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Museologa y museografa

PROYECTO AYUDA/INVESTIGACION
PROF./A i"t:,er IJ ({Llcfu
CULTURA ARTSTICA

Coleccin dirigida por


JO AN S UREDA I PONS

012055

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A-lo

Museologa y museografa

YhuSe.

Luis Alonso Fernndez

Ediciones '

del Serbal
FACUm

' ~ . ~ HISTORIA

81.

'- CA

M FD R IO

Reimpresin 2013

1999, Luis Alonso Fernndez


1999, incluida la presentacin, Ediciones del Serbal
Francesc Tarrega 12 - 08027 Barcelona
serbal@edicionesdelserbal.com
http://www.edicionesdelserba l.com

Impreso en Espaa
Depsito legal: B-49.617-2001
Diseo grfico: Zimmerman Asociados
Impresin: Talleres grficos Soler
ISBN: 978-84 -7628-276-2

Sumario

Prlogo
Prembulo, por Peter Davis
l. MUSEOLOGA Y MUSEOGRAFA
l .Museo, museologa y museografa
2.La museologa y la museografa
en el tiempo y hora del museo

3.La nueva museologa


4.El trmino, el concepto y la definicin de museo
5.Museologa y museografa: definicin, objeto
y objetivos en un nuevo paradigma de accin
Notas al captulo 1
2. MEMORIA, INTERPRETACIN Y RELATO.
PASADO Y EVOLUCIN DEL MUSEO
l .El tiempo que pasa, el tiempo que perdura y el Gran Tiempo
2.El testimonio histrico del museo.
Origen y evolucin histrico objetiva del museo
3.Precedentes y precursores de los museos en la antigedad,
antes de Grecia clsica y Roma
4.El testimonio de la memoria colectiva.
El porvenir del pasado
5.Museos vienen de Musas. Grecia clsica.
Perodo helenstico
6.El museum latino. Los orgenes del coleccionismo en Roma
7 .Del thesaurus a los tesoros y relicarios.
Cristianismo, edad media y Bizancio
8.Colecciones especiales, cmaras de las maravillas,
gabinetes y galeras. Renacimiento y barroco
9.Siglos xvm y xrx: de la coleccin y el gabinete de curiosidades
al museo moderno
10.Colecciones y museos pblicos .
Asentamiento y consagracin del museo
11 .Balance europeo, entre el viejo y el nuevo mundo
12.El testimonio antropolgico. La evolucin cultural
de la humanidad y el origen de los museos
Notas al captulo 2

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3. PRESENTE Y FUTURO. EL MUSEO Y LA SOCIEDAD ACTUAL


l .Museo y sociedad. El siglo xx: revaluacin
del museo y especializacin de sus contenidos

73
78
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2.Reconstruccin y metamorfosis (1945-1968)


3.Crisis y replanteamiento ( 1968-1977)
4.En la sensibilidad llamada posmoderna de una situacin
conocida como postindustrial ( 1977-1992)
5.Aporas del museo actual (a partir de 1992)
6.Nuevas perspectivas ante un nuevo siglo y milenio
Notas al captulo 3
4. EL PASADO EN EL PRESENTE. MUSEOS Y PATRIMONIO
l .La realidad y la conciencia. El pasado para el futuro

2.lnvestigacin e interpretacin de una herencia inapreciable


3.Proteccin, conservacin y accin cultural
4.Museos, patrimonio y comunidad
Notas al captulo 4

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5. TIPOS Y CATEGORAS DE MUSEOS

l.Orgenes, filosofas y roles en la sociedad.


Especializacin y funcionalidad
2.Tipologas musesticas. Criterios y sistemas.
Clasificacin del ICOM
3.Museos y contenidos
4.Museos de arte
5.Museos generales, especializados, monogrficos y mixtos
6.Museos de historia
7.Museos de etnografa, antropologa y artes populares
8.Museos de ciencias naturales
9.Museos cientficos y de tcnica industrial
10.0tras variaciones tipolgicas de museos
Notas al captulo 5

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110
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6 . USOS, FUNCIONES Y ROLES CONVENCIONALES DEL MUSEO

l .Coleccionismo de bienes culturales


2.Anlisis e identificacin de las piezas
3.Documentacin y clasificacin de los objetos musesticos
4.lnvestigacin de las colecciones
5.Preservacin y conservacin de las colecciones

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170

6.Seguridad en los museos


7.Restauracin de los bienes culturales
8.Exposicin y difusin
9.Educacin y accin cultural. El pblico y el museo
10.El rol social del museo y el servicio a la comunidad
Notas al captulo 6

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233

7. EL PROGRAMA MUSEOLGICO,
EL PROYECTO ARQUITECTNICO
Y SU DESARROLLO Y APLICACIN MUSEOGRFICA

!.Orgenes histricos del edificio del museo: templo o palacio


2.Modalidades del edificio de museo
3.Museografa y teora de la arquitectura del museo
4.El programa y el proyecto
5.Arquitectura y servicios en el museo
Notas al captulo 7

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8 . GESTIN Y ADMINISTRACIN DEL MUSEO

!.Organizacin, gestin y administracin del museo


2.Procedimientos del museo. Disposiciones legales y financieras
3.Departamentos y personal del museo
4 .Mecenazgo, patrocinio y gestin de museos
5.El museo y su boutique
6.La demanda sociocultural y los conflictos de intereses del museo
Notas al captulo 8

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EPLOGO

Museologa y museografa: un desafo para un nuevo sistema


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de valores en nuestro tiempo
334
Proyeccin sociocultural del museo: sistema abierto e interactivo
339
Museos y patrimonio cultural: el permanente porvenir del pasado
338
Notas al eplogo
BIBLIOGRAFA
l. Fuentes generales

II. Historia y concepto de los museos


III. Funciones de los museos

339
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RELACIN DE MUSEOS, GALERAS Y CENTROS DE ARTE


NDICE NOMINAL Y TEMTICO

357
363

Prlogo

Este libro no pretende ser ms que una introduccin a la teora y la prctica del museo, afirmbamos en el prlogo a la primera edicin de
nuestro manual titulado precisamente Museologa.
Introduccin a la teora y prctica del museo ( 1993).
Y aadamos a continuacin: como toda introduccin, posiblemente necesite justificar primero
su conveniencia, antes de sealar sus pretensiones. Y tal vez, por tratarse de una disciplina como
la museologa, se requiera una doble explicacin
acerca de su oportunidad en este momento y en
este nuestro entorno. A pesar de la ya secular historia de su objeto propio y de su llamativo desa rrollo en las cuatro ltimas dcadas, la ciencia de
los museos aparece en muchos sentidos y en no
pocos ambientes -incluidos algunos musesticoscomo una perfecta desconocida.
Ms de cinco aos han transcurrido ya des de que fechamos aquel prlogo. Un perodo de
tiempo que nos ha permitido la reflexin y evaluacin sosegadas no slo del libro en sus diversos planos de consideracin, sino tambin sobre
las variables que se han introducido en la realidad y circunstancias del museo como institucin
en s y en las del rea de la museologa y la mu seografa.
Nos ha permitido verificar, por ejemplo, que
algunas de las razones que nos impulsaron entonces a publicar el manual siguen identificndose con el inters creciente que la formacin
en la teora y la prctica de los museos suscita
actualmente sobre todo en los medios universitarios, y no slo de nuestro pas . Y que otras,
en aquel momento estrechamente relacionadas
con las posibilidades instrumentales que se ofre cen para colmar esta inquietud y necesidades,

como es (era) la carencia de un manual y, en


general, de una bibliografa amplia y reciente en
espaol, siguen justificando su publicacin. De
hecho, desde entonces se invirti esta tendencia,
y esto debi animar probablemente la aparicin,
un ao despus, de otros textos de contenidos
anlogos. Coincidente en el tiempo con la versin castellana del clsico de Georges Henri Riviere La musologie selon .. .. , Cours de musologiel
textes et tmoignages (1989), es de justicia dejar patente sin embargo que al menos s ha precedido a
esos otros estudios en espaol de tema museol gico y museogrfico, cuya aparicin valoramos.
El balance se nos presenta muy positivo,
alentador y sugerente, reiteramos. Los cometidos que le asignamos a nuestro entonces solitario manual de museologa en lengua castellana
-no ignoramos, por supuesto, el libro de Aurora
Len El museo. Teora, prxis y utopa, publicado
en 1978- se han cumplido muy generosamente,
traspasando el umbral del perfil meramente propedutico para insertarse en ese contexto ms
amplio y deseado de la preparacin y formacin
de universitarios, y en el de los especialistas de
los museos y el patrimonio.
Las previsiones se han visto superadas en primer lugar en nuestro propio medio profesional
y universitario. Nuestros estudiantes de museologa y cursos de doctorado han encontrado
en el libro un instrumento vlido para la fundamentacin y clarificacin de conceptos. Para
ellos, como para otros muchos, el manual resulta una ayuda adecuada para su informacin y
comprensin diacrnica y sincrnica acerca de la
complejidad del panorama museolgico y mu seogrfico, y un medio muy estimado para su

Geografa e Historia

iniciacin al estudio, el debate y la prctica de los


mtodos, las tcnicas y las fuentes musesticas y
patrimoniales.
El libro ha venido a ocupar, adems, un puesto nada desdeable en los ya muy numerosos
cursos y msters que vienen impartindose a lo
largo y ancho de la geografa espaola. Entre
ellos, los dos que me cabe el honor de dirigir:
el actual magster en Museografa y exposiciones y
el entonces pionero experto en diseo e instalacin
de exposiciones de arte, ttulos propios ambos de la
Universidad Complutense de Madrid, contribuyendo a atender as a una demanda estudiantil
nacional e internacional en constante crecimiento en este campo.
Sea como fuere, lo cierto es que la museologa, que es una disciplina cada vez ms intencionalmente presente en nuestra sociedad a travs de su objeto propio, el museo, y a travs de
sus cada vez ms interdisciplinares profesionales
exige tambin nuevos anlisis, perspectivas y
planteamientos, incluidos lgicamente los de la
tcnica propia que aplica sus conocimientos, la
museografa. Por esta razn, hemos considerado
necesario, ms que revisar y mejorar en lo posible el siempre perfectible planteamiento y los
contenidos de nuestro manual anterior, intentar
conseguir nuevas perspectivas al amparo de un
nuevo libro que atienda ms intensa y actualizadamente estos contenidos y que ample las reas
de consulta y aplicacin museolgico-museogr ficas en favor del usuario.
La eclosin de los nuevos museos y el rescoldo an vivo a nivel internacional de las grandes
exposiciones temporales -pasada ya en parte la
megalomana de la blockbuster exhibition (exposicin-bomba demoledora)-, al propio tiempo que
la creciente demanda social de acontecimientos y servicios culturales en y desde el museo,
as lo aconsejan. Cumplidas bsicamente con el
manual anterior las necesidades de iniciacin al
trabajo del museo, nuestro empeo se encami na ahora no slo a introducir al lector -a los
alumnos universitarios, especialmente- en su

conocimiento, en sus fuentes y metodologa, en


el amplio repertorio de enfoques, posibilidades
y alternativas, en el valor y funciones de esta
institucin secular y de la ciencia que de ella se
ocupa, como afirmbamos en el prlogo cita do, sino a consolidar niveles de conocimiento y
prctica profesionales en un formato accesible.
Nuestra doble condicin de profesor de museologa y de conservador de museos contina obligndonos a impulsar la profundizacin tanto en
la filosofa y teora de los museos (la museolo ga) como en la descripcin y trabajo prctico del
museo (la museografa). Y ello, con la aportacin
de posibles soluciones a los problemas concep tuales, formales, tcnicos y socioculturales que
reinventa cada da sobre el museo la situacin
cambiante de nuestro tiempo.
En el camino cada vez ms relacionable de
las materias de la museologa y la museografa
y los planes de estudios a nivel internacional, el
mdulo europeo inicia su andadura con la esperanza de que comience a brillar de nuevo con luz
propia. Un camino recproco de enriquecimiento
se abre para estudiantes, profesores, universida des, profesionales e instituciones musesticas, en
el que situamos el perspicuo escrito -sintnico
con la concepcin ms actual y ecolgica de la
conservacin y la nueva museologa- Museos,
conservadores y tica de la conservacin, que ha redactado expresamente como prembulo para
este nuevo libro nuestro colega el profesor Peter
Davis, de la Universidad de Newcastle . Una esplndida aportacin que le agradecemos y que
transcribimos con el deleite y la satisfaccin de
los buenos encuentros.
Por todo ello, estamos convencidos de la po sitiva repercusin que en los medios universitarios, y en los especialistas y profesionales de
los museos producir la reflexin e investigacin
que sobre nuevos enfoques del tema hemos elaborado y redactado bajo el ttulo inequvoco de
Museologa y museografa.
L.A.F.

Madrid, marzo de 1999

Prembulo
Museos, conservadores y tica de la conservacin
El desafo

El tigre del Museo de historia de Hong Kong


lanza hacia afuera su mirada desde una jungla
de plstico al paso de los visitantes del museo,
recordndoles que los desproporcionados hormign y nen del ltimo medio ambiente urbano fue una vez rea de increble belleza natural,
una verdadera selva. Existe todava belleza en
Hong Kong, pero de una especie diferente, en
que las circundantes montaas y el rutilante mar
proporcionan un teln de fondo al hormign y
a las torres de cristal que alcanzan el cielo. La
naturaleza conserva un pequeo pie de apoyo
en los parques pblicos de Hong Kong Island y
Kowloon, donde los loros disputan ruidosamente en los rboles, locos vuelos a travs del crepsculo, y donde una negra cometa flota sobre
los termales arriba, vigilando una nueva especie
de jungla. Hasta en este aparentemente hostil
ambiente, la naturaleza mantiene todava una
pequea e importante presencia.
Sin embargo, poca gente, local o turista, pa rece caer en la cuenta; la mayor parte lo ignora.
Este modelo no se limita a Hong Kong, lo mismo
podra decirse de Londres, Madrid o Los nge les. El ambiente urbano y la necesidad de simplemente sobrevivir han fabricado en apariencia
un medio ambiente irrelevante; la naturaleza es
contemplada slo como una utilidad, como un
manantial de alimento, vestido o medicina. Este
hecho llega a ser ms relevante y de inters creciente a medida que la poblacin humana contina su emigracin hacia lugares urbanos. A
dnde pues nos conduce esto? Veremos una poblacin en crecimiento que no permita sobrevivir
a la naturaleza, que desprecie las urdimbres de
interconexin que nos ligan a un medio ambien -

te ms dilatado, una poblacin con una total falta


de inters o preocupacin por el mundo natural?
Como la naturaleza es asunto propenso a crecientes amenazas por las actividades del hombre,
primariamente a travs de la prdida del hbitat,
pero tambin desde el cultivo excesivo, la polucin y el comercio de la fauna salvaje, ste es el
momento en que la poblacin humana necesita
estar ms vigilante, ms preocupada, acerca de
la fauna salvaje, la selva y la conservacin biolgica. Tenemos por tanto un dilema real; de una
parte, una descuidada poblacin que se siente divorciada de la naturaleza, y de otra, los hbitats y
ecosistemas naturales que necesitan proteccin.
No es simplemente un caso de prdida de biodiversidad, sino del rol que las especies juegan en
la amplia expresin del mantenimiento de ecosistemas globales, y en ltimo trmino, de la supervivencia de la especie humana. Aqu yace pues el
ms grande desafo de cara a los conservadores
y educadores de museos, a estar intrnsecamente
implicados en un ms amplio movimiento para
documentar el cambio biolgico, pero tal vez lo
ms importante, a intentar suscitar la conciencia
de resultados de la conservacin y el cambio de
actitudes hacia la fauna salvaje y el medio ambiente para facilitar su proteccin. Los conservadores del ttulo de esta nota tienen por tanto
que abarcar a todo el que trabaje en museos,
especialmente aqullos que lo hacen en la arista
cortante, el personal de educacin.
Vital es tambin que lleguen a implicarse todas las disciplinas especialistas; a pesar de que
los bilogos tengan justificadamente la posibilidad de reclamar que la conservacin es prerrogativa suya, todos los conservadores pueden usar

sus colecciones para el buen efecto de promover mensajes de conservacin. El conservador


de arte puede referirse a paisajes del pasado o
al hbitat perdido, o a los usos de selvas, plantas y animales que han sido siempre una enorme
fuente de inspiracin para los artistas. El h istoriador social puede pintar vivas imgenes del impacto de la recoleccin excesiva (la industria del
pescado) o el impacto medioambiental de las extracciones de recursos naturales (carbn, plomo
y efectos de polucin). Los arquelogos pueden,
por ejemplo, poner en evidencia la implicacin
del hombre en la extincin de algunas especies
(mamuts), los etngrafos describir civilizaciones
que tienen sorprendente conocimiento de las especies locales, pueblos que pueden vivir como
parte de un ecosistema sin poner en peligro su
existencia. Especialistas de disfraces? El impacto del comercio de plumas y pieles de gato, caimanes y carey. Cada uno puede, y debe, representar una parte.

Nuestra mirada cambiante


de la naturaleza
La idea de que el hombre est divorciado de la
naturaleza, que se ve a s mismo como algo separado o especial, no es tampoco nueva, ni, a
pesar de mi reciente observacin, est confinada
a los habitantes de ciudad. Para los nativos norteamericanos, los blancos colonos son identificados como seres separados de la naturaleza ms
bien que como una parte de ella; tenan poco
aprecio de la selva en razn de su propio bien,
entendiendo el territorio y la fauna silvestre slo
como una utilidad. El jefe Lutero Oso de Pi Chief Luther Standing Bear- (citado por Botkin y
Keller, 1982) deca que:
nosotros no concebamos la gran llanura abierta, la
belleza de las ondulantes colinas y la sinuosa corriente
con su enmaraado crecimiento como un despoblado.
Solamente para el hombre blanco fue la naturaleza
una selva y el territorio fue infestado con animales
indomesticados y un pueblo salvaje .

Se ha argido que los recolectores de caza de


todo el mundo no reconocen una selva separada; que es slo con el desarrollo de la agricultura
y el pastoreo cuando llega la idea de que la selva
fue distinta del hbitat humano.
En Europa, la especie humana ha obtenido
una variedad de actitudes para con la naturaleza
a travs de la historia. Algunos filsofos clsicos
griegos o romanos vieron la naturaleza como un
sistema ordenado, que era equilibrado y armo nioso. Lucrecio sin embargo arguy que la naturaleza era caprichosa e inconstante - tanto que
los caprichos del medio ambiente produjeron
una poca dura para la gente. Cuando se lee el
poema pico Beowulf a uno se le recuerda que en
la Inglaterra anglosajona la selva fue considerada
como peligrosa; la palabra inglesa wilderness deriva del vocablo anglosajn wild (d) eor que quiere
decir bestia salvaje. Buffon describi en la Euro pa del siglo xvm la visin usualmente sustentada de que la naturaleza era catica y la selva un
melanclico desierto. Una visin alternativa
fue destacada por los poetas romnticos ingleses
del siglo xrx, quienes vieron la naturaleza como
algo hermoso, sublime e inspirador; esta visin
difiere un poco de la idea de naturaleza como
dramtica y poderosa, como maravillas escnicas que edificaron el espritu que fuera descubierto por los exploradores pioneros del Oeste
americano .
Un real cambio en la apreciacin de la naturaleza lleg en el siglo xrx, y especialmente con
George Perkins Marsh y la publicacin de Hom bre y naturaleza en 1864. Se produjo aqu la primera verificacin de que tan pronto como el territorio es domesticado o alterado aparecen las
consecuencias para el gnero humano. Fue la
primera vez en que se destac la opinin de que
el sostenimiento de la vida humana depende del
mantenimiento del equilibrio de la naturaleza .
Por supuesto, la gente ha estado fascinada por
la historia natural antes de esto, identificando
plantas y animales, o recolectando fsiles; fue
educativo, hasta importante, en trminos de posicin social. Pero despus de 1864 la naturaleza

fue comprendindose hasta ser importante en su


propio derecho, y la idea de tica de la tierra - la
naturaleza-, los animales, las plantas, incluso las
rocas, obtuvieron derechos, y tambin llegaron
a travs de la obra de Aldo Leopold. En A Sand
County Almanac ( 1949) Leopold deja establecido
el caso de que la gente es responsable no slo
ante los otros individuos y ante la sociedad, sino
tambin ante los animales, las plantas, las rocas,
los minerales, la tierra y el agua; el medio ambiente.
En el siglo xx hemos absorbido este sentimiento por la naturaleza; el medio-ambientalismo ha llegado a ser un poderoso impulsor en la
sociedad, un conductor hacia una ulterior revaluacin de actitudes y estilos de vida. Parece que
ahora estamos tomando en serio a Marsh; de repente nos damos cuenta de que la naturaleza es
importante para nuestra supervivencia.

Accin para el futuro?


El medio -ambientalismo no slo ha afectado a
la sociedad, sino que tambin ha tenido un dramtico impacto sobre los caminos en que los
museos de historia natural perciben su cometido
(Davis, 1996) . Museos y conservadores han reconocido un nuevo y esencial rol. para ensayar
y mantener el contacto entre nosotros mismos y
el medio ambiente, a travs de la investigacin
cientfica, las exposiciones y las actividades educativas. Este nuevo objetivo se refleja en las de claraciones de la misin de los museos de todo
el mundo, pero especialmente en los museos de
historia natural. La gente puede estar confundida
sobre qu hacemos los conservadores o educa dores -He gastado el fin de semana durmiendo
con los modelos de dinosaurios de tamao natural ... Estoy ocupando un da de actividad hablando sobre serpientes ... Consum todo el da
fabricando animales en origami ... He pasado
toda la semana sujetando aquellos escarabajos
que hemos recolectado ... Colocando de nuevo
el pez en alcohol. Para aquellos que no entien-

den nuestro papel, es verdaderamente fcil mofarse. Pero debemos creer que lo que hacemos
es muy importante, a pesar de que suene trivial.
Como un educado, y tal vez privilegiado, sector,
la mayor parte del personal del museo ha tenido,
desde una temprana edad, que ser expuesto a
las imgenes del campo y de la fauna silvestre.
Fascinacin, inters y un deseo de aprender el
impulso de respetar la fauna silvestre y el medio
ambiente, o como el conservacionista senegals
Baba Dioum ha establecido, al final conservaremos solamente lo que queremos . Querremos solamente lo que entendemos; entenderemos slo
lo que se nos ha enseado.
ste debe ser el resultado final para la educacin del museo acerca de la fauna salvaje, si
el uso de los especmenes biolgicos, geolgicos,
arqueolgicos o etnogrficos es para desarrollar
y mejorar una tica de la conservacin. La ltima
razn del por qu cuidamos de las colecciones,
del por qu las presentamos en exposiciones, del
por qu realizamos investigacin, del por qu
proyectamos programas educativos; la ltima
razn es la de los fines de la conservacin. Por
supuesto, existen otros propsitos a lo largo del
camino: nuestra propia satisfaccin intelectual,
despertando o reanimando un inters por la selva o la vida salvaje en otros, el cumplimiento del
trabajo con nios o adultos. Pero es posible que
educando a Ja gente sobre la selva y el medio
ambiente se consiga ulteriomente algo ms que
engendrar un simple respeto? Examnese este
pasaje de un cartel de anuncio, la exposicin del
esqueleto de una ballena en Queen's Square, en
el Liverpool de mediados del siglo xrx:
Por qu son nuestros caminos reales, nuestras calles y
nuestras casas tan nocivos y estn expuestos a depredaciones, incendio provocado y pillaje? Por qu estn las
vidas de los individuos en tanto peligro de atrevidos y
sanguinarios saqueadores? Por consiguiente, es nuestra
juventud de ambos sexos, en algunas circunstancias de
melancola, tan hostil con Ja sociedad como para que
sean realizados, a travs de las leyes de sus comarcas,
ofensivos ejemplos de pblica justicia? La respuesta es:
la educacin est fundada sobre principios errneos. El
estudio de la naturaleza est enteramente descuidado,

aunque, despus de la religin, es ese estudio exacto


el que propaga, estima y amamanta hacia la madurez,
los mejores afectos del corazn humano y los mejores
principios de un ordenado y fiel ciudadano. Sobre este
fundamento est recomendada una visita a la ballena,
y estamos contentos de ver que ste es un motivo de
continua admiracin ... es visitada por tales multitudes
que se debe abrigar una esperanza de que Ja grandeza y
la sublimidad del objeto estn infundiendo un amor por
las obras de la naturaleza en el carcter de toda la ciudad.

Tal vez sea ste un reclamo un poco exagera do para los beneficios de la visita a un esqueleto
de ballena, pero debe ser una semilla de la verdad en Ja idea de que es importante y hasta ms
vlido para la sociedad de hoy el que aqu sea
alegada. Las descripciones del Liverpool del siglo
x1x podran ser igualmente de Madrid, Newcastle
o Hong Kong segn nos aproximamos al milenio. De esta manera tiene el aprendizaje de la
naturaleza un real impacto social? No hay investigacin que confirme esto, aunque uno puede
esperar que el entendimiento de cmo se con duce el mundo natural puede ayudarnos a comprender las actividades de la gente. Y hasta tal
vez agradarle, y tambin respetarle.
Si existe substancia en estas visitas, entonces
es obvio que los conservadores del museo tienen
un papel vital que realizar: podemos ayudar a los
individuos, a la sociedad, a la fauna silvestre, al
mundo. sta es una enorme responsabilidad. Y
llega a ser ms que una responsabilidad, ya que
nuestro mundo se est haciendo ms accesible
y multicultural con creces, y ya que al mismo
tiempo la biodiversidad contina su cada y amenazan otras desgracias medio ambientales.
Quin es nuestra audiencia para los men sajes que nosotros estamos intentando investigar en los museos? A buen seguro, no precisamente clases de escolares. Nuestra audiencia
debe incluir a los mayores, a los sin trabajo, a las
minoras tnicas. Cmo afrontamos las dificultades que nos proporcionan las actitudes hacia
los animales o el medio ambiente en diferentes
culturas? De qu modo vamos a arreglrnoslas
como conservadores, como educadores, con tales demandas?

Hagamos las cosas un poco ms fciles para


nosotros mismos. No estamos solos ... hay otras
gentes ah fuera, intentando tambin convencer
al mundo de que la tica de la conservacin es
importante. La fotografa de la fauna silvestre
parece investigar nuevos modelos de excelencia
cada ao, la red de las organizaciones de conservacin a nivel internacional, nacional y local
contina creciendo; el nuevo rol en la educacin
de la conservacin est siendo asumido por los
zoos, jardines botnicos y acuarios. Es especialmente importante que los museos trabajen con
estas otras entidades en proporcionar compren sivos y coherentes mensajes; red es la palabra
clave y esto es importante. Todava no lo practicamos lo suficiente, y en tiempos de dureza econmica necesitamos alcanzar recursos y pericia
para repartir buenas entregas educativas.

Bioparques, misiones y audiencias


En Estados Unidos de Amrica las colecciones de
animales y plantas vivos estn llegando a ser tambin cada vez ms adaptados al medio-ambien talismo. Zoos y jardines botnicos estn, por supuesto, considerados como museos en Amrica,
y en ese pas la distincin entre jardn botnico,
zoo y museo es cada vez ms borrosa. El concepto de bioparque -combinacin de plantas vivas y
animales y presentaciones del museo usando objetos y elementos interactivos- ha sido propuesta
por el director del Zoo Nacional de Washington,
Michael Robinson. El reciente lanzamiento de
Amazonia en el Zoo de Washington es el primer
peldao al respecto. Bioparques probablemente
existen ya, aunque no se les llame as, en otras
instituciones de Amrica -en el Jardn Botnico de Missouri por ejemplo. Es posible tambin
sostener que fue Europa la que proporcion el
primer concepto, a travs del Zoo Emmen en los
Pases Bajos, con su museo Biochron a la entrada y los hbitats de estimulante inmersin. Sin
embargo, es particularmente interesante ver en
Amrica la adopcin de la conservacin como

u na llave objetiva dentro de las presentaciones


de las misiones de todos los virtualmente mayores museos de historia natural, zoos y jardines
botnicos . Por ejemplo, en la presentacin de la
misin del Jardn Botnico de Missouri se puede leer: Para descubrir y obtener conocimiento
obre plantas y su entorno en orden a preservar
y enriquecer la vida. George Perkins Marsh podra haber estado orgulloso de esta presentacin.
Existen varias manifestaciones y actividades
fascinantes que estn teniendo lugar en museos
ameri canos, pero una que merece ser digna de
especial mencin se ha venido produciendo en
la Academia de Ciencias Naturales en Filadelfia
desde hace numerosos aos. Esto es significativo en trminos de un recordatorio acerca de la
cuestin clave de quines deberamos tratar de
lograr nuestros mensajes como consecuencia de
quin es nuestra audiencia . El proyecto es conocido como WINS -Women Into Natural Sciences- y
es un esfuerzo del personal de educacin de la
Academia para investigar dentro de la comunidad negra de Filadelfia. El objetivo para el plan
es el de joven mujer negra de padres solteros
que vive dentro de ciertos barrios geogrficos
de la ciudad. El concepto es invitarlas a tomar
parte del equipo del museo un da a la semana
y proporcionarles una formacin bsica en las
ciencias naturales dentro de un original, amistoso ambiente. Han pasado varios aos ya, y es
un acontecimiento real; no solamente algunas
de estas mujeres han encontrado trabajo dentro
de la ciencia, sino que virtualmente todas regre san a la Academia de modo regular, unas como
voluntarias, algunas como visitantes, otras simplemente para reavivar viejas amistades. Todas
las mujeres han sido subyugadas por el plan a
travs del museo y, complacidas de ser parte
de una institucin cientfica, tienen un ilimitado entusiasmo por la historia natural, y como
resultado llegan a ser educadoras en su propio
ambiente. Efectivamente, algunas de ellas han
terminado involucrndose en actividades edu cativas dentro del museo . Quin puede evaluar
qu impacto tiene sobre la sociedad esta clase

de proyecto? Es improbable que las mujeres induzcan actitudes para la vida silvestre o el me dio ambiente en sus propias comunidades; pero
tiene que existir un incremento de comprensin
en alguna parte, aunque sea slo un poco, tal
vez dentro de la familia inmedia ta.
Los museos necesitan innovar ideas como
sta; nosotros tambin necesitamos proporcio nar estimulantes muestras de historia natural
para reconocer las vas en las que todas nuestras
colecciones puedan ser utilizadas para el fin de la
conservacin. Sobre todo, necesitamos las aptitudes de la gente para, sobre el inters, establecer
en ella la comunicacin de mensajes, e infundir
comprensin. Para realizar esto necesitamos alcanzar ideas y experiencia, y resulta alentador
ver el nmero de estimulantes desarrollos que
estn aconteciendo, y reconocer que los museos
continan realizando una contribucin vital al
movimiento medio-ambientalista.
PETER DAVIS
Museum Studies
Department of Archaeology
University of Newcastle upan Tyne

Referencias
BOTKIN, D.B. y KELLER, E.A. ( 1982) En vironmmenta/ Studies:
Earth as a Living Planet. (Cap. l: Environmental Ethics).
Merrill Publishing Co., Columbus.
DA VIS, Peter ( 1996) Museums and the Nacural En vironment.
Leicester University Press.
LEOPOLD, A. ( 1949) A Sand County Almanac. Nueva York,
O.U.P .
MARSH, G.P. ( 1864) Man and Nature. Charles Scribner's Sons.
Nueva York.

l. Museologa y museografa

Caspa r Friedrich Neickel, Museographia, Leipzig, 1727. (Frontispicio del tratado, mostrando un in terior de museo idea l, segn
grabado de Strahoaesky).

En el principio fue el deseo y la voluntad de todos los pueblos en todas las culturas y civilizaciones por conservar hacia el futuro su patrimonio.
Inmediatamente despus fue Ja museografa,
antes incluso que el museo propiamente dicho.
Lgicamente, la realidad patrimonial y museable
ha precedido en el tiempo y en la prctica mu-

seogrfica a la propia justificacin y existencia de


una ciencia museolgica.
As lo confirma el primer tratado conocido sobre esta materia, que no aparece, sin embargo,
hasta principios del siglo XVIII. Redactada en latn
-con lo que entonces se aseguraba su difusin internacional-y publicada en 1727 por el marchante de Hamburgo Caspar Friedrich Neickel, la Museographia neickeliana es una obra expresiva del
afn clasificador y enciclopedista de la Ilustracin.
Titulada Museographia oder Anleitung zum rechten
Begriff und ntzlicher Anlegung der Museorum, oder
Raritatenkammern (Museografa u orientacin para el
adecuado concepto y conveniente colocacin de los museos o cmaras de curiosidades), 1 su autor obsequi
en ella a los aficionados amantes del coleccionismo con un diseo del museo ideal que preconizaba el cientifismo y didactismo pblicos de su
tiempo, adems de ofrecer una serie de consejos
muy prcticos sobre la eleccin de los lugares ms
adecuados para acoger los objetos y la mejor manera de clasificarlos y conservarlos, tanto los provenientes de la naturaleza como los producidos
por las ciencias y las artes. Afronta por primera
vez problemas generales, sin depender para ello
en particular de un proyecto o de una coleccin
concreta.
Para Adalgisa Lugli, en el tratado el trmino
museographia resume todo a lo que se refiere en
este momento el museo. Se examina la estructura de lo recolectado y se compila un inventario
de lo existente y de sus caractersticas, ciudad por
ciudad, por toda Europa. Aquello que aparece en
primer plano es el museo en sus elementos constitutivos y en su contenido. Esto es cuanto interesa al autor. De cuando en cuando se decide a

~
,.,,,,.

ti
f; .y

~i

Gabinete de Historia Natural (1599) del humanista napolita no


Ferrante lmp erato (Fuente: Bazin, 1967).

aclararnos la apariencia de la coleccin de la que


habla, si se trata de una institucin eclesistica,
privada, de soberanos o prncipes. Los repertorios
son abiertos a aquellos que quieran visitarlos. Lo
ensaya con el florecer de una literatura a cuyo gnero pertenece tambin la obra de Neickel, que
comienza a describir e inventariar las principales
colecciones europeas, a menudo en el contexto
del recuento del viaje. Aqu podemos encontrar
una caracterstica del tratamiento museolgico
que puede tener un aspecto proyectado en forma
de consejos, ideas para realizar un museo, incluso
tambin presentarse como una literatura muses tica que no proyecta, sino que realza y clasifica
situaciones existentes. En este sentido, la neickeliana es verdaderamente una museografa, es decir, un viaje en torno a los museos del tiempo. El
trmino est profundamente cambiado en el uso
moderno.
~S una distincin muy fuerte la que separa al
museo entre el siglo xvm y el x1x, y est, despus
de la Revolucin Francesa (pero con amplia anticipacin ya en tiempos de la Ilustracin), en su
propio ser pblico en un sentido completamente
nuevo, es decir, abierto por utilidad pblica. Pero
en el momento en el que Neickel escribe suMuseographia no ha entrado an ninguna preocupacin

de uso en el museo. La coleccin semiprivada,


abierta a un flujo muy limitado de visitantes ms
que cualificados, huspedes ilustres o amantes y
estudiosos, tiene sus sistem as de autoconservacin, que regulan un modesto acceso de pblico.
Ello se ve bien en las rarsimas imgenes antiguas que muestran interiores de m useos de maravillas, galeras o cabinets de curiosit. La estancia que
contiene Ja coleccin est a menudo va ca. A veces puede verse a uno o dos visitantes. Aparece en
solitario el coleccionista o una figura equivalente,
que es la anticipacin del conservador del museo
moderno. En las colecciones enciclopdicas de las
maravillas, como el museo bolos de Femando
Cospi ( 1677), puede haber una rareza viviente, un
enano en este caso, para mostrar Ja coleccin .2
En todo caso, el nombre y los contenidos del
tratado 3 reflejan con claridad la intencin del
marchante alemn de orientar didcticamente
a los coleccionistas de objetos naturalia y curiosa
artificialia en las funciones especficamente mu seogrficas, como podemos comprobar. 4 Reco mendaciones y consejos para ordenar coleccio nes concebidas y orientadas ms como cmaras
de curiosidades que como gabinete de arte. En
ste se apreciaba sobre todo su rareza por encima
de su calidad esttica. Pese a Jo cual, en el tratado de Neickel se asientan histricamente tambin unas bases de concepto y aplicacin que se
integrarn en el siguiente proceso de definicin
de la museologa como ciencia de los museos y,
consecuentemente, en la tcnica que la aplica, la
museografa.
l. Museo, museologa y museografa

Por tanto, hace ms de un siglo que la museologa


se esfuerza por consolidar su concepto y natura leza. Un largo proceso que describe el establecimiento de los principios que fundamentan sus
funciones y aplicacin, la dimensin real que estas
ltimas representan y las vicisitudes para su reconocimiento como disciplina independiente. Durante este tiempo, Ja museologa, que atiende en

Interio r del Museum


Wormianum (1655).

todos sus aspectos a una de las instituciones ms


controvertidas e influyentes en el mbito cultural,
en general, y patrimonial, en particular, como es el
museo, contempla y alimenta todava cercano el
fragor del debate y la polmica entre los diversos y
diferentes especialistas y profesionales de su rea.
Las discusiones se centran a veces, no slo
en el anlisis y la definicin cientfica de su ob jeto, objetivos y metodologa (o en la existencia
o no de un sistema especficamente museolgico), sino tambin en su capacidad para justificar
o no la realidad cambiante del museo desde la
vertiente de la museologa tradicional, en contraposicin con la nueva museologa, y desde
la perspectiva de adecuarse o no a las exigencias
de esta sociedad finisecular y postindustrial de
nuestros das, etctera.
Se mueve en ocasiones este debate en el terreno incluso de las contradicciones que surgen
todava a causa de la diversa interpretacin y terminologa utilizadas por diferentes especialistas
en temas prioritarios, tales como es la definicin

de museologa y museografa, que pueden llegar


a confundir.
Se hace necesario, por ello, reflexionar sobre
stas y otras cuestiones y fijar aquellos conceptos que, como los citados, resultan bsicos e imprescindibles para el estudio de esta disciplina.
La imprecisin o la ambigedad en su definicin
y utilizacin no pueden presidir, como ocurre
a veces con artculos en revistas especializadas
y programas museolgicos, el fondo de los nu merosos problemas y asuntos que ataen a una
ciencia joven y en continuo desarrollo como es la
museologa, y a su objeto propio, el museo. Una
disciplina que asienta y reafirma incluso su propio nombre despus de la Segunda Guerra Mundial, apoyndose en la general renovacin de la
problemtica existente en torno al museo . Y una
institucin sta que comienza a ser e interpretarse como algo mucho ms que un lugar donde se
guardan y conservan obras y objetos, hayan sido
recolectados con aceptacin y simpata general,
o hayan entrado en l sin un acuerdo unnime .

2. La museologa y la museografa
en el tiempo y hora del museo

Charles Towneley en su gabinete de Park St reet en Westminster,


1781-1783. (Jo hann Zoffa ny).

Charles Robert Cockerell, Museo de lord E/gin en Park Lane, 1808.

La museologa, atendiendo a lo que expresa el


trmino en su doble origen etimolgico griego,
es la ciencia del museo. Se ocupa de todo lo concerniente a estas seculares instituciones. Y aunque se est constituyendo y desarrollando como
disciplina cientfica prcticamente en nuestros
das, sus orgenes y fundamentos pueden en con trarse en las mismas o en paralelas situaciones
histricas y en causas anlogas a aquellas que
produjeron el nacimiento y la evolucin del mu seo.
Histricamente, la realidad museolgica describe un desarrollo creciente desde el quattrocento
italiano, extendindose luego por otros pases,
entre ellos Francia, Alemania, Holanda, Austria
y Bohemia. Tres siglos ms tarde, su propagacin
es constatable desde la pennsula ibrica hasta el
norte y el este europeos, llegando a las orillas del
Neva, en San Petersburgo, donde Catalina II co-

loca sus colecciones en el Pequeo Ermitage, que


haba hecho construir en 1765. Las investigacio n es rigurosas y metdicas del siglo XVIII sobre
determinados aspectos museolgicos, incluida la
publicacin del tratado de Neickel, prepararon el
auge del museo y su estudio surgido despus de
la Revolucin Francesa.
El siglo xrx consagr la realidad de fenme no europeo del museo moderno, recogiendo la
tradicin, el debate y la experimentacin anteriores. Se produjo un avance sensible en las tcnicas museogrficas y en la conformacin de la
rnuseologa, sobre todo en Alemania. Espritus
sensibles a la realidad patrimonial y museolgica, como Johann Wolfgang von Goethe, venan
ejerciendo desde el siglo anterior una contribucin nada desdeable a la ciencia y la tcnica
de los museos. Su influencia sera decisiva, por
ejemplo, sobre Luis 1 de Baviera, con quien mantena correspondencia, cuando confi en 1816 al
arquitecto Leo von Klenze la construccin de la
fam osa gliptoteca de Munich. Posteriormente, el
rey le encargara tambin levantar una copia de
los Propileos entre aqulla y el edificio opuesto
(el Antikensammlungen, realizado en 1846 por
el arquitecto Ziobland) en la Konigsplatz de la
capital bvara.
En 1786 visit Goethe por primera vez la
Galera de Arte de Dresde, uno de los museos
mejor instalados entonces en Alemania. El poeta
plasm el recuerdo de las emociones que recibi
en esa visita en su obra Dichtung und Wahrheit
(Poesa y verdad), historia de su juventud, publicada en 1811. La elocuencia de sus palabras no
deja lugar a dudas: La hora de la apertura de la
galera, esperada con tanta impaciencia, lleg al
fin, y qued sobrecogido de admiracin, porque
todo aquello estaba muy por encima de cuanto yo haba podido imaginar. En la sala circular.
magnfica y muy bien dispuesta, con los marcos
deslumbrantes, recientemente dorados, y su piso
de madera encerada, reinaba un profundo silencio; ms pareca un espectculo que un taller de
trabajo, y causaba una impresin solemne, nica
en su gnero, y tanto ms parecida a la emocin

que se siente al entrar en la casa de Dios, por


cuanto los ornamentos de ms de un templo, objeto de adoracin, estaban de nuevo expuestos
en este lugar para el santo destino del arte.
A Goethe, como a tantos otros seres sensibles
y refinados de su tiempo, el museo le proporcionaba la oportunidad de profesar lo que a menudo se ha denominado la religin del arte:
experimentar un sentimiento que le sobrecoga
por creer en su valor trascendental. Pero en ese
culto y adoracin que se ejerca en el museo sobre las obras de arte -al ser pblico, el museo se
convierte, como se ha dicho tambin, en un
templo del genio humano-, lo que verdaderamente produca a artistas, aristcratas, intelectuales y pblico una autntica convulsin interior era precisamente esa puesta en escena de
los objetos, el espectculo de su organizacin,
disposicin y representacin espacial; el aura de
sacralidad y contextualizacin ritual que envolva esa escenificacin. Es decir, la interpretacin
museo grfica.
La impresin recibida en su primera visita a
la Galera de Arte de Dresde dej marcado para
siempre al gran escritor alemn, quien no ahorr
esfuerzos para contribuir positivamente a la mejora de estos templos de la cultura, impulsando su
desarrollo cientfico y tcnico.
Preocupado por la disposicin y presentacin
de las obras, Goethe public su teora sobre la
doble articulacin del museo -agrupar las colecciones en dos zonas, una sinttica y esencial para
el pblico y la otra ms desarrollada para los ya
iniciados o expertos- en 1821, en un artculo
de Kunst und Altertum (Arte y antigedad). Desarrollaran despus este enfoque otros escritores
y muselogos, como Ruskin en 1853 desde las
pginas de The Times, compartiendo la opinin
de su amigo y director de la National Gallery de
Londres, el pintor Eastlake; lo defendera ms
tarde Louis Agassiz en Francia; y lo recomen dara en 1903 el doctor Wilhelm von Bode -el
muselogo creador en Berln de Museumsinsel
(Isla de los Museos), entre 1897 y 1930- desde
el semanario alemn Die Woche (La semana). La

puesta en escena de los objetos, su ordenacin e


interpretacin constituan ya, de algn modo, el
eje central de sus preocupaciones museogrficas.
La doble articulacin goethiana del museo la
aplicara parcialmente en 1886 el Natural History
Museum de Londres, y se realizara plenamente,
en 1907, en otras dos instituciones musesticas:
el Bayerisches National Museum de Munich y el
Museum of Fine Arts de Boston. Segn este mismo principio del museo doble se construira tambin, entre 1920 y 1928, el Philadelphia Museum,
denominado desde 1938 Pennsylvania Museum
of Art, en los Estados Unidos de Amrica.
El desarrollo museolgico y museogrfico
alemn encontr una gran definicin e importancia en el Berln finisecular decimonnico y
en los primeros aos de nuestro siglo. Ms que
en ningn otro pas europeo, fue en la Alemania
del s. XJX donde se estudiaron de forma racional
los problemas planteados por la situacin de los
museos en la sociedad y por su organizacin. Se
realizaron numerosos trabajos e investigaciones
orientados al establecimiento de los principios de
la ciencia de la museologa, principalmente en
torno y bajo el impulso de dos destacadas personalidades: Gustav Waagen ( 1794-1868), el sabio y famoso director de la pinacoteca de Berln,
quien innov parcelas importantes de la crtica
de arte y la metodologa museolgica; y su conti nuador, el ya citado muselogo doctor Wilhelm
von Bode.
Director de los museos reales
desde 1897 hasta 1920 en la capital alemana, la
labor del doctor Bode fue ingente en la reorganizacin de todas las colecciones enriquecidas por
Federico Guillermo III y sus consejeros, y en la
construccin de nuevos edificios para albergarlas. A l se deben la edificacin ( 1897 a 1903) e
instalacin renovadora del Kaiser Friedrich Mu seum (llamado hoy Bode Museum), donde prescindi de la ordenacin tradicional de las piezas
por tcnicas y mezcl todo tipo de obras para
realzar el estilo propio de una misma poca; y el
triple conjunto musestico construido entre 1907
y 1930 del Pergamon Museum (para las riquezas
acumuladas de esta ciudad helenstica), del dedi-

cado a las colecciones del cercano Oriente (Vorderasiatisches Museum) y el que mostrara el arte
alemn desde las invasiones de lo pueblos brbaros hasta el Rococ (el Deutsches Museum),
ubicado en la impresionante isla de los museos
(Museumsinsel) de Berln.
El desarrollo de las investigaciones museol gicas y el establecimiento y definicin de los principios de la museologa como ciencia adquieren
en el siglo xx su total consolidacin y crecimiento. En ello van a concurrir los esfuerzos de personalidades e instituciones de los diversos pases
occidentales europeos - Francia, Italia y Espaa,
entre ellos-, sobre todo de los anglosajones con
los Estados Unidos y Canad, y especialmente
despus de la Primera Guerra Mundial.
Pero no slo los occidentales han desarrollado y consolidado una ciencia tan relevante de
nuestro tiempo como es la museologa. Muselogos de pases del Este europeo (de Polonia, la
antigua Checoslovaquia, la desaparecida Rep blica Democrtica Alemana, Hungra o la hoy
dividida Yugoslavia), de varios latinoamericanos
(Argentina, Brasil, Chile o Mxico, entre ellos),
y de otras latitudes, como Japn o Australia, han
destacado tambin en la innovacin e impulso
de la museologa en la segunda parte del siglo xx.
Antes de 1914 la situacin era un tanto con fusa:
La museologa era solamente prctica: los conservadores la realizaban de la misma manera que M. Jourdain
haca la prosa . Se convierte en terica y dogmtica.
En enero de 1926, un profesor de historia del arte de
la Sorbona, que ser uno de los escritores ms pene trantes de su tiempo, M. Henri Focillon, presentaba
un informe en el Instituto de Cooperacin Intelectual,
organismo de la reciente Sociedad de Naciones, con
miras a fundar una institucin internacional que
asegurase una cooperacin permanente de todos los
museos de los pases miembros: tal ser la Oficina
Internacional de Museos. Con un plan muy vasto se
proseguir as la obra de estudio y anlisis que haban
comenzado las grandes asociaciones nacionales de los
museos, la britnica, fundada en 1889 en York (The
Museum's Association) la americana (American Association of Museum) y la alemana (Deutsches Museum
Bunde), fundada en 1917. Mediante publicaciones,
congresos y reuniones de expertos, las asociaciones

nacionales y la Oficina Internacional de Museos


desarrollan una intensa actividad investigadora para
elaborar las mejores formas de organizacin, de administracin, de conservacin y de presentacin. La
tcnica introduce la ciencia: cada gran museo tendr
su laboratorio de estudio; Munich y el Louvre haban
dado el ejemplo .5

La Sociedad de Naciones public regularmen te desde 1926 hasta 1946, a travs de la Oficina, la notable revista Mouseion. Y produjo los dos
volmenes de Musographie, primera publicacin
internacional sobre esta materia, resultado de las
actas de una Conferencia de estudios organizada
por la propia Sociedad de Naciones y celebrada
en Madrid 6 en 1934.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, desaparecida la Sociedad de Naciones, tampoco sobrevivi la Oficina Internacional de los Museos.
El director del museo de ciencias de Buffalo, Estados Unidos, Mr. J. Chaucey Hamlim cre en
1946 e impuls bajo el patrocinio de UNESCO
otra sociedad de profesionales de los museos,
el International Council of Museums (ICOM),
Consejo Internacional de los Museos, que tuvo
su primera reunin en Pars en 1947 y luego fij
all su sede, sustituyendo a la anterior. Su rgan o de expresin es la revista trimestral Museum,
continuadora de Mouseion, que se publica desde
1948. El ICOM difunde las informaciones que le
co nciernen de inters museolgico y museogrfi co por medio del boletn ICOM News, Noticias del
ICOM, que tambin se publica en espaol.
La institucin del ICOM viene siendo un autntico motor de impulso de la museologa y los
m useos. Constituida por los diferentes comits
n acionales, su creciente actividad se pone de manifiesto en la organizacin de reuniones y congresos internacionales, en los estudios y trabajos
tcnicos realizados por comisiones especiales, en
la aportacin de repertorios bibliogrficos y en
la publicacin de obras especializadas, adems
de la revista y el boletn de noticias citados. La
brillante serie de sus Conferencias o Reuniones
Generales se inici en 1948. En el caso concreto
de nuestra disciplina, hay que destacar la importante ayuda del Comit Internacional del ICOM

para la Museologa (ICOFOM), que a travs de


los documentos que produce titulados Museological Working Papers (MuWoP) se ocupa de sus
orgenes y del problema fundamental de su existencia.
En otro sentido, hasta la segunda postguerra
mundial el trmino que vena emplendose desde
el siglo xvm para denominar la naciente ciencia
de los museos era -por influencia francesa, so bre todo- el de museografa. Despus de 1945,
por unificacin de criterios y, especialmente, por
ajuste riguroso a las conclusiones y conceptualizacin de la disciplina por los grupos de trabajo, se
impuso el de museologa, coincidiendo con el que
venan utilizando los pases anglosajones. Ello ha
propiciado, junto a los titubeos naturales de una
disciplina en constante crecimiento y consolidacin como ciencia, algunas imprecisiones en la interpretacin y en el uso de la terminologa, como
hemos indicado.
Por consiguiente, aunque la actividad museolgica -teora y prctica- haca tiempo que vena
desarrollndose, tanto el trmino como el carcter cientfico de esta disciplina no han adquirido
reconocimiento unnime universal ni siquiera
despus de la primera mitad de nuestro siglo xx.
Muchos son los factores que en ello han concurrido, entre otros la falta de fijacin o confusin
del concepto y naturaleza de la museologa debido a los rapidsimos cambios producidos en su
objeto propio, el museo, especialmente en los
veinticinco o treinta ltimos aos. Un problema
de crecimiento y transformacin natural de estas instituciones que parece haber desbordado a
veces a su disciplina. La definicin y consolidacin de ambos han corrido parejas, en influencia
recproca, y en sintona con la propia evolucin
sociocultural.
En este proceso, resulta imprescindible y
decisiva la aportacin continuada de la museografa. Ensanchando el horizonte tradicional de
los museos y la museologa, las innovaciones
museogrficas han conseguido integrar la complejidad y crecimiento de aqullos en el propio
dinamismo de una sociedad que ha terminado

INSTITUTA ASHMOLEANA.

El Muse um Tradesca nt ianum (1 656) f ue e l origen del Ashmolea n


Museum (1683) de Oxford, cuyo Reglamento de 1714 aparece
redacta do en latn (Fuente: Bazin, 1967).

por apasionarse con proyectos o concepciones


integrales como las del ecomuseo o la patrimoniologa.
Esto ha sido posible, fundamentalmente, gracias al desarrollo producido despus de la segunda
contienda mundial, protagonizado e impulsado
por personalidades y escuelas que han consolidado rigurosa e incansablemente su carcter moderno. Entre ellas, la francesa del grupo de l'Ecole
du Louvre, con la figura excepcional de Georges
Henri Riviere 7 en la responsabilidad de dirigir
entre 1930 y 1950 los cursos de museologa all
impartidos. Una actividad que se hizo permanente desde 1941, y en la que tambin era directo
responsable Germain Bazin, conservador jefe del
museo y autor de la ya citada y clsica visin his trica de los museos. Junto a la personalidad de G.

El museo fun dado hace ms de trescie ntos aos por Elas Ashmol
en Oxford, alberga una de las colecciones de Historia Natural
ms importantes del mundo. Erig ido e n 1683 en la Universidad
de Oxford, es hoy la sede del Museum of Histo ry of Science.

H. Riviere, que fue director del ICOM desde 1948


hasta 1966, destaca, entre otras, la de Rugues de
Varine-Bohan por su actividad e innovacin terica, quien sucedi a Riviere en la direccin del
ICOM, cargo que ocup de 1966 a 1975.
Pero en el impulso de la museologa y los museos durante ese amplio perodo que va desde la
creacin y afiliacin del ICOM a la UNESCO en
1946 hasta, prcticamente, los primeros aos de
la dcada de los ochenta, no slo han influido
como determinantes las innovaciones tcnicas
en las reas de la conservacin, la presentacin o
la investigacin de las colecciones . Tampoco han
sido exclusivas a este fin, aunque s muy importantes, las realizadas y exportadas por los museos
norteamericanos y canadienses en materia de
nuevos modelos, instalaciones o funciones socio-

culturales y didcticas; o la renovacin terica y


prctica de los nuevos museos alemanes, britnicos, franceses, holandeses o italianos; o las indagaciones en torno a nuevos enfoques y funcione s
del museo realizadas -tericamente, sobre todopor escuelas muselogicas de los desaparecidos
pases socialistas del Este europeo, etctera.
Con todo, aun siendo decisivas estas y otras
aportaciones que podramos citar, como las provenientes de la docencia e investigacin de la
museologa en universidades de los ms variados
pases -tanto en occidente como en oriente, en los
industrializados y en los que estn en perodo de
desarrollo-, 8 en el progreso de la museologa y los
museos han sido determinantes asimismo la propia crisis de la institucin musestica y su cuestionamiento como entidad e instrumento cultural.
Estos factores han producido, paradjicamente,
avances sin precedentes en la ciencia del museo.

3. La nueva museologa
A lo largo de nuestro siglo se han producido cclicas invectivas contra la realidad y funcionalidad de los museos, en sincrona con los acontecimientos culturales, especialmente los artsticos.
Una de las ltimas ha coincidido con la crisis de
la institucin y con la llamada revolucin romntica de mayo de 1968. Situacin que ha
durado hasta prcticamente 1982, con una infl exin muy significativa en torno a 1977, ao
en que se abre al pblico el Centro Nacional
Georges Pompidou, en Pars.
En esta crisis, el museo ha tocado el fondo
de alguno de los problemas planteados y ha servido, paradjicamente como decimos, de acicate
a la renovacin y aplicacin de la ciencia museolgica. Junto a un autntico florecimiento de
nuevos museos, la museologa ha universalizado
sus principios y convicciones, ha afianzado sus
mtodos y ha multiplicado sin solucin de continuidad el abanico de corrientes revitalizadoras
en poco ms de dcada y media. Entre ellas, las
conocidas como nueva museologa.

Utilizamos la locucin nueva museologa


para referirnos a una concepcin contrapuesta a
la tradicional, pero especficamente para denominar a todo ese movimiento internacional que
ha conseguido remover desde sus cimientos un
secular Sosiego, tanto de la institucin musestica como del patrimonio cultural. En busca de
un nuevo lenguaje y expresin, y de una mayor
apertura, dinamicidad y participacin sociocultu ral, la <<nueva museologa preconiza e impulsa
una tipologa distinta de museo, como podremos
comprobar a lo largo del presente tratado. Apareci la denominacin de <<nueva museologa al
principio de los aos ochenta, y desde entonces
ha venido siendo empleada con significaciones
variables y puntos de definicin diferentes, segn
los diversos autores.
Para algunos especialistas,9 las nuevas tendencias en los museos (y, por ello, en la museologa) estn ntimamente relacionadas con el
impulso recibido, a partir del trabajo de Georges H. Riviere, por la tercera generacin de los
ecomuseos y el sueo popular en los setenta. Y
por otras concepciones o experiencias anlogas,
como las del museo de Nger en Niamey, organizado entre 1958 y 1970; los museos de vecindad
de los Estados Unidos (el de Anacostia, en particular); o la Casa Museo en Mxico, inspirado en
lo que fue definido como museo integral en la
mesa redonda de Santiago de Chile, en 1972. Se
despejaron estas tendencias en el primer Atelier
international des comuses et nouvelles musologies,
celebrado en Qubec en el otoo de 1984, que
desemboc un ao despus en la creacin del MI NOM (Movimiento Internacional para una Nueva
Museologa, Lisboa, 1985), presidido por Pierre
Mayrand.
Otros autores, defendiendo tambin que el
movimiento de la <<nueva museologa comienza en Francia 10 despus de 1982, as como en
otros pases -en Quebec en particular-, con una
cohorte de nuevos muselogos, precisan que
intentan reflexionar sobre el futuro de una institucin llamada a ser el centro de la vida cultural del maana, a partir de la conservacin de

un patrimonio vuelto a ser vivo y no enfermo


en mausoleos inaccesibles para la mayora .. . . 11
Especialistas en el tema, como Andr Desva lles, 12 destacan los aspectos de innovacin en
la investigacin de un lenguaje museogrfico
para las presentaciones, sealando como pioneros a Jean Gabus 13 en el Museo de Etnografa de
Neuchatel (Suiza), al terico Duncan F. Cameron14 en la Art Gallery de Ontario (Canad) y a
Georges Henri Riviere, a la vez terico y prctico,
que fue responsable del Muse National des Arts
et Traditions Populaires de Pars y director del
ICOM, como ya hemos mencionado.
La <<nueva museologa ha sido propiciada
e impulsada, en realidad, por una serie de circunstancias de carcter tcnico y museogrfico,
y por una evolucin de apertura en la mentalidad de los muselogos. sta se corresponde con
la constatable en la demanda sociocultural del
pblico o de comunidades concretas, que ha te nido un continuo crecimiento desde el fin de la
Segunda Guerra Mundial. Entre estas causas o
circunstancias, es necesario citar la apertura proveniente de una mayor investigacin cientfica y
sus consiguientes aplicaciones tecnolgicas sobre
ls objetos de la cultura material, sobre la conservacin del patrimonio en suma .
Junto a la apertura y la previa puesta en cuestin del museo y sus funciones patrimoniales en
nuestra sociedad, destacan la bsqueda e investigacin de un nuevo lenguaje, el esfuerzo por
conseguir una nueva tipologa viva y participativa para la comunidad, en consonancia con su
naturaleza de institucin privilegiada que es, de
la conservacin, anlisis y difusin de testimo nios naturales y culturales originales. Por ello, y
segn su especialidad, tiene la obligacin de ser al
propio tiempo que un conservatorio de especies o
un banco de bienes, un instrumento especial para
la educacin primera y permanente mediante el
acercamiento a lo concreto, e, incluso -herencia
sin duda del espritu del 68-, un instrumento de
desarrollo controlado de la economa y un hogar
cultural accesible a todos. La animacin y participacin culturales estn ntimamente unidas a la

idea de revelacin del patrimonio, a la concienciacin comunitaria y el ecomuseo, a la superacin


de la posible dicotoma o contradiccin existente
en el museo entre la necesidad de la conservacin
y la utilizacin del patrimonio como un banco de
bienes rentables. En todo ello, se aprecia una ms
cercana e influyente visin antropolgica.
No es una casualidad - resalta Desvallesque sea la disciplina etnogrfica la que ms haya
ayudado a los musegrafos a encontrar su lenguaje: no puede contentarse con exponer obras
maestras de arte y debe aprehender los testimo nios culturales y lo mismo los naturales ms varia dos.15 Y aade: Sus expuestos (por definicin:
todo lo que puede exponerse) son susceptibles de
ser seleccionados entre toda suerte de cosas rea les, o documentos primarios. Pueden ser tambin
documentos secundarios: imgenes (originales,
fotogrficas , cinematogrficas o magnetoscpicas;
grficos notables o mapas; vaciados y maquetas,
diagramas o modelos abstractos, etc. ), grabaciones sonoras, audio-visuales. Adems, la etnografa no puede utilizar estos expuestos ms que en
el interior de un discurso museogrfico, como
signos. El discurso puede ser analtico o sinttico, diacrnico o sincrnico, tipolgico o ecolgico
(cuando se trata de una conservacin en el lugar,
una restitucin por traslado, incluso una recons truccin tendente a presentar un conjunto complejo idntico a la realidad); puede desarrollar
procesos operativos o, excepcionalmente, utilizar
expuestos en presentaciones simblicas -como
en las antiguas presentaciones esteticistas. 16
El muselogo croata Tomislav Sola reconoce
la crisis y falta de consolidacin, entre otros problemas, en la disciplina museolgica . Pero admite
sin embargo como evidente su indiscutible progreso despus de la Segunda Guerra Mundial gracias a Francia que ha puesto los fundamentos de
la museologa moderna y, particularmente, a los
trabajos tericos y prcticos de G. H. Riviere y de
H. de Varine -Bohan, adems de otros pensadores, como Marcel Evrard.17 Y afirma expresamente: La nueva museologa consiste sobre todo en
una extensin de parmetros de la museologa

tradicional y toma la forma de una nueva puesta


en cuestin. Hoy en da se puede considerar que
esta etapa est archivada, en la medida en que no
existen ya medios eficaces para suprimir la 'solucin de recambio'. Durante la centena de aos de
su proceso, la museologa antes que nada se ha
consagrado a s misma, esforzndose en encontrar en sus ambiciones no solamente su inspiracin, sino incluso su razn de ser .18
No se trata, por consiguiente, tan slo de una
actitud renovadora frente a mdulos de concepto y actuacin opuestos, los de una posicin
tradicional. La nueva museologa es, como defiende Marc Maure, 19 un fenmeno histrico
y un sistema de valores; una museologa de
accin, que puede ser esquemticamente definida por los parmetros siguientes:
l. Por el de la democracia cultural. Ninguna cultura dominante debe ser ensalzada como
la cultura en detrimento de la variedad de cultu ras existentes o que han existido en el territorio nacional; hay que preservar, valorar, utilizar
y difundir la propia cultura de cada grupo.
2. Por el de Un nuevo y triple paradigma
(en que se constata claramente su diferencia tanto con la museologa como con el museo tradicionales), enunciado de este modo : de la monodisciplinaridad a la pluridisciplinaridad, del pblico
a la comunidad y del edificio al territorio.
3. Por el de la concienciacin (de la comunidad respecto de la existencia y valor de su propia cultura).
4. Por el de un sistema abierto e interactivo. Un nuevo modelo de trabajo musestico, en
el que el proceso u operaciones lineales de colectar, preservar y difundir en el museo tradicional
-constituyendo un mundo en parte aislado de la
sociedad- se transforma e integra en el nuevo
mu seo, dinmicamente, en otro circular y abierro, teniendo por objeto el patrimonio donado
por la comunidad.
5. Por el del dilogo entre sujetos. El funcionamiento del nuevo museo est basado en la
participacin activa de los miembros de la comu nidad. El muselogo deja de contemplarse como

el experto encargado de dirimir la verdad, para


convertirse en un Catalizador al servicio de las
necesidades de la comunidad.
En este sentido, la exposicin del nuevo
museo resulta ser un mtodo, uno de los ms
importantes tiles de dilogo y concienciacin
de que dispone el muselogo, ya que aqulla,
considerada como una puesta en escena de los
objetos, constituye un lenguaje visual utilizado y
practicado por todos en la vida cotidiana .
Sea como fuere, lo cierto es que algunos museos construidos o remozados en las dcadas de
los ochenta y noventa, inscritos o no en la lla mada <<nueva museologa , 20 se han constituido
en paradigmas de la renovacin museolgica, en
autnticos hitos de la consagracin de las tcnicas museogrficas y de una tecnologa apli cada casi revolucionaria. Y, sobre todo, de un
dinamismo y proyeccin socioculturales igualmente imitables. Alternativos, innovadores, he terodoxos incluso, los nuevos museos resultan
una consecuencia del desarrollo y revitalizacin
recprocas de que son deudores ellos y la museografa/museologa, en ese viaje ya secular que
vienen compartiendo, por ms que, como podr comprobarse en las pginas que siguen, este
maridaje no haya estado exento de problemas y
alguna que otra vacilacin, ni aunque an no se
hayan disipado todas las contradicciones -aparentes o reales- que entraan estas instituciones
y la ciencia que de ellas se ocupa, tanto desde su
perspectiva tradicional como nueva.
El carcter eminentemente orientador, consultivo y didctico que pretende este manual de
Museologa y museografa nos obliga en consecuencia -y como requisito previo para cualquiera
otra cuestin de su contenido-, en primer lugar, al
anlisis del trmino y el concepto de museo, como
objeto propio y especfico que es de la ciencia de
la museologa y de la tcnica de la museografa.
En segundo trmino, se imponen como imprescindibles la definicin de estas dos disciplinas, el
esclarecimiento de sus objetivos y la consideracin de su metodologa y aplicaciones. Despus,
se analizarn los dems aspectos concernientes a

la memoria e historia, a los tipos y categoras, a


los usos y funciones, a la organizacin, tcnicas,
renovacin, alternativas, etc., de los museos, as
como el de su vinculacin al patrimonio histrico,
segn el esquema trazado que figura al inicio de
este estudio.

4. El trmino, el concepto
y la definicin de museo
La palabra museo (proveniente de la latina museum y a su vez de la griega mouseion, lugar de
contemplacin o casa de las Musas en Ate nas) ha tenido a lo largo de la historia numerosas aplicaciones y significaciones hasta su sentido
actual. Roma utiliz el trmino para describir un
lugar de discusin filosfica. Definida por Guillaume Bud en su Lexicon-graeco-latinum ( 15 54)
como un lugar dedicado a las Musas y al estudio, donde se ocupa de cada una de las nobles
disciplinas, cuando el gegrafo Estrabn emplea, en el siglo r a. C., el trmino museo, estaban ya acuados no slo el vocablo y el sentido
general y justificado su origen etimolgico, sino
tambin un cierto desarrollo significativo, polivalente en cierto modo. Con ello, describiendo el
mouseion de Tolomeo Soter o Tolomeo Filadelfo
en sus palacios reales de Alejandra, adelantaba
Estrabn veinte siglos antes algunos enfoques y
aspectos museolgicos interdisciplinales.
El museo forma tambin parte de estos palacios reales: tiene un paseo pblico, una exedra con asientos
y una especie de sala comn de los hombres de estudio que forman el Museo. Este grupo de hombres
no solamente mantiene la propiedad en comn, sino
que tambin tiene un sacerdote a cargo del Museo,
que primero era nombrado por los reyes, pero ahora
lo es por Csar. El as llamado Serna, tambin es una
parte de los palacios reales, era el recinto que contena los lugares de enterramiento de los reyes y el de
Alejandro Magno; ya que Tolomeo, el hijo de Lagos,
anticipndose a Prdicas, se llev el cuerpo cuando
estaba trayndolo desde Babilonia y se desviaba hacia
Egipto, movido por la codicia y el deseo de hacer de
ese pas el suyo .21

El museo descrito era, en realidad, un complejo del siglo m a.c. que inclua, adems de la
famosa Biblioteca, un observatorio astronmico,
un jardn botnico, una coleccin zoolgica, las
salas de trabajo y estudio y el anfiteatro citados.
Aunque no se trataba de un museo en el sen tido actual, el trmino usado en Alejandra provena de mouseion -el templo dedicado en Atenas
a las Musas- y se haba enriquecido ya cuando lo
utiliz Estrabn para referirse a un riguroso centro
interdisciplinal de la cultura y el patrimonio, como
era el de Tolomeo Filadelfo, muy de acuerdo con
la pretensin helenstica del saber universal. Pesaba en ello, como es lgico, tambin la congruencia con el desarrollo del culto a aquellas deidades
que ensearon a Hesodo un bello canto mientras
apacentaba sus ovejas al pie del divino Helicn ... ,
las Musas, que habitan las mansiones olmpicas, las
nueve hijas del poderoso Zeus: Clo, Euterpe, Tala,
Melpmene, Terpscore, Erato, Polimnia, Urania y
Calope .22 Las alumbr en Pieria canta el viejo
poeta en otro lugar de su Teogona, amancebada
con el padre Crnida, Mnemsine, seora de lascolinas de Eleuter como olvido de males y remedios
de preocupaciones. 23
Nada mejor que un nombre derivado del sacro contexto de las Musas para denominar una
institucin que ha devenido en el museo actual.
Al fin y al cabo -ingredientes y concomitancias
histricas aparte-, las nueve hijas de Zeus y
Mnemsine patrocinan con el flechador Apolo
las artes y las letras en la mitologa clsica.
La palabra museo -precisaban los estatutos del
ICOM aprobados en 1961 (que a su vez modificaban los de 1951) y vigentes hasta 1968- designa a
todo establecimiento permanente, administrado
en beneficio del inters general para conservar,
estudiar, hacer valer por medios diversos y, sobre
todo, exponer por deleite y educacin del pblico
un conjunto de elementos de valor cultural: colecciones de objetos artsticos, histricos, cientficos y
tcnicos, jardines botnicos y zoolgicos y acuarios.
Las bibliotecas pblicas y los centros de archivos
que mantienen salas de exposicin de manera permanente sern asimilados a los museos.

Una definicin que, como casi todas las contenidas y desarrolladas en las diversas redaccio nes de los Estatutos del ICOM -los ltimos da tan del ao 1974, ratificados con modificaciones
posteriores en la xvr Asamblea General de La
Haya, en 1989-, lleva la marca de Georges Henri
Riviere. Revisados y modificados en sus diferen tes Asambleas generales, la definicin de museo
(tambin las de museologa y museografa) ha
sufrido retoques y ampliaciones sucesivas, como
veremos . Los estatutos de 1961 se cambiaron
en la VII Asamblea, celebrada en Alemania en
1968. Estos ltimos estuvieron vigentes hasta la
publicacin en 1975 de los aprobados el ao anterior. Y la XIV Asamblea general, que tuvo lugar en Londres en 1983, aadi tambin algunos
puntos a la definicin de museo de los estatutos
de 1968, que comentaremos por su relevancia.
Antes, sealaremos de entre las muchas definiciones aparecidas a lo largo de casi un siglo
redactadas por diversos autores, algunas especialmente significativas. Adems de reflejar diferentes posiciones y mentalidades ante la realidad musestica y patrimonial, han influido sin
duda en las decididas por el ICOM; y en todo
caso muestran la evolucin de la imagen y del
concepto de museo a travs del tiempo.
As, por ejemplo, Georges Brown Goode defini en 1895 el museo como una institucin
para la preservacin de aquellos objetos que mejor explican los fenmenos de la naturaleza y la
obra del hombre, y la civilizacin de stos para
el aumento del saber y para la cultura y la ilus tracin del pueblo 24 . En 1889, G. B. Goode se
expres de esta otra forma : Un eficiente museo
educador debe ser descrito como una coleccin
de rtulos instructivos, cada uno de ellos ilustrado por un muy bien seleccionado ejemplar. 25
M. Foyles, por su parte, defina en 1929 el
museo como una institucin en la que la meta
es la conservacin de los objetos que ilustran
los fenmenos de la naturaleza y los trabajos
del hombre, y la utilizacin de los objetos para
el desarrollo de los conocimientos humanos y la
ilustracin del pueblo. 26 Una descripcin muy

afn a la primera de Goode, y a la mentalidad


decimonnica del museo, proveniente de la Ilustracin, y siempre presente en la conformacin
del museo moderno. Suele encontrar su complemento en el aspecto museogrfico -es tambin el
caso de Goode ( 1889)- en concepciones como la
expresada por P. Crep en 1934, al defender que
el museo debe ser cmodo y bello, funcional y
esttico, arquitectnico y plstico. 27
Las definiciones propuestas y defendidas por
Georges H. Riviere, muy numerosas, estn referenciadas en el libro citado de La musologie selon ... 28 Tuvo muchas ocasiones para debatirlas y
desarrollarlas en su larga labor docente y en las
numerosas asambleas, congresos y seminarios
del ICOM. Ya en 1958 haba hecho coincidir las
de museo, museologa y museografa por l redactadas29 con las contenidas en los estatutos entonces vigentes. Esto ocurri tambin en 1975.
En general, las diferentes asociaciones internacionales de los museos han elaborado definiciones o descripciones sobre museo, museologa y
museografa (tambin, sobre otros conceptos clave), que no siempre suelen identificarse, aunque
s coincidir esencialmente con las defendidas por
el ICOM. Otro tanto ocurre con las ofrecidas por
las enciclopedias de reconocimiento universal.
En la edicin de 19 54, la Bolshaia Soviets ka Enciklopedia, publicada en Mosc (t. 28, pg. 493)
afirmaba: Los museos son instituciones que
renen, conservan y exhiben documentos histricos, reliquias de la cultura espiritual y material,
obras de arte, colecciones, ejemplares de los objetos naturales .3
Desde 1962 en que as lo adopt, The American Association of Museums viene definiendo el
museo como un establecimiento permanente no
lucrativo, que existe no con el propsito primordial de gestionar exposiciones temporales, exento
de impuestos sobre la renta federales y estatales,
abierto al pblico y administrado en inters del
pblico, para fines de conservacin y preservacin, estudio, interpretacin, reunin y exhibicin al pblico para su instruccin y deleite de
objetos y especmenes de valor educativo y cultu-

ral, incluyendo material artstico, cientfico (tanto


animado como inanimado), histrico y tecnolgico. Los museos as definidos pueden incluir jardines botnicos, parques zoolgicos, acuarios, planetarios, sociedades histricas, y casas histricas
y lugares que renan adems los requerimientos
prescritos en la clusula precedente. Suele modificar levemente esta definicin para reflejar los
cambios de los museos y de las circunstancias,
acompaadas estas definiciones de breves comentarios, como ocurri en los aos 1970 al proponer su esquema de Museum Accreditation. En
1973, por ejemplo, defina el museo como Una
institucin organizada y permanente, no lucrativa, esencialmente educadora o esttica en su propsito, con un equipo profesional que utiliza sus
tangibles objetos y cuidados para ello, y los muestra al pblico segn un plan regulado. 31
La Encyclopaedia Universalis dedica desde su
edicin de 1968 algunas pginas al desarrollo del
concepto de museo y de museologa. Desarrollados por Germain Bazin, 32 la actualizacin aparecida en 1989 dedica amplios comentarios de Gilbert Lascault a muse, 33 del propio Bazin a muses,
musologie y crises de l'institution musologique34 y
de Andr Desvalles a nouvelle musologie. 35
La Encyclopedia Britannica, en su edicin de
1974, defina al museo de hoy con palabras de
Rugues de Varine-Bohan -entonces director del
ICOM, y que se identifican con su propia definicin, como veremos- como una institucin
que rene, estudia y conserva objetos representativos de la naturaleza y del hombre con el fin
de mostrarlos despus al pblico para su informacin, educacin y deleite . En esta definicin,
el trmino museo incluye no slo aquellas instituciones conocidas como tal sino tambin las
galeras de arte (no comerciales), las galeras
de imgenes, los seculares tesoros eclesisticos,
ciertos monumentos histricos, las exposiciones
permamentes al aire libre, los jardines botnicos
y zoolgicos, los acuarios, y las bibliotecas y archivos siempre que estn abiertas al pblico. 36
En otro sentido, Edwin H. Colbert, defina en
1961 el museo del modo siguiente: Sumaria-

mente, un museo es una institucin para la custodia de objetos y para la interpretacin de aquellos
objetos tanto investigados como exhibidos .37 V.
Eliseeff, por su parte, describa a comienzos de la
dcada de los setenta el museo como UD conjunto especializado o diverso, en el que las funciones son mltiples. El punto comn de todos
los museos es el inters que reporta al patrimonio
natural y cultural de la humanidad. 38 Criterio
cercano al de Crispolti, cuando afirmaba que el
museo debe ser Servicio cultural pblico, relacionado con la documentacin y la experiencia de
las inquietudes figurativas, visuales y objetuales
de nuestro siglo, servicio activo y no slo centro
de conservacin de obras, aunque slo sea un
sentido no estadstico. 39
En todo caso, sin duda que han sido los esta tutos del ICOM (los primeros fueron redactados
en 1947, y en su art. 3 ya se define el museo),
modificados en la citada VII Asamblea de Alemania de 1968, 40 los que han desarrollado y precisado en su sentido ms amplio el concepto y la
comprensin de museo* en el Ttulo II (asumiendo la definicin de 1947), que transcribimos tex tualmente :
Ttulo II. Definicin de museo
Artculo 3: El ICOM reconoce como museo a toda
institucin permanente, que conserva y expone colecciones de objetos de carcter cultural o cientfico,
para fines de estudio, educacin y deleite.
Artculo 4: Entran en esta definicin:
a) las salas de exposicin que con carcter permanente mantienen las bibliotecas pblicas y las colecciones
de archivos;
b) los monumentos histricos, sus partes o dependencias, tales como los tesoros de las catedrales, lugares
histricos, arqueolgicos o naturales, si estn abiertos
oficialmente al pblico;
c) jardines botnicos y zoolgicos, acuarios, viveros
y otras instituciones que muestran ejemplares vivos;
d) los parques naturales .

* [La UNESCO, por medio de D.A. Allan, lo haba definido


en 1960: Un museo en su forma ms simple consiste en
un edificio como casa de las colecciones de objetos para la
contemplacin, estudio y deleite, The organization of museums, Pars, 1960, pg. 13].

En los estatutos redactados en la XI Asamblea


:=-eneral de Copenhague en 1974 puntualiza el
:-=OM:
Artculo 3: El museo es una institucin permanente,
sin finalidad lucrativa, al servicio de la sociedad y
de su desarrollo, abierto al pblico, que adquiere,
conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de
estudio, educacin y de deleite, testimonios materiales
del hombre y su entorno.
Artculo 4: El ICOM reconoce que responden a esta
defi nicin, adems de los museos designados como
tales:
a} los institutos de conservacin y galeras permanentes de exposicin mantenidas por las Bibliotecas
y Archivos.
b} los parajes y monumentos naturales, arqueolgicos y etnogrficos, los monumentos histricos
y los sitios que tengan Ja naturaleza de museo por
su s actividades de adquisicin, conservacin y com unicacin .
c} Las instituciones que presenten especmenes vivos,
tales como jardines botnicos y zoolgicos, acuarios,
viveros, etc. 4 1

La XIV Asamblea General (Londres, 1-2 de


agosto de 1983) aadi a este artculo los puntos
iguientes:
d) Parques naturales .
e) Centros cientficos y planetarios.

En posteriores asambleas generales, congresos


y reuniones, los distintos comits del ICOM han

continuado matizando y enriqueciendo esta defi nicin, como ocurri en la XVI Asamblea General
(La Haya, 1989 ), que ratific la de los estatutos de
1974 y 1987. Es decir: El museo es una institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio
de la sociedad y de su desarrollo, abierto al pblico, que adquiere, conserva, investiga, comunica
y exhibe para fines de estudio, de educacin y de
deleite, testimonios materiales del hombre y de su
entorno . En esta actualizacin han sido decisivas diferentes posiciones de la nueva museologa
y la cada vez ms clara influencia de disciplinas
como la antropologa o la etnografa. Se insiste,
sobre todo, en que los museos son instituciones
al servicio de la sociedad y su desarrollo y para

transformar la sociedad; o, cuando se trata de


museos pequeos o museos regionales, en que
estn formados por sus comunidades respectivas
para preservar su herencia cultural especfica
(en palabras del programa preliminar del comit
organizador de la XVII Conferencia del ICOM'95
(Stavanger, Noruega, 1-7 de julio) El museo y
las comunidades); o en que existen para el beneficio de todos, y en especial para el de la memoria colectiva de una regin (Conferencia del ICR,
comit internacional del ICOM para los museos
regionales, 1993).
Una definicin con la que, lgicamente,
coinciden esencialmente otras instituciones,
como The British Museums Association, que en
su asamblea anual de 1984 adopt la siguiente:
Un museo es una institucin que colecciona,
documenta, preserva, expone e interpreta testimonios materiales e informacin asociada para
beneficio del pblico. Definicin que, a su vez,
asumi la Comisin de Museos y Galeras brit nicas en 1988.
Tambin se han fijado en la defendida por el
ICOM y en otras propiciadas por la UNESCO los
diversos autores. As, Francesco Poli, refirindose en concreto a los museos de arte, y despus de
afirmar que constituyen el patrimonio artstico
pblico, (y de puntualizar: Se pueden definir
metafricamente (en su conjunto) como el 'diccionario de los valores artsticos ', en el sentido de
que lo que no est presente en ellos no es arte,
o todava no lo es oficialmente ), 42 cita unas
definiciones genricas de museo: El museo, un
medio de comunicacin, el nico dependiente
del lenguaje no verbal, de objetos y de fenmenos demostrables. El museo, una institucin al
servicio de la sociedad que adquiere, comunica
y, sobre todo, expone con la finalidad del estudio y del ahorro, de la educacin y de la cultura,
testimonios representativos de la evolucin de
la naturaleza y del hombre. (Definiciones sacadas de la revista de la UNESCO, Cultures, vol. xvr,
nm. 1, Editions de la Baconiere). 43
Por su parte, Hans Heinz Holz, refirindose
tambin al museo de arte, y dentro de las preocu-

paciones socioculturales de la dcada de los setenta al respecto -incluidos los nuevos comportamientos artsticos y el conceptual-, si no lo define,
al menos lo califica como cmara del tesoro y
lugar de exposicin. Un expresivo y doble ttulo
para distinguir entre la misin del museo (reunir y
exponer objetos de arte) y la otorgada a la Kunsthalle -sala de arte- (sitio del acontecer del arte) .44
Desde otro punto de vista, casi un siglo antes incluso de la creacin del ICOM se ha venido
consolidando una doble tendencia de teorizacin
sobre el museo, a favor y en contra, en que pensadores, escritores, intelectuales y artistas, etc., han
llegado a construir toda una especie de propedu tica particular sobre la ciencia y el objeto musesticos, de cuyo debate se ha ocupado recientemente J. L. Dotte. 45 Los primeros, los defensores del
museo, parten de la concepcin filantrpica, enciclopedista y didctica de la Ilustracin, y del Romanticismo imperante en la poca de definicin
del museo pblico y moderno. Los segundos, los
detractores, arrancan de una crtica militante por
la privacin de autonoma e independencia de las
obras al entrar en el museo, y por su conversin
final en un mausoleo o panten anquilosado e
irregenerable. Ambas tendencias coexisten en la
actualidad, y han protagonizado resonantes incursiones a lo largo del siglo xx, como veremos. 46
Pese a todo, la definicin de museo ms universalmente aceptada sigue siendo la proporcionada y desarrollada en los estatutos del ICOM.
Asunto distinto es, como veremos, la renovacin
conceptual y funcional que se le exige actualmente al museo y, por tanto, las nuevas acuaciones
que aparecen para expresar movimientos alternativos a la institucin musestica Ortodoxa. 47
Pero tambin hay que sealar que hoy, insistimos, aun persistiendo el reconocimiento a
las definiciones del ICOM, lo cierto es que la
evolucin del propio museo, de la museologa y
de la prctica museogrfica han producido otros
enfoques y anlisis en el panorama actual del
fenmeno patrimonial y musestico. Y, consecuentemente otras denominaciones, califica ciones o definiciones, ms que esencialmente

distintas, s al menos conceptualmente matizadas en funcin de posiciones ms innovadoras


o alternativas, nacidas despus de la reconocida
Crisis del museo a finales de los 60, como lue go analizaremos. Pero, sobre todo, provenientes
de la nueva museologa.

5. Museologa y museografa:
definicin, objeto y objetivos en
un nuevo paradigma de accin
La museologa, de acuerdo con el trmino y tal
como hemos adelantado, es la ciencia del museo. Una definicin etimolgica que requiere la
adecuada confirmacin conceptual mediante el
oportuno anlisis y desarrollo, una vez se han
conocido en sntesis la evolucin y el establecimiento de los principios de esta disciplina.
La juventud de la museologa como ciencia
-en parte, todava en proceso constituyente-, a
la que ha precedido en el tiempo y en el espacio
la museografa, como tambin se ha indicado, es
uno de los motivos para que antes de 1945 no
apareciera su definicin o descripcin ni en los
diccionarios ni en las enciclopedias al uso. Slo
despus de aquella dcada, comienzan a incluirla muy tmidamente, designndola unas veces
como especialidad y otras como ciencia .48
La consolidacin de la museologa como ciencia y su definicin han propiciado en los cinco o
seis ltimos decenios un largo debate, todava no
cerrado. No exento de posiciones encontradas y,
sobre todo, de una confusin evidente al tratar
los conceptos de museologa y museografa, esta
situacin oblig al ICOM a acometer el estudio y
la redaccin de sendas definiciones, publicndolas en ingls y francs en 1970. La de museologa, en concreto, con estas palabras:
Museologa es la ciencia del museo; estudia la historia y razn de ser de los museos, su funcin en la
sociedad, sus peculiares sistemas de investigacin,
educacin y organizacin, relacin que guarda con el
medio ambiente fsico y clasificacin de los diferentes
tipos de museos. 49

Algunos autores, entre ellos L. Salema, haban expresado algunos aos antes su concepto
de la museologa y la museografa. En 1963 escriba:
El estudio del museo en s, en su estructura, es el
objeto de la museografa ampliada en la llamada
museologa, que no se limita a los problemas arquitectnicos o expositivos, sino que tiene intereses ms
amplios como son la extensin de la vida del museo,
su funcionamiento y finalidad. 50

Para Georges Henri Riviere ( 1981 ), la museo loga es:


una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia
la h istoria y la funcin en la sociedad, las formas
especficas de investigacin y conservacin fsica, de
presentacin, animacin y difusin, de organizacin
y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada*, los emplazamientos admitidos o seleccionados,
la tipologa, la deontologa. 51

Una definicin que vena a coincidir substancialmente con la formulada por el ICOM, en la
que haban quedado clarificados ya tanto el objeto
como los objetivos de la museologa, as como su
calificacin cientfica, y sus coincidencias y diferen cias con la museografa, que luego analizaremos.
En una formulacin acadmica, suele decirse
que las ciencias se especifican por su objeto forma l. Desde esta perspectiva, el museo es el objeto propio y especfico de la museologa y de la
museografa. Y mientras que para la primera es
tanto objeto formal como material, sobre cuya
totalidad de aspectos y cuestiones debe construir
un sistema especfico de principios y aplicaciones
de valor universal -es decir, proporcionar el conocimiento cientfico de la realidad musestica-,
para la museografa, como veremos, el museo es
u n objeto fsico en el que aplica cuantos principios y normativas sistematiza la museologa mediante unas tcnicas cada vez ms especializadas
en las diversas reas en que interviene.
* G.H. Riviere utiliza el trmino francs musalise, musealizada. (N. del A.)

El conocimiento cientfico es aquel que consigue la comprensin objetiva y racional de un


sector de la realidad. Y como cada zona de la realidad exige un determinado y especfico modo de
conocimiento, para que una disciplina pueda ser
considerada cientfica debe contar con suficiente autonoma para la elaboracin sistemtica de
esos principios y teora de valor universales. Su
carcter cientfico no consiste tanto en la naturaleza del objeto de estudio ni en la metodologa
empleada considerados aisladamente, como en
que la adecuacin entre su objeto y los mtodos de investigacin consigan hacer avanzar mediante el conocimiento objetivo y comprobable
ese sector de la realidad investigada.
En esta comprensin de un sector de la realidad estriba la vocacin y consistencia cientfica
de una disciplina, cualquiera que sea su clasificacin (humana y social, o natural y experimental). 52 La utilizacin y consolidacin de esa
metodologa adecuada a su objeto, y la provisin
y acrecentamiento de unas fuentes propias de
investigacin y actuacin tanto objetuales, como
documentales y literarias, completan su carcter
cientfico .
La museologa cumple con stos y otros requisitos que la acreditan como ciencia, a pesar de las dudas y controversias que plantea su
constante crecimiento y sus matizaciones interdisciplinales. De hecho, puede comprobarse que
las numerosas generaciones de muselogos y
musegrafos han conseguido en poco ms de un
siglo hacer avanzar de manera sorprendente no
slo la realidad viva de la institucin en s, sino
tambin el conocimiento objetivo de la historia,
estructura y organizacin, funciones y perfeccionamiento tcnico y sociocultural del museo.
Tanto el campo u objeto de estudio, como los
objetivos y mtodos que la museologa utiliza en
su desarrollo investigador, la caracterizan como
ciencia autnoma, capaz de convertir mediante
enfoques museolgico/museogrficos debidamente orientados el objeto musestico en el mu seo real, el sustrato material museogrfico en el
fenmeno museolgico .

Por consiguiente, debemos situar la museologa entre las ciencias humanas y sociales, ya que
se diferencia por su rea de conocimiento y objeto
de estudio -la realidad patrimonial y cultural del
museo- de las denominadas ciencias experimentales (como la biologa o la fsica), cuya rea y objetos de conocimiento son los hechos naturales.
Las dudas que surgen acerca de su condicin cientfica, sobre todo entre algunos especialistas de
museos y ciertos tratadistas de la materia, 53 constatan en todo caso concepciones excesivamente
restringidas de ciencia, muy cercanas a veces al
errneo concepto de ciencia exacta . Pero tambin influye en esta apreciacin la circunstancia
comn a varias ciencias recientes, que han nacido
o empezado a desarrollarse como disciplina independiente a partir del siglo xvm y an hoy, ms de
un siglo despus, siguen consolidando y ensanchando su condicin rigurosamente cientfica. 54
Respecto de la museografa, la Enciclopedia
Universal Ilustrada Europeo Americana, afirmaba
textualmente en su edicin de 1923:
(Etimolgicamente.- Del griego mouseion, museo, y
graphein, describir: catlogo o descripcin de uno o
ms museos. ss

Es evidente que esta descripcin etimolgica


carece del rigor lingstico y conceptual inherente a las definiciones del ICOM. Pero es perfectamente vlida a la hora de ilustrar de una forma
ms grfica los matices diferenciales existentes
entre la museologa y la museografa. Es decir,
entre la ciencia de los museos y la tcnica que
expresa y aplica todos sus conocimientos.
De la museografa, hasta la edicin de 1970
no se ocupa de ella, el Dicionario de la Real Academia Espaola de la Lengua, dice : Estudio de la
construccin, organizacin, catalogacin, instalacin e historia de los museos. Es decir, mezcla
en una sola definicin funciones de la museologa y la museografa, pero de manera incompleta.
Ese mismo ao el ICOM define Ja museografa del modo siguiente: Es la tcnica que expresa los conocimientos museolgicos en el museo.
Trata especialmente sobre la arquitectura y or-

denamiento de las instalaciones cientficas de los


museos. 56 Una definicin que vena precedida
por la distincin que Georges Henri Riviere haba
hecho en 1958 entre la museologa (es Ja ciencia
que tiene por objeto estudiar las funciones y la
organizacin de los museos) y la museografa:
Es el conjunto de las tcnicas relacionadas con
la museologa. 57 En 1981 matizara el concepto
afirmando que la museografa es Un conjunto
de tcnicas y de prcticas, aplicadas al museo. 58
Es decir, la museografa trata diversos aspectos, desde el planteamiento arquitectnico de los
edificios a los aspectos administrativos, pasando
por la instalacin climtica y elctrica, de las colecciones . Las actividades propias de Ja museografa son de carcter evidentemente tcnico,
afectando de modo fundamental al continente
de los museos; y al contenido desde el punto de
vista ms literalmente fsico y material.
Inevitables tanto la contraposicin museologa/museografa, como la delimitacin de las funciones que competen a una ciencia y a la disciplina
(tcnica) que aplica sus postulados y directrices,
Jos tratadistas y estudiosos nos proporcionan,
cada vez con mayor claridad, suficientes elementos de definicin y especificacin. Muchas veces,
ampliando aquellas que el ICOM ha emitido con
la autoridad que le corresponde. Porque, desde la
afinidad etimolgica a la analgica identificacin
del objeto y objetivos, museologa y museografa
adquieren a veces fuera de rigor la utilizacin sinnima, por ello mismo se hace ms necesaria la
delimitacin de sus coincidencias, diferencias y
analogas. Incluida la definicin etimolgica .
Existe la diferenciacin real. La museografa
se mueve en el plano de lo prctico y concreto de
los hechos; la museologa, como ciencia terica,
normativa y planificadora, en el del anlisis de
los fenmenos musesticos, que conviene tener
presente para evitar imprecisiones y equvocos.
Es lo que evitan las buenas descripciones y definiciones al calificar a la museografa como:
la teora y prctica de la construccin de los museos,
incluyendo los aspectos arquitectnicos, de circulacin y las instalaciones tcnicas . Pero todo ello, ms

los problemas de adquisiciones, mtodos de presentacin, almacenamiento de reservas, medidas de seguridad y de conservacin, restauracin y actividades
culturales proyectadas desde los mu seos, constituye
una nueva ilisciplina ms amplia que recibe el nombre
de museologa. 59

Cuando se considera el origen histrico de la


m useografa y de la museologa aparecen ms
intrincadas las relaciones de ambas en su gne sis inicial. Y esto porque, aunque la actividad
m useolgico/museogrfica de retrotraerse a los
remotos principios de los museos, la diferenciacin propiamente dicha comienza de hecho con
el desarrollo del museo moderno, el decimon nico. Al deshacerse los antiguos coleccionismos
aristocrticos en favor de unos museos de carcte r social, la consecuencia ms inmediata fue el
acrecentamiento de estas instituciones y la multiplicacin de los problemas tcnicos -almacenam iento, conservacin, instalacin, exhibicin,
ci rculacin de los visitantes, iluminacin de las
alas, ventilacin, seguridad ... - que de ellos de\'ienen. As naci, por necesidad, la museografa,
que termin amplindose y reafirmndose en
la ciencia de la museologa. De ah, su intensa y
complementaria hermandad.
Con independencia de quienes piensan, como
hemos indicado, que el trmino mu seologa es
de adopcin anglosajona (museology), y que vino
a sustituir a la antigua y neickeliana museografa, lo cierto es que ambos vocablos expresan etimolgica, tcnica y funcionalmente conceptos
diferenciables y complementarios.
En concreto, Adalgisa Lugli se refiere a la mueologa y a la museografa, entre otras, con estas
palabras: La afirmacin del trmino museologa
se apoya en una general renovacin de la problemtica en torno al museo. Por primera vez en la
historia de esta institucin, a partir de la inmediata postguerra se crea un organismo internacional,
el ICOM (International Council of Museums),
afiliada a la UNESCO, que inicia en 1948 sus trabajos de coordinacin entre los museos de todo
el mundo. Es en este contexto en el que se afirma ante todo el trmino museology, de adopcin

anglosajona, que viene a sustituir gradualmente,


aunque se mantengan confusiones, a la antigua
museografa. (.. .) La museologa se apoya en la
historia de la coleccin, y as se ha afirmado en
muchas partes y de modos muy diversos, pero
siempre con una coherente determinacin: el conocimiento es condicin indispensable para cada
proyecto. El conocimiento es la clave de la tutela.
La museografa como sistema de indicaciones
de funcionamiento, como anlisis de situaciones prcticas y propuesta de soluciones es a su
vez eminente y aspticamente tcnica . (... ) Una
disciplina cognoscitiva por mantenerse estrictamente ligada a la museologa como una cara de
la misma medalla . No se da la una sin la otra. 60
En algunos casos, debido sobre todo a la con cepcin de la museografa como teora y prctica
de la construccin de museos, incluyendo en ella
tanto los aspectos arquitectnicos como los relativos a las diferentes instalaciones tcnicas, se ha
conformado especialmente en Italia una acepcin del trmino museografa identificado con la
restauracin de monumentos, como lo demuestran tanto el enfoque de escuelas especializadas
como la aparicin de publicaciones que vinculan
estrechamente estos dos conceptos. 61
Finalmente, en el contexto de los nuevos
muselogos, la museologa es una ciencia que
tiene por objeto el estudio del papel del museo
en los fenmenos de fabricacin de un patrimonio, como la define Marc Maure. 62 Y aade: Es
una definicin basada sobre una perspectiva terica colocando el acento sobre el rol del museo
como expresin e instrumento de un proceso de
identificacin. Existen evidentemente otras formas de definir la museologa, pero no es objetivo
mo discutirlas. La idea principal a retener es que
la museologa es una ciencia social. 63
Una ciencia social y de accin, cuyo mtodo
ms eficaz para sus fines se concreta en la expo sicin, que es a la postre el mtodo museogrfico por excelencia para la puesta en escena de
los objetos, y para la difusin, comunicacin y
dilogo con la comunidad. Una ciencia, la nueva museologa, que se nos presenta como un

fenmeno histrico existente objetivamente y


como un sistema de valores; una ciencia pura
y aplicada, con diferentes formas de prcticas,
en las que el tratamiento y los contenidos pluridisciplinales, as como la concienciacin de Ja

NOTAS AL CAPTULO 1
1 Fue editada por Hubert, Leipzig y
Breslau, en 1727, con un total de 464
pgs.
2 LUGLI, A., Museologia, Miln, Editoriale Jaca Book S.p .A., 1992, pgs .
19-21.
3 Algunos autores consideran que el
antiguo trmino museographia ha
sido sustituido gradualmente por el
de museologa, de adopcin anglosajona (museology). Pero, de todos
modos, la realidad es que el significado etimolgico y de contenido de
cada uno de stos los hace complementarios y diferenciables.
4 La ordenacin y clasificacin de las
colecciones tuvo tambin un repre sentante destacado en el naturalista
sueco Carlos de Linneo (1707-1778).
Clasific todas las especies vegetales,
introdujo la nomenclatura binaria y
adelant la clasificacin de las plantas basadas en el parentesco natural.
Son clsicas sus publicaciones sobre
los tres reinos de la naturaleza Systema
Naturae (1735) y la lista de las especies de plantas conocidas en Species
Plantarum (1753). Un aspecto ste de
la clasificacin de las colecciones que
resulta imprescindible para la publicacin de catlogos. Peter WOODHEAD
y Geoffrey STANSFIELD citan en su
obra Keyguide to Information Sources
in Museum Studies (Londres y Nueva
York, Mansell, 1989, pgs. 5-6) los
madrugadores catlogos Museum Wormianum (Worm, 1655), catlogo de la
coleccin del fsico dans Olaf Worm
( 1588-1654), un surtido de especmenes de historia natural y arqueologa
prehistrica; Museum Tradescantianum
(Tradescant, 1656), una lista de los
contenidos de la famosa coleccin
(animales disecados, plantas secas,

comunidad, el dilogo entre sujetos y su sistema


abierto e interactivo la consagran con el perfil
ms idneo dentro de un nuevo paradigma de
accin y democracia sociocultural para el museo
de nuestro tiempo.

minerales, monedas y medallas ... )


reunidos por Tradescant, padre e hijo,
como resultado de sus extensos trabajos, y que lleg a ser el ncleo del
Ashmolean Museum de Oxford; y
Museum Petiverianum (Petiver, 16951703 ), catlogo de la coleccin del botnico James Petiver (c. 1665- 1718).
5 BAZIN, G., Le temps des muses, Lieja/
Bruselas, Editions Desoer, 1967. Versin en espaol El tiempo de los museos, Barcelona, Daimon, pg. 267.
6 La Conferencia debati el tema Architedure et amnagement des muses
d'art. Los volmenes fueron publicados con el ttulo Musographie . Architecture et amnagement des muses d'art.
Conference International des Muses, Institut International de Cooperation Intelectuelle, Societ des
Nations, Madrid, 1934 (Pars, 1935) .
7 La personalidad, los trabajos, las publicaciones y la influencia determinante de G. H. Riviere no slo en el
tema del ecomuseo, sino tambin en
otros muchos campos de la teora y
la prctica museolgico/museogrfica, han sido estudiados, recogidos y
ponderados por 32 especialistas, en
muchos sentidos discpulos y herederos de su obra, en el esplndido
volumen ya citado de 402 pgs. y nu merosas il., La Muso/ogie se/on Georges Henri Riviere. Cours de Musologie
/ Textes et tmoignages, Paris, Dunod,
Bordas, 1989. Versin en espaol La
Museologa. Curso de museologa/Textos
y testimonios, Madrid, AkaL 1993.
8 La expansin e intensificacin de
los estudios de la museologa , fundamentalmente universitarios, han adquirido en los 35 o 40 ltimos aos
niveles y calidades sorprendentes. Su
alcance e importancia a escala mundial quedan de manifiesto, por ejemplo, en publicaciones como Museum

Studies International, que viene apareciendo peridicam ente bajo la rbrica de la Smithsonian Institution de
Washington . La edicin de 1988 (que
ha sido realizada bajo la responsabilidad de Jane R. GLASE R, Director,
Office of Muse um Prograrns, Marcia M. ANDERSEN, Editor, y Robin
FOGG, Recopilador, y publicada por
Office o! Museum Prograrns, Smithsonian
Institution, Washington,
D.C./ International Council o! Mu seums, Committee far the Training
of PersonneL Leicester, England),
informa con detenimiento sobre 460
centros que imparten cu rsos de mu seologa en diversas universidades y
museos de los EE. UU. y de un os 40
pases de todos los conrinentes. En
otro sentido, la importancia creciente de la museologa se evidencia en
el repertorio ofrecido por la obra ya
citada de Peter WOODHEAD y Geoffrey STANSFIELD, Keyguide 10 Information in Museum Swdies ( 1989, 2
ed., 1994), una gua muy completa.
9 HUBERT, F., llistorique des comuses , La M11So/09ie selon Georges
Henri Riviere, op. dr. ( 1989), pgs.
146-154.
1OEs necesario destacar al respecto
en Francia la Assodarion ,\f11Sologie
Nouvelle et Expfrimemarion Soda/e,
MNES), cu yos trabajo , cursos for mativos y publicaciones vienen apareciendo desde la dcada de los 80 .
Un conjun to de textos fue reunido
bajo el ttulo S u;ellcs m:isologies y
la direccin de A. XICOL.\.S, Marse lla, Musologie nouwlle ec exprimentation soda/e, 1986, de 190 pgs. La
publicacin de las aaas de los cursos
sobre temas especializados constituye siempre materia atractiva. Por
ejemplo, y referidos al arte contemporneo, son muy in eresames L'art

contemporain.
Diffusion-animationformation, Muse de Saint-Etienne:
MNES, 1986, 94 pgs.; y Scnographier l'art contemporain, Savigny-leTemple : MNES, 1988.
11 LEROUX-DHYS, J-F., Note sur
quelques muses d'apres 1980, en
La Musologie selon .. ., op. dt., pgs. 6667.
12 Vanse especialmente los artculos
Les ecomuses, en Universalia 80,
pgs. 421-422; Verits premieres
de musographie ... et de musologie, Scnographier l'art contemporain,
Savigny-le-Temple: MNES, 1988,
pgs. 25-40; Nouvelle musologie, en Encyclopaedia Universa/is,
Pars, sup. de 1989, pgs. 921-924;
y Vagues, une antologie de la nouvelle
musologie, Macan, d. W, MNES,
vol. 1, 1992, y vol. 2, 1995, coordinada por A. Desvalles.
13 Vase Prncipes esthtiques et
prparation des expositions didactiques/ Aestetic principies and ge neral planning of educational exhibitions, en Museum, nm. 18 (1),
1965, pgs. 2-59, il. !Museum 18 (1),
1965, pgs. 65-97.
c4 Entre sus numerosos artculos, debemos recordar Problems in the language of museum interpretation,
en Le muse au service des hommes d'aujourd'hui et demain, Actas de la 9.
Conferencia del ICOM, Pars, ICOM,
1972, pgs. 89-90; L'organisation
et l'admirtistration des muses, en
Colloque sur les muses dan le monde
d'aujourd'hui, Pars, UNESCO, 1969,
publicado en Nouvelles de l'ICOM (2),
1970, pgs.2-6; y The 'language' of
museum interpretation, en Chiers
d'histoire mondiale, Muses, societ,
connaisances I Museums, society,
knowledge , 14 (1), 1972, pgs. 4857.
: 5 Art. cit. Nouvelle musologie, en
Encyclopaedia Universa/is, Pars, sup.
de 1989, pg. 922.
:6 Ibdem.
: - Su pensamiento puede apreciarse en
anculos como Le Creusot-Montceau -les Mines: la vie d'un comuse, bilan d'une dcenie, en Museum, 32 (4), 1980, pgs. 226-234.

18 SOLA, T., Concept et nature de


la musologie, en Museum, Pars,
UNESCO, nm. 153, 1987, pg. 46.
19 En La nouvelle musologie qu'est-ce-que c'est?, ICOFOM, Symposium Museum and Community Il,
Stavanger, Norway, July 1995, ISS
25, ICOFOM Study Series, editado
por Martn R. Scharer, Alimentarium Food Museum, Vevey/Suiza,
1996, pgs. 127-132.
20 La <<nueva museologa como movimiento internacional renovador
no puede circunscribirse lgicamente a slo los grupos citados. En tre los britnicos, adems del ncleo
de Leicester, es necesario destacar,
entre otros, a los autores de The New
Museology, Londres, editado por Peter Yergo, Reaktion Books, 1989.
21 ESTRABN, Geografa, libro XVI,
l. 5 y ss., Londres, Loeb Classical
Library, Harvard University Press y
William Heinemann Ltd ., 1932, edicin a cargo de H. J. Janes.
22 HESODO, Obras y Fragmentos: Teogona, Madrid, ed. Gredas, S.A.,
1978, pgs . 63 y sigs.
23 Ibdem.
24 Cit. por BURCAW, G. E., en Introduction to Museum Work, Nashville, The
American Association for State and
Local History, 1975 (2. ed.1984), pg.
9. (En el cap. Museum defined (pgs.
1-13) ofrece numerosas defirticiones
de museo y otras: objeto, objeto de
museo, espcimen, artefacto, objeto
artstico, obra de arte, colecciones,
coleccin, acrecentamiento, registro,
catalogacin, clasificacin de las colecciones, exhibicin, rtulo, exposicin, muestra artstica, galera de arte,
museo de arte, museo general, museo
enciclopdico, edilicio o lugar histrico, proyecto de preservacin, jardn
botnico, arbolario, herbolario, jardn
zoolgico, acuario, museo de nios,
planetario, centro de la naturaleza,
centro de visitantes, centro de ciencia,
centro de arte; 12 puntos sobre la de
museo; museologa y museografa.)
25 Ibdem.
26 FOYLES, M., en Tite Museum News,
Washington, 1929.

27 CREP, P., en L'architecture des


Muses comme plastique, Mouseion, Pars, 1934, pgs. 7-17.
28 Vanse especialmente las pginas
81 -89.
29 RIVIERE, G.H., en Seminario Regional de la UNESCO sobre la funcin
educativa de los museos (del 7 al 30 de
septiembre de 1958), Estudios y documentos de Educacin, nm. 38,
Pars, UNESCO, 1961 (Definiciones
fundamentales, pg. 15).
30 Vase NEUSTUPNY, J., Museum and
Research, Praga, The Office of Regional and Museum Work of the National Museum in Prague, 1968, quien
cita esta definicin de la enciclopedia
sovitica en las pgs. 153-154.
31 As aparece en Museum acreditation:
professional standards, Washington,
The American Association of Museums, vol. VII, 1973, pg . 8.
32 Adems de en su libro citado Le
temps des muses ( 1967).
33 Tomo 15, pgs . 914-917 de la edicin de 1989 (Publicada por Encyclopaedia Universalis France, S.A.,
Pars).
34 Pgs. 447-450 de la edicin de 1968.
Y pgs. 919-921, t. 15, de la publicada en 1989.
35 Tomo 15, pgs. 921-924, 1989. 36 .
Edicin de 1974, pg. 649 (todo el
art. pp. 649-662).
36 En The New Encyclopedia Britannica,
15 edicin, 1988, el artculo Museums fue redactado (pgs. 478490) por Geodffrey D. Lewis.
37 What is a museum?, Curator 4
(2), Nueva York, 1961, pgs. 138146.
38 En Muses et ordinateurs, en
Museum, vol. XXIII, nm. 1, 19701971, pgs . 2-3.
39 CRISPOLTI, S., Conservazion e, informazione, arte e potere nella gallera pubblica, L'uomo e /'arte, Miln, nm. 405, agosto-septiembre
1971, pg. 16.
40 Publicados en Espaa por la Direccin General de Bellas Artes, Inspeccin de Museos, Madrid, 1969.
41 Traduccin al espaol de Consuelo
SANZ PASTOR, en Museos y colecciones de Espaa, Madrid, Ministerio de

Cultura, 1980, reedicin revisada y


ampliada, pgs . 6-7 (Nueva edicin,
1990).
42 POLI, F., Produccin artstica y mercado, Barcelona, G. Gili, 1976 (1975 ),
pg. 40.
43 dem, nota 1O del captulo ll. Museos, salas de exposiciones, academias , pg. 131.
44 HOLZ, H.H., De la obra de arte a la
mercanca, Barcelona, G. Gili, 1979
( 1972), pg . 90.
45 Especialmente en su obra Le muse, /'origine de l'esthetique, Pars,
L'Harmattan, 1993. Y anteriormente
en BARY, M.O. de - WASSWEMAN,
Vagues. Une anthologie de la nouvelle
musologie, Mai;on, 1992, ditions
W.M.N.E.S. (Presentation, pgs.
15-39).
46 Entre los defensores resulta obligado recordar a Goethe y a tantos
pensadores y escritores que, basndose en Leibniz, Kant, o los romnticos alemanes Schlegel, Hegel
y Navalois, etc., encuentran en el
museo el Santuario ideal para el
arte. Marce! PROUST [En busca del
tiempo perdido] o Andr MALRAUX
[Le muse imaginaire ( 1947), traducido en espaol por Las voces del
silencio (Buenos Aires, 1956), y en
ingls Museum without Walls. Th e Voices of Silence], pueden considerarse
seguidores . Entre los detractores, se
tiene por pionero a QUATREMERE
DE QUINCY [Considrations morales
sur la destina/ion des ouvrages de lrt
( 1815 ). reeditado, Pars, d. Fayard,
1989], pudiendo incluir en la nmina a personalidades tan representativas como Burke, Nietzsche, Paul
VALRY [ Pices sur l'art: problemes des muses , Oeuvres completes.
1, pgs. 1290-1294, Pars, Pliade,
1960], E. Jnger, Merleau -Ponty,
G. Duthuit, o Th. ADORNO [Prismas, Barcelona, 1962], etc.
4 7 Entre los autores espaoles debemos
citar, por ejemplo, a Consuelo SANZ
PASTOR que, tanto en las sucesivas
ediciones del libro citado Museos y
colecciones de Espaa (en la reedicin
citada de 1980, pgs. 6- 7; y en la penltima aparecida, Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, pgs. 7-1 O,

por ejemplo), como en el artculo


Museo y museologa de la Gran
Enciclopedia Rialp (GER), edicin de
1984, pgs. 490-49 2, contina sien do fiel a las definiciones del ICOM.
Otros, como Fernando Salas Lpez,
al aceptar y reproducir esta defini cin en sus publicaciones, recono cen incluso que el actual concepco
de museo, universalmente aceptado,
es el definido en los Estatutos del
lCOM en 1974. [SALAS LPEZ, F.
de, El museo, cultura para todos, Madrid, Ministerio de Cultura, col. Cultura y Comunicacin 13, 1980, pgs.
34-35] . Aurora Len, en cambio, conociendo la actividad de la UNESCO
en este sentido, prefiere detenerse
con cierta amplitud en la teora del
museo desde variados puntos de
vista, y analizar junto a definiciones
diversas de museo los aspectos
ms preocupantes de la museologa,
la museografa y la propia institucin en s desde la perspectiva de la
dcada de los setenta [LEN, A., El
museo. Teora, praxis y utopa, Madrid,
Cuadernos de Arte Ctedra, 1978.
Ver especialmente al respecto La
teora del museo, en el cap. U, pgs.
67-91].
Existen definiciones restrictivas y
hasta sorprendentes, como las que
nos propone Jos FERNNDEZ
ARENAS [Introduccin a la conservacin del patrimonio y tcnicas artsticas,
Barcelona, A riel, 1996] : museo:
lugar pblico donde se guardan y
muestran obras de arte; museografa:
ciencia prctica de conservacin del
patrimonio que consiste en ordenar
el arte dentro del museo; museologa:
ciencia general de los museos y del
patrimonio artstico; muselogo: musegrafo o persona dedicada a los
museos (Pgs. 190-191).
Por otra parte, el Real Decreto
620/1987, de l O de abril, por el
que se aprueba el Reglamento de
Museos de Titularidad Estatal y del
Sistema Espaol de Museos, en su
artculo l define as los museos:
De acuerdo con lo dispuesto en el
artculo 59.3 . de la Ley 1611985, de
25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, son Museos las Tnstitu-

ciones de carcter permanente que


adqu ieren, conservan, investiga n,
comunican y exh iben, para fines
de estudio, educacin y contemplacin, conjuntos y colecciones de
valor histrico, artst ico, cientfico y
tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural . Una definicin totalmente fiel a la del ICOM.
48 As, aunque el Diccionario de la
Real Academia Espaola de la lengua no la incluye en sus ediciones
de 1956 y 1970 - s figura en la de
este ltimo ao una definici n de
museografa, en 1957 el Diccionario
Espasa describe la museologa como
especialidad que trata de la organizacin y rgimen de los museos.
Se dice particularmente de los que
guardan antigedades arqueolgico-ansticas. Enciclopedias como
la Unii-ersalis ya citada o la Gran
Enciclopedia Larousse (publicada en
espaol por Editorial Planeta, Barcelona) le dedican, en cambio, un
amplio tratamiento desde 1968, denominando ciencia a la museologa.
La Nueva Enciclopedia Larousse (librairie Larousse, Par , ed icin espaola de Plaza & Jans, Barcelona,
1981, pg. 6821 ) define la museo loga como la Ciencia que trata
de la organizacin e instalaci n de
los museos. (Sin. mu eografa) .
lo que no contribuye a un esclarecimiento riguroso, al identificar
la museologa con la museografa. En parte lo corrige al am pliar
a continuacin: la museologa se
ocupa de los problemas referentes a la conservacin y presentacin de los fondos muses ticos .
En cualquier caso, puede crea r una
cierta confusin al no diferenciar
bien las que son funciones propias
de la museologa de lo que es la
aplicacin de las tcnicas museogr fica s.
Desde las pginas de la Encyclopaedia
Universa/is, Germain Bazin mantiene (tanto en la edicin de 1968, pg.
447, como en la de 1989, pg. 918)
que la museologa, ciencia que se
aplica a todo lo que concierne a los
museos, a su historia y a su organizacin, naci en el siglo xvm .

49 ICOM News, Pars, vol. 23, nm. l,


1970, pg. 28.
50 SALERNO, L. y otros, Musei e co llezioni , en Enciclopedia Universa/e
de/l'arte, vol. lX, Florencia, Sansoni.
1963 .
51 La Musologie selon ... , op. cit., pg. 84.
52 Karl R. POPPER defiende a este respecto que todas las ciencias practican el mtodo de resolver problemas, el mtodo de conjeturas
y refutaciones, que es el utilizado
tanto para reconstruir un texto deteriorado como para construir una
teora acerca de la radioactividad
(Conocimiento objetivo, Madrid, Tecnos, 1982 [1972], pg. 175).
La museologa, cumple tambin, en
este sentido, con la prctica de m todos para resolver problemas de
carcter conceptual, procedimental
y tcnico, tanto desde un planteamiemo de conjeturas (alternativas y
posibilidades) como desde el punto
de vista de refutaciones (rentabilidad y proyeccin sociocultural. .. ),
adems de la objetiva realizacin
m useogrfica.
53 Debates en torno a este tema se producen habitualmente en las reuniones anuales del Comit para la Museologa (lCOFOM), como queda
indicado. La dcada pasada de los 80
h a enriquecido documentalmente
-no slo por medio de los MuWoP
citados, o con las actas del MINOM
de la <<nueva museologa- la situacin real de esta ciencia. Numerosos expertos participantes en estas
reuniones (vase el art. de T. Sola,
cit. en la nota 18), aun discrepando
no pueden negar los avances reales
de una ciencia y de su tcnica en
constante crecimiento; o la expansin cada vez mayor de su objeto
propio, el museo. Tampoco, la calidad cientfica de los contenidos y la
metodologa empleada en el estudio
e investigacin de los diferentes cursos, diplomaturas y dems titulaciones universitarias en esta materia,
impartidos por centros de garanta
internacional, que avalan ms si
cabe los objetivos conseguidos por
ese avance (terico y prctico) de la
m useologa.

54 El carcter tan reciente con que


irrumpe la ciencia museolgica
en la actualidad -escriba Aurora
Len en 1978- motiva la aclaracin
de cienos errores conceptuales y
la necesidad de elaborar un cdigo terminolgico que clarifique el
sentido de esta incipiente disciplina. Disciplina que hasta hace pocos
aos se ha movido en una prctica
asistemtica que ofreca un cmulo
de datos y hechos museogrficos sin
una cierta ordenacin coherente,
sin directrices valorativas y sin un
mtodo de anlisis que canalizara
los postulados museolgicos.
Lo museogrfico y lo museolgico,
los primeros trminos causantes de
los primeros planteamientos errneos de la ciencia del museo, aun
formando parte de un eje comn
histrico-artstico, comportan en
sus respectivas races etimolgicas
significados y funciones diferentes.
No obstante, las similitudes y diferencias que en su campo de accin
las hacen converger y diverger al
tiempo, representan un exponente
vlido para la delimitacin de sus
funciones y para la asignacin de
sus mtodos operativos .
Ciertamente, las afinidades entre
la labor museolgica y museogrfica
se concentran en que la meta fundamental de ambas radica en actuar
sobre el museo a todos los niveles.
(LEN, Aurora, op . cit., pg. 91).
La Museologa -insiste en otro
aspecto Aurora Len- es ciencia social no slo porque el mismo contenido del museo -el objeto- es un
elemento esencialmente socializado. Es decir, que el material bsico
de anlisis procede de la realidad
histrico-social, lo que supondra
un detenido estudio de la sociedad
actual que, por la complejidad de fe nmenos que presenta, desbordara
los lmites del tema. [ ... ] Tambin
como ciencia histrica ha nacido de
un necesario apoyo a la cultura, a
la que ayuda a buscar nuevos plan teamientos, y de comportar los medios ms eficaces de divulgacin de
los conocimientos y de creacin de
la sensibilidad artstica y cientfica.

[... ] La finalidad de la ciencia museolgica -como la de toda disciplina cientfica- radica en la obtencin
de resultados que suministren datos
reales y eficaces para la historia.[ .. . ]
La Museologa comporta todos los
caracteres -sujeto, objeto, sentido,
medios y finalidad- que la constituyen autnoma y cualitativamente
se confirma como ciencia al contar
con tres elementos bsicos:
1 Ser expresiva de algo real (elemento histrico) .
2 Ser explicativa de forma global de
contenidos y comportamientos parciales (elemento terico).
3 Ser emisora de mtodos empricos (elemento prctico) .
Por tanto, los hechos, los principios, los juicios estimativos y
normas fundamentan el carcter
cientfico de la Museologa. (dem,
pgs. 93-95).
55 Espasa-Calpe, Barcelona, 1923 .
56 ICOM News cit., vol. 23, nm. 1,
1970, pg. 28.
57 Seminario regional de la UNESCO sobre
la funcin educativa de los museos, cit.,
1958, pg . 15.
58 La musologie selon ... cit., pg. 84.
59 ROJAS, R. y CRESPAN, J.L./TRALLERO, M., Los museos en el mundo,
Barcelona, Salvat, 1973, pgs. 4142.
En este sentido, adems de los autores y grupos renovadores de la
museologa citados [incluidos los
simposios y documentos de MuWoP
(Museological Working Papers), ICOFOM Studies Series], otros muchos
han insistido recientemente tanto
en la estrecha relacin entre la museologa y la museografa, como en
el carcter cientfico de la primera.
(Vase por ejemplo, Museum Studies
in Material Culture, editado por Susan M. PEARCE. Londres, Leicester
University Press, 1989; What Is
Museum Studies, en la op. cit. de
P. WOODHEAD y G. STANSFIELD
(1989, 2 ed. 1994), pgs. 11-13 especialmente; Orazio CURTI, Museologia e didattica dei musei della
scienza e della tecnica , en AA.VV.,
Il museo centro di ricerca, Musei e
Gallerie d'Italia, Nuova serie l,

Geografa e Historia

Roma, De Luca Editare, 1982, pgs.


24-26.]
Franco MINISSI expresa as su punto
de vista: Los dos trminos "museologa" y "museografa" a los que corrientemente se atribuye un idntico
significado, por cuanto en el pasado
las dos disciplinas venan normalmente siendo tratadas por un nico
personaje, el conservador o director
del museo, y se confundan por ello
la una con la otra, van asumiendo
ya caractersticas propias de especificidad, aunque manteniendo estrechamente ligadas su recproca complementariedad e interdependencia
(en JI museo negli anni'80, Roma,
Ed izzoni Kappa, 1983, pg. 13).
60 Op. cit., pgs. 16-18 y 40.
61 As, Franco MINISSI/Sandro RANELUCCI en su libro Museografa.
Scuola di specializzazione per lo studio

ed il restauro dei monumenti. Universita degli studi di Roma La Sapienza,


Roma, Bonsignori Editare, 1992.
Tambin, Sandro RANELUCCI,
Restauro e museografia. Centralita del/
Storia, Roma, Multigrafica Editrice,
1990.
En otros casos, como AA.VV.,
Pare un museo. Come conduire
un 'operazione museografica?, Bologna, Progetto Leonardo, Societ Editrice Esculapio, 1990, el enfoque y
los contenidos son eminentemente
coincidentes con las concepciones y
definiciones de la museografa ms
universalmente aceptadas.
De modo anlogo, Irma ARESTIZBAL/ Antonio PIV A, en Musei in
trasformazione. Prospettive della museologia e della museografia, Miln,
Mazzotta, 1991, elaboran en dos
propuestas paralelas (La museo-

loga aplicada a un museo de arte


moderno/ La museografa aplicada a un museo de arte moderno,
respectivamente) una teora y planteamiento ortodoxos sobre el tema,
en parte ilustrado con la experiencia
de la reestructuracin del Museo de
Arte Moderno de Ro de Janeiro . El
enfoque museogrfico arquitectnico es lo que Antonio PIV A ha desarrollado posteriormente en Lo spazio
del museo. Proposre per /'arce coniemporanea in Europa, Venecia, Saggi Marsiglio, 1993.
62 MAURE, Marc, art. cit. La nouvelle
musologie - qu 'est-ce-que c'est?,
ICOFOM, Symposium Museum and
Community JI, 1996, pg. 28.
63 Ibdem.

2. Memoria, interpretacin y relato.

Pasado y evolucin del museo

La historia y la evolucin del museo estn ntimamente ligadas a la propia historia humana.
Especialmente, a la necesidad que el hombre de
todos los tiempos, culturas y lugares ha sentido
de coleccionar los ms diversos objetos y de preservarlos para el futuro. Esta constante ha produ cido despus de miles de aos de gestacin el
nacimiento del museo, que explica sectores importantes de esa evolucin humana en mltiples
facetas de su desarrollo sociocultural, tcnico y
cientfico. Una institucin que completa el pro ceso histrico general de la humanidad, prove yndola de otros elementos diferentes a los expresados por la historia escrita.
Los objetos coleccionados y conservados en
Jos museos son elementos fundamentales para
el conocimiento de aquellos perodos a los que
pertenecen, pero tambin necesarios para el dearrollo sociocultural del mundo moderno. Con
las bibliotecas y los archivos, los museos son los
depositarios de Ja mayor parte de los testimonios
ms preciados de la creacin humana a travs
de los siglos, como se reconoce unnimemente. 1
El museo, en cuanto institucin pblica acceible a toda clase de visitantes, es una realidad o
fen meno reciente. No as sus orgenes etimolgicos y las primeras formulaciones patrimonia,es y socioculturales, como hemos visto. Hasta
finales del siglo XVIII, la cultura y el arte no eran
ms que un adorno en la vida de los privilegiados, bien como elementos de exaltacin religio-a, bien como curiosidad superior reservada a los
potentados y la nobleza. Iglesias y palacios guardaban celosamente Ja casi totalidad del patrimonio histrico-artstico que la humanidad haba
producido hasta entonces.

En consecuencia, el museo tal y como hoy lo


conocemos es un invento nacido curiosamente
bajo el entusiasmo y la visin de las lites ilustradas del siglo XVIII. Pero fue convertido en institucin pblica y diseado como un instrumento
moderno de culturizacin por diversos factores
determinantes del espritu enciclopedista del siglo de las luces y, sobre todo, por decisin e imposicin de la Revolucin Francesa.
Bajo el ttulo genrico de El testimonio histrico del museo, intentaremos sintetizar su origen
y desarrollo desde una doble perspectiva: desde
la clsica concepcin de su evolucin histricoobj etiva -lo que incluye incluso un desarrollo
conceptual a travs de los diversos trminos empleados en su denominacin- y desde la evo lucin cultural de la humanidad, que implica
consideraciones de carcter ms sincrnico y enfoques fundamen talmente etnolgicos.
l. El tiempo que pasa, el tiempo
que perdura y el Gran Tiempo

Afirma Germain Bazin, en su clsico sobre el


origen histrico objetivo de la institucin mu sestica El tiempo de los museos,2 que describir
el tiempo de los museos es tanto como narrar
la historia del concepto "museo", aadindole,
adems, la historia del concepto "tiempo". Sobre
ese punto, nuestra poca ha acumulado los estudios metafsicos, psicolgicos, psicoanalticos,
sociolgicos, etnolgicos y cientficos; salvo los
ltimos, que ataen a otro aspecto del proble ma, todos conducen ms o menos a la presencia
en la conciencia humana de dos nociones del

tiempo: la del tiempo que pasa y la del tiempo


que perdura. Las civilizaciones arcaicas que rechazan la historia slo conocen la segunda, la
que los etnlogos han llamado "el Gran Tiempo", al que se refieren los primitivos, los cuales,
mediante el ritual y el mito, llegan a anular el
tiempo que pasa; la existencia est entonces tan
ntimamente integrada al grupo que es un antecedente natural que no se distingue en nada
de la continuidad del universo . Todo hombre
puede redescubrir en s mismo la huella de ese
"Gran Tiempo", intentando aprehender de nuevo los recursos de su infancia, en la que el juego
tena el mismo papel que el mito para los primitivos, cuando creca al abrigo de toda sensacin
de transcurso del tiempo.
El paso del tiempo se agrav cuando la humanidad tom conciencia de un destino propio
-un destino profano- aceptndose como responsable de las resgestae, cuando el individuo,
desprendido del grupo, se concibi como causa
y no como efecto [... ].Erigido en absoluto, el pasado se convierte tambin en refugio; es entonces
cuando los hombres sienten transcurrir una civilizacin y se interesan por su historia, y la fuerza
de las ideas no se les revela ms que cuando su
reino va a terminar. Hegel deca que el pjaro de
Minerva slo apareca en el crepsculo. El helenismo cobra conciencia de s mismo mientras
hace historia, se busca y se analiza, se consultan
los archivos, se recopilan los documentos, se acumulan los escritos en bibliotecas colosales que
compiten mutuamente, como las de Alejandra y
Prgamo, y, en fin, se renen en los museos los
testimonios artsticos de ese clasicismo, juzgado
inimitable, e incluso existe un inters por los balbuceos que le han precedido. El hombre se consuela de su presente por lo que fue su pasado. 3
Sabemos que el tiempo no perdona lo que se
ha hecho sin contar con l. Los pueblos y civilizaciones, las comunidades o cualquier grupo tnico
o cultural, que tienen clara conciencia de que el
patrimonio conservado por el museo es mucho
ms que una inestimable herencia del pasado o
una excelente representacin escenogrfica, son

capaces de comprender no slo la razn del ser


del tiempo pasado como exponente y testigo de la
produccin de una poca o explicativo de sectores importantes del desarrollo de la humanidad,
sino tambin de interpretar la inexorable accin
del tiempo que pasa, y por qu el Gran Tiempo puede y debe ser un ingrediente importante
a la hora de potenciar la memoria colectiva. Sin
el tiempo, sin su inmarcesible accin, no puede
haber ni pasado ni memoria ni patrimonio. Por
tanto, tampoco interpretacin ni relato. Conocer,
interpretar y relatar el pasado en el presente es
sin duda la forma de mayor garanta para asegurar el permanente porvenir del pasado. Y en
esta beneficiosa accin los museos han ejercido
y ejercen un importante protagonismo: el de su
testimonio histrico en la evolucin cultural de
la humanidad.

2. El testimonio histrico del museo.


Origen y evolucin histrico-objetiva del museo
Los orgenes del museo enraizados en la propia civilizacin griega avalan, reiteramos, desde la etimologa misma y el contexto cultural,
la gnesis y el desarrollo de una institucin que
fundamenta sus principios y testimonia con su
realidad la propia evolucin cultural de la humanidad. Y aunque, como veremos, antes de la
poca clsica griega coleccionar objetos preocupaba a otros muchos pueblos y culturas, ha sido
Grecia -sobre todo a partir del Helenismo- la civilizacin que convirti casi en obsesin sagrada
su afn de reunir y conservar en los templos y
otros edificios variados productos de la creacin
humana, especialmente objetos artsticos y otros
de valor y significacin diversa. La creacin artstica se constituy para ellos en elemento esencial
integrante del conocimiento y la prctica en las
diversas disciplinas. Y, en todo caso, fue Grecia la
que puso las bases incuestionables para la invencin, consolidacin y exportacin europea del
museo casi veintitrs siglos despus .

Casi todos los esfuerzos precedentes encaminados a evidenciar la historia cultural humana
a travs del museo se congregaron a finales de
la dcada de los sesenta, insistimos, en el trabajo de investigacin histrica realizado por Germain Bazin en Le temps des muses (El tiempo de los
museos) citado. Se convirti en el estudio imprescindible y por antonomasia desde ese planteamiento histrico-objetivo de los orgenes y la
evolucin del museo.
El enfoque desde la evolucin cultural de
la humanidad se lo debemos, especialmente,
a Rugues de Varine-Bohan. Sus publicaciones,
manifestaciones y trabajos sobre la institucin
musestica han impulsado posteriores estudios
en esta direccin por parte de numerosos defensores de las nuevas tendencias de la investigacin museolgica.
En cualquier caso, ambos planteamientos
resultan positivamente complementarios para
desvelar la significacin y relevancia del museo como testigo especialmente cualificado para
explicar el desarrollo de la historia humana. Y
no excluyen cualquier otra posicin de anlisis
crtico -histrico, tcnico -museolgico, y hasta
psico/socio/lingstico- sobre los orgenes y evolucin del museo y sobre otros aspectos de su
valoracin como testimonio de ese proceso cultural humano.
No slo los hechos, sino tambin los trminos empleados para designar en el tiempo y en
el espacio la institucin musestica (precursores,
imilares y anlogos incluidos) muestran aspectos determinantes en la configuracin real del
museo y en la fijacin (y evolucin) de su concepto. Su definicin etimolgica y de contenidos
adquiere as, a la luz de la consideracin histrica, su sentido ms completo.
Los orgenes griegos del museo estn relaciona dos con la esencia misma de la cultura clsica,
como queda apuntado . Por ello tambin con algunas de sus figuras relevantes, no slo con el
substrato mitolgico y sociolgico.
Pierre-Maxime Schuhl comenta la intencin
de Platn de que, con objeto de facilitar la con-

templacin de las obras maestras provenientes


de la inspiracin de las Musas (.. . ), prev, junto
a los templos, instalaciones provistas de un personal atento para recibir a los turistas que hacen
una peregrinacin artstica .4
Desde aquellos antiguos mouseion griegos
hasta los museos de nuestro tiempo, parte de la
historia de la humanidad ha quedado salvaguardada y resumida por estas instituciones. El afn
de coleccionismo y la acumulacin de objetos de
valor realizados en las distintas etapas histricas
y en las diferentes civilizaciones han estado ligados desde el principio de los tiempos a factores
muy diversos . Entre ellos, los de la propia subsistencia del hombre, la curiosidad y la admiracin
(cuando no la sorpresa) por lo raro, lo bello o
lo misterioso. Lo mistrico y lo religioso -especialmente esto ltimo- ha presidido el mayor
porcentaje de los objetos coleccionados y conservados por el hombre como creaciones representativas o esenciales de una civilizacin, cultura o
perodo determinado que haba que transmitir a
la posteridad.
Aunque el hbito del coleccionismo, que ser
transcurriendo los siglos causa e ingrediente indispensable para la creacin del museo, se remonta como hemos indicado a pocas y situaciones muy anteriores y distintas de la griega -a la
prehistoria inclusive, como ha apuntado Andr
Leroi-Gourhan 5 y nos lo han recordado, entre
otros, Georges Henri Riviere 6 y Germain Bazin-,7
el determinante en el origen histrico-objetivo
de la institucin es el que parte de Grecia.
Muchos de los trminos empleados por la civilizacin helnica continan siendo vlidos hoy
en da para expresar las diferentes tipologas o
especialidades del museo. Y sobre todo, algunas
conservan esencialmente su significacin originaria. Consolidados estos trminos por Roma,
que los recibi del Helenismo, adems de museo
(en su matizacin actual), entre los ms significativos debemos citar los de pinacoteca, dactiloteca,
gliptoteca y tesoros.
En el siglo v a.c., los Propileos de la Acrpolis
de Atenas, construidos por Pericles -y de cuyos

Tesoro de los Atenienses en Delfos.

pormenores nos da cuenta Plutarco-, 8 estaban


dotados de una pinakothke en una de sus alas,
como describe Pausanias. 9
La descripcin de Pausanias (c. 120-128 d.C.)
de esta pinacoteca ateniense incluye, como podemos constatar, obras de Polignoto y de otros
artistas. Pero, a la vez, en esta referencia a la
Acrpolis de Atenas, el escritor se detiene luego
en anotaciones de cuantas riquezas arquitectnicas y escultricas encuentra a su paso, salpicadas
de consideraciones histricas, mitolgicas y arquitectnicas interesantes.
Con las dos instituciones de la antigedad
clsica griega citadas, el mouseion y la pinakothke,
se especificaron ya desde tan lejanos tiempos dos
vertientes complementarias que hoy confluyen
en la concepcin del museo actual.
En el mouseion, haciendo honor a su origen
etimolgico, los griegos intentaron recoger los
conocimientos y el desarrollo de la humanidad.
En la pinakothke, guardaban no slo las pinturas, las obras de arte antiguo, las tablas .. ., sino

tambin los estandartes, los trofeos y cuantos objetos y tesoros podran identificar o cualificar la
realidad patrimonial y cultural de la polis.
La pinakothke representa, por tanto, desde el
punto de vista del origen histrico, una institucin
ms cercana a la concepcin de nuestro museo
tradicional. El mouseion, en especial a partir del enfoque alejandrino, se presenta como el precedente
ms claro de algunos planteamientos que los centros pluridisciplinales de nuestros das intentaban
establecer y practicar -con un sentido integral- en
el mbito de la cultura y las artes actuales.
Trminos como gliptoteca (coleccin o museo
de piezas de glptica; en sentido amplio, museo
de esculturas) o dactiloteca, entre otros trminos
de procedencia griega, fueron transmitidos por
los romanos -por ejemplo, dactiloteca aparece ya
en Plinio-, y utilizados en el renacimiento (dactiloteca pas a designar colecciones de camafeos)
y se potenciaron en el perodo neoclsico con el
nacimiento del museo moderno.
El trmino y el concepto tesoro (thesaurus), por
su parte, nos ha llegado con una precisin y riguroso sentido clsico griego, confirmando que no
slo fueron el mouseion y la pinakothke las instituciones que, desde un ngulo objetivo, determinaron el nacimiento histrico de los museos. Porque,
aunque en rigor puedan reducirse todos al primero de los citados, los tesoros acumulados estn en
la raz nutricia de aqullos. Y si antes nos hemos
referido a la influencia religiosa en la labor de acumulacin y salvaguarda de los bienes histricos y
culturales -a lo largo de la historia este influjo es
constante y determinante-, el ejemplo griego de
los tesoros de los templos fundamenta por s solo el
origen histrico objetivo de los museos.

3. Precedentes y precursores
de los museos en la antigedad, antes de Grecia clsica y Roma
El nacimiento y desarrollo de los museos, su autntica historia, estn en todo caso inexorablemente unidos a la del hombre en su trayectoria

sociocultural. Y el hombre, como nos recuerda


el pensamiento moderno, practica igualmente
la esperanza y esa otra esperanza a la inversa
que es la nostalgia. De ella, y de un espritu reli gioso innegable, estn teidos tanto los orgenes
como la evolucin de los museos, y acaso desde
el paleoltico a nuestros das. Antes de inventarse el museo, el museo ya exista, no slo como
vocacin intencional de todos los pueblos y culturas en todas las pocas, sino como una realidad
patente e incluso desarrollada intensamente en
muchos de ellos, aunque fuera de modo muy dife rente a como termin por configurarse en Gre cia clsica y Roma.

3. 1. El cercano Oriente
En las antiguas civilizaciones, la actividad coleccionista fue debida sobre todo a la preocupacin
por la vida del ms all. De este modo, los egipcios llegaron a formar enormes depsitos de objetos preciosos, que son verdaderos museos funerarios, como advierte Bazin.
Hace ms de medio siglo nos explic Andrs
Ovejero 10 que los precedentes de los actuales
museos se encuentran en el Antiguo Oriente,
donde en el ao 1176 a. C. los elanitas, despus
de haber saqueado toda la regin de Babilonia,
reunieron la totalidad de este botn de guerra y
lo expusieron en el templo de la ciudad de Inxu xinak. Algo ms tarde, en el siglo rx a. C., se form ara otro museo de trofeos blicos en la gran
puerta occidental de la ciudad de Assur.
Tambin en el palacio de Nabucodonosor se
expuso una gran coleccin de piezas de guerra
destinadas a que las contemplaran todos los
pueblos, que recibi la denominacin de Bft
Tavrt Nixim (gabinete de maravillas de la hu manidad). Este intento de Nabucodonosor pue de ser calificado ya -en cierto modo y salvando
las distancias cronolgicas- como museo, puesto
que no se trata de una recoleccin de objetos expuestos para el deleite de un nmero reducido
de personas, lo que constituye la caracterstica
propia de las colecciones, sino que, como indica

el propio apelativo que en aquella poca se le


asign a la exhibicin, sta llevaba implcito el
deseo de ser contemplada a nivel popular.
Para Geodffrey D. Lewis, el desarrollo hacia
la idea del museo sucede a buen seguro alrede dor del segundo milenio a.c . en Larsa, Mesopo tamia, donde se realizaban copias de las viejas
inscripciones para su uso en las escuelas. Pero la
idea incluye tambin la interpretacin del material original. Los criterios han sido fijados por
sir Leonard Woodley en los descubrimientos de
los niveles de la ciudad de Ur en Babilonia, en
el siglo VI a. C. Sus hallazgos indican que los reyes Nabucodonosor y Nabnides coleccionaron
antigedades en su das. Inclusive, en una sala
cercana a un no desenterrado templo -escuela
se ha encontrado no slo una coleccin de an tigedades sino tambin una tabla describiendo
inscripciones del siglo XXI a. C. Woodley ha interpretado la tableta como el rtulo de un museo.
Este descubrimiento parece sugerir que Ennigaldi-Nanna, hija de Nabnides y sacerdotisa que
diriga la escuela, tuvo un pequeo museo di dctico all. 11

3.2 Analogas en el lejano Oriente


Si es cierto que el museo es un fenmeno tpicamente europeo, tambin lo es el hecho de
que estas instituciones han desbordado sus propios lmites originarios y se han convertido en
imprescindibles indicadores del desarrollo de
importantes sectores de la historia cultural de la
humanidad, de aquellas culturas incluso que en
principio aparecen profundamente diferenciadas
de la europea (o europeas) , como la japonesa o
la china; o las africanas, sudamericanas y ocenicas. En el caso de estos tres ltimos grupos de
culturas, el resultado museolgico-museogrfico
es fruto del colonialismo europeo.
El culto al pasado y a los personajes famo sos tambin condujo en pases del Oriente a la
formacin de colecciones de objetos. Sabemos
que pinturas y caligrafas adornaban los palacios
imperiales de China en el siglo u o m d. C. Ms

tarde, en el siglo vn d. C., se construy en Nara, especmenes materiales de la historia natural y


Japn, el Todai-ji, templo residencia del Gran humana son indispensables, ya que son la ma Buda (Daibutsu), una colosal estatua sedente de teria prima de la historia, los hechos innegables,
bronce. Los tesoros del templo podan ser con- la verdad sobre el pasado. La conservacin es el
medio a travs del cual preservamos. Es un acto
templados en el depsito de Shoso-in, en Nara.
En este sentido, tambin algunas comunida- de fe en el futuro. La principal tarea de un mudes islmicas formaron colecciones de reliquias seo es preservar aquellos objetos del pasado que
en las tumbas de sus recientes mrtires. La idea estn a su cargo para las generaciones presentes
de waaf, formulada por el propio Mahoma, se- y futuras. 13
Estas razones de la memoria colectiva y el
gn la cual la propiedad era entregada para bien
pblico y para fines religiosos, tambin contribu- porvenir del pasado son las que impulsan, por
ejemplo, desde hace ms de una dcada a un pas
y a la formacin de colecciones.
En concreto, por lo que se refiere a Japn y de culturas milenarias como China a intentar reChina, cuyos criterios ms primigenios sobre la constituir por completo sus riquezas artsticas; 14
conservacin de la obra de arte, del coleccionis- o a Irn, a acoger de nuevo hace algunos aos en
mo e incluso de la propia concepcin de arte han Tehern el tesoro de Daro como primera medidiferido notablemente de la idea europea, han da de identificacin con su grandioso pasado ...
sta es tambin la razn por la que Hungra
terminado por asimilar la propuesta museolgica
recibi en 1977 de manos del entonces secretario
del viejo continente . Y aunque parezca extrao,
no slo por una evidente asuncin de influjos de estado norteamericano Cyrus Va n ee, la corocolonialistas, sino por haber llegado a coincidir . na de oro de San Esteban, preciado tesoro que en
-pese a los largos perodos y etapas de sus lon- el siglo ix donara el papa al pueblo hngaro. Un
gevas culturas- en su evolucin con un tipo de tesoro que, desde tiempos lejanos, ha constituido el smbolo por excelencia del pueblo magiar,
desarrollo anlogo al europeo. 12
y que es el exponente ms claro del poder aglu tinante que la obra artstica ejerce sobre el entor4. El testimonio de la memoria colectino natural humano que la ha posibilitado. Cada
va. El porvenir del pasado
pas, cada pueblo se identifica con su pasado por
medio de las creaciones del patrimonio histrico
El fenmeno del coleccionismo ha sido en todas artstico que el museo recoge, estudia y expone
la culturas el germen de los museos, trascen- para su contemplacin por el pblico. (Lo comdiendo un origen puramente europeo, para ser probaremos mejor en las pginas que siguen.)
universal. Y ello, porque el museo es, entre otras
muchas cosas, el certificado de antigedad de los
5. Museos vienen de Musas.
pases; algo as como el acta notarial que testifiGrecia clsica. Perodo helenstico
ca la existencia del inconsciente colectivo de un
pueblo a lo largo de su historia. Todo lo que
realmente conocemos sobre nosotros mismos La Grecia clsica ha dado al mundo del coleccioy sobre nuestro mundo proviene del pasado. Y nismo y los museos no slo el origen etimolgico
todo lo que conocemos verdaderamente del pa- y la significacin ms primigenia del patrimonio
sado es aquella parte que ha sobrevivido bajo la histrico artstico, adems de los fundamentos
forma de objetos materiales. Solamente una pe- y muchas de las mejores realizaciones de la ciquea fraccin de nuestra historia est consig- vilizacin occidental. Su calidad y proteica canada en la literatura, y la literatura est sujeta a pacidad creadora ha consagrado e impulsado
los errores de interpretacin humanos. Slo los tambin hacia el futuro un fenmeno comn a

muchas otras civilizaciones, como hemos visto,


pero que a partir de su tratamiento y concepcin
terminar con el correr de los siglos siendo mdulo ejemplar de carcter universal.
En este sentido, cuando hacemos referencia
a Grecia no podemos evitar ser reiterativos. Son
muchos los hechos y los conceptos generados
que nos obligan a ello, especialmente los provenientes del pensamiento y el arte.
A diferencia de las culturas y civilizaciones
mesopotmicas (como la asiria o la babilnica),
y de otras predecesoras suyas en el Egeo (la mi cnica y la cretense), la griega tratar de evitar
la norma del orden autocrtico, y ello permitir
incluso una concepcin ms democrtica del coleccionismo de obras de arte y de otras integrantes de sus tesoros .
Sabemos por sus historiadores -Herodoto,
entre ellos- que en la mayora de los peristilos
de los templos famosos (Atenas, Olimpia, Delfos,
feso, Samos ... ) los griegos ofrecan a la admi racin pblica las reliquias artsticas del pasado.
Algunos, como el santuario de Juno en Samos o
el tesoro de los Atenienses en Delfos alcanzaron
un renombre y atraccin comparables a lo que,
en otro sentido, ejerca la pinacoteca de los Propileos. Aquellos templos se convirtieron, en todo
caso, en lugar de peregrinacin y visita de turistas, 15 y la pinacoteca de los Propileos atenienses
en un establecimiento cultural de primer orden. Con independencia de lo que nos ha transmitido Pausanias, en tiempo de Pericles el arte
posea en Grecia un gran sentido social y formaba parte de la vida cotidiana, hasta tal punto que
los artistas incluidos en la pinacoteca -los ms
reconocidos entonces- prestaban gran atencin
a los juicios que el pueblo emita sobre sus composiciones, que llegaban a influir en su estilo.
Los tesoros implicaban otros aspectos. Y na die mejor que Germain Bazin para recordrnoslos con precisin:
Formados por una acumulacin lenta de exvotos llevados por los fieles, los tesoros de los templos fueron
en Grecia los primeros depsitos de obras de arte que
se visitaban pagando un bolo al sacristn, despus

Prop ileos, Acrpolis de Atenas, donde se encontraba la famosa


Pinakothke del siglo de Pericles.

de haber hecho sus devociones ante la divinidad. Los


sacerdotes, encargados de la custodia de los templos,
eran sus responsables y su tarea no era una sinecura.
Los archivos -en mrmol- de muchos templos, y
especialmente de Apolo en Delfos, que han llegado
hasta nosotros muy completos, nos informan sobre
la administracin de los santuarios y principalmente
sobre la gestacin de colecciones; eran, segn la
fortuna de los donadores, objetos ms o menos lujosos hechos de oro, plata, bronce o de alguna otra
materia preciosa, e incluso cuadros u oynakes. Esta
obras solan estar firmadas con los nombres de los
ms grandes artistas de Grecia. Los sacerdotes se encargaban de los inventarios; a su llegada, los exvotos
se consignaban en un registro de entrada y las obras eran catalogadas en el siguiente inventario general.
Las estatuas se situaban en los atrios del santuario,
las estatuillas y objetos, dispuestos en el prodomos o
el naos sobre estantes en los que se acumulaban; los
ms preciosos o los ms frgiles se ponan en joyeros.
De vez en cuando se proceda a un arreglo general y a
una comprobacin del inventario, comprobacin que
se llevaba a cabo siempre con ocasin de un cambio
de magistratura; un inventario contradictorio tena
entonces a la vez el valor de un reconocimiento para
el sacerdote entrante y un descargo para el saliente.
Al igual que los de nuestros museos de hoy, los inventarios eran muy detallados y comprendan el nombre
del objeto, la materia, el peso, los signos particulares,
el nombre del dios al cual se haba hecho la ofrenda,
la ocasin de la dedicacin, la fecha, el nombre y la
nacionalidad del donador.
Algunas veces, alrededor del mismo templo los habi-

tantes de una ciudad construan un pequeo monumento o capilla votiva (thesaurus) destinado a recibir
sus donaciones . El santuario de Delfos ha conservado
muchos y uno de ellos, el de los atenienses, hace unos
aos se ha podido reedificar. 16

Hemos comentado ampliamente 18 la utilizacin que en la poca helenstica (siglo m a. C.)


hizo del trmino mouseion Tolomeo Filadelfo
para designar su centro cultural de Alejandra.
Aquel recinto, donde fraternizaban artistas,
poetas y sabios en una especie de cooperacin
intelectual, contaba con un observatorio, salas
de reunin, laboratorios, jardines zoolgicos y
botnicos y, sobre todo, con la famosa biblioteca en la que se guardaban unos ochocientos
mil manuscritos. Era, sin duda, una especie de
ciudad universitaria que no slo conceda importancia al cultivo del intelecto, ya que la naturale za era considerada como elemento indispensable
para la formacin humana. As, el acceso al edificio, por ejemplo, estaba flanqueado por grandes
avenidas de rboles frondosos . Aunque Tolomeo
Filadelfo materializ este conjunto, fue sin embargo su padre, Tolomeo 1, quien con ayuda de
Demetrio de Falera haba concebido la idea de
llegar a realizar un establecimiento de cultura.
La biblioteca de Alejandra lleg a ser un genuino museo, pues en ella, junto a los volmenes
literarios se conservaban innumerables obras de
arte que la dinasta de los Tolomeos haba coleccionado a travs del tiempo.
En la poca helenstica, otros prncipes del
Oriente griego, no slo Tolomeo Filadelfo, con
su inmensa riqueza, reunieron adems de los
volmenes que constituan las obras de las bibliotecas, piezas maestras de arte de la escultu ra y pintura griegas de todas las pocas, incluida la arcaica. As, en Prgamo se ha encontrado
al mismo tiempo que la herencia de su famosa
biblioteca parte de la coleccin de escultura formada en el s. II a. C. por Atalo. En este perodo,
las colecciones artsticas superan las reas de los
templos y santuarios, se inician las actividades de
los marchantes que facilitan los intercambios de
las obras y comienza la crtica de arte.

6. El museum latino. Los orgenes


del coleccionismo en Roma
Los romanos heredaron la aficin por el co leccionismo de obras de arte de los griegos .
Aunque en el caso de propietarios pudientes e
ilustres -Pompeyo, Cicern o Julio Csar, por
ejemplo- se enorgullecieran de sus colecciones
como signo externo de poder e influencia social, no slo como manifestacin de distincin
personal, ornato de sus villas y amor a las artes.
En otros casos, los conocidos saqueos de Siracusa (212 a. C.) y de Corinto (146 a. C.) sabemos
que sirvieron para llenar los templos de Roma de
obras de arte griegas.
Con ello, el coleccionismo inicia entre los ro manos una frmula nueva, que practicarn otras
culturas y pases posteriormente: el coleccionismo formado con los botines de las armas victoriosas, con lo conquistado por los cnsules o con
la apropiacin y exportacin de piezas valiosas
por parte de gobernadores de las diferentes provincias romanas.
Adems de con su produccin autctona,
Roma puso en marcha con los expolios griegos
un comercio hasta entonces inusitado de obras
de arte, 18 y tambin un hbito de culto pblico a los trofeos conquistados. Cada vez que se
anexionaba un nuevo territorio se haca imprescindible celebrarlo con su exhibicin en lugares
populares como los prticos de Catulo, Metelo,
Pompeyo, Livia o el atrio de la Libertad, etc.
Famosos expolios fueron Jos de Marcelo en
Siracusa (212 a. C.), con abundantes cuadros y
esculturas griegas requisadas; el tambin citado de Corinto (146 a. C.) , que puso a la venta
el cnsul Mumio, triunfador en Grecia; 19 o las
exportaciones atribuidas a Sila , conquistador de
Atenas, que negociaba a gran escala con obras
de arte extradas de Epidauro, Delfos y Olimpia,
adems de la confiscacin en el Pireo de una rica
biblioteca que, al parecer, contena la obra completa de Aristteles. (El transporte martimo de
Grecia a Roma produjo numerosos hundimientos, cuya recuperacin en tiempos recientes ha

dado lugar al hallazgo de obras tan llamativas


como los bronces de los guerreros de Riace ).
Otras veces, despojos como el llevado a efecto
por el propretor Gaio Yerres en los templos de
Sicilia, hizo reaccionar al propio Cicern con su
clebre alegato. 20
En Roma el coleccionismo adquiere, adems
de una intensificacin de su carcter privado en
relacin con el perodo helenista, una dimensin
rigurosamente econmica, como un valor susceptible de comerciarse, como una inversin rentable socioeconmicamente hablando. Ello provoc
una gran avidez hacia todo tipo de curiosidades
de la naturaleza y de las obras de arte griegas.
Cuando no podan adquirir las originales, encargaban copias de las obras maestras escultricas o
pictricas. Y aunque plazas y otros lugares pblicos se llenaron de esculturas y otras obras de arte,
destac sobre todo la aficin de carcter privado.
Durante el ltimo siglo de la Repblica, Roma
posea ya clebres colecciones particulares, como
. la de Lculo . Julio Csar hizo donacin de la
suya -la famosa dactyloteca, que contena seis
colecciones de piedras grabadas- al templo de
Venus Genetrix para que fuera admirada pblicamente, y Asinius Pollio quiso tambin que el
pueblo admirara los objetos por l recopilados.
Segn Vitrubio, 21 las pinturas eran colocadas en
magnficos gabinetes orientados hacia el norte,
por contraposicin a las bibliotecas, que se situa ban en la parte oriental de los edificios.
En la poca del Imperio las pinacotecas lle garon incluso a tener funcionarios encargados
de su vigilancia, al menos desde la poca de los
Antoninos . Quiz la personalidad ms destaca da de todo el perodo imperial, desde el punto
de vista museolgico, fuera Marco Agripa, quien
n o slo abri sus colecciones al pblico sino que
tena la firme conviccin de que el arte deba ser
patrimonio de la comunidad. Entre los deberes
del estado para con el pueblo, Agripa consideraba de fundamental importancia la educacin
artstica, insistiendo en las teoras ya formuladas
por Platn a este respecto. El emperador romano
n o dud en defender tales tesis en sus discursos,

uno de los cuales versaba sobre la utilidad de exponer pblicamente los cuadros y las estatuas en
lugar de tenerlos relegados en los jardines y en
los palacios de los particulares. 22
Excepciones aparte, los romanos como hemos
indicado, aunque no crearon una institucin especial para contener y conservar las colecciones pblicas [el museum latino estaba dedicado a santuarios
consagrados a las musas, a escuelas filosficas o a
centros de enseanza e investigacin, siguiendo la
concepcin del museo cientfico ptolomeico; era
sobre todo un lugar para las discusiones filosficas
y teorticas, como hemos adelantado al definir el
museo], s que convirtieron sus palacios y, sobre
todo, sus lujosas villas en autnticos museos de
obras originales o copias griegas, pinturas, objetos
variados de orfebrera y piedras preciosas -verdaderas dactilotecas, las que formaban-, propiciando
al tiempo un intenso mercado del arte y una gran
actividad en los talleres de reproducciones.
En cualquiera de las tres pocas -clsica griega,
helenstica y romana- a que nos hemos referido,
los ejemplos sobre coleccionismo, acumulacin de
tesoros, creacin incluso de centros para la exposicin y conservacin de las obras de arte son numerosos. El propio Pausanias nos habla de cmo en
el Poecilo de Atenas se untaban de pez los escudos
votivos para evitar la corrosin; o cmo la Atenea
Partenos de Fidias se protega en el Partenn de
la sequedad de la atmsfera colocando a sus pies
depsitos de aceites para evitar la disgregacin de
su estructura criselefantina. En Prgamo, adems
de las salas para la conservacin de los libros, la
biblioteca tena otra de honor para las reuniones
acadmicas, conteniendo esculturas de filsofos,
poetas e historiadores. Era -segn Bazin- una especie de pequeo museo histrico, tradicin que
volver a usar la Italia del renacimiento. 23

7. Del thesaurus a los tesoros y relicarios.


Cristian ismo, edad media y Bizancio
Despus del edicto de Miln en el 313, la Iglesia
potenci la utilizacin de formas plsticas propias

frente a las paganas heredadas, pero continuando con el enfoque didctico que Roma haba
inspirado, y sin perder de vista ciertos hbitos y
costumbres procedentes de la poca griega. As,
reconocemos un paralelismo ms que mimtico
entre el thesaurus griego -es decir, aquel pequeo monumento o capilla votiva construidos por
los habitantes de una ciudad en torno a un santuario, destinado a recibir donaciones, como el
famoso de Delfos- y las capillas, ermitas y santua rios cristianos, siempre abiertos a las donaciones
y ofrendas de los fieles, enriquecidas constantemente con objetos de culto, exvotos y relicarios.
Una costumbre que ha llegado inclume a nuestros das. El coleccionismo, en cualquier caso, fue
transformndose as desde la antigedad en los
llamados tesoros eclesisticos que adquirieron
gran desarrollo en la alta edad media.
Durante este primer perodo, iglesias y monasterios llenaron sus espacios de gran cantidad de
obras de arte y objetos de metales y piedras preciosas, pero slo de uso litrgico (cruces, copones,
misales, relicarios), que a menudo eran profanados, mutilados y robados de los camarines, y a veces fundidos para obtener monedas. En cambio,
notables piezas procedentes del paganismo eran
tambin destruidas cuando no podan transformarse en objetos de culto cristiano. El contraste
estuvo protagonizado por las series de colecciones de objetos raros (piedras bezoar, colmillos de
elefante o cocodrilos disecados, etc. ), a los que se
atribuan especiales poderes mgicos o milagrosos.
En la baja edad media, desaparecida la
preocupacin del milenarismo e impulsado el
desarrollo de las ciudades, volvieron la estimacin por los valores mundanos y las costumbres
coleccionistas de los objetos bellos, que contribuan a un mayor bienestar de la vida. Se forma ron en Europa grandes colecciones de seores
feudales, aristcratas y prncipes, y continuaron
las de la Iglesia. En algunos casos, coincidan estos dos aspectos en una misma coleccin.
Ya en los siglos vrn-rx, el emperador Carlomagno (768-814), creador del Sacro Imperio
Romano -Germnico lleg a reunir una fabulo-

sa coleccin de obras de arte, especialmente ro mano, y otros numerosos tesoros. Entre ellos,
el capturado por el duque de Friul a los hunos,
el botn de guerra conseguido por Alfonso II el
Casto (791 -842 ) a los musulmanes en la toma de
Lisboa (ocupada en el 715 ), y los presentes que el
califa Harun-Al-Rachid (786-809) enviara desde
el Oriente y que fueron divididos entre un n mero de casas religiosas a comienzos del siglo rx.
Los puertos mediterrneos de Lombarda y la
Toscana, unidos a la influencia y significado ecle sial de Roma produjeron un gran movimiento de
antigedades. Se dice que Henry de Blois, obispo
de Winschester, haba comprado antiguas esculturas durante la visita a Roma realizada en 1151 ,
y para enviarlas a Inglaterra tuvo que realizar un
viaje de alrededor de un mes. Pero, como advierte G. D. Lewis 24 el movimiento de antigedades no se redujo a las de Italia. Material extico
de otras reas que entraba en los puertos pronto encontraba su destino en colecciones reales,
en tanto que la participacin veneciana en la IV
Cruzada a comienzos del siglo XIII consigui tras ladar los famosos caballos de bronce a la Baslica
de San Marcos de Venecia.
Otro de los templos y monasterios famosos
que acumularon rico patrimonio durante la edad
media, adems de San Marcos de Venecia, fue
el de Saint-Denis de Pars. Los tesoros de ambos
constituyeron verdaderos conjuntos musesticos
de obras de arte. Como lo fueron otras coleccio nes medievales famosas. As, en Francia, a mediados del siglo xrv, el rey Carlos V el Sabio y sus
hermanos Luis de Anjou (rey de Npoles y Sicilia) , Juan (duque de Berry) y Felipe el Atrevido
(duque de Borgoa) se dedicaron a reunir gran
nmero de obras de arte, alcanzando a formar
colecciones autnticamente impresionantes.
El espritu de coleccin y el deseo de mostrar los bienes culturales no prevalecieron, sin
embargo, en el medioevo a causa, sobre todo, de
la concepcin vigente del mundo y de la vida;
la Weltanschauung (visin del mundo) teocrtica
medieval consideraba la vida humana y todas
sus manifestaciones como algo secundario .

De este modo, los objetos artsticos estuvieron guardados, por ejemplo en Espaa, durante
casi diez siglos en los monasterios y en los templos, aunque estos objetos se limitaban la mayor
parte de las veces a los legados escritos y a las
arquetas donde stos reposan. Desde el siglo VI
el lugar destinado a servirles de receptculo fue
el bside; a partir del siglo rx se conservan -especialmente en las construcciones pertenecientes
al arte asturiano- en una cmara situada sobre
el santuario, en el bside central de la iglesia,
que se llam por ello cmara del tesoro. En
otras ocasiones los objetos de valor se resguarda ban bajo fuertes bvedas o en los ngulos de los
claustros cistercienses.
Por ltimo, en Bizancio, que haba sido adorn ado con numerosas obras de arte clsico por
Constantino cuando la capital llevaba su nombre
- y donde se haba refugiado el saber, la cultura y
el arte despus de la cada del Imperio Romano
de Occidente (en el 41 O fue la toma y saqueo de
Roma)- tuvo tres esplndidas edades de oro y,
por tanto, acumulacin de patrimonio histricoartstico. Pero especialmente por obra de uno de
u emperadores, Constantino VII Porfirogeneta, destacado arquelogo y coleccionista de objetos artsticos, que no slo mostraba a veces a
us invitados en los banquetes y reuniones, sino
que ordenaba se expusieran en la vitrina llamada pentapyrgion durante las fiestas religiosas y
polticas .
8. Colecciones especiales, cmaras de
las maravillas, gabinetes y galeras.

Renacimiento y barroco
Suele reconocerse a la Italia del renacimiento
el mrito de haber impulsado, mediante el de-arrollo del humanismo y la investigacin en
:os testimonios del arte de la antigedad, si no
a creacin del concepto de museo moderno, s
al menos el de su precedente histrico ms reevante. Las obras y antigedades expuestas adquirieron entonces un valor ejemplar tanto para

Vista de los jardines y del cortile del Belvedere en Roma (1589),


segn el pintor Hendrick van Cleeve. Detalle del cuadro pintado
a partir de un dibujo realizado en Roma entre 1550 y 1555 (Fuente: Bazin, 1967).

los coleccionistas y humanistas como para los


artistas. En la segunda mitad del siglo xv comenz a utilizarse el trmino museo con un sentido
cercano al actual, al aplicarlo Csimo de Mdicis a su coleccin de cdices y curiosidades. Un
sentido diferente al global helenstico y romano,
como expresin que denominaba un centro del
saber general humano, como era el templo de
las musas.
Junto al descubrimiento de los monumentos,
las piezas de arte escultrico o los textos de la
Roma antigua, las cortes renacentistas italianas
llenaron sus palacios y sus ocupaciones con la
apasionante aficin de recuperar la antigedad.
El coleccionismo anterior haba puesto las bases del llamado coleccionismo erudito del renacimiento, consecuencia en parte de una conciencia histrica de la civilizacin pasada y de una
conciencia crtica del presente .25 Despus de la
entrega de este perodo a la recuperacin del pa sado, no tendran ya solucin de continuidad la
formacin y el enriquecimiento de las grandes

colecciones, 26 que habran de constituir pasado


el tiempo los museos ms importantes . Se produca as uno de los puntos claves en ese proceso
histrico objetivo de la creacin de las institucio nes musesticas que provena del pasado remoto.
Hugues de Varine-Bohan resume la trayecto ria seguida desde su momento embrionario has ta la situacin actual con este sencillo trazado:
Este origen tan esquemtico se ha transformado,
desde la antigedad, en los llamados tesoros: primero,
los tesoros eclesisticos, cuando la Iglesia era el lugar
de estudio y de conservacin de los conocimientos
humanos; despus, los tesoros reales, en las cortes,
consideradas stas como los centros de las relaciones
internacionales; por ltimo, los tesoros llamados
gabinetes de curiosidades de la gran burguesa y
de los aristcratas cultos, que en ltima instancia
posean el privilegio de transmitir los conocimientos
y la cultura. De este modo se lleg en el siglo xvm a la
creacin de los museos institucionales, abiertos a un
cierto tipo de pblico. En los siglos x1x y xx los museos
se abren definitivamente a todos los pblicos. 27

Las influencias que guiaron al renacimiento


europeo estn presentes ya en el quehacer de

Galera histrica de retratos del Castillo de Bea uregard (c. 1627),


en el Loira, cerca de Blois, Francia (Fu ente : Bazin, 1967) .

Italia, cuyas consecuencias fueron la formacin


de las primeras grandes colecciones. El despertar
del inters por la herencia de la Roma clsica y el
ascenso de familias comerciantes y banqueras en
el rea del Mediterrneo norte produjeron tanto
la creacin de impresionantes colecciones de antigedades como un relevante patronazgo de las
artes . Igual que ocurre con los restantes aspectos
de la cultura, la historia de los museos se identifica durante el renacimiento fundamentalmente
con Italia. El hombre pasa a ser el centro del uni verso y como consecuencia se vuelven a admirar
todas sus creaciones . Adems, la aparicin de las
monarquas absolutas y el capitalismo de nobles
y banqueros contribuyen tambin a fomentar,
insistimos, el coleccionismo y el mecenazgo.
En la Florencia del siglo xv, como hemos ade lantado, Cosme el Viejo de Mdicis ( 1389-1464) 28
inki sus colecciones, a las que llam museo. La coleccin fue desarrollada por sus descendientes hasta
su donacin al Estado en 1743 para ser accesible al
pblico de la Toscana y de todo el mundo.
Los ideales del mecenas renacentista descri ben una variable que se inicia en el afn de la
construccin de grandes obras hasta terminar. en
generaciones siguientes, en la sola condicin de
coleccionistas. La historia de los Mdicis es particularmente ejemplar en este sentido, y el cinquecento seala, por otra parte, el momento lgido en
ambos aspectos. En contraposicin al quattrocento,
el siglo XVI muestra un coleccionismo sistemtico,
apareciendo incluso los expertos en esta materia
que ayudarn al desarrollo de la historia del arte y
de la ciencia, e instituciones museolgicas.
En este tiempo, los Mdicis de Florencia admitan visitantes en sus palacios y hasta recomendaban a sus servidores que proporcionasen
un trato atento y agradable a cuantos decidan
contemplar sus colecciones. Lorenzo el Magnfico
( 1449-1492), nieto de Csimo, lleg a reconocer
que el disfrute del arte era un deseo comn a toda
la humanidad.29 Contrat incluso al primer conservador de nombre conocido -Bertoldo, escultor,
arquelogo y discpulo de Donatello, (que haba
recibido la asesora de este ltimo)-, para que cui-

dara, ordenase y protegiera las piezas de su gabinete de medallas antiguas, bajorrelieves, piedras grabadas, bustos, etc., adems de sus colecciones de
esculturas del siglo xv (Donatello, Verrocchio, etc.)
y pinturas de Paolo Ucello, fra Angelico, fra Filippo Lippi, Boticelli, los hermanos Van Eyck. .. , entre
otros maestros de entonces. El gran duque Cosme I (+ 1574) encarg en 1559 la construccin de
los Uffizi (1564) a Giorgio Vasari. Histricamente,
puede considerarse como el primer edificio proyectado para museo, puesto que las colecciones de
arte fueron instaladas en la primera planta (Cosme
I la haba previsto para los artesanos), dejando la
planta baja para Oficinas administrativas de la
ciudad de Florencia. 30 La Galera de los Uffizi pudo
ser visitada por el pblico en 1582, apareciendo
incluso en las guas para turistas de la poca.3 1
Adems de los Mdicis, otras familias de
Florencia -como los Rucellai, los Strozzi o los
Quaratesi- reunieron en sus palacios autnticas
colecciones de museo . En otras ciudades o repblicas italianas las familias principescas guardaron en sus palacios riqusimas colecciones de
obras famosas. As, los Montefeltro en Urbino,
los Gonzaga en Mantua, los Visconti en Miln,
los de Este en Ferrara, los papas en Roma.
En esta ltima ciudad, los papas rivalizaban en
este sentido con los prncipes y reyes europeos. El
Antiquarium, fundado por Sixto IV en 1471, fue
abierto al pblico en el Capitolio romano. Fra Anglico fue promocionado por Nicols V; Paulo II
crea su extraordinaria coleccin de glptica; Julio II
el museo del Belvedere 32 y Len X, ayudado por
Rafael -quien realiza una Memoria sobre los mo numentos antiguos-, organiza los museos del Vaticano.
Hubo tambin excepciones entre los papas en
cuanto a la aficin por el coleccionismo . As algunos de ellos, como Po V y Sixto V, retiraron
de su recinto gran nmero de obras que fueron
a parar, bajo la imputacin de paganismo, al
Capitolio de Roma. Otras, como doce bustos de
emperadores romanos, fueron recogidas por el
emperador Maximiliano; y los Mdicis florentinos procuraron escoger para su coleccin cuantas obras pudieron. 33

La Tribuna de la Galera de los Uffizi (1780), segn leo de Johan


Zoffa ny (Col. Real de Windsor) .

La Tribuna de los Uffizi, Florencia, en la actua lidad.

En suma, durante el renacimiento, al mismo


tiempo que la institucin del mecenazgo haca
florecer el gusto por la coleccin, se renov el
concepto de museo confirindole un matiz erudito y humanista. El mecenas trataba de engrandecer su coleccin proporcionando al artista los
medios necesarios para que trabajase a su servicio. El tipo de este personaje qued, por antonomasia, fijado en El prncipe de Maquiavelo y,

sobre todo, en El cortesano de Baltasar de Castiglione.34


El modelo de Italia fue seguido por los dems
pases europeos. Durante los siglos XVI y xvrr, 35
los reyes, los aristcratas, las altas jerarquas de
la Iglesia y la burguesa pudiente se convirtieron
en apasionados coleccionistas, y colocaron las
bases de los futuros museos nacionales. 36
En Holanda, por ejemplo, fue la burguesa la
que desarroll el coleccionismo, mientras que en
Flandes cre las grandes colecciones la aristocracia, que contribuira a enriquecer adems las de
los reyes de Espaa .
En Francia, el renacimiento cont con un
experimentado coleccionista, el rey Francisco I,
cuyas piezas eran conocidas por el gran pblico
solamente a travs de los rumores que circulaban en la nacin, calificndolas como les merveilles de Fontainebleau, por ser ste el lugar donde
estaban albergadas. Segn el historiador Christian Aulanier 37 este palacio se reconstruy reemplazando a la primitiva fbrica medieval, entre
otras razones para acoger las colecciones del rey.
Invit para estos objetivos a famosos artesanos y
artistas franceses e italianos, que construyeron
y embellecieron este chateau situado en un bosque con abundante caza a unos 50 km al este de
Pars. Monarcas sucesores y algunas otras personalidades de la poltica y la Iglesia ampliarn
de modo ms eclctico la coleccin clasicista de
Francisco I, y el conjunto terminara formando
los museos nacionales franceses.
Luis XIV (1638-1715), a instancias de su ministro Colbert, traslad la coleccin de Francisco I desde Fontainebleau al palacio del Louvre,
donde hizo que se establecieran varios artistas
para que as tuvieran la oportunidad de completar su formacin esttica al contacto con las
grandes obras. Sin duda detrs de tan desinteresada accin se ocultaba el enorme pragmatismo
de Colbert, quien consider que as se librara de
los impuestos de otros pases. Bajo su mandato
las colecciones reales crecieron sorprendente mente con la adquisicin de la coleccin de la
corona inglesa, puesta en venta tras la muerte de

Carlos I en 1649, y de la coleccin del banquero


francs Jaback, que por dificultades financieras
se vio precisado a desprenderse de sus mejores
piezas. A esto hay que aadir otras dos colecciones ms, la del cardenal Mazarino y la del abad
de Marolles, que le fueron regaladas al rey. En
1692 la Academia de Pintura y Escultura se instal en el palacio, transformndose una vez al
ao el Saln de Sesiones del mismo en sala de
exposiciones. Al final del reinado de Luis XIV la
coleccin se trasladara a Versalles.
Los reyes de Espaa reunieron la coleccin de
pintura ms importante de Europa . Iniciada por
Carlos I -el emperador Carlos V- y por su hijo
Felipe II (1527-1598), los penltimos Austrias,
Felipe III y Felipe IV, enriquecieron los tesoros
de aqullos mediante obras de arte compradas
y tradas de Flandes, Npoles y Miln. Para este
trabajo encargaban a sus virreyes o se valan de
agentes especiales. Velzquez mismo fue enviado a Italia en 1649 con esta encomienda. Estas
colecciones fueron la base del actual Museo del
Prado -el edificio fue construido en 1785-, y dejaron de ser propiedad real para pasar a ser patrimonio del Estado.
En general, como se ha indicado, las colecciones reales de toda Europa crecieron muy decisivamente en los siglos XVI y xvrr sobre las iniciadas
en la centuria anterior. 38 El rey Matas I (Matas
Corvino) de Hungra (1458-1490) fundamentara las del reino magiar a partir de sus pinturas
conservadas en Buda y guardando antigedades
romanas en el castillo de Szombathely.
Por su parte, Maximiliano I de Austria ( 1459151 9) adquiri una coleccin para su castillo de
Viena . Fernando de Habsburgo -el archiduque
de Austria, Fernando del Tiro! ( 1529 - 1595 )- form una variada coleccin que inclua marfiles y
pinturas de China. Reuni en su castillo de Ambras cercano a Innsbruck ms de mil cuadros,
una biblioteca de cuatro mil volmenes, grandes
cantidades de medallas, bronces, cermicas y ta pices, cercanos estos ltimos al millar. Esta coleccin, as como la de Rodolfo II, yerno de Carlos V, que haba reunido en Praga, fue trasladada

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Planta del Palacio Schnbrunn (Belvedere), Viena.

a Viena. Pero el verdadero fundador del museo


de Viena fue el archiduque Leopoldo Guillermo,
quien nombr conservador de sus colecciones
al pintor flamenco David Teniers el Joven, del
que dej testimonio en su famoso cuadro. Estas
colecciones fueron trasladadas al palacio del Belvedere, de Viena, y abiertas al pblico por orden
del emperador Jos II en 1783.

9. Siglos xvm y x1x: de la coleccin


y el gabinete de curiosidades al museo moderno
Segn se admite, a finales del siglo xvII se produce
una revolucin intelectual, la llamada crisis de la

conciencia europea, que conlleva la sustitucin


de los viejos conceptos tradicionales por el predominio de la razn. Esta caracterstica, es decir, el
conocimiento a la luz de la razn, se materializar
durante el siglo XVII en el espritu enciclopedista.
La nueva concepcin racionalista del mundo conduce indefectiblemente al desarrollo de
la investigacin y de la crtica; lo que junto con
los descubrimientos de las ciudades romanas
de Herculano y Pompeya desembocar en una
mayor valoracin de las civilizaciones de la anti gedad y en un florecimiento ms extendido del
coleccionismo.
En el aspecto museolgico el siglo xvrn aporta
un deseo de especializacin en lo que se refiere
a las diferentes materias museables, alcanzando

la ideologa difundida por la Ilustracin tanto a


la crtica de arte como a las diferentes manifestaciones estticas. 39
Los valores culturales, polticos y pedaggicos del museo empiezan a resaltarse con especial acento. Se produce un cambio respecto al
espritu del coleccionismo: la coleccin deja de
ser un elemento de ostentacin y prestigio para
su propietario, y en cambio se exaltan primordialmente los valores de la historia nacional de
cada pas. El museo se convierte as en un aula
permanente de lecciones histricas. Una historia
que habr de estudiarse con criterios cronolgicos cada vez ms rigurosos . Por ello, se imponen
unas ordenaciones museogrficas de orden cronolgico muy rgido, que convierte a la exhibicin, lgicamente, en instrumento de aprendizaje, sustituyendo en este sentido la labor de las
academias, y reutilizndose de este modo como
medio de conocimiento y exaltacin de los valores histricos nacionales.
Francia fue el pas donde los valores del siglo xvm iban a ser especialmente estimados . Sera tambin el que destacara en su preocupacin
por los museos. La Ilustracin, la Enciclopedia y
el propio Diderot estaban convencidos de que el
pueblo era capaz de apreciar las obras de arte.
El traslado efectuado por Luis XIV a Versalles
permiti la contemplacin de la coleccin real
a la corte y a algunos artistas privilegiados. En
1750 decidi Luis XV enviar ciento diez pinturas al palacio de Luxemburgo de Pars, que fue
abierto dos das por semana. Madame Pompadour presion al rey para que la coleccin fuera
mostrada regularmente al pblico, pero los cortesanos se opusieron a esta idea y el palacio se
cerr.
En 1765, Diderot, 40 hacindose eco de los deseos del pueblo que desde mediados del siglo xvm
vena solicitando la posibilidad de contemplar los
cuadros de la realeza, dise en el tomo IX de la
Encyclopedie4 1 un programa museolgico para el
Louvre, cuyos fundamentos estaban inspirados
en el mouseion de Alejandra. En este proyecto
se pretenda crear un templo de las artes y de las

ciencias al que pudieran tener acceso incluso las


comunidades de escolares .
Aunque es cierto que el museo pblico fue motivado especialmente por los cambios sociales del
xvm, como derecho de acceso de todos a la cultura y al arte, tambin lo es que ya en el siglo
xvII haba habido inquietudes entre escritores,
intelectuales y coleccionistas para que sus pro pietarios facilitasen la apertura al pblico. 4 2 En
1778 se piensa seriamente en la creacin de un
museo de pintura y escultura 43 y, posteriormente, las obras son trasladadas al Louvre donde el
conde D' Angivillier, director con Luis xvr de las
Construcciones Reales, comenz las gestiones
para el acrecentamiento de los fondos del futuro museo, cuya sede sera la Gran Galera del
Palacio. D' Angivillier defenda, con un sentido
museolgico loable, que deban ser adquiridos
aquellos objetos que fueran precisos para cubrir
las lagunas existentes con el fin de mostrar al
pblico un panorama completo de las diferentes
escuelas. La atencin museolgica y museogrfica propici incluso que en 1784 se nombrase un
conservador para el cuidado general de las pinturas y para que su adecuada instalacin gozara
tambin de una perfecta ilumin acin cenital. 44
Con la Revolucin Francesa de 1789 -una re volucin ideolgica y social-, se consagr en la
prctica la teora de que el arte era creacin del
pueblo. Su disfrute, por tanto, no poda ser privilegio de una clase social patentada. Ello impuls ms el desarrollo del museo como institucin
pblica. El gobierno republicano decidi en 1791
la instalacin definitiva de las colecciones en el
Louvre y, mediante decreto, abri el museo al
pblico el 10 de agosto de 1783, pudiendo ser visitado, en principio, tres das de la dcada (se mana de 1O das establecida por la Repblica) .45
Durante la poca de Napolen -que adems
de enriquecer considerablemente los fondos del
museo los reorden y catalog-, el Muse Napo leon y el convento de los Petits-Augustins fueron
las dos principales instituciones que recogieron
las numerosas obras de arte que llegaban entonces a Pars. El responsable de haber convertido

el convento en una reserva y salvaguarda de las


tumbas reales de Saint-Denis fue el pintor Marie -Alexandre Lenoir. 46 Despus de la revolucin
de 1848 el Museo del Louvre y sus colecciones
pasaron a ser propiedad nacional.
A pesar de que el primer museo pblico de
Europa fue el British Museum de Londres, 4 7 el
ejemplo francs repercuti en el resto de los pases, en especial, como decimos, en aqullos que,
como Espaa, estaban emparentados por razo nes de la monarqua y por las relaciones y vicisitudes habidas en la poca napolenica.
Como despus analizaremos, las colecciones
de los reyes de Espaa estuvieron instaladas en
el desaparecido Alczar madrileo de los Austrias, en El Escorial, en el Casn del Buen Re tiro y en otros palacios, como el de El Pardo, La
Granja o de Aranjuez. Podan visitarse las colecciones con permiso especial, salvo aquellas pocas
obras cedidas a iglesias (como la de San Pascual
de Madrid, que en el siglo xvm alberg la coleccin de los almirantes de Castilla), donde podan
ser admiradas por el pblico. Debido a las ideas
de la Ilustracin y a las estrechas relaciones con
Francia, en el siglo xvrrr cuaj la necesidad de instalar un museo pblico en Espaa. El afrancesado marqus de Urquijo (1768-1817) defendi el
proyecto de un museo nacional ante el rey Jos
Bona parte, quien dispuso su fundacin median te decreto de 20 de diciembre de 1809. Lo formaran las colecciones reales, las pertenecientes
a rdenes religiosas suprimidas y otras de propiedad privada .48 Sin embargo fue Fernando VII
qu ien se hizo cargo de la realizacin del museo,
disponiendo primero para su ubicacin el palacio
madrileo de Bella Vista, pero decidiendo por
ltimo su instalacin en el edificio que Juan de
Villanueva haba construido en tiempos de Carlos III, El Prado (1785), para museo de ciencias
naturales. El museo nacional de El Prado se inaugur, como se ha dicho, en 1820, pasando sus
obras a ser propiedad nacional en 1868.
En toda Europa va a desarrollarse esta tendencia de convertir sobre todo las colecciones reales
en museos pblicos. Por ello, el siglo XVIII puede

considerarse como el creador del concepto mo derno de museo, el museo pblico, que tendra su
consolidacin en el siglo xrx, y su mximo desarrollo (con sus crisis sonadas y alternativas) en el xx. 49
En Austria, el emperador Carlos VI traslad
las colecciones de la Corona (debidas principalmente a las comentadas de Rodolfo lI y el archiduque Leopoldo Guillermo) con el concurso
del conde Althann al antiguo arsenal de Stallburg, cuyas instalaciones duraron desde 1720 a
1728, y cuyo inventario es un ejemplar nico
museolgico. 50 En 1776-1778 Jos II encarga la
instalacin de las colecciones en el castillo del
Belvedere al pintor Rosa, quien es sustituido en
1778 por Chtien de Meche!, ms experto . En
1784 public en Basilea el catlogo del museo,
que debi abrirse hacia 1781, en que se permiti
la entrada al pblico tres veces por semana. La
reforma acometida por Meche! fue muy positiva
museogrficamente y radicalmente distinta a la
planteada por Rosa. Una ordenacin museogrfica que no gust a todos, entre ellos Von Ritterhausen, quien lleg a afirmar: El que desee
escribir una historia del arte, puede entrar; pero
el hombre sensible debe permanecer fuera. 51
Otros, como el viajero francs L. Viardot, apre ciaron en el museo al menos un cierto orden en
las colecciones. 52
En Alemania, donde la Galera de Prusia admiti ya en el siglo xvrr la visita de estudiantes de
la Academia de Arte, en 1797 Federico Guillermo
II orden que los mejores cuadros de los palacios
reales fueran al Castillo de Berln y admiti desde
esta fecha visitas limitadas. Estudi con el profesor de arte antiguo de Berln A. Hirt un proyecto
para el Museo de Berln, promulgndose en 1810
la fundacin del primer museo pblico en Alemania, cuya instalacin se realiz en 1830 con un
riguroso programa museolgico, como veremos.
Entre 1780 y 1781 el duque de Baviera,
Karl Theodor, instala un museo pblico en la
Hofgartengalerie, un edificio construido sobre
las arcadas del patio. En Munich, las colecciones acumuladas por el archiduque Guillermo IV
(1508-1550) -fueron aumentadas por Alberto

PLANTA ALTA

SEGUNDO PISO (NO RTE !


CERRA DO POR OBRAS

SEGUNDO
PISO (SUR 1

INSTA LACIO N TEMPORAL:


PINTURA ESPA;;fOLA. ITALIANA Y FRANCESA
17A

PLANTA PRINCIPAL

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PRIMER PISO

PLANTA BAJA

PLANTA BAJA

AS .

ASCENSORES

VENTA PUBLICACIONfS

Plantas de orientacin del Museo del Prado, Madrid, en 1993.

35T:T37
GOYA

V- daran origen a la Alte Pinakotheke, que ha bra de conseguir su mximo esplendor a partir
del siglo XVIII. El landgrave de Cassel abrira su
ga lera al pblico en 1760. La Galera de Dresde, que poda visitarse desde tiempo atrs previa
solicitud, adquiere a mediados del xvn una fama
bien ganada. Recordemos que Goethe, como
hemos comentado, la visita por primera vez en
1786, causndole una honda impresin que
qued reflejada en su obra Poesa y verdad ( 1811 ).

10. Colecciones y museos pblicos.


Asentamiento y consagracin
del museo
En la gnesis de la construccin del museo moderno -que, como queda indicado, no puede califica rse rigurosamente as hasta su consolidacin
como entidad de funcin pblica y social-, intervienen factores provenientes del establecimiento
de otras colecciones pblicas 53 que precedieron a
la conformacin de los grandes modelos citados .
Junto a los ricos conjuntos (gabinetes de arte y
de curiosidades ) reunidos durante generaciones
por las monarquas europeas, las colecciones de
otros sectores de la nobleza, la Iglesia o la burguesa pudiente van a integrar los fondos de los
museos pblicos, pero tambin muchos de ellos
servirn de ejemplos previos.
Recordemos que en un orden cronolgico y
con un concepto riguroso, no slo como precedente significativo, la primera institucin en la
que convergen una siglo antes de la Revolucin
Francesa de 1789 casi todos los elementos desarrollados del museo moderno es el Ashmolean
Museum de Oxford. 54 El primero de los excepcionales museos que un pas como la Gran Bretaa, proclive desde el siglo xvn a su creacin
(no tanto a permitir las visitas pblicas en los
primeros momentos) , va a organizar a partir de
entonces. 55
El establecimiento de algunos otros museos
fam osos, aunque en sentido estricto se organicen en el XVIII, llevaba ya incluso siglos gestndo-

se . Es el caso de los museos del Vaticano, cuyas


colecciones papales constituyen, como hemos
visto, una constante desde el siglo xv. 56 O el de
los paradigmticos ejemplos ya comentados de
Francia, Espaa, Alemania o Austria.
Un fenmeno ilustrado que va a trascender
los lmites continentales europeos antes de fi nalizar el siglo, extendindose precisamente por
aquellos territorios por los que circularan los aires de ansia de libertad, antes incluso de la independencia real de las metrpolis. Nos referimos
a los pases de las dos Amricas, pero tambin a
otras latitudes de Asia, frica u Oceana, aunque
el mayor desarrollo de estos museos tendr lugar
durante los siglos XIX y xx. Con su establecimiento se desarrollar tambin un especial espritu
nacionalista y el perfil de institucin expresiva
de esa identidad nacional, promovidos precisa mente por la Ilustracin y por los ideales de la
Revolucin Francesa de 1789.
En este sentido, debemos constatar el hecho
de que ya en 1771 la Charleston Library Society
de Carolina del Sur anunci su intencin de for mar un museo con fines didcticos: promover el
mejor conocimiento de la agricultura y plantas
medicinales en aqulla. O que otro de los primeros museos americanos, el Peale Museum,
fue fundado en Filadelfia por el pintor Charles
Wilson Peale en 1786.57
La influencia europea del museo lleg tambin antes de finalizar el siglo xvm a otras colonias, no slo a las americanas. En la antigua
Batavia (hoy Yakarta, capital de Indonesia en la
isla de Java), por ejemplo, en 1778 se inici la
coleccin de la Batavia Society of Arts and Science, que llegara a ser el Central Museum of Indonesian Culture . En otras latitudes, como la India,
los orgenes de algunos museos fueron similares .
As, el Indian Museum de Calcuta, basado en las
colecciones iniciadas en 1784 por la Asiatic Society of BengaL y el Prince of Wales Museum of
Western India, en Bombay.
Pero el asentamiento del museo en tierras
americanas -como en Europa y otros pasestuvo su momento expansivo, insistimos, desde

Museo de Yogyakarta, Indonesia.

comienzos del siglo XIX. En Amrica del Sur, en


una primera fase, Argentina funda en 1812 su
Museo de Ciencias Naturales en Buenos Aires.
Brasil, basndose en la seleccin de pinturas
donadas por el rey de Portugal, abri al pblico
en 1818 su Museo Nacional, en Ro de Janeiro.
Colombia inaugurara en Bogot su Museo Nacional, en 1824; en 1830 lo hara Chile con su
Museo de Historia Natural, en Santiago; Uruguay
abrira tambin su Museo de Historia Natural en
Montevideo, en 1834. En el norte, la coleccin
zoolgica de la Pictou Academy en Nova Scotia,
en Canad, qued abierta al pblico hacia 1822;
la del National Museum of Canada se inici como
parte del Geological Survey en 1843 -trasladndose a Ottawa en 1880-; el precursor del Royal
Ontario Museum de Toronto, el Ontario Provincial Museum, sera fundado en 1855 .

En Sudfrica, en 1825 se cre un museo en


Ciudad del Cabo, basado en la coleccin zoolgica de sir Andrew Smith. En tierras de Australia,
a iniciativa del aficionado naturalista Alexander Macleay se abri en 1827 lo que llegara a
ser el Australian Museum de Sidney; el National
Museum of Victoria, fundado en Melbourne en
1854, fue seguido por la National Gallery of Victoria en 1861, y por el Science Museum of Victoria, en 1870. En el norte de frica, concretamen te en Egipto, a iniciativa del arquelogo francs
Mariette se fund en 1857 el Museo Egipcio. 58
La segunda mitad del siglo x1x va a lanzar definitivamente la creacin de museos en los Estados Unidos, desde la iniciativa privada. En este
aspecto, es importante la Smithsonian Institution de Washington, D. C., 59 una entidad de la
que dependen en la actualidad numerosos mu seos, entre ellos la National Gallery (1937). La
primera de las sedes histricas de museos, tpica
en los Estados Unidos, fue la Hasbrouck House,
en Newburgh, Nueva York, que sirvi como l timo cuartel general a George Washington en la
guerra de la Independencia. Fue adquirida en
1850 por el estado de Nueva York. 60
Consecuencia del impulso privado, uno de
los primeros museos americanos, el de la Uni versidad de Yale, tiene su origen en el legado
que en 1867 realiz James J. Jarves de sus colecciones. Otros muy conocidos, que provienen
tanto de la iniciativa privada como de la participacin de las autoridades pblicas, nacidos todos ellos a finales del s. x1x, estn ubicados: dos
en Nueva York, el American Museum of Natural History (creado en 1869) y el Metropolitan
Museum of Art (inaugurado en 1870); otro en
Boston, el Museum of Fine Arts, fundado en
1870 y cuyo edificio se termin en 1909; y el
Art Institute de Chicago, creado en 1879, que
comenz la construccin de su sede en 1893.
Despus, durante el siglo xx, el crecimiento de
los museos en los Estados Unidos ha continuado de modo espectacular.
En una segunda fase, Iberoamrica ha experimentado tambin desde finales del siglo xrx

un crecimiento notable de museos, que ha proseguido durante el siglo xx. Nacidos unos con el
perfil regional, provincial o local, como el Museo
y Biblioteca Municipal de Guayaquil ( 1862), en
Ecuador, el de Ouro Preto (1876), en Brasil, el
.\1.useo Hualpen (1882), en Chile, o los Museos
Regionales de Crdoba ( 1887) y Gualeguaychu (1898), en Argentina; promovidos algunos
por Universidades, como el Museo Geolgico de
Lima, en Per, o el Museo Geogrfico e Geolgico de Sao Paulo, en Brasil; dedicados otros a un
ema especfico, como el Museo Martimo de Tigre, en Argentina, fundado en 1892, seguirn poencindose los museos especializados nacionales
\. se consagrarn a veces a la memoria de sus
personajes histricos (como el Museo Bartolom
~litre, 1906, de Buenos Aires, al que fuera pre idente de Argentina), o a hroes continentales,
como el Mu seo Simn Bolvar ( 1911 ), erigido en
Cara cas, Venezuela, a la memoria del Libertador.
El fenmeno del museo lleg tambin en su
a entamiento a otras latitudes geogrficamente
alejadas del viejo continente, acaso no tan cercaaas a su influencia cultural. En Japn se inaugu:: ya en 1872 un museo representativo del desa:-rollo de su floreciente industria y de sus recursos
aaturales, que constituir las bases de sus actua.e Tokyo National Museum y National Science
~1 use um. En Bangkok, las colecciones depositaa en 1874 en el Gran Palacio se convertiran
:nedio siglo despus en el Museo Nacional de
~aila ndia. En China, donde pueden contabilizar-e n umerosas instituciones desde finales del siglo
JX, debemos resaltar como el primero en sentido
riguroso el Museo Nantong, en la provincia de
~' angsu, creado en 1905, al que seguiran en la
dcada siguiente el Museo de la historia de Chiaa, en Pekn, y el Museo del Territorio del Norte,
en Tiengtsin. La antigua Ceiln (hoy Sri Lanka)
.abri al pblico en 1877 su Museo Nacional; y en
906 lo hizo el Pesawar Museum, en el Pakistn.
En el continente africano, durante las ltimas
dcadas del xrx y primeras del xx continan los
:nuseos inspirndose en los modelos europeos.
_.\s, en Sudfrica, 61 pero tambin en lugares de

cultura tan diferente como Zimbabwe, 62 Egipto, 63 Uganda, 64 Kenya 6 5 o Mozambique. 66

ll. Balance europeo, entre el viejo


y el nuevo mundo
En consecuencia, el museo es un fenmeno europeo extendido como institucin pblica y didctica sobre todo durante los siglos x1x y xx por
los ms variados pases del mundo . Un producto
preparado por el desarrollo particular qu e vivi
el viejo continente en el siglo xvn y el xvm en
su propio territorio geogrfico y antropolgico,
como podr comprobarse mejor en el apartado
siguiente, y que export al resto del mundo, comenzando por sus propias colonias. Un fenmeno radicalmente europeo que arrancar entonces de las metrpolis hacia, sobre todo, los pases
del <<nuevo mundo, para terminar realizando
con el tiempo un recorrido de ida y vuelta, como
una especie de efecto boomerang, muy saludable.
Lo es, fundamentalmente, a partir de la nacionalizacin de las colecciones reales y de otras privadas, como instrumento de carcter ideolgico
y sociocultural, segn se ha visto, ms all de la
consideracin histrico-objetiva de su proceso.
En sntesis, las fases de este proceso hasta su
configuracin actual, que coinciden prcticamente con las que marcan la evolucin fuera de
Europa, pueden sintetizarse en cuatro perodos
generales: el primero, de planteamiento y definicin como institucin pblica (1789 a 1850);
el segundo, adentrndose ya en el siglo xx, de
consolidacin internacional (de 1850 a 1914).
El tercero, de crecimiento y revisin, ser interrumpido por la Segunda Guerra Mundial ( 19391945). Despus de 1950, se produce una espectacular evolucin de los museos, no exenta como
las fases anteriores de momentos de crisis y alternativas, que analizaremos detenidamente en el
captulo siguiente.
Citados los ms claros ejemplos europeos de
museo pblico en el primer perodo, se produjo
entre 1850 y 191467 una proliferacin de nue-

vas fundaciones. 68 Con ella lleg la consagracin


de los museos de identidad nacional que haban
aparecido en la primera mitad del x1x, 69 pero
tambin una primera diferenciacin tipolgica. 70
A principios de siglo aparecern en los pases industrializados algunos de esos nuevos tipos
de museos, que intentarn recoger y exhibir los
elementos de su ms reciente pasado, conscientes de su importancia sociocultural. As, tanto en
Europa,7 1 como -desde esa y otras perspectivasen los Estados Unidos de Amrica, 72 entre otros
pases occidentales, 7 3 se producir un desarrollo
imparable de nuevos museos. Con unas varian tes de orientacin didctica peculiares, desde
1917 se potenciaran tambin los museos en la
desaparecida Unin Sovitica y otros pases del
antiguo bloque socialista del Este europeo.

12. El testimonio antropolgico. La


evolucin cultural de la humanidad
y el origen de los museos
Complementarias, pero diferentes a la explicacin histrico-objetiva del origen de los museos
desarrollada por Germain Bazin pueden considerarse algunas otras concepciones que arrancan de
posiciones antropolgicas, sociolgicas o etnolgicas. Tambin, aquellas otras que fundamentan
su discurso en la evolucin tcnico -museogrfica
o en la del carcter instrumental y didctico que
conlleva en s la institucin musestica.
La historia de los museos est estrechamente
vinculada a la historia de la humanidad y, por lo
mismo, a la del pensamiento. 74 El pensamiento
(como el lenguaje, al que est ntimamente unido) cumple funciones esenciales en el desarrollo
de la sociedad. Cada parcela de esta evolucin
est marcada por acontecimientos y realidades
que el hombre ha venido protagonizando y construyendo. Sealan otros tantos aspectos de la
historia de la sociedad y de la evolucin del pensamiento, que siempre ha intentado aprehender
y eternizar en la memoria colectiva o en instituciones como el museo, en muchos sentidos pro-

pedutica (en compaa de la propia naturaleza,


las ciencias y las tcnicas) para el conocimiento
de la evolucin cultural de la humanidad. 7 5
Rugues de Varine-Bohan 76 ha defendido e
impulsado el anlisis del origen de los museos
desde la perspectiva de la evolucin cultural de
la humanidad. En 1973 describi sucintamente
las tres etapas -preindustrial, revolucin/evolucin industrial y postindustrial- en que divide
este proceso. 77 En l advierte inserto el fenmeno europeo de la invencin y exportacin del
concepto moderno de museo al resto del mundo
desde comienzos del siglo XIX. 78
Es una larga y compleja trayectoria la efectuada desde el mouseion griego hasta la aparicin
y consolidacin del museo tal y como lo conocemos 24 o 25 siglos despus. La evolucin cultural
de la Humanidad ha venido definiendo, en este
sentido, no slo esas tres etapas de conformacin
general desde una perspectiva antropolgica o
etnolgica, sino tambin una serie de concepciones del museo -ms all de sus modelos o tipologas concretas, como veremos- que explicitan
la gnesis y evolucin de estas instituciones en
cuanto instrumentos de expresin y comprensin que han sido y continan sindolo de importantes sectores de la historia humana.
El desarrollo cultural ha fijado, especialmente, estas concepciones o modalidades del museo
en su evolucin hasta la situacin actual:
l. Concepcin alejandrina, como centro cientfico y universal del saber.
2. Concepcin romana del museum, heredera del helenismo, como templo de las musas o
escuela filosfica, pero introduciendo los matices
del carcter privado y representativo del coleccionismo, frente a la formulacin colectiva del
museo ptolemaico.
3. Concepcin renacentista, el museo-coleccin, heredero directo de la concepcin romana,
pero formulado como el ms claro precedente
del concepto moderno de museo.
4. Concepcin ilustrada, o el museo como instrumento cientfico y alojamiento (conservacin)

de los testimonios del saber y la creacin humanas.


5. Concepcin revolucionaria: el museo pblico, como medio de cuestionamiento crtico y
leccin sociocultural.
6. Concepcin del siglo xx : el museo organizado, vivo y didctico desde los antecedentes del
museo almacn.
7. Concepcin posmoderna: el museo como
seduccin y espectculo, en la ascensin y au tolegitimacin protagonstica del espectador.
(Dentro de los parmetros de la llamada cultura
postmoderna que, entroncando con la situacin
finisecular, est dominado como ella por el consumo y los medios de comunicacin, y se encuentra por tanto reestructurado segn la lgica
de la seduccin y del culto a lo efmero.)
8. Concepcin finisecular (impredecible futu ro del museo): desde la muerte del invento ilustrado (museo enciclopdico) a las alternativas
fragmentadas, las redefiniciones socioculturales
y el nacimiento de la multinacional musestica.
Una concepcin que admite numerosas variantes,
como puedan ser: a) El museo en s o de s mismo
(el museo se identifica slo con el contenedor y
sustituye o suplanta a los contenidos). b) El museo
de tipologa o configuracin espectacular equvoca
(el museo como espacio para el espectculo; o
museo como parque temtico o feria de frivolidades) . e) El museo reciclable o museo comodn
(el museo productor de cultura acomodaticia y de
rentabilidad sociopoltica coyuntural; o museofa ctora de resultados polticamente correctos). d)
El gran museo especular (o museo-tribuna y reflejo de lderes idealistas, de las ambiciones y sueos
de profesionales, de la eficacia de gestores, de maquillaje de imagen de <<nuevos mecenas y merodeadores del patrimonio y la cultura, etc.; museo
de lo inconcreto, difuso, simulador y efectista de
una situacin siempre cambiante).
Atendiendo al desarrollo de los museos dentro
de la evolucin cultural de la humanidad, hoy esramos a caballo de planteamientos alejandrinos y
renacentistas, somos herederos del afn pedaggico de la Ilustracin, nos sentimos en la obligacin

de desarrollar el concepto de museo pblico que


nos trajo la Revolucin Francesa; y hace ya lustros
que estamos convencidos de que la superacin del
museo-almacn no ha liquidado la crisis de identidad y de significacin sociocultural aparecida a
principios de los setenta y agudizada en esta llamada sensibilidad postmoderna de la situacin conocida como finisecular y postindustrial.
Relacionada con la concepcin anteriormente reseada, Rugues de Varine-Bohan manifiesta
su postura personal sobre la historia de los mu seos y sobre la propia institucin del museo con
cierta amplitud en el artculo de la Encyclopaedia
Britannica citado, edicin de 1974, especialmente en el apartado IV: History of museums, donde proclama de entrada que la historia de los
museos ser presentada desde un punto de vista
esencialmente sociolgico. Se contemplar tambin la influencia de la historia de las ciencias
sobre los museos .79
La concepcin del museo como centro cultural vivo ha dinamizado prcticamente casi todos los esfuerzos realizados en los veinticinco o
treinta ltimos aos de este siglo en su modernizacin tecnolgica y sociocultural. Un centro
cultural vivo al servicio de todos y utilizado por
todos que defiende la llamada nueva museologa, 8 y que proviene de una situacin especialmente sensible a la misin y funciones del museo desde la segunda posguerra mundial.
De ah que, al considerar la evolucin de los
museos con posterioridad a 1945, defensores e
impulsores de las nuevas corrientes museolgicas como Andr Desvalles enfoquen el anlisis
desde una posicin cercana, si no comprometida, a los enfoques antropolgicos, etnolgicos y
sociolgicos. 81 Una situacin similar parece darse
tambin en el caso de Danielle Giraudy y Henri
Boulhet, 82 Oliver Impey y Arthur Mac Gregor, 83
Henri-Pierre Jeudy 84 o Ludmilla Jordanova .85
Pero, sin duda , adems de la extraordinaria
labor terica y prctica de Georges Henri Riviere desde el ngulo especialmente sociolgico y
etnolgico-etnogrfico, 86 uno de los autores que
ha abordado con mayor profundidad la historia

de los museos a partir del enfoque sociolgico


ha sido Kenneth Hudson.87 Les guste o no,
nos advierte, en la actualidad todos los museos
sean del tipo que sean, son, en mayor o menor
medida, museos de historia social, en el sentido de que todo lo que poseen o exponen tiene
implicaciones sociales. Algunos pretenden negar este hecho -los museos de arte son especialmente culpables de que persista esta especie de
vana ilusin sobre s mismos-: sin embargo, las
"implicaciones sociales" tienen muy distinta significacin para los museos grandes que para los
pequeos. 88 Creo que es enteramente posible
-recalca en el prefacio del ltimo de los libros citados- que el da del museo etnogrfico ha llegado ya y que, en los aos que vienen, los hbitos

NOTAS AL CAPTULO 2
Los diversos especialistas en coleccionismo y patrimonio musestico que
citaremos en su momento no tienen
duda alguna al respecto. Tampoco,
el pblico mnimamente informado.
Roberto ROJAS, bajo el ttulo El
museo: testimonio de la historia humana lo defenda en 1973 con estas
palabras: Las colecciones de objetos
contenidas en los museos son un elemento de fundamental importancia
en el desarrollo cultural del mundo
moderno. Los museos, junto con las
bibliotecas y los archivos. contienen
los testimonios del trabajo realizado
por el hombre a travs de toda su
historia. Pero el papel que juegan
los museos es quiz ms amplio que
el de las bibliotecas y archivos para
conocer la historia de la actividad
creadora humana desde los orgenes.
Desde hace aos, en efecto, se considera que la civilizacin del objeto y
del signo es ms vasta y compleja que
la de la palabra escrita, puesto que la
cultura humana no comenz con la
escritura, ni se reduce a ella, como se
haba supuesto.
"Por otra parte, las condiciones de la
civilizacin contempornea, basada

3
4

del hombre sern presentados dentro de un total


entorno contextual (... ) 89
La perspectiva de lo social es determinante
para el anlisis adecuado de los museos desde la
vertiente de la evolucin cultural de la humani dad. Considerados de este modo, no parece que
su proceso haya obtenido -al menos a mediados
de la dcada de los setenta y segn opinin de
Varine-Bohan 90- el desarrollo deseado. Lo que
no impide valorar este mtodo de anlisis sobre
el origen y evolucin de los museos como extraordinariamente positivo, hasta el punto de
que fundamenta los mayores avances museolgico/museogrficos alcanzados en las dos o tres
ltimas dcadas de nuestro siglo.

en los modernos medios de comunicacin de masas (publicaciones ilustradas, cine y televisin), que difunden sobre todo imgenes y signos,
conceden una nueva importancia a
las culturas del signo cuya forma suprema es el arte (En Los museos en el
mundo, op. cit., 1973, pg. 23).
Traducido a los principales idiomas,
la edicin original en francs (Lieja y
Bruselas, 1967) fue seguida por la de
Pars (1968 ... y 1984). Daimon (Barcelona, 1969) lo public en espafiol,
como se ha indicado. (Siempre que
citemos esta obra lo haremos refirindonos a la edicin de Daimon, y
mediante: BAZIN. G., op. cit., pg ... ).
dem, pgs. 5 y 6.
SCHUHL, P-M .. Platon et les Muses,
Mlanges d'esthetique et de science de
/'art offerts a tienne Souriau, Pars,
Nizet, 1952, pg. 249 .
Vase Prhistoire de l'Art occidental,
Pars, 1965. Anota Leroi-Gourhan la
existencia de un instinto de coleccionista en el hombre prehistrico.
En La Musologie selon .. ., pg. 48, donde comenta la conviccin de LeroiGourhan . Y afirma expresamente :
Se observa este fenmeno en lugares europeos y en el otro extremo
del mundo: Dillon Ripley ha podido

estudiar manifestaciones variadas


en una tribu de Nueva Guinea que
permanece en la edad de piedra . En
estos orgenes de la humanidad aparecen colecciones, productos del instinto animal de poseer y de la idea
humana de crear el saben>.
7 G. BAZIN comenta: El gusto por la
coleccin es sin duda muy antiguo:
en el paleoltico. ya reuna el hom bre series de conchas, guijarros, huesos de animales que podan servir
de adornos a las vestimentas y que
constituyen los primeros tesoros.
(La musologie, art. cit .. Encyclopaedia Universa/is, 1968, pg. 44 7.)
8 En Vidas Paralelas (c. 115 d. C.).
Los monumentos se elevaban con
una grandeza que impona, con una
belleza y una gracia inimitables. (... )
La admiracin por los monumentos
de Pericles crece, puesto que fueron
hechos en poco tiempo y destinados a
una larga duracin. (... )Los Propileos
de la Acrpolis fueron terminados en
cinco aos por el arquitecto Mnesicles . (Vase PLUTARQUE, Vies,
tomo III: Pericles-Fabius Maximus: Alcibiade-Coriolan. Pericles, Pars. Societ
d'Edition Les Belles Letres, 1969,
13, 1 a 16, pgs. 29 a 32.) Respetamos en los prrafos que incluimos

la traduccin al espaol de Fuentes y


documentos para la historia del arte, Barcelona, G. Gili, 1982. vol. I a cargo de
Jos Pitarch et al.
9 A la izquierda de los Propileos -escribe Pausanias- hay un edificio que
comiene pinturas, y en las que el
tiempo no ha sido causante de que
estn oscuras; aparecen Diomedes y
Odisea, el uno robando el arco de Filoctetes en Lemnos. y el otro en llio
la Atenea. All, en las pimuras, se encuentra tambin a Orestes matando
a Egisro, y Plades a los hijos de Nauplio, que vinieron en ayuda de Egisro; cerca de la tumba de Aquiles est
Polxena, a punto de ser degollada,
y Homero hizo muy bien en omitir
acto tan cruel y asimismo me parece bien que haya cantado la toma
de Esciro por Aquiles y no como
los que dicen que Aquiles hizo vida
en Esciro entre las muchachas, cosa
que, precisamente, tambin pint
Polignoto. Y pim tambin a Odisea
junto al ro presenrndose a Nausica
y a sus compaeras, todo conforme a
como lo dice Homero.
Hay tambin, entre arras pinturas,
la de Alcibades y en la pintura se
representa el emblema de la victoria
de sus caballos en Nemea; y se ve a
Perseo cuando fue recibido en Sfiro
y presenta a Polidecres la cabeza de
la Medusa.
De lo relativo a Medusa, no quiero
hablar miemras traro del tica. Entre las pinturas, a continuacin del
nio que lleva las hidrias y el lucha dor que pint Timnero. est Museo: yo he ledo poesas en las que
se dice que Museo recibi de Breas,
como regalo, el poder volar, y me
parece qu e esto lo dijo Onomcrito;
de Museo ni nguna obra es segura,
excepto el himno en honor de Demter escrito para los Licmidas.
(Pausanias, Descripcin de Grecia: Atica y Laconia, Madrid, Aguilar, 1964,
pgs. 95 y sigs. )
10
Cfr.
OVEJERO,
Andrs,
Concepto actual del Museo AnstiCO; Discurso de ingreso del Acadmico electo A.O .. Madrid. Sucesores
de Rivadeneyra, 1934 (Discurso de
ingreso en la Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid).

En Museums. Th e New Encyclopaedia Britannica, vol. 24, l 5th


edition, 1988, pg. 479.
12
Como explica Bazin, los su tiles coleccionistas de China y Japn
evocan a los prncipes y cardenales
de los siglos xvn y xvm. La aficin a
las colecciones se remonta a los primeros orgenes del Imperio chino
y responde a esa veneracin por el
pasado elegida por los celestes, para
los cuales lo que fue es la garanra
de lo que es y de lo que ser. Rendan culto a los grandes hombres de
otro tiempo, los emperadores mticos, los sabios y los filsofos que
crearon los cimientos de la civilizacin y supieron captar las fuerzas de
Ja energa universal, concilindose
con los elementos por la invencin
de la astronoma, de la adivinacin
del calendario, de la irrigacin, del
tejido de la seda, de la agricultura,
de la msica. de la danza y de las
artes, formulando los principios
eternos que rigen las relaciones en tre el Cielo y la Tierra por una parte
y los hombres por otra. Al contrario
que en Occidente, siempre movi do por una fuerza interna hacia el
porvenir, las generaciones sucesivas
seguan mirando hacia el pasado,
considerado como el modelo a seguir.
Los chinos tu vieron muy pronto el
sentimiento de la historia (... ). En
una poca en que el mundo occidental se hunda en la barbarie. haca ya
siglos que los chinos practicaban el
amateurismo . Sin duda los primeros coleccionistas fueron los emperadores: calgrafos ellos mismos.
animaron este arte que en China era
tan apreciado como la pintura. Es
lcito suponer que Ts'in Che-HuangTi (259-210), el gran acaparador de
tierras, fundador del Imperio chino
y administrador genial. encarg caligrafas y pinturas para el esplndido palacio que se hizo edificar en
Hieng-yang. La dinasta de los Han
elevar ms an el cetro de las artes;
la pintura y la caligrafa se practicaron all como especulaciones filosficas. El emperador Wu (siglo 11 a.
C.) instituy una Academia imperial
en donde reuni las pinturas y las
11

caligrafas ms renombradas de rodas las provincias de China. El ltimo emperador chino de la dinasta
de los Han, Hien-ti ( 190-220), organiz una especie de ga lera nacional
con retratos de sus ministros agrupados en una sala, llamada la Sala del
Unicornio (animal fantstico de buen
augurio). que recuerda los gabinetes
de retratos contemporneos que se
formaban en Europa en los siglos XVI
y xvrr. Y he ah lo que ser el siglo
xvm en Occidente, el gabinete de las
damas : un sucesor del trono de los
Han encarg al pintor Mao Yen-Chu,
especialista en el gnero del retrato,
las efigies de las damas de la corte.
En uno de sus palacios, ll amado de
las Dos Misteriosas Terrazas, el em perador Yang, de la dinasta de los
Suei (589-604) haba instituido dos
galeras: una, llamada La Misteriosa Caligrafa, guardaba numerosas
obras maestras de este arre, la otra,
Los Preciosos Vestigios, esraba con sagrada a las pinturas. Pintura y caligrafa iban siempre emparejadas.
Los T'ang no fueron conquistadores, protegieron las artes, incluso las
practicaban cuando tenan ocasin.
como el emperador Hiuan, Tsong,
que fue pintor y calgrafo. Bajo la
dinasta de los Song (950-1260) los
emperadores se solan interesar por
las letras y por las artes ms que por
la poltica. y ese exceso de refinamiento acab por cosrarles el imperio; muchos de ellos se dedicaron a
la pintura .
Es la gran poca de la crtica del
arre en China: los coleccionistas se
disputaban las obras maestras de los
artistas del pasado o del tiempo presente; sobre esas pinturas, delicadas,
evanescentes, insertan sus sellos,
inscribiendo a menudo incluso sus
apreciaciones; esta costumbre, que
proseguir en las dinastas siguientes, acabar por desfigurar las pinturas chinas, conceda precio a la
genealoga de las pinturas y, al igual
que hoy, el hecho de haber pertenecido a coleccionistas clebres au mentaba el valor de una obra .
En la poca Song, el Japn, ya en
contacto con China desde haca muchos siglos, imit el ejemplo de sta

y promovi el coleccionismo. Hasta entonces Jos nicos depsitos de


obras de arte del Japn eran los de
los templos; Jos aficionados japone ses conquistaron a precio de oro las
obras maestras de los grandes art istas de Ja poca Song y ms respe tuosos que los coleccionistas chinos
se guardaban muy mucho de poner
en ellas sus sellos, lo que a nuestros
ojos da a esas obras, conservadas
hoy en las colecciones particulares
del Sol Naciente, un carcter especialmente precioso. (Bazin, G., op.
cit. pgs. 26-27 ).
13 WARD, Ph. R., La conservacin: el
po rvenir del pasado. Museum . vol.
XXXIV, nm. 1, 1982, pg.6.
14 Vase el nmero especial Museos
en China de Museum, vol. XXIII,
nm. 4, 1980.
15 Vase texto y nota 4.
16 BAZIN, G., op. cit. pg. I 4.
17 Vase cap. I, El trmino, el concepto y
la definicin de museo.
18 Los escritores romanos satricos
Marcial. Estacio, Suetonio, Juvenal
y Sneca han trazado las siluetas de
todos los tipos de coleccionista. (G .
BAZIN, op. cit., pg. 17.)
19 En Roma el rey Ata lo hizo una
oferta de 600.000 sestercios por un
cuadro de Arstides que formaba
parte del botn de Corinto .. . (Idem .
pg. 16).
20Vase CICERN. M. T., Discours,
tomo V: Seconde action contre Verres;
libro IV: Les oeuvres d'art, II y III.
Pars, Societ d'Edition Les Belles
Lettres, 1927. pgs. 8-1O.
21 Vase VITRUBIO. M. L., Los diez libros
de la arquitectura, Barcelona, Editoria l Iberia, s.A., 1970. (Por ejemplo.
el libro VII, cap. V, pgs. 192-194, en
el que formu la una teora pictrica
(De la manera de pintar las habitaciones ). de clara ascendencia peripattica).
22 Plinio el Viejo nos detalla cuestiones al respecto, como sta: Lisipo
era muy fecundo y es, tal como ya
hemos dicho antes. el escultor que
hizo ms obras; entre ellas la de un
hombre que se frota. Marco Agripa
haba colocado esta estatua delante
de sus baos; agrad singularmente
al empe rador Tiberio, quien (... ) no

pudo resistir la tentacin de mandar


colocarla en su dormitorio, despus
de haberla sustituido por otra figura.
Pero el pueblo romano se mostr de
tal manera en contra que en el teatro pidi a grandes gritos la restitucin del Apoxiom eno y el emperador lo devolvi a su emplazamiento
primitivo. (Vase PUNE, Histoire
Naturelle, Pars, Firmin Didot freres.
fils et Cie., Librairies, 1865, t. rr. lib.
XXXIV. 4, pgs . 437 y sigs.)
23 BAZIN. op. cit., pg. 15.
24LEWIS, G. D.. art . cit. (1988). pg.
479.
25 TOSCANO, B., Collezionismo e
mercato, en Enciclopedia Feltinelli
Fischer, Arte 2/ l . Miln. 1971.
pg. 106.
26 Las grandes colecciones de arte han
sido minuciosamente ana lizadas
por diversos especialistas. Adems
de autores como G. BAZIN en la op.
cit .. debemos recordar a SALMON,
P., De la collection au Muse, Bruselas.
1958; SALERNO, L. (en colaboracin con BARBINI. G., ARIAS. P.
E., MAFEI, F. y MARCENARO. c.).
Musei e collezioni , en Enciclopedia
Universa/e dell'Arte, t. IX. Firenze,
1963; COOPER, D., Les grandes colections prives. Pars. Port Royal. 1963;
HOLST, N. von, Creators. Collector
and Connaisseurs: The Anatomy of Artistic Taste from Antiquity to the Present
Day, Londres, 1967 ( 1960); IMPEY,
O./MACGREGOR, A., eds., The Origins of Museums, Londres, 1985; TAYLOR, F. H., Princes and Artists: Pa tronage and ldeology at Four Habsburg
Courts, 1517-1633, 1976. Los museos
y colecciones de Espaa, adems de
la op. cit. de C. SANZ PASTOR, han
sido estudiados especialmente por J.
A. GAYA NU-0, en Historia y gua
de los museos de Espaa, Madrid. 1968
( 1955), y en La Espaa de los museos,
San Sebastin, M. Informacin y
Turismo, 1970.
27VARINE-BOHAN, H. de, en declaraciones a Pierre Kister. Los museos en
el mundo. op., cit., 1973, pg . 1O.
28 En 1434, Cosme de Medici puso
fin al rgimen sostenido por varias
facciones de la burguesa convirtindose de hecho, aunque no de
nombre, en jefe de Ja ciudad, cuya

prosperidad ya estaba declinando.


(.. . ) Los Medici, una de las ms po derosas familias de mercaderes, que
pronto haba de convertirse en la
primera de Italia en lo que a la ban ca se refiere.(... ) La casa de Florencia
se dedicaba sobre todo a operaciones
bancarias (el auge de los Medici comenz con Ja asociacin financiera
del padre de Cosme. Giovanni, con
la Curia) y al comercio ... (ANTAL,
F., El mundo florentino y su ambiente
social, Madrid, Guadarrama, 1963
(1947), pgs. 25 y 57.)
Segn Eilean HOOPER-GREENHILL, el primer museo de Europa
fue el Palacio Ricardi de los Medici
en Florencia, c. 1440, obra de Michelozzo . El 'primer museo de Eu ropa'. el hogar de la familia Medici
en la cumbre de su dominio social,
cultural y poltico en Florencia.
Museums and the Shaping of Knowledge, Londres, Routledge, 1992, pg .
25. (Cfr. cap. 2 The first museum of
Europe?, pgs. 23-46.)
29Vase BOCCHI. M.F., La belleza della
cita di Firenze, Florencia, M. G. Cinelli, 1677.
30 Vase tambin PRINI, P., La Florencia y la Toscana de los Mdicis en Ja
Europa del siglo XVl, enMuseum, vol.
XXXIII, nm. 2, 1981, pgs. 99-115 .
31 Francisco I realiz una nueva clasificacin de las colecciones. y encarg
su instalacin en los Uffizi a Buontalenti, quien hizo decorar las galeras con pinturas originales. Con su
donacin al Estado en el siglo XVIH
quedaron los Uffizi convertidos en
institucin pblica. En 1993, los
Uffizi sufrieron un terrible atenta do con significativos desperfectos,
permaneciendo abiertas durante los
tres aos siguientes slo 34 salas. La
reconstruccin y plan de ampliacin
en su primera fase propici la apertura al pblico de 16 nuevas salas el
28 de septiembre de 1996 con la exposicin L'Officina de la Maniera,
en homenaje a un doble 500 aniversario de los pintores Jacopo Carrucci,
llamado Pontormo, y Giovanni Battista di Jacopo, llamado Rosso Fiorentino, que se haba cumplido en
1995, pero que no pudo celebrarse
por los desperfectos del atentad o.

32 Bramante fue el encargado de pro yectar los planos para el Belvede re, donde se albergaran ms tarde
esculturas importantes de la poca
clsica . Unido mediante una galera
al palacio, se constituy Il Cortile,
donde desembocaban doce corredo res, cada uno de ellos con una visin
de Europa y presididas por el Lao coonte, una escultura de Apolo y
otras figuras de mrmol.
33 11 Cortile se cerr al fin. Durante doscientos aos su realidad pervivi solamente en el recuerdo de grabados
y vaciados. En esta situacin lo en contr Evelyn en su viaje a Roma en
1645 . El Belvedere qued al cuidado
del mdico papal M. Mercati, quien
valor solamente aquellas escultu ras cadas por su condicin materiaL
como mrmol de la mejor calidad.
Durante el papado de Clemente XIV
volvi a renacer el Antiquarium. En
Il Cortile no pudieron, sin embargo,
exponerse aquellas obras deterioradas, reducindose a pocas piezas
de corativas de escultura pequea,
alg unos sarcfagos, en una nueva
galera reconstruida.
Por otra parte, los tempranos museos pblicos del Vaticano carecan
de adecuada accesibilidad. Para poder visitarlos haba que recurrir a
alguna persona fam iliarizada con el
Jugar.
34 Ms que un sentido claro de museo, el renacimiento italiano acu y fij el concepto de coleccin,
cuyo cometido ms relevante era
el de engrandecer personalmente
a su poseedor, de acuerdo con el
co ncep to de valoracin del individuo, centro y medida del universo.
35 G. BAZIN estudia el coleccionismo
europeo de los siglos xv y xv1 en el
cap. 4 Las cmaras de las maravillas , y el del xvII en el 5, titu lado El
arte real, de la op. cit. (1967) pgs .
55 -81 y 83 -106, respectivamente.
36 Como apunta Bazin en otro lugar,
~ la ampliacin del campo de los conocimientos humanos, el culto a los
hombres ilustres y a los mltiples
descubrimientos que se realizan en
el siglo xv1 (arte y letras antiguas,
ciencias, civilizaciones extranjeras en
Occidente), iban a estimular la crea-

cin de toda suerte de museos: de


historia, de arte, de historia natural.
de ciencias. En Alemania, el trmino
Wunderkammer designa una coleccin
de curiosidades de la naturaleza y el
trmino Kunstkammer una coleccin
artstica. En Francia, se dice un "gabinete", "gabinete de rarezas", cuando
se trata de objetos inslitos proporcionados por la naturaleza o de objetos
preciosos. Esta palabra adquiere en
el siglo XVII un valor internacional. El
trmino "curioso" empleado para designar a un aficionado (amateur), apa rece en el siglo xv1. En Italia. se dir
en el siglo xv111 conoscitore y en espaol
aficionado. En el curso de los siglos
xv1, XVII y xv111 se forman algunas de
las grandes colecciones principescas,
nacionalizadas ms tarde, que constituyen los fondos de un cierto nmero de museos de hoy da: las de los
papas en Roma, las de los Mdicis en
Florencia. de los Habsburgo en Viena
y Madrid. de los Wittelsbach en Munich, de los Hohenzollern en Berln.
de los Borbn-Parma en Npoles, de
los Valois y Barbones en el Louvre.
de los Romanoff en San Petersburgo.
Inglaterra fue privada de este origen
por las ventas, entre 1650 y 1653, de
las colecciones de Carlos t que haba
tenido el ms bello gabinete de pinturas de Europa. Pero en este pas se desarrolla muy pronto la concepcin del
museo pblico, reunido para servir al
progreso de los conocimientos humanos: Ashmolean Museum de Oxford
(1677), British Museum de Londres
(1753) . (Artculo Museologie cit.,
1968.)
37 Vase AULANIER, Ch., Histoire du
Palais et du Muse du Louvre, Pars, E.
des Muses Nationaux, 1947-1955.
38 Modelos a la vez de material cientfico y arte reunieron la casi totalidad de las monarquas o principados
europeos. As se caracterizaron las
contenidas en las bvedas verdes
del Palacio de Dresde de Federico
de Sajonia (1670-1733) . En 15691571 Alberto V, duque de Baviera,
erigi en Munich un edificio para
sus colecciones. El rey de Polonia
Segismundo 11 Augusto alberg su
coleccin en el castillo Wawel en
Cracovia.

39 En rigor, los modernos museos se


forman en los siglos xvm y x1x . Fueron los cambios sociales los que
plantearon en ese momento el problema del acceso de todos a la cultura y al arte .
40 Oeuvres esthtiques, Pars, Ed itions P.
Verniere, 1968. Salons (edicin crtica) , 3 vols., Oxford, 1957, 1960 y
1963 . Bibliografa crtica sobre Diderot puede verse en SCHLOSSER,
J. von, La literatura artstica, Madrid,
Ctedra. 1976, pgs . 565-566 .
41 Dirigida por D'Alembert y el propio
Diderot. el tomo I apareci en Pars
en 1751. y concluy su publicacin
en 1773 . Diderot traz este programa en su artcu lo Louvre .
42 As, A. Olearius lo demuestra en el
prlogo que escribi en 1674 para el
catlogo de la coleccin del duque
Schleswig-Holstein y Gottorf. El anatmico Frederick Ruysch permita
siempre la visita de personalidades a
sus colecciones . Era, evidentemente,
una apertura elitista . Actitud que re sultaba comn a otras colecciones de
otros pases. Slo la nobleza o personalidades, diplomticos, militares de
alta graduacin, etc., tenan acceso
a las colecciones de Mr. Townley en
Londres de la villa romana .
43 Vase al respecto G. BAZIN, op . cit.,
pgs. 15 0 y sigs .
44Fue nombrado el pintor Hubert Roben, quien nos ha dejado numero sos cuadros que represe ntan tanto
proyectos para la Gran Galera del
Louvre, como lienzos que muestran
vistas del museo despus de su apertura en 1793.
45 El gobierno francs de la Convencin nacionaliza las obras provenientes de las colecciones reales, las
iglesias, los bienes de los emigrados;
constituye depsitos, despus museos, principalmente el Museo cen tral de las artes, abierto en la gran
galera del Louvre el 10 de agosto de
1793, el museo de los Monumentos
franceses, museo de historia, abierto
en el Convento de los Petit-Augus tins en 1795, el Conservatorio de las
artes y oficios, Museo de la ciencia,
creado en 1793 y abierto en SaintMartin-des -Champs en 1798, el Museo de historia natural. abierto en el

antiguo Jardn de Plantas del Rey en


1793. Al mismo tiempo, la Convencin inaugura un nuevo procedimiento de enriquecimiento artstico
y cientfico: la contribucin de la
guerra de las naciones vencidas, mtodo practicado por Napolen que
le dar la magnitud de una poltica
europea, suscitando la creacin de
museos en los reinos vasallos y practicando los cambios entre estas diversas instituciones . Bajo el lmperio,
la administracin de las Bellas Artes
es confiada a Denon Vivant, nombrado en 1802 director del Museo
central de las artes que, en 1803, es
llamado museo Napolen (BAZIN,
art. cit., pg. 448 . Vase sobre todo
su op. cit. (1967), pgs. 129-191) .
46 Vase LENOIR, M. -A., Muses des monuments Fran(ais, on Description historique et chronologique de Statues en marbre
et en bronze, Bas-reliefs et Tombeaux des
Hommes et des Femmes celebres, pour
servir a l'Histoire de France et acelle de
l'Art, 5 vols., Pars, lmp. Guilleminet,
1800-1806. Muse Imprial des Monuments Fran(ais. Recueil des graveures
pour servir al'Histoire des Arts en France,
Pars, lmp. d'Hacquart, 1811 .
4 7 Fundado en 17 5 3 con la coleccin
del fsico sir Hans Sloane, se abri al
pblico en 1759, bien es verdad que
las visitas se realizaban en contadas
ocasiones.
48 El decreto de la fundacin del museo Josefino lo reproduce Mariano
de MADRAZO en su Historia del Museo del Prado: 1818- 1868, Madrid, C.
Bermejo, 1945, pgs . 53-54.
49 Para Henri FOCILLON (vase La
escultura romnica. Investigaciones sobre la historia de las formas, Madrid,
Aka l, 1987 (1931 ); La vida de las formas, Madrid, Xarait, 1983 ( 1934);
Arte de Occidente. La edad media romnica y gtica, Madrid, Alianza, 1988
( 1938) ), el museo es una creacin
exclusiva del siglo de las luces, bien
es verdad que continuando la tradicin renacentista de los gabinetes
de antigedades y curiosidades. En
cambio, para otros autores, como
Andrs OVEJERO (en Concepto actual del museo artstico ( 19 34)) , el
museo es una creacin de la crtica
alejandrina, que se engrandeci con

la erudicin humanista y se abri


al pueblo gracias a la Revolucin
Francesa.
Lo cierto es que en su creacin influyeron estos y otros factores importantes: como la labor de Diderot ya
citada; la Crtica del juicio ( 1790), de
E. KANT (versin en espaol, Espasa Calpe, Madrid, 1977); la Aesthetica
(1750-1758) de A. G. BAUMGARTEN (O lms, Hildesheim, 1961 ) y
las campaas arqueolgicas de J.J.
WINCKELMANN y su Historia del arte
en la antigedad (1764), la primera
historia del arte escrita. (En espaol,
Barcelona, Iberia, 1967). Tambin, la
posicin de W. GOETHE.
50 Realizado por Althann y decorado
con las copias de todas las obras en
miniatura por el pintor Fernando
Storffer, consta de tres volmenes
(1720, 1730 y 1733). La disposicin
de las salas se conoce gracias a los
aguafuertes de F. von STAMPART
y A. von PRENNER, titulados Prodomus Theatrum artis pictoriae, publicados en 1735.
51 En Batrachtungen ber die KaiserlichKonigliche Bildergalerie zu Wien, 1785.
(Cit. por G. BAZIN, op. cit., pg.
159).
52 Vase Les Muses de l'Al/emagge et de
Rusie, Pars, Hachette, 1844.
53 Como la que en 1523, en la Repblica de Venecia, constituy el legado
de los hermanos cardenales Domenico y Antonio Grimaldi (completada ms tarde por los herederos
en 1583) al parecer para promover
la erudicin y favorecer la sede del
gobierno. O como la que se form
en Zurich en el s. xvrr, al recibir su
municipio colecciones eclesisticas.
En este sentido, Ja ciudad de Basilea tambin form una coleccin
pblica cuando adquiri en 1661 el
rico gabinete de Basilio Amerbach,
que iba a ser exportado. Nueve aos
despus lo instal para su exhibicin en la biblioteca universitaria.
En 1694, el abad de Saint-Vincent
de Besan;on (Francia) don sus colecciones de pinturas y medallones a
la abada para formar una coleccin
pblica. En general, en todos Jos
pases y sociedades las colecciones
pblicas se vieron favorecidas por

aumentos de los legados y diversas


vicisitudes tanto de sus propietarios
como de sus descendientes. Es este
el caso, por ejemplo, entre tantos
otros, de la Coleccin Olaf Worm,
que en 16 5 5 fue transferida al Real
Gabinete de Copenhague, a causa
del conflicto de intereses entre los
herederos, despus de la muerte de
su propietario .
54Basado como ncleo esencial en el
Musaeum Tradescantianum ( 1656),
la Universidad de Oxford erigi el
edificio que el 21 de mayo de 1683
inaugurara el Prncipe de York (Edificio que qued como sede del Mu seum of History of Science, una vez
se construy e inaugur el nuevo en
1839).
55 Algo ms tarde que Oxford (y que
Londres con el British Museum,
1759), la ciudad universitaria de
Cambridge iba a contar con un
museo importante: el Fitzwilliam
Museum, debido al legado de lord
Fitzwilliam of Meryon. Graduado
en 1764 por su Trinity Hall College
y muerto en 1816, donara a la famosa ciudad y universidad de Inglaterra sus importantes colecciones.
56 Al reorganizarse las colecciones, en
1734 se forman los museos del Capitolio, el Palazzo dei Conservatori
se convierte en 1749 en galera de
pinturas y, en 1772, se abre al p blico como sede de una amplsima
coleccin de antigedades el Museo
Po Clementina. Su arquitectura
neoclsica, su conjuncin contenedor-contenido, fue emulada por numerosos pases de Europa .
57 El crecimiento de sus colecciones
fue ms rpido que el espacio dis ponible, por lo que fue instalado en
el Independence Hall. Luego, y tras
numerosas vicisitudes, a mediados
del siglo xtx se dispersaron las colecciones, no sin antes haber formado
en Londres su hermosa coleccin de
China una gran exposicin.
58 Instalado primero en la localidad
de Bulaq por Mariette, el egiptlogo sucesor de aqul, G. Maspero, lo
traslad a El-Ghiza y, en 1902, pas
definitivamente a El Cairo, al edificio que actualmente ocupa.
59 El caballero ingls James Smithson

leg un milln y medio de dlares


para que se estableciera en los Estados Unidos una institucin para
el aumento y la difusin del saber
entre los hombres. Despus de muchas controversias, en 1846 el Congreso americano acept el legado
y dict legislacin estableciendo la
Smithsonian como una institucin
encargada de representar todos
los objetos de arte e investigacin
de curiosidades de historia na tura!,
plantas y especmenes geolgicos y
minerales pertenecientes a los Estados Unidos. El United States National Museum se abri en 1858
como parte del programa cientfico
de la Smithsonian, constituyendo el
primero de sus numerosos museos,
la mayora de los cuales estn situados a lo largo del conocido Mali de la
capital federal norteamericana .
60 Con ello se introdujo el precedente
de que las autoridades pblicas proveen y mantienen el edificio de los
museos, mientras que un cuerpo de
administradores asume la respon sabilidad sobre las colecciones y el
equipo profesional.
6 1 Entre ellos, los de Grahamstown
(1 837), Port Elizabeth (1856),
Bloemfontein
(1877),
Durban
(1887), Pretoria (1893) y Pietermaritzburgh ( 1903).
62 En 190 l se fundan los Museos Nacionales de Bulawayo y de Harare,
antigua Salisbury.
63 Adems del Museo Egipcio citado, a
principios de siglo se crean otros dos :
el Museo de Arte Islmico ( 1903) y
el Museo Copto (1908).
64 El Uganda Museum ( 1908) tiene su
origen en las colecciones reun idas
por los British District Commissioners.
65 El National Museum of Kenya, en
Nairobi, lo inici en 1909 la East
Africa and Uganda Natural History
Society.
66 El primero de Mozambique fue el
Museu Dr. Alvaro de Castro, funda do en 1913 en Maputo .
6 El primer perodo sealado comprende desde la Revolucin Francesa de 1789 hasta el fracaso de las
revoluciones europeas de 1848-49.
En 1848 se public el Manifiesto

comunista de Marx y Engels, Francia pas a ser Repblica y tuvieron


lugar revoluciones en Alemania
y Austria. En el segundo ( 18501914), se producen entre otros
acontecimientos histrico-culturales
Ja primera exposicin mundial en
Londres ( 18 51) -la segunda sera
en Pars, en 1855- y despus de un
trepidante fin de siglo, los acontecimientos precipitaran el estallido de
la Primera Guerra Mundial ( 19141918).
68 Como ejemplo, citemos Gran Bretaa, donde antes de 1850 haba unos
59 museos, crendose 295 nuevos
entre esa fecha y 1914.
69 Recordemos algunos ejemplos centroeuropeos: el Museo Nacional de
Hungra (1802), fundado en Pest
por la Asamblea hngara con lascolecciones del conde Ferenc Szchenyi; el Museo de Praga, que en 1818
fue organizado con las colecciones
de historia natural de los condes de
Sternberg y de otras familias como
afirmacin de identidad nacional; el
Mu seo de Moravia en Brno ( 1918)
y los de Zagreb y Liu bliana ( 1921).
Adems de los del antiguo Imperio
Austro -Hngaro en Viena y estados
de la actual Alemania ya citados,
Centroeuropa hirvi materialmente con la fundacin de museos en
Polon ia (el Museo Nacional, ideado
en 1775 se cre en 1862; el de Pulawy, cerca de Varsovia, de la princesa Czartoryska, slo dur unos
ocho aos a principios del siglo xix);
Grecia instalara en 1829 su Museo
Arqueolgico Nacional, en Egina;
mientras que una confederacin de
pases (desaparecida hoy da), como
Yugoslavia, no fundara su Museo
Arqueolgico Nacional de Belgrado hasta mediados del siglo xx, en
1944.
70 Comenzaron a diferenciarse el museo nacional (llamado tambin
histrico) del museo de ciencias, del museo etnolgico, del
museo de artes industriales, etc.
Se produciran grandes avances museogrficos y museolgicos, como se
ver ms adelante.
71 Pionera fue Suecia, en este sentido,
a la que siguieron los Pases Bajos,

con su museo al aire libre de Arnheim ( 1912) y, ms tarde Cardiff, en


Gales, con el Welsh Folk Museum
(1947).
72 La gran importancia de los museos
se ver resaltada en los Estados Unidos de Amrica desde 1900 gracias
a los extraordinarios legados y fundaciones realizados por los magnates de la industria, el comercio, las
finanzas, la prensa, etc. Nombres
como Andrew Mellan, Samuel H.
Kress, Benjamin Altman, J. Pierpont
Margan, Henry C. Frick, entre otros
muchos, estn desde entonces unidos a la creacin de museos como
los de Atlanta, Houston, Denver,
Nueva Orleans, Kansas City, etc.,
o los de la Universidad de Harvard
( 1928) o la ya citada National Gallery de Washington ( 1937).
73 G. BAZIN, defendiendo el origen
desde las colecciones de la realeza,
sintetiza as las fases del museo
pblico: "La primera fase puede
ser llamada arqueolgica"; se abre
con el transporte a Londres por lord
Elgin de mrmoles del Partenn, ad quiridos por el British Museum en
1816, y sigue con los grandes des cubrimientos de las grandes civilizaciones clsicas o preclsicas habidas
en el Medio Oriente, bajo el territo rio del inmenso Imperio turco, son
realizados por alemanes, ingleses y
franceses . El museo tiende a servir
las intenciones polticas de los soberanos, principalmente los museos de
historia: Museo de Versalles, consagrado a todas las glorias de Francia
por el rey Luis Felipe ( 1832); Museo
de los Soberanos del Louvre, y el
Museo de las Antigedades nacio nales de Saint-Germain, creados por
Napolen lll; en Viena, Museo de
la Armada, construido entre 1850 y
1856, el Tesoro Imperial, abierto en
1871. En el curso de la segunda mitad de siglo, el inters se lleva hacia
la pintura y son creados los museos
de arte industrial o de arte aplicado
a la industria, llamados todava de
arte decorativo, nacidos del sentimiento de inquietud que provoca
la conciencia de una decadencia del
artesanado; el primero es el Victoria
& Albert Museum de Londres en

1851. El mismo desarrollo industrial


que haba hecho nacer los museos
de arte decorativo acarrea en el fin
de siglo la aparicin de museos destinados a preservar las creaciones
del arte popular en va de desaparicin rpida: museos de folklore,
museos al aire libre (Nordiska Museer, fundado en Estocolmo en 1873
por el doctor Arthur Hazeli us) . Esta
clase de museo conocer una gran
brillantez en las democracias populares. En Francia, la iniciativa de la
organizacin metdica de los mu seos de artes y tradiciones populares
se remonta a un decreto de 1937,
dictado por un gobierno del frente
popular. El desarrollo de las ciencias y las tcnicas ha hecho nacer
museos especiales, que tendrn un
gran favor del pblico en los Estados
Unidos de Amrica. Uno de los ms
antiguos es el Deutsches Museum
de Munich, fundado en 1903.
A finales del siglo XIX, todos los
testimonios de la naturaleza y de
la actividad humana encuentran
as su lugar en los museos. A partir
de 1870, fecha de la fundacin del
Metropolitan Museum de Nueva
York, EE .UU. muestra una particu lar atraccin por este modo de for macin cultural que es la institucin
museolgica . (.. . ) En este pas, se de ben los museos en su mayor parte a
fundaciones privadas, alentados por
las. desgravaciones de impuestos que
acuerda el fisco a los donantes. Raros
son los que pertenecen a las colectividades pblicas como la National
Gallery de Washington, propiedad
del Estado Federal: incluso sta ha
nacido de la donacin realizada por
el senador Andrew Mellan de sus
colecciones y de la cantidad necesaria para construir un museo, presente al que ven dran rpidamente
a unirse las donaciones de Kress y
Wiedenen> (Art. Musologie cit.,
pg. 448) .
74 Tesoros de la mente -los llama
John Fitz Maurice MlLLS-, o sea, un
medio por el que se pueda establecer un lazo de unin con el pasado
del hombre, que nos oriente hacia
el descubrimiento de una nueva e
inesperada riqueza que contribuya

a la mejor comprensin de la histo ria humana . Y en este sentido, los


albergues de tesoros son, hoy en
da, los museos .. . (Los conservadores
de obras de arte, San Sebastin, CIM,
1977 (edicin inglesa, Londres, Al dus Books Limited, 1973), pg. 7).
75 Son los museos la memoria del
mundo?, se preguntaba Dominique POULOT a principios de los
80, pasando a analiza r despus el
problema del museo desde un pun to de vista fundamentalmente sociolgico . (En L'avenir du pass.
Les muses en mouvement, en
Dbat, nm. 12, mayo l 98L pgs.
105-115.) En tanto que Jean-Paul
ARON, en una entrevista realizada
por Philippe Dagen, vena a calificar
al museo como una agresin contra la memoria. (En Le Monde, Pars, 14-1 -1989.)
76Recordemos que fue presidente del ICOM de 1966 a 1975. Su
pensamiento ha quedado expresado en artculos como Museum,
Encyclopaedia Britannica, Londres,
E.B. Inc., 1974, pgs . 649-662;
Un muse "eclat" : le Muse de
l'homme et de ]'industrie -Le Creusot Montceau -les-Mines, en Museum, Pars, UNESCO, vol. XXV,
nm . 4, l 973, pgs . 242-249; Le
muse moderne, en Museum, vol.
XXVIII, nm . 3, 1976, pgs. 127139.; L'comuse, en Gazette, vol.
XI, nm . 2, Ottawa, 1978, pgs. 29 40: La participation de la popula tion . Principes, en La musologie
selon ... , op. cit. (1989), pgs. 312-315 .
77 En la citada entrevista concedida a
Pierre Kister, publicada en Los museos en el mundo, op. cit. El muselogo
describe textualmente: Desde una
aproximacin fundamentalmente
etnolgica podemos considerar tres
etapas:
Una etapa preindustriaL en la que
la iniciativa cultural est difusa en
el seno de la poblacin, donde cada
hombre y cada grupo social es crea dor de cultura. En esta situacin
preindustrial, la palabra cultura no
existe . Y excepto para una peque a lite, sin importancia culturaL el
concepto de museo no puede exis tir. No hay teorizacin de la cultura,

por definicin, es una cosa viva; por


eso no se habla de ella ni tampoco se
acumula, ni tan slo se la conserva.
La segunda etapa es la revolucin
y evolucin industriales, que dura
hasta la Il Guerra Mundial. En esta
poca asistimos al traspaso de los
centros de decisin, de poder, y de
los que yo llamo "centros de iniciativa cultural", a las ciudades. Se da un
empobrecimiento en el sentido de
que el campo pierde en gran parte
la iniciativa cultural y abandona su
creatividad, que se concentra en las
ciudades .
La tercera etapa es el perodo postindustrial (me refiero aqu a los pases industrializados): Los poderes
polticos, econmicos y culturales
se concentran en las metrpolis y
la iniciativa cultural desaparece casi
totalmente. Es sustituida por la innovacin tecnolgica : cualquier problema vital que anteriormente era
solucionado por y para la gente ahora se resuelve mediante la gestin
de oficinas de estudios, laboratorios
y admin istradores; es decir. los problemas se solucionan tambin para
la gente, pero no son sol ucionados
por la gente. En esto radica la innovacin .
78 sta es la situacin en los pases actualmente desarrollados. En los pases que han tenido ms o menos un
mismo tipo de desarrollo, aunque
no forzosamente paralelo, como Japn y China, las estapas histricas a
que nos hemos referido son similares.
A partir de principios del siglo XIX,
el desarrollo de los museos en el resto del mundo es un fenmeno pura mente colonialista. Han sido los pases europeos los que han impuesto a
los pases no europeos su mtodo de
anlisis del fenmeno y patrimonio
culturales; han obligado a las lites
de estos pases y a los pueblos a ver
su propia cultura con ojos europeos.
Por tanto, los museos de la mayora
de las naciones son creaciones de la
etapa colonialista .
La descolonizacin ha sido poltica,
pero no cultural; por consiguiente,
se puede decir que el mundo de los
museos, en tanto que institucin y

en tanto que mtodo de conservacin y de comunicacin del patrimonio cultural de la humanidad, es un


fenmeno europeo que se ha exten dido porque Europa ha producido la
cultura dominante y los museos son
una de las instituciones derivadas de
esa cultura. (Pgs. 10-13).
79 El recorrido que hace Varine-Bohan
sobre la historia de los museos es,
por tanto, esencialmente sintnico
no con la materialidad cronolgica de los hechos (que lgicamente
resulta el soporte de cualquier tipo
de anlisis), sino con el espritu que
anima y desarrolla la evolucin cul tural de la sociedad .
Parte del supuesto geocultural que
conforma el rea mediterrnea para
aclarar el origen del coleccionismo
y los museos, como un fenmeno
evolutivo de los rasgos que definieron la civilizacin clsica grecolatina. Consecuentemente con ello,
analiza la influencia tanto del cris tianismo y del espritu religioso de
la edad media como, sobre todo, la
habida desde el comienzo del rena cimiento hasta el apogeo del clasicismo, con la segmentacin de la
cristiandad y la secularizacin de
la educacin; y la decisiva aportacin de la aristocracia y de la burgues a cultivada en la creacin del
coleccionismo sistemtico .
El siglo xvrn lo contempla VarineBohan como el tiempo de las primeras colecciones pblicas, en el que
se incluye el comienzo investigador
sobre los objetos del museo, su conservacin y restauracin . Pero tambin, como el tiempo en que estas
ideas se extienden por el mundo eslavo y por Norteamrica.
El perodo comprendido entre 1790
y 1850 -es decir, prcticamente
desde la Revolucin Francesa- lo
analiza desde el punto de vista de la
nacionalizacin de las colecciones
privadas y la eclosin de los mu seos en la Europa occidental. Una
explosin museolgica -escribe-,
coincidente con la Revolucin industrial, que preservar una parte
importante de los valores del mundo antiguo, que de otra manera podran indudablemente haberse des-

truido a causa del progreso tcnico


y econmico y de las nuevas modas
estticas.
La etapa 1850-1 950 est marcada
por una serie importantes de fenmenos : continuacin de la revolucin industrial en Europa y los
EE.UU. de Amrica; contraste de la
institucin musestica en los regmenes democrticos y en los dictatoriales; las fundamentales transforma ciones en las ciencias y el progreso
tcnico; la expansin colonizadora
euroarnericana, econmica o poltica, a todo el mundo; la ascensin
de los medios de comunicacin; la
democratizacin de la educacin y
la cultura ... Nacen nuevas tipologas
de museos y comienzan a cuajar las
diferentes asociaciones en los pases
desarrollados. Y, junto a esta expansin museolgica a la par que la tec nolgica y la cientfica, hechos tan
relevantes como la revolucin bolchevique de 1917 o las dos guerras
mundiales van a protagonizar cambios profundos en las colecciones y
los museos -algunos, destruidos-, y
entre otras consecuencias inmediatas de aquella situacin cabe contar
la expansin del fenmeno musestico en los Estados Unidos, muchas
veces a costa de grandes adquisicio nes en pases devastados o empo brecidos por la guerra . (Se traslad
tambin la capitalidad artstica del
arte de Pars a Nueva York .) La re novacin de los museos americanos repercutir en un viaje de ida
y vuelta sobre la renovacin de los
museos europeos y de otros muchos
pases del rea occidental.
Califica Rugues de Varine Bohan
el perodo 1950-1970 (recordemos
que el artculo se publica en 1974)
corno el de la organizacin de los
museos, en cuya labor sern importantes la modernizacin tcnica
y social-pedaggica de los museos
en los pases del norte y socialistas
europeos (con otro sentido a la ex pansin acelerada de los norteamericanos) y el impulso otorgado por
el ICOM y sus diferentes y especializados comits internacionales. En
la modernizacin y organizacin de
los museos tiene su peso especfico

la accin de las Asociaciones nacionales de los museos, y el estudio


universitario de la museologa que
se pone en marcha con cierto relieve
en universidades como las de Brno
(Checoslovaquia), Leicester (Inglaterra), Pars, Boulder (Colorado,
EE.UU .), Nueva York y en otras partes . La investigacin museolgica y
museogrfica -afirma-, los estudios
de conservacin y los exmenes
sociolgicos llevados fuera sobre el
pblico se han multiplicado, expresando todos ellos ansiedad y deseo
-ansiedad de un museo que experimentan en s mismo cambiado, criticado y alcanzado por el progreso de
la cultura y la sociedad; deseo, por
el contrario, de adaptarlo al mismo
y encontrar nuevos mtodos. Termina refirindose a los museos de
Asia, frica, Latinoamrica y otras
latitudes (un fenmeno tambin
expansivo tanto a nivel de creacin
de estas instituciones como desde
la funcin rea lizada por el trabajo
de formacin de personal especia lizado) y al porvenir -un porvenir
de muchos problemas, tal como se
atisbaba a principios de los setentaque les espera en la sociedad actual.
Socialmente -precisa-, el museo
no acepta distinciones de clase, raza
o edad . Invita a la apertura del espritu, al constante conocimiento de
los problemas del ayer, el hoy y el
maana . Es, finalmente y adems de
todo lo anterior, un elemento esencial del entorno cultural del hombre
presente y futuro.
80 Vase en el cap. I el epgrafe La nueva museologa .
81 Expresiones y contenidos desarrollados por Desvalles en su artcu lo
Nouvelle mousologie (Encyc/opaedia Universa/is cit., ed . de 1989,
pgs. 921-924), como Apertura de
un mbito de investigacin cientfica, La investigacin de un lenguaje, La puesta en cuestin,
Hacia una nueva tipologa, La
animacin participante, La revelacin del patrimonio, La conciencia comunitaria y el ecomuseo
o De la conservacin al banco de
datos, se refieren claramente a estas preocupaciones.

82 Le muse et la vie, Pars, Documentation Franc;aise, 1977.


83 The Origins of Museum, Oxford, Clarendon Press, 1987.

84Mmoires du social, Pars, PUF (Co llection Sociologie d'aujord'hui),


1986.
85 Cuando enfoca su reflexin sobre

los museos desde una pespectiva si milar a la que hemos tratado, en su


estudio Objects of Knowledge: A
Historical Perspective on Museum,
publicado en The New Museology
( 1989) cit., pgs. 22-40.
86 Vase La musologie selon ... , ( 1989)
op. ci1.
87 Kenneth HUDSON, que ha sido
desde asistente en la Universidad de
Bristol hasta productor de la BBC y
profesor de la Universidad de Bath
en Inglaterra, ha adquirido reconocimiento internacional por sus
publicaciones sobre arqueologa industrial y patrimonio industrial bri-

tnicos. Pero se ha consagrado como


experto en museologa a partir de la
publicacin en 1975, junto con Ann
Nicholls, de The Directory of Museums
(London , Macmillan), una autntica enciclopedia de los museos del
mundo. Son fundamentales desde
un enfoque sociolgico, sus obras :
A Social History of Museums, Londres,
Macmillan, 1975, 210 pgs. con
ilustr.; Museums for the 1980s: a survey of world trends (con Prefacio de
Georges Henri Riviere) . Londres/
Pars, Macmillan/UNESCO, 1975,
128 pgs. con ilustr.; Museums ofinfluence, Cambridge, Cambridge Uni versity Press, 1987, 220 pgs. con
ilustraciones.
88 HUDSON, K., El museo como centro social, Letra Internacional, Madrid, 15116, oto11o/invierno 1989,
(73-76) pg. 73.
89 HUDSON, K., Museums of influence,
op. cit., pg. VIII.

90 Ante la pregunta: Ha habido algu-

na evolucin en este modo de consi derar el fenmeno de los museos? ,


por parte de P. Kister, Varine-Bohan
contesta: Fundamentalmente no.
Si eliminamos la excepcin que
confirma toda regla, podemos afirmar que no hay ningn cambio.
Casi todos los museos del mundo se
han adaptado a las nuevas y diversas situaciones progresivamente, ya
que de lo contrario habran muerto,
pero quedan todava muy lejos de lo
que deberan ser. Desde el punto de
vista cultural no han evolucionado.
Han seguido la moda, con 20 o 25
aos de retraso, segn el pas. (En trevista cit. en Los museos en el mundo
(1974), pgs. 13-14) .

3. Presente y futuro.

El museo y la sociedad actual

En 1971, la IX Conferencia General del ICOM


celebrada en Grenoble y Pars tom como tema
de la reunin El museo al servicio del hombre,
hoy y maana, constituyendo no slo un giro
radical sobre las funciones que el propio Consejo
Internacional de los Museos vena atribuyendo
convencionalmente a estas instituciones -coleccionar, conservar, restaurar, investigar y comunicar-, sino tambin el comienzo de una serie de
cambios de orientaciones e impulso de nuevas
actividades y propuestas, que han terminado por
cuajar especialmente en el convencimiento general de la importancia y obligacin que tienen
los museos a la hora de desempear su papel en
la sociedad, la educacin y accin cultural y el
desarrollo de la comunidad a la que sirven .
No incompatibles por vlidas y necesarias
las funciones tradicionales o convencionales del
museo, la Conferencia insisti en que stas de bern estar en primer lugar al servicio de la humanidad y de una sociedad en continuo cambio. Y admiti y sostuvo que es cuestionable
el concepto de "museo" que perpeta valores a
propsito de la preservacin del patrimonio cultural y natural de la humanidad, no como ma nifestacin de todo lo que es significativo en la
evolucin del hombre, sino simplemente como
posesin de objetos. Es decir, que el museo no
slo debe servir al visitante tradicional, sino que
debe abrirse especialmente a la comunidad, al
conjunto social en el que est inserto .
La Conferencia marc un hito tambin al u tilizarse en Grenoble por primera vez el trmino
comuse ( ecomuseo ), y propici la celebracin
en Santiago de Chile al ao siguiente del seminario de la UNE SCO sobre la funcin social del

museo en Amrica Latina contempornea, en el


que tuvo lugar la famosa Declaracin de Santia go, considerada unnimemente como el punto
de partida del movimiento internacional de la
nouvelle musologie (nueva museologa ), que
preconiza y defiende el museo como instrumen to al servicio de la sociedad y de su desarrollo. El
ICOM ha sido desde entonces muy sensible hacia este movimiento, y ha asumido abiertamente
el debate sobre muchas de sus propuestas, como
lo indican, por ejemplo, los temas de las dos ltimas conferencias generales: Museos, posibilidades sin fronteras? (Quebec, Canad, 1992) y
El museo y las comunidades (Stavanger, Noruega, 1995).
Un movimiento que ha revitalizado muchas
de estas instituciones, y que ha generado una
nueva y rica corriente de pensamiento y positivas perspectivas hacia el futuro, como hemos
comentado en el captulo primero. Pero que necesita para su mejor comprensin de una consideracin y reflexin sobre la situacin general
precedente.
l. Museo y sociedad.

El siglo xx: revaluacin del museo


y especializacin de sus contenidos
Entre las notas particulares que distinguen la situacin y m orfologa de los museos en el siglo xx
de aqullas que propiciaron en el s. x1x su configuracin moderna, destacan las de la especializacin de sus contenidos y las mejoras formales
y tcnicas que acompaan tanto a la acogida y
conservacin como a la presentacin, investiga-

cin y difusin de sus colecciones. Pero, sobre


todo, esa ltima caracterstica que define el perfil
de una sociedad muy industrializada (y/o postindustrial), sustantivamente diversa de la anterior: el irresistible crecimiento de la demanda del
pblico y su protagonismo en el fenmeno del
espectculo del museo actual.
De ello depende que el museo no se limite
en nuestro tiempo a slo las tradicionales funciones de la recoleccin, presentacin y aumento de
sus fondos, sino que haya adquirido en muchos
sentidos una cierta dimensin social. Lo que implica una serie de vicisitudes y acontecimientos
marcados en ese proceso por la expansin y explotacin de la institucin musestica, su reno vacin conceptual, tecnolgica y didctica, y por
los momentos de crisis y definicin de su propia
realidad y cometidos.
Las diferencias socioculturales existentes entre los diversos pases manifiestan, lgicamente,
no slo los contrastes de desarrollo de las sociedades respectivas, sino tambin en este caso
la fase concreta de evolucin en que se hallan
los museos. Ello no impide, sin embargo, que
puedan analizarse de modo anlogo idnticas
cuestiones de concepto, estructura, funcin y
proyeccin sociocultural -salvados los matices
peculiares-, comunes tanto a los museos de pases en vas de desarrollo como a los propios de las
sociedades avanzadas.
El problema de identidad de la institucin
en s misma considerada y de identificacin o
respuesta a una sociedad cada vez ms exigen te, por ejemplo, son elementos comunes a casi
todas las variantes nacionales y supranaciona les que vienen configurando los problemas ms
universales del museo a lo largo del siglo xx,
pero que clavan sus races, como hemos comprobado, en la situacin y mentalidad de la sociedad decimonnica.
Aplicando criterios sociolgicos, las diferencias socioeconmicas y culturales explican por s
mismas algunos de estos problemas . Sin embargo, adquieren su ms completo sentido si se contemplan desde la perspectiva que ha generado la

invencin, desarrollo, asentamiento y exportacin del museo: la actitud y posicin colonialista


europeas. En ese anlisis pueden aclararse cuantas crisis, contradicciones, desajustes, etc., conlleva la evolucin del museo. Pero tambin se
aprecian los constantes esfuerzos por adaptarse
a las nuevas situaciones que esta institucin ha
sido capaz de lograr en el tiempo y en el espacio
a lo largo de los ltimos cien aos de existencia
como institucin moderna, junto con sus indiscutibles aportaciones socioculturales.
La primera mitad del siglo xx est marcada
por una serie de acontecimientos y sus profundas consecuencias. Entre ellos, dos guerras mundiales, la revolucin rusa de 1917 y perodos de
recesin econmica. Para los museos europeos,
van a ser stos momentos de profunda revisin
y reacondicionamiento. Gobiernos, asociaciones
profesionales y otros sectores sociales revisan la
funcin o el papel de los museos en una sociedad
en constantes y profundos cambios, impulsando
una serie de sugerencias para mejorar su servicio
al pblico. En algunos pases se desarrollan nuevas propuestas, en otros nacen nuevos museos
que continan reflejado su ascendencia diversa.
Pero todas estas tentativas van a fructificar en las
tres primeras dcadas del siglo en un conjunto
de iniciativas institucionales y de grupos espe cializados que llevarn a trmino la creacin de
organismos internacionales y el impulso de la
museologa -y, consecuentemente, del progreso
museogrfico en los museos- en diversos pases
del mundo, especialmente en aqullos anteriormente colonizados por las potencias europeas, o
estrechamente vinculados todava a sus antiguas
metrpolis.
Las experiencias e innovaciones museolgico/museogrficas introducidas en el primer tercio de siglo, potenciarn algunas dcadas despus ciertos recursos generales del museo que
harn posible la realizacin de mayores cambios
despus de la Segunda Guerra Mundial. Entre
estas experiencias, debemos destacar las surgidas
desde vertientes o ideologas casi antagnicas en
la sociedad del siglo xx, a las que de algn modo

Planta del Museo de Bellas Artes de Bastan (segn Bazin, 1967).

ya nos hemos referido: los enfoques de pases


socialistas del este europeo y las concepciones y
transformaciones propiciadas por los pases capitalistas occidentales.
Por otra parte, el espritu nacionalista que
acompaa en los albores del siglo xx la revitalizacin de museos histricos y otros de carcter
n acional desde la situacin decimonnica, man ifestar al filo de la Primera Guerra Mundial su
carcter exacerbado. Ello facilitar la utilizacin
poltica de estas instituciones al servicio de las
ideologas fascistas en el perodo de entregue rras, acuando si no una nueva tipologa s al
menos un nuevo perfil de museo. A pesar de las
m ejoras museogrficas evidentes, en la Alemania nazi y en la Italia fascista, sobre todo, los museos se convirtieron en un instrumento de ma nifestacin de superioridad de estos pases sobre
los dems, a travs de los bienes culturales que
acumularon y exhiban.
En Alemania, donde el Deutsches Museum
de Munich 1 haba llegado a convertirse en 1925
en el medio de expresin cabal de la civilizacin
germnica, en tiempos de Hitler se impulsaron
otros dos museos, interrelacionados entre s, en
los que los expertos nazis proyectaron su par-

Planta de l Museo de Bellas Artes de Bastan (Sea rin g, 1982).

ticular concepto de la museologa aplicada: el


Heimatmuseum (museo de la patria) , cuya evolucin provena del siglo x1x, y el Heeresmuseum

(museo de la armada). Sobre todo el primero .2


En el Heimatmuseum, los escolares podan familiarizarse con sus antepasados prehistricos, y a
travs de la contemplacin de los diferentes objetos de uso diario -que luego modelaban en el
taller-museo-, podran conseguir mayor conoci-

De utsches Museum, M unich.

miento y estima de la raza aria germnica, clave


para mantener la unidad nacional en el futuro. 3
Por su parte, Italia inaugur entre 1926 y
1938 dos instituciones especialmente significativas: el Museo del Imperio Romano y el Museo
Mussolini. 4 La reunin de obras maestras de la
Roma clsica, obtenidas de treinta y seis provincias del pas, constitua un factor esencial para
estimular entre la ciudadana la aspiracin del
imperio. Una copiosa informacin acompaaba
intencional y programticamente los objetos artsticos, que convertan la capital italiana en la
indiscutible y eterna Caput lmperii. La finalidad
de los museos y de cuantas muestras se celebran
en ellos 5 subordinaba cualquier otro inters pedaggico o cultural a la idea de que Italia llegara
de nuevo a dominar el mundo, aunque de hecho no se tomaban medidas didcticas adecuadas
para la mejor contemplacin y comprensin de
los objetos.
En Rusia, la Revolucin de 1917 haba pro porcionado a los soviets un fabuloso patrimonio
que gracias a Lenin pudieron conservar casi intacto .6 Encontraron en el museo un instrumento especialmente adecuado para los fines de
propaganda y educacin ideolgica del pueblo.
Se produjo con ello una reforma museolgica
de grandes proporciones. En 1921, la Oficina
para la Conservacin de los Objetos de Arte y
Arqueologa creada al efecto controlaba ya todos los museos de la Unin Sovitica. Los palacios, las riquezas de los zares y otras colecciones
privadas confiscadas constituyeron una materia
prima excepcional para la creacin de numerosos museos,7 que slo en el perodo comprendido entre 1921 y 1936 alcanzaron la cifra de 542
nuevas instituciones. 8
Durante el perodo de entreguerras, el desarrollo general de los Estados Unidos de Amrica tuvo tambin su proyeccin significativa en
el progreso de los museos, especialmente en los
aspectos didctico y de nuevas construcciones.
Un fenmeno paralelo o similar al ocurrido en la
Unin Sovitica, pero de signo totalmente distinto. Puede decirse que el museo adquiri en los

Estados Unidos su identidad y perfiles propios en


el perodo que va desde 1914 a 1940, en medio
de un clima intelectual propicio para asignrsele
las funciones de aprendizaje y entretenimiento. 9
Al final de los aos veinte, psiclogos reconoci dos, como el profesor de la Universidad de Yale,
Edward D. Robinson, llegaron a aplicar ya a los
museos las teoras de la percepcin ms avanzadas, con el fin de obtener de ellos el mejor beneficio educador. Desde el otro punto de vista, y tal
como seala Laurence Vail Coleman, el perodo
formativo de construccin se extiende, para ser
exactos, desde 1916 hasta 1942. Esto es, desde
la terminacin del primer edificio racionalmente
planificado para lo que hoy puede ser llamado
museo con pleno derecho hasta el trmino de la
ltima estructura musestica, en la preguerra . 10
La amplsima muestra Armory Show que tuvo
lugar en 1913 en el arsenal de Nueva York constituy la primera gran manifestacin de arte de
vanguardia europeo en los Estados Unidos. Pero
tambin fue un revulsivo para proyectar algunos de los nuevos museos que habran de inaugurarse en las dcadas siguientes . 11 En especial,
The Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva
York, 12 abierto al pblico en 1929; y la ya citada
National Gallery of Art de Washington, 13 funda da en 1937 e inaugurada en 1941.
Con independencia del tirn de los museos
de arte, pero tambin resaltando este fenmeno
en la sociedad americana de las cuatro primeras dcadas del siglo xx, puede contabilizarse de
1916 a 1932 la creacin y remodelacin de 165
nuevos museos; y de 1933 a 1941, inclusive, la
de otros 123. Una expansin extraordinaria que
supuso no slo crecimiento numrico, sino tambin un salto cualitativo desde el punto de vista
de la atencin a los problemas de instalacin,
seleccin y ordenacin de las obras, iluminacin
y proteccin de las mismas tanto en las salas de
exhibicin como en los almacenes de reserva; y,
sobre todo, un desarrollo de los recursos didcticos en el museo.
Junto a la democratizacin de la cultura y el
patronazgo de la clase privilegiada al servicio de

Calle S4 de Nueva York

$aladeExposOCIOl16$
temporales

Guarda-ropa

Vestibulo

Antesa!a

PlnOOal

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Amigos

Torre

delJard1n

Rec@pcin

pub/IOO

de!Museo

Tienda

Calle S3 de Nueva York

M useo de Arte Modern o (MoMA), por Nueva York, plantas despus de la ampliacin de Cesar Pelli & Associates.

la sociedad, en el progreso de los museos de la


primera parte del siglo xx influy determinante mente otro factor: el turismo. Un fenmeno que
traera a los pases del rea mediterrnea y de
la Europa occidental cuantiosos beneficios, entre
ellos el del desarrollo de los museos de arte y arqueologa, especialmente.
La segunda contienda mundial interrumpi
brutalmente este progreso. Muchos museos y te soros europeos sufrieron grandes estragos, cuan do no fueron parcialmente destruidos. O tuvieron que soportar el traslado de un pas a otro. 14
La ms gigantesca migracin fue la de las colecciones de Leningrado, enviadas detrs de los
Urales, pero la defensa pasiva ms perfeccionada
fue la de Francia, realizada a gran escala en todo
su territorio, en los castillos de provincias, mo delada y reajustada sin cesar para amoldarse a
las fluctuaciones de las operaciones de guerra. El
director de los museos de Francia, miembro de
la Resistencia, comunic en muchas ocasiones la

lista de los depsitos a los aliados, que acusaron


recepcin mediante diversos mensajes convenidos de la BBC. [... ] Los pases peor defendidos
fueron Alemania e Italia; demasiado confiados
en una victoria fcil, procurada por Blitzkrieg,
los gobiernos de esas naciones, que no haban

Maqueta para la ampliacin del MoMA, Yoshio Taniguchi,


1998.

considerado jams la eventualidad de una invasin, tomaron medidas precipitadas en el ltimo


momento. El Museo de Dresde, evacuado bajo
las bombas, perdi setecientos cuadros; pero los
estragos ms sensibles se produjeron en Berln:
tesoros robados, mil trescientos cincuenta y tres
cuadros quemados y perdidos, entre ellos cuatrocientos veintisiete anteriores al siglo xrx, y algunos de los ms bellos del Kaiser-Friedrich Museum destruidos por la explosin de la Flakturm
en Friedrichshafen. 15
Entre los numerosos acontecimientos de la
dramtica situacin sufrida por Alemania, siguen
apareciendo todava datos y noticias reveladoras
del trasiego que soportaron algunos fondos mu sesticos. Como una coleccin de 4.500 dibujos
y grabados del Museo de Arte (Kunstverein) de
Bremen, que tras diversas peripecias durante la
guerra fueron en parte robados y en parte dispersados. Pero 364 obras fueron recogidas -concretamente, el 4 de julio de 1945-, de un castillo
prusiano por el entonces teniente del Ejrcito
Rojo Vctor Baldin. Trasladadas a la Unin Sovitica, hoy se encuentran en el Museo Pushkin de
Mosc, esperando su retorno al museo alemn. 16
La posguerra trajo, por el contrario, espectaculares cambios y un largo perodo de crecimiento y renovacin del museo. Y, si en alguna
poca reciente del museo podemos comprobar
ese efecto bumern al que antes nos referamos,
es en este perodo de reconstruccin material,
sociolgica y tambin psicolgica que sigui a la
segunda contienda mundial, cuando los museos
van a realizar conceptual, material, legal y organizativamente un autntico renacimiento.

2. Reconstru ccin y m e tamorfosis


( 1945- 1968)

Pero este proceso de expansin y modernizacin


de los museos se realiz de modo muy diferente
en los pases europeos -tanto en los occidentales
como en los del bloque socialista- respecto del
efectuado en los Estados Unidos, Canad, Aus -

tralia e incluso Japn. Los pases part1opantes


en la contienda, se vieron obligados hasta bien
entrada la dcada de los cincuenta a una laboriosa reconstruccin material, econmica y social.
Aunque se incluyera tambin la del patrimonio
histrico y los museos, slo despus de restaadas las heridas ms graves producidas por la tragedia sobrevino de hecho ese autntico renacimiento musestico.
Estados Unidos y Canad desarrollaron a ritmo vertiginoso la creacin de nuevos museos, 17
junto con la ampliacin y modernizacin de un
gran nmero de los antiguos, en medio de una
situacin boyante. Se conviertieron as en punto
de referencia para los de otras partes del mundo.
El progreso de estas instituciones en el viejo con tinente encontrara en estos ejemplos elementos
valiosos para su renovacin, no slo de carcter
tcnico y museogrfico, sino tambin de funcionamiento y proyeccin sociocultural.
No obstante, el desarrollo musestico europeo acontecido en las dos dcadas siguientes a
la guerra mundial se caracteriz en parte por
causas diferentes entre los pases sureos del
rea mediterrnea, por un lado, y los nrdicos
y los socialistas, por otro. El esfuerzo colectivo de profesionales y expertos, y el inters de
los gobiernos por la restitucin y restauracin
patrimonial, as como la conviccin de que los
museos deban adaptarse a una nueva y prometedora situacin posblica, consiguieron superar
los desastres sufridos al propio tiempo que rea vivarlos con aliento innovador.
Entre el conjunto de factores diversos que intervinieron en esta recuperacin y en la conformacin de nuevas tipologas, fue el empuje tu rstico, como decimos, uno de los ms decisivos
para los pases del rea mediterrnea; mientras
que fueron la visin pedaggica y didctica del
museo, y un nuevo espritu de servicio a la comunidad, los que impulsaron su renovacin en
los pases del norte y de la Europa oriental.
Los resultados que definieron, en todo caso,
a este perodo de desarrollo extraordinario de
especializacin de los museos, de modernizacin

conceptual, tecnolgica y didctica, se hicieron


sobre todo ostensibles en la expansin de los museos regionales, de los museos al aire libre, de los
museos de arte y los centros de exhibicin temporal (kunsthalle), y en la configuracin e impulso de los ecomuseos. 18
La primera parte de los sesenta fueron aos
especialmente propicios para el desarrollo de los
museos de arte, y de los de arte contemporneo
en particular. Los precios de los objetos artsticos y antigedades comenzaron a registrar un
irresistible crecimiento y un flujo constante en
galeras, salas de subastas y tiendas especializadas, que afectaban cada vez ms a la realidad del
coleccionismo y los museos. El trfico de estos
bienes culturales entre algunas ciudades occidentales terminaron por consagrar tambin al
ueva York de la posguerra como el primer centro mundial del arte, cuyas conexiones y circuitos con Londres, Pars, Zrich y ms tarde Tokio
establecieron un intenso mercado mundial sin
solucin de continuidad. La explosin espectacular de los precios en el mercado artstico tendra lugar a partir de la dcada de los setenta y
alcanzara las mayores e inimaginables cotas desde mediados los ochenta y hasta comienzos de
los noventa. 19
Por otro lado, las repercusiones de la Segunda Guerra Mundial se hicieron notar tambin en
otras reas y aspectos del patrimonio y la mu seologa, directa o indirectamente relacionadas
con la recuperacin y restitucin de los bienes
culturales. Debemos sealar, entre ellas, unas de
carcter sociolgico y econmico-cultural; otras,
de definicin conceptual y de aplicacin tcnica
y museogrfica, ante la aparicin de nuevas ti pologas de museos; un tercer grupo, impulsado
por la revelacin y concienciacin del valor
del patrimonio, y por los esfuerzos para mejor
conservarlo y acrecentarlo; en cuarto lugar, la
apertura hacia una nueva concepcin funcional,
proxmica, didctica y difusora de los cada vez
ms completos servicios socioculturales del mu seo; por ltimo, la consolidacin de instituciones
nacionales e internacionales para el estudio, la

organizacin y funcionamiento general y especializado de los museos, as como para la formacin adecuada de su personal de trabajo.
Propiciadas las primeras por la evolucin y
creciente demanda sociocultural y participacin
del pblico en los bienes del museo, entre 1965 y
1970 tuvo lugar la aparicin y desarrollo del mu seo del barrio (neighbourhood museum). Un centro
sociocultural de la comunidad local, creado con
el estmulo de los problemas sociales (y raciales)
de diversas comunidades cada vez ms sensibilizada~, pero que de hecho se convirti a menudo
en una especie de estacin difusora en la periferia
de los grandes museos situados en el centro de las
metrpolis, por cuyo matiz elitista ha sido fuertemente criticado, especialmente en aquel tiempo.
En segundo lugar, el florecimiento de los museos oblig a una redefinicin -conceptual y programtica- de los existentes, y a una clasificacin
rigurosa y cientfica tanto de los antiguos como
de los que surgan incesantemente despus de
la guerra con innovadoras propuestas, cada vez
ms especficas y expresivas del mltiple abanico del patrimonio, para una nueva sociedad en
constante crecimiento de ambiciones culturales
cuantitativa y cualitativamente consideradas. El
progreso tecnolgico vino a contribuir de modo
decisivo a la modernizacin de todas las tipolo gas musesticas, incluidas aquellas de configura cin tradicional o convencional.
En cuanto al tercer grupo, est protagonizado
por el entusiasmo y hasta la necesidad de redes cubrir la propia cultura, que impulsaron tambin despus de la guerra la multiplicacin de
las exposiciones temporales e itinerantes. Estas
actividades ejercieron en su formalizacin internacional de intercambios una significativa labor
de consolidacin de la poltica de paz entre los
pueblos. Con ello, se vitaliz el conocimiento de
los diversos patrimonios nacionales, y se intensificaron los esfuerzos para la investigacin de las
ciencias analticas y tcnicas de la preservacin,
conservacin y restauracin de las obras.
Los problemas de embalaje, transporte, seguridad, instalacin, presentacin, iluminacin de

las piezas ... , climatizacin de los museos (temperatura ambiente y humedad relativa), unidos a
los planteados por la creciente polucin atmosfrica, propiciaron el avance museogrfico y la
creacin en 1958 por la UNESCO del lnternational Centre for The Study of The Preservation and
The Restoration of Cultural Property (ICCROM)
de Roma; pero tambin la de otros centros y la boratorios. importantes, 20 como el Institut Royal du Patrimoine Artistique de Bruselas, el del
Museo del Louvre (especializado en el anlisis de
pinturas) 21 y el del Museo de Historia Natural,
en Pars.
La apertura sealada en el cuarto grupo incluye
la aparicin en la escena musestica de la bsqueda de un nuevo lenguaje museogrfico, a partir
sobre todo de ciertas ideas sobre su funcin didctica, la educacin popular y la democratizacin de
la cultura. Con ello, se impuls la experimentacin de tcnicas que consiguieran hacer llegar la
presentacin de las obras, el mensaje del museo, a
cuanto mayor nmero de visitantes mejor.
La renovacin museolgica iniciada en los
aos sesenta/setenta y consolidada en los ochenta bajo la comentada posicin de la nueva museologa22 ha sido desde entonces un vehculo
dinamizador de esta apertura del museo, en la
que a la par que las innovaciones museogrficas impulsadas han cuajado otros planteamien tos (inditos hasta hace unos aos) de museos
llamados a veces heterodoxos, alternativos o de
nueva tipologa, etc. Una posicin crtica, profundamente abierta a la solucin de problemas presentados por la complejidad de un cada vez ms
vasto patrimonio y por la necesidad y demanda
de una sociedad en constante transformacin. 23
En el ltimo grupo de las repercusiones (a
corto y medio plazo) que produjo la segunda
contienda mundial est el nacimiento (o la potenciacin) de instituciones, organizaciones y
asociaciones nacionales e internacionales que
van a crear no slo una amplsima infraestructura de apoyo a los museos, sino tambin el desarrollo de un conjunto de profesiones en torno
al patrimonio histrico y a estas instituciones. A

nivel internacional, debemos insistir en la importancia del lnternational Council of Museums


(ICOM) con sus comits especializados24 , y el International Institute for Conservation of Historie
and Artistic Works (IIC), de Londres, bajo el amparo de la UNESCO.
Muchos pases poseen una serie de organizaciones y asociaciones especializadas que han
fundado sus numerosos museos locales, provinciales, regionales o nacionales, desarrollando al
propio tiempo una intensa actividad de formacin del personal, publicaciones, conferencias y
otras facetas de difusin sociocultural. Habituales
en los pases de cultura anglosajona, destacan sin
embargo los Estados Unidos de Amrica, donde
la proliferacin de asociaciones es sorprendente25 y donde han conseguido una extraordinaria
dinamizacin .
Entre todas ellas, adems de la American Association of Museums y la American Association
for State and Local History, destaca como nica
desde el punto de vista de su oferta -no slo en
Washington D.C. sino in situ donde se la requiera-, bien de formacin del personal, bien de provisin de recursos sobre todos los dems aspectos de las operaciones de los museos: la ya citada
Smithsonian Institution, en este caso a travs de
su Office of Museum Programs, al que pertenece
el Museum Reference Center, creado en 1974.
En el Reino Unido destacan otras cuatro aso ciaciones. La pionera es The Museums Association,26 fundada en 1889, a la que pertenecen los
cerca de 3.000 miembros del cuerpo de museos
britnicos. Con ms de un siglo de existencia, 27
la labor de esta emblemtica asociacin cuenta en su haber con una inestimable aportacin
conceptual, tcnica y difusora en el campo de los
museos, adems de protagonizar en los ltimos
tiempos un esfuerzo conjunto con otros medios
en el plan actual de renovacin de los ms importantes britnicos. 28
Incluidos los citados, en todo el mundo existen unos treinta pases 29 que poseen este tipo de
asociaciones. Con mucha o normal vitalidad, lo
cierto es que han contribuido -y contribuyen to-

dava- a la renovacin de los museos en sus respectivos pases. 30 Algunas, como las Asociaciones
de Amigos de los Museos, que agrupa la World
Federation of Friends of Museums (WFFM) colaboradora a nivel internacional con el ICOM,
arrancan de tiempos remotos, herederas de los
afanes y el clima de las lites ilustradas. 3 i
Otras instituciones internacionales relevantes
en el campo de la organizacin, comprensin y
apreciacin de los museos son: la Association of
Science-Technology Centers (ASTC) (fundada en
1973 y con sede actual en Washington), la Commonwealth Association of Museums (en 1989
estaba radicada en Calgary, Canad) o el International Laboratory for Visitor Studies (ILVS), creado en 1986 como una organizacin no lucrativa
dentro del departamento de psicologa de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee, en Estados
Unidos.

3. Crisis y replanteamiento ( 1968-1977)


La efervescencia sociocultural que haba venido
cuajando desde la inmediata posguerra termin
por definirse en una actitud de contestacin global en torno a los acontecimientos protagonizados por la revolucin romntica del mayo francs
de 1968. Los museos se convirtieron en punto de
mira de esta contestacin. Espontneamente se
erigi en Pars una agrupacin de profesionales
que arremeti contra estos organismos calificndolos como instituciones pasivas y burguesas,
coincidiendo con una generalizada concienciacin del valor social y la democratizacin de la
cultura. Al propio tiempo, se extendi esta actitud por los diversos pases del rea occidental,
resucitando incluso argumentos cercanos a los
utilizados cinco dcadas antes contra los museos
por los fu turistas revolucionarios .32
Una crisis de conciencia hacia esta actitud de
contestacin de 1968 respecto a los museos no resultaba, por consiguiente, desconocida, sino que
pareci resurgir animada por las innovadoras propuestas socioculturales, y muy especialmente por

el giro copernicano que vino a ser el movimiento


del conceptual frente a ciertos convencionalismos
y tradicin del arte objetual. Y que encontraba ila cin lgica con otras actitudes que cclicamente
han aparecido desde principios de siglo de modo
casi ritual, entre ellas incluso las de algunos conservadores de museos como Salmon Reinach
quien, junto con Maurice Barres, los haba calificado ya de depsito de cadveres, de Cementerios, de hipogeos, a comienzos de la centuria. Tambin los pintores fovistas -no slo los
fu turistas- haban pensado en la quema de es tas instituciones, conocedores sin duda de lo que
ya a principios del siglo XIX mantuvo al respecto el
grupo ms avanzado y radical del taller de David.
En todo caso, en mayo de 1968 estudiantes y
profesionales protestaron ardientemente contra
la realidad y la imagen balzaciana del conservador y sus colecciones polvorientas en el museo,
convirtindose en expresin sintomtica de esa
crisis de identidad y confusin funcional que
representaba esta secular institucin frente a
las aspiraciones de vitalismo y dinamicidad que
exiga la demanda popular, reclamando su su -

La Gioconda. Museo del Louvre, Pars, en los aos setenta .

Geografa e Historia

presin. La Gioconda al metro! (la Joconde au


mtro!) se consagr como el grito de guerra que
removi las ms altas instancias y los ms involucrados estamentos de la poltica cultural y musestica de Francia, cuyas repercusiones se vieron
rpidamente secundadas por grupos de artistas
en pases como Estados Unidos, que pretendie ron arrojar el arte de los museos. Una figura tan
representativa como Vasarely, no dud en afirmar en 1970: Quiero terminar con todo lo que
precisamente quiere el museo: la obra nica e
irreemplazable, el peregrinaje, la contemplacin
pasiva del pblico .
Esta situacin vena alimentada por varias
causas coincidentes. Entre ellas, la conviccin de
los ms dinmicos conservadores de museos conscientes de la necesidad de entrar en la cuestin de
fondo y reflexionar sobre la reforma de su propia
profesin, aunque su aviso de alarma llegaba un
poco tarde y sus propuestas no fueron tenidas en
cuenta por los poderes pblicos. De todas formas,
la contestacin tanto interna como externa sigui
su curso y produjo consecuentemente una brecha imparable. Otras causas confluyentes fueron
las determinadas por la concepcin y el ejercicio
de las Casas de la cultura , cuya funcin estaba
marcada principalmente por su carcter de animadores culturales en el medio ms cercano al
pblico, en contraposicin a la labor estable de
los museos. 33 Y decisivas fueron -debemos repetirlo-, las causas de la crisis de identidad, de fun cin, de servicio y rentabilidad sociocultural que
acabaron por poner en cuestin incluso la propia
existencia del museo como institucin y en cuanto que instrumento cultural.
La puesta en cuestin ms conocida -y seguramente el detonante final de un proceso que llev
a tocar fondo en el problema- se produjo durante
la sesin plenaria de la citada IX Conferencia General del ICOM celebrada en Pars y Grenoble, en
1971, dedicada a las cuestiones de El museo al
servicio del hombre, hoy y maana, o Actua lidad y futuro. En ella tuvo un papel muy destacado, de protagonista indiscutible, un profesor
de la repblica de Dahomey, S. Adotevi. Someti

a una cnuca total no slo el espacio musestico


y su contenido, sino tambin la realidad y justificacin de estas entidades en tanto que medios
o vehculos de la cultura . Fundament su poderosa argumentacin -por intentar resumirlo- en
conceptos y trminos antropolgicos, rompiendo
los estrechos y viejos esquemas de una mentalidad occidental, heredera del invento europeo del
museo, en cuyos lmites y convencionalismos no
caba el sentido integral de la cultura.
Para justificar la cualificacin de instrumento
cultural, el museo debe soltar lastre tanto a nivel
del espacio (templo, palacio, mausoleo)
como al de los contenidos (tesoros de las lites) y adquirir una dimensin contextualizada,
expresiva de un desarrollo global de la huma nidad. El objeto museable no puede alzarse por
s solo como testigo de civilizacin, simplemente
por colocarlo en un espacio musestico, no importa cul. La sacralizacin musestica cierra la
posibilidad de una dimensin autnticamente
reveladora de la evolucin cronolgica de la his toria, de los seres vivos, de la humanidad, si no
se contempla ese bien cultural musealizado in serto en su propio ambiente.
Consecuencia del espritu renovador que eman de aquella Conferencia del ICOM y de otras
reuniones han sido el convencimiento y el inters
por temas que superan los puros aspectos tcnicos en el museo. Tambin, una clarificacin ms
rigurosa de los objetos musealizados. El desarrollo
de las ciencias humanas y la primaca otorgada a
la antropologa, junto con una concepcin interdisciplinal de la museologa, han propiciado una
investigacin que se ha traducido en la universalidad de los conocimientos dentro, como se admite,
de una unidad csmica y biolgica . En este contexto hay que contemplar la conformacin (pero
tambin la elocuencia) de los museos de la tcnica
y la industria, los museos de parques y los ecomuseos en diferenciacin sensible con los clsicos
museos de ciencias y los de historia natural.
En otro sentido, y como consecuencia tambin de aquella puesta en cuestin de la existencia misma del museo que capitaliz la con-

testacin de mayo de 1968, el bien musealizado,


tanto tiempo concebido como objeto de delectacin -que ha caracterizado especialmente a la
obra de arte-, se torna desde entonces sobre todo
en objeto de consumo, en un instrumento de los
mass media y hasta en objeto de sometimiento.
El museo, en un estabecimiento educador, dispuesto a reemplazar la delectacin por el conocimiento y a facilitar la toma de conciencia.
La concepcin pluridisciplinal alcanzar a
partir de la reivindicacin popular de aquel
acontecimiento contestatario los ms altos, paradigmticos pero tambin contradictorios resul tados en el rea de los museos de arte: el Centre National Georges Pompidou de Pars. Una
institucin que ha definido paradjicamente las
aspiraciones de un perodo de replanteamientos
y expansin tan esplendorosa del museo como
fueron los aos ochenta. Inaugurado en 1977,
el popular Beaubourg ha sido finalmente puesto
tambin en cuestin y abandonado internacion almente como modelo a imitar. 34
Pero la crisis y el replanteamiento del museo
consigui tambin a partir de entonces el camino
hacia una nueva tipologa, cuyas lneas de definicin sealan de una parte su natural y privilegiada condicin de centro de conservacin, investigacin y difusin de los testimonios naturales y
culturales originales, as como su responsabilidad
de constituirse, segn su especialidad, en autnticos conservatorios de los ejemplares o especies,
y en -como insistir Rugues de Varine-Bohanun banco de datos. De otra, el museo debe ser
un instrumento fundamental y permanente de
accin educadora mediante el acercamiento a la
realidad concreta, y hasta instrumento de desa rrollo controlado de la economa, sin olvidar que
debe hacerse clido, accesible y participativo culturalmente hablando a todo tipo de visitantes.
Como centro de conservacin y exhibicin, el
museo no regatear tampoco esfuerzos para ben eficiarse del progreso tcnico y cientfico en la
recuperacin patrimonial. Pero sobre l aletear
durante lustros la sombra tentadora de algunos
de preferir ms el esplendor de un museo-centro

de informacin y comunicacin de resultados inmediatos y polticamente correcto, que consolidar a medio o largo plazo ese otro museo-centro
de conservacin, investigacin, presentacin, incremento del patrimonio y difusor socio-cultural.
Son los signos de los tiempos. Muchos son los
que han deseado terminar con el carcter Sacrosanto del museo del pasado e implantar el Culto al presente mediante la lgica de la seduccin
y de lo efmero. Pero son ms, sin duda, los que
intentan compatibilizar el carcter de la cultura
de la conservacin con el deleite y el enriquecimiento del patrimonio, incluida la seduccin de
lo permanente.

4. En la sensibilidad llamada
posmoderna de una situacin conocida como postindustrial
( 1977-1992)
A mediados de los aos ochenta estaban comnmente de acuerdo gran nmero de pensadores,
socilogos, crticos, etc., en calificar de posmoderno al estado de la cultura en las sociedades ms
desarrolladas. Una concepcin que vena afianzndose desde finales de los setenta para explicar
la situacin que acontece cuando las sociedades
llegan a un estadio de esta naturaleza. Es decir,
cuando las sociedades alcanzan la llamada edad
postindustrial y las culturas la edad posmoderna, se produce una serie de transformaciones en
las reglas de juego de las artes, las letras y las
ciencias, que los especialistas y casi inventores
como Jean-Franc;ois Lyotard 35 (tambin Frederic
Jamesson 36 o Jean Baudrillard, 37 especialmente) han definido como de honda significacin:
el saber cambia de estatuto. Otros intelectuales,
como Jrgen Peper, 38 Jrgen Habermas 39 o Gerald Graft, 4 0 entre otros muchos, haban presentado ya o lo hicieron inmediatamente despus serias preguntas que cuestionaban abiertamente si
la expresin movimiento posmoderno representaba adecuadamente los objetivos y prcticas
de la cultura contempornea.

La cuestin esencial estriba en la prdida de


confianza, a travs del devenir histrico, en la
capacidad de la razn, que legitimaba las mani festaciones culturales y artsticas anteriores a la
condicin posmoderna. Esa prdida de capacidad
se manifiesta en las vanguardias artsticas, por lo
que la posmodernidad no cree en la razn y s en
el individuo; no en la ciencia y s en el sabio, y
por tanto la legitimacin de la ciencia y el arte se
realiza al margen de cnones enciclopedistas: el
saber en su forma contempornea ya no es ciencia, sino que se hatransformado en capacidad de
relacin; es informacin. Los conceptos de ambivalencia, polivalencia y ambigedad han hecho
desaparecer los de unicidad y univocidad, por lo
que resulta imposible aplicar los clsicos cnones
de las clasificaciones artsticas.
Y al hablarse de estilo posmoderno, de hombre posmoderno, de cultura y arte posmodernos,
en realidad podra comprobarse la imposibilidad
de su definicin, que radica en que todo ello se
convierte en una eclosin multifactica, pancultural y panartstica. Nada se consolida, como
moda 41 que es, por lo que toda manifestacin especialmente la artstica surge y se muestra como
proyecto, aunque aparezca como una apuesta
cultural que desplaza a quienes sean incapaces
de integrarse y resistir su vorgine.
En un primer momento, la expresin "posmodemo" apareci en el discurso arquitectnico como
reaccin contra el estilo internacional y la monotona de las creaciones de vanguardia, que rechazaban la herencia del pasado. Ms tarde, la expresin posmodernidad pudo referirse al conjunto de
una cultura que se caraaeriza no solamente por su
desprecio de las vanguardias, sino tambin y fun damentalmente por la desvitalizacin, la deslegitimacin de las grandes ideologas de la historia y por
su obsesin narcisista del Yo, del bienestar y de la
salud. [... ] La cultura posmoderna est dominada
por el consumo y los medios de comunicacin, y se
encuentra, por tanto, reestruaurada segn la lgica
de la seduccin y de lo efmero .42
Consecuentemente, en una poca como la
descrita, que permanece actual en muchos sen-

tidos, propicia al culto de la escenificacin de


la apariencia y al espectculo y simulacro de la
cultura, preocupada ms por los valores efmeros
que por los contenidos y los resultados a largo
plazo, el museo ha terminado a veces constreido a la irresistible tentacin del xito espectacular e inmediato de las multitudes. Un lugar de
encuentro colectivo, espacio esplendente y cada
vez ms llamativo y moderno, capaz de atraer
incluso a gentes no deseosas de recibir otro beneficio cultural que la compensacin del entretenimiento y el fulgor del festival.
Una cultura de consumo especfica de este fi nal de siglo, alentada especialmente por los gran des montajes de las exposiciones excepcionales,
que ha sido denominada por algunos pensadores
(entre ellos, los italianos Remo Bodei y Ornar Calabrese) como neobarroca, 43 en el sentido de que
no existe una idea de orden en los diferentes cam pos de anlisis, ya no hay cnones en la ciencia y
el arte, debido a que las estructuras de las obras y
los comportamientos de consumo que circulan en
la sociedad actual tienen el mismo carcter.
El museo, acusado de ser en el inmediato pasado un templo sacrosanto del patrimonio, un mausoleo solemne y esttico, se ha convertido efectivamente en una catedral laica que ha sustituido a
los templos religiosos de antao: la participacin
pblica en los festejos estaba asegurada en ellos
por la asistencia a las funciones y ritos eclesiales;
ahora, esta participacin contina siendo sagrada:
los museos conservan y festejan los objetos del
arte y la ciencia, las religiones de la posmodernida& Aqullos resultan ms accesibles al pblico,
menos crpticos y oscurantistas que los dogmas,
los ritos y las funciones propiamente religiosas.
La dcada de los ochenta impuls toda una
generacin de nuevos y llamativos museos en
los pases occidentales, incluido Japn. Ms conocidos los de arte (especialmente de arte contemporneo) y los de ciencia y tcnica, tambin
destacan por su concepto museolgico y didctico otros diseados de acuerdo con las tipologas
de visin etnolgica y antropolgica. Y tanto a
nivel de los contenidos como del contenedor.

Pero en este tiempo se ha intensificado, sobre


todo, la construccin y el uso de los centros de
exposiciones, su carcter e importancia sociocultural, cuya significacin y perfil interdisciplinal
resultan ms adecuados para alimentar la demanda pblica en esta situacin posmoderna y
neobarroca. En ella tienen prevalencia los valores expresivos generados y justificados por esa
misma participacin de las multitudes, frente a
los de carcter instrumental que encuentran su
fundamento en la defensa de intereses.
Si es cierto que el museo actual resulta sintnico con este tipo de cultura, lo es tambin el
hecho de que en poco ms de dos dcadas ha
devenido a una nueva situacin de redefinicin
y comportamientos, de configuracin verstil,
en el que elementos fcticos de este momento moda, comercializacin, rentabilidad, atraccin
de las masas ... - 44 han terminado por convertirlo
en un instrumento adecuado para el nuevo tribalismo cultural, en punta de lanza de esa revolu cin silenciosa de las multitudes a que se refiere
Ronald Inglehart; o en la expresin ms certera
de la culminacin del proceso de secularizacin,
en la que, segn Gellner, se estara produciendo
una especie de reencantamiento del mundo.
Insistimos: despus de su evidente progreso
en la primera parte del siglo, el museo ha encontrado a partir de su crisis y puesta en cuestin
de los sesenta/setenta una nueva dimensin en
este final de siglo, en esta sensibilidad posmoderna45 y neobarroca de una situacin calificada
(dentro de un concreto contexto socioeconmico) como postindustrial. Una institucin muy
diferente -tal vez radicalmente diferente- a la
frmula convencional, patrimonialista y enciclopdica heredada de las lites ilustradas que
lo crearon en los inicios de la edad contempornea. Tal vez porque, como advirti tambin
H. de Varine -Bohan prediciendo la desaparicin
de la significacin histrica de la institucin
llamada museo, haya llegado ya el trmino
de su concepcin y tipologa tradicional, y haya
coincidido con el fin del contexto cultural y de
la clase social que lo crearon.

La Neue Staatsgalerie, Stuttgart, de James Stirling, inaugurada


en 1984 est considerada por algunos como un nuevo paradigma
de museo posmoderno.

5. Aporas del museo actual


(a partir de 1992)
Sea como fuere, y reiterando nuestra opinin,
lo cierto es que los museos se han convertido en
las tres o cuatro ltimas dcadas en un lugar de
encuentro e intereses mltiples para la sociedad
de esta situacin finisecular y casi trimilenaria.
Aclamada por unos, debatida y denostada cclicamente por otros durante parte de nuestro siglo
y en algn otro momento del pasado, esta institucin pblica que es el museo ha tenido que
superar sus propias contradicciones instrnsecas
y, en no pocos sentidos, la resaca de las ms recientes revoluciones sociopolticas, econmicas y
culturales: aqullas que han continuado empujando en el rea occidental ese fenmeno nunca bien definido -la vieja dama desconocida de
Baudelaire- llamado modernidad. 46
Todo ello y su larga trayectoria han convertido a los museos en caja de resonancias, en
lugar comn para la expresin de aspiraciones
variopintas y en instrumento dilucidador de diferentes posiciones para sectores muy especficos de esta sociedad, que creen ver en ellos la

reencarnacin de lo sacro en un contexto funda mentalmente laico. No slo se han convertido, a


la postre, en los nuevos templos de la cultura y
el patrimonio de esta sociedad neoilustrada, sino
tambin para algunos y bajo razones muy diversas en el gora inevitable de la consagracin del
espectculo, cuando no en el de la presentacin/
representacin y revaluacin social de ciertas lites del momento.
Insistimos en que la situacin actual ha venido precedida por una profunda reconstruccin y
transformacin fsica , tcnica, museolgica y so ciocultural de los museos surgida en la segunda
posguerra mundial, y por una dolorosa superacin de la crisis de identidad que les sobrevino
al final de los aos sesenta y primeros setenta .
Todos ellos, y muy especialmente los de arte,
han tenido que soportar y remontar una serie
de mutaciones conceptuales y procedimentales
para recuperar credibilidad y eficacia sociocultural. Sin duda, un paroxismo determinante para
el futuro inmediato de la institucin, que se hizo
emergente poco tiempo antes de la llamada y
tantas veces ya citada revolucin romntica
del mayo francs de 1968, y que slo ha sido
parcialmente resuelta por algunos a partir de ese
preciso momento.
Se produjo, en consecuencia, un cerco implacable y hasta una cadena de invectivas contra el
museo, cuyos matices dibujaron un abanico muy
contrastado de posiciones frente al problema.
Cierto es que el terreno estaba bien abonado y
resultaba propicio para todo tipo de contestacin
y rebelda. Desde aqullos que mantenan -entre
los grupos beligerantes callejeros, especialmente- la simple y rotunda negacin de su justificacin y existencia como instrumento patrimonial
y cultural, a la mayora de los que defendan una
crtica dictico-propedutica de puesta en cuestin del futuro del museo. El propio Adorno, el
lcido e implacable autor de Crtica cultural y sociedad y de Teora esttica, 47 vena a considerar al
museo -constituido como la meta natural de la
obra de arte- un factor de contemplacin desinteresada de aqulla, en el sentido de que, tal

como entonces era concebida y funcionaba la


institucin musestica, se neutralizaba totalmente el hecho esttico, y se defecaba o arrojaba la
obra de arte a un limbo vano y de una candidez
no tan inocua como aparentemente pareca.
La puesta en cuestin del museo se expre saba, en todo caso, como reflexin crtica, propuesta renovadora o alternativa revolucionaria a
una situacin insostenible para las mentalidades
progresistas. Era una apuesta casi colectiva y clamorosa por la reconversin de estas instituciones, desde perspectivas ideolgicas lgicamente
diferentes .48
Una inflexin significativa en esa crisis de identidad y su correspondiente compromiso de renovacin sociocultural se produjo en torno a 1977,
coincidiendo con la inauguracin del Centro Nacional Georges Pompidou en Pars. Comenzaba a
cuajar entonces un replanteamiento del museo
acorde con ambiciosas aspiraciones de intelectuales y artistas, con las de un pblico sensible
al problema, e incluso con las de una cierta clase poltica. El paradigma Beaubourg se convirti
pronto en un efecto cuasi contagioso dentro del
panorama de las macrosituaciones artsticas in terdisciplinales y en un proto inevitable de hipermercado cultural. Jean Baudrillard, especialmente, se ha encargado de denunciar, como hemos
comentado, las contradicciones y el paradgico
efecto bumern del que considera monumento de disuasin cultural, recalcando que, como
monumento a los juegos de simulacin de masa,
el Centro funciona como un incinerador absorbiendo toda energa cultural y devorndola .49
En consecuencia, ha bastado poco ms de
dcada y media para comprobar cmo el Pompidou y todos los beaubourgs an existentes han
pasado de ser ejemplos paradigmticos en las
aspiraciones constantes de la modernizacin de
los museos y centros de gestin/difusin cultu ral de nuestro tiemp o para convertirse en un
elemento que Se agota en su propia revolucin. so Los cnones del perseguido proyecto de la modernidad en este rea, en concreto
aqullos que afectan a las propuestas creativas,

La Exposici n Velzquez (1990), en el Museo de l Prado, en


Madrid, fue un acontecimiento sociocultura l de p rim er orden.

de conservacin y exhibicin, y de proyeccin


y difusin del arte contemporneo han variado
radicalmente. La vieja ambicin de conciliar -si
no identificar- vida y arte, arte y vida, en los
mbitos de la colectividad cultural ha adquirido unos parmetros ms racionales y reducidos. Los modelos maximalistas del museo de
arte y de todo lo que l contiene, concentrados
en los grandes centros urbanos, han hecho crisis
- permanente?, transitoria?- en nuestro entorno antropolgico ms cercano : los conceptos
de territorialidad/interterritorialidad asignados
a estas instituciones parece que han acabado
por imponerse como alternativas para una mejor distribucin y rentabilidad socioculturales.
A ello han contribuido tambin de mane ra decisiva reflexiones y posiciones diversas y
h asta antagnicas sobre los problemas del mu eo actual, que vienen marcando pautas desde
los aos ochenta. Algunas, como las del crtico
n eoyorquino Douglas Crimp, ofrecen un aba nico creciente que va desde la consideracin
obre las ruinas del museo al discurso del mu eo51 posmoderno comentado. 52 Otras intentan
reciclar su optimismo y convicciones persona les paralelamente al porvenir y la vitalidad del
museo, como ocurre con Dominique Poulot. 53

Pero hay quienes se plantean serias reservas -el


muselogo croata Tomislav Sola, entre ellos- y
muestran un cierto pesimismo sobre la situacin musestica en esta nuestra edad de la angustia , en la que la autosatisfaccin arrogante
de la era industrial ha dado lugar a la ambicin
de mejorar la calidad de vida, pero en la que
el mundo y sus museos estn a la bsqueda
de un modelo de supervivencia. 54 O incluso,
rechazan abierta y radicalmente la institucin
musestica, como el socilogo francs Jean-Paul
Aron, para quien el museo es una agresin
contra la memoria, todo propsito museogrfico, esencialmente pernicioso y estamos inmersos en la borrachera del museo, fenmeno
contemporneo por excelencia. 55
No ha sido fcil, por tanto, ni resulta sencilla esta reconversin, y tampoco hoy en da
es aceptada y funciona con una universalidad
de convicciones y criterios. La confianza en una
recuperacin museolgica corre pareja a los
nuevos proyectos, y a un espritu de contextualizacin antropolgica que debe presidir su
funcionamiento, y que se inserta en el espritu
de la llamada <<nueva museologa . El museo
contina siendo, pese a todo, un instrumento
valiossimo para la sociedad, al que se le exige
una sincronizacin cada da ms apurada con
la realidad del momento y que identifique sus
contenidos y funciones con las necesidades de
su entorno sociocultural.
El mundo de los museos busca afanosamente un nuevo orden de concepto y funcin socioculturales a las puertas del tercer milenio. Re chazado por muchos como un simplista museo
escaparate, se exige por algunos a estas instituciones que abandonen su misin coleccionista
y conservacionista en favor del consumo de un
museo del espectculo. Pero est claro que las
nuevas corrientes vitalizadoras apuestan por una
tica de la conservacin y por el reto de una con cienciacin de la comunidad a travs de la estima
y el valor de su propia cultura patrimonial. Y es de
esperar y de desear que esta apuesta termine con
gran parte de las aporas del museo actual.

6. Nuevas perspectivas ante un nuevo


siglo y milenio
Los finales de siglo suelen ser propicios para determinadas catarsis y reflexiones de gran parte
de la sociedad . No ajenas a ciertos temores y dudas adquiridas mimticamente de experiencias
histricas remotas, stas parecen renacer cada
vez que se acerca una divisin tan convencional como es la del final de un siglo o la de un
milenio. Especialmente para ciertos espritus
sensibles a los cambios y estados de nimo, esta
situacin suele someterles a la sensacin de estar
viviendo -por traducir la incomodidad de su incertidumbre- un cierto clima spero y pattico,
y con frecuencia incluso angustiado. Otros individuos, en cambio, esperan del trnsito a una
nueva situacin la mejora de sus proyectos y la
esperanza de un futuro prometedor. Ambas posturas suelen producir, finalmente, profundas y
rotundas novedades en las formas de ver e interpretar la realidad y, en consecuencia, diferentes
modos de actuacin en su medio.
Desde una conviccin nada temerosa pero
realista, ya que tiene en cuenta las posibles variables originadas en la sociedad por divisiones
convencionales, gran parte de las actuaciones
y propuestas de los distintos comits y de las
Asambleas Generales del ICOM en estos ltimos
aos viene tratando de preparar los nimos y
el camino para que estas instituciones cumplan
una misin concienciadora y liberadora a travs
del patrimonio, pero dentro de un nuevo sentido
de servicio para la comunidad en el prximo futuro. Es tal vez lo que reconocidos defensores de
la nueva museologa piensan que debe ser como
nuevo concepto global el museo: una estructura descentralizada (un territorio), ms un patrimonio material e inmaterial, natural y cultural,
para un desarrollo de la comunidad. 56
Podr mantener el museo en el prximo futuro ese aura fetichista de las cosas, de los objetos
del tesoro de que habla Remo Guidieri, al referirse a Lo imaginario del museo, a la Museofilia y a La estilizacin generalizada?

Lo propio de un tesoro es sobre todo su amplitud. Es ella quien le proporciona su brillo, su


meraviglia, el halo que parece unificar los objetos
amontonados y oscurecer su origen real. Que conozcamos la historia de aquellas cosas, su pedigr,
al artesano que las ha producido, no cambia nada.
La cosa exhibida como elemento del tesoro escapa
a su origen, sea cual sea. El tesoro es un despliegue de cosas fetichizadas, llenando una habitacin, un lugar, una cripta donde se opera la alquimia de la fetichizacin . [... ] Hablo de museo para
hablar de fetichismo y de fectichizacin: de aquella relacin con el objeto que debe ocuparnos al
igual que ocup a nuestros antecesores. Ms que
nada para emitir la hiptesis de que el fenmeno
museal tal como lo conocemos est acompaado
de una especie de expansin del fetichisno: nace
de los fetichismos paralelos y no necesariamente complementarios entre s, en nuestro modo de
asumir y de sufrir, de amar, de codiciar, los objetos, de deambular alrededor de ellos. Y el museo
es la escena ideal. [... ] El museo ejerce su poder
de legitimacin en aquel proceso que llamo feti chizacin: atribuye otras funciones al objeto abro gando su o sus funciones anteriores.57
Desde el punto de vista conceptual, seguro
que el museo continuar debatiendo su propia
realidad y definicin en una nueva circunstancia sociocultural que nos viene. Y seguir siendo
verdad, como piensan Peter Woodhead y Geoffrey Stanfield, que es tal la variedad de pblicas
instituciones que se describen a s mismas como
museos que a veces resulta difcil ver qu tienen
en comn. 58 Pese a ello, el museo seguir fetichizando los objetos, y ofreciendo un cierto
halo transcendente al pblico.
Desde el punto de vista funcional y programtico, las nuevas perspectivas del museo para la
prxima centuria y milenio pasan por adaptarse
cada vez ms a las necesidades socioculturales de
la comunidad a la que sirven. Para ello, podrn
encontrar su ms slida razn y pragmatismo si
se mantienen abiertas a las experiencias museo lgicas ms cercanas a orientaciones antropolgicas contrastadas, y a las sugerencias y reco-

mendaciones que una organizacin especializada


como el ICOM ha venido intensificando a este
fin, sobre todo desde su Conferencia General de
1992 en Quebec (Canad), bajo el lema ya citado
de Museos sin fronteras y su conclusin de inN OTAS AL CAPTULO 3
1 Fundado en 1903 e inaugurado en
1905, el Deutsches Museum van Meisterwerken der Natrwissenschaft und
Teknik (Museo Alemn de las Obras
Maestras de las Ciencias Naturales
y de la Tcnica) responde al afn de
crear en los comienzos de siglo museos que recogieran y exhibiesen didcticamente no slo la cultura de
las obras originales -especialmente
las artsticas-, sino tambin de patrimonio tcnico y cientfico, aunque
ello hiciera necesario acompaarlo
de medios expresivos diversos, como
maquetas y otro de montajes. Res ponde asimismo a las nuevas tipologas y la especializacin de los contenidos musesticos que caracterizan al
siglo xx.
2 En Alemania afirma G. BAZIN de
este momento, los museos sern
movilizados tambin para la propaganda. Se crean algunos nuevos con
este fin: los Heimatmuseen, de los
que se fundan ms de dos mil entre
las dos guerras mundiales. Se trata
entonces de resaltar el orgullo nacional del pueblo alemn vencido y de
devolverle la conciencia de su fuerza, con el fin de convertirla de nuevo en agresividad. Al considerar el
sentimiento de la patria chica como
la fuente del amor y la adhesin a la
grande, el museo se regionaliza, se
miniaturiza, realzando la riqueza de
una comarca, el genio de un hombre, la antigedad de una industria,
la poesa de las antiguas costumbres
populares, todo lo que amas el alma
de la gran Alemania. [...] Resultado
de una exposicin que se llev a cabo
en 1925 para festejar el milenario de
la unin de la Renania al imperio
alemn, la Haus der Reinischen Heimat es el ejemplo ms grandioso de
ese modo de demostracin. Notemos

tenciones Museos para una nueva era. 59 Todo


un reto para una institucin ms que bimilenaria
en sus orgenes, y tricentenaria en su consolidacin.

que se trata de una casa no de un


museo. (Op. cit. [1967], pg. 269).
3 Debemos deslindar el uso que hicieron los nazis del Heimatmuseum en
su tiempo, del concepto que ha venido adquiriendo desde su nacimiento
en el XJX hasta su ltima significacin
en nuestros das. Desde su creacin
nos dice Andrea HAUENSCNILD
al respecto, Su vocacin ha estado
siempre estrechamente ligada a los
diferentes contextos ideolgicos que
determinan la nocin de la 'Heimat'.
[... ] En la sociedad alemana occidental de los aos 80, la 'Heimat' est
cada vez ms desmitificada, y con ella
el 'Heimatmuseum'. La 'Heimat' es
redefinida como un espacio natural
y socio-cultural particular, un territorio de satisfaccin, manantial de
identidad, seguridad y posibilidades
de accin. [.. .] Hay actualmente un
movimiento museolgico en Alemania Oeste, que considera el Heimatmuseum como proceso y lugar de
interaccin del pblico con l mismo,
con su historia, su realidad cotidiana as como con su porvenir . (Le
Heimatmuseum, en La Musologie
selon .. ., op. cit. [1989], pgs. 58-59).
4 Vase al respecto GIGLIOLI, G. B.,
Museo dell'Imperio Romano, Roma,
Colombo, 1938.
5 Ita lia imit este ejemplo [el de
los alemanes]. pero solamente en
el campo de las exposiciones. La
Mostra Augustea della Romanita,
inaugurada en Roma en 1937 con
ocasin del centenario de Augusto,
constituy un prodigioso conjunto
de todo lo que Roma haba creado en
el mundo; destinada a estimular en
los italianos la conciencia imperial,
esa llamada terminaba con una glorificacin del fascismo . (G. BAZIN,
op. cit. [1967]. pgs. 269-270).
6 Si exceptuamos algunas ventas de
obras importantes que, por necesi-

dades financieras, hicieron al extranjero, y de las que fueron receptores


coleccionistas tan famosos como el
poltico Andrew Mellan -creador de
la National Gallery of Art de Washington- o Calouste Gulbenkian,
creador de la Fundacin que lleva su
nombre en Lisboa .
7 Adems de las tres grandes colecciones rusas de este momento : el Palacio de Invierno del Ermitage de San
Petersburgo (con su gran coleccin
de pinturas y otros objetos reunidos por Pedro el Grande, Catalina
II, el zar Nicols I y los marchantes
moscovitas Ivn Morozov y Sergey
Shchukin); el Museo de Prehistoria,
Historia y Etnografa Rumyanzov, y
la Galera Tretyakov de Mosc -el
museo del arte ruso desde el siglo
x a nuestros das-, los soviets crearon pequeos museos en las zonas
rurales, basados en las expropiaciones, que trataron de impulsar como
instrumentos didcticos, inmediatamente despus de los aspectos polticos y econmicos de la nueva sociedad.
8 La finalidad primordial de los museos
en la Rusia sovitica estaba marcada
por la doctrina marxista, en la que
los valores estticos no eran ms que
manifestaciones de la lucha de clases.
Servan para que el pueblo aprendie ra la historia de la Unin Sovitica y
del resto del mundo. Hasta los trabajadores deban ver en ellos un instrumento de reorganizacin de la nueva
estructura social a travs de la seleccin de las aportaciones del pasado.
De hecho, la catalogacin de las piezas se realiz desde un punto de vista
antropolgico /poltico: como recuerdo de las distintas fases que la existencia humana haba tenido que soportar bajo los diferentes regmenes
polticos. El montaje de las obras corresponda, consecuentemente, a este

criterio, acompaando a las mismas


otros objetos cotidianos de la poca
para su mejor contraste y comprensin. Se procuraba el complemento
necesario por medio de conferencias
y otras actividades encaminadas a la
mejor instruccin del pblico.
9 La funcin educativa del museo
encontr un respaldo mayoritario
en la sociedad americana, aunque
tambin tuvo sus detractores y crticos, que vieron en esta actividad un
recorte, cuando no una anulacin o
atrofia, en la percepcin esttica de
la obra por parte del espectador. Para
algunos de sus defensores, como
Francis Henry TAYLOR, director
del Metropolitan Museum of Art de
Nueva York, el museo americano no
tena mucho que ver con el invento
europeo: no coincida con el palacio
abandonado del viejo continente, ni
haba sido previsto como una solucin para el almacenamiento de la
riqueza nacional, sino que haba nacido como un fenmeno americano
ms desarrollado por el pueblo, desde el pueblo y para el pueblo . (Vase
Babe/'s Tower. The dilema ofthe modern
museum, Nueva York, Columbia Uni-

versity Press, 1945 .)


lOCOLEMAN, L.V., Museum Buildings,
Washington, D.C., The American
Association of Museums, 1950, vol.
1, pg. 3.
11 Recordemos que la iniciativa privada , que haba impulsado la creacin
de los grandes museos del s. x1x, y
otros de principios del siglo xx, como
el Museum of Fine Arts ( 1909) de
Boston, tambin abrir los de este
perodo. Para L. V. Coleman, los
museos americanos considerados
en sentido plenamente moderno, arrancan de la Primera Guerra
Mundial, siendo considerado como
el ms antiguo en este sentido el
Cleveland Museum of Art (1916).
Entre otros adelantados, el Newark
Museum, completado en 1926, y el
Buffalo Museum of Science ( 1929).
Distingue dos fases en este perodo
de formacin: de 1916 a 1932, con
museos de arquitectura realizada
segn el viejo espritu eclctico. Y
de 1933 a 1942, construidos segn
cnones de la arquitectura contem-

pornea. (Vase COLEMAN, op. cit.,


pgs. 3 y sigs.)
l 2Las vicisitudes e importancia no slo
de este museo sino tambin de la g nesis del arte moderno en los EE.UU.
estn ntimamente relacionados con
la vida y la obra de AJfred H. BARR
Jr., primer director del MoMA desde
1929. Todo ello puede comprobarse
en la obra de BARR Dejining modern
Art, Nueva York, Harry N. Abrams,
Inc., 1986. Versin en espaol La
definicin del arte moderno, Madrid,
Alianza, 1989.
l 3Como hemos comentado, la Natio nal Gallery of Art de Washington
se cre con la donacin de la colecciones de Andrew Mellan, quien
tambin construy su sede. A la
donacin de Mellon, que haba adquirido obras al Ermitage de San Petersburgo y, tras la Primera Guerra
Mundial, obtenido beneficios de la
dispersin de obras de los prncipes
alemanes, se uniran las de otros coleccionistas, como Samuel H. Kress
( 1939) y Widener, que engrandeceran de modo importante el museo.
14EI primer ensayo de evacuacin
de un gran museo haba tenido lugar durante la guerra civil espaola
( 1936-1939). Las colecciones del
Museo del Prado fueron enviadas de
Madrid a Ginebra por el gobierno de
la Repblica Espaola ante el avance
de las tropas nacionales mandadas
por el general Franco. En la salvaguarda de la coleccin del museo espaol durante la contienda tuvo un
papel destacado Pablo Picasso .
l 5BAZIN, G., op. cit. ( 1967), pgs. 270 y
271.
16Philippe FLANDRIN nos ha relatado recientemente en un artcu lo los
pormenores de las vicisitudes sufridas por esta coleccin, escondida
en 1943 por el conde Friedrich von
Koenismark en su residencia de Karnzow, una casa solariega de Brandeburgo, en medio de un bosque y a
orillas del lago Wuppersee, situada
a unos 70 km al norte de Berln. La
requisa de Karnzow por el Ejrcito
ruso recay en el joven teniente de
25 aos, Vctor Baldin, arquitecto,
quien slo pudo llevarse una seleccin de 364 de grandes maestros, y

que se ha propuesto ahora conseguir


que regresen definitivamente a Bremen. La polica ha podido recuperar
otras 2.000 piezas hasta el momento .
(Bajo el ttulo El tesoro perdido de
Vctor Baldin, public FLANDRIN
este artculo en espaol, en El Pas
Semanal, Madrid, nm. 39, domingo
17 de noviembre de 1991, pgs. 7986).
l 7Los Estados Unidos, que antes de
1920 contaban con unos 1.200 mu seos, en 1964 tenan ya 4.600. (Se
produjo este ao la creacin de un
museo cada 3,3 das.) En 1970 alcanzaban la cantidad de 6.000, y en
la actualidad sobrepasan el nmero
de 8.000. Canad, que ha experimentado un progreso musestico
extraordinario tanto a nivel de nuevas y modlicas instituciones como
desde el punto de vista de la nueva
Museologa, contaba al final de los
sesenta con unos 706. En comparacin, Francia tena entonces unos
1.183, Italia 972, el Reino Unido
946, Espaa 518; la Unin Sovitica, 1.012, Checoslovaquia 436 y Polonia 335. En todo el mundo haba
alrededor de 17.500 museos.
18El inventor y alma de los ecomu seos fue Georges Henri Riviere. Una
forma popular y cientfica, difcil y
exaltante a la vez de la museologa,
como se ha dicho, cuya lenta gestacin le tuvo ocupado muchos aos.
Los ecomuseos nacieron de una reflexin fundamental sobre los mu seos de historia celebrada en Rennes
en 1947, y evolucionaran a partir de
1967 sobre las experiencias obtenidas en Creusot, en el Parque natu ral de las Landas de la Gascua, as
como en el Parque natural de Ouessant. En estos aos -afirm Riviere- yo cre los museos donde las relaciones del hombre y la naturaleza
deben encontrar una expresin dia crnica, desde los tiempos geolgicos
hasta nuestros das, y una expresin
sincrnica, porque el museo se prolonga en el ambiente, que viene a
ser como una especie de puertas suyas . (De las declaraciones recogidas
en el artculo Une rencontre avec
Georges Henri Riviere, le musicien
musographe qui inventa aussi les

comuses, en Le Monde, Pars 8/9


de julio de 1979) . Vase tambin su
op. cit. La musologie selon ..., pgs. 29,
65-66, 140-143, 146-165, etc.
l 9En 1970, slo unos meses despus
de que Los cipreses y el rbol en flor de
Van Gogh se vendiera por 1,3 millones de dlares, el mundo del arte
y del coleccionismo se estremeci
con los 5,54 millones que alcanzara
en la sala de subastas Christie's de
Londres el Retrato de Juan de Pareja,
de Velzquez, hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Pero entre 1985 y 1990 la irresistible
alza de los precios intensific su alocada carrera slo propicia para la especulacin econmica de Ja obra de
arte como valor de cambio, hasta el
punto de constituirse con ello un escalofriante coleccionismo de caja fuerte,
cuyos resonantes y crecientes aldabonazos cada vez ms seguidos fue ron anotndose con la expectacin
de un espectculo singular en ese especial hit parade que las subastas iban
proporcionando . Se interrumpi esta
tendencia al alza desde la invasin de
Kuwait por Irak y la siguiente guerra
del golfo Prsico (2-8-1990 al 17-1199 1).
El fenmeno, complejo y problemtico, de la comercializacin del arte
(y de otro tipo de patrimonio) ser
tratado en otro lugar. Anotamos
aqu solamente este apunte sobre
sus comienzos de lanzamiento internacional a partir de los aos setenta,
cuyos evidentes preparativos cuajaron a la par que la vitalizacin de los
museos y el coleccionismo durante
los aos sesenta, y de su puesta en
cuestin a final de la dcada .
20Entre los actua les, destacan el CCI/
ICC (Canadian Conservation Institute ),
Ottawa, Canad; el CAL (Conservation Analytical Laboratory, Museum
Support Center), Wa shington D.C.;
The Getty Conservation Institute, California; el citado en el texto IIC (International Institute for Conservation of
Historie and Artistic Works), Londres;
IC OMOS (lnternational Council on Monuments and Siles) , Pars. En Madrid,
el ICRBC. (Instituto de Conservacin y
Restauracinn de Bienes Culturales) del
Ministerio de Cultura, hoy del Patri-

monio Histrico Espaol (IPHE).


21 Potenciado ahora con los ltimos
instrumentos cibernticos.
22Vase lo tratado al respecto en el captulo I, y especialmente en el epgrafe La nueva museologa.
23Debemos recordar que en la renovacin y replanteamiento de los museos despus de la guerra, el aspecto pedaggico se vi especialmente
ejemplificado en Europa a partir de
las innovaciones de ciertos museos
etnogrficos, como el de Neuchacel
(Suiza), bajo J. Gabus; de la transformacin del de Pars en el Muse de
l'Hommme o el trabajo incansable
de Georges H. Riviere, tanto desde la
direccin del ICOM, como desde el
Muse des Arts et Traditions Populaires y desde la creacin de los ecomuseos. En Amrica, las mayores in novaciones aparecieron, en cambio,
en un museo de arte, An Gallery de
Ontario, en Canad, de la mano del
ya citado D. F. Cameron.
24Con sede en Pars, el ICOM est dotado de los rganos:
l. Asamblea general. 2. Consejo ejecutivo . 3. Directorio . 4. Comit consultivo. 5. Comits nacionales (cada
pas afiliado tiene el suyo) . 6. Comits internacionales especializados. Y
7. Secretariado y Centro de Documentacin Museolgica UNESCOICOM. En 1991, los comits internacionales -que atienden a las distintas
materias especializadas- eran estos
23: 1) Arqueologa e Historia (I CMAH); 2) Arquitectura y tcnicas
museogrficas (ICAMT); 3) Artes
aplicadas (ICAA); 4) Arte moderno
(CIMAM); 5) Audiovisual y nuevas
tecnologas (AVICOM); 6) Bellas Artes (ICFA); 7) Ciencias Naturales; 8)
Ciencias y tcnicas (CIMUSET); 9)
Conservacin (ICOM-CC); 10) Documentacin (CIDOC); 11) Educacin y accin cultural (CECA); 12)
Egiptologa (CIPEG); 13) Etnografa
(ICME); 14) Formacin de personal
(ICTOP); 15) Gestin (INTERCOM);
16) Indumentaria; 17) Instrumentos
de msica (CIMCIM); 18) Intercambios de exposiciones (IC EE) ; 19) Mu seos literarios (ICIM); 20) Museos
regionales (ICR) ; 21) Museologa
(ICOFOM); 22) Relaciones pblicas

(MPR); 22) Seguridad en los museos


(ICMS); 23) Vidrio .
Al ICOM estn afiliadas estas Organizaciones Internacionales: Armas e
Historia Militar (IAMAM); Artes del
Espectculo (SIBMAS); Asociacin
de los Museos del Caribe (MAC);
Confederacin Internacional de Museos de Arquitectura (ICAM); Congreso Internacional de los Museos
Martimos (ICMM); Movimiento Internacional por una Nueva Museologa (MINOM) ; Museos de Agricultura (AIMA); Museos Europeos al
Aire Libre; y Museos de Transportes
(IATM).
25Junto a la American A.ssociation of
Musseums, encontramos otras como
las Association of Art Museum Directors
y Association of Science Museum Directors y Jas Conferencias regionales.
26Las otras destacadas son: Scottish
Museums Council, Information
Centre; Museums and Galleries
Commission (aunque renombrada
en 1981, existe desde 1931) y la Museum Documentation Association, creada en 1977.
27La importancia y el alcance de la his toria y actividades de esta asociacin
ha quedado claramente de manifiesto en la publicacin reciente de
Geoffrey LEWIS, Far lnstruction and
Recreation. A Centenary History of the
Museums Association, Londres, Quiller
Press, 1989.
28Entre las numerosas publicaciones
de la Asociacin, debemos destacar
realizado por AA. VV. el amplio Ma nual ofCuratorship. A Cuide to Museum
Practice, Londres, Butterworths/Museums Association, 1984.
29Alemania, Argentina, Australia,
Austria, Bangladesh, Blgica, Brasil, Canad, Checoslovaquia, China,
Dinamarca, Espaa, Estados Unidos,
Finlandia, Francia, Ghana, Holanda,
Hungra, India, Irlanda, Italia, Japn, Noruega, Nueva Zelanda, Polonia, Portugal, Reino Unido, Suecia,
Suiza, Surfrica y la dividida Yugoslavia (en Zagreb y Belgrado, especialmente).
30En Espaa, adems de la Asociacin Espaola de Archiveros,
Bibliotecarios, Muselogos y Documentalistas (ANABAD), que man-

tuvo una continuada publicacin


de obras a travs de su Biblioteca
Profesional ANABAD Estudios y de
noticias por medio de su Boletn,
existen la Asociacin Profesional de
Muselogos de Espaa (APME) y la
Asociacin Espaola de Muselogos
(AEM) . El Cuerpo Facultativo de
Conservadores de Museos., creado
oficialmente en 1973, y perteneciente al Ministerio de Educacin
y Cultura, es una rama desgajada
del primitivo Cuerpo de Archiveros,
Bibliotecarios y Anticuarios (nacido
en 1858, reorganizado por Real De creto en 1887, adems de otros ajustes sufridos posteriormente en 1932,
1954, 1956 y 1964, hasta la Ley que
lo hiciera independjente en 1973),
al que pertenecen solamente no
ms de 250 conservadores de mu seos. A este cuerpo se accede me diante oposiciones convocadas a nivel nacional. Otros, calificados como
laborales o pertenecientes a organismos regionales o autonmicos tienen otra forma de acceso -mediante
contratos u otra clase de pruebas- a
la profesin musestica. (Citemos,
por ejemplo, el Servei de Museus
de la Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, que se interesa por la gestin y administracin,
conservacin e interpretacin de las
colecciones relativas al patrimonio
de Catalu!la , del que dependen sus
profesionales de museos, y publica
De Museus e Informatiu Museus desde
1988.)
31 El I Congreso Internacional de los
Amigos de los Museos del Mundo
se celebr en Barcelona y Madrid
del 19 al 25 de junio de 1972 . Desde
entonces, cada tres aos tiene lugar
su renovacin. El VII Congreso Internacional de la Federacin Mundial de Amigos de los Museos, se
celebr en Crdoba (Espa!la), del 2
al 6 de abril de 1990. La Federacin
publica regularmente WFFM chronicle sobre sus actividades en la re vista Museum de la UNESCO.
32En el punto 10 del primero de los
tres manifiestos futuristas (publicado en francs en Le Figaro de Pars el
20 de febrero de 1909; luego, en la
revista milanesa Poesia, nms. 1 y 2)

los firmantes proclaman: Nosotros


queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo .. . .
Y aaden: Por demasiado tiempo
Italia ha sido un mercado de buhoneros . Nosotros queremos liberarla
de los innumerables museos que la
cubren toda de cementerios innumerables. Museos: Cementerios!. ..
Idnticos, verdaderamente, por la
siniestra promiscuidad de tantos
cuerpos que no se conocen. Museos: Dormitorios pblicos en que
se reposa para siempre junto a seres
odiados e ignotos! Museos : Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matndose ferozmente
a golpes de colores y de lneas, a lo
largo de paredes disputadas! Que se
vaya a ellos en peregrinacin una
vez al ao, como se va al camposanto en el da de Difuntos .. ., os lo concedo. Que una vez al ao se deposite
un homenaje de flores a los pies de
la Gioconda, os lo concedo ... Pero no
admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras
tristezas, nuestro frgil valor, nuestra morbosa inquietud. Para qu
querer envenenarnos? Para qu
queremos pudrirnos? [... ] En verdad
yo os declaro que la visita cotidiana a
los museos, bibliotecas y academias
(cementerios de esfuerzos vanos,
calvarios de sueos crucificados, re gistros de impulsos tronchados ... ) es
para los artistas igualmente daina
que la tutela prolongada de los pa dres para ciertos jvenes ebrios y de
voluntad ambiciosa. Para los mori bundos, para los enfermos, para los
prisioneros, sea : el admirable pasado
es, tal vez, un blsamo para sus males, pues para ellos el porvenir est
cerrado ... Pero nosotros no quere mos saber nada del pasado. Nosotros, los jvenes fuertes y futuristas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! Aqu estn! Aqu estn !. .. Vamos! Prended
fuego a los estantes de las bibliotecas!
Desviad el curso de los canales para
inundar los museos !.. . Oh, qu alegra ver flotar a la deriva, desgarradas
y desteidas en esas aguas, las viejas
telas gloriosas!. ..Empuad los picos,
las hachas, los martillos, y destruid

sin piedad las ciudades veneradas!.


33En Francia, donde fueron creadas las
casas de cultura por la V Repblica con un fin de reanimacin cultu ral popular, la contestacin de mayo
de 1968 haba llegado precedida del
debate en torno a la cuestin pblico y no-pblico, referido al di seo y funciones de los centros musesticos y de otros culturales. Una
reunin de directores de las casas
de cultura, celebrada poco antes en
Villeurbanne, intensific el inters
por este asunto, pretendiendo dotar
a sus centros de un poder de choque
revolucionario.
Como se sabe, las casas de cultura se
ocupaban principalmente del teatro,
pero organizaban tambin exposiciones de arte, moderno sobre todo .
Nacieron en los alrededores de Pars
para extenderse por otras provincias. Apoyando su actividad sobre las
manifestaciones temporales, se presentaban pblicamente como mejor
adaptadas que los museos al espritu
de una poca que busca en el acontecimiento, en la oferta illnmica
el principio mismo de su razn de
ser.
34Probablemente, su crtico ms severo ha sido Jean BAUDRILLARD.
(Cfr. L 'Effet Beaubourg: implosion et
dissuasion, Pars, Galile, 1977.) El
captulo El efecto Beaubourg de
su ensayo Cultura y Simulacro es un
duro alegato contra esta institucin
y contra los poderes establecidos que
lo pusieron en marcha. Este espa cio de disuasin -afirma-, articulado
sobre una ideologa de visibilidad,
de transparencia, de polivalencia, de
consenso y de contacto, y sanciona do por el chantaje a la seguridad, es,
hoy por hoy, virtualmente, el espacio de todas las relaciones sociales .
Todo el discurso social est ah y tan to en este plano como en el del tratamiento de la cultura, Beaubourg
es, en plena contradiccin con sus
objetivos explcitos, un monumen to genial de nuestra modernidad.
Es agradable pensar que la idea no
se le ha ocurrido a ningn espritu
revolucionario, sino a los lgicos de
un orden establecido, desprovistos
de todo sentido crtico y, por tanto,

ms cercanos a la verdad, capaces, en


su obstinacin, de poner en marcha
una mquina incontrolable, cuyo
xito mismo se les escapa, y que es
el reflejo ms exacto, incluso en sus
contradicciones, del estado de cosas
actual. (Pgs. 85 -86 de su edicin
en espaol, Barcelona, editorial Kairs, 1978.)
35Sobre posmodernismo, recomendamos el importante estudio de Steven
CONNOR, Postmodern Culture (Basil
Blackwell, 1989), publicada en espaol, Cultura Posmoderna. Introduccin
a las teoras de la contemporaneidad,
Madrid, AkaL 1996. En 1979, dos
aos despus de la apertura del Centro Pompidou, apareci el libro de
Jean-Frarn;ois LYOTARD La condition postmoderne que, sobre todo des pus de su traduccin inglesa (Th e
Postmodern Condition, Manchester,
Manchester University Press, 1984)
el movimiento posmoderno recibi
una confirmacin interdisciplinaL
y centr el debate polidireccional
surgido en su entorno por efecto del
caleidoscopio conceptual. En castellano se public como La condicin
posmoderna, Madrid, Ctedra, 1987.
36Entre las publicaciones de Frederic
JAMESON debemos citar, al menos:
The Politic of Theory: Ideological
Positions in the Postmodernism Debate, New German Critique, nm.
33, 1984, pgs. 53-66; y Postmodern and Consumer Society, en
Ha! FOSTER et al. Postmodern Culture.
Londres y Sidney, 1985. En espaol,
La postmodernidad, Barcelona, Kairs, 1985.
37La bibliografa de Jean BAUDRILLARD es muy amplia . Adems del
libro anteriormente citado, debemos
recordar al menos De la sduction, Pars, Galile, 1980. En espaol: De la
seduccin, Madrid. Ctedra, 1981. Y
su participacin con El xito de la
comunicacin en el colectivo tambin citado de Hal FOSTER ed., La
posmodernidad, Op. cit.
38En Postmodernismus: Unitary Sensibility?, American-studiens. nm.
22, 1977, pgs. 68-89.
39Modernity: an Unifished Project,
en Postmodern Culture, ed. por Ha!
Foster, Londres y Sidney, Pluto

Press, 1985; edicin espaola, La


modernidad, un proyecto inacabado, en Ensayos polticos, Barcelona,
Pennsula, 1988.
40En The Myth of the Postmodern
Breakthrogh.
Literature Against
Itself' Ideas in Modern Society, Chicago
y Londres, Chicago University Press,
1979, pgs . 31-62 .
41Cfr. Roland BARTHES, Systeme de
la moda (El sistema de la moda), Pars
ditions du Seuil, 1967.
42Gilles LIPOVETSKY, C ultura de la
conservacin y sociedad posmoderna, en La cultura de la conservacin,
Madrid, Fundacin Cultural Banesto, 1993, pg. 79.
43El semilogo Ornar CALABRESE
ha publicado a este respecto La era
neobarroca, libro en el que recoge
todas sus tesis, y que ha sido muy
traducido. En l aplica la semitica
a la historia del arte, contribuyendo
a concebir la disciplina no como una
continuidad de autores sino como
un anlisis de las obras .
44El museo corre el riesgo de ser su perado rpidamente por algo que l
mismo ha provocado : la comercializacin, la monetarizacin, en el sentido literal de la palabra, del bien cultural, adelant a comienzos de los
setenta H. de VARINE-BOHAN, en la
entrevista con Pierre Kister, en la op.
cit. Los museos en el mundo, 1973, pg.
14.
45La sensibilidad posmoderna, si ha
podido constatarse lo ha sido sobre
todo en arquitectura. En este sentido, el crtico de arte neoyorq uino Douglas Crimp ha contrapuesto
(desde 1980, en que lo hizo desde
la revista October, Nueva York, y
en otras publicaciones posteriores,
como veremos) la investigacin histrica seria y el historicismo fcil que
se asocia desde entonces al posmodernismo. El punto de partida del
museo posmoderno lo constituye,
segn Crimp, la Neue Staatsgalerie de
Stuttgart (inaugurada en 1984), del
arquitecto ingls James Stirling, que
no hace sino inspirarse para ello en
el paradigma del museo del siglo xx:
el A/tes Museum de Berln, de Karl
Friedrich Schinkel. Entiende que
este ltimo arquitecto d i forma as

a la esttica idealista de Hegel, permitiendo de una parte aprovechar


las apuestas actuales provocadas por
el retorno de un idealismo travesti do; y, de otra, constituir una esttica
materialista de la resistencia. Una
historia del posmodernismo, que
insiste sobre la oposicin idealismo/
materialismo ha sido tambin enjuiciada por el examen de una reconstitucin de la historia sobre la que se
apoyan hoy ciertas teoras posmodernaS>>. (Vase el epgrafe siguiente y, especialmente, la nota 51.) Por
otra parte, Douglas DA VIS ha anali zado el fenmeno subsiguiente en su
obra The Museum Transformed. Design
and Culture in the Post-Pompidou Age,
Nueva York, Abbeville Press Publishers, 1990.
46La modernidad -escribi Charles
BAUDELAIRE en El pintor de la vida
moderna (1859-1860)-, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la
m itad del arte, cuya otra mitad es lo
eterno e inmutable. Ha existido una
modernidad para cada pintor antiguo . [Cfr. Curiosits esthtiques. L 'art
romantique, Garnier Freres, Pars,
1962, Le peintre de la vie moderne, pg.
467.]
47Cfr. Theodor W. ADORNO, Crtica
cultural y sociedad, ArieL Barcelona,
1969; Teora esttica ( 1970) , Taurus,
Madrid, 1980. La palabra alemana museal [propio del museo], advierte Adorno, tiene connotaciones
desagradables. Describe objetos con
los que el observador ya tiene una
relacin vital y que estn en un proceso de extincin. Deben su preservacin ms al respeto histrico que a
las necesidades del presente . Museo
y mausoleo son palabras conectadas por algo ms que la asociacin
fontica. Los museos son los sepulcros familiares de las obras de arte.
[Vid. Theodor W. ADORNO, Valry
Proust Museum, en Prisms, Londres, ed. Neville Speaman, 1967,
pgs. 173-186.]
48Cfr., por ejemplo, Roben HUGHES,
El museo a examen, New York
Times Magazine, 9 de septiembre de
1973; Jean CLAlR, Erostrato o el
museo en cuestin, en L 'art de masse n'existe pas, de Revue d'Esthtique,

1974, n 3-4; Jacques LASSAIGNE,


Cmo hacer de un museo de arte
moderno un museo vivo?, en Once
Ensayos sobre el Arte, Fundacin Juan
March, Ediciones Rioduero, Madrid,
1974; The American Assembly, lnterpretation ofthe Art Museums, Columbia
University, editado por Sherman E.
LEE, Prentice Hall, Inc., Englewood
CLIFFS, New Jersey, 1975.
49Cfr. el cap. cit. de Jean BAUDRILLARD, El efecto Beaubourg, en
Cultura y simulacro, editorial Kairs,
Barcelona, 1978, pgs. 83 -105, y la
nota 34.
50Id., pg. 105 .
51Douglas CRIMP, On the Museum's
Ruins en October, n 13 (Nueva
York, verano de 1980), pgs. 41-57;
publicado despus en Hal FOSTER,
The Anti-Aesthetic: Essays in Posmoder
Culture, Port Tawnsend, Washing ton, 1983, pgs . 43-56. [Versin
espaola, La postmodernidad, Kairs,
Barcelona, 198 5; "Sobre las ruinas
del museo, pgs. 75-91]. Poste riormente, CRIMP ha publicado On
the Museum 's Ruins en formato de
libro independiente con fotografas
de Louise LA WLER [Cambridge,
Massachusetts, y Londres, The MIT
Press, [1993], 1995, 348 pgs.]. En
este texto -que se completa con lo
comentado en la nota 45, a propsito de su artculo The Postmodern
Museum, de 1987-, Crimp analiza
la situacin del museo a partir, entre
otras, de la opinin del crtico Hilton
Kramer en contra de la inclusin de
la pintura de saln en la nueva ins talacin del Metropolitan Museum
[en Does Grme belong with
Goya and Monet?, algo as como
Qu pinta Grme entre Gaya y
Monet?, en New York Times, 13 de
abril de 1980, seccin 2, pg. 35];
se refiere a la opinin de Gustave
Flaubert sobre el museo: La serie
de objetos que exhibe el Museo se
apoya solamente en la ficcin de que
constituyen de algn modo un universo representacional preferente.
(.. . ) Si la ficcin desapareciera, no
quedara del Museo ms que una
serie de chucheras ornamentales,
un montn de fragmentos sin sentido ni valor que no pueden sustituir

por s mismos metonmicamente a


los objetos originales ni metafricamente a sus representaciones [en
la comedia Bouvard et Pcuchet]; tiene
en cuenta las de Adorno, el museo
de las imgenes y el museo sin paredes de Andr Malraux, los postulados de Michel Foucault, o los de
Leo Steinberg sobre posmodernidad,
y las de otros muchos autores. Le
sirven a Crimp, en cualquier caso,
para emitir conclusiones como stas:
1. La metfora de Kramer sobre la
muerte y decadencia en el museo
recuerda el ensayo de Adorno. 2 .
Adorno insiste en esta mortalidad
museal como un efecto necesario de
una institucin apresada en las contradicciones de su cultura y, en consecuencia, extendindose a todos los
objetos contenidos all. 3. Tenemos aqu un ejemplo ms del conservadurismo de Kramer disfrazado
como modernismo progresista . 4 .
Sin embargo, el anlisis de Kramer
no logra tener en cuenta hasta qu
punto los derechos del museo a representar el arte de una manera coherente han sido ya puestos en tela
de juicio por las prcticas del arte
contemporneo .. . posmodernista.
52En la nota 45 citada.
53Dominique POULOT, L'avenir du
pass. Les muses en mouvement,
en Le Dbat, n 12, mayo 1981 , pgs .
105-115.
54Tomislav SOLA, Concepto y naturaleza de la museologa, cit., en
Museum, n 153, 1987, pgs. 47-48.
55Philippe DAGEN, Un entretien
avec Jean-Paul Aron. Une agression
contre la mmoire, en Le Monde,
Pars, 14 de enero de 1988.
56MAURE, Marc, art. cit., pg. 130.
57GUIDIERI, Remo, El museo y sus fetiches. Crnica de lo neutro y de la aureola
( 1992), Madrid, Ternos, 1997, pgs.
3 5, 57 y 71. [Ttulo original: Chronique du neutre et de lureo/e. Sur le muse et ses ftiches, E.L.A./La Difrence.]
Resulta interesante la presentacin
que se hace del libro en la contraportada: Ni Babilonia, ni la ciudad
de Mxico, ni la nave espacial de
2001, ni tampoco el edificio del Chase Bank bastaran para contener lo
incontenible: la memoria del mun -

do, trofeos de los anales antiguos,


obras maestras y efmeros montajes
escnicos de artistas, mecenas polticos, todo el pandemonium de un
mercado de mercancas y de fetiches
estetizados desde su primera aparicin en nuestros escaparates . Esta
crnica contempornea reencuentra
y describe los misterios y maravillas
de esta forma de movilizacin permanente que el autor llama 'estetizacin generalizada'.
58En Keyguide to lnformation Sources in
Museum Studies, Londres y Nueva
York, Mansell, 1 ed. 1989, pg. 4.
59Los contenidos y conclusiones de la
Conferencia los sintetiz el Comit
Espaol de esta manera:
MUSEOS PARA UNA NUEVA ERA
Poltica museolgica, desarrollo
profesional y cooperacin internacional en materia de Patrimonio
y museos ante la perspectiva del
2001
El programa de actuacin en el campo de la museologa para el decenio
1992-2001, propuesto y aprobado en la Conferencia General del
Consejo Internacional de Museos
en Quebec, sienta los objetivos y la
lnea de accin de la anteriormente
citada Organizacin y propone un
marco de reflexin para la poltica
museolgica, el desarrollo profesio nal y la cooperacin internacional
en materia de patrimonio y museos
ante la perspectiva del 200 l.
El Comit Espaol del ICOM entiende este documento como una base
que permite : Definir el carcter del
ICOM y del Comit Espaol ante la
sociedad y las instituciones; inspirar
las actuaciones del Comit en el futuro; promover el conocimiento de
las funciones y el papel de los museos como instituciones al servicio
de la sociedad y de su desarrollo; fomentar la cooperacin y solidaridad
internacional en materia de museos
de patrimonio cultural y natural.
La civilizacin actual tiende a evolucionar hacia una sociedad basada
en el bienestar, lo que significa un
aumento del tiempo libre que se
puede emplear en el consumo cultural. Este hecho se manifiesta en
un incremento del uso social del

patrimonio. El concepto de este trmino va amplindose da a da desde


el punto de vista cuantitativo y en
consecuencia los lmites de la museologa se ven desbordados ante
la necesidad de ofrecer propuestas
cientficas. culturales, educativas y
ldicas cada vez ms numerosas y de
mayor calidad, mientras que a la vez
los museos deben enfrentarse a nuevos retos e instrumentos de gestin
alternativos. Adems, las amenazas
contra la preservacin de los bienes
culturales y naturales no slo no disminuyen, sino que se mantienen y
en algunos casos incluso se intensifican.
Los museos y sus profesionales conscientes de esta realidad deben buscar las estrategias que les permitan
afrontar los nuevos retos, ofreciendo
un uso activo y dinmico de patrimonio, a la vez que encuentran propuestas adecuadas para su conservacin.
Por todo ello, los miembros del Comit Espaol del ICOM invitan a la
profesin musestica, a los museos y
a las instituciones que intervienen
en la gestin del patrimonio cultural
y medioambiental. a plantearse una
revisin de sus polticas y criterios
de actuacin en base a los sigui en tes
principios y consideraciones:
Los museos al servicio del desarrollo
social: *Potenciar las posibilidades
que como centros para la educacin
no formal tienen los museos. * In-

tegrar a los museos en las estrategias territoriales para el desarrollo


econmico y social. * Promover la
diversificacin de ofertas culturales
y ldicas as como de todos aquellos
servicios que sean de utilidad pblica . * Favorecer el desarrollo de empresas de se rvicios culturales y tursticos que acten en beneficio del
sector patrimonial.
Nuevas tecnologas y medios de comunicacin: *Adaptar los museos a
las nuevas tecnologas y lenguajes de
comunicacin, y promover el desarrollo y la aplicacin de nuevas tecnologas.
Formas de gestin giles y participativas : *Desarrollar nuevas formas
de organizacin y gestin en los museos, promoviendo la aplicacin de los
principios de subsidiaridad. descentralizacin y autonoma respecto a los poderes pblicos. * Promover modelos de
organizacin basados en la democracia
y la participacin . *Fomentar la diversificacin de formas y fuentes de ingresos econmicos .
Una actitud profesional tica y comprometida: *Velar por el prestigio de
la profesin y fomentar la mxima
difusin y aplicacin del Cdigo de
tica Profesional del ICOM. *Segu ir
los principios deontolgicos en toda
la actividad profesional, especialmente en la adquisicin y transferencia de bienes culturales. *Apoyar
la denuncia y la respuesta de los profesionales ante los atentados contra

el patrimonio cultural y natural y su


degradacin. *Favorecer el conocimiento, respeto y valoracin de las
distintas culturas, especialmente las
oprimidas o no desarrolladas. *Promover y apoyar actividades en contra de la discriminacin sexual. la
marginacin social, la xenofobia y el
racismo.
Hacia un mejor entendimiento y una
mayor cooperacin internacional:
*Impulsar los intercambios profesionales, las relaciones internacionales
de partenariado y hermanamiento
entre las instituciones musesticas,
as como la creacin de redes que
permitan la cooperacin internacional. especialmente con los pases con
ms afinidades territoriales y lingsticas: Unin Europea, Cuenca Mediterrnea y pases latinoamericanos.
Mejorando los recursos humanos:
*Promover la formacin profesional
y el reciclaje para todos los niveles
laborales de los museos. *Adaptar
las estructuras laborales a las nuevas
demandas sociales, revisando o redefiniendo los perfiles profesionales
y homologndolos en el contexto
europeo. *Fomentar la participacin
social y de trabajo desinteresado en
el seno de las instituciones musesticas mediante programas de cooperacin voluntaria, asociaciones de
amigos, etc. (Documento interno del
Comit Espaol del ICOM).

4. El pasado en el presente.

Museos y patrimonio

El patrimonio cultural -la herencia histrica, artstica, cientfica, tcnica ... de los diversos pueblos, culturas y civilizaciones- contina siendo
el elemento expresivo ms destacado de la evolucin y desarrollo de la Humanidad. Lo es en
s mismo, considerado como un tesoro de valor
incalculable capaz de desentrafiar y avalar las
races y la idiosincrasia de esos pueblos y civilizaciones; lo es tambin, como referente insustituible para la adecuada interpretacin del hecho
histrico-cultural en su propio contexto.
Una ciencia como la museologa, que se fun damenta en la funcin tutelar y conservadora
que ejercen las instituciones que constituyen su
objeto propio, los museos (cuyo objeto, a su vez,
y objetivos son la conservacin, investigacin y
difusin del patrimonio), extiende de hecho su
cometido y atribuciones con pleno derecho a
todo el patrimonio cultural, hasta tal punto que
algunos autores preferiran cambiar su nombre
por el de patrimoniologa.
El patrimonio, en todo caso, resulta esencial e imprescindible para conocer e interpretar
esa realidad evolutiva de la Humanidad a que
nos referimos, y es materia comn de todas las
ciencias, especialmente de las llamadas humanas y sociales, como la historia y la museologa. En consecuencia, resulta el punto de partida insustituible, la propedutica adecuada para
cualquier actividad investigadora, tanto se rea lice sta como historiacin de un proceso o bien
como propuesta museolgica. La exgesis del
pa trimonio es al propio tiempo la explicacin de
la vida integral del hombre sobre la tierra a tra vs de los hechos y objetos por l producidos a
lo largo de los tiempos, y conservados y transmi -

Templos de Abu Simbe /, Egipto.

tidos generacin tras generacin hasta nuestros


das.
l. La realidad y la conciencia.

El pasado para el futuro


El desarrollo de los museos regionales y locales
de carcter principalmente etnolgico e histri co efectuado desde la dcada de los setenta, con
atencin preeminente a la animacin participativa y comprometida del pblico, trajo consigo el
despertar de la conciencia colectiva sobre la realidad del patrimonio. Un descubrimiento generalizado, que no ha hecho distingos en cualquiera
de los pases que han estimulado esa conciencia
mediante la exposicin de unos contenidos familiares a los intereses de los vecinos naturales

del entorno fsico y espiritual del museo, en el


sentido de poder explicar y reflejar mediante esa
realidad la cultura de sus habitantes.
Se vivi desde esa perspectiva la estimulante
leccin de que las exposiciones itinerantes pensadas y materializadas por los grandes centros
urbanos no modificaban la naturaleza del pblico visitante en esta clase de museos. Slo despus de que ese pblico hubiera recibido la revelacin del patrimonio se produjo de hecho la
concienciacin colectiva sobre el patrimonio
cultural cercano en ncleos urbanos perifericos
o en poblaciones alejadas de los centros de de cisin : con la descentralizacin lleg tambin el
rechazo de las ofertas de exposiciones prefabricadas, prefiriendo creer en s mismos, y se incentivaron los proyectos nacidos de la iniciativa
propia. 1
La realidad poderosa del patrimonio estriba
sobre todo en el reconocimiento de esa serie de
hechos y objetos que resultan y son considerados testimonios significativos de las diferentes actividades humanas en el tiempo y en el espacio:
es decir, el legado histrico de la Humanidad recalificado en nuestro tiempo . Su concepto actual
radica , por lo tanto, en el reconocimiento de ese
legado, que ha venido hacindose realidad efectiva en el mundo occidental casi paralelamente
a la propia constitucin del coleccionismo y, en
todo caso, desde la revalorizacin de la antige dad clsica por los humanistas del renacimiento.
El legado patrimonial no puede constreirse
a slo los bienes artsticos. Pero es cierto que esa
referencia del mundo artstico clsico inici e impuls hacia el futuro desde su enfatizacin en el
perodo sealado el concepto, definicin y reconocimiento de todo el variado patrimonio cultural. Con independencia de constituir una parte
importante del repertorio global, los bienes artsticos han marcado muchas veces las pautas para
el tratamiento de todos los bienes de inters cultural, tanto de los denominados naturalia como
curiosa artificialia, estando comprendidos entre
estos ltimos los de carcter cientfico y tcni co, y los artsticos, como sabemos. Unos y otros

resultan, insistimos, el objeto y objetivo del museo como institucin, la parte ms destacada del
patrimonio no slo susceptible de musealizacin
sino tambin convertida de hecho en contenido
real de estas seculares organizaciones.
Otro aspecto inseparable es el de su rigurosa
interpretacin, que requiere aplicar una metodologa adecuada y previamente la clarificacin de
una serie de conceptos, sin los cuales el patrimonio cultural no conseguira su autntica dimen sin. Entre ellos, los de preservacin, conservacin, restauracin, restitucin e intervencin. Lo
que implica conjuntamente una actividad investigadora, absolutamente imprescindible tambin
para la mejor presentacin, valoracin y difusin
de los bienes patrimoniales conservados.

2. Investigacin e interpretacin
de una herencia inapreciable
La mayor parte del patrimonio que conservamos, dentro y fuera de los museos, es heredado.
Pertenece a un pasado que nos lo ha transmitido, y mediante el cual conocemos casi todo lo
que sobre nosotros mismos y sobre el mundo es
posible conocer. Son esos objetos que han sobrevivido a la accin inexorable del tiempo la
parte misma del conocimiento que poseemos.
Sin ellos, resultara tambin imposible o diezmada la necesaria visin equilibrada que exige
la realidad humana y su proyeccin futura, ade ms de su evolucin pasada.
La investigacin histrica, documental, tcnica y cientfica del patrimonio se impone por la
simple y pura razn de un mayor conocimien to de nosostros mismos y del mundo. Es tanto
como decir que de poco o nada valdra la existencia de un rico patrimonio sin la investigacin
debida . La excepcionalidad de su realidad fsica
o esttica slo se desvela plenamente cuando se
produce su ms correcta interpretacin y valora cin dentro de su contexto o entorno integrado .
Para ello, la investigacin resulta a la postre indispensable .

Si hemos de reconocer que el objeto de arte


puede convertirse en la obra de arte real -el
sustrato material en el fenmeno artstico- me diante enfoques histricos debidamente orientados, como ha insistido Hans Seldmayr, cuando
se trata del patrimonio cultural en su conjunto
no acertamos a ver un sistema mejor que aporte
enfoques para su adecuada recalificacin entre
nosotros, para su interpretacin, reconocimiento y valoracin histrica, y para su ms rentable
difusin sociocultural que la aplicacin de una
investigacin metdica y cientfica. Y en ello,
la museologa puede aportar como veremos la
metodologa conveniente, adems de criterios
y planteamientos rigurosos y decantados, para
la obtencin de los resultados ms objetivos. El
programa museolgico en s, y las aplicaciones
museogrficas en particular, contienen por su
propia naturaleza la misin de una poltica de
investigacin y acrecentamiento del patrimonio,
como notas determinantes, y en los que tanto la
accin coyuntural y de urgencia, como el desa rrollo de un proceso integral (basado en slidos
principios tericos y en un sistema de proyeccin
prctica) estn destinados a la defensa, estudio,
enriquecimiento y propagacin social de aqul.
Desde la seleccin y anlisis del objeto mu sestico, su documentacin entitativa y museo grfica, el tratamiento recibido en la dimensin
del museo-laboratorio (recoleccin, restitucin,
restauracin ... ) hasta las operaciones de registro,
inventario y catalogacin necesarias, todo est
encaminado a la identificacin e investigacin
de esa parte del patrimonio que debe ser interpretado, valorado y difundido como un bien de
carcter sociocultural. De ello nos ocuparemos
con detenimiento ms adelante .

3. Proteccin , con servacin y accin


cultural
El museo ha sido tradicionalmente una institu cin que conserva y expone gran parte del patrimonio cultural. En tiempos recientes se le han

encomendado y exigido, como se ha indicado,


otras funciones necesarias para cumplir con su
cometido sociocultural. Entre ellas, las de animacin participativa, informacin y comunicacin,
expresin de la conciencia comunitaria, banco de
datos, etc. Se ha puesto en cuestin si su finalidad primera en nuestro tiempo deba ser la exhibicin ms que la conservacin de los bienes que
atesora, o tenga que convertirse en un centro de
difusin cultural por encima de su vocacin de
vehculo que perpete hacia el futuro y de la for ma ms ntegra los bienes que ha recibido.
A pesar de la bsqueda de alternativas e innovadoras concepciones tipolgicas -que han
hecho variar, evidentemente, el perfil y comportamientos convencionales del museo-, la salvaguardia y proteccin del patrimonio contina
siendo en la mayor parte de los casos y tipologas existentes inexcusable finalidad que justifica incluso en alto grado la razn misma de su
existencia . Lo que, a nuestro juicio, no resulta
incompatible con las dems funciones a desarro llar, sean de carcter investigador, pedaggico,
comunicativo o difusor, sean de naturaleza social o etnolgico-antropolgica.
Entre los diversos medios e instrumentos uti lizados para la necesaria proteccin y conserva cin del patrimonio cultural continan siendo
los museos (y su ciencia, la museologa) elementos imprescindibles, cuando no cada vez ms
especializados para cumplir con esa misin irrenunciable que le ha encomendado desde hace siglos la humanidad entera. Desentenderse de esta
funcin sera tanto como olvidar el valor de la
memoria colectiva que representa la realidad del
patrimonio, sin el cual, insistimos, no poseeramos los conocimientos adecuados sobre nosotros
mismos y sobre el mundo.
La conservacin del bien cultural no debe
confundirse ni reducirse, a nuestro juicio, a slo
su mantenimiento fsico y material. La conserva cin museolgica implica, por supuesto, la integridad de las piezas como presupuesto primero
para cualquiera otra funcin patrimonial. En
ella estn involucrados la naturaleza y calidad

Mezquita Azul, Estambul, Turqua.

del contenedor, las condiciones ambientales y de


instalacin o almacenamiento, el control de los
riesgos de alteracin o de deterioracin interna y
externa, y de cuantos otros factores puedan significar la posible quiebra de las mejores condiciones
para su proteccin y seguridad. Pero la finalidad
ltima de las obras de un museo convierten su
proteccin y conservacin en un complejo tejido
de funciones que transcienden el mero objetivo
material y fsico. De ste y otros aspectos n os ocuparemos ampliamente en captulos posteriores.
El patrimonio -afirma Gael de Guichen- se ha transformado en un medio en manos de los poderes pblicos, los que, en su afn por poner en prctica una
poltica cultural, obligan a exponer, o mejor an,
a exhibir obras, y se niegan a tomar en consideracin
los riesgos que stas corren.
Obras que estaban dispersas han sido agrupadas
en rese rvas que son insalubre s o consideradas
inadecuadas tcnicamente. En caso de robo, incendio,
inundacin o ataque biolgico desaparecen colecciones enteras.
El clima a que estaban habituadas las obras ha
sido radicalmente modificado, ya sea por el empleo
de calefaccin central, de aire acondicionado o su
transporte a otro 1ugar.
Objetos, y especialmente tejidos, que permane can constantemente en la penumbra o se exhiban
excepcionalmente son expuestos ocho horas por da
con una iluminacin -artificial o natural- nefasta.
Algunos arquitectos y diseadores slo ven en los
museos un medio para poner de relieve los objetos .
Su creacin, a menudo valiosa desde el punto de vista

esttico, no toma en consideracin la necesidad de


proteger las colecciones. Estn preparados los responsables del patrimonio, es decir, los arquelogos,
arquitectos, archivistas, bibliotecarios, conservadores,
especialistas de laboratorio, muselogos o restauradores, etc., para hacer frente a estos peligros cada
vez ms numerosos? Exceptuando algunos casos, la
respuesta es negativa . Basta comparar los programas
de formacin y los concursos destinados a esos especialistas, desde hace treinta aos con los actuales .
Rara vez la conservacin forma parte integrante del
programa y, en los casos en que figura, a menudo cede
su lugar a la restauracin.
Es menester un profundo cambio de mentalidad
para salvar lo que puede an salvarse . Ese cambio
de mentalidad debe operarse en los profesionales.
[... ] Es nuestro deber. Como deca un poeta francs,
los pases que no tienen leyenda estn condenados
a morir de fro. No dejemos morir de fro a las generaciones futuras. 2

Junto a la preocupacin por la integridad fsica


y contextual del patrimonio, en muchas pocas
y por muchos autores se han alzado denuncias
por la mutilacin, depredacin y tergiversacin
-cuando no, falsificacin- del patrimonio cultural. El artstico, especialmente, ha sufrido en los
ltimos tiempos acometidas de muy diversa ndole, entre ellas las del desarraigo natural, las del
abuso y especulacin facilitados por los condicionantes socioeconmicos que presionan sobre
aqul cada vez de modo ms acentuado, ante la
debilidad e impotencia de algunos pases ricos en
patrimonio, pero infradotados en recursos para
la proteccin y vitalizacin de sus inestimables
tesoros.
En 1964, el crtico e historiador de arte Juan
Antonio Gaya Nuo, a quien se deben relevantes ensayos sobre la historia y anlisis de los museos espaoles, 3 lanzaba un grito de alerta sobre
el patrimonio europeo, que hoy podra ser calificado como alarmista, pero que en aquella situacin posblica resultaba, por ms que apasio nado, un documento vivo y representativo del
trasiego patrimonial artstico. Intentaba advertir
no slo de la depredacin creciente del arte europeo y occidental despus de la Segunda Guerra
Mundial, sino tambin resaltar el valor y la significacin que el arte como patrimonio tiene para

El Taj Maha l, en Agra, India .

los pueblos, para su historia y para la explicacin


de su idiosincrasia, privado del cual no podra
como debiera descubrir o fortalecer su identidad.
Con toda evidencia -escriba- hay un modo
de ser y vivir europeo, ni ms ni menos que una
fisonoma y una gastronoma, que una lrica o
una determinada predisposicin religiosa . Naturalmente, y esto es lo que ms nos importa de
momento, hay un arte europeo, de riqueza tal
en sus variantes y sus evoluciones cual para dar
lugar a los emprstitos ms diversos. Hoy da, lo
principal y ms ilustre de ese arte es envidiado.
Ha sido capaz de fecundar y modificar muchas
otras plsticas no europeas, acreditando siempre
una salud, una indestructibilidad, una solidez interna de Ja que creo que todos los humanos estamos justamente orgullosos. 4 Y a continuacin
se detena en la enumeracin de los variados peligros a que estaba siendo expuesta Ja integridad
del patrimonio artstico europeo, dependiendo
unos de Ja debilidad y la crisis del viejo continente entonces, y otros de factores externos, a veces
producidos por una voracidad incontrolada. 5
Srvanos este ejemplo para referenciar la
preocupacin que, especialmente en la segunda
parte del siglo, ha existido en personalidades de
sensibilidad refinada para con el legado histri-

co . La proteccin, conservacin y defensa de los


beneficios culturales inmanentes a las obras (el
patrimonio en general) de un contexto o entorno natural determinado ha caracterizado - ms
all de intereses excesivamente nacionalistas o
endogmicos-, sus legtimas reivindicaciones .6
En cualquier caso, la preservacin, salvaguardia y potenciacin del patrimonio culturaF pueden y deben encontrar las mejores garantas de
futuro e integridad en la labor continuada y eficaz de las funciones encomendadas a los museos
y exigidas cada vez con ms contundencia por
el pblico. La concienciacin colectiva respecto
de los valores del patrimonio cultural representa,
en consecuencia, Ja ampliacin de usos y consumo que debe facilitar el museo, pero tambin
uno de Jos acicates ms expresivos para la conveniente proteccin y conservacin de ese legado
histrico cultural.

4. Muse os, patrimonio y comunidad


Las nuevas corrientes de la museologa y la concienciacin de responsables e instituciones mu sesticas han conseguido impulsar con inusitado
convencimiento en nuestros das nuevas actitudes y comportamientos sociales respecto de Jos
museos, el patrimonio y la comunidad. El propio
ICOM viene promoviendo a travs de sus conferencias generales -como la xvn, celebrada en
1995 en Stavanger, Noruega, bajo el lema El
museo y las comunidades-, o por medio de
nmeros monogrficos de sus publicaciones Mu seum o Noticias del ICOM, aspectos tan decisivos
y urgentes como son los de Museos y poblaciones autctonas, Patrimonio cultural y tr fico ilcito o Museos comunitarios. En lti mo trmino, el ICOM demuestra su permanente
preocupacin por la conservacin y difusin del
patrimonio, que tuvo un llamamiento dramtico
en la XIV Conferencia celebrada en Bu enos Aires en 1986 a travs de la exposicin preparada
por el Comit de Conservacin (IC OM-CC) y Ja
publicacin en espaol, ingls y francs del libro

de Philip WARD La conservacin del patrimonio:


carrera contra reloj (Marina del Rey, California,
The Getty Conservation Institute, 1986, 2 im presin, 1992, 69 pgs.).
Y si la preservacin del patrimonio es una
empresa urgente y de preocupacin y ocupacin
constantes, su difusin y concienciacin comunitaria alcanzan en estos momentos las mayores atenciones y dedicaciones de profesionales,
instituciones y proyectos. En especial, por parte
de los defensores de la nueva museologa quienes, como el ya citado Marc Maure, 8 entienden
que cada uno de los elementos que conforman
la concepcin y estructura del museo tradicional
(un edificio + una coleccin + un pblico) han
sido superados y enriquecidos por los del nuevo
museo: un territorio -estructura descentralizada+ un patrimonio -material e inmaterial, natural
y cultural-+ una comunidad -desarrollo-, en el
que la concienciacin de la comunidad, un sistema abierto e interactivo y el dilogo entre sujetos
constituyen los goznes de ese nuevo paradigma
de museo.
Para gran parte de la sociedad, el modelo de
museo o el museo por excelencia sigue siendo el
museo calificado como nacional e internacional.
De este modo, museos como el Prado en Madrid,
el Louvre en Pars, el Kunsthistorisches en Viena, el Ermitage en San Petersburgo, el Metropolitan en Nueva York, la Alte Pinakothek en
Munich o el British Museum en Londres, entre
tantos otros, se han convertido histricamente
en paradigmas internacionales. Su referencia re sulta obligada a la hora de sealar prototipos de
museos nacionales e internacionales.
Pero los museos ms extendidos en el mundo
son, en cambio, los llamados museos regionales y comunitarios. Diversos en su forma y colecciones son, en general, resultado del afn de
autoafirmacin y autoexpresin de una comunidad, y no fruto del deseo, el poder y la orientacin de grupos elitistas. La mayora de estos
museos consiguen sobrevivir slo cuando no se
limitan a tratar algunos aspectos de su comunidad respectiva, sino que se integran completa-

mente en ella gestionando, investigando y difundiendo sus propias colecciones, y ejerciendo


una intensa actividad edu cativa sobre su entorno natural comunitario. An logos a los museos
de ciudades o localidades de poblacin media,
su objetivo principal es la concienciacin de su
entorno o contexto natural humano y expresar
la forma de vivir de esa comun idad en la que se
encuentran, integrada normalmente por menos
de 100.000 habitantes, y a veces por pequeos o
mnimos reductos de poblacin indgena .
Los pequeos museos -regionales, locales y
comunitarios- son expresivos tambin de una situacin paradjica y delicada como la que sufre
en estos momentos gran parte del mundo, espe cialmente la vieja Europa. Es decir, el papel relevante que los museos y monumentos histricos
tienen en la actual situacin geopoltica, en que
los nuevos acuerdos supranacionales pretenden
reducir las fronteras nacionales, de un lado; y de
otro, el proceso de divisin en nuevas unidades
nacionales, sustentadas a veces por ideologas y
actuaciones nacionalistas agresivas.
Por otra parte, la importancia del museo
regional, local o comunitario adquiere una dimensin destacada al configurarse o convertirse
en el inicio y la fundamentacin de la experiencia musestica para la mayor parte de la gente,
que recibe de estas instituciones la visin de un
entorno inmediato y familiar, redescubriendo
continuamente su razn de ser y vivir en ese
contexto humano . Es un desafo constatable el
hecho de cmo muchos de estos museos, que
tradicional y previamente venan considerando
a su pblico como un grupo homogneo, y que
ahora estn comprobando sus mltiples diferencias tnicas, demogrficas, de aspiraciones,
etc., tratan de buscar innovaciones con las cuales puedan conciliar esos intereses contrastados
o dispares, respondiendo adecuadamente a esa
diversidad sociocultural o a las necesidades cambiantes del pblico.
De acuerdo con algunas directrices citadas de
la nueva museologa -en concreto, la posicin de
Marc Maure que hemos adelantado-, estos mu-

Florencia, Italia.

Stupa de Swayambhu, va lle de Kathmand, Nepal.

seos han ampliado el espectro de sus intereses


tradicionales hacia una visin ms amplia y al
propio tiempo ms atenta a su entorno o contexto inmediato.
As, frente al convencional concepto de edificio como contenedor del museo, se prefiere el
de territorio (como estructura descentralizada);
el de patrimonio (material e inmaterial, natural y
cultural) sobre el tradicional de coleccin; y el de
comunidad (desarrollo de una comunidad concreta) sobre el indeterminado de pblico.
Tal como se ha reconocido en encuentros y
reuniones de especialistas, los museos regionales, locales y comunitarios tienen, por otra parte,
un especial cometido en situaciones de conflictividad poltica, debiendo servir como un espacio
neutro donde cada una de las partes enfrentadas

pueda conocer mejor a la otra . El deseo y la esperanza de las reuniones anuales del Comit Internacional del ICOM para los museos regionales
(ICR) celebradas en Mxico en 1993 y en Austria
y Eslovaquia en 1994 fueron expresados en el
sentido de que stos se conviertan realmente en
centros de cultura e intercambio en donde uno
establezca un dilogo con sus vecinos y con los
visitantes. Deseos y esperanzas que se vieron
potenciados en la citada XVII Conferencia General del ICOM de Stavanger, en julio de 1995 .
En algunas latitudes, las funciones de los museos regionales y comunitarios han conseguido
variar substancialmente el papel tradicional del
museo y los monumentos histricos considerados como smbolos de identidad nacional, al
haber sido configurados y utilizados a menudo

como banderas de orgullo del colectivo nacional.


Una realidad y unas funciones stas que las circunstancias pueden cambiar tajantemente cuando se rompe el estado nacional, como ha ocurrido recientemente con la extinta URSS y con
la fragmentada y enfrentada antigua Yugoslavia.
Cul es entonces y en esa situacin el papel
de los museos?, se preguntan los expertos . El papel del museo regional y comunitario es -se extrae fcilmente- el de constituirse y actuar como
un instrumento de comprensin intercultural no
slo entre las culturas calificadas como desarrolladas y las indgenas, sino tambin entre esas
mismas culturas consideradas desarrolladas y
entre las propias indgenas.
En la Conferencia de Stavanger se evidenciaron tensiones y acusaciones mutuas entre participantes de diversos comits nacionales que
hasta hace muy poco formaban parte de una
sola unidad nacional. Destrozos, robos y saqueos
del patrimonio regional por parte de otra comunidad vecina subyugadora o en conflicto blico
salieron a la luz en numerosos debates y discusiones de los diferentes comits especializados
del ICOM. Y lo ms grave de todo es, a nuestro
juicio, la imposibilidad de un entendimiento cercano entre las partes para detener tanta destruccin y desaparicin de gran parte de esos diferentes patrimonios.
Finalmente, las funciones concretas de los
museos regionales y comunitarios en cada comunidad respectiva resultan doblemente rentables, desde el momento mismo en que su realidad implique una atencin racional a los medios
y a las necesidades de esa comunidad, unos criterios adecuados en la adquisicin de bienes comunitarios, una seleccin y formacin especfica
de los profesionales, su acertada y responsable
actuacin en el medio, un escrupuloso diseo
de la tipologa de las colecciones, una sensible
acogida a los intereses del pblico, unos servicios
personalizados, etc.
De acuerdo con las conclusiones del ICR, los
museos regionales existen para el beneficio de
todos, y en especial para el de la memoria colee-

tiva de una regin. Los gastos de mantenimiento


de los museos se justifican ampliamente porque
stos son necesarios para conservar la unidad de
la sociedad. Es ms an, incumbe a todos los representantes del gobierno la responsabilidad de
ponerse al servicio de las personas de la sociedad de la que ellos forman parte. Por esta razn,
recomendamos insistentemente que los museos
regionales den acceso gratuito a los miembros de
la comunidad, que son los poseedores del patrimonio reunido en el museo. 9
Y si es cierto que los museos regionales y comunitarios amparan y preservan muchas de las
tradiciones locales -artesanas, lenguas, ritos religiosos, objetos autctonos, etc.-, no lo es menos que la amplia diversidad cultural de una regin desaparecera fcilmente sin la contribucin
de estos museos . Tienen muchos puntos comunes (analoga sociocultural y de servicio para sus
respectivas comunidades), incluyendo sus bajos
presupuestos y la falta de reconocimiento nacional e internacional. No resultan publicitariamente demasiado llamativos.
Como han dicho J. Tirrul-Jones y Brian Turner, mientras que las olas de turistas invaden y,
en ocasiones, arrastran a multitudes al museo,
los museos regionales hacen hincapi en el servicio a sus propias comunidades, que toma formas
variadas, entre las cuales est, por supuesto, el
turismo, que permite dar a conocer la historia
de la comunidad y suscitar el dilogo entre el forneo y el residente. Con mayor frecuencia, el
principal servicio es la educacin no formal para
la comunidad misma. As, los programas educativos de un pequeo museo pueden representar
hasta el 50% del tiempo de todos los empleados .
Adems, en muchos pases, los museos comunitarios apoyan a grupos artsticos o dedicados al
medio ambiente o al estudio de la historia local,
en un proceso de enriquecimiento mutuo. 1
No necesariamente inferiores, los museos pequeos y locales -que son mayora en los seis
continentes, formados por sus comunidades res pectivas para preservar su herencia cultural especial- pueden y deben ser excelentes centros

de patrimonio y educacin de su pblico . Normalmente, resultan un estmulo de participacin


directa y activa, y desarrollan en la comunidad
un fuerte sentimiento de ser propietarios de su
institucin. Muchas sociedades histricas locales
han visto reforzadas as la conciencia de la pobla cin sobre su propia historia y la atraccin hacia
su identidad a travs de este tipo de museos . Eso
fue, al menos, lo que el ICOM en su conjunto y
los diferentes comits especializados con el ICR a
la cabeza volvieron a destacar en la Conferencia
General de Stavanger, junto con esta conclusin
final : el museo comunitario forma parte vital
de la comunidad misma, de igual modo que el
corazn forma parte esencial del cuerpo humano.
La diversidad y riqueza intercultural de la
mayora de los pases significa una manifestacin
de potencial y riqueza extraordinaria de cultu ras diversificadas que lo integran, que no puede
decaer ni desconocerse. A travs de sus museos
debern estimular la concienciacin de su poblacin -de sus respectivas comunidades- sobre la
importancia de su patrimonio histrico -cultural
y natural.
La obligacin de acrecentar la recoleccin
de los bienes musesticos corre pareja a la ne cesidad de conservarlos en condiciones e ins-

NOTAS AL CAPTULO 4
l Adems de los ejemplos especficamente didcticos a los que nos refe riremos en otro lugar, conviene destacar el conjunto de museos casa
del pas que en gran nmero flore cieron en Chile entre 1973 y 1974.
Tambin en Francia, al comienzo de
1980 estaban en fase de creacin ms
de 300 centros de carcter descen tralizado. Kenneth HUDSON, entre
los numerosos ejemplos de este tipo
aparecidos en sus obras, nos habla
concretamente (en el artculo citado El museo como centro social ,
de Letra Internacional, nms . 15/ 16,
pgs. 73 -78) de dos: el Museo Municipal de Rsselsheim, cerca de

Relieve de Stone M ounta in, Georgia, EE.UU.

talaciones museogrficamente adecuadas . Ello


implica el cuidado atento a la formacin de sus
profesionales y la participacin colectiva de los
diversos sectores de la sociedad en esa empresa
comn. Pero, sobre todo, el que los responsables
y profesionales de los museos y el patrimonio
profundicen en la correcta interpretacin de los
valores que esos bienes patrimoniales significan
y expresan, para que sean difundidos y comu nicados con la ms rigurosa profesionalidad y la
mayor rentabilidad didctica y sociocultural a
sus diversas comunidades .

Frankfurt, en Alemania, autntico


paradigma de museo local etnolgico-histrico; y la Dulwich Picture
Gallery, al sur de Londres, una interesante asociacin para ayuda mutua
y perfeccionamiento de los visitantes.
2 GUICHEN, G. de, Un desafo a
la profesin, Museum, Pars, vol.
XXXIV, nm. 1, 1982, pg. 5.
3 Historia y gua de los museos de Espaa,
2a. ed., Madrid, Espasa Calpe, 1969;
y La Espaa de los museos, San Sebastin D. Gral. de Promocin del Turismo, 1970, entre otros.
4 GAYA NU-0, J.A., El arte europeo
en peligro, Barcelona, EDASA, 1964,
pg. 17.
5 En este ensayo, daba una visin

muy personal acerca Los mecanismos europeos . Museos, colecciones


y crisis del mecenazgo , para continuar en captulos siguientes con el
tratamiento de la Proliferacin de
las ru inas, El insulto de las restau raciones, El pastiche europeo y la
abdicacin de la voluntad de estilo,
El arte y la guerra, El colecionismo americano, Nos quedamos con
lo falso, etc.
6 El mercado nico previsto para 1993
en los pases de la entonces CE, Comunidad Europea (hoy, Unin Europea, UE) tena pensado tambin
la libre circulacin de obras de su
patrimonio histrico-artstico. Pases
como el Reino Unido, Paises Bajos y
Blgica, defensores de esta postura,

en la que afloran fcilmente el inters y las conveniencias comerciales


y econmicas de sus prestigiosas salas de subastas, tuvieron que aceptar la postura contraria de Espaa,
secundada por los dems pases del
sur: Italia, Grecia, Francia y Portugal. En ellos se concentra la mayor
riqueza patrimonial de la CE -hoy,
Unin Europea, UE-, reconocindose a Italia y a Espaa como los dos
primeros patrimonios culturales de
la Humanidad. Una batalla poltica
que Espaa vena manteniendo des de 1989. El mercado nico sin fronteras no se aplicar al patrimonio
histrico-artstico. En enero de 1992
la Comisin Europea aprob en Estrasburgo una serie de medidas para
evitar la huida de obras de arte. Los
Doce (pases, entonces miembros)
estableceran un rgimen comn
que permitir, por una parte, la recuperacin de un tesoro nacional
exportado ilegalmente y, por otra,
impedir la venta a pases terceros.
Cada Estado podr imponer un r gimen de autorizacin previa para
impedir la salida de obras de arte.
7 Un cometido, como hemos indicado,
primordial de la UNESC O a travs de
sus distintos organismos. Sus declaraciones de Patrimonios histricos
de la Humanidad a diversas ciu dades, conjuntos monumentales u
obras excepcionales, completan su
accin normal y la de los Comits In-

ternacionales del ICOM. Realiza esta


misin a travs de la Convencin
sobre la Proteccin del Patrimonio
Mundial, Cultural y Natural, como
veremos al tratar de las ciudadesmuseo, museos al aire libre, parques,
jardines, etc. En diciembre de 1984
se haban declarado ya como Patri monio del Mundo 186 monumentos
de carcter natural o cultural. De Espaa, la UNESCO haba inscrito ya
entonces el Parque y Palacio Gell y
Casa Mil en Barcelona, la Catedral
de Burgos, El Escorial (Monasterio y
Sitio), la Mezquita de Crdoba y la
Alhambra y el Generalile en Granada. A finales de 1997, Espaa era ya
el pas con mayor nmero de conjuntos urbanos seleccionados: siete
ciudades (vila, Cceres, Crdoba,
Salamanca, Santiago de Compostela,
Segovia y Toledo), adems de estos
otros lugares declarados Patrimonio
de la Humanidad: Catedral, Alczar
y Archivo General de Indias de Se villa; Mezquita de Crdoba; Parque
Natural de Doana en Huelva; Catedral de Burgos; Tea -tro Romano de
Mrida; Parque Nacional de Garajonay en La Gomera; Parque y Palacio Gell y Casa Mil en Barcelona;
Monasterio de Santa Maria de Poblet
(Tarragona); Monasterio y Sitio de
El Escorial (Madrid) ; Monasterio de
Nuestra Seora de Guadalupe (Cceres); La Alhambra, el Generalile
y el Albaicn, en Granada; Santilla -

na del Mar y Cuevas de Altamira


en Cantabria; Iglesia de San Miguel
de Lillo en Asturias; la Catedral de
Teruel; el Camino de Santiago. En
1998 fueron declarados Patrimonio de la Humanidad: las Mdulas
(minas de oro romanas) del Bierzo
(Len) y el Liceo de Barcelona.
En otro sentido, la UNESCO siempre
ha venido insistiendo desde todas sus
tribunas -como la revista Museum- en
su preocupacin por la salvaguarda
del Patrimonio. Los apartados sobre
el Retorno y restitucin de bienes
culturales (vanse, por ejemplo, los
nms. 149, 1, 1986, pgs. 46-64; y
172, 4, 1991, pgs. 20 y sigs.) y sobre
Trfico ilcito(por ejemplo, nm .
187, 3, 1995, pg. 62), as lo demuestra.
8 MAURE, Marc, art. cit., La nouvelle musologie -qu'est-ce-que
c'est?, ICOFOM Symposium Museum
and Community 11, 1996, pg. 130.
9 De la reunin anual del ICR, Mxico 1993. Fue en esta reunin donde
uno de los participantes expres su
esperanza de que los museos re gionales se conviertan en centros de
cultura y en lugares de intercambio
en donde uno establezca un dilogo
con sus vecinos y con los visitantes.
l OTIRRUL-JONES, James, y TURNER,
Brian, Los museos regionales estn
al servicio de sus propias comunida des, en Noticias del ICOM, n 3, vol.
48, 1995, pg. 3.

5. Tipos y categoras de museos

Los variados orgenes, los distintos enfoques e


ideologas, y las diferentes funciones y cometidos
que se le han encomendado al museo no han
configurado sin embargo una rgida clasificacin.
Al menos, estas instituciones no se han prestado por s mismas al diseo de unas complicadas
e inabarcables agrupaciones, a pesar de las dificultades de definicin, estructuracin y organizacin que han encontrado a lo largo de su
historia. Su procedencia, bien como gabinete de
curiosidades y especmenes, bien como tesoros
de arte de la realeza o eclesisticos (desde la edad
media, y desde el siglo xv1 al xvn) , marca de he cho una doble tipologa inicial -de los primeros
surgen los museos de ciencia; de los segundos,
los de arte-, que constituir la base del museo
moderno en el siglo xrx.
Las clasificaciones nacen a principios de este
ltimo siglo por imperativos pedaggicos, y como
herencia de la actividad de las lites ilustradas y
el enciclopedismo. El museo como instrumento
de educacin necesit hacerse inteligible a los
escolares y al resto de los visitantes, agrupndose
en categoras que estuvieran de acuerdo con la
terminologa y las disciplinas que integraban las
colecciones.
La propia evolucin del museo ir aportando otras taxonomas o clasificaciones. Pero ser
el siglo xx, especialmente despus de la segunda
guerra mundial, el encargado de abordar en su
totalidad una ordenacin tipolgica ms rigurosa
y especfica, ms amplia y contrastada, pero al
mismo tiempo lo suficientemente flexible como
para no crear confusin ni estrangular las cada
vez ms complejas estructuras y funciones de los
museos. Muy al contrario, este afn clasificador

ha venido exigido por su crecimiento y especializacin. Para estas instituciones -es lo que ha
ocurrido especialmente desde 1968-, han sido su
propio dinamismo, su puesta en cuestin y hasta
el haber tocado fondo en alguno de los proble mas originados por sus crisis de desarrollo, los
que han propiciado el nacimiento de innovadoras tipologas.
l. Orgenes, filosofas y roles en

la sociedad. Especializacin
y funcionalidad
Lo cierto es que una de las atenciones que la investigacin museolgica ha mantenido con inters en las pasadas dcadas ha sido, precisamente,
la clasificacin cientfica de los museos, su codificacin y fijacin tipolgicas. La museologa,
como ciencia rigurosa que es, ha impulsado esta
actividad por medio de expertos e instituciones
reconocidas, como el ICOM, con el fin de lograr
una mayor especializacin y funcionalidad de los
museos en el ejercicio de sus cometidos.
Para ello ha tenido muy en cuenta su carcter
de instrumentos de conservacin, investigacin y
difusin del patrimonio cultural en una sociedad
como la contempornea, cada vez ms proclive
a la especializacin de contenidos y servicios . Y
no ha prescindido en su propsito de aquella do ble tipologa originaria, que ha permanecido de
algn modo presente en los diferentes museos
de los distintos pases, reflejndose incluso en las
decisiones de los comits del ICOM al respecto.
De hecho, antes de que en 1963 se crearan
los primeros comits, los pases occidentales te -

nan generalmente configurados sus museos de


acuerdo con los criterios de las diversas disciplinas -artes, ciencias y tcnicas- a que se referan
las colecciones conservadas. Pero fue a partir de
esa fecha cuando se inici una clasificacin genrica atendiendo a sus contenidos, que quedaron
agrupados primero en cinco grandes bloques:
museos de historia, museos de arte, museos de
etnologa, museos de historia natural y museos
de ciencia y tcnica, segn se pblic en aquel
momento. 1 En ese mismo ao, el ICOM completara esta clasificacin2 con motivo de la creacin
de los Comits Internacionales de Trabajo sobre
problemas museogrficos. Se establecieron una
serie de Comits de Estudio que respondan a
una tipicacin ms compleja que la anterior, al
enumerar doce grupos .3 Posteriormente, al proponer el Comit del ICOM la poltica a seguir en
los museos, enumer en uno de sus programas
ocho categoras. 4
Diversos autores han venido realizando tambin estudios de clasificacin de Jos museos,
de acuerdo con variados criterios y principios:
atendiendo al contenido o disciplina, al carcter cuantitativo o especfico, a la propiedad, etc.
As, Luigi Salerno distingua a principios de los
sesenta, adems de una primera divisin entre
museos de antigua formacin -donde se inclu yen los museos mixtos y los museos pblicos es tatales- y museos de nueva planta, en relacin
al contenido dos grupos: los documentales (his tricos, geogrficos, etnogrficos, militares, de la
ciencia, de la tcnica, de las ideas, de cera ... ), en
los que lo documental no comporta connotacio nes artsticas, y los de arte, desde la prehistoria a
la edad contempornea, segn las asumidas di visiones y subdivisiones de la historia del arte.
De este modo, Salerno incluye el arte clsico en
los de bellas artes y el arte actual en los contem porneos .5
Por su parte, Germain Bazin, 6 Luc Benoist, 7
Jean-Yves Veillard,8 Jean Rose y Charles Penel, 9
P. Bucarelli 10 y Georges Henri Riviere, 11 entre
otros, han dedicado importantes estudios a la tipologa y clasificacin de los museos. Hugues de

Varine-Bohan prefiere dividirlos en tres categoras -artsticos o estticos, histricos y cientficos-, desglosndolos en museos de arte, museos
histricos, museos de la ciencia y museos especializados (museos al aire libre, museos regio nales y otras instituciones que funcionan como
museos). 12 Geodfrey D. Lewis los clasifica de este
modo: museos generales, museos de arte, museos
de historia y museos de la ciencia.13
Entre los autores espaoles, Mara Luisa Herrera, 14 Alomar, Hoyos y Rosell, 15 Consuelo
Sanz Pastor 16 y Juan Antonio Gaya Nuo 17 han
realizado algn anlisis -general o parcial- sobre
la tipologa musestica. Y Gratiniano Nieto Gallo,
que atiende a la clasificacin del ICOM y la de los
museos espaoles en los aos setenta. 18
En concreto, M. L. Herrera, sin realizar una
clasificacin sistemtica, divide los museos de
modo general en histricos y cientficos, artsticos y particulares, generales y monogrficos, admitiendo subdivisiones.
Juan Antonio Gaya Nuo, por su parte,
prefiere agruparlos en: museos antropolgicos
y etnolgicos, museos arqueolgicos y de artes
decorativas, museos de arte antiguo, museos de
arte moderno y contemporneo y museos de varia especializacin.
Atencin aparte merece Aurora Len, quien
estudia y expone con amplitud este tema, anali za y critica algunas otras posiciones, y determina
tres tipologas musesticas segn la disciplina,
segn la densificacin objetual y segn la
propiedad. 19
Analiza a continuacin los distintos tipos de
museos -de Arte, Arqueolgicos, de Bellas Artes,
de Arte Contemporneo, de Historia, de Etnologa, de Ciencias y de Tecnologa- segn el contenido, para pasar a continuacin a detenerse en la
clasificacin segn la densidad objetual.
Y, por ltimo, antes de analizar los museos segn la propiedad, Aurora Len afirma al respecto:
La configuracin de un museo depende substan cialmente de la entidad a la que pertenece. Museos
pblicos y privados son las dos tipologas bsicas que
analizamos, haciendo constar desde un principio

que el hecho de estudiarlos desde el punto de vista


de la propiedad atae esencialmente a las fuentes
de financiacin, si bien, como consecuencia de ellas,
se desprenden concepciones museolgicas diversas.
Adems, las diferencias que se establecen entre ellos
no afectan al uso pblico que en ambas entidades se
llevan a cabo, aunque s es importante distinguir entre
museo y coleccin privada ya que sta puede
estar cond icionada por la utilidad restrictiva o amplia
que su propietario quiera conferirle, mientras que el
museo privado es pblico socialmente. 20

Por su parte, Miguel Beltrn Lloris propone,


al considerar los museos espaoles, una triple
clasificacin basada en los criterios de extensin,
contenido y administracin. 21
La amplia diversidad tipolgica de los museos
sugiere a algunos otros tratadistas, como Timothy
Ambrose y Crispin Paine, plantear esta didctica pregunta Qu otros tipos de museo puedes
pensar?, despus de sealar algunos tipos de
museos:
1.Clasif i cados por las colecciones :
museos de geologa; museos generales; museos de
historia; museos de ciencia; museos de arqueologa;
museos de etnografa; museos militares; museos
de arte; museos de historia natural; museos industriales, etc.
2. Clasif i cados por quienes los dirigen:
museos del gobierno; museos un iversitarios; mu seos independientes o museos privados; museos
municipales; museos del ejrcito; museos de com paas comerciales.
3. Clasificados por el rea que sirven :
museos nacionales; museos regionales; museos
locales.
4. Clasificados por el pblico a quien sirven :
museos educativos; museos especiales; museos para
el pblico en general.
5. Clasificados por el perfil de sus colecciones:
museos tradicionales; museos al aire libre; museos
de mansiones histricas. 22

2. Tipologas musesticas. Criterios


y sistemas. Clasificacin del ICOM

las colecciones, agrupndolos del modo siguiente:


1. Musrns DE ARTE (conjunto: bellas artes, artes aplicadas,
arqueologa)
1.1 . de pintura
1.2 . de escultura
1.3 . de grabado
1.4. de artes grficas: diseos, grabados y litografas
1.5 . de arqueologa y antigedades
1.6. de artes decorativas y aplicadas
l. 7. de arte religioso
1.8. de msica
1.9 . de arte dramtico, teatro y danza
2. MUSEOS DE HISTORIA NATURAL EN GENERAL (comprendiendo colecciones de botnica, zoologa, geologa, paleontologa, antropologa, etc.)
2. l. de geologa y mineraloga
2.2 . de botnica, jardines botnicos
2.3 . de zoologa, jardines zoolgicos, acuarios
2.4. de antropologa fsica
3. MUSEOS DE ETNOGRAFlA Y FOLKLORE
4. MUSEOS HISTRICOS
4 .1. "biogrficos, referidos a grupos de individuos,
por categoras profesionales y otros.
4 .2. y colecciones de objetos y recuerdos de
una poca determinada.
4 .3. conmemorativos (recordando un acontecimiento).
4.4. biogrficos,
referidos
a
un
personaje
(casa de hombres clebres).
4.5. de historia de una ci udad
4.6. histricos y arqu eolgicos
4 .7. de guerra y del ejrcito
4 .8. de la marina
5. MUSEOS DE LAS CIENCIAS Y DE LAS TCNICAS
5. l. de las ciencias y de las tcnicas, en general
5 .2. de fsica
5.3. de oceanografa
5.4. de medicina y ciruga
5.5. de tcnicas industriales, industria del automvil
5.6. de manufacturas y productos manufacturados .
6 . MUSEOS
DE
CIENCIAS
SOCIALES
Y
SERVICIOS
SOClALES
6 .1. de pedagoga, enseanza y educacin
6.2 . de justicia y de polica
7 . MUSEOS DE COMERCIO Y DE LAS COMUNICACIONES
7 .1 . de moneda y de sistemas bancarios
7 .2. de transportes
7.3. de correos
8. MUSEOS DE AGRICULTURA Y DE LOS PRODUCTOS DEL
SUELO

El Sistema de Clasificacin de museos que actual mente utiliza el ICOM atiende a la naturaleza de

3. Museos y contenidos

Edaa Moderna I fapostciones iemporales / Num1smlica

Preh1stooa Proloh1slona
y co1omzac1ones /

Se admite que una clasificacin es una teora implcita, o una hiptesis sobre los caracteres ms
significativos, que habr de hacerse explcita, o
justificarse y explicarse . Tambin, que los contenidos son los rasgos ms definidores del museo .
De este modo, los diversos autores, siguiendo en
mayor o menor grado las directrices del ICOM,
han elaborado sus propias clasificaciones o tipologas de museos. Lo que nos permite, tomando
en cuenta las aportaciones de unos y otros, comentar algunas de ellas -en este caso segn el
contenido y las disciplinas-, de acuerdo con el
esquema siguiente:
A. Museos de Arte
- arqueolgicos, de bellas artes, de arte con temporneo, centros de arte, de artes deco rativas.
B. Museos generales, especializados, monogrfi cos y mixtos
- Ciudades-museo, museos al aire libre, jardines, reservas y parques naturales. El eco museo.
C. Museos de historia
Complejidad y variedad de los museos histricos. En el lugar de la historia .
Museos militares y navales
D. Museos de etnologa, antropologa y artes po pulares
E. Museos de ciencias naturales
F. Museos cientficos y de tcnica industrial
G. Otras variaciones tipolgicas de museos

4. Museos de arte
Se entiende por museos de arte aqullos cuyas
colecciones estn compuestas por objetos de valor esttico, y han sido conformadas para mostrarlas en este sentido, aun incluso cuando no
todas las obras de arte que las integran hayan
sido concebidas con esta intencin por su autor.
La categora artstica de las piezas puede haberles

Roma y Edad Media

La planta

Ase amplia por


dcbao..clel 1ard.n
Pasa de 2 800 m2 a
8.7JO. A!oerqar receoc16n
tiendas btblloteca se1vicio dP

documentac1M. an:hwo dimacen


y una parte v1s11:1ble
famb1~n ;mmtint~

"'I secundo soiano. de 2 225 rr.? a 8 t 40 A e1 se

el atmacn. la seguridad y 'llt;11lanc1a la sa1a de confe1enc.as


B11asladan
los labo1Jtonos y Otras 1rs1a-acio11es

C La reoroducctn d:! l~s Cuevas de 1\l!anma se lrt1slada a otra sala del ec!Jhcio
Dibujo de un plan de ampliacin del Museo A rqueolgico Nacional, Madrid, consistente en abrir al pblico almacenes visita bles
para mayor difusin de su coleccin de un milln
de objetos (segn El Pas, 12-1-1998).

sido conferida no slo por su calidad explcita o


implcita, sino tambin por un sedimentado re conocimiento en el tiempo, el que la historia del
arte, la crtica artstica o su pertenencia inequvoca a las reas y campos del arte les concede
como tal prerrogativa. Y aunque deban encontrar su sentido, significacin y representatividad
dentro del marco general de la historia, los museos de arte presentan una idiosincrasia y perfil
independientes, por lo que no deben confundirse con los histricos.
Convencional y tradicionalmente referidos a
los que albergan y exponen pintura, escultura,
artes decorativas, artes aplicadas e industriales,

y las denominadas en otros tiempos artes menores, en esta tipologa se han incluido a me nudo la mayora de los museos de antigedades, e incluso de folklore y artes primitivas . La
nomenclatura artstica actual, que ha abolido
desde hace tiempo la distincin entre artes mayores (arquitectura, escultura y pintura) y me nores (dibujo, grabado, etc.), aade a las artes
plsticas tradicionales todo un amplio repertorio de nuevos procedimientos de expresin (fotografa, cine, vdeo, historietas o cmics, instalaciones y montajes interdisciplinales, etc.), la
mayor parte pertenecientes al mundo contemporneo.
La historia del arte, por medio de su triple y
convencional divisin en tres etapas (clsica, medieval, moderna y contempornea), ha ejercido
una influencia determinante en la fijacin de la
tipologas musesticas de su rea. Por ello, la antigedad clsica se ha albergado en los museos
arqueolgicos -unos museos de arte con especiales connotaciones y matices, como veremos-, el
patrimonio medieval y moderno conforma (incluyendo el del siglo xrx) las colecciones de los
museos de bellas artes, y el arte plstico producido en el siglo xx se reserva a los museos de arte
contemporneo . Aunque, tambin en este caso,
haya que matizar convenientemente, tanto en la
concepcin y diseo y en los contenidos, como
en la utilizacin a veces ambigua de los trminos
moderno y contemporneo aplicados a estas ins tituciones, y al propio arte.
Con independencia de que algunos museos
- sobre todo, de reciente creacin- atiendan las
manifestaciones artsticas de forma interdisciplinal, junto a las artes plsticas deben incluirse
tambin en esta categora de museos de arte los
relativos a las dems artes (msica, literatura,
coreografa, artes escnicas diversas ... ), aunque
cada uno de ellos adquiera su propia especificidad museolgica.
Una de las caractersticas esenciales de todos
los museos de arte es la exigencia que imponen
las obras de mantener en su exhibicin un contacto inmediato e ntimo entre stas y el pbico,

como condicin indispensable para que se produzca, sin otros recursos sustitutorios, el beneficio de la percepcin y contemplacin de la pieza
original, como artes visuales que son. Las fun ciones potica (en el sentido etimolgico griego) y
esttica de las obras de arte slo pueden cumplirse
provechosamente para el contemplador en una
situcin que cuide escrupulosamente este carcter de intercomunicacin ntima.
De ah, la importancia del estado de conservacin (o, en su caso, de la restauracin), de las
piezas, y el ambiente, la atmsfera e iluminacin
que se les proporciona en el museo. La disposicin didctica de la instalacin debe favorecer
el deleite y la adquisicin de conocimientos. Y,
cuando se trata de obras maestras de las bellas
artes, las exhibiciones temporales deben acercar
al pblico la posibilidad de familiarizarse con las
colecciones que un museo no puede adquirir por
su rareza o alto precio.
Por ello mismo, y frente a otros bienes cultu rales que admiten una reconstruccin ambiental
y expositiva, los museos de obras de arte deben
huir de cualquier tipo de teatralizacin que impida ver o desvirte la contemplacin ntegra y
natural de las piezas en todo su esplendor. Ello
no debe estorbar el espritu de animacin cada
vez ms participativa del pblico que le exige al
museo actual, aunque sin caer en las equivoca ciones del fulgor efmero del puro espectculo.
Como en su lugar se analizar, ste y los dems
tipos de museos requieren cada uno atenciones
especficas segn su perfil y la naturaleza de las
colecciones para que puedan hacer factibles las
diferentes funciones y fines que les han sido encomendados.

4.1 . Museos arqueolgicos


La arqueologa, bien como actividad practICa,
bien como ciencia, estudia las antiguas civilizaciones a partir de los monumentos y dems testimonios grafos. Se constituye, por tanto, en la
fuente principal y en el valedor ms riguroso a
la hora de recolectar, valorar e interpretar los

objetos propiamente arqueolgicos (procedentes especialmente de las excavaciones). Resulta,


asimismo, subsidiaria de la historia, y encuentra
en la museologa y la museografa la ciencia y la
tcnica indispensables para configurar adecuadamente sus hallazgos en el museo.
Con especiales connotaciones de valor histrico y documental, las piezas arqueolgicas las
define su ciencia como artsticas, por lo que entran con pleno derecho las instituciones que las
atienden en la tipologa general de los museos
de arte, hasta el punto de ocupar muchos de los
arqueolgicos un lugar especial y preeminente
entre todos los de esta tipologa.
Seran los aos los que se encargaran de aadir mucha flexibilidad a Jos conceptos de pura arqueologa,
despojndola de buena cantidad de seco cientifismo
y aadiendo a su dominio la maravilla de las artes
suntuarias . Acentuando esa duplicidad de nones es
como se ha llegado a obtener el ptimo semblante de
los museos arqueolgicos (... ] .23

Esta opinin de Gaya Nuo referida a los museos arqueolgicos espaoles 24 es vlida para resaltar la categora de este tipo de museos entre
los de arte, y a la vez la extraordinaria atraccin
que ejercen sobre el pblico.
El carcter polivalente de los museos arqueolgicos (ms all de la intil polmica, resalta
en ellos el carcter artstico junto a otros varia dos elementos de naturaleza etnolgico -antropolgica indudable), les obliga a atender precisamente aspectos museolgico -museogrficos
peculiares de los artsticos y de otros afines a sus
contenidos, y al propio tiempo cuidar en su pre sentacin, instalacin, iluminacin e itinerario
expositivo ciertos matices casi exclusivos. 25
En primer lugar, frente a los de bellas artes,
los arqueolgicos requieren romper una cierta
aridez a la que son proclives en su presentacin
museogrfica y didctica que a veces les imponen los objetos recolectados, al haber sido extraidos de su situacin original e instalados en
otros medios. (Por ello mismo, como en el caso
del museo de Pompeya en Italia, el de Delfos en
Grecia, o los de Mrida, Itlica o Carmona, en

Espaa, entre tantos otros, se tienden a crear los


museos integrados en su propio yacimiento.)
En segundo lugar, con el fin de resaltar el valor esttico de sus colecciones, necesitan de especiales receptculos y soportes (vitrinas, plintos,
mesetas ... ), de muy cuidado diseo y funcionalidad, acompaados de cartelas y epgrafes que
expresen con claridad el mensaje de las piezas.
Esa funcionalidad de los presentadores debe ir
acompaada de la sencillez estructural del conjunto de las instalaciones y los circuitos, que no
ahoguen las piezas, pero que tambin garanticen la seguridad y proteccin que necesitan. Y
no slo por su fragilidad, sino tambin por su
carcter de valor excepcional en la mayora de
los casos. Representar en lo posible un entorno
adecuado, implica tambin huir de una excesiva
artificialidad en la disposicin proxmica de las
obras o en su iluminacin; y tambin en la so briedad y claridad de la sealizacin, de los grficos y dems medios expresivos de contextualizacin y exposicin didctica .
Ejemplos a tener en cuenta entre los arqueolgicos pueden contabilizarse tanto en pocas pasadas como, sobre todo, en ltimas realizaciones
o remodelaciones. 26 En ellos se constata la adecuacin de un proyecto museogrfico riguroso
-en el que la tecnologa ms probada se conjuga
con las experiencias ms consolidadas- al planteamiento o programa museolgico mejor diseado. Un programa, como decimos, complejo y
polivalente, al integrar en sus colecciones objetos culturales de procedencia y naturaleza muy
diversas: artsticos (de antes y despus de la poca clsica); testimonios tnico-antropolgicos de
calidad histrico-esttica ; y cuantos vestigios de
las ms arcanas civilizaciones (monedas, lpidas,
sellos, inscripciones .. . ), o de las artes suntuarias,
etc., puedan ser calificados rigurosamente como
arqueolgicos .
Las diversas secciones que normalmente admiten este tipo de museos evidencian tambin
las especialidades y disciplinas especficas (epigrafa, numismtica, glptica ... ) que integran el
complejo cometido que la arqueologa y los mu-

seos que atienden y se ocupan de estos bienes


tienen encomendado.

4.2. Museos de bellas artes


La propia denominacin museo de bellas artes
entraa en s misma considerada una cierta ge neralizacin, pero tambin una evidente ambigedad. En principio, atenindonos a su ttulo
podra acoger todo tipo de artes plsticas, aun que de hecho, como hemos comentado, esta
tipologa se reserva slo una parte del patrimonio artstico, segn la clasificacin convencional
adoptada. El problema surge, precisamente, a
la hora de acotar sus lmites cronolgicos, o es tablecer, adems de la distincin entre museos
arqueolgicos y de bellas artes, otra intermedia
entre los primeros y los museos de arte moderno
y contemporneo, como es la de museos de arte
antiguo.
Esta ltima divisin es la que adopta, como
hemos anotado, Gaya Nuo, 27 dejando no obstante explcita su posicin al introducir el apartado de los museos de arte moderno y contemporneo de este modo:
El autor de estas pginas est muy lejos de ser responsable de la tan artificial discriminacin entre arte
antiguo y arte moderno[ ... ] El criterio discriminador
es un lastre viejo que continuamos arrastrando Jos
europeos, al contrario del ms expedito sistema
americano, que permite disfrutar en una sola entidad
museal -y de porte no menor que el Metropolitan
Museum, de Nueva York, o Ja National Gallery, de
Washington- de la quieta dulzura de un primitivo
italiano o flamenco y de Ja fresca dinmica de un
cuadro cubista o expresionista . Y si este maridaje
pareciera violento, se les recordar no serlo ms
que la coexistencia de Botticelli y de las pinturas de
la Quinta del Sordo bajo un mismo techo. 28 Como
quiera que sea [... ], excepto en los casos de museos
de contenido muy general, vario y amplio, cual es
el de muchos museos de ttulo provincial, la pintura
y la escultura posteriores a Goya se concentran en
instituciones museales de muy decidida segregacin
cronolgica. Son los museos de arte moderno, los de
arte contemporneo y los monogrficos dedicados a
determinados artistas. 29

Evidentemente, ciertas tipologas o clasificaciones no dejan de ser meros convencionalismos


utilizados para agrupar segn criterios al uso ese
todo continuo que es a la postre el arte como
creacin (y si apuramos el argumento, hasta el
conjunto de todo el patrimonio de la Humanidad). Por consiguiente, debemos reconocer a estas divisiones el valor de un recurso de carcter
disciplinario o acadmico, teniendo en cuenta,
eso s, que muchas de ellas han nacido de la lgica histrica o metodolgica al aplicar diversos
criterios de seleccin, anlisis y valoracin.
A nuestro juicio, la distincin entre museos
generales -los enciclopedistas procedentes del siglo xvm- y museos especficos (de arte, de historia y de ciencia) es una consecuencia natural de
la especializacin de los contenidos, que ha obligado paulatinamente a acotar cada vez ms los
campos y a constituir otras tipologas de museos especializados.
Referente a los museos de arte, la denominacin de los de bellas artes no debe, en todo caso,
confundirse ni con los calificados como mixtos
-cuyo repertorio obedece a una configuracin
de variados y hasta contrastados contenidos,
motivados muchas veces por necesidades o razones cuantitativas, no cualitativas- ni con los
llamados generales . La distincin entre museos
de arte moderno y contemporneo, en cambio,
como continuadores de los arqueolgicos y de
arte antiguo, proviene de la divisin por etapas
cronolgico-estilsticas que ha proporcionado la
historiografa artstica.
Preferimos, no obstante, utilizar la cudruple clasificacin sealada (museos arqueolgi cos, museos de bellas artes, museos de arte contemporneo y museos de artes decorativas), por
cuanto a nuestro juicio expresa mejor ciertas caractersticas de la naturaleza de los contenidos, al
propio tiempo que respetan la visin sucesiva y
cronolgica general de su produccin.
En los momentos actuales hay que entender
estas divisiones con la flexibilidad a la que obligan los nuevos enfoques de la historiografa artstica, as como la aparicin de tipologas de mu-

Planta del Palacio de Invierno y museo del Ermitage,


San Petersburgo.

seos alternativos o heterodoxos, como veremos,


que relativizan de forma evidente cualquier posicin razonada, en una situacin marcada por
un eclecticismo practicante en la mayora de las
actividades humanas. 30
Siguiendo con el convencionalismo, los museos de bellas artes exigen la consideracin y
aplicacin de los principios que hemos citado en
la presentacin del captulo. Sobre todo deben
estar dotados de una claridad expositiva y de un

Museo del Ermitage, San Petersburgo.

coherente planteamiento de las obras, cuya funcin contemplativa debe encontrar Jos enfoques
pedaggicos convenientes para poder apreciar
tambin su contexto y evolucin, la relacin
existente entre los valores estticos que contie nen y la sociedad que fue testigo de su creacin.
Al excluir normalmente las obras realizadas en el siglo xx, los museos de bellas artes
encuentran una mayor facilidad para la ordenacin y presentacin de sus colecciones, por
cuanto estn ya perfectamente sedimentadas en
el tiempo y en el espacio -as como en su comprensin- las diversas formas de expresin arts tica que el hombre ha realizado. Algunas nuevas
propuestas y comportamientos del arte actual,
en cambio, no han adquirido todava la suficiente perspectiva y contraste, lo que obliga a buscar
nuevos mtodos museogrficos para su instalacin en el museo.
Suelen ser diferentes las metodologas aplicadas a la ordenacin y presentacin de las colecciones de los museos de bellas artes. Sin que ello
constituya una norma inalterable y sin variantes,
en el Reino Unido, por ejemplo -y en general en
los pases de cultura anglosajona-, se ha preferido normalmente la ordenacin por tcnicas y
procedimientos, separando las obras por escuelas
de los diferentes pases o zonas culturales europeas; mientras que en los pases mediterrneos y
de herencia latina suelen presentarse atendien do a criterios cronolgicos, pero tambin estilsticos, temticos y por escuelas. El perfil que ad quieren as los museos, diseados de una u otra
forma, incide notablemente en la realizacin de
las diferentes funciones que deben cumplir en
la sociedad actual. 31 Unos cometidos complejos e
interdisciplinales, promovidos en todo caso con
Ja colaboracin del resto de las manifestaciones
artsticas (msica, danza, teatro, mimo, etc.), y
que necesitan materializarse en actividades complementarias a la exhibicin permanente, como
son las muestras temporales e itinerantes, y otras
de diversa ndole sociocultural.
De todos modos, lo que quizs ms importe
en esta cuestin de la tipologa que tratamos es

el concepto que otorgamos a la expresin bellas


artes, ms all de la terminologa empleada.32
En esto s suelen estar de acu erdo los diversos
autores; o al menos, museos de arte de carcter
general o mixto de mxima importancia por su
historia e influencia poseen dife rentes secciones,
entre ellas la de bellas artes, en la que se contienen las artes plsticas desde la antigedad/el
medioevo al siglo xvm o xrx inclusive.33

4.3 . Museos de arte contemporneo


Su denominacin no coincide con lo que afirma la historiografa ms convencional -segn la
cual la era o edad contempornea se inicia con la
Revolucin Francesa de 1789-, ni tampoco con
ciertas postulaciones de carcter filosfico o esttico; ni tal vez siquiera con algunas de las constataciones de la prctica habitual en los llamados
museos de arte contemporneo.
El concepto de contemporaneidad presenta
normalmente una utilizacin, cuando no significacin ambigua. Aplicado este concepto a las artes
plsticas, algunas veces se le identifica con lo ms
moderno, implicando cuestiones de fondo. Otras,
es simple trmino de expresin temporal: bien sinnimo de coetneo, bien descriptivo de un perodo histrico amplio (la era o edad contempornea). Como calificativo para una situacin de un
inmediato pasado o correspondiente al momento
actual se aplica, normalmente y en concreto, al
arte realizado en el siglo xx. Es comn, aunque
no unnime, la tendencia historiogrfica a considerar que de Czanne, Van Gogh y Gauguin
-llamados, pero tampoco unnimemente, postimpresionistas- arranca el arte contemporneo.
El matiz o variables que uno u otro uso conlleven en su aplicacin al arte y a los museos debera
siempre especificarse, en cada caso .
En medio de esta imprecisin o ambigedad
-que aumenta al considerar su diferenciacin
y/o identificacin con el uso del trmino y del
concepto modernidad - han nacido y se han
desarrollado los museos de arte contemporneo,
aadindose a estos problemas de definicin del

Muse d'Art Moderne, C.N.G. Pompidou, Pa ris.

arte los estrictamente museolgico/museogrficos que impone su complejidad. Quizs por el


desgaste semntico o por influencia de algunos
museos paradigmticos que han nacido y mantenido el ttulo de museo de arte moderno, 34
otros muchos creados recientemente han preferido utilizar este ltimo calificativo, 35 frente a
la decisin de otro grupo de nuevos proyectos
que lo han hecho con la denominacin de arte
contemporneo. 36
Son por tanto los conceptos de modernidad y
contemporaneidad -y, consecuentemente, los de
vanguardia y posmodernidad, entre otros
afines y derivados- elementos que afectan profundamente a esta clase de museos. En concreto,
la revisin que en los timos tiempos se realiza
a nivel de la historiografa artstica determinan
tambin una revisin sobre el diseo, la metodo loga, las funciones y rentabilidad sociocultural
de los museos de arte contemporneo, cuestio nes esttico-sociolgicas aparte. 37
Si la situacin de los museos en su conjunto
obliga a una reflexin y a un decidido replan teamiento, los museos de arte contemporneo
reclaman, ms an, por su complejidad estructural y por su carcter sintnico con la sensibilidad actual, una adecuacin de sus funciones. A
las caractersticas y contenidos generales de los
museos de bellas artes - pero con los matices diferenciadores y desde la perspectiva histrica que

los distingue-, los de arte contemporneo aaden


elementos de definicin, estructura, contenido
y funcionamiento muy especficos y complejos,
que les hacen aparecer como uno de los instrumentos socioculturales de mayor repercusin en
la sociedad actual.
Desde el punto de vista de su concepcin y
diseo, el museo de arte contemporneo ha venido soportando las tensiones normales de una
sociedad plural en constante transformacin, cuyas contrastadas ideologas han impuesto tambin en el campo de la creacin artstica y en los
enfoques museolgicos el ritmo de su trepidante
evolucin en este siglo.
Consecuencia de ello son las numerosas crisis
y replanteamientos -especialmente en el perodo de entreguerras ( 1919 a 1939) y en torno a
1968 y aos siguientes- que ha sufrido en busca
de una mejor transcripcin en sus contenidos y
funciones de las variadas expresiones socioculturales de la civilizacin actual. (En esto, las di ferentes ideologas y las diversas posiciones esttico-sociolgicas han cobrado un papel relevante
en el diseo del museo de arte contemporneo,
que le hacen a veces radicalmente distinto segn
el modelo elegido . A las cuestiones de tradicin y
modernidad, vanguardia e innovacin, progresa
y reaccin, etc., se han unido en estos momentos
finiseculares el relativismo y eclecticismo de la
sensibilidad neo barroca y posmoderna.)
En segundo lugar, lo que hace del museo de
arte contemporneo una institucin complejsima es, sobre todo, la multiplicidad de sus conte nidos: a las bellas artes tradicionales (arquitectura, escultura, pintura, dibujo, grabado ... ) se
aaden las nuevas artes de la imagen (fotografa,
cine, vdeo, multimagen ... ), nuevas expresiones
de la sociedad de consumo y de los mass-media
(adems de las citadas, diseo, publicidad, grficas innovadoras, cmics ... ), nuevas propuestas y
comportamientos artsticos de carcter interdisciplinal (despus de las propuestas del concep tualismo de finales de los 60 y primeros 70, las
instalaciones y montajes de los 80, etc.).
Desde el punto de vista museolgico, esta

complejidad conceptual y real del museo de arte


contemporneo le convierte en un objetivo en
constante revisin y replanteamiento. A los factores propiamente artstico -culturales se aaden
otros determinantes -a los que nos hemos referido ya- socioeconmicos y tcnicos (museogrficos), y tambin didcticos, que le han transformado en un sensible sintonizador no slo de sus
reales necesidades y conflictos, sino tambin de
los imponderables de una encrucijada difcil de
superar en funcin de su rentabilidad sociocultural, la actualizacin de los medios y una poltica o programa museolgico convincentes.
Desde esta perspectiva, los museos de arte
contemporneo puede que encuentren su ma yor dificultad sociocultural en la obligacin que
se les impone de tratar de conciliar su carcter
dinmico -la acogida de los objetos y manifesta ciones ms actuales- con la funcin conservadora y de consagracin patrimonial; compatibilizar
su vocacin de exponente de lo ms innovador
(a veces potencial o realmente transitorio y efmero, inmediato y puntual, sin el contraste de
una suficiente perspectiva o criba histrica) con
la natural o convencional finalidad del museo de
convertirlos y transmitirlos hacia el futuro como
bienes artstico-culturales de valor permanente .
La superproduccin de esos objetos artsticos,
tan diversos y hasta contrapuestos en su dimensin esttica, tcnica y procedimental, obliga por
otra parte a un museo de artes actuales a una
delicada labor de seleccin, valoracin y adquisi cin de las piezas, sin la cual no podra esta institucin cumplir adecuadamente su cometido de
significacin y representacin histrica, ni tam poco el de informacin y difusin sociocultural.
En este sentido, las dos ltimas dcadas han
impulsado y consagrado diversas concepciones
o tipologas de museos de arte contemporn eo,
resultantes de la trayectoria y resurgimiento general. Adems de aqullos que han conseguido
renovar sus estructuras y dinamizar sus colecciones y funciones, unos, ms que configurarse
como centros de conservacin y exhibicin permanente de obras, se han convertido sobre todo

en un dinmico instrumento de informacin y


difusin cultural; otros, atendiendo especialmente a las exposiciones del arte ms actual, resultan a la postre rigurosos y llamativos centros
culturales, cuya labor de promocin e impulso
de ciertas manifestaciones y artistas les convierte
en activos kunsthalle o, a lo mximo, en un eventual museo.
Con matices, podran denominarse museos
de la consagracin histrica (muestran perodos
y obras claves del arte contemporneo universal),38 museos de la representacin Cultual
(autnticos templos donde hoy se rinde culto al
arte y a su boato, y donde destacan normalmente
sus espectaculares ofertas de hipermercados culturales) ;39 museos -eventuales o no- de la significacin experimental (innovadores e inusuales
recintos musesticos, incisivos establecimientos
de promocin del arte actual, que pueden presentarse como los ejemplos ms alternativos o
heterodoxos de la museografa contempornea);
y museos de la autolegitimacin postilustrada
(una nueva y esplendente estirpe de museos de
arte concebidos ms all de los cnones y la herencia de la Ilustracin; su flamante arquitectura, sus peculiares diseos de la coleccin y de la
presentacin de las obras demuestran, no obstante, una paradjica postura, propia sin duda
de una situacin de postindustrialismo neoilustrado) .
El ritual mismo, la complejidad del museo de
arte contemporneo, han inducido a la experimentacin, a una prctica museogrfica diferente en el tercero de los tipos citados. La reutilizacin de un edificio construido para otro uso
diferente al que ahora se le destina constituye el
comn denominador de estos museos -eventuales o no- de la significacin experimental, que
destacan sobre todo por sus exposiciones de los
nuevos comportamientos artsticos. 40
Por ltimo, los museos calificados de la autolegitimacin postilustrada han comenzado
a llenar el rea de los pases occidentales ms
desarrollados (Estados Unidos, Japn, Alemania, Francia, Italia, incluso Espaa ... ). Con esta

....

;.:: nnm
1 1' .

MOCA (interior), Los Angeles.

expresin, como adelantamos, queremos resaltar su condicin de prototipos de una nueva situacin -neobarroca, posmoderna, finisecular
y postindustrial?-, en la que el predominio del
contenedor (consecuencia de la irresistible ascensin de los arquitectos en los museos, iniciada a
finales de los cincuenta con Frank Lloyd Wright
y el Guggenheim, como veremos) y la revisin
del repertorio de obras a exponer -alejado, por
supuesto, de cualquier tentacin enciclopedista o
de explicitacin convencional de los movimientos y tendencias histricos-, configura un panorama a veces restrictivo y de bloques singulares
del arte actual, a veces segmentarizado y emblemtico, pero casi siempre endulzado con una
muy cuidada escenografa de los espacios y la disposicin de las obras, en medio de una atmsfera
generalmente eclctica.41
Comprometidos con la fidelidad al porvenir
del inmediato pasado y a la experimentacin en
el rea de lo ms joven, los museos de arte contemporneo parecen estar, en definitiva, atrapados entre la urdimbre de un tejido interminable
y la condena de un permanente e indefinido
proyecto. Las exigencias de la demanda social y
la imposibilidad de una respuesta de desarrollo
incontestable a todos los niveles, sin duda que
los han colocado en el punto de mira de muchos
intereses . Viven, por ello, una poca de tensin
y de esperanza, que debern hacer realidad ren-

table por medio de un enfoque especialmente


dinamizador. La proteica y aportica situacin
del arte de nuestro tiempo les ofrece un potencial incalculable, pero tal vez no les facilite la
claridad de un buen programa museolgico que
necesitan, sta especialmente, pero tambin el
resto de las tipologas musesticas. La museologa y la museografa tienen, junto con la propia
historia del arte, una irrenunciable obligacin de
acercar de la manera ms difana el mensaje de
los contenidos a un pblico que as lo reclama.

4.4. Museos y centros de arte


Insistimos en que esta situacin finisecular resulta propicia para los recuentos, las redefiniciones
y la bsqueda de un nuevo orden artstico. Impelida por un clima de cierta ansiedad e incertidumbre que ha derivado de la llamada cultura de
la edad posmoderna en las sociedades calificadas
como postindustriales, y cargada tambin de un
cmulo de contradicciones conceptuales y socia les, el perfil de este momento se dibuja en parte
como una paradjica consecuencia del intenso
experimentalismo histrico de las vanguardias y
de las transformaciones sociales y estticas de la
segunda mitad del siglo .
Desde esta perspectiva, parece hasta normal
la resaca artstica y museolgica que los tres o
cuatro ltimos lustros han acumulado en el entorno cultural occidental, en plena era posthistrica como la que nos encontramos y a las puertas
del tercer milenio.
El desarrollo museogrfico ha devenido parejo a una espectacular puesta en escena de las ltimas propuestas artsticas, en especial aqullas
provenientes de las tendencias estticas de los
aos setenta y de sus neos de los ochenta. El museo ha ensanchado su realidad fsica y sociolgica hasta lmites insospechados, siguiendo pautas
tanto de carcter convencional para su modernizacin, como utilizando recursos especialmente
innovadores y revolucionarios, que lo han hecho derivar o lo han convertido a veces en una
institucin heterodoxa o alternativa, en un ins-

trumento que aspira a sintonizar con la realidad


sociocultural de un mundo en constante cambio.
De este modo podemos hablar hoy, adems
de las variadas tipologas convencionales de los
museos de arte, de nuevos y renovadores proyectos institucionales junto a la conformacin
de especiales establecimientos o espacios para el
arte de naturaleza experimental y vanguardista.
Entre los espacios dedicados al arte contemporneo hemos de diferenciar los museos institucionalizados -coincidan o no con un modelo
mimtico, o funcionen de acuerdo con esquemas particulares y propuestas innovadoras- de
los denominados centros de arte. Los primeros
estn sometidos a unas coordenadas de carcter
convencional y estable en ciertos sentidos, en
especial las que hacen referencia a la presen tacin del arte consagrado o ms asumido so cialmente y a la normativa museolgica ms ri gurosa. Los segundos, aplicando programas ms
abiertos que el museo -de carcter singular o
monogrfico, preferentemente-, han estabilizado soluciones para la presentacin e instalacin
de cierto tipo de arte contemporneo: el nacido
de los ltimos comportamientos socio-artsticos
citados, sobre todo.
Consolidados a partir de los ochenta, los
centros de arte utilizan de un modo ms flexible y experimental el espacio expositivo, ampa rados por unos medios tecnolgicos avanzados
que les permiten mayores libertades estilsticas
y didcticas en cada montaje. Por ello mismo,
en general requieren de otro tipo de contenedor diferente al del museo convencional, aunque tambin existen excepciones, cuando se
trata de centros de arte de carcter mixto o perfil institucionalizado . En su gnesis y desarrollo,
los centros de arte han tenido como referencia
inmediata las kunstha lle alemanas, trmino ste
utilizado internacionalmente para expresar su
especfico concepto de espacio cultural y expo sitor del arte de nuestro tiempo.
Tanto el museo innovador como el centro de
arte han surgido de una intensa relacin entre
el espacio expositivo y la obra de arte, particu-

larmente sensible y diferenciada en nuestro siglo con respecto a los presupuestos del museo
ilustrado y decimonnico. Ello ha propiciado
tambin, entre el museo y el centro de arte, una
serie de relaciones, analogas y diferencias notables, como las que acabamos de anotar, que conviene tener presentes y concretar en sus justos
trminos para no equivocar funciones y planteamientos. En algunos casos, en que esa diferencia
aparece ms terica que real, se debe sobre todo
a presupuestos y actuaciones ambiguos de algunas de estas instituciones.
De las numerosas definiciones citadas en pginas anteriores que tanto el ICOM como los di ferentes especialistas y muselogos han venido
fijando del museo, por lo que se refiere al de arte
podemos extraer al menos dos notas esenciales,
que prevalecen sobre todas las dems . Una, la
de que el museo de arte est consagrado a uno
o ms campos del arte, con el compromiso y la
ocupacin de los objetos y otra, que deriva de
aqulla y en la que hay que poner el nfasis, es
la de la propiedad y preservacin de importantes
colecciones por parte de la institucin musestica .
El centro de arte es un establecimiento cuyos
orgenes hay que situarlos en la conveniencia y
hasta la necesidad de la comunidad de recibir en
principio lecciones de arte, donde se muestran
los artistas locales, y donde se instala tambin
otro tipo de arte que interesa a la comunidad
- incluidas las artes de accin-, pero en el que
ordinariamente no existe una coleccin permanente de objetos.
Por tanto, un centro de arte no es un museo, aunque pueda reducirse su realidad a algn
tipo de institucin museal segn la definicin del
ICOM. Para algunos podra ser, pero no necesariamente, una institucin permanente, educadora, no lucrativa, y propietaria y preservadora de
una coleccin, como lo es el museo. Para la mayor parte de los especialistas, los centros de arte
slo toman prestadas y exhiben obras ajenas. No
coleccionan ni preservan nada, no son museos.
Como tampoco lo son las galeras de arte comer-

Stedelijk Museum y Van Gogh Museum (a la derecha), y Rijksmuseum (a l fondo), en la Paulus Potterstraat de Amsterdam.

ciales, que realizan una labor parecida, con la


nica diferencia de que estas ltimas lo hacen
para obtener beneficios.
La distincin esencial entre museo y centro
de arte estriba, en cualquier caso, en que ste,
creado por y para la comunidad de su entorno,
existe en funcin de la actividad del entretenimiento. El museo, en cambio, es una institucin permanente nacida para realizar una funcin educadora, difusora y esttica importante
desde la preservacin, investigacin y exhibicin
de su propia coleccin.
Un museo representa, tal y como nos lo recuerda constantemente el ICOM, tanto la memoria como la consciencia de la sociedad a travs
de sus colecciones y la intermediacin de su personal. Y en este sentido, debemos acentuar tres
aspectos o postulados absolutamente esenciales
para la plena realidad del museo. El primero de
ellos es el de su calidad de institucin cultural es trechamente relacionada con su medio ambiente, sin cuya relacin, o cerrado a su mundo, no
sobrevivira. Su desarrollo depende de sus ciclos
de vida y crecimiento internos, pero tambin de
sus relaciones como organizacin con el exterior.
El segundo aspecto se refiere a la capacidad
de intervencin de los miembros de estas instituciones . Hasta tal punto es importante este
postulado, como doctrina probada que es, que el

acierto de los museos, su calidad y rentabilidad


culturales dependen en gran medida de la preparacin museolgica y de la capacidad profesional
de su personal especializado.
El ltimo de estos postulados, aunque no en
el orden de su importancia, y que ampara ple namente a los otros dos, es el que sostiene que
los museos slo pueden justificar su existencia
(actual y futura) en funcin del pblico, centro
de todas sus preocupaciones. Los museos defi nen cada vez menos su misin en trminos ab solutos de la coleccin y cada vez ms desde el
compromiso social. Se prefiere supeditar el esfuerzo de la muestra enciclopdica y objetiva de
las colecciones a la pericia en la comunicacin de
los conocimientos y de las problemticas a travs
de los objetos artsticos y tomar posiciones frente
a aqullas.
Esta postura ha provocado, si no una dicotoma s una contraposicin de planteamientos
musesticos, expresados fundamentalmente en
dos tipos de propuestas generales: el de la difusin del contenido y los mensajes, que tradicionalmente viene estando ligado nicamente a la
exposicin de los objetos; y el de las actividades
complementarias emanadas de una visin antropolgica y sociolgica de los contenidos y funciones del museo; es decir, un posicionamiento
social. En el caso concreto de las instituciones
artsticas, esta dicotoma puede advertirse en la
consideracin del museo ms convencional en
contraste con el museo renovado -aunque no
en todos los casos-, pero adquiere normalmente
sus perfiles ms radicales en la contraposicin de
aqul con los centros alternativos y heterodoxos
en sus numerosas ramificaciones y variantes.
Es cierta la prdida de la significacin histrica del museo, como lo es tambin el esfuerzo de
su transformacin a lo largo del siglo para adaptarse a las nuevas circunstancias. Pero la rotundidad de los nuevos comportamientos artsticos
y las contradicciones sociales y conceptuales de
la situacin postindustrial han convertido a esta
institucin en el blanco y el reflejo de todas ellas.
Si -como ya hemos comentado- las vanguar -

das histricas pusieron en cuestin el valor y la


funcin social de la institucin musestica, inicindose con los ataques de futuristas y dadastas especialmente las cclicas inflexiones que el
museo contemporneo ha venido sufriendo a lo
largo de este tiempo, es constatable asimismo -y
as lo hemos resaltado- que posteriores propuestas intensificaron la ruptura entre el contenedor
y el contenido, y entre la funcin didctica de la
coleccin y su capacidad crtica.
Recordemos que fue en la segunda posguerra mundial cuando comenzaron a delinearse
nuevas tipologas de espacios musesticos y a potenciarse su capacidad didctica. La renovacin
tcnico-museogrfica consagr tambin la intervencin de famosos arquitectos y su irresistible
ascensin protagonista . La personalidad y originalidad de Frank Lloyd Wright le coloc con el
Guggenheim en las antpodas de un Le Corbu sier y de un Mies van der Rohe, para quienes el
contenedor deba cumplir los fines museolgicos
ms puros. De entonces ( 1956-1959) a hoy se ha
producido en toda el rea occidental una eclosin
de nuevos museos, de mltiples y variadas tipologas, alimentadas por arquitectos de prestigio.
Con todo, ha sido y contina siendo la recproca influencia entre la evolucin del arte y el
esfuerzo del museo por adaptarse a sus exigencias y a su funcin sociocultural lo que ha producido su transformacin sin solucin de continuidad, y el nacimiento de espacios especializados
como el centro de arte y dems alternativos
y heterodoxos. Desde el expresionismo abstracto o el art brut exigiendo un espacio contextualmente existencial, a la reutilizacin de los ms
llamativos contenedores -fbricas, almacenes,
escuelas .. .- por las tendencias neoconcretas y
tecnolgicas, los nuevos comportamientos del
arte objetual, los ambientes y espacios ldicos,
el arte de accin, el arte pavera, el land art y sobre
todo por las corrientes del arte conceptual..., se
han producido as las ms radicales mutaciones
en el medio socio-artstico y los museos.
Al final, aunque hasta los conceptualistas y
sus neos de los ochenta han conseguido incluso

en los noventa convertir el propio museo en espacio privilegiado para sus obras y consumar la
consagracin objetual de lo conceptual, lo cierto
es que el arte, al liberarse de sus servidumbres
conceptuales, formales, procedimentales y espaciales, y de haber identificado de algn modo el
binomio arte/vida, ha precipitado en numerosos
casos su huida del museo y dems espacios de
presentacin convencionales.
Es as como se ha potenciado el centro de arte
en sus formulaciones ms diferenciadas, y hasta el propio museo -saltando la obra de arte de
los lmites de esta institucin renovada y conformada por ella misma . Pero tambin lo ha hecho
incluso de los propios centros de arte para aduearse temporalmente de espacios pblicos urbanos, y del paisaje mismo. Despus de haber conseguido lugares alternativos y adecuados para las
construcciones y montajes, para las vdeo -ins talaciones, las diversas modalidades de arte efmero o interactivo, etc., el polidrico y eclctico
abanico de las propuestas artsticas actuales ha
vuelto a los espacios de presentacin musesticos
en condiciones y supuestos especiales.
Los ms inusuales y hasta controvertidos espacios para el arte -tanto con el perfil de museo
como con el de centro- han surgido en contenedores reutilizados, junto a una floracin de nue vos proyectos. Desde la perspectiva arquitect nica, los museos de arte contemporneo pueden
analizarse atendiendo a la dialctica existente
entre el contenedor y el contenido, a los intentos de superacin de este conflicto y a la doble
posibilidad de que el proyecto sea diseado o
reutilizado para museo. De ello depende en gran
medida el desarrollo de un programa museol gico adecuado, trtese de una configuracin mimtica o convencional, o de un programa ms
abierto y singularizado.
Entre los centros de arte podemos distinguir
dos tipos generales, unos ms dedicados a la exposicin de obras y otros ms a la creacin artstica. Y dentro de ellos, matizar los que acomodan
ms o menos un perfil institucionalizado. Ambos
han constituido, insistimos, una solucin estable

al menos temporalmente para los nuevos comportamientos artsticos durante la dcada de los
ochenta y la presente, bajo la referencia y experiencias de las kunsthalle alemanas. Y, al am pararse en la reutilizacin de esos tan variados
contenedores inusuales hasta entonces para la
funcin expositiva, los centros de arte han producido resultados llamativos tanto en Europa
como en Amrica, especialmente desde el punto
de vista de la configuracin espacial y el montaje
de las exposiciones de vanguardia.
El fenmeno de los nuevos espacios musesticos y expositivos titila actualmente en el
firmamento de los debates y los recelos. Pero
tambin, en el de la apuesta de algunos por los
enfoques ms experimentales cara al futuro . Si
algunas kunsthalle famosas, respondiendo a un
planteamiento diseado al efecto, han marcado
las pautas de organizacin espacial y actividades
expositivas de los centros de arte, otros ejemplos
actuales continan con su iniciativa de innovacin ejerciendo un magisterio innegable en el diseo de espacios musesticos.
Dos o tres variantes fundamentales pueden
advertirse, en cualquier caso, en los nuevos
espacios musesticos a nivel internacional, de
acuerdo con las clasificaciones apuntadas. Una
es la del proyecto de nueva planta para la presentacin de colecciones convencionales; la se gunda se refiere a la instalacin y exposicin
de obras o montajes especiales en viejos conte nedores reutilizados. Una tercera podra ilustrar
los modelos institucionalizados mixtos, como
son ciertos espacios de fundaciones o institutos
de carcter cultural.
Pero, a veces, la imprecisin de planteamientos y actuaciones como museos o como centros
de arte desvirta su propio perfil, al no distin guirse bien las funciones del museo y sus exposiciones temporales de las actividades propias de
un centro alternativo . Y, sobre todo, porque la
falta de claridad de ideas y de autnticas colecciones de arte contemporneo caminan en compaa muchas veces de una poco realista y profesional poltica museolgica. Demasiadas veces, el

fulgor y el fervor del espectculo someten muy


desconsiderada e insensiblemente a los contenidos y a los fines socioculturales.
Otra cuestin distinta son las innovaciones
y/ o alternativas que aparecen como variantes
o heterodoxias de los museos y centros de arte.
Unas, tienen un carcter exclusivamente comercial, y surgen al amparo y en los lmites
mismos a veces muy imprecisos de la produccin artstica y el mercado, de lo musestico y la
obra de arte como mercanca . Es lo que ocurre
con el patentado artefacto espaol Art Box (caja
de arte), una especie de autoservicio/galera de
arte ambulante, que es al propio tiempo vitrinaescaparate renovable y expendedora de obras
de arte, aparecido y divulgado por los medios
de comunicacin a principios de 1996, como as
lo ha sido el denominado en ese mismo ao por
sus inventores - tres jvenes barceloneses- Museo Nacional de Arte Porttil: sus salas son maletas
e instalan una exposicin all donde se lo soliciten o se lo propongan.
Pero otras resultan autnticas revoluciones
museogrficas impulsadas por las nuevas tecnologas, como es el Centro de Arte y Tecnologa de
la ciudad alemana de Karslruhe, que haba sido
pensado por Rem Koollhas para ser instalado en
un contenedor electrnico gigante, que transmitiera al exterior mediante sus paredes-pantallas
gigantes las actividades artsticas y tecnolgicas
realizadas en su interior. Al final, lo ha acogido
un recinto industrial: el de la antigua fbrica de
vehculos militares de esta ciudad.
En el caso del Ars Electronica Center (AEC)
de la ciudad austriaca de Linz, inaugurado el 2
de septiembre de 1996 en un nuevo edificio de
Klaus Leitner y Walter Hans Michl, se trata del
primer museo de arte digital. Est dedicado exclusivamente a Ja utilizacin de los ms avanzados medios electrnicos en busca de una nueva
definicin de las artes, al tiempo que propone un
nuevo concepto de museologa y museografa cibernticas. Dispone de una amplsima coleccin
de ms de diecisiete aos de manifestaciones cibernticas de todo el mundo, y se ha configura-

do como un taller de trabajo para entendidos, al


mismo tiempo que como un museo que acerque
el pblico en general al mundo de Ja informtica.

4.5. Museos de artes decorativas


Se reconocen bajo esta denominacin los museos
que conservan y exponen objetos de arte industrial o de artes aplicadas a Ja industria, llamadas
an artes decorativas desde la aparicin y conformacin de estas instituciones a mediados del
siglo XIX. El mximo inters que la pintura haba
adquirido en este tiempo se traslad al campo
industrial, impulsado por un sentimiento de inquietud de la conciencia colectiva ante la decadencia del artesanado.
No slo la pintura, sino tambin la escultura
y otros medios de expresin plstica adquieren
la calificacin de artes decorativas cuando buscan un efecto ornamental o de adorno y no la
creacin de obras con valor independiente. Denominacin que ha venido utilizndose como si nnimo de artes industriales y tambin de artes
aplicadas, segn queda indicado. 42
El primer museo de artes decorativas fue
creado en Inglaterra, despus de la Exposicin
Universal celebrada en el Crystal Pala ce del Hyde
Park de Londres en 1851. El xito impensado
que consigui este acontecimiento 4 3 impulsado
por el prncipe Albert, le llev a fundar al ao
siguiente el Department of Practica! Art (Department of Science and Art, un ao ms tarde), que terminara por impulsar la creacin de
ese primer museo de artes decorativas. Utiliz el
beneficio de 186.000 libras obtenido con la exposicin para adquirir un solar en South Ken sington; y con el crdito de 5.000 libras votado
por el Parlamento se iniciaron las compras de las
colecciones.
Comenta Bazin:
El 6 de septiembre de 1852 el Museum of Manufacture se abra en Malborough House, en un edificio
provisional, con objetos que haban pertenecido a la
la Goverment School of Design y con otros adquiridos
en la exposicin. Con el fin de que los artesanos, a

quienes las colecciones iban destinadas, se aprovechasen de ellas, se clasificaron por materias: textiles,
metales, cermicas, maderas, etc. Las sucesivas denominaciones del museo ponen de manifiesto las dudas
qu e tenan acerca del obj eto a que se destinaba; se le
llam Art Museum, despus Museum of Ornamental
Art y, fin almente, South Kensin gton Museum en
1857, al ser trasladado al luga r que ocupa actualmente, lo cual fue una form a h bil de eludir una designacin demasiado precisa . En 1867 se termin una
grandiosa construccin en hierro para dicho museo .
Creci tan rpidamente qu e, treinta aos ms tarde,
el edificio result pequeo. Fue preciso construir otro,
para el que Ja reina Victoria puso Ja primera piedra
el 17 de mayo de 1899; inaugurado el 26 de junio de
1909 por Eduardo VII, el museo tom el nombre definitivo de Victoria and Albert Museum . [...] Desde sus
orgen es, el Victoria and Albert Museum ha mantenido una particularidad muy anglosajona: la de estar lo
m ejor organizado posible desde el punto de vista pe daggico; esta actividad, consistente en prstamos de
exposiciones, de libros y de material de conferencias
se extiende a todos Jos pases de la Commonwealth.
Por otra parte, desde el principio se ha pensado en la
comodidad del pblico; el primero de estos restaurantes de museo, que hacen tan agradables las visitas a los
museos anglosajones, se inaugur en el Victoria and
Albert Museum en 1865, en un edificio con paneles
de madera de estilo normando. 44

El Victoria and Albert Museum,45 donde las


colecciones de estudios se pusieron desde el primer momento a disposicin de los estudiantes,
sirvi de modelo al Muse d' Art et Industrie
fundado en Lyon por la Cmara de Comercio en
1858, al Muse des Arts Dcoratifs de Pars y a
los museos equivalentes de Viena, Berln y Hamburgo46 y de otras ciudades europeas. 47
Histricamente, la primera exposicin de arte
decorativo fue una iniciativa posrevolucionaria,
impulsada en 1798 por el entonces ministro del
Interior francs, Frarn;ois de Neufchteau, con la
que intent reanimar los productos de la industria
con su rehabilitacin, y con la ruptura de la jerarqua entre las artes liberales y las artes tiles,
que la supresin de los gremios haba agravado.
De Inglaterra surgi igualmente la primera
reaccin organizada contra la industria, encabezando William Morris en 1861 el movimiento
de los Arts and Crafts, opuesto al predominio de

la mquina, a la que hacan responsable de la


mediocridad y falsedad de los objetos de la vida
cotidiana. Propuso el retorno al trabajo manual,
cuyos mejores ejemplos se encuentran en la
edad media. La Arts and Crafts Exhibition Society de 1888 adopt una actitud menos radical
que la propugnada inicialmente por el movi miento, aceptando una mayor colaboracin con
el mundo moderno. La complejidad de la poca
se refleja en la evolucin de los Arts and Crafts,
a medio camino entre el xito del art nouveau y
el reconocimiento de la industria del diseo. En
todo caso, cuando de museos de artes decorati vas se trata, esta complejidad queda no slo de
manifiesto, sino tambin adquiere su ms atractiva dimensin si se acierta en la seleccin de los
objetos : stos deben mostrar la riqueza y la perfeccin tcnica de su realizacin, pero sobre todo
- en unas peculiares instalaciones museogrficas
que necesitan estos objetos- la relacin existente
(el contexto sociolgico y esttico) entre ellos y
la poca que propici su nacimiento.

5. Museos generales, especializados,


monogrficos y mixtos
Hemos de reconocer que cualquier clasificacin
de los museos entraa el riesgo de la redundancia, aunque sea parcial. Incluso los museos generales - y por muy amplios que se hayan fijado tericamente sus objetivos y funciones-, en
el plano de Ja realidad todos ellos estn de algn modo especializados desde su nacimiento
por su formacin, por el gusto de su fundador,
por el pas en que est situado, por las sucesivas
directrices que ha pasado y por el edificio en que
encontr refugio, como escribe Luc Benoist.48
No obstante, existe una clara diferencia entre
los museos generales y los especializados, entre
los monogrficos y los mixtos. La distinta composicin y naturaleza de las colecciones, y su
Cuantificacin objetual entre los primeros; el
perfil y carcter restringido o no de los exponen tes en la configuracin musestica, entre los se-

gundos, son elementos diferenciadores, muchas


veces determinantes, impuestos cuanto menos
por la realidad histrica .
Precisamente, muchos de los museos generales fueron creados en los siglos xvm, XIX y comienzos del xx, procedentes del coleccionismo privado
y dentro del espritu enciclopdico de la poca.
Algunos de estos museos han llegado a constituir
un buen nmero de importantes colecciones especializadas, cualificadas para formar o agruparse
en ms de una categora de especializacin. Se
hace evidente este dato sobre todo en los ms
grandes museos generales, poseedores de una
riqueza patrimonial en cada uno de los diversos
campos tan extraordinaria cualitativa y cuantitativamente considerada que pueden competir sectorialmente o superar incluso a los propios mu seos especializados en sus respectivas reas.
Algunos de estos museos generales lo son por
su carcter nacional. O dicho de otra manera,
muchos museos nacionales exponen normal mente colecciones generales en su edificio principal. tal como haba sido inicialmente previsto.
Pero su evolucin en el tiempo los ha empujado
a buscar otros espacios, a causa de su crecimiento y de otros factores coyunturales. Al instalar
parte de sus colecciones en anexos, esta circuns-

Exposicin de Gilbert & George (1996) en el Stedelijk Museum


de A msterdam.

tancia ha terminado por obligarles a dividir los


fondos, animados tambin por el avance de los
museos especializados.
Como consecuencia del enfoque cada vez
ms didctico al que se vieron animados los museos en las postrimeras decimonnicas y, espe cialmente, a lo largo de nuestro siglo, la divisin
de las colecciones de estos museos nacionales en
las diferentes secciones especializadas se justifica
particularmente por la voluntad de resaltar aca dmicamente las obras desde una perspectiva de
las diversas disciplinas tradicionales. Ello ha sido
tambin la causa de muchas decisiones arbitra rias tomadas al respecto, originando tanto una
descontextualizacin como una ubicacin
dudosa de algu nas piezas polivalentes, que pue den ser testimonios y contribuir igualmente al
conocimiento histrico, esttico y tecnolgico.
La mayor parte de los museos generales han
sido creados para cumplir una misin global
tanto en regiones como en localidades determi nadas, con el fin de promover -un dato inequvocamente ilustrado- el conocimiento entre los
habitantes de esa regin o de ese rea concreta.
Una tipologa de museos que se ha difundido
ampliamente tanto por los pases occidentales
como, sobre todo, por los del desaparecido m bito socialista del Este; y muy particularmente,
por aquellas zonas del planeta integradas por
naciones jvenes (Australia, Nueva Zelanda,
Norte y Sudamrica) y por otras de influencia
anglosajona , como la India. 49 Uno de los fines
prioritarios que tienen los museos generales en
las reas regionales o locales es el de servir de
intrpretes fidedignos de su historia natural y
humana, casi siempre homognea culturalmente hablando en cada una de esas zonas. Las ex posiciones temporales, especialmente las pre paradas por museos nacionales o recibidas en
intercambios especiales deben contribuir para
que la comunidad a la que pertenece el museo
vaya adquiriendo un mejor conocimiento de la
realidad nacional y de la herencia internacional.
Sin embargo, este tipo de museos se en frenta normalmente a numerosos problemas

de carcter de mantenimiento a causa de los


costes materiales, y de los distintos especialis tas y conservadores que necesitan para atender
y rentabilizar las diferentes secciones (historia,
arqueologa, ciencias naturales, etc.) de que
consta su coleccin.
Las variantes que suelen admitir los museos
generales se centran a veces en la intensificacin
del programa de servicios al pblico, ms all de
las tradicionales y multidisciplinales funciones
que deben cumplir, las cuales se realizan a travs
de las exposiciones. En otros casos, el espritu del
museo general se plasma en la creacin de estas
instituciones in situ, como ya hemos apuntado,
especialmente cuando se trata de zonas arqueolgicas que pueden explicar as con mayor eficacia la realidad natural o histrica de ese rea . Y,
por ltimo, podemos admitir una cierta graduacin en el concepto general aplicado a museos
de contenidos variados, no slo a aqullos que
destacan por su cuantificacin objetual.
Cuando se aplica el concepto general o especializado al museo de arte, por ejemplo, se contraponen al menos dos sentidos de la concepcin historiogrfica y museolgica . En el primer
caso, parece querer extractarse en ellos la idea
de lo absoluto en el arte, como valor universal:
el discurso perfecto y acabado de la historia del
arte en todas sus dimensiones -cronolgicas,
geogrficas, estilsticas, sociolgicas .. .- y en su
proyeccin museogrfica en el museo . Un poco
parecido a lo que en el plano de la intencin (del
paradigma ideal de la imagen representada) for mul Andr Malraux de su museo imaginario
del arte universal. so
Los museos especializados, ms de acuerdo
con la museologa moderna, presentan en cambio la oportunidad de profundizar en una parcela del patrimonio cultural a travs de esa cuidada
seleccin temtica, tcnica o procedimental; una
seleccin que se presenta como medio para la
ms completa informacin e investigacin de esa
actividad concreta, cuya riqueza posible puede
evidenciarse en la adquisicin de conocimientos
especializados en ese terreno acotado.

Los museos especializados han tenido un respetable auge desde mediados de nuestro siglo, y
an hoy en da, aunque los matices y el enfoque
museolgico-museogrfico hayan variado en las
dos ltimas dcadas. El beneficio irreemplazable
que para el pblico o para la materia propia de
la especializacin le proporciona esta tipologa
puede a veces ensombrecerse ante el -si no descontextualizacin- ensimismamiento de su propia materia concentrada. El mximo error consitira en considerar esta especializacin como un
material completo de que se dota al museo para
cerrarse (acabarse) en s mismo. La especializacin no debe ser incompatible con un sentido de
integracin universalista que es de hecho (y as
debe ser considerado) la realidad del patrimonio.
Dentro de los especializados, los museos monogrficos cumplen con lo que por definicin
les corresponde: su dedicacin especial a determinados aspectos del arte, la historia u otras
manifestaciones de la cultura. Por su finalidad
intrnseca, tanto los especialistas como los monogrficos en particular, la temtica que abarcan
puede ser muy particular y diversa. Tan variada como diferentes son los campos, las materias,
la realidad multiforme que ha acompaado al
hombre en su actividad a lo largo de la historia.
El museo mixto, en cambio, es una consecuencia de la combinacin de un museo general y de
otro especializado. En los mixtos de arte, puede
apreciarse esta simbiosis al comprobar distintos

Jardn Botnico, Atlanta, Georgia, EE.UU.

espacios dedicados unos a la explicitacin de


movimientos, tendencias, tcnicas, estilos, etc.,
a travs de las obras expuestas; otros -incluso a
veces en un mismo mbito-, al resalte de una
materia o aspecto del arte muy preciso. 51
Entre los museos especializados destacan
aquellos que se orientan a la atencin de una
sola seccin o un sector del pblico, como los
museos dedicados a los nios, que no son una
parte o seccin de un gran museo, 52 dotados de
un programa especfico de actividades y de una
peculiar forma de instalar y presentar las obras.

5.1. Ciudades-museo, museos al aire libre, mu seos jardines, reservas y parques naturales.
El ecomuseo
Adems de los museos regionales, de los que
realizan una actividad concreta y de los que
atienden a un sector del pblico determinado,
como son los dedicados a los nios, entran en
la definicin de museos especializados 53 tambin
los museos al aire libre, las ciudades-museo, los
museos jardines, parques naturales y los ecomuseos . Todos ellos encajan perfectamente en la definicin de museo redactada por el ICOM en sus
estatutos. 54
Los museos al aire libre no estn ubicados
en convencionales o innovadores edificios, pero
s han sido creados para mostrar sus objetos en
un recinto urbano, en los lmites de un jardn
o de un parque, o en los de un lugar histrico
determinado. Dependiendo tcnicamente por su
materia de las disciplinas cientficas correspondientes, presentan sin embargo delicados problemas museolgicos y museogrficos, y un amplio
abanico de variantes: museos de ciencias naturales (jardines botnicos y zoolgicos), 55 museos
arqueolgicos, 56 museos etnogrficos, 57 museos
de la historia de la tecnologa 58 o similares; 59 y
museos de arte (jardines o espacios para la escultura) .60
Cuando el valor patrimonial y la funcin de
conservacin se hacen extensibles a recintos urbanos amplios o totales stos pueden calificarse

como ciudades-museo. Deben ser consideradas


como autnticas realidades musesticas que han
superado las barreras fsicas impu estas por los objetos en los museos convencionales. Son conjuntos monumentales, bienes urbansticos, recintos
antropolgicos o histricos... relevantes que se
integran por mritos propios entre los bienes culturales de la Humanidad. Algunos -como ya ade lantamos en su momento-61 han sido proclamados, junto con numerosas reservas y los ms ricos
parques naturales, patrimonio mundial por la
Convencin sobre la Proteccin del Patrimonio
Mundial, Cultural y Natural de la UNESC0 .62
Las ciudades-museo, tpicas de pases poseedores de culturas y civilizaciones antiguas
- como los mediterrneos, por ejemplo: Italia,
Espaa, Grecia, Francia, la desaparecida Yugo slavia, etc.- suelen ser motivo de estudios y de
especiales atenciones, como las de la citada Convencin. Pero no solamente se trata de estas excepciones,63 sino de una ms detenida, cercana
y continuada actuacin sobre nuestro entorno
patrimonial. 64 En mayor o menor grado, todas
las ciudades y poblaciones con un poco de his toria suelen tener al menos partes que puedan
considerarse monumentales; y en casi todas las
latitudes del mundo -y a pesar del deterioro ecolgico evidente- existen esplndidas riquezas del
patrimonio natural de conformacin tropical o
desrtica, montaosas, marineras o volcnicas
etc., catalogadas como parques naturales .
Si los museos al aire libre presentan especiales
problemas de conservacin, instalacin, circulacin de visitantes, proteccin y seguridad, etc., a
causa sobre todo de las inclemencias climticas y
su abierta exposicin, las ciudades-museo necesitan -como los parques- mayor accin conservadora si cabe, expuestas como estn a un ms
intenso y constante peligro de deterioro.
El ecomuseo es un nuevo tipo de institucin
musestica impulsado y desarrollado principalmente por Georges Henri Riviere desde mediados de los aos cincuenta . En esencia, segn sus
teoras, en el ecomuseo se imponen dos temas,
hacia los que deben converger las presentado-

nes musesticas: se trata del tiempo y del espacio


en torno a un territorio dado y las relaciones del
hombre y la naturaleza. Dicho de otra manera,
Un ecomuseo es un instrumento que un poder pblico y una poblacin conciben, fabrican
y explotan conjuntamente. [... ] Una expresin
del hombre y de la naturaleza. El hombre es all
interpretado en su medio natural.
El propio Riviere dio tres versiones de la definicin evolutiva del ecomuseo, que hizo pblicas
en reuniones de la Comisin de Museologa de la
Conferencia Permanente de los Parques. Prime ra, en 1973, basada en tres conceptos: Museo
de un nuevo gnero: interdisciplinariedad basada
en la ecologa; unin orgnica con la comunidad;
y participacin de esa comunidad en su construccin y funcionamiento. Segunda, en 1976:
Museo que ha prorrumpido violentamente, integrado por un rgano primario coordinador y
rganos secundarios, cuyo objetivo es el de interpretar el medio ambiente natural y cultural en el
tiempo y en el espacio con referencias comparativas fuera de la comunidad. La tercera, en 1980,
que hizo variar sensiblemente sus definiciones
anteriores, desapareciendo la palabra museo: El
ecomuseo es la expresin del hombre y de la naturaleza; una escuela que ayuda a la formacin
de especialistas e incita a la poblacin a aprehender mejor los problemas de su propio medio; una
escuela que asocia a esa poblacin con sus acciones de estudio y de proteccin y la incita a apre hender los problemas de su propio porvenir.
(Cfr. La musologie, 1989, cit, pgs. 146-165).

6. Museos de historia
Las denominaciones museo histrico o museo de historia entraan una amplia utilizacin
para designar en la prctica a cuantas instituciones proponen una perspectiva cronolgica. De
hecho, todos los museos cuyas colecciones han
sido concebidas y presentadas dentro de una
perspectiva histrica pueden ser incluidos en
esta categora, al estar enfocado su objeto esen-

cialmente para documentar de modo cronolgico un proceso o un conjunto representativo


de un momento en un modelo de evolucin. A
causa de la naturaleza envolvente de la historia,
muchos museos de este tipo suelen acompaarse
de numerosos objetos de arte y de ciencia, por
lo que pueden calificarse ms propiamente como
museos generales. En este caso, raras veces suelen tener la condicin de museos nacionales, a
pesar de que muchos de ellos han sido orientados para reflejar la historia del pas, especialmente en aqullos cuya independencia es reciente, y
donde se utilizan como instrumentos para sensibilizar la conciencia nacional y el sentido de la
unidad histrico-cultural.
Segn la UNESC0, 6 5 en esta categora estn comprendidos los museos, las viviendas y
los monumentos histricos de los museos al aire
libre que evocan o ilustran ciertos acontecimientos de la historia nacional. 66
Por consiguiente, cabe en esta tipologa una
amplia variedad de museos, que nos obliga a
analizar su complejidad y funciones, tanto desde el punto de vista de los soportes conceptuales
que los definen, como sobre todo de los contenidos y enfoques que los distinguen a nivel museolgico .

6.1. Complejidad y variedad de los museos histricos


Todas las disciplinas que vertebran los diferen tes tipos de museos concurren en el campo de
la historia. De ah, la complejidad a la hora de
definir, a nivel de categoras, los museos histricos, segn hemos adelantado. Por ello mismo,
las distintas clasificaciones de los especialistas,
aunque se basen en las orientaciones y propuestas del ICOM.
Germain Bazin cita entre los museos hist ricos: los de historia regional, los museos biogrficos, los museos de folklore, los museos al
aire libre, los de numismtica, los museos tipo grficos, los museos de la navegacin, los museos
militares, los museos de medios de transporte

y los museos especiales. 67 Es decir, incluye en


esta clasificacin algunos que pueden integrarse en categoras ms especficas, como la de etnologa, la de artes y costumbres populares, la
de ciencia y t cnica, etc.
Consuelo Sanz Pastor, siguiendo las pautas
del ICOM -las que se desprenden de la definicin establecida en sus Estatutos-, agrupa los
museos en seis o siete categoras, 68 una de las
cuales es la de museos de arte e historia, de la
que forman parte, afirma, los museos arqueol gicos y conmemorativos.
Por su parte, Kenneth Hudson, al referirse a
la historia y costumbres de la patria -uno de
los captulos en que agrupa los distintos tipos de
museos de influencia-, 69 incluye una gama variada en los siete destacados ejemplos que estudia:70
Acaso la nica va para definir la historia sea decidir
que consiste en el pasado, tal como ha sido procesado
e interpretado por los historiadores. Ciertamente,
no es suficiente saber que Ja historia es el pasado . El
pasado es el material bruto de Ja historia, recribado
y reasumido cada generacin, si no siempre, muy
frecuentemente. La mayor parte de los museos que
pretenden ser museos de historia son de hecho poco
ms que almacenes y muestran el material bruto de
los historiadores. Las colecciones deben ser ordenadas
en una lgica secuencia y tienen que demostrar cmo
una cosa gua a otra pero, con muy pocas excepciones,
carecen del toque unificador de la filosofa que podra retornarlos dentro de Ja historia. Sobre el papel,
hechos no son historia y, en trminos musesticos,
objetos no son historia . Para llegar a la historia Jos
hechos y los objetos tienen que contar unas coherentes e inteligibles historias , y Ja decisin de referir
estas historias es, en el mundo occidental, un acto
de considerable coraje, porque all no est acordada
Ja filosofa de la historia para dar sentido de todo y
para actuar como puente entre los profesionales y el
pblico general.7 1

Los museos histricos se refieren, ciertamente y de modo fundamental, a bienes ideolgicos, a cuanto ha afectado a travs del tiempo
-hechos, materiales narrativos y discursivos de
los hechos, cambios sociales ... - a las civilizaciones y a su desarrollo. Por ello pueden explicarse

ms fcilmente las variantes tipolgicas, las diferentes clasificaciones que se hacen de ellos. Se
los ha identificado con los arqueolgicos y con
los prehistricos, y se incluyen a veces bajo el
epgrafe de museos histricos los etnolgicos y
etnogrficos, que constituyen claramente una tipologa especfica, como veremos. Explicable, en
cierto modo, esta tendencia, si se tiene en cuenta
que la historia escrita constituye una parte pequea de la historia humana. Cada muselogo
pretende a veces con la estructuracin y visin
histrica del museo proporcionar sntesis de las
distintas respuestas culturales de la Humanidad
centradas en el marco de la historia : aquel en el
que concurren, en definitiva, todas las actividades y expresiones humanas. 72
Con independencia de su origen en el tiem po 73 -en el que los gabinetes de retratos y las galeras de batallas famosas influyeron en un principio-, en los pases de Europa y Amrica se han
venido creando frecuentemente museos provinciales y locales de esta tipologa, pero tambin
nacionales, de diferentes matices y enfoques .74
La mayor parte de los museos histricos intenta mostrar, por lo tanto, la completa historia de un pas, de una regin o de una localidad desde sus orgenes -incluyendo la historia
natural y la geografa- hasta el tiempo presente
con todo lujo de perspectivas del desarrollo ac tual, tales como los beneficios de la comarca y
el crecimiento urbano. En muchos casos, si los
objetos no son vlidos o son inapropiados, los
conservadores de los museos suelen usar re construcciones, maquetas y grficos para man tener una continuidad cronolgica y aumentar
la oportunidad de interpretacin dentro de su
esencial propuesta didctica. Se integran en
ellos el arte y las ciencias, recurriendo a todos
los medios audiovisuales posibles, a documen tos, mapas, reconstrucciones ecolgicas etc. Y
normalmente -como si esto fuera un smbolo
ms a tener en cuenta- este tipo de museos sue le estar instalado en viejos edificios de carcter
o valor histrico artstico, aunque este hbito ha
cambiado sensiblemente en los ltimos aos. 75

6.2. En el lugar de la historia


En tanto que museos histricos stos incluyen
material arqueolgico, con independencia de la
tipologa especfica de los museos de antigedades
analizada. Las colecciones de reliquias del mundo
antiguo suelen encontrarse, como hemos visto,
en los museos nacionales de numerosas ciudades
y pases, especialmente de Europa y Asia. 7 6 Pero
otras muchas veces se procura no desarraigar de
sus yacimientos originales esa riqueza histrica
de la antigedad, propiciando los museos in situ a
que nos hemos referido en pginas ateriores. De
esta concepcin o planteamiento histrico-museogrfico surgen las variantes de los museosyacimiento arqueolgicos, los museos- monu mento histrico-artsticos, los museos-paraje
histrico-culturales o los museos conmemorativos de alguna destacada personalidad. 77
Y aunque los museos etnolgicos y de artes y
costumbres populares son de hecho museos his tricos (tambin los arqueolgicos, muchos de
los instalados al aire libre, etc., y otros anlogos)
Y as son incluidos por diversos especialistas en
sus clasificaciones,7 8 por su carcter especializado e importancia nosotros los inclumos en una
tipologa independiente, siguiendo las pautas y
clasificaciones del ICOM. 79
En todo caso, siempre que se trate de musEos
histricos debemos tener muy en cuenta lo co mentado acerca de su complejidad y amplitud
de campo que les conceden a este tipo de ins tituciones las distintas materias y disciplinas, y
sus peculiares problemas de conservacin, instalacin y presentacin, y proyeccin didctica y
sociocultural. 8
6.3. Museos militares y navales
Dentro del grupo de los histricos, los militares destacan por sus muchas peculiaridades: no
slo por los heterogneos objetos de una fisonoma contrastada y especializadas funciones que
guardan y exponen, sino sobre todo por cuanto expresan a travs de ellos - tanto originales,
como rplicas, copias y maquetas, etc.- acerca de

acontecimientos muchas veces decisivos histri camente. Su variante ms conocida internacionalmente son las grandes armeras, 81 aunque
debemos oportunamente resaltar las instituciones de carcter general, los museos del ejrcito, que adems de contener normalmente
varias secciones, intentan manifestar el proceso
histrico-militar y, en su caso, la actividad blica de un pas, una regin o una ciudad, en los
cuales estn implicados normalmente pases, regiones o ciudades vecinas. 82 Otros se erigen en
conmemoracin de algn evento determinado, 83
habiendo adquirido todos ellos un especial desarrollo despus de la Primera Guerra Mundial.
Los museos martimos, cuya funcin es la de
conservar y exponer cuantos objetos de inters
patrimonial se refieran a las diversas vertientes
de la marina -militar, mercante, de investigacin,
etc.- y del mundo marinero en general, han participado tambin de este importante crecimiento
en nuestros das. La mayor parte de ellos han sido
instalados en edificios histricos, 84 pero algunos
otros han sido provistos de nuevos planteamientos museogrficos e importantes edificios .85

7. Museos de etnografa, antropologa


y artes p opulares
Agrupamos estos tres tipos de museos de naturaleza histrica especializada en una clasificacin
independiente, fundamentalmente por dos razones: porque anteponen el inters cultural al
cronolgico en la presentacin de las obras; y
porque, Si la disciplina en que se basan estos
museos puede variar, ya que segn la tenden cia y las circunstancias se denominan de etnografa, de antropologa o de folklore , al menos
todos ellos tienen algo en comn: que se dedican
esencialmente a culturas o a elementos culturales preindustriales contemporneos o pertenecientes a un pasado ms o menos reciente, estudiados directamente. 86
Conviene advertir que a la denominacin
museos de folklore le concedemos exacta-

mente el mismo significado que a los museos


de artes, tradiciones y costumbres populares.
Y que tanto los etnolgicos como los de folklore pertenecen y estudian el campo etnogeogrfico.
Los museos etnogrficos y antropolgicos tienen su claro precedente en los gabinetes de curiosidades de los siglos xvr y xvn -en los que, entre
otros muchos objetos reunidos, se coleccionaban
artilugios y artefactos de pueblos y civilizaciones primitivas- y, sobre todo, en los ms ilustrados del xvm, cuya evolucin iba a obligar en la
segunda mitad del XIX a la aparicin rigurosa de
estas instituciones.
La conformacin de los museos etnogrficos
marcan una serie de diferencias entre los diversos pases donde se ubican.
Por un lado, suelen ser habituales en las nuevas naciones de frica y Oceana, para cuyas poblaciones este tipo de institucin les sirve como
instrumento indispensable de cohesin y unidad
entre los distintos grupos tribales.
Por otro, cuando se trata de museos de etnologa en los pases occidentales e industrializados, tambin debemos resaltar unos cuantos
matices de enfoque y constitucin que los caracterizan: naturaleza autnoma de los fondos en
los museos de los pases germnicos y escandi navos, y comparticin de los bienes etnogrficos
con otras variadas materias en los del resto de
Europa. En los pases que han protagonizado en
algn sentido la colonizacin, los etnogrficos
son, adems y sobre todo, museos de la cultura
de otros pueblos.
Lo normal es que las capitales de las distintas metrpolis colonizadoras europeas hayan
instalado en su momento los museos etnogrficos, desde los cuales poder contemplar en medio
de la euforia colonial de aquellos momentos, 87
como si se tratara de una gran ventana abierta,
un atractivo, lejano y desconocido mundo. As
nacieron los mejores ejemplos que podemos citar como expresivos de esta tipologa, 88
En este sentido, los ejemplos que estudia
Kenneth Hudson en su Museums of Influence ci-

tado 89 completan la visin de una tipologa que


solamente puede alcanzar su autntica dimensin desde la perspectiva de la evolucin cultural de la Humanidad. Debe tenerse en cuenta,
adems, que
del mismo modo que la etnologa comenz siendo
una reunin de personas interesadas en el estudio
de cmo vivan los pueblos primitivos y exticos, as
tambin la museografa comenz siendo una exhibicin de artefactos que hacan referencia a estas formas
de vida . [... ]La transicin del coleccionismo particular a la exhibicin pblica por medio de museos de
etnologa comienza despus de la fundacin de las
primeras sociedades antropolgicas, esto es, a partir
de la segunda mitad del siglo pasado .90

Desde entonces al presente, los museos etnolgicos o etnogrficos han adquirido una consolidacin tanto conceptual como programtica
y funcional, 91 advirtiendo en su conformacin
diferencias provenientes de la amplitud geogrfico-cultural de sus colecciones. Son un tipo de
museos que pueden presentar con cierta flexibilidad las variantes de museos nacionales, regionales, provinciales, comarcales y locales -adems de al aire libre, 92 sin mengua de su funcin
sociocultural. Las remodelaciones de sus edificios y las nuevas construcciones, 93 pero sobre
todo una mayor especializacin museogrfica
ayudada por los avances tecnolgicos, han convertido en la segunda parte de nuestro siglo a los
museos etnogrficos y de folklore en centros de
revovados inters y, por su normalmente muy
cuidado enfoque didctico, en un foco de proyeccin sociocultural influyente.
Los museos de folklore tienen como objetivo
y preocupacin la etnografa del propio pas donde estn instalados, dedicndose el museo nacio nal a un tratamiento del conjunto y dejando a
los museos regionales, provinciales o locales los
aspectos ms concretos o parciales, de un terri torio ms acotado. Han tenido un notable desarrollo aquellos dedicados a la preservacin de las
tradiciones urbanas y rurales, ocupndose muchos museos de historia en la documentacin de
los variados aspectos materiales de la vida con-

tempornea y en constituir una selecta coleccin


de objetos. Segn G. H. Riviere,
no se desarrollan exclusivamente de un modo autnomo. Algunos de ellos van unidos a los museos
de etnografa, como ocurri con el antiguo Museo
de Etnografa del Trocadero . Otros. lo estn ms o
menos a mu seos de programa ms amplio, pero en la
esfera nacional como sucede con el Museo Nacional
del Pas de Gales, el de Checoslovaquia y numerosos
museos regionales. 94

Como se sabe, Artur Hazilius desarroll en


1872 el primer museo sobre la vida y las costum-

bres tradicionales en el Nordiska Museet, en Es tocolmo (Suecia), al que sigui el primer museo
al aire libre, el ya citado de Skansen. Despus,
seguiran otros en diferentes pases europeos, especialmente en los escandinavos, Alemania, Pases Bajos, Suiza, Francia e Italia, donde suelen
existir dos tipos : los especializados en etnografa
exterior (los museos etnolgicos ) y los dedicados
a la etnografa nacional (de folklore o de artes y
tradiciones populares). El citado Muse National
des Arts et Traditions Populaires de Pars, 95 es
uno de los buenos ejemplos que guarda y presenta este tipo de colecciones instaladas en un
edificio. Al aire libre, adems del Skansen y el
tambin referido National Museum of Niamey
(Nger), destacan internacionalmente otros muchos enclavados en las ms variadas latitudes de
Europa, frica, Amrica o Asia.96

8. Museos de ciencias naturales


Entre los museos dedicados a algn rea de la
ciencia y clasificados genricamente como mu seos de la ciencia (ciencias de la naturaleza,
ciencias exactas o aplicadas, ciencia/tcnica -se
excluyen los de historia de la ciencia y de la tecnologa, por estar considerados como propiamente histricos), los denominados de ciencias
naturales figuran entre los pioneros del mbito
cientfico, y resultan en los ltimos tiempos especialmente atractivos al pblico, no slo por su
renovacin museogrfica y espectaculares expo-

siciones temporales, sino porque resultan sintnicos con la preocupacin general de conservacin de la naturaleza y el entorno humano, entre
otros aspectos de inters.
Los museos de ciencias naturales, herederos lejanos,
como los otros museos, de los antiguos gabinetes de
curiosidades, tienen una gran importancia para las
numerosas di sciplinas a que se dedican: geologa,
mineraloga, botnica, zoologa, antropologa fsica .
paleontologa, ecologa, etc. Esta lista sera an ms
larga, si se aadiesen en ella otras disciplinas que
estn con frecuencia incluidas en esos museos: prehistoria, arqueologa americana, etnologa. 97

Los primeros museos de este tipo que se crearon fueron el Muse d'Histoire Naturelle de Pars
a fines del siglo xvrn, y el British Museum (of Na tural History) de Londres. 98 En el siglo x1x, con
el desarrollo de las ciencias, se produjo un crecimiento importante de estos museos, no slo en
Europa sino tambin en los Estados Unidos y en
la Amrica Latina, donde se uni a las ciencias
de la naturaleza la antropologa fsica y social. A
su larga evolucin en la primera parte del siglo
xx ha seguido una rpida transformacin despus de la Segunda Guerra Mundial, producindose la renovacin de las secciones tradicionales
en museos destacados, especialmente a partir de
la dcada de los sesenta, y convirtindose algu nos de los mayores en centros internacionales de
taxonoma de las obras y de investigacin. 99
El inters del pblico por los museos de cien cias naturales ha continuado creciendo, hasta tal
punto que se han convertido en paradigmas de
iniciacin musestica de los escolares, en no pocos casos, y en medios elocuentes de transmisin
del espritu y la mentalidad cientfica de la poca
tanto a nivel de la informacin sobre la investigacin y el progreso, como en la mentalizacin ,e
implicacin personal y colectiva en el problema
del desarrollo tecnolgico y en el deseo de conocer, apreciar y conservar el medio natural y el
entorno humano desde una posicin ecolgica y
una perspectiva rigurosamente histrica.
Uno de los ejemplos que se han hecho clsicos
a nivel internacional por atender ambas funcio-

nes -la didctica y la investigadora- es el Museo


de Historia Natural de la Villa de Mxico ( 1964),
creado como centro educativo y de orientacin
popular en pleno bosque de Chapultepec. Sus
colecciones abarcan desde la geologa y la mineraloga hasta la flora y la fauna del pas mejicano,
y fue instalado con los mejores adelantos museogrficos de su gnero en aquel momento. 100
Kenneth Hudson analiza como museums of influ ence bajo el epgrafe El hombre, la naturaleza y el medio ambiente: 101 adems del Natural
History Museum de Londres, el Norther Animal
Park de Emmen (Paises Bajos), el Senckenberg
Museum (Frankfurt, Alemania) y el Goulandris
Natural History Museum (Kifissia, Grecia).

Aerospace Museum (interior), Los A nge les.

9. Museos cientficos y de tcnica industrial


En la tipologa de los museos de ciencias aplicadas
y museos de la tcnica se encuadran, siguiendo
las pautas de los comits especializados del ICOM,
aqullos que son representativos de la civilizacin industrial; abarcan todas las tcnicas y, dentro
de las ciencias, conceden la preferencia a las matemticas, la astronoma, la fsica y la biologa .J0 2
Entre sus mltiples objetivos, estos museos
tienen la misin de mostrar desde la evolucin
general a las ltimas innovaciones aparecidas en
el campo de las ciencias y de la tcnica, sin desligarlas de su contexto histrico y sociocultural. Es
importante en ellos resaltar la relacin existente
entre las llamadas ciencias puras y las aplicadas, y
evidenciar el desarrollo paralelo que ha existido y
existe entre ambas. Y que los objetos producto de
los descubrimientos y los inventos contribuyan a
esclarecer el largo proceso cientfico y tecnolgico
habido a lo largo de la historia. Es decir, adems
de conservar el patrimonio cientfico-tcnico,
los museos de ciencia y tcnica estn obligados
a proporcionar al visitante los medios adecuados
para comprender la evolucin y desarrollo de la
civilizacin industrial, y a descubrir en ella los
valores socioculturales, entre otros la tantas ve ces debatida adecuacin entre el nivel de vida del
hombre y el avance tcnico -industrial.

5cience M useum (in terior), Londres.

Ejemplo paradigmtico entre este tipo de museos es el ya comentado Deutsches Museum de


Munich, 103 fundado en 1903 e inaugurado en
1905 . Un esfuerzo enciclopdico para mostrar
didctica y prcticamente la evolucin y el desarrollo cientfico-tcnico de Alemania. En l se
presentaron por primera vez al pblico modelos
mecnicos en movimiento. Con l se iniciaba
una tipologa de museos que ha tenido un gran
desarrollo en diversos pases industrializados,
especialmente de Europa y Amrica. El Science
Museum de Londres -construido en los primeros
aos del siglo- tendra sus antecedentes, como el
Victoria and Albert Museum, en la Exposicin
Universal de 18 5 1. Una firma alemana fue precisamente la que instal en 1913 el Planetarium
de Pars, en torno al cual Paul Langevin crear
en 1936 el Palais de la Dcouverte, y en el que el
premio Nobel Jean Perrin realizar una importante labor rodeado de un excelente equipo. Un
museo cientfico que habra de distinguirse por
su enfoque y dedicacin didcticas. 104
Ejemplo destacado de la primera poca es
tambin el Museum of Science and Industry de
Chicago (1933). Otros americanos y, con un carcter ms especializado, surgirn posteriormente, como el Smithsonian's National Air of Space
Museum (1972 - 1975), en Washington, D.C., y
el California Museum of Science and Industry
de Los ngeles, que incluye el Aerospace Hall
(Museum), de 1984, as como el Air and Space
Garden y el IMAX Theater. En este sentido, el desarrollo de los diferentes pases ha propiciado que
se orienten muchos de estos museos instalados
en las dos ltimas dcadas como un instrumento
educativo de primer orden. As, los de Calcuta,
Pilani y Bangalore, los tres en la India, o el Museo Tecnolgico de la ciudad de Mxico. O como
el ya veterano Museo Nazionale della Scienza e
della Tecnica Leonardo da Vinci de Miln, en Italia, que ofrece facilidades a las escuelas que no
poseen laboratorios ni talleres.
En la expansin y mantenimiento de muchos
de los recientes ha influido la poltica de grandes
compaas o multinacionales de la ciencia y la tc-

nica que ven en ellos una estupenda tribuna de


publicidad para sus productos e investigacin aplicada.105 Pero ha sido tambin la demanda popular
la que ha impulsado este tipo de museos, por lo que
quizs se hayan convertido en los ms dinmicos y
atractivos centros musesticos. La espectacularidad
de sus instalaciones participativas y la animacin
sociocultural permanente preside algunos de los
ms llamativos, como la Cit de les Sciences, les
Techniques et !'Industrie de La Villete, en Pars, 106
que ha adoptado el modelo del Exploratorium de
San Francisco y del Science Museum de Boston,
en los Estados Unidos, o del Ontario Science Center de Toronto, en Canad. Los museos de esta
naturaleza existentes en Espaa han sido impulsados algunos tambin por entidades privadas, y
en otros casos por instituciones pblicas o por una
participacin mixta pblica y privada. 17
Uno de los aspectos ms caractersticos a nivel museogrfico de los museos de ciencia y tcnica es la utilizacin de prototipos y modelos, en
combinacin con piezas originales u objetos concretos.108 Unos instrumentos que realizan una
funcin eminentemente didctica basados en el
principio de analoga general y en la que guardan con el objeto concreto, y cuya utilizacin sistemtica por parte de estos centros ha sido estudiada de modo pormenorizado por O. Petrick. 109
En cualquier supuesto, estn instalados con
mayora de objetos concretos o piezas originales
-es el caso del Deutsches Museum de Munich- o
con prototipos o modelos (en los que se refleja
incluso la alta tecnologa aplicada), los museos
de ciencia y tcnica destacan, como decimos, por
su carcter de animacin permanente, pero tambin como impulsores del progreso museolgico
a travs de las tcnicas de presentacin empleadas. Con su particular funcionalidad y misin,
se han convertido asimismo en una pieza indispensable de la gigantesca mquina del tiempo
que resultan los museos; 110 en un recinto con
excepcionales repertorios de especmenes y documentacin para pblico e investigadores, que
permite el avance del conocimiento desde una
perspectiva multidisciplinal.

10. Otras variaciones tipolgicas


de museos
El desarrollo ltimo de los museos ha hecho
variar sensiblemente algunas de las tipologas y
clasificaciones acuadas y ha introducido en la
prctica algunas otras modalidades. La convencional divisin de carcter general sealada 111
admite, como hemos comprobado, mltiples variaciones. Muchas veces, stas han surgido de un
determinado diseo o perfil conceptual que se
le imprime al museo -bien en la configuracin
de sus colecciones, bien en los comportamientos funcionales a nivel sociocultural-; en otras
ocasiones, las nuevas modalidades han aparecido ante las necesidades impuestas por la mayor
rentabilidad concedida a un sector acotado del
conjunto patrimonial en las diversas especialidades o por la propia dinmica de la demanda pblica. Los enfoques didcticos y antropolgicos
han determinado principalmente algunas matizaciones tipolgicas.
Desde esta perspectiva, hemos podido com probar cmo los ecomuseos constituyen una de
las mayores innovaciones de la segunda mitad del
siglo 112 , cuyo desarrollo o evolucin de su con cepto ha propiciado el museo de sitio integrado, impulsado desde 1992 por el Proyecto Situs,
que comprende el grupo de trabajo del Comit

Museo de escultura abstracta al aire libre, Paseo de la Castellana,


Madrid.

de Arqueologa e Historia (ICMAH) del ICOM.


Y den tro de este rea, los denominados museos
de patrimonio territorial o museos territoriales,
as como los museos de la civilizacin , han ad quirido una definicin e importancia relevantes
en el entramado sociocultural. 1 13 Una tipologa
qu e encuentra su analoga o coincidencia con
los denominados museos de poblaciones autctonas y museos comunitarios , y que puede
aparecer como la opuesta de los llamados recientemente museos de autor , museos de padre
nico (vase Museum, nms. 172, 1992, y 185,
1995) o museos de coleccionistas . Se caracterizan stos por su llamativa individualidad y por
mantener el estigma de su fundador.
Las clasificaciones o tipologas contempladas
y codificadas por los especialistas continan, en
cualquier caso, abiertas sin solucin de continuidad, dependiendo a veces sus denominaciones
del enfoque o criterio empleado, pero tambin
de los nuevos usos y valoraciones que se hacen
por parte de los propietarios, gestores y beneficiarios de estas instituciones -y de los medios
tcnico-pedaggicos y aplicaciones sociocultu rales-, y cuya palabra clave en que basar estas
divisiones o matizaciones tipolgicas es, en opinin de Timothy Ambrose y Crispin Paine, 1 14 la
de Centro de patrimonio.
Otros puntos de vista de diversos autores, 11 5
insisten en el carcter peculiar que han terminado por conformar en una lnea de conducta concreta -sobre todo elitista- muchas de estas instituciones, especialmente europeas, herederas de
concepciones tradicionales . En contraste con esta
situacin -que en las dos ltimas dcadas ha variado a veces de modo radical en muchos museos
europeos-, podemos apreciar Ja constante de la
atraccin y confort de los servicios en los museos
americanos y canadienses, frente a una dirigida
y calculada dimensin didctica en los de la extinta Unin Sovitica y los antiguos pases socialistas del Este europeo. 1 16 En esta configuracin
pesa mucho el perfil ideolgico y poltico que se
les imprime, pero tambin el rgimen de propiedad que los rige, su titularidad y funcionamiento

administrativo. As, mientras que la mayor parte


de los museos europeos tienen un origen y titularidad pblicas, 117 los museos norteamericanos
provienen y dependen casi en su totalidad de la
iniciativa privada. 118 De ah, Ja diferencia tam bin de financiacin y mantenimiento que distingue a unos y otros 119 y su diversa incidencia y
rentabilidad sociocultural.
El propio desenvolvimiento musestico en
los ltimos tiempos ha obligado a entrar a estas
instituciones en una nueva fase de definicin y
comportamiento. Ms all de la puesta en cuestin de las fronteras tradicionales, el avance de la
museologa y de las tecnologas aplicadas a su infraestructura y funcionamiento, los nuevos m todos de financiacin y rentabilidad, y las nuevas
exigencias del mundo actual. etc., han terminado por configurar cada vez ms un amplio abanico de variantes, clasificaciones o tipologas. A
veces, son consecuencia o simples matices de un
desarrollo tipolgico concreto, en el que los medios electrnicos e informticos, 120 telemticos,
etc., reportan especiales perfiles, como ocurre
con los museos interactivos. Pero otras, resul tan especficas novedades tipolgicas, como son
los museos tiflolgicos (es decir, museos para
ciegos), en cuya categora destaca el instalado
por la ONCE en Madrid, que fue inaugurado el
14 de diciembre de 1992.
Muy en consonancia con la opinin ya comentada de Peter Woodhead y Geoffrey Stanfield, de que la variedad de las instituciones pblicas que se describen a s mismas como museos
es tal que a veces es difcil descubrir qu tienen
en comn, 121 las tipologas y variedades de los
museos aumentan llamativamente en nuestros
das con definiciones a menudo muy contrastadas y hasta sorprendentes. En ello, no slo las
ms modernas aplicaciones tecnolgicas tienen

Parque natural region al de las Landas de Gascua, ecomuseo de


la Grand-Lande, Marqueze, Francia (segn Riviere, 1989).

que ver. Baste citar slo dos grupos de ejemplos


recientes para comprobarlo. El primero de ellos
comprende dos modelos que se muestran ingeniosos y atractivos, como son el Museo Informativo de Washington, denominado Newseum,
y el Museo Hispano de Ciencia y Tecnologa
(MHTC), un museo virtual que contiene una seleccin de piezas cientficas de doce museos espaoles; 122 el segundo est representado por un
solo y atpico prototipo dotado de imprevisibles perfiles y contenidos, como es el Museo del
Arte Malo, el Museum of Bad Art (MOBA) de
Dedham (Massachusetts), que viene formndose
desde 1992. 12 3
Sea como fuere, y abierta como est la
posibilidad de acrecentamiento de las tipologas
de museos -rigurosos o anecdticos, caprichosos
o innovadores, ortodoxos o heterodoxos, etc.-,
debemos reconocer que tan slo hemos tratado
de esclarecer en pginas anteriores y, sobre todo,
a lo largo del presente captulo, algunas de sus
acuaciones y denominaciones ms comnmente aceptadas. 124

NOTAS AL CAPTULO 5
En ICOM News (Boletn de Noticias
del ICOM) , Pars, vol. 16, nms.
1-2, 1963.
2 ICOM News, vol. 21. nm. 4, 1963 .
3 Estos doce Comits fueron:
a) Comit de Museos de Ciencias
y Tcnica. b) Comit de Museos
de Ciencias Naturales . c) Comit
de Museos de Etnologa. d) Comit de Museos de Arqueologa e
Historia. e) Comit de Museos de
Arte Moderno. f) Comit de Museos de Artes Aplicadas. g) Comit
de Museos Regionales. h) Comit
de Museos de Vidrio. i) Comit de
Museos de Instrumentos Musicales. j) Comit de Museos de Costumbres. k) Comit de Museos de
Transportes. 1) Comit de Museos
de Historia Militar.
4
ICOM. Programme 1975-1977, Pars, Maison de l'UNESCO, pgs.
6- 7. Fueron stos: l. Museos de
Ciencias y Tcnicas . 2. Museos
de Historia Natural. 3. Museos de
Arqueologa e Historia. 4 . Museos
de Etnografa. 5. Museos de Artes
Aplicadas. 6. Museos de Arte Moderno. 7. Museos regionales. 8.
Museos especializados: a) Museos
y colecciones de instrumentos
musicales. b) Museos de Armas.
c) Museos de Historia Militar.
5
SALERNO, L. [y otros], op. cit.,
1963.
6
BAZIN, G., en Cou rs de Musologie,
Pars, Ecole du Louvre (edicin
interna a multicopista para los
alumnos del curso), s.a.
7 BENOIST, L., Muses et Musologie,
Pars, P.U.F., 1971.
8 En
Problemes
du
Muse
d'histoire, en Museum, vol. XXV,
nm. 4, 1973.
9 ROie du muse de science et technique industrielle, Museum,
vol. XXV, nms. 1/2, 1973.
10 BUCARELLI, P., en Futuribili, op.
cit., Roma, nms. 42-43, enerofebrero de 1972 .
11 En Muse des Beaux-Arts ou
Muse d'Etnographie? , en Cahiers, Pars. Y en Cours de Musologie,
Pars, Ecole du Louvre (edicin interna a multicopista para los alum-

12

13

14
15

16

17

18

19

nos del curso), s.a.


En la op. cit. La musologie selon
1989, se detiene sobre este terna
en varios captulos, pero especial mente en el titulado Muse et
societ, aujourd'hui, pgs. 89 y
sigs.
VARINE-BOHAN, H. de, en el art.
cit. de la Encyclopaedia Britannica,
1974, pgs . 654-656.
LEWIS, G.D., en Muse um s , an .
cit. de la Encyclopaedia Britannica,
edicin de 1988, pgs . 483-485.
El museo en la educacin, Madrid Barcelona, Index, 1971.
Museos Locales de Artes y Cos1umbres
Populares, Madrid, Direccin Ge neral de Bellas Artes, 1972.
Museos y colecciones de Espaa, Madrid, Direccin General de Bellas
Artes [1969, 1972, 1980, 1986],
reedicin corregida y aumentada,
Ministerio de Cultura, 1990.
La Espaa de los Museos, San Sebastin, Ministerio de Informacin y
Turismo, 1970.
NIETO GALLO, G., Panorama de
los museos espafioles y funciones museolgicas, Madrid, Anaba, 1973,
pgs. 39-55.
LEN, A. , en la op. cit., El museo ... ,
pgs. 114 a 170, obteniendo estos
resultados, que sintetizamos en el
siguiente esquema:
l. Tipologas museolgicas segn la
disciplina

de farmacia
naval
de la aeronutica
C) ETNOLOGfA

etnogrficos
de folklore
de
artes
populares

de ciencias naturales
de ciencias qumicas
de instrum entos cientficos
E) TCNICA

de
de
de
de

tcnica publicitaria
maquinaria industrial
reproducciones
artes y oficios
2. Tipologas museolgicas segn la
densificacin objetual

MU SEOS GENERALES
MU SEOS ESPECIALIZADOS

- Tcnica artstica
- Arte (arquitectura, pintura, escultura)
- Materia fsica (textil, vidrio, ce rmica ... )
- Actividad socio-cultural (moneda
y timbre ... )
- Artista (Van Gogh, Rodin ... )
- Casa
museo
(Rembrandt,
Goethe, Beethoven ... )
M USEOS MIXTOS

3. Tipologas museolgicas segn la

propiedad
MUS EOS PBLICOS

- Estatales (Patrimonio nacional,


ministerios ... )
- Estatales + institucin cultural
(academias, departamentos universitarios)
- Casa museo (Rembradt. Goethe,
Beethoven ... )

arqueolgico (epigrafa, numismtica, glptica)


de bellas artes (pintura, escultura,
artes menores, grabados, dibujos ...
)

B) HISTORIA

de historia de las ideas


del ejrcito y militar
del correo y sello universal (nacional, cronolgico, temtica .. . )
de medios de transportes (ferrocarril, carruajes, coches ... )
de criminologa

costumbres

D) CIENCIA

A) ARTE

de arte contemporneo (Museo


de bellas artes + fotografa, cmic,
vdeo -instalaciones, happenings ... )
de estilo (monogrficos; ambientales: reconstituciones de cuadros
de poca/reconstituciones arquitectnicas/atmsfera de poca)

M USEOS PRIVADOS

20
21

- Autonoma del Estado


- Tutela o subvencin parcial de
alguna entidad estatal
Idem, pgs. 164-165.
BELTRN LLORIS, M., Teora del
Museo, Caesaraugusta, nms. 3536, Zaragoza, 1971-1972. Resulta
de ello, el sigu iente esquema :
A) Por su extensin:
1. Museos generales. 2. Museos
especializados.
B) Por su contenido:
1. Histricos. 2. De bellas artes. 3.
Arqueolgicos. 4. Etnolgicos .

22

23
24

5. Tcnicos. 6. Historia natural.


7. Varios.
C) Por su administracin :
l. Estatales . 2. Provinciales: a)
Ayuntamiento y b) Diputacin.
3. Privados. 4. Eclesisticos . 5.
Varios.
En Museum Basics, Londres-Nueva
York, ICOM/Routledge, 1993,
pg. 7.
GAYA NU-0, J.A., op, cit., 1970,
pg. 25.
Debemos recordar que la riqueza
arqueolgica espaola es excepcional -en variedad, cantidad y
calidad, por haber sido Espa!'a
cuna y cruce de muchsimas civi lizaciones en la antigedad-, y en
consecuencia muy ricos en contenidos los muchos museos (nacionales, autonmicos, provinciales, locales ... ) que desde el siglo
pasado y primeros del presente
han
venido
construyndose,
promovidos especialmente por
las Comisiones de Monumentos.
Una labor de recoleccin y salva guardia in gente que, como en
otros pases europeos, especialmente los mediterrneos, y en
otros de milenarias culturas de la
Humanidad, exp licita el valor de
significacin y representatividad
que arquelogos y muselogos
han concedido a estos objetos en
la interpretacin del pasado ms
remoto del hombre.
Entre los espaoles, el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid creado en 1867 e inaugurado en
1871- es el segun do museo en importancia del pas despus del Prado. Insiste Gaya Nuo: Hay que
hablar en plural -en largo plural- porque stos son ya muchos,
y puede ser que los ms fascinantes y mejor articulados de nuestra red museal. Razonemos estas
afirmaciones. En primer lugar,
el Arqueolgico Nacional jams
pretendi una exahustividad y un
monopolio que hubieran hecho
gigantesco, a la vez que enfadoso,
su talante ... (pgs. 25-26). Anali za a continuacin los veintitantos
ms importantes, entre ellos los de
Sevilla, Crdoba, Granada, Mrida

25

26

-en internacional actualidad este


ltimo, desde que en 1985 se inaugurase su nueva sede, obra del
arquitecto Rafael Moneo- y Tarragona. Tambin, los de Ambrona (Soria), Barcelona, Santander.
Len, Ampurias, Cdiz, Zaragoza.
Oviedo, Toledo, Pamplona, etc.
Una reflexin personal interesante sobre los museos arqueolgicos
es el ensayo de Luis Caballero Zoreda Funciones, Organizacin y Servicios de un Museo: el Museo Arqueolgico Nacional de Madrid, Madrid,
Anabad, 1982, 205 pgs.
En el pasado inmediato, resaltaron instalaciones como las de los
museos arqueolgicos del Castello,
Miln, o el Civico de Brgamo, en
Italia. El propio Museo Arqueolgico acional de Madrid ha recibido numerosas reformas positivas, y
est en proceso de una ms amplia
remodelacin. El llamativo contenedor del Museo Nacional de Arte
Romano de Mrida citado ofrece,
junto a su espectacularidad arquitectnica, nuevos enfoques de presentacin de las obras, a pesar de
alguna que otra disfuncin entre
el continente, los contenidos y los
espacios de trabajo de los conservadores y de servicio al pblico.
Muchos otros espaoles han sido
renovados con innegables aciertos
en esta ltima dcada.
Entre los ltimos proyectos y remodelaciones de centros arqueo lgicos, debemos citar: el Museo
Civico agli Eremitani de Padua,
Italia, obra del arquitecto Marco
Albini y otros arquitectos, realizado de 1969 a 1985 en un convento del siglo xv1; el Museo Lapidario Maffeiano ( 1977 - 1982), en
Verana, tambin en Italia, obra de
Arrigo Rudi, es remodelacin del
promovido en el siglo xvrn por el
ilustrado Scipione Maffei, y que se
reconoce como el primer ejemplo
europeo abierto al pblico. La remodelacin ha tenido que superar
los inconvenientes que tanto el
edificio como el jardn arqueolgico rezuman de las polmicas surgidas cuando fue construido entre
el decadente barroco y el incipien-

27

28

29

te neoclasicismo de la poca.
En Francia, el Muse de la Civilisation Gallo-Romain de Lyon es
obra de Bemard Zehrfuss, realizado en 1975 . Ejemplo de la in stalacin in situ de un museo, el
arquitecto ha tenido que enterrar
el edificio al no poder disponer siquiera de una mnima banda del
talud en pronunciada pendiente.
Solamente emerge la planta superior.
Proyecto ambicioso es el Museo
de la Acrpolis de Atenas, previsto
para 1996. Fue ganado en concurso internacional entre 436 participantes por los arquitectos italianos
Lucio Passarelli y Manfredi Nicoletti en 1990. Catorce personalidades formaron el jurado.
Lo justifica as: El hecho inicial
de que la escultura y pintura situables cronolgicamente entre
los aos 1100 y 1800 signifiqu e la
ilacin ms continua y gloriosa de
cualquier arte occidental no excluye que sus obras puedan y deban
ser -aun datables en muy distintos
momentos de ese largo ciclo- fondo de museos arqueolgicos. Ya
vimos que la arqueologa no se
opona doctrinal ni cientficamente a la veneracin de lo bello (op.
cit., 1970, pg. 51) .
Se refiere Gaya Nuria, lgicamente, al Museo del Prado cuando
pone como ejemplo de la coexistencia entre dos autores diversos y
lejanos uno del otro en la esttica
y en el tiempo al Gaya de las Pinturas Negras y al Botticelli de los
cuadros de la Historia de Nasta gio degli Honesti.
GAYA NU-0, J.A., dem, p g.
169.

30

A nivel de significacin e incidencia de la institucin musestica, un


ejemplo de enfoque renovador al
respecto es el ofrecido por Kenneth HUDSON en su obra Museums
of lnf/uence, (Cambridge University
Press, 1987), ya citado, en el que
presenta una clara taxonoma de
los museos a imitar por los dems:
los anticuarios y arqueolgicos; los
templos del arte; los del hombre.
la naturaleza y el entorno; los de

31

32

la ciencia, tecnologa e industria;


los de historia y costumbres patrimoniales; los de la historia donde
ha sucedido (es decir, los museos
in si1u); y los museos indicadores
del futuro.
Entre los templos del arte -para
lo cual no utiliza las clasificaciones convencionales- analiza cinco
instituciones influyentes muy
diversas y complementarias: el
Louvre de Pars (el antiguo Muse
Central des Arts o Muse Napo lon); el Altes Museum de Berln;
el Victoria and Albert Museum,
de Londres; el Metropolitan Mu seum, de Nueva York; y el tambin neoyorquino Museum of
Modern Art (MOMA).
De las funcio nes especficas del
museo -tanto las tradicionales
como otras acuadas ms recientemente- nos ocuparemos en Jos
captulos VI y VII siguientes.
El nombre de este tipo de museos
en Espaa ha tenido significativa
evolucin. En muchos casos, los
museos provinciales mixtos se
denominaron en tiempos de arqueologa y bellas artes . Pero algunos otros importantes, como el
de Sevilla, donde Ja riqueza patrimonial permite la especializacin
de varios centros, conserva precisamente el nombre de Museo de
Bellas Artes, especialmente rico
en obras de Zurbarn y Murillo.
Otros, como el extraordinario
Museo de Arte de Catalua, en
Barcelona, inaugurado en 1934,
es el resultado de fund ir en l los
museos de bellas artes provincial
-creado en 1879- y municipal
-1881- y las pinturas romnicas
y gticas recogidas por el arquitecto Puig i Cadafalch. Un museo
que ha sido remodelado recientemente (inaugurado en 1996), y
cuyo proyecto de reinstalacin en
sede nueva -palacios de Montju'ic,
de la Exposicin Internacional de
1929 transformados museogrficamente- ha sido realizado por la
polmica arquitecta italiana Gae
Aulenti. Tambin conservan la denominacin de bellas artes otros
museos importantes, como los de

33

Valencia, Bilbao, etc. La mayora


de los provinciales y locales contienen al menos seccin de bellas
artes, junto con las de arqueologa
y de arte contemporneo, como
norma habitual.
Ejemplos concluyentes pueden ser
el British Museum de Londres, el
Louvre de Pars o el Museo Nacio nal del Prado en Madrid, aunque
ste sea fundamentalmente una
pinacoteca, acaso la pinacoteca
ms importante del mundo en colecciones del pasado. Y as como el
Louvre tiene su extensin natural
en el museo de arte francs del siglo XJX, el Muse d'Orsay -obra de
la citada Gae Aulenti en la antigua
estacin ( 1980-1986 )-, el Prado
tambin guarda el arte del siglo
x1x -y algunas obras del xx, como
ocurri con El Guernica de Picasso
antes de su traslado en 1992 como
depsito al Museo Reina Sofa de
Madrid con todo su amplio repertorio de piezas preparatorias,
y otras de Juan Gris y Mir- en
edificio aparte, el Casn del Buen
Retiro, cercano a la sede principal
construida por Juan de Villanueva.
El Ermitage de San Petersburgo, el
ltimo de los grandes museos formados en Europa, abierto al pblico en 1852, cuyas colecciones
ocupan un recorrido de ms de
14 kms, es un ejemplo de museo
mixto y enciclopdico, con numerosas secciones de arte, incluida s
las de bellas artes y contemporneo. En los ltimos tiempos, y
de modo similar al perodo 19171922, el Ermitage ha corrido peli gro inminente de deterioro y hasta
depredacin. La nueva situacin
poltico-econmica de Rusia y dems pases de las antiguas repblicas soviticas ha provocado esta
incertidumbre. Pero, al fin, este
Museo de Estado del Ermitage tiene planteado hoy un reto en materia de organizacin y desarrollo
internacional, de gestin, en cualquier caso, bajo el asesoramiento,
entre otros, de Stuart Gibson, director general de Ide Artistique
Internationale. (Cfr. el artculo de

34

35

36

Gibson Un desafo contempor neo : el Museo de Estado del Ermitage , en Museum Internacional,
Pars, UNESCO, n 190, vol. 48, n
2, 1996, pgs. 46-50.)
Como el MOMA de Nueva York o
el Muse National d'Art Moderne
de Pars, hoy integrado en el Centre National Georges Pompidou .
Incluso han prescindido algunos
en su ttulo del trmino museo, como los espaoles Instituto Valenciano de Arte Moderno
(IVAM), de Valencia, inaugurado
a principios de 1989 o el Centro Atlntico de Arte Moderno
(CAAM), de Las Palmas de Gran
Canaria ( 1989), obra esplndida
del arquitecto Francisco Javier
Senz de Oiza . Otros s lo conservan: Museum fr Moderne
Kunst, de Frankfurt ( 1991 ), obra
de Hans Hollein; Museo Municipal
de Arte Moderno, Nagoya, Japn
( 1983 - 1987), del arquitecto Kisho
Kurokawa; Muse d' Art Moderne du Nord (Francia), de Roland
Somounet; Louisiana Museum,
Humleaek, Dinamarca, obra de
J0rgen Bo y Vilhelm Wohlert; o
el Muse d' Art Moderne de Bruselas, con ocho plantas bajo tierra,
reabierto al pblico en 1984 despus de 25 aos de remodelacin,
etc.
As, el Museum o! Contempo rary Art (MOCA) de Los ngeles,
( 1982-1986 ), de Ara ta Isozaki,
y su extensin The TemporaryContemporary. The Museum of
Contemporary Art (1983), reuti lizacin de dos viejos almacenes,
segn proyecto de Frank Gehry; la
Mediateca y Centro de Arte Contemporneo (iniciado en 1984,
segn proyecto de Norman Foster
Associates), de Nimes, Francia;
Espacio Multimedia para el Arte
Contemporneo, en Palermo,
Italia, segn proyecto de Mario
Botta, comenzado en 1988; el
Centro Galego de Arte Contempornea, de Santiago de Compostela, en Espaa, debido al arquitecto portugus Alvaro Siza Vieira
(proyecto de 1988); el tambin
espaol Museo de Arte Contem-

37

porneo de Barcelona (MACEA).


segn proyecto ( 1990-1995) del
arquitecto Richard Meier. en la
vecindad de la antigua Casa de la
Caritat, convertida por Albert Viaplana, Helio Pin y R. Mercad
en Centro de Cultura Contempornea; el CAPC Muse d'Art Contemporain, de Burdeos, inaugurado en 1984 en l'Entrept Lain;
Le Magasin, Centre Nacional
d' Art Contemporain de Grenoble,
tambin en Francia, reconversin
(1985-1986) de una fundicin diseada por Gustave Eiffel. realizada por Patrick Bouchain .
Otros muchos nombres sirven,
como veremos, para designar los
numerosos nuevos museos de arte
contemporneo -tanto convencionales como alternativos- que se
vienen creando en las dos ltimas
dcadas . Por ejemplo, el Museo
Municipal de Mi:inchengladbach
(1982), en Alemania. de Hans
Hollein; el High Museum of Art
(museo mixto, 1983), de Atlanta,
Georgia, EE .UU ., obra de Richard
Meier & Partners; ampliacin
( 1984) de la Neue Staatsgalerie
en Stuttgart, por James Stirling
y Michael Wilford; la Coleccin
de Arte Nordrhe in Westfallen
( 1975-1986) en Dsseldorf, segn
proyecto de Hans Dissing y Orto
Weitling; la Fundacin Tapies de
Barcelona ( 1985-1990), de Llus
Domenech/Roser Amad; o la Galera de Arte Contemporneo de
Niza, Francia (Galerie et Muse
d' Art Moderne et Contemporain,
de Yves Bayard y Henri Vida!) y la
Whitechapel Art Gallery de Londres (1982-1985), segn proyecto
de Alan Colquhoun y John Miller.
Cfr. estudios como los de Suzi GABLIK Ha muerto el arte moderno?
( 1984), Madrid, Hermann Blume,
1987; Cultura y simulacro (1978), ya
citado, de Jean BAUDRILLARD;
Los primeros diez aos. 1900-1910, los
orgenes del arte contemporneo, (Madrid, Visor, 1991 ), de Valeriano
BOZAL; el clsico de Simn MARCHN FIZ Del arte objetual al arte
de concepto (1972), con el Eplogo
sobre la sensibilidad postmoder-

38

39

40

na , 5 ed., Madrid. Akal, 1990;


o La condicin posmoderna, de J.F.
LYOT ARD, Madrid Ctedra, 1984
( 1979); La modernidad inconclusa de J. HABERMAS, en El viejo
topo, nm. 62 (1981), pgs. 45-50,
Il pensiero debile, de P.A. VATTIMO,
Miln, Fratinelli, 1983, etc.
Anlogos a los museos de la con sagracin clsicos (los grandes
museos que muestran las mejores obras de todos los tiempos:
el British, el Louvre, el Prado, el
Kunsthistorisches de Viena, la
Alce Pinakothek de Munich, la
Galera de los Uffizi en Florencia,
el Metropolitan de Nueva York, la
Nacional Gallery de Londres y de
Washington, etc.). los de la consagracin contemporneos son
esos paradigmas del arte de nuestro tiempo, ya citados algunos de
ellos, como el MOMA y el Guggenheim, en Nueva York, el Muse
Nacional d' Art Moderne de Pars,
la Tate Gallery de Londres, etc.
Desde 1977 en que se inaugur, el
paradigma de los hipermercados
culturales, el gran templo que da
culto al espectculo y simulacro
de la cultura sigue siendo el C. N.
Georges Pompidou en su conjun to -y hasta por parte del pblico
en los propios alrededores de su
edificio de construccin tubular
o de high tech-, aunque puedan
analizarse desde puntos de vista
diferentes algunas de las entidades
que lo integran, como el citado
Muse d'Art Moderne o el IRCAM
de la msica contempornea.
En los aos setenta/ochenta Nueva York impuls junto al alternativo New Museum of Contemporary Art, otros centros novedosos
y hasta controvertidos (The Kitchen, Dia Art Foundation, Exit
Art Gallery, The Gas Station .. . ). El
CAPC de Burdeos, el Magasin de
Grenoble, la Whitechapel de Londres, el Temporary-Contemporary
del MOCA citados; el Castello de
Rivoli, en Turn, el Albert Dock
de Liverpool, convertido en la
Tate Gallery, el taller de la Saatchi
Collection de Londres, el recinto
monstico El Carme (IVAM) de

41

42

Valencia, el Reina Sofa de Madrid


(hospital del siglo xvm) o el Mass
MOCA de North Adams (naves
textiles reutilizadas), etc., y el proyectado de las Atarazanas en Sevilla, son ejemplos que ilustran esta
tipologa .
Aunque no en todos los casos,
este tipo de museos parece haber
recobrado una cierta calma en sus
planteamientos a pesar de sus innovadoras propuestas, propicias al
debate y la polmica. No exclusiva
de los museos de arte contemporneo -los de ciencia y tcnica,
entre otros, participan tambin de
este nfasis de proxmica escenogrfica-, la supremaca del contenedor resulta en algunos apabullante para las piezas expuestas,
mientras que otros han conseguido equilibrar los polos continentecontenido, no slo con una seleccin muy cuidada e impactante
de las obras, sino tambin con
una adecuacin previa del proyecto arquitectnico al programa
museolgico. La nmina de estos
museos es abultada, pero debemos
citar algunos como ejemplo de lo
afirmado : The Menil Foundation,
en Houston, (EE.UU.), obra de
Renzo Piano (1981-1987); Museo Watari-Um, de Tokyo ( 19851990), realizado por Mario Botta;
o los ya citados: Museo Municipal
de Arte Moderno, en Nagoya, de
Kisho Kurokawa; Neue Staatsgalerie, en Stuttgart, y The Clore
Gallery, en Londres, obras de James Stirling; Museo Municipal de
Miienchengladbach, y el Museum
fr Moderne Kunst de Frankfurt,
los dos de Hans Hollein, en Alemania; el IVAM de Valencia o el
CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, de Senz de Oiza, etc.
Las artes industriales remiten a la
fabricacin industrial o artesanal
de los objetos a los que se les dota
de aspecto y contenido artsticos
(o decorativos). En ellos deben
simultanearse -e intencionalmente por el autor en el instante mis mo de su creacin- el carcter decorativo con el fin prctico al que
se destina . No pueden aceptarse

como artes industriales aquellas


piezas fabricadas para una determinada funcin y que fueran posteriormente decoradas. Ni tampoco, aun poseyendo valor artstico,
aquellas obras que no pudieran
cumplir su fin prctico originario.
Por ello, la denominacin de artes
industriales comienza a reservarse
en la actualidad a las artes con sistemas industriales de produccin;
las de artes aplicadas y artes decorativas a los objetos que antes hemos descrito.
43 sta fue la primera exposicin
universal. Desde aquella muestra de 1851 a las ltimas celebradas, la World Expo 88 de Brisbane
(Australia), la Expo 92 de Sevilla,
que tuvo lugar de abril a octubre
de 1992 en la capital andaluza y la
Expo 98 Lisboa, de mayo a octubre
de 1998, las exposiciones universales han tenido una determinante
influencia en el desarrollo no slo
de los museos de artes decorativas
y de artes populares -el mismo desarrollo industrial que impuls los
primeros provoc el nacimiento
de los segundos al final del siglo-,
sino tambin en el progreso mu seogrfico y tcnico de los museos,
especialmente en el mbito de las
muestras temporales e itinerantes.
(Sobre la realidad y evolucin de
estos eventos, debemos recomen dar la obra de AA.VV., Le /ivre des
expositions universelles 1851-1989,
Pars, ditons des arts dcoratifs Herscher, 1983.)
44 BAZIN, G.. op. cit .. 1969 (1967),
pgs. 232 -233.
45 Cfr. HUDSON, K., Museums of Influence , op. cit .. 4 7 -54.
46 En 1827 los arquitectos Beuth
y Schinkel haban fundado el
Deutsches Gewerbemuseum zu
Berlin para crear una escuela
de arte y un museo. ste fue el
Kunstgewermuseum -as se le llam a partir de 1879-, instalado en
1921 en el castillo real de la Mu seumsinsel, y que fue destruido.
El Osterreichisches Museum fr
Kunst und Industrie de Viena fue
instalado en un edificio construido
al efecto entre 1868 y 1871.

47

48
49

En Alemania destaca, en estos


momentos, dentro de esta tipologa de museos el Museum fr
Kunsthandwerk Frankfurt am
Main. Creado en 1877, su esplndido edificio actual es el resultado
de la remodelacin de la antigua
sede -menos de un cuarto del total- y de la construccin de otros
tres mdulos (1979-1985), segn
proyecto de Richard Meier. Resulta esplndido por sus caractersticas de utilizacin de luz natural y
la disposicin de las salas, en ordenado y fcil itinerario para los visitantes, similar al High Museum of
Art de Atlanta (1980-1983), pero
quizs con mejores aciertos en la
adecuacin de los espacios a las
exigencias de las colecciones en el
de Frankfurt.
En Madrid existen cuatro ricos
museos de artes decorativas: el
Museo Lzaro Galdiano ( 1947),
donado por su creador al Esta do en 1947, con gran coleccin
de pintura, escultura, orfebrera,
medallas, bronces italianos, esmaltes, joyas, marfiles, tejidos,
mobiliario, miniaturas, abanicos,
armas ... ; el Instituto Valencia de
Don Juan, fundado en 1916 por
Guillermo Joaqun de Osma, con
un contenido mixto (cermica, te jidos, azabaches, armas, pintura,
monetario), pero especializado en
cermica morisca con reflejos metlicos de Manises, sobre todo; y el
Museo Nacional de Arte Decorativas, creado en 1871 bajo el nom bre de Museo Industrial, y cuyo
contenido destaca por las artes
suntuarias y populares -ejemplares en su mayor parte espaoles-,
y por su coleccin del Extremo
Oriente; y el Museo Municipal
( 1927 rico en porcelanas del Buen
Retiro.
BENOIST, L .. Muses et Musologie,
Pars, P.U.F .. 1971, pg. 116.
Recordemos el progreso de los
museos regionales ya comentado
a finales de los aos cincuenta, y
su especial proyeccin como instrumento educador del pblico,
cuya expresin ms definitoria
de entonces la constituy el Se -

50

51

minario regional de la UNESCO


sobre la funcin educativa de los
museos, celebrada en Ro de Ja neiro del 7 al 30 de septiembre de
1958, organizada por G. H. Riviere (entonces director del ICOM),
y cuyas actas pblic en el ya citado nm. 38 de los Estudios y
documentos de educacin, de la
UNESCO, Pars, 1961.
El que fuera ministro de Cultura
francs con el general De Gaulle
expuso estas ideas en publicaciones como Le probleme fondamental du muse, La revue des
arts, Pars, t. l. 1954; Les voices du
silence (1951), publicado en espaol Las voces del silencio, Buenos
Aires, Emec, 1956, que incluye
El museo imaginario de la escultura mundial>>, pgs. 1-127. Y,
sobre todo, en Le muse imaginaire
(Pars, Gallirnard, 196 5), que se ha
popularizado tambin con el ttulo ingls de Museum without Walls
(El museo sin muros), Garden City,
Nueva York, Doubleday & Company, Inc., 1967, 252 pgs. il.
Si de los museos generales podemos citar ejemplos tan llamativos
como el British Museum de Londres, el Ermitage de San Petersburgo o los museos del Vaticano,
etc. -entre los generales regionales
y locales, casi ms que entre los
nacionales, abundan los de perfil
antropolgico y etnolgico, como
el extraordinario conjunto musestico del Walesh Folk Museum, en
St. Fagan's, que completa la visin
del National Museum o! Wales,
en Cardiff; o como el Kanazawa
Bunko Museum, en Yokohama,
Japn-, de los especializados y mo nogrficos podran citarse tambin
innumerables ejemplos y con matices muy diferentes.
Un museo especializado en un estilo artstico es el Museo barroco (sterreischisches Barockmuseum) de
Viena; en la personalidad de un artista (como el Muse Rodin en Pars
y el de Filadelfia; el de Van Gogh
en Amsterdam, los de Picasso en
Barcelona y en Pars, o el de Sorolla
en Madrid, etc.). Museos monogr ficos, especializados en una tcnica

particular, son por ejemplo, el Mu se du Cramique de Limoges, o el


Muse de la Ferronnerie de Rouen,
los dos en Francia; o el Museo de la
Piel, en Barcelona.
52 Son ya clsicos The Brooklyn
Children's Museum de Nueva
York, el Bal Bharan de Nueva
Delhi, o el Museo de los Nios de
Argel, entre tantos. En otro sentido, salas o secciones especiales
para nios -como las del Museo
de Bellas Artes de Marsella o la
del Museo Nacional de Cuba, en
La Habana- adquirieron tambin
desde mediados o finales de los sesenta categora de museos especializados. El Children's Museum de
Manhattan (CMOM), de 1989, es
una original institucin que ayuda a los nios a autodescubrirse.
Tambin lo es el Museo Artequin,
de Santiago de Chile.
53 En el captulo 3 nos hemos referido al desarrollo extraordinario
que obtuvieron entre los aos
1945 y 1968 los museos especializados: museos regionales, museos al aire libre, museos de arte,
las kunsthalle y los ecomuseos.
Remitirnos a esta parte del libro
-vase especialmente la nota 18en lo concerniente a los ecornuseos, tanto en su concepcin y desarrollo por obra de G. H. Riviere,
corno por lo que respecta a las experiencias piloto de los ecomuseos
de Creusot en el Parque natural de
Las Landas de Gascua, como en
el Parque natural de Ouessant.
54 Vase al respecto El trmino, el concepto y la definicin de museo en el
captulo 1, y la nota 40 del mismo.
55 Numerosos en todo el mundo,
citemos entre los espaoles los
Jardines Botnicos de Madrid,
Granada, Valencia, Blanes (Gerona), Las Palmas de Gran Canaria,
Puerto de la Cruz (Tenerife); o los
Zoolg icos de Valencia, Crdoba,
Jerez de la Frontera, Parque natural de Doana (Huelva), etc. El
Jardn Botnico de Atlanta (Georgia, EE.UU .) nos puede servir tambin como magnfico ejemplo.
56 Corno el Museo prehistrico en
Moesgard (Dinamarca ).

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Entre ellos, el National Museum


of Niarney (Nger), el Museo
Skansen en Estocolrno (Suecia), el Ma ihaugen Museurn, en
Lilliehammer (Noruega), o el
Rijksmuseum voor Volskunde
Het Netherlands Opendutchmuseum, en Arnhem (Pases
Bajos).
58 El Greenfield Village (Detroit,
EE.UU.) completa con sus numerosos pabellones al aire libre una
cierta historia social y tcnica norteamericana y los esplndidos contenidos del Henry Ford Museum.
59 En Espaa -que segn asegura el
historiador norteamericano Jonathan Brown es la cuna del coleccionismo mundial, al conseguir
reunir cinco aristcratas de l siglo
xv11 3.000 obras maestras (vase El
Pas, Madrid, 8 de noviembre de
1991, pg. 3 5 )- existen dos precedentes de museos al aire libre. Uno
de ellos data del siglo xv1, cuando
el caballero don Juan Porcel puso
de moda en Andaluca la costumbre de incrustrar lpidas con inscripciones romanas en el exterior
de los muros de las viviendas. El
otro est fechado en 1790, alio en
que el cannigo Mariano Olivera
propuso que se instalaran las re liquias clsicas en el Paseo de la
Explanada de Barcelona.
60 Como el Parque Vigeland de Oslo,
donde se exhiben en medio de
cuidados jard ines las ms representativas esculturas del artista
noruego; el Sculpture Garden
del Hirshorn Museum, en Washington; el Lillie and Roy Cullen
Sculpture Garden, en Houston
(Texas); o el Museo de Escultura
al Aire Libre del Paseo de la Castellana, en Madrid, y el Museo de
Escultura al Aire Libre en Santa
Cruz de Tenerife (Canarias), estos
dos ltimos de 1973.
61 Especialmente en el captulo 4 del
presente libro.
62 Dicha Convencin fue aprobada
por la Conferencia General de las
Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura en su
l 7a reunin celebrada en Pars del
17 de octubre al 2 1 de noviembre

de 1972. Contiene ocho apartados


y 38 artculos, que tratan desde las
definiciones del patrimonio cultural y natural, su proteccin, el
comit internacional, los fondos
destinados, condiciones y modalidades de la asistencia internacional...hasta los programas educativos y los informes.
En diciembre de 1984 la Convencin ya haba inscrito como bienes
del Patrimonio Mundial 186 joyas
de la riqueza cultural y natural de
todo el planeta. Y contina la inscripcin de bienes.
63 Santillana de l Mar, el casco antiguo de Salamanca, o la ciudad
antigua de Cceres, entre tantos
otros ejemplos, pueden ilustrar
perfectamente el caso espaliol.
Autnticos museos son la ciudad
monumental de vila, el conjunto histrico de Segovia y el casco
viejo de Santiago de Compostela, incluidos el 4 de diciembre
de 1985 por la UNESCO en el
Patrimonio Cultural de la Humanidad. Monumentos como la
Alhambra de Granada, los ramirenses del prerromnico asturia no o la catedral de Burgos, entre
otros, tambin han sido inscritos
en el Patrimonio Mundial. (Re comendamos, como estudio es pecializado y como repertorio de
bellsimas imgenes los dos tomos
realizados bajo la direccin de
Luis BLAS ARITIO con la colaboracin tcnica de la UNESCO,
El patrimonio del mundo, Madrid,
Incafo/Plaza & Jans, S.A., 1985.
En ellos se recoge una seleccin
de los bienes del Patrimonio cultural y nat ural de la Humanida d.)
64 Cfr., en este sentido, el especial
Museos y Patrimonio Histrico
de Museum, Pars, UNESCO, vol.
XXXII, nm. 3, 1980, especialmente: STATCHEVA, Magdanina,
Sofa: el museo en la calle. Patrimonio arqueolg ico y urbanismo
contemporneo; THIAM, Alasane
y THILMANS, Guy, Gorea: la isla
histrica. Creacin de un museo
histrico, y COSSONS, Neil,
Ironbridge Gorge: el museo en el
valle .

Geografa e Historia

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UNESCO/cuA/126, Pars, 20 de diciembre de 1963.


En este sentido, los citados Welsh Folk Museum, en St. Fagan's,
Cardiff, y el Henry Ford Museum
& Greenfield Village, en Detroit,
podran servir de ejemplos.
BAZIN, G., en Musologie, op. cit.,
Cours III, pg. l.
SANZ PASTOR, C., en op. cit., pg.
7. Los agrupa de la siguiente manera: Museos Mixtos, Museos de
Arte e Historia, Museos Cientficos
(Ciencias Exactas, Naturales y sus
aplicaciones), Jardines Zoolgicos,
Botnicos y Acuarios, Monumentos Histricos y lugares de inters.
HUIDSON K., op. cit., pgs. 113 143.
Museum of the Army, Paris;
Skansen, Stocholm; Beamish,
Stanley; National Museum o! Popular Arts and Traditions, Paris;
Museum of the History o! the City
of Warsaw; Museum of German
History, Berlin; y Museum of the
Jewish Diaspora, Te! Aviv. (Es
decir, un museo de historia militar; un museo etnolgico, al aire
libre; otro etnogrfico y popular;
un museo nacional de artes y tradiciones populares; un museo de
la historia de una ciudad; un museo de la historia de una nacin; y
un museo de la historia y vicisitudes de una etnia.)
HUDSON, K., dem, pg. 113.
Dos directrices han guiado -escriba Aurora Len a finales de los
setenta al respecto- la concepcin
de estos museos en el siglo x1x (y
en los residuos decimonnicos de
la primera mitad del siglo actual)
y en la actualidad. A las metas de
evocacin nostlgica de un pasa do histrico en el siglo x1x se su perpone en la actualidad la enseanza que de la historia se puede
extraer, fundamentalmente por
la validez cientfica de un mtodo
dialctico para el anlisis marxista
de la historia, instrumento de conocimiento que ha transformado
la concepcin del museo histrico
en ciertos aspectos. Decimos en
ciertos aspectos -metodolgicos
fundamentalmente- porque la

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concepcin general del museo histrico suele seguir en la lnea de


Taine al considerar la obra humana como expresin de un mtodo
histrico. [... ] No obstante, cabe
una clasificacin que atienda a la
actividad histrica. a) Natural. b)
Filosfica. e) Narrativa. d) De actividades polticas y militares . e) De
evolucin de un quehacer humano. f) De una actividad burocrtica
o civil. En ellas entraran un museo de historia de las ideas, de la
historia del correo y del sello universal, de Criminologa, de Farmacia, del Ferrocarril, de la Marina,
de la historia de la Medicina, un
museo del Ejrcito, de Areonutica ... (op. cit. pgs. 133-134).
El Muse de l'Histoire de France
fue creado por el rey Luis Felipe
(1773-1850) en Versailles. Muestra con la ayuda de pinturas los
acontecimientos destacados y la
historia de las personas en el pas
durante ms de mil aos.
Anotamos una seleccin, entre
ellos algunos ya citados. Historia de
una regin: Muse de Bretagne, en
Rennes; historia de la ciudad: Museos de Varsovia, Dresde, Londres,
Estocolmo, Amsterdam, Rotterdam, Nueva York ...; el heimatmuseum en Alemania; museos nacionales: Museo Nacional de historia,
de la ciudad de Mxico, y Museo
Nacional de Historia en el Castillo
de Chapultepec (Mxico); Muse
National de Versailles et des Trianons; Museo Nacional de Budapest; Muzium Negara de Kuala
Lumpur, Malasia; el departamento
de historia nacional del Rijksmuseum de Amsterdam, inaugurado
en 1971 ; historia y ciencia : Museum of History and Technology
de Washington D.C.
As, mientras que Madrid, por
ejemplo, construy recientemente
un nuevo museo de historia de la
ciudad, ya a finales de los sesenta
el arquitecto Dieter Oesterlen re modelaba en profundidad con un
nuevo proyecto ( 1960-1966) el
Historisches Museum am Hohen
Ufer, en Hannover, Alemania;
Walter Gropius/ Bro Bandel rea -

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!izaban el importante conjunto de


la Bauhaus-Archiv ( 1979) en Berln; Josef Paul Kleihues proyectaba
en 1980 el Museo de Prehistoria
e Historia Antigua en Frankfurt,
ampliando y reestructurando el
Convento de los Carmelitas (siglo xv); Michel Waeber y Pierre
Zoelly realizaban el proyecto del
Muse d'Art et d'Histoire (1981)
de Friburgo (Suiza) en el antiguo
matadero (1836); Michael Graves
ha sido el artfice de The Museum
of Art and Archaelogy ( 1985)
en la Emory University, Atlanta,
Georgia (EE.UU.); y acaso Aldo
Rossi no vea culminado su Museo
Histrico de Alemania (Berlin) a
causa de la reunificacin del pas
y de los museos, duplicados durante tanto tiempo en el Este y el
Oeste de la capital germana.
Por ejemplo, El Cairo o Luxor, en
Egipto; Ammn, en Jordania; Tesalnica, Delfos o Atenas en Grecia; Edimburgo en Escocia, Cardiff
en Gales; Copenhague en Dinamarca; Madrid en Espaa, etc.
Entre los primeros, podemos citar
adems de los comentados, algunos ejemplos como el Museo Arqueolgico en Taxila (Paquistn),
el Museo Arqueolgico de Tehotihuacn (Mxico) o el Museo de
Madjnat Al-Zahra en Crdoba
(Espaa); pero tambin otros de
tema diferente, como el reciente
Museo de la Isla de Ellis, en Nueva
York, dedicado a los emigrantes.
Entre los segundos, los conjuntos
templarios del Borobudur (c. 850)
y de Asu Prambanam (c. 900), en
la isla de Java, cerca de la ciudad
y Museo de Yogyakarta; o el Ma habalipuram (conjunto de mo numentos) en la India. Paraje de
singular belleza y de valor histri co-cultural es Kotor y su Golfo, en
la desaparecida Yugoslavia; o de
importancia histrica excepcional,
por ejemplo, el paraje del ro Gua dalete (en Cdjz), donde en el 711
los rabes ayudados por el obispo
D. Opas y los vitizianos derrotaron
al ltimo rey visigodo don Rodrigo,
e iruciaron la invasin y conquista
de gran parte de la pennsula ib-

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rica. Una estancia de ocho siglos


-781 aos, exactamente- que produjo y no slo para Espaa un proceso histrico, artstico y cientfico
de primer orden . Los monumentos conmemorativos abundan en
todas las latitudes, pero algunos
alcanzan especial relieve, erigidos
en memoria de sus hroes nacionales: como Mount Vernon (Virginia, EE .UU.), dedicado a George Washington; el Monumento a
Lenin en la Plaza Roja de Mosc
y el Museo Lenin (Ulyanovsk), en
la antigua Unin Sovitica. O las
Celdas-Museo Chopin y G. Sand,
en la Real Cartuja de Valldemosa
(Mallorca), etc.
Por ejemplo, H. de VARINE-BOHAN (art. cit. 1974, pg. 655, aun que los denomina genricamente
museos de historia cultural)
y Geodffrey D. LEWIS (art. cit.
1988, pgs. 485 -486).
Recordemos que entre las ocho
grandes tipologas (l. Museos de
arte. 2. Museos de historia natural.
3. Museos de etnografa y folklore .
4 . Museos histricos. 5. Museos de
las ciencias y las tcnicas. 6. Museos de ciencias sociales y servicios
sociales. 7. Museos de comercio y
de las comunicaciones y 8. Museos de agricultura y de los productos del suelo), la dedicada a los
histricos incluye: los museos
biogrficos (grupos humanos),
museos de poca, museos conmemorativos (de un acontecimiento), museos biogrficos (un
personaje), museos de historia
de la ciudad, museos histricoarqueolgicos, museos de guerra y del ejrcito y museos de
la marina. sta es la clasificacin
que recomendamos, incluidas las
variantes.
Cfr. VEILLARD, Jean-Yves, Problemes du Muse d'histoire, en
Museum, Pars, vol. XXV, nm. 4,
1973.
Como la Real Armera (Palacio
Real) de Madrid; o las de Pars,
Dresde, Florencia, Turn, Nueva
York y, sobre todo, la Torre de
Londres.
Dentro de los numerosos museos

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militares espaoles destaca el Mu seo del Ejrcito en Madrid (proyectado en 1756 y creado en 1803),
con inaudita cantidad de objetos
ilustrando las infinitas guerras de
Espaa, pero de mayor incentivo
por contener armas tan nclitas
como las espadas granadinas de
Boabdil, ltimo Rey de Granada,
y de sus capitanes , segn escribe
J.A . Gaya Nuo en La Espaa de los
museos, op. cit, pgs.195-196.
Como el Australian War Memorial, en Camberra, y el Imperial
War, en Londres. O como el Museo de la Revolucin en Sarajevo,
y el Muzej Bitke Na Neretvi commemorativo de la Segunda Guerra
Mundial, los dos en la antigua Yugoslavia.
Como el National Maritime Museum en Greenwich (Inglaterra)
y el Maritime Museum instalado
en el restaurado muelle y entorno
costero de South Street en Nueva
York. O como algunos de los ms
destacados museos martimos espaoles: Torre del Oro (Sevilla);
Museo del Astillero y Museo Naval (los dos en Guarnizo, Cantabria); Museo Martimo de Barcelona o Museo Marinero de Bueu
(Pontevedra) . El Museo Naval de
Madrid, creado en la primera mitad del siglo xvm, posee adems
de una coleccin de maquetas de
los navos ms representativos de
nuestra historia naval piezas tan
importantes como la cana naval
de Juan de la Cosa. El Museo de
Falas Reales de Aranjuez conserva las grandes enbarcaciones de
recreo utilizadas por los reyes de
la Casa de Borbn durante sus paseos por el ro Tajo.
Destacado en este sentido es el
Deutsches Schiffahrtsmuseum en
Bremerhaven (Alemania), realizado en 1970 segn proyecto de
Hans Scharoun. (La revista Mu seum dedic el nm. 166, vol. XLII,
nm. 2, 1990, a los Museos portuarios del mundo ).
Seminario regional de la UNESCO sobre la funcin educativa de los museos
(1958), 1961, citado, pg. 50.
No olvidemos que el museo es un

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invento europeo que se exporta y


arraiga en los pases que el viejo
continente coloniza . Pero que,
mientras a los colonizados se les
impone la cultura entonces dominante, la europea, a los museos
que se instalan de esta naturaleza
en territorio metropolitano revierten los bienes exticos y de sconocidos que recolectan los colonizadores .
Atendiendo a estos intereses se
fundaron el Muse de l'Homme
en Pars y el Museum of Mankind -una extensin del British
Museum- en Londres y el Tropenmuseum (el museo del Real
Instituto Tropical) en Amsterdam;
o aquellos que, sin ser de categora
nacional, son esplndidos ejemplos
etnogrficos en su enriquecimiento con otras culturas a travs de su
contacto con algn puerto internacional cercano, como es el caso del
bersee-Museum de Bremen (Alemania), o la esplndida coleccin
que posee el Museo de Liverpool.
Entre los espaoles destacan dos
afincados en Madrid: el antiguo
Museo Nacional de Etnologa, integrado por los fondos del Museo
Antropolgico ( 1910), ms los
pertenecientes a las secciones de
Antropologa del Museo Nacional
de Ciencias Naturales, fondos que
pertenecieron a su fundador, el
Dr. Gonzlez Velasco. En el edificio construido por ste en 1873
-un autntico gabinete de curiosidades-, hoy remodelado, se asienta el Museo Etnolgico. [Vase
Pilar ROMERO DE TEJADA, Un
templo a la ciencia. Historia del Museo Nacional de Etnologa, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1992, 79
pgs., il., bibl.]. El otro, Museo
del Pueblo Espaol ( 1934), contiene una extraordinaria riqueza,
tanto de indumentaria regional
e histrica espaola, como de los
ms diversos objetos de orfebrera,
artes industriales, etc. Estos dos
museos estn legalmente integrados en el denominado Museo
Nacional de Antropologa (B.O.E.
de 7.05 .1993), cuya fusin en la
prctica y el funcionamiento real

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como nico museo en la sede en tonces prevista todava no se ha


llevado a efecto, ms de seis aos
despus.
Ya hemos anotado al hablar de los
museos histricos los que el autor
anal iza en el captulo History and
customs of the homeland.
ESTEVA FABREGAT, C., El etnlogo como conservador de museo, en Pyrenae, Barcelona, 1969,
t. V., pgs. 159-184.
Como advierte G.H. Riviere (en el
Seminario regional de la UNESCO
citado), los museos de etnografa
tienen casi siempre un programa
muy amplio, que comprende Asia,
frica, Oceana, las regiones rticas y con menos frecuencia, Euro pa.
Los museos al aire libre tienen
por objeto seleccionar, desmontar, transportar, volver a montar
y conservar, presentados en un
lugar apropiado y completados
con su equipo de origen, conjuntos o elementos arquitectnicos,
caractersticas de gneros de vida,
lugares de habitacin, actividades
agrcolas, artesanales, etc., y de
culturas en vas de desaparicin .
(Seminario regional de la UNESCO
cit., pg. 51.) Se refiere, lgicamente, a los etnogrficos al aire
libre, de caractersticas anlogas
pero diferentes a los no etnolgicos. (La revista Museum dedic un
nmero especial a Los museos
etnogrficos y los museos al aire
libre, Pars, UNESCO, n 175,
vol. XLIV, n 3, 1992).
El Anthropology Museum of the
University of British Columbia,
en Vancouver (Canad), es un
destacado ejemplo de la atencin
que en alg unos pases desarrollados -tarnbien musesticarnente- se
presta a los museos antropolgicos
y etnogrficos. El proyecto ( 1974),
de Arthur Erickson Architects, fue
realizado en 1976, constituyendo
por su forma y emplazamiento
una metfora del arte americano
de la Costa Noroeste que contiene entre sus fondos. Ejemplo muy
interesante es el Museo Nacional
de Antropologa de Mxico, de

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acentuado perfil didctico. En los


aos 60 y 70 M xico cre grandes
museos, corno ste, el de Ciencias
Naturales y el de Arte Moderno.
G. H. Riviere, en Seminario regional
de la UNESCO citado, pg. 51.
Uno de los impulsores ms notables que han tenido en nuestro
siglo los museos etnogrficos y
de folklore fue, como hemos indicado, G. H. Riviere, creador en
1937 del Dpartement y del Muse National des Arts et Traditions
Populaires, en Pars, adems de
promover las respectivas Comisiones desde su direccin del ICOM.
Segn escribe C. Marcel-Dubois,
Georges Henri Riviere, que conoca la formacin del msico y el
gusto por la msica y su prctica,
haba favorecido ampliamente las
acciones susceptibles de promover este mbito, que estuvo muy
unido desde el principio hacia
1929 al Trocadro, futuro Muse
de l'Homme, despus de la creacin del Museo Nacional de Arte
y Tradiciones Populares en 1937 .
(La Musologie selon ... , op. cit., pg.
183).
Como el ya citado Maihauen Museum, en Lilliehammer (Noruega), el Muzeul Satului de Bucarest
(Rumana); el Museo Nacional de
Preservacin de Novgorod, en la
antigua Unin Sovitica; el Museum of Traditional Architecture,
en Jos (Nigeria); o las numerosas
casas individuales de valor histrico conservadas como museos
conmemorativos -algunos ya comentados, como Mount Vernon
en Virginia, dedicado a George
WASHINGTON-, de entre los que
la Cabaa de Tu-Fu en Cheng-tu,
en la provincia china de Sichuan, o
el Museo Leon Tolstoy en Mosc,
resultan muy representativos.
Seminario regional de la UNESCO
cit., pg. 54.
El nuevo edificio del Natural History Museum de Londres data de
1879. El Museo Nacional de Ciencias Naturales de Madrid tuvo sus
antecedentes en el Real Gabinete
de Historia Natural ( 1752) durante el reinado de Fernando VI. Irn-

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pulsado posteriormente por Carlos


lll (1771), lo inaugur en 1776.
Este monarca encarg en 1785 al
arquitecto Juan de Villanueva la
construccin de un nuevo edificio
para Gabinete o Galera de Historia Natural, Academia de Ciencias y
Prticos cubiertos para el paseo pblico. El hermoso edificio neoclsico construido terminsiendo, por
decisin de Fernando VII, el Real
Museo de Pintura y Escultura -es
decir, El Prado-, inaugurndose el
J 9 de noviembre de 1819.
Entre ellos, el British Museum (o!
Natural History) de Londres, el
Smithsonian's Nalional Museum
o! Natural History (Washington)
y el American Museurn of Natural
History de Nueva York.
Cfr. BARRERA, A., Le Muse
d'histoire naturalle de la Ville de
Mxico, en Museum, Pars, 1972,
vol. XXV, nm. 4.
Op. cit., pgs. 65-87.
Seminario regional de la UNESCO,
cit., pg. 55. Entre otras ocasiones,
la revista Museum ha dedicado recientemente un nmero monogrfico a los Mu seos de ciencia y
tecnologa (nm . 50, vol. XXXVlll, nm. 2, 1986).
Vase en el captulo 3 el epgrafe
El siglo xx: revaluacin del museo y
especializacin de sus contenidos, y Ja
nota l .
La sala de energa nuclear de este
centro est dedicada a los problemas y efectos nocivos que la
radiactividad puede ejercer sobre
el organismo humano, as corno
a los mtodos y sistemas de prevencin existentes contra este peligro . Se ha destacado tambin por
las exposiciones monogrficas que
viene realizando. (Cfr. al respecto, ROSE, J. y PENEL, Ch., Role
du muse de science et de technique industrielle, en Museum, vol.
XXV, nm. 1/2, 1973 .)
El SCITREI<, The Science and
Technology Museum of Atlanta,
Georgia, Estados Unidos, puede
resultar un ejemplo elocuente de
cmo combinar esta influencia
con un marcado inters didctico
en sus instalaciones y actividades.

106 Proyecto ( 1980) de Adrien Fainsilber, construido en su primera


fase entre 1983 y 1986.
107 Menos espectacular que algunos ejemplos citados, el Museu
de la Ciencia de Barcelona es un
proyecto de los arquitectos Jordi
Garcs y Enrie Soria, que han remodelado y ampliado ( 1980) un
edificio construido a principios de
siglo por Josep Domenech i Escapa. Se puede llegar a l por medio
del ltimo tranva que funciona
hoy en Espaa, una autntica
reliquia. Es un museo no acumulativo de piezas histricas, pero s
eminentemente participativo, dotado de mdulos que se pueden
manipular, para conjugar lo ldico con lo til. Con una superficie
de 4.800 metros cuadrados, est
dividido en cinco salas: ptica,
espacio, percepcin. mecnica y
ordenadores. Cuenta tambin con
un planetario, proyectado asimismo su funcionam iento desde una
concepcin ldica y pragmtica
para los ros especialmente. El
planetario tiene una cabida para
80 personas, con una cpula de
nueve metros de dimetro en la
que se pueden proyectar hasta
cinco mil estrellas .
En este sentido, desde 1986 Madrid cuenta tambin con un planetario de 17 metros de dimetro
y capacidad para 300 personas, as
como de un Museo de la Ciencia
y la Tcnica en formacin desde
hace algunos aos. Por otra parte, el 4 de marzo de 1993 abri
sus puertas en la localidad madrilea de Alcobendas Acciona,
Museo Interactivo de la Ciencia.
el tercer centro de este tipo en
Espaa junto al de Barcelona y
al Museo Domus de La Corua,
de Arata Isozaki, inaugurado en
1995. Acciona est dividido en
cuatro salas. dedicadas a ptica.
paleontologa, qumica y energa.
otra llamada El cuarto de los nios
y un Aula del futuro (con laboratorios de fsica, qumica, biologa y
tecnologa. fuera del itinerario de
los jvenes, y donde se impartirn clases a profesores de colegios

e institutos). Las salas de qumica


y paleontologa -esta ltima reconstruye la vida del hombre en
la Tierra- son las principales novedades de este museo interactivo.
Asimismo, desde 1993 se proyecta
un parque tecnolgico en algunas
de las instalaciones de la Expo'92,
en Sevilla.
A medio camino entre el museo
de historia y el museo multimedia, pero en una lnea de exaltacin nacionalista que recuerda
planteamientos
decimonnicos,
se inscribe el Museu d'Historia de
Catalunya (MHC), inaugurado en
Barcelona por el President de la
Generalitat de Catalunya, el Honorable Jordi Pujo]. el 29 de febrero de 1996. Un museo multimedia
que explica la historia de Catalua
desde la prehistoria hasta las elecciones catalanas de 1980, ganadas
por el propio Pujo! con su partido
CiU, y que ha costado 4.500 millones de pesetas. El discurso museogrfico se apoya en escenografas
espectaculares, objetos originales,
artefactos manipulables y modernos sistemas de informacin interactivos. Muy criticado a nivel
poltico -inconcebible para muchos en los albores del siglo XXJ-,
su proyecto museogrfico ha sido
calificado adems pblicamente
por alguno como un hbrido entre
Disneyworld y Cecil B. de Mille .
108 Cfr. CZRE. B .. Importance scientifique et culturelle des modeles
dans le monde d'aujourd'hui, en
Museum, vol. XXIII, nm. 4, 19701971, pgs. 232-235. donde estudia las funciones especficas de los
modelos y su necesidad en nuestro tiempo desde el punto de vista
filosfico, antropolgico y tcnico.
y RIVJERE, G.H .. en Le modele
et le concret, Museum, vol. XXIII.
nm . 4, 1970-1971, pgs. 231233 .
109 PETRICK, O .. Les modeles dans
les muses des sciences et des te chniques, en Museum, vol. XXII,
nm. 4, 1970-1971, pgs. 243248. Clasifica los modelos segn el
carcter del objeto (esencial: propiedades internas y funcionales;

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113

secundario: propiedades externas


y formales) y segn su naturaleza
(conceptuales: abstractos. concretos y matemticos; materiales o
tangibles). Se detiene en el principio o modo de representacin,
en la terminologa (modelo. construccin principal, maqueta, diorama, modelo de demostracin y
reconstitucin), en el papel didctico e ilustrativo de los modelos
tcnicos en el museo y en sus condiciones. para terminar sealando
la funcin del modelo: medio de
difusin cultural, formacin de la
retina y preparacin visual.
Cfr. MORTON, A .. Tomorrow's
yesterdays: science museums and
the future, en AA. VV., The Museum Time Machine. Londres, edi ted by Roben Lumley, 1988, pgs.
128- 143. Y DESVALLES, A ..
Problmatique des muses techniques, un secteur renaissant, en
La Musologie selon ... , op. cit., 1989,
pgs. 124-129.
1. Segn la naturaleza de las colecciones o la disciplina; 2. Segn
la densificacin objetual; y 3. Segn la propiedad.
Siguiendo el magisterio de G. H.
Riviere, los redacto res de La Musologie selon .. . han realizado seis
agrupaciones, calificando la del
ecomuseo como <<nueva tipologa
m usestica en la sociedad actual:
l. Museos de arte; 2. Museos de
las ciencias del hombre; J. Museos
de las ciencias de la naturaleza; 4.
Museos de las ciencias exactas y
de las tcnicas avanzadas; 5. Museos multidisciplinales y museos
interdjsciplinales; y 6. Un nuevo
tipo de museo, el ecomuseo.
Cfr. DESVALLES, A., Muses

d'histoire et muses d'anthropologie.


muses de civilisation et muses de patrimoine territorial, en La Musologie
selon .... pgs. 135 - 138.
114 Recordamos que establecen el siguiente cuadro ya reseado de
algunos tipos de museos. 1.
Clasificados por colecciones: Museos
genera les, museos de arqueologa,
museos de arte, museos de historia, museos de etnografa, museos
de historia natural, museos de geo-

loga, museos de ciencia, museos


mili tares, museos industriales, etc.
2 . Clasificados segn quines los dirigen : Museos del gobierno, museos
municipales, museos universitarios, museos del ejrcito, museos
independientes o privados, museos
de empresas comerciales. 3.Clasificados por el rea que sirven: Museos
nacionales, museos regionales,
museos locales. 4 . Clasificados por el
pblico a quien sirven: Museos educativos, museos especiales, museos
para el pblico en general. 5. Clasificados por el perfil con que muestran
sus colecciones: Museos tradicionales, museos al aire libre, museos de
mansiones histricas. Y hacen al fi nal esta didctica pregunta: Qu
otros tipos de museo puedes pensa r? . [En la p. cit. AMBROS E, T.
y PAINE, C., Museum Basics, Lon dres, ICOM-Routledge. 1993, pg.
7 ].
115 Como el de Luc BENOIST, en su

obra citada, Muses et Musologie,


Paris, Presses Universitaires de
France, Col. Que sais-ja?, 1971.
116 Para Luc Benoist (op. cit.), los museos de la Unin Sovitica eran
una escuela dond e la tendencia
docente prevalece sobre el aspecto
es ttico. Esto explica en parte que
el arte contemporneo y oficial de
los sviets sea paradjicamente
una contibuacin del arte burgus
de los salones de 1870 a 191 4,
puesto que es un arte hipotecado,
rea lista y fotogrfico, que puede
transmitir un mensaje fuera del
suyo propio.
11 7 Entre ellos tambin existen diferencias. Por ejemplo, una adm inistra cin independiente es la defendi da por la concepcin y la prctica
de los m useos ingleses; los museos
franceses funcionan integrados en
una red autnoma; mientras que
los italianos y los espaoles dependen mayoritariamente de la
administracin pblica. Los espaoles, en concreto, admiten a su
vez varias diferenciaciones. ante
la ordenacin actual del Estado
de las Autonomas. Desde 1987 el
Sistema Espaol de Museos est
integrado por ms de 60 museos

de titularidad estatal inscritos al


Ministerio de Cultura -entre ellos
el Museo del Prado y el Mu seo Nacional Centro de Arte Reina Sofa,
que son organismos autnomos-.
Otros dependen de las Administraciones pblicas autonmicas,
diputaciones o municipios . La titularidad de museos eclesisticos
y otros privados ofrecen tambin
mat ices de administracin mixta
pblico-privada.
118 Slo los dependientes del Smithsonian Institution y del National
Park Services tienen unos estatutos nacionales. [Vase Asenta m iento de los museos en el cap.
II. y la nota 59], los dems funcio nan como empresas privadas.
119 Existen en los Estados Unidos diversos sistemas y rganos de financiacin de la cultura, siendo
el ms importante el National Endowment for Arts, al lado de otros
de carcter no nacional. pero s
muy dinamizadores, como el New
York State Council for the Arts .
A ellos suelen acogerse especial mente los proyectos innovadores
o alternativos.
Pero. en general. al no existir
subvenciones estatales sin o una
tradicin de donaciones y ayudas
privadas, los museos norteame ricanos han desarrollado amplios
sistemas de financiacin, que han
terminado por exportar a otros
pases occidentales. Basados en
un deshinibido concepto del comercio y del mercado, los productos mercantilizados no siempre
ni necesariamente derivan de su
actividad propiamente musestica
e investigadora. El museo, como
centro de investigacin produce de
hecho -como veremos en pginas
siguientes- muchos bienes: cat logos, libros, exposiciones temporales e itinerantes, etc., que puede
exportar fuera de su propio mbito
con rentabilidad asegurada si tiene
calidad. Investigacin, tmc1at1va
cultural, mrketing, buena tecnologa y visin del futuro aseguran
posibilidades de financiacin de los
museos. Las ventas y los royalties
suelen ser en los museos america -

nos principales fuentes de financia cin.


120 Internet, que es una red entre
ordenadores que cubre todo el
planeta y que permite al usuario
la comunicacin instantnea con
otros usuarios cercanos o lejanos,
casi gratuitamente, fue aceptado
en J 996 por la XVII' Asamblea
General del ICOM mediante una
Resolucin en la que recomienda a todos los Comits Nacionales
e Internacionales y a los museos
miembros que examinen de manera prioritaria la posibilidad de
utilizar las mltiples facetas de
Internet, en la medida de lo posible, nombrndose un grupo de
trabajo, el ICOM-net. destinado a
compartir la experiencia prctica
de este sistema.
121 Op. cit., pg. 4.
122 El Newseum de Washington ha
sido concebido como el museo
de noticias del mundo. Su construccin ha durado cinco aos y
ha costado 50 millones de dlares
(unos 7.000 millones de pesetas).
Fue presentado al pblico espaol
en el Congreso Mundial de Periodistas, celebrado en Granada
en el mes de marzo de 1997. Su
contenido est compuesto por los
ms variados formatos de presentacin de noticias, documentos y
objetos, contndose entre sus tesoros la carta que Cristbal Coln
envi a Isabel la Catlica para comunicarle el descubrimiento del
Nuevo Mundo. Muchos de sus
contenidos son imgenes impactantes sobre diversas efemrides
de la Humanidad, como son las
que constatan los primeros pasos
del hombre sobre la luna, o las del
asesinato en Dallas del Presidente
Jonh F. Kennedy. Espaa aporta
al museo la primera portada del
desaparecido Diario de Barcelona,
hasta entonces ( 1995) el peridico
decano de Europa .
El Museo Hispano de Ciencia y
Tecnologa (MHCT) fue presentado
por el Ministerio de Educacin y
Cultura espaol el 23 de Junio de
1997. Su presentacin se hizo en
un CD -Rom que incluye ms de

1.300 imgenes, 26 vdeos-audio


y 385 instrumentos tcnicos. Podr
consultarse va Internet (su web
provisional es htrp://mhct.dit.upm.
es), y es propsito del Ministerio
convertir antes del ao 2000 ese
museo virtual en un museo fsicamente visitable, estando prevista su
sede en las dependencias del antiguo matadero de Legazpi, en Madrid.
Es en este sentido donde conviene tener presente la determinante
influencia de esos medios de tecnologa punta, como son los citados del ciberespacio o las llamadas autopistas de la informacin .
Jnternet confirma estas inmensas
posibilidades, e incluso se puede
presentar, como escribi puntualmente Ramn N-EZ, Director
de la Casa de las Ciencias de La
Corua (moncho@casaciencias-lc.
es), un desafo a los museos (cfr.
Internet, desafo a los museos,
art. publicado el el diario El Pas,

Madrid, 18 de junio de 1997) .


123 En los aos ochenta hubo un movimiento artstico curioso, especialmente en el mbito de Nueva
York, llamado bad painting, exponente de un estilo o moda muy
concretos. Este museo parece no
tener su mismo origen o intenciones. Se trata de una coleccin de
un centenar de cuadros reunidos a
partir del hallazgo casual en 1992
por un anticuario de Boston de
una pintura al acrlico en un cubo
de basura. Tan sorprendentemente espantoso les result el cuadro
a los amigos a quienes se lo mostr, que se pusieron a rebuscar en
todos los mercadillos, vertederos y
cubos de basura en busca de cuadros malos , detestables, los peores imaginables ...
El resultado de todo ello es este
atpico museo del arte malo . En
su catlogo, publicado en 1997
por Scott Wilson, Marie Jackson
y Tom Stankowitz, responsables

de la institucin, sealan que no


vale cualquier cuadro malo pintado por su autor. Tiene que ser
especialmente repulsivo, hortera
y deleznable.
124 Confirmacin de esta inquietud
clasificatoria, o especificacin de
las diversas taxonomas aplicadas
a los museos, es -como un ejemplo ms a citar- la triple denomi nacin que los autores del ensayo
citado The Museum Time Machine
(Londres,
Comedia/Routledge,
1988) han aplicado a las tres partes en que dividen el libro: l. El
paisaje de la nostalgia; II. Mu seos en un mundo cambiante;
y lll. Sociologa del museo pblico , y la concepcin de Kevin
Walsh sobre Museos y patrimonio en el mundo posmoderno,
desarrollados en su obra The Representation of the Past (Londres,
Routledge, 1992).

6. Usos, funciones y roles

convencionales del museo

Desde su configuracin moderna en los umbra les de nuestro siglo, el museo ha venido realizando una serie de funciones indispensables para la
salvaguardia y el conocimiento del patrimonio
histrico cultural. Sin el ejercicio de esta misin,
difcilmente se podra reflexionar tampoco de un
modo conveniente acerca de la realidad y las actividades que a lo largo de los tiempos vienen
definiendo el desarrollo del hombre en su medio
ambiente natural, cultural y social. Los objetos
que guarda, investiga y expone el museo resultan en consecuencia elementos expresivos y, en
muchos casos, los ms significativos de esa evolucin cultural de la Humanidad.
Tal vez por ello, durante dcadas de nuestro
siglo y hasta la puesta en cuestin del museo mismo en torno a 1968, la mayor parte de los muselogos, conservadores de museos y dems especialistas en este campo estuvieran de acuerdo
al menos en las funciones fundamentales que deben cumplir estas instituciones: las de conservar,
presentar, investigar y difundir este patrimonio
cultural.
Histricamente, como hemos comprobado,
han sido el afn de coleccionismo y la necesidad
de evitar su prdida los factores determinantes en
la labor de recoleccin y en el almacenamiento
de objetos de inters cultural en las instituciones
musesticas . O, para ser ms rigurosos, las causas
que produjeron el nacimiento de estos centros.
La recoleccin y el almacenamiento -a los que se
una en los museos tradicionales el cometido del
constante aumento de los fondos- obligaron a la
ordenacin y clasificacin de las colecciones en
su presentacin pblica y, posteriormente, a su
investigacin y difusin cultural.

En realidad, el almacenamiento de obras responda a la concepcin heredada del enciclopedismo y la Ilustracin, que ha seguido patente
en muchos de los grandes museos hasta nuestros
das: constituirse en los ms completos centros
de archivo, catalogacin y exhibicin de los bienes que atesoran. En el origen de esta vocacin
hay que anotar otras intenciones, entre ellas la
de resaltar con ellos la dimensin nacionalista
del pas al que pertenece el museo, como signo
inequvoco entonces de grandeza y prestigio. A
la imperiosa necesidad de recolectar objetos valiosos para evitar su desaparicin, que convirti
a estas instituciones en un gran almacn o en
un riqusimo panten, poco a poco fueron sucediendo otras funciones hasta transformarlo primero en un centro dinmico y luego en un laboratorio, en autntico centro de investigacin en
los ltimos tiempos .
Consecuentemente, y en sintona con este desarrollo, el ICOM ha venido concretando en su
definicin de museo las funciones esenciales que
debe cumplir en nuestro tiempo: conservacin de
los testimonios materiales del hombre y de su entorno, investigacin, exposicin y difusin de ese
patrimonio para fines de estudio, de educacin
y de deleite, y al servicio de la sociedad y de su
desarrollo. Cometidos y funciones que la propia
UNESCO ha asumido e impulsado, especialmente
desde 1960, al patrocinar y difundir un tratado,
cuyo contenido se convirti en el libro de consulta inevitable. Un clsico en cierto modo, que
se ocupa tanto de las funciones del museo como
tambin de todas aqullas concernientes a su estructura, gestin, administracin y proyeccin sociocultural. 1

En el captulo El museo y sus funciones,


Douglas A. Allan, despus de definir la institucin, analiza las relativas a la coleccin, identificacin , registro, preservacin, exhibicin, educacin y el pblico. Este repertorio, que no agota
evidentemente las funciones encomendadas al
museo en Ja sociedad actual, encuentra el necesario complemento en Jos otros captulos del
libro, en los que se desarrollan de modo amplio
y especfico el resto de los temas referentes a la
organizacin y funcionamiento de estos centros.
Aunque en las dos ltimas dcadas especialmente han surgido nuevas formas de entender
la concepcin y el funcionamiento del museo, 2
el esquema y las directrices marcadas por la
UNESCO con esta publicacin, aun modificadas,
reactualizadas y ampliadas en muchos aspectos,
esencialmente han venido siendo recogidas por
la gran mayora de los tratadistas posteriores, que
desde entonces hasta nuestros das consideran la
realidad y las funciones de los museos desde un
punto de vista -si no tradicional- de algn modo
convencional y ortodoxo, aunque han aparecido
otros que en sus enfoques y tratamiento muestran signos inequvocos o confirmacin de un
claro intento de ruptura forma!,3 segn los casos .
En otros, una posicin identificada con el ICOM
como fue la de Georges Henri Riviere, se presenta
hoy definida en su evolucin y cambios respecto
de las funciones del museo, a causa no slo de la
personal visin transformadora e innovadora que
experiment el muselogo, sino tambin de la dinmica e influencia que imprimi su pensamiento sobre sus discpulos, especialmente aqullos
que han agrupado su doctrina en el compendio La
musologie selon ... (1989), que venimos citando. 4
Nosotros enfocamos el estudio de las funciones,
estructura, organizacin, arquitectura y programacin del museo en este y en el captulo siguiente. En
concreto, las funciones convencionales (de coleccionar, identificar, documentar, registrar, inventariar, catalogar, preservar y conservar, restaurar, ex hibir y difundir, y la referente al pblico y el museo)
se tratan en este primero; y las otras cuestiones del
museo actual que citamos, en el siguiente.

l. Coleccionismo de bienes culturales


Desde una posicin ortodoxa, el museo colecciona y conserva objetos insustituibles para ser
exhibidos. Y aqu aparecen las tres ms clsicas
realidades y funciones del museo: las de la coleccin, conservacin y exhibicin. Funciones
que, para Waddell, por ejemplo, estn interre lacionadas y tienen la misma importancia. 5 Pero
tambin es cierto que, desde un punto de vista
ms que lgico, real, la primera marca la diferencia: de la coleccin dependen las otras dos funciones y, sin aqulla, estas ltimas no tendran
lugar, ni tampoco el museo en sentido estricto.
La nica cosa que cada museo tiene en comn
con cada otro museo -afirman Ambrose y Paine- es las colecciones. Y, consecuentemente,
hacen las siguientes preguntas: Compara las
definiciones de museo [indicadas] ... Conoces
algunos museos que no entren dentro de algu:
na de esas definiciones? Si los conoces, por que
crees que aqullos son llamados museos? .6 El
abuso del trmino y la imprecisin del concepto
museo se confirman especialmente cuando no
existe coleccin. La coleccin es el marchamo
y el catalizador de la institucin rigurosamente
musestica. Sobre todo porque, como afirma Susan Pearce, la construccin de una coleccin es
un camino en el que organizamos nuestras relaciones con el mundo fsico exterior del cual las
colecciones son una parte. Formar la coleccin
es parte de la relacin entre el sujeto, concebido
como cada ser humano individual, y el objeto,
concebido como el mundo total, material o no,
que los sita fuera a l o a ella. Las colecciones
son un significativo elemento en nuestro inten to por construir el mundo, as como el esfuerzo
para entenderlos es un camino de exploracin
de nuestras relaciones con el mundo. 7
Coleccionar (formar la coleccin de un museo) 8 implica al menos tres aspectos a tener en
cuenta: qu coleccionar, qu no coleccionar y
cmo coleccionar. De ellos se derivan otras acciones complementarias o subsidiarias: cmo
seleccionar y legitimar las obras y cmo ordenar

y clasificar las colecciones, inevitablemente uni das a las otras dos prioritarias de cmo conservar
y cmo exhibir las obras. De stas se derivan y
resultan, a su vez, las de la investigacin, documentacin, didctica, restauracin, reprografa,
publicidad y difusin, y proyeccin sociocultural.
(Lgicamente, algunas de estas funciones del mustw han nacido o se han consolidado en la socie dad actual.)
Desde un punto de vista terico general, slo
debe coleccionarse aquello que resulta insustituible o irreemplazable. Una caracterstica que
hace al objeto diferente de todos los dems. Si un
objeto raro puede ser fcilmente duplicado o es
individualmente insignificante, entonces no re sulta imprescindible . No toda obra nica es por
ello mismo -pongamos por caso un ejercicio in fantil de caligrafa- irreemplazable. Su diferencia
con otro resulta normalmente insignificante. Y
desde otro punto de vista, una obra de arte mul tiplicada -grabados o mltiples escultricos numerados, por ejemplo-, cuantitativamente llegan
a ser algo comn, pero resultan imprescindibles
cuando se inutilizan las planchas o los moldes, o
cuando el papel donde han sido estampados o el
material en que se han fundido resultan de extrema rareza o imposible de disponer normalmente
de ellos. Cualquier intento de reproduccin ser
tenido probablemente como una copia .
Por consiguiente, desde el momento en que la
palabra original no necesariamente significa uno
de la misma especie en este contexto, ello da a
entender generalmente que una obra es suficientemente parecida slo a s misma y que un sustituto no basta como para reemplazarla.
Esta condicin de obra nica en s misma e
insustituible debe ser refrendada por su cualificacin de pieza significativa y representativa de
alguno de los diversos niveles socioculturales:
que pueda admitirse dentro del conjunto ms
expresivo de las manifestaciones humanas, de su
integracin en el patrimonio de la Humanidad,
de su valor educativo y esttico, y de su capacidad para explicar perodos o momentos reveladores del desarrollo de la civilizacin humana.

Dulw ich Co //ege Picture Gallery, Londres (1817- 18 13)

Quienes forman la coleccin de un museo


tienen que ser probados expertos en la materia
de sus fondos, ser capaces de descubrir el valor
intrnseco de los objetos, que depende esencialmente de dos notas conjuntas : cmo han sido
concebidos y cmo han sido realizados. Al conservador de museo responsable de las coleccio nes le concierne incluso, si no establecer la atribucin y la determinacin del valor econmico,
s al menos tener un conocimiento claro de estas
cuestiones. Nunca puede aceptarse como objeto museable aquel mal concebido y pobremente
ejecutado, aunque su autenticidad est fuera de
duda y su cotizacin sea alta .
La concepcin y el diseo de la pieza suelen
recomendarse por algunos especialistas como
elementos mucho ms importantes que la confeccin y la condicin de la obra. Si el diseo es

piezas, sino que aseguren su adecuada integracin en el conjunto de los fondos del museo.

Departamento de fotografa de l MOMA, Nueva York, 1988.

bueno, el objeto tiene calidad de museo, de lo


contrario, no. Aunque la finalidad de la coleccin
de un museo deban ser objetos uniformemente
de alta calidad, hay algunos museos cuyo objetivo es una estrecha especie de incompletos. En
lugar de coleccionar relevantes ejemplos de todos
los tipos importantes, muchos museos se especializan en cualquier clase de intereses de la direccin o del equipo de trabajo. Coleccionan uno o
pocos tipos o perodos (de arte, por ejemplo) y
se contentan con tener representativas variantes.
Las colecciones de calidad mixta son esencia les para la investigacin cientfica; esta actividad
ha orientado a los museos en el servicio esencial
de acertar a configurarlas. Porque el propsito de
estas instituciones es especficamente construir y
mantener una coleccin de vala que exponer
al pblico, por ello mismo los museos no deben
permitirse ser atrados por los objetos basados en
una informacin irrelevante .
Las cinco formas ms habituales de ingresar
los objetos en el museo y constituir sus colecciones (recoleccin, compra, donacin, dacin
y depsito) exigen -adems de un complicado
proceso administrativo- una serie de actuaciones
previas de carcter cientfico, que no slo garanticen el valor representativo y significativo de las

La elaboracin de las colecciones ha sido un proceso


rpido, abarcando todo tipo de objetos y vidamente
seguido por todo tipo de gente .[... ] Algunas veces,
el impulso del coleccionista ha sido satisfecho por la
elaboracin completa en Jo posible de series de obje tos; otras veces, ha ido ulteriormente conduciendo la
investigacin dentro de Ja historia y ha coleccionado
el desarrollo de los objetos. Otras, ha rematado su
coleccin y sus estudios a travs de una monografa
publicada, a veces aceptada como un autorizado
libro de texto sobre la materia . Las colecciones, bien
aceptadas como donaciones o bien adquiridas, generalmente han encontrado su destino dentro de algn
apropiado museo. [ .. .] Los museos se inician con la
coleccin y sta se mantiene como primera funcin .
Un museo puede coleccionar cualquier cosa, pero no
puede coleccionar todas las cosas. Algunos de los ms
antiguos museos han ofrecido la bienvenida a todas
las promesas, pero con algunos desastrosos resultados.
[.. .]Peridicamente, el plan (de la coleccin) debe ser
revisado, para ver si aparece la ms pequea imperfeccin, y para comprobar qu alcance tiene dentro
de las necesidades de la localidad. Si existe necesidad,
y los fondos pueden ser encontrados, debe aadirse
un nuevo mbito, reclutar a un nuevo especialista, e
introducir el material para ilustrar un nuevo ramo de
la ciencia o del arte. En particular, la situacin debe
ser revisada despus de cada nuevo nombramiento de
conservador o director, que ha tenido tiempo de fami liarizarse a la vez con las colecciones y con su pblico .9

Si el museo limita su coleccin a la obra de


un artista, a una especialidad local, o a un tipo de
arte, por ejemplo, que raramente aparece en el
mercado, aqulla se convierte en la muestra mejor del funcionamiento de una organizacin, en
tanto en cuanto lo que colecciona est adecuadamente representado o ha dejado de estar dispo nible. Preservar y exhibir no produce la coleccin
de un museo. Un museo colecciona continua mente o se convierte l mismo en un objeto para
ser coleccionado por algn otro. La excepcin es
el museo poderosamente dotado que puede tener recursos para hacer lo que le plazca sea o no
coincidente el beneficio con el valor del precio.
En este caso, es claro que este tipo de instituciones10 son ms un monumento conmemorativo

de su fundador o de sus promotores que un museo en el sentido riguroso del trmino. Son a veces aceptados como grandes exposiciones, pero
slo muy pocas veces son conceptuados como
grandes museos. 11
Como hemos podido comprobar, las diversas
tipologas 12 de museos requieren metodologas
especficas distintas tanto para la formacin de
sus colecciones como para su debido funcionamiento y proyeccin sociocultural. 13 En todo
caso, los museos tienen que tener muy claro
tambin qu no deben coleccionar y cmo pueden coleccionar.
El xito de una coleccin depende fundamentalmente de su adecuada planificacin, 14
que est por encima de vicisitudes y circunstancias determinadas, como puedan ser el gusto personal o la sucesin de un conservador por
otro. Las obras que no hayan sido seleccionadas
bajo la consideracin de su relevancia no deben
entrar en el museo. Cualquiera otra consideracin ajena a su valor intrnseco no debe marcar
pauta alguna decisiva para su seleccin. Sera un
error de base, por ejemplo, coleccionar y exhibir
objetos por cuanto resultan en especial un ejemplo tpicamente representativo. Lo tpico o histricamente importante debe someterse a lo que es
autntico y sobresaliente.
En nuestro siglo, algunos museos han toma do como base de sus fondos algunas colecciones
con un proceso de crecimiento ya extinguido.
Han intentado rellenar algunas lagunas y orientar su actividad a otros campos. Por lo que, evidentemente, resultan a la postre heterogneos.
Ms all de la orientacin enciclopedista, se ha
cometido a veces el error de continuar e intentar completar un gabinete de curiosidades que
debi en su momento enriquecer y entretener a
su creador, pero que en s mismo considerado no
posee validez cientfica suficiente. Se debe huir
de una configuracin de las colecciones extraas
a un planteamiento selectivo y coherente.
En el proceso de seleccin y constitucin de
las colecciones de un museo, las cuestiones acadmicas Como: de dnde proceden los objetos,

Actividades socioculturales. El IRCAM, C.N.G. Pompidou, Pars.

L'ateler Brancusi. C. N.G. Pomp idou, Pars.

quin los ha realizado, quin los ha usado, qu


uso se les ha dado, cundo han sido creados,
quin ha sido su propietario, de qu han sido
fabricados o cul es su rareza .. ., con todo ser
importantes no deben afectar la decisin sobre
cun relevante es un ejemplo del tipo que sea
presentado como valor representativo.
La edad o poca a la que pertenece una pieza, por ejemplo, no seala ms de bueno que
lo que de bueno o menos bueno tena aqulla
cuando fue creada. As como la edad aade un
valor econmico y algunas veces una atractiva
ptina , esto no altera la cualidad. De otra parte,
slo cuando el material histrico es importante
visualmente debe entrar en las colecciones del
museo. (Normalmente, la materia histrica es
material con connotaciones histricas, no hist ricamente importante, salvo raras excepciones.)
Las obras secundarias pueden atraer la atencin
de los escolares, pero no la de la mayor parte de
los visitantes del museo.
En consecuencia, un museo no debe contener aquellas piezas de cuya importancia haya
que convencer al visitante. Valen evidentemente para otro tipo de instituciones o para el coleccionismo privado; los museos pblicos deben
aspirar a la mxima y evidente excelencia de las
obras. Muchos objetos se han convertido en sm-

Sala de lectura infantil. C.N.G. Pompidou, Pars.

bolos del triunfo humano con lo que otros pueden identificarlo, y estn en valiosas colecciones
por esta razn, pero no por su excelencia, por lo
que no deben entrar en un museo. Un museo
no debe confundirse con un relicario sin ms . Lo
que merece ser solamente consagrado y conservado como una reliquia podra no dominar las
obras por mritos intrnsecos.
Junto a los sistemas de recoleccin o constitucin progresiva de sus fondos, que toda institucin pblica debera tener dispuestos para
su escrutinio, los museos tienen que evitar caer
en una situacin de inflacin a causa de los costos de mantenimiento de unas colecciones en
constante crecimiento -que no pueden dejar de
justificarse-, y que son un factor deslumbrante
en este tiempo nuestro de impulso econmico.
Se impone una racionalizacin de los medios y
adecuar los recursos a la funcin concreta que el
museo debe realizar en el medio social, y por el
cual se justifican sus colecciones.
Otro de los aspectos a tener en cuenta en la
cuestin de qu no coleccionar en un museo es
su carcter legal. Cada institucin es responsable
de sus adquisiciones. Con independencia de la legislacin vigente al respecto en cada pas, los mu seos tienen la obligacin de respetar los acuerdos
internacionales vigentes sobre la licitud o no de
algunas importaciones, exportaciones y transfe rencia de dominio de una propiedad cultural. 15
En otro sentido, la preservacin y la recogida
de informacin disponible es muy importante,
muy difcil, y de muy diferente responsabilidad
para acometer la introduccin de la obra en la
coleccin de un museo. Como a los manuscritos importantes en los archivos, lo mismo puede
aplicarse a las imgenes en movimiento. Las pe lculas originales de cine son insustituibles, muy
valiosas para ser exhibidas, y podran entrar en
archivos especialmente diseados para ellas . Las
copias de los originales, sin embargo, pueden ser
exhibidas en muchos sitios, pero no deberan
mostrarse en el museo.
Desde esta vertien te, hay objetos que no pueden entrar en el museo por otras razones. Al me-

nos existe -pongmoslo como ejemplo- un tipo


de arte que resulta irreemplazable pero que no
puede ser coleccionado con normalidad, porque
no puede ser fcilmente instalado. La arquitectura ha estado representada, como mtodo comn, por dibujos y fragmentos . Coleccionar un
gran edificio y albergarlo en un museo supone
seguramente un error, por cuanto la obras individuales no pueden competir sucesivamente en su
atencin con las circundantes. En todo caso, debe
existir una razn de proporcionalidad y escala en
el conjunto de la coleccin y en la relacin entre
contenedor y contenidos. Cuando los interiores
pueden ser modificados sin dao significativo
para ellos, el uso adaptado en un museo debe ser,
sin embargo, apropiado a la naturaleza y diseo
de las colecciones, al museo en definitiva.
Algo que puede ser organizado desde un catlogo raras veces resulta irreemplazable. Es decir, aquello que puede ser incluido en una clasificacin multiplicable y previamente establecida,
normalmente pertenece a otras reas o vertientes
del coleccionismo humano, pero no precisamente al carcter de singularidad y excelencia de las
colecciones de un museo pblico.
Si el objetivo de un museo consistiera en coleccionar solamente lo que es bello, como co menta Waddell, inmediatamente debera rellenar su edificio ordenando mariposas y conchas
marinas . Admitidas stas entre las ms bellas de
todas las cosas, pero salvo raras excepciones no
resultan irreemplazables. 16
Los criterios de seleccin de las obras -tanto
de las provenientes de la naturaleza, como de la
ciencia o de las artes- deben estar avalados por
las metodologas especficas de las diferentes
disciplinas a que se refieren los fondos del museo. Y, en su caso, por la slida expertizacin de
quienes tienen como responsabilidad profesional la organizacin y funcionamiento de los mu seos: el equipo de conservadores y la direccin
del centro. Criterios que, como analizaremos en
otro captulo, no coinciden muchas veces con
los planteamientos convencionales y ortodoxos
sobre el carcter de la coleccin que venimos

comentando. De hecho, aunque no pueda hablarse de criterios acomodaticios o coyunturales


para justificar ciertas adquisiciones, s que se tienen muchas veces en cuenta la significacin y
representatividad de las obras como fenmeno
sociolgico, y no slo como exponente de una
cualidad de excelencia intrnseca para entrar a
formar parte de las colecciones del museo.
En Ja formacin de stas, sin embargo, es decisivo que los responsables no slo sean expertos
en Ja materia y apliquen criterios acertados de
diseo y seleccin, sino que tambin conozcan
en profundidad en qu consiste y cmo hacer
el proceso de coleccionar (tanto tcnica como
perceptivamente).
De un modo general, podemos decir que el
impacto visual atrae normalmente al experto
hacia el objeto, y ste trata de determinar qu
es lo que atrae su atencin. Es un principio de
actuacin para dilucidar posteriormente sobre
la conveniencia o no de seleccionar ese objeto .
Mentalmente lo deber comparar con otros ob jetos conocidos y anlogos, y deber anotar sus
percepciones para una futura comparacin real.
Esto nos permite enunciarlo como uno de los
posibles mtodos de seleccin de obras para la
coleccin de un museo .
En este sentido, un perito, un experto en la
materia a coleccionar puede (y debe) tener siempre un conocimiento de un ejemplo singular que
represente la ms excelente adquisicin de un
determinado tipo de obra . Este ejemplo llegar
a convertirse en la base para establecer una relativa valoracin esttica . Deber seleccionar una
obra actual o crear una en su mente por com binacin de elementos de unas cuantas obras.
Cuando descubra un ejemplo relativamente
mejor, ste pasar a convertirse en su base de
comparacin hasta que encuentre otro que sea
mejor, etc. Para que produzca resultados objetivos, la comparacin ha de ser todo un proceso
consciente y fundamentado.
La reflexin o consideracin sobre algn tipo
de obra que pudiera entrar en la coleccin de un
museo necesita haber proporcionado los datos su-

ficientes para comprobar cmo una obra especfica, concreta, es mejor o peor que el mejor ejemplo
conocido. Una potencial adquisicin necesita ser
estudiada desde diferentes ngulos y perspectivas
-como veremos con ms detenimiento en otro lugar- y, a ser posible, analizada a la luz solar. Cada
parte necesita ser considerada en s misma y en la
relacin de las partes con el todo. El bien cultural
-natural, cientfico-tcnico o artstico- se concibe
solamente en una dimensin integral e integradora, que no conviene olvidar. Si en esta u otra
consideracin existiera alguna duda sobre la conveniencia de integrar un objeto en la coleccin,
no debera ser incorporada al museo.
El experto posee otros medios para conseguir dilucidar en este sentido la conveniencia o
no de la posible adquisicin o incorporacin de
una obra a la coleccin del museo: los datos proporcionados por el equipo investigador. Y a nivel
personal, en ltimo trmino, una referencia clave para disipar un posible error en su decisin es
el dominio y el conocimiento de otras colecciones y las de otros museos anlogos, en especial
los ms importantes.
Modelos de coleccionismo privado compiten
hoy con los mejores museos del mundo. Si el
conservador experto puede determinar por qu
ellos lo poseen, qu hacen para actuar al respecto y se cerciora siempre de qu es lo mejor que
aqullos poseen, el experto conservador habr
demostrado que tiene la capacidad adecuada
para ser coleccionista de un museo. Si, a pesar
de esta capacidad demostrada, no manifiesta total seguridad sobre sus selecciones, lgicamente
deber dejar este trabajo a otros.

2. Anlisis e identificacin de las piezas


Entre las funciones que debe realizar un mu seo por medio de sus conservadores -y previas a
muchas otras de nivel investigador-, estn las de
identificacin, autentificacin y datacin de las
obras . Establecer la autenticidad entraar otro
tipo de dificultades para conseguir una buena

coleccin en el museo. No sera posible encontrar ningn coleccionista, director o conservador


de museo que admitiera el riesgo -y menos la
realidad- de una desvirtuacin en su coleccin o
en las del museo . Tampoco, nadie que quisiera
pagar el puro valor del mercado de un original
por una falsificacin. Por ello mismo, sta es una
de las ms decisivas tareas que les incumbe a los
conservadores y dems especialistas de museos
con carcter urgente. De sus resultados derivarn otras funciones a desarrollar: desde el conocimiento mximo de las obras para mejor conservarlas y exponerlas, hasta su interpretacin,
valoracin y difusin real como bien cultural de
la Humanidad. Escribe D. A. Allan:
La segunda funcin que debe realizar un museo es la
identificacin precisa de cada uno de los ejemplares
adquiridos. En esto estriba el test del equipo profesional, por cuanto una fundamental caracterstica de
nuestros museos tiene que ser su completa honestidad
y fiabilidad . Una vez se ha debilitado la seguridad es
extremadamente difcil restablecerla. Si el equipo de
conservadores tiene alguna duda respecto de alguna
obra, debera enviarse a alguna otra institucin que
tenga los necesarios conocimientos especialistas a su
disposicin. Cada ejemplar tal como es recibido debe
anotarse en una etiqueta unida y en la ficha ndice
numerada -si es posible, el mismo nmero ser
pintado en la propia obra- su procedencia y cundo
y cmo fue adquirido. Este es sencillamente el comienzo de fijar el ejemplar en su cronolgico lugar
en la coleccin. Despus comienza el laborioso pero
cautivador trabajo de encontrar fuera todo lo que le
concierne para ser conocido . Es de hecho imposible
conocer demasiado sobre algn ejemplar; cuanto
ms conozca uno sobre l, ms valioso llegar a ser.
[... ] La identificacin de los ejemplares que llegan al
museo reclama en primer lugar una plantilla experta
y en segundo lugar una buena biblioteca de libros
de referencia, si concurren las exigencias de serios
investigadores. De Jo que se sigue que un museo tiene que tener una buena biblioteca de referencia con
todos los modelos relacionados con las materias de las
colecciones; tales volmenes deben ser valiosos como
especmenes en s mismos, y tienen que mantenerse
continuamente al da . En Jos grandes museos estas
obras de referencia son compiladas por los miembros
principales de los equipos, que siempre encuentran
medios para guardar un estrecho contacto con los
expertos de otros museos y universidades, de modo

que el fondo comn de conocimiento est siempre


aumentando y prontamente disponible . 17

La identificacin, datacin y autentificacin


de las obras en un museo es, en cualquier caso,
una tarea laboriosa y delicada. Cuando se trata
de obras de arte, especialmente las del pasado,
en este trabajo concurren aspectos particulares,
ya que es muy raro encontrar algunas firmadas
por sus autores antes del siglo xv11. Con el Romanticismo aparece el inters por el carcter
nico de la obra de arte. La antigedad clsica
no desdeaba -aunque saban diferenciarlas- la
copia con relacin al original. En otros momen tos, maestros y ayudantes formaban todos una
sola empresa, cuya finalidad consista sobre todo
en la elaboracin de obras de arte , sin que se
vieran en la obligacin de distinguir entre la original del maestro y las dems copias realizadas
en su taller.
El problema de la identificacin, datacin y
autentificacin de las obras artsticas ha adquirido posteriormente una mayor complejidad,
no slo cuando se analizan las pertenecientes al
pasado histrico por las razones sealadas, sino
en el caso concreto de las producidas en nuestro tiempo, por las numerosas falsificaciones que
han venido surgiendo en un contexto alimentado por el trasiego comercial y lucrativo de que
son objeto por parte de coleccionistas y marchantes, y que resulta campo propicio para los
especuladores sin escrpulo.
En otros casos, la dificultad surge por la falta
de acuerdo entre los diversos expertos a la hora
de determinar la atribucin de originalidad o autenticidad a una obra concreta entre varias posibles, o en qu medida puede decidirse entre ellas
su condicin de original, rplica o copia, despus
incluso de largos e intensos debates. 18
La funcin investigadora en un museo, de
la que nos ocuparemos ms adelante, exige un
mnimo de infraestructura de medios materiales y humanos que hagan eficientes desde los
primeros anlisis de las piezas hasta la profun dizacin en sus caractersticas formales, tcnicas
y socioculturales . El equipo de conservadores

debe estar muy profesionalmente preparado en


las materias propias de la naturaleza de las colecciones para poder emitir juicios y resultados
con garantas. Tambin, acertar a transmitir esos
resultados con la precisin terminolgica y conceptual que ello requiere .
En los museos de arte, por ejemplo, la formacin de los conservadores debe ser rigurosa
en museologa, pero tambin en la ciencia histrico-artstica y en las tcnicas y procedimientos
artsticos empleados en las diversas pocas, y en
particular en las utilizadas por aquellos artistas,
movimientos y tendencias que integran las colecciones del museo. 19
Un conservador de museo es el ms idneo para tener
controlados Jos objetos desde esta su situacin, de manera que el conocimiento local sea siempre como un
premio, pero tendr que tratar tambin con los tesoros
trados por viajeros de ultramar o con los transmitidos
por la herencia familiar desde las ms remotas generaciones. A la vez que una rigurosa diagnosis de los
objetos inusuales aade naturalmente reputacin al
conservador y a su museo, no debe olvidarse tampoco
que no es una desgracia admitir la ignorancia sobre
algn asunto inusual. En la indagacin sobre estas
especies es donde la estructura del museo puede ser
muy valiosa: desde un solo conservador de museo al
amplio museo regional con una mayor plantilla de
expertos, y luego al inmenso museo nacional con
su enorme equipo, los laboratorios de investigacin,
las colecciones de referencia y las bibliotecas. Segn
las circunstancias lo requieran, la demanda de informacin e identificacin puede seguir adelante en esa
lnea hasta que sea encontrado un experto que trate
adecuadamente el asunto .2

2 .1 . Las falsificaciones
Cuando los museos tienen que realizar funciones de asesoramiento o resolver la compra de
una obra, deben tener presente siempre el problema de las posibles falsificaciones . El equipo
especializado del museo necesita estar respalda do en ltimo trmino, a la hora de tomar esa decisin con recursos pblicos, por los trabajos de
laboratorio y las conclusiones de los expertos. El
amplio abanico de posibles objetos a coleccionar
aumenta el riesgo de equivocarse, facilitando en

cambio las posibilidades del falsificador. Aunque


las pinturas hayan sido en el pasado 2 1 y continan siendo en el presente el campo favorito de
la falsificacin -Ja historia nos lo demuestra con
prodigalidad, y con ejemplos a veces llamativos
en museos y colecciones famosas)-, 22 piezas de
la ms varia naturaleza y funciones 23 han resultado siempre atractivas para este fin.
Pero como actividad bien estudiada y planificada , las falsificaciones han tenido un creciente desarrollo sobre todo a partir del siglo xvm, al
producirse una gran demanda del arte antiguo. 24
El falsificador ha encontrado en el estudio cuidadoso del mercado -potenciado en las tres ltimas
dcadas de manera notable en todos los campos del coleccionismo- las condiciones propicias
para aprovecharse de los gustos y las modas a la
hora de producir la imitacin o falsificacin de
los diversos objetos.
Durante el siglo xrx la prctica falsificatoria adquiri una intensidad hasta entonces inusitada,
que hizo clebres no slo a numerosos y refinados
falsificadores sino tambin a los escndalos que
protagonizaron algunos museos, 2 5 perfeccionndose la tcnica de obras del pasado hasta extremos increbles en el siglo xx. 26 Han sido, sin embargo, Jos pintores de las vanguardias histricas
los artistas propicios a la falsificacin en nuestro
tiempo. En concreto, los espaoles Pablo Picasso,
Joan Mir y Salvador Dal han suscitado la atencin de los falsificadores con cierta asiduidad. Los
dos ltimos han sido incluso testigos en vida de
una autntica avalancha de falsificaciones de sus
obras.27
El mbito de las falsificaciones en nuestros
das no se ha restringido, evidentemente, a la
pintura contempornea. Cualquier poca es
buena para los especuladores, y cualquier tipo
de patrimonio histrico-artstico es manipulado,
copiado y falsificado siempre que exista demanda por parte de los coleccionistas. No importa
que sean objetos u obras de remotas culturas
y civilizaciones; o mejor dicho, la lejana en el
tiempo y el espacio, y las notas de exotismo que
conllevan, son a veces motivos de especial aten-

cin por los falsificadores, de acuerdo con el inters de los coleccionistas. 28


Las tcnicas y los mtodos utilizados en Jos
museos para descubrir las falsificaciones de obras
(artsticas, sobre todo) son diversas, como veremos al tratar de la investigacin. Todos ellos estn comprendidos, sin embargo, en tres tipos de
anlisis o estudios: el relativo a la investigacin
crtica y esttica; el basado en la aplicacin de
procedimientos pticos, fsicos y qumicos; y el
proporcionado por la alta tecnologa actual, es pecialmente la electrnica y la informtica, que
incluyen evidentemente principios y normas de
las disciplinas o ciencias citadas.
Como apunta WaddelL algunas falsificacio nes pueden ser de hecho prcticamente indetectables, puesto que algunos historiadores de
arte son falsificadores. Una mala autentificacin
o atribucin, aunque no lo pretenda su autor,
puede consagrar la falsedad de una obra. Para
ser capaz de autentificar aunque slo sea un nico tipo de objeto realizado durante un tiempo
relativamente corto en una rea restringida, el
historiador necesita conocer cada detalle de cada
variedad que se ha hecho o se est haciendo.
Antes de que el historiador (o el conservador de museo) pueda rechazar algn ejemplo
espurio, necesita conocer todo sobre el diseo,
las tcnicas y los materiales. Puesto que algunos
tipos de objetos no han sido sistemticamente
bien estudiados, de ordinario la probabilidad tie ne que ser argumento suficiente en este caso, ge neralmente adecuado, para emitir un dictamen.
La confirmacin de la autenticidad de un objeto es, en principio, una cuestin de probabilidad hasta que aparezca la ms clara certeza. La
procedencia puede ser ms cmodamente falsificada que los objetos mismos. Los coleccionistas
estn frecuentemente a merced de los marchan tes, comerciantes o expertos que han dado autenticidad a una particular pieza de su especialidad.
Un museo debe, por lo tanto, considerar fre cuentemente el expertizaje de los comerciantes o marchantes como una parte del precio de

compra y aceptarlo de modo positivo. Ello no


excluye el trabajo riguroso de laboratorio de
los conservadores, ni la consulta exterior, si es
necesaria. Aun empleando siempre las debidas
precauciones, los errores podrn aparecer ocasionalmente, y en ese riesgo no debe caer el conservador de museo. La autentificacin y adquisicin de una pieza conlleva al propio tiempo que
una seguridad esttica y tcnica el acierto de su
tasacin econmica y el de su representatividad
sociocultural. 29
En ltimo trmino, de la correcta identificacin de las obras en un museo dependen -insistimos- no slo el acierto en el diseo de la coleccin, sino tambin todas las dems funciones
que debe realizar: desde el registro, el inventario
y la catalogacin adecuadas, a las de conservacin, exhibicin, investigacin, proyeccin di dctica y difusin social.

3. Documentacin y clasificacin
de los objetos musesticos
El museo es esencialmente un centro de documentacin, donde se investiga y ordena la informacin. La documentacin de las obras en un
museo resulta una labor compleja que incluye
mltiples aspectos, desde el tratamiento legal
que se les otorga hasta los aspectos descriptivos
que las caracterizan. Comprende las funciones
de registro, inventario, control de los movimientos de los objetos y catalogacin (documentacin
cientfica) de las piezas.
En concreto, se ocupa tanto a nivel a) de los
procesos como b) de los ficheros a realizar,
de estos tres sectores activos del museo: l. Fondos museogrficos: a) ingresos, registro y catalogacin, movimientos y bajas; b) ingresos I entradas temporales (y depsitos no registrables),
libros de registro, inventario, catalogacin, conjuntos, movimientos, conservacin, documenta cin grfica, reproducciones. 2. Fondos documentales: a) ingresos, registro y catalogacin,
movimientos y bajas; b) ingresos/entradas tem-

porales, libros de registro, inventario, catalogacin, conjuntos, movimientos, conservacin, documentacin grfica, reproducciones. 3. Fondos
bibliogrficos: a) ingresos, registro y catalogacin, movimientos, intercambios de publicaciones, bajas; b) ingresos, libros de registro, precatalogacin, catalogacin, kardex, movimientos de
lectores, intercambios y movimientos de fondos.
Sheila M . Stone, al ocuparse de la documentacin de las colecciones, lo primero que hace es
resaltar la importancia de esta funcin musestica:
Numerosos museos tienen colecciones de objetos pobremente documentadas que han perdido mucha de
su utilidad debido a la falta de informacin asociada.
La documentacin es fundamental para el trabajo del
conservador, y es utilizada como una fuente bsica
de informacin sobre la coleccin. La documentacin
amplia es el pivote sobre el que depende el trabajo del
conservador, y es esencial: 1. Para la gestin efectiva
de las colecciones, realizacin del almacenaje, seguridad, control y proteccin. 2. Para formular polticas de
adquisiciones al identificar la importancia y los lmites
de la coleccin . 3. Para facilitar a las colecciones ser
investigadas y publicadas . El valor de las publicaciones y la presentacin de la coleccin a travs de las
exposiciones y el trabajo educativo est relacionado
con Ja cualidad de la documentacin.
Como ha confirmado la Asociacin para la Documentacion del Museo (MDA), con un efectivo sistema de documentacin tales actividades implicarn
todava mucho esfuerzo: pero sern posibles. Sin un
sistema efectivo de documentacin muchas de ellas
sern imposibles (Museum Documentation Association, Practica! Museum Documentation. Museum
Documentation System, MDA, Duxford, Cambridgeshire, 1980). 30

A continuacin, previa una referencia sobre


la evolucin de la documentacin del museo
desde los aos sesenta, expone el desarrollo de
la documentacin de las colecciones de acuerdo
con estos epgrafes: l. Principios de la documentacin. Modelos de datos. Caractersticas de un
sistema de documentacin. 2. Prcticas de documentacin. Diseo del sistema. Formulacin
del resultado. 3. Salvaguarda de la informacin.
4. Creacin de un registro del objeto, con las siguientes fases: Fase 1. Entrada del objeto en el

museo. Fase 2. El museo asigna ttulo al objeto .


Fase 3. Se produce el registro permanente del
objeto . Fase 4 . Utilizacin de los registros. Fase
5. Procedimientos de control.3 1
Por su parte, la Comisin de Normalizacin Documental de Museos, del Ministerio de
Educacin y Cultura espaol, ha publicado un
denso y grueso volumen de 560 pginas titulado Normalizacin documental de museos: elementos
para una aplicacin informtica de gestin museogrfica (Madrid, Direccin General de Bellas
Artes y Bienes Culturales, 1996), 32 en el que se
ocupa programticamente en tres bloques de: I.
La documentacin en el museo ( 1. Fondos mu seogrficos; 2. Fondos documentales; 3. Fon dos museogrfi cos y documentales (elementos
comunes); 4. Fondos bibliogrficos; 5. Administracin) . II. rea de sistema (6. Utilidades
del sistema; 7. Gestin de imgenes). Y III. Estructura de la informacin (8. Codificacin de
informacin). Adems, de una Introduccin sobre Documentacin y museos y Desarrollo del
proyecto, y unos Anexos finales, en los que se
incluye: 9. Casos prcticos; 10 . Apndice tcnico; 11. Cuadro comparativo: bases de datos de
catalogacin; y 12 . Bibliografa .
3 .1. Registro

De la identificacin de una pieza se sigue de


modo natural la de su registro. Todo objeto que
tenga entrada en un museo en primer lugar debe
ser inscrito con la asignacin de un nmero en
el registro, base del inventario general y de los
catlogos -topogrfico, sistemtico, monogrfi co, y razonado o crtico-, indispensables -como
veremos en el apartado de investigacin y cata logacin en el museo- para conocer adecuadamente la ubicacin de las obras, su encaje dentro
de las lneas temticas o el perfil de contenidos
del museo, su identificacin y anlisis pormeno rizado, y las conclusiones contrastadas -razona das o crticas- de una catalogacin completa de
las piezas .
Las labores de registro, inventario y cataloga -

cin de las obras deben ser consideradas dentro


de un Sistema de documentacin para museos,
a ser posible basado en las recomendaciones de
UNESCO/ICOM, 33 aunque adquieran matizaciones y variantes diversas, de acuerdo con los
peculiares hbitos de los distintos pases o instituciones musesticas. 34
El registro es -en trminos de una definicin
genrica o de carcter enciclopdico- un ndice,
lista o libro para cosas, hechos y personas. En
nuestro caso se trata del control de entrada -y
salida- de los objetos del museo, a los que se les
asigna un nmero de orden. 35
Salvo excepciones de carcter mixto, las for mas de entrada de objetos en un museo son de
dos clases: 1) Entrada en rgimen de propiedad,
con tres variantes: a) por adquisicin o compra;
b) por donacin; c) por dacin; d) por recoleccin
o hallazgo. Y 2) En rgimen de custodia: e) en
dposito -temporal o indefinido- y f) como prstamo, una forma de entrada -siempre temporal
y definida-, que es un tipo de depsito habitual
para exposiciones temporales e itinerantes.
Por tanto, sobre estas premisas debe estructurarse cualquier sistema de documentacin en
un museo (registro, inventario y catalogacin),
que nos proponernos ahora desarrollar. Todas
estas acciones requieren la aplicacin de un m todo adecuado, que incluye al menos la diferenciacin entre lo que son los datos de las obras a
documentar y los instrumentos o soportes don de debern asentarse (y cmo) las caractersticas
particulares y especficas de las piezas.
En el libro de registro de obras en propiedad
pueden aparecer las siguientes casillas en las que
se asienten los datos correspondientes a estos
conceptos :
l. Nmero de entrada (nmero de orden) 36
del objeto en propiedad. 2. Fecha de ingreso. 3.
Nmero de Inventario general. 37 4 . Autor o procedencia del objeto. 5. Descripcin, naturaleza y
ttulo del objeto . 6. Dimensiones. 7. Forma de ingreso en el museo. 8. Nmero de expediente. 9.
Observaciones.
En el registro de depsitos, deberan referen -

ciarse, al menos: 1. Nmero de orden. 2. Fecha


del depsito. 3. Autor o procedencia del depsito. 4. Ttulo o naturaleza del depsito. 5. Dimensiones. 6 . Entidad depositaria y lugar del depsito. 7. Contrato, acta u otra documentacin
sobre la recepcin del depsito. 8. Propietario del
depsito. 9. Plazo o clase de depsito. 10. Seguros. 11. Cancelacin del depsito. 12. Acta y otra
documentacin. 13. Retorno. 14. Otros datos. 38

3.2. Inventario
El inventario -que en sentido amplio es una relacin valorada del patrimonio de una persona
natural o jurdica, con expresin de su activo y
su pasivo- es un listado ms o menos completo de la totalidad de una parte de los fondos de
un museo .39 La finalidad del inventario general
es identificar un objeto cualquiera del Museo o
conocer los fondos del establecimiento con independencia de su significacin cientfica o artstica
dentro de las colecciones. 4
Un esquema de los apartados y conceptos
que deben estar presentes en un inventario general de los fondos de un museo puede ser, por
este orden, el siguiente: l. Nmero de orden. 4 1
2. Nmero de Registro de entrada propiedad/
depsito. 3. Autor o procedencia del objeto . 4.
Ttulo de la obra o denominacin segn la na turaleza de la misma. 5. Materia, procedimiento
y tcnica. 6. Dimensiones. 7. Peso. 8. Estado de
conservacin. 9. Nmero de negativo fotogr fico. 1O. Datos descriptivos y complementarios.
11. Forma de entrada en el museo [adquirido,
hallazgo, donacin, dacin, depsito]. 12. Pre cio . 13. Fecha de ingreso. 14. Expediente nmero ... 15. Catlogo sistemtico (datos y nmero) .
16. Catlogo monogrfico nmero... 17. Catlogo topogrfico nmero (y referencia topogrfica) .
De acuerdo con el concepto sealado de mu seo como centro de documentacin, conviene
indicar que dos son las formas ms habituales
de organizar toda la informacin: 1) Recogerla
y guardarla toda ella especificada en un archivo -

carpeta con el mismo nmero de inventario de


la pieza. 2) Recogerla y guardarla en diferentes
carpetas-archivos, segn el documento. Lo ms
prctico es guardar en cada archivo su contenido
y documentacin especfica, separando la informacin permanente de la simplemente administrativa y de gestin.
En cualquier caso, estas dos funciones del
registro e inventario de las colecciones de un
museo son susceptibles de desarrollo diverso
segn el soporte que se utilice para asentar los
datos, como hemos adelantado: Libros 42 o fichas
manuales, 43 o soportes tecnolgicos avanzados
(electrnicos o informticos). 44 Pero implica necesariamente la existencia de un departamento de registro en el museo, que no slo atienda
las funciones urgentes del control y registro de
las obras, sino que -como veremos al tratar de
la estructura y organizacin del museo- se
encargue de controlar todos sus movimientos:
verticales y horizontales, interiores y exteriores,
etc.

3.3 . Informatizacin
Si la adquisicin, donacin y depsito de obras 45
para la coleccin de un museo es un trabajo
comprometido para el conservador, no lo son
menos las funciones de su registro, inventario y
catalogacin, que deben conjugar el rigor cientfico de los datos, con el mejor diseo de este
departamento de registro, as como con el adecuado uso de los medios tcnicos y tecnolgicos
ms avanzados.
La utilizacin de los ordenadores en un museo
o de una red informatizada interinstitucional son
aspectos que poco a poco han acabado por imponerse, especialmente en los centros importantes,
dotados generalmente de mayores medios econmicos y de ms amplios compromisos con el pblico. Los servicios administrativos internos y los
socioculturales han adquirido, as, en los museos
-de modo anlogo a otras reas de actividades
humanas y culturales (artsticas, tcnicas o cientficas)- una configuracin radicalmente distinta

a la que anteriormente se ofreca. En el perodo


de tan slo unos veinte aos, el ordenador se ha
instalado como un instrumento imprescindible en
una institucin como el museo, que es tambin
un banco de datos para la sociedad actual.46
As como hemos resaltado las recomendacio nes del ICOM para que se utilicen las mltiples
facetas de Internet en los museos, 4 7 debemos re cordar tambin la insistencia del Consejo Internacional para que se informaticen los servicios
de estas instituciones. Los museos tienen especialmente la necesidad de configurar una base de
datos (es decir, la coleccin completa de datos a
que se puede acceder con un sistema de informatizacin) compatible con otros medios infor-

1a
1a y 1b. Manejo de obras de arte de
pequeo tamao.
2. Incorrecto levantamiento de un
objecto .
Nunca debe hacerse por sus partes
salientes.
3. Correcto traslado de cuadros
grandes .

1b

3
Manejo de obras de arte.

mticos, y cuidando no slo el sistema y la manera de configurar la informatizacin, sino muy


particularmente el control y uso de la terminologa. 48 Porque los problemas que confrontan los
museos no estn relacionados con los soportes
fsicos o lgicos de computacin, sino que son
inherentes a los procedimientos utilizados para
iniciar y administrar proyectos. Si no se determina lo que se quiere hacer o la manera precisa de
hacerlo, los museos se lanzan a la informatizacin con una ingenuidad inquietante .4 9
El acierto de esta empresa depender del cumplimiento de estas y otras recomendaciones que
dictan desde los anlisis concretos de sus estudios
y reuniones tanto el MCN, Museum Computer
Network (Red de Computadoras de Museos),
como el CIODOC -ICOM y el CIMI, Computer
Interchange of Museum Information Committee
(Comit de Intercambio de Informacin Musestica Informatizada). En este sentido, resulta particularmente interesante el nmero especial que
recientemente ha dedicado de nuevo la revista
Museum al tema de la Informatizacin. 5 Una
autntica gua sobre los aspectos, sistemas y normas ms adecuados que pueden aplicarse en los
museos, en tanto que centros de informacin,
conservacin, educacin y difusin del patrimonio.

3.4. Control del movimiento de los objetos


Para la mejor proteccin y seguridad de las colecciones de un museo, pero tambin para su
preservacin, estudio y mejor difusin es imprescindible contar con ese bien estructurado
Departamento de Registro . Debe ser como la
columna vertebral de la institucin, por cuanto
su cometido es controlar todos los fondos y sus
movimientos, tanto verticales (internos), como
horizontales (externos), y articular toda la actividad que en este sentido generen los dems
departamentos del museo respecto del registro,
control y seguridad de las piezas de la coleccin.
Los fondos de un museo pueden moverse
con independencia de que pertenezcan a una

Manejo en obras montadas en


passe-partout

Carro para cuadros

Carro para gavetas

Carreta-cajn

Carretilla

Gra hidrulica

Colocacin de cuadros suspendidos sobre rieles

Manejo de obras de arte.

Instrumentos de transporte interior de obras.

coleccin permanente o a una provisional. Los


movimientos verticales (internos) pueden ser de
carcter temporal a largo plazo y a corto plazo.
Los movimientos internos a largo plazo se
realizan o bien a las salas de exposicin o al almacn de reservas. Necesitan la actualizacin de
la signatura topogrfica. Los movimientos internos a corto plazo son los producidos por causas
circunstanciales, como puede ser su traslado al
taller de restauracin , al laboratorio de fotografa, a los departamentos cientficos de investigacin, o a las salas de exposiciones temporales,
etc.
Los movimientos horizontales (externos) son
los producidos por el ingreso o la salida de las
obras del museo. Pueden ser prstamos, depsitos, propuestas para estudio de adquisicin, etc.,
que entran o salen de la institucin; pueden ser
obras de la coleccin permanente o del almacn
de reservas que salen al exterior como prstamos

de exposiciones temporales, o que regresan. En


cualquiera de los supuestos, estos movimientos
de obras pueden realizarse por un perodo corto
o largo de tiempo, necesitando la autorizacin
de las mximas autoridades, y el levantamiento de las correspondientes actas de entrega y recepcin. En el caso de obras de museos dependientes del Estado en Espaa, se requiere una
orden ministerial que autorice los movimientos
externos de las piezas, adems de los preceptivos
informes favorables de los conservadores.
Pero, en definitiva, sea cual sea el movimiento realizado de las piezas, es el departamento de
registro el que tiene la clave y la responsabilidad
de controlar la entrada y salida de las obras, y del
movimiento interno de las mismas, dentro de un
organigrama interrelacionado entre los distintos
departamentos implicados, incluido el de proteccin y seguridad, y de anotar y registrar esos
movimientos en la base de datos.

1. Apilamiento de cuadros:
a) incorrecto,
b) correcto.
2. Correcto apilamiento

cruzado de cuadros.
3. Correcto apilamiento de
cuadros con astas de

madera.

1b

1. Fabricacin de paneles
y cajas:
a) panel de doble cara,
b) panel entelado,
c) diversos tipos de paneles
y cajas,
d) cajas.
2. Manejo e instalacin de

obras.

Colocacin de obras en apilamientos.

1 . Embalaje de cuadros en cajn de

compartimentos.
2. Caja para embalaje de obras en
bandejas planas.
3. Encaje de un cuadro en su estuche

para embalaje en cajas con marcos


de corredera.
4. Levantamiento de adhesivo protector sobre el cristal de una obra en
su desembalaje:
a) correcto,
b) incorrecto.

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J, . 1 1

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1

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11

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...

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~ .
Embalaje y desembalaje de cuadros.

Paneles, vitrinas y cajas.

Transporte de obras del Patrimonio en cajas especiales


(S.P.S.) por SIT, Madrid.

El Registrar's Office es un departamento (puede ser


un departamento o una sola persona, depende de la
envergadura del museo) crucial en el funcionamiento
de los museos en Estados Unidos. Su funcin es la de
catalogar las obras de la coleccin permanente y de
las exposiciones temporales, hacer un seguimiento
de las piezas en sus movimientos dentro y fuera del
museo, guardando a su cargo toda la documentacin
al respecto. El registrar tambin tiene a su cuidado
las obras de la coleccin cuando stas precisen ser
trasladadas. Es por lo tanto responsable de supervisar los traslados, y el embalaje de las obras de arte y
documentacin de las mismas. Se ocupa tambin de
realizar todos los trmites necesarios para el prstamo
temporal y/o adquisicin de las obras, etc. 51

4. Investigacin de las colecciones


Teniendo en cuenta la heterogeneidad de materiales originales y objetos relativos al conocimiento del hombre y de su entorno que recoge
el museo, entre las funciones indispensables que
ste debe realizar en la sociedad actual, la investigacin cientfica resulta decisiva no slo para
las tareas de urgente y hasta tradicional cometido (identificacin, registro, inventario y catalogacin de las obras), sino sobre todo para las
que articulan el museo en s mismo considerado
como Centro de investigacin y proyeccin sociocultural.
Para las primeras, y tal como hemos adelantado, se requieren una serie de medios e

instalaciones de carcter instrumental -biblioteca, archivo, laboratorio ... -, que proporcionen


al conservador la cobertura suficiente para un
ejercicio garantizado de aquellas operaciones.
Sin una rigurosa investigacin y la aplicacin de
una metodologa adecuada, as como sin la renovacin de las tcnicas de laboratorio y el intercambio de informacin y experiencias entre
los diversos museos, muy difcilmente podrn
cumplirse en estas instituciones con seguridad y
rentabilidad las funciones de conservacin y exhibicin; pero tampoco las de restauracin en su
caso y las de difusin cultural.
El museo como centro de investigacin y
proyeccin sociocultural deviene de sus propios
planteamientos y programa. Es consecuencia de
sus objetivos como institucin, entre los cuales
prevalece, en su concepcin ms actual, la idea
de servicio pblico, la provisin de beneficios
a una sociedad que cada vez los demanda con
ms intensidad participativa. De esta vertiente
del museo -como centro de informacin y documentacin, y como banco de datos- nos ocupamos en ste y en los captulos siguientes .
En orden al procedimiento, la investigacin
en un museo debe entenderse, antes que como
asistencia o provisin de resultados al pblico visitante o estudioso, como uno de los compromisos internos de los conservadores ante la propia
coleccin: investigar y conocer cientficamente
las obras para poder catalogarlas con todo rigor,
y as difundirlas con seguridad y garanta. Despus, podrn disponerse mejor los medios de estudio e investigacin al pblico interesado.
Cuando se trata de museos de arte, por ejemplo, tal y como hemos comentado, los conservadores deben enfocar la investigacin aplicando
una triple metodologa. Primero, la que le proporciona el medio histrico-esttico y crtico,
como soporte fundamental para el conocimiento
de la obra como hecho histrico y hecho artstico
que es en definitiva; y tanto desde el punto de
vista material y formal, como tcnico, conceptual, iconogrfico, etc. Segundo, mtodos pticos
y fsico -qumicos, indispensables para el anlisis

estructural y compositivo de la naturaleza de las


piezas. Y, tercero, la metodologa que nace de la
aplicacin de los medios tecnolgicos ms avanzados (electrnicos, cibernticos, informticos ... ),
que puede proporcionar datos objetivos con que
dilucidar 52 cualquier duda de atribucin o autentificacin de una obra, o responder con seguridad
a ciertas dudas planteadas por la constitucin, los
materiales, las tcnicas o la poca de una obra.
Dentro o fuera del laboratorio -o en otra unidad de anlisis y estudio distinta al propio departamento de investigacin del museo, si fuera
preciso- el conservador debe asegurar la identificacin, datacin y autentificacin de la pieza.
Para ello, el laboratorio se ha convertido dentro
del departamento general de investigacin del
museo, en una unidad absolutamente imprescindible.53 Se pone en marcha desde el instante
mismo en que entra una obra en un museo, a la
que hay que analizar visual y fotogrficamente
-con macro y microfotografas- o con otros medios de reconocimiento cientfico.
La primera tarea de los cientficos de estos laboratorios
es descubrir los materiales de que estn hechos esos
objetos, cmo y cundo se hicieron, y asegurarse
de que no son copias ni falsificaciones. La segunda
tarea, aunque de igual importancia, es la de usar
mtodos cientficos, valindose de la tecnologa, para
la reparacin de los tesoros de los museos. Los objetos
pueden necesitar reparacin y restauracin bien al
incorporarlos al museo o bien, para salvarlos de los
daos sufridos por los avatares de la exposicin. 54

En cualquier caso, los conservadores de museos necesitan estar en estrecho contacto con los
cientficos y fortalecer cada vez ms sus objetivos comunes. En mltiples ocasiones, de los da tos suminstrados por el hombre de ciencia o por
los laboratorios especializados y de apoyo a los
museos 55 dependern las decisiones y actuaciones de los responsables de la conservacin en los
museos. El cientfico, a su vez, deber ponerse
al servicio del estudio de la preservacin del pa trimonio cultural, pero sin utilizar los objetos en
beneficio o como satisfaccin de su propio inters cientfico personal.

Un instrumento habitual en los laboratorios


de museos para profundizar en la naturaleza de
los materiales de una obra, en su composicin y
antigedad, entre otros aspectos, es una cabina
conteniendo un contador Geiger, que mide la
radiactividad de los materiales, determinando la
cantidad de carbono 14 que se encuentra en los
objetos. Es ste un istopo del carbono ordinario
que forma parte de todas las sustancias orgnicas
y que va desapareciendo de modo muy lento con
el paso del tiempo. La medida proporcionada por
el contador Geiger del carbono 14 todava presente en la pieza analizada facilitar su antigedad o cronologa.
Pero la aportacin de la ciencia al museo, que
se hizo realidad desde que las fotografas fueron
tratadas con rayos X, no se agota para la investigacin histrica y la conservacin patrimonial
en el carbono 14 ni en la utilizacin de los ra yos infrarrojos, o en la instalacin de espectrometra de emisin de rayos ultravioleta. Como
aparece reflejado en la descripcin del Conservation Analytical Laboratory, la contribucin de
la ciencia y las nuevas tecnologas a los bienes
culturales en general y a los artsticos en particular contina abierta y se extiende a los ms
delicados servicios. Su intervencin garantiza los
ms amplios y los ms especficos aspectos del
anlisis, identificacin, datacin, conocimiento
esttico y entitativo, conservacin, restauracin,
etc., de las obras del museo.
Cuando se trata de pinturas, su anlisis en el
laboratorio del museo se inicia de dos maneras
complementarias: con la iluminacin rasante,
que permite descubrir las particularidades de la
superficie, incluidas la orografa del lienzo y las
texturas de la actuacin pictrica . Y con la utilizacin de la luz monocroma de sodio para obtener
fotografas de gran precisin, al anular el efecto
de los colores. La utilizacin del microscopio y del
microscopio electrnico, proporcionando detalles
fotogrficos a gran escala (un microscopio electrnico puede pasar de los 40.000 aumentos), se
utiliza muy frecuentemente para el anlisis comparativo de la pincelada, de las texturas y de otros

caracteres de un lienzo con otro seguro del mismo


autor. 56
El anlisis espectroscpico de los pigmentos
aade datos de mayor seguridad a los estudios de
la naturaleza qumica de los colores empleados
en una pintura, cuando se realizan por medio de
la luz polarizada y usando los prismas de Nicol. El
anlisis de espectrometra facilita el conocimien to de cada molcula de los pigmentos. Tambin
por comparacin de los componentes qumicos
de una obra con los autnticamente seguros existen atlas de espectrografa artstica que con tienen espectrogramas de referencia- puede deducirse la falsificacin o no de una pintura.
La fluorescencia de las sustancias irradiadas
se ve intensamente excitada en la zona de la llamada luz negra, prxima a los rayos ultravioleta.
Cuando se aplica a una superficie que ha sido
alterada o repintada se desvelan estas anomalas,
entre las que suelen aparecer signos o firmas falsas, u otros elementos esprios. Los rayos X, 57
mejor que los infrarrojos, facilitan el estudio de
la estructura interna de un lienzo. Por este medio pueden descubrirse todos y cada uno de los
pasos y capas -incluso hasta el primer esbozo lineal-58 que el artista ha ido superponiendo en la
realizacin de su pintura. El conocimiento de la
estructura de una obra proporciona numerosos e
importantes datos de informacin sobre su propia realidad. 59
La espectrografa puede desvelar, por ejemplo, que el supuesto bronce de una escultura de
la poca romana -como ha sucedido en numerosas ocasiones- era tan slo puro cinc. O, como
en el caso de anlisis de bronces egipcios en el
laboratorio del Louvre, la espectrografa de una
conocida esfinge sometida a los rayos de alta
frecuencia emiti radiaciones de cobre, peltre y
plomo, los metales que contiene la aleacin de la
escultura. La estatuilla de Osiris Luna, tambin
de la coleccin del Louvre, fue asimismo anali zada mediante la instalacin de espectrometra
de emisin en el sistema de rayos ultravioleta. 60
En la funcin investigadora de un museo, el
laboratorio se presenta, por consiguiente, como

un medio cada vez ms necesario para ciertas


funciones de carcter cientfico. Unido este trabajo a la profundizacin histrico -crtica de las
piezas, a la ayuda tecnolgica y a los intercambios de resultados con otros museos, el conservador estar en la mejor de las condiciones para
afrontar la catalogacin razonada de los objetos
de un museo y su publicacin. Slo puede garantizar estas funciones una rigurosa y continuada dedicacin cientfica.

4 .1. Catalogacin

Debemos tener presente que la catalogacin,


como el registro y el inventario de las obras de
un museo, pertenece de hecho a esa actividad
ms amplia que es la documentacin. Pero tanto la catalogacin -y en sus trminos tambin el
registro y el inventario-, como sobre todo la documentacin en sentido integral no pueden ser
sino resultado de una cuidadosa investigacin.
De ah que tratemos de la catalogacin despus
de haber insistido en la labor investigadora del
museo.
Un catlogo suele definirse genricamente
como la ordenacin de la totalidad o de una parte de
los datos de un museo, estableciendo unas categoras previas. Pueden existir tantas clases de catlogos
como se desee : de artistas, de nombres, de objetos, de
situacin en el museo, etc. [... ] Catalogar quiere decir
numerar y juntar; de hecho significa dividir los datos
en subdivisiones comprensibles . El libro de registro
puede considerarse como un catlogo, ya que los
datos de los objetos estn ordenados por nmeros de
registro correlativo. [.. .] Pero no hay que confundir
el catlogo con el libro de registro. Los catlogos se
utilizan para facilitar el servicio de los sistemas de
documentacin y para tener acceso ms fcil y rpido
a las informaciones que se usan ms a menudo. 61

La catalogacin -es decir, la investigacin que


configura los catlogos- de los objetos coleccionados en un museo es labor irrenunciable de los
conservadores. Segn los criterios que se establezcan y la naturaleza y perfil de las colecciones
del museo se concretarn los distintos tipos de

catlogos. Analizamos brevemente cuatro modalidades: catlogo topogrfico, catlogo sistemtico, catlogo monogrfico y catlogo razonado o
crtico. 62
El catlogo topogrfico atiende y especifica
con todo detalle la ubicacin de las obras en un
museo, con acompaamiento de datos y comentarios a la influencia del medio, de la instalacin
y posibles cuidados especiales respecto de su proteccin, seguridad, vicisitudes diversas, etc. Es
decir, si est expuesta en las salas permanentes:
en qu sala, en qu pared, panel, plinto, vitrina,
etc. Si est en los almacenes de reservas: en qu
peine, mechina!, estantera, anaquel, vitrina,
embalaje ... ; o en qu carpeta, portafolio, estante,
ubicacin especial por razn de la temperatura y
humedad relativa (en una cmara especial o un
frigorfico : por ejemplo, negativos fotogrficos
en color), etc.
El catlogo sistemtico tiene como fin
dar a conocer los objetos del museo en relacin con
el cuadro artstico, arqueolgico o histrico del territorio o comarca que alcanza su rea de accin, y que
convenga a las necesidades docentes y cientficas del
mismo. El catlogo sistemtico es el resultado de la cla sificacin de Jos objetos en el museo segn un orden
cientfico conveniente a la naturaleza de los fondos
y a las caractersticas histricas, artsticas y arqueolgicas de la comarca a que corresponden. Ese orden
cientfico no puede sealarse a priori, ni aplicarse en
general a todos los museos; pero s se pueden dejar
sealadas las lneas generales de clasificacin, segn
un criterio histrico, en el que quepan, con la suficiente elasticidad, las particularidades que convenga
adoptar en cada museo. 6 3

El catlogo sistemtico -de modo anlogo al


Catlogo de materias en una biblioteca, que
debe regirse segn la CDU- ordena y presenta
los fondos del museo de acuerdo con las civilizaciones, las culturas, los temas, la iconografa, los
movimientos y tendencias (en museos de arte),
los estilos, las tcnicas de produccin o artsticas, etc. Proponemos el siguiente esquema para
elaborar el catlogo sistemtico - respetando, por
supuesto, la normativa de la CDU- en fichas, en
pginas de un libro o informticas:

A) Criterios: I. Datos cronolgicos. II. Cultura


o movimiento artstico. III. Seccin o esttica. IV.
Serie o poca. V. Otros.
B) Datos complementarios:
Propiedad
.
a) Registro de entrada
, .
nmero
Deposito
b) Inventario general nm ... c) Catlogo monogrfico nm .... d) Catlogo topogrfico nm ...
C) Conceptos:
1. Clasificacin y naturaleza del objeto. 2.
Autor o procedencia. 3. Materia, soporte, procedimiento y tcnica. 4. Dimensiones. 5. Esta do de conservacin. 6. Negativos fotogrficos
nms .... 7. Sntesis histrica, esttica y tcnica.
6. Variantes. 7. Bibliografa. 8. Observaciones. 9.
Otros datos.
En el catlogo monogrfico se reunirn y agruparn
todos los antecedentes, noticias, trabajos, estudios y
observaciones a que hayan dado lugar cada uno de los
objetos del museo . [.. .1Es un repertorio abierto constantemente a la entrada de nuevos datos. No supone
Ja redaccin de las monografas por los conservadores,
sino el acopio de los materiales para la redaccin de
aqullas, las cuales, sin embargo, debern ser hechas
por los conservadores. En el catlogo monogrfico se
incluirn, sin distincin, todos los objetos del museo,
sin otra condicin que la de ser originales. Cada uno
de los objetos ser inscrito en una carpeta [... ] .64

El catlogo monogrfico es, en realidad, el


expediente cientfico de cada obra del museo.
Su ficha de datos debe contener o resumir todos
los contenidos de los catlogos anteriormente
citados, adems de acoger los ms particulares
y no contemplados en aqullos. El repertorio
global de datos debe alimentar sobre todo la re daccin del catlogo razonado o crtico. El mo nogrfico necesita un soporte manual -archivo,
fichero, carpeta, etc.-, donde suelen incluirse
todos los documentos referidos a cada obra,
aunque puedan informatizarse -incluyendo
imgenes y grficos-, pormenorizados, todos los
datos de su historial.
El catlogo razonado o crtico no slo clasifica cientficamente las obras de un museo, sino

que tambin las describe, discute, desentraa


su historia, las valora e interpreta con la mayor
objetividad. Es resultado en muchos sentidos de
la buena elaboracin de los anteriores . Normalmente, el catlogo razonado o crtico consta de
tres partes: una primera introductoria (caractersticas generales); una segunda, de desarrollo profundo de todos los aspectos de las obras
-el catlogo propiamente dicho-; y una tercera,
como apndice documental.
Los catlogos razonados lo pueden ser de todas las obras de la coleccin de un museo, ordenadas segn un criterio determinado (cronolgico, temtico, por materias, etc.) o -como suele
ser habitual en la mayor parte de los museos de
arte- por autores, ordenados Jos artistas alfabticamente y cronolgicamente sus obras. Esta
catalogacin incluye el establecimiento previo
de una serie de siglas y su significacin para ser
traducidas correctamente, como puedan ser las
abreviaturas (de nombres, ttulos, tcnicas, bibliogrficas, etc.) o aquellas que en los museos
de arte se refieren a los procedimientos, gneros
o tcnicas artsticas utilizados por los diferentes
autores, y que constituyen las secciones o departamentos del propio museo: pintura, escultura,
dibujo, grabado, fotografa, vdeo, instalaciones,
montajes, etc.
De este modo, admitido por ejemplo que la
sigla P= pintura; E= escultura; D= dibujo; Ag=
aguafuerte; Lt= litografa; Se= serigrafa; F= fo tografa; Vi= vdeo; Di= diseo; A= arquitectura;
Ins= instalaciones; Mon= montajes, etc., debe
establecerse un orden en la catalogacin que
contenga, al menos los siguientes puntos, en el
Catlogo razonado de obras:
1. Cada obra ir acompaada de una reproduccin fotogrfica (y referencia a otros medios
de reprografa).
2. Cada obra ir precedida de la sigla correspondiente a su procedimiento o naturaleza artstica.
3. Le seguir un nmero que corresponder
al nmero de orden del catlogo.
4. A continuacin aparecer el ttulo ms se-

guro y reconocido de la obra (o, en su caso, sin


ttulo).
5. Lugar donde se realiz la obra.
6. Fecha de realizacin -lo ms exacta posible: da, mes y ao- o de atribucin de la obra. 65
7. Es recomendable que las obras aparezcan
por orden cronolgico en la catlogo.
8. Materia, procedimiento, tcnica y soporte
de la obra.
9. Medidas (altura x anchura x profundidad,
esta ltima cuando se trate de objetos tridimensionales), en centmetros (cm) normalmente,
cuando son obras de tamao medio a grande; las
muy grandes, como extensas superficies murales, en metros (m); las lminas o planchas de los
grabados, litografas, etc., se miden en milmetros (mm), y normalmente tambin los dibujos .66
1O. Firmado -y rubricado, si lo est-, y el Jugar donde est en la obra. 67
11. Si aparece fechada la obra por su autor y
dnde.
12. Otras firmas, signos o inscripciones en la
obra.
13. Procedencia y propietario actual.
14. Nmero de catlogo del museo propietario de Ja obra, o de la Coleccin o Fundacin.
15. Vicisitudes en la realizacin de la obra.
16. Vicisitudes en la procedencia o de los diferentes propietarios.
17. Otros ttulos o nombres por los que se la
conoce o se le atribuyen a la obra.
18. Descripcin pormenorizada de la obra
(incluyendo posibles referencias histricas, estticas, temticas, etc., y relacin que guarda con
otras del mismo autor o de otros artistas).
19. Exposiciones en que ha participado. 68
20. Diagnstico y curriculum de Ja obra respecto a su conservacin y restauracin.
21. Caractersticas particulares respecto de su
exposicin, instalacin, iluminacin, proteccin,
transporte, enmarcado, etc.
22. Textos literarios o provenientes del autor
sobre la obra, si existieran (entrevistas, opiniones, ancdotas, etc.) .
23 . Fuentes iconogrficas y documentales so -

bre su origen, realizacin, influencia, repercusiones socioculturales, etc.


24. Bibliografa. De cuatro tipos: a) monogrfica sobre la obra; b) monogrfica sobre su autor,
pero se la estudia entre otras; c) general: la incluye como objeto de estudio o la cita; d) en la que
aparece reproducida, aunque no se la estudie,
describa o cite textualmente.
En el catlogo razonado podrn y debern
desarrollarse en profundidad crtica los aspectos histrico-estticos, sociolgicos y lingsticos de la obra, as como los relativos a la biografa, evolucin, significacin y repercusiones del
autor en su propia dimensin creativa y en el
contexto de su poca, su esttica o estilo. Sugerimos este esquema para el Catlogo razonado
de artistas:
l. Apellidos y nombre del artista. 2. Nombres
o seudnimo por los que se le conoce. 3. Fecha
y lugar de nacimiento. 4. Fecha y lugar de fallecimiento. 5. Lugares de residencia y perodos
(con indicacin de fechas, pases, ciudades, etc.).
6. Nacionalidad (o nacionalidades del artista).
7. Procedimientos o especialidades de expresin
artstica (escultura, pintura, dibujo, grabado,
fotografa, cine, vdeo, djseo grfico, etc.). 8.
Perodos fechados de actividad artstica (lo ms
concretos y razonados). 9. Galeras, marchantes,
mecenas o patrocinadores del artista. 10. Formacin acadmica artstica. 11. Formacin investigadora (innovacin y madurez tcnica, formal,
conceptual, etc.). 12. Aprendizaje e influencia de
otros maestros. 13. Maestrado sobre otros artistas. 14. Premios y reconocimientos (con especificacin de ttulo, categora y fecha de obtencin) .
15 . Exposiciones individuales y colectivas. 69 16.
Contexto esttico y sociocultural de la poca del
artista . 17. Bibliografa .70
Slo las consideraciones rigurosas y cientficas sern las que consigan el verdadero y cabal
conocimiento de las obras, y las que harn de
este tipo de catlogo un autntico instrumento
sociocultural del banco de datos que debe ser
el museo.

5. Preservacin y conservacin
de las colecciones
La funcin de conservar los bienes culturales es,
sin duda, uno de los compromisos ms complejos que ha adquirido el museo desde la perspectiva de su configuracin y definicin convencionales, de acuerdo con la propuesta y el impulso
del ICOM. El museo as concebido 71 -diferente al
heterodoxo o alternativo, como veremos- es una
pieza de singular importancia en el entramado
de los medios que la sociedad ha dispuesto para
salvaguardar el patrimonio y as poder transmitirlo a las generaciones venideras.
La consideracin de la preservacin de los
recuerdos conduce naturalmente a lo que es
la preservacin de los especmenes, afirmaba
en 1960 Douglas A. ALLAN. Y aada: Es tan
vasto este tema que slo puede ser intentado
aqu un bosquejo de las responsabilidades del
conservador de museo. La preservacin debe
significar la proteccin del objeto contra el proceso natural de destruccin por deterioro fsico
o qumico o contra el ataque por organismos tales como mohos o peste de insectos. stos varan
muy ampliamente de acuerdo con la naturaleza
y composicin del espcimen y las condiciones
climticas locales .72
Veintids aos ms tarde, Philip R. WARD
expona y defenda la tesis siguiente:
Todo Jo que realmente conocemos sobre nosotros
mismos y sobre nuestro mundo proviene del pasado.
Y todo lo que conocemos verdaderamente del pasado
es aquella parte que ha sobrevivido bajo la forma de
objetos materiales. Solamente una pequea fraccin
de nuestra historia est consignada en la literatura, y
la literatura est sujeta a los errores de interpretacin
humanos. Slo los especmenes materiales de la historia natural y humana son indispensables, ya que son
la materia prima de la historia, los hechos innegables,
la verdad sobre el pasado. La conservacin es el medio
a travs del cual preservamos. Es un acto de fe en el
futuro. La principal tarea de un museo es preservar
aquellos objetos del pasado que estn a su cargo para
las generaciones presentes y futuras 73

El propio Ward volva cuatro aos despus a detenerse con profundidad en el concepto de la con servacin, y desarrollaba su doctrina amparndose
en las funciones de los museos. Por definicin -escriba-, los museos cumplen cuatro funciones bsicas: coleccionar, conservar, investigar y presentar
e interpretar sus colecciones. La conservacin es la
principal de estas responsabilidades, pues sin sta,
la investigacin y la presentacin son imposibles y
la coleccin pierde sentido. La conservacin es una
tcnica al servicio de la preservacin. 74
La evolucin del museo y el progreso de los
mtodos cientficos y tecnolgicos que se aplican
actualmente han convertido a la conservacin en
punto de encuentro de muchos de los aspectos
considerados esenciales tanto para la investigacin
como para la salvaguarda de la coleccin, incluido
el trabajo de laboratorio. Al fin y al cabo, los cometidos del museo como institucin pblica al servicio
de la sociedad y de su desarrollo son los de con servar toda manifestacin de inters de la actividad
humana, investigar este patrimonio cultural, educar con l a la Humanidad y entrenener su ocio.
Desde este punto de vista, la conservacin de
los bienes culturales antes de los aos 1980 sola
distinguir ya con matices particulares tres reas o
estadios generales de la preservacin, conservacin y restauracin, correspondientes a un solo
proceso, el museolgico y patrimonial. La preservacin (referida a las condiciones favorables del
ambiente fsico y material en que deben encontrarse las colecciones; en el sentido de que el ambiente fsico las proteja por s mismo) se identificaba ya de hecho con la conservacin preventiva
(los medios tcnicos y la tcnica utilizados para
evitar el deterioro material de los objetos en un
museo), y se diferenciaba lo que es la restauracin
(en cuanto intervencin para recuperar o restituir,
o para detener el deterioro de una obra, pudiendo
ser una parte de la conservacin material, pero no
a la inversa), y de lo que es la propia conservacin
patrimonial o museolgica (es decir, una conservacin integral, por cuanto incluye las condiciones
propicias medio-ambientales, junto con el cuidado
y salvaguardia material de los objetos, pero ade-

ms aade a stos la dimensin de la conservacin


y dinamizacin socioculturales de las colecciones).
La diferencia apareca ya como real desde estos supuestos y las definiciones convencionales
del diccionario, para el que preservar es proteger o librar anticipadamente a una persona
o cosa de algn dao o peligro, mientras que
conservar es mantener una cosa de manera que
no se pierda o deteriore, y restaurar es reparar una obra del deterioro que ha sufrido . La
conservacin preventiva en cambio, aun existiendo desde hace tiempo como un viejo concepto en el mundo de los museos, ha requerido
un decantamiento conceptual y un tratamiento
especfico ms lento. Pero sobre todo, ha exigido un cambio de mentalidad y una mayor organizacin durante esta ltima dcada, desde que
fuera establecida y admitida oficialmente una
definicin tcnica de la preservacin a mediados
de los aos ochenta, en el conocido documento
El conservador-restaurador: una definicin de
la profesin, y como parte de la actividad del
profesional denominado desde entonces conservador-restaurador75 . Texto que, en una comparacin con posiciones y escritos de autores diversos, parece diferir de algunos en la concepcin
al menos de la preservacin y la conservacin. 76
Por ejemplo, Georges Henri Riviere y Gilbert
IDelcroix venan defendiendo, y lo mantenan
en su publicacin, una postura diferente de la
expresada en el documento, al afirmar que la
preservacin engloba a la vez la conservacin
y la restauracin . (No es la conservacin la que
induye a las otras dos.)
El estado material de las obras de arte y otros objetos
muebles del museo -escriben- depende de los materiales que los componen, de sus interrelaciones y de
los medios a los que han sido expuestos en el curso
de su existencia. La preservacin depende de un
conjunto de documentacin de exmenes y de tratamientos realizados en el marco de una institucin, el
museo, con vistas a identificar los objetos, datarlos y
asegurar su transmisin a las generaciones venideras.
Ello depender no solamente de los tratamientos que
se podran exigir, sino tambin de su mantenimiento
en un medio favorab le. 77

Museum Support Center, Smithsonian lnstitution Maryland


,
'
Washington, D.C.

Por consiguiente, este concepto de preservacin est enfocado a la conservacin museolgica o patrimonial, por cuanto se le supone
imprescindible para poder cumplir su funcin
sociocultural.
Sarah Staniforth, en cambio, concede a la
conservacin un protagonismo o un papel ms
amplio, al incluir bajo este concepto los de preservacin y restauracin, cuando escribe: La
conservacin es comprendida ahora abarcando
tanto la preservacin como la restauracin. 78
Para Philip R. Ward, recordmoslo, la conservacin es el medio a travs del cual preservamos,
defendiendo la conservacin como una tcnica
al servicio de la preservacin.
Con independencia de estas matizaciones y
por encima de los diversos puntos de vista de los
profesionales del rea en la poca anterior a los
aos 80, lo que s es cierto es que el trmino y el
concepto conservacin implicaban e implican
una serie de connotaciones histricas, socioculturales, cientficas y tcnicas encaminadas al mantenimiento y transmisin al futuro del patrimonio
cultural. Esa realidad en gran parte heredada que,
cuando se habla de ella, y como afirma Gael de
Guichen, el pblico y las autoridades, fascinados
por la edad, la belleza o el mensaje de los objetos o
monumentos que han perdurado durante siglos,

olvidan que esa belleza o ese mensaje tienen por


soporte un material esencialmente perecedero .79
Sea como fuere, y ms all de las indicadas apreciaciones de matiz que defendemos entre preservacin (o sea, condiciones previas medioambientales
adecuadas para la coleccin) y conservacin preventiva (es decir, la accin positiva y la tcnica para
evitar su deterioro en el museo), no encontramos
mayor dificultad para fusionarlas como dos caras
de una misma realidad de la conservacin patrimonial. Pero lo cierto es que no existe unanimidad
entre los especialistas a la hora de situar en el orden conceptual y funcional del proceso los conceptos y actividades de la preservacin, conservacin y
restauracin, ni tampoco desde la perspectiva de la
delimitacin de las particularidades operativas de
cada uno de ellos, comenzando incluso con el uso
de la terminologa. La triple actividad de la preservacin, la conservacin y la restauracin contina
propiciando diferencias y debates.
En el documento citado se dice textualmen te: La conservacin, actividad del conservadorrestaurador, consiste en el examen tcnico, la
preservacin y la conservacin/ restauracin de
bienes culturales:
El examen es el primer paso que se lleva a cabo
para determinar la estructura original y los componentes de un objeto, as como el alcance de los deterioros, alteraciones y prdidas que sufre y la do cumentacin sobre los descubrimientos realizados.
La preservacin es la accin emprendida para
retardar o prevenir el deterioro o los desperfectos que los bienes culturales son susceptibles de
sufrir, a modo de control de su entorno y/o tra tamiento de su estructura, para mantenerlos el
mayor tiempo posible en una condicin estable.
La restauracin es la actividad llevada a cabo
para rendir identificable un objeto deteriorado o
con desperfectos, sacrificando el mnimo de su
integridad esttica e histrica .8
Se trata de salvar y mantener ese soporte ma terial al que se refiere Gael de Guichen. Pero,
evidentemente, no por slo una pura razn de
integridad fsica de los bienes culturales, sino por
cuanto de esa existencia material el conservador

debe extraer y difundir lecciones de comprensin de la evolucin cultural de la Humanidad.


El propio Guichen diferenciaba de hecho en
ese tiempo las funciones y cometidos de los distintos profesionales respecto de la conservacin
que hemos denominado patrimonial y museolgica, al hacerse estas preguntas:
Estn preparados los responsables del patrimonio, es
decir, los arquelogos, arquitectos, archiveros, bibliotecarios, conservadores, especialistas de laboratorios,
muselogos o restauradores, etc., para hacer frente a
estos peligros cada vez ms numerosos?

(Se refera Guichen al deterioro creciente del


patrimonio cultural, tanto de bienes muebles como
inmuebles.) Su contestacin fue contundente:
Exceptuando algunos casos, la respuesta es negativa. Basta comparar los programas de formacin y
los concursos destinados a esos especialistas, desde
hace treinta aos, con los actuales. Rara vez la conservacin forma parte integrante del programa y, en
los casos en que figura, a menudo cede su lugar a la
restauracin. 8 1

Transcurridos ya unos quince aos desde que


Guichen realizara estas manifestaciones, la situacin ha variado substancialmente. As ha podido
comprobarse a lo largo de las dcadas ochenta
y noventa, debido a muchos factores, incluidos
la permanente actividad de este reconocido especialista del ICCROM, el desarrollo tecnolgico
aplicado y la labor de otros muchos profesionales
e instituciones. Sobre todo, nos encontramos en
condiciones apropiadas para verificar hasta qu
punto se est consolidando el concepto y el tratamiento de la conservacin preventiva, despus
de estos tres lustros. Pero para llegar a este esperanzado momento actual, han sido necesarios
una muy lenta evolucin, y un cambio profundo de mentalidad, a lo largo incluso de siglos.

5.1. Antecedentes de la conservacin preventiva


Por ms que pueda encontrarse una cierta analoga y homologacin, slo en muy pocos y limita-

dos aspectos se parecen los diversos y multiplicados peligros que acechan al patrimonio cultural
en nuestra sociedad de consumo a los factores
que a lo largo de la historia han producido el deterioro o la desaparicin de tantos bienes culturales. Han sido en especial los actuales elementos
deteriorantes y la decidida actitud de enfrentamiento tcnico y profesional contra sus efectos,
los factores que han resultado finalmente ms
decisivos para el desarrollo de la conservacin
preventiva en la segunda parte de nuestro siglo.
Por consiguiente, en un sentido rigurosamente tcnico, podemos afirmar que los conceptos
de conservacin-restauracin y conservacin
preventiva son propios de esta situacin actual,
aunque no resulten verdaderamente nuevos.
Han estado mucho tiempo en el ambiente y en el
entorno de los museos y el patrimonio, siglos incluso. De ah, que tambin podamos rastrear sus
antecedentes, ms all incluso del siglo xlX, aunque su dimensin o transcendencia resulten fundamentalmente testimoniales en muchos casos.
Si la propia realidad del coleccionismo en las
diferentes culturas y civilizaciones de la historia
humana y la llegada a nuestros das de muchos
de sus tesoros o bienes culturales evidencian
una casi innata preocupacin del ser humano
por conservar sus riquezas patrimoniales, algunos datos histricamente constatables demuestran que en algunos perodos y culturas antiguas
concretas ya puede hablarse de una cierta actitud positivamente enfocada a la conserva cin.
Fue Jean Jacques Rousseau, figura egregia del
pensamiento de la Ilustracin, quien manifest
con perspicacia en los umbrales del nacimiento
moderno del museo que el primer sentimiento
del hombre fue el de su existencia, el segundo
el de su conservacin. Una conviccin del fil sofo francs que coincide con los ms antiguos
testimonios que tenemos sobre la Humanidad y
el constante esfuerzo del hombre a lo largo del
tiempo por conservar sus objetos y tiles. Los
antroplogos nos recuerdan que el hombre ms
primitivo, al contrario que un simio que puede
utilizar una vara como arma y que inmediata-

mente la tira despus de utilizarla, guarda ese


til como suyo para que sea de nuevo usado y
hasta que ya no pueda servir ms. Con lo que
entra en conocimiento de su manejo, se familiariza con su empleo y es as empujado a perfeccionarlo . La conservacin se revela entonces como
un factor esencial de evolucin y progreso.
El instinto por el cultivo de la conservacin se
manifiesta tambin en la constante humana desde sus orgenes de prolongar el sentimiento de la
vida terrestre mediante los objetos que el difunto
haba acumulado en vida y que, junto con alimentos y otros tiles, puedan ser los apropiados
para mantenerse en ese estado en el ms all.
Desde el paleoltico a los antiguos egipcios,
pasando por los pueblos de las ms antiguas civilizaciones mesopotmicas, los escitas o los vikingos, etc., la idea de la conservacin va unida
tanto a la idea y patrimonio funerarios, como a
todo lo que concierne al tema de lo divino. No
slo los egipcios, sino tambin los griegos hasta la poca helenstica, mantuvieron su idea de
la conservacin patrimonial de lo sagrado construyendo en piedra templos y tumbas, mientras
que las residencias terrenas de hasta los propios
soberanos eran fabricadas en materiales muy perecederos. Los griegos, en particular, habitaban
casas pobrsimas, mientras que los templos eran
normalmente construcciones suntuosas .
Pero adems, como hemos adelantado, en
cualquiera de las pocas clsica griega, helenstica o romana, por ejemplo, los datos sobre el
coleccionismo y la acumulacin de tesoros son
paralelamente constatables a la creacin incluso
de numerosos centros para la exposicin y conservacin de obras de arte. El propio Pausanias
en su Descripcin de Grecia: tica y Laconia nos habla cmo en el Poecilo de Atenas se untaban de
pez los escudos votivos para evitar la corrosin;
o cmo la Atenea Partenos de Fidias se protega en
el Partenn de la sequedad de la atmsfera colocando a sus pies depsitos de aceite para evitar la
disgregacin de su estructura criselefantina. En
Prgamo, adems de las salas para la conservacin de los libros, la biblioteca tena otra de ho-

nor para las reuniones acadmicas, conteniendo


esculturas de filsofos , poetas e historiadores . Es
decir, una especie de museo histrico, tradicin
que llegara a los tiempos del renacimiento italiano.
Por otra parte, al describir la pinacoteca de
los Propileos en la Acrpolis de Atenas, el propio Pausanias aparece de nuevo como un precu pado precursor de la conservacin al ofrecernos
una pincelada de examen sobre el estado de las
pinturas, y achacando su situacin al medioambiente fsico, cuando afirma textualmente: A
la izquierda de los Propileos hay un edificio que
contiene pinturas, y en las que el tiempo no ha
sido causante de que estn oscuras ... . 82
En los templos griegos se conservaban los tesoros constituidos por los exvotos de los fieles,
como nos recuerda Germain Bazin. Peridicamente -afirma-, para hacer sitio, los sacerdotes
elaboraban listas de sobrantes que sometan al
consejo del templo; como nada se deba destruir,
los objetos sin valor se hundan en los fosos de
ofrenda o favisae: el del templo de Hera Argiva,
en las fuentes de Sel, en Campania, ha dado a
los excavadores modernos treinta mil exvotos,
para los que se ha tenido que construir un museo
especial en Paestum. Los objetos de metal preciosos, pero considerados como de poco valor artstico, se enviaban a la fundicin para convertirlos
en lingotes que contribuan a la fortuna del dios.
Las piezas de calidad artstica se conservaban con
cuidado; los sacerdotes procedan a la reparacin
de las daadas por algn accidente, por el tiempo
o por el uso. 83
Histricamente, el mouseion griego est asocia do a los santuarios consagrados a las Musas, y a
escuelas e instituciones filosficas y cientficas. El
famoso mouseion de Alejandra, creado por Tolomeo Soter o Tolomeo Filadelfo en el siglo m a. C.,
fue un museo cientfico, mientras que las obras
artsticas eran conservadas por los Tolomeo en
su palacio. Los romanos heredaron este mismo
sentido para su museum, aplicndose incluso este
nombre a las villas particulares como sedes de
escuelas filosficas. Pero el museo en su realidad

ms cercana a la actual aparece ya en el siglo


n a.c. impulsado por los prncipes griegos del
Oriente, y tendr en sus herederos romanos un
destacado desarrollo, aunque con un perfil totalmente diferente, ya que promover la conserva cin de las obras de arte pertenecientes a las pocas arcaica y clsica no en funcin de su carcter
religioso, sino en el de sus cualidades estticas .
La obras de arte -apunta tambin Bazineran tan preciosas que se preocupaban de protegerlas contra los peligros de la guerra. Algn
tiempo despus del ao 174, Pausanias pudo ver
en el Heroeon de Alejandra un vasto depsito de
estatuas de todas las pocas reunidas all precipitadamente para sustraerlas al pillaje cuando la
ciudad estuvo amenazada.
La posicin de los romanos con respecto a las
obras de arte puede quiz compararse a la de los
americanos modernos con relacin a las obras producidas por la civilizacin occidental; el reunirlas
pagando buenos precios por ellas es un elemento
de prestigio, ligado al poder y a la riqueza. ,,s4
Sabemos que los romanos reunan obras de
arte en los templos y en los prticos, confiando
su guarda a funcionarios que llamaban aeditui
(guardas de templos), y que existan especialistas que practicaban la restauracin de piezas da adas. Los remedios que se aplicaban resultaban
a veces, como hoy en da , peores que los daos
ocasionados . Pero tambin se tena mucho cuidado en construir edificios destinados a recibir
las colecciones y a asegurar su buena presentacin y su mejor conservacin.
Una figura excepcional que lo constata es Vitruvio, arquitecto de la poca de Augusto, cuyo
tratado De architectura ha llegado imperecedero
hasta nosotros. Recomienda ya situar las pinacotecas al norte, donde la luz es ms estable, y las
bibliotecas al naciente, porque el poniente y el
medioda estn sujetos a la humedad de los vientos, que hacen nacer los gusanos y desarrollarse
los mohos.85
La mentalidad del lejano oriente respecto de
la conservacin es un poco diferente. La civilizacin china, por ejemplo, entiende este concepto

unido a un sentido filosfico, todo lo pasado es


considerado como venerable o sagrado. Tienen
un gran sentido del valor simblico y representativo frente al casi monoltico valor original de
la obra de arte en occidente. Los chinos han ejercido, no obstante, un enorme cuidado sobre su
patrimonio cultural, y especialmente sobre las
pinturas de sus colecciones, cuya conservacin
y restauracin han sido realizadas a lo largo del
tiempo por pintores con los medios y los materiales originales que conservaban los monasterios. Y han perpetuado el valor de las antiguas
imgenes a travs de copias, muchas de las cuales han llegado hasta nuestros das, desde las realizadas en la poca Song.
Por su parte los japoneses, influidos en tantos
sentidos por los chinos, ofrecen un dato excepcional a nuestro juicio, que es el de haber here dado muy tempranamente el gusto por el mu seo. Pese a ser ste, en su formulacin actual, un
invento europeo que se ha exportado al resto del
mundo, Japn cuenta con el museo probablemente ms antiguo del mundo, construido expresamente para albergar y conservar un importante patrimonio. Es el Sh6s6-in del monasterio
de Todaiji de Nara, cerca de Kioto, construido en
el siglo vm para recibir los tesoros del emperador
Shomu, muerto en el 756. Su material, la madera, ha sido renovado muchas veces, y ha contribuido sin duda a la notable conservacin de
las obras que guarda -entre ellas, gran cantidad
de telas-, ya que posee buenas cualidades para
absorber o condensar la humedad atmosfrica,
esto es, resulta un buen regulador higroscpico.
Frente a la antigedad, y transcurrido un
cierto perodo de sombra que sucede a la cada del Imperio Romano, la edad media ha sido
desde el siglo XI un perodo dominado ms por
la creacin y la evolucin que por el afn de la
conservacin, aunque s podamos apreciar algunas actitudes conservacionistas importantes
en torno al gran desarrollo de los monasterios
y a los tesoros de las catedrales. Slo a partir
del siglo XIV es cuando los coleccionistas ambicionan las obras y tesoros acumulados, y se es-

timula la conservacin de las colecciones. Los


monumentos antiguos, sin embargo, derruidos
o semiderruidos, sabemos que han sido sistemticamente utilizados como canteras, en una
actitud pasiva cuya tnica permanecer lamentablemente incluso hasta el siglo xv11.
En el renacimiento se impulsa la conservacin
y restauracin de las antigedades. La apasionada bsqueda de las esculturas antiguas propici
el desarrollo de las excavaciones arqueolgicas
-preocupacin que decrecera en el barroco-, y
al propio tiempo el de la conservacin y restauracin, al pretender no slo la restitucin de sus
partes mutiladas, sino tambin alcanzar en esa
restauracin la situacin del estado original con
el fin de restablecer as la idea del artista. De este
modo, muchos de los conservadores de las colecciones de los mecenas renacentistas italianos
fueron escultores, como en el caso de Donatello,
Verrocchio y Bertoldo al servicio de los Mdicis.
Por otra parte, las excavaciones realizadas en el
subsuelo de Roma desde el siglo XVI aumentaron
la pasin por la conservacin y restauracin de
las antigedades, donde Lorenzetti se convirti
en un especialista de este tipo de trabajos.
Algunos hallazgos fueron particularmente llamativos y celebrados, como ocurri con
el Laocoonte, encontrado en 1506. En este caso,
Sansovino realiz un grandioso ensayo en cera
y Baccio Brandinelli en mrmol, pero la restauracin del conjunto se confi a Montorsoli en
15 34, quien se esforz en encontrar por medio
de fuentes literarias antiguas la forma ms verosmil del grupo escultrico. Numerosas veces,
el entusiasmo restaurador resultaba paradjico,
como cuando un grupo de escultores restaur en
1589 la columna antonina empleando para ello los
mrmoles del semidemolido Septizonium.
Por lo que respecta a la restauracin de pinturas antiguas, las primeras actuaciones de las
que se tiene noticia fueron realizadas sobre las
Bodas Aldobrandinas del Vaticano, que en 1604 o
a comienzos de 1605 haba tenido un desprendimiento del lugar donde haba sido recuperada,
mediante un sistema ya practicado desde el siglo

xvr, el stacco, que consiste en sacar del muro la


capa sustentadora del color. Antes, entre 1566 y
1572, Domenico Carnevale haba aplicado me didas de consolidacin en el techo de la Capilla
Sixtina, pintado por Miguel Angel.
En muchos sentidos, la despreocupacin y
abandono de algunos bienes culturales artsticos
se ha debido a lo largo de la historia a posiciones
esteticistas, a las del gusto y la moda del momento, no slo a imposibilidad de medios tcnicos,
humanos o presupuestarios. El caso ms llamativo de menosprecio a nivel global es, sin duda, el
que desde el renacimiento sufrieron en casi todos
los pases europeos los monumentos y obras de
arte medievales. Slo desde finales del siglo xvrr
comenz a atenderse desde una perspectiva de la
conservacin y restauracin todo tipo de producciones occidentales, incluidas las calificadas durante tanto tiempo como obras de la barbarie griega
(escuela bizantina) y de la barbarie gtica.
A este problema se aaden otros, como los de
competencia y enfoque de escuelas diferentes, incluida la tensa polmica surgida en el siglo XIX entre franceses e italianos al reclamar cada una de las
partes el haber tenido la iniciativa en la restauracin de las pinturas antiguas en el siglo xvrr, cuando la realidad demuestra que unos y otros -pero
no slo franceses e italianos- han practicado la
restauracin de pinturas al menos desde mediados
del siglo xvr. Por ejemplo, la reposicin en Gante del Retablo del cordero mstico de Jan Van Eyck,
realizado por Jan Van Scorel y Lancelot Blondeel
en 15 50, o la citada consolidacin del techo de la
Capilla Sixtina por Domenico Carnevale.
Pero en otro sentido, ciertas pocas o momentos histricos han invitado ms a la destruccin
que a la conservacin de los bienes culturales,
o a un contradictorio sistema de conservacindestruccin. Es lo que aconteci en la Revolucin Francesa, cuando la Convencin prescribi
la abolicin de los emblemas feudales e invit a
los ciudadanos a proceder con las instrucciones,
provocando un vandalismo de destruccin que
eclips incluso las medidas dictadas para favorecer, segn su mandato textual, la conservacin de

todos los objetos que pueden servir a las artes, a


las ciencias y a la enseanza. En este tiempo, el
pintor Marie-Alexandre Lenoir haba despiezado la iglesia de la abada de Saint-Denis de Pars
para alimentar con las tumbas reales el Museo
de los Monumentos Franceses, 86 que haba inaugurado en el convento de los Petits-Augustins
en 1795. La abada, abandonada y sin cubierta,
detestada como monumento y expuesta a la accin del vandalismo incontrolable del momento,
aun habiendo sido durante tantas centurias el
panten de los reyes de Francia, corri el riesgo
de ser totalmente demolida, lo que provoc que
Chateaubriand se hiciera eco de esta lamentable
situacin en el Genio del cristianismo. Realmente,
muchas de las etapas de nuestra historia cultural
han sido una paradjica alternancia de conservacin-destruccin casi increble.

5.2. El siglo x1x, preludio para la conservacin


preventiva
A pesar de que el desarrollo de la conservacinrestauracin y conservacin preventiva es una
realidad propia de nuestro tiempo, debemos vol ver a recordar que como nocin tiene un largo
pasado. A principios del siglo XIX se produce un
cambio destacado respecto del concepto de la
conservacin y restauracin de los bienes culturales. Se va a renunciar a la llamada restauracin integradora de las antigedades, que intentaba restituir todas las partes que faltaban de
una manera ms o menos fantstica, procurando
conservar en adelante las obras tal y como aqullas haban sido encontradas.
Pero este cambio realmente profundo no es
fruto de la casualidad ni de la generacin espontnea, y no ser admitido universalmente sin una
a veces incisiva oposicin por parte de quienes
defendan las intervenciones integradoras a la
antigua usanza. Muy presente y acaloradamente debatida en el tratamiento de las obras del pasado clsico, esta nueva concepcin terminar
identificndose con los defensores del retorno a
lo medieval, y concretndose en un significativo

enfrentamiento entre representantes de dos posiciones tan diametralmente opuestas, como fue ron las figuras de John Ruskin (1819-1900) y de
Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). 87
El primero demostr ser un precursor de la
conservacin preventiva cuando escribi lo que
sin duda constitua para l el lema de sus convicciones y conducta : Cuidad de vuestros monumentos y no ser necesario restaurarlos. Es
decir, se convirti as en un ardiente defensor
de esta nueva mentalidad, segn Catheline Prier-D'Ieteren, quien aade: Esta actitud tena
tanto ms sentido cuanto que l reconoca que
slo la autenticidad expresada en la obra del artista contena el genuino valor a salvaguardar. La
persona, segn l, no puede recuperar la mano
y el espritu del antiguo artesano. Preconizaba,
por tanto, que la intervencin fuera reducida a
la sola conservacin en sentido estricto. Es obligado sin embargo constatar que los preceptos
de Ruskin, tanto en el siglo xrx como en el xx,
fueron menos seguidos en Europa que aquellos
diametralmente opuestos preconizados por Eu gene-Emmanuel Viollet-le-Duc, para quien las
partes perdidas o alteradas deban ser reconsti tuidas sobre la base de analogas tipo lgicas. 88
Por lo que respecta a las obras clsicas, la distancia entre las dos concepciones est marcada
por las diferentes actuaciones de tratamiento que
iban a recibir los frontones del templo de Egina,
adquiridos por Luis I de Baviera en 1811, y las
esculturas del Partenn, conseguidas para el British Museum de Londres por lord Elgin, en 1816.
La intervencin del escultor veneciano neoclsico
Canova fue la de respetar la originalidad de los
mrmoles recogidos por Elgin, mientras que Luis
I de Baviera encarg al escultor dans Thorwaldsen, que tena su taller en Roma, restaurar los
mrmoles de Egina a la manera antigua. En adelante, el respeto al documento original tender a
ser practicado para los innumerables objetos que
la arqueologa en pleno desarrollo va a extraer de
la tierra, aunque las excepciones, muy elocuentes
y numerosas, estn presididas, adems de por un
espritu idealista romntico, por el afn comercial

y el deseo de presentar una recuperacin integradora a las esculturas cotizadas en el mercado.


Es muy conocido, y duramente ilustrativo a
este respecto, entre tantos ejemplos, el brbaro tratamiento que recibieron dos cabezas romanas adquiridas en su tiempo por la Walters Art Gallery de
Baltimore. Pero igualmente aleccionadores son los
intentos realizados en nuestros das para encontrar y arrancar las partes aadidas a ciertas obras
clsicas famosas, aunque slo se haya conseguido
con suerte en algunas, como el Apolo del Belvedere
o el Laocoonte. Pero, en general, las transformaciones realizadas a esculturas clsicas desde el siglo
XVI al xvm alteraron profundamente la situacin
original de la pieza, y hoy resulta prcticamente
imposible su adecuada restitucin. Y tampoco hay
que olvidar que, casi hasta este mismo momento
que vivimos, ha permanecido en algunas latitudes europeas y occidentales una cierta inercia en
la defensa de la restauracin integradora tanto
para esculturas como para monumentos del pasado histrico. En nombre de una desafortunada
defensa de la unidad de estilo se han destruido
muchos bienes culturales importantes. Pero tambin es cierto que, especialmente despus de la Segunda Guerra Mundial, no slo se han desarrollado con rapidez sino sobre todo se vienen aplicando
con acierto mtodos rigurosos de restauracin, en
los que el respeto a la situacin original de la obra
de arte corre parejo a los medios y a la formacin
profesional adecuados, y a la nueva mentalidad de
la conservacin preventiva.

5.3. La conservacin preventiva desde 1945


Que la conservacin preventiva no es un concepto verdaderamente nuevo es aceptado con
facilidad por la casi totalidad de especialistas en
el tema.No est en mi intencin entrar en un
debate terminolgico - ha escrito recientemente Gael de Guichen-, pues para complicar la situacin, en cuatro aos, es utilizada una nueva
expresin: la "conservacin preventiva". Es sta
una huida hacia adelante, un juego de manos, un
nuevo artilugio o un concepto importante que va

a obligarnos a modificar nuestros hbitos, nuestra


manera de trabajar y que, por esto, deber ser introducido en los cursos de formacin de toda persona que se proponga trabajar en un museo? 89
Y afirma a continuacin: En realidad, el concepto no es verdaderamente nuevo . Est en el
aire desde hace tiempo, desde hace mucho tiempo. En el siglo XIX, Adolphe Napolon Didron,
escribi: "Conservar lo ms posible, reparar lo
menos posible, no restaurar a cualquier precio",
dejando entender que era necesario intervenir lo
menos posible sobre el objeto para asegurar la
autenticidad de su mensaje.
En el curso de este siglo, con la apertura de
numerosos museos, el desarrollo de las colecciones existentes y la creacin de nuevas colecciones,
el montn de objetos sobre el que se "habra podido intervenir" ha aumentado tanto que el restaurador clsico ha sido rpidamente desbordado
por la amplitud de la tarea, cuando no estaba nicamente absorbido por la preparacin de objetos
seleccionados -debemos envidiarles o compadecerles?- para una exposicin temporal o para una
exposicin itinerante. Lo que es cierto es que en
un nmero muy importante de establecimientos
se encuentra un cmulo de objetos no inventariado, abandonado en locales frecuentemente malsanos y que, con el paso del tiempo, estas colecciones han sufrido unos daos irreversibles. 9
sta es todava la dolorosa realidad y la delicada situacin de gran parte de nuestro patrimonio
cultural. Por ello, debemos centrar lo mejor posible el tema que nos ocupa, y situarlo del modo
ms adecuado en los lmites temporales inmediatamente anteriores al momento presente. Conviene puntualizar los elementos en que se ha basado
y determinar en qu consiste concretamente lo
que encierra esta nueva expresin de la conservacin preventiva; o lo que es lo mismo, sealar
si es que existen los antecedentes conceptuales,
tcnicos y operativos que justifican su conforma cin actual. Porque se trata, evidentemente, no
de una pura invencin de nuestros das, sino de
una evolucin y del desarrollo de todo un proceso
que ha terminado en su definicin presente.

Fue sobre todo despus de los desastres ocu rridos en la Segunda Guerra Mundial y con el
nacimiento de la UNESCO cuando se intensificaron las iniciativas y potenciaron las instituciones
dedicadas a la preservacin de los llamados des de entonces bienes culturales, para diferenciarlos de los bienes de consumo que produca
la civilizacin moderna, crendose en 1958 el
International Centre far The Study of The Preservation
and The Restoration of Cultural Property (ICCROM)
de Roma citado.
Dos aos antes, H. J. Plenderleith, avanzaba
ya con un amplio tratado la teora ms consolidada entonces sobre la preservacin de las obras
de arte. Es ms, de algn modo defina ya este
concepto al escribir en la introduccin de su libro
sobre La influencia del medio ambiente, lo siguiente:
El estado material de las obras de arte y de las antigedades, depende de los materiales que las componen
y del medio ambiente a que han estado expuestas
durante su existencia. La conservacin depender, no
solamente de la aplicacin del tratamiento que ellas
puedan exigir, sino tambin de su mantenimiento
en un clima favorable . El medio juega, en efecto, un
papel muy importante en materia de conservacin.
Es por ello que todo estudio de los innumerables aspectos de la conservacin de objetos de museo, debe
ir precedido de una exposicin general de los efectos
por los cambios del medio, y en particular, por los de
temperatura y humedad relativa. El problema concierne a la vez, al cambio del medio al cual se exponen
los objetos sacados de una excavacin y a la creacin
en los museos, de un clima favorable para la conservacin de las colecciones que en ellos se guardan. 91

En los prrafos de esta introduccin se sintetizan, por tanto, los elementos esenciales de
la conservacin preventiva y las obligaciones
contradas por el museo en esta materia, y que
vienen a coincidir substancialmente con las posiciones de la mayora de los especialistas posteriores. Concretamente, con lo que Philip R. Ward
defenda -en parte ya citado-, ventisis aos ms
tarde, cuando escribi:
La principal tarea de un museo es preservar aquellos
objetos del pasado que estn a su cargo para las gene-

raciones presentes y futuras. Los objetos que preservamos no han sido destruidos por el tiempo, ya que el
tiempo, por s solo, rara vez destruye . Por una u otra
casualidad milagrosa han sobrevivido, a menudo por
cientos de aos, a veces por miles de aos, al fuego,
a la tempestad y los terremotos, a las guerras, al robo
y el vandalismo pero, sobre todo, a nuestra propia
negligencia. Frecuentemente, corren ms peligro en
un edificio moderno que en ningn otro perodo de
sus vidas : temperaturas variables, exceso o falta de
humedad, radiaciones ultravioletas, insectos, gases
atmosfricos y malos tratos pueden destruir lo que la
naturaleza ha salvado. Los protegemos contra estos
peligros utilizando un conjunto de tcnicas que denominamos conservacin. 92

A nuestro juicio, las tcnicas o el proceso de


preservacin y conservacin -y en su caso la restauracin- de las colecciones de un museo comienzan cuando stas entran en la institucin
y se las somete no slo a los diversos estudios y
actuaciones museolgicas, sino sobre todo cuando entran en contacto fsico con las instalaciones
museogrficas -salas permanentes, temporales,
almacenes de reservas, o laboratorios, etc.- y con
las particulares condiciones ambientales. Las acciones de la conservacin preventiva y de la conservacin teraputica o curativa son realidades
perfectamente separables en nuestra situacin y
planteamientos actuales de la restauracin, aunque no lo eran para muchos autores antes del de sarrollo de la conservacin preventiva en los aos
ochenta, y en todo caso se las consideraba como
unas resultantes inevitables de intervencin sobre
las obras a causa y como efecto de unas inadecuadas condiciones de la preservacin ambiental,
con independencia de que se mantuviera tambin
el principio de que slo cuando es absolutamente
necesario debe realizarse la restauracin.
En este sentido, ya en 1977 Cesari Brandi distingua entre restauracin preventiva y restauracin efectiva, basndolo en el siguiente argumento:
Como la restauracin no consiste slo en las intervenciones prcticas efectuadas en la propia materia
de la obra de arte, tampoco estar limitada solamente
a tales operaciones, y cua lquier medida tendente a
asegurar en el futuro la con servacin de la obra de

arte, como imagen y como materia a la que resulta


vinculada la imagen, es igualmente un proyecto que
se incluye en el concepto de restauracin. Por tanto,
esta distincin en una restauracin efectiva llevada a
cabo en una pintura slo puede darse a ttulo prctico,
en cuanto que una y otra tienen validez por un nico
imperativo indivisible que la conciencia se plantea en
el acto de reconocer la obra de arte en su doble polaridad esttica e histrica, y que lleva a su salvaguardia
como imagen y como materia. 93

Parta del supuesto de que en cuanto que


la obra de arte se define en primer lugar en su
doble polaridad esttica e histrica, la primera
direccin e investigacin ser la relativa a determinar las condiciones necesarias para el disfrute
de la obra como imagen y como hecho histrico. Y conclua en este sentido:
Si pareca ms difcil demostrar la necesidad de
precaverse respecto al futuro disfrute de la obra de
arte, con la mera conservacin del estado en que se
encuentra, por el contrario, las otras dos direcciones
de investigacin, relativas al estado de consistencia de
Ja materia y a las condiciones que han de asegurarse
para una buena conservacin, no necesitan una ejemplificacin previa, ya que quedan confiadas no tanto a
una apreciacin que exija una particular sensibilidad
artstica e histrica, como a observaciones prcticas
y deduciones cientficas, que se presuponen por s
mismas en un campo que resulta menos discutible
por ser ms objetivo. 94

La conservacin de objetos muebles e inmuebles tiene una larga historia. En el siglo x1x, gracias a los tratados de Venturi, Morelli y Andr
Michel, y a Ja influencia de las revistas de arte
que surgen con fuerza en ese momento, y de las
exposiciones que se celebran, toma cuerpo la
conservacin de las obras artsticas. En 1882 se
funda la Escuela del Louvre, primer centro de for macin de conservadores de museos en contacto
directo con las obras. Y aunque como profesin95
se consagra su desarrollo en nuestro siglo con el
nacimiento del Intemational Institute for the
Conservation of Museum Objects (IIC) en 1950,
las funciones del conservador como distintas de
las del restaurador y de las del cientfico fueron
emergiendo durante los aos 1930, gracias sobre

todo a la actividad del Fogg Art Museum, Harvard University, Mass ., Estados Unidos, que public el pionero Studies in Conservation, Technical
Studies in the Field of Fine Arts ( 1932-1942). Despus, con la creacin de la UNESCO y los dems
organismos especializados dependientes o no de
esta institucin, la triple rea de la preservacin,
conservacin y restauracin ha obtenido un importante asentamiento y evolucin. 96
Por tanto, dentro del concepto de preservacin ya se inclua antes de los aos ochenta
especialmente la situacin del medio ambiente
fsico en que se encuentran las obras, y que tiene
en la conservacin preventiva su accin positiva ms tcnica y necesaria. En la preservacin
entran los estudios del clima (temperatura am biente y humedad relativa), el de los efectos de
la iluminacin (natural y artificial), y el de otros
elementos deteriorantes como el polvo, humos,
bacterias, contaminacin, etc. Es decir, todos los
citados por Ward, y los que Plenderleith haba
sealado como Causas de degradacin de los
objetos en el museo .
En la conservacin, se atienden adems otros
aspectos como la proteccin y seguridad de las
obras y del museo, medidas (aparatos tcnicos)
de control contra el robo, el incendio, el vandalismo; aparatos electrnicos para detectar el ms
leve indicio de alteracin ambiental, etc.
Robert L. Feller resumi con precisin en
1964 los peligros a que estn sometidos los objetos artsticos en los museos por accin de los
elementos ambientales, en especial por las radia ciones y la deterioracin fotoqumica. 97 Podemos
sintetizarlos -sin perjuicio de la consulta a otros
tratadistas eminentes en el tema-98 del modo siguiente:
1. Radiaciones

La propiedad que tiene la luz de comunicar


energa a los tomos y molculas provocando
transformaciones qumicas en ellos se denomina
actividad fotoqumica.
En los museos, suele haber dos tipos de for ma de iluminacin: a) de tipo incandescente (la

luz solar o la lmpara incandescente normal).


Sus radiaciones varan en funcin de la temperatura y se describen en trminos de la denominada temperatura del color ; y b) lmpara
fluorescente. En sta, los tomos de mercurio
activados emiten un espectro discontinuo e intensifican el revestimiento fosfrico del tubo,
que emite as radiacin continua en el mbito
visible. Presenta una gran cantidad de variantes cromticas, con un problema por separado.
Emiten adems un porcentaje variable de radia ciones ultravioletas.
La iluminacin ms potente es la luz natural
cenital; menor, la de las lmparas incandescen tes. La iluminacin fluorescente, intermedia, vara de forma notable en su intensidad, emitiendo
un buen porcentaje de ultravioletas.
2. Sensibilidad de los objetos
Los ms sensibles a la accin de la luz son
los de tipo orgnico (tejidos, objetos de cuero,
pieles, plumas, los disolventes y barnices de las
pinturas, los tintes y pigmentos, etc.). Los menos sensibles, las joyas, los objetos de metal o
de sustancias minerales (inorgnicas): cermica,
esmalte y piedra. Son prcticamente inmunes a
los efectos nocivos de la luz.
3. Factores de deterioracin fotoqumica

Los que intervienen en los efectos de la luz


son tres: a) los relativos a la radiacin (intensidad, tiempo de exposicin y distribucin espectral); b) los motivados por la naturaleza de los
materiales; y e) los concernientes a la forma en
que estos ltimos estn expuestos al pblico .
Los mtodos para acortar el tiempo de exposicin de un objeto a la luz pueden resumirse
en proteccin con cortinas e instalacin de interruptores, que slo iluminan mientras el visitante los contempla. Se eliminan los rayos ultravioleta con filtros especiales, aunque su eficacia no
es completa. Se utilizan filtros amarillos cuando
la percepcin del color no es importante (como
en el caso de los manuscritos) . Tienen particular
importancia las condiciones en que se exponen
los objetos: 99 la temperatura, la humedad relati-

va, la iluminacin, la presencia de gases reactivos en la atmsfera, etc.


En cualquier caso, siempre se sealaba la conveniencia de presentar una lista de materiales
sensibles y el grado de sensibilidad ante las ra diaciones ultravioleta y las caractersticas concre tas de las posibles deterioraciones . Pero no hay
que olvidar la verdad esencial de que los hechos
bsicos eran ya bien conocidos a mediados de la
dcada de los sesenta : a) La exposicin de ciertos
materiales a la luz puede perjudicar los objetos.
b) La lista de materiales sensibles a la luz estaba
ya razonablemente establecida. c) Los principales
peligros -alta intensidad, exposicin prolongada,
ciertas formas de iluminacin ms potente- tambin eran conocidos. La principal tarea que incumba -e incumbe- al director o al conservador
de un museo consista en reducir a un mnimo
los efectos posibles de su exposicin a la luz.
El cuadro de Plenderleith haba marcado ya
a mediados de los cincuenta sin duda puntos de
mximo inters con los contenidos de las Causas de degradacin de los objetos de museo .100
El estudio de Plenderleith 11 marcaba sin
duda puntos de mximo inters en un cuadro de
elementos deteriorantes sobre las obras del mu seo. Un esquema a tener presente por quienes
vienen dedicndose desde entonces a profundizar en la conservacin de los bienes culturales en
estas instituciones. Coincide, en cualquier caso,
con el despegue que esta dedicacin cientfica ha
protagonizado, especialmente despus de 1945.
La UNESCO, como hemos indicado, ha impulsado de modo decisivo a travs de su coleccin de ensayos Museums and Monuments' 2 la
publicacin de investigaciones de primera lnea,
muchas de ellas resultado de una larga experiencia de laboratorio en universidades tanto europeas como norteamericanas. En concreto, Paul
Coremans 103 sintetiz en su estudio El laboratorio
del museo 104 todo un compendio cientfico sobre
la preservacin, la conservacin y la restauracin.105
Desde otra vertiente de experimentacin y
anlisis (la que nace de la investigacin continuada en un museo importante como The Na -

Causas de degradacin de los objetos de museo

Humedad

Enrarecimiento del aire

Descuido

Aire comaminado
1

Sequedad
excesiva

Accideme
1

Anhdrido
sulfuroso

Sulfuro de
hidrgeno

Friabilidad
por desecacin
Deterioros en
las marqueteras
Distensin de
las telas
Cambios
rpidos

Blanqueamiento
Ablandamiento

Holln Polvo

Exposicin a
luz, calor o
humedad excesivos

Manchas
Manipulacin
y embalaje
defectuosos

Ennegrecimiento de los
pigmentos de plomo.
Desdoro de Jos metales

Insectos y
roedores

Movimientos de los materiales


higroscpicos
Alabeo de la madera
Exfoliacin de la pintura
Activacin de las sales solubles

Humedad
excesiva

~;;~;,,---------------~~ ~ tas
Debilitacin de los adhesivos
Pudrimiento de la cola
Cambios de tamao
Manchas en el papel. vitela, etc.
Corrimiento de las tintas
Enmohecimiento del cuero
Aumento de Ja corrosin en los metales
Prdida de la adherencia de las iluminaciones
en las estampas
Adherencia de las hojas de papel satinado
Tirantez de las telas
Esquema, segn Plenderleith (1956).

Polilla

Carcoma y
pez plateado

Termitas

Ratas y
ratones

tional Gallery de Londres), Gary Thomson nos


ha dejado en su obra The Museum Environment 106
las claves terico -prcticas -diagnosis y trata miento- para comprender todos los aspectos del
medio ambiente del museo: el protagonizado,
como factores o causas deteriorantes que son de
las obras, por la iluminacin, la humedad y la
polucin atmosfrica. En una primera parte, su
anlisis; en la segunda, los medios y remedios
para el control de estos estos factores y mitigacin de las alteraciones que producen. Un recetario no totalmente aceptado hoy da.
Como apunta Gael de Guichen, en los aos
1970, Gary Thomson, a la vista de los problemas
planteados por la instalacin bastante sistemtica de la climatizacin en las galeras de pintura,
demostr la importancia del control del clima en
torno a las colecciones. Lo mismo suceda con la
iluminacin. De esta poca data el dicho: Un
mal restaurador puede destruir un objeto por
mes . Un mal conservador puede destruir una coleccin entera en un ao. 107
Por su parte, G.H. Riviere y G. Delcroix, al
tratar en un amplio captulo el tema de la conservacin, 108 incluyen en l la preservacin, que
estudian en dos apartados: 1. La preservacin de
los bienes muebles musesticos. 2 . La preservacin de los bienes inmuebles musesticos.
En el primero, analizan l. El medio musestico. II. Los objetos del museo. En el I destacan el
cambio del objeto natural o cultural desde una
situacin propia a un ambiente artificial, el del
museo, sealando : l. Los riesgos variados de alteraciones qumicas y fsicas, unidos al clima y a
los accidentes. 2. El control de los riesgos (eliminables con la ayuda de varios medios ).
l. Riesgos. Los factores primordiales, en materia de clima del museo, son la pureza y homogeneidad del aire, su temperatura, su humedad
y la iluminacin.
a) Alteraciones provenientes del clima
higrotrmico: los factores ms activos de aire 109
son ciertos gases (ozono, gas carbnico, dixido
de azufre, xido de nitrgeno), el vapor de agua
y las impurezas 110 .

Hig rotermgrafo (o termohigrgrafo).

111
IH

Control de temperatura y HR en una sa la de museo.

Mandos

Vi'ntilador

Oi"psito 8,S l.

30

.!!

2S

80%

20

60% ~

Medidores de mano para humedad y temperatura .

b) Alteraciones provenientes del clima ptico:


depender de la intensidad y duracin de la emisin lumnica, de la naturaleza de la irradiacin
y del propio objeto iluminado. Los nuevos mtodos o tecnologa descubierta podrn prolongar
la duracin de los objetos iluminados -la luz es
energa que altera el material sensible de los objetos, hasta hacerlos desaparecer-, incluidos los
ms frgiles .
c) Alteraciones provenientes de accidentes: los
riesgos mecnicos en las operaciones de montaje y desmontaje; desplazamiento y transporte de
las obras producen de hecho choques, vibraciones, roces ... Los robos, incendios, inundaciones,

Humidificador
de aire

C>

:.:;

1s EIHH'El'~HH~Hl

10

1S 20 25 3S 40

re'mpe'ratura C

Grficos funcional (arriba) y


de datos correlativos de un
deshumidificador.

etc. Deben incluirse en este apartado las alteraciones producidas por los visi tantes y los malos tratamientos de conservacin y restauracin.
2. El control de riesgos.
a) Clima higrotrmico: la temperatura cons tante y la humedad relativa de la atmsfera en
un nivel conveniente son de fundamental importancia para el museo. El objetivo supremo
debe ser el tender a un acondicionamiento completo, que se caracteriza por un aire homogneo,
del orden de 18 C (centgrados), para una HR
(humedad relativa) ambiente de 60 % .0 1 1
El mantenimiento de un equilibrio entre el
umbral de la sequedad y el umbral de la hume dad es lo deseable, y slo posible si se tienen en
cuenta el clima de la regin y las posibilidades
del museo. Asimismo, habr que tener en cuenta
el microclima que se crea en el embalaje durante
el transporte de las obras en su correlacin con el
medio ambiente. 11 2
A excepcin de los metales, un objeto que est
acostumbrado a una cierta humedad no debe ser
desplazado rpidamente hacia la humedad rela tiva aconsejada. Los objetos embebidos de sales
hidroscpicas debern ser desalados antes de ser
llevados al nivel de humedad recomendado.

Materiales orgnicos rgidos


o frgiles
Hmedo> 75 %
HR

Materi ales orgnicos flexibles, Materiales orgnicos flexibles


estables qumicamenteb
amodestructibles
qumicamente'

Moho. Ablandamiento del adhesivo, Moho. Ablandamiento de la cola,


algunas pinturas. madera.
encuadernaciones.
Los lienzos pueden encogerse
Textiles pueden encogerse

> o< de una HR


rtica
Sobre 0 % HR

~luctuacin

alrededor de una
HR media para
a cual el nivel
de estrs es cero

Moho. Ablandamiento de la cola,


encuadernaciones.

Materiales inorgnicosd

Moho. Corrosin rpida


de metales bsicos
Para algunos, corrosin,
agrietamiento, desintegracin

Se desintegra y amarillea.
Si la vida del objeto es
50 aos @50%, l00 aos @30%,
200-400 aos @l0%
Tasa o riesgo de crecimiento de
fracturas:
@5 %: P, B, A, M
@10%: P: muy pequea
M, A: ninguna -muy pequea
@20%: P: pequea
M, A: muy pequea-pequea
@40%: P: grande
M, A: pequea-grande

Si la capa pictrica es frgil, como P. Si la capa piarica es frgil. como P.


Si constreida por el marco, etc.
Si constreida por el marco, etc.
comoM
comoM

Temperatura
demasiado alta

> 30' C, ablandamiento de algunos > 30'Cablandamiento de algunos


adhesivos, ceras, pez
adhesivos. ceras. pez

Se desintegra yamarillea.
Si la vida del objeto es
50 aos @20' C, 200 aos @lO'C,
500 aos @- l 5' C

Temperatura
demasiado baja

Prdida de flexibilidad
ej.: materiales acnlicos < 5' C

Prdida de flexibilidad

Fluctuaciones
de temperatura

Velocidad o riesgo de crecimiento Si la capa pictrica es frgil. como P. Si la capa pictrica es frgil. como P.
de fraauras:
Si constreida por el marco, etc.
Si constreida por el marco, etc.
@lO'C: P, B. A:
comoM
comoM
ninguna-muy pequea
@20'C: P, B, A: ninguna-pequea
@40'C: P. B, A. M:
ninguna-grande
Ms los efectos indirectos si
fluaa la HR

Prdida de flexibilidad

Fluctuaciones que pasan de una


HR crtica desintegran algunas
cermicas contaminadas. piedra
y fa vorecen aparicin de ptina
en metales

Algunos minerales se
desintegran

Algunos compuestos
(ej.: esmaltes dbiles ) como P

Por ej.: madera (M), pinturas al leo y a la tempera y policromos (P), barniz (B), pinturas acn1icas (A).
' Por ej.: papel no cido y textiles, pergamino y fotos estables en blanco y negro.
' Por ej .: papel no cido, films de acetato, fotos en color
' Por ej.: metales, minerales. cermicas y cristal
Tab la de Efectos de HR in correcta y tempe ratura in correcta sobre materiales en museos
(Micha/ski, 1992, reproducido por/. Ga rca Fe rnndez, 1997).

Esto nos lo haba dado a conocer tambin


Plenderleith, quien defini adems la humedad
relativa en estos trminos: Humedad relativa
(HR): la humedad relativa de una muestra de
aire es la relacin entre la cantidad de humedad
efectivamente conocida (h) en un volumen dado
y la cantidad necesaria para alcanzar la saturacin (H) a la misma temperatura, o sea: HR=(h/H

x 100) % . El aire se dice saturado cuando no


puede absorber humedad en forma de vapor. Al
enfriarse el aire saturado, se provoca una condensacin de agua que se deposita en forma de
roco, porque el aire a temperatura ms baja no
puede contener la misma cantidad de agua 11 3 .
As como la temperatura se mide con un termmetro, para medir la humedad relativa se uti-

liza el higrmetro. Tanto Plenderleith114 como sobre todo G. Thomson 115 analizan los instrumentos
y explican los mtodos adecuados para realizar
estas mediciones. Riviere-Delcroix refieren en su

M edidor de niveles de energa UV.

M edidor de iluminacin registrada.

Luxmet ro portt il.

estudio los dos tipos de instrumentos (unos no


necesitan graduacin; los otros s necesitan graduacin) , segn aquel ltimo autor. El instrumento polivalente para estas dos funciones es el
termohigrgrafo, que mide la temperatura al mismo tiempo que la HR, mientras que el higrgrafo
slo mide los grados higromtricos del aire.
Sea como fuere , el medio para eliminar los
riesgos unidos al clima higrotrmico es la clima tizacin, cuya eficacia deber cumplir con las
funciones de purificacin del aire, humidificacin, deshumidificacin, calefaccin, refrigera cin .116 Una funcin sta de la climatizacin de
los museos qu e presenta dificultades y variantes
en el acondicionamiento de edificios antiguos y
rehabilitados, pero que - al menos tericamenteresulta fcil en nuevas constru cciones . 117
b ) El control de los riesgos del clima ptico 118
lo resumen Rivfrre -Delcroix as:
La alteracin de los objetos por Ja luz es tanto ms
importante cuando: el tiempo de exposicin es ms
largo; la intensidad de la irrradiacin global (en vatios/m 2) en la direccin del objeto es ms grande; la
uniformidad de la claridad energtica del objeto es
mala; la irradiacin contiene ms radiaciones azules,
violetas y ultravioletas; Ja irradiacin ultravioleta es
de longitud de onda corta; Ja temperatura y la humedad ambiente son ms fuertes y anan su actividad .
Para medir el clima ptico, disponemos de tres
categoras de aparatos: los luxmetros, que dan en su
lectura directa la indicacin de la iluminacin en lux
recibida en un punto dado; los ultravimetros; y los
aparatos indicadores de temperatura que estn dest inados a anotar los efectos de la irradiacin luminosa
debido principalmente a los infrarrojos. (No debe
olvidarse igualmente el problema de la calefaccin
en los museos.)
Numerosos medios pueden ser utilizados para proteger las obras contra la luz natural y Ja luz artificial :
1. Proteccin de las obras contra la luz natural: Debe
reducirse siempre en un museo, utilizando : vidrios
Triplex; vidrios llamados inactivos, es decir, rechazan
las radiaciones nocivas; pantallas difusoras; lucernarios de seguridad anti-UV; vidrios anti -UV; plsticos
especiales; cortinas de tela blanca, contraventanas.
2. Proteccin de obras contra la luz artificial: Utiliza cin de tubos fluorescentes que tienen la ms fia ble
em isin de UV o equipados especialmente todos en
asegurar un buen rend imiento de los colores (tipo
Philips blanco n m . 27- 37); pantallas difusoras; fun -

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Grficos de longitud de onda.

das cubriendo los fluorescentes, que protejan contra


los rayos UV; revestimientos de los vidrios que absorban los ultravioletas; espejos fros.
La pintura de los muros de las salas, cuando no
tengan otro revestimiento, debe preferirse mate,
por ser difusora y contener pigmentos tales como el
xido de cinc y el xido de titanio, que absorben las
irradiaciones ultravioletas . 119

c) Control de accidentes 12 . Contra el robo y el


incendio deben emplearse remedios preventivos
y curativos, instrumentos que pone al alcance la
tecnologa actual, como son los aparatos electrnicos. Como viene a decir F.K. Fall, 121 para evitar
los accidentes provenientes de los malos embalajes, los traslados, y el mantenimiento habitual de
los objetos, solamente hay que observar reglas
sencillas y de buen sentido.
Antes de tratar la conservacin de los obje-

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a) Grficos de parasoles y flujo de energa solar incidente.
b) Flujo de energa solar incidente.

tos del museo, Riviere -Delcroix, en el punto 3.


Formas del medio musestico se refieren a las dos
habituales: la exposicin y el almacenamiento de
las obras. Se detienen en los riesgos de las obras
expuestas en espacios, bien cubiertos y cerrados,
bien cubiertos no cerrados, bien a cielo abierto .
Previenen respecto de los peligros por agen tes biolgicos y otros que pueden correr las
obras en un almacn de reservas, y recomiendan desde la humedad relativa para los distintos materiales orgnicos e inorgnicos, la iluminacin, la temperatura, etc., en estos espacios,
adems de considerar los peligros y recomendar
las debidas precauciones ante los peligros que
pueden sobrevenir a los objetos del museo en
locales de trnsito.
El apartado II. Los objetos del museo, est
desarrollado segn el siguiente esquema: 1.

Examen cientfico: a) objetivos; b) Los mtodos:


cientficos 122 (mtodos de examen; mtodos de
determinacin de los constituyentes; mtodos de
determinacin de las propiedades fsicas ; mtodos de datacin); e) Problemas. 2. Alteracin
especfica: metales y aleaciones; materiales silceos y equivalentes; minerales y rocas; fsiles, especmenes geolgicos; cermica; vidrio; materia les orgnicos; materiales orgnicos no celulares,
los materiales plsticos; materiales complejos;
objetos polcromos . 3. Tratamiento: a) aproximacin filosfica (conservacin y restauracin;
deontologa de la conservacin y restauracin).
b) aproximacin tcnica. e) Aproximacin modal. Museos: de arte; de ciencias del hombre; de
ciencias de la tierra; de ciencias exactas y de tcnicas avanzadas; museos interdisciplinares.
Otros estudios importantes sobre la conservacin y almacenamiento de los diferentes tipos
de objetos del museo (material arqueolgico;
papel; grabados, dibujos y acuarelas; pinturas de
caballete; arte decorativo; colecciones biolgicas; material de vertebrados; material etnogrfico; material geolgico; instrumentos cientficos; tecnologa; textiles; monedas y medallas; y
materiales fotogrficos) son los contenidos en el
citado Manual of Curatorship. A Cuide to Museum
Practice,123 temas que han sido desarrollados por
diferentes especialistas.
En conclusin, la conservacin de los objetos
de un museo implicaba ya a finales de los setenta
y principios de los ochenta, siguiendo los consejos de Philip R. Ward, 124 lo siguiente:
l. Estudio y diagnstico correcto para un tratamiento correcto.
2. Conocimiento del comportamiento de los
materiales diversos.
3. Control del medio ambiente (donde las
colecciones estn sometidas a un microclima
artificial, y donde la temperatura, la humedad,
los rayos ultravioletas y la actividad electroltica,
biolgica y qumica, unidos a la suciedad y las
perturbaciones causadas por las actividades humanas, crean un sistema ecolgico complejo de
fuerzas interrelacionadas. 125

4. Adecuado almacenamiento (en estructuras


especialmente diseadas para contener objetos
frgiles, cuando no puedan ser almacenadas en
peines y mechinales normales, o no puedan reposar en el almacn por su propio peso). 126
5. Seguridad en la manipulacin de las obras.
(Lo que implica un conocimiento exhaustivo de
los materiales, cmo y de qu estn hechos los
objetos; y reflexionar sobre los movimientos a
realizar, en medios de traslado adecuados.) 127
6. Control y seguridad en el transporte. (Modos y diseos garantizados de embalajes, y medios de trasporte seguros.) 128
7. Tratamiento de los objetos . (Mtodos tanto
de recoleccin como de consolidacin adecuadas
para su estudio y dems funciones necesarias,
antes de llegar incluso a la restauracin.)
8. Limpieza respetuosa de los objetos. (Con servar significa limpiar. Limpiar para estabilizarlos e impedir posibles deterioros subsiguientes.)
9. Reparacin, restauracin, con los medios
tcnicos ms avanzados y adecuados, y una pos tura tica coherente .
10. Conservacin y trabajo sobre el terreno.
(Encaminado a la preservacin de objetos de
arte por medio de su estabilizacin para prevenir
un deterioro mayor.)
El conservador de museos est obligado, en
consecuencia, a planificar y aplicar un programa
de conservacin -y, en su caso, de restauracinque proteja con los medios tcnicos y humanos
adecuados el bien cultural contra todo proceso
de destruccin o deterioro. Lo que requiere un
conocimiento profundo de los agentes externos
e internos -la reaccin de la propia naturaleza
de los objetos- para poder aplicar la metodologa
preventiva y curativa ms efectiva y respetuo sa.1 29
A pesar de los problemas que pueda plantear,
el mejor sistema para regular el clima dentro del
museo es la instalacin del aire acondicionado.
Un procedimiento que debe eliminar el riesgo
de incubacin y mantenimiento de grmenes
parsitos propicios a una instalacin industrial
de esta naturaleza. Cuando sta no sea posible, y

exista un sistema de calefaccin por combustin


de hidrocarburos, las calderas y dems infraes tructuras debern estar alejadas lo ms posible
de las salas de exhibicin y almacenamiento de
las obras . Puede existir un sistema combinado
de calefaccin y aire acondicionado, que requiere la aplicacin de medidas especiales, tanto
para su instalacin como para su uso en las diferentes estaciones anuales. 13
Adems de la temperatura y la humedad, entre los componentes importantes de una buena
climatizacin estn la aireacin o ventilacin adecuadas. Su objetivo primero es el de contrarrestar
el exceso de anhdrido carbnico, un elemento
nocivo especialmente para la conservacin de
algunos objetos, como pueden ser los pigmentos
de pinturas que carecen de aglutinantesY 1 Los
lmites permitidos de la presencia de este gas en
ambientes pblicos suele ser de un 0,10% segn
normas sanitarias, y del O, 15% como mximo en
un programa de climatizacin. Estas cotas no deben sobrepasarse en el museo, sabiendo que las
constantes atmosfricas naturales marcan ya una
media de densidad de un 0,03%. Pretender mantener este porcentaje resulta casi una empresa imposible.132
La alcalinidad del aire, que resulta del desprendimiento de ciertos materiales de revestimiento, es otro de los elementos nocivos para
la conservacin ambiental del museo. Algunos,
como la pintura, producen una incidencia superficial, fcil de eHminar; otros, como el hormign,
producen una alcalinidad de mayor duracin,
aunque el ndice de desprendimiento disminuye
progresivamente. 133
Como medidas de control de la alcalinidad
y acidez en la atmsfera del museo -y con independencia de las instalaciones de aireacin
general (evacuacin de aire) de las salas de exposicin y servicios-, se utilizan aparatos de ventilacin autnomos, especialmente en las salas
de los generadores, de mquinas y de embalaje y
desembalaje .134
A la hora de hacer balance y sntesis de la
situacin de la conservacin preventiva antes

de los aos ochenta, es necesario reconocer que,


aunque existen claros precedentes al respecto
antes de 1945, resulta especialmente decisivo el
perodo de algo ms de una treintena de aos
que va desde la creacin de la Organizacin de
las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) a la publicacin del
nmero monogrfico de Museum en 1982, titulado La conservacin: un desafo a la profesin, y a
la exposicin y estudio de Philip Ward La conservacin del patrimonio: carrera contra reloj, de 1986,
que pueden considerarse como los colofones de
la etapa.
La actitud de la UNESCO fue desde el primer
momento la de una lucha decidida contra el proceso creciente de destruccin de los bienes culturales en el mundo moderno, que anim a la
creacin de numerosas instituciones nacionales
e internacionales, pblicas y privadas . Se destacan en esta actuacin la Convencin para la
proteccin de bienes culturales en caso de conflicto armado ( 14 de mayo de 1954), seguida de
diversas recomendaciones definiendo los principios a aplicar en materia de registros arqueolgicos, concernientes a la salvaguarda de la belleza
y el carcter de los paisajes y lugares, tendentes a
proteger los bienes culturales puestos en peligro
por trabajos pblicos y privados.
Algunas de las actuaciones de la UNESCO
en este sentido han sido espectaculares, como la
realizada para salvar los templos de Abu-Simbel
en Egipto a causa de la presa de Asun, o la intervencin en la ciudades de Florencia y Venecia
despus de las inundaciones del 4 de noviembre
de 1966. Y en un sentido general, las provenientes de la Convencin del Patrimonio Mundial
Cultural y Natural, adoptada por la Conferencia
General de la UNESCO en 1972, cuyos resultados son impresionantemente llamativos.
Pero no podemos olvidar la actividad permanente de todos los organismos que dependen
directamente de la UNESCO, como es el ICOM
con todas sus comisiones y comits, cuya labor
resulta imposible de sintetizar aqu. O la de sus
publicaciones, incluidos la revista Museum y el

Correo de la UNESCO, y especialmente la serie de


Museos y monumentos iniciada en 1952, de
gran repercusin y utilidad en materia de conservacin y restauracin durante ms de los cuatro ltimos decenios .
Srvanos como ejemplo del enfoque que en
materia de conservacin mantena la UNESCO
a travs de los puntos de vista que en los aos
sesenta defendieron autores como el ya citado
Douglas A. Allan y Paul Coremans en publicaciones patrocinadas por esta organizacin internacional. Afirma Allan en este sentido:
Algunos objetos tales como cabezas de hacha de
piedra son casi indestructibles donde quiera que se
encuentren -pero siempre estn expuestos a la rotura
y la descamacin si contienen sal. La cermica bien
cocida y la porcelana tambin estn expuestas a la
fractura, aunque poco . Los objetos de madera pueden
amparar pesadas carcomas, hormigas y otros insectos
destructivos y ciertos hongos; pueden ser tambin
deteriorados o fragmentados si estn expuestos a la
humedad o sequedad ms all del grado ptimo de
humedad. El cuero reacciona en un sentido de causa
similar. El marfil tiende a astillarse. Los metales, con
excepcin del oro, estn expuestos a un proceso de
reaccin qumica con cualquieras otras substancias
con las que aquellos puedan entrar en contacto,
proceso que tiende a acelerarse por la presencia de
la humedad y por una elevacin de la temperatura.
y que conduce a la formacin de xidos, hidrxidos,
carbonatos, sulfuros, sulfatos y otras sales qumicas .
Tal proceso causa decoloracin, descamacin y ampolla, y eventualmente destruye la forma y la textura
del espcimen. Por otra parte, hay especmenes que
se componen frecuentemente de una variedad de
materiales, de forma que una mayor parte de complicadas series de confusiones pueden afectarles con
cambios de temperatura y humedad . Una pintura
puede estar compuesta de madera, o madera y lienzo,
con un empaste, en consecuencia de una variedad de
colores de pintura. y finalmente de un barniz para
sellar la superficie; una silla de madera puede tener
ajustes de metal y una tela en el respaldo y el asiento; un grupo de figuras puede haber sido tallado de
una madera, pero tener un yeso en superficie y una
moldura, sobremontando antiguas capas de pintura
-y todos estos materiales son expuestos a sus propias
y particulares indisposiciones. Siempre tiene que ser
considerado el efecto de la fuente de luz de da, como
la luz solar causa la marchitacin en pinturas, tapices,
piel, plumas y vestidos. 135

Por su parte Paul Coremans, al tratar de El


laboratorio del museo, mantiene sobre la Con servacin y restauracin lo siguiente:
No siempre es posible disear aqu los principa les mtodos de conservacin y restauracin: estn
demasiado lejanos muchos de ellos, los materiales
del museo son demasiado diversos, y su estado de
conservacin demasiado variable. [...] El presente
documento se limitar, por tanto, a consideraciones
generales, ilustradas con ejemplos concretos de los
datos disponibles en Bruselas.
En 1950, durante en tratamiento del Agnus Dei de
Van Eyck, el Institut Royal du Patrimoine Artistique
defini este tratamiento como una operacin tcnica
enfocada a la mxima prolongacin de la vida de la
obra -conservacin-, con un mnimo de ciruga -res ta uracin- . 136
Esta definicin es vlida para el tratamiento de
todos los objetos del museo y los monumentos histricos; la versatilidad del restaurador y la moda del
da tienen que ceder a la necesidad de preservar estas
obras para las futuras generaciones. Es probable por
esta razn que en Alemania y en los Estados Unidos,
los tcnicos que acometen este trabajo sean denominados conservadores mejor que restauradores
como son llamados no obstante en otros pases .
El tratamiento de un objeto de museo es fundamentalmente una operacin tcnica. Esto es obvio,
puesto que es el material lo que llega a ser tratado y
sometido a los reactivos en el laboratorio. Todava los
esteticistas mantienen justamente que la obra de arte es
una cosa de la belleza y que el tratamiento, en cualquier sentido, tiene que ser satisfactorio desde el punto
de vista de la esttica. Los trabajadores del laboratorio
no pueden precisamente empapar una bella estatua
de madera en parafina con objeto de preservarla, y
devolverla a la galera ms oscura y grasienta. Ellos
tienen que encontrar adems una via para restaurar su
prstina apariencia; la obra ser as preservada sin dar la
impresin de haber estado en el laboratorio.
Con respecto a las pinturas de caballete y murales,
la aparente oposicin entre la tcnica (esttica) y la
conservacin (restauracin) ha llevado a controversias, especialmente alrededor del espinoso problema
de la reconstitucin del original. Algunos especialistas, sobre todo conservadores de museos, se sienten
tentados a reconstituir la obra lo ms completamente
posible. Su primera preocupacin es presentarse
al pblico con una muestra total en la cual el ojo
no experimentado puede no distinguir demasiado
fcilmente el original de otras adiciones. Otros -los
educadores- se oponen a esta deformacin intencional
de la obra. El grado de deformacin vara de acuerdo

con el individuo responsable de ello, pero es siempre


peligroso; el visitante cree que est admirando la creacin de un reverenciado genio, y lo que l ve puede
ser slo el resultado de sucesivas intervenciones de
varios restauradores en el transcurso de siglos . Esta
controversia purista se repetir peridicamente hasta
que se admita que cada tratamiento presenta un caso
especial, que en la restauracin el respeto de la obra
maestra es el primer asunto, y que, finalmente, la
buena documentacin (informes, fotografas) puede
hacer mucho para aliviar la ansiedad. El levantamiento
del barniz (total o parcial) es tambin muy debatido.
Las partes litigantes estn no menos encrespadas a
causa de estar siendo divididas por una infinitesimal
capa de barniz. Y quines somos nosotros para diferenciar entre barniz, ptina y suciedad? Dnde
encontraremos el disolvente que levante el barniz sin
destruir la capa original? Cmo podemos levantar
un insano barniz, cuando todos conocen que antes
de suspirar por ello se daar la capa de pintura? La
discusin es frecuentemente acadmica, pues por ms
que cualquiera de nosotros podamos recomendar en
teora, el barnjz tendr que ser removido en la prctica
si la pintura en s misma est en malas condiciones.
En otros casos menos comunes, tenemos que confiar
en el respeto del operario hacia la obra, y sus caractersticas podran estar mucho mejor salvaguardadas si
se prestase ms cuidado a la calidad del soporte que
determina mayormente que la pintura es la misma .
Razonables ayudas y barreras contra la humedad, que
se hacen posibles mediante tcnicas de impregnacin,
pueden obviar la necesidad de un gran nmero de
asentamientos y transportaciones, cuyos resultados
finales resultan difciles de prever, a excepcin de su
incremento en el coste de la restauracin.
Con respecto a los monumentos histricos, la
restauracin es siempre el principal objetivo. En
muchos pases, iglesias, catedrales y edificios civiles
son constantemente desfigurados por los andamjos;
nuevas piedras insertadas una a una contrastan cruelmente con la ptina de aquello que todava resiste a
la mano del tiempo. La conservacin de las piedras y
ladrillos por mtodos de laboratorio han hecho escaso progreso; hay muy pocos productos que pueden
impedir o reducir la accin del tiempo por medio del
lavado y la impregnacin. El hecho de que un peque o pas como Blgica dedique decenas de millones de
francos (10 millones de francos representan 200.000
dlares USA) anualmente para la restauracin de
sus antiguos monumentos, da alguna idea de las
enormes sumas gastadas en esta tarea en el mundo.
Tiene que desearse el establecimiento rpido de un
laboratorio que sea exclusivamente dedicado a este
problema munilial. Tal como un taller podra servir

para aclarar muchos puntos y comparar las diferentes


formas de deterioracin con la proteccin ofrecida
por los productos en el mercado. En unos pocos aos,
deberan alcanzarse unos resultados concretos, que
podran reducir ampliamente las sumas alocadas de
restauracin de antiguos monumentos.
En arqueologa, hay mucha menos oposicin
entre restauracin y conservacin; la conservacin
es casi invariablemente la primera consideracin. La
antigedad es respetada ms como un documento
venerable que como una manifestacin de belleza, y
los arquelogos, mucho ms que los historiadores de
arte, buscan la verdad entre los canales labernticos
de un remoto y casi siempre annimo pasado . Como
norma, ellos prefieren que una masa ferruminosa
sea saneada desde sus capas de herrumbre, y estn
contentos si el tcnico les devuelve un hacha cuyos
principales rasgos han sido preservados; ellos exigirn al laboratorio el respeto de la fina ptina de una
estatuilla de bronce, a menos que sta perjudique la
supervivencia de la figura o encubra la ornamentacin
o inscripciones que son indispensables para su estudio. Cualesquiera sean las dificultades del laboratorio
-y son muchas- puede esto llevarse sobre sus obras
con un espritu tranquilo; y ello produce excelentes
resultados muchas ms veces que en el campo de la
pintura de caballete, donde la tica de tratamiento
no ha sido definida todava con suficiente claridad.
El creciente nmero de instrumentos de laboratorio, los diversos mtodos de conservacin y restauracin y un firme desarrollo del inters por esta til
e interesante actividad ha trado nuevos laboratorios
y talleres. La investigacin es en cualquier caso estimulante para los fsicos y qumicos del museo, ms
sutil que para los restauradores cualificados. Y aunque nuestros principales laboratorios han abierto sus
puertas a muy pocos aprendices, se ha realizado
asimismo todo un pequeo progreso. Ha llegado el
tiempo en que debemos considerar el establecimjento
de escuelas de investigacin y conservacin en un
campo que afecta as tan de cerca a la preservacin del
patrimonio cultural de todas las naciones. 137

Probablemente, Paul Coremans escribi estas


reflexiones antes de 1958, aunque se hicieran
pblicas dos aos despus. Porque lo cierto es
que, coincidiendo con estos deseos, la UNESCO
cre aquel ao en Roma el ICCROM, el centro
internacional de estudios para la conservacin
y restauracin de bienes culturales ya citado, lo
que daba en realidad satisfaccin sobre todo a
unas necesidades muy generalizadas.

En otro sentido, a principios de los aos setenta John Fitz Maurice Mills, internacionalmente conocido como restaurador de pinturas y
activo contribuyente dentro del equipo britnico
al rescate de los tesoros artsticos de Florencia
tras la inundacin de 1966, escribi un interesante y prctico tratado sobre Los conservadores
de obras de arte, 138 que resume magnficamente
algunas de las posiciones conceptuales, tcnicas
y procedimentales que sobre la conservacin
y restauracin se mantenan poco antes de los
aos ochenta.
En este libro resalta de entrada, a travs del
interrogante Exhibicin o proteccin?, una
posible dicotoma u oposicin existente entre
dos de las funciones esenciales del museo, cuyo
debate permanece todava vivo en muchos de
nuestros ambientes actuales. Mills responde a
esta cuestin afirmando que la solucin no es
guardar los objetos del museo en recintos hermticos o inaccesibles al pblico. Frente a esta
actitud extrema -afirma textualmente- cabe encontrar un trmino medio con un lmite de seguridad que permita su contemplacin sin que
implique la destruccin del objeto exhibido. 139
Y pasa revista a cuantos agentes o ingredientes considera perjudiciales para la conservacin
de los objetos del museo, expresndolo, entre
otras, con estas palabras:
Por extrao que parezca, la luz es uno de los mayores
peligros de un museo. [.. .] Para proceder al control
de la cantidad de luz, se precisa una medida previa.
La unidad internacional de medida de luz es el lux,
cantidad de iluminacin incidente en una superficie
situada a un metro de una fuente luminosa de brillo
normalizado conocido como candela internacional.
[... ] En la actualidad van en aumento los museos que
eliminan la luz natural y dan preferencia a la anificial,
por la razn de que sta es ms fcil de regular. [...] La
luz es el primer agente destructor de los tesoros humanos. El segundo, o tal vez tan daino como la luz, es la
polucin atmosfrica . [... ] En climas desrticos [... ], el
mximo peligro lo constituyen el polvo, la arena y la
excesiva sequedad atmosfrica. En los climas tropicales, la excesiva humedad crea otros problemas, ya que
favorece el desarrollo de mohos que llegan a producir
decoloracin y descomposicin. Los museos situados
en reas costeras estn amenazados por el salitre que

introducen los vientos marinos en la atmsfera. Todos


los museos necesitan un sistema de renovacin de aire.
[... ] As como la filtracin es la respuesta adecuada a la
polucin atmosfrica, el aire acondicionado lo es para
el control de la cantidad de la humedad atmosfrica.
El contenido de la humedad se mide en trminos de
humedad relativa. [... ] El director, enfrentado con los
problemas de control de luz y de acondicionamiento
del aire, debe, adems, tener en cuenta la otra cara
del problema: la de exponer sus objetos en las mejores
condiciones . [... ] El museo, al propio tiempo que debe
atraer a los visitantes para que contemplen sus objetos,
debe tambin poner stos a buen recaudo de los primeros. Todo director es consciente de que a cualquier
hora del da o de la noche pueden acechar al museo
los ladrones. [... ] Urge, pues, la aplicacin de sistemas
de seguridad, ahora que la tarea de los funcionarios de
museos se dificulta an ms con la creciente afluencia
de visitantes. [... ] Con frecuencia, los museos acep tan dificultades, al permitir que un objeto de arte se
exhiba en otros lugares con los riesgos impredecibles
que comporta su traslado. [... ] Segn la opinin de los
expertos, el envase para el transporte de tesoros de
arte antiguo debe ser hermtico. [... ] Adems de las
medidas tomadas para controlar la temperatura y la
humedad es preciso aplicar un material almohadillado
para salvaguardar la obra de arte de los golpes bruscos
y de las vibraciones violentas, causadas por los propios
motores del avin o del barco en que se transporta. [... ]
Adems de estas precauciones de empaquetamiento
[de las obras de arte en prstamo, deben tomarse]
otras medidas de seguridad [.. .] tanto en el viaje como
durante su exposicin: custodiarlas da y noche. 140

A finales de los setenta, estaban, pues, preparados todos los ingredientes para el establecimiento y la consolidacin de un nuevo compromiso
internacional para la conservacin y restauracin
de los bienes culturales, sobre todo si se tiene en
cuenta, como pudo comprobarse entonces, que
eran mltiples y diversos los peligros que se cernan sobre el patrimonio cultural. Se tomaron,
en consecuencia, medidas a diferentes niveles de
actuacin, como la que refiere Gael de Guichen,
cuando escribe: Ante la amplitud de destrucciones constatadas y documentadas, el ICCROM lanz un curso sobre la conservacin preventiva, y
Museum public un nmero especial titulado La
conservacin: un desafo a la profesin. 141 La idea de
que se necesitaba cambiar de actitud si se quera
asegurar un futuro a las colecciones, gan lenta-

mente terreno, pero se haran de esperar una re flexin organizada y una puesta en prctica .142
Si, de una parte, fue Gael de Guichen quien
ide el ttulo de este nmero especial de Museum
que refleja cabalmente la situacin de la conservacin preventiva antes de los ochenta, y de
otra, fueron reconocidos especialistas quienes
desarrollaron el grueso de los temas, es necesario
reconocer tambin que fue Philip R. Ward quien
resumi con precisin sus puntos esenciales en
los epgrafes de su artculo La conservacin: el
porvenir del pasado, 143 precedidos de esta con sideracin: Los objetos que preservamos no han
sido destruidos por el tiempo, ya que el tiempo,
por s solo, rara vez destruye. Por una u otra casualidad milagrosa han sobrevivido, a menudo
por cientos de aos, al fuego, la tempestad y los
terremotos, a las guerras, al robo y el vandalismo
pero, sobre todo, a nuestra propia negligencia.
Frecuentemente, corren ms peligro en un edificio moderno que en ningn otro perodo de sus
vidas: temperaturas variables, exceso o falta de
humedad, radiaciones ultravioletas, insectos, gases atmosfricos y malos tratos pueden destruir
lo que la naturaleza ha salvado. Los protegemos
contra estos peligros utilizando un conjunto de
tcnicas que denominamos conservacin. 144
El desarrollo de este conjunto de tcnicas lo
resume y concreta Ward en los diez espgrafes
de su artculo, que enumeramos ilustrados con
algunas de sus frases ms significativas: l. Conservacin y estudio. (Los restauradores se guan
por el precepto mdico siguiente: un tratamiento
es correcto cuando el diagnstico es correcto.)
2. Conservacin y comportamiento de los materiales. (Cualquier objeto [... ] puede terminar
en un museo y el museo debe saber cmo cuidar
de l.) 3. Conservacin y control del medio ambiente. (El museo es un edificio dentro del cual
las colecciones estn sometidas a un microclima
artificial [... ] El conocimiento y el control de [la
temperatura ambiente y la humedad relativa]
constituye el aspecto ms importante y difcil de
la ciencia de la conservacin.) 4. Conservacin
y almacenamiento. (Para prevenir el deterioro

de los objetos debido al almacenamiento o a la


exposicin, se disean y construyen estructuras
especiales.) 5. Conservacin y manipulacin.
(Una de las principales razones para preservar
los objetos en los museos es la de asegurar que
stos estn disponibles para el estudio; y estudio
implica manipulacin.) 6. Conservacin y transporte. (El diseo y la construccin de embalajes
especiales son tareas complejas. [... ] El mtodo de
transporte debe ser rigurosamente seleccionado
para disminuir su duracin y las manipulaciones
bruscas.) 7. Conservacin y tratamiento. (Muchos de los objetos encontrados en el terreno nos
llegan en condiciones precarias. An ms numerosos son los que se desintegrarn rpidamente
al entrar en contacto con un medio ambiente
nuevo, a menos de que se intervenga a tiempo .)
8. Conservacin y limpieza . (Cada vez que se
limpia un objeto, se pierde una pequea parte
de su superficie y se modifica su aspecto original.
Sin embargo, esta limpieza es a veces necesaria
y puede ser urgente cuando hay un grave deterioro. En estos casos, el objeto debe ser limpiado
para estabilizarlo y prevenir un estrago an mayor.) 9. Conservacin y reparacin. (Cuando
una pieza daada es reparada, hasta qu punto
debe ser restaurada? Si falta una parte, sabemos
cmo era el original? Y an as, podemos reemplazarlo?) 10. Conservacin y trabajo sobre el
terreno. (Todas estas tcnicas estn encaminadas a un fin: la preservacin de objetos de arte
por medio de su estabilizacin para prevenir un
deterioro mayor. [... ] La habilidad para improvisar y trabajar en condiciones difciles, algunas
veces sin contar con ayudas mecnicas, es a veces
ms importante que el conocimiento cientfico .)

5.4. La conservacin preventiva despus


de los aos ochenta
Un autntico declogo el de Philip R. Ward, vigente quince aos despus, que confirma nuestra conviccin de que la conservacin preventiva
hoy es, ante todo, una evolucin de los planteamientos y actitudes anteriores a los ochenta, bien

es verdad que, por decirlo de nuevo con palabras


de Guichen, resulta por tanto reconfortante
constatar que despus de [... ] aos, han apareci do signos muy alentadores .14 5
Estos signos y confirmaciones pertenecen a las
dcadas de los ochenta y noventa, y aparecen magnficamente sintetizados en la siguiente relacin
de Guichen de siete puntos de definicin que son
claves para este especialista del ICCROM. Primer
signo: un reconocimiento de la disciplina conservacin preventiva con la realizacin de dos congresos ... [ 1992 y 1994]. Segundo signo: el lanzamiento, en 1991, del programa nacional de salvaguardia
de las colecciones en los Pases Bajos con el Plan
Delta ... Tercer signo: el lanzamiento del programa
Prevencin en los Museos Africanos -PREMA-,
que se aplica a 32 pases y que se prolongar durante 14 aos. Cuarto signo: la creacin en 1994 de
un diploma de estudios especializados en conservacin preventiva en la Universidad de Pars I... Otros
signos deben ser mencionados con categora local,
como la creacin de una plaza de conservacin
preventiva en los grandes museos e institutos. [... ]
La conservacin preventiva requiere un cambio
profundo de mentalidad: Quien pensaba ayer objeto, hoy debe pensar colecciones. Quien pensaba
sala, debe pensar edificio. Quien pensaba semanas,
debe pensar aos. Quien pensaba persona, debe
pensar equipo. Quien pensaba gasto a corto plazo,
debe pensar inversin a largo plazo. Quien pensaba
angosto, debe pensar amplio. Quien pensaba en el
da a da, debe pensar programa y prioridades. La
conservacin preventiva consiste en tomar un seguro de vida sobre el porvenir de las colecciones.
Slo las especies desarrolladas se aseguran el porvenir de sus bienes. Es tiempo de que en los museos
nos comportemos como tales.146
En el plano de la actuacin y la prctica, la
conservacin preventiva ha variado incluso desde la definicin citada de la reunin del Comit
de Conservacin en su reunin trienal de Copenhague, en 1984. Al menos, desde el punto de
vista de que los agentes de deterioro considerados muy determinantes en aos no muy lejanos
(temperatura, humedad relativa e iluminacin

inapropiadas; contaminantes y plagas ... ) han pasado casi a un segundo trmino al compararlos
con otros considerados hoy ms destructivos
y repentinos, como puedan ser los desastres naturales, el terrorismo o el vandalismo, el robo, la
accin del agua, del fuego, etc.
De este modo, se constata que en la actualidad el conservador o el restaurador raramente se
encargan de estos agentes de deterioro en el museo, pues el control sobre ellos pertenece ms al
mbito de la alta tecnologa aplicada que al de su
actuacin cotidiana profesional. Siguen siendo
los factores medioambientales, que producen un
deterioro ms gradual, los motivos de su mayor
atencin y actuacin en las diferentes secciones
o departamentos de las instituciones musesticas
donde se encuentran las colecciones. 14 7
As parece apoyarlo, por ejemplo, Martine
Jaoul cuando afirma que demasiadas veces separado de la vida diaria del museo, el almacn de
reserva es un lugar muy sensible para la conservacin preventiva. Para mantener con eficacia los
roles de conservacin preventiva es necesario proporcionar una presencia regular humana cerca de
las colecciones. Bien preparados los registradores
podran responsabilizarse de los almacenes, bajo la
autoridad de los conservadores. Esta responsabilidad a tiempo completo ayudara mucho a la conservacin preventiva y hara las colecciones de re serva ms accesibles a un pblico ms amplio. 148
En este sentido tambin, como labor o res ponsabilidad propia del conservador, sigue pre valeciendo en el museo la preocupacin por los
factores tradicionales que ms modifican habitualmente su medio ambiente, muy de acuerdo con Charles S. Tumosa y otros colegas de la
Smithsonian Institution, cuando escriben: Las
variaciones de temperatura y de humedad relativa juegan un papel preponderante sobre el estado
de los objetos de los museos. Se pueden determinar los lmites requeridos para estos parmetros
medioambientales examinando las propiedades
materiales de los componentes. Se considera que,
para la mayor parte de los objetos, las variaciones
de humedad relativa deben situarse entre 3 5 % y

65% y las variaciones de temperatura entre 18 Y


25 Celsius, es decir en el mismo orden de magnitud que para el confort humano. 149
Sea como fuere, lo cierto es que la conservacin preventiva en la actualidad se apoya sobre
todo en un cambio notable de mentalidad, a partir del cual establece y opera tcnicamente desde
la perspectiva de una serie de planteamientos Y
cuestiones generales (aplicacin, evaluacin, parmetros medioambientales, estndares, etc.), y
desarrolla sus contenidos y funciones ocupndose de los factores deteriorantes y de los mtodos
concretos de actuacin para paliar o eliminar sus
efectos nocivos.
De este modo, atiende y estudia la humedad relativa, su naturaleza, reacciones y control; la creacin de microclimas y el programa de gestin para
el control de valores incorrectos ... ; la iluminacin,
su naturaleza, nuestro sistema visual, las reacciones y procesos de deterioro; su medicin y mtodos
de control, el diseo de sistemas de iluminacin, la
tipologa de lmparas y accesorios; los niveles de
iluminacin; los contaminantes en el interior del
museo, los mtodos de control y el programa de
gestin ... ; las plagas, su naturaleza, tipologa y programa de gestin para su control, etc. .
.
En definitiva, los agentes de detenoro continan siendo actualmente los ms habituales en
la preocupacin de la conservacin prevent.i;a
en los museos, 150 dentro incluso de la evoluoon
desarrollada desde los aos ochenta. Y aunque
oficialmente no haba sido fijada todava hasta
mediados de aquella dcada una definicin consensuada, es fcilmente comprobable que ya entonces ms de un especialista como Philip Ward,
Paul Philippot o Gael de Guichen (conviene revisar su importante bibliografa y su labor cientfica y educativa) 151 estaban convencidos de que la
conservacin preventiva era y es el conjunto de
acciones destinadas a asegurar la salvaguardia (o
a aumentar la esperanza de vida) de una coleccin o de un objeto. Y que la conservacin del
patrimonio era y es, parafraseando al primero de
los autores citados, una competicin contra el
tiempo: una carrera contra reloj.

6. Seguridad en los museos


Junto con los problemas de la temperatura y humedad, el enrarecimiento y contaminacin atmosfricas, el polvo y microorganismos nocivos,
como las bacterias, etc., -factores deteriorantes
que es preciso erradicar o reducir su accin ~,e
gativa, como venimos indicando-, la protecoon
y seguridad del museo (contenedor y contenidos) resulta una de las obligaciones ms importantes que el conservador o responsable de un
museo debe cumplir con mayor precisin y celo.
El fuego, el robo, actos vandlicos o agresiones incluso de carcter terrorista son algunos de
los numerosos peligros que acechan a estas instituciones, por lo que reclaman una serie de medidas de seguridad. Una preocupacin constante
en este tiempo nuestro, cuya investigacin de
tcnicas, medios y actuaciones vienen presidiendo desde primera parte del siglo la ocupacin de
.
.
.
l 52
expertos e msntuoones.
Ha sido, sin embargo, despus de la Segunda
Guerra Mundial con la creacin de la UNESCO Y
el ICOM, cuando su Comit para la Seguridad en
los Museos (ICMS) se ha preocupado con profundidad y amplitud de este tema y, como ya adelantamos, 153 y ha terminado por publicar bajo la
coordinacin de su director Robert G. Tillotson,
y edicin de Diana D. Menkes un completsimo
tratado, 154 exhaustivo y actual sobre el tema, consecuencia de un equipo de treinta y tres especialistas de catorce pases que formaban el comit en
1976.
La sola enumeracin de sus captulos puede
aclarar por s misma lo que constituye un indis pensable programa de reflexin y de puesta en
prctica de actuaciones para la proteccin y la seguridad de las instalaciones musesticas e~ nue: tro tiempo. 155 (Por lo que juzgamos de mteres
acadmico y prctico presentar aqu una sntesis
de sus contenidos.) Se afirma, de entrada que
el legado cultural de la humanidad ha sufrido
prdidas extraordinarias como consecuencia de
robos y malversaciones. La urgente necesidad de
poner fin a estas prdidas llev a la creacin, en

atentos captulos al personal responsable de la


proteccin y seguridad en los museos, desde el
director y los conservadores a los subalternos y
personal de seguridad.
Como prembulo a cualquier considera cin
al respecto, deberan tenerse en cuenta las palabras de Andr Noblecourt:

SEGUNDO PISO

La experiencia ha mostrado desgraciadamente que el


desconocimiento de las reglas de la lgica, por no decir
del simple sentido comn, es con frecuencia -mucho
ms que la falta de medios materiales y financierosla causa de los ms graves errores en materia de
seguridad. 157
PRIM EA PISO

1 De1ec1or ul1 ra 11n1c11.


2 . Aspersoru .

10 Laminasmetal iudu.

3 Vigilancia elctrica.

11 . Al;trmu de a1r3e0
12. Cun1ac111s magn~!lioo1.

C11n1r11l de 1ire.

S. Au1om1gvllldor.

13. Puesto manual de alarma de incendio.

7 . Consola prlncipal.

15 . Detector de in1ru1;11nes.

8 . rnspasi1iv11desupervisindevalvulu .

15

Oe1ec1m dl! movimien to .

9 . Conuol de circu!1ci6n oe aguil

17

Supervis;6n dl! ll!mpl!ratufl.

14 . Trampes de p1111ecci6n en los su elos.

Ej emplo de seales que puede con t rolar un p uesto centra l de


vig ilancia en un museo (Tillo tso n).

1974, del Comit Internacional para la seguridad


en los museos (ICMS), dependiente del Consejo
Internacional de los museos (ICOM) , y a la subsiguiente redaccin, dos aos ms tarde, de este
libro sobre seguridad en los museos . 156
Esta publicacin La seguridad en los museos
atiende, por tanto, todos aquellos aspectos que
se refieren a la defensa, prevencin contra peligros, instrumentacin para la seguridad y reme dio contra las continuas acechanzas que las obras
de los museos sufren respecto de su integridad
fsica, tanto por agentes interiores, como, sobre
todo, por la accin de los exteriores . En el sumario de este trabaj o se incluyen, lgicamente,

Pero en cualquier caso, siguiendo las directrices marcadas por el estudio del ICOM, est
muy claro que la responsabilidad en el tema de
la proteccin y seguridad del museo incumbe di rectsimamente al director, al jefe de seguridad y
al personal del museo. Y puede que sea imprescindible enumerar, al menos, los epgrafes que a
cada captulo dedica el estudio citado.

6.1. El personal de seguridad


En resumidas cuentas -se dice- la seguridad de
los museos recae sobre los vigilantes . Los sistemas
mecnicos y electrnicos pueden complementar eficazmente la vigilancia humana, pero nunca pueden
reemplazarla. 158

Se aquilatan tanto las funciones como los derechos y obligaciones del personal de seguridad:
su estatus y cualificaciones, sus deberes, los uni formes convenientes, la formacin y ascensos,
el nmero y organizacin, los vigilantes nocturnos .. . 159

6.2. Control de inventarios


A continuacin, el estudio del ICOM trata el
tema del Control de inventarios , afirmando
que
el control permanente de los objetos por medio de un
inventario y de su inspeccin directa juega un triple
papel, indispensable, en la seguridad del museo, ya

que provee de un instrumento contra el robo, de una


indicacin inmediata de la ausencia de un objeto y de
informacin descriptiva para recobrarlo en caso de
robo. El control por medio de un inventario es tan
importante que debe hacerse cualquier esfuezo por
mantener escrupulosamente al da todos los ficheros
y medidas complementarias de proteccin . 160

6.3. Proteccin contra el fuego


Constituye este tema un captulo importante en
el estudio coordinado por Tillotson, que introduce con las siguientes palabras :
El fuego es el enemigo nmero uno de los museos,
ya que por lo general los daos que causa son irreparables. Esto es un tpico, pero de tan graves implicaciones que debe ser tenido en cuenta siempre que se
trate de seguridad en los museos. (...] Los fines ms
directos de la proteccin contra el fuego son impedir
que el fuego se produzca, detectar su presencia, evitar
que se extienda y extinguirlo con el mnimo dao
para las personas y colecciones que se encuentran
en el museo (... ] Vista la complejidad de este tema
y la continua investigacin y perfeccionamiento en
los aspectos tcnicos de la prevencin de incendios
debe consultarse una fuente de informacin completa y actualizada . La ms til es la National Fire
Association (NFPA), organizacin internacional. sin
fines lucrativos, abierta a todo el mundo. La NFPA
publica anualmente un conjunto de 16 volmenes de
reglamentos, normas y recomendaciones y manuales
elaborados por sus diferentes comits tcnicos, entre
los que se encuentra uno de Bibliotecas, Museos y
Monumentos Histricos. La mayor parte de los artculos contenidos en estos volmenes se editan tambin
en folletos independientes. 161

En este captulo dedicado a la proteccin de


los bienes patrimoniales contra el fuego pasa
luego a tratar la Prevencin, generalidades,
reglamentos . Deteccin, alarmas, seal de
incendio, sistemas de deteccin (detectores trmicos y detectores de humo), normas, cdigos
y recomendaciones. Extincin de incendios,
sistemas de aspersores automticos de agua,
otros sistemas automticos de extincin (dixido de carbono, halones, polvos qumicos) , extintores porttiles, sistemas de toma de agua y
mangueras, evacuacin automtica del humo,

formacin del personal y particularidades de


edificios histricos. 162

6.4. Proteccin contra el robo


El estudio dirigido por Tillotson se detiene en
consideraciones generales sobre este tema, analizando: las motivaciones y objetivos probables
( [...] Existen dos grandes categoras de ladrones
racionales: los ladrones profesionales que esperan obtener un rescate del propietario, del museo o de la compaa de seguros; los ladrones,
aficionados o profesionales, e incluso los comerciantes de obras de arte poco escrupulosos, que
esperan revender el objeto a menudo en otra
localidad del pas), Eleccin de la proteccin
general, Principios generales del funcionamiento de los dispositivos de alarma, Equipo
tcnico: criterios generales de seleccin, Organismos de ensayo y homologacin de sistemas
de alarma; Proteccin perifrica: Proteccin
mecnica , Proteccin elctrica/electrnica con todas las variantes y sistemas que la tecnologa actual proporciona en este asunto-; Proteccin interior: Proteccin mecnica, Elctrica/
electrnica; Proteccin de los objetos, Trampas
de proteccin, Sistemas auxiliares : Control de
rondas, Alarmas de atraco/pnico y Cintas
registradoras de llamadas telefnicas . Es decir,
todo cuanto desde el punto de vista humano y
tecnolgico puede y debe emplearse en la proteccin contra el robo en los museos en nuestros
das, sin perjuicio de posteriores perfeccionamientos. 163

6.5. Puestos centrales de vigilancia


El estudio que comentamos introduce este tema
afirmando:
Cuanto mayor es un museo y ms valiosas sus colecciones, ms necesaria se hace la incorporacin de un sistema
de alarma para complementar el trabajo del personal de
seguridad. Este sistema puede dotarse con dispositivos
que provoquen una alamrn local, en su irnnediata cercana, por medio de seales sonoras o visibles.

Otra posibilidad es Ja conexin directa del sistema


de alarma a los departamentos de polica o bomberos;
pero a menudo esto no es factible habida cuenta del
gran nmero de seales y las altas probabilidades
de falsas alarmas que estos servicios tendran que
controlar.
Una tercera solucin [ ... ] es el empleado de un
puesto central que reciba las seales de los equipos
tcnicos instalados en el museo, seleccione las alarmas reales y avise entonces a los servicios de polica o
bomberos, si hay lugar para ello. El trmino puesto
central se aplica en general a un centro de control
exterior al museo (puede estar en varios kilmetros)
y que tiene otros abonados que le envan seales
por medio de lneas telefnicas concertadas. 164

Y esta tercera solucin es la que el estudio


considera y desarrolla ampliamente en todos sus
aspectos y variantes.

6.6. Seguridad de las personas


Los Lmites de densidad, la Prevencin de accidentes y las Situaciones de emergencia son
los puntos que considera el estudio. 165 Un captulo ciertamente importante en algunos casos,
en nuestro tiempo, donde ciertos museos ms
visitados son materialmente invadidos por los
visitantes con el consiguiente abanico de peligros
que ello puede desencadenar.

6. 7. Desperfectos
La otra cara del problema de la seguridad del pblico,
creado por las aglomeraciones, es el problema de los
desperfectos del edificio, del interior o de las colecciones expuestas. 166

Problema importantsimo ste, como queda


indicado, de las aglomeraciones del pblico -invasin, ms que visita- sobre todo en ciertos
museos . Y de las consecuencias casi imprevisibles en algunos momentos de esta aglomeracin
de visitantes sobre posibles daos o desperfectos de las obras expuestas. Lo que requiere una
puesta en marcha de actuaciones de prevencin,
y en su caso, de reparacin.
Sobre la proteccin y prevencin trata

expresamente el estudio del ICOM, analizando


detenidamente tambin los desperfectos producidos por los graffiti; 167 as mismo, los Deterioros
ambientales (humedad relativa y temperatura, luz; contaminacin, suciedad, polvo; moho,
insectos, manipulaciones); termina el captulo
sealando algunas otras consideraciones y solu ciones a estos problemas de desperfectos en los
museos.

6.8. Reaccin y actuacin contra el robo


y la violencia
En este sentido, advirtiendo la posibilidad de
que las medidas de prevencin y proteccin
fallen por cualquier razn, deben establecerse una serie de normas de actuacin contra el
robo . Entre estas normas el estudio analiza las
que se deben aplicar en caso de robo real, de
disturbios civiles, de amenazas de bomba
y de chantaje .

6.9. Planificacin arquitectnica


La idea es disparatada. Llenar un espacio de
frgiles y valiosos objetos e invitar al pblico
a entrar*. As comienza un reciente artculo
en una revista de arquitectura que dedica un
nmero monogrfico a los museos. De la lectura de revistas profesionales y de la visita a
museos se desprende que este concepto paradjico no ha sido llevado a la prctica por los
arquitectos o planificadores de museos, ni en
sus aspectos particulares ni en conjunto. Es sorprendente que los museos continen disendose para resolver problemas estticos abstractos o como manifestaciones monumentales, y
no para proveer de los mejores y ms flexibles
medios de exposicin y almacenaje de las co lecciones durante su conservacin y proteccin
en ellos . Parte del problema reside en que los
arquitectos tienden a ser ms artistas que inge* Yee, Roger, Smoke gets in Your van Eycs, Progresive
Architecture, marzo de 1975: 78 -81, pg. 78.

nieros. Pero hay tambin claros indicios de que


los arquitectos se encuentran inseguros frente a
los museos, en cuanto a su uso y significacin
social, y a si estn destinados a entretenimiento, educacin, contemplacin o investigacin
cientfica. Adems no suelen conocer bien los
fondos particulares del museo que proyectan,
las colecciones que se piensan exponer, ni el
dato bsico de si la exposicin va a ser esttica
o cambiante. Los autores de artculos sobre arquitectura muestran una cierta ambigedad e
inseguridad sobre el papel de los museos dentro
de la sociedad.** 168
El estudio del ICOM prosigue en su anlisis en
profundidad sobre la planificacin arquitectnica, tanto por lo que se refiere a las consideraciones generales, como a la Seleccin del emplazamiento y del edificio, a los Sectores pblicos
y a los Sectores cerrados al pblico. 169

6.10. Conclusiones y recomendaciones


Por ltimo, como compendio final a lo tratado
en este apartado sobre la proteccin y seguridad de los museos, 170 recapitulamos todos sus
contenidos transcribiendo textualmente en las
notas y a modo de apndice las Conclusiones
y recomendaciones que los 33 especialistas del
Comit Internacional nos proponen sobre La seguridad en los museos. 171

7. Restauracin de los bienes culturales


Muy cercana a la conservacin, recordemos que
la funcin de restaurar los bienes culturales resulta una labor muy diferente de la conservacin
preventiva, como as qued ya perfectamente
definido en el documento citado El conservador** Despus de todo, en esta economa de consumo, la
experiencia cultural no se reduce a una participacin compulsiva y ritualista en un mito enteramente fabricado?.
Suzanne Stephens, Museum as Monument, Progresive
Architecture, marzo de 1975, 42-47, pg. 44.

restaurador: una definicin de la profesin, presentado en la reunin del Comit de Conservacin (ICOM-CC) de 1984 en Copenhague . 172

7.1. Conservacin, conservacin preventiva


y restauracin
La restauracin es una actividad muy compleja,
aunque nada ms sea por lo que conlleva salvar
la propia realidad material del objeto. Tiempo
atrs -opina Graeme Gardiner- era imposible
hablar de conservacin sin referirse a la restauracin. Y aade a rengln seguido: Hoy en da
son muchos los museos, bibliotecas y archivos
que poseen sus propios talleres de conservacin.
Como la conservacin es apreciada cada vez
ms por el pblico, las instituciones utilizan su
labor en este mbito para dar una imagen mo derna y rigurosa de su enfoque de los problemas
de gestin y mantenimiento de las colecciones.
[.. .] Contrariamente a la restauracin, la conservacin es un tipo de actividad relativamente
nueva, que slo ha alcanzado su madurez en los
ltimos treinta aos . 17 3
De acuerdo con lo comentado, las acciones
de la conservacin preventiva y de la conserva cin teraputica o curativa son realidades perfectamente separables en nuestra situacin y en
los planteamientos actuales de la restauracin.
Aunque no lo fueran para muchos autores antes del desarrollo de la conservacin preventiva
en los ochenta, recordamos que algunos, como
Cesari Brandi, 174 mantenan ya en los setenta la
distincin entre restauracin preventiva y restauracin efectiva. Y esto, con independencia de
que rigiera como criterio profesional y tico el
que la restauracin slo debiera realizarse en casos de rigurosa necesidad, y bajo el principio previo de absoluto respeto a la situacin original
de la obra. Sobre la restauracin prevalecen e
intervienen necesariamente los aspectos de pre servacin y conservacin.
Paul Coremans ha diferenciado la conservacin de la restauracin con estas palabras:
Se puede definir la conservacin como una operacin

tendente ante todo a prolongar la vida del objeto remediando sus degradaciones naturales y accidentales;
la restauracin, por el contrario, ser considerada ms
bien como una intervencin de naturaleza quirrgica
comprendiendo la eliminacin de adiciones ulteriores
y su reemplazo por materiales mejores, para llegar a
veces hasta la reconstitucin ms o menos completa
de aquello que se llama, bastante impropiamente
adems, el estado original [... ] slo el trmino de restauracin corresponder a las operaciones delicadas
denominadas reconstruccin del estado original o
del estado real, donde el artista de la restauracin
reemplaza, a veces no sin exceso, al artesano de la
conservacin. t 7 5

La actividad de la conservacin y la de restauracin requieren un profundo conocimiento


de los mtodos y tcnicas de anlisis y diagnosis de los bienes culturales, 176 antes de pasar a
cualquiera intervencin. No nos referimos solamente a la capacitacin tcnica y cientfica de los
conservadores y de los restauradores en sus respectivas reas, 177 sino sobre todo a una postura o
enfoque tanto conceptual como deontolgico y
tcnico que convierta siempre esta labor en legtima, precisa y estrictamente necesaria respecto
de las obras.
Admitiendo que pueda no existir en el proceso de conservacin y de restauracin una perfecta, objetiva y total seguridad acerca de la realidad constitutiva, formal y funcional de un bien
cultural -y, por tanto, el trato o la intervencin
sobre esa obra no puede ser cabal-, al menos se
le debe exigir al restaurador que observe una serie de principios ticos y tcnicos para eliminar
de su intervencin cualquier dao irreparable.
Es decir, que proceda en lo posible con la cautela que reclaman estos criterios -tcnicos, ticos y
estticos- casi universalmente aceptados por los
conservadores y restauradores ms responsables
y mejor informados:
l. La restauracin no puede ser fija e irreversible . La reversibilidad, de acuerdo con la defini cin de R.V. Sneyers, es la posibilidad de eliminar posteriormente los productos empleados por
un tratamiento dado .178
2. En el caso de una consolidacin necesaria , debern haber sido experimentados antes

en una pieza de ensayo tanto las tcnicas como


los productos utilizados; y slo si se justifica escrupulosamente su necesidad, y si el resultado es
lo suficientemente perceptible que ni engae al
pblico ni a su fin educador.
3. En los tratamientos e intervenciones en
obras de arte, el restaurador debe tener en cuenta, como previene Coremans, que la expresin
artstica debe dominar la materia por su belleza
intrnseca, que en ningn caso puede quedar
anulada por la realidad y circunstancias de su soporte.
4. El enfoque cientfico y el humanista tienen cada uno sus posibilidades y lmites, que no
son antagnicos, sino interdependientes y hasta
complementarios. 179
Segn Riviere- Delcroix,
en principio, cuatro tipos de agentes intervienen en
la conservacin y restauracin:
- el responsable de la disciplina en la que se integra
el objeto;
- el responsable cientfico del laboratorio, cuyos
conocimientos tericos y su formacin prctica le
cualifican para proceder a los exmenes y enfocar
el tratamiento;
- el muselogo, responsable de la presentacin de
los programas;
- el tcnico de laboratorio, realizador de los trata mientos .*
En caso de divergencia, corresponder al responsable
de la institucin zanjar el asunto . 180

En la actuacin del conservador y del restaurador son decisivos, lgicamente, los enfoques tcnico y modal. Es decir, el repertorio de conocimientos y capacitacin profesionales que deben
estar basados en una cudruple fundamentacin
cientfica y tcnica, artstica, artesanal e histrica
(por lo que se refiere al primero de los citados). Y
la clasificacin musestica del objeto (artstico, de
las ciencias del hombre -histricos, etnolgicos,

* La terminologa francesa puede llevar a confusin respecto de la anglosajona, que designa bajo el nombre de conservator al tcnico que restaura y el de curator al conservador>>
( conservateur>>) de nuestros museos. (Nota de Riviere).

antropolgicos .. .-, de las ciencias de la naturaleza, de las ciencias exactas y tcnicas, o interdisciplinal), referida al modo cmo plantear el trata miento concreto.
Riviere seala cinco fases en el tratamiento
del objeto :
- una
una
- una
- una
- una
- una

fase de limpieza (extraer las sales solubles de


cermica, por ejemplo),
fase de encolamiento, fijacin, consolidacin,
fase de restauracin,
fase eventual de proteccin,
fase de mantenimiento. 18 1

El laboratorio de conservacin y restauracin


de un museo debe ser, al menos, un instrumento bien dotado para la intervencin, y no slo
de los primeros auxilios y urgencias, como ya
hemos comentado al tratar de la investigacin.
Para intervenciones especiales hemos citado y
descrito algunos de los centros ms internacionalmente reconocidos en conservacin y restauracin. 182 De estos laboratorios especializados
deben tomar referencia cualitativa los instalados
en el museo, cualquiera que sea el carcter de
sus colecciones.
Siempre preceder a cualquier intervencin, como decimos, el conocimiento lo ms
completo de la realidad y la funcin de los ob jetos, cuya primera y primordial fuente de in formacin son ellos mismos. Las diversas materias que sirven de estructura o soporte a la obra
artstica pueden sufrir diferentes procesos de
deterioro: los textiles se apolillan y deshacen;
los metales se oxidan y adquieren incrustaciones diversas; la madera se carcome, se seca y se
hiende, etc. 183
Por ello, a veces no resulta fcil diferenciar
claramente lo que es la estructura de la obra en
s. Cuando se trata por ejemplo, de una pintura
sobre tabla : una cosa es la estructura, el soporte, y otra la apariencia de la obra artstica. Con
los medios tcnicos suficientes del laboratorio,
el anlisis inmediato y la diferenciacin primera
de estos dos elementos no resulta, en general,
muy complicada . Los problemas surgen cuando

la identificacin entre estructura y apariencia es


prcticamente total, como ocurre en el caso de
una escultura realizada en madera. En cualquier
caso, las acciones del restaurador debern estar
avaladas por una capacitacin profesional probada, fundamentada en el conocimiento cientfico
y respetuosa con los criterios y las fases de intervencin que hemos sealado.
Tratndose, por ejemplo, de los museos de
arte, el problema de los materiales, soportes,
tcnicas y procedimientos del objeto artstico
deber preceder a su tratamiento, pero sera insuficiente su conocimiento en estos aspectos si
no hubiese tambin un riguroso conocimiento
histrico artstico que iluminara la intervencin
concreta. 184 Pero, del mismo modo, ese conocimiento tcnico y humanstico debe exigrsele tanto al conservador como al restaurador
a la hora de la aplicacin de un tratamiento a
cualquier tipo de objetos, ya sean del rea de
las ciencias de la naturaleza, de las histricas,
antropolgicas y etnolgicas, o de las exactas y
tcnicas. 185
7.2. Conservacin-restauracin

El concepto y definicin de una actividad del


patrimonio tan compleja como actual denomi nada conservacin-restauracin tiene, en palabras de Catheline Prier-D'Ieteren, Un largo
pasado; al menos, desde la poca y las teoras
de John Ruskin en el s. xrx, como hemos comentado. Y una definicin oficial tan slo desde 1984, desde los dos sucesos tan citados de la
celebracin de la reunin del Comit de Conservacin (ICOM-CC) en Copenhague, y de la
aprobacin del texto El conservador-restaurador:
una definicin de la profesin.
Una definicin que tuvo seis aos de gestacin hasta llegar a esa fecha decisiva: desde
que en 1978 A. Ballestrem presentara y discutiera un documento de trabajo sobre el tema en
la reunin trienal del Comit de Conservacin
en Zagreb, y hasta que diversos intervinientes y
miembros del ICOM lo remodelasen para obte-

ner su perfil definitivo. En este proceso no debe


olvidarse el nmero de la revista Museum (vol.
XXXIV, n 1, 1982), especial dedicado a La con servacin: un desafo a la profesin .
En el campo de la conservacin-restauracin -afirma Prier-D'Ieteren-, es vital el establecimiento de una documentacin cientfica
directa, previa a toda intervencin sobre el objeto, durante los diversos estadios de restauracin y despus del tratamiento. Esta documentacin justifica la intervencin por medio de la
provisin de un conjunto objetivo de datos de
referencia y constituye la memoria de la restau racin para el futuro. Proporciona tambin una
fuente preciosa de informaciones para la investigacin en la historia del arte porque ayuda a
comprender mejor la gnesis de la obra y su
historia material. [.. .] Las medidas de la conservacin-restauracin una vez tomadas, conviene
de nuevo considerar el futuro en una perspectiva de prevencin, concibiendo planes de vigilancia y mantenimiento a largo plazo -el control ser confiado a una persona cualificada-,
un proceso esencial que, por ser muy a menudo
olvidado o desatendido, anula los esfuerzos hu .
.
manos y f manc1eros
rea l"iza d o s. 186
En todo proceso de conservacin preventiva o
de conservacin-restauracin de bienes de inters
cultural el trabajo de laboratorio es, insistimos,
totalmente esencial. Debe ocuparse al menos de
esas tres misiones principales, que -sin renunciar a otras, como la formacin y la respuesta a la
curiosidad del pblico- Maurice Bernard ha sealado: realizacin de los anlisis, mediciones e
investigaciones necesarios para la restauracin o
la adquisicin de una obra de arte o una pieza de
museo .. . , preparacin hoy de los mtodos cientficos que maana sern tiles para la historia del
arte, y llevar a cabo con los historiadores del
arte una investigacin pluridisciplinal que, gracias a una colaboracin bien entendida, permita
asociar las problemticas histricas con los anlisis
ms sutiles. 187

8. Exposicin y difusin
La presentacin o exhibicin de objetos de valor
patrimonial y cultural ha sido una funcin que
histrica y sociolgicamente puede rastrearse
desde los precedentes y los orgenes remotos del
coleccionismo y el museo; especialmente desde
los tesoros medievales hasta las diversas categoras que aparecen a finales del siglo xvm y durante el xrx, coincidiendo con la configuracin del
museo moderno. A pesar del origen y la pertenencia de las colecciones a las clases ilustradas,
al final la muestra o exposicin 188 de los fondos
de un museo no ha tenido otra justificacin o
destino que el pblico, para cuya funcin han
sido clasificados aqullos de acuerdo con algn
sistema cientfico que cada poca ha venido de terminando .
En este sentido, y de acuerdo con su desarro llo, se reconocen cuatro tipos de funciones ge nerales que han venido siendo asumidas por las
exposiciones a lo largo del tiempo: la simblz~c~,
cuya finalidad de glorificacin religiosa y pohtIca ha estado unida normalmente en casi todas
las civilizaciones y culturas al valor ostentativo
de los objetos; la comercial, unida lgicamente
al valor de la mercanca; la documental, ntimamente ligada al valor informativo o cientfico de
los objetos, y que utilizan tanto los museos de
carcter cientfico o tcnico, y los ecomuseos,
como todos aquellos organismos e instituciones
que desarrollan su actividad a travs de exposiciones para la difusin de conocimientos. Y, por
ltimo, la esttica, unida al valor artstico de las
obras.
Esta ltima funcin, por importante que sea
su reconocimiento y hasta su predominio en
nuestros das, es relativamente reciente. Al me nos, hasta fines del siglo xvm no la registra el
diccionario en Francia, mientras que el sentido
comercial del trmino exposicin ya aparece socialmente en la segunda mitad del xvr. Sin
embargo, Ja funcin esttica aplicada a las exposiciones ha adquirido, de hecho, Ja significacin
paradigmtica del trmino, cuando de un modo

general y espontneo el pblico piensa y se refiere a la exposicin.


En cualquier caso, las cuatro funciones sealadas no resultan excluyentes o incompatibles
entre s. Pueden lgicamente estar presentes
en una misma exposicin. Es ms, resulta imprescindible que algunas de ellas (las funciones
esttica y documental, por ejemplo) convivan
y alienten lo mismo la atraccin y el deleite de
una exposicin de obras maestras de arte que la
informacin y el rigor cientfico que requieren
muestras del patrimonio cientfico-tcnico, o las
de objetos etnolgicos o arqueolgicos.
Salvo las excepciones de carcter simblicoesttico existentes desde la antigedad clsica,
est comprobado que el origen histrico de la
funcin esttica se encuentra en una progresiva
derivacin de la funcin comercial de las exposiciones, siendo esta ltima una actividad preponderante en todo su desarrollo anterior. Pero,
curiosamente, la exposicin y el mercado tienen
un nexo casi ancestral: las obras artsticas.
La postura de los coleccionistas ha sido y suele
ser, en lneas generales, la de mostrar sus tesoros,
mientras que los artistas han mantenido la constante -por inters y hasta por necesidad- de poner a prueba sus trabajos, de someter sus creaciones al juicio del pblico (con independencia de
exponerlas tambin en otros casos para conseguir
su venta). sta era la postura de los artistas clsicos griegos al mostrar sus obras en la Pinacoteca
de Atenas, en los Propileos de la Acrpolis; o la de
algunos renacentistas italianos, cuando lo hacan
en la plaza de la Seora de Florencia.
Es cierto que la Italia renacentista y barroca
haba marcado pautas tanto en el coleccionismo
como en la exhibicin de las obras de arte. Pero
iba a ser en la Francia del siglo XVII donde las
exposiciones artsticas iniciaran su andadura pujante de la mano de una manifestacin oficial organizada. La necesidad de exponer pblicamente
las obras artsticas en otro medio surgi con la
quiebra del sistema tradicional de venta al pblico por parte del artista en el taller-tenderete
instalado en la calle. Un sistema que, si no pro-

101

Conformaciones de salas de exposicin en museos (arriba),

y planta principal del Dallas Museum of Art (abajo), segn


L. V. Coleman (1950).

hibido, s era desaconsejado a los pintores y escultores que pretendan liberarse de la condicin
de artesano y aspiraban conseguir un estatuto
liberal en el marco del movimiento academicista de mediados de siglo, siguiendo el ejemplo
de los italianos, inequvocos predecesores en esta
empresa, como indicamos.
El Discurso pronunciado en 1648 por Martn
de Charmois ante la familia real para defender la
causa de la nueva Academia de pintores y escultores supuso el impulso de los nuevos mtodos y
el rechazo de las prcticas comerciales tradicionales, con independencia de las rigurosas condiciones exigidas para la pertenencia a la corporacin,
y ms all de que se fijara o no en sus propios estatutos la defensa a mantener una tienda para
poder ejercer la actividad comercial.
En este contexto surgieron los Salones, con la
orden que Luis XIV dict en 1667 para que se expusieran obras de los acadmicos. Tuvieron lugar
en el Palacio Real, y luego en el Louvre, primero
en su Gran Galera (1699) y ms tarde en el Sa-

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SC ATSO

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Ordenacin de espacios y ruta prin cipa l para los visitantes a una


exposicin, incluyendo otros servicios al pblico (Co leman).

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Diversos planteamientos de circulacin del pblico visitante en


las salas de exposiciones (Coleman).

lon Carr ( 1725), de ah el nombre de Saln .


Se produjo entonces la aparicin del gusto, de
la delectacin esttica y de sus especialistas (los
crticos de arte y los eruditos), as como de sus
consumidores y practicantes reclutados en crculos que creceran hasta constituir xitos masivos
en los Salones del xrx. La exposicin de carcter
esttico se convirti desde entonces a nivel social
en la tipologa por excelencia.
Hasta mediados de nuestro siglo el carcter
esttico ha predominado incluso en la presentacin de los objetos de museos que no pertenecan al rea artstica. Despus de la Segunda
Guerra Mundial -como casi todos los dems
aspectos relativos a la museologa y la museografa-, una autntica revolucin expotcnica ha
fabricado su propio sentido, cuidando de que las
piezas tengan una relacin con las dems, ms
bien que en su aislamiento de expresin, para
todo lo que no es estrictamente artstico.
Desde la tradicin, pero tambin desde la in novacin del concepto y funciones del museo en
la segunda parte de nuestro siglo, se reconoce
de hecho la coexistencia de diferentes escuelas,
cuyo carcter se manifiesta a la hora de presentar los objetos del museo; y ms en las dcadas
de los sesenta y setenta que en la actualidad. As,
los antiguos pases socialistas del Este europeo
se definieron en su momento por una presentacin documental; pases mediterrneos (Francia,
Italia, Espaa ) por una presentacin esttica; el
rea de pases anglosajones, por una exposicin
tcnica y didctica; otros pases, por un planteamiento antropolgico y ecolgico (Mxico, es pecialmente, entre ellos). Histricamente puede
comprobarse que la exposicin de los objetos en
el museo ha constituido una de las ms atentas
preocupaciones, especialmente desde el siglo
pasado. La puesta en escena de los objetos, su
ordenacin e interpretacin constituan ya de al gn modo en tiempos de Wolfgang von Goethe,
cuando visit en 1786 por primera vez en su
juventud la Galera de Arte de Dresde, que ya
hemos comentado, el eje central de sus preocupaciones museogrficas.

Todo objeto o bien cultural, al introducirlo en un museo o insertarlo en una exposicin,


ha perdido su autonoma de objeto en beneficio
de una cualificacin nueva: nada ms presentada la obra, sta se convierte en un suceso, en un
performance lingstico. Entra a formar parte de
una trama, de una historia que se cuenta, de un
mensaje coparticipado por todas las obras o piezas que integran esa exposicin, supeditando de
algn modo su carcter denotativo y connotativo
de obra aislada.
As mismo, al considerarse la exposicin como
una puesta en escena de los objetos, se constituye aqulla en un lenguaje visual muy cercano
al utilizado y practicado por todos en la vida cotidiana, y se convierte por ello en un mltiple
medio de interpretacin, diseo, instalacin y
montaje de ese conjunto de objetos; un conjunto
integrado e interrelacionado que debe transmitir
un mensaje en su contexto. Como ha sealado
Philippe Dub, la exposicin es a la vez presen. ,
. ,
18 9
cia, presentac10n
y representaoon.
Desde el punto de vista de los contenidos, se
comprueba la existencia de tres formas generales de presentacin coincidentes con las tres
principales tipologas de museos: museos de arte
(presentacin esttica), museos de historia, arqueologa, antropologa y etnologa (compleja presentacin histrica), museos de la ciencia
(presentacin ecolgica).
Desde una perspectiva histrica, las tcnicas
de exposicin se han desarrollado considerablemente en los ltimos 100 aos -o en los ltimos
145, incluso-. 190 De acuerdo con la influencia del
progreso tcnico, las exposiciones estticas del
pasado en monumentales edificios se han tornado ms rentables en una presentacin de ms
completa y variada disposicin, ms profesionalizadas. Su historia es, como tambin ha destacado
Philippe Dub, el resultado de un largo camino
, de 1tiempo.
.
191
recorrido por los museos a traves
Tomando como ejemplo el campo de las exposiciones de las ciencias de la naturaleza, Dub
describe de esta forma ese proceso: Si profundizamos el anlisis, nos damos cuenta rpidamente

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Diversos planteamientos de circulacin del pblico visitante


en las salas de exposiciones (Coleman).

que la museografa actual se basa en una herencia


que est constituida por diversas secuencias histricas. [... ] En un primer perodo [... ], los mtodos
in vitro, donde el gabinete de curiosidades actu
como un arquetipo irreductible de este modo de
presentacin. Posteriormente, la bsqueda de la
autenticidad y el gusto por una relacin ms directa, ms verdadera con el objeto, nos mostr el
espcimen en vida, segn la dinmica propia del
in vivo, mientras que el recinto viene a encuadrar
y proteger el objeto ... Finalmente, este marcado
inters por lo viviente nos conduce ineluctablemente al lugar de origen donde el hbitat natural,
en un proceso calificado in situ, se convierte en
el lugar, el espacio de encuentro privilegiado del
visitante con el objeto que quiere ven> .192
y aade a continuacin: Esta trama histrica
de las maneras de exponer la naturaleza se prolonga en el tiempo por secuencias, sin obedecer
por tanto a un desarrollo lineal. Pero en el curso de los ltimos siglos, cada episodio -in vitro, in
vivo, in situ- es la expresin no slo de nuevos imperativos de presentacin, sino de cambios importantes ocurridos en el dominio del conocimiento
que evoluciona, como sabemos, al ritmo de los

Geografa e Historia

acontecimientos cientficos. La ciencia, con su riguroso mtodo de examen emprico, va entonces


a influir enormemente en los modos de exposicin musestica gracias a su enfoque constantemente renovado de la materia estudiada. [...] A
partir del momento en que se reconoce que las
maneras de exponer son tributarias de las maneras de pensar, estudiar el acondicionamiento del
espacio musestico se convierte entonces en un
ejercicio casi filosfico en el que los esquemas del
pensamiento, en el transcurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponen> .193
La adecuacin de la escala y un nuevo sentido
de la escenificacin han corrido parejos a la evolucin de las formas de ver, interpretar y repre sentar los objetos en un museo, a esa evolucin
del pensamiento. Los estilos de exposicin a lo
largo de la historia coinciden con el grado de acceso y conocimiento del pblico de los bienes del
museo, confirmando as cmo su realidad de cultura material alumbra conceptos e ideas. Es decir,
que tal y como ha comentado Marcia Lord, en
cierto sentido, la historia de los museos es la his toria de cmo diversas formas de instalacin de
exposiciones han cambiado nuestra percepcin
de lo que vemos. El acto de seleccionar un objeto
y yuxtaponerlo con otros est lejos de ser aleatorio, pues comporta profundas implicaciones que
afectan al observador de diversas maneras .194
El sentido de la escenificacin y teatralidad
de las instalaciones y montajes museogrficos ha
cambiado radicalmente durante nuestro siglo,
y en especial despus de 1945. A ello han contribuido las diversas corrientes de la cultura, el
arte y el pensamiento, como comentamos, pero
tambin de modo decisivo el desarrollo tcnico y
cientfico de muy diversos campos, disciplinas y
lenguajes. La mayor y hasta ms sofisticada profesionalizacin de las exposiciones en nuestro
tiempo ha venido impulsada, entre otros, por los
campos de la moderna iluminacin, las tcnicas
de diseo espacial, las de preservacin ambiental
y las de creacin de mbitos adecuados para la
presentacin y salvaguarda de los objetos.
En otro sentido, el desarrollo de las tcnicas

museogrficas de exposrc1on ha sido alentado


por la posibilidad de que el pblico manipule
modelos animados en los museos cientficos y
tcnicos, en los interactivos, y por su creciente
protagonismo en el consumo sociocultural; por
la nueva sealtica y las instalaciones de aparatos documentales, con una influencia innegable
desde el punto de vista grfico de los trabajos de
la Bauhaus en los aos veinte, que han llegado a
ser elemento imprescindible en la armadura esttica de la presentacin de objetos y en los mo dos de la informacin expositiva.
El auge y el espectculo ofrecidos por las
exposiciones temporales e itinerantes, que han
terminado por adquirir una enorme complejidad y creciente importancia sociocultural, han
sido otras de las causas determinantes en la
modernizacin museogrfica. A sta han contribuido muy decisivamente las repercusiones
de las tcnicas teatrales y su particular lenguaje
en la concepcin del espacio de exhibicin, en
la representacin y puesta en escena, junto con
la iluminacin efectista de los objetos. Esta influencia ha resultado viable al haberse conseguido tcnicamente un cierto control y regulacin
del uso de la luz procedente tanto de la fuente
natural como de la artificial, evitndose as gran
parte de sus efectos fotoqumicos deteriorantes.
En ltimo trmino, y concerniendo no slo a
exposiciones de arte, el desarrollo museogrfico
ha registrado un llamativo cambio en dcadas re cientes bajo la influencia de las nuevas propuestas
artsticas, a partir sobre todo de los movimientos
pos y neoconceptuales y la llamada situacin posmoderna. Y por la inclusin, en definitiva, y a gusto del consumidor, de nuevos usos y frmulas de
presentacin y escenificacin, en cuyo entramado
destacan los numerosos instrumentos de variada
y compleja tecnologa (audiovisual, informtica,
etc.), que se han incorporado como parte no irrelevante de la disposicin y soporte de los objetos
en la contextura de la exposicin, entre ellos los
recursos interactivos, cada vez ms utilizados en
los nuevos museos. La investigacin y publicaciones sobre la exposicin en s como acto de comu-

nicacin y sobre su proceso de conceptualizacin,


diseo e instalacin son, por lo dems, datos que
confirman y acompaan ese destacado desarrollo habido desde comienzos de los aos sesenta,
y que ha adquirido en los setenta, ochenta y no venta una destacada definicin. 195

8.1. Tipologas de la exposicin


La clasificacin de exposiciones puede adquirir
tantas variedades como criterios museolgicos y
tcnicos puedan aplicarse para destacar las caractersticas y usos de este medio de comunicacin especfica del museo, que encarna al propio
tiempo su personalidad y su misin. De acuerdo con lo adelantado, debemos distinguir entre
funciones generales de la exposicin (las que
histricamente han originado y construido esta
actividad musestica), formas de presentacin
(de acuerdo con una evolucin de las relaciones
entre el contenedor y el contenido) y tipologas
expositivas propiamente dichas, que en rigor encajan todas ellas en los dos grandes marcos de las
permanentes y las temporales. 196 No obstante,
podemos concretar las distintas clases y modalidades tipolgicas de la exposicin atenindonos
a variados criterios clasificatorios de concepto, y
a caracteres de categoras funcionales.
A) Segn un criterio espacio-temporal, podemos clasificarlas en permanentes, temporales,
itinerantes, mviles y porttiles. La exposicin
permanente es la propia del museo, como institucin estable que es, y expresa una continuidad y mantenimiento en sus salas del grueso de
la coleccin. La exposicin temporal, en cambio,
posee una duracin limitada, se concibe como un
proyecto ms concreto y circunstancial, y es el
medio ms habitual de proyeccin sociocultural
tanto de los museos para su programa de actividades peridicas, como de los dems espacios
e instituciones de actividad expositiva. Las itinerantes son aquellos proyectos temporales que re corren durante un tiempo determinado distintos
espacios de exposicin dentro de un circuito previsto y fijado. Las llamadas exposiciones portti-

les son tambin una variante de las temporales,


con la diferencia de que aqullas se deshacen al
trmino de su funcin, y stas por su pequeo
tamao, su diseo integrado y su facilidad de instalacin y transporte estn habitualmente siempre en disposicin de ser de nuevo instaladas en
otros espacios diferentes. Por exposiciones mviles se entiende aquellas que estn construidas y
se mantienen con independencia de los espacios
en que pudieran instalarse, como son las diseadas para mantenerse en espacios limitados y
peculiares de autobuses, trenes, caravanas, etc.,
provenientes originariamente de los fines comerciales o culturales de la publicidad.
B) Segn la naturaleza o cualidad material del
expuesto, podemos hablar de exposiciones de objetos originales o exposiciones de reproducciones,
as como de exposiciones virtuales y mixtas, de
acuerdo con la existencia aparente y no real del
expuesto (medios tecnolgicos, por ejemplo) o con
la presencia conjunta de objetos originales, reproducciones y otros sustitutivos del objeto. Algunos
autores llaman exposicin interpretativa o exposicin temtica a la que se organiza sin objetos -slo
con medios y soportes de variada tecnologa, interactivos sobre todo-, con el nico fin de establecer
una serie de relaciones con el pblico mediante el
puro ejercicio de la representacin prctica.
C) Segn las caractersticas formales de su
enfoque, la exposicin puede ser sistemtica, si
atiende a criterios o a una metodologa de desarrollo preestablecidos (sobre una unidad temtica,
la agrupacin de individuos de una especie, una
sntesis de contenidos, el carcter de una poca,
la realidad de una etnia, un perodo histrico o
un estilo determinado, etc.), de acuerdo con los
fines propios que se persiguen en esa muestra. O
ecolgica, si se propone dar una visin global y
ambiental del mensaje o contenido de la exposicin, relacionado con el hbitat e integrando en
ella todos los elementos expresivos y definitorios
de su propuesta.
D) Segn la disposicin intencional del mensaje, la exposicin puede ser de desarrollo tem tico, cuando se intenta reflejar una cierta pano-

rmica comprensiva de los contenidos; de tesis,


cuando se apuesta por una posicin o enfoque
personal del mensaje y los modos conceptuales y
museogrficos con que transmitirlo; exposicin
contextualizada, cercana en su planteamiento a
la ecolgica, pero especialmente enfocada a centrar el mensaje y el hilo conductor en una interrelacin de valores, para que el discurso, la narracin o la historia de la exposicin aparezcan
lo ms claros e integrados posibles.
E) Segn la extensin o densidad de los contenidos, la exposicin puede calificarse como general o generalista (amplias visiones o panormicas
de objetos y contenidos), monogrfica (reducida a
un solo campo o criterio selectivo determinado),
polivalente (permite diversos niveles de lectura,
segn diferentes mentalidades, formacin, edad,
etc.), y especial -que no especializada o monogrfica, aunque pueda presentar contenidos especializados-, cuyo objetivo es una visin muy
particularizada, y una demostracin de medios y
conformacin tcnica y escenogrfica realmente
muy especiales (como lo son algunas de las grandes exposiciones de xito en nuestro tiempo) .
F) Segn las funciones histricas generales
ya citadas (simblica, comercial, documental y
esttica), la exposicin puede adquirir tipologas
y presentaciones de los objetos coincidentes con
ellas, as como ms o menos identificadas con los
museos de las grandes reas del arte, la historia
o la ciencia.
Si atendemos a las categoras o caracteres desde la perspectiva del pblico receptor, podramos
calificarlas como didcticas y no didcticas. Lo
que algunos autores, como Micha el Belcher, 197
prefieren resumir en tres categoras: emotivas,
didcticas y de entretenimiento. Tres clases concretas de exposicin, incluyendo como propias
entre las emotivas ( disefiadas y producidas con
la intencin de provocar una reaccin emotiva
en el espectador) las exposiciones estticas y las
exposiciones evocadoras o romnticas. El objetivo de las exposiciones didcticas (dirigidas a la
transmisin de informacin) es el de instruir y
educar. Fomentan en el espectador un proceso de

aprendizaje, cuando no de reflexin, en el que el


estmulo intelectual es muy importante. Las exposiciones de entretenimiento Se diferencian de
otra clase de exposiciones en el hecho de que su
objetivo es simplemente ofrecer diversin y entretenimiento.
Por ltimo, Belcher incluye en Otras categoras, las que califica como interactiva (las muestras realmente interactivas son aquellas que pueden modificar su presentacin segn la percepcin
que el disefiador tenga de la respuesta del espectador, en palabras de C.S. Hill y R. S. Miles), 198 reactiva (la que automticamente se pone en marcha
delante del visitante, segn Giles Velardel- 199 dinmica (animadas por medios mecnicos u otros
similares), centrada en el objeto (ste tiene preponderancia sobre cualquier otro medio interpretativo), sistemtica (organizacin de los objetos
segn un modelo aceptado), temtica (parte de
una lnea argumental y recurre a los objetos para
ilustrar el tema), y participativa (busca involucrar al visitante a travs del sentido del tacto).

8.2. Conceptualizacin, planificacin y diseo


La exposicin comprende un proceso o desa rrollo mltiple en el que se destacan estos cinco
elementos o fases esenciales, que incluyen a los
dems: l. Conceptualizacin y objetivos . 2. Planificacin o programa. 3. Produccin y gestin
del proyecto. 4. Disefio, instalacin y montaje. 5.
Anlisis y evaluacin.
Cada uno de estos apartados o fases debe responder a una estricta articulacin ordenada y
coordinada que va desde la primera idea que se
tiene y su correspondiente decisin a la terminacin real del proyecto y su evaluacin. Debe
contener y expresar a su vez las cuatro vertientes
indispensables de todo proyecto expositivo como
medio de comunicacin (emisor, mensaje, receptor y relacin o nivel contextual), as como dife renciar claramente lo que es el bloque de configuracin propiamente conceptual del que constituye
la construccin y ejecucin de su disefio material.
Para Gene Waddell, el proceso de exhibicin

de los objetos del museo implica siete aspectos


a considerar: objetivo, seleccin, colocacin, iluminacin, orden (secuencia), circulacin, otros
entretenimientos (pblico, sealizacin ... ) y preservacin.200 Otros autores, como P. R. Adams,
analizan como esenciales para la exposicin los
aspectos del planteamiento, emplazamiento,
sealizacin, iluminacin, diseo de vitrinas y
montaje de objetos. Anota Adams matices y diferencias entre las exposiciones permanentes y
temporales, adems de ocuparse de las exposiciones itinerantes. 21
Por su parte, G. Ellis Burkaw, con la agilidad y
enfoque didctico que le caracterizan, despus de
sealar las clases de exposiciones 22 existentes
a su juicio, desarrolla las Caractersticas de una
buena exposicin, con independencia de qu
clase sea, en estos siete puntos. La exposicin
debe: l. Estar protegida y segura. 203 2. Ser visible.204 3. Atraer la mirada.205 4. Mostrar buena
apariencia. 206 5. Captar la atencin. 207 6 . Ser til
y provechosa. 208 7. Resultar muy agradable. 209
Todo ello lo resume en que una buena exposicin presenta significativos objetos, tiene un
importante propsito y ha sido bien planificada.
La buena planificacin, aade, implica ciertos
fundamentos . Ordinariamente una exposicin,
sea la que sea, debe tener: 1) Buenos rtulos,
incluyendo un fcilmente visible y legible pequeo ttulo, un ms detallado subttulo, una o
ms cartelas adicionales facilitando la necesaria
informacin, y rtulos sobre los objetos donde
se necesiten (como la leyenda de un peridico) .
2) Armona entre los objetos y los rtulos -de ben aparecer perteneciendo al conjunto, ambos
contribuyendo al mismo fin. 3) Buen diseo, incluyendo la colocacin o disposicin, buena utilizacin del color, tipografa, iluminacin, etc. 21
Despus de una idnea seleccin de las obras
- segn los diferentes criterios adoptados, bien
en el programa museolgico para las exposiciones permanentes, bien segn el perfil e intencin de la muestra, para las temporales e itinerantes; pero siempre dentro de una cualificada
representatividad-, inmediatamente despus de

esta operacin, y de la definicin del proyecto,


la planificacin y disposicin real de los objetos
en el espacio deber obedecer a unos criterios de
ordenacin global de las colecciones en el museo, o del discurso concreto de la muestra temporal o itinerante.
La adecuada clasificacin de los fondos del
museo debe preparar su instalacin permanente
o temporal. Pero, en cualquier caso, su ordenacin depender del concepto de museo que se
haya diseado previamente. Un aspecto ste que
ha llegado en nuestro tiempo a las ms claras diferencias respecto de la tradicional posicin de
los museos: en general, se opt por la ordenacin
cronolgica de sus fondos , despus de un largo
perodo histrico de concepcin enciclopedista .
De esta concepcin podan derivarse incluso los
compartimientos para la mostracin de perodos
determinados, las obras de un solo autor en una
nica sala (en los museos de arte, por ejemplo) , e
incluso una sola obra en un espacio nico. (Como
la antigua instalacin de Las meninas de Velzquez
en una habitacin especial del Museo del Prado,
en Madrid.) Criterios de carcter cronolgico,
monogrfico, segn la tipologa de las salas, de atmsfera por mbitos, etc., han venido aplicndose
normalmente en los museos convencionales.
En este sentido -independientemente del
tipo de museo, aunque s que es ms propio de
los de arte no clsicos- , podemos distinguir al
menos seis enfoques de ordenacin de las colecciones en un museo actual: a) Visin dicotmi ca, en cuanto se aprecia una contraposicin entre el contenido y el contenedor. (Es el caso de
espacios reutilizados para una funcin musestica, sin especiales medidas de rehabilitacin.)
b) Planteamiento u ordenacin evolutiva (la
anterior ordenacin sucesiva por tendencias o
movimientos de las vanguardias artsticas, en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York - visin
enciclopedista, en los perodos que comprende
esa evolucin-; 211 o el Guggenheim, en su primera configuracin antes de la remodelacin de
1992, con su ordenacin lineal del arte, tanto
en su concepto como en la espiral espacial de

Frank Lloyd Wrigth). c) Ordenacin pormenorizada para una visin de la esttica del detalle (la
existente en muchos museos actuales de ciencia
y tecnologa) . d) Visin reconstruida (la formulacin del contenedor como contenido: desde
museos in situ a reconstrucciones de zonas mo numentales urbanas, etc. O la triple interaccin
existente entre la arquitectura exterior, la interior y las obras en el Muse de la Gare d'Orsay,
en Pars). e) Ordenacin integradora (mdulos y
ambientes -artsticos, histricos, tcnicos ...-, en
los que se produce una situacin de circularidad:
hay un flujo y reflujo constante entre los componentes de la ordenacin musestica . Por ejemplo, en los espacios singularizados del Museo de
Arte Moderno de Frankfurt). f) Planteamiento
compartimentado (esttica del fragmento), cuya
visin est a expensas de una especie de mini fundios -contraste y enclaves difcilmente relacionables- que constituyen la coleccin tambin
fragmentada de un museo concreto.
Por lo que respecta al diseo y efectivo proceso de realizacin de Ja exposicin en un museo,
suelen utilizarse diferentes mtodos y enfoques:
desde el que contempla como determinante y
previa la naturaleza de la iluminacin a utilizar
para el diseo de la muestra (por cuanto condiciona los niveles perceptivo, proxmico, de
preservacin/conservacin y de seguridad de los
objetos); a los que supeditan el diseo bien a los
condicionantes espaciales, bien a Ja tipologa y
entidad de los objetos, bien al perfil sociocultural
y tcnico de la propuesta, etc.; o a aquellos que
contemplan simultneamente los diferentes presupuestos que integran tanto el proceso como el
resultado final de una buena exposicin.
Muestra de la complejidad y del desarrollo
sistemtico que exige ese proceso de la exposicin, es el esquema que ofrecemos a continuacin como uno de los posibles representativos y
anlogo a otras opciones diferentes. Resume a
nuestro juicio global y grficamente tanto las fa ses y elementos integrantes como los profesionales protagonistas de su realizacin, desde la idea
inicial hasta su trmino. Sirve de base adems

para una posterior ampliacin de los conceptos,


el programa, las tcnicas y el resultado del proyecto. (esquema en pg. 211).
Pensamos que un planteamiento vlido y
pragmtico es el que ofrece, por ejemplo, Larry
Klein. 212 Parte del convencimiento de que:
es casi imposible generalizar sobre la calidad de diseo
de exposicin del museo . Vara desde el simplemente
psimo al extraordinario . Es practicado tanto por
gente sin preparacin (y aparentemente sin aptitudes,
tambin) como por los ms altos expertos y bien preparados profesionales del diseo. Las instituciones son
enormemente variadas al respecto -desde el tamao y
la situacin, a la consolidacin del contenido y estilo
de organizacin. 21 3

Despus, desarrolla el tema en cuatro puntos


fundamentales: el departamento de exposiciones, el proceso del diseo, el factor humano diseo efectivo, y conservacin y seguridad.
Como debe ser normal al menos en los cen tros bien estructurados y dotados, el departamento de exposiciones resulta necesario en una
idnea organizacin del museo, si se pretenden
cumplir con eficacia las funciones esenciales. En
el caso de los ejemplos expuestos por Klein, el departamento del Field Museum of Natural History
de Chicago destaca tanto por la actividad desarrollada como por los planteamientos y estudios publicados. Uno de los asuntos que han preocupado
a estos departamentos -el desarrollo de sistemas
y prncedimientos en orden a clarificar funciones,
situar competencias y exponer procedimientos
asentados-, este museo lo hizo en un documento
interno ya citado, 214 entre cuyas recomendacio nes se encuentran las siguientes:
Recomendamos que desde el inicio de una nueva
exposicin, la planificacin debe dejarse en manos de
un equipo constituido por un cientfico, un educador
y un diseador.
La responsabilidad del contenido y el nfasis de
la informacin debe recaer en los cientficos. La responsabilidad de ver qu planes de ideas y materiales
alcanzan a las diversas audiencias, y de las que se
sigue una vlida, racional y educativa secuencia debe
ser responsabilidad de los educadores. La responsabi lidad de trasladar estos aspectos a trminos visuales

l. ID E A INIC I A L

contenido-m_e n saje

II. ACEPTA CI N-DECISIN

III . CONCEPTUALI ZACI N


perf i 1es -e n foque-dest in a ta ri o

Ideacin, forma y commido


Docume11taci11

- director

DEFIN I CIN DEL PROYECTO

Altt'mativas y variables

- consultor
- di seador
- comit responsable

TITULO Y NATURALEZA

seleccin de obje10s
esbozo de texto
propsitos, objetivos
catlogo
subvenciones

- consultor

I V. PLAN INI CIAL


conservador
co1n isario cientfico

-diseador
- especialista
- experto

V. a ) OBRAS PROPIAS Y b) PR S T AMOS


enfoque general
esquemas
apuntes

VI. DIS E O PRE LIMINAR

--consultor
- diseador
- experto

V b) l. PRESTAMISTAS

(Registrar)

bocetos
lista final
de obje10s
textos

- consultor
- registrador

V b) 2 . R E GISTRO
VII. PLAN D E TAL L ADO

- consultor

V b) 3. CONSERVACIN
Y R E STAURACIN

- experto

- fotogrfo

- registrador

- conservador
- restaurador

grficos
maq ueta i

VIII. DIS E O FINAL

textos

gr ficos
sealtica
ilu minacin
medios audiovisuales

espacio (ubicacin.
infraestructuras.
accesos. circulacin.
segu ridad,
forma de presemacin.
maque1a final

IX . G E STIN Y
PRODUCCIN

consultor
diseador
director
experto

experto
consuhor
diseador
personal de plantilla

V b) 3.1. C. PRE V E NTIVA


V. b) 3 . 2. RESTAURACIN

X . EVALUACIN DEL PROCESO


- for m a y co n teni do
- com u n icaci n y d idct ica
- presu pu estos y organizaci n
- materia les y d isefio fina l

XL PREPARACIN DE LA E XPOSICIN
di fus in. pub licidad
mantenim iento

XII. CONSTRUCCIN
ma teriales y tc n icas

X I II . INSTALACIN Y MONTAJ E

XIV. EXPOSICIN TERMINADA - EVALUACIN FINAL

Esquema de gnesis y desarro llo de la exposicin: " De la idea inicial a la eva luacin final ".

diseador
productor
experto
educador
evaluador
comunicador

- diseador
- expeno
- consultor

consultor
diseador
tcnicos
experto
montadores
e instaladores

descansa en el equipo de la ex posicin. La descarga


de estas responsabilidades re quiere el esfuerzo de
equipo. stas no son responsabilidad es secuenciales.
Continan a lo largo del proceso entero . El cientfico
tiene que vislumbrar continuamente que los cambios
educativos y del diseo no daen el contenido informativo, y el educador tiene qu e ver que el diseo no
perjudique los fin es educadores [... ]2 15

El Exhibition Department de este museo desa rrolla de manera muy completa el proceso del
diseo de exposiciones en una carta -grfico sobre los Procedimientos de la exposicin que
transcribimos en sntesis en la nota .216
El desarrollo de los cinco bloques que componen esta carta -grfico puede, lgicamente,
simplificarse y adaptarse a las exposiciones permanentes, temporales o itinerantes de cada tipologa de museo. Incluso, podra aplicarse a
otros planteamientos expositivos diferentes de
los propiamente musesticos. Suele decirse que
toda exposicin -cualquiera que sea su naturaleza, contenidos o finalidad- se encuadra o bien
en el mbito comercial o en el museolgico. Las
dos reas requieren, sin embargo, anlogos enfoques o tratamiento de las parcelas esenciales para