Corpo, arte e histria

Maria Bernardete Ramos Flores* e Sigrid Nora**

Resumo:
Resumo O artigo tece analogias entre dana e corpo para pensar que a natureza do
primeiro termo (dana), como fluxo reescrito na tenso entre tempo e espao, o que
melhor fala do segundo (corpo), como artifcio, intensidade, passagem, fluxo. Tanto a
dana, celebrao de mistrios, como o corpo, celebrao de devires (no apenas o
corpo do bailarino, onipresena efmera, mas o corpo vivente), s se permitem
apreender pelo conhecimento, numa pulso narrativa, que deixe de fora a perspectiva
organicista. Para estudar o corpo danante, preciso tom-lo em sua performance
efmera. Sua dramaturgia forma um texto a ser lido. A histria tem mostrado que
diferentes vises de mundo produzem diferentes formas de interpretar, de representar e
de atuar com o corpo, e que as identidades so instveis, sempre transitrias e at
mltiplas, como explicam os diversos autores aqui abordados.
PalavrasPalavras-chave:
chave Dana. Histria. Corpo.

Body, art and history

Abstract:
Abstract This paper explores the similarities between dance and body in order to think
that the nature of the former term (dance), as rewritten flow in the tension between
time and space, is the one which best speaks of the latter (body); as artifice, intensity,
passage, flow. Both dance, celebration of mysteries, and the body, celebration of
becoming (not just the body of the dancer, ephemeral omnipresence, but the living
body); only allowed for knowledge capture, in a narrative drive, which leave out the
organicist perspective. To study the dancing body, it is necessary to take it in its
ephemeral performance. Its drama forms a text to be read. History has shown that
different worldviews produce different ways to interpret, play, and act with the body,
and that identities are unstable, always transitory and even multiple, as it has been
explained by several authors discussed here.
Keywords:
Keywords Dance. History. Body.
*

Professora Titular de Histria Cultural no Departamento de Histria da Universidade Federal de

Santa Catarina. Pesquisadora no CNPq. Entre as publicaes, destacam-se os seguintes livros:
Farra-do-boi: palavras, sentidos, fices; Oktoberfest: cultura, festa e turismo e Tecnologia e
esttica do racismo: cincia e arte na poltica da beleza, e organizou as coletneas: A casa do
baile: esttica e modernidade em Santa Catarina; Encantos da imagem: estncias para a prtica
historiogrfica entre arte e histria; Histria e arte: movimentos artsticos e correntes intelectuais, e
o mais recente Histria e arte: imagem e memria.
**
Pesquisadora, coregrafa e docente na Universidade de Caxias do Sul. Doutora em
Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Coordenadora do
Ncleo de Pesquisa Cincia e Artes do Movimento Humano/UCS. Ps-Doutoranda em
Histria/Polticas, Escrita, Imagem e Memria pela Universidade Federal de Santa Catarina, atravs
do financiamento Capes/Reuni.
Universidade de Caxias do Sul

Cuerpo, arte y historia

Resumen:
Resumen El artculo teje analogas entre la danza y el cuerpo a pensar que la
naturaleza del primer trmino (danza), como flujo reescrito en tensin entre tiempo y
espacio, es una de las maneras ms eficientes de hablar de la segunda (cuerpo), como
artificio, intensidad, pasaje, flujo. Tanto la danza, celebracin de misterios, como el
cuerpo, celebracin cultural (no slo el cuerpo de bailarin, lo efmero de la
omnipresencia, pero el cuerpo vivo), si capturan el conocimiento, en una unidad
narrativa, huyendo de la perspectiva de la organizacin. Para estudiar el cuerpo
danante, es necesario tener en cuenta su actuacin, efmera. Su dramaturgia constituye
un texto para ser ledo. La historia ha demostrado que diferentes visiones del mundo
producen diferentes maneras para interpretar, representar y trabajar con el cuerpo, y
que las identidades son inestables, mltiples y siempre transitria, como se explica aqu
por varios autores.
Palabras clave:
clave Danza. Historia. Cuerpo.

Aos que desprezam o corpo quero dar meu parecer. O que devem fazer
no mudar de preceito, mas simplesmente despedirem-se do seu
prprio corpo e, por conseguinte, ficarem mudos. Entretanto o que est
desperto e atento diz: Tudo corpo e nada mais; a alma apenas
nome de qualquer coisa no corpo.1

Os mistrios das almas so os corpos2

No tm danarinos ouvidos na ponta dos ps? Essa a pergunta
que faz Zaratustra. Alegria, a dana inspira a cosmologia de Nietzsche.
Igual vida, a dana movimento. Pelo movimento, ela leva a
suspeitar de tudo que rgido e inerte. Pela cadncia, ela pe em cena
variados pontos de vista, diversos ngulos de viso, diferentes
perspectivas. Com a dana, evoca-se o fluxo vital; com ela, alude-se
permanente mudana. Leveza, a dana torna evidente a opresso
exercida pelos valores estabelecidos, a tirania imposta pelo
ressentimento. Ao danar, um ponto parece deslizar no tempo; ao
bailar, parece deslocar-se no espao. E tudo morre, tudo refloresce.
No , pois, por acaso que Nietzsche/Zaratustra confesse que s
1
2

NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra. Trad. de Alex Marins. So Paulo: M. Claret, 2004. p. 41.
MACEDO, Helder. Vcios e virtudes. Rio de Janeiro: Record, 2002. p. 59.
DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011

acredita num Deus que soubesse danar. Que a minha doutrina esta:
o que quer aprender a voar um dia, deve desde logo aprender a ter-se
de p, a andar, a trepar e a bailar.3
Isadora Duncan, que foi uma grande leitora de Nietzsche e o
concebia como o filsofo da dana, o nico capaz de revelar o que ela
procurava, a verdade de seu ser, via nas suas discpulas-crianas a
esperana de uma nova humanidade. Na dana, dizia ela, h o impulso
para a vida, a viso nietzschiana para a superao. Em criana, dancei
a alegria espontnea dos seres em crescimento. Adolescente, dancei
com uma alegria que se transformava em apreenso diante das
correntes obscuras e trgicas que comeavam a lobrigar no meu
caminho.4
A hiptese de Nietzsche a seguinte: durante sculos, os gregos,
graas a Apolo, deus luminoso, smbolo da bela aparncia, das formas
ideais e do sonho plstico, foram preservados das febres voluptuosas e
cruis que vinham da sia. Porm, chegou o momento em que
cederam atrao dessas festas desenfreadas, exaltadas e entusiastas.
Nasce da o ditirambo. Apolo teve de compor com Dioniso, e sua
msica melodiosa foi obrigada a harmonizar-se com os ritmos e os sons
no habituais, assustadores e selvagens de Dioniso. A alma helnica,
trgica por excelncia, resulta dessa aliana entre o esprito dionisaco
e o esprito apolneo. E a tragdia, por suas origens, afirmao da
vida. E o que a vida? Para Nietzsche, a vida vontade de potncia,
a vontade de se superar, vontade que impregna nossos rgos, nossos
tecidos e clulas, a qual ocorre nos nveis psicolgico, social e
fisiolgico.
Corpo e histria
A histria tem mostrado que diferentes vises de mundo
produzem diferentes formas de interpretar, de representar e de atuar
com o corpo, o que no , de modo algum, um fenmeno esttico, mas
3
NIETZSCHE, op. cit., p. 152. Para um melhor entendimento da cosmologia nietzscheana,
formulada na figura de Zaratustra, que sabia danar e que s acreditava num Deus que soubesse
danar, ler: MARTON, Scarlet. Extravagncias: ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. So Paulo:
Discurso; Iju: Ed. da Uniju, 2000.
4
DUNCAN, Isadora. Minha vida. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1989. p. XI.

Universidade de Caxias do Sul

um modo de intencionalidade, uma fora direcional e um modo de

desejar. O corpo vivido e percebido como o contexto e o meio para
todos os esforos humanos, dado que todos os seres humanos se
empenham por possibilidades ainda no realizadas.5
A descoberta do corpo, como tema caro aos historiadores, deu-se
na dcada de 70 (sc. XX), com os trabalhos da cole des Annales, no
rol dos novos objetos, novos problemas e novas abordagens, ao se
interessar pela investigao da vida cotidiana, dos modos de amar,
trabalhar, conceber e usar o tempo produtivo ou de entretenimento,
conceber e organizar o espao pblico ou privado, de se relacionar
com o mundo dos animais e das plantas, das paisagens e dos climas,
dos sentimentos e das emoes, das tcnicas e polticas de
representaes corporais. A histria tornou-se um dos campos
privilegiados para o estudo da constituio do homem, tomados como
seres portadores das implicaes de gnero, nao, idade e classe, que
afetam e so afetados nos processos sociais de produo da
subjetividade, entendida como criao ao mesmo tempo cultural,
poltica, psicolgica e fisiolgica, que varia de acordo com as
sociedades.
Entre as obras que deram as bases intelectuais para os
historiadores abordarem o corpo humano como objeto da histria,
encontram-se Elias, Mauss, Foucault e De Certeau, entre outros. Para
Elias, a civilizao apoiou-se, em grande medida, sobre a conteno da
violncia ou a substituio das prticas de violncia para prticas
esportivas, de sales e cortesias, capazes de criar um corpo que
controla suas emoes, que interioriza as normas, enfim, que tem o
governo de si. Mauss debruou-se sobre o estudo das tcnicas
corporais, mostrando que os gestos e comportamentos humanos so
modelados atravs do habitus social que, ao fim, tornam as aes
cotidianas rotineiras, prticas e eficazes.
A grande instigao para a histria do corpo veio da obra de
Foucault, ao demonstrar que a histria acontece no nosso corpo, ou
seja, o corpo como sendo um objeto cultural (esttico, sexual, singular,
5

SARTRE apud BUTLER, Judith. Variaes sobre sexo e gnero: Beauvoir, Wittig e Foucault. In:
BUTLER, Judith. Feminismo: crtica da modernidade. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1987. p.
141.
4

DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011

performtico) vivido e construdo na correlao entre campos de

saber, tipos de normatividade e formas de subjetividade; os estudos
sobre os modos pelos quais os indivduos so levados a se constiturem
como sujeitos singularizados devem levar em conta a noo de desejo
e os prprios agenciamentos na criao de sujeitos desejantes. Nosso
mundo cultural, poltico e social est inscrito no corpo.
No outro o sentido da alegoria, na interpretao de De
Certeau, desenhada por Straet para a ilustrao da Americae decima
pars, de Jean-Thodore de Brv. Oppenheim, de 1619. Amrico
Vespcio, vindo do mar, diante da mulher ndia que se chama Amrica,
inscrever no seu corpo nu, como numa pgina em branco, a vontade
do conquistador. Entre um querer escrever e um corpo escrito, fabricase a histria da Amrica.6 De De Certeau podemos tirar, ainda, a ideia
do corpo como metfora da histria.7 O corpo em sua plasticidade,
repara-se, educa-se, fabrica-se para representar e dar legitimidade ao
discurso da nao, do gnero, da classe. Nas palavras de De Certeau, o
corpo aquele que leva os vivos a se tornarem sinais da unidade de
um sentido,8 ou seja, de uma identidade. Atualmente, em Atenas,
informa o autor, os transportes coletivos se chamam metaphorai. Para ir
ao trabalho ou voltar para casa, toma-se uma metfora um nibus ou
um trem.
O nosso corpo, de acordo com De Certeau, poderia igualmente
ter esse belo nome: metaphorai. Todo dia, o corpo atravessa e organiza
lugares; os seleciona e os rene; com eles, com os lugares que o corpo
atravessa, compe frases e itinerrios. o corpo que estrutura a
narrativa do espao, selecionando, saltando, agrupando, criando
limites, barreiras e fronteiras. Os relatos so metforas do corpo inscrito
pelas polticas conquistadoras, as mesmas que criaram leis para
dominar a natureza. O exemplo mtico Robinson Cruso, que se
esfora para pr em seu texto o desconhecido que deixou a marca do
p na areia da pgina em branco de sua ilha. Outro exemplo: Dromio,
o escravo, fala a seu senhor, Antfolo de feso: A pele do empregado
o pergaminho onde a mo do patro escreve. Shakespeare indicava,
6

DE CERTEAU, Michel. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense, 1982. p. 8-9.

DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. p. 232.
8
Ibidem, p. 199.
7

Universidade de Caxias do Sul

desse modo, o lugar primordial da escrita e a relao de domnio que a

lei mantm com seu sdito pelo gesto de lhe fazer a pele.9
No existem homem negro, homem branco. O que
frequentemente chamado de alma negra um artefato do homem
branco. Suas representaes formam o palco da diviso entre corpo e
alma que encena o artifcio da identidade, uma diviso que atravessa a
frgil pele negra ou branca da autoridade individual e social.10 A
pele no apenas o invlucro do corpo. Para a psicanlise
contempornea, tanto a pele (superfcie do corpo) quanto o crebro
(superfcie do sistema nervoso) se originam da mesma estrutura
embrionria, o ectoderma.11 A pele, portanto, estaria integrada ao
sistema neurolgico, fornecendo ao aparelho psquico as
representaes do Eu, numa correspondncia, sem exterioridade ou
interioridade, entre o orgnico e o psquico.
J afirmava Hegel: Somos biologicamente abertos ao mundo.12
Bourdieu toma isso em suas ltimas consequncias. porque o corpo
exposto, posto em jogo no mundo, confrontado com o risco da
emoo, da ferida, do sofrimento, por vezes da morte e, portanto,
obrigado a levar a srio o mundo (e nada mais srio que a emoo,
que chega ao fundo dos dispositivos orgnicos), que se encontra em
condies de adquirir disposies que so elas prprias abertura ao
mundo, quer dizer, s prprias estruturas do mundo social em cuja
forma incorporada elas so. A ordem social inscreve-se nos corpos
atravs dessa confrontao permanente, mais ou menos dramtica.13
Portanto, ao interrogarmos sobre a prpria identidade,
descobrimos que as fronteiras do Eu esto perpetuamente em
mudanas. [...] Elas variam entre os indivduos e no mesmo indivduo,
segundo os momentos do dia ou da noite, segundo as fases da sua vida,
e elas encerram contedos diferentes.14 neste entre, segundo
Bhabha, que se pode questionar a identidade do sujeito cartesiano,
9

Ibidem, p. 231.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998. p. 70.
11
ANZIEU, Didier. Eu-pele. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1989. p. 109.
12
Apud BOURDIEU, Pierre. Meditaes pascalinas. Oeiras: Celta, 1998. p. 118.
13
BOURDIEU, op. cit., p. 124.
14
ANZIEU, Didier. Eu-pele. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1989. p. 102.
10

DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011

racional, pensante e consciente, soberano e homogneo, fechado,

coerente e permanente na sua subjetividade; identidade que culminou
na carteira de identidade, que faz de cada indivduo uma entidade que
tem um nome, um sexo, um endereo e uma profisso e agora tambm
uma etnia, que cidado de um pas estrangeiro no outro.15 O
indivduo s pode ser definido na multiplicidade de interferncias que
estabelece com o mundo circundante. A pessoa constri-se na e pela
comunicao, com todas as potencialidades humanas: a imaginao, os
sentidos, o afeto e no apenas com a razo. isso o que permite falar
de abertura da pessoa, abertura aos outros, abertura s diversas
caractersticas do Eu.16
A ruptura com a concepo desse sujeito cartesiano esboa-se
com os movimentos polticos dos anos 60 do sculo XX. O filme Girl
interrupted [Garota interrompida], de James Mangold, 1999, conta a
histria de uma jovem que tomou um vidro de aspirina e um litro de
Vodka, tentando suicdio. Susanna (Winona Ryder), filha de classe
mdia, no queimava suti, naqueles conturbados fins da dcada de
60 (sc. XX), mas no queria acabar como a me. Vivia triste, tinha
saltos no curso do tempo (viagens, delrios, crises de depresso), nica
da turma a no ir para a universidade. Internada num hospital
psiquitrico, ela foi diagnosticada como portadora de borderline
personality [distrbios das fronteiras da personalidade], uma psicopatia
que afeta principalmente mulheres jovens, e que se manifestava por
instabilidade na autoimagem, incerteza sobre metas, atitudes
antissociais, ideias autodestrutivas e sexo casual. O descentramento do
Eu uma garota interrompida dos anos 60 o tema do filme. A cura,
baseada nos paradigmas centrados na coerncia do indivduo, seria
alcanada quando a paciente articulasse na fala, a razo de suas
atitudes. Quando confessasse, conscientemente, seus segredos na
transparncia do Eu, ela teria alta do hospital e seria liberada do
tratamento.
Os movimentos polticos dos anos 60 (sc. passado), o
feminismo, as revoltas estudantis, os movimentos juvenis
contraculturais e antibelicistas, as lutas pelos direitos civis, os
15
16

MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996. p. 305-306.

Ibidem, p. 210.

Universidade de Caxias do Sul

movimentos revolucionrios do Terceiro-Mundo, o Maio de 68, enfim,

acompanham ou so acompanhados por uma ruptura epistemolgica
sobre o sujeito. Hall aponta os cinco marcos da teoria social e das
cincias humanas ocorridas no pensamento, cujo impacto ocorre sobre
o descentramento dos eixos identitrios do sculo XIX e do sujeito
cartesiano: (a) dentro da tradio marxista, as discusses sobre as
relaes sociais (modos de produo, explorao da fora de trabalho,
circuitos do capital) negaram a noo abstrata de homem; (b) a
descoberta do inconsciente freudiano mostrou que a nossa identidade,
a nossa sexualidade e a estrutura de nossos desejos so formadas com
base em processos psquicos e simblicos que escapam da razo; (c) o
trabalho dos linguistas mostrou que os significados e o simblico so,
inerentemente, instveis; (d) Foucault, ao destacar o poder disciplinar
e as relaes entre poder e saber; (e) o impacto do feminismo, tanto
como crtica terica quanto como movimento social, questionando a
clssica distino entre o dentro e o fora, o pblico e o privado. Seu
slogan: O pessoal poltico, abriu a contestao poltica em arenas
totalmente novas: a famlia, a sexualidade, o trabalho domstico, a
diviso domstica do trabalho, o cuidado com as crianas, etc. e
colocou questes polticas e sociais s formas como nossa subjetividade
e identidade so produzidas homens/mulheres, mes/pais,
filhos/filhas, etc. na relao do olhar do Outro, num processo de
identificao na diferena ou na semelhana, ou seja, em vez de falar
da identidade, como uma coisa acabada, melhor seria falar de
identificao e v-la como um processo em andamento.17
Schreber, antigo presidente do Senado de Dresden, culto e
inteligente, cuja profisso o preparara para fazer formulaes claras,
tinha passado sete anos como paranoico internado em vrias clnicas,
quando tomou a deciso de colocar por escrito com todos os detalhes o
que ao mundo pareceria o seu sistema de delrio. As memrias de um
neuropata (1903), na acepo de Canetti, um dos documentos mais
fecundos para se perceber como aquilo que parece ser o mais ntido
est l onde aparentemente se limita. Eu tambm sou apenas um
homem, diz Schreber no incio, e por isso tambm estou sujeito aos
17

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1997. p. 37-50.
DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011

limites do conhecimento humano. E projeta para si, cinco futuras

existncias. E se metamorfoseia nelas. Mas, para desespero de Schreber,
sua inteno de se fixar como mulher no durou muito tempo. Para
quem se sente ameaado, s pode fixar-se nas estrelas, as nicas coisas
estveis. O mundo est se desmoronando, toda a humanidade tinha
sucumbido. Schreber se considerava o nico real sobrevivente. Ele
acreditava que as poucas figuras humanas que continuava vendo seu
mdico, os enfermeiros do estabelecimento ou outros pacientes, por
exemplo eram simples aparncias. Eram homens rapidamente
esboados,18 que somente lhe eram simulados para deix-lo confuso.
Vinham como sombras ou como imagens e se dissolviam outra vez; ele
naturalmente no as levava a srio. Todos os verdadeiros homens
tinham sucumbido. Deus, se quiser ser eterno, s pode ser nervos,
alma. Se se torna corpo, perecer. Se se aproximar dos vivos, poder
contaminar-se de corporeidade. Por isso, Deus gosta tanto de
cadveres.19
Arte e histria
O corpo humano em si um artifcio, uma obra, criado, recriado
e autocriado, e a dana uma arte cuja fatura o prprio corpo do
bailarino a moldura, o suporte, a linguagem esttica, tudo est e
nele. A materializao artstica da dana d-se no corpo do bailarino,
da bailarina. E abordar esse corpo danante preciso tom-lo em cena
e considerar a cena um texto em movimento que inscreve os bailarinos
nos intervalos de frico entre tempo e espao.
O texto da dana reescrito constantemente pelas aes do
corpo nas suas relaes espaciotemporais momentneas. Na
elaborao dessa dramaturgia corporal, conforme analisa Meyer,20 a
dana lida com movimentos que, por sua qualidade de abstrao, no
se pode mais do que suspeitar de sua significao. Embora,
inevitavelmente a dana exale sentidos, no h mensagem preservada
18

Schreber apud CANETTI, Elias. Massa e poder. So Paulo: Melhoramentos; Braslia: Ed. da UnB,
1983. p. 497-498.
19
CANETTI, op. cit., p. 483-497.
20
MEYER, Sandra. Elementos para a composio de uma dramaturgia do corpo e da dana. In:
XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra; TORRES, Vera. Tubo de ensaios: experincias em dana e arte
contempornea. Florianpolis: Ed. do Autor, 2006. p. 47-48.
Universidade de Caxias do Sul

em se tratando do corpo, e a comunicao que se estabelece escapa da

ordem lingustica dos significantes. Na concepo de Pignatari, a dana
cone em movimento, escritura corporal, singular ou coletiva, jogo de
estruturao espacial pelo movimento, simblico ou no simblico e
que envolve, pelo menos, trs sentidos: audio, tato e viso. Sendo o
movimento ao mesmo tempo efmero e unipresente, sua percepo
torna-se um desafio.21
Criao, intensidade, artifcio e projeto biolgico transitrio so
designaes para se falar do corpo-passagem de informaes e no de
corpo-invlucro ou recipiente de uma substncia pensante. A dana o
que melhor fala do corpo, escreve Valry,22 em A alma e a dana. A
dana celebra todos os mistrios da presena e da ausncia, faz nascer,
pela sutileza dos traos, pela divindade dos mpetos, pela delicadeza
das pontas paradas, uma criatura universal que no tem corpo nem
rosto, mas tem dons, dias e destinos; tem uma vida e uma morte; e
mostra que o desejo, uma vez criado, no conhece nem sono nem
trgua. Na dana, o corpo parece estar escuta de si prprio. A
danarina tem algo de socrtico, ensinando-nos a andar, a nos
conhecer um pouco melhor.23 Seu corpo desenraizado, arranca-se sem
cessar da prpria forma; seus membros parecem querer disputar entre si
a terra e o ar; sua cabea parece ocupar o lugar de uma perna, e a
perna, o lugar da cabea. Penso no poder do inseto, cuja inumervel
vibrao das asas segura indefinidamente a fanfarra, o peso, e a
coragem!...24 Coisa sem corpo, a bailarina parece obedecer a figuras
invisveis; tudo parece que se desenha e vai embora; s resta pensar
que a certeza um jogo; dir-se-ia que o conhecimento encontrou seu
ato; tudo ajuda a vida para que a vida nada conclua.
No somos uma fantasia organizada?... E nosso sistema vivente no
uma coerncia que funciona, e uma desordem atuante?... Os
acontecimentos, os desejos, as idias, no se intercambiam em ns do

21

PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. Cotia: Ateli, 2004. p. 55.

VALRY, Paul. A alma e a dana. Rio de Janeiro: Imago, 2005. p. 42.
23
Ibidem, p. 28.
24
Idem.
22

10

DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011

modo mais necessrio e incompreensvel? Que cacofonia de causas e de

efeitos!... 25

A esse respeito, Deleuze, ao analisar a pintura de Francis Bacon,

prope uma curiosa relao entre o corpo e o osso: o corpo s se revela
quando deixa de ser sustentado pelos ossos ou a carne deixa de
recobrir os ossos, quando ambos existem um para o outro, em tenso,
em confronto. O objetivo da arte dar acesso ao corpo aqum da
organizao, vida no estabilizada em rgos diferenciados, vida
como fora inorgnica sob fora orgnica.26 E em Mil plats, Deleuze e
Guattari privilegiam o corpo sem rosto em detrimento da cabea. O
rosto uma organizao espacial estruturada que recobre a cabea,
enquanto a cabea uma parte do corpo. O corpo-devir um corpo
em luta contra a subjetividade hegemnica, contra a lgica
binria/dualista ligada reflexo clssica da rvore-raiz em oposio
ao rizoma, feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado por
intensidades. Somente intensidades passam e circulam. E o devir
danarino a condio de todo devir. Deleuze diz que preciso
passar-se por um devir-danarino para se mergulhar num processo de
devir, pois o devir danarino.27
A dana uma arte cuja fatura o prprio corpo do bailarino,
mas esse corpo no funciona como uma moldura, um contorno, que
aprisiona a arte, nem como suporte, um esteio, que a sustente de modo
perene e a preserve para a posteridade. O corpo a prpria encarnao
da arte. Matria carnal artstica que, nos intervalos de frico entre
tempo e espao, numa cadeia de referncias tcnicas e estticas
(coreografia, cenografia, manequim, trilhas sonoras, densidade, arranjo
das cenas), realiza a experincia criativa. Nem a linguagem de uma voz
reduzida ao silncio nem um rastro para se decifrar algo fora dele. Ou
seja, a obra de arte, em sendo um documento artstico, no deve ser
tratada como a linguagem de uma voz reduzida ao silncio, um rastro
para se decifrar algo fora dele. Aqui seguimos Haar que afirma:

25

Ibidem, p. 35-36.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: a lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
27
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994. p. 17. v. 3.
26

Universidade de Caxias do Sul

11

A obra de arte no , em princpio, esta capacidade que todos lhe

reconhecemos de imediato, de remeter a outra coisa alm de si mesma, a
um outro mundo; ela , antes de mais nada, um corpo, autoreferenciado, uma juno insubstituvel e sutil, composta segundo a
vocao de cada arte, de pedra, de cores, de sonoridades musicais ou de
sonoridades verbais, de performances e movimentos. Esta organizao
tem uma dupla propriedade: a de mostrar-se a si mesma, como corpo,
como espao-tempo prprio, em sua imanncia, e de suscitar, ao mesmo
tempo, um sentido transcendente, um mundo, ou seja, um conjunto mais
ou menos vasto de possibilidades de sua existncia. 28

E, para abordar a obra de arte, preciso primeiramente olh-la

com toda a ateno de que formos capazes; esperar que ela nos fale;
abandonar qualquer pretenso a um sentido preestabelecido; e no
contar com uma compreenso imediata. A seguir tentar descrev-la,
transformar em palavras o que ela expressa ou tenta expressar. Para
isso, h que se ter um mnimo de conhecimento da tcnica de arte, dos
jogos de cores e formas, no caso da pintura; e de harmonia, partitura e
sons, no caso da msica.
O acontecimento artstico presta-se chamada revoluo
documental, da qual nos fala Le Goff: O documento no qualquer
coisa que fica por conta do passado, um produto da sociedade que o
fabricou, segundo as relaes de fora que a detinham o poder.29 Ou,
ouvindo o prprio Foucault em Arqueologia do saber, o documento j
no mais, para a histria, essa matria inerte atravs da qual ela tenta
reconstituir o que os homens fizeram ou disseram, o que passado e o
que deixa apenas rastros.30
Assim, ao lado da anlise do contedo explcito na obra, um
objeto produzido por um autor, faz-se necessariamente a anlise de seu
discurso plstico, ou seja, o objeto a prpria fonte do historiador se
tomado como um discurso produtor de sentido, o qual no pode ser
separado de seu lugar e momento de produo, um discurso singular
incrustado num discurso coletivo. No se trata de entender a obra
como reflexo do contexto e muito menos de considerar a histria como
28
HAAR, Michel. A obra de arte: ensaios sobre a ontologia das obras. Trad. de Maria Helena
Khner. Rio de Janeiro: Difel, 2000. p. 6.
29
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas: Unicamp, 1990. p. 545.
30
FOUCAULT, Michel. A arquelogia do saber. Rio de Janeiro: Forense, 1995. p. 7.

12

DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011

pano de fundo para uma compreenso supostamente mais politizada da

obra.
Trata-se de entender a produo artstica como parte constitutiva
do discurso esttico, poltico ou cultural, do qual a obra de arte tem
lugar no apenas pelas imagens intercaladas ou como simples
procedimento retrico, mas como acontecimento histrico. E, como
discurso, cuja articulao ou interdiscursividade proporciona a
elaborao de tramas, nas quais o fato artstico nada mais que um n
de relao, surgido e escolhido no cruzamento das redes discursivas.
Ou seja, o produto artstico, na sua relao com os agenciamentos que
territorializam desejos e subjetividades, institui um mundo que no
meramente fsico, dado a priori, mas um mundo vivido, experimentado,
investido, criado pelas vrias formas de artifcios que imprimem o seu
modo de ser.
A composio plstica, seja da literatura, das artes plsticas, da
arquitetura, seja da msica, do teatro ou da dana, institui um lugar
privilegiado na investigao, e ela prpria o contexto, a realizao, o
acontecimento, a histria que se quer contar. Arquitetura, artes
plsticas, teatro, at a prpria cidade, enfim, o fato artstico como
produo e produto de um fazer artstico, tanto acontecimento
histrico quanto o seu prprio documento historiogrfico. Tecer
analogias entre dana e corpo pensar que a natureza do primeiro
termo (dana), como movimento reescrito na tenso entre tempo e
espao, o que melhor fala do segundo (corpo), como artifcio,
intensidade, passagem, fluxo. Tanto a dana, celebrao de mistrios,
como o corpo, celebrao de devires (no apenas o corpo do bailarino,
onipresena efmera, mas o corpo vivente), s se permitem apreender
pelo conhecimento, numa pulso narrativa, que deixe de fora uma
perspectiva positivista.
Para o estudo da dana, desse corpo em cena, no ato da sua
existncia em palco, na sua performance efmera e ao mesmo tempo
fruto de uma construo e at de repetio, na dramaturgia desses
corpos danantes a formarem um texto a ser lido, preciso olhar/ler a
coreografia, a cenografia, o manequim, o movimento, as trilhas sonoras,
as texturas, as densidades e os arranjos das cenas para acompanhar os
processos de criao, as diferentes maneiras pelas quais os corpos
Universidade de Caxias do Sul

13

foram postos em movimento para conectar, interagir e compor uma

obra. O resultado: uma poesia visual. Como um poema, a dana no
morre por ter vivido; ambos so feitos expressamente para renascer de
suas cinzas e vir a ser indefinidamente o que acabaram de ser: poema e
dana, conforme as analogias tecidas por Paul Valry.
Referncias
ANZIEU, Didier. Eu-pele. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1989.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1998.
BOURDIEU, Pierre. Meditaes pascalinas. Oeiras: Celta, 1998.
CANETTI, Elias. Massa e poder. So Paulo: Melhoramentos; Braslia: Ed. da UnB, 1983.
DE CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.
______. A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense, 1982.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: a lgica da sensao. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2007.
______; GUATTARI, Flix. Mil plats. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1994. v. 3.
DUNCAN, Isadora. Minha vida. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1989.
FOUCAULT, Michel. A arquelogia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
1995.
HAAR, Michel. A obra de arte: ensaios sobre a ontologia das obras. Trad. de Maria
Helena Kuhner. Rio de Janeiro: Difel, 2000.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 1997.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas: Ed. da Unicamp, 1990.
MACEDO, Helder. Vcios e virtudes. Rio de Janeiro: Record, 2002.
MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996.
MARTON, Scarlet. Extravagncias: ensaios sobre a filosofia de Nietzsche. So Paulo:
Discurso; Iju: Ed. da Uniju, 2000.
MEYER, Sandra. Elementos para a composio de uma dramaturgia do corpo e da
dana. In: XAVIER, Jussara; MEYER, Sandra; TORRES, Vera. Tubo de ensaios:
experincias em dana e arte contempornea. Florianpolis: Ed. do Autor, 2006.
NIETZSCHE, F. Assim falou Zaratustra. So Paulo: M. Claret, 2004.
PIGNATARI, Dcio. Contracomunicao. Cotia: Ateli, 2004.
VALRY, Paul. A alma e a dana. Rio de Janeiro: Imago, 2005.

14

DO CORPO: Cincias e Artes, Caxias do Sul, v. 1, n. 2, jul./dez. 2011