FACULDADE DE DIREITO DA UNIVERSIDADE DE SO PAULO

RODRIGO ZALCBERG
N. USP 8047042

ORGANIZANDO PARA DESORGANIZAR:

O PAPEL CRTICO-PEDAGGICO DA
ARTE NA FORMAO DA CONSCINCIA DE
CLASSE

So Paulo
2016

Rodrigo Zalcberg
NUSP: 8047042

ORGANIZANDO PARA DESORGANIZAR:

O PAPEL CRTICO-PEDAGGICO DA
ARTE NA FORMAO DA CONSCINCIA DE
CLASSE

Tese de Lurea: Departamento de Direito

do Trabalho e da Seguridade Social
(DTB)
Professor Orientador: Jorge Luiz
Souto Maior edital 2015So Paulo

2016

 classe trabalhadora do Brasil e da

Amrica Latina, com amor.

RESUMO
No contexto atual de acirramento das tenses polticas no Brasil crise do capital
e ataque aos parcos direitos da classe trabalhadora, a postura poltica ativa do/da artista
se faz no apenas necessria, mas urgente. Dentre a infinidade de possibilidades
existentes, o recorte deste trabalho se ateve a prticas de potencial pedaggico e
politizador, que no relegam a segundo plano nem dissolvem, entretanto, a experincia
esttica.
Entendendo a importncia da prxis artstica irm gmea que no deve ser
entendida de forma apartada da prxis do trabalho -, na disputa contra a ideologia
hegemnica e na busca pela emancipao da conscincia alienada, usou-se da teoria de
filsofos e dramaturgos da esttica marxista para analisar o caso concreto do coletivo
Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes.
O grupo, que se localiza no Jardim Triana, bairro perifrico da Zona Leste de
So Paulo, se declara antes uma organizao poltica de trabalhadores e trabalhadoras
que se expressam atravs da arte do que uma companhia de teatro no moldes
tradicionais. Com ntima identidade com a regio que habitam, sua condio de classe
trabalhadora e perifrica ter impacto direto nas posies polticas e na produo
artstica do grupo, conforme se demonstrar.
Negando os dogmas do teatro dramtico da burguesia antes de tudo como
uma consequncia de sua realidade material que lhes nega acesso ao teatro produzido
no centro, ou seja, uma falta de opo que se converte em opo conforme avanam
suas compreenses sobre sua condio de classe -, o Dolores derruba os impedimentos
tcnicos que so impostos aos trabalhadores e trabalhadoras e lhes negam acesso ao
fazer teatral; consequentemente fazendo o teatro ao qual se chama pico.
Nesse sentido, sero estudadas no somente forma de organizao e peas
teatrais produzidas pelo grupo, mas tambm os resultados apresentados pelos
participantes da oficinas abertas de iniciao teatral oferecidas gratuitamente pelo
coletivo, buscando apreender os impactos ideolgicos e concretos destas aes.

Ela vir, a revoluo

conquistar a todos o
direito no somente ao po
mas, tambm, poesia.

- Leon Trotsky

SUMRIO
Captulo I (Introduo) Conscincia Alienada e a Ideologia Dominante
Captulo II A Arte enquanto prxis
Captulo III Coletivo Dolores Boca Aberta: Teatro pico na periferia de
So Paulo
Captulo IV Teatro Mutiro e Teatro pico: Anlise das Oficinas de
Iniciao Teatral
Captulo V Mas e o Direito ?

Posso sair daqui pra me organizar

Posso sair daqui pra desorganizar
Da lama ao caos, do caos lama
Um homem roubado nunca se engana
- Chico Science

CAPTULO I - INTRODUO

CONSCINCIA ALIENADA E A IDEOLOGIA DOMINANTE

Captulo I - Introduo

"Poderemos, acaso, nos recusar s massas e continuar a ser

homens de cincia?
Considero a nica finalidade da cincia
como consistindo em aliviar a fadiga da existncia humana; se os
homens de cincia, intimidados por detentores egostas do poder
contentarem-se em guardar o saber pelo prazer do saber, a cincia
no passar de uma pobre coisa enferma. Vossas mquinas s
serviro para novos tormentos. Com o tempo, podereis descobrir
tudo o que h para ser descoberto e, no entanto, vosso progresso
afastar cada vez mais da humanidade. O abismo entre ela e
vs pode tornar-se tal que, um dia, ao vosso grito de alegria ante
uma nova conquista, a resposta seja um grito de horror universal.
(Bertolt Brecht, A vida de Galileu)

Esta introduo no neutra. propsito, no existe introduo

que o seja.
Como explica Michel Miaille 1, introduzir conduzir de um lugar
para o outro, fazer penetrar num lugar novo. E, neste deslocamento, nada se d
por acaso: o guia que conduz sempre o far a partir de um trajeto determinado,
e esta determinao jamais poder ser neutra, no obstante que ela assim se
acredite ou se esforce para se apresentar desta forma.
Esta a porta de entrada para um trabalho que, assim como
quaisquer formas de cincia ou arte, parcial. Parcial porque toma parte,
porque est (inevitavelmente) em determinado lado de uma disputa incessante
que caracteriza a histria da sociedade de classes.
E de qual aspecto dessa histria iremos tratar? Um aspecto que, de
maneira alguma, resume por si este conflito - como, afinal, nem a soma de
todos os conhecimentos j produzidos esgotaria - mas, ainda assim, um tanto
quanto amplo, cheio de meandros, permeado por diversas abordagens possveis
1

MIAILLE, Michel. Introduo crtica ao direito. 3 edio. Lisboa : Editorial Estampa,

2005, pp. 15 a 20.

(e controversas) e que se aventura por uma gama abrangente de campos da

cincia. O que, portanto, se coloca como um grande obstculo para um mero
trabalho de concluso de curso, que no tem, assim, nenhuma pretenso maior
do que ressaltar pontos importantes na literatura dos autores escolhidos,
relacionar e confrontar estas teorias com a realidade concreta atravs de um
estudo de caso e tentar obter singelas concluses a partir desta experincia.
Pois bem, ao falarmos em luta de classes, duas categorias
necessariamente surgiro no debate: conscincia e ideologia.
Com o advento da diviso da sociedade em classes, e o
consequente rompimento da unidade primitiva da espcie humana, foi iniciado
um contraditrio processo histrico de divrcio entre o trabalho manual e
intelectual. Este processo, sempre inacabado e em transformao conforme a
modificao das formas sociais e produtivas sob as quais a humanidade se
organizou e se organiza, tem como uma de suas consequncias a formao de
conscincias alienadas. Conforme explica, de maneira didtica e precisa,
Leandro Konder:

Mas a diviso social do trabalho, o aparecimento da propriedade privada e a formao das classes sociais (trs aspectos de um
mesmo processo) no tiveram apenas um efeito positivo, impulsionando o desenvolvimento econmico e promovendo atravs
da evidente desumanidade um surto de progresso na evoluo
do homem. Coube-lhes outra consequncia, alm de terrivelmente
trgica, historicamente negativa: a dilacerao do homem, o fracionamento da humanidade, a ruptura da comunidade espontnea,
a destruio da unidade humana primitiva.
O homem primitivo tinha a viso de um todo uno porque indeterminado. E vivia em unidade orgnica com o seu grupo
porque no tinha com os demais e nem podia ter qualquer
contradio
derivada de um interesse de classe.
() A separao entre o trabalho intelectual e o trabalho manual
cava um abismo entre a teoria e a prtica, provocando o exlio
da teoria para fora da prtica e instaurando formas de atividade
das quais a teoria tinha necessariamente de estar banida. De dois
aspectos de uma mesma realidade - a prxis humana a teoria e a prtica passam a ser duas realidades independentes,
capazes de
se estranhar reciprocamente.
A diviso do trabalho s se converte em verdadeira diviso a
partir do momento em que se separam trabalho fsico e trabalho
intelectual. A partir deste instante, j a conscincia pode imaginar
se realmente algo mais e algo diverso de conscincia da prtica
existente; pode imaginar que representa realmente algo sem estar
representando algo real. A partir deste instante, ela se acha em
condies de se emancipar do mundo e de se entregar criao
de teoria pura" (Marx e Engels, A ideologia alem)
A conscincia divorciada da prtica marca, no homem (e na

mulher), a alienao2.

O que podemos entender desta explicao? Antes de mais nada,

que a diviso da sociedade em classes como consequncia do monoplio dos
meios de produo por uma destas tem, como consequncias bsicas, o
estranhamento* entre os seres humanos (elemento central na perpetuao da
barbrie) e o comprometimento com determinada forma de conscincia, qual
seja, a conscincia alienada, que apresentar grandes entraves classe
trabalhadora para superar da apreenso empirista da realidade. E continua:

Por fora da ciso entre e espcie, os indivduos

tendem a ter deles mesmos uma viso mutilada, uma vez que no se
veem como indivduos integrados normalmente numa espcie.
Torna-se difcil compreender claramente a unidade do gnero
humano, pois esta unidade se acha duramente atingida, na prtica, pela diviso do trabalho e pela propriedade privada. Passam a
faltar-lhes condies que propiciem uma clara percepo daquilo
que eles possuem de comum uns com os outros; e as diferenciaes
individuais passam a ser observadas independentemente da histria
concreta e das condies materiais de vida dos homens.
Assim o pensamento discursivo racional, j nos primeiros estgios da sua elaborao - embora representando notvel avano
quando posto em comparao com a mentalidade primitiva (da
humanidade anterior sociedade de classes) - desenvolve conceitos que s se
libertam das limitaes do empirismo para tornarem-se, desde logo,
abstraes hipostasiadas. 3
Em outras palavras, a humanidade encontra sua percepo de
mundo cada vez mais distante da realidade concreta deste. A complexificao
das relaes sociais, aliada diviso social do trabalho, acarreta uma viso
cada vez mais mutilada da realidade. E neste cenrio de alienao da
conscincia que a ideologia dominante - elemento superestrutural
correspondente ao modo de produo, dialeticamente determinado e
determinante na conservao da prpria estrutura produtiva que o engendra -,
ir predominar. Assim, mesmo a classe trabalhadora trar, no corpo e na
mente, ideias e comportamentos que muitas vezes estaro em contradio com
o prprio interesse de sua classe e sua luta pela superao da condio de
dominao: enquanto hospedeira da classe dominante, ter, alm de roubado
o valor excedente produzido com seu trabalho, sua conscincia imersa na
ideologia desta classe - qual seja, no caso do capitalismo, a ideologia burguesa.

KONDER, Leandro. Marxismo e Alienao. 2 edio. So Paulo : Editora Expresso

Popular, 2009, p. 65
3
Idem, p.70

Um dos elementos bsicos na mediao opressoresoprimidos a prescrio. Toda prescrio a imposio da opo de uma
conscincia a outra. Da, o sentido alienador das prescries que
transformam a conscincia recebedora no que vimos chamando de
conscincia hospedeira da conscincia opressora. Por isto, o
comportamento dos oprimidos um comportamento prescrito. Faz-se a base
de pautas estranhas a eles as pautas dos opressores.
Os oprimidos, que introjetam a sombra dos
opressores e seguem suas pautas, temem a liberdade, na medida em que esta,
implicando a expulso desta sombra, exigiria deles que preenchessem o
vazio deixado pela expulso com outro contedo o de sua autonomia. O
de sua responsabilidade, sem o que no seriam livres. A liberdade, que uma
conquista, e no uma doao, exige uma permanente busca. Busca
permanente que s existe no ato responsvel de quem a faz. Ningum tem
liberdade para ser livre:
pelo contrrio, luta por ela precisamente porque no a tem.
No tambm a liberdade um ponto ideal, fora dos homens, ao qual inclusive
eles se alienam. No idia que se faa mito. condio indispensvel ao
movimento de busca em que esto inscritos os homens como seres inconclusos.
Da, a necessidade que se impe de superar a situao
opressora. Isto implica o reconhecimento crtico, a razo desta situao,
para que, atravs de uma ao transformadora que incida sobre ela, se
instaure uma outra, que possibilite aquela busca do ser mais.
(Paulo Freire, Pedagogia
4
do Oprimido)

Diante deste cenrio, um sem nmero de desafios se colocaro

para aqueles que assumem o compromisso histrico de combater a alienao e
fomentar a percepo crtica de mundo, desmistificando as relaes de
produo e seus mecanismos ideolgicos, provocando mudanas nas
subjetividades no mesmo passo que fomenta a insero na disputa concreta da
sociedade. Ambiguamente, a falsa liberdade vendida pela democracia burguesa
faz a trincheira da disputa ideolgica ser to necessria hoje quanto nos
momentos de oposio a regimes explicitamente ditatoriais; e, talvez, se
precise mais refinada do que nunca.
Se verdade que trabalhadores/as e intelectuais produzem
necessariamente a partir de tcnicas e condies sociais que no so neutras; e
se, consequentemente, todo local de trabalho e rea do conhecimento deve ser
disputado de maneira organizada e ideolgica, no menos importante ser o
campo artstico. Forma de luta escolhida para anlise neste trabalho, o embate
no campo simblico deve disputar o imaginrio, construir imagens e smbolos
que provoquem um olhar contra-hegemnico sobre o mundo. A cultura deve
ser, em si, uma ao poltica (PERCASSI, 2014 p. 27).5
Historicamente secundarizado por ser visto como afastado da base
material da sociedade, as questes estticas, em comparao com outras reas
do conhecimento, tiveram, no interior do marxismo, um acmulo
relativamente inferior. No raro, beirou-se ignorar a irredutibilidade do real ao
saber, bsica premissa da teoria marxista do conhecimento, encarando-se,
ainda que de maneira no confessa, os avanos da historiografia, da Economia,
da Sociologia e da Cincia
4

50. ed. - Rio de janeiro : Paz e Terra, 2011, p. 26.

Percassi, Jade. ARTE, POLTICA E EDUCAO POPULAR: Dilogos necessrios para a
transformao social. 2014. Tese de doutorado.
5

Poltica como a prpria essncia do real. E se a essncia do real j

restava completamente desvendada pelos historiadores, economistas,
socilogos e dirigentes polticos representativos do marxismo, era natural a
subestimao da funo lgica da arte, acarretando a negao implcita ou
explcita da sua importncia como modo especfico de conhecer o real ou o
reconhecimento meramente abstrato de tal importncia. (KONDER, 1967, p.
21). Conforme defende Konder:

A esttica foi tratada como um subrbio atrasado

que o ncleo urbano tende a fazer desaparecer, absorvendo
e transmudando-lhe a fisionomia, em seu crescimento industrial
Ainda hoje, a tendncia para menoscabar a importncia do
fato esttico e encarar a arte em termos estreitos se manifesta em autores
marxistas, ou influenciados pelo marxismo. Procuramos mostrar, num
trabalho com o qual visamos contribuir para um estudo do conceito
marxista de alienao, que uma compreenso deficiente da teoria da
alienao tem prejudicado as formulaes de diversos autores que se
reclamam do marxismo em suas consideraes estticas.

No interior do marxismo e ao longo do seu desenvolvimento,

posies tericas diversas se tm formado e reivindicado o direito
de representar a esttica marxista. Isso no quer dizer que a concepo
marxista do mundo comporta, indiferente
vrias teorias estticas; quer
dizer apenas que, por diferentes razes, a partir de uma mesma base,
posies estticas controvertidas puderam historicamente formar-se e
deram feio contraditria elaborao conceitual da doutrina esttica
do marxismo
Entre as razes que explicam o fenmeno, podemos enumerar as
seguintes: 1) o fato de que o marxismo no constitui uma concepo
"acabada" do mundo e no se deixa encerrar em um sistema fechado
"ortodoxo", de ideias definitivas; 2) o fato de que Marx e Engels no
desenvolveram explicitamente, eles mesmos, em qualquer livro ou ensaio,
de maneira sistemtica, a teoria esttica do marxismo; 3) o fato de que
alguns dos textos bsicos dedicados por Marx e Engels a uma apreciao
circunstancial de questes estticas s foram tardiamente divulgados e
no foram devidamente valorizados em suas indicaes mais profundas.6
Assim, ainda nos dias de hoje podemos afirmar que no existe uma
teoria esttica marxista verdadeiramente slida, sendo mais uma razo pela
qual redobraremos nossa cautela ao percorrer este espinhoso caminho em
busca de apontamentos. No abriremos mo, entretanto, de nos aventurar neste

20

KONDER, Leandro. Os Marxistas e a Arte. 2 edio : Editora Expresso Popular, 2013, p.

caminho, pois Admitido o valor cognoscitivo da arte, escreve Konder,

seremos forados a concluir que ela proporciona um conhecimento particular
que no pode ser suprido por outros modos diversos de apreenso do real. Se
renunciamos ao conhecimento que a arte - somente a arte - pode nos
proporcionar, mutilamos nossa compreenso da realidade humana, isto , a
nossa realidade mais imediata, a renncia ao desenvolvimento do
conhecimento artstico e, por conseguinte, a renncia ao desenvolvimento do
estudo das questes estticas acarretam a perda de uma dimenso essencial da
nossa autoconscincia.
Ancorados naquilo que j foi produzido acerca do teatro poltico* que ser o gnero artstico de nosso enfoque -, bem como na conflituosa teoria
esttica em construo dentro do marxismo, - iremos trazer um estudo do
coletivo de teatro militante Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes,
situado na periferia da Zona Leste de So Paulo. O grupo h 15 anos ocupa um
galpo da prefeitura no bairro Jardim Triana, cuja posse hoje regularizada via
concesso de uso, e encabea a gesto popular, em parceria com outros grupos,
de um centro cultural, o CDC Vento Leste. Tentaremos observar de que
maneira o grupo contribui, em diferentes mbitos de sua atuao, para a
formao crtica de quem frequenta o espao, em busca de snteses que possam
encorajar e fortalecer prticas anlogas.
Em sua trajetria, o Dolores contribui com a luta da classe
trabalhadora de diversas formas, seja atravs de suas peas, atravs de suas
oficinas culturais abertas ao pblico, parcerias com movimentos sociais e sua
prpria forma de organizao interna e diviso de tarefas, que se pauta pela
no-separao das funes manuais e intelectuais e no-contratao de
qualquer mo-de-obra a ser submetida a relaes de trabalho alienado. Por
conta de seu trabalho de elevado nvel esttico, aprofundado acmulo poltico
e coerncia na sua atuao, isso tudo refletindo relevante impacto na disputa de
conscincia da populao perifrica de diversas regies da Grande So Paulo,
o grupo nos referncia para este trabalho, bem como o para diversos
trabalhadores, militantes, artistas e estudantes.
Claro deve restar, por certo, que a atuao do grupo ser estudada
enquanto experincia intimamente ligada a processos de luta social, jamais
encerrando-se em si mesma. Evitaremos, ao mesmo tempo, tanto compreendla de maneira utilitarista, como mero instrumento sem valor esttico, quanto
enxerg-la como um fim em si, desconexa de seus objetivos polticos.
Principalmente, deve-se reforar sempre, trataremos deste tema com a clareza
de que a disputa poltica no se encerra no plano das ideias: numa luta
travada na Terra, e no nas nuvens, que se poder decidir tudo o que de fato
importante para o gnero humano; uma luta travada no "exterior", e no nas
cabeas. A ningum possvel colocar-se num plano superior ao das classes
que lutam, pois a ningum possvel colocar-se num plano superior ao dos
homens. A sociedade no ter um porta-voz comum enquanto estiver dividida
em classes que lutam. No ter partido, em arte, significa apenas pertencer ao
partido dominante. (BRECHT apud PERCASSI, 2014, p. 21)

Isto no um livro.
Pensamento em voo livre pssaro que morde a gaiola.
Eis o que vimos, o que sonambulamos, nossa resposta a uma
pergunta histrica com um
pouco de calo nas mos bolha estourada s cinco horas da tarde
margem do poema de
Lorca. Um pouco de corpo, fibra em fina tessitura de carbono e a
ideia-msculo prolongada
na asa do horizonte.
Retorcemos a celulose e a transformamos num outro este outro
ainda no um livro
Isto msica! Danamos enquanto gritamos, e produzimos pela
vibrao das cordas um som
que atinge sua significao. A passagem da matria pelos brnquios
dilatados transpirando
sensualidade e rodopios.
No! como quem imita sua prpria segunda voz; como uma segunda
pirueta no salto certo
sobre o abismo; como a forja quente de uma ponte que aponta para
outros lugares - aqui e
ponte para
agora ainda; No! como quem arranca da palavra sua matria
orgnica para plantar novos
cordes de se pendurar - pndulo que move dos olhos Sim!
paisagem inteira.
Isto no apenas um livro. Estamos erguidos pelo vaivm da boca
dos Homens,
Pronunciamos a humanidade na medida em que samos de sua
boca. Somos a materializao
de nossa prpria poesia, estamos na mordida do pssaro que morde
a gaiola - no voo da
poesia que um dia seria feita por todos.
Eis a elasticidade de nossas necessidades, a grafia vermelha
suscetvel de transmutar aquilo
que toca: seu nome nos lbios, seu nume nos clios - tu s o terceiro
que caminha conosco.

- Poema de Abertura do
livro Dolorianas , produzido
para celebrar
os recm
completos 15 anos do Coletivo.

CAPTULO II
A ARTE ENQUANTO PRXIS

Captulo II

A oposio artstica hoje uma das foras

que podem com eficcia contribuir para o descrdito e
runa dos regimes que destroem, ao mesmo tempo, o direito
da classe explorada de aspirar a um mundo melhor e todo
sentimento da grandeza e mesmo da dignidade humana.
- Leon Trotsky, Manifesto por
uma Arte Revolucionria Independente

Dem a triste notcia aos bomios: o mais solitrio e introspectivo dos poetas,
que se pretenda alheio ao passado e presente da sociedade na qual estiver inserido, no
ser capaz, jamais, de se desvencilhar das relaes sociais e histricas que o circundam
e perpassam. Isso porque aquilo que cria e produz sempre ser sntese da interao
entre o mundo e sua individualidade, a partir de um complexo conjunto de mediaes.
Influenciado e influente no movimento da histria, na comunicao com a
sociedade dentro da qual produz, sua obra nunca ser expresso de uma subjetividade
isolada; jamais ser produto de uma genialidade iluminada. Independente do grau
de influncia poltica, isto , independente de tratar de temas diretamente polticos ou
de apresentarem contedo e forma revolucionrios ou conservadores, a arte, enquanto
produto da interao dialtica entre artista e mundo, tem carter geral poltico.
O embate histrico, no interior do marxismo, procura das razes do
fenmeno da criao artstica e sua relao com a estrutura social e econmica oscilou
na contradio entre mecanicismos sociologistas, que subestimavam a importncia da
individualidade do autor, e subjetivismos idealistas , que no davam o devido peso s
condies histricas que permeiam as obras . No obstante este debate ainda estar
distante de qualquer concluso definitiva, certo que podemos afirmar, sem

pretender dissolver a relevncia das experincias pessoais do artista, que a produo

artstica um fenmeno histrico e socialmente construdo. Assim sendo, esta
caracterstica histrica e cultural faz da arte fenmeno tipicamente humano, o que nos
leva ao ponto central que nos motiva a escolh-la enquanto objeto de estudo deste
trabalho: a arte prxis.
Enquanto atividade autocriadora do ser humano, a arte se faz condio para a
realizao de mulheres e homens por si mesmos; imprescindvel na sua distino da
pura animalidade . Assim como o trabalho , a arte ao -reflexo sobre o mundo ;
fornece aos seres humanos as condies para sua historicidade, para terem conscincia
de sua atividade no mundo em que esto e transform -lo a partir de sua presena
criadora. Distinguindo -se, desta maneira, do restante dos animais - estes, seres "
fechados em si, atemporais e incapazes de se separarem do mundo em que vivem .
Neste sentido:
A diferena entre os dois, entre o animal, de cuja atividade, porque no
constitui atos-limite (sobre o mundo em que vivem), no resulta uma produo
mais alm de si, e os homens que, atravs de sua ao sobre o mundo, criam o
domnio da cultura e da histria, est em que somente estes so seres da prxis.
Prxis que, sendo reflexo e ao verdadeiramente transformadores das realidade,
fonte de conhecimento reflexivo e criao.
() Atravs de sua permanente ao da realidade objetiva, os homens (e
mulheres), simultaneamente, criam a histria e se fazem seres histrico-sociais
. Ainda:
Pode-se dizer que a arte contempornea do trabalho humano, isto ,
daquela atividade criadora e autocriadora que faculta o desenvolvimento do ser
consciente e diferencia o homem dos animais. Com o trabalho humano a arte surgiu, e
com ele se desenvolveu. Por ocasio do aparecimento das classes sociais e da
fragmentao da comunidade humana primitiva, a arte se separou do trabalho, com
resultados desastrosos para ambos.

Enquanto caracterstica fundamentalmente humana, a prxis e a

vivncia artstica estaro dentre as vias de ao e comunicao que, por serem
intrnsecas ao prprio ser, e, ainda, por sua caracterstica necessariamente ideolgica,
possuem relevante potencial para mediar desconstrues de processos de alienao de
conscincia reproduzidos na sociedade de classes, propondo e impulsionando a busca
pela emancipao. Reconhecemos na arte, e especialmente, no teatro, que nosso
enfoque neste trabalho, no mero suporte para comunicao (PERCASSI, 2014, p.25),
mas sim ao de carter pedaggico , na medida em que fomentar o questionamento
dialtico da realidade.
Carter este que no se confunde com o recorrente uso - mesmo dentro de
prticas pedaggicas de esquerda, por vezes - de tcnicas artsticas como mero
acessrio de experincias educacionais , mas sim as enxergando enquanto forma de
dilogo mediador da desconstruo e desnaturalizao de paradigmas ancorados na
ideologia dominante, bem como a proposio de um estranhamento diante do mundo e
7

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido - 50. ed. - Rio de janeiro : Paz e Terra, 2011, p.

127-128.
8

KONDER, Leandro. Os Marxistas e a Arte. 2 edio : Editora Expresso Popular, 2013, p. 99.

das relaes sociais como esto. O papel pedaggico da arte deve ser entendido, assim,
de maneira inerente prxis artstica, na medida em que possui o potencial de plasmar
conscincias humanas. A arte educa enquanto arte, e no enquanto arte educadora.9

Da mesma forma, deve-se ter clareza de que os potenciais artsticopedaggicos no se resumem s suas funes informativas, agitativas ou recreativas apesar de, sem sombra de dvida, serem estas tambm imprescindveis. Notveis
experincias no campo da arte (auto-declarada) marxista, principalmente durante a
Unio Sovitica, acabaram por transformar peas de teatro em meras reportagens. A
exemplo do Teatro Proletrio de Erwin Piscator (1893 - 1966), o uso agitativo e
informativo sufocou a essncia de fato educacional, e mesmo recreativa, das obras
encenadas. No decorrer de sua trajetria, no contexto da disputa pelo posto de esttica
oficial do stalinismo, Piscator chegou a se tornar praticamente uma caricatura
daquilo que pretendemos, neste aspecto, negar:
O teatro de Piscator relegava o autor a uma posio de reduzida
importncia: tal funo era, muitas vezes, a de um mero compilador de dados. O
teatro assumia a forma de uma reportagem. O documentarismo, hipertrofiado, j no
deixava lugar para a plena inveno, para a expanso da imaginao criadora do
artista. Os fatos brutos sufocavam a fico. As informaes consideradas
politicamente teis eram transmitidas aos espectadores em espetculos que recorriam
a uma grande variedade de tcnicas, com o fito de evitar a monotonia, a aridez.
Letreiros e quadros estatsticos eram alternados com canes projees de slides e
filmes ().
Os efeitos interessantes dos espetculos de Piscator no chegaram a
constituir experincias estticas profundas e duradouras para aqueles que os viram.
Mesmo no que se refere ao rendimento poltico, o trabalho piscatoriano se esgotou
numa influncia muito mais agitacional do que educacional. No que concerne ao
educativa de sua influncia poltica, a concepo que Piscator ps em prtica em sua
arte se revelou deficiente. Ele no levou em conta a lio de Croce, assimilada por
Gramsci: a arte educa enquanto arte, e no enquanto arte educativa.
O teatro de Piscator se submeteu direta e exclusivamente propaganda
poltica. Na subordinao da arte poltica, ele chegou ao extremo de suprimir
categoria especficas da arte como tal, s lidando com categorias meramente tcnicas
e polticas. Banimos radicalmente a palavra arte do nosso programa: nossas
peas eram manifestos com os quais queramos intervir na ao e fazer
poltica. (KONDER, pp. 118-119)

Entretanto, inegvel foi a importncia de Piscator ao influenciar um dos mais

importantes teatrlogos marxistas do sculo 20: Bertold Brecht (1898 - 1956), que
trouxe , ao longo de sua trajetria , inegvel contribuio arte militante . Nascido
em Augsburgo , Alemanha , Brecht produziu durante o perodo de intensa turbulncia
poltica , contexto que influenciou muito a formao de seu pensamento . Em sua
trajetria , props radicais mudanas no jogo teatral , subvertendo seu contedo e
forma
9

107.

KONDER, Leandro. Os Marxistas e a Arte. 2 edio : Editora Expresso Popular, 2013, p.

de maneira a coloc-lo a favor da classe trabalhadora enquanto instrumento de disputa

poltica sem , no entanto , esvazi -lo do seu papel de divertimento ou mesmo
descaracteriz-lo enquanto teatro.
A obra de Brecht iria se inserir naquilo que o crculo de artistas ao qual o
autor pertenceu chamou de teatro pico. Em contraste aos gneros lrico, que
adentram o campo da subjetividade, e dramtico, que retrata a vida privada, o teatro
pico se debrua sobre temas diretamente polticos (COSTA, 2005). Desmistificando a
relao que existe, necessariamente, entre a poltica e as artes cnicas, e contrrio ao
teatro culinrio, ou seja, o teatro do mero gozo esttico, a prxis artstica toma
partido na luta de classes e assume dentro de si uma revoluo tcnica condizente com
a revoluo filosfica qual se filia. Quebra com a imerso que o drama burgus
induz dentro da cena em palco; deixa de gerar uma identificao acrtica com as
personagens representadas. A pea teatral pica encontra seu centro no dentro de
si mesma, mas sim fora dela - na realidade concreta (ALTHUSSER, 1968).10
Em consonncia com este movimento, no cerne do pensamento de Brecht
estar, justamente, a compreenso de que no basta ao teatro interpretar o mundo:
preciso transform-lo. Tendo como pressuposto a ascenso do proletariado cena
histrica (COSTA, 2005), o teatro brechtiano se tornar ferramenta para interferir de
maneira crtica na subjetividade do pblico: sem perder de vista o objetivo de divertir,
a representao teatral passa a causar estranhamento, ou distanciamento, em relao ao
representado. Enfocando relaes polticas e sociais, instiga o estranhamento diante da
realidade objetiva da vida no capitalismo, desconstruindo contradies naturalizadas e
convidando a um outro olhar e atitude diante do cotidiano - passo este onde reside,
fundamentalmente, a importncia pedaggica da prtica teatral.
Isso porque apresenta-se ao pblico no uma mercadoria cultural a ser
consumida, mas sim uma obra de arte no encerrada em si mesma, que estraalha
paradigmas e fura a realidade com infindveis problematizaes sem, no entanto,
oferecer um conjunto de verdades prontas a serem adotadas enquanto novo conjunto
de dogmas. No desafio de contribuir com a desconstruo da alienao e da ideologia
dominante, e propor elementos para a construo de uma nova subjetividade
revolucionria, a arte convida o pblico a assumir uma postura crtica diante da
realidade concreta por ela representada, fazendo suas prprias escolhas. Conforme
explica Louis Althusser (1968), a respeito do trabalho de Brecht:

Brecht exprimiu esse efeito de deslocamento como efeito-V, no prprio

pblico, como o fim da identificao. O pblico deve deixar de se identificar com o
que a cena lhe faz ver, ele deve se encontrar em posio crtica, e tomar o seu prprio
partido, julgar, escolher e se decidir. A pea no decide nada por ele. A pea no
uma roupa pronta a vestir. A pea no uma roupa. O pblico deve cortar sua
prpria roupa com o tecido da pea, ou ainda com os pedaos de tecido que a pea
lhe d. Pois, no h na pea roupa pronta. Em termos simples, no h heris.
()
Ele tem a tendncia de interpretar o divertimento como um jogo, jogo de
compreender, jogo de se sentir capaz de tomar partido na transformao do mundo,
jogo da transformao. Ele tem a tendncia de colocar em relao direta, em curtocircuito, a transformao do mundo com a transformao do espectador ().

10

Enrico.

ALTHUSSER, Louis. Sobre Brecht e Marx. Revista crtica Marxista. Traduo Danilo

Desta maneira, Brecht contribuiu para consolidar um teatro que fosse

verdadeira trincheira da disputa ideolgica, elevando sua potencialidade
essencialmente pedaggica, ao mesmo tempo em que fez, da arte, arte! No
transformando-na em mero aparelho de agitprop ou apndice de um programa
educacional, reconhecendo sua autonomia e suas especificidades estticas. O
materialismo histrico, aplicado a uma genuna experincia artstica, faz desta
interao experincia enriquecedora por desenvolver, nas conscincias destitudas, a
percepo dos mecanismos estruturais de dominao.11
Por tais razes, nunca simpatizou com movimentos que propusessem radicais
inovaes de forma desacompanhadas de condizentes comprometimentos com um
contedo mais profundamente crtico - estas, em sua viso, muitas vezes serviram para
trazer nova roupagem a uma arte conservadora em decadncia. Na anlise de
Althusser, a revoluo encabeada por Brecht no teatro encontra grande semelhana
com aquela operada por Karl Marx na filosofia. A ideia de que o teatro deva ser agente
de transformao da realidade, e no mero intrprete dela, foi justamente o que Marx
defendeu para a filosofia:

Essa filosofia resumida por Marx na clebre XI Tese sobre Feuerbach: os

filsofos se contentaram em interpretar o mundo, preciso transform-lo. A filosofia
que orientou Brecht nas mudanas que ele introduziu no jogo do teatro a filosofia
marxista.
Ora, justamente, o que me impressiona imensamente, um tipo de
paralelismo entre a revoluo de Brecht no teatro e a revoluo de Marx na filosofia.
()
A[s] revoluo[es] de Brecht na tcnica teatral devem ser entendidas como
efeitos de uma revoluo na prtica teatral. Isso est absolutamente claro nos textos
de Brecht: suas reformas da tcnica teatral esto sempre ligadas a uma concepo do
conjunto da encenao, a uma concepo do sujeito, a uma concepo da relao
cena-pblico, atores-pblico, a uma concepo da relao teatro-histria, a uma
concepo filosfica. O conjunto desses termos faz com que as reformas tcnicas de
Brecht devam ser entendidas como os efeitos de uma revoluo na prtica teatral.
Ora, aqui est o ponto essencial. A revoluo filosfica de Marx em todos
os aspectos parecida com a revoluo teatral de Brecht: uma revoluo na prtica
filosfica.
()
Os filsofos acabam criando filosofias para o consumo e o gozo especulativo,
os dramaturgos, e os diretores e atores, acabam criando o teatro para o consumo e o
gozo esttico, culinrio, etc. A crtica da especulao-interpretao do mundo em
Marx, e a crtica do teatro ou da pera culinria em Brecht so uma nica e mesma
coisa.
Da deriva a revoluo da prtica em Marx e em Brecht. No se trata de
criar uma nova filosofia, ou um novo teatro. Trata-se de instaurar uma nova prtica
no interior da filosofia, para que ela deixe de ser interpretao do mundo, ou seja,
mistificao, e sirva transformao do mundo; trata-se de instaurar uma nova
prtica no teatro para que ele deixe de ser mistificao, ou seja, divertimento
culinrio, e sirva tambm transformao do mundo. O primeiro efeito da nova
prtica deve assim se pronunciar sobre a destruio da mistificao da filosofia e do

11

126.

KONDER, Leandro. Os Marxistas e a Arte. 2 edio : Editora Expresso Popular, 2013, p.

teatro. No suprimir a filosofia e o teatro, mas suprimir sua mistificao. preciso

ento chamar as coisas pelo seu nome, chamar a filosofia pelo seu nome, chamar o
teatro pelo seu nome, reconduzir a filosofia ao seu verdadeiro lugar e reconduzir o
teatro ao seu verdadeiro lugar, para fazer aparecer essa mistificao como
mistificao e, ao mesmo tempo, para mostrar a verdadeira funo da filosofia e do
teatro. Tudo isso, naturalmente, deve se fazer na filosofia e no teatro. Para colocar a
filosofia e o teatro nos seus devidos lugares, preciso efetuar um deslocamento no
interior da filosofia e do teatro. Desse modo, as coisas so bastante parecidas em
Marx e em Brecht.
- ALTHUSSER, Louis. Sobre Brecht e Marx, 1968.
preciso transformar o mundo. E neste sentido, tanto Marx quanto Brecht,
bem como um sem nmero de militantes ao longo da histria, desferiram golpes
implacveis na ideologia burguesa , fazendo com que o capitalismo precisasse
constantemente dar nova cara a seus velhos discursos , bem como refinar seus
mtodos de represso e controle social . Na luta concreta que se trava em torno do
simblico - que se d em condies desleais contra uma classe que detm o monoplio
da mdia e da indstria cultural 12 -, o objeto do teatro o ideolgico 13. E o ideolgico,
mais do que as ideias , abrange tambm os comportamentos humanos , trazidos no
corpo e na mente das pessoas. E por isso que, no teatro, o pblico no v nada mais
alm de si mesmo: sua prpria existncia escancarada diante de seus olhos, porm fora
de si, dialeticamente desmontada, pea por pea.

Desconfiai do mais trivial, na

aparncia
singelo.
E
examinai,
sobretudo, o que parece habitual.
Suplicamos expressamente: no aceiteis
o que de hbito como coisa natural,
pois em tempo de desordem sangrenta,
de
confuso
organizada,
de
arbitrariedade
consciente,
de
humanidade desumanizada,
nada deve parecer natural, nada deve
parecer impossvel de mudar.
- Bertolt Brecht

12

So essas duas frentes: cavar espao nos meios de comunicao no exclui a necessidade
de continuar a aprofundar a pesquisa esttica, de linguagem, para disputar o campo simblico com os
produtos consumidos pelas prprias bases das organizaes populares. (PERCASSI, 2014, p.97)
13
Na nossa linguagem terica marxista, diremos: o objeto do teatro o ideolgico. O
ideolgico no so apenas idias, ou sistemas de idias, mas, como elucidou Gramsci, so ao mesmo
tempo idias e comportamentos, idias nos comportamentos, que formam um todo. Desde que os
espectadores venham ao teatro, eles tm, na cabea e no corpo, idias e comportamentos. Sobre a cena,
ns lhes mostramos suas idias e comportamentos, idias nos comportamentos, mostramos-lhes o
ideolgico. O que permite a existncia do teatro que o pblico vem ver sobre a cena o que ele tem na
cabea e no corpo. Para retomar uma velha frmula, que no desmentida, o que o pblico vem ver no
teatro a si prprio. (ALTHUSSER, 1968).

Captulo III
COLETIVO DOLORES BOCA ABERTA:
Teatro pico na periferia de So Paulo

- Monumento de ferro
construdo pelo coletivo em praa
pblica durante ocupao ao lado
do metr Artur Alvim, em 2012.
Fonte: Acervo do grupo

Captulo III

Os trabalhadores e trabalhadoras
artistas liam a luta dos trabalhadores e
trabalhadoras sem-terra em sua marcha, e
mostravam-na ao mundo, ao mesmo tempo em
que juntavam-se a ela, formando uma s
encenao.
- PERCASSI, Jade

Era julho de 2012 e o autor deste trabalho chegava, conjuntamente com seus
companheiros e companheiras de militncia , a um galpo situado num grande terreno , na
ponta leste da cidade . Chegando com uma finalidade no mais pretensiosa do que assistir
uma pea de teatro, mal sabamos o que ali iramos encontrar.
Centenas de pessoas se aglomeravam ali de maneira descontrada, esperando o
espetculo comear. A pea? Uma tal de Saga do Menino Diamante, ou algo assim.
De repente, uma voz vinda no se sabe de onde interrompe a todas; silncio se faz e d
espao somente cano. De cima do telhado, uma mulher de macaco bege captura os
olhares, sem nenhuma forma de microfonao alm dos plenos pulmes:
O Brasil t construindo
Mais uma Grande Cidade
Antigamente foi sonho
Hoje uma realidade
T ficando povoadoTodo meu Brasil Central
Toda promessa e Glria
Nossa Nova Capital.Quem tiver de malas prontas
Pode ir, que se dar bem!
Leve todos os cacarecos!
Leve seu xod tambm!T ficando povoadoTodo meu Brasil Central
Toda promessa e Glria
Nossa Nova Capital.A gente v em Braslia
Estrada que no tem fim!

Pergunta para o Candango,

Que ele arresponde assim...
T ficando povoado!
Todo meu Brasil central!Toda promessa e glria nossa Nova Capital!
Enquanto um coro de mulheres, misturado ao pblico, se assoma ao refro da
msica, os homens incentivam este a agarrar caixotes que at ento pareciam apenas
parte do cenrio e a se deslocarem seguindo a atriz, que descera ao cho e conduzia a
multido em direo a outra parte do terreno, aludindo a um movimento migratrio.
E foi assim que, repentinamente, teve incio uma viagem de seis intrigantes
horas de durao, nas quais cada cena estourava tantas surpresas quanto vises
estranhamente cotidianas, diante dos olhos do pblico.

No temos isso demarcado, talvez a gente possa se encaixar nas trs

defini es, poltico, didtico e comunitrio. as no h uma definio que encerra a
nossa atuao, estamos numa comunidade, em periferia, e isso uma opo, uma
opo poltica e uma condio de origem, boa parte do grupo vem da zona leste, mora
na zona leste, da regio, e muito tambm por no ter espao no centro, no teatro que
se produzia h
anos, quando surge o Dolores. Ento uma falta de opo que se
converte em opo, entende Por uma questo de necessidade, e tambm porque j
foi se formando um grupo com uma conscincia de que no h espao para todos
dentro da dinmica de diviso social do trabalho, ento a gente faz a escolha, a gente
faz o recorte, por ser um teatro que se reivindica de um lugar, de uma classe social, de
um impacto geogrfico e de uma determinada funo cultural, e que engloba isso tudo
e tem por pressuposto dialogar com a classe que pertence, a classe trabalhadora, no
sentido de se entender no mundo, de se proferir e proclamar esse mundo que nos
atravessa, como a gente l, pela nossa perspectiva de classe, de periferia.
(Trecho de entrevista concedida pelo Dolores pesquisadora Nanci Brando
de Lima)14
Como diz Karl Marx, a nossa histria de luta de classes, e no caso do
capitalismo ns estamos pertencendo a uma classe especfica que a classe
trabalhadora, nesse sentido, nossa perspectiva a de fazer uma leitura de classes
sobre a realidade, uma leitura crtica da realidade que atravessa os plos dessa
sociedade, de pelo menos duas classes, uma detentora dos meios de produo a
burguesia, e outras tantas que formam a classe trabalhadora, onde nos encaixamos.
[...] Queremos atingir o desvelamento de uma realidade encoberta por ideologias de
poder, por que, embora sejamos a maioria, n s vivemos, operamos e bebemos da
ideologia da dominao, que domina o estgio de produo e das rela es da vida,
ento, a gente vive, bebe e se constitui, na ideologia de outra classe como se fosse a
nossa. Uma grande tarefa construir a subjetividade, a nossa prpria subjetividade
enquanto trabalhadores, no entanto, contribuir com outros trabalhadores que
constroem e que produzem um olhar, um imaginrio da prpria classe, buscando
desvelar e trazer alguma autenticidade tambm sob um olhar potico, esttico,

14

LIMA, Nanci Brando de. O Teatro como ao social. Tese de

doutorado/USP. 2014, p. 29.

trazendo essas revelaes pra ns mesmos de forma lrica pela linguagem.15

Impossvel apresentar o Coletivo Dolores Boca Aberta Mecatrnica de

Artes sem explicar onde o grupo concretamente se insere na cidade e quais relaes
sociais o perpassam . A opo de permanecer na periferia se d por consequncia de
uma tomada de conscincia de classe , e com esta classe com quem os artistasmilitantes optam por travar dilogo ; entendendo que so os trabalhadores e
trabalhadoras que protagonizam as lutas sociais que transformam a realidade , sua
ao artstico -pedaggica traduz a necessidade poltica de, com o povo , agir na
materialidade para desconstruir a ideologia burguesa.
O grupo, desde seus primrdios, j se entendia enquanto perifrico,
dialogando no apenas com a periferia leste mas com as periferias, na medida em que
seu trabalho foi atraindo cada vez mais pessoas de diferentes regies da Grande So
Paulo, extrapolando as limitaes geogrficas. E justamente com esse pblico
majoritariamente perifrico que o Dolores vai discutir, tanto de maneira teatral quanto
atravs da organizao de encontros abertos e debates temticos, a disputa urbana
contra o Capital pela cidade, provocando a reflexo, dentre diversos outros temas,
acerca das razes que levam segregao geoespacial, e as implicaes de tal
condio. Esta identidade perifrica caminha conjuntamente, portanto, com a
posio de classe do grupo. Seus membros so ao mesmo tempo artistas, militantes e
trabalhadores, o que lhes traz sua peculiaridade esttica. Enquanto conjunto que se
movimenta no interior da classe trabalhadora e com a classe trabalhadora, o contedo
de sua arte expressa no uma ao dogmtica e panfletria disfarada, mas sim a
reverberao da vivncia de um lugar e de uma situao social concreta. O
envolvimento dos membros do grupo com diversas outras lutas externas ao coletivo
lhes traz um acmulo que supre eventuais lacunas da tcnica dramtica que negada
ao conjunto da classe trabalhadora: Ento temos a caracterstica do trabalhador, ator e
militante. Essa juno capaz de agregar qualidades que treinamento nenhum
capaz.16 esta, marcante caracterstica pica do grupo que rompe a barreira entre
teatro e realidade.
Por certo , tal maturidade de formulao tanto na ao teria sido improvvel
sem o constante esforo de formao terica interna no Dolores . Na trajetria do
coletivo, os estudos cumpriram papel fundamental para consolidar sua identidade e
guiar a ao esttica ; assim , suas peas so a expresso artstica de uma viso de
mundo, que choca, surpreende e atrita, no interior da subjetividade do pblico, com
os valores hegemnicos que so encrustados em todos ns. Apesar de j ter nascido
com uma atuao radicalizada, esta era quase que exclusivamente emprica, at que
se iniciou, ainda que incipiente, rotina de estudos e debates internos, que foi ganhando
corpo e mtodo a partir de cursos externos feitos pelos militantes e pelo constante
convite a intelectuais de esquerda para mediarem tais encontros , como Lus Scapi e
Ermnia Maricato.
Partimos da nossa identificao enquanto trabalhadores, ento em
primeiro lugar, nosso fazer vem de assumir uma opo, de discutir como ns, classe
trabalhadora, lidamos com as contradies que esto colocadas, o que nem sempre
conseguimos deixar to claro esteticamente. Mas a luta esttica no teatro no se d
somente no teatro, equivocado dizer que s a golpe de ideias a gente vai convencer

15
16

Idem, pp. 17-18.

PERCASSI, 2014, p. 135.

algum. A tarefa de mudar o mundo junto com a classe exige algo mais do que fazer
teatro. Pra que a gente possa se impregnar de vida e contradio, preciso estar l,
preciso fazer ocupao de terra, participar da organizao da categoria dos
trabalhadores de teatro, utilizar outros mtodos de presso ao governo, ou de antigoverno, ocupar espaos e equipamentos pblicos, auto-gerir estes espaos,
participar de mutiro de construo de casa em regio semi-rural e semi-urbana,
morar coletivamente, fazer o plantio de rvores, e tambm fazendo teatro, poesia,
msica com outras relaes de trabalho.
Desde o Sombras a gente passa por um tema que a disputa pelo espao
urbano no capital, que empurra e remove os trabalhadores para longe. A Saga narra
o processo histrico de xodo rural para formar a mo de obra barata e o exrcito de
reserva no processo de industrializao. O reverso disso o Insnias de Antonio, que
mostra o lado pequeno burgus gerenciando a cidade. O uso de formas populares vem
de antes, no Casa de Dolores j havia o personagem que pressionava a prefeitura
para receber um cach por um trabalho realizado e a cada ligao ia apertando mais
o cinto...
No Sombras tinha um carro de som, e um militante discursando. E tinha gente
de ns que j tinha feito isso na vida, de verdade. Ento, a gente podia no ter um
bom ator dramtico, esse instrumental, mas para o que a gente precisava essa prtica
vinha com muita fora. A gente fazia e ainda faz mutires, para plantar, para
arrumar, bom que a gente no perca o manejo com a terra, com os instrumentos de
trabalho, e isso foi incorporado no Sombras. O
carrinho de som foi feito com restos, a precariedade e a coragem, isso
reverbera na esttica. A prpria construo da cenografia da Saga, em boa parte veio
de tcnicas de ocupao. Muitos de ns estavam enfiados em lutas polticas locais,
oramento participativo, em defesa do Hospital da Vila Nhocun, Sociedade de
Amigos de Cidade Patriarca, e na relao com o MST. No tnhamos o primor da
tcnica, mas tnhamos o corpo de pessoas que estavam em luta. E tudo o que a gente
vive traz no corpo, a memria disso e mais a disposio pras coisas. Dificilmente
nossa representao das situaes da luta de classes ser romntica, idealizada,
porque o coletivo tem essa memria presente, de como as coisas so. Assim como
fazer um teatro com essa radicalidade nos leva a questionar nossa postura militante
na vida. 17

CENA - NASCIMENTO DO MENINO DIAMANTE

Um mineiro no centro de cena desempenhando seu trabalho. Entra a msica ZOL.
RENATO Boa noite, pessoal. Salve a Zona Leste!!! NHOCUN - Salve a Zona
Leste! (Toca ZOL. Vai abaixando, entra o mineiro em cena).

MINEIRO 1 - (no centro de cena) Achei! Achei! MINEIRO 2 - No achei.

MINEIRO 3 - No achei. MINEIRO 4 - No achei.

MINEIRO 5 - No achei.
(MINEIRO 1 acha o veio do diamante , representado por um tecido vermelho ,
conecta seu equipamento de escalada em cordas de rapel e, seguindo o veio

17

Idem, pp. 134-135.

do diamante, escala morro acima). MINEIRO

1 - A minha vida inteira

procurando esse veio. Um trabalho! Agora s seguir a trilha e fazer nascer

o maior diamante que ningum nunca viu.
(Entra msica e chega o carrinho do Armando Boas-Praa).
TODOS T cansado de enganao Os poltico promete e mente Para

mudar, nesta eleio Ele

vai armar pra toda gente
171, 171, 171, 171 Armando pra mim Armando pra voc Armando pra quem
possa Armando Boas Praa Nesse eu confio
E o povo no fica s traa! 171,
BOAS 171, 171, 171! ARMANDO

PRAA Indivduos perifricos de meu Brasil! Olhando vocs, trabalhadores,

procura de luz, me vm algumas questes. Quanta escurido existe para que
brilhe uma estrela?
Quantas periferias existem para que brilhe uma cidade? Quantas
vidas so

apagadas nas minas para que brilhe um diamante? Eu

vos convoco a serem
escurido. Porque o diamante bruto opaco quando retirado da terra.
Somente aps ser lavado, raspado e polido que emerge o verdadeiro
diamante. Sejam vocs o escravo que deu certo! E seus dias de pedra
lapidaro o diamante que existe dentro de voc! Trabalhadores perifricos,
vocs tero o controle (pausa) remoto para acionar as estrelas (pausa) da
televiso. Sigamos o exemplo do nosso diamante maior, o Presidente Lula.
Que tambm foi, como Barak Obama, um trabalhador perifrico! Eles
souberam lapidar suas pedras para sarem da escurido! Libertai-vos desta
terra escravizante. E a nica maneira, meus caros, atravs do trabalho. O
trabalho honesto, duro, rduo, edificador da grande moral detentora da vitria
pessoal. Formaremos aqui uma nova conscincia: a do trabalhador lapidador
de si mesmo. Operemos as mquinas! E se operar um milagre! Faamos a
grande pera do novo mundo! Operem essa pera, perifricos! (Entra

novamente a msica do Armando)

NASCIMENTO
Somente as luzes dos capacetes operam o nascimento. Em cima do morro
duas vozes masculinas dizem um trecho da msica Rael, da Nhocun Soul.
MINEIROS 1 e 5 - Talvez Jorge. Vai ser um guerreiro Se for menina, no tem
pra ningum Paula
vai se chamar
MINEIRO 1 - o maior diamante que ningum nunca viu!
Entra som amplificado do Nhocun. Como a um escravo ou um porco,
amarram-no na corda umbilical e iniciam a decida lenta, descarregando o
menino morro abaixo. No terreiro a cena j est limpa, livre de qualquer
objeto, o Roupo/macaco em que ser envolvido o menino colocado no
centro de cena. Seis atores desatam e limpam o menino. Levam-no ao centro
e vestem-no. Finda a interveno do som amplificado tocando Rael.
NHOCUN SOUL Talvez Jorge, vai ser um guerreiro
Se for menina, no tem pra ningum Paula
homem pra
vai se chamar Sujeito

colar No
mais, sou obrigado, cavalo alado, gladiador Melhor ir, hei de causar
dor
No olho pro cu A, pra voc!

O nome do cesto capo o do pecado, traio viro para nos salvar J muito

cedo no altar
J muito cedo a caminhar Desnutrio, ponta de faca beijo, furo de bala
afrodescendente
quase sempre carente talvez,
um rol contente De uma
vida descrente Quase

sempre sem destino E osnordestinos, esto vivos? No sei e no juro!

Sexo inseguro, um filho tudo, Cassiano para lembrar (da cano
que me fez

chorar) A lua e eu
Talvez Jorge, vai ser um guerreiro Se for
menina no tem pra ningum Paula

vai se chamar Sujeito

homem
pra
colar
No
mais,
sou
obrigado,
cavalo
alado,

gladiador Melhor ir, hei de causar dor Noolho pro cu A, pra

voc!
(Os seis atores empunhando fitas vermelhas atadas ao macaco iniciam a
dana do pau de fita. Do umbigo do indivduo saem fitas vermelhas Mumificao do ser, encapsulamento do indivduo no meio, enquanto giram
em seu redor o estado, a mdia, a escola, a empresa e a famlia. Entra a
msica do pau de fita)
TODOS Roda mundo! Roda Peo! Ventilador!
Liquidificador!

Veio do Barro! Roda, roda, peo!

(Trecho da pea A Saga do Menino Diamante)18

Naquele terreno pelo qual eu andava, acompanhando a pea que se

movimentava, jamais imaginaria toda sorte de vises do nosso prprio mundo que
seriam seguidamente constitudas e dissolvidas, ora se verticalizando trepando em
alambrados, ora erguendo sobre morros representaes de favela, intercaladas com
nmeros de pirotecnia. Num espao que contm nada mais que uma quadra, um galpo
e algumas reas verdes, mal imaginava no que aquele grupo seria capaz de transformar
o espao; quantos recursos tcnicos este desenvolveu para ressignificar o lugar de
diversas maneiras, dispensando completamente a necessidade de uma estrutura de
palco tradicional.
Conforme explica o prprio Dolores, a ocupao do CDM representou
a tomada destes artistas trabalhadores de um espao onde estes dominassem os
prprios meios de produo artstica, pois no mesmo local se faz possvel, alm de um
grande laboratrio para experimentaes artsticas e ensaios, um ambiente para receber
o pblico para apresentaes, debates, oficinas e festas, bem como o armazenamento
de figurinos, cenrios e equipamentos de som e luz. Na cena transcrita acima, que
descreve o nascimento e a formatao social do indivduo trabalhador, o pblico
surpreendido por mais uma das diversas artimanhas tcnicas - completamente
inesperado, aos desavisados, da parte de um Coletivo independente, dado o nvel de
sofisticao -, apresentadas durante o teatro itinerante no interior do terreno:
do topo de um enorme morro que delimita a rea de fundo do CDC, um dos
atores descendido, dependurado atravs de uma estrutura de cordas e roldanas, at
descer ao nvel do solo, se agarrado pelos outros e dar incio cena.

18

Todos os excertos da Saga aqui reproduzidos foram retirados da tese de mestrado O teatro
poltico de rua praticado pelos coletivos ALMA e Dolores: Estticas de combate e semeadura, de
Alexandre Falco de Arajo.

Por certo, a relao orgnica que o grupo demonstrou, neste espetculo,

com o espao fsico que ocupa denota a centralidade, para qualquer grupo de
trabalhadores artistas, da deteno dos meios para produzir a prpria arte,
dialeticamente dentro dos limites impostos pela realidade mas, ao mesmo tempo, em
contradio com estes. Gerido democraticamente a partir da organizao conjunta com
outros grupos, no prprio trabalho interno de cuidado com o espao e reproduo da
vida ali, o Dolores apresenta outra faceta de enorme relevncia poltica de sua atuao:
a no-hierarquizao de funes, a no separao entre trabalho manual e intelectual e
a no utilizao de formas de trabalho alienado para qualquer funo:
no alienaramos o trabalho aqui, por isso no temos vigia, faxineiros,
cozinheiros etc, todas as tarefas cotidianas so desempenhadas pelos gestores do
espao, pelo coletivos que aqui residem, porque a gente entende que estar aqui um
ato de tomada de conscincia e que as tarefas cotidianas materializam concesses,
mesmo que no sejam refletidas, por ideologia19.
Ainda:
No Dolores no h hierarquias ou centralizaes autocrticas, o processo de
trabalho criativo sempre dialogado; quanto ao espao, a gesto compartilhada
gerando uma nova maneira de administrar o galpo e espaos anexos, valorizando
sempre o trabalho criativo, pois como trabalhadores, negaram a reproduzir no local
qualquer forma de trabalho alienado. Deste modo, toda e qualquer tarefa cotidiana
como, faxinar, arrumar, cozinhar, vigiar, so divididas entre os ocupantes e gestores
do espao, pois entendem que ocupar tambm um ato de tomada de conscincia
quanto ao fato de que tarefas cotidianas podem materializar concesses no
refletidas, de reproduo de uma ideologia dominante que mercantiliza todas as
relaes. Portanto, pretendem promover, aos poucos, pequenas rupturas desta lgica
capitalista atravs de uma prtica social refletida.
Numa primeira conversa que tive com Tiago Mine, membro do Dolores,
bem como em diversas manifestaes do coletivo em rodas de debate e registros
acadmicos , destaca-se este tema com especial ateno. Sua ao poltico-pedaggica
est expressa no somente em suas peas e oficinas abertas , mas tambm nesta sua
prpria forma de organizao . Da gesto democrtica do espao em conjunto com
outros grupos ao funcionamento interno do Dolores, que comprova que um espao
cultural pode oferecer contedo gratuito e de qualidade , gerido popularmente e sem
fomentar a alienao atravs do trabalho , temos um marco que extrapola o plano do
simblico, demonstrando formas concretas, alternativas e eficazes de organizao isto, por si s, denotando papel relevante na disputa ideolgica encampada.
Mas no devemos ter a iluso de que o coletivo j esteja de alguma
forma prximo perfeio e livre de contradies. Mesmo com os 15 anos de
construo que os trouxe a este nvel de maturidade, restam ainda desafios no
superados em sua trajetria, a comear pela sua relao com a vizinhana imediata do
bairro. Nas palavras de Mine, uma boa frase para introduzir o assunto : difcil tirar
as pessoas do Netflix. Entre um episdio de srie e outro, encontra-se a dificuldade
que os artistas trabalhadores encontram para disputar audincia com a indstria
cultural, cada vez mais sofisticada nos seus meios de hipnose que submergem as
conscincias num mundo parte da realidade concreta.
E no para por aqui: alm da colossal disputa de pblico contra as

19

BRANDO, Nanci. o Teatro como ao social, 2014, p. 34.

grandes mdias burguesas, o Dolores ainda enfrenta, por boa parte dos vizinhos,
preconceito, sendo muitas vezes vistos como baderneiros. Contraditoriamente, a boa
relao que o grupo tem com o pblico advindo de diversas periferias oposta vivida
com as pessoas do bairro. O mesmo se passa com as Instituies estatais no entorno:
adjacente a uma escola e a um Posto de Sade, o CDC muitas vezes boicotado pelas
diretorias desses locais, o que demonstra que, mesmo com a regularizao da posse
atravs da concesso de uso, da prefeitura , do espao ocupado , a atividade contra hegemnica do grupo ainda desperta censura moral, atritando diretamente com a
ideologia dominante.
Ainda sobre a relao com o Estado, o grupo vive na contradio entre
ter sua existncia viabilizada por Lei de Fomento ao teatro da cidade de So Paulo, ao
mesmo tempo em que entende que vive a partir da disputa instaurada pelo poder
pblico em torno de migalhas da riqueza produzida pela prpria classe trabalhadora20 .
Ao mesmo tempo em que o edital apontado pelo grupo como uma conquista
relevante, pois viabiliza materialmente o trabalho do grupo com tamanha amplitude
na Saga, em especial, haviam 33 atores em cena e mdia de 300 pessoas assistindo por
apresentao -, In Camargo Costa adverte quanto ao carter social-democrata da
pauta, relembrando que os trabalhadores da arte militante so verdadeiros
desempregados da indstria cultural, cuja opo no uma opo, uma condio
imposta contra a qual devemos nos confrontar 21. E que se, apesar dessas condies, a
arte militante no puder atingir diariamente milhares de pessoas, precisar fazer uma
autocrtica de sua relevncia.

Cena da Saga do Menino Diamante. Fonte: acervo do grupo

.

20
21

PERCASSI, 2014, p. 77
Idem, p. 72.

CENA - SOBRE O ID, EGO E SUPEREGO DO INDIVDUO

(Menino Diamante todo envolto em fitas, consegue manter um brao solto.
Do lado esquerdo, o coro que representa os estmulos e informaes externas
ao indivduo - Coro 1. Do lado direito, o coro que representa as assimilaes
internas - Coro 2. Menino Diamante leva seu dedo ao nariz, gesto grande.)
CORO
1

TODOS
Que
gracinha!Descobriu
a
mozinha!No!(Menino tira o dedo do nariz. Mas logo volta a botar o
dedo no nariz). CORO 1 No!
(Menino descobre seus rgos genitais).
CORO 1 No, no, no! Na-na-na-na-no!Na-na-na-na-no! Na-na-na-nana-na-na-na-na-n! (Coro 1 d um tapa na mo do menino.) CORO 1Voc quer trepar?
(Para a plateia Esse aqui quer trepar, etc.)
CORO 1- Fulana de Oliveira mostra tudo na edio de junho. CORO 1- Olha
o pintinho dele!
CORO 1- 1900 e bolinha: Xuxa proibida para baixinhos.CORO 1- Tamanho
documento sim; Aumente o seu pnis. Em at quatro vezes. (Menino tenta
dar um passo a frente).CORO 1 Voc vai sair?CORO 2 S uma
volta.CORO 1 Com quem? (Todos os atores do Coro 1 intercalam as falas
seguintes) Sai comigo (sedutor),sequestro relmpago,30 reais o
ingresso,Lazer conforto e segurana 24 horas por dia,dez horas em
casa,septuagsima nona maratona de So Paulo,s tem tranqueira na
rua,te chupo todo,vo arrancar seus rgos... (...)CORO 1 O que voc
vai ser quando crescer, hein? (cantando)OS DOIS COROS Voc est
pronto?(Unem-se em um s coro)TODOS T pronto.MENINO - aqui
que tem uma vaga?(Entra Mulher-pera cantando a msica do
Repolho)MULHER-PERA
Ei,
voc!Repolho!Indivduo
individualCada folhaum mistrioPra voc achar que o tal!
Indivduo individualDe camadas s formados moldado, encaixado Numa
velha estrutura social
Indivduo individual
Isolado em sua bolha Revelando atrs de suas folhas As feies do ser social
A folha do nomeA folha da escolaPara ser o Z Ningum de Tal
Na folha, bons modos Respeito, bons tratos Garantindo o contrato social
Na folha, te amo Assinado, pra sempre Enlatado matrimonial
Nos campos, mais flores Nos peitos, amoresGentil me ptria nacional Ei,
voc!
Repolho!
(trecho da pea A Saga do Menino Diamante)

Depois de horas intensas de um espetculo - que foi de retratar como a

prpria populao trabalhadora, influenciada pelos noticirios da grande mdia, pode
ser reacionria, profundamente submersas na ideologia dominante; passando pela
representao do governante enquanto fantoche num pacto entre capital nacional e
internacional no setor empreiteiro, demolindo favelas para a construo de rodovias;
at uma grande ciranda, com todo o pblico, interrompida por um massacre policial,
entre diversas outras representaes; o autor deste trabalho no pode reagir de
nenhuma forma diversa a deixar seus companheiros e companheiras partirem e sentarse sozinho, calado, por ao menos uma hora, alheio a uma grande festa que se
desenrolava, refletindo sob efeito daquilo que estava sendo, at ento, a maior catarse
de sua vida. E posso dizer que apenas recentemente, quase quatro anos depois, durante
os estudos para esta tese, pude compreender de fato o que se realizou naquela noite;
daonde veio a fora impactante daquela obra, bem como sua preciso cirrgica na
interveno na minha subjetividade; que fez com que eu voltasse novamente duas
semanas depois, no sozinho, mas com dez pessoas de outra cidade, que levei para que
vivessem
aquela
experincia.

Cena da Saga do Menino Diamante. Fonte: acervo do grupo.

Apesar do foco deste trabalho no ser a especfica anlise da Saga do Menino
Diamante: uma pera Perifrica mesmo porque, esta j est muito bem feita em
trabalhos de mestrado e doutorado, os quais tomamos como referncia -, trazer
elementos sobre a concepo terica da pea e a leitura de determinadas cenas desta ,
ao nosso ver, importante para caracterizar mais profundamente a prxis do grupo com
um todo. Destarte, cabe colocar que o primeiro impasse defrontado ao surgimento da
ideia da Saga foi no contar a histria de um nico Menino Diamante; no cair nos
moldes do teatro dramtico burgus e entreter o pblico com um enredo que narre
conflitos pessoais de uma personagem principal. Aps o Dolores receber a ideia, por
parte de Renato Gama, membro da banda Nhocun Soul (conjunto que musicou o
espetculo), para contar a histria de uma menino que trilha seu caminho na busca por

se tornar um diamante - metfora para a ideologia da ascenso individual do selfmade man-, o projeto s comeou a ser trabalhado, realmente, quando chegou-se na
resoluo de que a obra trataria da construo do indivduo genrico, em meio s
mltiplas determinaes sociais existentes (ARAJO, 2013, p. 71).
Entretanto, o preparo necessrio para o cumprimento desta tarefa era
proporcional ao tamanho do desafio. Conforme explica Alexandre Arajo:
Os integrantes do Dolores e do Nhocun Soul passaram seis meses estudando
conjuntamente, por meio de grupos de conduo de processo (grifo nosso). Cada ms
um grupo distinto assumia a conduo dos estudos, organizava o que seria estudado e
como seriam as atividades. Esse processo de rodzio permitiu que mais pessoas se
apropriassem dos estudos, mas tambm gerou desafios, pois alguns grupos tiveram
dificuldades de conduzir o processo. Alm disso, Lus Scapi41, educador do Ncleo de
Educao Popular 13 de Maio, foi convidado para conduzir uma semana de estudos
sobre o mtodo materialista histrico e a formao do indivduo. De acordo com as
entrevistas que realizei as principais referncias tericas utilizadas no processo de
estudos e citadas como base para a construo do espetculo so o livro As
metamorfoses da conscincia de classe, de Mauro Luis Iasi (
) e as disserta es
em sociologia do integrante do Dolores iaraj Pablo D Andrea42, acerca do
processo de formao das favelas Real Parque e Jardim Panorama, na zona sul de
So Paulo, e de Mariana Fix43, em especial no que tange histria do Jardim Edith,
outra comunidade
de assentamento informal na zona sul de So Paulo. Tita Reis comenta que os
relatos de desocupaes trazidos por Mariana Fix foram referncia direta para a
criao da cena da favela. Tambm so citadas como referncias a urbanista Ermnia
Maricato e a psicanalista Maria Rita Kehl.
Luciano Carvalho aponta o livro de Iasi (2006) como a principal base para a
estruturao do discurso do espetculo, ressaltando inclusive que, por ter sido dos
integrantes do grupo quem mais estudou o livro, acabou assumindo a direo do
espetculo, funo esta inicialmente conduzida por um grupo de trabalho. Em seu
relato, podemos perceber um pouco da riqueza do processo de estudos realizado:
[...] a gente primeiro colou papel Kraft em uma parede
e desenhamos uma linha filosfico-conceitual do trabalho. Isso foi
muito louco! Estabelecemos o que queramos falar. Ao contrrio
do que muitos pregam, que no pode ser racional ou cabeo, a
gente foi o contrrio, fomos cabees. O que estamos falando? O
que queremos? Criamos um roteiro filosfico-conceitual por onde
ia se desdobrar o nosso pensamento, indicava aonde ns
queramos chegar. Ou seja, diferente de ter uma fbula, como uma
estrutura vertebral, ns tnhamos uma reflexo sobre determinado
tema e os seus desdobramentos. A partir da surgiu o pr-roteiro,
como se preenchendo esses espaos com grandes temas, grandes
blocos que dariam conta daquele assunto, por onde passou o
pensamento.

Eis aqui o que apontamos como um dos grandes mritos do Dolores: a

absoro terica densa do marxismo traduzida linguagem artstica popular, porm

rica22, que s nesta pea deve ter, ao longo de quatro temporadas, atingido algumas
milhares de pessoas. A fita vermelha - elemento constante na obra, que entrelaa
personagens, smbolos e instituies, representando, conforme explicado diretamente
ao pblico pouco antes do incio do espetculo, as relaes sociais estabelecidas entre
os indivduos - um simples e didtico artifcio que no pode ser advindo do acaso ou
de uma ideia iluminada, mas sim um recurso cnico que ao mesmo tempo resultado
do acmulo de um complexo e intenso processo de ao esttica (sesses de improviso
para montagem das cenas) e reflexo terica.
Demonstrando uma radicalidade pica, no possvel reconhecer as
personagens individuais, pois so alegorias de grupos sociais, de movimentos
coletivos, no h uma nica trajetria, ou mesmo algumas trajetrias individuais,
especficas, sendo contadas, no h narrativa linear, com comeo, meio e fim (ibid.,
pp. 73-74). A saga contada, em verdade, no a de um menino diamante, mas sim de
milhares de pessoas, momentos histricos, construo de cidades, movimentos
migratrios, histrias de injustia, desigualdade e discriminao, ao mesmo tempo em
que demonstra a formao da conscincia individual(ista) em meio a uma civilizao.
Tal intencionalidade fica explcita na cena Sobre o ID, Ego e Superego do
Indivduo, que mostra como a construo deste indivduo, ironicamente, tem muito
menos de individual do que se acredita, se formando a partir de um conjunto de
proibies e imposies colocadas por uma srie de instituies, a comear pela
famlia.
Apesar do grupo no reivindicar para si um estrito rtulo de brechtiano,
encontram no teatrlogo alemo referncia inegvel e isso se expressa de maneira
clara em suas obras. Buscando constantemente gerar o estranhamento, extrai das cenas
cotidianas representadas o elemento da obviedade, desconstruindo a normalidade com
que a ideologia dominante encara uma srie de situaes de explorao e opresso,
bem como mostrando, muitas vezes, os bastidores do capital, desvelando o jogo de
interesses da burguesia que joga com a vida dos trabalhadores e trabalhadoras
conforme lhe convm. Na busca da compreenso dialtica (compreenso-nocompreenso-compreenso), o processo de estranhamento, a partir de um acmulo de
no compreenses, pode trazer alguma forma de compreenso, visando o
desenvolvimento de uma atitude crtica e investigativa, compreender as relaes entre
os homens (sic) como mutveis e passveis de serem modificadas (ibid., p. 79).
Para tanto, uma srie de recursos brechtianos so utilizados pelo
Dolores para gerar o estranhamento, tais como, entre outros: quebra da quarta parede e
a relao direta entre ator e pblico; a utilizao de canes apartadas da cena,
enquanto comentrio ou crtica; bem como o jogo de troca de papis, que concede ao
ator a capacidade de estar ao mesmo tempo dentro e fora do papel, representando ao
mesmo tempo que comenta o prprio papel representado. Desde o pedido para a
plateia carregar o prprio cenrio que seria utilizado enquanto assento, destruindo a
fronteira entre fico e realidade, tudo isso visa impedir que o pblico seja imerso na
cena e na identificao com as personagens, mantendo o distanciamento crtico.
Enquanto produo doloriana de maior destaque, a Saga do Menino
Diamante rendeu ao grupo, em 2011, o Prmio Shell de Teatro. Conforme noticiado
no jornal Brasil de Fato23, "No recebimento do trofu, a atriz Nica Maria jogou leo
queimado, simulando petrleo, sobre a cabea do ator Tita Reis que discursava. O
ator leu um texto que fazia referncia a bombas jogadas em crianas iraquianas,
22

Neste ponto reside um debate carssimo esttica marxista, sobre a necessidade dos artistas
marxistas no se furtarem, dentro do limite do compreensvel ao povo, em compartilhar manifestaes
artsticas com certo nvel de complexidade.
23
https://www.brasildefato.com.br/node/5884/ acesso em 18/09/2016

cartel monopolizador e bombardeio. Nosso corao artista palpita com mais fora
do que qualquer golpe de estado patrocinado por empresas petroleiras, dizia o texto
em referncia Shell.
Em nota pblica, o coletivo lamenta que uma das premia es mais
conceituadas no meio artstico seja patrocinada por uma empresa que participa
ativamente da l gica de produo de ditaduras perenes, guerras e golpes de Estado.
Alm disso, o grupo teatral se manifesta contrrio s premiaes, por
entender que, alm de naturalizar hierarquias e competies, delega a grupos o poder
de decidir o que ou no arte."

Protesto Durante recebimento do prmio Shell. Fonte: acervo do grupo

Reconhecido at mesmo por um dos maiores selos consagradores da indstria

cultural diretamente ligada ao grande capital, somando-se grande repercusso
miditica que ocorreu em consequncia ao ato poltico realizado durante o recebimento
do prmio, a Saga foi no s uma excelente obra do teatro crtico, como tambm uma
realizao de grande impacto (considerando -se os limites evidentes ), sendo um
marco recente do teatro pico brasileiro . E, sem dvida , como para qualquer artista ,
um marco difcil de ser superado pelo prprio grupo , mesmo por conta de questes
logsticas que envolveram a produo deste espetculo , que contou com diversas
estruturas tcnicas desenvolvidas pelos trabalhadores e mais de trinta atores e atrizes
em cena.
Para citar brevemente duas peas assistidas pelo autor desta tese,
em 2013 assisti s Insnias de Antnio, uma obra inicialmente pensada para fazer
parte da Saga, mas que por conta das propores que ambos tomaram optou-se por
fazer as apresentaes em separado . Apesar das propores menores - realizada num
salo interno do galpo , com o pblico sentado em cadeiras -, a pea tambm
admirvel , adentrando mais aprofundadamente no campo do psicolgico da
personagem e de suas contradies individuais diante das necessidades concretas .
Quase que tratando do mesmo assunto da Saga , porm sob a tica do arquiteto
pequeno-burgus que administra a especulao imobiliria para o capital, as insnias,
de acordo com a sinopse feita pelo prprio Coletivo, so no de um Antnio, mas sim
de um indivduo de classe mdia alegoricamente representado . Na trama , a
personagem ex-militante de movimento de moradia , que passou a ser funcionrio de
uma grande empreiteira com a justificativa de que precisava sustentar a famlia , faz
parte de um projeto de remoo de uma favela para a construo de um condomnio. A
pea , sem dvida , se trata de uma apresentao pica , por conta de uma srie de
caractersticas j citadas na Saga , como quebra da quarta parede , coro musical que
critica a ao representada e trama que demonstra como a condio individual

determinada pela sua realidade material . Possui , entretanto , maior aproximao com
recursos do teatro dramtico, desenvolvendo baseando a narrativa na histria pessoal
de uma personagem bem-definida e reconhecvel.
J as Narrativas da Cozinha, apresentadas neste ano de 2016, so ato
final da Trilogia da Necessidade, um conjunto de cenas que "compe em conjunto
uma unidade de reflexo esttica as necessidades bsicas dos sujeitos, como o sexo
(P.U.T.O.), a alimentao (Narrativas na cozinha) e o descanso (O direito
preguia), e como se d essa relao necessidade X possibilidade na dinmica da
nossa sociedade orientada para a produo de servios-mercadoria e produtosmercadoria padronizados, annimos e abstratos. Assim, permeados pela alienao do
mundo do trabalho, a Trilogia da Necessidade aborda esses diferentes eixos temticos
sob a perspectiva das contradies que envolvem nossas necessidades e o meio pelo
qual se d suas realizaes." (Retirado de http://www.doloresbocaaberta.org.br/blank3 acesso em 18/08/2016).
Apresentada tambm no interior do galpo, porm num espao maior
do que nas Insnias de Antnio, a pea mais uma vez comprova que o teatro no
precisa deixar a diverso de lado para cumprir uma funo poltica. Contando tambm
com forte acompanhamento musical e humor cido, o atores e atriz recriam os
ambientes de um restaurante gourmet, um balco de bar e de uma cozinha - que
onde, de fato, a cozinha do CDM, mais uma vez misturando-se realidade com fico.
O pblico recebido na entrada do recinto por garons uniformizados, e conduzido a
sentar em mesinhas decoradas luz de velas, que so a nica iluminao do ambiente.
Depois de todos se acomodarem, os garons passam servindo para cada mesa (em
grandes pratos decorados) singelas fatias de salsicha processada, incentivando as
pessoas a com-la, fazendo, em seguida, comentrios irnicos acerca da origem
duvidosa da carne. Usando a questo da alimentao enquanto fio condutor, as
Narrativas da Cozinha" vo do agronegcio e agrotxicos at a questo dos trabalhos
domsticos invisibilizados tipicamente femininos.
Pea de nvel artstico altssimo - em consonncia com a posio, no
interior da esttica marxista e seus debates histricos, de que ao artista marxista cabe
produzir simbolicamente numa linguagem acessvel, ao mesmo tempo em que no se
furte de tentar contribuir para que o povo consiga compreender manifestaes
artsticas de maior complexidade . Contraditoriamente , entretanto , percebe -se na
mesma elementos piscatorianos com os quais entendo que devemos ter cautela . No
que fossem inesperados , pois o Coletivo declara expressamente ter referncia no
dramaturgo sovitico, ao lado de Brecht, mas na apresentao abusa-se, perigosamente
de recursos como letreiros, leitura de textos informativos e projees, beirando cair
num teatro informativo" e jornalstico.

CAPTULO IV
OFICINAS DE INICIAO TEATRAL:
O TEATRO MUTIRO E OS DRAMAS DO ATOR PICO

Cena resultado da oficina de Iniciao Teatral ao "Teatro Mutiro",

representada por participantes de oficina aberta mediada pelo Dolores
Fonte: Acervo do grupo

Captulo IV

Se faz necessrio, neste momento, relembrar objeto e motivao deste

trabalho. Partindo dos pressupostos de que, na sociedade dividida em classes, existe o
fenmeno da alienao; que nesta mesma sociedade, ainda, existe uma ideologia
hegemnica, que a da classe dominante, que est introjetada na prpria conscincia
da classe dominada, enquanto reflexo das relaes de produo; e que, nessa mesma
sociedade, contraditoriamente, existem prticas contra-hegemnicas no sentido de
impulsionar uma luta emancipadora, coletiva, que caminha em interao dialtica com
a formao da conscincia de classe dos trabalhadores e trabalhadoras.
Enquanto segmento desse conjunto de prticas - que so,
evidentemente, todas de repercusso ideolgica, independente de sua rea de atuao,
porque polticas - existem aquelas que travam a disputa mais diretamente no campo do
simblico, apesar de nunca desconexas de uma srie de outros movimentos e disputas
sociais. Assim, essa produo simblica crtica se faz contra-hegemnica porque,
cumprindo um papel pedaggico, adentra a subjetividade dos espectadores no sentido
de realizar, em cena, a desconstruo de dogmas, gerando o estranhamento diante do
"bvio, desvelando o conjunto de relaes sociais que tecem a trama da realidade.
Ainda, para tal tarefa escolheu-se o Coletivo Dolores Boca Aberta Mecatrnica de
Artes, coletivo de trabalhadores artistas situado na cidade de So Paulo, na periferia da
Zona Leste, enquanto caso concreto a ser observado.
Mas no apenas pela produo teatral o Coletivo Dolores exerce um
papel que pode ser designado como pedaggico. Como j mencionado anteriormente, a
prpria forma de organizao do grupo - de forma no hierarquizada, sem diviso entre
trabalho intelectual e manual e sem explorao de qualquer forma de mo-de-obra
alienada - j constitui um ato poltico que indubitavelmente cumpre, por si, um papel
de disputa de conscincia das pessoas que convivem com os Dolores ou os visitam. E
ainda, existe mais um aspecto da atuao doloriana a ser considerado: as oficinas
abertas realizadas pelo grupo.
O autor deste trabalho acompanhou, no dia 25/05/2016, duas cenas
apresentadas pelos participantes dos curso (debateremos este termo mais adiante) de
Iniciao Teatral oferecidos gratuitamente pelo Coletivo, cuja preparao foi mediada
por membros do Dolores . A primeira , de iniciao ao chamado Teatro Mutiro ,
conduzida por Luciano Carvalho e Danilo Monteiro ; a segunda , um monlogo ,
apresentado por uma trabalhadora chamada Iara, e produzido em conjunto com Tiago
Mine, de iniciao aos Dramas do Ator pico.
O monlogo de Iara - que pode ser assistido na ntegra neste endereo
virtual (https://youtu.be/MexYIR1CcXQ) - baseado numa situao real vivida por ela
no metr de So Paulo , na qual ela reagiu contra um ato de agresso vindo de um
homem que lhe empurrava insistentemente, ignorando seus apelos para que ele parasse,
em meio plataforma lotada. Partindo da ruptura pica entre teatro e realidade, a
trabalhadora narrou de forma potica uma situao de tenso, e apenas com o prprio

corpo e um estojo de canetas com moedas dentro , usou da representao de uma

histria individual para contar a histria de todos ns, desdobrando o episdio para
uma discusso mais ampla sobre o transporte pblico precarizado e seu impacto na
relao entre as pessoas.
Comentando a prpria cena mais tarde, Iara descreve que a a primeira
das barreiras a serem vencidas foi romper com a noo de que existia um jeito certo"
de contar a histria - noo esta que constitui um empecilho que nega classe
trabalhadora o fazer teatral sob o argumento tcnico" de que se deve seguir uma
forma (dramtica) consagrada. A gente discutiu muito essa questo da tcnica teatral,
eu e o Mine. Ele deu uma limpada em alguns paradigmas que eu tinha em relao
ao teatro , limpou aquela coisa da dramaturgia . Ele veio com outras ideias ,
outros conceitos , de que eu no precisava encenar uma histria , era s eu chegar e
fazer a histria , teatro de rua no tem um jeito certo de fazer . A parte mais difcil ,
continua , foi representar de maneira mais potica as pautas polticas . Iara ainda
comentou o quanto houve de machismo tanto na agresso que sofreu, quanto mais
tarde na delegacia por parte do delegado - na zombaria ao homem que havia
apanhado" de uma mulher e na forma como foi tratada.
Aps a apresentao de Teatro Mutiro - que tambm pode ser assistida
na ntegra, neste endereo virtual (https://youtu.be/RXKEIDwdXBs) - foi feita uma
grande roda de conversa entre atores, atrizes, militantes do Coletivo Dolores e o
pblico presente, enquanto era servido, gratuitamente, o caldo cozido durante a cena,
pes e vinho. Mediando a conversa, Luciano Carvalho abre explicando que as cenas
foram preparadas num curto perodo de trs meses, como cozinhar e lavar, e comenta
as cenas, suas intencionalidades e aspectos de seu processo criativo.
Teatro no a priori dramaturgia, mas a dramaturgia tambm nos
compem, tambm teatro. Tem o potencial da imagem. na perspectiva que ns
utilizamos, que a perspectiva da classe trabalhadora em movimento, num processo de
reconhecer seu papel histrico, seu papel no mundo, sua funo social como
construo produtor, transformador, construtor de riqueza, como que a gente coloca
isso em cena, no trabalho mais simples, as vezes desprezado? - colocou Luciano,
ressaltando a importncia do debate acerca dos trabalhos socialmente invisibilizados,
como lavar e cozinhar.
Conforme explica o militante, durante as oficinas o grupo partiu de uma
necessidade concreta - a de que todos e todas vinham de noite para o encontro depois
de um dia de trabalho e precisavam jantar. Ento, cozinharam de verdade, na cozinha
do CDM, onde iriam apresentar, durante a preparao das cenas, e todos jantavam
juntos antes de irem pra casa. Trabalhando a movimentao corporal de forma a
repensar os movimentos no cotidiano e as relaes sociais que o implicam,
considerados em relao ao tempo de produo e reproduo do capital, fizeram a
reflexo sobre a alienao do trabalhador em relao ao prprio corpo, como
consequncia do trabalho alienado. O grupo buscou formas de repensar a conscincia
corporal explorando, de maneira cnica, a beleza que pode estar presente nos
movimentos do prprio cotidiano. Enquanto realizava conversas a respeito desse tema,
o eram feitos exerccios prticos no sentido de poetizar e esteticizar os movimentos do
corpo que realiza um trabalho necessrio, mas quebrando com seu ritmo social
imposto.
Dialogando com a ao na cozinha, poemas e outras intervenes
desdobravam a temtica, a partir da imagem da panela e do panelao, com o contexto
poltico brasileiro atual de golpe institucional e troca de governos. Lido por Lucas
Bronzatto, o prprio autor do poema e participante da oficina, em meio a batees de
panela que ocorrem na cozinha, Panelas" declama:

Na panela da janela
vazia de sentido
panela de presso seletiva
capela de represso
eu no bato no
Na panela que no apita
quando a fumaa sobe
pra professor em greve
que no chia
quando o cabo de borracha queima
as costas de estudantes nas ruas
eu no bato no
Na panela de olhos de ao
que aceita a balela dita na tela
que chama massacres de conflitos panela que no
fundo
vibra quando a polcia bate
eu no bato no.
(Trecho do poema Panelas, de Lucas Bronzatto)

Neste ponto reside outra caracterstica apontada pelos atores e atrizes e por
Luciano como um aspecto positivo do processo criativo: buscou-se envolver as
potencialidades individuais de cada um/a, utilizando-se os poemas de um, a habilidade
no pandeiro de outra, as vozes de outras, uma ideia de tema para uma cena.
Paola Patrcia, jovem trabalhadora da rea da sade, e outras pessoas
participantes da oficina explicam que uma das consequncias do processo foi passar a
ter outro olhar sobre o cotidiano. Paola explica que cada um e cada uma travou uma
batalha constante contra os prprios movimentos maqunicos" do corpo, enfrentando
seus condicionamentos e buscando reconectar mente e corpo. No primeiro exerccio,
que era o de limpar uma sala, quando o Luciano falou valendo" foi muito automtico,
todo mundo correndo, quem gostava da vassoura pegou a vassoura, quem gostava do
pano pegou pano, os homens arrastando cadeira.. difcil voc romper com aquilo que
muito automtico, quantas vezes voc no varreu, lavou um prato, cortou uma
cebola? Ento acho que cada vez foi sendo menos difcil, mas uma briga, uma briga
interna que a gente pode estender pra tudo na vida. Da mesma forma como na
meditao treinamos o auto-controle mental, fazendo esse exerccio de conscincia
com o corpo inteiro traz a conexo corpo e mente necessria pra voc conseguir ter
controle dos seus gestos.
Karina concorda sobre como o corpo doutrinado" pelo ritmo de trabalho
do cotidiano foi se modificando, e o prprio ato de cozinhar em casa foi ficando
diferente - muitas vezes gerando repertrio pra cena que estava sendo construda.
Roger frisa que no s ai que bonito, arte, vamos viajar no corpo, tinha algo
concreto ali, a gente coletivamente tento desconstruir um corpo adestrado por funo.
Desta maneira, observamos o quanto a prxis no processo influenciou a percepo de
mundo desses sujeitos, e do prprio corpo fsico inserido nas relaes com este mundo.
No perco mais tempo, diz Paola, explicando que, ao fazer as coisas de maneira um
pouco mais lenta e consciente, aproveitando os movimentos para sentir, alongar e

cuidar do corpo, ganha-se tempo, pois este melhor aproveitando do que realizar as
tarefas num ritmo frentico de maneira irrefletida. Pra mim uma enorme
revoluo voc se tornar consciente o tempo inteiro das suas aes, de onde voc est
e o que voc est fazendo. Ento a partir desse pressuposto de voc se tornar realmente
consciente disso, voc faz uma histria virar uma cena, voc faz uma cozinha, uma
faxina virar algo com um sentido muito maior. E a voc no perde tanto tempo, e por
isso que a cena da Iara casou to bem com a nossa, porque uma histria do cotidiano
aqui em So Paulo onde a gente perde horas em transporte, horas em filas, e isso se a
gente desperdia no automtico a gente acaba empurrando as pessoas, sendo grosseiro.
As vezes a prpria Iara tava mais consciente agora fazendo a cena do que no dia, no
metr. Ento buscar estar consciente dos nossos atos o tempo todo melhora tudo,
porque muitas tarefas chatas, enfadonhas, menosprezadas como limpar, que todo
mundo sempre tenta terceirizar, a gente passa a olhar de outra forma. Percebe a
importncia daquilo e toma conscincia de que aquilo no precisa ser chato, e se
algum fizer pra voc voc vai valorizar aquilo muito mais, entendendo o sentido
daquilo. Acho que essa conscincia faz a gente entender tudo que est fazendo em
vrias escalas - discorre Paola.
Daisy, a militante que mais recentemente entrou no grupo, comentando
que ainda consegue ter uma viso um pouco de fora, tece a extremamente pertinente
considerao de que, apesar de ainda no existir uma definio terica precisa para o
termo teatro mutiro, a tcnica teatral doloriana se expressou nitidamente nas cenas
apresentadas, quase como representao concreta do conceito, muito bem apropriado
pelos oficineiros. Por fim, Danilo Monteiro elogia o fato de que as cenas no possuem
respostas polticas definidas e dadas na pea, problematizando e gerando dvidas
acerca da realidade, sem entregar verdades prontas; e passa a comentar o monlogo
apresentado por Iara. Entretanto, acerca deste nos aprofundaremos de outra maneira:

Monlogo apresentado por Iara

Resultado da Oficina de Iniciao Teatral aos "Dramas do Ator pico"
Fonte: Acervo do grupo

ENTREVISTA COM TIAGO MINE

No dia 30/06/2016, tive a oportunidade de entrevistar Tiago Mine,
militante do coletivo Dolores que produziu, conjuntamente com Iara, a cena por ela
apresentada. Apesar de extensa, consideramos pertinente apresentar quase a totalidade
do dilogo, pois, alm de discutir o processo de criao na oficina de iniciao aos
Dramas do Ator pico - breve texto escrito por Tiago e Luciano Carvalho, cujo ttulo
brinca com a oposio entre teatro pico e teatro dramtico, e serviu de orientao
pedaggica para o processo - discutimos transversalmente em quais mbitos desponta
a funo pedaggica do trabalho doloriano, e suas diversas facetas polticas. Mine
trouxe um pouco do histrico do Dolores, e comentou sobre a forma de organizao do
grupo, as oficinas abertas pelo coletivo e o processo com Iara, bem como a Saga do
enino Diamante. Na transcrio a seguir, o autor desta tese ser designado por R, e
Mine por M.
R - Em conversa com a pesquisadora e militante Jade Percassi, que
j produziu anteriormente a respeito do Dolores, ela colocou que dentro do meu
trabalho eu poderia enxergar o grupo por trs camadas distintas:
a primeira seria o prprio teatro produzido pelo coletivo; a segunda seriam as
oficinas, aquilo que mais diretamente pedaggico, por assim dizer. A terceira seria
um raio-x do coletivo enquanto intelectuais orgnicos da classe trabalhadora,
investigando as vidas individuais dos militantes. Encarando-se a terceira como
impraticvel para este trabalho, optou-se pela no verticalizao entre as primeira e
segunda camada. Entretanto, majoritariamente, os trabalhos j produzidos so mais
profundamente sobre a primeira camada, certo?
M - realmente ningum nunca teve esse enfoque da questo pedaggica,
sobre aquilo que o Dolores entende enquanto pedagogia, e que se realiza como
pedagogia da maneira mais bvia e direta. Mas a questo pedaggica do Dolores no
est exatamente nas oficinas, no exatamente o que a gente acredita. Muitas pessoas

se aproximam do Dolores e a pedagogia ocorre nesse sentido, no encontro, h uma

troca. Eu acho que isso uma forma de abordagem pedaggica. E tem figuras que
chegam com o convite formal do Dolores, por meio das oficinas.
Tem uma questo que s na convivncia cotidiana e diria que voc sabe as questes .
Sobre as oficinas, tem duas coisas, a primeira : a gente abre porque a gente acha
importante, passar questes teatrais, que sempre tem envolvido poltica
Nossa oficina de batucada aberta, porque a gente acha que um espao de encontro. O
Dolores sempre fez oficinas, mas acho que ela no tem no seu grau de maturidade no sentido de
dizer O Dolores tem um brao pedaggico. Eu acho que caminha pra isso, um desejo do grupo
desde que eu entrei no grupo, 5 anos atrs .
Mas todos nossos processos so pedaggicos, por se inserirem no contexto de luta de
classes, de construo coletiva, horizontalidade, debates, etc. Por exemplo, tem o caso da
construo da nossa comuna, que um brao do Dolores. Isso nasce dentro do Dolores, mas hoje
tem gente que no do Dolores, mas muito prximo e t com a gente materializando isso. Eu
acho que esse um exemplo, pensando a atuao do Dolores na relao pedaggica, no nessa
relao direta como vamos dar uma aula, mas como que as relaes se constroem de maneira
pedaggica. A gente mesmo t aprendendo a fazer, claro, com uma histria, pressupostos polticos
muito bem definidos, sempre em discusso, prtica e teoria, fazendo e pensando.
R - Um dos pressupostos pra este trabalho entender duas coisas: a arte, alm da
questo do convvio, as prprias peas de vocs tem o elemento pedaggico por si; ento temos
deentender a arte enquanto prtica pedaggica. A segunda no entender a arte como mero
acessrio tcnico da pedagogia; no uma mera tcnica de transmisso de um contedo. Ento
seria uma concepo no hierarquizada entre esttica e pedagogia. Por isso to difcil escolher
entre as camadas; tudo isso pedaggico.
Assim, o que voc acha dessa no verticalizao?
M - Pra responder isso temos que entender quem o Dolores. Sem querer definir,
colocar fronteiras, mas basicamente somos trabalhadores, negamos a priori o status de artista e
tudo que isso significa pra sociedade. O que a sociedade entende como artista, que um ser
iluminado que produz beleza (grifos pelo autor desta tese), que t acima de Deus e o Diabo, que
t acima da luta de classes.. no, no somos seres concretos e histricos do nosso tempo. No nos
entendemos apenas intelectualmente como trabalhadores, mas vivemos diariamente as contradies
de serem trabalhadores que querem se expressar por meio da arte.
Ento se a gente parar pra pensar nisso, o incio do Dolores so quatro figuras que
querem fazer teatro. Um desejo simples. Nesse meio tempo, esses sujeitos, se constituindo ainda
enquanto sujeitos, da periferia, comeam a tentar cavar espao, porque o teatro acontece onde? No
centro. t, no d, ento enquanto renegados falam vamos produzir nossa arte, ainda no muito
bem elaborada, enquanto seres perifricos, mas vamos fazer aqui, do nosso jeito, quase que
assumindo realmente no sabemos fazer isso, no sabemos estar l, ento vamos fazer o daqui.
Portanto, que tipo de arte faz sentido pra sujeitos que se veem enquanto artistas que no so
"bons", no pertencem ao centro, ento que tipo de teatro que a gente quer fazer pros nossos? A
comea a surgir uma de conscincia de classe. Fao pra mim e pros meus! E quem so os meus?
Tudo isso vai ser potencializado conforme o pessoal que comeou o Dolores comea a
tomar contato com movimentos sociais e seus espaos de formao. Tendo contato com o modo de
organizao coletiva, o pessoal vai comeando a enxergar o mundo para alm da perspectiva
individual de eu tenho que me virar pra ganhar o meu e o resto que se dane, e isso vai ter
impacto direto na formao do grupo. E isso casa perfeitamente com o teatro, porque tudo aquilo
que constituiria o corpo teatral comunitrio, coletivo. Mesmo num monlogo, voc tem a
necessidade de que algum olhe a cena de fora para opinar na sua elaborao.
A estamos no Dolores, se entendendo como agrupao, um coletivo que
comea a se entender como organizao de trabalhadores, outras pessoas comeam a
entrar no grupo, pessoas que no fazem teatro. O teatro normalmente um aglutinador.

Digo teatro , mas o Dolores no um coletivo de teatro , na minha viso . um coletivo de

trabalhadores que produzem arte, tem poetas, o forte do grupo poesia, msica. Claro que a
gente se consagra enquanto grupo de teatro. Mas se a gente for comparar com outros grupos,
acho que o Dolores um pouco fora da caixinha no sentido de agrupao teatral , porque a
gente t o tempo todo revendo nossas relaes . Nossa relao de organizao , porque a
gente se assume sim como organizao de trabalhadores , que produz arte , que se
expressa por meio da arte, mas se expressa enquanto organizao poltica . Portanto ,
ta um ponto que a gente no pode esquecer ; a gente no se assume enquanto grupo de
teatro.
Se a gente fosse se comparar a outros grupos de teatro, a gente tava fodido.
A gente no produz tanto quanto outros grupos de teatro e a nossa organizao no
to eficaz quanto a dos grupos de teatro . Voc no tem um sempre diretor , um sempre
dramaturgo e sempre atores . A gente sempre t discutindo essas relaes . Portanto a
gente em uma hora de encontro, meia hora a gente t discutindo , ento a gente perde tempo,
se for pensar no tempo do capital de produo. Isso um ponto.
Ento enquanto organizao a gente produz algo, alguma coisa, simbolicamente.
A gente t dentro da produo simblica do mundo . A gente no produz roupa , a
gente produz arte.
Ento quando a gente vai produzir, a gente sempre parte dum cho, que a
nossa realidade enquanto trabalhador, mas trabalhadores organizados, com relao com outras
organizaes organizadas de trabalhadores com a perspectiva marxista, no sentido de que
admite a luta de classes , que ela existe e portanto adotamos um lado . A gente no adota
porque a gente escolheu, a gente adota porque somos e nos reconhecemos enquanto.
Ento as produes tem esse carter pedaggico porque a gente sempre t
tentando problematizar , no s expressar o mundo enquanto indivduos artistas gnios
criadores , que queremos consagrar nossas subjetividade . A gente reconhece que a nossa
subjetividade t atravessada por questes objetivas , concretas , materiais de luta . Nesse
sentido , reconhecer que somos trabalhadores e a gente precisa se organizar e acaba se
organizando e se associando a organizaes e movimentos sociais , isso tem um reflexo
imediato na nossa criao. Vai ser um teatro crtico. No que a gente negue quem j elaborou
para o teatro um teatro de luta.
Por exemplo Brecht, pra citar o cone. Na histria do teatro paulistano, a
gente vai pegar (a Cia. do) Lato, indo mais pra trs a gente vai pegar o CPC, o Arena..
a gente no vai dizer que a gente inventou por causa desses caras , mas a gente
tambm, por ignorncia, talvez, no optou por nenhum deles para seguir e desenvolver a partir
deles . Mas acaba sempre alimentando os debates , porque a gente tambm acha necessrio
estudar. Principalmente porque dentro do grupo, como um grupo grande, tem gente que quer
ir mais pro teatro , e a o cara vai estudar mais Brecht . Mas tem gente do grupo que no t
nem a, no sentido de que, ah, sei l, Brecht, no cita porque seria leviano se citasse, porque
no leu, mas por causa da prpria prxis produzida dentro do grupo sabe do que t falando e
sabe como produzir.
Mas essa fala pra dizer que a gente no acha que t inventando a roda, mas
ao mesmo tempo a gente no t seguindo nenhuma tradio, como o Lato, por exemplo,
eu acho (posso t falando uma bobagem ). A razo principal , a gente saber que a nossa
organizao , a nossa realidade , a nossa relao cotidiana constri pra gente uma outra
perspectiva , porque no somos um grupo de teatro . E a justifica tudo . A gente no um
grupo de teatro , portanto a gente no tem um roteiro pr -definido , a gente no sabe
exatamente o que vai fazer Tem alguns dentro do grupo que vo saber, que querem , mas
isso vai ser disputado internamente . Tudo vai virar debate . E a gente debate tudo. um
dos nossos lugares de formao. Ento por nunca estar pr estabelecido como um grupo de
teatro, citando o Lato, Srgio Carvalho o Diretor da

Companhia, ponto final. uma companhia!

pronto.

Companhia, um lugar que produz,

R - Mas mesmo enquanto no declaradamente brechtianos, vamos dizer

assim, vocs entendem o teatro produzido por vocs enquanto teatro pico, sem
dvida? Um teatro pico no necessariamente brechtiano..
M - Sim, porque no t seguindo uma tradio via teoria. A nesses 16
anos de caminhada se v fazendo teatro, estudando teatro, e se v falando porra,
somos picos no pela vontade, pela necessidade. No um dia ai eu quero
fazer teatro pico, mas sim puta, tamo fazendo um teatro pico junto de uma
tradio de fazer teatral. E a claro que c vai estudar, e ao estudar c comea a se
virar.
R - E no meio desse cenrio todo, de certa forma o fazer das oficinas seria
algo mais recente? Das oficina pra pessoas de fora.
M - No, o Dolores sempre props oficinas de teatro. Sempre. desde que
surgiu, que era na escola aqui do lado, do lado do CDC vento leste, arrumaram uma
sala, conversara um com o diretor na poca, e em contrapartida dava aula de teatro pra
rapaziada. Ento sempre rolou, mas, no sei se uma impresso pessoal, mas de que
agora, de uns 3 anos pra c, a gente tem sacado que existe uma potica a ser assimilada
e burilada, doloriana, que se descobriu, t se criando, e a gente tem se debruado um
pouquinho mais nas oficinas. Isso em relao ao fazer teatral.
Ento se a gente entra numa discusso teatral, esse coletivo de arte
militante, que se v como organizao poltica, ao fazer teatro e ao se aprofundar e
aprimorar nesse fazer, nessa produo, entra na discusso a gente acha que tem um
jeito de produzir que tal ou seja, uma reflexo de como a gente tem produzido, e
como que a gente acha que d pra sistematizar o nosso modo de produzir.
R - ento mesmo que de certa forma vocs nunca tenham chegado num
plano to grande quanto vamos fazer uma escola, estudar a prtica, vamos chamar
diretamente pedaggicado Dolores, seria algo to essencial quanto estudar as peas
produzidas por vocs? Por conta dessa trajetria histrica do grupo seria uma
caracterstica to fundamental do grupo?
M - Sim porque eu acho que um desdobramento daquele produz. Se a
gente t falando sobre luta de classes, necessidade de organizao, mundo tal qual est,
da gente se inserir na luta, se organizar pra lutar, voc tem uma postura de falar vai
l, pra falar vai l quase como como ir l? Todas as peas crticas acham que
deixam essa pergunta n as peas crticas de esquerda ruins vo falar voc deve
fazer isso (risos).
Acho que as boas perguntam, olham como t a merda, nos desvela a
realidade e fala , aqui t uma rua sem sada, e agora camarada? Termina com
uma pergunta. a gente tenta responder isso no nosso cotidiano. Como prtica, mais do
que como soluo, como mtodo, como receita, ento a partir disso a relao
pedaggica, quando a gente vai dar uma oficina, ela t implicada no prprio fazer, no
prprio produzir, no prprio existir enquanto coletivo.
Agora voc falando isso, ser que na pea, no produto que esse coletivo
produz, que a gente vai tirar os elementos, ou na prpria vivncia do grupo?
porque esse terceiro eixo, acho que ele atravessa os dois.
R - quase que a estrutura da coisa

M - a estrutura, t nas relaes de produo! Quando a gente pensa a

organicidade do grupo, vo l, mais ou menos o que eu entendo que o Dolores, a tem
detalhes que passam por isso, por exemplo, a gente tem uma ciranda, o que uma ciranda? O
grupo teve muitos filhos nos ltimos dois anos. a gente tem companheiras e companheiros que
tiveram, pensando nas mulheres, tem a Erika, a Nica, depois a Tati, a Glria, a teve o
Xande foram 5. Ento a gente tem 4 companheiras do grupo que tavam tendo filho. E a,
mais uma vez, a vida concreta ela entra nas nossas relaes, e a, nos vamos reproduzir? E a,
a mulher fica distante, porque o homem precisa fazer sua arte precisa se expressar?
No, como essa questo t dentro do grupo a gente falou vamos se resolver
enquanto coletivo, a gente se organiza enquanto pra uma tarefa coletiva. H um ato
pedaggico fodido, tanto pra quem vai ter que executar, porque tem que aprender a ser pai,
mesmo no sendo, quanto pras crianas que to ali como sujeitos, e existem, to ali, e vo
aprender essa relao coletiva, ento t a um brao. Outra, a gente tem que aprender, tem
muita gente que entra no Dolores porque tem como suas experincias de seu histrico pessoal,
chega ali e fala ah, como que , ento o grupo tem uma influncia prpria, aprende-se a
trabalhar dentro do grupo, influenciado, mas tambm influenciando.
Como a gente nunca foi um grupo de teatro, estabelecido com certas hierarquias
certas e reproduzveis, tem sempre que se rever, ento h um processo pedaggico nisso.
Quando a gente fala vamo fazer oficina de batucada, vamo porque a gente sabe que a gente
precisa aprender e o aprendizado pra gente no s pra gente. U, chama a rapaziada de fora
tambm, a galera da comunidade, vem toca junto, um lugar de encontro. Nessas oficinas no
um lugar de ensino, um lugar de troca. Ensino no sentido que o Freire fala do
conhecimento bancrio, que depositado. A gente no tem nada a ser depositado, a no ser
quebrar expectativas. Nisso temos muito a contribuir com a pessoa que chega l querendo
fazer, entre aspas, teatro.
R - No o "curso" que voc vai se matricular, pra pegar uma tcnica,
quase que o oposto disso n?.
Como furar o bloqueio tcnico que se impes sobre a classe trabalhadora para
ter acesso produo dessa arte e que determina que a classe trabalhadora no possa
fazer teatro.
M - Ento isso, tamo chegando no ponto, eu acho que a gente comea a chegar
num lugar que a gente fala no, no, no, a gente desenvolveu sim uma tcnica, uma contratcnica, se a gente pensar a tcnica como algo oficial, uma contra tcnica enquanto oposio
mas depois a gente assume enquanto tcnica que ns podemos fazer o nosso material
enquanto trabalhadores.
Ah ento quer dizer que a partir da minha percepo individual de existncia
enquanto trabalhador perifrico eu posso fazer teatro? Sim e no. Sim, voc pode comear,
mas voc no pode negar, como ser histrico, conhecimento acumulado. Acumulado de
forma crtica. Mesmo Brecht a gente vai usar de forma crtica, ele tava inserido no seu tempo,
dialogando com seus contemporneos e antepassados, mas ele no viveu no meu tempo, nem
no Brasil, nem So Paulo, zona leste. portanto a gente sempre tem que adaptar o nosso fazer,
que o que Otavio Paes quando ele fala sobre poesia, a arte potica, pra voc fazer um
poema, ele - a tcnica surge como um modo de produzir aquele poema, pra aquele momento
Ento para a gente fazer uma anlise das apresentaes das oficinas de
iniciao teatral (descritas na primeira parte deste captulo), importante: o que da cena vai
ser analisado? O recorte que foi feito com a Iara, tem a caracterstica de ter tido uma pessoa
fazendo a cena.
Ento vamos colocar um recorte maluco a? Vamos comparar a gente com um
produtor de tecido? Porque pra voc produzir o tecido, voc tem a matria prima, voc passa
por um processo tcnico para produzir esse tecido, voc precisa aprender a fazer esse tecido.

Por mais que a gente j tenha as capacidades, a gente precisa saber como. Seja a av
ensinando, seja comprando a mquina ou o tecido pronto.
Vamos pensar que a gente t trabalhando com um material, com a matria prima
que a sociedade, somos ns, a relao homens e mulheres, na histria. E que produz seu
produto um objeto esttico, simblico, porque no algo que eu visto, que eu como. Ento
pensando nisso, no participei do processo que o Luciano conduziu, no posso falar muito
sobre esse processo em particular, mas dos pressupostos, eu posso falar alguma coisa. Por
exemplo, a gente parte de exerccios que a gente considera fundamental dentro do fazer
teatral, que um corpo em cena que olhado, que faz algo digamos, que esse o esqueleto
do teatro, tem algum fazendo alguma coisa, e tem algum olhando, ponto. Algum est
fazendo, est me comunicando, mostrando algo.
Dentro disso, aquilo que produzido pra ser mostrado, pode ser uma reproduo
daquilo que se entende. Enquanto senso comum de teatro, ou enquanto tecnicamente
elaborado e consagrado enquanto teatro, que o que a gente chama teatro dramtico, que o
que a gente v nos filmes, ento aquele sujeito que vai produzir esse tipo de cena pra ser vista
ele tem conceitos teatrais, ele tem conceitos teatrais, conceitos estticos-polticos
impregnados, n, dogmas, ai eu tenho que ser o personagem, eu no sou fulano de tal,
agora eu sou Dr. Crpula", dai eu vivencio isso. A gente nega isso. No nega enquanto nunca
fazer isso, no, a gente, faz, coloca o personagem tal.
R - o Boas Praas
M - o Boas Praas! o poltico, eu o reconheo enquanto figura.
R - Mas que alegrico, n ? Ao mesmo tempo e no o Boas Praas.
M - E que a gente assume que , porque ali o Boas Praas nunca fala assim, eu
sou o Fernando Couto, estou fazendo a personagem tal No tem essa quebra, ento ele
tambm brinca um pouquinho, se a gente for pensar em tcnica de ator, ele um ator
dramtico quando ele t executando esse papel. Por conta do ridculo a gente distancia um
pouco e as pessoas falam , deboche, uma performance, ai se confundem um pouco as
categorias que os caras querem colocar dentro do teatro, e uma merda, se a gente cair nisso,
a gente cai num negcio um pouco a tcnica pela tcnica, a linguagem, que tipo de estilo que
se usa, eu acho que isso no muito nico pra gente.
Dentro das abordagens que a gente fez, tem coisas diferentes. O teatro mutiro
tem algumas particularidades que eu conheo, que a gente j usou. Que aquecimento de
ator, treino de ator, um treino.
Esse treino o seguinte, dentro do teatro consagrado se ensina o cara coisas
bsicas, reconhecer-se enquanto corpo, parece uma bobagem dizer isso, mas muito
importante, o cara tem que saber o que fazer ali na frente, tem que saber por que t l as
vezes eu fico me perguntando por que o cara quer fazer teatro.. so desejos subjetivos difceis
de acessar, por que? Ai t bom, o cara gosta de fazer teatro, tem uma oficina, vou fazer. a o
cara vai l, a gente fala bom, nossa primeira tarefa aqui mover-se no espao tomando
conscincia do prprio corpo.
Uma caracterstica que o teatro consagrado usa. Todo mundo realizada, precisa ter
conscincia do corpo, que eu pego, eu sinto o peso das coisas, eu me movo com um
sentimento. eu sei que eu to dando peso pra um objeto que eu pego, se eu levantar isso com
uma certa tenso, uma ateno ao objeto, voc vai olhar pra ele. O que eu vou fazer com isso
eu no sei, mas uma tcnica, uma ferramenta que pode ser utilizada. Aprender a mover com
o tempo espao. Tempo poltico.
R - Fazendo s um parntese rpido, mas do pouco que eu sei, o prprio Brecht,

no veio para fazer o anti-teatro. Ele veio pra bagunar com as regras do jogo, mas o jogo
ainda o mesmo. Seno vira outra forma de arte, um novo gnero. pra chamar teatro porque
algum acmulo histrico, alguma conexo existe.
M Claro, agora no incio, a gente trabalhava com outros disparadores, outros
motivadores que fazer uma ao real. Voc que viu a Saga, c viu, c no sabe dizer o que
que era teatro e o que no era ali, no sentido de conceber as Pessoas trabalhando, movendo
coisas, o corpo. Sabe que era um coro, mas no um coro grego que se juntam e falam todos
assim, ao mesmo tempo, para dizer que Tebas est em desgraa, mil oradores. um coro de
trabalhadores, ou seja, movendo a cena. Seria o que no teatro tradicional, voc chama de
contrarregra, e que apaga a luz pra ningum ver ele se movendo, voc no mostra as
engrenagens, a gente mostra.
R - O prprio pblico so as engrenagens, n? Carregue seu banquinho.
M - , isso, isso se torna a prpria cena. A gente quer mostrar que aquilo que nos
constitui enquanto ser, e que na sociedade capitalista nos coloca enquanto classe, que o
trabalho, que nos aliena na sociedade atual mas tambm, um fato de emancipao da
humanidade, isso deve ser colocado em foco na cena: o trabalho. No s enquanto tema, mas
enquanto forma. Eu acho que vai por a a oficina do teatro mutiro, que a cena coletiva.
Eles tavam fazendo o que na cena? Cortando e executando tarefas e funes
cotidianas que so relegadas. para aquilo que a classe mdia em Perdizes tem uma
empregada. Eles tm quarto de empregada, Rodrigo! Olha que loucura, que o lugar do
invisvel, que ningum v. E que pra gente fundamental mostrar que tudo que t criado
por causa do trabalho humano. Que tanto enquanto trabalhadores, a nossa fora, que
alienada e pode ser emancipadora. O trabalho emancipador. Ele explorado, tem uma
consequncia. Ele enquanto libertao no vamos nos aprofundar agora, mas vai por a.
A outra cena foi mais temtica talvez, e um pouco mais tcnica. Um pouco mais
tcnica no sentido de tentar desenvolver um contra-teatro. A acho que eu fui um pouco mais
opositor mesmo ao drama. Pra passar pra Iara que olha, a gente tem pressupostos tericos
teatrais e que esto arraigados no nosso olhar, na nossa subjetividade, porque a gente v
filme desde criana. E olha que os filmes, se a gente pensar o cinema enquanto linguagem, ele
meio pico, porque ele todo recortado.
R - Fora que cumpre uma funo ideolgica fodida, n? Voc se enxerga o
protagonista da prpria vida, e foda-se o resto!
M - Pronto! Ali no, ali eu acho que surgiu o que, uma coisa bem p no cho, bem
concreta. T, vai chegar uma gente aqui na oficina que vai querer fazer teatro. T, pra fazer
teatro, pra falar sobre teatro, exercitar, ressignificar teatro, voc tem que fazer teatro. Fazer o
que? No vou passar uma pea.. Vai fazer o que ? Trabalhar com o material da vida. Com
a tua vida cotidiana. Fala um fato do teu cotidiano Me fala o que tu fazes que te direi quem
s. Ento me fala um pouco da tua vida. Me traga um fato corriqueiro, e eu vou te dizer
que ele poltico. E vamos abordar isso com tcnicas, a picas. No seguindo ipsis literis
uma tradio brechtiana, usando dele, partindo dele, mastigando ele, como um antropofgico,
deglutindo o cara mas pensando o nosso modo de fazer, a partir do acmulo histrico
doloriano, potica doloriana.
Cara, a gente chegou seguinte questo: que no muito o que voc t dizendo,
mas como c t dizendo. Se a gente parte do pressuposto de que o capitalismo uma bosta,
que somos trabalhadores, somos esfolados, etc, que a gente pode fazer com isso? Eu vou
mostrar uma cena de trnsito. Sua vida no trnsito, a pessoa dirige. Vou fazer uma briga de
trnsito. Ah, porque eu estou irritado. A sociedade diz que porque o cara irritado, porque
ele estressado, no nada disso!

A gente tem que pensar, porque a indstria automobilstica internacional,

globalizada , todo mundo tem que ter um carro, c incentivado a comprar o tempo todo, c
tem crdito , a cidade no feita pros pedestres , ela feita pros carros, e isso mobiliza uma
economia mundial do petrleo , que promove guerras, que faz com que os EUA sejam
imperialistas sim, que ele invada o Iraque que uma criana l morra, olha que loucura! Por
causa de uma briga de trnsito a gente pode falar disso.
Ento a gente sacar como a gente pode ser poltico, sendo poltico, no precisa
falar de um grande ato, a tomada do palcio do inverno. que muito legal (risos), mas a gente
fala do cotidiano , tudo poltico . tudo poltico , mas como vamos extrair isso pro teatro ,
com que tcnica? O teatro dramtico no vai permitir. E mais ou menos isso que eu tentei
falar pra Iara, que o que eu acredito e tentei trocar isso com ela. era uma questo dela, era
prtica. Ento vamos tratar dessa questo , que ela socou o maluco l na estao, vamos ver
isso . E isso no move s a economia , move cultura , a questo de ser uma mulher , 7h da
manh, a gente j sabe, olha s, 7h da manh, metro lotado, o pblico que assistiu isso, vrum
!, j sabe o que . Olha que louco, a gente j sabe o que . Agora, como que a gente faz os
desdobramentos polticos disso e no fica s como uma denncia ? Ai porque o metro
horrvel
Ento me parece que nesse sentido, foi trabalhado isso. Como eu tava na
coordenao da oficina, eu tava consciente disso. Na do Luciano no sei como foi conduzido.
Trabalha mais o corpo, mais pros caras entenderem que no tem muito drama no, mais a
ao em si. Eu acho que mais tcnico nesse sentido, eu at acho mais legal (risos). como
se a minha oficina fosse mais de iniciao teatral, t aqui pra quebrar expectativas e mostrar
uma outra ponte, e ali pra exercitar o corpo que vai se mover.
R - no que mais legal, so momentos diferentes do mesmo processo.
M - Sim, portanto acho que eles se complementam , tem abordagens diferentes
com o mesmo pressuposto e o mesmo norte , como se fossem dois mdulos da mesma
oficina.
R - Isso j adentra o prximo tpico que eu ia trazer. Como voc j tinha
comentado , a abordagem dessa oficina de certa forma foi, pegar um episdio individual e
desdobrar elem trazendo uma viso mais ampla da sociedade a partir dele , colocando
camadas de viso de mundo. O concreto a sntese de mltiplas determinaes. Avanando
mais nisso, aquele dia que a gente conversou voc colocou que nas oficinas, voc entende o
ensino como prxis: pensa e faz
M - E depois pensa de novo.
R - E depois pensa de novo! Voc pode aprofundar um pouco nisso? No cotidiano
ali, como isso foi mediado?
M - Vamo l. Queremos produzir algo. Parto do pressuposto que pra treinar, voc
tem que produzir algo. A l voc tem o exemplo bem prtico . No primeiro encontro a Iara
me contou aquele caso. Eu falei legal Iara, faz uma coisa pra mim Eu tinha passado j duas
horas conversando , aquela do primeiro encontro, n, queria saber dela, o que ela queria ali,
etc, ela uma figura que a gente j conhece, ela colou j no Dolores, sempre cola, fez oficina
com o Parlendas, que tambm ocupa o espao com a gente, fez oficina de teatro poltico.
Ela disse que quando viu iniciao teatral: os dramas do ator pico, pensou poxa,
uma iniciao ao teatro, vou fazer. Ela me contou que ela teve dificuldades nas oficinas que
j tinha feito, disse que as experincias at ento no tinham sido boas.
Ela falou de um exerccio que ela tinha que ser um personagem, e falou ai, no
sei muito imitar, no me sinto confortvel, tenho vergonha, eu no gosto, eu no sei fazer

bem, como se o ator fosse um camaleo, tivesse que saber fazer imitao. Claro isso d
ganho, mas no necessrio.
A a Iara chegou e falou que era por isso. Ai eu falei olha, no entendo bem isso. O
que a gente t propondo quebrar isso. Porque a gente vem com um ideal de cena e de teatro,
por mais que ela seja militante poltica, seja politizada, ela ainda tem uma noo simblica de
que um bom ator tem que saber fazer um bom personagem. Ajuda? Ajuda, mas no verdade.
A ela comeou a contar um negcio que aconteceu no metr, que a cena.
R - Sem a pretenso ainda de que
M - No! tudo que eu ia perguntar ela j tava falando sozinha. Ela comeou a
contar, e eu pensei "olha essa mina dizendo que no sabe fazer teatro me contando essa
histria", ela se movia, fazia o personagem, ela fazia, que cena fodida, olha ela t me
narrando! Que uma das caractersticas do ator pico, ele narra a coisa, ele no vivencia
exatamente. como eu te contando agora um causo que aconteceu comigo. Assim, porra
Rodrigo, cheguei l, p, parei. A mulher olhou pra mim Ele narra a ao do outro, ele
narra a prpria ao. Ele no faz, ele narra o que fez. Essa caracterstica, tem um poema do
Brecht que fala sobre isso, todos ns somos atores, fazemos isso cotidianamente, fazemos
teatro cotidianamente.
Falei pra ela "faz o seguinte, me traga essa cena elaborada pro prximo encontro",
mas eu no dei nenhuma ferramenta tcnica, a funo dela era fazer.
A ela trouxe uma cena bem insossa, e que eu percebi que ela tava tentando ativar
recursos de interpretao consagrados, que de ser o personagem. Ento ela ficou imitando o
cara empurrando, s que ela no se movia como um ator treinado, que sabe fazer mmica, que
me daria o signo pra eu entender que ela tava sendo empurrada numa plataforma com 500
pessoas s 7 horas da manh. Ela no tinha essa informao no corpo. Da ela fez toscamente
tudo aquilo sem falar e ficou bem ruim, no sentido de que eu no entendi o que ela tava
fazendo, se fosse uma pessoa que no conhecia histria no ia entender nada, mas os gestos
no tinham significado, era mal executado na perspectiva do ator que deve interpretar
exatamente a ao de quem empurra. Sentei com ela e disse, "ento Iara, isso no me diz o
que voc me contou, a sua histria era muito mais interessante enquanto cena do que o que
voc fez agora". Assim, eu me coloquei a tarefa de ser muito sincero, porque seno
R - Seno mais difcil chegar numa sntese
M - , no tava afim de fazer aquela mediao delicada, eu tentei propor uma
coisa mais bruta que era pra quebrar de vez as expectativas, explicando, conversando,
expondo meu ponto de vista e vendo o que ela achava. Eu falei , eu acho que voc t indo
numa perspectiva de teatro dramtico onde voc tenha que ser o personagem, isso no
verdade. E a eu falava viu, um dogma que t introjetado em voc, voc acha que voc tem
que ser o personagem, que voc no pode narrar.
A ela foi sacando. E eu falei faz de novo do jeito que voc fez, mas ela fez,
quando c tem que mostrar alguma coisa pra algum engraado como no sai natural, no
sentido da espontaneidade. Claro, depois eu vou ajustando, eu quero dar mais nfase em
determinado lugar, eu repito no com naturalidade, pelo contrrio, com uma forma exagerada,
desenhada, eu posso fazer em cmera lenta.. p, colocou o copo na minha frente. E a eu falo
com o pblico. Queria mostrar pra ela isso, que ela dona do tempo e espao, da expresso do
prprio corpo pra poder contar a histria. E ela sacou. Ela fazia, eu olhava, comentava olha,
teve problema nisso e nisso, como a gente resolve?
Eu tinha algumas solues, tinha ideias o tempo todo, mas me limitava a fazer
perguntas pra deixar ela responder como a gente resolvia. Conforme ela respondia, eu falava
no, mas eu assumi o no, falava no, isso o que a gente combinou que queria negar.
Claro, partindo de alguns pressupostos que eu escrevi no Dramas do Ator pico, que um

guia que no d soluo pra questes.

Ento t, relao prxica: tava nisso, de fazer, eu olhava pra ela, apontava coisas,
perguntava o que ela achava, ela me dizia, e a gente chegava as vezes numa forma
interessante.
Chegava numa forma interessante falava, "legal, gostei!", eu gostava mesmo, e ela
falava tambm acho que por a, ela sentia de dentro, falava a partir do ponto de vista dela,
s que a eu me distanciava um pouquinho mais de quem tava produzindo a coisa, falava "t,
isso aqui, em relao ao que t rolando no mundo, que de interessante a gente t falando? A
gente t falando que todo mundo boiada? Que novidade a gente tem, o que a gente trs pra
quem t assistindo? Todos sentem que so explorados! Ai uma denncia, no denncia,
todo mundo j sabe. O que a gente vai provocar em quem t assistindo que possa ser
interessante? A a gente levantava hipteses e chegou uma hora que ela apontou o fato do
governo Alckmin ser escroto em relao ao transporte, tratando a gente como mercadoria.. E
eu perguntei mas e a, ns somos? Tem que pensar que o governo Alckmin t dentro de um
estrutura maior, capitalista, o Estado enquanto relao promscua com o capitalismo, ento
vamos lanar mo de leituras de anlise de mundo n, marxistas, materialistas, e a, como
que a gente lida com isso? C t falando o bvio, o bvio importante ser dito, a gente fala
uma, duas, trs vezes e na quarta a gente tem que lanar uma pergunta, que pergunta que a
gente t lanando? E ela ...
E a ela ficava em silncio e eu tambm em silncio, vamos pensar. A gente
pensava, ficava meia hora pensando, conversando, e a achava um caminho, ento no prximo
movimento vamos tentar fazer isso, vamos dar nfase nesse momento?
A ela fazia. A gente tentava ajustar discurso e a forma que a gente escolhia e a forma
que a gente escolhia pra dizer, se ela funcionava ou no. Eu acho que nisso que t a relao
prxica de entender a forma que a gente t produzindo, a partir j de uma reflexo terica, a
gente produz, olha, volta, olha, conversa sobre, critica nossa prpria forma, aponta possveis
solues, experimenta. Experimentou, sim, no, legal. As vezes fica bom, e quando fica bom a
gente tem que duvidar, lanar novas perguntas, como a gente faz a continuidade?
Quando ela fecha por exemplo, nessa cena que ela fez so trs bloquinhos, fechou
o primeiro bloco j narrou, t, vamos cortar. A vem umas premissas simples, do tipo o
pblico no vai aguentar de novo uma cena parecida enquanto forma, de novo voc falando e
fazendo, no, vamos mudar, outra chave, outra informao.
Qual a nova informao? Ou seja, trabalhar com sobrecamadas, partindo dessa
premissa de que o olho contemporneo t acostumado com videoclipe, muda, muda, muda,
seno Ento vamos tentar dizer a mesma coisa de formas diferentes, colocando novas
camadas de complexidade, portanto sendo dialtico nisso, as vezes negando o que voc j
disse e as vezes reafirmando de uma outra forma, com novas informaes.
Esse o resultado a ser alcanado, pode ser um tiro no escuro, mas eu parto dessa
premissa, eu acho que ela corresponde. A gente tem que t consciente pra quem a gente t
falando, gente que no t acostumada a ver teatro. Ento so vrias problemticas que
passam na cabea da gente enquanto criador de uma cena.
R - Na nossa primeira conversa, voc mencionou o termo pedagogia do ator. A
pedagogia do ator seria isso tudo que voc t narrando?
M - Eu acho que sim, dentro do que eu entendo por ator. No uma funo fixa,
acho que um t disposto a fazer teatro na funo de ator, tem que pensar essas coisas.
R - E na medida do possvel, pensando em termos de resultado desse processo, do
que voc pode apreender, lgico, porque algo muito complexo e subjetivo, mas se voc
pensar na Iara que chegou na primeira conversa, e a Iara que saiu, a Iara depois de terminar a
cena. Como voc sentiu que isso contribuiu na alterao da viso de mundo dela? Deu pra

perceber algo nesse sentido?

M - A gente teve dois encontros depois dessa oficina, dois fechamentos, porque eu
queria verificar se ela tinha sacado a questo da prxis.
Perguntei se ela tinha sacado as nossas idas e vindas pra construir a cena, e ela disse
que sim. E a ela complementou, "no s saquei, como tambm fui me tornando mais a
vontade pra fazer a cena". Porque ela chegou muito reprimida, dizendo que no sabia fazer,
e de repente ela j tava improvisando de forma rpida novas ideias de gestos e falas.
Porque voc t lidando com pessoas, tem uma histria pessoal ali. E a Iara no
muito de falar, mas ela foi se abrindo ao longo das oficinas. E em relao ao fazer teatral, ela
foi se tornando mais confiante.
Ela viu que ela podia lanar mo de coisas e eu coloquei, ela no fogo, falei aqui no
s enquanto fazedor no, voc Iara enquanto sujeito tem medo de se expor ao ridculo.
Ento foi quase um teatro terapia (risos).
R - Eu senti um pouco essa pegada (risos). Porque depois das duas apresentaes
a gente sentou todo mundo numa roda de conversa, e galera pediu pra ela continuar
comentando a histria. E foi muito louco, porque ela continuou contando e parecia uma
continuao da cena!
Quase a mesma durao, ela contou que foi pra delegacia, chamou o cara do
metro, e que o outro chorava que nem uma menininha cara, essa relao que voc
colocou da narrativa tava evidente! Tava ali a continuao da cena, mesmo com ela
sentada, com menos recursos cnicos, mas a histria continuou, eu na minha mente vi o
filme acontecendo a partir s dela sentada falando, essa questo que voc mencionou
sobre o ator pico fazer algo que todos fazem no cotidiano, romper a fronteira entre
teatro e uma narrativa no dia-a-dia, isso tava evidente ali.
E a, em determinado momento, ela comeou a dizer eu tenho problemas com
agressividade, eu tenho esse problema, e foi at meio bad porque a galera comeou a rir
enquanto ela falava isso, num tom de pois , percebi, mas no era engraado, ela
visivelmente tava falando de um problema pessoal que ela gostaria de no ter, mas ela tem
Mas assim, sem querer cair em algo piegas, ou algo muito instrumentalista, mas cara, teve
funo teraputica fodida!
M - !
R - Acho que o fato de ser uma cena individual abre muito mais espao pra isso
n Mas claramente cumpriu uma funo teraputica ali, que no deve ser desprezada, eu
acho. No devemos ser levianos em afirmar que uma terapia, ou que um trabalho de
reabilitao..
M - Claro, fazer isso seria at diminuir a potncia do fazer
R - Exatamente! Mas nas milhares de camadas que tinha ali, essa era uma delas
com certeza, tanto que depois de fazer a cena ela vira e fala tenho problemas com
agressividade, isso um fato. Ento uma forma de elaborao, sem dvida.
M - Se a gente pensar que ela um sujeito social, ela se elaborar
importantssimo. Prum sujeito que t no mundo, militando, importante se reelaborar, se
reconhecer, olhar pra isso. Concordo, no podemos falar que no existe essa funo,
reconhecendo claro que a gente no pode focar s nisso, mas isso, somos seres totais, ela
t toda ali, o corpo dela, a histria dela, t tudo ali.
Eu falava isso pra ela. Seu corpo t aqui, a sua histria, no negue isso. Talvez at
essa seja sua dificuldade em fazer outra personagem, teu corpo t to historicamente

construdo que voc no consegue fazer outra coisa. Voc tem o corpo de quem luta boxe
desde os 7 anos de idade, dificilmente voc vai convencer algum de que voc uma
bailarina, e nem precisaria.
R - E o movimento de volta? Como voc sentiu que toda essa troca te afetou, te
fez avanar nos entendimentos? difcil falar da prpria conscincia, mas os prprios
desdobramentos disso tudo
M - Eu acho que me ajudou a elaborar mais. Fiquei muito feliz que deu pra
trabalhar com uma pessoa s, deu pra rever uma srie de coisas, experimentar.
Ou seja, mais um processo prxico, experimentei de um jeito. E agora j t pensando
na prxima, o que eu posso experimentar? Vai depender de quem vier, dos histricos, das
pessoas que chegarem querendo fazer. Ento muita coisa t sempre aberta, mas algumas
questes j to preparadas, que o pico em oposio ao drama, que o que eu posso
contribuir. Ento nesse sentido do que eu j tenho, elaborei mais, puts, tem tal texto que eu
poderia ter passado, poderia ter aprofundado mais tal reflexo
R - Voc chegou a passar textos ento?
M - Trabalhei os Dramas do Ator pico, um textinho experimental que eu
escrevi, no publicado ainda, e a gente pegava um por encontro, um pargrafo cada um.
uma reflexozinha, t sendo usado como uma espcie de manual, entre trinta aspas (risos).
Dramas porque o ator que chega querendo fazer o tipo de teatro que a gente faz, um teatro
poltico, assim definido pelas pessoas. Embora a gente saiba que todo teatro poltico. Mas
claro, quando as pessoas dizem isso eu entendo que as pessoas dizem no sentido de crtica, um
teatro crtica. Mas elas chegam com preceitos, com dogmas que to ali inconscientemente
arraigados, ah, pra fazer teatro tem que ser de tal jeito.
Da a brincadeira a oposio entre os conceitos de drama e pico, porque o cara
chega pra fazer o tipo de teatro que a gente t chamando de pico e acontece uma srie de
dramas, se a gente fala faz uma cena sobre luta de classes a pessoa comea nossa, mas
como?!, da olha o drama que comea a rolar na cabea do sujeito! Poxa, eu vou ser o vilo
e voc o bonzinho, olha a pensando dramaticamente, maniqueisticamente No a que a
gente desvela a mecnica da sociedade, ento no sentido de quebrar os dramas, pra gente
trabalhar com os nossos dramas.
Quando eu dei o estojinho pra Iara fazer a cena do trem, foi pra mudar. Mudo, sem
fala. Ela se sentia mal, com uma vergonha danada. E a eu falei brinca, lembra como c
brincava. Mas a tambm uma outra relao prxica. E ela foi quebrando a cabea,
melhorando, testando, a gente ria junto, modulando, ou muda a ideia ou muda a forma, ou
aprimora ela, depois v se funciona, se ficou bom.
R - Entendo. E nesse contexto todo, o fato de a Iara j ser militante nos traz uma
srie de implicaes, certo?
M - O fato dela ser militante ajudou demais, porque eu no precisei explicar a
teoria da luta de classes pra ela. Que o pressuposto bsico pra gente analisar a cena. A gente
no cai no teatro pelo teatro: o teatro tem uma funo. Uma das funes mais amplas, pra mim
trazer tona a questo da luta de classes, mas como trazer. A gente t num lugar na histria,
a gente t em 2016, o discurso histrico t a, a gente acabou de ser vtima de um Golpe
Institucional, tamo na era da institucionalizao. E dentro deste discurso que a gente se
insere. Em 2016, ao pensar teatro, ao pensar o fazer teatral, tamo pensando por que fazer, em
que sentido fazer. Ento o pressuposto O que que eu quero falar com tudo isso?
O que eu quero desvelar? Cada pea vai ter um lugar disso, a gente sabe disso. A
prpria Saga do enino Diamante, apesar de eu no ter feito parte do processo de criao e s

ter apresentado duas temporadas, saquei ali que voc tem uma pesquisa que depois a sua
realizao foi abranger uma srie de coisas alm da ideia inicial.
Como foi um processo prxico, de ao e reflexo, voc parte de uma ideia e no
processo ela vai se transformando, se aprimorando. E chegou ali num lugar que, partindo da
formao da conscincia, do livro As etamorfoses da Conscincia de Classe, do Iasi,
termina falando de organizao social, fala sobre a disputa de classes, esteticamente voc tem
a classe trabalhadora construindo a cena, o pblico sendo chamado pra construir o teatro de
arena Mas o que a gente quer dizer exatamente com isso?
Cada pea tem um objetivo particular, mas no geral colocar a luta de classes na
pauta do dia, e nos colocar como sujeitos histricos que produzem. A gente no chega a ser
um grupo que consegue chacoalhar a cidade, mas talvez as pessoas que vo l, foram tocadas
e beleza, o nosso limite. Ento um dos nossos pontos-chave entender de que maneira
fazer teatro vira um instrumento da luta de classes. O teatro enquanto manifestao
humana, ou qualquer forma de arte, vai cumprir um papel. Ou mais conservador ou mais
progressista, dentro dos projetos de sociedade.
O que a gente quer produzir simbolicamente, e por que, neste contexto em que
estamos inseridos? Brasil, So Paulo, Zona Leste, capitalismo perifrico Agora economia
emergente - discurso ideolgico produzido pelas economias top -, por que fazer teatro no meio
disso tudo?
Parte tambm de vontades subjetivas, claro, mas que se fundam na realidade concreta
de cada um. E dentro da prpria classe trabalhadora voc vai ter gente que vai falar que
teatro o que, eu vou viver da criminalidade e eu vou me dar bem, teatro coisa de viado,
numa tpica demonstrao de conscincia no-emancipada. Ento o teatro vai trazer outros
olhares sobre a sociedade, sensveis e estruturais, de organizao. Sensveis no sentido de
enxergar o outro enquanto sujeito.
Ento voltando pro concreto, o fato dela ser militante ajuda nisso. O fato dela j
reconhecer o mundo como luta de classes, dentro dos recortes da organizao que ela milita.
Mas isso tambm no garante tudo, o fato da pessoa ser militante, ser menos ou mais sensvel
sempre determina como voc produz uma obra esttica. Ento sobre as oficinas a gente tem
que pensar, ser que valeu a pena, pode ser usada como ferramenta?
T tudo em experimentao, a gente pensa o mundo em construo, e se pensa o
mundo em construo, a que t o carter pedaggico da parada, porque voc tem que
aprender a fazer, n, cara. Eu sempre penso numa coisa muito simples, eu preciso construir,
ou preciso que algum construa pra mim, uma porta na minha casa.
Algo ao mesmo tempo necessrio e muito simples, porque o conhecimento
acumulado da sociedade j sabe como fazer uma porta. Legal, eu posso t perguntando quanto
custa a mo-de-obra, ou optar por como faz isso?. A gente passa de consumidor a produtor.
E a a gente comea a estudar, comea a pensar, comea a tentar resolver um problema real.
Ao tentar resolver um problema real voc parte de uma necessidade, de uma
possibilidade, tenta realizar e ela pode no dar certo. E ao no dar certo, voc volta pra teoria
e olha de novo isso. Novamente a prxis. Ela movimentadora da realidade. foda cara,
como a pedagogia reduz a essncia humana, apesar tambm de poder ser emancipadora.
intrnseco n, como comer. Essa relao necessidade x possibilidade, a gente t sempre
lidando com ela n.
R - Pra concluir, voc poderia aprofundar nessa relao entre os estudos sobre
Metamorfoses da Conscincia de Classe e a Saga do Menino Diamante?
M - Bom, tem uma figura que pra mim traa bem essa sntese da metamorfose da
conscincia, que o lder comunitrio, o Z Dendgua".
Bom, se apropriar dos estudos para poder contar o tema, parece que esse o
processo, mas no . Porque existem imagens j n. Gente que escreve poesia, que faz
msica tambm vem imagens. Ento tentamos sempre fazer um casamento entre a imagem

que a gente tem, que potica, as vezes s uma imagem, e o discurso. Existia um negcio
na gnese da Saga, o Renato Gama teve um sonho, com uma imagem de um menino que
nasce no morro, jogador de futebol Da voc pega e fala t, mas vamos virar isso de ponta
cabea. No tem Menino Diamante nessa porra, isso uma promessa, uma mentira. No
existe um indivduo individual, portanto criticamos isso tambm. As vezes surge uma ideia
que a gente fala nossa, que ideia boa, mas no pra consagra-la, mas pra colocar luz da
crtica. Mas como imagem, muito louca, um moleque que nasce do morro mesmo.. Como
que rola esse nascimento? Como que nasce o sujeito histrico? A conscincia como
produto da vida social.. Marx n cara! A gente t sempre nessa base No a conscincia
que determina o sujeito, mas o sujeito social que determina a conscincia.
Ento t, somos todos sujeitos sociais, como que se d esse passo da
conscincia? A gente tem os discursos ideolgicos hegemnicos que to postos, mdia,
novela, academia, escola, famlia Tem que ser bom, como agir, no que acreditar, o que
certo, o que errado Com falhas nesse percurso, portanto existem sujeitos de esquerda
(risos). Na verdade elas surgem por conta das contradies do prprio sistema material, no
por falha do programa ideolgico, porque os caras sabem fazer a lavagem cerebral direitinho.
Ento o Iasi pergunta, como a formao da conscincia? Ento quase como
tentar fabular sobre isso, a Saga. No tem nem indivduo na pea, o comeo um movimento
de massas, uma debandada de pessoas para a cidade. A gente pega Marx no contexto de 1700
no recenseamento na Inglaterra e traz pro Brasil do sculo 19, 20, porque quase a mesma
coisa! diferente mas a lgica econmica e poltica a mesma, ou seja, uma mo-de-obra
que no serve mais aqui eu trago pra c porque se est industrializando. E a o que acontece?
Favela! As pessoas no tem onde morar, comea a favelizar So Paulo. E a vem especulao
imobiliria, a terra tem valor enquanto mercadoria. E como que os sujeitos no meio dessa
trama comeam a se constituir? a partir dessa mxima marxiana que ele se determina, no
pela sua conscincia, mas pela sua posio social.
Ento o que acontece com o Z Dendgua, c lembra da fbula? O cara comea
ser aliciado pelos exploradores, pelo Amargo Corra e o capital internacional, de braos
dados, e o prefeito claro, oportunista, fazendo seu trmite, sua funo de lacaio do capital.
E o sujeito, como que se v nisso? Bom, primeiro ele constitudo como lder
social, ningum sabe por que, ningum sabe por onde. Ou seja, estamos falando de um lugar
no organizado. Mas que comea a se organizar, s que no pela classe, no pelas
necessidades da classe. Porque o capital precisa de uma organizao pra se inserir, ele finge
que organiza, poltica no admite vcuo. Ento eu preciso forjar uma organizao pra
poder
R - Nem que seja mandar umas ONGs ali
M - . Eu preciso forjar uma organizao pra dizer que estou dialogando com essa
organizao. E na pea fabulou-se uma possvel liderana que no emerge a partir de pessoas
que tm conscincia de uma necessidade de organizao. Ela surge porque algum tem que
pagar a conta! O sujeito que porta uma funo, olha como ele vira um porta-voz, portador de
um privilgio. Ele que foi o representante, olha como as representaes tambm so forjadas
pra se tornarem lideranas! uma liderana que no legtima, no sentido de que no atende
s necessidade daquela comunidade. Mas que ah, voc que a liderana? Vem c, deixa eu
falar com voc. Toma tanto, voc vende os barraco a tanto e ganha uma comisso. E ainda d
pra ele o argumento que ele tem que usar com as pessoas, e ele usa. Pessoas fodidas,
desorganizadas
Ento nesse sentido eu acho interessante porque a Saga trabalhou com o duplo
sentido da metamorfose da conscincia. uma conscincia que no deixa de ser alienada, mas
ele vira o representante de um discurso. Ento a gente encarou o aspecto negativo da
formao de conscincia, no a conscincia militante, mas a conscincia deturpada. Como
que a conscincia foi formada, mas que do jeito que t acontecendo mesmo. muito mais

fcil um cara aceitar uma grana pra ser um capito-do-mato do que ser um Zumbi. Ento o Z
Dend'gua vira portador de um discurso.
R - E esse o processo hegemnico n. Pensando que a classe dominante faz da
classe dominada hospedeira inclusive da sua ideologia, fechou o raciocnio.
M - Ento isso, a conscincia se forma a partir de uma movimentao social e
poltica. Embora seja dialtico, j exista uma conscincia anterior, so as necessidades
materiais das pessoas sujeitadas pela sociedade, portanto voc se torna o que voc . E a gente
tinha que comear a prestar ateno sobre isso, como que os caras l quebrada, fodidos, s
porque compraram um carro prestao acha e pensa como classe mdia!
Eu - Pois . A ideologia nunca descolada das condies materiais (risos).

CAPTULO V - CONCLUSO

MAS E O DIREITO?

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