UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E NATURAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

DIANA CARLA DE SOUZA BARBOSA

A LITERATURA DO FORA
EM
PERTO DO CORAO SELVAGEM, DE CLARICE LISPECTOR

VITRIA
2011

DIANA CARLA DE SOUZA BARBOSA

A LITERATURA DO FORA
EM
PERTO DO CORAO SELVAGEM, DE CLARICE LISPECTOR

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Letras Mestrado em Estudos Literrios do Departamento de
Lnguas e Letras do Centro de Cincias Humanas e
Naturais da Universidade Federal do Esprito Santo, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Literatura.
a

Orientador: Prof . Dr . Jurema Jos Oliveira.

VITRIA
2011

Dados Internacionais de Catalogao na publicao (CIP)

(Centro de Documentao do Programa de Ps-Graduao em Letras,
da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

B238l Barbosa, Diana Carla de Souza, 1981A literatura do fora em Perto do corao selvagem, de Clarice
Lispector / Diana Carla de Souza Barbosa. 2011.
87 f.
Orientador: Jurema Jos Oliveira
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo,
Centro de Cincias Humanas e Naturais.
1. Lispector, Clarice, 1925-1977 Crtica e interpretao. 2.
Lispector, Clarice, 1925-1977. Perto do corao selvagem. 3. Literatura
e filosofia. 4. Devir (Filosofia). I. Oliveira, Jurema Jos. II. Universidade
Federal do Esprito Santo, Centro de Cincias Humanas e Naturais. III.
Ttulo.
CDU: 82

DIANA CARLA DE SOUZA BARBOSA

A LITERATURA DO FORA
EM
PERTO DO CORAO SELVAGEM, DE CLARICE LISPECTOR
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado em
Estudos Literrios do Departamento de Lnguas e Letras do Centro de Cincias
Humanas e Naturais da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Literatura.

Aprovada em

de junho de 2011.

COMISSO EXAMINADORA
______________________________________________
Profa. Dra. Jurema Jos Oliveira
Universidade Federal do Esprito Santo UFES
Orientador Membro Presidente
______________________________________________
Prof. Dr. Deneval Siqueira de Azevedo Filho
Universidade Federal do Esprito Santo UFES
Membro Interno Titular
______________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Chiaretto
Universidade Federal de Minas Gerais
Membro Externo Titular
______________________________________________
Prof. Dr. Paulo Roberto Sodr
Universidade Federal do Esprito Santo UFES
Membro Interno Suplente
______________________________________________
Prof. Dr. Anelito Pereira de Oliveira
Universidade Estadual de Montes Claros (UNIMONTES)
Membro Externo Suplente

a Alice,
minha pequena curiosa serelepe, que me faz forte
como um cavalo selvagem todas as manhs.
ao Luis,
meu bem querer, que me faz querer o mundo
inteiro, exterior horizonte sem fim.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a minha brava Me, Maria da Penha, meu rochedo, que sempre incentivou
meus estudos.
Ao meu querido Luis, amor de minha vida, que durante este projeto deu prova de
seu amor e impulsionou-me a mirar o exterior sem medida e sem medo.
Profa. Jurema, que aceitou orientar a minha loucura de ir rumo imensido do
mar, mas nadar contra a mar. Agradeo sua ateno durante esse perodo.
Aos meus alunos, razo de sempre seguir adiante, buscando outros rumos, outros
caminhos tortos a trilhar.

 prprio da minoria fazer valer a potncia do nonumervel, mesmo quando ela composta de um s
membro. a frmula das multiplicidades. Minoria como
figura universal, ou devir de todo o mundo. Um devir
mulher de ns todos, quer sejamos masculinos ou
femininos. Um devir no-branco de ns todos, quer
sejamos brancos, amarelos ou negros.
(DELEUZE; GUATTARI, Mil Plats, Vol. 5, p. 174)

RESUMO

Em dilogo com Michel Foucault, argumento que o romance Perto do Corao

Selvagem, escrito por Clarice Lispector, constitui uma fico da no subjetividade.
Para tanto, trabalho com o conceito de devir e tambm com o conceito de indefinido
em convergncia com a filosofia de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Considero que o
selvagem corao da literatura do primeiro romance de Clarice Lispector devir
exterior tirania do eu, da intimidade, de dipo, da lei, da tradio, do humanismo,
da cultura, por se fazer como acontecimento de inveno do fora de si, do fora de
tempos, fora dos espaos; fora da ordem.

RSUM

Dans le dialogue avec Michel Foucault, je soutiens que le roman Prs du coeur
sauvage, crites par Clarice Lispector, n'est pas une fiction de la subjectivit. Pour ce
faire, travaillent galement avec le concept de devenir et aussi avec le concept de
non dfinie, en convergence avec la philosophie de Gilles Deleuze et Flix Guattari.
Je crois que le "cur sauvage" de la littrature du premier roman de Clarice
Lispector est devenu tranger la tyrannie de soi, l'intimit, dipe, le droit, la
tradition, l'humanisme, la culture, faire comme un vnement en dehors de
l'Invention d'eux-mmes, hors du temps, hors de l'espace, hors de l'ordre.

SUMRIO
1. INTRODUO ..................................................................................................... 10

2. CAPTULO I: DO INTERIOR PARA O EXTERIOR: o nascimento da criao ..17

2.1. Perto do corao selvagem, romance de introspeco? .................................. 17
2.2. Mundos interiores e o prenncio dos mundos exteriores: o eu minto do narrador
de PCS ..................................................................................................................... 27
2.3. Perto do corao selvagem: anti-edpico romance do fora ............................... 33
2.4. Do interior para o exterior: a morte do dentro e a orfandade do desejo
revolucionrio ........................................................................................................... 41
3. CAPTULO II: A INTIMIDADE NO BASTA ....................................................... 46
3.1. O amor como intervalos da exterioridade .......................................................... 46
3.2. Joana banha-se em exterioridades ................................................................... 49
3.3. Uma literatura da exterioridade e seus exteriores intervalos ............................ 56
3.4. PCS, a imortalidade na fico como o pensamento do exterior da linguagem 59
4. CAPTULO III: A EXTERIORIDADE NO SE BASTA ........................................ 64
4.1. PCS como literatura menor ............................................................................. 64
4.2. A questo de gnero em PCS: uma potncia feminina do exterior .................. 69

5. CONCLUSO ...................................................................................................... 82

6. REFERNCIAS .................................................................................................... 86

1. INTRODUO
Perto do Corao Selvagem (1944), primeiro romance de Clarice Lispector,
apresenta uma narradora que escreve nas linhas, nas entrelinhas, s margens,
de forma inslita a caminhada de Joana rumo a si mesma, ao mundo, rumo a
um lugar onde possa expressar-se sem medidas, porque a linguagem
extrapola, excede, e excedida no se contm, escapa aos olhos, ao corpo, ao
ventre, visceralmente, de forma inquietante e que nos inquieta, atravs de uma
escrita selvagem e com potncia criadora, que se manifesta como a prpria
vida. A personagem Joana quer ir alm [...] rompendo todos os nos que
existem dentro de si [...] se ultrapassando em ondas [...] (LISPECTOR, 1998,
p. 201-202), ao ponto de explodir seu prprio ser, rebentando-se. H tanta
exacerbao em seu interior, em sua introspeco subjetiva que, num certo
momento, a prpria introspeco entra em colapso. A circunscrio do interior
no se suporta, e a vida, como fora em constante movimento, rompe-se rumo
ao exterior sem medida, rumo ao fora.
Essa diferente percepo da obra de Clarice Lispector faz-se evidente,
especialmente em Perto do corao selvagem, embora pouco ou quase nunca
observada pelos estudiosos da autora que, via de regra, reduzem sua literatura
ao campo da interioridade subjetiva ou da introspeco psicolgica. Isso acaba
delimitando Clarice Lispector dentro das dimenses fechadas da vida interior
dos seus personagens. Pensar diferente dessa concepo consagrada seria
um desafio. Porm, foi sobre outra via que me propus a pesquisar o romance
de estria de Clarice Lispector, Perto do Corao Selvagem (1944), essa
selvagem narrativa rf, seja porque escrita numa linguagem rf, por
arriscar dizer o impossvel, fora da lei das paternidades ficcionais de seu
perodo histrico, logo ousar escrever o novo. E rf porque sua protagonista,
Joana, a referncia biogrfica da narrativa, igualmente rf de pai e de me;
rf na infncia, na adolescncia e rf como mulher, esposa e mesmo como
amante.

10

Diante de uma escrita to acumulada de orfandades e novidades, qual ser o

enfoque de minha pesquisa? Essa passou a ser a minha principal
preocupao. No queria e no podia, como mencionei acima, abordar seu
romance de estria com argumentos e proposies j consagrados e mesmo
tornados clichs pela chamada fortuna crtica da autora de A hora da estrela,
seu ltimo romance, de 1988.

Meu desafio foi ento o de estud-la fora do enfoque paradigmtico que a

consagrou como escritora: o enfoque ou paradigma crtico que diz que Clarice
Lispector uma autora da subjetividade, da introspeco, da interiorizao
abismal e intrincada de si, da linguagem e do cosmos.

Esse enfoque to sedutor e sujeito s mais variadas abordagens tericointerpretativas (como a psicanaltica, a estetizante, ligada ao argumento do
estudo de linguagens auto-reflexivas, to em moda a partir do estruturalismo e
ps-estruturalismo, dentre outros) no me interessava definitivamente.

Foi ento que uma leitura terica me impactou muito e me fez perceber o que
desde o incio para mim estava flor da pele na minha experincia de leitura
de Perto do Corao Selvagem. Refiro-me ao estudo que fiz do ensaio, O
pensamento do exterior (1966), de Michel Foucault, publicado no livro Esttica,
Literatura e Pintura, Msica e Cinema, no qual ensaios e conferncias que
Foucault escreveu e pronunciou, sobre todos esses temas, no decorrer de sua
vida de pensador, foram meticulosamente reunidos.

11

O argumento principal de Michel Foucault, nesse ensaio, me impressionou

muito: o argumento de que a literatura (mas no apenas) deve ousar-se se
perder no exterior de suas prprias linguagens, atravs da fuga sem fim para o
exterior de toda e qualquer forma de subjetividade, interiorizao e intimismos.

Para tanto, Foucault argumenta que o ser da linguagem, e especialmente o ser

da linguagem literria antes de tudo um ser que se funda no na verdade do
dizer, mas na assuno da mentira, pois o eu falo corresponde no verdade
referencial de quem fala, mas a um eu minto da fico.

Esse eu minto da fico, segundo Foucault, no se diz, de forma

introspectiva, mas, pelo contrrio, expande para o exterior de si e da
linguagem, dizendo e inventando o fora ao dizer, ao mentir, ao produzir fices.

Sob o impacto dessa leitura terica, no tive dvidas em me fazer as seguintes

perguntas: por que no considerar a possibilidade de analisar o romance Perto
do corao selvagem, de Clarice Lispector, como literatura do exterior? Como
no consider-lo uma narrativa de um eu falo ficcionalmente autobiogrfico,
o eu falo da protagonista Joana que na verdade um eu minto, logo eu
invento ou me invento fora de mim?

A partir de ento, tinha encontrado o principal enfoque de minha pesquisa:

abordar o romance Perto do corao selvagem como um romance do exterior,
a se inventar como exterior, e nunca como interior. De qualquer forma, a
escolha desse enfoque no me deixava livre de novas dvidas. Pelo contrrio.

12

Assim que escolhi o enfoque e principalmente no decorrer de novas leituras, fui

questionando a idia de exterioridade: que exterioridade esta? Ser a
exterioridade do mundo, das coisas, acontecimentos e seres do mundo exterior
em oposio s coisas, acontecimentos e seres do mundo interior? Se for o
caso, no estaria, com tal enfoque, repetindo simplesmente o argumento da
mimeses literria? No estaria, portanto, substituindo uma mimeses interior
por uma exterior, de tal sorte a no sair da representao ou da autorepresentao de si para a representao do mundo?

Como sair desse pndulo ou crculo vicioso? Foi ento que o contato com a
produo terica de Gilles Deleuze e Flix Guattari me indicou o caminho a
seguir. Com O Anti-dipo, capitalismo e esquizofrenia (1972) penso ter
resolvido o dilema da representao ou da auto-representao interior, pois,
segundo ambos os autores, a histria da modernidade, e especialmente a
modernidade capitalista, antes de tudo a histria de uma interiorizao
moderna de si mesma, como se a modernidade fosse todo o mundo possvel,
em si fechado.

Deleuze e Guattari partiram do argumento de que a famlia um importante

eixo de interiorizao psquica da modernidade em si mesma. O nome desse
dispositivo de interiorizao familiar, segundo eles, o Complexo de dipo,
esse em que a questo do sujeito passa a ser a questo de sua histria afetiva
e biogrfica com seu pai e sua me.

13

O Complexo de dipo produz interiorizaes e subjetividades auto-referidas

famlia porque isto que a modernidade faz: tornar-se familiar a si mesma,
produzindo familiarismos por todo o lado: familiarismo do dinheiro, que
produz dinheiro atravs de dinheiro; familiarismo de propriedades privadas,
atravs do qual uma propriedade privada leva a outra e os donos das quais
produzem a sua prpria famlia jurdica, a fim de defenderem a famlia comum
de suas posses.

Com O Anti-Edipo, assim, penso ter equacionado a questo da interiorizao

de si, porque o livro de Deleuze e Guattari me forneceu os argumentos de que
precisava para me posicionar criticamente acerca da perspectiva terica que
sustenta que PCS obra de introspeco, de produo sem fim de
subjetividades.

No decorrer desta dissertao, procurarei argumentar que PCS , mais que obra
de interiorizao de si, atravs das lembranas edpicas da protagonista,
Joana, um romance anti-edpico, porque o que a narrativa faz o tempo todo
destronar dipo, destronamento que ocorre em funo da extrema orfandade
de Joana.

Faltava ainda equacionar a questo da representao. Novamente Deleuze e

Guattari me foram fundamentais, porm agora no mais atravs de O Antidipo, mas atravs de Mil Plats, capitalismo e esquizofrenia. Atravs
especialmente do volume I e IV de Mil Plats, procurarei, no decorrer dessa
dissertao, equacionar a questo da representao argumentando que o

14

exterior constitudo por multiplicidades em devir, elas mesmas em expanso

exteriores, de sorte que tudo faz devir com tudo: PCS faz devir em expanso
exterior com as multiplicidades que a prpria narrativa engendra, que faz devir
com o leitor, que faz devir com o mundo.

Por outro lado, a festa dos devires no me interessava por ela mesma, porque
efetivamente lia questes marcadamente polticas em PCS, questes que
abordarei com o apoio do conceito de uma literatura menor, de Deleuze e
Guattari, conceito que ambos os autores desenvolveram no livro Kafka, por
uma literatura menor.

A partir da utilizao do conceito de literatura menor, assim, passarei a analisar

o romance PCS como obra poltica porque, segundo os autores de Mil Plats,
uma literatura menor no sentido positivo quando o caso individual que ela
trata j no mais individual, de vez que faz agenciamento coletivo com outros
casos supostamente menores, de modo que o caso de uma obra passa ser o
caso de uma coletividade de menoridades. Esse ser, ento, o gancho atravs
do qual enfocarei PCS como romance poltico, de literatura menor, porque o
caso individual da protagonista Joana, sua situao de mulher rf, no de
forma alguma apenas dela, de vez que faz devir com a multido de outros
casos, sobretudo considerando a questo feminina no interior de uma
sociedade patriarcal, como a nossa.

Atravs da anlise da idia de eternidade e imortalidade, presentes em PCS,

como desejos de Joana, o de ser eterna e imortal, analisarei, no final, que o

15

caso poltico de Joana, o de ser mulher numa sociedade patriarcal, faz devir
com a exterioridade no humana, de modo que o agenciamento coletivo de
enunciao do romance o desejo de um eterno e de uma imortalidade que
passa pelo crivo de um mundo em que o humano no seja o centro de nada.

por isso que o desejo de Joana, e o que efetivamente ocorre, o de se

dissolver no cosmos. Para abordar essa dissoluo de Joana no eterno e no
imortal, superando o medo de sua prpria morte individual, interiorizada,
argumentarei que o romance PCS constitudo antes de tudo pelo deviranimal, esse devir em que o centro psicolgico introspectivo do e no humano
desterritorializado em proveito da produo sem fim de multiplicidades
mundanas, essas mesmas que produzem, em devir, o eterno e o imortal, a
partir do selvagem corao do acontecimento singular de viver, que tambm
o selvagem corao do desenredado enredo de Perto do Corao Selvagem.

16

2. CAPTULO I:
DO INTERIOR PARA O EXTERIOR: o nascimento da criao
2.1. Perto do corao selvagem, romance de introspeco?

O primeiro captulo de Perto do Corao Selvagem (1944), primeiro romance

de Clarice Lispector, assim inicia o primeiro pargrafo da narrativa:
A mquina do pai batia tac-tac...tac-tac-tac... O relgio acordou em
tin-dlen sem poeira. O silncio arrastou-se zzzzzz. O guarda-roupa
dizia o qu? roupa-roupa-roupa. No no. Entre o relgio, a mquina
e o silncio havia uma orelha escuta, grande, cor-de-rosa e morta.
Os trs sons estavam ligados pela luz do dia e pelo ranger das
folhinhas da rvore que se esfregavam umas nas outras radiantes
(LISPECTOR, 1998, p.13).

Tendo em vista o ttulo desse primeiro captulo de Perto do Corao Selvagem,

Pai, e considerando que constitui um captulo em que Joana, a protagonista,
se lembra de quando era criana e antes de tudo se lembra de momentos de
convivncia com seu pai, somos levados a interpretar o fragmento acima como
um exemplo significativo de que estamos diante de uma personagem, a
protagonista Joana, que, embora menina ainda, j revela uma potncia
intimista extremamente complexa.

Potncia intimista, podemos deduzir, tanto mais evidente quanto mais

flagramos o campo semntico desse primeiro pargrafo da narrativa, marcado
e demarcado pelos seguintes referentes ligados ao ambiente afetivo, familiar,
de uma suposta afvel lembrana de infncia: a mquina de escrever do pai
escritor, o relgio,

o guarda-roupa so expresses que nos remetem de

imediato visualizao de um cenrio de interior da casa, do quarto e antes de

tudo do interior da protagonista, Joana, personagem que desde a infncia o
17

que podemos deduzir detm uma capacidade intimista to grande que a tudo
contamina, uma vez que tudo que est prximo dos corporais sentidos dela
adquire vida prpria, como a mquina do pai, que bate tac-tac, como se fosse
o sujeito da ao, ou como o relgio igualmente personificado, porque capaz
de acordar, ou como o guarda-roupa, que faz perguntas.

Tudo nessa escritora iniciante aponta para o futuro da dico crtica que
prevalecer em relao ao conjunto de sua obra: Clarice Lispector uma
escritora intimista, de potncia introspectiva; uma escritora de e da
sentimentalidade, apta a ser analisada pelos mais diversos pontos de vista,
como uma autora que dobra e desdobra as ramificaes arborescentes da
complexa e intrincada cena interior do humano, ou da subjetividade psquica
feminina, ou mesmo da complexidade de afetos, de memrias, de percepes
e matizes da produo de sentidos inter-subjetivos que enchem a linguagem de
presenas e marcas diticas do sujeito psicanaltico, ou psicanalizado e
psicanalizvel, posto que inacabado, incompleto, lacunar, como argumenta, por
exemplo, o filsofo e crtico literrio Benedito Nunes a respeito de Perto do
corao selvagem:

Trs so os aspectos fundamentais que se conjugam em Perto do

corao selvagem: o aprofundamento introspectivo, a alternncia
temporal dos episdios e o carter inacabado da narrativa.
na experincia da protagonista, Joana, que a ao romanesca est
centrada. Os episdios da primeira parte de Perto do corao
selvagem, sem trao de intriga ou enredo, fundem lembranas e
percepes momentneas, idias gerais abstratas e imagens.
Analisando sentimentos e intenes, observando-se e observando os
que a cercam, Joana continuava lentamente a viver o fio da
infncia... (PCS, 14) lentamente desenrolado: a orfandade, o pai
vivo, absorvido em seu trabalho de escritor, a tia que lhe desperta
averso, o mar diante do qual se extasia, o furto de um livro, o
professor amado, a puberdade, a contemplao do prprio corpo, a
emoo de estranheza ao olhar-se num espelho. Abundantes e
significativas, essas vivncias absorvem os acontecimentos
exteriores, escassos e insignificantes, e exprimem o conflito

18

dramtico que cinde a personagem, interiormente dividida e em

oposio aos outros (NUNES, 1995, p.19-20).

Seguindo os passos de Benedito Nunes, no fragmento citado, v-se num s

lance de dados todo o vocabulrio crtico que consagrar Clarice Lispector
como uma escritora do aprofundamento introspectivo, donde possvel
deduzir, por consequncia, que sua linguagem narrativa marcada pela
alternncia temporal dos episdios, assim como pelo carter inacabado da
narrativa, cortado e recortado por vivncias intimistas que absorvem os
acontecimentos exteriores, escassos e insignificantes, de modo a exprimir o
conflito dramtico que cinde a personagem, interiormente dividida.

Diante de uma linguagem to interiorizada e incompleta, ainda com Nunes;

Perto do corao selvagem, que assinalou a estria de Clarice

Lispector, imps-se ateno da crtica pela novidade que a
densidade psicolgica, a maneira descontnua de narrar e a fora
potica desse romance representaram no panorama da fico
brasileira, ento profundamente marcado pelo documentarismo social
da dcada de 30. Seria como logo ressaltou lvaro Lins, o nosso
primeiro romance dentro do esprito e da tcnica de Joyce e Virginia
Woof. E para Antnio Candido, que confessou haver recebido
verdadeiro choque ao l-lo, Perto do corao selvagem, apesar de
sua realizao defeituosa, desculpvel na obra de uma estreante,
abria novos caminhos expresso verbal. Nisso aproximava-se a
jovem estreante de uns poucos violadores da rotina literria de um
Mrio de Andrade, com Macunama, de um Oswald de Andrade, com
Memrias sentimentais de Joo Miramar que conseguiram estender
o domnio da palavra sobre regies mais complexas e mais
inexprimveis, ou fazer da fico uma forma de conhecimento do
mundo e das idias (NUNES, 1995, 11-12).

Esse o panorama crtico, descrito por Benedito Nunes acima, que marca
predominantemente a crtica literria produzida acerca da produo ficcional de
Clarice Lispector, cujas obras, e no apenas Perto do corao selvagem, sero

19

analisadas ora pela novidade e densidade da introspeco psicolgica, ora

pela maneira descontnua de narrar, ora, quanto tcnica utilizada, pela
proximidade intimista em relao ao melhor da produo literria internacional,
sob ponto de vista da ousadia experimental, o que torna ou tornaria Clarice
Lispector uma autora que estaria em p de igualdade em relao a escritores
como James Joyce ou Virginia Woof, sem contar a sua no menos relevante
proximidade com relao a escritores como Mrio de Andrade e Oswald de
Andrade, que produziram obras de fico igualmente marcadas pela fora
experimental, certamente alimentada pelos fluxos libertrios da experincia
vanguardista da produo cultural europia do incio do sculo XX, com seus
ismos de Futurismo, Cubismo, Dadasmo, Surrealismo.

Sem me opor ao argumento de que Clarice Lispector incorporou em sua

produo literria os procedimentos tcnico-experimentais utilizados, seja por
nossos principais escritores modernistas, seja por escritores internacionais,
como Marcel Proust, Joyce e Virgnia Woof, parto, entretanto, de duas outras
perspectivas:

A primeira que Clarice Lispector no produziu uma narrativa de fico que

destoasse de outras narrativas que vieram a lume no contexto literrio
brasileiro a partir da Segunda Guerra Mundial. Sua produo literria dialoga
(de forma criativa e singular, verdade) com os acontecimentos que marcaram
o mundo, principalmente o Ocidente, aps a Segunda Grande Guerra, a saber,
a transio de uma sociedade marcada pelos valores de instituies fechadas
em si mesmas, como a famlia, a Igreja, o casamento, para outra na qual

20

doravante as instituies fechadas viriam gradativamente a experimentar

sucessivas crises.

A segunda perspectiva que, de uma forma ou de outra, a produo literria

de Clarice Lispector constitui uma resposta criativa em relao crise da
famlia, da Igreja e do casamento, instituies que deixaram de ser centrais
como forma de controle social, em funo do advento de uma sociedade do
consumo e miditica, duas instncias que incorporaram sim os valores
tradicionais tanto da famlia, como da Igreja, como do matrimnio, mas que, por
outro lado, tomaram o lugar delas, porque passaram a ser determinantes, e
ainda so, como mquinas de produo de identidades sociais desejveis para
o capitalismo ps-guerra.

por isso mesmo que o ponto de vista de Antonio Candido (1970, p.126) de
que PCS, embora obra surpreendente pela novidade, tecnicamente
defeituosa, no minimamente verossmil, uma vez que o suposto defeito
tcnico de PCS nada mais que uma resposta criativa em relao crise,
antes de tudo, do enredo linear-biolgico da famlia, da Igreja e do casamento,
por serem instituies que se valiam e se valem da metfora biolgica da
infncia, da juventude e da velhice, isto , da validade essencial, religiosa de
uma epistemologia fundada na crena de uma origem, o comeo da vida, que
remeteria a um meio, a juventude da vida, para enfim terminar com a velhice.

Esse era o modelo social por excelncia do pr-guerra no Ocidente e no

mundo, o do fechamento da vida humana no no menos fechado enredo de

21

uma biografia fundada na metafsica da trade biolgica do nascimento, do

desenvolvimento e da velhice, trade que certamente est relacionada com o
modelo que ainda hoje foi consagrado como a boa forma de escrever, seja um
texto de criao, seja um texto tcnico, igualmente marcados pela crena de
que devem ter um comeo, uma introduo; um meio, o desenvolvimento; e um
fecho conclusivo, se quiserem ser

recepcionados como textualidades

coesivas, coerentes.

essa mistificao do enredo fechado em si, com seu primoroso nascimento,

desenvolvimento e morte, consagrada pelas instituies tradicionais, como
modelo biolgico-religioso para a vida humana que passou a entrar em crise
com a crise da famlia, da Igreja e do matrimnio. A literatura, como potncia
criativa, respondeu a essa crise produzindo obras literrias que no podem ser
vistas como incompletas, tecnicamente mal acabadas, ou coisas que o valham,
a no ser se nosso ponto de vista for o da metafsica biolgica do comeo, do
meio e do fim, que era e o ponto de vista das instituies tradicionais.

As obras literrias que dialogaram e ofereceram solues criativas em relao

crise da famlia, da Igreja e do casamento no so, nesse sentido,
inacabadas e incompletas. So obras completas e acabadas, pois no lhes
falta nada, pelo menos se concebidas como obras que possuem suas
singularidades prprias, que so aquelas que partem da constatao de que
obra alguma deve enredar-se biologicamente na crena metafsica de um
comeo, de um meio e de um fim, posto que o em si de tudo, sua suposta
unidade, seja da vida, seja de uma obra de criao, constitui-se pelo que tem

22

sido, pelo o que se faz ser, na relao com outros seres e outras obras, tendo
em vista as linhas de fora do contexto histrico, o qual, por sua vez, no um
em si fechado em sua prpria suposta verdade transcendental, mas uma
construo, como obra histrica, da qual todos somos a um tempo agentes e
pacientes.

Essa a questo que acredito ser relevante para ler a produo literria de
Clarice Lispector. Por isso no vejo vantagem na estratgia de isol-la como
criadora, em seu contexto histrico de produo ficcional, seja porque no foi a
nica que produziu, no Brasil, obras literrias marcadas pelo desapego idia
de enredo, pela supostamente desordenada orquestrao de tempos e
espaos, tal que a infncia a velhice, que a juventude, que o estar na
casa do pai, que o estar com a me, que o estar com o marido, que o
estar em lugar algum, como o caso de obras de autores outros, como Nelson
Rodrigues, cuja obra dramtica inscreve, com suas singularidades prprias, a
crise

da

famlia

patriarcal-burguesa,

com

estrutura

formal

irregular,

aparentemente sem coeso e coerncia; como um Joo Guimares Rosa, que

produziu uma literatura em que o grande personagem a prpria variabilidade
da lngua, sem comeo, sem meio e sem fim, para ficar em apenas dois
exemplos mais evidentes e consagrados, sem desconsiderar a legio de outras
obras e autores que romperam de vez com o enredo e produziram obras de
misturas irregulares, que desconsideraram completamente a crena metafsica
num centro de significncia coesiva, como o foram e so a famlia, a igreja e o
casamento; seja tambm porque a singularidade da produo literria de
Clarice Lispector est em relao direta com a crise da famlia, da Igreja e do

23

casamento, uma vez que em relao a essas crises que a autora de A hora
da Estrela produziu um conjunto de obras marcado pela potncia do fora; do
fora em relao famlia, igreja, ao casamento e tambm em relao
intimidade, subjetividade, introspeco.

, assim, a potncia do fora ou do exterior a que se inscreve como fluxo e

refluxo criativo no conjunto da produo literria de Clarice Lispector, por isso
no compartilho com o quase consenso crtico de que sua literatura seja a da
subjetividade errante, auto-reflexiva, de um eu que se desdobra em torno de si
mesmo, atravs de uma linguagem ofegante, como se o descompasso
respiratrio, rtmico, espacial, temporal, traos formais daquilo que possvel
designar como estilo de Clarice Lispector, nada mais que o resultado
evidente de um eu literrio igualmente dividido, ofegante, estilhaado,
implosivo, embora, por isso mesmo, supostamente seja um eu de
subjetividades.

verdade que uma profuso de subjetividades estilhaadas, perdidas e

incompletas recorrente nas obras de Clarice Lispector, e antes de tudo em
sua obra de estria, PCS, mas isso no significa que, em consequncia, sua
literatura seja intimista e introspectiva. Pelo contrrio, argumento que essa
proliferao de intimidades estilhaadas de sua narrativa de fico constitui a
evidncia de que Clarice Lispector produziu uma literatura cujo desejo est
para a exterioridade de si, da linguagem e de tudo quanto existe, em
contraposio presena de tudo que seja ou possa ser interpretado como
dentro, como interior, como introspeco, traos crticos, em crise, de sua

24

literatura, no podendo ser vistos e concebidos, por isso mesmo, como

constituintes de sua produo literria que est, repito, em relao
exterioridade de tudo, razo pela qual a fico de Clarice Lispector uma
fico de e para o exterior, como abertura sem fim para qualquer irreprimvel e
inapreensvel potncia criativa.

Sustento

esse

argumento

antes

de

tudo,

claro,

porque

parto

das

especificidades formais e temticas de Perto do Corao Selvagem, embora,

sob o ponto de vista terico, amparo-me em Michel Foucault, especialmente
em seu ensaio O pensamento do exterior (1966), no qual, a respeito da
linguagem literria, assim se pronuncia Foucault:
Habituou-se a crer que a literatura moderna se caracteriza por um
redobramento que lhe permitiria designar-se a si mesma: nessa autoreferncia ela teria encontrado o meio, ao mesmo tempo, de se
interiorizar ao extremo (de ser apenas o seu prprio enunciado) e de
se manifestar no signo cintilante de sua longnqua existncia. De fato,
o acontecimento que fez nascer o que no sentido estrito se entende
por literatura s a da ordem da exteriorizao em uma abordagem
superficial: trata-se muito mais de uma passagem para o fora: a
linguagem escapa ao mundo de ser do discurso - ou seja, dinastia
da representao- e o discurso literrio se desenvolve a partir dele
mesmo, formando uma rede em que cada ponto, distinto dos outros,
a distncia mesmo dos mais prximos, est situado em relao a
todos em um espao que ao mesmo tempo nos abriga e os separa. A
literatura no a linguagem se aproximando de si at o ponto de sua
ardente manifestao, linguagem se colocando o mais longe
possvel dela mesma, e se, nessa colocao fora de si, ela desvela
seu ser prprio, essa sbita clareza revela mais um afastamento do
que uma retrao, mais uma disperso do que um retorno dos signos
sobre eles mesmos. O sujeito da literatura (o que fala nela e aquele
sobre o qual ela fala) no seria tanto a linguagem em sua positividade
quanto o vazio em que ela encontra seu espao quando se enuncia
na nudez do eu falo (FOUCAULT, 2001, p.220-221).

Penso que os argumentos de Foucault expressos no fragmento acima sobre a

linguagem literria caem como uma luva para a proposio de uma anlise do
romance PCS que abandone de vez o paradigma crtico de que Clarice

25

Lispector produziu um enunciado literrio marcado pela auto-referencialidade,

pela subjetividade, pela introspeco e assim por diante.

Em estrita concordncia com Foucault, essa abordagem introspectiva de PCS

certamente consequncia do fato de termos habituados a crer que a
literatura moderna se caracteriza por um redobramento que lhe permitiria
designar-se a si mesma: nessa auto-referncia ela teria encontrado o meio, ao
mesmo tempo, de se interiorizar ao extremo (FOUCAULT, 2001, p. 220).

Tendo em vista os argumentos de Foucault acima, considero necessrio

reeducarmos nosso olhar crtico acerca do conjunto da obra de Clarice
Lispector, e muito especialmente acerca de PCS, objeto desta pesquisa, por
ser precisamente uma narrativa de fico sobre a fico da vida rf de Joana,
a protagonista.

Sob esse ponto de vista, como no analisar PCS como narrativa cujo
enunciado escapa ao mundo do ser da linguagem, ou seja, dinastia da
representao ou da auto-representao, substituindo-o (o mundo de ser da
linguagem) por uma linguagem que escapa de si mesma e que, ao invs de
revelar o seu prprio ser, expande para fora de si, no lugar de se retrair e se
retorcer sobre e dentro de si mesma?

Como no considerar pertinente o fato de que o eu falo da protagonista

Joana, mais que falar a si mesmo, de seus dramas, suas perturbadas
lembranas da infncia, da adolescncia e da vida adulta, nada mais que um

26

pretexto para explodir a interioridade da linguagem, convocando-a a se

expandir para o exterior de si mesma, como que se retorcendo no vazio sem
fim do fora dela mesma?

Como, por fim, no considerar que o vazio deste eu falo de Joana no seja
duplamente vazio rumo ao exterior da linguagem, pelo fato de que o eu falo
de Joana no esteja, na narrativa, auto-representado atravs de um foco
narrativo de primeira pessoa (eu falo), mas de terceira pessoa, de sorte que
aquela persona que assume o eu falo, em PCS, no esteja irremediavelmente
dissolvida num duplo sujeito de enunciao, o qual, no menos duplamente, se
desdiz muito mais que se diz?

, portanto, amparada nas consideraes acima de Michel Foucault, que

sustento o argumento de que PCS, ao invs de ser o exemplo cabal de uma
literatura de introspeco, muito pelo contrrio, uma fico da expanso sem
fim para o exterior de si e da linguagem mesma.

2.2.

Mundos interiores e o prenncio dos mundos exteriores: o eu minto

do narrador de PCS

por isso que no posso seno discordar de Benedito Nunes, quando, no

primeiro trecho aqui citado, afirmou taxativamente que so as vivncias
intimistas de Clarice Lispector que [...] absorvem os acontecimentos
exteriores, escassos e insignificantes, e exprimem o conflito dramtico que

27

cinde a personagem, interiormente dividida e em oposio aos outros (NUNES,

1995, p.19-20).

No verdade que os acontecimentos exteriores sejam escassos e

insignificantes na literatura de Clarice Lispector, e tambm em PCS, objeto da
interpretao de Benedito Nunes. No verdade tambm que haja, em PCS,
conflito dramtico que cinde a personagem dividida e em oposio aos
outros. Se h conflito dramtico, e por certo eles existem, entre intimidades e
subjetividades decadentes e marcadas por despticos poderes, como a
intimidade paterna, a intimidade materna, a intimidade matrimonial ou da
famlia substituta da tia, convocada para assumir Joana em face da indiferena
do pai escritor e da anterior morte de sua me. Por outro lado, no obstante
essas conflituosas intimidades edpicas, a exterioridade onipresente em PCS,
como potncia vital responsvel pela fora criativa, a irreprimvel vontade de
viver da protagonista Joana, ainda que ela seja apanhada cem cessar por letais
e repressoras foras intimistas.

E essa relao no menos conflituosa entre intimidades edpicas

repressoras, castradoras, s quais chamarei de mundos interiores; e potncias
exteriores de liberdade, de alegria, de criao, s quais chamarei de mundos
exteriores, que constitui o verdadeiro tema de PCS, seu desenredado enredo,
razo pela qual, tendo em vista esses mundos exteriores, interpreto ao
avesso os trs primeiros sons que ricocheteiam no primeiro pargrafo do
romance PCS: o som inscrito como potncia na personificao da mquina

28

datilogrfica do pai escritor; o som do relgio que acorda com seu prprio som,
tin-dlen; e o som do silncio com sua zoeira, seu insistente zunido, zzzzzz.

Embora a presena dessas trs sonoridades nos convoque de imediato a

interpret-la como inscrio do Complexo de dipo, com a mquina de
escrever do pai; o relgio-filho, em funo da sonoridade infantil que produz; e
o silncio materno, pois a me est morta; interpreto essa passagem inicial da
narrativa, com a cena suposta do Complexo de dipo, a qual, no entanto, deixa
de ser simplesmente porque outra coisa: linha de fora de uma escrita
exterior escrita do pai, de vez que o romance enquanto tal exterior ao pai,
por se tratar de uma ficcional escrita sobre a orfandade da protagonista, Joana.
Por isso mesmo, a mquina de escrever no remete ao pai, mas ao fora do pai,
narrativa exterior de PCS, com sua linguagem ela mesma rf, sem pai, sem
me, sem Complexo de dipo.

Dessa forma, mais que sons de edpicas intimidades, o da mquina

datilogrfica o da escrita como exterioridade: a escrita de Clarice Lispector,
mais que a paterna, como selvagem corao exterior, tac-tac-tac, com seu
devir infncia ou devir Joana, tin-dlen, cujo ponteiro, o do relgio, no remete
a um tempo de dentro edpico, mas ao fora de uma escrita rf, a de Joana,
que vem marcada e demarcada pelo paradoxo do som do silncio, zzzzzz,
como zona fronteiria entre o dentro e o fora, entre a casa e o mundo exterior,
entre a morte da me e a orfandade como acontecimento de escrita exterior ao
tringulo edpico, razo pela qual, aps o som do silncio, sobrevm, na

29

narrativa, a imagem exterior de folhinhas de rvore, assim como a do sol a

iluminar a exterioridade sem fim de tudo.

Ainda considerando o sistema de sonoridades no edpicas apresentado no

primeiro pargrafo de PCS, no menos ilustrativo a emergncia personificada
de um guarda-roupa perguntador, ele diz: o qu?. Trata-se de um guardaroupa que insiste em no entender o som que produzido dentro dele: o som
das roupas. por isso que esse personificado guarda-roupa, surdo para os
sons do dentro, a si mesmo responde o que tem dentro de si, em forma de eco,
roupa-roupa-roupa (LISPECTOR, 1998, p.13), como que a dizer que a
intimidade nada mais que formas de vestimentas ou de ecos de vestimentas,
repeties de prticas e de saberes que se enredam no eco de suas edpicas
monotonias paternas, maternas, matrimoniais, intimistas, interiores, subjetivas.

Talvez no seja circunstancial, a propsito, que o narrador diga o seguinte

sobre a relao do guarda-roupa com os trs outros sons: Entre o relgio, a
mquina e o silncio havia uma orelha escuta, grande, cor-de-rosa e morta
(LISPECTOR, 1998, p. 13), contraponto que analiso como a evidncia de que o
guarda-roupa, embora seja um ndice literal da dimenso do dentro, como
mobilirio de um quarto, o quarto da subjetividade, constitui, todavia, uma
estrutura morta, razo pela qual descrito como uma orelha escuta, grande,
cor-de-rosa e morta (LISPECTOR, 1998, p.13), sendo por isso mesmo que ele
no escuta ou escuta mal os apelos intimistas de seu interior.

30

Uma segunda possibilidade interpretativa ainda possvel, tendo em vista a

passagem da narrativa citada a de que o guarda-roupa constitui uma
metfora para orelha da me, literalmente morta no interior da casa. Caberia
perguntar, no entanto, se a interpretao anterior no muito delirante e, por
isso mesmo, invivel, inverossmil. Como possvel que a orelha morta do
trecho citado da narrativa seja ou possa ser interpretada como uma metfora
do guarda-roupa? E por que seria ou poderia ser uma referncia literal me
morta?

primeira pergunta respondo dizendo que o primeiro pargrafo de PCS traz

um aparente lapso, pois o narrador descreve efetivamente quatro sons: o da
mquina de escrever, o do relgio, o do guarda-roupa perguntador e o som do
silncio. No entanto, embora descreva quatro sons, a narrativa em seguida fala
em trs sons. No sabemos se, nesse momento, a narrativa se refere aos sons
da mquina de escrever, do relgio e do guarda-roupa, na suposio de que o
silncio no produz som, pelo simples fato de ser silncio ou se, por outro lado,
admitindo que o silncio possa produzir som (numa interpretao que assuma
o paradoxo) teramos ento trs sons, o da mquina de escrever, o do relgio e
o do silncio, no entrando o do guarda-roupa.

Escolhendo a segunda hiptese, a de que os trs sons so da mquina de

escrever, do relgio e do silncio, h, portanto, nesse trecho, no uma
ambiguidade, mas vrias: uma primeira em relao ao sentido conotado e
denotado, a de que o guarda-roupa uma metfora para orelha morta e ao
mesmo tempo uma referncia literal e metonmica (a orelha morta pela morta

31

me) me morta; uma segunda tendo como eixo o silncio, que pode ser o
silncio da e na morte, que, por vez, pode ser o silncio da intimidade morta,
como a me, embora efetivamente apenas no terceiro captulo da narrativa,
intitulado ...a me..., que somos devidamente informados, pela voz do pai,
de que a me de Joana, a protagonista, tinha morrido. Logo, a grande orelha
morta sim uma referncia antecipada de que a me de Joana estava morta.

por isso que acho a segunda hiptese mais fascinante, a hiptese de que os
trs sons se referem mquina de escrever, ao som do relgio e do silncio,
porque a hiptese que engendra uma ambiguidade entre um sentido
conotado, a metfora da grande orelha morta como uma descrio do guardaroupa; e um segundo sentido, literal, denotado, por poder ser uma referncia
explcita me morta no interior da casa; ambiguidade que no deixa de ecoar
o significante roupa-roupa-roupa, que no deixa de ecoar, por sua vez, o
perjuro enftico de Pedro, no Evangelho, que teria dito trs vezes no conhecer
Cristo, aps a priso deste, alm de ecoar ou inscrever ou reproduzir o fatdico
trs do Complexo de dipo: pai, me, filha.

Considerando, sob esse ponto de vista, a segunda hiptese interpretativa, a da

ambiguidade entre guarda-roupa e a me morta, emerge a possibilidade de
analisarmos esse supracitado trecho como uma aluso negativa intimidade,
ao dentro, ao interior da casa, pois o guarda-roupa o lugar, como sabemos,
onde guardamos roupas, roupa-roupa-roupa; lugar, portanto, da intimidade
protegida pela roupa, embora seja uma intimidade morta, porque se refere

32

igualmente me morta, logo orfandade de Joana, essa personagem nua,

rf de intimidades, de roupas, solta na exterioridade de existir e de escrever.

E, como um delrio leva a outro e uma anlise em eco no para de ecoar outras
possibilidades analticas, interpreto o perjuro possvel, inscrito no nmero trs
em eco, roupa-roupa-roupa, como eco do perjuro do evangelista Pedro,
perjuro que ecoa, por sua vez, o trecho citado acima de Michel Foucault, para
argumentar a favor de uma literatura do fora, em oposio a uma literatura da
subjetividade, da intimidade, pois Foucault sustenta tal argumento com o eu
minto da narrativa de fico, que pode ser simplesmente, no caso de PCS, o
eu minto do narrador a nos sugerir, por sua vez, que PCS uma narrativa do
fora, que se inventa e que, por isso mesmo, no tem compromisso com a
escuta de uma grande orelha cor-de-rosa dos sonhos pueris de introspectivas
felicidades, evidentemente mortas, porque, a partir do silncio, zzzzz, o vazio
a exterioridade sem fim da escrita se realizando ao escrever, tac-tac-tac, ao
mesmo tempo em que se inventa como mentira, como fico.

2.3.

Perto do corao selvagem: anti-edpico romance do fora

E, por falar em dentro que fala, que falo desptico, porque insiste em ecoar a
si mesmo como se fora o todo como decadentes introspeces de roupa,
roupa, roupa , retomo a ironia do nmero trs, que a ironia dos trs sons do
fora, da exterioridade, da mquina de escrever, do relgio e do silncio, para
contrapor esses trs sons da exterioridade que abrem a narrativa com os trs
sons edpicos, de intimidades, que a sequenciam sob a forma dos trs

33

primeiros captulos: o primeiro, cujo ttulo pai, que narra a impossvel

relao ou o impossvel dilogo de Joana, a personagem do fora, com a
paternidade, ou falo paterno; o segundo captulo, intitulado O dia de Joana,
que pleno de foras, de pensamentos exteriores, exatamente quando o marido
sai de casa Mal, porm, sentira que ele sara de casa [...] Do bairro quieto,
das casas afastadas no lhe chegava rudos. E, livre, nem ela mesma sabia o
que pensava (LISPECTOR, 1998,p.18) , de sorte que, livre do marido, o dia
de Joana, livre ao ponto dela no saber mais o que pensar, de to solta no
mundo exterior, se encontra quando o marido sai de casa; e, por fim, o terceiro
captulo, intitulado ...A me..., cujo contato ou lembrana ou mnemnica
presena, Joana experimenta no por si mesma, pela convivncia com a me,
mas pelo pai escritor, que quem, neste captulo, fala da me de Joana para
um amigo dele, enquanto, quase dormindo, Joana se lembra do pai falando e
assim descrevendo a me dela, Elza:

-- Tu no imaginas sequer: nunca vi algum ter tanta raiva das

pessoas, mas raiva sincera e desprezo tambm. E ser ao mesmo
tempo to boa... secamente boa... Ou estou errado? Eu que no
gostava daquele tipo de bondade: como se risse da gente. Mas me
acostumei. Ela no precisava de mim. Nem eu dela, verdade. Mas
vivamos juntos. O que eu ainda agora queria saber, dava tudo para
saber, o que ela tanto pensava. Voc, como me v e como me
conhece, me acharia o tipo mais simplrio perto dela. Imagine ento a
impresso causada na minha pobre e escassa famlia: foi como se eu
tivesse trazido para o seu rosado e farto seio lembras-te, Alfredo?
os dois riram foi como se eu tivesse trazido o micrbio da varola, um
herege, nem sei o qu... Sei l, eu mesmo prefiro que esse broto a no
a repita. E nem mesmo a mim, por Deus... Felizmente tenho a
impresso de que Joana vai seguir seu prprio caminho...(
LISPECTOR, 1998, p. 28).

assim, como contraponto aos trs sons do fora, no primeiro pargrafo da

narrativa, que os trs primeiros captulos de PCS nos remetem aos trs sons
da intimidade edpica, antes de tudo para a formao/castrao feminina: o
34

som do pai escritor, o som da me, relatado atravs da descrio paterna, e o

som do marido, cuja ausncia brecha suficiente para Joana viver plenamente
o som de seu dia de exterioridade.

Em relao a esses trs sons edpicos do pai, do marido e da me

implicados como supostos pontos de vista a estruturar os trs primeiros
captulos da narrativa, parece-me interessante retomar a pergunta esfngica do
personificado e surdo guarda-roupa: O qu? Essa a pergunta fatal do
guarda-roupa, a pergunta que remete ao eco sonoro do tringulo edpico, do
triplo som edpico, roupa, roupa, roupa; ou, o que d no mesmo, pai, me,
filha: esse o triplo som que estrutura e veste, como mundos do interior, as
diversas roupas institucionais que apreendem e prendem Joana, embora seu
exteriorizado

corao

selvagem

seja

inapreensvel,

bicho

exterioridades no prisioneiras a produzir seus prprios

bravo

de

sons, como

prognostica o pai de Joana a respeito de seu futuro: Sei l, eu mesmo prefiro

que esse broto a no a repita. E nem mesmo a mim, por Deus... Felizmente
tenho a impresso de que Joana vai seguir seu prprio caminho (LISPECTOR,
1998, p. 28), que o caminho da no monotonia edpica, o caminho que se
auto-inventa, por isso irrepetvel, nica exterioridade, tal que a filha no
repete nem o pai e nem a me, posto que no uma fixidez, uma escrita dada,
mas exterioridade que vive o pleno dia de sua aventura de estar viva.

por isso que considero que PCS constitui uma narrativa de fico que deve
ser literalmente compreendida como uma fico que relata uma personagem,
Joana, ou a prpria escrita, o romance mesmo, como perto do corao

35

selvagem, perto do exterior, da liberdade, do pleno desejo, embora seja

tomada pelo desptico dentro edpico, com suas intimidades prisioneiras, de
modo que o corao selvagem, que o corao do fora, esteja ainda impedido
de ser plenamente vivido porque o mortal abrao de dipo apanha Joana por
onde ela v e esteja, por uma razo muito simples: produzimos uma civilizao
edpica, de modo que o fora se tornou sempre um perto (que longe), uma
intuio, uma possibilidade, a ser revolucionariamente experimentada, como o
atravs da escrita mesma, como experimentao selvagem, de PCS.

De qualquer forma, considerando a dimenso literal do ttulo do romance, Perto

do Corao Selvagem, possvel deduzir o bvio: existe um corao selvagem
e este est perto de algo que tenta domestic-lo e civiliz-lo, razo pela qual
interpreto que o corao selvagem da exterioridade paralelo (est perto) a
um civilizado mundo edipianizado, que antes de tudo o mundo das
intimidades, o familiar mundo interior em que tudo castrao/domesticao
de foras, de exterioridades, por se constituir como o familiar mundo do tringulo
edpico, no qual o fora est vedado porque tudo tem que repetir a cena familiar
de papai-mame-filhinha, como um centro triangular que se expande e a si
mesmo duplica na relao matrimonial de esposa e marido, papai e mame; na
relao entre patro e empregado, pai e filho; entre colonizador e colonizado,
pai e filho bastardo. assim que o tringulo edpico produz sua estrutura
interior, seu campo de subjetividade: tornando tudo familiar, natural,
domesticado, como lei de castrao, prescrio que impede o fora, que impede
que produzamos outros mundos, sufocados que estamos pelo dentro edpico,
que a tudo familiariza porque a tudo naturaliza, porque a edipianizao do

36

mundo nada mais que uma forma de manter as redes de poder, de

naturaliz-las como eternas, definitivas, logo no mutveis.

Por outro lado, PCS, como o prprio ttulo diz, pode ser lido como narrativa em
devir rumo ao selvagem mundo exterior, motivo pelo qual constitui uma fico
sobre o processo de desedipianizao da protagonista Joana, que uma
personagem rf: rf de me, que morreu; de pai, que a abandona prpria
sorte e tambm morre. Por isso mesmo, mesmo que Joana venha a ser
apanhada por outras duplicaes edpicas, como a da famlia da tia ou mesmo
pelo matrimnio, ela continua rf; e ser rf, nesse caso, estar perto do
corao selvagem; ser anti-dipo, o que me remete ao livro O Anti-dipo,
capitalismo e esquizofrenia (1972), de Gilles Deleuze e Flix Guattari, obra em
que os autores de Mil Plats, capitalismo e esquizofrenia argumentam que o
tringulo edpico constitui uma forma de interioridade que o tempo todo
engendra a si mesma como interioridade edpica, como traumticas
subjetividades castradas marcadas pelo crculo vicioso de repetirem sem
cessar a si mesmas como naturalizadas relaes de poder, entre pai e filho,
entre patro e empregado, colonizador e colonizado, adulto e criana, tal que
qualquer fora concebido como impossvel.

por isso que, antes de ser uma produo/reproduo da psicanlise ou da

famlia ou da ideologia, o tringulo edpico um investimento social de poder,
um abrao das redes de poder sobre toda possibilidade de fora, submetendo
esse fora s presses interiores de um desejo dado, pronto e acabado: o
desejo de no ser o oprimido, mas opressor; o desejo de no ser o filho

37

bastardo, mas o filho legtimo; o desejo de no ser pobre, mas rico; o desejo de
no ser o colonizado, mas o colonizador. E tambm o desejo de produzir
subjetividades ou introspeces que no nos cansam de dizer sobre o desejo
de no ser colonizado, mas colonizador; de no ser pobre, mas rico; de no ser
rfo, mas protegido por uma estrutura familiar edpica, como abrigo para
nossa sujeio edpica, razo pela qual Deleuze e Guattari assim descrevem o
Complexo de dipo:

Mas o dipo no se faz no consultrio do analista, que apenas atua

como ltima territorialidade, faz-se em famlia. E no a famlia que o
faz. As utilizaes edipianas de sntese, a edipianizao, a
triangulao, a castrao, tudo isto remete para foras um pouco
mais poderosas, um pouco mais subterrneas que a psicanlise, a
famlia e a ideologia todas juntas: so foras da produo, da
reproduo e da represso sociais. Porque na verdade, so precisas
foras muito poderosas para conseguir vencer as foras do desejo,
para as levar resignao, substituindo em todo o lado o que
essencialmente ativo, agressivo, artstico, produtivo e conquistador no
prprio inconsciente, por reaes do tipo pap-mam. neste sentido
que, como vimos, dipo uma aplicao e a famlia um agente
delegado. E, ainda que por aplicao, muito duro, muito difcil para
uma criana ter de viver como um ngulo (DELEUZE&GUATTARI,
1972, p. 99).

Viver como um ngulo, ainda que difcil, apenas um lado de PCS, o lado em
que Joana est longe do selvagem corao do exterior, porque est dentro da
estrutura edpica, embora, e esse o outro lado da narrativa, Joana, bem
verdade, nunca est dentro da estrutura edpica, porque sua orfandade nada
mais que a impossibilidade de duplicar dipo como esposa, como me, como
adaptada mulher apanhada pelo desejo de desejar um mundo fechado em si
mesmo.

porque deseja como uma rf que Joana deseja realmente, perto do corao
selvagem, que o corao do desejo livre, aberto, exterior, vivente, porque
ativo, por agressivo, porque, ao desejar, produz o fora em relao s foras
38

muito poderosas, que so as foras da sujeio s hierarquias que submetem

a vida a uma deplorvel condio de vida j vivida, j vista, j ouvida, na dura
rotina dos papeis ou subjetividades definidas, seja a subjetividade feminina,
seja a masculina, seja a homossexual, seja a tnica, seja a de classe, no
importa, porque toda subjetividade definida j uma priso edpica, uma
condenao ao dentro de si mesmo, condenao que duplica desejos
intimistas, introspectivos e, por isso mesmo, desejos falidos, natimortos, pela
razo mesma de que desejar expandir foras e no interioridades; produzir
acontecimentos, alteridades, criao, orfandades.

porque o desejo como produo do fora perigoso, que a sociedade o

desloca para o dentro, para a intimidade, para a introspeco, pois, assim
fazendo, desloca-o para subjetividades previsveis, fechadas em si e marcadas
sem cessar pela auto-afirmao, como o desejo de afirmar-se como homem,
como dspota, como mulher, como homossexual, como negro: desejos dejetos
de si mesmos, impotentes para produzir o fora de si, onde agita o verdadeiro
desejo.

por isso, ainda com Deleuze e Guattari que:

Portanto, de uma importncia vital para uma sociedade reprimir o
desejo, e mesmo achar algo de melhor que a represso, para que at
a represso, a hierarquia, a explorao e a sujeio seja desejadas.
De fato, lastimvel ter de dizer coisas to elementares: o desejo
no ameaa a sociedade por ser de desejo de dormir com a me,
mas por ser revolucionrio. E isto quer dizer no que o desejo seja
diferente da sexualidade, mas que a sexualidade e o amor no
dormem no quarto do dipo, que sonham com outras larguezas e
fazem passar estranhos fluxos que no se deixam armazenar numa
ordem estabelecida. O desejo no quer a revoluo, ele
revolucionrio por si mesmo, e como que involuntariamente, s por
querer ser aquilo que quer ( DELEUZE&GUATTARI, 1972, p.95).

39

 por isso que o verdadeiro desejo o desejo ao fora e desejar o fora no

nunca um antes eu desejo o fora, eu sonho com o fora mas a efetiva
produo do fora, razo pela qual todo desejo anti-edpico revolucionrio,
porque sempre o desejo-produo insubmisso, de abertura de mundos, de
desrepresso edpica, que antes de tudo uma forma de tirar as roupas dos
desejos j dados, de no permitir que o desejo seja vestido por roupas que
fiquem presas no guarda-roupa e que ecoem, quando vestidas, a rotina
submetida de uma identidade qualquer: a roupa de ser esposa, a roupa de ser
filha, a roupa de ser amante, a roupa de ser um j vivido, logo a roupa de estar
morto, por no mais desejar revolucionariamente, por no mais inventar-se
como outro de outro, foras.

E so esses foras que Joana realmente deseja, porque revolucionariamente os

realiza como rf personagem de PCS. E so esses foras que Clarice Lispector
produziu como fora de efetivo desejo ao escrever PCS, obra de revolucionrio
desejo, de exterioridade em relao ao tringulo edpico. por isso que, no
primeiro pargrafo da narrativa, logo aps descrever as vozes do fora do
humano, o fora em relao mquina de escrever, o fora em relao ao
guarda-roupa, o fora em relao ao silncio, o cenrio que a narradora
apresenta no mais o do interior da casa, do quarto e suas interiores moblias
falantes, mas o pleno sol do fora: Os trs sons estavam ligados pela luz do dia
e pelo ranger das folhinhas da rvore que se esfregavam umas nas outras
radiantes (LISPECTOR, 1998,p.13).

40

, assim, o pleno sol do dia, o pleno sol iluminado do desejo que liga os trs
sons inumanos, o da mquina de escrever, o do relgio e o do silncio, de
modo que PCS obra de perto desejo de constituir-se como um fora em
relao intimidade humana, que a intimidade da humanidade e sua
civilizao, a humanidade e sua casa, sua famlia, seu dipo de abrigo, de
paredes que impedem a realizao desejante do fora de si mesmo, isto , o
fora de uma civilizao que no cessa de produzir um pesado fardo de dentro
nobreza, dentro plebeu; dentro soberano, dentro sdito; dentro homem, dentro
mulher; dentro patro, dentro empregado; dentro pai, dentro filho, e assim por
diante, impedindo o fora desejo de criao do novo.

2.4.

Do interior para o exterior: a morte do dentro e a orfandade do

desejo revolucionrio

como obra de desejo de produo de foras que o argumento de Benedito

Nunes de que PCS pobre em referncias extra-subjetivas, exteriores, no
verdadeiro, e antes de tudo no verdade que as referncias ao fora no
sejam relevantes. Muito pelo contrrio, sempre que o fora do humano, o fora de
dipo, ou sempre que o desejo como realizao do fora emerge na narrativa,
esta demonstra a falncia e estreiteza de todo dentro, como demonstra a
seguinte passagem do segundo captulo de PCS:

Ainda deitada, quedara-se silenciosa, quase sem pensar como s

vezes sucedia. Observava ligeiramente a casa cheia de sol, quela
hora, as vidraas altivas e brilhantes como se elas prprias fossem a
luz. Otvio sara. Ningum em casa. E de tal modo ningum dentro
de si mesma eu podia ter os pensamentos mais desligados da
realidade, se quisesse. Se eu me visse na terra l das estrelas, ficaria
s de mim. No era noite, no havia estrelas, impossvel observar-se
a tal distncia. Distrada, lembrou-se ento de algum grandes

41

dentes separados, olhos em clios, - dizendo bem seguro da

originalidade, mas sincero: tremendamente noturna a minha vida.
Depois de falar, esse algum ficava parado, quieto como um boi
noite; de quando em quando movia a cabea num gesto sem lgica e
finalidade para depois voltar a se concentrar na estupidez. Enchia
todo o mundo de espanto. Esse homem era de sua infncia e junto
sua lembrana estava um molho mido de grandes violetas, trmulas
de vio... Nesse instante mais desperta, se quisesse, com um pouco
mais de abandono, Joana poderia reviver toda a infncia... O curto
tempo de vida junto ao pai, a mudana para a casa da tia, o professor
ensinando-lhe a viver, a puberdade elevando-se misteriosa, o
internato... o casamento com Otvio... Mas tudo isso era mais curto,
um simples olhar surpreso esgotaria todos esses fatos (LISPECTOR,
1998, p. 24).

Sob o signo da iminncia da sada do marido, o personagem Otvio, o sol

ilumina toda a casa, como ndice geral de alegria pelo e para o fora, constitudo
pela relao de Joana com sua suposta solido, e suposta porque na verdade
a ausncia do marido o momento em que Joana tem de fato a companhia de
exterioridades, sendo ela mesma mais uma delas, das exterioridades
mundanas, uma vez que suas experincias de viventes, de infncia, de
adolescente, de mulher, so constantemente retomadas, em suas vitalidades
desejantes, logo em suas exterioridades, razo pela qual, na narrativa, essas
lembranas vitais de si, como exterioridades de tempo e espao, assim como
exterioridades etrias, emergem sempre que algum referente edpico, o pai, a
me, o marido, morre ou sai do horizonte de sua intimidade.

No fragmento citado acima o marido que sai de sua presena. Est dado,
assim, o contexto favorvel para a memorizao de si mesma, em outras
pocas de sua vida, mas uma memorizao que no uma lembrana
traumtica, edpica, mas uma reminiscncia vital, desejante, porque marcada
por acontecimentos que produzem foras. E, nesse caso, produzir os foras
produzir orfandades.

42

 por isso que, em seguida ausncia do marido, Otvio, j sozinha e

acompanhada de exterioridades, Joana retoma a criana que fora, e no uma
edpica criana presa s traumticas tranas interiores do tringulo edpico,
mas uma criana rf, exterior, de modo que a referncia fala de seu pai
tremendamente noturna a minha vida tambm uma aluso morte da
me, de modo que o pai diz o que diz para anunciar para si e para a filha,
Joana, o impacto na vida dele da morte da mulher, Elza, me de Joana.

Tendo dito o que disse, o pai metamorfoseia-se em bicho quieto, como um boi
noite. a, como um boi, que o pai enchia todo o mundo de espanto.
Interpreto esse espanto como sendo o espanto da desejante cena exterior,
cena que um espanto porque constitui-se como um forma de lanar-se para
fora das intimidades edpicas de ser pai, de ser marido, de ser humano, de
sorte que esse espanto passa a ser tambm de Joana, que se sente mais
abandonada, o que permite a ela participar do fora, da exterioridade, uma vez
que estar abandonada o mesmo que estar fora dos referenciais edpicos de
paternidade, de proteo interior, familiar.

Abandonada, Joana se lembra de seu prprio abandono, e, a partir da, uma

inverso semntica faz com que ser abandonado no significa ser rf, mas,
pelo contrrio, significa ser protegida pelas intimidades institucionais de ser
filha, esposa, razo pela qual ela se lembra de seu abandono, que perpassa
toda sua vida ou falta de vida institucional, edpica: O curto tempo de vida
junto ao pai, a mudana para a casa da tia, o professor ensinando-lhe a viver, a
puberdade elevando-se misteriosa, o internato... o casamento com Otvio...

43

(LISPECTOR, 1998, p.24), para finalmente concluir: Mas tudo isso era mais
curto, um simples olhar surpreso esgotaria todos esses fatos ( LISPECTOR,
1998, p. 24), donde possvel deduzir que toda a sua vida de filha, de
estudante, de adolescente, de internato, de casamento nada mais que um
curto e perdido momento de no vida, porque se esgotaria com um simples
olhar surpreso, isto , um simples olhar de exterioridade; surpreso porque
constitui um olhar do e para fora de sua dramtica no vivida vida de protegida
pelo paradoxo de um abandono, que tanto mais abandono quanto mais
proteo, quanto mais edpica morada no interior das formas domesticadas
de viver.

Esse fragmento supracitado da narrativa um verdadeiro acontecimento

exterior, de positiva orfandade, porque o momento em que Joana se v
diante da morte de sua proteo filial, quando efetivamente deixa de ser filha
tanto da me, morta, como do pai, que de alguma forma tambm morreu para o
interior, a partir da morte da esposa, Elza, e por isso se metamorfoseia em
animal, em boi, em espanto de exterioridade desumana, o que o faz tambm
morrer para ser pai.

assim, com essa dupla morte, a da me e do pai, que a orfandade de Joana

se apresenta no como um segundo nascimento, mas como o nascimento por
excelncia, quando a personagem nasce para se constituir como exterioridade,
razo pela qual PCS no uma narrativa de introspeco, de intimidade, de
subjetividades, mas de dessubjetividade, de exterioridade, de realizao efetiva
do desejo, que tanto mais potncia criativa quanto mais seu movimento no

44

tenha como direo um fora para um dentro, um fora de existir, que todo
nosso, comum, para um dentro familiar, parental, de intimidades particulares,
exclusivas, intimistas, introspectivas; mas, sim, um dentro para um fora: um
dentro de ter um nome prprio, Joana, de ter uma me, um pai, uma famlia,
para um fora rfo de no ser de ningum; de ser livre desejo fora de si.

esse o movimento em potncia de PCS, do interior para o exterior, o

movimento de nascer para a criao, porque nascimento do revolucionrio
desejo de ser fora, de fazer-se singular, de constituir-se como movimento
mesmo, ainda que imvel, porque uma obra de criao, a obra de Clarice
Lispector, esse imvel movimento da perturbao mvel de nascer, nascer,
nascer, em cada tac-tac-tac de escrever a morte do que j foi, a intimidade do
j sido, em proveito da exterioridade do no ainda; esse no ainda que assim o
porque no quer parar de nascer, de viver, de desejar, de escrever-se como
no escrita, no escrito, a fim de constituir-se como escrita que se faz
escrevendo, fluxos de espantos.

45

3. CAPTULO II:
A INTIMIDADE NO BASTA

3.1.

O amor como intervalos da exterioridade

Joana uma personagem de mundos exteriores, por isso no constitui

efetivamente vnculos afetivos, de filha, de contratos matrimoniais, de respeito
a propriedades privadas. Diante dessa possibilidade, de constituir vnculos
interiores, Joana produz o fora desejo revolucionrio: produz intervalos entre os
supostos vnculos afetivos, de tal sorte a no se constiturem de fato como
vnculos.

nesse sentido que o captulo intitulado O passeio de Joana bastante

sugestivo, porque no possvel saber se Joana passeia de fato, isto , se sai
de seu lugar, de sua casa, de sua cidade, de sua privacidade em direo a um
outro lugar ou se simplesmente passeia, sem sair do lugar, ao produzir foras,
foras de convvio, foras de intimidade; ao produzir, enfim, literatura como fora,
como perto do corao selvagem.

H um momento, nesse captulo, em que Joana, aps um dilogo com Otvio,

com quem supostamente passeia, produz seu prprio intervalo, entendido
como produo de seu prprio fora, como produo de seu prprio passeio
interior, sem ser, porque um interior sem subjetividades, sem vnculos
afetivos, um interior que todo o fora, como ilustra o trecho abaixo:

Poderia dar-lhe um pensamento qualquer e ento criaria uma nova

relao entre ambos. Isso o que mais lhe agradava, junto das

46

pessoas. Ela no era obrigada a seguir o passado e com uma palavra

podia inventar um caminho de vida. Se dissesse: estou no terceiro
ms de gravidez, pronto! Entre ambos viveria alguma coisa. Se bem
que Otvio no fosse particularmente estimulante. Com ele a
possibilidade mais prxima era a de ligar-se ao que j acontecera.
Mesmo assim, sob o seu olhar me poupe, me poupe, ela abria a
mo de quando em quando e deixava um passarinho subitamente
voar. s vezes, no entanto, talvez pela qualidade do que dizia,
nenhuma ponte se criava entre eles e, pelo contrrio, nascia um
intervalo. Otvio dizia-lhe ela de repente voc j pensou que um
ponto, um nico ponto sem dimenses, o mximo de solido? Um
ponto no pode contar nem consigo mesmo, foi-no-foi est fora de
si. Como se ela tivesse jogado uma brasa ao marido, a frase pulava
de um lado para outro, escapulia-lhe das mos at que ele se livrasse
dela com outra frase, fria como cinza, cinza para cobrir o intervalo:
est chovendo, estou com fome, o dia est belo. Talvez porque ela
no soubesse brincar. Mas ela o amava, quele seu jeito de apanhar
gravetos (LISPECTOR, 1998, p. 33).

uma paradoxal interioridade exterior que Joana parece desejar, produzir, ao

inscrever-se como irremediavelmente s, motivo pelo qual recusa oferecer um
sequer pensamento ao marido; um pensamento, bem entendido, que se
constitua como vnculo afetivo-intimista, como o pensamento de ter um filho, de
ser me e de ser pai, um pensamento da interioridade edpica.

Ao mesmo tempo, Joana isola-se, ao impossibilitar o pensamento que a

vincularia intimamente com o marido. E, ao isolar-se, ao produzir-desejar a sua
prpria solido, ela supostamente produz sua interioridade isolada, de solido,
e supostamente porque no de fato uma interioridade solitria que ela
produz, posto que produz um intervalo, um mnimo ponto que seja, entre ela e
o marido, e, ao faz-lo, produz uma linha de e para o fora, para a produo de
seu prprio desejo como fora, como exterioridade, como vnculo dela com a
exterioridade chuva ... est chovendo , com a exterioridade fome ...
estou com fome , com a exterioridade dia o dia est belo.

47

E a partir desse intervalo, dessa desterritorializao do vnculo intimista, intersubjetivo, que Joana finalmente produz a exterioridade amar, de um amor sem
intimidades,

sem

interioridades,

porque

amor

de

exterioridade

para

exterioridade, de sua exterioridade de intervalo, de solido, de recusa ao

vnculo, para a exterioridade de Otvio que, bvio, tambm tem as suas, como
todos e tudo, e a de Otvio, ou pelo menos a exterioridade de Otvio que
Joana ama a exterioridade dele apanhar gravetos, esse seu gesto de
produo de fora, de sair de si, para conectar-se no fora-mundo ou no mundo
como fora: o gesto de estender a mo para apanhar gravetos no mundo.

, assim, de fora para fora que o amor emerge como acontecimento, e no de

dentro para dentro. E essa a proposta de PCS, ser uma narrativa de amor,
para o amor, amvel, mas amor sem subjetividade, um amor dessubjetivo,
posto que o nico vnculo que permite o no vnculo intimista, pois
compreende que este constitudo pela propriedade privada, pela posse, a
mesma posse que ela recusa, a de possuir Otvio e a de ser possuda por ele,
como propriedade privada, razo pela qual Joana, logo no comeo do
fragmento citado acima, diz: Poderia dar-lhe um pensamento qualquer e ento
criaria uma nova relao entre ambos (LISPECTOR, 1998, p. 33), coisa que
ela no pode fazer porque dar um pensamento a ele o mesmo que produzir
um vnculo fundado na posse: ele se torna ou se tornar o dono do
pensamento, que passar a ser dele.

Amar, assim, uma forma de despossesso, de produo desejante de foras.

PCS antes de tudo uma narrativa amorosa, de e sobre o amor, mas o amor,

48

repito, dessubjetivo, o amor-desejo revolucionrio, que o amor-desejo de

expandir-se como criao, como fora.

3.2. Joana banha-se em exterioridades

por isso mesmo que Joana no pode ser apanhada, um revolucionrio fora,
porque no permite o vnculo de posse, que o vnculo afetivo, intimista,
edpico, esse que produz desejos natimortos, porque possudos e porque
presos num territrio privado no produzem desejos do fora de viver. E Joana,
ao descrever-se diferente desse sistema fechado que o dipo, assim se diz:

Eu toda nado, flutuo, atravesso o que existe com os nervos, nada sou
seno um desejo, a raiva, a vaguido, impalpvel como a energia.
Energia? Mas onde est minha fora? na impreciso, na impreciso,
na impreciso... E vivificando-a, no a realidade, mas apenas o vago
impulso para diante (LISPECTOR, 1998, p. 144).

Joana o prprio desejo para fora, um impulso para diante, rumo ao exterior,
impalpvel como a energia, pois no se deixa dominar pelas instituies
edpicas. por isso que Joana no pode ser apanhada pela paternidade, e o
pai dela se vai como pai; por isso que ela no pode ser apanhada pela
maternidade, e a me dela se vai, morre; por isso que ela no pode ser
apanhada pelo matrimnio, e produz desejos exteriores ao matrimnio ou
quando o marido se vai, sai de casa para o trabalho e a deixa s ou quando ele
mesmo produz os seus foras, momento em que ela o ama; por isso tambm
que Joana no pode ser apanhada pela segunda famlia, como filha, quando da
orfandade dela, porque recusa a validade da propriedade privada, como
demonstra o seguinte trecho:

49

No momento em que a tia foi pagar a compra, Joana tirou o

livro e meteu-o cuidadosamente entre os ombros, embaixo do
brao. A tia empalideceu. Na rua a mulher buscou as palavras
com cuidado: Joana... Joana..., eu vi... Joana lanou-lhe um
olhar rpido. Continuou silenciosa. Mas voc no diz nada?
No se conteve a tia, a voz chorosa. Meu Deus, mas o que vai
ser de voc? No se assuste, tia. Mas uma menina ainda...
Voc sabe o que fez?. Sei... Sabe... sabe a palavra? Eu
roubei o livro, no isso? (LISPECTOR, 1998, p. 49)

aqui que o argumento, apoiado em Deleuze e Guattari, de que PCS um

romance anti-edpico avulta, em relevncia poltica, e no apenas esttica. A
recusa intimidade, a negativa em produzir vnculos afetivos est relacionada,
inconscientemente, com a recusa a qualquer forma de propriedade privada, a
afetiva, a econmica, a epistemolgica roubar um livro , motivo pelo qual
Joana uma personagem impossvel, inapreensvel, porque ela mesma no
pode ser apanhada, no pode ser possuda pelas instituies edpicas
produtoras de subjetividades privadas, de posses.

Por isso sua tia tem tanto horror a ela, porque no pode entend-la tendo em
vista seus referenciais edpicos, de tia edpica, de tia que assinala o lugar da
posse, do vnculo do dono e da coisa possuda, que exatamente um vnculo
interiorizado, por ser o vnculo que toma o fora, que no permite que o fora seja
fora, e ser fora deixar o fora livre a fazer-se fora, o que no possvel,
quando o fora passa a ser possudo, passa a ter um dono.

Joana impossvel, enfim, porque no possvel possu-la e tambm porque

ela no deseja possuir, pois desejar possuir j matar o desejo, ou o desejado;
j condenar o desejado a ser to-somente desejado, ou no mximo um
desejado possudo que deseja possuir o desejo que lhe possui, crculo vicioso

50

porque o crculo do desejo natimorto, por ser um crculo vicioso da posse, da

propriedade privada, que natimorto porque impede o fora, ou o desejo como
fora, como livre para desejar e ser desejado, sem ser apanhado por qualquer
forma de posse.

porque impossvel a propriedade privada, no duplo sentido de no querer

possuir e nem ser possuda, que Joana est alegremente condenada
orfandade e igualmente por isso que o edpico interiorizado casal tio e tia de
Joana no teve outra alternativa: necessrio enviar Joana para o internato,
como ltimo recurso para que ela seja apanhada pelo dentro, seja
domesticada.

O internato constitui literalmente a alternativa do desespero. preciso internar

Joana num lugar fechado como ltimo recurso para ver se ela se interiorize, se
subjetive, se, enfim, privatize intimamente como vnculo possudo e a possuir e,
por isso mesmo, como vnculo que respeite o vnculo do contrato social da
propriedade privada: as coisas, os objetos, as pessoas, tudo, enfim, tem dono.
Essa a lei da interioridade!

No circunstancial, por isso mesmo, que existe um importante intervalo entre

a revelao de que Joana de fato seria internada e o internamento
propriamente dito. O intervalo a estratgia de Joana para no permitir o social
contrato de posse, como acredito que ficou demonstrado com a leitura de um
fragmento do captulo O passeio de Joana.

51

E exatamente isso que ocorre no captulo O Banho, no qual a revelao do

internamento de Joana vem tona: um intervalo narrativo emerge
abruptamente, como um corao selvagem, entre a informao de que seria
internada e o internamento propriamente dito. E esse intervalo o banho de
Joana: o batismo de fora que a tornar ainda mais forte para no ser
interiorizada no internato. O banho o ritual intervalar que permitir Joana
desfazer-se das roupas familiares, da primeira e da segunda famlia, a dos pais
naturais e a dos quase pais substitutos, para, enfim, reunir foras exteriores, de
nudez, para enfrentar esta outra e mesma instituio: o internato como ltimo
recurso para os rfos, como uma forma de tentar conter a revolucionria
produo desejante inscrita no selvagem corao de toda orfandade, quando
vivida, sem drama e trauma, como demonstra o seguinte trecho relativo ao
banho:
A moa ri mansamente de alegria de corpo. Suas pernas delgadas,
lisas, os seios pequenos brotaram da gua. Ela mal se conhece, nem
cresceu de todo, apenas emergiu da infncia. Estende uma perna,
olha o p de longe, move-o terna, lentamente como uma asa frgil.
Ergue os braos acima da cabea, para o teto perdido na penumbra,
os olhos fechados, sem nenhum sentimento, s movimento
(LISPECTOR, 1998, p. 65).

O banho de Joana constitui o intervalo entre duas interioridades institucionais,

a familiar e a do internato e pode ser analisado como uma forma de alegria de
experimentar a prpria nudez por ela mesma, sem mediaes e sem
interioridades, como se o corpo pudesse ser, e na narrativa , um puro devir
exterior, de sorte que s seu movimento fluxo vivido e gozado com
irreprimvel contentamento.

E, como devir, o banho de Joana s corporeidade em devir, sem sentimento

algum, donde podemos concluir que Joana corpo sem interioridade e
52

introspeco. O banho, portanto, o ritual de passagem, um intervalo vital, do

qual o corpo emerge como acontecimento singular, apto a recusar qualquer
investida institucional e edpica de intimidades.

Mais que uma estratgia de sobrevivncia, uma maneira de armar-se contra as

investidas sociais diversas de interioridades, o intervalo, representando pelo
banho, constitui-se como tcnica narrativa por excelncia de PCS, de tal
maneira que arriscaria a dizer que o procedimento tcnico ou esttico que mais
pulsa em PCS o intervalo, que toda a narrativa um intervalo, um
acontecimento, um ritual de passagem, um devir, um fora em relao a
qualquer forma de sentimentalidade, de ataque social de intimidades, uma vez
que o tornar-se interior ou interiorizado nada mais que a mais eficiente
estratgia social de dominao do fora.

Interiorizar-se constituir-se como um dentro social. Interiorizar-se submeterse a uma ordem institucional, uma sujeio subjetiva. Por isso o intervalo to
importante, como estratgia de produo de desejos revolucionrios, porque
atravs do intervalo que PCS se faz como narrativa que resvala no corao
selvagem, de modo que, estando perto do selvagem corao do fora, o
intervalo evita o risco de que a personagem Joana seja tomada por alguma
institucional forma de dentro.

durante o banho que o intervalo emerge como acontecimento corporal, como

devir a acontecer, como corpo a viver o espanto e a alegria de experimentar-se
como singular, como corporeidade que nunca uma unidade corporal, posto

53

que sempre mutvel ... os seios pequenos brotaram da gua... , como

corporeidade que nunca uma totalidade social, logo nunca pode ser
interiorizada, porque corpo mltiplo, em movimento, sempre outro de si,
exterioridades.

, assim, vivendo o corpo nu, exterior, como corpo mltiplo que Joana participa
com alegria da multiplicidade do mundo, porque vive a intensidade de ser
mltiplo, de ser fora em oposio ao dentro, que produz corpos vestidos e
marcados por papeis sociais definidos ou esboados por crenas de
unificaes, por partir da premissa de que, unidos e totalizados, somos algum,
uma unidade de nome prprio, um sujeito que cumpre papeis sociais. Ser
corpo interiorizado ser corpo, enfim, vestido por totalizaes, como a
totalizao de ser homem ou mulher, de ter tal ou qual nacionalidade, de falar
tal ou qual lngua ou de possuir tal ou qual sexualidade.

O corpo de interioridade, porque apanhado por unificaes e totalizaes, est

impedido de viver a multiplicidade de tudo, razo pela qual no pode ser um
intervalo, pois este nada mais que o acontecimento de um corpo selvagem,
produzindo o devir de sua metamorfose, de sua multiplicidade. O intervalo ,
portanto, um exerccio de multiplicidade, porque uma forma de ser algo, que j
outro.

Eis porque PCS, como obra de intervalo, tambm uma narrativa de

multiplicidade, conceito que emprego em dilogo com Mil Plats, capitalismo e

54

esquizofrenia, obra na qual, em seu primeiro volume, assim seus autores,

Deleuze e Guattari, definem a multiplicidade:

As multiplicidades so a prpria realidade, e no supem nenhuma

unidade, no entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a
um sujeito. As subjetivaes, as totalizaes, as unificaes so, ao
contrrio, processos que se produzem e aparecem nas
multiplicidades. Os princpios caractersticos das multiplicidades
concernem seus elementos, que so singularidades; a SUS
relaes, que so devires; a seus acontecimentos, que so
hecdeidades ( quer dizer, individuaes sem sujeito); a seus espaostempos, que so espaos e tempos livres; a seu modelo de
realizao, que o rizoma ( por oposio ao modelo da rvore); a seu
plano de composio, que constitui plats ( zonas de intensidade
contnua); aos vetores que as atravessam, e que constituem
territrios e graus de desterritorializao (DELEUZE&GUATTARI,
1995, p. 8).

Penso que o uso do intervalo, em PCS, corresponde ao conceito de

multiplicidade, tal como Deleuze e Guattari a definem. O intervalo , assim,
uma realidade prpria, sem unidade, sem totalidade e no remete a sujeito
algum. por isso que considero pertinente o argumento de que Joana, a
protagonista, seja ela mesma a multiplicidade. Ela uma no unidade, uma
no totalidade e por isso no um sujeito, mas um devir e devir uma relao
que faz emergir um movimento entre singularidades. Estas s so possveis no
horizonte do fora, pois uma singularidade no tem um centro irradiador de
sentidos, de sentimentos.

Singular s o em relao, em devir. E para que haja relao entre

singularidades, para que os devires aconteam, preciso que a relao se faa
entre elementos heterogneos; nunca, portanto, entre elementos que
compartilhem subjetividades comuns, sentimentos comuns, semelhanas. a
singularidade de Otvio, como homem que apanha gravetos e no como
55

marido, esta forma de no singularidade , que produz devir com a

singularidade de Joana, como mulher de intervalos, de multiplicidades, logo
como mulher que no um sujeito.

Joana, portanto, no uma pessoa, mas um intervalo, devires, relaes entre

singularidades. Talvez no seja circunstancial, a propsito, que Clarice
Lispector tenha designado a protagonista de seu primeiro romance como
Joana, esse nome to comum e inexpressivo. Talvez porque quisesse mesmo
destacar seu intervalo, sua multiplicidade, sua impessoalidade.

Independente desse talvez, entretanto, interpreto a personagem Joana como

multiplicidade, devires, foras. Joana impessoal, por isso ela o fora. Joana
perto do corao selvagem, pois selvagem o corao impessoal, mltiplo,
lanado na exterioridade do mundo, por ter existncia real, concreta, como o
corpo nu de Joana, no ritual liberador, intervalar, do banho.

3.3.

Uma literatura da exterioridade e seus exteriores intervalos

como impessoalidade que Joana eternidade, essa palavra-chave de PCS,

pois eternidade, na narrativa, a orquestrao sem fim de multiplicidades, de
foras, de intervalos a ocorrer realmente; intervalos entre singularidades,
produzindo devires entre o sol e o mar, essas duas figuras onipresentes na
narrativa; entre a orfandade singular do pai escritor e a orfandade singular de
Joana.

56

Todos os intervalos juntos produzem a eternidade, donde possvel inferir que

o acontecimento de viver, de ser um fora, de produzir movimento, devir, de
ser vulnervel, solto no mundo, que se faz eterno. A eternidade, assim, no
uma transcendncia, um alm mundo. Muito pelo contrrio, eterno so as
multiplicidades, as singularidades em devires, os intervalos. Eterno , assim, a
narrativa mesma, PCS, como orquestrao de multiplicidades criadoras e
impessoais, Joanas.

, a propsito, assim que Joana define a eternidade, num captulo no por

acaso chamado de As alegrias de Joana:

Eternidade no era s o tempo, mas algo como a certeza

enraizadamente profunda de no poder cont-lo no corpo por causa
da morte:a impossibilidade de ultrapassar a eternidade era
eternidade; e tambm era eterno um sentimento em pureza absoluta,
quase abstrato. Sobretudo dava idia de eternidade a impossibilidade
de saber quantos seres humanos se sucederiam aps seu corpo,
que um dia estaria distante do presente com a velocidade de um
blido.
Definia eternidade e as explicaes nasciam fatais como as pancadas
do corao. Delas no mudaria um termo sequer, de tal modo eram
sua verdade. Porm mal brotavam, tornavam-se vazias logicamente.
Definir a eternidade como uma quantidade maior que o tempo e
maior mesmo do que o tempo que a mente humana pode suportar em
idia tambm no permitiria, ainda assim alcanar sua durao. Sua
qualidade era exatamente no ter quantidade, no ser mensurvel e
divisvel porque tudo o que se podia medir e dividir tinha um princpio
e um fim. Eternidade no era a quantidade infinitamente grande que
se desgastava, mas a eternidade era a sucesso (LISPECTOR, 1998,
p.43-44)

Eternidade, como seria possvel deduzir, no tem, em PCS, valor religioso, no

um alm vida, mas as vidas em devires, ocorrendo realmente, tal que a
pessoalidade no tem, nela, vez. Por isso nela tambm no tem vez as
introspeces, que so formas de sequestrar a eternidade, de diminu-la,
porque interiorizar tornar algo sujeito, territorializado, definido, fechado ao
devir.
57

O eterno abertura sem fim, multiplicidades ocorrendo realmente. Por isso a

eternidade no s o tempo, porque o corpo morre e o tempo uma referncia
do corpo, do sujeito. A eternidade impessoal porque ela no est encerrada
nesse ou naquele ser humano, nessa ou naquela vida.

Dizer, assim, que a eternidade so multiplicidades dizer que ela sucesso

indivisvel, uma qualidade no numervel, no quantificvel, porque tal como a
definio de devir, em Deleuze e Guatari, a eternidade so singularidades e
singularidades so elas mesmas mltiplias, inumerveis, mpar de mpar,
nunca um par, um fechamento.

Como profuso sem fim de intervalos, como o fora do fora, ou o fora no

quantificvel que possibilita todos os foras, todas as singularidades, todos os
devires, a eternidade impessoal e por isso supera a fronteira entre o orgnico
e o inorgnico, entre a vida e a morte, entre humano e animal, entre cultura e
natureza, entre macho e fmea.

Eternidade so multiplicidades e por isso mesmo, nela, a morte pessoal do

sujeito, da intimidade, de tudo que se afirma como um dentro em oposio a
um fora, pouco importa. Por isso ela uma inapreensvel alegria, pois o lugar
da multiplicidade impessoal, sem ego, tal que a felicidade j no parte de um
centro psquico, pessoal, de vez que uma felicidade do fora, por participar de
tudo que realmente acontece, que so os devires, as singularidades, a relao

58

de tudo com tudo, sem hierarquia, sem sujeio, sem dominao, sem comeo
e nem fim.

Diante da eternidade, das multiplicidades em devir, tudo alegria, inclusive o

sofrimento, razo pela qual Joana diz, no captulo As alegrias de Joana:
Como uma roda rodando, rodando, agitando o ar e criando brisa.
Mesmo sofrer era bom porque enquanto o mais o mais baixo
sofrimento se desenrolava tambm se existia como um rio parte.
E tambm se podia esperar o instante que vinha... que vinha.. e de
sbito se precipitava em presente e de repente se dissolvia...e outro
que vinha... que vinha...(LISPECTOR, 1998, p.48).

isto o eterno, o desenrolar, o rolar, rolar de tudo acontecendo realmente, por

isso sofrer tambm bom, porque parte do rolar, da multiplicidade, do eterno,
do instante que toca singularmente cada ente do cosmos. Por isso tambm
morrer uma singularidade que produz relao com o que vem, razo pela
qual produz devir, devir morte.

3.4.

PCS, a imortalidade na fico como o pensamento do exterior da

linguagem

E a partir desse devir morte, que a tudo dissolve, para tudo revolver em
devires, que no final da narrativa, num captulo sugestivamente chamado de
A partida dos homens, Joana constata:

Agora a certeza de imortalidade se desvanecera para sempre. Mais

uma vez ou duas na vida talvez num fim de tarde, num instante de
amor, no momento de morrer teria a sublime inconscincia criadora,
a intuio aguda e cega de que era realmente imortal para todo o
sempre (LISPECTOR, 1998, p.193).

59

E isto PCS, a certeza da imortalidade, quando tudo se desvanece porque

tudo devir, intervalo, eternidade. Esse o pensamento inconsciente, criador,
que perpassa cada intervalo da narrativa, produzindo devir, produzindo
imortalidade. Eis, assim, a extrema alegria de Joana: ser imortal, porque sua
vida apenas parte de tudo; inconscincia criadora, alegria, foras em forma
de intuio aguda e cega, porque sem conscincia de si, como subjetividade,
unidade, totalidade.

Esse pensamento inconsciente se constitui como a prpria narrativa, pois

produz devir com a fico, tal que ficcionalizar e pensar, em PCS, so um
mesmo e um diferente. PCS, assim, uma narrativa pensante, de um
pensamento em devir dissolvido, imortal, eterno, lanado no aberto, no fora em
relao a toda forma de subjetividade, razo pela qual no posso deixar de
relacion-lo com o extraordinrio ensaio de Michel Foucault, O pensamento do
exterior, no qual o autor de Vigiar e Punir investe toda sua potncia filosofante
para argumentar a favor de um pensamento do e para o exterior, um
pensamento que no se permite trair ou seduzir ou conduzir para nenhuma
forma de interioridade.

Foucault argumenta, nesse ensaio, por exemplo, que o pensamento do exterior

pode ser ou tende a ser confundido com a transgresso, hiptese que ele
recusa porque assevera que o transgressor o em relao a uma lei e tem
como objetivo reconstituir a lei, mesmo que em outro contexto. Nada, assim,
menos fora do que um pensamento que transgride a prescrio para retom-la
mais adiante, pois um pensamento do interior, uma vez que nada mais

60

interior do que a lei, pois em toda subjetividade ou interioridade habita uma lei
de significao, uma lei de sujeio, uma lei cultural, civilizacional, econmica,
psquica e assim por diante.

Superando, assim, as dicotomias, inclusive entre um dentro e um fora, a origem

e a morte, Foucault assim define o exterior ao pensamento ou o pensamento
do exterior: como a potncia de ser o fora do pensamento, da linguagem, por
isso:
O puro exterior da origem, se a ele que a linguagem est pronta
para acolher, jamais se fixa em uma positividade imvel e penetrvel:
e o exterior perpetuamente recomeado da morte, se levado para a
luz pelo esquecimento essencial linguagem, jamais estabelece o
limite a partir do qual se delinearia finalmente a verdade. E o que a
linguagem (no o que ela quer dizer, no a forma pela qual o diz), o
que ela em seu ser essa voz to fina, esse recuo to
imperceptvel, essa fraqueza no corao e em torno de qualquer
coisa, de qualquer rosto, que banha com uma mesma claridade
neutra dia e noite ao mesmo tempo o esforo tardio da origem, a
eroso natural da morte. O esquecimento assassino de Orfeu, a
espera de Ulisses acorrentado so o prprio ser da linguagem.
Quando a linguagem era definida como lugar da verdade e ligao
do tempo, era absolutamente perigoso para ela que Epimnides, o
Cretense, tiesse afirmado que todos os cretenses eram mentirosos: a
ligao desse discurso consigo mesmo o despojava de qualquer
verdade possvel. Mas se a linguagem se mostra como transparncia
recproca da origem e da morte, no uma existncia que, pela
simples afirmao do Eu falo no receba a promessa ameaadora
de sua prpria desapario, de sua futura apario ( FOUCAULT,
2001, p.242).

incrvel a relao, o devir entre as questes propostas por Foucault no ensaio

O pensamento do exterior e a multiplicidade de intervalos produzidos pelo
romance PCS, de Clarice Lispector, como o intervalo Joana, o intervalo
orfandade, o intervalo passeio, o intervalo banho, vbora, viagem, literatura.

Foucault, em conformidade com o fragmento citado acima, argumenta que a

linguagem nunca pode alcanar o puro exterior da origem e da morte, porque
61

a origem e a morte so duas coisas que a linguagem no consegue fixar por

ser uma interioridade tardia. Paradoxalmente, por isso mesmo que a
linguagem morte, porque a linguagem, como depois da origem e da morte,
no consegue deixar de banhar-se de origem e de morte.

por causa dessa dupla condio da linguagem, ser um posterior origem e

morte e, por consequncia, ser ou constituir-se como origem e morte, que a
linguagem est impossibilitada de expressar o puro exterior, o pensamento do
fora. De alguma forma, preciso acabar com a linguagem para que o fora se
expresse fora da linguagem, como imortalidade.

A orquestrao de intervalos, de devires, em PCS, a inconsciente proposta

que Clarice Lispector faz para produzir uma literatura do fora. por isso, assim,
que Clarice faz opo pela imortalidade, porque a linguagem origem e morte,
logo necessrio desejar algo que no seja nem a origem nem a morte. Esse
algo a eternidade, a no linguagem, razo pela qual a linha de fuga produzida
pela orquestrao de intervalos, em PCS, constitui-se como um desejo de
produzir uma literatura fora da linguagem, de puro devir.

por isso que a intimidade nunca basta, porque a linguagem a prpria

interioridade bastvel, esgotada, edpica. Dizer, assim, que a intimidade no
basta, em PCS, o mesmo que dizer que a linguagem no basta. Logo
preciso realizar este duplo fora: o fora da interioridade e o fora da linguagem, a
fim de alar a imortalidade.

62

Esse duplo fora o projeto em esboo de PCS, esse romance do fora. Em

PCS Clarice deseja uma literatura sem linguagem, logo sem origem e sem
morte. Logo sem verdade. S o puro fora, devir.

63

4. CAPTULO III:
A EXTERIORIDADE NO SE BASTA
4.1. PCS como literatura menor
O corpo no apenas o tema de PCS, mas a prpria narrativa, que tecida e
entretecida por intervalos corporais, de corpos lanados no fora, na
multiplicidade de corpos em devires.

O corpo a funo ficcional de PCS. No entanto, que corpo ou corpos so

esses? Que linguagem corpo essa, de PCS? Regina Pontieri, estudiosa da
obra de Clarice Lispector, responde a essas questes da seguinte forma:

Os corpos contra os quais ela se defronta (o bolo, a tia, a areia, o

mar, etc.), enquanto toma conscincia de seu prprio, so tambm
objetivos visveis. E disso so prova tanto a presena abundante de
imagens visuais no captulo como sua clara organizao em espaos
bem delineados. Mas no conjunto do livro, o tema predominante o
modo como o corpo, como fonte de sensaes, serve de matria ao
trabalho de linguagem que caracteriza a aprendizagem de Joana
artista. Ou seja, a nfase vai para o corpo enquanto objeto de
assimilao oral, fundamentando a experincia de criao verbal
como criao carnal (PONTIERI, 2001, p. 107).

Se a questo de PCS a de alcanar imortalidade, atravs de uma literatura

do fora, das multiplicidades, tal que a prpria linguagem dissolvida no
turbilho de devires do mundo, porque o corpo a sua morada, mas no o
corpo individual, pessoal, porque em PCS o corpo so corpos ou infra-corpos
como imanncia, como dimenso concreta da vida, sem transcendncias
fundadas num sujeito, numa verdade, num centro de significao.
Eis porque Regina Pontieri, embora toque na questo fundamental de PCS, a
corporal, ainda est presa a uma concepo personolgica de corporeidade,
por isso argumenta a favor de corpos contra corpos (o corpo de Joana contra o
64

corpo do bolo, contra o corpo da tia, contra o corpo da areia, do mar), por isso
afirma que o corpo, em PCS, constitui-se como fonte de sensaes de e para
Joana.

Esse tipo de anlise do corpo combatendo corpos, ou do corpo como

linguagem e do corpo como sensao e fonte de aprendizagem parte ainda de
uma concepo interior, subjetiva de e da linguagem, de e da literatura de
Clarice Lispector. Corpo, em PCS, no um corpo central, pessoal, mas
corpos dissolvidos, corpos que assumem com alegria suas mortes biolgicas e
psquicas como forma de superar a morte, de fazer-se imortal e participar do
eterno.

Claro est que no existe uma oposio entre morte e imortalidade, em PCS,
porque esta alcanada atravs daquela: morrendo para si que a
exterioridade imortal nos abraa, nos envolve, nos toma, nos liberta, nos alegra
sem ns, sem que saibamos, posto que nos tornamos inconscincia criadora,
fluxo e refluxo, multiplicidades realmente acontecendo porque singularizam,
produzem devires, mas sem pensar sobre.

Ao mesmo tempo, essa a angstia da narrativa, de Joana, a angstia de

dissolver-se em tudo, em deixar de existir para mais existir; a angstia de ser
todo o fora ao mesmo tempo em que ainda se diz eu: eu Joana. por isso que
PCS tambm uma narrativa do desespero, como possvel perceber no
seguinte fragmento do captulo A viagem:

65

De profundis. Deus meu, eu vos espero, deus vinde a mim, deus,

brotai no meu peito, eu no sou nada e a desgraa cai sobre minha
cabea e eu s sei usar palavras e as palavras so mentirosas e eu
continuo a sofrer, afinal o fio sobre a parece escura, deus vinde a
mim e no tenho alegria e minha vida escura como a noite sem
estrelas e deus por que no existes dentro de mim? Por que m
fizestes separada de ti? Deus vinde a mim, eu no sou nada, eu sou
menos que o p eu te espero todos os dias e toda as noites, ajudaime, eu s tenho uma vida e esta vida escorre pelos meus dedos e
encaminha-se para a morte serenamente e eu nada posso fazer e
apenas assisto o meu esgotamento em cada minuto que passa, sou
s no mundo, quem me quer no me conhece, quem me conhece me
teme e eu sou pequena e pobre no saberei existir daqui a poucos
anos, o que me resta para viver pouco e o que me resta para viver
no entanto continuar intocado e intil, por que no te apiedas de
mim? que no sou nada, dai-me o que preciso, deus, dai-me o que
preciso e eu no sei o que seja, minha desolao funda como um
poo e eu no me engano diante de mim e das pessoas, vinde a mim
na desgraa e a desgraa hoje, sempre, beijo teus ps e o p de
teus ps, quero me dissolver em lgrimas, das profundezas chamo
por vs...(LISPECTOR, 1998, p. 198-199).

Como ignorar o desespero dessas interrogaes de Joana? Como ficar

indiferente em relao extrema solido de Joana, uma solido tragicamente
intervalar, de uma personagem que se sente s tanto no plano subjetivo,
interior, humano (sou s no mundo, quem me quer no me conhece, quem me
conhece me teme), quanto no plano das multiplicidades exteriores (por que
me fizeste separada de ti? Deus vinde a mim...)?

Penso que essas questes no podem ser respondidas se no as

consideramos sob o ponto de vista poltico. por isso que novamente retomo
Deleuze e Guattari e apresento a concepo de literatura menor de ambos
autores.
Para Deleuze e Guattari, uma literatura menor no tem valor negativo. Menor
no significa inferior, sob qualquer ponto de vista, em relao quelas obras e
autores canonizados. Menor a literatura que no pode se furtar da dimenso
poltica porque ocupa o lugar de uma minoria de gnero ser mulher, numa

66

sociedade patriarcal , ou tnica ser negro numa sociedade eurocntrica -, ou

de classe ser pobre numa sociedade plutocntrica e assim por diante.
Menor, portanto, no ocupar uma posio edpica, posio de protegido pelas
linhas de fora despticas de um determinado contexto social. Menor ser e
estar rfo.

Ocorre que ningum rfo sozinho. Em ltima instncia, a condio de

orfandade o que nos toca a todos, humanos e no humanos, mortais que
somos todos. Por isso uma literatura menor no o isoladamente, razo pela
qual as trs caractersticas de uma literatura menor so assim apresentadas
por Deleuze e Guattari, em Kafka, para uma literatura menor:
As trs caractersticas de uma literatura menor so a
desterritorializao da lngua, a ligao do individual com o imediato
poltico, o agenciamento coletivo de enunciao. O mesmo ser dizer
que menor j no qualifica certas literaturas, mas as condies
revolucionrias de qualquer literatura no seio daquela a que se
chama grande (ou estabelecida). At aquele que por desgraa nascer
no pas de uma grande literatura tem de escrever na sua lngua,
como um judeu checo escreve em alemo, ou como Usbeque
escreve em russo. Escrever como um co que faz um buraco, um rato
que faz a toca. E, por isso, encontrar o seu prprio ponto de
subdesenvolvimento , o seu pato, o seu prprio terceiro mundo, o
seu prprio deserto (DELEUZE e GUATTARI, 20).

Uma literatura menor, para que o seja realmente, quer queira, quer no
desterritorializa uma grande lngua, isto , desterritorializa as intimidades
edpicas, porque estas criam uma zona social-poltica de proteo para alguns,
lanando numa difcil condio de orfandade a maioria. No h, portanto, como
produzir uma literatura menor sem desterritorializar dipo, em suas diversas
habitaes intimistas e parentais, como o dipo da paternidade exclusiva, ou o
dipo de um matrimnio fechado em si.
67

 bvio que PCS uma narrativa de desterritorializao da grande lngua

edpica da famlia nuclear, pois Joana irremediavelmente rf de pai e me.
PCS desterritorializa o casamento, a condio de esposa, pois ama Otvio no
como marido, mas como devir homem que apanha gravetos. PCS
desterritorializa antes de tudo a prpria linguagem, como centro irradiador de
sentidos, de sentimentalidades, posto que a dissolve de sua funo interior,
edpica, que por excelncia a funo da linguagem.

De qualquer forma, uma literatura menor no se alcana desterritorializando

to-somente, posto que necessrio que assuma seu lugar poltico, que o
lugar em que o caso individual o caso Clarice Lispector, o caso Joana no
seja ou se faa apenas no plano individual. Uma literatura menor quando o
caso individual se torna um caso comum ao conjunto das orfandades do
mundo.
a, quando uma literatura faz de seu caso menor, porque exterior s formas
predominantes de interioridades, um caso que j no mais seu, que ela
menor de fato, momento em que ela, a literatura menor, se torna agenciamento
coletivo de enunciao, isto , se torna um problema poltico coletivo.
Sob esse ltimo ponto de vista, possvel dizer que PCS de fato um romance
menor, de uma literatura menor? Minha resposta sim. PCS uma literatura
menor, pois o caso individual da rf Joana um agenciamento coletivo de
enunciao, diz respeito a toda uma coletividade.

68

4.2. A questo de gnero em PCS: uma potncia feminina do exterior

Mas afinal, qual o coletivo caso individual Joana?
o coletivo caso da orfandade, em primeiro lugar. Esse o caso mais comum
entre os viventes, humanos e no humanos, somos rfos, independente se
somos pobres, ricos, negros, brancos, homossexuais, heterossexuais, homem,
mulher. Somos rfos, morremos; somos vulnerveis.
Por outro lado, embora sejamos todos rfos, produzimos uma civilizao,
fundada na sujeio intimista, que divide os seres inclusivos na intimidade
edpica de ter a propriedade privada paterna, materna, econmica, tnica,
sexual e mesmo de espcie, como a paternidade edpica de ser homem em
oposio aos outros seres do planeta.
Essa por excelncia a questo poltica de PCS como literatura menor:
desterritorializar as mais diversas formas de proteo edpica que finjam ser o
que no somos, rfos, de modo a dividir os seres em no rfos e rfos.
Joana a personagem rf que transborda as mais diversas formas de
proteo edpica patriarcal, porque diz respeito mais s mulheres, como a de
ser filha, a de ser enteada, a de ser esposa, a de produzir intimistas
linguagens, como potncia de destino capaz de, assumindo integralmente sua
orfadande, forar a barra para que todos com quem convive tambm o faa.
por isso que a tia e o tio se assustam tanto com ela, porque no
compreendem a potncia rf de Joana, rf em relao a normas e valores
intimistas, porque interiorizam verdades, criando uma iludida zona de proteo
para aqueles que acreditam participar do interior dessas verdades.

69

, assim, em nome dessa orfandade absoluta, que desterritorializa a prpria

linguagem, que Joana diz, no final de PCS:
E um dia vir, sim, um dia vir em mim a capacidade to
vermelha e afirmativa quanto clara e suave, um dia o que eu
fizer ser cegamente seguramente inconscientemente pisando
em mim, na minha verdade, to integralmente lanada no que
fizer todo meu movimento ser criao, nascimento, eu
romperei todos os nos que existem dentro de mim, provarei a
mim mesma que nada h a temer, que tudo o que eu for ser
sempre onde haja mulher com meu princpio, erguerei dentro
de mim o que sou um dia, a um gesto meu minhas vagas se
levantaro poderosas, gua pura submergindo a dvida, a
conscincia, e romperei serei forte como a alma de um animal
(LISPECTOR, 1998, 201).

Eis a o desejo/realizao de agenciamento coletivo de Joana: ... tudo que eu

for ser sempre onde haja mulher com meu princpio....

esse princpio

comum que possvel ser chamado de devir mulher, em PCS, devir que pe
em destaque a orfandade feminina numa sociedade de intimidades patriarcais,
como a nossa.
O devir-mulher o devir de uma poltica da exterioridade, em oposio a uma
poltica feminina da interioridade. A respeito dessa dupla poltica, uma da
interioridade e uma, em devir, da exterioridade, cito novamente Deleuze e
Guattari, tendo em vista o volume 4 de Mil Plats:
Queremos apenas dizer que esses aspectos inseparveis do devirmulher devem primeiro ser compreendidos em funo de outra coisa:
nem imitar, nem tomar a forma feminina, mas emitir partculas que
entrem na relao de movimento e repouso, ou na zona de
vizinhana de uma microfemininidade, isto , produzir em ns
mesmos uma mulher molecular, criar a mulher molecular. No
queremos dizer que tal criao seja apangio do homem, mas, ao
contrrio, que a mulher como entidade molar tem que devir-mulher,
para que o homem tambm se torne mulher ou possa tornar-se.
certamente indispensvel que as mulheres levem a cabo uma poltica
molar, em funo de uma conquista que elas operam de seu prprio
organismo, de sua prpria histria, de sua prpria subjetividade:
Ns, enquanto mulheres... aparece ento como sujeito de
enunciao. Mas perigoso rebater-se sobre tal sujeito, que no
funciona sem secar uma fonte ou parar um fluxo. O canto da vida
frequentemente entoado pelas mulheres mais secas, animadas de

70

ressentimento, de vontade de potncia de maternagem

(DELEUZE&GUATTARI, 1998, p.68).

fria

Deleuze e Guattari consideram, no trecho acima, duas formas de polticas de

afirmao feminina: uma molar e uma molecular. A poltica molar a da autoafirmao intimista, cujo parmetro a cultura patriarcal, como interioridade
totalizada, sedimentada historicamente. Essa poltica molar de auto-afirmao
circunstancialmente importante, assim como a poltica de auto-afirmao
negra, o chamado Black Power.
Por outro lado, sob o ponto de vista de uma poltica molecular, a molar deve
ser apenas circunstancial, como uma forma de conquistar espaos sociais, mas
que no pode contentar-se com isso, de vez que preciso lanar-se ao fora
atravs de um devir-mulher que lance partculas para exterioridades outras que
possam contribuir para devir-mulher no homem, colaborando com isso para
transformar ou revolucionar a totalizao interiorizada da cultura patriarcal, a
qual passa a perder seu centro de significncia masculina em proveito de um
devir-mulher que se expande para o fora do despotismo masculino
interiorizado.
por isso que o devir-mulher, como poltica molecular, geralmente entoado
pelo canto de mulheres secas, ressentidas e tambm, ousaria dizer, por
mulheres rfs como Joana. A orfandade de Joana o canto de seu devirmulher a rebater partculas exteriores que fazem devir com exterioridades no
humanas.
desse devir-mulher rf de Joana, que PCS trata, sendo que o prprio
romance constitui essas partculas em expanso de devires de exterioridades
71

como linguagem, como desenredado enredo, como singularidade selvagem de

perto corao do fora das intimidades de uma escrita literria molar, que bem
poderia ser chamada de uma literatura do dentro, em oposio literatura do
fora de PCS, como poltica molecular de um devir-mulher rfo que explode o
dentro auto-afirmativo da poltica molar feminina em proveito de uma
exterioridade de criao de si, como mulher, mas tambm do homem, assim
como de tudo o mais.
nesse sentido tambm que PCS um romance poltico, pois seu
agenciamento coletivo de enunciao bsico, a questo da orfandade,
tambm a da orfandade feminina, de modo que a estrutura edpica patriarcal,
produtora de interioridades falocntricas, que Joana combate. E PCS, como
literatura do fora, prope ser o combate do devir-mulher contra a intimidade
masculina.
E Joana realiza esse combate num plano que no o patriarcal, embora cruze
e realize devires nesse plano, inevitavelmente, porque o plano da
interioridade expandida de nossa civilizao. E, como possvel, estar nesse
plano, porque participa de suas instituies, como a de ser filha, a de ser
esposa, a de ser amante, e ao mesmo tempo produzir devir em relao a esse
plano, produzir foras, exterioridades?
Dois captulos da narrativa so paradigmticos, sob esse ponto de vista: O
homem e o Abrigo no Homem, ambos porque inscrevem a experincia de
Joana ocupando uma situao de amante, aps Otvio ter se envolvido com
Ldia, a amante-esposa de seu marido.

72

 curioso notar, a propsito, que Ldia a amante cujo desejo oficializar-se

como esposa, ocupando o lugar de Joana, interiorizando-o para si. Ldia a
amante interiorizada pelas unificaes e totalizaes da cultura patriarcal.
Joana, por outro lado, a amante como exterioridade, que no deseja
interiorizar-se nem como amante nica, nem muito menos como um fora que
vira um dentro; um fora amante que vira um dentro esposa, que o caso de
Lidia, por ter como horizonte a lgica de uma poltica molar feminina, que nada
mais lhe oferece seno o efeito do mesmo: aprofundar-se no domesticado
corao da intimidade patriarcal, reproduzindo-o.
Joana vive, por outro lado, perto do corao selvagem do devir amante, como
um intervalo amante de sua vida marcado pela poltica molecular de um devirmulher a exteriorizar-se. Intervalo extraordinariamente relatado nos captulos
O Homem e o Abrigo no homem de PCS, dois captulos que relatam as
possibilidades molares e moleculares de uma poltica feminina em face do
dentro desptico patriarcal.
No capitulo O homem, a propsito, o envolvimento deste, como amante de
Joana, faz jus sua falta de nome prprio, pois o homem amante de Joana,
simplesmente designado como homem. No dar um nome prprio ao
amante prova cabal de que o homem no importante como interioridade
nomeada, mas como exterioridade de devires na qual o homem tambm pode
devir-mulher, pois a exterioridade a abertura espacial-temporal em que o
encontro homem/mulher ou pode ser marcado pela potncia de um devirmulher, que tambm um devir-animal, como demonstra o seguinte fragmento
retirado do captulo O homem de PCS:

73

Levantou os olhos e viu-o. Aquele mesmo homem que a seguia

frequentemente, sem jamais se aproximar. J o vira muitas vezes
naquelas mesmas ruas, no passeio da tarde. No se surpreendeu.
Alguma coisa teria que vir de algum modo, ela sabia. Afiado como
uma faca. Sim, ainda na noite anterior, deitada ao lado de Otvio,
ignorante do que sucederia no dia seguinte, ela se lembrara desse
homem. Afiado como uma faca... numa ligeira vertigem, ao tentar
divis-lo de longe, viu-o multiplicado em inmeros vultos que enchiam
trmulos e informes o caminho. Quando passou a escurido da vista,
a testa mida de suor, viu-o em contraste como um ponto nico e
pobre andando para ela, perdido na longa rua deserta. Certamente
ele apenas a seguiria, como das outras vezes. Mas ela estava
cansada e parou (LISPECTOR, 1998, p.159).

Parto do argumento de que o fragmento acima inscreve muito bem dois devires
se encontrando, o devir mulher de Joana e o devir-animal do annimo homem.
O encontro se d no plano exterior, sem investidas ou desejos intimistas. O
devir-homem, que tambm animal, que tambm mulher, caa o devir
mulher, ou pensa caar, num jogo em que o devir mulher caa mais do que
caado. Por isso diz que estava cansada e parou (LISPECTOR, 1998, p159).
Dissimulao para justificar um suposto casual encontro, mas meticulosamente
testado pelo devir mulher Joana.
Ele, afiado como uma faca, visto multiplicadamente como um bicho que se
espalha no territrio, deixando suas marcas corporais. por isso que ela no
consegue divis-lo, porque ao se multiplicar exteriormente ele se torna um
indefinido, uma terceira pessoa presente no movimento sinuoso de seu devirhomem. Ser ou fazer-se de forma indefinida simplesmente ser e fazer-se fora
de interioridades edpicas.
Uso o termo indefinido no sentido proposto por Deleuze e Guattari, os quais, no
volume 4 de Mil Plats, capitalismo e esquizofrenia, assim descrevem o
indefinido:
[...] o artigo e o pronome indefinidos no so indeterminados, no
mais que o verbo no infinitivo. Ou melhor, s lhes falta determinao

74

na medida que os aplicamos a uma forma ela mesma indeterminada,

ou a um sujeito determinvel. Em compensao, nada lhes falta
quando eles introduzem hecceidades, acontecimentos cuja
individuao no passa por uma forma e no se faz por um sujeito.
Ento o indefinido se conjuga com o mximo de determinao: era
uma vez, bate-se numa criana, um cavalo cai... que os elementos
postos em jogo encontram aqui sua individuao no agenciamento do
qual eles fazem parte, independentemente da forma de seu conceito
e da subjetividade de sua pessoa (DELEUZE&GUATTARI, vol.4,
2008, p. 52).

Como possvel notar, Deleuze e Guattari no empregam o termo indefinido

no sentido usual de indefinio, tendo como parmetro de comparao aquilo
que chamamos de definido: um eu, um nome prprio, uma subjetividade. Para
Deleuze e Guattari, o indefinido uma forma de definio no campo das
multiplicidades exteriores, onde tudo acontece, se espalha, em devires, sem
nome prprio, sem subjetividades, mas de forma determinada, uma vez que
cada minsculo acontecimento uma singularidade produzindo devir com
outra, uma indefinida singularidade, e indefinida, bem entendido, porque no
tem a pretenso de apagar ou subjugar outras singularidades com sua
definio desptica, de sujeito, de nome prprio.
por isso que paradoxalmente podemos dizer que nada mais definido que o
indefinido, uma vez que a indefinio a condio por excelncia da
singularidade, logo da produo sem fim de devires, de multiplicidades, de
eternidade.
Dialogando com Clarice Lispector, com a forma como ela inscreve a idia de
eternidade em PCS, possvel afirmar que esta constituda por uma profuso
sem fim de indefinidos, de acontecimentos singulares. Reside a a eternidade

75

do encontro entre Joana e o homem: uma eternidade de dois indefinidos, duas

singularidades, produzindo devir.
por isso que o indefinido mesmo a condio da exterioridade, pois onde o
exterior acontece como singularidades em devires. tambm por isso que o
indefinido se ope s formas de subjetivao e interiodizao edpicas, porque
estas sempre se apresentam como definidas, como marcadas e demarcadas
pelo rosto do sujeito centrado em sua constituio personolgica.
Penso a escrita de PCS como uma rede sem fim de indefinidos, de modo que
atravs do indefinido ou de uma no linguagem indefinida que PCS um
romance do fora, sem origem ou morte. atravs do indefinido que PCS
alcana a imortalidade, entendida como um vasto diagrama de indefinies
singulares, realizando o encontro, o devir, concretamente, sem mediaes,
sem interioridades.
O capitulo O homem, nesse sentido, ilustra bem que o devir mulher de Joana
no se ope ao patriarcado atravs dos nomes prprios e imprprios deste:
me, pai, esposa, esposo, amante, filha, filho e assim por diante. Na verdade, o
termo oposio um equvoco para analisar o devir mulher de Joana. Esta no
se ope ao patriarcado, mas simplesmente produz uma linha de fuga em
relao ao patriarcado atravs da constituio da fico do fora no fora e pelo
fora, como indefinio definida, porque riscada por singularidades.
disto que trata o encontro em devir do devir mulher Joana com o devir
homem: Joana no recusa o homem como devir, mas ao homem como abrigo,
o que nos remete j ao captulo posterior O abrigo no homem, no qual,
diferentemente do anterior, Joana passa a se encontrar com o homem, a viver
76

um romance com ele, na casa dele, momento em que o indefinido se esvai e

emerge a perverso da definio subjetiva entre dois sujeitos.
A j no mais o encontro entre o devir mulher e o devir-homem, mas de dois
nomes prprios procurando o abrigo da subjetividade, da interioridade. Dois
momentos so bastante ilustrativos, sob o ponto de vista de uma relao que
gradativamente vai perdendo sua potncia de devir, porque se torna abrigo de
intimidades.
O primeiro este:
No dia 3, continuou Joana e fazia a voz clara, leve, com pequenos
intervalos redondos, no dia 3 houve uma grande parada em benefcio
dos que nasciam. Era muito engraado ver as pessoas cantando e
empunhando bandeiras cheias de toas as no cores. Ento ergueuse um homem tnue e rpido como a brisa que sopra quando a gente
est triste e disse de longe: eu (LISPECTOR, 1998, p. 165).

Quando a relao de Joana com o homem comea a rotinizar-se, ironicamente

que seja, tal relao adquire uma definio numervel edpica: 3, o nmero do
Complexo de dipo, o nmero de uma relao que busca fixar-se no tempo e
no espao, que busca interiorizar-se. Tal interiorizao passa a ter nome
prprio, passa a referir-se a sujeitos: a amante Joana, a mulher anterior do
Homem e este, o homem. Fechou-se a linha subjetiva do Complexo de dipo,
no dia 3.
por isso que no dia 3, houve uma grande parada, exatamente porque a
relao de Joana com o homem deixou de ser devir, deixou de ser
exterioridade indefinida, sem nomes prprios, e passou a interiorizar-se
subjetivamente, patriarcalmente.

77

Nesse fatdico dia 3, assim, a relao j no mais existe como exterioridade de

encontros entre um devir mulher e um devir homem, mas entre dois encontros
intimistas, interiores, patriarcais. Joana, nesse momento, tornou-se ou estava
em vias de se tornar uma espcie de Ldia, a amante interiorizada que quer o
lugar da esposa oficial, edipicamente protegida.
Entretanto, o devir rfo de Joana se sobrepe sempre, de sorte que um devir
sempre alimenta outro. O devir rfo no deixa o devir mulher de Joana renderse intimidade patriarcal, situao que faz emergir o segundo momento
importante do captulo O abrigo no homem.
E o segundo momento este:

Ele terminaria por odi-la, como se ela exigisse dele alguma coisa.
Como sua tia, seu tio que a respeitavam, contudo, pressentindo que
ela no amava os seus prazeres. Confusamente supunham-na
superior e desprezavam-na. Oh Deus, de novo estava recordando,
contando a si mesma sua histria, justificando-se... Poderia pedir
dados ao homem: eu sou assim? Mas o que sabia ele? Afundava o
rosto no seu ombro, escondia-se, possivelmente feliz naquele
instante. Sacudi-lo, contar-lhe: homem, assim era Joana, homem. E
assim fez-se mulher e envelheceu (LISPECTOR, 1998, p.171).

Esse segundo fragmento do captulo em questo ilustra bem que o devir rfo
de Joana no pode abrigar-se interiormente, por isso Joana prev o bvio: o
homem interiorizado vai v-la como a tia e o tio interiorizados a viam, como
odivel exatamente porque no interiorizvel, porque irremediavelmente rf,
inapreensvel, insensvel s sentimentalidades introspectivas.
a que Joana troca os papis com o homem, porque um devir sempre um
devir outro, outro de outro, e nunca um em si de si. Da a fabulosa ambiguidade
do relato: Sacudi-lo, contar-lhe: homem, assim era Joana, homem
78

(LISPECTOR, 1998, 171), ambiguidade porque, diante da hiptese dele odi-la

por causa de seu devir rfo, que tambm o seu devir mulher, ela se
adiantaria e lhe diria homem, isto , voc devir homem, no me interiorize,
no me pr-julgue. Ao mesmo tempo, ao dizer-lhe homem, voc devir
homem, Joana realiza o devir e se metamorfoseia em devir homem ela mesma
Joana homem, devir, devires, porque rf.
Nesse momento, de uma forma ou de outra a relao entre ambos termina,
porque Joana j um devir mulher e um devir homem. Ela realiza um
procedimento tipicamente antropofgico, retira do homem seu devir homem e
o experimenta, em devir, para alinhar-se em novos devires, tornando-se mais
indefinida do que nunca.

por isso que penso ser possvel argumentar a favor de duas concepes de
exerccio de auto-afirmao feminina. Existe um feminismo interiorizado em
que as mulheres buscam interiorizar-se afirmativamente no interior unificado e
totalizador da cultura patriarcal. o feminismo patriarcal, em que muitas vezes
as mulheres se tornam mais homens interiorizados que os homens.
Da mesma forma que Ldia a amante interiorizada que busca interiorizar-se
mais e mais, procurando ocupar o lugar da esposa oficial, o feminismo
interiorizado esse em que a afirmao feminina se contenta com o interior
produzido pela cultura patriarcal, de modo a no produzir suas prticas e
saberes femininos do fora, das multiplicidades indefinidas.
Claro que o feminismo de Joana, logo de PCS, feminismo exteriorizado,
atravs do qual Joana no disputa os nomes interiorizados da cultura
79

patriarcal, porque se inventa como criao de indefinidos nomes, produzindo

devires de devires, eternamente.
E assim que ocorre, no campo do indefinido, um devir sempre outro, o devir
rfo de Joana o devir mulher, que o devir homem, que tambm o devir
animal, a respeito do qual Deleuze e Guattari dizem:
O devir animal apenas mais um caso entre outros. Vemo-nos
tomados em segmentos de devir, entre os quais podemos
estabelecer uma espcie de ordem ou de progresso aparente:
devir-mulher, devir-criana; devir-animal, vegetal ou mineral; devires
moleculares de toda espcie, devires partculas. Fibras levam de uns
aos outros, transformam uns nos outros, atravessam suas portas e
limiares. Cantar ou compor, pintar e escrever no tm talvez outro
objetivo: desencadear esses devires. Sobretudo a msica: todo um
devir-mulher, um devir-criana, atravessam a msica, no s no nvel
das vozes ( a voz inglesa, a voz italiana, o contra-tenor, o castrato),
mas no nvel dos temas dos motivos: o pequeno ritornelo, rond, as
cenas de infncia e as brincadeiras de devires-animais, de devirespssaro primeiro, mas muitos outros ainda. Os marulhos, os vagidos,
as estridncias moleculares esto a desde o incio, mesmo se a
evoluo instrumental, somada a outros fatores, lhes d uma
importncia cada vez maior, como o valor de um novo limiar do ponto
de vista de um contedo propriamente musical: a molcula sonora, as
relaes de velocidade e lentido entre partculas. Os devires-animais
lanam-se em devires moleculares. Ento, toda espcie de questes
se coloca (DELEUZE&GUATTARI, Vol.4, 2008, p.63).

assim que um devir sempre outro e o fragmento acima faz devir com PCS,
de forma singular, como no poderia deixar de ser, pois este o desenredo de
devires de PCS, um devir-mulher, que o devir-Joana, leva ao devir-criana
rf, que vira devir-animal, como fica patente no final do romance PCS, no
captulo A Viagem:
[...] no haver nenhum espao dentro de mim para notar
sequer que estarei criando instante por instante, no instante
por instante: sempre fundido, porque ento viverei, s ento
viverei maior que na infncia serei brutal e malfeita como uma
pedra, serei leve e vaga como o que se sente e no se
entende, me ultrapassando em ondas, ah, Deus, e que tudo
venha e caia sobre mim, at a incompreenso de mim mesma
em certos momentos brancos porque basta me cumprir e ento
nada impedir meu caminho at a morte-sem-medo, de
qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um
cavalo novo (LISPECTOR,1998,p.201-202).

80

 assim que, fora da interioridade da linguagem, na literatura do fora, que o

devir-animal emerge como um cavalo novo, e vira devir-silncio, zzzzz, de
pura criao de devires, sempre fundido um no outro, at virar devir-pedra,
devir-partcula, devir-viagem sem fim, eterna, imortal, no porto parto do perto
de coraes selvagens, porque no interiorizados de humanidades, porque
animais em fuga para a criao.
Tudo dentro e fora do devir-Joana, essa personagem rf de interioridades
edpicas, que nunca se contenta com as interioridades, pois sempre as
desloca, as enlouquece atravs de pulsaes criativas, tac-tac-tac, de uma
escrita, a de Clarice Lispector, que acompanha as batidas musicais do corao
selvagem, a fim de criar a literatura do fora rfo de nossos prprios devires,
sempre em expanso, irreparveis, impossveis.
por isso que a exterioridade tambm no se basta, porque tudo que se basta
perde a potncia de continuar produzindo devir e vira intimidade, interiorizao,
subjetivao, sujeio. E igualmente por isso que o cavalo da criao
eternamente novo, ainda que milenar, porque sempre, enquanto novo,
indomvel; devir exterioridade, o devir por excelncia do romance PCS.

81

5. CONCLUSO

Nada termina, pois o fim faz devir com o comeo, de sorte que o comeo deste
fim o de expandir o enfoque que levei a cabo nesta dissertao de Mestrado
para o conjunto da produo literria de Clarice Lispector, considerando
romances e contos. Esse o meu mais novo desafio.
Enquanto no se oportuniza, no entanto, chegada a hora de divisar o
caminho percorrido nesta pesquisa.
Em breves palavras, guisa de devir-concluso, escrevi trs captulos nesta
dissertao de Mestrado, um primeiro intitulado Do interior para o exterior;
um segundo intitulado A intimidade no basta; e um terceiro intitulado A
exterioridade no se basta.
No menos muito brevemente, me deslizei negativamente sobre uma dico
predominante da crtica sobre o romance PCS, de Clarice Lispector: a que
considera que esse seu romance de estria inaugura uma autora brasileira cuja
produo literria subjetiva, intimista, introspectiva, que dobra e desdobra
afetividades em torno de si mesma, atravs de uma linguagem retorcida,
incompleta, falhada, como a vida, tambm supostamente incompleta e falhada.
Procurei, em toda a dissertao, a me opor a esse enfoque que concebe PCS
como obra de falta, no sentido edpico, contra-argumentando que, pelo
contrrio, PCS um romance completo, anti-edpico, porque de forma alguma
est confinado num universo familiar, mas exterioridade sem fim de produo
de devires, impulsionados por uma escrita rf, que fala de uma protagonista
rf, de modo que o que parece ser trao de incompletude da personagem
82

Joana, como exemplo cabal de que todos ns tambm o somos incompletos

, nada mais do que a produo sem fim de devir a realizar-se
concretamente ao viver: devir-rf de pai e me, que gera o devir-esposa, que
gera o devir-mulher, que gera o devir-infncia, atravs da memria em devir de
uma rf escrita da biografia inventada de um devir-mulher, que gera o deviramante, que gera os devires-exterioridades no humanas.
E tudo sem faltar nada, porque tudo est l, dito, em devir, tendo acontecido
como obra que produz devir com o leitor, com o presente e com o futuro; com a
vida, rede sem fim de devires.
Atravs desse enfoque, tive como interesse afirmar festivamente a obra PCS,
assim como afirmar festivamente a biografia em devir de Joana, a protagonista,
dupla afirmao que me levou a me posicionar contrariamente s redes de
dominao que impedem os devires, sobretudo o devir-mulher e o devircriao.
E essas redes de domnio tm nome prprio, subjetivos e despoticamente
interiorizados: a modernidade capitalista e a produo infame de uma
sociedade patriarcal como duas foras que produzem desejos falhados,
incompletos, infelizes e os lanam na no menos infame corrida para um futuro
da posse de si e do mundo, impondo-se sobre si mesmo e sobre o mundo,
impedindo-o de acontecer, de exteriorizar-se como novidade sem fim, pois
impede ou procura faz-lo a aberta e exterior rede no menos sem fim dos
devires, que so relaes sustentadas no no domnio, na posse e na sujeio,
mas na potncia da criao, da inveno permanente do desejo de fazer-se
outro de outro, medida mesmo que produz devir, relaes.
83

Foi assim que procurei analisar que o romance PCS mostra os dois lados da
questo: o lado rfo de Joana, que o de todos os outros personagens da
narrativa; e o lado desptico da famlia edpica, sobretudo a dos tios, do
internato e do marido mas tambm do amante , lado este que enfileirou toda
sorte de armadilhas de dominao sobre o caminho eterno e imortal de Joana,
atravs da presso

incessante para que esta se interiorizasse e, se

interiorizando, se permitisse dominao de seus devires, de sua potncia

criativa, posto que se tornaria mais uma edpica mulher submetida pelo
despotismo de uma civilizao patriarcal, como a nossa.
Felizmente a anlise que fiz se sustentou no argumento de que, em PCS, a
potncia em devir da criao superou as adversidades constitudas pelos
engodos de protees interiorizadas, como o engodo de ser filha, de ser
esposa, posto que superou a maior engodo de todos, para o vivente: o engodo
da morte.
O engodo da morte ou a morte como engodo a armadilha das armadilhas,
pois a que se inscreve em qualquer forma ou tentativa de dominao, de vez
que qualquer forma de domnio ecoa esta ameaa: eu te matarei, se no fizer o
que eu quero.
PCS um romance que recusou esta ameaa e assumiu a morte de si a fim de
alcanar a eternidade de se tornar profuso sem fim de multiplicidades, de
devires, de criao, posto que, passando a palavra para a protagonista, Joana:
nada impedir meu caminho at a morte-sem-medo, de qualquer luta ou
descanso

me

levantarei

forte

bela

como

um

cavalo

novo

84

(LISPECTOR,1998,p.202), livre, com o selvagem corao da vida pulsando

rumo ao exterior de si, rumo ao fora de outros outros.

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REFERNCIAS:

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: Para uma literatura menor. Trad.
Rafael Godinho. Lisboa: Assrio e Alvim, 2003.
DELEUZE,

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