Requiem for Beauty

Le Deuil de la beaut

Gao Xingjian

Gao Xingjian is a multifaceted artist renowned as a novelist, playwright, poet, stage and film

1940 1997 2000

director, painter, and art and culture critic. Born in Ganzhou, Jiangxi, China in 1940, Gao be-

came a French citizen in 1997 and settled in Paris. In 2000 he was rewarded the Nobel Prize

in Literature. His novels have been translated into 40 languages and published worldwide.
Gao produced more than 100 plays, which have been performed many times in Europe, Asia,
North and South Americas, and Australia. His paintings have been exhibited in various mu-

seums, art expositions and galleries in Europe, Asia and the United States. He has held 80

solo exhibitions and published more than 30 catalogues. In the past decade, he filmed 3 cine-

matic poems, which integrated poetry, painting, drama, dance, and music, redefining movies

as a form of total art.

He was also honored with the Knight of the Order of Arts and Letters of France, the Knight
of the Order of the Legion of Honour of France, La Mdaille dor dela Renaissance franaise,
the Premio Letterario Feronia of Italy, La Minanesiana Award, the American Academy of
Achievement Golden Plate Award, the New York Public Library Lions Award, and the Gold
Medal of the European Merit Foundation from Luxembourg. He received honorary doctorate
degrees from the Chinese University of Hong Kong, the University of Provence (Aix-Marseille
I), the Universit libre de Bruxelles, and three universities in Taiwan - National Taiwan University, National Sun Yat-sen University and National Central University. He is now a chair
professor at National Taiwan Normal University.

Gao est un artiste protiforme: romancier, scnariste, pote, metteur en scne de thtre et de
cinma, peintre, et thoricien culturel. Il est n en 1940 Ganzhou en Chine. Il a obtenu la nationalit franaise en 1997 et habite Paris. Il a reu le prix Nobel de littrature en 2000. Ses
romans sont traduits en 40 langues et publis dans le monde entier. Ses pices de thtre, plus
dune centaine, sont prsentes rgulirement en Europe, en Asie, en Amrique du Nord et du
Sud et en Australie. Ses peintures ont t exposes plus de 80 fois dans les muses en Europe,
en Asie, en Amrique du Nord et du Sud et en Australie. Il a publi une trentaine dalbums de
peinture. En 10 ans, il a tourn 3 films-pomes qui fusionnent la posie, la peinture, le thtre,
la danse et la musique.
Il a t rcompens de lOrdre des Arts et des Lettres, de lOrdre National de la Lgion
dHonneur, de La Mdaille dor de la Renaissance Franaise, du prix Premio Letterario Feronia, du prix de La Minanesiana, du prix American Academy of Achevement, du prix
Library Lions de New York Public Library et de La Mdaille dor de la Fondation du Mrite
Europen.
Il est docteur titre honorifique delUniversit Chinoise de Hong Kong, de lUniversit
Aix-Marseille, de lUniversit Libre de Bruxelles, de lUniversit Nationale de Tawan, de
lUniversit Nationale Centrale de Tawan, de lUniversit Nationale Sun Yat-Sun de Tawan.
Il est actuellement professeur lUniversit Nationale Normale de Tawan.


Contents

26
54

10
32
60

14
36
65

21
47
76

Gao Xingjian

Introduction
Le Deuil de la beaut
Daniel Bergez

Gao Xingjian or Requiems Splendour

GAO XINGJIAN OU LA SPLENDEUR DU DEUIL
Jean-Pierre Zarader

Requiem for Beauty

Le deuil de la beaut, de Gao Xingjian
Nathalie Bittinger

Requiem for Beauty A Contemporary Kaleidoscope

Le Deuil de la beaut, un kalidoscope du contemporain
Thierry Dufrne

23
50
79

Notes on Requiem for Beauty A Cinematic Poem by Gao Xingjian (2013)

Notes sur le deuil de la beaut, cin-pome de Gao Xingjian (2013)

85

99

117

137

149

165

183

Poet and Spirit

Pote et esprit
Thinker and Thought
Penseur et rflexion
Postmodern
Postemoderne
Performance
Performance
Facts of Life
Drle de vie
Carnival
Carnaval

Theatre and Myth

Thtre et mythe

207

221

237

249

261

271

281

Lolita
Lolita
Anxiety
Angoisse
Moonlit Night
Nuit de lune
Compassion
Compassion
Misery and Desolation
Misre et dsert
God and Death
Dieu et Mort
Fado and Circus
Fado et cirque

293

319

333

357

371

381

395

Venus, Madonna and Witch

Venus, Madona et sorcire
War and Bombing
Guerre et attentat
Hell
Enfer
Dream and Meaning of Life
Rverie et sens de vie
Drowned
Noye
Funeral
Deuil
Gao Xingjian's Works
Bibliographie

3D

Jean-Victor HocquardLa Pense

deMozart, Editions du Seuil

10

11

une passante

uncanny feelings

12

13

Daniel Bergez

14

1999 2002

montage au carr
dcoupage

Les Voix du silence

La Mtamorphose des
dieux

15

crit sur lart

1999

16

( )

17

antinomy

18

1618-1689

1977

1981
1999
2007

1999 2007

19

2011

1990

20

72

Jean-Pierre Zarader

21

2005 2003

2008
2013

22

Nathalie Bittinger

23

24

Laurence Wylie
beaux gestes

Archittectudes

Urbattitudes

Henri Focillon

25

Rue Vivienne

1922 Vom Kosmogonischen Eros

The Martyr

2013 12 8
Thierry Dufrne

26

Introduction
Gao Xingjian

It took seven years to finish the movie Requiem for Beauty. The first shot was taken at the Carnival of Venice (Carnevale
di Venezia) in February 2007, and the editing and sound mixing were only completed in November 2013. The conception
and the accumulation of materials were almost done simultaneously. Whenever I was invited to attend a literary or an arts
festival, I would try to take some video clips and pictures to prepare for the movie. The locations included Paris, Rome,
London, Berlin, Copenhagen, Lisbon, Luxemburg, Brussels, Basel, Venice, Turin, Prague, New York, Tokyo, Seoul, Hong
Kong, and Singapore. Other locations included the medieval ruins and the caves where primitive men inhabited in southern
Italy, the cemeteries at old Spanish churches, the ancient underground graveyards in Paris, the hills in the wilderness of
Northern Ireland, the dried riverbeds in Taiwan, the night scenes of Bangkok, and the high tides of the Atlantic (provided
by my photographers). These have all become background projections. The movie was shot entirely in my studio, in which
was placed two screensone for projection and the other for montage. I chose thirty-eight actors, dancers and contortionists
from the 1,600 who had applied. Their nationalities included France, America, Switzerland, Italy, Norway, Albania, and

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Bolivia. There were also a woman writer and a poetess, both of Chinese descent, who were guest performers, a female opera
soloist and an English actor who read the English dialog. The Taiwanese director James Chi-Ming Liang ( ) also
sent me his Chinese voiceover recordings. The movie was sponsored by the Reverie Foundation ( ) in Hong
Kong. The technical personnel was very enthusiasticsome were even willing to participate for free. This is how the twohour filmic poetry, which is incapable of commercial distribution, was finally completed.
The movie has no storyline; it does not even have a hero or so-called characters. It represents a complete break from the
narrative mode of contemporary movie makingit does not tell a story about the characters, nor does it record or critique
specific incidents as in a documentary. The shots and scenes, which are connected merely through poetic lines or music, are
almost unrelated. In using isolated images, the movie is as free as poetry writing. Logic and temporal sequence are dispensed
wit, as the scenes and chapters are derived from and based on wandering thoughts. The important thing is whether or not one
has something real to say, which also has to be poeticized. For this reason, poetry is the foundation and underpinning
There are three different versions of Requiem for Beauty. The first is the poetry version. At the same time when I was
assembling the videos and pictures (which amounted to several thousand) as raw materials for the movie, I was also writing
a long poem of the same title. The poem, which was meant to be the movies script, was finished in November 2011 and was
published by Linking Publishing entitled Youshen yu xuansi ( , meaning: wandering mind and metaphysical
thoughts). The movie, finished two years later, is the second version. If we compare the two versions, we will find that most of
the verses have been dissolved into the shots in the movie, and the rest are incorporated as dialogs spoken in Chinese, English,
and French. The dialogs do not overlap, serving only as cues to bring out the crucial points, but they are also indispensable.
The present album of Requiem for Beauty, published by Taiwan National Normal University, should be regarded as the
third version. The verses have all disappeared, and the temporal sequence and montage of the movie have also been
dispensed with, as the album was re-edited according to its own format and needs. Most of the photographs were taken by
a separate camera at the same time when the movie was shot; only a few are directly transported from the movie. They were
synthesized with a computer, with their pixels and color re-adjusted. In other words, the photographs in the present album
have been selected and edited from the point of view of art plasticienthey are more than photography; they belong to the
realm of artistic photography.
All the photographs have undergone at least two levels of processing. First, they were collected from various places in the world
as raw materials, which were then edited, selected and even cut before they were projected onto the screen. The second process
involved rehearsing with the actors to choose the proper angle and composition. At times the actual photo-taking was only done

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after mixing and cutting on the computer. Thus, every photograph has undergone a meticulous designing process as with a
painting. They are actually the result of multiple mixing of spaces and perspectives. This would have been impossible if they were
shot directly on location. In this manner the photographs are endowed with the character of the art of painting.
More significant is the lively acting of the actors and actresses. The newly assembled setting provided the context and
the atmosphere for the performance, and the actors, in accordance with the poem and the directors instructions, then began to
improvise, and the photography, unlike posed shots or the advertising photography, is able to capture the significant moments live.
In Requiem for Beauty the actors do not have to play just one designated character. One person can perform multiple
roles. For example, an actor can be a poet and a prince. The Thinker and Hamlet are performed by the same actor, and
the Madonna and Venus are played by the same actress. Frequently they revert to become themselves, i.e., as actors and
actresses, and do not have to conceal their role as performers. This is the kind of freedom they are given. The acting is
also different from that usually found in movies or televisionthese actors try as much as possible not to perform but to
imitate everyday movements in front of the camera. In contrast, our movie encourages the actors to perform fully. We even
play pre-selected music to help the actors to get them totally engaged. The images derived from such improvisation bring
forth tension, which is difficult to achieve when performing on stage. This is because there always exists a certain distance
between the stage and the audience and it is difficult to make out the rich facial expressions of the actors. In a movie, subtle
expressions can be captured with the use of close shots of the actors faces.
If we understand that photography is more than re-presenting and re-producing realistic scenes, then the actors can perform
to their hearts content and view the postures and dance movements as installation art, paying close attention to the human
form just as sculptors do, even if what is displayed may not be dancing per se. This is what Requiem for Beauty demands
of the actors. Not only the dancers, but also those actors trained in body movements are given free rein in their creative
expression during their performance.
Moreover, indoor shooting affords the freedom to adjust lighting and color. When the changes in light and shadow are
combined with acting, the result can be infinitely interesting. If we go one step further and use black-and-white ink paintings
as the background and integrate all this with acting, it would be very close to being art plasticien. In this way, the movie
could move from color to black and white.
In comparison with literature, drama, painting, sculpture, music, and dance, movie is a young art form. Its history can only
be traced back about a hundred years. Technical innovations have been constant and frequent, from silent movies to sound,

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and from black and white to color. Recent progress has seen the transition from film to digital and then 3D, and with CGI
(computer-generated images), new technical offerings crop up with every passing day. In fact, movie can also be a form
of total art. Not only can it break away from the usual mode of narration, but it can also, like a melting pot, integrate all
other art forms and achieve the freedom similar to that in poetry writing. This is the goal the movie version of Requiem for
Beauty aspires to pursue. As for the present album, it is mainly presented as art plasticien.
When we are faced with one stationary picture after another, with the disappearance of poetic lines and music, the meaning
of the images will be highlighted. Kant once said that there are two kinds of thinking, of which one is conducted through
language and the other through images. Painting undoubtedly is able to convey thoughts. In fact, there is a third way, which
is music. Music not only conveys emotion, but it also evokes wave after wave of ideas. A French writer once wrote a 700page book entitled La Pensee de Mozart, which explores Mozarts musical thinking. The movie Requiem for Beauty also
employs Mozarts Requiem to express the sorrows of modern man. However, the present photo album, which has neither
poetry nor music, has to resort to considerable editing work to express the meanings residing on its pages.
The album has collected 283 photographs. Without the temporal sequences of poetic lines and music, every single
stationary image can evoke a train of associations, even though there are no connected characters or a storyline. The pages
are populated by many different images, including a poet, the Thinker, the spirit manifested by an old actor, Venus, the
Madonna, the modern Lolita, and then there are Don Quixote, Hamlet, and Ophelia. From ancient times to the present, there
are all kindsamorous youths and languishing maidens, even God, Death and devils, who are played by actors wandering
around in the chapter on Hell.
The images in the album look back to the rich and profound European cultural traditions developed since the time of ancient
Greece, and pay tribute to the past masters who created these immortal artistic works. At the same time, the images also
mourn the loss of beauty in the world. Undoubtedly they represent a criticism of contemporary societythe omnipresent
marketplaces, the pervasive advertisements, the overspread politics and its interminable clamor, environmental pollution and
the unstoppable flow of human desires. However, this kind of criticism only becomes meaningful when it is done through
artistic images, otherwise it would fall, like many others, into the traps of being propaganda and political kitsch, or revert to
contemporary art and degenerate into offering mere simplistic explanations.
There are twenty chapters in the album, which are classified and compiled according to themes. Chapter 1 (Poet and Spirit)
and Chapter 2 (Thinker and Thought) can be regarded as introduction and guides. In these chapters, a lonely poet drifts
around in the human world, just like a spirit; a thinker finds himself in front of an empty hole, because he cannot locate the

30

door to enter it, or because his feet are trapped in an abyss. Chapter 3 (Postmodern) and Chapter 4 (Performance) reveal
the truth of contemporary reality with its jungles of steel, concrete and tempered glass, smoggy metropolises and night
scenes of high-flying and criss-crossing highways, and the racket created by the songs and dances of show girls and singing
starswhat loneliness! And an old man, who personifies spirituality, glances up and down and observes the emptiness of it
all. These photographs are not an exhibition of ready-made products or fashionable designs; they put on display a vista very
different from that found in contemporary art, which is enough to evoke pondering of deep thoughts.
Some images in the album are borrowed from past masters, but they are not mere replicas but reconstructions with new
meanings. For instance, Don Quixote becomes a helpless figure with a broken umbrella which sways in the wind and rain;
Hamlet looks around blanklyhe cannot find an enemy and is at his wits end. The Queen is stranded inside a spiders web,
and the Prince stumbles and is mired in mud. God has turned into a wandering beggar, and the beleaguered Jesus is replaced
by the haloed Superman of contemporary times.
There is Venus, and the actress playing the role attempts to evoke the lost celestial charm in front of Roman ruins and
recapitulate the aura of the Goddess of Beauty under the roof of the Pantheon. However, the symbol of Beauty, who was
born on the sea, vanishes in despair in the ruin of a church.
There are lingering images from Dantes Divine Comedy, scenes from Rodins The Gates of Hell, a journey which begins
with Exodus but fails to find paradise, and Edvard Munchs The Scream, which cries out war and disaster, not the Utopia of
revolution. Requiem for Beauty pays tribute to our forefathers and offers new creations at the same time.
Included are also the Birdman, who is dragged out of Kafkas modern castle, a shadow which daydreams under the sun, the
goddess Nchou from Chinese mythology who tries to pick the moon like a fruit, Portuguese laments which fail to recount
the sorrows and frustrations of modern man, and the circus clowns and players, who are secretly tormented by gloom and
miseries.
Requiem for Beauty is more than social criticism. It does not use art as a means to censure society, as negation is not
employed to substitute aesthetics. If criticism leads not to new cognition and aesthetic manifestation, what is left will
only be the bitter aftertaste of abjuring when subversion and rejection become outdated. While Requiem for Beauty offers
criticism of contemporary society, it also alienates itself from negation of the negation, which is the usual mode of artistic
revolution since the 20th century. It offers, on the premise of a re-acquaintance with traditional culture, a return to aesthetics.

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At the same time, Requiem for Beauty is an appeal for the beauty that has been lost. With deep mourning, it calls for a
restoration, which takes us back to human nature, humanity and life to capture the vivid feeling of the moment. The album is
human-centered, going back to the concepts of a tangible individual and the cherishment of lifes frailty. It re-questions life
and searches for the meaning of life, for Beauty is the zenith of human emotions and significance.
Requiem for Beauty is, without a doubt, a return to humanism. In this age, of loss and bewilderment, it transcends
utilitarianism and takes us back to our conscience. Through clarified knowledge, it calls for the next Renaissance.
The photographs in the album are testament to the fact that even in this day and age it is still possible for Beauty to be seen.
If artists are clear-headed about the urgent need to return to aesthetics, and try their best to rise above the clamor of politics
and to get away from the fashion manipulated by the market, they can still accomplish the art they aspire to pursue.
Therefore, Requiem for Beauty does not represent the end of Beauty. By the same token, the history of art has not ended.
Instead, what should be ended ought to be the concepts of art and art history manufactured by a certain uproarious ideology.
Ever since the 20th century, this kind of subversive history of art, written according to the dogma of artistic revolutions, has
been repeated over and over again. Now it is time for the artists themselves to create their own path to walk on.

Paris, 26 September 2014

(Translated by Gilbert C. F. Fong)

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Gao Xingjian or Requiems Splendour

Daniel Bergez

Gao Xingjians film, Requiem for Beauty, has the dark and fascinating splendour of an opera of death. The film exhibits a
grandiose funereal ritual, as solemn and moving as Mozarts Requiem. When the Requiem is actually played, one recognises
it for having sensed it in the images. This ritual unfolds its pomp and splendour with agony as backdrop. For a Western
audience, the films theme and majestic orchestration designate a Baroque aesthetic. A black Baroque that culminates in the
splendour of a death sentence and eternal grief; a white Baroque, festive, with moments of humour, irony and a carnival.
In a parody of the biblical scene of the Last Supper, farce suddenly deflates pathos while at the same time crowning it. In
the Western tradition, only great artists, cinematographers and playwrights dare break the comfort of tonal harmony. Only
Dante, Shakespeare and Victor Hugo create moments when the greatest heartbreaks turn into bursts of laughter.
If death resonates like the climax of all the harmonics in the film, death is also an obsessive theme that from the start lends
structure to the film. Signs of corruption and degradation enamel faces and landscapes of nature and cities. Less visible,
death, in the manner of ink-wash layers, as if contagious, imbues every image, even though the images are splendid and
saturated with vivid colours that recall modern and past manifestations of beauty. This carnavalesque reversal owes a lot
to the unreal whiteness of faceseach face, a mask of itself. The well-rehearsed choreographies succeed one another
with precision, yet devoid of any obvious meaningan expressionism void of meaning that is so intense it reinforces an
expectation of signification. There are obvious parallels with traditional Chinese theatre sets but the images, because they
are filmed, project detached and puppet-like performers swept up in a dizzying dance of death where death celebrates itself
through live performers.

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The film thus represents the sum total of Gao Xingjians opus permeated by an obsession with death and by absolute void
without an after-life or meaning. In Soul Mountain, the narrative is punctuated with numerous funereal episodes like the
suicide by drowning of a young girl and the death, also by drowning, of the authors mother. The novels end message is
without hope: While pretending to understand, I still dont understand./ The fact of the matter is I comprehend nothing, I
understand nothing./ This is how it is. (Soul Mountain, William Collins, Kindle, p.506) Obsession with death is rooted in the
artists biography about which he remains discreet. This recurring theme is also present in Daoisms concept of void and of
the impermanence of all things. The film projects the fascinating spectacle of Gaos vision of a world without meaning.
We would be wrong however to think that the film only stages finality and the disappearance of Beauty, that for centuries
guaranteed immortality. Like all great works, and especially Gao Xingjians ink wash paintings, the film is profoundly
ambiguous. References to beautiful works in architecture, painting, sculpture, to Michelangelo Botticelli, Dante or
Rodin are in a way overdone, or have already been done. The clichs-like shots of past works of beauty lack vitality, as if
transmitted by a dead memory. In contrast, the images of the modern world are often fascinating. Gaos photographs, used
as backdrops, project a filmic universe of movement; images of infinite mobility close to mad frenzy exhibit a modern
aesthetic pushed to the extreme, similar to Baudelaires vision of urban capitals. In fact the juxtaposed mirrored sequences,
part of the editing of the film, lend a symphonic resonance and density to the fluidity of modern existence.
A requiem, or Beauty inspired by a requiem through film? We must go back to the title. We are not talking about death but
about a requiem, precisely the audible manifestation of grief, bereavement and mourning; hence, we find ourselves in the
moment after death, after the passing, after the disappearance that has already happened, at the time when loss might be
converted into Beauty. And it is at this momenta time of melancholy that the film seems to take place: the moment when
Beauty might return to celebrate her very disappearance. In Baudelaires In Passing ( une passante), a poem on modernity
that ends with a moving address O you whom I would have loved, O you who knew it! (O toi que jeusse aime, toi qui
le savais !), the woman the poet loved is in deep mourning: as if the resurgence of a modern Beauty was conditional on
bereavement first. Gao Xingjians film offers the same ambiguity that led to his redefinition of aesthetics.
It isnt enough however to interpret the film by a reading of its title. The theme of Beautywhile central to artistsdoes not
explain why the spectator experiences a vertiginous upheaval, pathos and dazzlement all at once. It is in the very nature of
Gaos cinematic poems to evoke, through the sole power of images, a flood of emotions accompanied by deep reflection.
Like in a Mozart opera, or when listening to a Bach Passion, the film releases in the spectator an intimate resonance,
touching his innermost being. And it does so by putting you off balance, coaxing you out of the comfort of your secure ego.
With only a few words and a non-existent script (voluntarily), the film places you beyond all psychology and debate, in a

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universe you recognise for having lived there for a long time without knowing it. You find yourself at the buzzy heart of
your life, caught up in the universal gambit between desire and death, passion and beauty, ecstasy and vertigo. Where are
you exactly? Here and elsewhere. New York, London, Venice, Singapore, Paris...: everything seems familiar but isnt, like
in those dreams where you feel you know a place even though you have never been there. Freud talks of uncanny feelings
(Linquitante tranget). Behind the photorealism, Gao Xingjians art projects a work of ir-realism. And by experiencing
this estrangement that tears you away from yourself, you are confronted with the enigma of your existence.
Why this uncanny yet familiar feeling? Technically film can reproduce a reality that immerses you in your own reality. Gao
actually edits the film in sequences to alienate you and, further, introduces three different languagesChinese, English and
French. The film, Gao explains, is not a narrative with episodes connected into a plot. A comparison with his paintings is in
order, especially since he set the shots up as paintings. In an exhibition, paintings, although part of one inspiration, are hung
at a distance from one another; similarly, the sequences in the film are juxtaposed next to each other. Each scene is confined,
as if by a frame, without a connection or transition to the next scene. The effect of dcoupage is further accentuated by
close-ups (as much Caravaggio as Chinese painting); by cutting off the lower part of the body, the performers are projected
against an indeterminate backdrop, drawn from Gao Xingjians photographic archive. The artistic editing is in evidence
throughout like an artefact (allowing Gao Xingjian to create false images and hallucinations): Gao ruthlessly cuts into the
fabric of reality, transforming it into images with sharp angles. By diverting the very editing techniques that can reproduce
reality, reality becomes almost an abstract sign of itself. As in his literary works, characters identities are not defined. They
are symbolic, not psychological (the poet, the thinker, the prince or the actress with performers switching roles), preventing
any emotional attachment.
Without a narrative, the editingthat Gao considers the very art of cinemaimmerses the spectator in a universe close to
myths, a world of universal emotions, tensions and passions. To this challenge add an exceptionally intense aesthetic that
seemingly connects pictorial logic with musical structure. The filmed sequences where performers appear frontally create
a vertical perspective, either by straightening the expected perspective, or by removing it all together. Backdrops projected
behind the choreographed performances of dancers create a tension reminiscent of depth in Western perspectivebetween
the vertical foreground that can be cut by framing the shot, and the blurred background. The film, like Gaos ink washes,
constantly projects dual focal points, making it impossible for the spectator to focus on a single point.
Foreground shots contribute to the films linear, horizontal dimension that, despite the absence of a script, unfolds in
successive sequences. The sequences repeat themselves or mirror each other like musical leitmotifs, or variations on a
theme, with voices crossing and answering each other as in a fugue. The musical passages are therefore perfectly integrated

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in the texture of the work. The work constructs itself through a succession of recurring musical phrases and variations
connecting the horizontal succession of the sequencesmelodic in inspiration, with the vertical dimension of the projected
images harmonic in inspiration. The sound track alone should be studied for its extraordinary intelligence and richness,
drawing as much from natural as from musical sounds, and punctuated with silence to dramatic effect. This is why Gao
Xingjian talks of a cinematic poem structured like a symphony, and why he chose the music before he even started making the
film: the music is the aesthetic key that, from start to finish, gives the film a hidden and tense structure of extreme cohesion.
Aesthetic density comes from the use of colour, except for the black and white at the end of the film. This is a real surprise,
almost an enigma, especially if you are familiar with Gao Xingjians ink washes. How can an artist, who for decades has
exclusively explored the possibilities of Chinese ink, exhibit such a mastery of colour? And how can the chromatism of
the images be so intense? Gaos ink washes are extremely subtle, shades of superimposed grey washes with lightly defined
edges, frayed, misty and nebulous as random interactions create unpredictable and improbable shapes the eye cannot fix
upon. Gao Xingjians previous films were actually shot in black and white providing continuity with his paintings. On
the contrary, here, intermediary hues are relegated to the backgrounds, while saturated and vivid coloursshimmering
or dense are in the foreground. The chromatism of faces and costumes (clothing) is akin to the pictorial vocabulary of
publicity campaigns. This visual syntax is usually linked with the anti-artistic, unambiguous and commercial logic of the
contemporary world. But in the film it takes on an unfamiliar and new meaning. Colour expresses the carnivalesque logic
(the Venice sequence is emblematic) of anticipation, of desire and despair, with almost painful hypertrophy. At times hues
scream; at times they whimper, echoing musical passages. The ambiguity and carnavalesque reversal noted earlier remain:
one can only imagine Gaos ecstasy at the sight of hues shimmering and glowing like Chinese lacquer. The work again
manages an aesthetic transformation, and recreates Beauty with the very means that might seal its disappearance.
Instead of being confined to one theme, and in spite of its title (a bit of a decoy as in his ink washes), Gao Xingjians film
remains polysemic. The film is structured around inversions as implicit as they are active: death and splendour, loss and
its aesthetic inversion, pictorial logic and the musical score, as well as a carnavalesque reversal of the visual syntax. The
film projects both divisive demarcations and deep connections. One could say the same of the complex relations between
East and West, and between tradition and modernity that one could analyse at length. In fact, Gao Xingjian offers the rare
example of an artist who explores the possibilities of a new creation without rejecting the heritage that preceded it. Beyond
the death that Gao celebrates and orchestrates, his requiem for beauty resonates like an invitation, vital and fertile, to
reinvent an aesthetic splendour.
Daniel Bergez is an art writer, literary critic, painter and professor of French literature.

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Requiem for Beauty

Jean-Pierre Zarader

Requiem for Beauty and Another Kind of Aesthetic

Gao Xingjians film, Requiem for Beauty, should be viewed in the context of his essay, Another Kind of Aesthetic, written
between 1999 and 2002 (Aesthetics and Creation, Cambria Press, Amherst, 2012). The films very title reasserts the essays
central tenet: the loss of Beauty is characteristic of a contemporary art liberated from totalitarian ideology but not from either
an ideology of newness or the global art market. The race for newness has led to a tabula rasa approach and to the end of the
very idea of skill, which is central to classical painting.
Given Another Kind of Aesthetic and the films title, one might expect a film nostalgic for a lost golden age, and for a
classicism that in its very form is contrary to contemporary art. Yet that is not the case. And here lies one of the great merits
of the film: the spectator caught wrong-footed, almost brutally, with muted violence, realises he was too quick to judge. The
film in fact is at the other extreme of what one might have feared, a classical film on classicism that denigrates contemporary
art. Requiem for Beauty is a contemporary work that has little to do with classicism. The films editing projects the spectator
into the ultra contemporary. There are influences from Eisenstein, Resnais and Godard, as well as the use, throughout the
film, of a split screen, a kind of montage au carr, a technique similar to what Andr Malraux called dcoupage: Gao
projects a succession of shots, and in every shot and photogram (minimal unit), he inserts still images as backgrounds. As so
often in the history of film, limited budgets lead to the most extraordinary and unexpected creations. Gao Xingjian could not
afford to film the actors and performers on locations around the world on their journeys through geographical locations and
time. Instead, he decided to have them perform against a backdrop of images photographed during his own world tour. Gaos
images of artworks in real museums create an Imaginary Museum that serve as backdrops, in every sense of the wordand
here we find ourselves celebrating rather than mourning Beauty.

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The spectator is literally kidnapped and propelled into a unique Imaginary Museum where artworks, landscapescountry or
urban, industrial or post-industrial, actors and live performers, are substituted for the photographic reproductions of artworks
of Malrauxs Imaginary Museum. A homage from Gao to the author of The Voices of Silence (Les Voix du silence) and The
Metamorphosis of the Gods (La Mtamorphose des dieux), akin to what Malraux calls sibling rivalry (between the artist and
God). (The artist is not the transcriber of the world, he is its rival, from Andr Malrauxs LIntemporel, The Metamorphosis
of the Gods Volume 3) Gao has achieved, in a very different way, what Malraux could only dream of: a film where The
Voices of Silence come to life, a film that animates not only the artworks historical context and the real museums they find
themselves inbut also the subjects of the artworks, personified by actors, who re-enact, in a contemporary language, the
roles the artworks played in the history of art. The film is a live metamorphosis.
Requiem for Beauty, in the strongest sense of the words, and Malraux perhaps sensed this, infers that ghosts surround us, that
Beautyespecially in the visual artsis inseparable from this spectral dimension. For both Gao and Malraux, every artwork
has its own hauntology. Although Gao does not use the term borrowed from Derrida, ghosts are ever present: When we look
at the most beautiful image of a bison in Lascaux or Altamira [...] the bison becomes real to us [...] the artwork is the ghost of
the bison. Museums are made up of the presence of all these ghosts. (Andr Malraux, Le Problme fondamental du muse)
Gaos film, with its shadow effects and play on aquatic reflections, not to mention the presence of death and the survival
of Beautyhonoured and respected, even though apparently dead, explores the presence of ghosts and of hauntology in
artworks.
Artworks are inspired by artworks that preceded them, and, especially, by the ones that haunt the creator. The creator is an
heir; artists only exist surrounded by the ghosts from the Imaginary Museum and from within their own minds. Requiem for
Beauty projects the spectral dimension of creation, of all creation. That is why Gaos film is so close to Malrauxs crit sur
lart. Literary, art and musical works that speak to us, also speak to each other, Malraux used to say about the Imaginary
Museum, and this is true of Requiem for Beauty. Living artists, todays artists are equally an integral part of the dialogue
that takes place within the work. It is a dialogue between the living and the dead, between the living and the shadows or the
ghosts, a dialogue within the artwork.
In Requiem for Beauty, Gao crosses a frontier that has rarely been breached placing the film, while timeless, within
contemporary art: living beings are filmed in the moment, surrounded by ghosts, in the midst of artworks of beauty, and
therefore are already ghosts themselves. Living beings personifying and celebrating Beauty, wander through times, past yet
contemporaneous to the artworks. A Requiem for Beauty? Yes, if Beauty means Malrauxs Unrealartworks in museum,

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princely moments in art history identified as the very history of art. Gao is sometimes tempted to give Beauty this
meaning, even if Malraux emphasises its limitations: Beauty while mourned is equally celebrated and resurrected. Beauty
in this instance however may instead mean creation: Requiem for Beauty is then Malrauxs heritage and metamorphosis.
In this case, the film is not a nostalgic mourning for Beauty; it simply states that life cannot exist without death. Requiem
for Beauty is then a metamorphosis; it is timeless, in contrast to the classical aesthetic where Beauty rimes with immortality.
That is what Gao Xingjian means by another aesthetic. Another aesthetic is clearly visible in the film and less open to
misunderstanding than in his essay.
Gao Xingjian himself, at the beginning of the essay, warns against the dangers of a quick read, and questions whether
language can adequately explain visual creations. This is not an art manifesto. To present a manifesto again today would
be to uselessly advertise, he writes. You had simply written some notes in your spare time in between painting. It had
not been your intention to publish them, and you prefer people to look at your paintings instead of using what you write to
verify or explain them [...] It would be best for you to give up the difficult and thankless project of using language to explain
art. (Another Kind of Aesthetics, p.89) Reading or re-reading these lines, it may be fair to say that the essay Gao wrote in
1999as any written text describing non-literary art formshad the seeds of its own limitation: this flaw or short-coming
that sent one back to Gaos paintings was actually awaiting Requiem for Beauty. In the film, images, music and words,
along with the editing and the very movement that structures and unites them, come together to explore arts past, artworks
from the past that are not past, but are actually present in contemporary creations. Another Kind of Aesthetic may not be an
artistic manifesto, but it is a manifestation of creation that ends with a very matter-of-fact statement: Return to painting.
Paint where painting is impossible, and where it is completed, start painting again, (Another Kind of Aesthetic, p.157) and it
is this manifestation that one finds again, almost fifteen years later, radiant, in Requiem for Beautya return to embrace all
art forms, and a return to filmmaking.
If one dared, one would replace painting with filming and filmmaking: A return to filmmaking means filming in a way
that was impossible to film. It is starting to film again at the point where we had stopped filming. In fact Gao does this when
he says his films are cinematic poems. What I call cinematic poems consists precisely in editing the film to create a poem,
a poetic form. In other words, one doesnt have to rely on the story; there is no plot so to speak; there are no specific roles;
one films as one writes a poem, as ones moods and thoughts evolve; the film takes shape and becomes very poetic. Thats
how my cinematic poems evolve.

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Requiem for Beauty or Overthrowing Conservatism and Modernity

Obviously Gaos opus cannot in any way be considered reactionary or conservativeeven in the original meaning of the
words, based on a few isolated statements taken out of context. His theories, firstly, apply to plays rather than to painting
and filmmaking, and, even there, one would have to distinguish between theory and execution. When Gao refers to a return
to the basics of theatre, which might infer nostalgia, he specifies later in his analysis as if sensing a potential trap, that he
means to go back to the origins of theatre to search for vitality in contemporary theatre. (Dramaturgical Method and the
Neutral Actor, Aesthetics and Creation, p.161) Dramaturgical Method and the Neutral Actor, of course, deserves a study
in itself: In contemporary theatre, the actor is usually the mouthpiece for political ideas, a creative tool for the director,
a living puppet serving the stage design? Gao often uses the very language of modern theatre to attack plays focused on
playwrights and words where actors are secondary: The theatre of the absurd was flaunted as antitheater; in other words,
it subverted traditional theatre. The story and plot essential in plays of the past were completely discarded; the characters
were divested of any individuality and became mere ciphers, and theatrical conflict constructed between characters vanished.
All that remained were words that were spoken on the stagethat is, a whole lot of talking. (The Potential of Theatre,
Aesthetics and Creation, p.42) Gao objects to this kind of theatre and, importantly, offers a way out: If instead of relying
solely on stage words, modern theatre mobilised all available performance techniques and included in theatre creation the
performance methods of song, dance, masks, face make-up, magic and acrobatics, it would be wonderful theatre. This full
affirmation of theatricality would of course lead once again to a form of omnipotent theatre and would require omnipotent
actors. (The Potential of Theatre, Aesthetics and Creation, p.45) Requiem for Beauty, even though it is a film and not a
play, (is it only one film or an opus?), demonstrates how only a renewal of theatricality rooted in the past can affirm itself
as a contemporary creation. Return to the performance-art basis of the genre, as in return to painting in Another Kind of
Aesthetics, means going back to the source, but in a resolutely contemporary way. In my view, amongst the various elements
of theatre, it is the actors performance that is fundamental to the genre. (Dramaturgical Method and the Neutral Actor,
Aesthetics and Creation, p.160) And Gao explains a few pages later, that returning to the basics of theatre should not be
confused with regression. Already in The Potential of Theatre, while critical of the theatre of the absurd (modern theatre)
for subverting traditional theatre, Gao proposes another kind of theatre that takes tradition into account: My play creations
on the whole do not overturn the traditions of this art form, but instead begin with a re-acquaintance with and an adequate
affirmation of this arts inherent laws, which have existed from ancient times. For me change does not imply the negation of
antecedents [...] I maintain that art creation has another more universal law, one that is not premised on overthrowing and
overturning. Instead it requires probing deep into a genres history and the basis for its existence, exploring what possibilities
can be discovered in this art form and proceeding to develop these possibilities by injecting fresh perspectives and providing

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new content and new forms. (The Potential of Theatre, Aesthetics and Creation, p.60) This refusal of a modernity that
forgets the past and all tradition is found once again in The Man Who Questions Death, applied to politics and art, in the
exaggerated burlesque style that characterises the play: To hell with ancestors! Wipe out everything thats old! Take out
all rivals! In this way the artistic revolution is accomplished! Eradicate all who came before you. This method is absolutely
fool-proof; it delivers every time, and it doesnt matter if its political or artistic revolution [...] If you want to be famous,
trample on others, walk over them, crush them, burn them, cut them up, pluck them and root them out completely! (The
Man Who Questions Death, p.83-84)
Hence Gao rejects both conservatism and modernity, both in his theoretical essays and in his cinematic poems. This
rejection comes from the importance he attaches to tradition and transmission, as Malraux does in The Voices of Silence, and
is linked to his criticism of historicism, one however, that differs from Malrauxs (Discard Historicism in The Aesthetics
of the Artist, Aesthetics and Creation, p.75) Gao not only criticises Taines theories of determinism: Historicists judgments
of fiction writers are inevitably bound to politics and ideology. (The Art of Fiction, Aesthetics and Creation, p.40) He
is critical as well of the historicism of the contemporary [art] illness he calls modernity: By the end of the twentieth
century, art had vanished and had turned into putting on a show, furniture design and fashion posters, and the endless
defining of art concepts had turned into sayings that were even made into merchandise displays. And it is precisely this sort
of historicism that has been used to write chronicles of art. (The Aesthetics of the Artist, Aesthetics and Creation, p.76)
His criticism is also linked to the censorship political dictatorships exerted on art way before globalisation: Through the
introduction of politics into art, art activities have been turned into footnotes for political activities. (The Aesthetics of the
Artist, Aesthetics and Creation, p.77)
Gao is at his most poignant and true, however, when he questions himself: To overthrow and to create are two separate
things, he writes. (The Aesthetics of the Artist, Aesthetics and Creation, p.77) Here, Gao goes beyond the accusations
and anathema that are too often the attributes of critics. His will to create is his only reason for overthrowing conservatism
and modernity: In times that face the end of art, when anything can count as art and art has turned into nomenclature, what
can the artist do? Does returning to form necessarily signify conservatism or the replication of ones predecessors? Has
everything to be accomplished in the realm of visual art already been accomplished? Is there still a raison dtrefor visual
art? If artists do not follow the fashions of the times yet remain committed to painting, will they be able to create anything?
(The Aesthetics of the Artist, Aesthetics and Creation, p.77)

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Requiem for Beauty and Beyond Antinomies

Gao constantly seeks to go beyond antinomies, not only to fluidify opposites as Hegels reason fluidifies fixed determinations
but in order to go beyond antinomies. Gao is in between, and conceptually he places himself between figurative and abstract,
too clearly demarcated, in his view, by the doxa and contemporary art critics. Gao is most explicit about it in Between
Figurative and Abstract: The simple categories of figurative and abstract derive from concepts, not from visual experience
[...] And when visual perception concentrates on a small part, the boundary between the figurative and abstract disappears.
(Between Figurative and Abstract, The Aesthetics of the Artist, p.82). This disappearing boundary is what Gao is interested
in exploring in his pictorial and literary works, and naturally in Requiem for Beauty. He emphasises that the demarcation
is too rigid: Because this demarcation derives from formalist concepts, it does not correspond with visual experiences and
overlooks the vast realm between the figurative and the abstract, a realm that may or may not be virgin land but that still
awaits development. (The Aesthetics of the Artist, Aesthetics and Creation, p.83) The realm between is the opposite of
mediation or of the power of negation in Hegels dialectic.
Gao, of course, does not object to conceptualisation, as his theoretical essays testify. He objects to a conceptualisation blind
to visual intuition, that evolves in contempt of a complex reality it ignores and that is thus synonymous with a closingoff rather than with openness and creativity. The ambiguity between the figurative and the abstract should enable one to
succeed where the surrealists so attached to interior images actually failed; and by using words such as proximity that no
dialectic can reach, Gao poses the problem: Is it possible to find a visual-art language to depict with greater precision these
scenes of the inner mind? (Visual Images of the Inner Mind, The Aesthetics of the Artist, p.83) This in-between-concept
is hard to define and escapes conceptual dichotomies. Gao attributes the idea to Turner. This sort of thinking first came
from the nineteenth century English painter Turner. His scenes in the mist can be seen as impressions, yet they verge on the
abstract [...] Art historians generally treat Turners as a pioneer of impressionist painting and have failed to recognise that the
ambiguity and transience in his work lies between figurative and abstract art. (Suggestion and innuendo, The Aesthetics of
the Artist, p.84) In Soul Mountain, Gao devotes the whole of Chapter 70 to Gong Xian (1618-1689), an artist from Chinese
not Western art history he admires who followed a path similar to his. Facing this snow scene scroll by Gong Xian what
more can one say! [...] He was not a recluse, nor did he turn to religion, he was neither Buddhist nor Daoist. [...] Because
he did not want to fight against the world he was able to preserve his innate nature. [...] His painting transcends language.
Gao finds a similar affinity with the music of Alfred Schnittke described in the closing pages of his autobiographical novel
One Mans Bible. It is beautiful music, Schnittke. Right now you are listening to Concerto Grosso No.6. In this elegant
piece, the frustrations of life are gracefully sublimated into high notes [...] There is no need to try to understand the life of

42

your contemporary Schnittke, but, from a conversation you had with him, each note he wrote echoed in harmony with the
high notes of the violin. (One Mans Bible, p.445) Western painting, Chinese painting, music, literature, so many references
Gao evokes but without dwelling on them. Gao certainly comes very close to Malraux and to his Imaginary Museum: they
both believe in a dialogue, and specifically, in an artwork-to-artwork dialogue, separate (this is true of Walter Benjamin as
well) from the life of the creators. (In a world in which everything is subject to the passing of time, art alone is both subject
to time and yet victorious over it, Malraux in a television program about art, 1975)
Gao refers to Turner, Gong Xian or even Schnittke in his literary work because his own paintings are between figurative
and abstract. This is especially true of Mother and Son (1977), the earliest ink-wash featured in Gao Xingjian: Painter of the
Soul, (p.10, Asia Ink, London, 2013), a monograph of his paintings. Undecidable (Indcidables) they are equally indescriptible
(indicible). This is what Gao refers to as having an inherent meaning, which is a distinct method of creation between the figurative
and the abstract, adding that Allusion is more subtle than inherent meaning, and stimulates the imagination. (Translation by
SB) It is not by chance that Ink Games (1981), one of his most expressionist paintings, has a title that is actually evocative of
formalism, a calling into questionor condemnationin one painting, of the absolute demarcation between the figurative and the
abstract. (Gao Xingjian: Painter of the Soul, p.24).

Two observations are in order here.

Firstly, the figurative versus non-figurative theme runs through Gaos entire opusand possibly even constitutes its
underlying structure. The theme appears twice, once in Another Kind of Aesthetic in 1999, and again, later in 2007 in The
Aesthetics of the Artist but with slightly different titles: Between Figurative and Abstract versus Figurative and Abstract.
This detail reveals much about Gaos conceptual thinking and its ever-growing precision. Between 1999 and 2007, Gao
moved from a quasi-doctrinal essay to a more problematic one. The later title states the problem while, at the same time,
offering a glimpse of how to overcome this absolute demarcation, and to go beyond the antinomies. It focuses on the
relationship between seemingly diametrically opposed themes or techniques of which antagonism informed the history
of painting in the twentieth centuryleading it at times to dead ends. Gao nevertheless recognises the importance of this
dichotomy since he uses it to reinterpret the history of painting in both essays. This antinomy however, while shedding light
on the past, should not imprison painting in the future; painting will only regain its strength by overcoming this antinomy
and navigating a way between figurative and abstract. Gao seemingly went from writing a manifesto, even if he explicitly refuses
to use this term, to a manifestation in 2007. That is to the implementation of another aesthetic that, in his view, is better equipped to
continue the history of painting that originated in Lascaux: today so many artists continue to paint silently, and humankind with

43

already at least 1,700 years of ancient paintings still has paintings to paint. (The Aesthetics of the Artist, Aesthetics and Creation,
p.87) And again: Counting from the prehistoric murals of the Lascaux Caves, humankind has a painting history of 17,000 years,
so how can it possibly come to an end just like that ()? (Another Kind of Aesthetics, Aesthetics and Creation, p.135)
Secondly, in 2011, in Freedom and Literature (Aesthetics and Creation, p.232), Gao returned to his rejection of dualism
or binary opposites, a methodology derived, in his view, from the negation of negation, Hegels dialectic reduced to a
caricature of itself to serve the totalitarianism Gao knows so well. This is why he mistrusts philosophy or, more exactly,
the philosophical methodology of a rigid and ossified rationalism. He embraces instead an open-ended artistic creativity,
especially one that explores the largely unknown realm between antinomies, perhaps the very realm of art and philosophy.
Gao criticises philosophical methodologies opposed to art, perhaps most explicitly, in Freedom and Literature; it is
clear however that he does not reject philosophy but the caricature of philosophy manifest in ideologies whether they be
totalitarian or liberal. Philosophical methodologies are instrumental rationality and used for speculation, but once introduced
into literature and art they often foment disaster [...] the choice of either this or that is inadequate for dealing with the
multitude of changes in the world. Are there choices apart from antinomy and dialectics? Can another path be taken that is
neither this nor that? Taking neither this nor that path does not necessarily lead to compromise or talking a middle path. The
numerous divisions and oppositessuch as progressive and reactionary, revolutionary and anti-revolutionary, innovative
and conservativethat came with the flood of the twentieth century ideologies were used as the prevalent mode of thought
and even for making value judgments [...] antinomy and dialectics are binary theories that simplify and stereotype things
and questions. (Freedom and Literature, Aesthetics and Creation, p.232) There is of course a paradox in Gao (but what
genius is not paradoxical?). The paradoxmore evident perhaps in his plays, novels and films than in his paintings, is that
Gao never stops criticising contemporary literary and visual arts with a virulence uncommon in such an important cultural
figure, while being part of it himself. One could say that he belongs to the contemporary he hates and that he probably
outruns, in every sense of the word. For his criticism is not a criticism in the Kantian sense of the wordhis reconciliation
with philosophy is both limited and legitimate. His philosophy of the in-between is here at its most original: he is neither a
conservative and reactionary nor a modernist. In fact, he criticizes modernity that has forsaken tradition. This Man, in The
Man Who Questions Death, denounces modernity in an aggressive, violent, almost vulgar, way, with the same violence
against modernity that modernists use against tradition. The meaning of One Mans Bible, the title of one of his novels,
actually goes beyond politics: nobody can claim to be his follower, since Gao challenges both sides. This is the height of the
paradox: his entire work, and especially Requiem for Beauty, is a hymn to creation and transmission.

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The path between antinomies also applies to China and the Westand this is in his very use of language, especially in
Requiem for Beauty. This path was present as early as 1990, and is presented as such, in Soul Mountain. In a brief exchange
between the narrator and a denigrating critic, the critic refuses to acknowledge that Gaos novels (the narrators novels) are
real novels. This is modernist, its imitating the West but falling short, the critic says, using a pure form of antithesis. He
[the narrator] says, then its Eastern. (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.453). The critic fails to understand
that the narrator, far from placing East and West in opposition, aims to reach beyond this antinomy, to go between. The
critic, refusing to see a connection and incapable of imagining that one might draw from both traditions, is unaware that
by condemning what he deems impossible, he is condoning exactly what the narrator sees as the artistic merit of his novel.
The critics words, like a film negative, merit to be quoted at length as they define Gaos entire opus: Yours is much worse
than Eastern! Youve slapped together travel notes, moralistic ramblings, feelings, notes, jottings, untheoretical discussions,
unfable-like fables, copied out some folk songs, added some legend-like nonsense of your own invention, and are calling
it fiction! (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.453) The narrator himselfborrowing the mask of critic
and theoristtakes advantage of the critics outburst to expose the novels structure and its use of tripartite pronouns. Its
just like in the book where you is the reflection of I and he is the back of you, the shadow of a shadow. Although there is
no face it still counts as a pronoun. (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.454) Gao returned to the theme at
length twenty years later. In his dialogue with Oe Kenzaburo (Of Creation), Gao postulates the universality of the three
levels of cognition: In my novel, my characters are designated not by names but by the pronouns I, you, he or she to
allow the reader to take the place of the author to follow him on his journey [] I am interested in something universal
that can be communicated to all readers [] As far as I know, these three levels of cognition are present in all human
languages to designate the one character. It is universal. In a later major work, The Art of Fiction (2007), Gao describes
how he experimented in Soul Mountain to transcend antinomies. Soul Mountain was precisely such an experiment. It broke
through conventional patterns and moulds for fiction yet tenaciously defended that narration and retained firm control of
the narrative viewpoint of the characters simply by fragmenting the protagonist into three different pronouns. However
the various females in the book are all denoted as she, thereby constructing a composite female image, or what might be
called multiple variations of the female. And this too is derived from the viewpoint of the male protagonist in the book. It is
difficult for a man to fathom women and a womans inner world, so this multiple-identity she, intermingled with the male
imagination, fluctuates between reality and non-reality and becomes even more indefinite. (The Art of Fiction, Aesthetics
and Creation, p.26) It is at the end of the novel, when the novel goes back on itself, especially in chapter 72, that Gao seeks
to confuse the issue. The author-narrator asks what is most important in a novel and answers with antinomies, enumerating
plausible and implausible possibilities. This is perhaps a way for Gao to designate a path between fiction and philosophy.
He actually gives the reader a choice to read or not to read the final chapter, as it may or may not be part of the novel: Reading

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this chapter is optional but as you have read it youve read it. (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.457) In The
Art of Fiction, Gao explained how he alternates characters, narrator and author, to suggest a narrow path between antinomies
(fiction and philosophy) in the final pages of One Mans Bible. The he and you chapters alternate dispensing with the subject
I, because the individuals self had been strangled in Maos Cultural Revolution. In this dialogue between you, who had
luckily survived, and he of the past, time sequence is not a concern, and fragmented memories could come and go in an
instant, giving greater flexibility to the writing. (The Art of Fiction, p.27)
Gaos will to go beyond antinomies, even if difficult to sustain at times, goes beyond art and extends to politics. He refused
to smash the old order but he was not a reactionary. If someone wanted a revolution, then let them go ahead, so long as it
was not a revolution that made life impossible for him. To sum up, he could not be a fighter. He preferred to be away from
revolution and rebellion, in a place where he could eke out a living and look on from a distance. (One Mans Bible, p.212)
All this seems very far from Gaos film, Requiem for Beauty. And yetthis film is a film about our heritage, a heritage
without which neither beauty nor its requiem could exist. This is why the film is unacceptable to a philosophy Gao cannot
come to terms with and that still rejects him. Far from a tabula rasa of the past, Requiem for Beauty celebrates the past, a
beauty Gao has inherited and that he wants to transmit, that he wants to metamorphose (transform)even if this heritage, in
our times, is chaotic. Requiem for Beauty celebrates the past, between subversion and mummification, capturing the history
of art and of Gaos entire opus, a repeat through film, a repeat and therefore, equally, a metamorphosis.
Freedom and Literature describes his entire opus, including Requiem for Beauty and I quote: Fresh thoughts often are born at the
boundary between two things, and the long accumulated history of human culture is the continual discovery of new understanding
on the foundations of predecessors. Literary and art creations are also like this. (Freedom and Literature, Aesthetics and
Creation, p.233) The novelty of Requiem for Beauty is obviously based on past films, and this is true of all creations. The very
subject of the film is probably none other than the idea that creation that can only be born from previous creations. In this sense,
the film is its own reference. It is completely autonomous, capturing as it does the entire history of creation.

Jean-Pierre Zarader is a philosopher and a historian of philosophy.

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Bibliography of Sources cited in Jean-Pierre Zaraders Essay

Gao Xingjian
One Mans Bible: A Novel. Translated by Mabel Lee. New York: Harper Perennial, 2002.
LErrance de loiseau. Translated by Sherry Buchanan. Paris: ditions du Seuil, 2003.
Soul Mountain. Translated by Mabel Lee. New York: Harper Perennial, 2004. Kindle Edition.
Escape & The Man Who Questions Death. Translated by Gilbert C.F. Fong. Hong Kong: The Chinese University Press, 2007.
Gao Xingjian: Aesthetics and Creation. Translated by Mabel Lee. Amherst: Cambria Press, 2012.
The Position of the Writer, Gao Xingjian: Aesthetics and Creation. Translated by Mabel Lee. Amherst: Cambria Press, 2012, pp.1-20
The Art of Fiction, ibid., pp.21-40
The Potential of Theatre, ibid., pp.41-64
The Aesthetics of the Artist, ibid., pp.65-88
Another Kind of Aesthetics, ibid., pp.89-158
Dramaturgical Method and the Neutral Actor, ibid., pp.159-178
Freedom and Literature, ibid., pp.227-236 Freedom and Literature, first presented at the International Conference Gao Xingjian:
Freedom, Fate and Prognostication, held 24-27 October 2011 at the International Consortium for Research in the humanities, FriederichAlexander-Universitt, Erlangen-Nrnberg, Germany.
Daniel Bergez, Gao Xingjian: Painter of the Soul. Translated by Sherry Buchanan. London: Asia Ink, 2013.

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Requiem for Beauty

A Contemporary Kaleidoscope
Nathalie Bittinger

Requiem for Beauty is the third film by Gao Xingjian, the Nobel Prize Winner in Literature. This polymath, playwright,
artist and author of the magnificent novels Soul Mountain1 and One Mans Bible2, has always been passionate about the
creative possibilities of film. He proposes a literary and poetic film, liberated from the diktats of intrigue and realism and
from the tyranny of words and images. This is why he makes cinematic poems that are also contemporary fables. He
draws from all art forms, using techniques where the three elements of film (images, sounds and words) are autonomous.
Several levels of reality and consciousness similarly interact with each other: a documentary realism sublimated by art, the
cinematographer-poets own vision, dream sequences as well as scenes marked by memories.
In his first film, Silhouette/Shadow (La Silhouette sinon lombre, 2003), Gao Xingjian cast himself as the painter at work,
showing the creative process from the first brush stroke to the exhibition of the finished works. The non-chronological film
questions the links between art, death and freedom. He based the film on his poem, The Wandering Bird, with fragments
of memories, imaginary sequences, clips from old films (Ingmar Bergmans The Seventh Seal) and his own peregrinations
through the streets of Marseilles. After the Flood (Aprs le deluge, 2008) mixes music, dance choreography against his
paintings as backdrop, with the aesthetics of camera movement. Requiem for Beauty (2013) is a kaleidoscope of images, a
critique of contemporary life that disfigures the beauty of the world, alienates individuals and transforms art into a consumer
product.

1
2

Gao Xingjian, Soul Mountain Soul Mountain. Translated by Mabel Lee. New York: Harper Perennial, 2004.
Gao Xingjian, One Mans Bible, Translated by Mabel Lee, New York: Harper Perennial, 2002.

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The films title, originally from a poem by Gao Xingjian, is straightforward. Our times mourn Beautys surrender to the
commercialisation of art, of space and of timethe cold and futuristic architecture Gao filmed during his world travels and
the Venice Carnival. Veniceonce arts motherland and source of an emotional aesthetic re-transmitted by Chateaubriand
or Stendhal, has morphed into a festive public space. The Nobel Prize winner denounces a standardised stereotyped vision
of the world, a world replaced by a travesty of itself. He rebels aesthetically against the reduction of realityshimmering,
beautiful and multi-faceted to ad campaignsready-made and false. We are also in mourning, melancholic at the
disappearance, and the probable death, of Beauty. The Kafkaesque frailty of the individual in the world, cut-off from Beauty,
all harmony with nature destroyed, is a central tenet of Gaos work. Beauty has been disfigured, and as a result, we have lost
our humanity. Beauty too, mourns the places where she can exist, and be recognised. Mans connection to the world and
Beauty has been perverted. Art, fabricated by the market, is just another consumer product.
How does Gao address these questions? Firstly, as in previous films, he discards dialogue and narrative in favour of a
juxtaposition of sequences-as-paintings, mixing a plethora of historical, artistic and/or advertising references. The ugliness
of the contemporary or postmodern, in his view, comes from the heterogeneous jumble and recycling of discarded materials,
at the origin of this disfiguration. Through a mix of multiple references, historical periods, languages and art forms, Gao
reconstructs a collective memory and reintroduces a comparison between past and present, against relativism, amnesia and
the loss of a sense of history. Thus, the mask, omnipresent in the film, evocative of the Commedia dellArte and millennial
Chinese opera and theatre, can be interpreted in different ways: the mask may symbolise social roles that annihilate
individualism; the mask may also represent a reversal of values, of what is beautiful or ugly, what is kitsch or authentic;
an aesthetic and dialectic inversion designates what is game, imagination, creation, to create a distance from society or the
norms of artistic production.
Gao Xingjian then introduces film techniques that create disconnection from the world and Beauty. The digital video
camera manages to capture raw reality, while at the same time bringing the weirdness of the world into focus. Gao, in
parallel, uses various media techniquesin the film: many shots have been filmed repeatedly. Gao first went on location to
photograph real world images with his camera. Back in his studio, he projected the images onto a screen, as backdrops
for performers to enact an unnatural and exaggerated performance, thereby destroying all sense of reality. His use of
static shots, with variations in distances (long shot to close-up) and angles (high-angle to reverse-angle) accentuates the
artificial, the fake, the kitsch: this double recursive (mise en abme) image of the world becomes a cardboard set for extreme
theatrical performances by either motionless or disjointed puppet-like performers. The connection between microcosm and
macrocosm, central to Taoism, is broken; the place of human beings in the world is damaged, commercialised by global
markets and advertising. It is as if the protagonist/performer is expatriated from reality.

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If the film, imbued with a melancholy appropriate to a requiem for beauty, appears pessimistic, accentuating an ontological
break, the beautiful stylised images and sublime music (Mozart, Monteverdi and Vivaldi) chosen by Gao redress the balance.
If an immanent connection with the world is lost, transcendence through a certain kind of art is still possible. Beauty
emanates from within the very chaos of references, in the very personal way the filmmaker has chosen them and assembled
them. Beauty as a sublimation of the senses, remains under certain conditions, the refuge of the frail and lost individual.
For Gao who lived under Maos totalitarianism, democratic capitalist societies with their greater freedoms remain dominated
nevertheless by ideology, market pressures, fads and advertising. The wanderings of the solitary individual, his/her frailty
and the difficulty to develop an individual voice amidst market pressures, persist. Gao Xingjian deplores the lack of
imagination. From here stems the rebellious Requiem for Beauty, very far from traditional cinema, that refuses plot and
dialogue and mixes art forms. The work reinvents the language of film through the autonomy of images, language and sound,
at the very root of this meditative and contemplative film.

Nathalie Bittinger is a lecturer in Cinematographic Studies.

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Notes on Requiem for Beauty

A Cinematic Poem by Gao Xingjian (2013)
Thierry Dufrne

Filmed in his own painting studio, under his exacting yet considerate direction, with actors, dancers and acrobats working
in their free time, the film is breathtakingly beautiful. Stupefying, as one would describe a narcotic, ingested slowly, that
hypnotises with the prolonged glissando of the coules of classical music. If this is indeed a funerala requiem for Beauty,
the funereal rites retain Beautys inspirations until its last gasp: the expressiveness of the human body and of the repertoire
of human emotions celebrated throughout the centuries by painters, sculptors, choreographers and poets. The performers
emotions and movements are connected to the sets they inhabit, the architecture and the urban settings. There are few
excursi outside Western civilisation, notwithstanding an incongruous Asian dancer and, here and there, elements from bto
and acrobatics from Chinese opera. It is as if the master novelist, poet and playwright, Chinese but French, European by
adoption, is paying a moving tribute to everything that attracts him to a way of life where art creates the human body and its
surroundings, as art is created by them; moving, as the film shows the death of Beauty by personifying her as Aphrodite.
Who is this elusive Beauty Gao does not want to diminish by too narrow a definition, but that he defines by his own desire of
her? She is richness of expression, vitality and joy. A hymn to nature, free from an overabundance of artifice. A Beauty that
is neither mannered nor tortured but that is of the present and is also direct and alive. (Another Kind of Aesthetics: Beauty
is of This Instant, Aesthetics and Creation, p.109) Naturalism? Yes in a sense, but not only that. Expression must come
from the inner mind if life is to flow from movement, and harmony to exist within architecture, costumes and all manner of
finery and human attitudes. Yet inner emotions, expressed through the bodys movements, architectural design and frame,
are threatened with disappearance by mounting constraints on our physical being, sensitivities and minds from urban sprawls
and oversized, ever present imagesTimes Square. Inner emotions are equally threatened by exploitation from money, sex,
greed and the rush forward.

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We must go back to the camera obscura of our inner selves. It is here, in Gaos studio, in darkness, and later illuminated by
spotlights and almost without any exterior shots, (except for an escapade into the Petits-Champs Road) that the performers,
on Gaos instructions, executed movements, without a set, without any idea of what would later be the set projected onto
their movementsVenice, Versailles, Paris.
It is certainly a requiem, perhaps an occultation, an alchemical blackening, a necessary passage through the catacombs
to a possible resurrection of Beauty. This cinematic poem, from warning becomes utopia, a prophecy perhaps, definitely
expectation, a designation of Beauty that has returned.
She comes back, Beauty, in the film in a re-enacted recapitulation, through a remembering of images, movements and
attitudes that created our bodies and our sensitivities in society. Laurence Wylies beaux gestes playfully describes the
French body language, the mimics and gestures that communicate meaning. Eisenstein used film to create a repertoire of
human emotions and Cassavetes explored facial expressions in Faces. Gao, he who hails from China, a master at translating
words and emotions, and at communicating meaning, proposes a great filmic repertoire of all the emotions expressed in
Western art, in a series of images and sons fils. In the choreographed sequences, the performers attitudes, rhythms and
movements all correspond to a painting, a sculpture, a costume, a homothetic architecture.
Archittectudes combines architecture and attitudes. The word expresses the slow movements of the performer (usually
a female dancer) camping in the image of an architectural structure projected onto the screen, as well as the impact
architecture has on the human body, subjected to and living in it. From this viewpoint, the word resonates with rectitude
or even aptitude. Malevitchs architectones were habitable utopias; Gaos archittectudes are verifications. What impact
does architecture have on the human body? What body type lived in the architecture of the past? And what body type is
compatible, and at what price (in distortions and departures from?) with the architecture of our times?
Urbattitudes might describe the connection of our physical being to urban spaces, cities. Gao verifies urbanitys remains,
as a doctor verifies a death. The film is Beautys shroud. While the cinematographer mourns, the poet performs the autopsy.
The scalpel of the cinematographer-poet authenticates Beautys cadaver, represented by Venus body, confirming death and
the causes of death. Without revealing too much, the act of creating is also a beautiful dream of renaissance.
Art history is ever present in the film. How could it be otherwise when Beauty is its theme? But Beauty hasnt been arts
Holy Grail for a very long time! Yet it remains a quest, one that is receding, loosing itself and us, a fugitive.
In the film Beauty, the fugitive, is personified mainly by women, and occasionally by a few men. It is given to a young man
to announce at the beginning of the film that Beauty is dead. He does it with a stubborn, misplaced, off-beat arrogance, that

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recalls the sweeping statements of the French New Wave. His announcement causes the young people assembled to flee.
Speaking multiple languages, like a Pentecost in reverse, they shake themselves off, breathing heavily, announcing the non
Good News, the anti-Gospel. Nobody saves the fugitive; nobody takes notice of the herald.
The Great Pan is dead, God is dead, now Venus: a disastrous trilogy. Myth, religion, Beauty, all is dark. Dancing women
in the moonlight are prelude to a night without end. Unless it is the prelude of a night forever lit by the oversized screen
displays of Time Square: phantasmagorias of death that have taken on the appearance of life and usurped Beautys features.
Masquerades during Carnival began a long time ago, in Venice. Life, hidden behind the mask, is all the more passionate
when expressed in a glance. Only the mask is deemed beautiful, because lifelife itself is beyond Beauty. Life is not
dependent on Beauty for its existence, and in turn, Beauty only relates to the life of forms (The Life of Forms in Art,
Focillon). Yet the cinematographer-poet repeats it often enough: that those very eyes, the living eyes are well matched to the
masks.
The mask is a habitable head. The faade of a Venetian palazzo is also a living space for a family. The piazza San Marco,
with the Campanile, the Fenice Theatres Hall are spatial areas for the masks.
Enters a double masquerade with the Janus-mask; Janus head is covered in two facial masks, one in front, one at the back.
The masked ball has long attracted tourists (the American actress Angelina Jolie in the 2010 film The Tourist wears a Janus
medallion on her charm bracelet), and the Carnival long ago imprinted on masks ageold lines of its forgotten ritual. Et ego
in Venetia!
The womens dance in front of Venicethe projected image of Venices architecturehas a palpable effect on the spectator
in the way colour fuses with their bodies: so many coloured figures undulating in the reflection of the canal. The masks fixed
expression reflects the stabilised foundations of the architecture. With its three habitable floors, every Venetian piazza is a tripartite
meta-organism of legs, torso and head, where the torso is the piano nobile. The legs quiver from the aquatic vibrations and the
eyes, behind the mask, take flight towards the blue. Torso, stomach, neck are the architectural flesh of Venus.
Gaos work, like Umberto Ecos, contains a history of Beauty. For the cinematographer-poet, Versailles dissolves the bodies
of the courtesans in a powder keg of fireworks. Bodies return as silhouettes to their living quarters against the backdrop of
a glowing fire. A disturbing fusion is at work. Venice fused the body and its reflection with a torso anadyomne (emerging
from the water)Venetian Venus rising from the sea. Versailles, built on reclaimed swamps, dissolves its courtesans, made
from the Sun-Kings fire, in the fusion of its forge, as they are compelled to return to their incandescent source. Beautys

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last flames in the Classical Age?

No. Paris does feature in later scenes, in the nineteenth century, and at one point the film takes place in the rue Vivienne. But
Romanticism has gone to look for Beauty in Nature: Venus is far from the shore; Beauty has left the city.
The German philosopher Ernst Cassirer quotes Vom Kosmogonischen Eros (1922) by Ludwig Klages: Man has fallen out
with the planetin fact probably with all the constellations, that gave us birth and fed us, because we are possessed by a
vampire-like will for power that destroys our soul. And Georg Simmel reminds us that the tragedy of modern culture is its
collision with man-made technological objects in which we no longer recognise ourselves, or rather in which we no longer
recognise Nature from where we got the strength in the first place to create them.
Starved for Beauty, we search everywhere for fresh sensations to no avail.
Gao Xingjian, the poet-cinematographer who harmonises performers movementsactors and dancers, with Classical, even
Baroque, architecture, searches in vain to find the right bodydecidedly impossible, that would correspond to computergenerated haughty contemporary buildings, chanted in edgy ridges and oppressive short cuts and rhythms (Pli selon Pli,
Portrait de Mallarm by Pierre Boulez), completely disconnected from the human body. What breakage, what suffering
would have to be inflicted on the body to dance to and echo this arrogant and contemptuous architecture!
We must definitely mourn, wearing a very long black train, a Beauty that spells harmony between man-made products
and our very humanity, our vitality. A centipede, bundled up in broken rhythms, inhabited by male bodies to the point of
burlesque, Frres Jacques of the absurd, mimes a particularly harsh faade, devoid of organic vitality. Here a contortionist,
there an athlete as a black spider ready to defy walls.
And what of urbanism! Motorways, highways, the crowded crisscrossing networks of sprawling cities tear apart, quarter,
dismember the dancers bodies, pierced by pathetic arrows pointing in all directions.
Beauty, like Rodins Martyr, has fallen to the ground. Her naked breast pleaded for the union of Beauty and truth (in form)
until her final collapse.
If Beauty is dead, killed by reality, a beautiful dream persists.
Thierry Dufrne is an art critic, professor of the History of Contemporary Art and Deputy Director of the French National Institute of the
History of Art (Institut National dHistoire de lArt).

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Le Deuil de la beaut
Gao Xingjian

Le tournage du cin-pome Le Deuil de la beaut a dur sept ans, les premiers plans ont t pris en 2007 pendant le
Carnaval de Venise tandis que le montage du film et la synchronisation du son se sont achevs en novembre 2013. La
conception de ce film et laccumulation des matriaux ont t presque concomitantes. Chaque fois que jai t invit
participer des manifestations littraires et artistiques, je me suis efforc, autant que possible, de filmer et photographier les
lieux o jarrivais, procdant ainsi une prparation complte du tournage de ce film. Depuis Paris, Rome, Londres, Berlin,
Copenhague, Lisbonne, Luxembourg, Bruxelles, Ble, Venise, Turin, et Prague jusqu New York, Tokyo, Soul, Hong
Kong, Singapour, et mme des ruines mdivales et des grottes prhistoriques en Italie du Sud, des cimetires danciennes
glises dEspagne, les catacombes de Paris, ainsi que les montagnes dsoles dIrlande du Nord, le lit dune rivire sec
de Taiwan, des vues de nuits Bangkok et des vues de vagues de locan atlantique, fournies par mon camraman, tout
cela a t utilis comme toile de fond projete. Ce film a t entirement tourn lintrieur de mon atelier dans lequel
taient installs deux crans, lun servant projeter, lautre servant effectuer les images de synthse. A partir dun casting
o staient inscrits mille six cents acteurs, jai choisi trente huit comdiens, danseurs et acrobates, franais, amricains,
suisses, italiens, norvgiens, algriens, boliviens, jai aussi invit une cantatrice dopra et un acteur anglais pour une
voix off, ainsi quune femme crivain et une femme pote dorigine chinoise invites, le metteur en scne taiwanais Liang
Zhimin a aussi envoy lenregistrement de sa voix off. La fabrication de ce film a reu laide de la Reverie Foundation de
Hong Kong, tandis que les techniciens ont particip avec enthousiasme cette fabrication, certains sans mme tre pays,
pour tourner ce cin pome de plus de deux heures, hors de toute diffusion commerciale.
Dans ce film, il ny a pas vraiment dhistoire ou dintrigue, pas non plus de hro ou de personnage principal comme on
lentend dordinnaire, on y abandonne totalement le mode de narration du cinma actuel en abandonnant la fiction et
les histoires qui se passent entre les personnages et le commantaire sur tel vnement particulier la manire du film

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documentaire. Des plans qui nont presque aucun rapport les uns avec les autres se succdent, seulement relis par la posie
et la musqiue On prend librement chaque plan comme si lon crivait un pome sans souci de la logique ni de la temporalit,
la pense en dcoule et la forme apparat. Et, ce qui est important, cest de savoir si lon a vraiment quelque chose dire qui
soit confi la posie. Cest pourquoi, seule la posie constitue la base et le fondement de ce film.
Le Deuil de la beaut est constitu de trois versions. La premire, cest prcisment la posie. Laccumulation des matriaux
constitus de milliers de photographies et de vidos, lcriture dun long pome qui porte le mme titre que le film, tout cela
constitue le scnario utilis pour le tournage. La version finale de ce pome a t fixe en novembre 2011 et publie dans un
recueil de posie Esprit volant et mtaphysique par les ditions Lianjing Taiwan. Le film qui a t achev deux ans plus
tard est sa deuxime version. Si on compare les deux versions, la plus grande partie des vers ont t dissous par les diffrents
plans du tournage, il nen reste que des morceaux qui recourrent trois langues diffrentes, le chinois, le franais et langlais,
sans se rpter, ne servant qu veiller lattention, comme une simple touche finale, indispensable aussi.
A prsent, le livre dart que publie luniversit Nationale Normale de Taiwan doit tre considr comme la troisime version
du Deuil de la beaut, les vers y ont totalement disparu, lordre et le montage des images ont galement disparu pour crer
une autre dition. Les images du livre sont tires principalement de photos prises au cours du tournage tandis que dautres
sont des photos des acteurs prises au cours des rptitions, seules quelques unes sont tires du film lui-mme. Ces images
sont traites par ordinateur pour ajuster la tonalit des couleurs, en dautres termes, elles ont t slectionnes spcialement
pour cet album et se rapprochent des arts plastiques et aussi de la photographie dart, mais sans tre seulement cela.
En ralit, chaque image est passe au minimum par deux prises de vue. La premire fois ce sont des prises de vue de
toutes sortes de lieux dans le monde qui servent en tant que matriaux et qui sont projetes sur un cran aprs avoir t
slectionnes et recadres. La deuxime prise de vue a lieu pendant les rptitions des comdiens en choisissant un bon
angle de vue et une bonne composition, parfois il a fallu les retraiter avec lodinateur et les recadrer avant de procder la
prise de vue. Cest pourquoi, chaque image est conue de manire minutieuse telle une peinture. Ces images sont en fait dj
des recompositions successives de lespace et des diffrents angles de vue, car, quand on filme sur place, on nobtient pas
toujours ce que lon veut. De ce fait, chaque image a un got de peinture prononc.
Encore plus intressant est le jeu vivant des acteurs. Ces toiles de fond recomposes plusieurs fois ne font que fournir au jeu
des acteurs un environnement et une atmosphre, les acteurs improvisent en fonction du pome et des recommandations du
metteur en scne et la camra doit saisir les moments les plus savoureux. Ceci est trs loin de ressembler des mannequins
prennant la pose et na rien voir avec le tournage dune publicit.

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Dans Le Deuil de la beaut, les acteurs nont pas jouer un rle fixe, chacun peut jouer plusieurs figures diffrentes, par
exemple le pote ou le prince.
Cest le mme acteur qui joue le penseur et Hamlet tandis que la Sainte Madone et Venus, desse de la beaut, sont aussi
joues par la mme actrice, et parfois, ils redeviennent lacteur dorigine, sans avoir cacher leur statut dacteur, aussi
librement que possible. Tandis que le jeu des acteurs est film diffremment au cinma ou la tlvision, o, face la
camra, ils doivent jouer le moins possible et faire semblant dtre dans la vie quotidienne. Mais au cours du processus
de rptition et de tournage de ce film, au contraire, on a encourag les acteurs jouer le plus possible, en diffusant une
musique bien choisie qui pouvait les aider sexprimer le mieux possible.
Ce genre de cration improvise apporte une tension que la reprsentation sur une scne de thtre peut difficilement
atteindre, car il y a toujours une distance entre la scne et les spectateurs et les riches expressions du visage des acteurs sont
souvent difficiles voir, tandis quen filmant avec des plans rapprochs et des gros plans, on peut saisir une attitude fugace
et des expressions subtiles.
Si lon ralise que filmer ne consiste pas seulement montrer et copier des scnes de la ralit, on peut faire jouer les acteurs
de tout leur cur, en considrant les postures en mouvement et les mouvements de danse comme un art plastique, en traitant
les gestes et les attitudes comme un sculpteur le ferait, mme si ce qui apparait alors nest pas forcment de la danse.
Cest aussi ce qui a t demand aux acteurs au cours du tournage du Deuil de la beaut, et ce, non seulement aux danseurs,
mais aussi tous les acteurs ayant un entrainement physique qui pouvaient lutiliser fond.
De plus, en tournant en intrieur, on peut librement rgler les lumires et les couleurs et ainsi, les changements des ombres
et des lumires adaptes au jeu des acteurs offrent dinnombrables possibilits.
Si en plus, on tourne des scnes avec comme arrire plan des tableaux lencre en noir et blanc qui saccordent avec le jeu
des acteurs, on est alors trs proche des arts plastiques et le film passe de plans en couleur des images en noir et blanc.
Contrairement la littrature, le thtre, la peinture, la sculpture, la musique et la danse, le cinma est un art trs jeune
qui a peine plus de cent ans, sa technique na cess de se perfectionner, depuis le muet au parlant, du noir et blanc la
couleur, avec ces dernires annes le passage de la pellicule au numrique, puis la 3D, tandis que lart de linfographie
progresse chaque jour davantage. Pourtant, filmer pour narrer reste le modle suivi par le cinma daujourdhui. En ralit,
le cinma peut tre pris comme un art total, non seulement il peut se dbarrasser de la narration, avoir la mme libert que la
posie, mais en plus il peut permettre de mlanger tous les moyens dexpression des autres arts. Cest justement la direction

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artistique recherche par Le Deuil de la beaut, et cet album est principalement destin montrer son expression en tant
quart plastique.
Face chaque image fixe, la posie et la musique disparaissent et le sens de chaque image apparat encore plus. Kant
a dit quil existait deux penses: lune qui sappuie sur le langage, une autre qui a recours limage. La peinture peut
indubitablement transmettre la pense. En ralit, il existe encore un troisime langage, cest la musique qui na pas
seulement recours lmotion, car les phrases musicales peuvent aussi faire surgir un flot de penses continu.
Un chercheur franais, Jean-Victor Hocquard a crit un livre de 700 pages intitul La Pense de Mozart dans lequel il tudie
sa pense musicale. Le film Le Deuil de la beaut emprunte le Requiem de Mozart pour exprimer la tristesse profonde de
lhomme moderne.
Pourtant, cet album sans pome et sans musique comment pourra-t-il exprimer la pense qui est contenue dans cette uvre?
Il fallait pour cela procder une autre sorte ddition.
Cet album contient plus de deux cents quatre-vingt images tandis que les vers et la musique en ont t enlevs. Chaque
image silencieuse peut appeler une rflexion, sans quil sy trouve des personnages ou une histoire. Des figures de toutes
sortes comme le pote, le penseur, jusqu lesprit incarn par un vieil acteur, depuis la desse de la beaut Vnus, la Sainte
Madonne jusqu la jeune fille moderne Lolita, avec aussi Don Quichotte, Hamlet, Ophlia, depuis les temps anciens jusqu
nos jours, on trouve aussi toutes sortes dtres humain, hommes et femmes dans langoisse et la souffrance jusqu mme
Dieu et la Mort, avec aussi lEnfer dans lequel un comdien joue le Diable.
En premier lieu ces images sont des rminiscences du riche patrimoine culturel europen depuis la Grce ancienne, un
hommage respectueux aux grands matres qui ont cr ces figures artistiques imortelles, et en mme temps, cest une
plainte qui dplore la mort de la beaut dans le monde entier de nos jours. Cest sans conteste une critique de la socit
contemporaine, le march qui envahit tout, la publicit omniprsente, le tapage incessant de la politique, la pollution de
lenvironnement et le dsir insassiable des hommes. Mais cette critique na un intrt que si elle sexprime en recourant
des formes artistiques, sinon, elle sera de nouveau des images de propagande rvolutionnaire et des clichs de politique popart ou encore un retour lart contemporain tombant dans une interprtation conceptuelle et simpliste.
Lalbum a t organis par thmes et divis en vingt chapitres. Le premier Le pote et lesprit et le deuxime Le
penseur constituent un guide pour entrer dans ces images. Le pote solitaire erre dans le monde, tel un fantme; le penseur
est face un grand trou noir, ou bien il ne parvient pas trouver la porte dentre, ou bien il na que le vide sous ses pieds.

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Le troisime chapitre Post modernit et le quatrime Le show, montrent le monde daujourdhui, les forts de bton
arm et de vitres en verre tremp, les mtropoles dans les brouillards de pollution et les vues nocturnes o senchevtrent les
autoroutes, les show des danseuses et chanteuses sexy, puis le retour la solitude.
Un vieux qui incarne lesprit observe ou regarde, mais en fin de compte ce nest que le vide absolu. Ici il ne sagit
absolument pas dexposer ready-made ou design la mode, mais plutt des paysages radicalement diffrents de lart
contemporain, qui poussent la rflexion.
Bien que certaines images soient empruntes des prdcesseurs, il ne sagit pas seulement dune copie, mais plutt dune
reconstruction de celles-ci en leur confrant une nouvelle signification. Par exemple, Don Quichotte avec son parapluie
cass qui flotte dans le vent, au bout du rouleau, Hamlet qui regarde dans toutes les directions sans arriver trouver les
ennemis, rduit une totale impuissance. Limpratrice qui entre dans une toile daraigne et le prince qui tombe dans un
marcage.
Dieu se transforme en vagabond mendiant, Jsus crucifi est remplac par des surhommes et des leaders recouverts par un
halo moderne.
Ici, il y a aussi la Venus de la mythologie grecque, lactrice qui joue Venus retrouve devant les ruines de la Rome antique la
grce perdue, puis sous le dme du temple des anciens sages, elle reprend ses charmes. Enfin, ce symbole de la beaut ne
dans la mer scroule avec les ruines dune glise.
Ici, il y a la rsonnance de la Divine comdie de Dante et il y a aussi les restes de La Porte des Enfers de Rodin, depuis La
Fuite en Egypte de La Bible, on se sait plus o se trouve le paradis, tandis que Le Cri de Edvard Munch nappelle pas lutopie
rvolutionnaire, mais les malheurrs de la guerre et des catastrophes. Le Deuil de la beaut salue respectuseusement les
prdescesseurs tout en crant de nouvelles images.
Ici il y a lhomme oiseau sorti du Chteau moderne de Kafka, il y a aussi lombre qui fait des rves illusoires sous le soleil
ainsi que la femme-clown qui attrape la lune. Les chants de fado portugais narrivent pas dissiper le stress des hommes
modernes. Et, derrire le cirque et le clown, il n'y a qu'une immense angoisse.
Le Deuil de la beaut ne se satisfait pas de la critique sociale et ne prend pas lart comme un outil de critique, il ne remplace
pas lesthtique en la niant. Si la critique ne conduit pas lappartition dune nouvelle connaissance et dun nouveau
jugement esthtique, de la subversion et du rejet, une fois que le temps aura pass, il ne restera que les traces des crachats.
Le Deuil de la beaut, tout en critiquant la socit actuelle, sloigne aussi du modle revolutionnaire de lart en cours

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depuis le XXe sicle caractris par la ngation de la ngation et il revient lesthtique avec en pralable la rexploration
de la culture traditionnelle.
En mme temps, Le Deuil de la beaut est aussi un appel au sujet de la perte de la beaut, cest un appel qui sexprime avec
une tristesse profonde pour un retour la nature humaine et aux sentiments humains, un retour la vie dont on capte sur
linstant les sensations bien fraiches. Avec comme base lhomme, on retourne lindividu bien rel, et lon chrit cette vie si
fragile. On interroge de nouveau la vie humaine, on recherche le sens de la vie, et la beaut est prcisment laccomplissement
ultime des sentiments et du sens de la vie.
Le Deuil de la beaut est bien sr un retour vers lesprit des Humanits, dans cette poque o lhomme est perdu et angoiss,
ce film propose de dpasser lutilitarisme et de revenir la conscience, de faire appel la connaissance lucide et dappeler
une nouvelle Renaissance.
Les images dans cet album montrent que mme lpoque actuelle, lexpression de la beaut est encore possible. Si lartiste
reconnat clairement la ncessit de revenir au jugement esthtique, sil dpasse les clameurs politiques, sil se tient loin des
modes exploites par le march, tout devient possible et il pourra raliser lart quil veut crer.
Cest pourquoi Le Deuil de la beaut nest en rien la fin de la beaut, lhistoire de lart nest pas finie non plus. Ce quoi
il faut mettre fin, cest une conception de lhistoire de lart domine par le vacarme dune idologie donne. L'histoire de
la subversion de l'art crite par la rvolution artistique n'acess de se rpter depuis le XXe sicle, il faut que les artistes
actuels suivent leur propre voie.

Paris, le 26 septembre 2014

Traduction Nol Dutrait

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GAO XINGJIAN OU
LA SPLENDEUR DU DEUIL
Daniel Bergez

Le film de Gao Xingjian, Le Deuil de la beaut, a la splendeur obscure et fascinante dun opra de la mort. En son propos le
plus manifeste, il dploie un gigantesque rituel funbre, solennel et pathtique comme le Requiem de Mozart, au point que
lorsque cette musique se fait entendre, on la reconnat pour lavoir dj perue dans les images. Ce rituel droule sa pompe
et ses fastes sur fond dagonie. Par cette thmatique et cette orchestration majestueuse le film relve, pour un spectateur
occidental, dune esthtique baroque. A la fois un baroque noir qui culmine dans la splendeur dune mise mort et dun
deuil perptuel; et un baroque blanc, festif, dans les moments o sintroduisent lhumour, lironie et le renversement
carnavalesque. A la fin, la parodie de la Cne biblique est le point culminant de ce choix de la bouffonnerie qui vient tout
coup dgonfler le pathtique tout en le couronnant. Dans la tradition occidentale, seuls le plus grands crateurs sont capables
de pareilles audaces qui rompent le confort dune harmonie tonale. On pense Dante, Shakespeare, Hugo, pour ces moments
o le dchirement le plus profond se renverse dans un clat de rire.

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Si la mort rsonne comme le point dorgue final qui rassemble toutes les harmoniques de loeuvre, elle simpose aussi
comme un thme obsessionnel, et mme un schma de construction qui organise depuis le dbut lensemble du film. Les
signes de la corruption et de la dgradation maillent visages et paysages, naturels et urbains. Au-del de cette vidence, et
un peu la manire des superpositions de lavis dans les encres de Gao Xingjian, lhorizon de la mort sinscrit par contagion
dans toutes les images, pourtant gnralement rutilantes et satures de couleurs vives, qui renvoient aux manifestations du
monde moderne comme aux beauts anciennes. Ce renversement doit beaucoup la blancheur presque irrelle de certains
visages comme si chacun tait le masque de lui-mme. Et puis les chorgraphies successives, la fois prcises et rgles
mais dnues dun sens immdiat, peuvent apparatre comme un expressionnisme vide de contenu perceptible, dont toute
lintensit renforce une attente de signification; mme si le rapport est vident avec les scnographies du thtre chinois
traditionnel, ces images, parce quelles sont filmes, crent un effet de distanciation et de pantinisation des personnages, tous
emports dans le vertige dune danse macabre o la mort se clbre elle-mme travers les formes de la vie.
Ce film reprsente en cela une somme dans luvre de Gao Xingjian, tout entire parcourue par cette obsession de la mort
et dun nant absolu sans arriremonde ni principe dintelligibilit. Dans La Montagne de lme, le rcit est maill de
nombreux pisodes funbres comme le suicide par noyade dune jeune fille et la mort, par noyade galement, de la mre
du narrateur. Et le roman se termine par ce constat sans espoir : Faire semblant de comprendre, mais en ralit ne rien
comprendre. / En ralit, je ne comprends rien, strictement rien. / Cest comme a. Que cette obsession du deuil trouve ses
racines dans les donnes biographiques de lartiste sur lesquelles il reste toujours discret, cela ne fait gure de doute. Mais il
est tout aussi manifeste que cette thmatique rcurrente salimente aux sources de la pense chinoise, pntre du sentiment
de limpermanence de toute chose et accordant une place primordiale au vide. Dans ce film, cest donc toute une vision du
monde lenseigne du nant qui se magnifie dans un spectacle fascinant.
On aurait tort cependant de rduire cette oeuvre une mise en scne de la finitude, et au constat pathtique dune disparition
de cette beaut qui fut pendant des sicles gage dimmortalit. Comme toutes les grandes oeuvres, et notamment les
oeuvres picturales de Gao Xingjian, le film est profondment ambigu. Dj les rappels de la beaut ancienne - architectures,
peintures et sculptures, crations de Michel Ange, Botticelli, Dante, Rodin, etc. ont dans une certaine mesure quelque chose
de surfait, ou de dj vu. Avec des cadrages la limite du clich anthologique, ces souvenirs de la beaut ancienne semblent
presque dvitaliss, comme ports par une mmoire morte. En revanche les images du monde moderne sont bien des fois
fascinantes. Les photographies prises par Gao Xingjian, et qui servent darrireplan, prsentent de temps autre un univers
cintique o tout est mouvement; avec une mobilit infinie qui confine la frnsie insense, ces images dessinent la
possibilit dune esthtique moderne pousse lextrme, comme dans la vision des capitales urbaines par Baudelaire.

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Dailleurs le montage du film, qui procde par squences qui se font cho, donne cette fluidit gnrale de lexistence
moderne une densit et une rsonance symphoniques.
Film de deuil, ou beaut tire de ce deuil par les moyens dun film? Il nous faut revenir au titre. Il ny est pas question de
mort mais de deuil, prcisment; nous sommes donc dans laprs-coup dune disparition qui a dj eu lieu, dans le temps
o la perte peut tre ventuellement convertie en principe de beaut. Et cest dans ce moment-l, celui de la mlancolie, que
semble se placer le film: celui o la beaut peut faire retour dans la clbration mme de sa perte. Dans A une passante
de Baudelaire, pome de la modernit qui se termine par une adresse pathtique (O toi que jeusse aime, toi qui le
savais!), la femme aime est immdiatement perue en grand deuil: comme si le deuil tait la condition pralable au
surgissement de cette beaut moderne. Le film de Gao Xingjian se place dans la mme ambigut qui permet de penser une
redfinition de lesthtique.
Ce nest pas assez dire cependant, que dclairer cette uvre sous langle du propos quelle annonce en titre. La question
de la beaut certes centrale pour un artiste nest pas suffisante pour rendre compte du bouleversement vertigineux que le
film peut produire sur le spectateur, chez qui le pathtique le dispute lblouissement. Cest le propre du cin-pome
selon Gao Xingjian que de susciter ainsi, par le seul pouvoir des images, un flot de sentiments et de rflexions profondes.
Comme dans un opra de Mozart, ou lcoute dune Passion de Bach, le film veille chez le spectateur des rsonances
intimes, et le touche au plus profond. Mais cest en le dcentrant de lui-mme, en lui faisant quitter le confort habituel
dun moi assur. Avec une parole rare et un scnario volontairement inexistant, loeuvre nous place en de de toute
psychologie et de tout discours, dans un univers que nous reconnaissons pour y habiter depuis longtemps sans le savoir.
Nous voici conduits au foyer bourdonnant de nos vies, dans les jeux universels du dsir et de la mort, de la passion et de
la beaut, de lextase et du vertige. O sommes-nousexactement ? Ici et ailleurs. New-York, Londres, Venise, Singapour,
Paris : tout est reconnaissable, mais la faon de ces rves o nous trouvons un lieu familier dans lequel nous navons
pourtant jamais vcu. Freud parlait dun sentiment dinquitante tranget. Derrire le ralisme photographique lart de
Gao Xingjian opre tout un travail dirralisation. Et cest au prix de cet trangement qui nous arrache nous-mme, que
nous voici de plain-pied avec lnigme de nos existences.
A quoi tient ce sentiment dtranget angoissante et pourtant familire qui se dgage du film? Le cinma offre le moyen
mcanique de reproduire la ralit; ce titre, il replonge le spectateur dans son propre monde. La dfamiliarisation,
elle, rsulte autant de lutilisation alterne de trois langues diffrentes chinois, anglais, franais , que du montage des
diffrentes squences. Gao Xingjian sen explique abondamment: lordre du film nest pas celui dune narrationqui relierait
dans une intrigue diffrents pisodes. La comparaison simpose ici avec les oeuvres picturales de Gao Xingjian, dautant

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quil affirme que bien des scnes ont t conues et filmes la faon de peintures. Comme dans une exposition o les
oeuvres issues dune mme inspiration demeurent cependant isoles, les squences du film sont ici simplement juxtaposes.
Chacune est de plus nettement dlimite, la manire dune uvre picturale encadre, sans liaison ni transition avec les
autres. Leffet de dcoupage est encore accentu par des cadrages en gros plan (qui pourraient faire penser au Caravage
autant qu des oeuvres dExtrme-Orient); tout en coupant plusieurs fois le bas des personnages, ils se dtachent sur un
fond plus vaste, souvent non prcis, issu des archives photographiques de Gao Xingjian. De la sorte le travail artistique
est chaque instant perceptible comme un artefact (permettant ainsi, comme laffirme Gao Xingjian, de crer des images
fausses et des hallucinations): il tranche violemment dans lpaisseur du rel en le transformant en images aux contours
anguleux. Par un dtournement des moyens techniques qui permettent la reproduction prcise de la ralit, celle-ci devient
signe presque abstrait delle-mme. Dailleurs, comme dans les oeuvres littraires de lcrivain, les identits des
personnages restent incertaines, emblmatiques plus que psychologiques (le pote, le penseur, le prince, lactrice, etc., dont
les comdiens schangent dailleurs les rles), empchant la projection affective du spectateur.
En excluant toute dimension anecdotique, le travail de montage du film travail qui selon Gao Xingjian constitue le cinma
comme art plonge le spectateur dans un univers proche des mythes, celui des motions, tensions et passions universelles. A
cet enjeu correspond une esthtique dune densit exceptionnelle, qui semble croiser logique picturale et structure musicale.
Le filmage des squences impose une dimension verticale, qui soffre frontalement au spectateur en redressant la perspective
attendue, ou en la supprimant totalement. Mais avec larrire-plan qui se profile derrire la chorgraphie des personnages,
lespace est presque toujours en tension entre un premier plan vertical, qui peut tre coup par le cadrage, et un fond
incertain qui rappelle la profondeur habituelle de la perspective occidentale. Comme dans les encres de Gao Xingjian, le film
active ainsi constamment un double foyer de regard, rendant impossible toute fixation univoque.
La frontalit des premiers plans sarticule avec la dimension linaire, horizontale du film qui, bien que priv de scnario,
droule tout de mme une succession de squences. Elles reviennent ou se rpondent par chos la faon de leitmotive
musicaux, objets de variations successives, avec des voix diffrentes qui se croisent et se rpondent comme dans une
structure fugue. Cest pourquoi les passages musicaux, lorsquils interviennent, sont parfaitement intgrs au tissu
de luvre. Elle se construit par phrases musicales, reprises et modules, en croisant la succession horizontale des
squences, dinspiration mlodique, et la dimension verticale, harmonique, des images proposes. Il y aurait dailleurs toute
une tude faire sur le travail de la bande-son, qui est dune intelligence et dune richesse prodigieuses, faisant appel autant
aux bruits naturels qu des sons musicaux, et ponctue de silences valeur dramatique. On comprend que Gao Xingjian
parle dun cin-pome construit en forme symphonique, et quil ait choisi les musiques de son film avant mme de lavoir

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ralis : elles en constituent la cl esthtique, qui donne de bout en bout cette uvre une structure la fois cache et
tendue, dune extrme cohsion.
A chaque instant, et lexclusion de la fin qui bascule dans le noir et blanc, cette densit esthtique se cristallise dans le traitement
chromatique des images. Pour qui est familier de loeuvre picturale de Gao Xingjian, cest une vraie surprise, et presque une
nigme: comment un peintre qui depuis des dcennies explore exclusivement les possibilits de lencre de Chine, peut-il montrer
une telle matrise dans le traitement de la couleur? Et comment le chromatisme peutil tre aussi intense? Dans les oeuvres du
peintre tout se joue trs subtilementdans les nuances entre les gris superposs des lavis, dans les sutures indcises, nbuleuses
ou effranges qui rsultent des liaisons incertaines entre couches dencre, dessinant des tracs imprvisibles ou improbables o
saventure le regard du spectateur. Les films prcdents de Gao Xingjian taient dailleurs en noir et blanc, dans une continuit
assume avec ce travail pictural. Ici linverse, les nuances intermdiaires sont relgues dans certains arrire-plans, tandis que le
premier plan est trait en couleurs vives, chatoyantes ou profondes, et satures. Ce chromatisme ostensible, fix sur des visages et
vtements, nest pas sans faire penser au vocabulaire de la publicit. Mais cette syntaxe visuelle, caractristique de la logique antiartistique, univoque et marchande du monde contemporain, est dtourne de son sens habituel et redfinie par son inclusion dans
lespace thmatique du film. La couleur est ici au service dune logique carnavalesque (la squence Venise en est emblmatique),
dun expressionnisme de lattente, du dsir et du dsespoir, dans une hypertrophie presque douloureuse. Parfois la couleur crie,
ou gmit comme certains passages musicaux. Cela nexclut pas les ambiguts et renversements quon a dj nots: comment
ne pas imaginer la jouissance du regard de Gao Xingjian face ces couleurs qui peuvent, par leur rutilance, rappeler la laque
chinoise? Ici encore, luvre opre une conversion esthtique, et refonde une beaut par les moyens mmes qui semblent sceller
sa disparition.
Loin de toute rduction un thme, et malgr son titre (qui comme pour ses encres fonctionne un peu comme un leurre),
le film de Gao Xingjian reste profondment polysmique. Il se construit sur un ensemble de renversements qui demeurent
aussi actifs quimplicites: entre la mort et la splendeur, la perte et son inversion esthtique, la logique picturale et lcriture
musicale, comme dans la syntaxe des couleurs, le film trace tout la fois des lignes de partage et des liaisons profondes.
On pourrait dailleurs en dire autant des rapports, ici aussi complexes, entre Orient et Occident, modernit et tradition,
que lon pourrait analyser longuement. En vrit Gao Xingjian est lexemple, rare aujourdhui, dun artiste qui explore les
possibilits dune cration neuve sans rien renier de lhritage dont il est issu. Par-del la mort quil clbre et orchestre, ce
deuil de la beaut rsonne comme une invitation, active et fconde, rinventer une splendeur esthtique.
Daniel Bergez
(Ecrivain dart et critique littraire, professeur de littrature franaise et artiste peintre)

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Le deuil de la beaut,
de Gao Xingjian
Jean-Pierre Zarader

Le deuil de la beaut et De la cration

Le film de Gao Xingjian, Le deuil de la beaut, doit tre mis en relation avec le texte de 1999-2002, Pour une autre
esthtique. (De la cration, Paris, Seuil, 2013). Le titre mme du film reprend une ide omniprsente dans le texte: la perte
de la beaut caractriserait les errances de lart contemporain qui, libr de lidologie totalitaire, ne lest pas de celle de la
mondialisation et du march, comme de lidologie dune nouveaut toujours renouvele. Cest cette course la nouveaut
qui aurait conduit une politique de la table rase et la perte de lide mme de mtier qui occupait une si grande place dans
la peinture classique.
Autant dire qu lire Pour une autre esthtique et sen tenir au titre du film, on pourrait sattendre un film sur la
nostalgie dun ge dor de lart qui se serait perdu, et dun classicisme qui serait dans la forme mme loppos de
lart contemporain. Or on aurait tort, et cest l lune des qualits du film: il prend le spectateur contre-pied, presque
brutalement, avec une sourde violence, et lui fait prendre conscience quil avait jug trop vite. Car le film est aux antipodes
de ce quon pouvait craindre, un film classique sur le classicisme et qui aurait t un dnigrement de lart contemporain. Le
deuil de la beaut, au plus loin de tout classicisme, est une oeuvre contemporaine, et on peut mme dire que le spectateur
est demble projet dans lultra contemporain. Dabord dans la facture mme du film. Non seulement le montage y joue un
grand rle, et linfluence dEisenstein, pour ne rien dire de Resnais ou de Godard, est vidente, mais ce montage est, tout
au long du film, ddoubl. Cest une sorte de montage au carr, puisquil joue non seulement au niveau de ce quon peut
nommer avec Malraux le dcoupage, la succession des plans, mais galement mme chaque plan et chaque photogramme

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par cette technique de lincrustation quutilise Gao dans ce film. Et comme souvent dans lhistoire du cinma, cest ici la
pauvret des moyens matriels ou financiers qui donne naissance aux crations les plus labores et les plus surprenantes.
Ne pouvant faire, pour des raisons dconomie, voyager ses acteurs et ses performers dans le monde entier, o se droule
son film, voyage dans lespace qui inclut un voyage dans le temps, Gao Xingjian a dcid et choisi de les faire jouer devant
-et donc dans- des images quil a lui-mme rapportes dun tour du monde rel, images prises dans les muses rels pour
constituer ce Muse Imaginaire qui est larrire-fond du film dans tous les sens du terme - et on est dj ici moins dans un
deuil que dans une clbration de la beaut.
On saisit ds lors leffet produit sur le spectateur, qui est littralement saisi. Celui-ci se trouve projet dans un Muse
Imaginaire singulier dans lequel oeuvres dart, paysages naturels ou urbains, industriels ou post industriels, et acteurs,
corps humains, jouent en quelque sorte le rle que les reproductions jouent dans le Muse Imaginaire. Hommage que Gao
rend lauteur des Voix du silence et de La Mtamorphose des dieux, qui relve de ce que Malraux lui-mme nomme la
rivalit fraternelle. Gao a ralis en un sens, et sur un tout autre plan, ce dont Malraux naurait pu rver: un film dans
lequel Les Voix du silence se seraient animes, et auraient t jusqu inclure non seulement le contexte auquel les oeuvres
appartiennent - et leur vrai lieu: les muses rels - mais galement le sujet regardant, le sujet regardant et rejouant, dans le
langage daujourdhui, cest--dire en tant quacteur de thtre et de cinma, le jeu quont jou les oeuvres dans lhistoire de
lart. La mtamorphose vive.
Cest dire que dans le titre mme choisi par Gao, du pome comme du film, on peut donner au mot deuil son sens fort, et au
gnitif son double sens, que le caractre rsolument contemporain du film appelle. Le deuil de la beaut signifierait alors,
et peut-tre Malraux lavait-il pressenti, que nous sommes entours de fantmes, que la beaut -notamment dans les arts
plastiques- est indissociable de cette dimension spectrale. Cest en ce sens quil existe, pour Gao comme pour Malraux,
une hantologie de luvre dart. Le terme, emprunt Derrida, nest pas l, mais la notion de fantme est prsente, et ces
fantmes sont prcisment ceux de la prsence : Lorsque nous regardons le plus beau bison de Lascaux ou dAltamira [...]
le bison est pour nous prsent [...] prsence de fantme que possde le bison, et qui est celle de luvre dart. [...] Cest de
cette prsence de fantmes quest fait le muse ( Le Problme fondamental du muse). Et le film de Gao, jouant avec les
ombres et les reflets dans leau, sans mme parler de la prsence de la mort et de la survie de la beaut honore et respecte
alors quelle semble morte, donne voir cette prsence de fantme et cette hantologie de luvre dart.
Cest que toute oeuvre est nourrie des oeuvres qui lont prcde, et singulirement de certaines dentre elles qui hantent
le crateur. Le crateur est un hritier, cest--dire quil nexiste quentour de tous ces fantmes qui peuplent le Muse
Imaginaire comme lesprit de chaque artiste. Le deuil de la beaut cest alors cette dimension spectrale de la cration, de

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toute cration. Cest pourquoi le film de Gao est si proche des crit sur lart de Malraux. Les oeuvres qui nous parlent,
elles se parlent, disait Malraux pour caractriser le Muse Imaginaire, et cest vrai dans Le deuil de la beaut, mais de plus
ici les artistes eux-mmes - les artistes vivants, ceux daujourdhui - sont partie intgrante de ce dialogue qui sopre dans
luvre elle-mme. Un dialogue des vivants et des morts, des vivants et des ombres ou des fantmes, et qui est lui-mme
dans luvre.
Le deuil de la beaut est le passage dune frontire qui a rarement t franchie, et cest ce passage qui inscrit le film dans
lart contemporain, mme sil relve aussi de lintemporel: des vivants qui sont pris sur le vif, au milieu des fantmes, des
oeuvres de la beaut, et qui sont donc dj des fantmes. Ces vivants qui incarnent et chantent leur manire la beaut, qui
errent dans les temps qui ne sont plus mais dans lesquels les oeuvres nous sont prsentes, voil ce que donne voir le film
de Gao. Le deuil de la beaut? Oui si lon entend par beaut ce que Malraux nomme lirrel, lart des muses, cemoment
princier de lhistoire de lart qui a pu un temps sidentifier lhistoire mme de lart mais dont Malraux souligne la
limite, et Gao est parfois tent de prendre le mot en ce sens: son deuil est alors bien un deuil, mme sil est dun mme
mouvement une clbration et une rsurrection. Mais non si on entend par beaut la cration: Le deuil de la beaut relve
alors de ce que Malraux nomme hritage et metamorphose. Si le deuil est prsent, dans ce film de Gao, ce nest pas au sens
o quelque nostalgie que ce soit sy exprimerait, mais au sens o il ny a pas de vie sans mort. Le Deuil de la beaut, cest la
mtamorphose et lintemporalit, contre lesthtique classique, pour qui beaut rimait avec immortalit, et cest cela lautre
esthtique qui est celle de Gao Xingjian, plus claire et moins sujette mprise dans le film que dans le texte publi dans De
la cration.
Et il nest pas inutile de rappeler que Gao Xingjian lui-mme, au seuil de son texte, semble vouloir souligner le danger dune
lecture trop rapide, et peut-tre lincapacit de tout texte exprimer de manire adquate la cration picturale: Ceci nest
pas un manifeste artistique, un tel manifeste de nos jours aurait tout lair dune publicit sans effet. Il ne sagit que de notes
prises en marge de ton travail de peintre, des notes que tu pensais ne pas publier, car tu prfres quon regarde tes tableaux
plutt que de recourir tes crits en guise de dmonstration ou de commentaire [...] Mieux vaudrait pour toi renoncer ce
projet puisant et ingrat consistant expliquer lart par le biais du langage (De la cration). A lire ou relire ces lignes, on ne
peut sempcher de penser que le texte thorique de 1999 - comme tout texte traitant littrairement dun autre art - portait en
lui son propre dpassement: cette faille ou ce manque qui non seulement renvoyait luvre picturale de Gao, mais appelait
le film, Le deuil de la beaut qui, par les images, la musique et les mots, et par leur montage, par le mouvement mme qui les
entrane et les unit, explore le pass de lart, les oeuvres du pass qui ne sont pas des oeuvres passes, pour mieux en saisir
la prsence jusque dans la cration contemporaine. Pour une autre esthtique nest peut-tre pas un manifeste artistique,

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mais il est une manifestation de la cration qui sachve sur ce que Gao nomme Un mot sincre: Retourner la
peinture, cest peindre l o il tait impossible de peindre, cest recommencer peindre l o lon avait fini de peindre, et
cest cette manifestation que lon retrouve, prs de quinze ans plus tard, clatante, dans Le deuil de la beaut - un retour
tous les arts, et au cinma lui-mme.
Si lon osait, on dclinerait le mot sincre: Retourner au cinma, cest filmer l o il tait impossible de filmer, cest
recommencer filmer l o on avait fini de filmer. Et dailleurs cest ce que fait Gao lui-mme lorsquil voque ce quil
nomme ses cin-pomes: Ce que jappelle cin-pome consiste prcisment revenir au montage des plans et des
scnes pour crer de la posie. En dautres termes, on na pas dpendre de lhistoire, il ny a pas dintrigue proprement
parler, on ne cre pas de rles, on filme comme si on crivait un pome, au fil de son humeur et de ses penses, le film prend
forme et devient trs potique. Voici la direction qui est prise par mes cin-pomes.

Le deuil de la beaut ou le refus du conservatisme et du modernisme

Cest dire combien il serait faux de vouloir, partir de quelques affirmations isoles et sorties de leur contexte, considrer
luvre de Gao comme une oeuvre ractionnaire ou conservatrice, mme au sens tymologique des termes.
Dabord parce que ces affirmations concernent davantage le thtre que la peinture ou le cinma, et quil faudrait ici encore
distinguer les dclarations thoriques et la pratique concrte et effective de la scne. Au verbe rendre, utilis parfois
propos du thtre, qui semble dordre chronologique et qui pourrait laisser croire une certaine nostalgie, Gao, comme sil
avait peru le danger, continue son analyse du thtre en prcisant bien quil ne sagit pas de revenir en arrire. De lart
du jeu de lacteur mriterait bien sr une tude spcifique : dans le thtre contemporain, lacteur est le plus souvent le
porte-parole dides politiques, instrument cratif du metteur en scne, voire une marionnette vivante mise au service de la
scnographie. Et il arrive trs souvent que Gao lui-mme utilise lexpression de thtre moderne pour dsigner ce thtre
qui tait devenu un thtre de texte, et un thtre dauteur, dans lequel lacteur tait secondaire: Le thtre de labsurde
prchait un anti-thtre, cest--dire la subversion du thtre traditionnel : lintrigue, toujours indispensable la pice, est
entirement dconstruite, des personnages perdent toute personnalit pour tre rduits des symboles, le conflit dramatique
entre les personnages disparat lui aussi. Ce qui reste, cest un texte, autrement dit une suite de rpliques (Le potentiel du
thtre, De la cration, 62). Cest contre un tel art que Gao slve et surtout quil indique la voie suivre pour sortir dune
telle impasse: Lacteur du thtre actuel, de ce quon appelle communment le thtre parl, devrait tudier auprs
des mimes, des danseurs, des interprtes de lopra asiatique traditionnel pour rendre au thtre moderne les procds de jeu
quil a compltement perdus (De lart du jeu de lacteur). Le deuil de la beaut, mme sil sagit dun film et non dune
pice de thtre (mais sagit-il dun film ou dune oeuvre totale?), montre quel point ce renouvellement de lexpression

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scnique senracine dans le pass pour mieux saffirmer comme cration contemporaine. Retourner au jeu de lacteur,
comme retourner la peinture dans Pour une autre esthtique , cest donc, dans les deux cas, retourner la source, mais
dans une forme rsolument contemporaine: Je voudrais attirer lattention sur la reconnaissance ncessaire du rle de lacteur
au cur mme de lart dramatique, sur le retour son art, autrement dit, lart du jeu. Et Gao prcise, quelques pages plus
loin que cest bien un retour aux sources quon ne saurait confondre avec une rgression: ce retour au masque nest donc
rien dautre quun retour aux dbuts du thtre pour rendre celui daujourdhui cette force magique et autant de saveurs
quil semble voir perdues[...] La reconqute du masque par le thtre moderne qui avait jug ncessaire de labandonner
est un devoir nouveau pour la cration dramatique daujourdhui. Il ne sagit nullement, bien sr, de limitation des modles
traditionnels: ni du masque vnitien ni de celui du thtre populaire chinois . Dj dans Le potentiel du thtre Gao,
aprs avoir critiqu la subversion du thtre traditionnel dans le thtre moderne, affirmait la possibilit de crer une
nouvelle forme de thtre partir de la tradition: Ma cration thtrale, en dautre termes, ne se plat pas subvertirles
formes traditionnelles de cet art, au contraire, elle est fonde sur une nouvelle comprhension dun certain nombre de rgles
spcifiques qui sont celles du thtre depuis la nuit des temps. Linnovation, pour moi, nest pas la ngation de la tradition
[...] Je suis persuad au contraire que la cration artistique obit une rgle bien plus universelle: au lieu de la ngation et
de la subversion, elle prend pour prmisse la recherche approfondie de lhistoire de lart et de ses fondamentaux sine qua
non, do on va mettre au jour les possibilits encore inexplores de tel ou tel art. Ce refus dun modernisme oublieux
du pass et de toute tradition se retrouve, tendu de la politique lart, avec toute lexagration relevant du burlesque qui
caractrise la pice de thtre, dans Le Quteur de la mort: bas les prdcesseurs! Et toutes ces vieilleries! Et voil
accomplie une rvolution de lart! Balayer tous ceux qui prcdent est la rgle absolue, aussi bien en politique quen art [...]
Pour se distinguer, dabord pitiner, craser, draciner, enlever, brler, liminer jusqu faire disparatre, en gros exterminer
(Le Quteur de la mort)
Gao refuse donc la fois le conservatisme et le modernisme, et cela aussi bien de manire thorique dans ses essais critiques
que de manire filmique dans Le deuil de la beaut. Ce refus est fond sur limportance que Gao, comme lauteur des Voix
du silence, accorde la tradition et la transmission, et il est li chez Gao une critique de lhistoricisme ( Se dbarrasser
de lhistoricisme, De la cration). Mais lhistoricisme critiqu par Gao se distingue de celui que Malraux a critiqu: il ne
sagit plus seulement de Taine et de ses dterminismes, mme si celui-ci est prsent: Dans loptique historiciste, lcrivain
est le produit dune socit, dune poque, et se trouve conditionn par certains facteurs politiques et conomiques
(Lart du roman, De la cration), mais des drives dune certaine tendance de lart contemporain, ce quil nomme le
modernisme: Arriv la fin du vingtime sicle, lart est mort, transform en show, en mobilier design et en publicit
de prt--porter, et la redfinition ininterrompue du concept dart nest plus quun discours, un talage de marchandises. Cest

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ce type dhistoricisme qui a dict le rcit quon trouve dans les annales de lart contemporain (Esthtique de lartiste,
De la cration). Et cette critique de lhistoricisme ne se comprend pleinement, dans sa spcificit, que si on a prsent lesprit
la dictature que la politique, bien avant le march, a pu faire peser sur lart: Les crations artistiques deviennent des notes
de bas de page de la politique.
Mais cest dans Subversion et cration, lorsque Gao interroge, sinterroge haute voix, quil est le plus mouvant et
le plus juste: dpassant accusation et anathme, que lon rencontre trop souvent chez certains critiques, ce paragraphe 6
se clt sur une suite dinterrogations dans lesquelles son refus du conservatisme et du modernisme ambiant est explicite
et indissociable de sa volont de crer: Confront au stade terminal de lart, o tout peut tre art, o lart devient une
simple question dappellation, que peut encore faire lartiste? Sil revient aux arts plastiques, est-il forcment conservateur,
rptera-t-il forcment les ralisations du pass? A-t-on tout puis dans le domaine des arts plastiques? Les arts plastiques
ont-ils encore une raison dtre? Si un artiste, contre le courant de lpoque, se consacre la peinture, a-t-il encore quelque
chose crer?

Le deuil de la beaut et le dpassement des antinomies

Il y a chez Gao un effort constant pour dpasser les antinomies: pas seulement pour fluidifier les oppositions, comme chez
Hegel la raison fluidifie les dterminations fixes de lentendement, mais bien pour penser par-del les antinomies, et de
manire plus prcise encore pour penser entre celles-ci. La pense de Gao est en ce sens une pense de lentre, une pense
qui sinsre entre les oppositions trop bien tranches qui caractrisent selon lui la doxa et toute une part de la critique dart
contemporaine. Nulle part cette pense de lentre nest plus explicite que dans lEsthtique de lartiste puisque lun
des chapitres a pour titre Entre le figuratif et labstrait: Le figuratif et labstrait: une catgorisation aussi simpliste
provient elle aussi dune pense conceptuelle, et non dune exprience visuelle[...] Quand lattention visuelle se concentre
sur un dtail donn, la frontire entre abstrait et figuratif sefface. Cest cet effacement de la frontire qui intresse Gao,
dans son oeuvre picturale comme dans son oeuvre crite, et bien sr dans Le deuil de la beaut. Et il souligne mme le
caractre apparemment tanche de cette dmarcation: Cependant, cette ligne de dmarcation non seulement provient dune
conception formaliste mais de plus elle ne correspond pas lexprience visuelle et nglige le vaste domaine intermdiaire
qui, sil nest plus tout fait vierge, attend dtre dfrich. Lintermdiaire est bien ici le contraire de la mdiation,
ou du ngatif, de la dialectique hglienne.
Ce que Gao dnonce ici, ce nest pas le pouvoir de conceptualisation, dont il fait manifestement preuve, comme dans tous
ses textes thoriques, mais une conceptualisation aveugle lintuition visuelle, qui prtend se dvelopper au mpris de la

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complexit du rel quelle mconnat, et qui est ainsi synonyme de clture et non douverture et de cration. Cest cette
ambigut intermdiaire entre abstrait et figuratif qui doit permettre de russir l o les surralistes, pourtant si attachs
aux images intrieures, auraient chou, et cest en des termes de proximit quaucune dialectique ne pourrait atteindre
que Gao formule le problme : Comment trouver un langage plastique plus proche de ces images intrieures? Cest ce
domaine intermdiaire, ce lieu de lentre qui est proche de linsaisissable, et qui chappe aux dichotomies conceptuelles, dont
Gao voit lmergence chez Turner: Ce domaine a t rvl pour la premire fois par le peintre anglais du dix-neuvime
sicle, Turner, dont les paysages dans la brume peuvent tre rattachs limpressionnisme mais aussi labstraction [...] Les
historiens de lart en font souvent un prcurseur de limpressionnisme, sans se rendre compte que ce genre dambigut et de
transition se situe prcisment entre le figuratif et labstrait. La montagne de lme consacre un chapitre entier (le chapitre
70) un peintre, non pas dans lhistoire de lart occidental mais dans lhistoire de lart chinois, quil admire et dans lequel
il reconnat une recherche parente de la sienne, Gong Xian(1618-1689) : Que dire face ce paysage de neige de Gong
Xian? [...] il a dpass les murs de son temps sans chercher sy opposer et a su protger sa nature propre [...] Ce ntait
pas un ermite, il ne sest pas tourn vers la religion, il ntait ni bouddhiste ni taoste [...] sa peinture appartient tout entire
au domaine de lindicible. Cest une affinit analogue que Gao retrouve dans la musique dAlfred Schnittke, comme le
montrent les quelques lignes consacres ce compositeur dans Le livre dun homme seul, l aussi dans les dernires pages du
roman: Schnittke, quelle belle musique! Tu coutes son Grand Concerto n6, dans cette musique si fugitive, les tourments
accumuls par la vie sont sublims dans une gamme trs haute [...] Schnittke, un homme de ta gnration, tu nas mme pas
besoin de connatre sa vie pour quil dialogue avec toi, chaque son quil trace sur la gamme haut perche dune corde appelle
lcho dun accord. La peinture occidentale, la peinture chinoise, la musique, la littrature, autant de correspondances
que Gao voque avec une grande prcision mais sans sy attarder. Ce qui est certain, cest que Gao est ici encore trs
proche de Malraux et de sa conception du Muse Imaginaire: non seulement la notion de dialogue est prsente chez le
premier comme chez le second, mais, chose remarquable, ce dialogue est bien, dans les deux cas, un dialogue des oeuvres,
explicitement distingu, chez Malraux comme chez Gao, et dj chez Walter Benjamin, de la vie mme des auteurs.
Si Turner, Gong Xian ou mme Schnittke sont voqus dans son oeuvre, cest que les peintures de Gao, notamment celle
(Mre et fils, 1977) qui ouvre lalbum Gao Xingjian Peintre de lme, sont manifestement entre le figuratif et labstrait :
indcidables, elles relvent aussi de lindicible. Cest ce que Gao appelle faire de la dnotation une mthode de cration
distincte dont la direction se situe entre le figuratif et labstrait, mme sil prcise que Lallusion est plus subtile que
la dnotation, plus capable de stimuler limagination. Et ce nest bien sr pas un hasard si le tableau peut-tre le plus
expressionniste de Gao porte un titre qui pourrait renvoyer au formalisme, manifestant ainsi, en une seule toile, la mise en
question - ou la question - de cette opposition: Jeu de lencre (1981).

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Deux remarques simposent ici.

Dabord, sur ce mme thme du figuratif et du non figuratif, qui parcourt et en un sens structure toute luvre de Gao,
une diffrence de dtail mais qui est rvlatrice de lapprofondissement de la pense de Gao et de la prcision toujours plus
fine de son expression. Car si ce thme se retrouve aussi bien dans Pour une autre esthtique, en 1999, que dans Esthtique
de lartiste, en 2007, le titre mme du chapitre dans lequel le thme est abord nest pas exactement le mme. Alors que
le chapitre 12 du texte de 1999 sintitule: Figuratif et abstraction, le chapitre 11 du texte de 2007 sintitule: Entre
figuratif et abstrait. De 1999 2007, Gao est pass dun expos quasi doctrinal une pense plus interrogative, plus
proche dune problmatique, et qui, en un seul titre, met en scne le problme et laisse entrevoir, par-del les antinomies, le
dpassement des oppositions. Le titre choisi dans Esthtique de lartiste met laccent sur la relation entre ces deux notions,
ou ces deux dmarches, que tout semble opposer, et dont lopposition, en effet, a structur lhistoire de la peinture du XXe
sicle et la parfois conduite des impasses. Car cette dichotomie, que Gao entend dpasser, il ne la mconnat pas pour
autant puisque, dans les deux textes, cest partir delle quil opre une certaine relecture de lhistoire de la peinture. Mais
si elle peut parfois clairer le pass, cette antinomie ne doit pas emprisonner lavenir qui ne pourra retrouver toute la force
de la peinture quen dpassant cette antinomie et en trouvant la voie qui passe entre ces deux termes et ces deux dmarches.
Tout se passe donc comme si on tait pass, de 1999 2007, dun manifeste, mme si Gao refuse explicitement le terme,
que souligne en un sens le Pour de Pour une autre esthtique, une manifestation, cest--dire une effectuation de cette
autre esthtique que Gao considre comme plus mme de poursuivre cette histoire de la peinture qui remonte Lascaux
et que la dernire phrase de lEsthtique de lartiste voque: lhumanit qui, si lon remonte aux peintures murales
palolithiques de Lascaux, compte au moins dix-sept mille ans dhistoire de la peinture derrire elle, na sans doute pas fini
de peindre
La seconde remarque, cest que Gao revient, en 2011, dans Littrature et libert (Discours prononc au colloque
international Gao Xingjian: libert, destin et prvisions, Universit dErlangen-Nuremberg, De la cration, 295305), sur son refus du dualisme, de ce quil nomme lopposition binaire (301), mthodologie derrire laquelle il voit
la ngation de la ngation, cest--dire une dialectique hrite de Hegel mais qui a t rduite, pour les besoins dun
totalitarisme que Gao a bien connu, son expression la plus caricaturale. Et cest du reste ce qui explique sa mfiance
lgard de la philosophie ou plus exactement de la mthodologie philosophique au rationalisme troit et sclros
auquel il oppose louverture de la cration artistique notamment lorsquelle arrive explorer le domaine encore largement
mconnu entre les antinomies, qui est peut-tre le domaine mme de lart et de la pense. Cest la fin de Littrature
et libert que la critique de la mthodologie philosophique dans son opposition lart est le plus dveloppe, et il est

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alors manifeste que ce nest pas la philosophie que Gao rejette mais bien la caricature qui en a t donne dans toutes les
idologies quelles relvent du totalitarisme ou du libralisme : La mthodologie philosophique utilise comme outil
destin spculer de manire rationnelle, ds quelle est introduite dans lart et la littrature, provoque des catastrophes
[...] le choix qui consiste dire si ce nest pas lun, cest lautre nest absolument pas suffisant pour rendre compte dun
monde en perptuel changement. Existe-t-il dautres choix que la dialectique et lantinomie ? Peut-on trouver dautres
chemins et ne pas avoir choisir entre ceci ou cela? Ne pas choisir entre ceci ou cela ne mne pas forcment lclectisme
ou au juste milieu. A la suite du dferlement des idologies au vingtime sicle, les innombrables divisions et antagonismes
entre progrs et raction, rvolution et contre-rvolution, innovation et conservatisme, ont toutes contrl en profondeur la
pense des hommes en jouant le rle de procd usuel et mme de jugement de valeur[...] Le dualisme [...] de lantinomie et
de la dialectique simplifie et modlise les phnomnes et les problmes . Il y a bien sr un paradoxe Gao ( mais quel gnie
nest pas paradoxal ?). Ce paradoxe, peut-tre plus sensible dans son thtre, ses romans ou ses films que dans sa peinture,
cest que Gao ne cesse de critiquer lart contemporain, avec une violence peu commune chez un artiste de cet ordre, alors
mme quil sinscrit lui-mme dlibrment dans un tel art contemporain. On pourrait dire quil relve de cet art que par
ailleurs il excre et que sans doute il excde, dans tous les sens du terme. Car sa critique, et le rapprochement de Gao et de
la philosophie trouve ici la fois ses limites et sa lgitimit, nest pas une critique au sens kantien. Cest sur ce point que sa
pense de lentre est la plus originale: il nest pas un moderniste, il critique ce modernisme oublieux de la tradition, et dans
Le Quteur de la mort le Parleur A vomit un tel modernisme, mais il nest pas non plus, et avec une violence aussi grande
si on tient compte du style, parfois la limite de la vulgarit, quil adopte dans sa critique du modernisme, un conservateur
ou un ractionnaire. La violence que les modernistes utilisaient contre la tradition, il la retourne contre le modernisme luimme. Le titre de son roman, Le livre dun homme seul, prend ainsi un sens qui dborde largement le champ politique: nul
ne pourrait se rclamer de lui puisquil rcuse les deux camps. Le paradoxe atteint l son point extrme car toute son oeuvre,
et Le deuil de la beaut au plus haut point, est un hymne la cration et la transmission.
Cette voie entre les antinomies, cest aussi la voie entre la Chine et lOccident - et cela dans le style mme de lcriture,
notamment dans Le deuil de la beaut. Cette voie tait prsente, et prsente comme telle, ds 1990 dans La montagne de
lme, un bref change entre le narrateur et un critique affichant une expression de mpris en tmoigne. Le critique, refusant
de voir dans les romans de Gao (ou du narrateur) de vritables romans, finit par affirmer, pur condens de contresens: Encore un moderniste qui tente en vain dimiter lOccident, et sattire cette rponse : Il dit que cest plutt un roman
oriental (La montagne de lme). Ne comprenant pas que le narrateur, loin dopposer les deux domaines, tente de dpasser
leur opposition, de passer entre, le critique sacharne refuser tout passage de lun lautre, ou de lun dans lautre,
nimaginant mme pas que lon puisse vouloir passer entre lun et lautre, et il nest pas conscient quen exprimant ainsi ce

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quil condamne et juge impossible il exprime trs exactement le projet mme du narrateur, son art du roman. Les propos
du critique mritent dtre cits intgralement car cest bien tout lart de Gao qui est ici expos, comme en ngatif: - En
Orient, on trouve encore moins vos procds bizarres: runir des rcits de voyages, recueillir des bribes dhistoires et des
notes autour du pinceau, mlanger de la thorie lessai; on ninvente pas comme a des fables qui ne ressemblent gure
des fables, on ne recopie pas quelques chants ou romances populaires avec en plus quelques histoires de fantmes cres de
bric et de broc, qui nont rien voir avec les mythes pour runir le tout et lappeler finalement un roman. tel point
que le narrateur - empruntant le masque du critique et du thoricien - en profite pour exposer lui-mme le jeu, qui structure
son rcit, entre les diffrents pronoms personnels: cest exactement comme le tu dans son livre, qui est le reflet de la
figure du je, et ce il qui constitue la toile de fond devant laquelle volue ce tu, lombre dune ombre, mme sil
na pas dapparence et nest encore quun pronom personnel. Et Gao lui-mme y reviendra longuement, prs de vingt ans
plus tard. Dabord dans son dialogue avec Oz Kenzaburo (De la cration), pour souligner la dimension duniversalit de
cette tripartition des pronoms personnels: Dans mon roman les hros ne sont pas dsigns par des noms propres, mais par
les pronoms personnels, je, tu, il ou elle parce que cela permet nimporte quel lecteur de se mettre la place
de lauteur pour suivre ce voyage [...] Moi, je cherche quelque chose de plutt universel qui peut communiquer avec tout le
monde [...] ma connaissance, dans toutes les langues, il ny a que trois personnes pour dsigner un individu, un sujet. Cest
luniversel. Ensuite dans un texte thorique majeur, Lart du roman (2007), dans lequel il souligne ce dpassement des
antinomies lorsquil il affirme que La Montagne de lme sinscrit dans cette dmarche exprimentale. Elle a transgress
les formes et les normes du roman conventionnel, tout en sarrimant au rcit et en matrisant la focalisation des personnages,
dcline au demeurant en trois prnoms impersonnels. En revanche, lunique pronom elle se charge de dsigner
invariablement divers personnages fminins, ce qui a pour vise de fournir une image complexe des femmes, si ce nest leur
polyphonie. Cela sexplique en mme temps par le regard du personnage masculin, car lunivers intrieur dune femme est
un mystre pourun homme. Une elle identit plurielle, flottant entre le vrai et le faux, senveloppe dune brume qui la
rend infiniment plus insaisissable grce aux fantasmes des hommes (De la cration). Cest donc la fin du roman, lorsque
celui-ci revient sur luimme, notamment dans ce chapitre 72, que Gao sapplique brouiller les cartes, jouer sur le
passage entre les oppositions, y compris sur le passage entre le roman et ce qui lexcde, la rflexion relevant de la potique
pure, voire de la philosophie. Dans les deux dernires pages, blouissantes, le narrateur-auteur sinterroge sur ce qui, dans
un roman, est le plus important, et il ne cesse dexposer, sous forme dantinomies, tous les possibles, les plus vraisemblables
comme les plus invraisemblables, mais cest sans doute pour Gao la manire de laisser sexprimer la possibilit dune voie,
aux marges du roman et de la philosophie, qui passe entre ces oppositions. tel point que le chapitre sachve sur une
alternative quant la ncessit de lire ou non un tel chapitre, dont la place est et nest pas dans un roman: Ce chapitre, on
peut le lire, ou ne pas le lire, mais puisque cest fait, autant le lire. Cest dailleurs galement dans les dernires pages (

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chapitre 60) de son roman, Le livre dun homme seul, que Gao revient sur son jeu constant entre personnages, narrateur
et auteur, pour tenter dindiquer la voie troite qui passe entre ces oppositions, mme si, comme il le souligne lui-mme dans
Lart du roman, le je est absent dans ce livre, ce qui sexplique par la rfrence historique, la rvolution culturelle
maoste ayant rduit nant le moi et lindividu, et si Gao a ainsi fait le choix dun dialogue engag entre le tu du
survivant et le il du pass, un dialogue peu soucieux de lordre temporel[...] un dialogue direct et immdiat .
Cette volont de Gao de dpasser les antinomies, et de se tenir, mme si cette position est parfois difficile tenir, entre les
ples opposs, ne vaut pas seulement dans le domaine artistique mais galement dans le domaine politique: Il ne dtruit
pas le vieux monde, mais il nest pas pour autant un ractionnaire: que ceux qui dsirent faire la rvolution la fassent, mais
quils ne la fassent pas au point que cela lempche de survivre. Bref, il ne peut tre un combattant, il se tien plutt sur un
mince espace entre la rvolution et la raction, observant les choses de loin (Le livre dun homme seul).
Tout cela semble bien loin du film de Gao, Le deuil de la beaut. Et pourtant... Le film est un film sur lhritage, un hritage
sans lequel ne pourrait exister ni la beaut ni son deuil, et cest en ce sens que le film, pour cette philosophie laquelle
Gao sest heurt, et qui le rejette toujours, est inacceptable. Loin de faire table rase du pass, Le deuil de la beaut clbre
ce pass, cette beaut dont il a hrit et quil entend transmettre, cest--dire mtamorphoser - mme si par les temps qui
courent cet hritage est chaotique. Cette clbration du pass que Le deuil de la beaut donne voir, et qui est entre la
subversion et la momification, recueille en elle la fois tout le pass de lart et toute luvre thorique de Gao dont elle est
une reprise, dans lordre qui lui est propre, celui du cinma, une reprise et donc aussi une mtamorphose. Dans Littrature
et libert Gao crivait cette phrase que jai cite et qui vaut pour toute son oeuvre, ce film compris: Une pense nouvelle
nat souvent au point critique entre les deux, la longue histoire de laccumulation de la culture humaine vient en fait des
dcouvertes et des nouvelles connaissances acquises sur la base de celles des prdcesseurs, et il en est de mme pour la
cration littraire et artistique.. Cest vident en voyant ou en revoyant Le deuil de la beaut, la nouveaut de ce film est
ne sur la base des crations antrieures, et cest vrai de toute cration, mais le film lui-mme na peuttre dautre sujet
que cette cration qui ne peut natre que des crations qui lont prcde. En ce sens, ce film ne se rfre qu lui-mme, il
est pleinement autonome, parce quil recueille en lui toute lhistoire de la cration.

Jean-Pierre Zarader
(Philosophe franais et historien de la philosophe)

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Le Deuil de la beaut,
un kalidoscope du contemporain
Nathalie Bittinger

Le Deuil de la beaut est le troisime film du prix Nobel de littrature, Gao Xingjian. Cet artiste polymorphe, dramaturge,
peintre et crivain des magnifiques uvres La Montagne de lme 1 ou Le Livre dun homme seul 2, a toujours t passionn
par les possibilits cratrices de lexpression cinmatographique. Il dfend un cinma littraire et potique, affranchi du
diktat de lintrigue et du ralisme, de la sujtion la parole ou limage. Do sa ralisation de cin-pomes, qui sont
aussi des fables contemporaines, mlant tous les arts, utilisant tous les moyens filmiques partir dun jeu sur les trois
lments du cinma rendus leur autonomie (images, sons, paroles). De mme, ses films font sinterpntrer plusieurs
niveaux de ralitou de conscience : le rel documentaire et sa sublimation par lart, la vision du pote-cinaste et la
survenue de fantasmes ou de scnes marques par le sceau du souvenir, etc.
Dans sa premire ralisation, La Silhouette sinon lombre (2003), Gao Xingjian se met lui-mme en scne en tant que
peintre, dans son travail de cration, du premier trait de pinceau lexposition ultrieure de ses uvres. Le film, non
chronologique, questionne les liens entre lart, la mort, la libert. Il sadosse pour ce faire la diction dun pome,
Lerrance de loiseau, tout en dployantdes fragments de mmoire, des squences imaginaires, des souvenirs de cinma
(Le Septime Sceau de Bergman) et des dambulations au prsent dans la ville de Marseille. Aprs le dluge (2008) construit
une interaction entre la musique, la chorgraphie de danseurs devant des tableaux peints par lauteur et les possibilits
esthtiques de la camra. Enfin, Le Deuil de la beaut (2013) est un kalidoscope dimages, une critique des temps
contemporains qui dfigurent la beaut du monde, alinent les individus et transforment lart en produit de consommation.

1.
2.

Gao Xingjian, La Montagne de lme, trad. Nol et Liliane Dutrait, LAube, 1995, rd. Poche, 2000.
Le Livre dun homme seul, trad. Liliane et Nol Dutrait, LAube, 2000, rd. 2008.

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Le titre du film, originellement un pome crit par Gao Xingjian, est explicite. Dune part, lpoque a fait le deuil de la
beaut. Elle a abdiqu devant la transformation marchande de lart, de lespace et du temps, quil sagisse de larchitecture
froide et futuriste filme par Gao dans le monde entier ou du carnaval de Venise. Cette ville, jadis patrie de lart, source dune
motion esthtique retranscrite par Chateaubriand ou Stendhal, sest mue en un espace festif gnralis. Le prix Nobel
dnonce luniformisation dune vision du monde strotype, un monde remplac par son simulacre, tout en sinsurgeant,
esthtiquement, contre la rduction de la profusion du rel et de sa beaut miroitante un imaginaire prtporter
publicitaire. Dautre part, nous sommes en deuil de la beaut, mlancoliques de sa disparition, car celle-ci sest affadie, voire
est dfunte. Nous en portons nanmoins la mmoire. Il en reste des traces dans lart du pass que le travail filmique de Gao
Xingjian fait revivre. Lartiste cherche transcrire cinmatographiquement lun des thmes phare de toutes ses crations
artistiques antrieures, savoir la faiblesse kafkaenne de lhomme dans le monde, coup de tout rapport la beaut, hors de
tout lien harmonique avec la nature. La beaut a t dfigure et lhomme, en consquence, perd de son humanit. Enfin, la
beaut est galement en deuil de lieux o se dployer, en deuil dun regard apte la saisir. Le rapport de lhomme au monde
et sa beaut a t perverti. Lart, fabriqu par le march, se confond aujourdhui avec la publicit et la marchandise.
Comment Gao Xingjian traite-t-il formellement ces questions? En premier lieu, et comme dans ses films prcdents, en
vacuant tout rcit et toute intrigue au profit dune juxtaposition de squencestableaux mlant plthore de rfrences
historiques, artistiques et/ou publicitaires. Ainsi, la laideur du contemporain, assimil au postmoderne, nat de lhtroclite
accol ple-mle, du recyclage, de la rcupration lorigine de la dfiguration. Contre le lissage, le relativisme, lamnsie
et la perte du sens de lhistoire, le mlange des rfrences, des priodes historiques, des langues, des types dart permet
galement de convoquer une mmoire collective et de rintroduire de la comparaison entre le pass et le prsent. Ainsi, dans
Le Deuil de la beaut, lomniprsence du masqueconvoquant la commedia dellarte ou lart thtral et opratique chinois,
millnaire, se dote de plusieurs lectures: sil peut souligner la construction des rles sociaux qui annihilent la subjectivit, il
a galement une fonction carnavalesquequi dsigne le renversement des valeurs, et notamment du beau et du laid, du kitsch
et de lauthentique. Toutefois, cest aussi une inversion esthtique et dialectique, dsignant la part demeurante du jeu, de
limaginaire, de la cration pour introduire de lcart au sein de la socit ou de la production artistique normative.
Ensuite, Gao Xingjian travaille techniquement la question de la perte du lien avec le monde ou avec la beaut. Lusage de la
camra DV est une manire de capter une part du rel de la faon la plus brute possible tout en rendantsaillante ltranget
du monde. Lauteur multiplie paralllement les procds de mdiatisationau sein du film. De nombreux plans ont t films
plusieurs reprises. Gao Xingjian capture une premire fois, avec sa camra, des images du monde. Puis, dans son atelier,
il projette nouveau ses mmes prises de vue sur un cran, devant lequel joue un comdien, de manirenon naturaliste,

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exagre, cassant tout effet de ralit. Ce sont par ailleurs des plans fixes, qui jouent uniquement sur la variation des
chelles de plan et des angles de prise de vue. Le dispositif ainsi cr accentue lartificialit, le toc, le kitsch: limage du
monde, redouble, mise en abyme, devient un dcor de carton-pte pour le jeu dun personnage-acteur-danseur extrmement
thtralis, fig ou dsarticul comme un pantin-marionnette. La circulation entre le microcosme et le macrocosme, trs
importante dans les penses chinoises, est brise; la prsence de lhomme au monde est brche, mdiatise par les normes
marchandes et publicitaires. Le sujet semble comme expatri du rel.
Si le film, travers par la mlancolie propre au deuil de la beaut, porte un constat pessimiste etsemble accentuer la
coupure ontologique, il reste cependant, en contrepoint, la beaut des images, trs stylises, conues par GaoXingjian ou la
dimension sublime de la musique laquelle il recourt (Mozart, Monteverdi, Vivaldi, etc.). Si limmanence dun rapport au
monde est perdue, il semble demeurer une possibilit pour la transcendance dune certaine formedart. La beaut demeure au
sein du chaos des rfrences, dans la forme trs personnelle choisie par lauteur. La beaut comme sublimation procdant
des sens, selon son expression, reste, certaines conditions, le refuge de lhomme faible et perdu.
Pour lartiste qui a connu le systme totalitaire de la Chine de Mao Zedong, les socits dmocratiques capitalistes, plus
libres, nen restent pas moins domines par lidologie et les pressions du march, de la mode, de la publicit. Lerrance
de lhomme seul, sa fragilit demeurent, ainsi que la difficult de se forger une voix personnelle au milieu des impratifs
marchands. Gao Xingjian met en cause le dfaut dimaginaire qui en rsulte. Do lacte de rsistance du Deuil de la beaut,
trs loign des mthodes traditionnelles du cinma, et qui refuse lintrigue, les dialogues et mlange les arts. Luvre
rinvente un langage cinmatographique, partir du jeu autonome des images, du langage et du son, lorigine de la
dimension mditative et contemplative du film.

Nathalie Bittinger
(matre de confrences en tudes cinmatographiques)

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Notes sur le deuil de la beaut,

cin-pome de Gao Xingjian (2013)
Thierry Dufrne

Tourn dans son propre atelier, sous sa direction exigeante et bienveillante aussi, avec des comdiens, des danseurs, des
acrobates qui faisaient cela en dehors de leurs engagements habituels, le film est stupfiant de beaut. Stupfiant, comme
on le dirait dune drogue, lentement ingre, hypnotique par le long glissando des formes coules dans la musique classique.
Sil sagit de funrailles le deuil de la beaut, alors elles nen finissent pas de conserver jusquau dernier souffle possible,
les inspirations de la beaut qui viennent de lexpression du corps et du rpertoire des attitudes humaines, de la gestuelle
quont magnifies au cours des sicles les peintres, les sculpteurs, les chorgraphes et les potes. Ces attitudes, cette gestuelle
sont associes leur cadre de vie, larchitecture et lurbanisme.
Il ny a que peu dexcursi en dehors de la civilisation occidentale, mme si une danseuse asiatique a une expression tout
fait particulire, et si des lments dexpressivit bto et des acrobaties dopra chinois sont insrs a et l. Tout se passe
comme si le grand romancier, le pote et dramaturge chinois mais franais, europen dadoption, rendait un hommage
poignant ce qui lattira dans un mode de vie o lart faonnait les corps, les lieux autant quil en tait faonn. Poignant car
le film montre encore en la personnifiant la mort de la beautAphrodite.

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Quelle est cette beaut insaisissable, que Gao ne veut pas rduire en la dfinissant trop strictement, mais quil dsigne par le
dsir quil en prouve ? Une plnitude dexpression qui serait synonyme de vitalit, de sourire. Un hymne une nature qui
ne serait pas asservie par un trop-plein dartifice. Une beaut qui nest ni manire ni torture, mais dont le fondement est
une adhsion pleine et entire aux forces de la vie. Du naturalisme ? En un sens oui, mais pas seulement. Sil convient que
la vie coule dans les attitudes du corps, et quil y ait harmonie entre le cadre architectural, le vtement, la parure et la mise
en prsence des corps, leurs attitudes, lexpression ne peut exister sans lintriorit.
Lmotion, cest la nature prolonge, exprime par le corps et son enveloppe architecturale. Elle est menace de disparition
par la monte des contraintes exerces sur nos corps, sur nos sensibilits, sur nos intelligences par les villes tentaculaires, les
images surdimensionnes et omniprsentes Time Square, les obliques de la surexploitation de lhomme par lhomme, de
largent, du sexe, de laccumulation, de la fuite en avant.
Il faut un retour la chambre noire de lintriorit. Cest l dans latelier, plong dabord dans lobscurit, puis la lumire des
projecteurs et presque sans sortie lextrieur que les performers ont sur les indications de Gao ralis leurs mouvements, sans
dcor, sans aucune vision de ce qui serait ensuite le dcor projet de leurs volutions, Venise, Versailles, Paris.
Cest un deuil, assurment, mais peut-tre aussi loccultation, la mise au noir alchimique, le passage par les catacombes
ncessaires la possible rsurrection de la beaut. Le cinpome, de mise en garde devient utopie, prophtie peut-tre,
attente sans aucun doute, dsignation aussi de cette beaut qui (re)vient.
Elle revient, la beaut, dans le film par une rcapitulation acte, une remmoration des images, des gestes, des attitudes
qui ont forg nos corps et nos sens, en socit. Laurence Wylie avait parl de beaux gestes en samusant dcrire les
gestes des Franais, les mimiques et les postures qui font sens. Eisenstein avait fait lcran un rpertoire des attitudes et
Cassavetes explor les visages dans Faces. Gao propose, lui venu de Chine, grand traducteur de mots et dmotions, grand
passeur de sens, le grand rpertoire film en images et en sons fils, cousus lun lautre, des motions passes lexpression
dans lart occidental. Il serait possible chaque attitude, chaque squence rythmique et gestuelle de faire correspondre un
tableau, une sculpture, un vtement, une architecture homothtique.
Archittectudes, un compos d architecture et d attitudes : ce mot me parat mme de rendre compte non seulement des
mouvements lents du performer (gnralement une danseuse) qui campe larchitecture dont limage est projete sur lcran,
mais encore du conditionnement quopre larchitecture sur le corps humain qui y est soumis autant quil lhabite. De ce
dernier point de vue, dans le mot sonne quelque chose comme rectitude ou encore aptitude. Les architectones de Malevitch
taient des utopies habitables, les archittectudes de Gao sont des vrifications : quel corps produit larchitecture ? Et aussi, quel

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corps habita larchitecture du pass, et quel corps est compatible, et quel prix (de distorsions et dcarts), avec larchitecture
de notre temps ?
Urbattitudes pourrait tre employ pour signifier le rapport du corps lespace urbain, la ville. La vrification quopre
Gao mesure ce quil reste durbanit.
La vrification sentendra au sens du mdecin lgiste. La pellicule filmique est le linceul de la beaut. En mme temps quil
en porte le deuil en tenue de cinma, le pote en effectue lautopsie. Ce sont les corps qui en eux-mmes, sous le scalpel du
cinaste-pote, vont non seulement authentifier le cadavre : cest celui de la Beaut, Vnus, mais encore attester de sa mort et
de ses causes. Cest dire aussi, sans trop anticiper, que le temps de la cration est galement le beau rve dune renaissance.
Il est beaucoup question dhistoire de lart dans ce film. Comment pourrait-il en tre autrement ds lors quon y traite de
la beaut ? Mais dira-t-on, il y a bien longtemps que la beaut nest plus un but de lart ! Elle reste au moins comme une
question. Une question fuyante, qui se perd et nous perd, une fugitive.
Cette fugitive, la Beaut, est incarne dans le film par plusieurs femmes, et quelques hommes. Cest un jeune homme qui en
ouverture annonce : la Beaut est morte. Il le fait avec une morgue ttue, intempestive, dcale, qui rappelle les noncs
lemporte-pice de la Nouvelle Vague. Il fait fuir les jeunes gens assembls l. En de multiples langues, telle une Pentecte
lenvers, ils sbrouent, rpandant lantiBonne Nouvelle, lanti-Evangile. Nul naccueille la fugitive, nul ne fait cas de son
hraut.
Le Grand Pan est mort, Dieu est mort, Vnus enfin : trilogie dsastreuse. Le mythe, la religion, la beaut, tout steint.
Les danses de femmes la lune sont le prlude la nuit sans fin. A moins que ce ne soit lclairage sans fin des crans
liquides surdimensionns de Time Square : fantasmagories de la mort qui a pris le visage de la vie et usurp les traits de la
beaut.
Car un jeu de masques a depuis longtemps commenc. Et cest Venise quil a pris naissance. La vie sest retire derrire le
masque, mais elle nen est que plus ardente, qui passe par le regard. Seul le masque peut tre dit beau, car la vie la vie,
elle, est au-del de la beaut : elle ne la contient pas comme sa condition et la beaut, son tour, ne concerne que la vie
des formes (Focillon). Mais le film du pote-cinaste le dit pourtant assez : ces yeux-l, le regard vivant sont assortis ces
masques.
Le masque est une tte habitable. La faade dun palais vnitien lest aussi pour une famille. La place San Marco, la place au
campanile, le foyer du thtre sont pour la sortie des masques.

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Un double jeu sest pourtant introduit avec le masqueJanus, la tte revtue de deux masques, face et arrire. Le bal attire
depuis toujours le touriste, et le Carnaval a depuis longtemps fix dans les masques les rides de son rite oubli. Et ego in
Venetia !
Le corps dans devant Venise limage projete de larchitecture de ces femmes agit sur lpiderme du spectateur par la
fusion de la couleur et du corps : ce sont autant de statures colores ondoyant dans le reflet des eaux du canal. La fixit de
lexpression du masque renvoie larchitecture stabilise en ses fondations. Avec ses trois tages fonctionnels, tout palais
vnitien est un mtaorganisme o dans la tripartition des jambes, du torse et de la tte, le torse constitue ltage noble, le
piano nobile. Les jambes frmissent des vibrations de londe et les yeux sous le masque senvolent vers le bleu. Le torse, le
ventre, le cou sont la chair architecture de Vnus.
Il y a une histoire de la beaut chez Gao, comme chez Umberto Eco. Pour le pote-cinaste, Versailles dissout le corps des
courtisans dans la poudre des feux dartifices. Les corps sont des silhouettes qui regagnent leurs quartiers dans une lueur
dincendie. Une fusion inquitante sopre : si Venise fusionnait le corps avec son reflet dans un torse anadyomne, Vnus
vnitienne surgie des flots, Versailles, construite sur des marais asschs, dissout dans une fusion de forge les hommes de
cour qui, composs du feu du Roi-Soleil, doivent tout moment retourner leur source incandescente. Les derniers feux de
la Beaut, lge classique ?
Non pas. Paris a encore ses passages, au XIXme sicle, et un moment du film est la rue Vivienne. Mais le romantisme
a dj recherch lquilibre du corps dans la Nature : le rivage de Vnus est dsormais lointain, la beaut nhabite plus en
ville.
Ernst Cassirer citait Vom Kosmogonischen Eros (1922) de L.Klages : Lhomme sest brouill avec la plante qui la enfant
et nourri, voire avec la ronde des constellations, parce quil est possd par cette puissance vampirique et destructrice de son
me. Il rappelait que pour Georg Simmel, la tragdie de la culture moderne, cest lorsquayant peupl le monde des fruits
de son activit, lhomme se heurte partout ses propres objets techniques, dans lesquels il ne se reconnat plus, ou plutt o
il ne reconnat plus la Nature o il puisa pourtant la force de les crer.
Partout, laffam de beaut selon Gao Xingjian cherche de fraches sensations, sans plus en dcouvrir aucune.
Le cinaste-pote qui parvint si bien harmoniser le corps des danseurs, le geste des acteurs aux architectures antiques et
mme dpoque baroque, peine trouver le corps dcidment impossible qui correspondrait aux btiments contemporains
hautains, surplombants, scands dartes vives et de raccourcis touffants. Fruits dun accordonisme dordinateur qui cre

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les plis et les rythmes en soi sans les faire correspondre un corps, une mesure dhomme. Quelle rupture, quelle souffrance
lui faudrait-il introduire dans le corps pour le faire danser, jouer en cho de cette architecture orgueilleuse et mprisante !
Dcidment, cette Beaut-l dune harmonie de la production des hommes avec la vitalit de leur humanit, il faut en porter
le deuil, en habit noir longue traine. Une faade particulirement hche, dcouple de la vitalit organique est mim par
le corps mille-pattes, engonc dans un plissement au rythme constamment bris, que campent jusquau burlesque, ces corps
dhommes en file, Frres Jacques de labsurde. L, il faut une contorsionniste, ailleurs un corps dathlte, araigne noire
prompte dfier les parois.
Et lurbanisme, donc ! Les croises dautoroutes, les rseaux multiples et foisonnants des villes tentaculaires cartlent le
corps des danseuses, travers de part en part par ces flches drisoires dindications et dorientations en tous sens.
La Beaut est tombe au sol, telle la Martyre de Rodin. Son sein nu plaidait jusqu son effondrement pour lalliance de la
beaut vitale et de la vrit de la forme.
Si la Beaut est morte, tue par la ralit, il en reste un beau rve.

8 dcembre 2013
Thierry Dufrne
(Critiaue dart, Professeur dhistoire de lart contemporain, Directeur adjoint dInstitut National dHistoire de lArt, France)