el otro lado / ensayo

Ttulo original:
The Dyer s hand
(The Shakespearian City, Homage to Igor Stravinsky)
Traduccin: Mirta Rosenberg
Editores:
Edgardo Russo y Fabin Lebenglik
Diseno de cubierta e interiores:
Eduardo Stupa y Pablo Hernndez

1948, 1950, 1952, 1953, 1954, 1956, 1957,

1958, 1960, 1962, by W. H. Auden. Renewed.
Adriana Hidalgo editora S.A., 1999
Crdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: ahidalgo@infovia.com.ar
ISBN: 987-9396-03-0
Hecho el depsito que indica la ley 11.723
Impreso por
Grafmor s.a. - Lamadrid 1576 - Villa Ballester
En el mes de Julio de 1999
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito
de la editorial. Todos los derechos reservados.

The Globe1

vida fisiolgica no es, por supuesto, lavida. Ytampoco lo es la vida psicolgica. La vida es el mundo.
Ludwig Wittgenstein

Es difcil, tal vez imposible para nosotros, formamos

una imagen completa de la vida porque, para ello, debemos reconciliar y combinar dos impresiones completa
mente diferentes: la de la vida tal como cada uno la ex
perimenta en su propia persona, y la de la vida tal como
todos la observamos en los otros.
Cuando yo me observo a m mismo, el yo que observa
es nico pero no individual, ya que no tiene caractersti
cas propias; slo tiene el poder de reconocer, comparar,
juzgar y elegir; el yo al que observa no es una identidad
nica sino una sucesin de diversos estados dei sentimiento o dei deseo. En mi mundo la necesidad significa dos
cosas: la arbitrariedad dei estado sea cual fuere- en el
que me encuentre en ese momento, y la libertad obligatoria de mi ego. La accin en mi mundo tiene un sentido

The Globe es el nombre dei teatro londinense donde se llevaban a cabo

las representaciones de la compana teatral que integraba Shakespeare.
Adems, significa orbe, por extensin, laTierra, el mundo. (N de laT.).

especial; acto en la direccin de mis estados dei ser, no

en funcin de los estmulos que los provocaron; mi accin, de hecho, consiste en darme o negarme a m mismo el permiso de actuar. Me resulta imposible actuar en
la ignorancia, porque mi mundo es, por definicin, aque11o que conozco; ni siquiera es posible, en trminos rigurosos, que me autoengane, porque si s que me estoy en
ganando ya no lo estoy haciendo, de modo que nunca
puedo creer que ignoro qu es lo bueno para m. No
puedo afirmar que soy afortunado o desafortunado, por
que esas palabras se aplican slo a m mismo. Aunque
algunos estados de m mismo me resultan ms interesantes que otros, no hay ninguno que sea tan poco interesante como para ignorarlo; hasta el aburrimiento es interesante porque es mi propio aburrimiento el que debo
tolerar. Si intento, entonces, proyectar mi experiencia sub
jetiva de la vida en una forma teatral, la obra ser de tipo
alegrico moral, como Everyman2. El hroe ser el ego
volitivo que elige, y los otros personajes sern los estados
dei yo, placenteros o desagradables, buenos o maios, a
favor o en contra de los cuales el hroe hace sus elecciones, o bien consejeros, como la razn o la conciencia,
que pugnan por ejercer influencia sobre esas elecciones.

2 Alusin a The Summoning ofEveryman, obra moral inglesa dei siglo XV,
en la que Everyman, como su nombre lo indica, representa al hombre
comn. (N dela T.).

El argumento slo puede ser una sucesin temporal de

incidentes -cuyo nmero es arbitrario, ya que depende
de los que yo elija describiry la nica necesidad seria el
paso dei tiempo desde el nacimiento a la muerte: todo lo
dems puedo elegirlo libremente.
Si ahora cambio de perspectiva y excluyo delibera
damente todo lo que s sobre m mismo, y me dedico a
escrutar a otros seres humanos tan objetivamente como
pueda, como si yo fuera tan slo una cmara y un grabador, el mundo que experimento es muy diferente.
No veo estados dei ser sino individuos en estados de,
digamos, clera, cada uno de los cuales es diferente y
est causado por estmulos diferentes. Veo y oigo personas, es decir, personas que actan y hablan dentro de
una situacin, y esa situacin, sus actos y sus palabras
constituyen todo lo que s. Nunca veo a otro elegir en
tre dos acciones alternativas, sino que slo veo la accin
que realiza. Por lo tanto, no puedo determinar si ha
tenido libre albedro o no; slo s si es afortunado o
desafortunado en sus circunstancias. Puedo verlo actuando con total ignorancia de ciertos hechos de su si
tuacin que yo conozco, pero nunca puedo decir con
certeza, en una situacin determinada, que se est en
ganando a s mismo. As, aunque me resulta imposible
desinteresarme completamente de cualquier cosa que
me ocurra a m mismo, slo puedo interesarme por otros
que me llaman la atencin por ser excepciones al pro-

medio: excepcionalmente poderosos, excepcionalmen

te bellos, excepcionalmente divertidos, y mi inters o
desinters por lo que hacen o lo que sufren est deter
minado por el viejo adagio periodstico que sostiene que
Perro muerde a obispo no es noticia, pero Obispo
muerde a perro s lo es.
Si intento presentar mi experiencia objetiva en forma
teatral, la obra ser dei tipo griego, la historia de un hombre o mujer excepcional que tiene un destino excepcio
nal. El drama no consistir en las elecciones que el prota
gonista haga libremente, sino en las acciones que la situacin lo obliga a realizar.
El puro drama de conciencia y el drama de pura objetividad son semejantes en cuanto a que sus personajes
no tienen secretos: el pblico sabe todo lo que hay que
saber sobre ellos. Por lo tanto, es inimaginable la posibilidad de escribir un libro sobre los personajes de la tra
gdia griega o sobre los personajes de las obras morales:
ellos mismos han dicho todo lo que hay para decir. El
hecho de que siempre ha sido y ser posible escribir libros sobre los personajes de las obras de Shakespeare, en
los que diferentes crticos llegan a interpretaciones com
pletamente diferentes, indica que el teatro isabelino es
diferente de los otros dos, ya que, de hecho, es un inten
to de sintetizar ambas clases de obras teatrales en una
nueva clase ms compleja.

12

En realidad los dramaturgos isabelinos saban muy

poco dei teatro clsico, y le deban muy poco. Las tra
gdias de Sneca, destinadas ms a la lectura que a la
representacin, pueden haber ejercido cierta influen
cia sobre su estilo retrico, las comdias de Plauto y
Terencio pueden haberles proporcionado unos pocos
recursos y situaciones cmicas, pero el teatro isabelino
seria muy parecido a lo que es si esos autores hubieran
sido totalmente desconocidos. Hasta Ben Jonson, el
nico erudito de los dramaturgos de la poca, sobre
quien las teorias estticas de los humanistas ejercieron
una profunda influencia, tiene ms deudas con las obras
morales que con la comedia latina. Si se elimina a
Everyman, sustituyndolo en su rol de hroe por uno
de los siete pecados capitales, y se establece una alianza
entre los otros seis para aprovecharse dei protagonista,
se tendr la estructura bsica de la comedia de humor
jonsoniana.
El nexo entre las obras morales dei medioevo y el
teatro isabelino est dado por las crnicas teatrales. Si
bien hay pocas de ellas que resultan legibles en la actualidad, con la excepcin de Eduardo II de Marlowe,
nada puede haber sido ms afortunado para el desarrollo de Shakespeare como dramaturgo que haberse
visto obligado a enfrentar, para ganarse la vida -ya que
a juzgar por sus primeros poemas, su gusto de juven13

tud estaba dirigido hacia un gnero ms refinado, los

problemas que plantean las crnicas teatrales. El autor
de una crnica teatral, a diferencia de los trgicos griegos que tomaban como tema algn mito significativo,
no puede elegir su situacin; debe tomar, en cambio,
las que le ofrece la historia, aqullas en las que un personaje es vctima de una situacin y aqullas en las que
l mismo la crea. No puede tener ninguna teoria estti
ca estrecha que separe lo trgico de lo cmico, ninguna
teoria de aret herica que pueda privilegiar a un personaje histrico y rechazar a otro. El estdio dei indiv
duo humano involucrado en la accin poltica, y de las
ambigedades morales que abundan en la historia,
impide cualquier tendencia a la simplificacin moral
de los personajes: hace imposible dividirlos en buenos
y maios o identificar el xito y el fracaso con la virtud y
el vicio.
El teatro isabelino hered de los mistrios religiosos
tres nociones importantes y muy poco griegas:

La significacin dei tiempo

El tiempo, en el teatro griego, es simplemente el que
insume la revelacin de la situacin dei hroe, y los que
deciden el momento de esa revelacin son los dioses, no
los hombres. La peste que desencadena la accin de Edipo
14

rey podra haber sido enviada antes o haber sido poster

gada. En el teatro isabelino, el tiempo es lo que el hroe
crea con lo que hace y sufre, el medio en el cual se concretan sus potencialidades como personaje.

La significacin de la eleccin
En una tragdia griega, todo lo que podra haber
sido de otro modo ya ha ocurrido antes dei comienzo
de la obra. Es cierto que a veces el coro puede adver
tir al hroe para disuadirlo de cierto curso de accin,
pero es impensable que ste lo escuche, porque un
hroe griego es lo que es y no puede cambiar. Si
Hiplito hubiera ofrecido un sacrifcio a Afrodita
habra dejado de ser Hiplito. Pero en una tragdia
isabelina, en Otelo por ejemplo, antes dei asesinato de
Desdmona siempre hay algn momento en el que
Otelo hubiera podido controlar sus celos, descubrir
la verdad y convertir la tragdia en comedia. A la in
versa, en una comedia como Los dos caballeros de Verona
siempre hay algn momento en el que se podra to
mar una decisin equivocada y llegar a una conclusin trgica.

La significacin dei sufrimiento

Para los griegos, el sufrimiento y el infortnio son
signos dei disgusto de los dioses y, por lo tanto, los
15

hombres deben aceptarlos como evidencias de una mis

teriosa justicia. Uno de los sufrimientos ms comunes
es verse obligado a cometer crmenes, ya sea inadver
tidamente, como el parricidio y el incesto de Edipo, o
por orden directa de un dios, como en el caso de
Orestes. Estos crmenes no son lo que nosotros consi
deramos pecados, porque se producen en contra dei
deseo dei criminal. Pero en Shakespeare, el sufrimiento
y el infortnio no son en s mismos pruebas dei disgusto divino. Es cierto que no se produciran si el hombre no hubiera cado en el pecado, pero, precisamen
te porque ha cado, el sufrimiento es un elemento inevitable de la vida no hay hombre que no sufra- que
debe ser aceptado, no slo en s mismo, como castigo
proporcional a los particulares pecados dei sufriente,
sino adems como oportunidad de recibir la gracia o
como proceso de expiacin. Los que intentan rechazar el sufrimiento no slo no lo consiguen sino que se
hunden an ms profundamente en el pecado y el
sufrimiento. As, la diferencia entre las tragdias y las
comdias de Shakespeare no estriba en que en unas
los personajes sufren y en las otras no, sino que en la
comedia el sufrimiento conduce al autoconocimiento,
al arrepentimiento, al perdn y al amor, y en la trag
dia conduce, por el contrario, al desconocimiento de
s, al desafio y al odio.

16

En la tragdia griega, el pblico est constituido pu

ramente por espectadores, nunca participantes; los sufrimientos dei hroe despiertan su compasin y su te
mor, pero no pueden pensar algo semejante podra ocurrirme a m, porque la tragdia griega se basa en el hecho de que el hroe y su destino trgico son excepcionales. Pero todas las tragdias de Shakespeare pueden considerarse variaciones dei mismo mito trgico, el ni
co que posee la Cristiandad, la historia dei ladrn impenitente, y cualquiera de nosotros, cada uno a su manera,
corre el riesgo de volver a desempenar el mismo papel.
Por lo tanto, el pblico de una tragdia de Shakespeare
debe ser al mismo tiempo espectador y participante, ya
que se trata tanto de una historia ficticia como de una
parbola.

El Dr. Johnson tena razn, sin duda, cuando dijo de

Shakespeare: Sus tragdias parecen brotar de la habilidad, sus comdias dei instinto. Me parece dudoso que
sea posible, dentro de una sociedad cristiana, una trag
dia plenamente lograda que descrea de la existencia de
una relacin de necesidad entre el sufrimiento y la cul
pa. El dramaturgo, por lo tanto, se ve enfrentado a dos
alternativas. Puede mostrar un personaje noble e inocente
17

que sufre un infortnio excepcional, aunque en ese caso

el efecto no seria trgico sino pattico. O puede retratar
a un pecador que, por sus pecados -usualmente los pe
cados producen crmenes- provoca sus propios sufrimientos. Pero no existe nada semejante a un pecador
noble, ya que pecar es precisamente volverse innoble.
Tanto Shakespeare como Racine procuran resolver el
problema dei mismo modo, dndole al pecador poesia
noble para decir, pero los dos deben haber sabido, en lo
profundo de sus corazones, que slo se trataba de un
truco de prestidigitacin. Cualquier periodista podra
contar la historia de Edipo o la de Hiplito, y seguiran
siendo tan trgicas como cuando la cuentan Sfocles o
Eurpides. La diferencia radicaria tan slo en el hecho
de que el periodista es incapaz de proporcionar a Edipo
y a Hiplito el noble lenguaje que corresponde a la tra
gdia, en tanto Sfocles y Eurpides, por ser grandes
poetas, s pueden.
Pero dejemos que un periodista cuente la historia de
Macbeth o la de Fedra, y de inmediato las reconoceremos como lo que son, una un caso policial, y la otra un
caso patolgico. La poesia que Shakespeare y Racine les
han dado no es una expresin externa de sus naturalezas
nobles, sino un suntuoso atavio que oculta su desnudez.
El poema de D. H. Lawrence no me parece dei todo
injusto:

18

Cuando leo a Shakespeare me resulta admirable

que gente tan trivial cavile, ruja, hable
en lengua tan adorable.
No s por qu a Lear, ese viejo calentn,
las hijas no le dieron una tunda, y con razn,
por ser tan viejo cabrn.
Y Hamlet, jvivir con l qu aburrido, qu aburrido,
siempre gruendo y llorando, tan recatado y mezquino,
sus parlamentos magnficos, enumerando desmanes que
otros han cometido!
Y Macbeth con su Lady, en lugar de ocuparse de sus cosas,
por ambicin de suburbio, jqu manera deshonrosa
de apunalar a ese Dugan para mandarlo a la fosa!
/Aunque la gente de Shakespeare as de aburrida sea,
l su lenguaje es adorable, como las emanaciones de la brea.

La comedia, por otra parte, no slo es posible dentro

de una sociedad cristiana, sino que en ella adquiere la capacidad de alcanzar mucha mayor amplitud y profundidad que la comedia clsica. Mayor amplitud porque la
comedia clsica se basa en la divisin de la humanidad en
dos clases, los que tienen arety los que no, y slo la segun
da clase, la de los necios, los bribones sin vergenza, los
esclavos, son sujetos adecuados para la comedia. La come
dia cristiana, en cambio, se basa en la conviccin de que
19

todos los hombres son pecadores; por lo tanto, ninguno,

cualquiera su rango o su talento, puede reclamar inmunidad a la exposicin cmica y por cierto que cuanto ms
virtuoso es un hombre en el sentido griegotanto ms
advierte que merece estar expuesto. Es mayor la profiindidad porque, en tanto la comedia clsica cree que los bribones deben recibir la paliza que merecen, la comedia cristiana cree que nos est prohibido juzgar a los otros y que
juestro deBer es perdonarnos mutuamente. En la come
dia clsica los personajes son expuestos y castigados: cuando cae el teln, el pblico re y los que estn en el escenario Iloran. En la comedia cristiana, los personajes quedan
expuestos y son perdonados: cuando cae el teln, el pbli
co y los personajes ren juntos. Las comdias de Ben Jonson,
a diferencia de las de Shakespeare, son clsicas, no cristianas.

Si las obras de Shakespeare y las de Ben Jonson y de

todos modos las de Jonson son atpicas- se hubieran per
dido, encontraramos en la literatura dramtica escrita
entre 1590 y 1642 muchos de magnfica poesia, muchas escenas teatrales emocionantes, pero ninguna obra
que resultara plenamente satisfactoria en general. La obra
isabelina promedio se asemeja ms a un espectculo de
variet -una serie de escenas, con frecuencia conmove20

doras o entretenidas en s mismas, pero carentes de una

relacin esencial entre sque a una obra teatral adecuadamente construda, donde cada personaje y cada palabra poseen relevancia propia. Podemos atribuir este defecto, probablemente, a la permisividad de las conven
ciones escnicas isabelins, que autorzaban al dramatur
go a plantear tantas escenas y personajes como quisiera,
y a incluir en la misma obra escenas cmicas v trgicas^
verso y prosa. Afortunadamente, las obras de Shakespeare
no han desaparecido, y estamos en condiciones de apre
ciar hasta qu punto esas convenciones contribuyeron a
su extraordinario logro. Si las convenciones de su poca
hubieran sido, por ejemplo, las dei teatro clsico francs
dei siglo XVII, no hubiera podido convertirse, teniendo
en cuenta su clase de genio y sus intereses particulares,
en el mayor creador de historias imaginarias con for
ma dramtica que haya existido nunca. En el prefacio a
La profesin de la Sra. Warren, con su tpica mezcla de
perspicacia y de exageracin polemica, Bernard Shaw
escribe:
El teatro no puede hacer gran cosa para deleitar los
sentidos: todos los casos en los que aparenta lo contrario
son casos de fascinacin personal de los actores. El teatro
de puro sentimiento no est ya en manos dei dramatur
go: ha sido conquistado por el msico, ante cuya capacidad de encantamiento todas las artes verbales parecen frias
e impotentes. Romeo y Julieta con la ms adorable de las

21

Julietas resulta seca, tediosa y retrica en comparacin

con el Tristn de Wagner, aunque Isolda pese ochenta kilos y tenga cuarenta anos, como suele ocurrir en Alemania... Ahora ya no hay, directamente, ningn futuro para
el teatro sin msica salvo que sea teatro de ideas. El in
tento de producir un gnero de pera sin msica (tal es el
absurdo que han estado intentando sin darse cuenta los
teatros de moda desde hace mucho tiempo) tiene mucho
menos esperanza que mi decisin de aceptar los proble
mas como material normal dei teatro.3

Cada aspecto de la vida es, por supuesto, un proble- .

ma. La conviccin que Bernard Shaw est atacando es la
que sostiene que el nico problema que merece la atencin dei dramaturgo es el amor entre los sexos, conside
rado al margen de todo lo dems que los hombres y las
mujeres hacen y piensan. Al igual que todas las personas
dedicadas a polemizar, Bernard Shaw acepta la visin de
Shakespeare respaldada por sus contrincantes, vale de
cir, la que afirma que, como dramaturgo, a pesar de que
sus personajes eran prncipes y guerreros, Shakespeare

3 Curiosamente, ahora que nos hemos acostumbrado a ellas, lo que ms

nos impresiona de las obras teatrales de Bernard Shaw es su cualidad musi
cal. 1 mismo nos ha dicho que aprendi de Don Giovanni a escribir
seriamente sin ser aburrido. A pesar de sus autodefiniciones como mero
panfletario, su escritura tiene un efecto ms prximo a la msica que la de
otros que afirman haber escrito teatro de sentimientos. Nos deleita ver sus
obras, no porque se propongan deliberadamente tratar problemas polticos
22

slo estaba interesado en sus vidas privadas, sus vidas

emocionales. Aunque en realidad, la rebelin de Ibsen y
Bernard Shaw contra el teatro convencional decimonnico puede considerarse como un retorno a
Shakespeare, un nuevo intento de presentar a los seres
humanos dentro de su entorno histrico y social en vez
de presentarlos -como lo haban hecho los dramaturgos
desde la Restauracinindividualmente o bien como
encarnaciones de las costumbres y usos sociales de una
clase diminuta. Es cierto que las obras de Shakespeare
no son, en el sentido que le daba Bernard Shaw, teatro
de ideas; vale decir que ninguno de sus personajes es un
intelectual. Es cierto, tal como afirma Bernard Shaw, que
cuando se los despoja de su maravillosa diccin, las opiniones morales y filosficas que esos personajes expresan
son lugares comunes, pero el nmero de personas de
cualquier generacin o sociedad cuyas ideas no son lu
gares comunes es sin duda muy reducido. Por otra par
te, si se piensa bien, casi ninguna de sus obras deja de
proporcionar material de reflexin. Romeoy Julieta, por
y sociales, sino por su maravilloso despliegue de evidente derroche; la ener
gia conversacional que muestran sus personajes es tan excesiva para lo que la
situacin requiere que, si esa misma energia se dedicara a la accin prctica,
destruiria el mundo en cinco minutos. Bernard Shaw no es el Mozart de las
letras inglesas -la msica de la Estatua de Mrmol est fuera de su alcance, pero si es el Rossini. Tiene todo el brio, el humor, la cruel claridad y el
virtuosismo de ese maestro de la opera buffa.

23

ejemplo, no es en absoluto mero teatro de sentimientos, una pera verbal acerca de una relacin amorosa
entre dos adolescentes, sino que es tambin y por sobre
todo, el retrato de una sociedad, encantadora en muchos aspectos, pero moralmente deficiente, porque el
nico parmetro de valor segn el cual sus integrantes
regulan y juzgan la conducta es el de la bella o la brutta
figura. El desastre que aniquila a los jvenes amantes es
un sintoma de lo que est mal en Verona, y cada ciudadano, desde el prncipe Escalo hasta el boticrio famlico, son responsables de esas muertes. Dejando de lado
sus diferentes temperamentos y talentos, no es difcil en
contrar un buen motivo por el cual Shakespeare no necesita contarle al pblico sus ideas, mientras que
Bernard Shaw est obligado a hacerlo. Gracias a las con
venciones y la economia dei teatro isabelino, Shakespeare
puede presentar su retrato de Verona en veinticuatro
escenas con un elenco de treinta roles parlantes y una
multitud de extras. Bernard Shaw tiene que escribir para
una escena enmarcada por el proscnio, con una escenografa que admite muy pocos cmbios de locacin, y
para actores cuya escala salarial vuelve prohibitivamente
costosa la posibilidad de un gran elenco. Por lo tanto,
cuando escribe sobre un problema social como, por ejem
plo, el de los propietarios de los barrios pobres y sus in
quilinos, se ve obligado a contamos, por medio de un
debate intelectual entre los escasos personajes y en las
24

escasas locaciones de las que dispone, todo aquello que

no puede presentar dramticamente como evidencia, de
donde podramos extraer nuestras propias conclusiones.

Como historiador dramtico, Shakespeare naci en

el momento justo. Ms tarde, los cmbios de las conven
ciones y de la economia dei teatro lo convirtieron en un
medio inadecuado, y las historias imaginarias pasaron a
ser el campo de trabajo dei novelista. Antes, la historia
dramtica hubiera sido imposible, porque la nica his
toria reconocida era la historia sagrda. EI teatro debi
secularizarse antes de que fuera posible un tratamiento
adecuado de la historia humana. La tragdia griega, al
igual que los mistrios, es teatro religioso. Lo que hace el
hroe est subordinado a lo que los dioses le hacen hacer. Y lo que es ms, los dioses no se preocupan por la
sociedad humana sino tan slo por ciertos indivduos excepcionales. El hroe muere o va al exilio, pero su ciudad, representada por el coro, permanece. El coro pue
de apoyarlo o darle consejos, pero no puede influir so
bre sus acciones ni hacerse responsable de ellas. Slo el
hroe tiene una biografia; los integrantes dei coro son
meros observadores. La historia humana no puede escribirse sin la premisa de que, sea cual fuere el papel que
Dios desempene en los asuntos humanos, nunca pode
25

mos decir con respecto a un acontecimiento, esto es obra

de Dios, de otro, esto es un hecho natural, y de otro,
esto es eleccin humana; slo podemos registrar lo que
ocurre. Las obras alegrico-morales se ocupan de a his
toria, pero slo de la historia subjetiva, excluyendo deli
beradamente el particular entorno histrico social de
los hombres.

No sabemos cules eran las creencias personales de

Shakespeare, ni conocemos su opinin sobre ningn
tema (aunque la mayora de nosotros creemos conocerla). Todo lo que podemos advertir es la ambivalncia de
sus sentimientos con respecto a sus personajes, algo que
es caracterstico de todos los grandes dramaturgos. Los
personajes de un dramaturgo son, normalmente, hom
bres de accin, pero el dramaturgo es un creador, no un
hacedor, y no pretende revelarse ante los otros en el mo
mento, sino crear una obra que, a diferencia de s mis
mo, pueda persistir, si es posible para siempre. El drama
turgo, por lo tanto, admira y envidia de sus personajes el
coraje y la disposicin a arriesgar la vida
qua dramatur
go, l jams se arriesga- pero, al mismo tiempo, para su
solitaria imaginacin toda accin es vana, por gloriosa
que sea, porque la consecuencia no es nunca aqulla que
su actor esper lograr. Lo que un hombre hace es irrevo26

cablemente para bien o para mal; lo que crea, siempre

puede modifcarlo o destruirlo. Creo que en toda gran
obra podemos sentir la tensin de esta actitud
ambivalente entre la admiracin y el despreciodei
creador hacia el actor. Un personaje por el que su creador sintiera una reverencia o un desprecio absolutos no
seria, en mi opinin, actuable.

27

d 3 " El perro dei prncipe

Quien tome la espada morir por la espada. Yquien no

tome la espada (o la deje caer) morir en la cruz.
SimoneWeil

Se ha senalado que los crticos que escriben sobre

Shakespeare revelan ms sobre s mismos que sobre
Shakespeare, pero tal vez se sea el gran valor dei teatro
shakespeariano: que a pesar de lo que un espectador
pueda ver desarrollndose en el escenario, el efecto lti
mo que ejercer sobre l ser siempre una autorrevelacin.
Shakespeare goza, dentro de la literatura inglesa, dei
rango de Bardo Mximo, pero esta merecida preeminencia tiene una consecuencia desafortunada: en ge
neral, no establecemos nuestro primer contacto con sus
obras en el teatro, sino en el aula o en el estdio, de
modo que, cuando asistimos a una representacin, ya
hemos perdido esa ingnua capacidad de asombro que
es el estado mental ms adecuado para asistir al teatro.
La experiencia de leer una obra y la experiencia de ver
ia representada no son nunca idnticas, pero en el caso
de Enrique IVla diferencia entre ambas es particular
mente grande.

31

En una representacin, mi reaccin inmediata es preguntarme qu hace Falstaff en esa obra. Al final de Ri
cardo II, se nos dice que el heredero al trono anda con
un grupo disoluto de camaradas licenciosos y liberti
nos. ^En qu clase de malas companas esperamos ver al
prncipe Hal cuando se alza el teln de Enrique IV? Sin
duda, esperamos verlo rodeado de temerrios y siniestros delincuentes juveniles y de bellas putas en pos de
dinero. ^Pero con quin nos encontramos en La Cabeza
dei Jabal? Con un gordo cobarde y borracho, que por
edad podra ser su padre, dos secuaces sumisos, una posadera andrajosa y slo una puta, que tampoco est en
la flor de la juventud; todos ellos zaparrastrosos y, segn
cualquier critrio mundano, incluyendo el de las clasificaciones criminales, todos ellos fracasados. Seguramente,
pensamos, un heredero al trono dedicado a todos los
excesos de la juventud podra haber elegido como compana una banda ms excitante que sa. A medida que la
representacin avanza, nuestra sorpresa es reemplazada
por otra clase de perplejidad, porque cuanto ms conocemos a FalstafF, tanto ms claro se hace que el mundo
de la realidad histrica que una crnica teatral debe imi
tar no es un mundo habitable para Falstaff.
Si verdaderamente fu.e la reina Isabel quien pidi verlo
en una comedia, demostro ser una crtica muy perceptiva.
Pero incluso en Las alegres comadres de Windsor, Falstaff
no puede ni podra haber hallado nunca su verdadero
32

hogar, porque Shakespeare era tan slo un poeta. Para

hallarlo, tuvo que esperar casi doscientos anos, hasta el
momento en que Verdi escribi su ltima pera. Falstaff
no es el nico caso de un personaje cuyo verdadero ho
gar es el mundo de la msica: otros son Tristn, Isolda y
Don Giovanni.
Aunque cada uno de ellos requiere una clase de m
sica diferente, Tristn, Don Giovanni y Falstaff tienen
ciertos rasgos en comn. No pertenecen al mundo tem
poral dei cambio. No podemos imaginarlos como bebs,
porque un Tristn que no est enamorado, un Don
Giovanni que no tenga ningn nombre en su lista, un
Falstaffque no sea viejo y gordo, son inconcebibles. Cuando Falstaff dice: Cuando yo tena tu edad, Hal, mi cin
tura era ms fina que la garra de un guila; podra haber
pasado por el anillo de cualquier juez, lo tomamos como
un tpico embuste falstaffiano, pero le creemos absoluta
mente cuando dice: Nac alrededor de las tres de la tar
de, con el pelo cano y un poco de panza.
El tiempo, para Tristn, es un nico momento estirado
y estirado hasta que se corta. El tiempo, para Don Giovanni,
es una infinita serie aritmtica de momentos no relaciona
dos que no tiene principio y no hubiera tenido fin si el

1Si el Macbetto de Verdi no est bien logrado, es principalmente por

que el mundo adecuado para Macbeth es Ia poesia, no el canto: no se lo
puede traducir a notas.
33

Cielo no intervena para interrumpirla. Para Falstaff, el

tiempo no existe, ya que pertenece al mundo de la opera
buffa, dei juego y dei remedo de la accin, que no est
gobernado por la voluntad o el deseo sino por el anhelo
inocente, un mundo en el que nadie puede sufrir porque
todo lo que se dice y se hace es fingido.
As, mientras debemos ver aTristn morir en brazos de
Isolda, y a Don Giovanni hundirse en la tierra, porque
estar condenados a morir y a ir al infierno son rasgos esenciales de sus seres, no podemos ver a Falstaff morir en escena porque, si lo viramos, no lo creeramos; sabramos que,
corno en la batalla de Shrewsbury, est fingiendo su propia muerte. Ni siquiera estoy muy seguro de que creemos
en su muerte cuando nos la cuentan en Enrique V\creo
que la aceptamos, al igual que aceptamos la muerte de
Sherlock Holmes, como una manera que su creador tiene
para decirnos: Me estoy cansando de este personaje; es
tamos seguros de que, si el pblico se lo hubiera pedido
con suficiente intensidad, Shakespeare habra encontra
do la manera de revivirlo una vez ms. La nica clase de
msica fnebre que podemos asociar con l es la parodia
de rquiem dei ltimo acto de la pera de Yerdi:
Sefior dale cemplanza
Pero consrvale la panza
Senor hazlo impotente
Pero consrvale el vientre
I

34

Hay al menos dos momentos de la obra en los que la

incongruncia dei mundo de la opera buffa con el mundo
de la historia es excesiva, hasta para Shakespeare, y suena
una nota falsa. El primero se produce en el campo de batalla de Shrewsbury, cuando Falstaff atraviesa con su eiva
da el cadver de Hotspur. Dentro de su propio mundo,
Falstaff podra apunalar a un cadver, porque all todas las
batallas son batallas en broma, y los cadveres, maniques
rellenos de paja, pero nosotros, el pblico, somos absolu
tamente conscientes de que esta batalla ha sido una bata11a real y que el cadver es verdaderamente el cadver de
un joven noble yvaleroso. Pistol podra tener un gesto as,
porque es un personaje despreciable, pero no Falstaff; es
decir, no hay manera de que un actor pueda actuar esta
escena de modo convincente. Lo mismo ocurre cuando
Colevile se rinde a Falstaff en la segunda parte. En su conversacin, primero con Colevile y luego con el prncipe
John, Falstaffhabla exactamente tal como esperamos para
l, toda la situacin es una enorme broma. Pero despus
est presente en una escena que nos muestra que no hay
ninguna broma en absoluto. ,;Cmo puede comportarse
un actor, cmo decir su parte durante esta escena?
LANCASTER:
;Tu nombre s Colevile?
COLEVILE:
Lo es, senor.

35

LANCASTER:
Eres un famoso rebelde, Colevile.
FALSTAFF:
Y un famoso leal sbdito fue quien lo apres.
COLEVILE:
Lo soy, mi senor, tanto como aqullos
que me guiaron aqui. De haber estado al mando,
os hubiera costado ms el triunfo.
FALSTAFF:
No s cmo se vendieron ellos, pero t, buen muchacho,
te entregaste gratis, y de verdad te lo agradezco.
LANCASTER:
,:Acab ya la persecucin?
WESTMORELAND:
La retirada concluy, quedan las ejecuciones.
LANCASTER:
Enviad a Colevile, con sus camaradas,
a York, donde sern ejecutados.

La frivolidad falstaffiana y el hacha dei verdugo no

pueden enfrentarse tan directamente.
Leyendo Enrique IV, podemos prestarle toda nuestra
atencin a las escenas histrico-polticas, pero cuando

asistimos a una representacin, nuestra atencin se dis

persa debido a la ansiedad con que esperamos cada reaparicin de Falstaff. Lejos de eliminarlo de la obra, un
productor ni siquiera puede impedir que se robe la escena. Desde el punto de vista de un actor, el rol de Falstaff
tiene la enorme ventaja de que slo debe pensar en una
cosa: representar para el pblico. Como vive en un pre
sente eterno y el mundo histrico no existe para l, no
hay para Falstaff diferencia alguna entre los que estn
sobre el escenario y los que no, y si el actor que lo repre
senta apareciera en una escena vestido con un traje
isabelino y en la siguiente con sombrero de copa y chaqueta, nadie se asombrara. Los parlamentos de los otros
personajes, como nuestro propio discurso, estn condi
cionados por dos factores: la situacin externa con sus
preguntas, respuestas y ordenes, y la necesidad interna
de cada personaje de revelarse ante los dems. Pero el
discurso de Falstaff tiene slo una causa, su absoluta in
sistncia, en todo momento y a cualquier costo, de
revelarse a s mismo. La mitad de lo que dice podra ser
desplazado de un parlamento a otro sin que lo advirtiramos, porque casi todo es una variante dei mismo tema:
Soy lo que soy.
Ms an, Shakespeare ha escrito su parte de tal modo
que resulta inevitablemente un personaje simptico. Un
buen actor puede lograr que admiremos al prncipe Hal,
pero jams puede llegar a pretender que nos guste tanto
37

/
como Falstaff, aun cuando lo represente un actor de se
gunda lnea. Una sesuda reflexin puede llevarnos a con
cluir que despus de todo Falstaff no es una persona de
masiado admirable, pero Falstaff en escena no nos da
tiempo para ninguna reflexin sesuda. Cuando Hal o el
Juez o cualquier otro manifiestan no estar encantados
por Falstaff, la razn tal vez nos diga que estn en lo cierto, pero nosotros mismos ya somos vctimas de su encan
to, de modo que el desencanto de los otros nos parece
tan fuera de lugar como la presencia de abstmios en
una fiesta de bebedores.
Supongamos que un productor cortara por comple
to las escenas de Falstaff... ^en qu se convertira entonces el Enrique IV? En la seccin dei medio de una trilogia
poltica que podra titularse En busca de un mdico.
El cuerpo poltico de Inglaterra se contagia una infeccin dei mdico de la familia. Un idneo de la medicina,
capaz, aunque sin las calificaciones legales, lo echa dei cuarto dei enfermo y se hace cargo. La fiebre dei paciente sigue subiendo. Pero entonces, para sorpresa general, el hijo
dei idneo no calificado que, a pesar de haberse gradua
do apropiadamente, todo el mundo supona vctima de
una invalidez irreparableefecta una cura. El paciente
no slo recobra la salud sino que, por orden dei mdico,
toma a otro cuerpo poltico, Francia, como esposa.
El tema de esta trilogia es, por as decirlo, la pregunta: iQu combinacin de cualidades es necesaria para
38

un gobernante cuya funcin es establecer y mantener la

Justicia Temporal? Segn Shakespeare, el gobernante
ideal debe satisfacer cinco condiciones: 1) Debe saber
qu es justo y qu es injusto. 2) Debe ser justo. 3) Debe
ser suficientemente fuerte para obligar a aqullos que
preferiran ser injustos a comportarse con justicia. 4)
Debe tener la capacidad, tanto por naturaleza como por
artificio, de conseguir que los otros le sean leales. 5) Debe
ser el gobernante legtimo segn el parmetro sea cual
fuere- que determine la legitimidad dentro la sociedad
a la cual pertenece.
Ricardo II no satisface las primeras cuatro condicio
nes. No sabe qu es la justicia, ya que sigue los consejos
de necios aduladores. Es injusto, porque no gasta el di~
nero que consigue de los impuestos que pagan los plebeyos y de las multas impuestas a los nobles para defender
a Inglaterra de sus enemigos, sino en mantener una cor
te frvola y derrochona, de modo que cuando verdaderamente necesita fondos para un propsito patritico
la guerra contra Irlanda-, sus arcas estn vacas y, deses
perado, comete un acto manifiestamente injusto al con
fiscar las propiedades de Bolingbroke.
Pareceria que en algn momento ha sido popular, pero
ahora ha perdido su popularidad, en parte a causa de
sus acciones, pero tambin porque carece dei arte de
ganarse los corazones de sus sbditos. Segn su sucesor,
cometi el error de mostrarse excesivamente familiar -el
39

gobernante no debe permitir que lo vean humano con

demasiada frecuenciay adems, no es por naturaleza el
guerrero atltico y fisicamente valeroso que es el arquti
po admirado por la sociedad feudal a la que le toc gobernar.
En.consecuencia, Ricardo II es un gobernante dbil
que no puede mantener dentro dei orden a los grandes
nobles y que ni siquiera es capaz de convocar la lealtad
de sus soldados, y en un gobernante la debilidad es el
peor defecto de todos. Un rey cruel, hasta un rey injus
to, es preferible al debilucho ms santo, porque casi to
dos los hombres se comportarn de manera injusta si
advierten que pueden hacerlo impunemente; la tirania,
la injusticia de uno solo, es menos injusta que la anar
quia, la injusticia de muchos.
Pero queda todavia la quinta condicin: a pesar de
sus defectos, Ricardo II es el legtimo rey de Inglaterra.
Como todos los hombres son mortales, y muchos hom
bres son ambiciosos, cuando no existe algn principio
impersonal para decidir la eleccin de un sucesor tras la
muerte dei gobernante dei momento, cada generacin
correr el riesgo de caer en la guerra civil. Es mejor tole
rar la injusticia dei gobernante legtimo, que de todos
modos morir tarde o temprano, que permitir que un
usurpador ocupe su lugar por la fuerza.
Como potencial gobernante, Bolingbroke tiene muchas de las cualidades apropiadas. Es fuerte, sabe hacer40

se popular, y le gustara ser justo. Nunca nos enteramos,

ni siquiera por boca de los rebeldes, de ninguna accin
especfica de Enrique IV que pueda considerarse injus
ta, sino tan slo de sospechas que pueden ser justas o
injustas. Pero al rendirse a la tentacin, en el momento
en que se le presenta una inesperada oportunidad, de
deponer a su legtimo soberano, Enrique comete un acto
de injusticia por el cual l y su reino deben pagar un
precio muy alto. Por ese acto, a pesar de que posee fuerza suficiente como para sofocar la rebelin, nunca llega
a ser suficientemente fuerte o popular como para impe
dir que estalle la rebelin.
Sin embargo, una vez que Ricardo ha sido asesinado,
el reinado de Enrique IV es mejor que cualquier otra
alternativa. Aunque legalmente Mortimer puede tener
tanto o ms derecho al trono que l, la reunin en Bangor
entre Hotspur, Worcester, Mortimer y Glendower nos
convence de que la victoria de Enrique es una victoria
de la justicia, dado que nos enteramos de que los rebel
des no se preocupan por los intereses dei reino sino tan
slo por los propios. Su plan, si tienen xito, es mutilar a
Inglaterra repartindola en tres pequenos estados. Enri
que puede expresar el deseo de que Hotspur, en lugar
de Hal, fuera su heredero, porque Hotspur es un guerrero valeroso dispuesto a arriesgar la vida luchando con
tra los enemigos de Inglaterra, mientras que Hal apare
ce como disipado y frvolo, pero nosotros sabemos ms
41

que l. Hotspur es sin duda valiente, pero eso es todo.

Un hombre que puede decir:
Podra dar el triple de esas tierras
a un amigo fiel que lo merezca,
pero en un regateo soy capaz
de no ceder siquiera una pulgada

es evidentemente inadecuado para gobernar, porque sus

acciones no se basan en la justicia sino en el capricho
personal. Y ms an, no est interesado en el poder pol
tico, sino que todo lo que desea es gloria militar.
En tercer lugar, est el prncipe Hal, el futuro Enri
que V. Para todo el mundo, salvo para s mismo, parece
ser en primera instancia otro Ricardo, injusto, carente
de autocohtrol pero, por desgracia, es el heredero leg
timo. Sin embargo, cuando cae el teln de Enrique V,
todos lo reconocen como el Gobernante Ideal. Al igual
que su padre en su juventud, es valeroso y apuesto. Adems, es mucho ms inteligente como poltico. En tanto
su padre era un improvisador, este rey es magistral para
calcular el momento oportuno. Su primer soliloquio lo
revela como una persona que siempre ve varios pasos
ms adelante y tiene la pacincia necesaria para esperar
aun cuando la espera signifique temporariamente
muchos malentendidos y cierta impopularidad- que
llegue el momento adecuado para actuar; si lo puede
42

evitar, nunca deja nada librado al azar. En ltimo tr

mino, pero igualmente importante, est bendecido por
la suerte. Su padre haba previsto que los disensos in
ternos slo podran remediarse si se encontraba una
causa que uniera a todos los bandos, pero ya estaba de
masiado viejo y enfermo, y las disputas internas eran
demasiado violentas. Pero cuando Hal accede al trono
como Enrique V, casi todos sus enemigos estn muertos
o carecen de poder -Cambridge y Scroop no tienen
ejrcitos que los respaldeny su posible derecho al tro
no de Francia proporciona la causa comn que hace
falta para unir a nobles y plebeyos, dndole adems la
oportunidad de demostrar, en Agincourt, su verdadero temple.
Una de las funciones dramticas de Falstaff es ser el
medio por el cual se revela que Hal es el Gobernante
Justo, no el joven disoluto y frvolo que todos crean. Pero,
en cuanto a lo que se refiere al pblico, Falstaff ya ha
cumplido su funcin en la Escena II dei Tercer Acto de
la primera parte, cuando el rey le confia a Hal el coman
do militar. Hasta ese momento, las escenas de Falstaff
nos han mantenido en suspenso. En la Escena II dei Primer Acto, escuchamos a Hal prometer:
Ser tan maio que dei mal un arte har
y he de enmendarme cuando ya nadie lo espere.

Pero despus vemos cmo se prepara la rebelin mientras Hal no hace nada ms que divertirse con Falstaff, as
que seguimos preguntndonos si lo habr dicho en serio
o si slo estaba actuando. Aunque desde el momento en
que se aboca a la accin poltica de la obra, ya no tenemos dudas acerca de su ambicin, capacidad y triunfo
final, porque por ms que lo veamos a menudo en compana de Falstaff, nunca ocurre en momentos en que su
consejo o su fuerza son requeridas por el Estado; slo
visita la Cabeza dei Jabal en sus horas de ocio, cuando
no tiene nada serio que hacer.
Para los personajes de la obra, el momento decisivo
de revelacin es, por cierto, su primer acto pblico
como Enrique V, su rechazo de Falstaff y compana. Sus
sbditc>s -que no lo han visto, como nosotros, en com
pana de Falstaff, aunque ya saben que es valiente y ca
paznecesitan ser convencidos definitivamente de que
el nuevo rey no caer en la tentacin de ser injusto y de
poner su amistad personal por encima de la justicia
imparcial que debe mantener a toda costa como go
bernante. Pero nosotros, que hemos sido testigos de su
vida privada, no albergamos ningn temor. Sabemos
que su primer soliloquio iba en serio, que nunca ha sido
vctima de ninguna falsa ilusin con respecto a Falstaff
ni a ningn otro, y que cuando llegara el momento
apropiado para rechazar a Falstaff, es decir, cuando ese
rechazo cobrara su mximo efecto poltico, Hal lo lle44

varia a cabo sin vacilacin alguna. Hasta la magnanimidad que muestra al otorgar a su viejo camarada una
pensin de por vida, que tanto impresiona a los dems,
no puede impresionarnos a nosotros porque, al conocer a Falstaff mejor que ellos, sabemos que el efecto que
ejercer sobre l ese rechazo es que su corazn quedar
roto y descredo, y ninguna pensin vitalicia puede
arreglar eso. Lo que desea es la compana de Hal, no
una pensin dei Fondo Civil.
El Falstaff esencial es el de Las alegres comadres de
Windsor y de la pera de Verdi, el hroe cmico dei
mundo de la farsa, el incalificable inmortal autosuficiente
cuyo veredicto sobre la existencia es:
Todo en el mundo es burla...
Todos se burlan. Re
de los otros cada mortal.
Pero mejor re el que tiene
la carcajada final.

En Enrique V,sin embargo, algo le ha ocurrido a este

inmortal, algo que lo saca de su mundo propio y lo sita
en el mundo histrico dei sufrimiento y la muerte. Se ha
vuelto capaz de sentir emociones serias. Sigue empleando el lenguaje de su mundo cmico:
Hace veintids anos que juro rehuir su compana, y
es como si un hechizo me impidiera apartarm de su

45

lado. jQue me cueiguen si el tunante no me ha dado

algn filtro que me obliga a amarlo! [Seguro ha sido eso!
He bebido una pcma.

Pero la emocin expresada con tanta ligereza podra

igualmente expresarse de este modo:
Si mi preciado amor fuera fruto dei momento,
seria hijo sin padre, bastardo de Fortuna,
un esclavo dei vaivn de odio y amor dei Tiempo,
maleza entre malezas; entre mil flores, una.
Pero no se engendro este amor por accidente:
no cae bajo el golpe servil dei descontento
ni sufre los embates dei fasto ms sonriente,
en modas convertidos al gusto de estos tiempos.
A la hereje poltica tampoco yo le temo,
porque breves horas dura su turno laborai:
mi amor, en cambio, es poltico en extremo.

A medida que la obra avanza, advertimos detrs de

tanta diversin algo trgico. Falstaff ama a Hal con abso
luta devocin. El adorable matn es el hijo que nunca
tuvo, el joven predestinado al triunfo y a la gloria mun
dana que l mismo nunca gozar. Cree que su amor es
correspondido, que el prncipe es sin duda su otro yo, de
modo que es feliz, a pesar de la vejez y la pobreza. Sin
embargo, nosotros vemos que est viviendo en el paraso
de los necios, porque al prncipe Falstaff le importa tan
to como podra importarle el Bufn dei Rey. Le resulta
46

divertido, pero nada ms. Si pudiramos advertirle a

Falstaff todo aquello que su ceguera le impide ver, podramos decirle: Cudate, antes de que sea demasiado
tarde, de entregar tu corazn a uno de esos mortales
Que no hacen aquello que ms muestran,
y conmoviendo a otros, son de piedra...

La historia de Falstaff, de hecho, no es muy diferente

de la de esos cuentos folklricos en los que una sirena se
enamora de un prncipe mortal: el precio que paga por
su infatuacin es la prdida de la inmortalidad sin la compensacin de la felicidad temporal.
Ahora supongamos, no slo que Falstaff no toma par
te en la obra, sino que adems se le permite sentarse
entre el pblico como un espectador ms. ,:Cunto en
tenderia de la accin que se desarrolla sobre el escenario?
Veria una cantidad de ingleses divididos en dos ban
dos que finalmente la emprenden a los golpes. El hecho
de que se peleen no seria para l prueba de que son enemigos porque, como los boxeadores, tal vez habran acor
dado pelear por diversin. En el mundo de Falstaff hay
dos motivos para la amistad y la enemistad. Mi amigo
puede ser alguien cuya apariencia y modales me gustan
en este momento, y mi enemigo puede ser alguien cuya
apariencia y modales me disgustan. As, Falstaff enten47

dera perfectamente la objecin que Hotspur hace a

Bolingbroke:
;Oh, qu melosa fue la cortesia,
que ese perro faldero me endilg!
Veris cuando su estrella se levante
y Gentil primo y querido Harry Percy.
Al diablo con esos aduladores.

Para Falstaff mi amigo tambin puede referirse a alguien cuyo deseo coincide en este momento con el mo,
y mi enemigo aludir a alguien cuyo deseo contradice
al mo. Por lo tanto, la guerra civil ser para l el choque
entre Henry y Mortimer, ya que ambos desean la corona. Lo que sin duda lo dejar perplejo es cualquier argumentacin con respecto a quin de ellos tiene ms derecho a llevarla.
Puede entender la furia y el miedo, porque son emo
ciones inmediatas, pero no puede entender que alguien
alimente el resentimiento o planee una venganza, o sienta aprensin, porque esas emociones presuponen que
el futuro hereda dei pasado. En consecuencia, Falstaff
no le encuentra pies ni cabeza al parlamento de
Warwick: Hay una historia en la vida de cada hombre..., ni tampoco a las razones que dan los rebeldes
para sus acciones, razones basadas en cosas que
Bolingbroke hizo antes de ser rey, ni tampoco al moti48

vo que da Worcester para ocultarle a Hotspur el ofrecimiento de paz dei rey:

Es imposible,
el rey no cumplir su promesa de amarnos,
seguir sospechando de nosotros
y encontrar excusa para castigamos
en otras faltas que podamos cometer.

Cumplir su promesa es una frase que trasciende la

comprensin de Falstaff, porque una promesa significa
que en algn momento futuro yo puedo tener que negarme a hacer lo que deseo, y en el mundo de Falstaff
desear y hacer son sinnimos. Por la misma razn, cuan
do el prncipe John engana a los rebeldes, prometindoles reparacin para conseguir que desbanden sus ejrcitos, y luego los arresta, Falstaff no entender por qu los
rebeldes y el pblico, salvo l mismo, estn tan escanda
lizados.
Las primeras palabras que Shakespeare pone en boca
de Falstaff son: Hola, Hal. <:Qu hora es, muchacho?,
a lo cual el prncipe acertadamente responde: ,-Qu
demonios te importa qu hora es?. En el mundo de
Falstaff, cada momento es una posibilidad infinita en la
que es posible desear cualquier cosa. Como espectador,
seguir oyendo a los personajes usar las palabras tiempo y
ocasin en un sentido que lo dejar perplejo.

49

Lo que s
ha sido cavilado y bien pensado
y slo resta contemplar el rostro
de la ocasin que ha de darle vida.
El propsito que emprendis es peligroso,
el tiempo resulta inoportuno...
...Me voy a Esccia, y all estar
hasta que tiempo y ventaja lo exijan.

De todos los personajes de la obra, el que Falstaff creer

entender mejor es el menos parecido a Falstaff de todos:
Hotspur; pues Hotspur, como el propio Falstaff, parece
obedecer al impulso dei momento y dice exactamente lo
que piensa sin ningn clculo fundado en la prudncia.
Ninguno de los dos les oculta nada a los dems, Falstaff
porque no tiene ninguna mscara para cubrirse, y
Hotspur porque se ha convertido hasta tal punto en una
mscara que ya no tiene rostro detrs de ella. Es como si
Falstaff dijera: Yo soy yo. Lo que haga, por indigno que
sea, es de infinita importancia, pues soy yo quien lo hago.
Hotspur dice: Soy Hotspur, el temerrio, el guerrero
honesto y de lenguaje simple. Si alguna vez sintiera miedo o dijera mentiras, aun inocentes, dejara de existir.
Si Falstaff perteneciera al mismo mundo que Hotspur,
podramos llamarlo mentiroso, pero, a sus propios ojos,
50

es perfectamente honesto ya que, para l, los hechos son

siempre subjetivos, lo que siento y pienso verdaderamente en este momento. Llamarlo mentiroso es tan ri
dculo como si, en una representacin, un personaje dijera Soy Napolen y alguien dei pblico le gritara: No
es verdad. Usted es Sir John Gielgud.
En Peer Gynt, de Ibsen, hay una escena notable en la
que Peer visita al rey de los gnomos. En la fiesta que se
ofrece en su honor, hay animales que danzan al son de
ruidos horribles, pero Peer no manifiesta ninguna reaccin y se comporta con perfectos modales, como si se
tratara de bellas muchachas y de msica encantadora.
Cuando el espectculo termina, el rey gnomo le pide:
Ahora cuntame francamente qu viste. Peer res
ponde: Vi algo de una fealdad imposible, y luego describe la escena tal como la vio el pblico. El rey gnomo,
que le ha cobrado afecto, insina que Peer podra ser
ms feliz como gnomo. Todo lo que necesita es una sencilla operacin de los ojos, tras la cual verdaderamente
ver a una vaca bajo la forma de una muchacha hermosa. Peer, indignado, se niega. Est perfectamente dispuesto, dice, a jurar que una vaca es una muchacha, pero
jams se sometera a perder su humanidad y no poder
mentir nunca ms, porque entonces seria incapaz de dis
tinguir entre los hechos y la ficcin. Segn ese critrio,
ni Falstaff ni Hotspur son dei todo humanos: Falstaff
porque es un gnomo puro, y Hotspur porque carece a
51

tal punto de imaginacin que el reino de los gnomos le

resulta invisible.
Al principio, entonces, Falstaff creer que Hotspur es
uno de los suyos, alguien que disfruta con una buena
actuacin, pero pronto le oye decir palabras que no alcanza a entender:
... ha llegado ya el tiempo
de recobrar el honor y blanquear
vuestro buen nombre en la boca dei mundo.

En el mundo de Falstaff, el nico valor es la importancia, es decir que lo nico que les pide a los dems es
atencin, y lo que ms teme es que lo ignoren. No le
importa si lo aplauden o lo abuchean, lo que le importa
es el volumen dei abucheo o dei aplauso.
Por lo tanto, en su soliloquio sobre el honor, su razonamiento sigue aproximadamente esta lnea: si la consecuencia de pedir la aprobacin moral de los otros es la
muerte, es mejor ganarse su desaprobacin; un hombre
muerto no tiene pblico.
Como el prncipe es su amigo personal, Falstaff es,
por lgica, hombre dei rey y cree que es una vergenza pertenecer a otro bando, pero su lealtad es semejante a la de aquellos que, por orgullo local, son partidarios de un equipo de ftbol y no de otro. Como
integrante dei pblico, su comentrio final acerca de

la accin poltica de la obra seria el mismo que hace

desde el escenario.
Sv

Bien, demos gracias a Dios por estos rebeldes: slo

ofenden a los virtuosos...
Un tunante tan joven y mendigando. ;No hay trabajo, acaso? ^No le faltan sbditos al rey? ,:No necesitan
soldados los rebeldes?

En una poca todos ramos Falstaffs, despus nos convertimos en seres humanos con supery. La mayora de
nosotros aprende a aceptarlo, pero hay algunos cuya
nostalgia por el estado de inocente autoestima es tan in
tensa que se niegan a aceptar las responsabilidades de la
vida adulta, y buscan la manera de convertirse otra vez
en el Falstaff que fueron. La tcnica ms comn que se
adopta es la bebida y, por curioso que parezca, el bebe
dor varn revela su intencin desarrollando un vientre
de bebedor.
Si se hace una visita a la playa, se observar que los
hombres y las mujeres engordan de manera diferente.
Una mujer gorda exagera su femineidad: sus pechos y
sus nalgas se agrandan hasta darle una aspecto semej an
te al de la Venus de Willendorf. Un hombre gordo, por
otra parte, parece una cruza entre un nino pequeno y
una mujer embarazada. Han existido culturas en las que
la obesidad de las mujeres ha sido considerada el ideal

de atraccin sexual, pero en ninguna cultura, hasta don

de yo s, un hombre gordo ha sido considerado ms atractivo que uno delgado. Si mi propio peso y experiencia
me confieren alguna autoridad, puedo decir que la gor
dura, en el varn, es la expresin fsica de un deseo psi
colgico de retirarse de la competencia sexual y de volverse emocionalmente autosuficiente, combinando en su
persona a la madre y el nino. Los griegos vean a Narciso
como un joven esbelto, pero creo que estaban equivoca
dos. Yo lo veo como un hombre panzn de mediana
edad, porque por ms avergonzado que se sienta de exhibirlo en pblico, en privado un hombre ama entranablemente su vientre; tal vez tenga el aspecto de un nino
poco agraciado, pero es algo a lo que l slo ha dado
vida.
Camino ante ti como una cerda que ha aplastado a
todos sus pequenos salvo a uno...
En este vientre mo tengo todo un cardumen de lenguas, y ni una de ellas dice otra palabra que no sea mi
nombre. Mi vientre, mi vientre es mi ruina.

No todos los hombres gordos son bebedores, pero

todos los varones que beben se vuelven gordos2. Al mismo tiempo, cuanto ms beben menos comen. jQu
2 Todas las mujeres bebedoras que conoc eran ms delgadas que el promedio.
54

monstruoso! jTan slo medio penique de pan para esta

cantidad intolerable de jerez!, exclama Hal al revisar la
cuenta de Falstaff, pero no era esperable otra cosa. Los
borrachos no se mueren por la cantidad de alcohol que
ingieren, sino por su rechazo a ingerir alimento slido, y
cualquiera que haya tenido que cuidar a un borracho
sabe que la nica manera de que ingiera alimentos es
dndole comidas lquidas o en pur, ya que rechazar
cualquier cosa que deba masticar. La comida slida es
para el borracho un recordatorio simblico de la perdi
da dei pecho de su madre y su expulsin dei Edn.
jQue la peste se lleve el sufrimiento y la pena! Eso
hincha a un hombre como si fuera una vejiga.

As Falstaff, y el lenguaje popular, identifican la clase

de sufrimientos que ejercen efecto engordante: comerse
humillaciones, tragarse insultos, etc.
En un nmero reciente de The Paris Revieiv, el senor
NicholasTucci escribe:
La letana de muerte dei borracho que puede durar
treinta anoses ms o menos as: Cuando nac era un
dios, con todo el mundo al alcance de mis manos, y
ahora aqui estoy tirado en la cuneta. Vengan a or: escuchen lo que me ha hecho el mundo.
In Vino Veritas es un viejo provrbio que no tiene
nada que ver con la verdad dei borracho. 1 no tiene

55

secretos eso es cierto-, pero no es cierto que su verdad

pueda hallarse bajo la piei de su reserva moral o de sus
mentiras cuando est sobrio, ni que, en cuanto empieza
a vaciar su corazn, con la mirada ya un poco perdida,
cualquiera pueda acercarse y obtener de l la verdad. Lo
que ocurre es exactamente lo contrario. Cuando el bo
rracho confiesa, hace una cuidadosa seleccin de sus defectos ms preciados: y estos son inexistentes. Tal vez no
sea capaz de distinguir una persona de una silla, pero
siempre distinguir una mentira ventajosa de otra desventajosa. ,;Cmo podra verse como una entidad insig
nificante en el enorme mundo de los otros, si slo se ve
a s mismo ocupando todo el universo? Estoy solo es
sin duda una queja verdadera, pero no hay que tomaria
literalmente.

El borracho es desagradable de ver, intolerable de escuchar, y su autocompasin es despreciable. No obstante,

al ser no slo un fracaso mundano sino tambin un fracaso voluntrio, resulta un espectculo perturbador para el
ciudadano sobrio. Su negativa a aceptar las realidades de
este mundo, por pueril que sea, nos instiga a echar otra
mirada sobre el mundo y a reflexionar sobre los motivos
que nos hacen aceptarlo. El sufrimiento dei borracho pue
de ser autoinfligido, pero es un sufrimiento real y nos recuerda todos los sufrimientos dei mundo, en los que pre
ferimos no pensar porque, desde el momento en que aceptamos este mundo, adquirimos nuestra parte de responsabilidad por todo lo que ocurre en l.
56

Cuando vemos la enorme panza y el rostro enrojecido de Falstaff, se nos recuerda que tampoco el cuerpo
poltico de Inglaterra est muy saludable:
Est enfermo el Estado por propia eleccin.
Ese amor tan voraz est saciado...
Tu (bestial comiln), ests tan lleno
que te has provocado tu propio vmito.
Y as, perro vulgar, has descargado
de tu glotona panza al noble Ricardo...
Y mira ahora este cuerpo, nuestro reino:
est viciado, ftido y enfermo,
su corazn rodeado de peligros.

Se esperaria que nos sintiramos asqueados ante esa

visin y que volviramos la mirada, con alivio y admiracin, hacia el Prncipe Hroe. Pero en realidad no hacemos nada de eso. Siempre que Falstaff est en escena, no
tenemos ojos para Hal. Si Shakespeare escribi original
mente una parte para Falstaff en Enrique V, no le habr
hecho falta ninguna presin de los Cobham para cortar
ia; su propio instinto dramtico lo habr hecho inferir
que para que Enrique apareciera en toda su gloria, deba impedir que la presencia de Falstaff lo apocara.
Al buscar una explicacin de por qu Falstaff nos afecta tanto, me veo obligado a considerar que Enrique IV
posee, adems de su significado manifiesto, un significa
do parablico. De manera manifiesta, Falstaff es el Se57

fior dei Desorden; simbolicamente, es un emblema c

mico dei orden sobrenatural de la Caridad, como con
traste dei orden temporal de la Justicia simbolizado por
Henry de Monmouth.
Una lectura de esta clase es posible tan slo en el caso
de obras que, como las de Shakespeare, son seculares,
que no tratan de la relacin dei hombre con Dios, sino
de las relaciones entre los hombres. La tragdia griega, al
menos antes de Eurpides, es directamente religiosa, cen
trada ms en los que los dioses les hacen a los hombres
que en lo que los hombres se hacen entre s: presenta un
cuadro de los acontecimientos humanos, que estn cau
sados por acciones divinas. En consecuencia, una trag
dia griega no exige que la leamos en el sentido en que
hablamos de leer un rostro. Las acciones de los dioses
pueden resultar misteriosas para los seres humanos, pero
no son ambiguas.
No puede existir teatro secular de cierta profundidad
o importancia, salvo en una cultura que reconozca que el
hombre tiene una historia interior as como una exterior;
que sus acciones se producen en parte como respuesta a
una situacin objetiva creada por sus actos pasados y los
actos de los otros, y tambin como consecuencia de su necesidad subjetiva de recrearse, redefmirse y reelegirse a s
mismo. La sorpresa y la revelacin son la esencia dei tea
tro. En la tragdia griega esos elementos son proporciona
dos por los dioses: ningn mortal puede prever cmo y
58

cundo actuarn. Pero la conducta de los hombres no

contiene ningn elemento de sorpresa, es decir que la
manera en la que reaccionan ante los acontecimientos
sorpresivos que les acaecen es exactamente la esperable.
El teatro secular presupone que en todo lo que los hombres hacen y dicen hay un elemento gratuito que torna
ambiguas e impredecibles sus conductas. El teatro secular,
en consecuencia, exige dei pblico un rol mucho ms acti
vo que la tragdia griega. El pblico debe ser testigo de lo
que ocurre en escena y al mismo tiempo participar
subjetivamente, interpretando lo que ve y escucha. Y un
dramaturgo secular como Shakespeare, que intenta proyectar
la historia interior de los seres humanos escenificndola en
una accin objetiva, debe enfrentarse con problemas que
Esquilo y Sfocles se ahorraron, porque hay ciertos aspectos
de la historia interior que se resisten a ser manifestados.
La humildad es dificilmente representable: cuando
se la muestra en su momento ideal, el observador siente
la falta de algo porque siente que su verdadera idealidad
no consiste en el hecho de ser ideal en el momento, sino
que es constante. El amor romntico puede ser repre
sentado muy bien en el momento, pero el amor conyugal no, porque un marido ideal no debera serio una vez
en su vida sino todos los dias. El valor puede concentrarse muy bien en el momento, pero no la pacincia,
precisamente porque la pacincia exige tiempo. Un rey
que conquista reinos puede representarse en el momen

59

to, pero alguien que carga una cruz y que la carga

cotidianamente no puede ser representado en el arte pre
cisamente porque lo hace a diario.
(Kierkegaard).

Supongamos ahora que un dramaturgo desea mos

trar a un personaje que acta con espritu de caridad o
gape. Al principio parece fcil. El gape requiere que
amemos a nuestro enemigos, hagamos bien a aqullos
que nos odian y perdonemos a los que nos hacen dano, y
este mandato es incondicional. Seguramente, todo lo que
el dramaturgo debe hacer es mostrar a un ser humano
perdonando a un enemigo.
En Medida por medida, ngelo ha hecho dano a
Isabella y a Mariana, y esos prejuicios se vuelven pbli
cos. Angelo se arrepiente y pide que el duque le imponga la condena de muerte que le corresponde por justi
cia. Isabella y Mariana imploran al duque que sea cle
mente. El duque se rinde ante sus ruegos y todo tiene un
final feliz. Coincido con la interpretacin dei profesor
Coghill, que ve en Medida por medida una parbola en
la que Isabella es una imagen dei Alma Cristiana redimi
da, perfectamente casta y amorosa, cuya recompensa es
convertirse en novia de Dios; pero, en mi opinin, la
parbola no funciona dei todo porque en la accin dra
mtica resulta imposible distinguir el espritu de clemencia dei acto de perdn.
60

El mandato de perdonar es incondicional: el hecho

de que mi enemigo sea de corazn duro o que se arrepienta y ruegue ser perdonado es irrelevante. Si muestra
un corazn duro, no le importa si lo perdono o no, y
seria impertinente de mi parte decirle te perdono. Si
se arrepiente y me pregunta: ,;Me perdonars?, la respuesta S no expresara, de mi parte, una decisin, sino
que describira un estado mental que siempre existi. En
el escenario, sin embargo, es imposible mostrar a una
persona perdonando a otra, a menos que el pecador pida
perdn, porque el silencio y la inaccin no son dramti
cos. La Isabella que se nos muestra en las primeras esce
nas de Medida por medida no demuestra, por cierto, un
espritu clemente est llena de furia y desesperacin ante
la injusticia de Angelo, y dramticamente no podra
ser otro su estado, ya que en ese caso la obra no existiria.
Una vez ms, en el escenario, el perdn requiere manifestarse por medio de la accin, es decir que el que perdona debe estar en posicin de hacer algo por el otro,
algo que no hara si no lo perdonara. Esto significa que
mi enemigo debe estar a mi merced, pero en lo que respecta al espritu de caridad es irrelevante que yo est a
merced de mi enemigo o l a mi merced. Si l est a mi
merced, el perdn es indiscernible dei perdn judicial.
La ley no puede perdonar, pues la ley no ha sido da
nada sino tan slo transgredida; unicamente las personas pueden ser danadas. La ley puede perdonar, pero

slo aquello que tiene el poder de castigar. Si el transgresor es ms poderoso que las autoridades legales, stas no
tienen poder para castigarlo ni para perdonarlo. La decisin de conceder perdn o negarlo debe estar determina
da por una prudente evaluacin: si el transgresor es perdonado, se comportar mejor en el futuro que si se lo cas
tiga, etc. Pero la caridad tiene prohibido cualquier clculo: se me exige que perdone a mi enemigo independientemente dei efecto que mi perdn ejerza sobre l.
Se podra decir que Isabella disculpa a Angelo y que
el duque lo perdona. Pero en el escenario esta distincin
es invisible, porque el poder, la justicia y el amor estn
todos dei mismo lado. La justicia es capaz de perdonar
aquello que el amor est obligado a disculpar. Pero para
el amor es un accidente que el poder de la justicia tem
poral est de su lado; por cierto las Escrituras nos aseguran que, tarde o temprano, se encontrarn en oposicin
y que el amor sufrir en manos de la justicia.
En Rey Lear, Shakespeare intenta mostrar amor y bondad absolutos en la persona de Cordelia, destruida por
los poderes de este mundo, pero el precio que paga es
que Cordelia, como personaje dramtico, es aburridsima.
Para no ser un fraude, todo lo que ella dice no puede
ser poticamente demasiado impresionante, ni lo que
hace puede ser muy conmovedor en el plano dramtico.
Qu dir Cordelia? Amar y callar.

62

En una obra con veintisis escenas, Shakespeare le

permite aparecer slo en cuatro, y de un total de ms de
tres mil trescientos versos, le asigna menos de noventa.
La justicia temporal exige el empleo de la fuerza para
sofocar la injusticia; exige prudncia, una evaluacin
prctica dei tiempo y el lugar, y requiere que sus leyes y
castigos sean publicados. Pero la caridad prohibe esas tres
condiciones: no debemos resistimos al mal; si un hombre nos pide la camisa debemos darle tambin el abrigo,
sin pensar en el futuro y, mientras ayunamos y damos
limosna en secreto, debemos aparecer en pblico como
si no lo hicisemos.
Por lo tanto, es imposible lograr una manifestacin
directa de la caridad en trminos seculares. Una forma
de manifestacin indirecta empleada por los maestros
religiosos ha sido el uso de las parbolas, en las que acciones ticamente inmorales funcionan como smbolos que
trascienden la tica. La parbola bblica dei mayordomo
injusto es un ejemplo. Estas palabras de un rabino jasdico
son otro:
No puedo ensenarte los diez princpios dei servido,
pero un nino pequeno y un ladrn pueden mostrarte
cules son.
Del nino puedes aprender tres cosas:
Est alegre sin ninguna razn en particular.
Ni por un momento est ocioso.
Cuando quiere algo, lo exige vigorosamente.

63

El ladrn puede instruirte en muchas cosas:

Cumple su servido por la noche.
Si en una noche no termina con lo que se ha propuesto, le dedica tambin la noche siguiente.
l y todos los que trabajan para l se quieren entre s.
Arriesga la vida por ganancias escasas.
Lo que toma tiene tan poco valor para l que lo en
trega a cambio de una moneda.
Soporta golpes y penrias y no le importa.
Le gusta su oficio y no lo cambiaria por ningn otro.

Si se dramatiza esta clase de parbola, la accin debe

ser cmica, es decir que las acciones aparentemente inmorales dei hroe no pueden causar verdadero sufrimiento a los otros, a diferencia de lo que ocurrira en el
mundo real.
As, Falstaff habla de s mismo como si se pasara la
vida desvalijando viajeros. Nosotros lo vemos hacerlo slo
una vez e incidentalmente, el instigador no es Falstaff
sino el prncipe, y esa nica vez nos convence de que
nunca ha sido ni ser un salteador de caminos exitoso.
Vuelven a robarle el dinero, que es devuelto a sus verdaderos duenos; el nico que sufre es el propio Falstaff,
que ha sido enganado y queda como un tonto. Vive
desvergonzadamente a crdito, pero ninguno de sus
acreedores parece estar en problemas serios a causa de
esas deudas. La posadera puede jurarle que si no paga su
cuenta se ver obligada a empenar sus tapices y su vajilla,
64

pero se demuestra que se trata tan slo de la exageracin

habitual de las patronas, ya que en la escena siguiente
todo sigue en su sitio. Aquello que abiertamente es deshonestidad, en la parbola se convierte en signo de ca
rncia de orgullo, de una humildad que reconoce su fal
ta de importancia y su dependencia de los otros.
Despus, Falstaff se regocija de su reputacin de fornicador, de quien ninguna mujer se encuentra a salvo si
est sola; pero en el escenario, Falstaff es demasiado viejo
para fornicar, y resulta imposible imaginarlo ms joven.
Todo lo que lo vemos hacer es defender a una puta de
un matn, ponrsela sobre las rodillas y hacerla llorar de
afecto y lstima. Aquello que en el mundo real es pro
miscua lujuria, el trato de otras personas como si fueran
objetos de codicia sexual, se convierte en el mundo c
mico de la representacin en un smbolo de la caridad
de quien ama a su prjimo sin distincin alguna.
Yivir dei dinero ajeno y fornicar indiscriminadamente
son actos de injusticia con respecto a los individuos;
Falstaff tambin es culpable de injusticia contra otros en
cuanto a su carcter pblico de ciudadanos. En cualquier guerra, lo que decide quin ser el vencedor no es
la justicia o la injusticia de ambos bandos, sino la fuerza
de la que disponen. Por lo tanto, el deber de todos los
que creen en la justicia dei bando dei rey es proporcionarle los mejores soldados posibles. Falstaff no hace ningn intento de cumplir con esa obligacin. Antes de la

batalla de Shrewsbury, primero alista a los que tienen

ms dinero y menos deseos de luchar y despus les per
mite comprarse la baja, de modo que finalmente se que
da con un lamentable regimiento de lacayos despedi
dos por robar, hijos segundones de hermanos segundones, cantineros fugados y palafreneros quebrados...Antes
de la batalla de Gaultree Forest, los dos jvenes ms vi
gorosos, Mouldy y Bullcalf, le ofrecen dinero y son dis
pensados, y los ms dbiles, Shadow, Feeble y Wart, son
alistados.
Desde el punto de vista de la sociedad, es injusto, pero
si se les preguntara privadamente a los campesinos sometidos al alistamiento si prefieren ser tratados con justi
cia o como los trata Falstaff, no hay duda cul seria su
respuesta. Lo que sus superiores llaman justo e injusto
no significa nada para ellos; lo nico que saben es que el
alistamiento los arrancar de sus casas y de su trabajo
con grandes posibilidades de resultar muertos o de vol
ver lisiados a mendigar en las murallas de la ciudad.
Los elegidos por Falstaff son los que tienen menos que
perder, destituidos sin hogar ni trabajo a los que el ejrcito les ofrece al menos una oportunidad de conseguir
botn. Bullcalf quiere quedarse con sus amigos, Mouldy
tiene una madre anciana que cuidar, pero Feeble est
dispuesto a ir si su amigo Wart va con l.
La indiferencia de Falstaff con respecto al inters p
blico y en favor de los intereses individuales es una ima66

gen de la justicia de esa caridad que no trata a cada persona como un nmero sino como un ser nico. Es justo
que el prncipe se queje:
En mi vida vi semejante manga de desgraciados

pero la rplica de Falstaff habla por todos los insultados

y humillados de este mundo:
Bali, bastante buenos para ensartarlos en una pica;
carne de cann, carne de cann. Llenarn una fosa tan
bien como cualquiera. En fin, hombre, mortales, mortales...

Estos son los nicos actos de Falstaff; por lo dems,

pierde el tiempo, empinando la botella y sin pensar r \
un instante en el manana. Como parbola, tanto el ocio
como la bebida, la entrega a lo inmediato y la negativa a
aceptar la realidad, se convierten en signos dei Hombre
No Mundano, como opuesto dei prncipe Hal, que re
presenta lo mundano en su mejor aspecto.
En su mejor aspecto, el hombre mundano es el que
dedica su vida a alguna finalidad pblica: la poltica, la
cincia, la industria, el arte, etc. Esta finalidad es exterior a
l, pero la eleccin dei propsito est determinada por los
talentos particulares con los que lo ha dotado la naturaleza. Dedicar la vida a un propsito para el que no se est
67

dotado es una locura, la locura de Don Quijote. En un

sentido estricto, el hombre mundano no desea fama para s
mismo, sino lograr algo que merezca fama. Como su pro
psito es mundano, vale decir, dei dominio pblico -casarse con la muchacha que uno elige, o convertirse en buen
padre son propsitos privados, no mundanos, la vida
personal y sus satisfacciones son para l secundarias y, si
entran en conflicto con su vocacin, deben ser sacrifica
das. En su aspecto ms positivo, el hombre mundano sabe
que existen otras personas y desea que as sea -un estadista
no tiene inters en impartir justicia a mesas y sillas-, pero
si para lograr su propsito es necesario tratar a algunas
personas como si fueran cosas, lo har, lamentndolo o
con insensibilidad. Lo que lo distingue de un delincuente
comn es que el criminal carece de la imaginacin necesaria para concebir que los otros son personas como l mis
mo; cuando los sacrifica no siente culpa, porque para el
criminal l es la nica persona en un mundo de cosas. Lo
que diferencia tanto al criminal comb al hombre munda
no dei hombre malvado es su falta de malignidad. El mal
vado no es mundano, sino anti-mundano. Su finalidad
consciente es nada menos que la destruccin de los otros.
Est obsesionado por el odio porque sabe que existen otras
persona aparte de l, y no tiene descanso hasta no haberlas
reducido a la categoria de cosas.
Pero no siempre resulta fcil distinguir al hombre
mundano dei criminal o dei malvado mediante la ob68

servacin de su conducta y de las consecuencias. Pue

de ocurrir, por ejemplo, que a pesar de su intencin
un malvado acabe por hacer bien. Don Juan, en Mu cho ruido y pocas nueces, sin duda desea hacer mal a
Cludio y a Hero, y sin embargo gracias a l Cludio
logra reconocer sus propios defectos y se convierte en
algo que antes no era: en un buen marido para Hero.
Para una mirada objetiva, tanto Harry de Montmouth
como Yago -p or diferentes que sean sus intenciones
subjetivas- enganan y destruyen. Incluso en sus par
lamentos encontramos cierta semejanza en lo que dicen:
As cuando yo acabe con mis juergas
y cumpla lo que nunca prometi
resultando mejor que mis palabras...
Ser tan maio que dei mal un arte har
y he de enmendarme cuando ya nadie lo espere.

T
Pues ya no ha de ocurrir que mis actos revelen
mi corazn, su genio y su figura
como una prenda exterior; ya no ms,
mi corazn he de llevar en mano
y que lo picoteen las cornejas.
No soy lo que soy...

69

y el contraste de ambos parlamentos con el soneto 121:

No, soy lo que soy, y los que miden mis excesos
estn haciendo cuentas de los propios de ellos.
Tal vez marchen torcidos, y yo marche derecho.

Falstaff est perfectamente dispuesto a decirle al mun

do: Soy lo que soy, un borracho viejo y fracasado. Hal
no puede arriesgar su posicin con una sinceridad tan
negligente, sino que debe asumir la actitud que resulte
ms poltica en el momento. En la medida en que sus
ambiciones son mundanas, el veredicto de Falstaff sobre
el prncipe da en el blanco:
Ests esencialmente loco sin parecerlo.

Falstaffen realidad nunca hace nada, pero nunca deja de

hablar, de modo que no da al pblico una impresin de ocio
sino de infinita energia. Nunca est cansado, nunca est aburrido, y hasta que es rechazado irradia felicidad tal como Hal
irradia poder, y esa felicidad sin causa aparente, esa incasable
dedicacin a hacer rer a los otros, se convierte ert imagen
cmica de un amor absolutamente entregado y generoso.
Rer y amar tienen ciertas propiedades en comn. La
risa es contagiosa pero -a diferencia de la fuerza fsica- no
irresistible. Es imposible hacer rer a un hombre entregado
a la pasin; si se re, es prueba de que ya ha logrado dominar
70

la pasin. La risa es una accin slo en un sentido especial.

Hay muchas clases de acciones que pueden causar risa, pero
la nica accin que causa la risa es ms risa; mientras remos,
el tiempo se detiene y no podemos contemplar la posibilidad de ninguna otra clase de accin. Se dice a veces que la
gente puede rer de furia o de histeria, pero nadie puede
confundir los ruidos que se producen en esos casos con el
sonido de la risa verdadera. La risa verdadera es absoluta
mente no agresiva; no deseamos que las personas o las cosas
que nos divierten sean diferentes de lo que son; no desea
mos cambiarlas, y mucho menos dafiarlas o destruirlas. Una
multitud colrica y peligrosa se vuelve inofensiva cuando
algn orador consigue hacerla rer. La verdadera risa, como
se suele decir, siempre desarma.
Falstaff nos causa la misma impresin que el Pecador
de Lublin le caus a su rabino:
En Lublin vivia un gran pecador. Siempre que iba a
hablar con el rabino, ste acceda inmediatamente y conversaba con l como si fuera un hombre ntegro y un
amigo ntimo. Muchos jasidim estaban furiosos por ello,
y uno le dijo a otro: ^Es posible que nuestro rabino,
que slo tiene que mirar una vez el rostro de un hombre
para conocer su vida de principio a fin, para conocer el
verdadero origen de su alma, no advierta que este hom
bre es un pecador? Y si lo advierte, ^es posible que crea
que vale la pena hablar con l y atenderlo?. Finalmen
te, reunieron coraje para ir a ver al rabino y preguntrselo. El rabino les respondi: S todo sobre l, tanto

71

como ustedes. Pero ya saben que adoro la alegria y odio

la melancolia. Y este hombre es verdaderamente un gran
pecador. Otros se arrepienten en cuanto han pecado, lo
lamentan un momento y luego vuelven a caer en su locura. Pero ste no conoce el arrepentimiento ni las quejas, y vive en su felicidad como en una torre. Y su felicidad radiante me llena el corazn.

La felicidad de Falstaff es casi una torre inexpugnable, pero no dei todo. Soy lo que soy no es una autodescripcin completa; debe agregar tambin: El joven
prncipe me ha llevado por mal camino. Yo soy el tipo de
la gran panza, y l es mi perro.
El Dios cristiano no es un ser autosuficiente como la Primera Causa aristotlica, sino un Dios que crea un mundo al
que sigue amando a pesar de que ese mundo se niegue a
amarlo por reciprocidad. No aparece en este mundo como
podran hacerlo Apoio o Afroditadisfrazado de hombre
para que ningn mortal pueda reconocer su divinidad, sino
como un verdadero hombre que abiertamente alega ser
Dios. Y la consecuencia es inevitable. Las ms altas autori
dades religiosas y temporales lo condenan por blasfemo y
Senor dei Desorden, como Mala Compana para la humanidad. Y es inevitable porque, como dijo Richelieu, La salvacin de los Estados est en este mundo, y la Historia to
davia no nos ha dado ninguna prueba de que el Prncipe de
este mundo haya cambiado su carcter.

72