His Musica Occidental 1

J.
Peter Burkholder
Donald J. Grout
Claude V. Palisca
Historia de la musica occidental
Version espanola de Gabriel Menendez Torrellas
Octava edici6n
Alianza Editorial
- - - - - ---- -
Titulo original:
A History ofWestern Music
"
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y/o multas, adem:is de las correspondiences indemnizaciones por daii.os y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren publicarnente, en codo o en parte, una obra literaria, artfstica o ciendfica, o su
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de Ia traducci6n: Gabriel Menendez Torrellas, 2011
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2011
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telef. 91 393 88 88
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fndice
'-.
Prefacio ala octava edici6n ............................. .............. .:..............................................
13
PRIMERA PARTE
LOS MUNDOS ANTI GUO Y MEDIEVAL

1.
La musica en Ia Antigiiedad. ............... ....... .... ....... ............................... ........ .....
23
La musica mas antigua, 24.-La musica en Ia antigua Mesopotamia, 25.-Cronologia,

28.-La musica en Ia vida yen el pensamiento de Ia antigua Grecia, 29.-La musica en
Ia Roma antigua, 41.-Ellegadode Grecia, 42.
2.
La Iglesia cristiana en el primer milenio ..........................................................
45
La expansion del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La musica en Ia Iglesia

primitiva, 49.-Divisiones en Ia Iglesia y dialectos del canto, 51.-Cronologia, 52.-El
desarrollo de Ia notacion, 56.-Teo ria y practica de Ia musica, 63.-La musica en su
contexto: en el Scriptorium monastico, 64.-Los ecos de Ia historia, 74.
3.
La liturgia romana y el canto llano................................... .. .............................
75
La liturgia romana, 75.-La musica en su contexto: Ia experiencia de Ia misa, 78.-Caracteristicas del canto llano, 82.-Cronologia, 83.-Generos y formas del canto, 84.Las adiciones a los cantos autorizados, 93.-Hildegard von Bingen, 97.-La presencia
continuada del canto llano, 99.
4.
La canci6n y Ia mtisica de danza en Ia Edad Media.........................................

La sociedad europea, 800-1300, 101.-La canci6n en latin y Ia canci6n vernacula,
104.-Cronologia, 105.-La canci6n de trovadores y troveros, 106.-Las formas de un
vistazo: AAB, 11 0.-La canci6n en otros paises, 111.-Los instrumentos medievales,
113.-La musica de danza, 115.-Las quejas de los amantes, 117.
101
5.
La polifonia a lo largo del siglo XIII..................................................................
119
El organum primitivo, 120.-La polifonia aquitana, 125.-La polifonia de Notre Dame,

128.-Cronologia, 134.-El conductus polif6nico, 140.-El motete, 141.-La polifonia inglesa, 150.-Una tradici6n polif6nica, 153.
6.
La musica francesa e italiana en el siglo XIV.....................................................
155
La sociedad--europea en el siglo XIV, 155.-Cronologia, 156.-El Ars Nova en Francia,

159.-Innovaciones: Ia notaci6n del ritmo, 165.-Guillaume de Machaut, 168.-Las formas de un vistazo a: las formes fixes, 172.-El Ars Subtilior, 175.-La mtisica italiana del
Trecento, 177.-La interpretacion de Ia mtisica del siglo XIV, 183.-Los ecos de un Nuevo
Arte, 188.
SEGUNDA PARTE
EL RENACIMIENTO
7.
La mtisica y el Renacimiento ............................................................................
195
Europa de 1400 a 1600, 196.-El Renacimiento en Ia cultura yen el arte, 197.-Cronologia, 198.-La mtisica en el Renacimiento, 204.-Los mtisicos cosmopolitas y el estilo internacional, 206.-Las palabras y Ia mtisica, 211.-Nuevas corrientes en el siglo XVI,
213.-Repertorios nuevos, 214.-Reforma y contrarreforma, 215.-Ellegado del Renacimiento, 215.-.Innovaciones: Ia mtisica impresa, 217.
8.
lnglaterra y Borgo.fia en el siglo XV...................................................................
221
La mtisica inglesa, 221.-Cronologia, 225.-John Dunstable, 227.-La mtisica en los

paises borgofiones, 230.-Guillaume Dufay, 234.-La misa polif6nica, 238.-La mtisica en su contexto: Misas y dragones, 244.-Un lenguaje musical imperecedero, 246.
9.
Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 .............................................
249
El cambio politico y Ia consolidaci6n, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generaci6n

siguiente, 257.-Cronologia, 258.-Josquin des Prez, 262.-Lo viejo y lo nuevo,
269.-Las formas de un vistazo: tipos de misas, 270.
10.
La musica sacra en Ia era de Ia Reforma......... ..................................................
273
La Reforma, 273.-La mtisica en Ia Iglesia luterana, 275.-Cronologia, 281.-La mtisica en las iglesias calvinistas, 282.-La mtisica sacra en Inglaterra, 285.-La mtisica en Ia
Iglesia cat6lica, 288.-Giovanni Pierluigi da Palestrina, 292.-Espafia y el Nuevo Mundo, 298.-Alemania y Europa del este, 300.-La mtisica judia, 303.-El legado de Ia
mtisica sacra del siglo XVI, 304.
11.
El madrigal y Ia cancion profana en el siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El primer mercado de mtisica, 307.-Espafia, 308.-Italia, 310.-El madrigal italiano,
310.-Cronologia, 311.-Francia, 325.-Alemania, 327.-Inglaterra, 328.-El madrigal y su impacto, 331.
307
12.
El surgimiento de Ia musica instrumental........................................................
333
lnstrumentos, 334.-Cronologia, 338.-Tipos de musica instrumental, 339.-La musica en su contexto: Ia danza social, 340.-La musica en Venecia, 353.-La musica instrumental conquista su independencia, 356.
TERCERA PARTE
EL SIGLO XVII
13.
Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................
361
Europa en el siglo XVII, 362.-Cronologia, 364.-Del Renacimiento al Barroco, 365.Caracteristicas generales de Ia musica barroca, 373.-lnnovaciones perdurables, 380.
14.
La invenci6n de Ia opera............................. ......................................................
383
Precursores de Ia 6pera, 383.-Cronolog{a, 388.-Las primeras 6peras, 389.-Claudio

Monteverdi, 393.-La difusi6n de Ia 6pera italiana, 399.-lnnovaciones: La diva operisrica, 404.-La 6pera como drama y como teatro, 406.
15.
La mwica de clmara y Ia mwica sacra en Ia primera mitad del siglo XVII.....
409
La musica de camara vocal italiana, 409.-La musica sacra cat6lica, 415.-Cronologfa,

420.-La musica de Ia Iglesia luterana, 421.-Heinrich Schlitz, 421.-La musica judia,
426.-La musica instrumental, 427.-Tradici6n e innovaci6n, 436.
16.
Francia, lnglaterra, Espafi.a y el Nuevo Mundo en el siglo XVII... ....................
439
El Barroco frances, 440.-La musica en su contexto: Ia musica de Ia Gran Caballeriza,

444.-Cronologia, 458.-El Barroco ingles, 459.-Espafia y el Nuevo Mundo, 466.El estilo frances y las tradiciones nacionales, 470.
17.
ltalia y Alemania en Ia segunda mitad del siglo XVII........................ ................
473
ltalia, 473.-Cronologfa, 474.-Las formas de un vistazo: el aria da capo, 477.-La musica en su contexto: el taller de vioHn de Antonio Stradivarius, 484.-Alemania y Austria, 489.-Las simientes del futuro, 502.
CUARTA PARTE
EL SIGLO XVIII
18.
La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia............ .............................
509
Europa en un siglo de cambio, 51 0.-Cronologfa, 511.-La mlisica en ltalia, 512.-La

musica en su contexto: Ia voz de Farinelli, 514.-Antonio Vivaldi, 517.-La musica en
Francia, 524.-Jean-Philippe Rameau, 526.-Un publico voluble, 532.
19.
Compositores alemanes del Barroco tardio......................................................

Los contextos de Ia musica, 533.-Johann Sebastian Bach, 535.-Cronologia, 536.Georg Friedrich Handel, 552.-Un legado imperecedero, 564.
533
20.
El gusto y el estilo musicales durante Ia Ilustracion ........................................

Europa durante Ia Ilustraci6n, 567.-Innovaciones: el concierto publico, 572.-El gusto
y el estilo musicales, 574.-La Ilustraci6n duradera, 583.
567
21.
La opera y Ia mtisica vocal en el periodo clasico temprano.............................
585
La 6pera c6mica italiana, 586.-Cronologia, 588.-La 6pera seria, 592.-La 6pera en

otros idiomas, '5-96.-La reforma de Ia 6pera, 600.-La canci6n y Ia musica sacra,
603.-La 6pera y el nuevo lenguaje, 609.
22.
La mtisica instrumental: Ia sonata, Ia sinfonia y el concierto a mediados del

siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
611
Instrumentos y conjuntos, 611.-Generos y formas, 615.-Las formas binarias, 616.Las formas de un vistazo: Ia forma binaria y sus parientes, 618.-La musica para instrumentos de teclado, 621.-Cronologia, 622.-La musica para orquesta, 626.-La musica
de entretenimiento, 631.-El instrumento cantante, 632.
23.
La mtisica clasica en Ia segunda mitad del siglo XVIII......................................
633
Joseph Haydn, 634.-Cronologia, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Musica

c!asica, 675.
QUINTA PARTE
ELSIGLOXIX
24.
Revolucion y cambio ...... ........................... ........................................................
681
Revoluci6n, guerra y musica, 1789-1815, 681.-Cronologia, 683.-Ludwig van Beethoven, 684.-Importancia de Beethoven, 708.
25.
La generacion rom:intica: Ia cancion y Ia mtisica para piano..........................
711
El nuevo orden, 1815-1848, 712.-El Romanticismo, 716.-Innovaciones: los instrumentos musicales durante Ia Revoluci6n Industrial, 718.-La canci6n, 722.-Cronologia, 724.-La musica para piano, 735.-Ellegado romantico, 752.
26.
El Romanticismo en las formas clasicas: Ia mtisica para orquesta, de clmara
y coral................................................................................................................
755
La musica para orquesta, 756.-Cronologia, 771.-La musica de cimara, 771.-Schubert, 772.-Mendelssohn, 773.-Robert Schumann, 774.-La musica coral, 777.-El
Romanticismo y Ia tradici6n clisica, 783.
27.
La opera rom:intica y el teatro musical basta mediados del siglo ...................

Las funciones de Ia 6pera, 787.-El nacionalismo, 789.-Italia, 790.-Cronologia,
796.-Francia, 800.-La gran 6pera, 801.-Alemania, 804.-Rusia, 806.-Estados
Unidos, 808.-La 6pera como musica culta, 811.
787
28.
La 6pera y el teatro musical en Ia segunda mitad del siglo XIX .......... ... ....... ...
813
Tecnologia, politica y nacionalismo, 813.-Nacionalismo, exotismo, realismo y fantasia, 815.-La 'Spera, 816.-Richard Wagner, 817.-Las 6peras posteriores, 825.-La
musica en su contexto: Wagner, nacionalismo y antisemitismo, 828.-Giuseppe Verdi,
829.-Los compositores italianos posteriores, 834.-Francia, 835.-Rusia, 838.0tras naciones, 847.-Cronologia, 848.-La musica escenica y sus publicos, 851.
29.
El Romanticismo tardio en Alemania yen Austria ................. .........................
853
Dicotomias y disputas, 853.-Cronologia, 856.-Johannes Brahms, 857.-Los wagnerianos, 864.-Gustav Mahler, 874.-Llegar al publico, 878.
30.
Tradiciones divergentes en Ia segunda mitad del siglo XIX..............................
881
Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronologia, 892.-Estados Unidos,

893.-Recepci6n y reconocimiento, 900.
SEXTA PARTE
EL SIGLO XX Y DESPUEs
31.
Los inicios del siglo XX......................................................................................
907
Tiempos modernos, 1898-1918, 907.-lnnovaciones: el sonido grabado, 910.-Las tradiciones de Ia musica vernacula, 913.-Cronologla, 914.-La musica moderna en Ia tradici6n clasica, 921.-Alemania y Austria, 922.-Claude Debussy, 926.-La primera generaci6n moderna, 932.-La vanguardia, 943.-2Romantico tardio o moderno?, 945.
32.
El Modernismo y Ia tradici6n chisica ...............................................................
949
Arnold Schonberg, 950.-La musica en su contexto: el expresionismo, 956.-Cronologia, 962.-Alban Berg, 963.-Anton Webern, 966.-Igor Stravinsky, 969.-Bela Bart6k, 980.-Charles lves, 989.-El compositor y el publico, 996.
33.
Entre las dos guerras mundiales: el jazzy Ia musica popular ........................ ..
999
Entreguerras, 999.-Cronologla, 1003.-El teatro musical y Ia canci6n popular norteamericanos, 1004.-La era del jazz, 1007.-Duke Ellington, 1015.-La musica cinematografica, 1018.-Los medios de comunicaci6n de masas y Ia musica popular, 1020.
34.
Entre las dos guerras mundiales: Ia tradici6n clasica... .......................... .......... 1021
La musica, !a politica y los pueblos, 1021.-Cronologia, 1022.-Francia, 1024.-Alemania, 1027.-La Uni6n Sovietica, 1032.-America, 1037.-Estados Unidos, 1040.2Que politica?, 1050.
35.
Contracorrientes despues de Ia guerra.... ........ ............................................ ..... 1053

La Guerra Fda y !a tradici6n escindida, 1054.-La musica popular, 1056.-Broadway y
Ia musica cinemarografica, 1062.-Cronologia, 1064.-Del bebop al free jazz, 1065.Los herederos de Ia tradici6n clasica, 1068.-Los medios tradicionales, 1070.-Cage y Ia
lo.
vanguardia, 1079.- El serialismo, 1087.-El nuevo virtuosismo, 1091.-Sonidos y texturas nuevos, 1094.-La cita y el collage, 1103.-La musica para banda y conjunto de
instrumentos de vientO; 11 05.-Roll over, Beethoven, 1107.
36.
La musica desde 1970 ....................................................................................... 1109

Una cultura global, 1110.-Cronologla, 1112.-El cambiante mundo de Ia musica,
1113.-La musica en su contexto: las tecnologlas digitales, 1116.-Los nichos de Ia milsica popular, 1120.-El minimalismo y el postminimalismo, 1122.-La nueva accesibilidad, 1128.-La interacci6n con las musicas no occidentales, 1138.-~Y ahora que?,
1139.
Glosario ... ....... ... ....... ........ .... ....... ......... ... ....... ........ ........... ........ ............ ....... ........... ... 1141
Bibliografla.......................................................... ............... ............................ ............ 1181
Prefacio a Ia octava edicion
El relato de Ia Historia de Ia musica occidental

La autora de ciencia-ficci6n Ursula K. LeGuin escribi6 una vez: El relato -desde
Rumplestiltskin hasta Guerra y paz- es una de las herramientas basicas inventadas
por la mente humana con el prop6sito de conseguir la comprensi6n. Han existido
grandes sociedades que no utilizaron la rueda, pero no ha habido ninguna que no
contase relatos.
La Historia de Ia musica occidental es un relato del origen de la tradici6n occidental y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el momento presente. El relato se centra por supuesto en las obras, los estilos, los generos
y las ideas musicales que han resultado ser los mas influyentes, duraderos y singnificativos. Abarca por lo tanto un amplio espectro de musicas, de la religiosa a la pro~
na, de la seria a la humoristica, de la musica artistica a la popular y de Europa
a America. AI narrar este cuento, he intentado llevar a la discusi6n unos cuantos
asuntos:
las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la musica,

las musicas que eligieron y por que las eligieron,
lo que mas valoraron en la musica, y
como la elecci6n de estas musicas era un reflejo de la tradici6n y de la innovaci6n.
,,.
En parte, estudiamos la historia de la musica porque nos proporciona una mayor

comprensi6n de toda la musica, pasada y presente. Puede resultar sorprendente descubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi-
------
rados por la musica de la Grecia antigua. 0 que Bach, Mozart, Beethoven, Brahms y
Schonberg tomasen ideas de musica escrita mucho tiempo antes de que nacieran.
Puede ser incluso mas sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armonias que habian escuchado en la musica de Debussy y de Ravel. 0 que los multiples
estratos melodicos y textuales simultaneos que se encuentran en la musica de rap reciente se experimentaron por vez primera en el motete del siglo XIII. No queremos
decir que no haya nada nuevo bajo el sol, sino que casi ninguna novedad es una sim. ple vuelta de tuerca con respecto a aquello que se habia convertido en ttadicion. En
ocasiones, lo que parece ser mas novedoso noes sino un prestamo parcial de la musica del pasado mas lejano.
Tambien puede sorprendernos saber que ideas que damos por sentadas acerca de
la musica no siempre fueron moneda corriente. La musica popular dirigida a los
adolescentes no surgio hasta despues de la Segunda Guerra Mundial. La mayor parte
de instrumentos de viento-madera y viento-metal adoptaron su forma actual a mediados del siglo XIX, si no mas tarde. Los conciertos con musica de epocas pasadas,
practica habitual en la vida musical de hoy en dia, tuvieron lugar por vez primera en
el siglo XVIII y fueron muy inusuales antes del siglo XIX. La tonalidad, nuestro lenguaje musical comun de tonalidades mayores y menores, ni siquiera es mas antigua
que la ciudad de Nueva York. Conocer los origenes de estos y otros aspectos de la
vida musical aumenta nuestra comprension de la misma.
Muchas preguntas acerca de la musica solo pueden ser contestadas historicamente. ~Por que utilizamos una escala diatonica de siete notas? ~Por que disponemos de
un sistema de notacion con lineas, pentagramas, claves y notas? ~Por que Bach y
Schumann utilizan con frecuencia la misma figura ritmica un compas tras otro,
mientras que Mozart y Schonberg casi nunca lo hacen? ~Como paso el jazz de ser
una forma popular de musica de danza a ser un tipo de musica culta? Ninguna de
estas cuestiones tiene una respuesta de sentido comun, pero todas pueden responderse trazando su historia. Por regla general, si algo no tiene un sentido evidente, es
porque existe para ello una razon historica, y unicamente conociendo su historia podemos explicarlo.
Con estos temas en mente he escrito esta nueva y octava edicion de la Historia de
La musica occidental. He cambiado tambien el disefio dellibro para hacerlo mas facil
de leer y de utilizar. En general, el texto nuevo esta reestructurado en capitulos mas
cortos, pudiendose leer cada uno de ellos de una sola sentada, y lo he organizado en
seis partes que se corresponden con periodos historicos amplios -Los mundos antiguo y medieval, El Renacimiento, El siglo XVII, El siglo XVIII, El siglo XIX y El siglo XX y
despues. Estas partes estan divididas ulteriormente en subperiodos y cada uno de estos es analizado en uno, dos o tres capitulos. El primer capitulo de cada segmento
cronologico comienza con un resumen de las fechas mas importantes, con el fin de
orientar allector con respecto a algunos de los temas mas significativos de la epoca.
Ademas, cada capitulo se inicia con una perspectiva general de la musica que se tratara despues y termina con un croquis de su recepcion y de su impacto permanente.
Al reestructurar de esta manera la narracion de la historia de la musica, he procurado

establecer el contexto social e historico de cada repertorio, as! como sugerir su herencia y su significado hoy en d!a. El nucleo de cada capitulo explora los estilos musicales cambiantes, los compositores, generos y obras fundamentales, y la tension entre
tradicion e innovacion, intentando siempre dejar claro lo que es importante,, donde
encaja, por que tiene importancia y a quien le importa. Cada parte, cada capitulo y
_cada seccion cuenta un relato en cierto modo completo en sf mismo, pero que conecta con todos los demas como perlas en una sana para formar un unico hilo narrativo, cuyo origen fueron las decisiones y los valores humanos.
Como utilizar este lihro

La Historia de Ia musica occidental, octava edicion, esta disefiada para su maxima legibilidad. La narracion va acompafiada de numerosas caractedsticas instructivas que
tienen el cometido de ayudarte:
Breves introducciones en cada parte, que ponen de relieve algunos de los temas mas importantes de cada pedodo.
Perspectivas generales y resumenes en cada capitulo, que establecen el contexto social e historico al principia y ellegado musical al final, facilitando la comprension de cada pedodo y de su repertorio musical.
Las formas de un vistazo como comentarios al margen y que describen y ofrecen un esquema de importantes formas musicales en un formato visual sencillo
y con la maxima claridad.
Terminos dave destacados mediante cursivas en negrita en toda la obra y definidos, para su facil referencia, en el glosario que se encuentra al final dellibro.
Biografias de los compositores que subrayan ciertos aspectos de su vida y de su
obra.
Comentarios al margen sobre la musica en su contexto que destacan la importancia de la musica en la vida diaria de las personas de todos los niveles sociales, mostrando lo que valoraban en ella y como la produdan y consum!an.
Comentarios al margen sobre la innovacion en la musica -uno en cada
parte-, que se concentran en una innovacion clave de tipo tecnologico o social que cambio significativamente la difusion, la interpretacion o el consumo
de la musica.
La lectura de fuentes ofrece extractos concisos y expresivos de escritos de personajes centrales de la historia, los cuales esclarecen sus elecciones y valores con
respecto a la musica.
Cronologias con nuevo disefio en cada capitulo, que ubican la musica en su
contexto social e historico y facilitan una vision mas clara de lo que ocurrio y
cuando ocurrio.
Historia de Ia mtlsica occidental
16
Mapas a cuatro colores, que establecen Ia localizacion y el contexto de los

acontecimientos y obras musicales.
Vividas ilustraciones y fotografias que recorren todo el volumen, aportan el
contexto cultural esencial y ponen de relieve las ideas importantes, la arquitectura, las personas y los acontecimientos. Incluyen retratos de muchos de los
compositores e interpretes estudiados.
Diagramas detallados, que aclaran la forma de las obras y de los generos musicales, de manera que ellector pueda entender algunas de las estructuras esenciales de la musica.
La bibliografia, recogida ahora al final del libro, proporciona la literatura actualizada correspondiente a cada parte, capitulo y seccion.
Acerca del texto

La nueva octava edicion de la Historia de la musica occidental parte de los estudios
mas actuales y autorizados posible. Esta edicion amplfa considerablemente la exposicion de la musica del siglo XIX con mas musica para orquesta, mas musica de camara
y mas opera. El siglo XX contiene diecisiete nuevos apartados que reflejan la diversidad de estilo desde 1900 hasta hoy.
Cada periodo historico ha sido cuidadosamente editado y puesto al dfa para incorporar los estudios y sugerencias mas recientes de los ensefiantes. Se han introducido numerosos cambios en los detalles y en el enfasis. Resumimos lo mas destacado.
La seccion dedicada a la musica antigua y medieval examina el papel de la memoria en la composicion y transmision orales, as{ como la interpretacion del
canto, la cancion profana y la polifonia: vincula el desarrollo de la notacion a
las cuestiones de la memoria, la interpretacion y la autorfa; toma en consideracion la polifonfa medieval como un modo de interpretacion, una pdctica de
improvisacion y composicion oral y una tradicion escrita, e incluye un nuevo
analisis de la Escuela de Notre Dame; le pide allector que medite acerca de lo
que significa ser un compositon> durante la Edad Media, y traza las continuidades y los cambios en la forma y el estilo de las canciones profanas medievales.
La seccion dedicada al Renacimiento analiza de nuevo el concepto de Renacimiento y su aplicabilidad a la musica, contempla algunos de los problemas que
surgen al organizar el periodo como una unidad coherente y estudia de que
modo las nuevas practicas de contrapunto de la epoca unen entre sf los sigos XV y
XVI para conformar un unico periodo historico. La octava edicion incorpora tambien nuevas investigaciones sobre la misa cantus firmus, que incluyen imagenes,
rituales y texturas asociadas con las misas Caput; sobre cuestiones acerca de poner
musica a un texto y expresarlo, y sobre la relacion de la musica con la polftica religiosa en la Inglaterra isabelina.
..,
Prifacio a Ia octava edicion
17
El siglo XVII amplia su estudio de los afectos y establece una relacion entre los
intentos de los musicos de aislar y categorizar las emociones y los esfuerzos similares realizados por escritores, artistas y cientificos. Un mayor enfasis puesto
en la musica francesa dirige nuestra atencion hacia el air de cour, la musica
para laud y el grand motet, ademas de nuevas puntos de vista en la Francia de
entonces sobre la naturaleza y la expresion.
Los capitulos centrados en el siglo XVIII ponen de relieve las ideas de la !lustracion como un fundamento social y filosofico del periodo que tuvo como resultado cambios esenciales en los conceptos, el estilo, la forma y la composicion
musicales, cambios aun relevantes en nuestros dias. Estos capitulos aclaran
tambien formas muy importantes, en particular las variedades de la forma binaria y su relacion con la sonata y con otras formas.
La seccion dedicada al siglo XIX pone una atencion mayor en la ideas subyacentes tras la musica, incluido el Romanticismo, el organicismo, las nociones de
autonomia musical y el nacionalismo en la politica, el arte y la musica. Se ha
ampliado la parte consagrada a la opera y se ha otorgado una extension mayor
al estudio de Bellini, Meyerbeer, Weber, Glinka, Verdi y Puccini. El contenido
acerca de Wagner se ha concebido por completo de forma diferente, con un
tratamiento nuevo y mas completo del ciclo del Anillo, los Leitmotiv, su enfoque de la poesia, la tonalidad en Tristdn e Isolda, asi como sus ideas y escritos,
desde la relacion entre las artes hasta el nacionalimso y el antisemitismo. Hay
tambien nuevos materiales acerca del estilo tardio de Beethoven, el desarrollo
de las relaciones armonicas basadas en terceras, la musica de camara desde
Schubert hasta Brahms, la musica instrumental de Schumann y la musica de
Chaikovsky, Dvorak y Grieg.
La ultima parte, El siglo XX y despues, dedica una mayor atencion al neoclasicismo, la tradicion experimental norteamericana, John Cage, el serialismo de la
postguerra, los modernistas europeos desde Stockhausen y Boulez hasta Berio y
Ligeti, los compositores minimalistas y postminimalistas desde La Monte Young
hasta John Adams, el poliestilismo y los compositores activos hoy en dia. Esta
seccion presta asimismo una atencion equilibrada a la relacion entre la musica
culta y los lenguajes populares, incluido el jazz, asi como la influencia mutua entre ellos. Estos son solamente algunos de los cambios en la nueva octava edicion.
J. Peter BURKHOLDER
Octubre de 2008
...
Historia de Ia mttsica occide11tal
18
Designacion del tono

En este libro, la referencia a una nota sin menci6n del registro de su octava es designada por su nombre en mayuscula (La). Una nota en una octava concreta se designa
en cursiva, usando el siguiente sistema:
9:
e- ::::::>""
t>l
2
II
----
')
DoaSi
do a si
~ ->
~
I I
do' a si'
-==.0..
do" a st']
1VA3:IG3:W J...
Oil~LLNV
tLD:IVd
SOGNilW SOl
W~Wllid
Numerosos elementos fundamentales de la musica de hoy parecen remontarse amiles de afios atras. Las sociedades prehist6ricas desarrollaron instrumentos, tonos, melodia y ritmo. Las civilizaciones mas antiguas utilizaron la musica en sus ceremonias
religiosas o para acompafiar la danza, para su recreo y en la educacion, tanto como
lo hacemos hoy. Los escritores antiguos influyeron directamente en nuestro modo de
pensar la musica, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas a nociones
acerca de como la musica afecta nuestros sentimientos o nuestro caracter. Los musicos medievales aportaron posteriores innovaciones al elaborar sistemas de notacion
que condujeron a los actuales, creando metodos pedagogicos que los profesores todavia urilizan hoy y desarrollando tecnicas de polifonla, armonia, forma y y estructura musical que pusieron los cimientos de la musica de todas las epocas ulteriores.
Los musicos sacros cantaron canticos que todavia se urilizan hoy; los poetas y musicos cortesanos compusieron canciones cuyos temas en torno a las delicias y los tormentas del amor se reflejan en las canciones de nuestro tiempo, y tanto los musicos
sacros como los profanos desarrollaron estilos de melodias que han influido en la
musica de los periodos posteriores.
La musica y las practicas musicales de la Antigiiedad y de la Edad Media resuenan en nuestra propia musica; nosotros nos conoceremos mejor si comprendemos
nuestro pasado cultural. Sin embargo, solo quedan fragmentos de las culturas musicales del pasado, en particular del pasado mas lejano. De manera que nuestro primer
cometido consiste en considerar como podemos recopilar esos fragmentos para
aprender mas acerca de un mundo musical tan remota en el tiempo.
1. La mttsica en la Antiguedad
La cultura europea tiene profundas rakes en la civilizacion de la Antigi.iedad. Su

agricultura, su escritura, sus ciudades y su sistema de comercio derivan del antiguo
Oriente Proximo. Sus matematicas, su calendario, su astronomia y su medicina se
desarrollaron a partir de las fuentes mesopotamicas, egipcias, griegas y romanas. Su
filosofia fue fundada par Platon y Aristoteles. Sus principales religiones, el cristianismo y el judaismo, surgieron en el antiguo Oriente Proximo y fueron influidas par el
pensamiento griego. Su literatura nacio de las tradiciones griegas y romanas y se inspiro en los mitos antiguos yen las sagradas escrituras. De los imperios medievales a
las democracias modernas, los gobiernos han buscado siempre el ejemplo de Grecia
yde Roma.
La musica occidental tiene tambien sus rakes en la Antigi.iedad, desde conceptos tales como notas, intervalos y escalas hasta ideas acerca de como la musica
afecta a las emociones o al caracter. La influencia directa mas fuerte nos llega a traves de los escritos griegos, que se convirtieron en el fundamento de la vision europea de la musica. La influencia de la musica griega en si es mas dificil de trazar.
Ha sobrevivido muy poca musica en notacion, y pocos musicos europeos, par no
decir ninguno, fueron capaces de leer la notacion antigua antes del siglo XVI. No
obstante, algunas practicas musicales se conservaron y transmitieron gracias a la
tradicion oral.
Estos ecos de la musica antigua en la tradicion europea son razon suficiente para
empezar nuestro estudio examinando las facetas de la musica en las culturas antiguas,
los vinculos entre las practicas antiguas y las de los siglos posteriores y la deuda que la
musica occidental tiene con la antigua Grecia. Comenzar con la musica antigua nos lleva, par lo tanto, a considerar como podemos aprender acerca de la musica del pasado y
que tipos de testimonios podemos utilizar para reconstruir la historia de la mlisica.
24
Los mundos antiguo y medieval
La musica es sonido y el sonido es efimero por naturaleza. Lo que permanece de

la musica de epocas pasadas son sus vestigios, los cuales podemos dividir en cuatro
tipos principales: I) instrumentos musicales y otros vestigios fisicos; 2) imdgenes visuales de musicos e instrumentos; 3) escritos acerca de la musica y los musicos; y 4) la
musica misma, conservada en la notacion, por medio de tradicion oral o (desde los
afios noventa del siglo XIX) en grabaciones. En virtud de estos vestigios, podemos intentar reconstruir como fue la musica de una cultura pasada, reconociendo que
nuestra comprension sera siempre parcial y estara influida por nuestros propios valores e inquietudes.
Tendremos la mayor confianza en nuestro exito cuando dispongamos en abundancia de los cuatro tipos de testimonio. Pero en lo que respecta a la musica del
mundo antiguo, lo que subsiste es relativamente poco. Incluso en el caso de Grecia,
con diferencia la tradicion musical antigua mejor documentada, solo nos queda una
pequefia parte de los instrumentos, imagenes, escritos y musica entonces existentes.
De otras culturas no tenemos ningun testimonio musical. Examinando que vestigios
han perdurado y que podemos concluir de ellos, podremos explorar de que modo
cada tipo de testimonio puede contribuir a nuestra comprension de la musica del
pasado.
La mtlsica mds antigua

El testimonio mas antiguo de produccion musical persiste en los instrumentos y en
las representaciones que han sobrevivido. En la Edad de Piedra, seres humanos perforaron huesos de animales e hicieron agujeros dactilares para fabricar silbatos y flautas. Algunas pinturas de las cavernas paleolfticas parecen mostrar instrumentos musicales que estan siendo tocados. Flautas de ceramica, cascabeles y tambores son
comunes en la era neolftica; en Turquia, pinturas rupestres del sexto milenio a.C.
muestran a personas tocando el tambor para los bailarines, para la caza o para estimular el juego. Tales imagenes nos proporcionan el unico testimonio acerca del papel desempefiado por la musica en estas culturas. Cuando los seres humanos aprendieron a trabajar el metal, en la Edad de Bronce (cuyo inicio se produce en el cuarto
milenio a.C.), fabricaron instrumentos de metal, incluyendo campanas, cascabeles,
platillos, sonajeros y cornos. Los instrumentos de cuerda punteada aparecieron aproximadamente en la misma epoca, como lo muestran las piedras talladas; los propios
instrumentos estaban hechos de materiales perecederos y pocos han perdurado.
Aun cuando podamos aprender acerca de algunas facetas de las culturas musicales
prehistoricas a partir de las imagenes y vestigios arqueologicos, nuestra comprension
se ve severamente limitada por la falta de todo testimonio escrito. La invencion de la
escritura, que marca el fin de la era prehistorica, hizo posible un tipo nuevo de evidencia y es con estos documentos escritos con los que se inicia propiamente la historia de la musica.
,
1. La mtisica m Ia Antigiiedad
25
La musica en Ia antigua Mesopotamia

Mesopotamia, la tierra entre los rios Tigris y Eufrates (ahora forma parte de Irak y
de Siria), fue el hogar de numerosos pueblos en los tiempos antiguos. El mapa 1.1
muestra algunas de las mas importantes civilizaciones que se desarrollaron en esta y
en las regiones vecinas durante un lapso de mas de dos mil afios. Aqui, en el cuarto
milenio a.C., los sumerios desarrollaron las primeras ciudades autenticas, la primera
civilizacion y una de las primeras formas conocidas de escritura, utilizando impresiones sobre tablillas planas de arcilla. Este sistema cuneiforme fue adoptado por las civilizaciones posteriores, incluidos los acadios y los babilonios. Muchas tablillas han
sido descifradas y algunas mencionan la musica.
Los restos arqueologicos y las imagenes aun son cruciales para comprender la milsica de esta epoca. Las pinturas muestran como se sostenian y tocaban los instrumentos y en que circunstancias se utilizaba la musica, mientras que los instrumentos
que han sobrevivido revelan detalles de su construccion. Por ejemplo, los arqueologos que exploraron las tumbas reales de Ur, una ciudad sumeria junto al Eufrates,
encontraron varias liras y arpas, dos clases de instrumentos de cuerda punteada, asi
como pinturas que muestran como se tocaban, todas aproximadamente del2500 a.C.
En una lira, las cuerdas van paralelas a la tabla armonica resonante y estan unidas a
un liston de ajuste apoyado en dos brazos; en un arpa, las cuerdas corren perpendiculares a la tabla armonica resonante y el mastil que las sostiene esta unido directa-
ILUSTRACI6N 1.1 Estandarte de Ur, ca. 2600 a. C. En este detalle aparece una figura tocando una lira
con forma de toro en un banquete de celebracion de una victoria.
26
mente a la caja de resonancia. La ilustracion 1.1, parte de un panel con incrustaciones, muestra a un musico tocando una lira toro durante un banquete de la victoria.
El interprete sostiene la lira, que se apoya aparentemente en una correa, de forma
perpendicular a el y este toea con ambas manos. Tanto la imagen como el instrumento revelan que la lira tenia un numero variable de cuerdas tensadas desde un
puente en la caja de resonancia hasta elliston de ajuste, donde estaban atadas a unas
clavijas que podian girarse para modificar la tension y, con ello, la afinacion de cada
cuerda. Otros instrumentos de esta epoca fueron laudes, caramillos, tambores, dmbalos, badajos, cascabeles y campanas.
La combinacion de documentos escritos e imagenes que muestran la ejecucion
musical nos aporta una comprension mucho mas completa del uso que las culturas
mesopotamicas daban a la musica y nos ensefia que sus repertorios incluian canciones
de boda, lamentos funerarios, musica militar, canciones de trabajo, canciones infantiles, musica de danza, de taberna, de fiesta y entretenimiento, musica para dirigirse a
los dioses o para acompafiar ceremonias y procesiones, asi como poemas epicos cantados con acompafiamiento instrumental, aplicaciones todas que, con excepcion de la
Ultima, continuan en uso hoy en dia. Lo mismo que respecto a todas las epocas anteriores del siglo XIX, encontramos los mejores testimonios para la musica de la elite social, de los principales gobernantes y de los sacerdotes, quienes tenian los recursos
para inducir a los fabricantes de instrumentos y a los musicos a que ejecutasen musica, a los artistas a que la representaran y a los copistas a que escribiesen sobre ello.
Las fuentes escritas proporcionan tambien un vocabulario musical e informaciones acerca de los musicos. Glosarios sumerios y acadios a partir del 2500 a.C. aproximadamente incluyen terminos relativos a los instrumentos, los procedimientos de
afinacion, los interpretes, las tecnicas de interpretacion y los generos o tipos de composicion musical. El compositor mas antiguo conocido por nosotros por su nombre
es Enheduanna (fl. ca. 2300 a.C.), una suma sacerdotisa acadia de Ur, que compuso
himnos al dios de la luna Nanna y ala diosa de la luna Inanna; sus textos, aunque no
su musica, han sobrevivido en las tablillas cuneiformes.
En torno al 1800 a.C., los musicos babilonios empezaron a anotar lo que sabian
en lugar de transmitirlo unicamente de manera oral. Sus escritos describen la afinacion, los intervalos, la improvisacion, las tecnicas de interpretacion y los generos, incluyendo canciones amorosas, lamentos e himnos. Encontramos aqui de nuevo muchos aspectos de la musica que se prolongaron en tiempos posteriores.
Entre los escritos aparecen instrucciones para afinar un instrumento de cuerda
que parece indicar que los babilonios (y, probablemente, sus predecesores en Mesopotamia) utilizaron escalas diatonicas de siete notas. Reconodan siete escalas de esta
clase, que se corresponden mas o menos con las siete escalas diatonicas que pueden
tocarse en las teclas blancas del piano. Estas escalas tienen paralelos en el antiguo sistema musical griego, asi como en el nuestro, y sugieren que la teoria y la prcictica de
los babilonios influyeron en las de Grecia directa o indirectamente, y que, a traves de
Grecia, llegaron a la musica europea.
1. La mwica en laAntigUedad
27
Los babilonios usaron nombres propios para los intervalos, creando as{ la nota-
cion musical mas arcaica que se conoce. La pieza casi completa mas antigua, de
aproximadamente 1400-1250 a.C., procede de una tablilla que se muestra en la ilustraci6n 1.2 y fue hallada en Ugarit, una ciudad-estado y puerto comercial en la costa
de Siria. El poema esta en hurriano, una lengua que no puede traducirse enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la luna. Los especialistas han propuesto posibles transcripciones de esta musica, si bien la notaci6n se
entiende con tanta dificultad que no puede leerse con una minima certeza. A pesar
de la invenci6n de la notaci6n, la mayor parte de la musica bien se ejecutaba de memoria bien era improvisada. Es muy probable que los musicos no tocasen o cantasen
a partir de la notaci6n, como hacen los interpretes modernos, sino que la utilizaran
como un documento escrito a partir del cual podfan reconstruir una melodfa, del
mismo modo que los cocineros hacen uso de una receta.
ILUSTRACI6N 1.2 Tablilla de arcilla de Ugarit, ca. 1400-1250 a. C., con texto y notacion musical de un
himno a Nikkal. El texto estd por encima de Ia linea doble y Ia musica por debajo.
Otras civilizaciones
Tambien disponemos de instrumentos, imagenes y escritos de otras civilizaciones
antiguas, que dan testimonio de sus practicas musicales. India y China se desarrollaron independientemente de Mesopotamia y posiblemente estaban demasiado lejanas
para tener influencia en Grecia o en la musica europea. Las fuentes existentes que
arrojan luz sobre las tradiciones musicales egipcias son singularmente copiosas e incluyen numerosos artefactos, pinturas y escritos jerogllficos conservados en las tumbas. Los restos arqueol6gicos e imagenes que dan cuenta de la musica en el antiguo
Israel son relativamente escasos, aun cuando la musica de las practicas religiosas,
como se describe en la Biblia, tuvo cierta influencia en las practicas cristianas posteriores en Europa, como veremos en el capitulo 2. Si bien algunos estudiosos han in-
Los mttndos antigtto y medieval
28
Cronologia: La musica en Ia Antigiiedad

ACONTECIMIENTOS MUSICALES
ACONTECIMIENTOS HIST0RICOS
Ca. 3500-3000 a.C. Surgen las ciudades

sumerias en Mesopotamia
Ca. 3100 Establecimiento de Ia escritura
cuneiforme
Ca. 2500 Construcci6n de las rumbas
reales de Ur
\
Ca. 2300 Enheduanna compone sus
himnos
Ca. 1800 Escritos babilonicos sobre
musica
Ca. 1400-1250 Composicion mas antigua casi completa en notacion babilonica
Ca. 800 Surgen las ciudades-estado griegas

Ca. 800 lliada y Odisea, de Homero
753 Fundaci6n de Roma
Ca. 500 Muerte de Pitagoras
Ca. 500 Comienzo de Ia Republica Romana
458 Agamenon, de Esquilo
408 Orestes, de Euripides

Ca. 380 La Republica, de Plat6n
Ca. 330 Politica, de Arist6teles
Ca. 330 Elementos armonicos, de Aristoxeno
146 Grecia se convierte en provincia de

Rom a
128-127 Composicion del Segundo
Himno Delfico a Apolo
29-19 La Eneida, de Virgilio
27 a.C. Roma pasa a ser Imperio con
Augusto
Siglo I d. C. Epitafio de Seiquilos
98-117 Apogeo del Imperio Romano
Ca. 127-148 Armonia, de Ptolomeo
Siglo II d. c. /ntroduccion armonica, de
Cleonides
Siglo IV Sobre fa musica, de Aristides
Quintiliano
1. La 1m/sica en Ia Atttigiiedad
29
tentado desentrafi.ar y descifrar las indicaciones musicales halladas en los jeroglificos

egipcios y en las pinturas murales, asi como en ejemplares antiguos de la Biblia, lo
cierto es que no se ha llegado a ningun consenso hasta el presente acerca de esa notacion musical. Los restos fisicos, las imagenes y los escritos sobre musica dan la impresion de una vida musical floreciente en el antiguo Oriente Proximo, pero sin milsica efectiva que ejecutar esta permanece casi por entero en silencio.
4t mtl.sica en Ia vida y en el pensamiento de Ia antigua Grecia

La antigua Grecia es la civilizacion mas temprana que nos ofrece suficientes testimonios para elaborar una vision completa de su cultura musical, aunque existen numerosas lagunas de conocimiento. Empezaremos con los instrumentos que utilizaron,
pasaremos despues a los escritos sobre las facetas y efectos de la musica, continuaremos con los escritos teoricos y concluiremos con la musica misma. Como se muestra
en el mapa 1.2, la civilizacion griega abarcaba no solo la peninsula griega, sino tambien las islas del Egeo, buena parte de Asia Menor, el sur de Italia, ademas de Sicilia y
de las colonias alrededor del Mediterraneo y del mar Negro. De esta cultura antigua
poseemos numerosas imagenes, se han conservado unos pocos instrumentos, escritos
sobre las funciones y efectos de la musica, escritos teoricos sobre los elementos de la
musica y mas de cuarenta ejemplos musicales en una notacion que podemos leer.
Los instrumentos y sus usos

Sabemos acerca de los instrumentos griegos gracias a escritos, a los restos arqueologicos y a cientos de imagenes en vasijas. Los instrumentos mas importantes fueron el
aulos (pl. auloz), la lira y la cftara (kithara). Los griegos usaron tambien arpas, otros
instrumentos de cuerda punteada, flautas de Pan, cornos, una primitiva forma de organo y una variedad de instrumentos de percusion tales como tambores, platillos y
sonaJeros.
El aulos consistia en una especie de oboe que se solia tocar por pares. Cada tubo tenia agujeros para los dedos y una boquilla provista de una lengtieta. No ha sobrevivido
ninglin tipo de lengtieta pero las descripciones escritas sugieren que el aulos tenia largos tubos con una lengtieta vibrante. El tono podia variarse mediante la posicion de la
lengtieta en la boca, la presion del aire y la digitaci6n. Las imagenes de interpretes de
auloi muestran ambas manos con la misma posicion de los dedos, lo que llev6 a los estudiosos a pensar que ambos tubos se tocaban al unisono, con leves diferencias de tono
entre ellos, creando asi un sonido quejumbroso. Pero las modernas reconstrucciones
basadas en los auloi que han pervivido pueden emitir tambien octavas, quintas y cuartas paralelas, o un bordon o voz separada en una flauta frente a una melodia en la otra,
de manera que este metodo de ejecuci6n no puede descartarse.
30
El aulas se utilizaba para el culto a Dionisos, dios de la fertilidad y el vino. Este

vinculo con la fertilidad y el vino explica su presencia en algunas escenas de embriaguez. Las grandes tragedias de Esquilo, S6focles y Euripides, creadas para los festivales en honor de Dionisos en Atenas, empleaban coras y otras secciones musicales
acompafiadas o que alternaban con el aulas.
Por regia general, las liras tenian siete cuerdas y eran rasgueadas con un plectra o
con una pua. Habia distintos tipos de liras; las mas caracteristicas utilizaban como
caja de resonancia un caparazon de tortuga sabre el que se extendian las cuerdas de
tripa de buey. El ejecutante sostenia la lira delante, apoyada en la cadera y sujeta ala
mufieca izquierda mediante una correa. La mana derecha rasgueaba con el plectra
mientras que los dedos de la mana izquierda tocaban las cuerdas, quiza para crear armonias o para mitigar o silenciar el sonido de algunas cuerdas.
La lira estaba asociada a Apolo, dios de la luz, la prafeda, el aprendizaje y las artes, especialmente la musica y la poesia. Aprender a ejecutar la lira era parte esencial
de la educacion en Atenas. Tanto el hombre como la mujer tocaban la lira y la usaban para acompafiar la danza, el canto o la recitacion de poesia epica como, por
ejemplo, la Iliada y la Odisea de Homero; se tocaba musica de lira en las bodas o
simplemente como entretenimiento.
La dtara era una lira grande, utilizada en particular en pracesiones y ceremonias
sagradas y en el teatra, siendo tocada normalmente mientras el musico estaba de pie.
La ilustracion 1.3 muestra a un kitharode, un cantante acompafiandose a sf mismo
con la dtara.
Las imagenes de la Grecia antigua rara vez muestran a los interpretes leyendo un
pergamino o una tablilla mientras tocan. A partir de ella y de los documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer una notacion bien desarrallada antes del siglo IV a.C. (vease mas adelante), aprendian la musica sabre todo
de oido; tocaban y cantaban de memoria o improvisaban usando formulas y convencwnes.
Desde el siglo VI a.C. o antes, el aulas y la dtara se tocaban como instrumentos
solistas. El informe de una lid musical en el 582 a.C. describe la interpretacion del
Nomos Pythicos, una composicion para aulas que narra el combate entre Paolo y la
serpiente Piton. Los concursos entre interpretes de dtara y aulas, asi como los festivales de musica vocal e instrumental, se hicieran cada vez mas populares despues
del siglo v a.C. Por supuesto, la imagen de la ilustracion 1.3 pracede de un anfora
(un jarron para vino o aceite) otorgada como premia al ganador de un concurso.
Cuando la musica instrumental se hizo cada vez mas independiente, aumento el
numera de virtuosos y la musica se volvio mas compleja y extravagante. Cuando los
artistas famosos hadan su aparicion, miles de personas se congregaban para escucharlos. Algunos interpretes hicieron grandes fortunas mediante giras de conciertos
o emolumentos pagados por ricos mecenas, en particular tras cosechar la fama venciendo en los concursos. Entre los musicos aclamados en los recitales, se encontraba
cierto numero de mujeres, que estaban excluidas de los concursos. La mayor parte
I. La mtlsica en Ia Antigiiedad
31
ILUSTRACION 1.3
Citaredo cantando y acompaiidndose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene
La kithara con una cinta (no visible), estd apagando algunas cuerdas, mientras que La mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectra. Detalle
de un dnfora dtica, pintada en rojo, del siglo rv a. C., atribuida al pintor de Berlin.
de los interpretes profesionales, no obstante, eran de un estatus inferior, a menudo

esdavos.
El pensamiento musical griego

De la antigua Grecia se han conservado mas escritos que de ninguna otra civilizacion. En consecuencia, conocemos muchos detalles acerca del pensamiento griego
en torno a la musica. Habia dos dases principales de escritos sobre musica: 1) doctrinas filosoficas sobre la naturaleza de la musica, y 2) descripciones sistematicas de
los materiales de la composicion musical, lo que hoy llamamos teoria de la musica.
En ambos campos, los griegos emitieron juicios profundos y formularon principios
que han sobrevivido hasta hoy. Los escritos mas influyentes acerca de los usos y efectos de la musica aparecen en pasajes de obras de Platon (ca. 429-347 a.C.) como La
Republica y el Timeo, y de Aristoteles (384-322 a.C.) como su Politica. La teoria
griega de la musica evoluciono continuamente desde la epoca de su fundador, Pitagoras (m. ca. 500 a. C.), hasta Aristides Quintiliano (siglo IV d. C.), el ultimo escritor
importante. Como podemos esperar en una tradicion que se extiende durante casi
un milenio, los escritores expresaron diferentes puntos de vista diferentes y el significado de numerosos terminos se fue transformando. A continuacion seiialaremos los
32
rasgos mas caracteristicos de la musica y los mas importantes para la posterior historia de la musica de Occidente.
En la mitologia griega, los inventores de la musica y sus primeros practicantes
fueron dioses y semidioses tales como Apolo, Hermes, Anfion y Orfeo. La palabra
musica (en griego, mousike) deriva de una palabra asociada a las Musas y originalmente designaba cualquiera de las artes asociadas a elias, de la historia a la danza.
Para los griegos, la musica era tanto un arte destinado al disfrute como una ciencia
estrechamente relacionada con la aritmetica y la astronomia. Su presencia era constame en todos los ambitos: el trabajo, la vida militar, la escuela y la recreacion en las
ceremonias religiosas, la poesia y el teatro.
La musica como arte de la interpretacion se llamaba melos, termino del que procede la palabra melodia. Al principia era monofonica, consistiendo en una unica linea melodica, aunque esto no significa que se interpretase siempre de esta manera.
Sabemos a partir de pinturas que los cantantes se acompafiaban a si mismos con la
lira o con la dtara, pero no sabemos si tocaban notas de la melodia, tocaban una
variacion de la melodia (generando una heterofonia) o tocaban una voz independiente (dando lugar a polifonia). No existia concepto alguno para aquello que llamamos armonia o contrapunto, si bien los instrumentos adornaban a menudo la
melodia mientras un solista o un coro cantaban una version sin adornos, dando asi
lugar a la heterofonia. Melos podia indicar una melodia instrumental sola o una
cancion con un texto, mientras que un melos perfecto consistia en melodia, texto
y estilizado movimiento de danza, concebidos como un todo. Para los griegos, milsica y poesia eran casi sinonimos. En La Republica, Platon definia el melos como
una mezcla de texto, ritmo y armonfa (significando aqui las relaciones entre los tonos). En su Poetica, Aristoteles enumero los elementos de la poesia como melodia,
ritmo y lenguaje, y observo que no existia ningun nombre para referirse a un discurso elaborado, ya fuese en prosa o en verso, que no incluyese la musica. La poesia
lirica denotaba la poesia cantada con el acompafiamiento de la lira; la tragedia
incluye el sustantivo ode, el arte de cantar. Muchas otras palabras griegas empleadas para diferentes tipos de poesia, como, por ejemplo, himno, eran terminos musicales.
Para Pitagoras y sus seguidores, los numeros eran la clave del universo y la musica
era inseparable de los numeros. Los ritmos estaban ordenados por numeros, puesto
que cada nota era algun multiplo de la duracion primordial. Se atribuye a Pitagoras
el descubrimiento de que la octava, la quinta y la cuarta, reconocidas hada tiempo
como consonancias, estaban asimismo relacionadas con los numeros. Estos intervalos se generan mediante las proporciones mas simples: por ejemplo, cuando se divide
una cuerda, los segmentos cuyas longitudes tienen la proporcion 2: 1 hacen sonar
una octava, 3:2 una quinta y 4:3 una cuarta.
Puesto que los sonidos y los ritmos musicales estaban ordenados segun los numeros, se penso que eran ejemplo del concepto general de armonia, la unificacion
de las partes en un todo ordenado. A traves de este flexible concepto -que podia
1. La mmica en Ia AntigUedad
33
comprender proporciones matematicas, ideas filosoficas o la estructura de la sociedad, as{ como un intervalo musical, un tipo de escala o un estilo de melod!a concretos- los escritores griegos percibieron la musica como un reflejo del arden del
un1verso.
La musica estaba estrechamente relacionada con la astronom{a en virtud de dicha
nocion de armonfa. En efecto, Claudio Ptolomeo (fl. 127-148 d.C.), el eminente astronomo de la Antigiiedad, fue tambien un importante escritor sabre musica. Las leyes y proporciones matematicas eran consideradas los cimientos tanto de los intervalos musicales como de los cuerpos celestiales, y se pensaba que ciertos planetas, sus
distancias entre s{ y sus movimientos se correspond!an con notas, intervalos y escalas
de la musica. Platon dio forma poetica a esta idea en su mito de la armon{a de las
esferas, la musica inaudible producida par las revoluciones de los planetas. Esta nocion fue evocada par los escritores durante toda la Edad Media y en epocas posteriores, incluida su mencion par Shakespeare en La tempestad y par Milton en su Parafso
perdido, y subyace a los estudios de Johannes Kepler (1571-1630), el fundador de la
astronom{a moderna.
Musica y ethos
Los escritores griegos pensaban que la musica podia afectar el ethos, el caracter etico
de uno o el modo de ser y de comportarse. La idea se genero sabre la base de la vision pitagorica de la musica como un sistema de tonos y ritmos, gobernado par las
mismas leyes matematicas que operaban en los mundos visible e invisible. La armonfa de la musica reflejaba la armon{a en otros ambitos y par lo tanto podia influir en
ellos. El alma humana era vista como un compuesto cuyas partes se manten{an en
armon{a en virtud de relaciones numericas. Porque reflejaba este sistema ordenado,
la musica podia penetrar en el alma y restaurar su armon{a interior.
En la doctrina de la imitacion (mimesis) esbozada en su Polftica, Aristoteles describ!a como la musica afectaba la conducta: la musica que imitaba un cierto ethos
suscitaba ese mismo ethos en el oyente (vease Lectura de Fuentes). La imitacion de
un ethos particular se consegu!a en parte mediante la eleccion de la armonfa, en el
sentido del tipo de escala o del estilo de melod!a. Aun cuando los siglos posteriores
lo interpretaron como una atribucion de tales efectos a un modo o a una escala concretos, Aristoteles tuvo probablemente tambien en mente los giros melodicos y las
caractedsticas estil1sticas generales de una cierta armonfa, as{ como los ritmos y generos poeticos particulares mayormente asociadas a ella.
Tanto Platon como Aristoteles abogaron par que la educacion hiciera hincapie
en la gimnasia como disciplina del cuerpo y en la musica como disciplina de la
mente. En La Republica, Platon insistio en que ambos deb!an estar equilibrados
porque demasiada musica lo convert{a a uno en debil e irritable, mientras que demasiada gimnasia volv!a a la persona incivilizada, violenta e ignorante. Ademas,
34
Los mundos a11tiguo y medieval
~ LECTURA DE F U E N T E S - - - - - - - - - - -
Arist6teles, sobre Ia doctrina de Ia imitaci6n, el ethos y Ia musica

en Ia educaci6n
La importancia de la musica en la cultura griega antigua se muestra en su aparici6n

como objeto de discusi6n en los libros acerca de la sociedad, como la Politica de
Arist6teles. Arist6teles pensaba que la musica podia imitar y, de ese modo, afectar directamente el caracter y la conducta; par consiguiente, tenia que tener un puesto
importante en la educaci6n.
Pero en las melodias hay imitaciones de los estados de cardcter. Y esto es evidente. Por de
pronto, Ia naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo que los que los oyen
son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de dnimo respecto a cada uno
de ellos. Ante algunos se sienten mds tristes y meditativos, como ante el modo !!amado
mixolidio; ante otros sienten languidecer su mente, como ante las melodias ldnguidas, y
en otros casos, con un dnimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo dorio,
de manera unica, mientras que el frigio infonde el entusiasmo. Esto lo exponen bien los
que han .filosofado sobre este tipo de educacion. Extraen los testimonios de sus argumentos
de los mismos hechos. De igual modo pasa con los ritmos: unos tienen un cardcter mds reposado; otros, mds movido, y de estos, los unos tienen movimientos mds groseros y los
otros, mds nobles. De estos datos resulta claro que Ia musica puede procurar cierta cualidad de dnimo, y si puede hacer esto es evidente que se debe aplicar y que se debe educar
en ella a los jovenes. El estudio de Ia musica se adapta a Ia naturaleza juvenil ya.que los
jovenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que este falto de placer, y Ia musica
es, por naturaleza, una de las cosas placenteras.
Arist6teles, Polttica 8.5.
solo cierta musica era conveniente ya que la escucha habitual de una musica que
suscitase estados de animo innobles podia deformar el caracter de una persona. Los
instruidos para el gobierno deberian evitar las melodias que expresaran lenidad e
indolencia. Plat6n aprobaba dos harmoniai -la doria y la frigia porque fomentaban las virtudes de la templanza y del valor- y excluia otras. Deploraba la musica
que utilizaba escalas complejas o mezclaba generos, ritmos e instrumentos incompatibles. En La Republica y en Las !eyes, Plat6n aseguraba que las convenciones musicales no debian cambiarse puesto que la ausencia de ley en el arte y en la educaci6n conduda allibertinaje en las costumbres y a la anarquia social. Ideas similares
1. La mmica en Ia Antigii.edad
35
han sido esgrimidas por los guardianes de la moralidad en los veinticuatro siglos siguientes, de manera que el ragtime, el jazz, el rock, el punk o el rap han sido condenados por estas razones.
Aristoteles fue en su Politica menos restrictivo que Platon. Sostuvo que la musica
podia utilizarse para el placer y para la educacion, y que las emociones negativas
como la compasion y el terror eran purgadas al ser inducidas por la musica y el drama. En cualquier caso, su opinion era que los hijos de los ciudadanos libres no debian buscar su formacion profesional como interpretes de instrumentos musicales ni
aspirar a convertirse en virtuosos de los mismos, puesto que consideraba vulgar y de
baja categoria la ejecucion musical con el unico fin de agradar a los demas en vez de
para perfeccionarse uno mismo.
La teorfa de fa musica en Grecia
No han sobrevivido escritos de Pitagoras y los de sus seguidores existen solo en fragmentos citados por otros autores. Los escritos teoricos mas tempranos de que disponemos son los Elementos arm6nicos y los Elementos rftmicos (ca. 330 a.C.) de Aristoxeno, un disdpulo de Aristoteles. Escritores posteriores de importancia son
Cleonides (ca. siglo II o III d.C.), Ptolomeo y Aristides Quintiliano. Estos teoricos
definieron algunos conceptos aun vigentes hoy en dia, as{ como otros espedficos de
la musica griega antigua. Sus escritos demuestran cuanto valoraban los griegos el
pensamiento abstracto, la logica y la definicion y clasificacion sistematica que han
influido en los escritos posteriores concernientes ala musica. Tambien demuestran el
aprecio de los griegos por la variedad, dada la profusion de notas, intervalos y escalas
disponibles en el sistema descrito por ellos.
De los Elementos rftmicos de Aristoxeno solo ha sobrevivido una parte, pero esta
basta para mostrarnos que el ritmo musical estaba estrechamente vinculado al ritmo
poetico. Aristoxeno define las duraciones como multiplos de una unidad basica de
tiempo. Este esquema tiene su paralelo en la poesia griega, en la que aparecen pautas
de silabas largas y cortas y silabas acentuadas y no acentuadas, como en ingles.
En los Elementos arm6nicos, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de
la voz, que sube y baja como en el discurso, y el movimiento diastemdtico (o intervdlico), en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos discretos.
Una melodia consiste en una serie de notas, cada una de una altura particular; un intervalo esta formado por dos notas de diferente altura, y una escala es una serie de
tres o mas alturas o tonos diferentes en orden ascendente o descendente. Estas definiciones aparentemente simples establecieron una base firme para la musica griega y
para toda teoda de la musica posterior. Por contraste, los musicos babilonios paredan
no tener denominacion alguna para los intervalos en general, sino que unicamente
daban nombre a los intervalos formados por pares concretos de cuerdas en la lira o en
el arpa. La mayor abstraccion del sistema griego supuso un considerable avance.
36
Algo unico en el sistema griego fueron los conceptos de tetracordo y de genero

(genus, pl. genera). Un tetracordo (literalmente, cuatro cuerdas) constaba de cuatro
notas que abarcaban una cuarta justa. Existian tres genera (clases) de tetracordos,
como se muestra en el ejemplo 1.1: diatonico, cromdtico y enarmonico. Las notas en
los extremos del tetracordo se consideraban de altura fija, mientras que las dos notas
intermedias podian desplazarse para formar distintos intervalos dentro del tetracordo
y crear diferentes genera. Por regia general, los intervalos mas pequefios eran los mas
graves, y los mas grandes, los mas agudos. El tetracordo diat6nico incluia dos tonos
enteros y un semitono. En el cromatico, el intervalo superior era un semiditono
(equivalente a una tercera menor) y los otros dos eran semitonos. En el enarm6nico,
el intervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mayor) y los intervalos
inferiores eran aproximadamente cuartos de tono. Todos estos intervalos podian variar ligeramente en su tamafio, dando lugar a matices dentro de cada genero.
EJEMPLO
1.1
Tetracordos
a. Diat6nico
tJ
c. Enarm6nico
b. Cromatico
II
,.,
# g
II
,.,
lzw
II
Aristoxeno subrayaba que el genero diat6nico era el mas antiguo y el mas natural,
el cromatico el mas reciente, y el enarm6nico el mas refinado y dificil de escuchar.
En efecto, hemos visto que el sistema babil6nico, que precedi6 al griego en mas de
un milenio, era diat6nico.
Puesto que la mayor parte de las melodias excedian el ambito de una cuarta, los
te6ricos combinaban los tetracordos para cubrir ambitos mayores. Dos tetracordos
sucesivos eran conjuntos si compartian una nota, como lo hacen los dos primeros tetracordos del ejemplo 1.2, o disjuntos si estaban separados por un tono entero,
EJEMPLO
1.2
El sistema peifecto mayor
Hyperbolaion
..
77
Meson
Diezeugmenon
Mese
Hypaton
Proslambanomenos
1. La mtlsica en Ia Antigiiedad
37
como el segundo y tercer tetracordos. El sistema que se muestra en el ejemplo, con

cuatro tetracordos mas la nota mas grave aiiadida para coinpletar el ambito de una
octava, se denominaba sistema perfecto mayor. Los tonos extremos y fijos de cada tetracordo se consignan en notas blancas, los tonos moviles interiores en notas negras.
Cada nota y cada tetracordo ten{an un nombre para indicar su lugar en el sistema. Como vemos en el ejemplo, la nota intermedia se llarnaba mese)) (media); el tetracordo que comprendfa una cuarta por debajo del anterior, meson)); el tetracordo
mas grave, hypaton)) (primero), y los que estaban por encima de la mese, diezeugmenon)) (disjunto) e hyperbolaion)) (de los extremos). Tarnbien existfa un sistema
perfecto menor, que abarcaba una octava mas una cuarta, con un unico tetracordo
conjunto (synemmenon)), conjunto) por encima de la mese. En la base del sistema
no se encontraban tonos fijos y absolutos, sino las relaciones entre los intervalos de
notas y tetracordos. Esta transcripcion de ambito La-la' es puramente convencional.
Cleonides puso de manifiesto que, en el genero diatonico, las tres principales
consonancias de cuartas, quintas y octavas justas estaban subdivididas en tonos (T) y
semitonos (S) segun un numero limitado de modos, que elllamo especies. Este concepto ha demostrado ser muy util a la hora de comprender la melodfa en Grecia, el
canto medieval, la musica polifonica del Renacimiento e incluso la musica del
siglo XX, de manera que merece una atencion especial. Cleonides identifico tres especies de cuarta, como se muestra en el ejemplo 1.3a, la primera y ascendente S-T-T
(como en Si-do-re-mi), la segunda T-T-S (como en do-re-mi-fo), la tercera T-S-T
(como en re-mija-sol}. Solo eran posibles estas tres disposiciones de dos to nos y un
semitono. El ejemplo 1.3b muestra las cuatro especies de quinta.
Las siete especies de octava, como ilustra el ejemplo 1.3c, eran combinaciones de
las especies de cuarta y quinta, una division de la octava que adquirio importancia
en la teorfa medieval y renacentista. Cleonides identifico las especies como el supuso
que los antiguos)) las denominaron. La primera especie de octava, representada por
el ambito de Si a si fue Hamada mixolidia, y era seguida por la lidia (do-do'), frigia
(re-re'), dorica (mi-mi'), hipolidia ifaja'), hipofrigia (sol-sol') e hipodorica (Ia-la').
Estas siete especies de octava son analogas a las siete afinaciones diatonicas reconocidas por los babilonios, lo cual sugiere una continuidad en la practica y quiza en la
teorfa. Como veremos en el capitulo 2, algunos teoricos medievales adoptaron posteriormente estas denominaciones para los modos, pero estos ultimos no se ajustan a
las especies de octava de Cleonides, sin olvidar que las especies de octava carecen de
cierto aspecto espedfico de los modos: una nota principal en la cual se espera que
termine una melodfa.
Las denominaciones adoptadas por Cleonides para las especies de octava inspiraban
tarnbien otras asociaciones. Dorico, frigio y lidio eran nombres etnicos originalmente
asociados con estilos musicales practicados en distintas regiones del mundo griego
(vease mapa 1.2). Platon y Aristoteles usaron estos nombres para los harmoniai, en el
sentido de tipos de escalas y estilos melodicos. La adicion de prefijos (tales como hipo-)
multiplico el numero de nombres al uso. Escritores posteriores, incluidos Aristoxeno,
38
1.3
EJEMPLO
Especies de consonancias segztn Cleonides
a. Especies de cuarta
I
f):
;;t.
3.
~-
1.
b. Especies de quinta
1.
112:
T T T S
~-
Lidio
T S T T
4 D6rico
..
...
II
...
_T~____:S~__!;T....J,
'=-'
s Lr=-----=-r_..=_s_,
119:
S
119:.
5 Hipolidio
3. Frigio
!)=
T T S T
~T--~T--~S~
. . .. 119: ...... 112: ...... II
c. Especies de octava
1. Mixolidio
3.
~-
S T T T
112:.
6. Hipofrigio
II~ ... ..
T T
II
S
Cle6nides y Aristides Quintiliano, usaron los mismos nombres para hasta quince diferentes tonoi, definiendo el tonos como una escala o conjunto de tonos dentro de un
ambito espedfico o regi6n de la voz. Estos tonoi incluian en su esencia la posibilidad
de transponer el sistema de tonos hacia arriba o hacia abajo mediante un cierto numero de semitonos. Como los harmoniai, los tonoi estaban asociadas al caracter y al humor, siendo energico el tonoi mas agudo, y reposado el mas grave.
No debemos suponer que toda la musica de la regi6n d6rica (sur de Grecia) utilizaba las especies de octava d6ricas, la armonia d6rica y los tonos d6ricos, ni que es-
1. La mtlsica en Ia Antigiiedad
39
tos tres conceptos eran equivalentes o estaban estrechamente relacionados. Parece

mas bien que los escritores, durante un periodo de mil afios, estuvieron aplicando
terminos familiares pero con usos nuevos. Esta tendencia de los musicos a utilizar
viejos terminos para formas nuevas es algo comun a todas las epocas y lo veremos en
numerosas ocasiones en los pr6ximos capitulos. Puede ser frustrante a la hora de
aprender la historia de la musica, ya que las definiciones parecen estar cambiando
constantemente. Pero lo mas importante en este sentido es reconocer que no todos
los usos de palabras tales como armonia y tonos ode vocablos tales como d6rico significan lo mismo, y procurar comprender el uso que se dio a cada uno en un
contexto determinado.
La musica en fa antigua Grecia

Han sobrevivido unas cuarenta y cinco piezas o fragmentos de musica griega antigua, los cuales abarcan desde el siglo V a. C. hasta el siglo IV d. C. La mayor parte
proceden de los periodos tardios, fueron compuestos sobre textos griegos cuando
Grecia habia sido ya dominada por Roma y no fueron recuperados hasta el siglo XX.
Todos emplean una notaci6n musical en la cualletras y otros signos se colocan por
encima del texto para indicar las notas y sus duraciones. Los ejemplos mas antiguos
son dos coros pertenecientes a tragedias de Euripides (ca. 485-406 a.C.), con musica
probablemente del propio Euripides. Las piezas posteriores estan mas completas e
incluyen dos himnos delficos a Apolo, el segundo de 128-127 a. C.; un verso corto o
epigrama de Seiquilos, inscrito en el epitafio sobre una lapida de aproximadamente
el siglo I d.C.; y cuatro himnos de Mesomedes de Creta del siglo II d.C. La coherencia entre estas piezas que han perdurado y los escritos te6ricos delata una estrecha
correspondencia entre la teoria y la practica.
El Epitafio de Seiquilos, inscrito sobre una lapida en la ilustraci6n 1.4, se
muestra en el ejemplo 1.4 en su notaci6n original y en una transcripci6n moderna. Sobre la notaci6n moderna aparecen signos alfabeticos para las notas y, sobre
estas, se ven marcas que indican cuando la unidad ritmica basica tenia que ser
doblada o triplicada. La melodia es diat6nica, su ambito es el de una octava y utiliza la especie de octava frigia. La notaci6n indica el tono llamado Iastiano por
los te6ricos, en el cual el sistema que se muestra en el ejemplo 1.2 se transpone
hacia arriba un tono entero (resultando en Fa sostenido y en Do sostenido). El
texto equilibra los extremos y nos aconseja que permanezcamos alegres aun admitiendo la muerte. Esto es coherente con el tono Iastiano, que esta mas o menos
en el medio de los quince tonos en terminos de ambito, y sugiere, por lo tanto, la
moderaci6n. La melodia parece igualmente moderada en su ethos, ni excitada ni
deprimida, sino equilibrando las quintas y terceras ascendentes que dan comienzo a la mayor parte de los renglones del poema mediante gestos descendentes al
final de cada rengl6n.
40
Los mumlos antiguo y medieval
La canci6n de Seiquilos en La notaci6n original (sobre el pentagrama) y su transcripci6n
EJEMPLO 1.4
~ ;, r
"0- crov
'
z
I
1111
OCv
D
o;l.-
we;
i<
Jl aD D
P.
cru
K
p ( F D
- t\
0 - ;l.(- )OV tcr
<!>'
0~I
J
J..u
c
j
to
vou
1tp0~
cpa(
LK
. r
z
#( F
~n~
nr
Fj
!tOil-
vd
~f1v,_
Mientras vivas, permanece alegre.

Que nada te perturbe. La vida es en verdad
demasiado breve y el tiempo se cobra su tributo.
ILUSTRACION 1.5 Fragmento de papiro, ca.

200 a. C., con parte de un coro de Orestes de
Euripides.
de Tralles, cerca de Aydin en el sur de Turquia, probablemente del siglo I d. C. Lleva inscrito un
epitafio de Seiquilos con notacion del tono y
del ritmo, transcrito en el ejemplo 1. 4.
ILUSTRACION 1.4 Estela foneraria
El fragmento procedente de Orestes

de Euripides se ha conservado en un
trozo de papiro de aproximadamente
200 a.C.; lo mostramos en la ilustraci6n 1.5. Consta de siete lineas de texto
con notaci6n musical sobre ellas, aunque solo se conserva la porci6n intermedia de cada linea. La notaci6n puede
ser bien del genero cromatico, bien del
enarm6nico junto con el diat6nico,
ademas de indicar notas instrumentales
intercaladas entre las vocales. Ambos
rasgos se mencionan en las descripciones de la musica de Euripides, lo que
sugiere que esta musica pueda en efecto
ser suya.
En su oda para coro, las mujeres de
Argos imploran a los dioses misericordia para Orestes, que ha asesinado a su
1. La mmica en laAntigiiedad
41
madre, Clitemnestra, por ser infiel a su padre, Agamenon. La poes!a y, por consiguiente, la musica estin dominadas por un patron ritmico (el pie docmio), utilizado
en la tragedia griega para pasajes de gran agitacion e intensa afliccion. La musica refuerza este ethos mediante pequefios intervalos cromaticos 0 enarmonicos, fuertes
cambios de registro y Hneas truncadas, cuyos huecos son rellenados por notas instrumentales.
Estos ejemplos se ajustan a las descripciones que tenemos de la musica griega y
demuestran: 1) e1 papel de los instrumentos como apoyo de la musica vocal, 2) la
idea de que la musica imita e1 ethos, 3) la importancia del ritmo y de la estructura
poetica a la hora de elaborar la melod!a, y 4) e1 uso de los generos diatonico, emmatico y enarmonico, as! como de la notacion, los tonoi y la especies de octava.
Si bien quedan muchas cuestiones sin resolver, podemos entender la cultura musical de la antigua Grecia gracias a los cuatro testimonios examinados en este capitulo.
La mtlsica en la Roma antigua

De la musica en la Roma antigua sabemos menos cosas. Existe una enorme cantidad
de imagenes, algunos instrumentos y miles de descripciones escritas, pero no han sobrevivido composiciones musicales sobre textos latinos del periodo de Roma.
Los romanos recogieron de Grecia una buena parte de su cultura musical, especialmente despues de que las islas griegas pasaran a ser provincia romana en el
146 a.C. Como en Grecia, la poes!a Hrica era a menudo cantada. La tibia (version
romana del aulos) desempefiaba un papel importante en los ritos religiosos, en la
musica militar y en las representaciones teatrales, incluidos los preludios e interludios musicales, las canciones y las danzas. La tuba, una trompeta larga y recta heredada de los etruscos (primeros habitantes de la peninsula italica), era utilizada en ceremonias religiosas, militares y de Estado. Los instrumentos mas caracteristicos eran
un como grande y circular en forma de G llamado cornu, as! como una version mas
pequefia, la buccina. La ilustracion 1.6 muestra tibias y comus tocados en una procesion funeraria. La musica formaba parte de la mayor parte de las ceremonias publicas, se ofreda como entretenimiento publico y era parte integrante de la educacion. Ciceron, Quintiliano y otros escritores estipularon que las personas cultivadas
deberian tener educacion musical.
Durante la epoca de apogeo del Imperio Romano, en los siglos I y II d.C., el arte,
la arquitectura, la musica, la filosofla y otros aspectos de la cultura griega fueron importados a Roma y a otras ciudades. Los escritores antiguos nos hablan de famosos
virtuosos, de grandes coros y orquestas y de grandiosas fiestas y concursos musicales.
Numerosos emperadores apoyaron y cultivaron la musica; Neron llego a tener aspiraciones de lograr la fama como musico y concurso en varios certamenes. Sin embargo, con el declive economico del Imperio en los siglos III y IV cesaron la produccion
42
ILUSTRACI6N 1.6 Procesion funeraria romana en el relieve de un sarcofago de Amiternum, final del siglo I a. C. En Ia parte inferior derecha se ve a cuatro figuras tocando Ia tibia, que era parecida al aulos griego.
En Ia parte superior hay dos hombres tocando el cornu y uno tocando ellituus, ambos instrumentos de metal
etrusco-romanos.
musical a gran escala y los suntuosos gastos de los siglos precedentes. Sea cual sea la
influencia directa de la musica de Roma en los desarrollos europeos ulteriores, parece en cualquier caso no haber dejado apenas rastro alguno.
Ellegado de Grecia
Aunque muchos detalles sigan siendo inciertos, sabemos que, en el mundo antiguo: 1) la musica estaba !ntimamente vinculada al ritmo y a la metrica de las palabras; 2) los musicos confiaban en su memoria y en su conocimiento de las convenciones y las formulas, y no en la lectura a partir de la notacion; y 3) que los filosofos
concebian la musica como un sistema ordenado entrelazado con el sistema de la naturaleza y como una fuerza en el pensamiento y la conducta humana. A estos elementos, los griegos afiadieron dos mas: 4) una teoria de la acustica fundamentada en
la ciencia y 5) una teoria de la musica considerablemente desarrollada.
Muchas de estas caracteristicas se mantuvieron en la musica posterior de Occidente. Buena parte del melodismo vocal esta conformado por el ritmo y la metrica
de las palabras. Numerosas tradiciones musicales dependen todav!a de la memoria y
de las convenciones, incluso si la notacion adquirio cada vez una mayor importancia
en la musica occidental del siglo IX en adelante. La concepcion de la musica como
un sistema ordenado y como algo que influye en la conducta humana sigue vigente
hoy en dia. La preocupacion de Platon de que los cambios en las convenciones musicales amenazaban con traer la anarqu!a a la sociedad ha sido esgrimida repetidas
veces por aquellos que se resisten a los cambios y tiene su eco hoy entre los que se lamentan por los gustos actuales de la musica popular.
1. La mwica m laAntigiiedad
43
A pesar de la pd.ctica desaparicion de la musica de la Grecia antigua hasta su redescubrimiento en el Renacimiento, ciertos aspectos del pensamiento musical griego
influyeron en la musica eclesiastica de la Edad Media y en su teorfa de la musica.
Los musicos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva a los conceptos griegos y los sumaron a los conceptos modernos para crear nuevos metodos y generos,
incluida la expresion del estado de animo, los recursos retoricos, el cromatismo, la
monodia y la opera, citando a Platon y Aristoteles en defensa de sus innovaciones.
Compositores de opera tales como Gluck en el siglo XVIII y Wagner en el XIX se remontaron a las tragedias griegas, buscando modelos de uso de la musica como transmisora del drama. Compositores del siglo XX como Olivier Messiaen y Harry Partch
han vuelto a utilizar los ritmos y sistemas de afinacion griegos. Y, si bien la musica
antigua es todav!a hoy poco conocida, los conceptos musicales de la actualidad continuan siendo los tratados por los escritores griegos, de las escalas diatonicas en el
piano al uso de la musica en la educacion de los jovenes, y los debates acerca de los
efectos eticos y morales de la musica. Los griegos permanecen aun entre nosotros y
nos toparemos con ellos una y otra vez en nuestra exploracion de la tradicion musical de Occidente.

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J.

Historia de la musica occidental

Version espanola de Gabriel Menendez Torrellas

A History ofWestern Music

Prefacio ala octava edici6n ............................. .............. .:..............................................

LOS MUNDOS ANTI GUO Y MEDIEVAL

La musica en Ia Antigiiedad. ............... ....... .... ....... ............................... ........ .....

La musica mas antigua, 24.-La musica en Ia antigua Mesopotamia, 25.-Cronologia,

La Iglesia cristiana en el primer milenio ..........................................................

La expansion del cristianismo, 45.-La herencia judaica, 47.-La musica en Ia Iglesia

La liturgia romana y el canto llano................................... .. .............................

La canci6n y Ia mtisica de danza en Ia Edad Media.........................................

La polifonia a lo largo del siglo XIII..................................................................

El organum primitivo, 120.-La polifonia aquitana, 125.-La polifonia de Notre Dame,

La musica francesa e italiana en el siglo XIV.....................................................

La sociedad--europea en el siglo XIV, 155.-Cronologia, 156.-El Ars Nova en Francia,

La mtisica y el Renacimiento ............................................................................

lnglaterra y Borgo.fia en el siglo XV...................................................................

La mtisica inglesa, 221.-Cronologia, 225.-John Dunstable, 227.-La mtisica en los

Los compositores franco-flamencos, 1450-1520 .............................................

El cambio politico y Ia consolidaci6n, 249.-0ckeghem y Busnois, 250.-La generaci6n

La musica sacra en Ia era de Ia Reforma......... ..................................................

El madrigal y Ia cancion profana en el siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El surgimiento de Ia musica instrumental........................................................

Los nuevos estilos del siglo XVII........................................................................

La invenci6n de Ia opera............................. ......................................................

Precursores de Ia 6pera, 383.-Cronolog{a, 388.-Las primeras 6peras, 389.-Claudio

La mwica de clmara y Ia mwica sacra en Ia primera mitad del siglo XVII.....

La musica de camara vocal italiana, 409.-La musica sacra cat6lica, 415.-Cronologfa,

Francia, lnglaterra, Espafi.a y el Nuevo Mundo en el siglo XVII... ....................

El Barroco frances, 440.-La musica en su contexto: Ia musica de Ia Gran Caballeriza,

ltalia y Alemania en Ia segunda mitad del siglo XVII........................ ................

La primera mitad del siglo XVIII en Italia y Francia............ .............................

Europa en un siglo de cambio, 51 0.-Cronologfa, 511.-La mlisica en ltalia, 512.-La

Compositores alemanes del Barroco tardio......................................................

El gusto y el estilo musicales durante Ia Ilustracion ........................................

La opera y Ia mtisica vocal en el periodo clasico temprano.............................

La 6pera c6mica italiana, 586.-Cronologia, 588.-La 6pera seria, 592.-La 6pera en

La mtisica instrumental: Ia sonata, Ia sinfonia y el concierto a mediados del

La mtisica clasica en Ia segunda mitad del siglo XVIII......................................

Joseph Haydn, 634.-Cronologia, 654.-Wolfgang Amadeus Mozart, 655.-Musica

Revolucion y cambio ...... ........................... ........................................................

La generacion rom:intica: Ia cancion y Ia mtisica para piano..........................

El Romanticismo en las formas clasicas: Ia mtisica para orquesta, de clmara

La opera rom:intica y el teatro musical basta mediados del siglo ...................

El Romanticismo tardio en Alemania yen Austria ................. .........................

Tradiciones divergentes en Ia segunda mitad del siglo XIX..............................

Francia, 881.-Europa del este y del norte, 885.-Cronologia, 892.-Estados Unidos,

Los inicios del siglo XX......................................................................................

El Modernismo y Ia tradici6n chisica ...............................................................

Entre las dos guerras mundiales: el jazzy Ia musica popular ........................ ..

Contracorrientes despues de Ia guerra.... ........ ............................................ ..... 1053

La musica desde 1970 ....................................................................................... 1109

Prefacio a Ia octava edicion

El relato de Ia Historia de Ia musica occidental

las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron por la musica,

En parte, estudiamos la historia de la musica porque nos proporciona una mayor

Al reestructurar de esta manera la narracion de la historia de la musica, he procurado

Como utilizar este lihro

Historia de Ia mtlsica occidental

Mapas a cuatro colores, que establecen Ia localizacion y el contexto de los

Acerca del texto

Prifacio a Ia octava edicion

Historia de Ia mttsica occide11tal