UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGSTICA
REA DE SEMITICA E LINGSTICA GERAL

MELODIA & PROSDIA

UM

MODELO PARA A INTERFACE MSICA-FALA COM BASE NO ESTUDO

COMPARADO DO APARELHO FONADOR E DOS INSTRUMENTOS
MUSICAIS REAIS E VIRTUAIS

JOS ROBERTO DO CARMO JR.

TESE APRESENTADA REA DE SEMITICA E

LINGSTICA GERAL DA FACULDADE DE FILOSOFIA,
LETRAS E CINCIAS HUMANAS DA UNIVERSIDADE
DE SO PAULO, PARA OBTENO DO TTULO DE
DOUTOR EM LINGSTICA.

ORIENTADOR: PROF. DR. LUIZ AUGUSTO DE MORAES TATIT

SO PAULO
2007

Para Renata Mancini

agradecimentos

Ao mestre Luiz Tatit, pela confiana depositada em meu trabalho.

Aos professores Diana Luz Pessoa de Barros e Jos Luiz Fiorin, pela dedicao ao
ensino e pesquisa em semitica no Brasil.
s professoras da banca do Exame de Qualificao, Diana Luz e Norma Discini,
pelas valiosas observaes e correes.
Ao Marcos Lopes e tambm Norma Discini, pelo incentivo e empenho essenciais
para tornar possvel meu estgio de doutorado na Frana, sob orientao do Prof.
Jacques Fontanille.
Aos professores Jacques Fontanille e Claude Zilberberg pela disposio em
interagir e ajudar.
Raquel Santana Santos, pela receptividade e por me apresentar fonologia
prosdica.
Aos professores do Departamento de Lingstica da USP, em especial Ana Mller,
Ana Scher, Esmeralda Negro, Evani Viotti, Iv Lopes e Waldir Beividas.
Aos leitores Beatriz Medeiros, Claude Zilberberg, Srgio Campanella e Silvano
Baia, pelas crticas e sugestes.
Aos colegas do Grupo de Estudos Semiticos da USP, pela oportunidade do
debate.
Aos sempre prestativos rica, Ben-Hur e Robson.
minha famlia.
Renata Mancini, pela pacincia e dedicao.
CAPES ao CNPq, pelas bolsas concedidas para a realizao dessa pesquisa.

RESUMO

O PRESENTE ESTUDO PROCURA RECONSTITUIR O SISTEMA DE CATEGORIAS DA MELODIA

TONAL A PARTIR DA INVESTIGAO DE ALGUMAS PROPRIEDADES COMUNS AO
APARELHO FONADOR HUMANO E AOS INSTRUMENTOS MUSICAIS REAIS E VIRTUAIS.

ANALISANDO ESSAS PROPRIEDADES LUZ DA TEORIA GLOSSEMTICA (HJELMSLEV,

1975) E DA FONOLOGIA PROSDICA (NESPOR & VOGEL, 1986), A INVESTIGAO
CHEGOU AOS SEGUINTES RESULTADOS: (I) DADO QUE O SISTEMA MUSICAL E O SISTEMA
FONOLGICO POSSUEM CATEGORIAS COMUNS, PODE-SE SUSTENTAR A EXISTNCIA DE
UM PARENTESCO GENTICO ENTRE EXPRESSO VERBAL E EXPRESSO MUSICAL; (II) OS
SISTEMAS APRESENTAM ORIENTAES OPOSTAS: NO SISTEMA FONOLGICO DAS
LNGUAS

NATURAIS,

CATEGORIA

DOS

SEGMENTOS

(OU CONSTITUINTES)

RELATIVAMENTE EXPANDIDA, ENQUANTO A CATEGORIA DOS SUPRASEGMENTOS (OU

CARACTERIZANTES) CONCENTRADA.

INVERSAMENTE, NO SISTEMA DA MELODIA

TONAL A CATEGORIA DOS SUPRASEGMENTOS QUE RELATIVAMENTE EXPANDIDA,

ENQUANTO A CATEGORIA DOS SEGMENTOS CONCENTRADA;

(III) O EFEITO DE

SENTIDO CARACTERSTICO DA MELODIA TONAL FRUTO DE UMA CONFIGURAO

SINTAGMTICA

DE

SUPRASEGMENTOS

(CRONEMAS, TONEMAS E DINAMEMAS)

HIERARQUICAMENTE ORGANIZADOS; (IV) OUTRAS CATEGORIAS DO SISTEMA MELDICO

(ANDAMENTO, DINMICA E TIMBRE) OCUPAM UM PAPEL PARTE NA HIERARQUIA

MELDICA E SO AS PRINCIPAIS RESPONSVEIS PELAS MARCAS DEIXADAS NO
ENUNCIADO PELA INSTNCIA INTRPRETE DO SUJEITO DA ENUNCIAO.

PALAVRAS-CHAVE: MELODIA, PROSDIA, SEMITICA, FONOLOGIA

GLOSSEMTICA, INSTRUMENTOS MUSICAIS

PROSDICA,

ABSTRACT

THIS WORK AIMS TO DISCUSS THE TONAL MELODIC SYSTEM OF CATEGORIES BY

INVESTIGATING SOME OF THE PROPERTIES THAT ARE COMMON TO BOTH THE HUMAN
VOCAL TRACT AND TO MUSICAL INSTRUMENTS
THESE

PROPERTIES

FROM

THE

REAL OR VIRTUAL. THE ANALYSIS OF

STANDPOINT

OF

THE

GLOSSEMATICS

THEORY

(HJELMSLEV, 1975) AND OF THE PROSODIC PHONOLOGY (NESPOR & VOGEL, 1986) LED
US TO THE FOLLOWING RESULTS:

(I) BECAUSE THE MUSIC SYSTEM AND THE

PHONOLOGICAL SYSTEM COMPRISE COMMON CATEGORIES IT IS POSSIBLE TO ESTABLISH

A GENETIC KINSHIP BETWEEN VERBAL AND MUSICAL EXPRESSION; (II) BOTH SYSTEMS
PRESENT OPPOSITE PROPERTIES: IN THE PHONOLOGICAL SYSTEM OF NATURAL
LANGUAGES THE SEGMENTAL CATEGORIES

(OR CONSTITUTIVES) ARE RELATIVELY

EXPANDED WHEREAS THE SUPRASEGMENTAL CATEGORIES (OR CHARACTERIZERS) ARE

CONCENTRATED.

CONVERSELY,

IN

THE

TONAL

MELODIC

SYSTEM

THE

SUPRASEGMENTAL CATEGORIES ARE THE ONES THAT ARE RELATIVELY EXPANDED

WHEREAS

THE

SEGMENTAL

CATEGORIES

ARE

CONCENTRATED;

(III)

THE

CHARACTERISTIC MEANING EFFECT OF TONAL MELODIES COMES AS A RESULT OF A

HIERARCHLY

STRUCTURED

SYNTAGMATIC

CONFIGURATION

OF

SUPRASEGMENTS

(CHRONEMES, TONEMES, DYNAMEMES); (IV) OTHER CATEGORIES OF THE MELODIC

SYSTEM

(TEMPO, DYNAMICS, TIMBRE) PLAY A DISTINCT ROLE IN THE MELODIC

HIERARCHY AND ARE THE MAIN RESPONSIBLE FOR THE MARKS LEFT ON THE TEXT BY
THE PERFORMER INSTANCE OF THE ENUNCIATION SUBJECT.

KEY WORDS: MELODY, PROSODY, SEMIOTICS, PROSODIC PHONOLOGY, GLOSSEMATICS,

MUSICAL INSTRUMENTS.

sumrio

resumo............................................................................................................... 4

abstract .............................................................................................................. 5

sobre o cd de audio ........................................................................................... 8

introduo .......................................................................................................... 9
MELODIA E PALAVRA ............................................................................................................................. 12
MELODIA E SENTIDO ............................................................................................................................. 15
GLOSSEMATICA .................................................................................................................................... 20
FONOLOGIA PROSODICA ....................................................................................................................... 23

mlos & lgos .................................................................................................. 26

O PROBLEMA ....................................................................................................................................... 27
O APARELHO FONADOR......................................................................................................................... 29
UM APARELHO QUASE-FONADOR ........................................................................................................... 30
QUASE-SILABAS ................................................................................................................................... 34
CARACTERIZANTES E CONSTITUINTES .................................................................................................... 37
A EXCELNCIA DOS INSTRUMENTOS DE MSICA ...................................................................................... 41
MELODIA: A PROSODIA TRANSFIGURADA ................................................................................................ 44

hierarquia meldica ......................................................................................... 49

CELULAS ............................................................................................................................................. 54
PHRASE STRUCTURE ANALYSIS ............................................................................................................ 67
CAMPO FUNCIONAL............................................................................................................................... 72
VARIANTES NO ESQUEMA RITMICO ......................................................................................................... 75
COERENCIA MELODICA.......................................................................................................................... 81
FUNES HARMONICAS ........................................................................................................................ 87
CADENCIAS .......................................................................................................................................... 93
OS TONEMAS ....................................................................................................................................... 97

prosdia versus melodia................................................................................ 102

GABRIELA, CANO DE TOM JOBIM ..................................................................................................... 103
HIERARQUIA PROSODICA .................................................................................................................... 112
PROCESSOS FONOLOGICOS ................................................................................................................ 113
NATURALIDADE .................................................................................................................................. 115
PROSODIA VS. MELODIA ...................................................................................................................... 119
FORMAS PROTOTIPICAS DA MELODIA ................................................................................................... 124

denotao e conotao ................................................................................. 127

DENOTAO/CONOTAO .................................................................................................................. 128
DENOTAO MUSICAL ......................................................................................................................... 138
CONOTAO MUSICAL ........................................................................................................................ 142
MUSICA E CORPO ............................................................................................................................... 143
SOMA ................................................................................................................................................ 145

enunciao .................................................................................................... 148

A MUSICALIZAO DA SEMIOTICA ......................................................................................................... 149
PROTESES MUSICAIS .......................................................................................................................... 150
INERENCIA ......................................................................................................................................... 153
COERENCIA ....................................................................................................................................... 154
ADERENCIA ........................................................................................................................................ 155
INCOERENCIA ..................................................................................................................................... 156
PROTESES REAIS E VIRTUAIS............................................................................................................... 159
SOMA MELODICA ................................................................................................................................ 163
UMA INSUFICIENCIA ENUNCIATIVA ........................................................................................................ 165
D ENSIDADE DO PLANO DA EXPRESSO ............................................................................................. 167
Q UADRADO SEMIOTICO DAS PROTESES MUSICAIS ............................................................................ 168
FOREMAS .......................................................................................................................................... 171
PESSOA, ESPAO E TEMPO.......................................................................................................... 174

concluso....................................................................................................... 176
O PROJETO SEMIOTICO ....................................................................................................................... 177
O PLANO DA EXPRESSO................................................................................................................. ...179

bibliografia citada........................................................................................... 181

obras musicas citadas ................................................................................... 189

SOBRE O CD DE ADIO

Acompanha este volume um CD com 46 arquivos de udio contendo as faixas

sonoras que servem de exemplos ao texto. Alm desses arquivos h tambm um nico
arquivo em formato pdf (melodia_prosodia.pdf) com a ntegra do texto da tese e seus
anexos.
Desse modo, a leitura da tese poder ser feita diretamente no monitor do
computador, se assim for desejvel. Nesse caso, os exemplos de udio podero ser
acessados pressionando o boto esquerdo do mouse sobre o nmero da faixa que se
deseja ouvir. Acreditamos que esta seja a maneira mais gil e confortvel para a leitura da
tese e reproduo das faixas sonoras.
Caso se prefira a leitura normal do texto impresso, os arquivos de udio podero
ser reproduzidos em qualquer leitor de CD standart.

introduo

Se pretendemos conhecer a verdadeira natureza

da lngua, devemos descobrir o que ela tem em
comum com outros sistemas semiolgicos.
SAUSSURE

INTRODUO

10

UMA QUESTO INTRIGANTE

Num artigo sobre os mais recentes avanos da multimdia publicado no jornal O
Globo, o autor da matria traa um panorama at h pouco tempo inimaginvel para o
mercado de msica. Um dos mais novos frutos do consrcio msica-internet-tecnologia,
o iPod, capaz de registrar em seus 80 gigabytes de memria cerca de 20 mil canes.
Isto significa que essa mquina menor que a palma da mo tem capacidade para
reproduzir msica ininterruptamente durante trs meses sem repetir uma nica cano. Se
preferssemos ouvir uma msica nova diariamente, ento seriam necessrios 54 anos para
esgotar toda sua discoteca1.
Mais do que os feitos da tecnologia digital que sempre sero superados em
prazos cada vez mais curtos o que nos parece fascinante a insuspeitvel capacidade de
expanso da memria humana como repositrio de textos. Afinal, se para o iPod 20 mil
melodias so um gigantesco amontoado de bits, para o enunciatrio humano cada uma
delas um texto. So duas coisas bem diferentes.
A primeira pergunta que ocorre como algum pode memorizar, reconhecer e
identificar 20 mil textos diferentes?2 Evidentemente, o aspecto psicolgico ou cognitivo
da questo em si mesmo no nos interessa. sua dimenso semitica que parece
intrigante. Tudo indica que nossa capacidade para memorizar melodias no tem limites
estabelecidos. Independentemente da maior ou menor aptido musical de cada um,
somos todos proprietrios de um repertrio de milhares de melodias que guardamos
intactas, que sabemos de cor. Como somos enunciatrios humanos e no iPods3, no
temos como escapar concluso de que deve haver alguma propriedade inerente a esses
pequenos textos musicais que permite uma assimilao e memorizao assim quase que
imediata.
Se no possvel afirmar que essa propriedade seja exclusiva da melodia, ela
certamente no compartilhada pelo verbo. Sabemos que a extenso de uma melodia
Uma cano nova ao dia em 54 anos: nisso que d ter 20 mil faixas num PC. In: O Globo, 6 de
novembro de 2006, caderno INFOetc, p.3.
2 Um dos usurios entrevistado afirmava Eu j ouvi todas as 13 mil msicas que tenho, e acredito
que essa tendncia de colecionar msica s tende a prosseguir. Isto porque hoje ouvimos muito mais
msica que antes. Idem.
3 Para um iPod a informao no constitui um texto mas uma massa amorfa de bits. O mesmo
equipamento registra indistintamente milhares de melodias, pginas de texto, imagens fotogrficas etc.
1

INTRODUO

11

quase sempre equivalente de um pequeno poema, como um soneto, por exemplo. Pois
bem, quem memoriza 20 mil sonetos diferentes? Se para o iPod indiferente armazenar
20 mil melodias ou 20 mil sonetos, para a memria humana no.
Talvez encontremos uma explicao para esse fato no conceito greimasiano de
elasticidade do discurso. Embora por definio toda semitica tenha dois planos, o plano do
contedo e o plano da expresso, o papel de cada um deles pode ser muito diferente. A
semitica verbal reconhecidamente ancorada no plano do contedo. O plano da
expresso quase sempre desempenha a papel de mero suporte4. Conseqentemente,
nossa memria verbal est predominantemente fundada no contedo, que pode ser
condensado e reduzido a um tema para logo a seguir ser expandido numa parfrase. Ao
descrever um dilogo que tive dias atrs posso alterar completamente as palavras originais
sem que o sentido geral seja substancialmente modificado. A elasticidade do discurso, ou
seja, a expanso e a condensao, so propriedades das lnguas naturais5. Memorizar um
texto verbal equivale a condens-lo em meia dzia de palavras. Quanto expresso desse
texto, o uso lingstico ordinrio faz dela um elemento at certo ponto descartvel.
...nos empregos prticos ou abstratos da linguagem, a forma, ou seja, o
fsico, o sensvel e o prprio ato do discurso no se conserva; no
sobrevive compreenso; desfaz-se na clareza; agiu; desempenhou sua
funo...6

Nada de semelhante ocorre na msica. Quando identifico cada uma das 20 mil
melodias de meu iPod no tenho uma representao condensada delas. Posso reconstitulas integral ou parcialmente, nunca de maneira condensada7.

4A

pedra de toque sempre o plano do contedo: ali onde estivermos em presena de diferentes
contedos, estaremos em presena de diferentes morfemas, no importando a configurao que
assuma o plano da expresso desses morfemas LOPES, E. (1995) Fundamentos da lingstica
contempornea, p. 156.
5 Cf. GREIMAS, A.J. e COURTES, J. (1979) Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du langage, p.
116. Cf. tambm LOPES, I. C. (2003) Entre expresso e contedo : movimentos de condensao e
expanso, In: Itinerrios, p. 65-75.
6 VALERY, P. (1991) Poesia e pensamento abstrato, In: Variedades, p. 209 (Apud TATIT, L. 1994,
p. 253).
7 Embora o desenvolvimento de um tema meldico possa ser considerado uma espcie de expanso,
ele muito mais uma explorao de variedades de textura, ritmo e harmonia do que propriamente
uma expanso como ocorre com a parfrase, por exemplo.

INTRODUO

12

Uma melodia simples como Parabns pra voc, por exemplo, um texto
formado por uma cadeia de 27 sons musicais; isto quer dizer que, sem despender grande
esforo, memorizamos um conjunto de 27 relaes entre sons musicais e no 10 ou 5. No
memorizamos os sons concretos o d ou o r com esta ou aquela determinao mas
estruturas sintagmticas cujos pontos de apoio so sons concretos, o que mostra que
nossa memria musical fundamentalmente abstrata. Alm disso, essa capacidade de
memria parece ser, at certo ponto, independente da extenso da melodia. A cadeia de
Parabns tem 27 notas, a do Hino Nacional 101 e a de Carinhoso 136, mas, em
todas elas, no nos deparamos com uma maior ou menor dificuldade. Precisamos ouvir
uma melodia algumas poucas vezes para fixar essas relaes ordenadas e bastam algumas
poucas notas para que, metonimicamente, reconstituamos todo um fio meldico.
Uma melodia pode ento ser entendida como uma cadeia finita de sons entre os
quais existem certas relaes. Para um iPod que pode apenas registrar seqncias
binrias de 0s e 1s esta cadeia no tem sentido algum. Para um enunciatrio humano, ao
contrrio, ela tem um sentido. Por alguma razo essas cadeias destitudas de
referencialidade produzem o efeito de sentido de um enunciado. Ouvir uma melodia ouvir
algum dizer algo, embora este algo seja intangvel.
Por enquanto, esse modo de presena da melodia enquanto texto a nica pista que
temos para explicar porque somos capazes de memorizar e reconhecer dezenas de
milhares dessas cadeias. A pergunta que formulamos nessa tese : o que faz com que uma
melodia tenha esse modo de presena? Como ela produz esse efeito de sentido?

MELODIA E PALAVRA
No obstante a diferena no modus operandi da msica e da palavra, podemos
avanar teoricamente com uma aproximao entre essas duas semiticas, embora essa
aproximao esteja na origem de muitos mal-entendidos. De fato, a simples formulao
dessas questes, ou o uso que temos feito de noes como semitica, linguagem, plano,
expresso, contedo etc, j pressupe uma afinidade estrutural mnima entre palavra e
melodia. Toda a questo por onde fazer essa aproximao. Vale a pena tentar tornar claro
o problema.

INTRODUO

13

Observe-se que no h muito sentido em se escrever uma tese de semitica

musical se no pudermos, em algum momento, estabelecer paralelos entre a msica e
outras semiticas, a semitica verbal em particular. E por que isso to importante?
Porque estamos interessados no mtodo, em seus procedimentos e suas categorias. Na
lingstica, esse mtodo j foi testado e tem uma comprovada eficincia descritiva. Se
pudermos nos servir desse mtodo, eliminamos boa parte do trabalho pesado da
pesquisa, que consiste exatamente no desenvolvimento do prprio mtodo, restando
apenas a tarefa de adaptao da metalinguagem. Mas, para que esse emprstimo
epistemolgico seja legtimo, temos que demonstrar as semelhanas estruturais entre as
duas linguagens-objeto. Se no pudermos fazer isso, para que falar em semitica musical?
Melhor seria retornar musicologia, que pretende ser uma investigao da msica
independente de qualquer outra linguagem e com mtodos de anlise prprios. Em suma,
uma tese de semitica musical toma como dado que:
a) toda melodia uma espcie de texto;
b) logo, deve existir uma afinidade estrutural elementar entre (pelo menos) dois
domnios semiticos: o verbal (lgos) e o musical (mlos)8;
c) podemos e devemos nos servir da metalinguagem da lingstica para apreender
essa afinidade estrutural;
Por definio, todo texto o produto de uma relao entre expresso e contedo
estabelecida por um sujeito da enunciao. Portanto, afirmar que lgos e mlos apresentam
afinidades estruturais pode querer dizer coisas bem diferentes, pois podemos entrever
essas afinidades seja no plano do contedo, seja no plano da expresso.
Comecemos pelo plano do contedo. Greimas mostrou que no percurso gerativo
de sentido ocorre um enriquecimento semntico no trnsito entre estruturas profundas e
superficiais. As estruturas profundas seriam o locus de contedos sincrticos (por exemplo,
a foria) que se resolveriam nas estruturas mais superficiais (no caso, as modalidades querer,
dever, poder e saber).9 A esse processo de transformao vertical em que contedos abstratos
Nossos resultados levam concluso que, considerando-se apenas o plano da expresso, pode-se
falar num parentesco gentico entre lgos e mlos.Cf. mais adiante o captulo I.
9 Cf. GREIMAS, A. J. (1983) De la modalisation de ltre, p. 93-94
8

14

INTRODUO

de natureza lgica se resolvem em contedos antropomorfizados Greimas denominou

converso10.
Quando pensamos no plano do contedo de uma pea musical, esse processo de
converso no se verifica com a clareza que desejaramos. O efeito de sentido tenso,
por exemplo, que a princpio pertenceria ao nvel profundo, parece igualmente
distribudo em todas as unidades estruturais da melodia: h tenso na clula rtmica, na
frase meldica, na cadncia harmnica, embora essas unidades ocupem diferentes nveis
dentro da hierarquia meldica. Tudo ocorre como se algumas poucas e primitivas formas
do contedo se disseminassem ao longo da estrutura meldica, sem que se pudesse
observar nenhum enriquecimento semntico numa eventual passagem das estruturas
mais profundas s mais superficiais. Em outras palavras, as formas do contedo de uma
semitica musical parecem condenadas a permanecer abstratas. So essas formas
sincrticas, vagas e indefinidas que produzem o efeito de intangibilidade to caracterstico
de uma pea musical. Isso no quer dizer que esses contedos sejam especificamente
musicais. Ao contrrio, na qualidade de contedos primitivos eles so compartilhados
por todas as linguagens. O ritmo, por exemplo, um contedo que pode ser expresso,
musical, verbal ou plasticamente11.
Nesta tese pretendemos explorar um outro ponto de tangncia possvel entre lgos
e mlos: o plano da expresso. Como veremos no captulo I, possvel propor a hiptese
de um parentesco gentico entre msica e verbo. Esse parentesco poderia ser recuperado
pela

anlise

comparada

das

formas

da

expresso

dessas

duas

semiticas,

independentemente das formas do contedo. Uma tal aproximao entre expresso verbal
e musical, tanto quanto saibamos, no foi tentada at agora.
graas s formas da expresso que a melodia funciona como uma espcie de
enunciado musical prototpico. Como suas formas da expresso se estruturam
hierarquicamente de maneira anloga expresso verbal, ela produz o efeito de sentido de
que algo dito.
GREIMAS, A. J. e COURTES, J., op. cit. p. 401.
Alis, j desde a Semntica Estrutural Greimas afirmava: Nenhuma classificao de significados
possvel a partir dos significantes, qualquer que seja o estatuto destes ltimos. A significao,
conseqentemente, independe da natureza do significante pelo qual se manifesta. Afirmar, por
exemplo, como ocorre freqentemente, que a pintura comporta uma significao pictrica ou que a
msica possui uma significao musical no tem sentido algum. A definio de pintura ou msica da
ordem do significante e no do significado. As significaes que esto eventualmente a contidas so
simplesmente humanas. GREIMAS, A. J. (1966) Smantique structurale, p. 11.
10
11

INTRODUO

15

A terminologia tradicional da msica parece sensvel a essa aproximao. Quando

um msico se refere a uma frase, um perodo, uma cadncia, ele certamente no pensa em
verbos, substantivos, actantes ou modalidades12. O que est em jogo aqui so os
contornos e as tenses que caracterizam igualmente o plano da expresso da msica e do
verbo. Portanto, se podemos afirmar ainda que metaforicamente que uma melodia diz
algo, ento esse dizer tem que participar, de alguma maneira, da natureza do dizer verbal.
isso que justifica uma tentativa de anlise da expresso musical com as ferramentas
fornecidas pela lingstica.
As primeiras tentativas de tratar essa questo de uma maneira menos intuitiva e
mais bem fundamentada cientificamente datam dos anos 60, quando, no auge da
semiologia, alguns estudiosos se propuseram a utilizar mtodos lingsticos na anlise
musical. Apesar das evidentes semelhanas entre a frase verbal e aquilo que um
musiclogo chama de frase musical, pouco se avanou nessa direo e o problema foi
deixado de lado por insuficincia terica. Quando Nicolas Ruwet13, Jean-Jacques
Nattiez14, Jean Molino15 e outros lingistas e musiclogos debatiam tais questes, a
semitica greimasiana dava ainda seus primeiros passos e a cincia da expresso lingstica
no ia muito alm de uma fonologia segmental, reconhecidamente estril na descrio das
modulaes, continuidades e tenses que caracterizam a msica. As ferramentas tericas
de que dispomos atualmente so muito mais poderosas, como veremos em breve.

MELODIA E SENTIDO
Uma melodia no se confunde com uma cadeia qualquer de notas musicais. Uma
criana de dois anos que martela notas ao piano produz uma cadeia qualquer de notas
musicais, e certamente ningum sustentar que temos a uma melodia. Falamos em
melodia apenas quando reconhecemos essa cadeia como o produto de um ato semitico

Cf. MONTEIRO, R. (1997) Anlise do discurso musical: uma abordagem semitica.

RUWET, N. (1975) Thorie et mthodes dans les tudes musicales, p. 11-33.
14 NATTIEZ, J.J. (1975) Fondements dune smiologie de la musique.
15 MOLINO, J. (1975) Fait musical et smiologie de la musique, p.37-62.
12
13

16

INTRODUO

que faz ser o sentido, instaurando uma relao entre uma expresso e um contedo16.
essa cadeia significante que identificamos, memorizamos e reproduzimos.
Se existe uma rea em que a pesquisa avana a passos lentos, essa rea a
semitica musical. Conhecemos muito pouco sobre a semiose que vincula contedos
humanos a cadeias finitas de sons musicais. Em compensao, dispomos de um modelo
terico muito elaborado focado na melodia da cano popular.
A semitica da cano talvez seja o mais bem sucedido projeto de descrio da
melodia a tirar todas as conseqncias do princpio do isomorfismo entre os dois planos a
linguagem17. Em ltima instncia, a semitica da cano uma teoria das conotaes18
(plano do contedo) criadas pelo cancionista ao manipular os elementos do plano da
expresso oral-meldica.
preciso fazer uma breve recenso dessa teoria, no apenas para mostrar o quanto
ela avana nesse territrio ainda virgem do sentido musical, como tambm para apontar
que, como no poderia deixar de ser, algumas questes foram deliberadamente postas de
lado mesmo porque no seria possvel abordar todos os problemas de uma s vez , e
so principalmente essas questes que retomaremos ao longo desse trabalho.
Em linhas muito gerais, a teoria da melodia de Tatit construda em torno de duas
categorias do plano da expresso musical solidrias entre si: a tessitura (o campo de alturas
de uma melodia, que pode ser concentrado ou expandido) e o andamento (o campo de
duraes de uma melodia, que pode ser acelerado ou desacelerado). Essas duas categorias
constituem o macro-sistema da melodia da cano popular.

ou...ou

16
17
18

TESSITURA

expanso vs. concentrao

ANDAMENTO

acelerao vs. desacelerao

GREIMAS, A. J. e COURTES, J., op.cit. p. 6.

O texto fundamental TATIT, L. (1994) Semitica da cano: melodia e letra.
Cf. captulo IV.

e...e

INTRODUO

17

Uma cano pode apresentar um perfil meldico expandido, quer dizer, pode
explorar grandes intervalos entre as notas graves e agudas ou, ao contrrio, pode ter um
perfil mais concentrado restringindo o campo da tessitura de sua melodia. Do lado do
andamento, temos canes nas quais as notas musicais so muito prximas umas das
outras, de modo que essa proximidade resulta num efeito de acelerao ou, ao contrrio,
de desacelerao, como no caso das canes em que os motivos so construdos com
notas de longa durao. Como observa Tatit, preciso ter em mente que expanso,
concentrao, acelerao e desacelerao correspondem a situaes-tipo que o terico
levado a conceber para a construo de seu modelo descritivo. Raramente essas situaestipo se encontram em forma pura, predominando, ao contrrio, vrios graus de
hibridismo ou at de alternncia dentro de uma mesma cano.
Aps investigar um grande nmero de canes do repertrio da msica popular
brasileira, Tatit descobriu que existem certas configuraes que parecem mais estveis do
que outras. Uma dessas configuraes, que ele denominou tematizao, se apresenta em
canes nas quais predomina a concentrao da tessitura, associada a uma acelerao no
andamento. Essa configurao resulta em melodias horizontalizadas, com reduzida
inflexo da altura. O que que a baiana tem (Dorival Caymmi) e Aquarela do Brasil
(Ary Barroso) esto entre os clssicos da MPB que ilustram esse modelo de composio.
Canes temticas como essas tendem a conotar o sentido de continuidade associado
conjuno entre sujeito e objeto. Nas palavras de Tatit,
Essa mesma predisposio a concentrar-se traduz-se, no mbito da letra,
em estados de conjuno dos personagens com os objetos e valores que
desejam. No h tambm, no plano do contedo, trajetrias a percorrer,
pois o sujeito tem tudo o que quer e celebra esse fato. Por isso, em
princpio, as canes temticas esto sempre associadas a contedos de
satisfao com a vida19.

Tatit denomina passionalizao a configurao especfica do plano da expresso na

qual coexistem, ao contrrio, uma tessitura expandida e um andamento desacelerado. Se
nas canes temticas temos melodias horizontalizadas (concentradas), nas canes
TATIT, L. (2004) Gabrielizar a vida, In: NESTROVSKI, A. (Org.) Trs canes de Tom Jobim, p.
59-60.

19

INTRODUO

18

passionais temos, predominantemente, melodias verticalizadas (expandidas). No plano

do contedo, a passionalizao meldica produz um efeito de sentido inverso ao da
tematizao.
A passionalizao meldica esse tempo de espera ou de
lembrana[...]essa durao que permite ao sujeito refletir sobre os seus
sentimentos de falta e viver a tenso da circunstncia que o coloca em
disjuno imediata com o objeto e em conjuno distncia com o valor
do objeto. Por isso, a extenso passional tambm a explorao de
outros espaos de tessitura.20

Por fim, Tatit indica ainda a existncia de um terceiro tipo de cano popular
caracterizado pela emergncia da fala no tecido meldico. So as chamadas canes
figurativizadas. Aqui, o plano da expresso contaminado pelas marcas da oralidade
coloquial que negam, por assim dizer, a estabilidade que est pressuposta na expanso, na
concentrao, na acelerao e na desacelerao. Enquanto esses elementos tm efeito
agregador sobre o plano da expresso, a instabilidade da fala tem efeito desagregador, e o
sentido que emerge de uma cano figurativa , basicamente, o de chamar a ateno para a
instncia da enunciao pressuposta pelo enunciado. Voltaremos a esse ponto no captulo
II.
A hiptese que est na base da semitica da cano a de que o cancionista tem
uma competncia especial para descobrir compatibilidades entre melodia e letra. Essa
competncia para sincretizar um texto verbal a uma cadeia meldica no se confunde com
a do poeta ou com a do msico. Coerentemente, a semitica da cano se abstm de
tratar das questes estritamente poticas ou musicais. Desse modo, uma investigao
pormenorizada das diversas configuraes que podem assumir os valores de altura,
durao, intensidade e timbre e de sua hierarquizao intencionalmente deixada para
uma etapa ulterior da pesquisa.
De fato, nossas observaes indicam que existem alguns efeitos de sentido que so
comuns a qualquer cadeia meldica, pertena ela a uma cano popular (temtica,
passional ou figurativa), ao tema de uma sinfonia ou ria de uma pera. Esses efeitos de
20

TATIT, L. (1994) Semitica da cano: melodia e letra, p. 99.

INTRODUO

19

sentido, inerentes infra-estrutura de qualquer melodia, so independentes das mltiplas

conotaes que seu perfil possa assumir. Em ltima anlise, eles so os responsveis pelo
fato de a melodia ser uma cadeia da expresso autnoma, auto-sustentvel, numa palavra,
pelo fato de uma melodia se manter em p. Ao menos essa parece ser a intuio dos
msicos:
Na opinio de Bennet
Quando um compositor est escrevendo uma pea musical, deve
planejar seu trabalho com um detalhamento to cuidadoso quanto um
arquiteto ao projetar uma construo. Em cada caso, o produto final deve
possuir continuidade, equilbrio e forma. Em msica, usamos a palavra
forma para descrever a maneira pela qual o compositor atinge esse
equilbrio, ao dispor e colocar em ordem suas idias musicais. Podemos
conceber a forma de uma pea musical como sendo a estrutura total da
pea21

J Arnold Schoenberg diz:

Em sentido esttico, o termo forma significa que a pea organizada,
isto , que ela constituda de elementos que funcionam tal como um
organismo vivo. Sem organizao, a msica seria uma massa amorfa, to
ininteligvel quanto um ensaio sem pontuao, ou to desconexa
quanto um dilogo que saltasse despropositadamente de um argumento a
outro. Os requisitos essenciais para a criao de uma forma
compreensvel so a lgica e a coerncia22

O que Bennet e Schoenberg esto afirmando que continuidade, equilbrio,

forma, ordem, organizao, inteligibilidade, conexo e coerncia23 so
alguns dos contedos que associamos s cadeias de sons que chamamos de melodia. Esses
contedos concorrem para a criao desse simulacro de organismo vivo de que fala
Schoenberg, e que, tomados em conjunto, podem ser chamados de efeito de melodia. No
por acaso, uma seqncia musical estocstica (como a da criana ao piano) no produz
BENNETT, R. (1986) Forma e estrutura na msica, p. 8.
SCHOENBERG, A. (1996) Fundamentos da composio musical, p. 27.
23 Poderamos acrescentar a essa lista a coeso, a transformao, a direo e a estrutura.
21
22

20

INTRODUO

esse efeito de melodia: ela arrtmica, desordenada, desconexa, incoerente, no-direcional

e, conseqentemente, no pode apresentar transformaes.
Nesta tese pretendemos investigar porque conceitos como coeso, direo,
transformao etc, podem ser associados a certas seqncias musicais e no a outras.
Pretendemos mostrar que uma cadeia meldica e apenas ela estruturada como uma
hierarquia composta de nveis (classes funcionais). Esta hierarquia de classes parece ser o
mecanismo gerador do fio meldico, sendo responsvel pelo simulacro de uma totalidade
orgnica criada por um enunciador dotado de uma inteligncia musical24.

GLOSSEMTICA
Cabe agora uma discusso, ainda que breve, sobre algumas das bases tericas e
metodolgicas que balizam este trabalho. Elas provm de diferentes fontes, como a
glossemtica hjelmsleviana, a semitica greimasiana, a semitica da cano de Tatit, o
esquematismo tensivo de Zilberberg e, de maneira talvez surpreendente, a fonologia
prosdica de extrao chomskiana. Se Greimas, Tatit e Zilberberg so presenas
obrigatrias num trabalho de semitica musical, Hjelmslev e Chomsky, por diferentes
motivos, precisam de uma justificativa especial. preciso frisar que em nenhum
momento desta investigao colocamos em dvida a propriedade de uma postura ecltica
diante dos problemas apresentados pela semitica musical. Num campo onde muito ainda
est para ser estabelecido, a abertura de diversas frentes de pesquisa o procedimento
mais recomendvel, mesmo porque muitas dessas frentes so mais produtivas que outras
na soluo dos diferentes problemas que se apresentam.
J faz algum tempo que vimos trabalhando sobre a glossemtica de Louis
Hjelmslev25,

acreditando

que

poderamos

encontrar

uma

metalinguagem

Embora a teoria musical tenha revelado os princpios bsicos da melodia e da harmonia, ainda no
foi capaz de encontrar explicao satisfatria para as funes mais profundas da construo do
compasso e do ritmo, que compem o que conhecemos, geralmente, por Forma Musical.
Sabemos, empiricamente, como construir essas formas e, pela anlise de composies j existentes,
podemos chegar a certas regras gerais para constru-las. Mas, as leis fundamentais nas quais se baseia
tal construo so, ainda, um segredo para os msicos, pelo menos, no que se refere sua exposio
formal e compreenso consciente. HINDEMITH, P. (1975) Treinamento elementar para msicos, p.159.
25CARMO Jr, J.R. (2002) Plano da expresso verbal e musical: uma aproximao glossemtica ; CARMO Jr,
J.R. (2005) Da voz aos instrumentos musicais: um estudo semitico. Para as principais fontes bibliogrficas da
24

INTRODUO

21

suficientemente abstrata para dar conta da descrio das estruturas musicais. Embora
tenha como ponto de partida o exame das lnguas naturais, a glossemtica pretende
descrever todas as linguagens, isto , todos os objetos que apresentem certas propriedades
estruturais bem determinadas. A teoria glossemtica se consolidou em dois textos
redigidos na mesma poca, mas publicados com um intervalo de mais de trinta anos: os
Prolegmenos a uma teoria da linguagem26, publicados em 1943, e o Rsum of a theory of
language27, publicado em 1975.
Nos anos sessenta, a glossemtica ultrapassa as fronteiras da Dinamarca e ganha
certo espao, sobretudo na Frana e na Itlia, onde Martinet28, Barthes29, Eco30 e
principalmente Greimas31 difundem ou se apropriam de algumas das idias de Hjelmslev.
Como lembra Claude Zilberberg32, no fosse a figura de Greimas, muito provavelmente a
glossemtica estaria hoje completamente esquecida. Foi a apropriao e adaptao da
epistemologia hjelmsleviana ao projeto de Greimas33 que garantiu a sobrevida de
Hjelmslev. Naturalmente, Greimas submeteu a terminologia glossemtica a uma triagem e
a uma adaptao a seus objetivos e interesses especficos. essa triagem que explica, por
exemplo, a ausncia na teoria greimasiana de conceitos como extenso, intenso,
extensivo, intensivo, constituinte, caracterizante, mesmo levando-se em conta o papel
central atribudo a eles em Le langage, obra prefaciada por Greimas.
Quanto a Roland Barthes, coube a ele estabelecer em Elementos de semiologia34 a
interpretao oficial para a questo da conotao. Se essa interpretao tem o mrito de
trazer o problema da conotao e da denotao para a ordem do dia, ela passa um tanto
ao largo das colocaes originais de Hjelmslev que lhe serviram de ponto de partida.
Veremos que, a rigor, Barthes d um passo atrs ao desconsiderar a distino entre forma
e substncia, tratando a conotao como uma relao entre significante e significado.

glossemtica, consultar as obras de Louis Hjelmslev na Bibliografia ao final deste volume. Alm das
fontes impressas, conferir tambm o portal Internet http://www.glossematica.net.
26 HJELMSLEV, L. (1975) Prolegmenos a uma teoria da linguagem (doravante Prolegmenos)
27
HJELMSLEV, L. (1975) Rsum of a Theory of Language (doravante Rsum)
28 MARTINET, A. (1946) Au sujet des Fondements de la thorie du langage.
29 BARTHES, R. (2004) Elementos de semiologia.
30 ECO, U. (1980) Tratado geral de semitica.
31 GREIMAS, A.J. e Courts, J., op.cit.
32 Cf. texto de abertura do portal Glossemtica (www.glossemtica.net/index.htm)
33 No Dicionnaire de Greimas, Hjelmslev , de longe, o autor mais citado.
34 BARTHES, R., op.cit.

INTRODUO

22

Conotao, denotao, constituinte e caracterizante esto entre os muitos

conceitos hjelmslevianos que precisariam ser retomados em seus prprios termos. Boa
parte desta tese dedicada a uma releitura desses e de outros conceitos com o objetivo de
descrever a melodia tonal em termos formais. Nessa apropriao procuraremos nos
manter o mais prximo possvel das definies apresentadas no Rsum of a Theory of
Language, obra na qual Hjelmslev leva s ltimas conseqncias seu projeto de
formalizao da teoria semitica.
Se esse propsito for bem sucedido, mostraremos como e porque a msica uma
linguagem, ou seja, uma semitica que apresenta cinco caractersticas fundamentais35:
1) uma estrutura articulvel em dois planos36, denominados arbitrariamente expresso e
contedo;
2) tal estrutura dotada de dois eixos: o eixo do sistema, construdo sobre a funo
ou...ou (correlao), e o eixo do processo, construdo sobre a funo e...e (relao);
3) a pertinncia dos componentes a tal estrutura determinada pelo princpio da comutao,
segundo o qual toda correlao no interior de um plano sempre ser relacionada a uma
correlao no interior do plano oposto;
4) o quarto trao caracterstico de uma linguagem a existncia de relaes definidas
entre as unidades do processo (ou seja, entre as unidades do texto): relao entre variantes
(combinao ou compatibilidade); relao entre variantes e invariantes (seleo ou
condicionamento); e relao entre invariantes (solidariedade);
5) no h conformidade entre os dois planos que articulam a estrutura.

Cf. HJELMSLEV, L. (1971) La structure fondamentale du langage, p. 185 e ss. e HJELMSLEV, L.

(1991) Anlise estrutural da linguagem, p. 46.
36 O que no quer dizer que existam apenas dois planos. Cf. Rsum, Dfs. 25, 165, 166, 167, 168, 172 e
173.
35

INTRODUO

23

FONOLOGIA PROSDICA
Desde o lanamento de The sound patterns of English37, de Noam Chomsky, a teoria
fonolgica tem sofrido um rpido aprimoramento conceitual. A fonologia prosdica,
desenvolvida a partir dos trabalhos de Nespor e Vogel38, uma das vertentes da fonologia
chomskiana que melhor representa esse aprimoramento. Ela procura reconstruir a
hierarquia prosdica, estabelecendo seus constituintes e regras de construo a partir dos
processos fonolgicos constatados nas lnguas naturais. A fonologia prosdica nos
oferece, assim, uma viso integrada e formalizada do plano da expresso verbal
contemplando tanto os elementos segmentais quanto os supra-segmentais do plano de
expresso das lnguas naturais.
Segundo a proposta de Nespor & Vogel, a hierarquia prosdica governada por
quatro princpios39:
(i)

Uma unidade no terminal da hierarquia composta por uma ou mais

unidades da categoria imediatamente mais baixa;

(ii)

Uma unidade de um nvel dado est exaustivamente contida na unidade

imediatamente superior da qual ela uma parte;

(iii)

A estrutura hierrquica da fonologia prosdica n-ria;

(iv)

A relao de proeminncia relativa que define a relao entre ns-irmos

tal que a um s n se atribui o valor forte (s) e a todos os demais o
valor fraco (w).

Um exame atento desses princpios mostra que (i) e (ii) so apenas diferentes
formulaes do princpio da reduo e do princpio da descrio exaustiva de Hjelmslev.
Embora (iii) no encontre uma traduo na axiomtica hjelmsleviana (porque diz respeito
manifestao), (iv) bem poderia ser chamado de princpio da dependncia sintagmtica,

38

CHOMSKY, N. & HALLE, M. (1968) The sound patterns of English.

NESPOR, I. e VOGEL, M. (1986) Prosodic Phonology.

39

NESPOR, I. e VOGEL, M., op.cit., p.7.

37

INTRODUO

24

por reduzir todo dado prosdico a uma dependncia unilateral entre um termo
pressuposto (valor + forte) e um termo pressuponente (valor forte), o que est de
acordo com a definio hjelmsleviana de categoria funcional (ver captulo II). Isso mostra
que no apenas possvel mas tambm vantajoso estabelecer um dilogo entre fonologia
prosdica e glossemtica. Muitos dos resultados que encontramos no Rsum so
totalmente compatveis com as descobertas e, principalmente, com a formalizao
proposta pela fonologia prosdica.
Dado que as formulaes da glossemtica so mais abstratas (porque elas devem
servir para a descrio de qualquer linguagem), elas pecam por certa falta de
operacionalidade40, tarefa para a qual o formalismo da fonologia prosdica foi
explicitamente desenvolvido.
Alm do inegvel interesse terico, esse tipo de investigao tem para ns um
interesse prtico, pois parece claro que a melhor maneira de conhecer as estruturas
semiticas compar-las entre si. Podemos conhecer melhor a melodia se tivermos uma
representao estrutural hierarquizada da cadeia da fala e vice-versa. essa possibilidade
de comparar os planos da expresso verbal/oral e meldico com ajustes mnimos na
metalinguagem que a fonologia prosdica nos oferece.
Estabelecidos os problemas que esta tese procura solucionar e os mtodos que ela
empregar nessa soluo, cabe agora um resumo do roteiro que seguiremos. No captulo
I traaremos um paralelo entre linguagem musical e linguagem verbal. Mais precisamente,
entre os planos da expresso dessas duas linguagens. Essa comparao mostrar que lgos
e mlos tm um parentesco gentico, o que pode ser comprovado pela semelhana no
quadro de categorias do plano da expresso dessas duas linguagens. Nesse primeiro
captulo fixaremos os conceitos de taxema meldico, glossema meldico, caracterizante, constituinte
e quase-slaba.
Esses conceitos nos levaro, no captulo II, a uma anlise paradigmtica da nota
musical. Fixaremos os conceitos de cronema, dinamema e tonema, que so os glossemas
meldicos. Com esses conceitos poderemos traduzir em termos funcionais trs unidades
da melodia conhecidas da anlise musical clssica: a clula meldica, a frase e o perodo.

40

O formalismo do Rsum previa uma adaptao da metalinguagem ao objeto de anlise.

INTRODUO

25

Pensamos que os conceitos propostos nos captulos I e II possam fornecer uma

base razovel para uma primeira aproximao melodia tonal em termos funcionais. O
conceito central desses captulos e a que reside sua possvel contribuio para a
anlise o conceito de dependncia. Ao fim do captulo II estaremos em condies de
descrever um enunciado meldico exclusivamente por meio de dependncias. O captulo
III prope um ensaio de anlise completa de uma melodia de Tom Jobim.
Descrever funcionalmente um enunciado meldico apenas um dos desafios da
semitica musical. Quando da manifestao, cronemas, dinamemas e tonemas
revestem-se de substncias. A hiptese apresentada no captulo IV a de que os
conceitos de denotao e conotao podem nos ajudar a descrever essa passagem do
esquema musical abstrato ao uso concreto. a passagem da composio interpretao.
Para uma semitica musical interessam os fenmenos de conotao decorrentes
das ilimitadas variantes da substncia da expresso sonora. Esse tipo de conotao
constitui um amplo campo de estudos que, com exceo dos trabalhos de Luiz Tatit
sobre a cano popular, quase no recebeu o tratamento sistemtico e a ateno que
merece, permanecendo praticamente inexplorado. esse campo que abordaremos nos
captulos IV e V. Cada pronncia, cada gesto vocal, cada interpretao musical, cada
dinmica ou andamento so variantes de uma nica forma. Todas essas variantes
conotam significados. Pelo fato de as conotaes musicais estarem ligadas substncia da
expresso, elas so responsveis por manifestar no enunciado a instncia intrprete do
sujeito da enunciao. Veremos como isso se d comparando duas interpretaes
musicais de um mesmo enunciado, o preldio op. 20 de Chopin em mi menor,
interpretado pela pianista Marta Argerich e por uma mquina, o seqenciador
Logic.Audio 4.0.

26

mlos & lgos

grandezas primitivas do sistema musical

Como o arco que vibra tanto para lanar longe a flecha como
pra lanar perto o som: a voz humana tanto vibra pra lanar
perto a palavra como pra lanar longe o som musical. E
quando a palavra falada quer atingir longe, no grito, no apelo e
na declamao, ela se aproxima caracteristicamente do canto e
vai deixando aos poucos de ser instrumento oral para se tornar
instrumento musical.
MRIO DE ANDRADE

MLOS & LGOS

27

O PROBLEMA
O grande desafio que se apresenta consolidao do projeto hjelmsleviano de uma
teoria geral dos signos a reconstituio dos elementos primitivos dos diversos sistemas
semiticos. Encontrar os primitivos de um sistema equivale a tornar inteligveis as formas
derivadas s quais temos acesso atravs dos textos. Quer a natureza das semiticas que
apenas as formas derivadas sejam apreensveis, mas no os primitivos dos quais estas
derivam. Hjelmslev chega a ponto de afirmar que a linguagem quer ser ignorada: seu
destino natural o de ser um meio e no um fim41. Talvez tenhamos a as razes pelas
quais os elementos primitivos so, em geral, os menos perceptveis, os mais abstratos, os
que mais desafiam nossa capacidade de reflexo, quando no so abertamente contrrios
intuio. Esse desafio toma propores considerveis em linguagens como a msica pura,
na qual temos que limitar o escopo da anlise s estruturas do plano da expresso, e na
qual as formas do plano do contedo so interpoladas apenas por catlise.
Qualquer pea musical, da cano infantil obra sinfnica, se oferece como uma
mirade de sons significantes dentro da qual pressentimos certas relaes e acreditamos
entrever hierarquias e dependncias. Mas entre pressentir e demonstrar h grande
distncia. O problema se apresenta j nos primeiros passos da anlise, pois antes mesmo
de inici-la precisamos decidir onde acomodar as categorias j conhecidas: andamento,
dinmica, timbre e assim por diante. Dessa deciso depende o prosseguimento da anlise e
uma escolha equivocada pode comprometer completamente o resultado final.
A categoria do andamento um bom exemplo desse tipo de problema. Uma
anlise dos diversos sistemas de notao musical leva a pensar que o andamento
pertinente apenas para a etapa da interpretao e, portanto, que ele faz parte dos nveis
mais superficiais da estrutura musical. No entanto, como mostram os trabalhos de
Zilberberg e Tatit, para que o sistema musical seja coerente, o andamento teria que ser
tomado como termo pressuposto de todo devir meldico, o que significa que o
andamento seria selecionado pelo sujeito da enunciao j nas etapas mais profundas da
gerao do sentido. O problema todo passa a ser, ento, o de encontrar a descrio mais
coerente, ainda que fira nossa intuio.
41

HJELMSLEV, L., op.cit., p. 3.

MLOS & LGOS

28

Esse no um problema simples, e admitindo a impossibilidade de abord-lo

diretamente ao menos no estgio atual de nossos conhecimentos no nos resta
alternativa a no ser elaborar estratgias indiretas para faz-lo. Assumimos, diante disso,
uma dupla hiptese de trabalho.
A primeira delas, inspirada no procedimento comparatista caro lingstica do
sculo XIX, afirma que existe um parentesco gentico entre a expresso de dois sistemas
semiticos particulares: o sistema verbal ou lgos, e o sistema musical ou mlos. Nossa
expectativa a de que, da justaposio desses dois sistemas de expresso particulares,
emerja um sistema fundamental virtual a partir do qual poderamos nos aproximar das
grandezas primitivas comuns expresso verbal e musical42.
A segunda hiptese parte do pressuposto de que a msica uma semitica
ancorada no plano da expresso. Portanto, parece razovel admitir que os valores de seu
sistema tm de estar necessariamente espelhados nos instrumentos musicais, uma vez que
esses instrumentos so aparelhos materiais da enunciao musical43. Segundo essa hiptese,
o sistema musical (abstrato) seria completamente visvel num objeto (concreto). Como os
instrumentos musicais constituem o locus privilegiado da prxis enunciativa musical,
oferecem condies para uma investigao sobre o nmero de categorias musicais, seus
termos e suas mltiplas inter-relaes.
Essa hiptese equivale a reconstruir o sistema musical a partir de uma base
acstico-articulatria, seguindo, de certo modo, a trilha de foneticistas e fonlogos que
chegaram s grandezas primitivas da expresso verbal graas a um estudo do aparelho
fonador.

42 Todos os sistemas particulares devero ser estudados separadamente, e teremos de confront-los

com o registro de um sistema fundamental encontrado mediante a comparao dos sistemas particulares.
Estabelecer tal sistema fundamental o primeiro objetivo da gramtica. Este sistema carece de valor
imediato para um semantema particular, nem se aplica exclusivamente maioria dos semantemas.
Talvez este sistema no esteja realizado em nenhum sistema particular, e nem sequer includo no
sistema normal. Porm, este sistema fundamental subjaz a todas as manifestaes particulares e
constitui sua razo de ser. O problema de um sistema fundamental desta ndole, e de seus vnculos
com os sistemas particulares, ainda no foi nem sequer colocado pela lingstica HJELMSLEV, L.
(1978) La categoria de los casos, p. 118. Traduo livre do autor. (T.l.a.)
43 Adaptamos a expresso de Benveniste. Cf. BENVENISTE, E. (1974) Lappareil formel de
lnonciation, p. 79-88.

MLOS & LGOS

29

O APARELHO FONADOR
H duas boas razes para iniciar o exame desse problema pelo aparelho fonador.
Em primeiro lugar, ele tanto instrumento de msica, quanto instrumento da fala. Alm
disso, o aparelho fonador um instrumento suficientemente estudado pela lingstica, de
modo que conhecemos bastante bem o mecanismo da fala e seu sistema de categorias.
A produo da fala envolve diversas partes do corpo humano: pulmes, traquia,
laringe, cordas vocais, glote, epiglote, lngua, faringe, vu palatino, vula, cavidade nasal,
palato duro, cavidade oral, arcada alveolar, dentes, lbios, mandbula e lngua. Essas partes
podem ser agrupadas em trs conjuntos44, que desempenham diferentes papis no
processo de fonao45: o conjunto respiratrio, o conjunto energtico e o conjunto
ressoador.
(i) O conjunto respiratrio, constitudo pelos pulmes, responde pela corrente de
ar necessria ao processo de fonao.
(ii) O conjunto energtico compreende as pregas vocais, e o responsvel pela
gerao da voz, ou seja, de vibraes regulares que sofrem apenas trs determinaes
fonologicamente pertinentes: intensidade (forte vs fraco), durao (longo vs breve) e altura
(grave vs agudo). Essas determinaes da voz so denominadas prosodemas.
(iii) O conjunto ressoador cavidade oral e nasal, lngua, lbios, dentes, palato
duro etc o responsvel pela segunda etapa do processo, quando a corrente fonatria
submetida a uma srie de interferncias atravs de ocluses, constries, nasalizaes etc.
Os sons que resultam dessas interferncias so os fonemas: as consoantes, determinadas
pelo ponto de articulao, modo de articulao e sonoridade; as vogais, determinadas pela
abertura da boca, altura da lngua, e arredondamento dos lbios.

MALMBERG, B. (1970) La phontique, p. 24.

Fonao o uso do sistema larngeo para gerar, com a ajuda da corrente de ar produzida pelo
sistema respiratrio, uma fonte audvel de energia acstica que pode ser modificada pelas aes
articulatrias do resto do aparelho vocal. LAVER, J. (1994) Principles of Phonetics, p. 184. Apud
SANTOS, R.S. e SOUZA, P.C. (2003) Fontica, p.17.
44
45

MLOS & LGOS

30

CONJUNTO
RESSOADOR
CONJUNTO
ENERGETICO
CONJUNTO
RESPIRATORIO

UM APARELHO QUASE-FONADOR
Um instrumento musical meldico tem algumas semelhanas com o aparelho
fonador. tambm dotado de um conjunto energtico, onde so produzidos sons com
altura, durao e intensidade. Ele dispe igualmente de um conjunto ressoador que
amplifica e modifica os sons provenientes do conjunto energtico. O que no aparelho
fonador so as cordas vocais, nos instrumentos musicais so cordas esticadas, placas de
madeira, palhetas de cana, metal etc. J a cavidade oral-nasal do aparelho fonador
corresponde, nos instrumentos meldicos, a cmaras, caixas e tubos nas mais diversas
dimenses e formatos, construdas com os mais diversos materiais.
H, porm, uma diferena crucial entre o aparelho fonador e qualquer instrumento
musical: enquanto aquele possui um conjunto ressoador mvel, responsvel pelas
articulaes que originaro os fonemas, o conjunto ressoador dos instrumentos de msica
imvel, inarticulvel. Essa caracterstica pode ser mais bem visualizada na ilustrao a
seguir, em que temos representado um trompete natural, utilizado na orquestra barroca.

MLOS & LGOS

31

CONJUNTO (lngua e bocal)

ENERGETICO
CONJUNTO (tubo e campnula)
RESSOADOR

Nesse instrumento, o conjunto energtico responsvel pela gerao da sonoridade

constitudo pela lngua do instrumentista e pelo bocal do instrumento46, enquanto o
conjunto ressoador constitudo pelo tubo de metal e pela campnula. A nica parte
mvel a lngua do instrumentista, cabendo ao conjunto ressoador (tubo/campnula) a
tarefa de amplificar as vibraes produzidas no conjunto energtico (lngua/bocal). Assim
como no aparelho fonador, as vibraes produzidas no conjunto energtico do trompete
podem ser determinadas pela altura, durao e intensidade, mas, diferentemente daquele,
no existem partes mveis no conjunto ressoador que possam causar algum tipo de
interferncia nessas vibraes. O conjunto ressoador de um trompete comporta-se como
um aparelho fonador que tem seus articuladores ativos imobilizados e dispostos de
maneira a no obstruir a passagem da corrente sonora. Podemos visualizar esse ressoador
se pensarmos num cantor emitindo um som musical sem obstruo da passagem do ar
(uma vogal baixa como o [a], por exemplo).
Essa analogia no vlida apenas para instrumentos de sopro, como trompetes,
trompas e tubas (afinal, esses so instrumentos feitos imagem e semelhana da boca),

46 No captulo V, dedicado enunciao, abordaremos mais detalhadamente as diversas interaes

possveis entre instrumentista e instrumento.

MLOS & LGOS

32

mas tambm para instrumentos que aparentemente nada tm em comum com o aparelho
fonador. o caso de um violoncelo, por exemplo.

CONJUNTO
ENERGTICO

CONJUNTO
RESSOADOR

(cordas, cavalete
e tampo)

(caixa de
ressonncia)

Aqui o conjunto energtico constitudo por cordas tensionadas, pelo cavalete e

pela membrana de madeira (o tampo do instrumento), enquanto o conjunto ressoador
constitudo pela caixa de ressonncia. As nicas partes mveis do instrumento so as
cordas e a membrana de madeira que vibram sob a ao do instrumentista. Ao variar a
fora, a posio e o tempo da ao, o instrumentista determina as vibraes em
intensidade, altura e durao. Assim como no trompete, o conjunto ressoador do
violoncelo no dispe de partes mveis que possam de alguma maneira interferir sobre o
som produzido pela membrana de madeira, limitando-se a amplific-lo. Embora no se
possa dizer que a caixa de ressonncia de um violoncelo se assemelha ao conjunto
ressoador de um aparelho fonador como o caso do trompete ainda assim ela se
comporta funcionalmente como tal: trata-se de uma cavidade onde ressoam, sem
nenhuma obstruo, as vibraes produzidas pelas cordas de metal. O trompete e o
violoncelo so apenas dois exemplos, tomados entre muitos outros possveis, que servem
para ilustrar o mecanismo fundamental de qualquer instrumento musical meldico, sem
exceo.
Se voltarmos agora a nossa hiptese de que sistema musical e instrumento musical
se espelham mutuamente, de modo que qualquer valor do sistema tem uma representao

33

MLOS & LGOS

concreta no instrumento e vice-versa, podemos tentar uma primeira aproximao, ainda

que imperfeita, ao sistema de categorias musicais:
(i) Dado que todo instrumento musical dotado de um conjunto energtico onde
so gerados sons determinados por traos de altura, durao e intensidade, somos levados
a crer que o sistema musical possui grandezas anlogas aos prosodemas. Essas grandezas
hipotticas seriam como que variantes musicais dos prosodemas. O sistema de prosodemas das
lnguas naturais comparativamente concentrado47, normalmente com categorias de dois
membros (alto vs baixo; tono vs tnico; longo vs breve)48. Na msica, ao contrrio, o
sistema de prosodemas comparativamente expandido, com categorias de at 128
membros.

PROSODEMAS
SISTEMA VERBAL

SISTEMA MUSICAL

(concentrado)

(expandido)

TOM [1

a 6]

MORA [1

a 3]

ACENTO [1

a 2]

ALTURA
DURAO

[at 88]
[at 128]

INTENSIDADE

[at 3]

(ii) Dado que todo instrumento musical dotado de um conjunto ressoador,

somos levados a crer que o sistema musical possui grandezas anlogas aos fonemas. Essas
grandezas hipotticas seriam como que variantes musicais dos fonemas. Nesse caso, como o
conjunto ressoador de um instrumento inarticulvel, o sistema musical seria constitudo
de um nico fonema vozeado sincrtico49. Tal fonema hipottico poderia ser
caracterizado como um feixe de traos comuns a todos os fonemas sonoros.
Cf. HELMSLEV, L. (1978) La categoria de los casos, p. 140.
Em dialetos como o cantons, por exemplo, o tom adquire funo distintiva, e a categoria abriga
at seis diferenas de altura. Cf. JONES, D. (1950) The phoneme: its nature and use, p.113.
49 Trata-se de um sincretismo por fuso, que se pode entender como ...a manifestao de um
sincretismo que, do ponto de vista da hierarquia da substncia, idntico manifestao de todos ou
47
48

34

MLOS & LGOS

Em breve traremos outros elementos em apoio a essa hiptese. Enquanto nas

lnguas naturais o sistema de fonemas expandido50, na msica ele concentrado.

FONEMAS
SISTEMA VERBAL

SISTEMA MUSICAL

(expandido)

(concentrado)

FONEMA CONSONANTAL [6 a 95]

FONEMA VOZEADO

FONEMA VOCLICO [3 a 46]

SINCRTICO [1]

QUASE-SLABAS
Dessa primeira aproximao entre os dois sistemas extramos uma conseqncia
surpreendente. Se um instrumento musical de fato um mecanismo gerador de
fonemas e prosodemas, ainda que de um tipo muito especial, ento uma cadeia
meldica deve ser constituda de grandezas funcionalmente idnticas s slabas.
Essa concluso, que contraria nossa intuio do que seja uma slaba, perde muito
de seu carter paradoxal quando refletimos sobre uma dicotomia aparentemente
inofensiva como letra/melodia. Empregamos essa expresso to espontaneamente que
chegamos a nos convencer de que letra e melodia so duas instncias independentes,
a ponto de podermos cantar uma melodia sem letra, ou ento recitar uma letra sem
melodia. Mas essa apenas uma meia verdade.
De fato, podemos extrair os versos, as frases e at as palavras da melodia de uma
cano, mas no suas slabas. Isso porque a slaba, ao contrrio do verso, da frase e da
palavra uma unidade do plano da expresso e, nesse sentido, toda melodia tem que ter
uma letra. Por essa razo, as slabas que acompanham a melodia de uma cano no
de nenhum dos funtivos que entram num sincretismo. Prolegmenos, p. 95. Cf. tambm CARMO Jr,
J.R. (2002) Plano da expresso verbal e msical: uma aproximao glossemtica, p. 45-57.
50As lnguas naturais apresentam sistemas que variam entre 6 a 95 fonemas consonantais e entre 3 a
46 fonemas voclicos. Cf. CRYSTAL, D. (1996) The Cambridge encyclopedia of language, p. 164.

MLOS & LGOS

35

podem simplesmente desaparecer, ainda que essa melodia seja transposta para um
instrumento musical.
Como no podemos abrir mo das slabas, quando cantarolamos uma melodia sem
letra ou seja, quando empregamos o aparelho fonador como um instrumento
exclusivamente musical , o que de fato fazemos produzir uma seqncia de slabas
indistintas (l, r, i...etc) s quais no est associado nenhum elemento do plano do
contedo. Em vo tentaremos cantar uma melodia sem produzir slabas.
O mesmo ocorre quando a voz substituda por um violoncelo, um trompete, ou
qualquer outro instrumento musical. As slabas da letra da cano tm que ser substitudas
por uma grandeza que partilhe de algumas de suas propriedades (caso contrrio no
poderamos falar em substituio). Essa grandeza, porm, no pode ser uma slaba
ordinria, pois vimos que, por possurem um conjunto ressoador imvel, os instrumentos
so incapazes de produzir fonemas ordinrios e, em conseqncia, slabas ordinrias.
A slaba extraordinria produzida pelos instrumentos musicais uma grandeza
sincrtica que contm traos no especficos a todas as slabas, e por essa razo, pode
substituir qualquer uma delas, neutralizando os traos especficos que as opem entre si51.
Esse raciocnio ajuda-nos a compreender porque lgos e mlos so universos
semiticos to prximos e, ao mesmo tempo, to distantes. No universo do lgos, as
slabas so grandezas mnimas com as quais construmos os radicais e os morfemas de
flexo e de derivao que serviro como expresso de contedos. Precisamos de certo
nmero de slabas diferentes entre si de fato alguns milhares delas52 , para podermos
construir as palavras e, com estas, as frases que compem os textos. Pode-se dizer, ento,
que o sentido verbal se inicia j no jogo combinatrio das slabas e de seus componentes
(os fonemas).
Mas no universo do mlos, ao contrrio, as slabas so como casas vazias cuja
finalidade principal veicular as grandezas de altura, durao e intensidade. O sentido
aqui brota das relaes entre essas grandezas e, assim sendo, quanto menos perceptveis
as diferenas entre as slabas, melhor. Da que, embora possamos cantarolar uma melodia
O nmero de membros de uma classe inversamente proporcional ao nmero de traos que a
definem. Como a classe dessas slabas hipotticas tem os traos de todos os fonemas sonoros, ela
somente pode ter um nico membro.
52 O nmero de slabas de uma lngua natural bastante variado, indo de poucas 162 no havaiano e
alcanando 23.638 no tailands. Cf. CRYSTAL, D., op.cit., p. 164.
51

36

MLOS & LGOS

com uma seqncia silbica qualquer, a tendncia a de introduzir um padro reiterativo

(l, l, l...por exemplo) que, exatamente pelo efeito de redundncia, no significativo.
Num instrumento musical as slabas extraordinrias so to caprichosamente iguais
entre si que acabam por desaparecer da superfcie do texto. quando as linhas e os
contornos meldicos de altura, durao e intensidade parecem ento flutuar sobre o
nada. Mas exatamente por enunciar uma slaba assim evanescente que um
instrumento musical pode criar o efeito de sentido de que est dizendo algo.
Tal explicao, fundada em critrios distribucionais, nos faz compreender as
analogias existentes entre o aparelho fonador e os instrumentos meldicos, e o rearranjo
que necessariamente ocorre quando uma melodia cantada com ou sem texto
executada por um instrumento musical. Essa nos parece uma hiptese promissora para
explicar porque o aparelho fonador pode ser um instrumento a servio de dois sistemas
semiticos distintos, mas aparentados, como o lgos e o mlos.
Chamaremos essa slaba indistinta de quase-slaba e a grafaremos . Ela encontra
uma materializao quase perfeita no vocalise:
Entende-se por vocalizo (sic) uma longa melodia cantada sobre uma
vogal (portanto, sobre uma nica slaba). Muitas vezes este termo
designa exerccios vocais, pelo que hoje em dia tem uma conotao
pejorativa; no entanto, desde tempos remotos at o incio do sculo
XIX foi grande o interesse pelo vocalizo e freqente a sua utilizao
para fins artsticos. 53

A cantilena da quinta bachiana de Villa-Lobos, para voz de soprano e orquestra

de violoncelos, uma boa ilustrao dessa tcnica vocal [faixa 1]:

Cantilena, Bachianas brasileiras n5, Heitor Villa-Lobos

[]
etc

53HENRIQUE,

L. (1987) Instrumentos musicais, p. 376.

37

MLOS & LGOS

Este exemplo particularmente instrutivo porque a melodia cantada em vocalise

repetida integralmente a seguir pelo violoncelo. Assim, temos duas seqncias que
diferem num nico parmetro: como a slaba [] no pode ser realizada por um
violoncelo, ela substituda pela quase-slaba [], dando conta desse substrato comum
que observamos nas duas melodias [faixa 2]:

[]
etc

Mas uma demonstrao cabal da existncia de quase-slabas pode ser encontrada

na tcnica da bocca chiusa (boca fechada). Esse tipo de tcnica vocal consiste na emisso
das notas com os lbios cerrados, sem a participao de qualquer um dos articuladores
ativos do conjunto ressoador do aparelho fonador, de modo que, assim como num
instrumento musical, nenhuma articulao acompanhe as variaes prosdicas. Na [faixa
3], possvel ouvir a mesma cantilena de Villa-Lobos, agora executada com essa tcnica
vocal.

CARACTERIZANTES E CONSTITUINTES
Construmos a hiptese da quase-slaba sobre critrios acstico-articulatrios
(prosodemas e fonemas musicais apresentam certas propriedades fsico-articulatrias) e
distribucionais (em certas condies, uma slaba indiferenciada ocupa determinados
pontos da cadeia da fala). Mas possvel acrescentar um argumento fundado
exclusivamente sobre a forma da expresso.
Retomemos a distino fonema/prosodema. Jakobson explica que entre fonemas
h oposio; entre prosodemas h oposio e contraste:

MLOS & LGOS

38

Todo trao prosdico encerra duas coordenadas: de um lado, termos

polares, como registro alto e registro baixo, tom ascendente e tom
descendente, ou quantidade longa e breve, podem aparecer, coeteris paribus,
na mesma posio na seqncia, de sorte que o falante usa seletivamente
e o ouvinte seletivamente apreende uma das duas alternativas. Essas duas
alternativas, uma presente e a outra ausente, numa mesma unidade da
mensagem, constitui uma verdadeira oposio lgica. Por outro lado, os
dois termos polares s so plenamente reconhecveis quando se acham
ambos presentes numa dada seqncia. Assim, as duas alternativas de um
trao prosdico coexistem no cdigo como dois termos de uma oposio
e, alm disso, co-ocorrem e produzem um contraste dentro da
mensagem[...]Reconhecer e definir um trao inerente depende apenas da
escolha de duas alternativas[...]No depende da comparao dos dois
termos polares e da sua co-ocorrncia[grifos nossos].54

A oposio uma funo paradigmtica (uma funo in absentia), da ordem do

sistema. Dois sons opem-se no sistema da lngua quando num deles temos a presena de
determinado(s) trao(s), enquanto no outro temos a ausncia desse(s) mesmo(s) trao(s).
Por exemplo, a presena do trao [+sonoro] em /b/ que o ope a /p/, marcado pela
ausncia desse mesmo trao. Todos os sons fonologicamente pertinentes de uma lngua
natural esto organizados em categorias com base em critrios opositivos como esse.
Portanto, a oposio a funo que est na base do sistema de fonemas consonantais e
voclicos de todas as lnguas naturais55.
J o contraste uma funo sintagmtica (uma funo in praesentia), da ordem do
processo. Os funtivos que participam de um contraste tm que coexistir na cadeia. Como
se deduz da passagem de Jakobson acima, o contraste pressupe a oposio, mas o
contrrio no ocorre56. Com base nisso, pode-se concluir que:

JAKOBSON, R. (1975) Fonema e fonologia : ensaios, p. 120-121 (grifos nossos).

Evidentemente, estamos focalizando aqui apenas o que ocorre no plano da expresso. Para que o
som ascenda condio de fonema, ele tem que entrar numa correlao com uma oposio
semelhante no plano do contedo.
56 O mesmo ocorre com certas categorias do plano do contedo: Uma categoria flexiva sempre ao
mesmo tempo paradigmtica e sintagmtica. assim que gostaramos de definir a flexo, que
precisamente por este trao se distingue da derivao, unicamente paradigmtica, com a qual tem sido
to freqentemente confundida na lingstica clssica [...] os fatos sintagmticos pressupem os fatos
paradigmticos e so sua conseqncia. HJELMSLEV, L. (1978) La Categoria de los casos, p. 146.
(T.l.a.).
54
55

MLOS & LGOS

39

(i) prosodemas opem-se entre si no sistema atravs da presena vs. ausncia de um

trao prosdico. Por exemplo, a slaba tnica ope-se slaba tona, pois apresenta o
trao [+forte], ausente na slaba tona.
(ii) prosodemas contrastam entre si no processo atravs da co-presena do termo
oposto. A oposio pelo trao [+forte] que distingue /cqui/ de /caqui/ eficiente
apenas quando ambos os termos da relao esto justapostos contrastivamente no
processo. Por essa razo, a slaba com o trao [+forte] sempre antecedida e/ou sucedida
por slabas sem esse trao. Da que, das quatro combinaes logicamente possveis para
/ca/ e /qui/, apenas se realizem aquelas nas quais as slabas adjacentes contrastam entre
si:
/ca'qui/57
/caqui'/

ao passo que as cadeias sem contraste so prosodicamente agramaticais:

*/ca'qui'/58
*/caqui/
Os exemplos revelam que a cadeia de acentos (construda com prosodemas) e a
cadeia de slabas (construda com fonemas) esto sujeitas a um condicionamento modal:
os acentos devem justapor-se na cadeia obedecendo a certas regras, ao passo que as bases
das slabas podem justapor-se na cadeia livremente. Na terminologia de Hjelmslev os
acentos selecionam-se entre si, ao passo que as slabas combinam-se entre si59. Hjelmslev
generaliza esse fato e afirma que o mecanismo de qualquer linguagem tributrio desse

Utilizamos o smbolo ( ' ) para representar o trao [+forte] e ( ) para [-forte].

Convencionalmente o asterisco antes de palavra indica uma forma reconstruda. Aqui ele representa
uma agramaticalidade prosdica.
59HJELMSLEV, L. (1991) Ensaio de uma teoria dos morfemas, p. 173.
57
58

MLOS & LGOS

40

condicionamento modal do /dever/ e do /poder/60. Essas funes esto presentes em

qualquer semitica, em ambos os planos, da expresso e do contedo61. So elas que
definem as categorias mais gerais de um texto, os caracterizantes e os constituintes.
Grosso modo, caracterizante o elemento que pode entrar numa relao de seleo
enquanto o constituinte no pode faz-lo62. A cadeia de acentos uma cadeia de
caracterizantes, a cadeia das bases silbicas uma cadeia de constituintes. Caracterizantes
e constituintes se pressupem reciprocamente: toda slaba determinada por um valor
prosdico e todo valor prosdico determina uma slaba. Assim como no existe slaba
sem acento, no pode haver acento sem slaba. A intensidade, a altura e a durao so
determinaes da slaba que no podem existir em si mesmas e por si mesmas.
Portanto, ou admitimos que altura, intensidade e durao caracterizam uma quaseslaba, ou teremos ento que admitir um acento que acentua o nada, numa
estranhssima relao de determinao em que existiria apenas a grandeza determinante,
mas no a determinada, o que constitui uma contradio em termos. Conseqentemente,
embora uma quase-slaba no possa ser apreendida empiricamente (se o sentido est na
diferena, como apreender uma grandeza indiferenciada?), ela uma grandeza algbrica
cuja existncia exigida pela coerncia interna do sistema.

A solidariedade uma funo na qual ambos os funtivos devem estar presentes, a seleo uma funo
na qual um funtivo deve estar presente e o outro pode estar presente, por fim a combinao uma
funo na qual ambos os funtivos podem estar presentes.
61Nossos exemplos poderiam sugerir que seleo e combinao afetam apenas o texto cujo plano da
expresso se manifesta linearmente (verbal, musical, cinematogrfico etc). Mas numa fotografia, por
exemplo, estes condicionamentos modais afetam o campo (dever estar frente de), a distribuio
de massas (dever estar direita de) e assim por diante. evidente que a pintura surrealista, assim
como a msica atonal e a literatura das vanguardas do sculo XX ocupam uma posio especial nesse
contexto, mas, nesses casos, ainda hoje difcil reconhecer os mecanismos de construo do sentido,
embora eles com certeza existam. O mximo que se pode fazer chamar a ateno para a difcil
palavra sentido que, evidentemente, no pode ser empregada sem nuances quando comparamos a
poesia de Cames e a de Augusto de Campos, a melodia de Tom Jobim e a de Alban Berg, a prosa
de Machado de Assis e a de Natalie Sarraute. Para mais detalhes ver CARMO Jr, J. R. (2005) Da voz
aos instrumentos musicais: um estudo semitico.
62Mais precisamente, caracterizante o elemento que participa de uma seleo heterossintagmtica ou
direo. Cf. HJELMSLEV, L., op. cit., p 174.
60

MLOS & LGOS

41

A EXCELNCIA DOS INSTRUMENTOS DE MSICA

As consideraes feitas at aqui nos levam a ver com outros olhos a histria do
desenvolvimento tcnico dos instrumentos musicais empregados na msica ocidental.
Como captulo da histria geral da msica, essa tambm a histria de uma progressiva
racionalizao, como sugere Adorno63. De um lado, temos uma macro-categoria em
expanso, que busca de maneira precisa e constante a conquista, a ampliao e a
explorao do continuum sonoro nas suas trs grandes dimenses, o domnio das alturas,
das duraes e das intensidades. Os instrumentos meldico-harmnicos so concebidos
para produzir uma extensa gama de diferenas qualificadas nesses trs domnios.
De outro lado, porm, h uma categoria que se encolhe sobre si mesma, que se
atrofia: os instrumentos so cuidadosamente construdos de modo que uma grandeza
invariante mantenha-se absolutamente idntica a si mesma ao longo de toda a tessitura.
Essa grandeza indiferenciada o que se entende normalmente por timbre de um
instrumento musical. a concentrao timbrstica que d identidade a um instrumento.
Reconhecemos a identidade saxofone em cada uma das diferentes notas que esse
instrumento produz ao longo de sua extensa tessitura. Se, de fato, como mostrou
Saussure, na lngua somente existem diferenas, na msica, ao menos na categoria do
timbre, no pode haver diferenas64. Como aponta Bitondi
Outra caracterstica recorrente nas linhas meldicas que raramente
abordada pela bibliografia a homogeneidade de timbre. Assim como um
salto discrepantemente amplo no registro, uma mudana de timbre pode
vir a prejudicar a integridade de uma linha meldica, fazendo com que ela
seja ouvida de maneira fragmentada. No repertrio tradicional, contudo,
so abundantes os exemplos de linhas meldicas que se transmitem de
um instrumento para outro. Mas nestes casos, a mudana de timbre , na
grande parte das vezes, reservada para pontos estratgicos como
articulaes entre frases, que em si j implicam uma quebra na
continuidade meldica. Em casos mais raros, nos quais esta mudana de

63
64

ADORNO, Th. (1980) Idias para uma sociologia da msica, p. 262.

Esta afirmao vai ser nuanada no captulo V, dedicado enunciao.

MLOS & LGOS

42

timbre se d em meio a uma frase que se pretenderia uma, ela

geralmente maquiada pela orquestrao.65

A orquestra clssica fruto direto desse duplo processo de expanso/concentrao

das categorias musicais que envolveu cantores, instrumentistas, luthiers e compositores.
Quando em 1607 feita a primeira montagem da pera Orfeo, de Claudio Monteverdi, a
orquestra ento empregada contava trinta msicos. Quase trezentos anos depois, Mahler
provocar frisson ao apresentar sua oitava sinfonia para um conjunto de cento e cinqenta
msicos e Berlioz, pouco antes, apresentar o seu Rquiem que, entre as duas orquestras e
os quatro coros necessrios execuo, superar a casa dos quatrocentos msicos.
Nenhum dos instrumentos empregados por Monteverdi subsiste nas orquestras de
Mahler e Berlioz. O violino barroco cede lugar ao violino moderno, o trompete natural ao
trompete com chaves, o cravo ao piano, e at mesmo a voz j um outro instrumento.
A voz, em particular, expressa modelarmente as vicissitudes dessa transformao.
Alm de ser o instrumento do uso lingstico por excelncia, a voz tambm o mais
primitivo dos instrumentos musicais. A organologia mostra que os chamados
instrumentos meldicos surgem na histria como clones da voz humana. Durante
muito tempo a voz foi, de longe, o mais perfeito e acabado instrumento musical, servindo
de modelo para os outros instrumentos que quase sempre se restringiam a dobrar a
melodia cantada. Temos um exemplo vivo dessa relao servil entre voz e instrumento de
acompanhamento, ainda hoje, nas modas de viola, em que muito pouco solicitado ao
instrumento acompanhante, a no ser mimetizar aquilo que cantado. O instrumento
um eco ou uma sombra da voz.
A hegemonia da voz quebrada em meados do sculo XVIII, quando se registra
um significativo desenvolvimento na construo de instrumentos musicais. Como se diz
no jargo musical, a voz tem que furar a orquestra. Para atender a essa demanda os
cantores passaram a desenvolver complexas tcnicas vocais visando a homogeneizar o
timbre, equalizar os registros vocais e aumentar o controle sobre os trs parmetros
meldicos. Frente a essa tendncia avassaladora, a voz sofre um processo de
metamorfose. De modelo de instrumento ela passa, pouco a pouco, a copiar e a imitar as
propriedades de outros instrumentos.
65

BITONDI, M.G. (2006) A estruturao meldica em quatro peas contemporneas, p.38.

MLOS & LGOS

43

No por acaso, a vtima mais patente desse processo foi a dico. As tcnicas de
canto criaram uma outra dico, a dico do canto, cada vez mais alheia dico da fala.
Quanto

mais

aprimoravam

aparelho-fonador-instrumento-de-msica,

mais

comprometiam o aparelho-fonador-instrumento-de-fala. Compreende-se ento porque,

no canto lrico, no consigamos distinguir facilmente duas vozes individuais.
...o trabalho [de tcnica vocal] consiste em homogeneizar o timbre de
maneira que a pte vocal seja a mesma nas freqncias extremas. Por
outro lado, as vozes lricas tm que se definir nitidamente umas em
relao s outras... notvel que na pera as vozes individuais sejam, com
raras excees (Callas,...) muito menos facilmente identificveis no canto
que na fala, ainda que seja de uma voz conhecida, e a homogeneizao
atual das escolas de canto acentua ainda mais esta tendncia
equivalncia...em relao voz falada, a voz lrica simultaneamente uma
seleo e uma atrofia[grifos nossos].66

Da a conhecida dificuldade de compreenso do texto no canto lrico. A anlise do

espectro acstico das vozes lricas revela as razes fisiolgicas desse fenmeno:
...descobrimos um tringulo voclico redesenhado para o canto, em que
as pontas parecem se dobrar para o interior, num movimento de
centralizao das vogais, o que indica que o canto requer um tubo mais
uniforme, ao passo que a fala, por excelncia, requer as constries desse
tubo.67

Na trajetria de conquista dos domnios musicais, famlias inteiras de instrumentos

desapareceram, como as violas da gamba, os alades, os instrumentos de sopro
destitudos de chave, e tantos outros que no puderam fazer face corrida pela conquista
do timbre mais equilibrado, da maior extenso dinmica e tonal e do maior controle
possvel sobre a durao. O instrumento que mais prximo chegou da excelncia foi o
piano de concerto. Desenvolvido a partir do cravo, que tinha uma menor extenso tonal e
um desempenho dinmico bastante comprometido pela estrutura de seu mecanismo, o
CHANAY, H. de (2001) La voix dopra : smiologie et rhtorique, p. 101.
MEDEIROS, B.R. de (2002) Descrio comparativa de aspectos fontico-acsticos selecionados da fala e do canto
em portugus brasileiro, p. 162.
66
67

MLOS & LGOS

44

piano sofreu uma srie de modificaes at atingir a forma do instrumento moderno, na

metade do sculo XIX. Numa carta endereada a seu pai, Mozart afirmava:
Falarei agora dos pianoforti de Stein. At ter visto alguns dos seus, os
instrumentos de Spath haviam sido sempre os meus favoritos. Mas agora
prefiro de longe os de Stein, pois extinguem o som muitssimo melhor
que os instrumentos de Regensburg. Quando carrego com fora posso
manter o meu dedo na nota ou levant-lo, mas o som acaba no momento
em que eu o determino. Posso carregar nas teclas de qualquer maneira
que a sonoridade sempre igual. Nunca destoa, nunca demasiado forte
nem demasiado fraca, nem fica completamente ausente; numa palavra,
conserva sempre a igualdade68[grifos nossos].

Se pensarmos nos domnios sonoros da altura, da durao, da intensidade e do

timbre como categorias, possvel dizer que mlos e lgos so sistemas semiticos que,
mesmo tendo possivelmente um ponto de partida comum, evoluram em sentidos
opostos. Porm, como o referencial terico da semitica logocntrico, a msica parece
ento uma espcie de paradoxo semitico, quando, de fato, uma semitica como
outra qualquer. Se o sentido da fala depende de um complexo mecanismo articulatrio de
gerao de diferenas silbicas, o sentido meldico pressupe um instrumento musical
quase-silbico, um instrumento limpo que, embora produzindo um timbre complexo,
apresente-se impecavelmente regular ao longo de toda a sua extenso. Eis o instrumento
musical ideal para o msico. certo que essa limpeza timbrstica levar um Cage, j no
sculo XX, a sujar o piano para poder executar suas peas para piano preparado. Mas
esse j um outro captulo da histria da msica.

MELODIA: A PROSDIA TRANSFIGURADA

A dupla natureza do aparelho fonador e, em parte, tambm dos instrumentos
musicais, apresenta duas importantes conseqncias. Em primeiro lugar, parece possvel
concluir pela anterioridade do mlos sobre o lgos, uma vez que, do ponto de vista gentico,
68

Apud HENRIQUE, L. (1987) Instrumentos musicais, p. 203.

MLOS & LGOS

45

podemos ter um sistema expandido de caracterizantes associado a um sistema

absolutamente concentrado de constituintes, mas no o contrrio69.
Um exemplo vivo dessa anterioridade do mlos pode ser encontrado na
comunicao entre uma me e seu beb: a me se comunica por uma fala altamente
prosodizada, na qual o que importa so as variaes entoativas e no as slabas e as
palavras propriamente ditas, incompreensveis para o beb70. O mlos, portanto, parece ser
uma linguagem primeira, uma linguagem mais primitiva e mais visceral, em que a
emoo se imiscui na fala atravs da entoao. Essa a tese de Rousseau sobre a lngua
primeira:
Os sons simples saem naturalmente da garganta, permanecendo a
boca, naturalmente, mais ou menos aberta. Mas as articulaes da
lngua e do palato, que fazem a articulao, exigem ateno e exerccios;
no as conseguimos sem desejar faz-las. Todas as crianas tm
necessidade de aprend-las e inmeras no o conseguem com
facilidade. Em todas as lnguas, as exclamaes mais vivas so
inarticuladas. Os gritos e os gemidos so vozes simples; os mudos, ou
seja, os surdos, s lanam sons inarticulados[...]Como as vozes naturais
so inarticuladas, as palavras [da primeira lngua] possuiriam poucas
articulaes; algumas consoantes interpostas, destruindo o hiato das
vogais, bastariam para torn-las correntes e fceis de pronunciar. Em
compensao os sons seriam muito variados, a diversidade dos acentos
multiplicaria as vozes; a quantidade, o ritmo, constituiriam novas fontes
de combinaes, de modo que as vozes, os sons, o acento, o nmero,
que so da natureza, deixando s articulaes, que so da conveno,
bem pouco a fazer, cantar-se-ia em lugar da falar[grifos nossos]. 71

O caracterizante selecionado pelo tema [constituinte], uma vez que um caracterizante pode
ocorrer sem um tema (como na interjeio humhum, que significa concordo), mas um tema no
pode ocorrer sem um caracterizante, HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the danish expression
system with special reference to the std, p.253. (T.l.a.). Cf. tambm HJELMSLEV, L. (1966) Le
langage, p. 145.
70 Quando a criana ainda no aprendeu a falar, mas j percebeu que a linguagem significa, a voz da
me, com suas melodias e seus toques, pura msica, ou aquilo que depois continuaremos para
sempre a ouvir na msica: uma linguagem em que se percebe o horizonte de um sentido que no
entanto no se discrimina em signos isolados, mas que s se intui como uma globalidade em perptuo
recuo, no verbal, intraduzvel, mas, sua maneira, transparente. WISNIK, J. M. (1999) O som e o
sentido, p. 30.
71 ROUSSEAU, J.J. (1978) Ensaio sobre a origem das lnguas, p. 165.
69

MLOS & LGOS

46

Mas h um segundo aspecto a ressaltar. A produo sonora pelo aparelho fonador

um ato semitico que, ao fazer-ser o sentido atualiza determinadas virtualidades do sistema.
Esse ato concreto pode ocultar ou revelar o musical ou o verbal, segundo uma escolha do
sujeito da enunciao. Falar o mesmo que virtualizar o mlos e atualizar o lgos; cantarolar
o mesmo que virtualizar o lgos e atualizar o mlos. Assim como existe um jogo entre
figura e fundo em algumas iluses de tica, parece que estamos diante de uma espcie de
jogo sonoro, em que se contrapem msica e verbo, em que cada um desses modos de
oralidade pode ocupar, alternativamente, o primeiro plano.
Esse jogo sonoro tem seus limites, como mostram as obras dos poetas e dos
prosadores que fazem da explorao das possibilidades sonoras da lngua uma profisso
de f. Guimares Rosa um bom exemplo disso. No deixa de ser intrigante constatar
que uma criao verbal vertiginosa, quase que irrefrevel, como a desse escritor nunca
transponha, de fato, os limites impostos pela prosdia. Se abundam os neologismos, h
princpios prosdicos que os disciplinam. ssezim, maravilhal, cismorro, gavioo so apenas
alguns exemplos desse manancial imagtico72, aparentemente isento de quaisquer
restries de ordem lingstica.
Ns, msicos, ouvimos esse manancial imagtico, transmutando-o num
manancial sonoro. A criao rosiana torna particularmente saliente um fato sobre a
prosdia que passa despercebido por sua obviedade, qual seja, o de que possvel dizer tudo,
mas no de qualquer maneira. Gavioo tem um nico acento tnico, e a alternncia acentual
de suas slabas regida pelos princpios do acento secundrio do portugus73. Isso nos
conduz a uma face interessante da fala: parece haver pouco espao para se criar no
campo da prosdia. A prosdia um dever-dizer, uma gramtica da fala ou, se preferirmos,
uma sintaxe da palavra falada. Quem diz gramtica, diz coero. Em contrapartida, a livre
combinao fonemtico-silbica, completamente independente da prosdia, um poderdizer. Conforme previsto por Hjelmslev, Guimares Rosa pode criar combinando as
unidades silbicas, mas deve faz-lo obedecendo s leis prosdicas.
A escrita de Guimares Rosa torna evidente o quanto a prosdia participa de um
jogo de coeres que s conhecer a liberdade irrestrita quando transfigurada em melodia.
ROSENTHAL, E. Th. (1975) Deformao lingstica como elemento da representao da
realidade flutuante: Joyce, Walser, Rosa, p.40.
73 COLLISCHONN, G. (1994) Acento secundrio em portugus, p. 43-53.
72

MLOS & LGOS

47

O paradoxo da melodia reside no fato de que do embrio dessa gramtica, desse jogo de
coeres entre alturas, duraes, e intensidades, que a melodia, o livre jogo combinatrio
das categorias prosdicas, poder se desenvolver. a expanso das categorias prosdicas
que explica o nascimento da melodia. Das poucas curvas entoativas fonologicamente
pertinentes da fala, a melodia extrair milhares de motivos; a singela distino entre slabas
longas e breves, a melodia transformar num repertrio de algumas figuras de durao
que, combinadas, se multiplicaro na forma de clulas rtmicas.
Mas esse nascimento uma verdadeira subverso da prosdia. Na melodia,
duraes, intensidades e alturas so a essncia mesma do poder-dizer, embora seja um
poder dizer meldico e no mais verbal. Para haver criao, a prosdia tem que ser
travestida em melodia, ou seja, tem que perder suas coeres.
O universo sonoro do mlos cifra-se, portanto, por uma expanso prosdica
(expanso da categoria dos caracterizantes) e por uma concentrao fonemtica
(concentrao da categoria dos constituintes), concentrao esta que, no limite, resultar
numa quase-slaba. A sonoridade do lgos, ao contrrio, expande as categorias dos
constituintes e concentra as categorias dos caracterizantes, que ficam ento acantonadas
em oposies binrias, como forte vs fraco, tom ascendente vs tom descendente e longo vs
breve. Essa uma oposio terica, a todo momento flexibilizada pelo ato concreto da
fala ao longo do qual a oralidade oscila entre o lgos e o mlos.
A prosdia uma quase-msica do sistema verbal, assim como a nota musical
uma quase-slaba do sistema musical. Lembremos, no entanto, que esse aspecto da
insuficincia (quase) que marca os dois universos semiticos representa menos uma
limitao e mais uma especializao da expresso sonora do ser humano decorrente de
fatores histrico-culturais74. por isso que, se compararmos a economia do sistema de
caracterizantes das lnguas naturais com a exuberncia desse sistema na msica, podemos
Convm lembrar que o elemento de composio quase tomado aqui em seu sentido etimolgico
estrito, com ligeira diferena para menos (HOUAISS, A. Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua
Portuguesa). Os fsicos empregam o termo quase-partcula para designar certas grandezas que se
comportam como partcula, embora no existam como partcula livre, e os juristas empregam o termo
quase-contrato quando se referem a um ato voluntrio que resulta em relaes de obrigao, sem que
tenha havido qualquer contrato explcito entre as partes. De modo anlogo, se uma slaba define-se
pela solidariedade existente entre um constituinte e um caracterizante, uma nota musical pode ser
denominada quase-slaba porque seus constituintes, embora presentes, so sincretizados, o que
significa dizer que so constituintes indiferenciados. Mas essa diferena para menos nos
constituintes compensada por uma diferena para mais nos caracterizantes. Da a riqueza musical
das quase-slabas, riqueza que as slabas ordinrias no tm.

74

MLOS & LGOS

48

inverter o raciocnio e dizer que a modulao que acompanha toda frase uma quasemelodia. essa caracterstica que explica, nos parece, a descoberta de Tatit da motivao
oral das melodias populares. Uma das artes do cancionista est, justamente, em seu
talento de extrair de uma expresso verbal coloquial portanto, de uma quase-melodia
um motivo meldico que, desenvolvido, se transformar em melodia.
Um cantor popular um enunciador sincrtico por excelncia. Ele flexibiliza a
oposio entre msica e verbo, entre mlos e lgos. Como vimos, as palavras por vezes se
escondem atrs de melodias; outras vezes so as melodias que se escondem atrs das
palavras. Mas na cano popular ocorre algo diferente. O cancionista consegue driblar
esse jogo de figura-fundo, trazendo para o centro da cena o cantar da palavra e o dizer da
linha meldica. O segredo da relao que guardam entre si, msica e verbo, lgos e mlos,
parece ser decifrado pelo cantor popular, um artfice que busca uma espcie de sntese
entre esses universos opostos.
Se voltarmos agora ao problema que est na origem deste captulo, veremos que as
grandezas primitivas do sistema musical no so, portanto, as notas musicais. Embora
as notas sejam unidades da hierarquia musical, nossa anlise mostra que por trs delas h
todo um sistema organizado de grandezas que apenas comeamos a explorar. O prximo
passo entender como essas grandezas so discursivizadas no enunciado e qual o papel
que cada uma delas desempenha na economia geral do sentido musical.

49

hierarquia meldica
as grandezas primitivas discursivizadas

Ensina-se tudo nos Conservatrios, salvo, com a

seriedade e a profundidade necessrias, o que me parece
ser o mais importante, a arte de formar uma
melodia[...]trata-se na realidade de um dos problemas
mais difceis que existem.
RICHARD STRAUSS

HIERARQUIA MELDICA

50

CRONEMAS, DINAMEMAS E TONEMAS

Se a hiptese sobre o sistema musical que acabamos de apresentar de fato se
sustenta, o efeito de melodia tem que resultar de algum tipo de arranjo ou configurao das
grandezas primitivas desse sistema. Vimos que essas grandezas primitivas so atualizadas
nos instrumentos musicais por meio de duas macro categorias: a categoria expandida dos
caracterizantes (os prosodemas de altura, durao, intensidade) e a categoria
concentrada dos constituintes (um nico fonema sincrtico). Portanto, numa quaseslaba temos a consubstanciao dessas duas macro-categorias.

GRANDEZAS MUSICAIS PRIMITIVAS

CONSTITUINTES

CARACTERIZANTES

(concentrado)

(expandido)
ALTURA [88]

FONEMA SINCRTICO [1]

DURAO [128]
INTENSIDADE [3]

Podemos retornar agora expresso corrente nota musical, desde que

lembremos que o significado que atribumos a ela o de uma quase-slaba com suas
determinaes. Tecnicamente, as determinaes de uma nota musical (altura, durao e
intensidade) so os glossemas do sistema musical, ou seja, as formas mnimas que a teoria
isola como bases de explicao, isto , invariantes irredutveis75. Isso merece um
comentrio.
Segundo Hjelmslev, a descrio de um texto envolve duas etapas. Na primeira
delas procedemos a uma anlise sintagmtica. O texto segmentado em partes de extenso
progressivamente menor, at o momento em que as unidades no podem mais ser
segmentadas funcionalmente. O ponto terminal na segmentao de uma melodia a nota
musical, pois a partir da j no mais possvel estabelecer qualquer funo sintagmtica

75

Prolegmenos, p.82.

HIERARQUIA MELDICA

51

entre suas partes. Em outras palavras, a nota musical uma unidade funcional mnima76.
unidade mnima resultante da anlise sintagmtica Hjelmslev denomina taxema, que
um elemento virtual isolado na fase da anlise em que se emprega a seleo pela ltima
vez como base de anlise77. Nesse caso, a nota musical seria um taxema meldico.
A segunda etapa do procedimento uma anlise paradigmtica. Aqui as unidades
mnimas so articuladas78 em dimenses. Esses pontos terminais da anlise so
genericamente denominados glossemas79. Os glossemas musicais, definidos at o momento
em termos de propriedades acstico-articulatrias so os elementos terminais nosegmentveis, de cuja combinatria resultam as diferentes notas dos sistemas musicais.
Esses glossemas musicais correspondem aos caracterizantes de durao, intensidade e
altura. Como no desenvolvimento da nossa argumentao eles sero convocados a todo
instante, adotaremos a terminologia criada por Daniel Jones80 para o estudo das lnguas
tonais e os chamaremos de cronema (), dinamema () e tonema () respectivamente81:

76 A realizao concreta de uma nota musical apresenta trs fases (ataque/ncleo/decaimento). Estas
fases so distinguveis apenas do ponto de vista acstico, mas no do ponto de vista funcional.
Portanto, do ponto de vista sintagmtico, a nota musical uma grandeza que pode ser fragmentada mas
no pode ser analisada. Cf. Rsum, Df. 4.
77 Prolegmenos, p.140.
78 No sentido que d a este termo Hjelmslev nos Prolegmenos (p.34), e no no sentido fisiolgico
empregado no argumento desenvolvido no primeiro captulo.
79 Prolegmenos, p.106.
80JONES, D. (1950) The phoneme: its nature and use, p. 67. Cf. tambm JAKOBSON, R. (1969)
Lingstica e Potica, p. 118-162.
81 Nesta tese, o conceito de tonema funda-se no trabalho j citado de Daniel Jones, e tem o sentido
de uma altura meldica dotada de poder distintivo. Na semitica da cano, o termo empregado em outra
acepo. A partir dos trabalhos de Navarro Toms, Tatit define os tonemas como inflexes que
finalizam as frases entoativas, definindo o ponto nevrlgico da significao. Cf. TATIT, L. (1996) O
cancionista, p.21; TATIT, L. (1998) Elementos para a anlise da cano popular, p.102, n.1.

52

HIERARQUIA MELDICA

TAXEMA
MELDICO
a nota musical

GLOSSEMAS
MELDICOS

cronema

dinamema

BREVE vs. LONGO

uma durao virtual
(sem altura e intensidade)

FRACO vs. FORTE

uma intensidade virtual
(sem altura e durao)

vs. AGUDO
uma altura virtual
(sem intensidade e durao)
GRAVE

tonema

Como previsto pela teoria, um glossema um elemento virtual, fruto de uma

abstrao. Um cronema, por exemplo, em si e por si mesmo, no tem realidade. Ele
realiza-se numa nota musical (um taxema meldico). Portanto, um tonema uma altura
virtual sem intensidade e sem durao, assim como um dinamema uma intensidade virtual
sem altura e durao, e um cronema uma durao virtual sem altura e sem intensidade.
Os glossemas musicais tm caractersticas estruturais anlogas s dos glossemas
encontrados no plano da expresso verbal. Vozeamento, ponto de articulao e modo de
articulao so tambm grandezas virtuais que, embora no existam em si e por si
mesmas, precisam ser isoladas pela anlise porque tm poder distintivo82. Pelas mesmas
razes, cronemas, dinamemas e tonemas precisam ser isolados.
Ao longo deste trabalho, representaremos graficamente as relaes entre essas
grandezas pelo seguinte esquema:

...se admitirmos que um taxema da expresso se manifesta em geral por um fonema, um glossema
da expresso se manifestar, ordinariamente, atravs de uma parte de um fonema. HJELMSLEV, L.
op.cit., p. 106.
82

53

HIERARQUIA MELDICA

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

Essa reduo glossemtica um procedimento formal que permite no apenas

descrever com preciso e clareza o funcionamento de um sistema musical, como tambm
fazer certas generalizaes sobre esse sistema. Por exemplo, podemos precisar a diferena
entre as noes ingnuas de ritmo e melodia afirmando que a categoria dos tonemas
no pertinente num sistema rtmico (todos os valores so sincretizados em ) e
pertinente num sistema meldico. Essa diferena seria representada esquematicamente
como:

RITMO

MELODIA

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

por isso que podemos afirmar que o sistema rtmico primitivo com relao ao
sistema meldico, ou seja, que o primeiro pressuposto pelo segundo mas no o
contrrio. Veremos outras empregos desse sistema de representao mais adiante quando
investigarmos o papel da clula rtmica na hierarquia meldica.
Mais do que como grandezas em si mesmas e por essa razo elas so chamadas
primitivas , cronemas, dinamemas e tonemas importam por sua capacidade de
constituir certas configuraes espaciais e temporais complexas, seja formando categorias
derivadas, seja projetando-se no devir meldico. Por exemplo, uma cadeia de tonemas
(grandeza primitiva) configura um perfil meldico (grandeza derivada); a iterao de

54

HIERARQUIA MELDICA

cronemas (grandeza primitiva) produz um efeito rtmico (grandeza derivada); o intervalo

entre tonemas (grandeza primitiva) constitui uma tessitura (grandeza derivada), a
aspectualizao de dinamemas (grandeza primitiva), configura uma dinmica (grandeza
derivada), e assim por diante.
No limite, todo texto musical um desdobramento e uma configurao de
grandezas primitivas e derivadas que estabelecem relaes de dependncia entre si e
constituem hierarquias. Por isso, precisamos reconhecer e identificar essas grandezas ou
estruturas derivadas e recuperar sua linha de derivao, refazendo o caminho que liga as
primeiras s segundas. Pretendemos mostrar que essa linha de derivao pode ser
interpretada como um percurso gerativo do plano da expresso musical.

CLULAS
Faamos uma primeira abordagem desse problema pelo exame de uma melodia
infantil, Trs cavaleiros [faixa 4]:

Trs cavaleiros, annimo

Te re si

nha de Je sus

nu ma que da

foi

ao cho a cu dirm trs ca va

lei ros

to dos trs cha

pu na mo

fcil perceber que esse sistema de notao representa seqncias de cronemas,

dinamemas e tonemas, e nada mais83. Para tornar nosso argumento o mais claro possvel
O sistema de notao por partitura mostra que os msicos, h muito tempo, inturam que
cronemas, tonemas e dinamemas constituem a forma da expresso de uma melodia, pois uma
partitura nada mais que uma espcie de escrita alfabtica dotada de signos especficos
apenas para essas grandezas. Nenhuma das outras grandezas que participam de uma melodia
(andamento, dinmica, timbre etc) possui signos especficos. Como aponta Hjelmslev, A criao do
alfabeto fruto de uma anlise propriamente estrutural, ainda que grosseira, dos elementos da
expresso da lngua necessrios para distinguir significados, sem se ocupar dos fatos especficos da
substncia fnica. Esta seria uma tentativa de anlise da forma da expresso lingstica
desconsiderando o aspecto particular revestido pela pronncia. HJELMSLEV, L. (1973)
83

55

HIERARQUIA MELDICA

precisamos isolar artificialmente cada um desses glossemas, reduzindo a partitura a uma

cadeia virtual de tonemas, de cronemas ou de dinamemas84. Por intermdio dessa reduo
poderemos ter informaes precisas sobre o papel de cada um desses glossemas na
construo do efeito de melodia. Comeamos pela cadeia de tonemas:
(II)

(I)

Te

re

si nha

de

Je sus

nu ma que da

foi

ao cho a

cu dirm trs ca va

(III)

lei ros to dos trs cha

pu na mo

No reconhecemos nesse perfil de tonemas nenhum elemento que indique ritmo,

transformao, coeso, coerncia ou direo. Ao contrrio, a linha de tonemas parece
serpentear sem nenhum padro reconhecvel. A linha de tonemas parte de uma regio
relativamente grave (I), ascende sinuosamente at atingir a nota sol (II) e depois declina,
ainda sinuosamente, at atingir o l final (III). Como estamos diante de uma nica
ocorrncia, no possvel saber se esse sinuoso perfil ascendente/descendente desenhado
pelos tonemas intencional.
Essa rarefao semntica da cadeia de tonemas at certo ponto surpreendente.
De fato, ela vai de encontro ao sentido fortemente estruturado que se depreende da
audio da melodia. Dado que Trs cavaleiros uma cano infantil bastante simples, a
questo que se coloca imediatamente bvia: como uma criana, ou mesmo um adulto,
sem nenhum treinamento musical, poderia memorizar essa seqncia de 29 sons musicais,
se entre eles no existisse nenhuma conexo aparente, como nos faz crer sua linha de
tonemas? Essas consideraes nos mostram que a linha de tonemas de uma melodia est
longe de deter a exclusividade do sentido musical. Como veremos em breve, ela divide
esse papel com outras grandezas do sistema musical.
Tomemos agora apenas a cadeia de dinamemas da melodia, ou seja, a seqncia de
glossemas que se distinguem pelo contraste entre o forte (marcado) e o fraco. Nesse caso,

Introduction la discussion gnrale des problmes relatifs la phonologie des langues mortes, em
lespce du grec et du latin, p. 271.(T.l.a.)
84 Como tonemas, dinamemas e cronemas so grandezas virtuais, teramos aqui, a rigor, pseudocadeias de tonemas, dinamemas e cronemas. Na semitica da cano a anlise fundamenta-se
exclusivamente na pseudo-cadeia de tonemas de uma melodia.

56

HIERARQUIA MELDICA

nenhuma informao sobre altura e durao representada. Teramos ento a seqncia

abaixo:

Te re si

nha de

Je sus nu ma que da

foi

ao cho a cu dirm trs ca va

lei ros

to dos trs cha pu na mo

Observamos apenas que, a cada intervalo de duas ou trs notas, uma delas
acentuada. Destacamos esses intervalos com retngulos tracejados de modo a tornar
visvel um padro entre sons fortes e fracos, embora tenhamos que admitir que esse
incerto padro no nos oferece ainda uma base slida para tirarmos qualquer concluso.
Por fim, possvel reduzir a linha meldica apenas a seus valores de durao. A
cadeia de cronemas que resulta da abstrao dos glossemas de altura e intensidade teria o
seguinte aspecto:

Te re si

nha

de Je sus

nu ma que da

foi ao cho

a cu dirm trs

ca va lei

ros

todos trs cha pu na mo

Encontramos nessa pseudo-cadeia um dado que parece ser estrutural. Os

cronemas agrupam-se em pequenas unidades recorrentes ao longo de toda a melodia e
no apenas em parte dela como ocorre com os dinamemas. Esse fato por si s j implica
efeitos de organizao, ordem, ritmo, demarcao, limite. Aqui identificamos a
presena de um enunciador que distribui intencionalmente regularidades na massa sonora
ao longo do tempo criando um padro no plano da expresso. Esse agrupamento regular
de cronemas d origem ao que em anlise musical chamamos motivo, inciso ou clula.
Identificamos duas clulas ligeiramente distintas em Trs cavaleiros. Essas duas
variantes aparentemente refletem uma certa ascendncia da letra sobre a melodia, que
ento adaptada distribuio de acentos tnicos dos vocbulos.

57

HIERARQUIA MELDICA

A primeira variante ocorre apenas sobre grupos de vocbulos oxtonos (Jesus, cho,
mo), o segundo quase sempre sobre vocbulos paroxtonos (Teresinha, queda, cavaleiros).
Essas duas variantes refletem musicalmente a regra de versificao segundo a qual
somente se contam as slabas poticas at a ltima slaba forte, no sendo consideradas
as que vm depois85, o que fica mais claro quando sobrepomos cronemas e dinamemas
numa nica cadeia.
1

Te re si

nha

de Je sus

nu ma que da

foi ao cho

a cu dirm trs

ca va lei

ros

todos trs cha pu na mo

Se a cadeia de tonemas no nos permite qualquer tipo de segmentao na melodia

de Trs cavaleiros, a cadeia de cronemas/dinamemas, ao contrrio, no apenas divide a
totalidade em partes, como instaura um princpio de previsibilidade nessa diviso. Essa
uma propriedade que talvez possa explicar a compreensibilidade dessa melodia infantil.
Como lembra Schoenberg:
...s se pode compreender aquilo que se pode reter na mente, e as
limitaes da mente humana nos impedem de memorizar algo que seja
muito extenso. Desse modo, a subdiviso apropriada facilita a
compreenso e determina a forma.86
A recorrncia das clulas ao longo da linha meldica nos permite falar de um
paradigma rtmico de Trs cavaleiros (abaixo esquerda). Se compararmos o perfil dos
tonemas correspondentes a cada uma das clulas (abaixo direita), no encontraremos
nada que permita identificar algum tipo de recorrncia significante, o que mostra que os
tonemas no so pertinentes para a gerao de uma clula. Esses fatos indicam que
85
86

GOLDSTEIN, N.(1988) Anlise do poema, p.10.

SCHOENBERG, A., op. cit, p.27-28.

HIERARQUIA MELDICA

58

cronemas e dinamemas, de um lado, e tonemas de outro, desempenham funes distintas

e at mesmo independentes na construo de uma melodia.

2
3
4
5
6
7
8

A comparao da distribuio dos acentos da letra da cano com o padro de

recorrncia das clulas revela qual a caracterstica fundamental de uma clula rtmica.
Uma clula uma estrutura hierrquica de notas musicais fundada na distribuio de
cronemas, dinamemas e tonemas. Uma clula apresenta uma nica nota que no exemplo
coincide com o acento de palavra que tem invariavelmente a maior durao e a maior
intensidade relativas. Essa nota denominada o ncleo da clula. A descrio mais simples
da estrutura da clula no apenas pressupe que os tonemas sejam considerados como
uma categoria redundante (no-pertinente), como tambm que cronemas e dinamemas
sejam reduzidos a traos diferenciais mnimos, [ longo] e [ forte], respectivamente.
Veremos em breve porque essas redues so necessrias.
Estamos agora em condies de esboar uma representao esquemtica para
essas estruturas hierrquicas recorrentes. No nvel mais baixo dessa hierarquia esto
cronemas () , dinamemas () e tonemas () ; num segundo nvel temos a nota (), e num
terceiro a clula (C). O esquema a seguir reproduz a estrutura das duas clulas de Trs
cavaleiros.

59

HIERARQUIA MELDICA

CELULA

+
+

+
+

E E H
de
foi

Je
ao

sus
cho

E E Q
Te
Nu

re
ma

si
que

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

nha
da

Quando comps Terezinha para a pea pera do malandro, Chico Buarque

tomou como motivo para essa composio os dois primeiros compassos de Trs
cavaleiros. A partir desses compassos iniciais, Chico desenvolveu uma linha meldica
original mais extensa e mais rica do ponto de vista harmnico e meldico. A clula
rtmica, no entanto, foi preservada. Assim como em Trs cavaleiros, a melodia de Chico
apresenta duas variantes, e tambm a a distribuio das slabas tnicas um fator decisivo
na estrutura interna da clula [faixa 5].
Terezinha, Chico Buarque

O pri

mei ro me che gou

co mo quem vem do flo

ris

ta trou xeum bi cho de pe

Me con tou su as vi a gens e_as van ta gens qu_ele ti nha me mos trou o

Me_encon trou to de sar ma da que to cou meu co ra o

seu

l cia trouxeum bro che dea me tis ta

re l gio me cha ma va de

ra

mas no me ne ga va na da e_a ssus ta da_eu di

nha

sse no

60

HIERARQUIA MELDICA

As 24 clulas dessa melodia esto representadas no esquema abaixo, que deve ser
comparado com o anterior.
C

CELULA

+
+

+
+

E E Q

E E H
me
co

che
ra

O
Co

gou
o

pri
mo

mei
quem

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

ro
vem

Esses dois esquemas revelam que a clula uma estrutura mais abstrata que o
perfil meldico. Ela tem menos elementos diferenciais, abriga uma categoria sincrtica e,
por isso, pode ser compartilhada por diferentes melodias. Essa caracterstica da clula
rtmica fica evidente quando comparamos as melodias de Parabns pra voc [faixa 6] e
do Hino nacional americano [faixa 7]. Embora inconfundveis (porque tm diferentes
cadeias de tonemas), essas duas melodias apresentam a mesma clula rtmica (que
demarcamos com as linhas tracejadas verticais).

Pa ra bens pra vo

etc

61

HIERARQUIA MELDICA

Vejamos agora um outro exemplo, um pouco mais elaborado, na melodia da

primeira parte de Carinhoso, de Pixinguinha. A cadeia de tonemas tem o seguinte
aspecto:
(I)

meu

( II )

co

ra

no sei

por

que

ba

te

fe

liz

quan do

te

os

meus

o lhos fi

cam

so

( III )

rrin

do

pe

las

ru

as

vo

te

se

guin

do

ms

moa

ssim

fo

ges

de

mim

O perfil dessa melodia tem caractersticas muito semelhantes s que encontramos

anteriormente em Trs cavaleiros: um desenho ondulante de tonemas parte de uma
regio mais grave (I), atinge um ponto de inflexo (II) e, a seguir, descende sinuosamente
finalizando sobre a nota d (III). Aqui tambm no encontramos pontos de referncia
que nos permitam uma segmentao da cadeia e todo o trecho constitui uma unidade
indivisvel. Porm, quando sobrepomos cadeia de tonemas os valores respectivos dos
cronemas e dinamemas, passamos a identificar grupos recorrentes de notas, que
sublinhamos na figura abaixo [faixa 8]:

Carinhoso, Pixinguinha
2

meu co

ra

no sei

os meus o lhos

por

que

ba

fi cam so rrin

do e

pe las

ru

te

fe

liz

quan do

as vo te se guin do e

te

10

ms moa ssim

fo ges de mim

HIERARQUIA MELDICA

62

A melodia da primeira parte de Carinhoso apresenta um complicador com

referncia estrutura das clulas. Aparentemente, temos agora quatro diferentes
estruturas e essas diferenas no se explicam pela letra da cano:

(a) 1-4, 10

(b) 5

(c) 6-8

(d) 9

Esses quatro grupos apresentam uma nota mais longa e mais forte que
invariavelmente recai sobre as slabas tnicas do texto (destacada com a linha tracejada).
Pelo que vimos at agora, essa nota o ncleo da clula. Porm, alm de ser antecedido
por trs (a e b) ou quatro (c e d) outras notas de diferentes valores, ele mesmo apresenta
dois diferentes valores durao (mnima pontuada (a e d) e colcheia pontuada (b e c).
Esse exemplo particularmente oportuno por duas razes. Em primeiro lugar
porque mostra que as clulas, elementos de agregao do tecido meldico, no so e no
precisam ser absolutamente idnticas entre si. Mas elas precisam ser reconhecidas como
se fossem. Como diz Greimas,
o reconhecimento uma operao cognitiva pela qual um sujeito estabelece
uma relao de identidade entre dois elementos, um dos quais presente
enquanto o outro ausente, operao esta que implica procedimentos
que permitam distinguir as identidades e as alteridades87.

87

GREIMAS, A.J. e COURTES, J., op.cit., p. 308.

63

HIERARQUIA MELDICA

No caso das clulas rtmicas, o conceito de recorrncia tem que ser tomado em
sentido lato. Mais adiante compreenderemos certos princpios que parecem governar a
variabilidade dos grupos rtmicos.
Em segundo lugar, ele mostra as vantagens e desvantagens das duas formas de
visualizao do grupo, pela partitura e pela representao estrutural. A primeira concreta
e reproduz as nuances da manifestao; a segunda abstrata e retm apenas os elementos
diferenciais na forma de traos mnimos. Na primeira temos vrios valores de durao,
intensidade e altura; na segunda esses valores so reduzidos a simples oposies de traos.
Por essa razo, embora as clulas de Carinhoso apresentem diferentes valores de
durao (mnima pontuada, colcheia pontuada e semnima), o seu ncleo ainda pode ser
caracterizado como tal porque se ope privativamente a todos os outros valores com base
naqueles traos diferenciais.
Desse modo, na representao estrutural, as quatro clulas que inicialmente
identificamos so reduzidas a apenas duas:

CELULA

NOTA

+
+

+
+

X E E Q

lhos

fi

cam

do

pe

as

vo

te

so

Q Q

rrin-

Meu

co

las

ru-

No

se

guin-

Ba

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

Q H
ra

sei

por

que

te

fe

liz

Como terceiro e ltimo exemplo desta seo temos uma pea instrumental, a
melodia (o 2 tema) do allegro ma non troppo do concerto para violino op. 61, de Beethoven.
Embora apresentem ainda mais variaes que no exemplo anterior, os grupos rtmicos e
os perfis de tonemas so facilmente reconhecveis. A cadeia de tonemas segue abaixo:

64

HIERARQUIA MELDICA

(I)

( II )

( III )

( IV )

( VI )

(V)

O dado mais interessante dessa cadeia de tonemas que no podemos mais

estabelecer um nico movimento simples do tipo ascendncia/descendncia para toda a
melodia, como temos feito at o momento. certo que esse tipo de perfil bem
caracterstico das partes (I) a (IV), ao passo que a parte intermediria (V) no apresenta
nenhuma orientao definida, enquanto o trecho (VI), ao contrrio, mesmo marcado
por uma certa insistncia sobre a nota si bemol. A sobreposio de cronemas e
dinamemas a esse perfil apresenta o seguinte resultado [faixa 9].
allegro ma non tropo, concerto para violino op. 61, Beethoven
1
3
2

12

10

13

11

14

65

HIERARQUIA MELDICA

Mais uma vez, possvel reconhecer uma certa ordem na cadeia de tonemas
atravs das demarcaes resultantes das recorrncias de grupos de cronemas e
dinamemas. Aqui, como nas outras melodias, temos diferentes clulas. Entretanto, pelas
razes j mencionadas pensamos que essas diferenas no so mais que variantes de uma
nica forma invariante abstrata que no se manifesta na superfcie do texto. Podem ser
arroladas cinco variantes (a-e):

(a) 1,2,3,5,6,7
(b) 4,8,9
(c) 10, 12
(d) 11
(e) 13

Desses cinco grupos nos deteremos apenas sobre (a) e (d), representados abaixo
no nosso esquema de notao:
C (a)

C (d)

CELULA

NOTA

+
+

?
+

a 1 a 2 a3

a4

a5

a6

a7

d1 d2

d3

d4

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

d5

Em (a) observamos as quatro combinaes de traos possveis entre cronemas e

dinamemas: a1 e a6 ocupam ambos os tempos fortes e recebem o trao [+ forte]; a6 e a7
so as notas de maior durao relativa no grupo e portanto recebem o trao [+longo]; a6
a nica nota a acumular os traos [+ forte] e [+ longo] e, portanto, o ncleo da clula.

HIERARQUIA MELDICA

66

Em (d), em que aparentemente ocorre uma violao do princpio de construo da clula,

temos uma sncope, ou seja, a articulao de um som num tempo fraco que se prolonga
sobre o tempo forte. A sncope musical marcada pela transio contnua do trao [
forte_+forte] sobre uma nica nota que se inicia em posio tona, sem ferir a estrutura
interna da clula88.
Estamos agora em condies de ensaiar uma sntese do que vimos at o momento.
Observamos em trs melodias uma distribuio regular de cronemas e de dinamemas,
mas no de tonemas. Essa distribuio regular cristaliza-se em certos grupos rtmicos
chamados clulas (C), nos quais uma nica nota, chamada ncleo (que sublinhamos com
uma linha tracejada) tem sempre maior durao e intensidade relativas. Essa grandeza
constante dos grupos recebe os traos [+longo] e [+forte] e contrasta com todas as
demais, que nunca recebem a mesma combinao de traos: elas so ou [-longo] e
[+forte], ou [-longo] e [-forte]. Portanto, a clula obedece ao que poderamos chamar de
princpio da dupla acentuao do ncleo. Apenas cronemas e dinamemas so grandezas
pertinentes na gerao de C, uma vez que, nesse nvel de anlise, a categoria da altura
redundante. Em termos hjelmslevianos, no nvel de anlise da clula, a altura uma
categoria sincrtica.
No captulo anterior vimos que as categorias dos prosodemas musicais so
relativamente expandidas. A categoria dos cronemas admite at 128 valores (longa, breve,
semibreve etc, com seus respectivos diacrticos), a categoria dos tonemas admite at 88
valores (d, d#, r, ...) e a categoria dos dinamemas engloba trs valores (forte, meioforte e fraco). Porm, o que a anlise tem nos mostrado que para o nvel de descrio da
clula, no apenas os tonemas constituem uma categoria vazia, como tambm devemos
reduzir cronemas e dinamemas a traos diferenciais mnimos, de maneira que um
cronema reduzido ao trao [ longo] e um dinamema ao trao [ forte].

88Em

instrumentos de sopro e de cordas friccionadas possvel, numa nica articulao, realizar a

transio [- forte_+forte]. Mas em instrumentos como o piano ou o violo, a sncope inexecutvel e
a estrutura interna da clula depreendida do contexto rtmico da melodia. Segundo Quirs, Em
instrumentos como o piano a sncope no pode ser realizada com a perfeio que se obtm com
instrumentos capazes de prolongar o som. Da que vrios autores clssicos, em suas composies
para piano, tenham optado muitas vezes por acentuar diretamente o tempo fraco inicial da sncope.
Beethoven deu a este procedimento um carter personalssimo. QUIRS, J.B.de (1955) Elementos de
rtmica musical, p.116.

HIERARQUIA MELDICA

67

Essa reduo justifica-se pelo fato de estarmos lidando com estruturas muito
rudimentares do ponto de vista musical. Antes de mais nada, o domnio de uma clula
rtmico, ou seja, um domnio pr-meldico. Pelo que vimos at o momento, os tonemas
parecem pertencer a um outro nvel de organizao, nvel esse que pressupe a cadeia de
grupos rtmicos89.

PHRASE STRUCTURE ANALYSIS

Agora que temos uma representao estrutural da clula, ainda que provisria,
precisamos cotej-la com o entendimento que a tradio musicolgica tem dessa noo.
O tema faz parte da chamada phrase structure analysis90 e remonta aos estudos de Koch,
ainda no sculo XVIII. Embora nestes mais de duzentos e cinqenta anos de pesquisa
no se tenha chegado a um consenso, nem ao menos terminolgico, podemos dizer que
uma clula (ou ainda inciso, motivo, grupo rtmico etc) apresenta algumas caractersticas
constantes: ela uma unidade, seja do ponto de vista analtico, seja do ponto de vista
sinttico, que resulta de uma relao de dependncia. Vejamos isto mais detalhadamente.
Do ponto de vista analtico, a clula uma unidade, uma inciso no contnuo
sonoro, o lugar de uma diviso no devir meldico:

Se a clula rtmica uma unidade do plano da expresso que se reitera ao longo do texto, podemos
pensar numa isotopia do plano da expresso; mais precisamente, podemos pensar numa uma isotopia
rtmica. Se, como explica Fiorin, o que d coerncia semntica a um texto, o que faz dele uma
unidade a reiterao, a redundncia, a repetio, a recorrncia de traos semnticos ao longo do
discurso (FIORIN, J. L. (2000) Elementos de anlise do discurso, p. 81), ento, analogamente, a reiterao
de grupos rtmicos seria pelo menos um dos elementos responsveis pela unidade e pela coerncia de
uma melodia. A isotopia rtmica parece ser um princpio ativo em toda melodia. Mesmo em melodias
figurativizadas, aparentemente livres das presses especificamente meldicas, sempre h um
componente estabilizador de base rtmica, ou seja, fundado na reiterao de formas cronmicas.
Voltaremos a este ponto ao final deste captulo.
90BENT, I.D. (1980) Analysis, p. 340-388; NATTIEZ, J.J. (1984) Melodia, p.272-297;
GABEAUD, A. (1940) Guide practique danalyse musicale; DINDY, Vincent (1912) Cours de composition
musicale; BENNETT, R. (1986) Forma e estrutura na msica; SCHOENBERG, A. (1996) Fundamentos da
composio musical; DUNSBY, J. e WHITTALL, A. (1988) Music Analysis in Theory and Practice;
WILLEMS, E. (1954) Le rhytme musical; BRELET, G. (1949) Le Temps Musical; RIEMANN, H. (1914)
Elementos de Esttica musical; BAS, J. (1913) Tratado de la forma musical; QUIRS, J. B. (1955) Elementos de
rtmica musical.
89

HIERARQUIA MELDICA

68

Entende-se por inciso (do latim incisus) [leia-se clula] toda inciso, todo
corte praticado na continuidade sonora. De modo que, a rigor, o
silncio que determina o inciso. Sem dvida, pode-se admitir por
extenso de sentido que o inciso no se refere tanto ao silncio quanto ao
fragmento musical isolado na anlise rtmica, esteja ou no este fragmento
separado por silncios do que o rodeia. Tal o conceito mais difundido
desde o sculo passado, e o que se seguir nessa obra. Portanto, o inciso
pode ter uma, duas ou mais notas; sua nica determinao o fato de
estar isolado do entorno.91

Desse modo, uma clula constri-se como unidade ao demarcar um entorno. Essa
demarcao mais evidente quando contrasta som e silncio. Esse o caso da melodia
do concerto de Beethoven que vimos h pouco (faixa 9). Mas, no fragmento a seguir, da
cantata 147 de Bach, a melodia tem suas clulas soldadas umas s outras, sem soluo
de continuidade [faixa 10].

Jesus alegria dos homens, cantata 147, Bach

91

QUIRS, J. B., op. cit., p.77.

HIERARQUIA MELDICA

69

Temos aqui uma nica clula, com a seguinte configurao:

C

CELULA

NOTA

+
+

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

E E E
Se o contraste som/silncio fosse necessrio para a gerao de uma clula, essa
linha meldica de Bach no teria clulas. Se ela de fato as tem porque a clula tambm
uma unidade do ponto de vista sinttico: a clula o lugar do encontro de contrastes, como
prtase/apdose, impulso/repouso, tenso/distenso etc.
O inciso [leia-se a clula] traz, pois, em si, a causa intrnseca, vital de sua
unidade. Entre a Arsis inicial do inciso e a sua Thesis final, desenvolve-se
uma corrente intensiva, com sua PRTASE, seu plo e a sua
APDOSE. do plo, como dum foco central, que partem e se
repartem por todo inciso as nuanas expressivas de conjunto e de
detalhe.92

Desse modo, se partirmos da totalidade da melodia (ponto de vista analtico), a

clula uma unidade de segmentao, fundada numa configurao de cronemas e
dinamemas que se reiteram ao longo do texto. Se, ao contrrio, partimos das grandezas
musicais primitivas (ponto de vista sinttico), a clula o lugar onde se realizam os
contrastes entre os plos dessas categorias.
preciso lembrar que tenso ou repouso so efeitos de sentido criados por
uma configurao sintagmtica das grandezas musicais primitivas no interior da clula. A
clula rtmica, de fato, sintetiza tendncias contrastantes e cria o efeito de uma

92

PORTO, M.-R., o.p. (1960) Canto Gregoriano: Mtodo de Solesmes, p. 44.

HIERARQUIA MELDICA

70

transformao tenso distenso, impulso repouso. Esse ciclo faz da clula uma
unidade do organismo musical.
...assim como a menor unidade anatmica e funcional de todo
organismo a clula, a menor unidade sonora e qualitativa de toda
msica o ritmo elementar. Coloquei unidade entre aspas para ressaltar
que ela se refere ao menor organismo complexo possvel, e no a uma
unidade real, numrica. No de estranhar, portanto, que se tenha
denominado o ritmo elementar de clula rtmica.93

Em terceiro lugar, a funo que estabelece a clula uma dependncia entre um

nico termo pressuposto e um ou mais termos pressuponentes.
Nada impede que um pequeno elemento, comparvel a uma palavra
(inciso de Lussy, grupo de Biton, unidade rtmica de Gevaert, motivo de
Lavignac) constitua por si um ritmo; basta que haja neste ritmo um
princpio (anacrusa), um centro de foras (crusa) e um fim (metacrusa);
dois elementos podem bastar, e a anacrusa ou a metacrusa podem estar
subentendidas; excepcionalmente, as duas podem estar subentendidas;
no h ento mais que um nico elemento perceptvel ao ouvido.94

Esse nico elemento perceptvel a que se refere Willems o termo pressuposto

da clula, a grandeza que recebe os traos [+longo] e [+forte]. Este o centro de
foras, o plo ou ainda o foco central da clula. Assim, uma clula quase sempre
composta de vrias notas que estabelecem o contraste entre o ncleo tnico e seu
entorno tono. Mais raramente, o agrupamento composto apenas de um ncleo. A
melodia do preldio op. 20, n 2 de Chopin construda em grande medida com clulas
compostas apenas de seu ncleo[faixa 11].

93
94

QUIRS, J. B., op.cit., p.75.

WILLEMS, E.(1954) Le rhytme musical, p.174.

71

HIERARQUIA MELDICA

preldio op. 20, n 20, em d menor, Chopin

(a)

(b)

(c)

etc

Essas clulas apresentam o seguinte esquema:

C (a)

C (b)

+
+

C (c)

CELULA

NOTA

+
+

+
+

Q

E H

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

a dependncia que define a clula, o que permite pensar numa forma invariante
que pode se manifestar em diferentes variantes.
A forma, pois, pode variar, mas a unidade do movimento rtmico
depender sempre da ligao orgnica existente entre as duas funes
bsicas de impulso inicial e de repouso terminal que regulamentam,
ordenam o movimento. Os elementos que se intercalam nestas duas fases
inicial e final no passam, na sntese, ou da ampliao do impulso
inicial, ou da preparao para o repouso final [...] essa unidade do Ritmo,
como se v, concorda perfeitamente com diferentes formas rtmicas. E
ainda mais. Justamente porque, para existir Ritmo, seja necessria
essencialmente a invariabilidade de movimento bsico de impulso indo
para repouso que a unidade rtmica tambm permite que se distingam

HIERARQUIA MELDICA

72

estas formas umas das outras. O princpio de sntese no sofre,

entretanto, alterao intrnseca, pelo fato de haver variaes nestas
mesmas formas.95

Podemos resumir todas essas propriedades afirmando que uma clula uma
unidade de anlise e de sntese que apresenta uma dependncia unilateral entre um termo pressuposto e um
termo pressuponente. Essa formulao aproxima a clula do conceito hjelmsleviano de campo
funcional96.

CAMPO FUNCIONAL
Nos Prolegmenos, Hjelmslev define campo funcional como uma funo com todos os
seus possveis funtivos. Mas no Rsum, nos intervalos entre as definies 97 e 100,97
que essa definio descarnada revela seu potencial para descrever estruturas
hierrquicas como as que encontramos numa melodia.
Podemos ter uma concepo mais concreta de um campo funcional imaginando
uma certa extenso sintagmtica estabelecida por uma funo. Chamaremos essa extenso
que circunscreve o limite de aplicabilidade da funo de domnio da funo. O campo
estabelecido por uma coeso que, na maioria dos casos, uma seleo entre um funtivo o
pressuposto e um funtivo pressuponente98.
Em Outline of the Danish expression system with special reference to the std 99, Hjelmslev faz
uso do conceito de campo funcional para descrever a slaba enquanto unidade funcional.
Se do ponto de vista da substncia, a slaba uma seqncia do tipo CV, CVC, CCV etc,

PORTO, M.-R., o.p. , op.cit., p. 16-17.

Cf. Rsum, p. 41 e ss. e HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the danish expression system with
special reference to the std, p. 253 e ss.
97 Rsum, p. 40-42.
98 No procedimento de anlise pode-se mesmo fixar um estgio em que as selees entre as
categorias se encontram pela primeira vez, e a experincia mostra que esse estgio coincide to
freqentemente com aquilo que considerado como comeo da anlise propriamente semitica, que
o aparecimento da seleo entre categorias pode ser utilizado como critrio. HJELMSLEV, L. (1978)
A estratificao da linguagem, p. 168-169.
99 HJELMSLEV, L. (1973) Outline of the Danish expression system with special reference to the
std, p.250-261.
95
96

HIERARQUIA MELDICA

73

do ponto de vista da forma, a slaba abstratamente definida pelos relatos que a compem
e pela relao que os consolida.
A slaba uma cadeia da expresso que compreende apenas um nico acento100.
Toda slaba tem uma extenso sintagmtica ou domnio. Essa extenso determinada pela
funo silbica, entre um funtivo pressuposto (um fonema central, quase sempre a vogal)
e um ou vrios funtivos pressuponentes (um fonema perifrico, quase sempre a
consoante). Portanto, a extenso da slaba limitada pela fora de coeso101 da vogal,
que atua como um centro de foras que controla suas adjacncias102.
Uma clula rtmica pode ser descrita nos mesmos moldes. A clula constitui-se de
um campo de valores ligados entre si por uma relao de pressuposio. O valor
pressuposto (o ncleo da clula) e os valores pressuponentes (as adjacncias do ncleo).
O campo funcional da clula composto por relatos (que constituem sua extenso) e pela
relao que os consolida (a regra de construo do ncleo) e que hierarquiza esses relatos.
Essa clula rtmica manifesta-se como uma extenso sintagmtica mnima onde
ocorrem contrastes entre cronemas e dinamemas. Para que possa desempenhar a funo
de clula para que tenha o sentido musical de uma clula , um sintagma meldico deve
introduzir em algum ponto da cadeia de cronemas uma transio de sonoridade ( +),
(+ ) ou ( + ), mas nunca (+ +). Essas transies podem se
apresentar como Ca, Cb ou Cc, mas no como Cd:

HJELMSLEV, L. (1985) La syllabe em tant quunit structurale, p. 165.

segredo do mecanismo gramatical reside no jogo combinado entre categorias morfolgicas
contraindo relaes sintxicas (por exemplo preposies e casos), e unidades sintagmticas
contraindo correlaes e formando categorias; conseqentemente, os morfemas devem ser
concebidos como os elementos fundamentais que por sua fora de relao estabelecem a
proposio(grifos nossos). HJELMSLEV, L. (1991) Por uma semntica estrutural, p.112.
102 Esta definio de slaba vai ao encontro das concepes da fonologia prosdica, de extrao
chomskiana: em qualquer slaba, o elemento mais sonoro constitui o ncleo e precedido/seguido
por elementos de grau de sonoridade crescente/decrescente. Cf. BISOL, L. [Org.] (2001) Introduo
aos estudos de fonologia do portugus brasileiro, p. 102.
100

101...o

HIERARQUIA MELDICA

Ca

Cb

+
+

+
+

CELULA

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

*Cd

Cc

74

CELULA

+
+

+
+

+
+

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

Essa transio que circunscreve a clula cria o efeito de sentido de uma

transformao impulso repouso. Em outras palavras, uma clula tem uma extenso
determinada na qual se insere uma descontinuidade caracterstica, que os musiclogos tm
designado com diferentes termos (lan/repos, arsis/tesis, alzar/dar, tenso/distenso).
Qualquer que seja o termo que escolhamos para designar esse recorte, trata-se de uma
transformao de estado que a clula circunscreve no devir meldico.
Podemos retomar agora a questo da cadeia estocstica de notas: por que no
reconhecemos uma melodia na seqncia de notas marteladas ao piano pela criana de
dois anos? Uma das razes a de que a criana no constri clulas rtmicas, mas uma
seqncia aleatria em que cada nota musical um evento igual a qualquer outro
antecedente ou subseqente. Em suma, as notas no so hierarquizadas e, portanto, todas
elas valem a mesma coisa.

HIERARQUIA MELDICA

75

Numa seqncia estocstica cada nota independente do prprio entorno e, por

essa razo, imprevisvel. Cada nova nota da seqncia apaga a anterior (pois no
depende dela) e no prev a subseqente (idem). A nica qualidade que resiste o devir
temporal: uma nota est entre a nota anterior e a posterior, nada mais. Em suma, uma
seqncia qualquer de notas no constitui uma clula porque destituda de uma extenso
identificvel e de uma funo que hierarquize seus componentes.
Numa melodia, ao contrrio, temos uma seqncia de grupos de notas enfeixadas
pela fora de uma relao de dependncia entre as grandezas que constituem o prprio
agrupamento. No caso da clula rtmica, a fora da relao vem do contraste inerente
categoria dos cronemas e dos dinamemas.
Numa clula, os traos [+longo]/[+forte] do ncleo (pressuposto) contrastam com
os traos [-longo]/[-forte] das bordas (pressuponente) e, pela mesma razo, cria um
padro de previsibilidade. Numa clula, o valor de cada nota depende do antes e do
depois, donde o efeito de uma demarcao no devir meldico que fixa as balizas que
instauram um comeo, meio e fim. Ao instaurar um centro de referncia no tempo, o
grupo presentifica o antes e o depois. Essa a essncia do ritmo.
No ritmo, o sucessivo tem algumas propriedades do simultneo.[...]
Entre antecedentes e conseqentes existem liames como se todos os termos
fossem simultneos e atuais, embora aparecendo apenas sucessivamente.
Todos os termos do sucessivo correspondero a uma simultaneidade. A
prpria simultaneidade ser redutvel a um signo.103

VARIANTES NO ESQUEMA RTMICO

O conceito de campo funcional til no apenas porque nos permite descrever a
estrutura hierrquica das clulas, mas tambm porque d conta de suas variveis. da
maior importncia insistir sobre esse fato. Na verdade, o argumento que temos
desenvolvido at aqui pode sugerir que uma melodia seja sempre construda em torno de
um nico grupo rtmico invariante. Nada est mais longe dos fatos.

103

VALRY, P. (1973) Cahiers, t.1, p. 1278-1279.(T.l.a.)

HIERARQUIA MELDICA

76

certo que existem inmeros exemplos de melodias involutivas104 que se

servem de uma nica clula rtmica ao longo de toda sua extenso. A esse grupo
pertencem no apenas melodias infantis simples como Trs Cavaleiros, mas tambm
obras de alta complexidade como o tema da sinfonia Coral, de Beethoven [faixa 12].

sinfonia op.125, Coral, Beethoven

ou o tema da abertura de Carmen, de Bizet [faixa 13], apenas para citar dois exemplos
muito conhecidos.

104

Emprestamos a expresso de TATIT, L. (1994) Semitica da cano: melodia e letra, p. 75.

HIERARQUIA MELDICA

77

preldio de Carmen, Bizet

Assim como existem melodias involutivas, nas quais predomina uma certa
homogeneidade rtmica, existem aquelas, talvez at mais numerosas, nas quais os grupos
se comportam de maneira aparentemente errtica e desconexa.
Essas melodias mostram, de um lado, que ao mobilizar grandezas elementares (os
traos longo e forte), a clula extremamente malevel e moldvel. De outra parte,
preciso lembrar que o ritmo no o nico elemento responsvel pela construo do
sentido numa melodia. Outros elementos existem e o sentido geral resulta do jogo
combinado no apenas de cronemas, dinamemas e tonemas, mas tambm do timbre, da
harmonia, da textura etc.
Os fatores responsveis pela variedade rtmica podem ser intrnsecos ou
extrnsecos melodia. O primeiro caso reflete a necessidade inerente ao discurso de
introduzir informao nova. Como lembra Schoenberg, se a ...inteligibilidade musical
parece ser algo impossvel de se obter sem o recurso da repetio[...]a repetio sem
variao pode facilmente engendrar monotonia.105. A variao pode tambm ser fruto de
um fator extrnseco melodia, como a interferncia da fala na melodia de uma cano.

105

SCHOENBERG, A., op.cit., p.47.

HIERARQUIA MELDICA

78

Um exame detalhado dessas possibilidades, exame este que precisa ser feito,
exigiria no entanto uma outra tese. Interessa-nos aqui apenas apontar o fato e salientar
sua importncia atravs de uns poucos exemplos.
Comecemos pelos fatores intrnsecos. O caso mais simples ocorre em melodias
nas quais observamos a simples variao de uma mesma estrutura de cronemas e
dinamemas. A melodia de Trs cavaleiros um bom exemplo de uma estrutura rtmica
recorrente muito pouco varivel, limitada, como vimos, a duas desinncias que adaptam
a linha meldica s terminaes oxtonas ou paroxtonas do texto.
Na melodia da Marcha Fnebre da sonata em si bemol menor, Chopin introduz
uma variao no tecido meldico pela insero de novos valores na terceira repetio da
clula, quebrando dessa maneira a monotonia do trecho (dominado pelo l insistente)
[faixa 14].
marcha fnebre, sonata em si bemol menor, Chopin

Na melodia de Carinhoso ocorre algo diferente. As clulas apresentam duas

variantes, entre as quais a segunda uma diminuio106 da primeira. A variao decorre no
tanto da diferena entre os dois grupos, mas do encurtamento das notas, criando o efeito
de desacelerao em (a) e acelerao em (b) [faixa 15].

106

SCHOENBERG, A., idem, p. 37.

79

HIERARQUIA MELDICA

Carinhoso, Pixinguinha

(a)
meu co

ra

co

no sei

por

que

ba

te

liz

quan do

te

(b)
e

os meus o

lhos fi cam so rrin do

pe las ru

as vo te

se guin do e

ms moa ssim

fo ges de mim

Efeito inverso ns encontramos no segundo tema do andante moderato da sinfonia

n 4 de Brahms [faixa 16]. Embora seja impraticvel reproduzir aqui a partitura de todo o
trecho, fcil perceber na figura abaixo que, pela aumentao107 dos valores, Brahms cria
um efeito de desacelerao. Se h nesse trecho toda uma mudana de textura, tonalidade e
mesmo de andamento, a continuidade e a inteligibilidade entre as partes assegurada pela
clula que, como se v, fundamentalmente a mesma.

andante moderato da sinfonia n4 (compassos 36-41) (Brahms)

comp. 36

comp. 41

Outra maneira de introduzir variedades num esquema de clulas rtmicas a

simples justaposio de uma nova clula distinta. A melodia de Campeo dos campees
[faixa 17] tem dois grupos rtmicos distintos, (1,3,5 e 7) e (2,4,6 e 8) como se v na figura
a seguir.

107

Idem, Ibidem.

80

HIERARQUIA MELDICA

Campeo dos campees, Lauro DAvila

Sal veo co rin t hians

Sal veo co rin thians

o cam pe

o dos cam pe es

de tra di es e

ter na

men

te

gl rias mil

tu

den tro

dos no ssos co ra

es

s or

gu

lho

dos des por tis tas do Bra sil

Esses poucos exemplos das muitas maneiras de introduzir variaes no esquema

rtmico de uma melodia servem apenas para ilustrar o que chamamos de fatores
intrnsecos de variao. A diminuio, a aumentao, a eliso, a justaposio so, todos
eles, processos intrinsecamente meldicos, nos quais no h a participao de fatores
estranhos melodia, ou seja, fatores que no dependam das relaes entre cronemas,
dinamemas e tonemas. Acreditamos que uma investigao estrutural sobre as muitas
maneiras de combinar clulas poderia tomar como ponto de partida os fenmenos de
modificao fontica. De fato, uma primeira observao mostra um certo paralelismo
entre expresso verbal e musical.
Mas existe tambm um fator extrnseco que desestabiliza o padro reiterativo
das clulas: a fala. Os trabalhos de Tatit apontam exatamente para a possibilidade de que
toda melodia cantada tenha sua origem na gestualidade da fala108. Na cano popular, em
especial, h uma espontaneidade enunciativa que leva o cancionista a submeter os
contornos meldicos e a estrutura das clulas quilo que ele quer e precisa dizer. Essa
presso extrnseca ordem meldica stricto sensu acarreta uma aparente desorganizao
da estrutura das clulas. Toda cano popular seria, assim, uma tentativa de encontrar um
ponto de equilbrio entre o lgos e mlos.
No prximo captulo, dedicado integralmente anlise de uma cano de Tom
Jobim, veremos exemplos detalhados dessa disputa entre princpios prosdicos e
meldicos pela organizao da melodia da cano.
108

TATIT, L. (1996) O cancionista, p. 11-12.

81

HIERARQUIA MELDICA

COERNCIA MELDICA
Entendida abstratamente como um campo funcional hjelmsleviano, a noo de
clula rtmica torna mais clara a natureza semitica da melodia. Vimos que ao menos
alguns dos efeitos de sentido de uma melodia explicam-se pela presena de certos
agrupamentos de cronemas e dinamemas. Esses agrupamentos criam efeitos de
demarcao, segmentao, ordem e organizao; sua reiterao ao longo do fio
meldico cria os efeitos de ritmo, recorrncia e isotopia.
Mas, embora necessria, a noo de clula insuficiente para dar conta do efeito de
melodia. Pode-se argumentar aqui, da mesma maneira como j foi feito com respeito nota
musical, que uma melodia no uma cadeia qualquer de notas porque elas se organizam
em hierarquias que formam estruturas de um nvel superior. Analogamente, uma melodia
no uma cadeia qualquer de clulas. Ela mais que isso. O efeito de melodia se constri
apenas quando suas clulas se organizam em hierarquias que formam estruturas de um
nvel superior.
Assim, retomando a melodia de Trs cavaleiros, fcil perceber que a cadeia de
tonemas desenha um perfil ascendente/descendente (linha tracejada), e que a cadeia de
cronemas/dinamemas se agrupa em torno de certas salincias (linha pontilhada), como
mostra a figura abaixo:

Te re si

nha de Je sus

nu ma que da

foi

ao cho a cu dirm trs ca va

lei ros

to dos trs cha

pu na mo

Nessa visualizao, percebe-se que a linha de cronemas/dinamemas intensa, ou

seja, ela tem um ciclo curto. As clulas tm um ncleo cuja fora de coeso no se
estende alm de poucas notas. A cadeia de tonemas, ao contrrio, extensa. Ela tem um
ciclo longo que aparentemente se constri sobre os grupos e no sobre as notas.
Para ter uma compreenso mais clara do efeito de melodia precisamos de um
modelo abstrato que permita descrever a interao que parece existir entre esses dois tipos
de ciclos. Se a clula vincula notas e a melodia vincula clulas, ento uma melodia teria

HIERARQUIA MELDICA

82

que ser entendida no como uma cadeia de notas musicais, mas como uma cadeia de
clulas vinculadas por alguma funo ainda no especificada. Denominaremos coerncia
meldica essa vinculao entre grupos que se situa hierarquicamente acima da vinculao
entre notas. Isso significa que as clulas seriam pontos intermedirios na anlise meldica.
Compreende-se porque no se compe uma melodia dispondo uma nota aps a outra,
mas organizando as notas em pequenas estruturas recorrentes. Essa uma das razes
pelas quais a criana que martela notas ao piano no produz o efeito de melodia. Essa
hiptese implica que uma melodia tem nveis: embora a melodia aparente ser uma
organizao horizontal de sons, ela esconde uma organizao vertical paralela.
O conceito de clula explica porque uma melodia parece demarcar momentos de
impulso e de repouso, tenso e distenso, mas no explica porque uma melodia tem um
sentido de totalidade acabada, que todos percebemos intuitivamente. Aqui, mais do que
em qualquer outra parte, temos que refinar o conceito de sentido. Como explica
Fontanille:
O sentido , antes de tudo, uma direo: com efeito, dizer que um objeto
ou uma situao tm sentido dizer que eles tendem para algum ponto. Esta
tendncia para, esta direo, j foram interpretadas, erroneamente,
como aquelas da referncia. De fato, a referncia apenas uma das direes
do sentido; outras so possveis: por exemplo, um texto pode tender para
sua prpria coerncia, o que nos faz pressentir seu sentido; ou ainda, uma
forma qualquer pode tender para uma forma tpica j conhecida, o que
nos permitir reconhecer um sentido. O sentido designa, portanto, um
efeito de direo e de tenso, mais ou menos reconhecvel, produzido por
um objeto, uma prtica ou uma situao qualquer.109

No criamos efeito de direo justapondo clula aps clula aleatoriamente. A

clula constitui uma espcie de giro de ciclo curto que tem um sentido em si mesmo.
Mas o efeito de melodia depende de algo mais, ele somente ocorre quando as clulas
estabelecem entre si uma relao de dependncia. A esse respeito nos ocorre uma
considerao que Otto Brik faz sobre a dana, mas que vem bem a propsito.

109

FONTANILLE, J. (1998) Smiotique du discours, p. 21.(T.l.a.)

HIERARQUIA MELDICA

83

evidente que na dana tudo repousa sobre uma impulso inicial que se
realiza em movimentos cinticos variados. Ningum dir que um homem
que valsa combina certas figuras em repeties peridicas. claro que
neste caso realiza-se uma determinada frmula que anterior a cada uma
de suas concretizaes. Da porque a valsa no tem uma finalidade,
podendo ser interrompida a qualquer instante, ela no visa a uma soma
definida de elementos coreogrficos. A soma destes elementos
desconhecida no incio da dana e por isso no podemos falar em sua
distribuio regular no espao e no tempo[...]A dana apresentada em
cena procura substituir a impulso rtmica por uma combinao de
movimentos coreogrficos. A diferena entre as danas populares e suas
representaes em cena reside inteiramente no fato de que as primeiras
seguem uma impulso rtmica enquanto as segundas so construdas
sobre uma combinao de movimentos coreogrficos. As primeira tm
um comeo, mas no um trmino preestabelecido. As segundas so
fixadas do comeo ao fim.110[grifos nossos]

A melodia cria tambm esse efeito de comeo e fim. De fato, se tivssemos que
apontar qual o sentido especfico da melodia tonal diramos que o de uma totalidade
acabada. A anlise musical, campo onde reina uma confuso terminolgica, denomina
essa totalidade perodo ou sentena111.
Perodo um seguimento meldico que apresenta um todo completo,
terminando por um repouso que tem o nome de cadncia.112
Uma idia musical completa, ou tema, est geralmente articulada sob a
forma de perodo ou de sentena.113

Embora esse sentido de perfectividade seja inerente a toda melodia tonal, a

maneira mais imediata de averiguar sua presena pela anlise de pequenas melodias
como os bordes, as vinhetas e os jingles. Essas so as mais reduzidas estruturas que

110

BRIK, O.(1965) Rhytme et sintaxe, p.146.(T.l.a.)

SCHOENBERG, A., op.cit.

ARCHANJO, S. (1977) Lies elementares de teoria musical, p. 80.
113 SCHOENBERG, A., ibidem, p. 48.
111
112

84

HIERARQUIA MELDICA

parecem ter um sentido musical completo. O exemplo abaixo mostra um conhecido

bordo de torcidas de futebol [faixa 18].
bordo, annimo

ti mo
ti mo
o
l
por co
deutsch land deutsch land

ti mo
o
l
deutsch land

ti mo
por co
deutsch land

As clulas desse bordo apresentam a seguinte estrutura:

C

CELULA

NOTA

+
+

H

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

Ti mo
O
l
Deutsch land

Sabemos que o bordo tem o sentido de uma totalidade acabada. A questo que
precisamos responder : como criado esse efeito de sentido de perfectividade a cada
quatro ocorrncias da clula? Sendo todas as quatro clulas idnticas, por que apenas a
ltima delas cria esse efeito e no a primeira, a segunda ou a terceira?
A hiptese mais plausvel a de que esse efeito no tributrio de cronemas ou
dinamemas que, como vimos, esto servio da construo das clulas (e aqui estamos
claramente diante de um efeito musical que transcende a clula). Assim como a fala
expressa a categoria da perfectividade pela entoao, poderamos pensar que essa
categoria estivesse associada linha de tonemas. Nesse caso, a cadeia de tonemas seria

85

HIERARQUIA MELDICA

manipulada pelo sujeito da enunciao na criao dos diversos efeitos de sentido ligados
categoria da perfectividade, como incoao, continuao, suspenso e terminao.
Porm, a observao atenta da cadeia de tonemas do bordo mostra que essa
associao no se sustenta. De fato, possvel interpretar essa cadeia seja como um nico
perfil ascendente/descendente (a linha tracejada no percurso mi-l-d), seja como dois
perfis ascendente/descendente entre os quais ocorre um cavalgamento (as linhas
contnuas nos percursos mi-l-d e d-mi-d).

MI

LA

DO

MI

RE

DO

Seja como for, nenhum dos dois perfis pode estar associado categoria
perfectividade. O perfil mais extenso (mi-l-d) atinge o pice na nota l e a partir desse
ponto descende at o ltimo d. Se a perfectividade estivesse associada a ele, o efeito teria
que ser criado desde o incio da descendncia, o que contraria nossa percepo. Por outro
lado, o perfil mais curto (d-mi-d) inicia a descendncia sobre a nota mi, e o problema
permanece o mesmo, j que o efeito de perfectividade resulta da relao entre as duas
notas derradeiras da melodia. Tanto assim que se substituirmos a seqncia das duas
notas finais (r-d) por (r-sol) o efeito de perfectividade desaparece. Ouamos essa
possibilidade [faixa 19]:

Entre os muitos exemplos que mostram a dissociao entre perfectividade e o

perfil dos tonemas podem ser citados Retrato em branco e preto, de Tom Jobim, e a
melodia do adagio cantabile da sonata Pattica, de Beethoven. Na primeira melodia Tom
Jobim cria um convincente efeito de acabamento com uma inflexo ascendente [faixa 20].

HIERARQUIA MELDICA

86

Retrato em branco e Preto , Tom Jobim e Chico Buarque

vou co

le cio nar mais um

so ne tou tro re tra toem bran coe pre toa mal tra tar meu co ra o

Na segunda melodia, Beethoven cria o mesmo efeito com uma inflexo

descendente [faixa 21].

adagio cantabile da sonata op.13 Pattica, Beethoven

Em suma, no possvel associar descendncia (expresso) com perfectividade

(contedo), e como a cadeia de tonemas pode apenas ascender ou descender (ou ainda
neutralizar esses movimentos) conclui-se que o efeito de sentido de totalidade acabada
to caracterstico de qualquer melodia tonal no est associado diretamente cadeia de
tonemas.
Essa concluso tem um sabor de aporia. No primeiro captulo afirmamos que
cronemas, dinamemas e tonemas so as grandezas musicais primitivas que esto na base
do efeito de melodia. Mas acabamos de verificar que, por diferentes razes, nenhuma
dessas grandezas pode explicar o efeito de sentido mais elementar de uma melodia tonal: a
de ser um texto com incio, meio e fim. No possvel seguir adiante sem abordar a
questo da harmonia. o que faremos a seguir.

HIERARQUIA MELDICA

87

FUNES HARMNICAS
Cronemas, dinamemas e tonemas so as dimenses dos valores que sero
projetados no enunciado. Estes so selecionados pelo sujeito da enunciao e,
necessariamente, se apresentam na superfcie do texto.
Mas uma melodia tonal apresenta tambm grandezas latentes. Esse o caso das
grandezas harmnicas. A rigor, as chamadas funes harmnicas so grandezas que
podem ou no estar projetadas na superfcie da melodia. Sob certas condies (um arranjo
orquestral, por exemplo) as funes harmnicas so realizadas na forma de acordes, reais
ou reconstrudos; sob outras condies (a reduo do arranjo orquestral para um
instrumento monofnico), elas permanecem como grandezas latentes114. Em outras
palavras, no existe melodia tonal sem harmonia. Se assim fosse, o processo de
harmonizao seria completamente arbitrrio e teramos que recorrer a uma hiptese
muito mais complicada para explicar porque essa arbitrariedade misteriosamente
convergente nesse processo. Embora parea estranho sustentar a existncia de grandezas
que, assim como as quase-slabas, no podem ser constatadas empiricamente, as funes
harmnicas e o nome funo vem bem a calhar devem ser admitidas como
grandezas algbricas. Essa nos parece ser a hiptese mais simples.
No temos condies atualmente de propor uma formalizao satisfatria para o
conceito de funo harmnica. Aqui tambm no o lugar para tal proposta, embora os
desenvolvimentos da semitica musical dependam em grande parte dessa formalizao.
Desse modo, a noo de fuo harmnica permanecer fundamentalmente intuitiva neste
trabalho. Alm disso, estamos interessados no presente momento apenas no papel
demarcador da harmonia, ou seja, no estabelecimento de critrios formais de segmentao
do discurso musical realizada pelo concurso das funes harmnicas. Entretanto, estamos
cientes de que um estudo dos efeitos de sentido da harmonia tonal vai muito alm.

Num sincretismo, alm das grandezas explcitas, tambm pode entrar uma grandeza zero, que
de particular importncia para a anlise lingstica [...] Desse modo possvel, a partir dos dados de
uma certa anlise, sustentar a existncia de um d/t latente nas palavras francesas grand e sourd, porque
d ou t aparece nessas expresses quando as condies so diferentes: grande e sourde.[...] Portanto,
latncia e facultatividade devem ser compreendidas como superposies com zero. A latncia uma
superposio com zero cuja dominncia obrigatria (porque a dominante em relacionamento com o
sincretismo uma variedade) e do funtivo que contrai uma latncia se diz que latente. Prolegmenos,
p.97.
114

HIERARQUIA MELDICA

88

O simples fato de as funes harmnicas serem grandezas latentes j indica que

elas se revestem de um carter contextual mais amplo e extenso do que o da linha
meldica. No incomum falar em textura harmnica, fundo harmnico ou mesmo
base harmnica. Essas metforas tm sua razo de ser, como mostra Castellana:
Num quadro, a circunscrio espacial representada pela moldura uma
escolha do enunciador garantida por procedimentos discursivos: linhas de
fuga, estabelecimento de um centro narrativo em relao ao centro
geomtrico etc. Estes so procedimentos preliminares produo dos
enunciados narrativos e a seus desenvolvimentos. A adeso do
enunciatrio a esta escolha independente da acepo do enunciado
narrativo. A utilizao de um dispositivo de atrao do olhar, concernente
focalizao e colocao em perspectiva, visa a fazer admitir uma
estrutura topolgica preliminar. Esta no tem nenhuma relao com os
enunciados narrativos que podem a se inscrever.
Isto verdadeiro tambm no domnio da msica. O estabelecimento de
um centro tonal, a localizao (atravs da cadncia) de um eventual centro
secundrio modulante que tende a se distanciar da tnica etc., do um
efeito de tensividade e de contraste independentemente de um hipottico
enunciado narrativo antropomrfico.115

Reduzido a seus elementos essenciais, o efeito de sentido de uma grandeza

harmnica o de tenso. evidente que a harmonia tonal capaz de criar muitos
outros efeitos de sentido, mas parece que existe uma oposio profunda que subjaz a toda
expresso harmnica. Posso iniciar uma melodia sobre uma acorde perfeito maior
consonante, ou ento, com vrios outros acordes dissonantes correlatos (com a stima
maior, a nona etc). Em todos os casos o efeito profundo de distenso o mesmo,
embora figurativizado de maneiras diversas. Conseqentemente, a oposio harmnica
bsica (que tambm um contraste) tenso vs. distenso.
Uma melodia tonal uma cadeia de notas em cuja extenso se observam
transformaes [distensotenso] e [tensodistenso]. Embora essas transformaes
possam ser manifestadas com maior ou menor nuance e com maior ou menor nitidez por
uma gama imensa de acordes, existem dois deles nos quais essas transformaes se
115

CASTELLANA, M. (1983) Lespace et les structures harmoniques, p. 42. (T.l.a.)

89

HIERARQUIA MELDICA

apresentam de maneira cristalina, os acordes construdos sobre as funes do I grau e V

grau. Existem duas razes para isso.
Se tomarmos os graus de uma escala diatnica, a de d maior, por exemplo,
teremos:
I

II

III

IV

VI

VII

mi

sol

si

Considerando que o acorde do V grau contm as notas sol, si, r e o acorde do I

grau as notas d, mi, sol, percebe-se que esses dois acordes praticamente esgotam a escala
de d maior.

mi

sol

si

Ou seja, essas duas funes contm boa parte das notas da escala de d maior.
Essa certamente uma das razes pelas quais a polarizao harmnica fundamental
ocorre entre as funes de tnica (I grau) e dominante (V grau). Resta saber por que a
tnica distensa e a dominante tensa, e no o contrrio. Como uma nota
constituda por vibraes, num acorde temos vibraes conjuntas que se interferem
mutuamente. No campo harmnico de d maior, por exemplo, as vibraes de um acorde
de tnica, construdo sobre o primeiro grau (d-mi-sol) apresentam as seguintes relaes:
do/do = 1/1
do/mi = 5/4
do/sol = 3/2.
Por outro lado, o acorde de dominante, construdo sobre o V grau (sol-si-r) apresenta
as seguintes relaes:

HIERARQUIA MELDICA

90

do/sol = 3/2
do/si = 15/8
do/r = 9/8
Percebe-se que as relaes entre os intervalos envolvidos no acorde de tnica (1/1,
3/2 e 5/4) so muito mais simples que os da dominante (3/2, 15/8 e 9/8). Alm disso,
no mais complexo desses intervalos (d/si = 15/8), encontra-se a sensvel, ou seja, a nota
que est a apenas meio tom da tnica e que atrada por esta. Na marcha harmnica da
dominante para a tnica, a sensvel (15/8) desliza para a tnica (1/1), criando assim um
efeito de relaxamento.
Da o efeito de sentido da tnica ser a distenso e o efeito de sentido da
dominante ser o de tenso. De fato, a idia de distenso tem que ser tomada aqui em
termos relativos. Uma distenso absoluta seria obtida apenas pelo unssono, ou seja, por
sons que vibrassem na mesma freqncia (relao 1/1). Mesmo assim, como nenhum
som totalmente puro e contm seus prprios harmnicos, uma nica nota emitida por
qualquer instrumento musical tem dentro de si uma tenso. No entanto, esse dado
(alm do fato de estarmos tratando com a escala temperada e no com a pitagrica) no
elimina o fato de que um acorde construdo sobre o I grau mais distenso que aquele
construdo sobre o V grau.
Dado que numa melodia tonal simples estamos dentro de um nico campo (um
paradigma de valores musicais), a linha meldica construda pela projeo sintagmtica
desses valores pode criar efeitos de transio [distensotenso] e [tensodistenso],
tudo dependendo de como os valores so selecionados pelo sujeito da enunciao.
Vale a pena insistir no fato de que esses efeitos podem ser criados, mas que no
necessariamente o so. Se voltarmos nossa criana de dois anos que martela notas ao
piano, ela sem dvida produz uma cadeia de notas, ou seja, um sintagma musical. Seu
paradigma o prprio piano, que , como vimos, uma espcie de sistema concreto. Mas
ela no produz uma melodia porque:
a) ela no seleciona cronemas e dinamemas de maneira a criar clulas;
b) ela no seleciona tonemas de modo a criar contrastes de tenso/distenso.

91

HIERARQUIA MELDICA

Toda a msica tonal de Bach a Wagner, alm da msica popular urbana foi
construda a partir da sedimentao do efeito de sentido tenso gerado pelo contraste
entre essas duas funes harmnicas arquetpicas.
Podemos agora voltar ao bordo das torcidas de futebol. Essa melodia apresenta
as seguintes funes harmnicas latentes:

V-se que estamos diante de uma marcha harmnica dentro da tonalidade de d

maior. A funo inicial de tnica (I) indica isso. Uma melodia simples como esta realiza
didaticamente a progresso sintagmtica [IV], em que observa-se um afastamento da
tnica, o que equivale ao efeito de sentido de uma transformao [distensotenso] e,
subseqentemente, uma reaproximao com a tnica pela progresso [VI], que produz
o efeito de sentido de uma transformao [tensodistenso]. Esse ciclo
[distensotensodistenso] prototpico na melodia tonal. Toda melodia tonal gira
em torno do ciclo de estabelecimento da tnica/afastamento da tnica (pela aproximao
da dominante)/reaproximao da tnica.
No h como provar a existncia das funes harmnicas latentes. No entanto,
sem pressup-las no teramos como explicar o mais banal dos fatos musicais: a absoluta
previsibilidade na distribuio de acordes em pontos precisos de uma melodia. essa
previsibilidade que explica o que se conhece como tocar de ouvido. Um instrumentista,
ainda que sem a formao musical escolar que lhe permita ler uma partitura, no encontra
dificuldades para acompanhar uma melodia que escuta pela primeira vez distribuindo os
acordes ao longo de sua extenso.
No se trata de adivinhao musical. Trata-se de uma capacidade de percepo da
lgica inerente ao discurso musical. O violonista que acompanha um cantor no
harmoniza a linha de canto a seu bel prazer. Ele obedece a um padro implcito na
prpria linha de canto. Sua competncia consiste em ouvir no um acorde real, mas um

HIERARQUIA MELDICA

92

conceito de acorde, uma funo harmnica abstrata, que ele ento pode manifestar
concretamente de inmeras maneiras116. Dada a narratividade inerente melodia tonal117,
ou seja, dada a presena de uma transformao de estado [tenso distenso], o
movimento harmnico mais natural o da cadeia [V I]. esse movimento
harmnico que cria o efeito de sentido de perfectividade to caracterstico das frases e
sentenas meldicas.
Se a distribuio das funes harmnicas ao longo da melodia fosse aleatria seria
impossvel tocar de ouvido, assim como seria impossvel a prtica de conjunto na
msica popular, na qual a percepo individual da marcha harmnica por cada um dos
msicos envolvidos convergente. No fosse assim, toda msica teria que ser escrita,
quando, de fato, esse o caso excepcional.
Tudo isso implica que existem princpios de coerncia meldica que ditam a
composio de uma melodia tonal. Ela requer uma programao harmnica118. Na
introduo a este trabalho afirmamos que uma melodia no uma sucesso qualquer de
notas musicais. No entanto, isso no significa que seja possvel prever o curso a ser
seguido por um perfil meldico. Ao contrrio, ele depende inteiramente da escolha do
sujeito da enunciao que, nesse campo, tem uma liberdade irrestrita. Essa liberdade tem
que ser relativizada no caso das funes harmnicas. Iniciada uma melodia tonal,
possvel prever com relativa segurana a ocorrncia de determinados eventos em
determinados pontos da cadeia porque, como vimos, para dar um sentido (direo)
extenso melodia, o enunciador levado distribuir tenses e distenses ao longo do fio
meldico, e essa tenso extensa somente pode ser obtida por meios harmnicos.

116 A realizao de uma funo harmnica virtual sempre produz efeitos de sentido. No apenas a
funo pode ser concretizada por acordes em diferentes inverses, como tambm com diferentes
graus de dissonncia. Mais que isso, sempre h a possibilidade de introduzir um efeito na marcha
harmnica pela substituio de um acorde previsto por outro imprevisto. Nesse caso, o que est em
jogo o prprio efeito de surpresa criado pelo novo acorde.
117 Dentro do projeto semitico, que o nosso, a narratividade generalizada liberta do sentido
restritivo que a ligava ao conto popular considerada como o princpio organizador de todo
discurso[...]as estruturas narrativas podem ser consideradas como constitutivas do nvel profundo do
processo semitico.GREIMAS, A. J. e COURTS, J., op.cit., p. 249.(T.l.a.).
118 No sentido que Greimas d a esse termo. Cf. GREIMAS, A.J. (1983) La soup au pistou ou la
construction du objet de valeur, p. 168.

HIERARQUIA MELDICA

93

CADNCIAS
Algumas marchas harmnicas parecem ter funes estruturais na construo de
uma melodia tonal. Elas fazem isso de maneira to consistente que acabaram por ganhar
designaes especiais. So as chamadas cadncias.
Os finais das frases e sentenas so marcados por cadncias (palavra
proveniente do latim cadere, que significa cair). As cadncias de uma
pea musical so pontos de descanso um tipo de pontuao musical.
Uma cadncia consiste na progresso de dois acordes.119

A cadncia , portanto, uma certa inflexo que ocorre na melodia que introduz
demarcaes mais amplas do que aquelas introduzidas pelos grupos rtmicos. Essas
inflexes esto associadas tenso correlata marcha harmnica [I V] e ao
relaxamento correlato marcha harmnica [V I]. Livros didticos de msica associam
justamente a cadncia s pausas que so introduzidas no discurso. Ou seja, as cadncias
so demarcadores da cadeia.
O encadeamento sintagmtico [V I] cria o efeito de sentido de completude.
No por acaso, a tradio musical tem designado esse encadeamento de cadncia perfeita.
Diz a intuio dos msicos que essa cadncia denomina-se perfeita em virtude de seu
carter conclusivo. encontrada nos finais de perodo; o ponto final do discurso
musical120
A cadncia imperfeita, ao contrrio, confere msica um sentido de continuidade, de
algo incompleto, inacabado. Seu efeito similar ao de uma vrgula musical. A cadncia
imperfeita realizada pelo encadeamento de quase qualquer acorde mais
freqentemente a tnica (I), a supertnica (II) ou subdominante (IV) com o acorde de
dominante (V).121
A chamada cadncia de engano, por outro lado, facilmente identificvel, pois soa
como se subitamente a msica estivesse sendo interrompida. O compositor cria toda uma
expectativa de cadncia perfeita (V-I), mas, em lugar de o acorde da dominante ser
BENNETT, R.(1986) Forma e estrutura na msica, p. 11.
ARCHANJO, S., op.cit., p.154.
121 BENNET, R. ibidem, p. 12.
119
120

94

HIERARQUIA MELDICA

seguido pela tnica, o ouvinte surpreendido pela apario de outro acorde

completamente diferente: em geral, a superdominante (VI)[...].122
H outro elemento importante que participa da cadncia e que no foi ainda
mencionado: a pausa. Como qualquer cadncia uma pontuao musical, ela
necessariamente seguida de uma pausa. a presena da pausa que diferencia uma
cadncia perfeita, que fecha a frase de 8 compassos, do simples encadeamento de
dominantes secundrias que pode ser livremente distribudo ao longo dessa mesma frase.
Levando em conta os termos com os quais os msicos se referem s cadncias
(conclusivo, ponto final, continuidade, incompleto, inacabado, imperfeito,
interrompido) j temos a uma homologao entre expresso e contedo fundada na
categoria aspectual da perfectividade:

PERFECTIVIDADE

CONTEDO

EXPRESSO

IMPERFECTIVO

PERFECTIVO

INCOATIVO
DURATIVO
SUSPENSIVO

TERMINATIVO

CADNCIA
IMPERFEITA

CADENCIA
PERFEITA

[I (II, IV) V]

[V I]

CADNCIA
DE ENGANO

[V VI]

Isso nos permite pensar num outro princpio de segmentao da melodia, fundada
no em cronemas e dinamemas, mas em pontos de tenso e distenso harmnica. Para
fazer face ao princpio de segmentao que estamos propondo, temos que introduzir um
outro nvel na hierarquia meldica, o nvel da frase (I), imediatamente acima da clula
rtmica.

122BENNET,

R. idem

95

HIERARQUIA MELDICA

FRASE

CELULA

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

Para adaptar a categoria da expresso ao nosso esquema de representao

preciso, assim como na clula, reduzir os termos da oposio perfectivo vs. imperfectivo
ao trao [ perfectivo]. Nesse caso, uma cadeia de clulas poderia ter o trao [+
perfectivo], [-perfectivo] ou ainda [0], isto , no ser marcada pela categoria.
Vejamos como isso se aplica ao bordo das torcidas de futebol. Se chamarmos um
agrupamento de clulas delimitado por uma cadncia de frase meldica, ento o bordo
uma frase meldica, uma unidade da melodia que est hierarquicamente acima da clula.
No nosso esquema de representao, teramos:

C
0

C
0

C
0

FRASE

C
+

CELULA

+
+

+
+

+
+

+
+

(V)

(I)

(I)

ti mo
o
l
deutsh land

ti mo
por co
deutsh land

ti mo
o
l
deutsh land

ti mo
por co
deutsh land

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

96

HIERARQUIA MELDICA

Dado que essa frase se encerra com uma cadncia perfeita [+perfectivo], ela ser
chamada conseqente. Se alterarmos a ltima nota dessa frase, substituindo por exemplo o
d pelo sol como j fizemos h pouco o efeito de acabamento substitudo pelo
efeito de incompletude, porque a cadncia perfeita substituda pela imperfeita. Uma
frase delimitada por uma cadncia imperfeita chamada antecedente [faixa 22].

C
0

C
0

C
0

FRASE

C
-

CELULA

+
+

+
+

+
+

+
+

(I)

(V)

(I)

ti mo
o
l
deutsh land

ti mo
por co
deutsh land

ti mo
o
l
deutsh land

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

ti mo
por co
deutsh land

Analogamente ao que ocorre nas lnguas naturais, em que se observa uma relao
unilateral entre a orao subordinada (pressuponente) e a orao principal (pressuposta),
na fraseologia meldica o perodo antecedente pressupe o perodo conseqente, mas no
o

contrrio.

juno

antecedente-conseqente

constitui

uma

unidade

meldica

hierarquicamente superior a I, e coincide com o que habitualmente se chama de seo ou

parte e que chamaremos perodo (U).
Um perodo a unidade da melodia composta por uma seqncia de duas ou mais
frases, das quais as primeiras so antecedentes (apresentam o trao [- perfectivo]) e a
ltima conseqente (apresenta o trao [+ perfectivo]). A partir do que foi tratado neste

97

HIERARQUIA MELDICA

captulo, podemos traar agora um esquema geral das unidades que constituem a
hierarquia meldica.

I
C
0

C
0

C
-

PERIODO

FRASE

C
+

CELULA

+
+

+
+

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA (no-pertinente)

OS TONEMAS
Durao, intensidade e harmonia parecem ter funes estruturais distintas da
altura, a ponto de podermos agrup-las em classes distintas. Como vimos, as primeiras
podem ser descritas como campos funcionais, e so diretamente responsveis pelos
efeitos de coeso, coerncia, ordem, transformao, direo etc, que, no conjunto,
constroem o efeito de melodia. So esses elementos que mantm uma melodia em p,
que fazem com que a linha de tonemas parea um todo organizado.
A linha de tonemas aparece, portanto, encravada entre duas estruturas: de um lado
a estrutura rtmica (durao e intensidade), de outro a estrutura harmnica
(perfectividade). Ou seja, do ponto de vista da hierarquia meldica, a linha de tonemas
ocupa um lugar intermedirio: est acima das clulas, o lugar natural das relaes locais
(intensas), organizadas ritmicamente, e abaixo das frases e dos perodos, o lugar natural
das relaes distncia (extensas), organizadas harmonicamente.

HIERARQUIA MELDICA

98

A coerncia harmnica, as similaridades rtmicas e o contedo comum

contribuem para a lgica do discurso. O contedo comum gerado pela
utilizao de formas-motivo derivadas do mesmo motivo bsico; as
similaridades rtmicas atuam como elementos unificadores, e a coerncia
harmnica refora as conexes internas.123

Compreende-se assim porque a teoria semitica da cano pde ser construda

integralmente quase sem fazer referncia a esse substrato rtmico/harmnico. Essa teoria
visa a identificar um enunciador capaz de dizer algo atravs de entoaes cristalizadas em
cadeias de tonemas. Apoiado confortavelmente sobre uma infra-estrutura rtmica e sob
uma superestrutura harmnica, esse enunciador pode fazer os tonemas criar contornos,
progredir, saltar, enfim realizar todo um conjunto de movimentos capazes de caminhar
lado a lado com os contedos do componente verbal. Da o efeito de compatibilidade
entre letra e melodia que vemos nos mestres da cano.
Os tonemas esto a servio do querer-dizer do sujeito da enunciao. Como vimos
no captulo I, sua eloqncia ilimitada fruto de uma transfigurao das coeres
prosdicas. Como j no mais se submetem gramtica da lngua, eles agora podem
perenizar perfis que se perderiam no fluxo da fala. No por acaso, a cadeia de tonemas o
dado mais saliente numa melodia. o elemento que ocupa o primeiro plano. No entanto,
a reduo glossemtica mostra que por trs dessa salincia esconde-se uma estrutura
complexa de elementos da expresso que, no limite, cria as condies de possibilidade da
prpria salincia. A cadeia de tonemas somente pode se destacar se tiver atrs de si um
fundo rtmico e harmnico, igualmente importante na construo do sentido musical.
No cabe aqui nos estendermos muito mais sobre o papel dos tonemas. A
semitica da cano j estabeleceu um quadro relativamente completo de seus efeitos de
sentido. Mas talvez caiba uma brevssima ilustrao para mostrar sua inter-relao com a
hierarquia meldica.
Se observarmos a linha de tonemas das duas melodias a seguir (para maior clareza
grfica apenas as clulas iniciais foram demarcadas), verificaremos que na primeira delas,
Campeo dos campees [faixa 23], h um claro predomnio de movimentos
123

SCHOENBERG, A., op.cit., p. 43

99

HIERARQUIA MELDICA

descendentes, ao passo que na segunda, o Hino do Palmeiras [faixa 24], ao contrrio,

predominam os perfis ascendentes. evidente que perfis ascendentes e descendentes
sempre

tm

que

coexistir

numa

linha

meldica.

Afinal,

sentido

de

ascendncia/descendncia se constri exatamente pelo trnsito entre esses plos da

categoria. Na melodia do Hino do Palmeiras, porm, o movimento ascendente quase
sempre direto, ao passo que o movimento descendente quase sempre indireto. Da o
predomnio do primeiro sobre o segundo e a sensao de que a melodia de Campeo dos
campees est sempre descendo enquanto a melodia do Hino do Palmeiras est
sempre ascendendo. Alm disso, embora perfis ascendentes e descendentes estejam por
todo o texto, as demarcaes e segmentaes estabelecidas por cronemas, dinamemas e
elementos harmnicos so fundamentais para estabelecer onde comea e onde termina
um perfil.
Campeo dos campees, vila [faixa 23]

Sal

veo Co

ter na

men

Sal

veo Co

rin

thians

Tu

gu

lho

or

rin

thians

te

o cam pe

den tro

o dos cam pe es

dos no ssos co ra es

de tra di es e

gl rias

mil

dos des por tis tas do Bra

sil

100

HIERARQUIA MELDICA

Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras, Sergi&Rodrigues [faixa 24]

Quan do sur geoal vi ver deim

po

nen

te

na ba

ta lhaon deo pr

lio

a guar da

Como j vimos, esses perfis parecem incapazes de construir efeitos de sentido de

ordem, coeso, organizao etc. Seu poder significante est em outro lugar. Eles
associam-se a duas modalidades opostas contidas nas letras. A letra de Campeo dos
campees tematiza o saber-ser : o time o campeo e o texto trata esse estado
retrospectivamente (notadamente nas figuras eternamente e passado) com uma sano
positiva e afirmativa. Trata-se de um texto de consagrao.
Diferentemente, no Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras temos a tematizao
do querer-ser. Trata-se de um texto de exortao e a ao prospectiva (quando surge, o prlio o
aguarda etc) voltada para o futuro. Portanto, parece plausvel a seguinte homologao:
perfil descendente : consagrao

::

perfil ascendente : exortao

O importante a ressaltar aqui que em ambos os casos esses sentidos so

construdos musicalmente apenas pela linha de tonemas. Ela no seria possvel se
tomssemos por base a estrutura das clulas e as demarcaes harmnicas das duas

HIERARQUIA MELDICA

101

melodias. Ou seja, cabe hierarquia meldica (cronema, dinamemas, clulas, frases e

perodo) dar um suporte estrutural linha de tonemas, que fica ento livre para
estabelecer relaes semi-simblicas como as que acabamos de apontar.
Mas o suporte estrutural, neste caso, semntico na medida em que a hierarquia
de clulas, frases e perodos cria o efeito de sentido de organizao, direo etc; numa
palavra, cria o que j chamamos de efeito de melodia. Sem esse suporte estrutural, a
cadeia de tonemas dificilmente poderia representar qualquer contedo que fosse. No
captulo IV, dedicado anlise integral da melodia de uma cano de Tom Jobim, teremos
a oportunidade de explorar minuciosamente todos os nveis da hierarquia meldica e sua
inter-relao com um componente da cano at aqui inexplorado: a fala.

102

prosdia versus melodia

uma anlise de gabriela, cano de tom jobim

Compor uma cano procurar uma dico convincente.

LUIZ TATIT

PROSDIA VERSUS MELODIA

103

GABRIELA, CANO DE TOM JOBIM

Se toda melodia obedecesse ao modelo cannico que acabamos de descrever, ela
certamente perderia muito de sua eficcia e encanto, para usar as palavras de Luiz Tatit.
Se a msica nem sempre segue os ditames da hierarquia meldica e ela o faz
consistentemente , preciso saber como e por que isso ocorre. Nossa hiptese a de
que mesmo uma melodia instrumental pode ser contaminada por certos princpios da
dico oral. Neste captulo, procuraremos inicialmente testar o modelo da hierarquia
meldica, proposto no captulo anterior, atravs da anlise integral de Gabriela, uma
cano de Tom Jobim. Em se tratando de uma cano, teremos a oportunidade de
verificar se essa hierarquia modificada quando em contato com a fala e suas leis de
dico. Como recorreremos a determinados fenmenos da expresso oral, teremos que
fazer um breve apanhado dos problemas que esto na origem da teoria conhecida como
fonologia prosdica. Por fim, discutiremos como essa teoria pode iluminar algumas questes
da semitica musical e da semitica da cano.
A melodia de Gabriela no obedece ao esquema cannico da cano (ABA).
Talvez nem mesmo possamos afirmar que Gabriela seja uma cano. Ela parece ser,
antes de tudo, um conjunto de variaes sobre um tema original composto por Dorival
Caymmi. Cada uma dessas variaes pode ser considerada uma cano independente,
embora construda a partir de um mesmo material meldico. Nossa anlise se centrar
apenas sobre uma dessas variaes, a quarta delas, na tonalidade de l menor [faixa 25].

PROSDIA VERSUS MELODIA

Gabriela
Tom Jobim
(1) Todos os dias, esta saudade.
(2) Felicidade cad voc.
(3) J no consigo viver sem ela.
(4) Eu vim cidade pra ver Gabriela.
(5) Tenho pensado muito na vida
(6) Volta bandida, mata essa dor
(7) Volta pra casa, fica comigo
(8) Eu te perdo com raiva e amor
(9) Chega mais perto moo bonito
(10) Chega mais perto meu raio de sol
(11) A minha casa um escuro deserto
(12) Mas com voc ela cheia de sol
(13) Molha a tua boca na minha boca
(14) A tua boca meu doce meu sal
(15) Mas quem sou eu nesta vida to louca?
(16) Mais um palhao no teu carnaval
(17) Casa de sombra, vida de monge
(18) Quanta cachaa na minha dor
(19) Volta pra casa, fica comigo
(20) Vem que eu te espero tremendo de amor.

104

105

PROSDIA VERSUS MELODIA

Gabriela, Tom Jobim

To- dos os

e-

J no con-

Vol- ta

pra

ca

ca-

do mui-

sa

som- bra

sa

ro de-

vi-

Vi-

fi-

da

ca

de

co-

to

fi- ca co-

ca

na

de Fe- li- ci-

lEu vim

vi-

mi-

ci-

da- de ca-

da- de

da Vol- ta ban-

go

Eu te per-

A tu-

mon- ge Quan-ta ca-

c e- la_ chei-a

di-

d- o com rai- va_i

de

lha- o no teu car- na-

go Vem q_eu t_es

Na

pe- ro

mi- nha

tre- men-

vo-

bri-

da ma- ta_es- ta

sol

Mo- lha tua

Mas quem sou

val

Ca-

dor

Vol- ta

do

a-

A mi- nha

sol

bo- ca_ meu do-ce_ meu sal

cha- a

pra ver Ga-

ni- to Che-ga mais per-to meu rai- o de

lou- ca Mais um pa-

mi-

da-

e-

ser- to Mas com vo-

bo-

da to

ta sau-

go vi- ver sem

sa-

na mi- nha

eu nes- ta

ca-

as es-

Che-ga mais per- to mo-o bo-

ca- sa_um es-cu-

bo-

si-

la Te- nho pen-

dor

mor

di-

de_a

sa

mor

de

pra

106

PROSDIA VERSUS MELODIA

A melodia dessa variao de Gabriela (doravante M) compe-se de uma

seqncia de 40 clulas rtmicas. No por acaso, essa melodia de 40 clulas tem 40
compassos. O compasso no uma unidade musical de ordem rtmica, mas sim mtrica, o
que faz toda a diferena. mtrica interessa fixar a distncia entre dois acentos principais
adjacentes. Como o acento (traos +forte/+longo) ocupa na maioria das vezes o centro
de uma clula rtmica, a diviso mtrica tende a bipartir a clula, de modo que so
geralmente necessrias duas metades de compasso para cada clula rtmica. Assim, a
partitura original124 de Gabriela escrita:
compasso compasso

To- dos os

di-

as

Embora essa grafia facilite a execuo musical, notadamente a execuo em

conjunto, ela mascara a integridade da clula rtmica, e por essa razo no foi adotada
aqui. Gabriela apresenta trs variantes de uma mesma clula rtmica, que designaremos
Ca, Cb e Cc.
Ca no apresenta maiores dificuldades, pois obedece ao modelo cannico de clula
apresentado neste trabalho: um nico ncleo cuja nota tem os traos [+ forte] e [+
longo] cercado de notas com outras combinaes desses traos; das 40 clulas de
Gabriela, 24 estruturam-se como Ca.

124

JOBIM, P. et al. (2000) Cancioneiro Jobim, p. 406-415.

107

PROSDIA VERSUS MELODIA

Ca

CELULA

+
+

To
Es
Fe

dos
ta
li

os
sau
ci

di
da
da

as
de
de

Q Q Q

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

Alguns problemas interessantes surgem do exame de Cb e Cc. A configurao de

cronemas e dinamemas em Cb idntica de Ca com exceo do ltimo valor da clula,
em que a nota substituda por uma pausa. Embora a pausa seja uma durao sem
intensidade e sem altura, ela no se confunde com o cronema. Um cronema uma
durao virtual. Uma pausa uma durao atualizada que se manifesta na superfcie da
melodia independentemente de tonemas e dinamemas. Ou seja, a pausa um silncio
significante.
J sabemos que na clula rtmica a categoria dos tonemas redundante. Agora Cb
mostra que tambm a categoria dos dinamemas pode ser redundante. O fato de a
categoria de cronemas nunca ser redundante (no existe som sem durao), sugere que a
durao ocupa um lugar mais profundo na hierarquia musical.

Cb

CELULA

+
+

ca

Q Q Q

Ma ta_e
Rai

vo

ssa

dor

de

sol

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

108

PROSDIA VERSUS MELODIA

Em Cc temos uma aparente violao do princpio da dupla acentuao do ncleo

da clula125. preciso observar que quando Cc ocorre pela primeira vez, nas proximidades
do fechamento cadencial da primeira frase de Gabriela, o esquema das clulas j est
estabilizado na melodia graas a seis recorrncias. Aqui observamos o que Schoenberg
denomina de liquidao, ou seja, um processo no qual os elementos mais caractersticos so
substitudos pelos menos caractersticos.
De qualquer maneira, em todas as ocorrncias de Cc o que seria o ncleo da clula
coincide com a slaba mais proeminente do texto; isso, indiretamente, preserva o trao [+
forte] e [+ longo] do ncleo. Assim:

Cc

CELULA

(+)
+

Q Q Q

Vim

Eu
te
Che ga
A
mi
Mas com

ci
per
mais
nha
vo

Q Q

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

da
de
pra
d
o
com
per
to meu
ca se_um es
c
e
la_e
etc.

A cada oito ocorrncias de C (ou seja, a cada oito compassos) a melodia apresenta
uma cadncia seguida de pausa. Como foi visto, a cadncia um demarcador de frase
meldica (I). A primeira frase de Gabriela (I1) uma longa e suave descendncia que

Bas lembra que Alzar, que traduz de certo modo uma manifestao de energia tende, como todo
esforo, a perdurar o menor tempo possvel: determina, pois, um carter de brevidade. Por outro lado,
dar, que significa distenso do esforo, tende a persistir e tem, portanto, carter de durao. BAS, J.
(1913) Tratado de la forma musical, p. 5-6.
125

109

PROSDIA VERSUS MELODIA

termina com um pequeno trecho ascendente. I1 demarcada por uma cadncia imperfeita
[faixa 26]:

(I)

(V)

To dos os ......

......pra ver Ga bri e

la

bastante claro o sentido de imperfectividade obtido harmonicamente sobre o

acento tnico do vocbulo Gabriela, que fecha a frase. O acorde do V grau (afastamento
do centro do tonal) incide sobre uma slaba tnica (que ocupa o ncleo da clula
derradeira da frase) e produz um efeito de tensividade126.
A segunda frase de Gabriela (I2), tambm uma longa e suave descendncia que
conclui com um pequeno trecho ascendente. Mas, ao contrrio de I1, ela demarcada por
uma cadncia perfeita [faixa 27]:

(I)

(V)

Te nho pen sa do ......

(I)

......com rai va_i a mor

Tambm aqui claro o efeito de perfectividade obtido com a harmonia. O acorde

de tnica (centro tonal) incide sobre o som mais proeminente de I2, a slaba tnica de
amor, que ocupa o ncleo da clula derradeira da frase. Ou seja, a slaba [mo] constitui
o epicentro tnico do enunciado. sobre essa slaba que se resolve a tenso harmnica
acumulada at ali, e a melodia pode ento introduzir uma pausa que contribui para o
efeito de relaxamento e distenso.
Essa combinao de I1 e I2 constitui o primeiro perodo de Gabriela (U1). Pelo
que foi visto no captulo II, U1 constitui um campo relacional, porque I1 seleciona I2. A
presena de I1 implica a presena de I2, mas no vice-versa.
126 A tensividade a relao contrada pelo sema durativo com o sema terminativo de um processo:
o que produz o efeito de tenso, progresso... GREIMAS, A. J. e COURTS, J., op.cit., p. 388.

110

PROSDIA VERSUS MELODIA

As duas frases subseqentes I3 e I4 integram o segundo perodo (U2) de Gabriela.

Em I3 observamos uma modulao para a regio da relativa maior (d maior). A
modulao introduz uma seo contrastante com o material j apresentado. Em I3 o
movimento descendente fragmentado em pequenos trechos e conclui com um
movimento ascendente/descendente. Mas o esquema de distenso tenso se repete
porque I3 conclui com uma cadncia de engano (portanto com o trao perfectivo) [faixa
28]:
(I)

(V)

Chega mais...

(II m)

...rai o de sol

claramente perceptvel o efeito de surpresa provocado pela cadncia de engano

sobre a palavra sol. O perfil de tonemas da frase seguinte (I4) quase idntico a I3 com
exceo da nota final (em I3, l, em I4 mi). Essa nota derradeira da quarta frase de
Gabriela pertence ao acorde de tnica (l-do-mi) e determina a cadncia perfeita que
cria o efeito de sentido de distenso e assim encerra o segundo perodo [faixa 29]:
(I)

Mo lha tua...

(V)

(I)

...car na val

At aqui observamos em Gabriela dois perodos com duas frases cada um. O
primeiro perodo construdo na tonalidade principal da melodia (l menor), sendo
formado por uma frase antecedente (delimitada por uma cadncia imperfeita) e uma frase
conseqente (delimitada por uma cadncia perfeita). O segundo perodo construdo na
tonalidade vizinha da melodia (d maior) e formado por uma frase antecedente
(delimitada por uma cadncia de engano) e uma frase conseqente (delimitada por uma
cadncia perfeita). Esses dois perodos funcionam como as partes A e B da cano. Como
as clulas de A e B so quase idnticas, o efeito de contraste obtido graas modulao
de l menor para d maior que ocorre na transio entre A e B.

111

PROSDIA VERSUS MELODIA

Por fim, na ltima frase de Gabriela (I5) h um retorno tonalidade principal (l

menor). No que diz respeito ao perfil de tonemas, ascendncia e descendncia quase se
neutralizam no trecho inicial graas abundncia de cromatismos, mas a linha conclui
com um movimento decididamente ascendente127. No dispomos de critrios funcionais
para decidir se esta ltima frase uma parte da cano em que teramos ento o
esquema cannico ABA ou se podemos consider-la uma coda, na qual teramos o
esquema AB + coda. De qualquer maneira, essa frase delimitada por uma cadncia
perfeita na tonalidade principal e fecha a melodia da cano [faixa 30].

(I)

(V)

Vi da de...

(I)

...e a mor

Em sntese, encontramos trs cadncias perfeitas ao longo de M. A primeira delas

na transio das clulas 15-16, a segunda na transio das clulas 31-32 e a terceira na
transio das clulas 39-40. Essas transies constroem o efeito de terminatividade e
demarcam trs perodos em Gabriela, assim esquematizados:

U1

U2

I1
-

C1

I2
+

...C8

C9

U3

I3
-

...C16

C17

I4
+

...C24

C25

I5
+

...C32

C33

...C40

127 Temos aqui novamente um claro exemplo de que uma linha ascendente de tonemas compatvel
com o efeito de perfectividade desde que esteja associada a uma cadncia perfeita.

PROSDIA VERSUS MELODIA

112

HIERARQUIA PROSDICA
A melodia de Gabriela recoberta por um texto verbal. Estamos interessados
agora em compreender de que maneira esse recobrimento afeta a hierarquia meldica que
acabamos de analisar ou, ao contrrio, se possvel encontrar sinais de que a hierarquia
meldica que impe rearranjos ou transformaes ao texto verbal que se desvia, assim, da
fala natural.
Tudo indica que o modelo da fonologia prosdica pode nos ajudar a compreender
melhor o efeito de sentido de naturalidade ligado dico oral coloquial, e que desempenha
papel crucial na relao entre fala e melodia. Esta relao o elemento central da
semitica da cano desenvolvida por Tatit e sobre ela que nos debruaremos neste
captulo.
A proposta terica da fonologia prosdica resultou da tentativa de explicar alguns
fenmenos fonolgicos das lnguas naturais para os quais no havia um claro
entendimento. Era preciso explicar, por exemplo, por que o fenmeno da eliso ocorria
em fronteira de palavra (merenda escolar merendescolar), e no no interior de palavra
(paraense *parense); era preciso explicar por que a degeminao ocorria quando ambas
as vogais eram tonas (toca acordeon tocacordeon), e nunca quando eram tnicas
(toca harpa *tocarpa). Era preciso explicar por que a retrao acentual era opcional em
certos contextos (Eu prefiro caf quente) mas no em outros (*O caf quente
acabou)128. Fenmenos como estes apontavam no apenas para a existncia de uma
hierarquia de diferentes domnios no plano da expresso, como tambm para o fato de
que esses domnios eram prosodicamente determinados.
A concepo de uma hierarquia de nveis no componente prosdico ia de
encontro ao modelo estritamente linear da cadeia da fala proposto por Chomsky e Halle
em The sound patterns of English. A partir dessa necessidade de reformulao do modelo

128 Cf. SANDALO, F. (2004) Fonologia Prosdica e Teoria da Otimalidade: Reflexes sobre a
interface sintaxe e fonologia na formao de sintagmas fonolgicos.

PROSDIA VERSUS MELODIA

113

chomskiano, uma srie de pesquisas sobre o plano da expresso verbal deu origem aos
chamados modelos no-lineares em fonologia, entre os quais a fonologia prosdica.
O resultado mais consistente nessa rea talvez tenha sido o trabalho de Irene
Nespor e Marina Vogel, Prosodic phonology, publicado em 1986. Nessa obra as autoras
estabelecem sete nveis ou domnios hierrquicos para a expresso verbal: slaba, p,
palavra fonolgica, grupo cltico, frase fonolgica, frase entoacional e enunciado. O
estabelecimento desses constituintes prosdicos129 e das regras que ditavam suas interrelaes possibilitou uma melhor compreenso de certos processos fonolgicos sensveis
a contextos prosdicos130.

PROCESSOS FONOLGICOS131
Sabe-se desde Saussure que um sistema lingstico constitudo de diferenas.
Portanto, um sistema fonolgico um sistema de diferenas segmentais (constituintes) e
supra-segmentais (caracterizantes). Em princpio, os valores segmentais e suprasegmentais desse sistema so projetados no eixo sintagmtico no ato da fala. Porm, a
construo da cadeia da fala no se resume a juntar segmento aps segmento, slaba aps
slaba etc. Todo ato da fala condicionado pelos limites fsico-articulatrios do aparelho
fonador e se processa em determinada velocidade. Portanto, a construo da cadeia da
fala regida pelo princpio do menor esforo.
Ao pronunciar os sons da lngua, procuramos obter o mximo de efeito
com o mnimo de esforo. esta a razo pela qual, ao combinar os sons,
procuramos tanto quanto possvel poupar os movimentos articulatrios

Constituinte aqui empregado no sentido que d a este termo a lingstica americana, e no na

acepo da glossemtica.
130 Existem processos fonolgicos que no dependem de contextos prosdicos, por exemplo, a
assimilao dos pontos de articulao labial, coronal e dorsal pela consoante nasal em samba, janta e
longo respectivamente; a palatalizao do [t] diante da vogal [i] em alguns falares do portugus do
Brasil etc. Neste trabalho, estamos interessados apenas em processos que so sensveis a contextos
prosdicos.
131 Boa parte do argumento desenvolvido nas duas prximas sees fruto da discusso que tive com
Raquel Santana Santos no curso da preparao do ensaio Hierarquia meldica e hierarquia prosdica em
Gabriela. Cf. CARMO Jr, J.R. e SANTOS, R.S. (a sair).
129

PROSDIA VERSUS MELODIA

114

que no so absolutamente indispensveis para o efeito acstico

desejado. 132

Como a cadeia da expresso est relacionada a um contedo, o ato da fala consiste

no comrcio entre o sentido que se pretende construir e o esforo necessrio para
produzi-lo. A fala informal, por exemplo, que uma semitica sincrtica da qual participa
o gesto (entre outras linguagens), muitas vezes maleabiliza o sistema desfazendo
algumas de suas diferenas em determinados contextos. Se um sistema fonolgico
consiste num quadro de diferenas entre segmentos e supra-segmentos, existem certos
processos fonolgicos que alteram esse quadro de diferenas em funo de determinado
contexto da fala. Esses processos podem ser segmentais (quando afetam os constituintes
ou segmentos), como a degeminao, a ditongao, a eliso etc, ou ento, suprasegmentais (quando afetam os caracterizantes ou supra-segmentos) como a retrao
acentual.
Um bom exemplo de processo fonolgico envolvendo constituintes a reduo
voclica. Em portugus, as grandezas /e/ e /i/ so constituintes do sistema fonolgico
uma vez que distinguem l de li (/le/ vs /li/), v de vi (/ve/ vs /vi/) etc. Mas,
em certas condies (por exemplo, em posio tona final), esses constituintes se
superpem no arquifonema /I/ (/dentI/ dente, /sltI/ solte), uma vez que
necessrio um menor esforo para pronunciar [dentI] que [dente]. Podemos dizer que
nesses casos o sistema fnico da lngua maleabilizado pela presso do uso133.
Os processos fonolgicos envolvem tambm os caracterizantes ou suprasegmentos. Nesse caso, o princpio do menor esforo atua no sentido de dotar a cadeia da
fala de um ritmo binrio134. Dado que em portugus os vocbulos podem ter seus acentos
na ltima, penltima e antepenltima slaba, a construo de sentenas nem sempre
resulta numa cadeia eurrtmica.
Assim, quando duas palavras so justapostas, a primeira com acento tnico na
ltima slaba e a segunda com acento na primeira (como em Jesus Cristo, por exemplo),
cria-se um choque acentual. Nesse caso, o processo de retrao acentual consiste na
MALMBERG, B. (1970) La phontique, p. 65.
Anderson fala em gramaticalizao de uma tendncia natural. Cf. ANDERSON, S.R. (1981)
Why phonology isnt natural, 493-539. Cf. tambm o captulo Phontique combinatoire de
MALMBERG, B., op. cit., pp.64-84.
134 HAYES, B. (1995) Metrical Stress Theory: Principles and Case Studies.
132
133

115

PROSDIA VERSUS MELODIA

tendncia a transformar a palavra Jesus, que oxtona, numa paroxtona135, desfazendo-se

dessa maneira o choque entre dois acentos contguos e estabelecendo o ritmo binrio:
. x x .
(Je sus Cris to)

x . x

(Je sus Cris to)

A questo da fonologia prosdica descobrir porque a retrao acentual em Jesus

Cristo possvel, ao passo que a retrao em beber gua no se realiza (*beber gua).

NATURALIDADE
Qual o interesse dessas questes para uma tese de semitica musical? Em primeiro
lugar, assim como a hierarquia meldica, a hierarquia prosdica tem leis prprias de
organizao. A partir do que estabelecemos nos captulos anteriores, somos ento
convidados a pensar, por analogia, que poderiam existir numa cadeia meldica processos
semelhantes degeminao, eliso etc. Mais interessante que isso, no entanto, o fato
desses processos fonolgicos estarem estreitamente vinculados ao uso lingstico. Por
essa razo, eles podem nos dar uma idia mais clara do que seja a fala natural. Esse o
aspecto da questo que nos interessa particularmente neste captulo. Dado que a semitica
da cano tem como um de seus pilares a noo de naturalidade, no pouco o interesse
de conhecermos melhor esses processos.
Vejamos a questo mais de perto. Segundo Tatit:
E o texto vem da vida. Mais precisamente, vem dos estados de vida:
estado de enunciao, estado de paixo, estado de decantao. Num o
cancionista fala, simplesmente; noutro, fala de si e, no ltimo, fala de
algum ou de algo. Cada estado retratado no texto tem suas implicaes
meldicas, tem uma compatibilidade em nvel de modalizao. Da as
melodias irregulares, as melodias com duraes prolongadas e as melodias
reiterativas. Cada melodia contempla seu texto. H, sem dvida, uma

135

COLLISCHONN, G. (2001) O acento em portugus, p. 151.

PROSDIA VERSUS MELODIA

116

tcnica assimilada durante as produes. Na verdade, um equilbrio de

tcnicas, como veremos adiante, que se configura numa estratgia geral de
persuaso dos ouvintes. Dentro dessa estratgia, ocupa posio de
destaque a naturalidade: a impresso de que o tempo da obra o tempo
da vida. Da ento a camuflagem do esforo e do empenho como parte da
cano.136 [grifo nosso]

O que vem a ser exatamente essa naturalidade a que se refere Tatit? A princpio, a
naturalidade um efeito de sentido apreensvel a partir de elementos do plano da
expresso. Mas no tarefa fcil determinar precisamente quais so esses elementos.
Dado que a naturalidade ope-se artificialidade, podemos tentar atacar o problema por
esse outro ngulo.
Suponhamos ento uma situao-limite na qual a fala produzida por um
autmato, ou seja, por um software de sntese de fala137. Para um tal autmato, produzir
um enunciado consiste simplesmente em alinhar uma srie de slabas uma aps a outra e
nada mais. Uma mquina de fala no dotada de um aparelho fonador. Portanto, no est
submetida ao princpio do menor esforo. Ela tambm no condicionada pela
velocidade da fala e, dado que boa parte das leis prosdicas constituem um parmetro at
o momento no mapeado pelos softwares138, os processos fonolgicos so invisveis
para uma tal mquina. Um autmato nunca produzir uma degeminao [notaguda], uma
eliso [noterrada] e nem desfar um choque acentual [JesusCristo].
Um autmato fala estritamente dentro dos limites do sistema, ao passo que um
enunciador humano flexibiliza at certo ponto esse sistema. Em termos hjelmslevianos,

TATIT, L. O cancionsta, p. 17-18.

P.A. (1999) Revelar a estrutura rtmica de uma lngua construindo mquinas falantes:
pela integrao de cincia e tecnologia de fala.
138Nos ltimos anos, a sntese concatenativa i. e., feita a partir de unidades pr-gravadas
simplesmente bateu a sntese por regras i.e., feita a partir do modelamento fsico da produo. Isso se
deve ao fato de no haver ainda conhecimento bastante para explorar todas as conseqncias fsicas
de uma anlise lingstica, ao mesmo tempo em que h tecnologia bastante para varrer, em tempo
real, enormes repositrios de gravaes previamente transcritas e analisadas em busca de textos
passveis de anlise semelhante ou idntica daquele que se quer converter em fala. Nada mais, ento,
preciso sintetizar. Basta concatenar, com o mnimo de emendas possveis, trechos, pr-gravados por
um mesmo locutor, que estejam pareados a transcries to prximas quanto possvel de trechos os
maiores possveis do texto a ser falado. ALBANO, E. C. (2002) A pulsao sob a letra: pela
quebra de um silncio histrico no estudo do som de fala.
136

137BARBOSA,

PROSDIA VERSUS MELODIA

117

na fala de um autmato participam apenas invariantes da expresso (limitadas por

definio), na fala natural participam variedades e variaes (a princpio ilimitadas).
De fato, possvel programar o autmato para que produza variedades, ao menos
dentro de certos limites. Por exemplo, no nvel da slaba, possvel alimentar a memria
desse autmato com todas as variedades de [a] existentes em portugus ([ba], [da], [ka] etc,
em vrias posies no interior do vocbulo). Mas medida que aumenta a dimenso da
unidade considerada (p, palavra fonolgica, grupo cltico etc) esse procedimento torna-se
invivel, e o autmato passa a produzir apenas invariantes.
Ao ignorar os processos fonolgicos, a fala automatizada do computador retira do
plano da expresso as marcas do sujeito da enunciao, ou melhor, ela deixa as marcas do
enunciador computador. Ora, essas marcas parecem consistir exatamente na ausncia
de variedades e variaes decorrentes dos processos fonolgicos. Por essa razo a fala de
um computador to caracteristicamente artificial.
Observe-se, por exemplo, o terceiro verso da letra de Gabriela, J no consigo
viver sem ela. Se alimentarmos o input de uma mquina de sntese de fala com esse verso, o
resultado obedecer apenas distribuio de acentos de cada palavra tomada
isoladamente139.
(x) (x)

(.) (x) (.) (.) (x)

(x) (x) (.)

J no con si go vi ver sem e la

Essa distribuio de acentos est longe de ser eurrtmica, pois h um choque

acentual em j no e em sem e(la). Mas o autmato no sente nenhum desconforto com
esses choques acentuais. Cada slaba constitui uma totalidade isolada independente de seu
entorno. Ou seja, o computador justape ou concatena slabas a partir de um repertrio
dado fixo que no sofre nenhuma presso contextual. O falante do portugus, ao
contrrio, tender a eliminar estes choques apagando alguns dos acentos. O resultado
desse rearranjo rtmico ser provavelmente:
(.) (x)

(.) (x) (.) (.) (x)

(.) (x) (.)

J no con si go vi ver sem e la

139

(x) indica slaba acentuada e (.) slaba no acentuada.

PROSDIA VERSUS MELODIA

118

ou, ento
(x) (.)

(.) (x) (.) (.) (x)

(.) (x) (.)

J no con si go vi ver sem e la

As diferenas entre essas grades rtmicas tm um grande peso na construo do

efeito de sentido de naturalidade na fala. Vejamos outro exemplo. O sexto verso da
mesma cano, Volta bandida. Mata essa dor, o autmato pronunciaria como:

(x) (.)

(.) (x) (.) (x) (.) (x) (.) (x)

Vol ta ban di da Ma ta e ssa dor

Mas o falante do portugus tender a elidir a vogal e de essa. Desse modo, o verso
seria ressilabificado:

(x) (.)

(.) (x) (.) (x)

Vol ta ban di da Ma

(.)

(.) (x)

tE ssa dor

Parece, ento, que os processos fonolgicos governados pela distribuio de

acentos, entoaes e pelo andamento (velocidade da fala) tm uma participao decisiva
na criao do efeito de sentido de uma dico natural. Em outras palavras, a oposio
natural versus artificial , em grande parte, identificvel na fala pela presena ou ausncia
dos processos fonolgicos. A informalidade no se manifesta apenas na escolha lexical e
na construo sinttica. Ela se manifesta no nvel fonolgico pela eliso, degeminao,
ditongao, contrao, sinrese, sncope etc. No limite, todos estes processos pressupem
os condicionamentos sofridos por um aparelho fonador (um corpo) numa dada velocidade
de prolao (um andamento).

119

PROSDIA VERSUS MELODIA

PROSDIA VS. MELODIA

Na anlise que fizemos de Gabriela procuramos mostrar todas as propriedades
funcionais que uma melodia tonal pode apresentar para criar o efeito de uma cadeia da
expresso auto-sustentvel: revelamos as clulas, frases, perodos, cadncias imperfeitas,
cadncias de engano e cadncias perfeitas. A questo interessante saber como essa
cadeia autnoma de notas musicais suporta uma letra que, como acabamos de ver, tem
suas prprias leis de organizao. Vamos tratar agora da questo da compatibilidade entre
letra e melodia, salientando-se que a compatibilidade que investigamos aqui se restringe ao
plano da expresso musical e verbal140.
Retomemos o terceiro verso da cano, em suas trs verses:

(1) autmato:
(x) (x)

(.) (x) (.) (.) (x)

(x) (x) (.)

J no con si go vi ver sem e la

(2) fala natural 1:

(.) (x)

(.) (x) (.) (.) (x)

(.) (x) (.)

J no con si go vi ver sem e la

(3) fala natural 2:

(x) (.)

(.) (x) (.) (.) (x)

(.) (x) (.)

J no con si go vi ver sem e la

Na melodia criada por Tom Jobim, este verso apresenta a seguinte distribuio de
acentos:
140 Na semitica da cano, compatibilidade uma relao entre o plano da expresso musical
(melodia) e o plano do contedo verbal (letra).

120

PROSDIA VERSUS MELODIA

(4) fala cantada141:

(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.)
J no con si [:] go vi ver sem e

[:] la

H um claro contraste entre (1), (2) e (3) de um lado e (4), de outro. Nenhum dos
trs primeiros apresenta uma estruturao rtmica regular identificvel ao passo que o
ltimo (4) apresenta uma diviso de ps ternrios. Essa diviso rtmica obtida pelo
alongamento (:) de si e e, alm da retrao acentual em viver. Do ponto de vista dos
princpios da fonologia prosdica este acento no poderia ser retrado, uma vez que
ocorre entre frases fonolgicas, ([viver] e [sem ela]). Tambm no existe processo
fonolgico que explique os alongamentos das slabas si e e. Portanto, estamos diante de
um processo que afeta a cadeia da expresso e que parece ter sua origem na melodia, e
no na fala.
A anlise dos versos (13) e (14) Molha tua boca na minha boca. A tua boca meu doce
meu sal revela fatos ainda mais interessantes. Teramos ento:
(5) autmato:
(x) (.) (x) (.) (x) (.) (x) (x) (.) (x) (.) (x) (x) (.) (x) (.) (x) (x) (x) (.) (x) (x) (x)
Mo lha tu a bo ca na mi nha bo ca a tu a bo ca meu do ce meu sal

(6) fala natural (ditongao em twa e eliso em kE e cE):

(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.) (.) (.) (x) (x) (.)

(x) (x) (.) (x)

Mo lha twa bo ca na mi nha bo ca a twa bo kE meu do cE meu sal

(7) fala cantada:

(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.)

(x) (.)

(.) (x) (.) (.)

Mo lha twa bo [:] ca na mi nha bo [:] ca a tu a bo kE meu do cE meu sal [:] [:]

141

O smbolo [:] marca alongamento da slaba.

121

PROSDIA VERSUS MELODIA

Observa-se aqui no apenas a insero de alongamentos nas duas ocorrncias de bo

e de sal, inexplicveis do ponto de vista estritamente prosdico. Alm disso, das duas
ocorrncias de tua, apenas a primeira sofre uma ditongao. Por que Tom Jobim ditonga a
primeira e no a segunda? A resposta que ele submete a diviso mtrica dos versos s
clulas rtmicas da melodia e no o inverso. Da que, do ponto de vista mtrico, o
resultado consiste numa cadeia ternria absolutamente regular.
fcil perceber que a diviso mtrica do p (x . .) e da clula (x . . x . .), reiterados
ao longo de todo o trecho, a responsvel pela unidade rtmica do verso cantado. Em
outras palavras, em Gabriela a estrutura meldica domina a estrutura prosdica.
Decididamente, Gabriela no tem uma melodia figurativa.
Vejamos outro dado interessante, agora na juno dos versos (2) e (3) ...felicidade
cad voc /J no consigo... que seriam assim pronunciados:
(8) autmato:
(.) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (x) (x)

(.) (x) (.)

...Fe li ci da de ca d vo c J no con si go...

(9) fala natural:

(.) (x) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (x) (.) (x)

(.) (x) (.)

...Fe li ci da de ca d vo c J no con si go...

(10) fala cantada:

fim de I1

incio de I2

(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.)

(.) (x) (.) (.)

...Fe li ci da [:] de ca d vo c [:] [:] J no con si [:] go...

122

PROSDIA VERSUS MELODIA

Aqui observamos dois fenmenos inexplicveis por critrios prosdicos: a retrao

acentual em cad e o prolongamento em felicida:de e consi:go. Mas o fenmeno mais
interessante a presena de uma pausa subseqentemente a voc. essa pausa que impede
que a diviso da melodia como um todo no se quebre. Caso contrrio, na juntura entre I1
e I2 teramos:

(11) fala cantada sem pausa

fim de I1

(x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.) (.) (x) (.)

(.) (x) (.) (.)

...Fe li ci da [:] de ca d vo c [:] [:] J no con si [:] go...

incio de I2

Cantada dentro desse esquema mtrico, o ritmo ternrio da cano se quebra.

quando dizemos que o cantor atravessa o ritmo da melodia.
A partir do que observamos nos segmentos (1) a (11) podemos compreender
melhor o mecanismo que governa a compatibilizao entre letra e melodia em Gabriela.
Vimos que o domnio da clula construdo com informaes de dinamemas [ forte] e
cronemas [ longo] e que essa clula se define pela presena obrigatria de um ncleo de
sonoridade com os traos [+forte] e [+longo]. Em Gabriela, essa clula composta de
dois ps ternrios. Assim, em (12) as slabas mo e bo, recebem ambas o trao [+forte], na
medida em que so os cabeas dos dois ps ternrios que compem a clula.

123

PROSDIA VERSUS MELODIA

(12)
Ca

CELULA

+
+

Q Q Q

Mo

lha

twa

bo

ca

H Q

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

2 3

No entanto, apenas bo tem o trao [+longo]. Portanto, mo tem os traos [+forte] e

[-longo] enquanto bo tem os traos [+forte] e [+longo], o que faz desta ltima slaba o
ncleo de sonoridade da clula, conforme a definio dada.
A partir disso, pode-se sustentar que a estrutura da clula rtmica que determina
porque certas slabas tnicas so alongadas em determinados pontos e no em outros. Na
fala, o alongamento ocorre nas slabas portadoras de acento (primrio ou secundrio) ou
nas slabas finais (demarcando os limites dos domnios prosdicos). Mas em Gabriela
parece ocorrer um fenmeno interessante: todo alongamento se d sobre slabas
portadoras de acento, mas nem toda slaba portadora de acento alongada. Em (13)
vemos que as slabas que sofrem alongamento sempre coincidem com os ncleos das
clulas rtmicas, e que as slabas acentuadas que no coincidem com o ncleo (marcadas
em itlico) nunca so alongadas.

124

PROSDIA VERSUS MELODIA

(13)
Ca

CELULA

+
+

Q Q Q

to dos
es ta
fe li
te nho
j no
na mi

os
sau
ci
pen
con
nha

NOTA

CRONEMA
DINAMEMA
TONEMA

di[:] as
da[:] de
da[:] de
sa[:] do
si[:] go
dor[:]

por isso que o compositor no pode acrescentar um tempo em mi e em no.

Essa constatao parece confirmar a existncia de uma hierarquia meldica que interage
com a hierarquia prosdica e que determina a realizao ou no de alguns processos
fonolgicos. O efeito de naturalidade depende diretamente da ao que essas duas
hierarquias exercem entre si.

FORMAS PROTOTPICAS DA MELODIA

J vimos que, segundo Luiz Tatit, a melodia de uma cano popular pode ser
temtica, passional ou figurativa. O resultado de nossas investigaes vai ao encontro
dessa classificao, embora por um caminho no explorado at aqui. Procuramos mostrar
que a estabilidade meldica que caracteriza seja a tematizao, seja a passionalizao pode
ser traduzida numa estrutura que hierarquiza cronemas, tonemas e dinamemas.
Procuramos mostrar que a instabilidade entoativa que caracteriza a figurativizao pode
ser traduzida num conjunto de processos fonolgicos sensveis prosdia. Em ambos os

125

PROSDIA VERSUS MELODIA

casos nossa investigao acabou por focalizar fenmenos que dizem respeito estrutura
interna do plano da expresso seja ele meldico, seja ele verbal.
A partir dessa perspectiva, possvel concluir que numa cano atuam duas
foras em sentidos opostos: a hierarquia meldica (coeso rtmica e coerncia
harmnica) e a hierarquia prosdica (otimidade rtmica e fluncia segmental eliso,
degeminao, ditongao etc). Numa cano temtico-passional prevalecem os princpios
da hierarquia meldica, numa cano figurativa prevalecem os princpios da hierarquia
prosdica. No preciso lembrar a advertncia de Tatit de que tematizao,
passionalizao e figurativizao so casos-limite quase nunca encontrados em estado
puro, sendo mais natural um equilbrio instvel ao longo da cano.
Como acabamos de ver, em Gabriela (como em boa parte das melodias de Tom
Jobim) parece que as leis meldicas impem-se sobre as leis da dico. Tom Jobim,
Roberto Carlos, Chico Buarque de Holanda, s para citar os mais conhecidos, so alguns
dos grandes mestres na arte de compor melodias temticas e passionais. Em Os seus
botes, de Roberto e Erasmo Carlos, encontramos um bom exemplo de uma nica
clula reiterada ao longo de toda a melodia, embora tudo se passe como se o enunciatrio
no percebesse essa montona repetio [faixa 31].

Os seus botes, Roberto e Erasmo Carlos

Os bo tes da blu sa que vo c u

sa va

mei o con fu

sa

de

sa bo to a

va

etc

Nesta cano tambm encontramos mostras de que a estrutura prosdica

subjugada pela estrutura da clula rtmica. o caso da retrao acentual em chovia e
travesseiros, por exemplo. Outra ilustrao de uma reiterao obstinada de clulas
rtmicas pode ser observada na melodia de O que ser [faixa 32], de Chico Buarque.

PROSDIA VERSUS MELODIA

126

O que ser, Chico Buarque de Holanda

que se r que se r

que an dam sus pi ran do pe las al co vas

que an dam su ssu randoen ver sos e tro vas

A onipresena da clula rtmica quebrada nas melodias figurativas. Aqui a fora

estabilizadora da clula rtmica subjugada pelo que o enunciador quer dizer. Como este
dizer verbal, a melodia tem que se adaptar s leis e princpios do fluxo verbal. de se
esperar que no apenas os processos fonolgicos se realizem plenamente nesse tipo de
composio, mas que a prpria expresso verbal-oral no encontre obstculos na
estrutura rtmico-meldica. o que ocorre com Quem me v sorrindo [faixa 33], de
Cartola. Nesses casos as clulas rtmicas desaparecem da superfcie meldica, quando no
sobrevivem apenas como fragmentos desconexos que somente a anlise cuidadosa pode
recuperar.
Uma melodia caracteristicamente instrumental estaria, a princpio, livre das
presses da hierarquia prosdica. No entanto, no devemos nos esquecer que o
instrumento meldico mais primitivo a voz. No de estranhar que, por vezes,
encontremos performances instrumentais nas quais possvel vislumbrar um eco da
gestualidade oral animando o desenvolvimento meldico. Alis, no so poucos os
pianistas, contrabaixistas e guitarristas que cantam o improviso que simultaneamente
tocam em seu instrumento. Essa gestualidade ainda mais presente em instrumentos de
sopro como o saxofone e o clarinete que, como vimos, tm uma estrutura muito
semelhante do aparelho fonador. No entanto, no dispomos no momento de nenhum
instrumento terico que nos permita extrair dessa hiptese um mtodo de anlise
controlado.

127

denotao e conotao
forma e substncia na melodia tonal

O tom o sal da linguagem.

duro engolir uma comida sem sal.
ARNALDO ANTUNES

DENOTAO E CONOTAO

128

A investigao da hierarquia da melodia tonal (cap. II) procurou mostrar como e

porque a msica pode se considerada como uma linguagem. Verificamos que numa melodia
h uma relao entre contedo e expresso que pressupe uma instncia da enunciao.
Constatamos tambm que os elementos da expresso so analisveis em figuras
(glossemas), que se combinam e se selecionam entre si. Portanto, temos fortes indcios de
que a questo formulada por Hjelmslev nos Prolegmenos pode ser respondida
positivamente.
Cabe aos especialistas dos diversos domnios decidir se os sistemas de
smbolos matemticos ou lgicos, ou certas artes como a msica, podem
ou no ser definidos desse ponto de vista como semiticas.142

Esse resultado foi obtido atravs da anlise de cronemas, tonemas e dinamemas, e

nada mais. Resta agora abordar outra questo no menos importante. Trata-se do papel
do timbre, da dinmica, do andamento, da textura, enfim, de uma srie de elementos da
expresso musical que no tm lugar no quadro esquemtico que construmos no captulo
II. Acreditamos que a soluo para esse problema depende de uma clara distino entre
composio musical e interpretao musical. Antes de prosseguir, preciso fazer uma digresso e
voltar a alguns conceitos fundamentais da glossemtica como soma, forma, substncia,
invariante, variante, denotao e conotao.

DENOTAO/CONOTAO
Hjelmslev denomina invariante o correlato que contrai comutao mtua, e variante
o correlato que contrai substituio mtua143. Por exemplo, as diferentes pronncias da
palavra /mar/ (a do carioca, do gacho, do caipira, do belo-horizontino etc) so trs
variantes da expresso que se relacionam a uma nica invariante do contedo, o conceito
abstrato mar. Da ser possvel substituir as variantes da expresso entre si porque o
142
143

Prolegmenos, p. 118.
Prolegmenos, p. 139.

129

DENOTAO E CONOTAO

contedo do signo mar permanecer inalterado. Diz-se ento que qualquer uma das trs
variantes se substituem mutuamente. Mas, se trocarmos qualquer uma dessas variantes por
um fonema lateral (mar mal), ocorrer uma comutao no plano do contedo (grande
extenso de gua salgada o que prejudica ou fere). Nesse caso, dizemos que /r/ e
/l/ so invariantes da expresso que se comutam mutuamente.
As duas funes necessrias e suficientes para caracterizar uma estrutura semitica
elementar so a funo (e...e) ou relao, e a funo (ou...ou) ou correlao. Essa estrutura
elementar (tambm chamada semiose, funo semitica ou ainda denotao) apresenta a
particularidade de consistir numa relao (e...e) entre correlaes (ou...ou) da qual participam apenas
invariantes.
Por exemplo, a cadeia lingstica /gato/ somente expresso do contedo
pequeno feldeo porque, de um lado, ambos, expresso e contedo, se relacionam
(funo e...e) no e pelo signo e, de outro, porque essa cadeia se correlaciona (funo
ou...ou) com outras cadeias que se lhe opem, por exemplo, /pato/, que expressa o
contedo ave aqutica.

EXPRESSO

CONTEDO

pequeno feldeo

/gato/
OU...OU

E...E

/pato/

OU...OU

ave aqutica

Diz-se, ento, que a expresso /gato/ denota o contedo pequeno feldeo, assim
como a expresso /pato/ denota o contedo ave aqutica. A denotao est relacionada
ao fenmeno da invarincia, uma relao entre expresso e contedo na qual participam
apenas invariantes. Nas palavras de Hjelmslev,

DENOTAO E CONOTAO

130

Uma linha ligando uma unidade precisa do contedo a uma unidade

precisa da expresso pode ser denominada relao de signo ou denotao. 144

Dado que a forma a constante numa manifestao145, a denotao uma

relao entre duas formas, a forma da expresso (o denotador) e a forma do contedo (o
denotado), sem nenhuma participao das substncias da expresso e do contedo. O
conceito de denotao til exatamente porque nos permite isolar as formas de um
esquema semitico. Sendo uma relao entre formas puras, a denotao implica um
esvaziamento de todo componente concreto da linguagem. Assim, se pretendemos que a
expresso /gato/ denote o contedo pequeno feldeo, tanto um quanto outro devem
ser absolutamente indeterminados, no sentido de que devem ser tomados como
abstraes sem qualquer referncia s substncias da expresso e do contedo. A
expresso /gato/ abstrata, no sentido de que despida de qualquer determinao de
pronncia ou de escrita e, portanto, tem apenas uma definio negativa (no /pato/
etc); o contedo pequeno feldeo igualmente abstrato, despido de qualquer
determinao semntica; trata-se de um pequeno feldeo qualquer que tambm tem
apenas uma definio negativa (no uma ave aqutica etc).
A definio hjelmsleviana de semitica denotativa como uma semitica da qual
nenhum dos planos uma semitica146 pode ser interpretada como uma articulao
elementar do signo (S) entre forma da expresso (F)e e forma do contedo (F)c:

S
DENOTAO

(F)e

(F)c

Evidentemente, uma relao dessa natureza uma construo terica sem par no
mundo real da lngua em uso147. Sempre que usamos a linguagem, os signos so revestidos
144HJELMSLEV,

L. (1971) La structure fondamentale du langage, 214.

Prolegmenos, p. 139.
146 Prolegmenos, p.121.
145

DENOTAO E CONOTAO

131

de algum grau de determinao, por mnimo que seja. Porm, a prpria idia de
determinao j pressupe uma indeterminao anterior. essa indeterminao (que no
passa de uma forma pura) que entra numa relao de denotao, e que est diretamente
associada prova da comutao. pela prova da comutao que identificamos os
elementos que integram as formas da lngua (que entram numa relao de denotao),
separando-os daqueles que no podem faz-lo (que entram numa relao de conotao).
Como as formas so invariantes, compreende-se que somente pode haver uma articulao
elementar no nvel da forma.
A relao entre forma e substncia de um para muitos. Uma nica forma pode
ser manifestada por muitas substncias, mas no o inverso148. Por esse motivo, na anlise
do texto muito mais razovel arrolarmos as invariantes de uma semitica, dado que so
muito menos numerosas e mais simples do que as variantes, a princpio ilimitadas e
complexas. No existem limites para as variaes de pronncia de uma palavra, pois, de
fato, cada vez que pronuncio mar, fao-o de maneira nica. Greimas mostrou que
acontece algo semelhante no plano do contedo. Como cada signo sempre ocorre
cercado por outros signos, o sentido geral migra para a totalidade do texto, que sempre
estar contida numa outra totalidade mais abrangente e que, por fim, estar contida numa
situao particular de uso concreto da linguagem. Por essa razo, o mar de mar de lama
no exatamente o mesmo mar de o mar no est pra peixe. No limite, qualquer
ocorrncia desse lexema ser determinada pelo contexto no qual ele se insere e, desse
modo, ter um sentido particular que se diferencia de todas as outras ocorrncias. por
essa razo que o sentido sempre contextual.
Diferentemente de uma semitica denotativa, uma semitica conotativa aquela
cujo plano da expresso uma semitica. Este ponto merece uma reflexo. Hjelmslev
afirma que:

Existem certas linguagens que talvez possam ser pensadas como semitica denotativas puras.
Por exemplo, uma linguagem de programao construda de tal maneira a no prever a manifestao
por uma substncia. Neste caso temos um cdigo abstrato que ser interpretado univocamente por
uma mquina. Em HTML (HyperText Markup Language - Linguagem de Formatao de Hipertexto), por
exemplo, forma da expresso (<B>), corresponde a forma do contedo (texto em negrito). A
conotao um modo humano de apropriao dos signos.
148 HJELMSLEV, L. (1991) A estratificao da linguagem, p.62.
147

132

DENOTAO E CONOTAO

Uma semitica conotativa portanto uma semitica que no uma lngua e

cujo plano da expresso constitudo pelos planos do contedo e da expresso
de uma semitica denotativa. portanto uma semitica da qual um dos planos, o
da expresso, uma semitica.149

Comparativamente com o esquema anterior, teramos algo como:

S
DENOTAO

(F)c0

(F)e0

CONOTAO

DENOTAO

(F)e1

(F1)c1

Aparentemente temos aqui uma contradio. Se a forma da expresso (F)e0 uma

invariante, como pode ser articulada em (F1)e1 (F1)c1? Uma resposta possvel para essa
questo passa por admitir que forma e substncia so conceitos relativos150. Ou seja, e1 e
c1 so formas em relao a e0 e substncias em relao a S.
Isso ficar mais claro se retomarmos um exemplo anterior, o signo mar. A
cadeia /mar/ expressa o contedo vasta extenso de gua salgada que ocupa a maior
parte da superfcie terrestre. Temos, portanto, uma relao semitica ou denotao entre
uma expresso e um contedo, mais precisamente, entre uma forma da expresso e uma forma
do contedo. J sabemos que se trata de um signo pertencente a uma semitica denotativa, o
Prolegmenos, p. 125.
o momento em que se mude de ponto de vista e se proceda anlise cientfica da
substncia, essa substncia, por sua vez, forosamente se torna uma forma, com um grau de
diferena, verdade, porm uma forma cujo complemento ainda uma substncia, que
compreende mais uma vez os resduos que no foram aceitos como marcas constitutivas das
definies. Isso nos autoriza a afirmar que nesse sentido geral forma e substncia so termos
relativos, e no absolutos. HJELMSLEV, L. (1991) A estratificao da linguagem, p.59.
149

150...desde

DENOTAO E CONOTAO

133

portugus-lngua. Nessa relao constitutiva do signo lingstico no intervm nem a

substncia da expresso, nem a substncia do contedo. Essas substncias intervm
apenas quando o signo manifestado pelo uso. Numa situao real de fala, mar admite
variantes. o caso quando um carioca pronuncia [maX] com uma fricativa velar, um
belo-horizontino fala [mah] com uma fricativa glotal e um caipira diz [mar] com uma
retroflexa alveolar151.
Quando afirmo que um carioca pronuncia [maX], estabeleo uma relao entre
um contedo (ser carioca) e uma expresso ([maX]). Em outras palavras, cada uma
dessas diferenas estabelece uma nova semiose. expresso [X] correlaciona-se o contedo
carioca, expresso [r] correlaciona-se o contedo caipira, expresso [h]
correlaciona-se o contedo belo-horizontino.
evidente que essa semiose ocupa um lugar hierarquicamente diferente daquela
que estabelece o signo lingstico mar. Temos agora uma semiose de segundo grau152 que
Hjelmslev chama de conotao. Em suma, o portugus-lngua uma semitica denotativa.
O portugus-uso uma semitica conotativa.
Entre outras coisas, o conceito de conotao traduz o fato, que todos
apreendemos intuitivamente, de que a voz particular de um indivduo expressa contedos
que vo muito alm daqueles contidos no enunciado; a voz sobra no enunciado porque
sobram as substncias fnicas no plano da expresso153. O mesmo se pode dizer de
uma caligrafia, que contm um excedente de significao que se superpe
conotativamente aos grafemas da escrita cuja funo denotativa154. Esse o caso de
quaisquer outros conjuntos de traos da expresso ligados conotativamente ao plano do
contedo.
Assim como a voz apresenta a efetivao fsica do discurso (o ar nos
pulmes, a contrao do abdmen, a vibrao das cordas vocais, os

SILVA, Th.C. (2002) Fontica e fonologia do portugus, p.38-39.

HJELMSLEV, L. (1966) Le langage , em especial o cap. Degres linguistiques.
153 As variaes prosdicas so uma decorrncia direta da multiplicidade de substncias do plano da
expresso. Sabemos que enquanto a substncia do contedo parece ser homognea, a substncia da
expresso comprovadamente heterognea. A substncia da expresso heterognea no apenas
porque abriga em si diversas ordens sensoriais (visual, ttil, auditiva etc), mas tambm porque cada
uma destas ordens apresenta subdivises com diversos graus de pertinncia. Cf. HJELMSLEV, L.
(1991) A estratificao da linguagem, p. 60.
154 A rigor, os grafemas constituem as figuras e no os signos.
151
152

DENOTAO E CONOTAO

134

movimentos da lngua), a caligrafia tambm est intimamente ligada ao

corpo, pois carrega em si os sinais de maior fora ou delicadeza, rapidez
ou lentido, brutalidade ou leveza do momento de sua feitura[]O atrito
entre o sentido convencional das palavras (tal como esto no dicionrio) e
as caractersticas expressivas da escritura manual abre um campo de
experimentao potica que multiplica as camadas de significao.155

A semitica conotativa diz respeito fundamentalmente instncia da enunciao.

Todas as marcas do sujeito da enunciao (sexo, idade, nacionalidade etc, alm dos
ilimitados estados de alma) esto impressas na substncia da expresso. Da que uma
simples frase denote um nico contedo156 e conote mltiplos contedos.
Semiticas denotativa e conotativa nunca se confundem. A primeira pressupe a
segunda. possvel conceber uma semitica denotativa pura independentemente de uma
semitica conotativa porque a forma independe da substncia. A manifestao uma
relao entre forma e substncia na qual a primeira constante e a segunda varivel157.
O indo-europeu antigo, por exemplo, uma lngua reconstituda. Sua pronncia
apenas conjectural. Porm, mesmo que nenhuma palavra do indo-europeu tenha sido
pronunciada uma s vez, ainda assim ele constitui uma semitica denotativa, e em parte
com base nessa semitica que muitas das chamadas leis fonticas foram estabelecidas pela
lingstica do sculo XIX.
Outro bom exemplo de uma semitica denotativa pura so as chamadas linguagens
de programao, utilizadas na construo de algoritmos computacionais. Por exemplo, na
linguagem JAVA, a expresso /{/ denota o contedo incio de expresso, enquanto a
expresso /}/ denota o contedo fim de expresso.

ANTUNES, A. (2006) Escrita mo, p. 326-327.

Uma frase ambgua aquela que denota mais de um contedo.
157 Cf. Prolegmenos, p.139.
155
156

135

DENOTAO E CONOTAO

EXPRESSO

CONTEDO

incio da
expresso

/{/
OU...OU

E...E

/}/

OU...OU

fim da
expresso

/{/ e /}/ so exemplos de expresses de signos de um sistema denotativo puro,

construdo explicitamente com o intuito de evitar todo tipo de ambigidade. Um
algoritmo escrito em qualquer linguagem de programao de alto nvel deve ser isento de
signos equvocos, pois, caso contrrio, o programa simplesmente no roda ou trava.
Se a expresso /{/ denotasse incio do ttulo e, alm disso, conotasse ler entrada de
dados, por exemplo, o computador no saberia como interpretar tal expresso, uma vez
que, neste caso, interpretar quereria dizer escolher entre um e outro contedo.
A teoria semitica seria muito mais simples se todas as estruturas semiticas se
comportassem da mesma forma que as linguagens de programao, que so linguagens
artificiais, criadas com fins especficos. No entanto, existem semiticas e semiticas, e na
base do fazer semitico prprio do ser humano est um sentido plural que abriga, lado a
lado, denotaes e conotaes. A grande riqueza das lnguas naturais e dos sistemas
semiticos com os quais o homem se expressa intelectual e artisticamente o grande
defeito, diriam alguns lgicos reside nas falhas que se apresentam em suas estruturas.
Uma lngua natural se caracteriza pela presena de certas variantes que fazem com que
suas expresses passem a significar obliquamente mais de um contedo. a presena
dessas variantes que est na origem da conotao.
Se a semitica denotativa no pressupe a semitica conotativa, o inverso no se
verifica. Por essa razo, no possvel conceber um sotaque que no seja a partir de uma

DENOTAO E CONOTAO

136

lngua dada. A sociolingstica (que sob certo aspecto uma teoria sobre as conotaes
lingsticas) mostra, entre outras coisas, como os contedos nacionalidade, idade,
sexo, classe social etc so manifestados por aquele que fala atravs da substncia da
expresso. Essa relao entre expresso e contedo pressupe uma lngua, ou seja, uma
semitica denotativa. Sem essa lngua, os fatos sociolingsticos seriam inexplicveis.158
Dado que a funo de manifestao articula um elemento pressuposto (a forma
manifestada) e um elemento pressuponente (a substncia manifestante), decorre que
possvel analisar a forma independentemente da substncia, mas no o contrrio. Essa a nica razo
pela qual a anlise semitica deve necessariamente ser iniciada pela forma. A primeira
etapa da anlise de um texto deve ter por objeto a semitica denotativa; as etapas
subseqentes, as semiticas conotativas. Assim sendo, no h nada de surpreendente na
atitude do semioticista que descarta, num primeiro momento, a anlise da substncia:
trata-se de uma metodologia prtica que visa apenas diviso e ordenao dos
procedimentos que constituem a anlise. Como salienta Hjelmslev:
...a fim de estabelecer uma situao-tipo simples trabalhamos supondo
que o texto dado apresenta uma homogeneidade estrutural e que,
legitimamente, s podemos nele introduzir, por catlise, um nico sistema
semitico. No entanto, esta suposio no resiste a um exame; pelo
contrrio, todo texto, se no for reduzido demais para constituir uma
base suficiente de deduo do sistema generalizvel a outros textos,
habitualmente contm derivados que repousam em sistemas diferentes159

Desse modo, uma vez concluda a anlise da forma, devemos nos voltar para a
substncia do texto, e a primeira questo que se apresenta a de saber como e mesmo
se possvel estabelecer categorias fundadas em relaes e funes para dar conta no
apenas do significado, mas tambm da significao dos textos. Em outras palavras, nosso
problema resume-se a como tratar a substncia, elemento no pertinente quando o que
est em jogo apenas uma semitica denotativa, mas pertinente quando se considera uma
semitica conotativa, isto , a significao em sua totalidade.
158A

sociolingstica de Labov parece afirmar a realidade da semitica conotativa e negar a realidade

da semitica denotativa. Ao contrrio, Hjelmslev toma esta ltima como objeto privilegiado da
lingstica.
159 Prolegmenos, p. 122.

137

DENOTAO E CONOTAO

A anlise de qualquer texto oral um exemplo dessa dificuldade. Uma coisa

analisar um signo lingstico como, por exemplo, o vocbulo gol enquanto forma
abstrata, retirado de todo contexto concreto da fala; outra coisa analisar este mesmo
signo nesta ou naquela manifestao, por exemplo, no grito de gol! na voz de um locutor
esportivo. Temos a um signo mais complexo em que a substncia manifestante marca a
presena de um enunciador que, enquanto tal, escolhe manifestar o signo desta e no
daquela maneira, criando efeitos de significao desta e no daquela natureza160. O caso
da cano ainda mais evidente: a expresso eu te amo um signo distinto da expresso eu
te amo modulada por uma melodia, que um signo distinto da expresso eu te amo
modulada por uma melodia interpretada, digamos, pela voz de Caetano Veloso. Temos
ento como que camadas de conotaes sobrepostas ao signo abstrato que extrapolam o
domnio da forma pura, mas que, nem por isso, devem deixar de ser objeto da semitica.
Como se v, a conotao muito mais ampla e rica que a denotao. A conotao
reflete-se nos diferentes tons do dizer, na escolha do vocabulrio e nas ilimitadas
variedades possveis de entoao, escrita, gesticulao etc, que inevitavelmente
acompanham um signo verbal ou no-verbal. No por acaso que o esquema clssico do
signo, que se limita a representar a relao de solidariedade entre forma da expresso e
forma do contedo, seja insuficiente para descrever as relaes conotativas decorrentes da
manifestao (a substncia), uma vez que esse esquema retrata apenas a lngua e no a
linguagem em sua totalidade significante.
O esquema a seguir sintetiza o que vimos at aqui:

Signo
Forma

Substncia

Contedo
Invariante

Expresso
Invariante

Lngua
(esquema)

Variante 1
Variante 2
Variante 3
etc

160

Exploramos esse problema em CARMO Jr., J.R. (2005) Semitica e futebol.

Linguagem
(esquema)
+
(uso)

DENOTAO E CONOTAO

138

DENOTAO MUSICAL
Nossa tese a de que a distino denotao/conotao pode ser transposta ipsis
litteris para o domnio musical. Existe tambm uma lngua musical (um sistema denotativo
de formas no manifestadas) e uma linguagem musical (um sistema conotativo de formas
manifestadas pelas substncias). Assim como nas lnguas naturais, possvel separar essas
duas instncias pela prova da comutao. As grandezas que entram numa relao de
denotao constituem um enunciado meldico (uma composio); as grandezas que no
participam do enunciado atuam como conotadores que manifestam as marcas da instncia
intrprete do sujeito da enunciao.
Quando um msico treinado tem diante de si a cadeia abaixo, ele reconhece
imediatamente neste segmento o motivo meldico do allegro con brio da quinta sinfonia de
Beethoven [faixa 34]:

O que significa um tal reconhecimento? Significa que o msico pode identificar

uma estrutura musical e distingui-la de outras. Embora o segmento contenha apenas uma
cadeia de quatro notas com tonemas, cronemas e dinamemas determinados, sem
nenhuma informao sobre timbre, andamento, dinmica ou qualquer outro parmetro
musical, ainda assim, o msico reconhecer inequivocamente o tema do allegro con brio.
Essa cadeia de notas no apenas o bloco bsico empregado por Beethoven para
construir sua sinfonia, ela tambm o elemento mnimo a partir do qual ns, ouvintes,
reconhecemos essa obra. Em outras palavras, o motivo tem o poder de nos remeter a algo
que no ele mesmo. Esse motivo seria a expresso do contedo allegro da quinta
sinfonia, ou, ento, esse motivo denotaria allegro da quinta sinfonia.
primeira vista, esse pode parecer um emprego extravagante do conceito, j que
estamos acostumados a pensar a denotao em termos verbais. Porm, esse emprego do
termo satisfaz plenamente definio dada, qual seja, uma relao entre uma invariante da
expresso e uma invariante do contedo. Do lado do contedo temos uma invariante, o conceito

DENOTAO E CONOTAO

139

abstrato allegro da quinta sinfonia, que nada mais que uma idia musical independente
de qualquer manifestao concreta. Do lado da expresso temos outra invariante, pois
no se trata aqui da melodia nessa ou naquela performance particular, na verso original
ou na reduo para piano, nas gravaes histricas ou na verso digital para telefones
celulares. Trata-se simplesmente de uma imagem acstica (Saussure) dotada de um valor
opositivo ou, como preferimos, uma forma meldica abstrata.
Adorno afirma que uma pessoa que no metr assobia triunfalmente o tema do
ltimo movimento da primeira sinfonia de Brahms, na realidade relaciona-se apenas com
suas runas161. Que seja. Mas so essas runas que constituem o que de mais resistente
existe numa melodia, sua forma.
Os elementos invariantes que compem a forma dessa cadeia meldica so os
cronemas, dinamemas e tonemas das quatro notas que constituem essa clula meldica.
Bastam esses elementos para que reconheamos o tema da quinta sinfonia e o
diferenciemos de uma infinidade de outros motivos meldicos do repertrio clssico e
popular.
Estamos sustentando que, dada uma melodia qualquer, ou seja, um certo arranjo
sintagmtico de cronemas, dinamemas e tonemas, se alterarmos qualquer uma dessas
grandezas, isso acarreta uma mutao correlata no plano do contedo. Por exemplo, se a
configurao de tonemas das clulas iniciais de Carinhoso so alteradas (ao mesmo tempo
em que cronemas e dinamemas permanecem intactos), resulta uma co-mutao no plano do
contedo:
Carinhoso, Pixinguinha [faixa 35]

tema de Blade Runner, Vangelis [faixa 36]

161

ADORNO, Th.W.(1980) O Fetichismo na msica e a regresso na audio, p. 175.

140

DENOTAO E CONOTAO

fcil ver que ambas as melodias tm a mesma configurao de cronemas e

dinamemas, ou seja, suas clulas so absolutamente idnticas. apenas o perfil de
tonemas que se altera. Mesmo assim, as duas melodias so inconfundveis.
Encontramos um exemplo ainda mais claro da pertinncia dos tonemas como
elementos distintivos do sistema musical na comparao de duas melodias de Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira, Asa branca [faixa 37] e Assum preto [faixa 38].

Asa branca e Assum preto, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

Quan doi ei

te rrar den do

A ssum pre to vi

ve sor to

Qual fo guei ra de So Joo

mais num po de a

Eu per gun te

vu a

Mil vez a

si

a Deus do cu ai Por que ta ma nha Ju di a o

na deu ma gai o

la des de queo cu ai pu de sseo lha

Num caso incomum de espelhamento total entre cronemas e dinamemas fato

que destacamos com linhas tracejadas unindo os valores de cada uma das duas melodias
percebe-se claramente que o perfil de tonemas o elemento que distingue as duas peas.
Quando comps Assum branco [faixa 39], numa referncia explcita a estes dois
clssicos da MPB, parece que Z Miguel Wisnik procurou explorar exatamente mais uma
variante dessa isotopia rtmica. A sncope sobre cantar no suficiente para
descaracterizar a clula rtmica:

Assum branco, Z Miguel Wisnik

Quan dou

vi

teu can tar

etc

Carinhoso e Blade Runner, de um lado, Asa branca e Assum preto, de

141

DENOTAO E CONOTAO

outro, podem ser considerados como pares mnimos162 que comprovam a capacidade
distintiva da linha de tonemas, o que faz com que esses glossemas integrem o que estamos
denominando de sistema denotativo musical.
Mas existem tambm motivos meldicos que, ao contrrio, apresentam o mesmo
perfil de tonemas e clulas rtmicas muito diversas. Por exemplo, o tema do allegro non
tropo do concerto para piano de Tchaikovsky [faixa 40] tem uma pseudo-cadeia de
tonemas quase idntica do tema do preldio do IV Ato da Suite Peer Gynt, de Grieg
[faixa 41]. Portanto, a diferena entre os dois motivos meldicos tributria apenas dos
glossemas de durao e intensidade. essa alterao no arranjo desses glossemas que nos
permite diferenciar os dois temas.

sol mi r d mi

faixa40

etc

faixa41

etc
sol

mi

mi

Na melodia de Tchaikovsky temos a seqncia (sol-mi-r-d-mi-r), na melodia de

Grieg a seqncia (sol-mi-r-d-r-mi). Entretanto, dado que a configurao de cronemas
e dinamemas completamente diferente, ocorre uma comutao no plano do contedo.
Essa caracterstica distintiva de cronemas, tonemas e dinamemas mais uma
indicao de que esses glossemas tm que ocupar um lugar parte na hierarquia musical.
Se no primeiro captulo esses glossemas foram isolados pela anlise dos instrumentos
musicais, para o que utilizamos critrios acstico-articulatrios e distribucionais, agora
retornamos s mesmas grandezas por outras vias. A prova da comutao um
procedimento formal para a identificao dos elementos de uma semitica. por terem a
capacidade exclusiva de alterar a identidade de uma melodia que cronemas, dinamemas e
tonemas so invariantes da expresso. Aqueles elementos que no so selecionados na
162

SOUZA, P.C. e SANTOS, R.S. (2003) Fonologia, p.37-39.

DENOTAO E CONOTAO

142

prova da comutao fazem parte da substncia da expresso musical. Esses elementos

entram numa relao de conotao e so as marcas da enunciao (uma interpretao).

CONOTAO MUSICAL
Tomemos agora trs diferentes interpretaes de Carinhoso, de Pixinguinha, a
primeira com a cantora Marisa Monte [faixa 42], a segunda com Hermeto Paschoal [faixa
43] e a terceira com o prprio Pixinguinha [faixa 44]:

Marisa Monte

Hermeto Paschoal

Pixinguinha

Essas trs variantes da expresso (o primeiro na voz de Marisa Monte, o segundo na

flauta de Hermeto Paschoal, o terceiro ao saxofone de Pixinguinha) se relacionam a uma
nica invariante do contedo, o conceito Carinhoso-obra. Em cada uma dessas
interpretaes h alteraes de timbre, andamento, dinmica e arranjo. Porm, como a
configurao de cronemas, dinamemas e tonemas permanece a mesma, o contedo
Carinhoso permanece inalterado: trata-se da mesma melodia. Dizemos ento que
qualquer uma das trs variantes se substituem mutuamente.
evidente que as trs interpretaes produzem efeitos de sentido diferentes.
Desde os trabalhos de Tatit, sabemos o que significa alterar o andamento de uma pea
musical. Ainda no existem respostas para os efeitos da dinmica, do timbre, do arranjo,
da harmonia. Porm, com base no que foi exposto, sabemos que esses elementos tm que
ser dispostos em nveis diferentes da hierarquia meldica. Sua funo conotar os

143

DENOTAO E CONOTAO

sentidos denotados numa melodia. Teramos, nesse caso, o seguinte esquema provisrio
das categorias meldicas:

S
CRONEMAS
TONEMAS

DENOTAO

DINAMEMAS

(f)C0

(f)E0

CONOTAO

(f1)E1

(f1)C1

ANDAMENTO
DINAMICA
TIMBRE
ARRANJO
ETC

MSICA E CORPO
Dois pontos devem ser ainda mencionados antes de passarmos ao prximo
captulo. O primeiro trata da relao entre as instncias da composio e da interpretao;
o segundo, da aplicao do conceito hjelmsleviano de soma descrio dessas instncias.
Na msica, talvez mais do que em qualquer outro domnio, h um abismo entre
intuio e razo. Por mais elaborada que seja, a msica s se manifesta atravs de um
corpo. Se isso evidente na msica popular, em que no raro o msico toca de ouvido,
no menos presente na chamada msica erudita. Se nas lies iniciais o gesto ainda
cativo de uma partitura que tem que ser seguida risca, nenhum intrprete pode realizarse plenamente como artista se no conseguir super-la. Interpretar Beethoven , antes de
mais nada, reconstruir o gesto corporal presente na enunciao beethoveniana.
J vimos que a partitura um sistema de representao dotado de signos
especficos apenas para cronemas, tonemas e dinamemas. Portanto, ir alm da partitura
ir alm de cronemas, dinamemas e tonemas. Assim como o sistema alfabtico uma
reduo grosseira do que ocorre na fala, a partitura uma representao grosseira (mas

DENOTAO E CONOTAO

144

necessria) do ato de composio musical163. A partitura um sistema de representao

no qual os denotadores musicais aparecem como grandezas manifestadas e os
conotadores aparecem como grandezas latentes164.
No ato de criao musical, o sujeito da enunciao une um contedo a uma
expresso multiplamente manifestada na qual esto presentes todos os parmetros
musicais. Podemos tomar as obras da ltima fase de Beethoven como exemplo. Como
explicar as escolhas de instrumentao, de dinmica e de andamento? Por que a trompa e
no o fagote? Por que obo e no o corne-ingls? Por que o coro inesperado na nona
sinfonia? A resposta que Beethoven, mesmo surdo, ouvia cronemas, dinamemas e
tonemas na trompa e no no fagote, no obo e no no corne ingls, no coro e no nas
cordas. Essas eram diferenas que faziam e fazem sentido.
Da conclui-se que a distino entre composio e interpretao no to simples
quanto parece. De fato, toda composio musical nasce como uma interpretao real ou,
ento, como um simulacro de interpretao no imaginrio do compositor. Nenhum
compositor escuta uma melodia sem timbre, sem dinmica, sem andamento, numa
palavra, sem um arranjo165. Porm, ao codific-la numa partitura essa melodia despida
de seus conotadores. O que resta ento de um ato original de semiose uma abstrao,
um plido resduo da melodia. No podemos chamar esse resduo de composio sem
reduzir drasticamente o sentido que damos a esse termo166.
Essa distino [entre cadeia ideal e cadeia atualizada] aplicvel distino entre as notaes
finas e grosseiras da expresso, notaes que, portanto, so possveis na base da anlise do esquema
lingstico. Prolegmenos, p. 96.
164 Prolegmenos, p. 97.
165 Cf. COELHO, M. (2001) O arranjo como agente de manifestao da cano popular.
166 A cano popular, assim como a msica lato sensu, compreende, em geral, duas fases enunciativas,
logicamente determinadas e encadeadas nos processos conhecidos como composio e execuo.
Embora possa haver um sincretismo atorial dos sujeitos desses dois processos, as etapas enunciativas
como tais no se confundem, at porque a sucesso lgica, nesse caso, se converte quase sempre em
sucesso temporal. A execuo pressupe a composio e no o inverso. Cf. TATIT, L. (1998)
Manifestao das categorias temporais, p.157. Acreditamos que Mancini avana um pouco mais no
equacionamento do problema: Essa plenitude de presena do sujeito da enunciao ganha um
desdobramento particular no caso da cano popular. Parece plausvel supor que, na cano, o
momento de plenitude se d por ocasio da performance, uma vez que, neste caso, h uma
manipulao de ordem sensorial do enunciatrio, parte integrante do efeito de sentido final de uma
dada cano. Se assim for, teramos que considerar o intrprete como parte de uma mesma instncia
de enunciao, sendo compositor e intrprete apenas diferentes modos de existncia da prxis
enunciativa. O compositor estaria presente nesse processo como sujeito atualizado por
circunscrever um devir e o intrprete como sujeito realizado, j que com ele enunciao e
enunciado ganham um mesmo corpo. MANCINI, R.C. (2005) Dinamizao no percurso gerativo de
sentido : cano e literatura contempornea, p. 104.
163

145

DENOTAO E CONOTAO

Portanto, somente podemos afirmar que a composio precede lgica e

temporalmente a interpretao se identificarmos a composio quilo que est registrado
na partitura, ou seja, uma configurao sintagmtica de cronemas, tonemas e dinamemas.
Esse argumento da unidade primordial entre composio e interpretao explicaria
porque andamento e dinmica podem ser situados num patamar mais profundo da
gerao de sentido musical. Voltaremos a esse ponto no prximo captulo.

SOMA
No captulo Funo e soma dos Prolegmenos, Hjelmslev afirma que toda
grandeza uma soma. Isto quer dizer que toda grandeza semitica pode ser descrita
como uma rede167 de relaes e correlaes. Uma rede , assim, a expresso analtica de
um valor semitico.
Por exemplo, no sistema voclico do portugus, cada valor uma soma que
associa uma abertura (alta ou mdia-alta ou mdia-baixa ou baixa) e uma anterioridade
(anterior ou central ou posterior) e um arredondamento (arredondado ou estendido).

ou...ou
ABERTURA

alta : baixa

ANTERIORIDADE

anterior : posterior

e...e

ARREDONDAMENTO

arredondado : estendido

A associao das funes em rede um universal semitico comum a todas as

linguagens, em todos os seus nveis e em todos os seus planos. nesse contexto que
devemos entender a enigmtica afirmao de Hjelmslev de que no existe formao
universal, mas um princpio universal de formao168.
Se as categorias musicais constituem sistemas, mais precisamente, um sistema
denotativo e outro conotativo, esses sistemas podem ser representados tambm como
167Rsum,

Rg.16.
p. 79.

168Prolegmenos,

146

DENOTAO E CONOTAO

redes. Se as hipteses defendidas neste trabalho se confirmarem, o sistema denotativo

musical seria constitudo de uma rede de cronemas, tonemas e dinamemas.
Esquematicamente:

ou...ou
TONEMAS

grave : agudo

CRONEMAS

longo : breve

e...e

DINAMEMAS

forte : fraco

Essa rede representa graficamente o fato de que a grandeza nota musical uma
soma de tonemas, cronemas e dinamemas. No captulo II isolamos artificialmente esses
glossemas para avaliar o papel de cada um deles na gerao de sentido. Mas toda nota real
necessariamente determinada em altura, durao e intensidade. Vimos tambm que
possvel pensar num sistema rtmico ainda mais simples que o meldico, no qual as
grandezas seriam determinadas apenas em durao e intensidade. Nesse caso, estaramos
aqum do domnio meldico.

ou...ou
CRONEMAS

longo : breve

DINAMEMAS

forte : fraco

e...e

Elaborar uma teoria da conotao da expresso musical equivale a reconstituir em

redes como essas os parmetros que constituem as solidariedades observadas na
substncia da voz humana e dos instrumentos musicais. Existem razes para crermos que
o andamento, a dinmica e o timbre so algumas das categorias que poderiam constituir
esse sistema de conotadores.
Em outras palavras, as variaes que se apresentam na melodia cantada ou
executada por um instrumento musical representam tambm escolhas do sujeito da

DENOTAO E CONOTAO

147

enunciao. Nossa pesquisa objetiva reconstruir o que Hjelmslev chama fisionomia, isto ,
o retrato sonoro da instncia intrprete do sujeito da enunciao. Para atingir esse fim
necessrio traduzir todas as variantes do plano da expresso num esquema coerente e
abstrato de funes, exigncia fundamental de toda descrio que se pretenda estrutural.
A semitica procura revelar as estratgias enunciativas do sujeito que enuncia. por essa razo
que o termo fisionomia mais do que adequado: estudar os traos da expresso sonora
(physis) resgatar os contedos e as intenes do sujeito que fala (gnose).
Essa abordagem do problema nos parece interessante porque mostra, em primeiro
lugar, que denotao e conotao musicais tm sido inadequadamente reunidas sob a
rubrica nica sentido. No deveramos falar em sentido, mas em sentidos musicais. Alm
disso, ela prope um mtodo nico para a anlise dos sistemas denotativos e conotativos.
isso que procuraremos explorar no prximo captulo.

148

enunciao
duas leituras de um preldio de chopin

Lnonciation est double : prdicative et incarne, un dtail

prs, savoir que les prothses prodigieuses dont lhomme
daujourdhui dispose ont ajout au corps restreint de lhomme
dautrefois un corps quasiment infini, sans toutefois retirer au
corps restreint le privilge de dire en fin de compte, en bout de
chane, ce quil en est exactement.
CLAUDE ZILBERBERG

ENUNCIAO

149

A MUSICALIZAO DA SEMITICA
Em sua obra mais recente, Elments de grammaire tensive169, Claude Zilberberg mostra
de que maneira a base da teoria semitica poderia sofrer um ajuste conceitual, de modo a
criar um lugar para a afetividade dentro do discurso terico. Traduzida em categorias
contnuas, como andamento e tonicidade, a afetividade ascende, na escrita de Zilberberg,
condio de termo pressuposto em toda gerao de sentido. Esse enquadramento da
questo, apresentado anteriormente por Fontanille e Zilberberg em Tenso e Significao170,
ganha agora, com os Elments, o status de uma gramtica do sentido.
Tecnicamente, o procedimento fundamental da proposta tensiva consiste em
emprestar categorias do plano da expresso prosdica e musical para mapear os fluxos
tensivo-fricos presentes j nos estratos mais profundos do percurso gerativo. Da que
essa proposta tenha sido chamada algumas vezes de prosodizao ou musicalizao da
semitica171.
Dentro desse quadro, parece tentadora a possibilidade de aplicar os resultados da
semitica tensiva linguagem musical, invertendo, de certo modo, o caminho at aqui
trilhado por Zilberberg. Se as categorias prosdicas e musicais podem mapear as variaes
afetivas, no poderia a gramtica tensiva lanar nova luz sobre o devir musical? No seria
a msica uma semitica feita sob medida para testar as hipteses zilberberguianas?
evidente que sabemos da estreita ligao entre afetividade (plano do contedo) e
dinmica e andamento (plano da expresso). A questo, mais uma vez, traduzir esse
saber intuitivo em termos de funes explicitamente definidas de modo que seus funtivos
possam ser exaustivamente analisados. precisamente essa possibilidade que se mostra
com o tratamento dado por Zilberberg tensividade. Neste captulo, veremos como o
esquematismo tensivo uma ferramenta poderosa para tratarmos da dinmica e do
andamento. Veremos tambm que a partir desses resultados possvel montar uma
equao envolvendo dinmica, timbre, andamento e enunciao musical.
Antes de atacar esse problema, retomaremos a hiptese proposta no captulo I,
que afirma que os instrumentos musicais so aparelhos materiais da enunciao musical.
ZILBERBERG, C. (2006) Elments de grammaire tensive.
FONTANILLE, J. e ZILBERBERG, C. (2001) Tenso e significao.
171 ZILBERBERG, C. (2000) Relatividade del ritmo, p.33.
169
170

ENUNCIAO

150

Adicionaremos a essa hiptese um novo ingrediente: o corpo do sujeito da enunciao. A

seguir, nos voltaremos para duas performances do preldio opus 28, n. 4, em mi menor,
de Frdric Chopin, a primeira delas, na interpretao hoje clssica da pianista Martha
Argerich, e a segunda, na leitura de um pianista virtual, o software udio Logic 4.0. Por
fim, veremos como a comparao dessas duas performances permite uma aproximao
do conceito zilberberguiano de forema ao esquema de categorias que organiza a enunciao
na linguagem musical.

PRTESES MUSICAIS
Os instrumentos musicais j foram tema de discusso no primeiro captulo desta
tese, quando nos serviram para demonstrar que cronemas, dinamemas e tonemas
constituem as grandezas musicais primitivas. At aqui foram investigadas as propriedades
comuns a todos os instrumentos musicais meldicos. A partir desse momento estaremos
mais interessados nas suas diferenas e nos efeitos de sentido que delas decorrem.
Partimos de uma constatao bvia, mas fundamental para compreendermos a
enunciao musical: um instrumento musical em si e por si mesmo nada enuncia. Um instrumento
musical apenas o instrumento de um fazer musical e esse fazer pressupe um corpo. Em
outras palavras, a partir de agora consideraremos os instrumentos musicais na condio
de prteses do sujeito da enunciao.
Foi Umberto Eco quem introduziu pela primeira vez o conceito de prtese num
contexto semitico. Vejamos como a questo apresentada.
Geralmente chamamos prtese um aparelho que substitui um rgo que
falta (por exemplo, uma dentadura), mas, em sentido lato, prtese
qualquer aparelho que estende o raio de ao de um rgo[...]as prteses
substitutivas fazem aquilo que o corpo fazia, mas no faz mais por
acidente, e tais so um membro artificial, uma bengala, os culos, um
marcapasso ou uma corneta acstica. Por sua vez, as prteses extensivas
prolongam a ao natural do corpo: assim so os megafones, as pernas de
pau, as lentes de aumento[...]poderamos considerar prtese extensiva
ainda a alavanca, que em princpio faz melhor aquilo que o brao faz; mas

ENUNCIAO

151

o faz a tal ponto, e com tais resultados, que provavelmente inaugura uma
terceira categoria, a das prteses magnificativas. Elas fazem algo que talvez
tenhamos sonhado em fazer com nosso corpo, mas sem nunca
conseguirmos....172

Como mostrou Fontanille173, a idia semioticamente pertinente envolvida nesse

conceito de natureza modal. Ao substituir, estender ou ampliar um poder-fazer, a
prtese confere ao corpo um suplemento modal tornando-se um prolongamento
semitico desse corpo. nesse sentido que os instrumentos musicais, meios de
discursivizao musical por excelncia, constituem casos exemplares de prteses, uma vez
que so extenses de um /poder-fazer/ musical.
Da relao entre corpo e prtese, tal como formulada por Eco e Fontanille, no
participa qualquer idia de gradao. Gostaramos, porm, de tentar refinar um pouco
mais essa noo, em primeiro lugar, pensando a relao corpo/prtese em termos juntivos,
e, em segundo lugar, distinguindo nessa juno diferentes graus de intimidade entre os
funtivos da relao. De fato, parece que, no caso especfico das prteses musicais,
crucial determinarmos qual a distncia entre corpo e prtese, pois talvez a resida uma das
chaves para compreendermos o universo semitico dos instrumentos de msica e
particularmente o da interpretao musical, o ato musical concreto.
Um exame ainda que superficial do conjunto das prteses musicais revela que essas
podem ter diferentes relaes com o corpo do sujeito da enunciao. Por exemplo, h
uma diferena considervel entre o aparelho fonador humano (um instrumento-corpo) e um
seqenciador musical digital (um instrumento-no-corpo). No primeiro caso, o corpo e a
prtese se confundem, no segundo, so mediados por um software. E entre esses dois
extremos parece haver certo nmero de graus intermedirios. Vamos utilizar um modelo
apresentado por Hjelmslev em La Categoria de los casos para representar essa gradao na
juno entre o corpo e as prteses musicais.
Ao investigar a categoria dos casos174 de um grande nmero de lnguas naturais,
Hjelmslev descobriu que as relaes expressas nos sistemas casuais seriam tributrias de

ECO, U. (1999) Kant et lornithorynque, p. 303-304

FONTANILLE, J. (2003) Sema et soma : figures du corps, p.159-174.
174 HJELMSLEV, L. (1978) La categoria de los casos.
172
173

152

ENUNCIAO

trs grandes campos ou dimenses semnticas: a direo, a intimidade e a objetividade175. A

segunda dessas dimenses representaria o grau de intimidade com que os dois objetos
considerados no vnculo casual esto unidos176. Por exemplo, quando se observa entre
dois objetos uma conexo relativamente ntima, dizemos que h uma relao de coerncia
entre esses objetos. Se, ao contrrio, inexiste tal conexo, ento h uma relao de
incoerncia entre esses objetos. Essa oposio fundamental pode ser representada
espacialmente como:

COERNCIA

vs.

INCOERNCIA

Mas a idia geral de coerncia apresenta ainda duas variantes: numa delas, a
inerncia, o que est em jogo a interioridade da relao (interioridade versus exterioridade);
na outra variante, a aderncia, o que est em jogo o contato da relao (contato versus nocontato). Todas essas relaes podem ser integradas numa escala que ordena os diferentes
graus de intimidade observados entre dois objetos. Desse modo, inerncia, coerncia, aderncia
e incoerncia, nessa ordem, perfazem um intervalo entre os plos da conexo mais ntima
entre dois objetos e a no-conexo absoluta.

INERNCIA

COERNCIA

ADERNCIA

INCOERNCIA

Hoje diramos que direo, intimidade e objetividade so as valncias com as quais os valores do
sistema casual so construdos.
176 HJELMSLEV, L., op.cit., p. 135.
175

ENUNCIAO

153

INERNCIA
Se refletirmos sobre os instrumentos musicais a partir desse modelo, possvel
afirmar que a voz inerente ao corpo. A voz humana, o mais primitivo dos instrumentos
musicais, parece ser um caso nico de juno absoluta entre corpo e prtese. O aparelho
fonador de um cantor o sincretismo de um corpo e uma prtese, uma vez que a imerso
da prtese no corpo total, a ponto de confundir-se com ele. Da ser a voz capaz de
traduzir em som as menores alteraes somticas, o que faz dela um meio de expresso
ilimitado do corpo do sujeito da enunciao. Os vibratos, os glissandos, as variaes
articulatrias de toda ordem tm origem em gestos, ou seja, em movimentos corporais que
o aparelho fonador traduz em expresso sonora associada conotativamente a significados.
Pode-se falar ento numa fisionomia vocal177, que seria uma espcie de figurao timbrsticoprosdica do corpo. essa fisionomia vocal que permite distinguir diferentes indivduos;
tambm essa fisionomia vocal que revela nuances dos estados de alma desses indivduos
atravs de sua voz.
Por essa razo, uma melodia cantada portadora de uma gama de elementos de
expresso que vai muito alm daquilo que qualquer sistema de grafia musical, por mais
elaborado que seja, pode vir a representar. Uma nica nota musical em meio ao fio
meldico cantado portadora de uma srie de parmetros. Tem uma altura, uma durao
e uma intensidade, o que faz dela um elemento da expresso capaz de entrar numa relao
de denotao. Mas essa mesma nota tambm possui uma dinmica, um andamento e um
timbre, o que faz dela um elemento da expresso capaz de entrar numa relao de
conotao. No por acaso que o sistema de grafia musical tenha smbolos especficos
para as invariantes, ou seja, os denotadores, e smbolos inespecficos para as variantes, os
conotadores, que apenas indicam de maneira vaga o sentido geral da gesticulao musical.

177

Prolegmenos, p.122.

ENUNCIAO

154

COERNCIA
A relao entre corpo e prtese diferente no caso dos instrumentos de sopro e de
cordas. Aqui j se observa uma relao entre instrumentista e instrumento que apenas
relativamente ntima, justamente porque h uma zona de interseo em que, a rigor,
difcil precisar onde termina o corpo e onde comea a prtese178. O pulmo, o diafragma,
a lngua e os lbios so partes integrantes de uma clarineta, de um trompete e de um
saxofone, tanto quanto o so suas palhetas, pistes, chaves e tubos. As mos e os dedos
so partes constitutivas de um violino ou de um violoncelo, tanto quanto as cordas e as
crinas de seu arco.
Em outras palavras, nos instrumentos de corda e de sopro ocorre uma conexo
fsica entre corpo e prtese, de modo que a gestualidade do corpo ganha uma extenso
sobre o elemento vibrante do instrumento, sem no entanto confundir-se com ele.
Dada essa conexo, cada pequena modificao no ngulo ou na fora com que o
instrumentista empunha o talo de um instrumento de arco reflete-se no timbre
produzido. E so muitas as variaes de posio e fora possveis. A mesma variabilidade
se verifica na embocadura dos instrumentos de sopro. Em ambos os casos estamos em
presena de um nmero praticamente ilimitado de variaes fsicas do corpo que se
refletem imediatamente em variaes timbrsticas na prtese.
Mas diferentemente da inerncia, o que caracteriza a relao de coerncia a
relativa intimidade entre corpo e prtese. No caso de um violino, por exemplo, as cordas,
embora em contato direto com o corpo, mantm relativa autonomia na produo da
sonoridade final, na medida em que esta determinada por fatores que escapam ao
controle do corpo: cordas de ao e de tripa tm suas sonoridades caractersticas, o mesmo
valendo para cerdas de nylon e de crina. Ou seja, diferentemente do que ocorre no
aparelho fonador, o timbre de um violino ou de um fagote apenas parcialmente
controlado pelo corpo do instrumentista. Mas como no h soluo de continuidade entre
os relatos em tais casos, e como corpo e prtese coabitam um mesmo objeto sem estarem
fundidos, dizemos que h uma relao de coerncia entre corpo e prtese.

178 J vimos um exemplo dessa zona indefinida entre corpo e instrumento quando estudamos o
trompete. Cf. captulo I.

ENUNCIAO

155

ADERNCIA
A relao de aderncia caracteriza os instrumentos em que o contato corpoprtese mediado por algum tipo de mecanismo. O piano um bom exemplo desse tipo
de prtese. Dotado de um mecanismo dos mais complexos e sofisticados, o piano o
instrumento extensivo por excelncia, pois pode substituir funcionalmente qualquer outro
instrumento meldico-harmnico, ou at mesmo um conjunto orquestral inteiro. Mas a
complexidade do mecanismo desse instrumento acaba por atuar como uma interface na
relao corpo-prtese. A mais importante conseqncia semitica dessa interface o fato
de o mecanismo do piano ocupar um espao entre o corpo e o elemento vibrante
responsvel pela sonoridade do instrumento, reduzindo-lhes, desse modo, o grau de
intimidade: no piano, o contato corpo/instrumento serve apenas para transferir a energia,
a fora do gesto. Da o nome piano-forte. Essa distncia entre o corpo e o elemento
vibrante do instrumento explica a relativa facilidade com que possvel executar uma
melodia simples nesse instrumento. Qualquer indivduo sem treinamento musical precisa
de pouco mais de alguns minutos para executar uma melodia simples ao piano; a mesma
melodia exigiria meses de treinamento para ser executada ao violino ou ao trompete. H
uma razo bastante simples para isso: a participao do corpo muito mais decisiva no
violino e no trompete do que no piano. Isso no vale apenas para o piano, mas, a
princpio, para vrios outros instrumentos de teclado (o rgo de tubos, o cravo, o
clavicrdio etc.) nos quais o contato do corpo com o elemento vibrante mediado por
um mecanismo.
O piano construdo de tal maneira que no h conexo entre o martelo
e a tecla durante a ltima parte do movimento do martelo. No interessa
quo sutilmente vocs graduem seu toque sobre uma dada tecla, pois
tudo o que vocs podem fazer imprimir uma certa velocidade ao
martelo, que ento se deslocar livremente at o ponto em que atinge a
corda. Como sabem, um impulso delicado exercido por um largo tempo
sob todos os aspectos equivalente a um golpe curto, forte, se ambos
derem ao martelo a mesma velocidade final. A corda no tem meios de
saber se o martelo obteve inicialmente sua velocidade do mais hbil dos
pianistas ou se foi atirado da boca de uma espingarda de rolha a corda

ENUNCIAO

156

emitir exatamente o mesmo som. Um msico pode aprender a escolher

o melhor efeito musical e, se ele se julga capaz de dar forma nota por
uma variao complicada da presso sobre a tecla, deixem-no. O que ele
est fazendo uma espcie de dana que o ajuda a relacionar as vrias
partes de sua msica em um todo coerente.179

claro que Benade carrega excessivamente nas tintas. Se do ponto de vista tcnico
no existe de fato um contato entre qualquer parte do corpo do pianista e a corda
vibrante do piano, por outro lado, o pianista pode interferir, ainda que limitadamente, na
composio timbrstica final do instrumento. Isso no elimina, porm, o fato de que o
contato corpo/prtese menor no piano do que em instrumentos de sopro e de cordas.
por isso que, em se tratando do piano e de outros instrumentos de teclado nos
quais h uma mediao entre o corpo do instrumentista e o elemento vibrante do
instrumento (como o caso do rgo de tubos, do cravo, do clavicrdio etc.) podemos
pensar numa relao de aderncia entre corpo e prtese.
O corpo limita-se a ter um contato com o elemento vibrante, ainda que esse contato
seja mediado por um mecanismo. A natureza desse mecanismo tal que, ao executar uma
melodia ao piano, o instrumentista acrescenta uma varivel gestual (corporal) ao
enunciado meldico: a fora do gesto.

INCOERNCIA
Por fim, h prteses musicais nas quais nem mesmo um contato mnimo com o
corpo se realiza. Pertencem a essa classe os instrumentos musicais baseados em
computador chamados seqenciadores. Somos mesmo levados a pensar que, enquanto os
instrumentos musicais stricto sensu so extenses corporais do msico, os seqenciadores
musicais so extenses da mente ou da inteligncia do msico.
Esse tipo de instrumento insensvel ao gesto, uma vez que a conexo entre corpo
e prtese mediada no mais por um mecanismo, como no caso do piano, mas por uma
interface lgica denominada MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Uma interface
MIDI , de fato, um protocolo, ou seja, um conjunto de instrues que determina como
179

BENADE, A. H. Sopros , cordas e harmonia, p. 103-104.

ENUNCIAO

157

uma informao musical codificada e processada nos diversos elementos que participam
da gerao, veiculao e reproduo do som (computador, perifricos, sintetizador,
teclados, amplificadores etc). Vimos que, no caso dos instrumentos tradicionais, a
motricidade do corpo contm uma informao que a prtese musical traduz em som.
Uma interface MIDI tambm contm e transmite uma informao (digital) que o
perifrico traduz em som. Entretanto, h uma diferena na qualidade da informao
transmitida nos dois casos, qualidade que se constitui num valor semitico. Nos
instrumentos tradicionais, o som se origina num movimento corporal; nos instrumentos
baseados em computador, o som se origina num cdigo abstrato que perdeu seu liame
corporal, se que alguma vez o teve. No primeiro caso, temos um corpo ativo pulmo,
diafragma, lngua, lbios e dedos que participa da gerao da sonoridade; no segundo,
temos um corpo imvel e atrofiado. Num instrumento musical baseado em computador,
o corpo hipostasiado no ponteiro do mouse.
A figura a seguir apresenta um desses instrumentos virtuais, o software Logic
udio 4.0.4, com os compassos iniciais do preldio op. 28 em mi menor, de Frdric
Chopin.

ENUNCIAO

158

Nesse tipo de instrumento, a execuo de uma pea envolve duas etapas: (i) a
atualizao do enunciado, que consiste na seleo e na insero das notas na partitura, seja
pelo piano virtual (1), que se encontra esquerda do monitor, seja copiando e colando
diretamente cada uma das figuras de durao (semnima, colcheia, fusa etc) (2) na grade
do pentagrama (3); (ii) a realizao do enunciado, que consiste no acionamento do play
button(4), quando ento a pea executada segundo as instrues do protocolo MIDI.
Em ambas as etapas do procedimento, o corpo do instrumentista participa do processo
apenas pela ao do mouse. Observe-se que a leitura da obra feita nota a nota. As notas
so inseridas uma a uma, e a execuo segue o mesmo padro, de modo que o preldio
reduz-se a uma lista de instrues que o software executa.

ENUNCIAO

159

PRTESES REAIS E VIRTUAIS

A partir desses dados, podemos agrupar as prteses musicais em duas grandes
categorias. De um lado, aquelas que mantm algum grau de juno com o corpo em si:
so as prteses reais, como a voz, o piano, o clarinete, o violino etc. De outro lado, aquelas
que esto disjuntas do corpo: so as prteses virtuais, como o software Logic udio 4.0, por
exemplo. Essas duas categorias apresentam caractersticas enunciativas distintas. Uma
prtese real carreia para o enunciado as marcas da instncia intrprete do sujeito da
enunciao, pelo simples fato de ser um prolongamento desse sujeito, ao passo que uma
prtese virtual no pode faz-lo, uma vez que no tem vnculos, diretos ou indiretos, com
essa instncia. Isso significa que na performance com um piano virtual, seja ela feita pelo
msico iniciante, seja pelo virtuose, as marcas do intrprete so reduzidas a zero, criando-se o
efeito de sentido de uma ausncia.
Ao contrrio, quando o msico interpreta uma obra num instrumento real,
introduz nessa interpretao uma gestualidade. Talvez seja mesmo possvel afirmar que
uma interpretao musical no seja muito mais do que um modo particular de gesticular
que se deixa traduzir em som. Interpretar Beethoven ou Debussy equivaleria, nesse caso,
a atualizar a gestualidade de Beethoven ou de Debussy virtualizada na partitura musical.
Essa gestualidade no pode ser reproduzida num instrumento musical baseado em
computador.
Como j salientamos, uma partitura uma representao de cronemas, dinamemas
e tonemas. A interpretao no est inscrita numa partitura, a no ser por expresses
sugestivas como cantabile, appassionato, con brio etc. Como analisar e descrever
uma interpretao musical se ela intraduzvel simbolicamente?
Podemos lanar mo de certos expedientes para superar essa limitao,
representando graficamente o que ocorre numa performance musical atravs das
chamadas waveforms, em que possvel representar o andamento no eixo horizontal e a
dinmica no eixo vertical. A figura abaixo apresenta o waveform dos 18 primeiros
compassos do preldio op. 28/4, de Chopin, nas interpretaes de Logic udio (superior)

160

ENUNCIAO

[faixa 45] e de Martha Argerich (inferior) [faixa 46]180. Acima dos dois waveforms est a
estrutura de suas clulas rtmicas.
C1

C3

C2

C4

C5

C6

+
+

+
+

+
+

+
+

+
+

+
+

E

X H

Q H

Q H

Q H

Q H

Q H

Destacamos com linhas pontilhadas as distncias entre os ncleos de cada uma das
clulas meldicas ([+ forte ] e [+ longo]) e as notas que imediatamente os antecedem ([forte ] e [- longo]). Vemos que a interpretao do Logic udio obedece estritamente
diviso de tempos estabelecida na partitura. Conseqentemente, todas as distncias entre
C1 e C6 so idnticas entre si. O preldio carece de salincias e pontuaes, e a percepo
das suas unidades, como clulas e frases, fica totalmente dependente do contorno
meldico. A leitura do Logic udio obedece mecanicamente batida do metrnomo e,
nesse sentido, podemos dizer que uma leitura isocrnica. Dessa maneira, na lngua do
Logic udio o andamento uma categoria sincrtica, reduzida a um nico valor
invarivel.
180

Estas waveforms foram obtidas atravs do software Sound Forge 4.5 da XMAN 98.

ENUNCIAO

161

Se observarmos o waveform da interpretao de Martha Argerich, perceberemos que

ela procura explorar principalmente a elasticidade da durao. Algumas distncias so
expandidas (C1, C2, C3, C6) e outras concentradas (C4, C5), de modo que a pianista cria um
ritmo dentro do ritmo. Essa moldagem da durao no parece ser aleatria. Como as notas
submetidas a essa deformao temporal so aquelas que antecedem e sucedem
imediatamente os tempos fortes dos compassos, a intrprete cria um efeito de suspenso
da transio tenso (tempo fraco) relaxamento (tempo forte). Essa suspenso valoriza as
clulas da melodia, que agora tm seus ncleos dilatados, e cria uma srie de salincias na
superfcie meldica. Essa manipulao resulta numa modulao do andamento, que
desacelera (C1, C2, C3), acelera (C4, C5) e novamente desacelera (C6). Em suma, o
andamento de Argerich um andamento heterocrnico, uma categoria que admite
mltiplos valores de durao.
A oposio isocronia : heterocronia resulta do princpio do sincretismo181, que consiste
na sobredeterminao de uma categoria qualquer pela categoria expanso : concentrao.
J vimos um exemplo desse princpio quando, no captulo I, comparamos as categorias
dos caracterizantes e constituintes verbais e musicais. Vimos que no sistema musical os
caracterizantes so expandidos e os constituintes so concentrados.
Aqui o andamento que sobredeterminado pela categoria expanso :
concentrao. O sincretismo suspende as oposies e concentra os valores de andamento.
A resoluo do sincretismo, ao contrrio, re-instaura as oposies e expande aqueles
valores. O tempo expandido admite mltiplos valores, ao passo que o tempo concentrado
admite um nico valor sincrtico. O tempo expandido evolui, um tempo heterogneo, o
tempo concentrado involui, um tempo homogneo182. Martha Argerich dispe de uma
paleta temporal expandida e dela faz uso introduzindo oscilaes no andamento. O Logic
udio dispe de uma paleta temporal concentrada.
A categoria abstrata expanso:concentrao parece tambm sobredeterminar a
dinmica das duas interpretaes. As diferenas de tratamento dinmico j so
perceptveis na figura que acabamos de ver, mas tornam-se ainda mais evidentes se
tomarmos, no mais um trecho, mas a obra em sua totalidade.

181

HJELMSLEV, L. (1978) La categoria de los casos, p. 88.

a expresso de TATIT, L. (1994) Semitica da cano : melodia e letra, p. 74.

182Adaptamos

ENUNCIAO

162

CHOPIN, PRLUDE OP. 28 (INTEGRAL) - LOGIC AUDIO 4.0.

CHOPIN, PRLUDE OP. 28 (INTEGRAL) - MARTHA ARGERICH

A performance de uma prtese virtual caracterizada pela isodinamia, ou seja, pela

suspenso das diferenas de intensidade, de modo que, no limite, os termos dessa
categoria (fraco:forte) tendem a se sincretizar, ao passo que o registro de Martha Argerich
constri um fraseado, uma descontinuao do texto graas ao contraste dinmico entre o
fraco e o forte, criando um clmax de intensidade, como possvel observar na figura
acima.
Isocronia e isodinamia so neutralizaes ou sincretismos categoriais que
concorrem para a criao do efeito de sentido de insuficincia interpretativa. Se aceitarmos a
mxima saussuriana de que o sentido existe apenas nas diferenas, a neutralizao das
diferenas de intensidade e de durao faz com que a dinmica e o andamento deixem de
existir, na qualidade de categorias articulveis do plano de expresso. Se a funo
semitica se caracteriza pela pressuposio recproca entre categorias do plano de

ENUNCIAO

163

expresso e categorias do plano do contedo, ento, na falta de um desses termos, como

o caso presente de neutralizao de uma categoria da expresso, deixa de existir a funo e
no h produo de significao. por isso que, na performance do udio Logic, cria-se
o efeito de sentido de que a instncia intrprete do sujeito da enunciao desaparece da
superfcie do texto.
A interpretao de Martha Argerich, por sua vez, imprime nitidamente suas marcas
no preldio ao explorar as potencialidades expressivas das diferenas dinmicas e
cinemticas. Ao integrar em sua performance as oposies dinmicas, a pianista consegue
introduzir salincias de tal ordem no texto que elementos antes dispersos (as clulas
meldicas, as tenses harmnicas) passam a reverberar, ou seja, passam a ocupar um
maior espao no texto, no somente porque duram mais, mas tambm porque so mais
intensamente enunciados. Desse modo, Martha Argerich torna claramente visvel o que
at ento era apenas confusamente percebido. O fator decisivo aqui no a intensidade
ou o andamento per se, mas os intervalos de intensidade e durao dentro dos quais se
enuncia o preldio. Em algumas passagens Martha Argerich faz o piano sussurrar, em
outros faz o piano exclamar. Com essa gesticulao, ao mesmo tempo em que cria um
sentido particular para o preldio de Chopin, Martha Argerich se constri, a si mesma,
enquanto sujeito que enuncia algo atravs da msica.

SOMA MELDICA
A impermeabilidade das prteses virtuais ao gesto, prevista pela anlise de seu
funcionamento e comprovada pela comparao dos waveforms, reflete-se em algumas
categorias a dinmica, o andamento e o timbre , mas no em outras a altura, durao
e intensidade. Isso significa que as categorias da dinmica, andamento e timbre so
sensveis aos diferentes modos de interao entre corpo e prtese, enquanto as categorias
da altura, durao e intensidade no o so.
Qual o significado dessa diviso entre as categorias musicais? J vimos que a
unidade mnima de uma cadeia meldica a nota musical. Sabemos tambm que a nota
uma soma, ou seja, uma grandeza complexa que resulta de um conjunto de traos co-

164

ENUNCIAO

ocorrentes (funo e...e) que se alternam entre si (funo ou...ou). No captulo IV

chegamos seguinte representao dessa soma:

ou...ou
TONEMAS

grave : agudo

CRONEMAS

longo : breve

e...e

DINAMEMAS

forte : fraco

Mas se considerarmos as variveis que encontramos nas duas interpretaes do

preldio de Chopin, constatamos que esse sistema (um sistema de denotadores)
insuficiente para explicar todos os sentidos envolvidos numa interpretao musical.
Quando Chopin comps seu preldio, ele selecionou cronemas, dinamemas e
tonemas e os arranjou de tal maneira a construir um enunciado musical, o preldio op.
28, n.4. Esse enunciado a atualizao de um conjunto de possibilidades virtuais do
sistema. Ao contrrio, as interpretaes de Marta Argerich e do Logic udio so
diferentes realizaes daquele enunciado. Cada uma dessas realizaes representa um
acrscimo de sentido ao enunciado preldio op. 28, n.4. Esse acrscimo de sentido dse pela seleo de valores de andamento, dinmica e timbre (invisvel ao waveform). Tais
valores constituem um sistema conotativo.
Podemos dizer, portanto, que os efeitos de sentido de uma pea musical realizada
so tributrios de um novo conjunto de categorias.

ou...ou
grave : presto

DINMICA

forte : piano

e...e

TIMBRE

classe aberta (?)

ANDAMENTO

Compreende-se porque a altura, a durao, a intensidade, o timbre, a dinmica e o

andamento constituem o quadro mnimo de categorias musicais geralmente aceito. Em
toda performance musical ocorre a seleo de determinada altura, durao, intensidade,

ENUNCIAO

165

timbre, andamento e dinmica. Quando um pianista pressiona uma nica tecla de seu
piano, ele est mobilizando todas essas variveis simultaneamente.
Dado o princpio da imanncia183, nessa soma meldica, e apenas nela, que
devem se espelhar as diferenas entre as performances de Martha Argerich e Logic udio.
Ou seja, as duas performances refletem os diferentes valores que cada uma das categorias
desses quadros pode assumir.

UMA INSUFICINCIA ENUNCIATIVA

Para compreender como isso ocorre, temos que penetrar no mecanismo lgico das
prteses virtuais e compar-lo com o mecanismo tecnolgico das prteses reais. Essa foi a
nica razo que nos levou a comparar duas performances diametralmente opostas como
as de Marta Argerich e a de um autmato. Elas exacerbam e tornam mais claras as
diferenas entre denotadores e conotadores musicais.
Um software como o Logic udio utiliza o sistema binrio no processamento da
informao musical. Cada informao binria mnima (bit) possui dois estados possveis
(0 ou 1). O sistema do Logic udio opera com 7 bits184, conseqentemente ele dispe
de 27 = 128 estados possveis. Desse modo, num piano virtual a categoria da altura
(grave:agudo) tem 128 alturas possveis, o que significa que um piano virtual possui 128
teclas virtuais; de modo semelhante, a categoria durao (longo:breve) e a categoria da
intensidade (forte:fraco) tambm possuem ambas 128 diferentes valores. Esses campos de
cronemas, tonemas e dinamemas so bem mais amplos do que aqueles utilizados em
instrumentos reais. Por exemplo, quando comps seu preldio, Chopin tinha em sua
paleta 88 valores de altura (L

-1

a D7), 128 de durao (semibreve a quartifusa) e 3 de

intensidade (forte, fraco e meio-forte)185. Resumidamente:

Prolegmenos, 23.
De fato o software utiliza os primeiros 7 bits de um byte, composto de 8 bits.
185 Retomamos aqui argumento apresentado no captulo I.
183
184

166

ENUNCIAO

PROTESE REAL
TONEMAS

grave : agudo
CRONEMAS

longo : breve
DINAMEMAS

forte : fraco

PROTESE VIRTUAL

88

128

128

128

128

Portanto, as prteses virtuais so aparentemente mais ricas que as prteses reais.

Por isso, uma prtese virtual pode executar toda uma gama de sons impossveis. Por
exemplo, impossvel para um contrabaixo de orquestra produzir a nota Do1 (som
extremamente grave), embora seja possvel cri-la atravs de um software num
contrabaixo virtual. No podemos compor uma pea pianstica que contenha mais do que
determinado nmero de notas executadas simultaneamente porque so dez os dedos do
pianista e, excetuando-se os clusters (notas tocadas com os braos, por exemplo), tal pea
seria inexecutvel. Mas um instrumento virtual pode executar uma pea com qualquer
nmero de notas tocadas simultaneamente186, at o limite lgico de 128 (num sistema
operando em 7 bits). Em suma, enquanto os limites e as possibilidades dos instrumentos
reais so de ordem fsica e tecnolgica, os limites e possibilidades dos instrumentos virtuais
so de ordem lgica.
Mas parece que a diferena crucial entre prteses virtuais e prteses reais reside em
outra parte. Disjunta do corpo, uma prtese virtual no tem como introduzir variantes de
andamento, dinmica e timbre numa performance musical. Por essa razo, nesse tipo de
prtese, essas categorias tm um valor dfault187, ou seja, um valor sincrtico unitrio que
se mantm inalterado do comeo ao fim da pea.

Essa uma possibilidade terica raramente posta em prtica.

Ainda est por se fazer um estudo semitico dos valores dfault. Ao que parece, todo o universo de
prteses que marca a cultura ps-moderna, como computadores pessoais, mquinas fotogrficas,
equipamentos de som etc. faz uso extensivo dos valores dfault, responsveis pela criao do efeito de
sentido de artificialidade.
186
187

167

ENUNCIAO

PROTESE REAL
ANDAMENTO

grave : presto
DINMICA

forte : piano
TIMBRE

classe aberta (?)

PROTESE VIRTUAL

ilimitado

ilimitado

ilimitado

Se uma prtese real permite ao instrumentista introduzir, com sua gesticulao, um

nmero ilimitado de variaes e nuances de timbre, fora e velocidade, as prteses
virtuais, disjuntas do corpo do intrprete, limitam-se a monotonamente reproduzir um
nico timbre, andamento e dinmica. Esse valor dfault do software reflete-se numa
performance isodinmica, isocrnica e isotmbrica que produz o efeito de sentido de uma
insuficincia enunciativa, to caracterstica dos instrumentos musicais baseados em
computador.

DENSIDADE DO PLANO DA EXPRESSO

Ouvir Beethoven ou Pixinguinha num computador, num karaok ou num
telefone celular nos faz lembrar da frase de Adorno que j citamos. Estamos, sim,
diante das runas da msica. Mas esse um efeito de sentido construdo por um
corpo atrofiado que j no pode gesticular, de uma enunciao que no deixa seus
traos no enunciado.
Se compararmos a dimenso (em bytes) dos arquivos sonoros com as
performances de Martha Argerich e Logic udio, constataremos que a gravao de Marta
resulta num arquivo 9581 Kbytes, ao passo que so necessrios apenas 16 Kbytes para o
Logic udio registrar o mesmo preldio. Essa diferena mede a quantidade de
informao de cada uma das interpretaes e revela o que poderamos chamar de densidade
do plano da expresso. Como as categorias discretas (tonemas, cronemas e dinamemas) que

ENUNCIAO

168

compem o sistema denotativo so idnticas nos dois registros, conclui-se que so as

categorias contnuas do andamento e da dinmica e a categoria do timbre as maiores
responsveis pela densidade do plano da expresso.
A interpretao de Marta densa, a interpretao do autmato rarefeita
ou mais propriamente descarnada. Entretanto, essa expresso rarefeita no pode
mascarar a grandeza de uma prtese virtual. Afinal, ela foi concebida para realizar o
sonho de conquista dos domnios sonoros da altura, durao e intensidade que,
como vimos no captulo I, norteou a evoluo da construo dos instrumentos de
msica e as transformaes na sua linguagem, o que observamos da ars nova a
Stockhausen. Por no estarem mais atrelados a nenhum corpo ou a qualquer outro
condicionante fsico, os instrumentos MIDI ganharam uma liberdade de expanso
indita na histria da msica. Nesse novo captulo da histria da luteria, esses
instrumentos virtuais expandiram aquelas categorias at os limiares da audio.
Podemos produzir notas nos pontos extremos da altura (grave e agudo) a ponto de
escaparem percepo, o mesmo valendo para os extremos de durao e
intensidade. Vimos que o preo a pagar por essa faanha foi uma disjuno com o corpo
do intrprete.

QUADRADO SEMITICO DAS PRTESES MUSICAIS

Como as relaes corpo/prtese que temos visto esto fundadas na
categoria da juno, parece no s possvel, mas tambm esclarecedor represent-las
espacialmente na forma de um quadrado semitico.

169

ENUNCIAO

INERNCIA

INCOERENCIA

conjuno

disjuno

ADERENCIA

COERENCIA

no-disjuno

no-conjuno

Sem pretender entrar em todos os aspectos da questo, retomaremos alguns

argumentos apresentados no captulo I luz desse quadrado das prteses musicais
que, de certo modo, refaz a trajetria histrica dos instrumentos meldicos. Como j
lembramos anteriormente, a voz o mais primitivo dos instrumentos meldicos e
foi, durante sculos, um modelo acabado da expresso musical. Acabamos de ver o
porqu dessa completude da voz.
Mas a histria da msica foi e tem sido a histria da conquista de campos
sonoros. Sob esse aspecto, a histria da msica ocidental tem sido absolutamente
linear. O instrumento incapaz de fazer face a essa corrida pela ampliao das
categorias meldicas deixa de existir ou, ento, passa a existir como pea de folclore.
Os instrumentos que povoam a histria da msica so semelhantes s espcies
vivas em competio pela vida: para subsistirem, precisam ser teis e bem adaptados ao
ambiente musical de seu tempo e, sobretudo, precisam ser aliados dos msicos na
conquista de novos e cada vez mais amplos espaos sonoros. No jargo semitico, esses
espaos so nada mais que categorias: a categoria da altura um domnio sonoro
conquistado e ampliado paulatinamente graas aos instrumentos musicais.

ENUNCIAO

170

O que o percurso desse quadrado nos revela que a conquista daqueles

campos sonoros teve um custo, a progressiva disjuno com o corpo. A evoluo
tcnica dos instrumentos, no sentido de estabilizar, fixar e ampliar suas categorias
comprometeu muitas vezes um liame corporal primitivo. Nesse sentido, os
instrumentos digitais constituem o ponto terminal de uma trajetria.
Mas o quadrado semitico das prteses nos permite compreender tambm
uma situao at certo ponto paradoxal. Todo instrumentista deseja fazer seu
instrumento cantar. Em termos semiticos, o corpo quer se jungir a sua prtese,
refazendo as condies timas de um aparelho fonador, quais sejam, o controle
sobre o andamento, a dinmica e o timbre. Mas, ao mesmo tempo, todo instrumentista
deseja a amplitude de altura, durao e intensidade das prteses virtuais. Essa unio dos
contrrios parece ser o melhor dos mundos: uma voz com a extenso de um
sintetizador ou um sintetizador sensvel ao gesto, como se por trs de si habitasse
um corpo de carne e osso. As diversas trajetrias dentro do quadrado semitico
das prteses musicais apenas ilustram espacialmente essa sntese entre o analgico e o
digital que somente o futuro dir ser ou no realizvel.
As transformaes sofridas na paisagem musical dos ltimos cinquenta anos
revelam, no diremos um movimento de retorno gestualidade perdida, mas uma
tentativa de sntese entre o gesto e a eletrnica. De um lado, luthiers virtuais trabalham no
desenvolvimento de emuladores, dispositivos que conectam eletronicamente o corpo ao
sintetizador e que codificam e transmitem informaes gestuais capazes de interferir na
execuo musical188. De outro, instrumentos como a guitarra eltrica tm escrito um
captulo parte dentro dessa histria. Todos os detalhes construtivos desse instrumento
so pensados de maneira a que ele se amolde ao corpo do instrumentista. O design de
guitarras fundamenta-se no princpio ergonmico de no criar obstculos ao movimento
corporal. Afinal, na msica pop o corpo precisa pulsar. Abrindo caminho fluidez gestual,
a guitarra torna-se sensvel a ele pela via da eletrnica. Assim, os cinqenta anos de
pesquisas de luthiers e construtores transformaram o que a princpio parecia um violo de
segunda categoria no mais expressivo dos instrumentos musicais modernos. A palavrachave para a guitarra eltrica sensibilidade, mais precisamente, sensibilidade ao gesto. Pensada
188 O IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), dirigido por Pierre
Boulez, um dos centros mundiais onde se desenvolvem trabalhos e pesquisas dessa natureza.

ENUNCIAO

171

corporalmente, a guitarra eltrica se fez, assim como a voz, sensvel s variaes do sujeito
da enunciao. Compreende-se que esse instrumento venha dividindo com a voz o centro
da cena da msica pop.

FOREMAS
Se h uma lio a ser extrada do que temos visto at aqui, a de que por trs do
que acreditvamos serem os mais simples valores de um sistema esconde-se uma mirade
de subvalores. A tarefa da anlise revelar esses subvalores e a maneira pela qual eles se
hierarquizam. Essa uma condio imprescindvel para a anlise exaustiva do objeto. Na
terminologia glossemtica, diramos que, na medida em que um conceito um
sincretismo entre objetos189, a tarefa da anlise resolver esse sincretismo. O conceito
ingnuo nota musical, aparentemente uma grandeza simples , de fato, um sincretismo
de cronemas, tonemas e dinamemas. Esperamos ter mostrado por que vale a pena ir alm
da nota e descobrir as funes que governam seus subvalores.
A gramtica tensiva apresentada por Zilberberg nos Elments de grammaire tensive no
apenas leva s ltimas conseqncias essa busca por subvalores. Ao privilegiar os
processos e a dinamizao dos sistemas, os subvalores que ela descobre so
necessariamente relacionais, no sentido hjelmsleviano do termo. Na semitica tensiva
importam menos os pontos e mais os intervalos que esses pontos estabelecem entre si.
Como afirma Zilberberg, o que a anlise tensiva revela no so exatamente valores, mas
vetores190.
Veremos que ela traz um pacote de conceitos suficientemente abstratos que abre
perspectivas para tratarmos o problema da enunciao musical. O conceito de forema, em
especial que da ordem dos realizveis semiticos parece poder traduzir fielmente as
variaes de dinmica e de andamento que acabamos de descrever.
Vale a pena reproduzir o trecho em que Zilberberg introduz esse conceito.

Prolegmenos, p. 97.
com efeito, se fosse o caso de imagin-las, as valncias seriam menos unidades, pores de uma
linha, que vetores... ZILBERBERG, C. (2006) Elments de grammaire tensive, p. 72.
189
190

172

ENUNCIAO

As variaes e vicissitudes de toda espcie que afetam o sentido

decorrem de sua imerso no movente (Bergson), no instvel e
imprevisvel, ou, em suma, de sua imerso na foria. A perenizao dos
clichs e a ritualizao dos gneros visam a conter e, por vezes, a estancar
essa efervescncia. Ao contemplarmos tais grandezas, que propomos
designar como foremas, temos de explicitar, sem false-la em outras
palavras, sem imobiliz-la , a foria cifrada, sob certo aspecto, por cada
uma das quatro subdimenses mencionadas. A fim de qualificar em
discurso um fazer que advenha em uma ou outra das subdimenses,
importante poder reconhecer sua direo, o intervalo assim percorrido e seu
el. Antes de prosseguir, assinalaremos ter encontrado, na feliz
coincidncia de uma leitura, a mesma tripartio em Binswanger: A
forma espacial com a qual lidvamos at o momento era, assim,
caracterizada pela direo, pela posio e pelo movimento. (Binswanger, 1998,
p. 79, grifo nosso). Essa convergncia no chega a surpreender, quando
avaliamos a dvida de Merleau-Ponty para com os psiclogos e, em
particular, para com Binswanger. Para ns, todavia, a questo no
operar por induo uma espacializao da significao, e sim efetuar
uma semiotizao do espao. 191

Esse esquematismo tensivo parece diretamente aplicvel ao andamento e

dinmica. De fato, a terminologia musical j dispe de termos para cada um dos
subvalores desse sistema. Assim:

ANDAMENTO

DINMICA

DIRECTION

rallentando : accelerando

DIRECTION

decrescendo : crescendo

POSITION

sncopa : contratempo

POSITION

callando : sforzando

LAN

grave : presto

LAN

piano : forte

No caso do andamento, o lan, termo pressuposto, descreve o movimento musical

naquilo que ele tem de estabilizado, ou seja, como um impulso sonoro que se conserva ao
longo do tempo. Dizer que o andamento de uma pea adgio, allegro ou presto afirmar
ZILBERBERG, C. (2002) Prcis de grammaire tensive, p. 60 (traduo de Luiz Tatit e Iv Carlos
Lopes).

191

ENUNCIAO

173

uma certa constncia nos valores de durao. A position e a direction (pressuponentes)

determinam o lan (pressuposto). Todo andamento pode ser orientado em direo a uma
diminuio ou a uma aumentao, processos designados tradicionalmente com os termos
rallentando e accelerando, respectivamente. O lan pode, alm disso, sofrer alteraes de
posio em seu prprio eixo, criando o efeito de adiantamento (por exemplo, a sncopa) ou
retardamento (por exemplo, o contratempo).
No caso dos dinamemas, o lan consiste numa constante energtica que d
coerncia a toda pea musical. essa constante que designamos com a oposio de base
piano : forte. Assim como ocorre com os cronemas, o lan dinmico pode ser orientado
segundo a direction, seja descendente (decrescendo), seja ascendente (crescendo). A position
tambm determina a dinmica da pea ao adicionar-lhe (sforzando) ou subtrair-lhe (callando)
uma quantidade de energia.
Retomemos as interpretaes do preldio de Chopin luz desse esquema.
Afirmamos que a leitura do Logic udio sincrtica porque o andamento, sem qualquer
outra determinao, no outra coisa que um sincretismo que suspende as oposies de
lan (adagio:allegro), direction (rallentando:accelerando) e position (sncopa:contratempo).
Trata-se de um andamento sem especificao192.
Vimos que, ao contrrio, com Martha Argerich o andamento se resolve em
mltiplas nuances. Ela tem em sua paleta algumas oposies categoriais e faz uso de todas
elas. O waveform dos primeiros 18 compassos mostrou que a pianista cria salincias no
texto com fases de desacelerao/acelerao/desacelerao, ou seja, determinando ou
modulando o andamento lento de base (lan) com processos de aumentao e diminuio
(direction). Essas salincias ficam ainda mais evidentes com a suspenso das notas que
antecedem imediatamente os ncleos das clulas, ou seja, com seu deslocamento no eixo
temporal (position).
A resoluo das categorias dinmicas mais visvel tomando-se a pea em sua
totalidade. Embora o registro do preldio seja em piano (lan), o clmax se constri com
um crescendo em direo ao fortissimo (direction). De fato, esse efeito de clmax construdo

192

Nada disso impede que o singular seja um nmero (no sentido gramatical), o masculino seja um
gnero e o presente seja um tempo: trata-se de um nmero, um gnero e um tempo sem especificao.
HJELMSLEV, L. (1985) Structure gnrale des corrlations linguistiques, p. 41 (T.l.a.).

174

ENUNCIAO

como uma correlao conversa entre andamento e dinmica. o que designamos, desde
os trabalhos de Riemann, como acento aggico.193

CLIMAX

crescendo

DINAMICA
(direction)

decrescendo

rallentando

ANDAMENTO
(direction)

accelerando

PESSOA, ESPAO E TEMPO

A simples existncia de enunciados musicais pressupe uma instncia enunciante,
um sujeito da enunciao194. atravs da cadeia de notas musicais, que seu enunciado,
que o compositor/intrprete diz algo. Mas esse um dizer musical. O msico no pode
dizer eu, aqui, agora, com tons, acentos e timbres. No obstante, ele tem que poder afirmar
alguma variante dessas instncias atravs de tons, acentos e timbres. Como lembra Fiorin,
para Benveniste as categorias da enunciao no so categorias constitutivas das lnguas,
mas da linguagem195. Portanto, todas as semiticas, a semitica musical a includa, devem
apresentar variantes da temporalidade, espacialidade e atorialidade. Teramos ento,
variantes musicais das instncias da enunciao.

193Ao

aumento de intensidade, progresso dinmica positiva, se aliam uma diminuio progressiva

das duraes, uma acelerao do movimento. RIEMANN, H. (1914) Elementos de Esttica musical,
p.90.(T.l.a.)
194 Para uma viso abrangente da questo da enunciao consultar FIORIN, J.L. (1999) As astcias da
enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo.
195 FIORIN, J.L.(1999) As astcias da enunciao: as categorias de pessoa, espao e tempo, p. 22.

175

ENUNCIAO

O conceito de forema permite uma primeira aproximao a esse problema terico.

Por meio dele ns tocamos...a questo do sujeito, pensando esse sujeito em termos de
deformao, de acomodao, de concordncia.196
Um enunciador musical no instaura uma temporalidade dizendo agora ou
ento. Ele cria um efeito de durao com o tempo musical do andamento. Como o
cronema solidrio da nota musical, toda nota tem uma durao. A ubiqidade dessa
categoria temporal faz com que o andamento seja sempre um dado explcito do
enunciado (no existe um andamento implcito).
O enunciador musical tambm no instaura uma espacialidade afirmando aqui
ou alhures. Ele cria um efeito de espao pela dinmica. Da podermos falar num volume
(segundo o Robert, partie de l'espace (qu'occupe un corps)) sonoro. Esse efeito de
sentido j est presente na fala, quando dizemos que uma pessoa que fala alto ocupa
muito espao. Assim, a bossa nova e o punk rock so, entre outras coisas, diferentes
estratgias de ocupao do espao sonoro que constroem efeitos de sentido distintos.
Por fim, o enunciador musical no pode dizer eu ou tu, mas pode criar um
efeito de presena enquanto timbre. Por isso falamos na voz do piano, do violino, do
obo. J vimos que reconhecemos a identidade de uma pessoa ou de um instrumento pela
qualidade especfica de seu timbre. Existem timbres calorosos, afetuosos, speros etc, e
todos esses efeitos sinestsicos nada mais so que qualificadores de uma presena
Desse ponto de vista, andamento, dinmica e timbre seriam os correlatos musicais
das categorias diticas, o que nos permite compreender as diferenas que essas categorias
apresentam com relao s categorias da altura, durao e intensidade, que poderiam ser
denominadas de categorias da instncia do enunciado. Os quadros apresentados acima
poderiam ento ser assim reinterpretados.

CATEGORIAS DO ENUNCIADO

196

CATEGORIAS DA ENUNCIAO

ALTURA

grave : agudo

ANDAMENTO

adagio : allegro

DURAO

longo : breve

DINMICA

piano : forte

INTENSIDADE

forte : fraco

TIMBRE

classe aberta (?)

ZILBERBERG, C. (2002) Prcis de grammaire tensive, p. 119 (T.l.a.).

176

concluso
a msica e o projeto semitico

Portanto, parece frutfero e necessrio estabelecer num novo esprito um

ponto de vista comum a um grande nmero de cincias que vo da histria e
da cincia literria, artstica e musical logstica e matemtica, a fim de
que, a partir desse ponto de vista comum, estas se concentrem ao redor de
uma problemtica definida em termos lingsticos. Cada uma sua
maneira, estas cincias poderiam contribuir para a cincia geral da semitica
ao procurar especificar at que ponto e de que modo seus diferentes objetos
so suscetveis de serem analisados em conformidade com as exigncias da
teoria da linguagem. Desse modo, provavelmente uma nova luz poderia ser
projetada sobre essas disciplinas e provocar um exame crtico de seus
princpios. A colaborao entre elas, frutfera sob todos os aspectos, poderia
criar assim uma enciclopdia geral das estruturas de signos.

HJELMSLEV

ENUNCIAO

177

O PROJETO SEMITICO

Quando Saussure e Hjelmslev lanaram as bases epistemolgicas da semitica

europia, na primeira metade do sculo XX, o projeto semitico ambicionava o status de
uma cincia unificada da cultura, assim como a fsica de Galileu e Newton havia sido
erigida, trezentos anos antes, como a cincia unificada da natureza.
Sabemos que foi somente aps um longo percurso, repleto de idas e vindas, que os
conceitos fundamentais das cincias naturais, assim como algumas de suas conseqncias
paradoxais197, impuseram-se comunidade cientfica. Do ponto de vista epistemolgico,
o passo mais importante que marcou a revoluo cientfica foi, a um tempo, a negao do
dado intuitivo imediato e a afirmao da coerncia interna da descrio. Para o fsico
pouco importa que no tenhamos uma representao intuitivamente clara dos conceitos
cientficos. O que de fato conta, em ltima anlise, que esses conceitos lhe permitam
montar uma equao coerente para a descrio racional do sistema do mundo.
Sob esse aspecto, o projeto semitico hjelmsleviano revive, trezentos anos depois,
o desafio de construir uma descrio unificada dos fatos da cultura. Esse projeto j est
latente nos trabalhos de gramtica comparada do sculo XIX que revelaram a unidade do
mais importante dos objetos culturais, a lngua. A semitica nasce com o propsito de
construir uma enciclopdia universal dos signos. Ela no apenas mais uma cincia. Ela
pretende ser um olhar privilegiado sobre todo o campo da cultura humana.
Uma teoria deve ser geral, no sentido em que ela deve pr nossa
disposio um instrumental que nos permita reconhecer no apenas um
dado objeto ou objetos j submetidos nossa experincia como
tambm todos os objetos possveis da mesma natureza suposta.
Armamo-nos com a teoria para nos depararmos no apenas com todas
as eventualidades j conhecidas, mas com qualquer eventualidade.198

197
198

OMNS, R. (1996) Filosofia da cincia contempornea, p. 54 e ss.

Prolegmenos, p.19.

ENUNCIAO

178

Essa generalidade se sustenta sobre o que veio a ser chamado de princpio de analogia
estrutural199. Consoante mxima saussuriana de que o ponto de vista cria o objeto, esse
princpio afirma que possvel criar um ponto de vista segundo o qual todos os objetos
do universo da cultura seriam considerados como textos e que, nessa condio, e apenas
nela, esses objetos seriam estruturalmente anlogos. Como corolrio desse ponto de vista,
a elaborao de um procedimento descritivo para um texto equivaleria a estabelecer um
procedimento generalizvel, a princpio, para qualquer texto. Se uma foto, um poema,
uma melodia so textos, isso significa que eles participariam de uma natureza comum, a
das formas semiticas.
evidente que este vis vai de encontro a nossa intuio do que seja um texto.
Uma metalinguagem que se proponha a descrever esse texto abstrato tem que ser a tal
ponto isenta das determinaes particulares dos objetos que acaba por perder aquela
transparncia enganosa das descries mais intuitivas.
Tal questo no est restrita aos limites da semitica. Numa edio recente, o
prestigiado peridico Studia Linguistica200 dedicou um nmero integralmente questo da
interface entre fonologia e sintaxe. Surpreendentemente, o organizador do volume situa
entre os neo-hjelmslevianos lingistas como John Anderson e Harry van der Hulst, que
trabalham declaradamente dentro do paradigma chomskiano. Tudo se passa como se a
lingstica estivesse descobrindo recentemente que a sintaxe (plano do contedo) e a
fonologia (plano da expresso) podem se iluminar mutuamente, fato este insistentemente
lembrado por Hjelmslev. Em outra palavras, parece que uma parte dos lingistas est
descobrindo, dentro de seus prprios domnios, provas do princpio da analogia
estrutural.
No limite, o princpio da analogia estrutural a condio sine qua non no apenas
para uma teoria unificada da lngua, mas de toda e qualquer semitica. Ou esse princpio
se verifica em qualquer semitica, ou, caso contrrio, teremos que construir para cada
linguagem (cinema, msica, fotografia, dana etc) um novo conjunto conceitual descritivo.

199

HJELMSLEV, L. (1991) O verbo e a frase nominal, p. 211-212.

Studia Linguistica 58(3) 2004, Oxford/Malden: Blackwell Publishing Ltd. Cf. tambm KAGER, R.,
van der HULST, H.G. and ZONNEVELD, X. (Eds.) (1999). The prosody - morphology interface; STAUN,
J. (1996) On structural analogy, p. 193-205; ANDERSON, J. M. Structural analogy and universal
grammar e van der HULST, H. On the parallel organization of linguistic components (a sair).
200

ENUNCIAO

179

Foi dentro desse horizonte epistemolgico e assumindo todos os riscos a ele

inerentes que elaboramos este trabalho. Postular a existncia de quase-slabas, conotaes
e diticos musicais, enfim, sustentar que a msica tambm uma espcie de lngua, tudo
isso contrrio intuio. Mas exatamente esse dado contra-intuitivo que nos d a
liberdade para tentar forjar uma descrio coerente da linha meldica e dos instrumentos
que a constroem.
Os conceitos especificamente musicais que introduzimos nesta tese (quase-slaba,
cronema, tonema e dinamema) so apenas variantes que encontram uma traduo precisa
dentro do esquematismo do Rsum. Alm disso, procuramos aproveitar noes
consagradas como campo funcional, denotao, conotao, caracterizante, constituinte.
Ao faz-lo, no pretendemos reduzir a msica ao verbo mas, ao contrrio, mostrar que
esses conceitos so muito mais gerais do que nossa formao logocntrica nos faz crer.
Desse modo, nosso propsito no foi descobrir qualquer fato novo que j no
fosse conhecido sobre a melodia tonal. Mais modestamente, procuramos apresentar
algumas hipteses que poderiam nos habilitar, no futuro, a renomear termos envelhecidos
e re-conceituar noes obscuras. Afinal, todos sabemos intuitivamente o que uma
melodia, e no h pesquisa que possa modificar substancialmente esse saber intuitivo. O
que est a nosso alcance desfazer falsas diferenas e nuanar pretensas semelhanas por
meio de uma reviso conseqente da metalinguagem.
Portanto, ao dizer que a expresso verbal e musical so isomorfas (ou
estruturalmente anlogas) apenas salientamos o fato no negligencivel de que podemos
nos servir da mesma metalinguagem para descrev-las. Mas isso j muito. Se a cada
novo objeto tivssemos de forjar todo um conjunto de termos metalingsticos, uma
viso de conjunto da cultura seria praticamente inatingvel.

O PLANO DA EXPRESSO
Entre os principais desafios que se apresentam para o futuro da semitica
greimasiana, talvez o mais instigante seja o das chamadas semiticas sincrticas. Todos
sabemos que essa questo tem um dficit terico exatamente sobre o plano da expresso.
Enquanto os estudos sobre o plano do contedo avanam a olhos vistos h uma clara

ENUNCIAO

180

ampliao de campo se pensarmos no percurso que comea em Du Sens, passa por

Semitica das paixes

e desemboca em Tenso e significao , o plano da expresso

permanece como a grande quaesto em aberto para a semitica contempornea.

A anlise de textos sincrticos ainda deixa a desejar porque o que sabemos sobre a
organizao, estrutura e hierarquia do plano do contedo infinitamente mais rico e
detalhado do que aquilo que conhecemos sobre o plano da expresso. O
desconhecimento que temos das leis e princpios que governam o plano da expresso faz
com que a semitica de qualquer domnio que no o verbal parea ainda estar numa fase
embrionria.
Nesse sentido a semitica da cano ocupa um lugar parte. Ela representa uma
experincia nica de tratamento de um domnio da cultura em que expresso e contedo
recebem tratamento igualitrio. No nosso entendimento, o segredo do sucesso da
semitica da cano est no fato de Tatit tirar todas as conseqncias tericas do
princpio da analogia estrutural.
No presente trabalho pretendemos seguir essa trilha aberta por Tatit. Embora j
esteja firmemente estabelecido um aparato terico para a anlise de alguns aspectos da
melodia, outros elementos estruturais da msica como o ritmo e a harmonia ainda no
receberam nem mesmo uma sondagem preliminar. Estes so domnios de onde emergem
questes interessantes e para os quais voltamos nossa ateno. Nossa convico a de
que para melhor compreender as analogias estruturais que observamos entre mlos e lgos
h que se procurar estabelecer os elementos mnimos de uma sintaxe e de uma semntica
globais da msica, no mesmo nvel de profundidade e com o mesmo poder analtico com
que o faz hoje a semitica do texto verbal.

bibliografia citada

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obras musicais citadas

190

OBRAS MUSICAIS CITADAS

cantilena das Bachianas brasileiras, n 5

(voz)

VILLA-LOBOS

Royal Phillarmonic
Orchestra
Barbara Hendricks

cantilena das Bachianas brasileiras, n 5

(violoncelo)

VILLA-LOBOS

Royal Phillarmonic
Orchestra

cantilena das Bachianas brasileiras, n 5

(voz bocca chiusa)

VILLA-LOBOS

Royal Phillarmonic
Orchestra
Barbara Hendricks

Trs Cavaleiros

ANNIMO

Terezinha

CHICO BUARQUE

Zizi Possi

Parabns pra voc

ANNIMO

arquivo MIDI

The Star Spangled Banner

(hino nacional americano)

FRANCIS SCOTT
KEY

arquivo MIDI

Carinhoso

PIXINGUINHA

Nana Caymmi

allegro do concerto para violino op. 61

BEETHOVEN

Orquestra Sinfnica de
Viena
Herbert Von Karajan
Isaac Perlmann

10 Jesus alegria dos homens da Cantata n.147

BACH

The English Baroque

Soloists
The Monteverdi Choir

11

CHOPIN

Marta Argerich

12 Sinfonia n 9 Coral

BEETHOVEN

Royal Concertgebouw
Orchestra
Wolfgang Sawallisch

13 preldio de Carmen

BIZET

14 Marcha fnebre da sonata op.35

CHOPIN

Marta Argerich

15 Carinhoso

PIXINGUINHA

Nana Caymmi

preldio op.20, n 20

191

OBRAS MUSICAIS CITADAS

16 andante da sinfonia n4

BRAHMS

London Phillarmonic
Orchestra
Eugen Jochum

17 Campeo dos campees

LAURO DAVILA

Banda do Corpo de
Bombeiros do Estado da
Guanabara

18 Bordo

ANNIMO

19 Bordo (cadcia imperfeita)

ANNIMO

20 Retrato em branco e preto

T. JOBIM E C.
BUARQUE

Joo Gilberto

21 adagio cantabile da sonata op.13 Pattica

BEETHOVEN

Orazio Frugoni

22 Bordo (cadncia imperfeita)

ANNIMO

Annimo

23 Campeo dos campees

LAURO DAVILA

Banda do Corpo de
Bombeiros do Estado da
Guanabara

24 Hino da Sociedade Esportiva Palmeiras

SERGI &
RODRIGUES

Banda do Corpo de
Bombeiros do Estado da
Guanabara

25 Gabriela (integral)

TOM JOBIM

N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)

26 Gabriela (I1)

TOM JOBIM

N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)

27 Gabriela (I2)

TOM JOBIM

N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)

28 Gabriela (I3)

TOM JOBIM

N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)

29 Gabriela (I4)

TOM JOBIM

N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)

30 Gabriela (I5)

TOM JOBIM

N Ozzeti (voz)
Andr Mehmari (piano)

31 Os seus botes

R. CARLOS E E.
CARLOS

Roberto Carlos

32 O que ser

CHICO BUARQUE

Chico Buarque
Milton Nascimento

192

OBRAS MUSICAIS CITADAS

33 Quem me v sorrindo

CARTOLA E
CARLOS
CACHAA

Cartola

34 allegro con brio da sinfonia n 5

BEETHOVEN

London Symphony
Orchestra
Bernard Haitink

35 Carinhoso

PIXINGUINHA

Pixinguinha

36 tema de Blade Runner

VANGELIS

Vangelis

37 Asa branca

LUIZ GONZAGA
E HUMBERTO
TEIXEIRA

Luiz Gonzaga

38 Assum preto

LUIZ GONZAGA
E HUMBERTO
TEIXEIRA

Luiz Gonzaga

39 Assum branco

Z
MIGUELWISNIK

Z Miguel Wisnik e
Caetano Veloso

40 allegro non tropo do concerto para piano em

si bemol maior

TCHAIKOVSKY

Orquestra Sinfnica de
Viena
Herbert Von Karajan
Sviatoslav Richter

41 preludio do IV Ato da suite Peer Gynt

GRIEG

Ulster Symphony
Orchestra

42 Carinhoso

PIXINGUINHA

Marisa Monte
Paulinho da Viola

43 Carinhoso

PIXINGUINHA

Hermeto Pascoal

44 Carinhoso

PIXINGUINHA

Pixinguinha

45

preldio op.28, n4

CHOPIN

Martha Argerich

46

preldio op.28, n4

CHOPIN

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