O kino-olho, o kino-punho e o homem novo

(anos 20, sc. XX)

Por Jorge Campos
Doutorado em Cincias da Comunicao, Documentarista e Programador Cultural

Resumo:
Se h momentos decisivos na Histria do Cinema e, em particular, do Cinema
Documental, um deles remete certamente para os anos 20 do sculo passado na
URSS. Numa altura em que revoluo e propaganda convergiam na utopia de uma
sociedade sem classes e na criao de um Homem Novo, o Cinema imps-se como
a mais importante de todas as artes. Nesse laboratrio de ideias, dois nomes
sobrelevam os demais: Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. Tiveram divergncias e
alimentaram polmicas. Ambos eram comunistas com filiao nas vanguardas
artsticas e participaram nas transformaes da Revoluo de Outubro de 1917.
Com o estalinismo, na fase de consolidao do realismo socialista, ambos foram
acusados de formalismo. Hoje, as suas ideias e experincias so incontornveis
para quem pensa o Cinema e o Mundo.

Palavras chave: revoluo, homem novo, viso activa, cinesensao do mundo,

pravda (verdade), kinokidocumentaristas, kinoolho, kinopunho, montagem,
dialctica, alienao, reflexos condicionados.

Cinema, Filosofia e Literatura convergem nas obras de dois dos maiores cineastas
de todos os tempos: Sergei Eisenstein e Dziga Vertov. Cinema, por razes bvias.
Filosofia, de certo modo, posto que ningum como eles ter levado to longe o
pensamento sobre a sua prpria praxis. Literatura, mais complicado. Na verdade,
rejeitando a cultura burguesa, ambos mantiveram distncias e, no caso de Vertov,
h mesmo uma recusa radical de qualquer eventual contaminao do cinema pela
literatura. Sendo um construtivista, Vertov quis dar expresso formal energia das
mquinas, smbolo dinmico do progresso e, portanto, do futuro, bem como luta do
homem pela transformao revolucionria da sociedade. O que o atraiu para o
cinema foi a estreita relao entre o processo flmico e os mecanismos do
pensamento humano. Declarando no ter qualquer interesse na chamada Arte a
expresso sua e revela a extenso do corte epistemolgico com o pensamento
burgus Vertov quis dar corpo vida sem artifcios. Seria essa a funo do
Cinema.
Eisenstein tinha um ponto de vista diferente. Dada a circunstncia de todo o cinema
sovitico ser da responsabilidade do estado e estar inscrito num contexto
doutrinrio, at os chamados filmes de fico estavam subordinados a formas de
produo quanto aos temas, propsitos e mtodos, cujos resultados de ordem social
e esttica os aproximavam do filme documentrio. Isso evidente nos seus prprios
filmes. Mas, ao contrrio de Vertov, Eisenstein estava convicto da impossibilidade de
captar a vida tal e qual. Homem de um saber enciclopdico, via no cinema a
ferramenta ideal para perseguir objectivos polticos libertando a imaginao criadora.
Para ele tudo era artifcio, rigor, emoo, dialctica, linguagem: revoluo.

Dziga Vertov e a proporo leninista do filme

Dziga Vertov o pseudnimo de Denis Arkadievitch Kaufman. Dziga uma palavra
ucraniana que pode significar coisas to diversas quanto toupeira ou roda que gira
sem parar. Vertov vem do russo vertet que pode querer dizer girar. Tudo junto,
Dziga Vertov poderia representar algo como movimento perptuo, o que tem tudo a
ver com as correntes futuristas e construtivistas. Natural de Bialysto, na Polnia,
ento uma provncia da Rssia czarista, Vertov teve uma educao orientada para a
arte e literatura revelando, desde muito cedo, uma propenso especial para a poesia
e para a msica.

Em 1915, aps a invaso da Polnia pelas tropas alems, a famlia refugiou-se em

Moscovo. Da foi para So Petersburgo onde, nos dois anos seguintes, a par de
estudos universitrios, estabeleceu relaes com uma elite intelectual influenciada
por Maiakovski, Burlyuk, Khlebnikov e Kruchonykh, os autores do clebre manifesto
Uma Bofetada no Gosto do Pblico. Por essa altura, comeou tambm a
desenvolver experincias no domnio do som tendo criado um Laboratrio do
Ouvido, no qual, com recurso a um fongrafo, gravou a voz humana e sons da rua, a
partir dos quais fez engenhosas montagens de poemas. No seguimento da
Revoluo de Outubro de 1917, decidido a trabalhar no cinema, rumou a Moscovo
e, na Primavera de 1918, foi nomeado redactor responsvel pelo primeiro jornal de
actualidades do governo sovitico, o Kino-Nedelia.
Lenine apontado como tendo sido o primeiro homem de estado a encarar o
cinema como uma ferramenta ao servio de uma lgica revolucionria indissocivel
da agitao e propaganda (agit-prop). Em 1963, num artigo publicado na revista
Iskusstvo Kino, Bontch-Bruievitch recorda uma conversa acalorada com Bogdanov,
em 1917, qual Lenine assistia:
Vladimir Ilitch escutava a conversa com ateno, meteu-se nela imediatamente e
comeou a desenvolver a ideia de que o cinema, enquanto estivesse nas mos de
vulgares comerciantes, faria mais mal do que bem, corrompendo frequentemente as
massas atravs do contedo ignbil das suas obras. Mas, naturalmente, quando as
massas se apoderassem do cinema e quando ele se encontrasse nas mos de
verdadeiros militantes da cultura socialista, apareceria ento como um dos mais
poderosos meios de instruo (Granja, 1981, p. 15).
Ao contrrio do que por vezes se pensa, a Rssia pr-revolucionria dispunha de
uma indstria cinematogrfica relativamente desenvolvida. Havia 25 produtoras que
davam sada a quinhentos filmes por ano e o pas tinha mais de mil salas, nas quais
a produo nacional representava 60 por cento do total das obras exibidas. Em 27
de Agosto de 1919, Lenine decretou a nacionalizao do cinema.
As concepes respeitantes produo sovitica dos primeiros tempos defendiam a
necessidade de um cinema capaz de reflectir sobre o quotidiano, o qual, segundo
Lenine, encontraria na crnica a sua expresso mais adequada. Nunca antes
algum se referira ao cinema nestes termos. A crnica um gnero jornalstico que
autoriza o autor no s a reportar sobre a actualidade, mas tambm a coment-la de
um modo pessoal e impressionista. As actualidades cinematogrficas deram

acolhimento a essa ideia. Durante a guerra civil que ops os vermelhos aos brancos
simpatizantes do antigo regime apoiados por tropas estrangeiras , no meio de
dificuldades de toda a ordem como a penria da energia elctrica, a diminuio para
menos de metade do nmero de salas e estando praticamente esgotados os stocks
de pelcula, foi dada prioridade produo de filmes informativos.
Competia a Vertov reunir e seleccionar as imagens provenientes das diversas
frentes, organiz-las na mesa de montagem e faz-las seguir de comboio para que
povo e soldados pudessem ter conhecimento do que estava a acontecer na
perspectiva do poder revolucionrio. Pelo caminho esses comboios da propaganda
paravam na maioria das estaes ferrovirias para que os filmes pudessem ser
exibidos e comentados como Chris Marker to bem mostrou em Le Tombeau d
Alexandre (1993), um documentrio dedicado ao cineasta sovitico Aleksandr
Medvedkine, figura central da memria desse tempo.

A cine-sensao do mundo
Vertov parte da matriz de newsreels palavra que em ingls enfatiza a componente
das notcias mais do que actualits, em francs, ou actualidades em portugus
para definir um percurso durante o qual a lgica informativa vai passar por diversas
metamorfoses. O Kino-Nedelia (Cine-Semanal) ainda est prximo dos jornais
produzidos pela Path ou pela Gaumont.
Em 1918-19, so elaborados 43 noticirios, todavia, sem a regularidade prevista,
visto as dificuldades no o permitirem. Em todo o caso, esta experincia permite a
Vertov no apenas aperceber-se do potencial persuasivo das imagens, mas tambm
das virtualidades da montagem. A partir do arquivo que, entretanto, foi juntando,
produz um primeiro documentrio de trs horas, dividido em 12 partes, ao qual
chamou O Aniversrio da Revoluo (1919). Este filme, merecedor do aplauso de
Eisenstein,

considerado

primeira

tentativa

de

montagem

criativa

da

cinematografia sovitica.
Numa segunda fase, j no final do ano de 1919, Vertov segue para a linha da frente
acompanhado pelo operador de cmara Ermolov. Dessa experincia resulta A
Batalha de Tsaritsyne (1920) onde, pela primeira vez, h sinais de como Vertov viria
a encarar a cmara de filmar no processo de construo da realidade. Tanto assim
que, em 1922, quando o Kino-Nedelia

d lugar ao Kino-Pravda (Cine-Verdade)

aquilo a que se assiste pouco tem em comum com os jornais de actualidades feitos

noutros pases. Vertov faz tbua rasa das convenes. Proclama a impossibilidade
de imagens banais permitirem a interpretao do mundo e desenvolve uma
montagem agressiva. Numa entrevista indita publicada aps a sua morte em 1958
no n 6 da revista Iskusstvo Kino, Vertov afirma que o Kino-Pravda no era apenas
um vulgar jornal filmado:
Este jornal (...) tinha a particularidade de estar sempre em movimento, de mudar
constantemente de um nmero para o outro. Cada novo Kino-Pravda era diferente
daquele que o precedia. O mtodo de narrao obtido pela montagem mudava
sempre. Tal como a maneira de tratar a filmagem. E tambm o carcter das
legendas e a maneira de as utilizar. O Kino-Pravda esforava-se por dizer a verdade
atravs dos meios de expresso cinematogrfica. Neste laboratrio nico no seu
gnero, o alfabeto da linguagem cinematogrfica comeava a formar-se lentamente,
obstinadamente. Alguns nmeros do Kino-Pravda, que tinham a ambio de
apresentar um tema em profundidade, adoptavam j as propores das longas
metragens. Foi nessa poca que as discusses apareceram, que partidrios e
adversrios se manifestaram. Os debates sucederam-se. Mas a influncia do KinoPravda no deixou de se estender (Granja, 1981, p. 54).
As teses de Vertov so indissociveis da recusa do cinema comercial tido como uma
espcie de veneno ideolgico desagregador do esprito crtico das massas. O seu
pensamento terico ganha espessura para fundamentar a linha do Kino-Pravda.
Funda o Soviet Troikh (Conselho dos Trs), do qual fazem parte, alm dele prprio,
a sua futura mulher Elisabeta Svilova, uma notvel montadora de filmes, e o seu
irmo, Mikhail Kaufman, famoso operador de cmara e, mais tarde, documentarista.
No seu primeiro manifesto publicado no final de 1922, intitulado Ns, o grupo,
entretanto auto-denominado Kinoki-documentaristas, interdita a encenao diante
da cmara de filmar, ao mesmo tempo que reivindica a cine-sensao do mundo
como forma de aceder conscincia crtica. No jornal Pravda de 19 de Julho de
1924, Vertov escreve:
Milhes de trabalhadores, recuperando a vista, comeam a duvidar da absoluta
necessidade de sustentar a estrutura burguesa do mundo. Nesta grandiosa batalha
cinematogrfica, pelo nosso lado, no participa qualquer realizador, actor ou
decorador recusamos as facilidades do estdio, varremos os cenrios, a
caracterizao, o guarda-roupa (...) Quer se apresente sob a forma de uma narrativa
cativante ou daquilo que se denomina uma folha de montagem preliminar, o

argumento, que um elemento estranho ao cinema, deve desaparecer para

sempre (Granja, 1981, p. 49).
Na sua defesa de um cinema de no-fico liberto do teatro e da literatura Vertov
acompanhava a ideia inicial de Lenine segundo a qual 75 por cento da produo
sovitica deveria ser virada para a crnica do quotidiano. Posteriormente, em 1925,
retomando aquilo que ficou conhecido como a proporo leninista do filme
(Graham, 1999, p. 40), insurgiu-se contra a percentagem do oramento do cinema
destinada aos filmes de fico, que calculou em 95 por cento, e avanou com uma
proposta alternativa de utilizao de recursos que atribua 45 por cento das verbas
ao Cine-Olho, 30 por cento aos filmes cientficos e educativos e 25 por cento aos
filmes de fico. Na mesma linha de pensamento props o alargamento do
documentrio rdio e defendeu o alargamento dos jornais radiofnicos.

O kine-olho
O processo evolutivo dos jornais cinematogrficos de Vertov tem o seu ponto de
viragem a partir do momento em que comea a colaborao com Rodchenko no
nmero 13 do Kino Pravda e culmina com Kino-Glaz (Cine-Olho), um filme de nofico realizado em 1924, o qual rompe com as convenes narrativas para se
aventurar numa atmosfera que a partir de determinada altura mergulha noutras
vanguardas estranhas ao construtivismo.
Kino-Glaz principia de uma forma bastante prosaica com imagens de jovens
pioneiros nas suas actividades eles so o smbolo de homem novo que a
revoluo se prope construir. Parte depois para um discurso sobre o preo da
carne do qual se concluiu pela necessidade de formar cooperativas de modo a
eliminar o papel de intermedirios parasitas. ento que o filme volta para trs,
literalmente, num efeito que hoje nos pode parecer ingnuo, mas atravs do qual
Vertov d a entender ser indispensvel banir os procedimentos especulativos at
ento dominantes. A partir da, medida que o filme vai mostrando o caleidoscpio
da sociedade sovitica, h um criar de atmosferas que por vezes se aproximam do
surrealismo dos primeiros filmes de Luis Buuel ou da matriz observacional muito
posterior dos filmes de Frederick Wiseman como acontece nas cenas do asilo de
alienados. Kino-Glaz no perde a sua funo informativa nem deixa de ser
expositivo, mas percebe-se que mais do que a pretenso objectividade cabe nele
uma linha de reflexo.

Essa linha enfrenta, porm, a incompreenso dos aparatchiks. Provavelmente, eles

apenas reconhecem modelos de persuaso lineares de causa e efeito ou ento
simplesmente no entendem as propostas da cine-sensao do mundo e da viso
activa da cmara de filmar. Mas parte do pblico parece dar-lhes razo. S entra
nas salas para assistir ao filme de fundo aps a passagem do noticirio. Coerente
com os seus princpios, Vertov defende-se dizendo ser necessrio mudar o pblico e
leva as suas actualidades at s associaes operrias e camponesas. Identifica o
cinema como uma linguagem nova, total e infalvel. Nos seus escritos, que por essa
altura se multiplicam dando origem a numerosas polmicas, a palavra cine-olho
aparece recorrentemente para afirmar a superioridade do olho da cmara sobre o
olho humano:
O cine-olho o cinema explicao do mundo visvel, ainda que esse mundo seja
invisvel para o olho humano (Romaguera I Ramio, Joaquim y Thevenet,1989, p.
33).
Ou ainda:
A histria do cine-olho foi a de uma luta implacvel para mudar o curso da
actividade cinematogrfica () para substituir a mise-en-scne pelo documento,
para sair do proscnio do teatro e entrar no campo de batalha da prpria vida
(Barnow, 19, p. 59)
A Kino-Glaz (1924) seguiram-se, em 1926, Shagai, Soviet! (Avante, Soviticos!) e
Shestaya Chast Mira (Uma Sexta Parte do Mundo), do qual Chris Marker viria a
dizer tratar-se do melhor documentrio do mundo. Em 1929, Vertov fez a sua obra
mais radical, Chelovek Kinoapparatom (O Homem da Cmara de Filmar), um retrato
da sociedade sovitica e, simultaneamente, um ensaio sobre os mecanismos do
cinema. Na entrevista de 1958 revista Iskusstvo Kino, explicava-se:
Porque motivo no faramos um filme acerca da cine-linguagem, o primeiro filme
sem palavras, um filme internacional que no tivesse necessidade de ser traduzido
em qualquer outra lngua? (...) Porque motivo () no tentaramos ns descrever
com esta linguagem o comportamento de um homem vivo, os actos realizados em
diversas circunstncias por um homem com uma cmara de filmar? (Granja, 1981,
p. 55).

O Homem da Cmara de Filmar

Com O Homem da Cmara de Filmar Dziga Vertov atinge o znite criativo.

Construdo a partir de material filmado nos anos de 1924-28 pelos seus kinodocumentaristas o filme o ltimo grande manifesto do cinema sovitico. Mikhail
Kauffman, o homem da cmara, observa atravs da objectiva o real circundante
como que a dizer-nos que o mundo, na aparente banalidade do quotidiano , afinal,
muito mais interessante do que poderamos supor. Esse real sofre uma dupla
metamorfose. Num primeiro momento, o olho da cmara selecciona e interpreta.
Num segundo momento, o material filmado organizado na mesa de montagem
onde se cumpre a segunda etapa da passagem do real a realidade, a qual, por sua
vez, , evidentemente, uma construo ideolgica consequente da linguagem do
cinema.
O filme convoca uma leitura plural e encerra um paradoxo magnfico: suscita novas
contradies no mbito da tese que se propunha demonstrar. Apesar do real
observado e surpreendido pelo olho da cmara e da ausncia de actores, artifcios
de iluminao, cenrios artificiais e de tudo o mais que Vertov recusava, nem por
isso deixa de ser encenao. Uma outra encenao, diga-se, cuja imprevisibilidade
o afasta do chamado cinema de mensagem. Nele, o meio a mensagem, mas sem
que isso seja equivalente a algum tipo de determinismo tecnolgico. Sim, a
tecnologia indutora de linguagens, mas a estas s a aprendizagem e a descoberta
permitem aceder.
Por isso, a histria a hav-la resulta da interveno do destinatrio em funo
quer da sua experincia pessoal, quer do seu domnio da sintaxe do cinema, a qual,
por sua vez, requer aprendizagem permanente porque, afinal, o cinema est sempre
a reiventar-se. Assim encarado, o cine-olho sugere a presena de um demiurgo a
cmara de filmar capaz de levar o homem ao longo de um percurso com o intuito
de lhe proporcionar a oportunidade de ver claramente visto. Esse percurso, porm,
no sugere a facilidade. Pelo contrrio, feito de marcas que preciso seguir,
identificar, ler e reinterpretar sem a garantia de uma via nica. , ao fim e ao cabo, o
processo segundo o qual, na filosofia marxista, indispensvel aceder a um nvel de
conscincia superior a conscincia de classe com vista construo do homem
novo.
O Homem da Cmara de Filmar remete, portanto, para um tipo de conhecimento
que exige uma espcie de distanciao brechtiana. Ao espectador impe-se uma
atitude vigilante face ao espao do ecr e aos dispositivos que o condicionam. a

partir dessa distncia crtica que ganha espessura a revelao do real, no num
sentido de uma verdade inabalvel, antes num contexto de abertura de
possibilidades onde cada um poder encontrar um lugar particular ainda que num
quadro de referncias previamente determinado de acordo com o ponto de vista do
autor.
Quando, em 1929, Vertov mostrou O Homem da Cmara de Filmar, ter-se-
encerrado simbolicamente o ciclo em que a imagem foi rainha e a montagem
determinante. Nesse ano, o cineasta visitou Paris, onde deparou com uma restrita
vanguarda cinfila entusiasmada com o cinema da Unio Sovitica onde, por sinal, o
seu filme tinha sido recebido com mais reserva do que entusiasmo, suscitando, nos
crculos oficiais, insinuaes de formalismo. Para mais, ao rejeitar o argumento
como veculo de concretizao dos seus filmes, Vertov tornara-se suspeito de
perfilhar um ponto de vista anti-planificador.
Nesse mesmo ano de 1929, o Partido Comunista (PCUS) produziu uma normativa
segundo a qual a maioria dos trabalhadores da indstria cinematogrfica deveria ser
de origem proletria e a Associao de Trabalhadores Revolucionrios da
Cinematografia decretou como fim ltimo destacar os xitos do Plano Quinquenal...

Sergei Eisenstein e a sensorialidade do corte

Tal como Vertov, tambm Sergei Eisenstein, nascido em Riga, na Letnia, em 1898,
foi influenciado pelo ambiente familiar no interesse pela arte. Estudou no Instituto de
Engenharia de Petrogrado. Quando do derrube do Czar, os pais partiram para a
Europa mas ele optou por alistar-se como engenheiro no Exrcito Vermelho.
Durante dois anos, dedicou-se a construir pontes. Depois, seguindo a sua inclinao
artstica, comeou a desenhar cartazes de propaganda. Um acaso t-lo- levado at
ao mais famoso teatro de Moscovo, na linha do Proletkult, onde leccionavam
Stanislavsky e Meyerhold. Apaixonado pelo teatro, o jovem Eisenstein alimentava
suspeitas quanto ao cinema que considerava um meio pobre. Ter sido na tentativa
de demonstrar a superioridade do primeiro que sucumbiu ao fascnio do segundo.
Em todo o caso, Eisenstein foi discpulo de Meyerhold. Tributrio da comedia
dellarte e do romantismo alemo, Meyerhold procurou identificar o papel do actor
no contexto de um teatro desverbalizado entendido como uma forma de
conhecimento puro, veloz, plasticamente associado importncia atribuda
expresso corporal. O corpo do actor seria uma espcie de mquina bem oleada, na

tradio popular da pantomima, devendo movimentar-se, como ento se dizia, num

registo combinado da disciplina militar e do rigor da lgebra. Esta concepo, que
remete para a biomecnica, opunha-se de Stanislavsky, mais de ndole
psicolgica e naturalista.
Quer no teatro, quer no cinema de Eisenstein so evidentes as marcas do mestre.
Exemplo dessa influncia a sua utilizao da tipagem, ou seja, o processo que
permite o reconhecimento imediato dos traos de carcter das personagens em
funo da importncia atribuda ao corpo, vesturio e fisionomia dos actores. O
mesmo poderia afirmar-se a propsito ds sua montagem de atraces ligada a uma
gama de recursos expressivos nos quais avultam, por exemplo, o circo e outras
formas de cultura popular. Para Eisenstein a atraco a unidade de significao
que cabe num discurso global orientado para a estimulao sensorial e psicolgica
do espectador, de modo a dirigir e condicionar o seu envolvimento emotivo.
Esta linha de pensamento, complementada pelo universo conceptual de Pavlov, tem
pontos de contacto com os seus trabalhos tericos sobre a montagem
cinematogrfica, nos quais se reconhecem os princpios da dialctica marxista: uma
fora (tese) colide com a sua contrria (anttese), de modo a produzir um fenmeno
novo (sntese). A sntese, evidentemente, no corresponde a um mero somatrio da
tese e da anttese. algo de diferente. Dito de outra maneira, o plano, ou clula de
montagem, uma tese; quando colocado em justaposio com outro contedo
visual oposto a sua anttese produz uma sntese, uma ideia sinttica ou
impresso, a qual, por sua vez, se transforma na tese de um novo processo
dialctico. A montagem dialctica resulta, portanto, da coliso de diferentes planos
independentes. Utilizando uma metfora industrial, Eisenstein comparava esse
processo srie de exploses de um motor de combusto interna, levando para
diante o automvel ou o tractor (Campos, 1994, p. 74).
Em princpio, a montagem tem a idade do cinema, mas evidente que ela s
encarada em termos de produo de sentido, quando as imagens em movimento se
distanciam da mera reproduo do real e o cinema corta as amarras com o teatro
filmado. O passo decisivo nesse sentido foi dado por David Wark Griffith. Com ele
nasceu o cinema arte, o cinema espectculo e o cinema grande indstria que viria a
ter Hollywood como epicentro. The Birth of a Nation, realizado em 1914-15, vale
como exerccio narrativo e, nessa qualidade, um filme paradigmtico.
Apresentando os cavaleiros brancos da Ku Klux Klan como salvadores da velha

sociedade aristocrtica e esclavagista do Sul dos Estados Unidos, desencadeou

poca protestos e tumultos. O seu teor racista amarrou-o polmica. At hoje.
Porm, a linguagem do cinema atingiu a maioridade com The Birth of a Nation. Ao
variar o ponto de vista da cmara, ao trabalhar a plasticidade das imagens, ao fazer
planos de diferentes tamanhos Griffith abriu caminho articulao sequencial
reveladora da natureza semntica do corte. Por essa via, descobriu, igualmente, o
ritmo subjacente estrutura narrativa.
Eisenstein foi mais longe. Estudioso de Griffith, mas tambm admirador de Chaplin,
Eisenstein elaborou a parte mais significativa de toda a produo terica sobre a
montagem no cinema. Apoiado nas experincias de Kuleshov demonstrou como o
significado do plano ou da sequncia depende de outros planos ou sequncias que
lhes estejam associados. Para Kuleshov a montagem era o trao distintivo do
cinema. Segundo ele, os planos deviam ser simples e expressivos de modo a
proporcionarem clareza de leitura. Valorizou o ritmo a ponto de afirmar ser ele o
verdadeiro contedo de um filme, visto orientar o pensamento e as emoes do
pblico.

O Eisenstein dos anos 20 tomou boa nota da lio. Assim como dos

ensinamentos de Vertov.

O kino-punho
Embora contrrio tendncia documentarista no acredito no kino-olho, acredito
no kino-punho (Wollen, 1984, p. 43) Eisenstein atribua a Vertov a inveno do
ritmo musical no cinema, conduzindo o andamento do filme por via do ritmo
calculado do corte (Wollen, 1984, p. 51). Boa parte das modalidades de montagem
enunciadas por Eisenstein as quais, pela sua complexidade, exigiriam outro texto
, de resto, justificada atravs da analogia com elementos musicais. Fiel, por um
lado, ideia de que a obra de arte se destina a produzir emoo e, por outro, a uma
concepo materialista do mundo, no hesitou em utilizar o kino-punho como arma
para elevar a conscincia poltica das massas:
Se queremos que o espectador experimente uma tenso emocional mxima, p-lo
em xtase, devemos oferecer-lhe uma frmula adequada que eventualmente
provoque nele as emoes desejveis (Wollen, 1984, p. 51).
No entanto, a um comunista colocar-se-ia sempre a questo de saber como
compatibilizar a proposta do homem novo do iluminismo marxista com o carcter
sensorial dos procedimentos inerentes ao corte e sua funo significante.

Eisenstein seguramente ter-se- dado conta dessa contradio. Procurou por

diversas vezes lidar com ela, designadamente atravs daquilo a que chamou
montagem

vertical,

segundo

ele

mais

adequada

para

veicular

teses

ideologicamente dirigidas convocando razo e emoo. Na prtica, porm, esta

ideia nunca foi suficientemente desenvolvida deixando em aberto o projecto que lhe
estava subjacente de fazer um cinema que fosse a sntese da arte e da cincia
numa perspectiva revolucionria.
Os filmes de Eisenstein dos anos 20, sendo inclassificveis, tm pontos em comum
com o documentrio. Estamos perante acontecimentos do presente ou do passado
em que os indivduos so encarados numa perspectiva relacional com as
instituies, de modo a fazer emergir os aspectos de ordem poltica, econmica e
social como elementos nucleares da narrativa. A Greve (1924) parte de um conflito
laboral para se interrogar sobre a conscincia de classe. Aqui patente a influncia
de Meyerhold e da montagem das atracces. O Couraado Potemkin (1925) evoca
um episdio da revoluo russa de 1905, a revolta dos marinheiros de um navio de
guerra contra a hierarquia de bordo, para construir uma metfora da Revoluo
social. Na clebre sequncia da escadaria de Odessa constri uma imagem da
represso e do conflito de classes sem paralelo na histria do cinema. Na sua
verso completa o filme dura 86 minutos velocidade do cinema mudo 16
imagens por segundo enquanto O Nascimento de uma Nao de Griffith tem a
durao de 195 minutos, ou seja, mais do dobro. Em ambos os filmes h, porm, um
nmero quase idntico de planos: 1.346 no caso de Eisenstein e 1.375 no caso de
Griffith. Se a isto se juntar o facto de cada plano de O Couraado Potemkin ser
rigorosamente planeado facilmente se percebe a envergadura conceptual do autor
do filme. Outubro (1928), concebido para assinalar o 10 aniversrio da tomada do
poder pelo partido de Lenine, faz a reconstituio histrica da conquista do Palcio
de Inverno em So Petersburgo e do derrube do governo de Kerenski numa
perspectiva de legitimao do poder sovitico. A Linha Geral (1929) funciona como
uma espcie de Kino-Pravda alargado e aborda o quotidiano de uma cooperativa
agrcola, contrapondo o velho e o novo. Esta a obra de Eisenstein na qual so
levadas mais longe as alegorias sexuais e mais se faz sentir a influncia de Freud,
designadamente, na cena da desnatadeira, uma metfora da libertao dos
preconceitos atravs da sugesto do orgasmo.
Onde estes filmes pensados como picos e construdos em cinco partes maneira
da tragdia clssica, mas com um nico coro que se identifica com a voz do heri

colectivo, o povo mais se afastam da tendncia documentarista nas

reconstituies histricas e nas cenas de inspirao mais marcadamente teatral, que
so tanto um reflexo da imaginao criadora e da passagem do autor pelo Proletkult,
quanto uma consequncia das suas concepes estticas ligadas s agora
designadas Teorias Formalistas do Cinema, das quais, alis, o maior expoente.
Como resultado de uma notvel energia criadora, a cada filme seu esto associadas
teses correspondentes a um trabalho terico de mais de 30 anos. Em O Couraado
Potemkin (1925), por exemplo, so patentes as marcas dos diferentes tipos de
montagem por ele identificados. No conjunto da sua obra, que vai para alm do
advento do som, encontram-se referncias to distintas quanto as que decorrem do
seu fascnio pelo teatro kabuki, pela psicanlise ou pela utilizao da msica e da
cor. Nessa torrente de pensamento criou numerosos conceitos. Por exemplo, na
linha dos construtivistas, designou por neutralizao o processo de decomposio
da realidade em blocos ou unidades em tenso dialctica, no obedecendo a uma
qualquer ordem de significao hierrquica.
A abrangncia e complexidade do seu trabalho marcou a distancia para outros
gigantes seus

contemporneos, nomeadamente Vsevolod Pudovkin. Este

acreditava que a interveno do realizador devia incidir sobre a escolha adequada e

posterior organizao de aspectos do real que, sendo pr-existentes ao filme,
continham em si mesmos um sentido destinado a ser esclarecido atravs do cinema.
Nesta perspectiva, as propostas de Pudovkin esto mais prximas do realismo do
que as de Eisenstein. Mas, em qualquer dos casos, como de resto aconteceu com a
generalidade dos cineastas soviticos dos anos 20, estava em causa fazer um
cinema indissocivel da vida, capaz de a reinventar atravs de um processo
incessante de busca da forma certa para dizer o que se julgava necessrio ser dito.
Mais tarde, Eisenstein diria em A Forma do Filme:
Como arte genuinamente maior, o cinema nico porque, no sentido pleno do
termo, um filho do socialismo. As outras artes tm sculos de tradio atrs de si.
Os anos cobertos por toda a histria da

cinematografia so menos do que os

sculos durante os quais as outras artes se desenvolveram. Porm, mais essencial

que o cinema como uma arte em geral e, alem disso, como uma arte no apenas
igual, mas em muitos aspectos superior s suas artes companheiras, comeou a ser
considerado seriamente apenas com o incio da cinematografia socialista
(Eisenstein, 2002, p. 164).

Concluso
A derradeira citao uma consequncia da experincia de Eisenstein em diversos
pases europeus, nos Estados Unidos e no Mxico na viragem da dcada de 20
para a dcada de 30. Nessa altura, apesar da censura, os filmes soviticos
passavam em circuitos mais restritos e suscitavam o entusiasmo de elites to
interessadas no Cinema quanto na Revoluo. Vertov teve igual receptividade em
Frana. Certamente, as ideias de Eisenstein resultaram mais da curiosidade do
artista e do visionrio do que propriamente dos mtodos de uma qualquer cincia
exacta. O mesmo aplicvel a Vertov. Mas, por isso mesmo, o pensamento de
ambos tem singular alcance prospectivo, porventura ultrapassando at o universo do
cinema para se estender ao plano da teoria e da linguagem de outros media e, em
particular, da televiso. A nfase posta nos processos fisiolgicos e sensoriais nas
suas relaes com o cinema antecipa, de algum modo, aspectos do pensamento
contemporneo como sucede com Marshall McLuhan. Na medida em que se
estabelece um vnculo entre o que se considera ser a natureza de um medium e a
sua linguagem abre-se, por outro lado, o caminho fundamentao que autoriza a
identificao de discursos e narrativas. Tal como na Literatura, tambm no cinema
h metforas, alegorias, figuras de estilo, subtextos. Sim, o Cinema precisa de ser
pensado e as imagens carecem de ser lidas. E, expurgadas dos aspectos mais
datados da ideologia, as obras de Vertov e Eisenstein continuam a desafiar o
conformismo inscrevendo-se no plano da cidadania.

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