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RAMOS, F. P. Mas afinal, o que sobrou do cinema? A querela dos dispositivos e o eterno retorno do fim. Galaxia
(So Paulo, Online), n. 32, p. 38-51, ago. 2016. http://dx.doi.org/10.1590/1982-25542016225800

Mas afinal, o que sobrou


do cinema? A querela dos
dispositivos e o eterno
retorno do fim.
Ferno Pessoa Ramos

Resumo: O que o filme faz que outras imagens mveis no fazem, quando no so filmes, fechar-se
em copas sobre a durao. Oferece ao espectador um jogo jogado. O filme uma espcie
de tanquinho que bate a matria do tempo para poder fru-la torcida, com emoo. Pois um
filme, como uma sinfonia, passa em direo a um final que j est dado a cada instante,
a cada plano. Final que existe nele e no s happy end. sua arte de ser pela durao
diferena de uma pintura ou foto na parede. Por isso, o cinema pendurado, ou instalado,
no filme e deixa de ser cinema. o filme que faz variar o dispositivo e no o inverso.
A querela sobre o que restou do cinema tem no mago suas mortes e esta espcie de
grande Leviat que o cinema expandido.
Palavras-chave: filme; morte do cinema; cinema expandido; tecnologia digital; filme e tempo;
filme dispositivo.
Abstract: But after all, what's left of cinema? The film, the exhibition and the eternal return of the
end - What film does have, and other mobile pictures do not (when they are not movies),
is the capacity to close itself to duration. It gives its viewers a previously played game. The
film is a kind of washing machine that shakes and flips the time, twisting it up and down,
turning it to fruition, with emotion aiding. Film, like a symphony, must pass toward an end
(a happy end, says de word) that is already there, in the very start, in every plan. An end
we find in the heart of its art - unlike a painting or a photo on the wall. Therefore, when we
hang a film, or make it an installation, we can have whatever we want, but not film and no
longer cinema. The film creates dispositif and not the reverse. The quarrel about what is
'left' from cinema has its heart the regressing deaths and this sort of great Leviathan that
is the expanded cinema.
Keywords: film; death of cinema; expanded cinema; digital technology; film and time; dispositif.

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Je nimpose rien, juste une trs modeste ide du cinema. Je


voudrais seulement quon laisse un peu en paix le cinma.
- Le cinma?
- Oui, le cinma, le vrai cinma.
Querelle/Raymond Bellour.

Buscaremos neste artigo delinear a situao contempornea da arte cinematogrfica


levando em considerao mudanas tecnolgicas que incidiram sobre o meio nos ltimos
trinta anos.1 Partiremos da ideia que cinema no est em todo lugar. Imaginemos por
subtrao: o campo da expresso artstica com imagens moventes e sons amplo, podendo
ser efetivado atravs de dispositivos tecnolgicos que se situam em espaos diversos
como museus, salas de cinema, vages de metr, galerias, quartos de dormir. O cinema
apenas um destes dispositivos. No se trata de estabelecer uma cadeia valorativa entre
diferentes formas de expresso artstica com imagens moventes e sons. Nem o cinema
igual ao universo das artes que lidam com imagens que se movem, nem o universo das
artes com imagens moventes e sons a ele se restringe. Alguns desenvolvimentos em torno
do conceito de cinema expandido fazem equivaler cinema e o conjunto das imagens em
movimento em dispositivos diversos, com prejuzo para ambos os lados.
Vamos afirmar, como argumento, a ideia do cinema restrito, cinma seul como
escreve Raymond Bellour, seguindo expresso de Serge Daney, ao referir-se ao perodo
de domnio exclusivo do dispositivo cinematogrfico. Ao estabelecer mediaes
para compreender o cinema sozinho na contemporaneidade, Bellour se contrape
1

A proposta dialogar com a bibliografia recente sobre o tema, particularmente polmica no debate sobre
a morte, o fim ou as transformaes do cinema, face tecnologia digital. Autores centrais e tradicionais da
teoria do cinema e audiovisual debruaram-se sobre a questo. o caso de Jacques Aumont em Que reste-t-il
du cinma? (AUMONT, 2012) e Limites de la fiction - considrations actuelles sur ltat du cinema (AUMONT,
2014); Raymond Bellour em La Querelle des Dispositifs: cinema - instalations, expositions (BELLOUR, 2012);
D.N. Rodowick em The Virtual Life of Film (RODOWICK, 2007) e Lvnement Numrique (RODOWICK, 2011);
Andr Gaudreault em La fin du Cinma? Un mdia en crise lre du numerique (GAUDREAULT e MARION
2013/Papirus 2016, no prelo); Franois Albera e Maria Tortajada nas coletneas Cine-Dispositives essays in
Epistemology Across Media (ALBERA e TORTAJADA, orgs, 2015); e Cinema Beyond Film - media epistemology
in the modern era (ALBERA e TORTAJADA, 2000); Thomas Elsaesser em Between Knowing and Believing the cinematic dispositive after cinema (ELSAESSER, 2015) e Film Teory - an introduction through the senses
(ELSAESSER, 2015). Podemos respirar o bazinismo atualizado de Dudley Andrew em What Cinema Is! (ANDREW,
2010) e Francisco Casetti apresentando um panorama ponderado em The Lumire Galaxy seven key words for
the cinema to come (CASETTI, 2015). Em horizonte temporal mais largo, h a referncia do livro pioneiro de
Gene Youngblood sobre a questo do cinema expandido, Expanded Cinema (YOUNGBLOOD, 1970). Philippe
Dubois toma partido ao expor os limites em Oui cest du cinma / Yes its cinema Formes et espaces de limage
en mouvement/ Formes and Spaces of the Moving Image (DUBOIS, BORDINA, MONTEIRO, 2009) e tambm
Expanded Cinema: le cinma gagne du terrain (DUBOIS, MONVOISIN, BISERNA, 2010). Rene seus artigos
em La Question Vido: entre cinma et art contemporain (DUBOIS, 2011) (parcela destes textos encontra-se
traduzida na coletnea brasileira Cinma, Vdeo, Godard (DUBOIS, 2004)). Tambm sobre cinema exposto
destacamos Le Temps Expos le cinma, de la salle au muse (PAINI, 2002) e o original de Jean-Christophe
Royoux, Pour un cinema dexpositivion. Retour sur quelques jalons historiques (ROYOUX, 1997), que de certa
forma introduz o conceito cinema de exposio. No Brasil, podemos mencionar a coletnea Transcinemas,
(MACIEL, 2009) e o mais antigo Pr-Cinema & Ps-Cinema (MACHADO, 1997).

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a abordagens que giram em torno do conceito de cinema expandido. Em um de seus


ltimos livros La Querelle des Dispositifs: cinema - instalations, expositions (2012), parece
sentir-se vontade para ressuscitar seu amigo e companheiro Serge Daney, co-fundador
da revista Traffic, para debater o assunto. Retoma assim a veia forte da cinefilia francesa,
na qual se sintonizam, alm de Daney, autores diversos como Jacques Aumont, Jacques
Rancire ou Gilles Deleuze. Na Introduo do livro (Querelle), imagina um dilogo
do tipo socrtico, em que retoma algumas colocaes do advogado do diabo Serge Daney
sobre o fim do cinema. clara a necessidade de Bellour de colocar-se ativamente na
querela dos dispositivos. Uma vez nela, ir abordar as diferentes configuraes possveis
do dispositivo cinematogrfico, buscando frisar a particularidade do flmico, mesmo em
sua expresso no espao museolgico.
Bellour parte de um ponto diverso daquele que nos chega da crtica ligada
histria da arte e s artes plsticas. Tem como referncia o cinema propriamente dito e
a especificidade de seu dispositivo, deixa de lado conceitos mais diludos como vdeo,
videoarte, miscigenao digital de mdias e intermidialidade. A novidade est em abordar
o campo das instalaes-cinema museolgicas, a partir da prpria ncora cinematogrfica.
Ao admitir ser o cinema uma arte essencialmente, mas no somente, tecnolgica, consegue
lidar com sua dimenso histrica e autoral, em contato com outras mdias. E o que
acontece com autores fortes da tradio cinematogrfica. A televiso permite o trabalho
cinematogrfico (os filmes) de diretores clssicos como Rossellini, Bergman, Rohmer,
Hitchcock, numa instigante flexo. Godard, e Glauber (com programas), tambm aceitam
o desafio, assim como diretores ingleses como Ken Loach, Mike Leigh e outros. Para
a anlise, a diferena surge quando se consegue escapar da diluio metodolgica que,
como ameba, tudo engole no recorte da intermidialidade.
H ainda outro horizonte no qual sentimos a abordagem de corte tecnoevolutivo, embora com maior sofisticao metodolgica. Trata-se daquele resultante
dos colquios que se seguem descoberta do cinema das origens, nos anos 1980.
No incio do sculo XXI, manifesta-se na reflexo em torno de formas distintas do
dispositivo cinematogrfico. Aparece, entre outros, nas coletneas organizadas por
Franois Albera e Maria Tortajada da Universidade de Lausanne. Thomas Elsaesser
atualmente dos pensadores mais densos da tradio cinematogrfica e suas ponderaes
sobre o dispositivo cinematogrfico podem ser situadas nesta linha (ver segunda edio,
2015, de Film Teory - an introduction through the senses). Elsaesser possui foco forte
no campo da cinematografia, diferentemente das abordagens eclticas, como as de
Philippe Dubois, que pensam o flmico com paradigmas que so da histria da arte para,
distendendo o horizonte vdeo, esvaziar a gravitao do cinema. O fato que tambm
podemos sentir reduo na reflexo que parte do cinema das origens para pensar o filme.
Busca-se flexionar a histria do cinema a uma questo de pistms, linha que esboam
Albera e Tortajada em The 1900 Episteme (2010). s pistms correspondem a formas
distintas de dispositivos: a pistm 1900 e a pistm 2000 (exposta por Elsaesser em

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Between Knowing and Believing the cinematic dispositive after cinema/ 2015a), seriam
momentos que compem, em sua amplitude de dispositif (dispositivo cinematogrfico),
a histria do cinema. Assim ela mesma (a histria do cinema e seus filmes) fica meio
comprimida, sem alma. Sua diversa e rica matria estilstica reduzida, oscilando
diretamente entre grandes construes conceituais, de corte foucaultiano, que so
a pistm e o dispositivo. Se a estrutura funciona bem para alguns cineastas
(Harun Farocki, por exemplo), revela-se de pouca operacionalidade para lidar com
a amplitude estilstica da tradio flmica, sem conseguir ferramentas para lidar com
a densidade do cinema-filme. A cada uma das pistms, que cercam o dispositivo
cinematogrfico, correspondem marcos discursivos/figurativos com suas prprias
arqueologias: a arqueologia da cmera, da tela, do som e da cor, da projeo e
da transparncia etc. A pistm 1900 oscila em torno da variedade da exibio
e do espetculo de Vaudeville, forma pioneira do cinema, ou pela desconstruo
experimental do movimento (Etienne-Jules Marey); na pistm 2000 encontraremos
a encruzilhada do cinema com o museu, o cinema instalao ou o cinema-exposio.
A camisa de fora que o foco nos dispositivos coloca no cinema-filme ntida. O prprio
Elsaesser a reconhece, considerando, sem deixar de lado a ironia, que o lugar do cinema
no meio digital hoje () como uma irritante fora estabilizadora, de contraposio, ao
campo expandido da interao miditica, tpica da pistm 2000 (Idem, p. 50-51).
As particularidades da forma filme podem ser descritas, o que no quer dizer
que sejam ontolgicas. A dominncia da imagem-cmera na composio da imagem
flmica significa que, na tradio cinematogrfica, um ncleo de imagens remete-se
a figuras compostas na circunstncia da tomada, mantendo-se principalmente a figura
do ator e seu corpo. claro que, com as tecnologias digitais, dilata-se o uso de imagens
compostas inteiramente fora da tomada ou da manipulao da imagtica da tomada. Mas
difcil considerar que estivesse ausente no perodo histrico do suporte pelcula. Segue
que o conceito de mise-en-scne (composio estilstica na cena da tomada), permanece
particularmente pertinente na anlise flmica. Alm disso, o cinema filme, imagem
articulada por montagem, que transcorre. pela montagem/decupagem que o cinema
deixa de ser apenas cinema, amontoado de tomadas, e d um salto qualitativo. pela
articulao consecutiva na durao (que a montagem funda) que o filme pensado para
passar. nela que se instaura a medida de seu fim (filme) e composta sua particularidade
no universo das artes e das imagens. Pois um filme, como uma sinfonia, passa em direo
ao fim (passa em direo morte) que j est dado a cada instante, a cada plano (como
j via de modo preciso Pasolini). Fim que existe nele e sua arte diferena de uma
pintura ou foto na parede, por exemplo.
Por isso, o cinema pendurado na parede no filme e deixa de ser cinema. O filme
o cinema em ao, por assim dizer, e a montagem a carne de seu movimento.
No momento em que filme e cinema se articulam estabelece-se a sesso: o cinema

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o dispositivo do filme, mas o inverso no verdadeiro. O filme o modo particular


do cinema que sem ele perde as pernas para se tornar apenas expresso com imagens em
movimento e som. Pois o filme em seu fim tem um modo seu de conceituar o mundo,
de expressar, e para isto necessita do dispositivo cinema. Quando o filme sai do cinema,
o cinema tambm se retrai e se torna outra coisa, o que nos permite negar a ideia da linha
evolutiva de um dispositivo varivel que, em sua modulao, teria a tradio flmica no
meio. o filme que faz variar o dispositivo, e no o inverso.
A sesso, como modo de passar do filme, o que existe de mais particular ao cinema.
o que o particulariza dentro do conjunto das artes e dos dispositivos. A sesso como
modo de passar to importante para a definio do filme que nos permite abandonar
a tentativa de ver sua especificidade nas imagens moventes. No difcil imaginarmos
um filme com imagens fixas (caso paradigmtico de La Jete/1962) ou imagens mudas.
O importante que estas imagens estejam articuladas (montadas) em filme, que passem,
que durem, dentro da medida que a medida do filme. Pois o filme medida e sua medida
acaba por determinar um modo de fruio que deve ser adequado nossa resistncia
(mesmo fsica) a este passar. Digo fsica, pois como ver passar as vinte e quatro horas
de Psicose (24 Hour Psicho, instalao de Douglas Gordon, 1993) numa sance?
No h sesso, pois o filme se foi e a ideia da instalao era exatamente esta. Gordon
tem m vontade com o cinema (como ele mesmo declara), mas no por isso que o
cinema no existe. Existe apenas a desconstruo que Gordon, em suas instalaes, faz
do cinema-filme. Como ver passar imagens de um dispositivo museolgico acima de certo
intervalo, certa durao? Como ver isto de p, ou em um banco de madeira sem encosto,
ou em uma almofada aberta a todo tipo de interferncia luminosa, disperso sonora.
No h como ver filme assim, pois no h sesso no visionamento aleatrio, aberto para
o entrar e sair do espectador num looping contnuo da imagem. Esta fruio prxima ao
universo de olhar um quadro, uma foto, uma antiga videoarte (se quisermos). a fruio
de uma instalao museolgica, mas no cinema.
Cinema, portanto, tem durao em dupla mo, pois ele a partir da medida
do passar do filme, apertado na sesso que corre para o fim. H sempre um
the end, como a narrativa clssica logo sentiu necessidade de estampar com graa.
H sempre um final, desde o incio e o tempo todo. Esta a graa do cinema e ele
sabe disso. na possibilidade do espectador experiment-lo como fim antevisto que
sua arte comea. H um corredor estreito em face de si para passar imagens/sons
que transcorrem, mas que pode se revelar infinitamente amplo: o corredor do filme.
Infinitamente amplo, pois ele capaz de mostrar o tempo comprimido e dividido
da expectativa, mas tambm o tempo absoluto que quer conceituar ou exprimir, atravs
do que, s ele, figura (ao menos nesta forma): fresta para alm da porta da durao,
o de fora que submerge. H mesmo um tipo de cinema, um tipo de imagem, se seguirmos
a filosofia, imagem que Deleuze descreve longamente o que chama de imagem-tempo,

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o noosigno, que ele, o filme, se quer l, no de-fora. Um tipo de cinema que estranha
o plano de imanncia onde o corpo ancora, e torce pelo pescoo do tempo o filme e sua
vontade, ou sua angstia, de nele estar ancorado. para isso que o dispositivo do cinema
serve, quando filme. Para retorcer o tempo da imagem e do som no modo do passar,
para potencializar em um modo muito especfico este retorcimento da matria, que passa
virada no lado do avesso pelo dispositivo cinema, tempo do filme.
No podemos falar do filme e sua forma de passar sem ver que pela emoo,
pelo afeto, que ela se instaura. Para ns o que o filme faz, e outras imagens mveis
no fazem, quando no so filmes, fechar-se em copas sobre a durao, oferecendo
ao espectador um jogo jogado: proposta de esticar e sacudir matria que no existe,
pois s para ns mesmos que ela , pelo tempo. Pois o filme faz isso, ou ele pode
nos fazer ver isto, e a est sua particularidade. Ele uma espcie de tanquinho que
bate a matria do tempo, o movimento, para poder fru-la torcida, como emoo.
s vezes nem o pano do movimento necessrio e a mquina do tempo produz sua
prpria matria na espuma. O tempo do filme sua essncia, pois sua matria feita
de imagens mveis de coisas, corpos, rudos, msica, fala, elementos do mundo que,
por excelncia, caracterizam-se no transcorrer, pelo durar.
Em algum ponto, em algum plano de imanncia, talvez possamos encontrar, pelo
filme, diretamente o durar, a durao. Chegaria como tela, pela fenda, diferena do
sujeito, imagem pura do tempo, do Todo no qual o sujeito (menor) estaria por subtrao.
Esta soma ser ento filme, ou cinema. A medida do filme no a do espectador, mas
aquela da qual ele no escapa. a medida do tempo que necessariamente passa, no mais
por ele (iluso), mas pelo filme. O filme tem toda a brutalidade da durao em seu modo
premente de transcorrer, como um trem que no pode parar para ser (figura que Truffaut
gostava de citar), ou como cachoeira, na buclica verso tupiniquim de Humberto Mauro.
E para tal, quando em sua experincia plena, deve passar num absoluto sem gradao,
sem degradao, durao que avana como trem (ou cachoeira) numa sala escura e
com imagem gigante. Experincia plena s quando em seu modo no corrompido,
no degradado: imagem gigante cujo transcorrer independe da ao do espectador. Mas
h tambm um modo corrompido de ver filmes passarem em dispositivos mais prticos
(tvs, celulares, computadores, mini-DVDs, etc), em situaes de visionamento precrias
(avies, trens, nibus, etc), ou degradadas (luz, interrupes, desconforto, etc), mas
anlogas experincia prpria do cinema. Raymond Bellour em Querelle (BELLOUR,
2012, p.15) desenvolve este ponto sobre viso degradada do cinema. Francesco Casseti
(2015) apresenta um amplo panorama das modalidades da viso flmica degradada e
seus prazeres na mirade contempornea dos dispositivos mveis. A viso degradada
hoje, muitas vezes, acompanhada de uma audio refinada, mais detalhada que
na sala escura, com fones de ouvidos que isolam o espectador sonoramente do mundo.

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O fator isolamento sonoro potencializa a imerso, mesmo com a imagem mvel em


telas reduzidas. H uma espcie de compensao: o isolamento sonoro do mundo com
fones aumenta e recupera, em outra dimenso, a amarrao espectatorial originria na
durao do filme, prpria sesso de sala escura com isolamento visual (tela gigante e
imagem transcorrendo independente).
neste sentido que devemos compreender a arguta observao de Jacques Aumont,
em Que reste-t- il du cinma? (2012), de que a principal inovao tecnolgica nas ltimas
dcadas, a ltima grande inovao tecnolgica do automatismo cinematogrfico, no foram
suporte e dispositivos digitais, mas o boto de parar, seja no aparelho de videocassete,
no reprodutor de CD, no computador ou no celular. Pois parar o filme no faz parte
do cinema, assim como no faz parte da expresso musical, numa sinfonia, par-la.
Talvez, por isso, msica e filme estejam juntos, desde os primrdios. No se pode parar
um filme, como no se pode parar um trem, ou uma cachoeira. A sesso tem este modo
de correr absoluto, torcendo o rabo do tempo pela durao que corre desembalada
para seu fim. Laura Mulvey (2006), Mary Ann Doane (2002), Raymond Bellour (1997),
Serge Daney (1991; 1993; 1997) j se debateram sobre este aspecto do filme, fechandose em crculo sem volta (pois tentar par-lo para pens-lo, seja na anlise, significa
abri-lo num modo que no se abre sem deixar de s-lo). Casetti (2015) tambm apresenta
algumas modalidades contemporneas de contorno ao paradoxo do filme sem fim, sem
abandonar o ncleo flmico.
A polmica sobre o que restou do cinema na contemporaneidade traz em seu
mago a questo do filme. Alguns creem poder deix-lo para trs, nesta espcie de grande
Leviat que o cinema expandido. A noo de cinema expandido tem sua genealogia
no livro Expanded Cinema do norte-americano Gene Younblood (1970), imerso no quadro
ideolgico que respira a contracultura californiana dos anos 1960. herdeiro de uma
cosmologia do tipo hippie, baseada no pensamento do mstico francs Pierre Teilhard de
Chardin. Chardin, que viveu na primeira metade do sculo XX, um pensador que teve
sua influncia nos escritos de Andr Bazin com sua cosmologia idealista transcendental,
de fundo cristo. Viria de Chardin o conceito de noosfera, no qual Younblood se baseia
para desenvolver sua teoria de um cinema expandido, que alguns tentam relacionar
multiplicao digital de dispositivos pessoais. O salto grande, como bem nota Jacques
Aumont em captulo com veio irnico de Que reste-t-il du cinma?, intitulado Expanded
et autres rveries (AUMONT, 2012, pgs 44-49).
No campo francofnico, a polmica sobre cinema expandido ou a querela
do cinema-dispositivo marcada por lados bem distintos, situando-se numa ponta Philippe
Dubois (2009, 2011, entre outros) com viso mais ampla e diluda do que seria a nova
dimenso expandida, prxima do ferramental conceitual da histria da arte; e de outro
lado, Jacques Aumont (2012; 2014) e Raymond Bellour (2012), com perspectiva mais

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fechada, fincando posio no cinema-filme. Aparentemente, Dubois fica um pouco isolado,


inclusive pelo tom mais agressivo, de manifesto, que utiliza em alguns de seus escritos.
Na realidade, o dilogo de Bellour em Querelle desenvolve uma abordagem diferencial
do cinema-exposio para colocar a perspectiva do cinema-filme em seu ncleo.
A projeo e a sesso tornam-se conceitos-chave (projeo tambm entendida como tela
iluminada pelo dispositivo digital). Avanando o debate, Aumont traz nuances a colocaes
originais presentes em Que reste-t- il du cinma? (2012). No seu livro seguinte (2014)
Limites de la Fiction considrations actuelles sur ltat du cinma, centrar a definio
do flmico como um dispositivo prprio, que em seu ncleo caracteriza-se pelo estatuto
ficcional. A partir deste ncleo, caminha com agilidade para uma anlise na qual demonstra
seu domnio sobre a dimenso flmica contempornea, em sua diversidade estilstica.
Em Que reste- t- il du cinma? Aumont traa restries sobredeterminao que
costuma cercar abordagens da nova tecnologia digital. Um dos aspectos de tais reparos
diz respeito nfase nas transformaes resultantes da digitalizao do dispositivo
cinematogrfico e seus efeitos na narrativa flmica. Ao descrever tendncia do cinema
contemporneo denominada slow cinema (Apichatpong Weerasethakul, Hou HsiaoHsien, Tsai Ming-liang, Albert Serra, Jia Zhang-ke, os Straub, Pedro Costa, Alexander
Sokurov aos quais poderamos somar diretores mineiros como Cao Guimares,
Marlia Rocha, Clarissa Campolina), Aumont detecta um cinema que se abre tenso
do encontro que o plano longo determina, num sentido que no deixa de remeter a
certo bazinismo reciclado. Importa, na linha de se desfazer da viso tecno-evolutiva,
realar como este cinema e estes filmes se articulam atravs do maquinismo digital.
Neste ponto, Aumont se distancia da viso de David Rodowick em The Virtual Life of
Film (2007) e por tabela tambm do Lev Manovich em The Langage of New Media
(2001). Rodowick cr poder transformar o estatuto cinematogrfico do plano longo
em funo das novas caractersticas tecnolgicas digitais numrico/algortmicas,
buscando determinar uma posio diferencial do sujeito na tomada (e, portanto,
no filme). Se a questo do ceticismo, conforme abordada por Stanley Cavell, se vislumbra
no horizonte de Rodowick, e d densidade ao argumento, desmontar a dimenso
ontolgica do plano longo um passo muito largo. Anlisando obras chaves da filmografia
mundial deste incio de sculo XXI podemos concluir que as determinaes tecnolgicas
detonadas pelo processamento algortmico da imagem no incidem de modo significativo
sobre as potencialidades do plano longo e seu modo de grudar na durao. Tambm
outros procedimentos estilsticos da narrativa cinematogrfica caminham nesta linha.
O plano extenso continua existir com sua potncia de sempre, infenso, neste aspecto,
ao maquinismo digital (a anlise de Rodowick dialoga com a A Arca Russa de Alexander
Sukorov). Como Aumont est sintonizado com as tradies flmica e cineflica, a partir
de tais inflexes que percebe os males do fundamentalismo tecnolgico quando foge
realidade dos fatos.

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Andr Gaudreault faz um apanhado das polmicas em torno da questo do


dispositivo cinematogrfico, enumerando posies em O Fim do Cinema? Uma mdia
em crise na era digital (2016). O levantamento mostra a relao orgnica entre cinema e
os diferentes maquinismos perecveis da imagem-som, assim como sua persistncia para
alm deles. O perigo que, na variedade de formas maqunicas, o cinema surja como
acidente de percurso. O cinema para alguns estudiosos das origens, um incomodo
irritante (com bem v Elsaesser), insistindo em aparecer quando no chamado e perdurar alm
da medida que lhe cabe. A mesma lgica vigora na disposio linear de um pr e ps
cinema. Em seu apanhado da querela dos dispositivos, Gaudreault estabelece um quadro
cronolgico das mortes recorrentes do cinema. Consegue, com certo humor, isolar oito
delas. Do fim para o incio (partindo de hoje em direo aos primrdios, ao cinema das
origens), vai enumerando os fins do cinema como um movimento de retorno. A morte
mais recente, vamos cham-la de oitava morte do cinema, marcada pela proliferao
da tecnologia digital. A morte anterior, a stima, seria aquela marcada pela banalizao
do controle remoto, no incio dos anos 1980, maquinismo que detona e inaugura o modo
espectatorial do zapear, multiplicando o controle do espectador sobre o transcorrer
da sesso e o passar do filme (que deixa de ser absoluto). o fim do cinema-cachoeira.
Serge Daney escreveu bastante sobre esta morte do cinema (1991, 1993). Se a stima
morte do cinema atinge diretamente a carne da narrativa cinematogrfica em seu modo
de durar, a sexta e quinta mortes do cinema relacionam-se s consequncias da inovao
tecnolgica sobre o modo de exibio. A sexta morte derivao direta da stima, marcada
pelo aparecimento do meio tecnolgico videocassete e pela proliferao da tecnologia
eletrnica, agora porttil, do vdeo. a era do vdeo, da videoarte, das instalaes
explorando a novidade da simultaneidade e seus correlatos. Contexto que se instaura
com um forte discurso reivindicando a morte do cinema. A proliferao do videocassete e
do maquinismo vdeo porttil significaria o fim do monoplio do filme no cinema. Significaria
o fim da relao intrnseca e unitria entre filme e cinema, entre filme e sala de cinema
propriamente. Relao j aventada, certamente, com a televiso, mas que agora tem outra
escala. J se antev, nesta morte, a mirade de dispositivos digitais que promovem acesso ao filme
no incio do sculo XXI.
A quinta morte do cinema, na escala de Gaudreault, vem de um baque forte, resultado
da proliferao da televiso nos anos 1950. A imagem em movimento cinematogrfica
deixa de exercer seu monoplio com o aparecimento do dispositivo da televiso, gerando
uma enxurrada de manchetes e artigos em jornais que pontificam o fim do cinema.
Se ainda hoje respiramos, no discurso de alguns artistas, certo ressentimento pelo domnio
de antanho do cinema-filme, o surgimento da televiso deu o primeiro flego para
a liberao das imagens mveis do dispositivo cinema. Com a proliferao dos dispositivos
vdeo portteis, a disputa pela ocupao se desloca para o campo das artes. A televiso,
na realidade, antes do aparecimento recente das sries, nunca disputou o espao

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das Artes com o cinema. So as artes plsticas, a arte contempornea, que passam,
no sculo XXI, a trabalhar de modo cada vez mais intenso com imagens em movimento/
sons em telas maqunicas mltiplas. Deslocamento que vai da antiga videoarte do
sculo XX para as instalaes do cinema-exposio e para os museus/galerias da
contemporaneidade. A elegia do formato vdeo, a crena no conceito vdeo como
polo aglutinador, o ltimo suspiro de uma trilha que virou pelo avesso com o surgimento
do digital. Em alguns textos do sculo passado parecia que toda a histria do cinema
evolua para desembocar no vdeo. Godard era um vdeo-artista que lutou a vida toda
para escapar das influncias retrgadas do cinema. Alguns elementos desta ideologia
do antigo vdeo permanecem na reflexo contempornea sobre artes digitais ou cinema
exposto, mas o quadro evidentemente outro.
Na nova lida com a morte do cinema, o ponto querer trazer o cinema para a
rea das artes contemporneas e faz-lo caber a, seja reduzindo a histria e a estilstica
do cinema, seja fazendo cinema em museus e exposies. O cinema exposto, o cinema que
expe o tempo, como o define Dominique Pani (2002) seguindo trilha de Jean-Christophe
Royoux (1997), aparece como trilha nova, abertura sensorial, radicalizao expressiva que
o cinema-filme no consegue atingir em funo do limite da sesso. Na morte digital
do cinema, o choque entre arte contempornea e cinema eclode principalmente no final da
dcada de 1990/2000, expondo bifurcaes que j se vislumbravam desde a videoarte, nos
anos 1970. A novidade no fim contemporneo o dilogo das artes com o cinema-filme
(e o tempo da sesso), pela exposio do cinema na parede, como quadro que se pendura
ou instala. Segundo Pani, do espectador exige-se que seja um visitante, um flaneur,
que entre e saia da sala (e do transcorrer da imagem), sem a priso espectatorial da fruio
flmica, com todos os desconfortos e limites duma visita. O cinema exposto, pendurado
no gancho (na cimaise) da parede do museu. expe o tempo como percepo. A partir
da o cinema pode, segundo Pani, jogar (agora como titular) no quintal das grandes artes
contemporneas (PANI, 2002, p.67).
Alguns crticos teimam em ver um quadro excludente nesta diviso. Querem
amarrar pontas de campos diversos (cinema e arte contempornea), como experincias
singulares de mesclagem. Bellour elogia o modo pelo qual Jacques Rancire, em seu livro
A Fbula Cinematogrfica (2013), percebe a fissura entre cinema e arte contempornea,
estabelecendo uma clivagem fundamental persistente entre os dois regimes do cinema
e a arte contempornea (BELLOUR, 2012, p.40). Alm de reconhecer a clivagem,
a oposio diferencial em Rancire traa dois campos no cinema (grosso modo, filme e
exposio, segundo nossa terminologia), mas considera o cinema uma arte solteirona,
que acompanhada pela arte moderna do outro lado da rua: Rancire parte, como
outros, da ideia de que h hoje uma dupla existncia do cinema. Mas sua originalidade
de op-las, em vez de tentar mistur-las ou estabelecer julgamento de valor sobre seus
valores respectivos (BELLOUR, 2012, p. 40). assim que o cinema pode permanecer

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ao largo da histria da modernidade, (que ) centrada sobre a glria ou o luto da autonomia


pictural (Bellour citando Rancire, em BELLOUR, 2012, p. 40). Trata-se de abordagem
para a qual Jacques Aumont converge e que ele desenvolve, como podemos verificar
em seu livro Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes (AUMONT,
2007). Existe, na realidade, no cinema, um mesmo duplo regime cinematogrfico de
espacializao da ideia, regime estabelecido atravs de (caso A) experincias diretas
da sensorialidade, prximas do universo das artes; ou (caso B) modalidades narrativas
de sensorialidades, derivando especificamente do cinema (BELLOUR, 2012, pg 40).
Podemos notar estes regimes em altercao se estabelecendo atravs
da distoro do cinema e seu dispositivo, em autores flmicos que circulam com facilidade
entre espao expositivo e filme, como Harun Farocki, Pter Forgcs, Michael Snow, Peter
Greenway, Cao Guimares, Sandra Kogut, Neville Dalmeida (Cosmococa Programa
In Progress Quasi-Cinema; Tabamaznica), Peter Kubelka, Chantal Akerman, Chris
Marker, Agns Varda, Apichatpong Weerasethakul, ou diretores flmicos tradicionais
que montam exposies como Godard, que claramente no vence a camisa de fora
do cinema-exposio no inconcluso Voyage(s) en Utopie JLG, 1946-2006, la
recherche dun thorme perdu/Beaubourg, Abbas Kiarostami, Atom Egoyan e outros.
Existe igualmente a inflexo do flmico que coloca no centro um campo de gravidade
no qual atuam as figuras dos grandes curadores museolgicos, talvez tentativa de sequestrar
o cinema e seus autores pela disposio curatorial museolgica: Dominique Pani
(Projections, les Transports de limage e Hitchcock et lart: coincidences fatales); PhilippeAlain Michaud (Le Mouvement des Images), Chris Dercon (Exploding Cinema/Cinema
Without Walls); Joachim Jager e outros em Beyond Cinema: the Art of Projection (Hambuger
Bahnhof); o prprio Bellour na pioneira (1989) Passages des Images e certamente bienais
diversas, como Veneza 1999/2001, So Paulo ao longo da dcada de 2000, ou Documenta.
Partindo do lado da rua das artes contemporneas, encontramos artistas plsticos com
carreira no universo das exposies, que desembocam no cinema para sequestr-lo, a si
e seu tempo, torcendo para ergu-lo como escultura, ou conseguir pendur-lo na parede.
O campo flmico pode provocar indigesto, mas a que fica a arte e a potncia de artistas
como Doug Aitken, Pipilotti Rist, Douglas Gordon, Pierre Huyghes, Sam Taylor Wood,
Philippe Parreno, Janet Cardiff, James Coleman, Thierry Kuntzel, Tacita Dean e outros.
A diversidade de composies e seus regimes, neste conjunto amplo de artistas citados,
pode, ou no, influir sobre o estatuto do filme e dilu-lo, incidindo sobre sua disposio.
Ainda na cronologia das mortes do cinema, a quarta morte para Andr Gaudreault,
depois das decorrentes da multiplicao do dispositivo vdeo/digital e talvez a mais intensa
em termos da prpria arte, a que cerca a introduo do som no final dos anos 1920.
Foi tambm anunciada como fim, a grandes pulmes por parte de crtica cinematogrfica. Ideia
que se propaga no Brasil, permanecendo, em alguns casos renitentes at o fim dos anos 1940.
Com o desenvolvimento pleno do cinema sonoro, muitos iro se espantar com

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a consistncia expressiva do novo cinema, que agora torce a durao pelo som, incorporado
na prpria articulao flmica. A terceira e segunda mortes do cinema, so menores,
se assim podemos dizer. Lidam com diferenciaes histricas mais especficas ao cinema
das origens, caras a um historiador dos primeiros tempos como Andr Gaudreault. Parecem
ser mortes que Gaudreault realmente leva em conta por permitirem ver o cinema-filme pela
vidraa, ou lente de aumento, na variedade do dispositivo expositor/projetor. A terceira
morte do cinema refere-se fissura entre cinema, j esboo de narrativa, e cinematgrafo,
ainda mquina de produzir imagens como atrao. Ocorre no incio da dcada de 1910.
A segunda morte relativa s mudanas no sistema de exibio e distribuio necessrias
para passar cinema em sala prpria, fora das feiras, dos circos, do Vaudeville. Ocorrida
entre 1907 e 1908, marca o incio da produo cinematogrfica em massa, com o fim
da hegemonia europeia (particularmente francesa) e o domnio de estdios e distribuidores
norte-americanos. A primeira morte do cinema aquela que o inaugura, no modo
que antev seu inventor, ao abrir-se, j neste instante, como dispositivo pelo flmico.
Configura-se por trazer, na matria que lhe d origem, o contedo de um mito pressentido.
Talvez seja a mais essencial, pois mostra a face dupla de um dispositivo diverso, voltado,
desde sempre, para o seu fim como superao. Est na famosa declarao de Louis Lumire,
repercutida por autores diversos como George Sadoul ou Jean-Luc Godard, que o cinema
uma inveno (portanto, uma tecnologia), ou arte, sem futuro.
O repertrio das mortes traado por Gaudreault assumidamente livre e pessoal,
mas no menos significativo. Aponta em direo morte mais prxima: a da tecnologia
digital. Embora uma mudana de paradigma tenha ocorrido, inegvel verificarmos que
fim propriamente no houve, como se constata no dinamismo e diversidade da produo
flmica atual. As pessoas continuam indo ao cinema (ou vendo filme nos dispositivos
portteis) em um ritmo no qual no se vislumbra fim brusco como tendncia. O cinema,
atravs da imagem mvel, ou mesmo imvel, mas sempre pela durao flmica, lida com
a maneira que temos de nos fincar no presente e pode manipul-lo pela experincia
espectatorial. Lida com nossa maneira fazer pass-lo, tempo presente, para adiante ou para
trs, acelerado ou em vagar. Fura um buraco no passar, mas no corre como fio na agulha.
No costura. Pode acelerar, como passam duas horas que voam na durao de um filme
de ao na sala escura, ou pode furar, significar, a intuio temporal em sua imanncia da
figurao de outro tipo de imagem (a imagem do de fora). Certamente a arte no est s
a, no modo que o passar do filme determina. Mas esta sua particularidade. Arte que est
em nos fazer andar para frente e para trs, apesar da ncora com ps de barro que prende
nosso corpo no presente estendido, que a vida (ou a sesso). No meio do que MerleauPonty chama de chiasme, encontro da carne com o mundo, o filme marca um intervalo
no qual este encontro se desfaz em modalidades flexveis, em modalidades de subtrao,
modo de vislumbrar o virtual que veio se envolver no plano da imanncia. Formas de
imagem das quais o cinema, ao passar pelo filme, apenas marca, ou pensamento/
conceito, expresso. Ao se inserir no presente estendido, no lerdo presente estendido,

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o filme e seus avatares lidam com uma forma de fazer suportar a extenso em sua montona
forma de transcorrer (Heidegger designava esta lida pelo conceito de angstia). isto
que faz, nos permitindo suportar a extenso no modo diferenciado do intervalo que cria.
ao intervalo que chamamos cinema, importando pouco o dispositivo tecnolgico que
o sustenta, desde que traga amarrado pelo rabo sua durao - como o faz o filme.

Ferno Pessoa Ramos professor na Unicamp.


fernaopramos@gmail.com

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Artigo recebido em novembro


e aprovado em dezembro de 2015.

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