamente constatables demuestran que en algunos perodos y culturas antiguas
concretas ya puede hablarse de una cierta actitud positivamente enfocada a la conserva cin.
Fue Jean Jacques Rousseau, figura egregia del
pensamiento de la Ilustracin, quien manifest
con perspicacia en los umbrales del nacimiento
moderno del museo que el primer sentimiento
del hombre fue el de su existencia, el segundo
el de su conservacin. Una conviccin del fil sofo francs que coincide con los ms antiguos
testimonios que tenemos sobre la Humanidad y
el constante esfuerzo del hombre a lo largo del
tiempo por conservar sus objetos y tiles. Los
antroplogos nos recuerdan que el hombre ms
primitivo, al contrario que un simio que puede
utilizar una vara como arma y que inmediata-
enfrentamiento entre representantes de dos posiciones tan diametralmente opuestas, como fue ron las figuras de John Ruskin (1819-1900) y de
Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). 87
El primero demostr ser un precursor de la
conservacin preventiva cuando escribi lo que
sin duda constitua para l el lema de sus convicciones y conducta : Cuidad de vuestros monumentos y no ser necesario restaurarlos. Es
decir, se convirti as en un ardiente defensor
de esta nueva mentalidad, segn Catheline Prier-D'Ieteren, quien aade: Esta actitud tena
tanto ms sentido cuanto que l reconoca que
slo la autenticidad expresada en la obra del artista contena el genuino valor a salvaguardar. La
persona, segn l, no puede recuperar la mano
y el espritu del antiguo artesano. Preconizaba,
por tanto, que la intervencin fuera reducida a
la sola conservacin en sentido estricto. Es obligado sin embargo constatar que los preceptos
de Ruskin, tanto en el siglo xrx como en el xx,
fueron menos seguidos en Europa que aquellos
diametralmente opuestos preconizados por Eu gene-Emmanuel Viollet-le-Duc, para quien las
partes perdidas o alteradas deban ser reconsti tuidas sobre la base de analogas tipo lgicas. 88
Por lo que respecta a las obras clsicas, la distancia entre las dos concepciones est marcada
por las diferentes actuaciones de tratamiento que
iban a recibir los frontones del templo de Egina,
adquiridos por Luis I de Baviera en 1811, y las
esculturas del Partenn, conseguidas para el British Museum de Londres por lord Elgin, en 1816.
La intervencin del escultor veneciano neoclsico
Canova fue la de respetar la originalidad de los
mrmoles recogidos por Elgin, mientras que Luis
I de Baviera encarg al escultor dans Thorwaldsen, que tena su taller en Roma, restaurar los
mrmoles de Egina a la manera antigua. En adelante, el respeto al documento original tender a
ser practicado para los innumerables objetos que
la arqueologa en pleno desarrollo va a extraer de
la tierra, aunque las excepciones, muy elocuentes
y numerosas, estn presididas, adems de por un
espritu idealista romntico, por el afn comercial
Fue sobre todo despus de los desastres ocu rridos en la Segunda Guerra Mundial y con el
nacimiento de la UNESCO cuando se intensificaron las iniciativas y potenciaron las instituciones
dedicadas a la preservacin de los llamados des de entonces bienes culturales, para diferenciarlos de los bienes de consumo que produca
la civilizacin moderna, crendose en 1958 el
International Centre far The Study of The Preservation
and The Restoration of Cultural Property (ICCROM)
de Roma citado.
Dos aos antes, H. J. Plenderleith, avanzaba
ya con un amplio tratado la teora ms consolidada entonces sobre la preservacin de las obras
de arte. Es ms, de algn modo defina ya este
concepto al escribir en la introduccin de su libro
sobre La influencia del medio ambiente, lo siguiente:
El estado material de las obras de arte y de las antigedades, depende de los materiales que las componen
y del medio ambiente a que han estado expuestas
durante su existencia. La conservacin depender, no
solamente de la aplicacin del tratamiento que ellas
puedan exigir, sino tambin de su mantenimiento
en un clima favorable . El medio juega, en efecto, un
papel muy importante en materia de conservacin.
Es por ello que todo estudio de los innumerables aspectos de la conservacin de objetos de museo, debe
ir precedido de una exposicin general de los efectos
por los cambios del medio, y en particular, por los de
temperatura y humedad relativa. El problema concierne a la vez, al cambio del medio al cual se exponen
los objetos sacados de una excavacin y a la creacin
en los museos, de un clima favorable para la conservacin de las colecciones que en ellos se guardan. 91
En los prrafos de esta introduccin se sintetizan, por tanto, los elementos esenciales de
la conservacin preventiva y las obligaciones
contradas por el museo en esta materia, y que
vienen a coincidir substancialmente con las posiciones de la mayora de los especialistas posteriores. Concretamente, con lo que Philip R. Ward
defenda -en parte ya citado-, ventisis aos ms
tarde, cuando escribi:
La principal tarea de un museo es preservar aquellos
objetos del pasado que estn a su cargo para las gene-
raciones presentes y futuras. Los objetos que preservamos no han sido destruidos por el tiempo, ya que el
tiempo, por s solo, rara vez destruye . Por una u otra
casualidad milagrosa han sobrevivido, a menudo por
cientos de aos, a veces por miles de aos, al fuego,
a la tempestad y los terremotos, a las guerras, al robo
y el vandalismo pero, sobre todo, a nuestra propia
negligencia. Frecuentemente, corren ms peligro en
un edificio moderno que en ningn otro perodo de
sus vidas : temperaturas variables, exceso o falta de
humedad, radiaciones ultravioletas, insectos, gases
atmosfricos y malos tratos pueden destruir lo que la
naturaleza ha salvado. Los protegemos contra estos
peligros utilizando un conjunto de tcnicas que denominamos conservacin. 92
La conservacin de objetos muebles e inmuebles tiene una larga historia. En el siglo x1x, gracias a los tratados de Venturi, Morelli y Andr
Michel, y a Ja influencia de las revistas de arte
que surgen con fuerza en ese momento, y de las
exposiciones que se celebran, toma cuerpo la
conservacin de las obras artsticas. En 1882 se
funda la Escuela del Louvre, primer centro de for macin de conservadores de museos en contacto
directo con las obras. Y aunque como profesin95
se consagra su desarrollo en nuestro siglo con el
nacimiento del Intemational Institute for the
Conservation of Museum Objects (IIC) en 1950,
las funciones del conservador como distintas de
las del restaurador y de las del cientfico fueron
emergiendo durante los aos 1930, gracias sobre
todo a la actividad del Fogg Art Museum, Harvard University, Mass ., Estados Unidos, que public el pionero Studies in Conservation, Technical
Studies in the Field of Fine Arts ( 1932-1942). Despus, con la creacin de la UNESCO y los dems
organismos especializados dependientes o no de
esta institucin, la triple rea de la preservacin,
conservacin y restauracin ha obtenido un importante asentamiento y evolucin. 96
Por tanto, dentro del concepto de preservacin ya se inclua antes de los aos ochenta
especialmente la situacin del medio ambiente
fsico en que se encuentran las obras, y que tiene
en la conservacin preventiva su accin positiva ms tcnica y necesaria. En la preservacin
entran los estudios del clima (temperatura am biente y humedad relativa), el de los efectos de
la iluminacin (natural y artificial), y el de otros
elementos deteriorantes como el polvo, humos,
bacterias, contaminacin, etc. Es decir, todos los
citados por Ward, y los que Plenderleith haba
sealado como Causas de degradacin de los
objetos en el museo .
En la conservacin, se atienden adems otros
aspectos como la proteccin y seguridad de las
obras y del museo, medidas (aparatos tcnicos)
de control contra el robo, el incendio, el vandalismo; aparatos electrnicos para detectar el ms
leve indicio de alteracin ambiental, etc.
Robert L. Feller resumi con precisin en
1964 los peligros a que estn sometidos los objetos artsticos en los museos por accin de los
elementos ambientales, en especial por las radia ciones y la deterioracin fotoqumica. 97 Podemos
sintetizarlos -sin perjuicio de la consulta a otros
tratadistas eminentes en el tema-98 del modo siguiente:
1. Radiaciones
Humedad
Descuido
Aire comaminado
1
Sequedad
excesiva
Accideme
1
Anhdrido
sulfuroso
Sulfuro de
hidrgeno
Friabilidad
por desecacin
Deterioros en
las marqueteras
Distensin de
las telas
Cambios
rpidos
Blanqueamiento
Ablandamiento
Holln Polvo
Exposicin a
luz, calor o
humedad excesivos
Manchas
Manipulacin
y embalaje
defectuosos
Ennegrecimiento de los
pigmentos de plomo.
Desdoro de Jos metales
Insectos y
roedores
Humedad
excesiva
~;;~;,,---------------~~ ~ tas
Debilitacin de los adhesivos
Pudrimiento de la cola
Cambios de tamao
Manchas en el papel. vitela, etc.
Corrimiento de las tintas
Enmohecimiento del cuero
Aumento de Ja corrosin en los metales
Prdida de la adherencia de las iluminaciones
en las estampas
Adherencia de las hojas de papel satinado
Tirantez de las telas
Esquema, segn Plenderleith (1956).
Polilla
Carcoma y
pez plateado
Termitas
Ratas y
ratones
111
IH
Mandos
Vi'ntilador
Oi"psito 8,S l.
30
.!!
2S
80%
20
60% ~
Humidificador
de aire
C>
:.:;
1s EIHH'El'~HH~Hl
10
1S 20 25 3S 40
re'mpe'ratura C
etc. Deben incluirse en este apartado las alteraciones producidas por los visi tantes y los malos tratamientos de conservacin y restauracin.
2. El control de riesgos.
a) Clima higrotrmico: la temperatura cons tante y la humedad relativa de la atmsfera en
un nivel conveniente son de fundamental importancia para el museo. El objetivo supremo
debe ser el tender a un acondicionamiento completo, que se caracteriza por un aire homogneo,
del orden de 18 C (centgrados), para una HR
(humedad relativa) ambiente de 60 % .0 1 1
El mantenimiento de un equilibrio entre el
umbral de la sequedad y el umbral de la hume dad es lo deseable, y slo posible si se tienen en
cuenta el clima de la regin y las posibilidades
del museo. Asimismo, habr que tener en cuenta
el microclima que se crea en el embalaje durante
el transporte de las obras en su correlacin con el
medio ambiente. 11 2
A excepcin de los metales, un objeto que est
acostumbrado a una cierta humedad no debe ser
desplazado rpidamente hacia la humedad rela tiva aconsejada. Los objetos embebidos de sales
hidroscpicas debern ser desalados antes de ser
llevados al nivel de humedad recomendado.
~luctuacin
alrededor de una
HR media para
a cual el nivel
de estrs es cero
Materiales inorgnicosd
Se desintegra y amarillea.
Si la vida del objeto es
50 aos @50%, l00 aos @30%,
200-400 aos @l0%
Tasa o riesgo de crecimiento de
fracturas:
@5 %: P, B, A, M
@10%: P: muy pequea
M, A: ninguna -muy pequea
@20%: P: pequea
M, A: muy pequea-pequea
@40%: P: grande
M, A: pequea-grande
Temperatura
demasiado alta
Se desintegra yamarillea.
Si la vida del objeto es
50 aos @20' C, 200 aos @lO'C,
500 aos @- l 5' C
Temperatura
demasiado baja
Prdida de flexibilidad
ej.: materiales acnlicos < 5' C
Prdida de flexibilidad
Fluctuaciones
de temperatura
Velocidad o riesgo de crecimiento Si la capa pictrica es frgil. como P. Si la capa pictrica es frgil. como P.
de fraauras:
Si constreida por el marco, etc.
Si constreida por el marco, etc.
@lO'C: P, B. A:
comoM
comoM
ninguna-muy pequea
@20'C: P, B, A: ninguna-pequea
@40'C: P. B, A. M:
ninguna-grande
Ms los efectos indirectos si
fluaa la HR
Prdida de flexibilidad
Algunos minerales se
desintegran
Algunos compuestos
(ej.: esmaltes dbiles ) como P
Por ej.: madera (M), pinturas al leo y a la tempera y policromos (P), barniz (B), pinturas acn1icas (A).
' Por ej.: papel no cido y textiles, pergamino y fotos estables en blanco y negro.
' Por ej .: papel no cido, films de acetato, fotos en color
' Por ej.: metales, minerales. cermicas y cristal
Tab la de Efectos de HR in correcta y tempe ratura in correcta sobre materiales en museos
(Micha/ski, 1992, reproducido por/. Ga rca Fe rnndez, 1997).
liza el higrmetro. Tanto Plenderleith114 como sobre todo G. Thomson 115 analizan los instrumentos
y explican los mtodos adecuados para realizar
estas mediciones. Riviere-Delcroix refieren en su
LONGITUD DE ONQA
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80
70
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1 COL.
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5
31
21
5f
a)
a) Grficos de parasoles y flujo de energa solar incidente.
b) Flujo de energa solar incidente.
En otro sentido, a principios de los aos setenta John Fitz Maurice Mills, internacionalmente conocido como restaurador de pinturas y
activo contribuyente dentro del equipo britnico
al rescate de los tesoros artsticos de Florencia
tras la inundacin de 1966, escribi un interesante y prctico tratado sobre Los conservadores
de obras de arte, 138 que resume magnficamente
algunas de las posiciones conceptuales, tcnicas
y procedimentales que sobre la conservacin
y restauracin se mantenan poco antes de los
aos ochenta.
En este libro resalta de entrada, a travs del
interrogante Exhibicin o proteccin?, una
posible dicotoma u oposicin existente entre
dos de las funciones esenciales del museo, cuyo
debate permanece todava vivo en muchos de
nuestros ambientes actuales. Mills responde a
esta cuestin afirmando que la solucin no es
guardar los objetos del museo en recintos hermticos o inaccesibles al pblico. Frente a esta
actitud extrema -afirma textualmente- cabe encontrar un trmino medio con un lmite de seguridad que permita su contemplacin sin que
implique la destruccin del objeto exhibido. 139
Y pasa revista a cuantos agentes o ingredientes considera perjudiciales para la conservacin
de los objetos del museo, expresndolo, entre
otras, con estas palabras:
Por extrao que parezca, la luz es uno de los mayores
peligros de un museo. [.. .] Para proceder al control
de la cantidad de luz, se precisa una medida previa.
La unidad internacional de medida de luz es el lux,
cantidad de iluminacin incidente en una superficie
situada a un metro de una fuente luminosa de brillo
normalizado conocido como candela internacional.
[... ] En la actualidad van en aumento los museos que
eliminan la luz natural y dan preferencia a la anificial,
por la razn de que sta es ms fcil de regular. [...] La
luz es el primer agente destructor de los tesoros humanos. El segundo, o tal vez tan daino como la luz, es la
polucin atmosfrica . [... ] En climas desrticos [... ], el
mximo peligro lo constituyen el polvo, la arena y la
excesiva sequedad atmosfrica. En los climas tropicales, la excesiva humedad crea otros problemas, ya que
favorece el desarrollo de mohos que llegan a producir
decoloracin y descomposicin. Los museos situados
en reas costeras estn amenazados por el salitre que
A finales de los setenta, estaban, pues, preparados todos los ingredientes para el establecimiento y la consolidacin de un nuevo compromiso
internacional para la conservacin y restauracin
de los bienes culturales, sobre todo si se tiene en
cuenta, como pudo comprobarse entonces, que
eran mltiples y diversos los peligros que se cernan sobre el patrimonio cultural. Se tomaron,
en consecuencia, medidas a diferentes niveles de
actuacin, como la que refiere Gael de Guichen,
cuando escribe: Ante la amplitud de destrucciones constatadas y documentadas, el ICCROM lanz un curso sobre la conservacin preventiva, y
Museum public un nmero especial titulado La
conservacin: un desafo a la profesin. 141 La idea de
que se necesitaba cambiar de actitud si se quera
asegurar un futuro a las colecciones, gan lenta-
mente terreno, pero se haran de esperar una re flexin organizada y una puesta en prctica .142
Si, de una parte, fue Gael de Guichen quien
ide el ttulo de este nmero especial de Museum
que refleja cabalmente la situacin de la conservacin preventiva antes de los ochenta, y de
otra, fueron reconocidos especialistas quienes
desarrollaron el grueso de los temas, es necesario
reconocer tambin que fue Philip R. Ward quien
resumi con precisin sus puntos esenciales en
los epgrafes de su artculo La conservacin: el
porvenir del pasado, 143 precedidos de esta con sideracin: Los objetos que preservamos no han
sido destruidos por el tiempo, ya que el tiempo,
por s solo, rara vez destruye. Por una u otra casualidad milagrosa han sobrevivido, a menudo
por cientos de aos, al fuego, la tempestad y los
terremotos, a las guerras, al robo y el vandalismo
pero, sobre todo, a nuestra propia negligencia.
Frecuentemente, corren ms peligro en un edificio moderno que en ningn otro perodo de sus
vidas: temperaturas variables, exceso o falta de
humedad, radiaciones ultravioletas, insectos, gases atmosfricos y malos tratos pueden destruir
lo que la naturaleza ha salvado. Los protegemos
contra estos peligros utilizando un conjunto de
tcnicas que denominamos conservacin. 144
El desarrollo de este conjunto de tcnicas lo
resume y concreta Ward en los diez espgrafes
de su artculo, que enumeramos ilustrados con
algunas de sus frases ms significativas: l. Conservacin y estudio. (Los restauradores se guan
por el precepto mdico siguiente: un tratamiento
es correcto cuando el diagnstico es correcto.)
2. Conservacin y comportamiento de los materiales. (Cualquier objeto [... ] puede terminar
en un museo y el museo debe saber cmo cuidar
de l.) 3. Conservacin y control del medio ambiente. (El museo es un edificio dentro del cual
las colecciones estn sometidas a un microclima
artificial [... ] El conocimiento y el control de [la
temperatura ambiente y la humedad relativa]
constituye el aspecto ms importante y difcil de
la ciencia de la conservacin.) 4. Conservacin
y almacenamiento. (Para prevenir el deterioro
inapropiadas; contaminantes y plagas ... ) han pasado casi a un segundo trmino al compararlos
con otros considerados hoy ms destructivos
y repentinos, como puedan ser los desastres naturales, el terrorismo o el vandalismo, el robo, la
accin del agua, del fuego, etc.
De este modo, se constata que en la actualidad el conservador o el restaurador raramente se
encargan de estos agentes de deterioro en el museo, pues el control sobre ellos pertenece ms al
mbito de la alta tecnologa aplicada que al de su
actuacin cotidiana profesional. Siguen siendo
los factores medioambientales, que producen un
deterioro ms gradual, los motivos de su mayor
atencin y actuacin en las diferentes secciones
o departamentos de las instituciones musesticas
donde se encuentran las colecciones. 14 7
As parece apoyarlo, por ejemplo, Martine
Jaoul cuando afirma que demasiadas veces separado de la vida diaria del museo, el almacn de
reserva es un lugar muy sensible para la conservacin preventiva. Para mantener con eficacia los
roles de conservacin preventiva es necesario proporcionar una presencia regular humana cerca de
las colecciones. Bien preparados los registradores
podran responsabilizarse de los almacenes, bajo la
autoridad de los conservadores. Esta responsabilidad a tiempo completo ayudara mucho a la conservacin preventiva y hara las colecciones de re serva ms accesibles a un pblico ms amplio. 148
En este sentido tambin, como labor o res ponsabilidad propia del conservador, sigue pre valeciendo en el museo la preocupacin por los
factores tradicionales que ms modifican habitualmente su medio ambiente, muy de acuerdo con Charles S. Tumosa y otros colegas de la
Smithsonian Institution, cuando escriben: Las
variaciones de temperatura y de humedad relativa juegan un papel preponderante sobre el estado
de los objetos de los museos. Se pueden determinar los lmites requeridos para estos parmetros
medioambientales examinando las propiedades
materiales de los componentes. Se considera que,
para la mayor parte de los objetos, las variaciones
de humedad relativa deben situarse entre 3 5 % y
SEGUNDO PISO
10 Laminasmetal iudu.
3 Vigilancia elctrica.
11 . Al;trmu de a1r3e0
12. Cun1ac111s magn~!lioo1.
C11n1r11l de 1ire.
S. Au1om1gvllldor.
7 . Consola prlncipal.
15 . Detector de in1ru1;11nes.
8 . rnspasi1iv11desupervisindevalvulu .
15
17
Pero en cualquier caso, siguiendo las directrices marcadas por el estudio del ICOM, est
muy claro que la responsabilidad en el tema de
la proteccin y seguridad del museo incumbe di rectsimamente al director, al jefe de seguridad y
al personal del museo. Y puede que sea imprescindible enumerar, al menos, los epgrafes que a
cada captulo dedica el estudio citado.
Se aquilatan tanto las funciones como los derechos y obligaciones del personal de seguridad:
su estatus y cualificaciones, sus deberes, los uni formes convenientes, la formacin y ascensos,
el nmero y organizacin, los vigilantes nocturnos .. . 159
6. 7. Desperfectos
La otra cara del problema de la seguridad del pblico,
creado por las aglomeraciones, es el problema de los
desperfectos del edificio, del interior o de las colecciones expuestas. 166
restaurador: una definicin de la profesin, presentado en la reunin del Comit de Conservacin (ICOM-CC) de 1984 en Copenhague . 172
tendente ante todo a prolongar la vida del objeto remediando sus degradaciones naturales y accidentales;
la restauracin, por el contrario, ser considerada ms
bien como una intervencin de naturaleza quirrgica
comprendiendo la eliminacin de adiciones ulteriores
y su reemplazo por materiales mejores, para llegar a
veces hasta la reconstitucin ms o menos completa
de aquello que se llama, bastante impropiamente
adems, el estado original [... ] slo el trmino de restauracin corresponder a las operaciones delicadas
denominadas reconstruccin del estado original o
del estado real, donde el artista de la restauracin
reemplaza, a veces no sin exceso, al artesano de la
conservacin. t 7 5
En la actuacin del conservador y del restaurador son decisivos, lgicamente, los enfoques tcnico y modal. Es decir, el repertorio de conocimientos y capacitacin profesionales que deben
estar basados en una cudruple fundamentacin
cientfica y tcnica, artstica, artesanal e histrica
(por lo que se refiere al primero de los citados). Y
la clasificacin musestica del objeto (artstico, de
las ciencias del hombre -histricos, etnolgicos,
* La terminologa francesa puede llevar a confusin respecto de la anglosajona, que designa bajo el nombre de conservator al tcnico que restaura y el de curator al conservador>>
( conservateur>>) de nuestros museos. (Nota de Riviere).
antropolgicos .. .-, de las ciencias de la naturaleza, de las ciencias exactas y tcnicas, o interdisciplinal), referida al modo cmo plantear el trata miento concreto.
Riviere seala cinco fases en el tratamiento
del objeto :
- una
una
- una
- una
- una
- una
8. Exposicin y difusin
La presentacin o exhibicin de objetos de valor
patrimonial y cultural ha sido una funcin que
histrica y sociolgicamente puede rastrearse
desde los precedentes y los orgenes remotos del
coleccionismo y el museo; especialmente desde
los tesoros medievales hasta las diversas categoras que aparecen a finales del siglo xvm y durante el xrx, coincidiendo con la configuracin del
museo moderno. A pesar del origen y la pertenencia de las colecciones a las clases ilustradas,
al final la muestra o exposicin 188 de los fondos
de un museo no ha tenido otra justificacin o
destino que el pblico, para cuya funcin han
sido clasificados aqullos de acuerdo con algn
sistema cientfico que cada poca ha venido de terminando .
En este sentido, y de acuerdo con su desarro llo, se reconocen cuatro tipos de funciones ge nerales que han venido siendo asumidas por las
exposiciones a lo largo del tiempo: la simblz~c~,
cuya finalidad de glorificacin religiosa y pohtIca ha estado unida normalmente en casi todas
las civilizaciones y culturas al valor ostentativo
de los objetos; la comercial, unida lgicamente
al valor de la mercanca; la documental, ntimamente ligada al valor informativo o cientfico de
los objetos, y que utilizan tanto los museos de
carcter cientfico o tcnico, y los ecomuseos,
como todos aquellos organismos e instituciones
que desarrollan su actividad a travs de exposiciones para la difusin de conocimientos. Y, por
ltimo, la esttica, unida al valor artstico de las
obras.
Esta ltima funcin, por importante que sea
su reconocimiento y hasta su predominio en
nuestros das, es relativamente reciente. Al me nos, hasta fines del siglo xvm no la registra el
diccionario en Francia, mientras que el sentido
comercial del trmino exposicin ya aparece socialmente en la segunda mitad del xvr. Sin
embargo, Ja funcin esttica aplicada a las exposiciones ha adquirido, de hecho, Ja significacin
paradigmtica del trmino, cuando de un modo
101
hibido, s era desaconsejado a los pintores y escultores que pretendan liberarse de la condicin
de artesano y aspiraban conseguir un estatuto
liberal en el marco del movimiento academicista de mediados de siglo, siguiendo el ejemplo
de los italianos, inequvocos predecesores en esta
empresa, como indicamos.
El Discurso pronunciado en 1648 por Martn
de Charmois ante la familia real para defender la
causa de la nueva Academia de pintores y escultores supuso el impulso de los nuevos mtodos y
el rechazo de las prcticas comerciales tradicionales, con independencia de las rigurosas condiciones exigidas para la pertenencia a la corporacin,
y ms all de que se fijara o no en sus propios estatutos la defensa a mantener una tienda para
poder ejercer la actividad comercial.
En este contexto surgieron los Salones, con la
orden que Luis XIV dict en 1667 para que se expusieran obras de los acadmicos. Tuvieron lugar
en el Palacio Real, y luego en el Louvre, primero
en su Gran Galera (1699) y ms tarde en el Sa-
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Geografa e Historia
Frank Lloyd Wrigth). c) Ordenacin pormenorizada para una visin de la esttica del detalle (la
existente en muchos museos actuales de ciencia
y tecnologa) . d) Visin reconstruida (la formulacin del contenedor como contenido: desde
museos in situ a reconstrucciones de zonas mo numentales urbanas, etc. O la triple interaccin
existente entre la arquitectura exterior, la interior y las obras en el Muse de la Gare d'Orsay,
en Pars). e) Ordenacin integradora (mdulos y
ambientes -artsticos, histricos, tcnicos ...-, en
los que se produce una situacin de circularidad:
hay un flujo y reflujo constante entre los componentes de la ordenacin musestica . Por ejemplo, en los espacios singularizados del Museo de
Arte Moderno de Frankfurt). f) Planteamiento
compartimentado (esttica del fragmento), cuya
visin est a expensas de una especie de mini fundios -contraste y enclaves difcilmente relacionables- que constituyen la coleccin tambin
fragmentada de un museo concreto.
Por lo que respecta al diseo y efectivo proceso de realizacin de Ja exposicin en un museo,
suelen utilizarse diferentes mtodos y enfoques:
desde el que contempla como determinante y
previa la naturaleza de la iluminacin a utilizar
para el diseo de la muestra (por cuanto condiciona los niveles perceptivo, proxmico, de
preservacin/conservacin y de seguridad de los
objetos); a los que supeditan el diseo bien a los
condicionantes espaciales, bien a Ja tipologa y
entidad de los objetos, bien al perfil sociocultural
y tcnico de la propuesta, etc.; o a aquellos que
contemplan simultneamente los diferentes presupuestos que integran tanto el proceso como el
resultado final de una buena exposicin.
Muestra de la complejidad y del desarrollo
sistemtico que exige ese proceso de la exposicin, es el esquema que ofrecemos a continuacin como uno de los posibles representativos y
anlogo a otras opciones diferentes. Resume a
nuestro juicio global y grficamente tanto las fa ses y elementos integrantes como los profesionales protagonistas de su realizacin, desde la idea
inicial hasta su trmino. Sirve de base adems
l. ID E A INIC I A L
contenido-m_e n saje
- director
Altt'mativas y variables
- consultor
- di seador
- comit responsable
TITULO Y NATURALEZA
seleccin de obje10s
esbozo de texto
propsitos, objetivos
catlogo
subvenciones
- consultor
-diseador
- especialista
- experto
--consultor
- diseador
- experto
V b) l. PRESTAMISTAS
(Registrar)
bocetos
lista final
de obje10s
textos
- consultor
- registrador
V b) 2 . R E GISTRO
VII. PLAN D E TAL L ADO
- consultor
V b) 3. CONSERVACIN
Y R E STAURACIN
- experto
- fotogrfo
- registrador
- conservador
- restaurador
grficos
maq ueta i
textos
gr ficos
sealtica
ilu minacin
medios audiovisuales
espacio (ubicacin.
infraestructuras.
accesos. circulacin.
segu ridad,
forma de presemacin.
maque1a final
IX . G E STIN Y
PRODUCCIN
consultor
diseador
director
experto
experto
consuhor
diseador
personal de plantilla
XL PREPARACIN DE LA E XPOSICIN
di fus in. pub licidad
mantenim iento
XII. CONSTRUCCIN
ma teriales y tc n icas
X I II . INSTALACIN Y MONTAJ E
Esquema de gnesis y desarro llo de la exposicin: " De la idea inicial a la eva luacin final ".
diseador
productor
experto
educador
evaluador
comunicador
- diseador
- expeno
- consultor
consultor
diseador
tcnicos
experto
montadores
e instaladores
El Exhibition Department de este museo desa rrolla de manera muy completa el proceso del
diseo de exposiciones en una carta -grfico sobre los Procedimientos de la exposicin que
transcribimos en sntesis en la nota .216
El desarrollo de los cinco bloques que componen esta carta -grfico puede, lgicamente,
simplificarse y adaptarse a las exposiciones permanentes, temporales o itinerantes de cada tipologa de museo. Incluso, podra aplicarse a
otros planteamientos expositivos diferentes de
los propiamente musesticos. Suele decirse que
toda exposicin -cualquiera que sea su naturaleza, contenidos o finalidad- se encuadra o bien
en el mbito comercial o en el museolgico. Las
dos reas requieren, sin embargo, anlogos enfoques o tratamiento de las parcelas esenciales para
su configuracin. En consecuencia, y en vista de
lo comentado, podemos recapitular las consideraciones y actuaciones a realizar en un proyecto
de exposicin en los siguientes apartados y fases:
1. Proceso de diseo:
l. l. Fase de planificacin (o campo de actua -
cin).
- Investigacin o recogida de datos .
- Fijacin de objetivos.217
- Concepto o desarrollo temtico.
- Plan sobre un espacio previo o preliminar.
1.2. Fase de diseo.
- Diseo preliminar.
- Diseo secundario.
- Diseo final.
- Documentacin previa a la produccin.
- Aprobada la fase de diseo se inicia la fase de
produccin.
1.3 . Fase de produccin de diseo.
- Preparados el diseo final y la construccin
DISEO DE LA EXPOSICIN
1------tGenera l
1-----_,Humedad, contaminacin del
ire y temperatura ambiente
1---------1-squema interpretativo y
stra tegia de comunicaciones
.--------,Iluminacin
Servicios y seguridad
nerga y cmnunicaciones
Caeras y saneamiento
Flexibilidad y accesos
ntegracin
iesgos
Cmo obtener una vitrina desastrosa, por Gael de Guichen y dibujos de Cengiz Kabaoglu (10 vietas),
en Museum, monogrfico dedica do a Vitrinas, nm. 146, 2, 1985.
que la Proxmica 222 aplicada a las actividades expositivas de un museo demanda. La teora de la
imagen y los aspectos de la percepcin visual son
aspectos insoslayables a la hora de planificar la
muestra e instalar los objetos.
La colocacin de los objetos est condiciona da tanto por la tipologa de la sala, como por las
posibilidades -distancia del objeto, densificacin
de pblico- que le ofrece al visitante el circuito
de la muestra permanente o temporal.
En cualquier caso, ya que la vista tiene ten dencia ms a bajar que a subir, las obras deben
instalarse -un lienzo, por ejemplo- a baja altura, cuando la posibilidad de contemplacin no
admita dos o ms lneas en fondo de visitantes.
Los cuadros situados en alturas producen in convenientes e incomodidades (entre ellos, el
tpico dolor de nuca), y una percepcin sesgada
en parte. Tienen que considerarse las diversas
posibilidades que ofrece el cono de visin humana, en el que intervienen: a) las magnitudes
de las obras (altura, anchura, profundidad); b)
situacin de la obra en su concreta instalacin,
respecto del nivel del suelo; c) distancia del es pectador respecto de la obra instalada; d) campo
de visin autnoma del objeto (relacin con los
contiguos), etc.
Una posicin ideal del espectador frente, por
ejemplo, a un lienzo marca, segn diversas experiencias y la aplicacin de las teoras sobre la
percepcin, el siguiente esquema:
1. La visin humana describe un cono cuya
mxima abertura ideal encuentra su correspon dencia con la posicin que respecto del suelo y
del cuadro se sita el punto de vista humano. El
ngulo visual normal humano es de 54.
2. La altura media o centro de inters de la
visin humana est en la terica lnea del hori zonte. El centro de inters de una obra se halla
en algn lugar de esa lnea, y puede encontrarse
aplicando lo que los clsicos llamaron nmero
de oro o seccin urea. 22 3
3. La apertura final del cono de visin humana est directamente relacionada con la distancia
del espectador respecto de la obra a contemplar.
Por encima
de la visual
Distancia
aproximada
0,50m
l,OOm
1,50 m
2,00 m
2,50 m
3,00 m
3,50 m
4,00m
4,50 m
5,00 m
0,25 m
0,50 m
0,80 m
1,30 m
1,80 m
2,30m
2,80m
3,30 m
3,80 m
4,30 m
0,50 m
l,OOm
1,50 m
2,50 m
3,50 m
4,50m
5,50 m
6,50 m
7,50 m
8,50 m
6,00 m
5,30 m
10,50 m
l.24m
52.5cm
J
Iluminacin de esculturas en el Museo del Prado.
Instalacin e iluminacin
en la ampliacin del
Metropolitan Museum,
Nueva York.
rnH,
llJ_
'
:'
11
'
'
ffi
.4iS\
7- . .
f rr
1. Lienzo.
2. Montaje metlico.
3. Oistanciador.
4. Madera de nogal.
6. Barra metlica
bronce.
2 "
w,,
'
Alzado
'
'
l
\
Lateral
Alzado
Lateral
Planta
f"'
Alzados
Planta
'~
1. Mensula de hierro.
2. Panel inclinado.
3. Goma o caucho.
4. Tuerca de bronce.
~:~_,,,,._,..,~
~
Planta
5. Muro.
Diseo de panel para relieves y soportes para esculturas, utilizado en el Museo del Castel/o Sforzesco, Miln.
(planta, alzado y lateral.)
Soporte
L,rt~"s
1(,, '""~...
-~EJ
1. Elemento de nogal
natural.
2. Muesca de hierro para
colgar los cuadros.
3. Tuerca ligera.
4. Ganchos deslizantes
para cortinas.
5. Cuadrado de hierro.
6. Base de hierro.
1. Soporte de hierro.
2. Panel translcido.
!1
3. Soporte metlico de
sujecin para el objeto.
3
Alzado
4
3
1-----2
;z
Planta
p
BB
1. Pie metlico.
Alzado
2. Soporte metlico.
3. Panel troncopiramidal transparente.
Secciones
7
\~:-.~:~:::.:.:
1. Lmpara fluorescente.
2. Cristal .
3. Tapa.
4. Tejido a exponer.
5. Montante.
6. Mnsula.
7. Cable de alimentacin.
Lateral
Frente
Alzado
6
1
'
_2
3
4
3
Alzado
1. Vitrina hexagonal.
2. Vitrina octogonal.
3. Vitrina de cuatro brazos.
Diseo de vitrinas para objetos de cermica y orfebrera, utilizadas en el Museo Nacional Villa Giulia, Roma.
(p lanta y alzado.)
Condicionantes
bsicos del
alumbrado
Cuadro
Objetivos
visua les
Objetivos
museogrficos
Planta
Lateral
Educacin
Visin
Seccin longitudinal
Deleite
r ~
Seccin t ransversal
Alzado
1. Hierro pulimentado.
2. Bronce.
3. Seccin en "L" de
aluminio.
01ros
4. Barra de sustentacin de
las cortinas protectoras.
5. Guia de las cortinas.
6. Soporte para los
documentos.
7. Documentos.
8. Tablero de madera.
9. Soporte para el tablero
de madera.
10. Madera.
'"f!1C==
Manutencin
Otros
1.
2.
3.
4.
Luz natural.
Luz artificial.
Cristal protector
Cristal transparente
5. Cortinas.
6. Puerta deslizante.
7. Repisas de cristal
Galera
A
1
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Cuadro
Lmpara fluorescente.
Reflector con filtro difusor.
Reflector movil.
Panel de exposicin movil.
Paneles deslizantes de
vidrio transparente o
translcido.
7. Vidrio que absorbe el calor.
8. Luz natural.
9. Reflector mvil para
efectos especiales.
'
Planta
1. Soporte de hierro.
2. Panel circular translcido.
ILUMINANCIA*
MXIMA
RECOMENDADA
Ilimi1ada.
sometida
a las consideraciones
de la temperawra.
150 lux.
Luz artificial
Luz diurna
Los valores de la segunda tabla (pg. siguiente) son los recomendados por la Illuminating
Engineering Society 236 . Algunos conservadores
como M. Wilson 237 , de la National Gallery de
Londres, y otros expertos proponen que no se
sobrepasen los 650.000 lux-hora-ao sobre pinturas al leo y temple, cuero sin tintes, marfiles
y otras obras de parecida sensibilidad a las radiaciones magnticas. 238
Como sntesis y recapitulacin final, podemos
concretar as la funcin del alumbrado de los objetos en el museo: l. La iluminacin potencia visualmente la exhibicin de los objetos, incidiendo mnimamente sobre la composicin espacial.
2. Destaca visualmente aqullos y los de su entorno. 3. Sin su concurso no pueden obtenerse,
como decimos, los objetivos esenciales de la contemplacin, educacin y deleite. 4. Pero deben
tenerse muy en cuenta los condicionantes de la
iluminacin y su contribucin a los fines museogrficos. 5. Deber armonizar las exigencias de la
buena presentacin con la conservacin de las
piezas en un museo. 6. Las peculiaridades de los
120.000*
180.000**
Fuente de luz
f luorescente
ncandescente
~uz
Otras elctricas
natura l
Tradicional
Compacta
Vapor de mercurio
Vapor de sodio
alta presin
Haluros metlicos
alta presin
Voltaje
220
220, 12, 6
220
220y+
220
220 y+
Tipos comunes
! nomenclatura
Vara generalmente
vatiajes altos:
250 w y+
HSE, HST'
vatiajes: 50-250
10.000 normal
10.000 normal
Vara
6.000-12.000
5.000-10.000
~anper at ur a
2.800 normal
3.000 normal
CW-4.200 normal
WW-3.000 normal
"daylight"-6.500
2.700-2.800
Blanca fra
2.000-3.300
100, excelente
:=ficacia luminosa
. ens/vatio
8-18
18-24
~isinUV
75 normal, bajo
100-200 medio
50-250 vara,
filtro de cristal o de bajo-medio
plstico si est a una pelculas de plstico
distancia adecuada
50-150 bajo-medio
pelculas de plstico
Vara,
generalmente alto.
Existen filtros
a medida
Buena variedad en
tamaos del haz
luminoso
Recambios baratos
Luminarias a bajo
precio
Excelente variedad
en tamaos de haz
luminoso
Luz ms fra que
las incandescentes
tradicionales
Demasiado brillante a
distancias canas
Alta emisin de calor
Los haces luminosos
no son muy estrechos
Distorsin pronunciada
del color
~e
color ' K
220
100, excelente
36-54
66-84
67- 121
100, excelente
50-70 baio
"Wilurnen
uy bajo a alto)
:;'.rros existentes
Ventajas de su uso
~ museos
Jesventajas de
uso en museos
Larga duracin
Baja emisin de calor
Bajo consumo de
energa
Distorsin pronunciada
del color
Dificultad en el contro
de la intensidad
Ventanas y mecanismos de control caros
de construir y mantener
~!odelos ERCO
Tabla de "Caractersticas de las fu entes de luz encon tradas en museos " (l. Garca Fernndez, 1997).
el exterior en espacios alternativos es muy beneficiosa y hasta necesaria en un museo. 13. La luz
artificial facilita la ordenacin visual del espacio,
proporcionando las mximas posibilidades para
el alumbrado de una exposicin, bien integrado
en los propios espacios de la exposicin -mbitos autnomos o empotrados en la instalacin-,
bien en espacios abiertos. 14. Potenciar el impacto visual de las obras, al propio tiempo que atrae
la atencin y concentracin del pblico sobre las
obras, reduce el atractivo del ambiente. 15. La
exposicin de objetos especial y delicadamente
fotosensibles exige la utilizacin de la luz artificial. 16. En un museo, como en toda institucin
pblica, el alumbrado (artificial) de emergencia
y evacuaciones es una exigencia de la normativa
legal en la mayora de los pases desarrollados .
En definitiva, la iluminacin de los objetos,
tanto desde el punto de vista tcnico como funcional y esttico 240 se aplicar de acuerdo con el
diseo y la planificacin de la exposicin, que
deber tener en cuenta especialmente las caractersticas de cada pieza en particular, 241 la naturaleza y condicionantes de la luz con sus numerosas variables de calidad, etc., y la obligacin de
preservar y conservar lo mejor posible la integridad de las mismas, sin perjuicio de una adecuada
presentacin.
Durante el complejo desarrollo del proyecto
de una exposicin deben realizarse, como hemos
adelantado en el esquema general, dos tipos de
evaluacin: una primera de las fases del propio
proceso del proyecto, y una ltima del resultado
final de Ja exposicin instalada y terminada, que
incluye necesariariamente el de su efectividad sociocultural como medio de comunicacin con el
pblico. De ella nos ocuparemos en el epgrafe 9.3.
valor que representa el descubrimiento e interpretacin de su patrimonio, y sobre los beneficios educativos que de todo ello pueda recibir,
debe ser una de las apuestas permanentes de
la actividad difusora del museo a travs de sus
departamentos de educacin y accin cultural.
Tanto su estructura y organizacin, como la
calidad y preparacin de sus profesionales, los
medios e instalaciones, los objetivos y tareas, y
Jos programas concretos de actuacin educativa,
tienen que propiciar ese descubrimiento e interpretacin por parte de los visitantes, y tratar de
atraer a otros miembros de la comunidad que to dava no se acercan al museo. El descubrimiento
y beneficio sociocultural del patrimonio -no slo
material, sino tambin inmaterial, natural y cultural, como hemos indicado anteriormente-,2 51
encuentra sin embargo en la expresin y connotaciones de cultura material de los objetos su
ms reconocido y universal predicamento .
En aos recientes, despus de algunas dcadas en la
melancola, la interpretacin de la cultura material
ha llegado a ser una mayor preocupacin acadmica.
Una razn para esto es el hecho de que las colecciones
del museo representan la cultura material del pasado
almacenada, en tanto que las exposiciones del museo
son el principal medio a travs del cual el pasado es
presentado pblicamente; los museos se mueven firmemente en el frente de la imagen del pasado, y sus
tangibles recuerdos, y corresponden cada vez ms a
un resultado poltico en el sentido ms amplio. Una
segunda razn es el estilo del pensamiento muy de la
posguerra, que muestra inters en la idea de los conceptos universalmente aplicables en direcciones en las
que la ms reciente generacin de estudiantes no lo
ha hecho, y que tiende a ver los objetos, con lenguaje,
como el principal medio a travs del cual son creadas,
expresadas y validadas las relaciones humanas. 252
En una sntesis de las caractersticas del objeto, la primera es sta del objeto como documento,
en la que se basa su capacidad para comunicar, y
que no es otra que la de haber cumplido en su
momento una funcin determinada, desaparecida la cual nos permite conocer las caractersticas
de la sociedad en que naci y se desarroll, es de cir, su contexto. La segunda es la de que el objeto
es objetivo, siempre fiel a s mismo. La tercera remite a su carcter involuntario, ya que el objeto
se crea por necesidad, para cumplir una funcin.
La cuarta hace referencia a su cualidad notarial
o testimonial, que nos permite redescubrir y escribir la historia de la Humanidad. La quinta es
su condicin universal. La sexta, finalmente, se
refiere al carcter integral del objeto, entendido
como un microcosmos, ya que en l cohabitan
todos los elementos significativos y representativos (materia, tcnica, procedimiento, tema, fun cin, calidad esttica, valor simblico, etc.) que
han hecho de l un autntico documento.
En la medida en que conozcamos el contexto cultural en que naci el objeto, en esa misma
medida se producir su comunicacin. Siempre
aparecer asociado a otros objetos, ya que el
contexto es en realidad un conjunto de objetos
interrelacionados que comparten una unidad de
espacio, tiempo y funcin . En su relacin, como
partes de un todo unas explican a las otras, y
tambin el todo. Producen una especie de discurso cientfico convertido en mensaje, cuyo
perfil connotativo proviene del carcter polismico establecido cuando se descubre el significado simblico, el que le permite relacionarse con
los dems objetos. El objeto se convierte as en
soporte material de un concepto cultural.
icnica o tridimensional) que facilite la comprensin del discurso cientfico. Los objetos son
significantes que han adquirido esta condicin
porque la investigacin cientfica sobre la cultura
y la sociedad de la poca as se lo han conferido.
La produccin de paneles informativos, as
como los niveles informativos, deben atender a la
buena clasificacin de los textos segn su contenido y soportes, y poseer las debidas condiciones
de legibilidad, motivacin y comprensin, tanto
de los textos y las ilustraciones como respecto de
su ubicacin y colocacin en los paneles.
Los textos pueden ser orientativos, introductorios o identificativos. Los textos orientativos son
los correspondientes a los ttulos de la exposicin
y es la primera informacin que recibe el pblico.
Pueden ser considerados como una gua conceptual para el visitante de lo que se expone. Contienen un combinado de vieja y nueva informacin.
Los textos explicativos no deben sobrepasar las 30
o 60 palabras, y se colocan en paneles como am pliacin del ttulo y subttulos de la exposicin. Los
textos identificativos, finalmente, corresponden a
las cartelas de cada una de las obras u objetos.
En este sentido, el conservador de museo y
el diseador de exposiciones deben realizar una
escrupulosa actuacin en la confeccin de los
textos escritos 261 -de ellos depende gran parte de
la comprensin del mensaje-, y observar ciertas
normas y sugerencias de los expertos, 262 as como
tambin sobre la evaluacin de la exposicin. 263
9.3. Evaluacin
La evaluacin, sinnimo de valoracin, consiste
en sealar a una cosa el valor correspondiente a
su estimacin. Es un instrumento imprescindible tanto para conocer como para perfeccionar
una actividad sociocultural tan importante para
el museo como es la exposicin.
La evaluacin es un trmino general que se refiere a
la valoracin de muchos aspectos de la realizacin y
en la actualidad se aplica frecuentemente a las exposiciones del museo en relacin con su efectividad. La
evaluacin -nos dice Steven Griggs ( 1985)- debera
Y explica a continuacin:
Desde un comienzo, el debate sobre este problema
tom dos direcciones diferentes. Los educadores en tusiastas dijeron: Debemos saber ms sobre lo que
le gusta al pblico, a fin de lograr una presentacin
ms eficaz del contenido . Los creadores de exposi ciones ambiciosos dijeron: Debemos ampliar an
ms nuestra visin y adquirir un mejor conocimiento
de lo que el medio puede lograr en relacin con una
coleccin especfica . Estas dos tendencias se oponen
ms o menos diametralmente .268
NOTAS AL CAPTULO 6
Dentro de la coleccin Museums
and monuments, la UNESCO dedic
el volumen IX a The organization of
museums. Practica/ advice (tambin
publicado en francs). Obra de varios autores, consta de diez captulos sobre El museo y sus funciones (por
Douglas A. ALLAN), Administracin
de los museos (por Pierre SCHOMMER), El personal del museo (por
D.D. ALLAN), Museos e investigacin
(por Hiroshi DAIFUKU), El museo y
el visitante (por H. DAIFUKU), Educacin en los museos (por Molly HARRISON), El laboratorio del museo
(por Paul COREMANS), Colecciones:
su cuidado y almacenamiento (por Hiroshi DAIFUKU), La exhibicin (por
P.R. ADAMS), Arquitectura del museo (por Bruno MOLAJOLI), y Conclusin (por G.H. RrvrERE).
De la estructura, organizacin,
gestin y administracin del museo nos ocuparemos en el captulo siguiente, pero adelantamos
ahora las reas o secciones ms
habituales en las que se asientan
y desarrollan sus diferentes funciones, y cuyos organigramas (por
reas o por departamentos) resultan ms o menos homologables o
coincidentes en la mayora de las
instituciones musesticas: A) Por
reas. l. rea de investigacin cientfica y tcnica de la coleccin . 2. rea
6
7
8
15
16
17
18
19
principios del siglo xvn para el noble italiano Ciriaco Mattei. Existen
dos ejemplares idnticos: uno, el
conservado en la Galera Doria
Panphili de Roma, que generalmente vena siendo considerado
como verdadero -en 191 O el lamoso historiador Lionelo Venturi
apost decididamente por su autenticidad-; y el que se encuentra
actualmente en la coleccin de los
Museos Capitalinos, considerado
por la mayora de los crticos e h.istoriadores corno falso. Este ltimo
haba estado instalado en el despacho del que fuera inspector general de Bellas Artes del Ayuntamiento de Roma, Antonio Mufioz,
de donde haba pasado al despacho
del alcalde Rebecchini. En 1953 lo
vio all sir Denis Mahon, quien
defendi desde entonces su autenticidad en contra de la opinin
de Venturi y otros especialistas. La
disputa ha durado unos 37 afias,
hasta que en febrero de 1990 un
ordenador ha mediado en el litigio.
El ordenador ha analizado el software construido con el sistema del
hipertexto -un sistema que permite
fciles confrontaciones en tre textos, documentos tcnicos e imgenes- y ha concedido a la obra de
la Pinacoteca Capitalina su asignacin al Caravaggio. Los resultados fueron expuestos en la sala
de Santa Petronilla del museo ante
numerosos crticos e historiadores,
entre los que se encontraban Giulio Cario Argan, Maurizio Calvesi,
Pietro Pietrangelli, Cristoph Frommel, M.ichele Cordaro y el propio
Denis Mahon . Al confirmar las
tesis de este ltimo, el ordenador
ha puesto en evidencia la probabilidad de que los dos cuadros sean
del pintor, cuya prctica de real.izar
rplicas sobre un mismo tema est
confirmada por otras obras.
En el estudio o ficha tcnica de
una pintura, una escultura, un dibujo, un grabado, etc., el conservador debe saber distinguir entre
realizado por (cuando existe certeza sobre el autor de la obra, basada
en documentacin original, en un
minucioso anlis is cientfico o en
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
Id., pgs.
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
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68
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70
71
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81
82
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86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
PRIER-D'IETEREN, Catherine,
Editorial- les enjeux actuels de
la
conservation-restauration/
What's at Stake now in Conservation -Restaration,
en
Cahiers
d'tude. Comit de Conservation
(ICOM-CC)I Study series. Committee
for Conservation (ICOM-CC), Bruxelles, ICOM/ICOM-CC/ULB, S.a.
[1994], pgs. 2-3.
GUICHEN, Gael de, La conservation preventive: un changement
profond de mentalit, en Cahiers d'tude. Comit de Conservation
(ICOM-CC), cit. [1994], pg. 5.
Ibdem.
PLENDERLEITH, H.J., The Conservation of Antiquities and Works
of Art, Oxford University Press,
1956. Versin en espaol, La conservacin de antigedades y obras de
arte, Madrid, IC.C.R., 1967, La
influencia del medio ambiente,
pg. l.
WARD, Philip R., ar/. cit. ( 1982),
pgs. 6-7 .
BRAND!, C., Teora del restauro,
Turn, Giulio Einaudi editare,
1977. Versin en espaol : Teora
de la restauracin, Madrid, Alianza
Editorial, 1988, pg. 57 .
Id, pg. 61.
Recordemos que el antiguo
Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Anticuarios espaol (hoy
una de sus ramas es Facultativo
de Conservadores de Museos) se
crea en 1858.
En 1966 el !COMOS public la
Carta internacional sobre la
conservacin y la restauracin
de monumentos y parajes, en
cuya comisin de redaccin participaron ms de una veintena
de personalidades en la materia .
Dotada de 16 artculos, la carta fue redactada en Venecia en
mayo de 1964. Consta de defini ciones, cinco artculos dedicados
a la conservacin. otros cinco a
la restauracin, uno a los lugares
monumentales y otro a las excavaciones arqueolgicas.
FELLER, Factores de deterioracin fotoqumica sobre los objetos
del museo, en Museum, vol. xvu,
nm. 2, 1964, pgs. 58-84.
98
99
Iluminancia Temperatura
(lux)
de color (U)
Tono
50
clido
clido-neutro
neutro
200
300
2.700
3.000-4.000
4.000
100
101
102
103
104
105
Tipo de coleccin
% de humedad
relativa
Colecciones anatmicas (a excepcin
de las piezas embalsamadas)
Especmenes arqueolgicos
- Materias higroscpicas
- Piedras, otros materiales inertes
Armas, armaduras, metales !los
elementos de madera necesitan
una proteccin especial)
Cortezas. tejidos, cesteras, mscaras
Especmenes botnicos
Cermicas, tejas, piedras
Monedas
Trajes, alfombras de materias
textiles, tapiceras
Mobiliario
Vidrio
Insea os
Marfiles, esculturas en hueso
Lacas
Cuero, pergamino
Pintura sobre tela o madera
Papel
Biombos orientales
40-60
40-60
l 0-40
20-40
40- 60
40-60
20-60
20-40
30- 50
30-60
40- 50
40-60
50-60
50-60
50-60
40- 55
40-50
50-55
116
117
118
119
120
121
122
12 3
124
125
5
10
15
20
25
Gramos de agua
por m3 de aire
4,8
6,8
9,4
13
17
23
30
40
30
35
51
40
La humedad relativa de un volu-
s
sealada por Rivire, equivale por
supuesto a la ya indicada de Plenderleith.
126 Riviere recomienda para los diferentes objetos en el almacn de
reserva, las siguientes condiciones:
a) Humedad relativa.
- Materiales inorgnicos: metales
40% HR; vidrio de 40% a 50 %
HR; piedra y cermica sin sales
solubles 40-60 % HR, con sales solubles 60 % HR.
- Materiales orgnicos. La HR depende de su procedencia: si provienen de un clima seco 50% HR;
si provienen de un clima hmedo
60 % a 65 % HR.
b) Luz: completamente oscuro, y
cuando la iluminacin es necesa ria se deben utilizar lmparas incandescentes.
e) Temperatura: lo ms constante
posible .
d) Aire no polucionado, con una
muy ligera ventilacin para los
materiales orgnicos.
e) Unidades de almacenamiento
flexibles (en espacios con muros
lo ms aspticos posible).
f) Salas de reservas no saturadas y
no escalonar los objetos.
g) Prioridad absoluta para las
inspecciones regulares sobre los
insectos y roedores .. ., peligros de
inundacin, etc.
h) Control de fuego, mediante un
entorno de materiales ignfugos y
tecnologa avanzada para detectar
su posible peligro y, en su caso,
actuar lo ms urgentemente posible.
i) Cuidado y planificacin en los
lugares de trnsito de las obras
(reprografa, talleres de embalaje,
laboratorios, montaje, etc.).
127 Para las obras de arte, recomendamos de nuevo las publicaciones
hsville, Tennesse, American Association for State and Local History, 1974.
- FALL, F.K., Art objects their care
153
154
1970.
- FELLER. Roben L., Factores de
deterioracin fotoqumica sobre
Jos objetos del museo, en Museum
(UNESCO, Pars), vol. XVII, n 2,
1964.
- AA. VV., Publicaciones de la
UNESCO, Coleccin Museums
and Monuments, especialmente
155
1967.
Tres fuentes y publicaciones peridicas especializadas en conservacin :
- Art and Archaeology Technical
Abstracts (AATA), publicado (dos
156
163
164
165
166
167
168
169
La meta debe ser atacar el problema con energa, ya que la seguridad es una parte integral de la
vida del museo, no un estorbo de
inters superficial. La seguridad
debera aparecer de un modo que,
psicolgicamente, haga sentirse
cmodo tanto al pblico como al
personal. Sin embargo, no debe
distraer ni molestar. Las cadenas
han cedido su puesto a las ondas
ultrasnicas, lo que representa una
liberacin, no una nueva complicacin, para el arquitecto y el director de museo (pgs. 123-124).
170 Destacaremos del estudio de Tillotson los dems aspectos sobre
la planificacin arquitectnica
en el cap. IX dedicado a la Arquitectura y programacin en el museo.
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181 Ibdem.
[Desarrollan
RiviereDelcroix en las pgs . 229-232 los
189
190
191
192
193
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211
212
213
ACTIVIDAD
l.
PROGRAMACIN
a:tomrt.Pfaif"ExpOSrcrones
b. Administracin
2. Exposicin temporal
a. Alguien, pero
b. aprnbado por.~o tnit Exposiciones: .................... ... ........ .
Departamento de Exposiciones
--
---
---------- -- -- -------
Departamento de Exposiciones
----- -
Primera revisin por Jos diseiiadores del Grupo de Trabajo. Segundo examen por el Departa
A. Esquemas de la exposicin:
...... .. __ -~~~-~~~ .?.~ -~?-~~~: -~-~~~-i-~i_?~. ?.:!_Y.i_si_1_~ ~:~~ _y_ -~-~~~:~r:!~~ !~~!?.~ ___________________ _
B. Elementos del programa asociado, reunin. de comunicacin.
Grupo de Trabajo, en consulta con jefes del departamento pertinente y representativos para el
proyecto.
------
....
-- -
B: .~ u.i_ll _d es~_r_rolla_d~ y.ele_nie nlos.d_el pr_o~ra111a. asoci_ad_o:. .. . ... .............. Grup~ de Trabajo_ y__de_P.rl111ell to_s_ .Propia~os ................................ ..... .
Editor de Medios, segn se requiera. Examen por el Grupo de Trabajo y Departame1110 de
Exposiciones.
- .......... . .........
D. Diseo.
- ----
- .. ................. .
- - -- ------- ------
...~~- -~~~-~~~~~~-~~'. -~ ?.~?-~~-~~?!~. ?.?:. ~~~1:1!~~~! ~~-~~?-~ .... -......... -.. -..
Administracin. DepartamenlO de Obras, Exposicin.
.. -~-~P.~~~-1.1:1~~-t-~. ?.~.~~~~~:-~P.:~-~~-~~?~.~-~~-~!~~:~-~-~~
D. Elementos del programa asociado.
.....................
Depanamemos pertinentes en consulta con el Grupo de Trabajo. Revisin por los departa
memos apropiados y Administracin.
V. CONSTRUCCION E !NSTALAC!ON
A. Construccin de la exposicin.
l. Preparacin.
------ ---- -- - ---- -- -- ----- ----- -- --- ------ .. -- ------ -- ---- ----- ----
Preparador Jefe
2. Proyecto de grficos
Diseador Grfico
Taxidermista
4. Estructuras.
Contratista.
6. Preparacin de la sala.
--
Produccin Grfica.
7. Equipo especial
------ ----- ---------------- --- -- --------------------- ------------------------- --------------- --------- -- ---------- -- -------
-- _2 __C()p_ia _de__l()s_ele111e_n_t_os_d_e lae_xp_os_i<:i_n de_scrita_ -- -- - ---- -- --- - __ _G_ru_P()_de_ Tra_b~j_o'. E_dllcaci_n_~ de_pa_rtCC1e!1t()S airopia~()S ----- __ ________ _
Construccin por el de taller de Exposiciones o____
contratista
de ______
fuera._____ ___ __ _
3. Carteles de los stands y paneles grficos:
______ _____ ____
- ---
_.
5. Instalacin.
6.
-
Departamento de Exposiciones.
--- ---- ------- ----- ----- ----- ---- -- ---- ----- ---- -- --- ------ ----- -- ---- ----- ------ -- -----
---- ----- ---------- --- ------- --- -- ----- -------- ---C. Instalacin.
----------- ------------
2. Estructuras.
---
----- ---
4. Eq uipamiento.
5. Informacin y sealizacin direccional.
218
219
220
221
(fluorescentes,
incandescentes,
pequeos proyectores, luz natural
controlada ... ) e lluminaciones aceptables (no pasar de 300 lux para el
primer grupo de objetos, si no es
necesario; mximo de 150 lux a
180 en servicio para los segundos;
y no ms de 50 lux para el tercer
grupo) .
239 Laurence ALLEGRET analiza en
su obra Muses (Pars, Editions
du Moniteur, 1987) La iluminacin. Problema especfico. La natural en: Museo de Arte e Historia
de Friburgo (de Michel Waebery
Pierre Zoelly, 1981 ); The Menil
Foundation (Renzo Piano, 1987);
Museo Nacional de Arte Romano
de Mrida (Rafael Moneo, 1986);
Museo Josef Albers, en Bottrop
(Barnhard Kppers, 1983); Aerospace Hall (Museum), de Los
ngeles (Frank O. Gehry, 1984);
Museo Arqueolgico de Arls (en
proyecto 1984, de Henri Ciriani);
Extensin de la National Gallery
de Washington (de Ieoh Ming Pei,
1978); Museo de Arte Moderno
del Norte, en Vill eneuve-d'Ascot
(de Roland Simounet, 1983 );
Museo de Arte Moderno de Lou isiana, Humleboek (de Jorgen Bo
y Vilhelm Wohlert, 1982). La artificial en: Museo Ken-Domon,
en Sakata (de Yoshio Tanigu chi, 1983); Museo de la Estampa,
en Matsumoto (de Kazuo Shinohara, 1982); pgs. 110-111.
240 Cfr. CASAL LPEZ-V ALEIRAS,
J.M., Pinacotecas: iluminacin y
conservacin de los cuadros.!Art Museums. The lllumination and Conservation of Paintings, en Informes de
la Construccin, Madrid, Instituto
Eduardo Torroja de la Construccin y del Cemento, CSIC, mayojunio, 1988, pgs. 17-46.
241 Slo a nivel de mera orientacin, los objetos bidimensionales
instalados sobre muro/paneles
admiten: una iluminacin ambiental natural controlada (filtros
anti-UV, cortinas, etc.); o bien
una atmsfera lumnica ambien tal (natural + artificial) de luz
difusa sobre el muro, y luz puntual adecuada; o iluminacin in-
242
243
244
245
246
cin de aqul, y velar por la coordinacin de las actividades respectivas (exposiciones, conferencias,
sesiones cinematogrficas, actividades creativas).
16. En la ausencia de un centro
cultural, el museo debe unir sus
esfuerzos a otros rganos de accin cultural en una meta complementaria.
17. Si el museo, sea de ciencia
o de arte, es Ja nica institucin
cultural de Ja comunidad, es necesario o al menos aconsejable,
que se adapte al conjunto de las
necesidades culturales del pblico, creando las estructuras ms
satisfactorias.
F) Formacin del personal
18. El principal responsable del
museo no debe ser necesariamente un pedagogo. Deber tener nociones de psicologa y pedagoga,
y alguna experiencia en mtodos
modernos de ensefianza. Es deseable que tenga una formacin
universitaria y que tenga un cierto grado de especializacin en alguna de las disciplinas del museo
(arte, ciencia, arqueologa, etc.),
pero no es obligatoriamente nece sario que sea un Selecto entre
los miembros del personal cientfico.
19. El personal responsable de los
servicios educativos deber traba jar en estrecha unin con sus colegas de otros departamentos del
museo, deber ser llamado por
sus conocimientos de psicologa y
sociologa, en lo que concierna a
los problemas de exposicin o de
todos los otros problemas relativos al pblico.
20. A este fin, ser deseable que
los especialistas de la museologa
y de la investigacin sean, en el
curso de sus estudios, puestos al
cuidado de los problemas relativos
a la educacin.
21. Si la educacin en el museo
quiere ser plenamente eficaz,
debe establecer un intercambio
permanente de puntos de vista
entre el educador escolar y el educador del museo. El primero debe
apreciar la naturaleza de la contri -
3. Condiciones:
-del alumno
2. Procesos de aprendizaje:
- atencin
memorstica
- adquisicin
<
significativa
- recuperacin
- transferencia
- de la tarea
Procesos de aprendizaje
segn el procesamiento de la informacin:
ECEPTORES
memoria
sensorial
- atencin
L
motivacin
memoriaa
corto plazo
adquisin
memorstica
adquisicin
significativa
recuperacin
y trasferencia
memoria a
largo plazo
o de cuestionarios en museos y
exposiciones. 11.7. La utilizacin
del espacio expositivo. 8. Diseo
de plantilla de observacin sobre
el uso de unidades expositivas.
9. Discusin sobre las leyes del
movimiento de los visitantes por
el espacio expositivo. III. 1O. La
comprensin de los criterios y
claves expositiva s. 11. La recepcin del mensaje expositivo. 12.
Tipos de pblico y comprensin
de la exposicin: comparaciones
entre expertos y novatos. IV . 13.
La utilizacin de mediadores comunicativos en la exposicin . 14.
El uso de textos en museos y exposiciones. 15. La comprensin de
los textos. 16. Diaporama sobre
posibles soluciones museogrficas
para los problemas detectados en
los estudios del pblico: recorridos por museos.
261 Un nmero monogrfico de incuestionable inters es el dedica do a Textes et public da ns les muses por la revista citada Publics &
Muses (Lyon, n 1, mayo 1992),
en el que aparecen estudios de Ju lie DESJARDINS I Daniel JACOBI
(Les tiquettes dans les muses
et les expositions scientifiques et
techniques ), Chandler SCREVEN
( Comment motiver les visiteurs a
la lecture des tiquettes), Denis
SAMSON ( L'valuation formative et la genese du texte ), Rana
GOTIESDIENER (La lecture de
textes dans les muses d'art ),
Marie-Sylvie POLI (Le pani-pris
des mots dans l'tiquette: une
approche linguistique ), y David
UZZELL (Les approches sociocognoscitives de l'valuation des
expositions).
262 Emilio SNCHEZ MIGUEL, profesor del Departamento de Psicologa de la Universidad de Salamanca, al ocuparse de Los textos
escritos en el museo para el magister en Museografa y exposiciones de
la Universidad Complutense de
Madrid (UCM), plante su desarrollo con la explicacin de varios
puntos previos : l. Construccin del
texto base. Nociones claves: a) contenidos: niveles de actividad; mi-
!. CONOCIMIENTO DE LA EXPOSICIN
- visitantes
- marco espacial
- exposicin
2. EVALUACIN DESCRIPTIVA
2.1. Definicin
2.2. Objetivos de la evaluacin
3. VALORACIN
3.1. Valoracin
el proyecto arquitectnico y su
desarrollo y aplicacin museogrfica
Se dice que la primera condicin de la historia
de los museos es su arquitectura, a pesar de que
en el orden lgico e intencional de los coleccionistas, mecenas y fundadores -tambin en el de
los propios acontecimientos- hayan sido los bienes de inters cultural los que han producido el
fenmeno musestico. Del mismo modo, podemos comprobar que la realidad del contenido y
del contenedor de estas instituciones ha venido
siendo conformada por el pasado, por la historia
misma . Todo un lento proceso de estructuracin
y organizacin hasta su diseo y funcionamiento
actuales.
Es importante reconocer que la apa riencia formal
y la proliferacin e importancia cultural del museo
tienen unas razones tcnicas, econmicas y sociales
como cualquier otra expresin de la cultura. As, si
el museo fue en pocas anteriores considerado como
templo de las musas , majestuoso y alejado icnicamente de la comunidad, tanto en su expresin formal
exterior como en la interior, qu nombre ponerles a
los mltiples ejemplos contemporneos que abarcan
una variedad tan extensa de tipos, formas, tamaos,
objetivos y funciones? El fondo del asunto se resume
en dos preguntas: qu es un museo? y qu espera
la sociedad de l? 1
Dos preguntas que debieran encontrar la do ble respuesta adecuada en argumentos no slo
-pero s especialmente- de carcter sociomuseolgico. Lo cierto es que cuando nos referimos al
museo como institucin real estamos sealando
de hecho al menos tres aspectos o planos que lo
constituyen: a) su estatuto y los elementos integrantes. Lo que incluye su tipologa como entidad cultural pblica, semipblica o privada; un
lugar o medio fsico para el patrimonio; las colee-
El Museo del Prado, en Madrid, fue proyectado por Juan de Vil/anueva en el s. xv111 para ser Gabinete de Ciencias Naturales.
an cuando utilizara para ello espacios (conventos, palacios, iglesias ... ) pensados y construidos
para otros fines distintos de los musesticos. Los
museos de nueva planta procuraron adaptarse a
las necesidades de las clasificaciones y ordenaciones de especmenes que las disciplinas cientficas
imponan y a las prcticas de una incipiente museografa.
Con independencia del ejemplo precursor de
los Uffizi de Florencia, los orgenes rigurosos del
edificio de museo se encuentran en dos dependencias o habitaciones de residencias privadas:
el gabinete y la galera. El primero, procedente
del italiano y acuado en la palabra francesa cabinet, hay quien defiende su creacin nrdica; la
segunda es sin duda un hallazgo mediterrneo .7
Cualesquiera de los ejemplos destacados que
podamos aducir de la poca renacentista (en que
toman auge y primeras definiciones musesticas
estas dos piezas), o de los siglos inmediatamente
posteriores, 8 terminarn remitindonos a Goe the y a su propuesta del museo doble (1821), 9
de separar las obras maestras de las secundarias
en plantas diferentes del edificio. Crey en esta
solucin, ante la desconcertante realidad de los
gabinetes y galeras.
La mezcla catica de todo tipo de objetos que
dominaba los gabinetes y galeras, demuestra
que no se haban planteado con una clara fina lidad constructiva y una definicin funcional de
Junta directiva
Comit de direccin
Director
Proyecto director
Consejeros externos
1
Medios/operaciones
Colecciones
Programas e Informacin
pblicos
Diseo de instalacin
Consejeros especiales
Accesos impedidos
Mantenimiento de seguridad
Ingeniera
Vigilancia
Medio ambiente
Mantenimiento y
funcionamiento
Cubiertas
Eliminacin de riesgos
Diseo interior
Diseo de exposicin
Almacn de arte
Centros de estudio
y biblioteca
Servicio de restaurante
Despachos
Tienda
Arquitectos consejeros
de diseo
Viceconsejeros
Estructural
Mecnica/electricidad
Iluminacin
Diseo de seguridad
Clave
Seguridad vital
Acstica
Transporte vertical
Preservacin histrica
Telecomunicaciones
Audiovisuales
Panorama
Paneles
Consejero de construccin
Director de construccin
Tasador
Factores externos
Gobierno poltico
Comunidad
Esquema de la orga nizacin del Proyecto Director en la arquitectura del museo (seg n Darragh & Snyder, 1993).
Pero la historia reciente demuestra que el fe nmeno expansivo de los museos implica tanto
la infatigable transformacin de contenedores
diseados para otros fines -a veces, hasta ahora
inditos, inusuales y llamativos espacios convertidos en museos- como la incesante creacin de
nuevos edificios en los diferentes pases, sobre
todo en los industrialmente desarrollados.
Mayoritariamente, insistimos, la rehabilitacin de edificios histricos y monumentales ha
tenido en algunos, como Italia, Francia o Espaa
una prctica ms habitual, aunque sta no sea
ni una frmula exclusiva ni el nico mtodo de
creacin de museos en stos ni en otros pases
mediterrneos. Lo que s es cierto que en Italia,
por ejemplo, se han reutilizado los ms variados edificios antiguos tanto religiosos como civiles (conventos, monasterios, palacios, escuelas,
mercados, prisiones, molinos ... ) para albergar
y exponer colecciones musesticas. 12 Y tambin
en Francia, donde se encuentran algunas de las
primeras intervenciones en los momentos de la
configuracin pblica del museo. 13
La obsesin por la fidelidad a la situacin y
ambiente originales lleg a desarrollar las reconstrucciones de otras pocas, sistema que ya
en 1904 emple el muselogo alemn Bode en
la presentacin del Kaiser Friedrich Museum, en
Berln, ya comentado. 14
Los pastiches y desaciertos no fueron ajenos a
este afn por reconstruir un ambiente, adems de
producir un ingente desarraigo de monumentos
histricos de su ubicacin natural. Este ha sido
uno de los motivos por los que la UNESCO y el
ICOM han impulsado congresos y otras actuaciones para orientar las rehabilitaciones de los
museos en edificios histricos. Como la reunin
conjunta ICOM-ICOMOS celebrada en Polonia
en 197 4, 15 dedicada a los problemas surgidos por
este tipo de intervenciones. Ante la imposibilidad
de recuperar todos los edificios mediante su reha bilitacin para fines musesticos, uno de los ponentes de aquel congreso, William T. Alderson,
director entonces de la American Association for
State and Local History, estableci los siguientes
cional del contenedor se deducirn prcticamente las condiciones idneas para el ejercicio sociocultural de estas instituciones.
Adems de su funcionalidad, el edificio destinado a museo debe poseer una condicin idnea respecto de su emplazamiento -no slo fsicamente considerado, sino tambin adecuado
y de fcil acceso a sus posibles visitantes, etc.-,
una morfologa identificada con las funciones
propias de su tipologa, una garanta constructiva y de equipamiento, de prestacin de servicios,
etc., que hacen por todo ello necesarios tanto el
mejor de los planteamientos y proyectos arquitectnicos, como su perfecto ensamblamiento y
adecuacin al programa museolgico concreto,
previamente establecido .
La proliferacin de nuevos museos en los
ltimos aos, en especial desde mediados de
siglo, ha comprometido a numerosos estamentos e instituciones en la labor de su buen plan teamiento y construccin; en la de su acertada
conformacin integral, en definitiva. Entre ellos,
el ICOM y prestigiosos arquitectos, que han terminado por erigirse en autnticos protagonistas,
como veremos.
Bruno Molajoli precis ya a finales de los aos
cincuenta la posicin de Ja UNESCO-ICOM respecto de Ja arquitectura de Jos museos, con independencia de los congresos y reuniones celebrados bajo su patrocinio y el de su Comit
Internacional para Ja Arquitectura y Tcnicas
Museogrficas (ICAMT) en fechas posteriores.17.
En su estudio desarrolla puntualmente cuestiones
generales (emplazamiento, buena accesibilidad,
concepto de centro cultural; bien resguardado del
trfico, de las vibraciones y contaminacin ..; integrado en un entorno que le facilite un posterior
crecimiento, una perfecta conservacin ambiental, etc.) . Profundiza en la consideracin del planteamiento de estas instituciones (incluidos Jos
pequeos museos): planificacin, construccin y
equipamiento; alojamiento de museos en edificios antiguos. Y marca y describe perfectamente
los servicios imprescindibles del museo: desde las
salas para exposiciones temporales, a las salas de
3. Museografa y teora de
la arquitectura del museo
Desde los aos sesenta especialmente, pero incluso desde la reunin de Madrid de 1934 (que dio
origen a los dos citados volmenes de Musographie. Architecture et amnagement des muses d'art,
Pars, 1935), numerosas reuniones internacionales se han preocupado de analizar los problemas generales de la arquitectura de los museos,
y especialmente las relaciones existentes entre
el arquitecto y sus responsabilidades para con
estas instituciones. Dos de ellas, concretamente
las organizadas por el ICOM en Miln ( 1961) y
en Mxico ( 1968), contribuyeron decisivamente
a disear las lneas esenciales y a ensamblar un
cdigo internacional para el desarrollo de la museologa y la museografa. 23
El museo como estructura material o como
contenedor puede considerarse en muchos aspectos como un instrumento insustituible de conocimiento. Por ello, deber dotrsele de unos ade -
La teora de la arquitectura del museo se ocupa, en consecuencia, de la flexibilidad de los espacios interiores, y de la modularidad y extensibilidad del edificio del museo; de las condiciones
medioambientales antes incluso de la decisin
final sobre un proyecto determinado y de la
concreta redaccin final del programa museolgico; de las soluciones tcnicas y de funcionalidad museogrficas; de las fases y metodologa de
evaluacin del proyecto; del estudio de los espa cios en funcin de las reacciones del personal del
museo; de la adecuacin, en suma, del proyecto
arquitectnico y museogrfico al programa mu seolgico.
1 piso
2 piso
3 .1. Planificacin
Nos hemos ocupado en el captulo anterior de
la Planificacin arquitectnica en relacin con
la seguridad en los museos, aduciendo sobre
todo argumentos y textos del estudio del ICOM
coordinado por Robert G. Tillotson. Ahora lo hacemos desde el punto de vista del diseo y la organizacin especfica del museo. 24
Es teora generalmente aceptada por los diversos profesionales responsables o intervinientes en
la planificacin arquitectnica del museo actual
que sta debe como mnimo: 1. Distinguir entre
la organizacin del <<nuevo museo y la del museo existente, y entre los aspectos comunes y
especficos que les puedan concernir a ambos. 2.
Definir y desarrollar el planteamiento y estado de
los objetivos; formular la fijacin de las necesidades, el anlisis de los recursos para la edificacin y
gestin (vase el apartado 4.2. de este captulo), como un Modelo esquemtico de la Definicin espacial del programa arquitectnico:
reas pblicas (espacios libres y espacios de
pago) y Areas no pblicas. Entre los espacios
pblicos: I. Entrada . II. Servicios del visitante.
III. Instalaciones de orientacin y educativas. IV.
Galeras (de exposicin y colecciones ). Los espacios no pblicos estn dedicados a actuacin
con las obras: I. Para la manipulacin (dique
de carga y descarga; fotografa , enmarcado ... ; laboratorios de conservacin; almacenamiento).
II. Para la gestin (colecciones y gestin de
conservadores; investigacin); b) a funciones
que no requieren la habilidad con las obras:
administracin y plantilla, y funcionamiento y
operaciones diversas. 27
4 . El programa y el proyecto
Posiblemente, el problema fundamental de los
museos en este momento sea el protagonizado
por la extraa dialctica que se produce entre la
arquitectura del museo y su contenido. Es decir,
ese fenmeno ya muy generalizado en el que no
se sabe muy bien hasta qu punto la arquitectura ejerce una funcin neutra de contenedor,
de envolven te y amparador de los objetos que
se exhiben en el museo o si, por el contrario, se
erige en uno ms -si no en el mximo- de los
protagonistas que conforman la compleja reali-
f"l'M" I ttfk
1tt1 A
Ha sido en el siglo xx, como hemos adelantado, en estrecha vinculacin con el movimiento
moderno, cuando se han producido los cambios
radicales tanto en la concepcin del museo en
s como en su realizacin arquitectnica. Unos
cambios que, antes de definirse en la sxtuple
modalidad de enfoques del museo actual como
obra arquitectnica que analizaremos a continuacin, dibujan un abanico interesante desde
la asepsia arquitectnica hasta su consagracin como protagonista indiscutible.
Como en tantos otros aspectos, la idea que
Le Corbusier expres de museo de crecimiento ilimitado ( 1939) -cuyo esquema descart
para el concurso del Muse d'Art Moderne (Pars, 1935), contrariamente a lo que se suele afirmar-, 3 1 es una constante indicativa que permanece en el litigio entre muselogos y crticos de
arte, de un lado, y arquitectos, de otro. 32
De este modo, partiendo de los planteamien tos de Le Corbusier, 3 3 y de un determinado mo delo terico, el proporcionado por otro de los
maestros del Movimiento Moderno, Ludwig
Mies van der Rohe, con la maqueta del Museo para una pequea poblacin ( 1942), tan
conocida como divulgada por sus alumnos que utilizaban como motivo de composicin, y
que aprovecharon algunos posteriormente para
la realizacin de sus museos-; desde estos presupuestos e innovaciones, insistimos, aparece
quizs la primera concepcin del desarrollo moderno del museo: la de ser y servir arquitectnicamente como un contenedor asptico, que no
interfiriera la exhibicin de los objetos. En rea lidad, un gran espacio inexpresivo, estructurado interiormente segn el sistema de la esttica
neoplasticista, que dio origen en este sentido a
la tipologa de museo vaco sin arquitectura,
cuya flexible articulacin implicaba una solucin
no arquitectnica.
Fue el propio Mies van der Rohe quien ensa y la flexibilizacin y fluidez espacial, y lo consigui en parte, en el Cullinan Hall (1954-1958),
del Museum of Fine Arts 34 de Houston, Texas,
en los Estados Unidos. Sus objetivos se cumplie-
:}rrt~= ;/)~
;.,:,,c:t(~~~ :~ <.~. ~:_: ::.~:'}
Planta segunda. Instalacin de la coleccin permanente de l M useo Naciona l Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, en 1992.
Geografa e Historia
Prevea el mayor
nmero posible de
caeras en torno
a las colecciones.
Olvide la existencia
de colecciones.
', ,
________
Olvide la existencia
de los visitantes.
Olvide la existencia
del personal.
Los diez mandamientos del arquitecto de museos, segn texto y dibujos de Dino Bambaru
en la revista Museum, Pars, UNESCO, 164, n 4, 1989.
Confe ciegamente en
un sistema centralizado de aire acondicionado para controlar
la humedad relativa y
la temperatura.
Nimes, Francia y, sobre todo, el Sainsbury Centre far the Visual Arts ( 197 4-1 977), East Anglia
University, en Norwich, Inglaterra, ampliado
posteriormente. O como pueden ser los proyectos de Rem Koolhaas, el no construido Centro
de Arte y Tecnologa ( 1989-1990), en Karlsruhe,
Alemania, y la Kunsthal ( 1988-1992) de Rotterdam, Holanda, realizada con Fuminori Hoshino
(OMA Rotterdam).
5. Rehabilitaciones y reinterpretaciones de
edificios antiguos. Como hemos indicado, las
instalaciones en edificios histricos o antiguos
(remodelaciones o reinterpretaciones de edificios no pensados en su origen para funciones
musesticas) es lo que suele llamarse el arreglo
En consecuencia, para que cualquier tipolo ga de museo a nivel de organizacin de espacios51 pueda facilitar el desarrollo de las funciones museogrficas, debe estar lgicamente al
servicio del programa museolgico que en ellos
se aplica. 52 El cumplimiento de estas condiciones
proveer a la institucin de la infraestructura fsica y de los servicios adecuados, propios de un
buen contenedor. De ello depender, insistimos,
referencia visual del conjunto, y la opcin de un recorrido que evite la sensacin de laberinto. [... ] Muy
ligada a la anterior, la zona de recepcin adquiere
especial importancia al ofrecer al visitante diferentes
opciones de visita, as como la oportunidad de prepararse psicolgicamente para el recorrido .58
Legend
bJ Stairs
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~ Escalator
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Men's Room
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First Floor
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Ground Floor
Plantas de l Metropolitan Museum of Art, Nueva York, co n sea lizacin didctica, (1988).
~ Bicyc!es
10 the
Ground floor
Lower Level
Ground FJoor
Temporary Exhibitiona
Film
Sec-ond Floor
Video Gallery
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Cho:>1 '11$;01
/\.'4n'iRoorr
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Plantas de l Museum of Modern Art, Nueva York, con sealizacin didctica (1988).
Teo~Ol\(l.,..
Ei.~11'}1'1
O..Oi
. creo'miento ilimita
. do o controlado, c. 1930, (maqueta).
. M useo de
Le Corbus1er.
Richard Meier, alzado sur, planta de cubierta y maqueta del Museo de Arte Contemporneo (MACBA), Barcelona (1987-1995).
Richard Meier, perspectiva del proyecto y vista de la maqueta del conjunto del J. Paul Getty Cen te r, Los ngeles, EE.UU., (1986-1998) .
A Fernndez Alba. Proyecto de rehabilitacin del Centro Cult ural Reina Sofa, Madrid (1982-1986).
en zonas urbanas, donde el trfico ha aumentado considerablemente en los ltimos cuarenta aos, expone
las colecciones a otro tipo de tensin, ocasionada por
las vibraciones que pueden llegar a los objetos a travs
de la estructura y el mobiliario del local.
De manera similar, numerosas partculas y sustancias
que estn en el aire, adems de la presencia cada vez
mayor de diversos gases (SO, NO, CO, etc.), causan
nuevos tipos de deterioro qumico, superficiales o
profundos, que en general aumentan la velocidad a
la que se producen las distintas formas conocidas de
corrosin. 60
Finalmente, los autores del proyecto descri ben en el artculo la Evaluacin cuantitativa
realizada, y proponen en tres cuadros sinpticos:
L Lista de los requisitos que debe cumplir un
museo . IL Caractersticas del maletn [de instrumentos creados para el control]. IIL Caractersticas tcnicas del sistema de adquisicin de datos
(SAD) 62 .
Resoluciones
Autonoma de funcionamiento
Termmetro con:
- sonda para la temperatura del aire
-I0/+120 C
0.1 e
0,1 C'
- sonda para la temperatura de superficie
-101+120 C
Higrmetro
0/100 %
0,1 % 3
Luxmetro con:
1 lx
0/10.000 lx
- sonda para la iluminancia \< 10.000 lx
- sonda para la iluminancia \< 100.00 lx
0/100.000 lx
!O lx
Instrumento de medicin
50 u W/m
50/ 1.600 u W /m
de los rayos ultravioletas
Flexmetro
0/5.000 mm
!mm
Termohigrgrafo
-15/+ 45 C
1e
Dispositivo para medir la humedad
en el interior de las paredes
l. Funcionamiento constante.
2. Temperatura de bola seca y de bola hmeda.
3. Humedad relativa.
4. Este aparato, al presentar las variaciones de la resistencia elctrica dentro del material segn
su contenido de humedad, permite una evaluacin cualitativa diferencial del propio contenido.
20 h 1
4 h1
!Oh i
10h 1
7/14 das
Sonda
Externo
Interno
* El sistema de adquisiciones de datos (SAD) fue pensado por los investigadores para realizar estudios continuos
durante perodos prolongados y en estrecho contacto con los centros de investigacin y de tratamiento de datos.
l. Resolucin relativa al subsistema de sonda y transductor.
Resolucin 1
0.1 e
1%
0,1 mis
1
10 lx
0.1 e
1%
l lx
0.1 e
Los edificios de los museos son usados de modo diferente ahora que en el pasado. De repente (en las
ltimas dcadas) tenemos que enfrentarnos a hordas
de visitantes, fabulosos valores, instalaciones temporales, exposiciones itinerantes, y a una moda de
robos en los museos. Los edificios de los museos hoy,
como las fbricas, tienen que proveerse de seguridad,
y eficiente movimiento de los bienes. No necesitan por
ello ser menos hermosos .
Por qu puede aparecer un artculo sobre los progra mas de edificios en un libro de mtodos de registro en
los museos? Porque en muchos museos el registrador,
al mismo tiempo que el superintendente del edificio, el
jefe de seguridad, los restauradores y los conservadores,
tiene que entender de la operacin fsica de las instalaciones. El registrador puede no hacer mayor servicio
al museo que ayudando al planteamiento, diseo y
supervisin del programa arquitectnico, o hasta en
la simple remodelacin de las instalaciones del museo.
ste es solamente un tiempo de cuidadosas, duraderas
soluciones para los problemas de manejo y seguridad.
El registrador tiene una especial posicin en el diseo
de nuevas instalaciones desde las determinadas por el
armazn fsico de las operaciones de registro hasta las
provenientes de cmo es capaz la plantilla del registro
y sus sucesores de realizar bien su trabajo. 64
NOTAS AL CAPTULO 7
HERREMAN,
Yani,
Nuevos
lienzos para nuevos creadores:
corrientes contemporneas en la
arquitectura de museos, en Museum, Pars, UNESCO, nm. 164,
4, 1989, pg. 197.
El origen y desarrollo de la arquitectura moderna de los museos, y
muy en concreto los norteamericanos, ha sido estudiado como
ya hemos visto -cfr. el cap. III, y
especialmente las notas 1O y 11-,
entre otros, por Laurence Vail
COLEMAN (Museum Buildings,
1950) . Y ms recientemente por
Helen SEARING en New American
Art Museums, Nueva York, Whitney Museum of American Art/
University of California Press,
1982. Los estudios sobre la ar-
10
JJ
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13
en Gnova . Aconilicionamiento
como museo (proyecto de 1965;
finalizado en 1988) del convento
e iglesia de Sant' Agostino, en torno a un patio porticaclo del siglo
xv111, realizado por los arquitectos Franco Albini, Franca Helg,
Antonio Riva y Marco Albini.
5. Museo Civico agli Eremitani,
en Paclua. Rehabilitacin ( 19691988) para museo de dos claustros del convento de los Eremitas,
del siglo xv1, por los arquitectos
Marco Albini, Franca Helg y Antonio Riva. 6. Galleria Nazionale
Palazzo della Pillotta, en Parma.
Acondicionamiento del conjunto
histrico del citado palacio, compuesto de cuerpos de muy diferentes caractersticas, para museo
y otros fines culturales, realizado
por Guido Canali. 7. Museo Lapidario Maflciano, en Verona. Se
trata aqu de una remoclelacin
(1977-1982) que Arrigo Rudi ha
efectuado al museo que el ilustrado caballero Scipione Maffei haba promovido en el siglo xv111, en
un entorno barroco y neoclsico
complejo .
En tocios estos ejemplos se ha
procurado combinar las condiciones museogrficas (presentacin, instalaciones, iluminacin,
circulacin de visitantes ... ) con
el respeto a la condicin o natu raleza propia de los monumentos
intervenidos. (Muy significativo a
este respecto es el libro de Franco MINISSI/Sanclro RANELLUCJ,
Museografia. Scuo/a di specia/izzazione per lo studio ed il restauro dei
monumenti, Universita clegli studi
di Roma La Sapienza, Roma,
Bonsignori Eclitore, 1992.)
Lo normal ha siclo buscar una
armona -cronolgica y conceptual- entre el marco arquitectnico y su contenido. Se remonta
esta actitud al ao 1795, en que
el pintor Marie-Alexanclre Lenoir
instala en el claustro del con vento de los Petis-Augustins el
Muse des Monuments Frarn;-ais,
basado en las prop iedades eclesisticas que haban siclo vendi das despus de los Decretos de la
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artificiel, del libro citado Musographie, Pars, International Museums Office, 1934; Making Museums Function, en Arquitectural
Forum, junio, 1932; o Planning
for Art Museums Services, en
The Museum News, 1 enero 1939.)
No deben olvidarse arquitectos
como L. Hautecoeur, J.C. Moreaux o Auguste Perret. Pero,
sobre todo, Henry van der Velde,
y su Museum Folkwang de Hagen, Alemania ( 1900-1902) y el
Rijksmuseum Kriller-Mller en
Otterlo, Holanda, (1937-1954);
Victor Horta con su Museo de
Tournai (1914-1918); el Museo
Municipal de La Haya, obra pstuma de Berlage (1856-1934); o
el Museum Boymans-van-Beuningen de Rotterdam (1935).
Desde los aos setenta vienen
siendo cada vez ms habituales las
reuniones, congresos y simposios,
as como las publicaciones sobre
los problemas diversos de la arquitectura y los museos. Recordemos
que la revista Museum ha dedicado
peridicamente nmeros especia les a la arquitectura de museos, especialmente el vol. XXXl, nm. 2,
1979 (su primera parte se dedic a
La programacin, una herramienta al
servicio de los conservadores, las autoridades responsables y los arquitectos), y
posteriormente el n. 164 (nm. 4,
1989, titulado La arquitectura musestica: ms all del templo y ... ms
all. A este esfuerzo debemos aadir el constante trabajo del Comit
Internacional de Arquitectura y
Tcnicas Museogrficas del ICOM
(ICAMT), sus reuniones y publicaciones por parte de sus miembros.
Es necesario tener en cuenta que
los aos setenta y ochenta fueron
dcadas de una gran actividad en
la construccin de nuevos museos, junto con una masificacin
de visitantes y un autntico boom
en la proliferacin de museos especializados. Los noventa han
trado consigo una cierta revolucin en la concepcin institucional de estas entidades pblicas.
Paralelamente, junto a los llamativos paradigmas constantemen-
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~ Forma
Terminaciones
Ajustes y equipo
>-Trabajos externos
-Contraste de propuestas
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un problema de engullimiento de
las obras . Los problemas de escala y ciertas deficiencias funcionales existentes denotan ms de un
fallo importante en la comunin
entre programa museolgico y
proyecto arquitectnico. Problemas que existen de hecho, desde
otras vertientes, en el Museo Reina Sofa ( 1982 - 1986 y 1988-90),
de Madrid, al haber precedido la
rehabilitacin arquitectnica a un
nece sario programa museolgico .
El Instituto Valenciano de Arte
Moderno (IV AM) de Valencia,
inaugurado en febrero de 1989,
proyecto de E. Gimnez, S. Garca, J. Murcia, C. Salvadores y Ch.
Sanchs, parece responder a una
programacin estudiada para una
situacin concreta.
El 4 diciembre 1989 se inauguraba el Centro Atlntico de Arte
Moderno (CAAM) de Las Palmas
de Gran Canaria. Un proyecto ga nado en concurso internacional como debe hacerse- por Francisco
Senz de Oiza. Un museo hermoso e innovador, que responde a
todo un proceso ejemplar animado y conducido por su director, el
escultor Martn Chirino, y por el
Cabildo Insular. La prospeccin
de las necesidades reales y las po sibilidades de futuro dio como resultado un programa museolgico
coherente y de vocacin tricontinental que precedi y produjo en
consecuencia el proyecto arquitectnico. El resultado no puede
ser ms positivo, al nacer los espacios expresivos del convencimiento museogrfico y como consecuencia de una cuidada atencin
al binomio contenedor-contenido. Es decir, el t.riunfo de una ensambladura escrupulosa. Aquello
que, a veces, descuidan algunos
museos de nuestro tiempo .
No olvidemos que los cuatro componentes esenciales del museo
son: el pblico, el contenido, el contenedor y la planificacin musestica. Y
que los objetivos imprescindibles
a cumplir en su triple misin conservadora, exhibidora e investigadora, son los de educar (funcin
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ecepcin
rchivo
!Estudio
Sala de Conferencias
Control. Entrada
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sitar varias casas o edificios adya centes; hay que reconocer que los
museos adosados a otros edificios
o situados bajo un tejado comn
o contiguo son extremadamente
vulnerables a la penetracin .
Es preciso hacer un cuidadoso
anlisis y determinar los puntos
que necesitan un refuerzo en su
estructura para impedir la entrada
a travs de techos, alcantarillas,
conducciones antiguas, stanos
y muros medianeros. El anlisis
debe abarcar la totalidad de la situacin fsica, y cualquier punto
dbil debe ser reforzado y consolidado antes de poder considerar
efectivo rnalquier equipo de seguridad mecnico o elctrico. Una
excelente cerradura instalada en
una puerta con el marco deteriorado no proporciona mucha seguridad.
Otra consideracin seria a la hora
de emplazar un museo es la posibilidad de inundacin. El lugar propuesto debe ser estudiado tanto en
lo que se refiere a la posibilidad de
inundaciones naturales como a la
eventualidad de inundaciones internas causadas por alcantarillas y
desages atascados o defectuosos.
Adems, si la zona puede verse
afectada por vibraciones y terremotos, las estructuras deben disearse o reforzarse para resistirlos.
Las estructuras exteriores pensadas como barreras, cercas, vallas,
puertas o muros deben disponerse
de modo que no estorben el acceso a ningn servicio. Aunque los
fosos, ros y lagos puedan ser un
modo de disuasin, en ltimo extremo son slo un medio de retardar una intrusin (los fosos secos
suelen proveer a los intrusos un
rea no vigilada donde preparar
su penetracin en el edificio) .
El edificio mismo debe estar iluminado con proyectores y, siempre que sea posible, no debe tener
puertas, o ventanas rebajadas, rincones oscuros, voladizos o nichos
que no puedan ser observados
directamente. En la planificacin
de los alrededores, los rboles y
setos no deben colocarse de modo
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8. Gestin y administracin
del museo
La gestin y administracin de los museos ha ad quirido en nuestro tiempo una importancia correlativa a las funciones cientfica y educadora.
Del presupuesto, pero sobre todo de su buena
gestin y administracin, dependen en gran medida la conservacin, exhibicin, acrecentamiento y difusin del patrimonio musestico. En la sociedad actual estos cometidos conceden a veces a
los museos la categora de empresas de primera
lnea, aunque, como por definicin les corresponde, tengan que limitarse a los beneficios de
una rentabilidad sociocultural. Se comienza, sin
embargo, a denominar, por analoga con empre sas de carcter cultural, operadores culturales a
los museos cuando se trata de encontrar o construir su eficiencia, su rentabilidad en la sociedad.
l. Organizacin, gestin
y administracin del museo
Desde este punto de vista, y debido precisamente a las nuevas, complejas e intensas demandas
sociales, y a los profundos cambios cuantitativos
y cualitativos en sus funciones y servicios, los
museos han iniciado o deben realizar un proceso
de modernizacin al menos en tres reas fundamentales, si se pretende conseguir esa eficiencia
o rentabilidad sociocultural.
En primer lugar, se requiere la renovacin de
los arquetipos profesionales del museo, incluidos sus contenidos funcionales y operativos, y
que viene impulsada por la actividad interdisciplinal generada actualmente en estas institucio nes . Debe cuidarse la constitucin y formacin
de equipos multidisciplinales con una progra-
Consejo de administracin
Director general
Comits consultivos
Terrenos y edificios
Servicios ed u cativos
Etnologa
Contabilidad
Exposiciones-Diseo
Mtodos-Tcn icas
Personal
Mercadotecnia (Marketing)
Archivos
Planificacin
Tiend a
Biblioteca
Director
Objetivos
l. Determinacin de objetivos a aprobar
Personal
2. Comratacin del direcwr general
Presupuesto
3. Aprobacin del presupues!O y aprobacin de los gastos por arriba
de un cieno lmite
Polticas globales
4. Aprobacin
4. Preparacin y ejecucin
Programa de exposiciones
6. Aprobacin de la poltica de exposiciones
Colecciones
7. Aprobacin de la poltica. Se forma normalmente un comit
de adquisiciones
Relaciones pblicas
8. Companidas
7. Eleccin y adquisicin
8. Compartidas
Roles del Consejo de Administracin y del Director de un museo (seg n Cot, 1991).
.,,
.(_j
.IJ
u- . tr4'i
Persp ectiva de la planta del piso de Seatle's Flay Plaza Pavillion pa ra la exposicin Tesoros de Tu tankamon (jul.lnov. 78).
Resulta por tanto el economuseo una innova cin tipolgica, cuya aplicacin a los prototipos
tradicionales y/o convencionales de museo conllevara una renovacin de estructuras e infraestructuras. En cambio, puede funcionar en instituciones que, como el ejemplo que se cita en la
publicacin anteriormente sealada, la Papelera
Saint-Gilles de Quebec (una empresa de fabri cacin de papel a mano que en 1984 tuvo que
cerrar sus puertas por razones financieras, y que
as ha conseguido su revitalizacin y autofinanciacin) , son exactamente una empresa artesanal
mixta con funciones musesticas y socioculturales.4 La aplicacin de estos conceptos a los mu seos convencionales puede resultar positiva en la
medida que la gestin y administracin de estas
entidades puedan adaptar al menos en espritu,
parcial y anlogamente los principios y el sistema
del economuseo.
Al tratarse de una institucin de carcter social, el museo exige, sin embargo, antes de su
puesta en marcha, de su financiacin y gestin,
una serie de condiciones y compromisos que garanticen mnimamente su funcionamiento como
empresa viable y rentable de acuerdo con sus fines culturales. En palabras de Gene Waddel,
como servicio pblico, el museo es una responsabilidad pblica . Si la comunidad quiere un museo,
debe estar dispuesta a pagar su precio. Si no existiera
disponible para coleccionar, preservar y exibir objetos
de calidad musestica, una adecuada y segura fuente
de recursos, la creacin de un museo debe esperar. 8
Por consiguiente, todo museo con indepen dencia de la tipologa o el rgimen o naturaleza
de su propiedad, debe estar slidamente constituido y dotado de los suficientes recursos materiales y humanos que le faculten a realizar una
apropiada y segura actividad sociocultural, de
acuerdo con los objetivos y fines tantas veces
comentados. Ofrecer al pblico el bien patrimonial con deficiente infraestructura y pobreza
de medios equivaldra tanto como tergiversar la
3. Departamentos y personal
del museo
ARCHITECTURES
EN
~G
N
E
Jurdicamente, el ttulo por el que se obtiene un servicio o producto se clasifica en Oneroso y lucrativo.
El ttulo oneroso conlleva una prestacin mutua entre
las partes; contraprestaciones que tienen la finalidad
de compensarse entre s. En cambio, el ttulo lucrativo
representa las prestaciones de direccin nica, sin
una prestacin recproca por parte de quien la recibe.
Podramos asociar el trmino oneroso al concepto
de patrocinio y el de lucrativo al de mecenazgo. El
patrocinador busca una finalidad publicitaria con la
entrega de su aportacin: aportacin a cambio de
mejora de imagen. Sin embargo, el mecenas busca
primordialmente la mejora de la institucin a Ja que
destina su aportacin, siendo la eventual mejora de
imagen algo secundario o -incluso- insignificante.
Puede argumentarse que resulta difcil delimitar
cundo hay mecenazgo y cundo hay patrocinio;
a menudo resulta imposible saber por qu alguien
hace algo. Pero criterios como la existencia de contraprestacin del receptor, la publicidad de Ja accin, la
personalidad de quien hace la entrega y la actividad
protegida nos puede servir para distinguir entre patrocinio y mecenazgo. 19
pas y una ciudad donde se han marcado importantes cotas de innovacin en la gestin de los
museos .
El programa del curso Administracin de
los museos del segundo ciclo de museologa
as lo demuestra, y puede servirnos como pauta
experimentada para un planteamiento de la formacin de los profesionales de museos en este
campo, sin duda un captulo importante de la
museologa. En el curso, que ha sido convertido
en libro para mejor difusin y conocimiento, 20
descubriremos -como nos dice el profesor Philippe Dub en el prefacio-, al hilo de su lectura, que el trabajo de gestin en un museo es de
alguna manera el mismo que en cualquier otro
sitio, con la diferencia de que un director o una
directora de museo debe estar ms dotado de
sensibilidad, que es la inspiracin misma de la
vida musestica .
Lo cierto es que, si en nuestro tiempo no se
toleran ni los museos mausoleos ni los museos
mal dirigidos o deficientemente gestionados -sin
duda, porque sus profesionales no estn adecua damente preparados para su modernizacin-, ya
en pocas pasadas y para algunas mentalidades
y ambientes sensibles estaba presente ese mismo
problema en nuestras instituciones. Benjamn
Ives Gilman deba de estar convencido de ello a
principios de siglo, cuando escribi: Dirigir una
empresa rentable con un dficit anual es invitar
a la ruina. Dirigir una empresa de caridad con
un dficit anual es invitar a la donacin. 21 Pero
los museos, que no son ni pueden mantenerse
como una empresa de caridad en nuestros das,
deben hacer compatibles los prstamos, dona ciones y daciones con sus propias adquisiciones,
actividades y gestin de empresa socioculturalmente rentable, y reconocer sus costes de capital
en un marco de transparencia informativa.
5. El museo y su boutique
En la generacin de recursos propios es cada vez
ms importante la venta de productos en la tien -
da de los museos, especialmente en la de algunos para los que este medio se ha convertido en
una poderosa fuente de ingresos econmicos. Un
argumento ms para que en su actuacin como
empresa socioculturalmente rentable pueda ade cuar su capacidad presupuestaria a los objetivos
racionalmente prioritarios, no subestimar los
costes de capital, evitar un crecimiento excesivo e innecesario, dedicar una mayor atencin al
capital que no tiene coste (el valor no declarado de sus colecciones), intentar la aplicacin del
principio de determinacin de los precios a sus
funciones ..., etc. Es decir, no menospreciar sus
posibilidades como empresa .
Un museo tiene que decidir cmo debe gastar su dinero, y al hacerlo valora implcitamente sus diversas
funciones, se pregunta si valen realmente sus costes,
se pregunta si debera gastar ms en una cosa y menos
en otra y cunto debera gastar para conseguir dinero
a fin de poder gastar ms en todas ellas. (... ] Uno
no espera que un museo gaste ms de un dlar en
conseguir otro dlar. Si fuera una empresa lucrativa,
aplicara el mismo principio a todo lo que hace. 22
el resto del mundo sus tesis de gestin y financiacin. Los Estados Unidos de Amrica cuentan
en la actualidad con ms de 8.000 museos, frente
a los poco ms de 1.200 de Francia y los cerca
de 1.200 censados en Espaa, aunque slo unos
700 deban considerarse museos en sentido rigu roso. Antes de 1920, EE.UU. contaba con unos
1.200, pasando en 1964 a la cantidad de 4 .600.
Es decir, un impresionante crecimiento en slo
poco ms de veinte aos.
Muchos de estos nuevos museos son resul tado de la iniciativa privada y no vinculados al
sector pblico, siendo en gran medida el motor
que ha impulsado su espectacular desarrollo no
slo los intereses particulares de sus fundadores
sino muy especialmente su entrada en el orden
poltico, social y econmico, como resultado de
valores de mercado en alza.
Por ello mismo, sobre todo los museos del pasado, se encuentran ahora en la delicada disyuntiva de aceptar o no estas nuevas situaciones,
enajenarse o no a las fuerzas del mercado, intentar un cambio en sus polticas para dejar de ser
un instrumento cultural anacrnico y abstracto,
sacudindose su natural inercia a la inmovilidad.
Saln de l ICOM, XVI Conferencia General,
Quebec, septiembre de 1992.
una coleccin
un pblico
un p atrimonio
(material e inmaterial.
nat ural y cultural)
una comunidad
(desarrollo)
sociedad
museo
C) EL NUEVO MUSEO
recoleccin
NOTAS AL CAPTULO 8
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18
MECENAZGO
Contraprestacin
No
PATROCINIO
Si
Difusin de Ja prestacin
Objetivo primordial
Personalidad jurdica
Generalmente
personas fsicas
Siempre
Actividad protegida
Letras y Artes
personas jurdicas
Ciencia, Ecologa, etc.
En metlico
Lucrativo
En especie
2. Presu puesto
l. Subvencin
5. Trabajo voluntario
6. Patrocinio en especie
3. Patrocinio
7. Mecenazgo en especie
4. Mecenazgo
TITULO
Oneroso
8. Entradas de visitantes
9. Ventas de productos
1O. Prestacin de servicios
11. Alquiler de obras
19
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22
ca. 9.2. Definiciones del voluntariado . 9.3 . Por qu los voluntarios en un museo?. 9 .4. Cmo
reclutar voluntarios?. 9.5. Perfil
del voluntariado. 9.6. Cmo dirigir a los voluntarios?. 9.7. Cmo
motivar a los voluntarios?. 9.8.
Relaciones entre los voluntarios y
el personal remunerado. 9.9. Las
dificultades aparecidas con los vo luntarios.
GILMAN, Benjamin Ives, Museum
Ideals of Purpose and Method, Cambridge, 1918, pg. 373.
GRAMPP, William D., Pricing the
Priceless: Art, Artist and Economics,
24
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26
Eplogo
Museologa y museografa: un desafo para
un nuevo sistema de valores en nuestro tiempo
La primera edicin de mi libro Museologa. Introduccin a la teora y prctica del museo cerraba su
contenido con un eplogo escrito en 1992 acaballo entonces entre la actividad profesional de la
universidad espaola y el sexenio de trabajo en
museos y universidades norteamericanos . Una
experiencia compartida y contrastada tambin
con universidades y museos de otros pases europeos, que nos proporcion una perspectiva lo
suficientemente amplia, variada y eclctica (en
el sentido etimolgico del vocablo griego eklects, escogido, distinguido , notable) como
para establecer una reflexin en modo alguno
unidimensional o monocroma de la realidad
de los museos, la museologa, la museografa y el
patrimonio. El contraste de mentalidades y posturas socioculturales (y hasta sociolingsticas),
y el de enfoques profesionales y medios empleados nos vena regalando durante aos el beneficio de las diferencias.
Seis aos despus, puedo asumir y rubricar
hoy, con mayores convicciones incluso, lo que
entonces escrib. Pero se me ha presentado, adems, la oportunidad de aadir no slo nuevos
matices sin duda enriquecedores al menos desde
la propia visin personal, sino tambin la de re novar, potenciar y actualizar aqullas en el di seo de un nuevo libro con diferente formato:
Museologa y museografa.
Los museos, la museologa, la museografa y
el patrimonio siguen mereciendo los ms atentos anlisis y consideraciones por parte de los
diversos especialistas en sintona con una cada
vez ms creciente preocupacin sociocultural
que se suscita en nuestro tiempo. Como afirmaba Marcia Lord en 1993, los ltimos veinte
aos han sido testigos de una evolucin tranqui la -algunos podran decir, incluso, de una revolucin- en el funcionamiento de los museos y
su respuesta a las cambiantes expectativas sobre
su papel como servicio pblico. Muy lejos de su
propsito acadmico, el museo es percibido ac tualmente en trminos de ocio, esparcimiento,
turismo y, frecuentemente, como centro de inters y de participacin de la comunidad. La edu cacin, considerada a veces como una funcin
del museo, comparte un puesto de honor con Ja
conservacin del patrimonio cultural. El resultado ha sido una creciente diversificacin de los
papeles profesionales, haciendo que el personal
del museo sea ms competente en una amplia
variedad de disciplinas. 1
Despus de la crisis general que cuaj y fue
capitalizada socialmente por los sucesos del
mayo francs de 1968, se produjo, como hemos
analizado anteriormente, 2 la puesta en cuestin
de la institucin musestica, y una posterior y positiva reaccin de replanteamiento y redefinicin
funcionales . Los museos, al tomar conciencia de
su misin de activos intrpretes del patrimonio
encomendado y de educadores del pblico, han
asumido la necesidad de convertirse tambin en
autnticos centros de proyeccin sobre su entorno social, como tantas veces ha reivindicado, entre otros, Kenneth Hudson.
La renovacin ha involucrado, al menos: 1.
Una mayor concienciacin hacia el contexto en
que se inscribe el fenmeno musestico y hacia
unos enfoques de carcter antropolgico y sociolgico. 2. Una mayor informacin, comunicacin
y relacin con el pblico. J. Una potenciacin de
los medios pedaggicos y tecnolgicos, tanto a
nivel de conservacin y exposicin de los objetos, como desde el punto de vista de investigacin y difusin. 4. La confirmacin de la ruptura
-y no slo formal- con el estatismo casi crnico anterior y la subsiguiente dinamizacin de
la proyeccin sociocultural del museo sobre su
entorno . 5. El trnsito posterior del museo vivo
y participativo al museo-laboratorio y al museobanco de datos . 6. Aparicin de numerosas alternativas y heterodoxias en la configuracin de
una nueva tipologa de museo, en que el concepto de Conservatorio se sustituye muchas
veces por el de Centro difusor y comunicador,
para el que no es necesaria ni posible la coleccin
permanente, slo la temporal o semipermanente
de las instalaciones o exposiciones puntuales. 7.
La consolidacin, en definitiva, no slo de una
despensa o banco de datos (o universidad para el
pueblo, que dira Varine-Bohan), sino tambin
de un museo que es considerado como un lugar
de encuentro social. 8. La mayor interrelacin,
en definitiva, del museo con la comunidad, como
sostiene la nueva museologa, lo recordamos,
para la que el funcionamiento del nuevo mu seo est basado en el dilogo entre el muselogo
y los miembros de la comunidad. Esto no debe
confundirse con las actividades benvolas que
siguen de las premisas definidas por el museo.
[.. .] Dilogo entre el muselogo y los miembros
de la comunidad, no considerados ms como objetos de estudio, ni como receptores pasivos del
mensaje del muselogo, sino como sujetos expertos que son en las cuestiones concernientes a
su propia historia y medio ambiente>>. 3
seogrfico que ha terminado por producir la expansin informativa, comunicativa y comprensiva de los bienes culturales -al amparo, sobre
todo, del avance de la museologa y los medios
tecnolgicos de la sociedad actual, insistimos-,
ha terminado tambin por acentuar esa ruptura entre el contenedor y el contenido, y entre la
funcin didctica de la coleccin y su capacidad
crtica . El creciente protagonismo de los arquitectos en el museo es, como hemos visto, otro ingrediente fundamental a la hora de valorar esta
ruptura. Lo que no excluye, sino que muchas
veces la fundamenta, la atraccin que sobre un
determinado sector del pblico ejerce esta dicotoma espectacular.
Adems de la prdida de la significacin histrica del museo, hemos de tener en cuenta que
su transformacin comentada (desde el museo almacn al museo-dinmico, desde el museo
de los espectadores al museo de los actores, al
museo-laboratorio y al museo-banco de datos ... )
ha sido rebasada por la rotundidad de los fenmenos y comportamientos sociolgicos incorporados a su realidad como determinantes: ante su
normal incapacidad para satisfacer a un pblico
cada vez ms exigente y activo, ste se ha alzado
al final como el autolegitimador ltimo frente a
la obra del museo. Las estadsticas, las encuestas de opinin, la atraccin masiva de visitantes
al espectculo del museo, etc., han motivado su
potenciacin por parte de polticos y mercadotcnicos -a veces cautivados por el esplendor de
lo efmero-, hasta convertir a ese pblico en catalizador de lo que se ha configurado como re cinto emblemtico de esta sociedad finisecular.
La tecnologa, las nuevas orientaciones museolgicas, el propio devenir social han transfor-
En este sentido, recordamos lo que Dominique Poulot escribi hace ms de dcada y media:
El porvenir del pasado es, en primer lugar, una poltica nacional. La museologa, la salvaguarda de los
monumentos, la colocacin de placas conmemorativas descansan bajo una misma creencia en la eficacia
de los smbolos visibles para conducir el espritu de los
visitantes o de los paseantes a lo invisible, es decir, a
la historia. [... ]El porvenir del pasado ha estado largo
tiempo unido a un sistema coherente de valores, el
recuerdo nacional. Hoy da, se dice, todos los pasados
tienen su porvenir. Pero este progreso tiene algo
de inquietante: refleja el fin de la unanimidad en los
criterios de eleccin de un pasado. Y si no se olvida
nada ms, qu es lo que podr recordarse? 13
NOTAS AL CAPTULO
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11
nio y comunidad.
12
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17
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Indian Museum, 59
Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), 291, 311
Isabella Steward Gardner Museum, 239, 307
Kaiser Friedrich Museum, 22, 78, 276
Kanazawa Bunko Museum, 140
Kimbell Art Museum, 226, 293
Kunstgerwermuseum, 140
Kunsthistorisches Museum, 102, 139
Kunstverein, Bremen, 78
Louisiana Museum, 138, 286, 294
Ludwig Museum (vase Wallraf-Richartz Museum)
Mackintosh House, 214
Maihauen Museum, 144
Maritime Museum of New York, 143
Massachussetts Museum of Contemporary Art (Mass
MoCA ), 139, 291, 302
Menil Collection, 139, 218, 224, 226, 263, 287, 310
Metropolitan Museum of Art (MET), 60, 70, 90-91, 102,
113, 138-139, 241, 247, 296-297, 306, 307, 324, 330
MoCA (vase Museum of Contemporary Art )
MoMA (vase Museum of Modern Art)
Musaeum Petiverianum, 36
- Tradescantianum, 24, 36, 68
- Wormianum, 19, 36
Muse Archologique d'Arls, 263
-Cluny, 307
- d'Art et Histoire, Friburgo, 142, 263
- et Industrie, Lyon, 123
- Moderne, Bruselas, 138
- Moderne, Pars, 283
- Moderne du Nord, 138
- d'Histoire Naturelle, Pars, 80, 131
- de Bretagne, 142
- de la Civilisation, 329
- de la Civilisation Gallo-Romain, 137
- de la Ferronnerie, 140
- de la Gare d'Orsay, 138, 21 0, 289, 292, 301
- de l'Histoire de France, 142
- de l'Homme, 91, 143, 144
- de l'Homme et de !'Industrie-Le Creusot MontceaullesMines, 70, 90, 141
- de Saint-tienne, 37
- des Arts Decoratifs, 123
- des Arts et Traditions Populaires, Pars, 91 , 142, 294
- des Monuments Frarn;ais, 68, 177, 307
- du Cramique, 140
- de Versailles et des Trianons, 142
- des Arts et Traditions Populaires, 26, 131, 134
-Rodin, 140
Museo al Aire Libre de Arnheim, 69
-Antropolgico de Madrid, 143
- de Vancouver, 278
- Arqueolgico de Ambrona, 13 7
- de Ampurias, 137
- de Barcelona, 13 7
- de Cdiz, 137
- de Crdoba, 13 7
- de Granada, 137
- de Len, 137
- de Mrida, 13 7
- de Oviedo, 137
- de Pamplona, 137
- de Santander, 137
- de Sevilla, 137
- de Taxila, 142
- de Teotihuacn, 142
- de Toledo, 137
- de Zaragoza, 13 7
- del Castello, Miln, 13 7
- Nacional, Belgrado, 69
- Nacional, Egina, 69
-Nacional, Madrid, 110, 137, 240
Artequin, Santiago de Chile, 141
Bartolom Mitre, 61
Biochron, 14
Bolos Fernando Cospi, 18
Boymans van Beuningen, Rotterdam, 236, 308
Chopin y G. Sand, 143
Civico agli Eremitani, Padua, 137, 307
Cvico de Brgamo, 13 7
Copto de El Cairo, 69
de Ammn, 142
de Ahmedabad, 312
de Anacostia, 25
de Arnhem, 141
de Arte de Cleveland, 90, 236
de St. Louis, 236
- Contemporneo (CAPC), Burdeos, 290, 331
- Contemporneo (MARCO), Monterrey, 291
- Islmico de El Cairo, 69
- Moderno de Barcelona, 313
- Moderno de Lille, 294
- Moderno de Louisiana, 263, 284, 294
- Moderno de Mxico, 144
- Occidental de Tokio, 221 , 280, 281, 300, 311
de Artes Decorativas, Frankfurt, 286
de Atenas, 142
de Bangalore, 133
de Bellas Artes de Bilbao, 138
- de Marsella, 141
- de Sevilla, 138
- de Valencia, 138
de Berln, 57
de Bloemfontein, 69
de Calcuta, 133
de Ciencias Naturales, 60
- de Mxico, 144
de Copenhague, 142
de Chandigart, 309
de Delfos, 142
de Dresde, 78
de Edimburgo, 142
de Escultura al Aire Libre de Madrid, 134, 141
- de Santa Cruz de Tenerife, 141
de Verana, 290
de Versalles, 70, 335
de Viena, 54
de Yogyakarta, 142
de Zagreb, 69
del Arte Malo (Museum of Bad Art, MOBA), 135
del Astillero, Guarnizo, 143
del Belvedere, 53
del Castello Sforzesco, 219, 290
del Ejrcito, Madrid, 143
- de Pars, 142
-del Ermitage, 20, 102, 113, 138, 140
- del Imperio Romano, 75
- del Louvre, 22, 56, 57, 68, 80, 81, 102, 138, 16 7, 188,
236, 241, 287, 292, 306, 330
- del Narte de Arizona, 31 9
- del Palazzo Bianco, 219-220
- del Prado (vase Museo Nacional del Prado)
- del Pueblo Espaol, Madrid, 143
- del Territorio del Norte, Tiengtsing, 61
- del Tesoro de San Lorenzo, Gnova, 219-22 1
- Domus-Casa das Ciencias, 145, 147
- Egipcio, 60, 69
- Espaol de Arte Contemporneo (MEAC) , 51
- Etnolgico, Madrid, 143
- Etnogrfico, LiverpooL 143
- Fundacin Thyssen-Bornemisza, 291
- Geogrfico e Geolgico de Sao Paulo, 61
- Geolgico de Lima, 61
- Getty (vase Getty Museum)
- Guggenheim de Bilbao, 302, 310
- Guggenheim de Salzburgo, 310
- Hispano de la Ciencia y Tecnologa (MHCT), 135, 146
- Histrico de Alemania, 142
- Hualpen, 61
- Industrial de Madrid, 140
- Informativo (Newseum) , Washington, 135
- Interactivo de la Ciencia, Acciona, 145
- Josef Albers, Bottrop, 263
- Josefino, 68
- Ken -Domon, Sakata, 263
- Kirchneriano, 236
- Lapidario Maffeiano, Verana, 137, 307
- Lzaro Galdiano, 140
- Lenin, 143
- Lean Tolstoy, 144
- Maihaugen, 141, 144
- Marinero de Bueu, 143
- Martimo de Barcelona, 143
- de Tigre, 61
- Municipal, Biella, 221
- de Madrid, 140
- de Rsselhein, 105
- de Antiguos Instrumentos Musicales, 220
- de Arte Moderno, Nagoya, 138, 139, 287
- de La Haya, 308
- de Ouro Preto, 61
Mussolini, 75
Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS), 138,
139, 144, 240, 286, 290, 301, 310, 311, 330
- d'Art de Catalunya, 138, 312
- de Antropologa de Madrid, 143
- de Antropologa de Mxico, 144
- de Arte Porttil, 122
- de Arte Romano, Mrida, 137, 214, 224, 263, 286287, 311
- de Artes Decorativas, Madrid, 140
- de Artes y Tradiciones Populares, Pars, 26, 131, 134,
142
- de Budapest, 142
- de Bulawayo, 69
- de Sri Lanka, 61
- de Checoslovaquia, 131
- de Ciencias Naturales, Madrid, 143, 144
- de Colombia, 60
- de Cuba, 141, 264
- de Etnologa (antiguo), Madrid, 143
- de Harare, 69
- de Historia de Chapultepec, 142
- de Historia de la Ciudad de Mxico, 142
- de Historia y Tecnologa (vase Smithsonian Institution)
- de Hungra, 6
- de Polonia, 69
- de Preservacin de Novgorod, 144
- de Ro de Janeiro, 60
- de Tailandia, 61
- del Pas de Gales, 131
-del Prado, 54, 57, 58, 87, 90, 102, 137, 138, 146, 218,
262,273, 305, 309
- Nantong, 61
- Naval de Guarnizo, 143
- de Madrid, 143
- Nazionale della Scienza e della Tcnica Leonardo da
Vinci, 133
- di San Mateo, Pisa, 306
- Villa Giulia, Roma, 220, 306
- Picasso de Barcelona, 140, 285
- de Pars, 140
- Po Clementino, Vaticano, 276, 289
- Prehistrico de Moesgard, 141
- Pushkin, 78
- Regional de Crdoba, 61
- de Gualeguaychu, 61
- de la Tcnica y el Trabajo de Manheim, 291
-Rodin, 140
- Sant' Agostino, Gnova, 307
- Simn Bolvar, 61
- Sorolla, 140
- Tecnolgico de la Ciudad de Mxico, 133
-Thyssen-Bornemisza, 291
- Van Gogh, 140
- Watari-Um, 139
- y Biblioteca Municipal de Guayaquil, 61
lerie)
Oakland Museurn, San Francisco, 294
sterreichisches Barockrnuseurn (Museo Barroco), Viena,
140
- Museurn fr Kunst und Industrie, Viena, 140
Pesawar Museum, 61
Price of Wales Museum of Western India, 59
Rijksmuseum, Arnsterdarn, 119, 142, 251
- Kri:iller-Muller, Otterlo, 226, 308
Rijksrnuseumvoor Volskude "Het Neederlands Openduchtmuseurn", Arnhern, 141
Royal Ontario Museurn, Toronto, 60, 306
Saatchi Art Collection, 139, 290
Sackler Museurn, 286
Science and Technology Museurn of Atlanta (SCITREK),
144
- Museurn of Boston, 133
- Museurn of Londres, 132, 133
- Museurn of Victoria, 60
Sculpture Garden of Hirshorn Museum of Washington, 141
Senckenberg Museurn, 132
Smithsonian Institution, Washington D.C ., 60, 69, 80, 146,
195
Geografa e Historia
,,
Alomar-Hoyos-Rosell, 108
Alquzar Yez, 237
Aloi, Roberto, 307
alta edad media, 50
Althann, conde, 57
Altman, Benjamn, 69
Alwood, John, 257
Amad, Roser, 139
amateu r, 67
ambiente, 182
control, 188-189
interpretacin, 183
Ambrose, Timothy, 109, 134, 146 - 147, 149, 233
Amerbach, Basilio, 68
Amrica, 15, 59, 71, 91, 121, 124, 128, 131-132
American Association for State & Local History, 80, 277
Ames, K.L., 257
Ammann, Christophe, 287
Amsterdam, 119, 124, 140, 142 - 143, 236, 241
ANABAD, 92
anlisis e identificacin de las piezas, 156
Andersen, Marcia M., 36
ngeles, Margarita de los, 267
Anjou, Luis de, 50
Anta!, F., 66
antigedad, 50-52, 55, 98, 157, 175
Antikensammlungen (Antiquarium), 21
Antiquarium, 53
Antoninos, 49
Anunciacin de Juan de Flandes, 241
Apolo, 28, 67
- del Belvedere, 178
aprendizaje, 267-268
Aquiles, 65
archiveros (ver Cuerpo de)
archivos, 30
Arestizbal, Irma, 40
Argentina, 22, 60 -61, 92
Arias, P.E., 66
Arstide, 66
Aristteles, 48
Armeras, 143
Armory Show, 76
Arnu, F., 236
Arnheim, R., 261
bioparques, 14
Birdwhistell, 261
Bft Tavrat Nixim, 45
Bizancio, 51
Black, Misha, 257
Bias Aritio, Luis, 141
Blitzkrieg, 77
Blockbuster Exhibition, 1O, 317
Blois, Henri de, 50
Blondeel, Lancelot, 176
Bo, J0rgen, 138, 263, 284
BoabdiL 143
Bocchi, M.F, 66
Bodas Aldobrandinas, 176
Bode, Wilhelm von, 21-22, 276
Bodei, Remo, 84
Bohigas, Oriol, 31 O
Bohner, I<urt, 233
Bolshaia Sovietska Enciklopedia, 29
Bonaparte, Jos, 57
Bonnefont-en-Comminges, 307
Borbn-Parma, 67
Breas, 65
Borgm'ia. duque de, 50
Borobudur, 142
Boston, 90, 133, 147, 239, 309-310
Botkin y I<eller, 12, 15
Botta, Mario, 138-139
Botticelli, Sandro, 53, 113, 137
Bouchain, Patrick, 139
Boulhet, Henri, 63
Boylan, Patrick, 326
Bozal, Valeriano, 139
Bradley, S., 250
Bramante, 67
Brandi, Cesare, 179, 243, 256
Brandinelli, Baccio, 176
Brasil, 22, 60-61, 92
Brawne, Michael, 257
Bringer, J.P., 257
British Dictrict Commissioners, 69
British Museums Association, 22, 31, 80
Brommelle, N.S., 245
Brown, Jonathan, 141
Brown Goode, Georges, 29
Bruselas, 80
Buccarelli, P., 108, 136
Buda (Gran Buda, Daitbutsu), 46
Bud, Guillermo, 28
Buffon, 12
Bulaq, 69
Buomalenti, 66
Burkaw, G. Ellis, 37, 209, 256, 258, 261, 328
Burke, 38
Burnham, Bonnie, 328
- de Viena, 54
-de Wawel, 67
- del Belvedere, 57
- de la Muette, 307
Castro, No, 287
Catalina II, 20, 89
catalogacin, 16 7-170
catlogos de colecciones, 167-1 70
- monogrfico, 168
- razonado o crtico, 169
- sistemtico, 168
- topogrfico, 168
catedral de Burgos, 106, 141
- de Sevilla, 106
- de Teruel, 106
catedral laica (museo), 84
Catulo, prtico de, 48
CCI/ICC (Canadian Conservation Institute), 91, 241
Centre d'In[ormation de l'Eclairage, 263
centro de arte, 120
centro de exhibicin temporal (kunsthalle), 79
centro de patrimonio, 134
centros cientficos, 31
Csar (el), 28
Czanne, Paul, 115
Chadwick, A.F., 266
Chapman, D.J ., 328
Chapultepec, Mxico, 132, 142
Charleston Library Society, 59
Charmois, 203
Chateaubriand, 177
Cheetham, F., 328
Cheit, Earl F. , 318
Cheng-tu , 144
ChenhalL Roben G., 237
Chequia, 240
Chtien de Meche!, 57
Chile, 22, 60, 105
CRIN, Canada's National Inventory Programme, 239
China, 46, 54, 61, 65, 69, 71, 92, 144
Chinchilla Gmez, Marina, 237
Chirino, Martn, 311
Christie's, 90
Cicern, 48-49, 66
CIDOC, Centro de Documentacin UNESCO-lCOM, Pars,
91, 162, 237
ClMAM, Arte Moderno, 91
CIMCIM, lntrumentos de Msica, 91
CIMIC, Computer Interchange o[ Museum Information
Committee, 162
CIMUSET, Ciencias y Tcnicas, 91
cinquecento, 52
CIPEG, 91
circulacin del pblico en las salas de exposiciones, 204-205
Ciudad del Cabo, 60
Ciudadano Kane, 307
Claap, Arme F., 256
Clair, Jean, 94
clasificacin de colecciones, 17-18, 36, 234-235
clasificacin de museos, 109-110, 137
Clemente XIV, 67
Cleveland, 236
ClifL Stadford, 257
clima, 180-186
climatizacin, 186, 188-189
Clo, 28
Cloisters, The, 307
CockerelL Charles Roben, 20
Colbert, Edwin H., 30
Colbert, 54, 323, 330
coleccin
activa, 151-152
contempornea, 1 53-156
de archivos, 30
de camafeos, 44
de la Corona, 57
de los Almirantes de Castilla, 57
de Olaf Worm, 68
del duque de Schleswig-Holstein y Gottard, 67
deterioro de las, 180 y sigs.
enciclopdica de las maravillas, 18
gestin de una, 153, 159, 165
investigacin, 165-170
ordenacin de una, 150-156, 209-21 O
pasiva, 149-150
zoolgica, 60
coleccionismo, 48-49, 51, 91
Coleman, Laurence VaiL 76, 90, 203, 205, 305
columna antonina, 176
col/ectio, 275
Colquhoun, Alan, 139, 290
Comisin de monumentos, 137
- de Museologa de la Conferencia Permanente de los
Parques, 127
- de Museos y Galeras britnicas, 31
- Europea, 106
- de Normalizacin Documental de Museos, 160, 240
Comit Internacional de los Museos de Agricultura (AIMA),
91
Comit de Normas y de Formacin del ICCROM, 243
- Espaol del ICOM, 94, 95
- Internacional de Arqueologa e Historia (ICMAH), 134
- Internacional para la Arquitectura y Tcnicas Museogrficas (ICAMT), 91, 277, 305
- Internacional para la Conservacin (ICOM-CC), 101,
199, 201-202, 243, 250
- Internacional para la Educacin y Accin Cultural
(CECA), 91, 226
- Internacional para la Gestin de Museo (INTERCOM), 91
- Internacional para la Seguridad en los Museos (ICMS),
91
- Internacional para los Museos de Ciencias Naturales, 91
- Internacional para los Museos del Vidrio , 91
- Internacional para los Museos Regionales (ICR), 31, 91,
103
- International pour la Musologie/International Committee for Museologie (ICOFOM), 23, 91
- para la Seguridad en los museos (ICMS), 19 5-1 96, 199
Comits de Estudio, Programa del ICOM, 108, 136
- del ICOM, 107
- especializados del ICOM, 104, 132
- Internacionales de Trabajo, ICOM, 108
Committee for the Training of Personnel, ICOM, 36, 91
Commission Internationale de l'Eclairage (CIE), 263
Commonwealth Association of Museums, 81
composicin del aire, 245
Computer Interchange of Museum Information Committee
(CIMIC), 162
conciencia del patrimonio cultural, 87, 98
Concurso de ampliacin y remodelacin del Museo del
Prado, 309
Conference International des Muses, Societs des Nations,
36
Conferencia General de la ONU para la Educacin, la Cien cia y la Cultura, 141
conformacin de salas de exposicin en museos, 203
Congreso Internacional de la Federacin Mundial de Ami gos de los Museos, 92
Connor, Steven, 92
conoscitori, 67
consagracin objetual de lo conceptual, 121
consejo de administracin de un museo, 316
Consejo de Europa sobre la proteccin de la herencia arqueolgica, 235
conservacin, 183
- ambiental, 183, 188-189
- biolgica, 11
- de una coleccin, 99- 1Ol, 170-1 94
- integral, 171
- museolgica o patrimonial, 102, 171
- preventiva, 171-180
desde 1945, 178-194
despus de 1980, 194-195
- tcnicas
almacenamiento, 193
comportamiento de los materiales, 193
control del medio ambiente, 193
estudio, 193
tica de la conservacin, 11
limpieza, 193
manipulacin, 193
restauracin, 193, 201-202
trabajo sobre el terreno, 194
transporte, 19 3
tratamiento, 193
- teraputica o curativa, 179
Conservacin: un desafo a la profesin , 193, 202
conservador, conservadores (vase restaurador), 11-12, 14,
100, 192, 201, 239, 321
conservateur (vase conservador), 200
Conservation Analytical Laboratory (CAL), Museum Sup-
curiosidades, 6 7
Curti, Orazio, 40
Czartoryska, princesa, 69
Czre, B., 145
D'Alembert, 67
D'Angivillier, 56
D'Hory, Elmir, 237
dacin, 152, 161
dactiloteca, 43, 44, 49, 275
Dagen, Philippe, 70, 94
Daitbutsu (Gran Buda), 46
Daifuku, Hiroshi, 233
Dal, Salvador, 158, 236
Darragh, Joan, 281, 292, 311
Davallon, Jean, 257, 326, 331
Davey, Pe ter, 1O, 1 5
David, taller de, 81
Davis, Douglas, 93, 310
Davis, F., 261
De arch itectura, 175
Dean, David, 257
degradacin de Jos objetos, 180-182
Delcroix, Gilbert, 170, 183, 186-187, 200, 245-246, 257
Delfos, Grecia, 47, 48, 50, 112, 142
Demter, 65
Demetrio de Falera, 48
Denon-Vivant, barn de, 68
Dotte, J.L., 32
Departamento de educacin y accin cultural de los museos
(DEAC), 226, 267
- de Fotografa del MoMA, 1 52
- de Museologa, 226
- de Psicologa de la Universidad de Wisconsin -Milwaukee,
81
- de Registro, 161-163, 305
- de Registro del MoMA, 240
- de Pedagoga, 226
- de Psicologa Bsica de la UAM, 267-268
Department of Practica! Art (Dept. of Science and Art), 122
Descripcin de Grecia: tica y Laconia, 174
Desjardins, Julie, 268
desperfectos, 198
Desvalles, Andr, 26, 30, 37, 63, 72, 145
Deutsches Museum Bunde, 22
development of computer-based documemation, 239
Dewey, John, 266
Di Matteo, Collette, 250
Diamond, P.M., 33
Daz Balerdi, Iaki, 262
Dictung und Wahrheit de Goethe, 21, 59
Diderot, 56, 67
difractmetro de rayos X, 242
Dinamarca, 92, 138, 141-142
Diomedes, 65
Dioum, Baba, 13
exhibicin, 257
Exhibition Department Field Museum of Natural History
of Chicago, 212
expolio, 48-49
Exploratorium, 133
Expo 88, 140
Expo 92, 140, 144
Expo 98, 140
exposicin
actuacin conjunta del equipo, 213
anlisis y evaluacin, 208
blockbuster exhibition, 1O
caractersticas, 202 -207
catlogos, 211, 260
clases, 207, 208
conceptualizacin y objetivos, 208
construccin/fabricacin, 260
costes y financiacin, 213
criterios de seleccin de objetos, 209-258
diseo, instalacin y montaje, 10, 208, 213, 259-260
enfoques de planificacin, 208-214
espacio, 212
evaluacin, 230-231
iluminacin, 213, 222-226
informacin, 212
instalacin de los objetos, 214-222
organizacin, 211-213
percepcin, 216
planificacin y diseo, 208-214, 253
preservacin y conservacin, 199-201
procedimientos de la exposicin, 212
produccin y gestin del proyecto, 208
pblico visitante, 213
tipos de funciones, 202
Exposicin Internacional de 1929, 138
Exposicin Universal del Crystal Palace, 122, 133
exposiciones universales, 122 , 140
expuestos, 26
gabinete, 67
gabinete de curiosidades, 52, 67, 277
gabinete de historia natural, 18
gabinete
- de las damas, 65
- de las Damas de Pibrac, 306
- de las Maravillas de la Humanidad (Bit Tavrat Nixim), 45
- del castillo de Rosenborg, 306
- del rey de Francia, 330
- de retratos contemporneos (chinos), 65
- de rigurosa y ordenada clasificacin, 277
Gablik, Suzi, 139
Gabus, Jean, 26, 91
galera , 18, 275-277
Galeras :
de Apolo, e l Louvre, 306
de Arte de Dresde, 21, 59, 205
de los Espejos, 306
de Prusia, 57
del Bramante, 306
del emperador Maximiliano en Munich, 306
del palacio Pitti, 274
del Louvre, Gran (vase Museo del Louvre)
Doria Pamphili, 235
Histrica del castillo de Beauregard, 52, 306
Hunterian Art Gallery (vase Museos, Mackintosh House), 214
Gante, 176
Garces, Jordi, 145, 290
Garca, S., 311
Garca Blanco, ngela, 267, 269
Garca Fernndez, Isabel, 248, 262-263
Gardiner, Graeme, 199
Garmelo, G., 256
Garouste, 331
Gas Station, 139
Gauguin, Paul, 115
Gaya Nmio, Juan Antonio, 66, 100, 105, 108, 112-113,
137, 143
heeresmuseum, 75
Hegel, Georg W. F., 93
heimatmuseum, 75, 89, 142
helenismo, 42, 43
Helg, Franca, 307
Helicn, 28
Hellwig, F., 257
Hendrick van Cleeve, 51
Hera Argiva, templo de, 174
Herculano, 55
Herodoto, 4 7
Heroeon de Alejandra, 175
Herrernan, Yani, 295, 305, 307, 310, 314
Herrera, Mara Luisa, 108
Hesodo, 37
heterodoxias de los museos y centros de arte, 122
Hien-Ti, 65
higrgrafo/higrmetro, 186
higroterrnografo o terrnohigrgrafo, 183
Hill, S., 208
hipertexto, 235
Hin, A., 57
Historia de Nastasio degli Honesti, 13 7
Historia y gua de los museos de Espaa, 105
historiador socia L 12
Hiuan, 65
Hohenzollern, 67
Holanda, 20, 54, 69, 92, 105, 132, 289, 291
Holz, Hans Heinz, 31, 38
Hollein, Hans, 138- 139, 287, 300, 306, 31 O
Hombre y naturaleza, 12
Homero, 65
Homulos, Peter S., 237
Hooch, Peter, 236
Hooper -GreenhilL Eilean, 66
Horra, Vctor, 308
Hory, Elmyr de (ver D'Hory, Elmir)
Hoshino, Furninori, 289
Hours, Madelaine, 242
Houston, 69, 139, 217, 224, 226, 277, 284, 287
Howie, F., 246
Hoyos-Alomar-Rosell, 108
Hubert, F., 36
Hudson, Kenneth, 63, 72, 105, 128, 137, 140, 142, 333
Rugues, Roben, 94
huda del museo, 121
humanismo, 51
humedad, 180 -185, 195
Hungra, 22, 46, 54, 92, 238
Imperara, Ferrante, 18
Imperial Ward, 143
Impey, Oliver, 63
Independence Hall, 69
India, 59, 92, lOL 133, 141-142, 272
ndice de rendimiento cromtico (IRC), 244
informacin, difusin, 259, 325
polticas de, 227-231
servicios de, 231 -233
tecnologa, 266
informatizacin, 161 -162
base de daros, 162
Informe Schriider (ICMS, ICOM ), 251
Inglaterra, 12, 68, 123, 143, 159, 286, 289
Inglehart, Ronald , 85
Inocencia VIII, 306
Inspeccin General de Mu seos Arqueolgicos, 238
instalacin de los objetos, 214-222
Institut Frarn:;ais de Restauration des Ouvres d' An, Centre
National des Art Plastiques, 257
- Royal du Patrimoine Artistique (IRPA), 80, 190, 241, 243
Instituto de Cooperacin IntelectuaL 22
- del Patrimonio Histrico EspaoL IPHE, 9 L 241
- Valencia de Don Juan, 140
INTERCOM, Gestin, 91, 320
International Centre far the Study o! the Preservation and
the Resroration of Cultural Property, (ver ICCROM), 80,
91, 173, 179, 192
International Council of Museums (ver ICOM)
- Council of the Museums of Modern Art, 247
- Institute far Conservation of Historie and Artistic Works
(IIC), 80, 245
- Institute far the Conservation of Museum Objects (UC),
180, 251
- Laborarory far Visitar Studies (ILVS), 81
Internet, 146-147
Inventaire Gnral des Richesses Artistiques de la France,
240
inventariar, inventario, 161-162
control de, 197
investigacin de las colecciones, 165 -170
investigacin e interpretacin de una herencia inapreciable,
98-99
Inxuxinak, 45
iguez de Onzoo, Jos Luis, 290
IPHE, Instituto del Patrimonio Histrico EspaoL 91, 241
IRCAM de la Msica Contempornea, 139, 153
Irving, Clifford, 237
Isabel la Catlica, 146
Isozaki, Arara, 138, 287
Jstituto Centrale del Restauro, 241
Italia, 22, 49 -5L 75-76, 78, 90, 92, 103, I06, 112, 117, 126,
13L 133, 137, 204, 236, 238, 278 -279
Itlica, 112
Jaback, 54
Jackson, 261
Jackson, Marie, 147
Jacobi, Daniel, 268
Jacopo, Givanni Baptista di, 67
Jamesson, Frederic, 83, 93
JaouL Manine, 194
Japn, 22, 46, 61, 65, 71, 78, 84, 92, 117, 138, 140, 175,
236
jardn botnico, 14, 15, 30, 31
Jardn Botnico de Atlanta, 125, 141
- de Blanes, 141
- de Granada, 141
- de Las Palmas, 141
- de Madrid, 141
- de Missouri, 14, 15
- de Puerto de la Cruz, 141
- de Valencia, 141
Jardn de Plantas del Rey, 68
jardn zoolgico, 31
Jarves, James J., 60
JaouL Manine, 248
Jeudy, Henri-Pierre, 63
Jordana Laguna, Jos Luis, 267
Jordanova, Ludmilla, 63
Jos, Nigeria, 144
Jos Bonaparte, 57
Jos !I, 55, 57
Jostrand, E., 256
Jourdain, M., 22
Juan de Flandes, 241
Juan de la Cosa, 143
Juan de Pareja, 91
Juan de Villanueva, 57-58
Julio Csar, 48-49
Julio II, 53
Jnger, E., 38
Junta Tcnica de Archivos, Bibliotecas y Museos,
242
Juvenal, 66
Knaap, 261
Koenismark, conde Friedrich von, 90
Konikon , Roben B., 258
I oolhaas, Rem, 122, 289
Kotor, golfo de, 142
I<ramer, Hilton, 94
!<rase, Waltraud, 31 O
Kress, Samuel H., 69 -70, 90
Kuhler, ln geborg, 291
Kunst und Altertum, 21
Kunsthal, 289
Kunsthal!e, 32, 79, 117-118, 121, 141
Kunstkammer, 67
Kppers, Barnhard, 263
Kurosawa, Kisho, 138-139, 287
Kurz, O., 236
Mahoma, 46
Mahon, sir Denis, 235
Malaro, Marie C., 328
Malborough House, 122
Male, E., 256
Malraux, Andr, 38, 94, 125
Maltcse, Corrado, 256
manejo de obras de arte, 162 - 163
Mantua, 53
Mao Yen-Ch u, 65
maquetas, 282, 283, 319
Maquiavelo, 54
mar Muerto, pergaminos del, 241
maravillas de Fontainebleau, 54
Marcel-Dubois, C., 144
Marcelo, expolio de, 48
Marcial, 66
Marco Agripa, 49, 66
Marchn Fiz, Simn, 139
Marcenara, C., 66
Marictte, August Edouard, 60, 69
Marijnissen, R.H., 256
Marollcs, abad, 54
Marqus de Urquijo, 57
Marsh, George Perkins, 12-13, 15
Martin de Charmois, 203
Martini, G., 257
Maspero, G., 69
mass media (medios de comunicacin de masas), 83
matadero de Legazpi, Madrid, 147
Maras l (Matas Corvino), 54
Mattei, Ciriaco, 235
Matthews, Geoff, 213 -214, 257, 261, 282, 295, 308,
310, 314
Maure, Marc, 27, 35, 40, 94, 102, 106, 232, 270
mausoleos (muscos), 25, 32, 82, 84
Maxirniliano, emperador, 53, 306
Maximiliano l de Austria, 54
Maxwell, David, 257
Mayrand , Pierre, 25
Mazarino, cardenal, 54
McCormick-Goodhart, Mark, 248
MCN, Museum Computer Network (Red de Computadoras
ele Museos), 162
Meche!, Chtien de, 57
mecenazgo, 52, 322 -323
Mecklenburg, Marion F., 248
Mcdicis, 52 -53, 66-67, 176
Medina Azabara, 142
medio-ambiente, 13, 132, 179
medidor de iluminacin registrada, 186
- de niveles de energa UV, 186
- de mano para humedad y temperatura, 184
medievo, 50
Mdulas, las, 106
Medusa, 65
Meegeren, H. van, 236
proteccin, 99-104
restauracin, 109-201
Moas, Stanislaus von, 308-09
Moreaux, J.C., 308
Morelli, 180
Morozov, lvn, 89
Morris, William, 123
Morton, A., 145
Mosc, 29, 89, 143-144, 226
Mostra Augustea de la Roman ita, 89
Mount Vernon, Virginia, 143-144
mouseion , 28, 43-44, 48, 174, 275
lugar de contemplacin, 28
casa de las Musas, 28
Mouseion (revista), 23, 306
Mouseion de Alejandra, 28, 56, 174
Movimiento Internacional para una Nueva Mu seologa
(MINOM), 25
Movimiento Moderno, 283
movimiento posmoderno, 83
MPR, Relaciones Pblicas, 91
multinacional musestica, 63
Mumio, cnsul, 48
Mundaneum, 309
Mnich, 23, 57, 67, 75, 102, 306
Muoz, Antonio, 235
Murcia, J., 31 J
Murillo, Banolom Esteban, 138
Musas, 28, 43, 174
Museo, 65
Museo para una pequei'a poblacin, de Mies van der Rohe,
283
museofilia, 88
Museographia Neickeliana, 17-18, 35
Nabnides, 45
Nabucodonosor, 45
Nagoya, 138
Nairne, Sandy, 257
Nairobi, 69
Napolen, 56, 68-69
Napolon Didron, Adolph, 178
Npoles, 50, 54, 67, 306
Nara, 46
National Bureau of Standars, Brookhaven National Labora rory, University of Maryland, 241
- Endowmen t for Arts, 146
- Fire Protection Association (NFPA), 197
- Park Services, 146
Nauptilo, 64
Naus ica, 65
NBSIR,, 252
Nea!, Arminta, 257
Neickel, Caspar Friedrich, 17-18, 21
Nelson, George, 257
Nemea, 65
Neufchateau, Frarn;ois de, 123
Neufert, Ernst, 262, 311
Neustupny, J., 37
New York State Council for the Arts, 146
Newburgh, 60
Newcastle, University oL 10
Niamey, 25, 131, 141
Nicolas, Alain, 36
Nicols I, zar, 89
icols V, 53
Nicoletti, Manfredi, 13 7
Nichols, Susan, 72
Niel Gallo, Gratiniano, 136
Nger, 25, J 31, 141
Nimes, 138, 291
Noblecoun, Andr F., 196, 251
Normalizacin documental de museos, 240
Norther Animal Park, 132
nueva museo loga, 19, 25-27, 30, 37, 63, 73, 88,
91, 102
concienciacin,27, 102
democracia cultural, 27
dilogo entre sujetos, 27, 102
fenmeno histrico, 27
museologa de accin, 27
nuevo y triple paradigma, 27, 102
sistema abierto e interactivo, 27, 102
sistema de valores, 2 7
Nueva York, 60, 71, 76, 102, 113, 139-144, 146-147,
palacio (museo), 82
palacio de Aranjuez, S7
- de Bella Vista, S7
- de Dresde, 67
- de Invierno del Ermitage, 89, 114
- de La Granja, S7
- de Luxemburgo, S6
- de Nabucodonosor, 4S
- de Villahermosa, 290
- de las Dos Misteriosas Terrazas, 6S
-del Beldevere, SI, S3, SS, 306
- del Louvre, S4, 67
- Farnesio, 306
- Napolitano de Carlos !Il, 306
- Real (Francia). 203
- Ricardi, 66
- Schonbrunn, SS
palacios de Montju"ic, 138
Palais de la Decouverte, 133
Palau Nacional de Montju"ic, 310
Palazzo dei Conservatori, 68
paleoltico, 4S, 174
Palo Alto, Escuela de, 261
paneles informativos, 230
paneles, vitrinas y cajas. 164
Panero, Julius, 2S7
panten (museo), 32
Panten de los Reyes de Francia, 177
papelera Saint-Gilles de Quebec, 318
Pars, 2S, S4, S6, 69, 71, 73, 79-82, 91 -92, 102, 133, 139144, IS3-IS4, 246, 2S7, 291, 294, 300, 306-307, 321.
330
Park Street. 20
Parker III, Harry S., 330
Parma, 290, 307
Parque
- de la Ciudadela, 31 O
- Nacional de Garajonay, 106
- Natural de Doana, 106
- Natural de Ouessant, 90, 141
- Natural Regional de las Landas de Ja Gascua, 90, 13 S,
141
Quaratesi, 53
Quatremere de Quincy, 38
quattrocento, 20, 52
Quebec 73, 89, 9~ 318, 32~ 336, 340
Queen's Square, 13
Quinta del Sordo, pinturas de la, 1 13
Seldmayr, Hans, 99
Sel, 174
Serna, 28
Seminario regional de la Unesco sobre la funcin educativa
de los museos, 140, 264
sensibilidad de los objetos, 181
sefiales de vigilancia (vase seguridad), 196
Septizonium, 176
Sert, Josep Llus, 287, 300
Servei de Museus de la Generalitat de Catalunya, 92
Sevilla, 106, 138 - 140, 143, 145
Shchukin, Sergey, 89
Shelley, Marjorie, 240, 246
Shomu, emperador, 175
Sh6s6-in, depsito de, 46, 175
SIBMAS, Artes del Espectculo, 91
Sicilia, Jos Mara, 331
Siegel, Robert, 283
Sigman, 261
Sila, Lucio Camelio (exportaciones de ... ), 48
Simard, Cyril, 317, 327
Siracusa, 48
Sistema de Documentacin para Museos, 239
sistema de empresa musestica, 317
Sistema Espafiol de Museos, 146
SIT Transportes Internacionales, 165
Siza Vieira, Alvaro, 138, 286, 309
Sloane, sir Hans, 68
Smithson, James, 69
Smithsonian Archaeometric Research Collection and Records (SARCAR), 241
Snyder, James S., 281-282, 292, 308, 311
Snyder, Jill, 246
Sneyers, R.V., 256
Soalhat, Claude, 323
Sociedad de Naciones (Societ des Nations), 22-23
sociedad finisecular, 19
- neoilustrada, 86
- postindustrial, 19
sociedades histricas, 30
sociologa, 261
software, 235
Sola, Tomislav, 26, 37, 39, 87, 94, 335 , 336
Sola Morales, Ignasi, 306
Somounet, Roland, 138
Song, dinasta, poca, 65, 175
Sorbona, 22
Soria, Enrie, 145, 290
Ucello, Paolo, 5 3
Ullberg, Alan D. & Patricia, 328
UNESCO, 23, 24, 30-31, 37 -38, 73, 80, 92, 106, 127, 138,
140-141, 143 - 144, 149 - 150, 179, 181, 190, 191, 195,
226, 233, 237, 240, 247,250 -251, 256-257, 264, 265,
27~ 305-30~ 31~ 328
UNESCO-ICOM Documentation Centre (Maison de
l'Unesco), 160
UNESCO/ICOMOS, 237
UNESCO/CUA, 141
Unin Internacional de Arquitectos (UIA), 309
Universidad Complutense de Madrid, 10
-de Bath, 72
- de Harvard, 69, 318
- de Oxford, 24, 68, 251
- de Yale, 60, 76
- Lava! de Quebec, 323, 329
universidades, 61
Universita degli studi di Roma, La Sapienza, 307
University of Leicester, 40
University of Newcastle, 10, 15
Ur, 45
Urania, 28
usos, funciones y roles convencionales del museo, 149
Uylenburg, Gerrit, 235
Uzzell, David, 268
Yan, emperador, 65
Yee, Roger, 198
waaf 46
Waagen, Gustav, 22
WaddelL Gene, 150, 155, 158, 209, 233-235, 319, 327
Waeber, MicheL 142, 263
Waetzoldt, Stephan, 233
Ward, Philip R., 66, 102, 170, 172, 179-180, 188-189, 193194, 243, 248, 249
Washington D.C., 81, 113, 133, 139, 142, 144, 146, 172,
195, 240
Washington, George, 60, 143-144
Wasserman, Frarn;ois, 38
Watkin, William Ward, 309
Watzlawick, 261
Weil, Stephen, 318, 319, 327
zares, 76
Zervos, Christian, 308
Zetterberg, H.L., 266
Zeus, 28
Ziobland, 21
Zoelly, Pierre, 142, 263
Zoffany, Johann, 20, 53
Zoo Emmen, 14
Zoo Nacional de Washington, 14
zoos y jardines botnicos, 14- 15
Zurbarn, 138
Cultura artstica
Cultura artstica ofrece materiales
e instrumentos de estudio, investigacin y trabajo en el campo de la
creacin, de la restauracin, de la conservacin y de la historia de las artes
plsticas y de la arquitectura.
Es una coleccin instrumental y til
para todas aquellas personas: artistas,
historiadores del arte, restauradores,
conservadores, musegrafos, arqui tectos, coleccionistas, estudiantes o,
simplemente, amantes del arte que
precisen aproximaciones cientficas,
metdicas y sistemticas pero, a la vez,
claras, concisas y eficaces a los diversos campos del saber y de la prctica
artstica.
Para satisfacer las diversas necesidades
de los que dedican su vida al universo
de las formas y los distintos niveles de
conocimiennto artstico que el mundo
actual exige, Cultura artstica publica
varias series que abarcan desde los
diccionarios hasta los corpus documentales, pasando por los manuales,
las monografas y las guas.
1. Materia e imagen
Silvia Bordini
2. La pintura italiana hasta 1400
D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon, A. Roy
3. Iconografa del arte cristiano
Introduccin general
Louis Rau
"
4. Iconografa del arte cristiano
Iconografa de la Biblia I
Antiguo Testamento
Louis Rau
5. Iconografa del arte cristiano
Iconografa de la Biblia/
Nuevo Testamento
Louis Rau
6. Iconografa del arte cristiano
Iconografa de los santos A-F
Louis Rau
7. Iconografa del arte cristiano
Iconografa de los santos G-0
Louis Rau
8. Iconografa del arte cristiano
Iconografa de los santos P-Z
Louis Rau
9. Rembrandt
D. Bomford, C. Brown, A. Roy