Ubersfeld, Anne, Semitica teatral. Trad. Francisco Torres Monreal.

Signo e Imagen. Madrid: Ctedra-Universidad de Murcia, 1989.

En este punta, eI analisis actancial, lejos de sec alga rigido e invariable, se nos muestra -par poco que se Jo dialect ice- como un instrumento de gran utilidad para la lectura del teatro. La esencial consiste en no ver en el una forma pre-establecida, una estructura inamovible, un lecho de Procusta para cualquier texto, sino un modo de fundonamiento infinitamente diversificado. Hablando con propiedad, el
model a actancial no es una forma, es una sin/axis, capaz, en consecuencia, de generar un numero infinito de posibiJidades textuales. Dentro
de la linea marcada por G rei mas y Franc;ois Rastier, podemos atrevernos con una sintaxis del relata teatra] en su especificidad, sin olvidar
que eada una de Jas form as eoneretas engendradas por eJ modelo:

a) se inscribe dentro de una historia del teatro;

b) es portadora de senti do y, en consecuencia, se balJa directa.mente relacionada con los conflictos ideo16gicos.

3.

EL MODELO ACTANCIAL

3.1. Los actantes

Greimas, can su Seman/iea., eJtruc/ural, y, antes que el, Souriau, con

Lei deux cent mille situations dramatiques nos han mostrado como se construye un modelo basico tomando como unidades a los actantes. Antes
de pasar adelante convendria no confundir al actante con el personaje.
De heeho:

a) un acitante puede sec una abstracci6n (Ja Ciudad, Eros, Dios, la

Libertad), 0 un personaje coJectivo (e1 coro antiguo, Jos soJdados de un
ejereito), 0 una agtupaci6n de personajes (por ejemplo, Jos oponentes
del sujeto 0 de su accion) 16;
b) un personaje puede asumir simult a nea a sucesivamente funeiones aetanciales diferentes (ver infra 3.8.6., eJ anaJisis de EI Cid);
c) puede darse un actante ausente de la escena can taJ de que su
presencia quede patente en el diseurso de otros sujetos de la enuneiacion (locutores); es decir, para ser actante no es preciso ser sujeto de la
enunciaci6n (es el caso de Astyanax 0 de Hector en Andromaea).
EI modele actancial, dice Greimas, es ante todo extrapolaci6n de
una estructura sintactica17. Un actante se identifica, pues, con un elementos espedficos del tear ro que, de modo tan sencillo. se nos muestran visibJes en 130 practica concreta de la representaci6n.
16 Cfr. Grejrnas, Simanliqll~ sITJI6bmzJ~, pig. 184, para 130 nociao de archi-actante .
17 Gre.imas. ibfd., pag. 184.

48

mento (Iexiealizado 0 no) que asume en la frase basiea del relato una
funcj6n sind.erica, nos encontramos con el Iujelo y el objelo, eI des/inalario, eI oponente y el ayudanle cuyas funciones sintactkas no ofreceo ninguna duda; el deI/if/ador 0 remitente riene una funcion gram~tical menos
visible (penenece, si as! podemos expresarnos, a otca frase anterior
-ver infra 3.3.- 0, segtin eI voeabulario de la gramitiea tradieional, a
un complemento de causa).
He aqui como se presenta el modele actancial tal como Greimas 10
ha determinado (en seis casillas):
Deslinador 01 _ _ _ _ _ _ _ _ _.,

______ DestinatariO 02

SujetoS~

~______---------~Obie<o 0 ____________

Ayudame A

Oponente Op

Adviertase que Greimas ha suprimido (Iegitimamente, por 10 que

parece) la septima fundon del modelo de Souriau, la funcian de arbitro,
por tratarse de una funcian a la que no se Ie puede asignar una mision
sintacrica y porque,.de anaUzaria detenidamente, vemos que tiene cabida en una de Jas casiHas actanciales - destinador, sujeto a ayudante 1!1.
Asi, el rey de EI Cid, euyo papel es, en apariencia, arbitral, aparece
como DeJlinador (= la Ciudad, la Sociedad), GponerJle y Ayudanle de las
acciones en que Rodrigo es sujeto.
Desarrollando la Frase implkita en el esquema, nos encontramos
con un~ fuerza (0 un ser Dl); guiado por el (por su aeden), eI sujeto S
busca un objeto 0 en direcci6n a en interes de un ser D2 (concreto 0
abstracto); len esta busqueda, eI sujeto tiene sus aliados A y sus oponentes Op. Todo relato puede ser reducido a este esquema basico que Greimas ilustra con eI ejemplo harto e10cuente de La btisqueda del Graal:
01: Dios

~,!s,

02: la humanidad

c,b,llew, de J. me,. dond,

(Perceval)

~O'e1Gml~
A; Santos, angeles, e tc.

Op: El diablo y sus ac61itos

18 Notemos la significado" ideologica de esta funcion de arbitro: esta fundon supone

que se da, por endma de las fuerzas conflictuales en presencia, una fuerza decisoria 0 conciliadora, un poder por encima del conflicto, por encima de las ciasesI'I, por ejemplo.

49

Dios (01) guia a Perceval y sus caballeros (S) para que busquen el
G raal (0) en beneficio de la Hum.nidad (02); en est. busqueda, Perceval y sus caballeros son ayudados. por los angeles (A) mientras que
encuentran obstaculos por pane del diablo y sus acolitos (Op) .) Este
ejemplo nos muestra c1aramente e1 posibJe caracter abstracto 0 colectivo de los actantes. Tocla novela am<?fosa, tada busqueda amorosa puede reduclrse a un esquema de identkas caracteristicas, con act antes indi v idualizados. Esta seria la estructura del esquema:
D 1: Eros -_ _ __ _ _ _ _ _ _ _

~D2:

eI m is mo sujeto

--s

A amigo,

"<vidos

1
0 _ _ _ _ _ _ _ Opo parientes. wciodad

En este esquema, sujeto y destinatario se confunden. EI sujeto desea para si mismo al objeto de su busqueda; en ellugar del Destinador,
se encuentra una fuerza individual (afectiva. sexual) que, en dena
modo, se confunde tambien con el sujeta.
Notemos que no se exduye en ninglin momento Ja posibilidad de
que queden casillas vadas, asi, la casBJa des/inado,. puede quedar vacia
(signjficando la ausencia de una fuerza metafisica 0 la ausencia de Ja
Ciudad). Con ella tendriamos un drama cuyo caracter individual quedaria fuertemente marcado; Ja casil1a ayudante puede tambien quedar
vacia, denotando asi la soledad del sujeto. 0 es posible, igualmente,
que una casiIla, la del objel o, par ejemplo, ~ste ocupada por varios elementos a la vez.
Una pregunta nos inquieta: ~Cual es el lugar exacto del ayudante y
del oponente en relacion con el sujeto y el objeto? Las f1echas que de
ellas parten podrian dirigirse al sujeto; es la sol ucion de Greimas. Por
nuestra parte~ preferimos, en principio, hacerlas desembacar en el objeto. en la medida en que el conlicto ocurre en lorno olobjeto. Sin embargo, para mayor precision, hay que distinguir los casas en que el ayudante es ayudante del sujelo (amigo 0 comp.nero de busqueda: Gauvain
par. Lancelot en La bUsqueda del Graal) de aqueJlos en que es ayudante
del o/Jjelo (Ia nodriza, ayudante de Julieta en Romeo y Juliela). Podemos
distinguir tambien los casos en que eI ayudante es un oponente radical
del sujeto (en 1a leyenda de Hercules, Juno se opone a eJ en todas sus
empresas) y los casos en que el oponente solo va en contra del su jeto en
10 referente a la busqueda del objeto (en Britdnico, el heroe se opone no
a Neron emperador si no al amor de Neron por Junia).
Quede claro, antes de segui r adelante, que las preguntas y soluClones que plantea cada elemento de nuestro esquema son muy variadas.

50

De momenta no vamos a e stablecer ninguna diferencja entre los

djstintos tipos de relatos, dramaticos 0 no dramaticos, pues el modelo
actancial se apJica tanto a unos como a otros; sin embarpo, tomamos

ejemplos preferentemente de textos dramaticos, dejando bi ~ n claro que

tend ria mas que matizar mas unos esquemas que son, en nue stro caso,
de una extrema generalizad6n; investigaremos hasta que: punto taJ
cual tipo de funcionamiento actancial es mas propio del teatro.

3.2. La pareja ayudante-oponente

Observamos que los actantes se distribuyen por parejas posicionales: sujet%bjeto, destinador/ destinatario, y por parejas oposicionales:
ayudante/ oponente, can una flecha que puede funcionar en los dos
sentidos y que, muy a n1enudo, deja aparecer eJ conflicto como una coJision, como un choque entre estos dos actantes. Tambien aguf pode-

mos distinguir los casos en que la ayuda del ayudante incide directamente sobre la acCion del sujeto de aquelJos otros en que el trabajo del
ayudante consiste

e~

hacer accesible el objeto: en el DOfiJuan Tenono, de

ZorrilJa, la accion de Brigida (sirvienta de Ines y ayudante de Don

Juan) tiene com" funcion la de hacer accesible el objeto Incs al sujeto
Tenorio; en la tragedia, eI confidente actua sobre e/ sujelo, reconfortan-

dolo

aconsejandole.

EI funcionamiento de la pareja ayudante-oponente no es tan senci110; se trata (como en el caso, de los demas actantes, particularmente en
eI texto dramatico) de un funcionamiento esencialmente m6vil; el ayudante puede, en ciertas eta pas del proceso, convertirse de repente en
oponente, a convertirse, por una ruptura de su funcionamiento, en
ayudante y oponente a un tiempo, segtin una ley que vamos a intentar

elucidar, pueden darse esos oponentes-ayudantes (los consejeros de

Neron, en En/anito, por ejemplo).

Hay que precisar (Ia aclaracion que sigue puede explicar las relaciones entre la fabula y el modelo actancial) que un oponente raramente
se convierte en ayudante en virtud de un cambio ps icologico, por una
rnutacion de los rnoviles del personaje actante; el cambio de funcion
depende de- la complejidad inherente a la accion misma, es decir, a la

accion de la pareja fundamental : sujeto-objeto. Las hijas mayores del

rey Lear comienzan representando el papel de ayudantes de su padre en
el reparto del rei no para convertirse luego en sus oponentes; pero la
mutaci6n de su papel actancial no se debe a un cambio de su vo/un/ad sino
a la complejidad de la situacion del peopio Lear; esto es asi incluso pna
aquellos casos en que es dado pensar en una modificaci6n psicologica

del personaje, Lady Macbeth, por ejemplo, que aparece como ayudante
de su marido en el asesinato de Duncan, acaba no pudiendo ayudarle

mas cuando la accion tirinica del rey escapa a su campo de accion (el
51

de Lady Macbeth). Mencion especial merecerian los criados y sirvientes de Calisto, Melibea y Celestina en la obra de Rojas, en especial Parmena, oponente de Celestina, ayudante luego, oponente finalmente 19.
Los actantes que son a un tiempo ayudantes y oponentes (categoda

mucho mas frecuente de 10 que parece) poseen, por 10 general, determinaciones inmediatamente perceptibJes por e1 espectador, aun cuando mantengan relaciones rouy sutiles con el conjunto de la acci6n dra-

matica. En algunos modelos, la determinacion de la funci6n ayud.3 nteoponente es como un enigma planteado al espectador, enigma formaJizado por la ambiguedad 0 la ilusion deliberada de los signos de la representaci6n: es el C3.S0 de la incertidumbre del papel de Cloven relacion con Hamm en Final de partida de Beckett. En fin, se dan casos en
que la ambiguedad ayudante-oponente es constitutiva no solo del personaje sino de su relacion con el sujeto (Mefistofeles en el Fausto de
Goethe).

3.3. La pareja destinador-destinatano

5e trata, probablemente, de la pareja mas ambigua, de una pareja

cuyas determinaciones son mas dificiles de captar por tratarse raramente de unidades claramente lexicalizadas (rara vez se trata de personajes, ni siquiera colectivos); 10 mas frecuente es que se trate de motjvaciones que determinan la accion del sujeto (dejando claro que el termino motivacion no tiene ningUn sentido pSicologico interiorizado).
Asi~ la Ciudad, en la tragedja grjega~ esta casi siempre en posicion de
destinador~ induso cuando se encuentra tambien en posicion de oponente \> hasta de destinatario. 5i tomamos el ejemplo bastante clarificador de Edlpo rry, . tenemos:
01: la Ciudad______

______ D2: a si misma, la Ciudad

~S:Edjpo~
~

!ne1

culpable

A I, Ciudad. C<eonte

~OP'

la Ciudad, Ti,j.,. Yocam

Es la Ciudad (Dl) la que envla expresamente a Edipo (5) para que

aleje la peste de Atenas dando muerte al asesino Layos. Contrariamente a 10 que sostiene Greimas (quien niega la posibilidad de encontrar a
un mismo actante en las posiciones Dl y D2) la Ciudad se ofrece a Sl
Ve.r anal isis
dd T.]

19

IN.

del

traductor de

esta

abu, en

este

mismo capitulo,

3.8.6.

misma (D2) un sacrificio expiatorio obligando a Edipo a perseguir y

convencer a un criminal que no es otro que el mismo. En este sentido,
la Ciudad pasa de una casilJa actancial a orca, ejecutando una especie de
movimiento circular que Ie haee ocupar sucesivamente las casillas destinadoc, ayudante, oponente, destinatario, y acorralando progresivamente al hombre solo, al sujeto que se ha identificado con ella y al que

acabara desaprobando y expulsando. EI sujeto Edipo no puede seguir

identificandose con la Ciudad sin tomar partido contra sj mi smo; de
ahi el suceso extraiio que Jo lleva a quedarse ciego y a e.XjJjarse. Queda
de manifiesto que es la Ciudad )a que se ofeece a 51 misma la representacion dramatica del destino de Edpo Try.

Como podemos ver .qui, la casill. destin.dor es la port.dora de la

significacion ideologic a del texto dr. matico. Y ello es valido incluso
en eI caso de que 10 que figure como destinador sea una pul sion aparentemente en relaci6n con el destino individual del sujeto: Eros, por
ejemplo.
Eros no podria ser concebidb como un simple equivalente del deseo sexual 0 de! arnor subJirnado, e! agape cristiano; se encuentra siempre en rdacion can esta funcion eminentemente colectiva}} qu'e es la
reprodllccion Jocia/". En la obra isabel ina de John Ford, LdJlima qlle Jea una
pula, la sociedad -destinador- qujere que Anabela y Giovanni se reproduzcan; pero, al mismo tiempo, esa sociedad, ante las condiciones
que impone esta reproducci6n, bloquea el mecanismo: el incesto, rechazo de la reproduccion social, es la consecuencia de un conflicto entre destinador y sociedad; la rebelion individual del incesto se presenta,
pues, no como un antojo del deseo sino como una catastrofe sociologica". Tampoco comprenderiamos nada de E/ Cid de no advertir que el
Eros destinador que empuja a Rodrigo hacia Jimena, y viceversa, es
tam bien el Eros de la reproducdon social conformado segUn las leyes
de la sociedad feudal.
Algunas consecuencias:
a) EI dob/e deJfinador. La presencia simultanea, en el interior de la
casilla destinador, de un elemento abstracto (valor, ideal, concepto
ideologico) y de un elemento animado (personaje) aboca a la identificacion de uno y otro. Asi, en E/ Cid, en ellugar de,! destinador (Dl) nos
encontramos a un tieinpo con la feudalidad (como sistema de valores)
y can Don Diego, el padre; inutil expJicar cuales .son sus consecuencias
20 Cuando hablamos de Ciudad 0 de Sociedad. se trata de la Ciudad y de la Sociedad tal
como figuran en la persJXctiva ideol6gica de la clase dominantc. no de una sociedad ahstracta y unica; de ahi las posibilidades de connicto en eI interior de la casilla D1.
2 1 En Francia se die ron, en 1975. dos puestas en escena de la obra, la de Hermon y la de
Smart Seide. En la de Hermon se mostr:aba, con mayor claridad que en la de Smart Seide. el
papeJ de la reproducci6n social del incesto; en la primera, e:I funcionamiento actancial era subrayado por el .director de escena rnientras que en la segunda aparecia difuminado.

53

ideol6gicas y Jas cuestiones que se pueden plantear a partir del momenta en que el Rey se une a los precedentes en la casilla Destinador: ~se
puede contar con el Rey para mante,ner y salvar los valores feudales, 0
eI conflicto en eI interior de la casillo destinador lIevani a la muerte de
e'stos valores? En el ejemplo ya ciisico de La busqueda del Graal, eI fracaso de la busqueda significa el fracaso del Rey Arturo, en la medida en
que en la casilla destinador figuran, codo con codo, Dios y eI Rey Arturo, eI conjunto de los valores se encuentra entonces brutal mente cuestionado y la funci6n del rey feudal,prf,nus ifller pares, recibe un gol pe fatal n . Dios se ha ~~divorciado del Rey Arturo.
b) A veces, el espacio del destinador queda vacio 0 resu lta problematico; nos a horrariamos un gran numero de preguntas enojosas si
acepraramos que la pregunta planteada por el Donjuan de Moliere al espectador es precisamente la del destinador: "que es 10 que hace correr a
D o n Juan?
c) En ciertos esquemas sucede que la eiudod aparece en dos lugares opuestos, y no de modo sucesivo, como en eJ caso de EdJPo rty, sino
de modo simultaneo, como en el caso, por ejemplo de Antigono:
01 : la Ciudad.los diOSc.S~

_--------~D2: la familia
S: Antjgon:l

~ 0: ,el rim familial" ~

A: Hernon (el coro)------

Op: Creonte. la Ciudad

En est a sit~aci6n compleja, la ciudad figura dos veces, en dos lugares radical mente opuestos; de ello 'se deduce que existe una crisis en la
ciudaci, una division interna en orde'n a unos valores (es ciecir, a unas
formaciones sociales, a unas clases de lucha de las que el historiador
deberi dar cuenta)". Aqui, la reflexi6n del dramaturgo griego parece
que atafie a las relaciones de la ciudad can e1 tirana, de las leyes y del
poder centralizador. La determinacion del actante-destinador es decisiva para la configuraci6n del conflicto ideol6gico subyacente a la
fibula.
d) Corolario: la pareja destinador-destinatario puede ser sustituida par Ja pareja destinador-oponente, 0 puede combinarse can eUa; a
veces, la lucha ckamatica pasa, si asi podemos expresarnos, por encima
de ]a cabeza del sujeto; en .la leyenda de Fausto) como en los Olltos sacro22 Esta consecuencia qued:l patente, de modo :ld mir:lble, en la pelicula d e Bresson, L~mce101 dH 1.
23 Nos hallamos en un punto en eI que la jnterdisciplinariedad se impone. en que la semio logia te:ltral. b :lntropologia y la historia se ofrecen mutua mente sus auxilios_

54

menlales, la lucha es Iibrada entre el destinador divino y el adversarJo

diab61icol<.
e) En cuanto al destinatario D2, su identificaci6n (0 no) con el
sujet0 2S , 0 la presencia, en la cas ilIa destinatario de una determinacla h ip6tesis de la colectividad 0 de l grupo, permite decidir sobre el sentido
individualista.q .no de l drama; en ]a Tragedia oplimiJta} de Vichnevsky, eI
destinatario de] d rama es, indiscutibJemente, ]a joven RepubHca de los
Soviets; para este destinatario actuan final mente los dos sujetos enfrentados, los Marinos y el Comisario. En contra, la ausencia de destinatan'o
con nota e l vacio, la desesperaci6n (cfr.:Beckett), ya que la acci6 n no se
dirige a nad.ie ni se produce en interes de nadie.
j) En eI fundonamiento mismo del espectacu lo teatral, el deslinalana es tamblen lodo aquello que pueda ser idcI11ificado con el cspectador; de todos mod os, como ya hemos visto, el espectador se reconoce destinatario del mensaje teatral; en determinadas condiciones puede creerse que
1a aeci6n se hace para il,. ]a confusi6n creada par los dos sentidos del
termino destinatario -que, inicia]mente, puede parecer un desafonunado juego verbal- podria ayudarnos a entender eI funcionamiento,
o uno de los funcionamientos, psiquico del espectador: eI espeetador
brechtiano 0 el de la tragedia griega, por ser partes del debate; el ciudadano sovietico, por ser posible eonsiderarlo destinatario de la Tragedia optimista. E l problema de la identificaci6n se complica de modo
extrafio.

3.4. La pareja sujeto-objeto

Vamos ahora can la pareja basica de todo relata dramatico: la pareja sujeto-objeto. E I sujeto se une al objeto de su deseo 0 de su querer por
una flecha.que indica eI sentido de su busqueda. La primera d ificu ltad,
y tambien la mayor de rodas, esta en determinar textual men te eua l es eI
sujeto 0, a l menos, eual es e] su jeto principa l de )a accj6n. Par 10 general, en un texto na rrativo - euento, novela corra, novela- el equivoco no es frecuente~ ya que el sujeto se confunde con el htroe de la his to2<1

Nos encont cariamos con un triangulo fundamemal:

01

)S~

~OP

EI e1emento conflictual serfa susti tuido por la paceja DI-Op; vaya como ejemplo la Es/~r de
Racine donde la acci6n esta en el conflicto e ntre Dios, protector de los judios, y el ministro
Aman; conflicto que pasa por encima de esos instrumentos que son Esler y Asuero (Dies se
((J)1anifestaria en Mardoqueo).
25 Sujeto y destinatario se identjfjcan cuando el sujeto obrapl1ran~ como en la busqueda
amorOS3 .

55

ria que persigue una busqueda, una misi6n, y al que 1e suceden casi todas las aventuras. No quiere esto decir, por supuesto que no, que todas
Jas dificultades queden con e]Jo resue],tas; podemos asegurar que Ulises
es el heroe (y el sujeto) de la Odisea, pero, cpodemos decir que Aquiles
sea el heroe de ]a lit'ada? En cua]quier caso, nada nos impide plantear la
cuestion. Conte mas en un texto dramati~o el numero de apariciones de
un personaje, el numero de su s replicas y el numero d<7 lineas que comprende su discursoj en el caso de que estas tres cifras destaquen a dicho
personaje es posible que hayamos dado con el heroe de la pieza; pero
esto no es suficiente como para dedudr que dicho personaje sea e1 sujeto de la misma; el analisis deJ Surena de Corneille nos muestra al personaje eponimo como heroe, no necesariamente como sujeto. A pesar
de la importancia del rol (y del discurso) de Fedra, indudable heroina de
la pieza que lIeya su nombre, no es eyidente que ella sea el slIjelo. La determinacion del sujeto soja puede hacerse en relacion can la 'acci6n y
en correlacion con e] objeto. Hablando can propiedad, no existe un sujeto autonomo en "el texto sino mas bien un rje sujtto-objeto. Diremos, entonees, que es sujeto de un texto litera rio aquello 0 aque] en torno a
cuyo deseo se organiza Ja acdon, es dedr, el madelo actaneial; es sujeta, pues, el actante que puede ser tam ado como sujeto de la frase actancial, el actante cuya positiYidad del deseo, al enfrentarse con los obstaculos que encuentra a su paso, arrastra en su movirniento a todo texto. As;, sirviendonos de un ejemplo rom.ntico, es la positiyidad del deseo de Julien Sorel 0 de Fabricio,del Dongo 10 que hace de ellos no s610
los heroes sino los SIIjelos de EI rojo y eI negro y de La car/llja de Parma de
Stendhal. De igual modo, Rodrigo no es solamente un heroe; 10 positivo de Sll 'figura heroka 10 convierte tambien en sujeta de la accion.
De esto se desprende un decto numera de consecuencias:
a) Como ya hemos yisto, la pareja sujeto-objeto (y no s610 la presencia del sujeto) constituye eI eje del relato. Un actante no es una sustancia 0 un ser, es un elemento de relaci6n. Un personaje welthistorisch, grandioso (mundiaiDlente his/orico, en la traducei6n literal del termino) como
dijera Lukacs, no es neeesariamente sujeta S1 no esta orientado hacia un
objeto (real 0 ideal, peeo lextya/mente presenle),
b) No se puede considerar como sujeto del deseo a alguien que
quiere 10 que tiene (, que busca sjmpJemente conservar 10 que posee; la
vo)untad conservadora no compromete facilrnente una acd6n si Je falta la fuerza dinamica y conquistadora del deseo. El heroe canservadOD) puede ser un oponente 0, a 10 mas, un destinador, pera no un sujeto. Este es el estatuto - y eI drama- de Teseo en Pedra; 0 eI de Basilio
en La vida es slleno.
c)
EI sujeto puede ser un sujeto colectiyo (un grupo que desea su
propia salvaci6n 0 su libertad, amenazadas 0 perdidas, 0 la conquista
de'un bien), pero no puede ser una abstracd6n. EI destinador y hasta el

56

destinatario - y el rigor, el ayudante 0 eI oponente- pueden ser abstraetos; el sujeto es siempre un ser animado, vivo y actuante en escena

(animado/ no-animado, humano/ no-humano).

d) EI objeto de la busqueda del sujeto puede perfectamente ser i11dividual (una conquista amorosa, por ejemplo); pero 10 que se juega en
esta busqueda sobrepasa siempre 10 ir:J.dividual en raron de los lazos que
se establecen entre la pareja sujeto-objeto, jamas aisladas, y los otros actantes. Romeo puede desear perfecta mente a Julieta; no obstante,
la tlecha de su deseo alcanza a un conjunto mas amplia: el enemigo
del dan.
e) EI objeto de la busqueda puede ser abstracto 0 animado"pero,
en cierto modo, 71Ieto1limicamente representada en escena~ asi, el duque
Alejandro es una metonimia de la tirania que pesa sabre Florencia en
LorellZtlccio.
No!a: Como consecuencia te6rica, todo sistema actancial funciona

como un juego retorico (sin que estos terminos impliquen la menor

connotaci6n peyorativa, quede bien claro), es decir, como la combinacion de varios lugares paradigmaticos. Toda ocurre como si cada acta11te fuese el lugar de un paradigma; de ahi todo ese posible juego de
susthuciones. De ahi, que en ]a representacion, tada esa serie de presencias paradigmaticas (personajes, objet os; ver i11fra Eloijeto, IV, apendice) que sustituyen a tal 0 cual actante. Asi, en Lucrecia BO'l!.ia" de Vic-

tor Hugo, los personajes (Ia Negroni, por ejemplo) 0 los objetos (los escudos) forman parte del paradigma del sujeto Borgia (Lucrecia). Por este
proceder es posible mosuar el modele actandal en una puesta en
escena.
3.5. Destinador -

suje/o: ,au/onomia del .suje/o?

EI anal isis actancial nos hace escapar al peligro de psicologizar a

los actantes y a sus relaciones (de hipostasiar a los personajes) en personas))). De ahi su interes. Pero, sabre todo, nos obliga a ver en el sistema de los actantes un co~jun/o cuyos elementos son interdependientes

(no es posible aislarlos).

5i retomamos la proposici6n inicial del modelo actancial, quiza
podamos dar una formulaci6n mas exacta y precisa: Dl quiere que

S desee a 0 en beneficio de D2.

N6tese que 1a proposici6n S desea a 0 es una proposici6n incrustada
en la proposici6n D1 quiere (X) en direccion a D2. Es precisamente la
proposici6n incrustada (S desea - 0 busca-a 0) 10 que escapa al anal isis
clasico, anal isis que no duda de la autonomia del deseo de S" y para el
La existencia de un ob;eto 0 capaz de se ... objeto del deseo de S es eI p ...esupuesto de esta
proposicion .
26

57

qUe n o e:xiste mas des tinador ni destinatario que el propjo su;ero. D e

hecho. la proposicion S d~s~a, busca a a es una proposicion 110 autOl1oma
que so lo tiene sentido en relacion con el ac to social DI qJliere que.,.
E jemplo:
Dios (el rey Arturo) quiere que
los caba ll eros de la mesa redonda
busq u e n el Graa l,
Orro ejemp lo:
E I orden feudal qu,ere que
Rodrigo busque a Jimena,
Rodrigo vengue a su padre ...
En la medida en que se da una verdadera dramarizacion , el OpOnente es ta mbien sujeto de una proposjcion de. (~deseo, semeja nte y de
sentido co n trario a la del sujeto S; a l incruslarla se obtiene una proposicion del t ipo:
DI quiere que (Op., etc.).
S iempre que se produce un enfren ta m iento e ntre dos deseos, e1
del sujeto y e l del o p onente (ver infra, Modelos llIultiples, 3 .8 .), se da division, ruptura interna de Dl ( indj cadora de un conflicto ideologico y/ o
historico) .
De todos modos, podemos deci r, en pr.incipio, que senlejanre an3.1isis exc lu ye ih autonomia del su jeto en el confl.icto teatral; c uando esta
aparece, se tratani s610 d e una ilus ion 0 t rucaje a l se rvicio de una ideologia reductora.

3.6. La flecha del deseo

Si las relaciones entre los actan res son de a lgtin modo formales,
preestableddas, can un juego de sustituciones relativamente limitado,
la tlecha del deseo, vector orlenlado, queda aun nlas claramente semantizada ; se puede decir que la psjcologia, que no ha sjdo tenida e n cuenta
en las r e lac io nes ent re actantes (entre los aclantes que 110 SOil persollojes) busca un refugio. una compensaci6n en la flecha de l deseo que u ne al sujeto con eJ objeto. Esto p uede con llevar e l peJigro de hacernos retornar a
las categorias idealistas q ue conceden un espacio relativamente estrecho a l sema ntismo de la fl ec h a de l sujeto. Notemos, en primer lugar,
q ue. gramatica lrnente~ la necha del s ujeto se corresponde e n 1a frase
con e l verbo; pero eI ~(sentido d e este verba queda es trechamente Iimi -

58

tado ya que de estos verbos solo entran aquellos que ayudan a establecer una relaci6n dinamica entre dos Jexemas de los cuales uno (el suleto) es necesariamente animado y humano: X quiere a Y, X detesta a Y.
Advertirnos, de inmediato, que eI ambito semantico de ]a flecha se cestringe cad a vez mas (ve rbos de voluntad, de deseo). La flecha determina a la vez un querer (<<ciasema antropomorfo que instaura al actante
como sujeto, es decir, como agente eventual del hacen); Greimas, Du
sens) y un hactr deci sive, puesto que determina la accion dramatica.
Si la relacion del destinador con el sujeto, 0 hasta la del ayudante 0
del oponente con el sujeto, raramente precisa de una motivacion, 1a
flecha del deseo, por su parte, viene siempre motivada; aqui, probablemente, tend ria cabida un psicoandlisis del .fujetoque deJea. De ahi una nueva
restricci6n del sentido; contrariamente a los anal isis de Greimas, que
enumera las motiyaciones posibles del sujeto que desea (amor, odio,
envidia. venganza, etc.). nosotros limitaremos de buen grado este deseo a 10 que es en esencia eI deseo del su jeto freudiano, es decir, el deseo
propiamehte dicho, con sus diversas virtualjdades: narcisismo, deseo del
otro y. quiza, insdnto de muerte 27
Pero 10 que habitualmente se entiende como motivacioneI (el debeo)
o 1a c<venganza, por ejemplo) no parece que constituyan deseas (que den
identidad a la flecha sujeto-objeto) sino mas bien el an verso de deseos,
can toda una serie de mediaciones y de translaciones metonimicas; asi,
e1 deseo de muerte de Lear hacia sus hijas, que 10 han traicionado, no
ocupa la 1echa del deseo. Llevado hasta su s ultimas consecuencias,
este an~lisjs nos aclararia, quiza, 10 que se ha dado en Ilamar la jmpotencia) de Hamlet, impotencia que podriamos formular del modo SIguiente: e1 deseo que arrastra a Hamlet no va dirigido directamente al
asesinato de su tio; este asesinato es para el secunda rio y mediato. El
deseo que experimenta Lorenzo en el Lorenzaccio de Musset, pulsion
narcisista hacia una Plorencia identificada con el mismo (0 con la madre) 28. el deseo casi sexual por la libertad de Florencia)), se convierte, a
traves de una serie de pasajes metonimicos, en deseo de matar al tirano
(Clemente VII, luego Alejandro de Medicis) y acaba confundiendose
con eI deseo del mismo tirano - pasion por Alejandro que no es puro
fingimiento sino pulsio n de muerte. En el mejor de los casos, e] odio 0
la venganza, como tales, no pueden nunea informar 0 investir la fleeha
del deseo, que es siempre,politivomente, deseo de alguien 0 de algo. Esta
hip6tesis es la unica que nos impide caer en las motivaciones psi cologicas arcaicas, la unica, sobre todo, que justifica todo el gasto de energia vital que propulsa escenicamente al heroe en el hacer. Asi, en Mac27

La noci6n de: prtdicado complljo de -analisis de O. Oucrot podri-a qujri adam,. esta rela-

cion.
28 C fr. eI caracter casi ince:stuoso de: esre amor denorado fX>r Tebalde:o aJ Hamar a Florencia ccmi madre, y connorado por las dos figuras maternale:s, Maria Dodel"ini y Ca talina.

59

beth ", el deseo de ser (grande, rey, hombre + el deseo por su mujer) se
jnvi stemetonimicamente en el deseo}) 0, mas exactamente, en e1 querer Inatar a Duncan; tras 10 eua) es eJ .deseo de ser 0, mejor, de per sevecar 10 que engendra mecanicamente el quereo) inagotable de atros
asesinatos.
3.7. Los tridngulos actollciales

EI funcion alniento del modelo actancia] en el interior de las seis

casiJJas nos presenta ahara una serie de triangulos que materializan relaciones (relativamente aut6nomas). En ]a mayoria de las escenas chisicas con dos 0 nes personajes funcionan algunos de estos triangulos
(sujeto y objelo se alian contra el oponente; D, como en una celebre escena de EI Cid, Don Diego, destinador, asigna a Rodrigo el objeto de su
busqueda).

3.7.1. EI triingulo activo

En este triangulo, la flecha del deseo orienta al conjunto del mode10 y determina eI sentido (direccion y significacion a un tiempo) de la funci6n
de oponente.
Dos sol uciones:

a)

EI oponente del sujeto; por ejemplo, la madrastra de Blanca

Nieves se opone a la persona de Blanca Njeves, no a su deseo por el
Prindpe; en este caso, el triangu10 activo (sujeto-objeto-oponente)
toma esta forma:

1~

OOp

Todo ocurre como si d sujeto retuviera algo que el oponente desea

(la suprema belleza, en en caso de Blanca Nieves). La batalla, en este

caso, no se centra en eI deseo del sujeto (ver infra, Modelos multiples, 3 .8.);

el oponente es, si asi podemos conceptuarJo, un adversario existenciat

no coyuntural. El sujeto se encuentra amenazado en su ser mismo, en
su propia existencia. su desaparjci6n es 10 tinieo que puede calmar al

oponente (Otelo con Yago, Astolfo con Segismundo).

29 Qui;>;<i, no resultase dificilleer el de::;eo de Macbeth como deseo (frustrado) por su mujec; los otros setian deseos mediatos: ser grande, cey. v.iril, etc., a fin de scr amado
pot ella.

60

b) EI oponente se opone al deseo del sujeto hac;a el objeto. Este

sera eJ triangulo:

1________

o (

op

Hablando con propiedad, se da aqui una nvalidad (amorosa, filial 0

politica), un choque entre los dos deseosque confluyen en el objeto. Es
el caso de Britanico y Neron, enfrentados por Junia.
En Sureno, Corneille presenta simultaneamente, de modo mas refinado, las dos soluciones. El fey Orodes es el oponente numero uno del
heroe Surena; terne que la gloria de este prohombre amenace, con su
sola exi s tenda, 's u trona: Mi crimen, did. Surena, es el de tener mas
renombre que mi rey . Por su parte, eI principe heredero, Parcoro, se
encuentra con Euridice en una situaci6n de rivalidad con Surena. Los
dos modos de oposid6n se dan agui elta. A este trhinguJo 10 hemos denominado, por ser constitutivo de la accion, eI triangulo activo 0 conjlictua~' los tres actantes que en ei aparecen son en todo punto imprescindibles; los otros pueden venic levemente indicados 0 hasta pueden sec
suprimidos. Incluso en Final de partida, de Beckett, en donde todos los
actantes pacecen des hilachados y desvanecidos~ se puede afirmar? de
modo un tanto vulgar, que el deseo de muerte de Hamm choca can el
deseo de vida de los otros personajes, que funcionan como una especie
de oponente colectivo: Esto va a acaban>, dice Hamm, con una cierta
espe.ranza, auo cuando nadie, a no ser el mismo, quiera acabao).

3.7.2. EI triangulo psicoJogico

Esta .es la figura del que conceptuamos como trfanguJo pSIcologico:

Dl~l
Este triangulo explica la doble caracterizacion (ideologica y psicologica a un tiempo) de la relacion sujeto-objeto; es de utilidad para
comprobar como 10 ideoJogico se jnserta en 10 psicol6gico 0, mas exactamente, como la caracterizaci6n psicologica de la relaci6n sujeto-

objeto (Ja flecha del deseo) esta en estrecha dependencia de 10 ideologico. En EI Cid, ejemplo que privilegiamos por la claridad de sus determinadones, la presencia de Eros en la casilla Dt se combina can
determinaciones hist6rkas (presencia, a un tiempo, de los valores feu-

61

dales y de los ideales monarquicos en Dl) que nos hacen apreciar la

e1ecci6n que Rodrigo - sujeto- hace de Jimena - objeto-. Se podr<i interrogar a este triangulo por la determin acion psicoJ6gica del objeto: la eleccitin delobjeto no puede ser comprendida solamente -en contra de )0 que se viene hacienda tradjcionalmente- en funcian de las
determina ciones psico16gicas del sujeto S, sino en funcien de la relacion 01 -S. Esto se corrcsponde con una observad6n sensata, que eI
objcto de arnar, por ejemplo, no es eJegido so)amente en funcian de las
preferencias del sujeto sino en razen de todas Jas determinaciones
cio-hist6ric~s que

5 0-

10 enmarcan.

Un objcto especialmente eJocuente y estridente 10 encontramos en

la extrai'ia elecci6n amorosa que haec Pirro de Andr6m aca, _el ohjeto
mas imposible para 'Pirro por ser Andromaca su prisionera y vktima;
~que

motivaciones individuales puede explicar esta decci6n? Quiza la

relacion psicologica con el padre, Aquiles (asesino de Hector, esposo
de Andr6maca); desposandose con And~6maca, Pirro se igualara con
el padre (se convertira en eI padre); pero no podemos despreciar la presencia, en la casilla Dl , de Grecia y del Dios vengador de Troya (e1 deus
absconditllS que restablece el equilibrio entre vencedores y vencidos)..
Queda claro, una vez mas, que eJ modelo actancial nos es de mas
ayuda para plantear los problemas que para resolverlos.

3.7.3. EI triangulo ideol6gico

Esta seda la forma de dicho triangulo:

> D2

l~

Se tratada del anverso del precedente; este triangulo marca el retorno de la accidn a 10 ideologico, sieve para descubrir de que modo Ja accion,
tal como se presenta a 10 largo de1 drama, esta hecha con vistas a un beneficiario, individual o .social. En el extremo opuesto, este trhingulo
ex plica no el origen de la accion sino eJ sentido del desenlace de la misrna, nos descubre, en el interior del modelo formal, la existencia de una
especie de diacronia, un antes y un desplliI. Volviendo al ejemplo precedente. la cuesti6n planteada es: ~a quien ha servido la acci6n emprendida por eI deseo de Pirro hacia Andr6maca? La respuesta es clara, si el
deseo de Pirro iba destinado a el mi smo, Ja consecuenda es que ese deseo ha servido a Troya; Andromaca se convierte en reina del Epiro; y
el Epiro es, ahora, una nueva Troya, una Troia rediviva.
No se da ningiIn caso -al menos no se da fuera del lIamado teatro

62

de evasion- en que el triangulo qUi- acabamos d e definir no se cierre

con el retorno no s610 a la ciudad sino a la idea que los hombres se hacen de fa
siluocion Jocio-histOn'co en 10 que se encuenltan; es decir, no existe ningOn caso
de teatro no ideolOgico, el problema final planteado por el desenlace de
Andromoco es el de Ia justicia divina y el del retorno de la historia. EI
anaJisis del triangulo supone el exan1en de las diferentes mediaciones
por las que se produce el paso de la accion de un sujeto a las consecuencias que est a tiene para la sociedad (y/ o para la clase social) en cuesti6n.
EI triangulo ideoJogico nos muestra el modo como Ia accion del sujeto
se inscribe en Ia resolucion (0, al menos, en Ia nueva actitud) del problema planteado; por ejemplo, la cue stion final planteada por EI rey
Lear puede formularse del modo siguiente: tpuede el rey seguir siendo
un senor feudal como Jos otros (y regular sus propios problemas en
funcion de esta situacion feudal) cuando la feudalidad esta agonizando? EI triangulo ideologico se pregunta por Ia relacion entre el sujeto y
e1 dest inatario, entre la acci6n individual del sujeto y sus consecuencias
individuales y, tambien, socio-hist6ricas. En sus casi infinitas modaliclades, semejante anal isis plantea al director teatra] la cuesti6n semio16gica-clave: (c6mo mostrar el sentido, a un tiempo individual (e1 del sujeta) y socio-historico, del desenlace? En una puesta en escena de HamIel no basta con hacer verter: unas cuantas lagrimas sobre la suerte del
gentil principe de Dinamarco, sen! preciso mostrar tambien cual es el
sentido de una acc.i6n que pone a Dinamarea en manos de Fortimbras,
que haee, en eonsecuencia, de este rey Iegitimo el destinatario de
toda la accion 30.
3.8. Modelos multiples

Hasta aqui, hemos echado mano de ejemplos teatrales; podriamos

encontrar modelos en otros tipos de relato sin que nuestros razonamientos cambiasen en 10 esencial; 10 que nos advierte que 10 especificamente teatral no puede ser capt ado actancialmente. Yendo aun mas
lejos podemos decir que un texto dramatico se distingue de un texto
novelesco, par ejemplo, en 10 sjguiente: en eJ texto dramatico nos encontramos, al menos~ con dos model os actanciales.
No es raro constatar, 0 sospechar, que la dificultad con que nos encontramos a veces para determinar eual es el sujeto de la frase actancial
se debe a que no existen otras frases posibles COl). otros sujetos 0 con
transformaciones de la misma frase que conviertan en posibles sujetos
al oponente 0 al objeto.
30 En una rc=cic=ntc= puc=sta c=n c=scena de Hamlc=t , hc=cha en Paris por Dc=nis Llorc a. sc= mostuba a un Fortimbras que lIc=ga como conquistador tiranico y cuyo primer acto c=s d dc= hacc=r
matar con un gesto a Horacia, d amigo del principe difunto.

63