Coleccin Ars Libers

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Diseo y Arte: Campo Minado
Por Andr Stolarski

DISEO Y ARTE: CAMPO MINADO

Por Andr Stolarski 1
Trad. Alejandro Tapia

Ttulo original: Design e arte: campo minado

Tesis propuesta para la candidatura al grado de Maestra en Maestra en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo.2 Orientador Prof. Dr. Agnaldo Aric Caldas Farias
So Paulo, Brasil, 2012
DR de la presente traduccin: Ars Optika Editores, S.A. de C.V. Anhuac 51-A-01, El Mirador,
Coyoacn, 04950, Mxico, D.F. www.arsoptika.com.mx
Coleccin Ars Libers, 2016.

1 Andr Stolarski fue un importante diseador brasileo, adems de crtico, articulista, conferencista, traductor, curador y profesor. Su

vertiente como pensador y terico del diseo a veces parece imposible dada la enorme cantidad de proyectos en la que siempre estuvo
activo profesionalmente, pero siempre combin la teora con la prctica para reflexionar sobre su quehacer. Fue Presidente de la Asociacin
de Diseadores Grficos Brasileos, as como miembro de Tecnopop, agencia que trabaj con amplios proyectos que relacionan al diseo
con la cultura. En Mxico particip en la exposicin Descubra Tecnopop en la UAM-Xochimilco, donde imparti tambin el seminario
Branding y Cultura; hizo posible la presentacin de la 9 Bienal de Diseo Grfico Brasileo en el Museo Franz Mayer, as como fue
ponente en congresos organizados por Encuadre y Comaprod orientados a la discusin de la enseanza del diseo. Tambin particip
activamente en el surgimiento de la Editorial Ars Optika, con la que trabaj junto con Tecnopop para la identidad grfica de la editorial y
la gestin de sus primeros ttulos. A los 43 aos, vctima del cncer, falleci prematuramente, en el ao 2013. Es autor de varios libros y
traducciones, varios de los cuales fueron publicados por la Editorial Cosac Naify, en la que fue miembro tambin del Consejo Editorial.
2 El presente texto es slo un fragmento de la tesis, se trata del captulo final de la tercera parte de la misma, que contiene una disertacin final
sobre el problema de la definicin de la disciplina del diseo, as como su relacin con el campo del arte, con respecto al cual suelen generarse
a veces muchos malentendidos. (N. del T.)

UNA DEFINICIN
Prlogo
En 2009, escrib un pequeo artculo para la revista D2B que se titulaba Afinal, O que design? (Oh, no! De novo?!?)3 Su argumento principal se resuma en los tres prrafos siguientes:
(...) es fcil ver cmo son frgiles los lmites que se intentaron frustradamente imponer al diseo. Llueven ejemplos que muestran cmo el diseo es tanto una profesin como un medio;
que ste no requiere de una formacin especfica para todas las variantes que tiene; que no se
limita a la industria ni a la produccin seriada; que no es necesariamente funcional ni universal;
que no es una ciencia; que crea problemas en el instante mismo en que los resuelve; que no se
limita a producir artefactos concretos, sino tambin procesos e ideas abstractas; que frecuentemente se confunde con ciertas disciplinas de las que echa mano, afirmndose como arte, arquitectura, planeacin urbana, ingeniera, publicidad, moda, msica, literatura y tantas otras.
Parafraseando al gegrafo Milton Santos, es posible afirmar que hay tantas definiciones de diseo como tipos de diseadores, pero que, incluso as, es necesario que el diseo sepa cmo
definir su objeto y ese objeto es, sin duda alguna, el proyecto. Diseo es todo aquello que
implica un proyecto, como deca Buckminster Fuller o, si quisiramos, es el atributo consciente de nuestras acciones proyectuales. Por eso mismo, el fillogo Antnio Houaiss propone ya en los aos 1960 que el trmino diseo fuese traducido al portugus como proyctica.
En ese sentido amplio, los arquitectos, urbanistas, ingenieros, artistas, administradores, empresarios, polticos, estudiantes y amas de casa podran se diseadores, no importando si lo
son ntegramente todo su tiempo o no.
Todo eso puede ser un asunto demasiado amplio, pero lo que es cierto es que, a lo largo del ltimo siglo, el diseo gan esa fuerza justamente por haber sido la disciplina que ms universaliz o democratiz la nocin de proyecto, demostrando cmo ste es esencial para nuestra
existencia y, porque no, para nuestra sobrevivencia.4

A medida que avanc en la investigacin sobre las relaciones entre diseo y arte, las
cuestiones que estn presentes en este artculo fueron tomando una importancia creciente, al punto de que justificaron este trabajo exclusivamente dedicado a su desarrollo, y cuya
intencin es preparar el terreno para proponer un modo privilegiado de pensar la relacin
entre diseo y arte, que es la contribucin central del arte a la nocin central de proyecto.
Un objeto y sus consecuencias
El objeto de la disciplina del diseo es el proyecto. l es lo que la define, es l el centro de su
atencin y es l la razn su relevancia. Y he ah la definicin disciplinar propuesta por este
trabajo.
Esa proposicin puede parecer tan obvia, que podra fcilmente pasar desapercibida como
una afirmacin vaca. Sin embargo, tal vez se la proposicin ms ignorada de todos los tiempos.
En otras palabras, es posible afirmar, con suficiente propiedad, que el diseo, de forma general, se aproxim a s mismo y se divorci del proyecto, como una especie de Narciso sin alma.
Afirmar que el objeto del diseo es el proyecto es diferente de definir al diseo como
proyecto. La identificacin del objeto de una disciplina no corresponde a la definicin de la
disciplina, pero s al reconocimiento de aquello de donde emana su ley. Cuando alguien dice
que el diseo es proyecto, est de cierta forma reduciendo el campo de actuacin del diseo.
3 En espaol el ttulo del artculo sera: Al final, qu es diseo? (Oh, no! de nuevo?!?).
4 Andr Stolarski, Afinal, O que design? (Oh, no! De novo?!?), D2B Design To
Branding Magazine (So Paulo: Ao XV, nmero 06, Octubre de 2009).

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Asumir el proyecto como objeto de estudio del diseo no reduce en nada su campo de accin. Lo que ocurre es justamente lo contrario. Con esa afirmacin, el campo del diseo se
expande inmediatamente hacia todas las instancias en que el proyecto est presente. Y es ah
donde los problemas de esa proposicin aparentemente obvia comienzan.
En el primer prrafo del libro Design for the Real World, el diseador y terico Victor
Papanek hace una declaracin que es vista hasta hoy con cierta desconfianza por aquellos
que buscan definiciones o delimitaciones precisas para la actividad del diseo:
Todos los hombres son diseadores. Todo lo que hacemos, casi todo el tiempo, es diseo,
porque el diseo es bsico para toda la actividad humana. La planeacin y la estandarizacin
de cualquier acto para llegar a un fin deseable y previsible constituye el proceso de diseo.
Cualquier tentativa de separar el diseo y volverlo una cosa-en-si opera contra el valor inherente del diseo en tanto que matriz primaria que subyace a la vida. Hacer diseo es componer un poema pico, ejecutar un mural, pintar una obra de arte, escribir un concierto. Pero
tambin es limpiar y reorganizar la gaveta de un escritorio, extraer un diente, cocer una torta
de masa, escoger los lados de un juego de beisbol o educar a un nio. El diseo es el esfuerzo
consciente de imponer a esas experiencias un orden significativo.5

El problema de la definicin de Papanek no est en la amplitud aparentemente infinita

del diseo, sino en el hecho de que su descripcin termina por proponer una definicin de
la actividad en s. Como ese problema es bastante espinoso y tiene mltiples facetas, vamos
a analizarlas de una forma ms organizada.
Sin definicin, sin proceso
Volvamos a la definicin de la actividad y asumamos, al menos por un momento, que no existe el inters por definir la actividad, en la medida en que esa definicin es, en principio, mutable y sujeta a innumerables interpretaciones.
En el caso de la descripcin de Papanek, por ejemplo, sera posible cuestionar el hecho
de que el diseo es caracterizado, siempre, por la imposicin de un orden significativo. Hay
muchos proyectos que intentan establecer conscientemente el desorden o la falta de significado, sin que por ello dejen de formar parte del campo del diseo.
Sera posible argumentar que, incluso en esos casos, es necesario tener un principio de
organizacin y de significado que oriente esos resultados, pero eso llevara slo a contra-argumentos y ejemplos que demostraran que hay casos-lmite en los que los proyectos desarrollados dentro de hospicios producen resultados significativos, o, para poner ms lea al
fuego, que el todo de la organizacin de la sociedad contempornea, responsable de la produccin de nuestro mundo estructurado por el diseo es, a final de cuentas, desordenado
y sin sentido, y que la propia capacidad de verificar la validez de un orden impuesto por tal
En resumen, es mejor abandonar completamente la definicin de Papanek, tanto en su
contenido como en su intencin de definir el diseo de alguna forma.
Tambin es importante hacer el mismo reparo en cuanto al proceso de diseo descrito
por Papanek como la planeacin y estandarizacin de cualquier acto con direccin a un fin
deseable y previsible. Sin entrar en el mrito que tiene esa cuestin, dejemos apenas sealado que ni todo acto de diseo es algo planeado, ni todo objetivo de proceso en el diseo es

5 All men are designers. All that we do, almost all the time, is design, for design is basic to all human activity. The planning and patterning
of any act towards a desired, foreseeable end constitutes the design process. Any attempt to separate design, to make it a thing-by-itself,
works counter to the inherent value, of design as the primary underlying matrix of life. Design is composing an epic poem, executing a mural,
painting a masterpiece, writing a concerto. But design is also cleaning and reorganizing a desk drawer, pulling an impacted tooth, baking
an apple pie, choosing sides for a back-lot baseball game, and educating a child. Design is the conscious effort to impose meaningful order.
Victor Papanek, (2000). Design for the Real World. Human Ecology and Social Change, 2a ed. (Chicago: Academy Chicago, 2000) 3,4.

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necesariamente deseable y previsible. As como hay procesos de proyecto que no nacen de

la planeacin, sino de accidentes asociativos que nada tienen de planeado, hay muchos proyectos que trabajan justamente con lo imprevisible.
Tales afirmaciones, claramente polmicas, llevaran la discusin rpidamente hacia un
pozo sin fondo de especulaciones, como por ejemplo identificar si el diseo viene a suceder
justamente cuando se vuelve consciente o planeado, etc. Sin seguir por ese camino, dejemos
una vez ms registrado que, por ahora, es mejor abandonar, junto con la definicin de diseo, la definicin (o la tentativa de definicin) de su proceso.
La verdad es que las infinitas discusiones que ocurren en torno a esas definiciones son
una de las consecuencias del afn de obtener la definicin del objeto de la disciplina a partir
directamente de su definicin. Sin objeto de la disciplina, no hay definicin posible.
Todo es diseo
Dijimos antes que la amplitud aparentemente infinita del diseo tal como es propuesta por
Papanek no constituye un problema. Eso es verdad desde el punto de vista disciplinar, pero
la recepcin de esa idea por la mayora de los crculos profesionales o tericos no llega ni
cerca de ser tomada con seriedad.
El problema en la teora
En el mbito terico, el problema no est tan vinculado a la amplitud de la definicin, sino
a la relacin entre esa amplitud y la tentativa de definir al diseo. Como buena parte de los
tericos opera con el problema de la definicin del objeto de estudio (una visin de fuera hacia adentro), y no del objeto de la disciplina (una visin de dentro hacia fuera), la amplitud
de Papanek se vuelve un gran problema, pasando a ser comparada con muchas otras definiciones de objetos de estudio.6 Si hay una disciplina puesta en ese contexto, ella es la historia
del diseo, pero no trataremos de ese asunto aqu.
El problema corporativo
En el mbito profesional, el problema es un poco ms fcil de identificar. Asumir que todos
son o pueden ser, de alguna forma, diseadores (y no proto-diseadores como los artesanos
brasileos de Alosio Magalhes), ello puede ser visto como una amenaza directa a las arduas luchas para el establecimiento de tipos profesionales de diseadores reconocido por la
sociedad y por sus instituciones.
Sin entrar a discutir el mrito o la validez o no de esas luchas, que adquieren formas muy
variadas de un pas a otro, cabe sealar que esta es el esquema de perspectivas que tenemos
que evitar. Una disciplina no puede ser definida por la configuracin de sus profesiones o a travs
de defensas de naturaleza gremial, aunque lo contrario sea verdadero: una buena definicin
disciplinar permite el surgimiento o el fortalecimiento de innumerables actividades profesionales.
Incluso as, es necesario tambin admitir que la naturaleza de la disciplina no permite
inscribir al diseo exclusivamente en el mbito profesional. O sea, el diseo, en su totalidad,
no puede ser entendido como una profesin, pero puede ser abordado como una instancia
de la actividad humana. En ese sentido, si ste puede producir profesiones, tambin puede
ser practicada por cualquier otro.

6 Un buen ejemplo de ese abordaje puede ser encontrado en el excelente artculo Defining the Object of Study, del investigador
norteamericano John Walker, en Design History and the History of Design (Chicago: Pluto Press, University of Chicago Press, 2009, parte 2).

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Depreciacin de la profesin
Este no es el nico aspecto que da lugar al rechazo de los profesionales (y tambin de parte
de los tericos) a esa naturaleza demasiado amplia de la disciplina. Hay otros dos argumentos que vienen a sumarse a esa visin. El primero es que considerar las cosas de esa forma
equivaldra a depreciar la profesin. A final de cuentas, si arreglar una gaveta, pintarse las
uas o hacer un pastel es diseo, dnde vamos a parar? Con qu clase de audacia se va a
establecer una comparacin entre esas actividades y proyectos como los sistemas de sealizacin de las autopistas, los sofisticadsimos proyectos de interfase de ciertos sitios de internet o los complejos sistemas de identidad de las grandes industrias?
Lo que la mayora de esos argumentos depreciadores deja de considerar es que hay tambin una enorme conjunto de profesionales y equipos creativos que no son considerados como
diseadores7, pero que producen proyectos de diseo mucho ms sofisticados que aqullos
a los que estamos acostumbrados a como tal. Dichos profesionales, bien separados de los diseadores en categoras como ingeniera, fsica, qumica o biologa, producen proyectos con
los que muchos diseadores soaran, aunque no sean considerados como tales. Si lo fuesen,
tal vez la profesin se elevara, en lugar de depreciarse. Aceleradores de partculas, nanomateriales desarrollados con aplicaciones prcticas revolucionarias en mente, naves espaciales
o sistemas de sustentacin de vida en el espacio, prtesis neurolgicas que se moldean para
interactuar directamente con el usuario.la lista es virtualmente infinita.
Ese perverso juego retrico, que usa a los pobres cake-designers y a los nail-designers
como chivos expiatorios de una guerra gremial anti-disciplinar, sin mencionar por ejemplo
los increbles avances de diseadores avant la lettre como el brasileo Miguel Nicolelis, necesita ser visto con gran desconfianza en la arena de los debates sobre la amplitud de la nocin de diseo.
Si no hay un campo privilegiado para el diseo, es preciso entender que la definicin
de campos privilegiados para el diseo es producto de posiciones polticas, cuyas intenciones es preciso investigar.
La calidad es esencia
Pero el problema fundamental de esos ataques, independientemente de su bies gremial, es una incoherencia terica. La calidad de los productos generados por cualquier disciplina, o imputables a
ella en mayor o menor grado, no es criterio vlido para la definicin de su objeto.

ste puede ser un criterio para la construccin de grupos, clubes o sociedades (como
la Alliance Graphique Internationale, por ejemplo), pero ello derrapar en la primera discordancia que surja en cuanto a la calidad de un proyecto, si quiere definir as la disciplina. En
otras palabras, la definicin de proyecto como objeto de la disciplina del diseo no est, ni debe
estar, vinculada a la garanta de su calidad. El resultado positivo producido por esa definicin
es justamente proveer una base slida para que esas cuestiones puedan ser discutidas en mbitos mucho ms amplios.
Complejo de superioridad
Hay un ltimo reparo que debemos considerar en este debate. Decir que todo es diseo, que
todos son de alguna forma diseadores y, por tanto, que arquitectos, ingenieros, fsicos y otros
tantos profesionales lo son tambin, equivaldra a una especie de megalomana conquistadora, a un complejo de superioridad que colocara a los diseadores en la cima de una cadena

7 Guy Bonsiepe, Design, cultura e sociedade (Sao Paulo, Blucher, 2010), 172.

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alimentaria profesional a la cual todas las dems profesiones o, en el lmite del delirio, toda
la humanidad estara subordinada. El problema de esa fantasa tpica de la ciencia ficcin de
los aos 1940 es que ella es construida usando precisamente el primer criterio que aqu hemos descartado para la definicin de la disciplina- el sesgo gremial.
Como dijimos arriba, el inters de definir un objeto para la disciplina del diseo no es
primordialmente profesional, sino efectivamente disciplinar o epistemolgico. No hay ningn vnculo esencial entre la definicin de un objeto y la creacin o la definicin de una profesin. As como ocurre con los artistas, la idea de que todos pueden ser diseadores no es
megalmana, sino liberadora.
Mea culpa
Es preciso reconocer que parte de ese problema es a creada a veces por el propio discurso de
quien, con razn, profesa esa amplitud. Decir que todos los hombres son diseadores acaba jugando contra la amplitud del objeto de la disciplina al restituir un vnculo necesario entre el objeto y la profesin, o el objeto y la actividad. La idea de que todos son diseadores
no pasa de ser una figura de lenguaje que ejemplifica la amplitud de un objeto, y su importancia para el debate real del objeto es totalmente secundaria.
Tibor Kalman, imbuido por ese espritu, deca que el diseo no es una profesin, pero
s un medio. 8 Aunque esa sea una manera de romper el vnculo entre el objeto disciplinar y
la actividad, la declaracin de Kalman tambin es problemtica, no solo porque intenta, una
vez ms, definir lo que es diseo, sino porque, al hacerlo, sucumbe a la parcialidad de su definicin. A final de cuentas, el diseo es tambin una profesin!
La agenda poltica de Papanek
Hay un ltimo sesgo propiamente poltico relacionado con esa figura de lenguaje, que no
puede ser descartado. Y que posee dos aspectos. Tratemos el primero.
En el libro Diseando para el mundo real, la afirmacin estridente de Victor Papanek de
que todos son diseadores aparece, de entrada, de forma bastante descontextualizada. Pero
despus, con todo, Papanek deja muy claro cul es la relevancia de esa afirmacin. Teniendo
en la mira los enormes desafos econmicos, polticos, sociales y ambientales que aparecen
en trminos mundiales, es imprescindible que esa capacidad generalizada de que todos los
hombres tienen que comenzar a comportarse como diseadores tiene que ser aprovechada
de la mejor forma posible.
Los mtodos, procesos y resultados tpicos de la adopcin de prcticas relacionadas
con el diseo hoy popularizada en gran medida por la nocin de design thinking- deberan,
de esa forma, ser compartidos al mximo con el mayor nmero de personas posible, para
que sus contribuciones positivas pudiesen tener su espectro ampliado al mximo. La formacin en diseo, de esa forma, debera formar parte de los currculos bsicos de las escuelas
en todo el mundo y la relacin entre los diseadores y la poblacin debera ser transformada radicalmente, sobre la gida de la democratizacin del conocimiento que fue conquistado por la disciplina.
En ese caso, decir que todos son diseadores es una de las palabras de orden de una
agenda poltica y social algo que todava hoy debera ser considerado con mucha ms seriedad do como se acostumbra. (La versin actual de parte de ese pensamiento se acuado
bajo el lema de Design by the other 90%).

8 Kalman, T., & Jacobs, K.,Were here to be bad, Print Magazine, 122125. (Nueva York: Princeton
Architectural Press. 1990, ene-feb) http://j.parsons.edu/~jmyint/archive/change/tarticle.html

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Este trabajo, al contrario del de Papanek, no est movido por esa agenda social, aunque
la apoye. Su intencin es demostrar que hay razones slidas para que Papanek pueda proponer esa agenda y esa amplitud al diseo, y que esas razones estn ancladas en el hecho de
que el proyecto es el objeto de la disciplina.
Como el objeto de una disciplina no tiene dueo, ste se abre para ser pensado por cualquier persona. Ese significado democratizante de adopcin del proyecto como objeto de la
disciplina no tiene, por tanto, ningn vnculo o propsito necesariamente social o poltico,
pero de cierta forma es la condicin para que esos propsitos puedan afirmarse de forma legtima, sin el peligro de que sean tachados de ser demasiado amplios, megalomaniacos o
peligrosos para la profesin.
La reificacin del diseo
El segundo aspecto tambin est relacionado a una agenda poltica ms especficamente al
bies ambientalista adoptado por Tony Fry 9. Antes de llegar a ello, con todo, es importante
hacer una breve digresin.
As como otros antes de Fry, Victor Papanek tambin alert sobre el peligro de las tentativas de separar el diseo y volverlo una cosa-en-s. Para Papanek, eso opera contra el
valor inherente del diseo como la matriz primaria que subyace a la vida. En los debates sobre las relaciones entre diseo y arte, los ataques a esa reificacin del diseo- se concentran
en el uso del diseo como espectculo o como estilo de vida, tal como lo hacen los medios.
No vamos a discutir aqu si la idea de diseo como matriz primaria que subyace a la
vida es vlida o no, porque la alerta de Papanek, en ltima instancia, no depende de la validez de esa proposicin. La propia visin disciplinar que identifica el proyecto como objeto
de diseo ya es suficiente para validarla. Una disciplina, en efecto, no es una cosa, sino apenas un campo de investigacin que lidia con un objeto especfico.
Ese hecho, evidentemente, no es suficiente para evitar que el diseo contine siendo
tratado como una cosa o una cualidad, pero ciertamente auxilia a combatir esas visiones
con ms consistencia y propiedad. El diseo puede, y siempre por, ser visto como un estilo de vida, pero esa visin podr ser mucho ms fcilmente relativizada en la exacta medida
que de la amplitud del objeto de la disciplina (el diseo es eso, pero mucho ms tambin
no mucho menos ni otra cosa, como se acostumbra decir).
La cuestin, en ese caso, deja de ser propiamente poltica (ver el diseo de esa forma e
mejor que aquella otra porque esto es ms importante que aquello) o gremial (mi profesin
es ms tica que aquella), y se vuelve una cuestin ms propiamente disciplinar.
Para Fry, el desmontaje de la visin del diseo como algo en s, desagregado del mundo,
tambin es daina. La visin de una disciplina equivale, de hecho, a una visin del mundo.
En ese sentido, el mundo, para la disciplina del diseo, es naturalmente el mundo del diseo. Una disciplina, como se sabe, tambin es un lente.
El anlisis de Fry, entretanto, contribuye con otro aspecto importante para esta visin,
que auxilia al poner en perspectiva los problemas relacionados con la autora y el anonimato, tan frecuentemente trados hacia el espectro de las relaciones entre arte y diseo:

9 Es importante aqu decir que en el captulo anterior de este texto, el autor examina a fondo la apuesta terica de Tony Fry, quien
atendiendo el tema de la relacin del diseo con los aspectos ambientales, intenta problematizar la ubicacin conceptual de la disciplina,
intentando establecer sus fronteras en el concepto de prctica, no entendida esta como las condiciones materiales en las que se ejerce la
profesin, sino en el sentido de prctica como lo entiende Pierre Bourdieu (como resultado de un habitus, una disposicin estructurada
que a su vez se vuelve estructurante y que establece de forma tcita los acuerdos implcitos del campo). Ello es vital para entender el
funcionamiento de los lmites que el diseo establece a su interior como legtimos. Fry toma entonces conceptos de Pierre Bourdieu y de
Hannah Arendt para discutir los lmites del campo en torno a la situacin ambiental que es su preocupacin central. Stolarski revisa toda
esa cuestin en Fry para a su vez problematizar la pretensin de definicin de la disciplina, por ello alude a l en este prrafo. (N. del T.)

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La mayora de lo que es proyectado, y la mayora de los diseadores, son annimos El diseo

como tal no puede ser de hecho desagregado del mundo y volver a nosotros para ser presentado como una cosa-en-si- al contrario de las apariencias con las cuales los medos y su cobertura hacen negocios normalmente10 (Fry, 2009, p. 28)

Autora
Mucha de la ideologa del diseo moderno y mucha de la confusin vinculada a la relacin
entre diseadores y artistas- se basaba en la idea de que todo diseo debera ser annima,
o sea, de que la autora debera ser suprimida en la nueva forma adoptada por el nuevo
arte. Si esas esperanzas modernas naufragaron como palabra de orden el universo de la autora no recul, sino que en muchos casos se ampli o se fortaleci-, ese fracaso no impidi
que, al menos en trminos cuantitativos, esa caracterstica se confirmase, como indica Fry.
La cuestin, una vez ms, no es ir en contra o a favor de la autora, sino considerar que, si
el campo del proyecto admite la autora, el teln de fondo sobre el cual sta se asienta y que
en ltimo anlisis es lo ms relevante para que se considere la totalidad del ambiente proyectado- es fundamentalmente annimo. El problema de la autora (o su ausencia), en ese caso,
puede ms bien ser calificado como una falsa cuestin, si fuera propuesta como una actitud
a ser asumida por los diseadores 0 como un criterio de diferenciacin entre el diseo y el arte.
En una perspectiva disciplinar, la autora pasa a ser apenas una de las instancias de anlisis de un objeto esencialmente irreductible a ella. En el universo ampliado del diseo, hay
muchas situaciones que requieren y valorizan la autora (desde el hair designer al diseador
de un avin que lleva turistas a la estratsfera), y tantas otras en que ella es relativizada (sobre todo en lo que se refiere a equipos, colectivo y congneres). Sobre la lente del objeto disciplinar, el nfasis o la relativizacin de la autora pueden ser abordados de formas menos
programticas y ms consistentes.
Modo de ser
Actualmente, los principales debates sobre diseo (como los e Fry y Papanek, por ejemplo)
son dominados por una fuerte agenda poltica. En muchos casos, esa agenda es el resultado de una postura legtima frente a los problemas que amenazan el presente y el futuro de
la humanidad.
Por otro lado, cuando el diseo es invocado a contribuir con esas agendas, o cuando su
contribucin es evaluada como esencial, se involucran aspectos de diseo que seran naturales a la actividad, tales como el mtodo, el carcter tecnolgico o cientfico, la capacidad
de resolver problemas, orden y organizacin, capacidad integradora, naturaleza tica o moral del proyecto, etctera.
Con todo, ninguna de esas cualidad es esencial a la nocin de proyecto y, por extensin, a
la disciplina del diseo.
Sera de hecho imposible buscar, dentro del espectro de este trabajo, la elaboracin de
una definicin de proyecto que pudiese ser, desde ahora mismo, utilizada para orientar la disciplina. Se sabe que el proyecto lidia con ideas y con la materia, que posee caractersticas direccionales y temporales y que de cierta forma envuelve la representacin de las intenciones. No se sabe
de cierto cul es su esencia, pero es muy probable que su caracterizacin no tengo cmo ir mucho
ms all de un modo de ser o de actuar necesariamente reflexivo, teleolgico o prctico sin pasar
a describir casos particulares, dejando as escapar su carcter ms general.
10 Most of what is designed, and most designers, are anonymous. Design as such cannot actually be disaggregated from
the world around us and presented as a thing in itself contrary to the appearances that the media coverage of design mostly
trades on. Tony Fry, Design futuring: sustainability, ethics, and new practice (Oxford, Nova York: Berg, 2009), 278.

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Incmodo creciente
Se las consecuencias de la definicin de proyecto como objeto de la disciplina del diseo fueron ya suficientemente contundentes hasta aqu, veremos cmo, en adelante, y a la luz de las
consideraciones anteriores, el escenario slo tiene a quedar ms incmodo.
Ni medio ni fin
Un ejemplo: si el proyecto es un modo de ser o de actuar, no es posible identificarlo como un
medio o un fin, tal como se acostumbra hacer. Ellos es comprobado en la prctica: ni todo proyecto es un medio para alcanzar algo: hay proyectos cuyo fin se consume en su propia concepcin (podra decirse que ese algo es un fin, pero no sera posible afirmar que hubo un
medio); otros proyectos, a su vez, no poseen fines definidos, portndose como cismas, devaneos o irrupciones, sin dejar por ello de ser proyectos, antes incluso de que tengan fines definidos (podra decirse una vez ms que, una vez surgidos, stos se convierten en fines, pero
sera imposible asociar su surgimiento con una finalidad).
Ni moral ni tica
Otro ejemplo: de acuerdo con esa perspectiva, no hay nada de moral o de tico que sea inherente a la nocin de proyecto. Adems de no ser moral o tico, el diseo tampoco es ni bueno
ni malo, etctera. Esta constatacin no es nada nueva. Con excepcin del propio ejercicio de la
moral o la tica, ninguna actividad humana presupone esas cualidades. Ello, an as, lanza un
manto de duda sobre quien defiende al diseo como una actividad inherentemente virtuosa.
Las consecuencias de esa visin no son, a pesar de ello, negativas. Si la nocin de proyecto no presupone a la moral o a la tica, es preciso que sea interrogado por ellas en cuanto
se pone en marcha por el ejercicio del diseo. Como no hay, en ninguna instancia, proyecto que pueda ser considerado intrnsecamente bueno o malo, es necesario que el diseo sea
sometido, siempre, a una evaluacin constante. Deviene de ah que el diseo no est naturalmente orientado al bienestar o a la garanta de futuro de la humanidad (como lo demuestra el texto de Fry), y que es, por tanto, necesario interrogarlo siempre. En otras palabras, el
valor del diseo no est nunca dado y depende permanentemente de su grado de conciencia
con respecto a las formas con las que elabora su objeto o su proyecto.
Si la nocin de proyecto fuera tomada como un valor para justificar formas de actuar,
para establecer prioridades econmicas, polticas o sociales, o legitimar profesiones, entonces habr sido reducida a un pretexto. Si, por el contrario, esa nocin fuera tomada como un
lugar privilegiado para pensarlas, ah entonces la disciplina habr sido honrada, toda vez que
el diseo sea siempre considerado en su entereza, en su incompletud y en su complejidad.
Transformacin perpetua
Tal vez uno de los aspectos ms inquietantes que se tiene al asumir el proyecto como objeto
de la disciplina es que, debido a su propia naturaleza, el proyecto condena al diseo a reinventarse siempre. O sea, la indefinicin del diseo que incomoda a tanta gente es una consecuencia directa de la naturaleza del proyecto. Dijimos antes que el proyecto lidia con la
representacin de las intenciones. Esa representacin no se limita, an as, a preceder la accin. Vimos que un proyecto es un modo que no es, necesariamente, ni medio ni fin, aunque
muchas veces as se caracterice.

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De ese modo, es posible afirmar que la representacin que es propia del proyecto y por
extensin del diseo- no se limita a preceder la accin, sino que consiste sobre todo en acompaarla hasta el fin y sobrevivirla como resultado (es importante hacer notar que no estamos
hablando de realizacin). Un proyecto no puede eludir la conciencia de s mismo, a menos
que sea a costa de no existir. Sin correr el riesgo de entrar en el ejercicio de una filosofa barata, incomprensible e inconsistente, es posible afirmar que es condicin de cualquier proyecto considerarse a s mismo cuando ocurre y que, por tanto, est completamente abierto a
la reconsideracin y a la reconstruccin continua. Ello es, a su vez, una condicin del diseo.
En trminos prcticos qu significa eso?. Que el diseo, como disciplina o como prctica, no se resiente de su permanente reinvencin, sino que la supone como condicin de su
relevancia. Esa urgencia, para desagrado de todas las tentativas de cercenar y definir el diseo de forma definitiva, se hace sentir en muchos discursos que discuten el tema, y la proximidad entre el diseo y el arte apenas refuerza la riqueza de esa reevaluacin constante.
Antes del orden
Las concepciones de diseo tienden normalmente a relacionarlo con una fuerza organizadora,
ordenadora y articuladora. De hecho, esa forma de actuar sobre el mundo es un importante
desdoblamiento que es posible en el proyecto, y tales cualidades fueron largamente desarrolladas a lo largo de la historia del diseo, a tal punto que pasaron a confundirse con la propia idea de proyecto y, por extensin, al diseo. Muchos proyectos de diseo, a pesar de ello
(y sobre todo en la contemporaneidad), ganan fuerza justamente negando esas cualidades y
echando mando de otras tales como la desestabilizacin, el desorden, la desorganizacin y
tantas otras. El hecho es que el diseo no aspira naturalmente al orden ni a la organizacin,
aunque tienda a producirlas para producirse.
El mrito de esas oposiciones no est en juego. No importa si funcionan como contraste, como crtica o como reafirmacin sistmica. Lo que importa es que no hay nada que
vincule intrnsecamente al diseo con principios tales como organizacin, ordenacin, articulacin o otros derivados de orden, tales como armona, simetra, etctera. Inversamente,
la presencia del desorden, la desorganizacin, la desarmona, la fealdad, no son capaces de
retirar un proyecto del mbito del diseo, en la medida en que la disciplina debe ser plenamente responsable de su objeto.
Tales premisas, una vez puestas en operacin, pueden ayudar, por ejemplo, a desenmascarar desrdenes tan frecuentemente disfrazados de orden, o a considerar con otros ojos
proposiciones como la de Jeudy11 sobre la racionalidad que lidia con la porcin insensata de
lo predecible. Sea como sea, aumentan la responsabilidad que la disciplina tiene de pensar
los diversos modos en que se hacen proyectos.
Ms all del mtodo, ms all del sistema
Otra consecuencia de la anterioridad del proyecto al orden es la desvinculacin de las nociones de mtodo, sistema y otros derivados de formas ordenadas de desarrollo proyectual.
En otras palabras, el diseo no est implicado en mtodos, sistemas, etctera, aunque no se
oponga a ellos como disciplina, siendo, por el contrario, un lugar privilegiado para pensarlos.
Relativizar la capacidad de esos conceptos en la calificacin de la disciplina no implica negarlos. Al contrario, es preciso siempre que sean pensados sobre el perpetuo teln de
fondo del desorden que tambin pertenece al campo proyectual. En un momento en que el
diseo es llamado a contribuir con realidades altamente complejas, que involucran muchos
niveles de interaccin y asociacin, insertos en espectros temporales mucho ms amplios
11 H.-P. Jeudy, (1999), Philippe Starck: fico semntica (Rio de Janeiro: Arcos, Arcos, 1999), 44 71.

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que aqullos con los cuales los diseadores estn acostumbrados a lidiar, la importancia de
la admisin de posibilidades caticas, irracionales o intuitivas al plano central del proyecto
(y no, por ejemplo, al plano del arte) crece exponencialmente. El proyecto, como objeto, resiste tanto al orden como a la entropa.
Cuestiones interesantes surgen de ah: ver por ejemplo cmo funcionan proyectos conscientemente desarrollados sin mtodo en ambientes complejos (como la actuacin del Amlcar
de Castro12 en el Jornal do Brasil; para Amlcar, todo trazo es proyecto, pero esta actitud no
se configura como un mtodo o premeditacin de toda accin)? cmo el desorden o el desarrollo metdico de lo irracional pueden contribuir con el panorama proyectual (escenario
en que la dupla inglesa Dunne & Raby13 acta)? Una vez ms, la claridad que se tenga respecto al objeto auxilia a entender las posibilidades de desarrollo del diseo como disciplina de
forma ms rica y abierta, ayudando tambin a esclarecer sus puntos de contacto con el arte.
Cualidades, no esencias
El mismo tipo de desarrollo que relativiza las nociones vinculadas al orden y al mtodo en la
caracterizacin del diseo, dada la naturaleza del proyecto, se aplica a muchas otras cualidades, que pasan a ser incapaces de, por s mismas, determinar lmites o esencias a la disciplina.
La lista es larga y ser tan grande como las tentativas de definir el diseo a partir de cualidades o categoras que presuponen e influyen en su evaluacin, pero que no lo encierran en su
campo: industria, seriacin, produccin en masa, funcin, utilidad, uso, objetividad, durabilidad, simplicidad, creatividad, esttica (o sentido esttico), economa de medios, tcnica,
tecnologa y tantas otras estn incluidas. Los procesos de agregacin de valor y los ciclos de
elaboracin de problemas y soluciones, tambin muchas veces tomadas como esencias del
diseo, seran mejor evaluadas como categoras dialcticas del proyecto.
Cada una de esas cualidades, aisladas o en conjunto, definen formas, modos o comportamientos particulares de diseo, pero ninguna est presente en todas ellas. Es preciso desconfiar, por tanto, de enunciados que definen al diseo como una disciplina esencialmente
creativa, que se caracteriza por la reduccin de la complejidad a la simplicidad, que est vinculado a la industria, que se define por el uso por la relacin con el usuario, que es una planeacin con un sentido esttico, etctera. En realidad, esas objeciones son un tanto intiles,
dado que es imposible definir al diseo de cualquier manera. (La disciplina es definida por
su objeto, pero no en la forma de un enunciado).
Aunque sean de cierta forma desestabilizadoras, estas consideraciones no tienen nada
de nihilistas. Al contrario, abren el camino para investigaciones bastante ms exentas de cada
una de esas caractersticas. Sin la carga de tener que afirmar un lmite disciplinario, se vuelve mucho ms interesante investigar tanto el papel de esas cualidades como de sus opuestos
en el ejercicio del diseo. Ya hemos visto que el objeto nico, por ejemplo, tiene un valor
que trasciende la connotacin de lujo o de la valoracin del objeto como signo en el campo
del diseo.14 Cul sera el estatus o la importancia de considerar la importancia de la falta
de creatividad para el diseo en determinados contextos? Cmo entender la relevancia del
diseo que no tiene a la interaccin con los usuarios como centro?, y as en adelante
Ms all de la ciencia
A pesar de tener al proyecto como su objeto, el diseo no puede ser caracterizado como ciencia del proyecto, an cuando esa actividad sea parte importante de la disciplina, inclusive en
12 Vase L. Mammi, (2009). Desenho e design: Amilcar de Castro e Willys de Castro (p. 96). So Paulo: Instituto de Arte Contempornea.
13 Vase http://www.dunneandraby.co.uk/content/home
14 Rafael Cardoso, (2008). Uma introduo histria do design (3rd ed. (So Paulo: Blucher, 2008), 276.

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lo toca respecto a la bsqueda de mtodos, procedimientos e instrumentos capaces de controlar, disciplinar, sistematizar o programar el proyecto con la intencin de profundizar su
significado.
Por otro lado, no hay, como ya mencionamos, nada que nos autorice a concebir la posibilidad de pensar el diseo exclusivamente como mtodo cientfico, no importando para
qu propsito.
Estas consideraciones no sugieren ni implican ningn tipo de aversin a ese modo de
operar con el diseo, que es positivo en muchos aspectos.
Por otro lado, las contribuciones del mtodo cientfico para la metodologa proyectual
han sido frecuentemente rehenes de una visin reducida del proyecto y del diseo, haciendo que se apliquen enormes esfuerzos en la organizacin de mtodos de trabajo para problemas ya dados, lo que equivale a sustituir la accin por la fabricacin15 o en la bsqueda por
demostrar que la totalidad de los problemas de diseo son plenamente definibles en esferas
objetivas, ideales o incluso atemporales, lo que no es posible. Ello nos lleva al ltimo tpico de este esbozo de proposicin disciplinar, que a su vez nos lleva a la contribucin fundamental del arte al diseo.
El problema del arte
El modo de ser del proyecto es, por definicin, teleolgico, reflexivo y prctico. Todo proyecto tiene algo de intencional y que, realizado en alguna medida, gana conciencia de s mismo.
Esa es una descripcin un tanto bsica, pero prxima a la representacin de intenciones
que caracteriza al proyecto. Ese proceso puede ser ms o menos realimentado, ms o menos
progresivo, ms o menos lineal. Puede ser ciego, brutal, inmediato. Puede ser reflexivo, detenido, sofisticado. Puede ser ciego, brutal e inmediato despus de haber sido reflexivo, detenido y sofisticado y viceversa. No nos vamos a detener en esta descripcin.
La problematizacin como categora fundamental del proyecto
Lo que importa aqu es que la categora, o el proceso fundamental al desarrollo de cualquier
proyecto, es la problematizacin. Ese proceso no es inherente al concepto de proyecto, pero
es vital para su desarrollo. El problema es una medida esencial del proyecto y es, por extensin, la principal cualidad o capacidad del diseo.
La lista de las consecuencias del apartado anterior (un esbozo de lo que significa adoptar
rigurosamente el proyecto como objeto de la disciplina del diseo) no tuvo tanto la intencin
de colocar en jaque algunas suposiciones sobre la actividad, sino de demostrar sobre todo que
la categora que permite superar la indeterminacin intrnseca del proyecto es el problema.
Durante mucho tiempo, los diseadores fueron caracterizados como solucionadores de
problemas. Cuestiones, briefings son presentados, y los diseadores trabajan con ellos para
proponer soluciones. Vilm Flusser ya supona hace algn tiempo que esas soluciones no superaran nuevos obstculos, preguntndose: el diseo no sera un obstculo para la remocin de obstculos?.16 El colectivo Experimental Jetset, transitando entre el arte y el diseo,
expresa la cuestin de otra forma:
Para nosotros, el modelo problema/solucin es bello. Evidentemente, tiene un lado trgico,
ya que toda solucin apenas consigue traer a la mesa nuevos problemas (adems de eso, todos

15 Arendt apud Tony Fry, Design futuring.

16 Vilm Flusser, (2007). O mundo codificado - Por uma filosofia do design e da
comunicao, R. Cardoso, ed., 1a ed. (So Paulo: Cosac Naify, 2007), 189.

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nosotros sabemos que no hay tal cosa como una solucin perfecta). Pero es exactamente ese
aspecto inherentemente trgico que ese modelo se vuelve tan bonito y til para nosotros.17

De hecho, no hay qu lamentar ah. En este sentido, esta investigacin toma un partido claro: la principal cualidad del diseo no es la capacidad de resolver problemas, sino de
proponerlos. El diseador Tibor Kalman deca: los buenos diseadores (y escritores y artistas) crean problemas.18
Cuando se habla de diseo, es necesario, antes que todo, hablar de lo irresuelto, de lo
provisional, de la indagacin, de la duda, de lo cuestionable. El valor del diseo no est, efectivamente, slo en la calidad de sus respuestas (lo que nos lleva con frecuencia a una bsqueda
finalmente malograda por la perfeccin), sino en la fecundidad de sus preguntas. Una pedagoga del diseo, en este sentido, sera muy prxima a la Pedagoga de la Pregunta propuesta
por Paulo Freire, ya que todo esfuerzo de diseo requiere problematizacin.
Con todo, tambin es fundamental notar que esa problematizacin no se limita a los desafos del proyecto que son propuestos por el diseo; stos normalmente son positivos y los
problemas que se producen para superarlos son de segundo orden.
La problematizacin que tiene valor real para esta investigacin es reflexiva con relacin a la propia disciplina, o mejor: cuanto ms el propio diseo se problematiza a s mismo,
ms se tiende a producir su valor, ms se amplia su campo de actuacin, mas se aparta de la
fabricacin para aproximarse a la accin arendtiana19.
Ello puede parecer demasiado abstracto o apartado en demasa de la prctica cotidiana, pero basta considerar la fragilidad de esa misma prctica denunciada por Fry y la necesidad de, urgentemente, invertir las nociones relacionadas con el diseo, y reestructurar su
prctica, para percibir hasta dnde la nocin de problema puede ser central para la disciplina. En este aspecto el arte tiene, sin duda, una contribucin mucho ms grande qu ofrecer
de la que normalmente le reservamos.
El papel del arte
Desde que Marcel Duchamp entreg en la puerta del siglo XX el mensaje de las vanguardias del siglo XIX en la forma de un mingitorio, las artes visuales se aproximaron al diseo
de una manera nueva y profunda. Afirmando desde entonces la posibilidad de que cualquier
hombre pueda ser artista no por su creatividad, sino porque no hay ya quien pueda impedirlo20 , instituy tambin el problema de la libertad y del cuestionamiento radical de
s mismo en la mdula de su actividad. El dominio de las artes visuales, como lo describiera
Agnaldo Farias21, pas a ser una frontera donde el ser se reinventa.
A lo largo de la investigacin realizada en este trabajo (con ms de doscientas citas coleccionadas casi una centena de referencias bibliogrfics) tratamos de sugerir exactamente
eso. La fuerza motora del arte ms significativa impulsa siempre a la reinvencin del ser y a
la restitucin de la libertad. En este caso, su feliz interlocutor fue el diseo.
17 Jetset, E. (2007). Interview with Lucienne Roberts, en Design and Art, 100103. (Londres: Whitechapel, 2007) 100.
18 Kalman y Jacobs, K.,Were here to be bad.
19 Se refiere a Hannah Arendt, quien realiz una propuesta innovadora para hacer coexistir la individualidad y la
mutualidad en completa libertad, para lo que traz nociones espacio-temporales que difieren de las concepciones
clsicas o contemporneas para la accin pblica de los individuos. Divergiendo de la modernidad y de la tradicin como
autoridad, se propuso entender al futuro como un espacio de natalidad permanente.. La accin arendtiana supone una
postura nueva y original frente a las tradicionales categorizaciones filosficas de la accin humana. (N. del T.)
20 de Duve, T. O que fazer da vanguarda? Ou o que resta do sculo 19 na arte do sculo 20? Revista Arte & Ensaios.
Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduacin en Artes Visuales de la Escuela de Bellas Artes, UFRJ, 2010, 114.
21 Agnaldo Farias es Profesor Doctor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Sao Paulo, as
como crtico y curador de arte. Su trabajo como curador es amplio. Ha trabajado para el Museo de Arte Moderno de Rio de
Janeiro y el Museo de Arte Contemporneo en Sao Paulo, o en la Fundacin Bienal de Arte de Sao Paulo, entre muchos otros.
Pensador y crtico tambin, trabaj en diversos proyectos con Andr Stolarski, con quien estableci un dilogo permanente
y fructfero en el que la labor del arte y del diseo encontraron siempre puntos de contacto relevantes. (N. del T.)

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Si el arte cada vez ms echa mano del proyecto como parte de su aventura, si mucho
de lo que se produce en arte puede ser descrito como lo que Boris Groys denomin como
vida en el proyecto22 (Groys, 2002), ello no debe ser visto como una mera casualidad. En
la contemporaneidad, la nocin de proyecto se volvi ubicua y su categora ms importante,
la problematizacin, est en el corazn de la suspensin del desvo generalizado que el arte
promueve en la vida.
Es ese el encuentro profundo donde el arte no est ms en la periferia ni amenaza o
disputa con el diseo sus dominios, sino donde, tal vez con ms intensidad que en cualquier
otra rea de la accin humana, puede contribuir con la construccin crtica de su sentido, y
en el centro de su disciplina.

22 Boris Groys, B. A solido do projeto (R. Winter, Trad.) New York Magazine of Contemporary Art and Theory, (1.1), , Anturpia, 2002.

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