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TlTULO DA EOICAO ORIGINAL PRANCESA:


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"HISTOIRE DU

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CINE~IA

MONDIAL"

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NOTA DO EDITOR

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Dm.EITOS DB PUBLICAC.\O EM LtNGUA PORTUGU'SA, ADQOIRJDOS PELA

LIVRARL.\ MARTINS EDITORA,


QUE SE RESERVA A PROPRIEDADE L1TERARIA DESTA ZDICAO

Neste livro cle Georyes Sado11l a de8i!J11cu;cio de titttlo dos


filmes ncio obedece a criterios cicntijicos. A-1 vii::es os tftulos sao
os da versii.o oriyinal, 01ttras se ref ercm ao 11ome com <JUC a fita
foi apresentada na F1anra. Hli, po1' 011tro {ado ocasiiies em que
o autor se limita a tracl1t=ir literalmente para o /ranees o titulo
de um jilme estrangeiro.
Essa situa9lio cria problemas complexos para a trad1t~lio. 0
ideal seria indicatr cada vez o tit1tlo orioinaL do filme e entre
patrenteses o nome com <iue foi apresentado no Brasil, quando
f6r o caso. e quando niio, uma tradu~ao literal. A pesquisa
para colher esse material de informa9iio e tird1ta. Uma equipe,
treinada para esse tipo de trabalho, levaria circa de dois anos
na identifica9iio das pelicula.s apresentadas no Brasil apenas durante a era primitiva d-0 cinema.
0 editor esta. disposto a promover ~sse trabalho que
sera integrado nas edi9oes posterioes desta obra, por ser a.
solufii.O encontrada tal q1tal os titulos citados por Sadoul acrescentamdo-lhes uma tradtt9iio liteniria. .4.s filmografias do apendice "Gem Cineastas", tipo de documenta~<io que interessa sobretu.do os especialistas, sa.o transc1itas sem tradu9ao.
Os documentos fotoonif icos ?elativos ao cinema brasileiro
provem dos arquivos da Fundaftio Cine11iateca Brasileira..

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APRESENTA<;.AO
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Assistimos ao nascimento de uma arte. A pintura ou a musica existem ha milhOes de anos. Conhecemos pessoalmente
Lumiere ou Melies, poderiamos ter encontrado Edison ou Reynwud.
Assistimos ao nascimento de uma arte. Muitos dos seus pioneiros, dos seus inventores mesmo, vivem ainda e, no entanto,
o estudo das suas origens e dificil. Em um tempo em que os
komens conservam os menores testemunhos dos seus menores
atos, 08 arquivos dessa arte nascente quase se volatilizaram,
antes de se ter come~ado a compreender que o cinema elaborara
uma' lingtiagem nova. 0 pesquisador precisa, portanto, agir
como paleont6logo, reconstituir um animal a partir de alguns
osso8, desejando que descobertas uiteriores ndo venham destruir
suas kip6teses.
A hist6ria da linguagem empregada pelas sombras chinesas ou a lanterna magica, primeiras ingenuas contadoras de
kist6rias em imagens, esta ainda por ser escrita. Mas, no final
de contas, esses dois espetaculos 6pticos nao tiveram sobre a
narra~ao do filme uma influencia maior que a literatura, o
teatro, a pintura ou qualquer outra arte nobre, que as imagens
de Epinal, os almanaques, os titeres, a caricatura ou qualquer
outra arte popular ou menosprezada.
Pudemos assistir ao nascimento de uma arte porque ela ndo
surgiu sobre um terreno virgem e sem cultura: assimilou rapidamente elementos provenientes de todo o saber humano. A
grandeza do cinema consiste em ser ele umai soma, assim como
uma sntese de varias outras artes.
,
O cinema e tambem uma industria. Van Gogh morreu sem
ter vendido um unico quadro, Rimbaud poderia ter desaparecido
deixando apenas o manuscrito dos seus poemas. Posteriormente
suas obras conquistaram fa ma. Elas f oram elaboradas mediante
a compra pouco dispendiosa de papel e lcipis, telas e tintas. Antes
de apresentar-se um rOlo de um filme moderno de longa metragem, e preciso que previamente se despendwm varios milhoes.
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:do sc pode imaginar um cineasta realizando grandes

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desconhecidos de todos. A necessidade ~e- empreg_ar capitais


nliidcraveis impoe aos criadores cond1~oes preczsas para. a
clo r'. 0 rariio de suas obras. E portanto impossivel estud.ar a. /us.e ,au do:rr cinema coma arte - o b1etzvo
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o,<J scus aspectos indust1~ais. E a ,in . ustna e inseparave
a
saciedade, de sua economza e sua tecmca_.
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Nossa prfJp6sito e, puis, estudar o cinema como arte_ est11tamcnte condicionada pela iruH1strfrl, a. ecunurnia, a s_ociedade
e a tecnica. Sua hist6ria compreende sern grandcs peno1!os.
0 primeiro e 0 da invent;iio; comer;a em 1832 e tamrna em
1896. e sobretwlo tecnico e sera estwlado sudntamente. 0 segundo {i895-1908) e o dos pioneiros, nete constitui-se a ind{istria
e siio lanr;ados, quase inconscientemente, os fundamentos da
a rte. O terceiro ( encerrado com o fim da prim.eira guerra mundial) e aquele em que o cinema se torna arte e coni3olirla wa
posi9iio de grande ind1'tstria. 0 qimrt? e a epoca da art~ muda.
O quinto comer;a com o reinado do filme falado e termina com
o inkio da segmzda guerra mundial. 0 sexto perivclo compreende a ultima guerra e OS anos subseqiientes.
A quinta edi9iio deste livro comporta t:es capitulos _complementares, dedicados principalment.e aos cinemas do O~iente.
N ela tentamos estudar a arte do filme em setenta pazses e
assim esbot;ar uma primeira "Hist6ria do Cinema Mundial".
GEORGES SADOUL

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-CAP!TULO I

I~v'ENC::A.O

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II

DOS APARELHOS

Fazendo desfib.r aos nossos olhos vinte c quatro (c ::mtigamente


dezesseis)' ima~cns
por sc01mdo,
o cinem'.l nos 0:1 a ilusiio do
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movimento, porquc as imagens quc se gravam em nossa retina nao
se apagam instant:lneamente. Essa qualidade (ou imperfei9ao) do
olho hurnano, a persistencia retini::ma, trnnsforma um ti9iio agitado
numa linha <le fogo. 0 fenomeno foi constatado pelos Antigos, e o
seu estudo esbo<;ado nos seculos XVII e XVIII por Newton e o
Cavaleiro D'Arcy. Foi entretanto necessario esperar OS trabalhos de
Peter :\!ark Roget, ingJ,:s de origcm suic;-a, para tomar-se o rumo
que levaria ao cinema. Como aplicac;iio dos seus trabalhos, um
ilustre fisico brit:1nico ccnstruiu cm 1S30 a Tioda de Faraday, descrita em todos os tratados de fisica, enriuanto John Herschel, imaginando uma nova expe:-iencia divertida de Hsica, fez nascer o
primeiro brinriucch1 6ptico a cmprcgar desenhos. 0 Taumatr6pio,
criado em 1825 por Fitton e o doutor Paris, e um simples disco de
papeliio contendo na face c no verso dois dcscnhos, que se superpoem
aos nossos o1hos quando os fazcrnos girar d.pidamente.
Os aparelhos criados simulttmeamcntc em. 1832 por Joseph Plateau, jovem Hsico belga, e o professor austriaco Stampfer, retomam os
dispositivos essenciais da Roda de Faraday (um disco denteado observado num espelho) e os desenhos do Taumatr6pio.
As inven96es <lesses dois gran<les pcsquisadores foram simult~
neas e nao sofreram qualquer influen..::ia reciproca. 0 progresso futuro
estava impllcitamente contido nos trabalhos anteriores dos fisicos
ingleses. Plateau, contudo, parece ter ultrapassado o rival nas conseqiiencias que tirou da constrn~iio do sen Fenaquistiscopio; estabeleceu como principio q11e o seu disco de papelao denteado (ou
perfurado por fendas) pode servir tanto para a reconstitui9ao do
movimento, a partir de umu. serie de desenhos fixos, como para
recompo-lo, pela observa9ao, em uma serie de imagens fixas. Isso

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significa haver ele estabelecido, ja em 1833, OS princfpios do cinema,


tanto no que se refe a reprodu9ao como a grava9ao.
Em Viena, Paris e Londres, esses pequenos aparelhos saem dos
laborat6rios de fisica, para se transformarem nos brinquedos que
Baudelaire descreveu minuciosamente em 1851, lamentando que o
seu elevado pre90 os reservasse apenas aos mais favorecidos. Um
ingles, Homer, deu-lhes forma nova com o Zootr6pio (1834), que
comporta uma fai"'{a de imagens sobre papelao, remoto prenWicio
do filme.
:Esses aparclhos poderiam por si dar origem ao desenho animado
moderno, principalmente quando o general austrfaco von Uchatius
os projetou em tela, combinando-os com a lantema magica descrita
desde o seculo XVII pelo jesuita Kirscher. Mas para que nascesse
o cinema propriamente dito, era preciso utilizar-se a fotografia.
Plateau o preconizou por volta de 1845, embora nao pudesse empreender os trabalhos, pois suas pesquisas apaixonadas lhe haviam
inutilizado a vista. E mesmo que os seus conselhos fOssem entao
seguidos, haveria o obstaculo das impossibilidades tecnicas.
Com efeito, o cinema sup6e o instantfuieo. A fotografia universalizou hoje esta no9ao, bem longe de ser imaginada quando, em
1839, o govemo ranees comprou as patentes de Mande Daguerre
e dos herdeiros de Nicephore Niepce, para presentear o mundo
com uma das mais maravilhosas inven9oes modemas.
A primeira fotografia de Niepce, por volta de 1823, A Mesa
Posta, exigira catorze horas de pose. Os primeiros daguerre6tipos
foram naturezas mortas ou paisagens, pois o tempo de pose necessano em 1839 ainda ultrapassava meia hora. Essa demora nao
causava surpresa: a fotografia era para todos uma nova forma do
desenho, 0 modo de fixar quimicamente as imagens das camaras
escuras (camera obscura) empregadas pelos artistas desde o inicio
da Renascen9a.
Depois de 1840, o tempo de pose reduziu-se a vinte minutos,
obtendo-se entao os primeiros retratos de modelos maquiados, im6veis, transpirando ao sol intenso, e conservando obrigatoriamente
os olhos fechados. Logo, bastaram apenas um ou dois minutos. Mas
foi preciso esperar o processo que empregava o col6dio funido, generalizado em 1851, para que a fotografia nascesse com os seus
cliches de vidro, dos quais se podiam tirar muitos positivos em
papel. 0 tempo de pose foi entao reduzido para alguns segundos
e uma nova profissao artesanal, a de fot6grafo, em breve emprcgou
dezenas de milhares de pessoas.
Foi nas suas oficinas que se realizaram, a partir de 1851, as
primeiras fotografias animadas (Claudet, Dubosq, Herchel, Wheatstone, Wenham, Seguin etc.). Todos esses realizadores OU pesqui10

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sadores foram, em virtude da dificuldade de manipula9ao do co16dio Umido, impedidos de obter filmagens, de impressionar uma
dezena de imagens durante o segundo em que se realiza um movimento, sendo obrigados a recorrer ao expediente das poses suces- - "sivas. Assim, para mostrar um homem abaL"<ando o bra90, era preciso fotografa-lo com o bra~o para cima; ap6s carregar novamente
o aparellio, fotografava-se outra vez o homem com o bra90 ligeiramente mais baixo, e assim por diante. Processo imperfeito, mas
que permitiu a Dumont, Cook c sobretudo Ducos du Hauron, profetizar, antes de 1870, os processes futuros do cinema e algumas
de suas tecnicas (acelera9ao, cil.mara lenta, cinema astronomico etc.).
A partir de 1872, o ingles Muybridge efetuaria em Sao Francisco as primeiras filmagens. Um milionario californiano, Leland
Stanford, enriquecido pelo comercio e as estradas de ferro, fizera
uma aposta relativa ao andar e aos movimentos do cavalo a galope,
tais como haviam sido descritos em 1868 pelo sabio ranees Marey.
:E:sse exc~ntrico despendeu uma fortuna para que Muybridge mandasse construir o seguinte extraordinario dispositivo:
Ao longo de uma pista, onde corriam cavalos, alinhavam-se
vinte e quatro cabinas, cfunaras escuras, nas quais vinte e quatro
operadores preparavam, ao sinal de um apito, vinte e quatro placas
de col6dio umido, pois que nesse processo as placas, secando ao
cabo de alguns minutos, deixam de ser sensiveis. Carregados os
vinte e quatro aparelhos, lan9avam-se na pista os cavalos, que se
fotografavam por si ao romperem cord6es dispostos no seu percurso.
Foram necessarios varios anos (1872-1878) para aperfeir;oar esse
processo. E cometeram-se erros pitorescos, coma o emprego de cordoes muito resistentes, que nao se rompiam e arrastavam a queda
cabinas, aparelhos, placas e operadores.
A partir de 1878, as fotografias tiradas na Calif6mia foram publicadas em t6da parte. Provocaram o entusiasmo dos pesquisadores
cientificos e a indigna9ao dos artistas academicos, os quais pretenderam que a fotografia via errado.
0 fisiologista Marey, com o seu metodo grafico baseado no
emprego do estilete que tra9a uma linha na fuligem, ha vinte anos
efetuava pesquisas st>bre os animais em movimento. Em 1882, ap6s
a viagem de Muybridge a Europa, o sabio decidiu-se a empregar
a fotografia em suas experiencias. Sua tarefa foi facilitada pela
recente apari9ao no comercio das placas fotograficas de gelatinabrometo. A partir de entao, puderam-se obter facilmente provas instantaneas, com produtos antecipadamente preparados e conservados
durante anos.
Ap6s mandar construir um Fuzil fotografico - aperfeir;oando
o Rev6lver fotografico elaborado em 1876 pelo astrt>nomo Janssen

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1.::princc. e Frine Greene obti'- cram.. na I nglaterra, resulta<l~s iJentico~ (l '>~-S-lS 1 )(l\. ConSL''.!t11ram pro]'tar em tela as suas f1tas, no
blxJrnl1)rio ou cm dcmoH~.tra<;ocs ucasi()11ais, como fariam rnais tarde
;\ larcy e dqJnis o st:u colaboraJor Dt',nu:ny. As fitas <le Lcprince e
FriLse Cn:t1ie t~ram perfuradas, cnndi<;:.:io cssencial para obter-se a
fixidei. das imageus, in<lispensc'ivel para urna boa projec;ao. Na mcsma
~poca, a pcrfura~ao f6ra adotada por Reynaud, cria<lor do clescnho
d.llimado .
Il..:ynau<l, filho de um gran<lor de medalhas e Jc uma professora, artes;io e autodiclata de genio, construiu em 1877 um Praxinoscopio, quc aperfei9oava o Zootr6pio de Homer pela utiliza9ao
de um tambor de espelhos. Transformw<lo aos poucos esse humilde
aparelho (Pruxinoscopio - teatro de projcc;oes etc.), Reynaud constrniu, em 1888, o seu Teatro Optico (empregando fitas perfuradas)
com auxllio do qual pade fazer, a partir <le 189:2 e durante quase
dcz a nos, no :\I useu Grevin de Paris, as primeiras representa9oes
publicas longas de desenhos animados em cores, projetados em tela.
Seus programns eram compostos por fitas que duravam dez ou quinze minutos cada urna. Reynaud j:l empregara a tecnica essencial do
desenho animado moderno (dissocia9ao cbs figuras animadas e da
ccnografia, decalques sucessivos sabre fOlhas transparentes, trucagens, bucles etc.).
Na mesma ocasiiio, Edison fez o cinema transpor uma etapa
decisiva, criando o filme moderno cle 35 mm com quatro pares de
perfura<;6es por imagem. 0 celebre inventor, ap6s empreender a
fabricac;ao i.n<lustrial <las l:lrnpadas incandcscentes, acabava de efehiar a primeira distribuic;ao de eletricidade em gra.nde escala, permitindo assim, atraves da General Electric e sob a egide do Banco
Morgan, a constih1ic;iio de um truste mundial de eletricidade.
Em 1887, findo esse trabalho, Edison quis aperfei9oar o fon6grafo - que outrora con:;truira paralelamente as suas pesquisas
sabre o telefone - combimndo-o com a fotografia anima<la. Ap6s
algurnas tentJ.tivas infrutiferas, retomou os dispositivos do Cronofot66rrafo de ~farey. 0 aperfeic;oamento essencial introduzido pelo
ingles Dickson, que realizou seus experimentos sob o controle de

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Edison, foi a perfurac;ao das fitas e o emprego de peliculas fabricadas com celul6ide, de 50 pes de comprirnento, produzidas especialmente pelas ernpresas de produtos fotogr:if icos Eastman Kodak.
Edison nfo conscntiu que SC projetassem cm publico e sabre
tela os seus filmes, julgando que isso seria ma.tar a galinha dos
o~os. de our?, pois, segundo elc, nao ha.via possibilidade de que 0
pubhco se mteressasse pelo cinema mudo. Tenclo fracassado em
sua pesquisa sobrc 0 cinema falado, projctando firruras de tamanho
natural, resolveu por vcnda, em 1894, os seus Q~nctoscopios, aparell~os c?nstitu!dos por grandes caixas contendo filmes perfurados,
<le 00 pes, vistos com lunetas.
Imediatamente em todos os pa!ses do mundo dezcnas de inventores tentaram projetar esses filmcs em telas. Para isso, tinham de
rcso~ver um problcma tecnicamente muito simples: fazer desfilar
OS f1Jmes dentro de uma bntema magica, animando-os de um movirnento descontinuo por meio dos dispositivos mcdnicos classicos
~Cruz de Malta, Excentrico, Rodas Denteadas etc.). Utilizaram
igualmente para as projec;6es tanto as c6pias positivas dos filmes
Edison, adquiricbs no comercio, como pelfculas do formato Edison
que eles impressionavam em cronofot6grafos imitados dos aparelhos
de Marey.
0 venccdor dessa corrida de invenc;:oes seria quern primeiro
co~seguisse fazer uma serie de representa96es publicas e pagas,
pois des<le 1888 haviam sido numerosas as proje96es em laborat6rio
e as ~e~onstrai;:oes pub~icas esporadicas. Em 1895, multiplicam-se
as pnme1ras representac;oes do cinema. Os seus realizadores quase
s~m~re eram ?e~con~ecidos entre si, fato que provocou interminave1s controversias sobre a Inven9ao do cinema. Os Estados Unido:, onde haviam sido vendidos os primeiros quinetosc6pios, conqmstaram facilmente o primeiro lugar, com Acme Le Roy e EuO"ene
L~uste (r~presentac;ocs isoladas e sem repercussao, a partir de f'evere1ro), Dickson Latham e sens filhos (serie de representa96es em
Nova I~rque, logo interrompidas em virtude da desen;iio do publico,
em maw), Annat e Jenkins (sessoes realizadas com exito mediocre
em setembro, em Atlanta). Pouco depois, a Alernanha conheceu as
proj~96es de Anschutz (outubro, demonstra96es publicas isoladas, em
Berhm) e de Max Skladanowski (outubro, serie de representa96es
efetuadas em um grande "music-hall" e repetidas durante varias
semanas, apesar da mediocridade e pequena dura9iio dos filmes)~
Todavia, nenhum desses espetaculos obteve o enonne exito do
Cinematografo Lumierc, a partir de dezembro de 1895, no "Grand
Cafe" do "Boulevard des Capucines", em Paris.
Louis Lumiere, que dirigia com o pai e o inniio uma importante fabrica de produtos fotogrificos em Liao, comec;:ara seus tra-

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balhos desde a chegada em Franc;a dos primeiros quinetosc6pios


(em 1894). Construira um cronofot6grafo, empregando, para move-lo,
0 Excentrico de Hornblauer, e uma pelicula de formato Edison
produzida em Liao. Depois de v~as demonstrac;oes publicas, a
partir de marc;o de 1865, Lumiere mandou construir o seu Cinemat6grafo - que era ao mesmo tempo clmara, projetor e copiador nas oficinas dirigidas por Carpentier, obtendo assim um aparelho
muito superior aos de todos os seus concorrentes. Sua perfeic;ao
tecnica e a sensacional novidade dos assuntos dos filmes asseguraram-lhe um triunfo universal.
.
Dezenas de cinegrafistas, formados por Louis Lumiere, difun.
diram o seu aparelho pelo mundo inteiro, impondo em toda parte
a palavra Cinemat6grafo (ou os seus derivados Cinema, Cine, .Kino
etc.) para designar um novo espetaculo. 0 Tzar, o Rei da Inglaterra, a famllia imperial austriaca, todas as cabec;as coroadas quiseram ver o novo aparelho, tornando-se seus agentes de publicidade.
Nos Estados Unidos, as primeiras representac;oes do Cinemat6grafo realizaram-se pouco depois das do Vitasc6pio Armat-Edison;
mas o exito do aparelho ranees foi muito superior ao do aparelho
de projec;ao patrocinado pelo grande inventor. Contudo, seis meses
depois esse exito foi clisputado na America do Norte, e em seguida"
na Europa, pelo Biograph, concebido por Lauste e Dickson e explorado por uma poderosa sociedade financeira da qual participava
o irmao do presidente Mc Kinley. As primeiras representac;oes de
William Paul, em Londres, foram prececlidas de pouco tempo pelas
de Louis Lumiere. 0 ingles tornou-se fabricante de cfunaras e depois realizador de filmes. Na Franc;a, Melies estreou com uma cA.mara fabricada por William Paul; Leon Gaumont lanc;ou o cronoot6grafo Demeny, enquanto Charles Pathe encarregava Henri Joli
de construir as suas primeiras cfunaras.
Em fins de 1896, o cinema saira definitivamente do laborat6rio.
Dai por cliante, contavam-se as centenas OS aparelhos com patente
registrada. Lumiere, Melies, Pathe e Gaumont na Franc;a, Edison
e a Biograph nos Estados Unidos, William Paul em Londres, haviam lanc;ado as bases da industria cinematografica, e todas as
noites milhares de pessoas comprimiam-se nas salas escuras.
Passamos rapidamente em revista a invenc;ao dos aparelhos,
porque nosso assunto essencial e a hist6ria de uma arte: a Arte do
Filme. Estudemos agora as imagens animadas, que foram os mais
remotos ancestrais do cinema, os primeiros balbucios de uma nova
linguagem.

14

CAP1TULO II

AS PRIMEIRAS IMAGENS ANIMADAS


LOUIS LUMIERE

Em 1825, na sua forma mais classica o Taumatr6pio era um disco


. de p~peliio tendo na face um passaro e no verso uma gaiola.
d1~co guava e o passaro entrava na gaiola. Por enquanto, nada
e arumacfo .. Trata-s.e somente de uma sobreimpressao que obedecia
a certa 16gi~ e CUJOS assuritos eram simples. :sse brinquedo esteve
em voga, litografaram-se delicadamente em cores OS seus temas
elementares. Assim, podiam-se encontrar nos bazares de Landres
Paris ou Viena um cavaleiro e sua cavalgadura, um decapitado ~
sua cabec;a, os dois mem bros de um casa~ duas partes de uma pa
lavra, uma danc;arina e seu parceiro, um cac;:ador e sua cac;a etc.,
q~e. eram reunidos numa U.nica imagem pelo rodopio do taumatrop10.
Stampfer, de Viena, era professor de geometria, e a Roda de
Faraday, na qual se inspirou, mostrara-lhe setores coloridos deri~a.d?s do Disco de Newton. No seu Estrobosc6pio, o austriaco pos
imcia~ment~ e~ movimento rosaceas, engrenagens, s6lidos em rev.oluc;ao. Pnme1ros balbucios do cinema cientifico aplicado ao ensmo.
Mas em Yiena como em Liege, Stampfer e Plateau logo
p:ocuraram arumar o homem e dar-lhe relevo, por meio do moVlmento em uma terceira dimensiio, alguns anos antes da invenc;:ao
do iEster~osc6pio. A p~imeira imag~m que Madou desenhou para
o. seu a1:11go Plateau fo1 a de um paicm em estilo trovadoresco, que
guava sobre os calcanhares. Stampfer, por seu lado, mandou executar
a imagem de um saltador rodopiando.
Ao passar o entusiasmo provocado com as primeiras possibilidades tecnicas, a escolha do assunto impos-se aos fabricantes de
brinquedos. 0 campo era limitado: era preciso executar um movimento simples que pudesse ser repetido indefinidamente, em bucle,
como dizem hoje os especialistas do desenho animado.

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ba.Uarinu um
casal de valsistas, um trapezis a, o-

lU=res.

um homem bebendo, dois bombeiros p~rto do


com dor de dente, v1sto em
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q:1e scrra uma ta1:JUa, um
r - - '-dr"o um forreiro com a b1goma, um barbe1ro, uma
lJUQQ.. e um "' " '
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)lnba dscando, palha~'OS. . . foram a g_uus assuntos c ass1cos.'
.', P m 1877, Hcynaud rctomou e .a_perf~19oou para ? ~eu praxmosi{"tplo a maioria Jos as.suntos trad1c10na1s dos zootrop10s, antes d.e
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tcr-se limitado a fazer uma personagem ou um casal radar no mesmo
pan to. Emile Reynaud fez varios grupos de v~lsistas, p~tinadores,
elitudantes, palhai;os, afastarem-se e em segwda aprox1marem-se.
}>or outro Jada, utilizou o grande primeiro plano, imitan<lo prede"'"" cessores mais remotos. Enfim, encontrou nas tomadas de Muybndge
" e de Marey o meio de fazer cavalos galoparem corre~amente.
A primeira fita de Reynaud para o seu Teatro Optico, Le Clown
et ses Chlens (0 Palha90 e seus Caes), retomava um assunto zootr6pico, classico desde Plateau. Reynaud substituiu um movimento
r~pido e cicllco, indefinidamente repetido, par evolw;oes mais complexas. Essa primeira tentativa e ainda apenas uma "amostra" antes
da verdadeira representa9ao.

Un hon Bock (Urna Cerveja gostosa), quc realizou em seguida,


deriva igualmente de um assunto zootr6pico: Le Buveur (0 Homem
Bebendo). Porem a a9li.O se complica. E:le elabora sobre esse tema
simples uma farsa - ou como diriamos hoje, um "sketch" - visivelrnente inspirado nas entradas de palhai;os ou pantomimes, enmo na
mod a.
A a9i'io de Pauvre Pierrot (Pobre Pierrot) libertou-se das influencias primitivas. Pierrot corteja Colombina, porem Arlequim
zomba dele e da-lhe uma surra ... 0 filme dura doze minutos e
comporta versos cantados. E uma tentativa de teatro desenhado ou,
como dizia o cartaz do "Musee Grevin", era uma Pantomima luminosa.
Autour d'une Cabine (Em Torno de uma Cabina) e de todas
I
a obra mais rica e mais complexa. Nesse filme, que dura um quarto
J,
de hora, assistimos ao aparecimento de cenas ou quadros, quase de
verdadeiras seqiiencias.
No inicio da fita, as brincadeiras dos banhistas criam uma atmosfera de praia, completada pelo voo insistente de gaivotas. Bsse
(lj A utll!zai;io do "campo em pro!undidade" 6 um procesao da encena<;io que
faz as personage115 moverem-se de !rente para trill ou lnversamente, e nio apena.s
num Unico piano. O campo ci a extell5i!.o !otogra!ada pela ci!.m.ara.

16

'

de locb>dJo, um indiviJuo comico


...~~irO pbno, um carpinteiro

vOo foi um dos atrativos do filme, porque constituia uma novidade


desconhecida no teatro. Depois se inicia uma hist6ria simples, desenvolvida com vivacidade e ironia. Um casal de parisienses chega
praia. Um almofadinha corteja a parisiense e leva uns pontapes no
traseiro par ter espreitado quando ela se dcspia na cabina. 0 casal
vai nadar e o almofadinha fecba-sc na cabina da parisiense; depois
de uma pequena briga, a fita termina pela passagem de um barco
em cuja vela desdobrada esta escrito: A Represenro9ao Terminou.
Autour d\me Cabine ji possui todos os caracteristicos ch1ssicos do desenho anima<lo modemo: ccrta dura9ao, um roteiro
engenhoso, pcrsonagens bcm caractcrizadas, efoitos comicos, trucagens, uma hist6ria bem desenvolvida e hem contada, musica
sincronizada, bonita cenogmfia e todo o encanto da cor.
Alem disso, Reynaud realizou o que muitos dos seus sucessores
nao conseguiram. Criou personagens desenhadas que sao criaturas,
e nao caricaturas OU desenhos impessoais para figurino. le Ve as
suas criaturas com ironia e humor, sem deforma-las demais. Sua
"parisiense" ou seu "almofadinha" siio humanos. Buscando termos
de compara9ao em Disney, <liriamos que estiio tao longe da amavel
monstruosidade de Mickey ou de Donald quanta da insipidez de
Branca de Neve ou do seu Principe Encantado.
Un Reve au Coin du Feu (Um Sonho ao Pe da Lareira) anunciava as evoca96es, os sonhos, os "flash-backs" (1). A fita, pelo que
dela podemos saber (2 ), estava entretanto longe da perfei9ao de
Autour d'une Cabine. Ha pouca coisa a dizer sobre as fotocenas,
nas quais Reynaud utilizava a fotografia, exceto que ele provavelmente empregou o plano americano em Le Premier Cigare (0 Primeiro Charuto), interpretado pelo ator Galipaux, para melhor mostrar as expressoes do rosto do ator.
Pouco depois das primeiras representa96es do Teatro Optico,
o Fonosc6pio de Demeny, vulgarizando as experiencias de laboratorio de Marey, mostrara pela primeira vez o retrato animado de
um homem que dizia: Viva a Fran9a! ou Eu te amo! Essa revela9ao
de um primeiro plane animado (durante uma fra9ao de segundo)
foi uma descoberta cuja importancia o pr6prio Edison salientou.
0 grande primeiro plano foi novamente empregado num dos
primeiros filmes realizados por Dickson para o quinetosc6pio: L 'Eternuement de Fred Ott (0 Espirro de Fred Ott).
As fitas realizadas por Dickson sao, na realidade, os primeiros
filmes. Sua durac;ao nao excede trinta segundos; podem, coma as
fitas dos zootr6pios, repetir-se em bucle. Os espectadores OS veem

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(2)

"Flash-back": !ornia de narrac;io que rompe a crono!ogia. dos aconteclmentos.


A !lta !o1 destruida.

17

atrav~

de

de uma Iente, a qua! lhes mostra imagens menores que as

~ : (J:~~etosc6pio)", di~s~ Edison, "foi-me suge~da pelo


0

.
aparclho chama<lo zootrop10. . . meu aparelho e apenas
pcqucno ~1 Jequeno <lcstina<lo a ilustrar o estag10
, . atu al d e minhas
.
um mo <l c 0 1
d


fil
1 o aos cmq~enta
pesquisas". Essc p;o~rama foi ~Pica
pnmerro~
mes <lo quinctoscop10. Darn;annos, acr?batas, gmastas, trapezistas,
clics salta<lores, gatos amestrados, boxistas, lut~d?res, pessoas, b?ben<lo dentistas, barbeiros, todos os assuntos class1cos do zootrop10
foram' retomados por Dickson. Porem as duas dllzias de desenhos
sao substitui<las por meio milhar <le fotografias. Nas fitas de zootr6pios, hi acess6rios, mas nao cenog~afia. 0 m.esm~ acontec~ ~m
as filmes de Edison, quase todos reahzados no mtenor do primerro
esrudio chamado Black Maria. Silhuetas agitam-se s6bre um fundo
preto e sao geralmente tao pou~o humanas qu~to os titeres. Podem
ser comparadas a sombras chinesas cm ncgativo.
Varias fitas de Dickson constituem entretanto exce~ao e an~
ciam o futuro do filme: o assunto zootr6pico foi tratado em outro
estilo.
O emprego do grandc primciro piano (1) chega, par si, para
demonstrar que vemos homens, e nao titeres. Quando o "Professor
Sandow", fotografado em piano americano, move as milsculos, seu
rosto e seu corpo adquirem tanta importancia que a abs~ar;ao do
undo negro se dissipa. Desta vez, estamos realmente diante de
uma fotografia viva.
.
Em Sauvetage par un Pompier (Salvamento por um Bomberro),
uma escada sabre um undo preto e a umaa que envolve a cena
bastam para dar vida a um ambiente. 0 mesmo acontece quando
aumentam o numero de m6veis ou a figura1io em Dr. Cotton Anes
thesiant an Gas et Arrachant un Dent (Dr. Cotton Anestesia com
Gas e Extrai um Dente) (primeira atualidade reconstituida), e nas
lutas de boxe em que os espectadores encobrem o undo preto. La
Nouvelle Boutique du Barbier (A Barbearia Nova) e La Nouvelle
Salle de Bar (0 Novo Bar) constituem verdadeir~s quadros .de, genera e comportam quase uma cenografia. :E:sses filmes constiturram
OS maiores exitos do quinetoscopio.
~
.
Retomando os metodos empregados para as gravaoes destinadas aos fon6grafos de Edison, Dickson fizera artist~s de varie-:
dades interpretarem os seus filmes e as seus names serviram de publicidade para o quirietosc6pio. Essa pratica prenuncia o r,einado
dos astros e estrelas. Como a maioria das fitas gravasse os numeros
\

(1) o grande primelro pl~no mostra sbmente o rosto, o primeiro plano, a personagem do pe!to para clma, o plano americano, a metade do corpo, o plano ml!dto, a personagem de corpo !ntelro e o plano de conjunto, varlas pessoas numa
cenogratla.

18

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habituais desses artistas, Dickson foi o primeiro a filmar teatro.


/
Issa prenunciava Melies. . .
j
Dickson chegou a reunir grande nu.mero de figurantes no palco _
do seu estUdio: assim, uma reprodu95o do final da revista "Hoyt's "" 1
Milk White Flag" punha em cena trinta e quatro pessoas com traJ
jes caracteristicos. Porem com as imagens em formato pequeno do
quinetosc6pio, 0 grande numero de figurantes provocava confusao
e essas tentativas obtiveram pouco exito.
Quando Dickson deixou o Black Maria para trabalhar no estUdio de um fot6grafo novaiorquino, sua evolu9iio acentuou-se. Fumcurs d'Opium (Fumadores de Opio) e Quercllc dans une Blanchisserie Chinoise (Disputa na Lavanderia Chinesa) tern todos os
caracterfsticos da realizac;ao primitiva, cujas leis Melies estabelecera
alguns meses mais tarde: cenografia, atores, costumes, maquilagem
e argumento, este ultimo muito rudimentar.
Edmund Kuhn, que logo substituiu Dickson junto a Edison,
era fot6grafo profissional e, esquecendo as conven5es do zootr6pio,
fez simplesm'ente fotografia animada. 0 peso e a complexidade da
clmara Edison prendiam-no, entretanto, ao estUdio, de onde saiu
somente depois do exito dos primeiros filmes de Lumiere.
Kuhn dirigiu dois filmes famosos: Mort de Marie Stuart (A Marte de Maria Stuart) no qua!, diante de numerosos figurantes, o verdugo decapita a rainha e apresenta ao publico a cabe9a decepada,
e Le Baiser de May Irvin et John C. Rice (0 Beijo de May Irvin
e John C. Rice), que filmava em grande primeiro piano um epis6dio
de uma pec;a de exito. 0 Beijo nao era o primeiro grande primeiro
plano do cinema. Mas foi o primeiro a obter enorme exito. 0 seu
erotismo ingenuo anunciava a conclusao classica de mil outros filmes
com um final f eliz.
0 Beijo teve o seu pleno exito na solidao criada pelo quinetosc6pio. Para este ultimo, filmavam-se danc;as do ventre, mulheres
em trajes fntimos e "French Can-Can", que atraiam uma clientela
de senhores s6s. A voga do cinema com visao individual manteve-se
ate os nossos dias, exclusivamente para esses "assuntos especiais".
:E:sses filmes surgiram apenas alguns meses antes das proje5es
do Vitasc6pio. Estas tiveram como atrativo um filme colorido a
mao pela esposa de Kuhn, no qual se via a danc;arina Annabelle
agitar longos veus a maneira de Lale Fuller. Com esse filme, a c8r
intervinha pela primeira vez no cinema.
Os primeiros filmes (os do quinetosc6pio), dirigidos por Dickson e depois por Kuhn, retomam, pois, inicialmente de maneira
fiel as assuntos do zootr6pio, mas acabam por criar quadros de
genero e por reconstituir atualidades. :E:sses filmes de esrudio, interpretados por atores, utilizam acess6rios, depois cenografia; foto-

19

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' )!nlfam o "'music hall' e o tcatro. Tcm ainda pouco interesse. A quafidadc fotogr:ifica e mediocre, em virt17<lc do ,g~ao espesso <las prinidrns cmulsot:s. ~luitos temas <lo qumetoscop10 foram retomados
noi prlmciros filmes Jestinados a ~roje~'.a~, quando o seu exito niio
fazfa cor>correnda aos filmes do cmematografo.
Louis Lumilre era fot6grafo e niio precisou estudar detidamente
os zootnipios para construir o seu cincmat6gr:tfo. Os seus filme!i
tlim um carakr original: siio sistematicamente fotografias animadas.
Louis Lumicre, c1ue realizou em 1885 algumas cli'.1zias de filmes,
escolhcu os seus assuntos coma os fot6grafos ama<lores, que h:wiam
garanti<lo a prosperiLla<le de sua fibrica de produtos fotogrificos.
A sua tccnica, porem, era apura<la: foi ele um dos primeiros fot6grafos do sen tempo, um especialista <lo instantaneo; tinha o sentido aprimorado da composi~ao e do enqua<lramento dos assuntos.
0 primeiro filme de Louis Lumiere, La Sortie des Usines (A
Sakla <la F:1brica) - que e quase uma fita publicitaria - foi projeta<lo durante uma conferencia sabre 0 desenvolvimento da industria fotografica na Fran9a. As oped.rias, com suas saias "boca de
sino" e chapeus de plumas, os open1rios empnrrando suas bicicletas,
cooforem hoje a esse simples desfile um encanto ingenuo. Depois
dos empregados passavam os patr6es, numa vit6ria puxada par dois
cavalos. Por fim, o porteiro fechava as portas.
0 industrial liones filmou outros qua<lros aned6ticos em sua
fabrica: Le Charpentier (0 Carpinteiro), Le Forgeron (0 Ferreira),
La Demolition d'un Mur (A Demoli<;fo de uma Parede) etc. Tev'e
preforencia pelos temas cl:issicos do amador: os prazeres tranqiiilos
da vida familiar: Le Dejeuner de Bebe (0 Almo<;o de Bebe), Le
Bocal de Poissons Rouges (0 Aquaria de Peixes Vermelhos), Que
rellc Enfontinc (Briga de Crian~as), Baignade en Mer (Banho de
Mar), La Partie d'Ecarte (A Partida de "Ecarte"), La Partie de TricTrnc (A Partida de Gamao), La Peche a la Crcvette (Pesca de Camaroes) etc.
A Serie <lesses filmcs e, ao mesmo tempo, um album de familia
e um document{irio social nao intcncional sabre uma famllia franf!~ do sec.ulo passa<lo. Lumiere aprcsenta o quadro
cesa rica
de um s6hdo ex1to na v1da e os seus espectadores se veem na tela
tais como sfio ou desejariam ser.
Em La Ciotat, na bela propriedade do seu pai, foram filmadas
algumas dessas cenas de familia. Auguste Lumiere realizara ai Bruleuses d1Ierbes (Queimadoras de :Mato), que obteve consideravel
exito devido aos efeitos de fuma9a, os quais conferem profundidade
proje96es animadas. Louis Lumiere ai cinematografou Barque
Sortant du Port (Barco Saindo do Pchto), notavel realiza9ao fotografica. A contraluz confere relevo
ondas; o "enquadramento",

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20

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original e feliz, situa em um dos angulos superiores do quadro as


duas senhoras Lumiere e seus be bes. U ma poesia indiscutivel emaua
dessa cem1.
A bonomia domina Le Dejeuner de Bebe (0 Almoi;:o de Bebe),
no qual o pai, em man gas de camisa (Auguste Lumicre) e a mae,
vestindo uma bonita blusa de sc<la listrada, admiram com ternura
os ge~tos .e as caret~s d~ urn bebe que come mingau enquanto agita
um b1sco1to. ~o prun..:iro piano, a baixela <le prato do cafe e as
garrafas de. licor estao sobre uma ban<lcja. A cena e trata<la em
p!ano .amencano para que o espectador possa apreciar as t'Xpressoes simples e naturais dos tres interprctes.
Os dais filmes de Louis Lumiere celebres e imitados L'Arrivee
d'.un. Train_ (A Chegada de um Tr em) e L' Arroseur Arr~se (0 Jardmerro Regado), continham em gerrne a possibilidade de importantes desenvolvimentos ulteriores.
Em L'Arrivee d'un Train, a locomotiva vinha do fundo da tela
e avancrava sabre OS espectadores, que se assustavam, temendo ser
esmagados. Identificavam assim a sua vis:io a da c:'.l.mara: esta tornava-se pela primeira vez uma pcrsonagem do drama.
Nesse filme, Louis Lumiere utilizara todos os recursos de uma
objeti~a de grande p~fun~dade de campo (1). Veem-se pois em
pnmerro lugar a esta~ao vazia (plano de conjunto) e um trabalhador
qu~ passa pela plataforma com um carrinho. Depois, aparece no
honzonte um ponto preto que aumenta rapidamente; logo a locomo~va ocupa. quase toda a tela, avarn;a contra o espectador. Os
vagoes param ao longo da plataforma. Numerosos viajantes aproxirnarn-se e, entre eles, a mae dos Lumiere, vestindo um mantelete
escoces, acompanhada par dais de seus netos. Abrem-se as portinholas. Os passageiros descem OU sobem. Entre eles, encontram-se OS
dois voluntarios "mocinhos" do filme: um jovem campones proven9al, corn um cajado na mao, e uma mo9a muito jovem e bonita,
toda de branco. Essa ingenua hesita com natural timidez ao perceber a camara e a ultrapassa para subir no vagao. 0 campones e
a .1?o<;a foram vistas, ambos, em primeirissimo plano, com perfeita
mtidez.
Toda a serie de tomadas atualmente empregadas no cinema
foi na .verdade utilizada em L'Arrivee d'un Train, desde o piano
de con1unto do_ trer:i que s,urge no horizonte ate o primeiro plano.
Esses pianos nao sao, porem, separados, decupados, e sim ligados
_ por uma especie de "travelling" invertido. A camara nao se dcsloca,
os objetos ou personagens dela se aproximam au se afastam contlnuamente. E essa perpetua varia95.o do ponto de vista permite obter
(1) A cl.mare. de Luml~re perm!t!a obter lmagerus n!t!daa desde a dlatAncla
de 1 metro (pr1me!rlss1mo plano) ate o 1n!ln1to, numa mesma !otograna.

21

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do filme toda uma serie de imagens tao diferentes quanto OS planos


sucessivo5 de uma montagcm moderna.
L'Arroscur Arrose nao tern as qualidades tecnicas de L'Arrivee
d'un Train. J\Ias seu argumento assegurou-lhe o exito. A hist6ria
c insignificante: um garotinho p6e o pe na mangueira de borracha, provoca a inquietac;iio do jardineiro e quando este vai examinar a agulheta, lanc;a-lhe um jato de agua em cheio no rosto. 0
assunto j.l. Ora tratado pelos caricaturistas, cujas imagens haviam
sem duvida inspirado ao mais jovem inn5.o Lumiere, de dez anos
de idade, a ideia de uma travessura que sugeriu ao innao mais
velho um argumento. A realizac;5.o tecnica nao e muito boa: fotografia acinzentada, enquadramento mediocre, paisagem nahual com
folhagem excessiva e par isso confusa. Mas o filme triunfou pelo
seu famoso "gag'', prenunciado em dois filmes Edison pela pimenteira que um menino agita sob o nariz de Fred Ott. 0 exito da primeira narrac;ao atraves de uma fita abriu caminho para a arte do
filme.
L'Arroseur Arrose nao foi o unico filme comico de Louis Lumiere. Em Le Photographe (0 Fot6grafo), interpretado por Auguste Lumiere e Clement Maurice, um brutamonte joga a camara
ao chao. Em Le Cul-de-Jatte (0 Estropiado) o also aleijado foge a
toda velocidada para escapar a um policia, o que anuncia o filme
perseguic;ao. Em Charcuterie mecanique (Salsicharia Mecanica), um
porco e introduzido numa maquina, da qual instantlncamente saem
salsichas enfileiradas. Todos esses temas ja haviam sido tratados
nos jornais comicos, so bretudo nas "Hist6rias sem Palavras", cuja
analogia com as imagens sucessivas dos cronofot6grafos ja Ora notada por Demeny.
Louis Lumiere foi o primeiro cinegrafista de atualidades ao .
filmar, em junho de 1895, os membros do Congresso de Fotografia
descendo de um barco em Neuville-sur-Saone. Le Debarquement
des Congressistes (0 Desembarque dos Congressistas) foi-lhes projetado vinte e quatro horas rnais tarde, assim como urn col6quio
entre o astronomo Janssen e o sr. Lagrange, prefeito de Neuville.
Durante a projec;ao, Lagrange, escondido atras da tela, repetiu suas
palavras. Primeira e ing~nua tentativa de cinema falado.
Enquanto o quinetosc6pio se contentara com produzir mccanicamente fitas zootr6picas, o cinemat6grafo Lumiere era uma maquina para reconstituir a vida. As figuras que se rnoviam na tela
nao eram mais titeres, porem personagens de tamanho natural, das
quais se podiam distinguir, melhor do que no teatro, as express6es
e a m:fmica. E por um' milagre que nao tinha equivalente no palco,
as folhas agitavam-se ao vento, este impedia a fumac;a, as ondas
do mar quebravam-se na praia, as locomotivas avanc;avam em di-

re~ao a Sala, OS rostos aproximavam-se dos espectadores. " a propria natureza apanhada em flagrante'', exclamavam com surpresa
e admirac;ao os primeiros criticos. 0 realismo da obra de Louis Lumiere detenninou 0 seu exito.
Ao contrario de Dickson, o criador do Cinemat6grafo rejeitara
os recursos do teatro: ele nunca fez encenac;ao, jamais empregou
atores; os seus argumentos eram interpretados por seus parentes,
empregados ou amigos.
Os cinegrafistas de Lumiere foram igualmente projecionist'ls e
tambem revelavam os filmes. As primeiras ccnas que filmaram foram cenas de rua, repetindo o assunto de um grande cxito das
sess6es do "Grand Cafe": La Place des Cordeliers a Lyon (A Prac;a
Cordeliers em Liao). :E:sses filmes provaram ao~ espectadores que o
cinema registrava corretamente a realidade familiar. Uma camara
funcionando ao ar livre constituia uma curiosidade e publicidade.
Os cinegrafistas estacionavarn durante varias horas nos pontos mais
freqiientados e giravam a rnanivela sem filme. A noite, os transeuntes, pensando que haviam sido filmados, enchiam as salas na esperanc;a de se verem na tela.
Os cinegrafistas Lumiere criaram as atualidades, o documentario, a reportagem, e realizaram as primeiras rnontagens de filmes.
Neste Ultimo terreno, muito irnportante, o seu patrao abrira-lhes o
caminho, corn urna serie de quatro filmes-relampago sobre a vida
dos bombeiros: Sortie de la Pompe (Saida do Carro), Mise en Bat
terie (Tomada de Posic;ao), Attaque du Feu (Ataque ao Fogo) e
Sauvetage (Salvamento). Quando o aperfeic;oarnento dos projetores
pennitiu que esses quatro filmes de 1895 f6ssern reunidos em um
s6, eles constitufrarn a primeira montagem, uma montagem drarnatica coroada par urna cena-atra~ao: a de urna vitima arrebatada as
chamas.
A montagem desenvolveu..se com as necessidades das grandes
reportagens fotograficas. A primeira de que se tern conhecimento
e Le Couronnement du Tsar Nicolas II (Coroac;ao do Tzar Nicolau
II), realizada na primavera de 1896 par Francisque Doublier, sob
a direc;ao de M. Perrigot. Uma duzia de filmes, admiravelrnente
enquadrados, contam o acontecimento atraves dos seus principais
epis6dios, como o fizeram os rep6rteres fotograficos, que inauguravam essa profissao. Tal descric;ao nada deve ao teatro; se ela emprega rneios de outra arte, sao OS do desenho, que ha rnuito tempo
vinha descrevendo os principais epis6dios das cerimonias oficiais.
0 cinema aproxima-se, por exemplo, de "La Pompe Funebre des
Dues de Lorraine" (Cerimonia Funebre dos Duques de Lorena),
gravura de 1608.

23

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-.

.: , Oatro dMgrafista Lumiere tro.uxe de. Saum~~ em 1897,. c,er~a


de trinta filmes dL-<lic..idos ao Torne10 da c;l~bre escol~ .de c~.vaLm~.
ABta-te r''' d.c um \'cru1 ; 1Jdro tlocumentano,
de
qu.1s.
m1.
.
1 e tnntJ.
.Por outro Jada o cmema c1ent1 ico nao consta
nutos d e d u.rar;a 0

f b i
a .a. _n~a 10nesa,
1
par
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nuu d os faborat6rios de .\hrey,
. cup o. )r:l. 01... cont1.h1aua
professor nmerit" 100 <}ti\! realizon os pnme1ros, n 1
..mes m1~ros_cop.!cos,
ou p<.'IO <loutor .\_k fo'.J:re, que. apr.e~cnto11 a Royal :,ooety de
Londris os prime1ros hhnL'S ra.11ugruhcos.
,
.
Os filmes de cxterwre~, cs rpiadros dt: g,;ncro, ::is atuahdades,
a wporta~_em, os filtnt~s de viat.>;ens ~jo os. principai_s 3eneros ~riados
por Lum!L're e sua escub. .\Lis L'!ll Pan:,, em lb~};, a ped1Jo de
Clement ~Iaurice, Georges H.itot e Brekau construiram ao ar livre
ccnarios nos quais atores reprcsentanm com costumes e maquilagem. Scus filrnes ctimicos s:io forsas simpl6rias, cujos roteiros se
assemelham ao de L'.4.rroseur ArrosC:. Suas cenas clr:imuticas t~m
mais originalidade: a Historia apan~ce pela primeira vez no cinema, com uma serie <le mortos ilustres: Robespierre, Marat, Carlos
XII, o Duque de Guise etc. ou com ccnas rnilitares: La Defense
du Drapeau (A Defcsa da Bandeira), Les Demeres Cartouches (Os
(Tltimos Cartuchos). . . Primeiros de mna s~rie numerosa, esses film es inspiram-se nos quadros vivas, Il<lS h\.minas de Jantema magica
ou nas fotografias para estereosc6pio.
Essas cenas foram filmadas para a Socicdade Lumiere pouco
tempo antes de ter ela abandonado quase completamcnte a prodm;ao, para limitar-se venda de aparelhos e de c6pias provenientes
de uma reserva ja considen\.vel de filmes. Assim, dcspediram-se quase
todos os cinegrafistas. A partir de 1598, os {micas filmes novas inscritos no catalogo Lumiere foram fitas de atualidades ou de viagens. A encena9ao, atividade muito afastada <la industria cinematografica normal, ficava entregue aos concorrentes, como Georges
Melies.
No plano tecnico, devem-se aos operadores Lumiere aquisii:;oes
importantes: primeiras trucagens e primciros "travellings".
Desde janeiro de 1896, no "Grand Caf6", projetava-se La Demolition d'un Mur (A Demolic;ao de uma Parede) ii.s avessas. Por
um processo ja empregado nos zootropios, a parede parecia reconstituir-se bmscamente e erguer-se de uma nuvem de poeira. Mais
tarde, em Les Bains de Diane a Milan (0 Balne:lrio de Di.ma em
Milao), realizado por Promio e trucado de modo identico, os mergulhadores safam da agua com OS pes em primeiro lugar e pulavarn
r:lpidamente sabre OS trampolins. Essa tecnica teria futuro. Menas,
porem, que o "travelling", inventado por Promio em Veneza, na
primavera de 1896.
'

do cutilogo Lumicre. ssc genera pro\ em nf,a?

I
2

''Voltando para o hotel, de gondola'', contou ele, "olhava correrem as margens em frente do bate!, e pensava que se o cinema permite reproduzir os objetos im6veis, poder-se-ia talvez inverter a
proposii:;ao e reproduzir, com rmxilio do cinema m6vel, os objetos
im6veis".
Pela primeira vez a camnra punha-se em movimento. 0 exito
do processo foi grande; f ilmaram-se imagens de tr ens, de funiculares, de baloes, do elevador da Torre Eiffel etc. Porem a aplica9ao
do "travelling" pelos cinegrafistas Lumiere limita-se ao documentario. 0 mesmo acontece com a panor:imica, utilizada por Dickson
em 1896.
As contribui96es de Louis Lumiere e de seus operadores sao
consideraveis. Todavia, o realismo lumieriano, que ate certo ponto
apenas med.nico, nega ao cinema os seus principais meios artisticos.
Ap6s dezoito meses, os espectadores abandonam o Cinemat6grafo. A f6rmula puramente demonsh"ativa das fotografias animadas dunmte um minuto, cuja arte se lirnitava
escolha do assunto,
ao enquadramento e iluminac;iio, conduzira 0 filme a um impasse.
Para dele sair, o filme deveria aprender a contar uma hist6ria,
empregando os recursos de uma- arte pr6xima: o teatro. Foi o que
fez Georges Melies.

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i

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24

25

Um empresario americano comprou por 10.000 d6lares A Pai-

xao da Lumiere. Um concorrente vencido, Hollaman, diretor de um


museu de cera, pensou que poderia fazer melhor com menos dinheiro e promoveu a filmagem de uma Paixao no terrac:;:o d.e _um
grande hotel novaioquino. Dizcm que o diretor era um espec1alista
ae ,estereosc6pios e suplicava aos atores que nao se move~sem. Mas
nao 0 obedeciam. :E:sse filme, do qual niio existem fotografrns, parece
ter sido superior ao seu modelo e obteve muito maior exito..Durante
muito tempo foi exibido por evangelistas ambulantes. Siegmund
Lubin, de Filadelfia, especialista do plagio e da contratipagem (1),
por sua vez realizou uma Paix5.o na qual, alCm de cenarios construidos num patio, percebiam-se OS CUriOSOS as janelas dos predios
vizinhos.
Em Franc:;:a, Kirchner, chamado Lear, talvez tenha precedido
Lumiere na realizac:;:ao de uma Paixao. Comanditado por Pirou, o
fot6grafo dos reis, Lear filmara Le Voyage du Tsar a Paris (A Viagem do Tzar a Paris), depois Le Coucher de la Marice (A Recemcasada Deita-se), que apresentava uma pantomima interpretada por
Louise Milly no palco do Teatro Olympia, em Paris.
Com os filmes Lumiere e alguns filmes Edison, Le Coucher
de la Mariee e um dos raros filmes primitivos ainda hoje existentes.
Se Louise Milly e um pouco gorda, e suas feic:;:6es vulgar~s, os seus
gestos de danc:;:arina sao extremamente graciosos: 0 milagre das
poses sucessivas restaura atitudes femininas abolidas ~m a evoluc:;:ao do traje. Sua mimica tern a grac:;:a de uma danc:;:a ntual, sua alegria e 0 movimento rapido nao excluem certa solenidade. 0 atrevimento limita-se a uma rapida visao de tornozelos, castamente
cobertos de malha branca. Perto dessa rodopiante borboleta em
trajes ligeiros, pouco se nota o marido caricatural, que evoca uma
larva negra.
A Paixao de Lear foi interpretado por atores que representavam esse "misterio" no Parque de Divers6es dos Invalidos. Sabemos apenas sabre esse filme perdido que 0 maio de algodao branco
formava pregas no corpo de Cristo. Sem ab~ndonar o genera picant~,
Lear realizou filmes edificantes ou recreat1vos para a poderosa ed1tora cat61ica "La Bonne Presse". :E:le morreu antes de 1900, sem
voltar a dirigir.
Entretanto, era Georges Melies que estava destinado a tornar-se
o verdadeiro criador do espetaculo cinematografico.
:E:sse parisiense de trinta e cinco anos dirigia ha cerca de u.ma
decada d "Teatro Robert Houdin'', pequena sala reservada ao ilu-

CAPlTULO III

A ENCENA<;A.O: GEORGES

~LIES

1
'I

principal prova do genio de Georges Melies e de ter ele sido,


segundo sua pr6pria expressao, o primeiro a lanc;ar o cinema no
seu nuno teatral espetacular. Porem ele tivera precursores.
Vimos que Dickson e Kuhn faziam encenac:;:oes em esrudio. Imitando os filmes picantes de Edison, Henri Joly, antes das representac:;:6es do "Grand Cafe'', realizou Le Deshabille de la Mondaine
(A Gra-fina Muda a Roupa), destinado aos quinetosc6pios que ele
construia para a Pathe. Encenac:;:oes elementares, criminais ou licenciosas, inscreveram-se no catalogo dessa firma. E a Biograph americana realizou "sketches" curtos: Le Chapeau au Theatre (0 Chapeu no Teatro), La Bataille d'Oreillers (A Batalha dos Travesseiros),
Le Bain du petit Noir (0 Banho do Pretinho) etc. Mas na Biograph,
como para Lumiere, Gaumont, Skladanowski ou William Paul, as
filmagens em exterior tinham maior importancia.

A arte do cinema nascente, como no passado a do teatro, escolheu como primeiro grande drama A Paixao de Cristo. Acreditamos
que tenha sido a Sociedade Lumiere que deu inicio a essa serie.
Foram provavelmente Breteau e Georges Hatot que realizaram em
Paris, no fim de 1897, Quadros Representando a Vida e Paixao de
Jesus Cristo, desde a Adorac:;:ao dos Magos ate a Ressurreic:;:iio. Nos
Estados Unidos, a publicidade pretendeu que o filme feira realizado
na Boemia, em Horitz, onde os camponeses interpretavam entao
uma Paixao rival da de Obermamergau. Na verdade, a primeira manifestac:;:ao importante do cinema dramatico decorreu das sobrevivencias modernas do teatro medieval e dos seus "misterios" religiosos.
Esteticamente, o resultado foi mediocre. As personagens perdiam-se em grandes cenarios de tela pintada, cuja convenc:;:ao era
fortemente agravada pela fotografia. No entanto, esse filme de 250
m, projetado em treze partes, dcrava quase um quarto de hara
e foi uma verdadeira revelac:;:ao. Pela primeira vez o cinema contava
uma hist6ria longa a maneira dos "caminhos da cruz'', dos quadros
vivas, das imagens para lanternas magicas e estereosc6pios.

(1)

Para contratfpar um rume, estabelece-se, a. part1r de uma. c6pia pori~lva,


tlrar numerosas c6p1as novas.

um dupUnegat1vo do qual se podem

27

26

\\

',

sionismo e fundada pelo ilustre prestidigitador. Georges Melies era


rico e vivia na abastan~a. Sua esposa trouxera-lhe um dote de vinte
e cinco mil luises de ouro e seu pai, industrial de cal<;ados, tinha
tambem uma grandc forhma. _O "Teatro Robert Houdin", em grande
voga, rendia muit? ao seu dirctor. _
. . .
Georges ~!dies, que por voca<;ao se tomou prestidig1tador, fabricunte de automatos e diretor de filmes, foi um espectador maravilha<lo da primeirn representa<;5.o no "Grand Cafe". Propos a Antoine Lumiere - o fato e cdebre - comprar o aparelho de seu
filho. Porem o inc.lustrial rcspomleu-lhe que a voga do cinemat6grafo
seria passageira (com efeito, a formula lumeri<lna caia da moda em
<lezoito mest.!s), e que ele pretenJia gu:.udar para si o lucro da invern;ao. Nissa tarnbem ele teve razao: haviam-lhe oferecido mil luises; em um :mo, o cinemat6grafo rendeu-lhe cem vezes mais.
Algumas semanas depois, Georges i\Ielies comprava um projetor ao 6ptico londrino William Paul, e mil e quatrocentos luises
de pelkula virgem a Kodak. Os primeiros filmes de Melies nao
tern originalidade nenhuma. Partie d'Ecarte (Partida de "carte"),
Scenes de Rue (Cenas de Rua), L'Arroseur Arrose (0 Jardineiro Regado), L'Arrivee du Train (Chegada do Trem), Sortie d'Usine (Saida <la Fabrica), Forgcrons (Ferreiros), Bains de Mer (Banhos de
Mar), Scenes Enfantines (Cenas Infantis) etc. imitam Lumiere; Danses Serpentines {Dan~as Sinuosas) ou Dessinateurs Express (Desenhistas Expressos), copiam Edison. Nada e original nos oitenta primeiros filmes que iVlelies realiza em 1896, nem mesmo os nfuneros
de prestidigitar;ao, em filmes sem trucagens: antes dele, Lumiere
filmara o ilusionista Trewey, e Pemeny filmara o prestidigitador
Reynaly.
A originalidade de Melies revela-se quando ele aborda a trucagem e emprega oitenta mil francos-ouro para construir, em 1897, um
estUdio na sua bela propriedade de ~fontreuil, as portas de Paris.
A ideia <la primeira trucagem foi-lhe sugerida acidentalmente.
Projetando um filme que ele rodara na Pra<;a da Opera, teve a
surpresa de ver um 6nibus da linha ~fadeleine-Bastille transformar-se
subitamente em carro funerario. Um pouco de reflexao mostrou-lhe
a causa dessa metamorfose: a pelicula ficara obstruida, depois a
filmagem recome9ara normahnente. Esse acidente efemero nao havia
interrompido o trafego parisieme. Ap6s essa pequena interrupr;ao,
urn carro mortuario encontrava-se no lugar do onibus. 0 acidente
foi para Melies uma verdadeira "mac;:a de Newton". :E:sse especialista da trucagem no palco tomou-se um especialista da trucagem
na tela.
,
0 primeiro filme que empregou essa tecnica fo~ em outubro
de 1896, L 'Escamotage d'une Dame (Escamoteac;iio de uma Senho-

28

) .

Ii1.. ,

,
i

./

ra). No "Teatro Robert Houdin" tal desaparecimento necessitava de


maquinaria e alc;ap6es. Nao se podia filmar esse truque no palco; a
luz artificial utilizada pelos fot6grafos desde o fim do Segundo
lmperio era de emprego dificil no cinema; :\Ielles, antes de 1906,
empregou-a em urn caso ilnico <le f0rc;a maior, para gravar em 1897
quatro numeros do cantor Paulus,
Na epoca <le L 'Esc:unotage d'une Dame, OS filmes de Montreuil eram ainda realizados ao ar llvre. Esternlia-se um pano de
undo sobre um muro de jar<lim. Nao existin<lo al<;apuo para o desaparecimento, ~leli~s interrompeu a filmagem por um instante, enquanto a senhora saiu do campo <le fihnagem. Na proje<;ao, sua cadeira pareceu ficar instant:ineamente vazia, sem quc o presti<ligitador
(imobilizado durante a curta pose) tenha precisado cstender o classico veu preto.
0 desaparccimento ainda nfo e a substitui<;aO, que permitira
transfonnar uma mulher em diabo, jarrn ou buque de flares. Este
Ultimo truque foi utilizado um ano mais tardc, em Fausto e Margarida, filme que retomav:i. um assunto jJ. trntado por Lumiere, mas
que se tomou uma especie de leitmotiv de Melies.
1897 foi para Melies um ano produtivo. Sem <llivida, ele tinha
em maos "Magic", obra americanu de Hopkins, verdadeira enciclopedia do ilusionismo e de trucagens fotogd.ficas. Enumeravam-se
processos inventados na maior parte durante o Segundo Imperio,
data da grande expansao profissional da fotografia. Com ~Miles, a
"fotografia espirita" transformou-se na sobreimpressiio. le utilizou tambem a fotografia comp6sita, a dupla exposir;ao ou a exposi~iio mUltipla, e a "mascara" ou a magia negra, segundo a antiga giria dos esrudios. Essas trucagens foram utilizadas como "ersatz"
de certos processos teatrais, que niio se podiam empreg::i.r em Montreuil em virtude da falta de maquinaria.
Melies foi tambem o primciro a adaptar ao cinema as maquetes
(j:i em uso nos teatros ou circos), e as filmagens atraves de um
aquaria (que tinham o seu equivalente na magia branca). Elevou a
sete o nfunero de exposi<;6es L 1Iommc-Orchestre (0 Homem-Orquestra), Le Melomane (0 MelOm:mo); enfim, utilizou o "travelling"
como truque L 1Iomme a la Tete de Caoutchouc (0 Homem da
Caber,;a de Borracha, 1901).

Essas tmcagens transformaram-se depois de Melies nos elementos da tecnica cinematografica. Mas Melies sempre empregava
0 truque para surpreender: constitui ele um fim, nao um meio de
e."Pressao. Melies inventa as silabas da linguagem futura, mas serve-se ainda de abracadabras, e nao de palavras. Pode-se calcular
em Melies toda a distancia que separa as f 6nnulas magicas do em
prego da palavra.
29

- ...

'l

: muito cnracteristica a concepc;ao de montagem que tem

Me-

li~ Para os cincgrafistas lumierianos, a montagem nascera da pra-

tica eonstantc <la rcport:-igem, pela colagem ponta com ponta de


ccnas filmac.las cm lurrares difercntes, e reunidas entre si pela 16gica
natural <la succssCLo dos fatos. Melies, considerava que havia realizado uma mud~mc;a a vista, qu:mdo mostrava a Gata Borralheira
sain<lo <la cozinha e entran<lo no salao de baile.
o trac;o genial de Georges Melics foi o emprego sistematico
no cinema <la maioria dos recurses do teatro: argumento, atores,
trajes, maquilagem, cenografia, maquinaria, divisiio em cenas ou
atos etc. Toclas essas aquisic;oes foram conservadas ate hoje pelo
cinema, sob formas diversas. A sua aplicac;iio <lesses recursos nem
sempre foi mec:1nica; os truques fotogrificos, por exemplo, substituem
a maquinaria teatral. Do mesmo modo, as exigencias do cinema
mudo o fazem inventar para os seus interpretes um novo modo de
representar, o qual, sem ser o da pantomima, e no entanto um pouco
enfatico e gesticulador, porque solicita muito <la mimica e muito
pouco da expressao facial.
Essas necessidades obrigaram igualmente Melies a combinar
. a decorac;ao teatral com a tecnica pr6pria das telas pintadas dos
est:Udios de fot6grafos. Precisou acentuar ainda mais as convenc;oes
destas ultimas, porque nao empregava a luz artificial para modelar
os personagens ou exprimir certos sentimentos ou situac;oes.
Em Montreuil, OS acess6rios e 0 mobiliario eram as vezes verdadeiros, ou seus contornos eram pintados sobre uma tabua recortada, OU ainda eram pintados sabre a tela da cenografia. Para unificar essa disparidade, Melies pintava tudo em falsa perspectiva,
com aquarela modelada por sombras e luzes, de tal modo que e
dificil distinguir o verdadeiro do falso. Essa confusao contribui para
criar a impressiio do fantastico que caracteriza o realizador.
Construido e arrumado o aquario de vidro, a tendencia de
Georges Melies foi nele encerrar-se. A partir de 1900, nunca mais
saiu.
"O est:Udio de poses", escreveu Melies, "e a combinac;ao do
est:Udio do fot6grafo" (do qual adotara o arranjo), "e do palco teatral" (cuja maquinaria voltava a usar). 0 sol, unica fonte luminosa,
penetrava pelo teto e as paredes de vidro: sua luz era dHuncHrh
por toldos.
Numa extremidade do est:Udio, um alpendre sc
para a camara, e de laborat6rio onde se executavaw.
lha, OS delicados passes magicos das trucagens. Na o.
<lade, um palco, inicialmente estreito, foi ulteriormentc
amplos bastidores. Por volta de 1900, quando a prosperidade de

30

sua firma, a Star Film, pcrmitiu a Melies abor<lar a gran<le cncenac;ao, ele instalou em Montreuil to<los OS requintes <la maquinaria
teatral: alc;apocs <le to<los os feitios, pontes, pratid.veis etc. Utilizou
cabos para fazer voarem fadas e <livindades, realizou desfiles, bailados e apoteoses, como nos espetaculos <los teatros de fantasia; o
Teatro do CMtelct era para Georges Melies um i<leal.
No estu<lio de Montreuil, o palco era tao importante que nao
se podia deixar de fotografi-lo sempre por inteiro. A camara ~er
manecia sempre no fundo <lo pcqueno cstU<lio; mantinha-se imovel
como um cspcctador scntado cm sua poltrona. Em todos os seus
filmes, l\lelics conscrva inaltcravclmcnte o mcsmo ponto de vista,
0 do Cavalheiro da platcia, CJUC
0 ccn{1rio intciro, <les<lc a ab6bada ate a rampa. Todas as pcrspcctivas sc or<lcnam na sua fuga
para 0 horizontc <lo ponto cxato on<lc foi coloca<lo 0 olho <lesse
espectador ideal.
Prisioneiro da estetica <lo teatro, Melies nunca emprcga a montagem com mudanc;a de planos, de pontos de vista. Seus filmcs comp6em-se de quadros, nao de seqiiencias, c cada qua<lro 0 equivalente exato de um quadro de teatro, nao comportando nunca uma
mudarn;a do ponto de vista. Melies utilizava ocasionalmente o grande primeiro piano em fitas curtas (sem que jamais o ponto de vista
varie), OU entao ele faz um truque, para fazer crer 00 gigantismo
dos seus her6is (Gulliver, L'Homme a Ia Tete de Caoutchouc).
Melies regula tambem a mimica coma no teatro. Nos seus numeros de prestidigita<;:ao filmada, ao levantar o pano (o titulo do
filme sobe as vezes como um pano de boca), 0 magico sai dos bastidores, cumprimenta o publico imaginario e comec;a o seu "m1mero". Tenninado este, ele sorri, cumprimenta, faz uma reverencia
para agradecer os aplausos presumiveis. Sai finalmente do palco
antes que o filme termine.
Nas magicas de Melies, OS acontecimentos encadeiam-se nao
como na vida, mas segundo as conven<;:oes do teatro. Em Voyage
a travers L'lmpossible (Viagem Atraves do Impossivel), um quadro mostra o interior de um vagao. 0 trem para. Os viajantes descem do trem. 0 vagao fica vazio. 0 quadro seguinte representa
uma esta9ao. Grande numero de pessoas espera a chegada do trem
em uma via deserta. A locomotiva chega a esta9ao, o trem para
~ ...... "lrprLp. e dos vagoes, vistas desta vez do exterior, descem pela
os mesmos viajantes. Estas convenc;oes sao as dos tea;-;-r,'l, mas a partir de 1908 o cinema as abandonou.
,:ate o fim de sua carreira - por volta de 1912 - a
'l Melies e imperceptive!; ele continua fie! a sua esteo e;leatro filmado. 0 estilo que ele adotara permitiu-lhe
cnar um mundo fantastico, poetico e encantador, imaginoso e in-

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genuo. Seus filrncs, sobrctudo ~qu&les colori<lo: a mao, s~o, na


infdncia do cinema, o mun<lo vista par uma crrnnp maraVIlhada
e marnvilhosa, dot41Ja de to<los os podcres pela rnagia cfa cicncia.
O olh:u espont.1nco de '.\Ii:lies dirigia-se para um mundo novo e
0 descobre corn a s:1bi.1 e rninuciosa candura dos primitives. Na
obra <le ~!Clil'S, o Homunculus alia-se a Proteu, Perrault a Julio
Verm\ a Fa<la .1-.Li a Daguerre, a cienci,i ;\ rnagia, a imagina9iio
a um scnti<lo muito exato do real, a um gosto de mec:lnico pela
precisao e a exati<lao. Pensando realizar somente truques, esse homem incrivel tudo invcHtou.
Griffith dizia urru vc:z (sem conhecer bl'm '.\felies): "Devo-lhe
tu<lo". Essa declar::ic;fo r_ifici~l continha m::iis verdade <l~ que o seu
autor supunha. Porcm Griffith cfoveria tcr dito com mais justeza:
"Devo tudo a Lumiere c a \Idi.':s", porque com esses dais homens
se iniciava um d11clo autitctico do qual Griffith foi, em virtude do
seu genio, um dos arbitros.
1897, ano em oue Georrres
~relies toma conscioocia de sua
;:,
missao, marcou p:1ra o cinema nmndial o inicio <le uma crise quase
mortal. Na America, Edison declarava a gucrra <las patcntcs e nela
empenhava um exercito de oficiais de justi9a. Os interesses que
file representava queriam monopolizar a inven9:io. Um ap6s outro,
os rivais de Edison desapareceram.
Somente a Biograph e a Vitagraph subsistiram. A primeira especializou-se nas atualida<les. A segunda, fundada par Stuart
Blackton, estreara com duas realiza"ocs
de exito ' The Burfflar
on
.,,
0
the Roof (0 Ladriio no Te!hado) e Dechirons le Drapeau Espagnol
~Ra~guemos a Dandeira Espanhola), filme patri6tico. produzido no
~ic1.o ~a guerra hispano-americana. Todavia os processes juridicos
d1mmmram a produ9ao de uma sociedade sem c~..ipitais. A partir
de 1898, a produ9iio americana reduziu-se aos filmes Edison e as
fitas curtas picantes que a Biograph produzia para os seus aparelhos com lunetus, OS 1fotoscopios. Par falta de concorrencia, esses
filmes - dos quais sabemos pouca coisa - eram medfocres.
0 desinteresse do publico coincidiu na Fran9a e na Europa
co~ a cati~trofe do Baza_r de Caridade. A Iampada de eter de um
pro1et?r de1to~ fogo :1. fogueira imprndentemente preparada por
organ1zadores irresponsaveis e duzentas pessoas "da melhor sociedade" ficaram carbonizadas. 0 cinema foi considerado um divertimen~o perigo~o. f:~se medo ter-se-ia contudo dissipado - as explosoes de gnsu n::io e.nhavaram o desenvolvimento das minas de
carvao - se o cinema j(t fosse uma industria rendosa. Mas o publico
estava ;ansado Je Ver eteruamente OS trens chegarem as esta96es,
os bebes almoc;arem, os operarios sairem das fibricas ou os jardineiros serem regados. Porsue todos haviam copiado Lumiere, acre~

32

ditando - j<l. entao - que o pU.gio do exito era a melhor garan~


de exito. As fotografias animadas haviam sido uma demonstrac;ao
cientilica. A demonstrac;iio parecia ter findado.
O tedio esvaziou as salas escuras umas ap6s as outras. Expulso
das grandes cida~es, o cinem~ tomo;i-~e nomade. Os fcir~ntes, ja
pioneiros dos fonografos e qumetosco~1os, ~orai_n. mostrar .as popula96es atrasadas do campo uma marav1lha c1entif1ca que amda desconheciam. Os filmes passararn a ocupar um lug::ir nas feiras e
quermcsses, ao ludo dos raios X e <las mulhercs de barba, do telegrafo sem fio e dos aer6giros.
Atingido como os outros por essa crise, ~1Clics nlo pode transformar o seu "Teatro Robert !Iou<lin" em urn cinema com varias
sess6es diirias onde ele mostrassc, segundo sua publicidade, quadros fora do comum ... verda<leiras fantasias e pcqucnas comedias...
0 primeiro genera em que ele se tomou mestre foi 0 da ntualidnde
reconstituida.
sse genero, que fOra esb~ado par Edison e Lumiere, pode
hoje parecer pueril. ~fas no fim do seculo passado, a fotografia
nao aparecera ainda nos jomais. Para a coroa95o do Tzar, a degrada9ao de Dreyfus, a elei9fo de Mc Kinley ou o acidente da estac;!o
de Montparnasse, o grande publico contentava-se com gravuras e
estava portanto disposto a admitir uma reconstitui9ao feita em estUdio. Melies, que nao pretendia enganar, nunca apresentou os seus
quadras como autenticos. Ulteriormente, Charles Pathe nao teve
OS mesmos escrupulos .
0 "Teatro Robert Houdin" apresentou quatro filmes dedicados
a L 'Explosion du Cuirasse "Maine" en rade de la Ha vane (Explosao do Encourac;ado "Maine" ancorado em Havana, 1898), no mesmo
dia em que esse incidente desencadeava a guerra hispano-americana. Um ano antes, Melies j:i havia reconstituido epis6dios da guerra greco-turca.
A serie consagrada ao "Maine" durava apenas cinco minutos.
Sua atrac;ao maior era uma vista submarina filmada atraves de um
aquario onde nadavam peixes e flutuavam algas. Melies empree~
deu pouco depois a realiza9iio de outra atualidade, que foi o pnmeiro filme longo encenado, cuja proje9ao dnrava quase um quarto
de hora: 0 Caso Dreyfus.
0 "Caso" atingia entiio o seu ponto culminante. Melies, que fOra
antibulanaista
era a favor de Drevfus.
0 fihne, realizado durante o
0

;
processo de Rennes, descrevia intencionalmente os epis6dios que pudessem provocar compaixao pelo inocente: a degrada9ao, o encontro com a esposa. Para determinados epis6dios, Melies .copiou f?toarafias autenticas. Em outro c:iso, inspirou-se no estilo pr6pno
da~ atualidades; renunciando por uma vez ao ponto de vista do

33

,,.. ~'Cavalheiro <la platcia, pcrmitiu a se?s atores aproxima~em-se da


o.:~ drnllrll (Batnillc des Reporters au Lycee, Batalha dos Reporteres no
Llccu).
.
Mclics rcalizou pouco depo1s do seu Caso Dreyfus uma Gata
Borrnlhcira, cinematografanclo uma m{1gica que representara pouco
tempo antes no scu teatro e da qual talvez tenha utilizado atores,
costumes c ccnografia. 0 filme tenninava-se, ap6s sete ou oito minutos, por um desfile, um bailado e uma apoteose com uma figurai;:io <le trinta e seis pessoas.
.
A transforma9ao <la ab6bora em carruagem realizava-se sem
nlc;apiio, por mcio do truque <la substihli~ao, mas fora esse pormenor, a Gata Borralheira - tanto quanta podemos julgar por algumas
fotografias que foram conservadas - foi uma pantomima fotografada. Os atores silo dispostos na tela tal como seriam no palco.
A estetica e a mesma para as magicas OU as pc9as de grande
espetaculo que Melies realiza a seguir: Jeanne d'Arc (dura9ao de
um quarto de hora, 500 pessoas em cena), Le Reve de Noel (0 Sonho de Natal), Le Petit Chaperon Rouge (0 Chapeuzinho Vemielho), Barbe-Bleue (Barba Azul), Robinson Crusoe, Gulliver. Neste
ultimo emprega 0 grande primeiro piano, mas apenas para exprimir
o gigantismo, por meio de uma trucagem. Em Barbe-Blcue, uma
chave minuscula e um acess6rio indispensavel. No teatro, ela poderia ser percebida e sugerida por uma palavra ou um gesto do
ator. A fotografia, porem, nao oferece igual nitidez de visao. Por
I.cl
isso, Melies fez a chave do tamanho de uma frigideira, ja que nao
. ,~I
emprcgou o grande primeiro plano.
0 mestre de Montreuil atingiu o seu apogeu com o famoso
Voyage dans la Lune (Viagem a Lua). :f:sse grande exito artistico
e comercial tornou o seu name e a sua finna universalmente celebres. Determinou em toda parte imita95es ou contrata95es.
0 argumento decalca dais romances celebres de Julio Verne
e de H. G. Welles. Porem Melies imprimiu nessa adapta9ao o seu
estilo pr6prio: humor facil e comunicativo, imagina9ao pueril e encantadora. Alguns astr6nomos reunidos, vestidos coma astr61ogos,
decidem fazer uma viagem a lua. Visitam uma fabrica, cujas maquinas sao complicadas e ingenuas. Do alto de um terra90, assistem
a fundic;ao de um canhiio. Bonitas marinheiras de encantos opulentos trazem o obus dentro do qual os exploradores se instalam; carrega-se o canhao e ateia-se fogo.
Aqui se situa a unica verdadeira seqiiencia de Voyage dans
~!
La Lime. Ve-se uma lu<i;. de gesso, em dire9ao <la qual a camara
avan9a em "travelling". A lua recebe o obus em cheio no olho
.
(substituic;ao de maquetes). Por fim, mudarn;a a vista: o obus caiu

34

na planicic <las crateras, os exploradores saem do veiculo sideral


para admirar o "luar" <la terra.
As cenas seguintes introduzem um tema que Melies repetira
muitas vezes: o desfile dos planetas e das constelac;oes, a Ursa
Maior, representada por seis bonitas mo9as, cacla uma <las quais
segum uma estrela, Venus, Febus, Arcturus, Satumo provido de
uma janela na qual aparcce o deus <lo planeta. . . Os astros suc'!dem-se sobreimpressao no undo preto de um cenario, enquanto
os exploradores, deitados, dormcm e sonham. 0 frio os acorda e
obriga a penetrar nas cavernas. Ai, coma em H. G. welles, encontram cogumelos gigantescos, um rei lunar e Selenitas semelhantes
a crustaceos. Os exploradores capturaclos fogem, encontram o obus
e descem para a terra, de para-queclas. Dcpois de uma pequena
viagem submarina, o filme termina em apoteose, com a inaugura9ao de .uma estahla grotesca.
Melies afirmou que a fita, cuja dura9ao era <le um quarto
de hara, lhe havia custado 1.500 luises. Uma clespesa de 400.000
francos por minuto de espetaculo nao fica muito longe dos custos
liquidos modemos. Quanclo escreveu suas mem6rias, o realizador
provavelmente triplicou ou quadruplicou o or9amento real.
0 exito de Voyage dans la Lune assinalou a vit6ria da encena9ao sobre a realiza9ao lumieriana "ao ar livre". A amortiza9ao
do capital empregado ja exigia que o cinema se tornasse um comercio intemacional. Naquele tempo, os filmes nunca eram alugados, e sim vendidos. A fita tinha 280 metros e sua c6pia vendia-se
a dais francos 0 metro, soma da qual se deduziam 50 centimos
para a pelicula e a impressao. Se considerannos o pre90 verdadeiro do filme, cerca de 10.000 francos, seria necessario para amortiza-lo vender mais ou menos trinta c6pias.
Desde 1900, Melies tinha a freguesia dos grandes "music-halls"
ingleses, organizados em circuito, que apresentavam os seus filmes
coma a atra~iio dos programas. Dos Estados Unidos e de varios
pontos da Europa, compravam-lhe tambem as fitas.
Na Fran9a, no tempo de Voyage dans la Lune, dais grandes
"music-halls" apresentavam ainda filmes de atualidades. Mas a
principal fun9ao do cinema urbano era a publicidade: faziam-se
proje95es ao ar livre, no terra90 dos predios ou na cal9ada ~os
cafes. Os grandes magazines Dufayel abrira:? ~m~ sala d~ proJ~;
9ao a fim de atrair a freguesia para os seus move1s aos m1lhares .
Mas o desinteresse pelo cinema era tal que foi preciso distribuir
entrndas gratis a domicilio e prometer aos distribuidores um brinde por poltrona efetivamente ocupada.
35

'J
I

Em 1902, o ilnico cinema que realmente dava lucro era, tanto


na Frarn;a como nos Estados Unidos e no Velho Mundo, o cinema
nomadc das feiras.
~!dies convocou, portanto, os fcir::mtes, para mostrar-lhes Voyage dans la Lune, na "Galeria ch 6pera". Ele ai estaLdccera, como
ane:<a do seu teatro, laborat6rios de copiagcm e um escrit<)rio de
venda. Tenninada a proje9ilo, os feirantc:s infonnaram-se do pre90.
Quinhentos e cinqiienta francos era uma quantia gran<le, e Melies
nao vcndcu uma t'.micu c6pia. Tevc c.lc decidir-se a emprestar gratuitamente o seu filmc a uma lxuraca <la ''Foire du Tr<Jne", para
a qual pintou um cartaz especial. 0 exito foi triunfal: e a noticia
propagou-se dpi<lamente cntre os feirnntes. ~!Clies provii.velmente
amortizou na Fran9a o prei;o <la <le realiza9ao do fi1me ..
0 exito foi ainda maior nos Estados Unidos. Venderam-se dezenas e mesmo centenas de copias, o quc causou surpresa a Melies:
ele enviara apenas cinco OU scis c6pias. Nessa cpoca, a propriedade
artistica era pouco respeitada naqut:lc pals. Edison, a Biograph, a
Vitagraph e Lubin haviam feito duplincgativos dti Voyage dans la
Ltme e venderam dezenas de contratipos <le um filme cuja realiza9iio nada lhes custara. EJisoo empreen<leu sem escrupulo a
contrafa9ao, acre<litando dcsse modo reavcr o que era seu: os filmes de Melies empregavam a pcrfura9iio que cle inventara. Voyage
duns la LWlc permitiu a abertura <lo primeiro cinema permanente
em Los Angeles, cidade longinqua que tinha um bairro ja entao
chamado Hollywood.
Para defender os seus direitos na America, Georges' Melies
abriu uma sucursal em Nova Iorque, dirigida por seu irmao Gaston, e que em breve se tomou a sua principal fonte de renda. Em
1903, a primeira edi9ao do seu catalogo americano apresentava o
seguinte prefacio amea9ador:
"Georges Melies foi o primeiro a fazer filmes cinematograficos constituidos por cenas compostas artificialmente. Essa cria91io
deu vida nova a um comercio agonizante. ~le teve tambem a ideia
de produzir vistas fantasticas OU magicas, e SUaS cria96es foram
depois imitadas em toda parte, sem exito.
"Um grande numero de fabricantes de filmes franceses, ingleses e americanos, que procuravam a novidade mas niio tinham imagina9iio, acharam mais facil e economico contratipar os filmes origin.iis de Melies. Abrimos esta agenci:i para defender os nossos
direitos. A lei triunfad.."
As grandes produ96es de Melies nao excluiram OS filmes de
pequena metragem, de menos de cem metros. A maioria deles baseava-se num truque, simples ou complexo, apresentado como um

36

nlimero de magica. Entre as fitas mais celebres OU melhores devem-se citar: Le Laboratoire de ~fephistopheles (0 Labordt6rio
de Mefist6felcs), L'Auberge ensorcelee (0 Albergue Enfeiti9ado),
~fagie diabolique de Georges :\Wies (.\lagia Diab6lica de Georges
.\!elies), Pygmalion et Gabtee (Pigmaliao '"e Galateia), La Caveme
\faudite (:\ Cavcma \fak!ita), (sobreimpressiio), L 'Homme de Tete
ou Les Quatre Tetes embarassantcs (0 Homem de Cabe9a ou As
Quatro C,be)as Incomo<las) (c-ube~as vivas cortadas, em sobreimpress5.o contra fundo preto), Le Christ marchant sur les Eau."t (Cristo Caminhando sobre as Aguas), L 'Homme Protce (0 Homem Proteu), L'Hommc-Orchcstre (0 Homcm-Orquestra), Le Livrc magique
(0 Livro ;\Llgico), Le Brahmanc et le Papillon (0 Br:lmane e
a Borbolt!ta), L'.Hommc
la Tete de Caoutchouc (0 Homem da
Cabei;a tle Borracha), La Danseuse microscopiquc (A Dam;arina
Microsc6pica), Le Melomane (0 Melomano), Le Cake-Walk infernal (Danr,a Infernal) etc. f:sses filmes sao por vczes mais completos e perfeitos que os filmes longos, nos quais, nao obstante a
precisiio mednica da realiza9i.lo, a ac;ao e 0 ritmo as vezes esmorecem.
\ft'~lies nao desdenhava o trabalho de encomenda, para a publicida.Je da. J\fostarda Bomibus ou dos Espartilhos Mystere, como
para outrns finnas, coma por exemplo a warwick inglesa, dirigicb por Charles Urban. Reconstituiu para este ultimo Le Couronnement du Roi Edouard VII (A Coroa9ao do Rei Eduardo VIl,
1902). ms scmanas que precederam a. cerimonia. 0 filme foi rodado
em Montreuil sob a direi;ao de um mestre de cerimonias, vindo
especialmente de Landres. Eduardo VII foi encamado por um empregado de ac;ougue, e a Rainha por uma lavadeira. Westminster,
os trajes e a cerimonia foram reconstituidos com o auxilio de gravuras e fotografias auteoticas. Um jornalista parisiense deounciou
o filme <la Coroa9ao como uma abominavel fraude, muito sem razao, porque Urban e Melies apresentaram o filme num grande
"music-hall" de Landres varias semanas antes da cerim6nia: nao
pretendiam portanto impor o seu "documentario" como autentico.
1992, ano em que Melies filma tambem uma celebre Erup9ao
do Monte Pele (Eruption du Mont-Pele), reconstituida por maquetes em miniatura, marcou o apogeu da sua estetica e do seu neg6cio.
Os ingleses chamavam entao, na sua publicidade, a Galeria da
6pera - onde se situavam os escrit6rios da Star Film - o centro
mundial dos filmes. Todas as esperan9as eram pennissiveis a um
artesao, melhor, a um artista, que ao mesmo tempo era produtor,
distribuidor, roteirista, realizador, cen6grafo, especialista em tru.cagens, figurinista e astro dos seus pr6prios filmes. 0 exito 0 im-

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T E~li ern

>cnho< de >ua arte, independente de qua!qu banco


comanditario. Mas no cinema a sorte e efemera. Cinco anos
depois de Voyage dans la Lune, o destino de Melies ja estava fixado, e seria facil prever que ele morreria, como Emile Reynaud,
na miseria.
Ao inicar-se o seculo X.X, Georges Melies salvava o cinema,
inventando a Encenac;ao, pois que, em toda parte exceto na Inglaterra, o novo espetaculo estava agonizante: a burguesia abandonara as salas cscuras c o povo ainda niio as freqiientava.

:r

CAPiTULO IV

A ESCOLA DE BRIGHTON

crise do cinema fora menos profunda na Grii-Bretanha do que


no continentc. Numerosos "music-halls" apresentavam filmes e
0 cinema feiral desenvolvera-se rapidamente, grac;as ao pioneiro
William Paul. 1!:ste logo foi imitado por um jovem americano, Charles Urban, afastado de Nova lorque em virtude da guerra das
patentes, e que pos o seu Biosc6pio a venda no comercio.
,
.
William Paul havia comec;ado por filmar atualidades ou cenas
de exterior e estreara na direc;ao com The Soldier's C~urtship (0
Namoro do So1dado), interpretado numa cenografia simples por
atores improvisados. Em 1899, construiu o seu estudio, especie de
armario onde realizou filmes relativamente importantes, ate 1903:
Une Aventure de Mr. Pickwick (Uma Aventura do Sr. Picwick),
The Magic Sword (0 Gladio Magico, "misterio" medieval), Ora
Pro Nobis (canc;ao ilustrada), The Last Days of Pompey (Os Ultimos Dias de Pompeia) e principalmente Voyage vers I'Arctique
{Viagem ao Artico), que parece ser a sua obra-prima. 0 filme prenuncia, com dez anos de antecedencia, La Conquete du Pole (A
Conquista do Polo), e inspirou este filme de Melies. Mas enquanto
o sucessor de Robert Houdin e elegante e distinto; Paul, ingenuo e
sem finura, cai facilmente na deselegancia e na vulgaridade, como
tam bem Zecca, com o qual tern mais de uma caracteristica em comurn.
Um dos meritos de William Paul foi, seniio o de realizar, o de
fazer a montagem, em 1900, de Une Course folle en Auto dans Picadilly Circus (Corrida louca de Autom6vel em Picadilly Circus),.
fita de exterior que pela primeira vez emprega de modo consciente
o "travelling" dramatico: da ao espectador a impressao de estar
num carro disparado a toda velocidade, evitando por pouco acidentes e colis6es.
. A filmagem em exteriores foi, contudo, mais exaustivamente
utilizada por Williamson e G. A. Smith, ambos de Brighton, onde
entao vivia o inventor Friese Greene. :Eles haviam sido fot6grafos
38

39

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de praia e tomaram-se depois c~egrafistas de atualidades. Smith,


apos as primeiras tentativas ao ~~ _livre, antecedeu Pa~l na ~~agem.
Sem conhecer os filmes de J\lelies, e talvez an~s deles, utilizou a
sobreimprcssao (1) e dela serviu-se pa~a d~sdobrar personagens, em
Freres Corses (Irmaos Corsos, 1898), mspirado num melodrama de
Alexandre Dumas. J\luito orgulhoso dessa nova aplica9ao de um
antigo processo fotografico, G. A. Smith tirou uma patente e multipli~ou OS seus filmes magicos: Photographie d'un Fantome (Fotografo1 de um Fantasma), Le Mesmericu (0 .\Iesmeriano), Saint
Nicolas (Sao Nicolau), Ceudrillon (A Gata I3orralheira), Fausto, Ala.
dim, La Femme Barbier (A. Mulher-Barbeiro). Esses filmes, que
custaram pouco, venderam-se bern. Garantido par um lucro suficiente, Smith interrompeu a produ9ao durante dais :mos.
Em suas reportagens, \.Yilliamson, formado pela escola de cinegrafistas da Sociedade Lumiere, eoquadrava suas cenas sem identif icar coma Meli cs o cam po da camara com a moldura dourada de
um palco de teatro. Em 1899, ele filmava sete OU oito cenas das
Regutas de Henley, mostrando sucessivamente os espectadores que
se reuniam, a saida dos barcos, algumas equipes em plena corrida,
os espectadores vistos de um barco, em "travelling"; sua montagem
elementar (2) terminava-se com a chegada dos vencedores. Foi nesse
estilo que ele reconstituiu, em 1900, um epis6dfo da guerra dos
Boxers: Attack on a China Mission (Ataqne a uma Missao Religiosa
<la China).
Na realidade, nao se trata mais de um'.! "atualidade reconstitufda". Williamson inspira-se em acontecimentos contemporineos,
mas com muita liberdade. Ele prenuncia menos La Bataille du Rail
(A Batalha dos Trilhos) do que produc;:oes de guerra romanceadas
como Air Force on Destination Tokio.
Attack on a China Mission, que durava cinco minutos, era dividido em quatro quadros. Os Boxers apareciam a porta da sede da
missao religiosa e a for9avam. Come9ava uma luta no jardim. 0
pastor era morto. Do alto da escada, sua esposa agitava um len90.
Em conseqiiencia exclusiva desse sinal (nao se trata mais de um
abracadabra migico, mas de uma articula9ao da linguagem), mudava
a cena. Os mariiiheiros de Sua Majestade haviam percebido o sinal:
conduzidos pelo oficial a cavalo, investiam contra a sede da missao. O belo cavaleiro irrompia no jardim no memento exato em
que as Boxers, ap6s incendiarem a casa, carregavam a filha do pastor. l!:le a salvava, panda-a na garupa e avan9ando sobre os espectadores, coma a locomotiva de La Ciotat. Enquanto isso, os marl( l l Processo totogra!!co que superp6e duas lmagens em um mesmo cllcha.
(2) Montagem: reUlliAo de pedaQos de !Umea (tom!l.das) !otogra!adoa separadamente.

40

nheiros, vindos do undo do horizonte, investiam ate a camara, traspassavam alguns chineses e limpavam o campo de batalba; tres
acrobatas salvavarn do incendio a mulher do pastor.
:t:sse estilo, que se op6e ponto par ponto ao de Melies, abre caminho para os grandes filmes de aventuras, sobretudo os "Westerns".
Uma vitima perseguida, os salvadores (cujas imagens se altemam,
gra~as ao jogo <la montagem), sao rneios dram[1ticos capitais para
o cinema, e aparecem aqui pda primeira vez. Sob esse aspecto, Attack
on a China Mission prenuncia as cavalgadas de Tom ~fix e as obrasprimas de Griffith, inclusive Intolerance. f:sse cstilo de narra9iio, tipicamente cinernatografico, parecc ter sido desconhecido fora da
Inglaterra em 1900.
Favorecidos pela expansiio do cinema nas feiras e quennesses,
os pequenos produtores ingleses multiplicaram-se. Durante os primeiros anos do nova seculo, Hepworth, antigo empregado da Warwick, estabeleceu-se por conta pr6pria a fim de produzir comedias
e filmes naturais. Cricks, ex-colaborador de Paul, associou-se a
Sharp, e a firma obteve o seu primeiro exito com um melodrama:
~faria Martin, ou le Meutre de Ia Grange Rouge, (Maria Martin,
ou o Assassinato da Granja Vermelha). Os Haggar, feirantes do
Pais de Cales; especializaram-se na produ9ao dos processos celebres OU das series c0micas, coma a da bebeda Mirthful Mary (A
Alegre Mary). Outros feirantes, as Mottershaw, fundaram a Sheffield Photo Company. Porem em 1900, G. A. Smith estava ainda,
com "Williamson, na vanguarda da arte cinematografica.
Smith, que em virtude de sua forma9ao apreciava os primeiros pianos, percebeu logo que estes nao podiam mostrar tudo; teve
entao a ideia de alternar planes de conjunto e primeiros planos
numa me!;ma cena. Os dois primeiros filmes nos quais adota este
estilo revolucionario foram, em 1900, La Loupe de Grand-Mere (A
Lupa de Vov6) e Ce qu'on Voit clans un Telescope (0 que se ve
num Telesc6pio).
Na primeira fita, a av6 e o seu neto aparecem em plano americano. 0 menino apanha a lupa e veem-se consecutivamente, em
uma mascara circular sobre a teJa, um rel6gio, um Canario, O olho
da av6, a cabe9a do gato etc. No outro filme, um velho namorador
ridicule avista ao longe um jovem par e assesta o telesc6pio. A tela
ocupada por uma botina de mulher que esta sendo reatada. Na
cena seguinte, o marido da uma sova no curioso.
Essa alterna9ao do grande primeiro plano e de planos de conjunto numa mesma cena e o principio da decupagem. Desse modo,
Smith cria a primeira verdadeira montagem. Para Melies, ao contrario, a unidade de lugar condicionavava obrigatoriamente a unidade do ponto de vista. A invenc;ao de G. A. Smith era pois capital,

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quc vivia ainda em Bri~hton em 1958, ?a~ manitntert!-s.sc quando lhe falavam desse processo tecmco, ao
, plllO quc f~mc:cL.i a bundantes pormenores sobre outros epis6dios
t)o 1UA oarrctrJ.
Er.i mtturnl a imliforcn~a do inventor. Ele custava a compreen. dct ll 11Jmirn\iio ante o primciro emprego no cinema de um proccuo jU utili:w1clo cm outros campos. Se as sombras chinesas, que
como ()!I titeres pennancceram fieis a estetica teatral, ignoraram as
vona\OC!S do ponto de vista, algumas hist6rias em imagens, pr6ximn11 <las celcbrcs imagcns de Epinal, adotaram-nas desde o inicio
do scculo XIX. Essas hist6rias ilustradas, foram adaptadas, sob forma ligcinuncnte <lifcrcnte, nas lanternas magicas. G. A. Smith quo rcalizara projec;ues - encontrou no repert6rio <las lUminas o
proccsso, c talvcz o argumento, de La Loupe de Grand-Mere ou de
Cc qu'on Voit duns un Telescope.
Ncsscs dois primciros filmes de Smith, a montagem toma como
r,rctcxto um aparelho de 6ptic..'l e assim, de certo modo, e ainda um
truquc". Mas pouco depois, em Le Petit Docteur (0 Doutorzinho,
1901), Smith mostra, ap6s um plano de conjunto, um grande primciro plano da cabec;a de um gato que bebe uma colherada de
' leitc, sem qualquer pretexto ou artificio. 0 mesmo acontece em
Ln Souris a !'Ecole des Beaux Arts (0 Camundongo na Escola de
Bclas Artes), Cette sale Dent (Dente infernal) e sobreh1do em Mary
June's Mishaps (Os Infortunios de Mary Jane). Nesta fita, ap6s jogar gasolina no forno e faze-lo explodir, a empregada imprudente
lanc;ada atraves da chamine e os seus membros dispersos recaem
stlbre o telhado. A camara de Smith segue a heroina nas suas desloca96es e varia o ponto de vista segundo as necessidades dramaticas <la ac;iio.
Mary Jane's Mishaps havia inaugura<lo um pequeno estlidio
no qual Smith filmou Dorothy's Dream (0 Sonho de Doroteia),
dcsfile dos principais cantos de fada ingleses. Porem os realizadores britanicos, formados pelas fitas de exterior, permaneceramlhes quase sempre fieis, mesmo nos filmes de truques; esse ambiente, realista confere-lhes um estilo mais pr6ximo do comico do que dos
numeros do Teatro Robert Houdin. Williamson, por exemplo, cria um
Baignade Impossible (Banho Impossivel), montando o filme peda~o
por pedai;o, ora de tras para diante, ora de diante para tras, variando e complicando o efeito lumieriano de Les Bains de Diane.
, .~m e~teriores pode-se aumentar o numero de cenas, o que
1.'.f ehe~ hes1tava em fazer no estudio, sem a despesa de novos teloes pmtados. A Inglaterra,foi assim a patria de um genero novo, a
Pc:s~guii;ao, es bo~ado ja por Williamson em Attack on a China
Mission. A dmara nao mais se contentava em seguir o her6i, ela

;. Jestaw

42

o perseguia na corrida. Essa perseguic;ao, nascida <la montagcm,


tornava esta mais maleavel, aperfeic;oava-a. A dmara nao mais
permanecia fixa na poltrona do Cavalhciro da platcia, retomava a
liberdade que Lumierc lhe conferira, alc;ava voo em um tapete voador, atr[1s dos bandidos ou dos fugitivos burlescos .
0 tragico prccedcu aqui 0 comico no cinema. 0 primeiro grande exito <la perseguic;iio foi Robbery of the Mail Coach (Roubo da
Diligencia), tcma extraido pclos fcirantcs l\lottershaw das canc;ues e
estampas popularcs. :Esse Robbery of the Mail Coach, imitado nos
Estados Uni<los por Porter no seu famoso Great Train Robbery
(Grande Roubo do Trcm), foi, por essc intcrmc<lio, o iniciador dos
"'Westerns" nos quais, seguindo tambcm as tra<lic;ocs do circo "Buffalo Bill", Indios e Bandidos nao tenninaram ainda de rou bar diligencias. Outro filme de perseguic;ao <le Mottcrshaw, A Daring
Daylight Burglary (Roubo Audacioso cm Plcno Dia), tevc uma posteridade menos numerosa, mas foi copiosamcntc imitado pelos contemporaneos.
Alfred Collins, contratado pela Gaumont inglcsa, dcscnvolveu
a perseguic;ao comica. tl:sse comico de "music-hall" esqueceu as regras do teatro e usou ao mesmo tempo, com rara liberdadc, todos
os meios cinematograficos.
0 seu Mariage en Auto (Casamento em Autom6vel) iniciava-se
pela fuga de um jovem par, perseguido por um velho; a camara
panoramizava para que aparecessem os autom6veis, depois para
mostn1-los afastando-se. Na seqi.iencia seguinte, Collins empregava
ao mesmo tempo o "traYelling" e contracampo (1), moshando sucessivamente os dois autom6veis que se perseguiam, e especificando que ele adotava um ap6s 0 outro outro OS pontos de vista do
perseguidor e dos perseguidos. Na seqiiencia do casamento, o realizador combinava o primeirissimo plano e a elipse, substituindo a
igreja pela imagem isolada de uma mao que coloca num dedo o
anel nupcial.
:E:sse filme
de 1903. Collins nele emprega uma linguagem
cinematografica menos rica, menos evoluida do que a de Griffith,
mas igualmente complexa. Foram necessarios longos anos para que
se compreendesse a li9ao inglesa, talvez porque a perseguic;ao comica se desenvolveu sobretudo na Fran9a, onde a influencia de
Melies (ja arcaico) continuava predominante.
0 conteudo dos filmes ingleses
tao interessante quanto a
sua forma. Se a filmagem de exteriores condicionou a tecnica, a
freguesia impos aos assuntos tratados certo realismo social.

(1) Panordmica, movlmento clrcU!ar da camara flxa sobre o seu pe; "travelling".
movlmento da camara colocada num carro; seqilencia, eerie de "tomadas": contracampo, lmagem fllmada de um ponto de vista quase oposto ao do campo da
lmagem precedente.

43

Depois de aprcscntar Un Pickpocket paursuivi dans les Rues

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de Londre-5 (Batcclor de Carteiras Perseguido nas Ruas de Landres)


e Lutte dc'.-sespcrcc des Braconniers (Lut.1 Desesperada dos Cal;8dorcs Claudestinos), Collins denuncia em Cruautes en Haute ~fer
(Crneldadcs em Alto l\Lu) as cruel<l:.H.les <le que sao vitimas os
marinhciros, indigna-se com uma Expuls;w ordt:rwda par um proprict.lrio usur;lrio (Expulsion) e, apos <lescrever a \'ida cotidiana de
um mineiro em A Day from a Collier's Life (Um Dia da Vi<la de
um l\Iinciro), reconstitui o dr:nna de uma Explos:io de Grisu (Coup
de Grisu).
Par seu Jada, Haggar mostra a Evas:io llo Fon;:a<lo (L'Evasion
du Fori;at), Hep,vorth dedica um <locumentS.rio aos C<Jlhe<lores de
Lupulo (Cueilleurs de Houblon), William Paul se interessa tambem
~elos m~eiros, e. os fori;ados, e \Yilliarnson anuncia quc os seus
filmes sao autent1cos fragmentos da vida real.
0 assunto d~sses frn~1cntos <la vida real e contcmporaneo.
A ~nglaterra termmaYa entao a guerra <lo Transvaal. \Vil!iam Paul
~ tinha. exaltado,. ridicuL~rizando Kruger, H1:pworth tornara-sc propagand1sta: seu filme Pae.:: clans L 1-Ionncur (Paz Honrosa) fora uma
montagem que combinava a:nalidades e encena~i.i.o; Appel aux Armes (Chamada as Annas), drama numa casca de noz" onde se
via e~ tres. minutos um jovem encontrar uma bela mo~~. peJ.ir a
sua ~.ao, alistar-s~, obter uma vit<)ria, apoderar-se de ,uma bandeira
"hoer e voltar trrnnfante a Landres para <lesposar a noiva.
A vo~a de ui:na guerra longa e dificil criava problemas para
a popula\UO labonosa que fre<1iicntava as sabs escuras. \.Villiamson
coosagrou dois filmcs a esse grandc assunto: The Soldier's Return
(A Vol~a do Soldado), ~c Rcservistc avant ct apres la Guerre (0
Reserv1sta antes c depo1s <la gucrra). 0 seu final feliz nao era de
modo algum mais ingenuo que o de Os Melhores Anos de Nossa
Vida e nao impedira o scu autor de apresentar um problema social
agudo.
0 gosto atento pela rcalidade, a procura de um~ tecnica de
vanguarda, a tendencia para os assuntos soci:iis - tlentro <las limites
de um confonnismo evidente - caractcrizaram o cinema inrrles de
190,2. Depois de 1930, ~le teri caracterfsticas ami.logas, qn~nclo o
esf?r~o dos documentanstas contribuiu para o seu Renascimento.
Cnerson ou Rotha, David Lean ou Carol Reed niio foram inf1uenciad~s por Williamson, Mottershaw ou Collins, ha muito tempo esq?ec1?os; mas_ deve-se constatar a constlncia de certas trcidi~6es nacionais na Crn-Bretanha, ao se ver elaborar-se ai nos primeiros anos
d.o seculo Uffi reaJismo naturalista que descreve O povo e OS operar!OS e escolhe os seus her6is principalmente entre delinqiientes ou
bandidos.

44

CAPfTULO V

OS PRIM6RDIOS DE PATH:t

p a the. :pai, sa_lsicheiro em Vincennes, antigo membro da Cuarda


de Napoleao III, desposou uma conterranea alsaciana e tiverarn tres filhos, educados no trabalho e na economia. Charles Pathe,
que conservou uma a:ersiio pelas sobras <la salsicharia do pai, s6
cal9ava sapatos para ir a missa de domingo, e assim mesmo eram
OS de sua mae.
Depois de um aprendizado com um tio a~ougueiro, o jovem
Charles partiu, com uma nota de mil francos no bolso, a conquista
do Novo Mundo. Ap6s ter sido sucessivamente calceteiro, empregado e lavandeiro em Buenos _.\ires, uma epidemia de febre amarela o fez voltar
Europa, sem um tostao. Casado, tendo-se tornado. cai..xeiro, ia voltar a salsicharia quando um de seus amigos,
no fim do veri.i.o de 1894, mostrou a esse homem de trinta anos
:-im fo~6grafo Edison, que se podia exibir nas feiras. Num gesto
impuls1vo, Charles Patbe comprou um aparelho falante, cujo pre~o
representava seis meses do seu sahirio. No come~o de setembro
de 1984, ele deixava Vincennes numa carro9a, rumo feira de Montbety (Seine-et-!vfame). Sua esposa carregava os cilindros de cera
gu~rdados numa caixa de papelii.o. Se esses se tivessem quebrado,
o iovem casal estaria arruinado.
A sorte sorriu a Charles Pathe. A popula9ao de Seine-et-Marne
disputou OS varios fones da maquina falante. De volta i Vincennes,
o casal tinha no bolso dez luises de ouro. Havia ganho nuro dia
0 salario de um mes de trabalho.
0 casal PatM percorreu as feiras dos suburbias do este e Charles Pathe, tendo acumulado um pequeno capital, soube que vendiam em Landres, por pre~o muito bai."i:o, excelentes contrafa~oes
do fon6grafo Edison. Atravessou a Mancha, revendendo depois ~s
ses aparelhos aos feirantes, que se maravilhavam por te-lo vista
ganhar dinheiro gra~as a emissao de ru1do. Depois dos fon6grafos,

45

Puthe importou <la Inglatcrra os quinetosc6pios de William Paul


e lo~o Joly constrniu para cle aparelhos de cinema.
'
Diantc <lo cxito de um innao mais jovem que ate cntao nada
rcali7A1ra na vi<la, os scus ~res irma.os cotizaram-se para fomecer
a <;:harks um pc.qu.cno_ cap1t~l de vmte mil francos. Mas ao primc1ro abrma, d01s 1rmaos rehraram seu dinheiro. Emile e Charles
<:?ntinuaram t'micos asso~iados e o cinema quase os arruinou, em
virtue.le <lo proccsso mov1do por um cliente descontente.
~eli~mente a ~en~~ dos ci~indros pai:_a fon6grafos prosperou; e
a no\ ,1 J1.rma Patl~c Ftcres atram a atenc;ao de importantes homens
<le n~guci~. Um d1a, em 1898, um certo senhor Grivolas ofereceu-lhe
um fmanc1amento de um milhao de francos.
0 ~r.. Grivolas, engenheiro, inventor e fabricante de aparelhagem. eletnca, rep~es,entava um grupo Hones animado por Neyret
lme1ro ~lo_ Dauphm.e, proprietario de hulheiras em Saint-Etienne ~
~e !nndic;oe~ em Fmniny. Com essa comandita, dai por diante os
~rm~os .Pathe pa~saram a ser apoiados pela Financ;a e pela grande
mdustn~. 0 anti.go feirante tomara-se homem de neg6cios.
:- A .firma ~bnu em Cha~ou u1?~ importante fabrica para grava9ao _e impr~ssao ~os rolos, mte~f1cou depois em Vincennes a produc;ao
f1Ii:;es mterpretados em cima de um estrado construido
ao ar hvre, sobre pipas.
,Fcrdin,and Zecca, que pertencia a uma familia de artistas de
Cafe-Concerto e seguira a profissao do pai, havia gravado cilindros em .c~atoi: e ocasionalmente um ou outro filme falado - antes
de se~ d15hngi:1d~ par C~arles Pathe, que lhe deu a dire95o geral
das f1tas de _1c9ao em ~m.cennes; quando os neg6cios se ampliaram, constrmram um .estud10 maior que o de Melies.
. Zecca ter,n .sido m~itas vezes apresentado como plagiario de Mehes. e, sem duv1da, a, fuma Pathe seguiu inicialmente OS metodos do
maw~ produtor. da epoca. ~~a fez de Zecca. um homem-orquestra:
de~orador, reahzado1,_. .rotemsta e as.tro, e ii;ipos-lhe assuntos pare~1~os com os dos ex1tos da Star Fihn. Porem a primeira grande
mag1~a de ~e~ca, Les Sept Chateaux du Diable (Os Sete Castelos
do Diabo) 1m1ta, tanto quanta Montreuil, o Teatro do Chatelet cujo encarregado da figura9iio, Lucien Nonguet, ele contratou e Zecca pJ.agi~, mais do que Melies, a escola inglesa: Smith e Paul.
Os. dez pnmeuos filmes de Melies copiavam Lumiere. Os dez prime1ros de Ze;~a plagiavam principalmente a escola de Brighton.
Ao contrar.10 do sucessor de Robert Houdin, Zecca nao pretendeu por mmto tempo ser um Proteu a exercer sozinho todos os
oficios do cinema. Dividiu o trabalho, cercou-se de numerosos colaboradores e formou uma escola.

. I

A primeira qualidade de Zecca foi ter sabi<lo adivinhar o gt>sto


popular, o dos feirantes e de sua freguesia. 0 cinema Ora aban<lonado pela "boa sociedade" as criarn;as e ao povo. Melies se havia
apoderado das crian9as. 0 povo ficou para PathC, que empreendeu
para cle uma produ~iio em massa.
Zecca prosseguiu em Vincennes a produr;ao anterior a 1900,
obra de predecessores desconhecidos. Um fabricante de filmes copia os seus concorrentes, mas gosta tambem de repetir os seus pr6prios exitos.
Os predecessores de Zecca na Pathe haviam tentado o gcnero
picante, haviam filmado cenas de assassinato au de cxecu'ao capital, esboc;ado algumas comedias-relampago e aprescntado a primeira versiio de filmes "realistas". Em Reve d'un Buvcur (Sonho
de um Bebedo) haviam retomado certos epis6dios do "L'Assomoir",
de Zola. Tinham tambem, depois de Melies, dirigido varias fantasias: (Aladim, La Belle et la Bete (A Bela e a Fera), Le Petit Poucet (0 Pequeno Polegar), Les Farces de Satan (As Farsas de Sata)
e reconstituido em seis quadros 0 Caso Dreyfus.
0 catalogo Pathe era um guia para Zecca e continha, em germe, OS principais generos que ele em seguida desenvolveu. Sua caracteristica foi tudo experimentar, ap6s ter copiado tudo.
Seus filmes de "truques" podem ter um assunto ou empregar
um metodo parecido com OS de Melies, mas 0 seu estilo e sempre
diferente. Formado pelos plagios da escola inglesa, Zecca nao e
.escravo do Cavalheiro cla plateia, e os seus filmes de prestidigita9ao sao quase sempre tratados em plano americano. Alem disso,
ele transporta 0 truque para 0 exterior e 0 seu primeiro filme nesse
genera, Une Baignade impossible (Um Banho Impossivel), e por
ele interpretado numa chalupa. Entretanto, abandona-se em Vincennes o exterior, durante algum tempo, porque para a clientela
0 cenario e a garantia de luxo e qualidade.
Em suas fitas curtas com magicas, Zecca demonstra uma especie de frenesi barroco, acentuado pelo realismo do cenario. 0 seu
Plus Iourd que l'Air (Mais Pesado que o Ar) voa por cima dos telhados de Vincennes, com Zecca a cavalo sabre um charuto de a~o.
Tempete clans la Chambre a Coucher (Tempestade no Quarto) mostra o ator Liezer encarrapitado num barco arrebentado. Atras dele
ve-se um quarto com quadros dependurados e papel florido nas
paredes; pela porta entreaberta, o oceano e o horizonte.
Diferentemente de Melies, Zecca transforma o truque em tecnica, o processo em meio de expressao. Em Une Idylle sous un Tunnel (Idilio no Tunel) ele corteja Liezer que esta fantasiado de
ama. Pela Janela do vagao de terceira classe (cenario em tel~o pintado), aparece uma paisagem filmada de um trem em mov1mento

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nnmo mma pceta. Obtem-'e ''"mum eleito semelhante ao das transparencias (1). 0 truque nao e mais um
abracadabra, tornou-sc um elemcnto <la linguagem.
As com.:dias de Zecca sao numerosas e, na maioria das vezes,
de extrema vulgaridade. :\fas desenvolvcm um genera para o qual
MdiL'S era pouco dotado e que nao abordou.
Com a magica, Zecca e menos bem sucedido, seus personagens siio pesadoes, nao tem a grac;a <le bailarinos e a anima~iio <lo
baila<lo que arrebatam :\lelit:s, expurgando crros e escorias. Zecca
e mais original num genera que ele cria e cbssifica no catalogo
Pathc sob a rubrica Ccnas dram<iticas ou realistas.
Seu primeiro exito foi Histoire d'un Crime (IIist6ria <le um
Crime, 1901). 0 tema f()ra tirado do :\Iusen Grevin, ondc esse clrama era contado por figuras <le cera inaugurn<las em 1889. Os quadros do filme Pathe correspon<lem aos quadros do :\luseu, exceto
um linico: La Demiere Nuit du Condamne (A Dltima Noite do
Condenado). No Museu, este jogava cartas prosaicamente. No filme
de Zecca ele sonha, e OS epis6dios do scu crime aparecem-lhe num
palco surgido par cima de sua cama. A principal atra~ao do filme
era uma execuc;ao de pena capital, cujo exito foi constante nos cinemas <las feiras ate 1910, quando o ministerio do Interior proibiu a
sua projei;ao.
A Histoire d'un Crime sucedeu Les Victimes de f Alcoolisme
(Vitimas do Alcoolismo), que retomava o tcma di'! um filme da
Patlie anterior a 1900: Rcvc d'un Buveur (Sonho de um Bebedo).
Zecca adaptava ai OS ma is celebres epis6dios de "L'Assomoir"', de
Zola: a famllia open1ria feliz, o pai arrastado ao botequim, a mansarda atingida pela infelicidade, o cubiculo onde o alco6latra morre
<le delirium tremens.
Em Vincennes, nos primeiros tempos, o pr6prio Zecca desenhava OS seus cenarios; incapaz de pintar com perspectiva, transformava as calc;adas em amontoados de paralelepfpedos nos quais
fincava a tabuleta Passagem impedida. f:le nao insistiu nessas ingenuas tentativas e, quando teve meios, recorreu a especialistas hAbeis. Os cenarios de Les Victimes de L' Alcoolisme, desprovidos de
qualquer fantasia, sao excelentes e muito contribuiram para firmar
a ideia de que Zecca e um realista, tradicionalmente em oposi~ao
ao "magico" Melies. Seria, entretanto, engano acreditar que Ferdinand Zecca, cuja imagina~5.o foi transbordante, ingenua, maliciosa e popular, fosse totalmente desprovido de poesia.
(1) Transpar~ncia, tela transparente sabre a qua! e projetada uma tmagem
anlmada, em frente da qua! um ator representa. Metodo usado samente desde

1932.

48

A obra mais importante de Zecca foi uma Paixao. Seu preludio


Ora um Quo Vadis, no qual um vago imperador romano, encarapitado no alto de uma escada e cerca<lo por vinte e tres figurantes
coroados de rosas. abaixava o polegar confinnando a derrota de
um gladiador. Nesse filme, como em L 'Enfant prodigue (Crian9a
Prodigio), Zecca foi sem duvida auxiliado par Monsieur Lucien,
que dirigia a comparsaria cm Vincennes, mas tambem nos teatros
"L'Ambigu", "Ch:ltelct"' e "Porte Saint-Martin"'.
Lucien Nonguet, que tinha Louis Gasnicr como assistente, exercia sua profissiio com a afabilidade de um ncgreiro e raramente
entregava aos figurantes a quantia de cinco francos que recebia
para recruta-los. Seu rival era Georges Ifatot, que outrora dirigira
alguns filmes na Lumiere, e que recrutava as numerosas figura~6es para as grandes pantomimas do Hip6dromo. :E:sses tres homens que colaboraram com Zecca freqlientemente se encarregaram
das realiza96es importantes, porque a sua profissao lhes ensinara
a manejar multidoes. 0 papel de Nonguet foi preponderante em
A. Paixao.
A Paixao, iniciada em 1902, s6 foi terminada em 1905. Estabelecera-se um programa para cerca de quarenta quadros, executado
segundo as possibilidades do estlidio. A estetica <lominante do filme e a dos presepios de Natal, de gesso, vendidos nas proximidades da igreja de Saint-Sulpice. Mas a magb do cinema transfigura
essas policromias insipidas e lhes confere um encanto de quadro
primitivo. A direr;ao nao e desprovida de certa amplitude; para mostrar OS grandes cenarios par inteiro, a ci'unara panoramiza. L'adora. tion des Bcrgens (Adora9ao dos Pastores), ve-se inicialmente o presepio. Ao sinal dado por uma estrela, uma crian9a aparece sabre
a palha, como um coelho na cartola de um prestidigitador. Depois
a cfunara panoramiza desajeitadamente pelo cen:irio e vai descobrir o grupo dos pastores. Volta em seguida para a Santa Familia,
sem contudo acompanhar o percurso dos pastores. Apesar da inabilidade da realiza9ao, Zecca emprega na direi;ao o movimento da
camara e nesse particular supera Melies, fiel ao teatro e ao truque.
As atualidades reconstituidas, enfim, tomam-se uma especiali<lade da Pathe. Zecca dirigiu ou supervisou Assassinat du President
Mc Kinley (Assassinato do Presidente Mc Kinley), La Mort du Pape
(Morte do Papa), L'Assassinat du Duque de Guise {Assassinato d?
Duque de Guise) (confundiram em Vincennes a hist6ria e a ~t;iah
dade). Um dos seus crrandes exitos foi Catastrophe de la Martuuque
(Catastrofe da Marti'nica), rival do Mont-PCie, de Melies. A cenografia, bastante engenhosa, tomou-se pouco verossimil quan~o apareceu o rosto de um maquinista por tras dos vapores do vulcao. Cor-

49

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desastradas c as c6pias do filme foram ven. - <.,,.,,. mtlhAres.


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O perlodo 1903-1909 foi, no cinema, uma era Pathe. Um extnanunano cspirito .e~preen<ledor cn;i ~inco anos transfonnou o
enu1. quo para Mclics era um comer.cm artesanal, nu:na ~rande
U.tria cuja capital, Vincennes, dommava o mundo mteuo.
I;,
Pnra Pathc, como para 1lelies, um filme era amortizado com
:a voo<la de vinte c6pias. Ora, vendiam-se varias centenas e as vezes
vJirios milhares de exemplares de cada filme realizado em Vincennes. Cada ano, antes do fim de janeiro, a venda das c6pias havia
amortizado o custo da produ9ao de todo o exerdcio. Durante onze
meses, portanto, cada metro vendido representava um lucro liquido. Logo venderam 10, 20, 40, 80 quilometros de filme por dia,
e toda nota de mil francos aplicada na produ9ao rendia <lez em
apenas um ano.
.
Na ocasiao, Charles Pathe mandava um de seus assalariados, o
engenheiro Dussaud, escrever que 0 cinema e o jomal, a cscola
e o teatro de amanha. Palavras de lucidez profetica. Porem em
Vincennes o cinema foi principalmente um espetaculo para feirantes.
Em milhares de barracas, eras, fenomenos, atores, acrobatas
ou lutadores, que precisavam ser alimentados diariamente, foram
substituidos por fitas de celul6ide. 0 filme outrora seduzira Melies porque realizava o homem rnecanico sonhado por Voucanson,
Droz e Robert Houdin. :E:sse automato, industrializado por Pathe,
tomava-se um robot que economizava salaries sem diminuir as receitas. Operava-se uma gigantesca racionaliza9ao do espetaculo feiral, na qual tiveram sua parte os feirantes, mas cujos lucros extraordinarios se acumularam sobretudo nos cofres de Vincennes.
"Com exce9ao das industrias de guerra", Pathe escreveu um
dia, com orgulho, "nao creio que exista uma industria na Frarn;:a,
cujo desenvolvimento tenha sido tao rapido quanto 0 da nossa, e
que tenha dado tao altos dividendos a seus acionistas". Durante o
perfodo de sua predominancia, a Pathe Freres acusou, com efeito,
lucros colossais. 345.000 francos em 1900, 910.000 em 1902, 1.370.000
em 1904, 6 milhose e-meio em 1906, 24 milh6es em 1907 (amortiza96es incluidas), para um capital inicial de 2 milhoes, elevado a ~
pela distribui9ao de a96es gratuitas ao Conselho. E essa valonza9ao nao leva em conta as importantes partes do Conselho ou as
dissimula96es da contabilidade.
Em 1907, o cinema rendia, pois, a Pathe - e mais ainda ao
/ grupo Neyret - pelo menos dez vezes o capital social de entao.
0 empreendimento iniciado na rota das feiras de Seine-et-Mame
continuava triunfalmente em cinco cootinentes. A partir de 1902,
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o incansavel corretor Poppert percorrera o munclo e abrira agcncias em Londres, Nova Iorque, Bedim, Moscou, Bruxelas, Sao Petersburgo, Amsterda, Barcelona, }.Iilao, Rostov-sobre-o-Don, Calcuta,
Vars6via, Sincrapura etc. Essas agencias transformaram-se rapidamente em suc~rsais. Em 1908, a sociedade possuia dois milhoes em
im6veis nos Estados Unidos e tinha suns fabricas de copiagem perto
de Nova Iorque, onde ia inaugurar seus cstUdios. E cm 1908, a metragem de pelicula vendida por Pathe nos Estados Unidos ultrapassava o dobro da vcnda total <le toclos os grandes produtores americanos reunidos. Em tocla partc, o Galo, marca cla firma, atraia multidoes para
as salas escuras. Resolveram entao em Vincennes dar o grande golpe, sob a iniciativa de Charles PathC, aconselhado pelo seu amigo
Lelieve, homem de confian9a de um grande banco.
Ate o momento, a expansf:io <las empresas Ora sobretudo horizontal: a grande mancha de 6leo sa:lda de Vincennes recobrira
pouco a pouco toda a term. Charles Pathe dirigiu em seguida os
seus principais esfor9os para a expansao vertical; <la! por diante
ele queria possuir tudo, desde a fabrica9ao <la peHcula virgem e
dos aparelhos ate as salas e barracas onde eram exibidos os seus
film es.
Em julho de 1907, Pathe realizava o que os profissionais franceses chamaram o seu golpe de Estado. Uma circular anunciou que
a grande firma cessava a venda de suas peliculas. A explorac;ao
dos filmes Pathe era concedida com exclusividade a cinco grandes
monop6lios, que dividiam entre si a Fran9a, a Belgica, a Holanda
e a Africa do Norte em cinco grandes regi6es. Alguns monop6lios,
diretamente controlados por Pathe, agrupavam OS cinemas que ele
come9ara a inaugurar na regif:io parisiense. Outros gravitavam em
tomo de um grupo financeiro representado pelo advogado de altos
interesses, Benoit Levy, mas estavam ligados a Pathe pelo contrato
de fomecimento.
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Os monop6lios baseavam-se nos circuitos de salas, ainda pouco
desenvolvidos, pois que o sistema de locais frrns iniciava-se apenas.
1es procuraram outros concessionarios e tomaram-se assim distribuidores que alugavam os seus espetaculos na hora da representas;ao.
.
0 "golpe de Estado" precipitava uma diferenciac;a~ que desde 1902 come9ara a operar-se na industria cinematograf~ca: Com . o
desenvolvimento da exibis;ao, estabelecera-se um comerc10 de filmes de segunda mao que tendeu a transfonnar-se em alug~el. A
profissiio teve entao, como hoje, seus tres ramos: a produs;ao de
filmes, que e uma industria; a distribuis;ao ou aluguel, que corres51

paode ao co~ercio po~ atacado; .e _a ex.ibi~iio, que se clirige diretamente ao publico e c um com..:rc10 varepst::i..

O industrial Pathc pretl'mli;1 tornar-.;e ao rnesmo tempo ataca~l Eastman Kodak, que

disba c v;irejista. f::le imitava, por excmplo,

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fabriea scus apardhos, os am1,1zen~1, clistribui, possui suas pr6prias


lojns on conct'(lt.! a venda dos scus pro<lutos a certos \::ircjistas, sob
condi1;oes muito rir;orosas.
O capital dos "holdings" Path~ ~Ionopolc ultrapassava, cm 1907,
cruinz:c milhocs de francos-ouro. E, ern1uanto patrocinava OU permitia a furma~io <lesses consorcios, Charles Pathe integrava n:i sua
ind1.istria a fabric'.l~ao Jos aparelhos c das materias-primas.
Os projetores eram fabricados cm I3dleville p..:b sociedade
Contins?uza, quc ele comanditava, e quc gravitwa na sua 6rbita.
Essas oficinas cram entfo as primciras do mundo, e antes de 1914
em muitos paises oitenta por ccnto dos cinemas foram equipados
com OS projetores Pathe. Continsouza fornecia tambem camaras e
materias-primas.
Para empreender a produ~G.o de filme virgem, era preciso romper o monop61io quase absoluto deti<lo peb Eastman Kodack Maria.
A sociedade, que obtinha anualrnente fucros fabulosos, tinha entao
apenas dois concorrentes sem importilncia: Lumiere, que fabricava
na Fran9a ,uma quantidade irris6ria de pelicula, e Blair, cujos produtos mediocres cram elaborados na Inglaterra em instala96es prirnitivas. Mais de noventa e cinco por cento das peliculas utilizadas
no mundo eram fabricadas por Ko<l<tk. Pathe consumia um milhiio
de metros e comprava-lhe assim cruase a metade de sua produc;ao.
Uma averiguac;ao revelou a Pathe que o metro de peHcula, que
lhe era vendido par cerca <le cinquenta centimos, nao custava mais
de dois OU tres centimes ao seu fabric:mte. A pelicula vir<Yem
v
, re_p.resentando um risco menor, rendia ainda mais do que a impress1ooada. Os segredos de preparac;iio da fabrica americana eram zelosamen te guardados: imitam-se mais dificilmente algumas receitas
da quimica do que uma engrenagem. Para as emulsoes, a industria fotognHica europeia possufa tecnicas eficientes. Mas fora dos
Estados Unidos a fabricai;ao do suporte em celul6ide tr:msparente
era rudimentar. f:ste ultimo pro blema niio fora ainda solucionado,
quando o truste quimico alemilo anunciou o invento de um suporte
de acetato de celulose, que devia t.::r as quali<lades do celul6ide e
a vantagem de niio ser inflamavel. Charles Pathe viu-se entao capacitado a iniciar a luta contrct Rochester. f:le mandou comprar secretamente a fabrica ingle~a Blair, cm Foot's Cray, modemizou-a e
Ia formou tecnicos. Essa "iniciativa piloto" preparava a abertura de
uma gigantesca fabrica de peHcula em Vincennes.

52

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Monopolizando a materia, Charles Pathe entenclia tambem


monopolizar o espirito. Depois de 1906, os filmes ultrapassavam
freqiientemente os trezcntos metros, as narrar;6es complicaram-se
e o argumento adqniriu import:lncia maior do que antcriormente.
Pathe achou que seria uma operar;ao lucrativa filmar o repert6rio
classico do teatro e <la literatura. Benoit Levy, quc rcpresentava
um grupo indepcndcntc de Vincennes, tivera antes dele esta ideia.
Pathc provocou o fracasso dos entcn<limcntos cstabelecidos pelo
advogado com a Socictc des Cens de Lcttrcs e os rcalizou por sua
cont:i, com exito, um ano mais tarde. Com a fnndar;5.o da Societe
Cinemutographique des Autcurs ct Gens de Lcttrcs (S.C.A.G.L.),
que Pierre Dccorcelle dirigiu, o monop6lio garantia para si a maior
parte do repertorio ranees.
Do cerebra do escritor ate o cinema de bairro, da fabrica de
pelicub. virgem ate a barraca de feira, Pathe qucria tudo controlar, h1do integrar. Em seis anos nascera um truste gignntesco, que
que estendia sua influencia sobre toda a terra e controlava quase
toda a industria nascente. Seu poder ilimitado parecia niio temer
qualquer rival. Em Vincennes, em Montreuil, em Joinville, cinco
estlidios trabalhavam dfariamente. Haviam sido equipados com eletricidade, a fim de noderem funcionar com ou sem sol.
0 comercio inte~acional do filme era dominado por Pathe; em
cada pais, suas sucursais ou filiais amea9avam esmagar os competidores. Os milhares de metros de filmes vendidos diariamente em
Vincennes davam o tom ao mundo. Na epoca do seu .apogeu, Pathe
dominou, mais totalmente do que hoje o colossal poderio de Hollywood, a industria do cinema, cuja importancia, e verdade, era
bem menor do que atualmente.
Para fundar e alimcntar essa gigantesca empresa, o ex-Mestre
Jacques Zecca, que sc tomara diretor de produ9ao, orientava numerosos encenadores, muitos dos quais fonnados par ele. t!:sses
criaram generos e estilos.
};- magica, que muito devia a Melies, seguiu outros rumos na
Pathe. Em Guilherme Tell ou em Le Chat Botte (0 Gato de Botas),
dirigidos por Lucien Nonguet em 1903, a cenografia amplia-se. Melies e seu colaborador Claudel perdiam-se entao em ponnenores,
multiplicavam OS acessorios, faziam contrastar romanticamente 0
branco e o preto. Em Vincennes, simplifica-se, areja-se, abrem-se
grandes perspectivas em "trompe-l'oeil", pennitem-se luxos de que
raramente dispoe o teatro, como por exemplo a piscina na qual
o barco de Gessler flutua, e onde o marques de Carabas nada, saudando uma carruagem real puxada por quatro cavalos.
Enquanto que Melies, enclausurado no vidro do estlidio, se
afoga em sua farta imagina9ao, os realizadores da Pathe nao per-

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vfsta o mundo exterior. A exemplo dos ingieses, alternam


r e estlidio.
,> Le Fits du Diable (0 Filho do Diabo), de Lepine, e um born
,, ~emplo dll uniao da cenografia fantastica e da paisagem natural.
>~FO filho do diabo sai dos teloes pintados do inferno pelos estranhos
;.-iubtcmlneos das pedreiras de Montreuil e distribui mancheias de
confeitos nos passantes da Porte de Vincennes. Nao ha ruptura entre
. 0 cenario e a rua. Melies rejeitava entiio tal confronta9ao, que romperla a unidade de sua arte.
Gaston Velle dirigiu com brilho, durante tres anos, os filmes
de truqucs de Vincennes. Nesse genero pr6ximo da magica, o fan- tastico torna-se familiar. A obra-prima de Yelle foi Amant de la
Lune (Namorado da Lua), interpretado e orientado por Zecca. li:sse
bebedo voador, um. pouco vulgar, nao e inspirado em Melies.
Os dramas realistas desenvolveram-se num sentido "social" sob
supervisiio de Zecca, nos filmes La Greve (A Greve) e Au Pays Noir
(No Pafs Negro). La Greve terminava-se pela reconcilia9iio do ~
pi~ e do trabalho, aben9oada pela justi9a. 0 atrativo de Au Pays
Noir era uma_ explosao de grisu. Fora os assuntos hist6ricos, todos
os her6is dos filmes Pathe eram entiio, como a sua clientela, gente
do
povo. Os dramas mundanes eram ainda reservados ao teatro.
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0 erotismo cinematogrifico, nascido com o quinetosc6pio, constituiu uma se9iio especial do catalogo Pathe: Assuntos ousados, de
carater picante. Nao admitir crian9as durante a exibii;ao destas
cenas. Louise Milly interpretara novamente, para Zecca, Le Coucher de la Mariee (A Recem-Casada Deita-se), que foi o atrativo
das sessoes s6 para senhores.
PatM introduziu no cinema sentimentos mais nobres. 0 exito
de Roman d'Amour (Romance de Amor), do decorador Lorant Heilbronn, determinou uma nova corrente na produ9ao. Dai por diante, falou-se na Pathe em cine-romances. para designar filmes que
contassem uma hist6ria sentimental. 0 genero foi desenvolvido por
Andre Henze. As fotografias do seu Descrtcur (Desertor), por exemplo, impressionam pelo realismo familiar e o modemismo, que contrasta com o primitivismo contemporaneo de Melies. Para o encontro de um oficial inferior e uma cantora no cafe-concerto de
uma pequena cidade com guarni9ao militar, empregariamos hoje
cenarios mais complexos, uma figura9ao mais numerosa e uma ilu.. mina9ao mais requintada. Porem nossa: concep9ao de conjunto da
realiza9iio seria sensl.velrriente igual.
1906 constituiu para a. Pa the um marco artistico. Em todos os
dominios, em todos os generos, dai por diante os filmes foram originais. Os modelos estrangeiros ou franceses foram esquecidos, ultrapassados. Os imitadores haviam-se tornado criadores. Os cine

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romances, que haviam sido fomentados por certos filmes ingleses,


representaram durante algum tempo a forma mais evoluida de filmes e abriram caminho para os cinemas dinamarques e americano.
A evolu9ao da comedia nao e menos impressionante. No lamai;al escatol6gico vulgar dos filmes comicos de Zecca, haviam-se
elaborado os tipos de uma nova commcdia dcll'arte: o bebedo Boitsansoif, o marido Ducomard, o pr6prio Vautour, o zelador Pipelet, o artista boemio, o tira, Gribouille, o apache, a "gigolette", Pandora, todos eles personagens tirados dos jomais Comicos OU dos
almanaques.
Por f0r9a das circunstancias, fonnaram-se tambem companhias
de comicos, OS atores aprenderam 0 seu oficio na pr{ttica quase
cotidiana, verificando na proje9ao a efidcia de sua interpreta9ao
e dos seus efeitos.
.
Adotaram em Vincennes a persegui9iio comica, em 1905, com
Dix Femmes por un Mari (Dez Esposas para um Marido, que copiava um modelo americano), Course a la Perruque (Corrida da
Peruca), Vot'pennis!... Viens l'chercher (Sua Licen9al... Venha
buscl-lal) etc. Os perseguidores eram acrobatas profissionais, vindos do "music-hall" mi do cafe-concerto, especialistas em quedas,
salto mortal OU salto do leao. Entre eles, contavam-se Romeo Bosetti Andre Deed.
Deed iniciou sua ca~eira cinematografica em filmes de Melies.
Fora acrobata e cantor em varios teatros parisienses . e a partir de
1906 tornou-se o primeiro astro comico da Pathe. Tomou-se popular sob o nome de Boireau.
Deed utilizou mais o gag (1) do que a persegui9ao. _Depois de
sua partida, em 1905, Max Linder, que o sucedeu, passou do gag
a psicologia OU a comedia de situa96es. Esse jovem Iaureado do
Conservat6rio de Bordeaux come9ara por desempenhar pequenos
papeis no "Varietes", o melhor teatro do Bulevar.
Max era baixo, fraco e quase doentio. Estreou por volta de
1905, em Vincennes; interpretou colegiais: Premiere Sortie (Primeira Saida), Premier Cigare (Primeiro Charuto) etc. e representou
papeis em dramas e magicas: La Vie de Polichinelle (Vida de Polichinelo).
Entre 1902 e 1908, aumentara consideravelmente o numero de
filmes da Pathe. Em 1902, niio se havia filmado mais do que dois
OU tres mil metros de negativo, num unico esrudio. Em 1909, cinco
esrudios funcionavam permanentemente e pensava-se na possibilidade de fomecer aos cinemas Pathe um programa novo por semana, comportando mais de mil metros de pelicula. Esse aumento

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(1) Gag, e!elto comlco visual, como o esguicho de O Jardineiro Regado,


pasteIOes dos !limes builescos amerlcanos etc.

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de quaotidade, que se ac:elerou par vol~da dde 1906, ~casionodif1:1 uma


a e uma tr:msfonnarao da quah a e. 0 s ~cneros
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ni;rr1'ca decai11 a come ia evo 1um em uec;ao a granctar:im-se.
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de arte, 0 drama sentimental obteve drre1tos de c1_ a ama. E ,o
constante e:<ito de A Paixiio, do qual se venderam ~ilhares de copias e se emprcendeu nova versao em 1907, co~duZJa naturalm~nte
Pathu _ 0 scus concorrentes - a uma nova formula, a do Filme
d'Arte.
Os cinemas haviam siclo barracas de pano, tomavam-se agora
teatros. Urn novo cinema-teatro iria nascer.

A ENCENA~A.O EVOLUI
(Europa c Esta<los Unidos, 1902-1908)

Le

Voyage duns la Lune marcou o apogeu de Melies, que ai


se manteve algum tempo. Le Royaume des Fees (0 Reino das
Fadas) e Le Voyage
travers 11mpossible (Viagem atraves do Impossivel) sao, sem duvida, obras-primas. Le Royaume des Fees inspira-se numa ::mtiga magica do Teatro do Chatelet, La Biche au
Bois (A Cor9a no Bosque) e desenrola-se sobretudo cm cenarios
submarinos nos quais, baseada em fotografias, a imagina9ao fantastica de Melies faz maravilhas. Le Voyage travers 11mpossible
tern o defeito de ser uma nova versao de Le Voyage dans la Lune
e de repetir quase todos os pontos de rnaior interesse: a viagem
interastral, a fabrica fantastica, a associa<;-5.o de malucos, o desfile
de planetas e constela96es. Pode-se fazer a mesma restri\!ao a Les
Quatre Cents Coups du Diable (As Travessuras do Diabo), que
na maior parte o decalque de uma magica representada no Teatro
do Chatelet, na qual fOra intercalada a projec;ao do seu melhor
epis6dio: a cavalgada do fiacre sideral. No fim da carreira de
lies, em 1912, o brilhante e perfeito La Conquete du Pole (A Conquista do P6lo) e ainda uma reedi9ao dos antigos exitos e dos efeitos mais celebres do estUdio de Montreuil, aos quais ele acrescenta
o gigantesco titere mecanizado do "gigante das neves".
No momenta do sen apogeu, Georges Melies acentua ainda mais
a sua f6nnula de "teatro cinematografado". le filmara 6peras e
6peras-comicas: Fausto, A Dana95o de Fausto, 0 Barbeiro de Sevilha, Rip. Em Fausto, ele seguiu a encenac;ao classica do teatro,
situou as mesmas personagens nos mesmos cenarios, nas mesmas
poses e com os mesmos trajes.
Se Les Mille et une Nuits (As Mil e uma Noites) pareceu um
tanto comprometido .por um orientalismo facil, prevalece uma inspira9ao amavel e brincalhona em Le Raid Paris-Monte Carlo en
deux Heures (0 Certame Paris-Monte Carlo em Duas Horas), Le

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CAPfTULO VI

Me-

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1. ~aris-Ncw

,us.la Manche (0 Time! rnb o Canal da Mancha), Le Raid


York (0 Certamc Paris-Nova Iorque) ou em Robert
Macairc, et Bertrand, como tambem sem duvida em La Civilisation a travcrs lcs Ages (A Civilizac;ao atraves dos Tempos), cheio
de preocupa96es filos6ficas e sociais ingenuas, porem generosas.
Nenhum desses filmes, entretanto, se compara a La Fee Carabosse (A Fada Ma), executado para a freguesia infantil ancrlo-saxonia. Feiticeiras com chapeus pontudos, castclos mal-assomb~ados,
belas <lamas impiedosas, trovadores, monstros, pateticas prisioneiras,
1
I
espectros da meia-noite ... todo esse bricabraque romantico se unia,
para alem do seculo XIX, as fantasmagorias que Robertson mostrarn.
I
nas suas lanternas magicas durante a Revoluc;ao Francesa, nos bons
tempos do Romance Negro.
.
0 rea}ismo de Melies, o ?e L'Affaire D~cyfus ou de Robins~n
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~rusoe, nao desaparecera e ahava-se ao fantastico em algumas ma.J \i 1 g1cas: Jack le Ramoncur (Jack o Limpa-Chamines), Deux cent mille
~: ~;'i 1 Lieues sous les Mers (Duzentas Mil Leguas Submarinas), L'Ange
i de Noel (0 Anjo do Natal). E preponderava em Les Incendiaires
~.:.(. 1 ,; (Os Incendiarios), que o seu autor chamava A Hist6ria de um Crime,
(~;;~;~.1 porque se inspirava no filme de Zecca. Consentira em intercalar
nr<~ nessa cronica policial cinematografada uma cena filmada em ce'i; ;it nano natural. Exce9iio linica: durante dez anos, Melies nao saiu
;'. ;j do estUdio. No entanto, quando ele louvava a cenografia executada
, ., f por Claudel, baseada nos seus esbo9os, o adjetivo "realista" era
. r. talvez o que aparecia com mais frcqiiencia.
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Depois de 1906, Melies quis fazer concorrencia a Pa the. Au,,...' mentou o nlimero de filmes comicos e caiu na vulgaridade. A produ9ao de muitos filmes, que se venderam mal, agravou suas dificuldades financeiras.
A agencia de Nova Iorque poderia entretanto dar bons lucres.
Seu diretor, Gaston Melies, e seu filho Paul, empreenderam em
Chicago, no fim de outubro de 1908, a produ9ao de "Westerns"
dirigidos pelo americano Lincoln J. Carter. De in:lcio, o desenvolvimento da firma foi Heil, mas ela estava cm parte fora da al9ada de Melies. :f:sse individualista que se orgulhava de "nunca
ter participado de uma sociedade" precisou recorrer
comandita
de Charles Pathe e dar-lhe em garantia o seu teatro e o seu est;
tU.dio.
Melies pode assim produzir o mediocre Hallucinations du Baron de Miinchhausen (Alucina96es do Barao de Miinchhausen), o
maravilhoso La Conquete du Pole (A Conquista do P6lo ), uma nova
versao de Cendrillon (A Gata Borralheira) e Le Voyage de la Famille Bourrichon (A Viagem da Familia Bourrichon). Os seus filmes eram distribu:ldos em exclusividade por Pathe e o seu alu-

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guel deveria reembolsar a quantia adiantada. Porem o fracasso dos


filmes foi total. Melies acusou Zecca de os ter truncado. Seu insucesso financeiro por certo niio desagradou a Vincennes, porque
permitiu a liquidac;ao de um competidor decadente.
Essa derrota nao se deve, cont:udo, exclusivamente as maquina96es de um rival. Hoje, La Conquete du Pole triunfa nas Re
trospectivas cinematograficas porque conservou intactas as quali
dades primitivas de uma arte cm sua infUncia. Mas o filme e quase
contemporaneo do Cahiria italiano, dos mclhores Max. Linder, dos
primeiros filmes <le Chaplin, dos primciros grandes filmes de Griffith, dos quais parece estar distanciado por seculos inteiros. Para
o publico de 1912 - cxcetuadas as criarn;as - os filmes de Melies
haviam-se tornado obsoletes e quase incompreensiveis.
As subitas clificuldades <la sucursal novaiorquina agravaram a
situac;ao. Seguindo uma moda da epoca, Gaston :Melies embarcara
com cinegrafistas e atores para um cruzeiro de filmagcm no Pa
cifico. Ap6s um ano de agradavel viagem, quando abriram as latas
de peHculas, que nao tinham tornado a precauc;ao de soldar, encontraram a maior parte dos filmes mofados, inutilizaveis. A expedi
9ao terminou em catastrofe. Em Paris, Georges Melies precisou in
terromper definitivamente a produ9iio, enquanto que oficiais de
justi9a amea9avam o seu teatro e o seu estUdio. A morat6ria de
1914 deixou-lhe por alguns anos Montreuil, cujo estlidio ele transfonnou em teatro, no qual representou operas, com seus filhos,
para um publico de suburbanos. 0 fim <las hostilidades expulsou-o
desse ultimo refUgio. Vendeu os seus negatives ao peso; suas obrasprimas foram transformadas em pentes e escovas de dentes; ~sse
homem, outrora rico, tomou-se aos sessenta anos, e durante muitos
anos, arrendador de um quiosque de brinquedos instalado nos cor
redores cheios de correntes de ar da estac;ao de Montpamasse. Por
volta de 1928, jomalistas o descobriram, sagraram-no precursor e
poeta. Organizaram uma solenidade para o predecessor, condecoraram-no e o mandaram para um bem mediocre asilo para velhos
artistas, onde morreu, em 1938.
A Gaumont foi para Pathe um rival bem diferente. Leon Gaumont, diretor do Comptoir General de Photographic, tinha por muito, te:11po considerado a venda de aparelhos como sua principal industna, e o comercio de filmes coma uma atividade acess6ria. Sua
secret~ria, Alice Guy, encarregou-se durante muito tempo das encenac;oes. Ela estreara em 1898, com Les Mesaventures d'une Tete
de Veau (As Desventuras de uma Cabe9a de Vitela), e abordou em
seguida todos OS generos: pequenas magic'lS, bales comicos - La
Premiere Cigarette (0 Primeiro Cigarro), ou dramas inspirados em
ocorrencias policiais - L"Assassinat de la Rue du Temple (0 As-

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da Rua do Templo). Em 1905,

' exito' de PathO decidi-

ram a Sociedade Gaumont a empreender a prodrn;ao cinematografica em grande escaL1. :\Iandaram construir em Buttes-Chaumont
o maior estt'.1<lio do mundo, vestibulo de vidro onde poderiam caber
vinte imt:1la~ues iguais a de Melies.
Victorin ]asset, antigo organizador de pantomimas de ~randes
proporqoes no Hip6dromo, dcpois de Reves d'un Fumeur d Opium
(Sonhos de um Fumador <le Opio), colaborou com Alice Guy em
Vida de Nosso Senhor Jesus Cristo, filme destinado a fazer concorrenciJ. a Paixiio, de Pathe. Jasset aliou o esrudio aos cenarios
naturais de Fontainebleau. Foi uma obra suntuosa e sem ingenuidade, inspirada pcbs aquarelas academicas de James Tissot, laureado do Salao de Arte.
Em desaconlo com Leon Gaumont, Jasset associou-se a Georges Hatot para prodnzir sem exito filmes em Marselha. Quando
Alice Guy deixou cs Studios Gaumont, Louis Feuillade passou a ser
o seu diretor artistico.
Esse meridional culto e meticuloso trabalhava no jornal La
Croix, quando o :lcaso o fez escrever roteiros. A bordando mais tarde a encenai;ao, ele dirigiu filmes de todos os generos, exceto a
magica, ja fora de moda em 1906. Seus primeiros ~xitos foram filmes de trnques, porque, seguindo o exemplo ingles, ele os filmou
sistematicarnente ao ar livre. Assim, ele preparava o desaparecimento do genera, integrando-o :10 filme comico. Criou tarnbem uma
comedia psicol6gica derivada da comc<lia ligeira, que continha um
elemento de satira soci:.11 muitas vezes dirigida contra OS empregados ou os opedtrios grevistas.
Go.umont, que demorou mais do que o seu principal competidor a. substit11ir a_ venda dos filmes pelo aluguel, foi o principal
beneficiado com o golpe de Estado" de Pathe e precisou intensificar sua produ9iio, contratando para isso Etienne Arnaud, Emile
Cohl, Jean Durand e outros.
Uma economia severa orientou a gestao dos Studios Gaumont.
Porem nao faltavam capitais a sociedade. Ela era apoiada pelo poderoso Banco Sul90 e Frances (hoje Credit Industriel et Commercial), Iigado a grande industria sui90-alsaciana e ao grupo Azaria,
de industrias eletricas. A empresa pode assim, apesar de um pequeno deficit, atravessar a crise de 1907-1908, sem interromper um
desenvolvimento intemacional baseado na imita9ao dos metodos de
Vincennes.
Outro setor da alta finan9a apoiava outro rival de Pathe, a
sociedade Eclipse, transf,~mna9ao da sucursal francesa da Urban
Trading. A sorte da Eclipse, fundada por homens de neg6cios sem
muitos meios, mas que dispunham de um grande trunfo - a colabo60

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ra9ao de Jasset _.:. foi melhor ainda que a da Urban Trading. Tres
:lnos de tentativas haviam dado o complete dominio da sua nova
profissao a esse homem culto, requintado, um t:mto m6rbido e que
parece ter sido o prirneiro em Fran9a a empregar sistematicamente ..
uma companhia, contratada ao ano, cujos atores ele incessantemente apcrfeii;oou. Desse mo-do, ele preparava o reinado dos astros.
Jasset estrcon na Edair com um golpe de mestre, com Nick
Curter, primeiro filmc policial em episodios, esb090 de uma f6rmub que teria gr:lnde futuro. 0 realizador tirara os seus her6is de
brochuras popubres americ:mas, mas improvisara os roteiros e os
situava em exteriores no suburbia parisiense. Essas series de pequenos filmes (de cerca de cem metros) tiveram enorme exito internacional. 0 ator Liabel tornou-se celebre sob o nome de Nick Carter, e para surpresa sua recebeu cartas de amor vindas dos quatro
cantos do mundo. Iniciava-se uma nova era do cinema ...
P:lthe teve outros rivais na Fran9a: Le Soleil, Le Lion, La Lux,
Raleigh et Robert. Nenhum deles verdadeiramente o inquietou. Mas,
alem <la Eclair e da Gaumont, a firma de Vincennes tinha de contar
com os rivais que se refori;avam por toda parte na Europa e na
America.
A Inglaterra, contudo, uao tardou a sofrer um eclipse: sua
prodrn;-iio foi logo quase que aniquilada pela industrializa9ao, porque continuava artesanal.
0 iniciador do cinema britanico, William Paul, tinha perseverado, coma Melies, numa f6rmula ultrapassada, e nao sobrevi-
veu a decadencia do cinema feiral. Orgulhou-se com as trucagens
do seu The l\fotorist (0 Motorista), inclinou-se para o social em
Goaded to Anarchy (Impelido a Anarquia). Nesse filme encontra. se a influencia da revolu9ao mssa de 1905, assim como numa fita
da Gaumont, atribuida a Alfred Collins, e que 'e a apologia dos
marinheiros do Potemkin: Mutinerie a Bord d'un Cuirasse Russe
(Motim a Bordo de um Encoura9ado Russo).
Na Gra-Bretanha, as varias tendencias siio com mais freqiiencia aperfei9oadas do que renovadas. La Vie de Charles Peace (A
Vida de Charles Peace), dirigido pelos feirantes Haggar, depois por
seus rivais Motershaw, e, apesar do seu primitivismo, a obra-prima
da ocorrencia policial filmada, em virtude de sua tecnica agil e da
interpreta9ao frenetica. 0 frenesi caracteriza ainda as fitas c8micas
de Clarendon, entre as quais Jour de Paye (Dia de Pagamento) e
Le Bebe embarrassant (0 Bebe incomodo) anunciam Chaplin. Um
jovem recolhe contra a sua vontade uma crian9a abandonada, joga-a
fora, afoga-a, fa-la explodir num barril de p6lvora. Essa crueldade
infantil, que nao se leva a serio, e a aas Rimas Infantis OU de Punch
e Judy.
61

Venderam-se ccntenas de c6pias de Rescued by Rover {Salva

por Rover), de Hepworth, tlpi~ perseguiyao dramatica na qual se

vc um cao nrrebatar uma memna da sua raptora. As vendas maci~as. que sao a regra na Pathe, s5.o exccpcionais do outro lado
da ~lancha. Hepworth e um dos linicos produtores artesaos que
ultrapassou o marco de 1908. Os feirantes Haggar e Mottershaw
siio eliminndos. Smith e Williamson tomam-se tecnicos. Walturdaw,
Cricks and Martin, Gaumont sao mais distribuidores de filmes estrnngeiros do que produtores. Resta Charles Urban, que deixara
a Warwick em 1903 para constituir sua pr6pria firma, a Urban
Trnding.
Esse americ:mo que emigrara para Londres, fonnado na epoca
de Lumiere, nao acreditava na encena~uo. Tomara como divisa comercial: Trazcmos-lhe o mundo a sua vista e orientou o seu principal esfor~o para a atualidade e a grande reportagem. Os seus rep6rteres sulcaram mares e continentes: Ormiston-Smith, Rosenthal,
George Rogers, Rider Noble, H. M. Thoma, o fran~s Mesguich,
que filmou as primeiras cenns da revolu~iio russa de 1905, antes
de empreender a volta ao mundo. Enfim, a firm.a apresentou em
um "music-ball" de Londres a primeira grande serie de filmes cientificos, Le Monde invisible (0 Mundo Invisivel), do professor Martin Duncan.
Charles Urban teve como rival Baker, da Warwick, cuja divisa era: Baker esta sempr.c onde alguma coisa acontece. t!:sse cinegrafista audacioso realizava prodlgios tecnicos, como n revela~ao,
no vagao especial que o reconduzia a Londres, do.s cenas que acabara de filmar no grande premio hlpico de Liverpool.
Pathe nao permitiu que o empreendedor Urban o deixasse para
tras. Contratou o doutor Comandon para realizar filmes cientificos,
que ofuscaram os de Martin Duncan. Substituiu as ingenuas atualidades reconstitu.ldas, realizadas em subtirbio por Zecca ou Nonguct, pelos filmes que os seus correspondentes lhe enviaram do
mundo inteiro. Essa produ9ao em breve alimentou em Paris um
cinema especiaJizado, o Pathe Journal, cujos programas, a partir
de 1908, foram distribuidos por toda parte. Nascera o primeiro jornal filrnado ... Pathe vencera Urban, que se dedicou a outras atividades. Com Smith, que lhe fomeceu um novo processo, o
Kinemacolor e Williamson, que fabricou para ele aparelbos e equipamento, lan~u-se em nova aventura. 0 cinema em c0res naturais
fez a sua sensacional estreia com Durbar de Dehli (Durbar de
Dehli).
Para essa iniciativa, Urban havia cedido as suas suc~is londrinas, parisienses, alemas e americanas a uma sociedade de predommio fran~, a Eclipse, que nao teve o vigor da Urban Trading.

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62

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1 - A Marcha do Homem (La March.6 de L'Mm.me) - MAREY, por 11olta de 1887 - . )


Uma crntrna de f otografia1 de um Mm.em 11.atido de prito, 1obrepo1ta.i 11umci me.ml
placa, decompoem o mo11imento num eatranko gr6.fieo.
I

'

A Chegada de um Trem na Estacao (L'Arri'IJie d'un Train m Gare) - LOUI4 /


LUMI:.G:RE, 1895 - A profu:ndidade do campo tranaforma. um maamo piano, come
d moatrado nest41 quatro f otografiaa.
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Viagem i Lua (Lt Vavage dana la. Lune) MEL/ES, 190;! - E:J>lt>radoree da
lua 1011ham com otttroa aatroa. Toda a. imagina~iio ingJnl(a e e11ca11tadora de
J 6lio Verne do Cinema.

O Caso Dreyfus (L'Affaire f!re11fua? M~LIES, 1899 - .o auicfdio do Coronel


!Jen711 recon1tit udo com um realurmo m11tueto10 naa telaa pmtadat do estudio de
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MontriuiL

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5 - 0 Assassinato do Duque de Guise (L'Auaninat du Due de Guin) - LE BARGY


CALMETTES, 1908 - "Morta elt i ainda. maior q1111 vivo", re'PTet181tta LE BARGY
116bre o cadaver do duque (ALBERT LAJJBERT).
6 -A P:Lixiio (La Pauio11) - ZECCA e NONGUET, 1903 - 0 ntceuo destea quadro1
mganuos do estilo do Sa11to-Sttplido abril'a cam in ho para o f ilme de arte.

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Zigomar (Zigoma.r) - JASSET, 1011 - A gra.nde:a. trtigica. doa auburbioa opertirio pinta.da. POT JASSET, como o serti ma.ii ta.rd1 por VIGO 1 CARN~.

8 - Os Vampiros (Lu Vampires) FEUILLADE, 1915 - Num filme serio.<:l4 lirica..


mttnto 1:ctra.vagcu1te, enquanto que Irma Vep (MUSIDORA) comcga. 11 11oa.r, o Grandf
Vampiro (JEAN AYME) prepe1r11 aeu.s crimes.

9 -

Filme de MAX LINDER (por 11olta. do 1910) - 0 gra.nde c8mico a.lia.11a.


obs1JT11a.gao p1icol6gica. " a. a.ncilise dos costumes a mai biza.rra. aitUllgoes.

11

10 - Perdidos nae Trevas (Sperduti nef Buio) - NINO MARTOGLIO, 1914 - GIOVANNI GRASSO num11 cm11 de Sperduti nel Buio, 11 primeir11 obr~ma cU1
r111lismo italiano.

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Quo Vadls! (Quo Vadis1) - GUAZZONI, 191$ - D~oi1. do suce..iao de O.s


Oltimos Dias de Potllpeill (190/J), Quo Vadi~? acabou da d""'" hvre ourso d org1a
ronw11a 110 t..-inema. italia110.

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U - C11biria (Cabiria) - PASTRONE, 1914 - Fre11te a gra.ndes cencirioa cartagine"' MAC/STE (BARTOLOMEU P.4.GANO), ima.qem da. /Ur~a. '11vrncvel, idea.I do

f uturo Duce.

0 Evangelista (Evangelitna.ndm) - HOLGER MADSEN, 1915 - Gem o grands


a.tor PSILANDER ea tecnica refina.da de BOLGER MADSEN, o cinema. dinamarquia
ati11giu aeu apogeu.

1J -

14-A Beira do Abismo (A/grundrn) - URBAN GAD, 1910 -ASTA NIELSEN (A


Dun do Norte) 11 ROBERT DINESEN, 11um doa primeiros triun/01 do ci11""4
dinamarquea.

16 - 0 Assalto do Grande Trem (Grea.t Tra.in Robb8TJJ) - E. S. PORTER, 1tJ03 Com uma. tecnica vinda. da. eecola. ingleaa., 01 primitivos a.merica.nos rea.lizam 01
primeiroa /ilmea do Far-Wut.
16 - Um @s primeiro filmu de W . S. HART - por 11olt4 de 1915 - THOMAS : ~
INCE, GARDNER SULLIVAN a o seu prinoipa.l interprets WILLIAM S. HART
elovam o Wes tern d a.ltura. de uma. gra.nde arts.

A concorrencia inglCsa oi:io podia mais inquietar Pathc. Contudo, ele via nascercm rivais em outros paises. As primeiras reallza9oes no Japao (1903), nn China (1908), na Espanha (1902), na
Tcheco-Eslovaquia (1908), na Polonia (1908), na Holanda (1906),
na Finlandia (1908) ou cm Portugal (1908) tiveram pouca importancin imc<liatn. Sc a Alcmanha procluziu poucos filmes, os cinemas russo, clinamarqucs c sobretudo itnli:mo iam come9:u uma marchn cle conquistn rapida.
0 produtor russo Dtankov cstrcnra cm 1908 com Stcnb Razinc,
dirigido por Romachkov, com rotciro de Contchnrov. Come93va
umn Serie que buSCOll OS SCUS tcm:\S na historia C na Vida popular, e em seguida nu literaturn russn. As posi~cs fioancciros francesas eram bastante s6lidas na Russia c PathC nao tinha muito a
temer desse jovem rival que nnscin. Mas o cinema dinnmarqucs cm
breve tomou-se uma amea~a.
Em 1906, um antigo feirante, Ole Olsen, bavia forma<lo uma
pequena sociedade de produ9ao, a Nordisk. Um de scus primeiros
filmes foi uma atualidade reconstituic:fa, La Chasse nu. L ion (A Ca~
do Leao). Uma fera verdadeira, ja nposentada, foi morta durnnto
a cn~a organizada numa praia decorada com palmeiras artificiais. 0
publico nssistia em seguida ao seu desmembramento, muito cruel
e realista. Viggo Larsen, o ator que dirigira e interpretara essa fa~anha, dedicou-se em seguida aos drnmns hist6ricos ou mundanos
e provavelmente dirigiu La Trnite des Blanches (0 Tnil:ico do
Brnncas), ' primeiro filme dinamarqu~s cujo l?xito ultrapassou as fronteiras, assegurando parn a produ9ao nacional grande mercado nos
pa1ses escandinavos, na Alemanha e na Europa central, onde o cinem italiano tambem conquistava posies.
Filoteo Alberini fora o primeiro italiano a tirar patente, em
1896, de um aparelho de filmagem. Dirigiu uma primeira reallza~o com muitos figurantos em 1905, La Presa di Roma (A Tomada
de Roma), reconstituindo os acontecimentos d e 1870. A pequena
sociedade que ele fundou obteve grandes lucros com as imagens
de Terremoto di Messina (0 Terremoto de Messina) e passou a
chamar-se Cines.
A Italia, que nao tinha qualquer tradi~o cinematografica.
ntraiu por meio de hons contratos os especialistas franceses. F oi o
caso de Gaston Yelle, subtraido a Pathe, e de uma equipe de decoradores e cinegrafistas que refizeram em Roma fitas ainda
ditas realizndas oito dias antes em Vincennes.
A It.ala tirava da Pathe o ~mico Andre D eed e a Ambrosio
contmtava Lepine, sucessor de Velie, o qual Pathe, furioso, mandou prender, acusnndo-o de ter levado "segredos de fabrica~ao".

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Ambrosio, antigo fot6grafo que se tornou cinegrafista, reali


zou o primeiro golpe de mestre do cinema italiano com gli ultimi
giomi di Pompei (Os Ultimas Dias de Pompcia), que Iarn;ou a nov.:i
escob nas grandes cncenac;oes romanas, nos assuntos nobres, nas
adaptac;oes de Shakespeare, Dante e Dumas pai.
Tambem a America do Norte dcspcrtava. Edison, crre <letivcra
no pais durante muito tempo o monop6lio ch enccnac;::io, contratipara copiosamente os seus rivais europcus. QuanJo as leis dos
dircitos autornis vieram impedir-llie 0ssc proceclimcnto, ele substih1iu a contrafac;<io pcla copia com modificac;oes, ao mo<lo de
Zecca. Edwin S. Porter, antigo cinegrafista de atualiclades, tomou-se
o diretor do esru<lio.
~sse realizador, i'mico a pro<luzir nos Estados Unidos obras de
merito, niio e, entretanto, 0 inventor do filrnc narrativo criado por
M~lies, nem da montag_em, invcnt:.J.da pelos ingk:ses, tacipouco <las
a~oes paralelas ou do cmema social. 0 seu celebre The Life of an
American Fireman (Vida <le um Bombeiro Americana), filrnc inabil e muito primitivo, parece decalcar um filme de Williamson, este
por sua vez looglnquamente inspiradn por Loeis Lumierc.
0 argumento de The Great Train Robbery (0 Grande Roubo
do Trem), que retomava e transform~wa um assunto de Mottershaw,
tern mais originalidadc. A decupagem <lesse filme menos evoluida
do que a de G. A. Smith ou a <le Alfred Collins, mas a obra introduz no cinema uma atmosfera nova: o "Far \Vest". Porter apresentava essa ocorrencia como atualicb<le n:constituida, o que o fez
(pelo menos nas seqiiencias ao ar livre) infringir as re"ras teatrais
observa_das por Melies. Seguindo a via aberta pelos i~gleses e ja
pe,rcomda por Zecca, ele utilizou certos truques coma tecnic:.J.: a
mas~ara, desempenhando o papel das atuais transparencias e panoram1cas, revela um grupo de intcressc dramatico (os cavalos nos
quais os bandidos vao fugir). Porter recaiu numa completa servidao
ao t~atro em Night before Christmas (Noitc de Natal) Uncle Tom's
Cabm (A Cabana do Pai Tomas), fieis
estctica de ~felies.
seu Rarebit Fiend (0 F~natico das Torradas com Queijo)
msp1ra-se em parte no argumento e nas trucarrens de Amant de la
Lune (Na~orad~ da. Lua), de ~ecca; o seu The Kleptomaniac (0
<?Ieptomamaco) mspua-se nos filmes "sociais" fogleses. A personalidade de Porter foi muito male~ivel.
. 0 esfOn;o_ primitivo da Biograph, menos estudado pelos histonad~res amencanos_ qae o de Porter, parece ter tido uma impor
tanc1a pelo menos 1gual. Mac C11tcheon preccdeu Melies por uma
adapta9iio de Vingte Mille Lieues sous les Mers (Vinte Mil Leguas
Submarinas), realizou um The Ex-Convict (Ex-Pre~ idiirio), que Porter copiou, realizou varios filmes de "Far West" e fez a persegui-

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64

c;io comica passar por uma evoluc;ao definitiva com ~ers~ru:J (Antincios 1Iatrimoniais), inspirado pela Ingbterra, porem nrutado em
Fran<;a (Dix Femmes r,our un ~lari). ,
. ..
.
:\s pesquisas nuis originais do peno~? .pnm1t1vo amen;ano foram :is. <la Vitagrapl_1. A compan~i~ era dmg1da p~r S_tuart Blackton,
que fo1 <lurantc mu1to tempo o ~111co enccnador .ca fmn.1. Em 1905,
depois do t-xito Jc R::iffks, a V1ta1:,rraph construm l'.m gr,ande est6.dio, ondc v[trios rcalizadores logo trabalharam smiultaneamente.
Blackton assumiu a <lircc;ao artistic1 e os cmprcgou como cxecutantes. Sob o seu impulso, a Vitagraph cmprcen<leu a filmagcm, ao mesmo tempo quc a It{tlia, <las principais pcc;as de Shakespeare.
resultado parece tcr si<lo barroco. Em 1908, Bbckton emprcemha um
esforc;o original com uma serie famosa, <1uc <leu origem ao vcrda-.
deiro desenvolvimcnto artistico do cinema americano: as <..enas da
vida real.
Victorin Jasset, cm artigo publicado quatro anos <lepois do inicio dessa serie, notou que ate 0 momenta a produ9ao americana
Ora composta por "f ilmes informes, d~ m~ qualidade foto&rifica,
mal interpretados, cujos persona gens nao tin ham pemas, CUJOS arQ'Umentos eram incompreensiveis e ridiculos", que o tearto de Shakespeare "fOra desencaminhado pelos Yankees", e que somellte OS
filnles de "cowboys" tinham t:ido exito, em virtude de sua cf>r local
autentica. Porem com as Cenas da Vida Real, "surgiram obras-primas, impondo-se nao s6 aos artistas como ao grande publi~o". ~o
plano tecnico, elas impuseram nos esrudios franceses 0 emprego SIS
tematico dos planos aproximados, chamados em sua honra de pianos americanos. Nessas Cenas da Vida Real, admirou-se tambem a
interpreta95.o s6bria dos artistas - que pela prii:;e~a vez con.stitufam uma companhia - e os argumentos que eVltavam efe1tos
conhecidos c lances teatrais, procurando aproximar-se da vida real,
ao mesmo tempo apresentando um final feliz".
A Vitagraph preparava tambem o exito de Griffith e parece ter
aberto caminho para uma utiliza9ao racional da montagem, tecnica
primitivamente criada na Inglaterra.
Como a Vitagraph, Edison e a Biograph, raviam construido estudios em Nova Iorque. A Selig imitara-os em Chicago, ao passo que
a Essanay especializava-se em filmes de "Far west".
As companhias partiarn em expedi96es para filmar em cenanos
naturais. Come9aram por explorar o suburbia de Nova Iorque ou
Chicaao, mas locro checraram ate a Florida, o Lago Salgado, as
o h as Roeho
. ...
Montan
osas e oate' mesmo a' C a l"f'
i om1a
A Europa, orgulhosa de sua fon;a, menosprezava e ignorava as
cavalgadas <lesses pioneiros.

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I

CAPfTULO VII

0 IMPULSO DA EXIBI<;A.O E DO FILME DE AH.TE

!
I

Em 1902, o m.'nnero totl de lugares nos cinemas fixos do mundo


inteiro era provavelmente inferior ao das poltrom.s do cinema
Gaumont Palace mas, nas feiras e quermesses, o novo espetaculo
estava em pleno descnvolvimento.
Ap6s os anos dif.lceis do fiin do seculo, em que fora necess{1rio
procurar nas pequenas cidades ou nos campos os apreciadores daquelas pe9as curiosas, o publico adquirira gusto pelos filmes. Em
1900, os cafes-concerto novaiorquinos, para enfrentar uma greve de
artistas, transformaram-sc por algumas semanas e:m cinemas, com
um cxito quc nao pudcram prolongar, por falta de programas.
As exibi96es feirais, sendo tempodrias, nao tinham as mesmas
exigencias. Diantc do entusiasmo do publico, os homcns-tronco, os
domadorcs, OS muscus de Cera, OS palacios da eletricidade, OS lutadorcs, que se haviam servido dos filmes como atrar;ao a porta
das barracas, transformaram os seus estabelecimentos em cinemas.
:f:ssc rnovimento, iniciado na Inglaterra, logo se tomou irresistivel
nos Estados Unidos, na Fran9a e em toda a Europa continental.
Algumas barracas abrigavam varias centenas de espectadores,
de pe ou sentados nos bancos de veludo vennelho dos "camarotes".
0 fon6grafo substitufa a orquestra e um apregoador comentava os
film es.
0 fcirante, ambulante par definir;ao, podia contentar-se para os
seus programas com mil ou dois mil metros de filmes, dos quais
era proprietario. Seus empreendimentos mantiveram-se sempre exclusivamente artesanais e familiares, mesmo no caso de grandes cinemas.
Na Inglaterra, cada aglomerar;ao industrial tinha os seus Musichalls, correspondentes aos Cafes-concerto franceses, aos Vaudevilles
ou aos Smoldng Concerts americanos. Os filmes figuraram cedo no
programa dos Music-halls. Grande parte dessas salas estavam agrupadas em circuitos (como o circuito Moss), propriedades de impor-

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tantes arupos financeiros. E os Music-halls, clepois <las barracas


feirais, tcnderam a transfonnar-se em cinemas. A Inglaterra foi a
primeira a possuir um gr:mde numero de sa~as <le cxibir;ao, mas
foi rapidamcntc suplantada pelos Estados Umdos.
.
Em 1905, em Pittsburg, capital do <listrito mineiro <la Pensilvania, Harry P. Davis e Jorm P. Harris, emprciteir?s <le espetac~os
e agentes iinobiliarios, alugaram wna pequ:na lop em um ba~o
popular, para ai apresentar The Great Tram Robbery. Essc c1~e
ma, logo asse<liado pelo publico opedrio, tevc de aprcscntar sessoes
corridas <las oito horas da manhii ate a meia-noitc, com sessoes de
cerca de meia hora.
Essa Ioja de Pittsburg tevc para o cinema uma importancia
compar:lvel a da pepita que John Sutter descobriu cm 1847, perto
de Sao Francisco. Foi o sinal nao para uma corricla em busca do
ouro, mas para uma corrida em busca do niquel.
Niquel e o nome que designa nos Estados Unidos a moeda
de cinco centavos, pre<_;o m6dico de entrada dos cinemas. Quando,
depois do exito de Pittsburg, essas inici_:iti~as se m~tip~caram, foram chamadas Nickel Odeons. Essas lops barateiras do espetaculo tinham adotado um pre90 de entrada muito baixo, mas logo
obtiveram lucros enonnes, para um capital investido muito pequeno.
Os <Yanhos semanais de uma sala bastavam, em muitos casos, para
fin~ciar a abertura de um novo estabelecimento.
Os Nickel Odeons recrutavam sua clientela nas camadas mais
pobres da popula9ao, e principalmente entre os imigrantes,. que desembarcavam nos Estados Unidos num ritmo anual supenor a um
milhao. A ignorancia da lingua inglesa interditava o teatro a es~as
multid6es vindas na maior parte da Europa central e que assedrnram primeiro os Vaudevilles, os Smoking Concerts e as Penny Arcades. Estas, chamadas na Fran9a, Kennesses, sao lojas onde se
reunem todas as V2.riedades de aparelhos que funcionam com moedas: fon6grafos, eletrizadores, cartomantes automaticas etc.
As Penny Arcades e os Vaudevilles ja estavam agrupados em
circuitos freqiientemente dirigidos por emigrantes recentes. Transfonnaram-se em Nickel Odeons, cujas cadeias imitaram as famosas
"Chain Stores" de Woolworth, bazares onde se vendiam artigos a
cinco e dez centavos. As cifras dos lucros permitiram a certos empreiteiros abrir um ou dois novos cinema~ por me~. Com essa "bola
de neve", desde 1908, algumas das cadeias de N1~el, <?deons reuniram uma centena de estabelecimentos. Seus propnetanos, os Fox,
os Laemmle, os Zukor, os Loew, constituiam uma potencia. . ,
As carreiras <lesses magnatas do Nickel Odeon tern trar;os identicos. Um deles, Carl Laemmle, era emigrante alemao. Trabalhara
durante vinte anos em uma empresa modesta de confec96es em

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Oshkosh (\Visconsin) scm ter podiJo, aos quarenta anos, economi-

:mt ma.is do que al~uns milharcs de d6bres. Ante~ ~e se esta~elecer

par ronL-. propri:1,. passou v<iri:ls. sem~nas e:n clucago a f1m de

rocurar um ncgoc10 n:nJoso, e. ficou H'.1pre~s10n,:Jo c~m ~s lon,gas


fib.s dos Nkkcl O<lcons. Dcpo1s de mmuciosa mvesnga9ao sabre
fr('(jul'.nc:ia, local, progr:unas, receita e lucros, essc homem circunsl>ee:to <lccidiu tonrnr-se o \Voohvor~h dos Nickel Odeons. Com efeito, isso acontL'ccu quatro anos. m::us tarde.
Se a cscollu do cincm:.i foi menos cstu<lada por Fox, foi de
mancira i<lcntica que de foz a fortuna <ll:ssc tinh1reiro que se tornarn palkt\o ap(i; tl'r frito hrnearrota. do lojista Marcus Loew, proprietario de Penny Arcades, do ht'mgaro Zukor, antigo mercador de
pcll's de coelho estalwl.~cido como peleiro, e Jos quatro innaos
\Varner, consert:td1lfes <-k bicickt:l que se haviam estabelecido em
Newcastle (Pensikh1ia) ao dl.'sembJ.rcarem de sua Polonia natal.
Os Estados U ni<los, que n3.o cont::ivam mais de dez cinemas
no comec;o de 1905, possuiam j:i perto de seis mil no fim de 1909
- e 0 numero atual de cinemas americanos nao passa muito de quinze mil. No dominio da exibi9lo, a suprcmacia americ::ma foi portanto esmagadora. Para dez c6pias de um filrne frances vendidas em
nosso territ6rio, um produtor parisiense escoava duzentas para a
America do Norte c outras cinqiienta para o rcsto do mundo. A supremacia francesa repousava em bases foigeis.
Pathe empenhava-se, conh1do, em desi.:nvolvcr a exibic;iio. Para
ele, Brezillon, antigo propriebrio de caft!, trnnsforrnava em cinema
numerosos teatros ou cassinos. Se a cstrntura social de Im pais na
sua maior partc campones limitava as possibilicla<lcs de desenvolvimento na Fran(,'a, o atraso da exibi95.o na Alcmanha, entao q pais
mais industrializado da Europa, o qual persistiu ate depois de 1914,
e menos explic:ivel, pois que p:1ises pobres como a Russia ou a Italia viam multiplicarem-sc os cinemas.
Em 1908, o puhlico intemacional era bastante numeroso e permitiu que a produ9iio de v(trios paises passasse de artesanato a
industria. A Finan0a
intressava-se pelo cinema , b<Tiaantescas combi'5'
na96es americanas ou europcias iam fomwr-sc e impor-se.
A corrida em busca do niquel havia tirado os produtores americanos do marasmo em que a guerra <las patentes os lan<;ara. Esta,
entretanto, nao tem1inara. Os advogados <le Edison redobraram as
processos e obtiveram em ouhlbro ~de 1907, cm Chicago, um julgamento que pr:lticamente tornava impossivel a exibi9ao de um filme sem que suas patentes fOssem violadas.
Inquietos os produtores, aceitaram as condic;6es de Gilmore,
temivel diretor comercial <la Compagnie Edison, formando sob sua
egide um verdadeiro cartel.

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fragil.
0 rei da pelicula virgcm, Charles Eastman, prometcu no en11

A velha rival de Edison, a Biograph, logo obrigou o seu advers:irio a associa-la a essa combinac;5o, da qual participaram oito grandes companhias americanas: Biograph, Edison, Vitagraph, Essanay,
o importador e <listribuidor George Kleiner, Lubin, Selig e Kalem.
Alem disso, PathC e Melies, unieos prcdutores estrangeiros, participav:im dessa empn.':sa dirigi<la pelo <linamico Jeremiah P. Kennedy,
diretor <la Bio.i,rrnph.
Pathc c0i1cordara em pagar uma quantia a Edison para cada filme seu vc:ndido nos Estados Unidos, taxa cssa quc. scgundo ele,
deveria garantir-lhc a elimina<;:io de to<los as seus concorrentes nao
americanos, exceto o inofensivo i\Ielies.
Pela boca <lo advogado Jc Edison, Frank L. D)'cr, o Truste,
como o chamavam os seus inimigos, de fato impusera ao cinema dos
Estados Unidos urna condi9~10 dr:Jconiana: cada produtor filiado
devia pagar meio centavo por pe de pelicula copiada ou impressionada. Cada distribuidor pagava uma licern;a anual de cinco mil d6lares e cada exibidor estava sujeito a uma contribui9iio de cinco
d61ares semanais. :Esses pagarnentos, que logo trouxeram ao truste
um milhiio de d6lares por semana, baseavam-se sobretudo nas descobertas feitas nos laboratorios Edison, entre 1889 e 1S94, as quais
haviam custaJo menos de vinte mil d61ares.
Em troca de suas cotiza96es, os pro<lutores recebiam um monop6lio e vantagens certas. 0 distribuidor e o exibidor contentavam-se com a promessa de sercm defendidos em evenh1::iis processos. A combina9ao de Dyer estmturava-se sobre uma fic(,'iiO legal,
e nao sobre o monop6lio de fabrica9ao e de fomecimento. Era, pois,

tanto uma concessiio cxclusiv:i dos seus filrnes aos membros do


truste Edison. Porem cessar a vemla livre da peHcula, scria dar oportunidade as empresas rivais como Ansco. Eastman tinha pois interesse em que se desenvolvesse no cinema a livre concorrencia, que
o rnonop6lio pretendia matar. Edison pensava, por exemplo, em reduzir o numero dos alugadores e concentrar os pcderes destes em
suas maos, enquanto Eastman, ao contrario, tinha interesse em que
se multiplicassem os alugadores, as c6pias e a metragem de pelfcula
vendida.
Eastman voltava-se tambem para a Europa, centro de produ9ao naquele momenta superior aos Estados Unidos. No velho como
no nova continente, o cinema encontrava-se em plena crise de crescimento. Uma crise economica breve mas profunda (1907-1908) privava a gente pobre de recursos e jogava a rua os desempregados:
o cinema, o luxo do povo, ressente-se de toda depressao. Os grandes produtores queriam reduzir o acllinulo do mercado, limitando

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.ipor e1trita

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).

rcgulamcntac;ao o tempo de uso <las c6pias. Outros fa:; Javam cm tomar obrigat<'iria a locac;ao, 0 que condenaria a mortc
.. o cinema foiral.
A c.-onstitui<;ao Jo trustc americano abalara profun<lamente a
Europa. A associas;ao. Jos produtores i~~leses lanc;oi; _um apelo e,
dur.wto um ano, rcal1zaram-se assembleias preparatonas em Paris,
amtro <la imh'.1stria. Aos poucos, o caso americano ficou em segumlo. r.la.:10, eassan<lo-sc a insis?r na ~estri:ic;ao rapi<la clos filmes
em c:ub1c;ao. Essa proposta servia aos mteresses de Eastman, que
anunciou sua presenc;a no congresso a realizar-se a 2 de fevereiro
em Paris, prcsidido pelo amavel e sorridente Georges Melies. Charles Pathe, tcnclo aparentemente aclericlo a ultima hora ao projeto,
participo~ do. co?gresso com tod~s os fabricantes europeus: inglescs, alcmaes, italianos, russos e dmamarqueses. Os americanos contcntaram-sc em enviar um observador.
As cinqiienta sociedades representadas estavam estabelecidas
em paises nos quais a evoluc;ao da crise ou da economia era diferente. Determinada providencia, excelente para a Inglaterra - pais
de exibic;ao desenvolvida e produc;ao rudimentar - podia ser pessima para Dinamarca, onde a situac;ao era inversa. Eastman prometeu ao cartel, caso se formasse, a exclusividade de sua pelicula.
A ameac;a impli'.cita de tal promessa acarretou certas hesitac;6es. Houve acordo em torno de um texto um pouco vago, cuja {mica disposic;ao precisa visava a suprimir a venda.
Com essa noticia, os feirantes aumentaram os seus protestos;
falaram em convocar um congresso mundial dos exibidores e constitufram um fundo internacional de luta contra o Truste, para o
qual , reuniram cento e dez francos. Mas antes que pudessem agir,
Pathe, por uma carta insolente e breve dirigida a Melies, anunciou
a sua retirada da combinac;ao, que desmoronou.
Nos bastidores do congresso desenrolara-se um verdadeiro drama de neg6cios, Eastman viera tambem a Europa para informar-se
sobre a peli'.cula niio inflamavel de acetato que 0 cartel alemao
da 9.u!mica acaba~a de preparar. Uma campanha de imprensa podena bastar para impor, por ordem da poli'.cia, OS filmes nao inflamaveis, e eliminar a Kodak, que nao acreditara no futuro destes.
0 cartel alemao, ligado a sua velha rival Ansco, detinha o monop6lio das materias-primas.
Em Paris, o industrial de Rochester soube que o seu principal
cliente, Charles Pathe, ia abrir uma fabrica de peHculas vir,,.ens
nao inflamaveis.
b
Eastman manclol reunir especialmente o conselho de administra9ao de Vincennes, langando-lhe as mais terriveis ameac;as. 0
grupo Neyret tremeu, esteve a ponto de ceder, porem Charles Pathe
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reergueu os animos abatidos, amea9ando fundar uma empresa rival.


Trouxe uma recusa triunfante a Eastman, que replicou cortartdo
todo fomecimento de peHcula. PathC nao se <leixou intimidar nem
desencorajar e todas as vantagens conquistadas par Eastman no
congresso de Paris tomaram-se ilus6rias. A exclusividade de fornecimento deixava de ser uma vantagem para Kodak, comportar1do
doravante graves riscos.
Eastman consultou entao o maior advogado comercial p:Jiisiense, Raymond Poincare, o qual lhe informou que a clausula do
monop6lio infringia as disposi96es do c6<ligo civil contra o a~~:m
barcamento. George Eastman demitiu-se do congresso, que merereceu o cognome de Congresso dos Talas. A prodw;ao europeia
recaiu em sua anarquia, ou melhor, na livre concorrencia. C<tda
qual procurou um meio de sair da crise. E muitos, vendo a solm;ao
na conquista de um nova publico, lan~aram-se ao filme de arte
Em 1907-1908, muitas pessoas julgavam o cinema prestes a
morrer. Salas escuras fechavam-se e iam a falencia. A crise do assunto era em parte responsavel por essa decadencia.
0 cinema mal sabia contar uma hist6ria, quando se lanc;ou na
psicologia, nas intrigas complexas, nos assuntos tirados da histaria
OU do repert6rio teatral e literario. Atamancavam-se esses elementos em dez minutos de espetaculo com rneios pobres e urna Jjnguagem cinematografica primitiva. Na epoca escrevia-se que a rf!ania da imitac;ao aumentava o cansago do publico com as "correrfas
desenfreadas de amas, estropiados e poHcias" e os "rnelodramasrelimpago nos quais a condessa se casa, seu hebe desaparece, ela
se atira a agua, e salva par um saboiano barbudo e, passados dezoito anos, encontra a filha, que reconhece pelo monograma da
roupa.''
0 cinema nao tinha imaginac;ao. Pagavarn-se algumas moeJas
de cem centimos par urn roteiro, a escritores sem gl6ria, jomalislas
desempregados, antigos atores OU vagos publicistas. Como eles plagiassem OS ternas celebres, preconizou-se naturalmente que Se recorresse ao repert6rio. 0 cinema buscou no teatro e na literahJia
temas nobres, para sair de um circulo vicioso e atrair as salas de
proje9ao um publico mais rico que o das barracas <las feiras e querrnesses.
f:sse movimento, que se delineia depois de 1906, e estimula do
pela vit6ria de La Passion, de Pathe. Filmam-se na Italia Gli UltiJni
Giomi di Pompei, nos Estados Unidos Shakespeare e Neron brUI~mt
Rome, na Dinamarca La Dame atL'< Camelias. Pathe funda a Sociedade Cinematografica dos Au tores (S. C. A.G. L. ).
Mas a tentativa mais caracter:istica foi a do Filme de Arte, J?~
quena sociedade de produc;ao fundada pelos irmaos Lafitte e h-

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gada a um grande circuito de exibir;iio, o dos Cinemas Halls, que


fogo malogrou.
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. . .
.
Os inn:ios Lafitte encomendaram rote1ros ongu1:a1s aos ma10res escritores fr::mceses: Anatole France, Jules Le~a~tre, Lavedan,
Richepin, Sanfou, Rostand etc. Contrataram como mterpretes as celcbridades da .. Comedic Fran9aise": Mounet:Sully, Le Ba:gy, Albert
Lambert Bartct, Sarah Bernhardt etc. Obt1verarn tambem a colaborar;ao 'dos melhores cen6grafos e musicos.. . .
.
O anonimato fora a regrn no cinema pnrn1tivo; com o filme de
arte comecava o reinaJo dos astros, indispensaveis para conquistar
o publico 'dos teatros elegantes. .
,.
.,
Em dezembro dn 1908, no cwema Charras, a estreia do fume
de aite atraiu toda Paris das leh-as e artes. No intervalo, Charles
Pathe precipitou-se ao encon_tr?, ~e L~fitte para dize:-lhe: "O senhor c mais forte do que nos. Entus1asmo tanto mats compreensivel, porquanto o industrial adquirira a exclusividade ~os filmes
de arte. 0 exito da noite foi L'Assassinat du Due de Gwse (0 Assassinato do Duque de Guise), dirigido por Le Bargy e Calmettes,
com argumento de Lavedan, musica de Saint-Saens e interpreta9ao de ULe Bargy, Albert Lambert, Gabrielle Robinne e Berthe
Bovy.
A hist6ria de Lavedan, muito ha.bi!, foi em suma uma nova
historia de um crime; a violencia sanguinolenta era um con<limento
de efcito certo numa historia mui universalmente conhecida e que,
embora sem pal a vras totlos compreendiam.
Os espectadores de 1928 riram muito desse filme ~elebre. Acontece porem que n6s hoje rimos de algumas obras-pnmas <le 1928.
No entanto, Le Bargy, ator inteligente, refletira sob~e ?s problem~s
da arte muda. Quisera substituir a palavra pela m1m1ca, sem ca1r
nas convern;oes da pantomima ou na gesticula9ao. Impos a sua companhia gestos lentos, medidos, expressivos. E a quase imobilidade
que por momento adotou contrasta com a agita9ao das personagens
de ~Ielies. Le Bargy trabalhou muito a sua composi9ao de um :ei
velhaco e traidor e sua pesquisa e excessiva, ate mesmo na sobnedade, comparivel 2t "sobriedade" de Jannings ou Charles. Laughton.
Assim, devemos recorrer a J asset para compreender que ess_e estudo
de um personacrem era entao uma grande novidade no
PsicoloQico
o
. as
' esc_o1as escinema.o Por isso, o ensinamento
de Le Bargy servm,
trancreiras e sobretudo aos americanos; por isso, L Assassmat du
Ducde Guise foi saudado por Griffith e mais tarde por Carl Dreyer
como uma obra-prima.
E:sse primeiro exito do filme de arte foi unico: Le ~etour
dlJiysse (A Volta de Ulisses), inspirado em _Jules Lemaitre, fo1 po~
poso. O roteiro de Edmond Rostand, escnto em versos alexand.ri72

nos, foi grotesco, c o novo filme de Laved,rn, Le Remords de Judas


(O Remorso de Judas), fracasson.
Pathe aceitara a cxclusividade do filme de artc para melhor
asfixi~i.-lo. Seis meses apos a f1mda<;fo da sociedadc seus cofres estavam vazios. Le Bargy retirou-se da tela, deixanclo o lugar ao ator
de "vaudeville'', Gavault. "O neg~>cio conscrvou apcnas o name de
filme de arte, voltando a scr um neg6cio comercial comum, com
marca conhccida." asset).
A revolrn;ao iniciada pelo Due de Guise L'Dntinuou, entretanto,
na Franc;a, onde Pathe, Gaumont e Eclair cmpreenderam suas series de artc. Seus realiza<lorcs c intcrprcks, Pouctal, Capellani,
Armand Bour, Chautard, 1lauricc Toumcur. \[cvisto, Firmin Gemier, Henri Krauss etc. tinham sido na maioria formados, diretamente ou nao, por Andre Antoine, cujo Tcatro Livrc imprimia, por
volta de 1890, uma nova corrente a enccna9ao, aplicando as teorias
enunciadas por Zola em seu livro "O Naturalismo no Teatro'".
Entre 1916 e 1924, Antoine, que exercera consideravel in
fllencia internacionaJ, realizaria varios filmes: Les Frercs Corses
(Os Innaos Corsos, 1916; Le Coupable (0 Culpado ,1917; Les Travailleurs de Ia Mer (Os Homens do Mar, 1918; Mademoiselle de la
Segliere, 1919; La Terre (A Terra), 1921; L'Arlesienne (A Arlesiana), 1922. Todos eles adaptavam autores conhecidos (Alexandre Dumas pai, Frarn;ois Coppe, Victor Hugo, Jules Sandeau, Emile Zola,
Alphonse Daudet), c eram interpretados por atores celebres, mas
Antoine, transpondo para a tcla as suas teorias teatrais, pretendeu
. recorrer a atores nao profissionais e, muito sistematicamente, aos
cenarios naturais, tanto nos interiores coma nos cxteriores .. Bem
compreendidas, suas teorias e realiza96es poderiam ter levado o
cinema frances a uma especie de neo-realismo, a uma corrente antagoniea
do filme de arte, a dcspeito do seu recurse ao repert6rio. Tanto mais, que ele gostan. de repetir: "os astros siio a morte
da pe9a".
Porem os alunos de Antoine, que estrearam dez anos antes de
suas pesquisas sabre as leis proprias do cinema, eonservaram apenas
as lic;oes cenicas do mestre. :E:le foi para os seus alunos, mais do
que o criador do Teatro Livre, o diretor do Odeon, e suas tentativas confundiram-se com as formulas comerciais do filme de arte.
L'Assassinat du Due de Guise fOra, no entanto, um acontecimento de grande alcance internacional. Ap6s o exito do filme, a
Italia, a Dinamarca e depois a Gra-Bretanha iriam adotar seu principio, utilizado apos 1912 pelos Estados Unidos, guando Zukor retomou em Paris a formula: atores famosos em pe~as famosas (Famous Actors in Famous Plays) e lanc;ou as bases da supremacia
hollywoodiana.

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CAPiTULO VIII

EVOLU<;.AO DO CINEMA FRANCf:S ENTRE


1909 E 1914

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1.

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o tempo de Lumiere, o filme-relampago constituira a regra. Le


Voyage clans La Lune introduziu o filme de um rolo, cuja metragem padrao os Nickel Odeons mais tarde fixaram em trezentos
metros, adotado com menos rigor pela Europa. Desse momento em
diante, portanto, os filmes narraram em imagens hist6rias. que d~
ravam um quarto de hora e mais. Para tomar suas narrativas ma1s
claras, intercalaram-se cartazes, os letrciros. Outrora, um apresentador comentava a proje9ao. Mas por volta de 1908, esse costume
tendia a desaparecer.
Essa evolu9ao resultante da cconomia tomara-se possivel &rai;as a tecnica. No tempo de Lumiere, a cintilagao cansava a VIS~a
ao fim de dais minutos. Depois de 1900, os obturad~res de tr~s
pas e o melhoramento proporcionado pe~as perfuratr1zes aperfe19oaram as proje96es, passando a fazer-se mtervalo cada quarto de
hora, tempo <la proje9ao de um rolo. Na Europa, pelo meno~: os
filmes dessa extensao constituiram uma etapa; os programas 1a se
haviam ~rolongado de meia horn ate o tempo ha?itual ~e um espetaculo. A tendencia foi portanto fazerem-se filmes tao longos
quanta uma pe9a de teabo.
.
.
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A maior dura9ao dos programas, dep01s a dos filmes, torn.ara-~e
possivel gra9as ao aluguel. Depois de 1910, a sua _ge:ierahza9a?
acompanha e provoca a multiplica9ao das salas ~e pro1e9ao ~ Pathe,
lo<1o
imitado ' preparou pro<7ramas
hebdomadanos que prO]etavam
b
b

de mil a dez mil metros de filmes. Para alimentar essa cop10sa metragem, a firma distribuia na Fran9a numerosa_s marc:s estran~ei
ras, assim como as produ96es de suas sucursa1s alemas, amencanas, italianas, inglCsas ou suecas. 0 periodo 1909-1914 teve ~ma
produ9ao abundante, que submerge o histor}ado: ~m uma mare de
titulos fotoarafias e roteiros, mesmo que ele hm1te o seu estudo
exclusivame~tc as filiais da Pathe. A Sociedade Cinematografica de

', '*:

Autores e Homens de Letras (S.C.A.G.L.) era dirigida para Pathe


par Gugenheim e Pierre Decourcelle'. o :opioso a_utor de melodramas folhetins e romances. Sob sua d1re9ao, o reahzador Albert Capell;ni logo adaptou o rcpert6rio ~os Homens de Letras,,.l razao
de um filme par semana. Capellam, que trabalhava e_m Vm.ce?nes
desde 1905, ai realizara, com pesada suntuosidade, magicas class1cas:
Le Pied de :Mouton (0 Pc de Carneiro), Le Chat Batte (0 Gato de
Botas) - nova versao - Cindcrcla, Aladim, Pcm1 d'Ane, Dom Juan
etc. e colaborara nos filmes de Boireau.
Albert Capellani estreou na S.C.A.G.L. par um golpe de
mestre com L liomme atLx Cants Blancs (0 Homcm <las Luvas
Brancas), interpretado pelos atorcs Gretillat e Desfontaines. :l;:~se
drama sombrio, no qual sc misturavam apaches e gente <la wciedade, peca par um roteiro sumario, mas seduz ainda hoje pela
sobriedade da interpreta91io e da dire9ao.

Albert Capellani especializou-se em seguida nas adapta96es do


repert6iio: L'Arlesienne (A Arlesiana). Le Rei s'Amuse, (0 Rei se
Diverte), L'Assomoir, Le Courier de Lyon, (0 Correia de Liao),
Atalie, La Greve des Forgerons, (A Greve dos Ferreiros), Le Coup
de Fusil, (0 Tiro de Espingarda) ... Jules Sandeau, Victor Hugo,
Jean Racine, Zola, Eugene Sue, Pierre Decourcelle, Georges Clemenceau, Balzac passaram de cambulhada por suas maos. Podem-se
ridicularizar esses metodos, nao se esquecendo porem que ainda
estao em uso em Hollywood e Paris.
' Estreando na S.C.A.G.L., Decourcelle associara-se a trezentos escritores, entre os primciros e mais conhecidos, que remunerou por metro de positivo impresso, par um processo arnilogo ao
da edi9ao. E contratara uma companhia na qual figuravam poucos
astros importantes. 0 teatro, dispondo entao de muitos atrativos
e muito dinheiro, impedia que Sarah Bernhardt ou Rejane fizessem
nos estUdios algo mais que breves e desdenhosas apari96es.
Al<1UnS
comediantes de menor celebridade dedicaram-se a tela,
b
coma Robinne e Alexandre, par ideal do cinema de antes <la guerra,
e Prince, comico do Teatro do Palais-Royal.
Alem <lesses astros do teatro, Albert Capellani empregou atores de cinema ja conhecidos: seu irmiio Paul Capellani, Georges
Manca, Desfontaines, Rene Leprince, Jean Kemm ... Quando a
produ9ii.o da S.C.A.G.L. sc intensificou, alguns <lesses tornaram-se
diretores.
L'Assomoir foi em 1909 um dos primeiros exitos de Capellani.
'
'
0 filme tinha oitocentos
metros,
ou seja, perto de tres ro'l?s, metragem ainda inusitada, logo ultrapassada par Les Mysteres de
Paris (Os Misterios de Paris), com mil e quinhentos metros. Em
meados de 1912, Capellani e a S.C.A.G.L. atingiram o apogeu com
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Les Miserables (Os Miseriveis), em quatro epocas e nove partes.


O filme me<lia no total mais de cinco mil metros, que correspondem a cinco horns de projec;ao. A julgar pela pnblicida<le, cnstara
cerca de duzentos mil francos. 0 sen exito foi colossal. Des<le 1912,
a Pathe nnnca cessou de explorar vers6es sucessivas do romance
de Victor Hugo. Foi imitado pelos Estados Unidos, ondc o filme
constituiu urn triunfo.
Os epis6dios J,~ Les Miserables eram projetados separadamente. ;\fas alguns cinemas, reunindo-os, preenchiam a noite com o
espet:iculo. Ap6s esse exito, Capelbni dirigiu um Germinal <le dois
mil e oitocentos metros, depois La-Clu, extraido de Richepin, que
ultrapassava du::is horas <le projec;iio.
Tod:ivia, o prolongamento da narrativa niio foi suficiente para
dar a Capelbni um estilo original. Em 1914, o seu Quatrc-vingttreize (Noventa e Tres) adaptou Hugo segundo a estetica do teatro fotografado, e o filme resulta numa longa serie de "quadros
vivos".

Na S.C.A.G.L. ja se formara em tomo de Albert Capellani um.


grupo de dirctores: Georges Monca, honesto, probo, um pouco pesado; Rene Leprince, antigo roteirista e ator de Zecca; Desfontaines, que logo passou para a Eclipse; Michel Carre, cuja obra foi
abundante e inteligcntc, depois do seu fracasso, em 1907, em
L 'Enfant Prodigue, (A Crian9a Pr6diga), pantomin1a filmada.
Pat he comprava os f ilmes aos produtorcs a cinco ou dez francos
o metro de negative. Zecca fora outrora, para ta! explora9uo, o
empreiteiro de todos OS seus esrudios. Mas passara 0 tempo em
que se podiam submeter ator e realizadores a essa especie de sargento corso e ao seu humor variavel. Em 1910, Zecca nao era mais
que um dos produtores <la Pathe que assinava, com Leprince ou
seu irmao, o f ecundo roteirista Rollini, um a grande quantidade de
dramas sombrios e mundanos: La Fieve de l'Or (A Febre do Ouro),
drama \:le alcance moral, La Comtesse Noire (A Condessa Negra),
Plus fort quc la Haine (Mais forte que o 6dio), La Le~n du Gouffre (A Lic;ao Abismo), L 'Escarpolette tragiqle (0 Balouc;o Tragico), La Jolie Brctonne (A Bela Breta) etc. Eram interpretados .por
atores brilhantes freqiientemente vindos da "Comedie Fran9ais".
Madame Robinne, Alexandre e Signoret foram entiio para Zecca ou
para os outros produtores da Pathe o "triangulo" ideal. 0 antigo
secretirio de Zecca, o irnpetuoso Andreani, dirigia os filmes biblicos
(mais tarde Filmes Andreani). Combina9ao engenhosa: a Bililia
bateu todos os recordes de edi9ao e nao exige direitos autorais. Nas vesperas da gv.erra, enquanto esse pintor boemio malogrado dirigia no Egito La Reine de Saba (A Rainha de Saba) com
os invariaveis Alexandre e Robinne, Pathe declarava-se pronto a

76

dedicar meio milhao a Vida <le Nosso Scnhor Jesus Cristo, quarta
OU quinta versao de A Paixiio. Camille de Morlhon, Machin, Le0!!rand , Gasnier for::irn jcrualmente
CJ
1'Jrodutores-realizadores da Pathe

(1 ).

..

A copiosa prodlJ(;J.o dus numerosos realizadores da Pathe e hoje


mal conhecid::i e cstu<lacb. Su::i cnormc acurnulai;iio de assuntos e de pelicula - parccc tcr sido rclativamentc fecunda ate por volta
de 1912, quando Les ~focrnblcs marcou um apogeu. Depois, a
Pathe foi francamente superacb pcb Gaumont.
Feuilbde foi o principal artesiio do impulso da Gaumont no
plano dos neg6cios. Abandonan<lo os truqucs logo que passaram
<la moda, fez concorrencia ao Filme d'Artc com os sens Filmes esteticos nos quais. afirmav:t a publicida<lc: "Conscguimos prodzir
uma impressao de pura beleza quc nem as cxibi96es espetaculares,
nem as cavalgadas camavalescas, que rnuitos aprescntam a sua
clientela como a Ultima palavra em materia de arte, farao esquecer." E ap6s diversos Andre Chenier, Esther ou Midas, Feuillade
mobilizou uma colec;ao de anirnais para o seu AlL'C Lions lcs Chretiens (Aos Leoes os CristJ.os).
Ele esteve mais
vontade quando, para fazer concorrencia
Vitagraph e suas Cenas <la Vida Real, hnc;ou tuna grande serie
Gaumont sob o titulo ger::il de A Vida tal qual e.
"Estas cenas", escrevia ele num prospecto-manifesto, sao uma
tentativa de realismo transposto pela primeira vez para a tela, como
o foi ha anos para a literatura, o teatro on as artes. Est::is cenas
pretcndem ser e sao fragmentos da vida ... Excluem qualquer fantasi::i e representam as pesso;cs e as coisas tais quais sao, e nao tais
quais deveriam ser." Mas o "Realismo" de Feuillade foi relativo.
Seus argumentos, quase sempre convcncionais, tcnderam para o
drama rnundano.

(1) Camille de Morlhon, diretor dos Films Vale:ta, obteve enorme ex!to com
La Brute Humaine (A Besta Human!l, 19l2i. fllme de 2.000 metros, do qua! venderam duzentas c6plas. Georges Monca realizou pam a S.C.A.G.L. Les Deuz Orph.elines (As Duas Ortil.s), Boubouroche, Le Petit Cl!.ose (0 Colsinha), Le Pet
Jacq1Les (0 Pequeno Jacques), Le Ch.ten de .wontargis (0 Cao de Montargls), U
Controleur des Wagons-Lits (0 Encarregado dos Vag6es-Dormit6rios) e muitos
outros classico3 do repert6rto.
Alfredo Machin. por mmto tempo clnegra!!sta da Pathe, trom:e da A!rlca fUmes de
grandes caQadas. Depots dlr!g! u a encena'"'o e a produ<;ao da Beige Cinema, filial
da Pathe pare. a qua! reallzou L'Or qui br.L!c (0 Ouro que Queima), Les Mouli'TL3
ch.antent et pleurent (Os Molnhos C:intam e ChoramJ. Sa.Ida a enleve Manneken
Pi3 (Sa!de. Roubou o l\.1anneken Pis), a serle c1Smlca dos Bab:ylas etc. e !lnalmente,
em 1913, uma prodw;ao de grande espetaculo: Ma.udire soit la Guerre (Maldlta
Beja a Guerra). Machin dirtgira vartos dos sew; fUmes na Rolanda e, assocle.ndo-se
a Legrand, especl!\llzou-se ultertormente em !limes de animals. Fol, antes de
1914, um dos raros reallzadores franceses de tencencias france.mente progresslst3J!.
Muitos realizadores da Pathe prossegulram carre1ra no estrangeiro. Asslm, Gasnler, antlgo asslstente de Lucien Nonguet, tol o reaazador do Film d'.4.rt Italien
(F.AJ.), filial da Pa the. Depots partlu para os Esta dos Unldos, onde Lei! Myaterea de New York (Os MlsteTlos de Nova Iorque) corcou a sua carretra.

77

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0 realizador reconhecia ter-se inspirado nos modelos americanos


"nos q~ais se \:iam. e:celentes artistas profissionais representar co~
naturahdade,_ s1mpli.c1dade e ,;em enfase nem pantomima ridicula",
mas prctcmlra reagir contra a pobreza dos arrrumentos desses filmcs, a .total falta de icleias. e a insipidez dos ete~os idilios nos quais
a mocmha de:posa o elcrto do seu corac;ao, a despeito de todos
e contra todos.
Feuilla~l\ tcntou r~alizar, nessa st'.ric, comedias de costumes.
Em Les V1pcres (As V1boras) descreveu as "mas lin~as" em La
Souri~. Iilanchc, (0 Camundongo Branco). a hipocrisi;, ~m' Le Bas
<le Lame (0 Pe ~le Meia), a avareza, em Les Braves Gens (A Boa
Ge~t~), ::i honcstrd,~de, em La Tare (A Tara), o malogro de uma
prostrt.uta que qucn'.l voltar ao born caminho ... Le Trust (0 Truste) fo1 um es~ud~ a maneira de Zola. . . Fcuilladc constitulra ja
uma :ompanhia bel, com excclentes artistas que trabalhariam sob
sua d1rcc;ao durantc muitos :mos: Renee Carl Breon Laurent Luitz
Morat, o jovem AnLlre Luguet, Sylvette Fil;cier. '
'
Nos estudios Gaumont ou nos subt!l"bios de Paris, o diretor e
sua ~ompanhia terminavam em dois ou tres dias os filmes longos,
de 01to~e~tos ou n~vecentos metros. Bastava-lhes uma manha para
as. comed1as; Estas foram uma especialidade de Jean Durand, o qual
cnou tambem, na Camarga, um "Far 'West" frances. Em Le Collier Vivant (0 Colar Vivo), sua esposa e estrela, Berthe Da!!mar
era joga<la as jib6ias. Seus parceiros habituais foram com Fou~he ~
Dartigny, Joe Hamman e o jovem e atletico Gaston Modot que
se tornou celcbre com 100 Dollars Mort ou Vif (100 D6lares Morto
OU Vivo). Todavia, esse artista inteligente e fino esse excelente
roteirista, esse romantico cow-boy nao considerava' indigno mascarar-se para aparecer em alguma comedia da serie Calino. Renee
Carl, . succssivan;ente viuva rica ou nobre dama perseguida em
La V1~ telle <'!u. elle et (A Vida Tal qual e) e rainha de tragedia
num filme estehco, tomava-se a mae de Bebe numa farsa comica
de rn<i qualidade.
Como recusar mn papel? Os astros eram pacros a razao de mil
'
h
f rancos por mes e co.ntratados ror tres anos. Eram empregados;
do i:nesmo modo que os decoradores, carpinteiros, diretores, cineg:ai_:tas. . . Os roteiristas, remunerados por encomenda, recebiam
c1.nquenta francos por prova aceita. Sua esperarn;a era serem um
dra contratados como diretor com ordenado fixo.
, A porta da grande fabrica de filmes em Buttes-Chaumont,
Leon Gaumont, com seu chapeu de palha preto e cronometro na
mao, esperava os sens empregados, fuzilando com o olhar o diret~r que torr:_asse a liberdade de chegar cinco minutos depois das
mto. 0 patrao, que assistia as scss6es de projec;ao uma vez por se78

mana, voltava-se as vezes para um dos seus realizadores e lhe dizia


com sua voz calma e seca: "Decididamente, o senhor precisa pro:
curar outra profissao. Passe pela caixa ... "
Grac;as a essa autoridade de ferro, o prec;o medio da realizai;ao
de um filme comum nao ia alem de dez francos o metro, e de cem
centimos 0 de uma comedia. u ma superproduc;ao a cinqi.ienta francos o metro era um caso absolutamente excepcional. Os mesmos
metodos e os mesmos prei;os de custo liquido eram comuns em todos os esrudios franceses, e a Frani;a servia entao de exemplo ao
mundo.
Entre os atores da Gaumont, Leonce Perret, do Odeon, interpretou com desenvoltura a serie dos Leonce. ~le mesmo dirigiu
essa serie comica com tendencias psicol6gicas, pequenas comedias
de costumes ao gosto "distinto" da escola da Gaumont. Nessas pequenas farsas, que hoje perderam muito da sua grai;a, ele teve como parceira Suzanne Grandais, atriz de dezesseis anos, vinda do
Teatro Cluny e dos esrudios da Eclair e da Lux. Em dezoito meses,
quarenta e cinco filmes, na maioria dirigidos por Leonce Perret,
conquistaram-lhe fama. 0 genero comico nao foi a especialidade
dessa grande estrela, a despeito do exito de Le Homard (A Lagosta)
ou de Un Nuage (Uma Nuvem); porem ela foi excelente no drama
e na comedia (1). Suzanne Grandais, bela, esportiva, bondosa, intrepida e bem humorada, natural e simples tambem, tornou-se logo
0 simbolo da moi;a francesa e conservou esse tipo em muitos dos
filmes que interpretou.
Leonce Perret parece ter tido, antes de 1914, uma preocupal)!aO
de arte maior que Feuillade. Fez com que se cuidasse da fotografia,
se utilizassem contraluzes, empregasse dramaticamente a luz artificial, usasse sistematicamente o grande primeiro piano etc. Um
melodrama como L'Enfant de Paris (A Crian')!a de Paris) impressiona hoje pelo modernismo e a fluencia da narra9ao. Entretanto,
preferimos a Perret, sempre um pouco grosseiro, Feuillade, que
registrava a verdade com a precisao de um born guarda-livros, zeloso por cada metro de pelicula. 0 que nao excluia o gosto pela
"bela fotografia", especialidade da casa. Na Gaumont, formaramse excelentes cinegrafista.s que realizaram proezas, tais como filmar uma seqi.iencia inteira num vagao-restaurante em movimento,
sem o auxilio de luz artificial.
'i

(1) La Ran9on du Bonheur (0 Resgate da Fe!lcldade). Le Mystere des Boches


de Cador (0 Mlsterio das Rochas de Cador), La Main de Fer (A Ml!.o de Ferro).
La Dentelliere (A Rendelra) Les Blouses Blanches (As Blusas Brancas). La Gttane (A Clgana). Le Chrysa,.; theme rouge (0 Crlsantemo vermelho) etc .. dlrlgidoa
por Perret; La Demoiselle des P.T.T. (A Senhorlta do Correlo), Fantable de Mllltardaire (Fantasia de Mlllonarlo), Le ont sur l'Ab>me (A Ponte sObre o Ablsmo)
etc. com outros diretores.

79

{r :{. .

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"Qummo' 'uhtrni< a cfrematogrnfia fraoma da fofln&nci., <le

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Hocnmbole, a fim de oricnt:t-la para <lcstinos mais altos", havi,tm


<lL'cLH,Hlo Feuillade e Gaumont em 1911 ... \las logo ao ficar
demon~trado que Hocambole dava bons lucros, Gaumont empn:endcu :1 serie Jos Fantomns.
);o inicio <le 1911, a Fran<;:1 h1ra inundada nor cartazcs nos
(1uais urn homcm mascara<lo, vestindo capa pret:~ <le noitc, coloc:1\'a um pt'~ sobre P<tris e !Jrandia um pttnhal. Durante tres anos,
Pil'rre Snu\'cstrc c :darcel _\!Lin escn:vnam e puhlicaram rnensalmt:ntc trczcntas e duas p:t6inas consa~radas ao seu hcr6i rocambolcsc~. Esses \'.olumcs, com ccli~io
seiscentos mil esempbres,
tr:\<lu1.1dos em v1ntc lrnguas, ,_01Hp1i~Ltram para 0 \lcstre <lo Terror
ta!. ~1opubriclat!c <pie ~\le foi rcspo~isabilizado pelas tdgic:1s Lu;ank1s de 13onnot e pedm-se no govcrno que proihisse esses romances escandalosos.
Feuilbde tirou dos primeiros vol11mcs de "Fantomas" cinco filmcs n?s qua.is Hene Navarre foi Fant1)rnas, Breon, Juve, Georges
M~ 1~.l,Hor, o )O~cm i?malista FanJor e Hence Carl, b<ly Bcltham.
Os h1mcs scguiam ftelmente os principais epis6dios do romance.
. Para o seu Rocambolc, o folhetinista Ponson du Terrail vulg:mzara ''La Comedie Humaine". Para o sen romance Pierre Souves~e e :\farce] Allain h~viam rctomado OS meto<los e 'as pesquisas
de Zola. Feuillade, segumdo o nahmdismo dos autores dcscreveu
o cenario, senilo o ambiente, e deu a Paris e ao se~ sub1irbio
u,m papel de primeiro plano. Exi:;te tanta pocsia na imagem de
\ vette Andreyor, caracterizada como prostituta pohre, espcrando
sob as colunas de .fo;ro do "rnetnJ'' a<'reo, quanta nos cenarios de
Les Po~te~ de la Nu~t (As Portas cb Noite), em que Carne tentou
reconstihm a atmosfera inimit~ivcl cla csta9iio de Barbes-Rochechou:ut. "Criar a atmosfera certa, Jar o tom exato, obter o efeito
mhimo sern aban<lonar uma simplicidade que confere a obra 0
seu senti<lo ~ais preciso", programa cine Feuillade delineara para
si iksde A V1Ja Tal Qual E, roi cumprido em certas imarrens de
Fantomas, que faz~m esqueccr a mcdiocricbde ou a pohr~za das
cenas termm:1d.as as pressas. Era preciso trabalhar d.pi<lamente,
nenhnm ep1s'.>d10 dcveria custar mais que vinte mil francos: assim,
cornumente blmavam-se pianos de oitcnta metros.
A gloria clc Fantomas cresceu ainda mais quando o Rei do
Pavor se encarnou ..Rene Navarre, quc reccbia trezentas ou quatroccntas C<'.rtas por dia, p,rovocava verd:tdeiros tumultos ao aparecer
nas avemdas ou no cafe.
. f:sse !olhetim celebre, que logo foi imitado pelos "serials" amencanns, fora preparado pelo exito de Nick Carter, de Jasset. Esse
grande admirador da escola da Vitar:rranh
anerfei"oou
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e o primeiro plano, fez altemarem sistematicamente as cenas de


estUclio c de extt:'rior. Para a serie As Batalhas da Vida, soube obter
do seu cine~r:1fist:i ad111ir:1vcis fotografias. A firma Eclair, ap6s o
exito dos s~'us :\ick Carter, cspecializara-se no romance-folhetim
filmado. J<tsset, cllL'io de imaginac;iio, improvisa os seus roteiros durantc a filma~em. Tirnu de "Le ~Lttin" e de Leo S,1Zie o name
do malfeitor 'Cncapu~ado, Zigomar; mas inventou, no decorrer da
filmaaem, os ar~11111cntos desscs fi\mes de mil metros: Zigomar Peau
d'An;:Li.J.le
(Ziac)mar Pelc <le E1wuia),
Zil!omar
contre Nick Carter
b"
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(Zigomar contra Nick Carter). Depois, Jasset empreendeu nova serie, a de Protea.
Se Jassct Jisting;uiu-se no folhetim, nao se deve esquecer que
diriaiu
numerosos dramas realistas, na tradi9iio de Zola, como Au
0
Pavs des Tenchrcs (No Pais das Trevas). Sua obra esta hoje quase
toi:1.lmente destrui<la. :\las de algumas fotografias que subsistem,
emana uma poesia intensa, cujo modemismo e muito direto. Como
1no melhor da obrn de Feuilla<le, encontra-se nelas a constante do
cinema frances, qne conduz a Renoir e Carne, passando por Cance
e Epstein, Pouctal e Feyder.
Jasset morreu no dia 22 de junho de 1913, durante a realiza9ao
de um epis6<lio de Protea, aos cinqiienta e um anos. Mas formara
em tomo de si uma equipe s6lida: Faivre e Gerard Bougeois, que
continuaram a sua obra. Denizot, que outrora trabalhara com Manca, intro<luziu na Italia, com Tigris, o filme em epis6dios. 0 ator
Henri Krauss tornar-se-ia diretor, como tambem o ator Maurice
Tourneur, que dirigfra, enquanto Jasset era vivo, a adapta9.ao das
pe9as de Andre de Lordc: Bagnes d'Enfants (Pris6es de Cnan9as),
Le Professeur Goudron (0 Professor Alcatrao) etc. e Ora em 1913
para os Est:idos Uni<los, a fim de trabalhar na sucursal da Eclair.
Emile Chautard, que obtivera exito com um sombrio melodrama
antialcoolico, Le Poison de l'Humanite (0 Veneno da Humanidade),
tambem partiu para os Estados Unidos.
0 declinio do cinema ranees ja se iniciara quando Jasset morreu. A Italia e a Dinamarca superavam um cinema lan9ando num
impasse devido ao repisar do repert6rio, a deficienci~ de certos
atores e sobretudo a carencia de meios financeiros. A guerra de
1914 quase provocou a sua liquida9ao, porem ha muito o seu b~
lani;o artistico era deficitario, exceto em rela9ao aos filmes em ep1s6dios e as comedias.
~

.1

80

81

CAPiTULO IX

AS ESCOLAS N6RDICAS

Sc.

o cin~ma. dina~narques, a?quiriu em poucos, ;mos consi<leravel


- Im_POrtancin, fo1 S~Ill duv1da porquc CSS~ pa1s, cuja popula9ao
nao atinge a de Pans e arraba!des, possum desde o inicio do
seculo XVIII uma escola teatral de grande brilho, que forneceu aos
cstUdios os seus cen6grafos, diretores, atores e roteiristas. Alem
disso, o campo ficara livre para os filmes dinamarqueses na Europa
central e no norte da Europa, em virtude da constante mediocridadc dos filmes alemfies no tempo de Guilherme II.
Nern La Chasse au Lion (A Ca9a ao Leao), que marcara a estreia da Nordisk, fundada por Ole Olsen, nem Hamlet Prince de
Danemark, nem La Dame aux Camelias, interpretado por Lauritz
Olsen, transpuseram as fronteiras. E apesar do exito de La Traite
des Blanches (0 Tnl.fico de Brancas), foi somente par volta de
1910-1911 que a Nordisk tomou um grande impulso.
Viggo Larsen partira para a Alemanha, onde formava com a
polonesa Wanda Treuman um par ideal de atores. Um dos seus
ultimas exitos coma diretor fora a adapta9iio de um romance de
Sophus Michaelis, Un Mariage sous la Terreur (Um Casamento sob
o Terror), interpretada pelo ator August Blom, que o sucedeu como
principal diretor dos filmes da Nordisk. :E:sse realizador fecundo,
depois de tratar todos os generos: Hamlet, Robinson Cmsoe, Les
O~ages de la Vie (As Tempestades da Vida), fez a grande atriz Asta
N iclsen estrear na tela em Amour de Danseuse (Amor de Danc;arina)
e revelou em Aux Portes de la Prison (As Portas da Prisiio), um de
seus maiores exitos, uma serie de astros: Valdemar Psilander, Clara
Pontoppi<lan, Augusta Blad, Gudrun Bruun, enquanto que L'Aviatcu~ ct la Fem!11e du Journaliste (0 Aviador e a Esposa do Jornahsta) e La F1llc du. Cheminot (A Filha do Ferroviario) estabeleccram a cclcbridacle de Else Frolhich (1).
(l l

Por seu !ado, o a tor Rasmus Ottesen estreava na dlre<;ao encomendimdo


Pl\rn Bri;r;gcrcn Dattcr (com Ola! Fonss) um rotelro a um jove'm jornallsta de
Copcnhague, Carl Dreyer. HolI;er Rasmussen tlrava !limes de "Kean" e de "Le. Femme

82

~
1

Asta Nielsen foi uma das primeiras "stars" a obtcr reputa<;iio


mundial. Chamaram-na a "Duse do norte", a "Sarah Bernhardt esc::mdinava". Em Berlim coma em Sao Petersburgo, em Paris coma
em Nova Iorquc, o publico precipitava-se para ver os seus filmes.
Ela interpretava quasc sempre dramas mundanes, no genero de
Porto-Riche au dos dramaturgos alemaes, com adulteries, erros, crimes, perdoes, cases de consciencia. A paixao que tudo dominava,
devastava o seu rosto de tr{1gica, cujos tra<;os eram marcados e um
.
pouco duros, porcm extremamente expressivos.
Com Asta Nielsen, Olaf Fonss, Betty Nansen, Lily Beck, Else
Frolich, Psilandcr, Clara Pontoppidan, Carol Wieth, Augusto Blad,
nascia um mundo estranho c um pouco semelhante ao dos romances
ou dramas da moda na Europa central. ApaLxonados por uma dan<;arina de corda bamba, oficiais engalanados batiam-se em duelo,
enquanto um milionario amnesico se tornava acrobata. Os palha<;os
riam apesar de sua tristeza, os ciganos raptavam a~ duqu,esas, a
filha do rei do ac;o tomava-se rainha do arame. Pal!ava sobre. os
seus amores a constante amea9a de catastrofes: os automobilistas esmaaavilm contra uma arvore a esposa adultera, o raio fulminava o
conde e sua amante no arande
salao do castelo, o moinho incendiao
va-se, foguetes derrubavam o conde-cavaleiro do cavalo, o amante
surpreendido caia inanimado sobre um tronco de arvore, a qual era
cortada par uma serra mecanica, o castelo do banqueiro explodia com
dinamite, poupando o seu herdeiro cego, o conde, ~p6s ter s~du
zido a filha do faroleiro, perecia tragado pelas arems ~oved1!as,
a jovem baronesa que se tomara mergul~1adora. consegma_ reahzar
um salto mortal, enquanto o seu velho pm morna de emoc;ao ...
Auguste Blom foi o primeiro especialista <lesses dramas mundanes, porem Urban Gad logo o superou no genera, ao passo que
Shnedler Sorensen e Alfonse Lind se tomavam especialistas das
tragedias de circa. Mas Holger Madsen, que prolo?g~u por n:uit~s
anos La Traite des Blanches, superou todos os nvms pela mtehgencia, o requinte, a estetica, o gosto pela bela fotografia. F~~ .m~a
especie de Henri Bataille n6rdico e ab~rdou com freque~c~a
assuntos ousados au singulares: Les Morphmomanes (Os Morfmomanos), Les Spirites (Os Espiritas), L'Amitie Mystique (A Amiz~
de Mistica). 0 seu Reve d'Opium (Sonho de 6pio), proibido na D1-

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X" (A Mulher X) e Robert Dlnesen obtlnha enorme exlto com Les Quatre Diables
(Os Quatro Dlabos) extraido de um romance de Herman Bang, e com a sue.
serle pol!clal Le Do~teur Gar El Hama (0 Doutor Gar El Hama), que eerie. codtlnuada por 'Schnedler Sorensen. Por !Im o marldo de Asta Nielsen, Urbnn Ga)
dlrlglu para a. esp6sa os seus me.lores exitos: Hors de I' Ab1me (Fora do Ablsmo
La Mort a Seville (A Marte em Sevllha), Fille de Proletaire (Fllhe. de Proletario6~
Quand les Masques tom bent (Quando as Mascaras caem). Amours masqu~es (Amd
res Ma.scare.dos) Reves noirs (Sonhos Negros), La Danse de Mort (A nan~n
Marte), Le Gra.,id Amour (0 Grande Amor), La Faute d'un P~re (0 :E:rro de um
Pal).

83

',.

namarca, obteve extraordinario exito nos Estados Unidos. Em 1914,


Holger .Madsen cmprcgava os movimentos de dmara e variava os
iint,rulos <le filmagem ~a mesma cenografia. Com isso precr<lia Griffith. antccedcndo de dez anos a evolucao th lingll<l"em
cinemato0
grafica.
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Nascera assim um mumlo povoado por ociosos, cria<los c acrobatas, u~n mundo fora do mum.lo c inccssanterncntc amca~a<lo por
cat:istrofcs quase Cllsmicas. 0 cinema dinarnarqut;S csboc;l\'a o mundo de Hollywood, ao c1ual forncccria dois accss6rios indisncns:iveis:
a Vamp c o Heijo. A "m11lher fatal" arrastava-sc desde o n;m:intismo
na rnelhor e na pior litcraturu, on<le os italianos a havL1rn buscado, j<i em 1908, para leva-la ccasionalrncntt~ :t tcb. Os dinarnarqu,e~es, porem, . tornarnm-na nm<t criatura ti.pieamcntc cincmatograf1ca, que bat1zaram <le Vamp. Esta cri<1tura era, crn 101-1, tao
caracterl.sticamcnte dinamarqnesa que a atriz Tlieodosia Goodman,
par~ ac~imatar o n~v~ tip? nos E~ta<los U nidos, a<lotou um pseudommo de consonanc1a <lmamarqucsa: Theda Bara ...
Os .heijos das vamps n6rdicas c'.tusaram esd.n<lalo. Na Franc;a,
P?r mmto tempo achou-se que os filrnes dinamarqueses eram lasc1vos, ousados, chocantcs, porque OS Llbios se 11niam. Na vespera
da guerra, entretanto, o . beijo conquistara os seus <lircitos c um
jornalista alemiio notava:
beijo transfonnou-se no cinema. Niio
se contentam mais com um beijo d.pi<lo, como nos bons vclhos tempos; os labios unem-sc longamente, \'oluphwsamcntc e a mulher,
em pleno extase, inclina a cabec;a para tras."
~ ".final feliz" niio foi conhtdo, uma invenc;ao <linamarquesa.
Na patna de Hamlet, preferia-se o final tragico, com amontoados
de cacLiveres. Um pessimismo negro envolvia a maior parte dos
film es.
A extraordiniria irradia9iio do cinema dinamarques atraia a
Copenhague realizadores alemiies Ap6s OS assuntos ao aosto dinamarques: Confett~. (~on~ctc), Orchestre Tzigane (Orqu~stra Cigana), Gluc~stadt dmg1u L Ile des ~forts (A Ilha dos Mortos), inspir~do no, celeb~e quadro d~ ~foeckin. Foi tambCm inspirado no mau
gosto desse pmtor de Bas1leia que \'on <lcr Aa-Ki_ihle <liriaiu num
;xt:avagante,, Trompe ~'Or (Trompa <le Ouro), os antigos h~r6,is dos
N1belungen ' prenunc1ando, em estilo grotesco, OS futuros exitos
de Fritz Lang.
Nas vesperas d:i. gucrra, o cinema dinamarques evolniu um
pouco. Os aristocratas e acrobatas cansavam. Porem as catastrofes
assumiam propor~oes gigantc:;cas. Aucruste Blom reconstituiu em
estUdio o naufrigio do "Titanic" para Atlantis (tema nao raro retomado depois), cujo roteiro adaptava um romance do ilustre escritor
alemao Gerhardt Hauptmann.

84

Soh inf1w~ncia francesa, multiplicaram-se os romances policiais


complicados c font:isticos, geralmente interpreta<los por Olaf Fonss.
Cad Dreyer :1dapta\'a l'ntao o folhetim de Pa11l Linclhaus, Le Tombeau h:ndou (0 T1~111mlo Hindu), dirigido durante a guerra por
Augustus Blnm. l~~tc, tp1c cnccrrava sna carrcira, tcve por sucessores: Georg(' Schncevoi~t. La 'lain de Squclcttc (:\ \Iiio de Esqnclcto, l!Jl.'5). o 't11:tl continua produzindo, hojc, filmcs na Norncg:t: _\, W. S:rndbtrg, quc a partir c.lc HHS, aclaptou 11ma pa rte
tb obr<t de Dich:11s e produzin filmcs em tl)da a Europa ate as
\ ~speras tk su~1 mortt>, cm 1938; Lau Lauritzen, que logo <leixou
os mi-;terios policiais pda comt'.t1ia, torrundo-sc o dirctor prcferi<lo
de Sdw11strom c \Ltdsen, j(1 conhccidos em 1913 sob os nomes <le
Doublcpattc c Patachon, rnjo 0xito <lurnu ate o n.1scimcnto <lo cinema fahdo, qnanc.lo Stan Laurel c Oli\'er Hardy lhes roubaram
o pJpcl.
A <leclarac;G.o cla guerra acclera o progresso dinamarqucs. A
Europa central <lisputou os filmes <la Nordisk, o quc compensou amplamcnte a finna <lo l:loicote dos paises aliados. Sem Copenhague,
os cinemas alemiies teriam precisa<lo tal\'ez <le fechar as portas.
A produ9iio intcnsificou-se. Parcce ter atingido o maxima em 1915.
Holger ~fadscn, Augustus Blom, Sandberg, Robert Dinesen, Urban
Gad, Hjalrnar Davidsen, Schnedler Sorensen, Lau Lauritzen, Martinius Nielsen, Emmanuel Gregers, Fritz ~Iagnussen, Alexander
Chrisfrm rivalizavam entre si c alguns dentre eles produziam dois
OU trl:s filmes por mes. Blom dirigiu Pro-Patria. Roiger Madsen
replicou com Pax Aetema, no qual uma enf ennaria com uma enorme cruz vcrmclha pregava a fratemidade a oficiais e cliplomatas.
Entretanto, a moda do fant;istico anunciava em Copenhague o ex11ressionismo alemilo. Benjamin Christensen, ator que se tornou
realizador e qne estreara antes da guerra por um romance policial,
L "X \fyst6rieux (0 X ~fisterioso), apresentava em 1916 a sua primeira obr,1-prima: La Nuit de Noel (A Noite de Natal).
Os dias do cinema dinamarques estavam porem contados. Asta
Nielsen e L'rban Gad encontravam-se ha muito tempo em Berlim.
Obf Fonss h1 rodava, em 1915, o seu grande filme seriado, Homunculus, na ocasiiio em que morria Valdemar Psilander. A grande ind{1stria alemI conshuia esti'.tdios gigantescos em Munich e
Berlim.
Depois de 1918, os homens do cinema dinamarques dispersaram-se. Sandberg e Lau Lauritzen foram os {micos que continuaram a produzir. George Schneevoigt emigrou para a Noruega. Carl
Dreyer, depois de estrear na dire9ao corn Le President (0 Presidente) e Les Feuillets du Livre de Satan (Piginas do Livro de Sata)
exilou-se na Suecia, onde encontrou Benjamin Christensen.

85

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ef~,

0 cinema dinamarques tivera profunda influencia sabre 0 cinema succo nascente.


A principal firrna de Estocolmo, a Svenska, fora funda<la em
1909 por Charles Magnussen para explorar um sistema <le cinema
sonoro. Ap6s uma opereta, Gens du Vannland (Gente da Terra
Qucnte), seu primeiro exito foi um filme mu<lo, L'Emfol'ante (A
Emigrante), de Muck. Linden, com Ivan Hedqvist. Em 19'12, Magnussen contratava do1s atores como realizadores: Sjostrom e Stiller.
Stiller estreou com um filme policial, Les Masques noirs (As
M{iscaras Pretas), interpretado pela atriz dinamarquesa Lily Beck,
que se tornara celebre com o exito de Les Morprinomancs. Victor
Sjostrom fazia no filme o papel de um banqueiro que se separava
<la amante, a Jan9arina de corda Lola, para tornar-se presidente
<le um truste internacional. Seus rivais enviavam, para seduzi-lo, a
mulher fatal Lydia. Esta o arrastava para uma arma<lilha, sequestrando-o no sexto andar. Lola, que velava, apanhava o amante as
costas e atravessava a rua sabre uma Corda bamba.
Ap6s ter imitado os temas dos filmes dinamarqueses, os suecos
voltaram-se para os temas nacionais, enquanto Stiller e Sjostrom
forrnavam no cinema atores destinados a gl6ria: Karin Molander,
Edith Eras tiff, Lars Hanson, Costa Ekman, Gerda Almroth, Richard
Lund etc.
Na Alemanha, tributaria da prodw;ao dinamarqucsa, existia
uma enorme quantidade de pequenas firmas dispersadas por to<lo
o territ6rio, de Heidelberg a Straubing, de Munique a Po!Onia. 0
cinema desenvolvia-se com relativa leotid5.o na patria dos carteis,
onde no entanto se constituiram varias combina96es ou grupos.
Quase todos faliram, mas nas vesperas da guerra, a Pagu (tambem
chamada Union), apoiada por um banco vienense, <lava indicio de
grande atividade, assim como a D.K.G.
0 inventor Max Skladanowsky fundara uma casa de filmes em
que era ator e ao mesmo tempo diretor. Sua produ95.o, foi irregular e mediocre: La Pucelle d'Orleans (A Donzela de Orleans), filme
comico realizado po volta de 1905. Outro pioneiro, Oscar Messter,
produziu mais filmes e de melhor qualidade. Parece ter .imitado
mediocremente a Pathe, sem nun ca obter os seus exitos artisticos ou comerciais (Salome, 1902; Les Porcelaines de Meissen (As
Porcelanas de Meissen, 1906 etc.). Essa finna foi pelo meoos a
primeira a dar ao cinema alemao, com Jenny Porten, uma estrela
que come9ou sua carreira aos dezesseis anos, em filmes curtos falados e numeros de dan\a filmados, dirigidos por seu pai, Franz
Porten.
Ap6s 1910, o cinema a1em5.o come9ou a despertar confusamente. Otto Rippert imitou a serie dos Nick Carter, de Jasset, Max

86

I
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Mack tornou-se especialista do filmc de aventuras, Richard Eichberg, Richard Oswald Le Moulin silencieux (0 Moinho Silencioso),
Kurt Stark, estrearam. Mas a produ95.o continuava mediocre. Os
poucos filmes conservados pelo acaso nas cinematecas sao pesados,
fastidiosos, morosos.
Nas vesperas <la guerra, come9aram porem a surgir os primeiros sinais do pr6ximo desenvolvimento artistico do cinema alemao.
. A Pagu n5.o teve exito algum na sua tentativa de trazer para
o cinema as celebridades do teatro e <las letras; o ilustre diretor
Max Rheinhardt, que ela prendeu por um contrato de seiscentos
mil marcos, deu-lhe alguns filmes intcressantes, mas que oao constituiam exitos comerciais: La Nuit veniticnne (A Noite Veneziana),
L 1le des Bienheureux (A Ilha <los Bem-avcnturados. 0 dinamarques
Stellan Rye, apos realizar diversos filmes em Berlim (Alie Schuld
Racht sich auf Ertle) deu ao cinema alemao a sua primeira obrachave com L'Etudiant de Prague (0 Estudante de Fraga). Essa produ9ao de vinte mil marcos Ora filmada oa Boemia pelo cinegrafista Guido Seeber, baseada num roteiro do romancista Hanns Heinz
Ewers. Seu principal interprete foi, ao !ado da atriz Lyda Salmonova, Paul Wegener, um dos mais famosos interpretes de Max
Rheinhardt.
Ap6s realizar a primeira Yers5.o de La Maison sans Portes et
Fenetres (A Casa sem Portas nem Janelas, 1914), Stellan Rye morreu na guerra. Mas a corrente da qual participara prosseguiu com
Paul Wegener, que dirigiu, com o roteirista Henrik Galeen, Le
Golem (0 Golem), nos pitorescos cenarios naturais da velha Fraga.
Esses temas fantasticos haviam sido tratados de maneira realista.
Passada a guerra, Wegener e Galeen deveriam retomar, no estilo
expressionista, esses temas vindos <las tradi~oes medievais e romllnticas. Ambos esses homens foram assim OS principais pioneiros
da arte do filme alemao.
A influencia dinamarquesa, importante na Alemanha, marcou .
igualmente um setor da produ~5.o russa em que se retomavam temas da Nordisk Les Neuf Doigts (Os Nove Dedos), Les Quatre Diables (Os Quatro Diabos), e se compraziam nos temas macabros e
nihilistas, como Le Clou de la Morte (0 Prego da Morta), La Troika
(A Troika), Le Pari tragique (A Aposta Tragica) ou Le Club des
Biases de la Vie (0 Clube dos Enfastiados da Vida). Ivan Mosjoukine e Vera Kholondnaia constituiram logo um par ideal para os
filmes desse genero.
Outra corrente do cinema russo recorria as tradi96es e a cultura
nacional. Inspirou-se nas principais cenas da historia russa e nas
mais celebres obras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoievsky OU Lermontov. Tchardinine, Koutznetsov, Gansen foram os pioneiros desse

87

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!He,ldo, enquanto o een6g,afo Geo Baue,, e't<eanJo_ na di-

rt ~ao dPp_,is rle 191:2, orientava-se para os ?~am u mw_1t:,1~0> e. ~o


liciais m,uiifrstando uma person.1ltdade ongmal. e foitc, ao p.1:so
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u ! tLll> p otoztnov sobrctu<lo atraves tL1s adaptaqoes
que, pur >C , 1, . . '.

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das obras-primas liternnas, fazia o cinema russo n~.11.z.u t,1.1nclt.:s
prorrressos
. .
'.)Por outro la<lo, a Finhln<lia fazia os seus pnmc1ros ensaios,

cnquanto quc cm \'arsovia Alexandre I~erz (~ Henrik Fii_ikclskin


faziam nascer 0 cinema polones, descobnm.lo-lhe uma estrela: Pola
Neori.

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;-, Em Fraga, o arquitcto \fa~ Crban _fozi,1 <le sua_ mulher, .\nna
Sekb km :1, a estn'la de mna serie <le filmes. Em P1Lcn, a Sascha
Film f eu<lo do conch~ Felix Kolowrat, encomcmbva argumentos
ao (iramaturgo ~ [oJlnar. Pcrp1enas finn.1s formavam-sc em Bud~~
peste. Lemberg e Bucarest, e Viena er::i o centro de uma g.rande ativi<la<le. A capital dos Habshurgos contc-ntara-se por mmto tempo
em fozcr concorrencia a Paris atraves de pro<luqi.ies picantes. Porem, nas vesperas de Sarajevo, Viena dedica~a-se a todos OS gen:ros.
Distinauia-se ai sohretuclo a sucursal <la fmna franccsa Ecla1r, a
D.E.C~L.A., clirigida durante algum tempo pelo jovem Erich Pommer, recem-saiclo <le um estagio na Gaumont <le Paris.
Assim, em yesperas de 1914, nos paises n6rdicos e na Europa
central iniciava-se obscuramente a carreira de alguns dos mestres
da "arte muda" ...

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CAP!TULO X

0 CINEMA IT ALIANO
Um crescimento brusco, uma incrivel sorte, depois uma clecadencia fulminante m~ucaram as etapas do cinema italiano.
0 seu desenvolvimento comec;a menos com La Presa di Roma (A
Tomada de Roma) Cli ultimi Giomi di Pompei (Os i'iltimos Dias de
Pompeia). Esse filme, realizado por Lui~i ~Iaggi e fotografado por
Arturo Omegna para Ambrosio, foi saudado como uma obra-prima
pel(l frances Jasset.
Os rivais da Ambrosio, a Cines, a Itala e a Pasquali, estiveram
conhrdo longe, depois dcsse grande exito internacional, de especia- lizar-se imediatamente nas grandes encena96es romanas. Os primei- _
ros exitos italianos consideraveis foram fitas comicas, cujos astros
tinham vindo da Fran9a: J\Iarcel Fabre, Ferdinand Guillaume, Andre Deed etc.
A moda das grandes realizac;oes estabeleceu-se na Italia gra<;as a facilidade de empregar belos cemirios naturais, a intimidade
com as gl6rias da antiguidade c ao recrutamento facil, num pais
superpovoado, de figuraqao tres OU quatro vezes menos dispendiosa do que na Fran<;a. A Italia nao se limitou aos faustos da
antiga Roma. Fez apelo a Homere, Dante, Alexandre Dumas pai
e filho, a Tasso, a Shakespeare, Schiller, Manzoni, Victorien Sardou, a Biblia e a Ponson du Terrail, ao mesmo tempo que a Bulwer
Lytton ou Sienkiewicz. Toda a hist6ria desfilou, desde a antiguidade grega a guerra da liberta9ao italiana.
0 impulso da produqiio italiana come9ava ja em 1912, quando
Jasset pronunciava sobre ela um julgamento pessimista. Ambrosio
rodava o primeiro Quo Vadis, Guazzoni empreendia La Gerusalemme liberata (Jerusalem Libertada), Pasquali dirigia Spartacus, Giuseppe de Liguoro dirigia para o Milano A Odisseia e 0 Inferno.
Esse ator, que interpretava no seu filme o papel do conde U golino,
inspirara-se nas ilustra<;6es romanticas de Gustave Dore. Num cernirio de rochedos onde turbilhonavam eternas fuma9as, em luz
turva e contrastada, centenas de homens nus se contorciam. Uma

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89
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habil colorac:;ao acenh1ava o valor artistico de uma obra cuja grandeza 6 inegavel.
Na mesma epoca, o. engcnheiro Pastrone, que adotaria o pseudonimo de Fiero Fosco, aJ?6s ter supervisado numerosas fitas tdgicas OU comicas para a ltala, abordou as grandes realiza96es COlll
La Cadutu di Troia (A Queda de Troia), para o qual constrniu as
muralhas de uma cidade, assim coma um gigantesco cavalo de
pau, c mobilizou centenas de figurantcs em torno do par ideal :Mary
Cleo Tarlarini e Luigi Capozzi.
O grande exito internacional de La Caduta di Troia acabou
de descnca<lear a mare dos filrnes rom;.mos, j{1 anunciada por JUlio
Cesar, de Pasqualini, Mcssalina, de Guazzoni e Les Esclavcs de
Carthage (Os Escravos de Cartago), de Ambrosio.
Nern par isso desprez:wam-se as temas contemporaneos au os
do seculo XIX. Luigi Maggi obteve considedvel exito com Les
Noccs d'Or (I3odas de Ouro ), hist6ria <la gucrra da independencia,
que foi tambem, anos mais tarde, o tema do seu filme La Lampe
de Grand'mere (0 Candeeiro de Vov6). Seu produtor, Ambrosio,
lani;ou com Romanzo di un Giovuue povcro (Romance de um Jovem Pobre) toda uma serie de filmes adaptando D'Annunzio: La
Figlia di Jorio (A Filha de I6rio), La Nave (A Nave), La Gioconda
(A Gioconda), La :Fiaccola sotto ii Maggio (A Tocha sob o Alqueire) etc. Mario Caserini, um dos diretores de Ambrosio, dirigiu, um
ap6s outro, Mademoiselle Nitouche, Siegfried e Parsifal, antes de
empreender um gigantesco Gli ultimi Giomi di Pompei (Os Ultimas Dias de Pompeia), cuja projec:;ao durava mais de tres horns.
A obra de Bulwer Lytton havia ha muito tempo caido no dominio publico e Arturo Ambrosio, confiando no seu antigo exito,
fez uma nova versao filmada do celebre romance, vendendo-a antes
de terminada par duzentos e cinqiienta mil d6lares, .para a Photodrama de Chicago. Foi assim o primeiro a conseguir mais de um
milhao de fwncos-ouro pela produ9ao de um filme.
Essa muDificencia foi logo ultrapassada pela Cines em sua suntuosa versao de Quo Vadis?, dirigida por Guazzoni. Incendio de
Roma, cristaos langados abs le6es, tochas humanas nos jardins imperiais, banquetes romanos, nada foi omitido. Um Nero cauteloso e
um Petronio coroado de rosas abrindo as veias no banho foram
universalmente admirados, e em toda parte o filme foi saudado coJP.O uma grande obra de artc. Era o equivalente exato do livro de
Sienkiewicz.
Cabiria, realizado pouco depois por Piero Fosco, teve mais
valor e se tomou um marco na hist6ria do cinema.
0 argumento desse filme Ora assinado pelo poeta Gabriele
D'Annunzio, embora tivesse sido inteiramente escrito par Fosco90

Pastrone. Sua narra9iio era muito complicada e a decupagem de


h::i.bil complexidade. A total liberdade cinematografica com a qual
cle transportava 0 espectador atraves do tempo e do espai;o n5.o
deixou de influenciar Griffith.
Enormes cenarios haviam sido construidos para Cabiria. Se!!llndo um habito que acabava de impor-se na Italia, niio se traEwa mais de simples tcias pinta<las estcn<lidas sabre armac:;aes, a.
maneirn de rvlelies, porem de construc;oes armadas, em staff, de
consideraveis dimcnsoes. Tieluzentcs rcvcstimentos imitavam os mosaicos do chao, anuncian<lo um proccsso <le quc Hollywood abusaria. A extensao dos cenarios e <la figurai;ao influiu sobre a filmagem. 0 espanhol Segundo Chomon, cinegrafista transfuga da
Pathe, utilizou um processo ainda desconhecido em estUdio. A ca~
mara, montada num carro, deslocava-se paralehmente aos cenanos,
o que melhor fazia sentir a sua importancia, criando uma sensac;ao
de relevo. As vezes tambem, ap6s mostrar uma cena em toda a sua
extensao, a camara dirigia-se para OS herois, isoJandO-OS num plano
mais pr6ximo au afastando-se deles. Pastrone mandou tirar a pa~
tente de um processo que inventara, au pelo menos que fora o
primeiro a assim aplicar em estUdio. No uso artistico do "carrello"
(hoje "travelling"), a Italia precedia tOdas as outras na96es, e em
primciro lugar as Esta dos U nidos.
Pastrone utilizou tambem em seu filme a luz artificial para
fins esteticos. As luzes eletricas, ate ent5.o "ersatz" da luz solar,
serviram para as contraluzes e as claros-escuros. Arquimedes incendiando a frota romana e visto em grande primeiro plano sob uma
luz que, vindo de baixo, lhe modela fortemente o rosto barbudo,
para o qual Fosco recusou barbas posti9as. Certa preocupac:;ao de
realismo domina uma obra_ em que o esn1dio se altema sem choque com 0 exterior. 0 cenario natural
muito bem utilizado na
passagem dos Alpes par Anibal, na qual uma ampla figurac:;ao com
cavalaria e C'lcfa:ntes estendia-se sobre as encostas nevadas.
Cabiria comportava, bem entendido, varios atrativos sensacionais: batqJhas, incendios, destrui95.o da rota romana e sobretudo o
sacrificio das crianc:;as no tempo de Baal, para o qual o compositor
Ildcbrando Pizzetti havia composto especialmente uma Sinfonia de
Fogo.
D' Annunzio fizera questao de redigir os letreiros do filme que
assinara. Sua linguagem empolada e grandiloqiiente hoje provoca
riso. Essa enfase nao e sempre a regra na representac;ao dos atores.
Os astros do filme, Italia Almirante Manzini, Lydia Quaranta, Umberto Mozzato, ja ilustres, freqiientemente gesticulam. Porem to~o
o exito de Cabiria coube a um antigo estivador do porto de Genova, um homem de estatura e forc:;a hercUleas, Bartolomeu Pa-

91

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gano, que interprctav,1 sobriamente o papel de ~facistc. Sua popularid,1<le tornou-sc enorme, c a serie dos .\Iaciste prossegmu <lllr,rnte
v(irios :tnos.
A rqwrcuss<lo de Cabiria foi considen1vel e eclipson uma obra
ainda mais irnportante e qnc n:w atravcssou as fronteiras: Sperduti
ncl Buio (Perdidos na Escuri<lao), dirigida por '.'Jinn .\lartoglio par:i.
uma sociedade efernera, a .\forgana. Sperduti ncl Buio filiava-se
a uma tradi\iio realista <pie nern sempre estivera auscnte do cinerr.a
italiano, apesar da enfase tbs encenac;oes romanas. 0 rcalismo do
filmc Frances exercera talvez inflttt~ncia na I Lilia com, por exemplo, o.~nizot, <JUC realizava em .\IiUio Le .\futile (0 .\!t1tibdo), drama popular na tradi\'i',o de Zecca e Heuz~. Tod:l\i;1, bcm mais c1ue
as escol:1s estran~ciras, 0 '.~!me Jcvia muito :1 literatura napi>litana.
Sperduti nel Bmo era alias a adaptac;ao de uma <las suas obraprimas, cujo autor era Roberto Br:1cco.
Para represcntar ao mesmo ternno duas classes da sociedade,
Sperduti n~! Buio utilizou amplamc~te urna manta gem contrastada que Gntbth empregon muito. A ac;fo dcsenvolvia-se ao mesmo
tempo nos palacios do rico duque <le Vallenza e nos cascbres napolitanos, habitados por mencligos e prolet:lrios. A descric;~o dos
meios pobres restituia alguns trac;os especiais da NSpoles daqucla
epoca: certas supersti96es, a loterfri, as ruelas pobres e os cafes, as
"vendettas", um respeito supersticioso pela nobreza.
0 filmc era favorecido por uma interpreta9ao de primeira classe.
de Gorki - intemrctava
0 grande ator Giovanni Grasso - um amiao
0
1
o pa~el de
cego, a ~dmiravel Virgin,ia Balestrieri uma mt)9a
seduz1da, 01!10 Lombardi o cluque de \ allenza, ;\faria Carmi a
sua amante.

..

:1m

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\....__

Sperduti ncl Buio, conscrvado pela Cinemateca italiana e frequentemente aprescntado antes de 19+! pelo seu admirador, o critico Umberto K\.rbaro, teve influencia sobre o nascimento do neorealismo italiano. Hoje, as suas fotografias impressionam pelo seu
modemismo. 0 filme premmciava Griffith, mas t:lmbem os mestres sovieticos, Pudovkine em primeiro Ingar.
0 realismo, OU para melhor dizer 0 Verismo, e tarnbem 0 caracterlstico cb outra grande obra de Nino i\fartoglio: Teresa Raquin, baseacla em Emile Zola. E nii.o esti ausente <le 11-Iistoire d'un
Pierrot (Hist6ria de um Pierrot), de Baldassare Negroni.
Enquanto a orgia romana continuava com Nino Oxilia (In Hoc
Signo Vinces), Gua-zzoni (i\farc Antoine et Cleopahe, La Conjmation de Jules Cesar, Christus), i\fario Caserini (Fedora, Neron et
Agrippine, La Destruction de Carthage), novas tenclencias surgiam
no cinema italiano. A influencia dos dramas mund:lnos dinamarqueses p::i.rece ter-se manifestado na obra de Nino Ox.ilia: Demiere

92

treinte (Ultimo Abra~o), La .\line de Fer (A .\Iina de Ferro), La


Chevauchec de la j\fort (A Cavalgada da i\lorte). 0 sen Tempetes
de l'Amc (Tcmpcstaclcs ch Alma, 1912), bem poclcria tcr inspirado
o rotciro do celebrc Forfaiturc, de Cecil 13. de ;\lille. f:sse estilo
flor2scia tambt'.m com Pasquali em Au Fond <le l'r\bime (?\o Fundo
do Abismo), Sur lcs .\{arches du Trone (Nos Degraus do Trono),
La \forphine (.\. >Iorfina), L'Ombre du Passe (A Sombra do Passa<lo). Passion Tzigane (Paixiio Cigana, com Diana Karenc) etc.
A partir de HJl-1:, os dramas muntbnos a<lquiriram na It[1lia
maior import:lncia que as grandes realiza\6Cs historicas. Os roteiros
<lessa epoca dever~\m muito aos romances grandiioqi.icntes de
D'Annunzio e ao teatro de Henri Bataillc. Fiero Fosco, depois de
Cabiria, ro<lou Le Fcu (0 Fogo), drama <le dais pcrsonagens, de
titulo voluntariamcnte danunziano, interpretaclo por Febo Mari e
Pina Menichelli, esta estranhamente atavia<la de p<1ssaro notumo.
Sua enfase, a b<Testiculacao,
~ seus estados de alma parccem-nos
,
hoje mais comicos que tragicos. Os astros e estrelas clominavam
aaora
o cinema italiano. Seu salario par um filme, antes de . 1914,
0
ultrapassava ja cem milhues de francos-ouro, e os filmes de dois
ou tres milh6es j<1 nao eram exce9ao.
Uma publicidade intensa apregoava os nomes <las estr&las italiana's: Italia Almirante :\fanzin.i, Lyda Borel:li, Lydia e Letizia
Quaranta, Maria Jacobini, Giovanna Terribili Gonzales, :\Iary Cleo
Tarlarini, Francesca Bertini, Hesperia, Lina Cavalieri, Kally Sambucini, lindas mulheres de fei96es nobres quc agitavam ao alto os
seus bra9os de estatua. Mario Bonnard, Alberto Capozzi, Ettore
Berti, Emilio Ghionc, Febo j\Jari, Umberto j\fozzato, Amleto Novelli davam-lhes a replica. Menas que 0 roteiro OU que um atrativo
sensacionaL importava ja agora a presen9a de uma diva celebre.
Seguras do sen valor, elas tinham, ligados a sua sociedade de produ9ao, os seus roteiristas e realizadores; como nos tempos de Nana,
os financistas arruinavam-se por elas e os adolescentes suicidavamse a sua porta. :Esse mundo de paixao e delirio refletia-se fantasticamente nos roteiros extravagantes e ingenuos. Tais excessos precipitavam a decadencia italiana. Esta tornou-se evidente desde 1915,
apesar de recorrerem consider:ivelmente ao teatro e aos romances
franceses entao em moda, o que alias lhe alienou a clientela anglosaxonia.
Em meio a essa ruina, o filme de aventurns em epis6dios conservou por algum tempo o seu brilho. Mario Caserini, depois do
Tigris, de Denizot, dirigira Le Train des Spectres (0 Trem dos
Espectros), no qual o principe indiano Nadir mandava raptar num
trem louco, por uma sociedade secreta, a filha do rei do Antimouio.
0 grande especialista do genera foi um antigo relojoeiro que se

93

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tornou astro c rcalizador, Emilio Ghione. A sua serie I Topi Grigi


(Camundongos Cinzcntos), parente dos Vampiros de Feuillade, e
no entanto muito pessoal, com uma admiravel fotografia dos arrabaldes de Turim. Ghione foi o astro e o realizador de Dom Pietro Caruso, <la seric dos Za la Mort, de La Comtesse Bleue (A Conclessa Azul), Quaclrante d'Oro (0 Quadrante de Ouro) ... mas o
seu indiscutivcl talento nao bastou para salvar 0 cinema italiano da
ruina.
A cntrada do pais numa guerra dificil comprometera a situa95.o do seu cinema. Ap6s o armisticio, a Italia pocle ainda menos
reconquistar os mercados estrangeiros, ja agora monopolizados pela
nascente Hollywood, porquanto os seus aclulterios muridanos se chocavam, nos paises anglo-sax6es, com a incomprccnsao ou a pudicicia.
E Berlim, apoiada numa forte organizac.;:ao industrial e comercial,
oferecia pcrigosa concorrencia a Roma em sua grancle encenac_;:ao.
Entretanto, os ncgociantes romanos ou lombardos, certos de
que o futuro devolveria a hegemonia de antes da guerra, organizavam trustes da quase totalidade das vinte e duas firmas de produc_;:ao existentes, e o rei da pelicula, Pittaluga, adquiria importante
numero de cinemas. Venderam-se filmes dos quais ainda nao se
rodara sequer um metro, tentaram-se combina<;Qes internacionais,
disputaram-se os astros a golpes de milh6es, e nao se empreenderam mais produ96es com capitais, e sim com letras de cambio,
impingindo-se aos exibidores dez "abacaxis" por toda obra de va-.
lor, fabricando-se dez novas miscelaneas de cada antigo .exito.
Nern Messalina, nem Os Borgia, nem Teodora, nem Quo Vadis?, nem Maria Jacobini ou Francesca Bertini conseguiram devolver o :mtigo brilho ao cinema italiano. ~ste agonizava quando a
marcha sobre Roma veio dar-lhe o golpe de miseric6rdia. Seus
filmes iriam desaparecer quase totalmente das telas jnternacionais
por um quarto de seculo. Restavam apenas dois sobrevivc:;ntes da
idade de ouro: Augusto Genina e Carmine Gallone. Enquanto Mussolini, com o seu maxilar proeminente, esforc_;:ava-se em parecer com
Mac:iste, as telas do pais por ele governado foram entregues as
produ96es norte-americanas e alemas. Os talentos que ainda subsistiam nos estlidios nao puderam exprimir-se durante muito tempo, nem ressuscitar um cinema que .fora por alguns anos o primeiro
do mundo.

CAPiTULO XI

D. W. GRIFFITH E A ASCENS.AO
NORTE-AMERICANA
p6s 1908, 0 truste Edison-Biograph pareci~ ~riunfar. 0 empreendedor Kennedy niio tinha outros adversanos exceto alguns reles negociantes de roupas usadas, de ornamentos baratos, palhai;os,
negociantes de arenque ou de peles de coelho, va?i~s sem recurs~s,
quase todos emigrantes de recente data, como William Fox, Lows
B: Mayer, Carl Laemmle, Balaban, Katz, Kessel, Baumann, os Ir. maos Warner, Adolphe Zukor, Samuel Goldfis1!- .
.
Kennedy inquietava-se mais com a concorrenc1a europeia._ Um
magnata do cafe-concerto, Murdock, encabec_;:ara a Inte~~c1onal
Producin<Y and Projecting Company, que agrupava a ma1~r~a das
grandes firmas do velho continente eliminadas em benef1c10 exclusivo de Pathe e Melies. Mas o fracasso do Con~esso dos Enganados, em Paris, desencorajou Murdock, que se mteressou. pelo
Kinemacolor de Smith-Urban e deixou o efemero cartel disper-

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sar-se.
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Jeremiah P. Kennedy, ao mesmo tempo que prec1p1 :-va a errocada europeia acelerava com suas ameai;as a concentrai;ao nas suas
maos dos tres ;amos da industria. Em 1910, ele lani;ava um bole1
tim de vit6ria. A General Film Company, filial da M.P.P:C. ( ),
comprara por dais milh6es de d6lares as cinqlienta e sete pnnc1paIS
firmas de locac.;:ao; o truste controlaria dai por diante 5.281 dos 9.480
cinemas americanos, ou seja, 57% da exibii;ao.
. .
. .
Se se tratasse de autom6veis ou de conservas, a v1t6na tena s1do talvez decisiva. Mas a tecnica do filme evoluia rapidamente; verificou-se que as formulas de produ1:t1io que ha'?am sido excelentes
em 1908 eram pessimas em 1911. E o truste te1mava em empregalas.
ado pele. socledade deslgne.da.
(1) .Motion Picture Patent Company, name adot
pelos Independentes coma o "TrU.ate"' Edison.

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95

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Cada grande companhia do grupo Edison tinha entao o seu conjunto de atores e o seu diretor, pagos ao ano . .t!:stes serviam para
produzir tres ou quatro filmes por semana, que nunca deviam ter
mais <le um rolo e nem custar mais <lo que algumas centenas de
d6lares.
0 homem <le neg6cio Kennedy <leveria ter-se lembraclo que,
apesar do seu monop6lio <las patentcs, o truste de pregos outrora
fracassara, porc1ue bastavam Jez mil d0lares para cstabelecer um
concorrente. Era prcciso menos capital aim.la para que "alguem se
lam;asse na produc;iio de filmes de um rolo, realizados ao ar livre
ou em cen:irios simples, com ::uti~tas desempregados, contratados
pelos comanditarios para OS papeis quc estcs proprios nao representassem.
. Bastaram .a Kessel e Bauman~ tres mil dolares para fundar sua
firma. Cada filme de duze.ntos dolares rcndia-lhes <lez vezes mais;
inten:ificaram a fabricac;:io, escoan<lo as fitas para o circuito de
locac;~es que controlavam. S~a. historia e a mesrna que a do antigo
negociante de fon6grafos Wilham Powers, a do empresario Edwin
Thanhouser e a dos proprietarios dos grandes circuitos de Nickel
Odeons, Carl Laemmle, Fox, Zukor ...
Esses novas produtores, que se intih1lavam orgulhosamente os
Independentes, atrairam para si os quadros tecnicos do truste com
o engodo de alguns dolares suplementares: William Ranous e Paul
Panser deixaram a Vitagraph, Edwin S. Porter a Edison. :E:sses antigos feirantes conheciam o gosto do publico melhor do que os elegantes senhores do truste: Panzer estreou para Powers com La Vie
de Buffalo Bill (A Vida de Buffalo Bill), que em seis meses obteve
um lucro liquido de cinqiienta mil d6Iares.
.Essas jovens empresas prosperaram facilmente porque o truste
era mcapaz de fomecer ao enorme apetite dos Nickel Odeons mais
do que dais ou trcs programas hebdomadirios. Em um bairro no
qual um Nickel Odcon se tivesse ligado ao truste, o interesse impunha aos seus concorrentes que se dirigissem aos Independentes
caso desejassem programas ineditos.
'
Kennedy provocou o clamor <la imprensa contra a imoralidade
dos Nickel Odeons, fez estabelecer-se a censura e fecharam-se os
cinemas independentes por uma poli'cia subitamente respeitosa dos
regulamentos de segurarn;a, mas foi decididamente impotente contra
os milhares de exibidores dispersados por um territ6rio tao vasto
quanta a Europa. Contra os produtores, menos numerosos e mais
~lner:iveis, lanc;o~ os esbirros de sua policia particular dirigida por
Tun Mc Coy. Ac1dos despejados nas cubas de revelac;ao destrufram
negativos, dmaras desapareceram, balas verdadeiras rasparam pelas orelhas dos atores "cowboys", Iutas provocadas pelos figurantes

c:msaram ferimentos e mortes. Kennedy aproveitava-sc Jos ensinamentos do seu velho mestre, Rockefeller, que outrora enviara grupos
armados para dinamitar os oleodutos dos concorrentes cb Standard
Oil.

l'

1
O trnste do petr61eo estabelccer~ su~ com1~~19a~
,P?r um ac;an:barcamento dos tr:rnsportcs c da ref1nac;ao, mmto d1hcil de se ap~
car a revebc;ao e a circub9fo dos filmes. Pelo me.nos o mon~~oho
da pellcub, cedido por Eastman a M.P.P.C., podena ter-1he assegurado a vit6ria contra os Independcntes. , .
.,
. . .
Porem a sucursal americana das F?bncas ,~um1er~, dmgtda
por Bmlatour, logo vendeu :_:1ilh~Hes de pes de peucuh vugem, se~
que as velhas f:ibricas <le Liao tivessem aumentado a sua.!raca ~ro
duc;ao. Na realidade, todas as latas com etiquet:l de Lum1ere Freres
haviam sido fabricadas em Rochester. Em 1911, Eastm:m, renunciando a esse anHl, denunciava abertamentc os seu~ acordos com
truste, enquanto que Brulatour se tomava se': diret~: geral de
0
vendas. Enquanto isso, ao lado de Edison a Selig, a.\ 1tagraph, a
Kalem e a Biograph, companhias aparentemente mruto pr6speras,
continuaram a luta contra os Independentes.
O "coronel" Selig, de Chicago, antigo tapeceiro, ton:ara-se dono
de enonnes est:Udios, de oficinas de trajes, de la?,orat6nos model~.
A especialidade de sua firma eram ~s '"Westerns . Su:s c:.~panhia~
de atores percorriam OS Estados Un1dos a P.rocura. d~ re,.,,10es enso
Iaradas e pitorescas. No inicio de 1908, o cmegrafista ,Th_omas Person e o realizador Francis Boggs instalaram-se nos suburb1?s ~e ~os
Angeles para ai radar O Conde de Monte Cristo com um ~lu.s10msta
sem emprego. Para isto, improvisaram um pequeno estud10 _num
obscuro lugarejo, batizado de "Hollywood" (bosque ~e. azeVlilh~)
por um loteador, embora esse arbusto nao possa subs1stir na Cali-

. .
, .
fornia.
Selig larn;ou-se nos filmes de ferns, para reconstit_tur em ~studio
as cac;adas do presidente Roosevelt na Africa. :E:~se genera fo1 a sua
especialidade assim como os filmes de um ant1go sargento de cavalaria, vete;ano da guerra de Cuba,. c?nhecido pela alcunha _de
Tom Mix. Esse her6i alcanc;ou t:rnto ex1to que se tomou um tipo
folcl6rico universal ainda hoje conhecido por todos os garotos fran0
ceses. Na Vitagraph, Stuart Bhckton visava mais alto que .
1
publico popular. Ap6s Shakesi;eare, atirou-se# aos grand~s. her6 .~
nacionais: Moises, Napoleao, Lmcoln. Napoleao custou va:io~ mia
lhares de d6lares e a Vitagraph pretendeu ter enviado m1ssoes_
- e mo b'l"'
E ss as produ"oes
Europa em busca de documentagao
1 iano.
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foram nos Estados Unidos, as primeiras a exceder o padrao de ~
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anto a V1tarolo. Mas a exibigao as fragmentou em ep1s os, enqu
"d Real,
graph prosseguia na produ91io de suas famosas Cenas da Vi a

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dirigi<las por G. D. Baker, Larry Trimble, D. Smith, James Young


etc. e supervisadas por Stuart Blackton.
Em ~esperas <le ,1?14, a firma vangloriava-se de empregar trinta
e nClvc <lirctores c vanas centenas de atores, entre os quais o gordo
John Bunny e sua petulante parceira Flora Finch, que tinham celcbri<lade munclial.
~ ~lem, sob o impulso <lo antigo ator Sydney Olcott, rodou
o pnmeiro. Ben Hur. 0 roteirista, porem, dispensara a autorizac;iio
d~ romanc1:ta, a? qu_al a companhia teve <le pagar vinte e cinco mil
dolares <le mdemza9ao. Olcott dirigiu na Florida filmes de indios e
de ~erra ci".'P Li encontran.?o tambem temas sociais cntre a popula9ao dos brancos pobres . Mais tarde, enviado a Irlanda consagrou um fih:1e ~ insurrei9ao de 1890, antes de passar, cliante dos
protestos dos mgles~s, para temas ?1ais folcl6ricos. Depois, de acordo com a modi:
epoca, prossegumdo em sua volta ao mundo, Sydney Olcott <lingm na Terra Santa o seu mais celebre filme uma
vida de Cristo: De la Creche a la Croix (Da :Manjecloura a 'cruz

?:

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As ti.midas tentativas de Searle Dawley, assistente c mais tarde

s~cessor de Po~ter na Eclis~n, foram, eclipsadas pelo genio


fith, dur~nte c1nco ~n~s direto: artlstico da Biograph.
David. Wark Griffith, nasc1d~ em 1875 em Lagrange

de Grif-

(Kentucky), era filho de um coronel suhsta arruinado pela guerra de Secessao. Criado por uma irma professora, que sustentava a numerosa
familia, Griffit~ .foi suce~sh:amente jomalista, bombeiro, poeta, vagab~n~o, operano, ?1etalurg1co. Tornando-se ator coadjuvante e espec1ahsta em pape1s de composi9ao, casou-se com uma colecra
de
0
excursoes, Linda Arvidson.
Durante o verfio de 1907, o jovem casal achava-se sem trabalho em Nova Iorque e aceitou pequenos papeis na Edison. Griffith
escre:eu al9uns roteiros, sendo depois contratado com sua mulher,
a qmnze dolares por semana, para a companhia de atores da Biograph.
Mac Cutcheon, diretor titular da firma, aposentou-se, sendo
sucedido por Griffith, que estreou em junho de 1908 com Les A.ventures de Dolly (As Aventuras de Dolly), uma classica hist6ria de
menina raptada pelos ciganos.
<?riff!th. que tentara o teatro, o romance e a poesia, adquirira
por s1 propno uma cultura bastante vasta, que lhe permitiu enfrentar temas nobres. Inspirou-se desordenadamente nas novelas de Tolst~i, Maupassant e Jack London, em poemas de Tennyson e Browrung, no teatro de Andre de Larde e Franc;ois Coppee. Durante tres
an?s. :prod;izi_u regularmente dois filmes por semana. Essa produc;ao
prnmtiva e amda hoje mal conhecida. Os historiadores apresentam

geralmente Griffith como um <leus, que arrnncou a linguagem cinematografica do nada.


Porem OS quatrocentos filmes por ele dirigi<los entre 1908 c
1912, nfio sfio todo:; inteiramente originais. Tem-se, por exemplo,
nao raro, apresentado The Lonely Villa (A Vila Solitaria) coma a
descoberta de um cstilo inteiramente nova - as a~oes paralclas porque a sua ac;ao se transporta de uma m~lher ac~a.<la pelos bandidos ao seu marido que acorre para salva-la. Williamson porem
utilizara ja esse processo em 1900. E The Lonely Villa decalca bem
fielmente um filme da Pathe, de 1906, que adaptava uma pec;a de
exito de Andre de Lorde, Au Telephone (Ao Telefone).
0 grande merito do mestre durante esses anos de trabalho na
Biograpb foi de assimilar as descobertas esparsas de varias escolas
ou realizadores e sistematiza-las. Mas ate 1911, e apesar do que se
escreveu, Griffith parece ter tratado todas as suas ce~a.s, em plano_s
de conjunto, apenas mais aproximados que os de Mehes. Sua onginalidade manifesta-se por uma pesquisa na montage~ ?lternada,
mas nao sem a decupagem de uma mesma cena numa sene de pianos (Comer in Wheat). Foi erro pretender que ele empregava grandes primeiros planos em Pour f Amour de f Or (Por Amor do Ouro~,
e suas tentativas de iluminac;ao artifical, posteriores as de seus nvais, permaneceram rudimentares. Em 1911, porem, seu estilo metamorfosea-se. Em Lonedale Operator ele alia a montagem alternada e o salvamento de ultimo instante a uma decupagem nervosa
e bem ritmada utilizando enfim os pianos americanos e, excepcionalmente, al~s grandes primeiros pianos de acess6rios (insertos).
Durante o periodo em que o seu genio se elabora, e que termina em 1912, Griffith exercita a tecnica, e descobre inlimeros talentos. Ap6s Florence Lawrence, arrancada a Vitagraph, . contrateu
Michael Sinnot, um imitador de Max Linder que se fazia chamar
'Mack Sennett, depois o ator Owen Moore e uma jov~m de lon~os
cachos, atriz desde os cinco anos de idade, Gladys Smith, conhec1da
como Mary Pickford. Ela representava o papel de menina, enquanto
Marion Leonard e Linda Arvidson (sra. Griffith) encamavam as
maes ou as inocentes perseguidas e de born corac;ao. Griffith transfonnou em astros Robert Harron, seu menino de recados, Mae Marsh,
descoberta na multidao, Dorothy e Lilian Gish, amigas de Mary
Pickford e. sem nenhuma experiencia teatral. Fez tambem estrear~m
no cinema Mabel Normand Florence Labadie, Blanche Sweet, Lionel Barrvmore, Thomas Inc~, em suma, a maior parte das mais eminentes personalidades de Hollywood no seu inicio.
.
.
Griffith contribuiu para transportar ao litoral cahformano ?
centro de gravidade do cinema norte-americano, anteriormente di-

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vidido entre Nova Iorque e Chicago. Durante o inverno de 1910,


sua companhia emigrnu para Los Angeles, ai voltando todos os invernos. A Biograph foi imita<la por im'imeras companhias; a funda<;ao de Hollywood foi, no entanto, obra dos Indepcndentcs, e nao
do truste.
Astros e Hollywnnd silo hoje sint'mimos; os Independcntes alcan9aram a vitoria gra\~1::> 21 Guerra <las Stars. C1rl Laemmle, o primeiro a ~mprcenJt'-b, f11mlara a sua companhia, a 1..\1.P., sigla
q1;1e sigmficava ao mesmo tempo Diablotin e Independent ~lotion
Picture. A I ..\LP. investiu contra o elenco de Griffith, nrrancandolbe primeiro Florence La\\Tc11c~, a Biograph Girl. Depois foi a vez
de l\fary Pickford, que se ft.z acompanhar do scu irmao, sua irmazinha, seu mar.do cl:rndestino Owen ?\Ioore, c Thomas Ince, qtw se
tornou d;rctor da atri:z. :\ senhora Pi...:kford mae temia para sua filha
a sorte de Florence Lawrence, inscrita nas listas nc"ras do truste
e que se achava sem trabalho apos ser despedida po~ Laemmle. O
nav_io que Iev:ava a co:npanhia da Li\LP. a Cuba para a temporada
de mverno fo1 pcrsegu1do por um barco a motor que transportava a
nohre mile e alg1ms policiais dispostos a acusar Laemmle, Owen
Moore e Thomas Ince de desencaminharem mcnores. O caso terminou com um cheque. Os melhores atores do truste, sensiveis a tais
argumentos, for::im uma apos os outros seduzidos pelos Independentes.
l!:stes se haviam !edcr::i.do numa companhia de produ9ao, a
Sal~s Company, quc nao tardou a separar-se em dais grupos rivais:
Uruversal e a Mutual.
A ~niversal, que distribuia trinta e cinco filmes par semana,
estava d1lacerada por uma rivalidade interna entre Powers e Laemmle, o qual acabou por triunfar. Entre as companhias aderentes,
a de Porter e Swanson iria adquirir um grande desenvolvimento
gra9as ao apoio de Zukor.
'
.A Mutua.I c~ntava dais grnpos principais, o de Aitken e Freuler
~elmnce-~~UJCStic) e 0. de ~es~el e Baumann. .E:stes ultimas, que
tinha:n mmto faro, hav1am cmd1do a sua prodw;;:iio em varias companhrns autonomas, entre as quais a Bison 101, de Thomas Ince,
e a Keystone, de Mack Sennett.
A 'guerra interna dos Independentes, acrescentou-se a guerra
do truste. E os astros lucraram com isso. Mary Pickford deixou a
I.M.P. (Universal) pcla Majestic (Mutual) antes de voltar a Biograph (truste), para aceitar finalmente o belo contrato de Zukor
{Universal). Os conflitos che<Taram
as vezes a verdadeiras batalhas
0
organizadas. Sob o comando de ?\!ark Dintenfass, as companhias de
Laemmle tentaram vanas vezes tomar de assalto OS esrudios de
Kessel e Baumann. Depois de algumas violentas escaramw;as, cho-

100

....,.

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caram-se com o exercito permanentemente m:mtido por Thomas


Ince para OS seus filmes sobre a guerra de Secessao. Diante do
imponente armamento, que comportava ate mesmo um ou dois
velhos canhoes, renunciaram ao assalto.
Os In<lepcndcntes continuavam a importar para os seus cinemas filmcs europeus. Em 191.:2, Zukor comprava um filmc de arte
frances, La Reine Elisabeth (:\ Rainha Elisabeth), com Sarah Bernhardt, <lirigido par .\lercanton. Pagou pelo filme vinte mil dt'ilares,
soma enorme. Porem com isso g:rnhou tres vezes mais, exibindo o
filme nao nos Nickel Odeons, mas em teatros, com uma hibil publicidade que fazia crer na presen9a real da pr6pria Sarah Bernhardt.
.f:sse exito fez sair 0 cinema norte-americano do periodo semifeiral em que ajnda se encontrava. Zukor aproveitou os lucros e
experiencia para fun<lar um:l nova companhia, a Famous Players,
cujo "slogan" era inspirado pelo filme de arte ranees: "Atores
celebres, pe9as celebres'. Visava a fomecer um grande filme por
sem:ma aos cinemas lu.xuosos, que se multiplicavam. Zukor, juntamente com os realizadores Searle Dawley e Edwin S. Porter contratou virios atores de teatro cdebres e excelentes atores de cinema, entre os quais ~fary Pickford. Dividiu ~ua prodrn;ao em tr~s
categorias: filmes A, com os grandes atorcs teatrais; filmes B, com
os me!hores atores do cinema, e filmes C, todo o resto. Contrariamente as suas previsoes, foram OS filmes B que triunfaram. 0 reinado dos astros come9ava, ao mcsmo tempo que tenninava a epoca
dos Nickel Odeons.
Em 1913, a ind{istria investfa ccnto c vinte e ci.nco milhoes na
constru9ilo de cinemas, sendo cinquenta milhoes consagrados a produ9ao. Para obter tais capitais, era preciso recorrer aos bancos. Wall
Street interessou-sc pelos Indepen<lentcs. 0 tmste estava ja agora
conde.nado; foi fora dele que se organizaram os primeiros circuitos
de cinemas de primeira cbsse, o de :\Iarcus Loew e o Paramount,
aos quais Zukor fornecia os programas.
Kennedy reagiu contratando astros da Broadway, mas era tarde
demais; logo todas as companhias do truste viram-se em dificuldades,
exceto a Vitagraph, que adotara ha tempo o "Star System". Em
1915, a Corte Suprema dos Estados Unidos pronunciou a dissolu<;ao da M.P.P.C. em conseqiiencia da lei antitruste. Ela limitava-se
na realidade em ratificar um fracasso, em constatar um 6bito.
Os metodos obsoletos de Kennedy haviam por muito tempo
freado o talento de Griffith, cujas ambic;6es se haviam afinnado
em cenas da guerra civil: La Bataille (A Batalha, 1911), em estudos
sociais: The ~iusketeers of Pig Alley, The New York Hat, ou em
ambiciosos frescos historicos: La genese de !Homme (A Genese do

101

Ho~em), L 1Iomme primitif (O Homem Primitivo). Fora uma nova


versao
de . Enoch Arden ,(dois rolos, 1911), e alaum"
tr
.
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.... s ou as raras
f itas,
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esperar
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1913 para diriair obras q e ti'
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vessem d ura9ao mawr que um quarto de hora na epoca em
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que a uropa
Ja pro uz1a a mmto tempo filmes de duas e tres 1
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1oras.
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1 mes so rem muito de uma excessiva condensaciio. Em
1913, o mteressante Musketers of Pig Alley er" qua
,
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se mcompreens1ve , porque a sua narra9iio niio pode desenvolver-se em
d
'I p ' G 'ff' h
if
mais e
u~ ro o. orem. n it man estara ja o seu talento em toda a lemtude ao reduzir o tema as propor96es de uma simples novela. ).al
como !he New. York Hat (0 Chapeu de Nova for ue), escrito
~o~ Amta Loos, ~t~rpretado. por Mary Pickford e Ba( ore, deIic1osa e aguda cntica da hipocrisia <las cidadezinhas =e-americanas, que por. sua pcrfei9a.o anuncia The Pilgrim (0 Peregrino), de
Charles _Chaplm. Ap6s Judith de Bcthulie, em quatro rolos, rande
e~cena9ao d1retamente inspirada pela Italia, Griffith voltou gas file~as ~os Indcpcndcntes, seguido pelo seu admiravel cinegrafista
Billy B1~er, e pcla quase totalidade do seu elenco: Lilian e Do~
rothy Gish, Robert Harron, Donald Crisp, Blanche Sweet, Mae
Marsh etc. Reencontrava na Mutual Ince e Mack Sennett c

t
d
.
. ra9as
a. ~sses res gran es reahzadores, o cinema norte-americano atingma o seu apogeu.

CAPfTULO XII

A COMEDIA, DE MAX LINDER A


CHARLES CHAPLIN

ntes <le 1914, o fi1me comico ranees dominou o mundo. Notamos as primeiras e grosseiras tentativas com Zecca e seus
emulos. Depois de 1905, o exemplo ingles contribuiu para tira-lo
de sua primeira infancia com Andre Heuze e Romeo Bosetti, especialistas do filme-persegui<;ao, com Louis Gasnier, Lucien Nonguet
e Georges Monca, e gra<;as finalmente a experiencia de atores OU
de acrobatas vindos do circo e do "music-hall".
Andre Deed, jovem gala acrobata, criou na Pathe o tipo Boireau, que o tomou celebre. Boireau, apelido tirado dos jomais comicos, e um tolo, um tonto, um desajeitado, descendente direto do
Pierrot italiano ou do Auguste do circo.
Entre os filmes entiio escritos e dirigidos por Andre Heuze
para Deed, Une Douzaine d'Oeufs Frais (Uma Duzia de Ovos Frescos)
pretexto para classicas confus6es, e Aprentissages de Boi
reau (Aprendizados de Boireau) e uma orgia de cola e pastelOes. 0
estilo <lesses filmes e 0 das entradas de circo, e 0 rosto do ator 0
de um palha90.
Em 1909, Deed roda um filme por semana para a ltala, em
Turim. :E: ele o seu pr6prio roteirista e diretor. Tomou-se Gribouille
para a Fran<;a, Cretinetti para a Italia, Torribio para a America Latina, Sanchez para a Espanha. Sua gl6ria e universal. A pratica cotidiana do cinema deu-lhe o dominio de uma arte, a do "comico
mecanico", baseada no "gag", no emprego de acess6rios em excesso,
na extravagancia <las situa<;6es, nas roupas velhas caricaturais. Deed,
cujos meios se inspiram no circo e no "music-hall", abre assim _o
caminho para uma tradi<;ao cinematografica na qual se tomarao
celebres Mack Sennett, Harold Lloyd, OS Irmiios Marx ...
Muitos dos filmes de Boireau limitam-se a acumular, com bastante monotonia, disparates e pastel6es, utilizando com perfei9ao

102

103

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truques executados em exterior. Mas por vezes Deed realiza uma


obra-prima.
Na Gaumont, Feuillade contribuiu para orientar a comedia para
dois caminhos divergentes: 0 absurdo e a comedia psicol6gica. 0
absm<lo baseia-se no <lesenvolvimento de uma situa9iio paradoxal
s~guin<lo un:a logica qu_ase" cartesian~. Suas ded_u96es implad.veis
sao as da cnani;a que diz: E se pusessemos Pans numa garrafa?",
e ?ra destas premissas todas as conseqiiencias imaginaveis. Uma
pa1em sobe ate Buttes-Chaumont no carrinho do bebe, o carro come9a a descer a ladeira, percorre as ruas, ultrapassa as portas de
Paris, toma a estra<la <lo Havre, entra no canal da Mancha, flutua
no oceano e chega a uma ilha desconhecida, cujos habitantcs selvagens elegem a pajem rainha. Um gentleman, vestido com cota
de malhda, por ?escuiLblo a magnetiza e atrai a si lampioes de gas,
tam pa~ e. esgoto, ta uletas, chamines. . . Um pianista toca uma
valsa irres1;t1:'el, sua esposa dam;a, seus criados dan9am, a zelad~ra, do pred1,o. d:m9a, a verdureira, o vendeiro, o limpador de chammes, os pohcias, to<los os pequenos comerciantes e artesiios, toda
a rua, toda a cidade se precipita atordoada, num crescendo universal.
Foi no genera absurdo ou maluco que se distinguiu Jean Durand, formado por Feuilbde, com Calino (interpretado por Mige)
e sobre:udo COfll Onesilllc, encamado por Bourbon. 0 ator e aqui
menos 1mpo~ante que a extravagancia dos argumentos. Onesime
sur les S1..'11tlcrs de la Guerre (Onesimo no Caminho da Guerra),
serve de pasta aos carac6is silvestres; transformado em rei da Va~quia, torna-se. dona de um harem decadente, cujas danc;arinas
sao por ele envrndas ao ac;ougue hipof:lgico. Em Coeur de Tzigane
(Corac;ao de. C::igano~ a v~lsa o conduz aos telhados de Aguas-Mortas ea segmr as pra1as pmtadas par Van Gogh. Em Onesime Horloger (Onesimo Relojoeiro), enfim, a vida de Paris
acel~rada: em
quarenta segundos ha um casamento e o filho do casal toma-se
homem. A espontaneidade da imaginac;ao de Durand, sua bono~ia, :ua maluquice i1:1per~r~avelmente 16gica saem dos jomais
mfantis ou das ilustrac;oes com1cas. 0 seu senso do ritmo a ironia
a precisao de relojoeiro prenunciam Rene Clair.
'
'
~euillade, por outro lado, tentara realizar "sketches", nos quais
a ps1cologia e a observac;ao tinham seu lugar. Perret tentou fazer
~sse genera evoluir para a comedia ligeira. 0 primeiro astro de
Feuillade foi o jovem filho do "comico idiota" o cocheiro de fiacre
Abeilard., :Este prim~iro filho pr6digo da t~la tomou-se hoje o
ator Rene Dary. Bebe (como era entao chamado) foi sucessivamente
Hercules, neurastenico, mlope, terror do bairro, sonambulo, socialista, feminista, juiz, colecionador de selos, atirador, jardineiro ...

104

ate o dia em que, em 1912, Feuillade fe-lo adotar um irmaozinho,


um jovem parisiense esperto, de olhos negro~ .e cab~lo empastado.
Essa adoc;ao serviu-lhe para livrar-se da famiha Abe1lard; Bout de
Zan cuja voaa perdurou substituiu Bebe nos programas Gaumont.
'A esses precursores 'de Shirley Temple, i;referimos .hoje OS tradicionais filmes-perseguic;ao, dos quais. 0 penodo ~ntenor
guex:a
abusou: La Course aux Potirons (Cornda das Abobora~), de Emile
Cohl, em que as aboboras rohntes sobem ruas em decl~ve e salt~m
pelas janelas c.bs casas; La Course ,aux Sergents .<l~ .Yille (Comda
dos Guar<las Civis), de Andre Heuze, com sua exib1c;ao de guardas
de bastao branco c gr::rndes bigodes, clenco galopante que Mack
Sennett imitar:i ao recrutar os seus Keystone Cops.
A perseguic;:ao foi tambem uma especialidad~ de R?meo .Bosetti, que teve como astros, nos esrudios da Pathe em Nice, Little
Moritz, um palhac;o aiemio careteiro e baixote, e a opulenta. Rosalie sua eterna bem-amada. Os caes agarravam-se aos fundilhos
das 'cal9as, as saias de Rosalie transfonnavam-se em aer6statos, a
mangueira de regar manejada por un: pandego atravessava uma
casa de seis andares, e nas ruas de Ant1bes passava uma carruagem
puxada por "queijos que andavam sozinhos". . . ~:im genero pr6ximo deste Nick winter imitava burlescamente :Nick Carter, roubava a Gi~conda e solucionava 0 Caso da Presilha de Suspensorio
ou o do Celebric Hotel.
Antes de 1914, nenhum astro cinematogrMico teve uma _celebridade compar:lvel de Max Lind~r. Vimos jl. es,se. bordele~ mterpretar in<liferentemente todos os generos nos es~d1os Pathe. Tornou-se o seu astro comico ap6s a pa:tida de, Andre. Deed, em 1997
Em seu. primeiro cxito, Les Debuts d ~ Pat~eur (A Estre1_a
do Patinador, 1907), Linder aincla mal se d1ferenc1a dos seus nvais: suas desventuras de desajeitado :i;oderiam ser interpre~adas
por Andre Deed. O filme, no entanto, e engrrrc;:ado, o que nao se
pode dizer de Le Pendu (0 Enforcado), .basea~? em Mac Nab, ou
de Max Aeronauta. Porem aqui ~fax Lmder JU encontrara o seu
tipo, 0 do janota, do "perfeito gent1em:m". f:le era pequeno, e para
ficar maior. usava saltos de borr:i.cha. Seus cabelos eran: preto~, a
tez morena 05 olhos brilhantes e os dentes alvos sob o b1gode fmo.
. ha as atltudes eleaantes e vivas dos meridionais, dos franceses
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tai.s como sao representados nos pal cos estrangeiros.
o os ess
dons eram valorizados pelas roupas, tao elegantes q:ianto as de
Edmond Rostand ou de Emile Deschanel: bengala de 1unco, sobrecasaca preta, colete fantasia, calc;a listrada, luvas creme, ca~tola, botinas envemizadas com cano de pano. . . Isso tudo confe.na ao e~
belto peralta uma dignidade m.elanc6lica que tornava amda mais
c6micas as pancadas que recebia.

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0 mais perfeito filme de Linder atualmente conheci<lo c l\lax


Victime du quinquina (~lax Vitima do Quinino), baseado, como o
teatro de Labichc ou de Feydeau, no quiproqu6. Um <lesses epis6dios e com razao celcbre. ~lax, completamente bebedo, embrnlhado
numa toalha, foi atiraclo a rua; um guarda rcspeitoso o levanta do
chao. Max pega o sabre do guarda, brandc a toalha como capa e
toma-sc por um instantc toreador. A clcgancia do gesto, o imprevisto <lo efcito e sua cconomia de meios, a discri9ao e a seguran9a
<la represcnta<;ao, tomam pcrfoita a cena, baseada num trocadilho da
giria. Em um momento <lesses, Linder equivale a Chaplin, e o
filme intciro tem cssa precisao eliptica. A primeira partc <le Max
Toreador tern o mesmo valor, porcm nao a scgunda. Linder, pago
por metro de negativo, por vezes SC prolongava. Impro\'isava geralmente os seus filmes em uma manha; por mais talento que tivcsse,
precisaria de mais meditaisao para atingir sempre a perfei;ao. Apesar
de suas negligencias ou insuficiencias, Max Linder foi, com Melies,
um dos maiores homens do cinema ranees.
Rigadin, que foi seu rival, esta longe de ter igual valor. f:sse
ator do "Palais Royal" abandonara o seu name de teatro, Charles
Prince, pelo apelido que deu Moritz na Alemanha, Tartufini na
Italia, Prenz na Russia, Salustino na Espanha, Whiffles na Inglaterra e Principe Rigadin no Oriente. Sob a dire9ao um pouco rustica de George Monca, rodou um filme hebdomadario com uma
regularidade burocratica. Tai coma Andre Deed, mas no estilo do
"vaudeville'', foi o palerma, o pateta, papel que convinha a um nariz
achatado e a grandes dentes que sugeriam espanto. Vimo-lo pois
noivo, casado, na intimidade do lar, pai de familia, divorciado, negro, donzela, esgrimista, cozinheiro, ladrao, presidente da Republica,
. born juiz, Napoleao, Cinderela, vitima do amor cego, pistoleiro mascarado, deputado. . . Essas fitas sao hoje mais mon6tonas que comicas, e sugerem uma produ91io em serie, executada com aplicaisao
mas sem sentimento.
Entretanto, Rigadin fez concorrencia a Max, que continuava
sua brilhante carreira com encantadoras parceiras: Napierkowska,
Jeanne Renouart (hoje senhora Femand Cravey), finalmente Gaby
Morlay. Foi com esta ultima que ele filmou um "sketch" patri6tico
intitulado Le DelL"{ Aout 1914 (D0is de Agosto de 1914). Esta data
marcava, entre outras coisas, o fim da supremacia desse grande
ator e do filme comico ranees. Linder foi mobilizado. Quando um
ferimento grave 0 trouxe de volta aos esrudios, um recem-chegado,
Carlita, havia destronado Max de todas as telas do munclo. Os remanescentes das firmas do truste Edison, furiosos porque Chaplin
havia deixado um deles, a Essanay, chamou o seu rival a America
do Norte. Porem uma grave doen9a o prostrou ap6s ter realizado

0 estilo comico <le Lin<ler utilizava pouco a persegu19ao OU 0


pastelao. Forma<lo pelo teatro ligeiro, o ator trazia para a tela, com
a sua clcg<lncia, uma concep9ao nova da comicidade. Se!Il desdenhar totalmcntc os cfeitos grosseiros, utilizava em primeiro lugar o
barroco tbs situa96cs, a fina observa9fo psicol6gica, os tra9os de
comportamcnto bem observados. Max foi um filho de boa familia
um punco farri5ta, born rapaz, contaclor <le vantagem, sem nenhuma.
preocupac,:ao <le clinheiro, cuja ocupa9ao principal era cortejar ns
beldadc!:i. No mais das vezes, csse cavaleiro era um Lancelote submetido por <lamas impiedosas a extravagantes provas. Ma~ esse gas~iio era antes de mais nada um D'Artagnan muito jovem, meio
simpl6rio, recentemente chegado a Paris em seu jumento amarelo.
Divcrsamente dos seus rivais, Linder nao e um acrob<tta consumado. Mas tern a nrte do gesto seguro e sua fisionomia e admiravelmente expressiva. Precisou dos grandes primeiros planos para atingir
a gl6ria e desenvolver todos os talentos, que lhe permitiram pormenorizar todas as express6es faciais. Sua interpreta9ao e curiosamente sincopada; sem essas rupturas de ritmo, a sua vivacidade
transformar-se-ia em agita9ao, frenesi, havendo uma necessidade de
pausas ap6s cada efeito conseguido com presteza. Linder contenta-se sempre com uma intriga simples, quase linear, compreens1vel
e resumida no titulo do filme: Max Condecorado, Max Fot6grafo,
Max Virtuose, Max e a Inaugurar;ao da Estatua, Idllio na Fazenda. ..
A simplicidade do argumento, o despojamento da interpreta9ao, o
carater profundamente nacional do tipo, valeram rapiclamcnte ao
ator uma fama universal.
Depois de 1910, Linder empreendeu excurs6es intemacionais.
Em Barcelona como em Sao Petersburgo, a multidao desatrela o
seu carro para atrelar-se aos varais e milhares de admiradores conduzem-no ao seu hotel, atropelando-se para aclama-lo. Diante dessa
acolhida, igual a outrora reservada a Patti OU a Sarah Bernhardt,
Linder toma consciencia do seu valor comercial. Pathe tern de concordar em assegurar-lhe anualmente cento e cinqiienta e logo depois
duzentos mil francos-ouro. :f:sse salario, superior ao de qualquer
ator frances, nao exclui representa96es a cem ou duzentos lu1ses por
noite, realizadas em toda a Europa. Quando a sua saude, sempre
delicada, ou suas viagens ao estrangeiro nao o retem longe dos estUdios, Linder, que tern preponderancia nos argumentos e na dire~ao, roda em prindpio um filme por semana.
0 rigor na escolha nao foi sempre a sua qualidade dominante.
Conhecemos mal a sua abundante obra e para dela fazermos um
julgamento definitive seria necessario exumar os negativos que dormem nos dep6sitos da Pathe. Algumas investiga<;6es revelaram que
a mediocridade coexiste com verdadeiras obras-primas.

106

107

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dois filmcs, e o manteve afastado das telas ate o fim da guerra.


Linder sobrcviveu varios :rnos ao declinio da sua gl6ria. Nada perder::i do sen t::ilento, como demonstrou nos filmes de gr::m<le metragem realizados em Hollywood: Sept Ans de Malheur (Sete Anos
de Iiiforti'mio), The Three .\lust-Get-Theres (Os Tres Temos-deir-La) (1), ou em Viena: Le Roi du Cirque (0 Rei do Circo). Porem
a doen~a e a neurastenia o corroiam. 1forreu tragicamente, com a
sua jovem esposa, em 1925, numa crise demente de ci{1me.
0 curioso talento de ?vfack Sennett tr:rnsportou o centro <la
cscola comica das margcns do Sena para as do Pacifico. 0 dia 23
de setembro <le 1912, quando produziu sun primeira Keystone Comedy (Cohen em Coney Island), ~ uma data hist6rica no cinema.
f:ssc canadense de trinta anos, que ja se tornava grisalho, formara-se durante tres .:nos com Griffith, sendo inici.1lmente ator e
depois assistente. Como intcrpretc irnitara Max Linder e coma realizador inspirou-se na escola franccsa. Griffith pro<luzira comedias,
mas este genero niio era o seu forte. 0 par John Bunny-Flora Finch,
na Vitagraph, niio p:ucce ter superado em suas comedias Leonce
Perret c Suzanne Grandais: exceh1ada a pcrscguic;iio, a comedb
americ:rna tinha de ser intciranw.nte criada.
Sennett foi, como D. W. Griffith, um grande descobridor de
talentos. Logo revelou .Mabel Normand - transfuga da Biograph
- Ford Sterling, o homem da barbicha, Mack Swain, chamado Ambrosio, Roscoe ,.\rbuckle ou Fatty, Hank ?\fan chamado Bilboquet,
Boo Turpin o estrabico, All Saint-John chamado Pieratt, Chester
Conklin, Louise Fazenda etc. Em seguida, ele tiraria da obscuridade Wallace Beery, Gloria Swanson, Buster Keaton, Harold Lloyd,
Harry Langdon, \V. C. Fields e Bing Crosby. Os americanos menosprezam a comedia, .1 qual devem tantas obras-primas. Seus historiadores concederam pouca atenc;ao a esse incomparavel pioneiro, do
qual as cinematecas europeias e o "Mercado das Pulgas" nos revelam, ao acaso das descobertas, obras de qualidades excepcionais.
Como Thomas Ince, foi sobretudo um chefe de esrudio, um notivel anirnador. Foi mais orientador do que diretor dos sens filmes.
Sennett teve, entretanto, um estilo muito pessoal, baseado no
acllinulo de "gags" e de trucagens, na multiplica9ao de figurantes
e nos seus trajes caricaturais. Suas companhbs de atores, constituidas segundo OS metodos da "commedia dell'arte'', improvisavam
a a9iiO ao ar Jivre, sobre um simples esbt190 inspirado por vezes em
um filme concorrente. 0 estilo de J\Iack Sennett e fluido, preciso,
agil, ele sabe dosar a progressiio e utilizar a montagem com uma
(1)

108

Trocad!Jho com "Os Tres i\fosqueteirOll" (N. do T.)

exatidao que aprendeu com Griffith. A loucura e a liberdade sao


os distintivos de uma obra na qual as trucagens tomavam possiveis
as mais inverossimeis fa9:mhas: motociclistas usavam os fios do telegrafo coma pista, os autom6veis saltavam por cima dos bondes,
tipos atleticos brnndiam as venci<los como se estes fOssem fundas.
Pular um rnuro <le pes juntas era brincadeira, coma tambem cair
de wn sexto ambr. f:sse gusto pelo inverossimil desapareceu hoje
da comeclia, mas subsisk nos clesenhos animados.
A parodia foi um dos processos predilctos de Sennett. Depois
de Nick Winter, elc ridicularizou o filme policial, antes de investir
contra o drama hist6rico. Tevc a sua matilha de policiais uniformizados, os Keystone Cops, depois os substituiu, para agradar aos
solda<los em guerra, por um grupo de apeteciveis banhistas, "girls"
Cujas roupas de banho OU <le dormir eram obras-primas de comico
mau gosto. E entre as bombas de dinamite, os disparos inesgotaveis de revolver, OS Carros fUnebres desenfreados, OS pontapes no
traseiro, os fantasmas, os conspiradores, os vag6es-dormit6rio, as
sublirbios, os carros de incendio, os casamentos malucos, os atores
de Mack Sennett conduziram durante quinze anos uma incansavel
corrid~-persegui9ao. . . Bastara-lhes quinze meses para conquistar
a Amenca do Norte.

A. espreita de novas talentos, Kessel, o principal chefe da Keystone, contrataria para Sennett, por cento e cinqiienta d6lares por
semana, um ator de pantomima, um jovem ingles em excursao pelos
Estados Unidos: Charles Chaplin.
0 ator nascera em 1889 num bairro pobre de Landres. Fora
edu~ado pela rnae, uma dan9arina de grande talento para a pantomuna e surprecndentes dons de observa9ao. 0 jovem Chaplin
cedo precisou ganhar a vida e era ainda crian9a quando lhe confiaram pequenos papeis. Aas vinte anos, entrara na companhia
Karno, que cultivava as melhores tradi96es da pantomima incrlesa.
Af aprendeu a dan9ar, a dar cambalhotas, a fazer acrobacias~ adquiriu uma gra9a perfeita dos movimentos, ao mesmo tempo que
assimilava as conven96es de uma arte muda. As suas excursoes o
levaram a Paris, depois a toda a Europa e, por duas vezes, aos Estados Unidos. f:le sonhava tomar-se gala e representar papeis romanticos, quando foi contratado pela Keystone para tornar-se palha90.
Seu prirneiro filme, produzido no dia 2 de fevereiro de 1914.
intitulava-se Making a Living (Ganhando a Vida). Foi dirigido por
um assistente de Sennett, Lehrman, que adotara o nome de Henry
Pathe Lehrman, em homenagem as comedias francesas. Nessa fita,
Chaplin usava o traje de um "gentleman" ingles: cartola cinzenta,
espessos bigodes cafdos, sobrecasaca, mon6culo e finos sapatos de

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vemiz. Rcprcsentava o papel de um escroque impostor e feroz. A


malvadcz o caracteriza quase sempre na Keystone.
Chaplin hcsitou durante certo tempo na escolha de seus trajes
e abandonou o bigode espesso pela barbicha pontuda. Mas bem
cedo fixou o seu tip6: chapeu de coco, bigo<linho, sapatos muito
grandes, andar clesengonc;ado, bengalinha de junco flexivel, calc;as
grandes demais, lament{1vel sobrecasaca apertada, colete fantasia
esfarrapado.
Essa vestimcnta e quase toda imitacla de Max Linder. Em sua
origem, Carlito e um Max na pindaiba que tenta comicamente conservar a dignidacle. Henry Lehrman, Mack Sennett e ~fabel Normand dirigiram os primciros filmes de Chaplin. 0 astro da Keystone era entiio Ford Sterling, especie de Tio Sam de pera, brutal,
rude. Chaplin foi o seu parceiro no seu quarto filme: Between
Showers. Tern j{t o seu traje mas nao a bengalinha e nao sabe o
que fazcr com as maos, ate o momenta em que, apanhando um
guarda-chuva, utiliza-o como bengala e esboc;a pela primeira vez
o andar que o celebrizou. Revendo essa fita, tem-se a impressao de
assistir ao nascimento destc ilustre tipo.
Caught in a Cabaret, primeiro filme que ele dirige (com Mabel Normand), ja anuncia varios dos temas celebres. Carlito tornou-se garc;ao de cafe numa espelunca onde se destaca o belo rosto
desiludido de Minta Durfee. Depois, vestido com apuro, faz-se passar pelo embaixador <la Groenlandia, enquanto as escondidas da
pontapes no traseiro do seu rival ou sorve os restos dos copos. 0
Homem-Cinderela volta ao cabare, onde, traido pelo avental, o
infeliz e desmascarado pelo competidor, antes da batalha final dos""
pasteloes.
Na Keystone, onde permaneceu um ano, Chaplin filmou trinta
e cinco fitas de um ou dois rolos. Tillie's Punctured Romance (0
Romance fracassado de Tillie) foi a adaptac;ao por Mack Sennett
de uma opereta de exito, com Chaplin e Marie Dressler..
Com Mack Sennett, Chaplin passara pela indispensavel aprendizagem <la "commedia dell'arte". Em torno dele, cada ator tinha
uma func;ao bem definida. Roscoe Arbuckle, era o gordao, o irritadic;o, o desajeitado; Mabel Normand, a bonita fantasista, trepidante,
um pouco exagerada, sempre pronta para as batalhas bnrlescas;
Mack Swain, o bruto malvado; Ford Sterling, o irascivel perverso; Chester Conklin, o pateta sonolento e espertalhao. Cada tipo e caracterizado nl.tidamente pelo traje e a maquilagem, como outrora
Polichinelo, Arlequim ou Pierrot.
A improvisao, a liberdade, a alegria, a juventude prevaleciam
na companhia, e essas qualidades hoje conferem um inimitavel encanto aos velhos filmes <la Keystone. Sua arte e poesia nascem nao
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do calculo longamente premeditado, mas <la descoberta espontanea, da farsa e <la pratica constante.
f:sses metodos em poucos meses fizeram de Chaplin, aos vinte
e seis anos, um ator ilustre. A America do Norte disputou os filmes do homem do bigodinho, do simpatico Charlie. A guerra atrasou a sua descoberta pela Europa ociclental, mas os homeos de neg6cio norte-americanos ji haviam compreendido que a Keystone
descobrira nele uma mina de ouro.
0 truste, agonizante, tomou csse astro dos Indcpendentes: Anderson - que era tambem o famoso "cowboy" Broncho Billy decuplou o salario semanal de Chaplin, por um unico filme mensal. Em 1915, o grande comico ingressava na Essanay como ator,
roteirista e diretor. f:sse contrato coincidia com uma nova etapa
do cinema americano. Sua data e tambem a de Birth of a Nation
(0 Nascimento de uma Nac;ao).

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CAPfTULO XIII

O CINEMA AMERICANO CONQUISTA A


SUP REMA CIA

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guerra de 1914 assinalou o <leclinio <lo cinema europcu e csLlbeleceu a supremacia americana. Para o filme, coma p:..tra a industria ou as finan9as, a guerra acelerara uma ernlw;:iio j(t prevista pelos espiritos clarividentes.
0 cinema, que e uma industria, e tambern e em prirneiro lugar
mna arte, condiciona<la pela cultura e a considera~'iio <lo pi'1blico.
Fabricar em quantidade violoes e saxofones, papel e impressoras rotativas, tela e tubos de tintas nao basta para SC ter a melhor musica, literatura ou pintura. Sem duvida, o papel <lesses "suportes"
tecnicos da expressiio culh1ral niio c desprczivel. Porem nunca e detenninante, coma o siio os fat6res cconomicos e sociais.
Um pals industrial que possui grandes aglomerai_;6es, cuja popula9iio disp6e de alguns lazcres e recursos, tedt, por exemplo, a
sua rede de cinemas <lesenvolvida muito mais r~tpidamente do que
uma regiao agricola cuja popula9ao dispersa e submctida a di,1s de
trabalho longos e mal pagos.
Um pals em que o pi'1blico numcroso e ass!duo, cedo on tarde possuid. um cinema importante, no plano comercial c artistico.
Mas seria errado querer aplicar mecanicamente est;i regra. A Dinamarca e a Suc'cia produziram obras de qnalidade, enquanto que
a produ9iio de paises altamente industrializados - como: a Ingbterra e a Alemanha - mantinha-se mediocre em quantidacle como
em qnaliclade.
Nnm pals scm grande publico nacional, a im1i:stria nao est<1
bem consoliclada em sua base, que e o conjunto de salas de proje91io: a cxihir;ao; e o seu cinema podcrA estar fadado a uma rapida dccaclencia. Desde HHl, o cleclinio da Europa inscrevia-se
nas cnrvas de sua prodrn;:ao. A evolni_;iio do cinema italiano descrcvia um zig11ezague frcnetico, o cinema frances, a partir de 1912,
mnntinha-sc em equilibria, enquanto que a curva do cinema ameri-

cano elevava-se com imprcssionante regularida<lc. Porem a qualid:llle do cinema americano conservon-se mediocre; fora comprometida pelo lento clcsenvoh-irnento dos dez primeiros anos de lutas
intestinas.
A exibil::io, pnx1icriosamente L1escnvolvi<la em ni1mero, mantinha-se retar;LtC1fia '~:1~ sua estrnh1ra, com os sens Nickel Odeons
quase feirais. As condi~'(JCS lh exibic;::io influcm sobrc a produ~ao:
foi preciso csper:u a transform:H;:io dos nickelcttcs cm cinemas luxuosus e caros para qne a produ~::io pudesse ter prctcnsocs a arte, e
essa mct:imorfosc comc<_;ot1 com seis :mos <le atraso cm rclai_;iio a
Europa. Todavia, desenvolvetHC com uma velocidadc nunca vista
e <letl aos Indepcndcntcs, ligados a esses circuitos, imensas facilidades. Os produtorcs europcus, por _seu bdo, dcpendi:1m <la America do Norte: Quo Vadis? fora financiado par um alugador de
Chicago, e Pathe vendia vinte vezes mais filmes aos Estados Uni<los
do que ao resto do mundo.
A coexistcncia, durante :ilguns anos, dos Nickel Odeons e dos
Saloes de Cinema exerceu um papel no nascimcnto dos "Serials".
Tinha-se o habito nos cinemas popubres de passar os filmes importantes por partes de um rolo.
0 "Serial" americano difercnciou-se dos filrnes em epis6dios
(como o Nick Carter de Jasset ou o Fantomas de Feuillade) par sua
articula9ao com um folhetirn impresso.
Em 1913, o velho "Chicago Tribune", jornal dos Mac Connick,
reis cbs 1rn1quinas agricolas, travava uma bat::ilha impiedosa contra
um cotidiano au<lacioso, escandaloso e conquistador, o "Chicago
American", fnndado pelo magnata da imprensa \V. R. Hearst, prot6tipo do Cidadao Kane. Em Chicago reboavam tao freqiientemente os tiros troca<los entre as "gangs" competidorcis de w. R.
Hearst e dos ~Jae Connick, que os rivais organizaram servii_;os permanentes <le autom6veis-ambulancia. Nern por isso descuidaram-se
<las inova<:;oes tecnicas. Os .\Iac Connick, por proposta de um tal
Koenigsberg, publicaram folhetins cuja adaptai_;ao cinematogrifica
se poclia ver, no fim <le cac1a semana, no cinema mais pr6ximo;
asseguravam assim para si a clientela dos Nickel Odeons, cuja imorali<l:1de haviam denunciado cinco anos antes.
No dia 29 de dezembro de 1913, cem cinemas de Chicago projetavam o primeiro epis6dio de Les Aventures de Kathlyn (As
Aventuras de Kathlyn), folhetim do "Tribune" cuja tiragem aumentou de 15% em uma scmana. Hearst _replieou trinta e tres dias d~
pois a este filme da Selig com um filrne Edison (Dolly of the Dailies). Toda a imprensa norte-americana os acompanhou.
0 novo genero dos seriados logo teve suas obras-prin:as. _o
famoso The Million Dollar Mystery, resultante de uma combma9ao

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1-bc Connick-Tlianhous?r, ;ujos trinta e dois .epis6di~s custaram


nto c vintc c cinco mil dolares, rendeu dez vezes mars. Interpre:do ror Florence Labadie e o futur? realizado: James Cru~e, esse
filmc foi sobrqrnj:ic1o por The Perils of Pauline (Os Pengos de
Pnulina). uni seriado Ilearst-PatM dirigido pelo frances Louis Gasnkr c iutl'rpretaclo pela bela Pearl White. Foi tal o triunfo, que
0 c.\pluraram com v:1rias series que se lhe seguiram: La Main qui
6 trtint (,\ ~l:io quc Aperta), Le Masque aux Dents blancs (A Masc:ara dos Dcntcs Urancos) etc.
Pathc fez com que csses cxitos atravessassem o Atlantico. Em
1915, a puhlicac;ao por Pierre Decourcelles no "Le Matin" de "Os
Misterios de Nova Iorque", doze epis6dios combinando Os Perigos
de Paulina c A l\lao quc Aperta, constituiu um exito colossal. Os
ndolescentes que esperavam sua hora de partir para 0 cxercito fizcram de Pearl White o seu idolo louro, o qual lhcs trouxe, com
os prestigios do exotismo, uma poesia forte e nova. A vanguarda
litedria, com exce9i.i.o de Apollinaire e Max Jacob, havia desprezaclo o cinema, mas em 1916 os jovens poetas Jacques Vache, Andre Breton e Louis Aragon tomaram-se fanaticos dos seriados.
"No cinema", escreveria esse ultimo em "Anicet OU le Panorama'', a velocidade aparece na vida e Pearl White nao age para
obeclecer a sua consciencia, mas por esporte. Age por agir ... Pela
centcsima vez o traidor roubou o diamante. Pearl subtrai-lhe a j6ia
sob a amea9a do seu revolver. Entra em um taxi. :E:ste era uma
armadilha. Atiram Pearl num subterraneo. Nesse interim, o ladrao
tenta entrar em casa de Pearl. Surpreendido pelo jomalista, foge
pelo telhado. 0 publicista o persegue, perde-o e encontra fortuitamente no bairro chines o Caolho, que representou um papel suspeito no decorrer dos incidentes anteriores. Seguindo-o, chega ao
subterd.neo onde Pearl esmorece. Vai liberta-la. Mas, seguido por
sua vez pelo malfeitor, que acaba de lhe escapar, coloca-o involuntariamente na boa pista, e quando ap6s ter feito saltar o predio com
um explosivo recentemente inventado, encontra a bela desmaiada,
ela esta amarrada e o diamante foi-lhe roubado pelo diligente adversario.
"Aqui s6 ha lugar para os gestos. A a9ao s6 nos apaixonou a
titulo de fo9anha. Quern pensaria em discuti-la? Eis o espetaculo
que convem ao seculo".
Enquanto os Dadaistas consideravam "Os Misterios de Nova
Iorque" a epopeia do ato gratuito, Louis Delluc cantava a virtude
salutar de Pearl White, "heroina a todo vapor, a saude sem segunda inten9ao, o topete, a fOn~~a graciosa, o exito ... Pearl White,
que sabe fazer tudo, e tiio bem, transporta os espectadores. Ao
sair dos seus filmes, temos vontade de dirigir autom6veis e avi6es,
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montar a cavalo, atirar como olho de Falciio, darn;ar, patinar, nadar, merg~lhar, ,!azer de tudo, tudo, tudo, e a vontade nao esta Ionge
da execu9ao ...
Assim, Pearl Vite (como geralmente se pronunciava) representava para a Europa a beleza, 0 entusiasmo, a saude, a a9aO, a juventude, tornando-se um sim bolo <lessas virtudes, como pouco depois
Douglas Fairbanks.
A voga do seria<lo continuou por longos anos nos Esta<lns Uniclos, com suas cavalga<las de "cowboys" o~ suas intrigas compl_icadas. Assim foram Volcurs de Femme (Ladroes de l\Iulher), Le T1gre
de la Sierra (0 Tigre <la Sierra), Houdini, le Maitrc du Mysterc (Houdini o Mestre do Misterio ), perseguido por um au tomato de a9o.
As vezes, deixando o mundo fantastico dos encapu9ados, dos
milionarios e dos conspiradores chineses, o seriado abordou quest6es sociais, como em 1915 uma curiosa serie da Universal, La Griffe
(A Garra), na qual Carl Laemmle, ainda no calor da luta contra Edison, mostrava altemativamente o genio mau das espeluncas de aluguel, o monop6lio dos transportes maritimos, a batalha do leite, os
negociantes de canh6es, os escroques dos seguros, os piratas das finan9as e a medicina comercial. Sob a puerilidade e a grandiloqtiencia do roteiro, reencontra-se o domquiwtismo de certos filmes
de Griffith.
0 filme em epis6dios vinha da Frani;a. A Dinamarca levou para
bs Estados Unidos as tempestades da sexualidade e do amor com
Trafic d'Ames (Trafico de Almas), de George Loane Tucker. Essa
imi~i;ao em seis rolos de La Traite des Blanches (0 Trafico de
Brancas), exito permanente da Nordisk, custou cinco mil e setecentos d6lares, rendendo porem meio milhao em vinte e oito semanas.
Foram inumeras as imita96es (tais como Les Avaries - Os Avariados, baseado em Brieux) e o cinema norte-americano, descobrindo
a sexualidade, passou da infancia a adolescencia. 0 habil William
Fox enviou a Copenhague o seu diretor artistico, Edwards, a fim
de atrair alguns astros da Nordisk. A declara9iio de guerra, porem,
impediu Edwards de realizar seus projetos. De volta a Nova Iorque,
teve de contentar-se com sucedaneos norte-americanos, obtendo um
memoravel exito com A Fool there Was, de Frank Powell, desertor
da Biograph e da Pathe, filme cuja estrela foi "Theda Bara".
A mulher fatal, bela e perversa, tiranica e adorada, encamai;ao
da modema Nana, em uma palavra a "vamp", teve, grai;as a Theda
Bara, uma popularidade consideravel, e suas infuneras imitadoras
transplantaram para Hollywood o estranho mundo de estuf ~ do cinema dinamarques. As influencias italianas, francesas e dmam~r
quesas combinam-se na obra de um realizador fecundo, comcrctal,
porem muito talentoso: Cecil B. de Mille.
115

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Jesse Lasky, antigo s.1xofonista quc se tornara <liretor de cabart', dctlicou-se :1 prodw;io, juntamente com seu cunhado Samuel
Goldfish (<111e nuis tarde pa.ssou a cham~u-se Goltlwyn). Seu capital, vinte e cinct'. mil Llulares. foi consagrado J. cornpra do~ dircitos
de uma pec;:1 de t.utn, The Squaw \Can, e ao contrato de um ator
conlwcido, Dunstin Farnum. 0 titulo da pe9:1 c o astro <luplicaram
0 capital ernprcgado. Vcnderam a C'~clusivirhdc r.1o filme :mtes
mcsmo de rodar o prirneiro u1"tro.
LasJ...-y alugou por cluzentns dolarcs uma granja abandonaJa em
Hollywood, man<lon tram form Cl-la em esn'1<lio c confiou a dire~ilo a
Cecil U. de \fiile, irm:io <le um dt;s s.:m cornandit.'1rios. Ap6s essa
cxcelcntc csheia, a companhia prospcrou. Cecil B. cle :\!ilk produziu urn gra11de filtnu por mes no rpial aproveitava sua cxperiencia de autor dram(1tico. l3uscon no palco os seus tcm:is e atores, e
aprendeu com Griffith o emprcgar grandc primeiro plano c a decup:igern estu<lada. Por sen !ado, sabia utilizar de m~meir:1 cxprcssiva
e requintada as possibilida<lcs cla iluminac;lo artificial. f:sse cm<la linO'uU<brcm
cinemato<TrMica
<lifcrenciou Cecil B. <le ~'lille
0
0
0
lm}O'o
de Le Bargy nesti nova tcntativa de Filme de A1te. The Cheat, de
1915, teve '-pouca repercussao nos Estados Unidos mas foi saudado
em Franr;a como uma obra-prima. Par:1 Leon Moussinac, em 1025,
The Cheat, era a {mica thta que mcrt'cia scr gravatla na hist6ria
do cinema <lesde 1S94 e La Sortie des Usines Lumiere.
0 publico <lo bulevar, privado de teatros, rcjubilara-sc ao encontrar no cinema um drama digno dt~ Bernstein 011 Kistemackers:
uma mulhcr da socicda<le, ap<is aceitar de um japon&s uma grande
quantia de dinheiro, era marcada com ferro em brasa porque se
recusava a entregar-sc. Dclluc chamava The Cheat "A Tosca do
cinema". Porcm o c1uc os criticos europeus admiravam na obra de
Cecil n. <le Mille foi 0 USO sistemAtico do grande primeiro plano, a
ilumina~~iio em claro-escuro, a montagem, obra de Hector Turnball,
e a sobriedadc da interpretar;iio. No entanto, passados trinta anos,
o virar de olhos e o franzir do cenho do japones de The Cheat tornaram-se grandiloqiientes, quase comicos. A sobric<lade e coisa
relativa. Hoje, Sessue Hayakawa parece sobretudo ter transposto
para a expressiio fisionomica a gesticulac;:ao ifaliana decadente.
Quo Vadis? e Cabiria haviam dado a America do Norte o gosto
pelas grandes encenac;:6es. Cecil B. de Mille niio tardou em especializar-se nesse genero. E essa influencia latina determinou Griffith
a empreendcr Judith de Bethulie e depois Blith of a Nation (0 Nascimento de uma Nac;iio), que foi um fiJme-chave.
0 roteiro, que se desenrolava na guerra de Secessiio, fora tirade
por Frank Wood e Griffith de um pessimo romance de Thomas Dixon, "The Clansman", escrito para glorificar a famosa organizac;:ao
116

racista do Ku-klux-Klan. 0 filme, que custou mais de cem mil d6lares, foi realizado em nove sem~mas <le filmagens c os exteriorcs,
escolhidos nos arredorcs de I-Ioll:wood, tiveram grande importlncia. A velha companhia da Biograph fornccera os astros: :\lac Marsh,
Lilian Gish, Henry \Valthall, Hubert Herron, encontrando-se ao lado
<lessas personalidades destin;itbs a unu hrilhante carreira: Bessie
Love, Eugene Pallctte, Donald Crisp, Sam de Grasse, Raoul 'Walsh
etc. 0 infatighcl Dilly Bitzer foi o cincgrafista. Um exercito de figurantes foi mobilizado para rcco11strnir o ponto c11lminante do filme, a batalha de Pctcrsbur~o, epic o romance ciescrevia cm meia
pigina. Os mil e quinhcntos "pianos" de Hirth of a Nation, cuida<losamcnte montados sob a dirc~io de Griffith, constituiram um filme de doze rolos, cuja projcr;:.io <lurava quase h0s horas. Segundo
um costume europeu, encomendou-sc uma partihira especial ao compositor J. C. I3rcil. Alem da batalha <le Pctcrsburgo, outros trechos
sensacionais do filme forum uma reconstitui<;iio ficl <lo assassinio do
presidente Lincoln, as sessoes de um p:1rlamento negro, o assasslnio
de uma jovem branca por um negro lascivo, 0 salvamento, na
ma hora, du inocente familia Cameron pela Ku-klux-Klan.
A carreira do filme foi marcacb por violentos inci<lentes. Charles Eliott na Universidade de Harvard, 0. G. Villard e Francis
Hackett nus revistas liberais "The Nation" e "New Republic", fizeram ouvir os sens prutfstns, enquanto a Associa9iio pelo Progresso
da Gente de Cor apcbv<< para que se realizassem manifesta~oes
contra essa "tcntativa premcditada de descrever dez milhiies de
norte-americanos como fcras". Em numc'rosas cidadcs, as primeiras
representac;:oes do filmc prorncararn violentos tumultos. Houve feridos e ate rn<:~mo rnorto~ ...
Birth of a Nation manifcsta um violento racismo que deixa
bem longe o do romance de exito " ... E 0 Vento Levou". Os
negros aparecem como escravos cegos ou criminosos estupidos dominados pela obsessiio do roubo, da violar;ao e do assassinio. 0 Republicano, amigo dos negros, e <lescrito como um odioso "colaboracionista". Finalmente o Klan, esse ancestral <las sanguinolentas SS, e
representado como o her6ico exercito dos norte-americanos honestos.
Dever-se-a por isso julgar Griffith, filho de nma Familia arruinada
pela guerra de Secessao, como "fa;cista'"? Scria simplificar os dados
do problema. Seu racismo sulista - em que se exaspera um sentimento espalhado por toda a parte nos Estados Uniclos - e cliflcilmente toleravel nos paises latinos em que a Revolw;ao fran~esa
destruiu em parte o preconceito de cor. Griffith, porem, ode1a a
opressao quando e}a e exercida pe}os branCOS sabre OS brancos; fom
da questao negra, toma-se humanitario, apaixonado pelo progresso,
sinceramente idealista. Nesse homem, que condena a civiliza9iio in-

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) , dwtrial e sua explora~ao, preferindo-lhe uma tebaida paternalista

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e escravista, podcm-se encontrar algumas das contradir;oes do partido dcmocrata altcrnativamentc encamado par F. D. Roosevelt e
Harry Truman.
As violentas polemicas provocadas por Birth of a Nation aumentaram 0 seu exito comercial. 0 numero de espectadores atingiu
ccm milhoes e o filmc, cuja carreira continuou por quinze anos,
ficou em cartaz quarenta e quatro semanas sucessivas no "Liberty
Theatre" de Nova Iorque, trinta e cinco em Chicago, vinte e duas
em Los Angeles. Ao fim de nave meses, havia sido projetado seis
mil e duzentas e sessenta e seis vezes em Nova Iorque. Os lucros
foram imensos. 0 secretario de Griffith, J. D. Barry, que investira,
contra a vontaJe, setecentos d6lares, recebeu vinte vezes mais. Aitken, da Mutual, decuplicou imediatamente os vintc e cinco mil
d6lares investidos. Griffith, que investia no filme os seus lucros e
o seu salario, ganhou em um ano mais de um milhao, logo engolido
em Intolerance. 0 filme rendeu no total, segundo se diz, um lucro
lfquido de vinte milhOes, recorde ainda niio superado, ja que os
trinta e quatro milh6es que outro filme sulista, ... E o Vento Levou,
rendeu, siio d6lares desvalorizados.
A obra de Griffith, exibida nos cinemas de dais d6lares a poltrona, provara sobejamente existir nos Estados Unidos um pub1ico
capaz de amortizar produ96es muito dispendiosas. Assim, o filme
revolucionava o cinema norte-americano no plane dos neg6cios, permitindo a Hollywood empreender dai por diante encena96es ainda
maiores e mais luxuosas que as italianas. 0 caminho estava aberto
para as superprodu96es e as salarios fabulosos.
No plano artistico, a importancia de Birth of a Nation era igualmente consideravel (se bem que se possa preferir-lhe o genial e maluco - Intolerance).
. 0 roteiro tinha uma bela pureza de linhas e a narra95.o, muito
ritmada, apresentava uma admiravel progressiio dramatica. Suas
duas mais belas passagens siio a batalha de Petersburgo e o suicidio
de Flora Cameron.
A Batalha de Petersburgo era um modelo de amplitude e manipula9ao das massas. Inicia-se pela vista de uma familia refugiada
numa colina, que aparece inicialmente em uma mascara circular.
Segundo a moda da epoca, hoje inteiramente em desuso, Griffith
utilizava largamente as mascaras para romper a monotonia retangular da tela, muito semelhante a uma boca de palco. A mascara
desloca-se para 0 vale e distinguem-se OS exercitos marchando em
fileiras para a batalha. A seqiiencia desenvolve-se - de acordo com
a regra griffithiana da ubiqtiidade - em tres lugares diferentes:
Atlanta em chamas, o quarto em que a familia Cameron ouve an-

118

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gustiada os ruidos do combate e sobretudo o campo de batalha,


onde o "pequeno coronel" (Henry B. Walthall) luta desesperadamente.
Griffith alternava com arte consumada e nova os pianos muito
afastados (a marcha dos exercitos) e OS pianos muito proximos (tal
coma a miio que partilha os graos torrados, ultimas reservas sulistas). Freqiientemente as imagens atingem a epopeia: o "pequeno
coronel'' fincando a bandeira na boca de um canhao, os vastos desdo bramen tos de exercitos numa paisagem impregnada de fuma9a.
Nessa enorme confusao, nunca se perde de vista o destino individual dos herois. Mais do que em Stendhal - que escamoteia com
arte suprema a batalha de Waterloo atds de Fabrice - pensa-se
em "Guerra e Paz", de Tolstoi ou mais aimla no Victor Hugo de
"Os Miseraveis". No entanto, a psicologia dos hcr6is griffithianos
e bem sumaria.
A seqtiencia de Flora Cameron pue em cena tres pessoas: o
negro, a mocinha (Mae Marsh) e seu irmiio, o "pequeno coronel",
que em vao tenta salva-la. Logo que a ingenua, com exuberante
despreocupa9ao, deixa a casa paterna e envereda pela floresta, uma
surpreendente fotografia de Billy Bitzer faz pressentir o drama:
uma luz turva banha um mato atravancado de galhos mortos, ossadas vegetais. 0 negro aproxima-se, a mo9a foge e inicia-se a persegui9ao. 0 aspecto selvagem do cenario acentua-se, o espectador
descobre extens6es de rochedos, precipicios romanticos. Os galhos
entravam a fuga de Mae Marsh, cujo corpo jovem esmaga-se no
abismo. Sabre o seu cadaver, o coronelzinho jura fundar, para sua
vingan9a, a Ku-Klux-Klan.
Mesmo quando o racismo de Griffith nos revolta, o espectador
impressiona-se com a beleza das imagens e a absoluta perfei9ao de
sua montagem. Elas se superam no final do filme, quando se alternam a cavalgada branca do Klan e as angustias dos Cameron, sitiados por um exercito negro. Na introdu9ao desse final, as imagens
sucedem-se numa ordem que se tornara classica: plano muito afastado da cabana solitaria na planicie; plano mais aproximado do
exterior, vista geral do interior, planos americanos dos diversos her6is, grandes primeiros planos de objetos. Essa exposi9ao classica
por aumentos sucessivos lembra os processos de certos romancistas
do seculo XIX. Griffith respondia outrora aos dirigentes da Biograph,
assustados por suas audacias muito distantes das conven96es teatrais: "Dickens escrevia do mesmo modo que eu atualmente procedo;
a l:mica diferen9a e que esta hist6ria e em imagens". Em "Birth of
a Nation'', a a<;ao dramatica esta sempre em perfeito acordo co,m. o
cenario natural ou as constru96es, um tanto primitivas, de estud10.
Estas dialeticas do homem e da paisagem, do artiHcio e da natureza,
119

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contloham li~ocs <1ue os suecos, melhor_ que ningue_m, iri:un gr::mdcmentc aproveitar. Essas imagens perteitas nlo fazem perdoar a
hcdion<l1z do cromo que conclui o filrne e que reprcsL'uta o ~Io
lquc <la guerra tlL:\orandu s11as dtimas nm1a~1as. 0 n:~rn ;t'>sto de
Griffith aparcce a1 1~m sua pesatb cnicza. lb nesse v1goroso autodidata uma ill~('m1ida<le quc n::io ram incomoda os espiritos c11ropcus, principalmente quando eLt n:io '.i<' alia, coino ncssa irnagem,
a um.1 ~cnerosidadc evidente.
Su ~ rcpcrcuss;io de "Dirth of :t ."\"ation" toi in0Jit~l 1.us Esta<lus
l:niclos, mostron-se bem rncnos considcr(1\'d nos outros paises. ):a
Frarn;a, a cernura julgou inoportllna a cxibi9i:"w tkssa obra viull..'ntanwnte racista num mom en to l'!1l r 111t: ~., ~ tropas cvluuiais sc eneontravam na frente de guerr:-i. \'in-se essa obra-prima com sete anos
<le atraso, ap6s uma centcna de filmes quc havi;1m <livul~ado as suas

CAPiTCLO XIV

THO.MAS INCE, D. W. GRIFlTH, CHARLES CHAPLIN


ATINGEM 0 APOGEU DE SUA ARTE

li'roes. Foi neccss~1rio um rL'Cuo historico para que a Europa compreen<lesse que o dia 8 de Fevereiro de 1915, dat.l th aprescnta~ao
de "Birth of a Nation", era o primeiro dia do reinado universal de
Hollywood e, pelo, mcnos por al::;uns anos, de stu supremae:ia artistica.

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(America do Norte, 1916-1918)

Birth of a Nation, a mais jovem das imlt'1strias nortc-americanas adquriu consciencia de sua f(n\~a. Os antigos negociantes
de roupas vclhas, feirantcs ou ycnde<lorcs de objetos usados tinham
sede em \Vall Street. Os diretores de bancos nao mais ca<_;oavam,
sem precau<_;oes, do sotaque estr~mgci.ro ou dos disparates <lesses
homens de neg6cio que sabiam "fazer dinheiro". Desaparecido o
truste, estruturaram-se gigantescas combina<;6es. 0 circuito Paramom1t agrnpou cinco mil cinemas e a First National quase outro
tanto. Paralelamente, a margern <la Mutual nasceu uma fonnidavel
sociedade de produ<_;ao, a Triangle, sustentacla pelo banco Kuhn
Loeb e, segundo dizem, pela Standard Oil de Rockefeller. A companhia pretendia especializar-se nas superprodu<;oes destinadas aos
cinemas de poltronas a dois d61ares. Aitken, alm:t. dessa combinac;ao, confiava o destino da mesma aos diretores.
D. W. Griffith, Thomas Ince e ~fack Sennett formaram os tres
]ados do Triangnlo, o qual contratou, talvez com menos seguran<_;a,
atores c6lebres, entre os quais Louise Glanm, Bessie Bariscalc, Dustin Farnum, William S. Hart e Douglas Fairbanks. ste {1ltimo, com
pouco mais de trinta anos, conquistou as multid6es pela sua optidiio para todos os exercicios Hsicos e o incans;\.vel otimisrno do seu
sorriso. Tomou-se para o mundo a imagem atraente <la corajosa e
conquistadora jovern America. Foi mais que um ator: tomou-se um
tipo quase tao vivo e universal quanto Chaplin, nm tipo que seus
imitadores, Douglas Fairbanks Jr. ou Errol Flynn, tentaram perpetuar durante a outra guerra.
Parafraseando Leon Moussinac, Douglas Senior, her6i moderno,
esportivo, pensa depressa, age depressa, estoura de sangue
frio e saude, born humor e audacia, instinto, vigor e liberdade.

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121

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Fairbanks, scm a sua ironia, ter-se-ia tornado um fastidioso cartaz clc propaganda. Seus primeiros roteiristas - o casal Anita Loos
c Jolm Emerson - ni.io se privaram de cac;oar dos defeitos ou dos
ri<liculos <la vi<la nortc-americana. No inicio, Douglas foi um novo
Bariio <le Crac. Agiu a scguir um pouco mais a serio e oao conseguiu cvitar a fatui<lade. Griffith contribuira para o lanc;amento desse
mito; supcrvisou os doze primeiros filmes de Fairbanks e escreveu o
rotciro <le The Lamb, dirigido par Christy Cabanne. Este dirigiria,
juntamcntc com Allan D\van, OS primeiros grandes exitos do ator,
quc conquistou, ap6s 1918, uma gl6ria universal.
Mary Pickford - que mais tarde se tomou mulher de Fairbanks
- encarnava entao nos Estados Unidos o ideal feminine. Com os
seus cachos louros e ilumina<los a contraluz, os vestidos simples e elegantcs, o rosto redondo de boneca de porcelnna, essa criatura um
pouco ideal demais, parcialmente modelada par D. W. Griffith, foi
uma admiravel mulher de neg6cios. De vinte d6lares por semana,
seu salario de 1909 na Biograph, passou a mil com Zukor, o qual,
dobrando em breve essa quantia, garantiu-lhe cento e quatro mil
d6lares por dais anos. Ainda insatisfeita, entrou em negociac;6es
com a Mutual e Zukor, para conservar essa loura mina de ouro,
teve de oferecer-lhe um minimo de um milhao para os dois anos
seguintes. Com esse salario, Hollywood atingia um maximo. Os astros de hoje tern rendas menores.
Entretanto, quantias imensas eram invcsti<las na encenac;ao. No
verao de 1916, Thomas Ince lanc;ava um filme pacifista, Civilization,
a fim <le apoiar a candidatura de Wilson u presidencia. William
Fox montava uma luxuosa Carmen, com Theda Bara. Cecil B. de
Mille produzia com Geraldine Farrar uma Carmen concorrente e a
seguir uma Joana D'Arc que era uma defesa da causa aliada. Os
filmes guerreiros sucediam-se aos filmes pacifistas: Epouses de Guerre, de Herbert Brennon, Le Cd de Guerre de la Paix e dez outros
filmes intervencionistas produzidos pelos irmaos Warner ou por
Stuart Blackton, que se lembrava de ser ingles. Ap6s Intolerance,
Griffith ro<laria - em parte na frente francesa - varios filmes de
propaganda exageradamente patri6tica (Mearte of the World, etc.).
Une Fleur clans les Ruines tomou Erich von Stroheim um astro
mundial, pela sua criac;ao de um oficial alemao "vilao".
A Europa em guerra, cansada da propaganda, entusiasmava-se
com o "Far West" e o seu exotismo. Saudava Thomas Harper Ip.ce
como um genio.
Esse negociante de pelicula, que proclamava ser o dinheiro a
sua principal preocupac;ao, esse produtor a quern se atribuiam filmes realizados por subaltemos, revelou paradoxalmente a arte cinematografica aos estetas de uma Europa para a qual Griffith con-

122

..

tinuava desconhecido. Sua influencia sabre as novas escolas sueca


e francesa foi capital, assim como sabre OS primeiros rea}izadores
sovieticos. Para se ter ideia de um entusiasmo dificil de se sentir
ao rever suas obras conservadas pelas cinematecas, e preciso citar
as linhas escritas por Louis Delluc ap6s ver o muito esquecido
Conquete de l'Or:
"Este filme reprcscnta o que a arte cinematografica realizou
de mais surpreendentc. :Este magnifico poema visual. .. e um jogo
perpetuo c milagroso, mas nah1ral, cxato, nunca em vao rembrandtes o de luz e vida.
"Vejam ... esses primeiros planos influcnciados por um Goya,
um Benard ou um Blanche do Alcm. E o movimento corrc, corre,
arranca-nos do Ingar, fazendo saltar o corai;ao. Galopadas loucas
- porem novas - em estradas luminosas, em liricos vapores de
poeira, numa ardente e selvagem exatidao de verdor, vento c sol,
que provoca gritos de admirac;ao ...
"Todos os filmes de T. H. Ince habituaram-nos a tais processos e ao seu genio. . . 0 espectador de La Conquete de l'Or sente-se
invadido pela violenta sinceridade de um poeta, um pensador, um
homem. . . l!:le cria verdadeiramente, e seu filme - coma uma sinfonia, uma tela, um livro, uma estatua - e uma obra e nao uma
historieta: e a obra de alguem ... ste poeta e universal: Thomas
. H. Ince e o mestre do cinema".
' A prop6sito desse "poeta universal", Delluc poderia ter evocado, melhor que Esquilo, Romero, pois a sua obra foi coletiva
e constituiu a culminancia de uma tradic;ao popular.
Nascido em 1880, de uma familia de atores, ele pr6prio ator
desde a infancia, Thomas Harper Ince Ora por longos anos um
obscuro artista ambulante, que para viver precisou as vezes tornar-se garc;ao de restaurante. A atriz Alice Kershaw, sua esposa,
pertenceu ao elenco da Biograph e Ince representou ocasionalmente para Griffith, antes de dirigir os filmes de Mary Pickford. Em
seguida, deixou Laemmle por Kessel e Bauman. Contratou por canta <lesses a cavalaria e o elenco de um circo ambulante, fundando
uma companhia filial da Mutual, a Bison 101.
Ince foi inicialmente astro, roteirista e diretor dos seus primeiros filmes. Ele pr6prio fazia a montagem dessas fitas de trezentos metros, realizadas quase exclusivamente em exterior. A guerra
de Secessao e o "Far West" tornaram-se suas especialidades. Inspirava-se em Tom Mix e Broncho Billy, mas tambem em edi96es
baratas, cirCOS, cromos OU teatrOS norte-americanOS consagrados a
epopeia dos pioneiros. Atraves desse folclore, ligava-se a vida popular contemporanea ou mais remota das terras recentemente conquistadas.

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s!>e antirro cincrafista revelou-se grande organizador. Apren0


dcu a dirigir rovala;ia, fig11rai;iio, multi<loes, desorden~, brigas de
murros. Em um dos raros filmes anteriores a guerra amda conservados (Quund Lee sc rcnclra), feito dois anos antes de Birth of a
Nution, ,le revela nas ccnas de gucrra uma mestria talvez superior
<lo Griffith de ent:io . .\fas niio foi tao Mbil ao dirigir e descobrir
atores. A Bison 101 niio foi, tanto quanta a Biograph, um viveiro
de astros. D1!H'm-sc no cnt:rnto a Ince algumas revelac;oes. William
S. Hart devc-lhe a gloria, este .. homem de olhos claros" foi o intcrpretc cujo tr:igico,- cujo pmlor c rigi<lez um pouco huguenote superava a vulgar anirn:1c:iio <los .. cowb()ys" cbssicos. Sessue Hayakawa cstrcou com Ince em Le Typhon (1914).
Ince era mais profuncbrncnte norte-americano do que Griffith,
no qual eram visfveis as influencias francesas, inglesas, itali:1nas,
escan<lin:was e logo cm seguida alPmiis. Na epoca em que a fundac;ao da Triangle o tomou celdm~, esse bardo do "Far West" havia praticamente abaudonado a dire9ao de fitas. Nesse tempo, exceto
o ambicioso Civilization, ele entregara a realizac;ao a uma equipe
de jovens por t:le formados: cm primciro lugar, Reginald Barker.
Nao dirigiu os famosos filmes <la Triangle quc a publicidade entao
Ihe atribufa e cujos titulos franceses fizeram sonhar toda uma gera~iio: Carmen du b.1ondyke, Pour sauver sa Race, Celle qui Paye,
L 'Homme au YetL\'. Clairs ...
Nao se deveria por isso concluir que Ince foi um mito, involuntariamente criado por Delluc e desenvolvido por "historiadores"
de segunda miio. le participou efctivamente de obras cuja unidade niio se devc unicamente ao "Far \Vest" e nem aos temas que
elas tornaram classicos: o "cowboy" justiceiro, a cidade de madeira
atravessada por poeirentas cavalgadas, a inocente perseguida, o
"saloon'', 0 poquer em quc OS rev6lvcres disparam Sozinhos, as implacaveis lutas de adversarios em frangalhos, rolando na lama ou
no p6.
A maioria dos roteiros da senc foi fornecida a Thomas Ince
pelo inesgotavel Gardner Sullivan, antigo jornalista, ainda hoje roteirista em Hollywood. l\fas Ince colaborava sempre nas decupagens (uma novidade naquela epoca).
:E:sse curioso autor, que se vangloriava de jamais ter lido um
livro, foi talvez o primeiro a estabelecer na America do Norte um
manuscrito pormenorizado plano por piano e que <lava indicac;oes
minuciosas. Terminado esse trabalho, confiava a dire~iio do filme
a assistentes com ordem imperativa de co:oformar-se estritamente a
suas instruc;oes escritas. Acabada a film~gem, Ince tornava-se novamente o dono da obra, cuja montagem fiscalizava pessoalmente.
0 cinema tinha entiio poucos colaboradores e a parte de Ince era

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124

assim mais considenivel que a de muitos realizadores contemporineos: se niio executava as irnagens, ordenava-as. sse Inaudi da
linguagem cinematogr:ifica, se por certos aspectos relativos
organizac;ao foi antecessor dos produtores norte-arnericanos, foi ao
sua revelia - um grande poeta Hrico,
mesrno tempo - quase
cuja obra se acha dominada pclo senso do tragico, pelo gosto epico,
da luta e da conquista, pela magica presen9a <la natureza e de
suas intemperies.
Mas csse homcm sem c:ultura pcrde pe assim que se afasta do
"Far \Vest... Se mantla \Villiam S. Hart !Tocar a camisa x:idrez por
um "smoking", a ac;ao logo esmorece (Les Loups). Se se eleva aos
assuntos intcrnacionais (Civilization, Les Trois ~fousquctaircs, Vive
la France), sen fracasso quase ccrto. Uma excc9ao porem: L 1talien
foi uma comovente pintura <la vida dos imigr:mtes em Nova Torque. A Triangle, apogeu de Thomas Ince, ficou marcada pela sua
descoberta de um grande ator jovem, scnsivel, ardente. e altivo,
Charles Ray. :\Iais tarde, devido
evoluc;ao de Hollywood, esta
superou OS meios, OS metodos c 0 instinto desse prodntor. Depois
de 1918, tornando-se in<lependente, fundou com varios bons realizadores (entre os quais :\Iaurice Toumeur) a Associated Producers,
que malogrou em arte e em neg6cios. Uma intoxicac;ao alimentar
matou prematuramente Thomas Ince, em 1924.
Apesar do que haja pensado Delluc, "Griffith foi mais lo.nge
do que Thomas Ince" (L. ~foussinac) e foi efetivarnente "o primeiro
nome do cinema" (L. Moussinac). Intolerance assinalou o seu apogeu, assim como o do filme norte-americano.
Para esse filmc, Griffith lan~ou miio de todo o credito conquistado pelo exito de Birth of a Nation. Conhatou um exercito
de figurantes e de atores . .Man<lou construir f!iaantescos cenarios.
0 maior destes, um palacio babilonio, era orl:~d~ de torres de setenta metros de altura e media mil e seiscentos metros de fundo.
Para a cena do Festim de Baltasar, povoaram-no com quatro mil
figurantes; tal amplitude obrigou Billy Bitzer a filmar suas cenas
em balao cativo. Griffith pretendeu ter mostrado dezesseis mil pessoas em uma so fotografia dos exercitos pcrsas. Para o transporte,
o abastecimento, o comando <lesses grandes batalhoes, cujos salar~o~ atingiram freqiient~mente do~e mil d6lares por dia, foi nccessano estabelecerem-se lmhas telefonicas e estrada de ferro. A.s muralha~ ,<le .Babiloni~, da altura de uma casa de quatro andares, eram
trans1taveis e podiam ser percorridas por duas quaclrigas que se
cruzassem. Em outros locais, Griffith mandara reconstituir Paris do
seculo XVI e Jerusalem do tempo de Cristo. Sessenta mil fi~uran
tes, operarios, atores, carpinteiros, tecnicos etc. teriam si<lo empregados nos vinte e dois meses e doze dias que durou a prodm;ao.

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Naturalmente n clcspesa foi eoorme. Duzentos e cinqucota mil


c16larcs for:un clcspcndidos no Festim de Baltnsnr e o custo total
clo Cilmc atingiu dois milhocs. Esta quantia hoje
frequeotemente
ultrapass:icla por produc;ocs oorte-americanas, mas o d6lar esta agora
muito dcsvalorizado. J:l em 1936, para refazer Intolerance teriam
sido ncccss:irios doze milhoes de d61ares. Cem mil metros de peUculn passar:un pclas c-lmaras de Billy Bitzer e do seu colaborodor
C:irl Brown. Essa quilometragem corresponde a seteota e seis horas
de projcc;ao. Durante os dois meses empregados cm sua mootagem,
Intolcr.ince foi reduzido a catorze rolos, ou seja, a um pouco mais
de tres horas de proje9ao, dura9ao esta que era apenas um pouco
maior que a de Birth of a Nation.
Aos 5 de seterobro de 1916, essa dispendiosa produo, anunciada por uma colossal publicidade, come~va a sua carreiro no
"Liberty Theatre" de Nova lorque, onde permaneceu em cartaz
vinte e duas semanas. Porem o fracasso foi quase total junto ao publico oorte-americano e ao estrangeiro. 0 empreendimento liquidou-se com um deficit de mais de um milhao de d6lares, os quais
Griffith, que financiara uma parte do filme, se comprometeu a cobrir. Dizem que ~le passou o resto de sua carreira a pagar essa clivida. Faltou dinheiro para demolir a Babil8nia de madeira e staff,
cujas ruinas dominaram simbOlicamente H ollywood durante doze
anos.
Essa obra gigantesca era tambem - como se diria dez anos mais
tarde - um fifme de vanguarda, que foi a causa do seu fracasso.
Ainda boje, Intolerance desconcerta um publico informado. sse
Drnma solar de todas as idades da bumanidade ("Sun Play of the
Ages", segundo a expressao de Griffith) comportava quatro partes:
a Queda de Babilonia, a Paixiio de Cristo, a Noite de Sao Bartolomeo e um drama modemo, a Mae e a Lei. Nao havia um liame
entre esses quatro epis6dios, a nao ser 0 tema vago da Intolerancia
combatendo o Amor e a Caridade, e o leitmotiv, iospirado em Walt
Whitman, cuja imagem era a de Lilian Gish embalando um bcr90 em
um vago cenario merovingio.
sses quatro epis6dios nao sao apresentndos em separado, mas
simultaneamente. 0 principal meio estetico e dramatico do Eilme
foi a montagem altemada. Em Birth of a Nation, Griith mostrara
altemadamente a familia Cameron, os oegros que os sitiavam e os
cavaleiros do Klan salvador. Em Intolerance Griffith estendeu ao
tempo essa ubiqilidade da camara. Por oposi9oes as tragedias classicas, estabeleceu a regra das "tres multiplicidades": de lugar, tempo
e a9oes.
Minhas quatro hist6rias se altemarao", decJarava na epaca
Griffith. "'No inlcio, as suas vagas serao separadas, lentas e calmas;

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11 -;-: I!1tolerancia (!"!tolera.nce) - GRIFFITH, 1916 - Num C<1loHa.l crncirio


babilo111co de um qutlome~ro .e meio, o ma.ior conatruido ate a.gora, uma direo

d ttal1a.na. do Fest1m de Balta.aar.

18 - Nasc~mento de uma Na~ao (Birth of a Nation) - GRIFFITH, 1915 _ Soou


hora da ~ao . A Klw:-Klan. 1:.:ecutara iate neprn e rt>loca.ra. aeu cadaver aobrfJ a. role
do goternador ( Th. Di-xon).

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Descendo para o Este (IVa11 Down Ea.st) - GRIFFITH, 19!!0 - 0 comovente


ro:ito de Lilian Giah, que /01 tambtim a interprete de um outro /ilme c'lebr11 de
GRIFFITH.

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Casa de Penhor (The Pawnshop) - GH11PLIN, 1916 - Sob 01 dedo1 de Carlito1


01 objeto1 ae tran11/on1am; a1 bolas dourada1 do tiaurti.rio tornam-ae bolas de billta,:.
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banhistas do MACK SENNETT - por volta. de 1915 - Entre o gncpo da.1


"Ba.thing Girl1" que cerca.?n o oordo Jl.4C SWAIN, a f utura e1trila.
GLORJA SW ...t:VSON'.

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Robin Wood - ALLAN DH' AN, 19!!2 - 0 invencfocl e sorride-nte DOUGLAS


FAIRBANKS rcpelia aozinho ~2:trcitos inteiros.

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1 Os Proscritos (Les Poscrits) - VICTOR SJ(JSTJUJM, 1917 - "O maia balo
'lme do mundo. Nile S J()STRoM mostrou-11e magistral ... assim como um interprets
ringularmrnts eloqii.snte, a paisagem" (L. DELLUC).

O Carro Fantasma (La Charrete Fantome) - VICTOR SJ(JS TR(JM, 190 O cocheiro da morte (SJ()STR(JM) a.parece d apab:onada ;ovem do Exercito da
Salva~ao.

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0 Tesouro de Arnes (Ben Ames Penningor) - STILLER, 1919 - 0 corte;o
/{mebre passa perto do navio priso pelo gelo, numa dire~ao admirdvelmrnte
es truturada.
t8 - A Bruxaria Atraves dos Tempos (Bexen) - BENJAMIN CBRISTANSEN,
19S1 - Na Sueoia, o realizador dinamarques reenco1itra oa segredos plasticos de
BREUGUEL e de JACQUES CALLOT.
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31 - 0 '.1'rllho (~cherben) - LUPU PICT(, 1921 - No mtmdo /t:chatlo de um quarto


de dormir, o pcu (WERNER KRAUSS) recebe de aua. filha. a. confiuao tragic4 de
aeu irro.
3~ - 0 Oltimo Mortal (Der Litzte Mann) - MURNAU, 1924 - 0 e:r:-porteiro de
lltotd ( J ANNINGS), oprimido no inferno subterriineo do& lava boa pela. i11juatii;a. da.
1orte e pclct toma.da. em plongee.

mas pouco a pouco irao se aprorimando e crescerao sempre mais


rapidamente ate 0 deseoro)ar, qu:rndo Se t'Otrela)ariio cm uma mesma torreote de violcnt:t cmo~lo".
Nos primciros rolos, os divcrsos epis6dios, cujos enredos sao
:tinda simples, sao aprcsentados em longos fragmeotos. Porem pouco
a pouco a a~iio complica-se, os trechos encurt:un, as altemaocias
aceleram-sc. A P:ii.do n:io ocupa mais lugar que um caminho da
cruz nas parcdcs de uma cateural. ~[as no desen.lace os outros
tres episodios, no seu paroxismo, comportam cada um uma multiplicidade complexa. Na Paris da Siio Bartolomeu, vemos sucessivamcotc as ruas percorridas pclos Ligorios, os ioteriores onde os Huguenotes se inquiebm, a corte de Carlos L"'<. Em Babilonia, passamos
do pallcio de Baltasar as quadrigas de Ciro, as muralhas da cidade,
aos cavnleiros que qucrem evitar a amea~a. No epis6dio modemo,
a a~iio desenrola-se ao mesmo tempo na celula em que um mocente
aguarda a morte, no cadafalso crguido num patio, em um vagao
especial onde viajn o governndor que pode comutar a pena, e no
autom6vel que persegue o trem para levnr-lhe n prova do ~rro ju- ,
dicioirio. A montagcm, quc combina t6das essas a~oes em um atordoante crescendo, fragmenta ao infinite cada uma delas: as rodas
do carro persa revezam-se com as dn locomotiva, o sangue dos Huguenotes parece misturar-se no dos Babil8nios decapitados e o p6
das est:radas modernas as nuvens suscibdas pelas Ultimas palavras
de Cristo, enquanto Lilian Gish embala o seu perpetuo her~ (1).
. ta1 porem a for~ de Griffith, que essa mix6rdia de imagens, longe
de provocar o riso, arrebata de admirn9ao.
Cada um dos epis6dios e no entanto tratado em estilo bem diferente.
A Pai:do - represeotada por atores pouco conhecidos (fora os
estreantes Erich von Stroheim e Bessie Love) - e uma seqiiencia
de cinco quadros vivos, cujo estilo religioso barato nao deixa de
ter rela9ao com a serie das Pai."toes da Pathe.
Na Noite de Siio Bartolomcu, Eugene Pillette era o jovem enamomdo de ~forgery Wilson, e Josephine Crowe! compunba a igura cruelmente c:meg:tda de Catarina de Medicis. E:sse epis6dio,
mais amplamentc desenvolvido, er:i nao raro tratado em pbnos ger.:iis; seu~ estilo "Assnssinato do Duqu~ de Guise" nao se devia Unicamente a ideotidade dos CO!itumP.S hist6ricos.
A Qued:i de Bnbilonia era interpretada por Constance Talmadge, Alfred Paget, Elmer Clifton e Seena Owen como nstros, embora
(1) "U~ contulldo lnexpllcdveJ na. qunl Co.tarlna de Medlcls vlsltava os pob.res de Nova Iorque, CllQU&.Dt.o Jes\.14 abenc;onva as corte!IJl.s do rel Balta.sar e
os exucltos de D:irlo aasa.l.:;anm " erpreao de Cb1C380", escrerta Louts Dellue,
ao mesmo tempo que falan. ~ "me!ltrta mats p!lradoxal e mala prodlgtosa~ qu.e
Grtttl.th manlteatlla. em Jntoleranc~.

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na figurac;ao se encontrassem atores ja ilustres ou prometidos a um


crrande futuro: Douglas Fairbanks, Donald Crisp, Noel Coward,
O.vcn Moore, Carol Dempster, Nathalie Talmadge, Mildred Harris (que foi esp6sa de Chaplin), Coleen Moore etc. Esse epis6dio,
consideravel pela encenac;ilo e pelo desenvolvimento, tinha um estilo muito pr6ximo do de Cabiria. Foi inspirado pela escola italiana. Tinha o vigor desta, embora nem sempre evitasse o estilo
camavalesco.
A Mac c a Lei teve como astros Robert Harron e Mae Marsh,
encontrando-se entre os pequenos papeis os nomes de Monte Blue
e Tod Browning. Esse epis6dio foi por sua extensao e perfei9ao o
principal da obra; seu estilo simples e bem realista e original e
vigoroso. Essa parte fora emprcendida antes de todas as outras, em
1914, imediatamente ap6s as filmagens de Birth of a Nation. sse
drama contemporilneo e 0 nucleo de Intolerance, em t6rno do qual
se agrupam outros epis6dios como tres gigantescas metaforas.
A ideia de A Mae e a Lei fora sugerida a Griffith por um sangrento conflito trabalhista, objeto de um inquerito parlamentar, e
por uma cronica criminal, o caso Steilow. 0 tiroteio contra os grevistas, por milicianos, constitui a principal seqi.iencia da primeira
parte de Intolerance. Mas o epis6dio moderno comporta dois outros
trechos merecidamente celebres: 0 processo e 0 salvamento do condenado.
A seqti~ncia da greve - que teve certa influencia stlbre Potemkin e La Mere - mostra alternadamente os escrit6rios em que
o patrao e o diretor telefonam e os bairros operarios onde os grevistas se agitam, a barricada dos milicianos, a fabrica, a rua em que
os grevistas caem, as mulheres assustadas ou os fuzis disparando.
Num admiravel contraponto de imagens, Griffith alterna os pianos
gerais com os grandes primeiros pianos, os pedac;os de filme de
tres metros e mais e os que, comportando apenas nove imagens,
duram apenas meio segundo. . . 0 processo contem imagens de
belas maos crispadas como as da "Crucifixao" de Mathias Grunewald. Em um filme de 1914, alias bem mediocre, La Conscience
Vengeresse, Griffith utilizara ja amplamente em uma bela seqti~n
cia os primeiros planos de maos e pes. E o salvamento do condenado e ritmado pela repeti9ao do estranho mecanismo que serve
para por em funcionamento a forca. . . A arte da montagem atinge
af suas culminancias.
Em Intolerance, Griffith fizera tudo: dirigira as multid6es e
os atores (com um estado-maior no qual figuravam W. S. Van Dyke,
Tod Browning, Erich von Stroheim), supervisionara OS cenarios, OS
figurinos, a fotografia, a musica, executara a montagem, escrevera
finalmente um roteiro que foi sobretudo um esquema; o filme niio

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comportou decupagem previa e foi em parte improvisado "in loco",


utilizando quase exclusivamente a luz solar.
As vantarrens desse supremo poder do realizador - muito raro
no cinema - bsao evidentes, embora nao deixassem de ter inconvenientes. A ideologia confusa do grande homem, sua total falta de
senso do ridkulo, seu pedantismo de autodidata, a confianc;a no seu
genio, manifestaram-se livremente desde os letreiros em que os personagens sao batizados como Querida nfunero um, Olhos Negros,
Nazareno, Mo~a das Montanhas, Poeta Rapsodo ... E os letreiros,
superando em ridf culo os de Cabiria - seus modelos - misturaram
a um lirismo enfatico indica~oes ingenuas referentes a prec;os em
d6lares, datas hist6ricas e numero de figurantes. Essas comicas esc6rias sao arrastadas por uma poderosa corrente. Sao mais evidentes na conclusiio sumaria: 0 Armagedon da guerra futura, 0 bombardeio de Nova Iorque, a queda da tirania e a paz universal
garantida pelo perfeito Amor.
A carreira de Intolerance foi muito diffcil fora dos Estados
Unidos. Aplaudido pelo rei da Inglaterra, o filme foi mutilado pela
censura britanica, seu pacifismo fez com que o interditassem na
Europa continental enquanto durou a guerra e os franceses jamais
permitiram a exibic;ao da Noite de Sao Bartolomeu. Tais fracassos
inquietaram Griffith, ja acuado pelos credores, e ele se resignou a
esfacelar seu filme, apresentando separadamente os epis6dios. A
obra niio conseguiu entretanto impor-se ao publico e a crltica europeia conservou-se reticente.
0 filme foi comprado antes da Revolu9iio de Outubro por um
distribuidor russo que nao o pode exibir; reencontrado por um feliz
acaso, foi exibido pela direc;ao do cinema sovietico. Alguns jovens
entusiastas: Kulechov, Eisenstein, Pudovkin, foram os primeiros a
compreender a importancia da mensagem griffithiana, conferindo-lhe o seu verdadeiro sentido.
A Triangle, produtora de Intolerance, foi liquidada ao fim de
dois anos de atividade. Ap6s a dissoluc;ao de uma companhia apoiada em tres diretores, constituiu-se a dos Artistas Associados. A sociedade, amparada pelas empresas Dupont de Nemours, era formada por tres astros: Mary Pickford, Douglas Fairbanks e C~a~les
Chaplin. A nova combina9ao admitia, no entanto, D. W. Griff.1th.
Os Artistas Associados produziram a ultima grande obra-pnma
de Griffith: Broken Blossoms (0 Lfrio Partido). Depois de Intole
ranee, o realizador dirigira, juntamente com medfocres filmes de
guerra, varios filmes sentimentais em que Lilian Gis.h, in!erpretando O papel de uma mo~a muito jovem e persegu1da, lllll~Va e
superava Mary Pickford. Ela foi estrela de Broken Blosso~, mterpretando o papel de uma menina martir amada por um chines sen

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timental (Richard Barthelmess) e atorn~entada: depois _morta, ~r


seu pai, um brutal boxista (Donald Cnsp). Toda a ac;ao centrahzou-se cm torno d~sses tres aton~s e Griffith, coma se quisesse fazer-se pcrdoar pdo Fcstim de Ilaltasar, contento~-se coi:i w11 ilnic?
cenario importante, 0 d8 nma rua pobre do ba1no chmes de Limehouse, em Landres. Este ab:mdono da grande encenac;5.o rnodificou sua maneira. Subordinou h1do ao esmdo dos caracteres, a
e:\"Pressao de sentimentos simples mas bem matizaclos .. A atmosf e~a,
que era a dos casebrcs, <l:is ruas afogadas cm neblma, das 101as
pobres, torna-se um pcrsonag:m do .llran:a .sem q?e se poss~, ~e~
gundo acreditamos, falar entao de influe?c1~:s rec1procas, Griffith
aproximava-sc dos csfor~os suecos, conhibulll<lo talvez com esse
filme para o progrcsso do ..Xammerspiel" alemao.
Broken Blossoms foi um d.ntico a juventude e ao talento de
Lilian Gish. A frigil atriz e inesquecivel na cena em que, acuada
par seu carrasco, gira na estreita armadilha de um quartinho, curvada de pavor, crispando as graciosas e leves miios. Uma rigorosa
montagem serviu a esse epis6dio celebre, que continha certa tonalidade de sadismo purit:mo. A fotografia oovolvente, doce, sedutora, utilizava com felicidade o "flou" artistico. Apesar da pieguice
de um assunto fornecido pelo romancista ingles Thoma~ Burke, e
apesar da caracterizac;ao .um pouco carregada do "Bruto", Griffith
evitou quase sempre as faltas de gosto, raramente ausentes em seus
outros filmcs.

Charles Chaplin, a quern haviam bastado alguns meses para


conquistar mais fama do quc Griffith ou qualquer outro norte-americano, amadurecera sua arte realizando para a Essa.nay, cm 1915,
uns quinze filmes. The Tramp, sua primeira obra-prima, comportava uma parte quase trigica quando Carlito, que amava a filha do
fazendeiro, descobria que ela estava noiva. Encontra-se novamente
essa v~ia trigica no mediocre Carmen, no momento da morte de
D. Jose.
Os primeiros filmes da Essanay distinguiam-se ainda mal das
comedias Keystone, mas o seu tom logo se humanizou, e a satira
social apareceu cm Charlot Appr.enti, Marin a la Banque e Cambrioleur. Desde o inicio dessa serie (e ate 1923), Chaplin teve coma
parceira a bela e cL1movente Edna Purviance, jovem secretaria de quern fez uma grande atriz. Ela morreu, esquecida, em 19:58.
Em 1916, Chaplin assinava com a Mutual um contrato de
670.000 d6lares por doze filmes (The Floorwalker, The Fireman,
The Tramp, Le Noct.'.lmbule, L'Imposteur, The Pawnshop, Le Machiniste, The Rink, Easy Street, The Cure, The Immigrant, The
Adventurer). Quase todos forarn obras-primas, que traziam a marca
do genio. DeL\::ando para td.s o seu mestre Max Linder, Chaplin

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igualava-se a :Moliere, segundo uma comparac;ao sustentada por


Delluc apos ver OS filrnes da Mutual. Na mesma epoca, Elie Faure
evocava Shakespeare a prop6sito de Carlita, comparac;ao amplamente confirmada vinte e cinco anos mais tarde com Limelight (Luzes da Ribalta). Em todos os seus filmes de dais rolos, manifesta-se
a O'rac;a fisica de um mi.mo incompadvel. ~sses dons, entretanto, sao
utilizados co mo meios, e nao coma fins. Como alias a tecnica.
A montagem das fitas de Carlito e primitiva e quase nao se
diferencia da dos antigos filmes de i'.fa.'C Linder. A maioria das cenas
suo tratadas em plano de conjunto. Chaplin continuari durante
toda sua carreira fiel a esta tecnica. Durante a realiza<;ao de Mon1tieur Verdoux, ele declarava ao sen colaborador nesse filme, Robert
Florey: "As tomadas em plano de conjunto sao-me indispensaveis:
quando represento, tem igual importancia o que fa~ com us perna.s, com os pes, com o rosto", E acrescentava: "Sou diferente; nao
preciso de anguios fora do comum".
0 primeiro plano intervem portanto somente quando a expressllo do rosto tern mais importancia dramatica do que a mimica do
corpo. As iluminac;oes ou os "travellings" nao fem quase papel oenhum. A tecnica esta inteiramente subordinada ao homem.
Todavia, para marcar uma cena, Chaplin faz inumeras tentativas. Para The Immigrant, que mede 500 metros, ~le fez o seu
operndor habitual, Rollie Totteroh, assistido por W. C. Foster, rodar
12.000 metros de peHcula. Passou quatro dias e quatro noites consecutivas a realizar ele pr6prio a montagem, que consistiu sobretudo na escolha da melhor cena entre varias dezenas de tentativas.
Alguns filmes <la Mutual filiam-se ainda a tradigao de Mack
Sennett, a dos pastelOes. Porem essa tendencia nao e mais a dominante. Quase todos esses filmes tern a precisfio e a graga de um
bale, mas a satira e a critica social os tornam alga mais que brilhantes divertimentos. Charlot ne S'enfait Pas ou Easy Street, o
filme mais famoso Jessa serie, inicia-se pela apresentac;ao zombeteira de uma missao religiosa que leva para o born caminho os
vagabundos. Convertido pelos belos olhos de Edna l'urviance, Chaplin toma-se policial e e enviado a terrivel rua onde um brutamontes desanca toda gente. Suas asrucias ingenuas, sua presteza,
sua inteligencia triunfam: a rua toma-se respeitavel e virhlosa.
A ironia mordaz que domina Easy Street acompanha-se da pintura dilacerante dos pardieiros londrinos, ben;o do grande ator ct>mico. A personagem de Carlita toma-se dai par diante bem definida: ele e fraco, porem tern sorte e asrucia. Seu pequeno porte,
Sell aspecto fragil tomam simpaticos OS seus exitos. Carlita e bom,
enternecido, caridoso. Conhldo, essas qualidades nao excluem os
seus opostos. A.s vezes ele e covarde: em Le Machiniste, ele inter-

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rompe a batalha por ~ armh!:i~, d? qual ~e apro~eita para abater


o adversirio sob pasteloes. Carhto e tambem cruel: em uma cena
de The Pawnshop, ap6s ter sido tapeado por um velho escroque,
ele abrc como lata de conservas o rel6gio que o pobre homem quer
penhorar, dcsmonta todo o maquinismo e, recusando-se a emprestar
um s6 tostao, devolve os destro9os envolvidos num len90.
0 principal recurso comico de Chaplin e a dignidade. 0 seu
Carlito - ant1tese de Max Linder - e um vagabundo que quer
ser cavalheiro. Esta pretensao burlesca nao exclui a nobre reivindica9ao da dignidade humana, cuja conquista implica ridicularizar os
dignitarios indignos: policiais, guardas de prisao condes, banqueiros,
usurarios, valent6es ...
Em The Adventurer Chaplin escrevia entao: "Torno um sorvete
com uma mo9a em um balcao. No andar de baixo, coloco uma senhnra gorda, respeitavel e bem vestida. Tomando meu sorvete, deixo c:lir uma colherada, que escorrega pela minha cal9a e, do balcao, cai no pesco90 da senhora. 0 primeiro riso
provocado pelo
meu embara90. 0 segundo, muito maior, resulta da chegada do
sorvete ao pesco90 da dama, que grita e come9a a pular. . . Por
mais simples que isso pare9a, visam-se ai dois elementos da natureza
humana: um e 0 prazer do publico em ver a riqueza e 0 luxo em
dificuldades; o outro e a tendencia do publico a sentir as me~mas
emo96es que o comprador. Uma das coisas que se aprendem mais
rapidamente no teatro e que 0 povo em geral fica satisfeito em
ver os ricos levarem o pior. Se eu tivesse feito o sorvete cair no
pesco90 de uma pobre empregada domestica, em vez de riso haveria simpatia pela mulher. Por outro lado, como uma empregada
domestica nao tern dignidade a perder, o fato nao seria engra9ado.
Deixar o sorvete cair no pesco90 de uma mulher rica e fazer acontecer o que ela merece".
Para conseguir tais efeitos, Chapl!zi emprega sempre uma grande economia de meios. 0 sorvete serve-lhe no caso para desencadear tres vezes o riso. Ademais, esses efeitos sao cuidadosamente.
escolhidos, no sentido de serem compreendidos por todos e em toda
parte. Chaplin experirnenta longamente os seus "gags". Sua escolha e determinada pela certeza de ser compreendido pela universalidade dos homens.
Uma inigualavel popularidade recompensaria esses cuidados.
Os filmes de Chaplin sao talvez os linicos apreciados ao mesmo
tempo pelas classes mais pobres e as popula96es mais primitivas
e pelos publicos mais seletos e os mais requintados intelectuais.
Seus filmes sao OS unicos que atrairam 0 publico i:clinterruptamente
desde 1914. Nern Griffith, Thomas Ince ou Mack Sennett conheceram tal gl6ria e tao duradoura voga.

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Em 1917, Chaplin assinava um contrato de um milhao de d6lares com a First National, que agrupava em seus circuitos a maioria dos cinemas norte-americanos. 0 criador diminuiu entiio o seu
ritmo de trabalho. Entre 1918 e 1920, realizou unicamente quatro _
filmes de tres rolos: A Dog's Life, Shoulder Arms, Sunnyside e A
Day's Pleasure. Os tres primeiros constituem obras-primas sem
qualquer falha, sem qualquer defeito. A Dog's Life retoma o tema
dos pardieiros, das tabernas, do vagabundo perseguido pela policia.
Em Sunnyside, Carlita e um empregado de fazenda brutalizado por
um patrao puritano, mas que se evade no sonho de um extraordinario bailado no qual surge como um fauno entre as. ninfas. Shoulder Arms foi, enfim, uma satira impiedosa da guerra de 1914, que
~sse poeta anarquiza atraves do absurdo. Antecipando-se a The
Great Dictator, o simples soldado aliado que ele encarna ridiculariza OS chefes dos exercitos: Hindenburgo, 0 Kaiser e 0 Kronprinz.
Em outra cena, proibida pela censura, podia-se ve-lo arrancar como.
recorda9ao os botoes de suas casacas em estilo Poincare e rei da
Inglaterra.
Nessas obras curtas, porem perfeitas e puras como diamantes,
Chaplin atingia ja o apogeu de sua arte. Seu registro se ampliaria
ainda, no entanto, ap6s 1920. Porem nao o de Griffith, Ince ou
Mack Sennett. 0 gigantesco fracasso de Intolerance destronou os
diretores. Os "producers", agentes dos bancos, tenderam a tornar-se
os donos da arte dos filmes. 0 apogeu do cinema norte-americano
chegou ao fim. Come9ava o reinado de Hollywood.
A guerra ainda nao terminara e j:i a exuberante revela9ao norte-americana seguia-se da brusca flora9ao de obras-primas suecas,
que Ora pacientemente preparada, durante cinco anos, por Sjostrom
e Stiller.

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CAPiTULO XY

FLORA~AO

SUECA

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originalida<le do cinema sueco aparece, ja antes <le 1914, em


QuereUcs de Frontiercs. (Contendas de Fronteiras), de Stiller e
em Ingeborg Holm, em que Sjostrom atacava as institu_i~oes .. de
caridade". La Greve (A Greve), que elc produziu na mesrila epoca,
apresentava talvez um car:iter social semelhante, mas essas preocupa~oes Dao se tornaram ulteriormente dominantes cm suas obras.
L 'Etrange Aventure de l'Ingenieur Lebel (A Estranha aventura
do Engenheiro Lebel), (1916) constituiu para o ator Sjostrom a oportunidade de representar um duplo papel em um de seus filmes. Em
1945, a fonna da narra9ao policial irnpressionava ainda, porque corresponde as preocupa9oes em voga de certos roteiristas. Por meio
de sucessivos "flash backs", um mesmo acontecimento apre$enta-se
sob varios prismas, atraves dos depoirnentos <las diferentes testemunhas do caso Lebel.
0 Engenheiro Lebel niio valia, entretanto, nem Terjevingen,
baseado em Ibsen, nem La Fillc de la Tourbiere (A Mo9a <la Turfeira), baseado em Selma LagerlOf, nem principalmente Les Proscrits (Os Proscritos), inspirado no islandes Sigurjonsson, filmes que
lhe sucederam.
As fitas da Triangle acabavam de ser reveladas a Europa e sua
influencia sabre Sjostrom e certa. r..fas na obra de Thomas Ince e
seus disdpulos, o acaso, e mais tarde a pdtica, haviarn transformado instintivamente as asperas paisagens do "Far \Vest", o "saloon" e o "placer" em personagens do drama. Sjostrom empregou
os mesmos meios de maneira concertada no intento, plenamente realizado, de produzir obras de arte. Assim, segundo l\Ioussinac, os
suecos "foram tao originais, porem conscientemente, quanto os norte-americanos nos filmes do perfodo aureo - quero dizer, 1916 o foram inconscientemente".
A exposi9ao de Les Proscrits e o modelo de um estilo. Desde
as primeiras imagens, as montanhas da Islandia, imp6em sua pre-

134

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ii

ii

senc;a, real, sem qualquer aparente insistencia, clelas pareccndo ero.aoar o vagabundo interpreta<lo por Sjostrom. A fazenda, cuja rica
proprietaria (Edith Erastoff) ele vai arnar, e admid.vel pelo cenario
e a maneira pela qual nele SC situam as pcrsonagens. N5.o hl ruptura algurna entre a paisagem natural e as construc;ocs de esrudio.
Os norte-americanos n::io consc!!;uiam cntfo essa l13rrnonia, a nii.o
ser no "Far West" contemponi.~eo; em uma obra hist6rica como
Birth of a Nation, a medioc:riclaJe dos interiorcs, com algumas exce~6es, dcstoa da esplen<lda vis:to dos cxtcriorcs. Sjostrom, ao mostrar uma fazern.h irlandcsa cle uma socil'da<le primitiva e patriarc~l, sabe explicar pela cenografia e os figuri11os o papel da patroa
e o dos cria<los, a riqucza, o paternalismo, o artcsan,1to f:m1iliar, sem
que essa exposi9ao social, sucedendo-se a dcscri9ao do meio natural, entrave o progresso <la ac;ii.o dram{itica e psicol6gica.
Posteriorrnente, os amantes refugiam-se nas montanhas, que continuam a dominar a a9ii.o por sua constantc presenc;a. No desenlace,
tudo se apaga diaote <la pai:do que opoe o homem a mulher. Aqui,
a paisa~em desaparecc pan dar lugar ao cenario simplificado de
uma cabana. Nesse momento, so os homens importam. Jarnais ate
entiio a sintaxe cinernatogr:ifica fOra ernpregada com tal ciencia.
0 realizador empreendeu a seguir uma adapta9ii.o de um longo
romance de Selma Lagerlof, "Jerusalem em Dalecarlia", retornando
para fins artfsticos a formula dos "epis6dios". Concluiu assim tres
grandes filmes: La Vie des Ancetres (A Vida dos Antepassados) (em
duas epocas) e La Montre Brisee (0 Rel6gio quebrado). A sene foi
entao interrompida. Continuaria cinco ~mos depois com Les :Maudits (Os ~falditos), dirigido com talento mais discutivel por Gustav
Molander.
La Charrete Fantome, tem1inado por Sjostrom ap6s Le Monastere de Sandomir (0 l\Iosteiro de Sandomir) (baseado em Grillparzer) e Maitre Samuel (Mestre Samuel), e o seu mais celebre filme, embora nao a sua obra mais perfeita, pois o seu envelhecimento
e incontestavel. As superimprcssoes realizadas por Julius Jaenzon
foram o principal elemento do exito de La Charrete Fantome. Pela
primeira vez retomava-se com amplidiio o velho processo das "fotografias espfritas", outrora ingenuarnente adaptado no cinema por
1Ielies. La Charrcte Fantome, rodando implacivel pelas estradas
brumosas ou pelas ressacas do oceano, pern1anece como um leitmotiv sedutor. Porern as sunerimpress6es
chocam auando
sao em.
...
pregadas em um cemiterio que evoca o esrudio.
Um cocheiro da rnorte que busca na noite de Sao Silvestre um
homem morto em pecado a fim de substituf-lo, uma virgcm devota
e tuberculosa inconscientemente apaixonada por um b2bcdo de idade madura, as prega96es corn fanfarras do Exercito da Salva~ao

135

:i1 ...

Um letreiro
transporta-nos
Ieva-nos para um mlll1do quase maaico
b

.
b
ara 0 quarto do velho solar, onde a i.ove1? de ~rrco dorme; a re-se
~a mur::ilha e nmna paisagem de pmheuos esmagados pel~ neve
adianta-se um carro puxado par ursos castanhos trazendo a D~ma
vclln heJionda e sard.stica extr::tv.igantemente envolta
d a i"1-'"o""
' "c " '
'
em nerrros
veus de
pregas cerradas e coma que mo lh ~d ~s. El
' ~ ergue
a cob.frta, mostra o seu prisioneiro atado. - o her61 aesvairado e
louco _ depois, <leslizando ao longo do le1to, desapareee no mundo
da noite e <los sonhos.
Stiller nao atinge tais culminancias em La Legcn<lc de Giista
Berling (:\ Lenda de Costa Berling), ohra um tanto longa ~ enfadonha, que constituiu o canto Jc cisne lb artu sueca, e ma1s emocionante pela presen~a, ao bJo do grande ator Lars Hanson, da
muito jovem e vi~osa estreante Greta Carbo.
_
Se Sjostrom e Stiller dominam do alto a cscob sueca, nao foram
entretanto os i.lnicos a ilustr:i-la. 0 ator Rune Carlsten parece ter
atingido um efemero apogeu c?m Quand l'~our Com~ande
(Quando o Amor Comanda), domma,do pelo ~enano <le um f10rde.
Ivan Hedqvist, como Carlsten tambe.m ator, 1lust~ou-se em en~an
tadoras comedias de costumes: La F1llc des Etudiants, Le Manage
de Joujou, antes de realizar uma obrn poetica c:im Le Pelerinage
a Kevlaar (A Peregrina9ao a Kevlaar). A pei;-sonahd~de de John
Brunius superou a de Hedqvist. Seu mais celebre f1lme, Le Moulin
en Feu (0 Moinho Incendiado), rep~tia e renova~'a, s~gundo u1?
roteiro de Karl Gjellerup, um tcma ja t:atado vanas vczes no. cinema dinamarques. Ap6s Le Chat Botte (0 Gato de Botas), mspirado em Palle Rosenkrantz, La Petite Fe~ de Sol.baken, (:\ Fada:
zinha de Solbaken), baseado em Bjomsticme Biornson, Durete
d'Ame (Durcza de Alma) baseado em Henryk Pontoppi<lan, Brunius lanr;ou-se com felicidade as grandes enccna96es hist6ricas (Carlos XII). Pouco depois dele, Gustav Molander estreou, alcarn;ando
exito com a adapta95.o de uma pe9a celebre, L 'Espion d'Osterland,
ja filmada em 1914 pela sucursal sueca da Pathe.
.
Em 1920, o cinema sueco brilhava com tal esplendor que atr~m
a Estocolmo os dais melhores realizadores dinamarqueses, Benpmin Christensen e Carl Dreyer, cuja obra, realizada em quatro paises, mais adiante estudaremos.
Christensen realizou em Estocolmo a sua obra-prima, o agitado
La Sorcellerie a Travers les Ages (A Feiti9aria Atraves dos Tempos).
:f:sse ator que por muito tempo associarn os seus .esfor9os aos de
Gluckstadt e de Von der Aa Kuhle, estreou em frlmes de terror:
L 'X Mysterieux ((0 X Misterioso) e La Nuit Mysterieuse (A No~te
~Hsteriosa). Empreendeu na Suecia a realiza9ao de um verdade1ro
documentirio s6bre a feiti~aria, diretamente inspirado na abun<lante

"Y

138

literatura ju<liciaria dos seculos XVI e XVII. Nao recuou diante de


nada: recem-nascidos atirados em caldeir6es ferventes, peitoi murchos de velhas atenazadas peb. Inquisi~ao, mange~ obcecados ~ela
lubricidade, jovens feiticeiras copuLmdo com hed10odos d,emoruos;_ ._
mostrou ate mcsrno o anus <le I3elzebu beijado como se fosse uma
patena, <lurante os sabas ... 0 sadismo e a obsceni<lade de algumas cenas po<leriam ter limitado a carreira dessc filme sing:ibr a~~
cinemas cspecializa<los, proibidos aos "mcnores de ~ezcsse1s an?s .
Mas como cm Breughel ou Callot - nos quais Christensen se mspirou diretamente - a arte transfigura os por:~er~ores qu.e, d~ ou_!ro
modo, scriam vulgares ou repugnantcs. A ciencra <las ilumma9oes
conferia uma realida<le fant.btica as maquilagens exageradas e as
mascaras <le papeliio. Quinze anos antes de La Kennesse Hcroique
(A Quermesse Her6ica), o rigor dos enquadram~ntos inspirava-se na
mestria flamenga, e as imagens encadeavam-se com uma seguran9a
que orenuncia La Passion de Jeanne d'Arc (A Pab':iio de Joana d'Arc).
Os ~nos niio diminuiram a vimlencia dessc extraordinario iaba,
que nao teve continua~ao; o rcalizador deixou a Suecia para exer~r
a sua profiss5.o de ator nos estt'tdios berlinenses, depois para reahzar em Hollywood alguns filmes medfocres.
Tantas obras-primas deram reputa95.o mundial aos film.es d~
um pafs menos populoso que a cidade de Nova Iorque, e CUJOS cinemas eram menos numerosos que os de Pittsburgh ou Cincinnati.
Se a subita derrocada dinamarquesa pennitia a Svenska, fundada
por Magnussen, criar para si uma situa~ao invejavel e. ab~orver as
firmas rivais, essa prosperidade niio a autorizava a nvahzar com
Hollywood ou Bedim. E nao bastava que na Fran~a ou na Inglaterra os crfticos aclamassem Les Proscrits ou Le Tresor d'Ame como obras-primas para que os filmes suecos atingissem o grande publico. Na Fran~a. a sua voga limitou-se a alguns cinemas parisienses
especializados. 0 p{rblico, que entiio se enh1siasmava com Fairbanks ou Hayakawa, ignorou o name de Sjastrom.
- Magnussen pareccu temer que o carater tlpicamentc nacional
dos filmes da Svenska prejudicasse sua popularidade. Orientou-se
para produ96es "intemacionais", nas quais
Stiller obteve exito,
com Vers le Bonheur. Porem esse novo rumo decepcionou a crftica
e os intelectuais, sem conquistar o grande publico. Acentuando-se
as concorrencias americana e alema, uma violent:l crisc quase interrompeu a produ9ao sueca. Christensen e Dreyer partiram para
Berlim, Molander foi par?- a Finlandia; finalmente, organizou-se um
exodo fatal, para a America do Norte.
Em 1923, Hollywood dei....-:ara com efeito de ser um obscuro subfubio de Los Angeles para tornar-se a capital de um imperio cinematografico mundial. Seu monop61io pouco temia unu Fran9a muito ,

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139

decadente, uma Inglaterra reduzida a zero, uma Dinamarca liquidada au uma Italia que recebera o golpe mortal. Restavam duas
for9as perigosamente conquistadoras: a Suecia e a Alemanha.
Em Hollywood aproveitou-se do enfraquecimento da Svenska.
Sjostrom, atraido par um born contrato, atravessou o Atlantico, sendo logo seguido por Stiller, Greta Garbo, Lars Hanson e Christensen. Privado desses realizadores e astros de classe internacional,
aumentaram as dificuldades financeiras do cinema sueco. Embora
Brunius, Hedqvist, Carlsten au Molander tivessem talento, estavam
longe de ser geniais. Enquanto em Hollywood as quatro grandes
suecos continuavam suas diferentes carreiras, o mundo deixou de
ouvir falar da Svenska. Num abrir e fechar de olhos, Hollywood aniquilara um rival em potencia e ganhara nessa opera95.o um de seus
principais trunfos: Greta Garbo. 0 cinema sueco entrava num torpor que iria durar quase quinze anos. E ainda nao se recuperou inteiramente do golpe brutal que as financistas norte-americanos lhe
desferiram depois de 1920.

140

CAPiTULO XVI

AS REVELA<;6ES ALEMAS

guerra dividira a Europa em tres partes: no ocidente, a Fran~a, a Inglaterra e os paises latinos, que a America do Norte
conquistou imediatamente; no este, a imensa Russia, mal abastecida em filmes estrangeiros par Vladivostoque au a Escandinavia;
isolada do resto do mundo par esses dais blocos aliados, a Europa
central, dominada pela Alemanha, estava amea~ada de uma escassez
de espetaculo.
A industria pesada alema soubera que o cinema se havia tornado na America do Norte um empreendimento importante e rendoso pelo qual Wall Street se interessava. Fomecer filmes a Europa
central logo pareceu ser - do mesmo modo que a fabrica~ao dos
"ersatz" alimentares - um "clever nacional". A grandeza dessa tarefa foi compreendida pelo estado-maior. No dia 4 de julho de 1917
- numa epoca em que a "luta pelo moral" tinha para militares e
civis uma importancia essencial - o general Ludendorff aconselhava
o Ministro da Guerra a congregar urgentemente em bases racionais
as esfor~os morais e materiais do cinema alemao. Hindenburgo
apoiou Ludendorff. Depois, as magnatas dos bancos, da qufmica,
da eletricidade e dos armamentos reuniram-se para fundar uma
poderosa sociedade, a Universum Film Aktiengesellschaft, comumente conhecida par suas iniciais U.F.A.
A U.F.A. foi um cartel que reuniu as principais produtores,
como o fizera Edison. Os metodos dos carteis alemaes niio sao diferentes daqueles dos trustes norte-americanos e seus fins monopolizadores siio identicos. Mas enquanto nos Estados Unidos essas
combina96es financeiras sao em principio proibidas pela lei Sherman, foram na Alemanha preconizadas e patrocinadas pelos governos.
Tudo preparava o Reich para a edifica95.o de uma pod~~osa
industria cinematografica. Desde os primeiros meses das hostihdades, a freqiiencia dos cinemas aumentara consideravelmente, como
alias em toda a Europa; o pronunciado atraso da exibi~iio foi supe141
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rado. Desde 1908, a grande industria quimica sc intercssava pela


fabrica<;ao de pelicula, e c filme virgem Agfa era sob certos pontos
superior ao Kodak-Rochester. A fabricac;fo dos aparelhos de 6ptica
e cletrici<ladc, muito desenvolvida, permitia equipar cinemas e estu<lios. Porcm os quadros artisticos cram aind::i insuficientes.
0 isobmento cb Alemanha estimulou a prodw;ao. Berlim apelou para os tecnicos e atores de toda a Europa central. A corrente
vind~ ~a Dinamarca, junta:arn-se as contribuic;6es <le__ Viena, Praga,
Varsov1a e Budapeste. Ass1m chegaram, ap6s Asta Nielsen, a polonesa Apollonia Chalupetz, conhecicla sob o pseudonimo de Pola
Negri, o dinamarques Olaf Fonss, astro do filme fantl'Lstico em epis6<lios Homunculus (clirigido por Alhert Neuss e Otto Rippert); o
romeno Lupu Pick, ator e em segui<la realizador etc.
Lupu Pick obtivem, em 1916, o seu primeiro exito ao !ado de
Jannings, em Nuit d'Epouvante (Noite de Pavor), <lirigiclo por Arthur Robison. Emil Jannings estrcar::i ao mesmo tempo no cinema
em Fromont Jeune ct Hislcr Aine, adaptado de Alphonse Daudet
pelo clr. Robert \Viene, de origem tcheca. \Verner Krauss e Conrad
Veidt haviam aparecido nos esti'1dios, cnquanto Henny Porten continuava sua carreira de estreb em produ<;6es dirigidas por Carl
Froelich. Paul Leni dirigia seus primeiros filmes. Joe May, especialista dos filmes policiais ou fant<lsticos, concordava em filmar
OS roteiros do jovem vienense Fritz Lang. A serie dos filmes de Joe
Deebs, que Joe :May iniciara, continuou com Ewald Andre Dupont..
Quase todos OS que iriam assegurnr 0 exito do cinema alemao estavam, des<le 1915-1916, agrupados nos esrudios berlinenses. 0 verdadeiro desenvolvimento comec;ou com o fim <las hoshlidades, quan~
do a U.F.A., patrocinada por Krupp, Stinnes, pel::i futura I. G.
Farben e o "Deutsche Bank", garantiu par:i si o controlc dos cinemas
outrora pertencentes Nordisk. Numa Alem:mlm vanida pelo vento
da derrota, haviam-se construido esrudios esplendidamente equipados, sem rivais na Europa. A vit6ria das grandes encena96es italianas era recente. Os financiadores da U.F.A. propuser::im esses modelos aos realizadores da companhia. Joe \fay mandou construir
arenas romanas par::i nclas instalar os leoes c os cristaos de seu
Veritas Vincit. Confiarnm a Ernest Lubitsch, que dera prova de sua
habilidade numa serie de comedias, uma gigantesca prodw;ao da
Carmen. Hans Kraly, que se tomava o roteirista oficial de Lubitsch,
havia-se inspirado mais em j\ferimee do que em Bizet., Par oposi9ao as Carmens hollywoodianas, a cigana de Pola Negri foi naturalista, assim como Dom Jose, interpretado por Harry Liedtke.
Apresentaram Carmen ap6s a derrota, nurn::i Alemanh::i abalada
pelas perturba96es sociais. A republica, proclamada ap6s a fuga do
Kaiser, retirou os capitais governamentais da U.F.A. Esta tornou-se

142

uma socieclade particular, que liquidou suas filiais encarregadas da


propaganda. As altas finan9as, ji agora {micas proprietirias da
U.F.A., nao mudaram SU:l orientac;ao. A produc;ao de Lubitsch 0
dernonstra: realizou sucessivamente, com muito luxo, Madame Du
Barry, filme antifrances, c La Princcsse aux Huitrcs (Princesa das
Ostr::is), antiamericano. A inaugurac;iio, cm 1919, do cinema "U.F.A.
Palast am Zoo", com Madame Du Barry, marcou o inicio de uma
fase de conquista. A U.F.A., ap6s tcr eliminado da Alemanha os
seus rivais clinamarqueses, comprou cinemas n::i Suii;a, nos paises
escanclinavos, na Holanda e na Espanha. Nos paises aliados chocou-se com um boicote, porcm a suntuosa Du Barry, interpretada
por Pola Negri e Emil Jannin'.Z:s, rompeu as barreiras: o cariter essencial da fita era, no final <le cont::is, um requisit6rio contra os
excessos revolucionarios <le 1789: o filme chegava oportunamente
no munclo sacudido pelos abalos sociais.
As grandes encena<;6es chamaram a Alemanha
sucessiio de
uma Italia decadente. Elas utilizavam no cinema a li<;iio das colossais e.ncena96es de Reinhardt, que tinham revolucionado o teatro
anterior a guerra. Lubitsch, seu discipulo, levou para a tela um
dos maiores exitos do homem de teatro, a pantomima oriental Sumurum. :f:le abor<lava entao to<los os generos, contando que servissem
para gr::indes espetaculos: a fantasia (La Poupee), a opereta com cenarios modernos estilizados (Le Chat Sauvage), a pomposa reconstitui9'.lo hist6rica (Ana Bolcna, La Femme du Pharaon). Um polooes
emigrado, Buchovetsky, esteve a ponto de eclipsa-lo por um. momenta, com Danton, no qual o arnor de uma mulher guiava o tribuno para o seu destino. Antes de ser chamado a Hollywood, deveria realizar tambem em Berlim Otclo, Safo e Pedro, o Grande.
Otto Rippert montou La Pestc 3 Florence (A Peste em Florern;a),
segundo um roteiro de Fritz Lang; Richard Oswald, Lady Hamilton e Lucrecia Borgia; Arsen von Czerepy, Catarina, a Grande e
um nacionalista Fredericus Rex, com Otto Gebiihr.
Para se libertarem da solenidade italiana, adotaram o estilo da
~equena hist6ria, explicaram as guerras e a Revoluc;ao pela sexualidade e os segredos de alcova. Alexandre Korda, jovem hungaro
recentemente chegado a Berlim, aprendeu entao a receita das Vidas Privadas, que fizeram a sua fortuna.
Lubitsch, grande manejador de figura96es numero~as ao modo
de Reinhardt, logo soube adaptar a tela a comicidade tradicional das
operetas alemas. Sua inspira9ao foi vulgar, mas envolvente e robusta. La Princesse au.'< Huitres e - pensando bem e apesar do
que se tenha dito - me.nos grosseiro que Du Barry: naquele primeiro filme, como na sua comedia bivara de exteriores, Les Filles
de Kohlhiesel, suas alus6es chulas e as grandes palmadas no tra-

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143

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seiro aliam-se a um n.itido senso de observai;:ao dos costumes 0

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tc. e(~ ga~s
Janow1tz o rote1ro de Le Cabinet du Docte
nete do Doutor Caligari) e talvez a ma15 fur
igan
ab1cincma alcmfo mudo. Filho d
o:te personalidade do
o f'
.
e um comerciante arruinado pelo
J go, ora comerc1ante feiral, desenhista ambul t
ator; a guerra o fez soldado e suas excentric an e e vag~mente
aos psiquiatras. Ap6s serem 'desmobilizados idades .o destinar?m
tentou <lurante certo tempo a literatura
t 'dseu amigo J anow1tz,
t d 61
0
' an es e tomar-se negocian
.
e e eos. s dois jovens combinaram n
i;:oes pessoais: hospitais psiquiatricos cri~esseuserxuote~o as r:~rdla
fe1ras
f oi segundo s
' f . d K ais, espeU:tcu os
i . A id"
eia motriz
contra as crueldades da ~erra e
~eg ne
:dacauer,_ a revolta
pelo Doutor Cali ari cu
con .a a auton ade, s1mbolizada
Stendh~l. sse d~et~r d~ ~~m:sfi~rad:r:I~~n~d co~espo?dencia ?e
vem Cesar e o exibia nas feiras, obrigando-o ~=l.da p~otiz.~ra o JOmeter terrfveis crimes Cesar morria d
'
no1 e, a codesmascarado, era int~mado como lo e esgotamento e Caligari,
UCO.
0 roteiro e a ideia de trata-Io em estilo e
. .
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xpress10111sta entusiasmaram o produtor E . h p
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Ommer, CUJO name esta Jig d
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(Deutsche Eclair), que con~ava en:;:gm epois d~ guerra a Decla
vienense Fritz L
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os seus reahzadores o jovem
ang. ommer propos-lhe dirigir Caligari e diant
d e sua recusa voltou-se p
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e comercial Robert Wien~ra 3~ v~ do~ ~eus ~~retores, o produtivo
chave foram, menos que Wiene s:usa c:~~s ra;~etore__s d~sse filmepressionistas do grupo "Der Stu' " H
g W s, tres pmtores exe Walter Reimann.
rm erman arm, Walter Rohrig

caf.

. h 0 Exprcssionismo, movimento de vancruarda fundado em M


n1c cm 1910 como re .
. .b
umusical lite , .
~i;:ao, a.o 1mpress10msmo e ao naturalismo, foi
dias pc;turb~~:~ ::qmtetom~ e sobretudo pict6rico. Durante os
diu as ruas be 1 q se seguiram a derrota, 0 expressionismo invafes as lo as e r_:n.enses,. os cartazes, o teatro, a decorai;:ao dos caerd Paris.]
v1 noes, tal como alguns anos mais tarde o Cubismo
.,....

144

"Os filmes devem transformar-se em desenhos vivos", proclamava entao Herman Warm. Esta frase e a chave da estetica de
Caligari. Nesse filme tudo se subordinou a uma visao do mundo
que desarticulava a perspectiva, as iluminai;:oes, as formas, as arquiteturas. Nesse universo deformado, o homem corria o perigo de
destoar, e com o firn de harmoniza-lo com o fantastico das telas pintadas, ataviaram-se os atores com roupas extravagantes e maquilagens exageradas, mobilizan~o-os em atitudes rctorcidas e ~~bus~
das. Obtiveram-se assim 1magens surpreendentes: o pns1onerro
agachado no centro <le uma tenaz fonnada par triangulos agudos, o
raptor hesitante a beira <le um telha<lo cercado por chamines alongadas, o negro e magro sonambulo parado no meio da mancha branca disposta na perspectiva deformada e fugidia de um grande muro
sombrio.
:Esses resultados sao sobretudo evidentes nas fotografias tiradas
do filme. Porem o movimento do cinema ameai;:ava destruir a composi9ao desejada pelos pintores. A concep9iio da cenografia obrigou
portanto os atores a acelerar seus movimentos quando se achassem
fora das linhas reguladoras, e a imobilizar-se quando suas atitudes
se harmonizassem com as do quadro. Sua representa9ao estilizada
aproximava-se da pantomima, modificada pelas pesquisas cenicas de
vanguarda. Com suas luzes pintadas na tela, seus quadros vivas,
seu !itmo sincopado, Caligari foi, coma outrora os filmes de Melies, "teatro fotografado, no qual a decupagem se reduzia essencialmente a uma serie de quadros passivamente registrados pelo cinegrafista Hameister. Teve porem a vantagem sobre aqueles filmes
_primitivos de ser servido por um grupo de grandes atores: Conrad
Veidt (Cesar), Werner Krauss (Caligari), Lil Dagover, Friedrich
Feher, Twardowski ...
Para que o publico melhor aceitasse tais audacias, Wiene modificou 0 argumento primitivo de acordo com uma sugestiio feita
a Pommer por Fritz Lang: um pr6logo e um epilogo explicaram
que esse mundo fantastico era visto por um louco finalmente enviado por Caligari para uma cela acolchoada. A moral era assim
alterada: a autoridade, primitivamente assimilada a loucura criminosa, tornava-se a guardia da razao. E quando o filme foi apresentado em Berlim, o jornal do partido social-democrata, o "Vorwarts'',
pode exprimir sua satisfac;ao diante dessa homenagem prestada ao
"esf0r90 desinteressado e merit6rio dos psiquiatras". Essa conccssao
ao confonnismo contribuiu para 0 exito do filme, que entusiasmou
Nova Iorque, antes de romper na Fran9a, gra9as a Louis Delluc, o
bloqueio que ainda interditava os filmes alemaes.
Esperava-se com impaciencia, ap6s Caligari, o nova filmc ~e
Robert Wiene. Mas o Genuine expressionista foi, apesar do roteuo

145

- ...

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de Carl ~layer e a cenografia de Cesar Klein, um malogro quase


grotesco. Os exitos parciais do seu Ras~olnikof, do. gr~-guinholesco
Mains d'Orlac, do I.N.R.I., que combmava uma mtnga moderna
com a vida de Cristo, nao impediram o realizador de voltar as faceis produr;oes comerciais que con~tituian_i a. sua vocar;iio. Carl
Mayer, 'Verner Krams, Conrad Ve1dt, Fnednch Feher, os cen6arafos \Va1m c Rohri<Y iriam, porem, contrariamente a \Viene, reprcsentar um gran<le 1~apel na evoluc;ao ulterior do cinema alemav.
Ap6s Caligari, as obras mais importantes do expressionismo
foram Les Trois Lumieres (As Tres Luzes), de Fritz Lang, Le Golem (0 Golem), de Wegener, Le ~Iontreur d'Ombres (0 .Mostrador
de Sombras), de Robison; Le Cabinet des Figures de Cires (0 Gabinete <las Figuras de Cera), de r~ml Leni, enccrraria, cm 192-!, a
serie dos filmcs filiados unicamcntc a essa cscola.
0 horror o fanhistico c o crime dominam o exDressionisrno;
seria contud; crro consided.-lo como uma transir;iio Cntre o Gra
Guinhol e o terror americ:mo
Frankenstein. Siegfried Kracauer
notou com justc2a que Caligari iniciara uma Procissao de tiranos.
0 apos-gucrra alemiio, cuja turva dcsordem era conscientemente ou nao descrita ncsscs filmes, parccia suscitar um monstro fatal.
Nosferatu o Vampiro c, com os seus exercitos de ratos, um meusageiro. sinistro da pcste; 0 Mostru<lor de Sombras, nascido da noite,
traz os grancles fantasmas negros que levam ao crime; o Destina
encerra as Tres Luzes e mil outras numa cidadela de infindaveis
muralhas e obriga o homem S!sifo a rolar de seculo em seculo o
mesmo fardo; os fugitivos do Gabinete das Figuras de Cera - Ivan
o TeFivel ou Jack o Estripador - instalam na tela o rcino d,1 ferocidade e das torturas descritas pelo marques de Sade. Enfim 0
G-Olem, de Wegener, e menos o andr6ide que liberta o povo judeu
dos seus carrascos <lo que o automata transformado em tirano, e
que se volta contra o seu criador, o rabino Loew. . . 0 exprcssionismo aparece pois coma urna metafora deformada, 'lue tcve varia96es em torno do destino da Alemanha no inicio <la Republica de
Weimar.
No plano tecnico, o expressionismo evoluiu sem perder o sen
principio de uma visao subjetiva do mundo. Em Les Trois Lumieres, Herman Wann, Hcrlth e Rohrig substituiram a tela pintada de
Caligari por cen5.rios construidos, nos quais a luz se refletia no
relevo dos staffs. Em Le Montreur D'Ombres, de Robison, o cinegrafista Fritz Arno Wagner transfigurou um classico cena1io de
teatro pela magia das ilumina96es e substituiu o fantastico caligaresco <las telas pintadas pelo jogo movel de grandes sombras negras. 0 emprego expressivo da luz tomou-se a caracteristica do cinema alemao, expressionista ou nao. Para que os operadores pu4

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dessem des<lobrar to<los os recursos <la fotografia de arte, eucerraram-se os filmes na prisiio luxuos:l dos gi~'.:ntescos estUdios berlinenscs condenan<lo-se os exteriorcs. 0 Ateucr de Poses tornou-se
novame~1te rei, como cm ~Iontreuil no tempo de ~Ielies.
- ...
Atraves do expressionismo c ultrapassando-o dcstacaram-se fortes pcrsonalidades, ciue supcrar~1m as fOrmubs ch escola: Carl Mayer,
Fritz Lanrr e ~fornan em primeiro lug:u.
Depofs do fracasso de Genuine, o rotcirista ~arl. ~layer. continuou a forneccr tcmas nara ccrtos filmes exprcss10rustas, t:us coma Vanina, basca<lo em Stendhal e dirigi<lo por van Gerlach. Todavia, isso nao o impediu de virar as cos~tas :\ esc.ola que aj~d.ara a
criar. :?>.Ioussinac consi<lerava com justcza Cahg:m c La Nmt de la
Saint-Sylvestre como os dois polos do, cinema a~c1'.1ao. Carl Mayer
foi o autor dcss::is cluas partcs <la ant1tcse gennanica.
0 grande roteirista tomou-sc o te6rico do Kammerspiel (1} cinematografico. Essa escola aprescntou-se aparenteme~te coma uma
vol ta ao realismo. Abandonando os fantasmas e os tiranos, os seus
filmes voltavam-se para as pessoas comuns: cr:oviarios, lojistas,
criados descritos em sua vida cotidiana e seu mero. Ultrapassando
o expr~ssionismo, Carl }..fayer parcc_ia alcan?ar o naturalismo, lit~
rario. A intricra dos seus filmes podia reduzir-se a uma. ocorrencia
policial, pore~ a a9ao era concentrada conforme o m.odelo. das tragedias classicas, das quais sc adotara a re.gr~ das, tre~ umdades.
A unidade do tempo nem sempre sc hm1~ava as :-inte ~ quatro
horas. Por ouho lado, a a9ao tinh..1. uma umdade tao dehberadamente linear que os filmcs podiam dispensar letreiros; a unidade
de lugar tornava-se envolvente pela presen9a constante dos mesmos
pormenores e accss6rios. Entrctanto, ao elemer.it~ natural q,;i~ dominava os filmcs de Sjostrom, Carl 11.fayer pretenu ,m~ cenan~ de
significasao social por ele m::mdado construir em estuclio: a c?zmha
o~de vive a criada em L 'Escalier de Service (Escada de Serv190), a
casa do a<Tulheiro em Le Rail (0 Trilho), os comodos atras da loja
em La N~it de la Saint-Sylvesue, o gr:mde hotel em Le Dernier des
Hommes (0 Ultimo dos Homens). Por essa compressao num ~esmo
lugar fechado, a violencia explosiva ~a a9ao parcce decuphc:.da.
A oP9ao pelo recinto fechado m'.tonza no :nt:mto cert~s seteiras" abertas para o mundo exten~r: a can:pm~ de neve a margem dos "trilhos", o camaval da no1te de Sao S1lveshe, a rua de
Le Dernier des Hommes.

e.1

(1) Kammersplel signi!lca literalmente teatra de cdm11ra. Reinhard~ a:~:


le.do do seu grande '"Deutsche Theater" outro teatro com o ~esmcinema ;ue
expressao Kammerspiel toi depois e.dotada pelos hiotoriad~~~~el ~!vro '"L'Ecre.~
mio e especialmente pela senhare. Lotte Elsner no seu n
Demoniaque" (Paris, 195Z).

147

A simplicidadc do drama e a do meio social condicionavam


d~ representa9ao dos atores, a rejei~ao <la gran<lilol1i.iencia, dos ef~1tos, do sensacionalismo. 0 expres.sionismo, ultrapassado, nem par isso fora esquecido. 0 despojamento
dos utorcs do Kanunerspiel freqiientemente peca par uin insistente
exagero de uma. ~rctendi~a simplici~de; o pesado repisar que acompanh.a a cxpos19ao, o n!"111o excess1vamente dosado da progressao
ar.unatica cansam, por Vezes, tan~o quanta OS impulses expressionistas. Essa arte concertada, plane1ada, que nada deixa ao acaso, e
oricntada por uma aplicada estilizac;ao dos homens e das coisas, muito mais do que por um realismo que nunca passou de aparencia.
Para Carl Mayer, o her6i dessas ocorrencias policiais e uma
figura alcg6rica, certos acess6rios tornam-se sfmbolos carregados de
significa9ao. As "naturezas mortas" quase se tomam mais importantes que OS atorcs. Assim e 0 caso do despertar que regula a vida da
empregadinha em L 'Escalier de Service, o rel6gio de parede que
soa a meia-noite em Saint-Sylvestre, as reluzentes botas do engenheiro e a lanterna do ferroviario em Le Rail, a porta girat6ria roleta do destine - que atira os personagens no hotel em Le Dernier
des Hommes.
A inexorabilidade do destine domina o Kammerspiel, coma tambem o filme expressionista, e a selvageria assume um carater frenetico. Em Le Rail, ap6s uma seduc;ao, a mae morre, o pai torna-se
assassino, a filha louca e o amante, cadaver. A violencia dessas tragedias e sublinhada par sfmbolos que mostram par antitese a indiferen9a da natureza e dos homens perante os dramas pessoais: os
acess6rios de baile e as ondas do mar em Saint-Sylvestre, a neve
e os viajantes impassiveis em Le Rail ... :E:sses simbolos nem sempre evitavam a puerilidade. Em Le Rail, cujo titulo em alemao e
Scherben - Escombros - o leitmotiv do copo quebrado sublinha a
frngilidade humana. No desenlace, quando apenas o letreiro diz ."Sou
um assassino", o rosto do ferroviario apresenta-se avermelhado pela
lantema que ele agita para fazer parar 0 trem ... (1).
L 'Escalier de Service, o primeiro filme em que Carl Mayer recorreu ao Kammerspiel, foi realizado par um homem de teatro, Jassner, assistido por Paul Leni. Le Rail e La Nuit de la Saint-Sylvestre
foram dirigidos par Lupu Pick. :E:sses dois exitos sucessivos provaram a forc;a desse ator de origem romena que se tomara diretor,
porem ele n5.o mais a demonstrou nos filmes em que Carl Mayer
niio colaborou. Entretanto, ele era servido par uma indubitavel com-

para Carl Mayer a sobriedade

(1) Durante tOda a !ase muda, o cinema utlllzou amplamente a. tlntura. da.
pellcula, tazendo n.salm com que a. car representasse um papel nessas "slntonlall
em prOto e brnnco". A tlntura vermelha. da pelicula. era. classlcamente emprega.da
p&ra oa lncOndlos.

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petencia profissional e um sentido nmito vivo de certo realismo
social. As imagens de mendigos verdadeiros que intercalou em
Saint-Sylvestre siio nesse particular significativas. Sua intensidade
prenuncia certos pormenores de Pudovkin e Eisenstein.
- Os dois filmes dirigidos por Lupu Pick constituiam as primeiras partes de uma trilogia. A terceira parte, Le Dernier des Hoi;nmes,
foi dirigida por Frederic Murnau, que levou o Kammersp1el ao
apogeu.
Nessa epoca, o estilo de Carl Mayer ja tinha seus imitadores.
A melhor realiza9ao <lesses, La Rue (A Rua), fora dirigida por Karl
c;irune, homem de teatro, disdpulo de Reinhardt, que se dedicou
em seguida ao cinema e declinou rapidamente. A influencia d?
Kammerspiel nao se limitou aos filmes contemporaneos das pnmeiras tentativas de Carl Mayer.
Ela orientou uma parte do cinema alemao para o realismo, antes de dominar em Hollywood a obra de Josef von Sternberg e de
determinar na Franc;a uma corrente na qual se inscreveu Marcel
Carne. Friedrich Wilhelm Plumpe, que tomou o name de Mumau,
estudara filosofia e belas artes. Suas primeiras tentativas dignas de
nota foram, ap6s sua desmobilizac;ao, La Tete de Janus, adapta9ao de
"Dr. Jekyll e Mr. Hyde" por Hans Janowitz, e Le Chateau Vogelod,
escrito por Mayer e Viertel. Os dais roteiristas de Caligari conduziram-no para 0 caminho do expressionismo, tendo ele realizado uma
das obras-primas dessa escola: Nosferatu, livre adaptac;ao de Henrik
Galeen de um romance de Bram Stoker.
Os exteriores, muito utilizados par Mumau nesse filme, tornaram por vezes um pouco ridfculo o cranio com o qual ataviara Max
Schreck para criar o vampiresco Dracula. 0 filme foi entretanto
impregnado de frenetica poesia: o letreiro "atravessada a ponte,
os fantasmas vieram ao seu encontro" teve a celebridade do dialogo
caligaresco "Ate quando viverei? Ate ao amanhecer ... " e a agita9iio dos ratos, os compridos caixoes cheios de terra, o castelo dos
Carpatos, as tres casas mortas da cidade hanseatica, tiveram mais
ressonancia do que a afetada dupla dos dois amantes romanticos.
A parvoice desse casal tornava pouco convincente a moralidade:
"O amor e a luz dissipam os fantasmas e os terrores".
La Terre qui Flambe (A Terra que Flameja), filme contemporcllieo de Nosferatu, foi um drama campones, no qual se misturaram as influoocias da Suecia e do Kammerspiel. Murnau tratou .o
tema em grandes primeiros planas de rostos. Porem, como escrevta
1
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Moussinac: "Um esf0r90 voluntano de composi9ao ... transparece
demais, e o interesse prevalece sabre a emoc;ao". Essa inteli~~ncla
exuberante mas fria domina a obra ulterior de Mumau, cu1a comedia Les Finances du Grand-Due, e L 'Expulsion, com roteiro de
149

Carl Mayer, foram realizai;oes mcdiocrcs con~1J<uadas a Le Dernier


des Hommes, ao rncsrno tempo scrvido e sufocado por uma interprctn<;ao pcsada Je E:nil Jannings, quc conscrvava o rosto cprnse
impassive! m;:is <lcsart1cufava teatralmente o corpo cm gesticula~ocs rigidas.
Com t!:;sa filmc, o Kammerspicl cnveredava pela cornedia. O
porteiro de um grnndc hotel, que por desgrap se tomara zelador
<le mictorios, julgava morrcr de tristeza por ter abandonado o seu
uniforme com galoes. 0 her6i s6 deixava o hotel quando ia para
ca.:;a e essa unidade de lugar, juntada a uma a9:.io sem rneandros,
cngcndrarfa a monotonia, nao fOra a constantc mobilidade da cima:a, que constitufa uma sensacional inova9ao tecnica.
Carl i\fayer preconizara ja em Le Rail o uso nao habitual da
panorfunica. Combinara para La Nuit de la Saint-Sylvestre as constantes di.fercrn;as de ilngulos de filmagem com movimentos da camara e Guido Seber, o cinegrafista de Lupu Pick, reintroduziu no
esttidio a camara sabre carrinho, quase esquecida desde Pastrone
Chomon e Cabiria.
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. Nos velhos filmes italianos, o "travelling" sublinhara antes de


mais nada a importancia da cenografia. Com Carl Mayer, tomou-se
um meio de expressao psicol6gica: Jannings ebrio pennanecia im6vel perante uma cfunara titubeante.
Entre os espectadores entusiastas, o jovem jomalista Marcel
Came exclamaria: "Colocada sabre um carrinho, a cilmara deslizava,
erguia-se, planav::t OU esgueirava-se por onde 0 enredo necessitasse. Nao ficava mais convencionalmente fha sobre um pe, tornava-se persooagem do drama". Infletindo assim a linguagem cinematogrifica, dando-lhe uma tonalidade que podia ser a do autor,
Carl Mayer, Mumau e Carl Freund operavam uma evolu9ao cuja
import:.lncfa no plano do estilo tecnico e comparavel a generaliza~ao do cinema falado.
_ Le Dernier des Hammes foi recebido em toda parte como uma
obra-prima; constituiu o apogeu e o firn do Kammcrspiel. Carl Mayer
abandonou ~sse esti]o ap6s Le Dernier Fiacre de Berlin (realizado
por Carl Boese e interpretado por Lupu Pick). Pareceu por um
instante interessar-se pelos costumes e OS temas celebres em Tartufo, dirigido por Murnau.
Com a ausencia de letreiros, o Kammcrspicl obrigava a uma
longa exposi9iio e a uma intriga linear. Essa simplicidade n5.o acarretava necessariamente a universalidade. A carreira de Le Dernier
des Hommes foi prejudicada nos Estados Unidos porque os ameri. canos, sabendo que um porteiro ganhava menos que um zelador de
mict6rios, nao viam motive plausivel para o desespero do her6i.
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Tartufo - coma o Fausto ulteriormente realizado por Mumau


sobre um roteiro de Hans Kyser - tern a vantagem de ser um tipo
bastante conhecido, tom:mdo-se desnecessario definir longamente
seu cariter e suas aventuras. Numa cenografia rococo, em que Herlth
e Rohrig deixaram ilumina9ao de Carl Freund o cuidado de conferir um cad.ter expressionista, J~mnings desencadeou-se: vcsgo, baboso, descabclado, com a cal9a desaboto:ida, solm;oso, exagerado,
escamoteou os tra9os essenci:lis de ~Ioliere atris de uma libidinosa
sexualidade. 0 Mefist6feles cornice que em seguida interpretou em
Fausto tcve os mesmos caracteres, e scu idilio com a gorda e velha
matrona interpretada por Yvette Guilbert foi uma caricatur~ quase
sadica do amor. Quanta mais i'>Iurnau sc comprazia nessas par6dias repulsivas, tanto mais se tomava incapaz de descrever uma
paixao normal. Juntou estranhamcntc sua Gretchen a um Fausto
efeminado. Seu senso plastico, alhures tao refinado, tao exigente,
tao preocupado com inova96es de vanguarda, ao qucrer descrever
o idilio dos dais caiu no "Kitsch" dos cartoes postais cromolitografados. Uma impotente frigidez diante de toda paixiio niio pcrvertida
determinou talvez o insucesso de um filme sob outros aspectos
grandiose.
A primeira parte do Fausto e um atordoante concerto tecnico.
Ap6s um pr61ogo que une Boecklin e Gustavo Dore, Fausto e Mefisto Ievantam voo. A cilmara de Carl Freund plana por cima das
cidades e das rnontanhas, maquetes construidas em estUdio por
Rohrig e R. Herlth. A seguranp dos movimentos e das ilumina96es
escamoteia os staffs e os gessos e produz uma harmonia plastica
muda, compad.vel aos grandes movirnentos de uma 6pera. :E:sse
trecho lirico, entretanto, aproxima-se mais do Segundo Fausto do
que da musica de Gounod. 0 poder dessa abertura quase faz perdoar o gosto duvidoso da festa cm casa da P1incesa de Parma, tratado no estilo de "music-hall". Com o encontro de Gretchen, o interesse desaparece. Em seguida o tom eleva-se, sem no entanto
conseguir atingir a epopei::l, quando o scdutor sobe a fogueira para
morrer e reviver com a sua vitima, ou para purificar-se da macula
de um cantata carnal.
Murnau deixou a Alcmanha ap6s Fausto. L<I. deixou Fritz Lang,
que coma ele era um dos primeiros cineastas <lo seu tempo.
:Esse vienense, que devia coma seu pai tornar-se arquiteto,
abandonou o estudo para fazer a volta ao mundo, na qualidade de
pintor ambulante e boemio. Oficial convalescente durante a guerra, escreveu roteiros. A Decla de Erich Pommer especializou o jo:vem autor em filmes policiais ou macabros, realizados por Joe May
ou Otto Rippert, um dos autores de Homunculus. 0 autor de Hilde
Warren et Ia l\fort (Hilde Warren e a !-.forte), de Pestc a Florence

151

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(Peste em Floren9a), tentou a direc;iio com um filme seriado policial classico: Les Araignees (As Aranhas). Para Les Trois Lumieres,
que assinalou sua verdadeira estreia, ele teve como colaboradora
sua esposa, Thea von Harbou, que conhecera ao adaptar com ela
Le Tombeau Hindou (0 Tfunulo Hindu), gigantesca superprodu~ao em epis6dios realizada por Joe May.
Hoje chamariamos Les Trois Lumieres um filme de "sketches".
A Morte autoriza dois amantes 'de reviver tres vezes o seu destino,
na China da Idade Media, na Ilagda de Harun-al-Raschid, na Veneza dos Doges. Apesar das trucagens engenhosas do cinegrafista
Fritz Arno Wagner, esses tres epis6dios descambaram um pouco
para o estilo do antigo "music-hall". Porem as partes em que intervem OS amantes romanticos e a Morte (Bernhard Goetzke) tem
uma inflexiio profunda. Devem muito ao cenario, no qual os cenografistas de Caligari substiturram as telas pintadas pela majestade
arquitetural que se tomou um caracteristico de Lang: a parede, a
escada, as velas exprimiram, mais do que os atores, a li9ao do filme: 0 homem prisioneiro do seu destino.
Com Le Docteur Mabuse (0 Doutor Mabuse) Fritz Lang associou 0 expressionismo do cenario as intrigas policiais, das quais
continuava sendo especialista. Seu her6i teve certos tra~os de Fantomas, mas a espelunca que ele dirigia era uma imagem. de deprava9ao da Alemanha na epoca da infla~ao; os combates entre bandidos e policiais evocavam as batalhas de ruas que Noske, Ministro
do Interior socialista, entao ordenava.
Durante os sete meses que Fritz Lang levou para terminar Die
Nibelungen, a crise alema precipitou-se. 0 bilha6 de marcos tornou-se moeda corrente, Hamburgo, a vermelha, ergueu suas barricadas, o Putsch de Munich levou Hitler a prisao onde escreveu
'.'Mein Kampf', e trinta por cento dos eleitores, tendo dado o seu
voto aos "Nacionalistas", o advento de um III Reich pareceu iminente.
Die Nibelungen um hino solene
gl6rias lendirias, penhores de futuras desforras e vit6rias pr6ximas. A plastica e a arquitetura dominam o filme. A U.F.A., que vinha de adquirir Lang ao
mesmo tempo que Pommer e a Decla, nao poupou capitais para essa
epopeia nacional. Escadarias monumentais, catedrais de cimento,
prados brumosos cobertos de margaridas artificiais, florestas com
enorrnes troncos de staff, maquetes de castelos fortificados, grutas
de papelao, drag6es-automatos, todas essas gigantescas constru96es
semimerovingias, semicubistas, adquiriram vida, gra9as aos cen6grafos habituais de Lang, Otto Hunte, Erich Kettelhut e Carl
~ olbrecht, assim como a erudi9ao do figurinista Guderian, ao virtuos1smo dos cinegrafistas Gunter Rittau e Karl Hoffmann, e principal-

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152

as

mente ao admiravel senso plastico do realizador. :E:sse grande arquiteto do cinema dispos os atores e os figurantes como motivos
animados de um pomposo arranjo decorativo; o homem foi inteiramente subordinado a plastica das formas. Ate certo ponto, o pro-_ .,..
grama proposto por Herman Warm para Caligari realizava-se: o
filme tomava-se um desenho, melhor, uma escultura e uma arquitetura animadas.
A primeira parte do filme era dominada por um monumental
Siegfried, grande ariano louro e de torso nu (Paul Richter), conquistador invencivel, amado por uma Kriemhilde de longas tran9as,
inna de Germania vestida de armadura que durante muito tempo
ilustrara os selos do Kaiser. Aprumado sobre um corcel, a espada
invencivel ao seu lado, o her6i germanico caminhava por paisagens
reconstituidas em est:Udio inspiradas nos quadros de Arnold Boecklin, e aniquilava um horrendo e riquissimo rei dos gnomos, cuja
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~arba, nariz curvo e bei9ada pareciam encamar os vicios judaicos.
j
" 0 canto de gl6ria de La Mort de Siegfried (A Marte de Siegfried) transformava-se em fUria e confusao em La Vengeance de
--..
Kriemhilde (A Vingan9a de Kriemhilde), tambem tirado das velhas
lendas germamcas e nao das 6peras wagnerianas. Thea von Harbou,
.,~ \
que escrevera o roteiro com seu marido, dizia entao ter querido
demonstrar a "inexorabilidade com que a primeira culpa leva Ultima expia9ao". Manifestava-se ja o complexo de culpa que domi'
nou quase toda a obra de Fritz Lang. Complexo comum a t6da uma
\
parte do cinema alemao: culpa aliada a um sentimento agudo de
superioridade, particularmente sensivel em Die Niebelungen. La
Mort de Siegfried, reflexo dos faustos e da ruina do II Reich, foi
tftlllbem o prefacio da pompa dos grandes desfiles de Nuremberg,
ao passo que La Vengeance de Kriemhilde, todo de fogo e sangue,
parece profetizar o aniquilamento wagneriano da chancelaria do
Reich construida por Adolph Hitler no estilo dos cenarios colossais
da U.F.A..
Ap6s essa saga primitiva, Lang empreendeu um hino profetico
a Alemanha futura. Metropolis era tirado de um romance de Thea
von Harbou, mas o realizador colaborara com sua mulher na elabora9ao do roteiro.
Metropolis e, no seculo :XXI, uma cidade arranha-ceu. Nos jardins encantados de Yoshiwara, os donas do mundo vivem em uma
orgia luxuosa. Nas cavernas, o coro sofredor e mudo da ra9a inferior, os automatos humanos de coluna vertebral curvada, realizam
tarefas absurdas. Entre essa luz e essas. trevas, o Ultimo individualista, um intelectual meio louco, constr6i uma Eva futura. 0 aut6mato assume a fisionomia de uma jovem messiilnica do Exercito de

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153

Salvai;ao, quc prcgava a resignac;ao, e iocita as escravos


revolta.
:sses, quebrando as maquiaas, provocam catastrofes <las quais si.io
as primciras vitimas.
O filmc tennina-se no atria de uma catedral, com a simb6lica
reconciliai;iio <lo capital e do trabalho, como em La Greve, do velho Zecca. Apesar de suas pueris grandiloqilencias - mas Griffith
n5.o foi ainda mais exagerado? - a fibula
profCtica para os que
viveram na Europa ocupada, a qual quiseram transformar em uma
Metropolis. A profecia e porem apenas aparente. Assim coma Die
Nibclungcn referia-se ao II Reich, o romance de Thea von Harbou
traduzia na linguagem de Wells e de Julio Verne as tcorias superimperialistas ewmciadas por Hilfer<ling antes de 1914, as quais
preconizavam, tambem elas, a reconcilia<;ao das classes antagonistas.
l!:sse ambicioso monumento fora edificado par uma U.F.A. cambaleante. Para sobreviver, a sociedade recorreu ao pais dos arrmhaceus. Metropolis foi o fim e o coroamento do cinema alemao do
ap6s-guerra, como da obra muda de Lang. Les Espions (Os Espi6es)
o levou de volta ao nivel dos filmes policiais que haviam assinalado o inicio de sua Carreira. E La Femme sur la Lune, (A Mulher na
Lua) que pretendeu repetir Metropolis, foi mediocre, com seus ingenuos cenarios selenitas semelhantes aos dos anfrros filmes de
Melies. Como todo o cinema alemao (exceto Pabst), F~itz Lang estacionou ap6s 1925.
Mais adiante veremos as causas dessa interrup9ao do crescimento. Entre 1920 e 1925, o cinema alemao, profundamentc nacional, refletira em um gigantesco espelho deformador os sobressaltos
de ~ pais tr~nstornado; fOra servido por excepcionais equipes de
rotemstas, reahzadores, cen6grafos, cinegrafistas; caminhara frente do progresso. Sua importancia era enorme. Sua influencia subsiste ainda, e significativo que uma volta ao expressionismo tenha
caracterizado certas tentativas artisticas de Hollywood, particularmente as de Orson vVelles, ao passo que em varias obras de John
Ford ou de r-.Iarcel Carne foi predominante a influencia do Kammerspiel.

- ..._

CAPiTGLO XVII

0 IMPRESSIONISMO FRAi"\ICES (1)


Antes <le 191~, a predorni.nl~cia ind~stria~ do cinema frances. f6ra
desconhec1Ja pela ma10na dos f10anc1stas e sua predommanoia artlstica ignorada por todos os artistas. Quando o dcsfile da vi-

t6ria (filmado em cores naturais por Leon Gaumont) desceu os Campos Elisios, o cinema frances perdcra sua supremacia industrial em
prol dos Estados Uni<los. Poderia conservar uma supremacia artistica, a despeito de sua fraca exibii;ao. Mas as grandes sociedades
francesis, esclerosadas por <lez anos de monop6lio mundial, preferiram sacrificar antes o cinema do que as t::lx::i.s dos seus lucros extraordinarios.
"A primazfa por nos exercida antes da !!llerra", escreveu com
louvavel franqueza Charles Pathe (2), "penni'tira-nos distribuir, de
1.906 a 1914, dividendos <le quarenta, sessenta e cinco, setenta e
fmalmente noventa por cento. Essa primazia desaparecera (em
1~18) ... com o nosso fraco mercado intemo, submerse por produc;oes norte-americanas, os filmes nao podiam mais se amortizar ex:ceto numa propori;ao abso1utamente insuficiente com rela9ao aos
~pitais empenhados. . . B.enunciando a produc;ao e a locac;iio dos
ftlmes. . . eu niio fazia senao 0 bedecer as li96es da experiencia ...
Acusaram-me de fazer o cinema ranees naufragar ... "
A firma coohecera horas dificeis durante a guerra. A prodm;ao,
interrompida peh mobilizac;fio, recome<;ara fracamente em 1915, mas.
nesse ano, pela primcira vez o balanc;o da firrna foi deficitario. Durante o primeiro invemo da guerra, Charles Pathe desembarcara em
Nova Iorque. Convocara os credores de sua firma, ameac;ando-os de
abrir falencia, e os fizera aceitar um ajuste a cinqiienta por cento.
Eastman, esquecendo suas antigas rivalidades, concordou em abas-

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154

(1) o termo impressia1t.tsmo. empregado PB.?'11 des!gnar a escola tranceaa. do


ano vtnte. a de Delluc e sew amigos, !oi proposto pela pr!melra vez par Henn
Langlois, em virtude de suas analogias e suas opostcOes ao expres.tontsmo alem!o. Adotamos o tenno ap6s te-10 encontrado var!as v~zea nos pr!metroe eacrttos de Delluc sObre cinema. Pre!er!mo-lo em todo o caso a vanguarda Q.W! reM!rvamos a escola trancesa Posterior a 1925.
(:Z) "De PatM Freres & Pathe Clnema"', 1940.

155

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tecc-lo em f ilmes virgens. Hearst o apoiou na produc;ao de filmes
seriados e no hebdomadario de atualidades. :E:sse frances grande e
magro, de faces rosadas e espesso bigode louro, obteve resultados
rapidos. Gra~as a sua energia, o balarn;o de 1916 foi favoravel.
A sociedade organizara em Frarn;a a irnportac;ao macic;a dos
filmes da PathC Exchange e da Triangle. 0 publico tomou gosto
pelo cinema norte-americano Duma epoca em que OS filmes franceses, por falta de recurses financeiros, eram mediocres. No firn
das hostilidades, Pathe liquidou suas sociedades de produc;ao: a velha S.C.A.G.L., o Filme de Arte Italiano, a Litteraria de Berlim, a
Pathe Limited de Londres e finalmente a Pathe Exchange de Nova
Iorque, sem qualquer preocupac;ao pelo passado e o futuro dessa
finna. Vendeu a seguir a Pathe Consortium, que controlava o principal circuito de cinemas franceses, e depois a fabrica de pelicula
norte-americana foi cedida a Dupont de Nemours. Enfirn, por duzentos milh6es, Eastman adquiriu a grande fabrica de filme virgem,
construfda contra a sua vontade em Vincennes, a qual se tomou uma
fabrica Kodak. Charles Pathe, sentindo aproximar-se a velhice, retirava-se do jogo sem dar desforra, como um ponto de Monte Carlo..
Ele. recolheu os lucres de sua prodigiosa carreira desmembrando a
formidavel maquina industrial e comercial que assegurara ao cinema
frances a sua predominancia mundial. Conservou por algum tempo
a Pathe Rural, a Pathe Baby, aparelhos e filmes de salao, setor dirigido pelo velho Zecca. Em 1929, o industrial retirava-se definitivamente dos neg6cios, ap6s vender suas ac;6es a Natan, homem
de neg6cios apoiado pelo grupo financeiro Bauer e Marchal. A poHtica de Pathe foi, em linhas gerais, irnitada pelas outras grandes
sociedades francesas. A produc;ao foi assegurada par minusculas sociedades, na verdade vassalas dos dois grandes circuitos de distribuic;ao: Pathe e Gaumont. Talvez cento e cinqiienta grandes filmes em 1921, cinqtienta e dois apenas em 1929, tal foi o balanc;o
de uma poHtica de liquidac;iio: a Franc;a, que monopolizara oitenta
por cento do comercio exterior de filmes, vira em alguns anos as
suas exporta96es cafrem quase a zero.
"Se algum de n6s algum dia tiver a coragem de reconstituir a
hist6ria do cinema ranees, desde as seus primeiros anos, dara. aos
leitores born motivo de riso". Louis Delluc, que escrevia esta frase
em 1917, era um jovem romancista e dramaturgo levado pelo jornalismo ao cinema. Conhecia bem os segredos industriais da nova
arte, e o destino que para ela pressentia na Franc;a ditava-lhe entao
estas linhas amargas: "A Frarn;a, que inventou, criou e lanc;ou,
agora a mais atrasada ... Quero crer que ainda teremos hons filmes. Issa sera excepcionaL Pois o cinema nao esta no seu sangue ...
Digo-lhes - e veremos se o futuro confirma - que a Franc;a tern
tiio pouco senso de cinema coma de musica".

156

Essas frases foram niio raro citadas, esquecendo-se porem a via


pela qual entiio enveredava a industria, e isoladas de um contexto
gue .comec;ava por esta profissao de fe: "Havera um cinema ranees"., Delluc deu a vida para realizar essa esperanc;a, repetindo incansavelmente a palavra de ordem que inscreveu em exergo na
sua :revista "Cinea": "Que o cinema frances seja cinema! Que o cinema ranees seja ranees!".
. Na epoca em que Delluc escrevia: "A ameac;a magnffica dos
exitos estran.7,eiros galvanizou nossos artesaos; o resultado e apenas .mediocre', Feuillade e Perret repetiam-se, Torneur e Capellani
haviam emigrado para os Estados Unidos e Michel Carre ou Pouctal
raramente ultrapassavam o nivel do born artesanato. Abel Cance,
Germaine Dulac ou l'Herbier come~avam no entanto a exprirnir-se.
Delluc, que ja os conhecia, situava-os entre a meia duzia de realizadores com os quais podia contar o cinema ranees. E colocava ao
seu lado dois veteranos: Jacques de Baroncelli e Leon Poirier.
, Poirier, sobrinho de Bert~e ,~orizot e antigo secretario geral
do 'Theatre des Champs Elysees , trouxe para o cinema um gosto
e uma cultura que nao eram entao comuns. Le Penseur (0 Pensador), cujo roteiro Ora escrito por Edmond Fleg, um dos colaboradores da "Nouvelle Revue Franc;aise", ilustrou com fotografias
misteriosas e sensfveis uma hist6ria que e hoje mais comica que
fantastica. Essa tentativa, a prirneira da vanguarda literaria francesa, constituiu por isso um "acontecimento importante". Poirier deteve-se a seguir em finas aquarelas orientais (Le Coffret de Jade
~es d'Orient, Narayana, Les Trois Sultanes), especializando-se de~
pois em adaptac;6es Gocelyn, Genevieve). La Briere, que marcou o
seu apogeu, ~~similava intelig~ntemente a lic;ao sueca, atribuindo um
papel dramatico a uma pa1sagem pantanosa. Inclinou-se para o
documentario com La Croisiere Noire, dele tirando ensinamentos
que misturou a grandiloqiiencia em Verdun, Visions de l1Iistoire,
seu maior ex!to. 0 cinema falado 0 desclassificou; ele prossegue,
no entanto, amda em meados do seculo, a sua exuberante carreira.
. Jacques ~e Bar?ncelli, s~u contemporaneo, deu o melhor de
Sl as adaptac;oes: Pecheurs d Islande, Nene Ramuntcho Le Pere
' do seu apogeu,
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Gonot,
interpretado por Signoret. Na epoca
em
1924, Moussinac reconhecia-lhe "uma fOrc;:a, um sentido da imagem, dons que apenas deveriam ser mais intransigentes". Raramente ele recusou uma tarefa comercial. Porem durante toda sua
carreira (morreu em 1950), manteve-se o probo artesiio que formou
Rene Clair, durante dois anos seu assistente.
Raymond Bernard, que comec;ou por encenar as pei;as e os argumentos de seu pai Tristan Bernard, passou da comedia ligeira,
divertida ou sensacionalista, as grandes encenac;6es hist6ricas com
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Le Miracle des Loups (0 Milagre dos Lobos),, grande exito ao qual


Le Joucur dEchccs (0 Jogador de Xadrez) fez fraco eco.
Henn Roussel, em quern Delluc depositara cert;is esperan~as,
limitou-sc' ao exito comercial de Violcttt."'S Imperiales (Violetas Imperiais), t'nquanto ;\fcrc:mton, muitas vezcs. associarlo,~ Hervil, co,ntinuava a tradi\:io do Filrnc de Arte, confwndo a Repne o seu tlltimo papd cm l\liarka, la Fille a l'Ourse. , .
.
A escuh cb qual Delluc se tornou o teonco e o centro reunm,
mclhores clementos q11e os desse grupo um tanto incolor: Abel Cance, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier e logo depois Jean Epstein.
Abel Cance decbrou ter-se formado pela leitura autodidat;: de
Espinoza, Hericlito, Pit{1goras, Schopenhauer, Confucio, Bacon, Platiio e Nietzsche. Em 1911, escolhenclo o cinema coma ganha-pao,
tomou-se roteirista e ator. A gucrra fez dt}le diretor. Um de seus
primeiros filmes, La Folic du Docteur Tube (A Loucura do Doutor Tube), utilizava as deformar;oes de imagcns; mas esse filme de
truques Iig:iva-se mais ao periodo anterior a guerra do que a futura vanguarda. A obra, inedita, niio exerceu influencia alguma e
Cance fez a sua verdadeira estreia com os filmes de propaganda
encorajados pelo Servi90 Cinematografico do Exercito, fundado por
J. L. Croze. "Uma procligalidade de estupidez", escrevia entao
Delluc falando dess::is produ96es. le nao criticava o principio, porem ccnsurava ao cinema de guerra apoiar-se nas f6rmulas do velho melodrama. E vinte anos dcpois, foi Heil ridicularizarem, pela
simples enumera9iio dos tih1los, filmes que ninguem se dera ao
trabalho de ver.
Abel Cance expcrimentara esse genera perigoso com L 'Heroisme de Paddy (0 Herolsmo de Paddy). Ap6s Strass et Compagnie
(Strass e Companhi::i.) e Les Caz Mortels (Os Gases 1fortais), La
Zone de la Mort (A Zona <la i\forte) atraiu sabre ele a atern;ao de
Delluc e deu origcm a um impulso grandiloqiiente que Cance prosseguiu com La Dixieme Symphonie (A Decima Sinfonia), com o
melodram~ltico Mater Dolorosa e sobretudo com f Accuse (Eu Acuso).
Nesse filme, quc lhe assegurou a celebridade, o realizador amalgamava Griffith e Barbusse, Hugo e a Biblia. Os mortos erguiamse dos n1mulos e um Vercingetori de cuecas listradas visitava em
sobreimpressiio as trincheiras, conduzindo OS soldados a vit6ria. Mas
a "ingenuidade tern aqui O seu pre90 .. , e preciso aceitar OU rejeitar
Cance coma um todo" (1Ioussinac).
Essa gr::mdiloquencia um pouco tola, essas estatuas fundidas
para monumentos aos mortos, eram o penhor de uma fOr~a e de uma
sinceridade niio igualadas por nenhum outro cineasta frances. Um
temperamento :i.rdente aliado ao senso das realidades financeiras

158

permitiu ao autor de f Accuse conseguir dois milh6es para realizar um filme sabre as estradas de ferro, no qual trabalhou dois
a nos.
La Rose du Rail tomou-se, em vesperas de sua apresenta9iio,
La Roue (A Roda). A simplicidade do titulo tinha a intenc;ao de ser
hugoniana e o her6i chamava-se, com igual despojamento, Sisifo.
0 mecunico interpreta<lo por Severin Mars com exagerado virar de
olhos, reencarnava ao mesmo tempo o mito16gico empurrador de
rochedo e um f:dipo singularrnente complexo, apaixooado pela filha a panto de perder a vista e a razao. Essa Antigona, travessa e
petulante como Mary Pickford, amava o irmiio, um jovem poeta maquila<lo que procurava o segredo de Stradivarius. A poesia enfeitava o balan90 com campanulas em flor e transfigurava a casa do
agulheiro em castelo de vitrais, onde o tocador de rabeca, subitamente vestido de trovador medieval, cortejava a "girl" sob o seu
toucado.
Seria erro reduzir a obra a tais puerilidades. 0 seu cad.ter dominante foi a "abundancia, uma abundancia de riquezas novas e de
pobrezas banais e de mau gosto ... le nunca seduz tanto como
quando agita o seu drama e consegue a emo9ao sem separar o ouro
<la ganrra". Cance era entao "o Unico cinematografista ranees vigoroso, a~astando flores e esc6rias num grande sopro lirico" (Moussinac). As camplinulas do balan90 fizeram sorrir os espiritos fortes
<le 1923, mas tern hoje o sabor de um antigo cartao postal ou de
um move! rustico. Varridas as esc6rias pelo tempo, permanece o
vigor dominando plenamente, com a verdade.
Os trechos mais celebres de La Roue apareciam como realizar;oes formais, fundadas sobre a sistematiza~ao de um processo irnitado de Griffith: a montagem acelerada. As paisagens altemam-se
com os rostos, as bielas, o va~or, a cadencia precipita-se, a locomotiva rola para o abismo, a angustia do espectador aumenta, produz-se
a catastrofe. Essas proezas de estilo niio eram. gratuitas. Uma longa
estada entre os ferroviarios e nas esta96es ensinara a Cance o segredo da negra poesia das estradas de ferro, a qual OS franceses
parecem especialmente sensiveis. Nos trechos em que o gosto do
efeito e das inova~6es tecnicas tinha menos importancia, por exemp1o na descri9ao do cabare dos ferroviarios, Cance inscrevia-se
com fOrr;a e simplicidade na grande corrente naturalista france:a,
que vai de L'Arrivee du Train en Gare e de Victimes de l'Alcooh~
me ate Le Jour se Leve (Tnigico Amanhecer) e La Bataille du Rail
(A Batalha dos Trilhos).
0 estudo de um meio, mais instintivo que concertado, dava a
La Roue o fundo indispensavel a toda grande obra. E e preciso
notar que em Cance esse fun.do era apesar de tudo social, numa

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epoca na qual OS ens~:une~tos de Ince OU Sjostrom .inclinavam 0


cinema mais para a utihza9ao da natureza que da socredade.
o temperamento de Marcel L'Herbier opunha-se em muitos
pontos ao de Cance. Os acasos da guerra haviam conduzido para
0 Servi<;o Cinematogrifico do Exercito esse discipulo requintado
de Wilde, esse poeta simbolista tao apurado. 0 jovem candidate a
dramaturgo escreveu argumentos: Le Torrent e Bouclette, dirigidos por Mercanton e Hervil. Depois dirigiu Rose France, Le Carnaval des Verites, Villa Destin, em cenarios ultramodemos, inspirados nos bailados russos, desenhados pelo. muito jovem Claude
Autant-Lara.
Villa Destin (Vila Destino) era uma par6dia dos filmes em epis6dios. A ironia e o humor nao constituiram no entanto as qualidades dominantes de um homem que intitulava o seu Promethee
Banquier (Prometeu Banqueiro): "instantaneo cinegrifico" e Rose
France (Rosa Fran9a): "cantilena em branco e preto, visualizada e
composta por Marcel L'Herbier".
L1Iomme du Large: "Marine" (0 Homem do Largo: "Marinha") inspirava-se numa novela de Balzac. :E:sse filme pretendia,
conforme a li9ao de Sjostrom, introduzir no cinema os tempos da
sonata: Allegro, Andante, Scherzo, Largo. Tal sutileza e tais requintes foram mal servidos pelos pouco verossimeis bretoes interpretados por Roger Karl e Jacques Catelain. 0 born gosto de L 'Homme du Large tomou-se por vezes menos suportave[ que o balanc;:o
com campanulas de Abel Cance. A obra cootinha, porem, excelentes
trechos e so bretudo uma cena numa espelunca em que o esteta
L'Herbier conseguia atingir, bastante paradoxalmente, o "populismo"
de La Roue.
A obra-prima de L 'Herbier foi Eldorado, que traz como subtftulo: Melodrama. Essa referenda significativa sublinha o desdem
por uma hist6rieta-pretexto, que Se pretendia tao banal COIDO OS
temas de Thomas Ince: a dam;arina espanhola Sybilla (Eve Francis), que se sacrifica pelo filho, ama em segredo um belo pintor
escandinavo Qacques Catelain), noivo de uma rica espanhola (Marcelle Pradot). Ela confia o filho ao jovem casal, suicidando-se ap6s
ter sido violada por um pobre de espirito (Philippe Heriat). A hist6ria, que valia as do Kammerspiel, nao desagradou ao publico,
embora fosse inicialmente o estilo a qualidade admirada pelos apreciadores esclarecidos que Delluc entao reunia no seu Cinc-Clube
e Ricciotto Canudo no seu Clube dos Amigos da Setima Arte.
0 subjetivismo dominou a "maneira" de Eldorado. Suas fontes
nao eram o expressionismo alemao (entao desconhecido na Franc;:a), porem o impressionismo pict6rio e as pesquisas de Griffith e
Sjostrom. Empregar.am-se as trucagens com fins expressivos: quan-

160

do o pintor olha para a Alhambra de Granada, ele a ve como em


uma tela de monet, vaga e um pouco deformada; na apresentac;:ao
das dan9arinas, a herofna "ausente", pensando DO filho, e mostrada
fora de foco entre suas companheiras; numa cena de embriaguez,
certos rostos sao vistos em espelhos deformantes, etc. Tais metodos
constituiam entao interessantes inova96es. 0 filme todo foi servido
por uma fotografia perfeita e quase excessivamente requintada, q~e
dava importancia dramatica a paisagem espanhola. sses extenores nao destoavam do belo cenario modemo do cabare. Em seu conjunto, a frieza dominou Eldorado. Porem uma real em01;ao aliou-se
ao virtuosismo na morte de Sybilla, que se apoiava na flexivel tela
de um cenario onde se projetavam as sombras gigantescas das danc;:arinas. :E:sse achado precedia as pesquisas alemas ana.Iogas e pocleria te-las orientado.
A revelac;:ao expressionista mais submergiu L'Herbier do que
o serviu. Em Don Juan et Faust, os extravagantes figurinos de Autant-Lara e os sutis achados do cinegrafista exigiriam a imobilidade, mais ainda que em Caligari. 0 filme foi discordante e asfixiado em excessivas ambic;:oes. L'Herbier era tao pouco dotado para
a epopeia lirica quanta o seu habitual interprete Jacques Catelain
para oocarnar Fausto.
L 'Inhumaine (A Desumana) mobilizou toda a vanguarda literana e artistica: Jacques Catelain, Georgette Leblanc - que f&ra
a Musa de Maeterlinck - o arquiteto modemo Mallet Stevens,
o pintor cubista Femand Leger, o jovem cen6grafo Alberi;o Cavalcanti; o roteiro foi escrito por Pierre Mac Or1an, a partitura por
Darius Milhaud. :E:sse "filme de arte 1923" foi um maior fracasso
que os filmes de arte de 1910, e os admiradores de Eldorado o assistiram com triste estupefa~ao.
:E:sse fracasso pareceu devolver L'Herbier as tarefas com~r
ciais: Le Vertige (A Vertigem), baseado em Charles Mere; Le D1able au Coeur (0 Diabo no Cora~ao), baseado em Delarue-Mardrus;
Nuits de Prince (Noites de Principe), extrafdo de Kessel. ..
Porem Feu Mathias Pascal (0 Falecido Matias Pascal) aliou
aos sitios de Roma e San Gimignano os belos cen3.rios de Cavalcanti, assistido por Lazar Meerson. Interrretado. por Mo~joukine!
no apogeu da gl6ria, e pelo estreante Michel Srmon, o filme fo1
um exito aliando sem gratuidade 0 requinte tecnico ao penetrante
quadro de costumes italianos fomecido J?elo romance. cle ~irandelo.
Essas qualidades nao se encontram em L Argent (0 Dinheuo), adapta9ao do romance de Zola, que estudaremos adiante.
A guerra ainda nao terminara quando Germaine Dulac concordou em realizar La Fete Espagnole (A Festa Espanhola), s6bre
um roteiro de Louis Delluc. Essa jomalista surgira no cinema em
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:io~ (Almas de Loucos) etc. J:1 entao pro~urava nos e_stl1~:~s ma_1s
um mcio Jc exprimir-se 11ue um g:rnha-pao, o que n.10 e1,1 cnt.tO
comum.
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o enre<lo <le La Fetc Espagnole era sumar_10:
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luta entrc <lois homcns (Gaston Modot e Jean 1'.)Ulot) por uma mulher indiferentc (Eve Francis). f:sse pretexto servm a D.clluc e J?~lac
ara recriarem, no c1ue se refere a E:>panha'. um ex~t1smo proxin;o
~o do "Far West" quc os havia fascinado. Apos o r:ialogro de Fumee
Noire (Fumac;a Negra) (incidcnte dramatic~ rcallzado pclo a:-itor),
Le Silence (0 Silencio) constituiu para Loms Delluc um en.s:.uo de
estilo, a pesquisa do monologo interior: que ~in~c anos pia1s t:arcle
certos autores de Hollywood procuranam v~1~n_zar. Le T~nnerre
(0 Trovao) foi uma farsa; depois Delluc dmgm, quase simultaneamente, suas obrns-primas: La Femme de Nulle Part (A Mulher
de Ncnhures) e FieVTe (Febre).
La Femme de Nulle Part e tambem um ensaio <le estilo direto.
Ap6s longos anos, uma mulher volta a propriedade familiar qu.e
outrora abandonara para seguir um homem; quer. reatar com o passado, porem verificando uma ruptura irremedfo.vel .afa:ta-se. ~s
evoca96es do passado tiveram um encanto que pela pnmetra ~ez introduzia na tela as modas em desuso; a charneca proven9al for, conforme a li9ao sueca, um elemento ativo do drama .. E, pormenor improvisaclo a marrrem do rotciro, uma bola de cnun9a rolando no
pedregulho fornc~eu na abcrtura do filme uma ima?em c~m~vcdora.
Em Fievre, o drama psicol6gico e mundano for substitmdo pelo
estudo de um meio popular. Entre os marinheiros que <lesembarcavam numa cspelunca marsclhesa, a dona de.ste encon~ava seu antigo amante; irrompe um tumulto que ~ermma PC:r cnme. ~ apr:senta9fi.o <las personagens e do drama foi u~ modelo de estilo; nao
um estilo gratuito, dominado pela preocupa9ao das belas f~ases, mas
um estilo concreto, direto, verdadeiro, adequado ao conteudo e por
ele condicionado. Mais por esse tom do que pelo meio escolhido,
Delluc inscreveu-se na crrande tradic;ao naturalista do cinema ranees. Licrava-se a esta ta~bem l?elo desejo de sempre unir na fotografia ~s personagens ao "fundo", ta:i.to quanto a ac;ao. Poder-se~i.a
prestar homenacrem a Delluc e a F1evre pela descoberta da utihzac;iio do "campo cm profundida?e'.' (freqiientemente a~ribuida _a
Orson Welles, Gregg Toland ou Wilham Wyler), ~e o real1zado~ nao
houvesse retomado neste filme processos que tmham sua ongem
em Lumiere.
Fievre caracterizara sobriamente OS tipos humanos, evocara a
poesia dos portos, utilizara os "flash backs". Delluc buscara parte

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(1) Jean Benoit-Levy era sobrinho do advogado de quern !ala.mos aclma. Irie.
cansagra.r a maior parte de &ua atlvldade aos !llmes para o enslno.

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dos seus ensinamentos em Ince, mas essa li95.o fora assimilada e


levada a um ponto superior. A influencia de Broken Blossoms, do
Griffith, foi menos feliz: budas de gesso, uma rosa de prata, uma
atriz mal maquilada de oriental estragaram a seguncla parte da
obra.
Realizado com poucos meios, Fievrc constituiu um exito. Mas
o seu autor nao pocle rcalizar suas promessas. Fundara com Moussinac uma critica inteli,~ente, in<lcpcndente c combativa. As dificuldades materiais obrigaram Delluc a abandonar sua tribuna, a
revista "Cinea". E morreu aos trinta c tres :mos, ap6s terminar um
ultimo filme, L'Inondation. Deixou uma obra <le critica consider:lvel. Porem apenas terrninara o pref{1.cio de sna obra cinematognifica. A perda foi imensa.
Sua Jntiga colaboradora, Germaine Dulac, que continuou sua
obra desenvolvendo o movimento dos Cine-Clubes, <lemorou a realizar a obra importante que dela se esperava. Teve de dirigir filmes que nem sempre convinham a sua personalidade inquieta, sensfvel e todas as novas tendencias, pronta a abandonar o que ja
Mra conquistado. La Cigarette (0 Cigarro), La Belle Dame sans
Merci (A Bela Impiedosa), La Mort du Soleil (A Morte do Sol),
continham excelentes trechos, mais raros em certas tarefas alimentares que ela teve de aceitar. Sua obra-prima foi La Souriante Madame Beudet (A Sorridente Senhora Beudet). A pe9a de Andre
Obey que adaptou era a hist6ria de uma mulher, incompreendida
por um marido que ela detestava e desejava matar. No teatro, o
drama nao estava no dialogo, utilizado como um contraponto, mas
nos silencios. Germaine Dulac encontrou a! um assunto que convinha a sua personalida<le e sensibilidade. Nao pode ter havido influencias reciprocas entre esse filme e La Nuit de la Saint-Sylvestre,
mas os assuntos tern um parentesco. Germaine Dulac empregou meios ..
inteiramente diferentes aos do Kammerspiel. Aos objetos simb6li-
cos, preferiu as metaforas. Se a mulher toca Debussy, a montagem
faz surgir uma extensao de :lgua vibrnnte. . . A obra era mais importante do que deL'{avam transparecer a modestia e a recusa da
facilidade pr6prias a sua autora. Ap6s ter aberto o cami.nho a um
cinema psicol6gico e intimista, Germaine Duhe absteve-se de explorar essa aquisi91io e logo passou para um novo est:ldio da vanguarda.
Jean Epstein, ensaista e fil6sofo, publicara seus primeiros escritos cinematograficos na revista "Cinea" de Delluc, onde exaltou
a "Setima Arte" em tom lirico. Sua primeira realiza~ao foi um
documentario em colabora91io com Jean Benoit-Levy (1 ), La Vie de

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Pasteur (A Vida de Pasteur). Essa encomenda oficial mantinha os


autores dentro de um limite bem estreito, mas a obra teve muitas
qualidades e alguns trechos tiveram a precisao plastica dos filrnes
abstratos.
Ap6s L'Auberge Rouge (0 Albergue Vermelho), cuja montagem e notavel, Epstein realizou Coeur Fidele (Cora9ao Fiel). As
pesquisas esteticas aliavam-se a
assunto, classico do naturalismo:
a rivalidade por uma mulher (Gma Manes), entre um malandro
(Van Daele) e um operario, bom homem (Mathot). A quermesse
foi o ponto mais alto do fi!Ine e e um verdadeiro trecho de ;mtologia. Epstein aplicava a montagem acelerada de Cance a outros
elementos plasticos, e arrastava o espectador para o carrossel, o
estrepito dos instrumentos de cobre, o pitoresco ingenuo dos realejos
de Limonaire.
Esse primeiro exito justificava muitas esperan9as, que entretanto nao foram cumpridas. La Belle Nivemaise (A Bela do Nivernaise) tambem recorria ao naturalismo, porem o de Alphonse Daudet. Epstein encontrou ai pelo menos um born tema, o dos canais
e das chalupas, que lhe permitiu utilizar as li96es suecas. L'Affiche
(0 Cartaz), melodrama literario, decepcionou; menos, porem, que
Le Double Amour (0 Duplo Amor), o folhetinesco Robert Macaire ou Le Lion des Mogols, cujo romantismo de bazar foi agravado pela preseri9a de Mosjoukine.
Pode-se acreditar que Epstein havia abandonado as pesquisas
e se resignara ao cinema comercial. Voltou entretanto a certa vanguarda com os Himes que produziu para o pub!ico dos cinemas especializados: Six et Demi Onze, La Glace a Trots Faces e sobretudo
La Chute de la Maison Usher. Porem a estetica de que lan9ava mao
f6ra ultrapassada desde 1925. 0 subjetivismo ou o expressionismo
baviam sido abandonados pela abstra9ao, pelo dadaismo ou o surrealismo. Quando Epstein tomou consciencia dessa perda de con- .
tato, orientou-se para o documentano, realizando na Bretanha Mor
Vran e Finis Terrae.
Al guns anos depois da morte de Delluc, os erros de L1!erbier
em L' Argent haviam evidenciado os erros e a faJencia das grandes esperan9as de 1920. 0 desdem pelo assunto conduzira ao desprezo de Zola e da tradi9ao naturalista, que e uma constante do
cinema ranees. Modernizaram um enredo feito para costumes de
epoca, escamotearam a melhor parte do romance: a des~ri9ao das
finan9as. A B6lsa dei.xou de ser o lugar em que se nego~iavam valores (os do cinema como os outros), par~ tomar-se um sunple~ ~o
tivo de divertimentos plasticos. Le Dernier des Hommes substiturra
a moda dos acelerados, do caligarismo, das deforma96es de imagens, pela dos movimentos da camara. Aproveitando uma invem;ao

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tecnica francesa, L 'Herbier substituiu o carrinho de Mumau moo,.


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tado sobre rodas, pelo "portatif'', aparelho capaz de registrar,, de fil.
mar automaticamente, sem um operador para girar a manivela.
Essas camaras subiram OS degraus da B6lsa, redemoinbaram no in- - ......
terior de cenarios cillndricos, desceram rodopiando na ponta de um
cabo sabre os corretores agrupados no centro da sala. Os especuladores adquiriram assim a beleza plastica dos micr6bios dos filmes
cientfficos, ou das forrnas animadas dos filrnes abstratos. Mas perderam seu valor humano ou social. 0 assunto, menosprezado, ficou reduzido as propor'Yoes de um drama mundano e suas convenes contribuiram para o mal6gro de uma obra sem a!Ina.
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Antes de L'Herbier, Abel Cance, em Nap<>leao, sucumbira as
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tenta'Yoes tecnicas do "portatif". Uma imagem fora de foco dera
outrora a Eldorado o ponto de vista do pintor; Cance prendeu sua
camara a um corcel desmontado para obter o ponto de vista do
cavalo desenfreado, ou fixou-a ao peito de um tenor a fim de
gravar a visao que o cantor tinha da Conven9ao ouvindo a Marsei -lhesa. Alhures, uma batalha de bolas de neve revelava o g~nio mi~tar de Bonaparte, entao com doze anos de idade. Cance, que que.
na o ponto de vista da bola de neve, teria mandado lan9ar cilmaras

,_
portateis pelos ares no esrudio. Os comanditarios, inquietos, qui--\
seram amortecer o choque e estender redes. Abel Cance protestou:
' ;'~'! -,,
"As bolas de neve se esborracham, senhores ... ". E as cfunaras se
..
esborracharam. . . (1).
. 0 or'Yamento da empresa f6ra gigantesco: quinze milhoes reu:' !
mdos na Fran9a, na Alemanha, nos Estados Unidos. A realiza91io
--,
durou quatro anos. 0 filme conclufdo media quinze mil metros,
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reduzidos a cinco mil pelas exigencias da exibi9ao. No entanto
interrompia-se na epoca em que o jovem Bonaparte empreendi~
sua campanha da Italia. Foi, em suma, o prefacio de uma obra imensa jamais realizada. Contudo o seu desenlace - Santa Helena - foi
film.ado por Lupu Pick, inspirado em Abel Cance.
-\
A obra tern um acumulo de premoni9oes e de simbolos: aguias
em pleno voo ou em gaiola, cademos de escolas cobertos com a
frase: Santa Helena, pequena ilha, ou a bandeira tricolor servindo
de v:Ia nas tempest.a des.. . . A Marselhesa de Rude encamada por
Da~ia. Os revolucrnnanos eram barbaros ou imbecis; Napoleao
menmo ou quase adolescente foi, por contraste, um super-homem,
um deus. E o realizador, assimilando-se ao seu her6i, lan9ava a
s~us atores grandiloqiientes proclamacyoes: "ste filme lhes permi
tira entrar no templo das artes pela gigantesca porta da hist6ria ...
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(1) Essa hlst6ria, freqUentemente cltada. I\ provl!.velmente ap6crlfa. P~m,


para o cerco de ToUlon, empregaram-se crtmaras em mlnlatura coJocadas dentro
de bolas de !utebol e arremessadas come projetels de artllharta. Na C6mega, lani;a.ram no mar cl!.maras submarlnas, do alto dos penhascos.

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164

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165

:g preciso sue reencontrem a charoa, a loucura, a fOn;a dos sohiad~s

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do Ano II'.
.
Pode-se sorrir com esses exageros, porem eles convenceram porque erJ.m profun<lamente sinceros; Os maior~s ator~s aceitaram os
menores papcis, os melhores cenografos e cmegrahstas acorreram
no chamado de um realizador cujos assistentcs foram diretores reputados. Quando necessario, revolucionou-se a tecnica, fizeram-se
construir c:lmaras ou objetiv:is ate entio desconhecidas, rompeuse o formato monotono do retlngulo branco com a tela trfplice que
ampliou algumas passagens de Napoleao, confcrindo-lhe as propor96es de um afresco, um quarto de seculo antes do Cinerama.
Tal abundancia de pesquisas contribuiu para o valor .dessa
torrente de irnagens. Porem esse enonne esf0r90 foi pouco fecundo:
tomou-se evidente a impossibilidade de generalizar as inova96es,
ou essas destruiram-se por si pr6prias, pelo excesso e o abuso. Napoleiio assemelhava-se um pouco a gigantesca igreja de Barcelona,
da qual um arquiteto meio louco s6 pode construir o p6rtico em
"modem style". A catedral cinematogr:ifica que Cance quis erguer pecava pelas ambi96es desmedidas e mais ainda pela ausencia
de uma concep9ao hist6rica valida. Uma montanha de leituras mal
digeridas dera a luz a um Bonaparte para cartomantes, her6i guiado
ilnicamente por suas premoni96es, situado numa epoca odiosamente
caricaturada. 0 filme foi o remate ardente <los sonhos de Griffith
em 1915, Oil do impressionismo frances de 1920. Abriu a expressao
cinematogrifica caminhos novos que nao foram ain<la todos explorados.
De Napoleao Cance passou a Le Fin du Monde (0 Firn do
Mundo). Representava o principal papcl, e foi publicada uma curiosa fotografia de trabalho n:-i qual o realizador, caracterizado como .
Cristo, com coroa de espinhos, suor de sangue e chaga no peito
nu, encosta o olho na objetiva <la camara. Virios anos e capitais
enormes foram dedicados a um empreendimento que fracassou com
o advento do cinema falado. 0 filme que apresentaram era inacabado, mutilado; Cance ficou destinado a empreendimentos modestos
e em quase todos os casos, comerciais.
Os erros flamejantes de Napolea9 e o fracasso de L'Argent
puseram fim a experiencia francesa de 1920. Apesar de tantos esfor9os e tanta inteligencia, seu balan90 e bastante mediocre. Sero
duvida, seu defeito fundamental foi a pouca importancia atribuida
ao homem e ao assunto. As escolas americanas, suecas, alemas, suas
contemporaneas, haviam verdadeiramente criado her6is. Ora, nem
para o publico de entiio, nem para o de hoje, a dan9arina Sybilla,
o mecanico Sisifo, A Mulher de Nenhures, o trio de Coeur Fidele
ou de La Souriante Madame Beudet tern a vida dos Proscritos, de
166

'I

Caligari, do -Oltimo dos Homens, de Rio Jim, <la mocinha de Broken Blossoms, de Zorro ou mesmo dos palha9os sem pretensfo como Pieratt ou Beaucitron. 0 cen{trio tinha mais vida que os homens: trilhos e locomotivas, espeluncas, parques de diversao ...
Haviam negligenciado o homem em beneficio da pl{1stica, haviam
admirado excessivamente OS exitos estrangeirOS, negJigenciado demais as tradi96es cinematograficas nacionais e, com isso, haviam
sido incapazes de impor ao mundo 0 cquivalente do mundo magico
de Melics, <la malha preta de Fantomas on <lit ironica elegancia
de !\.fax Linder.
Se Delluc, que vira se elaborarcm esses erros e os combatera,
tivesse vivido, talvez houvesse irnpedi<lo que a cscob tomasse um
rumo cuja Unica saf<la foi o cinema comercial. Mas teria sido nocessano que seus esfor9os fossem apoiados por alguns produtores.
Ora, excetuando Gaumont durante um curto periodo. toda pesquisa
foi desencorajada. Os realizadores desprezaram o assunto, por necessidade: eram obrigados a deixar suas inova96es insinuarem-se
clandestinamente em adapta96es comerciais impostas. As escolas
suecas e alem5.s n5.o haviam sofrido servidoes tao pesadas.
0 espelho deformante do expressionismo refletira a realidade
alema. 0 "impressionismo" ranees agitou sobretudo um caleidosc6pio brilhante. Fora algumas escapadelas na dire9ao popular limitadas as espeluncas OU aos parques de diversiio e quermesses
- dificilmente se encontra nos melhores filmes dessa escola um
quadro, mesmo metaf6rico, da Fran9a de ent5.o.
Uma verdadeira decifra9ao e necessaria para que se descubra
a imagem de um pais vitorioso, porem diminuido, no qual a vida
era mais f:icil que em qualquer lugar da Europa, e onde o individualismo dos artistas tinha um vivo brilho formal.

A Escola Francesa de 1920 teve pouca influencia intemacio~


nal. 0 cinema ranees foi sobretudo conhecido no estrancreiro por
grandes espetaculos: Le Miracle des Loups (0 Milagre do~ Lobos),
L'Atlantide (Atlantida), Violettes lmperiales (Violetas Imperiais),
Napoleon (Napoleao). Parecia concentrado em fabulas ou na recorda9ao de glorias passadas. A fulminante decadencia industrial do
cinema ranees pareceu acompanhar-se de um recuo artistico.
0 cinema frances, em tanto que escola, parecia condenado,
reduzido a alguns exitos de acaSO OU a aJgumas personalidades eXcepcionais. Tanto mais que a gera9ao que sucedia a de. Delluc encerrava-se em laborat6rios do filme experimental e isolava-se na
audiencia de igrejinhas. Entretanto, os jovens cineastas encaminharam-se para um renascirnento por um caminho paradoxal.

167

CAP1TULO XVIII

A EXPLOSA.O SOVIETICA

s hesita96es e os malogros da Escola Francesa constrastaram


com a brusca f0r93- expansiva da Escola sovietica. Uma lenta
elabora9ao. fora porem necessana para preparar a subita explosao
,, , , ~ ; . de Potemkin.
~~ ; ' .
0 cine~a sovi~tico nasceu no dia 27 de agosto de 1919, dia
"'
em que Lemne assmou o decreto nacionalizando o antigo cinema
-: tzarista. Seria injusto fazer tabula rasa dos filmes realizados sob
Nicolau II.
'
Depois de 1908, e apesar da influencia estrangeira, a de Pa' the em primeiro lugar, o desenvolvimento do cinema russo comec;ara. No periodo anterior a guerra, a maioria dos temas foi tirada
da literatura ou da hist6ria nacionais (1).
A guerra, enfraquecendo o dommio ranees e interrompendo
"a invasao da Russia pelos filmes estrangeiros, aumentou o numero
de produ96es e criou grandes astros, como Ivan Mosjoukine. O
nfvel artfstico subiu constantemente, nos limites do comercialismo.
Houve uma preocupac;ao exagerada pela forma e um gosto cada
vez mais pronunciado pelos dramas mundanos ou policiais, pelos
assuntos pessimistas, macabro-s e decadentes. 0 melhor cineasta
dessa epoca, o copioso e requintado Geo Bauer (com Une Vie pour
une Autre etc.) suscitara esperanc;as que sua morte acidental impediu de realizar.
Ap6s a Revoluc;ao de fevereiro de 1917, Mosjoukine interpretara um inimigo do tzarismo em um filme de Protozanov, Andre
Kejukow. Mas em outubro, a tomada do poder pelos Bolchevistas
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nao entusiasmou nem um pouco a industria. A guerra civil acentuou o conflito. Os proprietaries de grandes cinemas fecharam(1) Oontcharov (La Prise de Sebastopol). Gansen (Tarakanova). Btarevitch
(Roussalka). Turfans'/cl (Les Frcres Karamazov), Protozanov (Pour l'Honneur du
Drapeau). Volkov (Prisonniers du Caucase), Vlskovski (Poignard.! Croist!s) e prtnclpalmente Tchardinlne (Anna Kart!nine, Guerre et Paiz, La Sonate
Kreutzer
etc.).

168

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nos, proclamaram greve. Alguns produtores aderiram aos exercitos brancos e depais emigraram, com seus diretores, atores e tecnicos.
0 principal grupo de emigrados estabeleceu-se em Paris, em
t6mo do produtor Ermoliev, com Volkov, Turjanski, Starevitch,
Protozanov, Nathalia Lissenko, Koline e principalmente Ivan Mosjoukine. E:sse grupo trazia a Paris um entusiasmo e uma extravagancia que Volkov soube exprimir em filmes dominados J?elo vigoroso e descomedido Mosjoukine: La Maison du Mystere (A Casa
do Misterio), Le Brasier Ardent (O Braseiro Ardente), Kean ou
le Desordre du Genie (Kean, ou a Desordem do Genio). Privado do
solo nacional, esse cinema de imigrados estiolou-se rapidamente.
Protozanov voltou para a Russia, Turjanski e Volkov especializaramem encenac;6es intemacionais viis e suntuosas (Casanova, Les Mille
et une Nuits), ao passo que a sociedade Ennoliev, que se transformou na Albatroz sob a direc;ao de Alexandre Kamenka, ligava o seu
nome as melhores realiza96es mudas de Feyder e Rene Clair. Em
Berlim ou em Hollywood, alguns realizadores e atores emigrados
e isolados integraram-se aos cinemas alemao ou americano, sem
conferir-lhes um carater particular.
No inkio, o cinema sovietico chocou-se contra dificuldades
materiais consideraveis. Os exercitos brancos, apoiados pelo estrangeiro, conquistaram efemeros exitos que permitiam anunciar cotidianamente "o fim do bolchevismo". Esses combates desorganizaram a economia, privaram os cineastas sovieticos de eletricidade, de
pelfcula, de aquecimento ou mesmo de alimento suficiente. Os rea:lizadores limitaram-se a algumas produc;6es de Cardine, Tchardinine, Perestiani, Tchaikovski ... No front, Kulechov, Dziga Vertov
o Tisse filmavam atualidades.
Alguns filmes encenados puderam ser realizados nas condic;oes
diffceis da guerra civil. Kulechov estreou com Le Plan de 11ngenieur Praite (0 Plano do Engenheiro Praite); o poeta Maiakovski
foi roteirista e a.tor nos filmes Pas Ne pour l"Argent e La Demoiselle et le Voyou. Polikoutchka, de Jeliabovski, com o ator Moskvine, foi uma primeira e notavel realizac;ao.
Em 1922, restabelecida a paz, comec;ou a reconstruc;a0 da economia. Leoine lan9ou a seguinte frase que foi recebida como uma
palavra de ordem: "De t8das as artes, o cinema, para n6s a mais
importantP". Os estUdfos reabriram-se. Reagruparam-se os tecnicos
e OS artistas do periodo anterior a guerra. Seu esfeir90 resultou no
gigantesco Aetita, realizado por Protozanov em curiosos cenarios de
estilo "construtivista". Entretanto, o destine do cinema sovietico elaborava-se em grupos de vanguarda fundados por alguns jovens com
o apoio do govemo: O Laboratorio Experimental, de Kulechov, A

169

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Fabricn do Ator Exccntrico (F.E.K.S.), <le Kozintze:, Trauberg, Y.ut:kcvitch c Cucrassimov, os Kinoks (Loucos pelo Cmema), de Dz1ga
Vertov, que foi o primciro a ~evelar-s_~
ssc cincgrafista de atuah<ladcs fora encarregado de fundar e
<liriir um jomal filmado, o Kino Pravda, snplemento do grande
di<irio "Pravda". Essas palavras, que significam "Cinema-Verdade'',
foram tomadas por Vertov corno uma pab Vr:1 de ordem: ele preten<lia banir do cinema tudo 0 que nari f\'.isse "smprcendido na vida
real". Como outrora Lumicre.
Os vinte e tres n{1mcros do Ki.no Pravda conduziram os Kinoks
a uma concepc;ao ainda mais extrcmista. a do Kino Gbz (Cinc-Olho).
Atraves dos seus filmes e dos manifesto,; rcdi\!;idos no curioso estilo
futurista, prodamaram <1ue o cinema dcvia 'rl"cusar ator, figurino,
maquilagem, estudio, cenografia, ilumin,H;1)cs, cm uma palavra, toda
encena9iio, e submetcr-se ,\ dmara, olho ainda mais objetivo que
o fllho humano. A impassibili<la<le da mednica era para eles
a melhor garantia <la verdade.
Sendo a finalida<le primeira <la filmagem "colher a vida de improviso", quase toda a arte se transferia para a montagem. A personalidade do realizador manifestava-se pela escolha dos documentos, por sun justaposir;ao, pelo ritmo criado. ~sses elemento~ deviam
ser govemados por leis cientificas, rnatemiticas, que os Kinoks se
propunham esta bclecer.
Essas teorias evidentemente cxageradas tiveram consi<leravel influencia na U.R.S.S. e logo no rnundo intciro. Chamaram a atenc;ao
para a importancia da montagem, parn a necessidade de surpreender o homem no seu meio social e na sua vicb, deram vigoroso impulso ao docurnenh\rio, contribuiram para formar generos novas.
Mas em suas realiza.96cs, chocaram-se contra impossibilidades.
0 olho humano poclc com frcqiiencia e sem grandes dificuldades
"surpreender a vida de improvise", porem a dmara e um aparelho
pesado, atravancador, que exige condi96es rigorosas de iluminar;ao.
Assim, forr;osamcnte perturba-se a pessoa que se filma. Vertov e
seu cinegrafista Kaufman pnder:1m registrar sem muita dificuldade
os assuntos habituais das atualidades: cerimonias, oradores, com.lcios,
manifcsta96es, esportes etc. ou assuntos especiais, como crianr;as
muito absortas par um espetaculo para notarem o cinegrafista. Mas
quando quiseram estudar os sentimentos, ou mesmo o trabalho, a
d.mara revelou-se incapaz de desempenhar 0 seu papel de olho.
Foi preciso ficarem de emboscada em urna moita e utilizar as teleobjetivas dos filmes de animais para surpreender, por exemplo, uma
familia em ligrimas sobre um tumulo. A aplicar;ao dessa tecnica era
obrigatoriamente restrita. A realiza9iio do verdadeiro Cinema-Olho
subordina-se
invenr;iio de uma camara tao sensfvel, tao m6vel e

170

P ouco embarac;osa q_uanto o olho, humano_. Essa cria<;:io e ::iinda


hipotetica, vinte e cmco anos apos os mamfes~os dos Kinoks .
Apesar <lesses limitcs ,e excesso.s, ?bras, importante,s assmal~
ram a carreira de Dziaa \ ertov: H!Stoire d tmc Bouchee de Pam
(Hist6ria de um Bocad~ de Plo), Un An. depuis la Mort de .Lenine
(Um Ano clesde a :\Iorte de Leoine), Sov1et en ,\farche[ (Sov1ete em
Marchal), La Sixieme Partie du Mondc (A S~xta Parte do Mt~ndo),
L 'Homme la Camera (0 Homcm com a Camara), Symphome du
Donbass (L'Enthousiasmc). Elc realizou sua obra-prima no infcio
do cinema falado: Trois Chants sur Lcninc (Tres Cantos sobre Lenine), filme sobre O qual \'Oltarcmos a falar.
Vertov tcve poucos discipulos diretos mas, por ,outro lado, os
filmes de arquivos tornaram-se o assunto de u~1 genero nova.' A
roontadora Esther Choub, tirando das vastas cmcmatecas antigas
atualidades tzaristas ou revolucionarias, realizou os primeiros filmes
de montagem: La Russie de Nicolas II et de Tolstoi (A Russia de
Nicolau II e de Tolstoi), La Chute des Romanov (A Queda dos Romanov), La Grande Voie (0 Grande C1minho), Aujourd'hui (Hoje), .
Le Pays des Soviets (0 Pais dos Sovictcs) etc. Ela. fez assim obras
de Arte e de Hist6ria com documentos autcnticos, filmados quase
ao acaso por cem operadores antigos. Os trabalhos de Vertov co~
tribuiram para a criac;ao dos filmes de um tipo novo que, a parbr
de 1940, tentaram escrever a Hist6ria "ao vivo" (1 ).
Ao contr.J.rio do Cine-Olho, a Fabrica do Ator Exccntrico (F.E.
K.S.), longe de rejeitar os recurses cenicos, escolheu os mais violentos, os mais exagerados, os dos desfiles de feiras e que1messes,
do circa, do "music-hall". Ela se servia ao mesmo tempo de todos
os meios da trucacrem cinematogrMica. Kozintzev e Trauberg realizaram, no estilo de uma entrada de palhar;os, Les Aventures d'Octobrinc (As Aventuras de Outubrina), filme diretamente influenciado pelo teatio de vanguarda.
No seu laborat6rio experimental, Kulechov insistia, coma Vertov,
na montagem, porem utilizava roteiro, atores e est:Udio. Estabeleceu a teoria do Modelo vivo par uma experiencia famosa e
que freqiientemente foi atribuida ao seu discipulo Pudovkin ou a
Eisenstein, para provar o papel criador da montagem.
Retomando de um antigo filme um primeiro plano. inexp~es
sivo de Mosjoukine, assim escolhido intencionalmente, e e o JUStapos sucessivamente a pedac;os de filmes que representavam .. um
prato de sopa, um ataude e uma criunr;a. Projetaram essas sequl!n-

(1) 24 Heures de Guerre en U.R.S.S. (24 Heras de Guerra na U .R.S.S. > o tll
me Ingles Vtctoire du D~ert (Vlt6rla do Deserto), a serle amertcana Peurquot

nous Combattons (Perque Cembatemes), o !llme anslo-amerlcano t11 Vrafe Glolrs


(A Verdadelra G16rla) etc.

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ciaJ para cspcctadores niio prevcnic.los os quais, segundo Pudovkin,


extasiamm-se com a arte de ~fosjoukine em exprimir fome, tristeza
ou entcmecirncnto.

Kulcchov aplicou suas teorias no primeiro filme da nova escoLl sovictica: ~Ir. West au Pays des Bolcheviks (0 Sr. Oeste no Pais
dos Bolchevistas). le foi levado a atribuir igual importancia aos
objetos e aos atores. Diferentemente do Kammerspiel, que talvez
o tenha inspirac.lo, raramente lhes conferiu um sentido simb6lico.
Sew atorcs, longc de ter a imobilidade dos objetos, seguiam uma
linha de interpreta9ao exagerada, sincopada, contorcida, bastante
proxima <lo expressionismo.
.
Maiakovski, amigo de Kulechov, aceitara na s4a revista de vanguarda, "Lief", a colabora9ao de um jovem diretor <le teatro, Eisenstein, que nela proclamou as virtudes de um nova metodo: a
montagem das atra9oes. Serge Mikhailovitch Eisenstein, ap6s esJ~'tudos de en~enharia, quisera tomar-se pintor. Alistado no Exercito
>: ... Vermelh~, a1 desenhou ca_:tazes, depois cenarios e em seguida tor.: .. nou-se drretor. A encena9ao de uma pe9a de Ostrovski para o tea': -- tro do "Proletkult" conduziu-o a sua concep9ao, sob influencia de
;_ ~eyer~old. Ele empregava a palavra atrm;:ao no seu sentido quase
\
filos6f1co de uma sensa9ao violenta imposta ao espectador. A mon. tagem reunia atra9oes colhidas arbitrariamente no tempo e no espa90. Tambem a muito classica comedia de costumes de Ostrovski
difundia entradas de palha9os, acrobacias, dan9as na corda bamba
e Eisenstein inseriu um pequeno filme: Un Bon Cheval qui ne Tre~
J . buche_ jamais (U~ Born Cav~lo que nunca Trope9a). Dziga Vertov
devena te~ reah2'.ado essa fita, mas demorou a cumprir sua promessa .e ~1sen~tem arvoro~-se em diretor. Pouco depois, dirigira o
seu pnme1ro f1lme: La Greve (A Greve), no qual aplicou sua teoria - parcialmente derivada de Intolerance - fazendo altemar o
massacre dos operirios no tempo do Tzar com vistas de animais
degolados, recentemente filmados nos matadouros.
,La Greve.' apesar de sua narra9ao confusa, chamou aten9ao. 0
govemo quena comemorar a revolu9ao de 1905. Encomendou filmes a. esse estreante de vinte e cinco anos, como a cineastas mais
conce1tuados: Razumny, Viskovski, Tchaikovski.
0 Encoura<rado Potemkin foi realizado em poucas semanas em
Odessa, com alguns atores, a popula9ao da cidade e a Armada Vermelha. Ei~enstein seguia um costume estabelecido pelo Proletkult
logo detms de outubro, para as suas Pantomimas de massa, fazendo
a popu ac;ao participar em reconstituic;oes hist6ricas que agrupavam ate dez mil pessoas.
Potemkin foi em certa medida uma atualidade reconstitufda
ao modo dos filmes analogos realizados, vinte anos antes, par Al-

172

red Collins, Zecca e Nooguel Eisenstein teve de renunciar ao emprego de sua montagem de atra9oes. Mas, sob influencia de Vertov
e das te~rias literarias de vanguarda, rejeitou estUdio, maquilagem,
cenografia e quase que atores. Seu fihne teve por her6i Unicamente
as massas; os atores foram reduzidos a uma figura9ao inteligente e
os chefes revolucionarios a simples silhuetas.
A op9ao pela massa-her6i poderia ter acarretado certa confusao: Porem o roteiro de Agadnova Choutko, muito claro na narra9ao es~tamente cronol6gica e hist6rica, criava duas personagens coletivas coerentes: o Encoura~ado e a Cidade. 0 drama nascia
do seu dialogo e da sua unHio.
0 ponto culminante de Potemkin e o celebre tirotcio na escadaria. :E:le muito deve a montagem rigorosa e dramatica das imagens admiravelmente enquadradas e fotografadas por Tisse, talvez
0 maior dos cinegrafistas hoje vivas. tsse trecho antol6gico e
um perfeito exemplo do estilo de Eisenstein, unindo as teorias literirias e teatrais de vanguarda as de Dziga Vertov e Kulechov
e transformand~-as. com o seu genio. A multidao
individualizada
por grandes pnmerros planos cfe rostos ou de portnenores de atitude e de traje, escolhidos com um inigualavel sentido de caracteriza9ao. 0 Cine-Olho ensinou a "surpreender de improvise"; os modelos vivos altemam com objetos expressivos: botas, uma escada,
uma grade, um sabre, um leao de pedra. E o epis6dio
pontuado
por violentas e lacerantes atra9oes: a mae carregando o cadaver do
filho, 0 carrinho de crian9a que desce sozinho a escadaria, 0 6lho
vazado, sangrando por tras dos 6culos de aros de ferro. 0 exagero
ou a inumanidade das teorias sao arrebatados pelo entusiasmo nacional da revolu9ao russa e pela sinceridade de Eisenstein, por sua
violencia, sua piedade, seu calor humano, sua c6lera.
Em toda parte fora da U.R.S.S., a censura proibiu Potemkin;
em toda parte, os espectadores reuniram-se para aplaudi-lo em segredo. A repressao decuplicou o poder explosivo de uma obra-prima
que as cinematecas conservam com desvelo. 0 filme tomou-se rapidamente mais celebre que qualquer outro, excetuando as fitas
de Chaplin. 0 campeao do antibolchevismo, o doutor Goebbels,
prestou-lhe involuntariamente homenagem alguns anos mais tarde,
pedindo ao cinema que ele estava hitleri:iando, que lhe desse "Um
.novo Potemkin",
:tl:sse triunfo colocara Eisenstein no primeiro plano. 0 governo
deu-lbe todos OS creditos, todas as facilidades, todas as liberdades
para empreender L'Ancien et le Nouveau (0 Antigo e o Novo). :le
trabalhou quatro anos na obra, destruiu-a quase terminada, recome9ou-a, impressionou 100.000 metros de pelicula para conservar

173

L
.

apenas 2.500. Em 1927, interrompeu o trabalho para dirigir Octobre


(Outubro), quadro da revoluc;ao de 1917.
Esse filme <leccpcionou um pouco. Continha admiraveis passagens: a tom::ida <lo Palacio <le Invemo, a destruic;iio do vinho nas
adeg:i.s <lo Tzar, o epis6dio <las pontes levadic;as, a fuga de Kerenski ... Um humor imprevisto, por vezes um pouco insistente,
aparccia sob a influcncia de Alexandrov, seu antigo assistente que
colaborou no roteiro e na realizac;iio. Seguia-se a narrac;ao com dificukbde, mcsmo os c111e conheciam bem os acontecimentos descritos. 0 g()sto <la metitfora beirava por vezes a enfase afetada.
A obra, gran<lc, vigorosa, ampb, niio se igualava a Potemkin.
L'Ancien cl le Nouveau foi conheci<lo em Franc;a por uma
versiio mutibda, apresenta<la com o titulo La Ligne Generale (A
Linha Geral). Eisenstein quisera celebrar a colctivizac;iio da terra,
numa epoca em 11ue ela estava longe de ter sido rcaJizada em
grande escala. Foi <lificil para um "homem das cidades" antecipar
s6brc a vi<la dos campos. No plano estetico, a montagem <las atra~oes
resultava em met.Horns pouco compreensiveis (os repuxos inseridos
na seqiiencia <la desnata<leira) ou ingcnuas (as explosoes e os foguetes simbolizando o impeto do touro).
Essas imperfcic;oes precise dizer que Potemkin tern a perfeic;ao rnuito rara cb obra-prima - nao impcdcm que La Ligne
Generale seja uma <las grandes realizac;oes do periodo final da Arte
l\Iuda. A Isba cortada em dois pela parti1ha, a procissao implor::mdo
em vao a chuva, o trator demolindo as barreiras individuais, a perfeic;ao quase abstrata <la seqiiencia da desnata<leira revelada aos
cam_?oneses maravilhados, o quadro ironico da vida dos "J.a1laks",
foram grand es momentos do cinema.

Aqui a massa cedera lugar a alguns her6is. Eisenstein tomara


como estrela uma jovem camponesa, Maria Lapkina, que ignorava
tudo sobre cinema e teatro. :f:Je rejeitou quase completamente 0
esrudio e a cenografia. Seguia por outros meios a formula de Louis
Lumiere e Dziga Vertov: A vida surpreendida ao vivo, e definia
as suas finalidades do seguinte modo: reproduzir a vida na sua
verdade, na sua nudez, c dela extrair o seu alcance social o scu
sentido filosofico.
'
La Ligne Generalc representava uma evoluc;iio em rela9ao ao
despojamento documentario de Potemkin. A perfeic;ao da montagem e do enquadramento, a violencia das atrac;oes, aliavam-se dai
p~r di~nte preo~upac;~es p1asticas mais acentuadas: a procura do
le1bnotiv, a coniugac;:w das forrnas, um contraponto de imacrens
'
0
'
amp l as metaforas.
E esboc;ava-se a procura do her6i individual.
Aos trinta anos, no apogeu da gl6ria, Eisenstein partiu para
Hollywood, onde sofreu duras provac;oes.

'~

17-4

Ele deixava m U.R.S.S. Pudovkin, cuja gl6ria mais recente quase igualava a sua. Engenheiro, depois a.tor amador, esse recem-chegado fora forrnado por (Kulechov, de quern havia sido assistente,
montador, roteirist::i e ator. Estreou com nm filme comico, La Fievre des Echccs (_.\. \[ania do X:1drez) e com urn documentario, Le
Mecanisme du Ccrvcau (0 \[ecanismo do Ce re bro), que ilustrava
as teorias do fisio!ocrista
Pavlov. Denois,
Pudovkin dirirriu
o seu
a

o
primciro grandc filmc: La ~lerc (:\ .\Lie), no ano em que o seu mes~
tre aprcscntou sua mclhor obra: Dura Lex, bascado em Jack London, filmc poderoso, duro, selva;en, nbcccado peb Iembranc;a de
Griffith e <la T1ianglc.
A adapta~ao do celebre rom:mce de .\I{tximo Gorli ultrapassou
muito a obra no cntanto noc'lvel de Kulechov. Depois vieram sucessivamente: La Fin de Saint-PCtcrshour~ (0 Fim de Sao Petersburgo) e Tempctc sur I'Asie (Le Fils de Gcngis-Khan) (Tempestade
sabre a .Asia - 0 Filho de Gengis-Kh:m). 0 assunto desse Ultimo
fillne era a obra de Brick, um amigo de .\faiakovsky.
Os roteiros dessas tres obras-p1imas tratam um s6 e mesmo
tema,. o da tomada de consciencia. La Mf~rc, o jovern cam pones de
La Fm de Saint-Petcrsbourg, o Filho de Gengis-Khan sao seres
rudes, que alcanc;am lentamcnte a vis::io clara dos deveres para com
a ~lasse ~ qual pertencem. Os filmes de Pudovkin, sociais pelo conte~do, sao por sua forma obras psicologicas, cujo centro
constitmdo por um tipo. Ao contdrio de Eisenstein e principalmente de
Vertov, Pudovkin nao ptide dispensar grandes atores. Baranovskaia
foi A ~tie e Batalov scu filho, Tchuvelov foi um camponcs, soldado
e depois rcvolucion:lrio, Inkijinov encarnou o surprecnJcnte Filho
d~ Gcngis-Khan. Puclovkin, interprete <le talento, foi um grande
diretor de a.tores, que n::io so <leixou levar aos exageros de representac;ao cometi<los nos filmcs de Kulcchov.
Os roteiros quc ele cscrcveu com :\I. Zarkhi para OS dois prim~iro~ . filmes de Pudovkin sao obras elaboradas; sua progressao
dramat1ca, muito trabalhada, contrasta com o disparate das narrac;oes mudas de Eisenstein,
exccc;iio de Potemkin. 0 roteiro condiciona e determina a montagem, cuja pcrfei~fo notaveJ pela sua
precisao elaborada. Essa obra volunt:tria, quc introduz, entrela<;a
e desenvolve dois ou tres temas com a precisiio matem;ltica do contraponto, poderia ser fria, se o amor pelo homem nao a orientasse.
Por esse motivo, citando uma comparac;ao de Moussinac, poderemos dizer que enquanto um filme de Eisenstein
um grito, OS
filmes de Pudovkin sao cantos modulados e scdutores.
Para esse realizador o objeto representa, ao lado do homem,
um papel. consideravel. Em La Mere, um rel6gio de parede que- .
brado, as botas do gendarme, a queda de wna gota d':.igua, uma

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ponte metilica, uma esca<la percebi<la por cima de um muro, uma


pedra apanhada, sao mais do que acessorios. Seu emprego participa por vczes do ensinamento de Kulechov: a go ta d' agua insistente c irritantc que cadencia a perquisic;iio evoca a chaleira que
pontua a furia e os massacres de Dura Lex. Os objetos podem tambem adquirir um sentido simb61ico, como no Kammerspiel. Porem
na escola alemii eles haviam sido a imagem da fatalidade, ao passo
que 0 objeto pudovkiniano tfpico e 0 seixo apanhado pelos prisioneiros pollticos para ser transformado em arma.
0 Kammerspicl enccrrara a psicologia na prisao de um lugar
1mico, tambem ele simbolo da fatalidade social. Nos filmes de Pudovkin, ao contrario, como nos de D. W. Griffith, a pluralidade dos
Iugares e quase constante. f:sse processo serve-lhe para estender
as massas um caso tipico (e nao individual), como para cruzar seus
temas e combina-los metaforicamente.
0 descnlace de La Mere e um exemplo classico desse estilo.
Uma grande manifestac;ao, da qual participa a Mae, permite ao filho evadir-se da prisao. Aos dois centros da ac;ao exigidos pelo as.:
sunto - as ruas e a prisao - Pudovkin acrescenta um terceiro: o
degelo do rio. 0 despertar da primavera e a imagem da libertac;ao
do prisioneiro, e o desmoronamento dos blocos de gelo exprime as
massas que se agitam. Essas metaforas sao utilizadas de maneira
insistente mas, ao contrario da montagem de atrac;oes de Eisenstein,
suas imagens nao sao exteriores nem a epoca que situam, nem a
ac;ao da qual participam: o filho escapa aos policiais correndo sobre os blocos de gelo levados pela corrente. A ponte metalica, que
simboliza pela sua imagem repetida o poder armado que vai esmagar a manifestac;ao, e o alvo da manifestac;ao, porque conduz
a prisao: 6 mais que uma metafora, um elemento do drama, como
o tlngulo das muralhas ou as grades onde massacram os prisioneiros.
A analise psicol6gica alia-sc intimamente ao meio: OS suburbios em La Mere, a Bolsa e os bairros operarios em La Fin de
Saint-Petersbourg, uma visao maravilhada do Oriente mongol _em
Tempete sur l'Asie. Como Eisenstein, Pudovkin tern o gosto pela
plastica decorativa: as estatuas e arquiteturas de Sao Petersburgo,
bonitas ou horrendas; a pompa de uma grande cerimonia budista,
que introduz um paralelo entre a "toilette" dos :ldolos mong6is e
a dos militares imperialistas.
Algumas semelhanc;as entre Eisenstein e Pudovkin nao impedem
que os dois grandes realizadores sejam fundamentalmente diferentes e quase opostos em todos os pontos essenciais.
Dovjenko, que se revelou no fim da Arte Muda, tambem difere profundamente dos seus predecessores Dziga Vertov, Eisens-

176

tein e Pudovkin. 0 recem-chegado era ucraniano. :.sse pormenor


tern sua importancia: a U.R.S.S. compoe-se de numerosas republicas que tern caracteristicas nacionais muito diferentes das da
Grande Russia. Varlas <lentre elas - entre as quais a Ucrania tinham ja entao escolas cinematogrilicas independentes e cheias
de vida. Dovjenko, filho de camponeses, Ora professor, agente consular, desenhista de imprensa e pintor, antes de abordar o cinema
como roteirista. Suas primeiras tentativas foram uma comedia e um
drama policial (Les Fruits de l'Amour e La Valise Diplomatique).
Zvenigora, sua verdadeira estreia, foi julgado por Eisenstein e Pudovkin como a revelac;ao de .uma "nova f8r9a", 0 simbolo de um
tesouro escondido servia para desenvolver em um panorama hist6rico ambicioso, varios epis6dios ucranianos, desde os Vikings ate
a epoca contemporanea.
L'Arsenal teve mais unidade. A hist6ria - imaginada por Dovjenko, que foi roteirista de todos os seus filmes - desenvolvia-se
na Ucrania ocupada pelos alemiies. Tres epis6dios caracterlsticos
inauguravam um estilo novo: a catistrofe da estrada de ferro, o
desencadeamento da greve e o aniquilamento da insurreic;ao.
A catastrofe iniciava-se por imagens de um trem repleto de
alegres desmobilizados. Faltando o maquinista, a velocidade acelerav_a-se, os homens desatinados saltavam e esmagavam-se na via
ferrea; o descarrilamento era pontuado pela im:igem impressionante de uma sanfona rolando por uma encosta. 0 her6i levantava-se
dizendo: "Vou ser maquinista". Estas palavras, que poderiam ser
ingenuas, adquiriam uma forte ressonancia em virtude da sua tranqiiila oposic;ao ao ritmo acelerado da sequencia que elas conclufam.
Nos filmes de Dovjenko, os letreiros tinham um papel consideravel,
b mais das vezes poetico. Sero eles, seus filmes tomam-se incompreens:lveis e perdem parte do seu valor. No fim do Cinema Mudo,
eSS0; emprego caracteristico do texto demonstrava a necessidade estetica do Som.
0 desencadeamento da greve utilizava como principal meio
dramatico a lmobilidade. As maquinas paradas pelos operarios do
Arsenal altemavam-se com os "colaboracionistas" im6veis em seus
apartamentos, atentos ao Silencio. A imobiliza<_;:ao era intensa, porem natural e mais impressionante que as gesticula<_;:oes dos modelos vivos (1).
0 filme terminava-se por uma tirada metaf6rica. Os operarios
insurrectos, eram fuzilados. Porem o her6i, crivado de balas, apesar de evidentemente morto, continuava a andar. Nessa imagem
(1) Griffith ja empregara a lmobllldade de modo surpreendente ~~~
dos seus fllmea primltlvos (A Corner in Wheat). Ponlm D<>vJen.ko
desconhecla i!sse precedente.

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literiria, poctica, epicu, a simplici(b<le de Dovjenko e~~ bem s':1__ .JJ a, Onll.c ,a 0rrrun<liloqiienciu de Cance falhara. 0 hnsmo sena
cxut
a <lominante <lo grandc realizador ucramano.
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Em sua obra-prima mu<la, La Terre (A Terra), Dovienko recom~ a tres gramh:s temas "eternos" do lirismo: o Amor, ~ Morte

Nthireza inesrroti1velmcntc fecunda. 0 .:issunto, estrit.:imente


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contcmpodnco,. e o de La Lignc enera e: :1 co et1v1za9ao o so o,
suas lut:ts e dilicukbcks.
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O meio, que prejudic:ua E1senstcm, connnha a<lmm1veh_ncnte
ao campones. Dovjcnko. 1~ intr~duzit~ c'.n La Terre um entusiasx:io
de gr:uide pintor, v(1rios lc1tmotns pbst1~us comovedores p~la smccriJadc: a terr;.i trabalba<la sob vastos ccus nelmlosos, o tngo on<lulantc ao sol, as pilhas de m<t<_:Cis sob as chuvas de outono, o gfrassol, !or nacional <la U crlnia.
O episodio central c o mais caractcristico da manei1l de Dov,
jenko.
. .
O campo. A noitc. As fazendas. Seus prd1~s: As lores _pesa
<las dos girassois. Em toda parte, na sombra c~hcla do verao, os
namorados cst:fo imoveis, os rapazes com as maos sob as blusas
arredon<ladas <las mo9as, os libios contra os 1'1.bios, os h{1litos pr6ximos, scndo a rcspirac;ao o unico movimento desses casais de es:
tati1as, im6vei5 mun extase cuja violenta sensualidade jamais fo1
ultrapassacla na tela. Nesse grupu <le enamor~dos encontr~-se o he
r6i, o secretario do kolkoze, nos bra9os da no1va. Ele a dcLxa, segue
por wn caminho orla<lo <le_ sebes c cami,uha lentamente, os o_lhos
cerrados, para conscrvar a imagcm <la moc;a que acaba de deL'(a~-.
Depoi'>, s1\bitamentc, sozinho na noite, ele inicia u~a a,:~c;a f_renetica quo se acelcra, amplifica e rcpentinamente se rmob1liza, mter
rompida, acreclita-sc que, por uma que<la. 0 jovem enamorado foi
morto pcla carabina de um camponcs rico emboscado atras de uma
sebe. A essa seqiiencia, que comc9a pela imobilidade do amor e termina na imobilidade da morte, scgue-se logo o enterro. A vl.tima
esta deitada cm um caixao que deixa o seu rosto descoberto. E conduzida por rapazes e moc;as que andam e cantam em ritmo quase
alegre. Ao longo das sebes, as folhagens, os ramos carregados de
frutas maduras acariciam o rosto <lo morto. Uma mulher gravida que
se persigna ao passar o cortejo ft'mcbre come9a a sentir as primeiras <lores do parto ...
Procurava-se em viio na objctividadc de Dziga Vertov, nos toques de cimbalo das atra~oes eiscnsteinianas, nas sabias modulac;oes do contrapcnto pudovkiniano, 0 equivalente desse lirismo epico,
desse panteisrno sensual, que sabe dar a compara9ao rpais ingenua
uma ressonancia e uma verclade profundas. Embora o exito de La
Terre no exterior tenha sido entravado pelo advento do cinema Fa

178

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lado - o filrne s6 foi cxporta<lo em ~931 - ~ssa obra de ~ovjenko


exerceu profunda influencia so~r.e OS JO~ens c~e~stas, especia}mente
da Fran9a e Inglatcrra. O seu lmsmo ve10 corng:r para os document.:iristas a lic;ao rigorosa, porem humana, do Cmema-olho.
Os estilos, os temperamentos, os temas dos quatro grandes me~
tres <lo cinema sovietico impressionam sobrctudo por suas. oros1
96es. To<lavia, esscs "quatro gran<les" de modo algum expnm1ram
todas as tendencias de uma epoca rica e variada.
Ao 1aclo <le suas obras-primas, sao numcrosos ~s filmes impor
tantes; e preciso citar, ao acaso, alguns nomes e titulos.
Os realizadores <la escola antiga, sobrepuj~ldos pela nova ger~9ao, nao aprescntaram nacla de capital importancia; mas La Crovc
et le Mauser (A Cruz e o 11auser), <le Gar?ine, teve u1:1a gi:and.eza
selvagem, as sMiras de Protozanov (Le Miracle de Srunt-G1org1on,
Le Proces des Trois l\Iillions) val em por sua serve um pouco grosseira, e Le Maitre de Paste, de Jeliabovski, por todas as qualidades do grande ator Moskvine, formado por Stanislawski. Finalmente, Le Dimanche Noir, de Viskovski, contem belos movimentos de
multidao.
Entre os muito jovens, o grupo do F.E.K.S. distinguiu-se po.r
uma busca um tanto irritante de originalidade, que fez predom1
narem sobre o tema as acrobacias fonnais. Estudaremos mais adiante
a obra de Kozintzev e Trauberg. Ilya Trauberg - jovem irmao do
precedente - deu provas de um brilho notavel e de um .sentido do
movimento digno dos americanos em Express Bleu (Le Tram Mongol)
(Expresso Azul - 0 Trem Mongol). Yutkevit~h demonstrou o .seu
requinte cultivado em Les Dcntelles. Em estilo bastante pr6xun~
do F.K.E.S., Ermler dirigiu Un Debris de !'Empire (Lllomme qui
a Perdu la :Memoirc) (Destro90 do Imperio - 0 Homem que per
deu a Mem6ria), enquanto Okhlopkov (vindo da vanguarda teatral,
que pouco dcpois lhe de~eu uma ct~riosa tentativa "neo:realista')
aplicava suas teorias em LHommc qm a Vendu son Appetit (0 Homem que Vendeu seu Apetite). As promessas de Passeport Ja~e
(Passaporte Amarelo), permitiram ~ Fedor Ozep rea~izar em Be;li1?Le Cadavre Vivant (0 Cadaver Vivo), com Pudovkm coma pnnc1pal interprete e de~~is passar p~r:i. a _emigrac;a?,. onde desca;nbou
para as fitas comerc1ms. As tentativas a:nda des.a1e1tadas de. Ra1srnan
(Le Bagne), Donskoi (La Rive Etrangerc), Dz1gan (Le D1cu d~ I~
Guerre) dos irmaos Vassiliev (L'Exploit dans les Glaccs) constitu1ram o ;prendizado de temperamentos que produziram ulteriorrnente obras vigorosas.
.
Alexandre Romm obteve exito no estrangeiro com TroIS dans
un Sous-Sol (Le Lit et le Sofa) (Tres num Subsolo - A Cama e o
. Sofa), que mostrou a transforma9ao do classico "trilngulo" com os

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o decreto de 1918, o filme cessara definitivamente de ser uma especulac;ao fioanceira e a sua produc;ao nao era mais um meio de
acrescer, pelo lucro, um capital investido. 0 cinema tornava-se assim
essencialmente um meio de cultura "uma arte verdadeiramente democratica, profundamente popular" (Pudovkin), encarregada de exprimir os pensamentos, sentimentos, desejos e vontades dos seus milhoes de espectadores. Assim, os cineastas sovieticos aprenderam,
desde os primeiros anos, a tornar-se "engenheiros das almas" (Stalin)
e, por -isso, sua mensagem repercutiu logo profundamente e muito
alem das fronteiras de sua patria.

novos costumes so\ieticos. Olga Preobrajinskaia, antiga estrela do


velbo cinema russo, realizou com exito Village du Peche (Les Joyeuscs Commeres de Riazan (Aldcia do Pecado - As Alegres Comadres de Riazan), obra de frescor e exubenincia quase folcl6rica, da
qua! alguns trechos prenunciaram - em escala menor - Dovjenko.
A riqucza abundante de cinco anos de prodm~ao sovietica e
mU!tipla e variada. Em comparac;ao, a Escola Sueca limitou-se a
revelar uma linica verdade, os mestres franceses de 1920 perderamse nos meandros formais da plastica, a Alemanha anterior a 1925
resumiu-se a tres temperamentos e a duas escolas.
A explosao sovietica pode talvez comparar-se somente com a
efervescente revela9ao americana de 1915; porem as descobertas e
as pers~nalidades dessa antiga escola, que auxiliaram Eisenstein e
Pudovkm a encontrar seu caminho, haviam sido mais instintivas que
conscientes, e o comercio logo as canalizou. Na U.R.S.S., as individualidades puderam desenvo1ver sua originalidade ate o exagero. A
eclosao de temperamentos diferentes e muitas vezes antagonicos
6ra facilitada, 0 que parecera a primeira vista paradoxal, pela nacionalizac;ao do cinema. :sse monop6lio nao excluira a forma9iio
de sociedades independentes que tinham por base os estUdios ou
as varias republicas, as quais tinham cada uma um carater distinto:
Sovkino, Mejrapom, Vufku etc.
Fora da U.R.S.S. objetou-se contra esse sistema o fato de ser
o Estado senhor da industria e impor aos artistas os temas de sua
propaganda. Se a propaganda e a ligac;ao de uma obra com as realidades sociais e poHticas, ela foi realrnente a caracteristica essencial
da Esco la Sovietica. Mas essa ligac;ao nao e incompativel com a
grande arte, pois que, consciente OU nao, ela e essencial em Chaplin, Griffith ou nos Expressionistas, e que a Escola Francesa, por
ter querido nega-la, encontrava-se entao impotente.
Se quiserem dar a palavra prapaganda um sentido restrito e
rnuitas Vezes pejoratiVO: a propaga9ao de certOS interesses - OU
de certo ideal - nao existem obras americanas, por exemplo, que
. ela niio tenha marcado. sse fato nao era entao muito notado fora
da U.R.S.S., porque a ideologia <lesses filmes ajustava-se com as
"ideias recebidas", em tl)da parte proclamadas pela imprensa ou por
certas literaturas. 0 nao-conformisrno sovietico foi tachado de "propaganda" porque se opunha a essa corrente. No entanto, mesmo os
inimigos do regime que perrnitira o nascimento dessa escola tiveram
de reconhecer que ele nao impedira aos talentos desenvolverem-se
plenamente e atingirem a arte mais completa e mais pura. Muito
pelo contrario.
,
A nova escola triunfara rapidamente porque o cinema estava
organizado na U.R.S.S. em bases anteriorrnente desconhecidas. Ap6s
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CAPiTULO XIX

A VANGUARDA NA

FRAN~A

ENO MUNDO
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Vanguarda surgiu no cinema, por volta de 1925, com dez ou vintc anos de atraso em relac;ao a pinturn OU a poesia. Antes de
1914, alguns filmes haviam divertido Apollinaire, Picasso ou 1fax
Jacob, tanto quanto algumas fachadas de botequins ou o "Fantomas"
de Souvestre e Allain.
Um pouco mais tarde, o impetuoso animador do futurismo, !\farinetti - que morreria academico no regime de Mussolini - classificava o cinema entre os novos meios de expressao. A declarac;lio
da guerra impediu que Valentine de Saint-Point realizasse o primeiro filme futurista, mas um discipulo de Marinetti, o homem de
teatro Bragaglia, dirigiu Perfido Incanto com Lyda Borelli, filme
de cenografia em estilo futurista. Isso prenunciava, mais do que a
vanguarda, o Caligarismo ...
Delluc e seus amigos haviam sido fonnados pelo simbolismo,
pelos bales russos ou o teatro de Paul Claudel. Interess::iram-se menos pelo Dadafsmo ou o Cubismo, que cm seguida inspiraram a van- guarda, para a qual eles prepararam 0 caminho, reunindo um publico que colocou o cinema na categoria <las outras artes. :f:sse foi
um aspecto muito positivo do esfOrc;o de Canudo, ao fundar o seu
empreendedor "Clube dos Amigos cb Si:tima Arte". Delluc fun<lava
um Cine-Clube para nclc organizar o cncontro de intelectuais e
cincastas.
Os Cine-Clubes em breve transfonnaram-sc. ~Iultiplicaodo-se,
tornaram-se agrupamentos de espectadores csclarecidos e fan:iticos,
que apresentaram em sess6es privadas os novas filmes e os. <liscutiram apaixonadamente. No fim do perfodo 1!udo, a Franc;a conbva
uns vinte cine-clubes, parisienses ou Jc prov!ncia, federados sob a
presidencia de Germaine Dulac. V{irios paises tinham organiza<;6es
analogas: os "Film Clubs" belgas, a "Film Liga" holandesa, os "Filmfreunde" alemaes, a "Film Society" londrina, a "Film Art Guild"
novaiorquina ...
182

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0 movimento esbo<_;a<lo em 1920, desenvolveu-se tambem sob


outras formas mais comerciais e que atingiram um publico mais vasto.
Em virias capitais abriram-se Cinemas cspccializados, tambem cha-.
mados Esrudios ou Cinemas de Vanguarda, por analogia aos teatros - - i
de vanguarda. Foi o caso em Paris <lo "Viemc Colombier", instalado por Jean Tedesco no local que o ilustre Jacques Copeau acabara
de abandonar, do "Ursulincs", do "L'Oeil de Paris'', do "Studio
28". . . 0 casal de atores Tallier e Myrga, lanc;ando o cdebre ''Studio des Ursulines" assim definia os seus alvos: "Recrutar nosso publico entre a elite dos escritores, dos artistas c dos intelectuais do
Quartier Latin. . . T11do o que reprcsenta mna ori~inalidadc, um
1
.
va1or,
um es f'or<so t era o scu 1rngar na nossa tcJa
....
A Vanguarda limitou rcalmcntc o seu pt1blico li. elite intclectual,
e foi o que a diferenciou dos Laboratorios Experimcntais sovieticos,
partidos de posi96es liter:irias e esteticas an(tlogas mas cuja ambi<_;ao, desde o infcio, foi a de atingir a grande massa clos espectadores.
0 Dadaismo foi a origem dos primeiros filmes de vanguarda.
Essa escola liten1ria, esse movimento explosivo e apaixonadamente
negador, Ora funda<lo em Zuriquc, cm 1916, pelo jovem poeta romeno Tristan Tzara. Um pintor sueco, Viking Eggeling, comec;ou
em 1917 uma serie de contrapontos plasticos que logo tomaram a
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fonna de rolos de papel de varios metros de comprimento (Masse
verticale-horizontale, 1919; Symphonic diagonalc, 1920). Em 1921,
o apoio <la U.F.A. permitiu-lhe realizar na Alemanha Symphonie
cliagonale, especie de pintura abstrata anima<la, feita de espirais e
dentes de pente. Viernm em seguida, antes de sua morte em 1924,
outras sinfonias: Parallelc e Horizontalc.
Outro pintor alemiio, Hans Richter, desenhou Rhytme 21 (Ritmo
21), darn;a de quadrados e de retangulos pretos, cinzentos ou bran-,
cos. Um terceiro pintor, Walter Ruttmann, estreou com Opus I, feito
de formas distintas bastante semelhantes a radioscopias. Ruttmann
foi 0 primeiro a atingir 0 grande publico qu:mdo, ap6s varios outros
Opus numerados, pode intercalar em Die Nibelungen, a pedido de
Fritz Lang, o Sonho do Falcao, dan9a muda de figuras hcraldicas
abstratas.
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Symphonic Di:igonale, Rhytme 23, Opus IV sao titulos que
demonstram os designios dos "Abstratos" alemaes: utilizar, como
se fOssem sons de uma orquestra, formas geometricas m6veis, a fim
de criar "melodias silenciosas", verdadeiras "sinfonias visuais".
Viking Eggeling fixara em 1921 o seu progrnma: "acontecimentos e revolu<_;6es no dominio da arte pura (formas abstratas como,
se quiserem, os acontecimentos musicais, que se gravam em n6s
pela via auditiva)".

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O programa severo da vanguarda alema contrasta com a alegre ironia que impregnou os primeiros filmes de vanguarda franceses: Le Rctour a la Raison (A Volta a Razao), do fot6grafo dada{sta amerkano ~fan Ray; Ballet Mecanique (Bale Mecanico), do
pintor cubista Femand Leger; Entr'acte (Entreato), realizado para
Francis Picabia por Rene Clair.
Le Ballet :Mccanique, que corresponde exatamente ao seu titulo, e uma dan9a de objetos e de engrenagens ligados pelo ritmo
OU pela analogia das formas. 0 filme nao e abstrato. Os objetos,
quase sempre reconhedveis, sao sobretudo tirades da vida popular: barracas de tiro ao alvo, carrosseis, artigos de bazar, rodas de
loteria, bolas de vidro prateadas. A figura humana nae e excluida
de um filme cujo humor domina o Ultimo motivo, uma varia9ao s6-bre um grande titulo de jornal: "Roubaram um cohr de 3.000.000
de francos". Com esse filme, Femand Leger, que foi assistido par
Dudley Murphy, transpunha para o cinema a visao voluntariamente
simplificada que caracteriza a sua pintura.
Entr'acte foi um divertimento cinematografico intercalado num
bale. encomendado a Francis Picabia por um mecenas, Rolf de
Mare. :Este dirigia em Paris os "Bales Suecos", com a colabora~lio
dos pintores ou dos poetas de vanguarda.
Francis Picabia, pintor e poeta, Ora o lider do Dadaismo, com
Tristan Tzara e Andre Breton. Seu humor aproximava-se da mistifica9ao: o titulo do seu bale "Relache" (Descanso) foi escolhido
para que o anuncio "Teatro dos Campos EHsios - Esta Noite, Descanso", atraisse os esnobes mal informados para um teatro fechado por um "descanso" verdadeiro. E o filme-intermedio que ele
encomendou a Rene Clair chamou-se naturalmente Entreato.
Rene Clair, cujo verdadeiro nome e Rene Chomette, era filho
de um comerciante parisiense. Recusou-se a continuar o neg6cio
de familia, tornou-se jornalista, aceitou pequenos papeis nos filmes em epis6dios de Feuillade. Depois de ser assistente de Jacques de Baroncelli, Rene Clair estreou como realizador em Paris
qui Dort (Paris Donne).
0 roteiro que elc escrevera tinha um ponto de partida a maneira de Feuillade OU }asset: Um sabio louco imobilizava Paris por
meio de um raio diab6lico. 0 filme, realizado em exteriores com
meios materiais restritos, valeu pela ironia leve com a qual Rene
Clair manejou oito personagens vivas numa capital paralisada. As
belas imagens que ele inspirou aos cinegrafistas Defassiaux e Guichard fizeram dele, depois do seu mestre Feuillade, um grande
poeta de Paris; a Torre Eiffel foi a verdadeira estrela do seu filme.
0 argumento escrito por Francis Picabia para Entr'acte resumia-se em duas paginas de indica96es sumarias. Rene Clair tirou
dai temas que orquestrou, fragmentou, cadenciou e ampliou ..

184

Alguns pedantes pretenderam explicar Entr'acte. Tratar-:;e-ia


do pesadelo de um dorminhoco ainda estonteado de sono ap6s uma
noite passada num parque de divers6es. Esta "explica9ao'', que serviria tambem para Le Ballet Mecanique, pressupoe um equivoc<>tao tolo quanto o que classificasse Erik Satie como arboricultor por
ter ele escrito para piano tres Pe9as em fonna de Pera. A falsa barba
preta e os "lorgnons" de ferro com os quais Picabia e Clair haviam
ataviado a primeira bailarina dos Bales Suecos eram, entretanto,
um aviso para os que quiseram em seguida reconstituir uma hist6ria tradicional e coerente. A verdadeira chave de Entr'acte e a
poesia dadaista e o seu gosto por metaforas surpreendentes ou mistificadoras.
A primeira parte de Entr'acte e uma mistura sutil e bem ritmada de tres ou quatro temas, tirades do teatro dos Campos Elisios,
onde um pequeno estUdio fOra improvisado: uma vista de Paris,
chamines em forma de colunas, as evolu96es de uma dam;arina em
chnara lenta. Alguns dadaistas haviam-se divertido com curtas apari96es: Man Ray e o pintor Duchamp jogavam xadrez, Picabia e o
musico Erik Satie carregavam um canhao. Depois o astro dos bales, Jean Borlin, chegava ao telhado do teatro, burlescamente fantasiado de ca~ador tiroMs. Picabia, matando o seu personagem a
tiro de espingarda, provocava o ente1To-persegui~ao.
Essa cerimonia come9ava em ritmo solene, no cenario barroco
, do parque de divers6es de Luna Park. 0 carro ftinebre, com um
camelo atrelado, o mestre de cerimonias vestido do cobrador, as
coroas mortuarias de brioche, slio pormenores tlpicamente dadaistas, que poderiam ter figurado nas pe9as de teatro que Tristan
Tzara OU Louis Aragon e.ntao publicavam. Mas esses "gags" pertenciam tambem ao cinema comico do periodo anterior a guerra,
que por vezes influenciara o dadaismo. A vanguarda dominara a
primeira parte de Entr'acte, o pre-guerra desencadeou-se na segunda, com a marcha de um cortejo seguido por alguns amigos do
autor (Marcel Achard, Georges Charensol, Pierre Seize etc.), assim'
como por alguns fantoches safdos de Feuillade ou de Jean Durand:
o falso estropiado, a sogra, o pintor boemio, o senhor gordo etc.
Ao mesmo tempo que utilizava certos artificios formais: sobreimpressao, deforma96es de imagens, montagem rapida, 0 filme progredia segundo as regras classicas das persegui96es da Pathe ou de
Mack Sennett. Numa velocidade sempre crescente, o carro funebre
subia a montanha russa de Luna Park, as colinas de Saint-Cloud,
a costa da Picardia, e jogava o caixao, que rolava pelo campo. Para
tenninar, Jean Borlin, vestido coma o prestidigitador Melies, escamoteava seus perseguidores antes de se escamotear.
Erik Satie escreveu para acompanhar esse divertimento uma
musica ir6nica e ritmada, que segue fielmente as imagens.
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Dcpois dl' Entr'acte, Rene Clair quis co~ Le F~ntom~ du Moulin Rouge 10 F:mtasma do ",\loulin Rouge ) r_e~etir a formu!a <le
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() rcsultado fui 111cd1ocrc, co mo tambem o de \ oyagc Imagmau e
(Viagem Im:1'.,;i11;'trb), l'l11 ci1:c o r~aliz_ador tl'~ta:a reenco?trar o
frescor brilhante e a alcgre 1mprov1sa9ao de Entr acte. 0 erro <lo
filme foi talvcz alojar-se numa cenografia pobre: uma esp:cie cle
PaUcio das .\liragens, um convencional :\ll!scn Grevin. A poe~i:1,
muito cvid,nternentc.! solicitalb, esquivou-se. Clair dirigiu em segui<la La Proic du Vent, melodrama tirado <le um romance mediocre. PCH.le-sl' acrcditar que com esse filrm.! a \':tnguarlb enverecl1va
pelo caminlio comercial, fatal a certos amigos cle Delluc.
Dcpois 11': llallct l\Iccaniquc, depois do l'xito <le Entr'acte, a
vanguarda francesa procurava confusamcnte o sc11 caminho. 0 Conde Etienne de Beaumont, aristocrata e mecenas, quis fazer concorrem:ia aos Bales Succos com os scus Sarans de Paris, e cncomenclou filmes ao irmfo <le Rene Clair, Henri Chomettc. Porern
Rcflcts de Lumicrc ct clc Vitcssc (Refle:os clc Luz c de Veloe:idade) limitou-se a empilhar cristais sob os projetores, e a uma montagem bastante inubil dos negativos de uma floresta filmada <le um
nutom6vel. As formas geomctricas e as figuras <le xa<lrez <le Emak
Bakian, as irnagens fora de foco sistcmaticamentc exarreradas de
L 'Etoile de Mer (Estrela do ~far) foram rnelhores, ma~ csses filmes, realizados por ,\fan Ray sobre rotciros do poeta Robert Desnos, continuavam as pesquisas de suas fotografias "abstratas" sem
fornecer o ritmo c o movimcnto esscnciais ao cinema. Fait-Divers,
de Claude Autant-Lara, e Phetogenic Mecanique, de Jean Gremillon (1 ), de modo algum igualaram Entr'acte. E nao e certo que se
possa incluir na vanguarcla La Fillc de l'Eau, obra de um estreante,
Jean Renoir, porque a nahircza, os atores e preocupac;5es pict6ricas
pr6ximas do impressionismo assumiram ai import:lncia excessiva.
Dcpois cb artc nhstrata e do dadaismo, o cinema ia apossar-se
do. Surrcalismo. 0 primeiro filme que a ele recorreu foi La Coquille et le Clergyman (A Concha e o Cleri<Yo) realizado por Ger.
D u I ac com um roteiro do poeta Antonin
t> "
mame
.Artaud. ~ste, descontentc por nuo ter intcrpreta<lo o principal papel, organizou com
seus amigos uma violcnta desorclem no "Studio <les U rsulines". A
obra !i.nha d~fcit?s, pelo seu rotciro ingcnuamcnte "poetico" e psicanahtico ma1s am<la do que por uma realizac;:io um tanto afetada.
Germaine Dulac tinha rnais apti<liio para obra~ como Disque 957,
Arabesque, Rythmc ct Variations, nos quais, prosseguindo par meios
"--.:

(l) Que nno deve ser con!undido com


tagem reallzado por Jeo.n Epstein.

186

Photogenies,

i:equeno !Hme de mcn-

inteiramente diferentes certas pesquisas de Richter e Ruttmann, ela


adaptou 0 jogo das in1agens musica de Chopin OU Debussy. Nesse
filme ela pode fazer desabrochar a sua profunda sensibilidade e
sua cultura musical, embora a violencia um pouco forc;ada de Artaud
conviesse mal ao seu temperarnento.
Un Chien Andalou (Um Cao Andaluz), que se serruiu
a essa
0
primeira tcntativa, foi com Entr'acte a obra-prima da vanguarda.
Belo coma o encontro <le um guarda-chuva com uma maquina de
costura, sabre uma mesa de dissecc;ao", frasc <le Lautreamont que
se tomara entao para o surrealismo uma verdadeira palavra de
ordem, deve ser consi<leracb como a chave de Vn Chien Andalou.
A poesia de um Benjamin Peret ou a pintura de um Max Ernst
funclavam-se entfio sobre a "montagem" parncloxal e disparatada
d~s formas OU <las palavras; Para esse ajuntamento b::trroco, podrn~se recorrer ao inconsciente (escrita automatica) ou ao puro acaso
~"cadavr~ exquis") (1 ). Podia-se tambem fazer um apelo combinado
a_ gratu:dade, a~ abs'::rclo e as fonnas novas da metUfora poetica. Fo1 o que fez Bunuel ao escrever o seu roteiro com a colabora9ii.o do pintor Salvador Dali.
. Ei;t. conseqiiencia, pretendeu-se int~rprctar o filme inteiro pela
ps1canahse, como por exemplo, 0 episodio no qual 0 her6i
imped~do de beijar a mulher que ele deseja por duas cordas, nas
qua1s estavam amarradas ab6boras, dois seminaristas e um piano de
cauda cheio de burros em putrefa95.o.
"
Segundo esses exegetas, a alegoria explicava-sc por uma frase:
0 amor" (o ardor do her6i) "c a sexualidacle" (as ab6boras) "sao
entravados" (as cordas) "pelos preconceitos relicriosos" (os seminaristas) "e a educa95.o burguesa" (o piano e os burros podres).
Na realidade, quando escreveram o roteiro, Bufiuel e Dali haviam sistematicamente procurado acess6rios surpreendentes e absurdos,_ sem querer conferir-lhes um sentido simb6lico. Essa procura
de e~e1tos. at_o~doantes, vic:lentos, ~nsuportaveis esta pr6xima da concepc;ao pnm1tiva da atra9ao de Eisenstein. ~sses dois processos tern
uma fonte comum nas teorias hom6logas <las dif erentes vanguardas.
Un Chien Andalou, que nao tern sentido aleg6rico, faz apelo
constante a metafora surrealista ou mesmo classica: a lua dividida
em duas partes par uma delgada nuvem
comparada, por exemplo, a um olho cortado, 0 que induz a celebre imauem do olho fendido por um golpe de navalha.
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Entr'acte fora dominado por uma improvisao despreocupada e
alegre, em que a morte era desafiada sob a forma de um enterro-

(1)

JOgo surre&llsta. N. do T.

187

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persegui~J.o burlesco. :\las os dadaistas dissidentes, os surrealistas,


haviam colocado a questao: "O suicidio e uma solu9ao?'' com tanta
seriedade quc um deles respondeu a indaga9ao ingerindo veronal.
A carabida de tiro ao alvo que Picabia apontava alegremente contra
Jean Borlin em Entr'acte, transformou-se em Un Chien Andalou
nos livros-rev6lveres com os quais o ator Pierre Batcheff matava
selvagemente o seu outro "eu". Ao desfile alegr~ e despreocupado, pr6ximo das desordens de estudantes, sucediam-se urn desespero louco e enlouquecedor, uma revolta anarquica, apelos simult3.neos a Lenine e ao Dalai Lama, a condena9iio desordenada do
dinheiro e do trabalho, da religiiio e da raziio, do ocidente e da
civiliza9ao.
Todo esse "mal do seculo" surrealista se exprime em Un Chien
Andalou, imagem de uma juventude intelectual confusamente revoltada. A sinceridade desse grande grito de raiva impotente conferiu-lhe sua tragica humanidade.
Nao se devem procurar essas qualidades em Sang d'un Poete
(Sangue de urn Poeta), filme em que Jean Cocteau sofreu certas
influencias plasticas do cinema ou da poesia surrealista, sem que
se possa qualificar de surrealista um filme em que o autor executa
varia96es de virtuose sobre temas para ele tradicionais. 0 enternecimento pelos escolares de mantelete, a admira9ao dos anjos-adolescentes ou dos her6is-efebos, o gosto precioso pela trucagem,
pelos artificios - e pelos fogos de artificio - caracterizam um filme cuja preocupa9ao estetica conduz ao maneirismo, e a sutileza
a deteriora9ao. :le tolerou a mulher, mas principalmente sob OS
tra9os de uma velha professora sadica de "pince-nez". Das maos
prestidigitadoras de Jean Cocteau nascia o preciosismo de um homem entao satisfeito consigo pr6prio e com a sociedade, e cuja
. finalidade era divertir. Um mecenas, o Visconde de Noailles, co. manditara o filme, depois de Les Mystercs du Cbateau du De ~Os
Misterios do Castelo cfo Dado), de Man Ray, e antes de L'Age dOr
(A Idade de Ouro), de Buiiuel.

:E:ste novo filmc intensificou a rea9ao de Un Chien Andalou


contra a tecnica brilhante e gratuita dos prim6rdios da vanguarda. Fragmentos tirados das atualidades e de um documen~ario ~6bre escorpioes inseriram-se sem choque em imagens CUJO estilo
era neutro e quase banal. :l!:sse despojamento "objetivo" era o dos
catalogos das grandes lojas, dos quais os surrealistas recortavam
as imagens convencionais para as montagens barr6cas de seus
"cadavres exquis".
Un Chien Andalou 6ra uma entrada furiosa numa arena semeada de cadaveres, piques, gritos, espadas e outros acess6rios incompreensiveis. Porem no tempo de L' Age d'Or, o te6rico do sur-

188

~-

realismo, Andre Breton, proclamava que dai por diante seria preciso interpretar pela psicanalise a celebre frase de Lautreamont:
para ele, a mesa de dissecc;ao simbolizava uma cama, a maquina de
costura uma mulher, o guar<la-chuva um homem ...
0 roteiro de Buiiuel e Dali foi uma tentativa de explicac;ao do
mundo par Freud, Lautreamont, o marques de Sade e ... Karl Marx.
0 realiza<lor teria desejado intitular sua obra As Aguas Geladas do
Calculo Egolsta, expressao tirada do "Manifesto Comunista". Porem seu her6i, encamado por Gaston. Modot, era parente de Maldoror e Fantomas: condenava a caridade ao desancar um cego, desafiava a sociedade fingindo servi-la e era arrebatado por um amor
sensual e selvagem, quase mistico.
0 furor e o pansexualismo dominaram novamente uma obra na
qual a alegoria foi conscientemente empregada: assim, os ingenuos
sfm bolos sexuais, mais pr6ximos das brincadeiras de colegiais do
que da psicanalise, ou a figura de ret6rica "revolucionaria" da carr01;:a, na qual trabalhadores bebiam vinho ordin:l.rio, e que atravessava o saliio de uma elegante recep9ao mundana. Bufiuel encontrou
uma saida para a revolta e 0 desespero anarquico quando abandonou, ap6s os artificios formais, as metaforas surrealistas, no seu
document.1.rio social Terre sans Pain (Terra sem Pao).
:sse filme, no qual colaboraram Eli Lotar e Pierre Unik, des. creveu o estranho pais das Hurdes, a mais miseravel regiao da miseravel Espanha. Uma aparente objetividade, parodiando a dos filmes zool6gicos ou turlsticos, encobriu o seu duro requisit6rio. Hoje,
Terre sans Pain explica e anuncia a guerra civil, durante a qual os
falangistas fuzilaram o amigo de Buiiuel, o poeta Garcia Lorca,
enquanto Salvador Dali pintava em Nova Iorque o retrato do embaixador franquista.
Essa evolu91io e essas diferencia96es foram as caracteristicas de
toda a vanguarda e da juventude intelectual. A corrente que a levou,
no cinema, para o docurnentario, nao esperara Terre sans Pain para
manifestar-se. Desde a origem da vanguarda, a corrente do documentarismo aparecera ao lado da abstra91io alema, do cinema puro ou
do surrealismo ranees.
Essa tendencia logo suplantou t6das as outras. Se o filme abstrato subsistiu, foi pela associa9ao das formas geometricas coloridas
a rnusica classica. Um disdpulo de Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, aplicou de maneira brilhante esse metodo a Raps6dia Hnngara de Liszt e a Rhapsody in Blue de Gerschwin, em filmes realizados na America, ap6s ter estreado na Alemanha com Estudos 7
e 8, Cornposi9ao em Azul, 0 Aprendiz Feiticeiro de Dukas e a Quinta Dan~a de Brahms. Suas tentativas originais foram plagiadas e
vulgarizadas por Walt Disney na primeira parte de Fantasia (To-

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Por outro fado, L'Age d'Or pas um ponto final nos cinemas
<lndnlsta c surrenlista; somente alguns retnrdati rios nos Estados Unidos acre<litnm aim.la hojc na sua virulencia e novidade. A vanguarda
chegara tnrdiamcnte a Hollywood, corn as tcntativas calignrescns
do !ranees Robert Florey (Hollywood Extra, Les Amours de Zero).
O cinema ahstrnto tevc certa voga em Nova Torque, com as teotativas do fot6grafo Ralph Steiner, de Mary Ellen Butte, Lewis Jacobs, Joseph Shillinger etc. ~lais recentemcnte, os filmes de ~ J aya
Deren fornm vestigios clecadcntes do velho surrcalismo. Dreams
that Money can Duy (Soohos que o Dinhciro pocle Comprar), de
Han.s Richter, com a colabora9ao de ~Jan Ray, Duchamp, Calder,
Max Ernst, Fernand Leger. tem valor. ~las csse filme em cores limitou-se sobretudo a rctomar os temas ou assuntos pLlsticos que
datavam <le vinte :mos e mais. Fo~ em 1945, o rcmate de experiencias antigas, e nao a renovn91io de um g~ncro desaparecido.
Rien quc les Hcures (Somente as Horus), do Alberto Cavalcanti, pode ser cousiderado como a primeira mnnifesta~1io da corrente documentarista na vangunrda. Um enredo bastante fluido
servia de pretexto para evocar ns horns de umn grnnde cidade, do
amanhecer ~ noite. La P'tite Lily (A Pequenn Lily). adarta~:io feita
por Cavalc:lnti de uma can9ao suburbarn, anunciou o populismo..
do seu primeiro filme longo, En Rade, que sc inscreveu nn trad.i9ao de Fievre e de Coeur Fidcle. Na sua estreia, Cavalcanti estava
mnis pr6xjmo de Jcan Renoir do que da vanguarda pura. .Este Ultimo procumva entao no cinema a Jenda, a fantasia e o fantftstico
que pudessem convir ao talento de sua cspOsn., a atriz Catherine
Hessling.

Com NIUUl, extratclo <le Zola., Renoir pllde reaH~r nos estUdios
alemaes um grande filme ao seu gosto. Porem o insucesso comercial
d~sse empreendimento, que cle em pnrte finnnciarn., obrigou-o a
dirigir produ~ocs comerciais (Le Bled, Le Toumoi dons la Cite etc.),
como por seu !ado o scu amigo Cavnlc:mti (Le Cnpitaine Fracasse).
Renoir p&le no entanto realizar, para o "Vieux Colombier", La Petite Marchnnde d'AIJumettes (A Pequeoa Vendedora de F6sforos),
extrafdo de Andersen, no qual procurou crfar um mundo de sonho,
par meio do esrudio, das maquctcs, das procsns fotograficas. Entr&tanto, o apadrinhHmento de l\Ielies e dos cxpressiooistas convinba
menos a Renoir que o de Zola e Stroheim.
Diferentemente dos alemiies, os franceses, pnrtidftrios do "cinema puro", haviam ap6s Femand Leger, rccusado o argumento,
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39 - 0 Gabinete do Dr. Caligari- R. WIENE, 19:!0-Caligari, simbolo da autorida.de,!.


a.vanfa ?10 1mi11erso, estritamente compu11to, clo e.r:pre11sio11ismo e dos paragra/01 da1 lti1.
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Metropolis -

FRITZ LANG, 19:!6 -

01 11tb-hou1e1ta, e11111aga.do1 pela 11011tade

todo-poderosa da. Rafa dos Senhore1, 11mna compo1ifiio cuidadosa.11umt11 e1tudada.

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um /ilme de POUDOVKJN8 evoca um canto" (MOUSSINAC). A miie (BARANOWSKAlA) levando a bandeira vermelha.
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88 Couracado Potemkim - EISENSTEIN, 19t5 - "EISENSTEIN, como GRIFFITH, niio teme certos e%ageros; 6le ncio h.csita. em /i%ar a realidade 1m uu horror )
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cbda[sta c surrealista; somente alguns retardutarios nos Estados Unitlos acreditam ain<la hoje na sua viruMncia e novidade. A vanguarda
che~ara tardiamente a Hollywood, com as tcntativas caligares~s
do frances Robert Florey (Hollywood Ex1:ra, Les Amours de Zero).
O cinema abstrnto tevc certa voga em :-.Iova Torque, com as teotativas do fot6grafo Ralph Steiner, de Mary Ellen Butte, Lewis Jacobs, Joseph Shillinger etc. Mais recentemcntc, os filmes de ~lnya
Deren fornm vestlgios dec-.iclcntcs do velho surrcalismo. Dreams
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Hans Richter, com a cofabo1-a~;io de ~fan Ray, Duchamp, Calder,
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mitou-se sobretudo a rctomar os temas ou assuntos plasticos que
datavam <le vinte anos e mais. Foi, em 19-15, o rcmate de experiwdas antigas, e niio a renova~ao de um gcnoro desaparecido.
Rien que Jes Hcures (Somente as Horus). de Alberto Cavalcanti, pode ser considerado como a primeira manifestn~iio da corrente documentarista na vanguarda. Um enredo bastante fluido
servia de prctexto para evocar as horns de uma grande cidnde, do
amanhecer :l noite. La P'tite Lily (A Pequcon Lily), ada!3ta~o feita
por Cavalcanti de uma can~ao suburb;mn, anunciou o populismo..
do seu primeiro filme longo, En Rade, que se inscreveu na tmdi~o de Fievre e de Coeur Fidele. Na sua estrc.!ia, Cavalcanti estava
mnis pr6ximo de Jean Renoir do quc da vungunrda pura. .ste Ultimo procurava entao no cinema a Jenda, a fantasia e o fantistico
que pudessem convir no talento de sun cspOsa, a attiz Catherine
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Com Narui, extrn1do de Zola, Renoir p8de reaUzar nos estUdios


alemaes um gran<le filme ao seu gosto. Porem o insucesso comercial
desse empreendimento, que cle em parte finnnciar:i., obrigou-o a
dirigir produ~ocs comerciais (Le Bled, Le Toumoi d:tns la Cite etc.).
como por seu lado o scu amigo Cavalc:mti (Le Capimine Frac.asse).
Renoir p&Je no entanto realizar, para o "Vieux Colombier", La Petite Marchnnde d'Allumettes (A Pcqueo:i Vendedora de F6sforos),
extrafdo de Andersen, no qu:il procurou crinr um mundo de sonho,
por meio do esrudio, das maquetes, dns procsns fotograficas. Entretanto, o apadrinhnmento de MeJies e dos cxprcssionistas convi.oha
menos a Renoir que o de Zola e Stroheim.
Diferentemente dos alemiies, os fronceses, partidanos do "cinema puro", haviam ap6s Femand Leger, rccusado o argumento,
porem nao OS assuntos procurados foro Clo esrudio. La Tour {A Torre), de Rene Clair, assistido como de costume por Lacombe, foi,

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KAIA) tevando a bandeira vermelha.


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35 - A Rua aem ~egria (-?i~ Frttudlosegami) - PABST, 1925 - Aa filaa em /rents


doa a~ouguea, eapetaculo d1ano deade 1914 na Europa Central, aparecem pela primeira
111.i no cinema alemiio.

86- Variedade (Variete) - DUPONT, 1925 - Aventura banal de um homem nmplea


(JANNINGS) e de uma proarnuta (LJA DE PUTT/) .. Sente~u o melodrama .
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45 - 0 Rio (The River) - FRAN[( BORZAGE. 19:9 - .-1 t1mmra. amorosa da.
mulher (MARY DUNCAN) esque11ta o corpo geludo do liome-m mt (CHARLES

F;lRREL).

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Joana D'Arc (Jeanne D'Arc) - CARL DREYER, 1!J!?8 - "A supresaao da


pintura dQ. aos rostos uma f6rr;a estramha, t11nivel, qmi mo11tra :ringularmente o ;ogo
fatsrior dos sentimerito1 (MOUSST::VAC).

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41 - Entreato (Entr'acte) - RENE CLAIR, 1924 - "Por que nao se poe eetas
palavras sobre um. carro fu nebrtJ?" ~le morreu porque nao tomava quinino Dubonnet"
(FRANCIS PICABIA).

48 - Um Ciio Andaluz (Un ch.ien Andalou) - LUIS BUNUEL, 1928 - "A mut.
'
Cid<io imbecil ach.ou "belo" ou "poetico" o que no /undo nao paHa de um ckserperado, )
um P4i<"'d pilo .,,.,rinio." (L. BUNUEL).

como tnmbem o f6ra Paris qui Dort, uma varia9ao sobre a T6rre
Eiffel. Jean GremUlon rcalizou Tour au Large (Torre ao Largo) a
bordo de um navio de pesca de atum, de onde o operador Perina! trouxe belas imagens, muito estilizadas porem nao abstratas.
0 bastante mediocre Nuit Electrique (Noite Eletrica), de Deslaw,
era composto de ant'.tncios luminosos. Os primeiros filmes do holandes Joris Ivens: Pluie (Chuva) e Le Pont d'Acicr (A Ponte de a~o),
forum descric;oes formnis, exteriores, porcm muito precisas.
A revelac;5.o sovietica precipitou a evoluc;iio da vanguarda com
tendencia documenturin. Ela contribuiu para em seus filmes dar
ao homem, ao ludo dos objetos, direitos de cidadania. 0 homem na
sociedade tornou-se significativamente o tema de duns ohms caracteristicas do fim da vanguarda: La Zone, de Lacombe - antigo assistente de Rene Clair - descric;ao quase puramente documentaria
da vida dos trapeiros parisienses, e A Propos de Nice, violento panfleto social de Jean Vigo.
Na AJemanha, foi capital a influoocia de Dziga Vertof sabre
a vanguarda. Por outro lado Hans Richter retomara certos ensinamentos de Entr'acte em Vomittagspuck, s6bre uma mi.lsica de Hin
demith, fantasia ironica bem pr6xima da perfei9ao. Mas voltou ao
metodo do Cinema-Olho em Rennsymphonie, DO qual a analogia
dos gestos serviu-lhe para ligar satlricamente imageos surpreendidas
na multidao. Proclamando ja em 1926: "Queremos um filme politico", Richter adaptou a vanguarda a temas sociais (Inflamation) e empreendeu na U. R. S.S. um semidocumentirio antinazista, Meml
Porem seria errado crer que a vanguarda estetica conduz obrigntOriamente vanguarda polltica. Walter Ruttmann pareceu sofrer ainda mais profundamente que Richter a influencia sovietica, quando
abandonou a composi91io dos seus Opus abstratos para compor com
fragmeotos da realidade objetiv~ segundo os prindpios do Cinema-Olbo, os filmes Berlin, Symphonic d'une Grande Ville (Bedim,
Sinfonia de uma Grande Cidade) e Melodie du Monde (Melodia do
Mundo).
Carl Mayer, cansado do Kammerspiel e dos artiflcios do
dio, tivera a ideia de Berlin, Sympbonie d'une Grande Ville imaginando um filme sem atores e sem enredo, que reconstituisse, pela
montagem de imagens filmadas em erteriorcs, vinte e quatro horas
da vida de uma capital. Ruttmann, que realizou ~sse projeto com
a colaborac;iio do cinegrafista Carl Freund, preocupou-se especialmente em criar um contraponto de movimentos e em orquestror os
motivos visuais.
:Esse especialista da abstra9ao atingiu sua finalidade quando
utilizou somente objetos e combinou, por exemplo, os movimentos
do "metro" aereo segundo diagonais e paralelas. Quando, por~m.

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com rebanhos docilmcnte conduz1<los ao mata<louro, esse conf10nto
adquiriu um significado mctafo~ico bastant~ injurioso para os operarios, c f1:z com <pie a analog1a dos rnov1mentos pa~sasse para 0
scgundo pLmo. Huttrnann, entretanto, niio pcnsara atac,:1~ a m~l
tidiio de carnciros, nem tampouco pensou ahordar a cnt1ca socwl
ao nlternar imag~ns de criarn;as famintas e de restaurantes de luxo.
Para esses cncadeamentos, cle seguira o mccanismo quc o conduziu a associar uma or<p1Cstra sinft'mica, uma orquestra de "music-hall", as coxas d::is coristas, as pernas de Chaplin e par fim corredorcs ciclistas em pleno csfor~o, e assim pur diantc.
Essa prncnra cle tcmas foi ao cncontro da mania de catalogar
dos univers1t~ll"ios alemiies, e tomou-se irritante qu::mdo dividiu ,\Ielodie du Mondc em capitulos c padgrafos: o <lespertar, o levantar,
a "toilette" da manhii, o banho, o cafo <la manhii, a ginastica, respirat6ria ou nfio. f: freqiientcmente dificil apreciar a arte com a
qual certas imagens, escolhidas em documentarios realizados nos
cinco continentes, siio ligadas entre si por analogias de enquadramento, de assunto ou de movimento, porque na verdade essa habilidade tecnica encobre mal a tolice primaria da ideia diretriz: nas
mesmas horas, todos os homens, como os animais, executam gestos
analogos para nutrir-se, nadar, andar, amar ou amamentar. Esta
tese poderia ser vagarnente humanitaria, se Ruttmann nao classificasse o exercito entrc as institui96es csscnciais.
Ao voltar a objetividu<lc do Cine-Oiho, Ruttmann dera-lhe como conteudo o homem-animal, em lugar do homem-social. Igualmente, atribuiu um valor cmotivo icMntico as palavras e aos ruidos,
aos gritos e a musicu, ao homcm e a m:iquina no acompanhamento
de Melodie du Mondc, como na sua fita de montagem de pistas
sonoras: Weck-End, filme scm imagens que e antes um prenuncio da montagem radiofOnica do que parte da hist6ria do cinema.
Apos uma breve volta a abstruc;ao musical e o seu ma!Ogro
na encenac;ao com o filme Acier (Ac;o), Ruttmann dirigiu documentarios para o Doutor Goebbels e assistiu Leni Riefenstahl em Les
Diem:: du Stade (Dcuscs do Estidio). Elo morreu na frente russa
durante a guerra, depois de ter cclcbrado em Dcutschcs Panzer o
avanc;o dos carros blindados hitlcristas sobre a Franc;a.
Berlin, Symphonic d'unc Grande Ville, que e a sua obra mais
importante, fez escola com ?\.farche a Berlin (Mercado em Berlim),
de Wilfried Basse, e principalmentc Les liomrnes le Dimanche (Os
Homens aos Doming0s), excelente semidocument:J.rio, talvez de uma
amargura um pouco facil, sobre os bzeres dos empregados modestos. :E:sse filme, desprovido de qualquer cadtter social, cuja lentidao aliava-se a uma engenhosa observac;ao de costumes, agrupou

192

-.

algumas esperanc;as alemas: Robert Siodmak, Fred Zinnemann,


Billy Wilder, Edgar Ulmer, servidos pelo grande cinegrafista Schuftan. Num genero pr6ximo, o cincgrafista Carl Freund dirigiu L 'Histoire d'un Billet de Dix Marks (.-\. Hist6ria de uma Nota de Dez Mar:cos), sabre um roteiro de Bela Bclasz, que empregava enredo e atores.
0 cen6arafo Emo ::-.Ietzner realizou umi1 obra notavel com
-Obcrfall,.:> enquanto que o bUlgaro Du<low estreava com Bulles de
Savon (Bolhas de Sabiio).
0 nazismo baniu da Alemanha todos esses homens - exceto
Ruttmann e Basse - e pos fim a um movimento que muito prometia e que fora encorajado por certas firm:.is produtoras. Na Franc;a, onde a vanguarda nilo puJera contar com esse apoio e nem com
o do Estado, bastavam ainda a Carne, no fim do periodo Mudo,
alguns milhares de francos para radar Nogent, Eldorado du Dimanche (Nogent, Eldorado do Domingo) ou a Georges Rouquier para
Vendanges (Vindimas). Porem o cinema falado os enviou, um, ao
jornalismo, e o outro ao seu oficio de tip6grafo. 0 pre90, dai por
diante muito elevado, dos filmes, mesmo dos documentarios, desencorajava os mecenas particulares, e os cinemas especializados,
recusando as obras experimentais mudas, dedicaram-se aos exitos
alemaes {L'Ange Bleu, L'Opera de Quat'Sous) ou americanos (os
filmes dos irmilos ~farx ou de W. C. Fields). Se a corrente documentaria pode prosseguir na Inglaterra, foi, veremos, com o apoio do
governo, da publicidade e d:is grandes firmas industriais.
Verificou-se que o "laborat6rio experimental" da vanguarda,
que na origem parecia aberto por estetas ao servic;o de esnobes, deu
resultados mais fecundos que as realiza96es de Delluc e seus amigos. Na Fran9a, essas pesquisas haviam formado homens de futuro:
Rene Clair, Carne, Gremillon, Renoir, Jean Vigo. Elas haviam tambem criado uma escola num pais oode pareciam subsistir apenas
algumas fortes individualidades. Em primeiro Iugar, as de Feyder e Rene Clair, que se afirmaram depois de 1924.
Jacques Feyder estrcara antes de 1914 coma ator. Foi roteirista
e assistente antes de dirigir filmes comerciais. 0 exito de L'Atlantide, baseado no romance de Pierre Benoit, conquistou-lhe notoriedade. 0 empreendimento fora ccmanditado par Louis Albert, que
declarava entao a imprensa: "E muito simples, o cinema: uma gaveta para as receitas, uma gaveta para as despesas". f:sse produtor
quisera sobrepujar o Quo Vadis? italiano, cuja importa9ao. outrora
0 enriquecera: 0 filme foi submerso em cenarios colossa1s e' nos
opulentos encantos de Stacia Napierkowska, estrela do penodo
anterior a QUerra. 0 publico de vanQUarda <lesprezou essa obra
b
medlocremente
composta. Delluc nela brcconheceu, no " pape l" a tribuido ao Saara, um inteligente emprego das li96es suecas. "Existe

193

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em L' Atlantide, cscrevia ele, um grande a tor: e a areia':- _Mas nem


por isso admitiu cle Feyder na escola da qual era o teonco. A seguir salicntaram-se: Crainquebille, por certas trucagens esteticas,
Visages d'Enfants (Rostos de Crian9as), por sua bela fotografia,
L 'Image (A Ima&em), P,or seu rot~iro de requintada i?~electualida
de. Mas foi prec1so Therese Raqum para que se adm1tisse o valor
de um realizador modesto e que recusava as teorias preconcebidas.
Seu realismo ha pouco chamara a atenc;ao de uma epoca obcecada pelas pesquisas de estilo. me parecia ter imitado OS mestres
desdenhados do periodo anterior a guerra, quando na realidade ultrapassava o seu ensinamento. 0 verdadeiro interesse de sua adapta9ao do "Crainquebille" de Anatole France nao residiu no artificio
que transformava, no tribunal, certas testemunhas em gigantes e
outras em anoes. Em toda parte citaram a cena, mas nada se disse
de uma admiravel descri9ao dos suburbias parisienses e da profunda
humanidade do vendedor ambulante, encamado por Maurice de
Feraudy, da "Comedie Fran9aise". 0 assunto e o ator fizeram crer
que Feyder continuava o Filme de Arte, quando ele se interessava
pela verdade psicol6gica e social do her6i, pela descri9ao e a evoca9ao do meio. Essas qualidades dominaram um filme que Griffith
aclamou como uma obra-prima.
A esse filme, Feyder sempre preferiu L 'Image, sem duvida por. que o seu m6vel era a paixao. :Ele ai abordou, pela primeira vez,
um tema que retomou em varias obras e que o roteirista Jules Romain tirara do italiano Pirandello: "Ama-se uma mulher imaginada,
nao uma mulher real", ou, mais geralmente, "os homens deformam,
sem o saber, a sua visao". 0 roteiro, apesar dessa habil especula9ao
s6bre a personalidade, -era artificial, literario, bastante pretensioso
.e hoje, em vez de servir, prejudica a sinceridade e as belas imagens do filme.
.
Gribiche foi excessivamente sentimental. Raquel Meller, estrela imposta, tornou Carmen uma obra pomposa e fria, mas a sensibilidade de Visages d'Enfants continua comovedora.
Com Therese Raquin, Feyder voltava a uma das fontes de sua
arte - e da tradi9ao do cinema ranees - o naturalismo de Zola. 0
filme foi realizado em Berlim com cen6grafos, um cinegrafista e
varios atores alemaes. Quiseram, por essas razoes, asspcia-lo antes
tradi9ao germanica do que francesa. A cenografia domina inteiramente a obra: o telhado de vidro de uma galeria coberta de Paris, os aposentos atras da loja onde dois amantes criminosos vivem
diante da censura de uma mae paralitica; se o Kammerspiel usou
processos ana.Iogos, Zola o precedeu na utiliza9ao como leitmotiv
de um cenario 0 bsessivo. A areia de L' Atlantide OU a rua de Crainque bille, que haviam aproveitado as li96es suecas ou americanas,

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194

tinham precedido as pesquisas alemas, as quais se orientaram mais


par~ os acess6rios. s!mb6l~cos do que para, ~ma cenografia que traduz1sse uma cond19ao social, como em Therese Raquin. O que Feyd~r. sobre~do deveu a. Alemanha foi ter podido construir, em es- _
tudios eqmpados supenormente, um elemento que antes tivera de
captar em exteriores.
0 r?mance de Zola - que j:i inspirara uma obra-prima a Nino
Martogho - prestava-se bem a uma adapta~iio muda, pois que o seu
dr~ma_ se expri2ia s?bretudo nos si~encios: silencios da esposa insa~sfe1ta, da mae vmgadora, dos cumplices que se tomaram inil
m1gos... Feyder encontrava nesse assunto os dois primeiros ele'',
mentos da f 6nnula na qual ma is tarde resumiu sua experiCncia e
I_\
seus metodos de cria9ao: "Primeiro, uma atmosfera, um meio; em
seguida, uma hist6ria um pouco tosca, que se aproxime tanto quanL~,
to possivel do folhetim. Finalmente, uma execuc;ao minuciosa, reL,
quintada''.
A figura sensual de Gina Manes dominou um filme, conduzido
.)1
- segundo a expressao de Zola - pelas fatalidades da came. A ve.lj
lha mae, encarnada por Jeanne-Marie Laurent, foi incomparavel.
Os dais protagonistas alemaes exageraram demais suas interpreta'l,\
c;oes do marido e do amante.
: :,) '
Feyder dirigiu em seguida, em Paris, a adapta9ao de uma obra
.
de Fiers e Croisset, uma pe9a ligeira na qual um secretario de sin')-,
dica to se tornava ministro e aburguesava-se. A extrema esquerda
:::.
.-k,
viu nesse filme sem maldade a satira das traic;oes que ela estigmatizava; acolheu bem Les Nouveaux Messieurs (Os Novos Senhores). . ;,-I~,
Porem a censura descobriu na fita um perigoso ataque ao parla'~L,
mentarismo, porque em sonho um deputado povoava a C1lmara dos
Deputados com dan9arinas em vestes vaporosas, e proibiu o filme
k,
durante varios meses. Quando enfim autorizou a sua proje9ao, o
-I -\
realizador emigrara para Hollywood. 0 filme era mais desigual
que Therese Raquin, porem continha excelentes achados, coma a
1-.,
mordaz caricatura da "Opera" e uma inaugura9ao comica da cidade operaria por autoridades de cartola.
Ver nesses trechos a influencia de Rene Clair seria esquecer
que Les Nouveau Messieurs precedeu Le Million e A Nous la Li-
berte (mas nao Un Chapeau de Paille d1talie). Essas semelhan9as
devem-se menos a influencias redprocas do que a uma fonte comum, o "vaudeville", que atraves de Labiche permitiu a Clair reaL
. lizar seus dois primeiros grandes exitos: Un Chapeau de Paille d1talie
I~
e Les Deux Timides. :Esses filmes siio mudos, porem tao pr6ximos
dos primeiros filmes sonoros do realizador, que e preferlvel nao
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dissocrn-los e deixar para mais tarde o seu estudo.

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195

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Excetuados Feyder, Rene Clair e o Napoleao ~e Abel Cance,


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do cinema frances mudo reduz-se a .pouca co1sa, f?ra a ~an
0
guard.'l. Dentrc os amigos di: De~uc, Renoir, e .cavalcanti yarec1am
ceder ao comcrcialismo. Porem nao Jean Gremillon. Seu filme Gardiens de Phare (Farolciros), adaptac;ao de Jacques Feyder de uma
11 do "Grand Cui"nol", nao foi um melodrama, mas uma obra
forh1ccida pelas lic;o~s do~umentirias ,s?vieticas e, ~lemas, na qual
115 duas pcrsonagens evolmam no cenano quase. umco_ de ~~ escada de farol. .Mas assim como Maldonne, o filme nao atingm o
grande publico.
A. margem da vanguarda revclara-se a personalidade sensivel
de Kirsanov, realizador de origem russa, que logo se integrou na
escola franccsa. Sua obrn.-prima foi Mcnilmontant, um dos melhores
filmes realizados s?bre os :~m~b~ldes parisienses ~p~s Feyder, porem antes de Renoir e Rene Chur. Pode-se prefenr e~se drama po:eular, hem interpretado por Nadia Sibirskaia, a Brumes d'Outomne
(Bruma de Outono), mais proximo da vanguarda, mas que fazia
concess6es a pieguice e a boniteza.
.
Finalmente, o esforc;o de Henri Fescourt nao foi devidamente
reconhecido. Contempor:ineo de Cance e Feyder, esse homem modesto revelou muita arte e intelige.ncia nas suas adaptac;6es de Les
Miserables e Monte Cristo: um real sentido da cenografia, a vontade
de servir e nao de trnir o assunto, foram as qualidades irnportantes desse muito prc1bo artesfio <la arte muda ...
Quando comei;avam a sonorizar os cinemas do centro, um publicista (1) estabeleceu um balan90 e exprimiu suas esperanps:
. "Cinquenta e dois fi\mcs em 1929. . . A Franc;a inicia um declinio
inquietante. Ela pro<luziu com sacrificio pequenos filmes par.a pe. quenas finnas. Dispersiio e hcsitac;ilo, eis o que nos caractenzo~ ...
, Porem novos horncns surgiram, c1ue reagruparam os elementos dis. persos. Dois trustes construi<los sobre dois metodos cliferentes vao
daqui por diante retcr nossa atcrn;iio: Pathe-Natan-Cmeromans e
Gaumont-Aubcrt-Francofilm. Jes controlam inteiramente um mercado que amanhii sedt o ccntro do mundo do cinema. A Alemanha
vai triunfar, imitcmo-la deprcssa ... "
0 esfacelarnento da produc;iio francesa rnra apenas aparente.
As grandes firmas, que se reuniam entao em dais carteis para explorar as possibilidades proporcionadas pelo cinema Falado, haviam
dominado toda a arte Mmla. Essas grand es firmas esclerosadas,
~sses monop6lios em plena dcca<lcncia, esses cadaveres vivas haviam sido a principal c:msa <lo declinio do cinema frances. E o seu
passado era a garantia do seu futuro.
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196

Jose Germain, "Cinemonde", jane1ro de 1930.

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CAPfTuLO XX

EDIFICA<;A.O DE HOLLYWOOD

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dez anos que se seguiram a primeira guerra mundial foram


para o cinema norte-americ:rno um periodo de prosperidade
conquistadora. Os filmes estrangeiros foram eliminados dos programas dos vinte mil cinemas dos Estados Unidos. No resto do mundo,
OS filmes americanos ocupavam por vezes de 60 a 90 % dos programas, e 200 milhoes de d6lares eram consa~rados por ano a uma
prodm;ao que ultrapassava 800 filmes. Um bilhao e meio de d6lares investidos no cinema haviam-no tra:nsfonnado numa empresa
comparavel, pelos seus capitais, as maiores industrias americanas:
autom6veis, conservas, ac;o, petr6leo, cigarros. . .
Algumas grandes comp::mhias: Paramount, Loew, Fox, Metro,
Universal, dominaram a produ9ao, a exibic;uo e a distribuic;ao mun-
diais. La9os cada vez mais estreitos liO'aram-nas as grandes patencias de Wall Street: o banco Kuhn Lo~b, a General Motors, a Dupont de Nemours, Morgan, Rockefeller etc.
Depois das extravagancias de Griffith, os capitalistas nao mais
especulararn sobre OS realizadores, e sim sobre OS astros e as estrelas. Estes foram instrumentos ou marcas de fibrica. Os verdadeiros donas dos filmes foram dai por diante os "producers", homens
de neg6cio apreciados ou escolhidos por Wall Street. Os diretores
passaram a ser empregados pagos por semana, como os eletricistas,
cinegrafistas ou maquinistas. Sob a ameac;a tacita de uma denuncia
de contrato, os "producers" tiraram dos "directors" a maior parte de
suas antigas prerrogativas: escolha do assunto, dos astros, dos tecnicos~ ela.borac;ao do roteiro e da montagem, supervisao de cenografia
e figurmos etc.
0 produtor tomava-se assim senhor de todos os elementos do
e"!to OU do fracasso artistico. A preocupac;ao com 0 rendimento do-

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m1nava-o: o conselho administrative calculava o seu valor pela po~--. '~

centagem dos lucros. Seu guia foi exclusivamente o "Box Office'",


a gaveta-caixa. Fez-se muito pouco caso do julgamento da critica

197

independentc. Esta era - e ainda e - quasc inexistente nos Estados Unidos.


O produtor ficava, porem na sombra. Astros e estrelas foram
a fachada de Hollywood, e o "Star System" a base do seu dominio
mundial. O cntusiasmo dos admiradores foi alimentado por milhoes
de fotografias com dedicat6ria, a publicidade criou em torno dos
fdolos uma atmosfera de lenda. Seus amores, seus div6rcios, seus
trajes, suas casas, seus animais prediletos tomaram-se para paises
inteiros assuntos de interesse e de discuss5es. 0 sistema tendeu
mesmo a transformar em verdadeiras divindades Rudolf Valentino,
Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Gloria Swanson, 'Wallace Reid,
John Gilbert, Mae Murray, Norma Talmadge, Clara Bow ou Lon
Chaney ...
As religioes reconhecidas inquietaram-se com essa concorrencia. Os puritanos lan~aram contra Hollywood-Babilonia uma campanha cuja violencia foi refor~ada por escandalos estrondosos: a
morte de Wallace Reid, devida a droga e ao alcool, a morte de uma
dan~arina durante uma orgia da qual participava o ator Fatty e
_ Vanos assassinatos OU crimes passionais.
Os financistas fundaram en tao a M. P.A. A. (Associa~ao dos
Produtores e Distribuidores Americanos), organizada por William
Hays, puritano severo e lider do partido Republicano. Um salario
anual de cem mil d61ares o fizera abandonar o ministerio dos correios, que lhe havia sido confiado pelo presidente Harding. 0 tzar
do cinema, como o chamavam, dirigiu durante vinte anos o "Hay's
Office" e ligou o seu nome a um Codigo do Pudor, redigido por
um jesufta, o R. P. Daniel A. Lord. 0 "pudor" foi menos um fim
do que um meio e serviu para transfonnar o cinema em instrumento de propaganda glorificador do Nivel de vida dos Estados
. Unidos, assim como de seus principais produtos industriais. 0 cinema tomou-se caixeiro-viajante, aplicando a formula de Hays: "A
mercadoria acompanha o filme; onde quer que penetre o filme americano, vendemos mais produtos americanos".
A personalidade de certos astros modificou-se quando Hollywood tomou consciencia de sua missao internacional. Douglas Fairbanks, no tempo <la Triangle, encarnara com humor um her6i americano forte, ingenuo, otimista, amado por belas mulheres. Porem
tornou-se mais tarde no Mexico (Le Signe de Zorro), na Fran~a
(The Three Musqueteers), na Inglaterra (Robin Hood), no Oriente
(The Thief of Bagdad, Le Pirate Noir) um atleta invencivel, um cavaleiro sem medo nem macula, 0 defensor sempre vitorioso de todas as boas causas. Com a idade, ele tomou gosto pelos cenarios
gigantescos, pelo luxo soberano, pelos poderes magicos. D'Artagnan ter-se-ia tornado um verdadeiro Barao de Miinchhausen se a

198

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bonomia e o sorriso nao o tivessem preservado de um ridiculo excessivo. Sua personalidade impregna todos esses filmes, mais que
a de Fred Niblo, Raoul Walsh, Victor Fleming, Donald Crisp ou
Allan Dwan, que os assinaram. Igualmente, Alfred Green, Marshall Neilan, William Beaudine ou Sam Taylor estiveram ao servi90de Mary Pickford, Sydney Olcott, Rex Ingram, e King Vidor durante muito tempo ligado a John Gilbert, Valentino, Gloria Swanson
ou Marion Davies; John Ford ao "cowboy" Harry Carey; Frank Capra ao grupo infantil Our Gang, depois ao comico Harry Langdon ...
Raros foram os realizadores que de nenhum modo aceitaram
subordinar-se aos astros. A edifica9ao de Hollywood acompanha-se
da decadencia ou do desaparecimento dos pioneiros: Thomas Ince
morreu. Mack Sennett continuou uma serie razoavel que nada acrescentou a sua gl6ria. E Griffith declinou lentamente.
Birth of a Nation para a America do Norte, Broken Blossoms
para a Europa, Intolerance para a arte do filme, haviam assinalado
o seu apogeu. Em Way Down East, adapta~ao de um melodrama do
repert6rio teatral norte-americano, Griffith demonstrou ainda uma
8r~a fulminante. Seu gosto pela pesquisa fez-lhe atribuir um importante papcl a c8r, atraves da viragem ou mesmo da colora9lio. Toda
a sua arte da montagem foi empregada na seqtiencia do degelo,
trecho de virtuosismo do qual Pudovkin se lembrou em La Mere.
Talvez se deva ver na importancia atribuida a um fen8meno na-
tural uma longfnqua influencia sueca. A Du Barry alema em todo
o caso deve ter tido certas incidencias s8bre The Orphans of the
Storm. 0 filme foi um carnaval contra-revolucionario bastante grotesco; Danton, galopando a cavalo pelas ruas de Paris, salvava da
guilhotina, no ultimo instante, a inocente Lilian Gish. One Exciting
Night foi um romance policial mais comico que apavorante. Isn't
Life Wonderful seria a sua ultima grande obra, porter descrito com
generosidade a Alemanha miseravel do tempo da infla~ao.
America, Sally of the Sawdust, Jeunesse Triomphante, La Chanson Triomphante, marcaram o decHnio progressivo de um grande homem. :Ele quis voltar aos seus antigos exitos, recome9ou The Battle
of the Sexes. Retomou alguns temas de Birth of a Nation no seu
filme falado Abraham Lincoln. 0 fracasso comercial dessa obra provocou a condena9ao definitiva de Griffith. Inscrito nas listas negras
dos estUdios, o grande artista nao pode, durante cerca de vinte anos
que lhe restaram de vida, dirigir um {mico filme. A regra de ouro
de Hollywood aniquilara o seu fundador.
A ruina de Griffith contrastou com a prosperidade de Cecil B.
de Mille, cuja personalidade vulgar, comercial e ostentosa caracteriza Hollywood ha quarenta anos. Ele adotou todos os generos, sob

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~ndii;-.10 de serem rendosos, desde a comedia mundana com L'Admirable Crichton c virios outros filmes cuja interprete foi Gloria
Swanson, ate a propaganda com The Volga Boatmen (Barqueiros
do Volga), pomposo panDeto anti-sovietico: The Godess Girl, melodrama dirigido contra o ateismo, que contem uma notavel descri9ao
das prisoes para criarn;as. Seus maiores exitos foram gigantescas
superpro<lll<;ot?s ao gfoto do "music-hall", nas quais condimentou com erotismo e sadismo roteiros tirados das santas Escrituras. Hollywood deu-lhe OS creditos que entiio faltavam a Griffith,
para rcCtlizar o gigantesco The Ten Commandements (Os Dez Mandamentos) e para The King of Kings (0 Rei dos Reis). De Mille
inscreveu-se entre os c::unpeoes do "Box Office", continuando a
velha tradi\~Cio italiana. A ~cu cxemplo, Fred Niblo dirigiu para
Goldwyn e :\!ayer um colossal Ben Hur, que custou seis milhoes
de c!~1lares e que, apesar de tOcb a sua fama, s6 rendeu quatro milh6es.
Hollywood, cidade de fortunas ripidas, tinha o mau gosto dos
novos ricos, associando nos seus palacios anfiteatros rornanos e castelos rococos, catedrais e arranha-ceus. 0 gosto das constru96es
compositas grandiloqiientes - e o dos slmbolos predicantes - do. minou The Four Horsemen of the Apocalypse (Os Quarto Cavaleiros
do Apocalipsc), extrafdo de Blasco Ibanez. Rex Ingram estabeleceu
recordes financeiros excepcionais com essa superprodu9ao que consagrou Rudoif Valentino como astro. f:sse realizador manifestou
certo refinamento em outros filmes, como os que produziu em Nice,
no fon de uma carreirn que se terminou com o cinema mdo.
A guerra, assunto de The Four Horsem<.,'11, dcterminou tambem
o exito de The Big Parade, no qual King Vidor, sem se abster da
propagand:i ou das reconstitui96es discutiveis, demonstrou o seu
talento e sua sincera scmibilidadc, particularmente ao apresentar
os homens conduzidos em caminhoes para o "front".
Trnnsformada em potcncia intcrnacional, Hollywood intc:rnacionalizou os scus assuntos. Entrc os campeocs mudos do "Box
Office", muito poucos tivcram por ambicnte a America do Norte.
Somcnte um dentre eles, o notabiHssirno The Covered \Vagon, de
James Cruze, inspirou-sc clirctarncntc na hist6ria americana, e foi
uma epopeia dos pioneiros de 1550.
Os filmes do "Far West", dos quais Ince e \Villiam S. Hart
haviam feito uma arte, vieram a ser - exceto raras excc96es como
The Iron Horse (0 Cavalo de _Ferro), de John Ford - sinonimos
de filmes baratos, realizados
prcssas por espccialistas para 0 publico popufar, com atores sem gloria. Essa "desnacionaliza9ao" do
cinema norte-americano era geral. Henry King poclia realizar uma
obra perfeita com Tol'able David, fundada sobre o estudo da vida

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de Ince e G<iffith. Porem !on;:

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de encoraji-lo nesse rumo, orientaram-no para romances sentimentais de exito (Stella Dallas) OU para grandes filmes a italiana, que
ele foi dirigir em Roma (Romola, The White Sister).
_
A intemacionaliza9ao financeira, os rigores da censura, a adapta9ao sistemitica de romances de exito, o "Star System", a rotina do
"Box Office" e do "Producer" ocasionaram um empobrecimento artistic'."l que a profusao material tornou mais evidente. Restou ao cinema americano pelo menos uma rica escola comica e algumas obras
de exce9iio, quasc todas dirigidas por rcalizadores de origem estrangeira.
A li9iio de ~fack Sennett e de Ch::irles Chaplin continuava a
ser muito fecunda durante todo o periodo da arte muda, durante a
qual a escola comica arncricana foi a primeira e logo a {mica no
mundo. Ela viu, primciramcnte, o desabrochamento do genial Chaplin.
The Kid (0 Carota) foi uma etapa decisiva para o grande c6~!,.
mice, que pela primeira vez abor<lava a longa metragem, genera diHcil de ser sustentado por um comico. Carlita vidraceiro adotava
um garotinho abandonado por uma mae solteira (Edna Purviance). , .
Mas uma odiosa organiza91io de caridade tirava-lhe a crian~a, que :.;f
um fdiz concurso de circunstancias terminava por devolver mae. ;~!,
. A influencia de Griffith exercera-se na concep91io desse assunto um -h~
tanto melodrarnatico, como em certos efei~os um pouco ingenuos: a !'<4
aureola que se ilumina por tris da cabe9a da mae solteira ou a f&<
breve imagem do Cristo simbolizando o seu tormento. Favorecido it/\
por um notavel interprete infantil, o jovem Jackie Coogan, Cha-. F
plin pode demonstr:ir seus dons de trigico. le foi realista na pinhrra dos pardieiros e dos seus dramas, e lirico no sonho do paraiso I,>
no qual os malandros, os tiras e ate os dies de rua vestiam camisas '";:;;brancas e tinham asas de penas de ganso.
Chaplin voltou em seguida aos filrnes de curta metragem com
Charlot et le Masque de Fer, Pay Day e The Pilgrim. :f:ste Ultimo
filme tern a pureza classica das grandes obras-primas e contem uma
pantomima inesquecivel: o sermiio de David e Golias. Porem os
Estados Unidos niio admitiram sem escilndalo essa nova versao do ;';
"Tartufo" e logo corne9aram a molestar Chaplin com persegui96es. . "
Para abordar francamente a comedia dramatica - para a qual. ::
a sua evolu9ao o conduzia - Chaplin renunciou a aparecer em The j ~
'Voman of Paris, que escreveu e dirigiu para sua parceira Edna
Purviance. Uma jovem arnada e depois abandonada por um artista ;r
tomava-se amante de um homem rico. Ela reencontrava o amante, . -~~
Um mal-entendido OS separava e ele suicidava-se.
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ssc filme, que niio era nem comedia mundana nem melodrama, teve uma grande influencia internacional. le se concentrava no
estudo a prof unda<lo <las situa96es e dos caracteres numa epoca em
que a psicologia do cinema mud? er~ ainda rudimentar. Chaplin
provava assim que o cinema podia dizer tanto quanta o romance
OU 0 tcatro, lic;iio que Pudovkin e Dreyer, por exemplo, nao desperdic;aram. Ao contrario do Kammcrspie~ que recorria entao
a uma intcrpretac;ao carregada, a uma simplificac;ao excessiva da
ai;iio e ao emprego sistematico de simbolos um pouco infantis, Chaplin despojou sua arte e soube utilizar a alusao ou a elipse, sem
por isso deixar de ser universalmente compreendido. Quando a herofna e abandonada, Somente OS reflexos das janelas iluminadas dos
vagues indicam a partida de um trem que nao se ve. Mais tarde,
quando eles se reencontram, ela abre em sua casa uma gaveta, de
onde cai um colarinho de homem, o que basta para caracterizar a
sua nova situa91i.o.
Essas elipses haviam sido anunciadas pelas realiza96es da escola sueca, da alcma ou mesmo de Louis Feuillade (1). Mas em
The Woman of Paris, essas abrevia96es adquirem uma forma ch1ssica.
Chaplin reapareceu sob os tra9os de Carlita em The Gold Rush
(Em Busca do Ouro), especie de bibliografia metaf6rica, a mais perfeita de suas grandes obras mudas. 0 filme contem dois trechos
admiraveis: diante de uma mesa preparada para a ceia de Natal,
Carlita espera em vao a mulher que ama, e para distrair sua melancolia, organiza na ponta de dois garfos a famosa "dan9a dos paezinhos". Em outro instante, reduziclo a fame, ele e visto pelo seu
companheiro sob o aspecto de um frango, e come os sapatos, saboreando os cordoes coma sc fosscm espaguetes e sugando delicadamente os pregos como sc fossem ossos. Nenhum filme de Carlita
rendeu mais dinheiro do que The Gold Rush. As organiza96es puritanas nao tardaram em desencadcar contra o grande homem uma
campanha alimentada pelos segrcdos de alcova de um processo de
div6rcio. Chaplin quase foi baniclo de Hollywood, como outrora
Fatty. .E:le enfrcntou a corja e podc continuar a produzir, grac;as a
sua fortuna que OS exitos passados lhe haviam assegurado . .E:Je a
investiu em cada nova filme e arriscou a sorte nesse jogo. The Circus
(0 Circo), que terminou tres anos depois de The Gold Rush, nao
e a sua melhor obra; a imagem mais interessante da fita e uma
metafora: Carlito anda numa corda bamba e e atacado por um
bando de macaquinhos ferozes. Aparecia um novo elemento, ao
~~eu tllme cm epls6dlos, Barabas, numa cena de execu~lio n.Ao se ve
a gullhotlna, porem ie-se o drama no rosto das testemunhaa.

202

lado do comico, do tr<1gico e do patetico: a amargura, que nao mais


o deixaria.
Os melhores rivais comicos de Chaplin foram entao, muito
aquem dele, Harold Lloyd, Buster Keaton e Harry Langdon; .
Harold Lloyd estreou com a bonita Bebe Daniels e o conuco
Harry Pollard; copiava entao Chaplin, substituindo as rou~as velhas e mGito arandes de Carlita por roupas apertadas dema1s. Depois, abandon~ndo o seu minusculo bigodc, aclotou um palheta e
6culos de tartaruga, tornando-se um pcrsonagem de trac;os regulares e elegancia de balconista. "Lui", coma era chamaclo ?~ .Frani;a, foi sentimental porcm toalmente desprovido de sens1b1h?ade,
medroso mas obstinado ate a temeridade. Foi tambem o amencano
medio ~s voltas com alguns aspectos quase monstruosos da vida
contempon1nea: os arranha-ceus, o esporte, os negocios, a medicina
charlatanesca; caracterizou-se sobretudo por uma tenaciclade de formiga, nao inteligente mas afortunada. 0 tipo que criou esteve mais
em voga nos Estados Unidos do que o de Chaplin, e em 1924 as
receitas de The Gold Rush foram superadas pelns de Vive le Sport!
A personalidade de Harold Lloyd - paradoxalmente baseada em
certa ausencia de personalidade - dominou filmes cujos diretores
(Fred Newrnayer, Sam Taylor, Clyde Bruckman etc.) foram simples executantes.
Mais original que Harold Lloyd, Buster Keaton, ator de "mu. sic-hall", estreou coma parceiro de Fatty. Baseou sua comicidade
na impassibilidade. 0-homem-que-nunca-ri comprometeu-se, por
contrato, a nunca sorrir nos filmes e nem mesmo em qualquer lugar
publico. Seu imperturbavel sangue frio contrastava com as situa:.
goes extravagantes em que o colocava a sua equipe de "gagmen".
Fraco e favorecido da sorte, coma Carlita, engenhoso, cheio de habilidades, melanc6lico, parecia convencido do absurdo do mundo
e da vida, pronto a tudo aceitar e superar. Em Our Hospitality,
conforme a dire9iio em que atravessasse a porta, invertia-se a situa~ao, e o h6spede cercado de aten96es tornava-se vitima. Foi no
entanto menos freqiientemente vitima do absurdo das situac;oes
dp que dos mecanismos ampliadores dos acess6rios comicos dos palha9os: Keaton viu-se as voltas com um trem e canh6es em The General; com um transatlantic0- do qual era 0 tmico marinheiro em
The Navigator; com o cinema, seus estUdios e tOdas as suas trucagens em The Cameraman. O "gag", que permanece t7rra-a-terra
nos filmes de Harold Lloyd, amplia-se com Keaton ate o fantastico maluco: em The Cameraman, por ter misturado os rolos de um
filme, ele passa sem transi9ao dos le6es do Saara aos ursos da banquisa.

203

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Keaton foi saturniano. Harry Langdon era lunar. Tinha uma


cam balofa, perpctuamente sonolenta. Suas maneiras e suas roupas
de adolcscente contrastavam de maneira equivoca com os seus
tra~s amarrotados. Encarnava um tipo <la vicla americana: o ingenuo, o virginal. As mulheres o assustavam a tal ponto que, celebrado o seu casamento, ele arrastava a noiva com os seus veus
brancos a uma floresta, para massacra-la a tiros de revolver. 0
sadismo lugubre dessa comicidade original provocava um mal-estar que imp_edia a conquista de _uma gran<le popularidade. 0 cinema falado mterrompeu a carre1ra de Langdon, que devia talvez
muito ao seu "gagman" e <liretor, o jovem Frank Capra, diretor
dos seus melhores filmes: Plein les Bottes, The Strong Man, Long
Pants.
Ao !ado desses tres astros comicos, comediantes dotados, porei:n menos afortun~d.os, ~riaram ~pos e imprimiram-lhes vida pr6pna. Na Fran~a, dtstingmam-se tats personagens dos seus criadores
pel.os apelidos: Buster Keaton foi Frigo ou Malec; Harold Lloyd,
Lw; Harry Pollard, Beaucitron; Al Saint John, Pieratt; Hank Man
Bilboquet; Clyde Cook, o vesgo, Dudulc; Larry Semon, Zigoto etc.
Ate o fim do perfodo Mudo, a escola comica americana mostrou-se inesgotavel; o desprezo que por ela tinham nos Estados
; . y~a?s as pessoasbcultasAlera compensado na Europa par um vera euo cu1to sno por
Saint-John ou Buster Keaton.
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. Excetuadas as comedias, 0 melhor cinema americano foi prin-

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em Hollywood

~o tempo dos pioneiros, e excluindo-se o ingles Chaplin, eram

prmc1palmcnte os franceses que tinha1n tido dircitos de cidadania


no ci~ema americano. Durante a gucrra, Leoncc Perret contribufra
para unplantar o g~sto pela comedia mundana. Gasnier Ora um
dos criadores do filme em serie. E ao lado deles, havia ainda Chautard, Albert Capellani e Abbadie d'Arrast, assistente de Chaplin
em The Woman of Paris.
0 mais notavel dos emigrados franceses foi :Maurice Tourneur
considerado no inicio da decada dos vinte como um dos melhore~
realizadores de Hollywood. le trouxcra para a Calif6rnia um refinamento e uma cultura que eram entii.o ai pouco comuns. 'Formado
por Jasset e Chautar<l na Eclair, esse antigo administrador de Antoine dirigiu durante a gucrra um dos maiores exitos de MaryPickford (Poor Little Rich Girl), ao mesmo tempo que adaptava Ibsen,
Conrad, Stevenson e .\faeterlinck para a Paramount. Recorrendo
a Gordon Craig, Stanislawski e Copeau, ele precedeu os filmes alemaes no emprego de uma cenografia estilizada. L 'Etemelle Tentatrice (A Eterna Tentadora), foi um luxuoso desfile de "vamps"
204

atraves dos tempos. Em The Last of the Mohicans (0 Dltimo dos


Mohicanos), ele descobriu um nova astro, o antigo guarda de elefantes Wallace Beery. Depois de 1923, Tourneu; voltou a Fran<ra
para dirigir L 'Equipage (A Equipagem). Deixou em Hollywood o
seu antigo assistcnte, Clarence Brown, que continuou a sua tradi9iio.
Para arruinar os cinemas rivais, Hollywood oraanizou a emigra9ii.o dos melhores realizadores e atores estrangehos. J<l. notamos
que os suecos foram os prirneiros a chegar.
:1-.faurice Stiller <lesem barcara em companhia <le Greta Garbo.
Mas foi vincula<lo a Pola Negri, <lcpois a Emil Jannin(rs vindos da
~
~
Alernunha. Hotel Imperial OU The Street of Sins n~lO foram exitos
artisticos ou comerciais. Depois de Barbed \.Vire, em que Pola Negri interpretava uma francesa apaixonada por um prisioneiro alemao, Stiller, desencorajado, <lcixou a America do Norte. Morreu
logo ao voltar ao seu pa!s natal.
0 exito de Garbo foi estrondoso. Nenhum dos seus filmes al_receitas
;'3en Hur ou The Big Parade. Porem a grande
atnz trag1ca consbtum para Hollywood a garantia de que tamhem se fazia arte nos seus esrudios.
A publicidade criou a sua Jenda. Os titulos de seus filmes
foram uma verdadeira litani<t: The Temptress, The Flesh and the
DevH (A Carne e o Diabo), The Divine Woman (A Divina Dama),
The Mysterious Lady (A Dama Misteriosa), Wild Orchids (Orquid eas ~ ilvestres), The dKis s_ (t?. BeEij o) .... ?ua lcn~o. a situa va en trhe
a 5 rna1 res amorosas a 111s ona. 1a 01 mcsquec1ve1 em T 11e F 1es
and the Devil, em que teve como parceiros Lars Hanson e John
Gilbert. 0 filme era tirado de um romance do alemao Sudermann:
i:o momen!o d<~ comunhao, a mulher apai.xonacla fazia girar o calice ndas macs ao padre para encontrar, o lugar em que se haviam
apoia o os Libios do seu amante...
Os primeiros tempos foram dificeis para Sjostrom. Quiseram
toma-lo o diretor habitual de Lon Chaney. 0 talento desse ator,
celebre par suas composi96es e caretas extravaaantes, aliou-se mel~~r a inspirac;:io fant~stica e barroca do realiz~dor Tod Browning,
vis1veir:iente enfluencrndo pela escola alema (The Unholy Three,
Blackbird, The Road to Mandalay).
Com Lon Chaney, e a estreante Norma Shearer, Sjostrom dirigiu o primeiro dos seus filmes americanos digno de ateni;ao: The
Tower of Lies, baseado no romance de Selma Lagerlof, "O Imperador de Portugal". Uma adapta9ao de Nathaniel Hawthorne,
The Scarlet Letter, permitiu-lhe voltar ao cheiro de enxofre, aos
puritanos devorados pelo amor e a sensualidade recalcada, por ~le
ja descritos na Suecia em L 'Epreuve du Feu (A Prova do Fogo). A

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obra "'ran<lc e beb, foi no entanto comprometida em certos pormen~r~s pela mediocridade dos figurines hist6ricos.
The Wind (0 Vento), igualmente interpretado por Lars Hanson
e Lilian Gish, situava-se na America contemporanea. :E:sse filme e
em todos os pontos <ligno <las gran<les realiza96es suecas de Sjostrom. :, como elas, dominado pela presenc;a constante, alucinante,
de um elemento natural, a ventania que sopra ininterruptamente
nas terras quase <leserticas de algum lugar do "Far vVest". Desde
o inicio <lo filme, o vento vai ao encontro da ingenua Lilian Gish,
vinda <las ricas pradarias do sul para viver junto de um parente
cuja mulher e ma e brutal. Para lhes escapar, casa-se com o primeiro que aparece, um homem rude. Acaba por ama-lo, ap6s matar outro homem que a cortejava. 0 talento de Lars Hanson, que
representava o papel do bruto, superava o de Lilian Gish; o drama era violento, tenso, frenetico e, embora o filme fosse mudo,
julgava-se ouvir o zunido incessante da ventania e o saraivar da
areia projetada nas vidrac;as. 0 despojamento da narrac;ao e a caracterizagiio rigorosa das personagens acabavam por alc;ar The
Wind ao nivel das obras-primas perfeitas. Nao constituiu entretant:o
um exito economico.
Sjostrom recaiu, pois, nos filmes comercia1s, ate voltar ao seu_
pais. Vive desde 1931 na Suecia. Tornando-se de nova ator (principalmente em La Parole, 1944), deixou de dirigir filmes. Nao se
pode levar em conta Under the Red Robe, que dirigiu para Alexandre Korda em Landres, em 1937.
Fora <la Garbo, a contribui9ao escandinava permaneceu quase
exterior a Hollywood. Porcm o cinema americano muito deveu a
emigra95.o germanica, a Stroheim, Lubitsch e Sternberg.
O "junker" Erich von Stroheim ainda nao se interessava pelo
cinema quando deixou a sua Viena natal em 1910, para tentar a
sorte na America. Pretendia ser autor dramatico e jomalista, tornou-se assistente de Griffith em Intolerance; seu Hsico fez com
que este lhe confiasse, em Hearts of the World, o primeiro papel
de um oficial alemao sa<lico e brutal. Stroheim revelou-se grande
ator; alcanc;ou a g16ria com esta f6rmula publicitaria: "o homem
que voce gostad. de odiar". 0 exito permitiu-lhe dirigir filmes dos
quais foi roteirista, interprete, cen6grafo e figurinista.
Stroheim foi um sedutor covarde e dnico em Blind Husbands, si. tuado no seu clima favorito: a Austria anterior a 1914. Interpretou
uma personagem do mesmo gener~, em sua primeira obra-pr~a,
Foolish Wives (que sucedeu a Devils Passkey). :E:sse grande filme
no qual trabalhou onze meses foi o primeiro ap6s Intolerance a ultrapassar um milhiio de d6lares. A ac;ao desenrolava-se em 1919
em Monte-Carlo, e Stroheim mandou reconstruir na costa califor206

niana o seu cassino, sua gi:ande prac;a e seus palacios. Um frenesi


do pormenor exato o possuia. Exigiu, segundo se diz, em seu cenario do grande hotel, campainhas que funcionassem. Essa despesa
de al!!Umas dezenas de d6lares foi rnais severamente julgada por
Holl~ood do que os milh6es mais tarde esbanjados nos gigantescos cenarios de Ben Hur: niio produzia efeito, niio era ostentat6ria. Falou-se da prodigalidade de Stroheim. Porem as receitas
extraordinarias valeram-lhe uma indulgencia provis6ria.
0 filme, que durava cinco horas na versao original, foi reduzido a tres horas e meia para a exibic;iio. Stroheim aparece como
um principe russo branco que tapeava a mulher de um diplomata
americano, vivia a custa de uma he<lionda criada de quarto, sua
amante, e violava por sadismo uma infeliz idiota. Era por fim assassinado e o seu cadaver simbolicamente lanc;ado ao esgoto.
Um frenesi naturalista possuia Stroheim. Pretendia revelar tudo. A censura proibira, entre outras cenas, uma em que ele fazia
arrebentar, em primeiro plano, um pequeno furunculo. Porem permitiu-o limpar, com ar enojado, os labios maculados pelo beijo
da carnareira.
Stroheim considera a humanidade com amargo pessmusmo.
Mostra-se porem indignado, e nao desdenhoso, numa critica apaixonada que ataca sobretudo as classes altas, a feudalidade decadente e os industriais enriquecidos. Essa critica tinge-se de piedade, quase sentimentalismo: uma mutilac;ao, uma enfermidade, um
grande amor, uma jovem seduzida, a pr6pria fealdade fazem desabrochar no inferno stroheimiano comoventes flares azuis. "A humanidade de Stroheim" (Ugo Casiraghi) com isso se distingue do
anarquismo negador e superior de que von Sternberg logo se faria
propagador.
Ap6s Merry-Go-Round, quadro da vida vienense entre 1~10
e 1918 (filme inacabado que Rupert Julian terminou), Strohe1m,
deixando a Universal pela Goldwyn, empreendeu Greed, adaptac;ao
de um romance naturalista de Frank Norris, "Mc Teague". Stroheim
utilizou muito pouco 0 esrudio e a maior parte do filme foi rodada
nas tres casas do bairro de Sao Francisco em que se situava o romance. A ac;ao desenvolve-se em 1905 e um mobiliario da epoca,
minuciosamente escolhido nos antiquarios, mobiliou os comodos,
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cujos tetos foram conservados para a filmagem.
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Durante nove meses, Stroheim trabalhou com paixao, d1a e n01te, calc;ando velhos chinelos, vestido de roupas remendadas. A projec;iio da obra acabada durava quatro horas e meia, e nii? _qumze
ou vinte como muitas vezes pretenderam. Ela devia ser ex1b1da em
duas partes. Stroheim seguira passo a passo o enredo do romance.
Tinha querido persuadir o espectador de que "tudo o que ele estava
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vendo era real", reivindicando como seus mestres Dickens, Zola e


Maupassant.
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() filme cscand:ilizou o produtor Thalberg, o (iual ex1gm que
Creed ft'Jssc recluzi<lo pela roteirista June ~{athis a duas horas de
proje(;iio. Par:l evitar o pior, Stroheim colaborou nos cortes, mas
quan<lo a censura os agravou, neg~u-se a. reconhecer o filme coma
seu. Essa obra mutilada nem por 1sso de1xa c1e ser um dos pontos
culminantcs <la arte cinematogrMica.
A cobi<;a c a aspercza dominam as suas personagens. S_;gun~o
as melhores tradi~oes da literatura anglo-saxonia, elas niio sao ens-.
talizadas, mas cvoluem com o tempo e a :H;ao. No inicio, a heroina,
representacfa de maneira inesquedvel peb gran<le atriz Zasu Pitts,
e uma mu9a can<li<la, pr6xima d:.is heroinas entiio encarnadas por
Lilian Gish. Depois <lo seu casamento, a avareza a possui e ela torna-se pouco a ponco uma criatura envelhecida pelos t:abalhos d~
mesticos. Penteia incansavelmente a sua basta cabele1ra mal CUJdada, e um tique que a devasta ate a loucura, torce-lhe a boca.
Seu marido (Gibson Gowlan<l) era um <lentista, born sujeito; decaido,
arruinado, toma-se uma besta bebe<la que espanca a mulher e
termina por mati-la.
Essa riqueza psicol6gica, entao excepcional, e que pela primeira
vez dotava o cinema de certos recurses do romance, c mais valiosa
que a abundancia de pormenores triviais, que embora verdadeiros e sinceros, sii.o em Stroheim de certo modo um tique de estilo. No cncontro do dcntista c sua folura mulher, sua cliente, os
escarros e os cacos de dentes ensangiicntados sao audacias naturalistas um pouoo envelhecidas. As faclli<la<les sao ainda mais aparentes na pesonagem criada por Jean Hersholt (mais tarde presidente
da Academia de Cinema de Hollywood) (1).
Stroheim e maior quando, ultrapassando OS excessos naturalistas, atinge o verdacleiro rcalismo ao pintar as devasta<;oes operadas
pela paixao <lo dinheiro num trio de pequenos burgiieses. No desenlace, o scu romantismo sclvagem atinge uma gr:rndeza epiC"a:
os dais rivais, ligados por algemas, morrcm um ap6s o ouho, o vivo
arrastando o cadaver no descrto do Vale da Marte, on<le Stroheim
e seu elenco viveram durante um mes para impregnar-se de sua
rude desola<;ao.
Excesso, lenti<liio, cxagcro, sao cm Greed pecados veniais. A
obra ampla e poderosa marcou um novo rumo, ou antes, o irucio de
uma tracli9:10. Tomou-se classica.
(1) A ""Academy of Motion Pictures, Arts and Science" dlstr!bul anualmente,
desde 1928 premios aos melhores reallzadores, ntores. clnegra!tstas, compositores,
cen6grafos 'etc. ~sses premlos, famlllarmente chamt<dos "Oscars", silo muito apreciados. A academia era, em 1952, presldlda par Charles Brackett.

208

Durante a apresenta<;iio de The Merry Widow, Stroheim levantou-se para exclamar ao publico: "Minha {mica desculpa por
ter dirigido semelhante lLxo, e que tenho uma mulher e filhos para
sustentar". :f:sse filme de doze ro1os, feito as pressas em onze semanas para pagar o custo de Greed, e, no entanto, mais do que
uma simples adapta9ao <la cc1cbre opereta de Lehar. Dessa sucessiio de valsas, Stroheim fez uma caricatura {1spera de Viena dos
Habsburgos. Esse trabalho imp<',sto, essa obriga9ao penosa, sustenta
no final de contas a comparai;ao com The Wedding ~larch, filme
ao qua! ele pode prestar todos os seus cui<la<los, aproveitando-se
do grande exito comercial de The Merry Widow.
The Wedding l\.farch, filme em duas partcs com uma durai;ao
total de seis horas, era, apesar de sua grande classe, urn pouco
excessivamente sentimental e carre~ado de simbolos. 0 realizador
empreendeu em seguida Queen Kelly, que deixou inacabado ap6s
concluir sua extraordinaria introdu9fio, cheia de um humor negro e
frenetico. Depois disso, nao pOde dirigir nenhum novo filme. Hollyv..ood o pusera nas listas negras. Niio lhe perdoariam ter gasto
tanto em Creed nao para pintar o hLw, mas sim pobres coitados.
Perdoavam-lhe ainda menos ter defendido os direitos do realizador
sabre sua obra e denunciado a mutila9ao dos scus filmes por maos
mercenarias. l!:sse homem de quarenta anos, em plena posse de seu
talento, viu fecharem-se-lhe definitivamente as portas dos esrudios,
a nao ser como ator.
0 destino de Stroheim e simb6lico. Hollywood come9ava a esmagar ou eliminar a personalidade e a individualidade dos artistas.
Os Stroheim - ou os Griffith - eram j:i agora a presa dos "producers''. 0 dia em que ele foi expulso dos esrudios de Irving Thalberg durante a realiza<;ifo de um filme foi considerado por Rene
Clair como o infcio de uma nova Hejira, como a data da verdadeira
fundai;ao de Hollywood.
0 sistema que eliminava Stroheim fez desabrochar a personalidade de outro realizador germd.nico, Lubitsch. Seus exitos alemaes
fizeram que, logo ao chegar a Hollywood, lhe confiassem Mary
Pickford para uma pomposa realizac;ao, Rosita. Porem A Woman
of Paris o orientou para um nova genera. Reduziu a obra-prima
de Chaplin as propor96es da comedia mundana. Nos Estados Unidos, apesar do relaxamenfo do ap6s-guerra, nao se ousava mo~trar
o adulterio a nifo ser acompanhaclo <le dramas e homicidios. Viram
com uma benevolencia um pouco escandalizada esse europeu brincar com o casamento, segundo a tradi9ao do teatro ligciro parisiense e dos pequenos teatros da Europa central, em Three Women,
Comediennes, Forbidden Paradise, Les Surprises de la T. S. F.
(1924-26).

209

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A obrn-prima de Lubitsch foi entao Lady \Vindennere's Fan,


brilhantc, luxuosa e h:1bil adapta9ao da celebre pe9a de Oscar Wilde. Realizou a fac;anha <le transpor a finura psicol6gica sem abusar
de Ictreiros. 0 filmc nao ultrapassou todavia o nivel de uma boa
rcalizac;ao. Pouco antes <lo cinema falado, Lubitsch - esse Cecil
n. <le Mille mais culto, mais inteligente, porem menos viO'oroso voltava as gran<les encena96es filman<lo duas pe9as de erlto: Vieil
Heidelberg e Le Patriote, em que Jannings utilizou efeitos sonoros.
0 comercio de Hollywood muito devcu a Lubitsch, qne Ihe
proporcionou requintes para novas ricos. Porem suas habilicbdes
nao tiveram muita ineidencia na artc do filme.
Joseph von Sternberg, a meio caminho cntre o aspero ri<~or
de Stroheim e a habilidade de Lubitsch, tevc com 'algumas de s~as
grandcs realiza96es uma profunda influencia sobre OS cinemas americano e europeu. Passara a infancia e a juventude entre os Estados
Unidos e a Europa. Queria tomar-se escritor, mas aceitou como
ganha-pao um pequeno emprego nos laborat6rios fotograficos de
um estudio. Ap6s um estagio na Inglaterra, tomou-se roteirista,
podendo dirigir, grac;as ao apoio financeiro do seu astro, o ator
britanico George K. Arthur, o seu primeiro filmc, Salvation Hunters. Essa produc;ao quase experimental - que constitui nos Estados Unidos rara excec;ao - e a chavc da estetica e da moral de
Sternberg.
Uma prostituta e seu amante, filhos da lama, partem em busca
da Salvac;ao que os tornara filhos do sol; alcanc;am-na quando o
her6i encontra coragem para qucbrar a cara de um malandro,
encamac;ao do espirito do mal. Sternberg estava entao sob a influencia direta do Kammerspicl, que lhe fez escolher uma intriga shnplista, quase ingenua, e utilizar com insistencia acess6rios ou pormenores simb6licos. Seu exito foi incontestavel na primeira parte,
ritmada pela draga de um grande porto. A beleza plastica das fotografias, a simplicidade dos atores, a perfeic;ao da montagem fazem esquecer, apesar da grandiloqiiencia dos letreiros, as pesadas
intenc;oes simb6Iicas, que comparam a vasa do porto a lama das
almas. Porem na scgunda parte, que se desenrola em interiores
pobres reconstituidos com habil despojamento, o excesso dos simbolos e mais do que ridiculo. Toma-se comico ver dez vezes o
vilao coc;ar a coxa para mostrar que o demonio se apodera de sua
came, e depois revelar os seus negros designios ap6s ter colocado
a cabec;a entre os dais comos satanicos de um cabide no qual pendurou o chapeu desabado.
As vigorosas qualidades de Salvation Hunters atrairam a atenc;ao de Charlie Chaplin. le contratou a estrela do filme, Georgia
Hale, para aparecer em The Gold Rush (Em Busca do Ouro), e
210

encarregou Sternberg de dirigir para Edna Purviance The Seagull


(A Gaivota). Essa narrac;ao alcanc;aria por sua simplicidade 0 despojamento chaplinesco. Porem Sternberg abusou "do simbolismo do
mar, a ponto de fazer esquecer os pescadores e os pefa:es", escreveu
John Grierson, que acrescentou: "quando um realizador morre, torna-se fot6grafo", repetindo quase textualmente uma opiniao de Delluc.
Chaplin, descontente, recusou por em circulac;ao essa coletanea de belas imagens, que permaneceu inedita.
Ap6s duas ou tres tentativas comerciais, Sternberg realizou
uma obra-prima com Underworld. 0 roteiro, escrito por um dos
melhores autores de Hollywood, Ben Hecht, fez surgir pela primeira vez na tela um nova tipo, o "gangster", diretamente saido
da realidade americana, na qual prospera com o contrabando do
alcool. 0 realizador, que em Salvation Hunters preconizara o quebrar de caras coma t'mico remedio para a lama e a abjer;ao universais, viu nesses bandidos os her6is do mundo moderno. Seus
anarquistas a Bonnot respondiam as injustic;as sociais por tiros de
revolver e "replicas individuais". :E:sses super-homens situavam-se,
por sua violencia, acima da condic;ao humana, desafiando uma sociedade que perdera o sentido da grandeza. No desenlace, o her6i,
encamado por George Bancroft, lutava sozinho com o mundo que
contra ele lanc;ara sua matilha de policiais. Cercado em seu apartamento, defendia-se selvagemente ate a inevitavel rendic;ao.
Underworld teve consideravel influencia. Porem a obra mais
perfeita de Sternberg foi The Docks of New York, pintura desesperada dos amores infclizes de dois rebotalhos sociais: um carregador de carvao e uma prostituta. A obra caracteriza-se pela predominancia da atmosfera, o sentido inexoravel da fatalidade, a ternura pelos desclassificados, o estetismo requintado da fotografia, a
precisao do pormenor psicol6gico. , porem, dificil saber se Sternberg estabelecia suficiente diferenc;a entre essa perfeita realizar;ao
e as fabricac;oes comerciais ambiciosas tais coma The Last Command, subordinado ao cabotinismo de Emil Jannings.
Jannings chegara a Hollywood com uma pleiade de realizadores, de atores e de tecnicos alemaes. A America do Norte vira
com inquietac;ao o desenvolvimento do cinema germanico. Ap6s a
inflas:ao de 1924, o plano Dawes, destinado ao "salvamento" da
Republica de weimar, teve por administrador o banqueiro Morgan, dona de todo um setor de Hollywood. No quadro desse piano,
e sob coodic;oes que mais tarde estudaremos, o cinema ale~a~ r~~
cebeu um apoio financeiro, mas teve de aceitar que suas pnnc1pru.s
celebridades partissem para os Estados Unidos, seguindo o ca1;111nho tornado desde 1923 por Lubitsch, Buchovetsky, Pola Negn 6

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o roteirista Kraly. Hollywood viu- tambem ~hegarem os realizadores Mumau, Leni, Alexandre Korda, Ludwig Berger, Dupont, os
astros Conrad Veidt, Lya de Putti e Jannings, cinegrafistas, cen6grafos ... 0 cinema americano nio tiron granJe proveito <les:;a emigrafliiO em massa: Kor<la continnou sua carreir:-i comcrcial, Lupu
Pick e Dupont fracassar::un completamente. Porem niio Leni e ~.lur
nau.
Leni a<laptou-sc sem dificul<ladc a certas exigt~nciJs e soube
aliar o romance policial aos efeitos exprcssionistas. Foi n,1 \crdade
o criador do fil~1e cle terror, genero novo cuja much~ n:io passo~
ainda em Hollvwood. La Volonte du ~fort ou Le Dernier Avertissement nao
comparam a Le Cabinet des Figures <le Circ. Porem a sua narrac;ao bem conduzida utilizavJ. com cit1nl'ia os movimentos de camara e as iluminat:;oes. Lcui morrcu no inicio do
cinema Falado.
Sunrise, de ~!urnau, foi, com The \Vim~ uma <las r:iras obrasprimas realizadas em Hollywoo<l por um cineasta importado <la
Europa. 0 filme era uma a<laptac;ao feita por Carl :\fayer de um
. romance de Sudermann: "Viagem a Tilsitt". Os cent'igrafos e os
cinegrafistas eram alemaes. E embora os interpretcs J:rnet Gaynor
e George O'Brien fossem americanos, niio
quase nada de hollywoodiano nesse filme. A energia fria de Mum au, o scu estetis-
mo requintado modelaram a iluminac;ao, a cenografia, a representac;iio dos atores, numa constante vonta<lc <le composic;iio que nao
deixa de lembrar as fotografias <le artc de 1900. 0 <lominio dos
movimentos de c:lmara e prodigioso. Sobrct11<lo no infcio do filme, a c:lmara redemoinha sem esfOrc;o para csprcitar o heroi evoluindo na bruma dos pantanos. Mais alem, a passagem do campo
cidade, de bonde, 6 uma obra-prima tecnica. 0 tema era a tentativa do assassfoio <le uma mulher pelo marido, seguida da reconciliac;ao dos esposos. Continha o toque de perversidade indispensavel a Mumau. Tanta artc, c :\s vezes paixfio, niio impedem que
essa luxuosa 6pcra de imagens niio raro se ressinta <la folta de calor
humano.
Depois de Sunrise, The Four Devils e La Bru (chamado tambem L 1ntruse ou La Femme de Chicago) ressentiram-se das exigencias comerciais. Para fugir de Hollywood, Murnau partiu com Flaherty, a fim de produzir e dirigir Tahu, uma grande e bela obra
que estudaremos mais adiante. Antes de apresentar o filme, Murnau morreu num acidente.
0 exemplo do cinema europeu inclinou certos diretores americanos para filmes em que a arte se tornava mais importante que
o comercio. Alguns alcarn;aram tais fins. As vesperas do cinema falado foram assinaladas pela revelac;ao de novas talentos, que co-

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me9aram a garantir - em certa me<lida - a substitui9iio dos pioneiros.


O credito que lhe proporcionara The Big Parade autorizou
Kina Vidor re::ilizador copioso, a escolher o tema para The Crowd,
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em que pode dirigir sem imposiqao um roteiro que escrevera 1untamente com J. V. weaver e Harry Ben. Seu her6i foi um empregado modesto que tenta_va irrisori~me_nte elevar-se ac~ma <le s~a
condic;ao e tornava a ca1r na med1ocndadc de um grao de areia
perdi<lo na ~1 ultidiio.
A influencia da escola alema, mais que a de Stroheim, apareceu nos desf iles de arranha-ceus, de escrit6rios pa<lronizados na
marcha simb.Slica, contra a mare, de um homem que tenta comover uma massa cega. Na ultima imagem, Vidor apresentava ao publico, como um espelho, um circa em que centenas de espectadores
eram sacudidos por um riso estlipido e frenetic~. 0 estilo era .naturalista: foi 0 unico filmc em que se percebrnm nos banheiros
certas comodidacles intimas. Isso nao impediu que a obra freqiientemcntc sc arrastasse para um simbolismo dec1amat6rio. f:sse filme
desigual, evidenciava um pessimismo completo, que desesperava
tanto da sociedade como do indivicluo, ::iprcsentado como covarde,
trivial, mediocre. A profissao de fe teve, coma em outros filmes
pessimistas, o valor de uma confissiio.
An6s o fracasso financeiro de The Crowd, Vidor resignou-se a
repres~ntar o papel do professor de ~a:ito de Sus~n Alexa:ider e'?
Citizen Kane: tornou-se o diretor ohcial de Manon Davies, atriz
sem talento cujo amantc, o magnata de imprensa Hearst (prot6tipo do Cidadlo Kane), a 9ueria _tran~formar. em es_tr~la._ A superioridacle desdenhosa de Vidor nao tinha a mtrans1gencm da alti\ez apaixonada de um Stroheim.
Frank Borzage, de origem escandinava, visou menos alto que
Vidor em The Crowd. Soube contuclo ser o poeta da temura e da
intirnidade amorosa nos filmes interpretados por um "par ideal"
da epoca: Janet Gaynor e Charles Farrell. A Fran~a. aprec~ou mal
essas raras qualidades em Seventh Heaven (O Setimo Ceu), em
virtude da visao muito fantasista de Paris quc apresenta o filme.
Mas aplaudiu The River, que em compensac;iio passara despercebido nos Est::idos Unidos. Na mesrna epoca, recebia com agrado
A Girl in Everv Port, truculenta hist6ria de marinheiros, que revelou a fascina'nte personalidade de Louise Brooks, estrela internacional mais tarde utilizada por Pabst. 0 filme era uma boa realizac;fio e seu diretor, Howard Hawks, comec;ava uma carreira variada
e fecunda .
. A ternura e o humor foram responsaveis pelo exito de Solitude,
de Paul Fejos. Esse jovem realizador h{mgaro, ap6s um obscuro co-

213

--

me90 de carreira na Europa, estrcara na America com um fi1me


experimental (The Last Moment). Solitude, em .certos efeitos de
montagcm r:ipida au de so_breimp~ess~o,. demonstrava preocup~
c;Oes de vanguarda. Mas o f1lme fo1 pnnc1palmente um eshido divertido e encantador <la vida de modestos empregados americanos
durante uma tarJe de feriado, passada no parque de divers6es de
Coney Island. 0 encanto e a espontaneidade elevaram a obra muito acima de um simples esboc;o au da banal observa9iio de costumes. Fejos nao pode desenvolver essas qualidades pouco adequadas a Hollywood. Depois de varios filmes comerciais mediocres,
continuou sua carreira na Franc;a, na Alemanha e Inglaterra, antes.
de tomar-se documentarista. Seu melhor filme falado, Marie, Le~
gende Hongroise, foi realizado na Hungria com capitais internacionais e teve par estrela Annabella. le dirigiu quatro vers6es do
filme. Ap6s realizar em Budapeste e Copenhague varios filmes menores, Paul Fejos dirigiu em 1938, no Siao, par conta de uma sociedade sueca, um documentario (Une Poignce de Riz), empregando
OS metodos de Flaherty. Mas nao se encontra nessa fita a humanidade
que caracteriza Solitude; ela e um frio exercicio escolar.
Durante o periodo da sua hist6ria em que a prosperidade foi
mais ficil, Hollywood liquidara, muito mais que utilizara, os seus
pioneiros e alguns dos maiores nrtistas europeus. Sun supremacia
mundial acompanhara-se, nn maior pnrte dn produc;ao, de uma inquietante estagnac;ao na insignificancin e no luxo.
Dais acontecimentos sucessivos vieram piJr fim a esse periodo:
o advento do cinema sonoro e n grande crise que a ''krach" de Wall
Street inicinvn. Ies tiveram coma conseqiiencia um renovamento
- muitas vezes fecundo - dos criadores e dos atores, ao mesmo
tempo que um reforc;o do domfnio de Wall Street sobre a arte e
a industria do filme.
A primeira apresentac;ao, aos 23 de outubro de 1927, de The
Jazz Singer (0 Cantor de Jazz), filme sonoro, falado e cantado,
de Alan Crossland, assinalou o infcio de uma nova era nn hist6ria
do cinema.
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CAPfTULO XXI

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0 ADVENTO DO CINEMA FALADO


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s filmes falados nao eram novidnde. 0 cinema ja bnlbu<:i;:.ua


algumas palavras nos laborat6rios Edison, e~ 1889.. Lumiere,
Melies, outros ainda, haviam ingenuamente sononzad? filmes? fazendo pronunciarem-se palavras atras da tela. Pathe orgaruzara
apx:esentac;6es de filmes cnntados antes de 1900, enq~anto .qu~ Baron e Lauste propunhnm engenhosos sistemns de smcromzac;ao.
Durante as dez primeiros anos do sec'-!!~, as esforc;os de Joly
e Gaumont, na Franc;a, foram coroados de exito. 0 mesmo aconteceu na America do Norte (Edison, Actophone), na Inglaterra (Hepworth, Lauste, Williamson), nos pafses escandinavos (Magnussen,
Poulsen) etc.
O cinema continuou, entretanto, sendo arte muda. Era possiv~l
sincronizar convenientemente os movimentos e as palavras; amphficavam-se os sons por meio de ar comprimido, tornavam-nos inteligiveis para as seis mil espectadores do "Gaumont Palace". Por~m
as vozes eram fanhosas e o sincronismo defeituoso. Para a grava~ao,
o ator regulava tanto quanto podia o movimento dos labios por um
disco de fon6grafo. Em 1914, abandonava-se o filme falado.
0 fon6grafo nascera do telefone, este ultim~ fora. deriv~do do
telegrafo. 0 desenvolvimento da telegrafia sem 10 - mvenc;~o e~a
tamente contemporanea do cinema - e depois o d~ rad10oma,
trouxe soluc;6es para a problema do cinema falado, cnando a, gravac;ao eletrica par microfone e a amplia9iio par lfunpadas triodes
(Lee de Forest). As grandes companhias de eletricidade, interessadas
no radio, tomaram-se proprietarias das patentes. Essas foram. monopolizadas par dais grupos: a General Electric-Western amencana e
.
a A. E. G. Tobis-Klangfilm alema.
A westem ofereceu OS seus processos as grandes soc1edad~s
americanas ligadas como ela no banco Morgan. Mas ninguem qms
' cinema Falado, que po d ena
comprome ter 'a begemoacreditar no
nia de Hollywood.

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Em desespero de causa, a \Vestem dirigiu-se aos Innaos warner, cuja companhia, bastante secundaria, acabara de comprar, ao
mesmo tempo que os resquicios da velha Vitagraph, um modesto
circuito de cerC'.1 de quinze cinemas.
Os produtores ficaram seduzidos por um processo que !hes permitia substituir as orquestras dos seus cinemas por alto-falantes.
Nos seus primeiros filmes, a sonoriza9ao Vitnphonc limitou-se a
musica e aos rnidos.
Apesar dos dois astros que tinha sob contrato - John Barrymore e o do Rin-Tin-Tin - a \Varner estava a bcira da falencia.
Em desespero de causa, a firma cmpreen<leu, ao acaso, uma espccie
de opera, Don Juan, cujo astro foi Barrymore. 0 exito desse filme
cantado foi suficiente para cncorajar a eontinua9ao <la experiencia.
Reunindo seus {i!timos capitais, os \Varner contrataram Al Jolson
celebre ator <le "music-hall", e encarregaram o obscuro Alan Cross~
land de dirigi-lo. 0 rotciro, vagamente aparentado com o Baruch de
Dupont, contava coma um pobre cantor judeu alcanc;ava a gl6ria,
born pretexto para rechear 0 f ilme com musicas e can96es de exito.
0 filme foi um triunfo. Com uma receita de tres milhOes e
meio de d6lares nos Estados Unidos, avizinhou-se do record de
B~n. Hur, logo ultrapassado pclos cinc9 milhoes que ren<leu The
Smgmg Fool, novo filme da '\Varner interpretado por Al Jolson.
Ante tais resultados, Hollywood pos-se em busca de patentes sonoras~ William Fox p~ssuia j6. o ?\fovietone, dcrivado das patentes
alernas. As outras sociedades tiveram <le concordar com as duras
condi96es impostas pela \Vcstcrn. Pouco depois, o grupo do Rudio,
do?1inado por Rockefeller, inventou n processo Photophone, que foi
bo1cotado; para explori-lo, os intcresscs de Rockefeller tiveram de
fundar uma nova socieda<lc hollywoodiana: a R.K.O. (Radio-KeithOrpheum),, a?1algamado os escombros da Pathe-Exchangc, da Mutual e da fnangle com o gramlc circuito dos antirtos "music-halls"
Keith-Orpheum, e o apoio de cliversas companhias ~le r~1dio (C.B.S., . ~
Marconi etc.).
. .~
Enquanto o publico americano corria para ver os filrnes cantados ~ maravilha;a~se diante da coincidr'ncia entre as pal:wras e,
o mov1mento de lab10s dos cantores, a nova tecnica era condenada
pelas gl6rias da arte muda: Chaplin, King Vidor, Rene Clair Murnau, Pudovkin, Eisenstein_. Estes dois {iltimos re<ligiram junt~mente
com Alexandrov um manifesto contra o cinema falado, que se tornou celebr~. Reconheci~r;1 que a arte muda. chegava ao fim, que 0
uso dos rmdos era desepvel e que o som hvraria os filmes dos Ietreiros e das perifrases vis~ais. Afirmavam porem que "toda adi 9ao
da palavra a uma cena tilmada, a maneira do teatro, mataria a
encena9ao, porque destoaria do conjunto que procede sobretudo

216

pela justa posi9ao de cenas separadas". 0 que cquivalia a definir


a montagem corno a essencia da arte cinematogd.fica. :Esse principio os levava a reduzir o som ao papel de contraponto orquestral em
rela<;ii.o aos quadros visuais, isto e, um fator independente da imagem. Essa teoria, como a de Dziga Vertov, toma-se falsa sc tomada muito ao pe da letra. Foi entretanto bem focunda. 0 contraponto
<las imagens e dos sons nao resumiu o cinema falado, mas tomou-se
um dos scus importantes meios <le expressao.
No momenta dessc manifesto, o filme falaclo prt)priamente dito
ainda nao havia nasci<lo. The Jazz Singer era um filme mudo em
que se haviam inserido alguns numeros fab<los 011 c:rntados.
0 primeiro filme cem por ccnto falado (scgunclo a linguagem
da epoca): Lights of New York, foi produzido sc'ir:wnte em 1929.
A hesita9iio americana devia-se mais a razoes cconomicas que tecnicas: um filme inteiramente dialogado amcar;ava privar Hollywood
de seus mercados estrangeiros. Em Paris, o pt'1blico gritou: "Em
francest", quando ali se apresentaram os primeiros filmes americanos falados. Em Landres, vaiou-se o sotaque ianque, entao ridiculo
e quase incompreensivel para o grande publico britanico. ~fas os
homens de neg6cios, os artistas e as rca96es de certos publicos nao
mais podiam irnpedir a generaliza91io do cinema falado.
Uma necessidade estetica tanto coma as necessidades comerciais impunham entiio o uso da palavra. 0 refinamento da artc muda
levava esta a destrui9iio, tal como durante o recente apos-guerra
o refinamento da fotografia em branco e preto parecia suscitar a
c6r. As obras mais perfeitas da arte muda: La Mere, La Terre, Un
Chapeau de Paille d'Italie, Le Vent, Jeanne d'Arc, reclamam som
e palavra.
A evolu9ao da arte de Carl Dreyer e, mais que qualquer outra,
significativa. A decadencia do cinema dinamarques obrigara-o a
expatriar-se freqiientemente. Ap6s La Quatrieme Alliance de Dame Marguerite, realizado na Suecia, dirigiu A Michael na Alemanha e Voyage dans le Ciel na Noruega. Foi entretanto na Dinamarca que realizou uma obra chave: Le Maitre du Logis.
E evidente nesse filme a influencia do Kammerspiel. A a9iio
simples, despojada, podendo ser resumida nos sens titulos: 0 Se. nhor da Casa ou A Queda de um Tirano, tirano domestico, entende-se. Desenrola-se em algumas horas, quase exclusivamente num
cenario unico, UO qua! OS acessorios simb6liCOS de parede, um passarinho na. gaiola etc., tern um papel obsessivo.
Diversamente de Carl Mayer, Dreyer considerou esses slinbolos insuficientes para exprimir a psicologia, muito elaborada, de
suas principais personagens: o marido Gohannes Meyer), a mulher
(Astrid Holm), a velha ama (Mathilde Nielsen). Longe de suprimir

217

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os letrciros, ou limitar o seu papel ao de pontuac;ao ou contraponto,


multiplicou-os, fazendo-os funcionar como um dialocro de teatro.
Isto lhe permitiu evitar a insistencia e o apoio excessi~os na representac;iio aos quais chegara o Kammerspiel.
0 realismo minucioso que domina o filme - e que contrasta
com o misticismo e _o lirismo de ~uas outras obras, - prepara Dreyer
para a sua obra-pnma: La Passion de Jeanne dArc, realizada em
Paris com atores e tecnicos franceses. Seu tema foi tirado menos de
um roteiro de Joseph Delteil que dos interrogat6rios autenticos do
Processo _<la Donzela. f:ss~s foram concentrados num s6 dia para
que a. umdade ~e te:npo, J~n.ta<la, a unidade de lugar (a prisao e a
fogue1ra) confensse a tragedia toda a sua intensidade. Utilizando
~mplarnente o silencio, a irnobilidade e alguns acess6rios simb6hcos, Dreyer baseou-se sobretudo num dialorro cuidadosamente estab.elecido, que o.brigou os interpretes aprenclcr e dizer. Durante a
ma10~ parte do filme, a ac;ao progride unicamente pelas perguntas
.dos JUIZes e, a.s respostas da donzcla. 0 espectador espreita as paIavras nos labws_ moles de Cauchon (Sylvain) e a bOca patetica de
Joana (Falconetti). Quando se trata de um sim ou de um nao sfio
coml!reendidos apenas pe}o.s movimentos. Mas para uma frase, os
letr~iros torn~r;i-se necessanos. A sua constante intervenc;ao quebra
o ntmo adm1ravel dos grandes primeiros pianos maravilhosamente
enq:iadrados e fotografados por Rudolph Mate. Baseando o seu
.: r~a.hsmo na nud~z do rosto, D:eyer tomara como prctexto a sensibihda~e da pehcula pan_cromatica, entao novidadc, para recusar
. maqmlagem, barbas postic;as c perucas. Quando o roteiro exigiu
que s~ cortasse o cabelo da Falconctti, tosou-se de fato a cabe9a
. da atnz~ em meio a emoc;a,o .c as ligrimas de um elenco que vira
,- progredir o drama, no cstud10, na ordem exata em que se devia
desenrolar na tela. Dreyer, que exigia cabclo verdadeiro, desejaria
tambem palavras de verdadc e nao letreiros. Foi o que entao de. ~ clarou expressarnente, Jarnentando nao poder ernpregar OS processos
sonoros.

A Escola Sovietica, que lhc rcvclara a intensidade das faces


nuas, fe-lo utilizar ao extremo os rccursos do angulo de filrnagem,
do enquadrarnento e <la decupagern. Dreyer reduziu os movimentos
de dmara a descri9ao de urna figurac;ao e de um cenirio - como
outrora em Cabiria - para descrever o tribunal e os jufzes, a fogueira e a multidao. Porem quando se encetava o drama, ele o
exprimia Uilicarnente por grandes prirneiros pianos do rosto OU de
partes do corpo. 0 hornem tomava-se essencial e coma a palavra
lhe e inclispensavel, "a qualidade comovente dos letreiros iguala a
qualidade plastica das irnagens", como entao notava, com certas
restri96es, Leon Moussinac.

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Por um aparente paradoxo, o filme ulterior de Dreyer, Va_mpyr
ou L'Etrancte Aventure de David Grey, que foi falado, deu mms rmportancia ~OS rnovimentos da carnara
que as palav.ras, p~r~1:1e
certas condic;oes se irnpuserarn ao reahzador, que prec1sou dm~1r, corn gastos rninirnos, um filrne em tres v~rs6es: inglesa, aI;rna, e
francesa. Nenhum dos atores folava perfe1tamente essas ~e~ l~
glias e foi preciso limitar , o .di{tlogo a algu:11as fra~es: ~mgencias
essas que comandaram a tecmca. Varnpyr 01 uma histona de fantasmas, mistica e pucril, pr6xima ~e Nosfer~tu. A~,esar d~ uma admiravel seqiiencia - um enterro v1sto pclo morto atraves de uma
jancla aberta no caixao - o filme nr\O constituiu um exito .. E o seu
total malOgro cornercial devolveu Dreyer por dcz :mos a Dmamarca
e a sua profissao de jomalista, sem lhe pennitir utilizar OS DOVOS
recursos que o cinema falado trazia a sua arte.
A evoluc;ao de Rene Clair e tao significativa quanto a de Dreyer:
o teatro - o de Labiche - revelou o cineasta a si pr6prio, apresentando-lhe problemas que s6 o cinema falado poderia resolver. Acei--...,
tando dirigir Un Chapeau de Paille d'Italie, ,? re~lizador de ~~ti;:acte
vira no filme principalmente urna louca cornda-persegm9ao se-1..
melhante a dos seus queridos filmes de vanguarda. Foi em fun9ao
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desses que, abandonando o pitoresco facil <las crinolinas, entao
excessivament~ em voga, retomou a rnoda de, 1900. 0 .recuo ultr~
passava entao pouco mais de urn quarto de seculo. F01 urn~ audacia analoga a de um realizador con~emporaneo que se. arnscou a .
utilizar, em 1950, os desusados chapeus em fonna de smo e o cabelo "a la gar9onne".
Clair teve de dar em Un Chapeau de Paille d1talie o equivaIente dos dialogos e dos "vaudevilles" (versos ca~tados e r_nimados)
que eram os principais recursos comicos de Lab1che e Michel. Ao
contrario de Dreyer, o realizador esforc;ou-se por supnmir quase
cornpletamente os letreiros e cncontrou o equivalente das palavras
nurna serie de acess6rios ou de mfmicas tiradas de Labiche e dos
autores franceses de "vaudevilles": a cometa acustica do tio surdo,
as botinas apertadas do pai, o banho de pes em que o marido enganado mergulha maquinalrnente os pes depois de enxuga-los
A situa9ao comica, urna vez apresentada, era bastante clara pa~a
que se pudessem dispensar as ditos espirituosos. E nao constitma
traic;ao a Labiche reduzir esses pequenos burgueses, lanc;ado~ ~ busca de um chapeu de palha, a fantoches porta~ores de acessonos ou
de atributos, coma as personagens de um ba1lado.
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Uma danc;a, "A Quadrilha dos Lanceiros", .constituia. s1.gnif1\ ~'l\
cativamente o centro do filme. Sua montagem ngorosa foi smcro::-.,_,
nizada com uma canc;ao antiga e celebre. Sem q~~rer, C:l?ta~ola-se
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essa canc;;ao quando o filme e projetado sem mus1ca; sena nnpos-

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sivcl a urna orquestra acompanhar essa passagem com um trecho de


Lakine ou da Valquiria. Rene Clair pudera dispemar as palavras,
mas nao a lllllSica. Entrctanto, apos esse exito - repetido em segui<la em mcnor gr:n1 com outra adapta<;iio de Labiche, .Les Dem:
Timid es - o primciro f ilme sonoro <le Rene Clair, Sous les To its
de Paris, foi considcr:-ido como um m<inifesto contra o cinema Fa-

1ado.
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No seu inicio, ? cinem~i 100% falaclo frequentemente fotografara o teatro. Os d1retores da Tiroadway haviam si<lo chamados a
~olJy,~ood para ai .~ravar o rcpert6ric) teatra1. O pt'1blico ficava
hipnotizado pelos d1alo_"os e. pelos atorcs, mas os tecnicos criticavam essas tcntativas desnjcitad:H, cortadas em cenas e em atos.
Pa.ra compensar os e!cvadc~s direitos autorais exigidos pelos possmdores rle. P'.tten~es, rcJt:z1a-se ao minima o tempo de filmagem,
o. ,que
. supnm1a amda ma1s os efoitos de monta<rem
::::;,
' visto que no
1rucw gravavam som e imagens no mcsmo fi!me. Os primciros apar~lhos .sonoros cram, por outro lado, imobilizados em pesadas cabmes msonor::is; o desaparccimento dos "travellincrs" acabava por
fazer retroceder de vinte anos a tecnica. Sous 1~ Toits de Paris
reagiu talvez com excesso contra tais erros.
Para prote~tar cm.1tr~. a ancilosc das dmaras, o filme come~ou
por um longo travellmg na longa cenografia de estUdio construfda por L:1sare Meerson, o excdente colaborador habitual de Feyder e Clair. Ao mesmo tempo que a camara, um refrao cantado em
cOro afastava-se ,e aproxirr:a:~-se num "movimento sonoro" que demomtrava tambcm a sens1b11idade dos processos Tobis.
. ~~icrofone e c.:lmnras estavam al associados. Allmres, Clair os
diss?C1ava para rcagir contra <1 mania do sincronismo. Quando os
. h~ro1s erarn afastados Ol! separados do espectador pela porta env1.dra~~da de um botequ1m, cortavam-lhcs a palavra e os seus lab10~ f1cavam mudos. Quebrava-sc intcncionnlmcntc um bico de gas
a ~m1 ~e. mergulhar a te~a na ob~curidadc e poder descrever uma
~n~a ~mcamentc por gntos .e ru1dos. Aplicando ao som a famosa
ehpse de A \Voman of Pans, Clair evncava um trem mcnos pela
pass_'.lgem da fumac;a do quc pclo chiar Ja locomotiva e o rolar dos
vagoes (1).
Essas inova96es foram surprcendcntes e admiradas. Tornaramse con~ o, tempo banais, e sua sisternatiza~iio parece-nos hoje um
pouco mgenua, como tambl-m o di;iJorro c1ue e mal escrito sem reIevo, e gue os ,atores dizem ma!. 0 b que
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continua jovem, encantador, sedutor, e a pintura dos arrabaldes, dos camelos, dos pe(l_! Entre OB tllmes .~nc~ que a segulr real!zaram as melhores pesquisaa
de contraponto sonoro , e preciso cltar Rapt, de Klrsanov, cuJo exito nAo toi
tao cansideravel quanto merecerta por suas pesqulsas orlginaJ.s.

220

quenos oficios, <las casas de comodos, todo 0 "populismo .. ironico


e amavel que assegurou ao filrne a sua gloria mundial.
Sous les Toits de Paris, a prindpio clespreza<lo pela cidade
que ele canta, foi em breve considerado por 13erlim - segundo a
publicidade <la epoca - coma "o mais belo filme do mundo". 0
pr6prio Japao entusiasmou-se. A simplicidade da ::ii;iio nilo exigia
que se cornpreendessem os (li;'dogos e o porn humildc cle Paris constituiu para o estrangeiro um exotismo mais fascinante quc o ja repisado dos "cowboys". Cantarobva-sc por to<la parte o refrfo que
servia de leitmotiv do filme, "Sob OS T etas de Paris", musica de
Mmetti, envolvente como urna aria dos bailcs populares parisienses,
Foi um erro considerar-se esse filme coma um manifesto contra
o cinema falado, pois que em sua obra seguinte, Le Million bre a qual ainda falarernos - RenJ Clair retomou um tema quase
identico ao de Le Chapeau de Paille d'Italic a fim de poder usar
certos meios teatrais de que fOra privado em sua primeira adapta9ao de Labiche: OS ditos espirituosos, um dialogo economico improvisado porem s61ido e ate mesmo essas cantigas dan9adas que
sao OS "vaudevilles". Mas essa utiliza9ao legitima foi bastante inteligente, nao se podendo acusar Clair de fazer teatro filmado, como
nao se pudera qualificar Sous lcs Toits de Paris de cinema cantado.
No entanto, o filme prendia-se ao genera que provocara o exito
de The Jazz Singer e que provocou no estrangeiro o entusiasmo
por can~oes cuja letra nao se precisava compreender. Hollywood '
orientou-se para as operetas e o "music-hall" filmado. Um dos primeiros triunfos desse novo genera foi Broadway Melody (Melodia
da Broadway), habilmente dirigido por Harry Beaumont. Julgou-se
descobrir nessa fita uma primeira aplica9iio do contraponto, quando
o rosto de uma atriz se entristecia ao ouvir a partida de um autom6vel que nao era visto. Issa nao passava porem de um aproveitamento dos ruidos de bastidores, ch1ssicos no teatro.
0 astudoso Lubitsch logo compreendeu que o cinema falado
permitia a Hollywood uma volta as operetas europeias de exito.
Formando com Maurice Chevalier e Jeannette Mac Donald um
par ideal, adaptou Love Parade, opereta francesa de Xanrof e Chancel. 0 filme obteve tal exito que, segundo se diz, o rei Carol da
Romenia adotou o seu refrao coma uma especie de hino nacional
dos seus exercitos. sse exito Mbil e Heil foi logo repetido par
Lubitsch com. Monte-Carlo, The S'rniling Lieutenant (0 Tenente
Sedutor) (baseado em "Um Sonho de Valsa"), One Hour with You,
(Uma Hora Contigo), The Merry Widow (A Viuva Alegre) ... Essas
realiza96es foram muito imitadas e Hollywood ganhou muito dinheiro. Porem a arte com isso nao se enriqueceu.

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.221

...:,;

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Em The Jazz Singer (0 Cantor de Jazz), Al Jolson caracteri- ':


zavJ.-se virias vezes de preto. Foi essa talvez a circunstancia utilizada por King Vidor para persuadir. um produtor a realizar um
filme com cantores negros autenticos. No cinema, os negros sao
obrigatoriamente criados OU musicos.
No fundo, Vidor nao se afastou <las concep96es tradicionais de
Hollywood: OS homens de cor, em seu famoso Hallelujah! sao todos,
coma de praxe, pueris, supersticiosos, ingenuos, sensuais criminosos, ignorantes. Os problemas da "segregac;ao" e da quase es- r;,,
craviclfo nfo se colocam num filme em que se colhe o algodao cantando e darn;ando como no "music-hall". Longe de pintar tOda a :~
alma negra, Vidor adota em seu roteiro os preconceitos da Broa- .
dway. Soube porem, dentro dos seus limites, utilizar plenamente os J.t
dons e as personalidacles de um elenco excepcional em que figu-.
ravam a sensual Nina Mac Kinney e o nobre Daniel Haynes.
A beleza dos "spirituals", o ritrno quase africano das dan9as, a ~
plastica perfeita de uma ra9a comumente reduzida nos filmes a fi"
gurac;ao, constitufram para a Europa uma revela9ao sobretudo evi- .
dente nas cenas de exteriores, muito numerosas, pois que Vidor uti- ,
lizou amplamente as paisagcns do sul. Assim e o epis6dio em que .. ,
dais homens se perseguem nos pantanos para se matarem. 0 drama ,
tomou-se nessa passagem mais intenso atraves de um silencio pon-
tuado por alguns gritos de passaros, o farfalhar das folhas e o rufdo
ansiado dos pes afundando na lama.
0 dominio da tecnica em breve permitiu melhor utilizar a 0r9a
evocadora dos sons, devolvendo a c-lmara a sua mobilidade e ao
filmc a possibilidade de uma montagem complexa. No tempo de
The Jazz Singer, havia-se gravado o som em disco. A pista sonora
fotogrifica, derivada das descobertas ja antigas de Eugene Lauste,
pennitiu gravar som e imagens numa mesma faixa, tanto para a
reproduc;ao coma para a grava9ao. Ja dissemos que neste ultimo
caso, os inconvenientes teriam sido mais consideraveis que as vantagens. Para a "filmagem" estabeleceu-se a regra de gravar som e
imagens em peHculas distintas. Mais tarde, a pista sonora foi dissociada no mais das vezes em tres faixas: palavras, acompanhamento musical e efeitos sonoros. Fundiu-se tudo, por montagem e
sobreimpressao, na pista Sonora dos filmes destinados a proje9ao.
Por nao ser mais emparelhada, mas unicamente sincronizada
Cu.11 0 dispositiVO de grava9ao, a camara pode recobrar SUa mobi-.
lidade. Um homem de teatro vindo da Broadway, Rouben Mamoulian, foi o primeiro a empregar os recursos dessa tecnica em Applause. Lewis Milestone , fez ainda melhor, adaptando uma pe9a de
exito de Ben Hecht, Front Page, que se desenrolava num cenario
Unico. Achando-se, nao obstante, nas condi96es outrora desejadas

222

pelo Kammerspiel, ele recorreu a soluc;oes analogas e, para quebrar a monotonia plastica de diilogos nervosos e saltitantes, porem
intenninaveis, organizou uma verdadeira danc;a da camara em torno dos atores. Essa inovac;ao criou um lugar comum nos filmes "tagarelas", como 0 processo analogo que fracionou sistematicamente
a decupagem e logo se caracterizou por uma cadencia pendular altemando campo e contracampo (processo, clefinido ?a. pagina 255).
0 cinema falado transfonnava tambem OS estudios e OS metodos de cria9ao, acelerando u?1a evoluc;ao comec;~da~ alguns a~os
antes. Por muito tempo, o estudio Ora uma amphac;ao do atelier
envidra9ado de Melies, em Montreuil, mesmo quando a industrializa9ao impusera em todos os casos a luz artifical. Ap6s 1915, come9aram entretanto a construir es~di?s sem. clarab6i~ nem t~t~s
de vidro. O som fez desaparecer as ultimas v1dra9as, pois o estud10
teve de tomar-se uma caixa estrita111ente calafetada e insonorizada.
A multiplica9ao dos "travellings" impunha todavia dispositivos complexos (carros, ascensores, ~indastes) servid?s por ~umeros maquinistas. 0 emprego da pehcula pancromatica mo~1ca~a ~ tecnica <la fotografia, da maquilagem e sobretudo da ilummac;ao. 0
cinegrafista-chefe tomara-se antes de mais nada aquele que regula
as luzes. 0 som aumentcm ainda mais o estado-maior tecnico do
realizador. Num filme cuidado, cada minuto de espetaculo gravado
acabava por necessitar, em media, meio dia de trabalho. Foi por
isso necessario preparar minuciosamente o manuscrito dos filmes,
a fim de evitar qualquer perda de tempo dispendiosa no decorrer
da filmagem.
A escolha do tema - outrora entregue ao realizador - tornou-se em Hollywood um servi90 da produc;ao, empregando dezenas de pessoas. A transcri9ao para linguagem cinematografica ~o
tema escolhido foi confiada a inumeros especialistas da adaptac;ao,
do tratamento, da decupagem, do dialogo. Seus manuscritos, longamente elaborados, previam antecipadamente todos os ponnenores
de ima~ens ou de som, a fim de pennitir estabelecer or9amentos
e emprego de tempo. 0 cinema falado punha assim fim, de forma
quase definitiva, a improvisa9ao que caracterizara 0 perfodo ~OS
pioneiros. Os homens de neg6cios esfor9avam-se (nao raro em vao)
por reduzir ao minima a parte do acaso.
0 cinema falado repercutiu tambem sobre 0 volume da pr?du9ao. Em 1929, Wall Street investira duzentos milhOes em filmes de Hollywood. Quatro anos mais tarde, esse total caia a cent?
e vinte milh5es. Foi preciso reduzir o numero de film~s, que ba1xou de 900 ou mil no tempo do cinema mudo, para qumhentos ou
seiscentos com o cinema falado. Diminuiu-se ao mesmo tern~ o
pre90 de custo medio <las produc;oes, e as ~a~des compan s,
que fomeciam um programa por semana, multiphcaram o nt'lmero

223

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de filmes "B'', rcalizados em pouco tempo, com um pequeno or~amento. Para toma-los aceitaveis pela clientela, foram reintegra-

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dos em Blocos, nos quais qualificaram come "o que ha de rnelhor",


uma rcalizac;::io d.: prestigio, cujo custo de produc;i:io era avalhdo
pela publicidade acima de um milhao. Essa pratica ja se havia
estabelccido des<le o tempo dos pionciros na Franc;a, Alemanha,
Italia e Estados Unidos, porem o cinema falado acentuou o sistema
da "locomotiva" arrastan<lo numerosos vagoes de "a1ncaxis", segumlo a giria Jos exibidores franceses que traduzia a expressao americana "Block-Booking".
A diminuic;io do m'.1mero de filmes americanos foi acompanhada de uma recrudescencia da produc;iio nos paises em que, no
' tempo do cinema mudo, eles haviam monopolizado as telas, pois
agora o publico reclamava atores que falassem a lingua do pais.
Para entravar esse renascimento dos cinemas nacionais (que mais
adiante estudaremos), realizaram-se em Hollywood, corn atores importados, vers6es em Hnguas estrangeiras, e os Estados Unidos comec;aram a produzir filrnes em paises (Alemanha, Inglaterra, Franc;a
etc.) nos quais se chocavam com a barreira crescente das limita~es e das quotas. Wall Street conseguiu um grande tronfo quando
o dominio da tecnica pennitiu a um ator falar, pela voz de outro ,
uma lin gua por ele igno:\ada. A dublagem pennitiu que se considerasse a reconqnista de mercados parcialmente perdidos, e a importa~iio de filmes americanos dublados tomou-se nos tratados de comercio assinados em Washington uma verdadeira clausula de estilo.
0 cinema tomara-se uma questao de estado num pais em que
Morgan e Rockefeller passam por sustentar cada qual um dos grandes particles, democrata e republicano, que ocupam alternadamente
a Casa Branca. f:sses dois grupos financeiros dominaram em todo
caso as oito gran<les companhias americanas. Warner e Fox tentaram, no inicio do cinema falado, resistir a essa tutela. Sustentaram ~o?gos e custosos processes quc terminaram pcla vit6ria dos
m?nopoli~s. Hollywo0<l ga.bou-sc por algum tempo <le escapar a
cnse: o cincm'.1 falado fascmava o publico c os dcsempregados iam
buscar esquecuncnto nas sabs cscuras. Porem quando seus recursos
se esgotaram pelo prolongamcnto da crise, as cifras dos ne<Y6cios
desmoronaram. As grandcs socicdades tiveram de recorrer ao 9'Chase National B~nk" de Rockefeller ou. ao "Atlas Corporation" de
Morgan. l'.:stes impuseram-l~es rcorgamzac;oes draconianas que acabaram de colocar a produ9ao sob o controle direto de um punhado
de financistas. Vercmos mais adiante, no domfnio artistico, as consequencias de uma evolu<;ao que terminou por transformar Hollywood em um feudo de Wall Street.

224

CAPiTULO X:XII

0 CINEMA PRf:-HITLERIANO
s Ultimas ;mos do cinema ~ludo foram para o cinema germ.lnico
um periodo de decadencia. "A transformai;ao da cinegrafia
alem~1 para uma arte vilmente comercial'', notava entao Georges
Charensol (1), "nao tardou em acelerar-se a ponto de nao vermos,
fora uma ou duas fitas de valor, scnao produi;ocs de extrema mediocridade. Foi enti:io quc os dirctores alemi:ies comec;aram a emigrar para a America".
Essa transformai;ao era conseqi.icncia da infla9ao. A U.F.A.,
em dificuldades, assinou com a Paramount e a Metro Goldwyn o
acordo Par-Ufa-J\let, que pagava dezessete milhoes pelo estabelecimento d~ um controle americano ,c pelo envio a Hollyv.rood dos
melhores cineastas alemaes. Uma reorganiza9iio sucedeu a esse acordo e fez entrarem no conselho de administrai;iio da U.F.A., alem
de Fritz Thyssen, os principais representantes da industria pesada
alem5.. Esta colocou na direc;ao da firroa o seu homem de confianc;a,
o conselheiro particular Hugenberg, que cinco anos mais tarde instalaria Hitler no poder. :f:ssc politico "naciooalista" controlava ja
0 radio, a industria editorial, as agencias de imprensa e varias centenas de jomais. Com empregados em grande parte americanos,
segundo Jacques Feyder, a U.F.A. e suas filiais orientaram sua
produ9ao para as operetas militares, os filmes de propaganda "nacionalista" e absurdas comedias mundanas com pretens6es internacionais.
De todas as celebridades do perfodo anterior a 1925, somente
Fritz Lang permanecia na Alemanha. Mas os seus Ultimas filmes
mudos ficaram muito aquem de Les Trois Lumieres e Metropolis.
Nessa epoca, era possfvel que nao se considernssc come cscola o
cinema alemao, como tambem o ranees, assi::n como reduzi-lo a
algumas realiza96es isoladas. Na realidade, uma novn escola ale~

, e

(1)

No eeu "Panorama du ctnema'', pnmelra obr:i. a ser consagradn ll. h1et6rla

da arte cUlematogr:i.!lca (1929).

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callita quc as outras, achava-se em gestac;ao, comec;anma,


r
' f"l
Vanetes,
., ' Les T au dis
do mais
anifestar-se
desde 1925, por tres
i mes:
de ~;lin, La Rue sans Joie. Porem a ac;ao conjugada de Hugenberg c Hollvwood entravou o seu progresso.
Variete; apresentava ainda muitos vinculos com o antigo Kammerspiel. Seu realizador, E. A. Dupont, surgira no cinema no
fim da guerra, dirigindo inumeros filmes policiais comerciais antes
do seu primeiro exito, Baruch, obra sincera e sensivel. Nela empregara inteligentemente a elipse (1) numa cena em que se via o
exito de um jovem ator exprimir-se, nao em seu rosto, mas no do
diretor de teatro que o escutava.
Varietes, que foi uma excelente realizac;ao, mas nao uma obraprima, muito deveu, segundo parece, ao seu produtor Erich Pommer, e mais ainda ao seu cinegrafista Carl Freund. Este, que acabava de terminar Le Dernier des Hommes, parece ter tido um papel
predominante na de_;upagem de uma hi~t6ria ~an~l. de acrobatas,
ao gosto dinamarques. Aos recursos do travellmg 1untou-se uma
notavel fragmentac;ao da montagem. "A objetiva, em continuo deslocamento, apreendeu a cena, o pormenor, a expressao sob o melhor ingulo. . . Nunca se veem varios persona gens representando ~.
diante da objetiva ... Jannings representa tanto de costas como de
frente" notava entiio Leon Moussinac. Todo o filme emprega um
proces;o que permite seguir alteriladamente o olhar dos diversos
interpretes: a cfunara identific~-se. incessan.tement~ com os seus ~
olhos. Assim se aplicou pela pnme1ra vez s1stematicamente o processo hoje chamado camp-0-contra-campo.
,
Alem de suas qualidades literarias, a narrac;ao valia tambem
por sua simplicidade direta e sincera, e o 11osto do P~1:11~nor concreto. Embalar uma crian9a, preparar o cafe numa espmteira, eram
elementos da psicologi.a ou do drama cuja naturalidade contrastava
com o estetismo expressionista ou os pesados simbolos do Kammerspiel. Ap6s esse filme, depositaram-se gra~de~ .es~eran9as em. D1:pont, as quais cle nao correspondeu. Van~tcs fo1, com~ Caligan,
para Robert Wiene, um acidente na carre1ra de um diretor sem
.
real personalidade.
Menes celebre fora da Alemanha que Varictes, Les Taudis de
Berlin, de Gerard Lamprecht, inspirou-se nos desenhos entao muito .
em voga do artista Zille, especialista da vida popular alema. Um en- 1
genheiro, vitima de um erro judiciario, tornava-se operario, "?ven- ~
do nos bairros pobres, ate o momento em que a benevolenc1a de
um patrao lhe proporcionava os meios de fazer fortuna . .f:sse filme,
realizado em estUdio, teve importincia na medida em que fez in-

tervir pela primeira vez as classes laboriosas, as quais OS filmes


alemaes - como os de outros paises - nunca haviam dispensado
o seu interesse. Em La Rue, por exemplo, Karl Griine nao descrevera os trabalhadores, porem os meios suspeitos.
La Rue sans Joie era o mais notavel desses tres filmes. G.
W. Pabst, o realizador por ele revelado, nascera em Viena, onde
vivera a miseria da infla9ao, descrita de forma comovente e patetica no filme. Urn gosto eviclente pelo melodrama, como a convenc;ao de um final feliz, no qual se via um belo americano salvar
a filha de um magistrado reduzida a miseria e a prostitui9fio, prejudica a obra. Porem, como notou Siegfried Kracauer (1), por oposii;:ao ao mundo fechado do expressionismo ou do Knmmcrspiel, La
Rue sans Joie desembocou na realidade social. Pela primeira vez,
viu-se aparecer, num ceruirio de estlidio influenciado pelo expressionismo, um espetaculo que ha dez anos era familiar a toda a
Europa central: uma fila de donas de casa andrajosas a porta de
um ai;:ougue. Uma pleiade de grandes atores: Asta Nielsen, a estreante Greta Garbo, Werner Krauss, Valeska Gert, interpretavam
nao mais lendas vampirescas ou dramas passionais, fora do mundo
e do tempo, mas a ruina e a decadencia de uma camada social,
um acontecimento hem situado na hist6ria europeia do ap6s-guerra.
Enquanto Dupont dirigia Moulin Rouge nos estlidios ingMses
e Gerard Lamprecht, apesar da moda passageira dos seus filmes a
moda de Zille, concordava em dirigir filmes hist6ricos, Pabst revelava-se como um dos maiores cineastas alemaes, embora nem sempre depois seguindo o caminho aberto pelo seu primeiro ~xito. Pareceu orientar-se, por um instante, para os requintes psicol6gicos.
Enfrentou a psicanalise vinte anos antes de Hollywood, em :Les
Mysteres d'une Ame, baseado num roteiro bastante pueril de um
colaborador pr6ximo do professor Freud. Tentava, alhures, renovar
o drama mundano, por meio de certas audacias no seu bem mediocre Crise. A sexualidade nele adquiria, niio raro, mais importincia que as preocupa96es sociais, como o demonstrou La Boite
de Pandore, cujo roteiro condensava de forma um tanto rocambolesca duas pe9as de Wedekind. 0 filme era, como Trois Pages
d'un Journal, a hist6ria de uma jovem de "ma vida". Apesar do seu
gosto pelo melodrama, Pabst introduzia com esses filmes um estilo
direto, nu, objetivo, despojado das miragens expressionistas e dos
simbolos do Kammerspiel. Seu melhor filme mudo, ap6s La Rue
sans Joie, foi Un Amour de Jeanne Ney, baseado num roteiro de
Ehrenburg, e que fez Iris Barry escrever: "Pabst nao procura fazer-nos dizer: Como e belo!, mas sim Como e verdadeirol" Seu

(1) Processo que pode ter sldo lmltado, come se eecreveu, de A Woman of
Paris, mas que Ja fora emprege.do, como o notamoa, desde 1918, par Feulll&de.

(1) Em seu llvro "From Caligari to Hitler". de onde tlramos para estes capltulos uma !nf!nldade de obeerva~oee e !nfonna~Oes.

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verismo inclinava-se entiio para uma grande simplicidade 00 cenario, na fotografia e na interpretac;ao. Essa prcocupac;fo lhe fez, por
exemplo, cvitar recorrcr a Jannings ou aos atorcs cla escola deste,
cspccialistas na grandiloqiiencb e nas decbrac;oes mudas. Preferiu
a fascinantc Louise Brooks, ardente e inolviJavel "modelo vivo".
Tu<lo nesse realiza<lor se subordinava ,\ clareza da narrac;iio. Fabva-sc cntio, a proposito de Pabst, dl.! Bert Brecht e outros alemiies,
cb escola cla Nova objetivi<lade (Ncue Sachlichkcit, ~xpressao inventada cm 10~-! pclo historiador d:i artc G. I-fartb.ub).
:\as vespcras do cinema fabdo, a nova correntc do cinema
alemao deterrninava-sc. De l'Autre Cote de b Rue, de Leo Mittler,
pinL1va os bairros pobrcs de [famburgo, mostrando-os sob o aspecto
pungentc, apanhado ao vivo e niio mais em cstU.<lio. Nessa mesma
tendencia inscreviam-se os filmes do cinegrafista Phil. Jutzi (Notre
Pain Quotidicn e L 'Enfcr des Pauvrcs), e as obras hibeis do veterano Joe May, Le Chant du Prisonnicr e Asphaltc.
No fim do cinema Mudo, alguns realizadores alemaes opuseram
a evas3.o e 0 herofsmo a Corrente da Nova objetividade. Os Nacionalistas cantaram o Grande Frederico. Paul Cziuner tentou renovar
a comedia mundana e 0 drama passional (Nju OU A qui la Faute?).
0 alpinismo, outra "soluc;ao her6ica", foi a especialidade do
doutor Arnold Fanck' e de sua equipe: o cinegrafista Schneeberger,
o atcr Luis Trenker e a antiga bailarina Leni Hiefenstahl. 0 san<ruefrio dos montanhescs, as neves eternas, o arnontoamento wa~ne
riano das gr:mdes nuvens constituirnm para Franck temas e ~o
tivos que explorou com gran<le mestria em inumeros filmes (Les
Joies du Ski, Avalanche, La Montagne du Destin etc.). Em seu
filme mudo, L 'Enfcr Blanc (ou L 'Enfcr du Piz Pallu), seu colabcrador foi Pabst, q11e se dedicou por uma vez ao filme de montanha.
A revolur;iio do cinema Fabdo tcve para o cinema alemiio felizes conseqHl:ncias. A primcira foi de dcvolver a Ilerlim a maior
parte dos rcalizadores ou atores emigrados, cujo sotaque ou desconhecimento do ingles os tornava inutiliZ:wcis cm Hollywood. Renunciando a prodnzir em scu proprio terri t6rio vers6es europcias,
os Estados Unidos produziam, em 13erlim, filmes falados em alemiio, ing!es OU f.rancls. J!:sse rnetodo era rnenos economico que
a. dublagern, porem a prescnc;a de astros popnlares garantia aos
filmes bons rcsultadns financciros. Filmavam-se com eles as cenas
principais, o rotciro, os cen:irios c alguns epis6dios de grande figura9ao, comuns a todas as versocs. Berlim, ao contrario de Hollrrnod,
foi fie! as vers6es mliltiplas, as quais, apos 1933 e ate o fim do
nazismo, serviram ao <loutor Goebbels para disfarc:;ar a verdadeira
origem de seus filmes destinados aos mercados estrangeiros.

228

To.nto nos Estados Unidos corno na Alernanha, o cinema Fahdo foi a principio cmpregado para realizar luxuosas operetas, cujo
especialista foi o produtor Erich Pommer. Nesse genera comercial,
Berlim, continuando as traclic:;oes vienenses, soube fazer concorrencia a Hollvwood. Le Chemin du Paradis, do vienense Wilhelm Thiele, introd~zia as canc:;oes c a d~1119a na vida cotidiana. Erik Charell,
com Le Conrrrcs
s'Amuse (0 Conrrresso se Diverte), condimentou
0
de erotismo s{tdico reconstituic:;ocs "historicas" e estribilhos vienenses. :E::sscs dois filmes contribuiram para fixar o estilo UFA, para
as cornedias musicais (oil n:iP), com os scus rotciros artificiais, seus
efeitos estcreotipaLlos e sua anirna1;<io freqi.icntemente vulgar. Em
Le Chemin du Paradis (0 Cuninho do Paraiso), para recuperar a
fortuna (e o amor), era bastante a tres rapazes cmpregarem-se num
p<)sto de gasolina. A evolm;ao de crise alema foi menos amavel.
Ela se desencadeara a partir de 1923 num pais apcnas refeito dos
abalos cfa infla9iio. No momenta em quc Le Chemin du Paradis
causava celeuma nas tebs de Berlim, o pais contava j:i tres milhoes
de dcsemprcgados. A crise economica era acompanhada de uma
crise politica pennanente. Nas elei9oes do Reichstag houve mais
de seis milh6es de votos nazistas e quatro milh6es e quinhentos
mil votos comunistas. A Alemanha pareceu hesitar algum tempo
entre o fascisrno e a revol119fio.
Alguns cineastas passaram de um extremo ao outro. La Lu- miere Bleue, filme de montanha aclmirivelmente fotografado por
Schneeberger, coroamento e remate final do- genera criado pelo
doutor Fanck, obra do critico de extrcma-esquerda Bela Balazs,
teve como estrela a ambiciosa e h:ibil Leni Riefenstahl, futura
egeria do Fuhrer, ainda hesitante no caminho a tomar.
Os sobressaltos sociais mal deixavam os homens refugiar-se na
torre de marfirn das grandes altitudes. A necessidade da escolha,
j<l. evidente no firn do cinema Mudo, precisou-se.
0 primeiro filme falado de Pabst, Quatre de l'Infanterie, foi
uma violenta denlincia dcssa guerra que os nazistas solicitavam
coma uma her6ica reden9ao. As botas dos cadaveres e das futuras
vitimas, a lama pantanosa <las trincheiras, as dram:.lticas cenas de
hospital, os gritos de dor ou de horror, os massacres, a loucura,
foram descritos com uma acentuada insistencia que yisou menos
as causas da guerra que a sua estupidez e incoerencia. Pabst conservava nesse grande grito de horror o seu gosto descritivo, a nova
objetividade - que caracterizara suas obras anteriores. Essa aparente imparcialidade talvez tenha preservado o filme das violentas
manifesta96es nazistas que fizeram, na mesma epoca, proibir na
Alemanha o generoso filme americano de Lewis Milestone: All
Quiet on the Western Front (Nada de Novo na Frente Ocidental),
adapta9ao do celebre romance de guerra do escritor Rcr:1arque.
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229

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L'Opern de Q~at'Sous_ (A Opera de Tres Vintens) foi realizado


por Pabst em versao alema e francesa por conta de uma sociedade
americana," e b.asea<lo num wa~de exito do teatro alemao anterior
~ gucrra: . Dre1grosche?oper , hvre adaptac;ao de uma anticra pec;a
~glcsa, fe1ta r:lo escntor cfmunist~ Bert Brecht. O filme "popula~~ seus re raos e a exce ente musica de Kurt 'Weil. o enredo,
irumco e 1eve, mostrava numa fantasista Landres de 1900
_
frat ermzac;ao
. - d as d e1mquentcs
..
com a policia. Os policiais ' a con
lacirI d .
e as
daoes erai:i co oca hos u 0 mcamente em pe de igualdade, e a porn pa
1
coroac;ao
rea c ocava-se
com o corteio tra<Tico
dos sem -tra balho.
-r.o
6d"
.
o
.c.sse
ep1s d10 assumia
particular num pa'is em que os
d
. um sentido
,
~se1!1prega os tota1s, cujo numero se elevava entao a cerca de dez
milhoes, encontravam-se em cada esquina. Nesse filme p b t

aba n d onar a sua " ob'Jetiv1


'dad e,, e tomar partido sob , a s parecia
d
a .
.
' a uoma e um
ivertimento reqm?tado e ordenado como um bale, pelo claro-escuro
das belas fotografias.
~a TragOOie de la Mine (A Tragedia da Mina) fez menos concess~es as preocupac;oes fonnais, sendo, coma Quatre de l'Infanterie
. dommado pelo pacifismo. Ocorria uma catastrofe numa mina fran~
cesa, e as m~ei~o~ alemaes salvavam as seus camaradas franceses,
queb~an~o s1mb?hcame~te a grade-fronteira de 1919. ~sse apelo
a .solidanedade _mternac1onal dos trabalhadores ultrapassava a po- "
litica de entend1mento franco-alemao inaugurada em Locarno.
Porem, se .a ~escric;ao dos meios proletanos significava para
Pabst certa evoluc;ao, as suas conclus5es permaneciam ambfguas.
0 s~bolo da grade, Ror. exemplo, podia ser interpretado como 0
dese10 de que se, supnm1ssem as fronteiras entre as operarios ou
coma ~ sustentaculo de certas reivindicac;5es nacionalistas sabre
a. Alsacia-Lorena. E deixando de precisar a sua posic;ao nos seus
filmes, . logo que a ameac;a hitlerista se firmou, Pabst abandonou
a atuahdade para dirigir uma nova versao do livro de grande tiragem de Pierre Benoit, L'Atlantide (Atlantida).
. Fritz Lang, ? esteta, ~ requint~do, o amante das belas fotografias e dos cenanos grand10sos, apos as suas viagens ao passado e
ao fut~ro .. vol~ou, pelo contrario, a epoca contemporfuiea com 0
seu pnme1ro f1lme falado, Le Maudit ("M"), inspirado nos crimes
de grande repercussao do Vampire de Dusseldorf.
Lang quisera denominar a sua obra Les Assassins sont Parmi
Nous (Os Assassinos estao entre n6s). 0 seu produtor recebeu disse
el~, ~m emissario do partido nazista, que iria dar ao Fiihre; onze
m1lhoes de votos nas elei96es presidenciais, o qual lhe fez saber
9~e .o filme seria boicbtado caso se apresentasse sob esse titulo,
miunos.o para os alemaes. ~r~tz Lang cedeu. Seu filme, no entanto,
nada tinha a ver com politica, apresentando o crime coma uma

''

~-I'

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psicose sexual e individual. Foi sobretudo notavel ~ela perfeita arte


com que 0 realizado~ uniu, em . contraponto, ~s 1magens, as sons
e os pormenores simbolicos, os crntos de uma mae tresloucada numa
loja vazia, a marcha flinebre a~sobiada pelo assassino, o obsessivo
balao de ar representando a crianc;a morta ... Como fundo, Lang
colocava o tema que dominou toda a sua obra sonorn: o da culpabilidade. Seu criminoso era condenado pela malta que ele des~n
rava mas esse solitario acuado, comovente e inquietantemente mterp;etado por Peter Lorre, aparecia mais como uma vitima que
como. um carrasco.
A malta, justiceira em Le ~faudit, voltava a ser ~r~minos~ ~~
Le Testament du Docteur Mabuse, no qual as peripecias pohc.1a1s
e as referencias a um filme antigo constituiam, em certa med1da,
alibis. Fritz Lang deveria declarar, nos Estados Unidos durante ~
guerra, que essa hist6ria de um ban~do louco, subornando o d1retor do asilo e dirigindo sua quadrilha do undo de uma cela,
estigmatizava "o terrorismo hitlerista, as palavras de or~e~ e ~s
doutrinas do III Reich, as teorias nazistas sabre a destnnc;ao deliberada de tudo o que util ao povo". De fato, o doutor Goebbels
proibiu Mabuse. Porem essa interpretac;ao tardia co.ntest_avel. Thea
von Harbou fora a roteirista do filme. Achava-se JU mscnta no partido nazista. Deveria, logo depois, divorciar-se d~ Fritz Lang, denunciado como nao ariano, tomando-se uma das cmeastas de relevo
do Ill Reich.
No infcio do cinema Falado, Sternberg postara-se ao lado de
Pabst e Lang. apoiando o renascimento do cinema alemao. 0 seu
L'Ange Bleu (0 Anja Azul) foi a adaptac;ao de u~. romanc~ de
Heinrich Mann a hist6ria de um professor de coleg10 Uanrungs),
decaf do devido 'ao casamento com uma cantora de cabare (Marlene
Dietrich). Seria preciso solicitar essa obra p~ra nela descobrir _a imagem da decadencia de certas camadas socia1s burguesas alemas, que
fomeciam ao nazismo uma parte de suas tropas. 0 romance adaptado
situava-se, alias, em 1905, epoca da onipotencia do filisteu guilherroino. Pois Sternberg refugiava-se no mundo fechado do KaJJllllerspiel, do qual o seu filme era o remate, e cujos simbolos insi~~entes
ele utilizava. Tal como o palhac;o iooportuno que, por ocasiao do
primeiro encontro dos her6is, profetiza, par sua presen93, que o
professor se tomara um fantoche gaga.
Jannings em L'Ange Bleu expressou a decrepitude, arrotou, escarrou e no mais belo estilo "Ri, Palhac;o" deixou que lhe quebrassem ov~ na cara, repetindo um comatose "cocoroc6". Seu cab~ti~is
mo, tal como o de seus imitadores, coma par exemplo Heinrich
George, foi uma praga do cinema alemao. Sternberg soube em part~
esconder a enfase desse monstro sagrado par tras do talento subl-

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verismo inclinava-se entiio para uma grande simplicidade no cenario, na fotografia e na interpreta9ao. Essa preocupa9i.io lhe fez, por
exemplo, cvitar recorrcr a Jannings au aos atorcs da escola deste,
cspccialistas na grandiloqi.iencia e nas declarn96es mudas. Preferiu
a fascinantc Louise Brooks, ardente c inolviJavel "modelo vivo".
Tudo ncsse realizador se subordinava ;\ clareza <la narra9iio. Falava-sc cntio, a proplisito de Pabst, de Bert Brecht e outros alemiies,
<la c'scola da Nova objetividadc (Ncue Sachlichkeit, ~xpressao inventada cm 10:;4 pelo historiador da artc G. H:.utLmb).
:\as vcspcras do cinema fahdo, a nova correntc do cinema
alemiio determinava-se. De L\utrc Cote de b Rue, de Leo Mittler,
pintava os bairros pobrcs <le [famburgo, mo~;tramlo-os sob o aspccto
pungentc, apanhado ao vivo e nao mais em csru<lio. Nessa mesma
tendencia inscreviam-se os filmes do cincarafista Phil. Jutzi (Notre
Pain Quotidicn e L 'Enfcr des Pauvres), /: as obras h:'ibeis do veterano Joe May, Le Chant du Prisonnicr e Asphaltc.
No fim do cinema Mudo, alguns realizadores alemaes opuseram
a evasao e 0 hcroismo a Corrente cfa Nova objetividade. Os Nacionalistas cantaram o Grande Frederico. Paul Czinner tentou renovar
a comedia mun<lana e 0 drama passional (Nju OU A qui la Faute?).
0 alpinismo, outra ''solu9ao her6ica", foi a especialidade do
doutor .Arnold Fanck, e de sua equipe: o cinegrafista Schneeberger,
o ator Luis Trenkcr e a antiga bailarina Leni Hiefenstahl. 0 san<Tuefrio dos montanhescs, as neves eternas, o amontoamento wa~e
riano <las gr:mdcs nuvens constituiram para Franck temas e motives que explorou com grande mestria em inumeros filmes (Les
Joics du Ski, Avalanche, La Montagne du Destin etc.). Em sen
filme rnudo, L 'Enfcr Blanc (ou L 'Enfcr du Piz Pallu), sen colaborador foi Pabst, q11e se dedicou por uma vez ao filme de montanha.
A rovolur;:1o do cinema Fab<lo tcve para o cinema alemao felizes conseqiil:ncias. A primcirn foi de dcvolver a Ilerlim a maior
parte dos rcalizadores ou atores emigrados, cujo sotaque ou desconhecimento clo ingll:s os torn:wa inutiliz(wcis cm Hollywood. Renuncianclo a prod11zir em seu pr6prio territ6rio vers6es europeias,
os Estados Unidos produziam, em Bcrlim, filmes falados em alemiio, ing!es OU f_rancl:s. ssc metodo era menos economico que
a dublagem, porem a prescrn;a de astros populares garantia aos
filmes bans resultJdns financciros. Filmavam-sc com eles as cenas
principais, 0 rotcirO, OS cenariOS C aJguns episodios de grande figura9ao, comuns a todas as vcrsocs. Berlim, ao contd.rio de Hollywood,
foi fiel as vers6es mU.ltiplas, as quais, ap6s 1933 e ate o fim do
nazismo, serviram ao <loutor Goebbels para disfar9ar a verdadeira
origem de seus filmes destinados aos mcrcados estrangeiros.

228

Tanto nos Est:-idos Unidos como na Alem:mha, o cinema Fabdo foi a prindpio cmpregado para realizar lu:n10sas operetas, cujo
especialista foi o produtor Erich Pommer. Nesse genero comercial,
Berlim, continuando as tracli96es vienenses, soube fazer concorrencia a Hollywood. Le Chemin du Paradis, do vienense Wilhelm Thiele, introduzia as carn;ocs e a darn;a na vida cotidi::ma. Erik Charell,
com Le Conrrrcs
s'Amuse (0 Conrrresso
se Diverte), condimentou
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de erotismo sCtclico reconstitui96es "historicas" e estribilhos vienenses. :E':sscs do is f ilmes contribuiram para fixar o estilo UFA, para
as comedias nmsicais (oil niiP), com os seus roteiros artificiais, seus
efeitos estereotipados e sua :mimac;ao freqi.icntemente vulgar. Em
Le Chemin du Paradis (0 Cuninho <lo Paraiso), para recuperar a
fortuna (e o amor), era bastante a tres rapazes cmpregarem-se num
p<)sto de g~1solina . \ evolu9iiu <le crise alem:i foi menos amavel.
Ela se desencadeara a partir de 1928 num pais apenas refeito dos
abalos ch infla9iio. No momenta em quc Le Chemin du Paradis
causava celeuma n:ls tebs de Bedim, o pais contava ja tres milh6es
de desempregados. A crise economica era acompanhada de uma
crise politica pennanente. Nas eleii;6es do Reichstag houve mais
de seis milhoes de votos nazistas e quatro milh6es e quinhentos
mil votos comunistas. A Alemanha pareceu hesitar algum tempo
entre o fascismo e a revolw;:iio.
Alguns cineastas passaram <le um extremo ao outro. La Lu
_miere Bleue, filme de montanha admirivelmente fotografado por
Schneeberger, coroamento e remate final do, genera criado pelo
doutor Fanck, obra do cr1tico de extrema-esquerda Bela Balazs,
teve como estrela a ambiciosa e Mbil Leni Riefenstahl, futura
egeria do Fiihrer, ainda hesitante no caminho a tomar.
Os sobressaltos sociais mal deixavam os homens refugiar-se na
torre de marfim das grandes altitudes. A nccessidade da escolha,
j<l. evidente no fim do cinema Mudo, precisou-se.
0 primeiro filme falado de Pabst, Quatre de 11nfanterie, foi
uma violenta denlincia dessa guerra que os nazistas solicitavam
como uma her6ica redeni;ii.o. As botas dos cadaveres e das futuras
vitimas, a lama pantanosa das trincheiras, as dramaticas cenas de
hospital, os gritos de dor ou de horror, os massacres, a loucura,
foram descritos com uma acentuada insistencia que yisou menos
as causas da guerra que a sua estupidez e incoerencia. Pabst conservava nesse grande grito de horror o seu gosto descritivo, a nova
objetividade - que caracterizara suas obras anteriores. Essa aparente imparcialidade talvez tenha preservado o filme das violentas
manifesta96es nazistas que fizeram, na mesma epoca, proibir na
Alemanha o generoso filme americano de Lewis Milestone: All
Quiet on the Western Front (Nada de Novo na Frente Ocidental),
adaptai;ao do celebre romance de guerra do escritor Rcr:1arque.

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L'Opern de Quat'Sous (A Opera de Tres Vintens) foi realizado


por Pabst em versao alema e francesa por conta de uma sociedade
americana, e baseado num grande exito do teatro alemao anterior
a gucrra: "Dreigroschenoper'', livre adaptac;ao de uma antiO'a
pec;a
0
inglcsa, feita pelo escritor comunista Bert Brecht. O filme popularizou seus refraos e a excelente musica de Kurt Weil. O enredo
irtlnico e leve, mostrava numa fantasista Landres de 1900 a con~
ra_terniza9ao dos del~<\ii~ntes com a p~licia. Os policiais 'e os ladroes era~ colocados iromcamente em pe de igualdade, e a pompa
da coro~i;ao. real cho~ava-se com o cortejo tragico dos sem-trabalho.
:E:sse ep1s6d10 assum1a um sentido particular num pa1s em que s
d~se121pregados totais, cujo nllinero se elevava entao a cerca de d~z
m1lhoes, encontravam-se

.. b" . em
"dadcada
,, esquina. Nesse filme , Pabst parecia
a.b an d~nar a sua _o 1etiv1
e e tomar partido, sob a ironia de um
divertimento requmtado e ordenado como um bale, pelo claro-escuro
das belas fotografias.
!ragedie de
Mine (A Tragedia da Mina) fez roenos concess~es as preocupac;oes formais, sendo, coroo Quatre de l'Infanterie
dommado pelo pacifismo. Ocorria uma catastrofe numa mina fr<W:
cesa, e os mineiros alemaes salvavam os seus camaradas franceses
queb~ando simbOlicamente a grade-fronteira de 1919. :E:sse apel~
~ _sobdariedade _intemacional dos trabalhadores ultrapassava a politica de, entend1mento franco-alemao inaugurada em Locamo.
Porem, se .a ~escric;ao dos meios prolet:lrios significava para
Pabst certa evolui;ao, as suas conclus6es pennaneciam ambiguas.
0 s~bolo da grade, Ror_ exemplo, podia ser interpretado como o
dese10 de que se, supnm1ssem as fronteiras entre os operarios ou
como u~ sustentaculo de certas reivindicac;oes nacionalistas stibre
a. Alsacia-Lorena. E deixando de precisar a sua posic;ao nos seus
filmes, logo que a ameac;a hitlerista se firmou, Pabst abandonou
a atualidade para dirigir uma nova versao do livro de grande tiragem de Pierre Benoit, L' Atlantide (Atlantida).
. Fritz Lang, ? esteta, o requintado, o amante das belas fotografias e dos cenanos grandiosos, ap6s as suas viagens ao passado e
ao fut~ro,_ vol:ou, pelo contrario, a epoca contemporanea com 0
seu pnmeiro f1lme falado, Le Maudit ("M"), inspirado nos crimes
de grande repercussao do Vampiro de Dusseldorf.
Lang quisera denominar a sua obra Les Assassins sont Parmi
Nous (Os Assassinos estao entre n6s). 0 seu produtor recebeu disse
ele, um emissario do partido nazista, que iria dar ao Fiihre; onze
milh6es de votos nas eleic;oes presidenciais, o qual Ihe fez saber
9~e _o filme seria bo~cbtado. caso se apresentasse sob esse titulo,
IDjunoso para os alemaes. Fritz Lang cedeu. Seu filme, no entanto
nada tinha a ver com politica, aprese.ntando o crime como um~

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psicose sexual e individual. Foi sobretudo notavel ~ela perfeita arte


com que o realizado~ uniu, em . contraponto, ~s 1magens, os sons
e os pormenores simbolicos, os gntos de uma mae n:esloucada nu~a
loja vazia, a roarcha ftinebre assobiada pelo assassmo, o obsess1vo
balao de ar representando a crianc;a morta. . . Como undo, Lang
colocava o tema que dominou toda a sua obra sonora: o da culpabilidade. Seu criminoso era condenado pela malta que ele desonrava mas esse solitario acuado, comovente e inquietantemente interp~etado por Peter Lorre, aparecia mais como uma vitima que
como. um carrasco.
A malta, justiceira em Le Maud.it, voltava a se.r ~r~minos~ ~~
Le Testament du Docteur Mabuse, no qual as penpec1as pohc_1a1s
e as referencias a um filme antigo constituiam, em. certa med1da,
alibis. Fritz Lang deveria declarar, no~ Estados U mdos durante ~
guerra, que essa hist6ria de um ban~do louco, subomando o d1retor do asilo e dirigindo sua quadrilha do undo de uma cela,
estigmatizava "o terrorismo hitlerista, as palavras de or~e~ e ~s
doutrinas do Ill Reich, as teorias nazistas st>bre a destruic;ao deliberada de tudo o que e util ao povo". De fato, o doutor Goebbels
proibiu Mabuse. Porem essa interpretai;ao tardia e. co.ntest_ivel. Thea
von Harbou feira a roteirista do filme. Achava-se 1:1 mscnta no partido nazista. Deveria, logo depois, divorciar-se d~ Fritz Lang, denunciado como nao ariano, tornando-se uma das cmeastas de rel~vo
do Ill Reich.
No inicio do cinema Falado, Sternberg postara-se ao lado de
Pabst e Lang, apoiando o renascimento do cinema alemao. 0 seu
L'Ange Bleu (0 Anjo Azul) foi a adaptac;ao de u~. romanc~ de
Heinrich Mann a bist6ria de um professor de coleg10 Ganmngs),
decaido devido 'ao casamento com uma cantora de cabare (Marlene
Dietrich). Seria preciso solicitar essa obra p~ra nela descobrir _a imagem da decadencia de certas camadas socia1s burguesas alemas, que
fomeciam ao nazismo uma parte de suas tropas. 0 romance adaptado
situava-se, alias, em 1905, epoca da onipotencia do filisteu guilhermino. Pois Sternberg refugiava-se no mundo fechado do KaIIlIDerspiel, do qual o seu filme era o remate, e cujos simbolos insi~~entes
ele utilizava. Tal como o palhac;o moportuno que, por ocasiao do
primeiro encontro dos her6is, profetiza, por sua presenc;a, que o
professor se tornara um fantoche gaga.
.
Jannings em L'Ange Bleu expressou a decrepitude, arrotou, escarrou e no mais belo estilo "Ri, Palhac;o" deixou que lhe quebrassem ov~ na cara, repetindo um comatoso "cocoroc6". Seu cab~t~is
mo tal como o de seus imitadores, como por exemplo Heumch
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exemplo, cvitar recorrcr a Jannings ou aos atores da escola deste,
cspecialistas na grandiloqiiencia e nas declarai;oes mudas. Preferiu
a fascinantc Louise Brooks, ar<lente e inolviJavel "modelo vivo".
Tu<lo ncsse realizador se subordinava J. clareza da narrai;ao. Fabva-se entio, a prop6sito de Pabst, de Bert Brecht e outros alemaes,
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alemao cleterminava-se. De L\utre Cote de b Rue, de Leo Mittler,
pint:n:i os bairros pobrcs
Hamburgo, mo'.,tramlo-os sob o aspecto
pungentc, apanhado ao VIVO e nao mais em csru<lio. Nessa mesma
tendencia inscreviam-se os filmes do cinearafista Phil. Jutzi (Notre
Pain Quotidien e L 'Enfer des Pauvres), ~ as obras h:ibeis do veterano Joe May, Le Chant du Prisonnicr e Asphalte.
No fim do cinema Mudo, alguns realizadores alemaes opuseram
a evas:io e o heroismo
corrente da Nova objetividade. Os Nacionalistas cantaram o Grande Frc<lerico. Paul Czinner tentou renovar
a comedia mun<lana e 0 drama passional (Nju OU A qui la Faute?).
0 alpinismo, outra ".soluc;ao her6ica", foi a especialidade do
doutor Arnold Fanck, e de sua equipe: o cinegrafista Schneeberger,
o ator Luis Trenkcr e a antiga bailarina Leni Hiefenstahl. 0 sanTuefrio dos montanhescs, as neves eternas, o amontoamento wagneriano das grandes nuvens constituir;:im para Franck temas e motives que explorou com gran<le mestTia em inumeros filmes (Les
Joies du Ski, Avalanche, La Montagne du Destin etc.). Em seu
filme mndo, L 'Enfer Blanc (ou L 'Enfcr du Piz Pallu), sen colaborador foi Pabst, quc se declicou por uma vez ao filme de montanha.
A revolur;Jo do cinema Fabdo tcve para o cinema alemiio felizes conseqiil\ncias. A primcira foi de devolvcr a Ilerlim a maior
parte do:; realizadores ou atoms emigrados, cujo sotaque ou desconhecimento do ingles os tornava inutiliZ:weis cm Hollywood. Renunciando a p~od11zir em ~cu proprio t:irrit?rio vers6es europeias,
os Estados Umdos produziam, em I3erl1m, filmes falados em alemao, ing!es OU f.r::mcf:s. ~SSC mctodo era menos economico que
a dublagem, porem a prescni;a de astros populares crarantia aos
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pri~cipais, o rotci~o, os cenar3os c alguns epis6dios de grande figurac;ao, comuns a todas as vcrsocs. Derl1m, ao contrario de Hollrrnod,
foi fiel as versoes mwtiplas, as quais, ap6s 1933 e ate o fim do
nazismo, serviram ao <loutor Goebbels para disfari;ar a verdadeira
origem de seus filmes destinados aos rnercados estrangeiros.

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especialista foi o produtor Erich Pommer. Nesse genero comercial,
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com Le Conrrrcs
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se Diverte), condimentou
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de erotismo s[1clico rcconstituic;ocs "historicas" e estribilhos vienenscs. f:sscs dais filmes contribuiram para fixar o estilo UFA, para
as cornedias musicais (ou n:in), com os seus rotciros artificiais, seus
efeitos estcreotipaLlos e su:l :mima~ao freqiicntemente vulgar. Em
Le Chemin du Paradis (0 Caminho do Paraiso), para rccuperar a
fortuna (e o amor), era bastantc a tres rapazes cmpregarem-se num
p<)sto <le gasolina. A evolui;iio de crise alem:i foi menos amavel.
Ela se desencadeara a partir <le 1928 num pais apcnas refeito dos
abalos <la inflai;ao. No momenta em quc Le Chemin du Paradis
causava celeuma nas telas de Berlim, o pais contava j:i tres milhoes
de desempregados. A crise cconomica era acompanhada de uma
crise politica permanente. Nas elci9oes do Reichstag houve mais
de seis milhoes de votos nazistas e quatro milhoes e quinhentos
mil votos comunistas. A Alemanha pareceu hesitar algum tempo
entre o fascismo e a revolu\:5.o.
Alguns cineastas passaram <le um extremo ao outro. La Lu
- miere Bleue, filme de montanha admiravelmente fotografado par
Schneeberger, coroamento e remate final do. genera criado pelo
doutor Fanck, obra do critico de extrema-esquerda Bela Balazs,
teve como estrela a arnbiciosa e habil Leni Riefenstahl, futura
egeria do Fuhrer, ainda hesitante no caminho a tomar.
Os sobressaltos sociais mal deixavam os homens refugiar-se na
torre de marfim das grandes altitudes. A necessidade da escolha,
j:l. evidente no fim do cinema Mudo, precisou-se.
0 primeiro filme falado de Pabst, Quatrc de l'Infanterie, foi
uma violenta denuncia dessa guerra que os nazistas solicitavam
como uma her6ica reden9ao. As botas dos cadaveres e <las futuras
vitimas, a lama pantanosa das trincheiras, as dramaticas cenas de
hospital, as gritos de dor ou de horror, os massacres, a loucura,
foram descritos com uma acentuada insistencia que yisou menos
as causas da guerra que a sua estupidez e incoerencia. Pabst conservava nesse grande grito de horror o seu gosto descritivo, a nova
objetividade - que caracterizara suas obras anteriores. Essa aparente imparcialidade talvez tenha preservado o filme <las violentas
manifestac;oes nazistas que fizeram, na mesma epoca, proibir na
Alemanha o generoso filme americano de Lewis Milestone: All
Quiet on the Western Front (Nada de Novo na Frente Ocidental),
adaptac;ao do celebre romance de guerra do escritor Remarque.

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L'Opera de Quat'Sous (A Opera de Tres Vintens) foi realizado


par Pabst em versiio alema e francesa por conta de uma sociedade
americana, e baseaclo num grande exito do teatro alemao anterior
a gucrra: "Dreigroschenoper", livre adaptac;ao de uma anfrra ec;a
~glcsa, feita r:Io escritor comunist~ Bert Brecht. O filme po$ulanzou seus refraos e a excelente musica de Kurt Weil. O enr'd
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a.b a nd.onar a sua .o 1etivi a e e tomar partido, sob a ironia de um
divertimento requmtado e ordenado como um bale, pelo claro-escuro
das belas fotograf ias.
~ TragCdie de la Mine (A Tragedia da Mina) fez menos concess~es as preocupac;oes fonnais, sendo, como Quatre de l'Infanterie
dommado pelo pacifismo. Ocorria uma catastrofe numa mina frru:i.~
cesa, e os mineiros alemaes salvavam os seus camaradas franceses
queb~an~o simbOlicamente a grade-fronteira de 1919. :E:sse apel~
~ .solidanedade _internacional dos trabalhadores ultrapassava a Po
litica de entendimento .fr_:inco-alemao inaugurada em Locarno.
Porem, se a ~escnc;ao dos meios prolet:lrios significava para
Pab~t certa evoluc;ao, as suas conclus6.es pennaneciam ambiguas ..
0 si:nbolo da grade, Ror. exemplo, podia ser interpretado como 0
dese10 de que se, supnmissem as fronteiras entre os operarios ou
como um sustentaculo de certas reivindicac;6es nacionalistas sabre
a. Alsacia-Lorena. E deixando de precisar a sua posic;ao nos seus
filmes, .logo que a ameac;a hitlerista se firmou, Pabst abandonou
a atuahda~e para di~gir uma nova versao do livro de grande lira. gem de Pierre Benoit, L'Atlantide (Atlantida).
. Fritz Lang, ? esteta, ~ requint~do, o amante das belas fotografias e dos cenanos grand10sos, apos as suas viagens ao passado e
ao fut~ro,. vol~ou, pelo contririo, a epoca contemporanea com 0
seu pnme1ro filme falado, Le Maudit ("M"), inspirado nos crimes
de grande repercussao do Vampire de Dusseldorf.
Lang quisera denominar a sua obra Les Assassins sont Panni
Nous (Os Assassinos estao entre n6s). 0 seu produtor recebeu disse
el~, ~m emissario do partido nazista, que iria dar ao Fiihre; onze
milhoes de votos nas eleic;6es presidenciais, o qual lhe fez saber
9.~e _o filme seria boict>tado caso se apresentasse sob esse titulo,
m1unoso para os alemaes. Fritz Lang cedeu. Seu filme no entanto
nada tinha a ver com politica, apresentando o crim~ coma um;

psicose sexual e individual: Foi sobretudo notavel ~ela perfeita arte


com que 0 realizado~ :mm, em. contraponto, ~s imagens, os sons
e os pormenores simbohcos, os gnto~ de uma mae ti:esloucada nu~a
loja vazia, a marcha filnebre assob1ada pelo assassmo, o obsess1vo
balao de ar representand~ a cri,arn;a morta. . . Como undo, Lang
colocava 0 tema que dommou toda a sua obra sonora: o da culpabilidade. Seu criminoso era condenado pela malta que ele des~n
rava mas esse solitario acuaclo, comovente e inquietantemente mterp;etado par Peter Lorre, aparecia mais como uma vftima que
coroo. um carrasco.
A malta, justiceira em Le Maudit, voltava a se.r ~r~minos~ .et?
Le Testament du Docteur Mabuse, no qual as penpecias pohc.ia1s
e as referencias a um filme antigo constituiam, em certa med1da,
alibis. Fritz Lang deveria declarar, no~ Estados Unidos durnnte ~
guerra, que essa hist6ria de um bandido louco, subomando o d1retor do asilo e dirigindo sua quadrilha do undo de uma cela,
estigmatizava "o terrorismo hitlerista, . as palavras de or~e~ e ~s
doutrinas do Ill Reich, as teorias nazistas sobre a destru19ao deliberada de tudo o que util ao povo". De fato, o doutor Goebbels
proibiu Mabuse. Porem essa interpretac;ao tardia co.ntest_avel. Thea
von Harbou Ora a roteirista do filme. Achava-se 1a mscnta no partido nazista. Deveria, logo depois, divorciar-se d~ Fritz Lang, denunciado como nao ariano, tomando-se uma das cmeastas de relevo

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No inicio do cinema Falado, Sternberg postara-se ao lado de
Pabst e Lang, apoiando o renascimento do cinema alemao. 0 seu
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Heinrich Mann a hist6ria de um professor de coleg10 (Janrungs),
decaido devido 'ao casamento com uma cantora de cabare (Marlene
Dietrich). Seria preciso solicitar essa obra p~ra nela descobrir ~a ima. gem da decadencia de certas camadas sociais burguesas alemas, que
fomeciam ao nazismo uma parte de suas tropas. 0 romance adaptado
situava-se, alias, em 1905, epoca da onipotencia do filisteu guilhermino. Pois Sternberg refugiava-se no mundo fechado do Kammerspiel, do qual o seu filme era o remate, e cujos sJ.mbolos insi:!entes
eJ.e utilizava. Tal como o palha90 inoportuno que, por ocasiao do
primeiro encontro dos her6is, profetiza, por sua presen9a, que o
professor se tomara um fantoche gaga.
Jannings em L'Ange Bleu expressou a decrepitude, arrotou, escarrou e, no mais belo estilo "Ri, Palhac;o" deixou que lhe que~r9:5sem ovos na cara, repetindo um comatoso "cocoroc6''. Seu cab~ti~IS
mo, tal como o de seus imitadores, como por exemplo Hemrich
George, foi uma praga do cinema alemao. Sternberg soube em part~
esconder a enfase desse monstro sagrado por tras do talento subi-

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tamente revelado de Marlene Dietrich, pequena atriz que ha dez


anos prosseguia uma o bscura carreira.
Nos Estados Unidos, o realizador vira no revolver do aanaster-super-homem um desafio :l abje9ao do mundo. Na ;\Je;;anha,
opunha
decadencia pequeno-burguesa do professor Unrath uma
super-femea triunfante, transbordantc de sexualicb<le animal, por
ele :~centuada ao envolver-lhe .as admir:'.ivc_is coxas num sibio jogo
de 11gas e rendas pretas. f':Ie rmpos L1mbem ao mun<lo a sul voz
rouca e insinuante. Aperfeic;oou esse nova tipo de "vamp", levando
sua criatura aos Estados Uni<los para com ela cmpreendcr uma fabrica9ao requintada, bastante semelhante
do sabio louco de Metropolis, que construira um andr6i<le ...
A sexuali<lade turva tinha tambem o seu lugar numa realizac;ao
quase contemporanea de L'Ange Bleu: Jeuncs Filles en Uniforme
(Senhoritas de Unifonne), c1ue se passava no mundo fcchado de um
rigido colegio interno prussiano. Porcm o filme de Leontine Sagan, dir~to e sincero, ultrapassava amplamente a psicologia individual. Fm, de certa forma, a revolta <la feminilidaJc ~ cla juvcntude
contra a rig~dez inumana. do militarismo reclama<lo pdo nazismo.
A. es~o?tan~1dade de senhmento, a emoc;ao, um cstilo quase autob10grafi~o frzeram ~o fi~me um a o bra excepcional.
,
Emile et ~es Detectives, ~e Gerard Lamprecht, niio tcve, apesar da. ~atural1dade dos rapazmhos quc o interprctavam, a mesma
autentJ~1dade. e o mesmo valor. A persegui~iio de um bdrao por um
bando mfantil nas ruas de Dcrlim niio rcvelou as habitac;6es miseraveis da cida<le, porcm tevc calor c encanto.
precise .reservar um lugar especial a Kul1lc "\'Vampe (Vcntres
Gelados), reahzado par Du<low, sobrc um rotciro de Bert Brecht
e Ernst Ottwald c musica de Hans Eisler. f:ssc filme foi o linico
a reivin~icar o antifas.cism?, .:end~ proibido por insulto ao presidente Hmdenburgo c a relig1ao. Pmtava a vida dos jovens desempregados bcrlinenses cm scus casebres e a sua tentativa de fundar
um campo cooperative no subt'irbio. Uma arande festa esportiva
de trabalhadorcs coroava o filmc, tcrmina<lo l~~r uma discussao entre
a.s diversa~ ten~lencias da juventudc alcma da epoca: nazistas, sociahstas, nac10nalistas, comunistas ...
No memento em qnc von Papen proibia Kuhle "\'Vampe, o cinema alemiio, ap6s a brilh:rnte cxplosao dos primeiros anos do cinema falado, ia-se entorpecendo a medida que a sombra marrom
se espessava a cada e~crutinio do Tieichstag. Quando este ardeu, a
emigra9ao j:i come9ara. Pabst, Fritz Lang, Pommer estabeleceram-se
n~ Franc;~. :E:sses dais llitii;10!; ai produziram Liliom, feerica adapta9ao da celebre pe9a do hungaro ~lolnar, que niio foi uma das melhores obras de Lang. Depois, partiram para Hollywood.

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232

Pbst fez uma breve estada nos Estaclos uni<los para uma a<laptacao de Bromfield, Un Heras Modemc, cujo fracasso foi completo.
Ate 1939, quando aceitou a proposta de Hitler parn voltar a Alemanli:i., Pali~t fez v:'tr!os filmcs na Fr:rn<;a. Foram quase todos mediocres (\fodemoiscllc Doctcur, Le Dramc de Shangai etc.), exceto
um Don Quichottc rcalizado no seu primeiro ano de exilio. 0 her6i
lle Cervantes, interpreta<lo por Chaliapin, foi sintomaticamente privado de qua1quer c:ir6.ter social ou mcsmo humano: o filme constituiu um album de admdweis fotografias de Farkas, modeladas
num estctismo ao qu~tl Pabst ~~ntes den pouca imp01:t,lnci~. . . Fora
Fritz Lana - cuja oora amencana estudaremos ma1s ad1ante - o
cinema d~s alem:ies emigr:idos nao produziu filmes excepcionais.
Porem no III Reich a decaclencia foi ainda mais fulminante.
Assim quc Hitler se instalou no poder, o doutor Goebbels tornou-se o grandc senhor do cinema. 0 nacional-socialismo pretendera
outrora lutar contra os monop6lios. Seu primeiro cuidado foi conceder um monop6lio absoluto U.F.A., em cujo conselho a indlistri.a
pesada continuava a ocupar um lugar. Ao mesmo tempo, orgamzaram a ca<;a aos ju<leus c aos marxistas. Bern poucos talentos escanaram, e todos de scgunda or<lem, como par exemplo Gerard Lamprecht ... O renascimento do cinema alcmao~ in~erron;.pido em yleno
desenvolvimento, deu lu"ar a uma decadenc1a cup extensao se
compreendeu na Fran9a ~cupada, quando as suas produ96es monopolizaram as telas.
O cinema hitlcrista nuo esperara o incendio do Rt:ichstag para
se manifestar. Recrutou muitos mediocres, que denunciavam o Kammerspiel ou o expressionismo como forma~ d~ Art~ d~generada,
e dirirriram para I-Iuaenbera pomposas fabnca9oes h1st6ncas como
Le Co~c~rt de Flute de Sans~Souci. Os Montanheses her6icos, Arnold
Fanck, Leni Riefcnstahl, Luis Trenker, aliaram-se ao nazismo.
:E:sse liltimo dirigiu nas vesperas da tomada do poder, e por
conta da firma americana Universal, Le Rebelle, filme de propaganda em que se viam, no tempo de Napoleao, camponeses do Tirol,
diriaidos por Andreas Hofer, esmagar sob os rochedos os soldados
frarfceses que cantavam a ?vfarselhesa. Mais .tard~, Tren~er recon~
tituiu o "Far 'West" em Un Empercur de Califom1e, partindo depms
para Roma, a fim de glorificar os "condottieri", enqua':to Arnold
Fanck se estabelecia no Japao para cantar, com Sessue Hayakawa,
La Fiancee des Samourais (A Noiva dos Samurais).
Dissemos que, desde sua chegada ao poder, o doutor Goebbels
exigira que o seu cinema lhe fornecesse imediatamente um Potemkin. Issa foi antes uma aposta estUpida que uma palavra de ordcm.
A vida romanceada de um her6i hitlerista, o rufiao Horst W csscl,
fracassou de tal modo que o filme de Franz Wessler, baseado em

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Ewecs, foi proibido e depois traru;formado em outro filme


Hans Westmar. Em Le Jeune Hitlericn Quex, a grandiloqiienci~
e a grosseria substituiram o vigor. Sagrou-se grande homern 0 seu
r~lizador Steinhoff, menos habil que ::. inteligente e minuciosa Leni
Riefenstahl, a qual soube, em Le Tnomphe de Ia Volonte tirar
partido das pesquisas de Walter Ruttmann.

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.Esse filme foi realizado para o primeiro concrresso em Nuremberg, do mcional-socialisx:io triunfante. Foi Hell tira~ partido da
arte esp~tacular ~o III Reich, da transforma9ao das massas em uma
ge.ome!na guerreira, e de uma disposi9ao arquitet6nica pr6xima de
Die N1belungen, de Fritz Lang.
No inicio do filme, a Alemanha aparecia confusamente atraves
de nuvens solenes. A realizadora mostrava o mundo em seu come<;:o
esperando que o novo I)eus repartisse as nuvens e as terras. O ce~
abria-se, o Reich surgia e se precisava. 0 aviao do novo Messias
pousava em Nuremberg. Eis, para acolher o Fuhrer, as suas criaturas: mulheres, ~rian9as, soldados uivantes, com lagrimas nos olhos,
empunhando auriflamas. 0 carro rompia com dificuldade um oceano
de ~dora9~0,. no cenario de uma cidade medieval em bandeirada. Eis
e~, enf1le1:1'ados no estadio, os rnecanismos disciplinados da maquma guerreua.
Nessa pomposa ,deifica9ao wagneriana, ate mesmo a enfase e
as faltas de g6sto tern um significado. Os divertimentos dos S.S.
par:te aned6tica e familiar. do. mesrno filme, nao siio menos signifi~
cativos. Num campo, Lem R1efcnstahl observa com comovida ternura os bel?s macl:os de torso nu. Os seus jogos, suas brincadeiras,
a sua pr?pna aleg~ia, ~esprendcm, sem que a realizadora perturbada
tenha disso consc1encia, uma fcrocidade que gera o mal-estar. O
espectador esti na jaula das feras e tudo demonstra a selvageria
daqueles q~e irao desabar s6bre a Europa.
Le Tno1?1phe de la Volonte, filme desigual e grandiloqiiente,
~ue. e na ma10r parte a transcri91io de cerim6nias e discursos, constitui por ~ssas duas passagcns um docurnento significativo, quase
involuntanamente, s6bre dois aspectos do regime por ele exaltado:
dec6ro aparente, barbaric real.
Les Die1?' du Stade, filme celebre no estrangeiro, nao equivaleu a Le ~nomphc d~ la Volonte. Todo o mau g6sto da realizadora
- e do_ regime - mamfesta-se numa abertura em que se altemam
em fusoes atletas nus e cstatuas untadas. Imensos recursos materiais,
dois anos gastos na montagem dos quilometros de pelicula filmada
por. dezen~s de cinegrafistas, puderam, em certos epis6dios, traduzir o esfor90 e a beleza plastica de atletas arianos ou nao. :sse
gigantesco documentario sabre OS Jogos Olfmpicos constituiu um
grande exito comercial, embora o seu fracasso artistico seja hoje

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evidente. Leni Riefenstahl aproveitou-se, a seguir, da amizade dos


ohefes nazistas para empreender um colossal filme de montanha.
A queda de Hitler impediu porem a sua egena de terrninar uma obra
pretensiosa e mediocre.
Exceto esses documentarios grandiloqiientes, OS imensos recursos materiais dos estUdios alemaes sublinharam a pobreza dos realizadores hitleristas. Foi o caso de Hans Steinhoff, que introduziu
a valsa vienense nas experiencias do doutor Koch (La Lutte Heroique) ou adotou, sem querer, a estetica do teatro de titeres, ao
fazer dialogar Joe Chamberlain com a rainha Vitoria (Le. President
Liiger). Ou ainda de Veit Harlan, cantando o desiuteresse das
industrias nacional-socialistas, com a ajuda de Jannings e Thea von
Harbou (Crepuscule), ou exibindo sua raiva anti-semita no balofo
e odioso Le Juif Siiss, ou operando enfim uma reviravolta prudente
na dire9ao de temas menos politicos (La Ville Doree, filme em
Agfacolor). Voltou porem em seguida aos temas violentamente antifranceses com Kolberg, epis6dio da guerra de 1806 apresentado durante um Festival Atlantico, em janeiro de 1945, no porto ranees
de La Rochelle, ent5.o bloqueado.
Na Europa ocupada, o doutor Goebbels fez celebrar solenemente, em 1943, o segundo aniversario do cinema naciooal-socialista, larn;ando um filme colorido bastante mediocre, de grande
encenai;ao: Le Baron de Miinchhausen. Foi com dificuldade que apresentou na retrospectiva do cinema hitlerista doze filmes capazes
de comparar-se, por seu valor artistico, as obras apenas bem realizadas do antigo cinema alemao. A falencia de Goebbels era evidente; precisou reservar a sua propaganda manif esta aos sustentaculos do partido e multiplicar para as rnultidoes as desenxabidas
produ96es em serie, semelhantes as do seu predecessor Hugenberg.
Todos os talentos haviam sido banidos, as facilidades eram reservadas aos mediocres e, fora Helmut Kautner - mantido sob suspeita
- nenhum valor novo se revelara.
Ainda mais que a marcha sabre Roma, o incendio do Reichstag
aniquilara um grande cinema nacional. A arte nao pode ser completamente privada de liberdade. 0 desaparecimento do cinema alemiio - morto ou cloroformizado pelo nazismo - deixou um vazio
profundo, acentuado pela decadencia de Hollywood depois de
1935.

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CAPiTULO XXIII

O CINE1'LA. FALADO

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(1928-1941)

ialogos, can~6es e musica impun~am que


rcc.orr_:ss~ a? teatro. .f:ste levou a mais llc um erro, porem fo1 tao md1spensavel como no tempo de ~ [elies. Alem disso, fez nascerem novos
ueneros. A opereta, introduzida por Lubitsch, pouco contribuiu a
~te; um genero pr6ximo, a revista de "music-hall'', foi ma is fecundo,
gra~as principalmente a Busby Berkeley, core6grafo chamado a
Hollywood pela Warner. Dirigiu, entre outros, os bailados de Cavadouras de Ouro, de Mervyn Le Roy, e Rua 42, de Lloyd Bacon.
Rompendo 0 quadro estreito do palco, variando OS ungulos de filmagem, utilizando palcos girat6rios e piscinas, Busby Berkeley formou, com os elencos disciplinados de suas lindas bailarinas, curiosas
figuras geometricas, evocando ro<lagcns ou bobinas dos dinamo:>
eletricos. 0 genera logo sc esgotou.
0 "music-hall" renovou os atores c6micos. Podcmos omitir Eddie
Cantor, que envolvia as suas palhac;:adas um pouco exageradas por
um corpo de baile generosamcntc <lcspido. A irrupc;uo dos inn5.os
Marx na tela foi, porem, um acontecimento.
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Esses comediantes jA consagrados continuavam ap6s Mack Sennett a tradi9iio da comicidadc mnluca anglo-saxonia, porem ultrapassaram ainda os limites do absurdo. Groucho foi :1 caricatura do
"businessman", recitando facccias de almanaquc; Chico, um tipo de
imigrante italiano; o estarrecedor Harpo, mudo, de perucn lourn,
possufdo pelo frenesi da destruic;iio, a glutoneria e a salacidade.
Diversamente de Chaplin, esses palha9os fizernm amp1o USO dos
. acess6rios ou truques extravagantes: a lampada de solda tirada acesa
do bolso, o telefone devorado num acesso de c6lera, o quarto apertado demais onde as pessoas se empilham etc.
The Cocoanuts e Animal Crackers (Gcnios da Pelota) foram
um acumulo de fantasfas delirante:> conduzidas num andamento
endiabrado. Limitavam-se, em grande parte, a filmar os dais espetaculos do mesmo nome que anterionnente se haviam mantido em

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A~IERICANO

236

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cartaz por virios anos. Pouco depois, esses comicos atingirnm o


apogeu com Duck Soup (Diabo a quatro), no qual Groucho encarnava um ditador, bem pr6ximo, sob certos aspectos, daquele de
Le Dernier Milliardaire. A declarac;5.o de guerra, com o Parlamento
"Queremos a Guerra!", equivalia a extravagante batalha em que o
general Groucho, ap6s atirar sabre suas pr6prias tropas, compra., . .
va p-0r um d~lar o silencio das testemunhas.
Em A N1<tht at the Opera, as Marx davam p smars de cansac;o,
.
que em breveb se acentuaram. Seus ..gags " tornaram-se 1ab onosos.
Continuam ainda hoje filmando, porem cafram M. muito tempo na
mediocridade.
Os irmaos Ritz, seus imitadores, nao passaram de palha9os sem
originalidade nem talento.
Laurel e Hardy, que estrearam nos fins do cinema Mndo, continuaram a tradi95.o de Mack Sennett, sem muito inovar. Constituiram o tradicional par do gordo e o magro, do rispido e <lo timido. Durante algum tempo opuseram ao frenesi dos Marx, um
ritmo c6mico lento, com pausas de pose e de reflexao nas brigas
e destruic;oes. Faltou-lhes entretanto fOlego para grandes filmes.
Velhos, decadentes, ma<;antes, nem par isso cairam na baixa estupidez dos seus sucessores: Abbott e Costello, palha9os que conservaram, entre 1940 e 1952, o primeiro lugar entre os "ganhadores
de dinheiro" americanos (Money Making Stars).
Com o cinema Falado, Buster Keaton e Harold Lloyd perderam rapidamente a sua voga. A comicidade vigorosa de W. C.
Fields (A Million Dollar Le<ts, Les Joies de la Famille) esgotou-se
rapidamente sob a ferula de Hal Roach. Ap6s 1936, a comedia
americana deixou de existir. Sem duvida por ter abandonado os
metodos de Mack Sennett, OS da "Commedia dell'arte".
Dessa derrocada, somente o genial e tenaz Charles Chaplin
escapou. Seu primeiro filme sonoro, City Lights (Luzes da Cidade),
nlio foi falado. :E:sse mimo genial, que tudo podia dizer pelos gestos,
temia empregando palavras, dei.xar de ser compreendido pelo mundo inteiro. Em City Lights, contou a hist6ria de um vagabu~do,
uma jovem cega e um homem rico ordinariamente feroz e risp1do,
porem sentimental e caridoso quando embriagado. No inicio do
filme o vaaabundo tirava o milionario da agua, nela caindo em seu

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lugar, com a pedra no pescoc;o. Hist6ria que se assemelha ao ~stino com que Hollywood amea9ava Chaplin. E o genial ~arhto
atinofo os mais altos cumes tragicos no desenlace: um mendigo recent~mente saido da prisao, do qual os moleques zombam e que
perdeu, com a sua bengalinha, t8da dignidade, encontra-se cara
a cara com a cega que, grac;as a ele, recuperou a vista-,
Modern Times (Tempos Modernos) marcou uma reviravolta em
sua obra. Ultrapassando a tragedia individual, que fora a sua desde

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The Kid, ele se elevava aos grandes temas do mundo contempor~eo, o que os estetas acharam pouco conveniente, e os politicos,
perigoso.
Aparentemente, o tema de Modem Times foi o conflito entre
o homem e o maquinismo, coma Metropolis de Fritz Lang ou certas passagens de A Nous la LibertC, de Rene Clair. Pod~m o universal Carlita achava-se antes de mais nada as voltas com um mundo
inumano par sua organizac;ao baseada no lucro. 0 filme ressentia-se
um pouco da falta de unidade. Compunha-se, par um lado, de
"sketches" de alguns temas antigos: Carlita patinador, Carlita gar~on
de cafe etc. f:sses divertimentos no estilo de bailado eram talvez
precauc;oes de estilo. A censura admitiria mal que o problema central tomasse lugar excessive. As melhores cenas foram entretanto
as que a ele se referiam: Carlito enlouquecido pelo absurdo do
trabalho em serie; Carlita conduzindo contra a vontade os manifestantes; a maquina de comer avariada esbofeteando o rosto aflito
de Chaplin, imagem da crise em que se debatiam entiio os Estados
Unidos e o mundo.
Antes de passada essa crise, anunciou-se a guerra e a sua iminencia dominou The Great Dictator (0 Grande Ditador), no qual,
renunciando a toda e qualquer metafora, Chaplin atacava de frente
Hitler e o hitlerismo. 0 filme foi acabado no momenta em que
as tropas alem:is entravam em Paris, e pouco depois apresentado
numa America nao beligerante, em que os isolacionistas eram poderosos. Chaplin foi acusado de belicismo, tratado de judeu e niioAmericano. A cdtica foi hostil. Porcm a dramatica atualidade do
tema conquistou o publico. Chaplin rcpresentava no filme dais homens de bigodinho: o tradicional Carlita (um pequeno barbeiro
judeu) e um Adolf Hitler ao mesmo tempo terrificante e grotesco.
0 terror desencadeava-se quando o barbeiro e a noiva eram acuados,
_nas ruas desertas, pela voz gigante de Hinkel-Hitler chamando ao
"pogrom" e ao massacre. 0 ridicule aparecia nas tradicionais batalhas de pasteloes entrc o ditador alcmao e Mussolini. 0 riso e um
meio legftimo de combate nos tiranos.
Contra o ultimo Mohicano, contra o sobrevivente dos primeiros pioneiros, os puritanos desencadearam uma nova campanha que
tomou coma pretexto um neg6cio particular.
.
Monsieur Verdoux nasceu numa atmosfera de persegui9ao. f:sse
filme tern na obra do grande c6mico o mesmo lugar que "O Misantropo" na obra de Moliere. Essa parafrase da vida de Landru, situada em Franc;a por prudencia, ataca alguns aspectos da vida
americana. Chaplin abandonava Carlita pelo personagem de um
velho janota de antiquada: elegancia, cinico e feroz, muito pr6ximo
de sua primeira cria9ao no grupo de Mack Sennett. Eisenstein notara a ferocidade como um tra90 permanente de Chaplin. Ela foi
238

essencial nesse criminoso anarquizante, nesse caixa de banco despedido, que continua seus neg6cios atraves de outro meio, o crime.
A obra e selvagemente negadora, amarga, desesperada. Verdoux
a inteligencia, nao a sabedoria: 0 personagem e a caricatura e a
condena9ao de todo um regime. A emo9ao e o drama dominam
uma obra dilacerante e amarga.
Verda~ refor9ou as campanhas contra Chaplin. :E: tragico o
destino desse genio isolado num mundo hostil. Perguntava-se se as
persegui96es o deixariam prosseguir sua obra. Mas a homogeneidade do seu genio, desde 0 humilde come90 ctlmico ate a grandeza
tragica dos seus ultimas filmes, contrastava com 0 fogo de palha
dos talentos em Hollywood, nos dias que se seguiram ao advento
do cinema falado.
A capital do cinema americano, ao mesmo tempo que buscava
no teatro novas generos, continuava seus exitos recentes. 0 cinema
falado deu novo impulse ao filme de "gangsters" com Big House,
Little Caesar, Scarface ...
Big House era a hist6ria de uma revolta de for9ados. 0 rufdo
dos sapatos ferrados dos detentes em marcha, o tinir das vasilhas,
os' gritos que preludiam a revolta foram, no infcio do cinema falado, revela~oes, enquanto o filme orientava - relativamente - o
genera para a critica social. f:sse caminho foi seguido por Mervyn
Le Roy, anti go homem de teatro que, ap6s Little Caesar, atacou as'
prisoes inumanas de alguns estados americanos em I'm a , Fugitive
from a Chain Gang (0 Fugitivo). Nessa hist6ria verdadeira em que
Paul Muni encarnava a tragica vitima de um erro judiciario, o tom
era o da reportagem. f:sse violento requisit6rio revelava com suas
horrendas prisoes uma America real, quase sempre ausente nos filines da luxuosa e ai;ucarada Hollywood.
, Na revista de grande espetaculo Gold-Diggers of 1933 (Cavadoras de Ouro de 1933), dirigida a seguir por Mervyn Le Roy e
Busby Berkeley, dois cantos dramaticos sobre a guerra amea9adora
e o desemprego fizeram intervir a vida real no mundo fantastico
do "music-hall" e dos desfiles de lindas mo9as. Depois, esse homem
de talento tomou-se produtor, assinando apenas obras secnndarias
ou mediocres, com exce9fio de La Ville Gronde, hist6ria dramatica
de um linchamento.
Howard Hawks, antigo aviador, deu no inicio do cinema falado
a obra-prima do filme de gangsters: Scarface, baseado num argumento diretamente inspirado ao roteirista Ben Hecht pela hist6ria
do bandido Al Capone. A narrac;ao limpida, fluente, violenta, dava
prova de uma facilidade de estilo bastante rara na epoca. Porem . ,
esse hino
metralhadora triunfante ficou nos limites da grande . ..
realiza9ao, sem chegar a ser uma verdadeira obra-prima. Ha~ks
Hu5trou-se mais tarde na comedia ligeira (L'Impossible Monsieur ..

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CAPiTULO XXIII

O CINE!YLA. FALADO AMERICANO (1928-1941)

ialogos, carn;6es c rnusica impun~am que ~e rcc.orr:ss~ a~ teatro. :E:ste levou a mais llc um erro, porem for tao md1spensavel como no tempo de ~relies. Alcm disso, fez nascerem novos
creneros. A opereta, introduzida por Lubitsch, pouco contribuiu a
~rte; um genero pr6ximo, a revista de "music-hall", foi ma is f ecundo,
gra9as principalmente a Busby Berkeley, core6grafo chamado a
Hollywood pela Warner. Dirigiu, entre outros, os bailados de Cavadouras de Ouro, de Mervyn Le Roy, e Rua 42, de Lloyd Bacon.
Rompendo 0 quadro estreito do palco, variando OS angulos de filmagem, utilizando palcos girat6rios e piscinas, Busby Berkeley formou, com os elencos disciplinados de suas lindas bailarinas, curiosas
figuras geometricas, evocando rodagens ou bobinas dos dfnamos
eletricos. 0 genera logo sc csgotou.
0 "music-hall" renovou os atores c6micos. l'odcmos omitir Eddie
Cantor, que envolvia as suas palhar;adas um pouco exageradas por
um corpo de baile generosamcntc <lespido. A irrupc;iio dos . irmaos
Marx na tela foi, porem, um acontecimento.
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:E:sses come<liantes jA consagrados continuavam ap6s Mack Sennett a tradi~ao da comicidadc maluca anglo-saxonia, porem ultrapassaram ainda os limites do absurdo. Groucho foi a caricatura do
"businessman", recitando facccias de almanaquc; Chico, um tipo de
imigrante italiano; o estarrecedor Harpo, mudo, cfo peruca lourn,
possufdo pclo frcnesi da destrui~ao, a glutoncria e a salacidade.
Diversamente de Chaplin, esses palha9os fizeram amp1o USO dos
acess6rios ou truques extravagantes: a llmpada de solda tirada acesa
do bolso, o telefone devorado num acesso de c6lcra, o quarto apertado demais onde as pessoas se empilham etc.
The Cocoanuts e Animal Crackers (Genios da Pelota) foram
um acumulo de fantasfas delirantes conduzidas mun andamento
endiabrado. Limitavam-se, em grandc parte, a filmar os dois espetaculos do mesmo nome que anterionnente se haviam mantido em

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cartaz por virios anos. Pouco depois, esses comicos atingiram o


apogeu com Duck Soup (Diabo a quatro), no qual Groucho encarnava um ditador, bem pr6ximo, sob certos aspectos, daquele de
Le Dernier Milliardaire. A declarat;ao de guerra, com o Parlamento
"Querernos a Guerra!", equivalia a extravaga?te. batalha em que o
general Groucho, ap6s atirar sobre suas propnas tropas, compra., . .
va por um d61ar o silencio das testemunhas.
Em A Niuht at the Opera, os Marx davam p sma1s de cansa90,

que em breve::> se acentuaram. Seus " gags" tornaram-se Ia bonosos.


Continuam ainda hoje filrnando, porem cairam h~l. muito tempo na
mediocridade.
Os irmaos Ritz, seus imitadores, nao passaram de palha9os sem
originalidade nem talento.
Laurel e Hardy, que estrearam nos fins do cinema Mudo, continuaram a tradi9ao de Mack Sennett, sem rnuito inovar. Constituiram o tradicional par do gordo e o rnagro, do rispido e do timido. Durante algum tempo opuseram ao frenesi dos Marx, um
ritmo comico lento, com pausas de pose e de reflexao nas brigas
e destrui96es. Faltou-lhes entretanto folego para grandes filmes .
Velhos, dccadentes, ma9antes, nem por isso cairam na baixa estupidez dos seus sucessores: Abbott e Costello, palha9os que conservaram, entre 1940 e 1952, o primeiro lugar entre os "ganhadores
de dinheiro" americanos (Money Making Stars).
Corn o cinema Falado, Buster Keaton e Harold Lloyd perderam rapidamente a sua voga. A comicidade vigorosa de W. C.
Fields (A Million Dollar Leus, Les Joies de la Famille) esgotou-se
rapidamente sob a femla de Hal Roach. Ap6s 1936, a comedia
americana deixou de existir. Sem duvida por ter abandonado os
metodos de Mack Sennett, OS da "Commedia dell'arte".
Dessa derrocada, somente o genial e ten::tz Charles Chaplin
escapou. Seu primeiro filme sonoro, City Lights (Luzes da Cidade),
nao foi falado. :E:sse mimo genial, que tudo podia dizer pelos gestos,
temia empregando palavras, dei.xar de ser compreendido pelo mundo inteiro. Em City Lights, contou a hist6ria de um vagabu~do,
uma jovem cega e um homem rico ordinariar:iente fer~z ~ 7i~p1do,
porem sentimental e caridoso quando embnagado. N. imc10 do
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tirava o milionario da agua, nela camdo em dseu
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lugar, com a pedra no pescoi;o. Hist6ria qu.e se assemel~a ao ~stino com que Hollywood amea9ava Chaplm. E o gemal ~arhto
atingiu os mais altos cumes tragicos no desenlace: um mendigo recentemente saido da pris1io, do qual os moleques zombam e que
perdeu, com a sua bengalinha, toda dignidade, encontra-se cara
a cara com a cega que, grai;as a ele, recuperou a vista'.
Modem Times (Tempos Modernos) marcou um~\ rev1ravolta em
sua obra. Ultrapassando a tragedia individual, que fora a sua desde

237

,-fi.,

The Kid, ele se elevava aos grandes temas do munda contemporAneo, o que os estetas acharam pouco conveniente, e os politicos,
perigoso.
Aparentemente, o tema de Modem Times foi o conflito entre
a homem e o maquinismo, como Metropolis de Fritz Lang au certas passagens de A Nous la Liberte, de Rene Clair. Porem o universal Carlita achava-se antes de mais nada as voltas com um mundo
inumano par sua organiza<;iio baseada no lucro. 0 filme ressentia-se
um pouco da falta de unidade. Compunha-se, por um lado, de
"sketches" de alguns temas antigos: Carlita patinador, Carlito gar~on
de cafe etc. sses divertimentos no estilo de bailado eram talvez
precaw;oes de estilo. A censura admitiria mal que o problema central tomasse lugar excessivo. As melhores cenas foram entretanto
as que a ele se referiam: Carlita enlouquecido pelo absurdo do
trabalho em serie; Carlita conduzindo contra a vontade os manifestantes; a maquina de comer avariada esbofeteando a rosto aflito
de Chaplin, imagem da crise em que se debatiam entao os Estados
Unidos e o mundo.
Antes de passada essa crise, anunciou-se a guerra e a sua iminencia dominou The Great Dictator (0 Grande Ditador), no qual,
renunciando a toda e qualquer metafora, Chaplin atacava de frente
Hitler e o hitlerismo. 0 filme foi acabado no momenta em que
as tropas alemas entravam em Paris, e pouco depois apresentado
numa America nao beligerante, em que os isolacionistas eram poderosos. Chaplin foi acusado de belicismo, tratado de judeu e naoAmericano. A critica foi hostil. Porem a dramatica atualidade do
tema conquistou -o publico. Chaplin representava no filme dais homens de bigodinho: o traclicional Carlita (um pequeno barbeiro
judeu) e um Adolf Hitler ao mesmo tempo terrificante e grotesco.
0 terror des.encadeava-se quando o barbeiro e a noiva eram acuados,
nas ruas desertas, pela voz gigante de Hinkel-Hitler chamando ao
-"pogrom" e ao massacre. 0 ridiculo aparecia nas tradicionais batalhas de pasteloes entrc o ditador alemao e Mussolini. 0 riso um
meio legftimo de combate aos tiranos.
Contra o ultimo Mohicano, contra o sobrevivente dos primeiros pioneiros, os puritanos desencadearam uma nova campanha que
tomou coma pretexto um neg6cio particular.
Monsieur Verdoux nasceu numa ahnosfera de persegui<;ao. sse
filme tern na obra do grande c6mico o mesmo lugar que "O Misantropo" na obra de Moliere. Essa pad.frase da vida de Landro, situada em Frarn;a por prudencia, ataca alguns aspectos da vida
americana. Chaplin abandonava Carlita pelo personagem de um
velho janota de antiquada: elegancia, cinico e feroz, muito pr6ximo
de sua primeira cria<;ao no grupo de Mack Sennett. Eisenstein notara a ferocidade coma um tra<;o permanente de Chaplin. Ela foi

238

essencial nesse criminoso anarquizante, nesse caixa de banco despedido, que continua seus neg6cios atraves de outro meio, o crime.
A obra e selvagemente negadora, amarga, desesperada. Verdoux
a inteligencia, nao a sabedoria: 0 personagem e a caricatura e a
condena<_;ao de todo um regime. A emo<;iio c o drama dominam
uma obra dilacerante e amarga.
Verdoux refor<;ou as campanhas contra Chaplin. :E: tragico o
destino desse genio isolado num mundo hostil. Perguntava-se se as
persegui<;6es o deixariam prosseguir sua obra. Mas a homogeneidade do seu genio, desde 0 humilde come<;o c6mico ate a grandeza
tragica dos seus ultimas filmes, contrastava com 0 fogo de palha
dos talentos em Hollywood, nos dias que se seguiram ao advento
do cinema falado.
A capital do cinema americano, ao mesmo tempo que buscava
no teatro novas generos, continuava seus exitos recentes. 0 cinema
falado deu nova impulso ao filme de "gangsters'' com Big House,
Little Caesar, Scarface ...
Big House era a hist6ria de uma revolta de for9ados. 0 rufdo
dos sapatos ferrados dos detentos em marcha, o tinir das vasilhas,
os' gritos que preludiam a revolta foram, no inl.cio do cinema fa.
lado, revela<;oes, enquanto o filme orientava - relativamente - o
genera para a critica social. f:sse caminho foi seguido por Mervyn
Le Roy, antigo homem de teatro que, ap6s Little Caesar, atacou as'
pris6es inumanas de alguns estados americanos em I'm a Fugitive
from a Chain Gang (0 Fugitivo). Nessa hist6ria verdadeira em que
Paul Muni encarnava a tragica vitima de um erro judiciario, o tom
era o da reportagem. :E:sse violento requisit6rio revelava com suas
horrendas pris6es uma America real, quase sempre ausente nos fil.
mes da luxuosa e ai;ucarada Hollywood.
. Na revista de grande espetaculo Gold-Diggers of 1933 (Cavadoras de Ouro de 1933), dirigida a seguir por Mervyn Le Roy e
Busby Berkeley, dais cantos dramaticos sobre a guerra amea<;adora
e o de~empre~o fizeram intervir a vida real no mundo fantastico
do "music-hall' e dos desfiles de lindas mo<;as. Depois, esse homem
de talento tomou-se produtor, assinando apenas obras secnndarias
ou mediocres, com excei;fio de La Ville Gronde, hist6ria dramatica
de um linchamento.
Howard Hawks, antigo aviador, deu no inicio do cinema falado
a obra-prima do filme de gangsters: Scarface, baseado num argumento diretamente inspirado ao roteirista Ben Hecht pela historia
do bandido Al Capone. A narrai;ao Hmpida, fluente, violenta, dava
,.
prova
uma facilidade de . estilo bas~ante rara _na. epoca. Porem ;,,:-
esse hino
metralhadora triunfante ficou nos hm1tes da grande ' realizai;ao, sem chegar a ser uma verdadeira obra-prima. Ha~ks
_.ilustrou-se mais tarde na comedia ligeira (L'Impossible Monsieur __

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239 ..

-."-'\

Bebe), em filmes <le guerra (A Patrnlha <la ~~adruga<la, Air F~rco)

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e de aviac;ii.o (Only Angels Have Wings). ~famfestou em todos esses


generos o <lorn raro de dcfinir um tipo por, alguns ponnenores, ~m
gosto vivo pclas ccnas brntais e um notavel senso da narrai;;ao.
Essc cstilista nii.o raro deslustrou as suas quali<lades cm mrdiocrcs
roduc;oes comerciais, as quais fizer:.tm que os crj_ticos __c l1istori~1~ores desprezassem esse realizador, que superou Kmg \ 1<lor, en tao
muito louvndo. Teria tido mais exito SC ao <lespojamento <la n;1rrac;5.o associassc um pouco de c:.ilor humano. ~Lls Hawks tern sobretudo o gc)sto pela ferocillacle e llespreza evidentcmentc os se-us
semelhantes.
A auerra e a aviai;;:io. cspecialic1a<les de Howard Ifawks, sep:iram ao bhrilhante comeco de carreira d0 Lewis ~IilestonL', rcaliwdor
de ori<tem mssa, que 'cstreou dirigirnlo para o milionario avia<lor
Howar~l Hughes Hell's Angels (Anjos do Inferno). f:sse exito foi
supera<lo por All Quiet on The Western Front (>ia<la <le Novo m
Frente Ocidental) que, sem ter a autentici<la<lc Jc Quatre de l'lnf:mterie, de Pabst, foi no entanto muito bumano c gencroso. J:t fabmos
das qualidades de Front Page, de ~Iilcstonc. Sna achpta<;fo de Rain,
de Sommerset ~faugham, tevc relevo, como algumas passagens de
The General Died at Dawn (0 General Morreu ao Amanheccr). Seus
filmes, relativamente pouco rnuncrosos, contem (1uase sempre trechos apreciaveis.
A voga do filme de guerra n::io durou. E o progresso do filme
de "gangsters" foi cm breve interrompido. 0 Ci)digo do P,udor, de
William Hays, promulga<lo em rn.30, pcrmancccra por alg11rn tempo
quase letra morta. Ap6s 1935, rcfor~'ou-se o controlc financciro da
industria e a Legiiio da Deccncia, funda<la sob apelo do papa pdos
bispos americanos, moveu uma violenta campanha que tcm1inou
pela aplica9ao rigorosa do Codigo. 0 "gangster" tomou-se moralizador. P6s-se uma I3iblia ao pc de catla metralhadora. Os desfiles
de lindas mo9as, assim coma o scu <lespir e a durac;ao dos seus
beijos, foram tabelados. Transformou-se o erotismo em feiticismo,
substituindo-se o "Sex Appeal" pcla "Pin Up Girl".
Emhora a censura e os c6tligos nan se exercessem contra os filmes de terror, <le quc Frankenstein e Dr;1cula foram os prot6tipos,
o genera logo sc csgoton, corno o genera pr6ximo, dos filmes de
trucagem (King-Kong, 0 Uomcm Invisivel). E Hollywood, aproveitando-se das facilidades do cliitlogo, voltou-se mais que nunca para
o repert6rio teatral on liter:lrio.
Os exitos da Broadway c todos OS exitos editoriais presentes OU
passados foram sistematicamente filmados, disso resultando algumas
realizai;;oes honrosas. Temos na Europa muita tendencia para atribui-las personalidade do diretor, quancJo OS "rlirectors" nmericanos,
contrariamente aos realizadores de alem-Atlantico, limitam-se no

mais das vezes a dirigir OS atores, llUO tendo em m3.os todos OS elementOS artisticos de um filme, os quais sao entregues ao "producer".
O tema, a adapt<:t<;ao, <l interprct~H;ii.o, o faro do produtor ou uma
serie de acasos felizes foram geralmente as verdadeir:-is raz6es de
tais exitos.
Foi o caso de Back Street (Esquina do Pecado), em que o sentimentalismo do romance de Fannie Hurst e a comovente cria9ao de
Irene Dunne foram mais importantes que a aplica9iio de J. M. Stahl;
Green Pastures, filme "negro" do mesmo modo quc uma comoda de
1900 "Luis XV", pe9a de exito na Broadway filmada pelo mediocre
William Keighley; Le Voyage sans Rctour, de Tay Garnett, Mbil
e sensivel adapta9ao de um romance de amor mistico de Robert
Lord: falou-se em obra-prima, mas nao por muito tempo; Peter
Ibbetson, excepcional realizac;iio de Hathaway, adaptando com paixao uma hist6ria de um louco amor de outrora, contada por George
du Maurier; "Winterset, em que Santell filmou com grandes recursos
materiais um grancle exito teatral. Tambem :ls vezes um roteiro bem
feito teve mais import:lncia que o diretor, como o de Ben Hecht
para Viva Villa, que serviu melhor ao :\,Iexico do que Jack Conway,
e talvez igualmente os fragmentos do filme inacabado de Eisenstein.
E Cavalcade
antes a exaltac;iio do imperialismo brit:lnico feita
pelo dramaturgo Noel Coward, do que uma obra, cuidada e pomposa
de Frank Lloyd. Em muitos casos, os roteiristas levaram a melhor
sobre OS diretores. ~fas a tentativa de dois dos meJhores dentre
eles, Ben Hecht e ~foe Arthur, de organizar em Nova Iorque uma
concorrencia a Hollywood, na qual os autores seriam reis, nao teve
conseqiiencias, apesar do valor de dais filmes um tanto excessivamente cerebrais por eles dirigidos: Crime Without Passion (Crime
sem Paixao), com Claude Rains e Margo, e The Scoundrel, com Noel
Coward.
Stahl, Leighley, Conway e ate mesmo Frank Lloyd ou Tay
Garnett sao personalidades sem importancia. Hathmvay que foi tambem o realizador de um grande exito comercial, Lives of a Bengal
Lancer (Lanceiros da India), talvez o seja menos. Como tambem
George Cukor, vindo da Broadway e que soube utilizar bem a sua
experiencia de homem de teatro numa sere de excelentes adapta96es: Dinner at Eight, comedia dramatica na qual transparecia o
drama da Crise economica; Little 'Vomen (As quatro Inniis), encantadora adaptac;ao do insipido romance do mesmo nome; um honesto David Copperfield; um Camille (A Dama clas Camelias) cm
que a Garbo esteve comovedora; Holiday, boa comedia de costumes.
Poder-se-ia julgar Cukor um homem sem genio, mas cheio de g6sto,
se nao houvesse cometido alguns erros pouco excusavcis, em primeiro lugar um camavalesco Romeu e Julieta.

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241

240

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Rouben Mamoulian enganou mais que Cukor. :f:sse homem de


teatro vindo da Broadway e <la Opera Eastman-Kodak de Rochester, r~alizou, ap6s Applause, uma obra perfeita: City Sreets (Ruas
da Cidade). 0 filme era servido por um roteiro de Dashiell Hammett e uma belissima fotografia de Lee Cannes; o rosto entao
desconhecido de Sylvia Sydney, que dizia num parlat6rio de prisao
to<lo o seu amor ao jovem Gary Cooper, par tras <la sombra de uma
grade de ferro, foi profundamente comovedor. Os "gangsters" superhomens ou ferozes de Sternberg e Hawks tornavam-se nesse filme
comovedores e sentimentais. Depois, seguiu-se um Doctor Jeckyll
and Mr. Hyde (0 Medico e o Monstro) decepcionante, apesar do
brilhante "travelling" inicial, que identificava o publico ao her6i
e do curioso "cenario sonoro" das vidrarias tilintantes. Mamoulian
enveredou entiio par uma serie de filmes comerciais, as vezes dan9ados e cantados. Dessa total decadencia, salvar-se-a talvez Becky
Sharp, baseado em Thackeray, pela utiliza9ao - um tanto ingenua
- da cor para fins dramaticos: a noticia da batalha de Waterloo
colore de vermelho a "Feira das Vaidades" de um baile militar.
King Vidor caiu no cinema comercial quase tao depressa quanto
Mamoulian. Street Scene foi a h:lbil adapta9ao de uma pe9a de
Elmer Rice. Vidor dispensou muita energia e convic9ifo para poder
empreender Our Daily Bread. (0 Pao Nossa). 0 filme, financiado
pelos atores e o realizador, tratava os problemas do desemprego,
propondo uma soluc;ao pela volta a terra, a cooperac;iio e a prece.
A fuga do estUdio e alguris belos efeitos de montagem nao fize~am
entretanto dessa obra ingenuamente predicante uma grande reahza~ao artistica. Ap6s esse fracasso comercial, Vidor renunciou. Nem
os seus ''Westerns" (Texas Rangers) e nem os seus melodramas
(Stella Dallas) sao defensaveis. No entanto, na Inglaterra, com The
Citadel (A Cidadela), baseado no romance de Cronin, foi novamente
a sombra do seu antigo talcnto, antes de se enterrar em injustificaveis tecnicolors (Duel in the Sun).
Frank Borzage resistiu talvez mais que Vidor, embora prometendo menos. Sem nenhuma pretensao a genio, esse antigo "cowboy"
dos primeiros "Westerns" nao se contentou mais em pintar com
calor a intimidade amorosa e a situou, muitas vezes, no tempo e na
sociedade. Depois de A Farewell to Arms (Adeus as Armas), adaptando Hemingway, Little Man, What Now? trac;ava, baseado num
romance de Fallada,. uma pintura v6.lida da Alemanha dos anos da
decada de vinte. Sua obra-prima foi, sem duvida, A Man's Castle,
um quadro quase direto da America dos desempregados, tudo im- .:~~:'.,
.'.?'',':'
pregnado de poesia, mas tambem de verdade, e que revelou Loretta .. . .
Young e Spencer Tracy. Depois, bruscamente, Borzage pareceu desinteressar-se do cinema. "O grande erro de alguns realizadores e
,..,,,~

!'
1.

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242

levarem-se demais a serio'', declarava amargamente, em vesperas


da guerra, esse criador ja agora resignado, sem ilusoes, ao "oficio
de fabricante".
Diversamente de Vidor - e de Borzage - Sternberg nao produziu em Hollywood nenhum filme falado de valor. Para la levara
da Alemanha, ap6s O Anjo Azul, Marlene Dietrich e rnz dessa jovem, bem de came e osso, uma misteriosa criatura de faces cavadas,
uma nova "vamp", um mito. Tal como em Frankenstein, o monstro
aniquilou seu criador. De Morocco (Marrocos) a Shangai Express
(0 Expresso de Changai), de X 27 a The Scarlet Empress (A Imperatriz Galante), Sternberg afundou nas plumas e rendas de uma
Marlene divinizada. Dirigiu sem o seu i'.dolo An American Tragedy,
de Dreiser, e Crime and Punishment (Crime e Castigo ), de Dostoievski, igualmente medfocres. Seu canto de cisne, Shangai Gesture (Tensao em Changai) (1942), horrivel melodrama, e a caricatura
tragica de si pr6prio por um criador fora da moda, devorado pelo
estetismo, os sistemas e os tiques.
Os primeiros anos do cinema falado haviam desclassificado juntamente com alguns grandes homens, reais ou supostos, alguns g~
neros cinematograficos anti gos ou novas. Passado o perlodo efervescente das descobertas e tentativas, veio o de uma estabilizac;ao,
efetuada ap6s 1934, quando a crise atingiu o seu ponto nllnimo.
Esperando uma nova prosperidade, que com efeito a guerra lhe
lraria, Hollywood de certa forma recuperava o seu antigo otimismo.
0 genero americano que dominou 0 peri'.odo anterior a guerra
foi a comedia ligeira. Era o ultimo avatar do "vaudeville" ranees
e de seus equivalentes londrinos ou da Europa central. 0 astuto
Lubitsch lanc;ou o genera filmando, entre Un Reve de Valse e The
Merry Widow (A Viuva Alegre), um "vaudeville" do austro-hungaro
Lazlo Aladar: (Trouble in Paradise), brilhantes e c6micas peripecias
de escroques intemacionais. Essa afetac;ao moderna, esse coquetel
de ditos espirituosos e situa9oes escabrosas, essa luxuosa atmosfera
de Palacio teve grande exito tanto na Europa como numa America
um pouco escandalizada por tal imoralidade. Lubitsch apressou-se
a explorar o caminho que abrira, filmando Design for Living, de
Noe~ Coward, que constituiu um exito. 0 mesmo nao se deu, porem,
com Bluebeard's Eighth Wife (A Oitava Esp6sa de Barba-Aztil), baseado em Alfred Savoir; o anti-sovietico Ninotchka - em que fez
Greta Garbo rir - ou a sua adaptac;ao de Divor~ns, de Victorien
Sardou, que comec;ava_ com uma porta de W. C., a sua vulgaridade
e o estilo pesado impediram-no de ser o rei da comedia leve, coma
_

o 6ra da opereta filmada.
0 roteirista Dashiell Hammett moralizou Trouble in Paradise '
substituindo seus larapios por um par de detetives cdmicos (Myrna ;

-1
,.

::'~);

Loy e William Powell) em ~e Th~~~ .CA Ceia dos Acu~ados). 0


filme, que obteve enonne eXItO, fa~ dm,g1?0 par ':a~ D~ke. 0 roteirista e 0 rcalizador exploraram esse exito em vanos, !1lmes, n~s
quais se viu de nova o par de atore.s nos mes~10.s pape1s e em s1tuai;6es analogas. A voga de The Thm Man fo1 ~mda superada par
It Happened One Night (Aconteceu Naquela No1te), que se tornou
a comedia ligeira padrao.
'
. ' .
.
Frank Capra abordar:J. todos os generos. No m1c10 do cmema
Falado, l\firacle 'Voman foi uma vigorosa satira de certas seitas
reli(l'iosas. No fantasista Lady for a Day, tr;:msformou em benfeitores
b
" d e "vau d ev111 c ~ ; esse

' .t o o f'ez assoc1a1-se


. .
os ~gangsters
ex1
ao roteirist::i Robert Riskin, corn o qua! realizou os melhores filmes de
sua carreira.
It Happened One Night, 1933, renornva a vel~a. lenda .de Cinderela. Um jornalista pobre casava-se com uma dehc10sa e msuporhivel jovem rniliorniria, ap6s oitenta minutos de <lisputas e arrufos,
para grande alegria de urn pai excentrico e riquissimo. Tais fantoches eram classicos em Hollywood. Foram porem renovados pelo
de Robert Riskin, seu sentido <las situa9ocs enbrilhante dialo<To
o
gra9adas e gosto por urna satira contida nos limites <lo conformismo.
Essa comedia realizada com poucos gastos constituiu um enorme
exito financeiro. Riskin e Capra reinci<liram, transforrnando a Jovem herdeira em um rnilionario rnde, e o jornalista em uma re atora <le mexericos escandalosos. Foi Mr. Deed Goes to Town (0
Galante Mr. Deeds), cujo exito superon :iinda o <le It Happened
One Night.
Bringing up Baby, de Howard Hawks, Nothing Sacred (Nada
e Sagrado), <le Leo ~fc Carey, Holiday, de George Cukor, Easy
Living, de Mitchell Leiscn, fi~tm:iram entre OS exitos da comedia
leve, tambem <lita ".sofisticada'. Abusou-se do genera, que se tornou enjoativo par suas eternas repeti96es. A "sofistica95.o" foi uma
forrna de propaganda. Essas comedias leves transportavam o p{1blico para um munclo confort(1vel, que nae conhccia outras prcocup~19oes exceto as fantasias sentimentais, c o convenciam de que cada
nortc-americano podia chegar niio sumente a presidente dos Estados
Unidos coma tambem fazer um casamcnto rico. Provav:;im que os
milionirios cram inocentes malucos, cuja extravagancia nao excluia
a beneficencia e a bondade; as palha9adas de Capra e Riskin respeitaram tanto as famllias Rockefeller ou ~forgan, donas de Hollywood, como outrora os Bobos do Rei os seus monarcas.
Em Mr. Deed Goes to Town, um desempregado revoltado vai
assassinar o herdeiro milionirio. f:ste, comovido ate as lagrimas,
resolve consagrar sua fortuna aos sem-trabalho. Porem as malvados
querem a sua perda e o seu dinheiro. Levam-no aos tribunais. Seu
244

born senso de "grosseirao" faz com que seja absolvido; podera dedicar-se ao sen apostolado.
Em You Can't Take it With You (Da Vida Nada se Leva) (filmagem de um "vaudeville" da Broadway), um milionario mau per- segue uma familia de malucos, porque o seu filho quer casar com
a filha destes. Um avo moralizador apazigua com seus serm6es o
conflito. 0 milion{uio, aprenclendo a tocar ocarim, transforma-se
num inofensivo filantropo.
Voltaire, ao escrcver "Candide" ou "Micromegas'', utilizava
agradaveis ap6Iogos para cscon<lcr da censura as iJeias audaciosas. Capra e Riskin retomavam antigas Hbubs (Cin<lerela, Dom
Quixote) a firn de se submeter ::i. censura e tambem para impor ao
publico certas ideias. Sua propaganda niio seria facilmente admitida sem a farsa que as envolvia e sem certas "cr!tic;.is sociais" que
forarn mais "coberturas" do que audacias. Atraves do riso, ensinaram que tudo era 6timo na rnelhor <las dernocracias, na qual os
parlamentos sabem domar as mas intenc;oes dos trustes: Mr. Smith
Goes to Washington (A Mulher fez o Homem). Robert Riskin nao
colaborou nesse filme, cujo roteiro e de Sydney Buchman. 0 filme
contem belissimas passagens, sendo talvez a obra-prima de Capra.
Ambos OS homens COrneteram 0 erro de ceder demais ao seu gas
to da prega91io, que fez de Lost Horizons (Horizontes perdicfos),
adapta9ao de um romance de James Hilton, uma fastidiosa e ri
dfcula alegoria; :Meet John Doe (Adodvel Vagabundo), tambem
predicante, foi um apelo a "boa vontade" bastante afastado da verdadeira democracia.
. Capra foi um chefe de escola, de uma escola menor. John Ford
' e Wyler foram personalidades.
John Ford, de origem irlandesa, durante muito tempo especialista em 'Westerns", produzia h<i quinze anos, com resultados di
versos, filmes sem grande originalidade ou novidade, quando dois
exitos The Lost Patrol (A Patrulha Perdida) e The "\Vhole Town's
Talking (0 Homem que Nunca Pecou), atrairam a aten9ao para o
seu name. The Whole Town's Talking e urn "vaudeville" de "gangsters" escrito par Robert Riskin, e que melhor conviria a Capra.
Issa nao impediu Ford de fazer uma interessante comedia em que
Edward Robinson representou o papel duplo de urn bandido e de
seu s6sia. The Lost Patrol, filme de classe muito superior, mostrava
doze homens cercados por arabes no deserto, e pouco a pouco CX
terrninados. 0 roteiro fOra escrito par Dudley Nichols, jomalista e
contista instalado em Hollywood pelo cinema Falado. Os produtores
da R.K.O. nao acreditavam numa hist6ria sem amor e sem mulheres.
Mas John Ford, entusiasmado pelo tema, filmou-o em condi96es ma
teriais med.focres e sem receber outro salario alem de uma percen

tagem sobre lucros hipoteticos. 0 roteiro, um pouco tagarela, aproveitava as lic;6es do Kammerspiel e dos suecos. Empregava, com a
regra das tres unidades, um elemento natural ~ o deserto povoado
de inimigos invisiveis - coma principal personagem do drama. A
morte e a fatalidade, os irris6rios esforc;os dos homens para lhes
escapar, constituiram os temas essenciais da obra, tal como haviam
sido em um filme anterior da mesma equipe: Men Without Women,
hist6ria de um submarino submergido.
The Lost Patrol constituiu um grande exito financeiro. Ford e
Nichols convenceram a R.K.O. a deb:a-los adaptar, com o pequeno
or~amento de duzentos mil d6lares, The Informer (0 Debtor), do
romance de Liam O'Flaherty; esse assunto ha varios anos era-lhes
caro. lnicialmente o publico mostrou-se desinteressado. Depois veio
o exito, subitamente, consagrado por varios "Oscars". Em Dublin,
em 1916, um brutamontes bocal, que queria partir para a America
denuncia a poHcia inglesa um revolucionario irlandes. Desmascarado, julgado por um tribunal secreto, o delator confessa e recebe
o seu castigo.
Mais ainda que The Lost Patrol, The Informer sofrcra a influ~ncia do Kammerspiel. Dudley Nichols, muito impregnado de
cultura europeia, respeita ainda ai a lei das tres unidades, sendo
a de lugar fornecida por uma Dublin brumosa e opressiva, inteirarnente realizado em esrudio, como nos antigos filmes alemaes. A
fotografia de Joseph August, t8da em contraluz e claros-escuros,
inscrevia-se na grande tradic;ao gerrnfulica, a de Carl Freund, outrora cinegrafista de John Ford. Enfim, o simbolo ocupou aqui um
lugar consideravel. Segundo Nichols, a cegueira de Gypo e acentuada pela presenc;a do cego no momenta em que o delator recebe
a recompensa de sua denuncia, a qual em seguida o persegue como
um remorso. Pormenor que se pode comparar ao do palhac;:o testemunha do encontro dos dois her6is em 0 Anjo Azul e que profetiza
a decad&lcia do Professor.
The Wormer, que a maioria dos historiadores e criticos americanos considera como a obra-prima do cinema do periodo anterior
guerra,
em grande parte a repetic;:ao e a adaptac;ao de experiencias ja antigas. Nern todas as partes do filme sustentam de igual
modo a prova do tempo, severa para os efeitos um pouco grandiloqiientes e OS cenarios de esrudio. Max Steiner escreveu para a
obra, segundo a tecnica dos desenhos animados, uma musica que 0
consagrou e que sublinhava, por exemplo, cada copo de a.Icool ingerido, por gluglus harmoniosos. sses efeitos eram vulgares. Tornaram-se grotescos. Mas ,resta a sinceridade de Ford parafraseando
a hist6ria de Judas numa Irlanda que lhe era tao querida quanta
o Sul a Griffith.

246

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--1
1

Ap6s esse exito, OS tres fi1mes sucessivos de John Ford e Nichols foram malogros artisticos e comerciais: The Prisoner of Shark
Island, Mary of Scotland e The Plough and the Stars. Desencorajado com 0 malogro desse ultimo filme, no qual quisera repetir
The Informer, John Ford renunciou as pesquisas esteticas e fotograficas que haviam marcado essas obras e descambou para as fitas
francamente comerciais, com um filme para Shirley Temple: Wee
Willie Winkie (A queridinha do Vovo), como tambem com Hurricane
(0 Furacao), Four Men and a Prayer, Submarine Patrol etc. Sua
decadencia foi tal que o relegaram ao genero desprezado do "Western", que assinalara 0 come~o dificil de sua Carreira. Contudo, Dudley Nichols tirou um excelente roteiro de uma banal hist6ria de uma
diligencia atacada, e Stage Coach (No Tempo das Diligencias) foi
um dos melhores filmes de Ford. Foi uma variai;ao sobre um tema
predileto: um grupo humano (alhures um s6 homem) caminha para
o seu destino, que e um encontro com a morte, sendo observada
a regra dramatica das tres unidades. 0 lugar unico foi a diligencia
onde se encontravam varios tipos perfeitamente caracterizados: o
jogador, 0 caixeiro viajante, 0 medico alco6iatra, a prostituta, 0 postilhao, o banqueiro corrompido, a jovem. E as grandiosas paisagens
do Novo Mexico, seus rochedos ruiniformes, seus cactos gigantescos,
dominaram as cavalgadas poeirentas da carruagem e dos lndios.
. 0 solene Young Mr. Lincoln (A Mocidade de Lincoln), o ingenuamente confuso Drums Along the Mohawks, sao obras menores.
Pore1!1 nao The Grapes of Wrath (Vinhas da Ira), adaptac;:ao de um
romance de Steinbeck; tudo indica que o filme nunca teria sido empreendido por Hollywood, se o livro nao houvesse na ocasiao batido'
os recordes de venda.
Ford reencontrava nessa obra-prima da literatura americana um
tema vizinho ao de Stage Coach: um grupo humano (uma famllia
de camponeses expulsos de sua terra por banqueiros) parte num
vefoulo (um velho caminhao) a procura do seu destino - o desemprego e a miseria - atraves de um deserto hostil (a America do
Norte com suas instituic;6es, seus grandes proprietarios, sua poHcia).
Varios tipos sao inesquedveis. Em primeiro lugar, a mae Gane
Darwell) e o filho (Henry Fonda). Ford interessou-se mais pelo
. tema "etemo" do que pelo assunto social particular do romance.
Uma parte do seu filme perde-se em pesquisas tecnicas e a foto-
grafia em claro-escuro de Gregg Toland
muito elaborada, niio
convindo verdadeiramente a um assunto despojado e nu.
0 cinegrafista e o realizador aprofundaram ainda mais as suas
pesquisas esteticas em The Long Voyage Home (A Longa Viagem
de Volta), "condensado" por Dudley Nichols de quatr~ pet;as de
Eugene O'Neill. 0 clima sombrio, a rejeic;ao dos movnnentos de

247."

c-.lmara, o emprego <lo campo em profunclicladc ocupar::nn-nos tanto


que se esqueceram de dar vida as pcrsonagcns, as quais de Lio toscas sao inumanas, on cc<lcram <'l mais banal vnlgarida<le em certos
pormenorcs, como o da "sensual" mnlher clos tn)p.icos, primein imagem do filme.
.Nas vespcras <le Pearl fLulJOf, John ford concpiistou 0 maior
cxito comercial de sua carreira a<laptrn<lo How Green \Vas mv
Valley (Como Era Verde o meu '/ale), rom,rnce ingles de Llewel~
dedica<lo aos mineiros galcscs. E~sa obra pre<licank e pueril, na
qual o do.no da mina pe<le rcspcitosamente a rn3.o ch filha lfo um
operario para 0 seu filho,
uma obra vulgar e mediocre, apesar de
algum bans resultados tecnicos e dos scus inllincros "Oscars".
William wyler, que foi o melhor realizador americano desde
o periodo anterior a guerra ate o ap6s-guerra, nasccu na Frarn;a,
de onde partiu aos vinte anos pi.ira tcntar fortuna na .America, junta
a~ seu tio_,C:arl Lacmmle. ~sse parentesco nii.o lhe dispensou o aprendizado ohcto em ocupa9oes obscuras. \Vyler, que dirigiu os seus
prirneiros filmes no fim do periodo ~fodo, acabou enco~trando seu
caminho nas adapta96es: These Three (Trt~s Cam:lradas), tirado de
urna pe9a de Lilian Hellman; Come and Get It, em colabora9ao com
Howard Hawks, extraido de um romance de Edna Ferber; Dads.worth (Fogo de Outono), baseado em Sinclair Lewis, etc. Wyler
levou esses assuntos a sfrio e salicntou a sua 1n sicolonfa
c mesmo os
b
seus aspectos sociais. Os atores, que elc <lirigia muito bem - e os
excele.ntes cinegrafistas ;\fat~ e Toland, foram subordina<los
obra.
Diferentcmente de Ford, esse re:1lizad0r ccdcu pouco aos efeitos.
Isso durante muito tempo o fez parcccr p:ilido, aplicado, porem
capaz e convicto.
Seu melhor filmc anterior a guerra foi Dead End (Geco sem
S~{da, 1937),_ adapta9a? de uma pc9a cla Broadway que dcscrevia a
v1da dramatica das cnanr;as pobres ,]. sombra dos luxuosos arranhaceus. Jezabel (Jezebel, 1!)38) comportava, alem cle uma cria\J.o perfeita de Bette Davis, a patctica reconstihiir;io de uma epidemia
no Sul, por volta de 1860. \Vuthcring Hci!!;hts (0 :\[nrro dos Ventas
Uivantes, 1939) adapta\'a com lonv:1vel df.~cri~'io, porcm com certa
frieza, .o, ardente romance de Emily Bronte. . . Em seguicb, ap6s
um razoavel The \Vestcmer (Galante Avcntmeiro, 1940), c do muito
mediocre The Letter (A Carta), t:xtniclo de Somers~t \faugham,
1941, Wyler atingiu um a grandeza rude cm The Little Foxes~ (Perfida, 1941), adapta9ao de uma pe~a um pouco melodram:itica a qual
o seu talento e o de Bette Davis dcram certa aspereza humana e
social. Mas pela primeira vez em sua obra, talvez sob influencia
de John Ford e Orson \Velles - cujo cinegrafista Gregg Toland

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f.

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248

...

ele entii.o utilizava - Wyler deixou que a tecnica fotogrifica


adquirisse mais importancia que o assunto.
Antes de entrar no exercito, \Vyler terminou um filme de propaganda: Mrs. Miniver. Seu cxito foi colossal, mas a obra ressentia-se de um sentimentalismo pucril e de uma bem mediocre reconstitui;;-3.o cm est:Udio da Ingbtcrra no inicio <las hostilidades .
Foi sem duvida por tcr atribuido mais importancia -ao fundo
do que fonna, que, diversamcntc <le Ford, a obra de Wyler caiu
apenas acidentalmentc na mediocridade: a honcstidade e a sinceridade nao constituem, no cntanto, por si sos o gcnio. Trata-se de
um talento vigoroso, porcm aplicado e sem grande originalidade.
Falta a sua obra uma uniclad0 intrinscca, um leitmotiv ou a vontade de apresentar um panorama da sociedade: nao Ora a assinatura, e quern poderia atribuir ao mesmo autor Dead End e Wuthering Heights?
:;'iversament: de Sten;b~r~ ou de Strohe~, tao profundamente
alemaes, o ranees wyler e tip1camente amencano como o siciliano
~apra ou o. irlandes Joh.TJ. Ford (excetuados algW-:s filmes). No penodo anterior
guerra, Hollywood sofreu menos influencias que
i:o .tempo do cinema mudo. Seu apelo a realizadores estrangeiros
lmutou-se quase que aos alemiies proscritos por Hitler; Pabst fracassou em sua {mica tentativa americana, A Mo<lcm Hero, 1934.
William Dieterle escolheu temas nobres e aenerosos (Pasteur Zola
Bloqucio, Juarez), mas nem sempre se elev~u a um nfvel q~e lhe~
c?rrespo~desse. Dnicamente Fritz ~ang realizou em Hollywood dais.
filmes d1gnos de suas obras europeias.
Vin~o. de Frarn;a, o grande realizador dirigiu em Hollywood
Fury. (Funa, 1~36), que atacava uma das chagas sociais da vida
amencana: o lmchamento. Lang preocupou-se menos nesse filme
em apresentar um aspecto tipico de sua nova patria que em reencootrar o seu tema fundamental, o <la culpabilidade, verdadeira ou
~uposta, de um homem acuado pela cegueira da multidao, pela
mcompreensao dos homens, a es~pidez do destino. Assim, inscrevia-se esse filme na serie de Le Maudit e mais remotamente de
Die Nibelungen. Foi violento, forte, quase feroz ...
A inocencia perseguida foi aind:i o tema de You Onlv Live Once
cyive-se. uma s6 Vez). A consumada arte da realizac;ii.~, a fotografia requmtada de Leon Shamroy, a comovente sinceridade do par
Henry Fonda-Sylvia Sydney nem sempre conseguiram encobrir a
inverossimilhan9a <lesses novas "InfortUnios da Virtude", em que o
acillnulo de sombrias coincidencias lembra os "romances negros"
do romantismo nascente. A convi~ao do apelo, assim como sua
arte, asseguraram-lhe a grandeza, mesmo quando chegou as raias
do ridfculo. Bastaria um minuto de descuido para nele cair. Foi

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J.i.

249

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infelizmente o que aconteceu com o predicante You and Me, ap6s


o qual Fritz Lang teve de aceitar tarefas comerciais: The Return
of Frank James (A Volta de Frank James), tecnicolor, 1940; Western
Union (Conquistadores, 1941).
Durante os dez anos de cinema falado que precederam a guerra, Hollywood, pela qualidade e o volume dos seus lucros dominara o mundo: produziram-se nesse periodo seis ou sete ~il filmes falados, sem que contudo se possa fazer referencia a uma
escola americana, como nos bons tempos do cinema mudo. Quatro
fortes personalidades - Capra, John Ford, Wyler, Lang - duas ou
tres dlizias de _;ealiza9~es, excepcionais o~ apreciaveis~, nao chegaram a faze_r ,d~sse pe:wdo uma grande epoca. As mwtiplas promessas do m1c10 do cmema falado nao foram cumpridas. A partir
~e. 19~, Hollyw?od deu visiveis sinais <le cansa90, e pior, de esteriliza9ao ... 0 cmema americano deixava de interessar-se pela sua
epoca e pelos homens: OS grandes acontecimentos da decada de
;.trinta: a crise, ~ desempre~o, o fascismo, a prepara9ao da guerra,
apar_ecem nos filmes amencanos apenas excepcionalmente ou por
alusao.
..
1935 foi o ano em que as conseqiiencias da vida economica
;':e da nova "guerra das patentes" faladas conseguiram refor9ar o
: i c~ntr6le dos gra~des grupos fina~ceiros sabre a cidade do cinema .
. :: ;Cito Grandes remaram dai por diante em Hollywood; cinco maio ~res: .Paramount, Warner, Locw-M.G.M., Fox, R.K.O., e tres pe.. :quenos: Universal, Columbia e United Artists. Os cinco Maiores
/[. _i perfazem 88% da cifra de neg6cios (dos quais 65% para a Para.J:.J mount, Warner, M.G.M.), possuem quatro mil grandes cinemas. . chave, e _produzem 80o/~ d~s ~randes filmes. Com os tres Pequen06,
' "- mm~opol~zam _95% a d1stnbm91io. :E:sses o,!to Grandes agrupam-se
na Motion Picture Producers of America (M.P.P.A.) e s1io todos
controlados - no mais <las vezes em dois ou tres graus - pelos interesses de Rockefeller e Morgan. Alem disso alguns dentre eles
estao ligado~ a W. Ra.ndolph Hearst, a Dupont de Nemours, a General Ele~tric e a vanos grandes bancos. A alta financ:;a americana,
senh?ra direta de Hollywood, escolhe, atraves dos seus homens de
conf1an9a, os temas dos filmes, que devem, antes de ser realizados
por um cineasta, agradar a um punhado de financistas.
I
Essa or~~ni~a9ao apoia-se num C6digo do Pudor, que e mais
uma consequencia que uma causa, e cujas proibic;oes visam antes
'. as qu~stO~S SOcia~S que ao crime OU a sexualidade; a campanha das
: orgamza9oes puntanas - a Legiao da Decencia em primeiro lugar
, - veio re!o~9ar seu~ rigores. E ja antes de Pearl Harbour, um pa:r~doxo tra_g1co surgia: Hollywood absorvia, em seu gigantesco funil, os ma10res atores, os melhores talentos, a quase totalidade das

obras-primas mundiais (desde a biblioteca azul ate Shakespeare)


sem tirar de suas excepcionais materias-primas e seus enormes capitais algo mais que uma mercadoria padronizada.
__ ..,
Durante a primeira guerra mundial, e nos primeiros anos do
cinema falado, o suburbio de Los Angeles Ora para o cinema um
efervescente cadinho. Mas os tempos haviam mudado. Hollywood
tornara-se, sob as ordens dos tecnicos das finan9as, uma gigantesca
maquina de fabricar salsichas, segundo a express1io inventada por
Stroheim e adotada pelos ingleses para designar um determinado
cinema americano. Seu facao nao mais poupava os melhores temas
nem as mais fortes personalidades: "Os pioneiros de botas deram
lugar aos capitalistas de 6culos", escrcvcu a esse respcito Rene
Clair. . . "Somente OS ingenuos creem ser por acaso que ha vinte
anos nao se. revela um novo Griffith ou um novo Chaplin. :I! por
uma especie de supersti9ao que se continua a mencionar o realizador e os escritores de um filme americano. Pois que, com algumas excec;oes, suas assinaturas niio significam mais que as que figuram nas notas de banco ... , os nomes que ai se Ieem sao apenas
as dos empregados de uma administrac;ao todo-poderosa e an8ni-__
ma ... " Essas amargas e lucidas linhas escritas {1) ap6s uma longa -'.~
perman~ncia em Hollywood, infelizmente caracterizam bem a maior
parte do cinema americano depois de 1935.

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Em pre!aclo ao llvro de Robert l"lorey, "Hollywood, mer et

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CAPfTULO XXIV

DECLfNIO E RENASCIMENTO DO CINEMA


FRANCf:S (1930-1940)

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Em 19?~ ~ Fr::m~a inteira cantava ."J'a~ :i1a co?1bine" ("Vou dar


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um 1e1to ), refrao do _vulgar _mas simpatico Roi des Resquilleurs,
filme folado de Rene Pu1ol e Pierre Colombier, com Georges Milton, chamado Bouboulc. E em sens discursos dominicais os ministros Tardieu, Laval, Briand, Paul Reynaud repetiam es;e refrao
sob uma forma mais nobre. A Franc;a, em virtude do seu born senso,
saberia escapar
crise e ao desemprego.
0 cinema partilhava do otimismo oficial. 0 cinema falado multiplicara o numero de filmes, que da media anual de uns cinqiienta
passara bruscamente a cem, depois a cento e cinqiienta. A PatheNatan e a Gaumont-Franco-Film-Aubert dominavam o mercado,
mas alguns indepenclentes favorecidos pcla sorte abocanhavam milhoes ..Mas esse quadro nem sempre era risonho. A Franc;a nao possufa um process~ sonoro comcrcialmente exploravel. Tinha de pagar
aos Estados Umdos, e em menor proporc;ao
Alemanha, colossais
quantias para sonorizar cinemas e estUdios. Tais somas compensavam o decrescimo das importac;oes estrangeiras durante os anos em
que a dublagem niio era conhecida.
Os Estados Unidos haviam-se, alias, estabelecido em Paris. A
todo-poderosa Paramount, tornando-se proprietaria dos estUdios de
Jo~nvi~le,. ai fabricava filmes em versi.ies multiplas: espanholas, alemas, 1tahanas, francesas etc. para abastecer tocla a Europa.
Por outro lado, os alemaes, que haviam empreendido desde
1923 uma colabora9iio com o cinema ranees, intensificavam sua
atividade, financiando filmes francescs em Paris ou rodando versoes
francesas em Berlim.
Os metodos hollywooclianos deram em Fran9a resultados medfocres, apesar dos meios empregados. Contrataram-se Marcel
Achard, Alfred Savoir, Pagnol, Cavalcanti, Tristan Bernard etc. A
Paramount, vaiada em toda a Europa, precisou deixar de produzir,

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252
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chamando a Hollywood o seu cstado-maior de tecnicos. ?'-Jiio havcria


sentido, porem, em cantar vit6ria: as vers6cs francesas foram substituidas par uma avalancha <le filmcs dubbdos.
A multidiio andrajosa <le <lesernprcgaclos \'adia\a pelas ruas de
Paris: a crise chcg::ua. :\l;;Lms tinham aincla cspcranc;a de "dar um
jeito". Em Nu Commc un Ver, filrnc <la Pathc-Natan de 1Q3::!, :\Iilton apostava que sc torn.trb milion(irio "partindo do nada'', o que
conseguia, extorquindo os montcpios. . . Al guns hornens de negocios faziam outro tanto. Ao "Krach" de 011stric s11ccdia um csdndalo dos montcpios: o cuso Stavis.ky. 0 pr6prio Nat;m, vitima <le
sens "jeitos" muito engrn hoses, foi acusa<lo l1e cxtors:io c prcso.
Depois da Pathc, a Gaumont-Franco-Film-Aubert foi post:t em liquidac;iio.
A inflac;ao da produ91i.o nao fora acompanhada pe1a quali<lade
nos filmes franceses, mesmo quando dirigidos por realizadores formados em Hollywood: Robert Florey, o veterano Gasnicr ou Paul
Fejos. Os sobreviventes de 1920 parcciam rcnunciar: L'Hcrbier
adaptava Gaston Leroux, Baroncelli L'Arlesiennc, Raymond Bernard Tartarin de Tarascon e Jean Epstein, Pi~rre Froncbie e Pierre
Benoit. A vanguarda niio parecia resistir melhor. 0 cinema ranees
deu a impressiio de reduzir-se apenas a Rene Clair.
Em Le Million (1931), que sucedeu a Sous les Toits de Paris
e o superou, o enredo foi tirado por Rene Clair de um obscuro
"vaudeville" de Georges Berr e Guillemaud. A mola da ac;ao era
quase identica de Le Chapeau de Paille d'Italie. 0 her6i, lanc;ado
em busca de um bilhete premiado, era seguido por amigos desastrados ou malevolos e pelo grupo dos fornecedores: o a<;ougueiro,
o leiteiro, o padeiro, caracterizados por alguns acess6rios, coma no
"vaudeville" de Labiche.
0 palet6 em que se escondera o bilhete de loteria foi comprado
por um tenor, de modo que a perseguic;ao continua na dpera. Ap6s
uma confusao nos bastidorcs, com bofetadas, gordas mulheres desmaiadas, quiproqu6s, bandidos grotescos, a ac;3.o transporta-se para
o palco, marcando uma pose em que se canta uma romanc;a sentimental: "Estamos s6s'', enquanto Clair compara zombeteiramentc
- como outrora Feyder - o teatro e o cinema. A seguir, reinicia-se
a ac;ao, a batalha torna-se uma barafunda sublinhada pclo contraponto sonoro dos ruidos de uma partida de futebol. Encontra-se
o bilhete. A ac;iio terminada, o filme acaba por uma fadndola.
Sustentado por seu ritmo, seu dialogo, seu tema, sua ironia e
sua ternura, Le Million nunca perdeu o encanto e frescor. Constitui talvez a mais perfeita mecinica montada por Clair, com um
curioso cuidado de simetria ao coordenar a ac;iio.

I!

253

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A Nous l.n Liberte (1932) era mais ambicioso. Rene Clair mostmva no filme um evadido que se transformara em milionario pelo
comercio <le fono(J'rafos. A alusao a Charles Pathe pareceu evidente,
porem nao era intenciooal e niio constitui uma chave. Clair pretendia, sobretuclo, ntnca.r, por vias comicas, grandes problemas: a racionaJiza~uo, 0 maquinismo, e 0 trabalho em serie, que ele comparavn ao trnbnlho nas prisoes.
Essa critica social ultrapassava um pouco os recursos de Clair.
A Nous la LibertC, que se inspira em Chaplin tanto quanto inspirou
Modem Times (1), n5.o tern penetra9io, e os trechos que pretendiam
ser profundos envelheceram. Na conclusao, um born capitalista, seduzido pela vagabundagem e o campismo, oferece suas f:ibricas
aos seus operarios, que dnn~nm e pescam enquanto as maquinas
trabalham sozinhas. :Esse utopismo pueril lembra hoje a cena de
You Can't Talce it With You que resolvia a questao social por lii;Oes de ocarina ministradas aos milionirios.
Tais fraquezas niio exclulam o encanto e a gra~. A bela cenografia de Meerson, os exteriores luminosamente fotografados por
Perinal - colaboradores de Rene Clair desde o advento do cinema
falado - o ritmo da decupagem, a bela musica de Auric, deram
obra um valor plastico e lirico; bonacheirice e leveza de estilo
impedem que o filme caia na prega~ao.
Com Quatorze Jw1Ict, Clair voltava a scus temas familiares: o
baile popular, o arrabalde de Paris, as canes populares, os graoejos parisienses, as disputas sem maldade. 0 filme cometeo o ~rro
de nao se manter nos limitcs do seu titulo. Por um lamentavel
equfvoco, Clair, ap6s descrever com gra~a e inteligencia a festa
nacional francesa, enveredou, exatamente quando se podia imaginar
a a~ao terminada, por uma insfpida hist6ria de malandros.
Le Dernier Milliardllire, tal como A Nous la Liberte, tratou
de grandes problcmas: a inf1a9ao, a crise econamica, a ditadura.
Numa epoca em que se lan~ava o cafe ao mar, afogar os cbapeus
de palha para deter a superprodu9ao coostituiu uma caricatura digna de Chaplin. Mas nem o ritmo nem a for9a de inven~lio se aguentaram num filme que, no entanto, se mantem no nivel de Sous les
Toits de Paris ou de Quatorze Juillet.
0 filme foi um grande fracasso comercial. Rene Clair desistiu
de encontrar na Fran~ os grandes recursos que julgava indispensaveis a sua "classe intemacionar. Aceitou as propostas de Alexan-

I
(1) Sabe-se quo o. t111al a.mertce.no. da socledade Tobu, produtora de .t Noiu
Za Llbm6, moveu contra Cbaplln um proceMO de ptAglo. Ren6 Clair recuaou-1e

llUlltenw a a9&o, emprendlda por um emprege.do do dr. Ooebbela. Iuo oAo


quer d1%er que o aen !llme n6o tenh& 11dG woa t oote lnd.lacUtlvel pua a ot>nprtma de ChapUn.

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Aleluial (Hallelu11ak) interpretam pretos jogadores,

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KING VIDOR, 199 - Admira11ft8 at6ru 111grot


dan~arinos, pueris, 'IJiolentos, conforme aa kabituaia
conven~oea de Hollywood.

0 Anjo Azul - VON STERNBERG, 1930 - 0 criador doa ga.ngat.ra di


Submundo (Underworld) cria, com MARLENE DIETRICH, um 116110 tipo cU mulher'
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65 - Toni - JEAN RENOIR, 1935 - A lfmpida 1Jisiio do mundo social, em Toni,


d uma lio qu8 a jovem escola ita.lia.na. nao eBqueceu (com BLAVETTE e C.~LIA
1
MONTALVAN).
; 68 - Cais de Brumas (Quai dea Brumes) - MARCEL CARN~. 1937 - 0 duertor
I (JEAN GABIN) m.controu aeu amor (MICHSLE MORGAN) mas o destino os leva
a sepa.ra.~iio e a morte.

Um Saniro Passa (L'Atala.nte) - JEAN VIGO, 1933 - Com a n:traordin6.ria.


de MICHEL SIMON, o cen6.rio tr6.gico e atraente dM paiaagem
BUburbana.a.
68 - A Regra do Jogo (La. Regle du J rn) - JEAN RENOIR, 1939 - Uma. peraeguio trligica IJ comica, entremeia OB amoru dos patrou IJ dos emprega.doa (GASTON
MODOT e PAULETTE DUBOST).

67 -

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51 -

Sou um Fugitivo -

JJERVYN LE ROY, l!JJt rn/re11ta a polfcia.

Pttul 11/1mi1 homem fracaua.do,

Munlhas de Jeric6 (Ntnu York - Mia111i) - FR.4.NK CAPRA, 1934 - 0


pobr ;ornalista. (Cf,ARK 0118!,E) 11 a ina1iportd11cl 111ilionciria (CLAUDETTE
COLBERT) co11ti11ua1n tt<a briua. 111c1rmo 1nn acu quarto num hotel.

6: -

53 - 0 Delator (The Informer) - JOHN FORD, 1935 - "Qua.ndo Gypo (VICTOR i


MAC LA<ILEN) recebnL seu di?iheiro, e-ncontrOIL um cego .. e foi coma ee tfoeH 1
encontradi> nca pr6pria. conaciencin." (DUDLEY NICHOLS, u narista. de O Delator).
54 - A Opera de Quatro Vintens (Dreigroschenoper) - PABST, 1931 - Uma. adtira.
mordaz coloca. la.do a. Lado p1,licfois e ladroes no ritmo das can~oes ironica.1 d KURT

WEIL e BERT BRECHT.

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59 -

60 -

Nanouk do Norte (Na11ouk of the North) - FLAHERTY, 101!1 1niti110 em luta contra a natureza ho1til.

O homem pri-

Filmc cienti!ico de JEAN P AINLEVE - A mara11Uho1a deacoberta da poeria


micro1c6pica daa po~al I das gotaa do agua.

6~ -

Terra de Espanha - JORIS IVENS, 1937 - .4 11erdade e a poesia. domittam a


obTCJ do QTtlnde doc1tme11tarista Mlandis.

6$ -

Tchnpaiev - G. e S . Vaasiliev, 19$4 - "Glorificar ll grllndllzll dos feitos


hist6ricos, m obili:ar pllra a -realizai;IW de novas tare/ as" (STA LIN).

64 - O Caminho da Vida ( L il Chemin dll la. Vie) - NICOLA S EKK, 1!J31


A rlleducai;ao daa criani;as aba11donadas, na ipoca, um assunto novo no cinllmll.

~
I

dre K.orda e estabeleceu-se na lnglaterra. Sua ausencia duraria doze


anos.
0 ano da partida de Rene Clair foi o da morte de Jean Vigo.
Os cinco primeiros anos do cinema falndo ranees, dominados por
essas duas personalidades, haviam conhecido tr~s ou quatro belas
realiza9oes isoladns: Jean de la Lune, de Jean Choux. La Chien.De,
de Jean Renoir, La Petite Lise, de Jean Gremillon ...
Jean de la Lune Ora teatro bem filmado e bem interpretado.
Se houvessem compreendido a li9ao de tal e-<lto, OS realizadores
franceses poderfam ter superado Lubitsch e Capra na comedia ligeira. Mas com exce95.o de Clair, a Fran9:1 parecia ter perdido os
segredos da comicidade e da comt!dia. A renova9iio do "vaudeville'"
pressupunha uma boa observa9iio dos tipos sociais contemporemeos.
Nenhum roteirista de talento a procurou, numa 6poca de crise em
que nao se tinha disposi9ao para rir.
La Petite Lise, de Jean Gremillon, baseado nwn roteiro de
Charles Spaak, descrevia sombriamente um mundo sombrio: um
fo~ado, uma ma~. crimes. Essa volta a um certo naturalismo era
avan~ada para o seu tempo. A obra foi vaiada apesar de suas qualidades.
.
Essa quase foi a sorte de La Chienne. Jean Renoir, de5empre~ado desde o infoio do cinema falado, tivera de adaptar um pequeno
vaudeville" de Feydeau: On Purge Bebe. :Ele revolucionou os esrudios, numa epaca em que as imita96es sonoras eram da regra,
gravan!io diretamente 0 rufdo de uma descarga de agua. :Esse ensaio ligeiro teve suficiente ex:ito para que se confiasse a Renoir a
realiza~ao de La Chienne. 0 romance que o filme adaptava era
obra de um autor oomico, La Fouchardiere, porem tratava-se de
uma sombria hist6ria naturalista: um caixa, vftima de uma prostituta e de seu amante, tomava-se ladrao, depois assassino. 0 &dto
de L'Anje Bleu niio deixnra de influir na escolha do assunto, mas
Michel Simon foi muito superior a Jannings, num papel analogo.
Por esta realiza9iio Renoir ligava-se, atraves de uma descri9Ro exata
de alguns -tipos, ao naturalismo literirio, para o qual o inclinavam
a sua forma~ao e o seu temperamento.
0 diretor empregava amplamente a palavra num dialogo um
pouco brilhante demais e criava uma excelente atmosfera sono~
com a escala mal tocada nos pianos pequeno-burgueses, ou a can~
de rua que comentava o assassinato de La Chienne.
A critica entusiasmou-se. Porem o resultado financeiro foi mediocre e Renoir viu-se relegado a tarefas comerciais, como o insfpido "vaudeville" Chotard et Cie. Mas La Nwt du Carrefour, ba~
seado em Simenon, criou uma envolvente atmosfera de chuva, e
Madame Bovruy teria sido uma perleita adaptagao do Flaubert se

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niio houvesse sido mutilada. Com a Farsa anarquista Boudu Sauve


<les Eatu, ? real~~ador d~cixou des~ncade_ar-se a truculenci::t exageraJa de :\lichd Sanon. Nenhum <lesses f1lmes obtevc cxito.
~o dcserto Jo cinema frances Jur:rnte esses ne<'ros anos um
pouco c.le sinceridade, al guns rostos de crianc;:as, o s~1tido da 'vida
cotidiana, bastavam para <Jtie se considerasse um filmc coma obraprima. No mais <las vezcs isso era um exag0ro. Porem devc-se rctcr
u commcdor mas dcsigual Poil de Carottc (0 Peaa-Foao), de Duvivier, o encantador e sensivd La :\fatcrnellc, d~ 13e;oit Levy e
l\farit: Epstein, um dos melhurcs filmcs da epoca, c finalmentc Jeunessc, de Lacombe, drama chei1J de frcscor, direto, vcrcbdeiro, enc~ntador, apesar do pessimismo do seu rotciro. Esse pcssitnismo tambcm se encontra, scm essas qualidades, em La Hue sans Norn, de
P~crrc Chenal ( 1). f:sse "ne:;rnrne" ad(111irc nm tom inteiramente
d1fore~te na obra. A Pr?pos de Nice c tcve, no fim da vanguarda,
uma fon;a quase explos1va. A obra cnvell1eceu em virtude do estetismo e do simbolismo sexual inrrenuo de al<!Umas ima(J'ens au
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comp~rac;oes. _ orcrr: ~ 1 me foi o primeiro document:irio social
ranees, q_ue nao se lmutou a cons ta tar, mas assumiu a forma de uma
feroz sahra, que opunha a ociosidade improdutiva dos que vivem
de grandes ou pequenas rendas, preaui\;:osamente ao sol as extravagancias da moda e .o frenesi dos ca~os aleg6ricos do Camaval, aos
tarrapos dos que v1vem nos pardieiros da velha Nice.
~m
~e, ~onduite, Jean Vigo utilizou as recordac;oes de
um~ mfanc!a d1fic11. Seu pai, o anarquista Almereyda, havia sido
muito provavelmente estrangulado pouco tempo antes pela pollcia
n~ ~ela on~e Ora detido por "intrigas derrotistas". Essa infincia
trag1ca expltca a amargura de Zero de Conduite. 0 assunto da fita
transcreve mais ou menos a canc;ao dos escolares: "Todos os livros
ao fog~, e o ~r~f:ssor jun~o ... "
filme e um apelo an:irquico
em fa\oi:_ da v1tona das cnanc;as sabre os adultos, mas principaln:,ente. sao os sonhos de uma crianc;a perseguida, e suas recordac;oes qnase esco:~h~das. A poesfa atinge uma rara qualidade na
r:volta no dorm1tono, com o csvoac;ar das plumas e os lentos movunentos dos escobres de camisola branca.
A censura recu?n o vist? a um filme que escamecia dos profe~st>:cs e das_ autondades. Zero de Conduitc foi visto somente pelo
p~bl1c? dos Cme-Cl11bes c a obra, influcnciada por Chaplin e Buiiuel,
nao pode ter grande repercuss:io.
Vigo nao gostava do rotciro de L'Atalante. Porcm aceitou-o
sen:_ duvida, por_ caus_a do ~mhiente popular descrito por uma nar~
rac;ao bastante hted.na. A 1ovem esposa de um marinheiro, que se

"Ze:o

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(1), Pierre Chenal reallzou na Fran~!\. ate 1940, !limes cteslguals: Les Mutines
~ L Elseneur, Le Dernter Tournant, AZ:bt etc. Seu !lime mals celebre, Crime et
dtiment ( 1943). !ol dlretarnente lnsp1r~do pelo expresslonlsmo alemao.

256

enfastia na chalupa em companhia de um velho marujo meio louco,


dei.xa o barco e vai para Paris. Depois o casal se reencontra e se
reconcilia.
:\lguns epis6clios sao um pouco exagera<los. 0 "nlimero" do
palhrl<;o ~Iargaritis num baile popular, as exibi96es de Michel Simon num :mtro surrealista, com automates e maos cortadas, ou os
mergulhos do marinheiro que reve na :igua do canal o rosto da
mulh;,:r desaparccida.
Vigo comove-nos mais quando, dei.rnndo as modas literarias de
1933, descrevc a rcali<lacle sem artificios: as margens do canal percorri<las pelos convidados de um casamento, entemecedores e grotescos, uma paisagcm desoladora de arrabalde, a vida a bordo da
chalupa, uma loja de vitrolas de suburbia. Revela-se entao um poeta
genial, o Rimbaud do cinema.
Suas extraordin{1rias realizac;6es, originadas no documentario du
vanguarda, fazem lamentar que Vigo tenha morrido aos 29 anos,
deixando a promessa de obras que teriam sobrepujado a dos seus
maiores contemporaneos.
Quando Vigo morreu, a produc;ao francesa parecia estar em
pleno declfnio. Em dais anos, o numero de filmes baixou de trinta
por cento. Os estrangeiros, por um instante instalados na Franc;a,
partiram: Korda para a Inglaterra, Fritz LanO" e Pommer para os
Esta dos U nidos. Com eles, perdia o cinema frances um pouco do
cosmopolitismo que um dos seus aproveitadores, Paul Morand, caricaturizara num panfleto grosseiro: "France la Doulce"'. Aos monop6lios franceses e as combinai;:6es intemacionais sucedia um artesanato sem honestidade e sem envergadura, com os seus cheques
sem fundo, suas sociedades fantasmas instaladas em casas de comodos, suas produc;oes sem capitais ou fiadores, suas falencias, suas
fraudes.
No entanto, no que se refere aos fatos, o reinado dos aventureiros foi menos inconveniente que o dos cadaveres vivos representados pelas grandes sociedades que se putrefaziam. 0 mercado
cinematografico conhcceu de nova uma livre concorrencia, pelo menos relativa. Gra<;as a isso, estreantes (Marcel Came) ou banidos
(Jean Renoir) puderam empreender novas obras. Como escreveu o
dr. Roger Manvell, "por felicidade, a falencia das principais grandes sociedades, em 19:35, <lava aos produtores e realizadores independentes a oportunidade de poder fazer filmes que constituiram, apesar do seu nlimero relativamente pouco elevado, a famosa Escob.
francesa, que se poderia chamar poetico-realista. ("Film'', 1945).
Uma nova era ia abrir-se, comec;ando pela volta de Jacques
Feyder.

257

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O grande realizador _perder~. cinco anos em_ Hollywood, d~


rante os quais niio lhe fo1 perm1t1do elevar-se ac1ma da produ<;ao
comcrcial: Si l'Empcreur Savait <;a, Le Spectre Vert, 1930. De volta
ao Velho Mundo, deu-lhe no inicio de 1934, Le Grand Jcu.
O rotciro de Spaak e Feyder envelheceu; os legionarios com
os scus amores, as suas brigas sao - e eram ja - acess6rios de melodrama. Mas o engenhoso enredo, baseado num falso reconhecimento, serviu principalmente para pintar a realidade da vida colonial: os botequins, o absinto, os baralhos ensebados, o calor, as
moscas, a vida boemia, a aventura barata, o embrutecimento. A
obra descrevia sobretudo fracassados e desclassificados, em breve
her6is favoritos do cinema ranees.
Pension Mimosas superou Le Grand Jeu. Essa obra perfeita,
que conserva ainda hoje todo o seu interesse, descreve certas camadas sociais que vivem do jogo: "croupiers" de Monte Carlo e os
meios suspeitos parisienses. Mas tambem o amor atormentado de
uma Fedra modema (Frarn;oise Rosay) por seu filho adotivo (Paul
Bernard). Todos os tipos sociais foram descritos e situados com
uma perfeita exatidao de estilo, aplicayel tambem aos cenarios, verdadeiras personagens do drama: uma pensao familiar para jogadores, o grande saLfo do cassino, a escola dos "croupiers"', uma tabema suspeita no sublirbio. 0 filme acabava mal: o dinheiro ganho
na roleta para salvar um transviado nao lhe impediu o suiddio.
Mas qualquer "reden9ao" teria sido convencional, e fora a paixao
amorosa, que grandeza poderia Feyder emprestar a essas personagens, parentes daquelas cuja mesquinhez e ridfculo Vigo estigma tizara diretamente em A ProPos de Nice?
.
Aos freqiientadores da Pensao Mimosas, Feyder teria preferido
"um conflito entre operarios e patr6es" (1 ). Porem todas as portas
se lhe fechavam ao enunciar tais projetos. Achava-se, afinal de contas, reduzido ao melodrama num meio pitoresco, porem mediocre.
Como espantar-se, se Feyder foi invadido nao pelo pessimismo, mas
por uma lucida amargura? ...
Com seus dois filmes, Jacques Feyder tomava-se o lider da
nova Escola francesa, que reuniu, a partir de 1935, Jean Renoir,
Marcel Carne, Julien Duvivier. Nessa escola, que se pode chamar
realista, ou melhor, naturalista, descobrem-se, com a influencia de
seus filmes Crainquebille ou Therese Raquin, certas tradi96es de
Zecca, Feuillade ou Delluc, assim coma algumas li96es de Rene
Clair e Jean Vigo. Mas quer se queira quer nao, o naturalismo
ranees deveu tambem alga a um homem de teatro, entao muito
desacreditado pela gente de cinema, Marcel Pagnol.
(1) Citamos aqui, ou para!raseamo11, as conclusc3es de Feyder em seu llvro: "Le
Cinema notre Metier" (Skira, 1944).

258

Esse autor de exito vira no cinema falado um meio de por o


teatro em conscrva a fim de oferece-lo ao grande publico. Deixando o barco padre da Paramount, Pagnol pas em, pr~tica essa
teoria em Marius e em Fanny, que, pelo desprezo da tecmca, foram
acolhidos com indigna9ao pela critica. Arra~aram mais o ,autor que
os realizadores: Alexandre Korda para Manus, Marc Allegret para
Fanny. Este Ultimo diretor, homi:m de m~ito gos.to, embo~a nem
sempre vigoroso, acabava de tennmar Mam selle N1touche, filme de
muita gra9a e leveza.
0 exito economico desses filmes permitiu a Pagnol tomar-se
produtor. Renunciando logo depois a por em co.nserva ~~ ~utores
do repert6rio teatral (f:mile Augier, Eugene ~b1che), dingm pessoalmente filmes, cujo texto escrevera espec1almente para a tel~.
Se Cesar foi mediocre, Merlusse teve algum relevo e Jofroy, especie
de conto campestre, foi nao s6 pitoresco e truculento, mas valeu
tambem pela justeza das observa96es de costumes. Angele (1934)
foi, enfim, um dos melhores filmes franceses desde o infoio do cinema falado. Pagnol nele continuava, sem duvida, desprezando a
tecnica, porem essa lacuna foi amplan;e_:ite compell'Sada pel~ ?tima
qualidade literaria do dia.Io~o, a exati~ao do tom,. a autenticidade
dos cenarios (no mais das vezes natura1s), a humarudade dos caracteres e a perfeita dire9ao de excelentes atores: Delmont,. Orane
Demazis e, sobretudo, Fernande!, grande ator que os realizadores
franceses nao raro relegaram a palha9ada.
Angele permitia grandes esperan9as, _que Pa~ol .curnpriu mal.
Fez as pressas obras mediocres e alguns filmes mrus. d1gnos de aten~ao. Regain (1937), adapta9ao de um romance de G10no, corno tambem o sao Jofroy e Angele, foi urna prega9ao no sentido da "volta
a terra", freqiientemente arrastado e rnal representado. La Femme
du Boulanger (A Mulher do Padeiro) foi um filme truculento e
saboroso, que se manteve um pouco no nivel da pilheria, a despeito
da vigorosa cria9ao de Raimu e do exito consideravel que acolheu
o filme nos Esta dos U nidos.
Faltou a Pagnol menos a vontade de fazer "cinema", que _o
desejo de deb::ar as eternas hist6rias de mulher culpa_da ou mae
solteira e o ambiente dos lojistas marselheses ou dos ncos camponeses proven9ais. Foi sem esfon;o que em 1940 u_m filme dessa
serie, La Fille du Puisatier, teve por moralidade o disc:irso d~ Marechal Petain implorando o armisticio. Esse discurso fo1 subs~1~_{do
em 1945 por um apelo do general de Gaulle, a fim de poss1b1litar
uma frutuosa exibi<;ao em Nova Iorque.
Apesar dos seus defeitos e limites, Pagnol demonstrara que .se
antige mais facilmente a classe intemacional permanecendo nacio-

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nal. A vitoria de seus filmes - bons ou mediocres - no estrangeiro,


contrastou com o fracasso das grandes combina<;oes cosmopolitas
entao organizadas na Franc;a: Les Aventurcs du Roi P1usole, do
russo cmigra<lo Granowski; La Bataille, filrne franco-tcheco de
Farkas, com Annabella e Charles Boyer; ou mcsrno Don Quichotte,
<le Pabst.
Foi por con ta de Pagnol que Jcan Renoir dirigiu Toni, com
uma liberdade de que nilo gozara com os outros pro<lutores. A hist6ria G banal e coti<liana: um crime passional e urn semi-erro ju<liciario terminam pelo homicidio de urn operario estr:mgeiro por um
campones hostil. 0 rotciro fora tirado de um fato real cb cronica
judiciaria e reconstih1iclo por meio dos depoimentos de testemunhas.
~rac;as a ele, porem, Renoir apresentava o mcio oped.rio, quase
1gnorado pelos cinemas amcric:rno e fr:mci}s, atravcs de um dos
seus problemas rnais vivas - o da miio-dc-obra imigrante. Ao aplicar a uma camada social rigorosamente dcf inida os metodos instintivos de Pagnol - e os rnuito conscientes do cinema russo Renoir atingiu a grandeza discreta e a simplicid;1<lc de tom que
haviam faltado em suas anteriores tent::ttivas, Nana e La Chienne.
Toni foi uma das raras obras verdadeiramente rcalistas do natunlismo cinematografico ranees. 0 crime e ai acidental, e niio uma
finalidade. 0 importante foi descrever a sociedade de modo verdadeiro e, tamhem, com uma perfeic;ao plistica que provem diretamente de Renoir pai.

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Toni, cujo exito eomercial foi mediocre, nem por isso deixa

d~ ser um fil;ne-chm.:e, ux:i ~arco para o seu autor e para todo o


~mema frances. Su~ rnfluen~1a pr~longa-se ate hoje no cinema italiano. . . Com Tom e Pension Mimosas comec;ava o renascimento
do cinema franees, em vao invocado quinze anos antes por Louis
Delluc.
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1935 nao' foi somente a ~ata <lesses dois filmes. 0 pafs, que
fora entorpec1do pela prospendade e depois prostr::ido pela crise,
despertara com o choque de fevereiro de 1934. f:le se excitara, depois se agrupara. Uma grande corrente popular arrastava numerosos
intelectuais, e brados de espcranc;a - considerados com desprezo
como "slogans" - penetraram nos rccintos insonorizados dos estudios.
Le Crime de Monsieur Lange, de Jean Renoir, c La Belle Eciuipe, de Duvivier, foram os filmes-testemunhas de 1935-1938, anos
conquistadores e otimistas. 0 cinema ranees por fim arualizara-se.
Le Crime de Monsieur Lange descreve, sobre um roteiro de Frevert e Renoir, um subilrbio parisiense, uma lavandaria, uma pequena tipografia, um escritor pobre, um casal de zeladores ... Um
homem de negocios corrornpido quer tapear toda essa boa gente,

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quc ~c constitui em coopcrativa e obtl'.'Pl a vit6ria. 0 crime 6 sobretudo simb6lico, scn<lo a uni:io c a luta o essencial. A ternura,
o encmto, a delic:i<leza, a inspirac;:lo c muito humor suprem certas
<lef iciL:ncias tecnicas.
Apos Monsieur Lange, I\cnoir quis, por f1h~~t. filmar um novo
roteiro de Charles Spaak: La Belle Equipe. Porc'm Duvivier, que
comprara o assunto, dirigiu-o, rcaliz:rndo um d~ scus mclhores filrnes. Julicn Duvivicr come\:.ira s11:1 carreira em 1919 com um filme de "cowbo\'s" rodado na Corrr:ze: lfocelcbma, ou Le Prix du
Sang, scguinJ~-se urna one.Ia de pro<lu\0t:s comcrciais: romances
de Henry Bordeaux, maus melodramas.
0 cinema Falado proporcionou a Duvivier os meios que lhe haviam fa!tado no cinema Mu<lo. Ao cxito de Poil de Carotte, seguiram-se outros: o grosseiro porern habil David Golder, engenhosos
romances policiais: Cinq Gentlemen Maudits, La Tete d'un Homme, o insipido Marie Chapdelaine, o pomposo Golgotha, La Bandera superou todos esscs filmes, sendo uma obra <le classe. Seu
roteirista, Charles Spaak, rcencontrara num romance de Pierre Mac
Orlan os legionarios do seu exito anterior, Le Grand Jeu. A ac;ao
situava-se entre as tropas entao comandadas pelo General Franco
no Marrocos espanhol. A direc;i.io foi Mbil e nervosa, sobretudo nas
brigas e batalhas, que superaram os cpiso<lios sentimcntais.
Em La Belle Equipe, varios clesempregados, com o que haviam
ganho na loteria, montavarn uma empresa cooperativa, urn restaurante no suburbia parisiense. Seu esfOrc;o estava para dar resnltado,
quando um gendarme paternal vinha expulsar um dos homens, um
estrangeiro perseguido pelo seu govcrno. Essa brecha abria outras
e a empresa fracassava.
Tal como Renoir, Duvivier punha em cena operarios, encontrando atores C1pazes de interpret,'t-los: Aimos, Jean Cabin, Vane!...
Porem o desenlace - o fracasso cla empresa - foi ambf guo. Dever-se-ia concluir por ai que um grnpo de trabalhadores J?i.iO pode
construir sua felicidade e prosperidacle
margem da sociedade, ou
ao contd.rio, que o destino vota ao malOgro todo esfOrc;o coletivo
sincero? .E bem cliHcil resolver essa alternativa. Tanto mais que
Duvivier reservou o fracasso dos oper:irios ao publico dos Campos
Elisios, filrnando para os cinemas populares uma vers5.o otimista:
OS ultimas membros da cooperativa (Cabin e Vanel), em lugar de
se matarem por urna aventureira (Vivi::me Romance), expulsavamna, tomanclo-se assim comerciantes estimados e pr6speros.
A despeito dessa singular ambiva!encia, La Belle Eguipc tevc
um cad.ter popular bem diferente das pregac;:oes de Vidor. o <pial
tambem tratava o desempre<To em Our Daily Bread. No caso do realizador americano, o empr~end.imento chocava-se somente com a

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dinando-as ao tema. E para melhor situar os personagens em seu


ambiente que ~le os liga aos cenarios naturais e que emprega o
mais <las vezes, desde Madame Bovary ate La Regle du Jeu, as objetivas que utilizam toda a profundidade de campo, as quais co~
ferem a mesma nitidez tanto aos primeiros planos como aos ma.is
distantes.
Essa volta a uma tecnica antiga - e entao injustamente depreciada - abria consider:iveis possibilidades, que Renoir deveria sistematicamente desenvolver em La Bcte Humaine, bem antes de
Citizen Kane, de Orson Welles.
nitidez dos pianos distanTodavia, Renoir prendia-se menos
tes do que a exatidao dos seus tipos sociais. E quando se fala de
Escola francesa anterior a 1940, e menor a tenta<;ao de analisar a
sua tecnica que OS seus temas. Essa predominancia, que a opoe
escolas alemiis antigas, motivou o seu exito intemacional. La Grande
illusion mostrava com verdade um mecanico, um banqueiro e um
aristocrata, e principalmente um Junker, que aliava o sentimentalismo por uma flor de geranio cortada a ferocidade fria que mata
a tires de rev6lver um trocista tocador de flauta... Essa busca.
da caracterizac;iio social vinha em parte dos filmes russos, mas tambem das antigas obras de Stroheim, e mais remotamente, do naturalismo literario e da pintura impressionista.
A pesquisa dos segredos impressionistas dominou Une Partie
de Campagne. :f:sse amargo e breve idilio que trans.crevia um canto
de Maupassant s6 foi apresentado em 1945. Renoir. o . abandonara
para empreender um trabalho ambicioso, La Marseillaise.
:E:sse filme foi nao raro atacado mais por razoes politicas que
artisticas. Nao constituiu um exito complete, apesar de belos trechos: a apresentac;iio da realeza em Versalhes, com a Guarda que
caminha sobre OS espessos tapetes das lmmosas antecamaras; um
Luis XVI inteligente, sensfvel mesmo, quando nao e monarca; ~
emigrac;iio de Coblenc;a vista com uma crueldade quase stro~:1miana; o "maquis" em que se refugiam os marselheses; a reu~1ao
de clube na qual ala uma "tricoteuse" patetica e simp~es; fm~l
mente a tomada das Tulherias e um trecho de grande estilo. A fita
pecou' mais pela constrm;ao dramatica. 0 1. 0 de agosto. deveria af!arecer como uma etapa, pois Valmy, onde foram venc1dos os. e~er
citos dos estrangeiros e dos emigrados, deu sentido a La Marseil_la1se.
Ora, essa batalha, que deveria ser uma apoteose, ficou redUZida a
.
uns poucos homens avanc;ando confusamente na bruma. .
Entretanto a Escola francesa tambem evolufa de maneira significativa. 0 desenrolar da guerra da Espanha inq~ie_tava cert~s
espiritos, que passaram <las grandes esperanc;as a lass1dao e ao c -

natureza. Na Fran<;a, encontrava sobretudo dificuldades soc1a1s.


La Belle Equipe continha excelentes cenas: o deslumbramento
dos parisienses diante da vegetac;ao ensolarada do restaurante, 05
amigos deitados no telhado para impedir que o furacao o carrecrasse,
a raiva dos desemprega<los, quando a eletricida<le e cortada: seu
amargo <lialogo diante de um cartaz que diz: "Fac;:am Reservas d
Saude, Praticando Esportes de Inverno". La Belle Equipe, tal coma
.Monsieur Lange, foi quase uma reivindicac;iio. E significativo o
fato cl, vennos entiio Le Golem, bem mediocremente realizado por
Duvivier em Praga, nao como uma maquina revoltada contra o seu
inventor, con:o .no filme de Wegener, e sim uma 0r9a que liberta
um povo opnm1do ...
A obra de Renoir, mais conseqi.iente que a de Duvivier, desenvol~eu:se como um quadr? da Franc;a contempor:lnea, segundo um
des1gmo talvez preconceb1do e pr6ximo do de Zola nos "RougonMacquart".
. Les Bas Fonds (1936), por ele realizado ap6s La Vie est a Nous,
filme de propaganda eleitoral do partido comunista, nao se inscreveu nesse plano geral, constituindo uma obra rnenor. ~fas La
~ra~de Illusi?~ foi um filme excelente. Seu roteirista, Charles Spaak,
mnao do politico belga, colaborou em quase todas as grandes realizac;6es francesas anteriores a guerra, tendo sobre seus realizadores
consideravel influencia. Utilizou arnplamente em seu filme as recordac;6es de Jean Renoir, prisioneiro nurn Oflag, de 1916 a 1918.
La Grande Illusion (A Grande Ilusiio) foi, por urn lado, a ilusiio dos combatentes que haviam acreditado que a sua guerra seria
a ultima e que a carnaradagem dos exercitos subsistiria na paz, apesar das diferern;:as sociais. Sua li9iio foi tambem que, acima do conflito <las na96es, as classes se entendern: o marques de Boildieu
(Fresnay) esta mais pr6xirno do Junker von Rauffenstein (Erich von
Stroheim) que do mecanico Marechal (Jean Cabin). Inversamente,
apesar da barreira linguistica, Marechal, proveniente de um meio
popular, entende-se melhor com uma camponesa alemii (Dita Parlo) que com o seu companheiro de evasiio, um banqueiro (Dalio).
Quando se reeditou esse filme em 1946, 0 seu pacifismo, pr6ximo
de 1:a. Tragedie :Je la Mine, pareceu ter sido a verdadeira (e
mvoluntana) grande ilusao, a ilusiio sobre as possibilidades da confratemiza9iio com os ex-nazistas. Em todo o caso, o filme nem de
longe pregava antecipadamente a colaborac;ao. Goebbels nao se
enganou. e mandou proibir a fita no III Reich, na Italia e depois
na Frarn;a ocupada.
n, ,JOir voltara nesse filme ao estilo despojado, quase document~rio, d~ Toni, mas nem por isso deixou de revelar o seu senso plastico. Nao esquecia as preocupac;6es de forma, sempre porem subor-

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ticismo. 0 pessimismo e o desanimo caracterizaram, depois de 1937,


a maior parte dos filmes franceses. sses sentimentos nao se identificam com o amargor de Feyder em seu ultimo filme frances anterior a gucrra: La Kermessc Heroique (A Quermesse Hcroica).
0 roteiro foi tirado par Feyder e Bernard Zimmer de uma
novela cscrita par Charles Spaak em 1929, em circuust:lncias bem
divc:sas das do novo pcriodo pre-gt'.e~a, que ent:lo sc iniciava. Feyder. mteressava-se sobretudo por ex1b1r os esplendores pl:tsticos dos
antigos mestres flamengos, Breughel, Jordaens, Franz Huls etc. A.
farsa truculenta do rotciro imaginava, no tempo da ocupac;iio de
Flandres, a chegada de urn pequeno dcstacamento dos excrcitos esp~nh6is, que atcrrorizava os burgueses, os <piais tcmiarn mil atrocidades. stes ab_rigavam-se em subterdneos, porem suas mulheres
afast:ivai:n. os pengo~ com uma comezaina ofcrcci<la aos ocupantes,
belos rmhtares surg1dos em seu cotidiilno mc<lfocre.
0 filme nao causou incidentes em Paris e Berlim. 1'.las em
Flandres, nacionalistas desencadearam contra elc violentas manif~sta96es, que fizeram essa produ9ao da Tobis ser acusada~ de servir ~ propaganda al~ma. Isso nada tinha a ver com as inten96es do
real.1za~o:. Elas dcnva~am de um pacifismo antigo, sem par, isso
ob~1gatonament~ anunciar a "colabora9ao" na qual, cinco anos depo1s, se lan9anam os flamenguistas adversarios da Kennesse ...
0 dr. Goebbels retirara o filme da circula9iio, em 1939. Foi proibido, en9uanto durou a guerra, na Alemanha e na Europa ocupada.
_ 0. f1lme era sobretudo u_rr: suntuoso di:ertimento cuja perfei9ao f?1 _cornpletada pela admlfavel cenografia de Lazare Meerson,
a behss1ma fotografia de Henri Stradling, os luxuosos figurines de
Benda, a perfeita interpreta~ao de Frarn;oise Rosay e Louis Jouvet.
Feyder renovava com a sua Kennesse o filme hist6rico, porem esse
n:odelo, admirado em toda parte, nao foi irnitado. A Fran9a nao
tmha recursos, e os Esta<los Unidos, tradi96es.
- Ap6s esse triunfo, o realizador, por sua vez seduzido por Alex~ndre ~orda, P.artiu para a Inglaterra a fim de dirigir um deploravel_ Kmght \V1thout Armor. Seu Gens du Voyage, realizado em
segu1da na Alemanha, foi uma not:ivel pintura do circa, estragada
por erros de distribui9ao e um roteiro excessivamente melodramatico. Feyder apagava-se no momenta em que a Escola francesa ia
triunfar. Alguns dos seus discipulos transfonnaram nessa escola, o
seu lucido amargor num pessimismo instintivo e desesperado ...
Pode-se ligar a essa corrente Pepe le Moko, Carnet de Bal, La
Fin du Jour, que foram os mdhores filmes de Duvivier, e Jenny,
Quai des Brumes, Hotel du Nord, Le Jour sc Leve, que marcaram
a retumba~te estreia de i\Iarcel Carne. A influencia de Feyder aliase nesses filmes as do Kammerspiel, do expressionismo, de Murnau,

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de Sternberg ... E 0 pessimismo franccs dcrivou, cm s;:-crndc partc,


de modelos americanos.
.
Pepe le Moko (Demonic da Argelia), a mais nervosa e perfe1ta
obra de Duvivier retoma com ficklidade, por excmplo, certos recursos do famoso' Scarface, de Howard Ha'.vks. Pep~, um gangstc.r
frances e irmao do her6i antcrionnente enc:una<lo por P~rnl ~!um.
Seus c~mplices s:io caractcrizados por gcstos e tiqucs. c:1lcados
bre os que Howard Hawks impos aos com?mas d_: S~arf::c:. Essa
utilizacao clircL1 de alguns rccursos amenc:-inos n~o unpe<lm que
Duvivier fOsse origina( le renovou o tcma e os tipos, transportando-os dos bairros mal afamados de Nova Torque para o ~mbiei:~e
pitoresco da Casbah de Argel. :\ semelhan9a entre os do1s hero1s
mais aparente do que real.
Scarface, cxperimentando aiegrementc , as, ~uas me_tralhadoras,
era uma for9a conquistadora e sclngem. Pepe e. antec1padamente,
um vencido. Nao pela policia, quc o cerca no seu ref~$io da Casbah,
mas por ele pr6prio, pe1a nostalgia
asfalto _p:.ms1e?se, por ..um
amor desvairado, pela saudade e o ted10, pelo rmposs1vel da 'i1da,
numa palavra, pela fatalidade.
No desenlace, o destine elimina Pepe dian~e da grade que o
separa de um navio simbolico, o qual o devena hansportar para
longe com a amada. Durante a decada dos anos vinte, o gosto d:1
evasao, da partida, dominara, juntamentc com uma b?a parte da literatura francesa, alguns filmes: Marius, de Pagnol, d1vulgando uma
tradi9ao originada em Arthur Rimbaud, terminava o s~u, d_ran;a por
uma partida. Pepe nao pode mais embarcar: o seu smc1cho e uma
soluc;ao, um final ...
Carnet de Bal (Carnet de Baile, 1937), cujo exito comercial ultrapassou o de Pepe le Moko, ~, uma s~quencia de epi~6di?,s. com
pequena liga9ao entre si: uma vmv~, gmad~ por um ant1go cai:net
de bal", passa em revista sete ou 01to destinos, ao encontrar, vmte
anos depois, seus antigos pretendentes. Sao todos fraca~sa_dos que
esqueceram o amor e o ideal, quer se tenham tornado medico ~lan
destino (Pierre Blanchar), pequeno burgues embrutecido (Ra:n:u),
barbeiro imbecil (Fernandel), trapaceiro (Louis Jouvet), alp1msta
profissional (Pierre-Richard Wilm). A religiiio seria talvez uma soluc;ao se os serm6es do mange (Harry Baur) fOssem mais convict~s
e convincentes. Nesse filme, muito desigual, as piores passa:~cns sao
aquelas em que se fala de id~~I (Ha:ry B~u~, \ _R. Wilm).: a
melhor parte e aquela cujo hero1 decam mais ignob1lmcnte (Pr~rre
Blanchar).
L 'Homme du Jour (1936), La Charrete Fantome (1939), Toutc
la Ville Danse (1938) - suntuoso divertimento realizado em H?llywood - tern pouca importancia na obra de Duvivicr. Porem

sa-

?o.

265

'

La ~i~ du ]our ~1939) foi caracteristico. No roteiro d S


k
Duv1v1er, as parbdas eram definitivamente .
, ' . e p~a e
-; .atores ap.oscntados - eram espreitados ela i:~oss1ve1s; os ,er6is
Hs1ca: a ag1tac;:10 frenetica desses velhos ~ssemel:e ~ a decadenc1a
envenenados ... A obra, freqiientemente excelen ava se a de _ratos
por um pesado e surdo mal-estar
te, era dommada.

"

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I~gosAe~~~~;o~~f~:s u~:a~x~~ri~~d~~ p~r

11

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11

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.,

,.,,.

Ca~e, sob~e

Marcel
diac10u-se da ideolocria de D 9
P. r Jacques Prevert, diferen.d
o
uv1v1er em mwtos ponto C
,
s1 o cronista de cinema docume t . t
.
s. arne, ap 6s ter
Feyder, estreou em l93B com Je~ ans a, ass~stente de. Clair e de
uma miie rival da pr6prla filha _ ~~rranc;oise Rosay mterpretava
rofna de Pension Mimosas .f:
a. moderna, parenta da hede enredo muito convencio~al sse1 somfno m~Iodrama naturalista,
veracidade dos tipos, a arte d~ :; ia pe a liquahdade dos diilogos, a
a estrela de Drole de Drame (1~3;em rea zador. Rosay foi tambem
glaciaL em que a intenc;ao " oetic). ~ngenhosa .e labo1?osa fan~asia
casso sucedeu 0 triunfal Qu~ des B reava o ~so. A esse semifra0 roteiro de Prevert ada tava ~es .(Ca1s das Sombras).
de Pierre Mac Orlan
P
' mmto hvremente, um romance
"Lapin Arnie" entr ' quehse pas~ava em 1910, em Montmartre no
b'
e apac es e pmto
b '
'
portada para os nossos dias par
res Jem10s. A ac;iio foi transmena gem a Les Damnes d, l'Oa ;um ~an e porto, o Havre, em hopirou o filme. Seus her6is ~ora~ean, de Sternberg, no qual se insmoc;a a caminho da perdic;iio e um
esertor~ um taberneiro, uma
bravam as conversas de bo' . d Mo de lop. Seus dialogos lem- .
lectuais de Saint-Cermain-~:~~:es~ ontmartre, ou antes, de inte-

uilim

d~mF!~;:~r, ~~r~~~~~~a~:r

~o

gir
acaso, chega:a,
Havre para fupor canalhas . .f:Ie matava um d' o amor. Se_u idilio era contrariado
antes de poder embarcar no s~ssbe6sl_e morn~ sob as balas de outro,
0 h
im ico nav10 de "Alh
,,
s er6is de Duvivier siio vitim d
.
ures ...
mente, siio seus instrumentos E Q a~ do destino ou, mais raravert distinguem entre bons e. m uoa1 es Bnunes, Carne e Prernaus.
s bons quand
. .
0 ,
o . cnmmosos,
o sao por circunstancia, revolta ou am
dos gangsters americanos seus
. . or. s drnlaus - d1versamente
, .
'
pnmeiros mo e os
tern t d
VIc10s, e principalmente a cova d.
Ih
. o os os
~a vida, os canalhas levarn sernp:e1~ ~e~eo acar~ e ~ rapacidade.
tino dos honestos. Em Quai de B
r, sen. o a errota o deszes, a forma hum
.
s rurncs, 0 destmo tomava, as ve-

bretudo de um
a morte. . .

m=~~ig~~:~a~~ ~:~~ gd~ia~ P~~:~~ Pt:~aare0la,

e soamor e

. 0 dialogo ~r~lhante e poetico de Frevert, a musica de Maurice


Jaubert, os cenanos de Trauner, a fotografia de Schuftan, a nota-

266

vel interpretac;ao do par Jean Cabin-Michele Morgan, de Michel


Simon e Pierre Brasseur, fizeram de Quai des Brumes um dos pinaculos do cinema frances. Carne quis repetir esse exito com Hotel
du Nord, mas foi prejudicado por uma ma distribuic;ao, e ainda
mais pela ausencia de Prevert, que um dialogo gratuito e banal
de Henri Jeanson nfo conseguiu encobrir. Algumas cenas foram,
no entanto, impregnadas pela negra poesia dos arrabaldes parisienses, que toca profundamente Carne .
Le Jour se Leve (Tragico Arnanhecer, 1939) superou ainda
Quai des Brumcs, cujo significado ele particularizou desde as primeiras imagens: o her6i (Jean Cabin) cometeu um crime e e cercado pela policia. Nao escapara ao seu destino. Fechado num quartinho, s6 pode fugir em pensamento. A morte devera sancionar a
sua revolta contra a injustic;a da vida humana. 0 suiddio do revoltado perseguido lembra evidentemente Underworld. Mas ultrapassando Sternberg, Came e Frevert atingem em cheio o Kammers-piel. 0 her6i esta num quarto fechado, rodeado por acess6rios simb6licos - o broche, o urso de pelucia, os sinais de balas no muro e tambem a campainha do fatal despertador que, no desenlace, indica ao cadaver, com um negro humor, que desponta o dia. Enfim,
um cego, saido diretamente de The Informer, tateia na escada, quando a c6lera leva ao crime ...
Mais ainda que Quai des Brumes, esse filme pretende escapar
aos "rnalandros", criticando-os. 0 boemio degradado, interpretado
por Jules Berry, e a causa de todas as desgrac;as que esmagam o
honesto operano metalurgico Jean Cabin. :sse proletano pensa
e fala, porem, como um freqtientador dos cafes literarios: "Voce parece uma arvorezinha", diz ele a jovem amada. E em seguida: "Ou~ todos dorm em. . . :i;: como se estivessem rnortos, que born se
todos estivessem mortos, e ficlssemos s6 n6s dois, para nos amarmos" (1 ). A presenc;a dos outros, esttaga tudo e destr6i o amor. Quando "os outros" - seus companheiros de trabalho - apelam para o
operario, tornado assassino e perseguido pela poHcia, dizendo-lhe
que ele e um 6timo rapaz e que talvez tudo se pudesse arranjar,
ele OS repele llUID acesso de raiva quase demente. Quanto a ele,
compreendeu e vai suicidar-se.
Mesmo quando tentava situar socialmente os seus her6is fora
dos meios suspeitos, o cinema ranees do periodo imediatamente
anterior a guerra quase nao conseguia fazer deles algo mais que
desclassificados. Essa tendencia encontra-se noutros filmes. Em
Gueule d'Amour (1937), Cabin e um belo militar, querido das mu. lheres, que perde o prestigio e se transvia quando larga o uniforme.
(~)

Cltamos de mem6rta.

Em outro filmc, de Jean Grcmillon, (L 'Etrangc :\fonsieur Victor,


1938), o her6i, pcrfcitamente cncarna<lo por Raimu, 6 um smpcito
dono de bazar, primo-im1iio do lojista-gangster de Quai des Ombres.
E Christian-Jaquc, fazendo uma intert'ssantc estn;ia artfstica
apos 11ma longa c:ureira comercial, corn o filme Les Disparus de
Snint-Agyl - no qual coiaboraram Pierre Vc\ry r~ J:.w1ues Prevert obtcve exito mostr:mdo o mun<lo fcerico da inflncia, ::ttr~m's de
jovcns intcmos situados fora da sociedade. Nesse cncanta<lor filme,
a rcalidadc social (jU:-lse n:lo tr:tnsparcce, o rpic o foz contrastar com
La Matcmclic, de Benoit Levy.
Nessa r)bra existe, porcrn. 'um rnanbco de ([flCm todos zombam
porque ele repete a toda hora: ;'Vamos tcr gucrra". No desenlace:
fica-se SabenJo que a ar,'iiO SC passava 110 COmet,'0 Jo ver:i.o de 1914,
c que a guerra acaba realmente <le ser dcclarada. Como essas crfrm~as p_ei:~li.das no. sonho _feeri~o de um, enredo policial semi-real, semiunagm.mo, o cmema irances. dessa cpoca eslorc;:ava-se por esquecer
a ameac;a da guerra, nunca falando no assunto, mcsmo quando diversos alertas - e em primeiro lugar o Jc ~funioue - interromperam, por mobiliza96es parciais, o tr:1balho dos ~stUdios. Porem
a fa_t~lidade da guerra e o sen~imento obscuro das desgrac;:as que
ela ma acarretar acenhrnvam amda mais o pessimismo dos melhores filmes franceses.
Isso ac~nt:;ceu com .a adaptac;ao foita por Jean Henoir de "La
Bete. ~uma~e , de Emile Zola. 0 filme descrevia com extrema
prec1sa~ ~ vida dos. ferroviarios frances~s, e o seu inicio _ 0 percurso Pans-H~V:e vist~ de uma locomotiva - bem poderia ser o de
u~ doc1:~enmn.o. A ~deologia da. obra era um pouco a de Zola,
CUJO. hero~, r:antier,,
ievado ao. Cn~e por uma hereditariedade alCO~hca, tao.1mplacavel ?omo a fatahdade <las trngedias antigas. Renorr encob;m essas co~,s1dera,~6es i:iseudocientificas, sern par is~o tornar o sen filme menos negro . Ass1m, Cabin-Lantier rcladonou-se de
certo modo com os Cabin de Pepe le Moko., <le Quai des Brumes e
logo depois, de Le ]our se Leve, levados ao crime nela infelici<lad~
da vida.
t

L~ Regle du Jeu (_.\. Regra do Jogo) coroou a obra de Renoir


e o cmerna frances anterior a guerra. Foi um :ipogeu e, pelo seu
fracasso, ao mesmo tempo um fim.
, "V~mos t~nt~r faz:r um drnma "alegre"; tern sido a ambi\iJ.O de
toda ~mha :-r1da , ?eclarava J~an Renoir ao empreender 0 seu fil1?e, lo~o apo~ a cnse de .Mumque. Ele era ao rnesmo tempo roteinsta, dialogu1sta, realizador, produtor e ate mesmo ator num filme
que, em sua origem, transportava a comedia de Muss~t "Les Caprices de Marianne", para a alta burguesia conternpodn,ea.
268

Uma rnulher, farta do marido, hesita em abandona-lo, hesitando


aind:t mais entre varios homens ... A Regra do Jogo"' era a mentirn, lei da "sociedade", que violada, conduz a catastrofe. Era tambem a proibi9ao de mistur:u as divcrsas castas: a comcdia e o drama nasci:lm da prcscn9a, cntrc burgueses ociosos e cosmopolitas, de
lUTI bocmio. Octave (interprctado por Renoir), um ca9ador clandesti...".lo (Carette) e um :1s da avia<;ilo (Roland Toutain). Para que h1do
entrasse nos eixos, o <lcsenbce elimina todo~.
La Rcglc du Jen cram tambem as paixocs comuns a todos cs
homens. O rnarido c o arnantc, aptlS se baterem, arrurnarn o smoking clizcndo: "Quando en lia, men caro. qne um pcdreiro espanhol
matara por ciumc um minciro polones. pensava que isso niio era
possivel na nossa cbsse. Pois bern! poss(vel, meu Caro, e possivel..."
cvi<lente; em ~1mbos OS filmes, as paixoes e
A rcfcr2ncia a Toni
0 enredo tern menos irnportancia que 0 ci.uadro social. 0 que nao
impede que La Regle du Jeu pretenda ser uma comedia bem engendrada, uma especie de filme-persegui9iio. Porem sob o gracejo
aponta a satira; uma epigrafe de Bcaum~1rchais rcvcla as ambi96es
do autor. Nas Vesperas de uma guerra fatal, ele pretendia recriar
"As Bodas de Figaro", numa obra em que a copa tern tanto lugar
quanta os sal6es, em que os criados d5.o li96es aos patr6es, aconselham-nos e, enfim - por inadvertencia - O'i ma tam ...
Era dificil realizar um "drama alegre". Renoir nao o conseguiu.
Algumas partes comicas foram conduzidas no ritmo <la pcrsegui9ao,
enquanto por outro !ado, uma cac;:ada na Sologne fornecia um tema
documcnt:irio cmel e tdgico. Porem o realindor nao pode ligar os
tradois elementos e passar, nas peripecias finais, da brincadeira
gedia.
Talvez a pr6pria incoerencia dessa obra desigual, cuja distribui9ao e interpretac;:iio sao ainda muito heterogeneas, seja significativa. Como os entretenimentos que marcarn a cena da festa: os
burrrueses em trajes tiroleses cantando urn hino bulangista, os automat~s de um 6rgao de Limonaire ritm:mdo uma briga a tiros de
revolver, uma inquietante dan9a macabra.
No per:iodo da paz incerta, La Regle du Jeu anunciava as farsas
e as traO'edias da "drole de guerre"'. A obra, apresentada entre vaias
e assobi~s, foi logo retirada de cartaz. Algumas semanas rnais tarde
comec;ava a guerra, e o filme foi proibido pela censura militar por
ser "desmoralizador".
A "drole de O'uerre" interrornpeu quase urna produ9ao ja entravada por Munique (75 filrnes em 1939, contra uma rne~i~ prccedente de 125). Uma sociedade americana permitiu a Duv1vier realizar Un Tel Pere et Fils, que tinha a ambic;ao de ser para a Fran9<1
um novo Cavalcade, epopeia de uma fomilia, de 1870 a 1940, atra0

269

...

_.....,
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ves

de tres guerras. Mas nesse filme mediocre e sem convic9ao,


como em Carnet de Bal, a conclusao de cada epis6dio exprime um
fracasso. Quando se rodava a U.ltima cena desse filme, a derrota
militar trmue as tropas alemas ate as portas de Paris. O filme foi
Ievado para a America, onde foi exibido durante a ocupa9ao sob o
titulo La France lmmortelle.
Duvivier pudera estabelecer-se em Hollywood, onde em breve
foram ter Jean Renoir e Rene Clair, e tres dos maiores interpretes
franceses: Charles Boyer, Jean Cabin e Michele Morgan. Feyder
vivia na Sui9a. Pode-se pensar que o cinema frances iria perecer
ou adormecer, ap6s ter sido assim privado de suas personalidades
mais nociveis.
0 . cinema re~lizado em esrudio niio e, con,tudo, 0 linico genera cmematogrif1co. A Fram;a e os grandes pa1ses produtores viram, principalmente entr~ as duas ~erras, desenvolver-se grandemente duas formas J?articulares de filmes: os documentarios e o
cinema de anima9ao (desenhos, bonecos etc.).

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CAPfTULO XXV

DOCUMENTARIOS E CINEMA DE ANIMA<;A.O

s cinegrafistas de Lumiere criaram o <locumentario, ao aumentarem a metragem de suas fitas de atualidades, coma por exemplo o desconhecido que trouxe de Saumur, em 1897, 600 metros de
filme consagrados as evolu96es de tropas coloniais. Os ingleses compreenderam o partido que poderiam tirar desses filmes militares e
dedicaram longas series de documentarios ao Exercito OU a Marinha (William Paul, Alfred West, Cecil Hepworth etc.).
Devem-se tambem a Inglaterra OS primeiros filmes cientificos
e a cria9ii.o de um genera prenunciado pelas tentativas de Marcy,
pelas vistas micrasc6picas do americano Robert L. Watkins (1897)
e pelos documenhl.rios cirurgicos do doutor Doyen (1889). Porem os
primeiras filmes zool6gicos e microsc6picos que tiveram repercussao
e exito e que criaram um genera, foram OS do professor Martin
Duncan (Le Monde nvisible, 1903). Urban, que os editou, deu por
outro lado um grande impulso aos filmes de viagens com as reportauens de Rider Noble nos Balcas, de Ormiston-Smith do Orienteb pr6ximo, de Rosenthal no Canada e em Porto Artur sitiado etc.
(1902-1905). Ormiston-Smith foi um dos primeiros a realizar filmes
de alpinismo (1902). Mais tarde, Raleigh, para o seu filme Du Cap
au Caire (1907), atravessava a Africa do sul ao norte, enquanto que,
a servi~ de firmas inglesas, o ranees Mesguich fazia a volta ao
mundo. E alguns documentarios industriais (Histoire d'un Morceau
d'Ardoise, La Vie des Mineurs etc.) haviam contribuido para levar,
desde 1903, os realizadores ingleses a encenar os fragmentos de vida
real.
Os ingJeses, conservando sua superioridade nesse genero, foram
os autores do primeira grande documentario: L 'Expedition Scott au
Pole Sud (ou L 'Etemel Silence, 1912). Essa viagem de explorac;ao antartica, empreendida em 1910, terminara tragicamente. Seu chefe, o
Capitao Scott, morrera com varios companheiros, ap6s ter constatado que Amundsen vinha de precede-las no P6lo Sul. Um dos so-

271

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breviventes, o cincgrafista H. G. Ponting, trouxe um filme realizado


<las maiores dificul<lades, o qual constituiu uma verdadeira
revela~;lo, tanto pcla beleza clas fotografias como pelo modo como
fazia o p1'1blico comparti!liar <la vida cotidiana e das dificuldades
dos exploradorcs. f:ssc cli:irio vivo de bordo demonstrava que o
<locument;lrio poclia e:nltar a ener~ia dos homens em luta contra
uma naturcza hostil. Foi o <Jue tambem vieram provar os filmes
cla ''Expcdic,'iio Shakclton". 0 (~xito d~sscs filmes polares iria perrnitir a rcaliza<;:ao de Nanook (19:2:2), por Robert J. Flaherty.
F:sse arnericano Jc origem irLin<lcsa, um dos maiores homens
do cinema dcsde rnas orige;1s, fora CH_'ador, cxplorador e prospector
no extremo nortc canadl'l!Sl'. Seu prilllciro filme de cxplora9::io foi
acidcntalmcnte destnddo, porem cs~a primeira tentativa dera-lhe
gosto pela profissao; ele convcnccu o peleiro ranees Revillon a
encomcndar-llie um filmc de puhlicidade, quc <~le lcvou quinze meses para realizar, m Daia de Hndson (1D:20-1921).
Nanook era o nome de um esquiml), cuja vida cotidiana Flaherty
contava. l!:le niio se contentara em captar certos aspectos pitorescos
ou folcl6ricos <la vida primitin: costumes, darn;as, cerimonias; fizera a camara participar das refeii;oes, da cai;a, da pesca, da construi;ao dos "igloos'', em suma, de toda a vida de Nanook e sua familia. Um homem desconhccido, ex6tico, tomara-se her6i de uma
verdadeira epopeia. Para reconstituir assim a vida, Flaherty tivera
de elaborar um verdadeiro rotciro e de peclir a Nanook, a sua muIher Nyla, aos seus filhos, que se tornassern atores n:io remunerados.
sse novo metodo documentario - que por um lado se assemelhava
as ingenuas "atualidacles reconstituidas" de Pathe ou Melies - opunha-se
ao rnetodo de Dziaa Vertov o do Cine-Olho "microsc6pio
l
,J
'
'
~ telesc6pio do tempo", objetiva, cuja presen9a o homem deveria
1gnorar ...
Com o seu primeiro filme, Flaherty surgiu como um Jean-Jacques Rousseau do cinema. 0 Nanook de sua fita era um "born selvagem" que a "civiliza<;:ao" nao atingira nem corrompera. Sero nen~u~ contat,o co_m esta - nem mesmo com os representantes de
Rev1llon - ele tmha apenas como inimigo a hostilidade da natureza. _Apesar de ser um pouco ut6pico, esse indlgena nao deixava de
ter v1da e preseni;a. Flaherty possuia um arande talento de fot6grnfo ; aplico:i o seu gos.to da montagem n~ma reserva de pelfcula
dez vezes :n~10r q';1e o fi!me acabado. 0 seu exito foi t,ao grande,
que em vanos pa1ses denominaram "Esquim6s" ou "N:lnooks" as
sorvetes recobertos de chocobte vendi<los nos intervalos das sess6es
de cinema.
~Iaherty conseguiu <la Paramount liceni;a para passar dois anos
nas ilhas felizes do Pacifico, a fim de realizar Moana. A vida rude

a custa

272

das reg10es polarcs, sucedeu a vida harmoniosa e alegrc das tribos


maoris, em meio a nma natureza f}l~e !hes d~1v:1, ciu::ise sem trabalho, uma cterna prospcridade. c\ colheita dl~ coco, os hC1bitos dos
car:rnguejos p~1lrnistas, as granclcs fcstas, ~'s danc;as rituais, a preparai;:io de uma grande rcfcii;iio cokti\a numa cova forrada de pcdras quentes, constituiram os principais epi,;c)clios de um filme, cuja
parte mais atracntc foi uma crncl c eomplexa t-1tuagcm. 0 pi'1blico
americ:rno achou quc o filmc n:io tinha guitarras n_m "~ex-appeal",
e seu exito comcrcial foi mediocre.
Fbherty tcve de resignar-se a participar de 11m filrnc romanceado: \Vhite Shadows on the South Seas. 0 titulo era o de um romance barato comprndo peb Par:irnount. mas o rnteiro original foi
escrito por Flaherty. Moana mostrara .. bons sdvagens" vivendo inteiramente :l. margem da civiliz~u;ao. num:1 idl1ica aventura. \Vhitc
Shadows pretendia mostrar a explorac;::io c a dcgradac;~to dos pescadores de perolas maoris pela .. civiliza~:io" hranc:i. Flaherty trabalhou um ano em Tahiti com o realizador Van Dyke, c depois, em
virtude _de algumas exigencias do produtor. retirou-se do empreendimento. White Shadows foi o nrimeiro filme sonoro cxibido na
Europa, onde teve grande exito. Era comovente, estupendo mesmo
em varios cpis6dios, apesar de certas vulgaridadcs do roteiro e da
interven<;iio contesd.vel de atorcs brancos.
Em seguida, os filmcs comerciais iriarn abusar da fotogenia
maori. Van Dyke realizou um mediocre Pagan Love Song, mas a
sua colabora9ao com Flaherty o havia suficientemente marcado, e
impediu que ele decalcasse Nanook no seu interessante Eskimo, no
qual fez os indigenas falar a sua propria lingua e intcrpretar um
roteiro bascado em sua vida cotidiam.
Flaherty associou-se a Mumau para filmar a ultima parte de
sua trilogia maori: Tabu (1931). 0 roteiro original fora escrito por
Flaherty, tendo, porem, sido rnodificado no decorrer da realizai;ao,
que durou um :mo e meio. Seu tem:i era o conflito dos indigenas,
com as superstic;oes e as castas: um jovem fora separado da noiva,
dedarada Tabu, perecendo ao tentar juntar-se a ela. No desenlace,
ele nadava em direc;ao ao huco, qne levava :1 sua amada, agurado
a uma corda; esta era cortada pelo sacerdote, e o nadador soc;obrava. Foi este um dos rnaiore<> momentos do cinema. Antes de terminar Tabu, Flaherty desligou-sc de Mumau, deixando-o acabar a
obra sozinho. Seria dificil saber qu:il dos do'.s foi o principal autor,
se o pr6prio Flaherty niio reconhecia a predominancia de Murnau
num filme que, por VaTIOS aspectos, pertence mais a enceDa\:iiO quc
ao documentario.
Depois de Tahu, Flaherty, que quase concordara em fazer um
filme na U. R. S.S. - onde con ta muitos admiradores - foi para

273

'

'r' -

'

a Inglaterra, onde Grierson e os documentaristas o chamavam como


um mestre vcnerado.
Por maior que seja, Flaherty nao resume por si so o documentirio no perioclo 191--19:30. Nos Estaclos Unidos, varias tcntativas
intcrcssantcs manifestaram-sc, sem que se possa falar de escola. Fora
os filmes de Flaherty, cleve-se notar o excelente filme Grass de
1923. Para realiza-lo, dois jovens cineastas, Merian Cooper e E;nest
Shocclsack, viveram v:.\.rios meses com uma populac;ao nomade. Percorreram no sudoeste do Ira varias centenas de quilometros com a
tribo dos Bakhtyari. Milh,tres de homens, mulheres e criarn;as atravessa:am rcgioes sclvagens e cstereis a procura de pastagens para
SCUS ime~sos rcbanhos. ~Oram verdadeiramente epicas a passagem
de um no em odres chews de ar e a cscalada de um desfiladeiro
gelado, por homens c gado.
, . Chang (192?), filme sobre a selva siamcsa, continha belos episod10s, em particular o que mostrava a destruic;ao de uma aldeia
por uma manada de elefantes. Os realizadores haviam feito alru0
mas concessoes
ao romanesco ou ao pitoresco facil. Enveredavam
assim por um caminho que, com a excec;ao de Rango, realizado em
S~matra, criou pouc? .a pouco diretores que substituiram a objetividade do documentano pelas piores trucagens de estUdio. Seu King
Kong (1933) foi a hist6ria de um gorila gigante que aterrorizava
~o;a Ior9-u~ ~, escalava os arranha~ceus. sse pueril e grandioso
science-fiction marcou uma data tecnica, a do emprego de uma
nova trucagem: a transparencia. Depois os realizadores ligaram-se
a pior tradic;ao italiana, com The Last Days of Pompey (Os Dltimos
Dias de Pompeia, 1935).
,
Com o cinema falado, Hollywood deixou quase de produzir grandes documentarios, reduzindo o genera aos "complementos de programa'', no mais das vezes mediocres. A escola documentaria de
Hollywood eclipsava-se com a partida de Flaherty.
Desde suas origens, o cinema sovietico dera grande importancia
aos filmes documentarios ou instrutivos; seria necessario poder consagrar um capitulo inteiro a essa escola. Citemos entre os grandes
document{irios que exerceram profunda influencia no estrangeiro:
Shangai, de Bliokh e Stepanov (1928), estarrecedor quadro social
que mo~trou a miseria e o trabalho <las criarn;as nas manufaturas;
Turksib, de Turine e Aron (1929), epopeia Hrica da construc;ao de
uma cstrada de ferro na Asia central; La Terre Soifa de raisman
(1931), que sem fazer tantas concess6es quanto Turksib as preocupac;:oes formais, soube tir;;r poesia <la conquista para o cultivo das
terras deserticas. L'Odyssee du Tcheliukine, de Posselsky (1934) e
L 'Expedition Papanine, de Troyanowski (1937), foram dois belos
filmes polares na tradic;ao da Espedic;:ao Scott; Karmen, um dos

274

melhores cinearafistas de atualidades do mundo, consagrou interessantes reportagens as guerras ~a Espan!m (1937) e da China (1938);
varios belos filmes foram reahzados sobre a Festa da Juventude,
sendo o mais notavel dentre eles, antes de 1940, o de Kalatozov.
A Alemanha deu importancia aos "Kultur-Films", sendo a sua
produc;ao encorajada pela U .F .A .. Essa sociedade produziu, por
exemplo, Force et Beaute (1925), de Wilhelm Prager e do ??utor
Kaufmann > 0arande filme consaarado
ao louvor <la
0
d cultura ,.fis1ca e
do nudismo, com encenac;oes a antiga. A cssc ocumentano, um
pouco grandiloqliente, mas de grande d,ig.nidade, seguiram-sc v~
rios outros. Por outro lado, os documcntanos do doutor Fanck sobre o alpinismo ou o ski (Les Joies du Ski, 1923-1925), mul~plic~;
ram os filmes de montanha, orientando-os para as encenacyoes 1a
estudadas noutra parte. 0 advento de Hitler deteve quase J?or completo o progresso dos documentirios, transf?rmado~ e~. filmes de
propaganda. Somente. alguns interes.santes filmes cientif1cos puderam ainda ser produz1dos no III Reich.
A maior parte dos grandes documentaries frances~s. foram coloniais Como a celebre serie financiada, para sua pubhc1dade, pela
firma Citroen: La Traversee du Sahara en Auto-C}tenille. (~923), de
Paul Castelnau La Croisiere Noire (1926), de Leon Pomer~ ~ La
Croisi~re Jaune; de Andre Sauvage e Leon .Poirier. :E:sses dois Ul.timos
filmes' foram interessantes e bem conduz~.dos, sem: contudo: 1;1Itrapassar o nivel das "anota96es de viagem ou o p1t?r~sco fac1l ,d?
exotismo. Num genera vizinho, curiosos, documentanos etnogra.;cos foram realizados na Africa ou na America do Sul pelo marques
de Wavrin e o barao Gourgaud. Marc Allegret empregou um grande
senso plastico num filme tirado de uma viagem ao Congo (Voyage
au Congo, 1928). Por outro la~o, ap6s La Cr?isiere Noire, Le.on
Poirier diriaiu Cain, em Madagascar, em parte mterpretado por mdigenas, e que nao foi um born filme.
Ap6s 1927, como dissemo s,. quase toda a van~a~da francesa
se orientou para o documentano. Faltou-l?e um teonco - e. um
animador como Grierson - para que se cnasse a escola anunc1ada
por La Zone, de Lacombe, e pelos primeiros filmes de Came, Rouquier, Bufiuel, Gremillon etc.
,
.
.
Pelo menos a vanauarda
deu
ao
filme
cientifico
sua
ma1s
erm0
u.ente personalidade, na pessoa de Jean Painleve. :E:sse anti go medico
soube fazer da fotografia dos micr6bios ou anim~li~lo~ ~a v~r
dadeira arte, em filmes cujo valor estetico jama1s dimmum o mteresse didatico on cientifico. Sua obra, variada e abundante, ~mec;:ou
por uma serie de curtas-metragens: La Pieuvre, La Daphnie, L.es
Oursins, L'Ocuf d'Epinoche, Le Hyas (1926-1927). :E:le descobna,
_
. d .

-ao um mundo estranho,


com a ampliac;ao e a magia a i1umma<; ,
A

275

.I

...

... "
poetico, pr6ximo das pinturas abstratas de um Kandinsky. Mais tarde, Crabcs c.t Crcvettes, (1930), Le Bernard-L lfennite (1930) e sobre~do L 1I1ppocampc \1932) abaudonaram a magia um tanto excess1vamentc fornul Jos seus primeiros filmes paw transformar-se
e.m rpi~dro.s ,<lS costtunes ,,submarinos, de atraente e cativante oes1a. P.unlev~ vulguiwu , em segnida a ciencia por engenh~sas
truc:i~en:>:, ': oy~1~: d~rns" le .C:icl, La Quatrieme Dimension (1938);
~~!u!tons. Fr<m~:uses ~~9.)9~ fo1 um quadro comovente e simples de
,dt>uns
ch v1da
, aspectos
b'
~ f
. . mtelectual francesa em q ue aparcceram
em
scu
am
ienk amiliar Lanrevin Paul p 'rrin L , L
'
p l \' '
.
.
u
'
c , . oms
um1ere,
au 'a!vry, o pnncipe de Brogiie, Frederic Joliot-Curie etc.
. Ao h~do de P:tidev(:, Joris Ivens foi o mais eminente documentansta sa1do <la v;incruanb E'c 10 ,,cm Iiol'n(l',
d o peIa
es f'ora apo1a
orgamza9ao
dos
Cine-Clubcs
hch.nd'ses
,,
Fil
n
com
1n L~a
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' ...
5
mgm
a -~o a_ .~~~~ao_ de H. K. F~ankcn o seu segun<lo filme, Pluic (1928).
Essa. ,sequenc1a
.
d . . de
. . .marav1lhosas
, . fotoarafias
o
' m w'to b em mon t a d as,
m~strava p,.~rs~s ,tspectos pbsticos de um aguaceiro, as gotas d'agua
nas_ po9as, Os rdlexos nas cal9adas, os guarda-chuvas reluzentes de
uz:iidaJe. 0 b'.men~, quase ausente Jesse documentario, fora inteirarncn~~ ban1d~ ac Pont. d'Acicr, , sinfonia de formas, que buscava o~ ~eus mot;vos nas v1gas metalicas de um viaduto. o tema
era. _Pr?xuno d? ue La Tour, dG Rene Clair, porem tratado com
mrus for<;a e ngor. Esses dois documentarios asse!!Uraram a Ivens
uma grande fama internacional. Deveria entiio tent'lr 0 cinema romanceado co~1 Les ~risants, que dirigiu juntamente com Franken,
com atores nao-prof1ssionais.
Afos tcr realizado Philips Radio, um documentario lirico de
pubhc1dade, Ivens empreendeu um filme consagraclo ao dessecamento do Z~yd~r Zee, o qual o governo holandes acabou por apoiar.
As duas pn~eiras partes mostravam o homem dominando a nann:e~a, o hostil oceano recuando diante das barragens pacientemente
edificadas. N.o _memento em que as duas palies do clique se juntam, a perfe1?ao da montagem, o lirismo do ritrno, a alternancia
~as ~n~as ag1tadas e da argila caindo das pas a vapor, atin!tiam
molv1davel belcza. Viam-se a seguir, pelus terras conquistadas~ estabelecerem-se os campos, construirem-se fazendas, amadurec~rem
as messes ... Mas no ano em que a Rolanda tenninava os seus traba~os de conquist~ pacifica, o cafe era lan9ado ao mar, 0 trigo
qu~1n:ado nas caldeiras das locomotivas, a crise atingia o paroxismo.
A wtima parte de Zuyder Zee foi dedicada destruic;ao <las riquezas e a miseria dos desempregados, ao contraste entre a luta humana contra a natureza e a opressiio da humanidade. 0 tom ardente
e combative desse u'ltim' o ro'lo d a f'ita f'ez com que fosse


pro1b1do
.

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por diversas censuras. Suprimiram-no na versao comercial de Zuy


der Zee, chamacla La Nouvelle Terre.
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~a \;. R. S.S., Joris Ivens realizou um grande documentano
sobre a construr;'~lO d~\5 usinas gi~anteSclS Je :\lagnitogorsk ~omso
rool ou Le Chant des Heros, 19'.3'.!). Dcpois, dirigiu na Belgrca, um
filme consarrado ao:; minciros Jo Borinagc (1935). Teve coma colaborador o belra Henri Storck quc come<;ara sua carreira em 1930
com Osten<le e La Peche au Harcng. Com o filme contemporaneo
de Luis l3ui'iue1, Terre sans Pain, Borinagc foi o primciro documentirio verdadciramentc social, realizado fora <la U. H. S.S. A tecnica do f ilrne foi rigorosa, porem deixou <le ser muito aparente.
Tudo sc subordinav~l ao tcma: a condi~ao dos minciros belgas ap6s
uma lonaa
e dramatica ve:reve. Borinage foi menos lirico que Zuyder
0
Zee, porem a sua humanidade direta constituiu um importante acontecimento. 0 filme, proibido em toda parte, exceto nos clubes de
cinema, abria caminho para Toni, de Jean Renoir, e, com isso, a
melhor partc das escolas italianas e francesas.
Joris Ivens dirigiu em seguida um documentario comovido .e
comovente sobre a guerra civil, Terre d'Espagne (1937), e dep01s
400 Millions (1939), epopeia da resistencia dos chineses aos agres.
sores japoneses.
. ,
Na Fran9a, o cinema falado pusera f1m as tentativas da van!!llarda orientando-a para a realidade social. Foi na Gra-Bretanha
0
'
que se cristalizou, ap6s 1930, uma escob _que se_ chamou Doc~mentirio, seaundo uma expressao francesa, amda nao usada em mgl~.
Joh~ Grierson, brilhante cri'.tico e ensaista escoces, estreou no
cinema em 1929, com Drifters, consagrado a pesca do arenque.
:Esse documencirio, montado em estilo "sinfOnico'', e que trOtL"<C para
as telas incrlesas uma especie de exotismo social, foi a {mica obra
diriaida pir Grierson. 0 exito dessa realiza9ao agrnpou em torno
del:' alguns jovens entusiastas, tambem saidos das grandes universidades. Grierson tomou-se o seu produtor, com o apoio de alguns
ministerios (Correios e Telegrafos, Saude, Colonias etc.) e de capitalistas esclarecidos (Gas, Aviac;:io, Estradas de Ferro, Navega9ao,
Iroportadores de cha etc.). l!:sse mecenato permitiu durante dez anos
o financiamento de numcrosos documentarios, nos quais, apesar de
certas necessidades publicitarias bastante extensas, puderam prosseguir m1s pesquisas ja iniciadas no continente pela vanguarda em
declinio.
Cruzam-se na origem da escola documentaria inglesa as tendencias avan9adas de 1930: as montagens "sinfonicas" de Walter
Ruttmann, as varias correntes da vanguarda francesa, as teorias de
Dziga Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, as realiza96es de
Joris Ivens, e enfim a lic;ao de Fl::therty.

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276

271

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No inicio, a escola inglesa viu no document:irio, antes de mais


nada, um mcio de orquestrar brilhantemente temas e varia9oes, num
estilo proximo ao de Symphonic du Monde. Interessou-se pelo enquadramcnto, a montagem, a fotografia, mais que pelo tema tratado, 0 qua) desprczaram, desde que nao expressasse exotismo OU
a dcscobcrt_a <le formas . P}~sticas imprevistas. Entre os primeiros
documcntanscas qu~, <le m1c10, obedeceram a essa tendencia (1930193-1), devcm scr crtados Arthur Elton, analista sutil (Voice of the
World, Aero Engine), o critico e ensaista Paul Rotha (Contact)
Stua_rt Le&g (Cable Ship) e principalmente Basil Wright, um tant~
fr~grl ~or~m engenhoso, rcquintado, arguto (O'er Hill and Dale,
Wmdmill m Barbados, Cargo from Jamaica etc.).
A p~esen9a. de Flaherty contribuiu para a evolu9ao <la escola
n?ID senti~o .ma1~ hu:nano .. Seu filme Industrial Britain, panorama de
d1ve~~as f~bn~as mglc;as, hbertou os documentaristas, segundo Grierson, ~a ti~ama ~o metodo impressionista. Passamos a orientar nossa
aten9ao, nao. mars para os efeitos sinfCmicos, mas para os temas, esperando ma1s <la observa9ao direta e conscienciosa ... que da orquestra9ao dos seus aspectos esteticos".
M~n of Ar~ (1934) que Flaherty passou dais anos a dirigir
?uma :Iha. per~;da da Irlanda ocidental, concede, entretanto, rnais
importancia a or~uestra9ao dos aspectos esteticos" que qualquer
outra obra do reahzador de Nanook. 0 homem esteve talvez rnenos
presente na fita do que a iJha de Aran, com OS seus Ceus de tempestade, o remoinho de_ suas vagas, ~ rornantismo de seus altos pen~ascos. A natureza, vista por um mcomparavel paisagista, fez as
Vezes esquecer OS pescadores e 0 seu labor. :f:sse filme monumental
teve a frieza de uma constru9ao excessivamente concertada. O calor humano manifesta-se bem quando um rapaz lan9a as suas linhas
de pesca do alto dos penhascos. Tais momentos sao porem curtos
demais.
'
'
Apos Man of Aran, Flaherty teve de, contra a vontade fazer
necessidades comerciais e filmar na India El~phant
concess6es
Boy, com Zoltan Korda. 0 filme foi inferior a White Shadow of
the Sou~ S~a~, ~ele discernindo-se ma~ a parte de Flaherty. Pelo
rnenos, esse mumgo dos atores descobnu um astro, o jovem Sabu.
A influencia de Cavalcanti, autor de En Rade, instalado na Inglaterra, aliou-se a de Flaherty para humanizar a escola inglesa. A
nova corrente manifestou-se claramente em 1935-1936, nos dais meIhores filmes de Basil Wright: Song of Ceylan (1935), que se termina
por uma "suite" industrial, e principalmente Night Mail (1936), em
colabora9iio com Harry Watt, can9ao ritmada sobre o labor dos carteiros ambulantes que se dirigem para a Esc6cia. Enquanto a tendencia sinf6nica pura se refugiava no brilhante e percuciente

as

,,!".

278

';

Rainbow Dance (1937), desenho animado em cores de Len Lye,


acentuava-se a atern;iio dispensada aos homens nos filmes que Cavalcanti dedicou ao povo humilde de Landres (Pett and Pott) e aos
rnineiros (Coalface, 1936). Citemos tambem Edgar Anstey (Assez a
Manger, Problemes du Logement), Donald Alexander (La Sante
d'Une Nation), John Taylor (Les Londoniens) etc.
A palavra "social" foi entao muitas vezes empregada pelos documentaristas, que diziam prosseguir na Conquista da objetividade.
Pon~ni esses filmes foram mais descritivos que analiticos. A obraprima da escola, Night Mail, e um hino lirico ao trabalho, independente das condii;oes em que cste se efctue. Os gestos humanos, OS
movimenfos <las biclas, o poema dcclamaclo quc comenta as imag~ns, o desfilar dos trilhos, as paisagens quc se sucedem n? crepusculo, silo os elementos que servem para compor um mosarco d.e
sons e movimentos. As fronteiras conformistas <la escola - determrnadas em parte pelo financiamento dos seus filme~ - tornaram-se
mais evidentes quando ela estudou problemas germs. Os documentaristas tiveram sobretudo 0 merito de provar ao cinema ingles que
ele podia encontrar na vida cotidiana proxima um mundo surpreendente, pitoresco ou ex6tico, mais sedutor que o universo hollywoodiano. Desencorajada pela industria, a escola documentaria de Nova
Iorque foi menos pr6spera que a de Londres. Mas em tomo de
Paul Strand, o grupo Frontier Film superou francamente a escola
britanica pela perfei9iio e a coragem de suas obras.
Entre suas realiza96es, e preciso notar Manhattan, de Paul
Strand e Charles Sheeler, o filme consagrado por Lewis Jacobs aos
casebres de Nova Iorque (Les Taudis de New York), La Ville, de
Ralph Steiner, Serlin e Willard Van Dyke,. e.principalmente os doi~
belissimos filmes de Pare Lorentz: La RiVIere e La Charrue qm
Detruisit les Plaines. :E:ste ultimo tinha por tema a lenta e gigantesca catastrofe que transformou o centro dos Estados Unidos num
deserto de areia. :E:sse assunto foi retomado por Robert Flaherty, que
realizou nos Estados Unidos The Land (1939-1941). Seu filme foi
terminado durante a guerra e considerado muito deprimente pelo
Ministerio da Agricultura, que proibiu a exibi9ao, fora das cinematecas, dessa obra-prima. Flaherty apresentou nessa fita um quadro dramatico da America miseravel, e sua patetica atestac;ao lembra Terre sans Pain. Flaherty analisou pouco ou mal as causas do
drama de que era testemunha, mas a sua emo9ao e sinceridade fazem de The Land, com Nanook, a obra-prima do grande documentarista.
Hollywood deveria, no entanto, por volta de 1935, inventar um
novo estilo documentario com A Marcha do Tempo. :E:sse suplemento filmado do hebdomadario "Time" (propriedade da famllia Mor279

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gun) tcve como produtor Louis <l,e. Roch.emont. A l\larclia do !em-

po, concomitantemente com a sene Cnme does not Pay, utihzou


os documcntos de arquivos e reportagens especiais, emhora fazendo
tambcm, scgun<lo a velha formula de ~lelies c Zecca, rcconstihrir
al!!Uns acontccimentos, quer com os seus proprios her<'>is. r1uer com
at~res em estt'idio. A f6rmula A Marcha do Tempo, diretamente
dcri\'a(Lt da reportagem jornalistica, deu excelentes rcsultados tecnicos.
}.fais ainda que o documentario, o cinema de animac;:-10 constitui nm ramo a parte na arte do filme. :f:le sabe animar na tela
desenhos, esculturas, gravuras, linhas, volumes, silhuetas, honecos.
Grni;a:; a ele, toe.las as nrtes pLlsticas podem agora scr dot:icbs de
movimento.
0 dcsenho animado prccedeu o cinema, com Plateau, Stampfor
e sobretudo Emile Reynaud, cuja arte, humor e humanidade siio
inigualaveis. Porem, para se univcrsalizar, o cinema de anima9iio
precisava aliar-se tecnicamente a fotografia, 0 que SC toruou posSlVCl grac;as a urna descoberta americana.
Em 1907, nas oficinas Vitagraph, em Nova Iorque, um tecuico
desconhecido inventou o processo do Giro de Manivela, que possibilita a camara registrar imagem por imagem. Stuart 13lackton empregou esse processo em L 'Hotel Hante, no qual se veem OS objetos
colocar-se por si mesmos em movirnento, sem au.xilio de nenhum
fio. P:lra que uma faca parecesse cor~ar um salame sozinha, imprimiram-lhe deslocamentos sucessivos no intervalo das filmagens, grac;as ao processo imagem por imagem. Stuart Blackton pode tambem
mostrar uma pena desenhando sozinha (The :Magic Fountain Pen,
1907), ou figuras desenhadas em movimento (Humorous Phases of
a Funny Face, 1907). Abriu assim caminho a todos os generos do
cinema de animac;ao, chamados na Europa central Trickfilm ou
Filmatruc ou Multiplication, os quais utilizam, como m;.iteria-prima,
desenhos numa superficie plana ou objetos de tres dimensoes.
Esse processo foi chamado na Franc;a movimento americano.
Era ainda desconhecido na Europa, embora o espanhol Segundo de
ChOmon o pressentisse por volta de 1909, em Hotel Eletrico. 0 segredo da filmagem imagem por imagem foi desvendado na Gaumont
por Emile Cohl, que fora por muito tempo caricahirista. Um ac:1so
acabava de transforma-lo em realizador, especialista em trncagem
(La Course des Potirons, 1907). Aplicou o movimento americano de
muitissimas formas diferentes, e principalmente aos desenhos.
Seu primeiro trabalho de animac;iio, Fantasmagoria (1908), foi
sobretudo um desenho qe transformac;6es, no qual um elefante se
metamorfoseava progressivamente em bailarina, e depois em varias
outras personagens. A transformac;ao representou um papel impor-

280

;/

tante na maioria de suas fitas, e em particular na sua obra-prima; a


serie dos Fantochcs, personagens csquemiticas, de silhuet3s espirituais e ncrvosas. Su:1s encantarloras historietas ti?m uma invern;iio
e libenbdc que cnt::io c:1rackriz:w:u11 as cumedias franccsas. Utilizavam uma tecnic:1 requintaJa que podia unir :is cenas fotografadas
os <teneros mais cliversos Llo cinema <le ~rnima~iiu .
.::.Cohl pem1aneceu na Fr:inr,a uma f!~ur:i isobda. tan to para os
d~enhos anim:-idos como p:1m os sens hlmcs de bonecos (Le Tout
Petit Faust, 1910). ~a Ingbtcrra, Armstrong lanc;ava suas silhuetas,
bem p~1recidns com as somhras chincsas. ?\:1 Russia, St:ucvitch animou insetos mortos, <lcpois boncc:1s (1912).
Stuart D1,tck~on fez cs cola nos Est~1(\,;s C niclos. Qu~tnC" Emile
Cohl ai estagiou cm vesr.?ras da guerra, viu no palco de um "music-hall" 'Windsor :\foe Kay ordenar mil facecias ao seu Gertie o
Dinosnuro, que levara tres anos a desenhar. De 1910 a 1918, Mac
Kav, diriaiu
virias 011tras fitas.
0
O desenvolvimento do desenho animado americano foi sustentado pela vocra
- que
niio parou de aume!ltar - dos "comic strips"
CJ
~
'
(hist6rias em quadrinhos), publicados peh' imprensa em grande
tiraaem. Cohl auimou a trav&ssa Bebe, co clesenhista j\bc ~fanus:
Sno~kums OU Zozor. Conh1do, essa serie nem de longe teve 0 hito
da serie de ;\fott and Jeff, de Fisher, quc perdurou por muitos anos
tanto em imagens como em desenhos animados. Na mesma epoca
(1915-19'.20), Happ;' Hooligan e os K:itzenjammer gozav1m uma
grande popularidade nos Estados Unidos, onde Bert Green era um
animador reputado.
A grande difusiio dos desenhos animados americanos imprimiu
durantc a gucrra um novo impulso a Escob francesa. Em:Ie Cohl
empreendeu a serie dos Pieds Nickeles (1917), inspirados nas celebres imagens de Forton, e o cinema de anima9ao conquistou varios
desenhistas humoristas: Benjamin Rabi.er (Caramel, 1919), O'Galop
(Becassettc, 1919), Joseph H~rnard, Lortac etc. f:ste ultir:10 fundou
com Cheval uma revist:l mensal de desenhos animados: Le Canard
en Cine, publicado durante alguns anos (1920-1923). Suas imagens
eram geralmente realizadas com um minimo de despesas, usando
silhuetas de papel recortado. 0 dcsenho animado ranees estava
em pleno declinio no fim do cinema Mudo.
Por sen lado, o russo Starevitch, emigrado para Paris, <lava um
notivel impulso aos filmes de bonecos com suas fitas, cujos her6is
cram animais de fibula: Les Grenouilles qui Demandent un Roi,
Le Rat de Ville et le Rat des Champs, Le Rossigno~ La. Reine des
Papillons etc. Eropregou muita paciencia, imagina9ao e habilidade
para aniroar personagens, porem cometeu 0 erro de nao simplifi-

281

':

~-~

'

cl-las suficicntcmentc, assirn como de ilumina-las confusamente: o


her6i c a ac;ao ficam afogaclos no excesso de pormenores.
Enqu;.into a U.H.S.S. empreenclia sens primeiros desenhos animaclos (Voyage lnterplanetaire, de Merkulov, 1924), Lotte Remirrer
clirigia na Alcmanha notaveis filmes de sombras chinesas (Les Av~n
tur~s du Prince Ahma<l; 1928; Carmen, 1933; Papageno, 1935) num
esti,lo cncantador, requm~ado, um tanto precioso. l\fas enquanto o
csfon;o europeu se reduz1a a algumas personalidades, a escola americana pro~pc:ava. Scus criadores mais originais foram, por muito
tc:npo, OS m:iaos :\lax c Dave Fleischer, cuja serie From the Inkpot
al10u, a p~utir de 1920, fotografia e desenhos. Todas essas fitas seguiam_ um. roteiro identico. 0 palhacinho, clesenhado por Fleischer,
comet1a mil espertezas. contra o _seu criador ou outros personagens,
ante~ de ser, por castigo,. engolido pelo tinteiro do qual safra. A
obstinada maldade destrmdora e um pouco tola desse her6i prenunciava a do pato Donald.
No inicio do cinema Falaclo, os irmaos Fleischer abandonaram o palhac;~ para criar novas personagens, todas humanas. A Betty Boop, lasc1va e scnsu~l, caricatura precursora da "Pin up", foi
t~vez a sua ~~l~or reahza~ao. Sua carreira foi porem interromp1da pelas yr~1b1c;oes ~o C6d1go do Pudor e da Legiao da Decencia.
A outra cnac;ao dos do1s, Popeye o Marinheiro, conserva ainda imensa popularidade. Originalmente, esse marinheiro invencivel, criado
por E. C. Segar, :e~ira a publicidade do espinafre em conserva e,
como outrora a sene dos palhacinhos? todos os roteiros seguiam 0
mesmo esquema. Popeye era persegmdo por Bluto, um brutamontes barbudo, que lhe queria roubar a mulher, Olivia Palito. O marin~eiro inicialmente sucumbia, porem ap6s engolir uma lata de
espmafre em conserva, tomava-se invencivel, e como um novo barao de Crack, pulverizava tudo em seu redor. Foi assim uma encamac;ao barroca do heroismo tal como era concebido nos Estados
Unidos.
. Na epoca em .que :streavam OS Fleisc?er, Pat Sullivan imprimira uma nova onentac;ao aos desenhos ammados - e as hist6rias
em quadrinhos - com o seu Gato Felix. 0 exito comercial desse
engcnhoso e azarado personagem fez nascer inumeros animais concorrentes: The Crazy Cat (0 Gato Maluco), de Ben Harrison e
Manny Gould, o Sapo Flip, de Ub Iwerks, Oswaldo, o coelho de 1
sorte (1926-1928), de Walt Disney; enfim e sobretudo, o Camundongo Mickey, que parece ter sido inventado conjuntamente por
Ub Iwerks e Walt Disney.
Walt Disn?y, oriundo de nma familia germano-irlandesa, es~eou bem med10cremente com a sua serie das Alices (1923-1926) e
mvcntou depois o Coelho Oswaldo, mais comum, mais terra a terra,
28'.!

menos expressivo tambem que o 5eu modelo, o Gato Feli.'\. Vinte e


seis filmes haviam estabelecido a voga de Oswaldo, quando a falencia do seu produtor pos esse personagem sob seqiiestro. Foi quase contra a vontade que Disney teYe de aclotar ~lickey.
A principal oportuniclade desse her6i foi, logo ap6s nascer, poder utilizar a musica c OS ruidos. Enquanto Fleischer se limitava
a ilustrar com seus clesenhos canc;6es populares inglesas, Disney
compreendeu que uma nova comicidade po<leria nascer da alianc;a
do som e <lo desenho. Em sua primeira Silly Symphony (Skeleton
Dance, 1929), organizou como um bailado a clanc;a <le varios esqueletos,. com musica <le Saint-Saens. Esses her6is lugubres desarticulavam-se e tocavam xilofonc, percutindo com tibias os seus peitos
descarnados. Nessa epoca, Disney utilizava amplamcnte OS velhos
aces~6rios do romantismo ingles e alemao: fantasmas, castelos mal-assombraclos, ruidos de correntes, doze badaladas da meia-noite, em
efeitos de terror parodicos OU nao.
Mi<!key foi, desde o inicio de sua carreira, habil, otimista, ingenuo, esperto, desastrado, porem cheio de boa vontade e ate mesmo coragem. Tinha entao coma rival um monstruoso gato coxo,
caricatura do seu rival, o Gato Felix. A comicidade dos primeiros
filmes de Mickey era quase sempre baseada em "gags" musicais:
pianos com movimentos de animal, panelas que tocam um carrilhao,
bailados executados por personagens que se multiplicam, maxilar
de vaca utilizado coma xilofone etc.
Tanto se abusou <lesses efeitos, que cansaram. 0 emprego da
cor veio no momenta oportuno renovar um genero que se extenuava.
Com o Tecnicolor (entao bicromatico), as Silly Symphonies tornaram-se buc6licas, ao gosto das gravuras inglesas, ou recorreram,
ap6s Fleischer, as canc;6es do folclore OU aos animais das fabulas.
No momenta em que Roosevelt proclamava o "New Deal", Disney
tirou de um velho tema popular, a hist6ria dos Tres Porquinhos, a
seguinte moral: os preguic;osos sao vitimas do lobo, porem o trabalhador lhe escapa por ter construido uma casa de tijolos. A encantadora carn;ao "Quern tern medo do lobo mau? Eu nao sou! Eu
nao sou!" foi para OS Estados Unidos um desafio a crise.
Disney procurava criar, com exito desigual, novas her6is que
fOssem sempre caricaturas de animais. 0 gato coxo nao teve longa
vida. Os tres porquinhos e o grande lobo mau limitaram a sua carreira a alguns filmes. A vaca Florabela nao saiu da figurac;ao, como
uma galinha importante e tagarela, um galo , brigao, um avestruz
voraz, um Sao Bernardo solenemente embmtecido. Porem Pluto, o
cao fungador, lambedor, zeloso, idiota, teve uma popularidade duradoura no mundo inteiro, ao passo que a do parvo Goofy nao ultrapassou as fronteiras americanas. 0 tradicional Mickey, um pouco

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gun) tcve como produtor Louis d~. Roch.emont. A l\larcha do !empo, concomitantemente com a sene Cnme do~. not Pay, ut1hzou
os <locumcntos de arquivos e reportagens espec1a1s, embora fazendo
t 3 mbcm, scgundo a velha formula de t-.Idies e Zecca, rcconstituir
alr!lms acontccimentos, quer com os seus proprios her<'>is. quer com
atgres em estUdio. A f6rmula A Marcha do Tempo, dirctamente
dcri\'ad,t da reportagem jornalistica, deu excclentes resultados tecnicos.
1 fais ainda que o documentario, o cinema de animac;iio constitui nm ramo a parte na arte do filme. f:le sabe animar na tela
<lesenhos, esculturas, gravuras, linhas, volumes, silhuctas, bonecos.
Gra~a:; a ele, tCicfos as artes plisticas podem agora scr dot:icbs de
movimento.
0 dcsenho animado precedeu o cinema, com Plateau, Stampfor
e sobretudo Emile Reynaud, cuja arte, humor e humanidade sao
inigualaveis. Porem, para se universalizar, o cinema de animac;ao
precisava aliar-se tecnicamente a fotografia, 0 que SC tOrDOU possivel gr::ic;as a uma descoberta americana.
Em 1907, nas oficinas Vitagraph, em Nova Iorque, um tecuico
desconhecido inventou o processo do Giro de Manivela, que possibilita a cfunara registrar imagem por imagem. Stuart Blackton empregou esse processo em L 'Hotel Hante, no qual se veem OS objetos
colocar-se por si mesmos em movimento, sem auxilio de nenhum
fio. Para que uma faca parecesse cor~ar um salame sozinha, imprimiram-lhe deslocamentos sucessivos no intervalo das filrnagens, grac;as ao processo imagem por imagem. Stuart Blackton pode tambem
mostrar uma pena desenhando sozinha (The Magic Fountain Pen,
1907), ou figuras desenhadas em movimento (Humorous Phases of
a Funny Face, 1907). Abriu assim caminho a todos os gencros do
cinema de animac;ao, chamados na Europa central Trickfilm ou
Filmatruc ou Multiplication, os quais utilizam, como m;.iteria-prima,
desenhos numa superficie plana ou objetos de tres dimens6es.
~sse processo foi chamado na Franr;a movimento americano.
Era ainda desconhecido na Europa, embora o espanhol Segundo de
CMmon o pressentisse por volta de 1909, em Hotel Eletrico. 0 segredo da filmagem imagem por imagem foi desvendado na Gaumont
por Emile Cohl, que Ora por muito tempo caricaturista. Um acaso
acabava de transfonna-lo em realizador, especialista em trncagem
(La Course des Potirons, 1907). Aplicou o movimento americano de
muitissin1as forrnas diferentes, e principalmente aos desenhos.
Seu primeiro trabalho de animac;ao, Fantasmagoria (1908), foi
sobretudo um desenho 9e transfonnac;5es, no qual um elefante se
metamorfoseava progressivamente em bailarina, e depois em varias
outras personagens. A transfonnac;ao representou um papel impor.280

tante na maioria de suas fitas, e em particular na sua obra-prima: a


scrie dos F:mtochcs, personagcns esqu~mit_icas, ~; silhuct~s espi~
tuais e ncrvosas. Su~1s encantadoras lustonetas ":m uma Ulvern;ao
e libenhdc que ent:lo c:1rackrizox:u11 as cornedias franccsas. Utilizavam uma tecnic:1 requintaJa que podia unir JS cenas fotografadas
os ,,.eneros mais cli:erscs do cinema <le anima<;ao.
~ Cohl pem1aneceu na Func;a uma fir,;ura isobda. tan to para os
d~enhos anim:i.dos coma para 0s sens fiimcs de bonccos (Le Tout
Petit Faust, 1910). ~a Inglatcrra, Armstrong lanc;ava suas silhueta~,
bem n:1recidas
com as sombras chincsas. :\:1 Russia, St:ucvitch amt
mou insetos mortos, depois bonec:1s (191:2).
Stuart DLtck:nn fez escola nos Est~Hlus Cni<los. QtunC'' Emile
Cohl ai esta,,.iou
em vesn.~ras
da izuerr:1, viu no ix1lco de um "muo
I"
sic-hall" '\Vi11dsor i\fac Kay ordenar mil facecias ao scu Gertie o
Dinosauro, que lev:ira tres anos a desenhar. De 1910 a 1918, Mac
Kw diriaiu
virias outr::i.s fitas.
;:J
O desenvolvimento do desenho animado americano foi sustentado pela vorra
- que nao rxuou de aurne!lt<!r - dos "comic strips"
0

(hist6rias em quadrinhos), publicados peh' imprensa em grande


tiraaem. Cohl animou a travessa Bebe, cio desenhista !\be ~Janus:
Sno~kums OU Zozor. Contudo, essa serie nem de longe teve 0 ~xito
da serie de Mutt and Jeff, de Fisher, qm~ perdurou por muitos anos
tanto em imagens como em desenhos animados. Na mesma epoca
(1915-19'.20), Happy Hooligan e os K:ltzenjammer gow.v'.l:n uma
grande popularidade nos Estados Unidos, onde Bert Green era um
animador reput:ldo.
A O'rande difusiio dos desenhos animados americanos imprimiu
durant: a gucrra 1lm novo impulso a Escob francesa. Em:le Cohl
emnreende~ a serie dos Pieds Nickeles (1917), inspirados nas celebre~ irnagens de Forton, e o cinema de animac;ao conquistou ,varios
desenhistas humoristas: Benjamin Ra bier (Caramel, 1919), 0 Galop
(Becassettc, 1919), Joseph H~mard, Lortac etc. f:ste Ultimo fundou
com Cheval uma revist:l mensal de desenhos animados: Le Canard
en Cine, publieado durante alguns anos (1920-1923). Suas imagens
eram geralmente realizadas com um minimo de despesas, usando
silhuetas de papel recortado. 0 desenho '.lnimado ranees estava
em pleno declinio no fim do cinema Mudo.
Por sen !ado, o russo Starevitch, emigrado para Paris, dava um
notavel impulso aos filmes de boneeos com suas fitas, cujos her6i.s
cram animais de fabula: Les Crcnouilles qui Demandent un Roi,
Le Rat de Ville et le Rat des Champs, Le Rossignol, La. Reine des
Papillons etc. Empregou muita paeiencb, imaginac;ao e habilidade
para animar personagens, porem cometeu 0 erro de nao simplifi~

281

.,

ca-las snficicntcmentc, assim coma de ilumina-las confusamente: o


her6i c a ac;ao ficam afoga<los no excesso de pormenores.
Enqu;.into a U. H. S.S. emprcendia sens primeiros clesenhos anima<los (Voyage Intcrplanetaire, de Merkulov, 192.4), Lotte Reiniger
dirigia na Alcm::mha notaveis filmes de sombras chinesas (Les Aventurcs du Prince Ahmac~ 1928; Carmen, 1933; Papageno, 1935) num
cstilo cncantador, requrntado, um tanto precioso. Mas enquanto o
csforc;o europeu se reduzia a algumas personalicla<les, a escola americana pro~pc:ava. Scus criadorcs. mais originais foram, por muito
tc?1po, OS irr:iaos Max c Dave Fleischer, cuja serie From the Inkpot
al10u, a partir de 1920, fotografia e desenhos. Todas essas fitas seguiam_ um. roteiro identico. 0 palhacinho, <lesenhado por Fleischer,
cometia mil espertezas contra o seu criador ou outros personaaens
ante~ <le ser, por castigo'. engolido pelo tinteiro do qual sair~.
obstinada maldade destrmdora e um pouco to la dessc her6i prenunciava a do pato Donald.
No inicio do cinema Falado, os irmaos Fleischer abandonaram o palhac;~ para criar novas personagens, todas humanas. A Betty Boop, lasc1va e sensual, caricatura precursora da "Pin up", foi
t~vez a sua ~~l~1or reali~a~ao. Sua carreira foi porem interromp1da pelas yr~1b1c;oes ~o Cod1go do Pudor e da Legiao da Decencia.
A outra cnac;ao dos do1s, Popeye o Marinheiro, conserva ainda imensa popularidade. Originalmente, esse marinheiro invencivel, criado
por E. C. Segar, :e:vira a publicidade do espinafre em conserva e,
coma outrora a sene dos palhacinhos, todos os roteiros seguiam 0
mesmo esquema. Popeye era perseguido por Bluto, um brutamontes barbudo, que lhe queria roubar a mulher, Olivia Palito. O marinl?eiro inicialmente sucumbia, porem ap6s engolir uma lata de
espmafre em conserva, tomava-se invencivel, e coma um novo barao de Crack, pulverizava tudo em seu redor. Foi assim uma enca~ac;ao barroca do heroismo tal como era concebido nos Estados
Umdos.
. Na epoca em que estreavam OS Fleischer, Pat Sullivan imprim1ra uma nova orientac;ao aos desenhos animados - e as hist6rias
em quadrinhos - com o seu Gato Felix. 0 exito comercial desse
engenhoso e azarado personagem fez nascer inumeros animais concorrentes: The Crazy Cat (0 Gato Maluco), de Ben Harrison e
Manny Gould, o Sapo Flip, de Ub Iwerks, Oswaldo, o coelho de 1
sorte (19~6-1928), de Walt Disney; enfim e sobretudo, o Camundongo Mickey, que parece ter sido inventado conjuntamente por
Ub Iwerks e Walt Disney.
\Valt Disney, oriun<lo de nma familia aermano-irlandesa es~eou bem mediocremente com a sua serie da~ Alices (1923-1926) e
mvcntou clcpois o Coelho Oswaldo, mais comum, mais terra a terra,

f.

28'.2

j.:

menos expressivo tambem que o 5eu modelo, o Gato Felix. Vinte e


seis filmes haviam estabelecido a voga de Oswaldo, quando a faIencia do seu produtor pas esse personagem sob seqliestro. Foi quase contra a vontadc que Disney teye de adotar ~lickey.
A principal oportunidade desse heroi foi, logo ap6s nascer, poder utilizar a musica c OS ruidos. Enquanto Fleischer se limitava
a ilustrar com seus desenhos carn;oes populares inglesas, Disney
comprecndeu que uma nova comiciclade poderia nascer da alian~a
do som e do desenho. Em sua primeira Silly Symphony (Skeleton
Dance, 1929), organizou como um bailado a dan~a de varios esqueletos,. com musica de Saint-Saens. sses herois lugubres desarticulavam-se e tocavam xilofonc, percutindo com tibias os seus peitos
descamados. Nessa epoca, Disney utilizava amplamcnte OS velhos
acess6rios do romantismo ingl&s e alemao: fantasmas, castelos mal-assombrados, ruidos de correntes, doze badaladas da meia-noite, em
efeitos de terror parodicos OU nao.
MiC!key foi, desde o inicio de sua carreira, habil, otimista, ingenuo, esperto, desastmdo, porem cheio de boa vontade e ate mesmo coragem. Tinha entao como rival um monstruoso gato coxo,
caricatura do seu rival, o Gato Felix. A comicidade dos primeiros
filmes de Mickey era quase sempre baseada em "gags" musicais:
pianos com movimentos de animal, panelas que tocam um carrilhao,
bailados executados por personagens que se multiplicam, maxilar
de vaca utilizado como xilofone etc.
Tanto se abusou <lesses efeitos, que cansaram. 0 emprego da
cor veio no momenta oportuno renovar um genero que se extenuava.
Com o Tecnicolor (entao bicromatico), as Silly Symphonies tornaram-se buc6licas, ao gosto das gravuras inglesas, ou recorreram,
ap6s Fleischer, as canc;oes do folclore OU aos animais das fabulas.
No momenta em que Roosevelt proclamava o "New Deal", Disney
tirou de um velho tema popular, a hist6ria dos Tres Porquinhos, a
seguinte moral: os preguic;osos sao vitimas do lobo, porem o trabalhador lhe escapa por ter construido uma casa de tijolos. A encantadora can~ao "Quern tern medo do lobo mau? Eu nao sou! Eu
nao sou!" foi para OS Estados Unidos um desafio a crise.
Disney procurava criar, com exito desigual, novos her6is que
fOssem sempre caricaturas de animais. 0 gato coxo nao teve longa
vida. Os tres porquinhos e o grande IObo mau limitaram a sua carreira a alguns filmes. A vaca Florabela nao saiu da figurac;ao, como
uma galinha importante e tagarela, um galo , brigao, um avestruz
voraz, um Sao Bernardo solenemente embmtecido. Porem Pluto, o
cao fungador, lam bedor, zeloso, idiota, teve uma popularidade duradoura no mundo inteiro, ao passo que a do parvo Goofy nao ultrapassou as fronteiras americanas. 0 tradicional Mickey, um pouco

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tolo e infantil, foi aos poucos eclipsado por um recem-chegado: 0


Pato Donald, irritadi90, descontente, azarado, resmungando com
furor contra as dcsgra9::is que lhe acarreta o seu desajeit::imento.
:\ arte de \\'alt Disney atingiu o apogeu durante o periodo anterior l :;Herra. Sua habilidade, sua poesia, sua inven9fo lcmbr::irnm
os antigos acliados <fo \Lick Sennett. :\. semelhanr;:a nem sempre era
fnrtuita. \ V:ilt Disney e>mpregav:1 j;i varias ccntcnas de pcssoas, cntre
as 'luais equipcs de "~agmen", que procuravam seus efeitos cornices
nu:na abundante bibliotcc:i. e nos clissicos do filme comico americ:rno. A flcxibilicbde do <lesenho mimado permitiu desenvolver certos Lfoitos outrora limitados pelas possibilicladcs da trucagcm. Num
dos rnelhores filmes de Disnev: Donald et Pluto, o pato enaole um
imi c e pcrseguido por toda especie de objetos metalicos. Vclt::iv::i-se
assim ao Homem Imantado, de Feuilbde, mas com uma grac;a e
uma verve sem igual ...
,D_isncy .- _e sua equip; - aperfeii;oaram a associa9iio dos "gags"
a mu~1ca cbss1ca. Sua melhor realizac;ao no genera foi a Orquestra
de .M1ckcey tocando a aberturn de "Guilherme Tell'', de Rossini. Ao
chegar ao motive da tempestade, desenc::idcava-se um furacao e os
musicos continuavam a tocar, transportados pelos ceus.
. Nern todos os filmes da serie Silly Symphony foram i<!tialmente
fehzes. Os melhores inspiraram-se na fabula ou no folcl~e (A Cigarra e a Fonniga, A Lebre e a Tartarnga, Quern Matou o Galo
Robin?, 0 Rato <la Cidade e o Rato do Campo, 1934-1936). Outras
sinfonias, purnmente "poeticas", tais como Le VielL"C Moulin, abusaram dos crcpi'rsculos, <las fOlhas de outono, <las teias de aranha,
das ninfas aladas, das ~gotas de a~a
diamantinas. 0 cromo alemao '
0
a insignificincia dos Cart6es de Natal ingleses, as estampas luxuosas, a arte academica invadiam as oficinas de Disney no momenta
em que comer:avam
a fozer desenhos animados de lo~cra
metraaem
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0
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com Snow White and the Seven Dwarfs (Branca de Neve e os Sete
Anoes, 1938).
Antes de ser terminado esse filme, a floraciio americana suscitara uma emula9fo na europ::i. A vanguarda ti~era sua parte nesse
despertar. Dissemos que as tentativas de Vikkina Eggelina haviam
?ulminado nas sinfonias geometricas de Fisching~r, contim~'ldas por
este nos Estados Unidos.
Na Franc;a, foi no espirito de vanguard::i que Berthold Bartosch
dirigiu, inspirado numa si'~rie de gravuras de Franz Maserel, L 1dee
(1934), acompanhado por uma bela partitura de Arthur Honegger.
Por outro lado, sobre o tema "Une Nuit sur le Mont Chauve", de
:M~ssorgs1..J7, Serge Alexeieff realizou uma notavel serie de gravuras
ammadas, empregando uma tecnica nova de grande finura; a sua
tela de aliinetes fazia efeitos de sombras e luzes sabre desenhos em
284

relevo, obtidos com alfinetes que se espetam mais ou menos numa


espessa tela branca.
,
Jean Painleve criou com estatuas de pl:istilina, de Rene Bertrand, coloricbs e :rnimacbs, um espantoso Barbe-Blcu (19:37), com
m1'.:sica de ::.faurice Jaubert. Esse filme <lescobria infinit:1mente me1hor <1uc Starcvitch as imensas possibilidadcs da cscultur:1 ou_ ~os
bonecos auimados, de trCs dimcnsucs, combinados com os efe1tos
de luz, inmr:1 tic:m?is no <lcsenho.
Na U .'H. S.S .. Chol po emprc::;ava ni:io pistas sonor:1s ;r:cvadas
segunclo os proccssos habituais, porem _ristas sonoras dcsenhadas,
cue pennitiam imcntar sons impossivc1s de obtcr com qualquer
i~strnmcnto musical conhecido. :\ssim, realizon uma Sinfonia do
~fundo (19::n). Os Ivoston (Ivanov, Voinov c Sasonov) cxperimcntararn o <lcscnho musical (0 Preludio de Rachmaninov, 1934). 0 desenho animado desemolvia-se como um ramo do cinema para crian9as, nurn cstilo qnase folcl6rico (Le Petit Tsar Durandai, 1935).
Enfim, Ptouchko dirigia um beHssimo filme de longa metragem, de
bonecos animados (Le Nouveau Gulliver, 1934).
Na Italia, o Christophe Colomb de Minda Indelli foi mediocre,
mas na Tcheco-Eslovaquia o prolongado esfor~o do pintor Dodal
e de sua mulher atingiu bons resultados com Les Avent::res de
Vsudybyl, filme educative, com L'InoubliabJe Mona Lisa, cornice,
e varies filmes abstratos. Abriarn caminho para uma nova escola.
Apesar das diversas tentativas, a Europa permanecia no estagio
experiment::i1, numa .epoca em que 0 desenho ::inimado SI' tornava
nos Est'.ldos Unidos urna industria.
Branca de Neve e os Sete Anoes (1938) marcou o Jpogeu do
exito comercial de Disney, mas tambem o infcio de sua decadencia.
Em vesperas da guerra, ~uas oficinas montadas inicia1mente com
capital de 280 d6lares, haviam-se transfonnado cm verdadeiras fabricas. Dois mil empregados nela utilizam um equipamento e uma
rnaquinaria complicados, destinados a produzir anualmente dois
filmes longos e 48 filmes de curta metragem. A R.K.O. e o banco
Morgan pennitiram assim a realizac;ao de Branca de Neve, que ultrapassou financeir::imente as suas esperan9as: as receitas no mercado interior atingirnm oito milhoes de d6lares.
Aproveitando a experiencia da serie dos Mickey, exploraramse amplamentc os subprodutos do filme. Venderam-se Branca de
Neve e os scte anoes sob todas as formas imagi.niveis: bonecas, len9os, roupa branca, artigos de chapelaria etc.
,
0 exito artistico foi inferior ao comercial. 0 filme era desarmonico, uma verdadeira miscelanea das varias maneiras de Disney e
seus colaboradores: nele se encontravam os animais infantis das
Silly Symphonies, os efeitos terrificantes <la Dans;a Macabra, a in-

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genui<la<le cspcrta_lhon:i <le Mi~key, a am.wsf~ra falsamente buc6lica do Velho .Moinho ... Ao pmtar os amma1s ou as silhuetas caricaturais dos anoes, Disney nao teve pretens6es excessivas, e foi
excclcntc. Sua poesia barata ou o seu terror de "Grand Guignol"
sao, cm compens~c;:ao, discutiveis. Fraca_ss~u. totalmente ao pretender rcpresentar seres humanos, com a ms1p1da Branca de Neve e
o scu grotesco Principe Encantado. 0 filme, ao envelhecer, desconjuntou-sc como um autom6vel velho.
Pinocchio (1940), que sucedeu a Branca de Neve, niio obteve o
mcsmo ~xito come_rcial. Foi e_ntretanto, apesar das disparidades, o
melho_r f;Ir:ie de D1sne~, superior ao <lesigual e Mbil Dumbo (1941)
e ao ms1p1?0 e excess~vamente sentimental Bambi (1942).
yant~sia (1940) fo1 a obra ~ais ambi?i_os~ de Disney. Mickey
surg1_u nesse filme como Aprer:d1z ~e Fe1ticeiro, na melhor parte
do . film_e, que adaptava uma smfonia do compositor Paul Dukas.
0 mf ehz c:1mundongo, acuado por implacaveis vassouras afoo-ado
pe~os .baldes de agua, lutando em vao contra a m~\ sort~ queb ele
propno desencadeara, era a imaaem do seu criador submerso na
i~ensida~e de recurs?~ artisticosb e tecnicos que o ~eu talento lim1tado nao lhe penmba dominar.
Em Fantasia, Disney foi imperturbavelmente serio. Outrora
fi~er~ arte s~m pensar, porem ap6s os elogios que lhe foram prod1gahzad~s, 1ulgo~ ser ao mesmo tempo Miguel .Angelo, Beethoven,_ Platao, _Da~m e Sha~e_spear~. Como OS hipop6tamos, que ele
vestm de ba1larmas para nd1culanzar um velho bailado italiano de
Ponchielli, ele espezinhou a musica de forma pesada e pretensiosa.
extre1!1o mau gosto do Quebra-Nozes, inspirado em Tchaikovsky,
e por ve~es salvo pelo seu engenho. Porem o que dizer do duelo
de um .Diabo de Mu~e.u de Cera com um anj_o convencional e de
mau gosto, num cenano de teatro antiao, aos sons alternados de
"Uma Noite no Monte Calvo", de Mus~orgsky, e da "Ave Maria",
de ~?hubert? Ou da~ pretens?es c6smicas da "Sagrac;:ao da Primavera , em que Stravmsky fazia danc;:arem vulc6es e dinosauros? E
sobretudo de uma "Sinfonia Pastoral'', de Beethoven, transformada
num bailado florido de pegasos enfeitados e centauresas melindrosas, num Olimpo decorado como cassino de provincia em 1910 ...
"O ~atamento da, "~astoral" por Disney foi tao destrutor para o meu
senhmento da mus1ca, que por muito tempo receei que nao pudesse
apa~ar da mente ~s imagens de Disney e que minha alegria (ao
ouvir Beethoven) ficasse para sempre comprometida", escreveu a
escse prop6sito Ernst Lindgren ("The Art of The Film", Londres,
1948),
0 exito financeiro nao recompensou esses massacres. bem
verdade que nem sempre o crime compensa.

Disney conduzira o desenho animado para um impasse, por


sua auto,suficiencia e extravagancia. 0 exito de sua formula transformara seus antigos rivais em imitadores. Walter Lantz, Ub Iwerks,
Leon Schlesinger fonnaram um grupo incolor e indistinto. Hugh
Harman e Rudolf Ising, antes de se separarem, nao cumpriram as
promessas de sua estreia. Tex Avery foi o t'.tnico a romper com os
estere6tipos impostos a animac;ao americana pelo monop6lio Disney. Conservando um estilo de desenho tradicional, introduziu nas
curtas metragens a maluquice, o disparate, a negac;ao pelo absurdo,
um estilo particular da perseguic;ao e um ritmo sincopado muito
pessoal. Mas durante a decada de quarenta, Tex Avery permaneceu
isolado e sem grande influencia sobre 0 desenho animado americano.

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Essa enorme amplia9ao do p{1blico transform:wa a rn1ssao do filme s0vietico. Em 1925, o cinema era na realidade reservado a popula9ao mais evoluida <las grandcs cidades (1.642 cinemas urbanos
contra 662 <la zona rural); podia-se empregar uma linguagem reqnintada, mesmo sacrificando a cbreza da narra<;~\O. A situa<;5.o mudou quando se tornon necessario ser compreen<lido por dezenas
de milhoes de homcns, pelo professor <le universi<la<lc <le Moscou
e o oper{trio cb Bacia <lo Don, mas tambem pelo kolkoze do Azerbajao e o noma<le "ta<ljik" que viam um filmc talvez pcla primeira
Vt'Z. Tivernm clc sacrificar ccrtos re<1uintes formais a intelirribili<la<le. .
::>
:\ simplifica<;rw <la linguagem e dos meios de exprcssr10 tornou-sc tambem neccss{iria para sc poder expor, por mcio <lo cinema, os novos e compkxos problcmas de um perio<lo construtivo.
Em certa mecli<la, :l linguagcm apuw<la do Potcmlm fora condicionada peb relati\'a simplicida<le do roteiro. Numa narrac;:w complexa - isso sc viu em Octobre - a sutileza do vocahulario tornou
os ucontccimentos pouco comprcensiveis, embora todos os conhe-

CAPiTULO XXVI

NOVO FLORESCIMENTO SOVIETICO

hist6ria <lo cinema falado sovieth:o eornc<;on m:ii~ t l .


a <los outros cinemas fala<los eurri11l'11s I'(>rq11 p,lf(i. L . qut.:
espera
U R s s

'
c
re cr:ram
. 'r ~a . . . . o ,1 perfei<;oamento de processos russos
um unposto ao estrangeiro.
a pagar
. As pri!e~ras tentativas, do engcnheiro Taer havi1m . i .
tenores ao ex1to de The Jazz Sinrrcr f>.
."' .' , , s1uo ,mas demo tr b

~se pe~q1.11sador lort) 1')<lS'Oll


m ~woes, ao mesrno temrJo ci , 0 .
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Chorine Em 19"9

.ue
seu nv~l' o en:cnheiro
- ' sononzarnm Le V1llarrc <lu Peche e . . .
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o
scrv1ram-se
a palavn pu ,
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, a comentar ocumend.rios. Porcm 1 f l . " .~ .
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ustrial
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na
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filmes
mente 772 eram hla<los
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cinemas, so..
1
mes mudos tais ;omo Boo ?n~ e~p if1ca pnrque realizavam ainda fil-

\~--

metrage~

~la~~:cd~r~~~~~<- ~n~~ ~~~;~ro~

~1 u e c e u ' adaptado por Michael Romm

da celebre, noveh de

aupassant.
:tl:sse filme mudo era tambem 0
. .
.
. .
realizado, positivo e negati
pnmeiro. ~i!me rnteiramentc
de pelicula virrrem fora . :'~ dcor~ pdelicula sov1etica. A fabrica<;C10
mento d~mor~do e ca~o ms1crn ~ 1( esbe 19:25. ;\fas esse empreen<lie nos em. rtrmos
dos 1on gos ano<; necessarios a Pathe num
'
',
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pars em que a m<lut. f 0 t
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28
No fin al do plano e~istia~ ~ ~~ . essa cifr~ passara parn 8.800.
cifra superior
do~ Estados u~id c~nemas hxo~ Ol~ ambulantes,
numa velocidade recorde. Essa en:~e d~fa _sononz~gao pr.osscgui<t
ano
rr
usao continuou amda nos
s sebumtes, e em 1940 havia cerca de "8 000 s1las de
"b' na U R s s
E
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ex1 19ao
filme. . . , . . nq~anto na Fran9a se faziam 50 copias de cada
, na Russia o numero de c6pias atingia cerca de 1. 000 a 2. 000.

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288

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cessem.
A fim <le screm universahnente comprccn<lidos, os realizadores russos esforc;arnrn-se, pois. em se exprimir de mo<lo muito simples, e em breve o despojamento de sua tecnica contrastou com o
req11inte cxagerado de algnns filmes franceses ou amcricanos. Mas
esse aparcnte <les<lem pchs sutilcz::ts formais nuo significou, na arte,
umn deca<lencia. Tom:mc1o utn exemplo na Ri'1ssia, perguntaremos
se Tolstoi e menor por ter-se exprimido em linguagern por todos
compreen<lida. Nos filmes, a simplificac;5.o da forma acompanhouse de um enriquccimento do conteliclo. Seu ideal passou a ser o
realismo sociaJista, dcfinic1n COD10 "um metodo de trabalho que liga
profundamcntc 0 artist.1 :1 realidade, ao meio ambiente c, 0 que
essencial, o faz participar diretamente no trabalho de toda a na-

9 9

i;iio" (Pudovkin).
No momenta em quc terminava o reinado do cinema Mudo,
Pudovkin e Eisenstein cstavam ambos ausentes. 0 primeiro interpretava como ator, na Alemanha, Le Cadavrc Vivant, e o segundo
estava na America do Norte.
Pudovkin, o primciro a vol tar
U. R. S.S., tentou aplicar a
teoria do contraponto sonoro em Un Simple Hasard, 19:31. N esse
filme via-se, por exemplo, uma nrnlher que acompanhava o marido
a esta9ao. Ela receava quc o trem partisse. Ouvia-se a locomotiva apitar e por-se em marcha, os vag6es moverem-se, porem o trem estava parado. :Esse contraponto exprimia os receios da mu1her, nao
a realidade. Esse exemplo, que citamos baseados num escrito contemporaneo de Rudolf Amheim, mostra como as inten96es de Pu-

289

-..

dovkin eram, ao mesmo tempo, requintadas e ingenuas. Nao foram


compreendidas pelo publico. 0 filme (sonoro, mas nao falado) foi
exibido em vcrsJ.o muda, uma vez constatado esse fracasso.
Le Dcscrteur foi a hist6ria de um trabalhador alemiio, realizada em partc em Hamburgo. As imageus dos primeiros filmes mudos de Pudovkin gravavam-se na mente dos espectadores, porem e
dificil, mesmo para quern outrora viu varias vezes Le Deserteur,
recordar-se de alguns de seus aspectos, ou mesmo do seu tema. O
her6i do filme nao tinha a admiravel clareza psicol6gica de La
Mere, ou do filho de Gengis Khan. 0 realizador fizera a montagem
cla pista sonora l maneira de uma fita de imagens, porem independentemente dela. Os resultados foram confusos, e Le Deserteur
foi decididamentc um filme malogrado, ap6s o qual Pudovkin se
dedicou a forma9ao de jovens realizadores no Kino-Technicum, Instituto de Cinernatografia do Estado, renunciando por varios anos
a dirigir filmes.
0 fracasso de Eisenstein Ora diferente e mais dramatico. Em
1928, deixando par vanos anos a RU.Ssia, ficara algum tempo na
Fran9a com os seus habituais colaboradores, Alexandrov e Tisse.
Alexandrov dirigiu em Paris, com supervisao de Eisenstein, Romance Sentimentale, breve ensaio em que as imagens comentavam uma
can9ao, segundo uma aplica9ao bastante simplista do contraponto
sonoro. Os tres homens partiram em seguida para Hollywood. Eisenstein nao realizou nenhum dos seus sucessivos projetos: La Guerre des Mondes, baseado em Wells, L'Or, baseado em Cendrars, Napoleon Noir, biografia de Toussaint Louverture com o cantor Paul
Robeson, An American Tragedy, inspirado no romance de Theodor
Dreiser ...
Essa inatividade organizada cansou Eisenstein, que foi filmar
no Mexico utilizando capitais fomecidos pelo romancista Upton
Sinclair e seus amigos. La permaneceu logos meses; cinqiienta mil
metros de pelicula foram impressionados e enviados a Hollywood.
Os comanditirios impacientaram-se e chamaram Eisenstein para que
montasse um filme tirado da enorme quantidade de negativos ja
armazenada. A policia norte-americana proibiu ao realizador sovicStico a permanencia nos Estados U nidos. Um de seus comanditarios,
Sol Lesser - outrora produtor de Jackie Coogan e depois da serie
Tarzan - fez a montagem, por meio de manobras, de um filme
comercial (Tonnerre sur le Mexique), que continha admiraveis imagens, porern pouca rela9iio com o roteiro e a montagem previstos
pelo realizador. Um grande nillnero de negativos pennanecia inutilizado. Deles se tirararn, em seguida, 'dais documentarios: Kermesse Funebre e Eisenstein au Mexique, dizem que algumas cenas
do Viva Villa, de Jack Conway, e duas homenage.ns ao realizador:
290

Time in the Sun (1939), de Marie Seton, e Eisenst~'n Mexican


Film, Episodes for Study (1955), de Jay Leyda: D.epo1~ de 1945, o
estoque de negativo restante foi vendido em h~mda9ao par~ .uma
firma, que utilizou as cenas de Eisenstein em f1lmes comerc1ais de
curta metragem.
.
.
.
Que Viva Mexico, o filme sonhado por Eisenstein, fo1 um ~de monumento inacabado, do qual conhecemos fragmentos desfigurados ou reconstituidos com devo9ao, os quais fazem pensar. que
esse filme poderia ter sido, estetica~ent~, o pinac.u~o da obra eise~s
teiniana. A estupenda fotogenia e a mcnvel p:rfe19ao <las fotografi~s
de Tisse tern um valor Hrico bem raro no cmem~. A preocui;>aCJal?,
plastica parece ter tido mais importancia que o ~ocument~nsmo
do Potemkin. Sero duvida, essa obra-prima . mutilada tena emregado amplamente as metaforas, ou os antigos monumentos asfecas. Os usos e costumes populares teriam ocupado grande lugar.
Todavia, e dificil julgar um filme unicamente pelas cenas que dele
se conhecem.
,
Ap6s a aventura mexicana, Eisenstein voltou a ~oscou. Ai empreendeu Le Pre de Bejine, que recome9ou varias vezes: acabando
por nao apresentar ao publico essa obra, ~ue parece ter ~i?~ um fra:
casso estetico e ideo16gico. Como :udovkin, com q~e dirigia o Ins
tituto cinernatogra.fico do Estado, esse mestre do cmerna mudo parecia hesitar no limiar do cinema Falado.
A crise de Dziga Vertov foi de outra especi~. Os documei:-ta.nos
liricos, aos quais o conduzira a sua teoria do Cme-~lh~, ?aVIam-se
tornado uma especie de musica visual, a qual lh~ fo1 f{lC11 ]~Otar um
comentario sinfonico, ou urna montagern de rmdos e ~on~. no d~
cumentario a dissocia9iio entre as cenas e as palavras e amda ho1e
quase sempre a regra.
Ap6s Symphonic du Donbass (Enthousiasm~, 1931), bastan~e
ca6tico, Vertov realizou sua obra-prima com TroIS Chants sur ~e
nine (1934). Procurara para essa obra todo~ os filmes ou gravac;oes
fonograficas do homem de estado desaparec1do, apresentando-os c:>m
uma grande arte da montagem em seu segundo. canto. 0 terceiro,
consagrado a edifica9f10 do socialismo, era dornmado par u~ belo
movirnento Hrico. A primeira parte, tecida sobre uma can9ao folcl6rica da Asia cenbal, foi uma das melhores. Mostrava, co~. gr~nde
frescor de visao e senso ritmico, os antigos povos coloma1s libertados determinando tambem o tema geral do filme, definido pelo
'
- en tre o passado e
seu autor
coma um man 61 ogo so'bre a "trans1c;ao
futuro
a
escravidao
e
a
vida
livre".
lh
0
' o cinema Falado, a teoria do Cme-0
- lho mostr ava, me or
Com
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ainda que o seu pretenso objetivismo escondia o g&sto pelas fo~~s
. mteressar-se
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pe1os homens Vertov ms1spuras,' quando devena
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291

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tiu, c chL'gou, im olunt:1riarnL'nk, ao musicalismo dL' um Huttmann.


Apos Bcrccusc (HJ'.37), foi ddinitivamcnte suptr:1do pela evolw;i:io
<lo cinema so\ictico, 1kix:1mlo dl' produzir.
Por Sl'll Jado, o Ivan de DoYjL'nko (193:2) f1)0 um Fracasso: a
fim de Sl'r "si111pks c claro", seu filmc tp1ase tlispensara um tcm;l
apresentando-sl', principalmcntc, como um {ilhum cle aclmiri1vcis
tografias das phnicit?S c dos ccus ucranianos.
Contucl~; rt'cen.1-chcgados 0~1 homens que a glCiria dos "<tuatro gr:rndcs a11tcnorn1~ntc ec11psar;i crnprccmkram um csf<)r~o
<pie levava a uma nova 1daJe c1o <rnro o cinema sovil:tico.
Antes qm~ ess;i Sl' iniciassl', rcgistr:nam-sc :llguns brilhantcs .?xitos isobdos. 0 prinwiro \J ma is ilustr1J foi o de Le Chemin de la
Vic. Seu realiza<lor, Nicobu Ekk anti<To homem de tcaho nao
tin ha trinta ~mos. Saia <lo Kino- Technicu~n, ondc 1:nlechov, E'isenstein ~ Pudovkin ensinavam. Seu filme encarava um cniel problcma cna<lo na U. R. S.S. pelns <mos de guerra civil; grupos de crian9as abandonad~1s, os "Bczprizorny,., haviam-sc tornado verdadciros
bandidos, organizados cm bandos e contando-sc as centenas de mil~a:e~; Essa praga f<'>ra <lebe~ada por meto<los contdrios u "punt!ao e base~~dos n:1 cooQ,erac;a~ das crianc;as. Havia apenas alguns
m1lhares de Bezpnzorny na epoca em q11e se rcalizou o filme,
o qual tratou, em suma, um problema hist6rko.
Para o estrangeiro, tais metodos eram uma novidade: constituiram um d~s elen~entos de exito do filme. gste era pouco falado,
e sua narrac;ao mmto clara. Seu roteiro fora estabelecido durante
um inquerito previo. Nicolau Ekk viveu com os sens colaboraclores
durnnte v{1rios meses num centro de rcedncac;ao de onde sairam
os princi1:;i~ int~rpretes, as ?riarn;as. ~ inhoduc;ao, 'um resumo quasc
docume11Lano sobre os dehtos dos Bezprizorny", foi filmada nas
ruas <le ~foscou, com a participa9iio involuntaria dos transeuntes.
~m seguida, as crian9as eram entregues a um jovem educador,
mterpreta<lo pelo excelente ator Batalov. Sabotaclores - antigos chcf~s <lesses bandos infantis - quiseram impedir a reeduca9ao orgam~~mdo uma taberna, que foi saqueacla pclos antigos "Bezpiizorny . Os garotos levam a cabo a construc;ao de uma linha de estrnda
de ferro. Ernbora a locomotiva cla viagem
inaucrural
traa
o cada"
,j
,.,
ver d e uma jovem vitima dos sabotadorcs, o filrne tern um final
feliz: faz-se a reeducacao.
. Ap6s ~e. Chemin , de la Vie, os melhores Jen tre os primeiros
filmes sov1et1cos fola<los foram Scule, de Kozintzcv e Trauberg,
Montagne d'Or, de Yutkcvitch, Contre-Plan, <le Yutkcvitch c EnnIer, Okrai:na, de Barnett.
Kozintzcv e Trauberg haviam siclo juntamentc com Yutkevitch
os fundadores da F~ibrica do Ator Exccntrico (F. E. K. S.) e sua

fo:

292

primeira tentativa, Les Aventures d'Octobrine, fOra uma alegre e


juvenil caricatura politica. Tornaram-se em scguida cspecialistas do
filme hist6rico. Le Mantcau (19:26) foi uma a<laptac;uo quase expressionista <le Gogol. Nciges s~mglantcs (S.V.D., OU !'Union pour la
Grande Cause), romantic:1 historia de rcvolucion:1rios clccabristas,
aproximava-se, por ccrtos aspeetos, Llt: Fantumas ou de antigos filmcs <linarnarquescs. La Nouvelle Bab~lonc, c1uc tinha por quadro
a Comuna de Paris, era iufluenciado por Eiscnstciu: a riqueza da
montngem, sen ritmo, a helcza Llas ccnas foram not{tvcis. Porem a
obscurichlle da narrac,:iio, algumas inv1.rossimilhan\",tS, a cxccssiva
profusao <las pesquisas csteticas, impl'<liram por pouco c1uc o filmc
fOsse uma obrn Lle primeirissima plana.
Seulc, que fora roJado como filme mu<lo, foi sonorizallo com
uma bela musica Jc Chostakovitch. Os rcalizadorcs, arnadurccidos,
abandonaram em partc sua "cxcentricidade,., prcnckndo-se mais ao
tema, o qual humanizaram. Sculc era a historia de uma jovem professora <le Leningra<lo, enviada ao Altai, no centro da Asia; ap6s
ter lentamente compreencliJo o papcl dos antigos f~u<lais, cla quasc
morria, por ter tornado o parti<lo dos pobres. 0 filmc, <lenti:o da
tradir-ao psicol6rrica de Pudovkin, nao fazia concessucs J.s fanfarras
~
b
.d
cl u
alegres e gratuitas de que en tao abusavam os segm ores e v ertov
e Eisenstein.
Monta<Jnes d'Or, <le Yutkcvitch - saiJo tambem do F.E.K.S.
- carncteri~ou-sc i<Jualmcnte IJor sua humani<lade. Um~1 Enda canb
d
9ao de Chostakovitch era o leitmotiv de urna histt'>ria passa a no
fim do tzarismo: urn cam pones in cu lto. chc~~ulo h:t po '.CO J. cidade,
furnva urna greve, mas comprecndcndo depois 0 que e solidaricdade, juntnva-se aos companheiros. Reencontrava-sc ac1ui o tema pudovkiniano da "tomada de consciencia'', num roteiro comovente c
inspirndo, que fora obra colctiva.
O primeiro plano qi.iinqiienal, entfo em curso, haYia desenvolvido nas fabricns clubes culturais de toda '~specie, assirn cnmo jornais redigidos pelos pr6prios opedrios. Foi com os metalurgicos,
redatores do jornnl "Putilov vermelho", quc Yutkevitch rrocurou
uma primP.ira ideia de roteiro. Ap6s longns semanas de inquerito,
realizou uma primcira re<lac;ao, que submetcu aos oper(uios. Foi
tao criticada, que o trabalho precisou ser refeito v{uias vezes. :f:sses
metodos opunham-se ao de Vertov, que pretendia, com a sua objetiva, observnr os homens coma tcmas zooltSgicos: pec1-ia-se agora
aos homens que concorressem para a cria~f10 de personagens, on
mclhor, de tipos.
0 roteiro de Cantre-Plan (ou La Honte) foi eb.borado de maneira analoga. Seu tema, contemporaneo, assemelhava-se ao de Montagnes d'Or: um contramestre bebedo, hostil ao plano qiiinqiienal,

293

~I

acahava por aceita-lo. Ennler fora nesse filme colaborador de Yutkevitch. Viera de um grupa anal.ago ao F. E. K. S. As suas primeiras tentativas (La Maison dans la Neige) haviam sucedido Le Cordonnier de Paris, depois Un Debris de !'Empire, obra em que
pesquisas esteticas um tanto abstrusas se aliavam a um gosto muito
vivo da psicologia social.
Okraina (1933) contava com encanto e simplicidade a vida de
uma familia suburbana, atraves da guerra e da revoluc;:ao. Seu tom
direto, a temura das o bservac;:oes psicol6gicas, inscreviam a fita
na corrente de humanizac;ao que entao caracterizava os melhores
filmes sovieticos. Contudo, foi talvez "intimista" demais. Seu reali.z~dor, ,B~rnett, fOra com Pudovkin um discipulo de Kulechov. Dingira vanos documentarios e filmes de longa metragem, entre os
quais uma come~ia: La Jeune Fille au Carton a Chapeaux.
0 grande bnlho da escola sovietica atraira a U. R. S.S. vanos
realizadores estrangciros: Richter, Bela Balasz, Joris Ivens - que
dirigiu Le Chan,t des Heros, consagrado a edificac;:ao de Magnitogorsk - e o celebre homem de teatro Piscator, expulso da Alemanha pelo hitlerismo. E:ste ultimo dirigiu em Leningrado La
volte des Pecheurs, curiosa obra, adaptac;:ao de um romance de Ana
Seghers.
roteiro,. nem sei;i~re compreensivel por ser rico demais
em pes9msas, co?hnha behssunas cenas. Em particular, o enterro
do grev1sta assassmado, com seus companheiros pescadores que cheg~m de todos ~s. po~tos do horizonte e se agrupam em imenso corte10. Malrau.-..: ma literalmente inspirar-se nessa sequencia para o
final de '1'Espoir".
Apesar <lesses resultados, os primeiros anos do cinema falado
foram na U. R. S.S. bem menos ricos que o periodo anterior. A
nova g.erac;:ao procurava ainda o caminho. Tchapaiev, obra de dais
homommos, S. e G. Vassiliev, veio cristalizar esses esforc;:os constitui~d:s c ~ssim num inicio de uma notavel florac;:ao, comparavel
a pnme1ra idade de ouro do cinema sovietico.
0 e.,ito .dos Vassiliev foi tanto mais notavel por nao ter sido
condicionado a sua personalidade. Suas primeiras realizac;:oes: La
Belle au Bois Dormant (1930) e Une Affaire Personnelle (1931), nao
obtiveram grande exi~o. Les Joumees de Volotchaiev (1938), que
su?edeu a sua obra-pnma, nem de longe lhes equivaleu. Tchapaiev
fo1, em certa medida, uma realizac;:ao coletiva.
Tchapaiev e~a. um. her6i hist6rico, chefe de guerrilheiros durante a guerra cIV1l, cups aventuras haviam inspirado um romance
ao seu antigo companheiro, Furmanov. Os Vassiliev utilizaram esse
livro (cujo autor acabava de morrer), para um roteiro que elaboraram vivendo longos meses em companhia dos antirros soldados de
Tchapaiev: Tambem eles haviam combatido durant~ toda a guerra

Re-

civil. Sua experiencia de documentaristas e ~ontadores de~e~a ajucla-los na preparac;:ao dessa gigantesca atuah~ad~ recon.stitu1da. A
decupagem minuciosa dese.nhou com ~ntecedenc1a os ,01tocentos e
vinte enquadramentos do f1lme, de acordo com um metodo caro a
Eisenstein.
Montagem e enquadramento forai;n entret.anto menos. essenciais
em seu filme que os homens: Tchapaiev (Bans Babotchkine), grande capitao por instinto, porem impulsiv~ dem~~s para evitar c.ert~s
faltas Furmanov (Blinov), seu conselheuo politico; uma guerr1lbe1ra he;6ica e terna (Miaskinova); um coronel branco, adversario tanto
mais temivel por ser inteligentc e sensivel ~Pets.av). Os i~;e11'retes,
que estudaram seus papeis co~ a mesma mmuc10sa consc1encia 9-ue
os realizadores, passaram mmto tempo entre os. soldados que .f~gu
raram nas grandes cenas de batalha, circunstllncia que lhes fac1litou
a tarefa.
A popularidade do filme foi ~ensa, criando nn:1 tipo de he~6i
modemo com vida pr6pria. Os inume.ros tipo~ conucos e os ra~
simos tipos dramatic~s criados ~elo. cmei:ia nao se .c~nceb~m dissociados dos seus interpretes: R10 Jim ,deixou de .ex1stir. ass1m qu~
W. S. Hart abandonou o cinema. Porem Tchapmev fo1 um her61
hist6rico antes de ser Babotchkine. A figura desse guerrilheiro, c?nr
o seu g6rro de pele, em pe junta a uma metralhadora, num rap1do
carro puxado por cavalos, tomou-se uma imagem .universalmente
popular. Na U.R.S.S., as crianc;:as puseram-se a bnncar de Tcha~~

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O filme atingira essa rara populandade pela sua


direta e forte. Desprendia-se dos her6is um calor humano a~ten
tico. Quando a guerrilheira aprende com ~m soldado o mane10 de
uma metralhadora, sem que nada se expnma por palavras au gestos, sente-se nascer o desejo e o amor entre esse, h?mem e ess.a
mulher. A obra, porem, foi, antes de mais nada, ep1ca. Sua mrus
celebre cena foi 0 ataque psicol6gico dos guerrilheiros pelos brancos.
Uma tropa disciplinada de oficiais brancos fanaticos dava assalto
a uma posic;:ii.o mantida por Tchapaiev. Mar~havam em orde~,
lentamente, coma numa parada, e preenchiam as vagas de1xadas pelos mortos nas fileiras. Essa maquina em marcha produzia ta} efeito sabre OS guerrilheirOS que eles quase debandavam.
Uma metralhadora descoberta no ultimo instante dava-lhes a vit6ria.
A subida dos oficiais em quadrado, por uma plani:ie :or~ada
de vales, tern um valor plastico incomparivel. Porem o. eR1s~6d10 tinha
um , significado mais amplo. Essa minuciosa recons~tmi;ao de u.:11
antigo epis6dio hist6rico assumia um sentido metaf6nco, talvez nao
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o Jos gucrreirus, liricamente descrito por Lelli Riefenstahl em seu


filmc sulire () gr:l!lde lL~file Je Suremberg, lll'SSl' mesmo :mo Jc
19'.J-1. .\ :11ne:u;a tk 11~n gi.:;~mksco '.1tH111e psicologico" pcsava
hre a Ettropa. 0 episodio de Tchapi1icv mostra\a ao lllL'smo tempo
o peri:;o e o l.1Jo apar:1tuso d2sse ,iL1quc psicol6gico"; exprirnia a
O[~Si<;:"10 ,l'ntn.: (~ lllllllL'lll cnnsciL'nk e a ma<l1lina h~1m~:na. Tchapait..'V
f01 em trnla a Lt1rupa inn 1~xemplo p:ua os g11nnllll'1ros durante a
Sl'.f,!;Ullda _!.,'l.Wrra l!J11llllial.
0 ~xito de Tchapaicv .1judul! os cirwastas sovi,:ticos a "g!orificarem a ~randcza dos fritos histc'1ricti>" fSLtlin), a aprescnti-lbs como exernplos, :1 rL'criar hcn'ii~, l1ist6ricos ou n:w.
Kozintscv t: Trauber..; lcvar:1m Sl'is :mos para tcnninar sua trilo~i:~ d<_is :\foxim~, c,riando .urn ti~o, c~tj't popularid.ade na U .R.S.S.
qu.1se ,....
se cornpai:t a de 1 chq.1a1cv. 0 em11reend1mtnto era ambicioso. r..sses tn'!s filmes, que duravam no total (1uase seis horas,
<l,escrevia'.n :1. vida de _um oper:1rio bolchcvista, atraves de tres per~odos lust~nco,s part1cnlanncntc ricos cm acontecimentos: o penodo antenor a g11erra (L~t Jcw1cssc de Maximc), jnlho de 1914
(Le Rctour <le ~laxirne) e o auo de HHS (\faximc a Viborg).
0 inicio do primeiro filme era novamcnt.~ uma "tomada de
conscienci<~" Porem, nos filmcs de Pudovkin, as conscqiiencias de
t~l evolw;ao conclu1am-se com algumas imagens liricas. Com Koz111tsev e Trauberg, as circumt~'rncias que transforrnam um homem
em hen'.1i constitufram uma simples inhodu\iio. O verdadeiro tema da trilogia foi o heroi em a9i.io, forjado e enriqueci<lo por ela.
0 dcsignio dos au tores era o dos grand es ro-mancistas Tolstoi e
Balzac: mostrar atuves de alguns inllivi<luos, uma sociedade e sua
evolw;ao. 0 ator Boris Tchirkov prcparou-se para o papel de Maxime com excepcional co.nsciencia, antes rnesrno de tcr sido escrito
o roteiro. Durante v:rnos meses foi opcd.rio numa fabdca dos arreclores de Viborg, em Leningrado, para me1hor identificar-se com
a sua futura cria9fo. Empregaram-se dois anos na elabora<;iio das
persona~ens e de .suas aventuras, no ex.ime de documentos, em inc1ucritos: leitnras, conversas ...
Todos esses cniclados e trabalhos conferem a serie dos Maxime
uma riqueza bastante rar:t no cinema. Os tn}s filmes formam um
todo, po rem cacb uma de suas partes s6 aclq uire sen pleno valor
quando se conheccm as outras duas. Numa epoca em que OS filmes americanos insistiam nas "clipses", Kozintscv e Trauberg esfor9aram-se por tudo exph::ar, longa e minuciosarnente. Souberam,
apesar disso'. evitar o fastio, o exagero e a vulgariclade. A seriedade
do tema fo1 tcmperada par um vigoroso humor, clominante em
varios episodios: 0 piquenique em estilo 1900 perturbado pela pas-

so-

296

sagem dos revolucionarios, a part~da de bilhar en.trc \LL'-;:ime e o


provocador, o embara90 de ~fax1me nomead? , d:retor d_e banco,
cm 1918. E de um a outro filme, alguns cp1soc1tos rcp!tcararn a
outros, tais coma a assembleia <la Duma tz:trista (cm Le Rctour)
e a sessao <la Asscrnbleia Constituintc (l'm Viborg). Cada uma <lcssas reuni6es era estu<lada com urn cuilhdu e um:t cicncia de c1ue
Capr:.t se aproveitou em Mr. Smith Goes to YVashington, qnc t:imbem sc passa num recinto parbm;nt.~1r.
.
,.
.
Assim, de filme cm filmc o puhhco russo v1u nm herm evolmr
e formar-se, sob os seus olhos. \laximc foi t:lo popubr que interveio em filmcs de outros realizadorcs, como Le Grand Citoycn, de
Ermlcr. Em 1941, no inicio da invas~1D ,lll'rn~t. \Iaxirne surgiu de
novo, numa serie de filnws de curta mctragcm.
Le Grand Citoycn, <le Errnler, foi uma pcsriuisa muito sistcmatica de um novo g<'.nero de cinema psicologico. A primeira parte
do filme - que dura quase duas horas - limita-se tiuasc a discuss6es entre tres ou quatro persom1ffcns, no cen{uio i'.mico de um apar:;:,
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tamento. 0 tema era o inverso da "tomada de consciencia' pudov niana. Mostrava a passagcm de um politico ambicioso para as
fileiras da "quinta coluna". Nessc drama tudo repousava no di~'ilogo,
dialogo que era a<;ao, e sua psicologia, longe de ser individualista,
tinha um significado social, tanto para o advers{trio como para 0
Grande Cidadao, que era a transposi<;ao de um her6i hist6rico, Sercre Kirov. Em1ler afinnava-se com o seu filme coma um diretor singulannente original e vigoroso, capaz de fazer mais do que prometera cm Les Paysuns, fita no cntanto excelente.
Inumeros foram pois os filmes sovieticos de valor, que tentaram
criar tipos romanescos comparaveis a 1\Iaxime. Entre as melhores realiza<;oes - todas inferiores ao rnodelo precise citar
Le Professeur Mamlock (19.'38), de Minkine e Rapoport, sabre a
vida na AJ.emanha hitlcrista e baseaclo num notavel roteiro do escritor alemao Friedrich wolf, :\!embre du Gouvemement (1939) e
Le Depute de la Baltique (1937), de Zarkhi e Kheifetz, em que o
ator Tcherkassov compos a perfei9ao um velho professor que se
enfileirava, em 1918, ao ludo do nova govemo; Ilnstitutcur (1939),
de Guerassimov, antigo ator do F.E.K.S. e realizador de Les Sept
Braves (1937) drama de uma expcdi<;'.io polar; finalmente, Au Lom
une Voile (1937), de Legotchine, foi uma realiza9ao de primeira
ordem.
Essa adapta9fo de um romance de Kataev passava-s~ na Ode~
sa em revolu9ao, depois dos fatos retratados no Potemkin. Os ep1s6dios hist6ricos ficavam em secrundo plano, apresentados tal como
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eram vistos por dais garotos, o filho de um operano e o e um professor. 0 vi90 e o humor aliaram-se a uma intensa poesia.

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Outros rea..lizadores seguiam mais diretamente a via hist6rica


e ber6ica aberta por Tchapaiev. Les Marins de Cronstadt (1936), de
Dzigan, cpis6dios da guerra civil, contem uma espantosa e atroz
sequencia de afogamentos, da qual Rosselini se lembrou para 0
final de Paisa. Outro filme notavel foi La Demiere Nuit (1937)
de Raisman, que mostrava atraves de v:irios destinos individuais ~
firn das jom_adas rev~lucionarias de outubro. A chegada de um
trem, qu_e nao. se sab1a se era amigo ou inimigo, a um vestibulo
de ~st~c;:.10 va~10, cercado par s,oldados de emboscada, foi um epis6dio 1mpress10nante. E no id1lio de modemos Romeu e Julieta
reencontrou-se a sensibilidade que tambem valorizou Trois Amis'
de Amstam.
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Depois de Ivan, que mostrou a constru9ao de uma grande barragem e a tra:isforma9ao dos seus construtores, Dovjenko realizou
Aerograd. 0 f1Ime passava-se na Siberia, entre os guarda-fronteiras
em luta contra espi6es japoneses. A execu9ao de um traidor na
grande floresta p~tanosa da T~ga, por um velho ca9ador, foi ~
cena em _que o lirlSDlo de DoVJenko se exprimiu plenamente. Seu
talento nao ganhou, contudo, em deixar a terra natal, aonde voltou
~ara cootar ~ hist6ria de Chtchors, o Tchapaiev ucraniano, um antigo enfenne1ro que se tomara general do Exercito Vermelho e
que venceu, em 1918, as tropas alemas de ocupairao.
:E:sse filme e uma das obras-primas de Dovjenko, que nele se
revelou de novo um poeta lirico, combinando os grandes sentiment?s da m?rte, do heroismo, do amor e da natureza. A beleza plastica das unagens e admiravel: planicies cobertas de neve, grandes
ce~s d~ tempestade atravessados pela fuma9a dos incendios guerr~iros, 1mensos campos de girass6is em que galopam cavaleiros ...
Fmalmente, a a~~o romantica e impregnada de um vigoroso humor,
bem pouco frequente na obra do grande cineasta.
, . Outros realizadores consagraram-se aos grandes homens da histona .russa. Vassili Petrov adaptou, em dois grandes filmes, o celebre hvro de. A.Iexis Tolstoi, "Pedro, o Grande". Petrov, por muito
t~mpo especiahsta de filmes para crian9as, atraira a aten9ao com
L Orage (1934), adapta9ao de uma peira classica de Ostrovski. Pierre le Grand teria talvez sucumbido a pompa oficial, nao <Jsse ele
arrebatado por uma verve um pouco 3.cil e pr6xima da vulgaridade,
porem sempre vigorosa. Excelentes atores como Tarkhanov Jarov
Tcherkassov (o Tzarevitch) e Tarassova, 'deram intensa vida ao~
persona gens.
Michael Romm aceitou ap6s Les Treize a muito dificil tarefa
de ap~esentar ,u~ her6i quase contemporaneo, e realizou dois 6timos f1lmes, Lemne en Octobre e depois Lenine en 1918.

298

Eisenstein e Pudovkin consagraram-se tambem aos her6is russos. "Nao gosto dos filmes hist6ricos", repetia sempre este Ultimo.
Minine et Pojarsky, que ele dirigiu juntamente com Doller, foi um
grande painel solene um tanto cansativo. Em 1941, o seu Suvorov
foi excelente na parte psicol6gica, que mostrava os conflitos entre
o tzar e o general, porem as cenas de batalha nos Alpes ressentiram-se por vezes da falta de homogeneidade e de folego.
Alexandre Nevsky (1938) foi para Eisenstein um auge, no qual
desabrocharam as tendencias para o "contraponto" que o haviam
marcado desde sua estreia. Seus esfor9os orientavam-se para a criac;ao de um novo genero comparavel ao que e no teatro a grande
6pera, aliando a narra9iio, a musica, o canto, a figura9ao, os atores,
OS cenarios, a maquinaria, enfim, todos OS recursos Cenicos levados
ao paroxismo, num espetaculo suntuoso, nobre e solene.
Imensos recursos e excelentes atores haviam sido postos a disposi9ao de Eisenstein. Minuciosa montagem, enquadramentos rebuscados, juntaram-se em contraponto audiovisual a notavel partitura de Serge Prokofiev. Essa obra esplendida foi uma especie de
sinfonia "em branco maior". 0 seu ponto culminante, a derrota dos
cavaleiros teutonicos no Iago Peipus, e uma das seqiiencias mais
pedeitas da hist6ria do cinema. 0 filme ressentiu-se entretanto da
falta de calor: o extremo requinte das pesquisas tecnicas, uma vontade de poder excessivamente tensa esqueceram as vezes, 0 homem
e a airao. Porem o amor da patria ilumina a maior parte do filme,
no qual o aniquilamento dos cavaleiros teutonicos assumiu um sentido profetico.
Outros filmes enfim adaptaram grandes obras literarias. Yutkevitch realizou L'Homme au Fusil, baseado em Pogo dine, e depois
a serie de Aventures du Brave Soldat Schweik; Raisman levou a tela
o grande romance de Cholokhov, Terres Defrichees; Donskoi, o celebre romance de Nicolau Ostrovski, Et l'Acier fut Trempe; e a serie dos tres livros autobiograficos de Maximo Gorki: Ma Vie d'Enfant, En Gagnant mon Pain, Mes Universites (1938-1940). L 'Enfance
de Gorki (1938) foi particularmente notavel: muito fiel ao livro, o
filme foi altemadamente temo, comovido, maravilhado, apavorado
e quase cruel. Com essa trilogia, Donskoi colocou-se no primeiro
plano do cinema mundial.
Num dominio totalmente diverso, e para corresponder a uma
necessidade do publico, o antigo colaborador de Eisenstein, Alexandrov, criava a comedia musical sovietica com a sua brilhante realiza9ao de Joyeux Garc;ons (1934). A verve e a vivacidade do filme
lembravam OS melhores desenhos animados OU filmes comicos. Essa
saude e otimismo caracterizaram OS OUtrOS filmes de Alexandrov,
particularmente Le Cirque e Volga-Volga. A alegria da nova vida

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sovietica foi tambem expressa com felici<lade por Pyriev (La Riche
Fiancee, La Bcrgcre ct le Porcher).
Nicolau Ekk nio se mantevc no nivel <le Le Chemin de la Vie
com Rossignol, Petit Rossit,rnol (Grounia Komakova, 19:36), prcju<lica<lo por um processo de ct'ircs ainda imperfeito. Apos l:ssc filme,
Ekk tornou-se l'specialista em filmcs coloridos (La Foirc de Sorotchimki, cxtraido de Gogol, 19:39).
Ilva Traubcrcr, jovem irmuo do cobborador <le Kozintsev c autor de' L 'Express Blcu, clirigiu Fils <le :\fongolie (1936), inteiramcntc
interprctado por artistas c1esse pais, e qne rccriou, para uma historia contl'mpndnca, o tom c o cstilo das lcndas n,1s quais o herui passa por lflllitas provas antc-; lle alcani;-:1r a glt'iria c o amor.
0 cinema sovietieo caractcrizava-se dcsde suas origens pda
multiplici<ladc dos sens cinemas nacionais. :\o !ado do cinema russo
propriamcntc clito, cxistiam dez 011tras cscolas. 0 ci1ll'ma ucraniano
- de qu( Dovjenko
o mais not:tvel reprcscntant1~ - conta drios
realizaclorcs de valor, como Savtehcnko (llogdan Khncmnitski, HJ.ll),
notivel pelo sen vigor no rnanejo das grandcs figurac;ocs. 0 ciucma
bielo-russo dcu a conhcecr Dzigan, Spiess c ~lilmam1, Korch c outros. 0 cinema arml-nio foi principalmentc rcprcsenta<lo por Bek
Nazarov (L 'Homme
la Decoration, 193:3; Pcpo, 1935; Zan,;,ruczur,
1938, David Beck, l!Jt3). 0 cinema gcorgiano, partic11lanncntc vivo,
encenou lendas oricntais rncclicvais e soubc reprod11zir corn forc;a e
amplidJo as lutas dos rnontmlwscs cm Arscnc, de Tchiaurclli (UJ37).
Fizeram-sc tamb(m filmcs azcrhaj:1os, 11sbccpws, turkrnt~nios, tadjiques etc. Cada ~rande npt'1blica cla Uni:w tinha, desdc H):)O, sua
sociccbdc de produ<;:10.
A diferencia~ao do cinema operava-sc tamh,!m scgundo as nccessicb<lcs e os p1'1hlieos. Os filrncs ci,.ntificos on instrntivos adquiriram <lurante o pcrioclo anterior ;\ gucrra urn descnvolvimcnto scm
equivalcntc alhurcs. 0 ci1wma para criarn:;as foi clnrantn vintc anos
l1rna cspecialidaclc p11ramcntl~ sovit''.tiea.
0 perioclo anterior ~I _'.!;llCrra fi'ira na Lf. l\. S.S. rico c variado.
Os filmcs de valor ('ram IlllllHTosos t~ importantcs, rnultiplicav:un-sc
e clifercnciavam-sc o~ ~('ncros. 0 cinema sovictico cr:1 cntiio o primeiro do mundo, SLg11ido dl' perto pelo cinema frances. Nao sc compreendeu bcm isso fora da U. H. S.S., c esp1ci:ilmcntc na Fr:mr;a,
orn1e ap6s 1936 a ccnsura proihi11 todos os filmcs provindos <la
U.R.S.S. Essa proibi~iio coincidiu com nm pnicxlo cm qnc o cinema sovit\tico atingi.t novas culmi11;lnci:1s. As pcrsonalicbdcs diversas, as aspirar;oes e os gnstos \';J riatlos dos cincastas haviam-se
uniclo num sentimento <le rcsponsabili<laclc colctiva <liantc clo povo
durante o periodo que prccetl.::u a agressJo hitlcrista de 22 de junho
de 1941.

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C:APiTULO XXVII

NOVOS l.MPULSOS NA INOLA TERRA E SOB


OUTROS CEUS (1914-1940)

endo na rnultiplicidadc das llngu:1s um obst:1culo a su.a hcgcmonia, Hollywood hcsitara em cmprcgar a p:1lavra, cnio uso reanimou, <le fato, v:lrios cinemas nacionais. Pon'.:m o descnvolvimento
industrial clestes foi limitado pcb dificukladc Je sc fazercm compreender alem-frontciras. Fora a U. R. S.S. - que compra poucos
filmes estr:rngciros - 0 rnaior mcrc~1do cinematogr:ifico
0 dos
paises de lingua inglesa. Esse sctor e decisivo na conquista dos mercados. Como a e:mortaci.io clos filrnes alem~-lCS fOsse bastante afe~ada, pela hitlerizac;~o, H~llywoocl tcve cnmo principal rival o cinema
mgles ...
A guerra de 191-1-1918 parecia ter siclo fatal para os filrnes britanicos. Apos um curto periodo <le prosperidade, por vclta de 1912,
as hostilidades fizeram a produc;ao baixar apos 1916. A Gaumont
British, Hepworth, a jovem London Film, a Broadwest Company,
especializaram-se em filmes de iruerra (Le Roman d'unc Munition'='
nette, com Violet Hopson; The Refugee, de Cecil Hepworth etc.)
ou na adapta9iio de grnndes obrns litenirias (The Merchant of Venice, com Matheson Lang; Wuthering Heights, de Bramble etc.).
0 publico preferin a essas obras um tanto empoladas a vivacidade
galopante clos filmes americanos. Holywood impos o Block Booking e monopolizou os cinemas por perioclos superiores a um ano,
grac;as a essa pr:1tica comercial que impoe a nm exibidor, desejoso
de obter uma obra de exito, a lucac;iio de inurneros outros filmes,
nao raro bem mediocres.
Depois de 1918, a produc;ao brit:lnica pretcnclcu recobrar o seu
impulso. 0 seu melhor realizador era enfao :\faurice Ehey (Sherlock Holmes, 19:20; The Wandering Jew, 19:22). Cecil Hepworth
chegava ao fim de uma longa carreira com o exito de A lfs Button
(1920); Thomas Bentley adaptava Oliver Twist e os principais roman-

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ces de Dickens; E. A. Colle by revelava o ator Victor Mc Laglen em


The Call of the Road (1920); Harold Shaw descobria George K.
Arthur (La Roue de la Fortune, Kipps etc.); Adrian Brunel estreava
com filmes comicos; Herbert Wilcox com Chu Chin Chow (1922);
e Stuart Blackton, da Vitagraph, regressava a sua patria para ai
d.irigir um luxuoso filme colorido: La Glorieuse Aventure (1922),
com Diana Manners e Victor Mc Laglen. Chamavam-se a Inofaterra
alguns realizadores estrangeiros, tais como Mercanton e Rege Plaisetty. que dirigiu a primeira versao de Les Quatre Plumes Blanches
(1920). A Pathe e a Gaumont cessavam de produzir na Inglaterra no
momento em que os Estados Unidos a.i comec;avam a realizar filmes, como por exemplo os de Donald Crisp ...
Entretanto, o impulso britanico chocou-se contra o Block Booking. Os americanos ocupavam 90% dos programas, e alguns filmes ingleses tiveram de esperar tanto tempo para conseguir um
lugar nas telas monopolizadas pelo estrangeiro, que o publico cac;oava dos vestidos das atrizes, ja fora de moda. A produ9ao