Monica Tavares*

FUNDAMENTOS ESTTICOS DA ARTE

ABERTA RECEPO

No pressuposto de que a recepo segue o carter ativo do processo que gerou a obra, este artigo tem
como objetivo investigar os vetores estticos que incorporam em seus fundamentos a proposta de abertura para a recepo. Primeiramente e por excluso, analisaremos o porqu de as noes de arte como
fazer, de arte como conhecimento e de arte como expresso, quando manifestas de forma excludente e
absolutizadas em si mesmas, no bastarem para explicar a idia de abertura esttica. Em segundo lugar,
estudaremos os conceitos de arte como jogo, de arte como traduo criativa, de arte como formatividade e de arte como comunicao e linguagem, considerados como contributos tericos para a compreenso da dinmica que rege o ciclo recproco entre o plo da produo e o da recepo.
Uma forma uma obra realizada, ponto de chegada de uma produo e ponto de partida de
uma consumao que articulando-se volta a dar vida, sempre e de novo, forma inicial,
sob perspectivas diversas. UMBERTO ECO

1. As Necessrias Confluncias
1.1. Arte como fazer?
Historicamente, a arte entendida como fazer remonta Antigidade.
As obras de arte eram consideradas artefatos fabricados com um propsito. A
essa poca, a obra era apreciada em razo da eficincia tcnica nela demonstrada e tambm pela apreciao moral ou social dos seus efeitos, j que era
considerada como um artefato que atendia a um determinado interesse1.
As diferenas econmicas e sociais eram o elemento que demarcava a
diviso entre artes servis e artes liberais; deste modo, confirmando-se a separao entre a categoria dos artfices (e aqui estava incluso o artista), encarregados dos ofcios que aliavam o til ao belo (escultura, pintura etc.) e aquela dos homens cultos e cavalheiros, responsveis por atividades supostamente
maiores como a msica, a poesia e o teatro. A arte manifestava-se como uma
forma de fazer em funo de sua adequao a uma dada finalidade, j que tanto
a atividade do tecelo quanto a do pintor faziam parte do universo da tekn,
referida como toda e qualquer atividade produtiva, nela inclusa tambm a arte.
Na Idade Mdia, mantm-se ainda essa no diferenciao entre arte e tcnica.
no Renascimento que se vislumbram os prenncios de efetivao da separao entre obra e artefato. A pintura e a escultura passam a ser includas no
contexto das artes liberais. Como diz Osborne2 , o artista posto em evidncia
pela sua condio de erudito e cientista, e a arte tende a evidenciar-se pela
natureza predominantemente intelectual da sua apreciao.
Esta tendncia vai se firmando, paulatinamente, por entre o barroco e
o neoclssico, at que no sculo XVIII, com a publicao da Aesthetica de
Baumgarten, d-se a constituio da esttica como disciplina autnoma, caminhando-se decisivamente para a separao entre o artista e o artfice. A arte
bela conquista a sua autonomia, distinguindo-se do artesanato e da noo de
Marcel Duchamp,La Mari Mise Nu par Ses Clibataires, Mme, 1915/1923

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1. OSBORNE, Harold.
Esttica e teoria da
arte: uma introduo
histrica. 2. ed. So
Paulo, Cultrix/Edusp,
1974, p. 29-32.

2. Idem, p. 40.

3. LEAL, Jos Garca.

Arte y experiencia.
Granada, Editorial
Comares, 1995,
p. 13-18.

4. OSBORNE. Op.
cit., p. 267.

5. VZQUEZ, Adolfo
Snchez. Convite
esttica. Rio de
Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1999,
p. 146-147.

6. PAREYSON, Luigi. Os
problemas da esttica.
So Paulo, Martins Fontes,
1989, p. 31.
7. BENSE, Max. Esttica
de la informacin.
Madrid, Alberto Corazn,
1972, p. 108-113.

um fazer voltado para o aspecto executivo e fabril que servia a um determinado interesse. a partir da que se confirma a distino da arte como simples
fazer manual para a idia de arte associada a beleza: as chamadas belas-artes.
Contrariamente ao objeto prtico, que atendia a determinada utilidade
implcita no seu fazer, o objeto esttico abre-se como possibilidade de agradar
aos espectadores, afetando-os como experincia sensvel, aberta receptividade. Este tipo de objeto no tem mais a inteno de atender a uma dada funcionalidade e o seu valor deixa de vincular-se ao interesse implcito no seu fazer.
Com o conceito kantiano de desinteresse, a atitude esttica aparece
como um modo especial de ateno prestada aos objetos, evidenciando uma
forma diferente de represent-los e contempl-los, tornando possvel uma
ateno centrada exclusivamente na presena sensvel, na forma bela que se
exibe pela sua finalidade sem fim3. Desse modo, a atitude desinteressada impe
um tipo caracterstico de percepo: a esttica, que destaca a possibilidade de
contemplao, compreenso e fruio, baseadas, como diz Kant, no livre jogo
que implica uma associao entre entendimento e imaginao. Esse desinteresse impe a presena da obra como uma finalidade sem a representao de um
fim, capaz de agradar universalmente e sem conceito. O ato perceptivo, proposto na inteno de favorecer essa contemplao desinteressada, enfatiza,
independente de funo ou propsito, a obra como autotlica, ou melhor, aquela que ...tem a sua meta e o seu objetivo inerentes em si mesma4. Neste caso,
a arte no , ento, um simples fazer que pe como meta a realizao de um
determinado objeto ou utenslio, mas sim uma atividade que recupera nesse
fazer a experincia sensvel como forma de abertura receptividade.
A especificidade que diferencia uma determinada situao esttica
reside assim no fim a que ela se destina. Portanto: no contemplamos o objeto esttico porque simplesmente nos interessa, mas nos interessa porque o contemplamos esteticamente; no como meio, mas como fim. E, desta maneira,
este interesse desinteressado, ... longe de guiar ou preexistir percepo,
surge dela e ganha vida nela, oferecendo assim a imagem do objeto como um
todo concreto sensvel que, por sua forma, possui um significado que lhe inerente5.
1.2. Arte como conhecimento?
O que a arte nos faz conhecer est vinculado a sua forma sensvel. A
arte no se impe por uma funo reveladora e cognoscitiva, pelo contrrio, o
conhecer a ela inerente est implcito no seu prprio modo de formar. Como
acrescenta Pareyson6: A arte ignora qualquer outro fazer que no seja aquele
implcito no prprio conhecer. Para Bense7, a identificao do mundo como
algo dado (o fsico) d-se sob o esquema causal; a identificao do mundo como
sentido e significao se desenvolve sob o esquema semntico e comunicativo;
j a identificao do mundo como algo feito tem lugar sob o esquema criativo.
Estes estados se distinguem por uma determinao. O fsico est fortemente determinado, o semntico o est convencionalmente, j o estado esttico o est dbil e singularmente ( aqui que se insere a arte). A identificao dos
estados estticos por parte do espectador de uma obra regida pelo conheci32

Tavares

mento que se tem dos cdigos utilizados, pois so eles que tornam apta a comunicao. Na experincia esttica, o cdigo no mais apreendido como cdigo mas, em contacto com a obra, como exigncia e como estrutura da obra, e,
desse jeito, o espectador no correlaciona o que percebe ao que sabe, nem
mede a diferena entre um e outro, pois ele s percebe a prpria obra e a sua
necessidade8.
Neste processo, vai-se pouco a pouco percebendo as imagens que
exprimem as coisas e, assim, ... a perfeio do conhecer a contemplao
em que imagem e coisa se identificam em uma nica forma9.
Nesta perspectiva, a arte tende baixa codificao e singularidade; nela, o
princpio de organizao que domina as regras est revestido de uma grande
fluidez.
Ela est sempre a inventar a sua prpria sintaxe e o artista est sempre a transgredir criativamente tais regras. Para que a obra tome lugar, o artista
comunica um sentido, que s compreendido na medida em que esta compreenso pertence prpria percepo10. Portanto, na arte, diferentemente da
cincia, o sentido no pode ser rigorosamente codificado; a prpria obra que
fala e se abre ao receptor no como conhecimento mas como ambivalncia e
ambigidade. Como destaca Pareyson11, se a arte conhecimento, ela o no
modo prprio e inconfundvel que lhe deriva do seu ser arte. E sendo experincia sensvel, ela inventa ao mesmo tempo em que constri o seu objeto, que
s dado a conhecer pela sua forma particular de elaborao e pelo seu modo
de existncia sensvel. E s assim ele se prolonga contemplao.
Desta maneira, admitir o conceito de arte como conhecimento, tornado absoluto em si mesmo, no suficiente para justificar a possibilidade de a
obra (por ela mesma) chamar a ateno do receptor. Quando a arte passa a se
valer preferencialmente de linguagens denotativas que produzem mensagens
como cpia ou reflexo da realidade, relega-se a um segundo plano a possibilidade de a obra comportar-se como uma pluralidade de significados. Nestes
casos, ocorre a dominncia da funo referencial da linguagem (R. Jakobson),
que organiza os signos ao pr em evidncia o referente o assunto ao qual a
mensagem se refere. Portanto, como observa Plaza12, nestas situaes13, a obra
de arte tende a comunicar. Ela se destaca como uma mensagem que transmite
uma informao objetiva sobre a realidade, representando objetos, temas,
assuntos (fora dela), e assim provoca o desvio da ateno do receptor para o
objeto de que se fala e no para a obra em si mesma. Por conseguinte, no captura o receptor pelo que ela (obra) em si mesma, mas pelo que ela referencia.
1.3. Arte como expresso?
A arte no expresso dos sentimentos, contudo ela pode ter o carter
expressivo, quando este se encontra j manifesto na forma apresentada. Como
diz Langer14: a arte a ... criao de formas simblicas do sentimento
humano. Admite, deste modo, o trabalho do artista como a feitura do smbolo
emotivo, o qual apresenta a sua significao por meio de formas articuladas em
um dado meio. Logo, nas palavras da autora, o que a arte expressa no um
sentimento real, mas idias de sentimentos; ...15.
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8. DUFRENNE, Mikel.
A arte linguagem?. In
Esttica e filosofia. So
Paulo, Perspectiva, 1972,
p. 131-136.
9. PAREYSON, Luigi.
Esttica: teoria da
formatividade.
Petrpolis, Vozes, 1993,
p. 14.
10. DUFRENNE. Op.
cit., p. 140.

11. PAREYSON. Op.

cit., 1989, p. 31.

12. PLAZA, Julio.

Esttica e semitica da
arte: fundamentos.
Campinas, Instituto de
Artes da Unicamp, 1998,
p. 17-18. (Apostila de
curso)

13. Como exemplos,

pode-se destacar: o naturalismo, que expressa
interesse pelo assunto e
menos pela obra em si; o
idealismo, que se refere
noo de arte como reflexo do ideal; ou, ainda, o
realismo, que distingue a
arte como cpia da realidade experimentada.

14. LANGER, Susanne

K. Sentimento e forma.
So Paulo, Perspectiva,
1980, p. 42.
15. Idem, p. 61-62.

16. PLAZA. Op. cit.,

p. 13.

17. VZQUEZ. Op. cit.,

p. 146.
18. BEARDSLEY,
Monroe C. e HOSPERS,
John. Esttica: historia
y fundamentos. 10. ed.
Madrid, Ed. Ctedra,
1990, p. 139.
19. Idem, p. 141.
20. PAREYSON. Op.
cit., 1989, p. 153.

21. PAREYSON. Op.

cit., 1993, p. 13.
22. BOSI, Alfredo.
Reflexes sobre a arte.

So Paulo, tica, 1999,

p. 50.

A concepo de arte como expresso que encontra sua mxima na

teoria de Benedetto Croce alcanou seu auge no perodo do Romantismo (a
poesia do EU), em que a individualidade exacerbada como representativa da
emoo do artista assim como a sua expressividade como insgnia patenteada
de criatividade tornam-se predominantes. Naquele contexto, prevalecia a proposta de considerar a arte como expresso das emoes do artista, distinguindo as obras como representativas e transmissoras dos sentimentos interiores
desse sujeito.
Nesta circunstncia, a arte pensada como reflexo do estado de nimo
do seu emissor, sendo expressa a partir de uma perspectiva subjetiva. Neste
caso, predomina a funo emotiva da linguagem (R. Jakobson), pois a mensagem criada visa exprimir a atitude de quem fala. No entanto, contrariamente
a essa noo baseada no mito de se relacionar a arte mgica da inspirao,
salienta-se o pressuposto de a expresso estar perpassada pelos cdigos
(Gombrich), admitindo-se que, na criao, o artista se utiliza deles mesmos
para poder expressar-se. E, neste caso, possvel considerar que a obra comporta, afinal, qualidades humanas e emotivas como qualidade genuna dela
prpria, mas no como expresso do eu do criador16. Assim, em um ato de contemplao, no se recupera a emoo do artista, mas, ao contrrio, ressalta-se
a singularidade daquele que percebe desinteressadamente um dado objeto, pois
...o objeto percebido desenvolve ante o sujeito toda a sua riqueza sensvel,
qual inerente por sua forma um significado: o de que o sujeito l ao perceber o objeto, e no antes ou fora de sua atividade perceptiva17. Nesta circunstncia, subentende-se que a singularidade do que uma pessoa sente no ato de
contemplao esttica no necessariamente igual qualidade por ela atribuda obra, ou seja, o reconhecimento da qualidade de uma melodia (por exemplo, se ela alegre ou triste) distinto das emoes que sente a pessoa quando a ouve18.
No se justifica dizer que uma obra de arte expressa qualidades emotivas, cabe sim dizer que, antes de tudo, ela as contm19. Logo, vale salientar
que em toda leitura ou contemplao de uma obra, preciso ter presente o
princpio da coincidncia da espiritualidade e da fisicidade da obra, com base
no qual Pareyson20 afirma que ... no h nada de fsico que no seja significado espiritual nem nada de espiritual que no seja presena fsica (...). O que,
de fato, vem reforar que ...na arte no h diferena entre estilo e
humanidade, porque o estilo humanidade em termos de arte e a humanidade
s est presente como estilo (...)21. Sendo assim, noo de arte como simples
expresso dos sentimentos do criador deve ser contraposta a idia de expresso,
proposta por Bosi22 e admitida como um ...nexo que se pressupe existir entre
uma fonte de energia e um signo que a veicula ou a encerra. O objeto esttico que se impe contemplao, mostra-se, ento, a um s tempo, sensvel e
expressivo. Firma-se no limite entre privilegiar, de um lado, a sua dimenso
fsica, e, do outro, a sua dimenso significativa. O que vem referenciar a noo
hegeliana de que, na arte, a idia se encarna nas formas materiais, constituindo-se como beleza e distinguindo-se no pressuposto de a obra s fazer-se presente por incorporar matria uma idia. Portanto, quando o material se v
espiritualizado na arte que se desenvolve a revelao cognitiva da verdade e a
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Tavares

revigorao do receptor23. Nesta perspectiva, sobressai a noo de arte como

emanao da idia, que necessariamente deve estar representada numa forma
concreta e sensvel. A funo da arte seria, ento, conciliar estes plos (diria
Fernando Pessoa: "O que em mim sente est pensando"), no se prestando a
simples imitao ou expresso da emoo do artista.
Ao tempo em que a arte se abre ao receptor pela via das relaes acima
referidas, privilegia-se a noo de, como comenta Bosi24, a expresso se estabelecer pela constante entre "a fora que se exprime e a forma que a exprime".
Tal afirmao nos conduz idia de que a forma a ser percebida se constri pela
integrao do que nela est escrito (concreta e significativamente) e do que
pode ser interpretado. O que possibilita, deste modo, a releitura da proposta do
artista, ou melhor, a recuperao dos elementos ou variveis do cdigo por ele
utilizados, que, ao serem recriados, produzem os efeitos de sentido.
Enfim, na dialtica entre o aspecto sensvel e o significado imanente
obra que se configura o efeito potico determinante da captura da ateno do
receptor, por conseguinte instigando-o concretizao de uma multiplicidade
de significados. Em suma: o artista prope e estrutura a mensagem potica,
mas so os cdigos (por ele empregados) que dispem o que da ordem do sentimento.

23. HEGEL. Apud

BEARDSLEY e
HOSPERS. Op. cit.,
p. 64.

24. BOSI. Op. cit.,

p. 50-51.

2. A Abertura Esttica
A seguir, examinaremos os fundamentos da arte como jogo, da arte
como traduo criativa, da arte como formatividade e da arte como comunicao e linguagem, no intuito de delimitar pressupostos tericos que contribuem para o entendimento da noo de arte aberta ao espectador.
2.1. Arte como jogo
O que interessa aqui destacar a vinculao do ldico com a vitalidade expansiva, aflorada pelo jogo, como forma de favorecer a representao e
conseqente recepo esttica.
A apario do conceito de jogo esttico remonta, historicamente, ao
pensamento de Friedrich Schiller. Ao retomar a noo kantiana do jogo livre
entre sensibilidade e entendimento, o autor admite a existncia de um impulso
relacionado matria e um outro relativo esfera do espiritual. Todavia, supera
este dualismo, ao admitir a existncia de um terceiro impulso, o ldico, que
relaciona os dois outros, conciliando a matria, prpria dos sentidos, com a
forma, ato do pensamento. o impulso para o jogo, pensado como uma descarga das energias vitais exteriorizada em movimento, que manifesta o prazer
advindo pelo exerccio da atividade25.
Esse impulso ldico, considerado como equilbrio entre forma e realidade, sensvel e inteligvel, material e espiritual, manifesta-se naquilo que
Schiller define como beleza. O objeto belo, seja artstico ou natural, seria justamente aquele que proporcionasse as experincias simultneas entre estes
dois plos. Deste modo, a beleza seria o smbolo do ... cumplido destino del
hombre, smbolo de plenitud y consumacin de lo humano26.
Essa noo do impulso para o jogo funcionaria, ento, como "atividade
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25. NUNES, Benedito.

Introduo filosofia
da arte. So Paulo, tica,
1989, p. 54-55.

26. ... realizado destino

do homem, smbolo de
plenitude e consumao
do humano. LEAL. Op.
cit., p. 126-127.

27. SCHILLER. Apud

LEAL. Op. cit.,
p. 128-129.

28. LEAL. Op. cit.,

p. 130-131.

29. ... regras, portanto,

que so guias para a
descoberta. Idem,
p. 131.

30. HUIZINGA, Johan.

Homo ludens.
So Paulo. Perspectiva,
1993, p. 6.

31. Idem, p. 53.

32. Idem, p. 8-16.
33. Idem, p. 8-16.

34. Apud LEAL. Op. cit.,

p. 144-145.

35. o ser da obra de arte

um jogo que somente se
cumpre em sua recepo
pelo espectador.

36. deve-se entender a

compreenso como parte
de um acontecer de sentido no que se forma e conclui o sentido de todo
enunciado, (...).
GADAMER. Apud
LEAL. Op. cit., p. 146.

formadora" do sujeito, estabelecido como mediao entre sensibilidade e pensamento. Ao se fundirem o sensvel e o espiritual, introduz-se um estado intermedirio que implica o desaparecimento das especificidades unilaterais, fazendo surgir um novo estado, o esttico, que d liberdade s foras da mente e desdobra em liberdade as foras da sensibilidade27.
Se, de um lado, como comenta Leal28, o pensamento ganha em variao e improvisao, do outro, a sensao conquista lei, unidade e forma.
Todavia, uma lei no universal, uma unidade no impositiva e uma forma no
cannica. A forma livre, explicitada na fuso entre sensibilidade e razo, seria
aquela em que o jogo esttico impe-se a si mesmo, sempre inventada a cada
nova situao. Sob esta perspectiva, torna-se clara uma dialtica entre o
prosseguimento de regras, contudo admitidas como regras que s adquirem
sentido pois alimentam a criatividade do jogador, melhor dizendo: reglas, por
tanto, que son guas para el descubrimiento29. Desta maneira, se esse jogo
esttico proporciona desprendimento e liberdade que justificam uma atividade
expansiva por parte do sujeito, aqui, ento, que se abre a noo de jogo no
contexto da recepo esttica. Ao perceber a obra, por meio de uma reconciliao entre o sensvel e o racional, o espectador vai, pouco a pouco, reinventando e recriando as regras desse jogo, sendo a ele possibilitado expandir as
suas capacidades criativas, expressas por meio de uma atividade espontnea
sem fim especfico a no ser a prpria prtica a ela inerente.
Inequivocamente, neste contexto, tambm importante salientar a
contribuio de Johan Huizinga que remete a idia de jogo a um fenmeno cultural. Ao considerar o jogo como forma especfica de atividade, como forma
significante, como funo social30, o autor entende que as manifestaes da
cultura (rito, culto, festejo, dana, competio, arte etc.) so marcadas pelo
jogo, no como uma componente a mais, porm como elemento determinante
das relaes sociais e culturais. Para ele: ... a cultura surge sob a forma de
jogo, que ela , desde seus primeiros passos, como que jogada31.
Corroborando as anlises de Schiller, Huizinga32 pressupe que no
jogo convive-se na dialtica entre a liberdade e a regra, vista como elemento
que conduz ao alcance da forma ou ordem. Torna claro o limite entre tenso e
soluo de problemas, articulado por essas regras que condicionam aquilo que
vlido dentro de um dado contexto. E admite o jogo como "... uma atividade
livre, conscientemente tomada como 'no-sria' e exterior vida habitual, mas
ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total."
Ademais, o autor afirma que o jogo se mostra na tendncia entre a
luta por alguma coisa em contraponto representao de alguma coisa,
considerando que estas duas funes do jogo podem confundir-se, de modo que
ele pode vir a representar uma luta, ou, at mesmo, tornar-se uma luta para
melhor representar alguma coisa33. Portanto, o que nos remete ao pressuposto
de que seria nesta transposio, entre representao e representado, que a
noo de jogo se impe como forma de permitir a experimentao da obra por
parte do espectador.
esta tambm a perspectiva defendida por Gadamer34, ao admitir que
el ser de la obra de arte es un juego que slo se cumple en su recepcin por el
espectador35. Este tipo de recepo pressupe o jogo esttico como um jogo
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Tavares

hermenutico, no qual a cada representao a obra de arte se transforma, tornando manifesto aquilo que nela estava latente. Ao se representar, a obra
alcana o seu verdadeiro ser, mostrando sua verdade que antes estava oculta. A
obra seria, assim, o guia desse jogo hermenutico, independente da diversidade
das representaes a ela inerentes, sendo que nesse dilogo, do espectador
com a obra, que se dispem os significados possveis. O que o jogo hermenutico possibilita justamente a construo dessas vrias significaes por meio
das possveis e contnuas representaes. E, dessa maneira, ...la comprensin
debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado (...)36. Deste modo, o jogo que a obra mantm com o espectador permite a recriao ou reinveno dos sentidos a ela imanentes, tornados acessveis por meio do jogo das representaes. Ou melhor,
tornados aparentes pelo jogo esttico que se joga ao interpretar a obra, pois, afinal, como acrescenta Leal37, no jogo esttico que uma obra se representa.
2.2. Arte como traduo criativa
Ao pensar o ato de leitura de uma obra de arte como um processo de
recriao por parte do receptor, oportuno e pertinente estabelecer semelhana entre este papel de leitor criativo, que lhe dado a desempenhar, e a
atividade da traduo. Recuperar o conceito de traduo como arte a premissa que aqui nos conduz a pressupor a recepo como esse processo de leitura
criativa. Tal processo incorporaria a noo de afinidade eletiva e a idia de
paideuma como elementos que prescreveriam, tal qual no contexto da
traduo criativa38, a solidariedade entre criador e recriador. Alm do mais, consideraria o grau de domnio que o leitor tem dos cdigos como determinante da
sua conscincia de linguagem, e, conseqentemente, da maneira como as
estratgias de recepo seriam atualizadas. Admitida no como uma traduo
literal, esta espcie de leitura criativa, a princpio, igualaria o autor e o receptor pela mesma competncia e desempenho para a linguagem, estabelecendo o
princpio que alicera e embasa os pressupostos relativos noo de recriao.
Assim, ao leitor caberia efetivar esse processo de leitura, que se estabelece no cruzamento entre o que fala e o que ouve e que permite, portanto,
desvelar a linguagem e seus sentidos39. Esta atividade se desenvolveria semelhantemente ao fenmeno da cooperao textual, proposto por Eco, o qual se
realiza entre duas estratgias discursivas e no entre dois sujeitos individuais40.
Cada encaminhamento do receptor, se visto como um processo de
traduo potica, suporia, conforme Campos41 , uma escolha realizada como
atuao e atualizao da potica sincrnica, estabelecido segundo um critrio
de variao de funes e dado a partir do presente da criao e do passado
de cultura. Numa analogia argumentao desse poeta, este receptor seria
ento aquele que, (parafraseando Eliot) ao olhar criativamente, tornar-se-ia
... capaz de ver o passado em seu lugar com suas definidas diferenas em
relao ao presente e, no entanto, to cheio de vida que dever parecer to presente para ns como o prprio presente.
Neste caso, a dialtica entre a recepo (representada pelo leitor modelo) e a produo (pelo autor modelo) destaca um tipo de colaborao, de
recriao, melhor dizendo, de traduo criativa, que distingue e inscreve um
Tavares

37

37. Op. cit., p. 147-148.

38. como sugere PLAZA,

Julio. Traduo intersemitica. So Paulo,
Perspectiva, 1987, p. 34.

39. Idem, ibidem.

40. Conforme Eco, um

autor emprico (ao produzir a obra) formula a
hiptese de um leitor
modelo. No momento em
que se pe a traduzir essa
hiptese, deixa-se caracterizar como autor na
qualidade de sujeito da
enunciao textual, em
circunstncias igualmente
estratgicas, como modo
de operao textual. Por
outro lado, o leitor emprico, como sujeito concreto
da cooperao textual, formula a hiptese de autor
modelo, deduzida dos
dados da estratgia textual. Desta maneira, o papel
de leitor modelo ento
representado pelas estratgias de leitura (inseridas
no intertexto pelo autormodelo), que so atualizadas pelo leitor emprico
em funo da sua capacidade intelectual em compartilhar o estilo do autor
emprico. Assim, autormodelo e leitor-modelo se
configuram como papis
identificveis no interior
da prpria obra. ECO,
Umberto. Lector in
fabula. So Paulo,
Perspectiva, 1986,
p. 46-49.
41. CAMPOS, Haroldo.
O samurai e o kakemono. In A arte no
horizonte do provvel.
So Paulo, Perspectiva,
1972, p. 213-214.

42. Segundo a esttica

da recepo, a comunicao entre receptor e
obra se desenvolve mediante a fuso entre o efeito
e a recepo. o processo
de mediao ou fuso
desses dois horizontes: o
implicado pela obra e o
relativo viso do mundo
por parte do receptor, que
torna possvel tal concretizao. A distino do
horizonte de expectativas
entre intraliterrio e
extraliterrio d a
possibilidade de reduzir as
vrias tipologias de funo
do leitor, distinguindo a
relao do leitor implcito
ante a do leitor explcito.
O primeiro, referindo-se,
com base em Iser, ao
carter do ato de leitura
prescrito no texto, e, o
segundo, caracterizando-se
como aquele tipo de leitor
diferenciado, histrica,
social e biograficamente.
JAUSS, Hans Robert. El
lector como instancia de
una nueva historia de la
literatura. In MAYORAL, Jos Antonio
(org.). Esttica de la
recepcin. Madrid, Ed.
ARCO/LIBROS, 1987,
p. 76-69.
43. Ver JAUSS, Hans
Robert. Pour une esthtique de la rception.
Paris, ditions Gallimard,
1978, p. 246-249.
44. CAMPOS, Haroldo.
Da traduo como
criao e como crtica.
In Metalinguagem.
Petrpolis, Vozes, 1967,
p. 34.
45. PLAZA. Op. cit.,
1987, p. 33-34.
46. CAMPOS, Haroldo.
A transcriao do
Lance de dados de
Mallarm. In COSTA,
Lus Anglico da (org.).
Limites da traduzibilidade. Salvador, Edufba,
1996, p. 33-34.

ato solidrio entre as estratgias textuais inseridas na obra, semelhantemente

ao que ocorre no ato de leitura pressuposto pela esttica da recepo42. Aqui, a
obra concebida como uma estrutura aberta em que se deve desenvolver um
sentido que no desde o princpio revelado, mas sim deve ser concretizado no
desenvolver das sucessivas recepes43.
O que est envolvido na proposta de encarar o receptor como tradutor
justamente a perspectiva de ressaltar sua atividade como uma forma privilegiada de leitura crtica, como afirma Campos44, retomando a noo de Pound
da crtica via traduo. Nessa situao, interessa validar tal atividade como
um ...movimento hermenutico onde o tradutor escolhe e escolhido45, sendo
orientado por um projeto criativo em que cada passo dado reafirma a diversificao do repertrio da informao esttica.
A leitura como traduo torna assim manifesto um processo semitico
em que no se visa captar no original um consenso, um restrito significado, mas
sim evidencia uma leitura que se nutre de conflitos e ambigidades, que, como
elucida Campos46, refere-se ao ... jogo de revezamento de interpretantes que
Peirce descreveu como uma srie infinita (infinite series) e Umberto Eco
repensou no plano dos encadeamentos culturais como semiose ilimitada. Em
um sentido lato, como acrescenta o poeta brasileiro, essa operao assegura
leituras no semelhantes e no objetivas, trazendo tona distintas possibilidades de interpretao; e, em um sentido estrito, ela garante o resgate do
intracdigo, referido como o espao operatrio da funo potica de
Jakobson, vista como aquela funo que se volta para a materialidade do signo.
Nesta perspectiva, a recepo (como diz Campos em relao
traduo) procuraria desvelar ... o desempenho (as tticas operatrias) da
funo potica no poema de partida e [transformaria] o resultado desse desvelamento ou (desconstruo) em metalinguagem para delinear a estratgia de
reconstruo pertinente ao poema de chegada.
Desta maneira, ao exercer a atividade de traduo criativa (em ambos
os sentidos antes referidos, como crtica e como recriao), o leitor estaria
lidando justamente com o que Campos47 define como limites da traduzibilidade da obra, que paradoxalmente se confirma em um deslimite, j que
quanto mais intraduzvel referencialmente, mais transcrivel poeticamente
o texto se mostra. O paradoxo com que, neste caso, o receptor se depara est
em trabalhar o carter de abertura potica que as obras difceis impem e
sugerem, colocando, desse modo, em suspenso o que h de sensvel na mensagem. Ao diversificar o repertrio, ampliando a sua competncia com a linguagem, o que este tipo de leitor torna evidente a atividade de rediagramao
da forma, de desvelamento da obra, de reconstituio do sistema de signos que
expe a informao esttica.
Como tradutor, o papel do leitor se estabelece na dialtica entre a dificuldade e o prazer de empreender o ato de recriao. Este o tipo de papel que
lhe permite transcriar ou traduzir a forma, isto , que lhe assegura realizar
a traduo ...como um re-projeto isomrfico do poema originrio48, estabelecido com base em um investimento esttico, criativo e inovador. Este papel
passvel de ser desempenhado pela recepo fundamenta-se na idia, proposta
por Campos49, de que no ato de transcriao ...no se traduz apenas o signifi38

Tavares

cado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade

mesma. (...). Enfim, destaca-se uma leitura pressuposta como traduo, e,
sobretudo avessa ao literalismo.
2.3. Arte como formatividade
A teoria da formatividade admite uma concepo dinmica de
recepo e de interpretao da obra de arte, na idia de que tais processos
assemelham-se a um organismo em transformao. Voltando-se para a nfase
no fazer, esta tendncia admite que a arte produo no s manual e fabril,
mas tambm espiritual. A essncia da arte no se resume a um simples fazer,
nem execuo de qualquer coisa j idealizada. Ela produo e inveno, ...
um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer50. A
idia de arte como pura formatividade incorpora ao fazer a noo de formar por
formar, na perspectiva de que ... o pensamento e o ato se acham subordinados
ao fim especfico [dessa] formao51. Nesse pressuposto de formar ... obras
que so apenas formas ...52, mostra-se evidente a qualidade de a obra dar-se a
aparecer desinteressadamente como realidade fsica e existncia material que,
de todo jeito, necessita da inteno artstica para ento se transformar.
Desta maneira, uma obra de arte (como fim em si mesma) evidenciase como uma unidade indivisvel que est sempre a redefinir-se pela tenso e
adequao entre o seu contedo, a sua matria e o seu estilo (como causa formal, material e operativa). Se assim pudermos referir, a obra se mostraria por
meio da articulao e complementaridade entre as atividades do conhecer, do
exprimir e do fazer, atividades estas inerentes a todo processo artstico, e pressupostas na idia de arte enquanto form(atividade). A obra seria ento o
...resultado de um processo, em que a espiritualidade procura o prprio estilo
e se torna esse estilo, a inteno formativa escolhe a sua matria e a ela se
incorpora, e o modo de formar se define formando a matria53. Assim, no contexto das funes da linguagem de Jakobson, tal conceito, o de arte como forma
em atividade, sugere que a obra se mostra como produto da articulao entre
as funes cognitiva, emotiva e potica.
Outrossim, ao ser considerada ... no como o fechamento de uma
realidade esttica e imvel, mas como a abertura de um infinito que se fez
inteiro recolhendo-se em uma forma54, a obra impe-se como lei do processo
que a produz e do processo que a interpreta, pois resume em si mesma os procedimentos que implicam a sua completude, mas que ao mesmo tempo distinguem-se como princpio de novas transformaes55. A leitura de uma dada
obra implica reconstru-la e recri-la. O leitor, ao executar, interpretar e avaliar
a obra, apodera-se do modo como ela foi feita, j que a leitura efetuada pela
restituio ou recuperao da potica a ela inerente. O leitor capta o que j
existe na obra, devendo ... reconhecer, naquilo que ela , aquilo que ela quis
ser56. O acesso obra dado pelo ato de leitura que se efetiva pelas suas execues, interpretaes e avaliaes. E a partir da ela pode ser reconstruda na
plenitude de sua realidade sensvel, alcanando-se afinal o momento da contemplao57. pela dialtica entre forma formada e forma formante que a obra
mantm-se na sua inteireza, a um s tempo em que revela o seu significado
espiritual e o seu valor artstico, abrindo-se a mltiplas leituras.
Tavares

39

47. Idem, p. 33.

48. CAMPOS. Apud

PLAZA. Op. cit., 1987,
p. 29.
49. CAMPOS. Op. cit.,
1967, p. 24.

50. PAREYSON. Op.

cit., 1989, p. 32.

51. PAREYSON. Op.

cit., 1993, p. 26.
52. Idem, p. 44.

53. Idem, p. 57.

54. Idem, p. 217.

55. Idem, p. 94.

56. Idem, p. 239-241.

o repertrio do receptor
que determina o aumento
ou a diminuio da informao esttica percebida.
Ao recriar a obra, possvel estabelecer o coeficiente artstico, proposto
por Duchamp, retomando-se a diferena entre o
que o artista quis realizar
e o que na verdade
foi realizado.

57. PAREYSON. Op.

cit., 1989, p. 151.
58. Idem, p. 155.

59. ECO, Umberto.

Obra aberta: forma e
indeterminao nas
poticas contemporneas. So Paulo,
Perspectiva,
1969, p. 40.
60. PAREYSON.
Op. cit.,1993, p. 217.

61. Idem, p. 222-223.

como objeto fsico e perceptual que a obra destaca-se como elo entre
produo e recepo. A sua fruio, que presume o processo de recepo esttica, desenvolve-se a partir das recodificaes da proposta do artista. Tal procedimento produtivo e formativo tende a recuperar ou adotar o ritmo da obra, que
s se exibe para aquele que sabe colh-la no seu prprio movimento, devendo
o leitor ... circular atravs da lei de coerncia que a mantm unida numa estrutura perfeita e numa totalidade indivisvel58. A noo de arte como formatividade admite a contemplao no como um ato passivo. Apesar de a obra manifestar-se como uma forma acabada e fechada ...em sua perfeio de organismo perfeitamente calibrado, assim decorrente em razo da sua produo, ela
tambm aberta, passvel a diferentes interpretaes, sem que venha a alterarse em sua irreprodutvel singularidade. Como acrescentaria Eco59, a um s
tempo a obra se mostra como uma teia de efeitos comunicativos originariamente proposta pelo artista; pode ser infinitamente atualizada, incorporando a
cultura, os gostos, as tendncias individuais de cada receptor.
Assim sendo, a obra como forma formada e acabada pelo seu ato de
produo s exerce a sua funo esttica quando percebida pelo receptor, pois
a cada nova experincia atualizada em seu potencial singular, mostrando-se
tambm como uma forma aberta a variadas interpretaes. Ela absorve, ento,
uma infinidade de leituras, decorrentes de diferentes e especficas execues.
A noo de arte como formatividade salienta essa condio essencial
de toda obra de arte, aplicvel a qualquer fenmeno artstico, que ser virtualmente aberta a infinitas leituras e, conseqentemente, mostrar-se de acordo com as vivncias pessoais de cada leitor. Cada nova execuo diferente da
anterior, e o fundamento que a sustenta determinado tanto pela natureza da
obra como pela singularidade da pessoa que a interpreta.
Neste sentido, Pareyson60 afirma que "a infinidade e a diversidade das
execues no comprometem em nada a identidade e a imutabilidade da obra".
Esta afirmao evidencia a prerrogativa esttica de toda obra de arte
absorver uma multiplicidade de interpretaes, disponibilizando-se para o ato
de contemplao, mesmo que, sob o ponto de vista potico, no exista intencionalmente um programa operacional propondo a incluso do espectador
como agente produtivo da execuo da obra. Neste pressuposto, poderamos
admitir que qualquer que seja a obra, ela se mostra aberta ao receptor, pois a
meta do executante justamente ... captar e interpretar a obra de sorte que a
sua execuo seja a prpria obra em sua plena realidade. Dessa maneira, cada
nova execuo implica uma nova interpretao que, por sua vez, ... , para
cada um, a prpria obra. Assegura-se, contudo, que as vrias interpretaes
no se excluem entre si, e que so definitivas sem se negarem umas s outras61.
Deste modo, a obra vive somente de suas prprias interpretaes,
mantendo-se igual a si mesma, pois na obra de arte a completude significa
infinidade, e infinidade significa inexauribilidade. Esses processos de interpretao demandam um esforo de penetrao na obra que se viabiliza pela
natureza de ela mostrar-se como forma. esta sua condio que lhe permite,
por um lado, estimular e sugerir a interpretao, pois ao mesmo tempo em que
a obra se pe aberta, comunicativa e interpretvel, por outro lado, ela busca
condio para ser interpretada, abrindo-se somente quele que consegue capt40

Tavares

la62 .

62. Idem, p. 224-230.

De qualquer sorte, cabe destacar, mesmo que parea paradoxal, que,

sob o plano da esttica, o acabamento da obra que assinala o incio do trabalho do leitor assim como o carter definitivo da forma que fora e estimula a interpretao. A abertura da obra a uma multiplicidade de interpretaes
que decorre do carter de definitividade e completeza da obra enquanto forma
no se confunde com a problemtica do inacabamento da obra em funo da
potica proposta63.
A idia de que cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo, pois em cada fruio a obra revive numa perspectiva original64 , evidencia um ciclo de alimentao recproco entre o plo da produo e o da
recepo. Este modo no passivo de consumo da obra produz sempre variadas
interpretaes que, por sua vez, fomentam novos insumos, novas descobertas
que ento realimentam esse processo de recepo esttica.
2.4. Arte como comunicao e linguagem
O fato esttico no exclusivamente efetivado a partir da fonte emissora. As possveis interpretaes se concretizam por meio da relao entre
artista e receptor, mediada por diferentes meios e estabelecida pela prpria
obra enquanto mensagem. Independente da prtica artstica adotada, o criador,
ao utilizar cdigos diversos, envia uma dada mensagem que, ao ser transmitida
por meio de um canal, decodificada pelo receptor. Com base nessa dinmica,
evidencia-se um espao de dilogo entre criador, obra e receptor. Ao investigar
as possibilidades de produo de sentido no contexto desse espao de troca
entre criador e receptor, a esttica da comunicao, constituda em 1983 por
Mario Costa e Fred Forest, prope-se sobretudo a refletir filosoficamente sobre
a condio antropolgica e as conseqentes formas de experincia esttica
inerentes s novas tecnologias da comunicao.
Ao recuperar a proposta da avant-garde de que novas tcnicas transformam o regime e as configuraes do imaginrio, remetendo elaborao de
modelos de comportamento adaptados s condies existenciais emergentes65,
a esttica da comunicao pretende dar continuidade ao trabalho das vanguardas, no intuito de utilizar os instrumentos atuais da comunicao (telefone, televiso, redes telemticas, satlites etc.) para manifestar uma nova sensibilidade e provocar experincias estticas de uma nova espcie66.
Esta teoria pressupe uma mudana de foco de atuao: passa-se da
produo de objetos para inveno de modelos e sistemas. O artista prope seus
modelos como alternativa, seus prprios valores como tica, perseguindo sua
produo simblica por meio de aes transgressoras. Estas atividades procuram revelar a mudana emocional a ser liberada pela experincia da presena e
ao distncia, e tambm pelo senso de ubiqidade e simultaneidade67. Ao
tomar como objeto a prpria comunicao, o artista age sobre o espao da
informao utilizando-se da capacidade de metacomunicao, ou seja, de ...
communiquer propos de la communication68. um travail de rflexion sur la
communication mais aussi pratique daction lintrieur et sur ce camp69. A
esttica da comunicao no s prope a troca de objeto, mas tambm a
mudana de meios. O artista reintroduz, dentro de sua funo antropolgica
Tavares

41

63. PAREYSON. Op.

cit., 1989, p. 148-149.
64. ECO. Op. cit., 1969,
p. 40.

65. Essas condies emergentes correspondem

quele momento em que
se instauraram as
mudanas de paradigmas
que, seja na fsica, na
biologia, na comunicao,
na cincia ou na cultura
em geral, determinaram
novos padres culturais e,
conseqentemente,
antropolgicos.

66. COSTA, Mario.

Esthtique de la communication et perspective
anthropologique. In
ALLEZAUD, Robert
(org.). Art et Communication. Paris,
Osiris, 1986, p. 28-29.

67. FOREST, Fred.

Aesthetics and
Telecommunications
Systems. Leonardo. vol.
24, n. 2. 1991, p. 137.
68. ... de comunicar a
propsito da prpria
comunicao.
69. trabalho de reflexo
sobre a comunicao mas
tambm prtica de ao
dentro deste campo e a
seu respeito.

70. FOREST, Fred. Pour

une esthtique de la communication. In
ALLEZAUD, Robert
(org.). Art et Communication. Paris,
Osiris, 1986, p. 58-60.
71.... rede onde se atam
novos tipos de relao
entre os seres humanos,
oferecendo-nos uma realidade suplementar; espao
de mediatizao que, antes
de tudo, se impe como
um terreno novo e privilegiado de nossas realizaes
(...) . FOREST, Fred.
Manifeste pour une
Esthtique de la comunication. In POISSANT,
Louise (org.). Esthtique
des arts mdiatiques.
vol. 1. Sainte-Foy
(Qubec), Presses de
lUniversit du Qubec,
1995, p. 44.
72. COSTA, Mario.
Technology, Artistic
Production and the
Aesthetics of
Communication.
Leonardo. vol. 24, n. 2.
1991, p. 124-125.

73. COSTA, Mario.

O sublime tecnolgico.
So Paulo, Experimento,
1995, p. 22-23.

74. Apud PLAZA. Op.

cit., 1998, p. 10.

original, a noo de esttica como sistemas de signos, de smbolos e de aes70.

sua funo de produzir sentido alia-se tambm a de formular trocas
de informao. As noes de feed-back e de retroatividade presumidas com a
ciberntica agilizam novas prticas que favorecem a constituio de um espao
de comunicao social, referido por Forest como ... filet o se nouent de nouveaux types de relations entre les tres humains, nous offrant une realit supplmentaire; espace de mdiatisation qui de plus en plus simpose comme un terrain
nouveau et privilgi de nos relations (...)71.
De acordo com a esttica da comunicao, a busca por uma nova sensibilidade esttica est baseada em dez princpios, assim explicitados por
Costa72: 1) a esttica da comunicao uma esttica de eventos; no se identifica com as questes formais e o acontecimento mostra-se como fluxo espaotemporal, destacando a noo de interactive living process; 2) tecnicamente, o
evento alcanado por meio de aparelhos que possibilitam a comunicao
entre locais geograficamente distintos; o evento existe no s no aqui e agora,
mas se expande sem limites no espao-tempo; 3) no importa o contedo que
est sendo transmitido, mas sim a rede de trocas que est sendo ativada e as
condies funcionais dessa troca; neste sentido, todo evento um exerccio de
metacomunicao; 4) o evento acontece em tempo real; 5) o evento no a
mobilizao de conceitos, mais uma mobilizao de energia; 6) o evento
sempre o resultado de duas noes temporais de interao: o presente e a
simultaneidade; estas duas noes so postas em circuito atravs da mediao
tecnolgica que as une e dissolve, criando uma experincia fluida do tempo; 7)
o evento utiliza o espao-tempo para criar novos equilbrios sensoriais; 8) o
evento ativa uma nova fenomenologia da presena; esta presena puramente
qualitativa e est baseada numa extenso planetria tecnolgica do sistema nervoso; 9) o evento no pretende evocar o sentimento do belo e sim o do sublime,
aquilo que absolutamente grande; 10) a esttica da comunicao oferece
padres culturais que garantem a domesticao do sublime, assegurando possibilidades de produo e fruio desse sublime.
Na busca por essa nova sensibilidade, rompe-se com categorias estticas tradicionais (o belo, a forma, o gnio criador etc.), cabendo ao artista produzir sentido ao propor e potencializar as estratgias de comunicao, ficando
com o receptor o papel de atualiz-las. Com a esttica da comunicao, de
acordo com Costa73, a noo de sublime pertence arte. Ao ser tornado objeto (pela disposio que nasce no da forma do objeto, mas da relao com a
situao-objeto), o sublime passa a ser oferecido contemplao, sendo consumido como uma nova forma de composio do esprito. Neste caso, as tecnologias comunicacionais capturam o absolutamente grande da natureza, e
o restituem ... ofertando-o como possibilidade de fruio socializada e controlada.
O que se distingue, na esteira de Kant, justamente a noo de que,
aqui, o sensvel no apresentado sob o aspecto de formas, mas na idia do
sublime matemtico (tecnolgico), referido como ...aquilo que constitudo
pela experincia do objeto que no cabe nos parmetros antropomrficos74.
Em suma, o que se destaca a presena imediata de alguma coisa que se faz
acontecimento informe, dado em razo da simultaneidade entre atrao e
42

Tavares

repulso, e assim diferenciado por entre sentimentos contrastantes.

A proposta dos eventos, que se estruturam com base neste fundamento, instaura-se na idia de perverter, desconstruir parmetros artsticos tradicionais. Efetivados por meio das funes de transmisso e de difuso, estes
acontecimentos artsticos procuram utilizar a parafernlia tecnolgica na proposta de construo de um novo tipo de realidade sensvel.
O artista, agora como arquiteto de informao75, lana mo de experincias em que o receptor inserido em um espao de comunicao social
torna-se agente produtivo do processo de leitura. Este ltimo efetiva as prticas propostas pelo artista, que se caracterizam pelo compartilhamento da informao, por no priorizarem os contedos, mas sim as possibilidades de estabelecimento de relaes. Cada receptor passa a ser ento o ator (tanto individual
quanto coletivo) que articula os sistemas de smbolos, signos e aes, mantenedores das trocas possveis. Com base no conceito de arte como comunicao, consolida-se a idia de a obra se firmar na troca entre os distintos
sujeitos, e os possveis sentidos so construdos a partir de relaes descentralizadas, estabelecidas na supremacia do processo e do acontecimento como elementos que asseguram aos receptores a possibilidade de recriar imaginrios.
Enfim, a proposta deste artigo foi examinar, no contexto da arte, os
princpios basilares para a compreenso dos modos de experimentao esttica,
em que as dimenses ldica, criativa, formativa, comunicativa e / ou processual impem-se como esteios de conduta para abertura recepo.

* doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, mestre em Multimeios pelo Instituto
de Artes da Unicamp, arquiteta graduada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBa e ensina
no Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.

Tavares

43

75. FOREST. Op. cit.,

1995, p. 44.