Cavalcanti - Os Sentidos Do Espetáculo PDF

Os sentidos no espetculo1
Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

Professora do Departamento de Antropologia IFCS/UFRJ
RESUMO: O artigo prope a anlise cultural da natureza espetacular de dois
festivais populares contemporneos: o desfile das escolas de samba no carnaval
carioca e os Bois-Bumbs de Parintins, Amazonas. A investigao comparativa
baseia-se na noo de corporalidade e focaliza os sentidos da viso e da audio
na estrutura e dinmica rituais de cada festa. A contextualizao desses modos
de percepo traz cena processos cognitivos que, por sua vez, conduzem a valores
culturais centrais, em especial noes diferenciadas de tempo e espao. O jogo
de significados acionado por essas concepes torna esses festivais momentos
crticos de experincia e elaborao de formas diversas de estar na histria e na
modernidade.
PALAVRAS-CHAVE: corporalidade, cognio, percepo, espetculo, ritual,
cultura popular, tempo e espao.
While the dance thus brings into play the whole muscular system of the dancer it also
requires the activity of the two chief senses, that of sight to guide the dancer in his
movements amongst the others and that of hearing to enable him to keep time with the
music. Thus the dancer is in a condition in which all the bodily and mental activities are
harmoniously directed to one end.
(Radcliffe-Brown, 1965: 248).2
A natureza espetacular de certas festas populares sempre me impressionou,

tanto por sua beleza barroca, misturada, quase catica, quanto por sua
dimenso ritual e fortemente padronizada. Festas-potlatch, permeadas
por intensa rivalidade, em que o trabalho, o talento e a energia de
milhares de pessoas se consomem em alguns dias e horas de intensa e
MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO
memorvel experincia corporal. Festas-totais a imbrincarem muitos

ngulos e aspectos da realidade cujo sentido integrado importa apreender
(Mauss, 1978a)3.
Proponho a anlise cultural da natureza espetacular de dois festivais
populares contemporneos: o desfile das escolas de samba no carnaval
carioca (Cavalcanti, 1994 e 1999) e o festival dos Bois-Bumbs de
Parintins, no Amazonas (Cavalcanti, 2000 e 2002). Tomo a noo de
cultura na acepo antropolgica forte, reiterando no se tratar aqui
do meramente simblico, tantas vezes ouvido, sobreposto ao humano
como um adorno final, sofisticada capa de seres j constitudos e
consolidados (Geertz, 1973). A busca pelo essencialmente simblico,
aquela teia de significaes que abarca linguagem, pensamento e mundo,
sujeito e objeto, num lance nico, sempre refeito, arriscado e incompleto.
Nessa perspectiva, apresento a reflexo resultante de questes sugeridas
pela anlise comparativa dos dois festivais. O Bumb de Parintins visto
a partir do carnaval carioca e este carnaval revisto a partir do Bumb
indicaram um plano de sentido ainda no plenamente explorado em
trabalhos anteriores. Este texto resulta, de certo modo, da experincia
de estranhamento, identificao e relativizao mtua trazida pelo
dilogo constante que estabeleci com e entre as duas festas nos ltimos
anos.
Compreendo essas duas festas como modos da ao coletiva, de
natureza processual, que dispem padres artsticos e narrativos nicos
(Becker, 1982 e Simmel, 1971). Configuraram-se no contexto de amplos
processos sociais (Turner, 1967; 1968 e Da Matta, 1979) e sua forma
atual expressa a culminncia de seus respectivos processos de expanso
no pas4. Suas respectivas narrativas rituais sintetizam essa singularidade
contempornea e fornecem a base da comparao proposta.
No dilogo estabelecido entre esses contextos festivos, pouco a
pouco, a investigao dos usos e significados dos sentidos humanos
da viso e da audio emergiu como eixo analtico proveitoso5. Seu
exame conduz a valores culturais centrais, em especial, noes dife- 38 -
REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.
renciadas de tempo e espao e maneiras tambm diversas de estar na

histria.
O corpo e o fato total

Numa bibliografia vasta e complexa, sinalizo brevemente algumas
referncias a ttulo de posicionamento analtico bsico6. Mauss (1978b)
sempre um bom ponto de partida, a lembrar que no falamos sobre o
corpo, mas sim a partir dele e com ele, esse objeto-sujeito de si mesmo,
falamos daquilo que ele v e apreende, e de como ele o faz. Mauss
buscava, simultaneamente ao fato total, o homem total (: 369), pois
a compreenso do significado passa pela apreenso do ponto de vista
nativo. O exemplo da caa do opossum na Austrlia ilustra claramente
a questo em jogo (: 370-71). Nela, uma frmula ritual de caa e o ato
mgico de levar na boca uma pedra de cristal tida como mgica associamse a uma difcil tcnica que consiste em tirar o opossum de seu ninho
no alto de uma rvore permanecendo suspenso atravs da cintura.
Importa apreender, nos diz Mauss, a confiana do caador, o momentum
psicolgico que pode se articular a um ato que antes de tudo um fato
de resistncia biolgica, obtido graas a palavras e a um objeto mgico.
Confiana resultante do carter unitrio que apresenta para o agente
aquilo que ns distinguimos como um ato tcnico, um ato fsico e um
ato mgico-religioso.
Essa simultaneidade e unidade de mltiplos pontos de vistas constitui
o homem total. Com a formulao sinttica de que a prova do social
s pode ser mental, Lvi-Strauss (1978: XXVII, XVIII) desenvolveu
com o brilhantismo usual um ponto latente nesse exemplo. O mental
por ele compreendido como o resultado de uma operao intelectual
de transposio da apreenso interna/subjetiva a do nativo, ou a do
observador que revive a experincia nativa para uma apreenso externa/
objetiva que fornece os elementos de um conjunto apresentado de modo
sistemtico e coordenado. Ao definir a compreenso sociolgica como
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o resultado sempre parcial de um processo teoricamente infinito de

objetivao do sujeito, Lvi-Strauss traz implicitamente um terceiro
interlocutor no dilogo travado com Mauss, Maurice Merleau-Pointy.
Escrevendo em 1934, a fecundidade do caminho indicado por Marcel
Mauss se originava no desejo muito simples de reparar um erro fundamental:
o de s considerar a existncia de uma tcnica quando me deparava
com a utilizao de um instrumento. Era preciso retornar a noes
antigas, aos dados platonianos sobre a tcnica. Quando Plato falava
de uma tcnica da msica e em particular da dana, e estender essa
noo (1978b: 371). A noo de tcnica redefine-se ento como todo
ato coletivo e eficaz, tendo o corpo como primeiro e natural instrumento.
Instrumento peculiar, nos diz ele, que simultaneamente meio e objeto.
As tcnicas corporais, as maneiras pelas quais os homens em cada
sociedade se servem de seu corpo, sentidas como naturais e entretanto
imperceptivelmente construdas, erguem-se ento como item fundamental
de um idealizado inventrio.
No prestgio de quem executa diante de outros um gesto logo assimilado
e imitado, em arraigados hbitos corporais, como formas de andar e
requebrar, de falar e escutar, combinam-se numa liga indissolvel o
psicolgico e o biolgico, o moral, o fsico e o intelectual. Dividindo a
humanidade em povos criados com bero e sem bero, povos acocorados
e sentados, com mesa e sem mesa, chamando ateno para o papel
fundamental da inibio em nossa vida social e mental, seguro da necessria
existncia de meios biolgicos de entrar em comunicao com Deus,
Mauss afirmava categoricamente que nada ocorre de maneira natural
no adulto humano. Adaptamos permanentemente o corpo a seus usos
atravs de tcnicas, definidas como montagens fisio-psico-sociolgicas
de sries de atos (: 384)7. Habitus, cunha Mauss, designando com esse
termo a natureza social e coletiva das tcnicas corporais (: 368-69).
Merleau Pointy (1980) compreendeu e admirou Mauss, cujas idias
vinham ao encontro de seu empenho em trazer o pensamento da cincia
para o solo do mundo sensvel8. Sem qualquer pretenso de imbrincar- 40 -
me nos sempre densos emaranhados da filosofia, tomo para esta reflexo

a idia de que h um pensamento, ou seja, uma forma de conhecer
irredutvel ao pensamento falante, inerente ao exerccio das faculdades
humanas sensveis (Merleau-Pointy: 1964)9. No ensaio O olho e o
esprito, a universalidade dessa proposta insinua-se na idia de que o
fundamental da pintura poderia s-lo para toda cultura (: 15). A idia
chave pelos desdobramentos antropolgicos que comporta.
Vejamos mais de perto. Se verdade que h na pintura uma primazia
do visvel, importa perceber que, ao pintar, o pintor empresta todo o
corpo ao mundo para transform-lo em pintura. tambm com todo o
corpo que apreendemos no exatamente esse ou aquele quadro, mas
um certo aspecto do mundo tal como revelado por aquele quadro. As
qualidades visualmente sensveis dos objetos luz, cor, profundidade
o so porque ecoam em todo o corpo, porque ele as acolhe. No
vemos, afinal, um mundo que est a nossa frente, mas que est por toda
parte a nossa volta (: 58)10. A pintura, portanto, no evoca simplesmente
o ttil, ela revela aspectos do mundo, d existncia visvel quilo que
a viso leiga cr invisvel (: 29).
Se cada sentido humano comporta ento operaes ocultas, a pergunta
do filsofo como situ-las, e aos filtros e os dolos que elas preparam,
no mundo do entendimento (: 34-35). O que chamamos de viso abarcaria,
mais precisamente, o caminho das coisas aos olhos e dos olhos ao
pensamento. Viso a metamorfose das coisas em sua viso (: 41),
uma operao de decodificao de signos oferecidos pelos corpos e
coisas. Ora, diz Merleau-Pointy, essa filosofia por fazer, ela que
anima o pintor, no quando ele exprime opinies sobre o mundo, mas
no instante em que sua viso torna-se gesto, quando, dir Czanne, ele
pensa pintura (: 60).
Embora as dimenses cognitivas da viso estejam patentes nessas
formulaes, fica claro que a viso no se reduz a uma forma de
pensamento pois, embora no exista viso sem pensamento, no basta
pensar para ver. Trata-se antes, nos diz o autor, de um pensamento
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condicionado que nasce por ocasio daquilo que acontece ao corpo,

sem escolher ser ou no ser, pensar isso ou aquilo. Do ponto de vista
do sujeito, a viso traz intrinsecamente essa dependncia da intruso
do que lhe provm de fora (: 51) e, como tal, seria mesmo um suporte
fundamental do relacionamento com o mundo e os outros. Ver no
apropriar-se do mundo pelo olhar, mas uma maneira de aproximao,
uma abertura para11. Por meio da viso, estabelece-se entre corpo e
mundo, entre sujeito e realidade, um jogo de entrecruzamentos em que
se superpem a precedncia do que sobre o que vemos e que faz
ver, e daquilo que vemos e faz ver sobre o que (: 87). Nessa simultaneidade de operaes a um s tempo inteligveis e sensveis consiste,
mais exatamente, a viso.
Recruzamos fronteiras intelectuais retornando desse ponto a LviStrauss, mas fronteiras amistosas entre territrios limtrofes, pois, na
antropologia, Lvi-Strauss tomou como ningum para si essas inspiraes
(1964; 1970; 1971)12. No humano de Lvi-Strauss, o corpo aparece
certamente transmutado nas categorias sensveis operadoras do inteligvel.
um equvoco, entretanto, entend-lo como o proponente de uma
razo desencarnada, um intelectualista ou idealista a despir nossa
humanidade de sua carne e osso. Seu inteligvel simbolizao,
resultado indubitvel de um magnfico empreendimento de alargamento
e transformao de certa concepo de razo. A razo lvi-straussiana
, antes, totalmente encarnada em matria, pois o pensamento humano
uma possibilidade dela. Em estado puro ou selvagem, no sentido em
que se depara, em todas as pocas, como que sempre nu diante de um
mundo a ser apreendido, a manipulao das qualidades sensveis das
coisas e seres, fornecida pela experincia corporal, condio de seu
exerccio, sua forma primeira de ser. Interessa-nos tambm o fato de
que, em Lvi-Strauss, o sensvel que oferece ao pensamento suas
categorias elementares o sensvel posto no solo etnogrfico. A inteligibilidade das categorias empricas o cru e cozido, o alto e o baixo, o
fresco e o podre, o molhado e o queimado entre outros pares e trades
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deriva de contextos culturais particulares. Sem isso, seriam incapazes

de realizar seu destino conceitual, capturadas pela mquina de fazer
sentido do mundo, chamada mito por Lvi-Strauss.
Um caminho diverso daquele que ser aqui seguido se delineia em
torno da noo, muito corrente em certas reas da antropologia contempornea, de embodiment tal como proposta por Csordas (1990)13.
Trata-se da elaborao de uma perspectiva metodolgica que encoraje
a reanlise de dados existentes e sugira novas questes para a pesquisa
emprica (: 5). O noo assim erguida a conceito sintetizaria o almejado
colapso analtico das clssicas dualidades mente e corpo, sujeito e objeto.
Aqui tambm as formulaes de Merleau-Pointy embasam a discusso
proposta sobre a percepo: o corpo humano deve ser tomado como a
base existencial da cultura. No desenvolvimento do argumento, essas
idias ganham, entretanto, contornos muito diversos daqueles delineados
na tradio que segue de Mauss para Lvi-Strauss, pois a elas somamse as formulaes de Bourdieu sobre a prtica. De Merleau Pointy,
Csordas retm em especial a noo de pr-objetivo. O pr-objetivo
o momento imediatamente anterior constituio do objeto pelo
sujeito. o momento, diria Durkheim (1978), da transfigurao, o
instante de transcendncia em que o simblico se instaura, instante
logicamente simultneo constituio do objeto. Para Csordas, essa
noo apreenderia analiticamente a experincia da percepo em sua
riqueza e indeterminao, o processo humano em aberto de considerar
e habitar o mundo cultural, o qual nossa existncia transcende embora
permanecendo enraizada em situaes de fato(: 10).
De Bourdieu, Csordas trar em especial a noo de habitus, refraseada
por sua vez pelo primeiro, com base na noo de Mauss. O habitus vem
compensar, de certo modo, o que h de indeterminado no pr-objetivo
e, assim fazendo, o argumento de Csordas comea a pender entre
extremos. Pois vejamos s. Toda cultura, ao constituir a si e a seus
nativos, um se fazer dessa ou daquela maneira, excluindo sempre
muitas outras maneiras possveis. A indeterminao e riqueza do pr- 43 -
objetivo , ento, sempre limitada pelo objetivo, que imediatamente

se segue, no mundo institudo onde existem sujeito/objeto unificados
em sua mtua constituio. Nesse raciocnio, o papel do conceito de
habitus reformulado por Bourdieu trazer cena a inescapvel determinao da cultura: Um sistema de disposies permanentes que o
princpio inconsciente e coletivamente inculcado para a gerao e
estruturao de prticas e representaes (: 11).
No argumento de Csordas, a noo de habitus ocupa lugar anlogo a
certa noo de cultura, pois ele, habitus, que gera e unifica a prtica
de modo sistemtico, que conjuga condies objetivas de vida e a
totalidade das aspiraes e prticas totalmente compatveis com essas
condies (: 11). O argumento se desenvolve rumo ao jargo marxista,
pois a viso de mundo, organizada por estruturas cognitivas e avaliativas,
corresponde a estruturas objetivas de um determinado estado do mundo
social. Est certo que no so as condies objetivas que causam as
prticas, ou vice-versa. Entre umas e outras temos o habitus, o mediador
que faz com que prticas e idias de dado sujeito (sujeito/objetificado
em suas prticas e idias que o constituem como corpo socialmente
informado) paream sensatas e razoveis. Ele o princpio gerador
das prticas e, em sua relao com o repertrio total de prticas sociais,
o princpio unificador. Numa volta do argumento, entretanto, as
estruturas objetivas do mundo social terminam situadas para alm
da cultura/habitus, erguidos, no final das contas, sobre elas, com a
funo cognitiva e moral de torn-las sensatas14. Na perspectiva da
densa discusso antropolgica tecida em torno da noo de cultura15, a
de habitus opera a um s tempo de modo pouco preciso e muito determinista.
O ponto indica uma dificuldade importante com a qual esbarra, a meu
ver, o aspecto analiticamente interessante da noo de embodiment, o
entendimento da cultura como um permanente ato da experincia corporal
do sujeito16.
Na anlise proposta, busco, num primeiro momento, a apreenso da
percepo nativa do uso dos sentidos da audio e da viso via cate- 44 -
gorizao. Partindo do contexto etnogrfico de ambos os ritos, a anlise

caminha ento rumo a um plano estrutural de significao, no qual esses
sentidos nos conduzem a valores culturais centrais.
O estudo dos ritos

Situada numa vertente de estudos central na antropologia, a noo de
ritual pode ser conceitualmente banal se a tomamos como equivalente
a comportamento simblico tout court17, uma vez que todo comportamento
humano inerentemente simblico (Geertz, 1973). Retm uma dimenso
mais interessante quando, seguindo Durkheim (1968), vemos nela a
presena da sociedade em ato. A nfase recai, ento, na ao/
comportamento, a base da efervescncia coletiva, trazendo consigo
a instaurao da autoconscincia mediatizada pelas representaes. Em
que pese a retrica dicotmica de Durkheim, o postulado terico da
necessria correlao, da consistncia lgica e simblica, entre esses
dois planos analticos representaes e prticas, ao e pensamento
que tm como sede concreta o indviduo biolgico, sugere a unidade
do humano to enfatizada por Mauss.
Do ponto de vista etnogrfico, a noo muito til, como assinalou
sensatamente Tambiah no curso de interessante reflexo (1985), ao
indicar momentos distinguidos pelos nativos como especiais dentro da
vida social rotineira. Com a qualificao a implicita do tempo como
composto de duraes qualitativamente diferenciveis entre si, temos
embutida a discusso histrica e antropolgica da construo de calendrios
e formas de marcao coletiva do tempo (Evans-Pritchard, 1969; Le Goff,
1984). Da Matta (1979) acrescentou percepo do extraordinrio
(isto , de alguma coisa sempre relativa ao ordinrio de muitas maneiras
possveis)18 a idia do ritual como um dispositivo de deslocamento de
perspectivas, propiciado por uma sociedade a si mesma. A partir do
material bruto dos valores e representaes sociais, projetando-os como
imagens em espelhos deformadores (Seeger, 1980), os ritos construiriam,
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como formas da experincia viva, pontos de vista peculiares, e intercambiveis, sobre o mundo social.
Com seu carter repetitivo e tremendamente autoconsciente, haja
vista o intenso preparo que sempre requerem, os ritos propiciam aos
nativos aquilo que o trabalho de campo e o treino conceitual transformou
em ofcio antropolgico: o estranhamento de si (Da Matta, 1978 e
Velho, 1978); a explorao dos limites do culturalmente possvel (LviStrauss, 1996); a dramatizao de tenses e contradies axiomticas
de um mundo social (Turner, 1967; 1968; e Douglas, 1976). O rito,
diz Da Matta, d asas ao plano social e inventa, talvez, nossa mais
profunda realidade (1979: 31). Nessa perspectiva, ritos so portas de
entrada privilegiadas para a compreenso de uma sociedade, conduzem
a seu centro vital do ponto de vista moral e cognitivo. Entre os muitos
fatos que constituem nosso universo, os ritos so, como formula Leiris
(2001: 11), espetculos reveladores em que tangenciamos o mundo e
a ns mesmos, trazendo superfcie elementos de nossa vida abissal.
Essas idias embasam a comparao proposta. A elas acrescento o
interesse em aprofundar a compreenso do idioma prprio dos ritos,
buscando tambm seu enfoque como formas artsticas. Os tericos do
ritual insistem sempre, e corretamente, na forte relao dos ritos com um
contexto, sempre peculiar, de relaes sociais, e na maneira expressiva,
dramtica, performtica ou comunicativa adotada para veicul-las. Salta
sempre aos olhos, entretanto, a maneira pouco econmica, mesmo em
aparncia totalmente despropositada, com que certos ritos o fazem. Para
alm do dispndio conspcuo, to bem percebido na reciprocidade
agonstica que embasa a noo do fato total ( Mauss, 1978a), a maneira
de ser dos festivais com os quais venho trabalhando traz cena uma
dimenso propriamente artstica e irredutvel cuja anlise tenho buscado
aprofundar.
Da Matta ilumina um aspecto importante dos carnavais, em especial
uma de suas formas, o desfile carnavalesco das escolas de samba,
quando o interpreta como um ritual de inverso19. Se o compreendo
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bem, no se trata simplesmente de inverso no sentido mais evidente

de que nele os pobres aparecem no centro da cena, exibindo estonteantes
nobreza (como no magnfico bailado do casal de mestre-sala e portabandeira) e talento (como na fantstica orquestra de percusso chamada
bateria)20. Seguindo o fio condutor de sua argumentao central, a idia
da inverso conduz a um plano de valores mais profundo, pois se trata
de um rito individualizador e democratizante no seio de uma sociedade
em muitos aspectos fortemente hierrquica. A idia valiosa pois, no
desfile carnavalesco, contam o desempenho e o mrito num concurso
que, existindo no Rio de Janeiro desde meados da dcada de 1930, se
organiza em torno de regras de julgamento consensualmente redefinidas a
cada ano. Trata-se efetivamente de um sistema aberto e competitivo
que rebaixa e eleva, tendo incorporado novas escolas at o final do
sculo XX. A comparao com o Boi-Bumb desenvolve o argumento
de que essa modernidade carnavalesca tambm problematizada no
simbolismo acionado pela forma narrativa de um desfile.
Os dois ritos
Carnaval e Boi-Bumb so festas espetaculares. Nelas, o desenrolar do
rito desvela extraordinria sofisticao artstica. Nelas tambm, as
fronteiras entre participantes e espectadores so fluidas e intercambiantes.
Diferentes linguagens expressivas msica, dana e artes visuais
imbricam-se, produzindo a polissemia que as torna atraentes a tantos
e to diversos grupos e camadas sociais. Enfoco essas formas expressivas
tendo por base a discusso do uso e dos significados da viso e da
audio tal como categorizadas e vividas em seus respectivos contextos
rituais.
Retomo um caminho j indicado na interpretao proposta para o
desfile carnavalesco (Cavalcanti, 1994) em que a oposio complementar
entre as categorias nativas de visual e samba sintetizava a dinmica
do desfile como fato cultural. A oposio iluminava tanto a dimenso
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histrica do desfile (seu desenvolvimento rumo atual configurao

simblica) como sua dimenso sincrnica (fosse ela o ciclo anual de
confeco da festa ou o cerne do ritual propriamente dito, os 80 minutos
de durao de cada desfile). Esse caminho interpretativo, revelado no
modo etnogrfico de apresentar os dados, era capaz de dar conta no
s da tenso estrutural entre as diferentes linguagens artsticas do rito,
como da tenso sociolgica a permear as densas redes de reciprocidade
que desembocam anualmente na festa. A compreenso do Bumb de
Parintins trouxe novo alcance ao argumento. Para desenvolv-lo, apresento
breve perfil histrico e etnogrfico das duas festas.
O carnaval carioca
Do ponto de vista cultural, o desfile festivo foi o centro articulador da
formao das escolas de samba no Rio de Janeiro. O surgimento das
escolas data da dcada de 1920 e, j no incio dos anos 30, o desfile as
agregava numa competio em cujo contexto definir-se-ia uma forma
artstica prpria 21. Ao longo do sculo XX, o desfile propiciou cidade
um canal de expresso e mediao de processos sociolgicos importantes
tais como a expanso da cidade rumo aos subrbios e periferia, a
expanso das camadas mdias e populares e sua interao, a importncia
crescente do jogo do bicho nas camadas populares.
Sumarizo aspectos desse desenvolvimento que interessam ao presente
argumento. Do ponto de vista organizacional, isto , pelo ngulo das
relaes estabelecidas entre o rito e a cidade, a competio carnavalesca
gerou, com o correr dos anos, um sistema ritual apto a incorporar novas
escolas (surgidas em diferentes bairros da cidade e seus arredores) e a
eliminar escolas antigas (que, ou combinaram-se formando novas, ou
simplesmente desapareceram). Atualmente, o desfile abarca cinco
divises, totalizando cerca de sessenta escolas de samba. A primeira,
abrangendo quatorze escolas que desfilam na Passarela do Samba (o
popular sambdromo) nas noites de domingo e segunda-feira,
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representada pela Liga Independente das Escolas de Samba22. O sambdromo tem cerca de 60 mil lugares e cada escola desse grupo desfila
com 3 mil ou 5 mil componentes. De modo que, contabilizando apenas
aqueles diretamente envolvidos no evento, temos cerca de 200 mil
pessoas reunidas na apresentao desse grupo23. Os demais grupos,
representados pela Associao das Escolas de Samba do Rio de Janeiro,
desfilam nas outras noites do carnaval, alguns no prprio sambdromo,
outros na Avenida Rio Branco.
O campeonato organiza-se, ento, em torno de uma estrutura inclusiva
e aberta que promove anualmente as duas escolas vencedoras de cada
grupo diviso imediatamente superior e rebaixa as duas escolas
perdedoras para a diviso imediatamente inferior. De tal modo que,
embora haja um ncleo aparentemente imbatvel das chamadas grandes
escolas, essa barreira j foi furada em alguns momentos, caracterizando a possibilidade efetiva de trnsito por entre as divises, num
mecanismo capaz de agregar novos valores e segregar antigos que entraram
em processos de queda e decadncia24.
Do ponto de vista artstico, a forma do desfile completou-se na
dcada de 1950. Data de ento a definio do perfil atual e caracterstico
cuja base a escolha anual de um tema, logo desenvolvido como
enredo. A transformao do enredo nas linguagens plstica e visual
das fantasias e alegorias, e rtmico-musical do samba-enredo, comanda
a confeco do desfile. Conforme o ano caminha, esse processo rene
cada vez mais gente, alcanando a plenitude no rito, uma celebrao
de toda a cidade na qual o crculo social de cada escola alcana o seu
mximo25.
Dito isso, focalizo o corao temporal e espacial do rito. As escolas
desfilam no sambdromo, cuja pista de 700 metros ladeada pelas
arquibancadas. No desfile, cada escola deve percorrer essa pista em 80
minutos, narrando o enredo atravs de simultneas linguagens expressivas,
com o visual as fantasias coloridas e os expressivos carros alegricos
e com o samba o canto do puxador acompanhado do canto
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coral de toda a escola e da bateria. O movimento danado das alas,

grupos com fantasias alusivas a temas especficos do enredo, conduz a
evoluo linear. Os carros alegricos pontuam esse alinhamento,
elaborando os principais tpicos do enredo. A dana ritmada e coletiva
dos corpos conduz a escola em movimento linear, integrando o visual
ao samba, unindo as dimenses festiva e espetaculares do desfile.
Numa apresentao bem-sucedida, a distino entre espectadores e
brincantes torna-se, seno totalmente abolida, muito diminuda. Do
ponto de vista do brincante, integrante da narrativa, cantar e danar
fantasiado numa ala tambm ser visto e admirado, e isso parte da
brincadeira. Do ponto de vista do espectador, aquele para quem o
enredo contado, ver e admirar so atividades que acompanham o
cantar e o danar. Em muitos momentos, o espectador torna-se um
brincante que no apenas sada a passagem da escola mas que se une
efetivamente a ela, como um participante especial. muito comum
um desfilante voltar para as arquibancadas aps a passagem de sua escola
para usufruir como espectador/brincante o desfile das outras escolas.
Viso e audio esto aqui intimamente conectados; a dana e o
canto coletivos e ritmados expressam sua intensa associao na criao
de um contexto em que, quem dana e canta, tambm v e visto.
Quando um sambista explica a um leigo o significado de dois items de
julgamento, a evoluo e a harmonia, ele dir que a evoluo pode ser julgada
por uma pessoa surda e a harmonia por uma pessoa cega26. Referida ao
entrosamento entre ritmo da percusso e canto coral das alas, a harmonia
privilegia o instante. um quesito de base auditiva, pois pelo ouvido
que o brincante une seu canto ao dos demais, obedecendo ao ritmo
percussivo coletivo. Essa adequao ento julgada no quesito. Esse
ouvir aciona entretanto processos sinestsicos decisivos, pois pela
unio da viso a essa audio que o brincante/cantor organiza, por sua
vez, sua dana coletiva e progressiva, o que nos traz evoluo. Referida
ao movimento de uma escola na pista, a evoluo um quesito de base
eminentemente visual, a acionar especialmente o olhar de quem julga
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ou assiste. Ao implicar, em alguma medida, a apreenso de uma totalidade,

a evoluo supe uma posio de relativa exterioridade no desenrolar do
desfile.
O desfile prope assim ao olhar uma posio especial, responsvel
pela apreenso de uma informao crucial trazida por sua forma narrativa.
A formao completa de uma escola de samba compreende comisso
de frente e abre-alas, conjunto das alas pontuado pelos carros alegricos
(oito atualmente) e entremeado pela ala das baianas, porta-bandeira e
mestre-sala, puxador e empurradores (os intrpretes do samba na
avenida, o pessoal do gog), bateria e velha guarda. Em termos ideais,
a nica possibilidade de apreenso dessa totalidade visual e quanto
mais alto se estiver nas arquibancadas, melhor. Na prtica, essa formao
no se completa nunca e uma escola jamais est inteira na pista27.
Passados 35/40 minutos do incio de um desfile, a comisso de frente
e o abre-alas j comeam a sair pela porteira final (que se abre apenas
com a sua chegada); e apenas aos 50/55 minutos os ltimos componentes
da escola tero entrado na pista. S ento o porto que marca o incio
do desfile se fecha28. O preenchimento do espao da pista regulado
por uma espcie de sistema de comportas que se abrem e se fecham
em seqncia. Uma vez aberto o porto que marca o incio da contagem
do tempo, o porto final abrir-se- 35/40 minutos depois e, uma vez
fechada a porteira inicial, a porteira final fechar-se- 35/40 minutos
depois. Quando os dois portes esto fechados ao mesmo tempo, o
espao est totalmente vazio. A pista ento s fica inteiramente cheia
no intervalo de tempo em que a porteira da extremidade final j se abriu
e a inicial ainda no se fechou; ou seja, durante cerca de 20 minutos,
menos de um quarto da durao de um desfile29.
Uma impresso fundamental deriva dessa percepo visual: uma
escola passa como um fluxo compacto que no deve ser detido por
nenhum acidente de percurso (um vazio causado pelo atraso de um
grupo de alas, por uma falha mecnica num carro alegrico, pelo tombo
de uma porta-bandeira). Essa percepo visual de um fluxo, ao implicar
- 51 -
uma certa relao entre tempo e espao, traz informaes cognitivas

importantes. Retenho o ponto para a comparao com o Bumb.
Por ora ressalto que, se a viso traz, mais do que a informao, o
desejo nunca satisfeito de completude ou totalidade, e se essa informao
requer distncia e exterioridade, pois a melhor posio aqui , indubitavelmente, a do espectador situado no alto da arquibancada30, essa
exterioridade s pode ser apreendida de dentro (Merleau-Pointy,
1980). A evoluo de uma escola no indica um movimento ao qual se
assiste, mas um movimento do qual o espectador parte integral. O
olhar que acompanha vive a passagem de uma escola na pista, requerendo
a companhia simultnea do samba, cuja letra e melodia integrais so
repetidas pelo menos 50 vezes ao longo do percurso31. Um bom sambaenredo, dizem os entendidos, aquele que, quanto mais cantado, mais
vontade se tem de cant-lo. Essa qualidade imprevisvel, s revelada
na passarela, chama-se de rendimento do samba. O samba que rende
favorece a dana e a adequao de seu ritmo ao canto, propiciando uma
evoluo leve e solta da escola.
Assim que passar bem, o ideal almejado de toda escola, embora
corresponda tecnicamente ao quesito visual da evoluo, resulta da
sinestesia entre viso e audio ao longo do desfile. Qualquer inadequao entre percusso e canto coral, ou dificuldade experimentada no
canto, afetar no apenas a harmonia, mas tambm a evoluo. Uma
escola que passa bem , afinal, aquela que motiva os espectadores a
tornarem-se tambm brincantes, a cantarem e a danarem durante toda
a performance. A boa passagem uma passagem cheia. E ento ela ter
sido.
O Boi-Bumb de Parintins/Amazonas
O Festival dos Bois-Bumbs ocorre anualmente na cidade de Parintins/
Amazonas, situada no arquiplago das Tupinambaranas, bem prximo
fronteira com o estado do Par, na regio conhecida como Mdio
- 52 -
Amazonas, em funo de sua posio bem no meio do curso do grande

rio. O Bumb uma variante, espetacular e massiva, do ciclo mtico
da brincadeira do boi, registrada no pas desde as primeiras dcadas do
sculo XIX (Cavalcanti, 2000).
Os grupos de boi surgiram na cidade a partir das primeiras dcadas
do sculo XX. A memria oral reteve a data dos dois primeiros: Boi
Garantido o boi vermelho e branco com um corao na testa, criado
em 1913 e Boi Caprichoso o boi azul e preto com uma estrela na
testa, surgido logo em seguida32. Outros bois existiram, porm, apenas
Garantido e Caprichoso permaneceram, ocupando hoje o centro da
cena festiva. Algumas razes embasam esse peculiar dualismo que
ganhou vida em Parintins.
As bases territoriais das redes de relaes dos grupos Garantido e
Caprichoso, respectivamente situadas a oeste e a leste da cidade,
tornaram-se aos poucos uma oposio importante na morfologia e
organizao social urbanas. Parintins, cidade totalmente plana, pensase em relao ao leito do rio, distinguindo entre a parte de baixo e a
parte de cima que congregam redes de famlias e parentelas distintas.
A sociabilidade dos dois grupos agregou essas diferentes redes de
relaes. Desde sua fundao at a dcada de 1960, os dois grupos
apresentaram-se na forma tradicional, percorrendo as ruas da cidade
nos dias do santos juninos e enfrentando-se em brigas severas que
deixaram marca na memria local. No se destacavam, ento, dos
demais folguedos existentes na cidade, como as quadrilhas juninas e
as pastorinhas natalinas. A criao do Festival Folclrico de Parintins,
em 1965, ao formalizar o confronto entre os dois grupos, trouxe um
processo de mtua emulao; o festival tornou-se um sucesso conforme
os Bois tornavam-se a sua principal atrao, expressando sua tradicional
rivalidade atravs de uma padronizao artstica que vem, desde ento,
sofisticando-se. A dcada de 1990, em especial, com marcada nfase
indianista, definiu a atual forma de ser que serve de referncia anlise.
O confronto, agora festivo, entre os dois Bois associou-se assim
- 53 -
fortemente representao da unidade da cidade, cuja fama chegou

capital estadual, espalhando-se em toda a regio norte.
De tal modo que, ainda nos dias de hoje, oeste, ou para cima,
situa-se o Boi Garantido, seu Curral (a quadra de ensaios) e seus
QGs (Quartis-Generais, as oficinas de confeco das alegorias e das
fantasias dos grupos). No lado leste, ou para baixo, fica o Boi Caprichoso,
seu Curral e QGs. De tal modo que, caminhar para cima (oeste)
ou para baixo (leste) nas ruas de Parintins adentrar a rede de relaes
de um dos Bois Bumbs, embora certamente de forma no to marcada
como outrora.
A construo do bumbdromo, em 1988, consagrou essa dualidade
e seu lugar central na representao unitria da cidade33. O estdio
uma estrutura de concreto armado, com cerca de 45 mil lugares nas
arquibancadas erguidas ao redor de uma arena. Situado na rea urbana
central, o bumbdromo alinhou-se com o cemitrio local, a catedral
de Nossa Senhora do Carmo, a praa municipal e o porto, traando uma
linha imaginria que divide Parintins ao meio. A arena e as arquibancadas
elaboram internamente essa diviso do espao exterior. A metade oeste,
pertencente galera vermelha, abriga os torcedores do Garantido.
A metade leste, pertencente galera azul, os torcedores do Boi
Caprichoso34.
Atualmente, nas noites de 28, 29 e 30 de junho, Caprichoso e Garantido,
cada qual com cerca de 3.500 brincantes, revezam-se na arena do
Bumbdromo em espetculos de cerca de trs horas de durao. A
limitao da competio a dois contendores contrabalanada pela
elaborao interna da performance. A cada noite, mantendo um mesmo
modelo de apresentao, os grupos renovam suas fantasias, carros
alegricos e lendas.
Os personagens bsicos relacionam-se ao ncleo mtico da brincadeira
do boi. Um boi precioso, dado por um rico fazendeiro a sua filha querida,
morto por um vaqueiro de confiana para satisfazer um desejo de sua
mulher grvida. O fazendeiro descobre o crime e suspender a punio
- 54 -
ao vaqueiro se este ressuscitar o boi. Um mdico e um padre tentam e

fracassam. Finalmente, um paj realiza o feito seguido do perdo e da
reconciliao festiva35. Em Parintins, esse ncleo semntico ampliouse e deslocou-se, trazendo para si o ambiente amaznico e a cultura
cabocla com suas lendas e criaturas sobrenaturais, as diferentes culturas
indgenas regionais, muitas histrias de destruio de grupos antigos e
a defesa ecolgica da mata. De tal modo que as apresentaes anuais
acrescentaram um slogan ao tema da morte e da ressurreio do boi, que
permaneceu como pano de fundo. O slogan um tema-ttulo, derivado
desse universo simblico regional mais amplo. O resultado uma
performance fragmentada, organizada em torno de pequenas seqncias
dramticas danadas, em que se sucedem eventos que conduzem a
um clmax final.
Um componente notvel das apresentaes a partipao das galeras,
instaladas em suas respectivas metades das arquibancadas. Os assentos
destinados a elas so gratuitos e correspondem a 80% do espao
disponvel. L, a galera um quesito de julgamento sada o seu boi,
cantando, danando e produzindo muitos efeitos especiais. Na hora do
espetculo do oponente, a galera permanece sentada, em silncio
profundo (ela perderia pontos importantes se prejudicasse o rival).
Assim que, do ponto de vista do torcedor, h duas formas alternadas
de participao: ou voc canta, dana e produz efeitos visuais, ou voc
escuta e aprecia quieta, cuidadosa e muito criticamente enquanto o
oponente preenche, de modo gradual, a totalidade da arena. Por isso,
numa formulao benvola, as pessoas dizem que, em Parintins, amase um boi e admira-se o outro.
Afora a galera (que j est l aguardando), o apresentador (o primeiro
a entrar em cena), o levantador de toadas (o segundo a entrar em cena),
seguido pelas orquestras de percusso (batucada no Garantido ou
marujada no Caprichoso), no h ordem fixa para a entrada dos demais
personagens. Toadas diversas acompanham os diferentes momentos
cnicos e a performance conclui-se sempre com uma seqncia dramtica
- 55 -
denominada ritual. Para alm disso, as demais cenas, incluindo a do

boi e seu squito, so livremente encadeadas. Os personagens individuais
a Cunh Poranga (moa bonita em tupi), a sinhazinha da fazenda, o
boi, a rainha do folclore, e o paj geralmente entram em cena trazidos
por alegorias e acompanhados por toadas especficas. Sua apario
sempre saudada com foguetrio e efeitos especiais.
Alguns elementos, como os maravilhosos tuxuas, cujas fantasias so
em si mesmas pequenas alegorias, adentram a arena, desfilam e se vo.
A maior parte dos brincantes, entretanto, permanece na arena, especialmente as tribos masculinas e femininas, grupos de jovens com fantasias
de inspirao indgena que, com coreogafias definidas, gradualmente
preenchem a arena, ocupando integralmente o espao disponvel com
o seu Boi. Quando a arena est cheia, comea o ritual, o apogeu da
apresentao que corresponde principal encenao do paj, sempre
um extraordinrio bailarino. Depois disso, todo o grupo, movimentandose em crculos, retira-se da arena.
No Bumb, num contexto corporal tambm fortemente sinestsico
e graas forma totalmente interna e definida de participaco da galera
na apresentao, as fronteiras entre espectadores e brincantes so mais
ntidas e fortemente diludas do que no carnaval. Contudo, a apreenso
da dinmica do espetculo repousa, aqui tambm, em uma noo decisiva
derivada de percepo visual. Aqui tambm o melhor lugar o alto da
arquibancada, supondo igualmente uma posio de relativa exterioridade,
nesse caso estruturalmente contida na idia da apreciao crtica do
oponente. Os artistas do Boi freqentemente comparam-se ao carnaval
carioca. Um tpico favorito de comparao so as alegorias um
emprstimo cultural intencional (alegorias foram introduzidas no Bumb
na dcada de 1970, por um artista parintinense amante e conhecedor
do carnaval carioca). Entretanto, eles logo acrescentaro: no carnaval,
as alegorias passam diante dos olhos, no Bumb elas acontecem.
Essa percepo chave para a compreenso da dinmica narrativa
do Bumb. Um grupo de boi preenche gradualmente a arena com suas
- 56 -
tribos, principais personagens, entrada dos carros alegricos para a

definio das sucessivas cenas acompanhadas pelas toadas e pela dana
coletiva, denominada localmente de bailado. Esse preenchimento
gradual e sucessivo traz um sentido de acmulo cuja tenso sempre
provisoriamente liberada em um clmax, um acontecimento uma
seqncia especial de ao, acompanhada de toadas especiais, fogos
de artifcio e efeitos visuais. Tudo rumo ao clmax final que corresponde
ao preenchimento apotetico da arena e a seu esvaziamento subseqente.
A boa apresentao, pontuada por apogeus, digamos, de intensidade
mdia, desenvolve-se em direo a uma apoteose dramtica alcanada
no momento da ocupao plena da arena, transformada em territrio
exclusivo de um dos dois grupos. Tudo ento se esvai, para recomear
nas noites seguintes.
Linhas e crculos: tempo, espao e maneiras de estar

na histria
It seems that the Christian calendar has been followed for centuries by the
Iberian Catholics in a way that has meant an intimate association of the ritual
meaning of religious popular festivals with a whole conception of life ().
(Freyre, 1975: 143)36
Num pequeno e luminoso artigo, Gilberto Freyre (1975) chamou a

ateno para a particularidade da noo de tempo dos ibricos nos
sculos XVI e XVII. J seria sabido e aceito que os ibricos, descobridores
e navegadores pioneiros, detinham um sentido de espao mais avanado
e cientfico, diverso da maior parte dos demais europeus de ento. Sua
noo de tempo, entretanto, seria tambm peculiar e defasada com
relao de espao, pois operaria dentro de parmetros muito mais
tradicionais, aproximando-os do sentido de tempo arcaico, prximo do
- 57 -
tempo cclico do homem primitivo (Eliade, 1991). O argumento de

Freyre desenvolve-se na direo do conhecido elogio da colonizao
ibrica que teria trazido vantagens culturais e psicossociais do ponto
de vista do contato humano no contexto do empreendimento colonial37.
Retenho aqui o ponto, fortemente antropolgico, das conseqncias
sociolgicas da existncia em ato de uma certa noo de tempo. Ao
contrrio do tempo veloz e cronometrado, de ritmo constante e progressivo,
consagrado na idia do tempo dinheiro, o tempo agido pelos ibricos
seria o tempo a servio do homem. Fluindo lentamente e na ausncia
de sistema predeterminado, essa noo de tempo permitiu a criatividade
e o surgimento de novas modalidades culturais no contato com os povos
no europeus, ao contrrio do que Freyre chama da exclusividade paneuropia sistemtica dos demais europeus. Nesse sentido, o cristianismo
catlico dos ibricos que diante dos demais povos teriam enfatizado,
acima de sua condio europia e nacional, sua condio sociologicamente
crist os teria aproximado dos povos no europeus por meio de um
tempo que no era simples adequao ao trabalho contnuo, com apenas
o domingo dedicado ao descanso, mas um tempo em que muita alternao
entre trabalho e lazer, dana e labor, era propiciada pela prpria igreja.
Produziu-se assim uma temporalidade que, mais do que histrica,
remeteria a uma srie de ritos mticos relacionados renovao da vida,
uma vida qualitativa, mais do que uma srie de atividades lgica e
quantitativamente valorveis.
Ora, o cristianismo, em sua verso catlica, foi efetivamente um
elemento decisivo na configurao da chamada cultura popular brasileira38.
A comparao entre os significados cosmolgicos do carnaval carioca
e do Bumb de Parintins fala em favor dessa interpretao, pois ambos
so festas profanas imersas no calendrio cristo catlico, do qual
extraem plano importante de seu sentido mais pleno. Situam-se, entretanto,
em nveis e posies distintas nessa temporalidade.
O carnaval pertence ao tempo de datas mveis, comandado pela
morte e ressurreio de Cristo, quela ordem passional que, desdobrada
- 58 -
ao longo dos sculos, conformou o rumo dominante do ano cristo,

ganhando, como j props Caro Baroja (1979), sentido amplo quando
contraposto quaresma39. Em suas diversas nuances e modalidades, o
carnaval traz consigo a oposio entre corpo e alma, central civilizao
crist. sempre afirmao da carne, do aqui, do agora, do que j vai se
acabar e, por isso mesmo, afirma a pura durao, esgotando-se em
excessos mltiplos por oposio mortificao, penitncia, culpa e
ao desejo de redeno na eternidade. O corpo do carnaval o corpo
sexuado, no necessariamente o corpo bonito ou cuidado que se exibe
num carro alegrico, ou na concorrida posio atual das madrinhas
de bateria, mas muitas vezes simplesmente corpo, da dona de casa
barriguda, do comercirio magrelo, da menina caolha, do garoto mope
e de pernas tortas, que se divertem brincando numa ala. Corpo que toma
para si as tnues fronteiras entre liberdade, liberalidade e libertinagem
desembocando na sugesto insinuante de pecado, na certeza da morte
sempre reafirmada na quarta-feira de cinzas. Um corpo que gostaria de
ser s corpo sem transcendncia alguma.
O Bumb, por sua vez, integra o calendrio santoral aberto s
peculiaridades de cada terra diferenciada dentro da cristandade, com
datas fixas e cheias de coloridos locais. No norte do Brasil, o Bumb
pertence ao ciclo dos santos juninos: So Pedro, So Joo, Santo Antnio
e So Maral40. A natureza profana do Boi , de certo modo, menos
marcada41. Em Parintins, os dois grupos mantm ainda promessas aos
santos juninos, e ambos levam efervescncia da arena a imagem da
Santa Padroeira da cidade, Nossa Senhora do Carmo, cantando nos
momentos adequados verdadeiras preces em forma de toada. O corpo
no Boi devoto e grave, mesmo em suas mais puras expanses de
alegria, corpo diferenciado de homens e mulheres que marcam na festa
sua distino nas tribos exclusivas e, quando nus, aspiram, numa espcie
de pardia pungente, inocncia civilizatria daqueles povos que
foram outrora os donos da terra. A concepo de corpo sugerida por
cada uma dessas festas radicalmente distinta.
- 59 -
Ambas festas existem, entretanto, na nossa histria contempornea.

Um aspecto decisivo de sua significao repousa no encontro, momentneo e crtico, entre diferentes temporalidades por elas propiciado. Um
ponto central de sua manufatura coletiva , justamente, a elaborao
de mecanismos simblicos que desenvolvem e correlacionam noes
diferenciadas de tempo. Duas delas delineam-se nitidamente nesse
exame: a concepo ocidental moderna do tempo como uma linha
pontuada por acontecimentos irreversveis (Meyerson, 1956) e a percepo
tradicional do tempo como um ciclo, que termina e recomea, como
que retornando sempre ao mesmo ponto de partida (Eliade, 1991). Um
tempo mais prximo da concepo mtica que, como diria Lvi Strauss
(1970), tenta transformar o evento em estrutura, a diacronia em sincronia,
o recente no antigo, repetindo diante de dados novos uma mesma maneira
de lhes extrair significado.
Em cada caso, o uso e a definio ritual do espao concretizam e
problematizam o jogo entre diferentes temporalidades. O sambdromo
e o bumbdromo escolheram respectivamente a linha e o crculo como
formas bsicas de seu espao ritual. Atravs da visualidade do espao,
da lgica de seu uso pela dinmica de suas respectivas narrativas, esses
rituais nos trazem diferentes noes do tempo e de sua passagem. Nesse
sentido, a preeminncia da viso na apreenso dessa informao, essa
viso integrada e sinestsica acionada nos contextos festivos que procurei
apreender, a razo cultural primeira do carter espetacular de ambas
as festas.
No desfile carnavalesco, h prevalncia do tempo sobre o espao. A
pista linha, neutralizada, vazia e homognea. Em seu percurso ritual,
o tempo ser fluxo contnuo e irreversvel, passagem linear que no deve
ser interrompida como um rio que passou em minha vida, e meu
corao se deixou levar, cantado por Paulinho da Viola. O tempo flui
ao longo do espao como em direo a um futuro indefinido. Porm,
nesse futuro, ainda que incerto, o carnaval voltar! Pois esse tempo mais
moderno se aninha dentro do ciclo ritual cristo e repetitivo de um
- 60 -
ano. No cerne ritual, entretanto, como condio para a competio, o

tempo quantitativamente homogeneizado pela cronometragem. O
fragmento de tempo de 80 minutos neutro nesse sentido, abstratamente
idntico e vazio diante de seu preenchimento que ser o desfile. Essa
obedincia ao relgio, medida exata que incomoda a tantos puristas,
assim pea-chave de ritualizao, pois ser totalmente subvertida e
transformada em durao cheia, pelo uso e vivncia qualificados desse
fragmento de tempo.
O desenvolvimento do desfile expressa como que uma revolta contra
a linearidade espacial e narrativa por ele assumida. Pois vejamos bem:
em sua vivncia concreta, o tempo de sua durao , de certo modo,
multiplicado, ou melhor, estilhaado em mil cacos, pela maneira nada
linear de apresentar um enredo. O termo enredo, extrado de formas
eruditas de criao artstica e utilizado na expresso corrente de enredos
carnavalescos, profundamente enganoso. O enredo funciona apenas
parcialmente como princpio organizador da narrativa ritual. O termo
indica, no ponto de partida do processo de criao coletiva, um ideal
de unidade que assegura de fato uma espcie de moeda simblica
comum sempre pronta a ser trocada, desfeita ou renovada em muitos
outros sentidos expressos simultaneamente em diferentes linguagens
artsticas. No h, entretanto, num desfile unidade ou coerncia de
sentido que resista por mais que um breve instante. Um desfile corresponde
ao esquartejamento visual dos enredos, subdivididos em mltiplos
tpicos, que se abrem, por sua vez, em muitos outros numa cadeia
infindvel, ou melhor, que s se fecha por necessidade externa: o tempo
de sua apresentao se esgota. Os enredos so assim remendados,
triturados, expandidos nos tpicos representados nas alegorias e desdobrados nas fantasias. Tudo se complica ainda mais pois, enquanto
visualmente h desdobramento e multiplicao, musicalmente h reforo
e repetio.
Um samba-enredo repetido inmeras vezes ao longo do percurso
ritual, ancorando o enredo em apenas alguns motivos bsicos. Os
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carnavalescos, em especial, gostam de compar-lo a uma trilha sonora

(a idia seria a de um suporte musical do que apresentado visualmente,
como num filme em que a imagem comanda a ao e seu desenrolar).
A comparao forada e est longe de expressar a tenso complementar,
cheia de inverses e subverses, estabelecida entre samba e visual
na narrativa do desfile. Repetindo-se sempre, quase exausto, alimentando o movimento linear e progressivo da escola em desfile, o samba
uma trilha de natureza muito peculiar.
O samba-enredo no sustenta uma ao comandada pela imagem,
ele , antes, a razo de ser do prprio movimento, ele no segue nada,
antes conduz e alimenta o movimento da escola como um campo de
presena. O samba cantado ao vivo, no gog, e seu intrprete
um puxador pois, de fato, ele puxa o samba com a sua primeira
passagem solo no momento final da concentrao da escola, quando o
desfile est prestes a irromper. A cronometragem do desfile comea
quando, acompanhado pela percursso da bateria e pelo canto coral
das alas, o samba pe a escola em movimento, rompendo o porto
inicial. Um samba gostaria de repetir a si mesmo eternamente, de ser
ouvido para sempre. Essa repetio (que encantou o compositor
minimalista Philipp Glass no desfile de 1991), pela tentativa de negao
do fluxo linear que lhe implcita, assemelha-se a uma forma de querer
a eternidade.
A escola passa e cada pedao visualmente diferente, mas traz
consigo sempre o samba que, igual a si mesmo, retorna sempre. O
sentido da viso traz novidades e acontecimentos em fragmentos de
significado. A audio, por sua vez, relaciona essas imagens em fluxo
irreversvel a um conjunto semntico fixo e reversvel. Um carro alegrico
corresponde quele pedao de samba e, depois que tiver passado, sem
ter nunca sido completamente visto, no retornar jamais. Porm,
enquanto durar o desfile, o canto repetido a ele aludir facilitando a
captura desses muitos sentidos que fluem em uma forma fragmentria
e moderna de integrao da experincia.
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Submetendo-se ao tempo linear, o desfile concreto de cada escola ,

por essa razo, uma rebeldia contra ele, cada desfile realmente o
carnavaliza na mais pura acepo bakhtiniana do termo42, baguna-o,
abre-o desordenadamente, libertando-o de qualquer univocidade. Por
isso, aquele tempo que irremediavelmente passa torna-se tambm um
tempo que, enquanto dura, no quer se acabar. O desfile , inicialmente,
um fragmento de espao a ser preenchido por um fluxo de tempo; graas
ao jogo sinestsico entre viso e audio, os termos dessa equao
tornam-se intercambiveis. Tempo que embora no queira passar, passa
e muda, mas retorna sempre, ainda que diferente, no ano que vem.
Pedao de espao idntico e neutro a ser percorrido por vrios contendores,
que cedem lugar um ao outro. Estamos no centro da cidade, mas a
passarela propriamente dita no tem centro, linha.
No Bumb, o espao prevalece sobre o tempo. No se trata aqui de
passagem, mas sim de territrio, a ser qualificado e ocupado. A arena
um crculo no corao da cidade a ser preenchido num fragmento de
tempo, cuja cronometragem define e enfatiza apenas seus limites externos:
uma durao excepcional na qual a totalidade do espao pertencer
exclusivamente a apenas um dos grupos. A alternncia na forma de
participao das galeras significativa. Trata-se de um uso da viso e
da audio nos moldes de Radcliffe-Brown (1965), seja como sentidos
integrados ao uso total do sistema muscular no canto e na dana, seja
como associados inibio do movimento muscular que produz o
silncio e a quietude. Viso e audio permanecem constantes nas duas
posies alternadas e a diferena se estabelece a partir da ativao e
inibio da musculatura danante e cantante. A ativao do movimento
relaciona-se adeso e afirmao de uma identidade que culmina na
ocupao integral da arena. A inibio do movimento, por sua vez,
relaciona-se civilidade que controla a rivalidade hora do outro
apresentar-se. No entanto, essa apresentao no ocorre, como no
desfile carnavalesco, ao longo de um espao neutro pelo qual se passa.
Vimos como uma escola no ocupa a pista do desfile ocupar seria
- 63 -
parar e parar, ainda que por breve instante, seria perder. Na passagem
de uma escola, a nfase est posta no tempo, em sua linearidade
concretizada e rebatida no espao da pista. No Bumb, diversamente,
no se trata simplesmente de assistir apresentao do adversrio, de
respeitar e tolerar seu direito existncia, e mesmo a possibilidade de
sua superioridade no campeonato. Trata-se, mais do que isso, de v-lo
ocupando integralmente um espao que, ao menos naquela durao,
no se deseja ver dividido. Como esse espao, tornado territrio por
sua ocupao, no pode ser definitivamente nem de um nem de outro,
pois a realizao desse desejo traria consigo o risco de destruio da
prpria identidade, e tampouco interessa a sua diviso, a soluo
alternar sua ocupao. A totalidade da arena , a cada turno, inteiramente
minha ou tua. Tua necessria presena, condio da minha existncia,
sempre vitria ou derrota. O etos aqui guerreiro. Inibir experimentar
tolerar o que parece intolervel; a inibio, condio da civilidade,
tem o sabor selvagem de uma sempre possvel derrota, o silncio alude
humilhao de ver, e vivenciar como possvel, a ocupao pelo outro
de um territrio reivindicado como exclusivamente seu. O espao o
centro de referncia desse universo, ele tem aqui primazia, o uso do
tempo est a seu servio. Importa a mais apotetica ocupao da arena.
Se o tempo aqui um ciclo de plenitude e exausto, um tempo que
sempre termina e recomea, importante lembrar que o Bumb escolheu
pequenas narrativas cnicas para a composio de suas seqncias
dramticas. Ora, vale notar que essas seqncias trazem no seu desenrolar
o sentido da irreversibilidade com a irrupo da supresa e com a noo
de acontecimento to caracterstica do tempo histrico e cronolgico
(Meyerson, 1956).
O dilogo proposto pelo exame do uso dos sentidos da viso e da
audio nos dois festivais relaciona diferentes noes de tempo e de
espao, cuja elaborao emerge como fonte primordial de significao.
No carnaval, o tempo transformado em puro fluxo e representado
desse modo atravs da neutralizao e da linearidade do espao ritual;
- 64 -
no Bumb, o espao ritual transformado em territrio a ser ocupado,

operao possibilitada pela reversibilidade do tempo em ciclo de morte
e renascimento. Esse jogo de significados, acionado por essas diferentes
noes de tempo e espao, torna esses festivais momentos crticos de
elaborao de formas diferenciadas de estar na histria. O Bumb, com
sua natureza claramente mtica, toma decidido partido da temporalidade
cclica e tradicional. Porm, mais do que isso, problematiza-a tambm
ao manifestar intenso e moderno interesse pela irrupo de acontecimentos, surpresas irreversveis, dentro do ciclo reversvel de morte
e ressurreio. O desfile, por sua vez, intrinsecamente moderno em
sua apropriao de uma concepo linear do tempo que flui, revoltase contra a inexorvel irreversibilidade dessa passagem e estilhaa-a em
mtliplas linguagens superpostas, adensando o instante, e acabandose afinal em cinzas, que se acendero novamente em fogo e brasa no
ano vindouro.
A maneira de utilizar o referencial semntico que organiza as duas
festas tem tambm o que dizer sobre sua qualidade histrica. No carnaval,
o enredo, condutor do desenrolar do rito, um dispositivo flexvel
que, ao garantir a continuidade de uma forma artstica, tambm capaz
de renovar seu contedo semntico, datando-o anualmente 43. No Bumb
de Parintins, a aluso ao tema mtico da morte e ressurreio do bicho
precioso veio conviver com um tema anual oriundo do imaginrio
regional. Vale notar que a categoria nativa para esse tema slogan, que
tem justamente a inteno explcita de diferenciar-se do tema ou do
enredo do carnaval carioca. Essas matrizes semnticas superpostas
integram-se apenas parcialmente no desenrolar da performance. Se
verdade que esse desencaixe acentua o carter fragmentrio tpico de
todas as formas da brincadeira do Boi, ele acentua tambm o compromisso
da festa com o tempo cclico de seu mito de referncia.
Essas estruturas simblicas guardam tambm importante vnculo
com a organizao social mesma de suas competies, estabelecendo
relaes diversas com as cidades que as promovem. O Bumb opera
- 65 -
dentro de um sistema fechado e totalizador, consagrando um dualismo

caracterstico da cidade que o criou. A possibilidade de sua ampliao
repousa na reproduo desse dualismo alhures, desenvolvimento que
parece por sinal estar em curso na regio norte do pas com a proliferao
de inmeros festivais promovidos em diversas localidades entre dois
contendores. Fenmeno at agora eminentemente regional, o Bumb
revela a contemporaneidade e os esforos de reformulao de um
universo social de base tradicional44. O desfile, por sua vez, desenvolveu
um esquema competitivo essencialmente aberto. Esse mecanismo permitiulhe identificar-se, ao longo do sculo XX, com a redefinio e o
crescimento de uma metrpole que problematiza atravs dele a sua
prpria modernidade.
A natureza e o sucesso espetaculares de ambos os festivais repousam
assim sobre consistentes bases culturais, aqui propostas investigao
antropolgica da cultura popular contemporna.
Notas
1
Este texto veio se desenvolvendo nos ltimos dois anos, ao longo de encontros
acadmicos e culturais. Na origem, conversas estimulantes com Jos Reginaldo
Gonalves me fizeram acreditar que, embrulhado ento em idias confusas, havia
mesmo um caminho a seguir. Ricardo Benzaquen Arajo, com habitual generosidade, trouxe precioso aporte bibliogrfico. Agradeo aos participantes da
mesa-redonda Sensuous epistemologies, coordenada por Katherine Young,
na 99o reunio da AAA ( 2000, So Francisco, EUA); aos participantes do
Laboratrio de Anlise Simblica do PPGSA/IFCS (maio de 2001, RJ), em
especial J. R. Gonalves, Marco Antnio Gonalves, Elsje Lagrou, Mrnio
Teixeira, Wagner Silva, Marcos Veneu e Ana Maria Galano; aos participantes do
seminrio O Corpo na vida contempornea (Programa Rio Arte de Apoio
Dana/Pao Imperial, agosto de 2001), em especial a Mrcia Milhazes, Cssia
Navas e Jos Miguel Wisnik; aos participantes do Seminrio de Antropologia,
do Departamento de Antropologia da USP, em novembro de 2001, quando
pude contar com os valiosos comentrios de Jos Guilherme Magnani, Wagner
Silva, Mrcio Silva e Lilian Schwartz.
- 66 -
Traduo livre: A dana no s aciona todo o sistema muscular do danarino

como tambm requer a atividade dos dois sentidos capitais, a viso que guia o
danarino em seus movimentos entre os outros e a audio que lhe permite
seguir o ritmo da msica. Assim, o danarino encontra-se em uma condio em
que todas as atividades corporais e mentais esto harmoniosamente dirigidas
para uma finalidade.
No h racionalidade econmica, objetivo turstico, interesse eleitoral que,

isoladamente, dem conta da natureza dessas festas que, ao contrrio, impem
suas dinmicas muito prprias ao vasto conjunto de presses que as configura.
Ver a respeito Lanna (1995). Vale lembrar Lvi-Strauss (1978) assinalando que
o fato total no consiste na simples integrao de aspectos descontnuos da
realidade, mas antes em sua definio como realidade e em sua interpretao
como sistema.
Remeto o leitor interessado nos aspectos histricos e etnogrficos dos dois

festivais a meus trabalhos anteriores.
A discusso da corporalidade associada construo da noo de pessoa foi

elaborada por Da Matta, Seeger e Viveiros de Castro (1979). Numa contribuio
terica original da etnologia indgena brasileira teoria antropolgica, as noes
de corporalidade e pessoa foram ento propostas como princpios ordenadores
da prpria experincia e estruturas sociais.
A noo de corpo, conforme muitas noes-chaves na antropologia como

smbolo, linguagem, cultura abarca grande diversidade de percepes e
nuances tericas, confundindo-se com a prpria configurao da disciplina. Alm
da vertente francesa aqui ressaltada, vale mencionar os trabalhos seminais de
Radcliffe-Brown (1965), Turner (1967; 1968) e Douglas (1966; 1973; 1975). Os
dois ltimos destacam-se pela elaborao da noo de corpo como poderosa
fonte de metforas sobre a sociedade.
Lvi-Strauss dir: Chaque technique, chaque conduite, traditionellement apprise

et transmise, se fonde sur certaines synergies nerveuses et musculaires que
constituent de vritables systmes, solidaires de tout un contexte sociologique
(1978: XIII), assinalando (: XIV) o valor do empreendimento maussiano que,
diante das concepes racistas que insistem em ver o homem como um produto
de seu corpo, v, ao contrrio, o corpo como um produto das tcnicas e representaes humanas.
- 67 -
Ver a respeito Chau (1980).
Optei por utilizar a verso francesa original, traduzindo livremente os trechos

citados. Para a traduo brasileira, ver Merleau-Pointy, (1980).
10 O mundo assim um campo de presena, como assinala Chau (: XI), em

que meu corpo associa-se a outros de muitas maneiras.
11 Ver o meio que me dado de ausentar-me de mim, de assistir de dentro
fisso do Ser, apenas ao termo da qual volto a fechar-me sobre mim(: 81).
12 A afinidade existente entre as formulaes de ambos e a mtua admirao foi
explicitamente assumida pelos dois. Ver, em especial, notas 1 e 3 da traduo do
artigo De Mauss a Claude Lvi-Strauss (Merleau-Pointy, 1980: 193 e 194).
13 Em especial, vertentes das antropologias mdica e psicolgica nos Estados
Unidos e, no Brasil, os estudos sobre cura e religio. A traduo de embodiment
em portugs um problema digno de nota. A palavra mais prxima e bvia
seria incorporao. Na forte tradio brasileira dos estudos antropolgicos da
religio, o termo est contudo desde sempre firmemente vinculado discusso
do transe, mediunidade e possesso. Teramos ento, como opo, o neologismo
encorporao.
14 Seno vejamos: Aquela parte das prticas que permanece obscura aos olhos de
seus prprios produtores o aspecto pelo qual eles so objetivamente ajustados
a outras prticas. O princpio de produo da estrutura dessas prticas o prprio
produto dessas (Bourdieu, 1977 apud Csordas, 1990: 12).
15 Vale mencionar, entre tantos, Bateson (1958), Sahlins (1976), Geertz (1973),
Clifford (1998). Para um bom apanhado do debate contemporneo em torno
da noo de cultura, ver Gonalves (1996).
16 Csordas tem o objetivo mais especfico de analisar movimentos cristos religiosos
contemporneos dos EUA, em especial a utilizao de imagsticas multisensoriais
em seus servios de cura. A demonizao, por exemplo, vista como processos
corporificados de objetivao do self. Embora demnios tenham existncia
representacional anterior, reala-se o fato de que, para os participantes, a experincia
do exorcismo (i.e, da presena e expulso da entidade que est dentro do corpo)
- 68 -
vivida como espontnea e sem contedo pr-ordenado, o que implica apreender

o carter permanentemente construdo da cultura. Porm, o permanentemente
construdo retorna para a idia de pr-determinado, pois essa vivncia sentida
como indeterminada , entretanto, padronizada pelo habitus em sua expresso
gestual. Se verdade que a validade de todo o argumento, como nos alerta o
autor, o emprego da noo de corpo como figura metodolgica no oposta
mente, pergunto-me se o vice-versa seria cabvel no raciocnio. A nsia de contraporse ao representacional parece acarretar uma simplificao da noo de mente.
17 Mesmo levando em conta que, na oposio entre comportamento tcnico e
comportamento simblico, estamos lidando com uma questo de nfase analtica,
essa uma das dificuldades de conhecida definio de Leach (1972).
18 Essa variao na maneira de relacionar-se com o cotidiano desdobra-se, em Da
Matta (1979), na anlise da trilogia ritual composta dos carnavais, paradas e
procisses, respectivamente rituais de inverso, reforo e neutralizao das
relaes sociais. Na perspectiva da discusso que suceder, ressalto que essas trs
formas rituais utilizam a linha como modelo de desenvolvimento espacial.
19 Para uma interpretao mais ampla desse livro de Da Matta, ver Cavalcanti (2000).
20 Poderamos alargar ainda esse primeiro plano da idia de inverso incluindo o
fato de a festa tipicamente sem dono ter terminado, no Rio de Janeiro, nas mos
da obscura mfia do jogo do bicho (Cavalcanti, 1999). S a dimenso libertria
e subversiva contida no rito carnavalesco confere plausibilidade cultural a esse
escndalo anual com o qual convivemos de modo, seno tranquilo, ao menos
resignado.
21 Tupy (1985) traz datas esclarecedoras do incio dessa fase de estruturao das
escolas de samba: 1931 data do primeiro concurso segundo a tradio oral;
1932 data do primeiro desfile noticiado pelos jornais locais; 1935 data do
primeiro concurso promovido pela prefeitura com a incluso das escolas na
subveno oficial ao carnaval. Antes disso, nas primeiras dcadas do sculo, a
originalidade do samba, como cano e coreografia populares urbanas, j emergira
com fora no cenrio nacional.
22 Para discusso detalhada da Passarela do Samba, ver Cavalcanti (1994: 28-31);
para o jogo do bicho no carnaval ver, em especial, Cavalcanti (: 32-41), e o artigo
O mecenato do jogo do bicho no carnaval carioca, em Cavalcanti (1999).
- 69 -
23 Sem contar mdia, segurana, servios, pblico alcanado pela transmisso, etc.
24 O quadro das datas de fundao das escolas participantes do desfile do grupo
especial no carnaval de 2000 revelador: Porto da Pedra (Niteri), 1978; Grande
Rio (Duque de Caxias), 1988; Vila Isabel (Vila Isabel), 1946; Caprichosos de
Pilares (Pilares), 1949; Tradio (Madureira), 1984; Mocidade Independente de
Padre Miguel (Bangu), 1955; Portela (Madureira), 1923; Unidos da Tijuca (Santo
Cristo), 1931; Mangueira ( Mangueira), 1928; Salgueiro (Tijuca), 1953; Imperatriz
Leopoldinense (Santo Cristo), 1959; Ilha do Governador ( Ilha do Governador),
1953; Beija Flor de Nilpolis ( Nilpolis), 1955; Unidos de Viradouro (Niteri),
1946. A dcada de 1950 o mais intenso perodo de formao de novas escolas.
As dcadas subseqentes, 1960 e 1970, emergem como perodos de marcante
transformao.
25 Da Matta (1979) realou o papel das alas nessa forma de organizao social em
cometa que, preservando um centro geralmente personalista de decises,
altamente agregadora e expansiva. Observo que h muitos ensaios ao longo
desse processo, mas nada semelhante a um ensaio geral. Os componentes do
espetculo renem-se apenas no momento da festa. Embora altamente padronizado,
o desfile preserva assim um grau de espontaneidade que suscita surpresas e
expectativa.
26 Esses dois quesitos diferem dos demais em sua natureza simblica cuja anlise
conduz dimenso estrutural do rito. Os outros quesitos so: enredo, sambaenredo, bateria, comisso de frente, mestre-sala e porta-bandeira, conjunto,
alegorias e adereos e, finalmente, fantasias.
27 Essas concluses baseiam-se na observao dos desfiles das grandes escolas que,
contudo, apenas radicalizam um efeito presente em todos os demais.
28 E, antes dele, o porto da concentrao. Para a descrio mais detalhada do
momento de incio do desfile, ver Cavalcanti (1994: 123-25).
29 Observo que, tendo assistido e participado dos desfiles nas mais diversas posies
e condies desde 1984, s pude precisar essas observaes em 2002, quando
fui assisti-lo com esse objetivo explcito. O desfile constri e, de certo modo,
ensina essa possibilidade do olhar que, diga-se de passagem, inapreensvel e
- 70 -
instransmissvel pelos meios televisivos atuais. Para usarmos a expresso de

Merleau-Pointy, o desfile como fato cultural pleno um campo de presena.
30 Ver a respeito Moraes (s.d.).
31 Se um desfile dura 80 minutos e cada passagem de samba-enredo, cerca de um
minuto e meio, temos aproximadamente 53 repeties. Se incluirmos o perodo
da concentrao nesse clculo, chegamos facilmente a sessenta repeties.
32 H quem diga no mesmo ano, h quem diga no ano seguinte. Para pesquisa
detalhada sobre o Bumb de Parintins, ver tambm a tese de doutoramento de
Braga (2001).
33 O bumbdromo chama-se oficialmente Ginsio Amazonino Mendesem
homenagem ao ento governador do estado que voltaria a ser eleito nos perodos
de 1994-1998 e 1998-2002 .
34 No Bumbdromo, h apenas quatro reas neutras, localizadas ao norte e ao sul
do estdio. Ao sul, situada entre os dois grandes portais da arena, est a Tribuna
de Honra, destinada ao governo municipal e a membros ilustres da comunidade.
As outras trs reas localizam-se ao norte: um conjunto de cabines para o juri;
acima dele, um conjunto de assentos para os jornalistas; e, no topo do estdio,
um extenso conjunto de cabines, especialmente construdo pela Coca-Cola para
seus convidados (socialites, artistas, empresrios, jornalistas e autoridades
brasileiras). Desde 1995, a Coca-Cola patrocina o festival, somando-se ao governo
estadual, Ministrio da Cultura e aos prprios Bois, hoje gerentes de seus negcios.
35 Estou trabalhando em uma anlise de variantes do mito do Boi recolhidas em
diferentes regies brasileiras.
36 Traduo livre: O calendrio cristo parece ter sido seguido por sculos pelos
catlicos ibricos de uma maneira que significou uma ntima associao do
significado ritual dos festivais religiosos populares com toda uma concepo de
vida.
37 Para a problematizao desse elogio, ver Arajo (1994).
- 71 -
38 Certamente, nas ltimas dcadas, a expanso das seitas protestantes junto s

camadas populares vem tornando a cultura popular brasileira muito mais multicultural do que em seu perodo de formao (fins do sculo XVIII e sculo
XIX em especial).
39 Para uma discusso especfica da relao do desfile com o tempo, ver Cavalcanti
(1999).
40 Ver Salles (1970).
41 Para as festas de santo, ver Lanna (1995), Brando (1985), Zaluar (1983), Galvo
(1962), Wagley (1957).
42 A carnavalizao como capacidade de renovao e relativizao do mundo
(Bakhtin, 1987).
43 Para a relativizao dessa datao, que na memria coletiva transforma-se num
registro governado pela lgica ritual anual de todo o processo, ver Cavalcanti
(1999).
44 Penso especialmente nas formulaes de Da Matta, no final de Panema (1973).
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ABSTRACT: The paper presents a cultural analysis of the spectacular nature of

two contemporary Brazilian Festivals: the samba-school parade in Rio de Janeiro
and the Ox-Dance in Parintins/Amazonas. The concept of corporality provides
the starting point for the investigation of the uses and meanings of sight and
hearing in the ritual structure and dynamics of each festival. Considered in their
respective festive contexts, these modes of perception illuminate cognitive
processes which, in turn, reveal central cultural values, in particular, conceptions
of time and space. The play of meaning between these two conceptions renders
both festivals critical moments for the experience and elaboration of different
ways of relating to history and modernity.
KEY-WORDS: corporality, perception, cognition, ritual, popular culture, time
and space.
Recebido em abril de 2002.
- 78 -

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Os sentidos no espetculo1

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

A natureza espetacular de certas festas populares sempre me impressionou,

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

memorvel experincia corporal. Festas-totais a imbrincarem muitos

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

renciadas de tempo e espao e maneiras tambm diversas de estar na

O corpo e o fato total

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o resultado sempre parcial de um processo teoricamente infinito de

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

me nos sempre densos emaranhados da filosofia, tomo para esta reflexo

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condicionado que nasce por ocasio daquilo que acontece ao corpo,

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

deriva de contextos culturais particulares. Sem isso, seriam incapazes

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

objetivo , ento, sempre limitada pelo objetivo, que imediatamente

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

gorizao. Partindo do contexto etnogrfico de ambos os ritos, a anlise

O estudo dos ritos

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

bem, no se trata simplesmente de inverso no sentido mais evidente

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

histrica do desfile (seu desenvolvimento rumo atual configurao

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

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coral de toda a escola e da bateria. O movimento danado das alas,

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

ou assiste. Ao implicar, em alguma medida, a apreenso de uma totalidade,

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uma certa relao entre tempo e espao, traz informaes cognitivas

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

Amazonas, em funo de sua posio bem no meio do curso do grande

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fortemente representao da unidade da cidade, cuja fama chegou

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

ao vaqueiro se este ressuscitar o boi. Um mdico e um padre tentam e

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

denominada ritual. Para alm disso, as demais cenas, incluindo a do

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

tribos, principais personagens, entrada dos carros alegricos para a

Linhas e crculos: tempo, espao e maneiras de estar

Num pequeno e luminoso artigo, Gilberto Freyre (1975) chamou a

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

tempo cclico do homem primitivo (Eliade, 1991). O argumento de

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

ao longo dos sculos, conformou o rumo dominante do ano cristo,

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

Ambas festas existem, entretanto, na nossa histria contempornea.

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

ano. No cerne ritual, entretanto, como condio para a competio, o

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

carnavalescos, em especial, gostam de compar-lo a uma trilha sonora

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

Submetendo-se ao tempo linear, o desfile concreto de cada escola ,

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.

no Bumb, o espao ritual transformado em territrio a ser ocupado,

MARIA LAURA VIVEIROS DE CASTRO CAVALCANTI. OS SENTIDOS NO ESPETCULO

dentro de um sistema fechado e totalizador, consagrando um dualismo

REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1.