GEORG LUKCS

PROBLEMAS
DEL

REALISMO

FONDO DE CULTURA ECONMICA

M X I C O _ BUENOS AIRES

NARRAR O DESCRIBIR?
A PROPSITO DE LA DISCUSIN SOBRE NATURALISMO Y F O R M A L I S M O

[1936]
Ser radical significa atacar la cosa en sus raices. Y
para el hombre la raiz es el hombre mismo.
MARX

ENTREMOS en seguida in medias res\ En dos clebres novelas modernas, en Nana de Zola y en Anna Karenina de Tolstoi, se describe una carrera de competencia. Cmo emprenden los dos escritores su tarea?
La descripcin de las carreras constituye un ejemplo esplndido del virtuosismo literario de Zola. Todo lo que puede ocurrir
en una carrera en general se describe exactamente, >en imgenes
vivas y directamente intuibles. La descripcin de Zola es una pequea monografa del deporte hpico; desde el ensillado de los
caballos hasta el finish^ las carreras se describen en todas sus fases
con el mayor detalle. Las gradas de los espectadores aparecen en
la riqueza de colorido de una exhibicin parisiense de modas
bajo el Segundo Imperio. Tambin la gente tras los bastidores se
describe exactamente y se presenta en sus conexiones generales: las
carreras terminan con una gran sorpresa, y Zola describe no slo
la sorpresa, sino que desenmascara tambin la trampa que se halla
a su base. Sin embargo, la magistral descripcin no es, en la novela misma, ms que un "aadido". Los acontecimientos de las
carreras slo se relacionan con la accin muy superficialmente,
pudiendo inclusive eliminarse mentalmente de la misma: como que
toda la conexin consiste en que uno de los amantes de Nana se
arruina con motivo del descubrimiento de la trampa.
Otro enlace con el tema principal es ms libre todava, y ya n i
siquiera constituye elemento alguno de la accin, por lo que resulta precisamente ms caracterstico todava del mtodo de plasmacin. La yegua vencedora, que es la que motiva la sorpresa, se
llama tambin Nana. Y Zola no deja escapar la ocasin de recalcar la relacin somera y casual. La victoria de la tocaya de la
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lya

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mujer de vida alegre Nana es un smbolo de los triunfos de sta

en el mundo y el mundo galante de Pars.
En Anna Karenina constituyen las carreras el punto crtico de
un gran drama. La cada de Wronski significa el cambio repentino en la vida de Anna. Momentos antes de la carrera se ha dado
cuenta de que estaba encinta, y despus de una vacilacin dolorosa ha comunicado su embarazo a Wronski. La conmocin debida a la cada de ste determina la conversacin decisiva con su
esposo. Todas las relaciones de los personajes principales de la
novela entran como resultado de las carreras en una nueva fase
decisiva. De modo que las carreras no son aqu un "cuadro", sino
una serie de escenas altamente dramticas, un punto crtico de la
accin conjunta.
Los objetos totalmente distintos de las escenas en las dos novelas se reflejan en el conjunto de la descripcin. Las carreras se
describen en Zola desde el punto de vista del espectador, en tanto
que en Tolstoi se narran desde el punto de vista del que toma
parte en ellas.
El relato de la carrera de Wronski constituye en Tolstoi el
objeto propio. Tolstoi subraya el significado no episdico y no
casual de esta carrera en la vida de Wronski. El ambicioso oficial
se halla impedido en su propia carrera militar por una serie de
circunstancias, entre las que figuran en primer lugar sus relaciones
con Anna. La victoria hpica en presencia de la corte y de toda
la sociedad aristocrtica es una de las pocas posibilidades que le
quedan todava para satisfaccin de su amor propio. As, pues, todos los preparativos de la carrera y todas las fases de la misma
forman parte de una accin importante. Se narran en su secuencia dramtica. La cada de Wronski constituye el punto culminante de esta fase del drama de su vida. Y con este desenlace se
interrumpe el relato de la carrera. El hecho de que su rival lo
pasa, pudo mencionarse, a ttulo de indicacin, en una sola frase.
Pero con esto, el anlisis de la concentracin pica de dicha
escena no se ha agotado ni con mucho todava. Tolstoi no describe una "cosa", sino que narra los destinos de individuos. De ah
que en el curso de la novela se relate dos veces en forma pica, y no
se describa en imgenes. En el primer relato, en el que el Wronski, que toma parte en la carrera, era la figura central, haba que
narrar exactamente y con pericia todo lo esencial de la preparacin de la carrera y de esta misma. Ahora, en cambio, los personajes principales son Anna y Karenin. El extraordinario arte pico
de Tolstoi se revela en el hecho de que no aada este segundo

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relato de la carrera directamente al primero. Narra todo el da

precedente de Karenin, de su relacin con Anna, para convertir
luego el relato de la carrera en el punto culminante de dicho dia.
La carrera misma se convierte ahora en un drama anmico. Anna
slo sigue a Wronski, y no ve absolutamente nada del curso de la
carrera y del destino de los dems. Karenin slo observa a Anna y
sus reacciones a lo que le ocurre a Wronski. De este modo, esta
escena tensa y casi sin palabras sirve de preparacin a la explosin
de Anna en el camino de regreso al hogar, en la que confiesa a
Karenin sus relaciones con Wronski.
El lector o el escritor formado "a la moderna" podra objetar
aqu: admitiendo que se trata aqu de dos mtodos distintos de
plasmacin, la carrera misma no se convierte acaso en algo casual, en una mera ocasin de la catstrofe del drama, por su enlace
precisamente con los destinos humanos importantes de los personajes principales? Por ventura no proporciona el carcter completo
precisamente de la descripcin de Zola, su plasmacin monogrficamente unitaria, la imagen justa de una manifestacin social?
Falta saber, solamente: qu es lo accidental en el sentido de
la plasmacin artstica? Sin elementos de lo casual, todo es abstracto y sin vida. Ningn escritor puede plasmar algo vivo si deja
totalmente de lado lo casual. Por otra parte, ha de ir en la plasmacin ms all de lo casual bruto y crudo, elevndolo a necesidad.
Acaso la integridad de la descripcin objetiva hace que algo
sea necesario en sentido artstico? O no lo hace tal, antes bien, la
relacin necesaria de los individuos plasmados con los objetos y los
acontecimientos en los que sus destinos se expresan, en cuya virtud actan y sufren? Ya el enlace de la ambicin de Wronski con
su participacin en la carrera da una necesidad artstica de naturaleza muy distinta de la que poda dar la integridad de la descripcin en Zola. La asistencia o la participacin en una carrera pueden no ser ms, objetivamente, que un episodio de la vida. Tolstoi
ha plasmado el enlace de este episodio con el drama vital importante de la manera ms ntima posible. Sin duda, la carrera no
es ms, por una parte, que ocasin de la explosin de un conflicto, pero, mediante su enlace con la ambicin social de Wronski
componente importante de la tragedia posterior, la ocasin
no es, con todo, en modo alguno casual.
Hay en la literatura ejemplos mucho ms extremos, en los que
la oposicin de los dos mtodos, precisamente en relacin con la
plasmacin de los objetos en cuanto a su necesidad o casualidad,
adquiere una expresin tal vez ms clara todava.

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Tomemos la descripcin del teatro en la misma novela de Zola

y comparmosla con la de Balzac en Las ilusiones perdidas. Externamente se dan entre ambas muchas analogas. El estreno, con
el que empieza la novela de Zola, decide la carrera de Nana. Y
en Balzac, el estreno significa un punto crtico en la carrera de
Lucien de Rubemprs, su paso de la situacin de un autor desconocido a la de un periodista de mucho xito y falto de conciencia.
Una vez ms, el teatro se describe, en Zola, del modo ms escrupulosamente completo. Aunque esta vez slo desde la sala de
los espectadores. Todo lo que tiene lugar en la sala, en el foyer y
en los palcos, cmo se ve, desde aqu, el escenario, se describe con
una capacidad literaria deslumbrante. Y la necesidad de integridad monogrfica de Zola no se satisface en modo alguno con esto.
Dedica otro captulo de la novela a la descripcin del teatro visto
desde el escenario, en la que los cambios de bastidores, de indumentaria, etc. durante la representacin y sus pausas son objeto
ahora de una descripcin no menos deslumbrante y minuciosa.
Esta integridad objetiva, material, falta en Balzac. El teatro,
la representacin, no es para l ms que el escenario de dramas
humanos internos: del ascenso de Lucien, de la carrera de Coralie
como actriz, del origen del amor apasionado entre Lucien y Coralie, de los futuros conflictos de Lucien con sus amigos anteriores
del crculo de D'Arthz, con su actual protector Lousteau, el principio de su campaa de venganza contra Mme. Bargeton, etctera.
Pero, qu se plasma en todas estas luchas y estos conflictos,
relacionados todos ellos directa o indirectamente con el teatro? El
destino del teatro en el capitalismo: la dependencia completa y
complicada del teatro respecto del capital, y del teatro respecto
del periodismo, que depende a su vez del capital; la conexin entre el teatro y la literatura, entre el periodismo y la literatura, el
carcter capitalista de la conexin en que la vida de las actrices
se halla con la prostitucin declarada o disimulada.
Estos problemas aparecen tambin en Zola. Pero slo se describen como hechos sociales, como resultados, como caput morfuum de la evolucin. El director del teatro de Zola repite incesantemente: "No digas teatro, di burdel." Balzac, en cambio, plasma
cmo el teatro se convierte, en el capitalismo, en prostitucin. El
drama de los personajes principales es aqu al propio tiempo el drama de la institucin en la que colaboran, de las cosas con que viven, del escenario en el que libran sus luchas, de los objetos en
los que sus relaciones se ponen de manifiesto y por los que se establecen.

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Sin duda, ste es un caso extremo. Los objetos del medio del
individuo no estn siempre ni necesariamente enlazados tan ntimamente con su destino como aqu. Pueden ser instrumentos de
su actividad, instrumentos de su destino, y tambin como aqu
en Balzac nudos de su destino social decisivo. Pero pueden ser
tambin mero escenario de su actividad y su destino.
Subsiste la oposicin aqu ilustrada tambin all donde slo
se trata de la representacin literaria de semejante escenario?
En el captulo de introduccin de su novela Old Mortality
("Vieja mortalidad"), Walter Scott describe una exhibicin de armas combinada con festividades populares en Escocia, que fue organizada por la Restauracin estuardiana como intento de renovacin de las instituciones feudales, como revista general de los
fieles y como provocacin y desenmascaramiento de los descontentos. Esta revista tiene lugar, en Scott, la vspera del levantamiento
de los puritanos oprimidos. El gran arte pico de Walter Scott
rene en este escenario total las contradicciones que poco despus
habrn de explotar en lucha sangrienta. La exhibicin de armas
pone de manifiesto en escenas grotescas el carcter irremisiblemente anticuado de las relaciones feudales y la oposicin sorda de la
poblacin contra el intento de su renovacin. El concurso de tiro
subsiguiente muestra inclusive las oposiciones dentro de los dos
partidos hostiles, mediante el hecho de que solamente los moderados de ambos participan en esta diversin popular. En la taberna vemos la violencia brutal de la soldadesca real, y al propio
tiempo se revela ante nosotros, en su grandeza sombra, la figura
de Burley, el futuro jefe del levantamiento puritano. En una
palabra: al narrar Walter Scott la historia de dicha exhibicin y
al desplegar ante nosotros en dicho relato el escenario entero, expone al propio tiempo todas las tendencias, todas las figuras principales de un gran drama histrico, nos sita de un solo golpe en
medio de la accin decisiva.
La descripcin de la exposicin agrcola y los premios otorgados a los campesinos en Madame Bovary, de Flaubert, formaba
parte de los puntos culminantes ms clebres del arte descriptivo
del realismo moderno. Flaubert slo describe aqu verdaderamente el "escenario". Porque toda la exposicin no es para l, ms
que ocasin para la escena de amor decisiva entre Rodolfo y Erna
Bovary. El escenario es casual y mero escenario en sentido literal.
El carcter accidental lo destaca el propio Flaubert de modo conciso e irnico. Al poner paralelamente y en contraste discursos
oficiales y fragmentos del dilogo amoroso, pone al propio tiempo

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la banalidad pblica y privada de la vida burguesa en un paralelo

irnico y contrastante. Este contraste irnico se desarrolla de
modo muy consecuente y con arte superior.
Sin embargo, subsiste el contraste no eliminado de que este
escenario casual, esta ocasin casual de una escena amorosa, sea al
propio tiempo un acontecimiento importante del mundo de la Madame B ovary, cuya descripcin detallada es absolutamente necesaria, en los propsitos de Flaubert, para la integridad perseguida
del dibujo del medio. De ah que el contraste irnico no agote
el significado de la descripcin. El "escenario" posee un significado propio como elemento de la integridad del medio. Pero los
personajes son aqu exclusivamente espectadores. Con esto se convierten para el lector en elementos homogneos y equivalentes de
los acontecimientos, importantes solamente desde el punto de vista de la descripcin del medio, que Flaubert expone. Se convierten en manchas de color en un cuadro. Y el cuadro slo va ms
all del mero estado, del mero gnero, en cuanto es elevado a
smbolo irnico del filistesmo en general. El cuadro adquiere un
significado que no resulta del peso humano interior de los acontecimientos narrados y que, ms an, apenas guarda con stos
relacin alguna, siendo producido artificialmente por medios de
la estilizacin formal.
El contenido simblico lo alcanza Flaubert irnicamente, y por
esto a una altura artsticamente considerable, con medios por
lo menos en parte verdaderamente artsticos. En cambio, cuando en Zola el smbolo ha de adquirir una monumentalidad social,
cuando tiene por objeto imprimir a un episodio en s mismo insignificante el sello de un gran significado social, entonces se
abandona la esfera del verdadero arte. La metfora se hincha en
realidad. Un rasgo casual, una analoga casual, un estado de nimo casual y un encuentro casual han de convertirse en expresin
directa de grandes conexiones sociales. Podran aducirse de las
novelas de Zola ejemplos en cantidad. Recurdese la comparacin
de Nana con la mosca de oro, comparacin que pretende simbolizar su efecto funesto sobre el Pars de 1870. El propio Zola se
pronuncia a propsito de esta intencin con perfecta claridad: "En
mi obra se da la hipertrofia del detalle verdadero. Del trampoln
de la observacin exacta vuela hasta las estrellas. La verdad se
eleva con un solo golpe de ala a la categora de smbolo."
En Scott, Balzac o Tolstoi nos enteramos de acontecimientos
que son significativos como tales por el destino de las personas que
participan en ellos, por lo que significan las personas, en el rico

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177

despliegue de su vida humana, para la vida de la sociedad. Somos

el pblico de acontecimientos en los que participan los personajes
de las novelas. Vivimos estos acontecimientos.
En Flaubert y Zola, los personajes mismos no son ms que espectadores ms o menos interesados de acontecimientos. De ah
que stos se conviertan para el lector en un cuadro o, mejor dicho, en una serie de cuadros. Contemplamos estos cuadros.
II
El contraste entre el convivir y el contemplar no es casual. Proviene de la posicin bsica del propio escritor. Y ms concretamente de su actitud fundamental frente a la vida, frente a los
grandes problemas de la sociedad, y no slo como mtodo de un tratamiento artstico de la materia o de ciertas partes de la misma.
Solamente mediante esta comprobacin podemos llegar a la
concrecin verdadera de nuestra cuestin. Lo mismo que en otros
dominios de la vida, tampoco en literatura se dan "fenmenos
puros". Engels menciona en una ocasin irnicamente que el feudalismo "puro" slo ha existido en la constitucin efmera del reino de Jerusaln. Sin embargo, el feudalismo fue por supuesto una
realidad histrica y puede en consecuencia constituir razonablemente objeto de un estudio. No hay con seguridad escritor alguno
que no describa en absoluto. Y tampoco puede afirmarse de los
representantes importantes del realismo de la poca posterior al
1848, de Flaubert y Zola, que no narren en absoluto. Lo que importa son los principios de la composicin, y no el fantasma de un
"fenmeno puro" del narrar o el describir. Lo que importa es
cmo y por qu la descripcin, que originariamente fue uno de los
numerosos medios de la plasmacin pica y un medio subordinado adems, se convierte en principio decisivo de la composicin. Ya que con esto cambia la descripcin fundamentalmente
su carcter, su misin en la composicin pica.
Ya Balzac subraya en su crtica de la Chartreuse de Parme ("La
cartuja de Parma"), de Stendhal, la importancia de la descripcin
como medio de exposicin esencialmente moderno. La novela del
siglo XVIII (Le Sage, Voltaire, etc.) apenas conoci la descripcin;
jugaba en aqulla un papel insignificante y ms que subordinado.
La situacin slo cambia con el romanticismo. Balzac destaca
que la tendencia literaria por l representada, como cuyo fundador
considera a Walter Scott, atribuye a la descripcin una importancia mayor.

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NARRAR O DESCRIBIR?

Sin embargo, si Balzac se adhiere a un mtodo moderno, en

contraste con la "sequedad" de los siglos xvii al xvm, pone con
todo de relieve, como caractersticos de esta nueva tendencia, una
serie de nuevos elementos estilsticos. En la concepcin de Balzac,
la descripcin es un elemento entre muchos otros. Con ella se
acenta, en particular, el nuevo significado del elemento dramtico.
El nuevo estilo surge de la necesidad de la plasmacin adecuada de la nueva modalidad de manifestacin de la vida social.
La relacin del individuo con la clase se ha hecho ms complicada
de lo que fue en los siglos xvii y xviii. El medio, el aspecto exterior y los hbitos de vida del individuo podan indicarse muy
simplemente, por ejemplo en Le Sage, dando, pese a dicha simplicidad, una caracterstica social clara y comprensiva. La individualizacin se produca prcticamente por medio de la accin misma, por la manera de la reaccin activa de los personajes frente a
los acontecimientos.
Balzac ve claramente que este mtodo ya no le basta. Rastignac, por ejemplo, es un aventurero de tipo muy distinto que Gil
Blas. La descripcin exacta de la pensin Vauquer, con su suciedad, sus olores, sus comidas y su servicio es absolutamente necesaria para hacer verdadera y totalmente comprensible el tipo peculiar del carcter aventurero de Rastignac. Y en forma anloga hay
que describir tambin exactamente, hasta el menor detalle, la casa
de Grandet, la habitacin de Gobseck, etc., para plasmar los diversos tipos, individuales y sociales, del usurero.
Pero aparte del hecho de que la descripcin del ambiente no se
detiene nunca, en Balzac, en la mera descripcin, sino que se convierte casi siempre en accin (recurdese de qu modo el viejo
Grandet repara l mismo su escalera carcomida), la descripcin no
es, en Bahac, ms que ima amplia fundamentacin del nuevo elemento decisivo, a saber: para la incorporacin de lo dramtico en
la composicin de la novela. No sera posible que los personajes
extraordinariamente diversos y complicados de Balzac se desenvolvieran con dramatismo impresionante si el fundamento vital de
sus caracteres no se nos hubiera expuesto de modo tan extenso. El
papel de la descripcin es muy distinto, en cambio, en Flaubert
y Zola.
Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi plasman la sociedad burguesa constituyndose definitivamente a travs de graves crisis. Plasman las leyes complicadas de su advenimiento y las transiciones
variadas e intrincadas que conducen de la vieja sociedad en deca-

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dencia a la nueva en formacin. Ellos mismos vivieron activamente

las transiciones crticas de este proceso de constitucin. Sin duda,
de las maneras ms diversas. Goethe, Stendhal y Tolstoi participaron en las guerras que prepararon el parto de las revoluciones;
Balzac fue partcipe y vctima de las especulaciones delirantes del
capitalismo francs en formacin: Goethe y Stendhal colaboraron
en la administracin: Tolstoi vivi como terrateniente y como
miembro de organizaciones sociales (censo, comisin contra la caresta, etc.) .los acontecimientos ms importantes de la revolucin.
En este sentido son tambin en su modo de vida sucesores de los
anteriores escritores, artistas y eruditos del Renacimiento y la Ilustracin: individuos que toman parte activa y variada en las grandes
luchas sociales de su poca y se hacen escritores a partir de las
experiencias de una vida rica y vasta. No son todava "especialistas"
en el sentido de la divisin capitalista del trabajo.
No as Flaubert y Zola. stos iniciaron su actividad despus
de la Batalla de junio, en la sociedad burguesa ya constituida y
completada. Ya no compartieron activamente la vida de esta sociedad; ya no quisieron compartirla. En esta negativa se pone de
manifiesto la tragedia de una generacin importante de artistas
del periodo de transicin. Porque esta negativa se determina ante
todo como oposicin. Expresa el odio, la repugnancia y el desprecio por el rgimen poltico y social de su poca. Los individuos que
comparten el desarrollo social de esta poca se han convertido
en defensores desalmados y vergonzantes del capitalismo. Para esto,
Flaubert y Zola eran demasiado grandes y demasiado honrados.
Por consiguiente, slo podan escoger como solucin de la contradiccin trgica de su situacin el aislamiento. Se convirtieron en
observadores crticos de la sociedad capitalista. Pero con esto, al
propio tiempo, en escritores en el sentido exclusivamente profesional, en escritores en el sentido de la divisin capitalista del trabajo.
El libro se ha convertido ahora por completo en mercanca, y el
escritor en vendedor de esta mercanca, a menos que casualmente
haya nacido como rentista. En Balzac vemos todava la grandeza
sombra de la acumulacin originaria en el terreno de la cultura.
Goethe y Tolstoi se enfrentan todava al fenmeno con la actitud
seorial del que no vive exclusivamente de la literatura. Flaubert
es voluntariamente asceta, en tanto que Zola, obligado por la
necesidad material, ya no es ms que escritor en el sentido de
la divisin capitalista del trabajo.
Los nuevos estilos y las nuevas modalidades de exposicin no
surgen nunca de una dialctica inmanente de las formas artsticas.

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aunque arranquen siempre de las formas y los estilos anteriores.

Todo nuevo estilo surge con necesidad social-histrica de la vida,
es el producto necesario de la evolucin social. Sin embargo, el
reconocimiento de esta necesidad, de la necesidad del origen de
los estilos artsticos, dista mucho todava de hacer a estos estilos
artsticamente equivalentes o de igual rango. La necesidad puede
tambin ser una necesidad hacia lo artsticamente falso, deformado
y malo. As, pues, convivir y observar constituyen comportamientos socialmente necesarios de los escritores de dos periodos del capitalismo, y la narracin y la descripcin son los dos mtodos de
exposicin fundamentales de estos periodos.
Confronto, para destacar claramente el contraste de los dos mtodos, sendas declaraciones de Goethe y Zola sobre la relacin
entre el observar y el crear: "Nunca he contemplado la naturaleza",
ha dicho Goethe, "en vista de fines poticos. Sin embargo, toda
vez que mi dibujo anterior del paisaje y luego mis estudios naturalistas posteriores me llevaban a una observacin exacta y constante de los objetos naturales, he ido aprendiendo paulatinamente
la naturaleza de memoria hasta en sus menores detalles, de tal
modo que cuando necesito algo como poeta, lo tengo a mi disposicin y no yerro fcilmente contra la verdad". Tambin Zola habla
muy claramente de la manera como aborda, en cuanto artista, un
objeto: "El escritor de novelas naturalista quiere escribir una novela sobre el mundo del teatro. Parte de esta idea general, sin
poseer todava ni un hecho ni un personaje. Su primera preocucupacin consistir en reunir notas acerca de lo que pueda enterarse de este mundo que se propone describir. Ha conocido a tal
actor y asistido a tal representacin... Luego hablar con la gente
que est mejor informada acerca de este material y, cotejar las
sentencias, las ancdotas y los retratos. Finalmente visitar los lugares mismos, pasar algunos das en un teatro, para enterarse de
los menores detalles, pasar sus veladas en el camarn de una actriz
y tratar de apropiarse lo ms que pueda la atmsfera. Y una vez
que estos documentos estn completos, su novela se har ella sola.
El escritor de novelas slo necesita distribuir los hechos lgicamente. .. El inters ya no se concentra en lo peculiar de la fbula;
al contrario, cuanto ms banal y general sea, tanto ms tpica ser"
(el subrayado es mo. G. L.).
Se trata de dos estilos fundamentalmente distintos. De dos actitudes totalmente distintas frente a la naturaleza.

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III
Comprender la necesidad social de un estilo determinado no es
lo mismo que valorar estticamente las consecuencias artsticas de
dicho estilo. En esttica no rige el lema: "Comprenderlo todo significa perdonarlo todo." Solamente la sociologa vulgar, que
considera como su misin principal la de describir el llamado equivalente de los diversos escritores o estilos, cree que con la demostracin de la historia social del origen toda cuestin se halla
contestada y liquidada. (De cmo lo hace no queremos hablar aqu.)
Su mtodo significa prcticamente el esfuerzo por rebajar toda la
evolucin pasada del arte de la humanidad al nivel del burguesismo decadente: segn esto, Homero o Shakespeare son "productos"
al mismo ttulo que Joyce o Dos Passos; la tarea de la ciencia de
la literatura slo consiste siempre en descubrir el "equivalente
social" de Homero o de Joyce. Marx plante la cuestin de modo
totalmente distinto. Despus de analizar la gnesis de las epopeyas homricas, dice: "Sin embargo, la dificultad no est en comprender que el arte y la pica griegos estn ligados a determinadas
formas sociales de evolucin. La dificultad consiste, antes bien, en
comprender que nos proporcionen todava un goce esttico y que
se consideren en cierto modo como norma y modelo inasequible."
Por supuesto, esta indicacin de Marx se refiere tambin a los
casos en que la esttica ha de pronunciar un juicio negativo. Y
en ambos casos no puede separarse mecnicamente la valoracin
esttica de la derivacin histrica. El hecho de que las epopeyas
homricas sean verdaderas epopeyas, y no as, en cambio, las de
Camoens, Milton y Voltaire, constituye a la vez una cuestin histrico-social y una cuestin esttica. No se da "maestra" alguna,
separada e independiente de condiciones histrico-sociales y personales que sean poco favorables para un reflejo artstico, rico, extenso, diverso y animado de la realidad objetiva. El carcter social
desfavorable de las premisas y las circunstancias de la creacin
artstica ha de deformar tambin las formas esenciales de la plasmacin. Esto se aplica asimismo al caso por nosotros tratado.
Existe una autocrtica muy instructiva de Flaubert a propsito
de su novela L'ducation sentimentale ("La educacin sentimental"). Dice en ella: "Es demasiado verdica, y desde el punto de
vista esttico le falta la falsedad de la perspectiva. Una vez bien
concebido el plan mentalmente, ha desaparecido. Toda obra de
arte ha de tener una punta, un pico, ha de formar una pirmide,
o bien la luz ha de caer en un punto de la esfera. Y de todo esto

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nada existe en la vida. Pero el arte no es la naturaleza. Nada hace,

creo, ni nadie ha ido en cuanto a honradez ms all."
Esta confesin revela, como todas las manifestaciones de Flaubert, una veracidad sin restriccin. Flaubert caracteriza justamente la composicin de su novela. Est en lo justo asimismo al subrayar la necesidad artstica de los puntos culminantes. Pero, est en
lo justo al decir que en su novela hay "demasiada verdad"? Es acaso cierto que slo se dan puntos culminantes en el arte? No, por
supuesto. Esta confesin absolutamente sincera de Flaubert es importante para nosotros no slo en cuanto autocrtica de su importante novela, sino ante todo porque descubre aqu su concepcin
fundamental equivocada de la realidad, del ser objetivo de la sociedad, de la relacin entre la naturaleza y el arte. Su concepcin
de que slo se dan "puntos culminantes" en el arte y de que
han de ser creados, en consecuencia, por el artista, dependiendo
de su voluntad el crearlos o no, es un prejuicio puramente subjetivo. Un prejuicio originado en la observacin exterior y superficial de los sntomas de la vida burguesa, en la manifestacin de
la vida en la sociedad burguesa, abstrado de las fuerzas impulsoras de la evolucin social y de su efecto permanente tambin
sobre la superficie de la vida. En esta consideracin abstractiva y
abstracta, la vida aparece como un ro que corre uniformemente,
como una superficie lisa y montona, sin articulacin. Sin duda,
la uniformidad se ve en ocasiones interrumpida bruscamente por
catstrofes "repentinas" y brutales.
En la realidad misma, sin embargo y por supuesto tambin
en la realidad capitalista, las catstrofes "repentinas" se estn
preparando desde mucho antes. No estn en un contraste exclusivo con el desarrollo tranquilo de la superficie: Conduce a ellas
una evolucin, complicada e irregular. Y esta evolucin articula
objetivamente la superficie aparentemente lisa de la esfera flaubertiana. Sin duda, el artista ha de iluminar los puntos importantes de su articulacin; pero Flaubert nutre un prejuicio al suponer
que la articulacin de la superficie no existe independientemente
de l. La articulacin se produce por efecto de las leyes que determinan la evolucin histrica de la sociedad, por las fuerzas impulsoras de la evolucin social. En la realidad objetiva desaparece
el contraste abstracto, errneo y subjetivo, de lo "normal" y lo
"anormal". Marx ve precisamente en la crisis econmica el fenmeno regular "ms normal" de la economa capitalista. "La independencia que adoptan uno frente a otro los elementos que se
corresponden y completan se anula violentamente. De modo que

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la crisis manifiesta la unidad de los elementos hechos independientes uno de otro." En forma totalmente distinta considera la realidad la ciencia hecha apologtica de la binguesa en la segunda
mitad del siglo xix. La crisis se le aparece como una "catstrofe"
que inteiTumpe "repentinamente" el curso "normal" de la economa. Y de modo anlogo, toda revolucin se presenta como algo
catastrfico y anormal.
En sus opiniones subjetivas y sus intenciones literarias, Flaubert y Zola no son en modo alguno defensores del capitalismo.
Pero son hijos de su tiempo y, a tal ttulo se hallan profundamente
influidos por las ideologas de su poca. Especialmente Zola, sobre
cuyas obras ejercieron los prejuicios triviales de la sociologa burguesa una influencia determinante. De ah que en l la vida se
desarrolle casi sin articulacin, mientras en su concepcin sigue
siendo normal, en el sentido social. Todas las manifestaciones vitales de los individuos son en tal caso productos normales del medio
social. Pero actan tambin otros poderes, totalmente heterogneos. Tal por ejemplo la trasmisin hereditaria, activa en el pensar y sentir de los individuos con una regularidad fatalista, que es
la que produce las catstrofes que interrumpen el curso normal
de la vida. Recurdese el alcoholismo hereditario de tienne Lantier en Germinal, que produce diversas irrupciones y catstrofes repentinas, las cuales no estn en conexin orgnica alguna con e
carcter general de tienne, y que Zola no plasma de modo alguno
en conexin. Y lo propio ocurre con las catstrofes producidas por
el hijo de Saccard, en El dinero. Las leyes normales inarticuladas
del medio se enfrentan por doquier, sin conexin, a las repentinas
catstrofes debidas a la trasmisin hereditaria.
Es obvio que no se trata aqu de tm reflejo justo y profundo
de la realidad objetiva, sino de una trivializacin y una deformacin de sus leyes, producidas por la influencia de prejuicios apologticos sobre la ideologa de los escritores de dicha poca. E
verdadero conocimiento de las fuerzas impulsoras de la evolucin;
social, el reflejo desinteresado, justo, profundo y cabal de su influencia sobre la vida humana ha de aparecer en forma del movimiento, de un movimiento que ilustre la unidad regular del caso
normal y del caso excepcional.
Esta verdad de la evolucin social es asimismo la verdad de los
destinos individuales. Pero, dnde y cmo se hace esta verdad
visible? Es obvio no slo para la ciencia y no slo pata la poltica
cientficamente fundada, sino tambin para el conocimiento humano en la vida cotidiana, que esta verdad de la vida slo puede

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revelarse en la prctica del individuo, en sus actos y acciones. Las

palabras de los individuos, sus sentimientos y pensamientos meramente subjetivos slo muestran su verdad o falsedad, su veracidad
o su mentira, su grandeza y su limitacin, cuando se traducen en
prctica: cuando se afirman en los actos y las acciones de los individuos, o cuando estos actos y acciones muestran su fracaso frente
a la realidad. Solamente la prctica humana puede mostrar concretamente la naturaleza de los individuos. Quin es valiente?
Quin es bueno? Semejantes cuestiones las contesta exclusivamente la prctica.
Y solamente por esto resultan los individuos interesantes unos
para otros. Solamente por esto son merecedores de que se los plasme poticamente. La prueba, la afirmacin de rasgos caractersticos
importantes del individuo (o su fracaso) slo puede hallar expresin en las acciones, en los actos y en la prctica. La poesa originaria ^ya se trate de cuentos de hadas, de baladas o leyendas,
o de la forma posterior de las ancdotas narrativas parte siempre
del hecho fundamental del significado de la prctica. De ah que
esta poesa tuviera siempre significacin, porque ha plasmado el
hecho fundamental de la afirmacin o el fracaso de las intenciones
humanas en la prctica. Sigue siendo viva e interesante an hoy,
porque, pese a sus supuestos a menudo fantasiosos, ingenuos e
inaceptables para el individuo actual, pone este hecho fundamental de la vida humana en el centro de la plasmacin. Y la reunin
de actos y acciones particulares en una cadena coherente slo adquiere verdadero inters por el hecho de que el mismo rasgo caracterstico tpico de un individuo se afirma ininterrumpidamente en
las aventuras ms distintas y variadas. Ya se trate de Ulises o de
Gil Blas, la frescura inmarcesible de esta cadena de aventuras tiene
en ello su fundamento potico y humano. En esto, el individuo,
la revelacin de los rasgos esenciales de la vida humana es, por
supuesto, decisiva. Lo que nos interesa es cmo Ulises o Gil Blas,
Mol Flanders o Don Quijote reaccionan en los grandes acontecimientos de su vida, cmo sostienen peligros y superan obstculos,
y de qu modo los rasgos caractersticos que nos los hacen interesantes e importantes se desarrollan en la prctica de modo cada
-vei ms vasto y ms profundo.
Sin la revelacin de rasgos humanos esenciales, sin la relacin
recproca entre los individuos y los acontecimientos del mundo
exterior, de las cosas, de las fuerzas naturales y de las instituciones
sociales, la aventuras son vacuas, carecen de contenido. Pero, no
se olvide!: aun sin la revelacin de rasgos humanos tpicos y esen-

NARRAR O DESCRIBIR?

185

cales, en toda accin se halla presente por lo menos el esquema

abstracto de la prctica humana (aunque deformado y descolorido), y por ello algunas exposiciones abstractas de acciones esquemticamente extravagantes, en las que slo trasguean larvas humanas ( las novelas de caballera en el pasado, y las detectivescas
en nuestros das), pueden suscitar con todo, pasajeramente, cierto
inters general. En su eficacia se abre paso uno de los fundamentos
ms profundos del inters de los individuos por la literatura: el
inters por la riqueza y el colorido, por la variedad y la diversidad
de la prctica humana. Cuando la literatura artstica de una poca
no es capaz de proporcionar la relacin recproca entre la vida
interior ricamente desarrollada de las figuras tpicas del tiempo
y la prctica, entonces el inters del pblico se refugia en el sustituto abstracto-esquemtico.
ste es precisamente el caso de la literatura de la segunda mitad del siglo XIX. La literatura de la observacin y de la descripcin elimina en grado cada vez mayor la relacin recproca. Y
tal vez jams se ha dado una poca en la que al lado de la gran
literatura oficial se produjera una tan voluminosa literatura vacua,
una literatura de las meras aventuras, como precisamente en dicho
periodo. Y nadie se haga la ilusin de que esta literatura slo es
leda por los "incultos", en tanto que la "lite" se entregara a la
gran literatura moderna. En una parte muy importante lo que
ocurre es precisamente lo contrario. En buena medida, en efecto, los
clsicos modernos se leen en parte por sentimiento del deber, y en
parte por inters material por los problemas de la poca, que plasman, aunque de modo atenuado y deformado; por recreo, en cambio, y por placer, se devoran las novelas policiacas.
Flaubert se quej reiteradamente, mientras trabajaba en su Madame Bovary, de que a su libro le faltaba el elemento del entretenimiento. Quejas anlogas las encontramos en muchos importantes
escritores modernos: comprobacin de que las grandes novelas del
pasado combinan la exposicin de una humanidad significativa
con la amenidad y la tensin, en tanto que en el arte moderno se
van introduciendo cada vez ms la monotona y el aburrimiento.
Esta situacin paradjica no es en absoluto consecuencia de una
falta de talento literario en los grandes escritores de dicha poca,
en la que se mantuvo activo un nmero considerable de literatos
extraordinariamente dotados. La monotona y el aburrimiento resultan, antes bien, de los principios de su tipo de plasmacin, del
principio metdico y de la filosofa del escritor.
Zoa condena de la manera ms severa, como "antinatural".

i86

NARRAR O DESCRIBIR?

la plasmacin de lo excepcional en Stendhal y Balzac. Dice as a

propsito de la plasmacin del amor en Rojo y negro: "Esto abandona por completo la verdad cotidiana, la verdad con la que nos
topamos, y tanto nos encontramos en el terreno de lo extraordinario con el psiclogo Stendhal como con el narrador Alejandro
Dumas. Desde el punto de vista de la verdad exacta, Julien me
proporciona tantas sorpresas como d'Artagnan."
En su ensayo sobre la actividad literaria de los Goncourt, Paul
Bourget formula el nuevo principio de la composicin de modo
muy claro y agudo: "El drama es, la etimologa lo indica, accin,
y la accin no es nunca una expresin muy buena de las costumbres. Lo caracterstico de un individuo no es lo que hace en un
momento de crisis aguda y pasional, sino sus hbitos diarios, que no
caracterizan una crisis sino un estado." Solamente a partir de aqu
se hace la autocrtica de Flaubert antes citada en relacin con la
composicin totalmente inteligible. Flaubert confunde la vida con
la vida media cotidiana del burgus. Por supuesto, este prejuicio
tiene sus races sociales. Pero con esto no deja de ser un prejuicio, no deja de deformar subjetivamente el reflejo potico de la
realidad, de impedir su reflejo potico adecuado y completo.
Flaubert lucha toda su vida por salirse del crculo mgico de los
prejuicios surgidos de la necesidad social. Toda vez, sin embargo,
que no lucha contra los prejuicios mismos, sino que los considera
antes bien como hechos objetivos ineludibles, su lucha resulta trgicamente vana. Ininterrumpidamente echa pestes contra el aburrimiento, la bajeza y lo repugnante de los sujetos burgueses que
se imponen a su plasmacin. En la redaccin de cada novela burguesa, jura y perjura que nunca ms volver a ocuparse de una
materia tan srdida, pero slo halla una escapatoria en el exotismo fantasioso. El camino del descubrimiento de la poesa interna
de la vida le permanece cerrado por sus prejuicios.
La poesa interna de la vida es la poesa del individuo que
lucha, de la belicosa relacin recproca entre los individiros en su
prctica verdadera. Sin esta poesa interior no puede darse pica
alguna, no puede inventarse composicin pica alguna que sea
adecuada para despertar, intensificar y mantener vivo el inters de
los individuos. El arte pico ^y tambin el arte de la novela, por
supuesto consiste en el descubrimiento de los rasgos humanamente significativos de la prctica social, oportunos y caractersticos en cada caso. El individuo quiere obtener en la poesa pica
su propio reflejo ms claro y ms intenso, el reflejo de su prctica social. El arte del poeta pico consiste en la distribucin justa

NARRAR O DESCRIBIR?

187

de los pesos, en la justa acentuacin de lo esencial. Obtiene un

efecto tanto ms avasallador y general cuanto ms este elemento
esencial, el individuo y su prctica social, aparece en l no como
producto artificioso rebuscado, como resultado de un virtuosismo,
sino como algo naturalmente desarrollado, como algo no inventado
sino simplemente descubierto.
A esto se debe que el poeta pico y dramtico alemn Otto
Ludwig, muy problemtico en su prctica literaria, diga muy acertadamente como resultado de sus estudios sobre Walter Scott y
Dickens: ".. .las existencias parecen lo principal y, la rueda giratoria de los acontecimientos slo serva para poner a las existencias
como tales en un juego naturalmente atrayente, de modo que
stas no tienen por objeto ayudar a la rueda a dar vueltas. La cosa
es que el autor hace interesante aquello que necesita inters, y
abandona lo interesante por s, sin otro recurso, a sus propias fuerzas. .. Las figuras son siempre lo principal. Y efectivamente, un
acontecimiento, por maravilloso que sea, no nos ocupar tanto, a
la larga, como los individuos a los que en el trato hemos puesto
afecto".
La descripcin en el sentido por nosotros expuesto, o sea como
mtodo dominante de la plasmacin pica, se origina en un periodo en que por motivos sociales se pierde el sentido por lo ms
importante de la composicin pica. La descripcin es un sustituto literario del significado pico que se ha perdido.
Pero, como por doquier en la historia del origen de nuevas
formas ideolgicas, impera aqu una influencia recproca. La descripcin literariamente dominante no es slo consecuencia, sino
al propio tiempo causa, causa del alejamiento mayor todava de la
literatura respecto del significado pico. El dominio de la prosa
capitalista sobre la poesa interna de la prctica humana, la deshumanizacin creciente de la vida social, la baja del nivel de la
humanidad, todo esto son hechos objetivos del desarrollo del capitalismo. De ellos surge necesariamente el mtodo de la descripcin.
Pero, una vez existente este mtodo, una vez manipulado por escritores importantes y a su manera consecuentes, reacciona sobre el
reflejo potico de la realidad. El nivel potico de la vida baja,
pero la literatura disimula esta baja.
IV
La narracin articula, la descripcin nivela.
Goethe exige de la composicin pica que trate todos los acn-

i88

NARRAR O DESCRIBIR?

tecimientos como pasados, en contraste con la actualidad absoluta de la accin dramtica. En este contraste justo, Goethe reconoce la diferencia de estilizacin entre las poesas pica y dramtica.
El drama se sita de buenas a primeras a un nivel de abstraccin
mucho ms alto que la pica. El drama lo concentra siempre todo
alrededor de un conflicto. Todo lo que no se relaciona directa o
indirectamente con el conflicto no debe aparecer en absoluto, constituye un accesorio perturbador. La riqueza de un dramaturgo
como Shakespeare descansa en la concepcin variada y rica del conflicto mismo. Sin embargo, en la eliminacin de todos los detalles
que no forman parte del conflicto, no existe entre Shakespeare y
los griegos diferencia alguna de principio.
La relegacin de la accin pica al pasado, postulada por Goethe, tiene por objeto la seleccin potica de lo esencial en la vasta
riqueza de la vida, tiene por objeto la plasmacin de lo esencial
de tal modo que despierte la ilusin de la plasmacin de la vida
entera en toda su extensin completamente desplegada. De ah que
el juicio acerca de si un detalle forma o no parte del asunto, de
si es esencial o no, ha de ser en la pica ms "liberal" que en el
drama, ha de reconocer todava como esenciales algunas conexiones intrincadas e indirectas. Sin embargo, dentro de los lmites de
semejante concepcin ms amplia y extensa de lo esencial, la seleccin ha de ser tan estricta como en el drama. Lo que no forma
parte del asunto constituye un lastre y un obstculo puesto al
efecto tanto aqu como en el drama.
El entrelazamiento de los caminos de la vida slo se aclara al
final. Solamente la prctica humana muestra cules cualidades de
un individuo han sido en la totalidad de sus aptitudes las importantes y decisivas. nicamente el enlace con la prctica, nicamente la concatenacin complicada de actos y sufrimientos diversos
de los individuos puede revelar cules cosas, instituciones, etc., han
influido esencialmente sobre sus respectivos destinos, y de qu modo
y cundo la influencia fue ejercida. Todo esto slo puede abarcarse con la mirada desde el final. La seleccin de lo esencial la
ha efectuado, tanto en el mundo subjetivo como en el mundo objetivo del individuo, la vida misma. El pico que narra retrospectivamente, a partir del final, un destino humano o el entretejido
de diversos destinos individuales, hace clara y comprensible para
el lector la seleccin de lo esencial efectuada por la vida misma.
El observador, que existe siempre necesariamente al mismo tiempo,
ha de extraviarse en el enmaraamiento de los detalles en s mismos equivalentes, ya que la vida misma no ha efectuado todava

NARRAR O DESCRIBIR?

189

la seleccin a travs de la prctica. As, pues, el carcter de pasado

de la pica es un medio fundamental, prescrito por la realidad
misma, de la plasmacin artstica.
Sin duda, el lector no conoce todava el fin. Recibe una profusin de detalles cuyo rango y cuyo significado en general no
puede siempre hacrsele inmediatamente claro. Se despiertan en
l determinadas expectativas que el curso ulterior del relato intensificar o desvirtuar. Sin embargo, el lector es conducido a travs
del entrelazamiento de motivos de enlaces variados por el autor
omnisciente, que conoce el significado particular de cada detalle,
en s mismo insignificante, en relacin con el desenlace final y
con la revelacin definitiva de los caracteres; que slo trabaja con
detalles apropiados a dicha funcin en la accin conjunta. La
omnisciencia del autor confiere al lector seguridad, le da carta de
naturaleza en el mundo de la poesa. Si bien no conoce los acontecimientos por anticipado, siente con todo bastante exactamente
la direccin que los acontecimientos, en virtud de su lgica interna
y en virtud de la necesidad interna de los personajes, han de tomar. Sin duda no conoce el todo de la conexin y de la posibilidad de evolucin de las figuras, pero aun as sabe ms, en general,
que los personajes actuantes mismos.
Cierto que, en el curso del relato y del descubrimiento paulatino de los elementos esenciales, los detalles aparecen en una luz
totalmente nueva. Cuando por ejemplo Tolstoi describe en su novela Despus del baile al padre de la adorada de su hroe con rasgos humanos conmovedores de sacrificio por su hija, el lector queda subyugado por la fuerza de esta manifestacin relatada, pero
sin comprender su significado por completo. Solamente despus
del relato de la carrera de baquetas, en la que el mismo padre
amante aparece como director brutal de la ejecucin, se disuelve
la tensin por completo. El gran arte pico de Tolstoi consiste
precisamente en poder conservar la unidad de dicha tensin, en
que no hace del viejo oficial un "producto" embrutecido del
zarismo, sino que muestra cmo el rgimen zarista embrutece a individuos en s mismos bondadosos, dispuestos al sacrificio y desinteresados en su vida privada, y los convierte en ejecutores mecnicos e inclusive celosos de su bestialidad. Es obvio que todos los
colores del relato del baile slo podan encontrarse y plasmarse a
partir de la carrera de baquetas. El observador "simultneo", que
no relata el baile a partir de sta y retrospectivamente, habra debido ver y describir detalles totalmente distintos, detalles insignificantes y superficiales.

I go

NARRAR O DESCRIBIR?

El distanciamiento respecto de los acontecimientos relatados,

que confiere expresin a la seleccin de lo esencial por la prctica
humana, se da tambin en los verdaderos picos cuando el autor
adopta la forma del relato en primera persona, cuando uno de los
personajes de la obra se finge como narrador. ste es el caso precisamente en la narracin de Tolstoi que acabamos de mencionar.
Incluso si se toma una novela narrada en forma de diario, como el
Werther de Goethe, puede siempre observarse que las diversas secciones se hallan relegadas a cierta distancia, aunque breve, en el
pasado, la cual, debido a la influencia de los acontecimientos y los
individuos sobre el propio Werther, ayuda a operar la seleccin
necesaria de lo esencial.
Slo as empiezan los personajes de la novela por adoptar contornos ms firmes y seguros, pero sin eliminarse por esto su capacidad de cambio. Al contrario, precisamente en esta forma el
cambio acta siempre en el sentido del enriquecimiento y de la plenitud de los contornos con una vida cada vez ms rica. La verdadera
tensin de la novela es una tensin hacia dicho enriquecimiento,
hacia la afirmacin o el fracaso de individuos que ya se nos han
hecho familiares.
De ah que en el arte pico importante el final pueda anticiparse de buenas a primeras. Recurdense las lneas de introduccin
de las epopeyas de Homero, en las que el contenido y el final de
la narracin se resumen brevemente.
Cmo se produce la tensin de todos modos existente? No consiste, indudablemente, en un inters artstico por saber cmo hiciera el poeta para llegar a dicho fin. Es, antes bien, la tensin
humana por saber cules esfuerzos desplegar todava Ulises, cules
obstculos habr todava de superar para llegar a la meta que ya
conocemos. Tambin en la narracin hace un momento analizada
de Tolstoi sabemos de antemano que el amor del hroe narrador
no llevar al matrimonio. De modo que la tensin no es la de
saber lo que ser de dicho amor, sino que se orienta, antes bien,
a saber de qu manera se ha originado la superior madurez humana, rica de humor, que ya conocemos, del hroe narrador. O
sea que la tensin de la obra de arte verdaderamente pica se refiere siempre a destinos humanos.
La descripcin lo hace todo presente. Pero se narra lo pasado.
Se describe lo que se tiene ante s, y la presencia en el espacio
convierte a los individuos y las cosas tambin en una presencia
temporal. Pero ste es un presente falso, no el presente de la accin inmediata en el drama. La gran narracin moderna pudo

NARRAR O DESCRIBIR?

igi

incorporar el elemento dramtico a la forma de la novela median^

te la conversin consecuente, precisamente, de todos los acontecimientos en pasado. Sin embargo, la presencia del descriptor que
observa es precisamente el antipolo de lo dramtico. Se describen
estados, lo esttico, lo inmvil, estados de nimo de individuos o
el ser esttico de las cosas: tats d'me ("estados de alma") o naturaleza muerta.
Con esto la descripcin cae en lo costumbrista. El principio
natural de la seleccin pica se pierde. En s, el estado de nimo
de un individuo sin referencia a sus acciones esenciales es tan
importante o tan poco importante como otro. Y esta equivalencia
domina en mayor grado todava entre los objetos. En la narracin
slo puede hablarse razonablemente de los aspectos de una cosa
que son importantes desde el punto de vista de su funcin particular en la concreta accin humana en que aparece. En s, cada
cosa tiene una cantidad infinita de propiedades. Si el escritor persigue, en cuanto describe como observador, una integridad completa de la cosa, o no puede poseer en absoluto principio de seleccin
alguno y se somete a un trabajo de Ssifo consistente en expresar
con palabras la infinitud de las propiedades, o se prefieren los aspectos pintorescos de la cosa, los ms superficiales, como ms adecuados a la descripcin.
En todo caso, por el hecho de que se pierde el enlace narrativo
de las cosas con su funcin en destinos humanos concretos, se pierde
tambin su significado potico. Un significado slo pueden adquirirlo por el hecho de que alguna ley abstracta, que el autor considera como decisiva en su ideologa, se enlace directamente con
dichas cosas. Con esto la cosa no adquiere, sin duda, significado
verdaderamente potico alguno, pero se le atribuye poticamente
un significado de esta clase. La cosa se convierte en smbolo. Puede verse claramente aqu que la problemtica potica del naturalismo haba de producir necesariamente mtodos de plasmacin
formalistas.
Sin embargo, la prdida del significado interno y, con ste, del
orden y la jerarqua picos no se detiene en la mera nivelacin,
en la mera transformacin de la reproduccin de la vida en naturaleza muerta. La animacin sensible directa de los individuos y
los objetos, su individualizacin directamente sensible tiene su propia lgica y confiere nuevos acentos propios. De este modo se
origina en muchos casos algo mucho peor que la mera nivelacin,
a saber: se produce una jerarqua de signos invertidos. Esta posibilidad se halla contenida en la descripcin con carcter necesario.

iga

NARRAR O DESCRIBIR?

Porque ya por el hecho de que se describa con la misma minuciosidad lo importante y lo insignificante, se halla dada la direccin
en el sentido de la inversin de los signos. Dicha posibilidad se
convierte en muchos escritores en un carcter de costumbrismo
que arrastra todo lo humanamente significativo.
Friedrich Hebbel analiza en un tratado demoledoramente irnico a un representante tpico de esta descripcin costumbrista de
Adalbert Stifter, quien desde entonces, gracias sobre todo a la
propaganda de Nietzsche, se ha convertido en un clsico de la reaccin alemana. Hebbel muestra que en Stifter las grandes cuestiones de la humanidad desaparecen, que los detalles pintados "con
amor" arrastran todo lo esencial. "Debido a que el musgo se ve
mucho mejor si el pintor no se preocupa por el rbol, y a que el
rbol se destaca mucho ms si desaparece el bosque, se produce
un jbilo general, y unas fuerzas que bastan justamente para la
microvida de la naturaleza y ya no aspiran instintivamente a ms,
se ven exaltadas muy por encima de otras que no describen el
enjambre de mosquitos, siquiera porque al lado del enjambre de
los planetas aqul no se ve en absoluto. Y aqu empieza por doquier a florecer lo 'accesorio'; el barro de las botas de Napolen
se pinta con la misma tmida fidelidad, cuando se trata del gran
momento de la abdicacin del hroe, que la lucha interior reflejada en su cara. En resumen, la coma se pone el frac y sonre con
superior condescencia a la frase, a la que debe su existencia misma."
Hebbel observa aqu con penetracin el otro peligro esencial
de la descripcin: la independizacin de los detalles. Con la prdida de la verdadera cultura de la narracin, los detalles ya no son
vehculo, de elementos concretos de la accin. Adquieren un significado independiente de la accin y del destino de los individuos
actuantes. Con esto, sin embargo, se pierde toda conexin artstica
con el todo de la composicin. La falsa presencia de la descripcin
se manifiesta en una atomizacin de la obra literaria en elementos
independientes, en una desintegracin de la composicin. Nietzsche, que observaba con mirada penetrante los sntomas de la decadencia en la vida y en el arte, descubre el proceso hasta en sus
consecuencias estilsticas para las distintas frases. Dice: "La palabra se hace soberana y se desprende de la frase, la frase se extiende
y oscurece el sentido de la pgina entera, y la pgina adquiere vida
a expensas del t o d o . . . y el todo ya no es tal en modo a l g u n o . . .
Pero esto es el smil para todo estilo de la decadence... la vida, la
misma vivacidad, la vibracin y la exuberancia de la vida relegadas a los seres ms pequeos, y el resto pobre en v i d a . . . El todo ya

NARRAR O DESCRIBIR?

193

no vive en absoluto: es compuesto, calculado, artificioso, un artefacto."

La independizacin de los detalles tiene para la descripcin de
destinos humanos las consecuencias ms diversas, pero todas igualmente desastrosas. Por una parte, los escritores se esfuerzan por
describir los detalles de la vida lo ms completamente posible y
de la manera ms plstica y pintoresca posible. Alcanzan en esto
una perfeccin artstica extraordinaria. Pero la descripcin de
las cosas ya nada tiene que ver con el destino de las personas. Y
no es solamente que las cosas se describan como independientes
del destino de los individuos y adquieran de este modo un significado independiente que no les corresponde en la novela, sino que
tambin la modalidad de su descripcin tiene lugar en una esfera
vital totalmente distinta del destino de los personajes descritos.
Cuanto ms naturalistas se hacen los escritores, cuanto ms se esfuerzan por no describir ms que individuos corrientes de la realidad cotidiana y por no darles ms que sentimientos y palabras
propios de la realidad cotidiana, tanto ms aguda se hace la disonancia: en el dilogo, la falta de poesa sobria y trivial de la vida
cotidiana burguesa; en la descripcin, el artificio ms rebuscado
de un arte refinado de taller. Los individuos as descritos no pueden tener en absoluto relacin alguna con los objetos descritos de
este modo.
Y si se establece una relacin sobre la base de la descripcin,
la cosa empeora todava. En tal caso, el autor describe partiendo
de la psicologa de sus personajes. Prescindiendo de la imposibilidad de desarrollar esta exposicin de modo consecuente con
excepcin de una novela extremadamente subjetivista en primera
persona, se destruye con esto toda posibilidad de una composicin artstica. Se produce un centelleo ininterrumpido de las perspectivas cambiantes. El autor pierde la visin de conjunto, la
omnisciencia del antiguo pico. Desciende deliberadamente al nivel de sus personajes: slo sabe de las conexiones tanto como saben en cada caso los distintos personajes. La falsa presencia de
la descripcin convierte la novela en un caos tornasolado.
En esta forma desaparece del estilo descriptivo toda conexin
pica. Cosas solidificadas y fetichizadas aparecen en una atmsfera ilusoria. La conexin pica no consiste en una mera sucesin.
Si los distintos cuadros y cuadritos de la descripcin son reproducciones de una sucesin temporal, no por esto resulta de ah una
coherencia pica. La intuicin verdaderamente artstica de la sucesin temporal se hace patente en el verdadero arte de la narra-

194

NARRAR O DESCRIBIR?

cin con medios muy complicados. El escritor mismo ha de moverse en su relato con suprema soberana entre el pasado y el
presente, para que resulte clara para el lector la derivacin de los
destinos picos. Y solamente la intuicin de dicha derivacin proporciona al lector la vivencia de la sucesin verdaderamente temporal e histrico-concreta. Recurdese la doble narracin de las
carreras en la Anna Karenina de Tolstoi, Recurdese con qu arte
Tolstoi narra fragmentariamente, en Resurreccin^ los antecedentes de la relacin de Nechliudov y Maslova, siempre all donde la
aclaracin de un fragmento del pasado significa un paso ms adelante en la accin.
La descripcin rebaja los individuos al nivel de los objetos inanimados. Con esto se pierde el fundamento de la composicin
pica. El escritor que describe, compone a partir de las cosas. Ya
vimos cmo se representa Zola la ejecucin literaria de un asunto.
Un complejo de hechos constituye el centro propiamente dicho de
sus novelas: el dinero, la mina, etc. Esta forma de composicin
exige ahora que las manifestaciones materialmente distintas del
complejo de objetos constituyan las diversas secciones de la novela.
Ya vimos cmo por ejemplo en Nana el teatro se describe en un
captulo desde la sala de los espectadores, y en otro desde los bastidores. La vida de los individuos, el destino de los hroes slo
forma un nexo flojo para el enlace, para la alineacin en serie
de estos complejos de cuadros objetivamente unitarios.
Corresponde a esta falsa objetividad una subjetividad falsa asimismo. Porque no se ha ganado mucho desde el punto de vista
de la conexin pica cuando la mera sucesin de una vida se
convierte en el principio de la composicin; cuando la novela
se construye a partir de la subjetividad aislada, lricamente concebida y basada en si misma de un personaje. La sucesin de estados de nimo subjetivos no proporciona una conexin pica en
grado mayor alguno que la sucesin de complejos de objetos convertidos en fetiches, por mucho que se los hinche para convertirlos en smbolos. En ambos casos se producen cuadros aislados,
que en el sentido artstico cuelgan tan desligados unos al lado de
otros como los cuadros en un museo.
Sin relaciones antagonistas recprocas entre los individuos, sin
la comprobacin de los caracteres en verdaderas acciones, todo se
halla abandonado en la composicin pica al arbitrio y al azar.
Ningn psicologismo, por refinado que sea, y ninguna sociologa, por muy seudocientficamente ataviada que se presente, puede crear en este caos una conexin verdaderamente pica.

NARRAR O DESCRIBIR?

195

La nivelacin que resulta de la descripcin hace que en tales

novelas todo sea episdico. Muchos escritores modernos miran
altaneramente los mtodos anticuados y complicados con que los
novelistas anteriores ponan en marcha sus acciones, con que establecan la influencia recproca, rica en luchas e intrincada, entre
sus personajes, y construan la composicin pica. Sinclair Lewis
compara desde este punto de vista las modalidades de la composicin pica de Dickens y Dos Passos. "Y este mtodo clsico s,
por cierto, estaba muy laboriosamente aparejado! Mediante una
coincidencia malhadada, mister Johnes haba de viajar en una misma diligencia con mister Smith, con objeto de que pudiera ocurrir
algo muy desagradable y entretenido. En Manhattan Transfer^ las
personas o no se cruzan en absoluto en sus caminos o lo hacen de
la manera ms natural del mundo." La "manera ms natural"
consiste precisamente en que los individuos no entren en relacin
alguna unos con otros o lo hagan a lo sumo pasajera y superficialmente, en que surjan repentinamente y desaparezcan con el mismo
carcter repentino, en que su destino personal como que no los
conocemos en absoluto no nos interese en lo ms mnimo, en
que no participen en accin alguna y slo se paseen, en estados de
nimo diversos, por el mundo objetivo descrito de la novela. Esto
es, sin duda alguna, muy "natural". Cabe nicamente preguntar
qu es lo que para el arte de la narracin resulta de ello.
Dos Passos es un gran talento, y Sinclair Lewis es un escritor
importante. Y precisamente por esto resulta interesante lo que
dice en la misma disertacin a propsito de la plasmacin de los
caracteres en Dickens y en Dos Passos: "Cieramene, Dos Passos
mismo no ha creado personaje tan duradero alguno como
Pickwick, Micawber, Oliver, Nancy, David y su ta, Nicholas, Smike
y por lo menos cuarenta ms, y es probable que nunca lo logre."
Una preciosa confesin de gran sinceridad. Pero si Sinclair Lewis
tiene razn en este punto y la tiene, qu vale artsticamente
la "manera ms natural" del enlace de las personas?
V
Pero, y la vida intensiva de los objetos^ Pero, y la poesa de las
cosas? La verdad potica de estas descripciones? Tales preguntas
podran plantearnos los admiradores del mtodo naturalista.
Frente a tales cuestiones hay que volver a las cuestiones bsicas del arte pico. De qu modo se hacen poticas las cosas en
la poesa pica? Es realmente cierto, en verdad, que una descrip-

igG

NARRAR O DESCRIBIR?

cin, por muy excelente que sea y por mucho que respete el detalle tcnico de una manifestacin, del teatro, del mercado, de la
bolsa, etc., reproduce la poesa del teatro o de la bolsa? Nos pei'mitimos dudarlo. Los palcos y la orquesta, el escenario y la platea, los bastidores y los camarines son, en s, objetos inanimados,
sin inters y faltos por completo de poesa. Y siguen careciendo
de poesa, aun si se los llena con figuras humanas, en la medida
en que los destinos humanos de los personajes representados no
estn en condiciones de emocionarnos poticamente. El teatro o la
bolsa son encrucijadas de aspiraciones humanas, escenario o campo
de batalla de las relaciones reciprocas antagnicas entre los individuos. Y solamente en esta conexin, solamente en la medida en
que el teatro o la bolsa proporcionan las relaciones humanas, en la
medida en que aparecen como mediacin indispensable concreta de
relaciones humanas concretas, se hacen, en el papel de mediadores
y gracias a este papel, poticamente significativos o, simplemente,
poticos.
Una "poesa de las cosas", independiente de los individuos y
de los destinos individuales, no existe en literatura. Y es ms que
discutible si la tan loada integridad de la descripcin, la veracidad
de los detalles tcnicos, est en condiciones de proporcionar una
representacin verdadera del objeto descrito. Toda cosa que desempee un papel verdadero en una accin importante de un individuo que nos interesa poticamente se hace, a partir de esta
conexin y si la accin se narra justamente, poticamente significativa. Basta recordar el efecto profundamente potico de los instrumentos recogidos del naufragio en Robinson.
Recurdese, en contraste, cualquiera descripcin de Zola. Tomemos as de Nana un cuadro de tras los bastidores. "Baj una
tela pintada. Era la decoracin del tercer acto: la gruta del Etna.
Los tramoyistas plantaban palos en los hoyos, otros traan las
bambalinas, les practicaban agujeros y las fijaban con grandes
cuerdas a los palos. En el trasforo, un electricista instalaba un
reflector cuyas llamas ardan detrs de un vidrio rojo: esto era el
fiero resplandor de la fragua de Vulcano. Todo el escenario era
una enorme confusin, un apiamiento y un empujar al parecer
inextricables, y sin embargo, aun el movimiento ms insignificante
era necesario, y toda manipulacin estaba reglamentada. En medio de esta prisa y esta agitacin, el apuntador paseaba tranquilamente de un lado a otro, con breves pasos, para estirar las piernas."
A quin proporciona semejante descripcin algo? El que de
todos modos no conoce el teatro, tampoco obtiene de esto una

NARRAR O DESCRIBIR?

197

imagen real. Y para el conocedor tcnico del mismo, en cambio,

semejante descripcin tampoco contiene novedad alguna. Poticamente es totalmente superflua. Pero la aspiracin de una "veracidad" objetiva mayor comporta para la novela una tendencia muy
peligrosa. No se necesita entender nada de caballos para percibir
el carcter dramtico de la carrera de Wronski en el concurso hpico. Pero las descripciones de los naturalistas persiguen en su
terminologa una "autenticidad" profesional cada vez mayor, se
sirven en grado creciente de la terminologa del sector que estn
describiendo. Del mismo modo que Zola habla, en la terminologa
del ramo, de "bambalinas", as se describir tambin en lo posible
el taller con las palabras del pintor, y la fbrica con las del metalrgico. Se produce as una literatura para el profesional, para
el literato que sabe apreciar debidamente la trabajosa elaboracin
literaria de estos conocimientos profesionales y la incorporacin
en el lenguaje literario de la jerga profesional. Los Goncourt son
los que han expresado esta tendencia de la manera ms clara y paradjica. Escribieron en una ocasin: "Resultan fallidas aquellas
producciones artsticas cuya belleza slo existe para el artista...
Tenemos aqu una de las mayores tonteras que se hayan podido
decir. Proviene de d'Alembert..." En su ataque contra la profunda verdad del gran ilustrador, estos cofundadores del naturalismo
se adhieren incondicionalmente al arte de taller de l'art pour l'art.
Las cosas slo viven poticamente por sus relaciones con el destino humano. Y por eso el verdadero pico no las describe. Narra
la funcin de las cosas en la concatenacin de los destinos humanos, y lo hace nica y exclusivamente cuando participan en estos
destinos, en las acciones y los sufrimientos de los individuos. Esta
verdad fundamental de la poesa ya Lessing la percibi de modo
perfectamente claro: "Encuentro que Homero slo pinta acciones
en progreso, y todos los cuerpos, todas las cosas particulares slo
las pinta por su participacin en dichas acciones..." Y apoya esta
verdad fundamental con un ejemplo importante de Homero, de
modo tan contundente, que consideramos indicado reproducir esta
seccin entera del Laocoonte.
Se trata de la plasmacin del cetro de Agamenn o respectivamente de Aquiles. " . . . si hemos de tener de este cetro importante
una imagen ms completa y ms exacta, qu hace pregunto yo
Homero en este caso? Nos describe acaso, adems de los clavos
dorados, tambin la madera o el puo tallado? S, si la descripcin
haba de figurar en una herldica [aqu tenemos ya la crtica de la
"autenticidad" de los Goncourt y los Zola. G. L.], con objeto de

ig8

NARRAR O DESCRIBIR?

que ms adelante, en una poca posterior, se pueda eventualmente

hacer otro igual. Y sin embargo estoy seguro de que ms de un
poeta moderno habra hecho de esto una descripcin de las
armas reales en la conviccin candorosa de que haba pintado realmente l mismo, porque el pintor lo puede imitar. Pero, qu le
importa a Homero hasta qu punto deje atrs al pintor? En lugar
de una reproduccin, nos da la historia del cetro: primero est
bajo el trabajo de Vulcano, luego brilla en las manos de Jpiter;
luego marca la dignidad de Mercurio; luego es el bastn de mando del belicoso Pelops; ahora el bculo del pacfico Atreo, e t c . . .
Tambin cuando Aquiles jura por su cetro vengar el desprecio
que le hace Agamenn, Homero nos da la historia de este cetro.
Lo vemos verdecer en los montes, el hierro lo separa del tronco,
le quita las hojas y la corteza y lo hace apto para servir a los jueces del pueblo, cual signo de su divina dignidad... A Homero
no le importaba tanto describir dos bastones de materia y figura
distintas, como damos de la diversidad del poder, cuyos signos
eran estos bastones, una imagen sensible. Aqul, obra de Vulcano.
ste, cortado por una mano desconocida en el monte. Aqul, posesin antigua de una casa noble; ste, destinado a conducir el
primer y mejor puo; aqul, tendido por un monarca sobre muchas islas y sobre la Arglide entera; ste, llevado por uno del medio de los griegos, al que se ha confiado, al lado de otros, la
observancia de las leyes. sta era realmente la distancia a la que
Agamenn y Aquiles se encontraban uno de otro; una distancia
que el propio Aquiles, pese a su ofuscacin colrica, no poda
menos que admitir."
Aqu tenemos la exposicin exacta de lo que en la poesa pica hace a las cosas verdaderamente vivas y verdaderamente poticas. Y si recordamos los ejemplos mencionados al principio de
Scott, Balzac y Tolstoi, habremos de comprobar que estos poetas
mutatis mutandis han trabajado segn el mismo principio que
Lessing descubre en Homero. Decimos: mutatis mutandis porque
ya sealamos el hecho de que la mayor complicacin de las relaciones sociales exige para la nueva poesa el empleo de nuevos
medios.
Procede de modo totalmente distinto, en cambio, la descripcin como mtodo dominante, el vano competir de la poesa con
las artes plsticas. La descripcin del individuo como mtodo de
su exposicin slo puede transformarlo en naturaleza muerta. Solamente la pintura misma posee los medios de convertir directamente las propiedades corporales del individuo en medio de ex-

NARRAR O DESCRIBIR?

199

presin de sus profundas propiedades de carcter humanas. Y

nada tiene en absoluto de casual que, al mismo tiempo que las
tendencias descriptivamente pictricas del naturalismo rebajaban
los personajes de la literatura a elementos de naturalezas muertas,
tambin la pintura perdiera su capacidad de una expresin sensible elevada. Los retratos de Czanne son naturalezas muertas,
comparados con la totalidad anmico-humana de los retratos del
Tiziano o de Rembrandt, del mismo modo que los personajes de
los Goncourt o de Zola comparados con los de Balzac o Tolstoi.
Tambin la naturaleza corporal del individuo slo se hace poticamente viva en la relacin recproca de la accin con otros individuos, en la influencia que ejerce sobre stos. Tambin esto lo
ha percibido Lessing claramente y lo ha analizado justamente sobre la base de la plasmacin de la belleza de Helena por Homero.
Tambin aqu podemos ver hasta qu punto los clsicos del realismo satisfacen estas exigencias de la pica autntica. Tolstoi plasma
la belleza de Anna Karenina exclusivamente por medio de su efecto sobre la accin, por medio de las tragedias que esta belleza
ocasiona en la vida de otros individuos y en la suya propia.
As, pues, la descripcin no da verdadera poesa alguna de las
cosas, pero transforma en cambio a los individuos en estados, en
elementos de naturaleza muerta. Las propiedades de los individuos existen unas al lado de otras y se describen en esta yuxtaposicin, en lugar de compenetrarse recprocamente dando as
testimonio de la unidad viva de la personalidad en sus diversas manifestaciones y en sus acciones ms contradictorias. A la falsa amplitud del mundo exterior corresponde una angostura esquemtica
de la caracterizacin. El individuo aparece como listo, como "producto" tal vez de componentes sociales y naturales heterogneos.
La protunda verdad social del entrelazado recproco de determinaciones sociales y propiedades psicofsicas de los individuos se pierde siempre. Taine y Zola admiran la exposicin de las pasiones
erticas en el Hulot de Balzac. Pero no ven ms que la descripcin mdico-patolgica de una "monomana". De la profunda
plasmacin, en cambio, de la conexin entre el tipo del erotismo
de Hulot y su carrera como general de la poca napolenica, que
Balzac destaca todava especialmente mediante el contraste con el
erotismo de Crvel, representante tpico de la monarqua de julio,
nada ven en absoluto.
La descripcin basada en la observacin ad hoc ha de ser necesariamente superficial. No cabe duda de que de todos los escritores
naturalistas Zola es el que ha trabajado ms concienzudamente y

2O0

NARRAR O DESCRIBIR?

ha tratado de estudiar sus objetos de la manera ms seria posible.

Y sin embargo, muchos de los destinos por l inventados son, precisamente en los puntos decisivos, superficiales y falsos. Nos limitamos a algunos ejemplos destacados por Lafargue. Zola deriva
el alcoholismo del albaii Coupeau de su falta de trabajo, en tanto que Lafargue demuestra que este hbito de algunos grupos de
trabajadores franceses, entre ellos el de los albailes, proviene tpicamente del hecho de que slo consiguen trabajo ocasionalmente y han de esperar conseguirlo en las tabernas. Y Lafargue muestra asimismo que, en El dinero, Zola deriva superficialmente el
contraste Gundermann-Saccard del judaismo y del cristianismo. En
realidad, sin embargo, la lucha que Zola trata de reproducir tiene
lugar entre el capitalismo de viejo estilo y el nuevo tipo de los
bancos de depsito.
El mtodo descriptivo es inhumano. El que se manifieste, segn ya vimos, en la transformacin del hombre en naturaleza
muerta, esto no es ms que el aspecto artstico de dicha inhumanidad. Pero sta se muestra en las intenciones artstico-ideolgicas
de los representantes ms importantes de la tendencia. As, por
ejemplo, la hija de Zola relata en su biografa la siguiente manifestacin de su padre a propsito de Germinal: "Zola acepta la definicin de Lamaitre?, 'una epopeya pesimista del elemento animal
en el hombre', a condicin de que se fije exactamente el concepto de lo 'animal' ". "En opinin de usted es el cerebro el que hace
al hombre", escribi al crtico, "encuentro por mi parte que tambin otros rganos juegan un papel esencial".
Sabemos que la acentuacin de lo animal fue en Zola una protesta contra la bestialidad del capitalismo, que l no llegaba a
comprender. Sin embargo, la protesta inconsciente se convierte,
en la plasmacin, en una fijacin de lo inhumano y animal.
El mtodo de la observacin y la descripcin se origina con el
propsito de hacer a la literatura cientfica, de convertirla en una
ciencia natural aplicada, en una sociologa. Sin embargo, los elementos sociales captados por la observacin y plasmados por la
descripcin son tan pobres, tan superficiales y esquemticos, que
rpida y fcilmente pudieron convertirse en su contrario polar, en
un subjetivismo acabado. Esta herencia la aceptaron luego, de los
fundadores del naturalismo, las diversas tendencias naturalistas y
formalistas del periodo imperialista.

NARRAR O DESCRIBIR?

VI
Toda composicin potica se halla determinada de la manera ms
profunda, precisamente en sus principios estructurales, ideolgicamente. Tomemos el ejemplo ms sencillo posible. Walter Scott
pone en el centro de la mayora de sus novelas ^recurdese Waverley u Old Mortality a un individuo mediocre, indeciso en las
grandes luchas polticas descritas. Qu consigue con ello? El individuo indeciso est entre los dos campos: en Waverley entre el
levantamiento escocs en favor de los Estuardos y el gobierno ingls, y en Old Mortality entre la revolucin puritana y los representantes de la restauracin del gobierno estuardiano. En esta forma, los representantes importantes de los partidos extremos pueden
enlazarse alternativamente con los destinos humanos del protagonista. Con esto, las grandes figuras de los extremos polticos se
plasman no slo desde el punto de vista social-histrco, sino tambin desde el punto de vista humano. Si Walter Scott hubiera
puesto en el centro de su relato a una de sus figuras realmente importantes, entonces habra resultado imposible ponerla en una relacin humana, adecuada a la accin, con su antagonista. La novela habra resultado una "accin principal y de Estado", es decir,
la descripcin de un acontecimiento histrico importante, pero no
un drama humano conmovedor, en el que vamos conociendo en
su humanidad desarrollada a todos los representantes tpicos de un
gran conflicto histrico.
En este tipo de composicin se revela la maestra pica de Walter Scott. Sin embargo, esta maestra no resulta de consideraciones puramente artsticas. El propio Walter Scott adopta en relacin con la historia de Inglaterra un punto de vista "medio", un
punto de vista mediador entre las tendencias extremas. Est tanto
contra el puritanismo radical, sobre todo en sus corrientes plebeyas, como contra la reaccin catolicizante de los Estuardos. La
esencia artstica de su composicin es, pues, el reflejo de su actitud
poltico-histrica, la forma de manifestacin de su ideologa. El
protagonista situado entre los partidos no es meramente la oportunidad estructuralmente favorable de plasmar a los dos partidos
humanamente, sino al propio tiempo expresin de la ideologa de
Walter Scott. El significado humano-potico de Scott se revela sin
duda en el hecho de que, a pesar de esta preferencia poltico-ideolgica por su hroe, ve con todo claramente y plasma de modo
convincente hasta qu punto los representantes enrgicos de los
extremos son superiores en calibre humano a aqul.

Hemos escogido este ejemplo en gracia a su simplicidad. Porque en Scott nos hallamos en presencia de una conexin muy poco
complicada y ante todo directa entre ideologa y tipo de composicin. En los dems grandes realistas, estas conexiones son en
general ms indirectas y ms complicadas. La constitucin picoestructural del hroe "medio" favorable a la novela es un principio estructural-formal que puede manifestarse en la prctica
potica de la manera ms variada. Este carcter de "medio" no
necesita manifestarse como mediocridad humana, sino que puede
provenir de la posicin social y ser consecuencia de una situacin
humana nica. Se trata solamente de hallar la figura central en
cuyo destino se cruzan todos los extremos esenciales del mundo
descrito, a cuyo alrededor, pues, se deja construir un miuido total
con todas sus contradicciones vivas. As media por ejemplo la
posicin social de Rastignac como noble sin fortuna entre el mundo de la pensin Vauquer y el de la aristocracia; as tambin la
indecisin interna de Lucien Rubempr entre el mundo de los
ambiciosos aristcratas y periodistas y el de la aspiracin a un arte
verdadero del crculo de d'Arthz.
Pero el poeta ha de poseer una ideologa firme y viva, ha de
ver el mundo en sus contradicciones agitadas, para estar siquiera
en condiciones de escoger como hroe a un individuo en cuyo destino las contradicciones se crucen. Las ideologas de los grandes
poetas son muy diversas, y las maneras de exponer las ideologas
en la composicin pica son ms variadas todava. Porque cuanto
ms profunda y ms diferenciada es una ideologa y cuanto ms
se nutre de experiencias vivas, tanto ms diversa y cambiante
puede ser su expresin estructural.
Pero sin ideologa no existe composicin alguna. Flaubert percibi esta necesidad profundamente. Vuelve a citar siempre las
profundas y bellas palabras de Buffon: "Escribir justamente significa al propio tiempo sentir justamente, pensar justamente y expresar justamente lo sentido y lo pensado." Sin embargo, en l la
relacin se halla ya puesta de cabeza. Escribe a George Sand: "Me
esfuerzo por pensar justamente para escribir justamente. Pero el
escribir justamente es mi objetivo, no lo oculto." As, pues, Flaubert no ha conseguido en la vida una ideologa que luego expresara en sus obras, sino que en cuanto individuo sincero y artista
importante ha luchado por una ideologa, porque haba comprendido que sin ideologa no puede producirse literatura grande
alguna.
Este camino invertido no puede conducir a resultado alguno.

NARRAR O DESCRIBIR?

203

En la misma carta a George Sand, Flaubert confiesa su fracaso con

sinceridad conmovedora: "Me falta una concepcin fundada y amplia de la vida. Tiene usted mil veces razn, pero, dnde encontrar los medios para que esto cambie? Se lo pregunto a usted.
Usted ilumina mi vida no con metafsica, ni la ma ni la de los
dems. Las palabras religin o catolicismo por una parte, y las de
progreso, fraternidad y democracia por la otra ya no corresponden
a las exigencias del presente. El nuevo dogma de la igualdad, que
predica el radicalismo, ha sido experimentalmente desvirtuado
por la fisiologa y la historia. No veo actualmente posibilidad alguna, ni la de encontrar un nuevo principio, ni la de respetar los
principios antiguos. Busco, pues, esta idea, de la que todo lo dems depende, sin poder hallarla."
La confesin de Flaubert constituye una expresin extraordinariamente sincera de la crisis ideolgica general de la inteligencia
burguesa despus de 1848. Pero, objetivamente, esta crisis se da
en todos sus contemporneos. En Zola se manifiesta en un positivismo agnosticista; dice que slo puede conocerse y describirse el
"qu" de los acontecimientos, pero no el "porqu". En los Goncourt se produce una indiferencia negligentemente escptica y superficial en materia de ideologa. Y esta crisis ha de agudizarse
ms todava al correr del tiempo. El hecho de que en el periodo
imperialista el agnosticismo se vaya convirtiendo cada vez ms en
un misticismo no constituye en modo alguno una solucin de esta
crisis ideolgica, como muchos escritores de la poca se lo imaginan, sino, por el contrario, su agudizacin.
Como que la ideologa del escritor no es ms que la suma resumida y elevada a cierto nivel de generalizacin de sus experiencias vitales. El significado de la ideologa para el escritor est,
como Flaubert lo ve muy justamente, en que confiere la posibilidad de ver las contradicciones de la vida en una conexin rica y
ordenada; en que en cuanto fundamento del sentir y el pensar
justos proporciona la base para el escribir justo. El aislamiento
de los escritores respecto de la participacin activa en la lucha,
en la vida, y respecto de la cambiante experiencia comn, convierte todas las cuestiones ideolgicas en abstractas. Ya sea que la
abstraccin se manifieste en un seudocientificismo, en un misticismo o en una indiferencia frente a los grandes problemas vitales, despoja en todo caso las cuestiones ideolgicas de la fecundidad artstica que poseyeron en la literatura anterior.
Sin ideologa no puede narrarse justamente, no puede construirse composicin pica justa, articulada, variada y completa al-

204

NARRAR O DESCRIBIR?

guna. Y la observacin, la descripcin, es precisamente un sustituto del orden animado de la vida que falta en la mente del
escritor.
Cmo pueden producirse sobre esta base composiciones picas? Y cmo se presentan tales composiciones? El falso objetivismo y el falso subjetivismo de los escritores modernos conducen a
la esquematizacin y la monotona de la composicin pica. En el
falso objetivismo del tipo Zola constituye la unidad objetiva de
una determinada materia el principio de la composicin. sta
consiste en presentar todos los elementos objetivos importantes de
la materia en cuestin desde lados diversos. Obtenemos as una
serie de cuadros de estados, de naturalezas muertas, que slo se
relacionan unos con otros por la materia y el objeto, que se sitan, por su lgica interna, unos al lado de otros, pero que ni
siquiera se siguen unos a otros, y no digamos ya unos de otros. La
llamada accin no es ms que un hilo tenue en el que se alinean
los cuadros de estados; crea una sucesin temporal de stos puramente superficial, inoperante en la vida y poticamente accidental. La posibilidad de variacin artstica de semejante modo de
composicin es insignificante. De ah que los escritores deban esforzarse por hacer olvidar la monotona innata de este tipo de
composicin por medio de la novedad de la materia presentada
y de la originalidad de la descripcin.
Y no es mucho ms favorable la posibilidad de variacin de
las novelas surgidas del espritu del falso subjetivismo. El esquema de tales composiciones es el reflejo directo de la experiencia
fundamental de los escritores modernos: el desengao. Se describen psicolgicamente esperanzas subjetivas, y luego se expone el
estrellarse de estas esperanzas, en las distintas etapas de la vida,
contra la rudeza y la brutalidad de la vida capitalista. Aqu se da
sin duda, temticamente, una sucesin temporal, Pero por una
parte tenemos siempre una y la misma sucesin, y por otra parte
la confrontacin de sujeto y mundo es tan rgida y brusca, que no
puede producirse efecto recproco animado alguno. Y efectivamente, la ms alta etapa del desarrollo del subjetivismo en la
novela moderna (Joyce, Dos Passos) convierte la vida interna entera del individuo en un estatismo inmvil e inanimado. Vuelve
a aproximar de modo paradjico el subjetivismo extremo a la materialidad inanimada del falso objetivismo. As, pues, el mtodo
descriptivo conduce a una monotona de la composicin, en tanto
que la fbula narrada no slo admite una variacin infinita de
la composicin, sino que la estimula y favorece.

NARRAR O DESCRIBIR?

205

Pero, es esta evolucin inevitable? Sea, destruye la composicin

pica anterior; sea, la nueva composicin es inferior, poticamente, a la antigua, aceptemos todo esto, pero, no proporciona acaso
esta nueva forma de composicin, precisamente, la visin adecuada del capitalismo "acabado"? Sea, es inhumana, convierte al individuo en un accesorio de las cosas, en un estado, en un pedazo
de naturaleza muerta, pero, no es por ventura esto mismo lo que
el capitalismo hace en realidad con el individuo?
Esto suena tentador, pero es falso de todos modos. Ante todo
vive tambin en la sociedad burguesa el proletariado. Marx subraya enrgicamente la diferencia entre la reaccin de la burguesa
y la del proletariado contra la inhumanidad del capitalismo. "La
clase poseedora y la clase del proletariado representan la misma
enajenacin humana. Pero la primera de ellas se siente bien en
esta deshumanizacin y se ve confirmada por ella: sabe que esta
enajenacin es su propio poder, y posee en ella una apariencia
de existencia humana; la segunda, en cambio, se siente aniquilada en la enajenacin, ve en ella su impotencia y la realidad de
una existencia inhumana." Y a continuacin seala Marx el significado de la indignacin del proletariado contra la inhumanidad
de esta autoenajenacin.
Pero si se plasma esta indignacin poticamente, entonces salta hecha aicos la naturaleza muerta del manierismo descriptivo,
y la necesidad de la fbula, del mtodo narrativo, surge por s misma. Cabe remitir aqu no slo a la obra maestra La madre, de
Gorki, sino que tambin novelas como Pelle el conquistador,
de Andersen Nexo, muestran una ruptura de esta clase con la manera moderna de la descripcin. (Por supuesto, esta forma de exposicin resulta de la vida no aislada del escritor, ligado a la lucha
de clases del proletariado.)
Pero, es que la indignacin descrita por Marx contra la enajenacin del individuo en el capitalismo slo se da acaso entre los
trabajadores? Es obvio que no. La sumisin de todos los trabajadores a las formas econmicas del capitalismo transcurre en realidad como lucha, y provoca en los trabajadores las formas ms
diversas de indignacin. E incluso una parte nada insignificante
de los ciudadanos slo se deja "educar" lentamente y despus de
luchas encarnizadas en la deshumanizacin burguesa. La literatura
burguesa moderna da aqu testimonio contra s misma. Su eleccin caracterstica de materia, la plasmacin del desengao, de la
desilusin, muestra que existe aqu una rebelin. Toda novela
de la desilusin es la historia de una rebelin fracasada de este

8o6

NARRAR O DESCRIBIR?

tipo. Slo que: la rebelin est concebida superficialmente, y de

ah que est plasmada sin vigor verdadero.
La naturaleza "acabada" del capitalismo no significa, por supuesto, que ahora todo est listo y acabado, que lucha y evolucin
habran terminado tambin en la vida del individuo. El "acabado" del sistema capitalista significa solamente que se reproduce
constantemente como tal, a un nivel cada vez ms alto de la inhumanidad "acabada". Pero el sistema se reproduce ininterrumpidamente, y este proceso de reproduccin es en la realidad una serie
de luchas furiosas y encarnizadas, tambin en la vida del individuo
particular, que slo es convertido en accesorio inhumano del sistema capitalista, pero no viene al mundo como tal.
En esto radica la debilidad decisiva, ideolgica y potica, de
los escritores del mtodo descriptivo. Capitulan sin lucha ante los
productos acabados, ante las manifestaciones acabadas de la realidad capitalista. No ven en ello ms que el producto, pero no la
lucha de fuerzas opuestas. Y aun all donde aparentemente describen una evolucin en las novelas de la desilusin, se anticipa sin ms la victoria final de la inhumanidad capitalista. Es
decir; no se engendra en el curso de la novela un individuo solidificado en el sentido del capitalismo "acabado", sino que la figura ostenta desde un principio los rasgos que slo deberan
aparecer como resultado del proceso conjunto. De ah que el sentimiento que en el curso de la novela resulta desengaado produzca un efecto tan dbil y meramente subjetivo. No se asesina
psquicamente por el capitalismo en el curso de la novela a un
individuo vivo, sino que es un muerto el que deambula entre los
bastidores de los cuadros estticos, con una conciencia cada vez
mayor de su carcter de difunto. El fatalismo de los escritores, su
capitulacin aun con rechinar de dientes ante la inhumanidad
del capitalismo, determina la falta de evolucin de estas "novelas
de evolucin".
De ah que sea equivocado suponer que este mtodo de descripcin refleje adecuadamente el capitalismo en su inhumanidad.
Al contrario! Los escritores atenan sin querer la inhumanidad
del capitalismo. Porque el triste destino de que los individuos existan sin vida interior animada, sin humanidad viva y sin evolucin humana, es mucho menos indignante e irritante que el hecho
de que da por da y hora tras hora miles de individuos con infinitas posibilidades humanas sean transformados por el capitalismo en "cadveres vivientes".
Comprense las novelas de Mximo Gorki, que describen la

NARRAR O DESCRIBIR?

307

vida de la burguesa, con las obras del realismo moderno, y se

tendr el contraste vivo ante los ojos. Se ve que el realismo moderno, que el mtodo de la observacin y la descripcin, debido
a la prdida de la capacidad de plasmar el verdadero movimiento
del proceso vital, atena y empequeece la realidad capitalista y
la refleja inadecuadamente. La degradacin y la mutilacin de
los individuos por el capitalismo es mucho ms trgica, y la bestialidad del capitalismo es mucho ms vil, salvaje y cruel que la
visin que aun las mejores novelas de esta clase pueden proporcionar. Sera sin duda simplificar los hechos de modo inadmisible
si se quisiera pretender que toda la literatura moderna habra
capitulado sin lucha ante el carcter fetichista y la deshumanizacin de la vida por el capitalismo "acabado". Ya sealamos oportunamente que todo el naturalismo francs del periodo posterior
a 1848 representa, en su intencin subjetiva, un movimiento de
protesta contra dicho proceso. Y puede volver a observarse siempre, tambin en las tendencias literarias posteriores del capitalismo decadente, que las diversas aspiraciones literarias se aliaban
constantemente, en sus representantes ms importantes, con tales
sentimientos de protesta. Los representantes importantes, humana
y artsticamente, de las distintas tendencias formalistas queran
combatir poticamente en la mayora de los casos la insignificancia de la vida capitalista. Si se considera por ejemplo el simbolismo del Ibsen de la ltima poca, se aprecia claramente la rebelin
contra la monotona de la vida cotidiana burguesa. Slo que tales revueltas han de transcurrir por doquier en vano, desde el punto de vista artstico, a menos que lleguen hasta el fundamento
humano de la insignificancia de la vida humana en el capitalismo,
a menos que estn en condiciones de participar en la verdadera
lucha del individuo por la plasmacin inteligente de su vida en
la vida, de comprenderla ideolgicamente y de describirla artsticamente.
De ah que el significado literario y terico-literario de la rebelin humanista de las mejores inteligencias del mundo capitalista revista tamaa importancia. Dada la extraordinaria diversidad de las corrientes y de las personalidades importantes de este
humanismo, su anlisis aun somero habra de romper necesariamente el marco de esta disertacin. Limitmonos pues a sealar
brevemente que ya en la rebelin humanista declarada de Romain Rolland se halla contenido un esfuerzo serio por salirse de
las tradiciones literarias de la literatura burguesa posterior a 1848.
Y el fortalecimiento del humanismo por la victoria del socialismo

2o8

NARRAR O DESCRIBIR?

en la Unin Sovitica, la concrecin de sus objetivos y la agudizacin de su lucha contra la bestialidad fascista como forma ms
terrible de la inhumanidad capitalista han elevado estas tendencias, tambin tericamente, a un nivel ms alto. En los artculos
tericos de los ltimos aos, por ejemplo en Ernst Bloch, se manifiesta el principio de una crtica fundamental del arte de la segunda mitad del siglo xix y de la primera mitad del siglo xx. Por
supuesto, tampoco esta lucha crtica ha llegado todava a su trmino ni ha conseguido por doquiera una claridad de principio,
pero el hecho de semejante lucha, de semejante liquidacin de
cuentas con el periodo de la decadencia constituye con todo un
sntoma histrico de no poca importancia.
VII
Pero tampoco en la Unin Sovitica esta lucha est todava decidida, ni con mucho. Vemos un contraste muy interesante, pero
para nosotros escritores asaz humillante, que la evolucin desigual
ha producido. Por una parte, el auge enorme de la economa
socialista, la rpida extensin de la democracia proletaria, el surgir con gran mpetu de las masas muchas personalidades importantes, y el crecimiento del humanismo proletario en la prctica del
pueblo trabajador y de sus jefes actan de modo formidable y en
sentido revolucionario sobre la conciencia de los mejores intelectuales del mundo capitalista. Pero por otra parte vemos que nuestra literatura sovitica no ha superado todava los restos de las
tradiciones de la burguesa decadente que obstaculiza su desarrollo.
Es ms, ni siquiera ha emprendido an con decisin suficiente
el camino de la superacin de dichos restos. La discusin sobre
naturalismo y formalismo en la Unin de Escritores muestra de la
manera ms clara cuan poco ha avanzado hasta ahora la literatura
sovitica en dicho camino. A pesar de la gran claridad de los artculos de la Pravda, la discusin apenas ha rozado las cuestiones
de principio de naturalismo y formalismo. Si Olescha ha podido
encontrar a Joyce ms interesante desde el punto de vista formal
que a Mximo Gorki, esto muestra de modo impresionante en cuan
poco grado este problema de la forma se ha aclarado hasta el presente para algunos escritores, y hasta qu punto siguen todava
confundiendo enmaraados en las tradiciones burguesas tardas y
bogdanovianas la forma y la tcnica. Y en cuanto a la conexin
de las cuestiones formales con las de la profundizacin de la ideologa, del desprendimiento de los restos burgueses en materia de

aog
ideologa, de esto ni se ha hablado prcticamente, o solamente, en
su caso, en ima forma de vulgarizacin que slo poda contribuir
a la confusin de los problemas: al ver algunos en el naturalismo y
el formalismo orientaciones polticas hostiles directamente al poder sovitico. Podemos, pues, plantear a justo ttulo la cuestin de
si la crtica que hemos ejercido respecto del mtodo de la mera
observacin y de la descripcin dominante en la literatura burguesa despus de 1848 se aplica o no asimismo a una parte de la
literatura sovitica. Sentimos tener que contestar esta pregunta
afirma ti vamen te.
Recurdense las composiciones de la mayora de nuestras novelas. Son en su mayor parte de carcter objetivo-material en el sentido naturalista de la novela documental de Zola; el atavo con
"conquistas de la tcnica ms reciente" ms modernas todava, en
nada cambia este hecho fundamental. No plasman en primer trmino destinos humanos ni relaciones entre individuos proporcionadas por las cosas, sino que dan monografas de un koljs, de una
fbrica, etc. En la mayora de los casos, los individuos no son ms
que "accesorios" o material ilustrativo de las conexiones objetivas.
Por supuesto, no actan meramente aqu tradiciones naturalistas. Ya hemos sealado en el curso de nuestros comentarios anteriores que el naturalismo se convierte necesariamente en tendencias
formalistas (smbolo). Pero aadamos todava que las tendencias formalistas inspiradas en la oposicin contra el naturalismo
adoptan frente a todas las cuestiones importantes la misma actitud
trivial, desde el punto de vista ideolgico, que el naturalismo mismo. La relacin entre el individuo y la sociedad, o entre el individuo y la colectividad, est por lo menos tan deformada y es por
lo menos tan abstracta y fetichista en el expresionismo y el futurismo como en el naturalismo mismo. Y la corriente seudorrealista del imperialismo de posguerra, la "nueva objetividad" con
su renovacin empobrecida de la literatura documental, constituye
tal vez un legado ms pernicioso que el naturalismo mismo. Porque el dominio de las cosas sobre el hombre en la plasmacin se
expresa, en estas modernas tendencias formalistas y pseudorrealistas, ms agudamente todava, si cabe, y de modo ms desprovisto
de alma y ms inhumano.
Hace algunos aos, por ejemplo, se public la siguiente declaracin terica de principios, que puede servir, debido a su sinceridad, de ilustracin valiosa. Dice: "El peridico me dio la entrevista como mtodo de trabajo. El estudio de las novelas de la
Koveyer Ampa provoc un inters aumentado por la biografa de:

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las cosas. Me pareci por algn tiempo que una cosa que se sigue
durante un viaje a travs de las manos de los individuos poda relatar ms acerca de una poca que una novela psicolgica." (El
subrayado es mo. G. L.) Sin duda, la teora de una semejante
"biografa de las cosas" raramente se proclama tan abiertamente o
se realiza de modo tan burdamente fetichista como aqu. Pero
slo se trata aqu, con todo, del extremo de una tendencia generalmente extendida. La unidad de composicin de ms de una
novela sovitica forma, sin embargo, la biografa de un complejo
objetivo-material, y los individuos que aparecen en l no proporcionan ms que el material ilustrativo del mismo.
Esto se relaciona con la monotona de su composicin. Con la
mayora de estas novelas, apenas se ha empezado a leerlas, ya se
sabe el curso entero: en una fbrica trabajan enemigos del pueblo;
reina una confusin horrorosa, finalmente, la clula del partido
o la GPU descubre el nido de los elementos antisociales, y la produccin florece; o bien: debido al sabotaje de los kulaks el koljs
no trabaja, pero el trabajador comandante o la MTS logra romper
el sabotaje, y asistimos al auge del koljs.
Por supuesto, stos eran materiales tpicos de una etapa de desarrollo. Y nada se puede objetar en absoluto al hecho de que
muchos escritores se hayan servido de tales materiales. Al contrario. Pero revela en cambio el bajo nivel de la cultura literaria el
hecho de que muchos escritores confundan una formulacin socialmen te ms o menos justa del tema con la invencin de una fbula. El trabajo propiamente literario de la invencin, de la composicin, habra debido empezar all donde la mayora de los escritores
consideran su obra como ya literariamente acabada. Esta confusin
del tema con la fbula, o mejor dicho, esta sustitucin de la fbula
por la descripcin materialmente completa de todas las cosas relacionadas con el tema, constituye un legado esencial del naturalismo.
La importancia de la fbula no consiste en primer trmino en
que sea rica de color y de cambios. Estas cualidades de la buena
fbula provienen tal vez ms de que solamente con el auxilio de
la fbula pueden los rasgos verdaderamente humanos de una figura, tanto los individuales como los tpicos, hacerse animados y vivos,
en tanto que la monotona de la exposicin puramente descriptiva
del tema no ofrece posibilidad alguna de plasmar individuos personales y completos. La verdadera multiformidad de la vida, su
riqueza infinita, ha de perderse si el entrelazamiento complicado
de los caminos y rodeos por los que los individuos particulares

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realizan lo general, consciente o inconscientemente, deliberadamente o sin querer, permanece sin plasmar. El tema escueto slo
puede mostrar el camino socialmente necesario, pero sin representarlo como resultado del nmero infinito de casualidades que se
cruzan. En las novelas soviticas esta necesidad social del tema
es bastante unvoca y de lnea nica. Una importante razn ms,
para los escritores, de no detenerse en la mera formulacin del
tema, sino de inventar fbulas individuales. La falta de semejantes
fbulas proviene menos de la falta de talento de estos escritores
que del hecho de que, enmaraados en falsas teoras y tradiciones,
ni siquiera se percatan de dicha necesidad.
La composicin de tales novelas es tan esquemtica como la de
los naturalistas de la escuela de Zola, slo que con signos invertidos. All se desenmascaraba la inanidad de un complejo de cosas
capitalistas y se mostraba por ejemplo qu bajeza se oculta tras el
brillo de la bolsa y de los bancos. En algunos escritores soviticos, los signos son inversos: el principio justo oculto y oprimido
acaba finalmente por triunfar. Pero el camino es igualmente abstracto en ambos casos. Lo social e histricamente justo no consigue
una expresin convincente.
La falta de una fbula individual tiene como consecuencia el
que los individuos se conviertan en plidos fantasmas. Porque los
individuos slo adquieren una verdadera fisonoma y contomos
verdaderamente humanos por el hecho de que compartimos con
simpata sus acciones. Ni una extensa descripcin psicolgica ni
una amplia descripcin "sociolgica" de condiciones generales puede proporcionar para ello sustituto alguno. Y esto es lo que tratan de conseguir tales novelas. Los individuo.^ se cruzan en estos
libros agitadamente y discuten acaloradamente entre s acerca de
objetos cuya importancia para su destino individual no se ha plasmado en los libros mismos. Por supuesto, todos estos objetos son,
objetivamente, de la mayor importancia. Pero la importancia
objetiva slo cobra vida literariamente, slo puede convencer y
arrastrar al lector, si se ha plasmado individualmente (es decir:
por medio de una accin, de una fbula) la conexin de dichos
objetos con los hroes que se nos han hecho humanamente familiares. Donde esto falta, los individuos se convierten casi sin excepcin en figuras episdicas y en cuadros estticos. Aparecen y desaparecen, sin que su aparicin o su desaparicin llegue a suscitar
verdadero inters alguno.
Una vez ms preguntar el "lector moderno": acaso no es as
en la realidad? Los individuos son mandados a algn sitio y luego

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NARRAR O DESCRIBIR?

vueltos a llamar, vienen delegaciones, se celebran conferencias, etc.

Las relaciones plasmadas corresponden a nuestra realidad. Ilia
Ehrenburg defiende la disolucin de la forma verdaderamente pica con casi los mismos argumentos exactamente que suelen aducir
los formalistas occidentales. Que la antigua forma clsica ya no
corresponde al "dinamismo" de la nueva vida. En esto es caracterstico del formalismo de la concepcin y la argumentacin el que
el "dinamismo" de la vida ha de significar en un caso el caos del
capitalismo en putrefaccin y, en otro, la construccin del socialismo y el advenimiento del nuevo hombre. "Los clsicos ha
dicho Ehrenburg en el Congreso de Escritores de Mosc describan formas de vida y hroes consolidados. Nosotros, en cambio,
describimos la vida en su movimiento. De ah que la forma de una
novela clsica trasladada a nuestro presente exija del autor falsos
enlaces y, en particular, falsas soluciones. El auge de los reportajes, de los esbozos, el enorme inters del artista por los individuos
de carne y hueso, todas estas notas, estos informes, protocolos y
diarios no son en modo alguno pura casualidad." sta es exactamente la descripcin del estilo de Dos Passos por Sinclair Lewis.
De modo que ya contestamos a esta pregunta en su lugar. Es
ms, la superficie de la realidad se presenta efectivamente como
tal. Pero nunca ha aparecido en otra forma, y los escritores burgueses, que no fueron literariamente ms all de dicha superficie,
nunca lograron despertar por sus personajes un inters verdadero y
slo consiguieron plasmar figuras episdicas. Tomemos un simple
episodio de la obra de un gran escritor. Por ejemplo la muerte de
Andrei Bolkonski en La gera y la paz. Andrei Bolkonski, herido, es operado casualmente en el mismo cuarto en el que se amputa
a Anatoi Kuragin una pierna. Es trasladado luego a Mosc y
llevado casualmente a la casa de los Rostov. Es la realidad as?
S, puede serlo, si el gran escritor se sirve de las casualidades de
la vida para conferir expresin a lo humanamente necesario de sus
personajes. Pero para ello ha de tener una visin de la vida que
vaya ms all de la gran superficie, ms all de la descripcin
abstracta de los fenmenos sociales an ms justamente observados, una visin que perciba precisamente la conexin entre aqullos y sta y condense esta conexin poticamente en una fbula.
Esta necesidad se extingue a consecuencia de la decadencia ideolgica general de la clase burguesa. La contradiccin peculiar de
nuestra situacin literaria consiste en que la vida plantea estas
cuestiones de modo cada vez ms claro, en tanto que una parte
de la literatura se adhiere en cambio, con una obstinacin dig-

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na de mejor causa, a la superficialidad elevada a mtodo de la decadencia de la literatura burguesa. Por fortuna, ciertamente, no
toda la literatura. Los escritores rusos ms importantes sienten la
necesidad de la plasmacin ms profunda de la nueva vida y tienden con energa creciente hacia la fbula individual. Esta intencin se aprecia de modo particularmente claro en las ltimas obras
de Alexander Fadeiev.
Esta cuestin no es propiamente literaria en sentido tcnico.
No es posible plasmar al nuevo hombre a partir de este arte del
episodio. Hemos de saber exactamente, hemos de intuir humanamente de dnde ha venido y cmo se ha producido su desarrollo
liumano. La descripcin del pasado y la descripcin del nuevo
hombre ya "listo", cual cuadros estticos opuestos, permanecen
desde el punto de vista literario en un estado de trivialidad. Y
esta trivialidad no se elimina con vestirla en formas fantasiosas o
con que aparezca como resultado enigmtico de supuestos desconocidos. As por ejemplo, en su primera aparicin, el "Pelirrojo"
de la Central hidroelctrica, de Schaginian, resulta extraordinariamente interesante. Sin embargo, toda vez que Schaginian ni explica cmo se ha convertido en tal hombre ni deja que sus propiedades interesantemente expuestas se desenvuelvan en una fbula
individual, el inters palidece; en lugar de la trivialidad gris se
nos da meramente una trivialidad multicolor tornasolada.
Muchos escritores sienten cada vez ms la necesidad de dar a
conocer la vida interior de sus personajes. Esto constituye indudablemente un paso adelante en comparacin con los comienzos
de la literatura sovitica. No hay que olvidar, sin embargo, que
esta vida interior slo puede resultar asimismo significativa, en
una novela, en conexin con la fbula, slo como premisa, como
etapa o como producto de una accin individual. En si misma,
la exposicin esttica de la vida interior es tan naturaleza muerta
como la descripcin de las cosas. Gladkov da en su Energa el
diario detallado de un personaje. Pero este personaje no juega,
ni antes ni despus, papel importante alguno en la accin. Desde
el punto de vista de la accin, el conocimiento del diario no constituye para el lector necesidad alguna. Sigue siendo un mero "documento", una mera descripcin de un estado, y no eleva ni por
un solo instante al autor del diario por encima del nivel de lo
episdico.
El mtodo de la descripcin despoja semejante novela de todo
suspenso. La dialctica del desarrollo social implica ciertamente
que el final del enredo conste para el lector de antemano. Desde

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NARRAR O DESCRIBIR?

el punto de vista del verdadero relato, esto no constituira impedimento alguno, como ya sabemos, de una verdadera tensin,
y podra incluso conferir a sta un carcter autnticamente dramtico; pero solamente a condicin de que lo que ya se conoce
de antemano se vaya revelando paulatinamente en el curso de
una serie de destinos humanos interesantes y parezca estar ora
al alcance de la mano, ora otra vez en lejana, etctera.
En el mtodo descriptivo no se da tensin semejante. El desenlace se halla fijado de modo socialmente general, esto es, desde
el punto de vista literario, de modo abstracto. Pero no conduce
a dicho desenlace lnea alguna de la fbula. Las etapas estn por
lo general llenas de un desconcierto de los individuos frente a los
acontecimientos, del que luego surge "repentinamente" la crisis.
Aqu las contradicciones del mtodo descriptivo se ponen violentamente de manifiesto. Sobre todo si, como lo hacen muchos de
nuestros escritores, la descripcin tiene lugar desde el punto de vista del personaje actuante. Porque se produce as el cuadro de
im estado, de un complejo de cosas e individuos ocupados con
ellas, que se describen a partir de un observador desconcertado,
de un observador que nada sabe de las cuestiones esenciales. Y
s los objetos se describen "objetivamente", o sea desde el punto
de vista de la temtica general, entonces las descripciones no guardan conexin alguna con los personajes, y no hacen ms que rebajar a stos, en mayor grado todava, al nivel de lo episdico.
De este modo, el nuevo hombre no aparece en tales novelas
como dominador de las cosas, sino como su apndice, como elemento humano de una naturaleza muerta monumental. Aqu el
mtodo dominante de la descripcin contradice el hecho histrico
fundamental de nuestra gran poca. Por supuesto, se sostiene en
todos estos libros que el hombre se ha convertido en dominador
de las cosas, y se le describe tambin como tal. Sin embargo esto
no sirve artsticamente de nada. Porque es el caso que la relacin del hombre con el mundo exterior, la fuerza humana en
lucha con el mundo exterior slo puede hallar expresin en la lucha verdaderamente plasmada. Si la lucha entre necesidad y libertad se narra de modo picamente justo, con el despliegue de fuerzas humanas en plasmacin mxima, entonces tambin las figuras
que sucumben adquieren grandeza humana. Los hroes de Balzac
fracasan en su mayor parte en la vida, y los hroes de La madre,
de Gorki, son maltratados corporalmente y echados a la crcel,
y sin embargo, aparece en ellos un enorme despliegue de fuerza e
inclusive, en los ltimos, un dominio de la vida, en tanto que el

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estado descrito del dominio de las cosas confieie con todo a stas,
artsticamente, el predominio sobre los individuos.
Ya lo dijimos; naturalismo y formalismo han empequeecido
la realidad capitalista, han descrito sus horrores ms dbilmente
y ms trivialmente de lo que son en realidad. Y los restos del naturalismo y del formalismo, los mtodos de la observacin y la
descripcin empequeecen y desvirtan de modo anlogo el mayor proceso revolucionario de la humanidad.
Del mismo modo que los escritores burgueses que se sirven de
dicho mtodo sienten instintivamente la falta de significado interno de sus descripciones asi ocurre tambin con los soviticos.
Y del mismo modo que entre los escritores burgueses se introdujo,
a partir del intento de eliminar con medios puramente artsticos y
descriptivos la insignificancia interior de los individuos y los acontecimientos representados, el smbolo, as ocurre tambin con algunos escritores proletarios. Podran citarse en apoyo de esto
muchos ejemplos de falsa profundidad y de trivialidad exagerada.
Y esto es tanto ms triste cuanto que estas cosas ocurren muy a
menudo en escritores que poseeran sin duda alguna la capacidad
de dar a sus relatos, desde dentro, un significado verdadero; medido a la escala precisamente de la gran realidad rusa, el smbolo
acta como pobre sustituto de la poesa interna. Y a esto se debe
precisamente que dicha "manera" ha de eliminarse por medio de
la crtica ms severa. Recurdese por ejemplo la elevacin exagerada de bayas inofensivas a smbolo de la sangre, en el rbol
motor de Ilienkov, la personificacin del torrente en Schaginian
y, en particular, las lneas finales de la nueva novela de Gladkov:
"Los alambres cantaban en lo alto de los postes con voces lejanas,
como si se extinguiera un leve acorde de un oratorio inacabado.
En las vas de acceso, detrs de las rocas, voces de mujeres y muchachas se gritaban algo unas a otras, probablemente eran guardagujas. '...Conduce el tren a la va de a r r i b a . . . a la de
arriba..." ' S . . . ya s, a la n u e v a . . . que lleva al d i q u e . . . ' Si,
pensaba Mirn con la mirada en la aurora azul, s, a una va
nueva. . . La vida traza siempre nuevas vas." Es comprensible,
e inclusive casi trgico, que un Zola o un Ibsen recurran, por
desesperacin acerca de la inanidad de la vida cotidiana del capitalismo que han de plasmar, al medio del simbolismo. Pero para
escritores, en cambio, cuya materia es esta realidad inmensamente
grande, no existe disculpa alguna.
Todas estas formas de descripcin son residuos del capitalismo. Pero los residuos en la conciencia revelan siempre residuos en

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la esencia. Ya en el Congreso de los Komsomoles se someti la

manera de vida de los escritores a una crtica severa. Aqu slo
podemos plantear la cuestin de si esta persistencia tan obstinada
del tipo del "observador" en nuestra literatura no tendr acaso
profundas races en la vida misma de los escritores. Y no se trata
en esto solamente del individualismo simple que se manifiesta
directamente en anarquismo y persigue la singularizacin. Corresponden tambin aqu el documento estudiado ad hoc, la actitud
al estilo del reportaje frente a los problemas de la pica, y la descripcin de los personajes como en las "cartas requisitorias" a la
manera de Zola. Todo esto indica que no todos los escritores soviticos beben todava en las fuentes de una materia vital rica y
personalmente vivida, de la que pueden originarse grandes relatos, sino que renen y ordenan observaciones con un fin determinado y las describen ya sea escuetamente, a manera de reportaje,
o adornadas de modo lrico-simblico.
Por supuesto, hay no pocos escritores soviticos que componen
ya de modo totalmente distinto. Pero si se investigara su relacin
respecto del fundamento de la vida, de la que extraen sus materias, se vera una actitud fundamentalmente distinta respecto de
la vida misma. Basta sealar el arte y la vida de Shlojov.
As pues, tambin en la Unin Sovitica constituye la oposicin entre el vivir con simpata y el observar, entre narrar y describir, un problema de la relacin del escritor con la vida. Sin
embargo, lo que para Flaubert fue una situacin trgica es en la
Unin Sovitica un error, es un resto no superado del capitalismo.
Puede superarse y ser siqiierado.