DISCURSO E IMAGINAO AFRICANISTA NO CINEMA: GEOPOLTICAS

E CRONOPOLTICAS DO NOME DE FRICAi

Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro
(Mestrando PPGAS/UFSC)
A QUESTO DA NARRATIVIZAO DA IDIA DE FRICA
Quando V. Y. Mudimbe escreveu The Idea of Africa (1994), forou-se a encarar
a questo da narrativizao do nome de frica. Qual a histria do nome de frica?
Como se d sua articulao contempornea? Como narrativas produzem um espao
global imaginado? Mudimbe inicia o primeiro pargrafo do prefcio com uma pergunta
terica geral que se relaciona a uma ansiedade familial, uma incerteza familiar, num
espaamento trans-cultural internacional:
This book is about an idea, the idea of Africa. What is it and
how is it related to contemporary literature? In returning to this
question, I forced myself to face a simple issue: what kinds of
stories should I tell my two Americanized children about
Africa? (MUDIMBE, 1994, p. xi)
A idia de frica se inscreve como uma questo relacionada s histrias
contadas, a narrativizao. A pergunta de Mudimbe explicitamente sobre que
histrias gostaria de contar a seus filhos. No entanto, tal ansiedade familial mascara um
movimento reflexivo. Ao final do livro, ele se imagina sendo perguntado sobre o porqu
da reduo das questes complexas com que lida na obra a uma considerao subjetiva.
Ele responde: speaking to my children, I have been speaking to myself (1994, p. 209).
No olhar que revisa a pergunta sobre as histrias que contaria, se constitui o movimento
reflexivo no sentido de uma re-interrogao sobre si mesmo. A temporalidade
retrospectiva da resposta assinala a inscrio da agncia narrativa e da subjetividade de
Mudimbe.
H narrativas sobre a frica que j so contadas aos filhos de Mudimbe, no
espao de uma economia transnacional da imprensa e de um complexo industrial e
comercial multi-mdia (televiso, livros, cinema etc.) projetando a ansiedade familial de
Mudimbe num espaamento trans-nacional e trans-cultural como uma incerteza familiar
a ns. Mas ns quem?
O pronome ns carregar sempre uma indecidvel pluralidade: sempre limitado,
parece nunca se fechar. O ns do final do pargrafo anterior parece se definir em
contraposio famlia de Mudimbe: se insinua no movimento que nos leva (leitores)
de sua ansiedade familial (pessoal) para uma incerteza familiar tambm a ns. Um ns
definido por contraposio, no momento de uma identificao: um fechamento apenas
se insinua e inesperada uma abertura irrompe. A enunciao de um ns guardar sempre
a dimenso de uma alienao: uma sada de si mesmo, uma resposta ao chamamento e
interpelao do outro.
No movimento do familial ao estranhamente familiar, h outras interrogaes.
Que histrias Mudimbe quer que sejam contadas a seus filhos, por outros, sobre a
frica? Que histrias ele quer contar a outros que no seus filhos? Que histrias entre
as que j so contadas, por outros, a seus filhos ou a outros? Portanto, preciso saber:
que histrias so contadas sobre a frica hoje? Que histrias se poder inventar sobre a

frica? Que tipo de imaginao e de ideologia de-s-limita (descerra e encerra, abre e

circunscreve) o nome de frica na globalidade contempornea?
A INVENO PERFORMATIVA DA CINEMATOGRFRICA
A unidade designada pelo nome de frica produzida num processo complexo de
repetio e fixao, deslocamento e re-inscrio. O nome de frica se inscreve num
espaamento geopoltico trans-cultural, perpassando diversos lugares, posies e
histrias. Como, ento, frica significa? Como, sobre os movimentos histricos cuja
herana constitui o presente, o nome de frica guarda uma unidade referencial e
imaginria, continental e diasprica? A idia de frica um efeito de prticas
discursivas diversas, que a ficcionalizam performativamente como uma unidade. O
cinema uma destas prticas, um desses espaos de narrativizao, um dos mais
poderosos na construo dos afetos e nos processos de subjetivao.
A inveno performativa da idia de frica um processo de inteleco e
sensao. Caracterizando a inscrio do nome de frica como performativa, pretendo
atentar para o fato de que os discursos sobre a frica produzem o referente a que se
aplicam no ato de enunciar seu nome: a noo de performatividade permite contrariar o
impulso naturalizador que enquadra a herana e a disseminao do nome de frica.
uma necessidade de todo discurso: constituir os objetos que parece apenas descrever.
Isso se d por desvios, curvas e dobramentos dentro do discurso: figuras de linguagem,
momentos de metalinguagem, passagens retricas apenas aparentemente acidentais os
trpicos do discurso (WHITE, 2001).
A cinematogrfrica um mapa, um retrato necessariamente incompleto em sua
amplitude e detalhamento. Trata-se de um construto de carter ficcional fabricado e
friccional conflitivo: um objeto f(r)iccional, que se produz num duplo movimento de
enunciao: a inscrio flmica do nome de frica num espao imaginado da
geopoltica mundial e a inscrio do heterogneo lugar da enunciao flmica Quem
nomeia? De onde se nomeia a frica? Etnografar o nome de frica significa atentar
para essa economia da nomeao e pensar a unidade fractal que a repetio desse nome
d aos filmes: uma unidade incerta, ansiosa, aberta, assentada num solo comum que
feito mais de ansiedade e liquidez do que de solidez. A cinematogrfrica uma
configurao que se depreende dos filmes: no uma figura esttica recorrente ou
repetida sempre em sua totalidade, mas um sistema de restos reverberado e (re)inscrito
atravs da tela, do texto, da trama. Nem todo filme africanista ativa ou reproduz todo o
sistema: na disjuno articulada dos filmes se produzem os fios que entrelaados
conformam o nome de frica.
A NOMEAO CINEMATOGRFICA E OS TRS NVEIS DO DISCURSO
Proponho assim um estudo de ideologia, atravs da anlise do discurso
cinematogrfico sobre o nome de frica; um estudo de um caso particular do que
Christopher Miller (1985) denomina discurso africanista: aquele produzido nos
espaos hegemnicos do Ocidente sobre a frica, que constitui um amontoado disjunto,
fluido, embora relacionado a coeres ideolgicas e poderes disseminados.
Pretendo traar a nomenclausura cinematogrfica do nome de frica. Que seria
uma forma cinematogrfica de nomeao? Consiste na sugesto flmica da sensao
fantasiosa e imaginativa relacionada s constelaes de significao que circundam a
inscrio de um nome. A forma filme opera articulando diversos nveis de significao,
diversos materiais de expresso. a relao entre esses diferentes materiais de

expresso que opera a inscrio (direta ou sugestiva) do nome. A nomeao

cinematogrfica nunca se d somente com uma fala, legenda ou imagem. A articulao
de diferentes materiais de expresso necessria, colocando em relao de signficao
a justaposio de signos. Roland Barthes (1990) descreve a relao entre legenda e
imagem como funo de relais:
Aqui a palavra (na maioria das vezes um trecho de dilogo) e a
imagem tm uma relao de complementaridade; as palavras
so, ento, fragmentos de um sintagma mais geral, assim como
as imagens, e a unidade da mensagem feita em um nvel
superior: o da histria, o da anedota, o da diegese (o que
confirma que a diegese deve ser tratada como um sistema
autnomo). (p. 34)
Quando algum personagem nomeia a frica em sua fala, quando o nome
aparece numa legenda, a nomeao praticamente direta. Mais difusamente, a frica
ser nomeada com a sincronizao de imagens, msicas ou rudos, sem signo
lingustico: gritos de animais selvagens, cantos primitivos e tambores esto entre os
sons que produzem um espao de inscrio flmica do nome de frica. Distinguirei,
com Hayden White (para alm de Barthes), trs nveis de anlise do texto
cinematogrfico, como parte do gnero discurso:
Considerado um gnero, ento, deve o discurso ser analisado
em trs nveis: no da descrio (mimese) [], no do
argumento ou narrativa (diegese) [] e naquele em que se
realiza a combinao desses dois nveis anteriores (diataxe).
As regras que se cristalizam neste ltimo nvel do discurso, ou
nvel diattico, determinam os possveis objetos do discurso, os
modos pelos quais a descrio e o argumento se devem
combinar, as fases pelas quais o discurso tem de passar no
processo de aquisio do seu direito de concluso, e a
modalidade metalgica utilizada para ligar o fecho do discurso
com os seus gestos de inaugurao. (WHITE, 2001, p. 17)
A diataxe (entendida como inscrio da mimese, a descrio, na narrativa
interna do filme, a diegese ou mo(vi)mento de articulao espao-temporal que
delimita o universo da ao) o nvel textual em que se d a nomeao
cinematogrfica.
IDEOLOGIA, SUBJETIVAO E O TEXTO FLMICO ENTRE ILUSO E
ALUSO
Os processos de subjetivao, que esto relacionados s marcaes de
identidades e diferenas, so tambm processos de sujeio. O conceito de ideologia de
Althusser (1985) implica a noo de interpelao: toda ideologia interpela os
indivduos concretos enquanto sujeitos concretos, atravs do funcionamento da
categoria de sujeito (p. 96). A interpelao um chamamento ou convocao, com a
estrutura de um mandato (envolvendo incerteza e dvida). Na forma filme, a
interpelao se d atravs dos modos de endereamento (ELLSWORTH, 2001). Cada

filme produz um lugar que cada espectador convocado a ocupar para ler a narrativa. O
modo de endereamento no dado como nico ou unificado: est sempre em tenso e
movimento, apresenta diferentes momentos, divide-se, recompe-se. O modo de
endereamento interpela o espectador e o constitui como sujeito flmico, inscrevendo-o
com seus desejos e ansiedades num contexto referencial, num regime de verdade.
Articulada noo foucaultiana de regimes de verdade, a ideologia aquilo que
recorta a infinita semiose da linguagem [] [numa] tentativa de fixar o significado
(HALL, 2003, p. 369).
A relao de ideologias com regimes de verdade encerra apenas parte da
questo: a que diz respeito s possibilidades enunciativas legitimadas como verdadeiras,
s aberturas verossmeis por onde se pode insinuar uma afirmao identitria. Porm, h
um aspecto que no est claro ainda, embora implcito: o que diz respeito esfera da
fantasia e do horizonte imaginativo; no apenas o pensamento ou a verdade e as
possibilidades que os orbitam, mas tambm o erro e a imaginao como relacionados a
possibilidades que exorbitam (a verdade e o pensamento). O sujeito constitudo como
tal em referncia a e na articulao de diversas possibilidades, algumas privilegiadas em
detrimento das outras, que so inscritas no movimento duplo de uma rasura sob a qual
ainda possvel ler (DERRIDA, 2001, p. 12). Para dar conta dessa dimenso
imaginativa, talvez pudssemos aqui falar em regimes de verdade e fantasia para pensar
o processo cultural de imarginao: a abertura e o fechamento, para alm dos horizontes
de verdade, como processos contnuos de produo da vida cultural.
A narrativa cinematogrfica encena o embate cultural, produzindo, numa estrutura
suplementar, os termos em que se d, desempenhando um papel mitopoitico no mundo
contemporneo. J se assinalou a importncia dos mitos de origem na construo de
identidades (nacionais, tnicas, raciais etc.). As narrativas cinematogrficas assumem
uma importncia fundacional nas sensibilidades contemporneas, informando modos de
percepo e identificao, estruturas de sentimento e imaginrios. As polticas
identitrias passam por essas sensibilidades e mitos. O cinema opera a reinscrio de
um conjunto de textos prvios. Assim, o cinema no tanto no necessariamente
no apenas um dispositivo ilusionista: tambm funciona sempre talvez sobretudo
como um dispositivo alusionista, orquestrador de intertextualidades, ventriloquismos
culturais e sobreposies sinestsicas. Que regimes de verdade e fantasia so
(re)produzidos e movimentados pelas narrativas cinematogrficas consideradas? Que
aberturas e fechamentos deslimitam o futuro, a partir dos crontoposii narrativos
movimentados? Como tais crontopos (re)inscrevem mltipla e conflituosamente
diversos textos prvios?
INSTINTO: A INSCRIO RETROSPECTIVA DO NOME DE FRICA E A
ANSIEDADE TICA NO CAPITALISMO TARDIO
Aps anos entre os gorilas na selva de Ruanda, frica, o antroplogo e
primatologista Ethan Powell preso pelo assassinato de oficiais militares ruandenses, e
entregue ao Departamento de Estado dos Estados Unidos, que o leva de volta a Miami.
Powell lecionava na Universidade de Miami antes de desaparecer entre os gorilas
durante uma pesquisa de campo. Depois de preso, Powell no falou nenhuma palavra,
permaneceu enquadrado como ameaador e violento em seu comportamento. Nos EUA,
ele internado no setor psiquitrico da penitenciria. Na Universidade de Miami, o
residente em psiquiatria Theo Caulder designado para avaliar Powell, o que contar no
processo judicial ao qual este responde. Sem ser nomeado diretamente, Powell aparece

j no incio do filme: imagens de paisagens naturais e horizontes amplos, entrecortadas

por gorilas em close facial, inscrevem a frica numa constelao de significao da
selva, distante do mundo urbanizado dos Estados Unidos em que se desenrolar a maior
parte do filme. A montagem com as imagens da selva realiza uma aproximao em
relao a Ruanda (e a uma imagem da frica), tambm urbanizada em algum grau,
como percebemos pelos militares, a priso e o aeroporto; mas essa aproximao passa
primeiramente pela selva.
A frica pareceria ser parte do presente diegtico do filme apenas no incio.
Como um prlogo, o trecho at a entrega de Powell s autoridades estadunidenses no
se movimenta, contudo, em apenas um tempo. Se os gorilas, como descobriremos,
foram assassinados na captura de Powell, qual o estatuto das imagens de gorilas e da
insinuao do signo selva? Poderiam ser imagens desconexas em relao narrativa,
mas o efeito de se saber que os gorilas com que Powell viveu foram assassinados opera
retrospectivamente na narrativa, inscrevendo as imagens iniciais num momento
impreciso mas certamente passado em relao entrega de Powell aos EUA, numa
espcie de retrospeco. A aproximao em relao a Ruanda posterior s imagens
significantes da selva e anterior a uma figurao, a partir dos Estados Unidos, da pscolonialidade na frica: uma imagem de descontrole poltico e ausncia de regulaes
convencionadas internacionalmente.
Uma temporalidade retrospectiva enquadra o nome de frica: um efeito de
flashback mesmo para em seguida representar a frica ps-colonial. No contexto
diegtico das entrevistas de Caulder com Powell, os signos mimticos (retirados de uma
reserva estereotpica) da frica selva, negritude, gorilas esto inscritos num
movimento diattico retrospectivo e o ultrapassam, pondo-se em relao (metafrica)
com o presente diegtico das entrevistas, dos Estados Unidos. A retrospeco como
modo de inscrio do nome de frica est relacionada aqui trama narrativa e ao
enredo do filme, num nvel intra-diegtico, e prpria condio de possibilidade da
narrativizao d(ess)a idia de frica, aos componentes ideolgicos que a
fundamentam, num nvel extra-diegtico ou intertextual.
Nas entrevistas de Caulder com Powell, progressivamente, opera-se um
deslocamento imaginativo e emptico que assegura ao mesmo tempo a
comunicabilidade e a distncia entre eles, figuras focais de identificao espectatorial;
Caulder representa uma familiaridade com o mundo capitalista, universitrio, urbano e
metropolitano; Powell, louco e emudecido, representa uma abertura tensa que
possibilita a narrativa, movimentando os desejos do espectador: a partir daquele mundo,
Powell foi at a frica e abriu o espao tenso de uma sada. A identificao nunca
total com um personagem; alis uma identificao secundria; antes, opera-se uma
identificao primria com o olhar flmicoiii.
O espectador s ter acesso frica nome do mistrio de Powell atravs de
uma identificao no com Caulder mas com seu desejo de que Powell leve seu olhar e
imaginao para l. Nessa perspectiva de distanciamento fascinado, projeo desejante
predominante no modo de endereamento do filme , a frica se inscreve como um
espao de primitividade alucinada (alucinao frustrada a cada vez pelos signos da pscolonialidade poltica) que garante a possibilidade de restaurar uma origem dita plena e
segura de si da humanidade, caracterizando-se pela ambiguidade dos monstros e loucos:
entre o medo e o desejo, so afastados como lugar da mentira e/ou da doena, mas, no
mesmo movimento, aparecem como guardies de uma verdade alm da verdade. Afinal,
numa priso, atravs de uma avaliao psiquitrica, que Powell pode se fazer ouvir.

A inscrio do nome de frica se torna efetiva num nvel extra-diegtico e

intertextual: a retrospeco se mostra no apenas como um acidente da trama; a
temporalidade retrospectiva uma condio de possibilidade para a inscrio da frica
como primitividade na economia do desejo movimentada pelo filme, a qual segue os
rastros de uma cronopoltica, uma poltica da temporalidade, na determinao da
nomenclausura africanista.
H uma cena em que o jogo alegrico em torno do nome de frica se condensa
numa histria da humanidade (mankind, a humanidade dos homens): encenam-se um
distanciamento e um desejo ansioso. Na cena de um mapeamento da histria um
devir-espao do tempo, mas tambm um devir-tempo do espao, (con)fundindo
geopolticas e cronopolticas , o nome de frica explicitado atravs de uma
indicao, de uma historicizao generalizada e linear da humanidade; produz-se, nas
entrelinhas, um texto sobre a referencialidade semntica e fantasiosa do nome de frica.
Nas paredes da cela, Powell desenhou mapas (eurocntricos) do mundo: frica,
Europa, sia, Amrica. No desenho, que se repete nas diferentes paredes, setas indicam
movimentos migratrios a longo prazo; setas e desenhos azuis so sociedades tribais,
vermelhos so a civilizao:
TC O que voc est fazendo?
EP A verdadeira histria da humanidade. uma histria
verdadeira. Sem fico, sem mentira. [Pausa]
[Mostrando vagamente a parte central do mapa da frica:]
frica, dois milhes de anos atrs. Humanos. [Pausa]
Ento eles se moveram. Migraram. [Pausa enquanto
assinala o movimento migratrio.]
[Apontando vagamente para o mapa, passando da Europa
ao Oriente Mdio:] Dez mil anos atrs, civilizao. Voc.
TC [Apontando um conjunto de desenhos humanides em
vermelho:] Esse sou eu?
EP Sim, e eu tambm. Ns.
TC Captores. Quem so as pessoas azuis?
EP So sociedades tribais caadores, coletores,
agricultores. Eles nunca matavam mais animais do que podiam
usar. Eles nunca aravam mais terra do que precisavam. Eles
lutavam, mas nunca faziam guerra. Nunca exterminavam. Eles
tinham um lugar no mundo. E no mundo, eles eram parte dele.
E eles o compartilhavam. Ns mudamos tudo isso.
TC E agora? Ns devemos mudar de volta? O que devemos
fazer?
[]

TC [] Devemos desconstruir as cidades e vagar de volta

para a selva?
EP Um argumento estpido, capcioso. Imagine uma soluo.
Estou ocupado.
TC Voc um p no saco, Ethan.
EP Eu sei. Agora saia. [Pausa mais longa, enquanto Caulder
se afasta para sair da cela.]
Domnio.
TC O qu?
EP Ns temos que desistir apenas de uma coisa nosso
domnio. Ns no somos os donos do mundo. No somos reis
aqui, nem deuses. Podemos desistir disso? to precioso, todo
esse controle? To tentador, ser um deus?
A histria sem fico, sem mentira da humanidade est desenhada nas
paredes: o tempo se faz espao para significar a verdade historicista, sem disjunes,
sem abalos. A origem da humanidade est na frica, apontada difusamente no mapa
desenhado, nomeada explicitamente, situada h dois milhes de anos. Da origem nomarcada Humanos um salto leva civilizao, que Powell imediatamente
associa com Caulder. Um homem branco associa um homem negro civilizao. Essa
aparente inverso da lgica epidrmica do racismo se desfaz em seguida. O significante
racial reprimido, no tematizado na narrativa, no participa de qualquer lance da
trama. Em relao frica, o homem em seu estado primitivo Powell, entre os
gorilas; os negros que aparecem (alm de Caulder) so os militares e oficiais ruandenses
que o prendem e o ajudante e seu filho, que aparecem junto dele na cabana. Nada disso
est em jogo na frica como primitividade, nome do mistrio de Powell, nome do
mistrio do filme. Powell passa da afirmao de uma diferena entre ele e Caulder
afirmao de um pertencimento comum: de civilizao. Voc para e eu
tambm. Ns. A (aparente) inverso ideolgica, que associara negritude e civilizao,
se rarefaz. Na ideologia do capitalismo tardio, o mundo aparece como completamente
includo no circuito do capital; isso implica uma desreferencializao histrica,
geogrfica, racial e cultural. A desreferencializao , contudo, uma ideologia de
angstia e ansiedade, produzida pelo capitalismo.
A angstia, especificamente em relao ecologia e realizao de guerras,
expressa em Instinto, advem de um estranhamento com o capitalismo desenfreado, cuja
ideologia pensa e produz o presente como desreferencializao. Um fantasma ronda a
ideologia do capitalismo tardio: as sociedades tribais. A civilizao, ns
denominados por Powell em outro momento, como Caulder lembra, captores, aqueles
que tomam, roubam da natureza e dos outros se contrape, com seu vermelho, ao azul
das sociedades tribais, eles. As sociedades tribais aparecem como uma vlvula de
escape da angstia ambientalista e humanitria no capitalismo tardio, nossa angstia.
Contrariamente a ns, [e]les nunca matavam mais animais do que podiam usar. Eles
nunca aravam mais terra do que precisavam. Eles lutavam, mas nunca faziam guerra.

Nunca exterminavam. As sociedades tribais, que em momento algum aparecem como

tal no presente diegtico, constituindo apenas uma fantasia da histria da humanidade
de Powell, so o Outro desejado pelos sujeitos da angstia ambiental e humanitria do
capitalismo tardio. A frica o lugar, no filme, de aprendizado sobre a condio de
primitividade: entre os gorilas, contudo, no entre qualquer coisa como sociedades
tribais; como primitividade alucinada o objeto de desejo do olhar flmico, do ns
que se enuncia atravs de Powell e se enderea aos espectadores, produz o espao que
estes so convocados a ocupar diante do filme. O espao de espectatorialidade
produzido pelo filme est relacionado angstia tica (ambiental e humanitria)
movimentada na narrativa, que encena uma economia de desejo que d vazo angstia
e atenua a inquietude: a projeo da plenitude original na estrangeiridade africana
animal e primitiva d conta de um movimento ambguo, segundo o qual, ao mesmo
tempo, o sujeito angustiado se reconhece como captor e sonha a sada, isto , desistir
do nosso domnio. A resoluo da tenso narrativa e ideolgica opera atravs da
alucinao da frica como primitividade desejada: frica nomeia, em Instinto, uma
alucinao tensa e angustiada, uma metfora tica aprisionada.
HONRA E CORAGEM: ORIENTALISMO E DISCURSO AFRICANISTA
H uma indecidibilidade no discurso africanista: como situar a frica no espao
mundial das geografias imaginadasiv? O pensamento sobre a alteridade em geral
apresenta, ao menos no Ocidente, a tendncia de dicotomizar os termos culturais entre
ns e eles. O orientalismo se situa nessa forma imaginativa: o Oriente produzido
para a conscincia europia como alteridade constituda, contraposio ontolgica. O
orientalismo entendido como um campo discursivo difuso na vida cultural europia,
uma forma de conhecimento e poder; atravs da fabricao do Oriente, a Europa produz
sua prpria referencialidade, seu centramento como sujeito. H uma relao de
oposio:
The Orient is a negative for Europe, conforming to the profile
of what Europe is not; the opposition is therefore diametrical,
producing a single, symmetrical Other. That Other always has
a separate identity of its own, an inferior culture but a culture
nonetheless namely, Islam. The negativity of Orientalism is
that of a fully constituted non-self. (MILLER, 1985, p. 15)
O Orientalismo como modo europeu de conscincia planetria totaliza uma
percepo eurocentrada do mundo, (con)fundindo diversas formas de alteridade sob o
rtulo de Oriente. A frica est includa a? Qual a relao da nomenclausura da
frica com o Orientalismo?
O filme Honra e Coragem As Quatro Plumas (2002), do diretor indopaquistans Shekhar Kapur, uma nova adaptao (no um remake ou refilmagem) de
um romance de A. E. W. Mason. Trata-se de uma histria tipicamente imperialista
sobre o colonialismo britnico no Sudo. Especificamente, trata-se do relato de uma
derrota sofrida pelos britnicos diante da enorme quantidade de pessoas lideradas por
Mahdi. Constitui uma narrativa sobre o contato entre Europa e Isl. Mas a derrota
britnica o pano de fundo da jornada de auto-descoberta de Harry Fervesham, que se
recusara a participar da guerra e por isso recebera as quatro plumas da covardia; Harry
parte ento para o Sudo, procurando devolver as plumas a cada um dos colegas de

exrcito que as tinham dado. O trajeto implica travestimento e fingimento para um

mergulho no Isl e na frica do Norte. A frica negra aparece no filme atravs de Abou
Fatma, um homem com quem Harry trava uma relao de amizade e respeito no
itinerrio de viagem e retorno, perda de lugar e recuperao de lugar no mundo social.
A perda de lugar no mundo implica uma viagem de penetrao nas profundezas e
obscuridades da alma do indivduo europeu, projetada na geografia da frica, do Sudo,
na histria da resistncia islamizada ao colonialismo europeu. A metfora da penetrao
recorre os textos do contato intercultural em geral, tingindo com a linguagem de gnero
o tema do deslocamento.
Num pequeno filme contido nos Extras do DVD, Som de Leste e Oeste, o
orientalismo se mostra constitutivo da concepo do diretor acerca da trilha musical do
filme:
Quando James Horner foi compor as msicas, sabamos que
queramos uma certa orientalizao (a certain easterness to
the score). [] Mas o que h por trs da msica? Vou voltar a
falar de estrutura X caos. A filosofia ocidental trata do desejo
(willing). E as msicas de orquestra do Ocidente so
organizadas, voluntariosas, projetadas, fortes, guerreiras,
dispostas. isso que havia na msica clssica da poca. A
msica oriental, mesmo hoje, individualista, catica,
imprevisvel, sem estrutura. Sem uma estrutura bvia.
Informal. Sem formalidade. Ento, pensei, e James tambm
falou: Se voc filmar o choque entre Oriente e Ocidente,
estrutura e caos, organizao e individualidade, precisa fazer
isso com a msica. E assim foi. [] No incio do filme, no
rgbi, voc tem o Oriente e o Ocidente disputando ateno
entre si. No final, quando ele deixa o Sudo, eles esto
coincidindo, um complementa o outro em vez de competir com
o outro. Se voc tiver pacincia para ver os crditos, ouvir a
msica ocidental e a oriental quase nas mesmas notas.
Enquanto no comeo h um choque de notas. Essa era a
filosofia atrs da msica.
Um orientalismo musical enquadra o nome de frica. Num outro plano,
entrevemos o lugar ambivalente da frica entre orientalismo e des-ontologizao, entre
todo constitudo e nada fetichizado, entre plenitude fantasiada e origem sacrificada: a
construo dos personagens. Um personagem se constitui como individuao, uma
consignao, uma reunio e condensao de sinais, signos diacrticos. Ser preciso
fazer soar a interrogao sobre o nome de frica atravs dos sujeitos representados nos
filmes, para alm de suas identificaes especficas.
O personagem de Fatma consigna orientalismo e pretenso anti-etnocntrica,
anti-eurocntrica: tornado palatvel atravs da compreenso de sua diferente
filosofia, o personagem um verdadeiro africano, construdo declaradamente pelo
diretor a partir de um posicionamento que se pretendia crtico do cinema ocidental.
Fatma se tornaria palatvel na medida que entendssemos sua filosofia: nomeando um
ns que se contrape alteridade africana de Fatma, Kapur relaciona a possibilidade de
compreender o africano com o entendimento da filosofia oriental que descrevia. A

orientalizao da frica permite compreend-la como signo, tornar palatvel sua

alteridade. De outra forma, supe-se, a africanidade permaneceria inassimilvel ao
Ocidente.
Honra e Coragem reitera esteretipos coloniais apesar do declarado criticismo
ps-colonial. A figura de Mahdi constitui uma espcie de fantasma, mencionado mas
nunca retratado diretamente no filme: como se a resistncia anti-colonial se dilusse e
fetichizasse nas trevas pulsantes de uma assombrao. Entre crtica e reproduo do
colonialismo e da ideologia de dominao imperial, Honra e Coragem d lugar frica
ao orientalizar sua constelao de significao e, ao faz-lo, inscreve o nome de frica
sob outro regime de verdade e fantasia que engendra a dominao ocidental, o
orientalismo. Sem a orientalizao do nome de frica, o fetiche de um corao das
trevas inassimilvel, resistente, pulsante, incontrolvel, fantico e selvagem vem
assombrar o texto africanista, como se fosse possvel apontar e circunscrever a
escurido.
The two interlocking profiles of Europe and the Orient
leave no room for a third element, endowed with a positive
shape of its own []. It is Africa that was always labeled the
third part of the world, and Africanist discourse reads as a
struggle with the problems inherent in that figure. Driven by
the same will-to-truth as Orientalism, Africanist writing
projects out from itsefl an object that refuses to conform to the
demands placed upon it. []
The notion of nullity is a key to understanding European
conceptions of Black Africa. [] [T]he burden of proving a
nullity, and of maintaining it in a logical discourse, is crushing,
and the overextension of discourse in relation to this object of
its own design is mot typical of Africanist utterances. []
How can negativity be read? []
Knowledge (science) is light. [] Darkness can be known
only by shedding light on it; that is, it cannot be known as
such. (MILLER, 1985, p. 16-19)
LUGAR NENHUM NA FRICA: A PROBLEMTICA DO LUGAR E A QUESTO
DA TICA
A narrativa da constituio ou inveno da frica pelo que se imagina ser seu
exterior implica uma problemtica da relao entre lugar e imaginao que exorbita
a questo do nome de frica com uma interrogao sobre o nome de humanidade. Em
Os Deuses Devem Estar Loucos, a primitividade onrica que caracteriza os
Bosqumanos expressa, pelo narrador onisciente em off, como uma relao de
harmonia com o ambiente, uma adaptao. Em Assdio (1998) e Cdigo Desconhecido
(2000), de maneiras bastante distintas, desenrolam-se histrias de deslocamento
migratrio da frica para a Europa e ansiedade subjetiva quanto ao lugar e ao
pertencimento, ao pertencimento como relao com o lugar. A questo da relao com
o lugar metafrica e literalmente constitui uma problemtica central da imaginao
em jogo na cinematogrfrica; atravs dela, seria preciso projetar uma interrogao
sobre a tica na contemporaneidade.

O filme Lugar Nenhum na frica (2003) conta uma histria que entrelaa
nazismo e eurocolonialismo em torno da questo do lugar no mundo: uma famlia judia
foge da Alemanha, na poca da emergncia do nazismo, para o Qunia, de colonizao
britnica. A histria da fuga de Jettel Redlich (a me), Walter Redlich (o pai) e Regina
(a filha) da Alemanha nazista para o Qunia enquadrada pelo ttulo do filme e por
alguns de seus aspectos formais numa estrutura de viagem e retorno, disperso e
reconstituio, desapropriao e reapropriao.
Em termos gerais, a estrutura demarca o caminho do enredo e se estende sobre o
tempo narrativo da seguinte forma:
* De um momento inicial em que a famlia ocuparia um lugar prprio ou
apropriado, vivendo na Alemanha como numa casa, passamos a um momento em
que, confirmando uma incerteza em relao a se a Alemanha pode mesmo ser uma casa
para uma famlia judia (o lugar prprio envolve sempre uma ansiedade), seu lugar
deslocado, perturbado, num prenncio da expropriao nazista iminente;
* Em seguida (estamos ainda na primeira meia-hora do filme e seguiremos at perto de
seu final), passamos ao momento de um no-pertencimento, que se pensa ou figura
como ausncia de lugar lugar nenhum na frica num Qunia dominado pelos
ingleses, onde a famlia ocupa uma posio privilegiada em relao aos nativos, devido
ao esquema racista epidrmico que organiza o colonialismo, mas ainda assim uma
posio no afinada completamente com a dos colonizadores, dada sua condio de
trabalhadores intermedirios do empreendimento colonial. Em todo caso, no
enquadramento geral do filme, a histria que acompanhamos diz respeito experincia
de um no-pertencimento, um no-ter-lugar-no-mundo caracterstico da situao de
refugiados;
* Com o final da II Guerra Mundial, a famlia pode recuperar seu lugar na Europa, no
projeto de reconstruo da Alemanha Ocidental. onde o filme termina. tambm o
momento em que Regina se encontra, encontra seu lugar, na frica.
A estrutura de sada e retorno de ida a lugar nenhum, a um lugar a que no se
pertence, a um lugar perdido em sua vastido incomensurvel e de volta a si, ao seu
lugar, ao lugar certo do algum lugar que aqui enquadra a histria pode ser encontrada
em diversos exemplos de relao com a alteridade. assim que, em Instinto, apenas
com o retorno (de Powell, atravs de Caulder; de tudo o que Powell ter aprendido na
frica) possvel sonhar uma resposta para a ansiedade tica ecolgica e humanitria
inscrita no modo de endereamento do filme. A estruturao da tica se d num
movimento de idas e vindas constantes, num espaamento geopoltico transnacional e
transcultural, atravs de uma ordenao temporalizada, cronopoltica. A viagem
capitaliza o que no retorno se d como reapropriao e recuperao do lugar no
mundo.
LGRIMAS DO SOL GUERRA E HUMANITARISMO IMPERIAL
As intervenes militarizadas, muitas vezes sob pretextos humanitrios, so
outro tema mediador da inscrio do nome de frica. A crise humanitria generalizada
no mundo contemporneo tem na frica um foco de ateno privilegiado pela mdia
internacional. As intervenes militarizadas so uma forma de lidar com essa crise. Na
cinematogrfrica, a figurao da guerra acompanha a figurao da ps-colonialidade
africana como descontrole poltico, movimentando os temas da crueldade e do
humanitarismo.

Filmes sobre guerras contemporneas, produzidos maciamente nos Estados

Unidos, movimentam o aparato blico do Estado de forma explcita. Hollywood
constri a guerra no como representao, mas como apresentao: passando em
revista o aparato militar, as armas e veculos cedidos para as filmagens, os soldados que
fazem figurao etc.v H uma relao institucional concreta entre Hollywood e o
Pentgono, em cuja pgina na internet possvel ler diretrizes gerais para produes
sobre guerra serem aprovadas e apoiadas pelo rgo. A ajuda do Pentgono cria um
sentido de solidariedade entre a indstria cinematogrfica e a corporao militar: atores,
oficiais, ex-oficiais, diretores etc. participam de um esforo conjunto de construo de
narrativa. A projeo geopoltica contida a est associada ao imperialismo cultural
militarizado dos Estados Unidos, que dominam o mundo tanto com bases militares
como com redes miditicas.
Em Lgrimas do Sol (2003), um relato humanitarista que est enquadrado por
uma ideologia de choque de civilizaes e por um desejo imperialista, alm da
movimentao do aparato blico nacional, so utilizados como figurantes diversos
refugiados africanos que vivem nos Estados Unidos.
O filme trabalha no sentido de empoderar a figura do soldado (branco)
estadunidense. O resgate secreto de uma mdica de cidadania estadunidense e de outros
cidados do pas que exercem atividade missionria na Nigria se transforma numa
jornada de salvao e humanizao, de restaurao da ordem crist numa espcie de
cruzada anti-islmica. A Nigria est em guerra civil, devido ao assassinato do
presidente cristo por grupos muulmanos; estes figuram a maldade radical, a
crueldade, a insanidade, a desumanidade. Num dos Extras do DVD, o making of
entitulado Jornada para a segurana, Lgrimas do Sol definido pelo diretor Antoine
Fuqua como um filme sobre a desumanidade entre os homens. sobre homens bons
agindo contra algo ruim. O maniquesmo declarado reproduz a estrutura da narrativa
do choque de civilizaes, recorrente na mdia contempornea. Lembro-me que
poca do lanamento do filme no Brasil, o ator Bruce Willis estava fazendo uma visita
s tropas estadunidenses no Afeganisto, prometendo recompensa em dinheiro para
quem capturasse Osama Bin Laden. Essa constelao de indcios parece apontar para a
existncia de uma relao estreita entre cinema e guerra, em nvel tanto material como
ideolgico.
O cinema (ao menos hollywoodiano) configura uma projeo da guerra na tela
da representao, (parte de) um projeto para o mundo na economia do capital e um
projtil violento na esfera da conscincia humana. Entre projeo, projeto e projtil,
Lgrimas do Sol constitui o sujeito branco dominador sob o mandato do humanitarismo
imperial.
AMISTAD: O ATLNTICO NEGRO APROPRIADO POR HOLLYWOOD
Quando Hollywood narra Amistad (1997), movimenta, atualizando-os, termos
do embate cultural contemporneo acerca das identidades africana, estadunidense, negra
etc.
Em 1839vi, o navio La Amistad foi tomado por um grupo de escravos. No meio
de uma viagem de Havana a outra regio de Cuba, uma rebelio liderada por Sengbe
Pieh irrompeu, matando a tripulao, exceto Jos Ruiz e Pedro Montes, a quem os
rebelados mandaram que navegassem de volta a sua terra,na frica. Ruiz e Montes,
contudo, acabaram por levar o navio at a costa dos Estados Unidos, onde o navio foi
capturado pela marinha estadunidense, que prendeu os negros rebelados e liberou Ruiz e
Montes.

O incidente se inscreve no contexto da proibio inglesa ao trfico negreiro,

expresso de interesses da burguesia industrial nascente cada vez mais consolidada. O
trfico existia clandestinamente e era sabida tambm a existncia de lugares como a
Fortaleza de Escravos Lomboko, onde os rebelados do Amistad foram comprados. O
filme se passa nos Estados Unidos, em torno do caso e do julgamento a ele relacionado.
O movimento abolicionista se confronta, nos tribunais, (1) com Ruiz e Montes, que
alegam a posse daqueles escravos, e (2) com a promotoria representando o governo
estadunidense e tentando subscrever a vontade de Isabella II da Espanha, que exigia a
devoluo do navio e de sua carga. O desenrolar do filme inscreve a luta pela
libertao desses negros africanos e dos negros em geral no movimento de fundao da
nao dos Estados Unidos. O discurso final do ex-presidente John Quincy Adams
constitui o ponto de culminncia. Ali, produz-se a imagem da nao estadunidense
como metrpole e imprio civilizador, um espao democrtico e de promessa de
liberdade para o mundo, para a frica destruda pelo colonialismo. A relao do pas
com a escravido colocada no passado e desprezada como irrelevante. Trata-se de
uma incorporao da narrativa sobre a escravido ao redor do mundo em um mito
fundacional da nao estadunidense.
preciso interrogar aqui a relao entre filme e memria. Michael Pollak
(1989), apontando os limites de uma concepo consensual da memria, sugere a
necessidade de pens-la como elemento de disputa. O que est em jogo em Amistad a
memria histrica da escravido transatlntica.
Robert Burgoyne (2002) afirma que h uma tendncia, no cinema estadunidense
contemporneo, de refazer a narrativa histrica e nacional dominante. Burgoyne
relaciona tal tendncia a um contexto mais amplo na cultura norte-americana. Trata-se
de um
reescrever cinematogrfico da histria [grifo meu] que est
tomando forma atualmente, que representa uma tentativa
especialmente conspcua de rearticular as narrativas culturais
que definem a nao norte-americana. Ao interrogar a reserva
de imagens e histrias que constituem a fico dominante,
esses filmes lanam uma contranarrativa da histria norteamericana que, em ltima anlise, tenta reforar as crenas
sociais. (BURGOYNE, 2002, p. 12)
Amistad se inscreve nessa tendncia, incorporando as narrativas contrahegemnicas, em tom de admirao e reconhecimento. Mas como se essas narrativas
fossem incorporadas apenas na medida que se neutraliza seu potencial perturbador e
atualidade crtica.
Estas contranarrativas se transmitem no Atlntico negro, de maneiras em grande
medida ocultadas atravs de um efeito de cegamento interessado, que constitui o lugar
de fala dominante. Em Amistad, percebe-se sua incorporao a um espao de
hegemonia na produo de narrativas sobre o mundo, que o cinema hollywoodiano.
Trata-se, porm, do procedimento do desconhecimento por assimilao, que efetua uma
reconciliao ideolgica. As expresses efeito de cegamento interessado e
desconhecimento por assimilao so de Derrida (1999). interessante citar um trecho
que descreve algo muito parecido com o que tento descrever aqui:

A ocultao, longe de proceder em aparncia do desprezo

etnocntrico, toma a forma da admirao hiperblica. No
terminamos de verificar a Necessidade deste esquema. Nosso
sculo no est liberto dele: cada vez que o etnocentrismo
precipitado e barulhentamente invertido, algum esforo abrigase silenciosamente por trs do espetacular para consolidar um
dentro e retirar deste algum benefcio domstico. (DERRIDA,
1999, p. 99)
Sengbe construdo, no filme, como um heri admirvel, vtima trgica, ntegro
em sua luta para retornar a seu lugar e a seus familiares. A inverso do etnocentrismo
sugerida no movimento de incorporao das contranarrativas se d sob a consolidao
da nao estadunidense como espao seguro de um dentro, reforando as crenas
sociais hegemnicas.
Pollak sugere que a memria objeto de um trabalho individual e social de
enquadramento, que instaura pontos de referncia (artefatos materiais, narrativas etc).
Nas lembranas mais prximas [] os pontos de referncia geralmente apresentados
[] so [] de ordem sensorial (POLLAK, 1989, p. 11). Nesse sentido, ainda que a
dificuldade ou impossibilidade de captar a complexidade sensorial e afetiva desse tipo
de memria seja premente, h artefatos tecnolgicos, hoje, que permitem grande
aproximao: o filme o melhor suporte para faz-lo. Para Burgoyne (2002, p. 150),
[o] filme pode [] ser visto como um aparelho de memria
que funciona precisamente como uma prtese, suplementando
ou mesmo substituindo a memria orgnica.
Amistad, incorporando dessa forma as contranarrativas da escravido
transatlntica, efetiva uma suplementao prottica da memria, acabando por
reproduzir uma imagem imperial da nao estadunidense e garantir a segurana de um
centro inabalado.
IMARGINAO
A imaginao pode ser desdobrada em imaginrio e processo, isto , conjunto
de figuras e formas de articulao. A partir dos traos da cinematogrfrica, nota-se
como a imaginao se d como imarginao: um traar sentidos, uma constelao
sensvel ou sensria que d caminho e orienta a percepo, a memria, o prazer, o
desejo, o sonho, o pesadelo. A palavra imarginao pretende dar conta da articulao do
aspecto produtivo com o aspecto restritivo da imaginao: abrindo horizontes nas
paisagens mentais, traa um caminho e define fronteiras para a articulao. A noo de
imarginao est relacionada noo de deslimitao. No rudo das letras r e s,
reverbera o surdo tambor da palavra f(r)ico: uma fabricao internamente
contraditria, uma inveno em atrito consigo.
Roland Barthes (2003) afirma que s haver semiologia se esta finalmente se
assumir como uma semioclastia. A semiurgia (atividade de produo de valoressignos, no complexo miditico transnacional) configura a instncia fundamental de
produo da referencialidade dos significantes no mundo tele-tecnologizado. No sentido
de desautomatizar o programa do discurso africanista, a semiologia deve guardar um
impulso iconoclasta. A semioclastia do discurso africanista movimenta a pulso tica

em torno da problemtica da imarginao: como imaginamos o mundo e a frica est

relacionado a como habitamos e pertencemos a nosso tempo, a que limites encerram as
possibilidades de identificao emptica e de abertura para a alteridade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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(Coleo Campo Imagtico)

WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo:

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Este texto consiste num apanhado da minha dissertao de graduao em antropologia

(RIBEIRO, 2005). Note-se aqui, no entanto, a excluso de algumas temticas: (1) a
filmografia em torno de Tarzan na dissertao, esbocei uma anlise parcial e,
atualmente, desenvolvo pesquisa de mestrado com o intuito de produzir uma anlise
histrica e intersemitica das narrativas de Tarzan e da inscrio, atravs delas, do nome
de frica; (2) o tema da articulao entre exotizao e erotizao, que ser discutido
num texto para o Simpsio Temtico 04 do VII Encontro Internacional Fazendo
Gnero, em 29/08/2006.
ii
A noo de crontopo de Bakhtin (2002, p. 211) No crontopo artstico-literrio
ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto.
Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio
espao intensifica-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria. Os
ndices do tempo transparecem no espao, e o espao reveste-se de sentido e medido
com o tempo. Esse cruzamento de sries e a fuso de sinais caracterizam o crontopo
artstico.
iii
A distino entre identificao primria e secundria remete discusso de Robert
Stam (2003) sobre a argumentao de Christian Metz (1980).
iv
A noo de geografia imaginada de Said (1990), uma referncia central nessa
parte, mas sigo diretamente Miller (1985, cap. 1).
v
Devo essas observaes sobre a relao entre Hollywood e o Pentgono e sobre os
filmes de guerra produzidos nos Estados Unidos como apresentao, e no
representao, a Carlos Henrique Siqueira, em comunicao pessoal.
vi
O relato apresentado sobre o caso Amistad foi baseado, alm de uma leitura crtica do
filme, em Brecher (s/d), no site Amistad America, e na linha do tempo do site Exploring
Amistad at Mystic Seaport. Seria preciso uma anlise mais minuciosa desses e de outros
sites consultados para a realizao desse trabalho. Por ora, cabe enfatizar que o relato
aqui apresentado apenas se baseou nas informaes existentes no site, sem subscrevlas completamente. Alm disso, existem comentrios crticos ao filme de Spielberg no
texto de Brecher.