Beethoven Op.

75 N 1
Mignon
Tonomodalidad: La mayor
Estructura macroformal: A B A B A B
A

2/4 Bastante Lento

FRASE 1
[4

FRASE 2
3

[2

(2 + 2)
A

B1

B2

B3

B1 homnimo menor
B2 acento sobre bIII (C) (cc. 10 al 13), tonicaliza sobre Do como mediante descendida de
La (bIII de I), sirvindose del diatonismo de Am presentado en B1.
B3 inciso codal, permite la transicin a B mediante la tensin no resuelta del V final. Se vale de
Fa como IV del bIII y como subdominante del I (bVI V7; F E7), intercambio modal que
tambin podra vincularse con el modo frigio de Mi (F y Dm para conducir a E como V).
La segunda seccin de la macroforma est delimitada por un cambio de pie (ternario) y
tempo/carcter. Comienza sobre la tnica presentando un nuevo material (esta vez anacrsico), de
modo que resuelve el V en el que finaliza la primera seccin.
B

6/8 Ms rpido

FRASE 3
6
(3
C1

+
+

3)

(3

C2

EC1

3)

C2

EC1 elaboracin de C1
C2 breve acento sobre II (Bm)
Finalmente, en la ltima reiteracin de A, el material de la frase 2 es elaborado
texturalmente, desarrollando la voz superior con octavas y el sustrato armnico como arpegios
cerrados en el registro grave del piano.

Schumann Op. 98a N 1

Kennst du das Land?
Tonomodalidad: sol menor
Estructura macroformal: A B A B A B
Cc. 1 al 5(6): introduccin, establecimiento del eje tonal principal (Gm).
3/8 I
| V6
Ie(o)2 IV6
| V7
(VIIV)
V7 | I IV6/4 | I
Gm
D/F# Bo/F Cm/Eb D7
(Eb Cm)
D7 Gm Cm/G Gm
En esta seccin hallamos anticipado en el piano el gesto acfalo del motivo vocal.
Si bien la afirmacin de Gm como I se lleva a cabo como un proceso de casi seis compases,
cabe destacar la relacin plagal (IV I) que delimita el cierre de esta introduccin, sin la
contundencia de un V7 que hubiese sido caracterstica en el clasicismo previo.
Frase 1
5
(3
+
IV

2)
VII

A diferencia del planteo realizado por Beethoven, el tratamiento armnico en el lied de

Schumann involucra estructuras acrdicas que son el resultado de alteraciones cromticas de
notas funcionando como sensibles de sonidos integrantes de otros acordes. Es as que el cifrado
funcional convencional resulta insuficiente y muchas veces forzado.
Luego del cierre de la Frase I, comienza un desarrollo textural donde estos procedimientos
armnicos se evidencian. Es el caso de c. 10, donde la estructura Bbaug no es un III#5, sino que es la
resultante vertical de la sensibilizacin 78 (fa# sol), operando como apoyatura, sobre una
estructura de I (Bb+ Gm/Bb). En c. 11 encontramos otra cromatizacin en las voces de soprano
y tenor del acompaamiento, donde un IV (Cm) parecera convertirse en un IV#5 (Cmaug), aunque
en realidad se trata de la sensibilizacin hacia la fundamental del acorde de II6 (A) al cual se dirige.
La textura atresillada permite introducir pequeas modificaciones cromticas (incluso pudiendo
articularse en la ltima de las semicorcheas) que desdibujan la estabilidad tonal y permiten la
acentuacin de las funciones primordiales de tnica [I], subdominante [II y IV] y dominante [V]. La
obra no evidencia procesos modulatorios hacia centros tonales lejanos o acentuaciones marcadas
sobre grados ajenos a la matriz tonal principal, sino encadenamientos de dominantes que debilitan
la nocin de tnica. Patentes, por ejemplo, en cc. 19 al 24 donde hallamos:
Gsus4

| G7/C

| E7/C Am/C E7sus4/B Am | G/D (Gaug/D) D7sus4 D7 |

(breve pedal sobre IV)

Gsus4 G G7/C | Ebmaj7add2 Cm/Eb Db7 | Ab/C

(breve pedal sobre V)

| D7

| Gm ()

El acento sobre la supertnica en c. 21 est dado ms por la utilizacin de sus dominantes

(acordes expandidos sobre un f) que por la aparicin concreta del II (se articula en su forma
estable slo brevemente en la ltima semicorchea del ltimo grupo de tresillos en c. 21). En
realidad, este breve parntesis armnico est inscripto dentro de un proceso de mayor
envergadura cuyo propsito se pone en evidencia en el ltimo tiempo de c. 24, donde el acorde de
Db7 resuelve, cadencia perfecta mediante, hacia el bII en primera inversin (Ab/C) que es la
primera instancia funcional de la cadencia que permite el retorno a la tnica principal (Gm) [bII
V7 I].
Por otro lado, respecto de la segmentacin formal, dificulta su tarea el carcter constante y
transitivo de la textura del piano, junto con la ausencia de puntos tnicos prolongados y/o
frecuentes. La Frase II parece iniciar en c. 10, donde comienza el movimiento de los tresillos (que
no detendr su marcha sino hasta c. 25, con la aparicin del mencionado bII6). Una posible
fragmentacin del discurso, basada en el dibujo meldico de la voz, sera la siguiente:

cc. 10 al 13

cc. 14 a la primera corchea de 17

cc. segunda corchea de 17 a primera negra de 19

levare a c. 20 al 23

levare a c. 24 al 27

Wolf GoetheLieder N 9
Kennst du das Land?
Kennst du das Land, wo die

Kennst du das Haus? Auf Sulen

Kennst du den Berg und seinen

Zitronen1 blhn,

ruht sein Dach.

Wolkensteg?

Im dunkeln Laub die Gold-Orangen

Es glnzt der Saal, es schimmert das

Das Maultier sucht im Nebel

glhn,

Gemach,

seinen Weg;

Ein sanfter Wind vom blauen

Und Marmorbilder stehn und sehn

In Hhlen wohnt der Drachen alte

Himmel weht,

mich an:

Brut;

Die Myrte still und hoch der

Was hat man dir, du armes Kind,

Es strzt der Fels und ber ihn die

Lorbeer steht?

getan?

Flut!

Kennst du es wohl?

Kennst du es wohl?

Kennst du ihn wohl?

Dahin! dahin!

Dahin! dahin!

Dahin! dahin!

Mcht ich mit dir, o mein Geliebter,

M c h t i c h m i t d i r, o m e i n

Geht unser Weg! O Vater, la uns

ziehn.

Beschtzer, ziehn.

ziehn!

En este caso, conviene ms un anlisis estructural de la armona, que intentar cifrar

detalladamente todas las relaciones funcionales con la intencin de obtener macroprocesos
armnicos.
Lo cierto es que el elemento que delimita la forma aqu es el texto; pero an ms, y a
diferencia de la tendencia a musicalizar estructuras estrficas presente en pocas anteriores
(aproximemos a grandes rasgos el perodo comprendido en MozartBrahms), es, no su
estructuracin en partes, sino su contenido potico, el elemento que parece generar los puntos
donde el lied adquiere forma. Se trata, principalmente, de generar un discurso musical cuyo objetivo
sea evocar, tal vez en sus dimensiones ms profundas, el sentido que Goethe estara describiendo en
su poema. Esta perspectiva que decide adoptar Wolf (cuyo germen puede rastrearse, hasta los
lieder de Brahms1), genera como consecuencia, ms o menos obvia, una disposicin asimtrica de
la forma2 .
SECCIN A (cc. 1 al 20)
3/4 Lento, muy expresivo
El lied se presenta con cuatro compases de introduccin a cargo del piano (cc. 1 al 4).
Ubicar a Wolf en el lmite entre el romanticismo y el s. XX (que es tambin el lmite entre la
tonalidad y el posterior inicio de su proceso de rompimiento) implica entender que an se
mantienen estructuras como la siguiente, donde las funciones comnmente denominadas pilares
1 Ver

J. BRAHMS Von ewiger Liebe ; N1 de 4 Canciones Op. 43

En contraposicin con la explotacin de los modelos tradicionales mediante el rompimiento interno de los esquemas
microformales, caracterstica del romanticismo de Schumann, Schubert.
2

(tnica, subdominante y dominante) se encargan de establecer el eje tonal principal (aunque ste
sea adulterado durante el transcurso de la obra). En este caso, la armadura de clave sugiere Gb
como I, sospecha confirmada mediante una relacin plagal (I IV):
(cc. 1 al 4)
3/4 Gb

Cbm | Gb

IV

| (Gb)

Cbm | Db

IV

||

Si bien el sostn armnico podra sugerir un modelo de frase tradicional, el motivo

meldico presente en la mano derecha del piano es continuo y ocupa la totalidad de la
introduccin.
Luego, podemos estructurar lo que sigue de la siguiente manera:
Frase A:
Semifrase a: cc. 5 al 9, pedal de I. (c. 5 prominente / c. 7 delicado)
Semifrase b: cc. 9 al 12, contina el pedal de I, que es abandonado slo en el ltimo comps
(12), para, a travs de una relacin por mediantes, posicionar el V del III (Bb) que dar pie a la
siguiente frase.
Frase B: mantiene la organizacin mtrica original (3/4), pero cambia el centro tonal
(evidente por la armadura de clave de Eb).
Semifrase c: cc. 13 al 16
Semifrase d3 : cc. 17 al 20
Eb

| Db/A

|C

VIIeol4

VI

(G7) | C
(VdelVI)

||

VI (= V del II)

Estos ltimos compases, presentando C como nueva dominante, permiten el abordaje a la

nueva seccin del lied.
SECCIN B (cc. 21 al 31)
9/8 ||: Animado / Ms calmo :||
La conoces bien?
La armadura de clave sugiere fa menor como tnica, pero sta nunca se explicita. En
cambio, el sostn armnico funciona principalmente sobre sus subdominantes: II (G) y IV7 (Bbm7).
En el modelo, la dominante (V C7) cumple su rol tradicional como tensin al final de la frase,
Parece obvio tener que sealar que el uso de diferentes letras para cada semifrase indica su discrepancia armnico
meldica(motvica).
3

VII elico, hace referencia a la estructura armnica derivada del 7 grado del modo elico de Eb (Db). Podramos
establecer cierta afinidad con la nueva dominante debido a su tendencia a establecerse como sustituto tritonal de C
(aunque en este caso esto no llega a concretarse debido a la ausencia de la 7ma menor en Db, necesaria para intentar
caracterizarlo como acorde de sexta aumentada).
4

pero frustra su expectativa la relacin V7 IV en un primer momento, y luego V7 Ie. Wolf

elabora la transicin a la nueva seccin (que comienza en c. 32) a partir de la efectivizacin de la
tnica que estuvo implcita anteriormente (prevalece la intencin de no mostrarla en su faceta de
trada estable), encadenada en una relacin por mediantes (Fm a Fdim Ie Db7 VI). El
esquema presentado a continuacin se refiere nicamente al comportamiento del sustrato
armnico y no contempla el decurso de la lnea meldica:
(cc.21 al 31)

||: Bbm7 G |

| G

| C7

:|| Fdim

| Db7

||

INCISO DE FUNCIN TRANSITIVA (cc. 32 al 36)

Estos tres compases funcionan como conclusin de la primera estrofa, pero tambin
preparan la reaparicin del material primero (anticipando, por ejemplo, la armadura de clave de
Gb). La indicacin de carcter es Con apasionada devocin; manteniendo la organizacin de 9/8
anterior, el poema exclama Est ah! y es por eso que la precipitacin hacia la nueva seccin
(evidenciada por el retorno al comps de 3/4) es potenciada por el registro de la voz (rango
superior de voz aguda, Reb5Lab5) y del piano (octavas), adems de sucesivos crescendo hasta el
ltimo molto cresc.
Sobre el ltimo tiempo de c. 34 se retoma la idea de un F dominante presentada en c. 32,
aunque esta vez con la fundamental omitida (Adim). La resolucin es hacia Gb, y si la relacin Adim
Gb no parece tener a priori una lgica funcional, es porque responde a sensibilizaciones
individuales:
|

F7(b9) Bbm

Gb

| Adim

Gb7 | Cb

(Fm7/C) Adim/C ||

La resolucin de todo este proceso se produce mediante una elipsis formal, debido a que
Adim/C resuelve a Gb, con su armadura de clave y en 3/4.
SECCIN A (cc. 37 al 57)
Consideramos esta seccin como A principalmente por el retorno al eje tonal principal
(Gb) junto con la organizacin mtrica inicial (3/4). Difiere de la seccin A en tanto textura
(debido a la elaboracin del acompaamiento sobre tresillos presentado en B) como motivo (la
voz elabora nuevos dibujos meldicos). No se distingue, como antes, la armadura de clave de Eb, a
pesar de que armnicamente sucede lo mismo. Es en c. 55 donde hallamos un nuevo
comportamiento funcional, al introducir un acento mucho ms marcado sobre G7 en lugar de C,
que es conducido hacia un Adim (c. 56): II efectivo cuya fundamental omitida se hace explcita en c.
57 (F7/A), acorde que permite la repeticin de la seccin B, que inicia sobre Bbm (c. 58).

cc. 54 al 57
Db

| G7

| Adim

| F7/A

||

SECCIN C (cc. 74 al 99)

La intencin del compositor de mostrar un nuevo material sobre el diatonismo del
hmonimo menor (Gbm), lo lleva a tener que reinterpretar enarmnicamente el acorde de Db7
(c. 77) como C#7. La nueva seccin, cuyo centro tonal es F#m, es una manera menos engorrosa de
desarrollar Gbm. La aparente necesidad de aumentar la tensin tiene su eco en la aparicin de
violentos trmolos (que redoblan la apuesta de los tresillos) en el piano que culminan en el piu f de
c. 92.
La reaparicin de la seccin B se lleva a cabo, una vez ms, por una relacin de mediantes,
volviendo a interpretar C#7 como Db7.
_________________________
Estaramos en condiciones, entonces, de aproximar una segmentacin formal de la obra:

SECCIN A (cc. 1 al 20)

SECCIN B (cc. 21 al 31)
INCISO DE FUNCIN TRANSITIVA (cc. 32 al 36)
SECCIN A (cc. 37 al 57)
SECCIN B (cc. 58 al 68)
INCISO DE FUNCIN TRANSITIVA (cc. 69 al 73)
SECCIN C (cc. 74 al 98)
SECCIN B (cc. 99 al 109)
INCISO DE FUNCIN TRANSITIVA (cc. 110 al 133)
CODA (cc. 114 al 122)