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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

TCNICAS DE RESPIRAO SEGUNDO FLAUTISTAS:


UMA PERSPECTIVA HISTRICA DE JOHANN JOACHIM
QUANTZ (1752) A MICHEL DEBOST (2002)

VICTOR PINHEIRO FARO HOMEM DE SIQUEIRA

Salvador
2012

VICTOR PINHEIRO FARO HOMEM DE SIQUEIRA

TCNICAS DE RESPIRAO SEGUNDO FLAUTISTAS:


UMA PERSPECTIVA HISTRICA DE JOHANN JOACHIM
QUANTZ (1752) A MICHEL DEBOST (2002)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade


Federal da Bahia, como requisito parcial para
a obteno do grau de Mestre em msica.
rea de concentrao: Execuo Musical.
Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto

Salvador
2012

ii

- AGRADECIMENTOS
A meus pais e familiares, a cujo apoio devo toda a minha carreira como msico;
A meu primeiro mestre, Jos Benedito Viana;
A meu segundo mestre e orientador, Lucas Robatto;
A Srgio Dias, por todos os ensinamentos;
A Jos Maurcio Brando, pelas indicaes de bibliografia;
Aos amigos, pelo apoio extra.

iii

- RESUMO A dissertao que se segue consiste em uma pesquisa acerca das tcnicas de
respirao empregadas por flautistas ao longo de uma parcela significativa da histria
documentada do ensino e da prtica da flauta transversal. Vrias publicaes
diretamente relacionadas flauta foram consultadas a fim de se observar as diversas
abordagens ao assunto e as possveis modificaes sofridas por essas abordagens
durante o passar do tempo. Esta pesquisa tambm inclui uma descrio da anatomia do
sistema respiratrio, bem como de seu funcionamento, englobando apenas os aspectos
que interessam de forma direta prtica instrumental do flautista.

iv

- ABSTRACT The following dissertation consists of a research concerning the breathing


techniques employed by flautists throughout a significant portion of the documented
history of the teaching and the practice of the transverse flute. Many flute-related
publications were examined in order to observe the diverse number of approaches to the
subject and how those approaches were modified over time. Also included are
descriptions of the anatomy of the respiratory system and some of its operation,
embracing specifically the functions that relate directly to the instrumental practice of
the flautist.

- NDICE DE FIGURAS E TABELAS Figura 1 Pulmes e vias areas


Figura 2 rvore bronquial
Figura 3 Tronco enceflico: ponte e bulbo
Figura 4 A faringe e suas trs subdivises
Figura 5 Laringe e traqueia
Figura 6 Pregas vocais, glote e epiglote
Figura 7 Pulmes e corao
Figura 8 Volumes respiratrios
Figura 9 O diafragma (viso frontal)
Figura 10 O diafragma (viso posterior) e a crista ilaca
Figura 11 A caixa torcica (viso frontal), as vrtebras cervicais (formando a
coluna vertebral cervical) e as lombares (formando a coluna vertebral lombar)
Figura 12 A caixa torcica (viso posterior), as vrtebras cervicais (formando a
coluna vertebral cervical), as dorsais (formando a coluna vertebral torcica) e as
lombares (formando a coluna vertebral lombar)
Figura 13 Um arco costal
Figura 14 Em azul, a caixa torcica e o diafragma em posio relaxada; em
vermelho, a caixa torcica expandida e o diafragma contrado
Figura 15 A cintura escapular
Figura 16 O peitoral menor
Figura 17 O peitoral maior
Figura 18 O serrtil anterior
Figura 19 Os msculos supracostais
Figura 20 Os msculos espinais
Figura 21 Os serrteis posterior superior e posterior inferior, os oblquos do
abdome e os intercostais externos (viso posterior do tronco)
Figura 22 O esternocleidomastoideo
Figura 23 Os escalenos
Figura 24 O reto, os oblquos e o transverso do abdome
Figura 25 Os intercostais internos e o transverso do trax
Figura 26 O quadrado do lombo e o reto do abdome
Figura 27 Os intercostais internos e externos
Figura 28 Vivaldi: Concerto para flauta doce sopranino em d maior RV443,
primeiro movimento, compassos 120-138
Figura 29 Vivaldi: Concerto para flauta transversa em r maior RV428, Op.10
N3 Il Gardellino, primeiro movimento, compassos 78-87
Figuras 30 e 31 Ilustraes do mtodo de Giovanni Battista Lamperti

5
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33
33

44
45
84

vi

Tabela 1 Histrico das tcnicas de respirao levantadas (autor[es] / data[s] /


tcnica[s]).

87

- SUMRIO AGRADECIMENTOS
RESUMO
ABSTRACT
NDICE DE FIGURAS E TABELAS

ii
iii
iv
v

INTRODUO
CAPTULO I RESPIRAO
I.1 O ato respiratrio e suas funes
I.2 Vias areas e pulmes
I.3 A ventilao e os volumes respiratrios
I.4 O diafragma, a caixa torcica e os msculos inspiratrios
I.5 Os msculos expiratrios e os de ao varivel
I.6 A inspirao abdominal
I.7 A inspirao torcica
I.8 As expiraes abdominal e torcica e as respiraes paradoxais

1
4
4
9
13
16
30
34
36
36

CAPTULO II - MTODOS E TRATADOS DE FLAUTA DOS SCULOS


XVIII E XIX
II.1 Fontes consultadas
II.2 Como respirar: conhecimento tcito?
II.3 Os tradados de Johann Joachim Quantz e Johann George Tromlitz
II.4 De Devienne a Alts: os mtodos publicados na Frana entre
1794 e 1880

39
39
42
47
51

CAPTULO III PUBLICAES FLAUTSTICAS DOS SCULOS


XX E XXI
III.1 De Taffanel e Gaubert a Michel Debost
III.2 Uma genealogia flautstica

58
58
76

CAPTULO IV ALGUNS MTODOS DE CANTO E SUAS


POSSVEIS INFLUNCIAS NAS TCNICAS RESPIRATRIAS
DE FLAUTISTAS

79

CONCLUSO
BIBLIOGRAFIA

87
90

- INTRODUO Em se tratando do ensino de e da performance em instrumentos de sopro, h


pelo menos uma temtica que concerne em grande grau a todos os msicos que lidam
com esse tipo de instrumento: a respirao. Enquanto que em outros instrumentos o ato
respiratrio constitui uma preocupao de cunho musical, praticado a fim de delinear
fraseados e deixar mais claras as intenes musicais do intrprete, em instrumentos de
sopro, tal ato, alm disso, imprescindvel para a produo do som o mesmo valendo
para o canto.
No de hoje que inmeros estudos so realizados com a inteno de se
alcanar uma melhor compreenso de como funcionam os mecanismos anatmicos e
fisiolgicos da respirao humana. Os resultados desses estudos tm sido aplicados no
s ao campo da sade, mas tambm ao do atletismo e ao das artes performticas
dana, teatro e msica , ajudando os profissionais das reas citadas a otimizarem suas
respectivas atuaes. No caso dos msicos que tocam instrumentos de sopro, as
pesquisas no mbito em questo contriburam para fazer com que estes passassem a ter
maior conscincia de quais prticas respiratrias so mais eficientes para se obter um
maior controle dos procedimentos de obteno, armazenamento e expulso do ar.
Tratando em especfico dos flautistas, supe-se, a partir da leitura de mtodos1 e
tratados2 de flauta dos sculos XVIII e XIX, entretanto, que as tcnicas de respirao
eram encaradas como algo muito natural e cuja discusso em detalhe no se mostrava
necessria, uma vez que pouqussimo foi escrito acerca do assunto. Os tratadistas e
1

(...) conjunto de regras e princpios normativos que regulam o ensino ou a prtica de uma arte (...);
(...) compndio que apresenta detalhadamente as etapas desse mtodo (...). HOUAISS, Antnio;
VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. 1Ed. Rio de Janeiro: Editora
Objetiva, 2001. p.1910. Mtodos de flauta podem ser definidos como obras que visam mostrar ao leitor
uma srie de aes que, se seguidas risca, o levaro a tocar o instrumento a contento.
2
(...) obra que expe de forma didtica um ou vrios assuntos a respeito de uma cincia, arte etc. (...).
HOUAISS; VILLAR. p.2756. Tratados de flauta podem ser definidos como obras que visam discutir de
forma aprofundada a arte do fazer musical flautstico, levantando questes que vo alm do tocar do
instrumento e no necessariamente tendo por objetivo fornecer ao leitor um mtodo de aprendizagem do
instrumento.

escritores de mtodos, em sua esmagadora maioria, ativeram-se a tratar do aspecto


musical da respirao um vasto mundo por si s. Tcnicas de respirao passam a ser
discutidas com mais frequncia e com embasamento mais slido em mtodos de
flauta do sculo XX em diante. Apesar disso, seria um equvoco afirmar que o flautista
de um passado mais distante (princpio do sculo XX para trs) no tinha qualquer
preocupao com o assunto, bem como qualquer conhecimento.
Naturalmente, msicos que tocavam outros instrumentos de sopro e cantores
tambm se interessavam de maneira especial pela temtica, de forma que esses nichos
musicais influenciavam-se mutuamente no que dizia respeito s suas respectivas
concepes de respirao. Pela insistente referncia de alguns autores de mtodos de
flauta (em especial Roger Mather) s tcnicas de respirao adotadas por cantores,
supe-se que a influncia da escola de canto lrico tenha sido forte a ponto de causar
mudanas significativas na maneira de respirar dos flautistas.
A presente dissertao tem por objetivo principal o levantamento de dados
relativos maneira como, ao longo da histria do ensino e da prtica da flauta
transversal, os flautistas procediam para acionar um ato respiratrio que atendesse s
necessidades do tocar do instrumento. Para tanto, vrios gneros de publicaes
relacionadas flauta vindas a pblico desde o ano de 1500 at a atualidade passando
tambm por escritos direcionados flauta doce foram consultados. Um objetivo
colateral a esse consiste no levantamento de um perodo razoavelmente preciso para o
momento em que a respirao abdominal passou a ser a tcnica de respirao dominante
entre flautistas. A fim de auxiliar nesta busca, algumas publicaes relacionadas
pedagogia do canto foram consultadas.
Um terceiro e final objetivo desta pesquisa o de prestar esclarecimentos acerca
do ato respiratrio, suas funes, sua anatomia e sua fisiologia, procurando descrever os

mecanismos envolvidos nos diversos tipos de respirao existentes. Com o


conhecimento levantado sobre esse assunto, o leitor poder entender melhor como
funciona o sistema respiratrio e ser capaz de identificar a quais tipos de respirao os
autores dos mtodos consultados se referem em seus escritos, uma vez que, na maioria
das vezes, os escritores no se utilizam de termos tcnicos para apresentar o tipo de
respirao que tinham em mente, descrevendo apenas os movimentos corporais
envolvidos na tcnica respiratria por eles preconizada.
Um levantamento de dados referente s tcnicas respiratrias adotadas por
flautistas ao longo da histria e o esclarecimento acerca dos mecanismos do ato
respiratrio justificam suas respectivas utilidades por duas razes. A primeira delas o
fato de que saber respirar com eficincia uma habilidade imprescindvel para qualquer
instrumentista de sopro sobretudo para o flautista, o qual, conhecidamente, precisa
lidar com grandes quantidades de ar para ser capaz de tocar seu instrumento a contento.
A segunda a realidade de que, infeliz e inexplicavelmente, ainda hoje, mesmo o acesso
ao vasto conhecimento que h disponvel sobre o assunto nunca tendo sido to fcil,
erros serissimos de concepo referentes ao ato respiratrio ainda permeiam o meio
flautstico. Por consequncia disso, tcnicas de respirao so ensinadas sem critrio e
embasamento algum, colocando em jogo o desenvolvimento tcnico e tambm
musical dos flautistas estudantes.

- CAPTULO I RESPIRAO
O ato respiratrio e suas funes
A respirao est inserida no rol dos atos imprescindveis manuteno do
funcionamento do organismo humano. Assim como o bater do corao, o ato
respiratrio acontece de forma automtica, ou seja, sem que necessitemos dar ordens
conscientes para que os msculos e rgos envolvidos acionem seu funcionamento.
Seus ritmos so constantes em indivduos saudveis e em situao de repouso. Se
qualquer uma das duas atividades cessar por uma determinada (e relativamente curta)
quantidade de tempo, o organismo entrar em colapso, podendo levar falncia de
rgos vitais e, consequentemente, morte do indivduo. Ao contrrio dos batimentos
cardacos, porm, a respirao pode ser interrompida (embora no o possa ser por tempo
indeterminado), acelerada ou desacelerada de forma voluntria e direta. Em outras
palavras, podemos acelerar ou desacelerar os batimentos cardacos ao entrarmos,
respectivamente, em estado de agitao ou repouso, mas no podemos dar uma ordem
direta aos msculos cardacos para que se contraiam e relaxem no ritmo que queremos
impor a eles algo que podemos fazer com uma boa parte dos msculos envolvidos na
respirao.
O principal objetivo do ato respiratrio realizar trocas gasosas entre a
atmosfera e o nosso sangue3. Ao inspirarmos, ou seja, ao permitirmos a entrada de ar
em nossos pulmes, fazemos com que as molculas de oxignio presentes no ar entrem
em contato com o sangue que corre pelas inmeras veias de nosso corpo. O ar percorre
as vias areas, das quais fazem parte o nariz (1), a boca (2), a faringe (3), a laringe (4), a

WEST, John B. Fisiologia Respiratria Princpios Bsicos. 8ed. Porto Alegre: Artmed, 2010. p.10.

traqueia (5) e os brnquios (6) e suas ramificaes4 (ver figura 1, logo abaixo),
chegando finalmente aos alvolos.

Figura 1 Pulmes e vias areas.


CALAIS-GERMAIN, Blandine. Respirao:
Anatomia Ato respiratrio.Barueri: Manole,
2005. p.56.
4

Respectivamente, pelo caminho que o ar faz desde a atmosfera at chegar aos alvolos: brnquios
principais esquerdo e direito; brnquios lobares; brnquios segmentares; bronquolos terminais. WEST.
p.13-14.

Figura 2 rvore bronquial.


Imagem retirada do catlogo da exposio O
Fantstico Corpo Humano, 2010. p.41.

Os alvolos so pequenas estruturas em formato quase esfrico, dotadas de um


dimetro de aproximadamente 0,3mm. Essas pequenas estruturas, das quais temos cerca
de 500 milhes5 dentro de nossos pulmes, so revestidas por um tecido repleto de veias
capilares as de menor calibre dentre as que existem em nosso organismo. O sangue
conduzido aos alvolos por essas veias extremamente finas conhecido como sangue
venoso. Ele repleto de gs carbnico, um composto altamente txico para nosso corpo
produzido por nossas clulas no momento em que elas executam processos metablicos
durante os quais a participao do oxignio imprescindvel. Chegando aos alvolos, o
sangue venoso entra em contato com o ar atmosfrico, liberando suas molculas de gs

WEST. p.19.

carbnico. O ar inspirado, agora cheio de gs carbnico, expulso para a atmosfera,


processo ao qual damos o nome de expirao. Enquanto isso, o sangue reabastecido
com oxignio agora conhecido como sangue arterial percorre novamente todo o
corpo, participa de diversos processos metablicos, novamente saturado com gs
carbnico, retorna aos pulmes e, mais uma vez, sujeito troca gasosa em questo,
participando de um ciclo cuja interrupo irreversvel leva morte do indivduo. Todo
esse processo de converso do sangue venoso em sangue arterial conhecido por
hematose6 e o conjunto dos processos que a possibilitam (ou seja, a inspirao e a
expirao, a entrada e sada do ar nos pulmes) conhecido como ventilao.
O carter automtico da inspirao e da expirao devido ao controle que
determinadas estruturas cerebrais exercem sobre os msculos respiratrios. Os
neurnios localizados na ponte e no bulbo estruturas presentes no tronco enceflico 7
(ver figura 3, logo abaixo) so estimulados por mecanismos denominados sensores, os
quais recolhem informaes acerca das condies nas quais nosso organismo se
encontra.

Figura 3 Tronco enceflico: ponte e bulbo


Disponvel em: <http://www.alunosonline.com.br/biologia/sistema-nervoso-central.html>.
Acesso em: 27 fev. 2012.
6
7

CALAIS-GERMAIN, Blandine. Respirao: Anatomia Ato respiratrio.Barueri: Manole, 2005. p.15.


WEST. p.154.

Dentre os sensores h, por exemplo, os quimiorreceptores centrais, cuja funo


consiste em responder a alteraes na composio qumica do sangue8. Colocando de
forma simplificada: sempre que tais sensores acusarem que a concentrao de gs
carbnico no sangue est elevada, as estruturas do tronco enceflico responsveis pela
respirao automtica faro com que os msculos respiratrios entrem em ao, a fim
de realizar a ventilao e, por conseguinte, a hematose, processo que culmina no
reequilbrio das concentraes de oxignio e gs carbnico no sangue.
Quando desejamos exercer um controle voluntrio sobre a respirao, porm, a
ao do crtex cerebral pode prevalecer sobre do tronco enceflico, mas vlido
ressaltar que tal controle limitado9. Sem dvida, podemos provocar um estado de
apneia, ou seja, de suspenso de quaisquer movimentos respiratrios10, mas no
podemos permanecer nele por tempo indeterminado. Em dado momento, os estmulos
dos sensores ponte e ao bulbo se tornam to fortes, que se torna impossvel fazer com
que a ao do crtex continue prevalecendo do tronco enceflico. A concentrao de
gs carbnico um fator importante na ativao desses sensores, mas tambm h vrios
outros fatores que podem interromper uma ao respiratria voluntria, tais como a dor
e a mudana da temperatura corporal do indivduo em questo11.
A respirao participa de outros eventos que ocorrem em nosso organismo alm
daquele da troca gasosa anteriormente descrita. Podemos colocar em ao um jogo
respiratrio voluntrio visando os mais diversos efeitos, dentre os quais: acompanhar o
mpeto de um movimento; modificar emoes, saindo de um estado de ansiedade para
um de calma, por meio da diminuio da velocidade do ritmo respiratrio e, como efeito
colateral, da frequncia cardaca, por exemplo; aumentar ou diminuir a tenso do tnus

WEST. p.157.
Ibid. p.156.
10
CALAIS-GERMAIN. p.21.
11
WEST. p.163.
9

corporal; acompanhar sensaes de prazer ou amenizar sensaes de dor; mobilizar as


vsceras; sustentar a voz falada ou cantada12. Mas, acima de tudo isso, ela pode servir ao
fim que mais interessa ao leitor desta dissertao: tocar instrumentos de sopro a flauta
transversal, mais especificamente. Tambm possvel realizarmos movimentos
respiratrios sem que haja, necessariamente, a passagem de ar13, o que se d atravs da
ao dos msculos respiratrios aliada ao fechamento das vias areas.

Vias areas e pulmes


As vias areas so divididas esquematicamente em duas categorias: as inferiores
a as superiores. As inferiores so aquelas localizadas ao nvel do trax, como os
brnquios (e suas segmentaes) e os canais alveolares. As superiores, por sua vez, so
as que se encontram acima do nvel do trax. Trata-se da boca, do nariz, da faringe, da
laringe e da traqueia (figuras 1 e 2, pginas 5 e 6). A regio anterior da faringe divida
em trs diferentes zonas (figura 4, pgina 10): a rinofaringe (1), localizada na regio
posterior do nariz; a orofaringe (2), localizada na regio posterior da boca; a
laringofaringe (3), localizada logo acima da laringe. Em inspiraes e expiraes feitas
pelo nariz, o ar passa pelos trs nveis, enquanto que, quando feitas pela boca, o ar passa
apenas pelas duas ltimas regies descritas14.
O ar inspirado pelo nariz passa por estruturas que o aquecem, umedecem,
purificam e esterilizam antes que o mesmo chegue aos pulmes, fatores que depem a
favor da inspirao nasal. Respirar pela boca, porm, mostra-se mais vantajoso quando
surge a necessidade de mobilizar-se uma grande quantidade de ar em pouco tempo
(como quando se realiza uma atividade fsica intensa ou se toca um instrumento de
sopro), uma vez que o conduto bucal, por conta de sua largura, demonstra menos
12

CALAIS-GERMAIN. p.16.
Ibid. p.17.
14
Ibid. p.64-71.
13

10

resistncia passagem de ar que os condutos nasais15. Alm disso, o caminho


percorrido pelo ar inspirado pela boca ligeiramente menor, j que apenas duas das trs
zonas nas quais a faringe dividida participam da respirao nessas condies.

Figura 4 A faringe e suas trs subdivises.


CALAIS-GERMAIN, p.70.

Para uma boa conduo do ar aos pulmes, necessrio que as vias areas
estejam desobstrudas. A laringe (ver figura 5, pgina 11) dotada de estruturas que
podem obstruir seriamente o fluxo areo. Nela esto localizadas as pregas vocais
(popularmente conhecidas como cordas vocais, responsveis pela formao da voz nos
seres humanos) e a glote o espao entre elas (ver figura 6, pgina 11). Se as pregas
vocais estiverem em posio muito prxima, no h espao gltico e o ar no consegue
seguir para a traqueia. Acima das pregas vocais h outra estrutura potencialmente
obstrutora, conhecida como epiglote (ver figura 6, pgina 11), responsvel pelo
fechamento da traqueia no momento em que engolimos algum alimento. graas a ela
que o bolo alimentar conduzido ao estmago (passando pelo esfago) e no aos
pulmes. Por fim, o formato da traqueia (ver figura 5, pgina 11) tambm pode
15

CALAIS-GERMAN. p.77.

11

influenciar na passagem do ar aos pulmes. Ela um tubo cartilaginoso semirgido e,


como no se fecha sem a ao das pregas vocais e da epiglote, encontra-se, em boa parte
do tempo, aberta para o fluxo de ar. No entanto, pode se curvar para frente, para trs, ou
at mesmo lateralmente16. A sua posio alongada a ideal para uma inspirao sem
dificuldades.

Figura 5 Laringe e traquia.


CALAIS-GERMAIN, p.67.

Figura 6 Pregas vocais, glote e epiglote.


CALAIS-GERMAIN, p.69.
16

CALAIS-GERMAIN. p.67-69

12

Em um indivduo sem deficincias em sua formao fsica, encontramos um par


de

pulmes

os principais

rgos

da

respirao.

Podemos

descrev-los

simplificadamente como cones abaulados, sendo que damos parte superior deste cone
o nome de pice, e chamamos de base a sua parte inferior. Sabe-se, porm, que os dois
pulmes no possuem o mesmo formato: o pulmo esquerdo possui um volume um
pouco menor, decorrente da concavidade de sua face interna, deformao que tem por
propsito criar espao para alojar o corao17 (ver figura 7, logo abaixo). Como dito
anteriormente, dentro deles que se encontram os milhes de alvolos em cujo interior
acontece a troca gasosa entre o ar atmosfrico (conduzido at eles pelas vias areas) e o
nosso sangue, atividade vital ao nosso organismo. O corao e os pulmes so os nicos
rgos pelos quais passam todo o sangue que corre em nosso corpo.

Figura 7 Pulmes e corao.


Disponvel em: <http://hyperscience.com/pais-descobrem-que-filha-morreu-por-receber-pulmao-deum-fumante/>. Acesso em: 27 fev. 2012.

17

CALAIS-GERMAIN. p.59.

13

O tecido pulmonar possui propriedades altamente elsticas, tendendo a resistir


expanso e a voltar ao seu estado de repouso passivamente. Cada um dos pulmes
envolvido por uma membrana denominada pleura, composta por dois folhetos que
recebem os nomes de pleura visceral (a face interna da pleura, que adere ao pulmo) e
pleura parietal (a face externa, que adere face interna das costelas e face superior do
diafragma)18. Essa aderncia da pleura parietal s costelas e ao diafragma que sero
descritos mais adiante uma das principais responsveis pelo aumento do volume
pulmonar. A contrao do diafragma e dos msculos aos quais se deve o movimento das
costelas resulta na trao das paredes dos pulmes de dentro para fora, aumentando
assim o volume de ambos.

A ventilao e os volumes respiratrios


O ato da ventilao composto por dois momentos principais: o da inspirao
a captao de ar atmosfrico pelas vias areas, conduzindo-o aos pulmes e a
expirao a expulso do ar previamente inspirado. Na respirao automtica, ambos
alternam-se incessantemente, havendo um breve momento de apneia entre a passagem
de um para o outro. Atravs desta alternncia constante, o nosso organismo permanece
sempre abastecido de oxignio e consegue se livrar do gs carbnico indesejado. A
inspirao caracterizada por uma expanso do abdome e das costelas; a expirao, por
um fechamento dos mesmos.
Quando acionamos os msculos cuja contrao resulta no aumento do volume
dos pulmes (conhecidos como msculos inspiratrios), fazemos com que seja criada
no interior destes uma zona de presso mais baixa que a presso atmosfrica,
mecanismo responsvel pela ativao do fluxo de ar no sentido que caracterstico da

18

CALAIS-GERMAIN. p.61-63.

14

inspirao, ou seja, de fora dos pulmes para dentro deles. O inverso acontece na
expirao: atravs da compresso dos pulmes, a sua presso interna torna-se maior que
a atmosfrica, ocorrncia que leva expulso do ar de seu interior. Tal compresso se
d tanto pela contrao dos msculos conhecidos como expiratrios como pelo
relaxamento dos msculos inspiratrios e pelas j citadas propriedades elsticas dos
pulmes.
A cada expirao de carter automtico, cerca de 500mL de ar passam pelas vias
areas. Se considerarmos que realizamos um ciclo respiratrio completo (ou seja, que
inspiramos e expiramos) aproximadamente 15 vezes por minuto, um total de 7,5 litros
de ar participaria das trocas gasosas entre oxignio e gs carbnico a cada minuto.
Entretanto, nem todo ar expirado passou necessariamente pelos alvolos. Uma parte
dele (cerca de 150mL dos 500mL j citados) no trafega para alm das vias areas
desprovidas de alvolos. Essas regies do sistema respiratrio que no participam da
hematose so denominadas de espao morto anatmico. Assim sendo, dos sete litros e
meio que transitam nas vias areas a cada minuto, aproximadamente 5,25 litros
participam efetivamente das trocas gasosas19. importante frisar que os valores citados
so aproximados. Eles podem variar tanto de indivduo para indivduo (por conta de
diferenas de estatura), quanto no mesmo indivduo submetido a condies diversas.
Tambm importante ressaltar que o ar que se encontra no espao morto anatmico,
embora intil do ponto de vista hematose, precioso para outras atividades dentre
elas, cantar e tocar instrumentos de sopro.
Ao volume de ar descrito no pargrafo anterior proveniente da respirao
automtica e tranquila , damos o nome de volume corrente (VC). Quando realizamos
uma inspirao forada ficando acima do VC, portanto , podemos mobilizar, em

19

WEST. p.28-29.

15

mdia, entre 2 e 3,5 litros de ar a mais, a depender da estatura e da aptido fsica do


indivduo. A esse volume damos o nome de volume de reserva inspiratrio (VRI). Quer
estejamos no VC ou no VRI, podemos realizar uma expirao forada, expulsando
ainda mais ar de nossos pulmes. Quando expiramos uma quantidade de ar que coloca
nossos pulmes abaixo do VC, damos ao volume expirado a partir da o nome de
volume de reserva expiratrio (VRE). O VRE nos permite expirar aproximadamente um
litro de ar alm do VC, podendo variar graas s mesmas causas que fazem variar o
VRI. No entanto, no nos possvel expirar todo o ar que h em nossos pulmes. Um
volume residual (VR) ainda permanece em seu interior20. Ao VRE e ao VR somados dse o nome de capacidade residual funcional (CRF); o volume expirado desde o VRI at
o VR chamado de capacidade vital (CV); por fim, damos o nome de capacidade
pulmonar total (CPT) soma de todos os volumes citados21.

Figura 8 Volumes respiratrios


WEST, John B. Fisiologia Respiratria Princpios Bsicos. 8Ed. Porto Alegre: Artmed, 2008.
p.25.
20
CALAIS-GERMAIN. p.26-30.
21
WEST. p.25.

16

O diafragma, a caixa torcica e os msculos inspiratrios


O diafragma o mais importante dos msculos inspiratrios. Trata-se de uma
grande membrana muscular e fibrosa, em forma de cpula, inserida nas costelas
inferiores e localizada logo abaixo da base dos pulmes, com os quais entra em contato
atravs das pleuras parietais. Ele une e, ao mesmo tempo, serve como divisa entre o
trax e o abdome (ver figuras 9 e 10, pginas 17 e 18). Abaixo dele encontram-se as
vsceras abdominais mais altas, sobre as quais se apia e, devido sua maleabilidade
inerente, se molda. A sua contrao faz com que ele seja puxado para baixo, na direo
da pelve, o que acarreta em duas coisas: na deformao das vsceras abdominais,
facilmente visualizada pela projeo do ventre para frente; no aumento do volume
pulmonar, tracionado pela sua base, graas aderncia da pleura parietal ao msculo em
questo. Sentir a contrao do diafragma, entretanto, tarefa difcil. Por no ser dotado
de muitos nervos, sua ao no fcil de ser sentida. As pleuras e as vsceras
abdominais, entretanto, por serem altamente inervadas, provocam sensaes bem mais
ntidas22. Numa inspirao em VC, o diafragma move-se cerca de apenas um centmetro
em relao sua posio de relaxamento. Numa em VRI, entretanto, pode chegar a se
mover dez centmetros23. Alm de aumentar o volume pulmonar atravs da trao de
suas bases, a contrao do diafragma tambm provoca o levantamento e a abertura das
costelas inferiores. Dessa maneira, o diafragma infla os pulmes atravs dos dois
mecanismos que caracterizam a ao dos msculos inspiratrios, a saber: a trao pela
base; a trao pelas faces anterior, posterior e laterais.

22
23

CALAIS-GERMAIN. p.86.
WEST. p.120.

17

Figura 9 O diafragma (viso frontal).


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. Prometheus Atlas de
Anatomia. Rio de Janeiro: Editora Guanabara Koogan S.A., 2006. p.135.

18

Figura 10 O diafragma (viso posterior) e a crista ilaca.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.135.

19

Os demais msculos inspiratrios so dotados apenas da capacidade de expandir


os pulmes atravs do segundo mecanismo descrito ao final do pargrafo anterior. O
grupo de msculos cuja ao nesse sentido mais ativa recebe o nome de msculos
inspiratrios costais24. Sua contrao resulta no afastamento e levantamento das
costelas, cujas faces internas aderem ao pulmo atravs da pleura parietal. As costelas
so ossos chatos, encurvados e flexveis, dos quais temos, normalmente, doze pares (ver
figura 11, pgina 20). Elas possuem uma capacidade nica dentre as demais estruturas
sseas das quais dispomos: so deformveis, podendo ser curvadas e at mesmo
torcidas sobre si mesmas, e so elsticas, tendendo a retornar ao seu formato e sua
abertura originais sem gasto de energia25. Juntamente com as doze vrtebras dorsais
(que formam a coluna dorsal, um segmento da coluna vertebral), as cartilagens costais e
o esterno, elas formam a caixa torcica (ver figuras 11 e 12, pginas 20 e 21), dentro da
qual se encontram os pulmes e o corao. O esterno, localizado na regio anterior da
caixa torcica, um osso em formato de espada, e se une s costelas graas s
cartilagens costais. As vrtebras dorsais, por sua vez, possuem formato semelhante ao
de discos e encontram-se na regio posterior da caixa torcica. As costelas se encaixam
no espao existente entre duas vrtebras. Ao conjunto de duas vrtebras, um par de
costelas, outro par de cartilagens costais e da poro correspondente do esterno, d-se o
nome de arco costal, justamente por tal estrutura ter formato de arco (ver figura 13,
pgina 22).

24
25

CALAIS-GERMAIN. p.87.
Ibid. p.37.

20

Figura 11 A caixa torcica (viso frontal), as vrtebras cervicais


(formando a coluna vertebral cervical) e as lombares (formando a coluna
vertebral lombar).
SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.76.

21

Figura 12 A caixa torcica (viso posterior), as vrtebras cervicais


(formando a coluna vertebral cervical), as vrtebras dorsais (formando a
coluna vertebral torcica) e as lombares (formando a coluna vertebral
lombar).
SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.77.

22

Figura 13 Um arco costal.


CALAIS-GERMAIN, p.39.

Figura 14 Em azul, a caixa torcica e o diafragma em posio relaxada;


em vermelho, a caixa torcica expandida e o diafragma contrado.
SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.134

23

O dimetro dos arcos costais pequeno na parte mais alta da caixa torcica e vai
aumentando medida que descemos at o dcimo par de costelas, acompanhando o
aumento do tamanho das costelas e das cartilagens costais. Os dois ltimos pares so
bem menores que o dcimo e no se conectam ao esterno tais costelas so chamadas
de costelas flutuantes. At o nvel do stimo par, cada costela possui sua prpria
cartilagem costal. Os oitavo, nono e dcimo pares ligam-se ao esterno atravs do
alongamento das cartilagens do stimo par (ver figuras 11 e 12, pginas 20 e 21). As
propriedades elsticas das costelas e das cartilagens costais fazem da caixa torcica uma
estrutura extremamente mvel e flexvel. Tal mobilidade potencializada pela
flexibilidade da coluna dorsal, cujas tores tendem a deformar a caixa torcica26.
Os msculos inspiratrios costais podem ser divididos esquematicamente em
trs categorias: aqueles que elevam as costelas a partir da cintura escapular ou cngulo
do membro superior (ver figura 15, logo abaixo); os que elevam as costelas a partir da
coluna dorsal; os que elevam as costelas a partir da cabea e do pescoo27.A cintura
escapular formada pelo esterno, pelas clavculas (par de ossos localizados na frente do
trax, entre o esterno e as escpulas) e pelas escpulas (par de ossos achatados e de
formato triangular localizados atrs e sobre a lateral das costelas mais altas).

Figura 15 A cintura escapular.


CALAIS-GERMAIN, p.52.
26
27

CALAIS-GERMAIN. p.45.
Ibid. p.87.

24

Dentro da primeira categoria de msculos inspiratrios costais, enquadram-se os


peitorais menor e maior e o serrtil anterior. O peitoral menor um par de pequenos
feixes de msculos que partem das escpulas, formando um leque que termina sobre as
costelas superiores (ver figura 16, logo abaixo). Sua contrao eleva essas costelas para
frente. O peitoral maior, vindo da parte superior do brao, cobre por completo o peitoral
menor, terminando sobre as clavculas, os oito primeiros pares de costelas e o esterno
(ver figura 17, pgina 25). Sua ao afeta principalmente o esterno, levando-o para
frente. O serrtil anterior, por sua vez, se estende ao longo da lateral de todos os pares
de costelas, excetuando-se os dois ltimos (ver figura 18, pgina 26). Ele eleva as
costelas em um movimento lateral muito amplo, um movimento semelhante ao de uma
ala de balde.

Figura 16 O peitoral menor.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.261.

25

Figura 17 O peitoral maior.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.269.

26

Figura 18 O serrtil anterior.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.261.

Dentro da categoria de msculos que elevam as costelas a partir da coluna dorsal


esto os supracostais, o serrtil posterior superior e, indiretamente, os espinais. Os
supracostais so pequenos e numerosos feixes de msculos que partem das vrtebras
dorsais e se ligam parte posterior das costelas, elevando-as a partir da (ver figura 19,
pgina 27). Os msculos espinais, localizados ao longo de toda a coluna vertebral, tm
como principal funo a movimentao do tronco (ver figura 20, pgina 27). Entretanto,
podem agir sobre a respirao, uma vez que as deformaes da coluna dorsal acarretam
na deformao da caixa torcica (conforme descrito anteriormente). O serrtil posterior
(ver figura 21, pgina 28) superior origina-se a partir das trs ltimas vrtebras cervicais
localizadas no pescoo e as trs ou quatro primeiras vrtebras dorsais (ver figuras 11
e 12, pginas 20 e 21), unindo-se, tal qual os supracostais, regio posterior das

27

costelas. Ele executa o mesmo tipo de movimento que os msculos supracostais


executam, porm em costelas mais altas.

Figura 19 Os msculos supracostais.


CALAIS-GERMAIN. p.143.

Figura 20 Os msculos espinais.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.123.

28

Figura 21 Os serrteis posterior superior e posterior inferior, os oblquos


internos e externos do abdome e os intercostais externos (viso posterior
do tronco).
SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.140.

O serrtil posterior superior, por originar-se, em parte, a partir das ltimas


vrtebras cervicais, tambm se enquadra na categoria dos msculos que elevam as
costelas a partir da cabea e do pescoo. Alm dele, h o esternocleidomastoideo e os
escalenos. O esternocleidomastoideo origina-se na regio logo abaixo do ouvido e
termina nas partes superiores das clavculas e do esterno, elevando a caixa torcica pela

29

trao deste ltimo (ver figura 22, logo abaixo). Os escalenos, por fim, originam-se na
coluna cervical e ligam-se aos dois primeiros pares de costelas, elevando-as
lateralmente (ver figura 23, logo abaixo). O esternocleidomastoideo e os escalenos
tambm so chamados de msculos acessrios da inspirao, uma vez que a sua ao
em uma respirao tranquila quase que inexistente28.

Figura 22 O esternocleidomastoideo.
SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.288.

Figura 23 Os escalenos.
SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.133.

28

WEST. p.121.

30

Os msculos expiratrios e os de ao varivel


A ao dos msculos expiratrios leva compresso dos pulmes, tanto por
meio do fechamento das costelas (atuando sobre as faces anterior, posterior e laterais
dos pulmes), quanto por uma fora de direo vertical e de sentido de baixo para cima
a agir sob a base dos pulmes (as vsceras abdominais empurrando o diafragma para
cima). So diversos os msculos que podem participar desse processo. Antes de
enumer-los, entretanto, necessrio ressaltar que a principal ao expiratria passiva:
trata-se da propriedade elstica dos pulmes, resistindo expanso e tendendo sempre a
retornar ao volume original depois de inflados. Para sairmos de uma inspirao em VRI
e retornarmos ao VC, basta permitir que a elasticidade pulmonar faa seu trabalho. Os
msculos expiratrios descritos a seguir s sero ativados caso queiramos fazer uma
expirao que nos leve at o VRE29.
Os msculos mais importantes da expirao so os da parede abdominal,
constituda pelos msculos abdominais, o transverso do abdome, os oblquos e o reto
abdominal. Os msculo abdominais aqueles que circundam o abdome agem tanto
sobre as vsceras abdominais quanto sobre determinadas estruturas sseas, tais como a
coluna vertebral, a pelve e principalmente as costelas. O transverso do abdome (ver
figura 24, pgina 32), por sua vez, age predominantemente sobre as vsceras. Quando
ele se contrai, o resultado a diminuio do dimetro do abdome. Ele se insere
superiormente na face profunda da poro mais baixa da caixa torcica, descendo pelas
vrtebras lombares e chegando finalmente crista ilaca. As vrtebras lombares so as
mais baixas da coluna vertebral e a elas fixam-se vrios outros msculos respiratrios
alm do transverso, dentre eles o diafragma (ver figura 9, pgina 17). A crista ilaca

29

CALAIS-GERMAIN. p.96.

31

uma estrutura ssea que tem um formato que lembra um par de orelhas de elefante (ver
figura 10, pgina 18). Ela compe a pelve, situando-se em sua regio mais alta.
Os oblquos so de dois tipos: o interno e o externo. O interno fixa-se,
superiormente, caixa torcica e, inferiormente, crista ilaca (ver figuras 21 e 24,
pginas 28 e 32), chegando at o pbis (uma das estruturas sseas mais baixas da
pelve). O oblquo interno pode abaixar as costelas e diminuir o dimetro do abdome,
agindo freqentemente em parceria com o transverso. O oblquo externo, por sua vez,
est ligado ao exterior da poro inferior da caixa torcica (ver figuras 21 e 24, pginas
28 e 32), cobrindo todo o oblquo interno. Sua ao tem resultado semelhante do seu
msculo homnimo. O reto do abdominal fixa-se sobre o esterno e as quinta, sexta e
stima cartilagens costais, seguindo at o pbis. o msculo abdominal que tem o
formato tpico de quadrados (ver figuras 24 e 26, pginas 32 e 33). Ele atua abaixando o
esterno e elevando o pbis. H tambm alguns msculos expiratrios que agem
exclusivamente sobre as costelas. Um deles o triangular do esterno igualmente
conhecido como transverso do trax (ver figura 25, pgina 33). Originado na face
profunda do esterno (ou seja, voltado para dentro da caixa torcica), suas fibras dirigemse da segunda at a stima cartilagens costais. Sua contrao abaixa essas cartilagens e
as projeta para trs. Sua ao nitidamente sentida quando tossimos. O quadrado do
lombo, que vai da dcima segunda costela at a crista ilaca, atua abaixando a costela
em questo (ver figura 26, pgina 33). Por fim, o serrtil posterior inferior, que se
origina das vrtebras lombares mais altas e das dorsais mais baixas, age sobre os
ltimos quatro ou cinco pares de costelas, abaixando-os tambm (ver figura 21, pgina
28).
Finalmente, h um grupo muscular cuja ao pode favorecer tanto a inspirao
quanto a expirao. Trata-se dos msculos intercostais, os quais so divididos em

32

internos e externos (ver figuras 21, 25, e 27, pginas 28, 33 e 34), tal qual os oblquos.
Eles localizam-se nos espaos que h entre os dez primeiros pares de costelas, formando
duas camadas de feixes oblquos. Sua ao primeira de aproximar as costelas umas
das outras, exercendo um papel expiratrio, uma vez que tal comportamento leva,
inevitavelmente, diminuio do volume de caixa torcica. Entretanto, sua ao pode
ser modificada de duas maneiras. Se o par mais alto de costelas estiver fixo ou elevado
(graas ao dos escalenos) e os msculos intercostais entrarem em ao, o resultado
ser a elevao das demais costelas, conferindo a eles o papel de msculos inspiratrios.
Se, por outro lado, o par mais baixo de costelas estiver fixo ou abaixado (por obra do
oblquo externo), as demais costelas tendero a abaixar, atribuindo aos intercostais o
carter de msculos expiratrios.

Figura 24 O reto, os oblquos e o transverso do abdome.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.149.

33

Figura 25 Os intercostais internos e o transverso do trax.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.133.

Figura 26 O quadrado do lombo e o reto do abdome.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.129.

34

Figura 27 Os intercostais internos e externos.


SCHNKE, Michael; SCHULTE, Erik; SCHUMACHER, Udo. p.133.

A inspirao abdominal
Tambm conhecida como inspirao diafragmtica ou ventral, a inspirao
abdominal o tipo de inspirao mais comumente empregado para o VC. Ela acontece
por meio de dois mecanismos principais, denominados de primeiro e segundo
mecanismos ou fase um e fase dois. Vale frisar que tal nomenclatura arbitrria, no
refletindo necessariamente uma sequncia cronologia entre ambas as fases ou
mecanismos30.
O primeiro mecanismo, ou fase um, j foi descrito anteriormente aqui em linhas
gerais. Trata-se do abaixamento do centro frnico do diafragma, a sua poro central,
tambm conhecido como centro tendnio (ver figura 9, pgina 17), acarretando na trao
30

CALAIS-GERMAIN. p.134.

35

das bases dos pulmes a ele aderidas atravs da pleura parietal, aumentando o volume
dos mesmos e criando em seu interior uma zona de baixa presso, a qual levar a uma
demanda de ar para o interior dos pulmes, produzindo, assim, a inspirao. Como
efeito colateral da contrao do centro frnico, as vsceras abdominais deformam-se,
projetando-se para frente de modo bastante visvel da o fato de chamarmos a
inspirao abdominal de ventral. A inspirao de segundo mecanismo, por sua vez,
caracterizada pela imobilizao do centro frnico. Nesse caso, a contrao se d em seu
entorno, o qual se levanta e causa a elevao das costelas mais baixas. Como dito
anteriormente, os dois mecanismos se misturam, podem agir isoladamente e podem agir
cronologicamente: se o centro frnico se abaixar at o seu nvel mximo (tendo,
portanto, deformado as vsceras abdominais o mximo possvel em altura), o seu
entorno levanta-se por conta da deformao das vsceras abdominais em largura.
Cada um dos mecanismos da inspirao abdominal possui suas vantagens e
desvantagens. As vantagens da primeira fase constituem: uma ventilao mxima com
esforo muscular mnimo; a mobilizao das vsceras abdominais, favorecendo sua
drenagem circulatria e at mesmo otimizando suas funes; maior relaxamento da
regio superior do tronco. Sua desvantagem maior consiste em seu uso exclusivo, que
acarreta uma disposio a ventilar apenas as bases dos pulmes em detrimento de seus
pices, alm de relegar a ltimo plano a ao da caixa torcica, a qual tender a
enrijecer se no for exercitada. J em se tratando de inspiraes diafragmticas de
segundo mecanismo, sua maior desvantagem o fato de ser difcil de ser distinguida,
uma vez que ela atua de uma maneira que pode ser considerada algo intermediria entre
a inspirao costal e abdominal.

36

A inspirao torcica
Na inspirao torcica, tambm conhecida como inspirao costal, o aumento do
volume pulmonar se d exclusivamente pela abertura e pela elevao das costelas, a
cuja face interna os pulmes aderem atravs da pleura parietal, acompanhando
necessariamente todos seus movimentos. O movimento das costelas acontece,
basicamente, de duas maneiras: em um movimento de ala de balde, abrindo o dimetro
dos arcos costais atravs de sua elevao, causando um aumento de volume lateral; em
um movimento de ala de bomba, atravs do qual o esterno eleva-se e causa um
aumento de volume anteroposterior. Como vimos anteriormente, grande o nmero de
msculos que agem sobre as costelas. Dessa maneira, a inspirao torcica torna-se
multiforme, podendo mobilizar regies altas, baixas e intermedirias dos pulmes a
depender do grau de controle possudo pelo indivduo que a praticar.
A inspirao torcica aliada abdominal permite a explorao de grandes
volumes inspiratrios, uma habilidade perseguida por vrios tipos de atletas, por
cantores e por msicos que tocam instrumentos de sopro. Elas podem tambm
contribuir para a otimizao do estado de sade de indivduos sedentrios, uma vez que
conserva a abertura da caixa torcica. Mas utilizada isoladamente, ela no capaz de
mobilizar uma grande quantidade de ar e, se exagerada, pode promover rigidez na caixa
torcica e submeter o indivduo a estresse desnecessrio.

As expiraes abdominal e torcica e as respiraes paradoxais


As inspiraes abdominal e torcica (ou diafragmtica e costal) encontram seu
contraponto nas expiraes homnimas. A expirao torcica consiste no fechamento da
caixa torcica, fim para o qual dispomos de dois principais meios. Um deles
aproximar as costelas entre si, movimento que pode ser executado graas aos msculos

37

intercostais e ao triangular do esterno (ou transverso do trax). O outro o abaixar da


caixa torcica, ou seja, o abaixamento das costelas. Ele ocorre naturalmente graas
fora da gravidade e ao relaxamento dos msculos que foram contrados durante a
inspirao, mas tambm pode ser provocado pelos msculos que tracionam as costelas
em direo pelve.
A expirao abdominal tambm conta com dois mecanismos principais: o
apertar da cintura e o subir do abdome, ambos levando deformao das vsceras
abdominais. Quando apertamos a cintura para expirar, estamos colocando em ao o
transverso do abdome, empurrando a metade superior do abdome para cima ao mesmo
tempo em que a metade inferior empurrada para baixo. Esse movimento associa-se
frequentemente flexo do tronco para frente. Quando expiramos por meio da subida
do abdome, toda a massa abdominal sobe, desde o assoalho plvico (a regio mais baixa
da pelve) at o diafragma, no havendo mais a diviso entre vsceras superiores e
inferiores caracterstica do apertar da cintura.
Uma respirao na qual podem ser observados movimentos inspiratrios e
expiratrios se confundindo chamada de respirao paradoxal. Durante uma
inspirao desse tipo de respirao, as costelas se abrem a tal ponto que o pulmo,
distendido por essa abertura excessiva, acaba elevando sua base, atraindo a massa
abdominal em sua direo. Assim, ao mesmo tempo em que a caixa torcica se expande,
o ventre se retrai fortemente. Na expirao que se segue, a caixa torcica se fecha e o
ventre se projeta para frente. A respirao paradoxal possui suas vantagens e
desvantagens. Uma de suas vantagens o desenvolvimento da fora dos msculos
intercostais. Alm disso, proveitoso utiliz-la em alternncia com a respirao
abdominal em situaes em que esta ltima muito intensamente empregada, a fim de
promover o equilbrio dos movimentos viscerais, uma vez que a respirao paradoxal

38

mobiliza as vsceras das caixas torcica e abdominal em um sentido oposto ao de


respirao abdominal. Se for o nico tipo de respirao empregado, a paradoxal se
mostrar muito limitante no que diz respeito variedade de movimentos ventilatrios.
Por promover contraes muito fortes, ela pode enrijecer a regio torcica.

39

- CAPTULO II MTODOS E TRATADOS DE FLAUTA


DOS SCULOS XVIII E XIX
Fontes consultadas
Como dito na introduo a esta dissertao, a metodologia de pesquisa
empregada para a realizao deste trabalho acadmico firmou-se basicamente em
consulta bibliogrfica. A esmagadora maioria do material levantado fora publicado na
Frana do sculo XVI ao XIX, material composto por mais de uma centena de itens
literrios de temtica flautstica. Foram examinados fac-smiles de mtodos e tratados
de flauta tanto doce quanto transversal, verbetes em enciclopdias gerais e de msica e
excertos de tratados gerais de instrumentao, alm de algumas edies mais modernas
de determinadas publicaes centrais da literatura flautstica do sculos XVIII e XIX.
A totalidade dos fac-smiles consultados e aproveitados neste trabalho est
presente nas colees de fac-smiles editadas pela editora Fuzeau sob a coordenao de
Jean Saint-Arroman.31 As referncias feitas a esse material demandam uma formatao
ligeiramente diferenciada. Como se trata de coletneas de escritos previamente
publicados e que podem ser encontrados separadamente por meio de outras fontes ,
eles so dotados de dupla referncia: uma concernente localizao do fac-smile
dentro da coletnea e outra relativa ao fac-smile tratado isoladamente. Julguei til
deixar disposio do leitor ambas as referncias, escrevendo primeiro aquelas
relacionadas ao fac-smile como material independente32.

31

Trata-se da coleo Mthodes & Traits. Informaes mais detalhadas sobre tais publicaes sero
encontradas ao longo do presente captulo e ao final desta dissertao, na seo dedicada bibliografia.
32
A ttulo de exemplo: DEVIENNE, Franois. NOUVELLE MTHODE Thorique et Pratique Pour
la Flte. Paris: Naderman, 1794. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes &
Traits 10: Flte Traversire France 1600-1800. Vol.II. p.65-143. 2Ed. Bressuire: ditions J.M.
Fuzeau s.a., 2003. p.6/72. Os nmeros de pginas escritos logo aps o nmero do volume da coleo
dentro do qual o fac-smile est inserido se referem s pginas ocupadas por ele em sua totalidade no
volume em questo. J os nmeros de pginas ao final da referncia dizem respeito pgina onde est a
citao qual fao aluso, sendo, neste caso, 6 a pgina do fac-smile se considerado isoladamente e
72 a pgina na qual a citao se encontra dentro do volume da coletnea mencionada.

40

Renderam maiores frutos a esta pesquisa os mtodos e tratados de flauta


transversal. Os mtodos de flauta doce consultados33 no trazem quaisquer informaes
acerca do objeto de interesse deste trabalho ou seja, como respirar. A preocupao
maior dos autores dos mtodos em questo consistiu em munir o leitor de noes
bsicas de leitura e teoria musicais, falar sobre a maneira correta de empunhar a flauta
doce e em elaborar tabelas de dedilhados (para notas simples e para trinados), partindo,
logo em seguida, para a prtica musical, utilizando-se de melodias populares na poca
em que foram escritos. Exemplos disso so os mtodos de John Hudgebut34 (c.16501750) e Jacob van Eyck35 (c.1590-1657). Hudgebut dedica a pequena parcela inicial de
seu mtodo a ensinar ao leitor os valores das notas, a segurar a flauta e a uma tabela de
dedilhados, partindo logo para as melodias populares, as quais ocupam mais de quatro
quintos de seu mtodo. Eyck, em seu longo mtodo em duas partes, por sua vez, nem se
ocupa da teoria musical: fala logo sobre dedilhados e segue para as melodias populares
(a maior poro da primeira parte e a totalidade da segunda parte do mtodo consistem
apenas de melodias).
Ao ler vrios desses mtodos de flauta doce (especialmente aqueles de autoria
annima), o leitor notar um alto grau de repetio de contedo entre eles. So muitos
os mtodos que seguem a mesma estrutura e que ensinam exatamente os mesmos
preceitos, muitas vezes sequer alterando a escrita: pargrafos inteiros parecem ter sido
copiados letra por letra de um mtodo para outro. A nica variao substancial est na

33

SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Bec Europe 1500-1800. Vols. I-IV.
Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2006-2007.
34
HUDGEBUT, John. A VADE MECUM For the LOVES of MUSICK, Shewing the
EXCELLENCY of the RECHORDER. London: N. Thompson, J. Hudgebut, 1679. Fac-smile presente
em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Bec Europe 1500-1800. Vol.II. p.141163. 3Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a, 2001.
35
EYCK, Jabob van. DER FLUYTEN LUST-HOF, Vol Psalmen, Paduanen, Allemanden,
Couranten, Balletten, Airs, etc. Amsterdam: P. Matthysz, 1646 (1 parte) e 1654 (2 parte). Fac-smile
presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Bec Europe 1500-1800. Vol.II.
p.7-124. 3Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a, 2001.

41

escolha das melodias presentes em cada um deles. Todos os mtodos de autoria


annima constantes na coleo Fuzeau foram publicados em lngua inglesa e em datas
espaadas entre 1695 e 1790, sendo que as datas de publicao de alguns no foi
estimada. muito interessante notar que h pouqussima diferena entre os contedos
dos mtodos de 169536 e 179037, os quais seguem o padro de apresentao de contedo
citado neste pargrafo, mesmo que o ttulo deste ltimo mtodo d a entender que, se
comparado a seus predecessores, o mesmo esteja repleto de novidades.
Esse tipo de estrutura e contedo tambm caracterstico de grande parte dos
fac-smiles de mtodos de flauta transversal publicados at meados do sculo XVIII.
Um bom exemplo o tratado de Jacques-Martin Hotteterre Le Romain (c.1680c.1760)38. Impressa pela primeira vez em 1707, a obra dedicada tanto flauta doce
quanto transversal (e tambm ao obo), e nela esto contidos conselhos sobre como
resolver ornamentos, tabelas de dedilhados e direes sobre como segurar corretamente
os instrumentos sobre os quais versa.
Os verbetes de enciclopdias gerais e de msica consultados tambm no trazem
informaes a respeito de tcnicas de respirao para flautistas, muito embora sejam
dotados de informaes curiosas sobre os diversos tipos de flauta utilizados na poca
em que foram escritos suas construes, usos e origens, principalmente. Dois
exemplos dignos de nota so os escritos de Marin Mersenne39 (1588-1648) e Antoine

36

ANNIMO. THE COMPLEAT Flute-Master OR The whole Art of playing on the Rechorder.
London: J. Hare, J. Walsh, 1695. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes &
Traits: Flte Bec Europe 1500-1800. Vol.II. p.275-306. 3Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a,
2001.
37
ANNIMO. NEW AND Complete Instructions for the COMMON FLUTE, Containing the
easiest & most Improved Rules For Learners to Play. London: Preston & Son, c.1790. Fac-smile
presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Bec Europe 1500-1800. Vol.IV.
p.243-259. 1Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a, 2006.
38
HOTTETERRE, Jacques-Martin. Principles of the Flute, Recorder and Oboe. Traduo de Paul
Marshall Douglas. New York: Dover Publications, 1968. p.X.
39
MERSENNE, Marin. Harmonie Universelle. Paris, 1636. Fac-smile presente em: SAINTARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Traversire France 1600-1800. Vol.I. p.7-10. 3Ed.
Bressuire: ditions J.M. Fuzeau, s.a., 2001.

42

Furetire40 (1619-1688). O primeiro fala, dentre outras coisas, sobre as dimenses da


flauta transversal, dos dimetros de seus orifcios e do uso do pfano na msica militar,
enquanto o segundo faz distino entre fluste dAllemad (flauta da Alemanha, descrita
como a flauta transversal) e fluste dAngleterre (flauta da Inglarerra, descrita como a
flauta doce).
Por fim, os excertos de tratados gerais de instrumentao nos mostram a que tipo
de msica os instrumentos da famlia da flauta se prestavam, quais afetos e efeitos os
mesmos eram capazes de reproduzir bem, em quais tonalidades as passagens a eles
dedicadas poderiam ser escritas sem provocar grandes problemas de digitao e
afinao ao instrumentista e quais eram suas tessituras; entretanto, so igualmente
desprovidos de material referente respirao. Bom exemplo o trecho destinado
flauta do tratado de instrumentao de Hector Berlioz41 (1803-1869). Alm de versar
sobre tudo o que foi citado no pargrafo anterior, ele ainda escreve sobre o flautim e, a
fim de falar sobre as capacidades expressivas da flauta, cita exemplos de solos
orquestrais famosos para o instrumento, como o grande solo da pera Orfeo ed
Euridice, de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

Como respirar: conhecimento tcito?


Mesmo nos mtodos de flauta transversal consultados, entretanto, nota-se que a
temtica dos mecanismos respiratrios no frequentemente abordada. Ao falar sobre
respirao, os autores de todos os mtodos dedicavam um grande nmero de pginas

40

FURETIRE, Antoine. Harmonie universelle. La Haye, 1690. Fac-smile presente em: SAINTARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Traversire France 1600-1800. Vol.I. p.14. 1Ed.
Breissure: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2001.
41
BERLIOZ, Hector. GRAND TRAIT DINSTRUMENTATION ET DORCHESTRATION
MODERNES. Paris: Schonenberger, 1844. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN. Mthodes &
Traits: Flte Traversire France 1800-1860. Vol.V. p.293-310. 1Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau
s.a., 2005.

43

discusso sobre onde respirar, enquanto escreviam pouco sobre a maneira de respirar.42
De tal fato podemos inferir que o debate sobre o aspecto musical da respirao, tratada
como demarcadora de limites entre uma ideia musical e outra, tinha, no meio flautstico,
supremacia em relao ao debate acerca do mecanismos fisiolgicos da mesma.
Mas no podemos de forma alguma concluir que o assunto era encarado como
algo sem importncia entre os flautistas da poca apenas por no haver, at o final do
sculo XIX, escritos mais aprofundados sobre o tema dentro da literatura flautstica.
Como escreve Harnoncourt:
preciso ter em mente que os tratados foram escritos para os
contemporneos dos autores (...), e que estes autores podem ter
imaginado que uma srie de importantes conhecimentos contidos em suas
obras fossem evidentes e, por essa razo, no tinham por que explicitlos. (...) O no escrito, o suposto, seria, assim, de valor maior que o
escrito!43
No podemos atribuir esse silncio total inexistncia de conhecimento sobre o
assunto. A comunidade cientfica j tinha, com toda a certeza, feito importantes
descobertas sobre a anatomia e sobre o funcionamento do sistema respiratrio quela
altura44. Ao compararmos mtodos de flauta e de canto 45 de fins do sculo XIX e do
princpio do sculo XX, em especial, vemos um enorme descompasso entre o nvel de
profundidade em que a discusso se encontrava entre flautistas e cantores, os ltimos
demonstrando muito mais solidez de conhecimento acerca da respirao do que os
primeiros. Como, portanto, conhecimento cientfico palpvel sobre o assunto no
faltava naquela poca, podemos apenas concluir que sua difuso no se deu de forma
ampla entre flautistas por motivos desconhecidos.
42

Os tratados de Johann Joachim Quantz e Johann Georg Tromlitz, bem como os mtodos de Franois
Devienne, Hugot e Wunderlich e Victor Coche so bons exemplos disso. Todas essas publicaes sero
discutidas mais adiante neste captulo.
43
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p.39.
44
o caso de Hygine de la Voix, escrito por Louis Mandl, publicao discutida com maior detalhamento
no captulo quarto da presente dissertao.
45
O mais interessante dos escritos de canto consultados para esta pesquisa o tratado de Henri Lavoix e
Thophile Lemaire, o qual ser discutido mais adiante, no captulo quarto.

44

No caso dos mtodos de flauta doce, talvez seja mais simples compreender o
motivo pelo qual a temtica no foi abordada. A flauta doce, graas ao tipo de
embocadura que requer para ser tocada, um instrumento cuja emisso de som no
apresenta dificuldades do mesmo nvel das existentes quando tentamos produzir som em
uma flauta transversal. Essas flautas so dotadas de um bico por isso seu nome
francs: flte bec, ou flauta de bico que canaliza o ar soprado para a aresta contra
a qual ele deve colidir, dividindo-se e gerando as vibraes da coluna de ar dentro do
instrumento. Essa estrutura (muito semelhante dos apitos) faz com que pouco ar seja
desperdiado, podendo o instrumentista trabalhar com menor volume de ar. Respirao
no era, consequentemente, uma grande preocupao para quem tocava flauta doce.
Uma comparao entre alguns dos concertos escritos por Antonio Vivaldi (1678-1741)
ilustra bem o caso: a frase mais longa caracterizada por um fluxo ininterrupto de notas
musicais do primeiro movimento do concerto para flauta doce sopranino em d maior
RV443 (ver figura 28, logo abaixo) muito mais extensa do que a frase da mesma
natureza do primeiro movimento do concerto para flauta transversal em r maior N3 do
opus 10 (ver figura 29, pgina 45). As setas demarcam o incio e o fim de frase.

Figura 28 Vivaldi: Concerto para flauta doce sopranino em d maior


RV443, primeiro movimento, compassos 120-138.
Disponvel em: <http://www.flutetunes.com/tunes/vivaldi-concerto-for-flautino-in-c-

45

Figura 29 Vivaldi: Concerto para flauta transversa em r maior RV428, Op.10


N3 Il Gardellino, primeiro movimento, compassos 78-87.
Disponvel em: <http://www.flutetunes.com/tunes/vivaldi-concerto-no3-il-gardellino-iallegro.pdf>. Acesso em: 27 fev. 2012.

Como a emisso de som na flauta transversal (durante o perodo barroco


conhecida simplesmente como traverso) exigia mais ar do que a mesma atividade
demandava para a flauta doce, natural, portanto, que as aluses iniciais aos
mecanismos respiratrios aparecessem nos mtodos e tratados dedicados primeira. O
assunto comeou a ser tratado com mais frequncia e maior critrio quando as
condies do fazer musical da poca comearam a sofrer mudanas gradativas,
acarretando modificaes na construo dos instrumentos. A partir do final do sculo
XVIII, mais potncia sonora passou a ser exigida aos instrumentistas, uma vez que estes
eram submetidos a apresentar-se em teatros maiores, para um pblico muito maior e em
conjuntos musicais mais numerosos. Os instrumentos de corda e de teclas, bem como
alguns dos instrumentos de sopro, conseguiram adaptar-se com relativa facilidade a essa
nova tendncia. O traverso, porm, s conseguiu acompanhar os demais instrumentos a
partir do final da primeira metade do sculo XIX, graas a Theobald Bhm (17911881).
Flautista com esprito de cientista, Bhm estudou aprofundadamente as
propriedades acsticas da flauta, visando aprimorar o instrumento em quatro aspectos
principais: afinao, homogeneidade de timbre, potncia sonora e facilidade de

46

digitao em todas as tonalidades. Para atingir seu objetivo, ele fez diversas alteraes
no design do traverso. Ele aumentou o tamanho do orifco da embocadura e
experimentou vrios formatos para ele, desde o oval at um formato de retngulo com
arestas arredondadas; aumentou a quantidade de orifcios da flauta e seus dimetros,
alm de ter modificado as distncias entre cada um deles; agregou vrios mecanismos
que permitiam que os numerosos orifcios da flauta fossem tapados ou abertos atravs
da ao de apenas nove dedos; modificou o formato do tubo: de cnico para cilndrico.
Tais mudanas exigiam e permitiam ao flautista o uso de maior quantidade de ar,
alcanando-se a potncia sonora desejada e forando os flautistas a prestarem mais
ateno na maneira de inspirar e controlar a expirao do ar.
Todas as caractersticas da sua nova flauta (denominada, hoje, flauta de sistema
Bhm) esto descritas em seus mnimos detalhes no tratado que Theobald publica em
187146, mas a primeira flauta que ele constri com essas novas caractersticas data de
1832. A flauta de sistema Bhm no adquiriu popularidade instantnea, coexistindo,
durante muito tempo, com flautas de sistema antigo (o traverso) e suas variantes
(traversos com chaves acrescentadas). Da o fato de alguns mtodos de flauta do sculo
XIX trazerem tabelas de dedilhados e trinados para flautas de diversos sistemas. o
caso do mtodo de Bousquet47, o qual traz tabelas de dedilhados para trs tipos de
flauta: a flauta com uma chave (o traverso), a flauta com cinco chaves e a flauta de
sistema Bhm 48.

46

BHM, Theobald. The Flute and Flute-Playing in Acoustical, Technical, and Artistic Aspects.
Traduzido por Dayton C. Miller. New York: Dover Publications Inc., 1964.
47
Datas de nascimento e falecimento no encontradas.
48
BOUSQUET, N. MTHODE DE FLTE DIVISE EN TROIS PARTIES ELEMENTAIRES ET
PROGRESSIVES AVEC DES TABLATURES POUR LA FLTE A UNE CLE, LA FLTE A
CINQ CLS ET LA FLTE SYSTEME BHM. Paris: Tondu Simon, 1858. Fac-smile presente em:
SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Traversire France 1800-1860. Vol.VII. p.2755. 1Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2005.

47

Os tratados de Johann Joachim Quantz e Johann George Tromlitz


Dentre os escritos consultados referentes flauta transversal, o primeiro a
abordar o assunto respirao o grande tratado de Johann Joachim Quantz (16971773). Msico da corte de Frederico II da Prssia (e professor de flauta do monarca),
publica, em 1752, o seu Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen (ou
Ensaio sobre um mtodo para se tocar a flauta transversal). Trata-se de uma obra de
grande flego, a qual trata de um sem-nmero de assuntos concernentes no apenas
flauta (sua histria, sua construo e a maneira de toc-la), mas tambm ao fazer
musical corrente em seu tempo, como um todo. Quantz discorre sobre as qualidades que
algum que almeja seguir a profisso de msico deve possuir caso queira obter algum
sucesso com ela, fala sobre estilos nacionais, esclarece questes de andamento, versa
sobre as vrias maneiras de se ornamentar um adagio, d conselhos sobre a disposio
dos msicos no palco para as mais diversas formaes camersticas, opina sobre o que
deve ser levado em conta ao julgarmos uma composio musical... Essa riqueza de
contedo o que afere ao seu tratado a grande importncia que ele tem para o
movimento da msica historicamente informada: uma das principais fontes de
conhecimento acerca do fazer musical do perodo barroco.
Nessa obra, a questo da respirao tratada, principalmente, sob uma tica
musical e artstica. Quantz explana de forma muito detalhada o que um msico deve
levar em considerao ao escolher um determinado momento da msica para recobrar
flego, fornecendo inmeros exemplos para tanto. Em outras palavras, o autor est mais
preocupado com a relao respirao x fraseado musical, argumentando que um bom
msico deve saber escolher com bom gosto o momento certo para respirar, a fim de no
quebrar o sentido musical estabelecido pelo compositor: Ele [o executante] nunca deve

48

esperar at o ltimo momento para pegar flego, e muito menos deve peg-lo no
momento errado.49.
A questo mecnica da respirao no abordada de forma to sistemtica
quanto so os demais assuntos discutidos pelo autor. No obstante, Quantz fala
indiretamente sobre respirao quando d conselhos posturais ao leitor:
A cabea deve permanecer constantemente ereta, mas de forma natural, a
fim de no prejudicar a respirao. Voc deve manter seus braos um
pouco levantados e para fora, o [brao] esquerdo mais do que o direito, e
no deve pression-los contra seu corpo, evitando manter a sua cabea
inclinada para o lado direito; pois isso no apenas produz uma m
postura, como tambm impede seu sopro, uma vez que a garganta
constringida, e a respirao no to fcil quanto deveria ser.50
Mais adiante em seu tratado, ele acrescenta: Um iniciante no deve permitir que
sua cabea caia para frente e para baixo enquanto toca, cobrindo o buraco da
embocadura alm do ideal, e obstruindo a passagem superior do ar.51. H, entretanto,
um momento ao longo de seu trabalho, em que Quantz fala de forma mais direta sobre a
maneira de se respirar:
Para tocar uma longa passagem musical, voc deve, lentamente, inalar
um bom suprimento de ar. Para esse fim, voc deve alargar sua garganta
e expandir seu peito completamente, levantar seus ombros e procurar
reter o ar em seu peito o mximo possvel, soprando-o de forma bem
econmica para dentro da flauta.52

49

QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the Flute. Traduo de Edward R. Reilly. 2Ed. Boston:
Northeastern University Press, 2001. p.110. He must never wait until the last moment to take breath,
much less take it at the wrong time..Todas as tradues presentes nesta dissertao so de autoria minha,
bem como todos os termos entre colchetes presents nas citaes.
50
Ibid. p.37. The head must be held constantly erect, yet naturally, so that respiration is not impaired.
You must hold your arms a little outwards and up, the left more than the right, and must not press them
against your body, lest you be compelled to hold your head obliquely toward the right side; for this not
only produces bad posture, but also impedes your blowing, since the throat is constricted, and respiration
is not as easy as it should be.
51
Ibid. p.110. A beginner must not allow his head to fall forwards and down when playing, so that the
mouth hole is covered too far, and the upward passage of the wind is obstructed.
52
Ibid. p.88. To play long passage-work you must slowly inhale a good supply of breath. To this end you
must enlarge your throat and expand your chest fully, draw up your shoulders, and try to retain the
breath in your chest as fully as possible, blowing it very economically into the flute.

49

Comparada profundidade com a qual os demais assuntos do tratado so


abordados pelo autor, essas poucas linhas podem parecer extremamente rasas e at
desimportantes. No obstante, elas nos do algumas pistas valiosas sobre a maneira de
respirar do prprio Quantz. Ao que tudo indica, o tratadista levava em considerao
apenas a ao dos msculos que agem sobre as costelas, levantando-as e expandindo-as,
acarretando no aumento do volume dos pulmes. Ele, inclusive, aconselha o leitor a
executar uma ao que ser constantemente criticada em mtodos de flauta posteriores
(crtica que persiste at nos mtodos mais atuais) e proibida ao estudante de flauta: a de
levantar os ombros durante a inspirao a chamada inspirao clavicular. O abdome
no citado sequer uma vez ao longo de todo o tratado. No que diz respeito expirao,
ele apenas ressalta a necessidade de contrabalancear a ao elstica dos pulmes,
retendo o ar dentro deles o mximo possvel. Tudo isso nos d base para inferir que
Quantz pensava em mecanismos torcicos ao respirar, e no em mecanismos
abdominais.
Johann George Tromlitz (1725-1805) publica, em 1791, o seu Ausfhrlicher und
grndlicher Unterricht die Flte zu spielen (ou Guia prtico e completo para tocar a
flauta). Assim como o tratado de Quantz, uma obra extensa, tratando praticamente
dos mesmos assuntos abordados e da mesma maneira detalhada. A preocupao maior
do tratadista tambm dar direes a respeito de como encontrar na msica os
momentos mais adequados para respirar:
Eu tenho freqeentemente testemunhado cantores, assim como
instrumentistas de sopro, quebrando o sentido da msica ao separar, por
meio de respiraes inadequadas, ideias musicais conectadas (...). Esse
defeito mais amide encontrado em flautistas; presumivelmente, a
razo se apoia no fato de que (...) na flauta mais ar necessrio por conta
da maneira artificial pela qual o som produzido, uma vez que o ar que

50

produz o som precisa primeiro passar pelo ar exterior [aos pulmes],


resultando em muito desperdcio [de ar].53
Havendo um intervalo de quase quarenta anos entre a publicao de ambos os
tratados, natural que o de Tromlitz traga algumas novas perspectivas acerca da
temtica desta dissertao: Deslocar os ombros ao levant-los durante a respirao
deve ser evitado (...).54. Esse, porm, o nico aspecto em que o autor discorda de
Quantz no que tange maneira de respirar:
Uma vez que muito ar necessrio em passagens longas, obviamente
importante fazer uma boa reserva dele antes que elas comecem, mas no
uma reserva excessivamente grande, evitando-se seu mau proveito por
conta de um peito superinflado (...). Para que tais passagens disponham
sempre de ar e de fora suficientes, [o ar] deve ser usado
economicamente e nunca at a ltima gota, mas sempre necessrio
prover-se dele na primeira oportunidade adequada. 55
Comparado ao que diz Quantz, h, na citao acima, apenas uma novidade
relevante: o conselho que Tromlitz d ao leitor de no inflar excessivamente os
pulmes: Ao respirar, uma boa ideia no inflar demais o peito, pois a habilidade de
utilizar e regular [o ar] com a fora e o vigor adequados prejudicada em tal condio
(...).56, e segue dizendo que (...) tudo o que necessrio consiste em inspirar com
relativa fora enquanto se est com a postura devidamente ereta e relaxada e em usar [o

53

TROMLITZ, Johann George. The Virtuoso Flute-Player by Johann George Tromlitz. Traduo de
Ardal Powell. Cambridge e New York: Cambridge University Press, 1991. p.275. I have often witnessed
singers as well as wind-players () breaking up the sense of the music by separating connected ideas by
means of unsuitable breathing (). This fault is most often heard in flute-players; presumably the reason
lies in the fact that () on the flute more breath is needed on account of the artificial manner of toneproduction, since the wind that produces the sound must first go through the outer air, and consequently
much is wasted.
54
Ibid. p.276. Displacing the shoulders by raising them when breathing is to be avoided ().
55
Ibid. p.281. Since much air is needed in long passages, it is of course important to take in a good
reserve of it before they begin, but not too much, so that one is not prevented by an over-filled chest from
using it properly (). So that such long passages should always have breath and strength enough, it must
be used sparingly and never to the last drop, but one must always provide oneself with it at the first
suitable opportunity.
56
Ibid. p.276. When taking breath it is a good idea not to gorge the chest too much, for the ability is
thereby forfeited of using and regulating it with proper strength and vigour ().

51

ar] economicamente (...).57. Tal recomendao (a de no expandir exageradamente os


pulmes) extremamente procedente:
(...) a elevao das costelas no provoca mais um aumento real do
dimetro [dos arcos costais] e pode, at mesmo, ao ultrapassar a
horizontal, provocar sua diminuio. por essa razo que uma posio
de abertura excessiva das costelas no incio da inspirao no permite
uma inspirao costal eficaz, contrariamente ao que pensamos
frequentemente.58
interessante averiguar como, mesmo sem os conhecimentos anatmicos e
fisiolgicos dos quais dispomos hoje, ambos os tratadistas, atravs de suas respectivas
experincias, foram capazes de pressentir com eficincia determinados aspectos dos
processos fisiolgicos da respirao. Inclusive, foram capazes de antecipar um conceito
importantssimo para instrumentistas de sopro: o de air management (ou
gerenciamento do ar), o qual consiste no controle da sada do ar durante a expirao59.

De Devienne a Alts: os mtodos publicados na Frana entre 1794 e 1880


Dos mtodos consultados publicados na Frana, o primeiro a tratar sobre
respirao o de Franois Devienne (1759-1803). Ele escreve: Deve-se, acima de
tudo, tomar grande cuidado para no empurrar o ar com o peito, (...) uma vez que isso
serviria apenas para fatigar [o flautista] sem produzir qualquer efeito.60, agregando
uma nova perspectiva ao que Quantz escreve em seu tratado. O tratadista, conforme
citado anteriormente, aconselha o flautista a reter o ar dentro de seu peito o mximo

57

TROMLITZ. p.277. () all that is necessary is to take breath rather strongly while standing properly
straight and relaxed, and use it economically ().
58
CALAIS-GERMAIN, Blandine. Respirao: Anatomia Ato respiratrio. Barueri: Manole, 2005.
p.49.
59
O conceito de air management ser esclarecido mais adiante, no captulo referente s publicaes
flautsticas modernas pertencente a esta dissertao.
60
DEVIENNE, Franois. NOUVELLE MTHODE Thorique et Pratique Pour la Flte. Paris:
Naderman, 1794. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits 10: Flte
Traversire France 1600-1800. Vol.II. p.65-143. 2Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2003.
p.6/72. Il faut surtout avoir le plus grand soin de ne pas pousser le vent avec la poitrine,(...) dautant
plus que cela ne servirait qu fatiguer sans produire aucun effet.

52

possvel, aludindo contrafora muscular que o instrumentista deve fazer para


desacelerar o retorno elstico dos pulmes. Devienne acrescenta a isso a recomendao
de no forar a sada do ar com o peito, acionando os msculos expiratrios costais,
provocando um esgotamento precoce das reservas de ar do msico e causando-lhe
cansao desnecessrio.
J Amand Van der Hagen (1753-1822) escreve: Evite tambm projetar a cabea
e o pescoo para frente, pois isso prejudica a respirao e d [ao flautista] um aspecto
pouqussimo gracioso.61. Esse conselho no representa nenhuma novidade em relao
quilo que escreveram Quantz e Tromlitz, mas o que h de curioso nele seo do
mtodo dentro da qual ele se encontra: quela dedicada posio dos dedos na flauta, a
qual trata de questes posturais gerais. No captulo de fato dedicado respirao e ao
fraseado musical, ele concorda com os tratadistas alemes ao escrever:
Muitos estudantes tm o defeito de respirar apenas quando o flego lhes
falta totalmente. (...) No se deve jamais esperar essa extremidade e
[deve-se] respirar em todos os lugares em que possvel faz-lo, por esse
meio cansando-se menos e executando-se melhor [a msica].62
Antoine Hugot (1762-1803) e Johann Georg Wunderlich (1755-1819), coautores do mtodo de flauta adotado no conservatrio de Paris no incio do sculo XIX,
esto de acordo com Devienne e vo um pouco alm ao escreverem: (...) o sopro ser
colocado dentro do instrumento sem estocadas ou esforos advindos do peito. Deve-se

61

VAN DER HAGEN, Amand. Nouvelle MTHODEde Flute. DIVISE EN DEUX PARTIES. Paris:
Playel, s.d. (1798). Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits 10: Flte
Traversire Srie I France 1600-1800. Vol.II. p.179-297. 2Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a.,
2003. p.8/188. Gardez vous aussi dalonger la tte et le cou en avant car cela gne la respiration et
donne trs mauvaise grace. Para esclarecer alguma dvida sobre a formatao deste tipo de referncia,
retorne pgina 39 desta dissertao.
62
Ibid. p.23/203. Beaucoups dcoliers ont le dfaut de ne respirer que lorsque lhaliene leur manque
totalement. (...) Il ne faut donc jamais attendre cette extremit et respirer partout ou il est possible de le
faire, par ce moyen on se fatigue moins, et lon execute mieux.

53

evitar tambm inflar as bochechas, o que torna a execuo [da msica] pesada (...).63.
O conselho mais precioso contido nesse mtodo, entretanto, o que se segue:
Algumas pessoas creem que necessrio forar o sopro para produzir os
sons agudos; esse um erro dentro do qual se deve evitar cair. Esses sons
so obtidos pela diminuio do volume de ar; diminui-se a abertura dos
lbios, fechando-os, e avana-se o lbio inferior sobre o buraco da
embocadura para retra-lo proporcionalmente. O procedimento de forar
os sons agudos sendo, portanto, pouco admissvel, uma vez que produz
sons duros, penetrantes e insuportveis, ns recomendamos, ao contrrio,
a moderao do sopro, e ns insistimos para que toda a sua fora seja
reservada, salvo em modificaes convenientes, aos sons graves, os quais
geralmente necessitam de redondeza e volume.64
O pargrafo acima no trata da maneira de respirar de forma direta, referindo-se
apenas ao fato de que no necessrio, em nenhuma circunstncia, forar a expulso do
ar. Todos os mtodos consultados anteriores a esse ensinam que a mudana de registro
deveria ser feita atravs do aumento da quantidade de ar expelido para dentro da flauta.
O de Hugot e Wunderlich o primeiro a negar tal prtica, conferindo a mudana de
registro ao movimento dos lbios. Outra curiosidade presente nesse mtodo referncia
a um mtodo de canto: (...) ns convidaremos o estudante a consultar, em seguida, o
mtodo de canto do Conservatrio, j que cantamos com a flauta como cantamos com a
voz, diferindo apenas os meios.65. Tal referncia , na realidade um trecho do mtodo
de fagote do Conservatrio. Tal convite, feito por um mtodo de fagote e citado de
63

HUGOT, Antoine; WUNDERLICH, Johann Georg. MTHODE DE FLTE du Conservatoire.


Paris: Imprimerie du Conservatoire, 1804. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes
& Traits: Flte Traversire France 1800-1860. Vol.I. p.143-315. 1Ed. Bressuire: ditions J.M.
Fuzeau s.a., 2005. p.5/167. (...) le soufle sera pouss dans linstrument sans saccades et sans efforts de
poitrine. On vitera aussi de gonfler les joues, ce qui rend lexcution lourde (...).
64
HUGOT; WUNDERLICH. p.6/168. Quelques personnes croyent quil faut forcer le soufle pour
produire les sons aigus, cest une erreur dans laquelle il faut viter de tomber, on obtient ces sons en
diminuant le volume dair, on le diminue en resserant louverture des lvres et en avanant la lvre
infrieure sur le trou de lembouchure pour le rtrcir proportionellement. Le procd de forcer les sons
aigus est dautant moins admissible quil produit des sons durs, perans et insupportables, nous
recommandons au contraire de modrer le soufle, et nous insistons pour que toute sa force soit reserve,
sauf les modifications convenables, pour les sons graves qui ont gnralement besoin de rondeur et de
volume.
65
Ibid. p.25/187. (...) nous inviterons les lves consulter souvent la mthode de chant du
Conservatoire, car on chante avec la flte comme avec la voix, les moyens seuls diffrent (...).. Todos os
termos iniciados em letra maiscula no meio de uma frase presentes nas citaes desta dissertao
pertencem ao texto original.

54

forma direta em um mtodo de flauta, demonstra a interao entre msicos de diversos


instrumentos a trocar informaes sobre diversas de suas respectivas prticas, alm de
atestar o respeito que os autores tinham ao conhecimento pertencido aos cantores acerca
dos mecanismos respiratrios66.
Louis Drout (1792-1873) reconhece a importncia de saber como respirar:
importante para aquele que deseja tocar um instrumento de sopro saber de qual maneira
respirar e em quais lugares deve pegar flego.67. Em seguida, ele explica ao leitor um
exerccio cuja prtica o levaria a respirar corretamente:
(...) aquele dos Sons Sustentados. Antes de atacar uma Nota que se
deseja sustentar, necessrio inspirar lentamente, a boca disposta como
ela estaria caso quisssemos produzir a vogal A. (...) Deve-se respirar de
maneira que uma pessoa que esteja ao seu lado possa ouvir sua
respirao apenas com muito esforo. Observe ainda que, ao inspirar, o
Ventre deve ser retrado, e que, ao soprar, deve-se projet-lo um pouco
para fora.68
O restante do exerccio consiste em atacar a nota com dinmica piano, aumentar
seu volume sonoro at o limite que a afinao e o timbre permitirem, decrescer em
dinmica, respirar da maneira narrada acima e atacar mais uma nota, reiniciando o
processo. Assim que o aluno for capaz de dominar tal respirao de forma lenta, ou seja,
sem fazer rudos e caretas, ele dever tentar inspirar cada vez mais rpido. Esse
exerccio reaparece no mtodo de Bretonniere69, mas visando outros objetivos: o

66

No quarto captulo desta dissertao esto contidas informaes sobre alguns mtodos de canto, mas
no este a que Hugot e Wunderlich se referem, uma vez que o acesso a ele no foi possvel.
67
DROUT, Louis. MTHODE pour la Flte, ou Trait complet & raisonn pour apprendre
jouer de cet Instrument. Anvers e Bruxelles: Schott, Mayence, c.1827. Fac-smile presente em: SAINTARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Traversire France 1800-1860. Vol.III. p.21-172. 1Ed.
Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2005. p.49/43. Il est important pour clui qui veut bien jouer dun
Instrument vent, de savoir de quelle manire et dans quels endroits il doit prendre sa respiration.
68
Ibid. p.49/43. (...) est celui des Sons Fils. Avant dattaquer une Note quon veut filer, il faut aspirer
lentement, la bouche place comme elle le serait si lon voulait prononcer la Voyelle A. (...) Il faut
respirer de faon: quune personne ct de vous puisse peine lentendre. Observez encore quen
aspirant il faut faire rentrer le Ventre, et quen soufflant, il faut le faire un peu ressortir.. Todos os
grifos presentes nas citaes desta dissertao pertencem s suas respectivas fontes originais.
69
BRETONNIERE, V. MTHODE COMPLETE, Thorique ET PRATIQUE, POUR LA FLTE,
Deupis les premiers Elments, jusquau plus haut degr; Raisonne daprs nos meilleurs Auteurs,

55

controle da embocadura e o desenvolvimento de uma bela sonoridade. A informao


mais interessante contida na explanao do autor para exerccio diz respeito, entretanto,
aos movimentos abdominais por ele provocados. Retraindo-se durante a inspirao e
projetando-se ligeiramente no ato da expirao, o abdome, segundo Drout, participa,
portanto, de um processo respiratrio do tipo paradoxal.
Eugne Walckiers (1793-1866) concorda com Drout e vai um pouco alm:
A Inspirao e a Expirao so as duas aes que constituem a Respirao:
a primeira leva o ar aos pulmes, a segunda o expulsa para fora. No estado
habitual da vida, o Ventre projeta-se para frente na Inspirao; ele se retrai e
o Peito se infla ao se cantar ou tocar um instrumento de sopro. Atravs desse
meio, a expirao mais longa e menos cansativa (...). Tambm se deve
evitar inflar as bochechas, bem como soprar com esforo. Ao inspirar, no
se far nada alm de entreabrir a boca e o lbio inferior no deixar seu
posto no instrumento. Respirar no poderia seria mais fcil: apenas com
esforo a respirao deveria ser ouvida.70
No s ele descreve sucintamente os dois atos que constituem a respirao (a
inspirao e a expirao), como tambm ope a inspirao do dia-a-dia que faz parte
da respirao automtica inspirao necessria para o canto e para se tocar
instrumentos de sopro. A primeira caracterizada pela projeo do ventre para frente,
um mecanismo claramente abdominal; a segunda, por sua vez, marcada pela contrao
do abdome e pelo aumento do volume da caixa torcica uma inspirao tanto costal

Devienne, Drouet, Tulou, Bhm, Berbiguier, Suivie de 18 grandes Etudes et de 12 Airs Varis.
Paris: Legouix, 1840. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte
Traversire France 1800-1860. Vol.V. p.11-200. 1Ed. Courlay: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2005. Datas
de nascimento e falecimento no encontradas.
70
WALCKIERS, Eugne. MTHODE DE FLTE. Paris: Edio do autor, c.1829. Fac-smile presente
em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Traversire France 1800-1860. Vol.III.
p.173-291. 1Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2005. p.5-6/181-182. LAspiration et
lExpiration sont les deux actions qui consituent la Respiration: lune attire lair dans les Poumons,
lautre le pousse dehors. Dans ltat habituel de la vie, le Ventre ressort en Aspirant; il rentre et la
Poitrine se gonfle en chantant ou en jouant dun instrument vent. Par ce moyen lExpiration est plus
longue et moins fatiguante (...). Il faut viter aussi de gonfler les joues et de souffler avec effort. En
Aspirant on ne fera quentreouvir le bouche, et la lvre infrieure ne quittera point linstrument. La
Respiration ne saurait avoir trop daisance: peine doit-elle tre sentie.

56

quanto paradoxal. Walckiers, assim como Hugot e Wunderlich, desencoraja o inflar de


bochechas.
Victor Jean Baptiste Coche (1806-1881) resume tudo que seus predecessores
disseram:
A maneira de respirar ao tocar um instrumento de sopro tem uma enorme
influncia sobre a qualidade do som em geral. A respirao a ao que
fazem os pulmes para recolher e expulsar o ar. Inspirar significa introduzir
o ar para dentro dos pulmes; expirar o ar significa expuls-lo. Nesses dois
movimentos sucessivos, os pulmes fazem o papel de foles que podemos
espremer de acordo com nossa vontade, contanto que tenham sido
previamente inflados pelo ar. A inspirao deve ser feita sem rudo, inflando
e projetando para frente o peito e sem deslocar o lbio inferior, o qual
repousa sobre o baixo-relevo que avizinha a embocadura. A expirao a
mais importante dessas duas aes, uma vez que se trata de dirigir
convenientemente a coluna de ar para dentro do instrumento, sem faz-la
perder sua plenitude; (...) no se deve expirar nada alm do necessrio para
exprimir o valor exato das notas. A regra seguida por todos aqueles que
obtm sucesso ao tocar um instrumento de sopro deve estar sempre presente
na mente dos estudantes: ela consiste em ter disposio um grande volume
de ar, o qual comprimimos para conservar, mesmo em pianssimo, um som
pleno, uma vibrao sempre distinta. 71
Ele no se atm, entretanto, a apenas reiterar o que j havia sido colocado
anteriormente por outros autores. A regra citada por ele ao final do pargrafo traz uma
recomendao ainda no mencionada: a de ter sempre uma grande reserva de ar, mesmo
em situaes nas quais muito ar no necessrio ao tocar pianssimo, por exemplo.
71

COCHE, Victor Jean Baptiste. MTHODE POUR servir lenseignement de la Nouvelle Flte
Invente par GORDON, modifie par V. COCHE et BUFFET Jne. Paris: Schoenberger, 1839. Facsmile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Traversire France 18001860. Vol.IV. p.75-312. 1Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2005. p.36/112. La manire de
respirer, en jouant dun instrument vent, a la plus grande influence sur la qualit, et la modification du
son et la mme en gnral. La respiration est laction que font les poumons pour attirer et repousser
lair. Aspirer, cest introduire lair dans la poitrine; expirer lair, cest le rejeter. Dans ces deux
mouvements successifs, les poumons font loffice de soufflets quon peut affaisser volont lorsquils ont
t gonfls par le vent. Laspiration doit se faire sans bruit, en gonflant et avanant la poitrine, et sans
dranger la lvre inferieure place dans lchancrure qui avoisine lembouchure. Lexpiration est la plus
importante des deux actions parcequil sagit de diriger convenablement la colonne dair dans
linstrument, sans lui faire perdre de sa plnitude; (...) on nexpire absolument que ce qui est ncessaire
pour exprimer la valeur des notes. La rgle suivie par tous ceux que excellent sur les instrumens vent,
doit toujours tre prsent lesprit des lves. Elle consiste a avoir sa disposition un grand volume
dair que lon comprime propos pour conserver, mme dans les pianissimo, un son plein, une vibration
toujours distincte.

57

Coche no deixa claro como proceder para conseguir uma reserva de ar to grande
quanto aquela que ele tinha em mente, mas podemos supor que mant-la causaria a
expanso exacerbada dos pulmes, fazendo com que tal regra v contra aquilo que diz
Tromlitz em seu tratado. Ainda digna de nota a grande e declarada importncia
atribuda por ele ao ato expiratrio, responsvel por conduzir a coluna de ar para dentro
do instrumento, considerando-o mais importante que a inspirao.
Joseph-Henri Alts (1826-1895) assume, em seu mtodo, uma posio mais
veementemente desfavorvel em relao aos mecanismos abdominais da respirao se
comparado a seus predecessores, no deixando dvidas de que partidrio da respirao
torcica: (...) o ventre no deve se mover durante a respirao (...).72. Ele tambm
reitera que uma boa postura, esteja o flautista em p ou sentado, essencial para uma
prtica respiratria adequada: O pupilo deve se aplicar ao estudo de uma postura
tranquila e graciosa. Estando sentado ou de p, o corpo deve ser mantido ereto, a cabea
para cima e firme e o peito projetado para fora, a fim de facilitar ao dos pulmes.73.
Por fim, ele relembra que o ar deve deixar os pulmes sem a aplicao de fora
desnecessria: Para produzir um som de boa e homognea qualidade, o ar no deve ser
soprado para dentro do instrumento com acessos e estocadas. muito importante que
ele passe suavemente e sem a menor tenso do peito para a embocadura.74.

72

ALTS, Joseph-Henri. Method for the Boehm Flute. Paris: Alphonse Leduc, 1880. p.28. () the
stomach should not move during respiration ().. Disponvel em: <http://creativeflute.org/c-flibrary/joseph-henri-altes-book-method-for-the-boehm-flute-i-altes/>. Acesso em: 16 mai. 2012.
73
Ibid. p.3. The pupil should apply himself to the study of an easy and graceful position. In sitting or
standing the body must be erect, head up and steady, and the chest thrown out, to ease the action of the
lungs.
74
Ibid. p.4-5. In order to produce a tone of fine and even quality, the breath should not be blown into
the instrument by fits and starts. It is quite important that it should pass evenly and without the slightest
strain from the chest into the embouchure.

58

- CAPTULO III PUBLICAES FLAUTSTICAS


DOS SCULOS XX E XXI
De Taffanel e Gaubert a Michel Debost
O mtodo de flauta mais conhecido da atualidade , inquestionavelmente, o de
autoria de Paul Taffanel (1844-1908) e Philippe Gaubert (1879-1941). Publicada em
1923, a obra foi escrita por Gaubert, aluno de Taffanel, valendo-se daquilo que
aprendera com seu mestre e tambm de algumas anotaes deixadas pelo prprio antes
de falecer. Como em todos os mtodos antecessores a esse, alguns conselhos sobre
respirao aparecem juntamente s recomendaes posturais dos autores:
A postura geral deve ser confortvel e a linha do corpo, harmoniosa. No se
deve poupar esforos para evitar uma pose afetada, e, portanto, cansativa,
que prejudicar fatalmente a execuo, chocando o auditrio. Os cotovelos
devem permanecer desunidos do tronco para impedir a compresso dos
pulmes, mas nem por isso eles devero ficar muito elevados. 75
No captulo dedicado respirao, alm de encontrarmos mais algumas
recomendaes posturais ao leitor, nos deparamos com uma descrio do ato
respiratrio um pouco mais profunda do que aquela empregada em mtodos
anteriormente publicados, delineando trs tipos bsicos de inspirao e suas utilizaes:
Os dois movimentos de inspirao e de expirao, dos quais o conjunto
constitui a Respirao, repetem-se automaticamente, em estado normal,
segundo um ritmo regular, com uma entrada mediana de ar e sensivelmente
igual a cada repetio. Na prtica dos instrumentos de sopro, com os
pulmes fazendo as vezes de um jogo de foles, os dois movimentos em
questo tornam-se necessariamente muito irregulares, pois trata-se, mais
comumente, de se inflar os pulmes na menor quantidade de tempo
possvel, sendo o ar expirado, por outro lado, mais ou menos lentamente,
segundo as exigncias do fraseado musical. Em primeiro lugar, uma postura
correta uma condio inegocivel dentro do ato da respirao: as costas
75

TAFFANEL, Paul; GAUBERT, Philippe. Mthode Complte de Flte. Paris: Alphonse Leduc, 1923.
p.3. La tenue gnrale doit tre aise et la ligne du corps harmonieuse. On ne saurait trop se garder
dune pose guinde, donc fatigante, qui nuira fatalement lexcution, tout en choquant lauditoire. Les
coudes doivent rester dtachs du tronc pour empcher la compression des poumons, mais ils ne devront
cependant pas en tre trop carts.

59

encurvadas, os ombros encolhidos e a cabea excessivamente inclinada so


entraves para a passagem de ar. A inspirao pode ser: profunda, mediana
ou breve. A primeira empregada em casos nos quais a frase de durao
longa ou de grande intensidade; ela obtida por meio da mais ampla
dilatao dos pulmes. A inspirao mediana a mais usual exige apenas
uma entrada de ar um pouco superior normal. A terceira, enfim, ou breve,
no , por assim dizer, nada alm de uma respirao de reforo destinada a
preencher um ligeiro vazio dos pulmes entre dois membros de frase; ela
igualmente empregada em certas passagens expressivas entrecortadas.76
Um pouco mais adiante, Taffanel e Gaubert retomam a discusso sobre o quo
grande deve ser a reserva de ar inspirado, alm de mencionarem as diferentes
necessidades de ar demandadas pelos diferentes registros da flauta:
essencial saber utilizar um volume de ar proporcional durao ou
intensidade da frase sem esquecer-se de que, numa mesma intensidade, os
sons graves demandam mais ar que os agudos. O hbito permite estabelecer
em pouco tempo um equilbrio segundo a capacidade pulmonar de cada um.
A princpio, bom ter sempre o maior volume de ar [possvel] em reserva;
mas, por outro lado, necessrio evitar o sufocamento. Ele ocorre quando
os pulmes no so, por um perodo prolongado de tempo, capazes de
abrigar mais ar; deve-se, ento, deixar escapar o excesso pelo nariz. No ,
portanto, sempre recomendvel reter o sopro exageradamente; no se deve
esquecer que a pureza do som, bem mais do que a grande quantidade de
ar, aquilo que possibilita frases mais longas.77

76

TAFFANEL; GAUBERT. p.52. Les deux mouvements dinspiration et dexpiration, dont lensemble
constitue la Respiration se rptent automatiquement, dans ltat normal, selon un rhytme rgulier, avec
une admission dair moyenne et sensiblemente gale chaque cadence. Dans la pratique des instruments
vent, les poumons faisant office de soufflerie, les deux mouvements en question deviennent
ncessairement trs irrguliers puisquil sagit le plus souvent de gonfler totalment les poumons dans le
minimum de temps, lair introduit ntant dautre part expir que plus ou moins lentement, selon les
exigences du phras musical. En premier lieu, une tenue correcte est une condition absolue dans lacte de
la respiration: le dos courb, les paules rentres, la tte incline lexcs sont autant dentraves
apportes au passage de lair. Linspiration peut tre: profonde, moyenne ou brve. La premire est
employe lorsque la phrase est de longue dure ou de grande instensit; elle sobtient par la dilatation la
plus ample des poumons. Linspiration moyenne la plus usuelle nxige qune admission dair peine
suprieure la normale. Enfin la troisime, ou brve, nest, pour ainsi dire, quune inspiration de renfort
destine combler un lger vide des poumons entre deux membres de phrase; elle est employe galment
dans certains passages expressifs entrecoups.
77
Ibid. p.53. Il est essentiel de proportionner le volume dair absorb la longueur ou lintensit de la
phrase sans oublier qu intensit gale, les sons graves exigent plus de souffle que les sons aigus.
Lhabitude permet assez rapidement dtablir un quilibre selon la capacit pulmonaire de chacun. En
principe il est bon davoir toujours le plus grand volume dair en rserve; mais, dautre part, il faut
redouter la suffocation. Celle-ci se produit lorsque lair devient irrespirable par un sjour trop prolongu
dans les poumons; il faut alors laisser chapper le trop plein par le nez. Il nest donc pas toujours
recommandable de retenir le suffle avec exagration; il ne faut pas oublier que cest la puret du son,
bein plus que la grande quantit dair, qui permet les phrases les plus longues.

60

Os autores dedicam mais pginas sobre a respirao que seus predecessores. No


obstante, pouco falam sobre seus mecanismos fisiolgicos. No possvel determinar a
qual tipo de respirao eles davam prioridade ou se defendiam a combinao de
ambos. vlido ressaltar que nenhuma estrutura abdominal mencionada no mtodo.
Nova, em relao aos mtodos anteriores, porm, a total subordinao do ato
respiratrio ao estabelecimento do dizer musical descrita por eles. Em suas prprias
palavras:
Isso nos leva a dizer que a respirao no pode ser imposta por uma
necessidade fsica e que h casos em que ela existe simplesmente para
pontuar o discurso musical. Por outro lado, til aproveitar todas as
ocasies que so oferecidas pelas subdivises de frase musical para tomar
uma respirao breve. O executante garante assim uma configurao
confortvel de pulmes, a qual se aproxima sensivelmente ao [estado]
normal [da respirao].78
Ao aconselhar o leitor a respirar sempre que surgir uma oportunidade, Taffanel e
Gaubert no esto recomendando que o flautista respire em lugares aleatrios e sem
qualquer critrio: ele deve respirar sempre que o dizer musical permitir, havendo ou no
necessidade fisiolgica em jogo. Mais adiante, eles assumem uma posio ligeiramente
mais radical frente ao assunto ao dizer que no discurso musical, como no discurso
falado, no se respira a cada sinal de pontuao. Muito frequentemente, mesmo que haja
pausas, pode ser prefervel no respirar, atendo-se apenas a interromper o som.79.

78

TAFFANEL ; GABUERT. p.53. Ceci amne dire que la respiration peut ne pas tre impose par
une ncessit physique, et quil est des cas o elle simpose simplement pour ponctuer le discours
musical. Dautre part, il est utile de saisir toutes les occasions qui sont offertes par les subdivisions de la
phrase musicale pour prendre une respiration brve. Lxecutant sassure ainsi un jeu ais des poumons,
qui se rapproche sensiblement de la normale.
79
Ibid. p.184. Dans le discours musical comme dans le discour parl, on ne respire pas toujours
chaque signe de ponctuation. Trs souvent, bien quil ait des silences, il peut tre prfrable de ne pas
respirer et de se borner linterruption du son.

61

Frederick Bennett Chapman80, em seu breve mtodo, mais claro do que


Taffanel e Gaubert no que diz respeito a como ele pe em ao os mecanismos
respiratrios:
Se os pulmes esto descomprimidos, eles podem, com relativa velocidade
e naturalidade, inflar-se por si prprios pela ao do msculo respiratrio
adequado, o diafragma (...). Para que os pulmes fiquem livres para se
expandir, uma boa postura ao tocar imprescindvel (...), o peito
permanecendo elevado o tempo todo e as escpulas sustentadas mais
firmemente e um pouco mais prximas do que o usual.81
Dos mtodos consultados, o dele o primeiro a citar o diafragma. Por meio
dessa citao, podemos inferir que o autor pensava, provavelmente, em uma tcnica
respiratria mista, uma vez que considera o diafragma como sendo o mais importante
msculo respiratrio e, ao mesmo tempo, aconselha uma abertura constante da caixa
torcica no deixando claro, porm, se tal abertura deveria persistir durante a
expirao. Ainda assim, mais adiante, Chapman escreve algo que leva a crer que os
mecanismos abdominais eram, para ele, dotados de maior importncia que os
mecanismos torcicos durante o ato respiratrio:
Um bom controle da quantidade de ar dada ao tocar to importante quanto
captar um suprimento adequado de ar. A ltima ao depende da habilidade
dos msculos do diafragma de se contrarem rapidamente e a primeira, de
trein-los para relaxar mais ou menos lentamente conforme a vontade [do
flautista].82
Chapman no leva em considerao a influncia dos mecanismos torcicos
inspiratrios e expiratrios na respirao, no mencionando a ao de oposio ao
rpido desinflar dos pulmes consequncia do retorno elstico caracterstico dos
80

No foram encontradas suas datas de nascimento e falecimento.


CHAPMAN, Frederick Bennett. Flute Technique. 3ed. London: Oxford University Press, 1958. p.1.
If the lungs are unrestricted they can become quickly and naturally inflated of their own accord by the
action of the proper breathing muscle, the diaphragm (). In order that the lungs may be free to expand,
a good position when playing is absolutely necessary (), the chest remaining raised all the time and the
shoulder-blades held rather more firmly and a little nearer together than usual.
82
Ibid.. p.1-2. A good control of the amount of air given out during playing is just as important as is the
taking in of an adequate supply. The latter depends on the ability of muscles of the diaphragm to contract
quickly, the former on training them to relax more or less slowly at will.
81

62

mesmos realizado pelos msculos da caixa torcica, atribuindo esse controle


unicamente ao diafragma.
O mtodo de Roger Mather83, publicado no ano de 1980, um caso
extremamente interessante e digno de ser estudado. Possuidor de uma formao peculiar
para um professor de msica e autor de mtodo de flauta (bacharel em qumica e fsica e
mestre em metalurgia e cermica), ele aponta uma deficincia sria presente no ensino
da flauta: difcil acreditar que, h apenas vinte ou trinta anos, muitos professores de
flauta falavam pouco ou nada a respeito de assuntos vitais como embocadura e controle
da respirao.84.
A abordagem de Mather inaugura uma profundidade no que tange respirao
(e a vrios outros aspectos da tcnica flautstica) ainda no vista em mtodos de flauta
anteriores. Dividido em trs volumes, o primeiro discorre exclusivamente sobre breath
control (controle da respirao), versando sobre o assunto por, aproximadamente, 60
pginas. Alm de se apoiar em seus conhecimentos de fsica e de fisiologia, ele faz
proveito das tcnicas utilizadas por cantores para dar base a suas explanaes:
Tambm achei vlido adicionar certas prticas relacionadas ao controle da respirao e
ressonncia utilizadas por cantores (...).85; Cantores, atores e msicos que tocam
instrumentos de sopro usam praticamente o mesmo arsenal de tcnicas de controle da
respirao, o qual inclui quase todas as formas imaginveis de utilizar o aparato
respiratrio.86.

83

MATHER, Roger. The Art of Playing the Flute. Iowa: Romney Press, 1980. No foi encontrada a
data de nascimento do autor.
84
Ibid. p.6. It is hard to believe that only twenty or thirty years ago many flute teachers said little or
nothing about even such vital matters as embouchure and breath control.
85
Ibid. p.8. I also found it worthwhile to add certain points of breath control and resonance used by
singers ().
86
Ibid. p.10. Singers, actors, and players of wind instruments use much the same assortment of breath
control techniques, and these include almost every imaginable way of using your breathing apparatus.

63

Ao longo de seu mtodo, Mather explica, sempre com muito detalhamento e


embasamento, como funcionam os vrios mecanismos de respirao dos quais o
flautista pode dispor. A ttulo de exemplo:
Quando voc puxa para dentro sua parede abdominal a partir de sua posio
relaxada, ela comprime os rgos dentro da cavidade abdominal. Visto que os
rgos no podem mover-se nem para os lados (por conta das suas costelas e
plvis), nem para trs (por conta de suas costelas e coluna vertebral) e nem
para baixo (por conta de sua plvis), eles se movem para cima. Eles so
pressionados contra o lado inferior do diafragma, movendo-o para cima e
comprimindo seus pulmes, j que estes repousam logo acima daquele. Isso
faz com que os seus dutos condutores de ar se tornem menores do que quando
sua caixa torcica est relaxada, o que, por sua vez, espreme uma parte do ar
para fora deles (at que a presso de ar dentro de seus dutos se iguale quela
ao redor de voc). Esse o ar que voc exala quando voc puxa para dentro
sua parede abdominal sem ter, antes disso, inspirado. Se voc, agora, relaxar a
parede abdominal, voc reverter o processo e inalar tanto ar quanto acabou
de exalar.87
As maiores contribuies de Mather ao tpico desta dissertao, entretanto,
consistem em duas ideias desenvolvidas por ele ao longo de sua obra. A primeira a de
que ter um bom controle sobre a respirao no til apenas para ter uma grande
reserva de ar, mas algo que tambm influi na qualidade do som do flautista:
Por outro lado, um nmero crescente de flautistas acredita que certas
tcnicas de controle da respirao levam a sons mais fortes, puros e
intensos. (...) Entretanto, eles costumam discordar a respeito de qual das
tcnicas d melhores resultados. Isso se deve a diferenas em seus
respectivos treinamentos, s condies sob as quais eles se apresentam com
mais frequncia e em suas ideias sobre como a flauta deve soar pois as
tcnicas utilizadas de fato afetam a fora, a pureza e a cor do som.88

87

MATHER, p.13. When you pull in your abdominal wall from its relaxed position, it compresses the
organs in your abdominal cavity. Since these organs can move neither sideways (because of your ribs
and pelvis), backward (because of your ribs and spine), nor downward (due to your pelvis), they move
upward. They push against the underside your diaphragm, moving it upward and compressing your
lungs, because these lie just above it. This makes your air-carrying tubes smaller than when your rib cage
is relaxed, and this in turn squeezes some of the air out of them (until the air pressure in your tubes again
equals that around you). This is the air you exhale when you pull in your abdominal wall without first
having taken a breath. If you now relax the wall, you reverse the process and inhale as much air as you
just exhaled.
88
Ibid. p.9. On the other hand, a growing number of flutists appreciate that certain breath control
techniques lead to stronger, purer, and more intense sounds. () However, they commonly disagree on
which techniques give the best results. This is due to the differences in their training, in the conditions
under which they usually perform, and in their ideas of how the flute should sound because the
techniques used do indeed affect the strength, purity, and color of the sound.

64

vlido apontar que Victor Coche chega a resvalar no conceito contido na


citao acima em seu mtodo (ver pgina 55). A outra ideia a de que no h apenas
uma tcnica de respirao que funcione para tudo, havendo diferentes tcnicas para
diferentes objetivos musicais, de forma que Mather no demonstra predileo nem pela
respirao abdominal, nem pela torcica. Cabe ao flautista tornar-se capaz de alternar
entre as diferentes tcnicas para alcanar fins diversos:
Para obter os melhores resultados do seu controle da respirao, voc deve
vari-lo de acordo com o registro no qual est tocando. Ele tambm pode
ajud-lo a variar as dinmicas e a cor do som enquanto voc toca, a fim de
revelar a variedade e a expressividade da msica. 89
A isso, segue-se uma lista bem detalhada enumerando qual tcnica de respirao
utilizar para cada situao musical. O primeiro volume do mtodo em questo tambm
traz outras duas listas muito interessantes: uma destrinchando os ensinamentos mais
comumente utilizados por professores de flauta no momento em que tentam ensinar algo
sobre respirao a seus alunos e outra contendo os pontos mais importantes das tcnicas
de respirao recomendadas pelo autor. Da primeira lista, so dignos de nota os
comentrios em que Mather esclarece alguns erros de concepo que, infelizmente,
eram e continuam sendo comuns entre flautistas:
(...) 2.Quando exalar, Apoie com o diafragma. Essa instruo pressupe
que voc capaz de controlar seu diafragma de forma direta (...). 3.Para
inalar, empurre sua parede abdominal para fora; para exalar, relaxe. Deixe
sua caixa torcica relaxada durante todo esse processo. Essa instruo
tambm dada, algumas vezes, como: Para inalar, tencione seu diafragma;
para exalar, relaxe. Uma vez, entretanto, que voc no tem controle direto
sobre seu diafragma, essas palavras so enganadoras. A instruo ,
tambm, dada algumas vezes especialmente para jovens instrumentistas
como: Para inalar, sinta que est enchendo sua barriga de ar; para exalar,
relaxe sua barriga. Porque adultos ao dormir, animais e crianas usam esse
mtodo de respirar (ao menos em parte), ele , algumas vezes, ensinado a
cantores, atores e msicos que tocam instrumentos de sopro como sendo a
maneira natural de respirar, pressupondo que isso os faria soar naturais. Mas
as situaes para as quais esse tipo de respirao natural so um tanto
89

MATHER. p.43. To obtain the best results from your breath control, you must vary it according to the
pitch you are playing. Your breath control can also help you vary the dynamics and tone color of your
playing in order to bring out the variety and expressiveness of the music.

65

diferentes daquelas que envolvem um instrumentista que precisa projetar


[seu som] em um teatro ou sala de concerto.90
O mtodo de Celso Woltzenlogel (1940-) possui trs mritos principais: um
mtodo bastante completo escrito em lngua portuguesa (algo de que os flautistas
brasileiros encontravam-se carentes), inclui msica e ritmos brasileiros nos estudos nele
contidos e d noes bsicas de manuteno da flauta, bem como do funcionamento de
seus mecanismos algo no muito discutido em mtodos precedentes. Publicado muitos
anos depois de Chapman e Taffanel e Gaubert (mas apenas alguns anos depois de
Mather), seu mtodo deixa clara a posio favorvel do autor em relao respirao
abdominal (ou diafragmtica) logo de incio:
A respirao mais recomendada para os instrumentistas de sopro a
diafragmtica. Ela permite a execuo de longas frases, o aumento da
amplitude do som e a emisso afinada das notas em pianssimo na regio
aguda, porque graas a ela os pulmes podem desenvolver toda sua
capacidade e o diafragma pode impulsionar de maneira mais controlada a
coluna de ar.91
Em seguida, ele aconselha os alunos a fazerem um experimento:
Se observarmos algum deitado em decbito dorsal, notaremos que a sua
respirao naturalmente diafragmtica. por esta razo que aconselhamos
nossos alunos a se exercitarem primeiramente nessa posio. Em seguida,
podero comear os exerccios de p ou sentados. (...) A fim de melhor
sentir e controlar os movimentos do diafragma, conveniente colocar um
livro pesado sobre o ventre.92

90

MATHER, p.23. 2.When exhaling, Support from your diaphragm. This instruction implies that you
can control your diaphragm directly (). 3.To inhale, push your abdominal wall outward; to exhale,
relax it. Leave your rib cage relaxed throughout. This instruction is sometimes given as: To inhale, tense
your diaphragm; to exhale, relax it. However, since you have no direct control over your diaphragm,
these words are misleading. The instruction is also sometimes given particularly to young players as:
To inhale, feel that you are filling your stomach with air; to exhale, relax your stomach. Because adults
while sleeping and animals and infants at most times use this way of breathing (at least in part), it is
sometimes taught to singers, actors, and wind players as the natural way of breathing, implying that it
will help them sound natural. But the situations for which this way of breathing is natural are quite
different from those of a performer having to project in a theater or concert hall.
91
WOLTZENLOGEL, Celso. Mtodo Ilustrado de Flauta. 3ed. So Paulo e Rio de Janeiro: Irmos
Vitale, 1995 (a primeira edio data de 1984). p.30.
92
Ibid. p.30.

66

Se a finalidade desse exerccio for apenas prover o flautista de uma maior


conscincia acerca do movimento que o abdome pode fazer durante a inspirao, ele
eficiente. Entretanto, tentar reproduzir esse tipo de inspirao de forma integral ao se
tocar o instrumento no , de todo, uma boa estratgia. Um estudo feito quase uma
dcada depois da publicao do mtodo de Woltzenlogel confirma que, em posio
dorsal, o movimento abdominal predomina durante a respirao. Por outro lado,
comprova que, em posio sentada, h um aumento do VC93, bem como um maior fluxo
areo inspiratrio mdio, para a mesma quantidade de tempo medida na inspirao em
posio deitada. Esse aumento de volume respiratrio se deve ao conjunta dos
msculos abdominais e torcicos, a qual favorecida quando o indivduo assume uma
posio sentada94.
Woltzenlogel descreve uma inspirao dita em trs fases:
De p ou sentado, com o busto e cabea erguidos, exalar todo ar que puder,
contraindo o diafragma, como se este fosse um fole. Imaginar que os
pulmes esto divididos em trs partes: base, parte mdia e parte superior.
Inspirar lentamente pelo nariz sem levantar os ombros, enchendo
primeiramente a base. Deter a inspirao por alguns segundos e continuar
enchendo at a parte mdia. Deter novamente a inspirao e encher
finalmente a parte superior at esgotar a capacidade pulmonar. 95
Talvez fosse melhor dizer que se trata de uma inspirao em trs fases com uma
etapa preparatria: a da exalao do ar contido nos pulmes. O autor, porm, reproduz
duas concepes tradicionalmente equivocadas existentes no meio flautstico ao
descrever essa exalao do ar da maneira como o faz. Em primeiro lugar, diz que o
93

Volume Corrente. Para revisar os diversos volumes respiratrios, retorne s pginas 14 e 15 da presente
pesquisa.
94
FUCCI, Rita Amato. Voz, pneumologia e fisioterapia respiratria: investigao interdisciplinar sobre a
configurao traco-abdominal durante o canto lrico. In: SIMPSIO DE COGNIO E ARTES
MUSICAIS, 4., 2008, So Paulo. Anais do SIMCAM4. So Paulo: USP, 2008. Disponvel em:
<http://www.fflch.usp.br/dl/simcam4/downloads_anais/SIMCAM4_Rita_Fucci_Amato.pdf>. Acesso em:
16 mai. 2012. Apud. FELTRIN, M.I.Z. Estudo do padro respiratrio e da configurao tracoabdominal em indivduos normais nas posies sentada, dorsal e laterais, com o uso de
pletismografia respiratria por indutncia. Dissertao (Mestrado em Reabilitao) Escola Paulista
de Medicina, So Paulo, 1994.
95
WOLTZENLOGEL. 1995. p.30.

67

diafragma deve ser contrado para a realizao de tal ato, enquanto que justamente seu
relaxamento que o executa. A contrao do diafragma responsvel pelo aumento do
volume pulmonar a partir das bases de ambos os pulmes, constituindo um mecanismo
inspiratrio, e no expiratrio. Woltzenlogel referia-se, provavelmente, contrao dos
msculos abdominais, os quais, a partir de seu estado de repouso, podem comprimir as
vsceras abdominais, movendo-as para cima. A presso dessas vsceras transmitida
para o diafragma, o qual, passivamente, transmite a mesma presso para a base dos
pulmes, comprimindo-os. A comparao do diafragma a um fole tambm no
eficiente, visto que ele nada mais que uma membrana mole e elstica sem ar em seu
interior. Talvez o autor quisesse se referir aos pulmes ao fazer tal alegoria.
Ao descrever a expirao, o autor acaba por reforar os j citados tradicionais
equvocos de concepo: Exalar lentamente pela boca, contraindo o diafragma e os
msculos intercostais. medida que o ar vai sendo expulso, estes voltam posio de
repouso, empurrando a coluna de ar.96. Reiterando: a contrao do diafragma um
mecanismo inspiratrio, e no expiratrio. E completando: o relaxamento dos msculos
intercostais age como um mecanismo expiratrio, considerando que as costelas tenham
sido abertas e elevadas atravs da contrao dos mesmos. A contrao dos msculos
intercostais s age como mecanismo expiratrio quando se deseja expulsar dos pulmes
o ar do VRE97, comprimindo os pulmes, os quais se encontram em seu volume
habitual sempre que os msculos da caixa torcica e do diafragma esto em estado de
relaxamento.
Em um mtodo voltado para o iniciante absoluto, lanado mais de duas dcadas
depois do mtodo em questo, Woltzenlogel escreve sobre a respirao de maneira mais
simplificada: De p, com os calcanhares e os ombros apoiados numa parede, solte, pela
96
97

WOLTZENLOGEL, 1995. p.30.


Volume de reserva expiratrio.

68

boca, todo o ar contido nos pulmes, encolhendo a barriga.98. Apoiar os calcanhares e


os ombros contra a parede uma tcnica til para se alcanar uma boa postura, mas,
assim como respirar deitado, no ideal no que diz respeito a uma captao de uma
maior quantidade de ar. Com as costas contra a parede, a ao dos msculos que agem
tracionando as costelas para trs inibida, desfavorecendo o aumento do volume
pulmonar na regio posterior da caixa torcica. Ao descrever o processo expiratrio, o
autor substituiu contrair o diafragma por encolher a barriga, podendo descrever a
ao dos msculos abdominais durante a expirao.
Trevor Wye (1935-) publica vrias apostilas, cada uma delas vindo a pblico em
um ano diferente e tratando de alguns dos aspectos mais importantes do tocar da flauta.
No volume dedicado respirao, ele escreve:
Os msicos que tocam instrumentos de sopro precisam introduzir uma
grande quantidade de ar em seus pulmes e precisam ter mximo controle
sobre a captao e a expulso deste. O flautista usa uma quantidade de ar
maior que a de qualquer outro instrumentista de sopro; por essa razo, e
somente por ela, necessrio assegurar que esse processo bsico seja
aprendido corretamente.99
Wye segue a opinio geral ao afirmar que levantar os ombros ao respirar um
ato danoso e presta esclarecimentos mais profundos sobre quais so exatamente esses
danos:
Dentre as diversas opinies a respeito da respirao, h um aspecto claro
que surge, a saber: elevar os ombros ao inspirar ruim (...) pois: a) endurece
a garganta e leva amide a b) um vibrato caprino, o qual, por sua vez, c)
propicia o desenvolvimento de grunhidos ou rudos provenientes das cordas
vocais durante o tocar. Levantar os ombros tambm d) impossibilita o
controle adequado da expulso do ar dos pulmes e e) se ope maneira em
98

WOLTZENLOGEL, Celso. Flauta Fcil: Mtodo Prtico para Iniciantes. So Paulo: Irmos Vitale,
2008. p.10.
99
WYE, Trevor. Teoria y Pratica de la Flauta Volumen 5: Respiracin y Escalas. Madrid:
Mundimusica. p.5. Ttulo original: Practice Book for the Flute Book 5: Breathing and Scales. Novello,
1985. Los instrumentos de viento necesitan introducir una gran cantidad de aire en sus pulmones y
precisan tener mximo control sobre la captacin y expulsin de ste. El flautista usa una mayor
cantidad de aire que cualquier otro instrumentista de viento; por esta razn, y solamente por ella, es
necesario asegurarse que este proceso bsico se aprende correctamente.

69

que se deve desenvolver o som da flauta em relao boca e s cavidades


da garganta.100
Mais adiante, completando sua forte recomendao de no levantar os ombros
ao respirar, o autor lamenta: Infelizmente, a posio qual a flauta est sujeita tende a
propiciar a respirao de ombros.101. Wye tambm desencoraja a elevao da caixa
torcica: Olhe-se no espelho: est elevando a caixa torcica quando inspira? Pois no
deveria faz-lo.102. Isso demonstra claramente que o autor privilegia os mecanismos
abdominais da respirao, em detrimento dos torcicos. Ele, entretanto, no os ignora
por completo:
Coloque suas mos no abdome; com a ao de tomar ar seu abdome deveria
se mover para fora; ao expulsar o ar, ao contrrio, deveria voltar posio
original. (...) Coloque agora as mos nos quadris, mas torcendo a posio
das mos, de forma que a parte exterior dos pulsos esteja apoiada sobre a
plvis e que as palmas das mos estejam voltadas para fora. Tome ar tal qual
como antes (expandindo para fora o abdome), mas desta vez, quando o
movimento do abdome tenha chegado a seu limite, continue tomando ar
mediante a expanso lateral da caixa torcica. No se tornar mais alto,
apenas engordar.103
Esse pargrafo demonstra que o autor encara a ao dos msculos responsveis
pelo movimento das costelas como coadjuvante ao ato inspiratrio, dando o papel
principal aos msculos abdominais. A recomendao anterior de no elevar a caixa
torcica e os ombros, porm, um indcio de que Wye no aconselha o uso de todos os
100

Ibid. p.5. De las muchas opiniones respecto la respiracin, hay un aspecto claro que surge, a saber:
elevar los hombros cuando se est tomando el aire est mal () porque: a) endurece la garganta y lleva
a menudo a b) un vibrato tipo balido de cabra, el cul, por su parte, c) propicia el desarrollo de gruidos
o ruidos de las cuerdas vocales mientras que uno toca. El levantar los hombros tambin d) hace
imposible el control adecuado de la expulsin del aire de los pulmones y e) se opone a la manera en que
se debe desarrollar el sonido de la flauta con relacin a la boca y las cavidades de la garganta.
101
WYE. p.7. Desgraciadamente, la posicin en la que se sujeta la flauta tiende a propiciar la
respiracin de hombros.
102
Ibid. p.7. Mrate en el espejo: Ests elevando la caja torcica cuando inspiras? Pus no deberas
hacerlo.
103
Ibid. p.6. Colcate las manos en el abdomen; con la accin de tomar el aire tu abdomen se debera
mover hacia afuera; al expulsarlo, en cambio, debera volver a la posicin original. () Colcate ahora
las manos en las caderas, pero dando la vuelta a la posicin de la mano, de tal manera que la parte
exterior de las muecas est apoyada en la pelvis con la palma de las manos mirando hacia afuera. Coge
ahora el aire igual que antes (expandiendo hacia afuera el abdomen), pero esta vez, cuando ste haya
llegado al lmite, contina cogiendo aire mediante la expansin hacia los lados de la caja torcica. No
te hars ms alto, sino que engordars.

70

msculos que elevam as costelas, uma vez que a ao de alguns deles (os localizados
mais superiormente) leva, inevitavelmente, elevao do trax e dos ombros.
No mesmo ano da publicao do volume referente respirao do mtodo de
Wye, Nancy Toff publica uma obra que no pode ser chamada de mtodo, estando mais
para um guia para flautistas. Trata-se de um livro que aborda temticas das mais
diversas, desde as questes mais bsicas da tcnica flautstica, passando por questes de
estilo, esttica e musicalidade, e tratando at mesmo de alguns aspectos da acstica e da
construo da flauta. No que diz respeito respirao, a autora escreve:
Quando a maioria das pessoas pensa em respirao, elas pensam apenas na
captao do ar; elas encaram a sua expulso como algo garantido. (...) Para
quem toca instrumentos de sopro (...), a respirao um processo em trs
passos: inalao (inspirao), suspenso, e exalao (expirao), dos quais o
terceiro passo , de longe, o mais importante. (...) A habilidade de controlar
tal exalao com os pulmes e os msculos abdominais antes mesmo que o
jato de ar alcance a embocadura (...) essencial.104
Atravs desse pargrafo, j podemos determinar qual o tipo de respirao
privilegiado pela autora: o abdominal. Ao descrever o processo de inalao, essa
preferncia torna-se mais evidente:
Relaxe seu abdome, abra sua boca e garganta e inale pela boca. (...) Permita
que o ar preencha sua cavidade abdominal, de forma que a regio mdia do
tronco expanda tanto para frente quanto para trs. Todas as outras partes do
seu corpo particularmente os ombros e o peito devem permanecer
estticas.105
Geralmente muito criteriosa em tudo o que escreveu em seu livro, a autora,
entretanto, peca ao recomendar ao leitor que ele preencha a cavidade abdominal com ar.
104

TOFF, Nancy.The Flute Book: a complete guide for students and performers. New York: Oxford
University Press, 1996 (publicado originalmente em 1985). p.81. When most people think of breathing,
they think only of drawing in the air; they take the expulsion of air for granted. () For wind instrument
players () breathing is a three-step process: inhalation (inspiration), suspension, and exhalation
(expiration), of which the third step is by far the most important. For it is exhalation that activates the air
column in the flute and thereby generates the tone. The ability to control that exhalation with the lungs
and abdominal muscles before the airstream ever reaches the embouchure () is essential.
105
Ibid. p.82. Relax your abdomen, open your mouth and throat, and inhale through your mouth. ()
Allow the air to fill your abdominal cavity so that the middle torso expands at both front and back. All
other parts of your body particularly the shoulders and the chest should remain stationary.

71

Essa recomendao uma falha de concepo muito comum, a qual, infelizmente,


persiste at hoje entre muitos flautistas. Blandine Calais-Germain esclarece:
Quer sejam costais ou abdominais, os atos respiratrios podem repercutir
em quase todas as regies do tronco (...). por essa razo que falamos de
respirao do ventre, das clavculas, das costas, etc... No entanto, (...)
mesmo em uma respirao intensa, o ar vai apenas para os pulmes (...). 106
Toff persiste com essa concepo ao descrever o processo de exalao, alm de
incorrer em mais alguns equvocos:
Exalao , geralmente, a fase passiva da respirao (...). Para
instrumentistas de sopro, entretanto, a fase ativa, a fase que requer o maior
controle e finesse. Esse controle provido pela tenso entre o diafragma e
os msculos da parede abdominal e da cavidade peitoral. Tente manter as
paredes da sua caixa torcica expandidas enquanto, simultaneamente,
permite que a parede abdominal se contraia em direo sua posio de
descanso. Enquanto os msculos abdominais so pressionados contra a base
dos pulmes, o ar forado para fora. S quando o ar de dentro da cavidade
abdominal completamente gasto que se deve contrair os msculos da
caixa torcica. Pense no peito como um tanque de reserva, para ser usado
apenas em emergncias. 107
A autora utiliza o termo contrair para descrever a ao muscular que levaria os
msculos da parede abdominal a retornarem sua posio de descanso. Mais adequado
seria empregar o termo relaxar, uma vez que, para voltar posio original, no
necessria nenhuma contrao por parte dos msculos abdominais relembrando que
tal relaxamento se d atravs do retorno elstico livre de gasto de energia caracterstico
dos pulmes. A contrao desses msculos durante o processo expiratrio serve apenas
para constringir os pulmes a fim de empregar o ar do VRE no tocar da flauta. Alm
disso, Toff entra em contradio ao aconselhar o leitor a tentar manter as paredes da
106

CALAIS-GERMAIN, Blandine. Respirao: Anatomia Ato respiratrio. Barueri: Manole, 2005.


p.22.
107
TOFF. p.82-83. Exhalation is generally the passive phase of breathing (). For wind instrument
players, however, it is the active phase, the phase that requires the most control and finesse. This control
is provided by the tension between the diaphragm and the muscles of the abdominal wall and chest cavity.
Try to keep your rib cage wall expanded while simultaneously allowing the abdominal wall to contract
toward its rest position. As the abdominal muscles press against the base of the lungs, the air is forced
out. Only when the air in the abdominal cavity is totally expended should you contract the rib cage
muscles. Think of the chest as a reserve tank, to be used only for emergencies.

72

caixa torcica expandidas. Ao descrever o processo de inspirao, ela deixa claro que
todo o corpo, em especial os ombros e o peito e excetuando o abdome, deve se manter
esttico. Sob tais condies, como essa expanso da caixa torcica poderia ser obtida?
Na mesma citao, porm, a autora resvala em um conceito importante para o controle
respiratrio, sem nome-lo. Trata-se do conceito de appoggio (ou apoio), o qual,
simplificadamente, consiste na tenso estabelecida pelos msculos abdominais e o
diafragma contra os msculos da caixa torcica ou, se preferir, msculos inspiratrios
contra msculos expiratrios108.
Ao delimitar trs tipos de profundidade inspiratria (muito semelhantes queles
descritos por Taffanel e Gaubert), ela demonstra, mais uma vez, um pouco de
inconsistncia no mtodo respiratrio por ela preconizado:
Respiraes longas, utilizadas para frases sustentadas e/ou muito intensas,
requerem, dentre os trs tipos, a maior quantidade de tempo para alcanar a
completa expanso dos pulmes. Respiraes medianas so o tipo normal.
(...) Respiraes curtas ou de reforo so aberturas rpidas dos pulmes no
meio de uma frase. Elas so claviculares ou seja, envolvem apenas a
regio superior do tronco e no o abdome e so muito, muito rpidas.109
A respirao curta, segundo a autora, envolve a ao dos msculos ligados
clavcula. Tais msculos promovem a elevao das costelas superiores e podem,
tambm, provocar a elevao dos ombros, aes que vo diretamente contra o que ela
escreve anteriormente ao descrever o processo de inspirao.
A publicao de Michel Debost (1934-), assim como a de Nancy Toff, no cabe
adequadamente na categoria de mtodos: tambm um guia, abrangendo uma
igualmente vasta gama de assuntos flautsticos. Ao dizer ao leitor como respirar, ele se

108

O conceito de appoggio ser melhor esclarecido mais adiante neste captulo e no captulo dedicado aos
mtodos de canto.
109
TOFF. p.85. Breaths come in three basic lengths. Long breaths, used for sustained and/or highly
intense phrases, require the greatest time of the three in order to achieve full expansion of the lungs. ()
Short or reinforcement breaths are quick openings of the lungs in mid-phrase. They are clavicular that
is, they involve only the upper torso, not the abdomen and are very, very rapid.

73

remete aos mecanismos ativados ao executarmos uma ao corriqueira do nosso dia-adia. Trata-se do bocejo: Quando bocejamos, (...) os ombros caem, a garganta se abre,
os ouvidos estalam e os movimentos abdominais no mais restringem o inflar dos
pulmes. Bocejar reproduz naturalmente um procedimento respiratrio correto (...).110
O autor faz meno direta aos conceitos de air management (mencionado
brevemente nesta dissertao no captulo dedicado aos tratados de Quantz e Tromlitz) e
de appoggio. Ele define air management como sendo a economia e controle do ar
soprado de acordo com a extenso das frases [musicais] e a necessidade de
dinmicas.111. Em outros momentos de sua publicao, Debost d dicas importantes a
respeito de como o ar deve ser gerenciado:
No tome sistematicamente uma respirao completa se a durao da frase
que voc for tocar no requerer uma. Use aquilo que chamo de respirao
mediana. Seu ar ser mais gerencivel, sua caixa torcica no expandir
por completo e seus ombros no iro se elevar.112
uma recomendao que vai um pouco contra aquilo que Coche diz em seu
mtodo, o qual aconselha o leitor a ter sempre uma grande reserva de ar mesmo em
situaes nas quais muito ar no necessrio. Por outro lado, est de acordo com
Taffanel e Gaubert quando estes falam que o ar respirado deve ser proporcional
durao e a intensidade da frase musical a ser tocada muito embora os dois co-autores
admitam que pode ser til ter sempre a maior reserva de ar possvel, apenas tomando-se
os devidos cuidados para no exagerar nessa prtica.

110

DEBOST, Michel. The Simple Flute. New York: Oxford University Press, 2002. p.15. When we
yawn, () the shoulders fall, the throat opens, the ears pop, and the abdomens movements no longer
restrict the lungs inflation. Yawning reproduces naturally a correct breathing procedure ()
111
DEBOST. p.4. Air management: The economy and control of blown air according to length of
phrases and need of dynamics.
112
Ibid. p.44. Do not systematically take a full breath if the length of the phrase you have to play does
not require it. Use what I call middle breath. Your air will be more manageable, your rib cage will not
extend fully, and your shoulders will not rise.

74

Appoggio uma tcnica de gerenciamento de ar utilizada por cantores da


escola italiana.113, escreve Michel Debost. Sua definio de appoggio deriva de uma
citao contida em um mtodo de canto escrito em 1890 por Francesco Lamperti (18111892), o qual diz:
Para sustentar uma dada nota o ar deve ser expelido lentamente; para
alcanar esse fim, os msculos respiratrios, ao continuar sua ao, se
esforam para reter o ar dentro dos pulmes e opem sua ao dos
msculos expiratrios, os quais, enquanto isso, levam o ar para fora,
ocasionando a produo da nota. Est ento estabelecido um equilbrio de
poder entre esses dois agentes, o qual chamado de lutte vocale, ou luta
vocal.114
Lamperti, por sua vez, ao empregar o termo lutte vocale est citando o contedo
do trabalho de um mdico francs chamado Louis Mandl, um trabalho que influenciou
fortemente os mtodos respiratrios utilizados pelos cantores115. Retornando ao livro de
Debost, o autor logo completa:
Se os msculos intercostais no contrabalancearem isometricamente [a ao
dos msculos abdominais e o retorno elstico dos pulmes], o apoio dos
msculos abdominais, sem oposio, levaria ao rpido desinflar dos
pulmes. Appoggio previne o colapso da caixa torcica. Esquematicamente,
o esforo de flautistas e cantores no deve ser o de expulsar o ar, mas sim de
tomar conscincia desse equilbrio interior.116
Adaptando o conceito de appoggio para a tcnica flautstica, Michel o subdivide
em trs aes: Tenuto (a estabilidade da flauta apoiada no queixo), Sostenuto (apoio

113

Ibid. p.23. Appoggio is an air management technique used by singers of the Italian school.
LAMPERTI, Francesco. The Art of Singing. New York: G. Schrimer, 1890. p.21. To sustain a given
note the air should be expelled slowly; to attain this end, the respiratory muscles, by continuing their
action, strive to retain the air in the lungs, oppose their action to that of the expiratory muscles, which, at
the same time, drive it out for the production of the note. There is thus established a balance of power
between these two agents, which is called the lutte vocale, or vocal struggle.. Disponvel em:
<http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/7/73/IMSLP28385-PMLP62471-Lamperti__Francesco__The_Art_of_Singing.pdf>. Acesso em: 16 mai. 2012. No livro de Michel Debost, tal citao est
presente, porm de forma resumida, na pgina de nmero 23.
115
Mais informaes sobre o doutor Mandl e seu trabalho estaro presentes no captulo dedicado aos
mtodos de canto desta dissertao.
116
DEBOST. p.23. If the intercostal muscles did not isometrically balance it, the support of the
abdominal muscles, without opposition, would lead to a rapid deflation of the lungs. Appoggio prevents
the collapse of the chest. Schematically, the singer or flutists effort is to not blow but to realize this inner
balance.
114

75

provindo do abdome), Ritenuto (a contra-reao ao colapso do trax por meio da ao


dos msculos da caixa torcica).117. Ao levar em conta tanto a ao dos msculos
abdominais e do diafragma quanto a dos msculos da caixa torcica, o autor no elege
um mtodo de inspirao em detrimento de outro: ele demonstra ser favorvel
combinao entre os mecanismos abdominais e torcicos da respirao. Tal posio se
torna ainda mais clara no seguinte pargrafo:
Alguns instrumentistas de sopro executam a respirao abdominal primeiro
e a superior (ou torcica) por ltimo. (...) Eu aconselho o inverso, pois a
respirao superior um processo relativamente lento, enquanto a
abdominal (ou baixa) rpida.118
Debost presta um importante esclarecimento ao leitor no que diz respeito ao ato
inspiratrio: Tente evitar a impresso de inflar a cavidade pulmonar. A presso
atmosfrica faz isso por meio de um efeito similar ao de um fole quando voc cria um
vazio dentro de seus pulmes.119. De fato, a concepo de que a entrada do ar o que
ocasiona o inflar dos pulmes (uma ideia pertencente a muitos instrumentistas de sopro
e cantores) equivocada. O que ocorre na realidade o contrrio: a abertura da caixa
torcica e a contrao do diafragma, ocasionando o aumento do volume pulmonar, cria,
dentro dos pulmes, uma zona de baixa presso em relao presso atmosfrica,
acarretando na criao de uma corrente de ar que se move do exterior dos pulmes para
dentro destes (conforme descrito no captulo dedicado a respirao presente nesta
dissertao). O autor, assim como Mather, combate, ainda, outro erro de concepo
bastante comum, desta vez referente ao do diafragma:

117

Ibid. p.16. Tenuto (stability of the flute on the chin), Sostenuto (support from the abdomen), Ritenuto
(counteracting the collapse of the thorax with the chest muscles).
118
DEBOST. p.47. Some wind instrumentalists perform the abdominal breathing first and the upper (or
thoracic) breathing last. (...) I advise the opposite because upper breathing is a relatively slow process,
whereas abdominal (or low) breathing is fast.
119
Ibid. p.46. Try to avoid the impression of inflating your lung cavity. Atmosphere pressure does that
by a bellows effect when you create a void inside your lungs.

76

O diafragma frequentemente considerado um elemento consciente da


coluna de ar, o qual poderamos, de acordo com nossa vontade, comandar
para fazer aquilo que desejamos. Isso , na verdade, uma concepo errnea.
O diafragma move-se para baixo quando ns inalamos e para cima quando
exalamos, de uma maneira completamente automtica que acaba quando
morremos. Quando seguramos nosso flego, ns paramos seu movimento,
por pouco mais de um minuto, pela ao no do diafragma propriamente
dito, mas dos msculos ao redor dele, principalmente os msculos
abdominais e os da caixa torcica.120

Uma genealogia flautstica


O leitor, muito provavelmente, notou a existncia de uma lacuna temporal
bastante grande entre o ltimo mtodo consultado dentre os mtodos antigos de flauta e
o primeiro dos mtodos modernos a saber, entre o final do sculo XIX e o princpio
do sculo XX. Obviamente, no se deve inferir, a partir desse fato, que no h mtodos
de flauta relevantes publicados nesse perodo de tempo e que, tampouco, nenhum
deles venha a falar sobre respirao. Apenas no foi possvel o acesso a nenhum mtodo
publicado na poca em questo, de forma que no foram includos dados de nenhum
deles na presente pesquisa. Entretanto, o leitor dever ter percebido tambm que nos anos
que se passaram entre a publicao de um mtodo e outro, a abordagem em relao
respirao sofreu mudanas considerveis. Boa parte os mtodos anteriores a 1880
citados descreve mecanismos respiratrios torcicos isto , quando descrevem algum
mecanismo respiratrio e nenhum deles defende o uso de mecanismos abdominais. No
mtodo de Taffanel e Gaubert, no h uma indicao clara de qual mecanismo utilizar
ou se tanto a respirao torcica e a abdominal deveriam ser combinadas, embora o ato
respiratrio seja descrito em linhas gerais. J Chapman claramente adota a respirao
abdominal.
120

Ibid. p.16. The diaphragm is often considered a conscious element of the air column that we could, at
will, command to do what we tell it. That is a well-meaning misconception. The diaphragm goes down
when e inhale and up when we exhale, in a completely automatic fashion that ends with our life. When we
hold our breath, we stop its movement, for little more than a minute, by the action not of the diaphragm
itself, but of the muscles around it, mainly the abdominal and chest muscles.

77

Por conta da mencionada lacuna, se torna um pouco difcil estabelecer quando


exatamente ocorreu essa mudana de abordagem. No entanto, possvel, por meio de
uma pesquisa paralela, encontrar algumas pistas que apontem para uma data
aproximada. Essa pesquisa consistiria no traar de uma genealogia flautstica, tendo
como ponto de partida os mtodos de Taffanel e Gaubert em diante. Em outras palavras:
ao averiguar com quem estudaram os autores dos mtodos subsequentes a este e
sabendo em quais instituies os mestres dos autores em questo lecionaram,
poderemos fazer uma estimativa da data dessa mudana de abordagem no mbito da
temtica da respirao, uma vez que os autores dos mtodos modernos que defendem o
uso da respirao abdominal foram, decerto, influenciados nesse assunto tanto por seus
professores, quanto pelo meio no qual estavam inseridos.
Uma genealogia flautstica muito aprofundada no cabe ao escopo proposto por
esta dissertao muito embora merea se tornar uma pesquisa independente. No
entanto, algumas informaes foram levantadas acerca das origens flautsticas dos
autores das publicaes modernas citadas neste trabalho 121. Paul Taffanel foi aluno de
Louis Dorus122 (1812-1896), professor do conservatrio de Paris e autor de um mtodo
de flauta123 voltado para a flauta de sistema Bhm. Seu mtodo, escrito tendo como
base o escrito por Devienne, foi consultado na etapa de levantamento de dados para esta
pesquisa, mas no foi citado em virtude da inexistncia de quaisquer referncias
respirao seja maneira de respirar, seja onde respirar na msica.
Taffanel, por sua vez, foi professor, no mesmo conservatrio, de um aluno que
viria a se tornar um dos flautistas mais influentes do sculo XX: Marcel Moyse (1899121

Todas as informaes sem referncias contidas neste captulo foram obtidas atravs de conversas
informais com flautistas ou retiradas de artigos do site <www.wikipedia.org>.
122
McCUTCHAN, Ann. Marcel Moyse: Voice of the Flute. Portland: Amadeus Press, 1994. p.56.
123
DORUS, Louis. LTUDE DE LA NOUVELLE FLTE. MTHODE Progressive arrang
daprs Devienne. Paris: Schoenberger, 1845. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean.
Mthodes & Traits: Flte Traversire France 1800-1860. Vol.VI. p.11-75. 1Ed. Bressuire: ditions
J.M. Fuzeau s.a., 2005.

78

1984)124. Tendo tambm recebido instruo de Phillipe Gaubert125, Moyse escreve


mtodos cuja relevncia comparvel do mtodo escrito por seus mestres. Ele passa a
ensinar, principalmente, no Conservatoire de Musique de Qubec Montral e instrui
uma srie de flautistas importantes, dentre eles Trevor Wye, Paula Robinson e Michel
Debost. Debost, alm de receber instruo de Moyse, foi aluno de Gaston Crunelle
(1898-1990), professor de Jean-Pierre Rampal (1922-2000). Roger Mather foi aluno de
vrios flautistas, dentre eles Georges Laurent e Lucien Lavaillotte126. Celso
Woltzenlogel, por sua vez, recebeu orientao de Rampal e de Alain Marion (19381998), o qual foi aluno do pai de Jean-Pierre Rampal, Joseph Rampal. Jean-Pierre
recebeu suas primeiras lies de flauta do pai e, tendo sido colega de Marion, ambos
flautistas, muito provavelmente, se influenciaram mutuamente.

124

MOYSE, Marcel. How I stayed in shape. Mainz: Schott Music GmbH & Co., 1998. p.15.
McCUTCHAN. p.72.
126
MATHER, Roger. The Art of Playing the Flute. Iowa: Romney Press, 1980. p.4.
125

79

- CAPTULO IV ALGUNS MTODOS DE CANTO E SUAS POSSVEIS


INFLUNCIAS NAS TCNICAS RESPIRATRIAS DE
FLAUTISTAS
Alm do traar de uma genealogia flautstica, a consulta a mtodos de outros
instrumentos pode se mostrar outra sada eficiente para o levantamento de hipteses
acerca do momento em que flautistas passaram a adotar a respirao abdominal em
detrimento da respirao torcica. Para esta pesquisa, alguns mtodos de canto foram
consultados, todos eles publicados entre o final do sculo XIX e o princpio do sculo
XX ou seja, os anos compreendidos de forma aproximada pela lacuna temporal entre
o ltimo mtodo de flauta dos sculos XVIII e XIX citado nesta dissertao e o primeiro
mtodo dos sculos XX e XXI.
O primeiro deles o mtodo publicado por volta de 1864 por Francesco
Lamperti. Nele, o autor no se aprofunda muito no assunto dos mecanismos
respiratrios, mas cita a tcnica do appoggio:
Por appoggio, ou controle da respirao, entende-se que todas as notas,
desde as graves s agudas, e vice-versa, devem ser emitidas com o mesmo
volume de ar, segurando a respirao, ou seja, no permitindo que o ar
recolhido pelos pulmes escape alm do necessrio.127
Henri Lavoix (1846-1897) e Thophile Lemaire128 escrevem, em 1881, um
tratado extremamente completo sobre a arte do canto. Os autores discutem questes da
tcnica vocal, dos aspectos fisiolgicos da voz e da respirao, da esttica musical e
dedicam uma poro de sua obra histria do canto. Eles descrevem trs tipos de
respirao: a diafragmtica (ou abdominal), a costal superior (ou clavicular) e a costal
127

LAMPERTI, Francesco. Guida teorico-pratica-elementare per lo studio del canto. Milano e


Napoli: Ricordi, c.1864. p.16. Per appoggio ossia regola del fiato sintende che tutte le note dal basso
allalto e viceversa, sieno fate col medesimo volume daria, trattenendo il respiro, cio non permettendo
che il fiato raccolto nei pulmoni sfugga pi del bisogno.. Disponivel em:
<http://imslp.info/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP48927SIBLEY1802.6064.882939087009927536.pdf>.
Acesso em: 16 mai. 2012.
128
Datas de nascimento e falecimento no encontradas.

80

inferior (ou torcica)129 e so categricos ao anunciarem que admitiro a respirao


diafragmtica como sendo a nica boa.130
Ao descrever a anatomia respiratria e seu funcionamento, a obra de Lavoix e
Lemaire chama a ateno pelo detalhamento e pela preciso nela contidos:
Os pulmes, envolvidos pela pleura, existem ao nmero de dois e esto
localizados dentro do peito. Eles so volumosos, elsticos e preenchem
quase toda a cavidade torcica. (...) As partes que constituem [o esqueleto
do trax] so, posteriormente, a coluna vertebral; lateralmente, as costelas e
cartilagens costais; anteriormente, o esterno. As costelas, ao nmero de doze
de cada lado, so como longas alavancas sseas unidas anteriormente ao
esterno por meio das cartilagens costais; posteriormente, coluna vertebral,
sobre a qual elas formam um ponto de apoio para executar seus
movimentos. (...) Igualmente, em seus movimentos conjuntos, as costelas
elevam o esterno juntamente com elas e aumentam a capacidade do peito,
especialmente em sua poro inferior. Em baixo, a cavidade torcica no
fechada, sendo as vsceras torcicas separadas das vsceras abdominais por
um grande msculo transversal, formando um toldo de convexidade
superior. Esse msculo o diafragma (...). Sobre essa caixa torcica, a qual
serve de abrigo aos pulmes, fixam-se msculos poderosos destinados,
alguns, a elevar as costelas, e outros, a abaix-las. Os primeiros so
denominados msculos inspiratrios; os outros, msculos expiratrios.131
Eles do, mais adiante, detalhes ainda mais profundos e corretos sobre o assunto,
que no sero citados para no prolongar demais este captulo. Entretanto, vlido dizer
que todo o contedo referente anatomia e ao funcionamento do sistema respiratrio
contido nesse tratado est de acordo com os conceitos apresentados no primeiro captulo
desta dissertao.

129

LAVOIX, Henri; LEMAIRE, Thophile. Le chant, ces principes et son histoire. Paris: Hugel et Fils,
1881. p.25. Disponvel em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55649021.r=henri+lavoix.langPT>.
Acesso em: 16 mai. 2012.
130
Ibid. p.71. Nous admettons comme seule bonne la respiration diaphragmatique (...).
131
Ibid p.17-18. Les pulmons envelopps par la plvre sont au nombre de deux et logs dans la poitrine.
Ils son volumineux, lastiques et remplissent presque toute la cavit thoracique. (...) Les parties que le
constituen sont en arrire, la colune vertbrale, latralement, les ctes et les cartilages costaux, en avant,
le sternum. Les ctes, au nombre de douze, de chaque ct, reprsentent des longs leviers osseux runis
en avant au sternum par les cartilages costaux; en arrire, la colone vertbrale sur lequelle ils
prennent un point dappui pour xecuter leurs mouvements. (...) Aussi, dans leurs mouvementes
densemble, les ctes soulveront le sternum avec elles et augmenteront la capacit de la poitrine, surtout
dans la parte infrieure. En bas, la cavit thoracique nest pas ferm, et l, les viscres thoraciques sont
spars des viscres abdomineaux par un large muscle transversal, formant une vote convexit
suprieure. Ce muscle est le diaphragme (...). Sur cette cage thoracique qui sert de loge aux pumons
viennent se fixer des muscles puissants destins, les uns, elever les ctes, les autres les abaisser. Les
premiers sont appels muscles inspirateurs, les autres, muscles expirateurs.

81

realmente impressionante ver que, em pleno ano de 1881, os autores tenham se


preocupado em dar informaes to minuciosas e bem fundamentadas acerca dos
mecanismos respiratrios a seus leitores. Tal fato impressiona ainda mais quando
comparamos os escritos de Lavoix e

Lemaire s publicaes flautsticas

contemporneas, sobretudo, s da dcada de 80 do sculo XX. um tanto desolador


constatar que, mais de uma centena de anos depois da publicao do tratado em questo,
tenham vindo a pblico escritos flautsticos com equvocos de concepo to grandes
em relao anatomia e fisiologia respiratrias.
Um aprofundamento to grande, naquela poca, na abordagem da temtica
principal desta dissertao, deve-se, enormemente, s publicaes de Louis Mandl, um
doutor francs que estudou em detalhe as patologias dos sistemas fonador e respiratrio.
Em 1876, Mandl publica o seu Hygine de La Voix (ou Higiene da Voz), uma
publicao que parece ter exercido grande influncia sobre o ensino e a prtica do
canto132. A publicao em questo citada algumas vezes ao longo do tratado de Lavoix
e Lemaire, alm de ter levado Francesco Lamperti, no mtodo que publica em 1890,
aprofundar sua abordagem sobre respirao:
Como minhas opinies a respeito da respirao coincidem com aquelas
expressas pelo celebrado DR. MANDL de PARIS, em seu tratado referente
s patologias da laringe, eu cito algumas passagens de seu valioso trabalho
sobre o assunto: a Respirao de trs tipos a Diafragmtica ou
Abdominal, a Lateral e a Clavicular. Na respirao abdominal, o
diafragma, um grande msculo localizado na base do trax, o agente
motor; sua ao visvel atravs do movimento do ventre. A respirao
lateral causada pela dilatao da regio mediana do trax e visvel
atravs dos movimentos das costelas e do esterno. A respirao clavicular
causada pela dilatao da parte superior do trax e visvel atravs dos
movimentos do esterno, das costelas, das clavculas, dos ombros, das
vrtebras e, em algumas ocasies, da cabea. Esses diferentes tipos de

132

STARK, James. Bel Canto: A History of Vocal Pedagogy. Toronto: University of Toronto Press
Incorporated, 1999. p.99.

82

respirao so frequentemente combinados ou, melhor dizer, sucedem uns


aos outros.133
E Lamperti arremata, referindo-se respirao abdominal: bons cantores,
invariavelmente, fazem uso desse tipo de respirao.134. Alguns anos antes, Mathilde
Marchesi (1821-1913) demonstra, em uma de suas publicaes, conhecimento mais
profundo acerca da fisiologia respiratria do que Francesco Lamperti demonstrava a
princpio:
No estado normal, esses dois movimentos [respirao e inspirao] se
sucedem de maneira rtmica e regular e sem nenhuma interveno da
vontade prpria, como acontece durante o sono. (...) Adicionado ao
movimento em direo exterior das costelas, o peito (...) pode se expandir,
na Inspirao, em sua base, em seu topo e lateralmente. Assim, existem trs
movimentos respiratrios, ou trs tipos de respirao, a saber: diafragmtica
ou Abdominal; clavicular; lateral ou intercostal. Os pulmes, formados por
um tecido esponjoso e elstico, (...) so cncavos e maiores em suas bases,
sendo separados da cavidade abdominal por uma estrutura muscular
convexa denominada diafragma, sobre o qual eles repousam. No momento
da Inspirao, essa estrutura se move para baixo, causando a dilatao da
base dos pulmes. A respirao normal, ou a respirao natural a uma
pessoa saudvel, diafragmtica ou abdominal. (...) Por meio de outros
mtodos, os quais so ruins, os pulmes so preenchidos apenas
parcialmente (...).135
133

LAMPERTI, Francesco. The art of Singing. New York: G. Schrimer, 1890. p.20. As my opinions
with regard to respiration coincide with those expressed by the celebrated DR. MANDL of PARIS, in his
treatise on the maladies of the larynx, I quote a few passages from his valuable work bearing upon that
subject: Respiration is of three types the Diaphragmatic or Abdominal, the Lateral and the Clavicular.
In abdominal respiration the diaphragm, a large muscle at the base of the thorax, is the motive agent; its
action is shown by the movement of the stomach. Lateral respiration is caused by the dilation of the
middle part of the thorax, and is shown by the movement of the ribs and breastbone. Clavicular
respiration is caused by the dilation of the upper part of the thorax, and is shown by the movement of the
breastbone, ribs, collar-bones, shoulders, vertebrae, and sometimes also the head. These different types
of respiration are often combined, or rather succeed one another ().
134
Ibid. p.20. (...) good singers invariably make use of this kind of respiration.
135
MARCHESI, Mathilde. Theoretical and Practical Vocal Method. New York: G. Schirmer, 1900
(publicado primeiramente em 1887). p.3-4. In the normal state, these two movements succeed one
another in a regular and rhythmical manner and without any intervention of the will, as during sleep. ()
In addition to the outward movement of the ribs, the chest () can expand, in Inspiration, at its base,
summit and sides. So there are three respiratory movements, or three kinds of breathing, namely:
Diaphragmatic or Abdominal; Clavicular; Lateral or Intercostal. The lungs, formed of a spongy, elastic
tissue, () are concave and largest at their base, and separated from the abdominal cavity by a convex
muscular partition, called the diaphragm, upon which they rest. At the moment of Inspiration this
partition descends, causing the base of the lungs to expand. Normal respiration, or the natural breathing
of a healthy person, is diaphragmatic or abdominal. () By the other methods, which are bad, the lungs
are
only
partly
filled
()..
Disponvel
em:

83

Marchesi no deixa dvidas: a respirao abdominal a que deve ser empregada.


A autora ainda d um conselho s cantoras, o qual refora sua preferncia pela
respirao diafragmtica:
O uso de espartilho por mulheres provoca a respirao lateral, uma vez que
ele comprime a parede abdominal. Moas que queiram se tornar cantoras
so, doravante, fortemente aconselhadas a evitar vestir roupas que, ao
interferir com a liberdade [dos movimentos] da cintura, impeam a
expanso das bases dos pulmes.136
O filho de Francesco Lamperti, Giovanni Battista Lamperti (1839-1910), publica
um mtodo no qual as influncias de seu pai, assim como de Louis Mandl, so visveis.
Embora diga que a maneira de respirar demandada para o canto artstico a
diafragmtica137, ele defende que a independncia total entre os tipos de respirao no
pode ser sustentada:
Nunca demais enfatizar que o principal e essencial msculo respiratrio
o diafragma (...) e que a Expirao afetada principalmente pelos msculos
abdominais. Tambm existem os ditos msculos respiratrios auxiliares,
aqueles do pescoo, das costas e do trax, os quais podem ajudar a melhorar
uma respirao prejudicada, mas que nunca poderiam substituir o diafragma
em suas funes. Isso mostra que uma distino muito aguda entre as
respiraes abdominal e torcica, tal qual era anteriormente aceita, no pode
ser mantida.138

<http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/f/fe/IMSLP28897-PMLP64165-Marchesi__Mathilde__Theoretical_and_Practical_Vocal_Method__Op._31.pdf>. Acesso em: 16 mai. 2012.


136
MARCHESI. p.4. The use of the corset by females causes lateral breathing, because it compresses
the abdominal walls. Ladies who would become singers are, therefore, strongly advised to avoid clothes
which, by interfering with the freedom of the waist, prevent the inflation of the lungs at the base.
137
LAMPERTI, Giovanni Battista. The Techniques of Bel Canto. New York: G. Schirmer, 1905. p.5.
The mode of breathing required for artistic singing is diaphragmatic breathing..Disponvel em:
<http://216.129.110.22/files/imglnks/usimg/1/17/IMSLP27607-PMLP60885-G_Lamperti-The_Technics_of_Bel_Canto.pdf>. Acesso em: 16 mai. 2012.
138
Ibid. p.7. It cannot be too strongly emphasized, that the diaphragm is the principal and essential
breathing-muscle (), and that Expiration is effected chiefly by the abdominal muscles. There are also
so-called auxiliary breathing-muscles, those of the neck, back, and thorax, which may aid in sustaining
an impaired breathing, but can never replace the regular function of the diaphragm. This shows that a
sharp distinction between chest and abdominal breathing, such as was formerly generally accepted,
cannot be maintained.

84

Alm de trazer tais informaes, seu mtodo conta tambm com algumas
ilustraes. Uma delas mostra, de um ngulo lateral, a estrutura ssea do tronco de um
ser humano (das escpulas at o local de encaixe do fmur, o mais longo dos ossos
humanos, aos ossos da pelve), bem com o diafragma e o espao das vsceras
abdominais. A outra ilustrao consiste em um corte longitudinal da cavidade bucal e
do pescoo de um ser humano em perfil, mostrando a laringe, a faringe, a traqueia, o
palato e outras estruturas ali presentes (ver figuras 30 e 31, logo abaixo).

Figuras 30 e 31 Ilustraes do mtodo de Giovanni Battista Lamperti.


LAMPERTI, Giovanni Battista, p.6 e 8.

85

A primeira das figuras da pgina anterior um tanto curiosa. A linha pontilhada


(representada pela letra a) mostra o estado da regio abdominal do cantor ao inspirar:
retrada; a linha vermelha mostra o ventre em estado de repouso; a linha negra
(representada pela letra b) mostra o abdome projetado para frente no ato da expirao.
O texto do mtodo de Giovanni Lamperti defende a respirao abdominal e argumenta
que a respirao torcica acessria a ela, mas a figura nele contido descreve uma
respirao paradoxal!
Lilli Lehmann (1848-1929) adota uma abordagem mais emprica que a dos
mtodos anteriores:
Como eu respiro? Eu aprendi o seguinte: a retrair o abdome e o diafragma, a
levantar o peito e a segurar ar dentro dele com a ajuda das costelas; ao
deixar o ar sair, a gradualmente relaxar o abdome. (...) Como eu respiro
agora? Retraio o diafragma o meu abdome, apenas um pouco, s para
relax-lo imediatamente depois. Nunca elevo o peito, mas distendo as
costelas superiores e lhes dou apoio com a ajuda das inferiores, agindo
como pilares abaixo daquelas.139
O primeiro tipo de respirao descrito por Lehmann parece ser de um tipo
completa e extremamente paradoxal e ligeiramente torcica , uma vez que ela diz
contrair no s o abdome ao inspirar, mas tambm o diafragma, expandindo apenas a
caixa torcica e se valendo dos msculos dessa caixa para evitar o rpido desinflar dos
pulmes, resvalando, portanto, no conceito de appoggio. J o segundo tipo constitui um
mistrio profundo. Ela continua contraindo o diafragma ao inspirar, mas contraindo o
abdome de forma menos pronunciada do que costumava fazer vlido lembrar que
retrair o diafragma a partir de sua posio de repouso sem contrair os msculos

139

LEHMANN, Lilli. How to Sing. New York: The Macmillan Company, 1914. p.23-26. How do I
breathe? () I had learned this: to draw in the abdomen and diaphragm, raise the chest and hold the
breath in it by the aid of the ribs; in letting out the breath gradually to relax the abdomen. () How do I
breathe now? The diaphragm I draw in, my abdomen just a little, only immediately to relax it. I never
raise the chest, but I distend the upper ribs and support them with the lower ones like pillars under
them..
Disponvel
em:
<http://imslp.info/files/imglnks/usimg/b/b0/IMSLP27709-PMLP61099Lehmann_-_How_to_Sing.pdf>. Acesso em: 16 mai. 2012.

86

abdominais uma tarefa irrealizvel. Alm disso, ela diz no levantar a caixa torcica,
mas afirma que distende as costelas superiores, em um ato semelhante ao da respirao
clavicular. Tal descrio leva a crer que a autora prioriza o movimento lateral das
costelas. Entretanto, o movimento lateral das costelas superiores extremamente
limitado, predominando, nelas, o movimento de elevao. Lehmann se utiliza de um
mtodo de respirao completamente hbrido, misturando os trs tipos de respirao
descritos por Mandl. Uma curiosidade sobre o antes e depois das tcnicas de
respirao descritas pela autora: um dos fatores que motivou sua mudana foi o contato
que ela teve com trompistas alemes com quem se encontrou por acaso nos Estados
Unidos mais uma demonstrao da influncia mtua que msicos de prticas diversas
exercem uns sobre os outros.
Esses poucos porm ricos mtodos consultados apontam para as mudanas
sofridas pelas tcnicas de respirao para o canto, tanto no que diz respeito
profundidade da abordagem, quanto sua direo, parecendo levar da preferncia pela
respirao torcica preferncia pela respirao abdominal em apenas poucos anos. Os
escritos citados neste captulo, dotados de informao mais profunda e detalhada do que
a esmagadora maioria das publicaes de flauta s quais fao referncia nesta
dissertao, advogam a favor da concepo de que as tcnicas de canto tenham
influenciado as tcnicas flautsticas naquilo que tange maneira de se respirar.

87

- CONCLUSO Aps a consulta de todo material levantado, um dos objetivos da presente


dissertao ainda no pde ser alcanado a contento: o de estabelecer uma data
razoavelmente precisa para o momento em que a respirao abdominal passou a
predominar dentro do repertrio de tcnicas flautsticas. Os contedos dos mtodos de
flauta examinados mostram, entretanto, que, ao menos at o ano de 1880 (data da
publicao do mtodo de Alts), o pensamento predominante era o de que a respirao
adequada ao flautista deveria acionar apenas os mecanismos torcicos. J os mtodos do
sculo XX (excetuando-se o de Taffanel e Gaubert, por falta de uma posio clara sobre
o assunto) tendem a dar preferncia aos mecanismos abdominais. Roger Mather e
Michel Debost, por outro lado, apontam para a combinao entre as respiraes torcica
e diafragmtica.
AUTOR(ES)
DATA(S)
TCNICA(S)
Johann Joachim Quantz
1752
Torcica
Johann George Tromlitz
1791
Torcica
Franois Devienne
1794
Torcica
Amand Van der Hagem
1798
--Hugot & Wunderlich
1804
Torcica
Louis Drout
c.1827
Torcica e paradoxal
Eugne Walckiers
c.1829
Torcica
Victor Jean Baptiste Coche
1839
Torcica
Francesco Lamperti
1864 / 1890
- - - / Abdominal
Joseph-Henri Alts
1880
Torcica
Lavoix & Lemaire
1881
Abdominal
Mathilde Marchesi
1887
Abdominal
Giovanni Battista Lamperti
1905
Abdominal e torcica
Lilli Lehmann
1914
Impossvel determinar
Taffanel & Gaubert
1923
--Frederick Benett Chapman
1958
Abdominal
Roger Mather
1980
A depender do objetivo
Celso Woltzenlogel
1984 / 2008
Abdominal / Abdominal
Trevor Wye
1985
Abdominal e torcica
Nancy Toff
1985
Abdominal
Michel Debost
2002
Abdominal e torcica
Tabela 1 Histrico das tcnicas de respirao levantadas (autor[es] / data[s] / tcnica[s]).

88

clara uma mudana de abordagem ao longo dos anos, mas uma data exata para
essa mudana no foi encontrada. Se considerarmos, porm, que a escola de canto lrico
exerceu, de fato, influncia sobre as tcnicas de respirao adotadas por flautistas, as
informaes que nos fornecem os mtodos de canto consultados apontam para uma data
compreendida entre as publicaes dos mtodos de Alts e Taffanel e Gaubert, ou seja,
entre as duas ltimas dcadas do sculo XIX e as duas primeiras do sculo XX.
Ao comparar os mtodos de canto consultados aos mtodos de flauta a eles
contemporneos, difcil no nos perguntarmos sobre o que teria levado os autores dos
mtodos de flauta a tratarem a temtica da maneira de se respirar de forma to
superficial quanto o fizeram. Os mtodos de canto, em especial o tratado de Lavoix e
Lemaire, comprovam que, naquela poca, no faltava conhecimento cientfico bem
embasado sobre o assunto e que tal conhecimento j encontrava-se em circulao no
meio musical. Sem dvida, a difuso desse conhecimento no era to ampla e facilitada
como hoje, mas o fato que os cantores tiveram acesso a ele e dele fizeram grande
proveito.
Acusar os flautistas da poca de simples e puro desinteresse, entretanto, seria
injusto. Um fator que pode ter levado os cantores a se aprofundarem mais rapidamente
no assunto foram as novas exigncias consequentes da msica que estava sendo
composta na poca. A msica da segunda metade do sculo XIX pedia uma potncia
sonora at o momento nunca demandada de nenhum instrumentista ou cantor. No caso
dos flautistas, uma forma de atender a tal demanda foi a adoo das flautas de sistema
Bhm. Mas o que poderiam fazer os cantores para acompanhar o crescimento da
orquestra e a elevao da potncia sonora de todos os instrumentos que a compem?
Estudar em detalhe os mecanismos respiratrios parece ter sido uma sada muito
eficiente. Quanto a algumas abordagens equivocadas presentes em publicaes

89

flautsticas do sculo XX, no sou capaz de encontrar para elas nenhuma justificativa
plausvel, especialmente tendo em vista que Roger Mather, cujo mtodo foi publicado
em data prxima a de outros mtodos citados, escreve com muito detalhamento e
responsabilidade sobre o assunto.
Espero que, ao chegar ao fim da leitura desta dissertao, o leitor sinta que
aprofundou seus conhecimentos sobre o funcionamento e a anatomia do sistema
respiratrio, sendo capaz de aplicar aquilo aqui escrito sua prtica musical. Almejo
tambm que minha pesquisa o ajude a dissipar de vez alguns erros de concepo que
ele, porventura, poderia possuir, no mais os reproduzindo no meio flautstico.

90

- BIBLIOGRAFIA ALTS, Joseph-Henri. Method for the Bhm Flute. Paris: Alphonse Leduc, 1880.
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Preston & Son, c.1790. Fac-smile presente em: SAINT-ARROMAN, Jean. Mthodes
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ditions J.M. Fuzeau s.a, 2006.
ANNIMO. THE COMPLEAT Flute-Master OR The whole Art of playing on the
Rechorder. London: J. Hare, J. Walsh, 1695. Fac-smile presente em: SAINTARROMAN, Jean. Mthodes & Traits: Flte Bec Europe 1500-1800. Vol.II.
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BERLIOZ, Hector. GRAND TRAIT DINSTRUMENTATION ET
DORCHESTRATION MODERNES. Paris: Schonenberger, 1844. Fac-smile
presente em: SAINT-ARROMAN. Mthodes & Traits: Flte Traversire France
1800-1860. Vol.V. p.293-310. 1Ed. Bressuire: ditions J.M. Fuzeau s.a., 2005.
BHM, Theobald. The Flute and Flute-Playing in Acoustical, Technical, and
Artistic Aspects. Traduzidopor Dayton C. Miller. New York: Dover Publications Inc.,
1964.
BOUSQUET, N. MTHODE DE FLTE DIVISE EN TROIS PARTIES
ELEMENTAIRES ET PROGRESSIVES AVEC DES TABLATURES POUR LA
FLTE A UNE CLE, LA FLTE A CINQ CLS ET LA FLTE SYSTEME
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