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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

INSTITUTO DE PSICOLOGIA

LISETE BARLACH

A criatividade humana sob a tica do empreendedorismo inovador

So Paulo
2009

LISETE BARLACH

A criatividade humana sob a tica do empreendedorismo inovador

Tese apresentada ao Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo para obteno


do ttulo de Doutor em Psicologia
rea de Concentrao: Psicologia Social

Orientador: Prof. Dr. Sigmar Malvezzi

So Paulo
2009

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE


TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA
FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Catalogao na publicao
Biblioteca Dante Moreira Leite
Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo
Barlach, Lisete.
A criatividade humana sob a tica do empreendorismo inovador /
Lisete Barlach; orientador Sigmar Malvezzi. -- So Paulo, 2009.
278 p.
Tese (Doutorado Programa de Ps-Graduao em Psicologia.
rea de Concentrao: Psicologia Social) Instituto de Psicologia da
Universidade de So Paulo.
1. Criatividade 2. Empreendedorismo 3. Inovao 4. Causalidade
Pessoal 5. Resilincia (Psicologia) I. Ttulo.
BF408

iii

Agradecimentos

Ao Prof. Sigmar Malvezzi, modelo de professor e profissional que, durante o mestrado,


eu aprendi a admirar - descontrao no momento certo e rigor no que necessrio e que,
ao longo deste doutorado, teve a pacincia de tolerar a minha inquietao e a minha
ansiedade, sempre transmitindo serenidade. Agradeo as crticas s vrias verses deste
texto que contriburam para seu aprimoramento e para aumentar a minha compreenso
sobre o assunto.

Ao Prof. John F. Cabra, que, em Buffalo (NY), me introduziu melhor biblioteca (que
j conheci) sobre criatividade, alm de ter me recebido de forma acolhedora como sua
orientanda brasileira.

J Yudess, que to carinhosamente, me relatou a percepo de uma americana sobre o


Brasil e, descontraidamente, ministrou uma aula sobre o fator intercultural na criatividade.

Ao International Center for Creative Studies, representados pelos docentes: John F.


Cabra, J Yudess, Gerard Puccio e Michael Fox. Muito obrigada pela oportunidade de
conhecer e conviver com vocs!

Leia Maria Cardenuto, amiga de todas as horas e situaes.

Ao Prof. Marcos Nogueira Martins (Marco), que muito contribuiu com a reviso do
texto apresentado ao II International Congress of Creativity and Innovation.

iv

Adriana Albertal, pela reviso em ingls e espanhol e, mais do que tudo, pela amizade
e pelos momentos de crescimento pessoal.

Ao Emlio Terron, que me ajudou sobremaneira com a reviso desta tese.

Ao talo Minello, que conhece e pratica o sentido verdadeiro da amizade.

Ao Paulo Emlio Alves, colega de momentos de descontrao, seriedade e aprendizado.

K, mestre e orientador, pelo reencontro e pela oportunidade de convivncia.

Prefcio

Escrever uma tese , em si mesmo, um ato criativo. Utilizo aqui da primeira pessoa para
descrever alguns processos que, vivenciados, tornaram-se subsdios para o estudo, objeto
desta tese. Dentre os temas que adquiriram um colorido especial em funo da vivncia
pessoal esto a criatividade, a pessoa criativa e o empreendedorismo.

Poder-se-ia perguntar por que incluir o empreendedorismo no rol desses temas. A resposta
est em que, entre o sonho de escrever a tese e a concretizao desse projeto, foi
necessria uma boa dose de atitude empreendedora e de crena na causalidade pessoal, nas
palavras de De Charms (1968).

Quando comecei a pensar no objeto da tese, encantei-me pelo tema da criatividade


humana. Naquele momento, esse interesse era to vasto que poderia abranger tudo, o
mundo inteiro, qualquer objeto ou situao. Ao longo do percurso, percebi que, sem
estabelecer um foco, dificilmente eu conseguiria chegar a empreender este estudo.
Delimitar o tema, abrir mo de querer abarcar tudo, exigiu a elaborao de muitos lutos
internos. Esse um primeiro aspecto que demanda reflexo: criar tambm renunciar,
especialmente no plano da abrangncia.

Nesse caminho, tambm foi possvel compreender, do ponto de vista vivencial, a tenso
criao mercado, a necessidade de considerar que o produto da criao a tese ser
submetida a agentes do reconhecimento que analisaro a originalidade, a consistncia
interna e outros quesitos. Isso coloca qualquer pessoa que crie diante da questo: escrever
para o pblico leitor (avaliador) ou empenhar-se na perfeio interna de sua obra,

vi

independentemente do sufrgio que o pblico dedicar quela? O tipo de impacto


que tal questo suscita na pessoa que cria poder ser determinante da qualidade da obra.

Ao longo do percurso, tive muitas experincias de serendipidade: momentos em que,


inesperadamente, solues arduamente buscadas se apresentavam e eu sentia a urgncia de
no perd-las. Como descrito nesta tese, esses momentos ocorrem, geralmente, entre a
atividade e o repouso. No meu caso, tive que deixar um bloco de notas na cabeceira da
cama, pois antes de pegar no sono as idias apareciam e eu temia no mais recuper-las
na manh seguinte.

Tenho agora a convico, apoiada numa vivncia, de que a elaborao criativa um


processo de auto-realizao. Concluir a tese - produto nico, singular, original -, entregla, submet-la crtica de uma banca e - assim espero - ser aprovada, representa, para
mim, competir com um padro de excelncia interiorizado. Como qualquer outro (a) autor
(a), envolvi-me neste trabalho com paixo o que, nas palavras de Cardon et al. (2009),
relaciona-se positivamente motivao, tenacidade, ao desejo de trabalhar por muitas
horas, coragem e aos altos nveis de iniciativa e persistncia frente a obstculos.

Instantes antes de concluir esta tese, senti na pele o peso restritivo / obstaculizador da
burocracia com relao ao criar. Como toda tese na Universidade de So Paulo, esta
tambm necessitava de uma ficha catalogrfica fornecida pela biblioteca da unidade qual
estou vinculada. Qual no foi a minha surpresa ao receber uma mensagem informando que
criatividade e inovao so sinnimos e, portanto, no podem ser elencadas juntas como
palavras-chave? Tanto tempo para tentar descaracterizar esta falsa sinonimia...

vii

A criatividade humana sob a tica do empreendedorismo inovador


Resumo
O presente trabalho investiga a criatividade no contexto da inovao nas organizaes. Em
diversos campos da vida humana a criatividade tem sido uma questo relevante, em
funo da complexidade das solues exigidas em situaes e ambientes marcados pelas
incertezas, ausncia de modelos ou paradigmas e falncia de outros. Na esfera dos
negcios e das organizaes exatamente esta ambincia que caracteriza o cenrio atual,
onde predomina a demanda por inovao como fator competitivo. A criatividade surge,
ento, como fora motriz para as inovaes, fundamento de sua qualidade e fator
diferencial frente aos desafios e problemas do cotidiano e dos negcios. Entendida como
potencialidade sempre presente no ser humano, quando aliada atitude e ao
empreendedora, a criatividade capaz de contribuir para a inovao. A relao entre
criatividade e inovao aqui estudada, tendo como foco da anlise a gnese de
empreendimentos inovadores, pois, embora seja conhecida a necessidade de inovar, as
organizaes devem lidar permanentemente com a chamada ambidestria organizacional,
caracterizada como a simultaneidade da manuteno e da inovao de seu negcio.
Mesmo reconhecendo necessidade de inovao para garantir o sucesso dos negcios, sua
implementao depende da legitimao por parte dos agentes de reconhecimento e sua
viabilizao, de contextos burocrticos, resistentes e cegos. A investigao foi apoiada em
estudo emprico, que teve como sujeitos pessoas que tiveram projetos criativos recusados
pelas organizaes em que trabalhavam e que, sem abandonar suas idias, criaram
empresas prprias, revelando, nesse processo, a criatividade pessoal, a resilincia, o
empreendedorismo e a causalidade pessoal.

viii

Palavras-chave: criatividade, inovao, empreendedorismo, resilincia, causalidade


pessoal.

ix

Human creativity seen through innovative entrepreneurship lens


Abstract
This thesis aims at investigating creativity within the context of innovation in
organizations.

Creativity is a relevant issue in several realms of human life if the

requirements stemming from situations and environments characterized by uncertainties,


lack or failure of paradigms and models are concerned. This is the prevailing status of
innovation nowadays, a condition of competition. Creativity emerges as crucial element of
innovation, rooting its quality and differentiating its outcomes. Understood as a potential
ever present in human beings, creativity when aligned with entrepreneurship is enabled to
contribute to innovation. Here, the relationship between creativity and innovation is
scrutinized through the lens of the genesis of innovative entrepreneurship since the
recognition of the need of innovation does not free organizations from the manning of the
traditional and the new - organizational ambidextry.

Although the recognition of

innovation is required by the business effectiveness, its implementation relies on


legitimacy on the part of organizational agents as well as its achievement faces
bureaucracy, resistance and blindness. The analysis here carried out was supported by
empirical data surveyed through individuals whose creative projects were rebuked by the
enterprises where they had worked. Without giving up their ideas they settled their own
enterprises to carry out their projects thus putting into light the creative process grounded
on resilience, personal causation and entrepreneurship.

In many of the fields of human life creativity has emerged more frequently as a relevant
theme of study, due to the complexity of the solutions demanded in situations and
environments characterized by uncertainty, absence of frameworks or paradigms and

breakdown of others. In business and organizational sphere, thats exactly the ambience of
present scenario, in which demand for innovation is prevalent as a competitive factor.
Creativity comes up, then, as a requisite for innovation, differential element when facing
challenges and problems of daily life and business.

Assumed as a human potential always present, when allied to entrepreneurial attitude and
action, creativity is capable to contribute to innovation. The relationship between
creativity and innovation is studied, focused on the genesis of innovative enterprises,
because, even knowing the necessity of innovate, organizations have to deal permanently
with the so called organizational ambidestry, characterized by simultaneity of maintenance
and innovation of the business. Even recognizing that innovation is necessary to guarantee
success of business, organizations and society, implementation of any innovative process
depend upon facing agents of recognition, in charge of identifying and authorizing it as a
way of doing and of making in a certain environment and, for that, the tradition of taylorist
and bureaucratic models of management is, sometimes, cause of blindness. The success
threat is one of the contingent factors of their refusal of creative proposals, potentially
innovative. This factor relates to organizational culture and its flexibility and openness to
the new. Present investigation was supported by empirical study, with subjects whose
projects were refused by organizations to which they worked for who, then, decided to
create own organizations, revealing not only resilience, but, especially, personal causality.

Key-words: creativity, innovation, entrepreneurship, resilience, personal causality.

xi

La creatividad humana bajo las lentes del empreendedorismo innovador


Resumo

Esta tesis estudia la creatividad dentro del contexto de la innovacin en las organizaciones.
La creatividad es una cuestin relevante en diversos campos de la vida humana, en razn
de la complejidad de las soluciones exigidas en situaciones y contornos marcados por
incertidumbres, ausencia o fracaso de modelos y de paradigmas. Ese entorno caracteriza el
escenario actual adonde predomina la innovacin como factor competitivo. La creatividad
surge como fuerza motriz para las innovaciones, fundamento de su calidad y factor
diferencial delante de los desafos y problemas de los negocios. Entendida como
potencialidad siempre presente en el ser humano, cuando en alianza con a la actitud y a la
accin emprendedora, la creatividad es capaz de contribuir para la innovacin. La relacin
entre creatividad y innovacin es aqu estudiada bajo el foco de la gnesis de los
emprendimientos innovadores porque mientras se reconoce la necesidad de innovar, las
organizaciones tienen que manejar la ambidestra que es la simultaneidad del
mantenimiento y de la innovacin en su negocio. Mismo reconociendo la necesidad de la
innovacin para el xito del negocio, su implementacin depende de la legitimacin por
parte de los agentes y su viabilizacin mismo dentro de contextos burocrticos, resistentes
y ciegos. Este anlisis fue apoyado en investigacin emprica que estudio sujetos que
tuvieron proyectos creativos recusados en las organizaciones adonde trabajaban y sin
abandonar sus ideas crearan empresas propias, revelando en ese proceso, creatividad,
resiliencia, emprendedorismo y causalidad personal.

Palabras clave: creatividad, innovacin, emprendedorismo, resiliencia, causalidad


personal.

xii

xiii

Sumrio

Captulo I: O capitalismo da inovao

1.1. O imperativo e os paradoxos da inovao

1.1.1. Uma questo complexa

1.1.2. O custo e o risco da inovao

1.1.3. A velocidade da inovao

1.1.4. A abrangncia da inovao

11

1.1.5. A gesto da inovao

12

1.2. A era da diferena e do diferencial competitivo

13

1.3. Criatividade, empreendedorismo e inovao

16

1.3.1. A questo do reconhecimento

18

1.4. Motivao e realizao humana

21

1.5. Objeto e objetivo

24

1.6. Componentes deste estudo

26

Captulo II: Criatividade, um conceito plural

29

2.1. A criatividade como questo terica

30

2.1.1. Criao divina, criao humana: o livro do Gnesis

31

2.2. Plato e Aristteles: objetivao ou transcendncia?

34

2.3. Outra ordem de critrios: o conceito de criatividade como categoria de prtica

38

2.3.1. A combinao de elementos

39

2.4. Novas Gestalts: a dinmica da subjetividade

43

xiv

2.5. Criatividade: um conceito multifacetado

50

2.6. A dimenso esttica

52

2.7. Abordagem psico-social do fenmeno criativo

55

2.7.1. A questo do valor: quanto vale uma idia?

59

2.7.2. Tipologias da criatividade

60

2.8. O que a criatividade?

67

Captulo III: A pessoa criativa

69

3.1. As grandes linhas tericas da psicologia e a criatividade

71

3.1. Personalidade criativa?

71

3.2. Adaptadores (as) ou inovadores (as)?

75

3.3.1. Hector Fiorini: a sade mental e a criatividade

79

3.3.2. Winnicott: o brincar e o criar

84

3.3.3. Freud: inconsciente, associao livre, chiste, sublimao

86

3.3.4. Wilhelm Reich e o trabalho criativo. Alexander Lowen, o prazer e a


criatividade

88

3.4. A viso cognitivista: Piaget e a inteligncia reflexiva

90

3.5. A psicologia humanista e a elaborao individual

93

3.6. De Guilford a Amabile: os alicerces tericos de um campo de conhecimento numa


perspectiva histrica

98

3.7. Motivao intrnseca ou causalidade pessoal?

108

3.8. A psicologia da criatividade

112

Captulo IV: A necessidade de diferenciao dos conceitos

117

xv

4.1. Criatividade, inteligncia e sabedoria

119

4.2. Entre a criatividade e a inovao: o mercado

121

4.2.1. Diferenas entre criatividade e inovao

124

4.3. A tenso entre criao e mercado

127

4.4. Inveno e descoberta

131

4.5. Inveno e inovao

134

4.6. Originalidade e autoralidade da criao: a problemtica da avaliao e aceitao do


novo pelo ambiente social

136

4.7. Propriedade intelectual e patentes

139

4.8. O problema do plgio e sua relao com a criatividade

141

4.9. Criatividade, inovao e empreendedorismo

143

4.10. Empreendedorismo inovador: paixo e emancipao humana

146

4.11. Criatividade e conceitos correlatos

153

Captulo V: A criatividade no universo das organizaes e dos negcios

156

5.1. A nova fase do capitalismo

158

5.1.1. A questo semitica do novo no contexto industrial e ps-industrial

159

5.1.2. Capitalismo fsico e capitalismo metafsico

165

5.1.3. Economia criativa e indstrias criativas

168

5.1.4. Racionalidade versus criatividade

172

5.2. Questes especficas da criatividade no contexto organizacional

173

5.2.1. Estruturas flexveis: um paradoxo?

175

5.2.2. A dinmica propcia criao

178

xvi

5.2.3. Avaliao e erro nas organizaes

181

5.2.4. A cultura organizacional e o efeito Einstellung

187

5.2.5. Ambidestria organizacional: investigao do novo e utilizao do consagrado 189


5.3. Criatividade e empreendedorismo

191

5.3.1. Criao de empresas e empreendedorismo inovador

192

5.3.2. Incubao de empresas

193

5.4. Ambidestra individual

195

Captulo VI: Do intraempreendedorismo criativo ao empreendedorismo inovador


199

6.1. Descrio da pesquisa emprica

199

6.2. A estratgia

200

6.3. Mtodo

201

6.4. Populao

201

6.5. Procedimentos

203

6.6. Anlise dos dados

206

6.7. Resultados

207

6.8. Viso geral dos resultados

233

6.9. Criatividade e criao de empresas: para alm do empreendedorismo

235

Captulo VII: Concluses

238

Referncias

244

xvii

Captulo I

xviii

O capitalismo da inovao

O talento e a criatividade so o petrleo do futuro (Francis Ford Coppola).

Leonardo da Vinci desenhou o helicptero e o submarino, dentre as inmeras invenes


oriundas de seu gnio criativo, mas nenhum desses meios de transporte, to comuns e
valorizados no sculo XX, poderia ter-se convertido em inovao com a tecnologia e os
materiais disponveis no sculo XVI. Por esse motivo, a inventividade de Leonardo no
sensibilizou a sociedade e economia da poca (Drucker, 1985).

Fatos como esses ensinam muito sobre invenes e inovaes, pois, embora o arsenal
tecnolgico atual possibilite viabilizar muitas idias como as de Leonardo, certamente
algumas idias criativas do mundo atual podem estar sendo igualmente ignoradas. A
sociedade atual, diferentemente daquela em que viveu Leonardo da Vinci, estimula,
viabiliza e depende de inovaes e invenes. A dinmica de sua economia e a velocidade
do avano tecnolgico requer idias criativas que possam ser transformadas em inovaes
pela via do empreendedorismo, mas essa dependncia expe o conjunto de contingncias
histricas, culturais e econmicas atinentes ao reconhecimento das mesmas. Assim,
mesmo com as demandas sociais e econmicas atuais por idias criativas que possam ser
transformadas em inovaes, propostas inovadoras economicamente viveis tm sido
recusadas, revelando que a relao entre empreendedorismo e inovao mais complexa
do que parece.

Esse campo multidisciplinar o territrio de estudo desta tese. Pergunta-se porque, em um


momento de to alta competitividade, avano tecnolgico e disponibilidade de capital,

xix

tantos (as) inventores (as) e inovadores (as) enfrentam dificuldades e obstculos para
viabilizar e empreender suas idias. Esta questo abrangente o eixo norteador desta tese,
na qual se pretende contribuir para a compreenso do ato criativo e sua viabilizao.

O presente captulo, introdutrio, dedicado apresentao desse territrio de estudos,


integrando alguns aspectos do cenrio atual das organizaes, as mudanas do trabalho
humano nesse contexto e o incremento do empreendedorismo no Brasil e no mundo, bem
como a problemtica do reconhecimento, elemento moderador da cadeia de eventos
situada entre a criao e a viabilizao de idias e projetos inovadores. Elaboraes
criativas em vrios campos de atividade so tambm comentadas como pano de fundo da
inovao no universo da vida social e produtiva.

xx

H no mais de cem anos nem o leo vegetal jorrando do solo nem a bauxita minrio de
alumnio constituam recursos. Eram apenas coisas que tornavam o solo improdutivo. O
fungo da penicilina era uma praga, no um recurso e, portanto, os bacteriologistas faziam
todo o possvel para proteger as culturas de bactrias da contaminao pelo fungo. At
que, nos anos 1920, Alexander Fleming, mdico londrino, percebeu que esta praga era
o assassino de bactrias que os bacteriologistas vinham procurando e, a partir de ento, o
fungo da penicilina tornou-se recurso de valor (Drucker, 1985).

1.2. O imperativo e os paradoxos da inovao

A profunda transformao econmica e social das ltimas dcadas traz consigo a demanda
acelerada pela inovao e seus impactos visveis na adaptao das empresas e instituies
a novas contingncias internas e externas.

No contexto atual, inovar no uma opo, mas um imperativo da competitividade. Os


mercados no s tm absorvido bem muitas inovaes, como at mesmo buscam
novidades e as empresas j no esperam a inovao chegar at elas, mas investem para ser
pioneiras como meio de diferenciao de sua marca. Se quiserem ser competitivas, elas
mesmas so obrigadas a produzir o novo. Inovar um processo que atinge produtos,
processos e servios de todos os tipos e categorias. Inovar ou morrer um lema que vem
se tornando um imperativo (Plonski, 2006). Nas palavras de Drucker (1985, p. 208): A
empresa que no inova inevitavelmente envelhece e declina.

xxi

A competitividade tem demandado diferenciao dos concorrentes e as inovaes, ainda


que incrementais, tm sido o caminho para esse rumo. Essa tendncia no se limita a um
modismo, mas oferece dezenas de sinais de que se vive uma nova etapa da era industrial,
uma fase da evoluo do sistema capitalista em que a propriedade dos negcios e a riqueza
decorrente da produo de bens e servios no so suficientes para garantir os resultados
financeiros, pois a velocidade de transformao da vida produtiva expulsa as empresas e
organizaes que no inovam para competir em mercados cada vez mais exigentes
(Malvezzi, 2008, mimeo).

Esta equao revela que os produtos e servios apresentam a potencialidade de serem


inovados. Segundo Tarde (2007), a inovao tem origem na potencialidade dos eventos de
ser diferente daquilo que so. A explorao dessa potencialidade denominada processo
de inovao e tem sido uma das atividades da gerncia em todas as empresas que buscam
ser competitivas. Se, desde o final do sculo XIX, a gesto dos negcios (produo de
massa) depende do apoio da ao racional, na atualidade, pode-se afirmar que ela depende
igualmente da inovao. Assim, a convivncia entre racionalidade e inovao tem sido um
dos desafios dos gestores (as) e pesquisadores (as).

1.1.1. Uma questo complexa

O estudo da inovao tem merecido freqentes debates na literatura (Prahalad, 2005;


Hamel, 2006) pela sua complexidade, pelo impacto na cultura organizacional, pelo custo,
pela demanda de competncias, por suas fronteiras com outras questes e por seu carter
estratgico. A inovao uma questo complexa at mesmo pela dificuldade encontrada
em sua conceituao e seus critrios. At que ponto um modo diferente de se realizar

xxii

uma tarefa merece a alcunha de inovao? Assume-se como inovao qualquer


aperfeioamento em algum dispositivo ou servio ou somente aquelas melhorias que
trazem efeitos significativos? As velhas questes da sociologia sobre critrio de mudana
(Burrell & Morgan, 1979) se concentram na compreenso desse conceito. Frente a isso, a
propaganda tem sido uma m conselheira porque denomina a tudo de inovao como esta
fosse uma alterao sem critrio algum.

Fala-se frequentemente, no apenas no capitalismo, mas na cultura da inovao (Gargioni


et al., 2005; Shyniashiki, 2004). E no apenas nos negcios, mas tambm nas empresas
que os abrigam e os promovem criou-se uma subjetividade relacionada inovao, como
se inovar fosse preciso em todos os aspectos da vida social e econmica. Em funo dessa
cultura, valoriza-se o novo, sem se aprofundar se, de fato, melhor ou compensa mais do
que o antigo, pois pode ocorrer, por exemplo, que a compensao financeira venha
acompanhada de interesses contrrios sociedade ou preservao do meio ambiente
como no caso do DDT, mencionado mais adiante.

Alguns setores da economia, como a indstria da moda, dependem e reproduzem essa


cultura. Inmeras propagandas so vistas tentando convencer o cliente a mudar por algo
que lhe apresentado como novo, ou seja, como algo que o servir melhor do que o objeto
ou servio anterior. Entendida dessa forma, a inovao a arte da transio (Hirsch,
1972) porque altera o mundo adaptando-o a novas contingncias. Pode-se dizer, de
maneira simples, inovar a habilidade de reformular algo de sua condio (ou forma)
original para torn-lo apropriado, seu valor enriquecido e seu status de qualidade mais
elevado, para alguma finalidade.

xxiii

Esse conceito compatvel com aquele proposto por Drucker (1985) para o
empreendedorismo, a saber, a transferncia de recursos de reas de baixa produtividade e
rendimento [para adentrar] reas de produtividade e rendimentos mais elevados (Drucker,
1985, p. 37). Revelam-se, pois, algumas das relaes entre criatividade, inovao e
empreendedorismo, sendo a criatividade a via para identificar um recurso onde antes havia
matria ou natureza e o empreendedorismo, a possibilidade do recurso criado adentrar
reas mais elevadas de produtividade, o que caracterizaria a inovao.

Para a gesto das organizaes, a inovao traz um paradoxo: estimulam-se os indivduos


a inovar e, quando isto ocorre, elas [organizaes] podem se ver obrigadas a mudar muitos
aspectos, como a equipe, os custos, as prioridades, os produtos e, no raramente, at
mesmo sua estratgia, sendo a no implementao dos projetos fonte de frustrao e
desalento nos indivduos envolvidos.

Os obstculos ao empreendimento e inovao so reais, significando a sade de uma


organizao ou algum tipo de doena degenerativa, tais como burocracia, formalidade ou
complacncia. Se o esprito empreendedor e a inovao no vicejam numa organizao,
alguma coisa deve estar sufocando-as. A organizao deve ser receptiva inovao e
predisposta a ver a mudana como oportunidade e no como ameaa (Drucker, 1985, p.
209), mas a flexibilidade necessria para essa predisposio nem sempre encontrada no
universo organizacional, mesmo naquelas organizaes que tm a inovao como
princpio estratgico.

As organizaes carregam o peso de mais de cinqenta anos de convvio com a teoria da


administrao cientfica proposta por Taylor (1948), ou seja, ainda prevalece o modelo em

xxiv

que o controle, a busca de evitar o erro e o conflito e a quase ausncia do fator esttico so
valores e caractersticas marcantes, seja da gesto, seja na cultura organizacional. A
explicao desse fenmeno pode estar no efeito Einstellung, discutido no captulo 5 deste
estudo, referente armadilha do sucesso nas organizaes, valorizao daquilo que deu
certo no passado ou prpria cultura organizacional que, muitas vezes, atua como uma
fora contrria inovao no contexto das organizaes. Por isso, a compreenso da
inovao nos negcios torna-se mais realista se for entendida como um processo, uma vez
que cada mudana gera outras mudanas.

1.1.2. O custo e o risco da inovao

Inovar tem custo e demanda investimentos. Frequentemente, a inovao implica pesquisa,


contratao de especialistas, alteraes de instalaes, preparao de pessoas e mudana
de critrios de avaliao. Muitas empresas que cuidam de negcios volumosos tm
previsto, em seus oramentos, investimentos em inovao. Os riscos envolvidos nesses
investimentos so altos porque implicam em se acompanhar uma tendncia para se evitar a
produo de algo que ter vida curta ou que no compensar pela baixa atratividade ou
mesmo pela estratgia comercial do concorrente. O acompanhamento permanente de
tendncias, por sua vez, demanda que uma organizao esteja constantemente em contato
com a realidade externa a ela, no se isolando do que a cerca, uma vez que, na dinmica da
inovao possvel que outras empresas que participam deste mesmo processo, inovem
antes, implicando perda de grandes quantias de dinheiro em risco e bom lembrar que
uma abertura contnua para o ambiente circundante organizao tampouco faz parte da
cartilha proposta por Taylor (1948).

xxv

Nas palavras de Drucker (1985), uma a cada cem patentes produz receita suficiente para
repor os custos de desenvolvimento e as taxas da prpria patente. Alm disso, no se sabe
ao certo quais idias tm chance de ser bem sucedidas. O prprio autor se pergunta:
porque o aerosol foi bem sucedido? E porque o zper tem aceitao e praticamente
substitui os botes embora tenda a emperrar? (Drucker, 1985). Tais perguntas remetem ao
fato de que a dedicao inovao implica em competncias especficas para seu
desenvolvimento e justifica que muitas empresas pedem a criatividade como critrio de
seleo ou a colocam como meta em programas de treinamento, imaginando que inovao
e criatividade guardam estreita relao e so habilidades que podem ser desenvolvidas.

1.1.3. A velocidade da inovao

A velocidade de penetrao das inovaes, especialmente de natureza tecnolgica, na vida


cotidiana, fato incontestvel. Em menos de cem anos, operou-se uma profunda
transformao na escrita de textos, passando da escrita mo para das mquinas de
escrever mecnicas, eltricas e programadas e destas, aos processadores. Neste
percurso, novas funcionalidades produziram alteraes em toda a teia social, fazendo com
que algumas profisses tendessem extino, como os (as) datilgrafos (as) e,
simultaneamente, redefinindo parmetros de ensino, aprendizagem e qualificao dos (as)
profissionais de acordo com a atualizao (ou no) frente s inovaes introduzidas. No
domnio da informtica, a tendncia que, rapidamente, uma verso de programa
(software) venha a atualizar a anterior, passando os (as) usurios (as) a depender da verso
mais moderna para efetuar as operaes com as quais estavam familiarizados (as). As
atualizaes peridicas demandam, por vezes, configuraes distintas das mquinas,

xxvi

criando um ciclo infindvel de mudanas, confirmando a inovao como a arte da


transio.

O aumento da velocidade das inovaes pode ser constatado tambm a partir do tempo
necessrio para que determinado produto ou funcionalidade seja incorporado socialmente,
tornando-se corriqueiro no cotidiano. Se a televiso em branco e preto levou cerca de vinte
anos para este resultado, a televiso colorida demorou menos de dez anos para atingi-lo e
o aparelho de videocassete, cerca de oito anos. Para o computador pessoal, foram
necessrios apenas cinco anos e para a telefonia celular, cerca de trs anos (Vasconcellos,
2008). A literatura desta rea entende que necessria a aceitao de pelo menos 15% de
uma dada populao antes que a idia possa ser considerada mainstream (Neilson, 2008,
mimeo) e a histria da inovao, das invenes e descobertas indica que o tempo
necessrio para a introduo de elementos tidos hoje como corriqueiros ou
imprescindveis, tais como a penicilina, o transistor ou o nylon, foi muito superior dos
produtos mencionados acima.

fato tambm que a velocidade de desenvolvimento de novas tecnologias traz consigo a


alterao do ciclo de vida, das funcionalidades e do uso dos produtos, fenmeno
observvel na indstria automobilstica, por exemplo, em que o nmero de lanamentos de
novos modelos que cada fabricante realiza a cada ano tem crescido, se comparado s
dcadas passadas (Vasconcellos, 2008). Tambm o aparelho de fax exemplifica este
fenmeno, medida que sua funo incorpora-se aos softwares dos computadores,
tornando suprfluo o aparelho em si. Todas essas questes j haviam sido abordadas por
Baudrillard (1981) em sua anlise da sociedade de consumo, mas os fenmenos tm se
intensificado sobremaneira na fase atual do sistema capitalista.

xxvii

1.1.4. A abrangncia da inovao

A inovao no se restringe aos produtos ou funcionalidades voltadas ao universo do


consumo, nem se limita a coisas tangveis. Inovao um termo econmico ou social,
mais que tcnico (Drucker, 1985, p. 43). Inovaes sociais, introduzidas mundialmente
na dcada passada, alocaram assentos preferenciais no transporte coletivo e possibilitaram
que fossem instalados telefones pblicos diferenciados para pessoas com deficincias.
Nielson (2008) explica que tais inovaes tiveram incio com as reivindicaes de
igualdade de direitos derivadas do retorno de soldados americanos mutilados aos Estados
Unidos da Amrica aps a Guerra do Vietn e posteriormente, se estenderam a outros
indivduos com diversos tipos de deficincia. Recentemente, tambm os idosos (as) tm se
beneficiado com polticas pblicas em muitos pases que, no caso brasileiro,
proporcionaram acessos rebaixados em nibus urbanos e fila preferencial em bancos, alm
de assentos preferenciais no transporte coletivo. Todas estas inovaes seriam difceis de
antever h um sculo atrs e seriam impensveis em outros momentos histricos,
possibilitando concluir que a velocidade da absoro do novo na sociedade capitalista psindustrial pervasiva a todos os campos da vida e no somente s organizaes
produtivas.

Drucker exemplifica que inovaes no se restringem aos aspectos econmicos a partir da


transformao sofrida pela universidade americana ao longo do sculo XX. Estudantes
viajando diariamente para a universidade ao invs da condio anterior que inclua
moradia nos campi universitrios com dedicao plena aos estudos, cinco dias por semana,
das nove s cinco foi a resposta a uma importante mudana de rumo no mercado, no

xxviii

prestgio do diploma universitrio, passando da classe alta classe mdia, alterando a


importncia de ter um curso superior. Para o autor, tambm o hospital, como inovao
social, teve maior impacto na assistncia mdica que muitos avanos da medicina, bem
como a compra a prazo que possibilitou a fazendeiros, no sculo passado, a aquisio de
mquinas agrcolas (Drucker, 1985).

1.1.5. A gesto da inovao

Velocidade, abrangncia, risco, custo, todos esses so aspectos gerenciais da inovao.


Tanto nas inovaes sociais quanto nas tecnolgicas e organizacionais fica claro que no
basta a introduo de uma lei ou a determinao de uma gerncia. A implantao de
assentos preferenciais no transporte coletivo no se resolveu com a promulgao da lei e
com a fabricao de novos veculos ou adaptao desses assentos. Campanhas
educacionais com foco no respeito ao direito alheio tm sido necessrias para que o
processo se complete e a populao adquira o hbito de respeit-lo.

importante ressaltar que, em geral, a inovao, para ser aceita, deve ser contraposta ao
modo prevalente at ento e, desta forma, comprovar que sua substituio pode ser
vantajosa em algum nvel para um grupo, comunidade ou para a sociedade como um todo.
Este processo envolve diversos fenmenos e mecanismos que sero aprofundados nesta
tese. Os exemplos so inmeros, mas importa citar dois casos mundialmente conhecidos: o
primeiro deles foi a introduo do leite em p, na dcada de 1950, que veio acompanhada
de uma campanha de marketing que desqualificava o aleitamento materno, o que fez com
que, na poca, muitas mes deixassem de amamentar bebs, acreditando na praticidade
do novo processo, no vendo os prejuzos graves para o sistema imunolgico dos bebs. O

xxix

segundo exemplo, de conotao mais positiva, refere-se introduo da triagem prenatal,


o popularmente denominado teste do pezinho, introduzido nas maternidades brasileiras
por fora da lei federal (que o tornou obrigatrio) a partir de 1992, visando preveno de
doenas como fenilcetonria e hipertireodismo congnito. Sua introduo enfrentou
resistncias de natureza diferente, uma vez que ele no teve que competir com outros
testes ou outras prticas diagnsticas existentes at ento. O teste tem enfrentado alguns
receios de mes e pais sobre a logstica de entrega dos mesmos, mas tem sido bem aceito
pela maioria da populao.

Inovar , portanto, diferenciar-se, mostrando vantagens em relao ao que prevaleceu at


ento. O processo de diferenciao a criao do novo.

1.2. A era da diferena e do diferencial competitivo

Conforme mencionado anteriormente, o cenrio empresarial atual enfatiza a necessidade


de estabelecer um diferencial competitivo, prescrevendo o diferente, o no igual e a norepetio como parmetros para a sobrevivncia das organizaes em relao aos
competidores. Fica implcita a participao da criatividade neste processo, em funo da
conceituao desta como instituio da alteridade (Bartoli, 2008), do que o outro, o
no idntico1. Para a construo de um diferencial, mister considerar as potencialidades
que se pode explorar em relao ao outro e, se definida a criatividade como a combinao
de certos elementos de forma peculiar, singular, resultando numa sntese nica, distintiva
de outras, certamente ela ser essencial para a singularizao de uma organizao no
cenrio competitivo atual. Identidade e alteridade, como se ver no captulo II, se mesclam
na discusso do conceito do que criativo.
1

O captulo II apresenta a viso de Brtoli (2008), dentre outros.


xxx

Diferenciar-se tem valor ou agrega valor ao que feito ou produzido. O diferencial no


s necessrio para as organizaes, mas impacta e fator crtico de sucesso de
profissionais em mercados de trabalho competitivos, demandando uma busca constante de
atualizao de si mesmos para a sobrevivncia nesse ambiente. Os casos estudados, objeto
do captulo VI, revelam algumas facetas desta questo.

Na era atual, o design emerge como uma ferramenta para a criao deste diferencial.
Termo da lngua inglesa que se refere a um determinado esforo criativo, segundo o qual
se projetam objetos ou meios de comunicao diversos para o uso humano, pode ser
entendido simultaneamente como uma rea do conhecimento humano e uma arte ou
cincia aplicada. Contm uma parte subjetiva e outra objetiva, sendo esta ligada
conscincia cincia e a parte subjetiva, imaginao e criatividade.

Costuma-se

traar

as

origens

do

design

moderno

junto

ao

apogeu

da

Era Industrial a partir da emergncia de novos profissionais que, apesar de no executarem


os produtos, projetavam-nos. Um marco na histria do design moderno ocorre com as
experincias da escola alem Bauhaus (1919-1933), que se tornou a base para o ensino do
design e arquitetura no sculo XX. Design um dos elementos que contribuem para a
diluio das fronteiras entre o universo artstico e produtivo / empresarial fazendo com que
a demanda por resultados se coloque para alm da eficcia convencional e inclua a
dimenso do belo e do sensvel. A partir do design, a criatividade emerge pela via da
bissociao (Koestler, 1964) entre as matrizes do sensvel e do prtico, do belo e do til.
Importante frisar que, ao introduzir fatores que vo alm da eficincia, o design impe
mudanas no modelo taylorista dominante nas organizaes que os desconsiderava.

xxxi

No mundo moderno, o design se estabelece dentro das organizaes como o processo


criativo institucionalizado. Embora nem todas as empresas disponham de reas especficas
que lidem com o design, os negcios dependem cada vez mais dele para a criao do
diferencial competitivo. H empresas que se utilizam de uma ferramenta denominada
think tanq para gerao de idias e resoluo de problemas, no como rea
institucionalizada. Trata-se de espaos criados para esta finalidade que transcendem os
organogramas formais das organizaes, fato que tem se mostrado como tendncia
alternativa s reas tradicionais de pesquisa e desenvolvimento. O design de brinquedos da
empresa Fischer Price, por exemplo, quando do lanamento do brinquedo Smart Cycle,
teve que superar preconceitos dos pais e das crianas com relao ao formato do objeto,
desenhar uma forma neutra em termos de gnero (feminino e masculino) para satisfazer
crianas de ambos os sexos e agradar pais e mes com filhos e filhas, e enfrentar inmeros
outros problemas (Kelley, 2008); para este desenvolvimento, foram utilizadas tcnicas de
incentivo criatividade. Este caso, apresentado durante um congresso internacional sobre
criatividade e inovao em 2008, ilustra o desenvolvimento criativo de um produto
envolvendo tcnicos (as) e profissionais de distintas reas da empresa que no se limitou
rea de pesquisa e desenvolvimento da mesma.

O design , simultaneamente, instrumento de inovao e processo criativo, revelando


como os dois temas se mesclam e se interpenetram quando estudados no contexto das
organizaes.

1.3. Criatividade, empreendedorismo e inovao

xxxii

Como duas velas que, acesas juntas, no mais permitem a individualizao de cada chama,
tambm a criatividade e a inovao apresentam nveis de sobreposio que torna difcil
separ-las e reconhec-las individualmente. De maneira anloga gramtica da lngua
portuguesa, a criatividade pode ser associada a um verbo intransitivo, processo completo
em si mesmo, ao passo que a inovao anloga a um verbo transitivo, demandando
pronomes ou advrbios para se completar. Nesta analogia, a atitude empreendedora
corresponderia a uma terceira vela, quilo que completa o verbo inovar. Autores como
Drucker (1985) entendem que inovao o instrumento especfico dos empreendedores,
o meio pelo qual eles exploram a mudana como uma oportunidade para um negcio ou
servio diferente (p. 25).

O estudo da inovao tem inmeros pontos de contato com a anlise da criatividade.


Embora reconhecidas como questes intimamente relacionadas, no se sabe bem como e
por que ambas se justapem e se diferenciam, ao mesmo tempo, e o quanto uma participa
da outra, ou o quanto uma concorre com a outra. Se for considerada a conceituao de
Shapiro (2001), que entende que o ethos artstico demanda do (a) artista se empenhar
na perfeio interna de sua obra, independentemente do sufrgio que o pblico
dedicar quela, a inovao nos negcios oferece uma diferena a partir da criatividade,
uma vez que, do ponto de vista dos negcios, a prioridade no tem sido a perfeio
interna, mas sua aceitao por parte do pblico. A inovao, portanto, constitui um dos
contextos possveis para a criatividade, agregando a ela a problemtica do
reconhecimento, uma vez que algo pode ser criativo num dado pas e no noutro, em dado
momento histrico, mas no em outro e a contextualizao do que criativo impacta
sobremaneira a inovao.

xxxiii

Dizem alguns autores que A criatividade uma condio necessria, mas no suficiente
para a inovao (Vehar, 2008), uma vez que, na inovao est implicada uma relao
com uma determinada realidade social [econmica, comercial] e a aceitao da inovao
pela sociedade ou comunidade em que ela est inserida; trata-se de um processo que s
termina com a introduo desta no mercado ou, segundo outros autores, pela criao de
uma nova realidade social, econmica ou comercial (Smulders, 2008, citado por Vehar,
2008). Em outras palavras, a criatividade no tem o poder, por si s, de fertilizar sua
instrumentalidade e, para que se transforme em inovao, depende da atitude
empreendedora para faz-lo e tambm demanda a avaliao externa de seus efeitos, como
na analogia do verbo transitivo.

1.3.1. A questo do reconhecimento

Um conceito correlato tanto inovao como criatividade o do reconhecimento. Em


cada um dos campos em que a criao ou a inovao estiver inserida, haver agentes do
reconhecimento que podem ser crticos (cinema, literatura, dentre outros), rgos
governamentais (inovaes institucionais ou polticas) ou pares (trabalhos acadmicos, por
exemplo). Estes se vero imbudos do poder de avaliar seja a originalidade da criao, seja
a viabilidade da inovao e neste processo estar envolvida a insero numa escala de
valores, a ser discutida no captulo II. Assim, a subjetividade humana se faz presente como
fator essencial no processo de inovao.

Inmeras premiaes foram institudas ao longo do ltimo sculo com a finalidade de


tornar pblico este processo de reconhecimento bem como, na maior parte dos casos, seus
critrios. O Prmio Nobel, nas categorias de literatura, economia, paz e cincias bsicas,

xxxiv

um deles. Na msica popular, destaca-se o Grammy e no cinema, o Oscar. No campo do


empreendedorismo inovador, vale ressaltar a importncia do Prmio ANPROTEC e
tambm o prmio FINEP2 de Inovao. Em qualquer um deles, o processo de
reconhecimento estar sempre sujeito a preconceitos, esteretipos e vieses cognitivos de
vrios matizes que podem comprometer projetos de qualidade (Barlach, 2008).

Como se disse anteriormente, a questo complexa, pois pode suceder, como no caso de
certos produtos, que estes sejam inovadores e eficazes no curto prazo e revelem-se
nefastos no longo prazo. o caso do DDT (diclorodifeniltricloroetano), inseticida
largamente empregado no combate a mosquitos transmissores de doenas, como a malria,
e de pragas da monocultura. O caso foi um dos precursores da Revoluo Verde dos anos
1970, ao questionar fortemente o impacto da tecnologia na sade humana e ambiental. Os
efeitos cumulativos do DDT no organismo e meio ambiente s aparecem no longo
prazo. Na dcada de 1960, problemas tambm ocorreram na indstria farmacutica com os
inmeros casos de deformaes constatadas em fetos e recm-nascidos, conseqncia do
uso indiscriminado da talidomida, usada at ento como sedativo e hipntico (Barata,
2009).

Da singularidade da criao pluralidade ou multiplicidade da inovao, h inmeros


passos a empreender, no sentido de viabilizar aquilo que foi potencializado pela criao.
Como mencionado anteriormente, se a criatividade pode ser vista como um processo
relativamente autnomo, a inovao estar sempre inserida num contexto histrico,
encarregado de compar-la ao que existia anteriormente ou ainda promover a recriao
frente a algo que foi superado. A autonomia da criao com relao ao processo histrico
2

FINEP Financiadora de Estudos e Projetos. Empresa governamental brasileira com a misso de fomentar
a inovao e a pesquisa cientfica e tecnolgica.
xxxv

pode ser comprovada em inmeras histrias de compositores, artistas plsticos e cientistas


que s obtiveram reconhecimento ps-mortem (Carpeaux, 1958; Neilson, 2008) ou na
referncia que faz Drucker (1985) a Leonardo da Vinci que desenhou o helicptero e o
submarino, dentre outros, mas no teve qualquer de suas invenes convertida em
inovao em funo da tecnologia e dos materiais existentes em sua poca, ou seja, suas
invenes no puderam alcanar receptividade na sociedade ou economia de seu tempo.

Assume-se aqui que a criatividade refere-se aos produtos nicos, singulares, sejam eles
idias, invenes, processos ou solues de problemas, ao passo que a inovao diz
respeito insero dessas criaes no mercado e, nesse sentido, seriam processos anlogos
produo de singularities (criatividade) ou de commodities (inovaes) (Busch, 2000;
Lash, 2007).

Se a inovao o processo pelo qual os (as) empreendedores (as) convertem


oportunidades em idias vendveis ou comercializveis (marketable), a inovao a
funo especfica do [a] empreendedor [a] o meio pelo qual ele [ela] cria novos
recursos produtivos de riqueza ou dota os recursos existentes de potencial aumentado para
criar riqueza (Drucker, 1985, In: Couger et al., 1995, p.374). Assim, a diferenciao entre
criatividade e inovao no seria completa sem o terceiro fator que pertence ao trip, a
saber, o empreendedorismo.

Uma das hipteses desta tese que a inovao demanda a presena de dois vetores, a
saber, a criatividade - o novo e o original - e o empreendedorismo, ou seja, sua
viabilizao. Se a criatividade humana for entendida como geradora de valor de uso e a
inovao for associada ao valor de troca (Marx, [1867], 1980), a transio de uma a outra

xxxvi

depender da implementao da idia ou processo em determinado contexto, para a qual


ser necessria a atitude empreendedora. Embora o vetor criativo tenha em comum com a
inovao a sujeio ao reconhecimento, ele pode ser identificado, mas no possuir valor de
troca, ao passo que a inovao sempre ter este valor. Obras importantes da histria da
msica foram legitimadas, mas no alcanaram sucesso comercial, como ocorreu com
Carmem, de Bizet. A anlise dessas questes demanda um caminho integrador que abarca
conceitos correlatos, tais como inveno e descoberta, que se interpenetram e o
reconhecimento, que faz a ponte entre as duas.

1.4. Motivao e realizao humana

Subjacente tanto criatividade quanto inovao, est a condio humana da autorealizao. Motor do empreendedorismo e componente da inovao, ser objeto de estudo
mais aprofundado nos captulo III e V. Aqui o assunto introduzido.

Abraham Maslow um estudioso clssico da motivao humana que cunhou o termo


criatividade auto-realizadora, referindo-se ao potencial humano para a criao e para a
auto-realizao que, uma vez presentes, corporificariam a sade mental, a vida produtiva e
a flexibilidade no modo de viver3. Individuao, realizao de potenciais, realizao de
misso (vocao ou destino), conhecimento mais completo e aceitao da prpria
natureza, todos estes so elementos que caracterizariam a mais elevada motivao
humana, a criatividade auto-realizadora, para Maslow. Para ele, pessoas que realizam o
potencial criativo podem no ser brilhantes em uma rea especfica nem necessitam s-lo,
pois o que importa neste processo tornar-se aquilo que se capaz de ser, em graus
3

A associao da criatividade sade mental e no doena indica uma transformao na viso dominante
at ento, fundada em Plato, para quem a pessoa que cria estaria dominada por foras sobrenaturais (mesmo
que divinas) e, assim, distante de sua conscincia e prxima da insanidade.
xxxvii

crescentes de integrao e sinergia interna, pela unificao de aspectos isolados ou mesmo


opostos da personalidade e da realidade (Maslow, 1971), pois a base da auto-realizao a
motivao para o crescimento e no o medo ou a falta.

Em seus estudos, Maslow identificou caractersticas especficas dos indivduos criativos,


mentalmente saudveis e auto-realizados. Tais indivduos tendem a no necessitar ou
procurar fama, aplauso, popularidade, status, prestgio ou mesmo enormes quantias de
dinheiro (Maslow, 1971; Neilson, 2008, manuscrito); tendem, tambm, a no temer e, por
vezes, a serem atrados, pelo mistrio, pelos problemas no resolvidos, pelo desconhecido
e pelo desafio.

Ao comparar a abordagem de Maslow s proposies de McClelland (1961), que estudou


o comportamento empreendedor, possvel identificar inmeros aspectos convergentes.
Os estudos de David McClelland associam a necessidade de realizao base do
comportamento criativo em Maslow - ao comportamento empreendedor e indicam que so
caractersticas das pessoas motivadas para a realizao: a) a capacidade de estabelecer
objetivos altos, mas alcanveis; b) a preocupao com a realizao pessoal ao invs de
recompensas extrnsecas - pelo sucesso e c) o desejo de receber feedback relevante sobre
o trabalho (como estou me saindo?), ao invs de feedback atitudinal (quanto voc gosta de
mim?). McClelland aponta ainda alguns traos da personalidade empreendedora, tais
como: a) correr risco (moderadamente); b) ser desviante (com relao aos padres sociais
convencionais); c) ter alta necessidade de realizao; d) possuir lcus de controle interno;
e) ser tolerante ambigidade e f) apresentar extremos de competitividade, agressividade,
impacincia, luta pela realizao e a sensao permanente de estar sob presso. Para ele,

xxxviii

este um conjunto de caractersticas psico-sociais que explicariam a preferncia de alguns


indivduos por um estilo de vida sem patro (McClelland, 1961).

As propostas de Abraham Maslow e David McClelland so fundamentais para a


construo de um referencial terico que permita a anlise das manifestaes criativas no
empreendedorismo inovador, objeto desta tese. Ao associar a criatividade necessidade de
auto-realizao, inclui-se a criao como uma fora na dinmica da personalidade e
evidencia-se que, embora o impulso criativo esteja presente, isso no significa que o
indivduo seja capaz de transform-lo em algo concreto, dependendo da atitude
empreendedora para faz-lo. O impulso criativo, por si s, no significa a capacidade de
auto-realizao, mencionada por Maslow. necessrio que o indivduo identifique uma
oportunidade e possa viabilizar um projeto a partir dela ou que se apresente um limite e,
neste ltimo caso, o indivduo seja capaz de transform-lo.

Confirmando a viso de McClelland et al. (1953), Rindova et al. (2009) afirmam que o
mpeto empreendedor revela o desejo de ficar livre da autoridade e quebrar com as
restries percebidas. No se trata somente de perseguir oportunidades, mas de superar ou
remover obstculos, restries percebidas no ambiente dos atores. O empreendedorismo
visto como processo emancipatrio com potencial de mudana mais amplo (p. 477).
Esses aspectos emancipatrios do empreendedorismo esto ligados aos sonhos e esforos
para criar mudanas no mundo. Da mesma forma, De Charms (1968), que ser estudado
em mais detalhes no captulo III desta tese, contribui para a compreenso do
empreendedorismo a partir do conceito de causalidade pessoal, assim definido:
Causalidade pessoal a iniciao, por um indivduo, de um comportamento com a
inteno de produzir uma mudana no seu ambiente (p.6).

xxxix

Tambm no sentido de enfatizar a importncia do elemento humano no processo de


empreender, Cardon et al. (2009) buscam entender como a paixo poderia explicar
comportamentos empreendedores que desafiam a viso racional, tais como correr riscos de
forma no convencional, foco de intensidade incomum e crena em seu sonho. A paixo
empreendedora

definida

como

um

sentimento

positivo

intenso,

acessvel

conscientemente, resultante do engajamento em atividades com sentido de identidade e


salincia para o empreendedor. A paixo promove estados intensos de fluir e total
absoro em suas atividades, fazendo com que as pessoas invistam tempo e energia,
manifestem entusiasmo, zelo e intensa durao da sua ateno. Atividades so
intensamente significativas, os objetos so reais, desejveis e passveis de memria,
podendo ser imaginados e antecipados (Cardon et al., 2009, p. 512).

As profundas transformaes pelas quais tm passado o trabalho humano nas


organizaes, assim como as mudanas nas prprias organizaes, justificam a atualidade
deste estudo, uma vez que este estilo de vida sem patro descrito por McClelland tornase, muitas vezes, um parmetro de busca para aqueles indivduos que almejam a autorealizao criativa, no a encontrando nos ambientes organizacionais convencionais. Este
ser um dos focos da anlise aqui proposta, empreendida por meio do estudo de casos de
pessoas que criaram empresas prprias a partir do reconhecimento da impossibilidade de
realizao pessoal e profissional dentro das organizaes com as quais estiveram em
relao. Essas pessoas estabeleceram empresas inovadoras a partir de uma atitude
empreendedora que, a princpio, foi interna s organizaes para, depois, transformar-se
em empreendedorismo na acepo mais conhecida do termo.

xl

1.5. Objeto e objetivo

As questes que suscitaram esta tese referem-se natureza e s caractersticas da


criatividade no ambiente organizacional, no contexto da necessidade de inovao como
diferencial competitivo. Especificamente, discute-se se a ambidestria organizacional a
necessidade de inovar e, simultaneamente, de manter aquilo que j se mostrou satisfatrio
ou bem sucedido (Soosay & Hyland, 2008) o fator causal que poderia explicar a criao
de novas empresas por indivduos que exerceram ativamente o papel intraempreendedor
nas organizaes em que estiveram inseridos. Em outras palavras, embora a presso pela
inovao seja um imperativo para a competitividade e sobrevivncia dos negcios na
atualidade, a dificuldade de gerenciar com ambidestria poderia expulsar indivduos
altamente criativos das organizaes e estes, como manifestao da sua resilincia,
criariam empresas, transcendendo a adversidade de ter suas propostas ou projetos negados
pela organizao, revelando no s a fora da causalidade pessoal, mas contribuindo de
outra maneira uma maneira criativa - para a inovao a partir da proposio de novos
empreendimentos. A criao de empreendimentos inovadores seria, ento, a resposta
resiliente de indivduos criativos, tipicamente contributivos (Unsworth, 2001),
inicialmente intraempreendedores e, posteriormente, criadores de empresas ou negcios.

As questes de pesquisa aqui colocada so: uma vez imersas no cenrio de presso pela
inovao, o que leva as organizaes a rejeitar idias ou projetos criativos propostos por
empreendedores (as) internos (as)? A resilincia e a crena na causalidade pessoal
poderiam explicar o fato de que algumas das pessoas empreendedoras que tm seus
projetos ou propostas criativas rejeitadas empreendem a criao de empreendimentos
inovadores?

xli

Buscando resposta a essas questes, a estratgia de pesquisa aqui desenvolvida tem por
objetivo desvendar o processo criativo empreendedor inovador que tem incio num ato
pessoal, passa por labirintos e veredas que o dificultam ou ajudam a amadurecer, at a
realizao empreendedora. Busca-se dissecar os elementos e os conceitos neles
implicados, ao longo desta trajetria.

1.6. Componentes deste estudo

O captulo I, Introduo, comentou o cenrio atual das organizaes, do trabalho


humano no contexto organizacional e da relao entre empreendedorismo, criatividade e
inovao. Os diversos paradoxos atinentes ao imperativo da inovao no universo da vida
produtiva, a necessidade de diferenciao e a presena do design como manifestao
criativa por excelncia foram apresentados preliminarmente e sero aprofundados nos
captulos seguintes.

O captulo II dedicado ao estudo do conceito criatividade, abrangendo seu aspecto


ontolgico e sua utilizao como categoria de prtica. O captulo traz as macro-questes
tratadas pelos estudiosos de Guilford a Amabile, reconhecendo no discurso de J. P.
Guilford como presidente da Associao Americana de Psicologia em 1950 um marco
terico do incio das pesquisas e em Teresa Amabile, uma pioneira na introduo da
psicologia social como referencial para este tipo de estudo e dos estudos que relacionam a
motivao intrnseca criatividade. So discutidas possveis respostas pergunta se h
uma criatividade ou vrias criatividades. O processo criativo, bem como sua avaliao,
integra este captulo.

xlii

O captulo III trata da caracterizao da pessoa criativa, abrangendo uma reviso terica
do conceito de criatividade pelas grandes correntes tericas da psicologia, bem como a
anlise da literatura deste campo de estudos sobre a personalidade criativa. So discutidas
tambm as relaes entre inteligncia, criatividade e sabedoria (Sternberg, 2001).

No captulo IV, so diferenciados os principais conceitos que compem o arcabouo


terico deste estudo, a saber, a criatividade, a inovao, a inveno, a descoberta e o
empreendedorismo inovador.

O captulo V dedicado a questes especficas da criatividade no ambiente


organizacional, tais como o impacto da estrutura, cultura e mudana organizacional sobre
as produes criativas, distinguindo neste contexto a criatividade da inovao. O ambiente
ou clima propcio criao e os problemas ligados presso para a inovao e a
criatividade, alm da problemtica da avaliao e do erro, especificamente no mbito das
organizaes, integram este captulo.

Os resultados da pesquisa emprica, a estratgia utilizada e as concluses esto contidos no


captulo VI e as principais concluses da tese, no captulo VII.

xliii

Captulo II

xliv

Criatividade, um conceito plural

H consenso na literatura sobre a relao necessria entre criatividade, o novo e a


originalidade. Qualquer enquete, mesmo processada fora do rigor de uma pesquisa
acadmica, confirmaria estes fatores. Mas at que ponto se poderia definir o novo como
tudo aquilo que difere do que est estabelecido, do que corriqueiro, cotidiano ou
rotineiro? Seria concebvel algo ser novo ou original e no ser criativo? Alm disso, como
reunir num mesmo conceito a criatividade artstica, cientfica, social e comercial? Esses
so alguns dos desafios do presente estudo.

Analisar a criatividade como questo terica requer uma estratgia multidisciplinar, uma
vez que ela tem sido estudada como conceito e como categoria de prtica, nos campos da
filosofia, teologia, sociologia, psicologia, semitica, arte e literatura, dentre outros, e em
cada um desses, um aspecto ou caracterstica do conceito revelada, incitando a uma
sntese. Este o escopo do presente captulo, que constitui a base para a discusso da
criatividade nas organizaes e nos negcios, a ser empreendida nos captulos seguintes.
Ele abordar a criatividade nos diversos campos do saber e como categoria de prtica,
buscando, no referencial ontolgico, a essencialidade do conceito.

xlv

2.1. A criatividade como questo terica

A compreenso da criatividade humana tem sido um desafio em todas as cincias que a


incluem em seu objeto. Muitos so os obstculos e inmeras as dificuldades, a comear
pelas contradies inerentes ao prprio conceito. H um paradoxo intrnseco que se revela
no simples reconhecimento de que, ao definir aquilo que criativo, seja classificando-o,
seja criando categorias, impem-se limites que no so compatveis com a liberdade - que
se pressupe intrnseca - ao ato de criar. Alm dessa contradio, outra dificuldade
bastante conhecida a de que, no obstante os avanos dos estudos e pesquisas
conhecidos, a diferenciao entre o que criativo e o que no continua problemtica,
fonte de contradies entre critrios em campos distintos como a arte, a administrao e a
cincia social. Se criatividade for assumida no sentido de trazer existncia algo que antes
no existia, o conceito inapropriado para explicar determinados tipos de fenmenos
artsticos, ao passo que a no considerao deste mesmo sentido impossibilita a
compreenso de inovaes radicais. De forma semelhante resilincia, estudada
anteriormente, parece que se est diante de um conceito fcil de entender, mas difcil de
explicar (Barlach, 2005).

Embora sejam conhecidas as dificuldades para definir o que criativo, ainda mais difcil
faz-lo no contexto atual do capitalismo da inovao, no qual a busca pelo novo, pelo
diferente e pelo inusual como fator diferencial em todos os nveis torna-se cada vez mais
necessria, em especial na esfera dos negcios e da tecnologia. A aproximao questo
conceitual permitir distingui-lo de outros termos correlatos e constituir uma bssola
norteadora na navegao por este intrincado campo do conhecimento.

xlvi

Uma primeira abordagem ao conceito, pela via da etimologia, revela a faceta da


criatividade como um ato divino. Criar definido, nos dicionrios, como trazer
existncia ou formar do nada (Boden, 1999), tirar do nada (Michaelis, 1979), dar
existncia a, dar origem a, formar (Ferreira, 2000). O mesmo se d nas lnguas grega
e latina, em que o vocbulo guarda o significado de tirar do nada (Pereira, 1951 / 1990,
p.62), formar, instituir, produzir, causar e gerar (Torrinha, 1939, p. 338). Porm, na
lngua hebraica, h dois sentidos, um reservado criao divina e outro, humana. Em
funo da associao freqente do vocbulo com a criao divina, a anlise tem incio pela
leitura do Gnesis.

2.1.1. Criao divina, criao humana: o livro do Gnesis

No Gnesis, primeiro captulo do livro sagrado das tradies judaica, crist e muulmana,
est contido o mito corrente no mundo ocidental sobre a criao do mundo em sete dias e
o surgimento do casal Ado e Eva a partir do qual se desenvolve a humanidade.

A leitura do Gnesis na lngua hebraica revela um detalhe interessante: nela, utiliza-se um


verbo para o criar divino4, mas este verbo no usado quando h referncia a outros
tipos de criao. O verbo utilizado ao longo da descrio da criao divina no o mesmo
quando da construo do tabernculo, por exemplo, que o texto atribui a uma obra
humana. No hebraico, o verbo criar no sentido divino s utilizado para as criaes da
natureza (os frutos da terra) e para a sade humana. Em ambos, h a presena do novo,
mas sua produo diferenciada quanto ao sujeito criador e o objeto da criao. Seria,
ento, a capacidade de criao um atributo divino? Reservar-se-ia ao ser humano algum
potencial criativo? Haveria uma criao essencialmente divina e outra, humana? O texto
4

O verbo para a criao divina LIVR e, para a criao humana, LITZOR (transliterao livre).
xlvii

bblico permite inmeras interpretaes, atinentes a distintas religies e crenas, variando


conforme diferentes perodos histricos e seus intrpretes. Assume-se aqui a verso de que
o relato bblico permite supor um convite implcito para que o ser humano seja parceiro
de Deus no processo de criao, completando a obra divina pela criao de si mesmo e do
universo que o cerca, embora seja exclusividade da divindade certa qualidade de atos
criativos. A existncia dos dois verbos na lngua hebraica permite tambm supor que a
importncia da criao divina de tal magnitude que a exclusividade de um verbo para ela
uma maneira de sublinhar a sua importncia. Os recentes debates sobre clonagem de
seres vivos e outras inovaes oriundas de pesquisas da engenharia gentica colocam em
questo esse aspecto do conceito, ao discutir os limites e possibilidades da criao humana
quando confrontada criao divina, pois, ainda que por meio de processos mecnicos e
tcnicos e no necessariamente criativos na acepo plena da palavra, o ser humano se
confronta com a possibilidade de criar novos seres. Mesmo no sendo objeto desta tese,
cabe mencionar o ensaio recente de Habermas (2004) sobre o futuro da natureza humana,
em que este discute a questo de identidade daquilo que no tem seu surgimento definido
pelo acaso da natureza, mas por um designer.

Bartoli (2008), em sua anlise da espiritualidade humana como resposta ao mundo


supercapitalista, entende o ser humano como ser criado e criador. H um mundo criado e,
por isso, incompleto, e um chamado do Criador em relao a um futuro infinitamente
aberto (p. 201). A espiritualidade humana, para o autor, est associada oportunidade de
conexo ontolgica no apenas moral ou intelectual das potncias humanas e divinas,
do singular ao universal (p. 206). O ser humano , portanto, um ser criado para criar (p.
207), assim entendido: Criar ir alm da morte; o contedo da viso de Deus; o
sentido da vida (p. 207). A criatividade, para esse autor, no uma exigncia, nem um

xlviii

direito [do ser humano]: uma exigncia que Deus dirige ao [ser humano]. [Assim,] a
audcia criadora o cumprimento da vontade de Deus (p. 209). A criatividade aqui
entendida como parte da prpria condio humana. A criao no precisa de justificao,
ela que justifica [o ser humano]. Por isso, No se trata de um processo de objetivao:
trata-se de uma experincia de transcendncia. O ato criador no consiste tanto em
produzir no finito, mas em ultrapassar o finito e levantar vo em direo [ao] infinito (p
209). Em outras palavras, sendo um chamado do Criador, uma vocao5 no sentido amplo
da palavra, apresenta-se aqui uma das inmeras dificuldades para se definir a criatividade:
a infinitude de possibilidades; a impreciso inerente a qualquer delimitao para o
conceito.

A interpretao do texto bblico e o sentido de alteridade e transcendncia possibilitam


entender o processo criativo como inerente ao ser humano em geral e dela deduzir que no
somente artistas e cientistas so criativos, como muitas vezes entendido pelo senso
comum, mas que esse potencial acessvel a todo e qualquer ser humano. Desse
pressuposto deriva o entendimento de que a criatividade est implcita nos processos de
adaptao criativa realidade como na viso da Gestalt e de resoluo criativa de
problemas, proposta por Ruth Noller6, conforme se ver adiante.

A diferena entre objetivao e transcendncia o primeiro aspecto da problemtica do


conceito de criatividade, pois se a objetivao um ato em que se cria algo novo sem
produzi-lo fisicamente (pela complementao da consistncia metafsica do objeto, por
meio da descoberta de novos significados e sentidos para uma coisa, no envolvendo a
5

A palavra vocao deriva do termo latino VOCARE, chamado, com o sentido de predestinao.
Em Miller et al (2001), encontra-se uma linha do tempo em que descrita a histria da abordagem da
resoluo criativa de problemas, adotada em muitos centros americanos dedicados ao estudo e
desenvolvimento da criatividade, em especial o International Center for Creative Studies, em Buffalo, NY,
fazendo referncia Ruth Noller (1978), que teria cunhado este termo.
6

xlix

materialidade; assumindo duas existncias num mesmo ser), a transcendncia implica,


sim, a criao de um ser completo em sua existncia, como no caso do beb humano,
concebido a partir de clulas de seus pais biolgicos. Para Bartoli (2008), criar
transcendncia porque entendido como o instituir a alteridade - o outro -, transformar em
dois aquilo que uno, tal como Deus separou luz das trevas e as guas de cima das guas
de baixo, criando os cus e a terra, respectivamente. O sentido de alteridade na criao
humana pode ser visto quando na unio de um casal h a instituio do outro, sendo o
beb representante da alteridade instituda.

A existncia do novo sem a participao da materialidade, como por exemplo, no caso da


gerao de novas idias, configura uma concepo platnica, que deu origem a inmeras
teorias psicolgicas. Por sua vez, a transcendncia institui uma alteridade que separada
materialmente de seu criador e tem forma tangvel, numa concepo aristotlica da
criao. Tangibilidade ou intangibilidade? Plano ideativo, psicolgico, ou concreto,
material? Os dois sentidos metafsicos da criatividade transcendncia ou objetivao
devem ser investigados, adentrando o terreno da filosofia pelo acompanhamento,
respectivamente, de Aristteles e Plato, dois pioneiros neste assunto, em suas proposies
sobre o tema.

2.2. Plato e Aristteles: objetivao ou transcendncia?

Desde a antiguidade, a humanidade tem se colocado diante do entendimento do novo.


Filsofos gregos, como Plato, atribuam a criatividade a um processo com inspirao
divina, em que, por meio de uma viso interior, o ser humano se identificava com a razo
divina e, a partir da, apreendia a realidade externa. No momento da criao, o artista

perdia o controle de si mesmo, passando ao domnio de um poder superior (Plato, s.d., In:
Wechsler, 1993).

Em seu texto, A alegoria da caverna, Plato (In: Chau, 1997) discorre longamente sobre
o fato de que o ser humano comum est cego e vive na ignorncia, tomando como real
aquilo que, em verdade, a sombra do real. Preso a este mundo de sombras, mesmo que
lhes fosse dada a liberdade, os humanos nada veriam, pois acostumaram-se cegueira e
ignorncia. Alm disso, havia, para Plato, a presena de uma musa inspiradora, mas esta
inspirao teria fonte divina, deixando a pessoa fora de si no momento da criao (o
que, na atualidade, seria denominado de estado alterado de conscincia) (Neilson, 2008).
Esta provavelmente a origem de algumas das noes presentes no senso comum acerca
da criatividade, associando-a a insanidade, ao mistrio ou aos poderes sobrenaturais ou
super-humanos. Seguindo o raciocnio de Bartoli (2008), mencionado acima, pode-se dizer
que, para Plato, o sentido de criatividade uma forma de objetivao.

Aristteles, por sua vez, rejeitava a noo do misterioso ou do sobrenatural ao explicar a


criatividade. Distinguia entre as aes que tm um fim em si mesmas daquelas que tm
por finalidade a produo de uma obra e dizia que nas atividades cujo fim a prpria
atividade que se pode identificar a excelncia e a liberdade. Nelas se incluem a economia,
a tica e a poltica, enquanto nas aes fabricadoras - ou poesis - a contempladas a
agricultura, a navegao, a pintura, a escultura, a arquitetura, a tecelagem, todos os
artesanatos, alm da poesia e da retrica -, o mesmo no se d.

Toda arte (tchne), toda investigao (mthodos), toda ao (prxis) e toda


escolha racional (proaresis) tendem para algum bem (...). Mas observa-se, de fato,

li

uma certa diferena entre os fins: uns consistem nas atividades, outros em certas
obras, distintas das prprias atividades (Aristteles, s.d., In: Chau, 1994, p. 234).

A prxis para ele era, portanto, superior poesis, em funo da liberdade daquilo que tem
em si mesmo o sentido e finalidade (Chau, 1994, p. 234). Para Aristteles, portanto, o agir
humano abrigaria dois tipos de ao, uma voltada produo e outra, orientao do
sentido, mas pode-se dizer que a criatividade guardaria associao com a prxis, sendo,
portanto, de natureza superior.

Se, para Plato, a criao est nas sombras, no envolvendo compromisso com as formas,
podendo, nesse comprometimento, representar inclusive a loucura, para autores como
Ostrower (1977), pelo contrrio, a criatividade est associada a dar forma e, nesse
sentido, a anlise de Aristteles sobre a matria e suas consideraes sobre o devir, a
potncia e o ato completam o olhar sobre o conceito em seus desdobramentos ontolgicos.
Para Aristteles, a matria o princpio de individualizao dos seres, enquanto a forma
o princpio de especificao (espcie) e generalizao (gnero) dos seres. Isto significa que
a forma o princpio de diferenciao dos seres, enquanto a matria os individualiza
(Chau, 1994, p. 283). As formas esto inscritas na matria e a nica existncia em forma
pura, ou seja, imaterial, Deus. A matria o princpio da mudana ou, em outras
palavras, o princpio da mudana (o devir, o movimento, a Knesis) a matria (Chau,
1994, p. 283, grifos da autora). Por isso, os seres compostos de matria e forma mudam ou
passam de uma forma a outra, desenvolvendo a forma que possuem. Todo ser move-se ou
muda porque aspira ou deseja a imobilidade [...] Todo ser aspira perfeio da forma pura
que no muda nunca. Todo ser aspira identidade total consigo mesmo (p. 284). Assim,

lii

de mudana em mudana cada ser se aproxima [...] de sua finalidade ou de sua forma
perfeita.

A forma [...] o real (o atual); a matria, por ser sempre uma potncia, o possvel (o
que pode ser, o que vem a ser). A cada momento, uma substncia tem a realidade de sua
forma e a possibilidade de sua matria, de forma que o que ela vier a ser, a nova forma que
ela tiver, j est presente como uma possibilidade desta substncia porque uma
potencialidade de sua matria (Chau, 1994, p. 284, 285). Assim, h sempre a
possibilidade de atualizao do possvel e o devir pode ser conhecido, pois sua causa final
a atualizao plena das potncias da forma que esto aprisionadas na matria. O devir
trans-formao, da potncia ao ato (p. 283). Todo ser humano, ao confirmar a
incompletude, criador, reconhecendo o mundo como conjunto de potencialidades. Cada
pessoa desenvolve, ento, diferentes instrumentalidades para fazer uso das potncias do
mundo. Em outras palavras, se, por um lado, o ser humano foi criado para completar a
criao, por outro, a criao sempre completvel.

A explorao das potencialidades de relaes entre matria e forma define o criar em


Aristteles, assemelhando o agir humano a prxis ao ato divino, em que a matria
individualizada na forma, instituindo a alteridade. Ou seja, se para Plato o mundo das
idias e das sombras e o novo se produziria pela objetivao, para Aristteles, a
considerao acerca da materialidade permite identificar a transcendncia. Objetivao e
transcendncia so duas possibilidades de compreenso metafsica (ou ontolgica) a partir
das quais ser possvel analisar muitas das abordagens atuais acerca da criatividade. Na
objetivao, a atualizao do possvel envolve apenas a forma, ao passo que na

liii

transcendncia, matria e forma. Devir, movimento permanente que no permite


interrupo, que leva tanto objetivao quanto transcendncia.

Entretanto, para alm dos (as) estudiosos (as) que associam a criatividade ao fazer divino
e, consequentemente, ao surgimento do novo a partir do inexistente, h uma outra linha de
pesquisa que entende a criatividade como combinao, integrao ou rearranjo de
elementos existentes previamente. Complica-se, assim, a anlise, uma vez que se
considera que os mesmos elementos podem constituir o novo a partir de uma atualizao
do possvel que altera apenas propriedades dos elementos combinados. Esses rearranjos ou
combinaes no so uma forma de objetivao, pois alteram significativamente os
componentes da matria. Os mesmos elementos, combinados em novos arranjos, podem
atender tanto ao critrio de objetivao quanto ao de transcendncia. Seriam diferentes
conotaes para a mesma palavra ou haveria alguma distino fundamental entre tais
abordagens? Para alm da compreenso metafsica, passa-se agora a analisar as vises
compreendidas nas categorias de prtica.

2.3. Uma outra ordem de critrios: o conceito de criatividade como categoria de


prtica

Tendo discutido a objetividade e a transcendncia como parmetros essenciais para a


anlise da criatividade humana, abordam-se, a seguir, outras conceituaes que no dizem
respeito propriamente sua natureza ontolgica, mas fazem parte do senso comum ou so
utilizados como categoria de prtica. Para alm das questes metafsicas, os (as)
estudiosos (as) se concentraram na tentativa de compreender a criatividade como uma
categoria de prtica, propondo taxonomias. Categorias de prtica e de anlise se

liv

sobrepem, configurando um rico mosaico. Aqui ser discutida a criatividade como


combinao de elementos, alm da gerao de novos significados e do fator esttico.

2.3.1. A combinao de elementos

A partir da teoria evolucionista de Darwin, a gerao do novo passou a ser explicada pela
inesgotvel capacidade de combinaes entre genes, produzindo variedades de formas sem
repeties (Wechsler, 1993). As cincias naturais, como a qumica e a biologia, exploram
amplamente este aspecto do conceito, ao analisar determinadas reaes capazes de gerar
snteses a partir das quais os elementos passam a no mais ser reconhecveis. O exemplo
clssico da gua, resultante da combinao de hidrognio e oxignio, na qual j no se
identificam a olho nu esses componentes. Na qumica e, por vezes tambm na
gentica, a mudana transforma elementos e, a partir da mudana, so alteradas suas
propriedades fundamentais; gera-se um outro conjunto de propriedades a partir da
combinao. Mesmo quando os elementos se repetem, a prpria condio de estarem
combinados altera significativamente as propriedades e os elementos iniciais transformamse em outros seres. Assim, a idia de combinao como explicativa da criatividade
assemelha-se noo de prxis, exposta acima, com significado de transcendncia, em
alguns casos, mas parece constituir um novo critrio, em funo de sua base emprica, ou
seja, uma categoria de prtica, se comparada s categorias metafsicas discutidas
anteriormente.

Alguns estudiosos da criatividade buscaram resolver o problema do critrio propondo


distinguir a criatividade maior da criatividade menor. Enquanto a primeira se
aproximaria da divina, a segunda seria associada s criaes corriqueiras, cotidianas,

lv

acessveis a todos os indivduos, derivadas de rearranjos de elementos. Trs autores


representam esta tendncia: Margaret Boden, Howard Gardner e Todd Lubart. Boden
(1999) intitula a criatividade P quando esta tem valor para pessoa que cria, no importando
quantas outras pessoas j teriam tido a mesma idia e criatividade H, quando, em toda a
histria da Humanidade, ningum teve a idia antes. Gardner (1996) denomina
criatividade C-maisculo aquela que pode ser atribuda aos grandes mestres e cientistas e a
criatividade com c-minscula, aquela que poderia ser encontrada nas dimenses da vida
prtica e do cotidiano. De forma semelhante, Lubart (2007) adota os termos criatividade
cotidiana ou eminente entendendo, como Gardner, a existncia de um continuum entre
uma e outra e afirmando que ambas teriam por base o mesmo processo.

Seriam, ento, tais distines atribuveis a uma questo de valor? Para caracterizar uma
criao como menor ou maior, eminente ou cotidiana, no a criatividade em si que est
sendo avaliada e, sim, seu impacto social, econmico ou se seu uso cotidiano facilita a
vida, por exemplo.

Embora as proposies de Boden, Lubart e Gardner no tragam uma soluo para o


problema da conceituao da criatividade, tm o mrito de incorporar as inmeras criaes
cotidianas que se processam continuamente, alm de introduzir o elemento de valor da
criao, que ser discutido mais adiante. No entanto, esse tipo de tratamento da questo
amplia tanto o que criativo que permite englobar qualquer tipo de processo, o que, ao
invs de esclarecer, traz tona mais dificuldades conceituais. at mesmo possvel que a
criatividade P e c-minsculo sejam mais prximas ao conceito de novidade do que,
propriamente, da criatividade, uma vez que a novidade refere-se a informaes, dados,

lvi

elementos ou objetos que no faziam parte do repertrio de um determinado grupo, mas


que podem no ser novas em outro contexto.

Cabe, ento, perguntar: em que aspectos h diferenas ou semelhanas entre a novidade e


a criatividade? Se a criatividade for considerada como a elaborao do novo a partir do
nada ou a instituio da alteridade (Bartoli, 2008), a novidade, como tambm a entende o
senso comum, diz respeito s alternativas empregadas para a variabilidade cotidiana,
opo de fugir rotina, sem que ocorra a criao, propriamente, de algo novo.
comum, em pequenos negcios do ramo alimentcio a proposio do cardpio do dia,
elencando as novidades. A no se poderia falar propriamente de criatividade, mas de
pequenos arranjos que enfatizam ora um, ora outro elemento pr-existente. Muito utilizada
nas aes publicitrias, a novidade em si nem sempre muda ou institui o outro, afastandose do sentido de transcendncia que a criatividade pode alcanar.

Na concepo da criatividade como combinao de elementos, importante distinguir a


mudana na permanncia, da permanncia na mudana, esta ltima significando a
novidade e no a criao do novo. Tome-se, por exemplo, na culinria, a elaborao de um
prato denominado nhoque. Alterando-se um dos ingredientes, ter-se- o nhoque de batata
ou de mandioquinha, num rearranjo que mantm elementos. A tradio deste prato a
utilizao de batata. Logo, o uso de mandioquinha seria uma novidade, mas ele ainda
assim seria considerado nhoque. Aqui, o novo no radical, mas apenas uma alterao de
ingredientes.

Numa busca de solucionar a questo, Boden (1999), alm de entender o ato criativo como
combinao de elementos, enfatiza a improbabilidade desta, embora reconhea que no

lvii

se tem uma explicao convincente sobre como esta surja. Outros autores, como Aktouf
(1996) se apiam na teoria da anlise combinatria para entender o fenmeno enfatizando
que as capacidades de combinaes (associaes) aumentam vertiginosamente desde que
se aumente, mesmo que pouco, o nmero de elementos a combinar e acrescentam, a
partir da, a importncia, na poca atual, de uma formao geral, variada e contnua dos
profissionais do mundo moderno, como meio de ampliar o nmero de elementos a ser
combinados (Aktouf, 1996, p. 153).

A explicao da criatividade pela capacidade de combinao de elementos para gerar o


novo apresenta, alm do que j foi dito acima, um outro problema, quando coloca a
estatstica ou a probabilidade como critrio para a sua identificao. No entanto, mesmo
admitindo que as combinaes novas fossem raras do ponto de vista estatstico, ainda
permanece a pergunta sobre porque um arranjo diferente algo novo e criativo e, ainda, se
basta que as mesmas peas sejam combinadas diferentemente para gerar aquilo que
novo. Alm disso, o tratamento como novidade e as categorizaes maisculo
minsculo, P ou H, no impactam o conceito em sua essencialidade; enquanto categorias
de prtica, resultam em maior confuso quanto aos critrios. A abordagem gestltica,
discutida a seguir, propiciar um enriquecimento desta viso, agregando o aspecto dos
novos significados que podem ser atribudos a elementos previamente existentes.

2.4. Novas Gestalts: a dinmica da subjetividade

lviii

Figura: Um clice ou dois rostos?


(http://www6.ufrgs.br/psicoeduc/gestalt/figuras-sobre-psicologia-da-gestalt/)

A discusso acerca do conceito de criatividade no se encerra com a abordagem do


aspecto ontolgico ou das combinaes e rearranjos de elementos. Dentre as vrias teorias
psicolgicas que abordaram a questo, a Gestalt aqui destacada em funo de estudar a
criatividade no processo da adaptao humana em sua dependncia da produo de novos
significados a partir da flexibilizao e diferenciao da figura com relao ao fundo ou
contexto e vice-versa. o que a seguir se comenta.

Os fundamentos da teoria da Gestalt foram propostos por Wertheimer, Koffka e Kohler na


Alemanha, no incio do sculo XX. Seus estudos experimentais tinham foco na percepo,
pensamento e soluo de problemas. Wertheimer (1959, In: Alencar, 1993) contribuiu
para a compreenso do ato criativo, especialmente em sua pesquisa sobre o pensamento
produtivo que, segundo ele, requer uma reestruturao do problema e implica o exame do
contexto e a apreenso dos fatores e requisitos estruturais, podendo o pensamento gerado
provocar mudanas na situao, visando aperfeioamentos na estrutura de um problema,
por exemplo.

lix

Gestalt, de acordo com Koffka (1975), refere-se a uma configurao, tem o significado
de uma entidade concreta, individual e caracterstica, que existe como algo destacado e
que tem uma forma ou configurao como um de seus atributos (p. 691). A relao da
criatividade com a forma (ou configurao) remete discusso do conceito de figura
fundo que tambm faz parte dos fundamentos que subjazem a esta teoria. H consenso
entre os tericos da Gestalt de que o ser humano no percebe elementos separados, mas
estabelece relaes entre figura e fundo que, uma vez deslocados, podem criar novos
significados, conforme a figura 1, acima. A psicologia da Gestalt uma psicologia de
campo que reconhece que totalidades so mais que somatrias de partes isoladas, pois
qualquer mudana em uma das partes afeta o sistema inteiro (Smith, 2007, p. 3). Sob o
ponto de vista do indivduo, a percepo sempre um processo criativo, em que objeto e
contexto assumem distintas conexes causais, quando percebidos como fundo ou figura.
Tambm para a psicologia da Gestalt, significantes e significados so intercambiveis,
fazendo do indivduo percebedor um produtor permanente de sentidos.

No contexto da figura e fundo, uma boa forma aquela que persiste e tende a tornar a
acontecer (p. 4), mas h tambm o conceito de forma forte, coerente e resistente
desintegrao por meio de anlise ou fuso de outras formas (p. 4). Uma forma que
tanto boa quanto forte dita forma fechada, em contraposio forma aberta que tende
em direo ao fechamento ao ser completada como boa forma (p. 4). A Gestalt, no
sentido de forma ou totalidade, tende a ser estvel, ou seja, tende a persistir ou ocorrer
novamente caso a situao seja reinstalada ou mesmo se uma parte da Gestalt reaparecer.
Esta tendncia preservao denominada constncia do objeto. Uma vez que a
organizao, a forma e o carter do objeto dependem das relaes entre suas partes, fica
claro que a mudana de contexto fundo leva busca da boa forma. A lei de Pragnanz,

lx

subjacente a estes mecanismos, prev trs tipos de rearranjos em direo boa forma, a
saber: o nivelamento, referente mudana na organizao do campo em direo simetria
e boa distribuio; o aguamento, que envolve a acentuao dos elementos essenciais da
figura e a normalizao, que diz respeito a tornar a Gestalt clara e simples (Smith, 2007, p.
4). A teoria busca ainda explicar a desconstruo de um objeto, mas alerta para o fato de
que, mesmo neste caso, no se perdem de vista as dinmicas que conectam os diferentes
nveis em que o objeto est organizado.

A teoria da Gestalt ainda associa a criatividade ao fenmeno do insight. Em Kohler,


encontram-se vrios experimentos sobre aprendizagem que, em contraposio
aprendizagem por ensaio-e-erro, supem a noo de insight, situao de iluminao em
que a soluo do problema surge de maneira inesperada no momento em que o sujeito tem
sua ateno voltada para outros assuntos. O tema do insight retomado por autores mais
recentes da abordagem gestltica, que o qualificam como um salto criativo, em que
alguma coisa reverbera dentro da pessoa e muda toda a sua concepo do problema a ser
resolvido (Nachmamovitch, 1993, p. 10), guardando associao com o tema da
serendipidade, que ser tratado mais adiante. importante aqui ressaltar a presena dos
inmeros insights cotidianos de difcil reconhecimento, seja por parte do indivduo, seja
pelos agentes do reconhecimento da criatividade. Distinguir o novo, oriundo dos pequenos
insights, em meio ao rotineiro, tarefa difcil, mas a constatao da presena desses
fenmenos criativos corriqueiros indica a presena permanente da criatividade no
psiquismo humano.

Koestler (1964), um dos autores dessa mesma tendncia terica, entende o ato criativo a
partir de habilidades mentais ou universos de discurso que so integrados e transformados

lxi

em nova sntese outra expresso para o insight, acrescentando que o ato criativo pode
ser descrito como a mais elevada forma de aprendizagem, em funo da alta
improbabilidade [...] de soluo (p. 657). Considera que a criatividade provm do fato de
que estas novas snteses derivam de campos anteriormente independentes ou afastados e
que, a partir de ento, torna-se difcil reconhec-los separadamente. Quando duas
estruturas de conhecimento tornam-se integradas numa s, fica difcil imaginar que antes
elas existiam separadamente [...] A sntese parece auto-evidente (p. 658). A idia de
Koestler de que, ao produzir uma nova sntese, no mais possvel identificar os
componentes que foram combinados bem evidenciada nas reaes qumicas, como se
disse anteriormente: a gua um elemento novo, criado a partir da reao produzida entre
duas molculas de hidrognio e uma de oxignio, mas, nela, no mais possvel
identific-los. As mesmas molculas hidrognio e oxignio -, combinadas
diferentemente, podem produzir o oznio, por exemplo, com propriedades resultantes
completamente diferentes das da gua. Este autor cunhou o termo bissociao para se
referir s caractersticas de independncia e autonomia das matrizes que so colocadas em
contato pelo ato criativo, contrapondo-o ao pensamento associativo, que operaria entre
membros de uma s matriz pr-existente.

Na concepo de Koestler, matrizes so sistemas de referncias, contextos associativos,


tipos de lgica ou universos de discurso. Referem-se a qualquer habilidade, hbito ou
padro ordenado de comportamento governado por um cdigo de regras fixas. Ele
exemplifica com o jogo xadrez no qual a matriz o padro que est frente do (a) jogador
(a), representando o conjunto de possibilidades de movimentos permitidos. O cdigo que
governa a matriz pode ser descrito a partir de equaes matemticas que contm a essncia
do padro, podendo ser expresso pela palavra diagonais. O cdigo o fato fixo,

lxii

invarivel no hbito ou habilidade; a matriz, seu aspecto varivel. As duas palavras no se


referem a diferentes entidades, mas a diferentes aspectos da mesma atividade. Frente ao
tabuleiro de xadrez, o cdigo a regra do jogo que determina os movimentos que so
permitidos; a matriz o total das possveis escolhas. A escolha de dado movimento dentre
a variedade de movimentos permitidos questo de estratgia, guiada pela posio ou o
ambiente dos outros jogadores de xadrez em dado instante.

Uma vez que a matriz se torna completamente automatizada, o cdigo por si s determina
qual membro deve atuar e em que ordem. A, a criatividade no opera. Koestler se utiliza
do exemplo de um indivduo que sempre usa o mesmo caminho para o escritrio,
informando que sua estratgia fixa e perene e j est integrada ao cdigo. Embora a idia
de automatismo parea paradoxal quando pensada a partir do conceito de criatividade,
necessrio considerar a existncia, no organismo humano, de mltiplos sistemas em
operao e, a predominncia, em parte deles, de processos neurolgicos automticos; do
ponto de vista global, estes ltimos so to necessrios ao ser humano quanto aqueles de
ordem superior, descritos na bissociao (Koestler, 1964).

A partir da idia de bissociao ou associao, Koestler diferencia hbito de originalidade,


conceituando hbito como associaes feitas dentro dos limites de uma dada matriz e
originalidade como a bissociao de matrizes independentes (1964, p. 660). Para ele, h
um lado revolucionrio ou destrutivo no ato criativo, pois, independentemente do perodo
histrico analisado, cada [trabalho artstico] desafia o olhar preconceituoso, que
governado por cdigos seletivos (p. 380). Um ato criativo envolve um cdigo individual
que desvia das regras convencionais uma nova maneira de bissociar meios e motivos.

lxiii

Para o autor, originalidade o antnimo de rotina, estando a primeira vinculada a um


processo de bissociao e a ltima, associao (Koestler, 1964, p. 656, 657).

O conceito de criatividade, para a Gestalt, objetivao, relao entre matriz e cdigo,


escolha de ao que leva em considerao os elementos do contexto e o conjunto de
possibilidades em jogo em determinado instante.

Quanto adaptao humana e considerando a tenso entre a pessoa e seu meio ambiente, a
psicologia da Gestalt entende sucessivos estgios de diferenciao e integrao para a
auto-expanso e auto-realizao, sendo esta ltima o motivo soberano do organismo, [...]
a tendncia criativa da natureza humana em que a pessoa desvela seu potencial para o
campo do atual (Smith, 2007, p. 6 e 7). Atualizar, aqui, tem o sentido de viver o aqui-eagora e relaciona-se sade mental, em contraposio a fixaes e cristalizaes seja para
com a figura, seja para com o fundo, que caracterizariam a neurose. Autonomia ou autodeterminao - expanso do organismo pela assimilao e domnio cada vez maior de seu
ambiente e homonomia ou entrega ajustar-se ao ambiente e participar de algo maior que
o self, so os dois componentes da adaptao criativa.

A teoria da Gestalt refere-se ao ajustamento criativo adicionando a noo de mutualidade


neste ajustamento, a partir de uma perspectiva de campo. Neste sentido, o ajustamento
vem a ser um dar-e-receber, podendo o indivduo alterar o ambiente at refaz-lo ou
cri-lo diferentemente bem como mudar a si mesmo para se encaixar nele. Assim, o
ajustamento criativo , essencialmente, uma viso de crescimento saudvel. Nas palavras
de Latner, ajustamento criativo usar a competncia e a energia para estender a fronteira
do que possvel em qualquer campo da vida e em qualquer nvel de complexidade

lxiv

(Latner, 2003, p. 74). Vida saudvel permeada de improvisao, composta de um ato


criativo aps o outro, ao passo que neurose o aprisionamento em padres repetitivos e
inflexveis. A atitude de refazer o ambiente associada ao significado de ser um humano
na civilizao ocidental e pode ser considerada como extenso das idias do Iluminismo e
da fora do Humanismo. O conceito de adaptao criativa da Gestalt revolucionrio, em
funo de introduzir a mutualidade como parmetro, podendo o indivduo administrar o
que aceitar por parte das solicitaes ambientais e o que preservar em sua identidade.
Como se ver no captulo VI desta tese, esse aspecto foi identificado na pesquisa emprica
elaborada para esta tese como caracterstica dos indivduos entrevistados.

Para a Gestalt, ento, este tipo de ajustamento representa um modo de ser que capaz de
abraar a incerteza e ser receptivo imaginao e inteligncia criativa, uma condio de
disponibilizao para as figuras que emergem e envolvem a vida, a partir de uma atitude
de colocar-se a servio da figura, vivendo numa unidade com o resto do campo. Portanto,
a partir do referencial gestltico, pode-se afirmar que criar mais que resolver
problemas: tambm elaborar novos significados, o que condiz com estudo anterior
sobre a resilincia em que se afirmava que a resilincia pode ser entendida como resposta
criativa diante da crise, aplicao do pensamento lateral na gerao de solues inovadoras
diante de situaes traumticas ou adversas ou a reconfigurao interna, pelo sujeito, de
sua prpria percepo e de sua atitude diante da vivncia da condio da adversidade ou
trauma, gerando crescimento pessoal, constituindo-se numa reao que transcende os
limites de um mero processo de adaptao (Barlach, 2005).

A reunio do conceito de adaptao criativa com o de resilincia enfatiza o fato de que a


adaptao requer a reconfigurao interna, sendo consistente com autores como Baxter

lxv

(1982), mencionado no captulo V, para quem adversidade no ameaa; desafio. Ou


seja, o ser humano que administra sua prpria subjetividade diante das crises se renova
como pessoa, reafirmando-se como sujeito de sua histria e de sua adaptao.

2.5. Criatividade: um conceito multifacetado

Sintetizando o estudo do conceito de criatividade at aqui realizado, possvel identificar


pelo menos trs maneiras distintas de conceber a criatividade. A primeira delas refere-se a
um fazer semelhante ao divino, trazendo existncia o inexistente, instituindo a alteridade
na ausncia de modelos, guardando significado transcendente. A segunda possibilidade do
conceito parte do reaproveitamento de potencialidades de cada elemento que, uma vez
combinados, geram novas funes ou enriquecimento das anteriores. Na terceira - a teoria
da Gestalt - h referncias s duas possibilidades anteriores, diferenciando-se delas pela
introduo de um significado especfico para o processo de objetivao. Uma das grandes
contribuies da teoria da Gestalt o entendimento de que o processo criativo,
intrinsecamente referido objetivao, pode ter mltiplos significados para o indivduo
que cria, pois, ao deixar a sua marca, sentir-se autor, o indivduo institui uma alteridade. A
identificao de pequenos insights cotidianos e da produo de novos significados aponta
para a presena permanente da criatividade na vida humana.

Ainda do ponto de vista ontolgico, se Plato afirmava a autonomia da forma em relao


matria, abrindo caminho para o idealismo e para todas as interpretaes da criatividade
como delrio e iluso, Aristteles aborda a forma como elemento criador. A Gestalt
acrescenta forma o vigor libertrio desta, ao abranger a flexibilidade da percepo figura

lxvi

fundo, a instituio permanente de novos significados e o insight como expresso da


forma incompleta, pela carncia de operacionalidade.

Como se ver no captulo seguinte, as diferentes vises sobre a criatividade constituem os


parmetros de referncia para a anlise das descobertas, invenes e inovaes. Ver-se-
tambm que todos os significados do conceito at aqui estudados podem ser aplicados
anlise da adaptao humana, no sentido de explorao da potencialidade das coisas do
mundo, do uso diferente da mesma coisa, da recriao das formas e da desacomodao do
olhar em relao ao cotidiano e rotina. Na busca de novas Gestats, pela via da adaptao
criativa ao universo, o indivduo resolve conflitos e tenses e, a partir da explorao,
aprende novas potencialidades, abre novas possibilidades de vida e tem prazer (Lowen,
1984). O fator esttico expressa uma dessas potencialidades, mas deve ser destacado neste
estudo em funo de sua importncia quer para a compreenso do conceito de criatividade,
quer para o momento atual das organizaes e dos negcios, em que, sob a forma de
design7, ganha espao na construo dos diferenciais competitivos destas. Agrega-se outro
elemento aos critrios j analisados: o belo.

2.6. A dimenso esttica

Qualquer tentativa de estudo do conceito de criatividade ter que enfrentar os elementos


ontolgicos e psicolgicos, mas no pode prescindir de analisar o fator esttico, que
representa aquilo que mobiliza uma emoo, seja esta positiva _ de aceitao _ ou
negativa _ de desprazer ou desgosto. Sabe-se que, muitas vezes, o novo desperta emoes

A esttica no est presente somente no design; ela permeia a arquitetura, a comunicao, as peas
publicitrias, a msica, e inmeras outras atividades humanas. O design aqui se destaca em funo de ser
uma das formas em que a dimenso esttica se faz presente nas organizaes, um universo do qual ela esteve
ausente por razes histricas que sero comentadas a seguir.
lxvii

negativas porque representa uma ruptura com aquilo que conhecido ou est cristalizado
em dado contexto. Assim, por exemplo, Marcel Duchamp, ao expor um vaso sanitrio
como obra de arte, encontrou crticos e opositores ferozes. Da mesma forma, no mbito
das inovaes sociais, uma deciso da Prefeitura de Seul, Coria, de derrubar pontes e
viadutos a fim de recuperar um rio que cruzava a cidade despertou, ao menos inicialmente,
sentimentos de rejeio por parte da populao local.

A anlise do elemento esttico se justifica em funo do fato de que h determinadas aes


que so sempre criativas do ponto de vista ontolgico, mas devem ser avaliadas como tal,
a partir desse parmetro e este o caso dos filmes, livros e demais produtos da indstria
cultural8.

Um dos autores que se dedicou ao fator esttico foi Laurent Jullier (sem data), que analisa
os parmetros de um bom filme, identificando quatro caractersticas que, assume-se
aqui, podem ser extensivas aos demais produtos desta indstria, a saber: a) originalidade:
uma obra original durante um determinado tempo, at que a prova contrria seja
estabelecida; b) coerncia: capacidade da obra de ligar suas caractersticas formais s suas
exigncias; o fundo que remonta figura; c) ser edificante: trazer uma lio; ser exemplar,
virtuoso ou bom exemplo; d) ser emocionante: despertar a emoo.

Os trs primeiros fatores anteriores referem-se a parmetros cognitivos e, segundo o autor,


a emoo, o nico critrio no cognitivo, aquilo que provoca uma reao, um movimento
no corpo, mesmo que no campo da indignao. Uma vez que o elemento esttico diz
respeito mobilizao de uma emoo, necessrio considerar que, para ser criativo, alm
8

A terminologia indstria cultural vem sendo questionada e, em seu lugar, aplicado o conceito de
indstria criativa (Bendassolli et al., 2009). Optou-se por manter o termo indstria cultural em funo de
sentido crtico proposto pelos tericos da Escola de Frankfurt.
lxviii

de estabelecer novas combinaes ou arranjos de elementos, suscite tal movimento. A


dimenso esttica - busca de perfeio ou equilbrio da forma integra, ento, a
criatividade, suscitando emoo, movimento em direo ao exterior do indivduo.

Para aprofundar a compreenso do elemento esttico da criatividade, necessrio recorrer


a Winnicott (1975) e ao conceito de espao transicional, uma vez que a experincia
esttica ser definida como fenmeno que emerge neste espao. Nicholsen (2006) entende
que a experincia esttica no restrita arte e aos (s) artistas, mas, ao contrrio,
pervasiva a toda vida humana, uma vez que se trata de uma dimenso subjetiva da
experincia, no-patolgica, em que se processa uma relao idealizada com objetos
internos. Baseado na idia winnicottiana de que o espao transicional a base fundamental
da experincia cultural9, Hagman conceitua que a idealizao um processo no qual o
sujeito investe valor em algo que experimentado como externo a ele. Esse valor no ,
portanto, objetivo, pois aquilo que um objeto idealizado de uma pessoa , talvez, algo
indiferente para outra. Haveria uma experincia proto-esttica, definida como a
experincia de perfeio formal do objeto interno arcaico [...] um aspecto da idealizao
arcaica [...] dependente de algumas qualidades apreendidas na relao me-beb
(Hagman, 2005, p. 35 In: Nicholsen, 2006) e os contextos sociais e culturais, do ponto de
vista esttico, seriam extenses das experincias estticas [primitivas] com a me (p.
151).

Mas no s harmonia e idealizao comporiam a experincia esttica. O autor entende que


os sentimentos de feira e do sublime no podem ser desconsiderados e, nesse sentido,
consideraes sobre trauma e destrutividade levam a uma verso kleiniana, revisitada pelo
9

Winnicott ensina que estes recebem esta denominao porque correspondem transio de um estado em
que o beb est fundido com a me para outro em que est em relao com algo externo e separado. A
abordagem winnicottiana ser explorada em mais detalhes no captulo III desta tese.
lxix

autor, sobre os poderes de reparao do objeto interno, que tambm deveriam ser
consideradas.

Alm das dificuldades puramente tericas atinentes definio do conceito de criatividade


abordadas at aqui ontolgica, combinatria, gestltica e esttica -, a anlise se torna
mais complexa ao se considerar a relao entre a criatividade e seu contexto, ou seja, seus
aspectos psico-sociais. A necessidade de referenciar o ato criativo com relao a uma dada
cultura ou contexto especfico um dos elementos consensuais encontrados na literatura.
Reconhece-se no ser possvel definir criatividade em si, e aponta-se para a necessidade de
entend-la tendo em vista o parmetro scio-cultural em que esta est inserida. O ato
criativo10 se depara agora com a intersubjetividade caracterstica do contexto cultural.

2.7. Abordagem psico-social do fenmeno criativo

A criatividade, analisada a partir da psicologia social, abrange a relao do ato criativo e


da pessoa criativa com seu contexto social, poltico e econmico. Se em alguns momentos
histricos, a criatividade objeto de perseguio poltica, em outro, ela incentivada e
demandada para o avano econmico de uma nao. Sob a tica cultural, alguns gestos e
aes so considerados criativos em uma cultura e so proibidos em outras.

Retomando as bases da teoria de campo, proposta por Kurt Lewin (1994, citado por
Lubart, 2007), Lubart afirma que o ato criativo pode ser entendido a partir de uma
abordagem sistmica considerando, no plano do indivduo, os processos cognitivos, os
traos de personalidade e a motivao; no campo, as pessoas que controlam ou
10

Em funo do fato de que algumas destas proposies adotam a terminologia ato criativo, por entender
que ele representa a interseco entre a pessoa que cria e o contexto em que a criao est inserida, este
termo ser mantido na anlise que se segue.
lxx

influenciam uma rea, que avaliam e selecionam as novas idias e na rea, o saber cultural
que engloba as produes criativas e pode ser transmitido de uma a outra pessoa. Nesta
proposta, o indivduo influenciado ao mesmo tempo pelo campo e pela rea e pode
desenvolver mudanas nos outros sistemas.

Uma abordagem psico-social da criatividade desvenda a conexo intrnseca entre o ato


criativo e a cultura o que, por um lado, revitaliza permanentemente este ato, mas, por
outro, concede a este o estatuto da subjetividade, impossibilitando generalizaes que
extrapolem a subjetividade compartilhada que a cultura. importante observar que cada
cultura tem uma concepo prpria do ato criativo (Lubart, 2007), estabelecendo critrios
do que seja criativo, e que a conceituao de criatividade como a capacidade de produzir
um trabalho ao mesmo tempo novo e satisfatrio em relao s presses contextuais de
origem europia, pois esta considera a natureza tangvel do ato criativo, a partir da idia de
que o processo criativo d lugar produo de um objeto e as caractersticas deste so
medidas por julgamentos consensuais de pares ou especialistas (Amabile, 1996) ou as
respostas so comparadas a ndices de originalidade em determinada amostra.

Lubart entende que a concepo da criatividade centrada no produto criativo ocidental,


como um movimento linear em direo a um aspecto novo e que a origem desta concepo
relacionada ao Gnesis, quando este descreve a criao do mundo em seis dias, pois na
narrativa, cada dia se traduziu em produes significativas (formao de terras, criao
dos animais, etc.). Tambm no Gnesis existe a noo de um incio preciso o nada em
direo a um produto concreto o universo que o Criador julgou satisfatrio11. Mas,
ao estudar a noo de criatividade presente nas culturas orientais ou asiticas, Lubart
(2007) constatou que esta era menos ligada elaborao de produtos novos e mais
11

VE HAIA TOV, que poderia ser traduzido como E foi bom.


lxxi

autenticidade do processo de descoberta, no sentido de realizao daquilo que faz parte da


natureza essencial do indivduo. Descrevia-se um estado de plenitude, pelo
estabelecimento de uma relao com o mundo original [ou de uma relao original com o
mundo] e a expresso profunda de si mesmo. Segundo este autor, a concepo oriental da
criao no marcada por incio e fim, mas por um desenrolar ou desenvolvimento de um
processo permanente e a idia de ciclo. Lubart (2007) refere-se ao estudo sobre pintores
indianos realizado por Maduro (1976, In: Lubart, 2007), para concluir que a idia de
novidade e originalidade est presente em todas as culturas, mas seu conceito e significado
talvez no sejam os mesmos.

Tambm a promoo ou proibio da atividade criativa impactada por variaes


culturais, segundo a importncia dada ao indivduo ou coletividade (na cultura
individualista, o indivduo considerado um autnomo e independente, ao passo que, nas
culturas coletivistas, a pessoa sempre pensada em relao a seu contexto social). A
cultura influencia o modo pelo qual o indivduo vai procurar se diferenciar de outros
membros de sua comunidade e adotar condutas mais ou menos conformes s regras
comuns, remetendo dimenso individualismo coletivismo e ao lugar ocupado pelo
respeito s tradies. Em certas culturas h maior permisso para a expresso de condutas
que se afastam das normas tradicionais. Lubart (2007) aponta tambm relaes entre nvel
de conformismo ou dogmatismo e criatividade.

Se os elementos associados criatividade so a perseverana, a tolerncia, a ambigidade


e a capacidade para o risco e se a cultura ocidental difunde idias como Divertir-se
reservado s crianas; fantasia perda de tempo; A lgica e o sucesso so positivos; a
intuio, as emoes e o malogro, negativos, passa-se a no favorecer a criatividade. Por

lxxii

sua vez, a cultura oriental permite a originalidade nas esculturas de objetos seculares, mas
a probe nos objetos religiosos.

A partir de um enfoque psico-social, possvel afirmar que a criatividade um conceito


antnimo ao das estereotipias e conformismos. Segundo Sassenberg & Moskowitz (2005),
ser criativo implica a tentativa de evitar as rotas convencionais de pensar e, portanto,
evitar a ativao de associaes tpicas (p. 507). Entendendo a estereotipia como uma
forma de repetio na qual os elementos essenciais so reproduzidos independentemente
do entorno (Malvezzi, 2009, anotaes verbais), deduz-se da um estreitamento de
possibilidades incompatvel com a criatividade.

pela contraposio ou pela transcendncia com relao quilo que convencional,


estereotipado, repetido ou rgido que se evidencia a criatividade. Nas palavras de Boden
(1999), A criao ser sempre confrontada com o sistema gerativo subjacente quele
domnio, definidor de uma gama de possibilidades. a partir da noo de espao
conceitual composto pelos princpios organizadores que unificam e do estrutura a
um dado domnio do pensamento que se pode definir a criatividade. A criao ser
sempre confrontada com o sistema gerativo subjacente quele domnio, definidor de
uma gama de possibilidades. O exemplo utilizado pela autora para explicar esta questo
da msica ocidental ps-renascentista com seu sistema tonal que, durante todo o sculo
XIX, teve suas dimenses harmnicas sacudidas para abrir novas possibilidades at que,
ao final deste perodo, uma grande transformao teve lugar: a atonalidade, com
Shoenberg. A relao com o ambiente circundante evidente nesta proposio de Boden,
pois, sem ele, no h como definir a ruptura ocorrida.

lxxiii

Ainda sobre a influncia cultural sobre a criatividade, importante frisar as diferenas


interculturais e seus efeitos sobre criatividade. Com a globalizao da economia e a
internacionalizao dos negcios, equipes formadas por pessoas de diferentes pases e
culturas tm sido vistas como aspecto favorecedor da criatividade. Outros estudos,
utilizando-se do referencial de Hofstede, apontam para algumas culturas nacionais mais
criativas que outras (Hofstede, 1997). Investigaes interculturais sobre a criatividade
ainda so escassos na literatura e, portanto, no sero aqui abordados. Vale assinalar, no
entanto, um aspecto constatado no estudo emprico realizado para efeito desta tese, a
saber, a exposio ou contato com outras culturas como favorecedora da criatividade. No
caso estudado, o fato da famlia de origem ter imigrado para o Brasil propiciou o contato
entre a cultura da famlia e a cultura brasileira e, desde a infncia, a pessoa entrevistada
atuava como tradutora no somente de uma lngua a outra, mas tambm dos aspectos
culturais e de valores, o que favoreceu o desenvolvimento da flexibilidade necessria para
a criatividade.

2.7.1. A questo do valor: quanto vale uma idia?

Como ficou evidenciado na abordagem psico-social, um estudo sobre criatividade envolve


o elemento do valor, pois toda anlise das criaes refm de escalas de preferncia, dado
que os julgamentos dos atos criativos so relacionados cultura e aos grupos sociais, que
podem elogiar, preservar ou promover determinada idia, em detrimento de outras. A
valorizao do novo e da originalidade condicionada a fatores histricos, polticos,
econmicos e scio-culturais. Leonardo da Vinci s teve reconhecimento pstumo de suas
idia e projetos, por exemplo.

lxxiv

No campo do valor, vale retomar a anlise do Gnesis bblico na lngua hebraica no qual,
ao longo do relato da criao divina Deus avalia sua prpria obra a cada dia da Criao
(V haia tov12). Tais palavras podem ser interpretadas a partir da sensao de completao
da obra a cada dia e de que tudo se processou conforme Sua Vontade, o que guarda
relao com a questo da motivao intrnseca inerente criatividade humana, segundo
autores como Amabile (1998) ou da possibilidade de uma auto-avaliao do gesto criativo.

No universo humano, o valor concerne subjetividade individual ao passo que a avaliao


intersubjetiva. Em ambos os casos _ valor e avaliao _ h o confronto do produto com
um dado critrio. Isso explicaria porque algo que criativo pode no ser reconhecido
como tal em seu prprio tempo, como no caso do compositor Antonio Vivaldi,
mencionado por Carpeaux (1958), que teve seu repertrio descoberto no incio do sculo
XX e publicado na segunda metade deste. Inovador e capaz de compor de maneira no
convencional para a poca, buscava o reconhecimento no pblico em geral e no na
minoria apreciadora da msica. O pintor Van Gogh exemplifica a questo do
reconhecimento pstumo. So conhecidos seus problemas com relao a constituir famlia,
custear a prpria subsistncia ou at mesmo manter contactos sociais. Outro aspecto desta
questo que aquilo que no agrada ao poder vigente pode padecer da mesma falta de
reconhecimento.

2.7.2. Tipologias da criatividade

Uma vez compreendidos os elementos ontolgico (a essncia), esttico (emoo) e psicosocial (o valor), este captulo completado com a anlise das categorizaes atribudas
criatividade. Delimitar ou categorizar a criatividade paradoxal, uma vez que, como se
12

VE HAIA TOV poderia ser traduzido como E foi bom.


lxxv

disse anteriormente, o gesto criativo requer liberdade. Reconhecendo que, em todos os


campos do conhecimento so elaboradas tipologias e taxonomias, entende-se que a anlise
do processo criativo no se completa sem essas tipologias apresentadas na literatura, pois
elas sero relevantes para a anlise dos dados empricos coletados.

Ao falar em tipologias da criatividade, convm lembrar que, alm das distines,


mencionadas anteriormente, entre criatividade menor ou maior (com c-minsculo ou Cmaisculo (Gardner, 1996), pessoal ou histrica (Boden, 1999), cotidiana ou eminente
(Lubart, 2008), h autores que se aproximam da idia de Kuhn (1962) para introduzir as
noes de criatividade secundria, que apenas estende um dos conceitos conhecidos em
uma nova rea de aplicao e de criatividade primria, que provoca uma mudana
fundamental na [nossa] percepo da realidade (Ghiselin, 1963, citado por Lubart, 2007).
A primeira no impacta o paradigma vigente em determinado campo, ao passo que a
segunda representa uma ruptura paradigmtica. Entretanto, como lembra Lubart (2007),
essa viso estreita a compreenso da criatividade, uma vez que trata como secundria a
imensa maioria das produes criativas (Lubart, 2007, p. 128).

Uma outra categorizao pode ser encontrada em Koestler (1964), que entende o ato
criativo a partir do trptico humor, descoberta e arte, identificando a os padres
equivalentes de atividade criativa, a saber, a descoberta de similaridades ocultas e um
contnuo de emoes. No humor, a emoo corresponderia agresso; na cincia, a
neutralidade [de emoes] e na arte, a simpatia ou identificao. Se a cincia busca a
verdade (verificabilidade, refutabilidade), a arte prope a beleza (experincia esttica) e o
humor, o equilbrio emocional. O autor lembra que as fronteiras entre estas atividades so
artificiais, uma vez que na Renascena o conceito de cidadania inclua ambas [cincia e

lxxvi

arte]. Tambm na atualidade, as fronteiras entre cincia, arte e tecnologia tm se revelado


mais fluidas, abrindo-se novas reas de conhecimento e tentativas de integrar no s arte e
cincia, mas cincia e religio, com base na transdiciplinariedade (Cetrans, 2009). Conclui
o autor que no h propriamente uma tipologia, mas um continuum entre trs tipos de
atividades, com uma base comum: novas snteses realizadas pela bissociao de matrizes
de pensamento (Koestler, 1964, p. 27).

Uma das primeiras teorias que buscou categorizar a criatividade foi proposta por Kirton e
dizia respeito aos estilos de criatividade. Kirton (1976) classificou dois tipos de pessoas
criativas13, o (a) adaptador (a), que prefere melhorar as coisas dentro das estruturas e
fronteiras existentes e o (a) inovador (a), que prefere fazer coisas diferentemente,
reestruturando problemas e formas. Para Kirton, estes so dois tipos distintos, prexistentes, estveis e consistentes de personalidade o que, para Kaufmann (2004) que o
critica, revela a no abertura para a anlise da flexibilidade na mudana de estratgia ou
at da possibilidade de trabalhar com diferentes estratgias ao mesmo tempo em vrios
nveis da estrutura de um problema.

Kaufmann (2004) estabelece sua contraposio teoria de Kirton propondo uma distino
entre novidade no estmulo ou na resposta ou entre criatividade proativa e reativa. Se
Kirton (1988, pp. 67-68) descreve aqueles que tm preferncia pela criatividade adaptativa
como corretos, confiveis, disciplinados, dignos de confiana, apoiando-se na regra da
conformidade (estruturas impessoais previamente ajustadas para resolver problemas),
pergunta Kaufmann se isso no denota mais apropriadamente a no criatividade ou a
contra-criatividade, pois, se o termo criatividade cobre o leque de comportamentos que vai
13

O captulo seguinte trata especificamente da pessoa criativa. Aqui, a meno personalidade criativa
includa apenas para acompanhar o raciocnio de Kaufmann.
lxxvii

da conformidade paciente (passiva) ao visionrio e quebra engenhosa de paradigmas, a


questo o que a criatividade no ! E, dessa forma, no seria possvel sequer definir o
que realmente quer dizer novidade (Kaufmann, 2004, p. 156).

Em sentido literal, novidade quer dizer algo que nunca aconteceu antes, o que, no sentido
estrito, pode ser associada quilo que Boden (1994) denominou criatividade histrica ou
criatividade H. Entretanto, tal conceito implica que uma idia ou um produto
completamente novo foi criado e que a criao em questo de uma magnitude
particularmente alta, como nos exemplos de criar um novo gnero na arte, um novo
paradigma na pesquisa cientfica ou uma forma completamente nova de tecnologia. Mas
esse conceito no desejvel, pois, segundo Kaufmann, exalta as propores divinas e
tambm vai contra a idia de graus de criatividade, idia esta que, para ele, significativa
e deve ser preservada. Prope Kaufmann, de forma semelhante a Lubart (2007), um
continuum de criatividade, do grau mnimo ao mximo de novo na soluo de um
problema.

Neste raciocnio, o conceito de criatividade revela sua relao com a novidade e, por isso,
ao conceito de inteligncia14 (p.157). Assim, ao considerar o continuum de novidade, a
criatividade ficar no topo dele _ mesmo que a esteja envolvida uma deciso arbitrria
onde termina inteligncia e onde comea criatividade _ e a denominao de criatividade
ficaria reservada novidade radical.

A partir, ento, dos requisitos combinados de novidade e inconvencionalismo (p.158),


Kaufmann prope uma outra categorizao (p.159), que considera dois tipos de lcus da

14

A distino entre criatividade e inteligncia ser apresentada no captulo IV.


lxxviii

novidade: a) a novidade no componente da operao mental e b) a novidade no contedo


da tarefa. Assim, a inovao pode estar no estmulo ou na resposta.

Se o indivduo est diante de uma tarefa nova e se utiliza de uma soluo familiar, deduz
Kaufmann que se trata da aplicao simples da inteligncia. Se este, frente a uma tarefa
familiar, desenvolve uma soluo nova, trata-se da criatividade proativa, envolvendo a
transformao de algo familiar em no familiar. Se a tarefa nova e a soluo
igualmente nova, est-se diante da criatividade reativa, em que um motivador externo
solicita ativamente que o indivduo considere se uma nova soluo requerida.
Finalmente, a rotina, envolvendo tarefas familiares e solues conhecidas, no se
enquadraria no conceito de criatividade, para o autor.

Unsworth (2001), por sua vez, afirma que a maioria das pesquisas pressupe que a
criatividade um constructo unitrio, envolvendo idias novas e teis, independentemente
do tipo de idias, das razes que levaram sua produo ou do ponto de partida do
processo.

E apia-se em Sternberg (1999b) para considerar que tal tipologia da

criatividade est baseada no resultado do processo criativo, e que, ao focar no produto


final, dois problemas se apresentam: a) somente idias que chegam ao fim do processo so
estudadas e b) o processo criativo visto de forma retrospectiva. Logo, para Unsworth,
importa estudar qual o tipo de engajamento dos indivduos no processo criativo.

Explica, ento, que os comportamentos podem ter incio via escolha auto-determinada ou
serem causados por demandas externas. Na escolha auto-determinada, revela-se a
autonomia e as pessoas experienciam a si prprias como iniciadoras de seu

lxxix

comportamento15, ao passo que, quando as aes causadas por demandas externas, o


indivduo se engaja em um comportamento porque a situao assim o exige.

Ela prope, ento, estabelecer quatro tipos de criatividade, a saber: responsiva, esperada,
contributiva e proativa, descritas a seguir:

Responsiva: O indivduo tem o menor nvel de controle sobre suas escolhas na soluo de
problemas. Trata-se de uma situao corriqueira na organizao, em que geralmente se
prope a formao de um grupo especificamente alocado para resolver um determinado
problema. A autonomia na escolha das tarefas limitada e deve-se responder aos
problemas apresentados (colocados) em funo de motivos exteriores.

Esperada: H uma expectativa externa para a soluo de um dado problema. Na


organizao, corresponde, por exemplo, ao momento em que foram implementados os
crculos de controle de qualidade ou gesto da qualidade total. Pressupe-se a necessidade
de descobrir problemas, mas em funo de motivos exteriores.

Contributiva: Nela, o comportamento auto-determinado e baseado num problema


claramente formulado. Exemplo: um (a) empregado (a) que escolhe se engajar na soluo
criativa de um problema no qual ele (a) no est diretamente envolvido. uma resposta
voluntria a questes abertas especficas, na qual os problemas so apresentados
(colocados) em funo de motivos internos.

Proativa: Motivada por fatores internos, representa a busca ativa por problemas para
resolver ou o processo de descobrir problemas em funo de motivos internos.
15

Esta idia muito semelhante de causalidade pessoal (De Charms). Ver captulo III.
lxxx

Seja na anlise de Kaufmann, seja na de Unsworth, interessa assinalar a similaridade


destes conceitos com o empreendedorismo inovador, objeto da pesquisa emprica
empreendida para efeito desta tese16, pois as iniciativas empreendedoras inovadoras
incluem: a) demanda para que problemas abertos sejam formulados pelo indivduo; b)
antes mesmo da sua formulao, um dado problema deve ser identificado, prescrutando o
ambiente para encontr-lo e, c) deve-se definir o problema de tal forma que ele possa ser
resolvido. Alm disso, para Kaufmann, tanto a criatividade proativa quanto a contributiva
envolvem vender a idia, elemento presente tambm no processo empreendedor.

Assim, as tipologias propostas por Kaufmann (2004) e Unsworth (2001) comporo o


referencial para a anlise dos dados empricos coletados. Vale ressaltar que o parmetro
tipo de engajamento utilizado por Unsworth (2001) para classificar a criatividade
contributiva e proativa guarda muita semelhana com a nfase dada por Amabile questo
da motivao intrnseca para a caracterizao da criatividade.

2.8. O que a criatividade?

Criatividade divina, humana, pessoal ou histrica, com C maisculo ou minsculo,


cotidiana ou eminente. A todos estes sentidos, deve ser acrescentada a diferena entre sua
natureza transcendente e seu sentido imanente, pela via da objetivao que, tipicamente
pode ser identificada no teste de Torrance (1970), um dos mais utilizados em diversos
pases para caracterizao da pessoa criativa.

16

Sobre empreendedorismo inovador, veja o captulo V e, para a pesquisa emprica, veja o captulo VI.
lxxxi

A diferena entre objetivao e transcendncia remete ao entendimento da criatividade


para alm do produto, noo predominantemente ocidental, pois, como afirma Lubart
(2007), este no o sentido presente nas culturas ocidentais. O ato criador [...] precisa de
matria e no pode dispensar a realidade do mundo, [mas] ele no pode ser inteiramente
determinado pelos materiais presentes no mundo (Lubart, 2007, p. 210). Existe uma
liberdade inerente a todo ato criador autntico. uma emanao da liberdade no
determinada por elementos externos ao ser humano.

Ainda no campo da relao entre a criatividade humana e a divina, possvel perguntar se


a proximidade com o divino poderia explicar a concepo de Plato de que quem cria est
em um estado mental diferente do usual e se esse estado mental inabitual poderia ser a
causa das associaes do ato criativo com a loucura, desmentidas pela Psicanlise, como
se ver no captulo seguinte pelas afirmaes de Freud e Fiorini, dentre outros.

Captulo III

lxxxii

lxxxiii

A pessoa criativa

Como se discutiu no captulo anterior, o conceito de criatividade plural, guardando


significados distintos como categoria de anlise ou de prtica. Dando continuidade no
percurso da compreenso deste fenmeno, cabe perguntar agora se a criatividade refere-se
pessoa criativa, ao processo criativo ou ao produto da criatividade. Procede-se, ento,
anlise desse problema, sabendo no ser possvel esgot-lo, buscando responder se os
fatores determinantes a envolvidos referem-se a condies estruturais ou dinmicas
processuais. Em outras palavras, poder-se-ia afirmar a existncia de uma pessoa criativa,
com traos ou caractersticas peculiares, ou seria mais adequado referir-se a um processo
criativo, acionado por fatores tanto internos quanto ambientais?

Alm disso, cabe enfrentar um esteretipo tpico deste campo de estudos, dado que,
tradicionalmente, associa-se a criatividade a identidades bizarras. Artistas so, por vezes,
estigmatizados como loucos e cientistas, representados por personagens, como o professor
Pardal (Walt Disney) que, trancafiados em seus laboratrios, permanecem apartados do
convvio social. A idia de uma genialidade que torna o indivduo alheio, solitrio e
inacessvel, por fora de excesso de contedos mentais que o distanciam dos demais seres
humanos permeou o imaginrio social e ainda se faz presente, como se esse tipo de
inteligncia fosse incompatvel com uma convivncia cotidiana saudvel. A partir das
grandes narrativas da psicologia apresentadas neste captulo, pretende-se a desconstruo
deste pressuposto, pela afirmao da criatividade como expresso da vida saudvel, fora
vital presente em todos os indivduos, possibilidade de adaptao criativa realidade,
fonte de prazer e de auto-realizao.

lxxxiv

Este captulo tem, portanto, por finalidade contribuir para a compreenso do sujeito do ato
criativo, de forma a explorar esse referencial na anlise da criatividade no ambiente das
organizaes e, em especial, do empreendedorismo inovador, objeto dos captulos
seguintes. A literatura aqui revisada, destacando teorias da psicologia, buscando os
principais fatores que constituem e impactam a criatividade individual. nfase particular
dada noo de causalidade pessoal (De Charms, 1968), que ajudar na compreenso dos
dados empricos coletados, analisados no captulo VI desta tese. Alm das grandes
narrativas da psicologia, procede-se tambm a uma reviso histrica do tema, abrangendo
marcos histricos como o discurso proferido por Guilford, , nos anos 1950, que foi
pioneiro na distino entre criatividade e inteligncia, e tambm os grandes nomes que
marcaram este campo, tais como E. P. Torrance, A. F. Osborn, e Teresa Amabile.

lxxxv

3.1. As grandes linhas tericas da psicologia e a criatividade

Diversas so as linhas tericas da psicologia que discutem a questo da criatividade


humana e, em funo disso, fez-se necessria a escolha de autores (as) e respectivas
abordagens. Para discutir o ponto de vista cognitivista, foi escolhida a abordagem de Jean
Piaget, pois este se preocupou em compreender como possvel a produo do novo no
desenvolvimento humano. Na psicanlise, sero analisados cinco autores: Sigmund Freud,
Wilhelm Reich, Alexander Lowen, Hector Fiorini e David Winnicott, este ltimo em
funo de considerar a criatividade central no psiquismo humano e o primeiro, pela
centralidade de seu pensamento para a histria da psicologia. Wilhelm Reich aqui
includo por ter analisado especificamente o trabalho criativo, enquanto Alexander Lowen
mencionado em funo de explicitar a relao entre criatividade e instinto de vida e
Hector Fiorini, mais contemporneo, por sua contribuio no sentido de valorizar a
criatividade como sinal de sade mental. Na linha de pensamento humanista, optou-se
pelo embasamento em anlises procedidas por Abraham Maslow, Carl Rogers e Rollo
May.

A investigao tem incio pela abordagem dos traos de personalidade, incluindo Zibarras
et al. (2008) e Kirton (1989), que entendem o fenmeno como estrutural e passa s teorias
que o entendem de forma processual, seja na dinmica psquica, como na psicanlise, seja
no aspecto cognitivo, como em Piaget.

3.1. Personalidade criativa?

lxxxvi

Riem de mim porque sou diferente. Rio dos outros, pois so todos iguais (Bob
Marley).

O inovador tanto mais primitivo quanto mais culto, mais destrutivo e mais construtivo,
ocasionalmente mais louco e, entretanto, adamicamente mais so, que a pessoa mediana
(Barron, 1963, p. 224).

O esteretipo de loucura associado s pessoas criativas, conforme se mencionou acima,


pode ter tido origem em Plato quando este afirmava que no momento da criao, o
indivduo perdia o controle de si mesmo, ficando merc de foras divinas. Embora esse
esteretipo tenha perdurado por muito tempo no domnio da psicologia, ele deu lugar a
novas explicaes e concepes sobre a pessoa criativa.

Historicamente, muitos (as) autores (as) se utilizaram da teoria dos traos para buscar
descrever o perfil criativo. Tal tendncia foi substituda por pesquisas e estudos que
procuram elencar as caractersticas marcantes dos indivduos, sem, contudo, reduzir o
processo criativo a elas. Como se viu anteriormente, Amabile (1996) e Gardner (1996)
estudaram biografias de pessoas criativas para compreender o fenmeno. Mais
recentemente,

pesquisas

concluram

que

caractersticas

tais

como

arrogncia,

manipulao, dramaticidade, excentricidade e a dimenso indispor-se contra pessoas so


traos de personalidade disfuncionais que podem ter efeito positivo no processo de
inovao (Zibarras et al., 2008). Para chegar a esta concluso, os autores se utilizaram em
sua pesquisa, do inventrio denominado Innovation Potential Indicator (IPI), que avalia
quatro fatores, a saber:

lxxxvii

Motivao para mudana: motivao intrnseca para mudana, caracterizada por


persistncia e ambio. Positivamente relacionada inovao.

Comportamento desafiador: tendncia pessoal a desafiar o ponto de vista de outros.


Inclui comportamento tomador de risco e no-conformidade. Positivamente
relacionada inovao.

Adaptao, definida como atacar problemas de maneira evolucionria e no


revolucionria; foco em trabalhar dentro das fronteiras existentes, mais que em
novidades. Negativamente relacionada inovao.

Consistncia de estilos de trabalho: associada abordagem metdica e sistemtica


do trabalho e conformidade s normas organizacionais. Negativamente
relacionada inovao.

Ainda na mesma pesquisa, aplicaram o Hogan Development Survey (HDS), que contm 11
dimenses e descritores, assim elencados:

FATOR

DIMENSO

DESCRIO DO INDIVDUO

ORDENADOR
Mover-se para

Voltil

longe das pessoas

Inconsistente e sujeito a humores;


entusistico em relao a novos projetos,
mas desiludido com reveses e
contratempos.

Desconfiado

Cnico, cauteloso, hipersensvel a crticas e


questionador das intenes dos outros.

Cuidadoso

Resistente a mudanas e inovaes,

lxxxviii

relutante frente a oportunidades por medo


de ser criticado ou culpado.
Destacado,

Absorto em si mesmo e reservado, falta de

isolado

interesse ou ateno aos sentimentos de


outrem.

Passivo-

Autnomo e preocupado com suas prprias

agressivo

metas, indiferente aos pedidos das pessoas e


irritvel quando outros persistem.

Indispor-se com

Arrogante

as pessoas

Extremamente autoconfiante, com


expectativa de ser respeitado. No desejoso
de admitir erros ou ouvir conselhos.

Manipulador

Charmoso, porm enganoso, parecendo


gostar de assumir riscos e ultrapassar
limites. Descuidado sobre regras e
convenes.

Dramtico

Expressivo, dramtico, querendo ser


notado. Impulsivo, imprevisvel e gregrio.

Excntrico

Age e pensa de forma criativa e inusual,


com insights originais notveis; mantm-se
parte de seus colegas mais convencionais.

Mover-se em

Perfeccionista

Cuidadoso, preciso, conservador e

direo s

meticuloso; crtico sobre a performance

pessoas

alheia.

lxxxix

Dependente

Ansioso por agradar, confiante nos outros


como apoio e no desejoso de ter aes
independentes.

Analisando os resultados obtidos, os autores identificam uma relao entre inovao e


alguns traos da personalidade considerados negativos. Ou seja, os benefcios da inovao
teriam o custo de vir acompanhados de um conjunto de traos de personalidade
indesejveis, em especial aqueles agrupados sob a alcunha mover-se contra as pessoas
ou indispor-se com elas. Embora tal relao no seja direta, interessante refletir sobre o
fato de que esses dados podem ter grande impacto no processo seletivo de pessoas
dedicadas inovao nas organizaes. Se, como afirmam Rank et al. (2004), nenhum
indivduo poderia dedicar-se, simultaneamente, criatividade e inovao, os resultados
da pesquisa de Zibarras et al. (2008) so cruciais para rplicas e aprofundamentos futuros.

Autores como Zibarras et al. (2008) pressupem condies estruturais de personalidade


que estimulam ou produzem a criatividade, entendendo-as como permanentes, regulares
no indivduo. A resposta pergunta se haveria pessoa criativa, para eles, positiva,
podendo ser identificada a partir dos traos de comportamento mensurados pelos
instrumentos que, como os utilizados na pesquisa, so meios de conceber tal estrutura.

3.2. Adaptadores (as) ou inovadores (as)?

Desenvolvendo raciocnio semelhante ao apresentado acima, Kirton (1989) estabelece a


distino entre o comportamento adaptador e inovador, associando-os a estilos de soluo
de problemas, modos distintos de atividade mental que caracterizariam diferentes tipos de

xc

personalidade humana, enfatizando que esses estilos de operao mental no so


sinnimos de competncias ou capacidades individuais. Kirton desenvolveu um
instrumento para mensurar os estilos de pensamento subjacentes soluo de problemas e
tomada de deciso, assumindo que o binmio adaptao inovao uma dimenso do
processo cognitivo que independe do contexto.

Segundo o autor, embora a abordagem inovadora seja necessria para a sobrevivncia em


qualquer tipo de organizao, sabe-se que nas organizaes em geral e, especialmente nas
grandes corporaes e naquelas que envolvem grandes oramentos, a tendncia
encorajar a burocracia e a adaptao de forma a minimizar o risco, pois os objetivos de
uma estrutura burocrtica so a preciso, a confiabilidade e a eficincia (Kirton, 1989, p.
7). Espera-se que as pessoas sejam metdicas, prudentes e disciplinadas, o que resulta num
grau elevado de conformidade individual situao, ou seja, valorizam-se indivduos de
personalidade adaptadora.

Quanto aos indivduos inovadores, que consciente ou involuntariamente, reconstroem o


problema original como parte de sua resoluo, [estes], invariavelmente, tm um problema
de comunicao e, frequentemente, recebem, por parte dos outros, uma recepo ctica a
suas idias.

Um exemplo histrico usado por Kirton em seu raciocnio sobre os dois tipos de
personalidade: Na era medieval, observaes astronmicas identificavam movimentos
estelares em desacordo com os paradigmas prevalente [...]. Duas solues eram produzidas
[a partir disso]. A primeira retinha a integridade do paradigma e inventava epiciclos de
complexidade crescente para enquadrar as observaes na teoria. A segunda quebrava com

xci

a teoria geocntrica convencional ao colocar o sol no centro do universo (Kirton, 1989, p.


10). Para ele, no importa que uma delas mostrou-se correta e a outra, no, pois ambas as
formas de pensar eram brilhantes; ambas eram boas formas de pensar, mas a teoria
heliocntrica era nova.

O quadro apresentado a seguir explica as caractersticas dos dois tipos de personalidade,


segundo o autor:

Pessoas adaptadoras
Caracterizam-se
precisa,

pela

eficincia,

Pessoas inovadoras

confiabilidade Parecem

indisciplinadas,

pensativas,

metodicidade, tangenciais, aproximando-se das tarefas

prudncia, disciplina, conformidade.

por ngulos insuspeitados.

Preocupadas com problemas residuais Buscam problemas e rotas alternativas de


desencadeados pelos paradigmas atuais.

soluo, indo alm dos paradigmas atuais.

Buscam solues para problemas em Questionam simultaneamente o problema


formas testadas e compreendidas.

seus

pressupostos:

manipulam

problemas.
Reduzem os problemas por meio de So catalizadoras para estabelecer grupos;
melhorias e maior eficincia, com o irreverente s vises consensuais; so
mximo de continuidade e estabilidade.

vistas

como

abrasivas,

criando

dissonncias.
Parecem confiveis, conformistas, seguras Vistas como descuidadas, no prticas;
e dependentes.

normalmente chocam seus opostos.

xcii

Confiveis em encontrar meios para Ao perseguir suas metas, tratam os meios


atingir resultados.

aceitos com pouco caso.

Parecem impermeveis ao tdio, parecem Capazes de trabalho rotineiro detalhado


capazes de manter alta preciso em longas (manuteno de sistemas) por apenas
jornadas de trabalho.

curtos perodos.

So autoridades dentro das estruturas Tendem a ter controle em situaes noexistentes.


Desafiam

estruturadas.
as

regras

raramente,

com Normalmente mudam as regras; tm

cautela, quando asseguradas por forte pouco respeito pelos costumes passados.
apoio.
Tendem a ter elevada dvida sobre si Parecem ter pouca dvida de si mesmas
mesmas.

Reagem

aproximao
Vulnerveis

crtica

conformidade. consenso para manter a certeza em face da

maior

presso

social

com ao gerar idias, no precisando de

oposio.

autoridade; complacentes.
Essenciais para o funcionamento da Numa instituio, ideal em situaes de
instituio

todo

tempo,

mas crises no previstas, e tambm para ajudar

ocasionalmente precisam dar um tempo a


do sistema.

casos

elas

possam

ser

controladas.

Quando em situao de colaborao


com pessoas inovadoras
Fornecem

evit-las,

estabilidade,

ordem

Quando em situao de colaborao


com pessoas adaptadoras
e Fornecem

as

orientaes

de

tarefa;

quebram com o passado e com a teoria

xciii

continuidade na parceria.

aceita.

So sensveis a pessoas, mantm o grupo Parecem


coeso e cooperativo.

insensveis

pessoas,

normalmente ameaando a coeso e


cooperao do grupo.

Fornecem uma base segura para as Fornecem a dinmica para trazer tona
operaes

de

inovadoras.

risco

das

pessoas mudana radical peridica sem as quais as


instituies tendem a se ossificar.

Como se viu anteriormente no captulo II, as proposies de Kirton so questionadas por


Kaufmann (2004) que as considera excessivamente abrangentes, incluindo as pessoas
adaptadoras (que so conformistas), no continuum entre o que criativo e o que no ,
contribuindo, assim, muito pouco para a compreenso do fenmeno criativo.

Pode-se dizer que a abordagem de Kirton tipicamente instrumental, ignorando muitos


aspectos da discusso do conceito, com contribuio limitada para a compreenso da
pessoa criativa.

Se, de forma geral, nos estudos acerca da personalidade criativa, constata-se a no


conformidade ao ambiente, uma espcie de rebeldia com relao aos parmetros
estabelecidos e a dificuldade de aceitao de regras e imposies, seria possvel perguntar
se a criatividade se refere personalidade criativa ou a um ambiente favorecedor ou a
ambas as hipteses. As abordagens psicananlicas e cognitivistas sero tratadas a seguir.

3.3.1. Hector Fiorini: a sade mental e a criatividade

xciv

A escultura est no interior da pedra. Resta apenas tirar o que sobra


(Michelangelo, In; Fiorini, 2004, p. 197).

Assim como os (as) autores (as) da psicologia positiva, Fiorini (2004) identifica, nas
tendncias e nfases da psicologia, a preponderncia de um olhar psicopatolgico e um
certo descuido (p.177) com relao s propenses sade, ao crescimento, ao
desenvolvimento, mudana, a produes e aquisio de novas capacidades e de novos
elementos de identidade (p. 177). Baseado nisso, define criatividade como a
mobilizao produtiva de um sistema de dinamismos psquicos que empurram [o
indivduo] na direo destas foras (p. 178) e pensa a criatividade como um sistema de
pulses e funes psquicas com traos distintivos prprios, no necessariamente
derivados dos outros sistemas, como nas formulaes freudianas referentes aos princpios
do prazer e da realidade (p. 179). A criatividade seria, para ele, um terceiro princpio
organizador17 das funes psquicas, consistindo num modo de elaborar combinaes
particulares de processos primrios e secundrios, [gerando] produes criativas (p. 193).

A idia de um processo tercirio encontra ressonncia com as proposies de Winnicott


relativas ao espao transacional, uma vez, para este, nos fenmenos transicionais
entrelaa-se um mundo de experincias internas com outro mundo de experincias de
relaes com objetos exteriores e, no enlace desses mundos emerge uma terceira zona, a
chamada zona intermediria de experincia (Winnicott, 1991, citado por Fiorini, 2004, p.
193). E, se os fenmenos criativos emergem no encontro ou interseco entre diferentes

17

Fiorini baseia sua anlise nos dois princpios da psicanlise, a saber, o princpio do prazer e o princpio da
realidade e afirma que a criatividade constitui um terceiro princpio. Segundo outros autores de abordagem
psicanaltica, o ideal do ego traria tona um terceiro princpio, o da perfeio. No cabe aqui a discusso
deste tpico. Optou-se por acompanhar o raciocnio de Fiorini, sem entrar no mrito dessa discusso.
xcv

ordens de processos, eles acionam um sistema capaz de produzir estes efeitos a partir da
construo entre mundos diversos, envolvendo estruturas que os compreendem e que
remodelam as relaes entre os elementos (Fiorini, 2004, p. 194). A produo criativa
emerge numa zona intermediria entre os processos internos da pessoa e a relao com
objetos externos a ela. So fenmenos que emergem no encontro, na interseco de
diferentes ordens de processos (p. 194).

A partir destes pressupostos, Fiorini introduz seus conceitos de objeto e sujeito da


criatividade. O objeto da criatividade o transformvel de todo objeto, isto , de qualquer
objeto ou conjunto de objetos, quando se aplica a ele um trabalho de modificaes
reestruturantes individuais ou grupais (p. 195). E acrescenta: os objetos da criatividade
no so coisas, so smbolos. Ao aludir a todo objeto, inclui objetos fsicos, mentais,
culturais e mesmo condutas ou representaes, uma vez que o processo criativo depende
apenas de que o sujeito da criatividade localize que ali h algo transformvel por vias
imprevisveis (p. 196).

O que entender por transformvel passa a ser a questo. Do ponto de vista do conceito de
criatividade, a transformao tem aqui o sentido de combinao de elementos em que no
se reconhece mais cada um deles, discutido no captulo anterior, envolvendo uma pessoa,
um produto e uma ao transformadora. Nessa condio de transformabilidade
(plasticidade de relaes, formas e contedos), [um] objeto pertence a uma ordem especial
de realidade diferente daquela em que se instalam os objetos convencionalmente
atribudos ao mundo real (p. 196). Logo, o objeto da criatividade se define por essa
mobilidade potencial, o que torna interessante contrast-lo com a noo freudiana de
fixao, pertencente ao mundo do reprimido para a psicanlise. Alm disso, o objeto da

xcvi

criao algo a ser extrado das coisas, no algo projetado nelas. Michelangelo dizia: A
escultura est no interior da pedra. Resta apenas tirar o que sobra (mencionado por
Fiorini, p. 197).

Alm de aludir sade e no patologia, o raciocnio de Fiorini remete aos processos


criativos desencadeados por pulses psquicas e dirigidos realizao, construo, ao
crescimento e ao desenvolvimento humano (p. 178).

Quanto ao sujeito da criatividade, o autor o associa a um conjunto de funes que


configuram capacidades transformadoras, tais como registrar, confrontar, avaliar, elaborar,
indagar, funes egicas envolvidas na capacidade de suportar incerteza, frustrao,
tolerar certa quantidade de angstia, exercendo o controle dos impulsos. Essas capacidades
regulam sries de equilbrios e movimentos como desorganizar e reorganizar objetos;
regresses e progresses; anlise e sntese, criar desordem e ordem, instalar um caos ou
organizar um cosmos. Nesses movimentos, desenvolvem-se processos de aprendizagem
voltados a transformar e produzir (p. 197). Ressalte-se que, para Fiorini, o sujeito no a
pessoa, da mesma forma que para Archer (2000), para quem a pessoa espao que a
diferencia de outros seres e do ambiente circundante. Essa no coincidncia entre o
sujeito criador e a pessoa fez com que tantas vezes os movimentos prprios dos processos
criativos [sejam] vividos pelo indivduo com estranheza, aflio, impotncia ante a relao
com algo de si no abarcvel, no governvel (Fiorini, 2004, p. 198).

Fiorini tambm entende que na interao sujeito objeto do processo criativo que so
engendradas as fases de explorao, transformao, culminao e desprendimento. Na
primeira fase, o sujeito e o objeto da criatividade ainda no se encontraram; de modo

xcvii

potencial, um est em busca e outro, espera. As operaes exploratrias visam


determinar a potencial transformabilidade dos objetos. O psiquismo no emite muitos
sinais desse momento e, por vezes, a conscincia do indivduo pode estar ocupada com
outras coisas. Analisando um texto de Marcel Proust, o autor identifica no processo
exploratrio relaes sujeito-objeto tais como atual passado, interno externo,
conhecido desconhecido, vivido imaginado, possvel impossvel, concretude
desvanecimento.

A fase de transformaes a fase, propriamente, de elaboraes criativas, pois o conjunto


de funes psquicas o sujeito passa a ser aplicado ao transformvel de um objeto,
desestruturando-o e reestruturando-o muitas vezes, por meio de duas dinmicas psquicas,
a disperso e a seleo. Como resultado desta fase, tem-se o objeto modificado, mas,
emerge tambm um sujeito transformado pelas transformaes que operou no objeto.
Momento de encontro entre objeto e sujeito transformados, denominado por Fiorini de
fase de culminao, realizao, uma experincia de plenitude e harmonizao.

Esta fase ou momento , no entanto, seguida pala etapa de separaes, em que o sujeito da
criatividade deve se despreender do objeto criado, envolvendo, portanto, perdas e
processos de luto. O desapego necessrio poderia, inclusive, ser a causa da experincia de
solido dos indivduos comprometidos em pesquisas criativas ou do estranhamento ao ver
a sua produo criativa apropriada por outros meios, veculos ou pessoas18.

A identificao das fases do processo criativo leva Fiorini formulao da lei do


movimento, que ele contrape repetio compulsiva, identificada pela psicanlise como
18

No captulo VI, em que se descreve a pesquisa emprica, encontra-se referncia a este estranhamento no
relato de um dos sujeitos.
xcviii

base dos processos neurticos. A repetio antagnica lei deste sistema - o terceiro
modo de funcionamento psquico, a transformao. Conclui o autor (Fiorini, 2004) que no
sistema particular responsvel pela criatividade humana, o princpio bsico o
movimento, a transformao.

Em obra anterior, Fiorini (1995) afirma a existncia de um impulso criador que, no


psiquismo, luta permanentemente contra a ameaa capturante das formas j
estabelecidas. Sintetiza os processos psquicos na criatividade ao alertar para o fato de que
explorar os limites do desconhecido ou ultrapassar aquilo que est cristalizado em
esteretipos sociais pode produzir ansiedade ou prazer. O prazer se d pela experincia de
libertao que supe o novo e a angstia surge pelo contato com o caos ou o vazio. A
tenso que se produz no interior do psiquismo a prpria dinmica criativa (Fiorini,
1995).

Em resposta pergunta sobre a existncia de pessoas criativas, Fiorini entende que h uma
condio estrutural que modula os processos criativos.

3.3.2. Winnicott: o brincar e o criar

Para Winnicott (1975), a anlise do acontecimento criador deve se apoiar em um trip e,


portanto, considerar trs aspectos-chave: o potencial criador, a experincia criativa e as
condies afetivas que favorecem a ocorrncia do acontecimento o clima (Kamoto,
2000). Potencial inato ao ser humano, a criatividade associada abordagem do
indivduo realidade externa e impacta o desenvolvimento humano tanto na estruturao
da personalidade quanto no estabelecimento de uma relao verdadeira com o mundo,

xcix

isto , uma relao pautada pelos parmetros da realidade. A experincia criativa uma
forma bsica de viver (Kamoto, 2000) e pode ser compreendida a partir dos conceitos de
objeto transacional e espao potencial (Winnicott, 1975).

O espao potencial refere-se a uma rea intermediria de experincia, situada entre a


realidade interna e externa, na qual participam tanto uma quanto a outra; ele est fora do
indivduo, mas no o mundo externo. Em continuidade direta com a rea do brincar da
criana pequena, nele tem lugar tanto o brincar da criana quanto, no ser adulto, as artes, a
religio, o viver imaginativo e o trabalho cientfico criador, ou seja, a cultura.

Quanto ao conceito de objeto transacional, Winnicott ensina que estes recebem esta
denominao porque correspondem transio de um estado em que o beb est fundido
com a me para outro em que est em relao com algo externo e separado (Kamoto,
2000, p. 78). O objeto transicional guarda consigo a possibilidade concreta de ser o noeu ao mesmo tempo em que verdadeiramente representa o eu (op. citada, p. 79). Para
Winnicott, existe uma evoluo direta dos fenmenos transicionais para o brincar, do
brincar para o brincar compartilhado e deste, para as experincias culturais.

As bases tericas encontradas em Winnicott sero fundamentais para a identificao de


algumas lacunas existentes na literatura especializada no campo da inovao. Segundo
Styhre (2008), h poucas referncias aos aspectos psico-sociais e motivacionais, alm do
fato de que a serendipidade e o acaso so abordados como aspectos marginais, embora eles
devessem receber a mesma importncia que a pesquisa sobre a morfologia da inovao
(grifos do autor), com seus pontos de deciso e suas estruturas e modelos formais (p. 136).
Este autor reala a importncia do fator ldico e aborda o brincar no processo de inovao,

contribuindo, assim, para ampliar a compreenso das relaes entre criatividade e


inovao, tema que ser melhor explorado adiante.

A resposta de Winnicott questo sobre a existncia de pessoas criativas de que a


criatividade se deve aos processos da dinmica psquica.

3.3.3. Freud: inconsciente, associao livre, chiste, sublimao

Para a psicanlise, processos de pensamento que ocorrem nos nveis inconscientes


contribuem para a criatividade. Nesse contexto, merecem igual destaque a fantasia e a
imaginao. Ao referir-se ao trabalho do [a] escritor [a], Freud entende que, da mesma
maneira que a criana durante o jogo comporta-se como um [a] escritor [a] criativo [a],
produzindo um mundo imaginrio, rearranjando os elementos deste mundo de uma nova
maneira, o [a] escritor [a] criativo [a] [adulto] [a] comporta-se de forma semelhante,
discriminando, porm, os elementos da realidade do universo da fantasia. (Freud, 1908 /
1976). Mesmo que o jogo v se tornando menos freqente, a Psicanlise identifica a
manuteno da presena, ao longo de toda a vida, da fantasia e do sonhar acordado. Estes
elementos, derivados de desejos no satisfeitos, manifestam-se em chistes e sonhos, dentre
outros. A frustrao na busca da gratido sexual seria, ento, o motor para a realizao
destes no plano da fantasia, abrindo espao, assim, para a criao, entendida como
sublimao. E, da mesma forma que a sublimao possibilitaria, no plano individual, a
satisfao substitutiva dos impulsos sexuais primrios, no plano coletivo ela seria o motor
do avano da civilizao, pois permitiria o avano cientfico e tecnolgico, artstico e
ideolgico.

ci

Outros autores de linha psicanaltica, como Kubie (1976, In: Alencar, 1993) acreditam que
o processo de associao livre que est na base da criatividade, pois este liberta o
sistema pr-consciente da rigidez imposta ao nvel consciente.

importante frisar que na prpria psicanlise que se encontram as contraposies


noo popular de que a criatividade est associada loucura. A tal respeito, Freud afirma
em Um estudo autobiogrfico que O artista, como o neurtico, se afastar de uma
realidade insatisfatria para este mundo da imaginao; mas, diferentemente do neurtico,
o artista sabe encontrar o caminho de volta daquela e mais uma vez conseguir um firme
apoio na realidade. Suas criaes, obras de arte, eram satisfaes imaginrias de desejos
inconsciente, da mesma forma que os sonhos [...]. Mas diferiam dos produtos a-sociais,
narcsicos, do sonhar, na medida em que eram calculados para despertar interesse
compreensivo em outras pessoas e eram capazes de evocar e satisfazer aos mesmos
impulsos inconscientes repletos de desejos tambm nelas (Freud, 1908 / 1976, p. 79).

Ou seja, Freud reconhece que ambos os processos criativo e neurtico contm


elementos inconscientes, mas a vida criativa revela um equilbrio entre o consciente e o
inconsciente, podendo o criador trazer do inconsciente os elementos que sero utilizados,
de forma consciente, na criao. Alm disso, cabe notar que, ao associar a criao
imaginao, a anlise freudiana se assemelha de Osborn (1965), que a entende como
imaginao aplicada.

Para Freud, no h propriamente a caracterizao de uma pessoa criativa, mas a


identificao de dinmicas psquicas processuais que determinam a criatividade.

cii

Dois outros autores de origem psicanaltica, Alexander Lowen (1984) e Wilhelm Reich
(1974), sero apresentados a seguir. Ambos associam a criatividade ao instinto de vida,
energia vital e ao crescimento humano, contrapondo-a noo de entropia e ao instinto de
morte.

3.3.4. Wilhelm Reich e o trabalho criativo. Alexander Lowen, o prazer e a


criatividade

Reich (1977) faz meno criatividade quando distingue o trabalho criativo do trabalho
reativo. Para ele, somente o trabalho criativo fator de satisfao, uma vez que nele a
energia biolgica oscila livremente entre o trabalho e a atividade sexual; estas no se
opem, ou seja, o trabalho no serve represso da necessidade sexual, nem h tampouco
fantasias sexuais que interferem no trabalho, pois o trabalho e a sexualidade se completam
sobre a base de uma slida auto-confiana. O interesse se concentra plenamente e sem
conflitos, tanto no trabalho como na atividade sexual, impulsionado pelo sentimento de
potncia e pela capacidade de entregar-se. Ope-se a ele o trabalho reativo, em que a
realizao mecnica, forada e carente de vitalidade, tendo como propsito reprimir a
necessidade sexual e encontrando-se em conflito intenso com a mesma; apenas pequenas
quantidades de energia podem ser descarregadas no interesse pelo trabalho propriamente
dito e este essencialmente desprazeiroso. As fantasias sexuais so intensas e interferem
na atividade produtiva; tm, ento, que ser reprimidas e, assim, criam mecanismos
neurticos que, por sua vez, diminuem ainda mais a capacidade de trabalho. A diminuio
desse rendimento, por sua vez, carrega os impulsos sexuais de sentimentos de culpa,
diminuindo a autoconfiana e isso conduz, por mecanismo de compensao, a fantasias
neurticas de grandeza.

ciii

A contribuio de Reich tambm se estende hiptese da possibilidade de um equilbrio


global do ser humano quando afirma que O amor, o trabalho e o conhecimento so as
fontes de nossa vida. Deveriam, tambm, govern-la.19

Lowen (1984) complementa a viso de Reich ao introduzir a noo de prazer intrnseco


associado criatividade. Sempre h um elemento de diverso no processo criativo, pois
[este] comea com um faz-de-conta, isto , uma suspenso da percepo da realidade para
que o novo e o inesperado apaream (Lowen, 1984, p. 15).

O autor ressalta o papel da imaginao na construo da subjetividade humana,


possibilitando ao indivduo ficar momentaneamente livre de presses e responsabilidades
e transformar a realidade num conto-de-fadas com oportunidades ilimitadas para a autoexpresso e o prazer (p. 15).

Para Lowen, o prazer e a criatividade esto relacionados dialeticamente. Sem prazer, no


h criatividade e, na ausncia de uma atitude criativa diante da vida, no h prazer. Essa
dialtica surge do fato de ambos serem aspectos positivos da vida. A pessoa viva
sensvel e criativa (p. 27). Lowen estabelece a relao entre a criatividade e o instinto de
vida, em contraposio rigidez caracterolgica.

19

A afirmao encontrada na obra A Funo do Orgasmo, cuja primeira edio foi publicada em 1942.
Vale ressaltar uma controvrsia quanto traduo da frase em questo, pois na edio de 1945 da A
Revoluo Sexual, do mesmo autor, encontramos a frase: Amor, trabalho e saber so as fontes de nossa
existncia. Devero tambm reg-la. (A Revoluo Sexual, Zahar Editores, RJ, 1977). A diferena
semntica entre as duas verses ao portugus sensvel, uma vez que o futuro do presente indica ao futura
e o futuro do pretrito indica ao que poder no se efetivar no tempo futuro, pois depende de algo no
passado ou no presente que condiciona sua realizao. Como no se teve acesso verso alem do texto,
utilizou-se a traduo mencionada acima.
civ

Para Reich e Lowen, a pessoa criativa produto de estruturas e processos que viabilizam a
ao institntual. A diferena entre a abordagem de Freud e de Reich que este ltimo
autor leva em conta a influncia do contexto scio-poltico em que est inserido o
indivduo e o impacto do ambiente na modulao dessas estruturas e processos psquicos.

3.4. A viso cognitivista: Piaget e a inteligncia reflexiva

Para Piaget (2001), a criatividade est associada abstrao reflexiva. Terico da


inteligncia, o autor destaca que esta no uma cpia da realidade, uma vez que no est
representada nos objetos: uma construo do sujeito que enriquece os objetos externos.
Desta forma, introduz o conceito de criatividade como a capacidade humana de refletir o
objeto e refletir sobre o objeto.

Em seu estudo sobre o possvel e o necessrio, sugere tambm que o possvel cognitivo ,
essencialmente, inveno e criao (1985, p. 8). Para ele, todo indivduo encontra-se de
posse de dois grandes sistemas cognitivos, alis, complementares: o sistema presentativo
fechado, de esquemas e estruturas estveis, que serve essencialmente para compreender
o real, e o sistema de procedimento, em mobilidade contnua, que serve para ter xito,
para satisfazer necessidades atravs de invenes ou transferncias de processos. [...] O
primeiro desses sistemas caracteriza o sujeito epistmico, enquanto o segundo relativo
ao sujeito psicolgico. Refere-se s necessidades como caracterstica de sujeitos
individuais e das lacunas que eles podem experimentar momentaneamente, diferindo da
incompletude descoberta em uma estrutura quando de sua tematizao. Em contrapartida,
a atualizao de todo possvel conduz a um esquema presentativo, uma vez concluda a

cv

utilizao dos esquemas de procedimento que a ele conduziram; da a complementaridade


dos sistemas (p. 9).

Nessa anlise dos possveis e necessrios com relao ao real, diz ainda que para
interpretar a gnese dos possveis, preciso assinalar o papel das limitaes das quais o
sujeito deve libertar-se, que se prendem a uma indiferenciao inicial entre o real, o
possvel e o necessrio. Todo objeto ou matria de esquema presentativo aparece
inicialmente ao sujeito, no apenas como sendo o que , mas ainda como devendo
necessariamente assim ser, o que exclui a possibilidade de variaes ou mudanas.
Essas pseudonecessidades ou pseudo-impossibilidades no so [...] particulares das
crianas pois as encontramos em todas as etapas da histria das cincias. Disso resulta
que, para atingir novos possveis, no suficiente imaginar processos que visem a um
objetivo qualquer (com otimizao ou reduo a uma busca de variaes), pois resta
compensar essa forma efetiva ou virtual de perturbao que a resistncia do real quando
concebido como pseudonecessrio (p. 10). Note-se que tambm a resilincia,
anteriormente estudada (Barlach, 2005), envolve superar-se para alm dos limites, que
podem ser pseudolimites ou limites imaginrios.

As relaes entre o possvel e o necessrio so complexas e a evoluo do necessrio


parece paralela do possvel. De um modo geral, pode-se imaginar uma grande lei de
evoluo englobando o real, o possvel e o necessrio, [...], com trs perodos em suas
relaes, a saber: 1) indiferenciao: o real acompanha-se, nesse caso, de mltiplas
pseudonecessidades, enquanto o possvel se reduz aos prolongamentos diretos do real
atual; 2) diferenciao (coincide com formao de agrupamentos e suas operaes
concretas) das trs modalidades: o possvel se desdobraria em famlias de co-possveis; o

cvi

necessrio ultrapassaria as coordenaes locais, gerando as composies operatrias,


condio das formas necessrias, e o real consistiria em contedos concretos; 3) integrao
das trs modalidades em um sistema total de modo que o real aparece ao sujeito como um
conjunto de atualizaes entre os possveis. Mas o real , por outro lado, subrdinado aos
sistemas de ligaes necessrias (Piaget, 1985, p. 8).

Em sntese, em Piaget encontram-se dois aspectos centrais para o estudo da criatividade, a


saber: a) o reconhecimento de que a inteligncia e a criatividade no so cpias da
realidade, uma vez que nem a inteligncia nem a criatividade esto representadas nos
objetos: so construes do sujeito que enriquecem os objetos externos e,
simultaneamente, produzem o sujeito psicolgico e b) a proposio de uma lei da evoluo
englobando o real, o possvel e o necessrio, em que o estgio de indiferenciao entre os
trs elementos progressivamente substitudo pela diferenciao e integrao, por meio da
superao de pseudonecessidades e pseudoimpossibilidades. Ao construir a realidade e,
para Piaget, esse um dado invariante, uma vez que no existe uma realidade em si o
sujeito psicolgico sempre e necessariamente, criativo.

Ayman Nolley se utiliza do princpio do equilbrio piagetiano para explicar o processo


subjacente a todos os tipos de criatividade. Nesse enquadre, uma conduta criativa ser
adaptada a um pblico; ou esse [pblico] a assimila a uma representao existente ou [...]
se acomoda formulando uma nova representao (Nolley, 1999 In: Lubart, 2007, p. 127).

Embora Piaget no responda propriamente questo da existncia ou no da pessoa


criativa para ele h dinmicas cognitivas processuais passveis de serem acionadas que
garantem a existncia da criatividade individual.

cvii

3.5. A psicologia humanista e a elaborao individual

O movimento da psicologia humanista, encabeado por Carl Rogers, Rollo May e A. H.


Maslow, afirmava o potencial humano para o desenvolvimento e para a auto-realizao.

Rogers (1959), que elabora sua teoria apoiado em sua experincia clnica como terapeuta,
define o processo criativo como a emergncia de um novo produto relacional que surge da
singularidade do indivduo, por um lado, e dos materiais, acontecimentos ou
circunstncias de sua vida, por outro. Segundo ele, as condies que facilitariam a
criatividade construtiva seriam as mesmas que estariam presentes em uma relao
teraputica bem sucedida, ou seja,

Segurana psicolgica: a) aceitao do valor incondicional do indivduo; b)


clima de avaliao externa ausente e c) compreenso emptica; e

Liberdade psicolgica: permisso de expresso simblica, favorecedora de


abertura e jogo espontneo de percepes, conceitos e significados.

Abraham Maslow, outro representante desta tendncia terica, discute a relao entre a
criatividade e a sade mental. Para ele, embora alguns dos maiores talentos da humanidade
no fossem pessoas sadias (o autor cita os casos de Wagner, Van Gogh, dentre outros),
pessoas criativas podem ser positivamente sadias, altamente evoludas e amadurecidas,
dotadas de capacidade de individuao. Os sujeitos estudados por Maslow (1967, p. 167)
no eram poetas, intelectuais ou inventores, mas eram criativos no cotidiano. Maslow
afirma que a criatividade normalmente pensada em termos de produtos, mas deveria
incluir pessoas, atividades, processos e atitudes. Para ele, nem todo pintor, poeta ou

cviii

compositor criativo. Isso no uma prerrogativa de algum tipo de profissional. Dentre os


sujeitos estudados por Maslow havia donas de casa e pessoas que no eram proeminentes
em seus campos de atuao. Essas pessoas apresentavam um determinado tipo de humor,
uma tendncia a fazer qualquer coisa criativamente, eram pessoas abertas para a
experincia20, que no viviam somente no plano mental, mas mostravam-se capazes de
estar na experincia. So sujeitos mais espontneos e expressivos que a mdia, mais
fluentes, com menos bloqueios e autocrticas; para Maslow, pessoas em pleno
funcionamento (p. 170), sem esteretipos ou clichs. Como todos os sujeitos estudados
por ele eram adultos, mas guardavam uma ingenuidade infantil, ele categoriza este
componente como uma segunda ingenuidade (Maslow, 1967, p. 170). No ter medo do
desconhecido, gostar do que misterioso ou intrigante, no ter apego quilo que familiar
ou necessidade doentia de segurana so, para Maslow, caractersticas complementares
das pessoas criativas.

Todos nascem com o potencial criativo assim descrito, mas este pode ser inibido quando a
pessoa enculturada (p. 171). Ou seja, o processo de adaptao social pode trazer consigo
a inibio da vida criativa. Nas palavras do autor: Ajustar-se bem ao mundo da realidade
significa uma diviso da pessoa. Significa que a pessoa volta as costas a muito de si
mesma porque perigoso. Mas [...], assim fazendo, ela tambm perde muito, visto que
essas mesmas profundidades tambm so a fonte de todas as suas alegrias, de sua
capacidade ldica, de sua capacidade para amar, rir e, mais importante que tudo, [...], de
sua capacidade criadora. Ao proteger-se contra o seu inferno ntimo, a pessoa tambm se
separa do cu que tem dentro de si. No caso extremo, [tem-se] a pessoa obsessiva, tensa,
rgida, hirta, controlada, cautelosa, que no pode rir nem jogar ou amar, ou ser confiante,
infantil ou boba (p. 174, grifos do autor).
20

Maslow diz emprestar o conceito abertura para a experincia de Carl Rogers (p. 169).
cix

Em sntese, a criatividade individualizante sublinha a personalidade e no suas realizaes


[importa a qualidade expressiva ao invs da qualidade de resoluo de problemas ou
confeco de produtos (p. 177)]; salienta as qualidades caracteriolgicas, como a audcia,
a coragem, a liberdade, a espontaneidade, a perspiccia, a integrao, a aceitao do eu,
mas assinala a influncia ambiental; conclui que tudo isso se expressa na vida criadora, na
pessoa criativa ou na atitude criadora.

Abraham Maslow cunhou o termo criatividade auto-realizadora, referindo-se ao


potencial humano para a criao e para a auto-realizao que, uma vez presentes,
corporificariam a sade mental, a vida produtiva e a flexibilidade no modo de viver21.
Individuao, atualizao de potenciais, realizao da misso, conhecimento mais
completo e aceitao da prpria natureza, todos estes so elementos que caracterizariam a
mais elevada motivao humana, a criatividade auto-realizadora. Para ele, pessoas que
realizam o potencial criativo podem no ser brilhantes em uma rea especfica nem
necessitam s-lo, pois o que importa neste processo tornar-se aquilo que se capaz de
ser, em graus crescentes de integrao e sinergia interna, pela unificao de aspectos
isolados ou mesmo opostos da personalidade e da realidade (Maslow, 1971), pois a base
da auto-realizao a motivao para o crescimento e no o medo ou a falta.

Em seus estudos, Maslow identificou caractersticas especficas dos indivduos criativos,


mentalmente saudveis e auto-realizados. Tais indivduos tendem a no necessitar ou
procurar fama, aplauso, popularidade, status, prestgio ou mesmo enormes quantias de
dinheiro (Maslow, 1971; Neilson, 2008, manuscrito); tendem, tambm, a no temer e, por
21

A associao da criatividade sade mental e no doena indica uma transformao na viso dominante
at ento, fundada em Plato, para quem a pessoa que cria estaria dominada por foras sobrenaturais (mesmo
que divinas) e, assim, distante de sua conscincia e prxima da insanidade.
cx

vezes, a serem atrados, pelo mistrio, pelos problemas no resolvidos, pelo desconhecido
e pelo desafio.

De forma semelhante a David McClelland, Maslow entende a existncia de uma


motivao de crescimento e a diferencia das necessidades bsicas: Naquilo que diz
respeito ao status motivacional, as pessoas sadias satisfizeram suficientemente as suas
necessidades bsicas de segurana, filiao, amor, respeito e amor-prprio, de modo que
so primordialmente motivadas pela tendncia para a individuao (definida como o
processo de realizao de potenciais, capacidades e talentos, como realizao plena de
misso (ou vocao, destino, apelo), como um conhecimento mais completo e a aceitao
da prpria natureza intrnseca da pessoa, como uma tendncia incessante para a unidade, a
integrao ou sinergia, dentro da prpria pessoa) (Maslow, 1967, p. 52). Se as
necessidades bsicas constituem, essencialmente, dficits no organismo, [...], buracos
vazios que devem ser preenchidos de fora por outros seres humanos que no sejam o
prprio sujeito (grifos do autor), o mesmo no ocorre com a tendncia ao crescimento,
definido como os vrios processos que levam a pessoa no sentido de sua individuao.

Segundo David McClelland (McClelland et al.,1953), a motivao para a realizao a


base para o comportamento empreendedor, objeto do estudo emprico realizado para efeito
desta tese. Ela suscitada por situaes envolvendo padres de excelncia, seja na
cultura em que o indivduo est imerso ou por meio de modelos ou parmetros dos pais
como representantes da cultura. Essa motivao ganha expresso em comportamentos que
incluem competio com esses padres de excelncia. Tal competio pode ser do
indivduo consigo prprio ou com algo externo que diga respeito aos padres de
excelncia.

cxi

Tambm em McClelland importante ressaltar que, com as mudanas no trabalho humano


ao longo do ltimo sculo, o valor do trabalho-dinheiro passa a se sobrepor ao valor
intrnseco, caracterstico da fase da artesania e, no empreendedorismo, de forma
semelhante ao artesanato, h um valor predominante que est alm do dinheiro; o valor
intrnseco do trabalho (McClelland, 1961, p. 233).

Maslow e McClelland no respondem questo da pessoa criativa, mas agregam sua


anlise a presena de impulsos que podem ser mobilizados por outras estruturas, sem,
contudo, descrever o processo.
3.6. De Guilford a Amabile: os alicerces tericos de um campo de conhecimento
numa perspectiva histrica

Para alm das grandes narrativas da psicologia, h tambm a prpria histria desse campo
de conhecimentos. Nesta histria, a criatividade tratada em seu processo, no se
referindo aos indivduos que criam. A maioria dos (as) autores (as) que sero apresentados
a seguir no descrevem propriamente a personalidade criativa ou estudam a pessoa
criativa, mas apontam os fatores que acionam o processo criativo.

O discurso de J. P. Guilford (1897 1987) como presidente da Associao Americana de


Psicologia em 1950, mencionado anteriormente, , certamente, um dos marcos histricos
para os estudiosos da criatividade e tambm um divisor de guas que estabelece uma
distino entre criatividade e inteligncia, temas que vinham sendo tratados como um s
at ento. Guilford introduziu a idia de que a inteligncia deveria ser caracterizada por
meio de trs dimenses: Contedo, Operaes e Produes e estabeleceu a diferena entre

cxii

produo convergente e divergente (Guilford, 1950). Estas dimenses foram apresentadas


por ele por meio de um modelo cbico tridimensional que possibilitava compreender a
estrutura do intelecto. No modelo, produo convergente e produo divergente so dois
dos modos operantes das operaes mentais. Esse aspecto foi analisado quando da
descrio das etapas do processo criativo que permeiam a distino entre criatividade e
inovao.

No discurso citado, Guilford refere-se ao espantoso desprezo pela criatividade na


educao, sugerindo que os processos didticos apoiavam-se na idia de que existem
respostas certas para as questes propostas pelos (as) educadores (as) ao invs da
proposio de problemas e desafios para que os (as) educandos (as) buscassem solues
para as questes.

De uma forma surpreendentemente atual, Guilford apontava, j em 1950, para a presso


para a conformidade e para a satisfao de padres em que as inclinaes pessoais no
so bem vistas (p. 447). Para ele, ensinar a pensar implica, necessariamente, em
mudanas no processo de ensino e o desenvolvimento da personalidade criativa assunto
altamente individual que enfatiza a unicidade (uniquiness) ao invs da conformidade, no
estando a escola preparada para tal.

Vale notar, ainda neste mesmo discurso, a afirmao de que haveria uma certa
ingenuidade em pensar que as pessoas criativas so dotadas de certas qualidades que
outras no possuem (p. 446). Segundo ele, todos os indivduos possuem em algum grau
todas as habilidades, com exceo de casos patolgicos; ou seja, h criatividade em todos
os indivduos, mesmo que esta seja pouco freqente em alguns.

cxiii

Estudos realizados na poca com cientistas e inventores constaram que as pessoas criativas
so dotadas de: a) sensibilidade a problemas, envolvendo curiosidade e habilidade para
formular perguntas; b) fluncia, medida pela quantidade de idias por unidade de tempo;
c) novas idias, caracterizadas pela freqncia de idias incomuns, mas aceitveis; d)
flexibilidade, ou seja, facilidade para gerenciar mudanas ou o oposto da rigidez; e)
capacidade de sntese, ou o oposto da anlise; f) formulao de gestalts, pela
reorganizao e redefinio de totalidades; g) complexidade, capacidade de aceitar
confuso; e h) reestruturao avaliativa.

J nos primrdios dos estudos sobre a criatividade fica claro que o inventor aquele que
no leva muito a srio a educao (Kettering, in: Guilford, 1950), confirmando inmeras
biografias de laureados com o prmio Nobel compiladas por Larsson (2005) e a idia de
que a educao formal pouco tem a ver com a criatividade, possibilitando a hiptese de
que indivduos altamente criativos podem ser at mal avaliados na educao formal, como
no caso do cientista Albert Einstein22 (Gardner, 1996).

As idias de Guilford foram seguidas por diversos autores, que, de uma forma ou de outra,
acrescentaram elementos ao seu esboo terico bsico. Sero exploradas, a seguir, as
proposies de Osborn, Bono, Torrance e Amabile. Embora no includo nesta tese, Gilles
Deleuze tambm foi estudado em funo de sua anlise sobre a diferena e a repetio,
temas correlatos criatividade.

Note-se que a ordem cronolgica foi adotada como

critrio de exposio.

22

Albert Einstein afirma: A imaginao mais importante que o conhecimento (1994).

cxiv

Se o discurso de Guilford teve lugar no ano de 1950, logo em seguida23 Alex Osborn
publicou um livro que at o presente ainda referncia do ponto de vista terico:
Imaginao aplicada, no qual introduz diversas tcnicas para o desenvolvimento da
criatividade, dentre elas o brainstorming, tcnica largamente utilizada para gerao de
idias em grupos, e elabora os passos de um processo que estaria presente na criatividade,
a saber, preparao, anlise, hiptese, incubao, sntese e verificao. Posteriormente,
Osborn reelaborou este processo, propondo um movimento de busca de fatos, problemas,
idias, soluo e, finalmente, busca de aceitao.

Para Osborn, todos os seres humanos possuem faculdade imaginativa e, portanto, mais do
que buscar desenvolv-la via exerccio, o autor prope tcnicas para fazer uso mais
produtivo das faculdades inatas que j se possui. Considera que a imaginao base da
criatividade e que este o elemento-chave para o empreendedorismo e, consequentemente,
para o desenvolvimento econmico e social de uma nao (1965, p. XVII). A anlise de
Osborn guarda consistncia com a de David McClelland (1961) que, tendo estudado as
sociedades antigas e modernas, identifica elementos do esprito empreendedor e automotivado na base das sociedades que se desenvolveram satisfatoriamente24.

A tcnica do brainstorming apresenta, como grande diferencial, a suspenso do


julgamento durante a fase de produo de idias, respeitando a hiptese do autor de que a
avaliao das melhores idias ser etapa posterior do processo de criao, sob pena de
compromet-lo com a crtica precoce. A tcnica vem sendo amplamente utilizada desde a
sua criao e dados do prprio autor revelam que, j em 1965, era possvel identificar
indstrias que incluam em seus programas de treinamento de pessoas a educao para o
23
24

A primeira edio do livro de Osborn foi publicada em 1953.


O tema do empreendedorismo e sua relao com a criatividade tratado no captulo IV.
cxv

brainstorming. Em 1967, Osborn foi o fundador da Fundao para a Educao Criativa,


entidade cujo objetivo seria capacitar pessoas, grupos e instituies para a soluo criativa
de problemas.

E. P. Torrance (1915 2003), por sua vez, notabilizou-se pelo desenvolvimento de


instrumentos de medida da criatividade. O teste que leva seu nome prope-se a mensurar o
pensamento divergente e outras habilidades de soluo de problemas, abrangendo:
fluncia (numero total de idias relevantes, interpretveis e significativas geradas em
resposta a um estmulo); flexibilidade (nmero de diferentes categorias de respostas
relevantes); originalidade (raridade estatstica de respostas entre os sujeitos do teste) e
elaborao (a quantidade de detalhes nas respostas). A viso de Torrance (1974)
semelhante de Guilford no que se refere distino entre inteligncia e criatividade.
Como crtico dos testes de QI usados at ento para mensurar a inteligncia, para ele
tambm, embora uma certa quantidade de inteligncia seja necessria para a atividade
criativa, ela, por si s, no condio suficiente para seu surgimento.

Edward Bono (1933 - ) cunhou o termo pensamento lateral e a idia de que possvel
pensar fora da caixa25. Para o autor, o pensamento lateral guarda relao intrnseca com
o insight, a criatividade e o humor. Entende o pensamento lateral como o processo e a
criatividade como representante do resultado deste. O pensamento lateral se distingue do
pensamento vertical, mas ambos guardam relao de complementariedade. Assim, se o
pensamento lateral generativo, o vertical seletivo, mas o pensamento lateral pode
propiciar efetividade ao vertical, enquanto o vertical pode desenvolver as idias geradas
pelo lateral. Tambm para este autor, a educao enfatiza quase que exclusivamente o
pensamento vertical, em detrimento do lateral, tendo como conseqncia o
25

No ingls, think-outside-the-box.
cxvi

desenvolvimento limitado - da mente apenas como sistema memorstico. Um dos


elementos mais interessantes neste desenvolvimento terico a afirmao de Bono de que
o pensamento lateral busca deliberadamente a informao irrelevante (p. 12), que se
contrape excessiva objetividade, acompanhada de imediatismo, valorada no momento
atual e o aparente desprezo pelo irrelevante, intil e tudo aquilo que no produza
resultados imediatos, prticos e concretos. Esse aspecto ser oportunamente abordado
quando da anlise da criatividade no ambiente das organizaes.

Uma compilao das teorias que marcaram a histria deste campo do conhecimento
encontra-se em Golver et al. (1989). Este manual traz o entendimento da criatividade
como varivel interveniente, no diretamente observvel, e a definio de criatividade
como uma categoria do funcionamento mental com uma limitada sobreposio com a
inteligncia, seja nos processos a envolvidos, seja quanto s caractersticas dos indivduos
que as exibem. A sntese de Golver et al. (1989) incorpora os estudos de Amabile (1996),
cuja abordagem psico-social constitui fator de embasamento para tericos modernos, na
qual as influncias do indivduo e do ambiente em que est inserido so entendidas como
complementares. Assim, elementos genticos so tratados como predisposies cujos
efeitos se desenvolvem diferentemente em condies ambientais diferentes, interagindo
com as condies exteriores de maneira a produzir no um determinado efeito, mas, sim,
uma certa classe de reaes. Para a autora, a criatividade um comportamento resultante
de uma constelao de caractersticas pessoais, habilidades cognitivas e ambientes sociais
(Glover et al., 1989, p. 26). Em Amabile (In: Glover et al., 1989; 1996), encontram-se as
referncias s habilidades do pensamento divergente (criativo), que incluem a fluncia, a
flexibilidade, a originalidade, a redefinio e a elaborao, como em Torrance (1979); a
criatividade tratada segundo seus quatro componentes: o processo, o produto, a pessoa e

cxvii

a situao (p. 3). A autora enfatiza a relao entre criatividade e motivao intrnseca,
aspecto que ser de fundamental importncia ao abordar a questo da criatividade nas
organizaes.

De acordo com Amabile (1996), por muitos anos os estudos e pesquisas sobre criatividade
procuraram entender as caractersticas ou traos de personalidade dos indivduos criativos.
Poucos estudos examinaram os efeitos de ambientes fsicos ou sociais sobre a
produo criativa (p. 5). Destes, segundo a autora, cabe mencionar os que buscaram
comparar o efeito de salas de aula tradicionais versus salas abertas (Klein, 1975, citado por
Amabile, 1996, p. 5), bem como o estudo de Torrance et al. (1960, citado por Amabile,
1996, p. 5) que buscava analisar a produo criativa em salas de aula de grandes cidades
se comparada s salas de aula de pequenas cidades. exceo desses escassos estudos, os
demais tentavam identificar diferenas individuais que pudessem explicar a criatividade,
excluindo as situaes criativas, atribuindo aos fatores genticos mais importncia que aos
ambientais ou aprendizagem (p. 5). Tendo como base biografias ou autobiografias, tais
estudos foram revisitados luz da abordagem psico-social. De forma semelhante a
Gardner (1996), a autora apresenta alguns exemplos dos aspectos ambientais significativos
da histria de vida de Albert Einstein, Picasso e outros.

Amabile analisa a importncia do tipo de escola freqentado por Albert Einstein ao longo
de sua infncia e juventude. O estilo independente de estudar, manifesto como
caracterstica do grande cientista encontrou terreno frtil para se expressar quando, tendo
enfrentado as presses de uma escola germnica rigorosa, mudou-se com a famlia da
Alemanha para a Sua e adentrou uma escola de orientao humanista aps ter fracassado
nos exames de acesso a outra escola. Essa atmosfera social encaixou-se idealmente com o

cxviii

estilo independente de pensar e trabalhar de Einstein (Amabile, 1996, p. 7). Um contexto


liberal sem excessiva autoridade externa foram os aspectos destacados por Amabile na
anlise deste caso.

Segundo a mesma autora, pessoas criativas tendem a resistir a tentativas externas de


controle de seu comportamento. Ela exemplifica com o relato na primeira pessoa do
cineasta Woody Allen que afirma gostar de atuar como comediante e escritor, mas tem
reservas com relao ao processo de filmagem em funo de que outras pessoas detm o
poder sobre alguns aspectos deste, no possibilitando a ele o domnio pleno dos resultados.
As mesmas questes identificadas por Amabile no caso de Woody Allen foram
encontradas em uma das entrevistas realizadas para efeito desta tese, conforme se ver no
captulo VI e tambm podem ser encontradas em Tschang (2007), na anlise de uma
indstria criativa26.

Motivao intrnseca conduz criatividade, ao passo que a motivao extrnseca


detrimental (p. 15). A contraposio entre os dois tipos de motivao a base de toda a
estrutura de raciocnio da autora. Estar motivado (a) por si mesmo (a) para fazer algum
tipo de atividade, pelo prazer da prpria atividade, a conceituao de motivao
intrnseca fornecida por Amabile (1996). E, quando a autora afirma que so pessoas
concentradas nos aspectos intrinsecamente interessantes de uma tarefa, possvel associar
esta idia ao brincar, como se viu em Winnicott ou aos estudos sobre o elemento ldico
presente na criatividade (Huizinga, 1996; Lewis, 1996; Rothenberg, 1996). Ambientes que
encorajam a autonomia e o auto-aprendizado podem fomentar a criatividade, ao passo que
os aspectos ambientais desfavorveis motivao intrnseca, tais como restries
escolha de engajamento ou no em uma tarefa, excessiva superviso do trabalho,
26

Veja captulo V desta tese.


cxix

expectativas quanto avaliao deste, entre outros, so obstculos criatividade. Mas,


lembra a autora, estas hipteses se aplicam somente s tarefas heursticas, em que no h
um caminho claro e linear em direo a uma soluo. Efeitos opostos podem ser esperados
em relao a tarefas algortmicas.

Antes de concluir esta reviso histrica, menciona-se o estudo de Rank et al. (2004) que
discute os elementos que permitem predizer a produo criativa no ambiente
organizacional. Dizem eles que, no que concerne personalidade, a introverso preditor
da criatividade; extroverso, da inovao, em funo da necessidade de persuadir outros
stakeholders na organizao sobre o valor de suas idias. O afeto positivo facilita soluo
criativa de problemas; o afeto negativo (tal como raiva) facilita inovao em resposta s
deficincias frustrantes. Concluso importante deste estudo que, se a introverso e a
extroverso afetam diferentemente a criatividade e a inovao, poucos (as) empregados
(as) podero dominar os desafios da criatividade e da inovao.

Quanto ao ambiente, os times e organizaes so mais propensos a inovar se o ambiente


incerto e ameaador, enquanto a criatividade exige ambiente no demandante. Para a
implementao, vale o oposto. Estressores podem levar inovao se os empregados se
engajarem em coping focado no problema. Urgncia do projeto ou competio com outras
organizaes pode levar criatividade enquanto outras demandas (alta presso de tempo
ou competio dentro do grupo) so detrimentais.

No aspecto liderana, o autor enfatiza que o carisma menos condutivo gerao de


idias que sua implementao, uma vez que os seguidores deste tipo de lder podem

cxx

aderir viso do lder ao invs de perseguir sua prpria idia, o que restringe a autonomia
que crtica para a criatividade.

Os mesmos autores (Rank et al, 2004) resumem as fases do processo, destacando que os
estgios do processo de inovao envolvem a promoo de idias, o assegurar fundos para
implementar estas idias e o desenvolvimento de schedules para sua implementao.
Quanto aos estgios da criatividade, destacam a identificao da tarefa, a preparao, a
gerao e validao da resposta e a comunicao. Nesse sentido, motivao intrnseca
benfica para a identificao da tarefa e a gerao de respostas, enquanto a motivao
extrnseca - suportiva e no controladora - pode facilitar a preparao e sua validao.

Estes autores apontam diferenas entre inovao tecnolgica e administrativa e entre a


evolutiva e a revolucionria. Tambm diferenciam tipos de criatividade com motivos
internos ou externos e tipos de problemas especficos versus problemas auto-descobertos.
Importante frisar os conceitos de pr-atividade, tais como iniciativa pessoal e
comportamento verbal, que podem ser cruciais para a traduo de idias em inovaes
implementadas.

No aspecto de iniciativa pessoal, comportamentos de auto-incio, proatividade e


persistncia, tais como ir substancialmente alm dos contedos prescritos pelo trabalho
(iniciativa qualitativa), despender energia adicional no trabalho (iniciativa quantitativa) e
demonstrar perseverana em face dos problemas (superar barreiras) so cruciais: a
iniciativa pode predizer inovao e pode moderar a relao entre criatividade e inovao
de forma que idias so mais provavelmente implementveis se a iniciativa for alta. O
comportamento auto-iniciado e proativo pode fortalecer a ligao entre criatividade e

cxxi

comportamento verbal (comunicao da idia); a iniciativa pode ainda modificar a relao


entre inovao e resultados.

Face s principais tendncias atuais de globalizao e alta taxa de inovao, entendem os


autores que os processos complexos de desenvolvimento de produtos envolvem
numerosos (a) engenheiros (a) e outros (as) profissionais alocados (as) ao largo do globo e
os valores culturais influenciam criatividade e inovao (Hofstede, 2001, In: Rank et al,
2004), reforando a importncia dos fatores interculturais apresentados no captulo II da
presente tese.

3.7. Motivao intrnseca ou causalidade pessoal?

Como mencionado anteriormente, Amabile (1996) identifica na motivao intrnseca o


fator decisivo para a manifestao da criatividade pessoal. Maslow e McClelland tambm
abordam questes motivacionais. A discusso se amplia ao considerar a proposio de De
Charms (1968) do conceito de causalidade pessoal, assim definido: Causalidade pessoal
a iniciao, por um indivduo, de um comportamento com a inteno de produzir uma
mudana no seu ambiente (p.6).

Segundo o autor, o pensamento leigo assume que o ser humano, em circunstncias


normais e dentro de certos limites, escolhe agir do jeito que age. Pergunta-se, por
exemplo: Porque uma certa pessoa se comportou deste jeito? O que a levou a escolher
fazer isso? Duas so as interpretaes utilizadas pelo senso comum: a) assumir que o
indivduo uma pessoa que controla seu prprio comportamento, ou seja, que o
comportamento de uma pessoa causado; b) assumir que foras fsicas controlam o

cxxii

comportamento. O problema, segundo De Charms, com a noo leiga, que ela pode
explicar qualquer coisa depois que esta aconteceu dizendo que a mente causou o
comportamento, mas a mente do indivduo permanece como um agente imprevisvel. Tudo
isso remete aos debates prevalentes no sculo 19 sobre a problemtica da relao mente
corpo e da noo de causa.

Seria a causalidade pessoal sinnima da motivao? De Charms afirma que, se os seres


humanos acreditam ser eles mesmos a causa de suas aes e atitudes, esta crena afeta
seu comportamento. Mas o conceito de causa supe que um objeto qualquer seja
normalmente estacionrio e que alguma fonte de energia externa seja impingida sobre ele.
Assume-se que a) o estado normal dos objetos fsicos seja o equilbrio esttico; b) a causa
da mudana do estado normal seja uma fonte de energia; c) a causa externa ao objeto no
qual produzida a mudana ou efeito; d) o efeito movimento; e) a atribuio de
causalidade aprendida; e f) o conceito de causa ajuda a predizer futuros eventos.

Ou seja, segundo De Charms (1968), o problema bsico das teorias motivacionais a


suposio de um organismo esttico. Contrapondo-se a esta viso, ele assume a pessoa
como sujeito, causa pessoal de seu prprio comportamento, que tem intenes e que as
carrega dentro das fronteiras de suas limitaes fsicas (De Charms, 1968, p. 12). O autor
afirma a existncia e a prevalncia do lcus interno de controle.

Em sua anlise, De Charms critica a viso de McClelland e outros, que assumiram que os
estmulos positivos so buscados e os negativos, evitados sempre que possvel pois isso
no explicaria, por exemplo, o comportamento de brincar da criana, que pode estar
presente mesmo quando condies de fome, dor ou medo intenso tambm esto. A

cxxiii

tese de De Charms coloca-se para alm da viso hedonista - buscar o prazer e evitar a dor.
Diz ele que, se, em Freud, a idia de princpio do prazer representa um hedonismo do
futuro, os experimentalistas propunham um hedonismo do passado (p. 55). Em outras
palavras, a antecipao do afeto que organiza e dirige o comportamento? Haveria um
evento identificvel que ocorre imediatamente antes do comportamento (evento afetivo
antecedente)? (p. 57).

A noo de causa complexa. Nas palavras do autor: Dizer que o copo quebrou porque
uma pedra o atingiu bastante diferente de dizer que o copo quebrou quando uma pedra o
atingiu porque ele era frgil (p. 58). Muitas vezes assume-se que um componente do
estado motivado de comportamento o afeto e que ele que dirige o comportamento. De
Charms critica a teoria de McClelland dizendo que este entende o afeto como fator de
antecipao do sucesso, perguntando Como entender o comportamento auto-motivado
em situaes livres de brincadeira e atividade criativa? (p. 59 e 60). Tal comportamento
no direcionado pelo estado afetivo prvio ou expectativa de recompensa.

Se o sistema nervoso um aparato com a funo de se livrar dos estmulos que o alcanam
ou de reduzi-los ao menor nvel possvel e, se vivel, manter-se na condio de no
estimulao, mudar o mundo externo para satisfazer a fonte interna de estmulo (p. 81) a
raiz da causalidade pessoal. Ou seja, a causalidade pessoal refere-se ao comportamento
que muda o ambiente e controlado pelo ator. O indivduo lcus da causalidade, a
origem do prprio comportamento (p. 328). De Charms conclui que o conhecimento ou
sensao de causalidade pessoal crucial na distino entre motivao intrnseca e
extrnseca. Para efeito de pesquisa, o autor entende que, em funo da dificuldade de
distinguir os dois tipos de motivao do ponto de vista prtico, necessrio conceber

cxxiv

situaes nas quais os dois fatores estejam em oposio. Entretanto, de forma


experimental, mais fcil restringir a liberdade do que expandi-la. Logo, a reduo da
liberdade de escolha a tcnica mais usada nos experimentos.

Na viso de De Charms, a liberdade de escolha elemento fundamental para o conceito de


causalidade pessoal (De Charms, 1968, p. 337) Para a pessoa sentir fortemente que ela
a origem de seu prprio comportamento, ela deve tambm sentir que dependia dela agir de
uma ou de outra maneira, identificar a causa do comportamento dentro de si. Diferencia,
ento, a sensao de ser a origem do prprio comportamento ou de ser um joguete ou
refm do destino, por exemplo (p. 343). Sua hiptese de que, ao trabalhar como uma
origem, os sujeitos sentiriam mais prazer e mostrariam mais investimento pessoal na
tarefa e em suas prprias produes do que ao trabalhar como refm.

Para o autor, a pessoa tem tendncia predominante para um ou outro estado, ou seja, esse
aspecto constitui uma caracterstica da personalidade. Assim, a motivao extrnseca
configura um comportamento para alcanar recompensa, uma espcie de refm mediador
da recompensa, ao passo que a motivao intrnseca revela essa sensao de
comportamento-origem; envolve liberdade e auto-investimento.

O conceito de causalidade pessoal ser utilizado na discusso dos resultados da pesquisa


emprica realizada para efeito desta tese, uma vez que ele ajuda a compreender o
comportamento empreendedor como aquele comportamento iniciado pelo indivduo, com
inteno de produzir uma mudana em seu ambiente com objetivo de promover a autorealizao.

cxxv

3.8. A psicologia da criatividade

Para sintetizar os temas presentes na reviso da literatura necessrio reconhecer, antes de


tudo, que o conceito de criatividade e o estudo da pessoa criativa to complexo que
necessrio abranger aspectos abordados por diferentes autores (as) dentre as grandes
narrativas da psicologia.

Ao dizer que a criatividade refere-se produo de idias novas e potencialmente teis por
um indivduo ou pequeno grupo de indivduos trabalhando juntos (Amabile et al., 1996 In:
Rank, 2004), possvel entender a organizao como espao privilegiado de pesquisa,
pois nela [organizao] tem lugar o trabalho individual e coletivo. No entanto, qualquer
pesquisa deve considerar outros aspectos relevantes, tais como a associao da
criatividade com o trabalho auto-realizador (Reich, 1977) ou natureza da atividade capaz
de suscitar a criatividade. Destacam-se a os aspectos desafiadores capazes de motivar os
indivduos ou grupo de indivduos de forma intrnseca. Ou seja, se entendida como
soluo de problemas, a criatividade deve ser incentivada a partir de projetos desafiadores,
capazes de suscitar tal motivao.

O processo de produo de idias no pode prescindir de um clima propcio, passvel de


propiciar ao (s) indivduo (s) a segurana psicolgica e liberdade de expresso apontada
por Rogers (1959). Este clima permitiria a presena do elemento ldico, no entendimento
de Winnicott (1975).

O tipo de inteligncia (Piaget, 2001; Augras, 1972) utilizado na resoluo criativa de


problemas parece guardar relao com o pensamento lateral ou divergente, conceito

cxxvi

proposto por De Bono (1990) e pode tambm ser associado viso da Gestalt sobre boa
forma (Latner, 2003). A distino proposta por Piaget entre o necessrio e o possvel na
construo da realidade, aspecto relevante para a caracterizao da criatividade.

Em sntese: o desenvolvimento da criatividade implica o exerccio da liberdade e do


correr riscos e a disponibilizao de tempo e espao para a iniciativa pessoal. A
considerao de que a criatividade advm do pensamento divergente implica na
necessidade de segurana psicolgica, pela ausncia (ainda que momentnea) de avaliao
externa, como na tcnica do brainstorming, criada por Osborn (1965).

Com relao ao tempo, cumpre destacar sua importncia para qualquer processo voltado
ao desenvolvimento criativo. O tempo para criar deve ser visto como um tempo especial, a
ser vivenciado e apropriado livremente pelos indivduos, sem elementos de presso
excessiva. Considerando o aspecto serendipidade, cabe ressaltar que os estmulos
oferecidos aos indivduos podem e devem ser abrangentes, no necessariamente
guardando consistncia com seu trabalho ou atividade especfica, principalmente se
considerada a hiptese da Gestalt de que o momento de insight ocorre, na maioria das
vezes, quando o (s) indivduo (s) no est buscando a soluo do problema.

A serendipidade, definida como a capacidade de tirar partido do acaso (Augras, 1972),


implica no s num tempo distinto daquele em que se est procurando a soluo para um
problema, mas tambm a possvel concentrao do indivduo em assunto diferente daquele
em que a questo tem foco. Assim, cultivar ou dedicar-se a temas que no esto
diretamente ligados questo principal pode ser uma importante forma de promover ou
facilitar o processo criativo e entender um de seus aspectos centrais, a saber, a necessidade

cxxvii

de um tempo especial e do cultivo de assuntos aparentemente inteis do ponto de vista


do problema.

May (1975) explica este processo afirmando que a intuio ocorre no momento de
transio entre o trabalho e o repouso (p. 61) ou de relaxamento da tenso (p. 62). Alternar
trabalho e descanso pode ser, ento, uma importante via de acesso intuio criativa. Mas,
mesmo neste raciocnio, cabe entender o significado de descanso que no necessariamente
precisa ser visto como repouso fsico, podendo comportar momentos de substituio do
foco de atividade.

Entende-se, outrossim, que a criatividade uma das competncias exigidas no trabalho


humano atual e condio da resilincia demandada pelas contingncias adversas que as
pessoas enfrentam neste contexto (Barlach, 2005).

A sntese das vrias propostas passveis de auxiliar na compreenso do conceito abrange


temas como originalidade, flexibilidade (Torrance), uso da fantasia e do imaginrio
(Freud), capacidade de pensar fora da caixa (Bono), sade mental se contraposta
neurose (Fiorini, Reich, Lowen, Rogers, May, Maslow) e prazer (Lowen).

tambm fundamental considerar a noo de causalidade pessoal (De Charms, 1968) e de


motivao para a auto-realizao (McClelland et al., 1953). A pessoa com elevado grau de
necessidade de auto-realizao e motivao intrnseca tem a crena sobre o lcus de
controle interno que possibilita administrar o ambiente para realizar seus projetos. Como
se ver no captulo V, a fora da causalidade pessoal est associada tendncia
emancipatria e paixo empreendedora.

cxxviii

De todas as anlises se deduz que os (as) diferentes autores (as) se impem


considerao, no havendo uma resposta nica ao problema da pessoa criativa, mas, sim,
uma resposta plural.

cxxix

Captulo IV

cxxx

A necessidade de diferenciao de conceitos

Na reviso da literatura acerca da criatividade nas organizaes e nos negcios, possvel


identificar termos correlatos que ora se sobrepem, ora se confundem, impondo a
necessidade de diferenci-los, tanto em termos conceituais quanto enquanto categorias de
anlise e de prtica. A criatividade encontra-se associada a outros conceitos como
inteligncia, sabedoria, invenes e descobertas e tambm como componente humano
necessrio ao processo de inovao, seja esta tecnolgica, organizacional, de produtos, de
servios ou de processos.

As definies existentes na literatura que associam a criatividade ao novo e sua utilidade,


como, por exemplo, a capacidade de realizar uma produo que seja ao mesmo tempo
nova e adaptada ao contexto na qual ela se manifesta (Lubart, 2007) ou produo de
idias novas e teis por um indivduo ou pequeno grupo de indivduos trabalhando juntos
(Amabile, 1996), dificultam a distino entre criatividade e inovao e mesmo inveno,
temas que guardam estreita associao com aquela, em funo do utilitarismo a presente.
Como se viu anteriormente, a criatividade refere-se, sim, ao novo, mas no
necessariamente ao til. Quando imersa num universo utilitarista, a criatividade ganha
novos contornos, podendo ser melhor compreendida como um processo de inovao. De
forma parcial, o mesmo se aplica inveno. A tenso entre a criao e seu potencial
mercado ser o eixo mestre desta discusso, pois este o fator que estabelece a fronteira
entre eles.

cxxxi

Assume-se, neste estudo, que para que a criatividade se transforme em inovao,


necessrio um passo alm: a atitude empreendedora. Assim, possvel estabelecer uma
equao em que a criatividade, aliada ao empreendedorismo, resulta na inovao.

Neste captulo, busca-se distinguir o conceito de criatividade de outros, tais como


inveno, inovao e descoberta, como base para a discusso, no captulo seguinte, da
gnese dos empreendimentos inovadores. Para esta anlise, far-se- necessrio retomar a
idia, exposta em captulos anteriores, de que no h correlao necessria entre a
criatividade e o sentido de utilidade. O fator utilitrio relaciona-se, sim, com a inovao.
Pretende-se, portanto, diferenciar esses dois conceitos, com base na tenso entre criao e
mercado.

cxxxii

4.1. Criatividade, inteligncia e sabedoria

Embora no seja o objetivo do presente estudo, cabe distinguir inicialmente a criatividade


da inteligncia, conceitos que, por muitos anos, foram tratados como irmos pela
psicologia. Guilford, um pioneiro neste sentido e iniciador de um movimento para
incluso e valorizao desta temtica na psicologia, foi seguido, muitos anos depois, por
Sternberg, que introduziu a sabedoria como sntese dialtica entre a inteligncia
representante da tese e a criatividade a anttese (Sternberg, 2001).

Historicamente, a psicometria dedicou-se, especialmente durante o sculo XX, a mensurar


a inteligncia, tornando-a quase um sinnimo de QI, o coeficiente que a media. Gardner,
autor da teoria das mltiplas inteligncias, um dos expoentes da crtica viso
simplificadora que a psicometria manteve e que se consolidou popularmente. Mais que
isso, Sternberg (2003) ironiza o fato de que inteligncia aquilo que os testes medem e,
se tal observao jocosa, seus efeitos so srios e importantes, pois, segundo o mesmo
autor, uma indstria de testes de bilhes de dlares determina o que as crianas devem
estudar nas melhores escolas e, posteriormente, nas universidades, embora a natureza
essencial da inteligncia possa estar distorcida a partir desta mesma indstria. Sternberg
argumenta que a sria compreenso da inteligncia precisa ir alm dos testes-padro
baseados em papel e lpis, pois, para alm das habilidades analticas e quantitativas,
residem as habilidades criativas, aquelas que permitem ir alm da informao e
possibilitam imaginar novas e excitantes formas de reformular velhos problemas. Autor de
manuais amplos sobre o assunto, Sternberg (1999) dedica-se a inmeros aspectos do tema
criatividade, investigando, por exemplo, em 1995, o cultivo da criatividade em uma
cultura da conformidade e, em 2005, propondo uma teoria da inteligncia exitosa, definida

cxxxiii

como a habilidade de atingir os objetivos individuais na vida, dentro de determinado


contexto sociocultural. Para o autor, as vises convencionais de inteligncia favorecem os
indivduos com fortes habilidades memorsticas e analticas. O resultado que indivduos
que [tm] os talentos para [atingir seus objetivos] na vida podem ser rotulados como nointeligentes, ao mesmo tempo em que alguns dos que so rotulados como inteligentes
podem ser menos dotados destes talentos (Sternberg, 2005, p. 183, grifos do autor). Alm
disso, segundo Sternberg, pode-se possuir habilidades criativas, porm ser incapaz de
utiliz-las, aspecto que ser retomado para diferenciar criatividade e inovao.

Assim, para Sternberg (2005), inteligncia definida como habilidade de adaptar-se ao


ambiente e aprender com a experincia (p. 183), mas o prprio autor levanta a ressalva:
Entretanto, na vida, adaptao no suficiente (p. 190). Espera-se que o indivduo no
s se adapte a um dado ambiente, mas seja capaz de tornar [esse ambiente] melhor,
transformando-o ou escolhendo um novo ambiente que lhe possibilite expandir seu
potencial, ou seja, uma habilidade criativa. Note-se que tal definio guarda muitas
semelhanas com a questo da resilincia (Barlach, 2005).

Para Sternberg, podem existir pessoas inteligentes e criativas, porm tolas, o que pode
suceder por cinco razes, a saber: a) otimismo no realista, acreditando ser to espertas
que tudo o que empreenderem dar certo; b) egocentrismo, agindo e pensando como se
o mundo girasse a seu redor, desconsiderando interesses de outrem; c) oniscincia,
fantasiando-se especialistas em tudo, tornando-se suscetveis s crticas por eventuais
falhas; d) onipotncia, pessoas com esta caractersticas, quando em posies de poder,
podem perder a perspectiva dos limites e do alcance de seu poder pessoal; e)

cxxxiv

invulnerabilidade, considerado que escaparo ilesos (as) de qualquer situao e que so


imunes punio (p. 200).

Estas consideraes remetem, sem dvida, distino entre inteligncia, criatividade e


sabedoria, pois esta ltima incorpora os elementos ticos da relao do indivduo consigo
mesmo, com seus semelhantes e com o ambiente e transcende a mera adaptao
conformista.

Outro aspecto importante na diferenciao entre criatividade e inteligncia apresentado


por Guilford, ainda no ano de 1950: para ele, a criatividade no um aspecto intelectual
como a inteligncia; trata-se de processo predominantemente perceptual e as decorrncias
deste fato so cruciais para sua mensurao, uma vez que os testes de inteligncia medem
fatores intelectuais.

4.2. Entre a criatividade e a inovao: o mercado

Um primeiro aspecto a ser discutido diz respeito s inmeras formas criativas que no
guardam relao com o utilitarismo. Koestler (1964) aponta para um trip composto pelo
humor, descoberta e arte e conclui que, se o humor faz parte deste trip criativo e no tem
funo aparente a no ser a de prover um relaxamento temporrio das presses utilitrias
(p. 31), no seria sustentvel a hiptese do utilitarismo associado criao. No caso do
humor, difcil atribuir-lhe valor de uso ou de troca, como na concepo clssica do valor.
Embora possa haver sobreposies entre os dois conceitos, este caso ilustra que nem
sempre o que til ganha sentido utilitrio. A discusso remete aos conceitos de valor de
uso e valor de troca, propostos por Marx (1867 / 1980).

cxxxv

Pelas categorias de anlise propostas por Marx, pode-se entender a criatividade humana
como geradora de valor de uso e a inovao, de valor de troca. Desta forma, embora nem
todo ato criativo gere uma inovao, toda inovao pressupe um ato criativo ou, em
outras palavras, o valor de uso sempre estar presente, mas o valor de troca depender da
insero social e econmica de uma criao27.

No entanto, autores como Georgsdottir & Getz (2004) afirmam que a conceituao de
criatividade e inovao depender da rea de insero de determinada pesquisa: se ela for
procedida no campo da psicologia, o foco ser na gerao de idias e se tratar como
criatividade, enquanto, no campo da administrao ou gesto, os aspectos de
implementao de idias sero relevados e a questo ser tratada como inovao e, embora
no muito esclarecedora, essa , de fato, uma maneira de entender o problema que
encontra espao no senso comum.

Assim, o tema da distino entre criatividade e inovao polmico. A maioria dos


autores (e autoras) insiste na questo da utilidade associada ao novo para efeito de
conceituar a criatividade. Desde a poca de Ribot ([1906], 1973) entende-se que em sua
forma completa, a criatividade torna-se objetivada no s para a pessoa que cria, mas para
todos que a cercam (p. 11), dificultando, assim, a diferenciao entre os dois conceitos,
mas incluindo-a na categoria platnica da objetivao, discutida no captulo II.

Teresa Amabile - psicloga social e professora de criatividade da Universidade de Harvard


- argumenta que a criatividade a produo de idias novas e apropriadas em qualquer
27

Baudrillard adiciona outros valores aos propostos por Marx, entendendo que a modernidade trouxe
consigo a economia simblica e este tema ser abordado no captulo V desta tese, ampliando esta viso.
cxxxvi

esfera de atividade humana, das artes educao, dos negcios vida cotidiana. Para ela,
as idias criativas so novas diferentes do que havia antes mas no podem ser
simplesmente bizarras; elas devem ser apropriadas ao problema ou oportunidade presente
(In: Pichard, 2002, p. 269). E continua: Criatividade o primeiro passo para a inovao,
que a implementao bem sucedida dessas idias novas e apropriadas (op. citada, p.
269). Tambm aqui se pode observar que, na nfase ideacional associada criatividade, a
autora tambm est alinhada ao platonismo e objetivao, mas essa abordagem tem o
mrito de resguardar uma certa distncia com relao ao utilitarismo ao afirmar a utilidade
(e no o utilitarismo) como parmetro para a idia ser considerada criativa.

J para West (2002), a criatividade ocorre nos estgios iniciais dos processos de inovao
e a implementao da inovao [ posterior] (p.355). Para ele, a criatividade e a
implementao da inovao representam dois estgios do processo de inovao (p. 356).
Um aspecto importante identificado pelo autor o fato de que as demandas externas
dirigidas a grupos ou equipes que trabalham no desenvolvimento de inovaes tm efeitos
opostos em cada um desses estgios, a saber, as demandas externas s equipes inibem a
criatividade e a gerao de idias, mas encorajam a implantao das idias criativas ou a
implementao da inovao (p. 356). Este assunto ser melhor desenvolvido no captulo
seguinte, quando ser abordada a questo da criatividade e da inovao no contexto
organizacional, mas cabe ressaltar aqui que a viso predominante na literatura entende a
criatividade como o estgio inicial de um processo de inovao.

4.2.1. Diferenas entre criatividade e inovao

cxxxvii

Sublinhando as diferenas entre criatividade e inovao, Haner (2005) aborda o desenho


organizacional orientado para a criatividade e inovao, buscando entender os princpios
dos processos subjacentes e suas implicaes espaciais. Interessado em transformar a
organizao em centro de criatividade e inovao, prope a implementao de
laboratrios de inovao via encorajamento de comportamentos criativos e suporte a
projetos inovadores. Para este autor, tanto a criatividade quanto a inovao tm fases com
caractersticas ligadas ao pensamento convergente e divergente e dependem tanto de
esforos individuais quanto grupais. Enquanto no processo criativo prevalece a
convergncia na fase de preparao e avaliao e a divergncia nas fases de incubao e
insight, na inovao o comportamento divergente prevalece na fase de gerao da idia
(em que um emaranhado de idias se apresenta de imediato28) ao passo que a convergncia
prevalente na fase de validao do conceito.

Rank et al (2004) analisaram a relao entre criatividade e inovao no contexto da


mudana organizacional, agregando discusso diversos elementos importantes para a
anlise objeto desta tese. Para eles, a mudana organizacional envolve a transio de um
estado corrente para um estado futuro desejado e h trs processos psicolgicos que
facilitam tais transformaes: a criatividade, a inovao e a iniciativa. Para eles, nem todas
as mudanas envolvem inovao, mas, certamente toda inovao em termos
organizacionais mudana (West & Farr, 1990, p. 11). Inovao diz respeito no
somente ao desenvolvimento da organizao inteira, mas tambm transformao dos
papis individuais no trabalho e implementao de novas idias nos grupos ou equipes
de trabalho (West & Anderson, 1996). Concordando com Amabile (1996), esses autores
afirmam que criatividade refere-se produo de novas e teis idias por um indivduo ou
28

O termo ingls fuzzy-front-end foi aqui traduzido livremente, de forma a manter o sentido original do
texto.
cxxxviii

pequeno grupo de indivduos trabalhando juntos enquanto inovao definida como


introduo ou aplicao intencional dentro de um papel, grupo ou organizao de idias,
de processos ou procedimentos novos para unidade, relevantes para adoo, desenhados
para beneficiar significativamente o indivduo, grupo, organizao ou a sociedade inteira
(Rank et al, 2004). Resumindo, criatividade se refere gerao de idias e inovao,
implementao destas. Elas diferem no grau de novidade da idia e na interao social: a
inovao refere-se a um processo social e interindividual, enquanto a criatividade a um
processo cognitivo interindividual. criatividade atribudo o componente ideacional da
inovao enquanto inovao, a proposio e aplicao de novas idias.

Referindo-se gesto da criatividade e inovao nas organizaes, Pichard (2002) afirma


que as organizaes hoje buscam recrutar pessoas criativas e, para mant-las e estimullas, h textos que resumem como os [as] gerentes deveriam tentar desenvolver um clima
de suporte criatividade, alm de como agir apropriadamente em relao ao seu staff
criativo. Entende-se que a superviso excessivamente controladora reduz a motivao
intrnseca uma das questes-chave para a criatividade - e que a gesto deveria prover
tarefas e trabalhos de complexidade desafiadora que ofereceriam altos nveis de satisfao
pessoal aos empregados.

Para autores, como Vehar (2008), que preconizam a necessidade de maior rigor na
utilizao dos conceitos e na linguagem associada a este campo de conhecimentos,
inovao descreve o fenmeno da introduo de um novo produto que agrega valor,
acrescentando que a criatividade pode ocorrer no plano individual, enquanto a inovao
requer a existncia de equipes ou times que possam faz-la acontecer. Nas palavras do
autor, A criatividade uma condio necessria, mas no suficiente para a inovao

cxxxix

(Vehar, 2008), uma vez que, na inovao est implicada uma relao com uma
determinada realidade social e a aceitao de uma inovao pela sociedade ou comunidade
em que ela est inserida; trata-se de um processo que s termina com a introduo desta no
mercado ou, segundo outros autores, pela criao de uma nova realidade social (Smulders,
2008, citado por Vehar, 2008).

Em resumo, conforme se viu at aqui, a criatividade est na base de qualquer processo de


inovao; ela condio necessria, mas no suficiente para que a inovao ocorra. A
partir das questes propostas por Vehar, possvel constatar que entre a criatividade e a
inovao h o problema de valorao do que produzido no processo de criao e a
viabilizao operacional da idia. Conforme se ver adiante, o processo de inovao
envolve a criatividade e o empreendedorismo, atitude necessria para a viabilizao das
idias.

O entendimento da criatividade e inovao como etapas que se completam prevalece na


literatura, embora nem sempre a criatividade leve inovao. Ressalte-se, porm, que,
quando do estudo da criatividade, o fator inovao no estava presente, alicerando a idia
de que criatividade anloga a um verbo intransitivo, enquanto inovao, a um verbo
transitivo.

4.3. A tenso entre criao e mercado

A existncia de tenses entre o universo da criao e sua apropriao pelo mercado (ou
pblico) constante ao longo da histria humana. Um dos fatores que explica esse
processo diz respeito ao advento do sistema capitalista, que separou o produtor de seu

cxl

produto (Marx, [1867], 1980). Criar para o mercado ou para o pblico consumidor tem
sido objeto de crticas por parte daqueles que defendem que a arte, por exemplo, deve se
manter pura e desvinculada de sua futura insero social, econmica ou profissional, ou
que a mercantilizao da arte ou indstria cultural (Benjamin, 1936 / 2000) pode
comprometer a expresso do que realmente criativo (Bilton, 2007). Neste contexto,
caberia perguntar se a afirmao criar para o mercado no deveria ser substituda pela
expresso inovar para o mercado, uma vez que no h vinculao necessria entre a
criao e sua aplicao ou implementao.

A passagem da criao inovao envolve uma questo semelhante que aborda


Benjamin (1936 / 2000), ao analisar o processo histrico que levou reproduo tcnica
da obra de arte. O autor afirma:

o que murcha na era da reprodutibilidade da obra de arte a sua aura. O


processo sintomtico, o seu significado ultrapassa o domnio da arte. Poder-seia caracterizar a tcnica de reproduo dizendo que liberta o objeto reproduzido
do domnio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar de
ocorrncia nica a ocorrncia em massa. Na medida em que permite reproduo
ir ao encontro de quem apreende, atualiza o reproduzido em cada uma das suas
situaes. (p.4)

A aura a absoluta singularidade de um ser natural ou artstico -, sua condio de


exemplar nico que se oferece num aqui e agora irrepetvel, sua qualidade de eternidade e
fugacidade simultneas, seu pertencimento necessrio ao contexto em que se encontra e
sua participao numa tradio que lhe d sentido (Chau, 1997, p. 320). Benjamin

cxli

refere-se aura no sentido em que esta derivava da insero de uma obra no contexto da
tradio, parte integrante dos cultos e rituais religiosos. A arte se separou dos rituais para
ganhar o status de belas-artes a partir do final do sculo XVII, ocasio em que se
distinguiu das artes mecnicas, cuja finalidade era o til. A partir de ento, o belo ficava
reservado s belas artes e a utilidade, s artes mecnicas, acarretando uma separao entre
tcnica (o til) e arte (o belo) e levando a imagem da arte a assumir o carter de ao
individual espontnea, advinda da sensibilidade e da fantasia do artista como gnio
criador. Enquanto o tcnico visto como aplicador de regras e receitas vindas da
tradio ou da cincia, o artista visto como dotado de inspirao. (Chau, 1997, p. 318,
grifos da autora).

A partir dessas consideraes, possvel formular a pergunta: desapareceria, ento, a aura


na passagem da criao inovao, uma vez que a aplicao de uma descoberta, por
exemplo, implica outros objetivos que no a criao em si, podendo esta aplicao ser
inclusive conflitante com aquilo que lhe deu origem?

A relao arte mercado assumiu vrias coloraes ao longo da histria. Tome-se, por
exemplo, no universo da msica, a histria de Mozart, que compunha obras por
encomenda de nobres e, em muitos momentos de sua vida, dependia destes pedidos para
sua sobrevivncia. Tambm Michelangelo pintou e entalhou o teto da capela Sixtina por
encomenda do Papa Jlio II. A criao por encomenda, pelo patrocnio de mecenas, foi
prtica comum at o advento da indstria cultural. Na atualidade, a existncia das
curadorias para eventos culturais ou o patrocnio das pesquisas cientficas por instituies
ou organizaes poderia ser entendida como uma nova configurao das velhas prticas
dos mecenas e importa ressaltar que subsistem inmeras atividades humanas que so

cxlii

promovidas quase que exclusivamente sob encomenda ou sustentadas por meio de


patrocnio, como o caso da arquitetura e da criao da moda feminina denominada alta
costura.

De acordo com Carpeaux (1958), Beethoven o primeiro a enfrentar um pblico


desconhecido que no encomendou a obra, como era o costume at ento, fazendo-o, em
1760, a convite da primeira empresa destinada a organizar concertos pblicos no restritos
a igrejas ou palcios. A burguesia o novo pblico das composies musicais e os artistas,
a partir de ento, ficam sujeitos avaliao mais ampla. Beethoven tambm o primeiro a
escrever somente por inspirao e vontade e no sob encomenda (p 128).

Para alm desta questo encomenda ou patrocnio das obras versus liberdade do artista -,
uma outra emerge: embora grandes artistas como Mozart ou Michelangelo tenham vivido
cercados por demandas utilitaristas, criando obras por encomenda, suas criaes,
inovadoras, no parecem ter perdido a aura mencionada na anlise de Walter Benjamin.
As aes destes e de outros grandes artistas superou ou transcendeu tais demandas.

A criatividade, ento, pode ser considerada, at certo ponto, um processo autnomo que
vai se beneficiar, ou no, da tenso criao mercado. Um juzo de valor, por vezes
externo criao, apontar a utilidade (ou uso) da idia. Mas, no contexto da distino
entre os dois conceitos, relevante afirmar que a inovao estar sempre inserida num
contexto histrico, encarregado de compar-la ao que existia anteriormente ou ainda
poder envolver a recriao frente a algo que foi superado.

cxliii

Assume-se, neste estudo, que a tenso criao mercado inerente ao processo criativo
e que toda e qualquer criao, para se transformar em inovao, depende de uma avaliao
sobre seu valor - e de atitudes empreendedoras para se viabilizar, seja economicamente,
seja socialmente, culturalmente ou ainda do ponto de vista comercial, sendo intrnseco
inovao o enfrentamento desta tenso.

A mesma questo sobre o desaparecimento ou no da aura permeia o debate moderno


sobre a relao universidade empresa ou, em outras palavras, a apropriao do
conhecimento produzido pela universidade por setores produtivos da sociedade. No campo
da inovao, o modelo da hlice tripla, proposto por Etkowitz (Etzkowitz& Leydesdorff,
1996) e adotado por muitos estudiosos da rea (Terra & Plonski, 2006), pressupe a
possibilidade ou necessidade - de atuao conjunta, entre a universidade, a empresa e o
governo, mas esta relao tripartite s poderia ser considerada um modelo idealizado de
harmonia, dificilmente encontrada na prtica, em funo dos diversos interesses presentes
que geram a tenso mencionada. Este um dos aspectos cruciais a ser pensado por aqueles
(as) que desejam entender os processos psico-sociais associados criatividade e
inovao.

Pressupe-se, neste estudo, que, se a criatividade refere-se aos produtos nicos, singulares,
sejam eles idias, invenes, processos ou solues de problemas, a inovao diz respeito
insero dessas criaes no mercado e, nesse sentido, seriam processos anlogos
produo de singularities (criatividade) ou de commodities (inovaes).

A seguir, aprofundam-se as diferenciaes de termos correlatos criatividade e


inovao, incluindo a descoberta e a inveno e discutem-se questes associadas a este

cxliv

campo de estudos, tais como a autoralidade da criao, o plgio e a propriedade


intelectual.

4.4. Inveno e descoberta

Para autores como Couger et al. (1990), h uma relao entre criatividade e inovao que
semelhante quela existente entre descoberta e inveno. Para eles, a inveno requer um
propsito, sendo improvvel existir uma inveno acidental; no se pode conceber uma
inveno sem que o indivduo que inventa esteja familiarizado com o estado da arte e com
a variedade de tcnicas de um dado campo de conhecimentos (p. 371). Por sua vez, a
descoberta no requer um propsito claro. Diz respeito percepo de alguma nova
propriedade ou novo fenmeno ou nova verdade sobre algo; pode ser abstrata e, inclusive,
intil.

Ou seja, a inveno predizvel, ao passo que, em muitas descobertas, est envolvido um


elemento acidental. A inveno envolve a tentativa deliberada de utilizar algum fenmeno
particular para obter certo resultado; depende da conscincia humana para unir os meios
com os fins, ao passo que a descoberta menos controlada, o fim geralmente
desconhecido e o evento bsico pode levar o (a) cientista a um longo processo de
investigao que, ao final, possibilita um resultado que parece muito diferente do buscado.

Outro aspecto importante no estudo do conceito de descoberta a existncia de


multiplicidade nas descobertas, dificultando sobremaneira sua autoralidade. Descobertas
envolvem cadeias de eventos e podem ocorrer simultaneamente para pessoas, grupos ou
organizaes separadas no tempo e no espao. Fazendo referncia multiplicidade,

cxlv

Schaffer comenta a descoberta dos dinossauros e identifica que, em 1818, Buckland


localizou o que, mais tarde, seria classificado como ossos de megalossauro em Stonesfield,
de forma quase simultnea ao casal Mantell que, em 1822, desenterrou um conjunto de
dentes fsseis na pedreira de Tilgate. Para Schaffer, citando Lamb e Easton, [Esta]
gradual mudana intelectual explica por que os restos de dinossauros foram encontrados
em to grande quantidade em um espao de duas dcadas, depois de terem repousado
tranquilamente embaixo da terra durante vrios milnios (Schaffer, 1999, p. 45).

Entretanto, retomando a diferenciao de conceitos, h um outro tipo de relao entre os


eles no que diz respeito sua interdependncia, a saber, o fato de que certas descobertas
possibilitam invenes. Assim, por exemplo, a descoberta, na Fsica, dos efeitos
eletromagnticos permitiu a inveno de dispositivos tais como telgrafo, lmpadas,
motores e geradores que, em seu tempo, podem ser tomadas como inovaes tecnolgicas
que alteraram significativamente a vida social e os processos produtivos.

Em sntese, descobertas podem ser fortuitas e, no sentido lato, so corriqueiras e


cotidianas. Trata-se de algo que j existia, embora o indivduo ou o estado da arte e do
conhecimento de algum campo no estivesse ciente disso. O elemento pragmtico ou
utilitrio associado inveno e inovao. Da mesma forma que a inveno diz
respeito implementao da descoberta, a inovao diz respeito implementao de
idias inventivas. Toda inovao pragmtica, uma vez que ela se refere converso de
uma inveno em uma aplicao til ou em um negcio. Invenes resultam em produtos,
servios e processos totalmente diferentes (Kurato & Hodgetts) dos existentes at ento.

cxlvi

Na literatura, esses processos so exemplificados com as invenes do avio29, o bulbo da


lmpada, por Thomas Edison e o telefone, por Alexander Graham Bell.

Cabe perguntar, para efeito do presente estudo, se as descobertas so processos criativos e


a resposta, considerando a criatividade como um verbo intransitivo, positiva, pois a
descoberta revela algo desconhecido para o indivduo. Como discutido anteriormente a
partir da teoria da Gestalt e tambm em seu sentido aristotlico, a identificao de novos
significados tem sentido objetivante ou transcendente. A questo do reconhecimento da
descoberta, entretanto, e seu eventual patenteamento, permanece como problemtica tanto
para o indivduo quanto para a sociedade e para as organizaes, de forma geral.

4.5. Inveno e inovao

Segundo Drucker (1985), o final do sculo XIX pode ser considerado como o sculo da
inveno da inveno. Antes de 1880, inveno era atribuda ao lampejo do gnio; um
inventor era tido como uma figura meio romntica, meio ridcula, remexendo coisas num
sto solitrio. Por volta de 1914 - incio da Primeira Guerra Mundial -, a pesquisa
torna-se atividade sistematizada com propsito determinado, planejada e organizada, com
alto grau de previsibilidade dos resultados almejados e das possibilidades destes serem
alcanados. Para o autor, coisa semelhante precisa ser feita agora em relao inovao,
ou seja, segundo ele, os empreendedores precisam apoio para aprender a viabilizar a
inovao sistemtica.

29

Os autores atribuem a inveno do avio aos Irmos Wright. Esta afirmao controversa, uma vez que,
no Brasil, Santos Dumont tido como o inventor do avio.
cxlvii

Se a mudana que proporciona a oportunidade para o novo e diferente, a inovao


sistemtica consiste na busca deliberada, na organizao de mudanas e na anlise
sistemtica das oportunidades que tais mudanas podem oferecer para uma nova realidade
econmica ou social. Em geral, as mudanas j ocorreram ou esto em andamento, pois a
maioria das inovaes bem sucedidas explora a mudana (grifo do autor). Existem
inovaes que so mudanas, por si s, e existem inovaes tcnicas como o avio
(acompanhando a tradio europia, o autor atribui a inveno aos irmos Wright),
derivadas de invenes.

Entre os conceitos de inveno e inovao no h uma relao unvoca. Assim, nem toda
inveno se transforma em inovao e nem toda inovao proveniente de uma inveno
anterior. No contexto da inovao tecnolgica e do empreendedorismo inovador, a
distino se d no mbito de um terceiro fator, a saber, o mercado. Enquanto a inveno
pode prescindir de um mercado que possa utiliz-la ou adot-la, s possvel definir a
inovao em sua relao com um mercado. Alm disso, a avaliao do potencial de
aceitao de uma determinada inovao pelo mercado prvia sua implantao, o
mesmo no ocorrendo quanto inveno.

O exemplo da caneta descartvel pode contribuir para a compreenso da distino entre os


dois conceitos. Antes da inveno da caneta Bic, canetas tinteiro com grande
durabilidade dominavam o mercado. Em 1950, a [empresa] Bic teve a idia de criar uma
caneta descartvel cuja durao de utilizao seria limitada, mas cujo preo seria muito
baixo (Lubart, 2007). Com um prottipo desta nova caneta, buscou-se o contato com as
empresas fabricantes na tentativa de viabilizar sua produo em escala industrial, mas a
enorme rejeio da idia demandou perseverana e esprito empreendedor at a introduo

cxlviii

do novo produto junto ao mercado consumidor. As fbricas que produziam canetas


alegavam que a maioria das pessoas j possua uma caneta de qualidade e que no
haveria mercado potencial para tal produto, alm do fato de que as pessoas no [teriam
interesse] em uma caneta descartvel, j que elas poderiam ter uma caneta que durasse
vrios anos (idem, p. 41).

A transformao de uma inveno em uma inovao envolve, portanto, a sua avaliao por
parte de seus potenciais usurios e, na maior parte das vezes, o enfrentamento de
resistncias associadas a hbitos consolidados, esteretipos, preconceitos e vieses
cognitivos de vrios matizes (Barlach, 2008).

Assim, a distino conceitual entre criatividade e inovao possibilita entender que a


independncia de opinio e o no conformismo, alm da tendncia a correr riscos, so
caractersticas necessrias para indivduos que atuam na fronteira entre a inveno e a
inovao, ou seja, na apresentao de uma inveno para seus potenciais usurios por
meio de uma inovao. De acordo com outros autores, estes elementos devem tambm
estar presentes nos ambientes voltados promoo da inovao para que o anticonvencionalismo possa ganhar expresso (Rank et al, 2004).

O reconhecimento, seja no caso de descobertas, seja de inovaes, constitui o principal


problema humano a ser compreendido, uma vez que dele depende a sensao de
completude ou transcendncia apresentada no captulo II, intrinsecamente necessria para
configurar plenamente a noo de criao. Assim, discutem-se, a seguir, a autoralidade e
os direitos autorais como elementos componentes da anlise.

cxlix

4.6. Originalidade e autoralidade da criao: a problemtica da avaliao e aceitao


do novo pelo ambiente social

H um fator que permeia a criatividade, a descoberta e a inveno, mas no


necessariamente a inovao, a saber, a autoralidade. Como se viu anteriormente, as
descobertas so dbias neste aspecto, podendo ou no ser reconhecida a autoralidade e,
por vezes, haver o reconhecimento pstumo. A partir da idade moderna, o universo
cientfico-tecnolgico e artstico passou a reconhecer a autoria das obras, pesquisas e
inventos. A assinatura do autor, tanto nas esculturas e pinturas quanto na arquitetura das
catedrais, no era praxe durante a idade mdia. Nesta poca, associava-se a autoria ao
mandante da construo, que, em geral, era algum da nobreza; somente a partir do sculo
XVI, a autoria das obras passou a ser mencionada; exemplo disso falar a cpula de
Michelangelo, referindo-se Capela Sixtina (De Masi, 2003).

A histria do trabalho humano e das organizaes tem na revoluo industrial um marco


de ruptura no que diz respeito separao entre o autor e sua obra. Se, no perodo
artesanal, mesmo que de forma annima, havia uma relao entre o produtor e o produto,
com o advento da indstria, a produo de bens marcada pela alienao do produtor em
relao ao produto de seu trabalho. A administrao cientfica da produo, que tem em
Taylor (1948) um de seus maiores idelogos, interessou-se pela medio dos tempos e
mtodos do trabalho, reduzindo o ser humano categoria de recurso produtivo. O
elemento esttico, presente no processo produtivo at a era industrial, d lugar produo
massificada e este fato perdura at o movimento em prol da qualidade da produo, j em
meados do sculo XX. Na histria da administrao, mesmo considerando que a gesto da
qualidade total e a introduo dos crculos de qualidade foram propostas que visavam

cl

recuperao do elemento esttico no processo produtivo, elas no tiveram grande impacto


em devolver ao ser humano a sua caracterstica autoral.

Segundo Lubart (2007), a diviso de trabalho, nascida com a revoluo industrial, cria
estruturas organizacionais caracterizadas pela hierarquia governada pelo controle de
tarefas e, portanto, lentas para aceitar as mudanas. Nestas estruturas, o indivduo que
procura desenvolver um novo produto deve superar numerosos obstculos, convencer
colegas e superiores da qualidade de sua idia em termos de utilidade, viabilidade e lucro,
provar que o produto pode ser testado em pequena escala e que no haver prejuzo para o
funcionamento atual ou imagem da empresa junto aos consumidores. Para o autor, a
expresso criativa no meio profissional fica reservada ao pequeno nmero de pessoas
trabalhando para si prprias, nas organizaes financiadas pelo Estado ou nos
departamentos de P&D de certas empresas (p. 81). Vehar (2008) identifica, no discurso
organizacional, algumas frases que caracterizam este processo, tais como: Estamos muito
ocupados para ser criativos ou Precisamos fazer o trabalho de verdade por aqui
(Vehar, 2008, anotaes verbais).

Alm do aspecto da ciso entre produto e criador (a) e das dificuldades para vender uma
idia de forma a viabiliz-la, h ainda o elemento coletivo que se tornou preponderante
especialmente a partir do sculo XX e que dificulta a identificao de autoria para a
inovao, uma vez que, diferentemente da inveno e descoberta, que podem ser
individuais ou coletivas, a [inovao] implica necessariamente um processo coletivo, com
inmeros (as) autores (as) envolvidos (as). Assim, as patentes, que atestam a propriedade
autoral, so concedidas a inventores (as) ou descobridores (as) enquanto a inovao

cli

avaliada e validada por outros meios, como premiaes ou reconhecimento pblico30. No


capitalismo da inovao, a passagem do aspecto imanente das criaes para seu aspecto
transcendente o reconhecimento da autoralidade de uma obra revela-se mais
plenamente na propriedade intelectual.

4.7. Propriedade intelectual e patentes

Cincia bsica ou inovao? Esta a questo proposta por Rodrigues (2001), na discusso
sobre a importncia da cincia bsica para o processo de inovao. Para ela, a pesquisa
bsica, tradicionalmente a cargo das universidades, era vista como parte importante da
rede que envolvia a inovao e o desenvolvimento de produtos. Esta prtica se
fundamentava na noo de que as inovaes tcnicas resultavam da aplicao de novas
idias ou descobertas cientficas (p. 95). A linearidade deste modelo, que supe que a
cincia descobre, a tcnica explora o novo conhecimento e fabricantes desenvolvem novos
produtos, atualmente questionada, mostrando que os laos entre cincia e
desenvolvimento tecnolgico vm se enfraquecendo, ainda porque vrias inovaes no
derivam de investigao cientfica e as descobertas tm recebido a contribuio de
solues prticas e de mtodos previamente desenvolvidos de forma tcnica. Em outras
palavras, assiste-se a uma mudana nas relaes entre a universidade, as empresas e a
sociedade que impe uma maior complexidade a estudos deste campo. O princpio da
economia de mercado aplicado ao financiamento da pesquisa bsica (Rodrigues, 2001, p.
95) relaciona-se diretamente com a tenso criao mercado, mencionada acima, e
impacta a atribuio da propriedade intelectual, dentre outros aspectos do problema.

30

Outros aspectos do processo de avaliao sero tratados ao longo do captulo V desta tese.
clii

Patentes so algumas das formas de reconhecimento coletivo relacionadas a invenes e


descobertas e, em vrios momentos, aparecem como condio inicial do processo de
inovao. Nelas [patentes], evidencia-se a questo de individualizar a descoberta ou
inveno no contexto de criaes, por vezes, coletivas, e da apropriao da patente pela
organizao, ou seja, entra em pauta a importncia da autoralidade e as dificuldades desta
no contexto organizacional.

A concesso de uma patente um ritual de reconhecimento de autoria da criao original


antes de sua reprodutibilidade. A discusso sobre propriedade intelectual e as patentes tm
incio com o exemplo da produo de conhecimento na rea da informtica, uma vez que
esta rea traz algumas caractersticas distintivas para o reconhecimento da criatividade e
da inovao. Nesta indstria, possvel tipificar que os programas de computador so
normalmente patenteados, ao passo que os softwares so protegidos por direitos autorais
ou copyright (Couger et al., 1990). Assim, idias e invenes so geralmente
consideradas formas de propriedade intelectual ou produtos da mente e os mtodos de
proteger a propriedade intelectual, incluindo patentes, copyrights, marcas (trademarks) e
segredos industriais (trade secrets). Nesta indstria, tambm o cdigo fonte passvel de
copyright. Ou seja, a era do cdigo (Baudrillard, 1973 / 2000), embora ainda no tenha
superado a era do signo, assume propores cada vez mais hegemnicas, seja nessa
indstria, seja na realidade virtual, nas comunicaes, nos hologramas e na arte.

A propriedade intelectual ou copyright, no caso de programas de computador, regida


pelo seguinte princpio: Para um programa ser qualificado como passvel de proteo
pelo copyright, ele deve ser um trabalho original de autoria fixado em algum meio tangvel
de expresso que possa ser comunicado (Couger et al., 1990, p. 373). A lei assume que,

cliii

uma vez que existe um grande nmero de maneiras de expressar a mesma idia, um (a)
segundo (a) autor (a) no estar impedido (a) de criar um novo trabalho de valor.

As leis do copyright protegem as expresses, mas no as idias, pois fica claro que
necessrio que a idia assuma algum meio tangvel de expresso para que se aplique a lei;
logo, a proteo no se estende idia subjacente, mas somente maneira especfica pela
qual esta comunicada (p.374), confirmando que, embora a criatividade no plano
ideacional - seja condio necessria para a inovao, ela no condio suficiente, pois a
concretude critrio para a propriedade intelectual ou, em outras palavras, para o
reconhecimento da autoralidade.

No caso de patentes, a lei americana prev que Quem quer que invente ou descubra um
novo e til processo, mquina, manufatura, composio da matria ou uma nova e til
melhoria (aprimoramento) daquilo pode obter uma patente daquilo (act 35, USC 101). As
leis de patentes, sejam elas norte-americanas ou brasileiras, reconhecendo que a tecnologia
tende a crescer de maneira mais incremental, consideram que as melhorias so protegidas
por um tempo significativamente mais curto que a durao do copyright. E tambm por
isso, a lei de patentes no d o direito aos que a possuem sobre o controle das invenes
derivadas.

Tanto os direitos autorais quanto as patentes remetem discusso do plgio e da cpia. A


anlise deste assunto aludir tambm engenharia reversa e sua relao com a cpia e o
plgio.

4.8. O problema do plgio e sua relao com a criatividade

cliv

Muito famoso na imprensa especializada, o julgamento do caso Intel versus NEC


(empresas da rea de tecnologia) concluiu que a engenharia reversa utilizada pela NEC
no violou o direito autoral (copyright) da Intel. A engenharia reversa foi o meio utilizado
pela empresa NEC para tentar criar um cdigo autoral que duplicasse a funcionalidade do
cdigo da Intel sem infringir a lei dos direitos autorais. O processo utilizado pela NEC
envolveu duas equipes: uma trabalhou sobre o programa original, realizando inmeros
testes para determinar exatamente o que este fazia e como operava em cada tipo de
situao. Estes engenheiros no escreveram o software-clone. Eles passaram as
especificaes para uma segunda equipe que nunca havia visto ou tocado no hardware ou
no software originais. Trabalhando apenas com as especificaes funcionais, a segunda
equipe escreveu uma implementao das idias originais, funcionalmente compatvel, sem
ter tido oportunidade de copiar qualquer parte desta (Couger et al., 1990, p. 374).

A distino entre plgio e engenharia reversa, tratada neste caso, denota a engenharia
reversa positivamente do ponto de vista da criatividade, mantendo a conotao negativa
para o plgio, remetendo mais uma vez dificuldade de definio precisa da originalidade
contida na criatividade.

Tambm na msica tm-se inmeros exemplos que no podem ser consideradas como
plgios, tais como as Bachiannas Brasileiras, de Villa Lobos, sobre as composies de
Bach, ou as fantasias e variaes produzidas por Louis Moreau Gottschalk sobre os hinos
nacionais de vrios pases, pois estes autores no ocultam a origem, mas criam novas
obras a partir das originais, sustentando a proposio de Latner (2003) que se refere
licena artstica como um modelo do processo criativo e tambm as idias de

clv

Nachmanovitch (1993) sobre a relao entre estrutura espontaneidade, disciplina


liberdade e formalismo (ou profissionalismo) improvisao como elementos que devem
ser equilibrados no processo criativo.

Os temas da engenharia reversa e das variaes temticas na msica remetem questo


sobre como so concedidas as patentes e tambm quais os critrios para a atribuio de
direitos autorais. No caso da indstria da informao, a maneira como expresso um
programa interessa tanto quanto a idia em si e um dos requisitos para o copyright de
softwares a demonstrao de que o trabalho original, implicando em no obviedade,
resultando, mais uma vez, em confuses sobre os conceitos de criatividade e inovao
(Couger et al., 1990). Conforme mencionado anteriormente, para efeito desta tese, foi
estabelecida uma analogia entre a criatividade e o verbo intransitivo. Ao analisar os
parmetros para concesso de patentes ou direitos autorais, fica claro que a criatividade
elemento necessrio, mas no suficiente, pois no basta que se possa alcanar o
reconhecimento de uma criao. Tampouco a conceituao da criatividade como
atribuio de novos significados, como na teoria da Gestalt, poderia colaborar para o bom
entendimento da autoralidade nesta esfera. O sentido transcendente, de instituio da
alteridade, prevalente neste campo.

4.9. Criatividade, inovao e empreendedorismo

Inovao o processo pelo qual as descobertas e invenes so reconhecidas como


oportunidades e convertidas em algo vendvel ou comercializvel (marketable). Peter
Drucker (1985), em seu livro Innovation and Entrepreneurship, afirma que a inovao
a funo especfica do [a] empreendedor [a] o meio pelo qual ele [ela] cria novos

clvi

recursos produtivos de riqueza ou dota os recursos existentes de potencial aumentado para


criar riqueza (In: Couger et al., p.374).

Outra definio de empreendedor (a) diz respeito quele (a) que se incumbe da
concepo e do desenvolvimento de um novo negcio, fazendo tudo aquilo que
necessrio para que o empreendimento avance e assumindo responsabilidade ltima por
todos os aspectos de seu desenvolvimento, do financiamento distribuio e que assume
maior risco e pode esperar uma maior parcela de lucros (Brownstone, 1980, p. 101 In:
Couger et al., 1990, p. 374).

Para Kuratko (2003), empreendedorismo o novo e diz respeito inovao contnua e


criatividade (p. 22, grifo do autor). Em uma discusso sobre as tendncias e desafios da
educao empreendedora no sculo XXI, o autor afirma que as palavras de ordem deste
contexto so: Sonhe!, Crie!, Explore!, Invente!, Seja pioneiro! e Imagine! (p. 22). Em
sua anlise, conceitua empreendedorismo, de forma ampliada, como um processo
dinmico de viso, mudana e criao [que] requer a aplicao de energia e paixo e
implementao de novas idias e solues criativas (p.2). Para este autor,
empreendedorismo mais que a mera criao de negcios, pois a perspectiva
empreendedora pode se apresentar dentro e fora de organizaes, em empresas que visam
lucro ou no, em atividades de negcios ou no, pois o que essencial na referida
perspectiva o propsito de trazer tona idias criativas (p. 2). Assim,
empreendedorismo um conceito integrado que permeia um negcio individual de
maneira inovativa (p. 2). Em funo desse conceito e baseado nas propostas de educao
empreendedora das melhores instituies mundiais, este autor entende que o
desenvolvimento de competncias empreendedoras deve abranger o chamado ciclo de

clvii

negcios, a saber, criatividade, reconhecimento de oportunidade, inveno ou descoberta


de um produto ou servio, avaliao da oportunidade de negcio, construo do mercado e
do sistema de entrega, crescimento e renovao.

Tambm Drucker (1987) entende que a inovao o instrumento especfico do esprito


inovador (p. 39), pois a inovao cria um recurso e no existe algo que possa ser
denominada recurso at que o ser humano encontre um uso para alguma coisa na natureza
e assim, o dote de valor econmico. Entretanto, este autor associa o empreendedorismo a
um esprito que pode estar presente mesmo que ele no se materialize numa coisa,
impondo-se novamente a problemtica conceitual anteriormente discutida. Menciona
exemplos de inovaes sociais, como a criao do hospital, cuja concepo teve impacto
significativo na assistncia mdica ou as compras a prazo que, literalmente,
transformaram a economia. Em sua anlise, inclui a inovao representada pelo
container utilizado na marinha mercante, que envolveu a idia de tirar uma carroceria
de caminho e coloc-la num navio cargueiro. Esta inovao trivial quase quadruplicou
a produtividade do cargueiro martimo e provavelmente salvou a marinha mercante (p.
40), embora s tenha exigido uma percepo do navio como sendo um equipamento de
manipulao de cargas, ao invs de v-lo como meio de transporte de passageiros e
estabelecer a analogia com a carga de um caminho, num exemplo claro do que se
conceituou como objetivao no captulo II. Portanto, inovao, para Drucker, uma
designao econmica e social, mais do que um termo tcnico.

As pessoas bem sucedidas no empreendedorismo, tentam criar valor e fazer uma


contribuio, mas no se contentam em melhorar o que j existe ou em modific-lo. [...]
Procuram criar valores novos e diferentes e satisfaes novas e diferentes, convertendo um

clviii

material em um recurso ou combinar recursos existentes em uma configurao nova e


mais produtiva (p. 45). Uma vez que a mudana aquilo que proporciona a oportunidade
para o novo e o diferente, a inovao consiste na busca deliberada e organizada de
mudanas e na anlise sistemtica das oportunidades que tais mudanas podem oferecer
do ponto de vista econmico ou social. (Drucker, 1987, p. 45).

H, para Drucker, uma disciplina da inovao, que envolve um exame sistemtico das
reas de mudana que tipicamente oferecem oportunidades empreendedoras, por meio do
monitoramento de sete fontes, a saber: a) o inesperado: o sucesso, o fracasso ou o evento
inesperado; b) a incongruncia: entre a realidade (como ela , de fato) e a realidade como
se presume ser ou como deveria ser; c) a necessidade de processo; d) as mudanas na
estrutura de determinado setor ou na estrutura de mercado; e) as mudanas demogrficas
(populacionais); f) as mudanas em percepo, disposio ou significado; e g) o
conhecimento novo, tanto cientfico como no-cientfico.

Alerta o autor, de forma semelhante Plato, para a existncia de uma cegueira, no


cotidiano, para tais fatores, em funo da tendncia humana a focalizar as reas-problema
e no nas solues. Inmeros erros e caractersticas semelhantes ao efeito Einstellung, que
ser descrito no captulo V, so apresentados por Drucker.

4.10. Empreendedorismo inovador: paixo e emancipao humana

Quatro so as possibilidades de pesquisa sobre empreendedorismo identificadas por


Rindova et al. (2009): a) a criao de novas organizaes; b) a criao de negcios de alto
valor agregado; c) a inovao e criao de novos produtos e mercados [os autores

clix

mencionam, neste caso, a concepo de Shumpeter] e d) o reconhecimento e persecuo


de oportunidades lucrativas. Os autores propem, para alm destes, a investigao sobre o
empreendedorismo como processo emancipatrio com potencial de mudana mais
amplo, a considerao de indivduos [que] geralmente se engajam em aes
empreendedoras por motivaes outras que no o dinheiro (p. 477), ressaltando a
importncia do fator humano no processo de empreender. Como na histria de Jim
Corman, que era vice-presidente snior de um provedor de servios de telefonia de longa
distncia e, apesar de seu alto prestgio e remunerao, sentia-se miservel. Dizia ele:
As decises eram lentas, eu tinha pouco controle do ambiente de trabalho e todas as
decises corporativas eram dominadas pelo impacto que teriam sobre os rendimentos do
prximo quadrimestre. Quando seu chefe lhe pediu para demitir pessoas num esforo para
aumentar esses rendimentos, ele se recusou e deixou a companhia. Criou a Touch 1 com a
esperana de dar empregos a sessenta de seus vizinhos (Rindova et al., 2009, p. 477).

Cardon et al. (2009) apiam-se em Schumpeter, buscando entender como a paixo poderia
explicar comportamentos empreendedores que desafiam a viso racional, tais como correr
riscos de forma no convencional, foco de intensidade incomum e crena em seu sonho.
Estudando o que paixo e que efeito ela tem nos negcios, discutem qual o objeto da
paixo do (a) empreendedor (a), se o negcio em si, a deteco de oportunidades, a
criao de um produto, as tarefas ligadas ao negcio. E concluem que, para um (a)
empreendedor (a), o seu trabalho que constitui o objeto da paixo. A paixo est
relacionada motivao, tenacidade, ao desejo de trabalhar por muitas horas, coragem
e aos altos nveis de iniciativa e persistncia frente a obstculos. De acordo com os
autores, a paixo aumenta a criatividade e o reconhecimento de novos padres, o que

clx

fator crtico para a explorao e aproveitamento de oportunidades em ambientes


incertos e de risco.

De maneira semelhante s proposies de Maslow (1971), De Charms (1968) e


McClelland et al. (1953), discutidas no captulo III, os autores entendem que a paixo
empreendedora

definida

como

um

sentimento

positivo

intenso,

acessvel

conscientemente, resultante do engajamento em atividades com sentido de identidade e


salincia para o empreendedor. Ela [paixo] promove estados intensos de fluir e total
absoro em suas atividades, fazendo com que as pessoas invistam tempo e energia,
manifestem entusiasmo, zelo e intensa durao da sua ateno. Atividades so
intensamente significativas, os objetos so reais, desejveis e passveis de memria,
podendo ser imaginados e antecipados (Cardon et al., 2009, p. 512).

Os aspectos emancipatrios do empreendedorismo esto ligados aos sonhos e esforos


para criar mudanas no mundo. A relao entre empreendedorismo e criatividade fica
evidenciada na definio de Cardon et al. (2009): esforos para constituir novos
ambientes econmicos, sociais e culturais por meio das aes de indivduos ou grupos [...]
criao de algo novo uma nova idia, uma coisa nova, uma nova instituio, um novo
mercado, um novo conjunto de possibilidades para o indivduo ou grupo empreendedor
e/ou para outros atores no ambiente (p. 477 e 478).

Emancipao o ato de tornar-se livre do poder do outro (p. 478), a persecuo de


liberdade e autonomia. A proposta de Rindova et al. (2009) entender os fatores que
levam os indivduos a buscar romper com o status quo e mudar a sua posio na ordem
social em que esto inseridos e, por vezes, mudar a prpria ordem social. Para esses

clxi

autores, a motivao para empreendedorismo o desejo de liberdade e independncia para


com as estruturas convencionais de autoridade e de gerao de riquezas, desejos por
autonomia, por expressar sua prpria criatividade, perseguir a inovao e ser seu prprio
patro.

Confirmando a viso de McClelland et al. (1953), Rindova et al. afirmam que o mpeto
empreendedor revela o desejo de ficar livre da autoridade e quebrar com as restries
percebidas. No se trata somente de perseguir oportunidades, mas de superar ou remover
obstculos, restries percebidas no ambiente dos atores. Uma vez que tais restries
podem ser de natureza intelectual, psicolgica, econmica, social, institucional ou cultural,
resolve-se a distino entre empreendimentos lucrativos e no-lucrativos, pois, ao
enfatizar a criao de mudanas, a perspectiva emancipatria no nega a criao de
riqueza. A autonomia um dos fatores motivadores mais poderosos para se tornar autoempregado, o desejo de fazer seu prprio caminho no mundo. Na viso de Schumpeter, o
empreendedorismo tido como destruio criativa. Rindova et al. afirmam que a
perspectiva emancipatria vai alm, pois considera tanto a construo quanto a destruio;
a destruio criativa pode ser um dos objetivos do empreendedorismo.

Esses autores entendem o empreendedorismo como criao e ampliao de caminhos onde


anteriormente existiam relaes sociais e econmicas estveis (e potencialmente rgidas)
que impunham restries a certos tipos de atividades que os (as) empreendedores (as) - ou
outros membros de seu crculo social valorizam (p. 480).

possvel entender qualquer trabalho como produto da escolha entre a facilidade e o


sucesso convencional e os problemas e a falta de reconhecimento relativa ao

clxii

inconvencional (p. 482). As convenes tornam as atividades coletivas mais fceis e


menos custosas em tempo, energia e outros recursos; elas no tornam o trabalho
inconvencional impossvel; somente mais custoso. A diferena relativa aos recursos que
so requeridos a medida da fora da restrio imposta pelo sistema convencional;
restries so no apenas superadas, mas tambm removidas.

Vale ressaltar que ambos os estudos (Cardon et al., 2009 e Rindova et al., 2009)
consideram os distintos aspectos do comportamento empreendedor, que podem se
expressar em diferentes momentos do processo ou como distintas identidades. O momento
de deteco de novas oportunidades distinto do momento da criao de uma nova
organizao. As identidades empreendedoras - ser um inventor, um fundador ou um
desenvolvedor tambm ganham expresso nos dois trabalhos.

Para Cardon et al. (2009), a existncia dessas diferentes identidades pode explicar diversas
questes, dentre elas, o porqu os (as) empreendedores (as) que evidenciam alta paixo
quando o negcio estava nascendo perdem-na medida que o negcio cresce? Ou ainda,
por que alguns apaixonados por sua idia abrem mo dela para que outros desenvolvam o
negcio e extraiam valor deste crescimento? Finalmente, porque alguns continuam e
persistem enfrentando todo tipo de obstculo e impedimento (p. 511)?

Entendem os autores que possvel identificar a existncia de trs identidades ligadas ao


empreendedorismo, a saber: a) identidade de inventor (ou inventora), em que a paixo
empreendedora por atividades envolvidas em identificar, inventar e explorar novas
oportunidades; b) identidade de fundador (a), em que a paixo empreendedora por
atividades envolvidas em estabelecer um negcio para comercializar e explorar

clxiii

oportunidades e c) a identidade de desenvolvedor (a) / realizador (a), cuja paixo por


atividades relativas a nutrir, fazer crescer e expandir o negcio j criado (Cardon et al.,
2009, p. 516).

Empreendedores (as) encontram significado interno em cada uma das identidades. Aquela
que for saliente e distintiva motiva o (a) empreendedor (a) a se engajar em certas
atividades (e desengajar de outras). A identidade resulta em uma fonte de motivao para
aes que validam socialmente o auto-conceito.

A identidade de inventor (a) envolve a busca de novas idias, o brincar com o


desenvolvimento de novos produtos e tambm o monitoramento do ambiente para
oportunidades disruptivas de mercado. Por sua vez, a identidade de fundador (a) inclui a
paixo por atividades que envolvam juntar os recursos necessrios para criar uma firma,
incluindo os financeiros, e a identidade de desenvolvedor (a) afirma a paixo por engajarse em atividades relacionadas ao desenvolvimento de mercados (atrair novos clientes) e
crescimento financeiro (criao de valor). Uma vez que no h necessariamente uma nica
identidade dominante, pode ocorrer que a paixo pelo papel de inventor seja to grande
que a pessoa nunca realmente tente levar seu produto para o mercado ou explore realmente
a oportunidade. Pode ocorrer tambm, se a identidade de fundador for saliente, que o
indivduo venda a firma para outros (as) que estejam mais interessados (as) em faz-la
crescer para realizar todo o seu potencial de mercado.

Empreendedores (as) diferem no grau em que podem regular suas emoes e suas
respostas comportamentais para lidar efetivamente com a realidade, especialmente quando
mltiplos estados emocionais associados com identidades no integradas consistentemente

clxiv

so ativados. Pode ocorrer a sub-regulao, ou seja, a inabilidade para controlar ou


equilibrar estados emocionais internos, dando lugar a respostas impulsivas ou a superregulao, envolvendo a supresso de um ou mais desses estados internos, acarretando a
falta de resposta espontnea.

Quando uma identidade ativada, espera-se que a experincia da paixo mobilize os


processos de auto-regulao do (a) empreendedor (a) que esto dirigidos efetividade no
alcance da meta empreendedora correspondente. Esses objetivos, por sua vez, envolvem a
validao da identidade focal pelo engajamento cognitivo e comportamental em atividades
da maneira caracterstica das intensas emoes positivas.

Empreendedores (as) tomados (as) pela paixo evidenciam engajamento comportamental


em atividades empreendedoras caracterizadas por: a) soluo criativa de problemas,
definida como a produo de idias ou aes novas e teis; b) persistncia, definida como
a continuao do esforo de ao apesar dos fracassos, impedimentos, ameaas, tanto reais
como imaginrios e c) absoro, definida como estar completamente concentrado (a) e
profundamente mergulhado (a) em seu prprio trabalho. Observam os autores que
persistncia refere-se durao do engajamento na tarefa e a absoro, ao nvel desse
envolvimento.

Estaria a possibilidade de viver a paixo e alcanar a emancipao comprometida nos


ambientes organizacionais? Tendo explorado a criatividade e o trabalho criativo e
diferenciado, de forma preliminar, a criatividade da inovao, importa agora delinear os
principais aspectos envolvidos no processo criativo no interior das organizaes e discutir
a gnese dos empreendimentos inovadores, pressupondo que os determinantes

clxv

organizacionais configurem esses processos de forma distinta de outros contextos, o que


ser feito no captulo seguinte.

4.11. Criatividade e conceitos correlatos

Embora invenes, descobertas, criatividade e inovao sejam conceitos passveis de


diferenciao quando analisados a partir do rigor cientfico, eles se confundem como
categorias de prtica, sendo frequentemente tratados, no discurso cotidiano, como
sinnimos.

De fato, so atividades que se sobrepem no processo inovador-empreendedor, no qual se


observa claramente uma elaborao criativa da condio humana, seja aquela objetivao,
transcendncia, ou combinao de elementos, qual se somam participaes diversas,
advindas das descobertas, invenes e outras. Para alm do ato criativo, a atividade de
inovao empreendedora implica o manejo do contexto / ambiente no sentido de
construo de uma dada arquitetura. Inteligncia, criatividade e sabedoria participam do
percurso de gestao da inovao: a inteligncia possibilita a identificao dos desafios e
respectiva produo de respostas; a criatividade, a transformao destes em
oportunidades e fonte do elemento sublime da resposta, que no se limita eficcia; e a
sabedoria que permite, a cada momento, definir o que manter e o que mudar / transformar
nos ajustes que a adaptao humana requer.

clxvi

Captulo V

clxvii

A criatividade no universo das organizaes e dos negcios

a partir do design como categoria central do processo de produo na economia


contempornea que a criatividade se torna cada vez mais presente nas organizaes e nos
negcios atuais. O design transcende o mero valor de uso, incorporando valores
simblicos, imagticos, funcionais e ergonmicos, configurando uma resposta adequada
fase do capitalismo que se apia na idia de diferencial como fundamento da escolha.
Entretanto, no contexto do trabalho organizado, a criatividade do design tem que enfrentar
as barreiras dos modelos de gesto que se cristalizaram ao longo de toda a era industrial.
Originrios da teoria da administrao cientfica (Taylor, 1948), as teorias e prticas da
gesto se desenvolveram a partir de pressupostos tais como evitar o erro, maximizar a
eficincia e eliminar a subjetividade o que, de forma geral, impeditivo ou dificultador da
criatividade. Em outras palavras, o sentido esttico e a subjetividade humana, por muitos
anos exilados nas artes, ressurgem no processo produtivo, mas devem enfrentar todo tipo
de barreiras num cenrio que lhes foi hostil at ento. Assim, os discursos e as mximas da
inovao hoje professadas ainda no encontram ressonncia no clima e na cultura
organizacional. Essa uma das caractersticas que explicam o chamado efeito Einstellung
e a armadilha do sucesso e acentuam a necessidade de ambidestria organizacional.

Investigar como a criatividade se insere na dinmica das organizaes o objetivo deste


captulo. O impacto das estruturas e da cultura organizacional ser um dos assuntos aqui
discutidos. Nesse captulo, retoma-se tambm a relao entre o empreendedorismo e a
criatividade, revelando a fora emancipatria e identitria oriunda da criao de novos
empreendimentos por parte de pessoas que tiveram projetos criativos e inovadores

clxviii

rejeitados por organizaes nas quais trabalhavam. So esses os parmetros para a anlise
dos dados empricos coletados para efeito desta tese, objeto do captulo seguinte.

clxix

5.1. A nova fase do capitalismo

Thrift (2006) identifica duas direes opostas na evoluo atual da economia. Por um lado,
a explorao e a acumulao primitiva que ainda prevalecem em muitas partes do mundo,
em especial naquelas em que predomina a economia do leo, gs, gemas e nos pases que
dependem de atividades ilegais, como contrabando, drogas, lavagem de dinheiro e trficos
de toda ordem. Por outro, h a tendncia denominada por ele economia das qualidades31,
que pode ser descrita a partir de duas caractersticas: a) a centralidade do design, que passa
a permear todo o processo produtivo, transformando-se em categoria central da inovao;
e b) a alterao da equao produo distribuio consumo em funo da participao
cada vez maior dos (as) consumidores (as) na co-criao dos produtos e servios.
Aludindo s inovaes abertas, afirma o autor que, nesta economia, aqueles (as) que
produzem e aqueles (as) que consomem no se encontram somente ao final do processo,
mas em inmeras situaes ao longo dele (Thrift, 2006, p. 279 e 280).

Mais ainda, esta situao atual do capitalismo pode ser denominada economia da
experincia, uma vez que nem produtos, nem servios constituem a base do valor, pois
este [valor] est incorporado nas vivncias criadas pelo indivduo num ambiente
experimental que a empresa co-cria com os consumidores (Trhift, 2006, p. 290). A
mercadoria no mais uma coisa fixa, mas um experimento aberto de inovao cujo
propsito maior agrega o estmulo s emoes (p. 288).

31

Economia das qualidades, para o autor, designa um ambiente preenchido com inteligncia aplicada [...]
envolto em constante interao e feedback (p. 291).
clxx

Duas decorrncias derivam do estudo de Thrift (2006): a primeira, a presena da categoria


esttica, mencionada quando da conceituao da criatividade32 e a segunda, apontada pelo
prprio autor, o espao organizacional que se abre para invenes e experimentos e
tambm para novas formas de consumo em que o mero uso superado pelo prazer da
atividade em si, na qual a mercadoria uma parceira ativa (p. 290). Assim, o mercado
no est mais somente voltado para a venda de mercadorias, mas para a oferta de
experincias. O sentido de eficcia se transforma, demandando que o capitalismo se torne
tanto um negcio quanto uma arte liberal, pesquisando constantemente as paixes e
entusiasmos dos (as) consumidores (as), capturando e trabalhando o potencial das coisas
serem diferentes daquilo que so (Tarde, 2007). O que vale no capitalismo atual ,
portanto, capturar as expectativas e desenvolver o potencial de forma a atender ao ()
cliente. Confirma-se, assim, a importncia da criatividade no universo atual dos negcios e
na chamada economia das qualidades (Trhift, 2006), tornando-se importante estudar
seus componentes e a especificidade do que se produz, bem como as formas a assumidas
e legitimadas. Isso poder ser melhor compreendidas ao acompanhar as consideraes de
Jean Baudrillard ([1973], 2000; [1981], 2005) sobre os padres de consumo e as
caractersticas dos objetos, smbolos e signos da era atual.

5.1.1. A questo semitica do novo no contexto industrial e ps-industrial

Baudrillard ([1973], 2000), em uma anlise comparativa do objeto pr-industrial com


relao ao modelo industrial, afirma que o estatuto do objeto moderno dominado pela
oposio modelo / srie. Antes da era industrial, no seria possvel falar nem em modelo
nem srie, uma vez que, naquela sociedade, a homogeneidade entre os objetos era maior,
porque em seu modo de produo prevalecia o trabalho mo, havia menos especializao
32

Ver captulo II desta tese.


clxxi

em sua funo e o leque de formas culturais era menos vasto. O exemplo utilizado pelo
autor o da mesa Luiz XV, que, no sculo XVIII, guardava pouca relao com a mesa
campesina: um fosso separa as duas categorias de objetos como as duas classes sociais a
que pertencem (p. 146). E acrescenta que no se pode, tampouco, dizer que a mesa Lus
XIII [tenha sido] o modelo da qual as inmeras mesas e assentos que em seguida a
imitaram vm a ser a srie (p. 146). O modelo permanece ligado transcendncia e srie
alguma provm dele, no sentido moderno do termo. E conclui que o equivalente para os
objetos desta concepo transcendente hoje, o estilo. H, portanto, uma distino entre
objetos de estilo, pr-industriais e os modelos atuais que deve ser levada em conta na
anlise das relaes entre modelos e sries no sistema contemporneo de produo. Ao
adquirir um objeto de srie, adquire-se, concomitantemente, o estilo.

No universo moderno, estabeleceu-se em nome da informao e da comunicao de


massa que difundem tais modelos, uma circulao no somente dos objetos, mas uma
circulao psicolgica que assinala a diferena radical entre a era industrial e a prindustrial de transcendente distino de estilo (p. 147). A aquisio e o uso de um
objeto de srie, para largas camadas da populao, so imbudos de modelos. Observa o
autor que existem, cada vez menos, modelos ou sries puras, a transio de um a outro
vai se diferenciando ao infinito.

Referindo-se ainda modernidade, Baudrillard ([1973], 2000) aborda o objeto


personalizado (p. 146) que aparece, de maneira mais evidente, na indstria vesturio, que
contrape vestidos assinados por costureiros (as) famosos (as) ao prt porter. Dessa
forma, introduz a diferena entre modelo de luxo e modelo de srie, ponto de menor
resistncia da noo de modelo. Mas o mesmo no vale para os objetos coletivos, as

clxxii

mquinas, pois uma mquina pode ser mais moderna que outra e nem por isso se torna
um modelo das quais outras, menos aperfeioadas, constituiriam a srie.

Nas mquinas, como por exemplo, os tratores e as prensas industriais, a noo de modelo
de luxo / modelo de srie, alm de ser menos evidente, no se constitui a base para
dinmicas psicolgicas que se estabelecem a partir dos objetos. A dinmica
psicossociolgica do modelo e da srie no atua, pois, ao nvel da funo primria do
objeto, mas ao nvel de uma funo segunda, que a do objeto personalizado (p. 149).
Da decorre que a sociedade industrial, se comparada pr-industrial, a sociedade da
escolha, pois objeto algum oferecido ao consumo em um nico tipo. [...] O que pode ser
recusado [a voc] a possibilidade de compr-lo. Mas aquilo que [lhe] dado a priori na
nossa sociedade industrial como graa coletiva e como signo de uma liberdade formal, a
escolha. [...] Sobre tal disponibilidade repousa a personalizao. E na medida em que
todo um leque lhe oferecido que o (a) consumidor (a) ultrapassa a estrita necessidade da
compra [...], [pois] no h mais a possibilidade de no escolher e simplesmente comprar
um objeto em funo do uso (p. 149, 150, grifos nossos).

Na sociedade da escolha, nenhum objeto se prope como objeto de srie e sim todos
como modelos e cada objeto se distingue dos outros em funo de alguma diferena, seja
ela cor, acessrio ou detalhe. Tais diferenas so, no entanto, marginais ou, segundo o
autor, inessenciais, pois a exigncia de personalizao s pode ser satisfeita no plano da
inessencialidade. Para personalizar os automveis, o produtor unicamente pode tomar um
chassi de srie, um motor de srie, modificar algumas caractersticas exteriores ou
acrescentar alguns acessrios33. O automvel, na qualidade de objeto tcnico essencial no
33

Como se ver adiante, esta seria a base das inovaes incrementais, bastante difundidas nas organizaes
atuais.
clxxiii

pode ser personalizado, s os aspectos inessenciais que o podem (Baudrillard, [1973],


2000, p. 150). Muitas vezes, como diz Baudrillard, a funo de personalizao no
somente um valor acrescentado, um valor parasitrio. E continua afirmando que essas
diversas combinaes de aspectos inessenciais so por sua vez retomadas e serializadas na
produo industrial. esta seriao segunda que constitui a moda (p. 151) que produz
sries sempre mais limitadas fundadas sobre diferenas cada vez mais nfimas e
especficas. Assim, no h mais modelos absolutos que se oponham categoricamente a
objetos de srie destitudos de valor. Baudrillard deduz da anlise precedente que o
consumo, como uma modalidade caracterstica da sociedade industrial, no um processo
de satisfao de necessidades, mas um modo ativo de relao no apenas com os objetos,
mas com a coletividade e com o mundo, um modo de atividade sistemtica e de resposta
global no qual se funda todo o sistema cultural (p. 206).

A separao modelo srie no se aplica a objetos de design, categoria anteriormente


mencionada, pois a prpria expresso diz respeito quilo que nico, exclusivo, singular,
sendo sua pluralizao ou comodificao uma descaracterizao total do mesmo.

Em outra obra, o mesmo autor introduz a noo de simulacro, a partir da histria dos
indgenas da Melansia que, sentindo-se maravilhados com os avies que viam passar nos
cus, lanaram-se a construir um simulacro, delimitaram um espao que iluminavam
noite e punham-se pacientemente espera que os verdadeiros avies ali viessem aterrisar.
(Baudrillard, [1981], 2005, p. 21). Para ele, o pensamento mgico que governa o
consumo, uma mentalidade sensvel ao miraculoso que rege a vida cotidiana, representada
pela crena na onipotncia dos signos (p. 22, grifos do autor). O autor compara a atitude
dos indgenas aos telespectadores que apertam o boto e esperam que as imagens do

clxxiv

mundo todo venham at [ele] e a diferena entre o mundo real e o imaginrio, de natureza
tcnica, no invalida a comparao, pois tambm pode estar presente o pensamento
mgico na conscincia do (a) consumidor (a) (p. 22).

A era do consumo, em virtude de constituir o remate histrico de todo o processo de


produtividade acelerada sob o signo do capital, surge igualmente como a era da alienao
radical. Generalizou-se a lgica da mercadoria, que regula hoje no s os processos de
trabalho e os produtos materiais, mas a cultura inteira, a sexualidade, as relaes humanas
e os prprios fantasmas e pulses individuais. Tudo foi reassumido por esta lgica, no
apenas no sentido de que todas as funes, todas as necessidades se encontram objetivadas
e manipuladas em termos de lucro, mas ainda no sentido mais profundo de que tudo
espetacularizado, quer dizer, evocado, provocado, orquestrado em imagens, em signos,
em modelos consumveis (Baudrillard, [1981], 2005, p. 205, grifo do autor).

A anlise de Baudrillard (2000, 2005) possibilita a discusso da economia dos signos ou o


valor de signo dos objetos, que transcenderia tanto seu valor de uso quanto o de troca.
Assim, se o valor simblico de um objeto irredutvel tanto ao valor de uso quanto ao de
troca, decorrem quatro tipos distintos de lgica sobre o objeto: a) a lgica das operaes
prticas, que corresponde ao valor de uso, predominante na era pr-industrial; b) a lgica
da equivalncia, correspondente ao valor de troca, caracterstica da poca industrial,
momento em que a vida comunitria, sendo paulatinamente substituda pela vida citadina,
impe relaes de troca entre grupos humanos; c) a lgica da ambivalncia, que
corresponde troca simblica, presente em todos os perodos histricos, mas acentuada na
modernidade e no chamado capitalismo metafsico34 (Lash, 2007); e d) a lgica da
diferena, associada ao valor do signo. Essas lgicas podem ser resumidas como as de
34

Ver, na seqncia do texto, a discusso proposta por Lash (2008).


clxxv

utilidade, do mercado, do presente e do status, respectivamente, e associadas aos


diferentes momentos da histria humana. Os estilos de vida e os valores no a
necessidade econmica so a base da vida social (Baudrillard, sem data, p. 261, grifos
nossos).

Para esse autor, a era do cdigo comea a penetrar todo o tecido social e um dos sintomas
disso que os opostos comeam a entrar em colapso e tudo se torna indecvel: o bonito
e o feio na moda, a esquerda e a direita na poltica, o verdadeiro e o falso na mdia, o til e
o intil no [plano] dos objetos; [...] todos se tornam intercambiveis na era da reproduo
e da simulao (Baudrillard, sem data, p. 262).

As proposies de Baudrillard agregam importantes elementos ao estudo da criatividade


no contexto do mundo atual, uma vez que enfatizam a necessidade de diferenciao
permanente, a importncia dos estilos e a existncia de uma economia simblica,
elementos esses, como se viu at aqui, relacionados criatividade. O estudo das
caractersticas da criatividade no universo atual das organizaes ser agora
complementada pela diferenciao entre capitalismo fsico e metafsico, proposta por Lash
(2007).

5.1.2. Capitalismo fsico e capitalismo metafsico

A neo-commodity um gentipo informacional agindo num algoritmo de mutaes, em


que apenas algumas conseguiro unir-se a um ambiente e alcanaro o status de
fentipo (Lash, 2007, p.9).

clxxvi

Para Lash (2007), a nova fase do capitalismo deveria receber a denominao de


capitalismo metafsico, pois se, na definio clssica, a mercadoria fsica, os meios fsicos
de produo e a fisicalidade da fora de trabalho eram unidos para produzir um produto
fsico, com a utilizao intensiva da tecnologia, esta passou a atuar como uma segunda
natureza, possibilitando a nova denominao para a fase atual do sistema capitalista.

Estas caractersticas atuais causam impactos na forma e no tempo do trabalho. Nas


palavras do autor, muito do trabalho no novo capitalismo tem lugar nos projetos e nas
redes de projetos: aqui o tempo de trabalho regulado pelo projeto em si, fazendo com
que os cronmetros do capitalismo clssico tornem-se crescentemente irrelevantes.
Revela-se uma nova relao com o tempo do trabalho, pois, se o tempo de trabalho no
capitalismo fsico seria qualitativo, mtrico, extensivo e quantificvel, no capitalismo
metafsico, o tempo de trabalho tambm quantitativo, mas no mais mtrico; passa a
ser indivisvel e intensivo. A questo do tempo do trabalho e do tempo no trabalho ser
retomada adiante quando ser discutida a noo de tempo para a criao.

A anlise de Lash aborda ainda a evoluo do prprio conceito de matria, que, em sua
definio clssica associado a um tempo de trabalho abstrato, homogneo e congelado.
Diferentemente de valor de uso e de troca, pois ambos tm a ver com propsito, esse
valor-trabalho o valor-substncia da mercadoria. O valor de troca questo de funo,
mais que de estrutura; no interno mercadoria, que estruturalmente gerada pela sua
substncia, por seu valor-substncia. O valor de troca tem a ver com propsito e
necessidade; a confirmao exterior da mercadoria por sua demanda ou oferta. No
capitalismo metafsico, pode-se falar em valor esttico, confirmando toda a valorizao
do design como funo imprescindvel aos processos produtivos atuais.

clxxvii

Segundo Lash (2007), possvel identificar quatro contrastes entre o fsico e o metafsico,
a saber: extenso intensidade; equivalncia inequivalncia; equilbrio desequilbrio;
fenmeno nmeno. Em todas elas, manifesta-se a questo do princpio da identidade ou
da ontologia da diferena. Ao analisar o valor da marca no capitalismo atual, o autor
aponta uma importante mudana na dinmica atual da vida produtiva: se a mercadoria
(commodity) divisvel em quantidades de valor de troca, a marca (brand), no . No
chamado capitalismo metafsico, fenmeno e nmeno se fundem. Ele exemplifica: a
pesquisa no mais s pesquisa: P&D (pesquisa e desenvolvimento); a propriedade no
mais s propriedade: propriedade intelectual. Com as questes abordadas por Lash,
fcil entender a complexidade do processo criativo incorporado s inovaes e invenes
discutidas no captulo precedente.

Alm de realar a importncia e a necessidade da criatividade no universo atual dos


negcios, os problemas elencados por Thrift (2006), Baudrillard ([1973], 2000; [1981],
2005) e Lash (2007) apontam para o fato de que as pesquisas sobre inovao devero
buscar identificar o valor simblico que porventura venham a agregar. E, uma vez que a
dimenso esttica que promove a diferenciao com relao funcionalidade de um
objeto, o diferencial competitivo, a busca pelo ser diferente ou fazer a diferena guardaro
necessariamente relao com a esttica, mas no valor simblico que se revela toda a
magnitude do objeto no momento histrico atual, assinalando a complexidade de qualquer
anlise sobre inovao.

Um dos exemplos mais emblemticos do capitalismo metafsico do telefone celular.


Diferindo inicialmente do telefone convencional pela possibilidade de captao do sinal

clxxviii

em ambientes distantes de uma base fixa, foi paulatinamente agregando novas


funcionalidades, transformando-se em algo distinto do inicialmente planejado. Ou seja, o
objeto em si j no mais ele mesmo, mas transformou-se em outro (s), acoplando a si
propriedades que estariam presentes em outros objetos, caracterstica da criatividade
enquanto objetivao e tambm como combinao de elementos. Atualmente, h
aparelhos de telefonia celular que so simultaneamente cmaras fotogrficas, cmaras de
vdeo, despertadores, agendas, calendrios e microcomputadores capazes de receber e
enviar mensagens via Internet. Do ponto de vista de seu consumo, a aquisio desse objeto
leva em considerao as inmeras funcionalidades que ele potencializa e, por vezes,
compr-lo pode no ser determinado pelo sinal telefnico que ele oferece, mas pelos
parmetros de status, modelo ou qualidades a ele adicionadas. O valor simblico e seu
significado ultrapassam o objeto fsico e seu consumo no mais se baseia em seu valor de
uso, nem em seu valor de troca. Um telefone celular smbolo e, simultaneamente, signo,
carregando distintos significados. No mais o objeto fsico que importa, mas a
experincia que ele propicia, o design a ele incorporado e as qualidades que se colocam
para alm do sinal telefnico. De acordo com as categorias de contrastes propostas por
Lash (2007) e expostas acima, pode-se afirmar que as mudanas introduzidas tornam o
telefone celular mais extenso ao agregar as novas funes (extenso versus intensidade),
inequivalente (equivalncia inequivalncia) e mais equilibrado (equilbrio
desequilbrio), alm de inclu-lo dentre os objetos para os quais o contraste nmeno
fenmeno perde o sentido, pois ambos fazem parte do mesmo objeto.

5.1.3. Economia criativa e indstrias criativas.

clxxix

Surgido na Austrlia, o termo indstrias criativas ganhou maior espao na literatura da


Inglaterra, em funo de um levantamento detalhado sobre este tipo de indstria no pas
que classificou como setores criativos a publicidade, a arquitetura, o mercado de artes e
antiguidades, o artesanato, o design e o design de moda, o cinema, os softwares em geral e
os interativos para lazer, a msica, as artes performticas, a indstria editorial, o rdio, a
TV, os museus, galerias e as atividades ligadas s tradies culturais (DCMS, 2005, citado
por Bendassolli et al., 2009, p. 10). Em ltima instncia, so indstrias cujo produto
tangvel depende da matria-prima que a criao humana. Outras definies atribuem o
termo indstrias criativas ao fato de que seu principal insumo so as pessoas criativas. A
distino entre tais indstrias e as indstrias culturais, estudadas pela Escola de Frankfurt,
poderia ser meramente semntica, como propem Bendassolli et al. (2009), embora a
crtica ao desaparecimento da aura a que se refere Walter Benjamin35 permanea vlida
mesmo sob a nova nomenclatura.

Mesmo estas indstrias, caracterizadas pelo desenvolvimento contnuo (de produtos,


processos e pessoas) e renovao permanente de propriedades intelectuais, na medida em
que amadurecem (conforme o ciclo descrito anteriormente), tendem a se tornar mais
direcionadas ao mercado, da mesma maneira que as indstrias manufatureiras (Tschang,
2007). A evoluo de qualquer organizao, para Tschang, leva cada vez mais a
consideraes sobre eficcia e, simultaneamente, reduo das preocupaes com a
inovao, custa da criatividade (p. 989). Logo, o binmio racionalidade criatividade36,
seja ele na indstria criativa, seja nos setores mais tradicionais da manufatura, tende a ser a
questo central a enfrentar do ponto de vista da inovao. A racionalidade, definida a
partir do foco predominante nos interesses e lucros de um negcio, a partir de processos
35
36

Ver captulo IV desta tese.


A tenso racionalidade criatividade discutida mais adiante neste captulo.
clxxx

orientados produo e produtividade, geralmente ocorre custa da criatividade. Uma


das expresses desse fenmeno so as restries s descobertas serendpicas (Tschang,
2007, p. 990). O autor exemplifica com a indstria cinematogrfica que, na busca de
incremento de eficincia, utiliza-se de scripts cena-a-cena, constrangendo idias que
podem surgir de forma relmpago durante essa produo.

A indstria de videogames similar a todas as demais indstrias criativas, explica


Tschang. Nela, a atividade dos (as) funcionrios (as) _ que so chamados de
desenvolvedores (as) _ envolve uma grande quantidade de pensamento criativo e os jogos
devem satisfazer as expectativas de seus clientes. Nos estdios se processa o trabalho
criativo, que inclui o design e o desenvolvimento dos jogos, mas, se analisado sob a
perspectiva desse setor industrial especfico, h um isomorfosimo institucional que faz
com que as organizaes se assemelhem umas s outras (p. 1001). H um comportamento
que pode ser denominado isomorfismo mimtico, em funo das duas tendncias
contraditrias que devem ser atendidas simultaneamente, quais sejam, a novidade e a
familiaridade, as motivaes comerciais e as artsticas, a investigao e a explorao (em
ingls, exploitative e explorative). Tais contradies so resolvidas, muitas vezes, pela
criao de novas empresas que, ao nascer, conseguem dedicar-se ao novo (p. 1002) ou,
dentro das organizaes existentes, pela criatividade combinatria _ combinao de
caractersticas de jogos do passado _ que pode resultar em inovaes. Este ltimo aspecto
est em acordo com a proposio de Schumpeter que definia inovao como novas
combinaes de conhecimento existente e aprendizagem incremental (In: Tschang, 2007,
p. 1002). No plano cognitivo, a criatividade combinatria est relacionada ao
construtivismo, filosofia de aprendizagem baseada na premissa de que [nosso]
entendimento e representao do mundo reflete [nossas] experincias. Nos games, o

clxxxi

construtivismo envolve a fertilizao cruzada de idias de jogos anteriores e outras mdias,


incluindo livros e filmes (p. 1002). A imagem da fertilizao cruzada e da combinao de
elementos de distintas mdias guarda consistncia com a conceituao de criatividade
como bissociao (Koestler) ou combinao de elementos (Boden, 1999).

Se o aspecto racionalidade criatividade comum s indstrias criativas e s tradicionais,


um diferencial entre as duas que as primeiras so muito mais dirigidas pela busca da
novidade do que as outras. Entretanto, mesmo neste aspecto, diz Tschang que se os (as)
consumidores (as) esperam novidades em seus produtos e mercadorias, eles tambm
esperam que tais novidades possam ser familiares e acessveis. Ou seja, espera-se que
estas indstrias possam desempenhar uma quantidade significativa de pensamento
criativo, mas, ao mesmo tempo, elas devem atender s expectativas de seus (suas) clientes.

O estudo de Tschang (2007), que foi realizado na indstria de videogames, exemplifica


bem a existncia permanente desta tenso. Constituda por trs tipos de atores, a saber, os
estdios independentes, as editoras e os consumidores (as), aos estdios que fica
reservado o trabalho de criao; so eles que desenham e desenvolvem os jogos. Mas o
trabalho criativo sofre com as restries impostas pelas racionalidades por parte das
editoras e do pblico consumidor.

A influncia das foras racionais na inovao incremental pode ser analisada pelas lentes
do isomorfismo institucional ou as foras institucionais que obrigam as organizaes a se
assemelharem s outras (Tschang, 2007, p. 1001). Na indstria estudada por ele, estdios e
editoras fazem produtos cada vez mais similares e utilizam-se dos mesmos processos. H
tambm o isomorfismo mimtico, devido s incertezas do ambiente, conceito que tambm

clxxxii

ajuda a compreender o comportamento imitativo por parte dos estdios. As prticas de


benchmarking, comuns s organizaes na modernidade, contribuem para este mimetismo,
fazendo com que muitas organizaes se paream com as outras e, no geral, tornem-se
muito semelhantes. Outro aspecto identificado pelo autor em sua pesquisa foi a tendncia
a uma forma normativa de isomorfismo na profissionalizao do setor. Este aspecto no
ser explorado neste estudo, mas caberia investigar se o mesmo ocorre em outros setores
ou somente nas indstrias criativas.

Novidade e familiaridade so, portanto, os dois plos opostos que dinamizam a inovao
nas organizaes. A pesquisa do novo tende a ocorrer lado a lado com o refinamento e a
expanso das competncias existentes. Investigar e pesquisar a novidade ou utilizar e
refinar o existente? Como afirmava Schumpeter (In: Tschang, 2007), pensar a inovao
envolve novas combinaes de conhecimentos existentes e aprendizagem incremental.

A soluo deste dilema organizacional pode induzir criao de novas empresas para
pessoas ou grupos em busca de caminhos radicalmente inovadores, como em alguns casos
estudados (vide captulo V).

5.1.4. Racionalidade versus criatividade

medida que as organizaes evoluem, a inovao d lugar a consideraes sobre a


eficincia. De acordo com estudiosos (as), a taxa de inovao de produto a mais alta na
fase emergente [de uma] indstria (Abernathy & Utterback, 1978 In: Tschang, 2007).
Analisando o ciclo de vida das empresas, (Anderson & Tushman, 1990, In: Tschang,

clxxxiii

2007) identifica perodos em que certos designs dominantes so seguidos por variaes em
produtos que, por sua vez, so seguidos por novos designs dominantes.

Racionalidade definida como a predominncia do foco em interesses dos negcios ou


processos de produo orientados produtividade, em geral custa da criatividade
(Tschang, 2007, p. 989). Ela pode restringir prticas criativas como as descobertas
serendpicas.

A influncia das foras racionais na inovao incremental pode tambm ser vistas sob as
lentes do isomorfismo institucional ou das foras institucionais que constrangem as
organizaes a se tornarem semelhantes umas s outras (p. 1001). Estdios e editoras
tendem a fazer produtos similares e at utilizar-se dos mesmos processos. Esse
isomorfismo mimtico, isto , o isomorfismo devido incerteza do ambiente em torno,
ajuda a explicar o comportamento imitativo identificado pelo autor em seu estudo.
Acrescente-se a isso que a tendncia profissionalizao nesta indstria representa que
uma forma normativa de isomorfismo pode estar ocorrendo (p. 1001).

5.2. Questes especficas da criatividade no contexto organizacional

A criatividade no ambiente do trabalho humano talvez seja um sonho impossvel, como


afirma Collier (1997). Se, por um lado, o discurso atual enfatiza a necessidade de criar e os
indivduos criativos so considerados ativos fundamentais das organizaes, por outro, as
prticas recompensam o comportamento seguro e no aceitam o risco envolvido nos
gestos criativos. O lado escuro deste discurso est ligado a encarar estes ativos
organizacionais como perigos manuteno do status quo. Como diz Collier, um [a]

clxxxiv

subordinado [a] capaz de elaborar uma idia um subordinado [a] capaz de perceber que
ele [ela] no tem nenhum particular motivo para ser um [a] subordinado [a], especialmente
[desta particular organizao] (Collier, 1997, p. 97). As consideraes de Collier
remetem discusso dos ambientes propcios criatividade e, em especial, da cultura
organizacional como fator-chave na determinao desta ambientao. A frase da autora
ser base da anlise que se segue acerca desses fatores e permitir estabelecer o quo
distante ou prxima est a realidade praticada - em relao a este sonho idealizado ou
teorizado.

Segundo a autora, os ambientes propcios criatividade envolvem: a) respeito pelos


ambientes internos aos indivduos (sua subjetividade), b) qualidade de relaes
interpessoais no mbito de grupos ou equipes de trabalho e c) receptividade ou
neutralidade para com a produo dos grupos de trabalho (Collier, 1997, p. 107). Em
decorrncia destas caractersticas, o clima organizacional propcio criatividade deveria
promover confiana interpessoal, aceitao de comportamentos e idias desviantes, desejo
de e qualidade do ouvir; esprito de cooperao, encorajamento para a expresso de idias,
confrontao aberta de conflitos, amigabilidade para com colegas, respeito pelos
sentimentos do outro, ausncia de defensividade e incluso de todos os membros de um
grupo (Collier, 1997, p. 108).

Ainda de acordo com ela, do ponto de vista da organizao, deve haver: liberdade para
experimentar novas idias, baixo nvel de superviso, responsabilidade delegada,
encorajamento participao, metas de trabalho desafiadoras, proviso dos recursos
necessrios, tempo para esforos criativos, confiana manifesta nas pessoas, interao com
aspectos externos organizao encorajada, feedback a qualquer tempo. A partir de um

clxxxv

ambiente como este, as pessoas podero desenvolver: a) curiosidade; b) habilidade para


suspender o julgamento [das idias]; c) otimismo; d) humor; e) abertura para idias; f)
persistncia; g) autoconfiana; h) tolerncia ambigidade; i) espontaneidade ou
impulsividade; j) habilidade para usar a imaginao e l) habilidade de se concentrar em um
problema (p. 107).

Se todos esses aspectos devem se fazer presentes para que se potencialize a emergncia da
criatividade, estariam as organizaes atuais preparadas para promover ou favorecer a
criao do novo ou mantm-se a tendncia da gesto baseada nos modelos tayloristas?

5.2.1. Estruturas flexveis: um paradoxo?

Estruturas so necessrias para garantir a regularidade, mas podem matar a criatividade.


Seria possvel sujeit-las a redesenhos permanentemente? Em funo de serem
representaes compartilhadas, espaos para autoralidade e subjetividade, elas tambm
estaro determinadas pela aceitao ou rejeio ao novo. A flexibilidade organizacional
defendida por inmeros autores (as) como necessria promoo da criatividade
sinnima de limites de tolerncia amplos e constantemente ampliados. Mas essa
flexibilidade antnima burocracia, presente na realidade e no imaginrio das
organizaes.

A flexibilidade necessria em funo das crises hoje enfrentadas pelas organizaes, que
dizem respeito aos aspectos operacionais, funcionais e adaptativos, tais como: a)
diferenas entre o trabalho prescrito e real, tornando invivel o controle pela regulagem
externa; b) necessidade de rapidez na tomada de decises, tornando a centralizao

clxxxvi

invivel; e c) exigncia de contnuo desenvolvimento pessoal, tornando invivel a


execuo do treinamento por meio de regras formais (Malvezzi, 2008, mimeo).

Se os negcios crescem em complexidade, diversidade, incertezas e ambigidades e seus


dirigentes carecem da compreenso de todos os aspectos do contexto, bem como da
certeza do significado, do valor e do poder das informaes de que dispem e no podem
garantir a eficcia de suas decises, pode-se deduzir que essas novas contingncias
demandam maior flexibilidade das organizaes, como, por exemplo, o trabalho em redes.
A flexibilidade torna-se, ento, um aspecto crucial para a eficcia das organizaes atuais.
Interessa, portanto, incluir aqui a anlise de Georgsdottir & Getz (2004) sobre o
desenvolvimento da flexibilidade nas pessoas e nas organizaes.

Flexibilidade definida pelos autores como a capacidade de mudana e adaptao a um


ambiente desafiador (p. 166) e tambm pode ser entendida como sinnimo das margens
de liberdade permitidas pela estrutura. Pode ser adaptativa quando os desafios esto
presentes no ambiente ou espontnea uma preferncia pela mudana sem que haja
qualquer presso externa. A partir destas definies, os autores iniciam a anlise desses
dois tipos de flexibilidade aplicada cognio e personalidade, por um lado, e
flexibilidade na recepo de inovaes, por outro, enfatizando a relao entre mudana,
adaptao e inovao, caractersticas da gesto por projetos, como pano de fundo da
anlise. Vale ressaltar que a categorizao de flexibilidade como resposta a demandas
externas ou propenso interna assemelha-se s tipologias da criatividade propostas por
Kaufmann (2004) e Unsworth (2001), descritas no captulo II.

clxxxvii

A partir da representao de inovao como os processos comportamentais e sociais


envolvendo indivduos, grupos ou organizaes na busca de alcanar mudanas desejveis
e evitar as penalidades da inao (West & Richards, 1999, p. 45 In: Georgsdottir & Getz,
2004), os autores desenvolvem a anlise da flexibilidade como caracterstica do (a)
inovador (a) e da audincia (indivduos ou grupos envolvidos com a avaliao da
inovao).

As concluses deste estudo apontam que a flexibilidade permite [ao inovador] superar os
impasses quando da resoluo de problemas, ver os problemas de uma perspectiva que no
havia sido notada antes e at mesmo identificar novos problemas para solucionar (p.
173). Quanto audincia para a inovao envolvendo seu processo de avaliao a
necessidade de flexibilidade se evidencia em funo de que esta precisa ser receptiva,
dando oportunidade s idias novas e no usuais, sendo capaz de ouvir e receber propostas
de todo tipo de pessoas. A flexibilidade, no plano individual, pode ser desenvolvida por
meio de alteraes na organizao do trabalho, mudanas na rigidez das atitudes ou via
desenvolvimento da flexibilidade pessoal, para a qual os autores apresentam proposies.
No plano da audincia para a inovao, a alterao deve ser na estrutura organizacional,
nas mudanas das atitudes rgidas da gerncia ou no desenvolvimento da flexibilidade
gerencial.

Do ponto de vista da inovao e do incentivo criatividade nas organizaes, o primeiro


ponto a destacar , portanto, a necessidade de flexibilidade, seja do ponto de vista da
estrutura organizacional propriamente dita, seja para a tomada de decises que tenham
impacto na estratgia dos negcios.

clxxxviii

Entretanto, a flexibilidade, to necessria configurao organizacional propiciadora da


inovao, tem que enfrentar o j cristalizado modelo taylorista, rgido e controlador e
servir de base a um novo modelo, ainda por definir. Nesse sentido, a inovao de produtos,
processos e servios no que concerne a decises e estratgias - deveria estar
organicamente integrada inovao organizacional, o que no se confirma na pesquisa
emprica empreendida para efeito desta tese. O argumento de Collier sobre o sonho
impossvel seria, ento, sustentvel?

5.2.2. A dinmica propcia criao

A beno nasce na ddiva da gua que encontra o potencial da semente e o


desperta. (Nilton Bonder)

O capitalismo metafsico - era do design - traz consigo novas necessidades, tanto no plano
do processo produtivo quanto na gesto. Questes ligadas imagem e marca ficam ladoa-lado em grau de importncia com a funcionalidade e a integrao. Se, como se viu
anteriormente, a flexibilidade na organizao conota dar espao ou acomodar a
subjetividade, esse elemento tem que ser includo nas prticas de gesto. Como se ver
adiante, o paradoxo organizacional atual diz respeito necessidade de ambidestria, ou
seja, administrar simultaneamente a inovao e, simultaneamente, manter a regularidade.
Se a administrao da inovao tem interfaces com a imagem organizacional (questo
simblica) e com sua identidade (sistema de significados), como potencializar e fertilizar o
novo nesse contexto?

clxxxix

O encontro entre um determinado potencial e um cenrio que fertiliza uma das imagens
que propiciam a compreenso dos aspectos ambientais necessrios criao37. A
atmosfera do ambiente favorecedor ou inibidor do processo criativo discutida por
Lapierre & Giroux (2003). Utilizando-se de um instrumento denominado Questionrio de
Clima Criativo, abordaram, em sua pesquisa, dez dimenses do clima organizacional
associadas ao tema: desafio, liberdade, apoio idia, confiana / abertura, dinamismo /
vitalidade, diverso / humor, debates, conflitos, correr risco, tempo da idia, alm dos
aspectos ligados liderana e gesto do processo criativo, focados em seis dimenses,
quais sejam: desafio, liberdade, caractersticas do trabalho em grupo, encorajamento por
parte da superviso e apoio da organizao.

Ao considerar a perspectiva psicolgica dos indivduos na organizao, os autores,


baseados em outros trabalhos (Couger, 1995 In: Lapierre & Giroux, 2003) argumentam
que propiciar aos empregados cursos de soluo criativa de problemas um dos melhores
programas de aperfeioamento que uma organizao pode esposar (p. 12).

Esses mesmos autores enfatizam um ponto at ento no mencionado neste trabalho, mas
que merece destaque em funo de sua importncia. Trata-se da serendipidade, tambm
tratada por Kao (1996) e Robinson & Stern (1997). Dizem eles: Para viver um momento
serendipitoso, deve-se estar aberto a diversos estmulos. [Assim], uma organizao deve
prover fontes, treinamento e informao no relacionados s reas principais de interesse
de seus empregados38 (p. 13).

37

A imagem foi extrada do livro O Sagrado, de Nilton Bonder. RJ, Ed. Rocco, 2007. Nele, a idia de
beno explicada como a conjugao de possibilidades internas e externas (p. 45).
38
Veja tambm, abaixo, o captulo relativo ao tempo.
cxc

Embora suas concluses sejam mais direcionadas a empresas do ambiente de alta


tecnologia, o estudo emprico conduzido por Lapierre & Giroux (2003) tem o mrito
maior de investigar as lacunas dos achados anteriores que pudessem combinar as
perspectivas psicolgicas e gerenciais acerca da criatividade.

Tambm Georsdottir & Getz (2004), baseados em pesquisa realizada em organizaes


europias, apontam que as abordagens elitistas, nas quais a criatividade era vista como
um raro atributo de indivduos excepcionais os quais deveriam ser identificados e
cultivados pelas organizaes (p. 173) devem ser substitudas por outras que considerem
a participao abrangente de todos os funcionrios. Na referida pesquisa, os autores
identificaram que 80% das inovaes derivaram de iniciativas de empregados que
ocupavam posies mais simples nas organizaes e, na mdia, tais inovaes foram
avaliadas como mais radicais que aquelas cuja iniciativa partiu de pessoas de P&D39,
marketing e outras unidades organizacionais de elite (p. 173).

A partir da proposio de um Sistema de Gerenciamento de Idias, estes autores


concluem que ao invs de ter pessoas lidando com inovao em alguns lugares, todo
mundo, qualquer que seja seu trabalho ou posio, est produzindo idias que so
prontamente avaliadas e implementadas. Alm disso, ao invs de pessoas inovando apenas
em reas especficas e pr-determinadas, a inovao est ocorrendo em todos os domnios
teis para a organizao (p. 173).

Vale ressaltar que, quando se enfoca a criatividade a partir de seu processo, no cabe
ressaltar os bloqueios individuais que podem emperrar o seu bom desenvolvimento; tornase imperativo apontar os elementos sociolgicos e polticos que podem interferir
39

P&D: abreviatura utilizada para a rea de pesquisa e desenvolvimento.


cxci

negativamente. Assim, o elenco de caractersticas componentes de um ambiente propcio


criatividade no interior das organizaes um elemento-chave na presente anlise,
confirmando, mais uma vez, a afirmao de Collier sobre o sonho talvez - impossvel.

5.2.3. Avaliao e erro nas organizaes

Quanto tempo levou a humanidade para aceitar que a Terra redonda?


(Neilson, Louise. Mediating with Picasso)

Ao questionar as causas dos insucessos e fracassos de idias criativas, Mumford et al.


(2006) constatam que no bastam esforos e capacidades para assegurar sua consecuo.
Exemplificam que Thomas Edison, um inventor inquestionvel, falhou ao tentar
desenvolver o telefone; que a empresa Xerox, embora tenha desenvolvido o primeiro
prottipo do computador pessoal, no conseguiu implementar esta tecnologia e que
tambm Andy Warhol teve fracassos abismais com seus filmes (Mumford et al., 2006,
p. 75).

Segundo Mumford et al. (2006), nem todos os problemas demandam pensamento criativo.
Problemas criativos so aqueles que requerem novas solues, ou, pelo menos, solues
que sejam novas para o indivduo, contendo as seguintes caractersticas: a) tendem a ser
mal definidos (no so aparentes os elementos e a estrutura); b) tendem a ser complexos
(envolvem mltiplas peas de informao e mltiplas aes de processamento); e c) so,
por natureza, dinmicos, com solues desdobrando-se no tempo.

cxcii

Dadas as caractersticas de complexidade, dinamismo e falta de definio, tais problemas


envolvem alto grau de incerteza, gerando, por isso, muitos caminhos viveis. Logo, h
decises a tomar; decises sob incerteza, apresentando inmeras similaridades com o
momento atual, descrito no captulo I desta tese.

Os autores analisam muitos dos vieses cognitivos que podem induzir a erros ao longo das
etapas que caracterizam o processo criativo. Baseados nas mesmas questes da teoria
desenvolvida por Tverski e Kahneman (1988), discutem os vieses que podem levar a erros
no caso especfico do ambiente criativo. Inicialmente, apontam para as etapas do processo
criativo (p. 78), a saber: a) construo do problema; b) coleta de informaes; c) seleo
de conceitos; d) combinao conceitual; e) gerao de idias; f) avaliao de idias; g)
plano de implementao e h) monitoramento. A cada uma das etapas corresponderia
determinado tipo de vis e, consequentemente, a tendncia a um tipo particular de erro.

As anlises sobre os erros que a seguir so apresentadas provm de estudos experimentais


e tambm de estudos histricos sobre inovaes tecnolgicas notveis, realizados por estes
autores. Os erros relativos aos fenmenos de interao social, como o pensamento grupal,
a presso para a conformidade e a chamada vagabundagem social, no foram analisados
por eles.

Inicialmente, esclarecem que os erros podem ocorrer (ou ser induzidos) por mecanismos
conscientes e inconscientes, associacionais, coleta ou armazenamento de informao. Por
exemplo, pesquisadores (as) tendem a se basear mais em fontes locais verbais de
informao do que em fontes como artigos de jornal, encontros profissionais e
benchmarking. O vis aqui utilizado denominado informao disponvel.

cxciii

Por sua vez, a familiaridade e o comprometimento com um determinado modelo mental


podem levar o indivduo a ignorar coisas que no se encaixam nestes modelos.
Especialistas, em geral, tm disposio muitas categorias para organizar e entender os
eventos em determinado domnio, muitas estruturas exemplares. A expertise traz consigo
estruturas de conhecimento pr-existentes e, embora conhecimento e expertise sejam
necessrios para o pensamento criativo, h um ponto a partir do qual no contribuem para
tal. Protocolos de uso freqente, bastante acessveis aos mais experientes, podem levar a
pessoa a ignorar ou descontar aspectos nicos do problema. Alm disso, a expertise leva
formao de crenas sobre causas e relaes entre eventos. A fixao em determinado tipo
de raciocnio parece dificultar a soluo de novos problemas, uma vez que no enfoca os
dados atuais do problema.

Com respeito informao, eventuais dicas na situao-problema tendem a ativar


associaes freqentes e recentes e podem bloquear outros caminhos de informao que
poderiam levar ao novo.

Outros vieses tratados pelos autores referem-se a estratgias de simplificao, a saber,


representatividade, correlao ilusria e ancoragem (p. 86). Quando categorias ou
conceitos so definidos por casos exemplares, estruturados a partir de certas
caractersticas, a tendncia ater-se aos atributos mundanos, de fcil acesso do conceito, o
que reduz a chance de novas caractersticas emergirem em combinaes conceituais. Tal
processo denominado vis da representatividade.

cxciv

Com relao ao vis relativo s muitas categorias organizadas por meio de mltiplas
caractersticas, explicam os autores que quando um objeto ou evento designado para uma
determinada categoria, isso ocorre mesmo que essas caractersticas no sejam evidentes no
caso em questo (correlao ilusria) (p. 87).

No que concerne ancoragem, tem-se um estmulo ou conceito inicial que selecionado


para avaliar o problema em questo e definir os parmetros da soluo e essas ncoras so
ajustadas medida que novas informaes se tornam disponveis, mas tais ajustes so
feitos muito lentamente. A persistncia na ncora pode levar a um caminho inefetivo.

Um dos vieses mais relevantes do ponto de vista deste estudo o da averso ao risco.
Uma vez que os problemas criativos demandam solues novas para problemas pouco
estruturados, o risco estar necessariamente presente e os estudos demonstram que h uma
correlao entre o envolvimento com a soluo criativa de problemas e a disposio ou
propenso tomada de risco. Paradoxalmente, h uma averso ao risco e as estratgias
para gerenciar o risco durante o processo criativo podem induzir a erros. Este tipo de vis
e possvel erro foi identificado especialmente na fase de avaliao de idias, a partir da
tendncia a avaliar e rejeitar idias que impliquem risco excessivo (ou indevido),
particularmente naquilo que se refere a resultados, podendo envolver a percepo de
perdas ou prejuzos financeiros. A averso ao risco pode tambm se manifestar na
relutncia em tomar decises ou comprometer-se com um determinado curso de ao e,
neste momento, o evitar se comprometer com um curso de ao pode induzir a erro e ser
especialmente complicado quando se precisa persistir mesmo que tenha havido fracasso
inicial. A prpria coleta de informaes (dados) para resolver um determinado problema
pode ser uma estratgia para a reduo dos riscos e, assim, levar a erros. Um experimento

cxcv

de tomada de decises em situao de presso de tempo revelou que as pessoas se


engajavam em verificar mais de uma vez as informaes disponveis, usando o tempo para
isso e no investindo em combinaes conceituais ou gerao de idias (p. 90).

Uma outra estratgia para reduzir o risco que pode induzir ao erro a considerao dos
atributos gerais das alternativas ao problema. Um experimento descrito por Mumford et al.
(2006) sobre tomada de deciso envolvendo o aluguel de um apartamento descrevia as
vantagens e desvantagens gerais de cada imvel, incluindo os melhores e piores atributos
de cada um. Como resultado, os sujeitos que, alm da considerao pelos dados gerais do
problema, decompuseram analiticamente cada alternativa, tiveram melhores resultados.

Outro fator relacionado ao erro a tendncia ao otimismo. Os autores alertam para a


existncia de uma tenso entre a averso ao risco e o otimismo. O excesso de otimismo
diante do novo ou a excessiva confiana nas idias e abordagens anteriormente
comprovadas pode induzir ao erro. Exemplo disso seria o erro de estimativa, a falha na
avaliao acurada do tempo e dos recursos necessrios para completar um trabalho (p. 92).
A tendncia, num experimento realizado com alunos de graduao, foi subestimar o tempo
necessrio para completar as tarefas acadmicas, em funo de desconsiderar os vrios
impedimentos que poderiam advir quando se comea o trabalho.

Uma vez que as aes criativas baseiam-se em linhas de menor probabilidade e existem
inmeras dificuldades relativas percepo do novo pelo ser humano e originalidade
desses atos, a problemtica da avaliao dos produtos criativos est sujeita a inmeros
vieses e erros. Seja na produo acadmica, em que prevalece o julgamento pelos pares,
seja na seleo de empresas para incubao, seja nos pareceres que so emitidos por

cxcvi

revistas especializadas para incluso ou no de artigos ou ainda na avaliao de trabalhos


cientficos inscritos em congressos, fato que esta problemtica est presente.

Para Drucker, a inovao necessita prticas especficas quanto estrutura organizacional,


proviso de pessoal e gerncia, remunerao, incentivos e recompensas. Tais prticas
compreendem a remoo ou reduo de obstculos. Alm disso, deve-se delinear
relacionamentos baseados em empreendedorismo e assegurar que seja recompensado e
no punido o comportamento empreendedor (intraempreendedor). O autor sugere
organizar separadamente a gesto da inovao da gesto da rotina do negcio, pois o
novo parece insignificante, pouco promissor diante da segurana do negcio em
andamento e [h] a tentao de adiar aes empreendedoras ou inovadoras at que seja
tarde demais (Drucker, 1985, p. 225). Atribuir uma posio especial para a nova
iniciativa na organizao a soluo proposta pelo autor.

Ainda h um elemento a analisar quanto problemtica da avaliao e do erro. Diz ele


respeito s inmeras formas de premiao da criatividade humana que foram institudas ao
longo do sculo XX, tais como o Prmio Nobel, na cincia e na paz; o Grammy, na
msica, e o Oscar40, no cinema, apenas para mencionar alguns. No caso do
empreendedorismo e de negcios inovadores no Brasil, destacam-se o Prmio
ANPROTEC41 e o Prmio FINEP42 de Inovao.

A histria do Prmio Nobel bastante ilustrativa e emblemtica sobre as premiaes.


Alfred Nobel, em seu testamento, manifestou expressamente o desejo de recompensar a
criatividade humana e, para isso, criou um fundo que premiasse boas idias (Barlach,
40

Movie Academy Awards, popularmente denominado Oscar do cinema.


Associao Nacional de Entidades Promotoras de Empreendimentos Inovadores.
42
Financiadora de Estudos e Projetos.
41

cxcvii

2008). Ser laureado (a) com o Nobel fator distintivo de reconhecimento de uma obra
criativa e padro de excelncia que indivduos buscam atingir. No entanto, nem todo ato
criativo recebe este tipo de reconhecimento. Outros sofrem dos vieses cognitivos
discutidos, tornando problemtica a avaliao de seus respectivos objetos, causando
desconfortos a pessoas criativas, que podem ter atos criativos preteridos ou ignorados.

5.2.4. A cultura organizacional e o efeito Einstellung

No contexto organizacional, a presena de modelos e comportamentos arraigados pode ser


detrimental com relao a processos inovadores. Um dos aspectos mais paradoxais deste
fenmeno diz respeito ao fato de que, se a cultura organizacional refora os elementos que
foram bem sucedidos ao longo de sua histria43, transformando-os em rituais, crenas,
valores ou smbolos, este mesmo aspecto pode ser impeditivo para enxergar o novo.
Assim, as premissas bsicas de uma cultura podem ou no estimular a criatividade dos
indivduos, sendo os fatores mais relevantes para a caracterizao de uma cultura
inovadora: um alto grau de flexibilidade, a busca da melhoria contnua e o olhar para o
futuro.

Assim, a prpria definio de cultura d lugar reflexo sobre a armadilha do sucesso


comentada por Kaufmann, pois ela a representante do passado na organizao, daquilo
que foi assumido como legtimo, consistente ou eficaz. Nesse sentido, pode-se considerar
paradoxal a considerao de uma cultura organizacional inovadora, como faz Shyniashiki
(2004), tendo como base o modelo de Quin e Cameron. Caracterizada por um alto grau de
43

A cultura formada pelo conjunto de pressupostos bsicos que um grupo inventou, descobriu ou
desenvolveu ao aprender a lidar com problemas / desafios de adaptao externa e integrao interna e que
funcionaram bem o suficiente para serem considerados vlidos e ensinados a novos membros como a forma
correta de perceber, pensar e sentir com relao a estes problemas (Schein, 2004).

cxcviii

flexibilidade, a busca da melhoria contnua e o olhar para o futuro, alm de convvio com
a incerteza e as rupturas, a cultura inovadora de uma organizao ou a cultura de uma
organizao inovadora precisaria de sua anttese para se afirmar como inovadora.

O paradoxo cultura inovao nas organizaes pode ser compreendido a partir do


chamado efeito Einstellung (Kaufmann, 2004). As pesquisas que o identificaram
basearam-se no seguinte: 1) Indivduos resolvem uma srie de problemas de acordo com
determinada frmula; 2) a seguir, [esses indivduos] so confrontados com uma tarefa
ligeiramente desviante que pode ser solucionada de acordo com a velha frmula, mas pode
mais facilmente ser resolvida por meio de nova frmula. [Um grande nmero de
participantes nestes experimentos continuou a usar a velha e complicada frmula, ao invs
da nova, mais conveniente]; 3) um novo problema apresentado que no pode ser
resolvido com a frmula padro, mas facilmente solucionado por meio de uma frmula
nova e simples. [Resultados mostram que um surpreendentemente grande nmero de
pessoas no consegue resolver este problema simples em funo da necessidade de
acomodaes na busca da soluo].

A questo do efeito Einstellung remete armadilha do sucesso nas organizaes


(Kaufmann, 2004), valorizao daquilo que deu certo no passado como predominante
nas culturas organizacionais e as dificuldades para pensar fora da caixa, na terminologia
de Bono (1990).

O moderno discurso social e organizacional enfatiza a necessidade de inovar, de buscar o


novo, em quase todos os campos de conhecimento e ao social. Fala-se muito acerca da
necessidade de inovao nas organizaes (e tambm das organizaes) tratando esta

cxcix

necessidade como um imperativo do tipo Inovar ou morrer (Jeanes, 2006, p. 127) ou


como um mantra (Jeanes, 2006, p. 127; Plonski, 200644). Entretanto, muitos indivduos
que buscam a inovao internamente s organizaes ainda enfrentam a rejeio de seus
projetos devido a obstculos de ordem cultural e poltica, como nos casos que sero
descritos no presente estudo.

5.2.5. Ambidestria organizacional: investigao do novo e utilizao do consagrado

Em ambientes marcados pela dinmica da mudana constante, as organizaes precisam


de capacidades de integrar, construir e reconfigurar recursos e competncias para alcanar
a inovao contnua. A explorao de novas idias, tecnologias e conhecimentos, por um
lado, e, por outro, a utilizao (ou integrao) do conhecimento existente essencial para
um processo bem sucedido de inovao. Organizaes precisam decidir quo bem alocar
seus escassos recursos para ambas as atividades e, ao mesmo tempo, construir
capacitaes dinmicas que possam mant-las atualizadas com relao s condies de
mercado, o que, por sua vez, influenciado pela capacidade de assimilar conhecimentos
de cada organizao (Soosay & Hyland, 2008, p. 20).

A essncia da empresa inovadora sua habilidade de se adaptar s mudanas do


mercado, influenciada pela integrao organizacional de uma base de habilidades e da
velocidade na qual novas competncias e habilidades so desenvolvidas para atender s
demandas das novas tecnologias (Harryson et al., 2008, p. 746) O lcus da inovao
estar em redes e no mais em empresas individuais, pois a habilidade de identificar e
incorporar idias e tecnologias externas aumenta a flexibilidade da empresa para responder
s necessidades mutveis dos (as) consumidores (as) (Harryson et al., 2008, p. 747).
44

A inovao um dos mantras das sociedades contemporneas (Plonski, 2004).


cc

Sobre a tenso entre a utilizao, refinamento e expanso das competncias existentes


versus a investigao de novas possibilidades, Tscahng (2007) acrescenta que elas
envolvem indiretamente a necessidade de novidade e de familiaridade por parte de futuros
usurios. Embora o autor tambm enfatize a necessidade da ambidestria organizacional
para enfrentar tal dilema, ele observa que a soluo desta tenso muitas vezes envolve a
criao de novas empresas que se dedicaro s novas criaes.

5.3. Criatividade e empreendedorismo

Drucker (1985) analisa o avano do empreendedorismo no mundo a partir de dados da


evoluo da economia americana que, at meados dos anos 1970 concentrava-se nas
instituies que j eram grandes - as [chamadas] 500 da Fortune, incluindo as maiores
empresas, os governos federais, estaduais e municipais, as universidades grandes e
supergrandes, as grandes escolas secundrias, o grande hospital [...] Tais instituies
criaram praticamente todos os empregos existentes na economia americana no quarto de
sculo depois da segunda guerra mundial (Drucker, 1985, p. 1). A partir de ento, slogans
como economia crescimento zero, desendustrializao, tornaram-se axiomas,
indicando um redirecionamento profundo da economia, de gerencial para empreendedora.
Segundo o mesmo autor, as 500 empresas da lista da revista Fortune apresentaram queda
em vendas e lucros e acarretaram perda de empregos, ao passo que empresas pequenas e
mdias no s geraram empregos, como tiveram boa taxa de crescimento.

Mas necessrio relevar que nem todos os pequenos negcios novos so


empreendedores (Drucker, 1985, p. 28). Para ele, a rede de fast food McDonalds um

cci

caso de empreendimento, mas no houve inveno alguma uma vez que seu produto final
j vinha sendo produzido h muitos anos. H, neste caso, inovao, pois, ao aplicar
conceitos de administrao e tcnicas gerenciais (perguntando o que valor para o
consumidor), padronizando o produto, desenhando processos e equipamentos, baseando o
treinamento de seu pessoal na anlise do trabalho a ser feito e a partir da estabelecendo os
padres de qualidade que exigiria, no somente elevou drasticamente o rendimento dos
recursos como criou novo mercado e novo consumidor. Isso empreendimento.

Todas as pequenas empresas novas tm muitos pontos em comum. Entretanto, para ser
empreendedora, uma empresa tem que possuir caractersticas especiais, alm de ser nova e
pequena. Empreendimentos constituem a minoria dentre as pequenas empresas. Para
consider-los empreendimentos, deve estar presente a criao de algo novo, diferente; o
mudar ou transformar valores (Drucker, 1985, p. 29).

A possibilidade de empreender no fica restrita aos pequenos negcios. Em funo desta


definio, tambm velhas e grandes empresas podem praticar o empreendedorismo. E este,
por sua vez, no fica restrito a instituies econmicas, pois h que se considerar
mudanas sociais e culturais (p. 30). Exemplos de inovaes no-tcnicas so o jornal, o
seguro e as compras a prazo. A mudana inserida na economia diz respeito ao fato de que
esta no mais dirigida pela oferta, mas pela procura.

Como se viu at aqui, criatividade, inovao e empreendedorismo compartilham


significados. Drucker (1985, p. 35) frisa que empreender fazer diferentemente e no
fazer melhor o que vem sendo feito. Nesta definio, a criatividade representa o plo do

ccii

fazer diferente, dependendo do empreendedorismo para se viabilizar e explicita-se o que


no , necessariamente, inovao, a saber, melhorar algo que j vem sendo praticado.

5.3.1. Criao de empresas e empreendedorismo inovador

Se h um mercado de idias similar ao mercado de aes, como propem Sternberg et al


(1997), o empreendedorismo inovador tem sido um dos beneficiados pelos investimentos
recebidos, seja em capital de risco, seja na incubao destes empreendimentos.

O termo empreendedorismo inovador poderia ser considerado um pleonasmo em face da


conceituao de Drucker (1985) mencionada no captulo III, que afirma que a inovao
a funo especfica do [a] empreendedor [a] o meio pelo qual ele [ela] cria novos
recursos produtivos de riqueza ou dota os recursos existentes de potencial aumentado para
criar riqueza (p. 37). Haveria, ento, algum tipo de empreendedorismo que no fosse
inovador? A resposta questo complexa, pois, embora inmeros sejam os
empreendimentos que no inovam, em cada novo empreendimento h um elemento novo
que introduzido, mesmo que este seja mais prximo do conceito de novidade
apresentado no captulo II, em que no h mudana, mas variao, nfase de um ou
outro elemento pr-existente. O fato de nem todos os empreendimentos serem
inovadores pode ser facilmente comprovado pelo fato de que o rgo governamental
brasileiro de apoio ao empreendedorismo, o SEBRAE45, tem uma diviso especfica para a
inovao, entendendo que a grande maioria dos novos negcios convencional, e tambm
justifica a existncia da ANPROTEC, instituio brasileira voltada especificamente para o
apoio a empreendimentos inovadores.

45

Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas.


cciii

5.3.2. Incubao de empresas

Em maro de 2008, o Brasil contava com quase 400 incubadoras de empresas (Oliveira e
Marques, 2008, p.69). Locais de gestao do novo ou nascedouro de negcios, as
incubadoras cumprem o papel de reverter o quadro de baixa inclinao da indstria
brasileira inovao. A grande maioria das incubadoras brasileiras tem vnculos com
alguma instituio de ensino ou instituto de pesquisa, estabelecendo, assim, as bases para
que as criaes ali gestadas possam se apresentar ao mercado de potenciais usurios dos
produtos, servios ou processos desenvolvidos. Nas incubadoras, a relao universidadeempresa permite visualizar a tenso criao mercado, mencionada anteriormente,
especialmente no momento em que os negcios nascentes tm que buscar investidores (as)
ou capital de risco. Em uma das entrevistas realizadas ao longo da elaborao desta tese46,
a entrevistada relatava seu temor de que, ao se apresentar aos futuros scios-capitalistas,
sua idia fosse roubada ou, em outras palavras, que seu projeto fosse apropriado pelo
capital que desenvolveria o seu projeto de forma autnoma e diferente de sua proposta
original. Essa empreendedora, embora tivesse patenteado sua inveno, receava que o
caminho entre a inveno e a inovao pudesse ser desviado por interesses econmicos
que se apropriassem do projeto.

A criao de incubadoras de empresas que, no Brasil, tem incio no final da dcada de


1980, talvez possa ser explicada em funo do fato de que, em sua fase nascente, as
empresas so mais inovadoras e a incubao pode trazer inmeros benefcios para
viabilizar os projetos criativos e reduzir a taxa de mortalidade (Plonski, 2008). Esse apoio
institucional a empreendedores um recurso j consolidado e freqente na realidade
brasileira.
46

Ver captulo VI desta tese.


cciv

5.4. Ambidestra individual


Fazer bem feito, fazer com esmero (para alm da eficincia) e
no somente aquilo que no pode deixar de ser feito [um aforismo].
No capitalismo metafsico, seja no cotidiano, seja no trabalho organizado, a criatividade se
faz presente em funo da ambincia de incerteza, ausncia de modelos ou falncia de
outros. Em funo de seu poder de introduzir aquilo que diferente, original, novo, a
criatividade ferramenta para a introduo das inovaes to necessrias para a
competitividade atual.

As organizaes enfrentam muitos tipos de obstculos ao novo: estruturas burocrticas ou


excessivamente hierarquizadas, culturas que cristalizaram valores e crenas do passado,
necessidade de monitoramento permanente de seu ambiente (no sendo compatvel com
modelos de gesto focados apenas nos aspectos internos da organizao), demandas
especficas de mudanas no processo de produo pela considerao do imperativo do
design, alm de questes jurdicas ligadas a patentes. A problemtica da avaliao e do
erro, discutida no presente captulo, introduz o assunto que se tratar no captulo seguinte,
a saber, o fato de que determinadas polticas internas s organizaes podem impedir a
viabilizao de projetos potencialmente inovadores, sendo fonte de frustrao para
indivduos que os abraavam e que, em funo disso, decidem empreender negcios
prprios.

Os aspectos histricos, culturais e polticos envolvidos com as questes da criatividade e


da inovao ficam flagrantes quando se analisam afirmaes como: No h nenhum
propsito em algum ter um computador em sua casa (K. Olsen, presidente da empresa

ccv

Digital, 1977) ou Que uso pode ter esse brinquedo eltrico? (W. Orton, presidente da
Western Union, rejeitando pagar US$ 100.000 pelo invento de Graham Bell). A
necessidade de enfrentar preconceitos e esteretipos sociais, seja na introduo de um
novo bem, cujos consumidores ainda no estejam familiarizados, seja na introduo de um
novo mtodo de produo e que tenha sido gerado a partir de uma descoberta cientfica ou
ainda na abertura de um novo mercado em que uma rea especfica da indstria no tenha
penetrado, independente do mercado existir antes ou no (Schumpeter, 1934), outra
questo relevante nas pesquisas sobre a criatividade no universo dos negcios. Em outras
palavras, a temtica do reconhecimento, de fato, mais complexa no interior das
organizaes.

Embora o discurso da inovao esteja cada vez mais presente, inmeros obstculos ainda
se fazem marcantes nas organizaes, tais como a postura conservadora, a intolerncia
quanto a riscos e fracassos, a falta de liberdade para funcionrios (as) desenvolverem seus
prprios projetos, a falta de patrocinadores internos e os rgidos sistemas de controle,
dentre outros.

O modelo gerencial proposto por Taylor, Fayol e outros tericos da escola de


administrao cientfica cristalizou-se nas organizaes ao longo do sculo XX. Nele, a
busca da eficcia, do controle e da previsibilidade no favorece o novo. O capitalismo da
inovao ou capitalismo metafsico -, demanda sensibilidade, espao para a perfeio
interna ao invs da nfase plena com relao ao mercado, como ocorre com o elemento
esttico do design, que introduz inmeras questes antes restritas ao universo artstico que
devem ser gerenciadas por organizaes em que ainda prevalecem os velhos modelos de
gesto.

ccvi

importante frisar que a ambincia mencionada traz conseqncias na carreira dos


indivduos: medida que as organizaes tornam-se menos estruturadas e menos
planejadas, a chance dos indivduos serem criativos na construo de suas carreiras
aumentada (Peiperl et al., 2002, p.29). H menos scripts pr-elaborados e mais
oportunidades de improvisao e esta situao proporciona no s ameaas, mas
oportunidades de crescimento e afirmao da autenticidade (Baxter, 1982). Lembrando
que: a) auto-realizao no tem relao necessria com aumento de produtividade (p. 174),
b) a existncia autntica nem sempre possvel no contexto organizacional (p. 175), c)
competncia no se confunde com eficincia (p. 183), Baxter (1982) conclui que embora
o atual sistema de trabalho ainda seja baseado na alienao do self da pessoa em relao ao
outro da organizao47, existe nos parmetros organizacionais espao suficiente para o
indivduo criticamente consciente avaliar que, enquanto seus esforos para alcanar a
auto-realizao no trabalho podem levar a uma super-dependncia das estruturas e metas
da organizao, [...], eles podem tambm levar emergncia de uma fora interior ou
coragem ontolgica do ser que, por sua vez, servem como um trampolim para sua
participao em uma forma de trabalho que no tem origem na alienao para com um
outro (Baxter, 1982, p. 185). A autenticidade do eu [self] demanda, por vezes, a ruptura
com o outro [organizao]. H uma ambidestra individual que obriga o sujeito a gerenciar
simultaneamente sua criatividade [self] e restries do outro [organizao, por exemplo].
Os casos discutidos no captulo seguinte ilustram este processo.

A anlise de Baxter (1982) sobre alienao / estranhamento ou autenticidade / auto-realizao est baseada
na relao eu outro, sendo o outro, a organizao. Tal como Martin Buber, em seus estudos sobre a intersubjetividade [eu tu], Baxter tambm conclui que, nesta relao, pode haver encontro ou desencontro,
dilogo ou surdez.
47

ccvii

Captulo VI

ccviii

Do intraempreendedorismo criativo ao empreendedorismo inovador

Mesmo tendo empreendido as anlises anteriores, o apoio de dados empricos esclarece


melhor como se manifestam as categorias de anlise em casos concretos. Sem pretender
qualquer generalizao ou representatividade estatstica, realizou-se uma pesquisa
qualitativa com pessoas que criaram seu prprio negcio, manifestando de forma aplicada
idias e projetos inovadores. Foi possvel realizar a pesquisa com pessoas em processo de
viabilizao de seus projetos, vinculadas a incubadoras de empresas, que apiam
empreendimentos inovadores.

A cultura organizacional com forte nfase na conformidade, a dificuldade de gerenciar de


forma ambidestra a organizao e a cegueira dos agentes do reconhecimento quando
diante de projetos potencialmente inovadores so trs dos fatores que se revelaram como
obstacularizadores criatividade nas organizaes. Por outro lado, a causalidade pessoal
revelou-se como a fora vital propulsora para a continuidade das pessoas entrevistadas no
sentido de dar continuidade a seus projetos na qualidade de empreendedores.

O objetivo deste captulo descrever a pesquisa emprica empreendida; nele so


analisados e discutidos os resultados, luz da reviso terica.

6.1. Descrio da pesquisa emprica

Foi planejada a produo de dados empricos, visando o apoio s anlises anteriormente


efetuadas, com o objetivo de compreender a criatividade no ambiente organizacional,
incluindo o trabalho criativo, o indivduo criativo nesse contexto, incluindo as empresas

ccix

que promovem a criatividade e a inovao e o empreendedorismo sob a forma de criao


de empresas ou projetos inovadores. Os dados tericos subsidiaram a arquitetura de
narrativas elaboradas por inovadores (as) empreendedores (as) em situao de entrevista.
Essa estratgia foi considerada mais adequada do que o uso de questionrios porque estes
poderiam no apreender a dinmica e todas as variveis implicadas em cada caso.
Igualmente no foi escolhida a observao devido ao tempo que esta ttica demandaria.
Alm disso, as narrativas so situaes que podem ser analisadas a partir das categorias e
problemas considerados na anlise terica descrita nos captulos anteriores.

6.2. A estratgia

A estratgia para a realizao deste estudo consistiu na investigao da narrativa como o


dado emprico que revela a histria de cada um dos sujeitos. Nela seria apreciada a
experincia criativa, o desejo de realizao na empresa onde cada um se encontrava, as
dificuldades e a ao empreendida. A expectativa idealizada era de que cada caso pudesse
conter a representao de todas as etapas do processo criativo que leva ao
empreendedorismo inovador. A pressuposio norteadora dessa estratgia foi a produo
de narrativas que revelassem o processo inovador-criativo em todos os seus elementos e
etapas. Por meio das narrativas, seria possvel analisar os dados e informaes sobre o
processo de interao entre o universo organizacional e os atos criativos. Reproduzem-se,
nas narrativas, a relao entre a empresa e sua busca por inovao e a participao da
pessoa nesse processo.

ccx

Com iniciativas intraempreendedoras, essas pessoas tiveram tais idias rejeitadas pelas
organizaes nas quais trabalhavam e, a partir da, envidaram esforos para criar a sua
prpria empresa e desenvolver seu prprio projeto.

6.3. Mtodo

Tendo em vista que a criatividade um objeto que no pode ser reduzido a itens, o estudo
de caso se imps como caminho para permitir a apreenso do maior nmero de aspetos do
problema. Observaes ou questionrios no seriam apropriados para captar a totalidade
dos aspectos pertinentes a este estudo. Optou-se, portanto, pela realizao de entrevistas
semi-dirigidas, que possibilitassem a sujeitos elaborarem narrativas sobre suas
experincias empreendedoras, expondo a textura de causalidades nas quais estas estiveram
implicadas. A questo bsica dessa metodologia era buscar (descobrir) padres e situaes
que se replicam em diferentes experincias inovadoras - empreendedoras.

6.4. Populao

Foram buscados, como sujeitos da pesquisa, profissionais que passaram por alguma
experincia recente de empreendedorismo-inovador em algum novo negcio a partir de
uma idia ou projeto criado por eles mesmos. Pressupunha-se que a vivncia de criao de
um empreendimento fosse uma das condies que possibilitariam a elaborao de
narrativas. A expectativa idealizada era de que os sujeitos tivessem uma carreira em
empresas nas quais se encontravam claros sinais de empreendedorismo interno e, que
posteriormente, tivessem criado sua prpria empresa para poder realizar projetos que no
foram aceitos nas empresas que os contratavam. Na prtica, esse critrio de escolha dos
ccxi

sujeitos foi afunilado para pessoas que eram proprietrias de empresas incubadas num
centro incubador da cidade de So Paulo e outras que foram por elas indicadas.

No houve busca de representatividade neste estudo com relao s organizaes como


um todo e tampouco foi adotado um critrio amostral. O objetivo foi observar a condio
criativa

nas

organizaes

sua

trajetria,

passando

pela

inovao

pelo

empreendedorismo para compreender como esses elementos se integram. Dentro desses


critrios, foram buscados empreendedores-inovadores em diversos lugares, tais como
incubadoras de empresas e redes de inovao. Os sujeitos escolhidos para este estudo
foram identificados a partir de pr-entrevistas com diversas pessoas do universo dos
negcios nascentes e solicitado a elas que indicassem casos de projetos de
desenvolvimento de idias criativas. Depois de consultas e conversas diversas para
levantamento de suas historias de vida profissional e sua relao com empreedimentos
inovadores, foram encontrados seis sujeitos que preenchiam os pr-requisitos e uma
dezena de outros descartados. Esses seis profissionais eram provenientes de organizaes
distintas quanto ao porte, complexidade, setor de atuao e nmero de funcionrios. Em
cada um dos sujeitos, havia elementos que permitiam supor a existncia de um processo
criativo que o levou a empreender alguma ao inovadora. No houve dvidas que esse
grupo no poderia ser considerado representativo de alguma populao, porm todos eles
poderiam ser capazes de descrever o processo criativo inovador-empreendedor, que o
objeto desta tese.

6.5. Procedimentos

ccxii

Feitos os contatos com pessoas do ambiente de negcios inovadores, foram identificados


casos

de

indivduos

que

criaram

empreendimentos

inovadores

considerando

particularmente aqueles (as) que tiveram projetos rejeitados no ambiente organizacional e


imprimiram novo rumo sua trajetria profissional para realiz-la. A partir dessas
indicaes, foi feito o contato telefnico com os potenciais sujeitos e, atravs de uma prentrevista foi feita a avaliao se os sujeitos preenchiam os requisitos estabelecidos no
desenho da pesquisa, a saber, se haviam tido a experincia recente de criao de um
negcio prprio consistente com a condio de empreendimento-inovador.

Nessa pr-entrevista foram apresentados os objetivos da pesquisa e a solicitao da


colaborao como sujeito da presente tese. As entrevistas foram anotadas, tendo os
sujeitos sido informados sobre a possibilidade de ter acesso s anotaes a qualquer
momento da entrevista e tambm ao texto completo dela em momento posterior. Houve
concordncia de todos (as) os (as) entrevistados (as) que, em sua maioria, manifestou
desejo de receber o texto completo.

Na entrevista para a coleta de dados, cada sujeito foi convidado a relatar livremente o
desenvolvimento de seu projeto de empreendimento inovador, contando todos os aspectos
pessoais, profissionais e circunstanciais que teriam alguma relao com essa trajetria
empreendedora. Sem apresentar um roteiro ao sujeito, as entrevistas foram apoiadas em
roteiro (descrito a seguir) utilizado apenas pela entrevistadora para avaliao de eventuais
necessidades de complementao, valorizao e consistncia dos dados verbalizados. Esse
roteiro foi um apoio significativo para evitar digresses, que no contribussem para o
tema central e para se ter um mesmo referencial de dados esperados em relao a todos os
seis sujeitos.
ccxiii

ROTEIRO

Dados biogrficos

Famlia de origem

Contexto familiar: nmero de irmos; seu lugar na famlia;


Espao fsico e local de moradia (cidade / campo / interior / capital);
a famlia nuclear, famlia extensa e a comunidade (relaes entre
elas)
Modelos: pai, me, tios (as), avs
Como define a sua famlia?
Religio e prtica religiosa
Fatos significativos que marcaram sua infncia e adolescncia

Famlia atual

Contexto: nmero de pessoas, moradia, local, seu espao na famlia


atual, a famlia nuclear, famlia extensa e a comunidade (relaes
entre elas)
Como define a sua famlia?
Religio e prtica religiosa
Fatos significativos

ccxiv

Trajetria profissional

Fale-me de sua trajetria profissional


Descreva, com detalhes, a mudana de rumo em sua carreira (de
funcionrio (a) a empreendedor (a))
Que elementos pesaram em sua deciso?
Quais os fundamentos da dvida?
Conte, em detalhes, a gnese de sua criao / inveno

Projeto empreendedor

Descreva como desenvolveu seu projeto empreendedor


Quais fatores, a seu ver, contriburam para o sucesso de seu projeto?

6.6. Anlise dos dados

As entrevistas foram submetidas anlise por categorias que, em seu conjunto,


contivessem os elementos que poderiam indicar algum tipo de causalidade com o
empreendimento inovador empreendedor. Tais categorias foram: dados biogrficos,
caractersticas criativas pessoais empreendedoras, aes que poderiam ser categorizadas
como descoberta, inveno, inovao, rearranjo ou criao, obstculos e aes para
superao dos obstculos. Tendo em mos as narrativas e esse roteiro para analisar a
textura de causalidades, a reflexo sobre tais elementos, a partir de diversas leituras de
cada caso, completou as ferramentas para se entender e avaliar o empreendedorismo
inovador, como manifestao da criatividade no contexto da inovao, resultando nos

ccxv

quadros 1 a 6, em que nas colunas esquerda so colocadas as categorias e nas colunas


direita so reproduzidas as frases proferidas pelo sujeito, referidas a cada uma delas.

Para se elaborar os quadros, foram efetuadas diversas leituras de cada entrevista tendo
como critrio bsico a consistncia entre os elementos em suas relaes de causalidade.
Essa tcnica de anlise de contedo foi apoiada nos procedimentos de Bardin (2007). A
identificao das categorias acima descritas foi realizada a partir de destaque em cores das
frases que se enquadravam e forneciam informaes sobre cada uma delas.

Os dados foram organizados em um quadro para cada sujeito, sendo cada quadro
precedido por uma sntese dos dados biogrficos e profissionais de cada sujeito. Ao final
do quadro, apresentada outra sntese na qual sumariado o processo criativo inovadorempreendedor de cada sujeito.

exceo de uma pessoa que declarou no dispor desse tempo para esta finalidade, todos
os demais sujeitos disponibilizaram o tempo necessrio para a entrevista que foi realizada
no local de trabalho de cada um (a). Os sujeitos mostraram-se motivados a relatar suas
experincias recentes de empreendedorismo e muitos deles estenderam, voluntariamente, o
tempo dedicado entrevista em funo do interesse em expor a sua vivncia.

6.7. Resultados

Os resultados obtidos so apresentados na forma de um quadro para cada sujeito que, a


seguir, passam a ser denominados aleatoriamente pelas letras do alfabeto. Antes de cada
quadro, h uma sntese dos dados biogrficos e profissionais de cada sujeito e, ao final da

ccxvi

descrio do caso, elaborou-se um comentrio em que a ao empreendedora


interpretada a partir do referencial proposto nos captulos anteriores.
Caso A: sexo feminino, criou e patenteou adesivo tendo a gua como solvente. Em sua
trajetria profissional, teve rejeitado um projeto para desenvolver esta nova linha de
produtos em empresa em que trabalhava. Mesmo sem contato direto com a linha de
produo, a toxicidade dos solventes utilizados nesse tipo de produtos foi causadora de
uma doena diagnosticada como muito grave. Ela desenvolveu a frmula, criou a prpria
empresa para fabricar e comercializar os produtos. Inicialmente contou com a incubao
de sua empresa para testar e prototipar a idia. Tendo avanado muito no desenvolvimento
do negcio, passou a contar com ajuda de um scio.

Categoria
Dados biogrficos

Caso A

Meu pai e meu av foram empreendedores.

Meu pai queria ter negcio prprio, no queria seguir ao passos da sua
famlia, por isso veio para o Brasil, com cinco filhos. Encontrou um
mundo muito estranho. Perdeu dinheiro. Sempre foi muito ativo como
comerciante. Sua ambio era provar para si mesmo que no ia dar errado.

Meu pai veio para o Brasil, perdeu, ganhou, etc., mas sempre dizia que ia
dar certo l na frente...

Minha me trabalhava junto com meu pai. Meus pais esperavam muito dos
filhos: Tem que dar certo

Ainda criana, eu acompanhava meu pai e o ajudava a traduzir para o


portugus; meu pai perguntava se podia assinar ou no e eu o ajudava a
brigar. Ajud-lo fez com que eu ficasse mais fluente para me virar.

Caractersticas

Vim com oito anos, num navio.

Sou divorciada.

Meu pai me perguntava: porque trabalhar para os outros? E me incentivava

ccxvii

a ser proprietria, empresria.

pessoais criativas e
/ ou

Sempre tive o sonho de lanar produto novo

empreendedoras

A famlia que veio para o Brasil no tinha ningum. Tem que dar certo,
era frase do meu pai. Arrumei emprego pelo jornal. No havia quem
indicasse, laos, famlia [extensa]. A famlia [nuclear] era muito unida.

Sou trabalhadora e briguenta. No consigo entender quem no super


trabalhador. Acho que venho de uma famlia e de uma sociedade
diferentes.

Gosto de comer, cozinhar, mexer na Internet, viajar. Divirto-me com muita


coisa.

Se eu me aposentar, quero viajar, dar aulas para criana, ser guia turstica,
gosto de pessoas.

Como em uma receita, quero conhecer e experimentar. Quero ver se vai


dar certo. Montei empresa para mostrar que acredito nisso.

Consegui resolver o problema tcnico relacionado a transformar


determinado produto que era vendido em grandes quantidades para algo
domstico, tornando o produto vendvel no varejo.

Segundo pessoas que me conheceram profissionalmente, sou um trator


para trabalhar. No sou s uma tcnica, mas me interessa pelas vendas.

Descoberta,

Caractersticas diferenciadas do produto

inveno, criao

No parei neste produto. Tenho tantas idias. Tudo comea na curiosidade.

ou inovao

[Tenho] vrias patentes.

Proposta: desenvolvimento de produtos por meio de tecnologia limpa.

A empresa no quer fazer: o timing diferente.

J tinha feito pesquisa e tinha sugerido para a empresa o desenvolvimento

Obstculos

do produto. No teve eco. Empresa imediatista.

Vai fazer investimento de 2 a 3 anos em mim??

Superao de

Os filhos j esto grandes. No h problema de dinheiro.

obstculos

Encontrei o momento propcio; j conhecia incubadoras e rgos de

ccxviii

fomento

Tive sorte na vida profissional; queria devolver algo para a sociedade.

Tive reduo de 30% dos glbulos brancos quando era gerente de


desenvolvimento, mesmo tendo contato com o produto somente pelo ar.
Fiquei afastada por trs meses, depois, me curei.

Orgulho de ver o produto disseminado em bons lugares. Prazer em


divulg-lo e dizer que ecolgico, de alta performance e que pode ajudar
[sua] empresa a ser melhor...

Gosto de sentir que dou o melhor para a pessoa, de empregar muita gente,
praticar a incluso social, fazer a diferena na vida das pessoas.

Gostaria que a empresa ganhasse mais para pagar salrio maior.

A pessoa, aqui denominada caso A, teve sua trajetria profissional bem sucedida na rea
de pesquisa e desenvolvimento interrompida quando da recusa de um projeto seu de
inovao de produto com tecnologia limpa. A toxicidade dos produtos que eram, at ento,
fabricados na empresa em que ela trabalhava produziram efeitos nocivos sua sade e ela,
ento, se dedicou ao desenvolvimento do projeto rejeitado por meio da criao de uma
empresa prpria que contou com o apoio de uma incubadora de empresas de base
tecnolgica. Em sua biografia, destacam-se elementos de convvio com outra cultura
(familiar) e com o empreendedorismo de seu pai.

Esse caso (caso A) confirma a importncia da competio por um padro de excelncia,


caracterstico da motivao para a auto-realizao (McClelland et al., 1953). A pessoa
assim motivada no compete com outros (as), mas com um nvel de exigncia
internalizado (Tem que dar certo). Revela-se tambm a causalidade pessoal, definida por
De Charms (1968) como a iniciao, por um indivduo, de um comportamento com a
inteno de produzir uma mudana no seu ambiente (p.6) em especial na deciso da

ccxix

pessoa criar sua prpria empresa depois de ter seu projeto rejeitado pela organizao em
que trabalhava. Descoberta, inveno e inovao, neste caso, se integram a partir do
esprito empreendedor manifesto pela pessoa entrevistada. A concesso de patente e
reconhecimento por meio de prmio de empreendedorismo inovador tornam este caso o
mais emblemtico do ponto de vista do presente estudo.

Caso B: sexo feminino, criou e patenteou novo eletrodomstico de linha branca. Detectou
a necessidade do produto pela prpria vivncia e acreditou que o incmodo que sentia pela
ausncia de um produto como aquele poderia ser compartilhado por outras mulheres.
Contou com o apoio do irmo para realizar as primeiras experincias e com a incubadora
de empresas para a fase de desenvolvimento do negcio.

Categoria
Dados biogrficos

Caso B

Depois de uma experincia de 18 anos como comissria de vo, resolvi


parar. Cansei. A profisso era desumana; a segurana, precria.

Caractersticas

Vendi a idia para meu irmo e ele aceitou bem. Trabalhvamos nos

pessoais criativas e

finais de semana e nos feriados. Levamos seis meses para equacionar os

/ ou

problemas tcnicos, como o fato de que uma roupa que j foi passada e s

empreendedoras

tem pequenas marcas diferente da roupa que acabou de ser lavada. Isso
se tornou um prottipo provisrio, que ainda no era automatizado.

Mesmo tendo tido o prottipo recusado em trs empresas e estando


espera da patente, decidi que meu TCC na faculdade seria sobre este
assunto (uma das reas da Arquitetura o desenho industrial). Falei com
meu orientador que gostou da idia e me incentivou a fazer. Criei o
prottipo (muitas pranchas). A banca adorou.

Depois, perguntei-me O que fazer com a patente? Considerei que tinha


recursos; no iria atrs de ningum. Mandei fazer as peas e montei o

ccxx

produto em sua casa, com meu irmo.

Pelo jornal, vi que havia inscries abertas para incubao de empresas,


para projetos inovadores numa incubadora Como o projeto j estava
pronto, prestei a seleo e passei. Fui classificada e entrei na modalidade
hotel de projetos para depois ser empresa residente.

Depois de incubada a empresa, desenvolvemos 30 mquinas piloto e


solicitamos a uma firma com nome conceituado uma pesquisa qualitativa
com o usurio final. Inicialmente, deixamos por 29 dias as primeiras cinco
mquinas em casas de usurios para teste. As pessoas adoraram e no
queriam devolver; todos queriam pagar para ter o produto. Depois, a
pesquisa foi transferida para um hotel em que os aparelhos ficavam
expostos. Duzentas pessoas foram convidadas para a pesquisa. Havia uma
entrevista prvia e elas viam as mquinas em funcionamento. 87%
declararam que comprariam.

Descoberta,

inveno, criao
ou inovao

Passar roupa uma coisa que no d para apertar um boto e deixar a


mquina fazendo enquanto vai estudar ou fazer outra coisa.

Na aviao, leva-se na mala um uniforme extra e usava-se o vapor do


chuveiro para alisar a roupa. Pendura-se a roupa no cabide enquanto tomase banho, pois, nos hotis, o aquecimento feito por caldeiras e d para
secar mesmo com a umidade. Lembrei-me daquilo, mas vi que, em casa,
no h tanto vapor e o chuveiro eltrico caro. Como estava estudando
Arquitetura, resolvi pesquisar aquilo e fazer um modelo. Meu irmo,
tcnico em mecnica, me ajudou a instalar o modelo em casa.

Obstculos

O produto funcionava; j fazia um ano que eu estava usando. Tentei,


ento, vender para empresas. Foram trs empresas de grande porte e, nas
trs, em reunies com gerentes, diretores, etc., eu e meu irmo fomos tidos
como loucos. As respostas que ouvimos foram semelhantes: A patente
no vai sair; isso no possvel; demoraria trs a quatro anos para
desenvolver; o investimento seria muito grande. Ouvimos tambm frases
como Se fosse possvel, j teriam inventado e Com tanto engenheiro

ccxxi

nesse mundo, algum j teria pensado nisso. Na segunda empresa,


ouvimos Se sair a patente, .... Na terceira, a frase era mais ou menos
igual e recomendava-se esperar pela patente. Chateada, fiquei com o
prottipo que funcionava.

Uma das empresas que havamos procurado nos procurou depois que j
havamos incubado a empresa, pedindo que envissemos uma proposta por
escrito, coisa que no fizemos. Esta empresa lanou produto semelhante
nos EUA.

Superao de

obstculos

Quando sai da aviao, perguntou-me o que vou fazer?. A parte


financeira estava garantida, tinha feito as contas, tinha um certo
patrimnio.

Procurei um professor de Engenharia Mecnica da Faculdade para falar


sobre o assunto. Este me disse que no entendia nada de passar roupas,
mas pediu que fizesse uma demonstrao para a sua esposa, dizendo que
Ela que vai avaliar e, se desse certo, ele toparia fazer uma mquina
automtica para substituir o prottipo anterior. A esposa deste professor
adorou a idia e queria um para ela. O professor, ento, fez o projeto e
implantou. Ainda era eletromecnico e no digital.

Eu usava o aparelho para passar a minha prpria roupa; levava 40 minutos


para alisar 15 a 20 peas de roupa. Era grande e eu tive que mudar toda a
instalao eltrica da minha casa. Depois de um ms, todo mundo queria,
quando via funcionando: cunhada (mulher do irmo, por exemplo).
Ningum gosta de passar roupa. Queriam que ns fizssemos mais um.

Meu irmo me perguntou: Quer patentear? Eu disse: Porque no? Entrei


com pedido de patente em 1996. Em 1997, contratei uma empresa que
iniciou uma pesquisa de mercado para conhecer a demanda de um produto
como este. A idia foi muito bem aceita. Os dados indicavam que 97% das
pessoas odeiam passar roupa e 84% comprariam um produto como este se
ele existisse no mercado.

ccxxii

No caso B, a idia de criar um novo eletrodomstico surgiu da experincia prvia


adquirida no cotidiano de muitas viagens como comissria de bordo. Muitos anos se
passaram entre a vivncia nesta profisso e a ao empreendedora que deu origem ao
negcio atual, revelando que uma idia pode permanecer incubada por longo perodo no
plano inconsciente e ser acessada pelo consciente quando a pessoa est diante de uma
oportunidade relacionada quela idia.

O caso B apresenta duas peculiaridades no comuns aos outros em que se sobressaem


aspectos discutidos na literatura: a primeira diz respeito ao medo que a pessoa manifesta
de ter sua idia roubada, confirmando um dos traos de personalidade identificados no
estudo de Zibarras et al. (2008), a saber, o medo de ser criticado ou culpado. O segundo
aspecto diz respeito origem da idia que levou criao do produto. A pessoa (caso B)
se inspirou em sua prpria averso a determinado tipo de atividade, pesquisou se outras
pessoas nutriam o mesmo sentimento que ela sobre isso e desenvolveu uma soluo que
liberasse a ela e a outras pessoas dessa atividade. Na tipologia proposta por Unsworth
(2001), trata-se da criatividade contributiva, em que h uma resposta voluntria a
questes abertas especficas, na qual os problemas so apresentados (colocados) em
funo de motivos internos.

Descoberta, inveno e inovao, da mesma forma que no caso A, se integram a partir da


ao empreendedora manifesta pela pessoa entrevistada.

Caso C: sexo masculino, criou empresa na rea de telefonia. Em funo de uma vivncia
pessoal no contato com familiares que estavam em outras cidades, percebeu a necessidade
de comparao de preos entre operadoras que prestam esse tipo de servio e inventou

ccxxiii

um sistema que possibilita a comparao de preos, subsidiando a tomada de deciso


sobre as vantagens de uma dada operadora em um determinado momento.

Categoria
Dados biogrficos

Caso C

Morvamos em um stio na periferia da capital de So Paulo, era como se


fosse interior, atividades da famlia eram rurais, mas no como fonte de
renda. A famlia nuclear eram meus pais e minha irm, pois o irmo mais
velho estudava em colgio interno e depois, foi morar com um tio no Rio
de Janeiro. A famlia extensa quase no existia, pois os parentes de meu
pai moravam no Rio de Janeiro e os de minha me em Gois ou em Minas
(Tringulo), ela era percebida quando de alguma visita de um parente, mas
era muito raro. A comunidade era formada por algumas famlias de
pessoas do comrcio local ou vizinhos, na maioria, pessoas simples com
pouca educao formal.

Fatos marcantes: a separao da minha primeira esposa, a prtica de dez


anos de terapia, que me levou a mudar muito como pessoa, a busca
contnua pelo aperfeioamento espiritual e como ser humano.

Caractersticas

Muita leitura, desde pequeno, aos 12 anos j havia lido tudo que havia na

pessoais criativas e

biblioteca de casa (mais de 100 livros), incluindo a bblia sagrada. Leitura

/ ou

de livros sobre ocultismo que me abriram a pluraridade das religies.

empreendedoras

Militncia no movimento estudantil secundarista.

Formei-me em engenharia e comecei a trabalhar em uma empresa nacional


como engenheiro de desenvolvimento de produtos; esta empresa cresceu
muito e tornou-se a maior empresa nacional do ramo eletrnico, e fui
galgando postos at me tornar gerente de desenvolvimento, quando a
empresa comeou a declinar me desentendi com a diretoria e fui demitido.
Mudei para outra empresa nacional em fase de expanso, na qual fiquei
um ano, pois no gostei da cultura da empresa. Mudei para uma empresa

ccxxiv

estrangeira de automao industrial, da qual gostei muito do trabalho e do


ambiente, mas ao final me desentendi com o gerente geral quanto aos
rumos da empresa e fui demitido, fiquei um ano desempregado e ento fui
contratado por outra empresa nacional da qual gostava muito da cultura,
mas detestava o trabalho e fui demitido quando a empresa reduziu o
quadro a 1/3 em funo da privatizao das telecomunicaes.

Persistncia: Inicialmente inscrevi uma patente para resguardar a


tecnologia concebida e, entre aprender sobre patentes e conceber
minimamente o sistema, levei nove meses. Aps dar entrada no processo
de patente, com a segurana de poder revelar a idia, passei a procurar
quem pudesse investir no desenvolvimento do produto e criao do
negcio, as pessoas achavam interessante, mas no punham dinheiro, ento
comecei a procurar entidades oficiais, BNDES, Finep. Fiquei sabendo da
incubadora, me inscrevi fui aprovado e l consegui recursos para tocar o
projeto.

Descoberta,

Estava envolvido no desenvolvimento de outro negcio, mas como meus

inveno, criao

filhos moravam no interior e eu tinha que selecionar a operadora para ligar

ou inovao

para eles, pesquisei as tarifas delas e verifiquei que era muito complexo at
para algum da rea saber escolher. Criei ento um processo de anlise de
tarifas e criao de tabelas para informao da operadora mais barata para
cada destino da ligao em cada dia da semana em cada horrio do dia.
Estas tabelas precisavam de atualizao frequente. Percebi que a poderia
haver um negcio de prestao de servios.

Obstculos

A certeza da dificuldade de achar um novo emprego na minha idade, a


conscincia de no ser capaz mais trabalhar em algo que no me motivasse
e no qual no acreditasse, de no ser capaz de seguir ordens que eu no
concordasse, e a necessidade de criar algo que pudesse me fornecer a
subsistncia e ser um legado para os meus filhos.

ccxxv

A dvida naquele momento era se ainda seria possvel encontrar um


ambiente de trabalho no dirigido por mim, no qual eu conseguisse me
realizar profissionalmente, que fosse tico, justo e voltado para o
desenvolvimento contnuo. No era uma dvida, era uma certeza, no
existia.

Superao de
obstculos

A pessoa denominada caso C teve a idia de desenvolver um sistema de telefonia a partir


de problemas enfrentados em seu cotidiano. Vale notar que, embora grande nmero de
pessoas enfrente este mesmo problema em seu dia-a-dia, no so todos que desenvolvem
aes empreendedoras e inovadoras para resolv-lo, revelando assim que uma das
caractersticas das pessoas criativas a existncia dinamismos psquicos que acionam
impulsos criativos.

O fato de que, no caso C, a base para a criao do sistema inovador ligado telefonia
originou-se na busca de soluo para problemas que a pessoa enfrentava em seu cotidiano,
caracteriza a criatividade contributiva, na viso de Unsworth (2001). O objeto da criao
o desenvolvimento do sistema que permite a precificao, a qualquer momento, da
chamada telefnica das operadoras que prestam o mesmo tipo de servio dependeu da
criatividade para a combinao de elementos. Os dados armazenados em bancos de
dados so combinados ao instante de forma a produzir a resposta questo do melhor
preo. O elemento criativo est no arranjo peculiar dos dados que, combinados, oferecem
a soluo ao problema.

ccxxvi

O caso C configura uma inveno (identificao e combinao de propriedades da


matria) que, aliada atitude empreendedora do sujeito, pde se transformar em inovao.
A criatividade manifesta neste caso ocorreu a partir de elementos cujas propriedades eram
conhecidas que, uma vez combinados, permitiram a produo do novo.

Caso D: sexo masculino, desenvolveu cosmticos base de nanoemulses. Tendo


trabalhado com nanotecnologias em outro tipo de atividade, combinou essa competncia
tcnica com a experincia de ter ajudado, anos antes, a irm com seu negcio na rea de
cosmticos. Ainda em fase de desenvolvimento dos produtos, a empresa encontra-se
incubada.

Categoria
Dados biogrficos

Caso D

Eu tinha uma formao muito valorizada pelo mercado: experincia em


P&D + viso de negcio.

Meu pai, um fiscal do ICMS, foi importante na primeira fase da minha


vida e, depois, para empreender: ajudou-me com dinheiro e no
conhecimento das relaes das empresas com rgos pblicos (nota fiscal,
etc.); conhecimentos administrativos e contbeis.

Minha me, dona de casa. Meu av, de parte de me, portugus;


antecedentes (mais longnquos) do pai, holandeses e ingleses.

Caractersticas

pessoais criativas e
/ ou

Tinha duas carreiras paralelas: como engenheiro de qualidade e como


empresrio junto com a irm.

empreendedoras

No tinha vontade de ser empresrio nem de ir para a rea acadmica.


Queria mesmo P&D.

Trabalhei, nesta empresa, com o desenvolvimento de polmeros (plsticos


e borrachas) tanto em processos quanto em produtos.

A outra vertente, paralela, da carreira, foi puxada pela minha irm,

ccxxvii

farmacutica, que queria, desde o comeo de sua carreira, abrir uma


empresa prpria. Eu no pensava como empreendedor, mas ela, sozinha,
no conseguia tocar a farmcia de manipulao. Ento, eu ajudava minha
irm (o investimento neste negcio baixo). Isso foi fundamental para o
meu projeto futuro (atual), pois vi a empresa crescendo, fui aprendendo
todas as pequenas coisas e enfrentando as vrias dificuldades.

Gostava de estudar gesto de pessoas (para aplicar esses conhecimentos


como gestor e para autoconhecimento); aprofundava o que lia ou estudava
por conta prpria. Com isso (autoconhecimento) passei a perceber que no
estava no lugar certo. Cheguei num ponto de minha carreira (gerente
snior) a partir do qual ia ser promovido a diretor ou teria que buscar outra
alternativa. Comecei a perceber que no estava satisfeito e no era com o
trabalho, pois gostava de P&D, de ver o produto no mercado. Para ser
diretor, teria que cumprir o que no estava a fim: ser poltico, entrar num
jogo poltico, no qual no importaria tanto o resultado do trabalho em si.
Comecei a me sentir AVILTADO.

Neste momento, percebi que comecei a falar coisas no interessantes,


sentir que no pertencia ao time (a diretoria se fecha num grupo). Ou me
amoldava ou desistia.

Tenho um perfil heterodoxo, livre pensador. Questiono o inquestionvel;


no me prendo a dogmas. Ex.: ISO 9000 qualidade???

Descoberta,

Na empresa da minha irm, conheci a rea de cosmticos como negcio.

inveno, criao

Na poca em que estava insatisfeito na carreira, estudei as oportunidades

ou inovao

de negcios no mercado. Voltei origem com minha irm, para a rea de


cosmticos. Tinha experincia em qumica, emulses, polimerizaes.
Qual seria uma oportunidade de inovao na rea de cosmticos? Acabei
chegando nanoemulso! Decidi abrir a empresa e usar minha expertise
como tcnico. A veio a rea de cosmticos. Nesta poca, fiz pesquisas em
entidades de classe, analisei dados do mercado de cosmticos, conversei
com pessoas (muitas delas, a partir de indicaes da minha irm). Fui

ccxxviii

estruturando. Depois da idia do projeto, precisava de dados especficos


daquele nicho.

Percebi que o que h de mais novo e as tendncias da rea de cosmticos


eram para tratamento (cosmecuticos). Criam-se ativos especficos. Tive
um insight: veio a idia do nano. J tinha trabalhado com nanoemulses no
incio da carreira. Na hora da idia, tive um frisson! Comecei a modelar a
idia.

Obstculos
Superao de
obstculos

Minha esposa mdica, deu fora, entrou de scia. Ela trabalha com
seguradoras de sade. Tinha a reserva financeira e o dinheiro do trabalho
da minha esposa.

A pessoa denominada caso D desenvolve uma carreira profissional bem sucedida e,


simultaneamente, ajuda sua irm que tem um negcio prprio. Em determinado momento,
a proposta de mudana de cargo na empresa em que trabalhava desafia seus valores e
crenas, incitando-o a se desligar e motivando-o a iniciar seu prprio negcio.

Esse caso (caso D) ilustra, dentre outros, o fenmeno do insight. No momento em que
decide abrir o prprio negcio, o sujeito se pergunta por que no combinar a experincia
profissional que teve na rea de nanoemulses com o ramo de cosmticos que conhecia
por meio do negcio de sua irm. Esse movimento integra suas duas carreiras, a tcnica
e a empreendedora. Trata-se de uma inveno que embasa a gnese do empreendimento
inovador.

Sua descrio autobiogrfica (Tenho um perfil heterodoxo, No me prendo a dogmas)


confirma a pesquisa de Zibarras et al. (2008) sobre a personalidade criativa.

ccxxix

Caso E: sexo feminino, proprietria de empresa na rea de assessoria de imprensa.


Pioneira na prestao desse servio no Brasil, que no contava com este tipo de negcio,
adaptou para a realidade local idias provenientes de outros pases com que teve contato
por meio da agncia em que trabalhava. Associou-se a uma colega de trabalho para abrir
sua empresa. Em funo de sua trajetria empreendedora, assessora negcios nascentes em
incubadoras.

Categoria
Dados biogrficos

Caso E

H dez anos atrs, tive a sndrome do pnico (aps um aborto). Fiz terapia
em paralelo com a carreira. A minha terapeuta, de linha psicodramatista,
me incentivava para o empreendedorismo.

Meu pai, descendente de italianos; minha me, de portugueses. Meus avs


imigraram para o Brasil. A minha me era costureira e tinha um ateli em
casa; quando precisava entregar vrios vestidos para um casamento, ficava
at muito tarde da noite trabalhando. Meu pai trabalhava numa empresa de
tecelagem (empresas grandes, tipo Rhodia).

Eu era a nica filha mulher, dois irmos, 10 anos mais velhos. Quando
tinha 18 anos, lia cinco livros ao mesmo tempo, estudava ingls, russo
(tempos de marxista). Gostava de estudar, ler, tecnologia. Fiz
processamento de dados na poca do colgio, mas logo percebi que
gostava como usuria, no como programadora. Fiquei frustrada, mas fui
at o fim no curso. Tinha mais habilidade com relacionamento humano
que com matemtica.

Caractersticas

Comecei a desacreditar de franchising, achando que empreender no

pessoais criativas e

isto. Meu marido tinha loja de tecnologia no esquema de franchising. Eu

/ ou

segui rumo paralelo ao dele. O franchising d uma coisa pronta ao

empreendedoras

empreendedor; a pessoa no aquilo. O empreendedor aquele que sabe


fazer algo muito bem (t no sangue) e quer fazer do jeito dele. mais

ccxxx

fcil ter emprego garantido. Difcil enfrentar os momentos em que no se


tem renda. Hoje eu me sinto como uma fnix que renasce a cada dia, no
enfrentamento de todas as dificuldades.

No trabalho profissional, eu tinha uma viso diferente da patroa,


discordava. Sempre fui muito criativa, ansiosa, inquieta. Minha amiga,
[futura scia], idem; mesma terapeuta. Ns duas pedimos a conta e
montamos agncia. Tnhamos estudado juntas na faculdade. Trabalhamos
juntas numa mesma agncia por quatro anos, com uma mesma empresria
e sacamos que queramos fazer algo diferente.

Meu

marido?

Empreendeu,

mas

com

viso

(errada)

de

empreendedorismo, querendo ficar rico em pouco tempo. Eu nunca


pensava em dinheiro; o dinheiro era conseqncia; o que interessava
eram as conquistas no trabalho. Meus clientes tm uma viso semelhante
minha. Kasinski, Fisk. Buscam enfrentar o problema e no s ganhar
dinheiro. Como eu resolvo isso? mais importante! Em geral, os
funcionrios no tm este perfil. Muita ambio (marido) ou falta de
resilincia (funcionrios) atrapalham o empreendedorismo.

Entrei em todas as faculdades que prestei. Pensei: Vamos ver em qual eu


passo para depois decidir qual fazer... Fiz Cincias Sociais na USP em
paralelo a Jornalismo na PUC (noite). Tambm em paralelo, trabalhava
como diagramadora na Editora Abril. Trabalhei tambm com artes num
bureau grfico; estas atividades ligavam o jornalismo tecnologia. No
consegui seguir as duas faculdades. A USP era muito longe de casa. Fiquei
na PUC e na Abril como diagramadora. No 3 ano, fiz estgio e comecei
como jornalista propriamente dita.

Descoberta,

A Comunicao Empresarial, no exterior, era feita por pessoas com

inveno, criao

formao em Relaes Pblicas. No Brasil, por jornalistas. Eu olhava para

ou inovao

os outros pases, havia outra viso, outros servios eram oferecidos aos
clientes.

Trabalhei em empresas que tinham uma estrutura de comunicao

ccxxxi

vinculada a grupos americanos; absorvi a viso de l. Tropicalizei. Aqui j


havia empresas fazendo isso, mas para grandes grupos. Foi um nicho de
mercado trazer este trabalho de relaes pblicas para as empresas mdias.
Na poca em que cursei jornalismo, nem havia uma matria como
Assessoria de Imprensa, Jornalismo Empresarial ou assemelhadas.
No havia Internet. Fiz cursos em Associaes. Vi tendncias. Participei
de Congressos na rea de Comunicao. A dona da agncia no tinha esta
preocupao.
Obstculos

Descrdito por parte de outros jornalistas.

Recusa da proprietria da agncia em que trabalhava a respeito deste novo


negcio.

No comeo, muita dificuldade, um cliente s, no cobria o salrio de ns


duas

Superao de
obstculos

Dvida? Impulso! Eu acreditava que ia dar certo; jornalistas elogiavam o


meu trabalho. O relacionamento com a dona da agncia estava ficando
difcil, discordava dela. CRISE + OTIMISMO + RESILINCIA. O que
iam perder? Fui construindo o negcio de forma sustentada, investindo
com o que ganhava.

Ao longo de sua trajetria de carreira em organizaes, a pessoa denominada caso E


mantinha um olhar inovador, atento quilo que se fazia em empresas estrangeiras, por
exemplo, e uma atitude inconformista com relao falta de viso de futuro que via em
seu ambiente de trabalho. Contando com o apoio de uma amiga que compartilhava o
mesmo sentimento, decidiu iniciar seu prprio negcio, visando desenvolver essa viso
inovadora mais plenamente.

O processo criativo do caso E envolveu a tropicalizao de uma forma de trabalho j


praticada em outros pases. No se trata de descoberta ou de inveno, mas uma

ccxxxii

inovao, sustentada na adaptao de certas prticas a uma realidade diferente. No se


trata de plgio, mas de criao, da mesma forma que as fantasias e variaes produzidas
por Louis Moreau Gottschalk sobre os hinos nacionais de vrios pases ou as Bachiannas
Brasileiras, de Villa Lobos. Cria-se sobre algo que j existe, mas introduz-se a marca
pessoal da criao. Quanto pessoa criativa, o caso, como os demais, ilustra a fora da
causalidade pessoal (De Charms, 1968).

Caso F: sexo masculino, proprietrio de empresa de publicidade. Quando trabalhava em


grandes agncias, criou propagandas amplamente veiculadas na mdia. Descreve o
processo criativo como funcionrio destas organizaes e, posteriormente, com a criao
de seu prprio negcio.

Categoria
Dados biogrficos

Caso F

Famlia de imigrantes que vieram para o Brasil sem um tosto no bolso.


O av comeou como mascate vendendo gravatas que lhe eram dadas pelo
irmo que havia chegado h mais tempo no Brasil, mesmo sem saber falar
a lngua [portuguesa]. Todos [membros da famlia que imigrou]
sobreviveram do comrcio.

Caractersticas

pessoais criativas e

Saber ouvir sem julgar para poder entender o que o cliente quer e o que
precisa.

/ ou
empreendedoras
Descoberta,

Criou vrias propagandas que se tornaram bastante conhecidas do pblico.

O momento mais legal quando a idia parida. Depois, vem o diretor

inveno, criao
ou inovao
Obstculos

de criao, o pessoal do atendimento, o produto pronto; isso tudo no to

ccxxxiii

legal. Nem ver a propaganda na TV.

Superao de
obstculos

Criar e atender ao cliente.

Criao de empresa prpria. Poder ter o domnio do processo completo,


ser dono do negcio.

Em sua carreira na rea de publicidade, a pessoa denominada caso F criou propagandas e


campanhas de grande alcance na mdia. Trabalhando para grandes empresas, ele no
encontrava sua plena realizao profissional, revelando que, mesmo nas chamadas
indstrias criativas, no h necessariamente espao para a manifestao da criatividade
individual.

No caso F, fica patente a distino entre o momento da criao e sua posterior apropriao
por outrem, gerando estranhamento no sujeito da criao. O caso ilustra tambm a tenso
criao mercado e a tendncia a inviabilizar o novo, mesmo nas chamadas indstrias
criativas.

Do ponto de vista biogrfico, destaca-se, como no caso A, a convivncia com outra cultura
(famlia de estrangeiros) como fator potencializador da criatividade.

6.8. Viso geral dos resultados

O exame dos casos mostra elementos comuns aos sujeitos e revela claramente o processo
criativo-empreendedor e alguns de elementos constituintes e / ou correlatos, a saber, a
criatividade, as descobertas, as invenes, as inovaes e o empreendedorismo, fato que
por si mesmo estimula estudos futuros mais amplos, explorando aspectos revelados em
casos especficos e no em outros.

ccxxxiv

Considerando as tipologias descritas por Unsworth (2001) no captulo II, os


comportamentos empreendedores manifestos nos casos A, B, C e D tiveram incio via
escolha auto-determinada, no foram respostas a demandas externas. Na escolha autodeterminada, revela-se a autonomia e as pessoas experienciam a si prprias como
iniciadoras de seu comportamento. O caso A, inicialmente, pode ser analisado como de
criatividade esperada, na linguagem desse autor, pois havia a necessidade de descobrir
problemas em funo de motivos exteriores. Depois, passa contributiva, pois a pessoa
escolhe se engajar na soluo criativa de um problema no qual ele (a) no est
diretamente envolvida. Os casos B, C e D seriam de criatividade proativa, segundo a
viso de Unsworth (2001), pois houve a busca ativa por problemas para resolver ou o
processo de descobrir problemas em funo de motivos internos. Nos casos E, e F, as
aes foram causadas por demandas externas, ou seja, os indivduos se engajaram nesse
tipo de comportamento porque a situao assim o exigiu. O caso F revela diversas facetas
da criatividade no universo dos negcios. Inserido numa indstria criativa como a da
publicidade, sua trajetria corrobora a anlise de Tschang (2007) de que a evoluo de
qualquer organizao leva cada vez mais a consideraes sobre eficcia e,
simultaneamente, reduo das preocupaes com a inovao, custa da criatividade (p.
989), fator que o afasta da grande organizao e o leva criao de seu prprio negcio. O
caso ilustra tambm que a criatividade encontra mais espao para expresso nas indstrias
nascentes, mesmo na chamada indstria criativa.

A convivncia dos sujeitos A e F com outras culturas emergiu como um elemento


potencializador tanto da sua criatividade quanto de seu empreendedorismo, indicando que
o contato precoce com o outro, o diferente pode contribuir para a inovao. A teoria

ccxxxv

da Gestalt, com seu princpio figura fundo, ajuda a explicar este processo. Nos casos
mencionados, identidade e alteridade se alternavam, ora como figura, ora como fundo,
configurando a flexibilidade psicolgica necessria para isso. A entrevista com caso A
indicou que, desde criana, ela acompanhava seu pai em visitas comerciais e o auxiliava
como tradutora e intrprete, da lngua portuguesa para sua lngua de origem e vice-versa.
A atitude empreendedora se beneficiou sobremaneira pelo convvio com os negcios do
pai e com o seu papel de tradutora.
Esse fenmeno talvez possa ser explicado pela afirmao de que as pessoas esto
normalmente to mergulhadas na prpria cultura que no a vem (Lubart, 2008) e alerta
para a importncia da cultura, das influncias familiares e da educao para a criatividade
humana.
Vale ressaltar ainda que a globalizao da economia e a internacionalizao das empresas
atualmente em curso possibilitam o contato intercultural que podem vir a beneficiar,
sobremaneira, a criatividade e a inovao.
6.9. Criatividade e criao de empresas: para alm do empreendedorismo

Mesmo que a descoberta e a inveno no estejam sempre presentes, a criatividade est


subjacente a todos os casos de inovao estudados. Esse fato leva reflexo sobre os
motivos que estimulam as pessoas a criar. Como mencionado no caso C, inmeras pessoas
que enfrentam o mesmo problema cotidiano no se motivaram a criar um sistema que as
ajudasse a resolv-lo. Assim, possvel afirmar que as pessoas criativas so diferenciadas.

No cenrio atual das organizaes, descrito no captulo V, as empresas necessitam


inovao e, desse ponto de vista, pessoas criativas so estratgicas. Entretanto, mesmo

ccxxxvi

neste contexto, possvel identificar muitos casos de pessoas que optaram pela criao de
uma nova empresa pelo fato de ter seus projetos, ideais ou criaes rejeitadas nas
empresas em que anteriormente trabalhavam.

Compreender porque as organizaes deixam passar oportunidades de inovao


demandaria novos estudos. Pode-se perguntar se isso se deve cegueira dos agentes de
reconhecimento, mas igualmente possvel questionar a relao deste fenmeno com
processos seletivos, avaliao do desempenho ou gesto do conhecimento.

ccxxxvii

Captulo VII

ccxxxviii

Concluses

Este captulo apresenta as principais concluses do presente estudo, tanto do ponto de


vista dos elementos conceituais como com relao s investigaes empricas procedidas.
Recomendaes para futuros estudos, bem como sugestes contributivas para pesquisas e
prticas no campo da criatividade so aqui apresentadas.

ccxxxix

O final do sculo XX um marco histrico para o sistema capitalista, perodo em que o


lema inovar ou morrer ganhou dimenses concretas para a sobrevivncia das
organizaes, das instituies pblicas e privadas e dos indivduos trabalhadores.
Momento de incertezas, um terreno frtil para a criatividade em todas as esferas da vida
humana, uma vez que os referenciais tericos, as referncias prticas e os paradigmas de
todas as ordens no mais servem de bssola norteadora para a ao humana. tambm um
momento em que no basta mais produzir em srie ou possuir a propriedade de um meio
de produo; demanda diferenciao, criao da alteridade, num cenrio em que grandes e
pequenos negcios podem ser expulsos a qualquer momento de um mercado cada vez
mais competitivo. O mesmo se aplica aos (s) profissionais que devem se atualizar,
reciclar, renovar e inovar permanentemente para sobreviver neste universo.

Na era das diferenas e dos diferenciais competitivos, dos valores simblicos e de


profundas transformaes na vida social e econmica, o reconhecimento do novo e da
originalidade so fatores cruciais para a sobrevivncia e para a expresso plena de um
diferencial.

No entanto, considerando que a inovao no uma opo, mas um imperativo da


competitividade no contexto organizacional e que a literatura unnime em apontar a
presso que as organizaes enfrentam para inovar - envolvendo a um diferencial
competitivo que depender da criatividade - este estudo indicou que, paradoxalmente, elas
[empresas / organizaes] nem sempre apiam a viabilizao das idias e atos criativos de
seus (suas) colaboradores (as). O rano dos modelos tradicionais de gesto emperra os
processos de inovao e impe restries criatividade nesse contexto. Todos os sujeitos
entrevistados tentaram agir como empreendedores internos s organizaes e a maioria

ccxl

deles teve seus projetos ou idias inovadoras recusadas, apontando para o fato de que a
cultura organizacional uma questo crucial para inovao e esta pode se configurar como
obstculo ao longo desse processo. Pelo menos em um dos casos estudados, o efeito
Einstellung ou armadilha do sucesso revelou-se determinante para a interrupo de uma
inovao tecnolgica importante, em que os valores sustentabilidade e tecnologia limpa
estavam subjacentes.

Muitos anos de convivncia com um modelo de gesto que zela pela conformidade aos
padres, a repetio rotineira das prticas e a excluso do conflito humano e da dimenso
esttica, fazem com que a flexibilidade do olhar para o reconhecimento do novo ainda seja
uma exceo e no a regra. A inovao e a criatividade devem enfrentar, ento, a rigidez e
a cristalizao desse modelo para poderem florescer nas organizaes e na vida social em
geral.

Criatividade no imitao, plgio, rotina, cpia ou repetio. A originalidade o


parmetro distintivo entre o que criativo daquilo que no , mesmo que se reconhea a
existncia de um continuum entre eles. Uma vez que no h originalidade em si mesma,
esta ser sempre julgada ou avaliada em funo da cultura ou comunidade em que a
criao estiver inserida, enquadrando-se em um sistema de valores e estando sujeita a toda
conjuntura social, com seus esteretipos, preconceitos e vieses cognitivos. Esta a
condio que levou escolha desse tipo de caso como objeto de estudo desta tese.
Considerando o entendimento de Piaget (1985), para interpretar a gnese dos possveis,
preciso assinalar o papel das limitaes das quais o sujeito deve libertar-se, que se
prendem a uma indiferenciao inicial entre o real, o possvel e o necessrio (p. 10), as
pessoas entrevistadas so criativas, pois superaram os pseudo-necessrios que se

ccxli

apresentaram como reais, visualizando os possveis, seja com relao ao objeto de suas
criaes, seja quanto natureza de suas experincias profissionais anteriores criao de
seus negcios.

O capitalismo metafsico (Lash, 2007) traz consigo inmeras questes antes restritas ao
universo artstico e as organizaes no parecem preparadas para o seu reconhecimento.
Essa ambincia gera conseqncias na carreira dos indivduos. Para alcanar a autorealizao no trabalho, pessoas como as entrevistadas neste estudo rejeitam a dependncia
das estruturas e metas das organizaes e buscam a autenticidade e a emancipao pela
criao de uma empresa.

Confirmando a tradio terica desse campo de conhecimento, possvel afirmar que a


criatividade nos negcios, objeto de estudo desta tese, no difere essencialmente da
criatividade cotidiana, cientfica ou artstica. Como se viu no captulo II, analisando a
natureza ontolgica do conceito transcendncia ou objetivao e a categoria de prtica
- combinao de elementos, a criatividade pode se manifestar por meio de qualquer desses
referenciais e ganhar expresso em qualquer contexto humano.

No ambiente empresarial, dentre as muitas manifestaes criativas, a criao de uma


empresa - ao empreendedora - tem o sentido de transcendncia, de instituio da
alteridade (Bartoli, 2008). Seu contedo o produto ou servio proposto no negcio pode ser analisado a partir de mais de uma abordagem. Alguns podem ser vistos como
objetivao (casos D e E); outros so analisados como transcendncia (casos A e B). e,
outros ainda, no se enquadram nessa categoria, pois configuram combinao de
elementos (caso C).

ccxlii

Na tipologia de Unsworth (2001), importa no somente o resultado do processo criativo


para a anlise do ato criativo, mas o tipo de engajamento do indivduo com relao a ele.
Os sujeitos estudados no criaram a prpria empresa porque a situao assim o exigiu ou
se apresentou, mas experimentaram a si prprios como causa desta ao criativa,
motivados por razes internas. Revelam-se, portanto, pessoas diferenciadas, como se
mencionou no captulo III, pois esse tipo de empreendedorismo difere substancialmente da
deciso de abrir um negcio prprio em funo de receber o dinheiro do fundo de
garantia. Pessoas diferenciadas como os sujeitos deste estudo tendem a desenvolver,
quando

inseridas

em

organizaes,

criatividade

contributiva,

escolhendo,

voluntariamente, se engajar na soluo criativa de problemas em que no esto


diretamente envolvidas ou ainda a criatividade proativa, na qual buscam os problemas a
resolver motivadas por razes interiores. O cenrio atual demanda profissionais assim
diferenciados, mas, como se viu, nem sempre os apia ou contribui para a viabilizao de
suas idias, em muitos casos em funo da cegueira do curto prazo.

O objeto da criatividade o transformvel de todo objeto, [...], quando se aplica a ela um


trabalho de modificaes reestruturantes (Fiorini, p. 195). Decorre desta mobilidade
potencial do objeto - plasticidade de relaes, formas e contedos a associao da
criatividade com a sade mental48, uma vez que o sujeito que exerce as funes que
configuram as capacidades transformadores aquele que emerge transformado da
experincia criativa.

48

Lembrando que, para a psicanlise, a fixao e a tendncia repetio seriam as caractersticas das
diversas patologias.
ccxliii

Segurana e liberdade psicolgicas so dois dos atributos do clima favorecedor para o ato
criativo (Rogers, 1959), pois o desenvolvimento da criatividade implica o exerccio da
liberdade e do correr riscos, alm da disponibilizao de tempo e espao para a
iniciativa pessoal. Assim, sugere-se que estudos futuros se dediquem investigao de
organizaes que propiciam a seus (suas) colaboradores (as) espao e tempo para criar e
apoio a idias e projetos de risco, bem como aprofundar a anlise de outros casos de
pessoas que se tornaram empreendedoras, interrompendo carreiras profissionais para criar
empresas prprias a partir de motivos distintos dos tratados nesta tese.

Concluir este estudo gratificante pela percepo de que a questo inicialmente proposta
continua em aberto. No percurso de elaborao desta tese, aprendeu-se que, mais do que
resolver problemas, uma pesquisa serve para levantar problemas e investir criatividade em
sua compreenso.

ccxliv

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