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29, 30 e 31 de julho de 2015 Universidade Federal do Cear

Anais Eletrnicos
Vol. 3

Fortaleza
2016
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

Organizadores
Arlene Fernandes Vasconcelos
Dariana Paula Silva Gadelha
Gabriele Freixeiras de Freitas
Harlon Homem de Lacerda Sousa
Juliane de Sousa Elesbo
Rodrigo de Agrela
Sandra Mara Alves da Silva

Anais Eletrnicos do II Encontro Nacional de Esttica,


Literatura e Filosofia II ENELF
Romantismo: desdobramentos contemporneos

Volume 03

1 edio

ISSN 2359-2958

Fortaleza
Centro de Humanidades/Departamento de Letras UFC
2016

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

II Encontro Nacional de Esttica Literatura e Filosofia II ENELF


29, 30 e 31 de julho de 2015
Centro de Humanidades/Departamento de Letras UFC

Reitor

Henry de Holanda Campos


Vice-Reitor

Custdio Lus Silva de Almeida


Diretora do Centro de Humanidades

Vldia Maria Cabral Borges


Vice-Diretor

Cssio Adriano Braz de Aquino


Coordenadora do Curso de Letras

Elisngela Teixeira Nogueira


Vice-Coordenador do Curso de Letras

Jos Leite de Oliveira Jnior


Chefe do Departamento de Literatura

Marcelo Magalhes Leito


Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras
Orlando Luiz de Arajo
Vice-Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras
Marcelo Peloggio

Realizao

Grupo de Estudos de esttica, Literatura e Filosofia GEELF

Coordenador Geral do II ENELF


Marcelo Peloggio

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

Comisso Organizadora

Arlene Fernandes Vasconcelos


Dariana Paula Silva Gadelha
Gabriele Freixeiras de Freitas
Harlon Homem de Lacerda Sousa
Juliane de Sousa Elesbo
Rodrigo de Agrela
Sandra Mara Alves da Silva

Revisor

Rodrigo de Agrela

Edio

Rodrigo de Agrela

Apoio

Universidade Federal do Cear UFC


Departamento de Literatura
Programa de Ps-Graduao em Letras

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


Universidade Federal do Cear
Biblioteca Universitria
Biblioteca de Cincias Humanas

E47a

Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia (3 : 2016 : Fortaleza)


Anais Eletrnicos do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia II ENELF /
Organizado por Arlene Fernandes Vasconcelos ... [et al.] Fortaleza: Departamento de
Letras da Universidade Federal do Cear, 2016.
v. 3 : 430 p.
Tema: Romantismo: desdobramentos contemporneos.
Evento realizado de 29 a 31 de julho de 2015.
ISSN 2359-2958
Inclui bibliografia.
1. Filosofia e Literatura. 2. Romantismo. 3. Anlise literria. I. Vasconcelos, Arlene
Fernandes (org.). II. Gadelha, Dariana Paula Silva (org.). III. Freitas, Gabriele Freixeiras
de (org.). IV. Sousa, Harlon Homem de Lacerda (org.). V. Elesbo, Juliane de Sousa
(org.).
VI. Agrela, Rodrigo de (org.). VII. Silva, Sandra Mara Alves da (org.). VIII.
Ttulo.

CDD 801

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PROGRAMAO COMPLETA

Dia 29 de julho (quarta-feira)


08h00 Credenciamento:
Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
10h00 Solenidade de Abertura da 2 Edio do Encontro Nacional de Esttica, Literatura e
Filosofia:
Professor Doutor Marcelo Peloggio (UFC) Coordenador do II ENELF.
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).
10h15 Conferncia de Abertura:
"Histria literria: anacronismo romntico ou necessidade acadmica e pedaggica?"
Professor Doutor Roberto Aczelo de Souza (Uerj).
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).
11h30 Lanamento de Livros:
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).
14h30 Comunicaes Livres e Simpsios Temticos:
Local: Bloco Didtico de Letras e Bloco do Curso de Letras Noturno (Bloco Novo).
16h30 Coffee Break:
Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
17h00 Mesa-Redonda:
"Romantismo e ps-modernidade: um dilogo possvel?"
Local: Auditrio Jos Albano.

"Nem o primeiro, nem o ltimo romntico: Eros fragmentado em Novalis e Marcelino Freire"
Professor Doutor Claudiclio Rodrigues da Silva (UFC);
"Outras vozes ao longo do tempo: relatos da heterogeneidade"
Professora Doutora Roseli Barros Cunha (UFC);
"Confisses e confices de Ana Cristina Cesar"
Professora Doutora Anlia Montechiari Pietrani (UFRJ).

18h30 Apresentao cultural dos alunos do curso de Letras da UFC:


"O modernismo engole o romantismo"
Local: Bosque Moreira Campos (Bosque de Letras).

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Dia 30 de julho (quinta-feira)


09h00 Mesa-Redonda:
"A importncia do Idealismo Alemo: a razo de ser da filosofia romntica?"
Local: Auditrio Jos Albano.

"O romantismo alemo e a nova mitologia"


Professor Doutor Georg Otte (UFMG);
"Subjetividade dilacerada: sobre a crtica de Hegel ao individualismo romntico"
Professor Doutor Filipe Campello (UFPE);
"Friedrich Hlderlin e Martin Heidegger: a questo do Ser"
Professor Doutor Antnio Mximo Ferraz (UFPA).

10h30 Coffee Break:


Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
11h00 Mesa-Redonda:
"Nacionalismo ainda?"
Local: Auditrio Jos Albano.

"A lngua como oxignio permanente da literatura"


Professor Doutor Anco Mrcio Tenrio Vieira (UFPE);
"Nacionalismo literrio em Portugal ontem e hoje: o pndulo e a roda"
Professora Doutora Ana Mrcia Alves Siqueira (UFC);
"Jos de Alencar e os nacionalismos"
Professor Doutor Marcus Vincius Nogueira Soares (Uerj).

14h30 Comunicaes Livres e Simpsios Temticos:


Local: Bloco Didtico de Letras e Bloco do Curso de Letras Noturno (Bloco Novo).
16h30 Coffee Break:
Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
17h00 Palestra:
"Bernardo Guimares no serto: uma leitura de O ermito do Muqum"
Professor Doutor Eduardo Vieira Martins (USP).
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).
19h00 Lanamento de Livros:
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).

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Dia 31 de julho (sexta-feira)


09h00 Palestra:
"Iracema: entre o fato e a fbula"
Professor Doutor Rgis Lopes (UFC).
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).
10h30 Coffee Break:
Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
11h00 Mesa-Redonda:
"O mundo a rubrica da palavra?"
Local: Auditrio Jos Albano.

"O romantismo e a crtica literria: encontros e desenlaces"


Professora Doutora Sarah Diva da Silva Ipiranga (Uece);
"A palavra romntica: rubrica do mundo por vir"
Professor Doutor Marcelo Peloggio (UFC);
"O mundo por testemunha: a obra literria supera tempo e espao"
Professor Doutor Audemaro Taranto Goulart (PUC-Minas).

14h30 Comunicaes Livres e Simpsios Temticos:


Local: Bloco Didtico de Letras e Bloco do Curso de Letras Noturno (Bloco Novo).
16h30 Coffee Break:
Local: Hall do Bloco Azul do Departamento de Literatura.
17h00 Dar ritmo correnteza: Anlia Montechiari entrevista Joo Gilberto Noll.
Local: Auditrio Rachel de Queiroz (Auditrio da Psicologia).

Encerramento do II ENELF

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SUMRIO
Anais Eletrnicos Vol. III

A reviso ortogrfica de responsabilidade dos autores

APRESENTAO ............................................................................................................. 12
A AUTONOMIA DO POEMA ........................................................................................... 13
A CRIAO LITERRIA MACHADIANA ..........................................................................23
A DEMOCRACIA LITERRIA: A GLRIA DO QUALQUER UM ....................................... 31
A ESTTICA DO ABSURDO NA OBRA O ESTRANGEIRO, DE ALBERT CAMUS .............. 40
BARTLEBY E O ABSURDO CAMUSIANO ....................................................................... 47
A PAIXO SEGUNDO G.H.: A CAMINHO DO SILNCIO .................................................. 54
ARTHUR SCHOPENHAUER E O ROMANTISMO ALEMO: UM ESTUDO EM TORNO
DA QUESTO DO GNIO ARTSTICO ............................................................................ 63
A CONSTITUIO DO HERI NOS ROMANCES PESSACH, A TRAVESSIA E EM CMARA
LENTA...............................................................................................................................73
LA TRASFIGURAZIONE DE STENDHAL: A CONSTRUO ESTTICA DE UM
ROMANTISMO ................................................................................................................ 81
SENTIDOS INTERDISCURSIVOS DE SALMO BBLICO NO CONTO SALMO 151, DE
SAMUEL RAWET ............................................................................................................. 91
OS SERTES DE EUCLIDES DA CUNHA: RETRATO SOCIOANTROPOLGICO DO
SERTANEJO NORDESTINO E DA GNESE DE ANTNIO CONSELHEIRO COMO LDER
MESSINICO .................................................................................................................. 97
A MENOR MULHER DO MUNDO: O RECONHECIMENTO DA ALTERIDADE NA
DESMISTIFICAO DO SER ESTRANHO ...................................................................... 107
PERCEPES POTICAS DENTRO DA PEA NUESTRA SEORA DE LAS NUBES DE
ARSTIDES VARGAS ....................................................................................................... 113
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AS FACES DA SOCIEDADE AOS OLHOS DE RUBEM FONSECA: A CRIAO DE UM


NOVO MUNDO NO CONTO O COBRADOR ............................................................. 120
CARTAS FILOSFICAS: UMA CORRESPONDNCIA COM O SABER ........................... 129
DOPPELGANGER: O GROTESCO IMITADO .................................................................. 137
RESDUOS ESTTICOS INTERTEMPORAIS EM GRANDE SERTO: VEREDAS ............... 144
FRESCOR E DEGENERAO: UMA LEITURA DE SOLIDO CONTINENTAL, DE JOO
GILBERTO NOLL ............................................................................................................ 154
UM ESTUDO COMPARATIVO ENTRE A TRISTE PARTIDA, DE PATATIVA DO ASSAR
E A SRIE RETIRANTES, DE RENINA KATZ .............................................................. 161
FICO, HISTRIA E LXICO NO ROMANCE SEMRAMIS, DE ANA MIRANDA ........... 171
VISIBILIDADE E OCULTAO: A IDENTITRIA NEGRA NA LITERATURA INFANTOJUVENIL ......................................................................................................................... 179
DE ''PRINCESINHA A CADELA DESDENTADA'': A CIDADE ESCRITA DE JOO
ANTNIO EM , COPACABANA! ................................................................................... 187
UM(NS) ESTRANGEIRO(S), UM(NS) POEMA(S) .........................................................196
O LUGAR DO EU FEMININO NA POTICA FRANCESA DO SCULO XIX .................... 203
LITERATURA E NOVAS TECNOLOGIAS: SUPORTES PARA JOVENS LEITORES DE
OBRAS LITERRIAS ...................................................................................................... 212
O ICEBERG DA TRADUO: HORCIO COSTA E PAULO HENRIQUES BRITTO
TRADUZEM A POESIA DE ELIZABETH BISHOP ........................................................... 218
TRADIO E RUPTURA NA POESIA BAIANA DA GERAO 70 E CONTEMPORNEA
....................................................................................................................................... 227
INDIVDUO E SOCIEDADE NO ROMANCE EUGNIA GRANDET, DE HONOR DE
BALZAC......................................................................................................................... 236
O POTICO E O VISUAL NA TRILOGIA LRICA DE SARAMAGO: IMAGEM,
IMAGINAO E ESCLARECIMENTO .............................................................................243
AS LNGUAS DA VIOLNCIA EM AXILAS E OUTRAS HISTRIA INDECOROSAS, DE
RUBEM FONSECA ......................................................................................................... 252
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O MAR, A TERRA: NENHUM CLCULO IMPUNE .....................................................262


CRIME E DOENA: ENTRE MANN, WITTGENSTEIN E DOSTOIVSKI ......................... 271
DA ALDEIA FAVELA: IGUAIS NA DIFERENA ........................................................... 275
O CULTO ANCESTRAL NA OBRA ROMANESCA DE JOO UBALDO RIBEIRO .......... 284
PRODUO POTICA FRANCFONA NO SCULO XIX : SER MULHER E SER POETA
.......................................................................................................................................292
UMA LEITURA DE THE YOUNG KING, DE OSCAR WILDE ............................................ 299
SCARLETT OHARA: A ANTI-HERONA REVISITADA. UMA BREVE ANLISE
LITERRIO-PSICOLGICA DE UMA DAS PERSONAGENS MAIS CONTROVERTIDAS DA
LITERATURA NORTE-AMERICANA ............................................................................. 309
A ESTTICA DO ADULTRIO ESQUEMATIZADA NA TRILOGIA REALISTA DE
MACHADO DE ASSIS.................................................................................................... 316
SOPHIA ANDRESEN E JACQUES RANCIRE: LITERATURA, ESTTICA E POLTICA ... 322
VIDAS SECAS E O POVO NORDESTINO ......................................................................... 327
RESILINCIA E DESEJO DE VINGANA: UMA VISO PSICANALTICA EM BELA
ADORMECIDA E MALVOLA ........................................................................................335
O ROMANTISMO DISTORCIDO NA OBRA EL PERFUME: HISTORIA DE UM ASESINO UM BREVE OLHAR SOBRE A MENTE CRIMINOSA ...................................................... 341
UM DILOGO CULTURAL ENTRE BRASIL E ANGOLA NA AULA DE LNGUA
PORTUGUESA .............................................................................................................. 349
UM RIZOMA A CU ABERTO ....................................................................................... 359
ENTRE FICO E REALIDADE: ELEMENTOS CULTURAIS NAS LITERATURAS
FRANCFONAS, DA FRICA, PARA CRIANAS ......................................................... 366
O FANTSTICO COMO EXPRESSO METAFICCIONAL NOS CONTOS DE JULIO
CORTZAR ................................................................................................................... 376
IDEIAS PARA UMA CRTICA DA ILEGIBILIDADE EM GIORGIO AGAMBEN................ 383
OS PRESSUPOSTOS ROMNTICOS DE JOS DE ALENCAR ....................................... 393

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RELAES DE OPOSIO ENTRE AUTORITARISMO E RESISTNCIA POLTICA NO


ROMANCE A FRIA DO CORPO (1981), DE JOO GILBERTO NOLL ............................ 405

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"Somente pelo amor e conscincia do amor, o homem se torna homem."


Friedrich Schlegel

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APRESENTAO

Prezados (as) participantes:

com muita satisfao que disponibilizamos em nossa pgina on


line os Anais do II ENELF - "Romantismo: desdobramentos contemporneos". No
mesmo esprito do evento, ocorrido em julho de 2015, na Universidade Federal do
Cear

(UFC),

divulgamos,

aqui,

com

mesma alegria

senso

de

colaborao, os inmeros trabalhos que contriburam para a troca de experincia


humana e acadmica, a disseminao do conhecimento e, sobretudo, a valorizao
da Universidade Pblica como espao sagrado da produo do saber e do cultivo
da humanidade do homem.

Nosso muito obrigado a todos os participantes do II ENELF.

Marcelo Peloggio
Coordenador geral do II ENELF

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A AUTONOMIA DO POEMA
Wesley Magalhes Viana1
Cid Ottoni Bylaardt 2
Universidade Federal do Cear

RESUMO: O presente artigo pretende trincar a concepo de que o autor de um texto


literrio possui, aps sua concretude, o domnio do sentido ou a verdade admica do
texto, e de que o leitor, conhecendo vida, obra e contexto histrico no qual o autor
viveu, consegue delimitar o jogo de signos utilizado na construo da sua essncia.
Valendo-se do poema como um bosquejo de um tringulo escaleno, no qual o lado que
representa o sentido da obra maior que os lados que representam os sentidos do autor
e do leitor, este artigo tece consideraes acerca da autonomia do poema perante seu
sentido e pondera os sentidos do autor e do leitor como uma pequena inferncia na
polissemia do poema.
PALAVRAS-CHAVE: Fenomenologia. Autonomia do poema. Essncia. Dinamismo
frmico. Interpretao impositiva.
A todo o momento, o ser humano busca capturar a essncia das coisas. Como
essncia, entendemos o conhecimento bsico, central, delimitador, que caracteriza um
ser ou algo. Neste momento, estamos fazendo isso. A partir do ponto em que
especificamos o que a essncia das coisas, estamos delimitando-a num campo
semntico da linguagem e, consequentemente, limitando a essncia da essncia. Mas
por que definir limita? Tomemos como exemplo uma pedra. Segundo Houaiss (2009),
uma pedra pode ser definida como uma matria mineral slida, dura, da natureza das
rochas. Esta definio pode ser facilmente entendida e associada ao significante
pedra em nossa mente. Contudo, a mesma pedra aparece no livro Alguma Poesia
(1930), de Drummond, no poema No meio do caminho, quando o autor diz, logo no
primeiro verso, que no meio do caminho tinha uma pedra. No precisamos ir longe
para saber que este poema resultou em vrios trabalhos acadmicos, dissertaes e teses
com o fim de entender o sentido, ou melhor, a essncia da pedra de Drummond, e cada
vez mais aparecem novas pedras obstruindo esse caminho.
Mesmo utilizando como exemplo o sentido denotativo e o conotativo,
devemos ter em mente que a significao das palavras no e nunca ser esttica. A
1

Graduando em Letras pela Universidade Federal do Cear e bolsista de Cultura e Arte pela referida
instituio.
2
Ps-doutor em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra e, atualmente, professor de
Literatura Brasileira da Universidade Federal do Cear, alm de orientador deste artigo.

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linguagem, sistema de sinais que serve de meio de comunicao entre os indivduos


(CUNHA; CINTRA, 2013), est em constante mudana atravs de todos os pontos de
vista possveis adotados por seus falantes e manifestada atravs de vrias maneiras,
sejam elas a dana, a msica, as artes plsticas, os poemas, as fotografias. Ento, a
linguagem mantm inmeros significados, dependendo de quem e em qual momento a
interpretamos. Uma pessoa que leu um determinado livro quando criana obter o
sentido que sua vivncia at ento proporciona seu entendimento; esta mesma pessoa
que leu o mesmo livro na adolescncia tomar para si um sentido diferente do
apreendido na infncia; se acaso esta pessoa ler o mesmo livro em sua fase adulta,
resultar num novo sentido, e assim por diante. Mas se uma segunda pessoa, ainda
seguindo esse raciocnio, lesse o mesmo livro, poderia, com toda a liberdade, captar
uma informao diferente da primeira. Em sntese, os sentidos, independente se
conotativos ou denotativos, mudam de acordo com a pessoa que os apreendeu e de
acordo com as situaes intrnsecas e extrnsecas que permearam seus momentos de
leitura.
Para entendermos melhor esta atitude interpretativa, partamos do princpio
de que a literatura, a partir da viso de Domcio Proena Filho (1986), contm
linguagem literria, linguagem que abre espao a uma interpretao opaca, ambgua,
dotada de sentidos que se manifestam a partir do uso da linguagem para se fazer arte.
Sem entrar nos conceitos do que seria literatura, visto que ela no um assunto
acordado entre os estudiosos que a analisam, e sem entrar em concepes ocidentais e
orientais do que ela seria, consideremos, antes de tudo, que uma expresso da arte.
Decorrente disto, o poema, ento, por utilizar linguagem literria, pode ser considerado
uma obra de arte.
Desde o final da primeira quartela do sculo XX, com o advento do
Modernismo no Brasil, as artes sofreram uma mudana de perspectiva que resultou em
olhares passadistas de revolta ante uma nova concepo de Belo e de Verdade. Mrio de
Andrade e outros poetas e artistas inauguraram, com a Semana de Arte Moderna, um
movimento destruidor para o olhar padro da poca. Para eles, no existia apenas uma
nica viso do belo, e, a partir dessa concepo, surgiram pessoas deformadas,
amarelas, verdes, de formas geomtricas que no se encaixavam no conceito limitado de
arte que se impunha no meio acadmico. Dos modernistas, herdamos a arte como
indefinio. Indefinio esta que v os objetos [...] no como coisas em si, mas como
coisas postuladas, ou pretendidas pela conscincia. (EAGLETON, 2006, p.84) e que
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a conscincia no um registro passivo do mundo, mas constitui ativamente esse


mundo, ou pretende faz-lo (EAGLETON, 2006, p.84). Ou seja, a viso do Belo e da
Verdade dos artistas modernos, mesmo no sendo aceita pela crtica carola da poca, era
uma pretenso de mundo atravs da conscincia, que no necessariamente perde valor
por enxergar as coisas de outro ponto de vista.
Mas como isso se d no poema? Imaginemos o desenho de um
paralelogramo, de lados e ngulos congruentes, num papel qualquer e oito pessoas ao
seu redor, metade disposta nos lados e metade disposta nos ngulos do desenho. Quatro
delas enxergaro no papel um quadrado, e as outras quatro, um losango, ao passo que
um quadrado um paralelogramo em que os quatro lados e os quatro ngulos so
correspondentes e um losango um paralelogramo em que apenas os quatro lados o so.
Dessa maneira, todo quadrado se constitui um losango, mas nem todo losango
necessariamente se constitui um quadrado, por nem todo losango possuir ngulos
congruentes. A partir desta assertiva, o poema pode conter em si diversas interpretaes,
desde que elas sejam justificadas a partir de elementos intrnsecos e extrnsecos a ele.
Como tratamos anteriormente, o poema uma obra de arte e, como tal, deve ser
enxergado desta maneira, a no ser, claro, que algum consiga tornar tangvel sua
essncia. certo que poema e poeta no so autossuficientes, nenhum sem o outro: o
poema s poema se um poeta o escrever e o poeta s poeta se escrever um poema.
Conclui-se, ento, que esta relao precisa ser recproca para a existncia de ambos.
Mas a partir do momento em que o poema objeto do autor, este tambm objeto do
sentido do poema.
Toda a estrutura do poema est a cabo do poeta que o escreveu, ento, de
certa forma, o poema contm a essncia que o autor atribuiu a ele, contudo, aps sua
concluso, o autor passa automaticamente posio de leitor, um leitor que tem o poder
de modificar o poema, claro, mas, acima de tudo, um leitor, e, ao passar para essa
posio, perde total controle sobre a essncia que, por sua vez, escapa como gua de
suas mos deixando apenas algumas gotas nas palmas. Isto quer dizer que o poema
transborda o sentido que o autor atribuiu a ele e aceita, ao mesmo tempo que rejeita,
outras interpretaes sobre si. Devemos ser sabedores que nem toda interpretao
vlida, pois, seguindo o exemplo do losango e do quadrado, o desenho do quadriltero
nunca poderia ser a representao de um crculo ou de um tringulo, visto que o
primeiro no possui lados e ngulos, e o segundo, apenas trs. A interpretao, ento,
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pode ser formulada com base num afastamento mnimo, mdio ou mximo, mas nunca
total, do sentido original poema.
Quando falamos de interpretaes, no temos ideia de quanto ser o nvel de
afastamento do sentido original, pois sequer o conhecemos. Este sentido original
significa aqui aquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e como .
Ao que uma coisa como , chamamos a sua essncia (HEIDEGGER, 1990, p.11).
Logo, mesmo a teoria mais bem fundada sobre o sentido do poema poderia ser um
afastamento mximo do seu sentido de origem. As diversas interpretaes devem, sim,
ser aceitas, porm, cabe a ns encaix-las em contextos. Tomemos como exemplo um
professor em sala de aula que pergunta a seus alunos o que um determinado poema
significa para eles. Obviamente, o professor ter embasamento terico suficiente para
fazer sua interpretao e dissemin-la classe, a partir de todos os textos e discursos
lidos e ouvidos durante sua formao, mas eis que um aluno surge com um ponto de
vista diferente acerca do poema em questo. De maneira alguma, a viso do aluno estar
errada e cabe ao professor aceit-la, caso esta mantenha uma justificativa plausvel, e
contextualiz-la em comparao ao seu ponto de vista, pois, nem professor, nem aluno
tm domnio sobre o sentido original do poema, consequentemente, ambos poderiam
estar bem prximos ou bem distantes de sua essncia e nem por isso um estaria mais
certo que o outro, ao ponto que nenhuma das opinies a essncia em si.
Adotar uma interpretao impositiva sobre um poema torna-se incabvel,
pois tal interpretao representa um ataque ao seu elemento coisal. S no se ataca este
elemento se deixarmos coisa como que um campo livre, a fim de que possa
manifestar directamente o seu carcter coisal (HEIDEGGER, 1990, p.18). Ainda
segundo Heidegger, existem, comumente, trs interpretaes para se alcanar o ncleo
do poema: atravs da acumulao de informaes, atravs dos sentidos e atravs do
conceito de forma x contedo. Contudo, nenhuma delas se sustenta.

A primeira interpretao da coisa no-la mantm distncia e


demasiadamente afastada de ns, a segunda f-la vir excessivamente
sobre ns. [...] A coisa deve deixar-se no seu estar-em-si [e] deve
apreender-se no carter de consistncia que lhe prpria [sic]
(HEIDEGGER, 1990, p.19).

Mesmo a terceira no consegue dar conta porque forma e contedo so


conceitos de toda a gente, nos quais pode caber tudo e mais alguma coisa
(HEIDEGGER, 1990, p.20). O tudo ao qual Heidegger se refere pode ser entendido
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como todas as interpretaes possveis e o mais alguma coisa, o ncleo to almejado.


Quando falamos de interpretaes, no nos referimos apenas s do meio acadmico,
falamos, no mnimo, de 7,16 bilhes3, sem contar as das pessoas que j morreram e as
das pessoas que ainda iro nascer, menos ainda, as mesmas leituras de acordo com a
idade de cada uma. Tantas interpretaes nos servem para que possamos ver a
polissemia que um poema pode apresentar, de acordo com quem o l e em qual
momento da vida se l.
Entretanto, ainda na viso de Heidegger (1990), todas essas informaes
sobre o poema no conseguem explic-lo como um todo e ele continua a ter autonomia
sobre seu sentido original. Quanto mais se especula acerca do ncleo do poema, mais o
dinamizamos, porm, quanto mais o fazemos, mais o limitamos. Com efeito, praticamos
um dinamismo frmico. Tal nomenclatura vem como uma crtica interpretao
impositiva do leitor de um texto literrio, neste caso, o poema. A palavra frmico
nada se refere forma, mas a uma frma, ou seja, uma interpretao. Para entendermos
melhor o que faz o dinamismo frmico, pensemos no ncleo do poema como o ar, em
sua totalidade, e todas as interpretaes sobre ele como pequenos sacos com ar, e, para
cada nova interpretao, um novo saco preenchido com ar. Quanto mais vises sobre o
poema tivermos, mais sacos com ar teremos, contudo, cada um deles ter apenas uma
pequena parcela do ar em si, que continuar solto, e mesmo que milhares de pessoas se
juntassem com o nico e exclusivo fim de ensacar o ar, ainda assim haveria mais ar fora
do que dentro dos sacos. Isso no quer dizer, todavia, que no h ar nos sacos, assim
como no quer dizer que as vises geradas a partir do poema esto erradas, muito pelo
contrrio, se justificadas, estaro certas, apenas no contero seu total significado.
O dinamismo frmico exercitado diariamente por todas as pessoas que
desbravam interpretar um texto literrio. Atualmente, o texto considerado um
processo de interao e sua atividade interativa no se desenvolve apenas pelo
contexto ou pelo cotexto, leva em conta tambm o conhecimento de mundo do sujeito,
suas prticas comunicativas, sua cultura, sua histria, para construir os provveis
sentidos no evento comunicativo (CAVALCANTE, 2012, p.19). Mas, apesar das
singularidades dos inmeros leitores, todas as vises por eles apresentadas no tomam
conta da essncia que o texto literrio possui, caso contrrio, cairiam na interpretao
falha, criticada por Heidegger (1990), que o poema apenas um acmulo de

De acordo com a estimativa apresentada pelo jornal BBC, em 2013.

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informaes. Em outras palavras, os pontos de vista apresentados sobre o poema, apesar


de vlidos, praticam um dinamismo frmico, pois nenhum deles mantm a Verdade,
mas apenas uma verdade, uma mnima parte que busca inutilmente alcanar a verdade
total.
O caminho do dinamismo frmico bifurca-se: de um lado temos quem aceita
humildemente sua posio de inferncia sobre a alta flexibilidade que o poema tem
perante seu sentido original, e do outro, quem impe sua interpretao como verdadeira.
Contudo, quantas verdades h? Imaginemos uma pirmide quadrangular: se vista pela
base, ser facilmente interpretada como um quadrado, se vista por um dos lados, ser
interpretada como um tringulo, entretanto, se o agente afastar seu campo de viso do
objeto e rode-lo, perceber que no se trata simplesmente de um quadrado ou de um
tringulo, mas da reunio de quatro tringulos laterais, contidos em um plano
quadriltero fixo, que unem seus vrtices formando uma pirmide. Claro que esta
verdade matemtica propicia um fim: no final das contas, temos uma pirmide, mas este
exemplo ainda nos serve, pois mostra que a percepo atravs das sensaes, neste caso,
a viso, como refora Heidegger, superficial. E para o texto literrio, sobretudo para o
poema, tal verdade indeterminada. Para melhor representar esta indefinio na
literatura, leiamos o poema A Verdade dividida, de Drummond (2012):

A porta da verdade estava aberta


mas s deixava passar
meia pessoa de cada vez.
Assim no era possvel atingir toda a verdade,
porque a meia pessoa que entrava
s conseguia o perfil de meia verdade.
E sua segunda metade
voltava igualmente com meio perfil.
E os meios perfis no coincidiam.
Arrebentaram a porta. Derrubaram a porta.
Chegaram ao lugar luminoso
onde a verdade esplendia os seus fogos.
Era dividida em duas metades
diferentes uma da outra.
Chegou-se a discutir qual a metade mais bela.
Nenhuma das duas era perfeitamente bela.
E era preciso optar. Cada um optou
conforme seu capricho, sua iluso, sua miopia.

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O eu potico nos fala sobre as interpretaes das pessoas perante a Verdade.


Nenhuma das que teve acesso porta conseguiu enxergar a verdade como um todo, mas
apenas metade do que ela representava, j que s era permitida a entrada de meia
pessoa, e, caso a outra metade da pessoa tivesse acesso porta, enxergava uma verdade
diferente da primeira; tambm o fato de arrebentarem o obstculo no resolveu
divergncia de opinies: os presentes perceberam que a Verdade dividia-se em duas
metades diferentes. Em nenhum momento o eu potico afirma, ou deixa a entender, que
todas as pessoas enxergaram a mesma verdade sinestsica ou as mesmas duas verdades.
Cada um, como exposto, optou conforme seu capricho, sua iluso, sua miopia e
estas trs maneiras de encarar a Verdade no so imparciais, mas individuais, sujeitas ao
subjetivismo de cada um, ento, no h elementos que comprovem que quem teve
acesso Verdade, optou por uma das verdades apresentadas sem inferir o prprio ponto
de vista, ou melhor, sem enform-la, sem delimit-la sua vontade.
Deve-se ter em mente que no poema A Verdade Dividida o ponto de vista
parte do eu potico enquanto agente da coisa a Verdade , quer dizer, uma viso
particular, enformada do elemento coisal. Tal inferncia perante a Verdade aproxima-se
a ponto de sobrepujar a coisa em seu campo de mostrao, visto que foi necessrio
derrubar a porta da verdade para que os agentes envolvidos pudessem ter a definio
palpvel da coisa. Com efeito, havia, inicialmente, uma viso fenomenolgica da coisa,
que buscava sua essncia atravs de suas manifestaes internas e externas, porm, a
interpretao impositiva, isto , o desejo de capturar o sentido, de delimitar a essncia,
sobrepujou a prpria coisa e se auto-limitou, ou, tal como a analogia do ar e dos sacos,
cada um manteve seu prprio saco com ar, entretanto, o ar e a Verdade continuaram
soltos.
Para alguns crticos e leitores, a Verdade do poema est a cabo do autor,
criador do texto literrio, conseguintemente, o dono do sentido, da essncia. Ora, seria
inapropriado desdenharmos a figura do poeta e anularmos sua funo, afinal, no
haveria poema sem ele, mas tal funo de carter breve, pois o poeta s deus
enquanto mantiver sobre o poema a criao em gerndio, isto , enquanto, em sua
concepo, ainda o estiver criando. Entendamos: o autor no morto, no inexistente,
porm no absoluto, prefervel que ele seja visto como instrumento de conduta entre
a Literatura e a nossa realidade, como a ponte por onde a Literatura se debrua e se
manifesta atravs a linguagem em nosso mundo, mas, por ser instrumento, ele no pode
conter em si verdade alguma, seno a que apreendeu enquanto criador. Ressaltamos que
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esta viso no pretende desmerecer ou desvalorizar o poeta ou sua funo, mas sim
tornar visvel a intangibilidade dele para com o sentido do poema.
Ilustremos a concepo acima com outro gnero literrio: o narrativo. Ao
comear jornada adentrando o Grande Serto: Veredas, o leitor depara-se,
instantaneamente, com um processo alqumico: Nonada. Nonada diz nada e tudo ao
mesmo tempo, afinal, delimita-se nonada um advrbio, um substantivo, um pronome?
Talvez. Ou coisa alguma. Nonada uma quimera. O fazer potico de Guimares Rosa,
que engloba fortes neologismos e a flexibilidade da linguagem, advm de uma
transmutao de categorias gramaticais que visa no o seu significado morfolgico, mas
sua plurissignificao e expressividade semntica no texto. Tal como a alquimia, a
Literatura cabalstica, cabendo ao escritor a funo de harmonizar os polos: o mundo
real, ou melhor, a nossa realidade, e o mundo literrio, bem alm do real, tarefa
visivelmente no fcil, portanto, o poeta no deixado de lado, mas necessrio para
trabalhar a palavra, no no sentido de normatiz-la, mas de transform-la em linguagem
literria. Contudo, continua rfo da essncia do texto.
Escrever, tal como defende Gilles Deleuze (1993), uma questo de devir,
ou melhor, algo que ainda no , mas que vir a ser, que se desfaz e se transforma,
sem forma definida. O devir se manifesta atravs de zonas, sadas, espaos que
compem o universo literrio e chegam at ns atravs da linguagem. Ora, escrever
manifestar linguagem verbal, e qualquer manifestao verbal um ato de
empobrecimento da Literatura, visto que a lngua no d conta do universo literrio,
porm, por que, ento, continuamos a empobrecer a tal Literatura? Porque no damos
conta do infinito, e por isso buscamos uma parcela limitada dele, parcela esta que
constantemente se esvai pela linguagem literria, neologismos, figuras de linguagem.
Entretanto, Guimares Rosa brinca conosco: a palavra em Grande Serto:
Veredas obtusa, com autonomia prpria, que se manifesta e estimula a imaginao do
leitor, tornando, assim, o autor um alquimista das palavras. Nos mostra que a linguagem
facilmente trincvel nossa realidade. Ainda atribuindo a comparao entre alquimia
e literatura, a linguagem a prpria pedra filosofal, que no mantm limites, que
transforma outras substncias em ouro, que transforma determinadas unidades lexicais
em outras, que cria quimeras. O porqu de Guimares Rosa fazer isto prescindvel,
no buscamos o ssamo de um segredo perdido. Preferimos, antes, a exaltao do
enigma (NOGUEIRA, 2003, p.17), a brincadeira, tambm sria, com as possibilidades.
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Quem se aventura na busca socrtica dos porqus, encontra apenas partes do que vir a
ser, se que um dia vir.
Outro ponto a ser revisto a associao restrita do texto literrio com a vida,
com a obra ou com o contexto histrico no qual o autor vive(u). Propomos aqui o
contrrio disso: uma dissociao. No entendamos essa dissociao como uma
desimportncia, mas como um caminho oblquo que se ramifica incontveis vezes. De
maneira alguma, a trade vida, obra e contexto histrico deve ser desconsiderada, afinal,
ela tambm dinamiza o poema, mas ater-se exclusivamente a ela e atribuir-lhe
justificativas de sentido , no mnimo, um atentado Literatura, afinal, sendo o poeta,
no sentido mais profundo, um instrumento de sua obra, ele est, assim abaixo dela e
por isso que no podemos esperar dele sequer que a interprete, sua tarefa suprema foi
dar-lhe forma (NOGUEIRA, 2003, p.24). Se nem o prprio poeta tem controle sobre a
essncia de um poema, quem dir o leitor, valendo-se de elementos limitados. O poema,
por ser Literatura, atemporal e capaz de emocionar o mais contemporneo leitor,
mesmo se este no tiver conhecimento de quem o escreveu. Prefiramos pontuar que um
texto literrio pode coincidir com a vida, com a obra e/ou com o contexto histrico
atrelado ao autor, mas nunca que ele se justifica por meio destes.
O poema grita por libertao do limite, da racionalizao que a crtica e
muitos estudiosos lhe fazem. Em 1928 Bachelard lembrava que racionalizar a literatura
no era funo da investigao literria. Sua finalidade seria maravilhar-nos, fazendonos viver as grandes imagens (NOGUEIRA, 2003, p.16). No se trata de normatizar a
arte, por isso no se deve impor uma interpretao sobre ela, mas de apreci-la, da
maneira mais singular possvel, e deixar que ela monologue possibilidades de
inferncias. A obra de arte envolve seres e elementos carregados de cultura, e no
entanto o que a arte produz jamais esteve a, sempre comeante (BYLAARDT, 2015,
p.18) e se sempre comeante, como poderia autor ou leitor lhe dar um fim reduzindo a
essncia da obra a elementos concretos? Sabe-se que o poema consente inmeras
manifestaes motivadas por uma srie de fatores ontolgicos de seu sentido que
condicionam as devidas interpretaes. Mas, afinal, o que o sentido de um poema para
que manifeste vrias interpretaes? A nica afirmao indiscutvel que ele uma
manifestao particular da coisa a qual foi idealizado.

REFERNCIAS
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ANDRADE, Carlos Drummond de. Contos plausveis. So Paulo: Companhia das


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BACHELARD, Gaston. La terre et les rveries de la volont. Paris: Jos Corti, 1968,
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BARNES, Hannah. O crescimento da populao mundial est fora de controle. BBC
News,

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2013.

Disponvel

em:

<http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2013/09/130929_projecao_pop_mundial_an
>. Acesso em: 20 mar. 2015.
BYLAARDT, Cid Ottoni. A obra de arte como ser-criado: consideraes sobre Der
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CAVALCANTE, Mnica Magalhes. Os sentidos do texto. So Paulo: Contexto, 2012.
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Portugueses Jordo Emerenciano, 2003.

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A CRIAO LITERRIA MACHADIANA


Marli Lobo Silva

RESUMO: Este trabalho volta-se para a discusso do processo de criao da obra


machadiana, de forma a entender a maneira como o autor faz uso dos elementos de
estilo, humor e pessimismo na sua criao ficcional. Uma vez que a mesma tida como
um processo de inovao em face de uma escritura que primou pela (re)criao,
interpretao e transformao do objeto esttico; caracterizando no romancista a
ambivalncia de sua criao literria, onde as diferenas apresentadas em sua escrita
constitui-se num profcuo campo de possibilidades fazendo com que as referencias
aglutinadas pela apropriao e a consequente deformao desse forma a sua escrita
consolidando seu trabalho em prol de uma literatura universalizada. Neste sentido, fazse necessrio pensar no processo dinmico da criao que envolve o leitor e o autor;
partindo desta perspectiva que o leitor convidado a pensar o universo machadiano
dentro de uma produo literria construda a partir de uma escrita marcada pelo humor,
estilo e pessimismo, elementos chave que respondem pelo dinamismo na criao de
Machado.
PALAVRAS-CHAVE: Criao Literria. Leitor. Machado de Assis.

Escrever como Azurara ou Ferno Mendes seria


hoje um anacronismo insuportvel. Cada tempo tem
seu estilo. Mas estudar-lhes as formas mais
apuradas da linguagem, desentranhar deles mil
riquezas, que, fora de velhas se fazem novas, no me parece que se deva desprezar. Nem tudo
tinham os antigos, nem tudo tem os modernos; com
os haveres de um e outro que se enriquece o
peclio comum.
(Machado de Assis)

A criao literria uma produo de significantes que, coadunados ao


saber prvio, particularmente trazidos pelo leitor, resulta na produo dos significados
no processo de recepo da obra. Essa produo tem ntima relao com a
contextualizao da obra, que envolve elementos como: momentos da sua recepo,
tipos de leitor e ainda seus aspectos sociais.
A criao machadiana origina-se das mltiplas leituras a que o autor
mergulhara, onde pde incorrer num processo de inovao, em face de uma escritura
que primou pela (re)criao, interpretao e transformao do objeto esttico. Tal ao
caracteriza a ambivalncia de uma escrita, em que a diferena constitui-se num profcuo
campo de possibilidades; fazendo com que as referncias aglutinadas pela apropriao
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e a consequente deformao dessa forma a sua escrita e assim consolidasse seu


talento em prol de uma literatura universalizada.
Foi esse fazer artstico configurado na criao machadiana que respondeu
pelo seu fazer literrio, onde o dualismo operado pelo literal e o implcito, tornou-se
caracterstico de sua escrita e provocou a concomitncia das mltiplas interpretaes a
que seu texto fora submetido.
De maneira hbrida sua escritura reveste-se de um modelo amplo em que o
todo deriva de uma inter-relao deliberada pelo prprio Machado onde o consenso
define os pressupostos ideolgicos de sua criao. Dessa forma, quebrar paradigmas, eis
o propsito de Machado, que assim o fez num desejo de chegar ao prprio modelo de
literatura nacional.
A fortuna crtica machadiana consolidou a sua esttica atribuda s suas
obras, uma vez que sua prtica permitiu com que a literatura at ento tida como
romntica e ingnua, representou um avano ao anseio de um modelo autnomo
constitudo em relevo pelos contornos e desajustes sociais da poca.
Dentre as suas preocupaes teve como nfase romper os paradigmas do
moralismo que ultrajava a vida aparente da sociedade; portanto encontrar o leitmotiv
comum foi o processo desencadeador de uma escrita que estava longe de ser obvia.
Nestes termos, definir os contornos de sua criao a partir das idiossincrasias do prprio
indivduo foi o ponto crucial para que o escritor tornasse pblico mais que o desejo de
superar velhos esteretipos, cuja finalidade consiste na compreenso do processo de
mudana da sociedade. Dessa forma Costa Lima endossa que: A melhor maneira de
escaparmos de generalizaes imprprias consiste em mostrar-se como uma
determinada influencia acolhida e como as modificaes a que se sujeita decorrem do
reajuste a que ela submetida para dar conta do outro solo social a que agora visa.
(LIMA, 1981, p. 59).
Assim ao priorizar o processo criador como um feixe de tcnicas, Machado
altera-o convenientemente como um fazer refletido e ponderado, e no uma mera
profuso de artifcios com vistas a atingir determinado fim. Pois, buscar o novo
consolidou-se em Machado sua projeo esttica, inovando uma escrita, constituda a
partir da fuso de diferentes concepes artsticas, um marco de inovao, onde as
obsessivas leituras que se submeteu e as incorporou pode atribuir sua arte um carter
de acontecimento.
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DO PESSIMISMO AO HUMOR

O pessimismo advm da descrena da vida, do desencantar do mundo, qual


seja, um olhar negativo s perspectivas igualmente negativas a qual o individuo por
vezes diretamente afetado, nesse processo os infortnios so recorrentes psicossomados
aos sofrimentos do ser.
Permeando grande parte das obras machadiana o pessimismo fez-se presente
assim tambm como o desencantar de Machado ante a prpria situao vivenciada, pois
transitar entre a aparncia e a essncia nas diferentes esferas sociais fez com que sua
viso em relao existncia humana refletisse com algumas nuances de humor.
Com um estilo prprio estaria Machado apto a atravessar inclume o
sofrimento e o tdio? Qual seu lugar no mundo? Quando mesmo que a arte imita a
vida? BOSI (2006, p. 176) afirma que Machado de Assis. abraou como fado eterno
dos seres o convvio entre egosmos. Talvez a obra que melhor representa esse
elemento seja Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881), onde as desiluses e os
dissabores do mundo so recorrentes frente mesquinhez e vilanias dos atos movidos
por interesse. Bosi prossegue dizendo.
Seu equilbrio no era goetheano dos fortes e dos felizes, destinados
a compor hinos de glria natureza e ao tempo; mas o dos homens
que, sensveis mesquinhez humana e sorte precria do indivduo,
aceitam por fim uma e outra como herana inalienvel, e fazem delas
alimentos de sua reflexo cotidiana.

De todo modo o pessimismo machadiano tem fortes ligaes com o


determinismo e a premissa de que o individuo produto do meio, estando o mesmo
fadado misria e infelicidade pelo simples fato de a sociedade condicion-lo a tal. A
vida de Machado se traduz pelo mosaico de infortnios a que fora moldado e por esse
mesmo meio sua obra ganhava um novo recorte onde sua criao literria corresponde
a certa necessidade de representao do mundo, s vezes como prembulo a uma prxis
socialmente condicionada CANDIDO, (1975, p. 55).
Construir, portanto uma literatura experienciada com os haveres de um e de
outro configurava uma integrao de elementos estrangeiros s temticas locais o que
gerou animosidades no meio intelectual, cuja presena mais representativa est em
Slvio Romero que via Machado em Machado um romancista sem expressividade, e sua
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obra sem colorido, cheia de idas e vindas cujo humor era visto como inadequado e
artificial.
Em seu livro Machado de Assis estudo comparativo de Literatura
Brasileira (1897) Romero desfere duras crticas a Machado de Assis atribuindo-lhe os
mais vis adjetivos. Critica todos os ngulos possveis da produo machadiana
dissecando a obra em seus elementos chaves: estilo, humor, pessimismo e tipos.
(ROMERO, 1936, p.48). Sobre o estilo, critica a forma alinear e a repetio em
Machado: V-se que ele apalpa e tropea que sofre de uma perturbao qualquer nos
rgo da palavra [...] repisa, repete, torce, retorce tanto suas ideias e as palavras que as
vestem, que nos deixa a impresso dum perptuo tartamudear. (ROMERO, 1936, p.
55-6).
Percebe-se a total falta de reflexo do crtico, o que explica o descompasso
entre ambos; pois enquanto um tinha uma concepo local do fazer literrio, o outro
estava frente, numa viso universal.
Astrojildo Pereira, em Machado de Assis, ensaios e apontamentos avulsos
afirma:

A obra de Machado de Assis nada possui de panormico, de cclico,


de pico. No h nela nenhuma exterioridade de natureza
documentria, nenhum sistema rapsdico ou folclrico, nenhum plano
objetivo elaborado de antemo. Os seus contos e romances no
abrigam heris extraordinrios, nem fixam aes grandiosas
excepcionais. Eles so constitudos com o material humano mais
comum e ordinrio, comas miudezas e o terra a terra da vida vulgar de
todos os dias (PEREIRA, 2008, p.29).

Pelo exposto v-se que Machado de Assis no deixa dvidas quanto


natureza de sua criao, seu engajamento e apreenso dos caracteres que do
sustentculos a seu mtodo de composio, mas para tal inferncia faz-se necessrio o
olhar atento de outrem face s sutilezas com que o escritor se posiciona em relao aos
questionamentos suscitados em sua obra, principalmente quando toma por modelo de
sua produo, elementos nada excepcionais.
Essa assertiva reforada levando em conta o mtodo de composio do
escritor cuja consonncia dos contrastes se encadeia num misto de reaes que tendem
ao desenlace dos conflitos pormenorizados, seja pela sapincia, ou relao limtrofe do
carter humano e filosfico que representa a obra machadiana.
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Assim, a forma concisa que Machado d ao encadeamento de sua obra


ganha forma a partir desse contingente ilimitado de caracteres composto por figuras
perifricas palpveis, cujas aes ganham fora sim, medida que a arte transfigura o
real.

A obra de Machado de Assis, livro por livro, pgina por pgina,


fico e crnica, prosa e verso, se desenvolve toda ela segundo
uma linha quebrada ou sinuosa de movimentao dialtica. Tudo
nela contraste, contradio, conflito, formas as mais diversas
de dialogao social, reflexos do prprio jogo da vida em
sociedade essa vida que um dos seus personagens definiu
como sendo uma combinao de astros e poos, enlevos e
precipcios(...) Alguns dos seus romances e muitos dos seus
contos so obras-primas de sentido dialtico, e certamente de
nvel no inferior ao Neveu de Rameau e a certos contos de
Diderot, autor com o qual possui evidentes afinidades, e que era
o prosador das preferncias de Marx e Engels justamente por
sua feio dialtica (PEREIRA, 2008, p.139).
Sobre sua perspiccia e trato com a linguagem, esta de carter arbitrrio e
descontnua, quebrada ou sinuosa que caracteriza a movimentao dialtica nata e to
particular ao escritor. Em tese, vale dizer, que o escritor, sempre to reticente e fiel aos
seus princpios, recusa todo e qualquer ato de compleio que possa pr em dvida a
fidelidade de sua obra.
Afrnio Coutinho em A Literatura no Brasil (1969) manifesta seu
posicionamento acerca de sua obra, embora no acredite haver uma ruptura de fases,
mas uma continuidade delas.

A sua importncia, na vida intelectual brasileira, no encontra


paralelo, pela qualidade e abundncia da obra e pelo carter
inconfundvel do escritor, que atravessou inclume todos os
movimentos e escolas, constituindo um mundo parte, um estilo
composto de tcnicas precisas e eficazes, e uma galeria de tipos
absolutamente realizados e convincentes (COUTINHO, 1969, p. 135).

Coutinho menciona a qualidade e a abundncia como fatores que definem a


obra de Machado de Assis; ressalta o carter inconfundvel do escritor que, avesso a
quaisquer denominaes estticas, criara para si aquilo que o definiria como a linha
tnue entre o ser e o fazer, caracterizado pelos artifcios e tcnicas de um ser a, um
desein ao melhor estilo machadiano.
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O humorismo na obra machadiana to somente um recurso utilizado pelo


autor com o propsito de minimizar a exacerbao sentimental da obra como escrita
afetada. Para o crtico, uma renovao da crtica, teria como fator preponderante um
estudo analtico dos novos elementos elencados na obra de Machado de Assis, vistos
agora em seus aspectos intrnsecos e estticos.
Segundo Antnio Candido (1975) a obra machadiana apresenta uma
inovao esttica e sua contribuio foi fundamental para dar novos contornos
literatura brasileira atribuindo mesma uma conotao mais autntica.
Ele [Machado] pressupe a existncia dos predecessores, e esta uma
das razes da sua grandeza: numa literatura em que, a cada gerao, os
melhores recomeam da capo e s os medocres continuam o passado,
ele aplicou o seu gnio em assimilar, aprofundar e fecundar o legado
positivo das experincias anteriores. Este o segredo de sua
independncia em relao aos contemporneos europeus, do seu
alheamento s modas literrias de Portugal e Frana (CANDIDO,
1997, p.104).

Machado buscou extrair o melhor de seus predecessores e os reescreveu a la


Sterne, a Xavier de Maistre - ou seria a seu bel-prazer? Quem disse que o clinamen
um processo doloroso? Bloom j preconizava s os poetas fortes conseguem fazer a
travessia ou o desvio, suprimindo o querubin cobridor que h em cada um. O segredo
de Machado? sua astcia em saber decifrar o segredo da esfinge antes que ela o
devore.
A literatura machadiana cuja importncia maior consiste no fato da mesma
tratar-se sobremaneira do homem em toda sua incompletude, por isso mesmo razo de
sua permanncia. O reconhecimento da arte machadiana enquanto succs destime
glorifica-o, projeta sua escrita alm-fronteiras, esta a despeito das convenes a que est
submetida, liberta-se, ao mesmo tempo em que estreita campos estticos antes
inconciliveis, manifesto agora pela fora hbrida que s a arte com sua inquietude
capaz de aproximar.
Em sntese, os diferentes ngulos do processo criativo em Machado se
encontram em sua destreza em lidar com a prpria escrita; ao forjar situaes
ficcionais se aproxima da mais tenra artificialidade do fazer literrio, esse espectro
constitui o ponto de partida para diferentes interpretaes.
O maniquesmo machadiano implica num ngulo totalmente inverso ao que
comumente se quer ou se espera de um autor como Machado, implacvel, a mirar o
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prprio ato literrio, a revolver a tessitura da mais tenra expresso artstica a despeito de
sua aparente simplicidade, esta, manifestada de forma sutil, onde a neutralidade de tom,
os dilemas recorrentes do homem consigo mesmo e tudo que o cerca perfaz um caminho
ngreme aos horizontes manifesto.
A obra machadiana prev um conjunto de expectativas e ao fazer isso, prev
tambm um leitor que interfira na obra, que a dinamize, razo pela qual ocorre sua
fragmentao ao novo modelo de escrita. Machado de Assis notvel no s por trazer
discusso de suas obras a prpria natureza da criao literria, mas por apresentar
narradores com mltiplas facetas, atendendo tambm um pblico leitor com diferentes
perfis.
Em Ao vencedor as batatas (1977) Roberto Schwarz enfatiza que o que no
faltou em Machado foram os contrastes acentuados pelas camadas perifricas do
capitalismo, sustentculo de um modelo cujos ecos refletem j na formao dos
primeiros romances do escritor.
Em Iai Garcia o romance assume caractersticas no peculiares
romanesca, assumindo um perfil incompleto ao seu momento literrio. A indefinio do
enredo deixa lacunas imaginveis, ou seja, ao leitor cabe a tarefa de dar sentido
concluso ao texto. O romance de Iai um entremeado de espaos em branco4 a serem
preenchidos, todavia, a partir deste romance, obra mais complexa do ponto de vista
interpretativo, que os pressupostos sociais, embora sejam os mesmos das obras
anteriores, so vistos de forma adversa.
A obra machadiana representa uma evoluo independente das fases em que
o autor esteja inserido; estud-lo a luz da anlise conferir sua obra um carter
perifrico cujas diferentes concepes acerca do fazer literrio do escritor seja uma base
permanente do processo evolutivo de sua criao cujo objeto de estudo, a obra literria,
represente um campo ilimitado de possibilidades interpretativas.
Logo, seguindo essa proposta de discutir a criao de Machado, que
abrimos parnteses aqui, para dizer ao leitor que o feito machadiano enquanto escrita
literria reuni em si expectativas de ordem cultural e ideolgica, e ao fazer isso, abre
possibilidades de dilogos com essa escrita.

O preenchimento desses espaos em branco previsto e assume duas razes: a primeira porque o texto
um mecanismo preguioso e vive da valorizao de sentido que o destinatrio lhe d; a segunda porque
medida que passa da funo didtica para a esttica, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa
interpretativa. (ECO, 2011, p. 37).

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Nesse sentido, acredita-se que esta seja a forma deliberada com que o autor
comece e termine uma obra, a partir de um processo digressivo, onde a reconstruo dos
acontecimentos a partir de seu retrospecto confere uma faceta diversa tornando o leitor
partcipe da mesma.

REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literaturta Brasileira. Ed. 43. So Paulo: Cultrix,
2006.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 11 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
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Paulo:Martins, 1969
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SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Editora 34. 1977

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A DEMOCRACIA LITERRIA: A GLRIA DO QUALQUER UM


Pedro Danilo Galdino
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

RESUMO: H mais ou menos 250 anos as artes passaram por profundas mudanas: nas
maneiras de cri-las, pens-las e senti-las. O objetivo desta comunicao apresentar
como a literatura se insere neste processo de mudana trazendo tona aquilo que
Jacques Rancire chama de glria do qualquer um. Para tanto, primeiramente,
apresentar-se- o conceito de regime esttico da arte; em seguida, ser pensado como a
literatura se baseou em um princpio democrtico onde qualquer um pode ser sujet
artstico, ou seja, tanto objeto quanto apreciador da arte; por ltimo, ser abordada a
revoluo dos pequenos detalhes da vida do cio na literatura. Ser utilizado, ao longo
do trabalho, principalmente o referencial literrio usado por Rancire.
PALAVRAS-CHAVE: Democracia literria. Jacques Rancire. Esttica e poltica.

CONSIDERAES INICIAIS

Durante pouco mais de dois sculos as diversas formas de arte vem se


modificando e rompendo suas fronteiras e limites com a vida, promovendo uma
revoluo esttica ou sensvel. Com o advento da modernidade artstica, as obras de arte
passaram a gozar de um novo estatuto de funcionamento, no a partir de regras de
criao e apreciao que delimitava os temas e a dignidade prpria da arte, mas por um
novo princpio que embaralha as definies de arte, do fazer artstico e do prprio papel
do espectador. Como tratar, ento, esta nova forma de fazer, de pensar e de sentir a arte?
Jacques Rancire discutir esta questo a partir de uma perspectiva polmica em relao
aos conceitos de modernidade, ps-modernidade e vanguarda artstica, pensando-os
como incapazes de lanar luz sobre as manifestaes dos ltimos dois sculos. Para
estudar o fenmeno que a arte, ele pensar a questo a partir do seu conceito de
regime esttico da arte.
Contudo, neste contexto geral das mudanas do mundo das artes, uma
manifestao se destacou e lanou alicerce para as mudanas profundas observadas na
dita modernidade artstica. A literatura, segundo Rancire, traou alguns caminhos que
seriam repetidos por outras artes como o cinema e a fotografia. Autores como Gustave
Flaubert e Stendhal ajudaram a moldar ao que ele chama de democracia romanesca.
A perspectiva adotada pelo autor e na presente pesquisa pensar como a
arte compartilha de elementos com a poltica a partir de um campo comum chamado
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esttica primeira. Neste espao comum, a arte no deve ser tratada no sentido
desenvolvido por Walter Benjamin, ela no a capitao fatal da arte como instrumento
de dominao desenvolvido por sistemas fascistas e nem a arte engajada em que artistas
tentam desvendar ou criticar uma dada situao. A arte e a poltica compartilham
posies de corpos e discursos, esto em um horizonte sensvel compartilhado e, neste
sentido:

As artes nunca emprestam s manobras de dominao ou de


emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito
simplesmente o que tm em comum com elas: posies e movimentos
dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel. E
a autonomia de que podem gozar e a subverso que podem se atribuir
repousam sobre a mesma base. (RANCIRE, 2005, p 22-23).

H, portanto, nesta esttica primeira um espao comum na qual arte e


poltica se relaciona e se afasta a partir de sua atuao sobre os corpos e a distribuio
das posies dentro do espao sensvel. O advento da revoluo esttica, segundo
Bernard Aspe (2013), redefiniu tudo o que se podia entender por arte assim como por
poltica. E ela operou esta redefinio de modo que deveria ser impossvel continuar a
escrever separadamente suas duas histrias (ASPE, p. 62). Porm, preciso ressaltar que

apesar de estarem juntas, no h uma indistino, mas antes, linhas que configuram de forma
paradoxal as relaes de imbricao entre arte e poltica, traando seus efeitos sobre a
sensibilidade (ASPE, 2013). As artes e a poltica se configuram a partir de contradies e
aproximaes que so prprias aos objetos da sensibilidade, e a literatura pode traar alguns
caminhos que sero percorridos dentro dos processos de emancipao do home, assim como o
contrrio.

O presente trabalho tem por objetivo pensar o exemplo da literatura ao guiar


algumas novas rotas dentro desta sensibilidade, artstica e cotidiana, instaurando uma
democracia na qual os indivduos, os objetos e os gestos comuns e nfimos ganham
dignidade para se tornar objeto artstico. Para tanto, sero apresentados alguns conceitos
rancierianos que ajudaro na compreenso da proposta do autor sobre as artes e suas
relaes com o cotidiano.

O REGIME ESTTICO

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Um dos principais conceitos criados por Rancire para questionar a situao


das artes em geral o de regime esttico da arte. Este conceito tem a funo de tratar de
forma mais coerente multiplicidade e generalidade de interpretaes advindas das
noes de modernidade, ps-modernidade e vanguarda artstica. De forma geral, tais
noes, segundo Rancire, empenham-se em ocultar a especificidade do regime esttico
ao traar uma linha simples de passagem ou de ruptura entre o antigo e o moderno
(RANCIRE, 2005, p. 34), quando que na verdade o regime esttico no ope o novo e
o antigo e sim coloca sempre em cena o antigo dentro da novidade artstica: surge com a
reinterpretao dos horizontes comuns da tradio artstica.
Em oposio ao regime esttico, Rancire coloca o regime potico, ou
representativo, cujas caractersticas so baseadas principalmente por princpios da
Potica de Aristteles. Este regime pensa a arte a partir de limites que delimitam e
diferenciam as artes, seus temas artsticos, as formas de senti-las. O regime potico se
desenvolve em formas de normatividade que definem as condies segundo as quais as
imitaes podem ser reconhecidas como pertencendo propriamente a uma arte e
apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou ruins, adequadas ou inadequadas
(RANCIRE, 2005, p. 31). Toda arte deve respeitar seus prprios limites. A tragdia
grega, por exemplo, deve ser criada baseada em indivduos de espirito elevado como os
fundadores mticos de plis gregas ou seres com linhagem divina; por sua vez, a
comdia est voltada a indivduos de baixa posio social.
O regime potico estruturado, segundo Rancire, por quatro elementos: o
primado da fico; a generecidade da representao, definida e hierarquizada segundo o
tema representado; decoro dos meios de representao; ideia da palavra em ato
(RANCIRE, 2009a, p. 38). A fico, primeiros dos princpios tratados por Aristteles,
baseia-se na mmesis, no fato de uma imitao e da representao de uma ao. Em
segundo lugar, tem-se a necessidade de relacionar um tema especfico com um gnero
que o abarque de forma adequada no se trata qualquer tema com qualquer gnero.
Em seguida, o princpio do decoro uma relao entre autor, personagem e pblico
(espectador) no qual h uma hierarquia de tema e uma dignidade em sua representao
dentro de um gnero potico. Por ltimo, a palavra em ato representada pelo modelo
do orador, que faz da palavra algo vivo que tome os ouvintes; alm disso, pensada a
partir da ideia da palavra dar vida a uma histria, cronologicamente bem estruturada,
com seu significado bem definido.
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Ao contrrio do regime potico, o esttico est mais preocupado na


subverso destes limites dados pela tradio: o regime esttico o que identifica a arte
no singular e desobriga-a de toda regra especfica, hierarquia de tema, gnero e artes
(RANCIRE, 2005, p. 33-34). Com o regime esttico, subverte-se todas as hierarquias
temticos, os gneros e artes se misturam, desobrigando-se da tentativa de constituio
de um mdium prprio. O regime esttico habitado por uma potncia heterognea, a
potncia de um pensamento que se tornou ele prprio estranho a si mesmo: produto
idntico ao no-produto, saber transformado em no-saber, logos idntico a um pathos,
inteno do initencional (RANCIRE, 2005, p. 32). A sensibilidade do regime esttico
totalmente mltipla e no possvel traar uma nica racionalidade sobre ela como se
tentou fazer em relao s artes da tradio. A arte no est mais preocupada com
limites, mas antes em romp-los, ou melhor, deixa-los to sutis que no se possa mais
distingui-los. Neste sentido, h um princpio de igualdade ao colocar a livre experincia
sensvel, e no a lgica da classificao das belas artes, na base das manifestaes
artsticas, pois todos agora podem sentir de forma democrtica a experincia esttica.

esta mudana de cosmologia pode traduzir-se estritamente como a


inverso de cada um dos quatros princpios que estruturavam o
sistema representativo. Ao primado da fico se ope o primado da
linguagem. A sua distribuio em gneros se ope o princpio
antigenrico da igualdade de todos os temas representados. Ao
princpio de decoro se ope a indiferena do estilo com respeito ao
tema representado. Ao ideal da palavra em ato se ope o modelo da
escrita (RANCIRE, 2009a, p. 39).

A escrita, principalmente na tradio romanesca, traz em si o princpio de


subverso do ideal da palavra em ato, pois a palavra se torna uma letra muda que no
diz e diz a todos, sem restrio e sem hierarquia na dignidade dos temas tratados. O
romance , por excelncia, por conseguinte, o gnero antigenrico, pois traz em si toda a
desconstruo de um gnero pensado pelas categorias do regime potico das belas artes.
A linguagem, em sua multiplicidade de significado e em sua prpria contradio, tornase o primado do regime esttico dentro das artes da escrita, no se pensa mais em
termos de fico no sentido de uma imitao ou representao de uma ao delimitada
pela potica mas a partir de uma configurao da letra que perturba e faz ter lugar
novos corpos sensveis.
O regime esttico est configurado por elementos heterogneos que
configuram as artes a partir da desobrigao de seguir uma linha reta de criao,
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percepo e pensamento. Neste sentido, h um choque de elementos cujo alcance vai


para alm da unidade sensvel, pois comporta em si a ideia de um mundo sensvel
estranho a si mesmo, sede de um pensamento que tornou ele prprio estranho a si
mesmo (RANCIRE, 2005, p. 32-33), conferindo s artes, em geral, e literatura, em
particular, uma novar forma de pensamento e, por conseguinte de escrita. Nesta
revoluo esttica (sensvel), apresenta-se uma nova reconfigurao das relaes entre
pensamento e escrita, a partir da heterogeneidade sensvel prpria s manifestaes
artsticas, esboando assim uma ideia prpria de escrita como uma manifestao da
prpria palavra e de sua relao com o pensamento (RANCIRE, 2009). Temos nas
palavras de Rancire:

[...] A revoluo silenciosa denominada esttica abre espao para


elaborao de uma ideia de pensamento e de uma ideia correspondente
de escrita. Essa ideia de pensamento repousa sobre uma afirmao
fundamental: existe pensamento que no pensa, pensamento operando
no apenas no elemento estranho do no-pensamento, mas na prpria
forma do no pensamento. Inversamente, existe no-pensamento que
habita o pensamento e lhe d uma potncia especfica. Esse nopensamento no s uma forma de ausncia do pensamento, uma
presena eficaz de seu oposto. [...] A essa ideia de pensamento
corresponde uma ideia de escrita (RANCIRE, 2009b, p. 33-34).

Este pensamento que no pensa do qual Rancire est falando referido


dentro da tradio que coloca certo tipo de inconscincia dentro da construo artstica,
uma tradio que pode ser remontada a dipo de Sfocles (levando em considerao as
dificuldades de traduo la franaise de Corneille e de Voltaire) e a interpretao de
Vico do verdadeiro Homero. A escrita pensada neste sentido traz em si duas potncias
da palavra muda: de um lado, a palavra escrita nos corpos, que deve ser restituda sua
significao linguageira por um trabalho de decifrao e reescrita; do outro, a palavra
surda de uma potncia sem nome que permanece por trs de toda conscincia e de todo
significado, e qual preciso dar uma voz e um corpo (RANCIRE, 2009b, p. 41). A
palavra dos corpos dos quais preciso decifrar aliada palavra que no est no nvel da
conscincia ou da significao bruta, configura este inconsciente esttico que faz do
pensamento e da escrita um testemunho do que se torna estranho a si mesmo e que
possibilita a configurao de novos campos e nveis de enunciao.

O SUJET DA LITERATURA
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A partir destas mudanas impostas pelo regime esttico do qual a literatura


exemplo, possvel agora tratar de situaes do cotidiano com a mesma dignidade das
situaes de reis ou nobres, derrubando, assim, toda uma hierarquia de posies das
quais os temas artsticos representavam. H, portanto, um princpio democrtico que diz
respeito a uma igualdade na dignidade dos temas e no necessidade de gnero. Na
literatura, por exemplo, com Madame Bovary de Flaubert, torna-se possvel tratar das
aventuras adlteras de uma provinciana ou mesmo trazer descries de objetos comuns
como de um acessrio de vesturio que acaba servindo de caracterizao da
personalidade de um personagem.

Mas, seja porque no tivesse notado essa manobra, seja porque no ousasse
submeter-se a ela, quando a orao chegou ao fim, o novato continuava com
o bon no colo. Era um daqueles chapus compsitos, em que se encontram
elementos da barretina de pele, do chapska, do chapu arredondado, do
barrete de lontra e do gorro de algodo, enfim, uma daquelas pobres coisas
cuja feira silenciosa tem profundezas de expresses, como o rosto de um
imbecil (FLAUBERT, 2001, p. 48).

A profundeza de expresso do chapu de Charles Bovary faz surgir todo


um campo de representao e de caracterizao do personagem que faz ver em um
objeto andino, assim como um espelho, seu prprio reflexo: o rosto de um imbecil.
Flaubert, com a sua igualdade ao tratar o cotidiano e o annimo faz uma revoluo
democrtica: Essa igualdade de indiferena consequncia de uma opo potica: a
igualdade de todos os temas, [que] a negao de toda relao de necessidade entre
uma forma e um contedo determinados. (RANCIRE, 2005, p. 19). Igualdade de
todos os temas (legalit de tous les sujets) em francs traz um significado mais amplo,
pois o termo sujet tem uma dupla significao, dizendo respeito tanto a tema quanto a
sujeito. Neste sentido podemos pensar a democracia literria, da qual Madame Bovary
foi exemplo, como uma igualdade que traz uma indiferena em relao temtica
tratada na arte, assim tambm como o sujeito que participa da ao literria e do leitor.
A representao do annimo, como a provinciana Emma Bovary, passa a ser
possvel devido s mudanas na tradio inauguradas pelo regime esttico. Levando,
assim, seus ecos a artes modernas como a fotografia e o cinema: Porque o annimo
tornou-se um tema artstico, sua gravao pode ser uma arte. Que o annimo seja no s
capaz de tornar-se arte, mas tambm depositrio de uma beleza especfica, algo que
caracteriza propriamente o regime esttico das artes. (RANCIRE, 2005, p. 46-47). A
revoluo esttica do annimo, surgida no regime esttico, o faz ver no mais como
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algo que deve ser escondido ou ridicularizado, mas passa a ter um estatuto de dignidade
e de expresso artstica. [...] nenhuma situao, nenhum tema prefervel [...] Tudo
pode ser interessante, tudo pode suceder a qualquer um e o homem da pluma pode
copiar tudo. (RANCIRE, 2013, p. 70)
Por outro lado, com os avanos da reproduo tcnica, foi possvel
popularizar a leitura de romances nas diversas camadas sociais, por esta razo a
democracia literria no se configurou apenas a uma forma de representao artstica
dos annimos, de situaes nfimas do cotidiano ou de objetos que ganham vida e
personalidade, mas passou a significar a democracia e a igualdade dos indivduos como
leitores: [...] essa igualdade destri todas as hierarquias da representao e institui a
comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade desenhada
to somente pela circulao aleatria da letra (RANCIRE, 2005, p.19). A palavra que
circula aleatoriamente sem distino faz do leitor um agente cujo poder de leitura e de
interpretao se potencializa, rompendo assim o primado de unicidade significativa do
regime potico, pautada na ideia da histria como ordenamento ficcionais das aes.

O NFIMO E O CIO COMO REVOLUO SENSVEL

Junto revoluo dos annimos, temos atrelada uma maior visibilidade aos
acontecimentos nfimos articulados experincia do cio. Neste aspecto, ser
remontado o vermelho e o negro de Stendhal no qual encontrado o gozo paradoxal
plebeu de Julien Sorel que cria uma desordem e uma inverso nas hierarquias das
classes sociais. Julien o plebeu que comea sua histria indo em direo conquista
da alta sociedade burguesa, a partir de sua familiaridade com as letras. H, neste
contexto, uma aspirao prpria ao perodo ps-revolucionrio na Frana na qual o
plebeu pode ter esta ambio de mobilidade social, em contraposio ao modelo da vida
monrquica no qual ele deve estar submetido s foras que faz do campons um mero
objeto (RANCIRE, 2013). Ele entra na sociedade burguesa de uma maneira que no
lhe seria possvel, pois sua famlia trabalhou como ferreiros e ele, por esta condio,
teria que seguir tal ofcio, contudo, ele sempre teve afeio s letras e aos estudos,
ganhando assim uma chance de no acabar na perpetuao do ofcio pesado de seu pai e
de seus irmos.
No desenrolar do livro Julien pde gozar do cio que negado aos plebeus,
gozar do tempo de no esperar nada que , ao mesmo momento, proibido de ser
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desfrutado pelo plebeu. A partir desta experincia do fazer nada, h toda uma
abolio das hierarquias das ocupaes onde uma ocupao uma maneira de levar o
tempo da vida que define tambm uma maneira de ser dos corpos e das mentes
(RANCIRE, 2013, p. 64-65). Essa subverso de posies, entre os que apenas fazem e
os que podem atuar, entre plebeus e patrcios, ocorre quando est em funcionamento a
revoluo que instaura a igualdade de experincia do cio. Este cio [...] a felicidade
de no fazer nada, a suspenso do momento em que se experimenta o sentimento nico
da existncia sem intervalo, sem sofrimento pelas provas do passado, sem
preocupao pelos clculos do futuro (RANCIRE, 2013, p. 72).
Junto a esta felicidade ociosa, h o que Rancire chama de entrelaamento
heterogneo dos pequenos acontecimentos que est voltado em duas lgicas de
comportamento no qual Julien vive: 1) o sentimento de dever e de querer se vingar da
humilhao que sofre diante da sociedade burguesa em que vive 2) e o prazer de sentir a
maciez da mo da senhora de Rnal e a doura de observar o entardecer. Este duplo
sentimento cria um conflito no personagem no qual o prazer de pequenos gestos
suplanta o seu sentimento de vingana, ao menos em determinados momentos, ao
vislumbrar este cu ideal do qual o annimo plebeu no pode tomar lugar a menos
que ele subverta as hierarquias das posies.

CONSIDERAES FINAIS

Apesar da nova nomenclatura proposta por Rancire para pensar as


mudanas dentro da modernidade artstica, o grande poder contestador que a arte
ganhou nos ltimos anos continua inquestionvel. As artes no s contestaram as
fronteiras que distinguiam os campos que separava e classificava os diversos gneros
artsticos, mas tambm, rompeu com os limites que separavam arte, poltica e vida.
Hoje, com a arte, possvel misturar objetos do cotidiano em um museu de arte (o
mictrio de Duchamp) ou fazer da arte algo cotidiano (como os grafites que pintam os
muros das grandes cidades, projees em prdios ou as performances que se misturam
ao ambiente das cidades), possvel tratar de situaes e indivduos comuns e annimos
(o proletrio, os suburbanos), o nfimo e os detalhes ganham maior visibilidade (o
esgoto de uma cidade que pde se tornar um importante personagem em Os miserveis
de Victor Hugo), delimitando toda a potica e criatividade dos artistas, alm de ampliar
os campos de interpretao dos espectadores. H uma maior amplitude nos
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entrelaamentos entre as artes e a poltica de uma forma que ambas traam novas rotas
de possibilidade de pensar, ver e fazer o sensvel.
No livro A partilha do sensvel, Rancire, ao tratar das artes mecnicas
como a fotografia e o cinema, vai discutir se essas artes so realmente arte e por quais
motivos. Elas no so arte, segundo o autor, por causa de seus mecanismos tcnicos de
reproduo, mas porque seu tema artstico. O cinema e a fotografia partiam do
pressuposto da capitao do mundo cotidiano e dos indivduos annimos, assim como o
fez anteriormente a literatura. Antes de se filmar o cotidiano da cidade, Vitor Hugo
tratou de falar dos esgotos, antes de se fotografar crianas quaisquer, Flaubert deu voz
aos provincianos.
A arte e, sobretudo, a literatura causaram uma revoluo dentro da
sensibilidade comum, traando novos caminhos que foram e ainda so percorridos pela
arte e pela vida. Traou rotas nas quais os annimos, os objetos cotidianos, a arquitetura
e os esgotos de uma cidade puderam se tornar temas artsticos ao mesmo tempo em que
se criou uma comunidade democrtica de leitores das quais as interpretaes e os
sonhos poderiam ser traduzidos e vividos livremente.

REFERNCIAS

ASPE, Bernard. A revoluo sensvel. Trad. Pedro Hussak. In. AISTHE, Vol. VII, n 11,
2013.
RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa
Netto. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 2005.
______. Aisthesis: escenas del regimen esttico da arte. Trad. Horacio Pons. 1. ed.
Buenos Aires: Manantial, 2013.
______. La palavra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Trad.
Ceclia Gonzlez. 1. d. Buenos Aires: Eterna cadencia editora, 2009a.
______. O inconsciente esttico. Trad. Mnica Costa Netto. 1. ed. So Paulo: Editora
34, 2009b.
FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Paris: Gallimard, 2001.

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A ESTTICA DO ABSURDO NA OBRA O ESTRANGEIRO, DE ALBERT


CAMUS
Pedro Israel Saraiva de Azevedo
Emanuel Ricardo Germano Nunes
Universidade Federal do Cear (UFC)

RESUMO: No presente artigo, trazemos, como ponto de partida, anlise de alguns


dos mais sinuosos conceitos que marcaram a produo, seja ela literria ou filosfica, de
Albert Camus. Em O Estrangeiro, Meursault, o reflexo das inquietaes filosficas de
Albert Camus, pois, alm de um romance, trata-se de um ensaio metafrico sobre o
absurdo. Nele, tudo est organizado para provocar no leitor uma sensao de
estranhamento, introduzindo-o numa atmosfera opaca e inexplicvel. A Arglia, na qual
Camus viveu, proporcionou, ao longo dos seus romances, a construo de muitos dos
seus personagens. Era um mundo marcado por foras cegas, surdas e mudas, marcadas
por individualidades, descrenas e hesitaes. Compreender o seu tempo, refere-se,
sobretudo, ao modo de saber conduzir-se nele.
PALAVRAS-CHAVE: Esttica. Absurdo. Revolta. Homem. Liberdade.

O olhar cauteloso de Albert Camus sobre a Filosofia no explicvel pelo


motivo imediatamente mais bvio. Apesar de ter sido estudante de Filosofia, sua
insero no Universo Filosfico sobrevm pela mo da Esttica. As primeiras
deambulaes do nosso autor por este universo do saber humano consagraram-se a
partir de suas reflexes sobre a Arte.
Como sabemos, a Esttica o campo da filosofia que reflete e permite a
compreenso do mundo pelo seu aspecto sensvel. Desde a Antiguidade, o ser humano
se volta para as questes estticas e de percepo sensorial, alm, claro, de atribuir
valor s produes humanas, dentre as quais, se inclui a Arte. A Arte nos denota um
privilgio de uma clara adeso a uma forma muito particular de abordagem filosfica,
onde faces ou simplesmente rostos so facilmente identificveis, gravitando todos eles
ao redor de uma mesma denncia de que o esprito racionalista, em seu exerccio de
compreenso da existncia em toda a sua plenitude e complexidade, insuficiente. Para
Camus, qualquer tentativa de compreenso, cuja finalidade seja extrair um sentido para
a vida, mostrar-se- fadada ao fracasso, pois tal significado inexistente. Dentro desse
contexto, possvel parafrasearmos Fernando Pessoa, ao afirmarmos que a literatura,
como toda arte, uma confisso de que a vida no basta.
A vida de Albert Camus est excessivamente ligada sua obra. Em suas
mltiplas produes Romances, Ensaios, bem como no prprio Teatro possvel
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identificarmos que se trata de uma produo profundamente marcada por traos


autobiogrficos. Os inmeros temas filosficos tais como: o absurdo, a revolta e
dignidade humana refletem relao do autor para com as vicissitudes de sua poca.
Foi atravs da Esttica, que , sem dvida, um dos mais latentes, relevantes e
perspicazes temas de sua literatura, presente, sobretudo, e de forma animosa, em sua
obra O Estrangeiro, que Albert Camus lanou luz sobre muitos dos problemas
contemporneos que marcaram profundamente sua gerao.
A vivacidade com que Camus se envolveu com os acontecimentos de sua
poca, deve-se, sobretudo, ao fato de tentar compreender a opacidade do mundo em que
estava envolvido. Esse envolvimento precoce e, por vezes, fugaz, com o ambiente
cultural e intelectual de sua poca, foi um dos principais responsveis pela composio
artstico-literria de suas obras e pelas formulaes tericas presentes em seus tratados
filosficos.
A Arglia, na qual Camus viveu, proporcionou, ao longo dos seus romances,
a construo de muitos dos seus personagens. Era um mundo marcado por foras cegas,
surdas e mudas, por individualidades, descrenas e hesitaes, enleios e incertezas, mas,
sobretudo, por um niilismo cada vez mais radical. Compreender o seu tempo, refere-se,
sobretudo, ao modo de saber conduzir-se nele. Marcadas pela ausncia da esperana, as
relaes

humanas

evidenciavam

um

completo

desmoronamento,

nas

quais

apresentavam-se conduzidas por eixos artificiais e de extrema superficialidade.


O Estrangeiro, alm de um romance, constitui-se, sobretudo, e para o bem
da verdade, um ensaio metafrico sobre o absurdo. Este livro uma obra em que tudo
est organizado para provocar no leitor uma sensao de estranhamento, introduzindo-o
numa atmosfera opaca e inexplicvel. Nele, tudo parece meticulosamente arranjado para
acentuar a opacidade dos fatos. Para Meursault, personagem principal do Romance de
Albert Camus, nada importa, pois todos os acontecimentos lhe parecem equivalentes.
Para Camus, embora no tenha sido claramente definido, o absurdo pode ser
compreendido como uma desproporo entre a exigente e efetiva conscientizao
humana e a taciturnidade e reticente mudez do mundo. O sentimento do absurdo
inapreensvel, assim como a essncia humana. Provavelmente, jamais conseguiremos
conhec-la em sua plenitude, pois nela h sempre algo de irredutvel que nos escapa.
No obstante, os conhecemos em seus hbitos e em seus costumes. Em suas prticas
dirias, os reconhecemos em suas condutas. Esse inquietante desconhecimento, leva-nos
a investigar de forma minuciosa e profcua as mltiplas formas do agir humano.
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Destarte, e para o bem da verdade, neste sorvedouro que o homem, existem mais
mistrios em seu corao, do que nas profundezas mais abissais de um oceano.
possvel, apenas, analisar as aparncias, de acordo com o espao e o tempo vivido.
Dessa forma, confessamos, assim, que o conhecimento verdadeiro, bem como a
definio de absurdo, parece-nos inatingvel, impossvel de ser alcanado. Numa
esquina qualquer, o sentimento do absurdo pode bater no rosto de um homem qualquer.
Tal como , em sua nudez desoladora, em sua luz sem brilho, esse sentimento
inapreensvel (CAMUS, 1965, p. 25).
No entanto, quando menos percebemos, esse sentimento emerge. No ato de
agir, falar, ser, ouvir, acordar, possvel identificarmos o seu nascimento, quando de
sua origem, provm o despertar eruptivo de um homem, at ento entorpecido pelo elo
social que o envolvia. Quando este se parte, observa-se atnito o vazio em que se estava
inserido. A busca v por um novo elo desentorpece o vazio que, outrora silente,
demonstrou-se insinuante. A procura ser em vo, pois, o sentimento absurdo, no um
sentimento de chegada, mas, sim, de partida. No h um fim ltimo, mas um ponto de
largada. um rio que, desde sua nascente, parte em direo ao desconhecido, pois ele
no desembocar, ele no desaguar no mar. Ele percorrer trechos mendricos,
correntezas e caminhos sinuosos.
Eis, portanto, o primeiro sinal do absurdo.
Observa-se, assim, que o agir traz consigo tona a conscincia. E a
conscincia provoca por sua vez um conjunto de aes. Uma vez tomada, a conscincia
dedicar-se- s consequncias que o ato absurdo provocar.
Uma vez tomada, a conscincia dedicar-se- s consequncias que o ato
absurdo provocar. Pois tudo comea pela conscincia e nada vale sem ela (CAMUS,
1965, p. 28).

A lassido etapa final dos atos de uma vida maquinal a responsvel por
dar incio ao processo de despertar da conscincia.
Meursault, protagonista de O estrangeiro, vive uma vida montona. Acorda,
vai para o trabalho, almoa sempre no mesmo restaurante, observa os dias e suas
respectivas susceptibilidades naturais. Vive de forma mecnica, subordinado s
sensaes imediatas do presente, do dia-a-dia. O livro traz, como uma de suas principais
caractersticas, o hbito e a vida maquinal, completamente desnuda. Meursault um
homem nu. Segundo ele, possvel acostumarmos a tudo. No h nada na vida que o
tempo no se responsabilize de melhor acomodarmos. A Sra. Meursault, me do
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protagonista, por exemplo, sofreu bastante at adaptar-se vida no Asilo. Mas como o
prprio Meursault insinua, devido ao hbito, decorrente do passar dos dias e dos meses,
bem como dos prprios anos, ela j no choraria mais. Pelo contrrio, choraria se a
retirassem de l. O mesmo acontecia com Meursault. Ele vivia de forma to mecnica e
impregnada ao hbito que, aps passar a noite velando a sua me, ele lembrou, ao ver o
nascer do sol, que naquela hora deveria ir ao trabalho: Pensei nos colegas do escritrio.
A esta hora, levantavam-se para ir ao trabalho (CAMUS, 1982, p. 166). Os dias se
repetiam: Pensei que passara mais um domingo que mame estava enterrada, que ia
regressar ao meu trabalho e que, no fim das contas, continuava tudo na mesma
(CAMUS, 1982, p. 181).
Assim, evidenciar o absurdo o mesmo que despertar de um perodo de
adormecimento, a fuga ou subterfgio de um sono maquinal. Quando nos divorciamos
do mundo, nossa transparncia e desvelo nos expem tornando-nos totalmente livres de
mscaras e vestimentas. Evidenciar o absurdo estar completamente despido para o
mundo. Conscientes do absurdo, tornamo-nos estrangeiros, exilados em nossa prpria
ptria. As pessoas de nosso convvio tornam-se estranhos, exticos e forasteiros. O que
nos era familiar torna-se enevoado. O que nos era precioso recai em profundo desprezo.
Assim a conscientizao do Absurdo, um sentimento e/ou noo que no est no
mundo nem no homem, mas no confronto de ambos. Confronto, Tenso e
Divrcio so termos que Camus utiliza para mostrar como ele entende a relao do
homem com o mundo. do confronto entre a evocao humana por uma ordem e a
mudez do mundo que brota, portanto, o absurdo.
Em O Estrangeiro, Meursault, o reflexo das inquietaes filosficas de
Albert Camus. Meursault se recusa a jogar o jogo, a compactuar com o Teatro Social, a
inserir-se na atmosfera prevalecente de sua poca. Meursault rejeita as mscaras teatrais
e permanece tico, sincero e transparente, mesmo sabendo que sua honestidade custarlhe-ia prpria vida. Meursault um homem absurdo. Ele um homem absorto em
uma total indiferena para com a trama com que tecida a teatralidade de sua poca.
Meursault no usa disfarces nem no derradeiro limite, quando nada poderia lhe ser mais
importante do que assegurar a prpria vida. o mundo desaba e renasce a cada pulso
temporal (SARTRE, s/d, p. 131),
Meursault indiferente as regras comuns. Comporta-se de forma alheia s
formalidades. No entanto, este controverso personagem se rende aos seus sentidos e
desejos. cada frase um presente (SARTRE, s/d, p. 129).
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Neste livro, observam-se dois dos mais importantes conceitos que marcaram
a obra de Albert Camus: A Noo do Absurdo e o Sentimento do Absurdo.
O sentimento do absurdo no mesma coisa que noo do absurdo. O
sentimento o funda, tudo. Tambm no se resume a isso, a no ser no rpido instante
que traz consigo sua deciso sobre o universo (CAMUS, 1965, p. 119).
Tentando compreender o seu tempo, Camus procurou, atravs da Noo do
Absurdo, compreender o que o Sentimento do Absurdo lhe proporcionava. A
inteligncia investiga o que j foi constatado pela sensibilidade. As verdades sensveis
so mais profundas do que as ratificadas pela inteligncia. O Universo, como diria
Camus indecifrvel. Nem tudo pode ser compreendido pela razo. O mal-estar da
existncia percebido pela sensibilidade, mas nem tudo que o Sentimento do Absurdo
percebe consegue ser explicado pela razo. A razo, portanto, investiga o que a
sensao no fornece. Por isso que Camus afirma, que o Sentimento do Absurdo ele
antecede a Noo do Absurdo e a ultrapassa, ou seja, as sensaes sempre nos traro
novas experincias e permitiro assim que sempre sejamos atravessados por elas. No
entanto, nem tudo que nos atravessa passvel de explicao. E mesmo que a razo seja
insuficiente e limitada, ela no eliminar a importncia do sentimento. O Sentimento,
portanto, anteceder a razo e mesmo que ela no a explique, ele sempre trar novas
sensaes.
Uma das principais sensaes de estranhamento presentes no livro pode ser
compreendida quando Meursault dirige-se ao funeral de sua me

Entrei. Era uma sala muito clara, caiada de branco e com uma
claraboia. Estava mobiliada com algumas cadeiras e cavaletes em
forma de X. Dois deles, no meio da sala, sustentavam um caixo
fechado. Viam-se, apenas, parafusos brilhantes, mal colocados,
destacando-se das tbuas enceradas. Perto do caixo estava uma
enfermeira rabe de bata branca com um leno bem colorido na
cabea. Neste momento, atrs de mim, entrou o porteiro. Devia ter
corrido. Gaguejou um pouco.
Fecharam-no, mas eu vou desaparafusar o caixo para que o senhor
possa v-la.
Aproximava-se do caixo quando eu o detive.
No quer?
No respondi (CAMUS, 1982, p. 16).

Meursault assiste ao enterro sem manifestar qualquer sinal de dor e pesar.


Fumou durante o velrio, dormiu, no sabia a idade de sua me, partiu do cemitrio sem
ficar uns momentos aps o enterro. A insensibilidade o primeiro assassinato cometido
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pelo protagonista. Meursault acusado de matar moralmente a me. A morte do rabe,


ainda na primeira parte do livro, representa o segundo assassinato cometido por ele.
Ainda na primeira parte, Camus descreve o assassinato empreendido por
Meursault que, a convite de Raymond, um vizinho que morava no prdio, aceita ir
passar o fim de semana na casa de praia de Masson, um amigo de Raymond. Na praia,
Raymond e Meursault percebem a presena de um grupo de rabes que os seguiram at
a praia para prestar contas com Raymond. Dias antes, a irm de um dos rabes, que ali
se encontravam, havia sido agredida por Raymond. Dessa forma, o irmo decide
reivindicar a honra de sua irm. Meursault presencia, ento, a briga de Raymond e
Masson com dois rabes. No entanto, antes do incio da briga, Meursault pede a
Raymond que lhe entregue a arma e que o enfrente o rabe de forma honrosa. Aps a
briga, os rabes fogem e os trs amigos voltam para a casa de Masson. Pouco tempo
depois, Meursault decide voltar praia com o revolver que tinha confiscado de
Raymond. Ao encontrar um dos rabes armado com uma navalha, Meursault v o sol
refletir-se nela, ofuscando-lhe a viso. Sob o efeito da insolao e do salgado suor que
lhe irritava a retina, Meursault dispara contra o rabe e depois com o corpo cado,
disparou mais quatro vezes.
Na segunda parte do romance, ocorrer o julgamento de Meursault pelo
assassinato do rabe. No entanto, ressalta-se que, apesar do crime cometido por ele, o
principal alvo do processo no ser o assassinato, mas a indiferena de Meursault aos
valores morais convencionais. Ele julgado no por ter matado um rabe, mas por
moralmente ter matado a sua me, por no acreditar em Deus, por desprezar o capelo
que insistiu em atend-lo. Meursault condenado pela quebra de conduta moral, pelo
desprezo aos valores dominantes da sociedade em que vivia. Ele um legtimo
estrangeiro. Um estranho. Algum cuja essncia jamais ser compreendida. Ele poderia
ter compactuado com as regras do jogo. No entanto, ele no quis se defender. Recusou
compactuar com a teatralidade com as tramas sociais so constantemente tecidas. Sua
pena, por no ter chorado no enterro da me, foi a decapitao. Sua condenao pena
capital foi provocada pelo simples motivo de no jogar as regras do jogo.
Este livro traduz a essncia do absurdo, ao apresentar Meursault como a
personificao do divrcio do homem para com o mundo.
Para Sartre, a obra O Estrangeiro representa em forma de Romance o que j
havia sido apresentado em O mito de Ssifo (SARTRE, s/d, p. 121). Nela possvel
elencarmos as principais diretrizes que permeiam a noo do absurdo, representando a
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nudez de um homem que, perante a sua inadequao ontolgica frente ao mundo, no se


ajoelha s suas imposies.
Eis o mal-estar da existncia, viva-o plenamente.

REFERNCIA

CAMUS, Albert. Le mythe de Sisyphe. Essais. Paris, Gallimard, 1965.


_____. O estrangeiro. Trad. Valerie Rumjanek. 36 ed. Rio de Janeiro, Editora Record,
2014.
_____. O estrangeiro. Trad. Antnio Quadros. So Paulo: Abril Cultural, 1982.
SATRE, Jean-Paul. Situaes I: crtica literria. Trad. Cristina Prado. So Paulo:
Cosacnaify, s/d.

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BARTLEBY E O ABSURDO CAMUSIANO


Cludia Bhrenna Falco
Universidade Federal do Piau (UFPI)

RESUMO: Considerando as interseces entre Filosofia e Literatura, por meio de uma


anlise terico-conceitual, este trabalho tem como objetivo estabelecer uma leitura
filosfica da novela Bartleby, o escrivo: Uma histria de Wall Street, do escritor norteamericano Herman Melville, tendo como chave de entendimento a perspectiva
camusiana. Para isso, utilizar-se- o ensaio filosfico O Mito de Ssifo, do filsofo,
escritor e jornalista franco-argelino Albert Camus, publicado em 1942, que trata
especialmente do tema do absurdo. A questo basilar, inscrita por Camus j nas
primeiras linhas de seu texto, acerca da vida. Segundo o filsofo, julgar se a vida vale
ou no a pena ser vivida a pergunta fundamental da filosofia. A proposta, portanto,
analisar como a sentena enigmtica e desconfortante prefiro no/acho melhor no,
dada pelo personagem Bartleby, e levada at s ltimas consequncias por este, ilustra o
divrcio entre homem, mundo e criao, tal como identificado por Camus, suscitando,
assim, reflexes sobre a ausncia total de esperana, a recusa contnua e a insatisfao
consciente que compem a lgica absurda.
PALAVRAS-CHAVE: Absurdo. Existncia. Filosofia e Literatura.

CONSIDERAES INICIAIS

O romance de Herman Melville, Bartleby, o escrivo, foi publicado pela


primeira vez em 1853, anonimamente, no peridico Putnams. A histria, narrada por
um bem-sucedido advogado de Wall Street, apresenta Bartleby, um estranho e
enigmtico copista. A postura do misterioso personagem frente a existncia o aproxima
de um exemplar do homem absurdo, designao usada por Albert Camus, em O Mito de
Sfifo, para referir-se ao homem que, de incio, depara-se com a falta de sentido do
mundo e de sua existncia, e questiona sua validade. Bartleby parece possuir os
elementos constitutivos da lgica absurda, a saber, a ausncia total de esperana, que
no deve ser vinculada, necessariamente, como consequncia desta, ao desespero, uma
insatisfao consciente e uma recusa contnua.
A narrativa de Melville traz em suas linhas uma histria aparentemente
simples, realista, com um humor por vezes sombrio, cadncia linear, sem um clmax,
que guarda em seu contedo um tanto de filosofia e psicologia, contendo questes sobre
o livre-arbtrio, o poder, a moral, o mal-estar, a angstia, a solido, o absurdo etc. No
toa Bartleby, o escrivo considerado pela crtica da segunda metade do sculo XX
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como texto precursor do existencialismo. Segundo palavras de Camus, Melville era o


Homero do Oceano Pacfico.
O personagem principal, o narrador, um advogado de Wall Street, empenhase em manter a ordem sua volta, e busca, ao contar a histria de Bartleby, perscrutar a
mente de seu incomum funcionrio, a fim de entender o que de fato se passou diante de
seus olhos, como pode-se notar logo na primeira pgina do romance.

[...] Se quisesse poderia contar muitas histrias que fariam sorrir os


homens de boa ndole e chorar as pessoas sentimentais. Mas abri mo
das biografias de outros escrives para contar algumas passagens da
vida de Bartleby, que foi o mais estranho de todos os escrives que
jamais encontrei ou ouvi falar. Talvez eu pudesse escrever a vida
completa de outros copistas, mas no possvel fazer isso com
Bartleby. Creio que no existe material suficiente para uma biografia
integral e satisfatria desse homem. uma perda irreparvel para a
literatura. Mas Bartleby era uma dessas criaturas a respeito das quais
nada se pode averiguar, exceto nas fontes diretas, e estas, no seu caso,
eram muito poucas. Aquilo que vi, espantado, com os meus prprios
olhos, tudo que sei a respeito de Bartleby, cujo relato farei a seguir.
(MELVILLE, 2005, p. 1).

Se de um lado temos um empregador, de constituio comportamental


simples na obra, que tem a convico firme de que a forma de vida mais fcil seja a
melhor, descrevendo-se como um advogado pouco ambicioso, que nunca consegue
arrancar aplausos do pblico; mas que na tranquilidade de um retiro confortvel, faz
negcios tranquilos com aes, hipotecas e as propriedades dos homens ricos.
(MELVILLE, 2005, p. 1), do lado oposto, h Bartleby, um homem de status social
simplrio, sem genealogia, lugar de nascena e laos emocionais conhecidos, mas com
uma rica complexidade existencial.
Bartleby surge, numa dada manh de vero, em resposta a um anncio para
a vaga de escrivo. Ainda vejo a sua figura, diz o advogado e Oficial do Registro
Pblico,

levemente

arrumado,

lamentavelmente

respeitvel,

extremamente

desamparado! Era Bartleby. (MELVILLE, 2005, p. 7). O primeiro e icnico relato do


ento candidato guarda a leitura pontual de seu desconfortvel modo de ser.
Podemos identificar nas obras de Melville, e nesta em particular, traos
distintos de uma literatura que empenha-se de forma notvel por ampliar a percepo do
mundo e conscincia de si. No despretensiosamente suas histrias expem personagens
envoltos em acontecimentos que despertam diferentes comportamentos, com forte
sentido filosfico, moral e psicolgico. Estoicismo, vingana, resignao, revolta,
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absurdo so alguns dos temas que compem a teia narrativa do autor, que temia ao
pensar que seria descrito pela posteridade como mero cronista da vida martima.
Assim, por meio de um dilogo entre as obras Bartleby, o escrivo, de
Melville e O Mito de Ssifo, de Camus, buscar-se- discutir a natureza absurda da
existncia, e se possvel lidar com ela e continuar vivendo.
A literatura est cheia de exemplos de homens absurdos. O prprio Camus,
em seu ensaio, cita Goethe e seus escritos, Ivan Karamzov, de Dostoivski, Don Juan,
de Tirso de Molina, o Hamlet, de Shakespeare, dentre outras obras, para discutir
dialtica e filosoficamente o absurdo. Aqui, nos deteremos em Bartleby.

BARTLEBY E O ABSURDO CAMUSIANO

A investigao sobre o absurdo, para Camus, em O Mito de Ssifo, ponto


de partida, o prlogo para a questo sobre a validade da vida, que, segundo ele, a
pergunta fundamental da Filosofia. Todo o resto, se o mundo tem trs dimenses, se o
esprito tem nove ou doze categorias, vem depois. (CAMUS, 2010, p. 19). preciso
investigar se o desacordo entre homem e mundo implica necessariamente na ao
definitiva, o suicdio. Dependo das justificativas da razo ao considerar se a vida vale ou
no ser vivida, o resultado da questo pode ser razo de vida ou razo de morte.
O absurdo, na concepo camusiana, apresenta-se como uma angstia
existencial, um mal do esprito. Camus percebe em sua constituio uma fora
arrebatadora capaz de provocar efeitos radicais. Existir ou perecer?, eis a pergunta
latente ante o sentimento do absurdo.
Encontramos em Bartleby, de Melville, um homem absurdo encaminhandose para o abandono voluntrio da vida. Ele participa do raciocnio absurdo trilhado pelo
filsofo franco-argelino somente at o meio do percurso; , concomitantemente,
exemplo e contraexemplo, demonstrando com isso que s h duas possibilidades ao
final do juzo absurdo: restabelecimento ou suicdio. No prematuro dizer, neste
momento, que a investigao feita por Camus busca entender os contornos
fundamentais desse mal-estar constitutivo do ser, a fim de encontrar meios de impugnar
seus efeitos nocivos, fazendo com que ao homem seja possvel coexistir de maneira
satisfatria com o absurdo.
Em seu ensaio filosfico, Camus no quer oferecer uma definio do
absurdo. Assim como no acredita que haja a verdade, mas verdades, tambm no cr
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em uma nica definio para o absurdo... Dado ao fato de consider-lo (o absurdo) to


confuso e to certo ao mesmo tempo, cuja base pessoal e to indeterminada, quer
identificar as nuances que o configura. O absurdo pode ser vinculado aos grandes
eventos que marcaram a histria regimes totalitrios, massacres, desastres etc. , mas,
em O Mito de Ssifo, Camus quer pens-lo em seu germe, na experincia pessoal e
solitria. Como anuncia, numa esquina qualquer, o sentimento do absurdo pode bater
no rosto de um homem qualquer. Tal como , em sua nudez desoladora, em sua luz sem
brilho, esse sentimento inapreensvel. (CAMUS, p. 25). Diante disso, encaremos,
ento, Bartleby.
O personagem de Melville pactua com o absurdo da existncia. Habita em
Bartleby um profunda negao do mundo. Percebe-se, j no incio da novela, uma perda
de sentido que incrusta-se a ele.

No incio Bartleby escrevia muito. Como se estivesse faminto por ter algo
para copiar, parecia se empanturrar com os meus documentos. No havia
pausa para a digesto. Trabalhava dia e noite, copiando luz natural e luz
de velas. Eu teria ficado empolgado com a sua dedicao, se ele trabalhasse
com alegria. Mas escrevia em silncio, com apatia, mecanicamente
(MELVILLE, 2005, p. 8).

na rotina do escritrio de Wall Street, entre carimbos, documentos e


correspondncias, que a lucidez interrompe o aspecto mecnico de seus gestos,
provocando uma sensao de que tudo a sua volta estpido e desprovido de sentido.
Diante disso, Bartleby j no como antes. O desenvolver da histria ocorre quando
Bartleby assume para si a recusa contnua que compe a lgica absurda, e, em seguida,
estende-a a todos.
Bartleby aproxima-se de Meursault, outro modelo de homem absurdo,
personagem do primeiro romance de Albert Camus, O Estrangeiro. Ambos tm uma
vida circunscrita rotina ditada pelo trabalho. So funcionrios de um escritrio,
executam tarefas repetitivas, dia aps dia; Bartleby, no incio, como copista, Meursault,
carimbando e esgotando um amontoado de papis. A indiferena e uma complexidade
comportamental, tambm, so pontos de convergncia entre eles, embora os desfechos
sejam distintos.
A primeira recusa de Bartleby acontece dias depois de ser contratado,
quando seu chefe delega a ele uma funo, ao que responde: prefiro no fazer. A
resposta de Bartleby no apresenta maledicncia e/ou confrontao , ao invs disso,
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uma postura existencial e ntima. Depois de sua resposta negativa, descreve o narrador,
[...] O seu rosto estava controlado, os seus olhos cinza obscuramente calmos. No havia
sequer uma ruga de preocupao perturbando-o. Se houvesse uma inquietude, raiva, ou
impertinncia nos seus modos, [...] sem dvida, eu o teria demitido [...]. (MELVILLE,
2005, p. 9).
importante evidenciar que, embora a situao que provoca o sentimento
absurdo seja uma situao qualquer, pois ele pode advir em uma simples caminhada
pelo parque, numa tarde qualquer, entre um gole e outro de caf, o que ele traz tona, o
contedo dos questionamentos que ele provoca, requer ateno e reflexo, uma vez que
implicar em aes.

Cenrios desabarem coisa que acontece. Acordar, bonde, quatro


horas no escritrio ou na fbrica, almoo, bonde, quatro horas de
trabalho, jantar, sono e segunda tera quarta quinta sexta e sbado no
mesmo ritmo, um percurso que transcorre sem problemas a maior
parte do tempo. Um belo dia, surge um por qu e tudo comea a
entrar numa lassido tingida de assombro. Comea, isso
importante. A lassido est ao final dos atos de uma vida maquinal,
mas inaugura ao mesmo tempo um movimento de conscincia.
(CAMUS, 2008, p. 27).

No a descoberta do absurdo que interessa, mas as consequncias e as


regras de ao que se pode tirar dela em decorrncia de seu movimento racional.
A consequncia da recusa contnua, levada ao extremo por Bartleby, a
ausncia de esperana, sua insatisfao consciente, descrita pelo advogado e seu
contratante, narrador da histria, demonstra a sutil rendio do escrivo. Ele vive o
absurdo, mas no tem conhecimento substancial dele. O sentimento do absurdo no ,
portanto, a noo do absurdo (CAMUS, p. 39), e o copista sente-o, mas parece no se
dar conta de sua condio. Bartleby um homem sem esperana, e, consciente disso,
no pertence mais ao futuro.
O copista do conto de Herman Melville, rompe o aparente equilbrio do
escritrio no Distrito Financeiro de Nova York em que trabalha. Alimenta-se,
inicialmente, apenas com biscoitos, no bebe cerveja, caf ou ch, permanece por
longos perodos olhando pela janela a parede de concreto, vive no escritrio, nunca
disse de onde veio, nem quem , e, quando lhe encarregam de algum trabalho ou lhe
perguntam algo sobre si, responde: prefiro no o fazer. A reao do narrador ao
descobrir que Bartleby no s trabalha no escritrio como faz dele sua moradia
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reveladora: De pronto fui tomado por um pensamento: Que solido e desamparo


terrveis esto sendo revelados aqui. Sua pobreza grande, mas a sua solido... que
horror! (MELVILLE, 2005, p. 16). A descoberta absurda diz respeito somente quele
que a vivencia. O absurdo um exlio, uma solido, nele a existncia do outro no
considerada; mais, no h alteridade na experincia absurda. Bartleby est sozinho no
mundo.
Numa outra passagem da novela, o advogado de Wall Street reitera a
condio absurda de seu funcionrio, ao observar o estado de indolncia existencial
deste: O que vi naquela manh convenceu-me de que o escrivo era vtima de um mal
inato e incurvel. Eu podia dar esmolas ao seu corpo, mas o seu corpo no lhe doa; era
a sua alma que sofria, e ela estava fora do meu alcance. (MELVILLE, 2005, p. 18). O
absurdo a que Bartleby est imerso aquele que Camus constatou como sendo uma
solido incurvel, um divrcio irremedivel...

Tenho fundamentos para dizer, ento, que o sentimento do absurdo


no nasce do simples exame de um fato ou de uma sensao, mas sim
da comparao entre um estado de fato e uma certa realidade, uma
ao e um mundo que a supera. O absurdo essencialmente um
divrcio (CAMUS, 2010, p. 41).

O objetivo do ensaio de Camus, portanto, investigar e esclarecer o


procedimento que, partindo de uma filosofia da no significao do mundo, acaba
encontrando-lhe um sentido e uma profundidade (CAMUS, 2010, p. 50). Quer, diante
da natureza absurda da existncia, saber como podemos lidar com ela e continuar
vivendo. No despretensiosamente o ttulo de seu ensaio traz Ssifo, um homem da
mitologia grega condenado a repetir sempre a mesma tarefa, a de rolar uma pedra
incessantemente para cima da montanha, apesar de saber que ela desabaria
inevitavelmente logo em seguida. sobre a resoluo dessa absurdidade que O Mito de
Ssifo trata. Ele sugere que, embora sobrecarregado por essa rocha, podemos imaginar
Ssifo feliz: Este mundo em si mesmo no razovel, isso tudo que pode ser dito.
Mas o que absurdo a confrontao do irracional e da aspirao irrefletida por
clareza, cujo chamado ecoa no corao. (CAMUS, 2008, p. 26).
Deste modo, Camus quer saber, se o homem pode viver nesses desertos.
Pensar reaprender a ver, a ser atento, dirigir a prpria conscincia, fazer de cada
ideia e de cada imagem, maneira de Proust, um lugar privilegiado. (CAMUS, 2010,
p. 38). Paradoxalmente, segundo o filsofo, tudo privilegiado.
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Diante de todo o incmodo e estranheza, Camus assente que possvel ao


homem viver e criar significados. Bartleby, entretanto, frente ao seu deserto, precipitase no vazio. Em O Mito de Ssifo, portanto, Camus quer retificar esse anseio humano
por ordem e perfeio. Para ele, o anseio humano por razo em um mundo
desarrazoado que responsvel pela absurdidade da condio humana. As questes
mais importantes, por fim, so aquelas que dizem respeito ao significado da vida, ou
falta dela, e, neste caso, as funes prticas e estticas da razo so mais relevantes.
Reiterando Camus, preciso viver.

REFERNCIAS

CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Rio de Janeito: Bestbolso, 2010.


GUIMARES, Carlos Eduardo. As Dimenses do Homem: mundo, absurdo, revolta.
Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1971.
MELVILLE, Herman. Bartleby, o escrivo: uma histria de Wall Street. So Paulo:
Cosac Naify, 2005.
VILA-MATAS, Henrique. Bartleby e companhia. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

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A PAIXO SEGUNDO G.H.: A CAMINHO DO SILNCIO


Ana Maria Ferreira Torres
Antnio Mximo Ferraz
Universidade Federal do Par (UFPA)

RESUMO: O presente trabalho interpreta o modo como se manifesta o silncio em A


paixo segundo G.H., de Clarice Lispector. A partir da afirmao de George Steiner, de
que o grande desafio do escritor na contemporaneidade o de superar a palavra e
alcanar o silncio, interpretamos o percurso que a protagonista G.H. faz da linguagem
ao silncio, e o retorno linguagem de um modo inaugural, no qual a palavra e o
silncio se entrelaam. Foi utilizado o mtodo hermenutico-fenomenolgico, a escuta
das questes da obra, e manteve-se o dilogo com obras de Martin Heidegger, Friedrich
Nietzsche, George Steiner e Benedito Nunes.
PALAVRAS-CHAVE: A paixo segundo G.H.. Silncio. Linguagem.
CONSIDERAES INICIAIS

A paixo segundo G.H., romance de Clarice Lispector publicado em 1964,


narra a transformao da personagem G.H. Escultora habituada a uma vida elegante,
ela, aps uma experincia radical de autoconhecimento, abandona conceitos que
construra durante sua vida inteira, para apreender a vida e as coisas como elas so. Ela
vivia tranquilamente em seu apartamento luxuoso no Rio de Janeiro, porm sua
aparente tranquilidade interrompida pelo silncio que G.H. tanto temia. Esse silncio
provocar uma transformao no modo como G.H. percebe a linguagem. Do desgaste a
que esta estava submetida, sua experincia ser de renovao.
O desgaste da linguagem um tema que circunda a literatura moderna. O
conceito de linguagem como adequao de um pensamento palavra, iniciado com
Plato, levou noo da linguagem como fator completamente instrumental e subjetivo,
uma vez que entende as palavras como significao de um conceito, sendo, portanto,
uma questo apenas de uso contnuo e arbitrrio. Assim, no estruturalismo saussuriano,
corrente que fundou os estudos lingusticos e que influenciou as atuais correntes
tericas lingusticas, as palavras passaram a ser signos portadores de significados. Para
Michel Foucault (2000), somente na literatura ser questionado este conceito de palavra
como signo, a partir de Dom Quixote, considerada por ele a primeira das obras
modernas.

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Uma vez que se percebe esse desgaste da linguagem, foroso se lembrar


do silncio, visto normalmente como o oposto fala. Para George Steiner (1967), o uso
repetido e desgastante das palavras em nossa era acabou tornando comum o que
particular, aprisionando em lugares comuns de falsa certeza aquilo que era provisrio,
pessoal e portanto, vivo ao lado invisvel da fala (1967, p.74). A linguagem se tornou
utenslio, no mais arte. Segundo Martin Heidegger (2010), o utenslio caracterizado
por se desgastar com o uso, ao passo que a obra de arte pe em evidncia o material que
a constitui. O filsofo alemo ainda considera que a poesia um retorno fala
inaugural, e que a fala cotidiana consiste num poema esquecido e desgastado, que
quase no mais ressoa (2011, p. 24). A literatura, no plenificar da linguagem, revela o
silncio, entendido como o desvelamento das questes que, ao se desvelarem, velam o
que efetiva e realmente so.
Steiner considera ainda que o grande conflito do poeta contemporneo
tentar superar o uso das palavras e alcanar o silncio. A linguagem deixou de ser a
nica forma de pensar, com a consolidao do pensar matemtico, legando a ela um
papel apenas de representao e expresso. As palavras seriam um empecilho ao.
Esse conflito entre a palavra e a ao mais precisamente, entre palavra e ser
desdobra-se em A paixo segundo G.H.
Este trabalho tem o intuito de investigar como A paixo segundo G.H.
(doravante, APSGH) desenvolve a relao entre silncio e linguagem. Para tanto,
dialogamos com obras de Heidegger, Nietzsche, Steiner e Benedito Nunes.
A caminho do silncio e o silncio do caminho
O conflito entre linguagem e silncio est presente no romance desde seu
incio, quando G.H. tenta narrar o que ocorreu a ela em linguagem humana: Ser
preciso coragem para fazer o que vou fazer: dizer. (LISPECTOR, 2009, p.18) O narrar
pela primeira vez se apresenta como algo desafiador, uma vez que no ser um falar
qualquer, ao qual estava acostumada, e, sim, uma linguagem diferente, que justamente
despreza a dominncia da palavra: [...] pelo desprezo pela palavra, talvez enfim eu
possa comear a falar (LISPECTOR, 2009, p.20). O que ser narrado justamente o
silncio. equivocado dizer que se falar sobre o silncio. O que intentamos verificar
como este se manifesta na obra, afinal. Falar sobre o silncio algo, a rigor,
contraditrio, uma vez que, ao se falar sobre ele, j no h mais silncio.
Esse silncio era evitado pela escultora, pois ele ameaava a segurana de
um mundo sobre o qual no queria se responsabilizar: O leve prazer geral [...] talvez
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viesse de que o mundo no era eu nem meu: eu podia usufru-lo (LISPECTOR, 2009,
p. 30). Pelo silncio de seu sorriso nas fotografias, ela tomava o maior contato consigo
mesma e com os outros: o maior aprofundamento mudo a que cheguei, minha ligao
mais cega e direta com o mundo (LISPECTOR, 2009, p. 24). Esta passagem pode ser
relacionada com a colocao de Manuel A. de Castro (2014), segundo o qual no
vazio do silncio do logos que encontramos o que somos (2014, p. 144). A
manifestao do silncio era perigosa porque a personagem havia humanizado demais a
vida, e o silncio excede essa humanizao, pois abarca homens e animais, seres
viventes e no viventes. O silncio se refere ao no-ser, ao que no , e que, por isso,
guarda todas as possibilidades de vir a ser. O silncio permite que haja a fala, do mesmo
modo que a escurido permite o manifestar da luz. Enquanto a palavra seria o triunfo do
apolneo, para G.H., o silncio paira na noite dionisaca dentro da qual ela submergir e,
posteriormente, emergir renovada.
G.H. precisava abafar esse silncio por meio de subterfgios. A beleza, o
domnio do esttico, era um deles. Por meio da esperana, ela adiava o tempo e, por
meio das palavras, ela adiava as prprias coisas que exprimiam essas palavras, uma vez
que, em seu sistema, elas constituam somente expresso de coisas e sentimentos.
As nicas ocasies em que experimentava um pouco do silncio era quando
se olhava nas fotografias. Seus retratos fotografavam um abismo (LISPECTOR, 2009,
p.25, grifo nosso). Grifamos abismo, pois sua acepo original, segundo Jaa Torrano
(2012), a do grego byssos, constitudo por a- (prefixo negativo) e -bssos
(fundo). No ter fundo, fundamento, referido aqui como o sem-limite, o nada, como
diz a narradora do romance: Um abismo de nada. S essa coisa grande e vazia: um
abismo (LISPECTOR, 2009, p. 25). O silncio, presente no nico momento em que
G.H. via a si mesma, revelava a ela o nada. este que a enfurecer, aps matar a barata.
Tudo comeou porque G.H., em uma calma manh, decidira limpar o quarto
que Janair, a empregada que se demitira um dia antes, deixara. A limpeza era uma das
atividades favoritas da escultora. Portanto, a ideia de arrumar o quarto a animou. A
realidade, entretanto, a reservava surpresas. Quanto ingressou no quarto, percebeu que
ele era o oposto ao resto do apartamento: desproporcional e grotesco, mas, sobretudo o
vazio do quarto a surpreendeu e enfureceu. Havia apenas uma cama, um armrio e um
desenho na parede (provavelmente feito por Janair) que representava as silhuetas de um
homem, uma mulher e um cachorro. Importante notar que os desenhos eram
completamente nus de expressividade: Nos corpos no estavam desenhados o que a
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nudez revela, a nudez vinha apenas da ausncia de tudo o que cobre: eram contornos de
uma nudez vazia (LISPECTOR, 2009, p. 38).5Eram corpos inexpressivos e silenciosos.
O desenho era grotesco, tanto por causa de sua desconformidade em relao
ao resto da moradia, que primava pelo equilbrio e pela harmonia ou seja, se opondo
sua sublimidade , quanto por sua semelhana pintura rupestre. Alis, o qualificativo
grotesco no imotivado, uma vez que a acepo original do termo, segundo Cssia
Alves da Silva (2014), deriva do italiano grota, ou seja, gruta. Embora esse termo se
refira s grutas do imprio romano portanto, muito depois do Paleoltico e Neoltico,
quando as pinturas parietais foram feitas , vlida, no caso do romance, a comparao,
pois a personagem descreve as figuras como se tivessem sido um porejamento gradual
do interior da parede, vindas lentamente do fundo at terem sudorado a superfcie da cal
spera (LISPECTOR, 2009, p.38). Eram como se fossem imagens que j estavam
presentes h eras no apartamento. As pinturas rupestres eram feitas no como mimese,
no sentido de representao de um acontecimento, mas se acreditava que o que se
desenhasse na caverna ocorreria na realidade, logo, acreditava-se que a pintura possua
propriedades mgicas, o que ocorria tambm com o uso das palavras anteriormente ao
surgimento da filosofia grega, segundo Hans-Georg Gadamer (2014): A ntima
unidade de palavra e coisa era, nos tempos primitivos, algo to natural que o nome
verdadeiro era experimentado como parte do portador desse nome (2014, p.524). Esse
uso das palavras diferenciava-se de como G.H. as compreendia, pois elas eram apenas,
at ento, meros rtulos que se pespegavam s coisas. A pintura surpreendeu a
personagem, ao perceber que O desenho no era um ornamento: era uma escrita
(LISPECTOR, 2009, p.39). Ornamento era o que desejava que fosse, visto que ela
ansiava pela decorao, mas a gravura era na verdade escrita, ou seja, criao.
Enervada pela primeira vez em anos, uma vez que sua natureza apolnea a
impedia de sentir emoes extremadas, G.H. decidiu lavar o quarto por completo:
aquilo tudo teria que ser modificado (LISPECTOR, 2009, p.42). Tambm pretendia
raspar da parede a gravura indesejvel: Mas antes rasparia da parede a granulada
5

A repetio, na frase, da palavra nudez no sem objetivo nem a nica repetio que figura no
romance. Segundo Norma Tasca (1988), a repetio encena [...] a complexa subjetividade passional que
se inscreve em A paixo segundo G.H. (TASCA, 1988, p.266). Por outro lado, Olga de S (1988) atesta
que a repetio em A paixo... cria uma figura de acumulao intensa e sistemtica, que, alm dos
efeitos sonoros, desenha um esquema de argumentao. (S, 1988, p.220). Acerca deste tema, Benedito
Nunes (2009) considera que, por meio da repetio obsessiva de verbos e substantivos, a romancista
emprega um processo que denominaremos tcnica de desgaste, como se em vez de escrever, ela
desescrevesse, conseguindo um efeito mgico de refluxo da linguagem, que deixa mostra o aquilo, o
inexpressado (NUNES, 2009, p.132).

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secura do carvo (LISPECTOR, 2009, p.43). Entretanto, antes que pudesse realizar a
modificao geral no quarto, abriu a porta do armrio e, de dentro, saiu uma barata. A
viso da barata a impediu at mesmo de gritar: Meu grito foi to abafado que s pelo
silncio contrastante percebi que no havia gritado. O grito ficara me batendo dentro do
peito (LISPECTOR, 2009, p.46). A barata era to antiga quanto o silncio primitivo, e
a antiguidade da barata a repugnava: O que sempre me repugnara em baratas que elas
eram obsoletas e no entanto atuais (Idem). Entretanto, o que mais a abalara, em relao
barata, foi perceber que o animal possua como nico sentimento a ateno de viver
(palavras prprias da personagem) ateno esta que G.H. tentara abafar. A ateno
vida do qual fala a personagem o silncio originrio. Era, como nota Nascimento, um
silncio infamiliar, traduo para o termo alemo unheimlich, que Freud utilizou para
tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz. (FREUD, 1976,
p.282 apud NASCIMENTO, 2012, p.26). Note-se que ele colocado no passivamente,
mas ativamente, como se o silncio invadisse novamente a vida da escultora.
G.H. cedeu ao instinto e atacou a barata, contrariando seus hbitos
tranquilos. A partir da, ela entra em profunda transformao. Iniciou-se, pelo silncio,
uma alterao da noo de verdade para a personagem, atravs da qual ela passa a
questionar os conceitos que guiavam sua vida:

E o primeiro verdadeiro silncio comeou a soprar. O que eu havia


visto de to tranquilo e vasto e estrangeiro nas minhas fotografias
escuras e sorridentes aquilo estava pela primeira vez fora de mim e
ao meu inteiro alcance, incompreensvel mas ao meu alcance
(LISPECTOR, 2009, p.63).

Aps matar a barata, G.H. enveredou no que ela chama de inumano, ou


matria viva, que abrange tudo o que e est sendo, no preso s convices humanas
antropocntricas. A primeira mudana que ela percebe a de que as palavras no podem
ser significantes exatos das coisas: Mas que abismo entre a palavra e o que ela tentava,
que abismo entre a palavra amor e o amor que no tem sequer sentido humano [...]
porque amor a matria viva (LISPECTOR, 2009, p. 66). Ao questionar a verdade, a
personagem percebe esse fato relativo s palavras, pois a linguagem est diretamente
ligada a como se conceitua e se compreende o mundo. Segundo Friedrich Nietzsche
(1991), acreditamos saber algo das coisas mesmas, se falamos de rvores, cores, neve e
flores, e no entanto no possumos nada mais do que metforas das coisas, que de
nenhum modo correspondem s entidades de origem (1991, p.33). A viso do filsofo
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alemo tem relao com o que G.H. percebe, pois ela tambm vai se encaminhar para o
desconhecido de si prpria.
A protagonista tambm percebe que, no quarto de Janair, qualquer nome
poderia ser dado a qualquer coisa: De agora em diante eu poderia chamar qualquer
coisa pelo nome que eu inventasse [...] porque qualquer coisa se transmutaria na mesma
mudez vibrante (LISPECTOR, 2009, p.95). Essa concluso nos reporta composio
musical 433, do pianista norte-americano John Cage, que tematizou na pea tambm o
silncio, por meio da ausncia total de som durante os quatro minutos e trinta e trs
segundos de sua durao. Para Cage, segundo Douglas Kahn (1997), Eventually
codified in the publication of 4'33", an ultimate silent piece could occur anywhere and
anytime, all sounds could be music, and no one needed to make music for music to
exist.6 (1997, p.558) Do mesmo modo, no quarto em que a escultora se encontrava, o
silncio permitiria a gnese de qualquer palavra para qualquer coisa. Ela ingressa no
domnio da inaugurao das coisas.
Quando G.H. se deu conta de que as palavras no estavam presas ao que
significavam ou exprimiam, e que o silncio poderia gerar todas as palavras, passou a
desprez-las e a buscar o silncio, ao mesmo tempo em que buscava o ncleo
inexpressivo da vida. O nome passou a ser considerado um acrscimo, pois impede o
contato com a coisa. O nome para a coisa um intervalo para a coisa (LISPECTOR,
2009, p.140). Para Benedito Nunes, essa busca pelo silncio nos romances de Clarice,
como A ma no escuro e Perto do corao selvagem, vem do desejo dos personagens
de ser, completa e autenticamente (2009, p. 127), uma vez que a linguagem humana
apresenta naturalmente um distanciamento da realidade pura:

Se coincidssemos com as coisas, se vivssemos integrados


Natureza, faltar-nos-ia o confronto com os objetos [...] no haveria a
separao entre as conscincias, que a comunicao tenta preencher
atravs da linguagem verbal ou no verbal (LISPECTOR, 2009,
p.127).

A falha na linguagem em G.H. pode estar relacionada ao questionamento do


antropocentrismo, na obra. A travessia da personagem a faz passar do humano ao

Eventualmente codificada na publicao de 433, uma pea silenciosa definitiva poderia ocorrer em
qualquer local e a qualquer hora, todos os sons poderiam ser msica e ningum precisaria fazer msica
para ela existir (Traduo nossa).

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inumano. Ela descobre que o humano na verdade um constrangimento, e que o


inumano permite ao humano a plenitude:

Mas que tornar-se humano pode se transformar em ideal e sufocar-se


de acrscimos... ser humano no deveria ser um ideal para o homem
que fatalmente humano, ser humano tem que ser o modo como eu,
coisa viva, obedecendo por liberdade ao caminho do que vivo, sou
humana (LISPECTOR, 2009, p.124).

Para Steiner, a lngua tem um limite e falha, porque temos a certeza de um


sentido divino que supera e envolve o nosso (1967, p.59). Essa transcendncia no
ocorre em APSGH, na qual h inclusive uma negao do transcendental, embora no se
negue a existncia de Deus (no caso, do Deus, como a personagem se refere nas partes
finais do romance). Mas, sem dvida, podemos entender esse sentido divino que
supera e envolve o nosso como o inumano, o que est alm e mesmo antes do humano,
e do qual ele prprio brota.
Entretanto, G.H. ainda no conseguiria viver o silncio, pois em sendo
humana, precisava cumprir seu destino humano. Afirma Heidegger que o homem
essencialmente se apropria do mundo pelo falar da linguagem (sendo esta no uma
criao antropolgica, mas algo que nos antecede, tal como o inumano), do mesmo
modo que G.H. diz: Eu tenho a medida que designo. [...] A realidade a matriaprima, a linguagem o modo como vou busc-la (LISPECTOR, 2009, p. 176). Por
isso, depois de comer a barata morta, como em um ritual de purificao, a escultora
sentiu desconforto, notando que no seria abruptamente que alcanaria a almejada
despersonalizao e inumanizao: botando na minha boca a massa da barata, eu no
estava me despojando [...] mas estava de novo querendo o acrscimo (LISPECTOR,
2009, p.170). Para chegar ao silncio, precisava das palavras. Como ela diz, para se
chegar mudez, que grande esforo da minha voz (LISPECTOR, 2009, p.175). A
personagem teria antes que fazer o uso da linguagem, para que ento esta fracassasse e
se chegasse ao silncio: A linguagem o meu esforo humano. Por destino tenho que
ir buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel
(LISPECTOR, 2009, p.176).

CONSIDERAES FINAIS

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G.H. precisaria desistir do silncio e viver sua vida humana, renunciar


almejada despersonalizao e ao grande silncio at que as palavras no fossem mais
necessrias. Essa renncia de certo modo um re-anncio, como entende Heidegger:
Renunciar re-anunciar. Em sua renncia, o poeta abdica de sua relao anterior com a
palavra. [] Abdicando, algo se lhe anuncia, um chamado, que o poeta no pode mais
recusar (2011, p.129). Ao notar que a linguagem um esforo humano, o modo como
vai buscar a realidade e uma espcie de antecedncia ao silncio: a linguagem um dia
ter antecedido a posse do silncio. (LISPECTOR, 2009, p.176).

G.H. passa a

experimentar a linguagem em sua essncia, a partir do mergulho no silncio. Por


essncia, no indicamos fundamento e causa, mas o que est sempre vigorando, jamais
cessando. O que jamais cessa o silncio, sempre intrnseco linguagem. Heidegger
diria que a essncia da linguagem a consonncia do quieto: A quietude aquieta-se
dando suporte ao modo de ser de mundo e coisa (2011, p.24).
Para Manuel de Castro, essncia diz a arkh, aquilo que no deixa de
vigorar para que algo se torne algo, chegando a seu tlos (Essncia, 3). Tlos
plenitude, segundo Emmanuel Carneiro Leo (1992). Entretanto, em A paixo segundo
G.H., pretende-se alcanar a falha, o fracasso da linguagem, no sua plenitude: A
linguagem o meu esforo humano. Por destino volto com as mos vazias
(LISPECTOR, 2009, p.176). A plenitude no a da linguagem em seu resplendor,
como, por exemplo, em Guimares Rosa, o qual, segundo Nunes, apresenta um estilo de
acrscimo, em contraste com o estilo clariceano (este dominado pela assombrao do
silncio, como denominou o filsofo paraense, emprestado de um termo de Sartre). O
tlos a ser alcanado o do indizvel: Mas volto com o indizvel. O indizvel s me
poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo,
que obtenho o que ela conseguiu (Idem). Esse indizvel, no entanto, tambm
linguagem. O indizvel e o inexpressivo so o velamento, que permite que sempre haja
criao, ou seja, nunca se esgota em possibilidades. A prpria arte de Clarice Lispector
sempre a reafirmao de uma inexpressividade. desse modo que G.H. passou a
preferir a inexpressividade expressividade. O inexpressivo, em seu silncio, permitiria
a criatividade: ns mesmos manifestamos o inexpressivo em arte se faz isso [...]
manifestar o inexpressivo criar (LISPECTOR, 2009, p.142).
REFERENCIAS
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CASTRO, Manuel Antnio de. Logos. In:______. [et. al.] (coord.)/(org.). Convite ao
pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.
______. Essncia. Obtido em: www.dicpoetica.letras.ufrj.br
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo - traos fundamentais de uma
hermenutica filosfica. Traduo de Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 2014.
HEIDEGGER, Martin. Ser e Verdade. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo.
Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2012.
KAHN, Douglas. John Cage: Silence and Silencing. The Musical Quarterly, v.81, n.4,
p. 556-598, 1997.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
NASCIMENTO, Evando. Clarice Lispector: uma literatura pensante. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2012.
NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. 5 ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres
Filho. So Paulo: Nova Cultural, 1991. Coleo Os pensadores.
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. 3 ed. So Paulo: Ed. 34, 2009.
LEO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo e pensar II. Petrpolis, Vozes, 1992, p. 156.
Disponvel em: <http://www.dicpoetica.letras.ufrj.br/index.php/T%C3%A9los> 14
julho 2015
SILVA, Cssia Alves da. O grotesco na poesia de Augusto dos Anjos. In: ARAGAO.
Maria do Socorro Silva de. (Org.). II CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA.
II CONALI. Anais. Joo Pessoa: Mdia, 2014. p.1023-1031.

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ARTHUR SCHOPENHAUER E O ROMANTISMO ALEMO: UM ESTUDO


EM TORNO DA QUESTO DO GNIO ARTSTICO
Jos Luis de Barros Guimares7
Universidade Federal do Piau (UFPI)
Resumo: O objetivo central deste trabalho consiste e apresentar os elementos tericos
da metafsica do belo schopenhaueriana, relacionadas noo de gnio artistico, que
possuem confluncia com o movimento germnico denominado pela literatura
especializada de Romantismo Alemo. Mesmo que primeira vista Arthur
Schopenhauer apresente-se no palco das discusses tericas novecentista como um
crtico impiedoso dos romnticos, alimentamos a suspeita que as explicaes
metafsico-epistmicas presentes em suas consideraes filosficas referentes ao belo,
s artes e ao gnio artistico possuem fortes ressaibos do pensamento romntico alemo
da poca. Nesse sentido, pretendemos evidenciar as convergncias entre o pensamento
schopenhaueriano e romantismo alemo com o intento de verificar se a sua concepo
de gnio pode ser considerada essencialmente romntica.
Palavras-chave: Schopenhauer. Romantismo alemo. Filosofa da arte. Gnio artstico.
CONSIDERAES INICIAIS

O filsofo alemo Arthur Schopenhauer (1788-1860) no livro III da sua


obra magna, O mundo como vontade e representao, publicada em 1819, apresentou a
sua filosofia da arte por intermdio das suas consideraes metafsicas referentes ao
Belo Artstico. A produo filosfica schopenhaueriana surge embora s tenha sido
reconhecida posteriormente no auge do movimento filosfico-literrio denominado
pela literatura especializada de Romantismo Alemo. Sabe-se, porm, que essa vertente
intelectual romntica alem criada pelos irmos August, Friedrich Schlegel, Ludwig
Tieck e endossada pelos cones da filosofia da poca (Fiche, Schelling, Schleiermacher
e Hegel) severamente criticada por Schopenhauer em inmeras passagens de seus
escritos. Todavia, se analisarmos minunciosamente a reflexo schopenhaueriana acerca
do belo, do sublime, das artes bem como da noo de gnio artstico torna-se possvel
encontrarmos proximidades tericas entre o movimento romntico e a sua metafsica do
belo, ainda que o filsofo alemo no se reconhea como pertencente a essa tradio.
Diante da ampla gama de temas que nos habilita estabelecer uma anlise
comparativa entre o Romantismo Alemo e a Filosofia da Arte de Arthur Schopenhauer,
7

Graduado em Filosofia pela Universidade Federal do Piau (UFPI). Mestre em filosofia pelo programa
de Ps-Graduao em tica e Epistemologia pela mesma instituio de ensino. Coordenador de tutoria do
curso de filosofia pelo Centro de Educao distncia do Piau (CEAD).

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resolvemos explorar o estudo que o misantropo de Frankfurt fez em torno da questo


gnio. Nosso propsito central, portanto, consiste em averiguar se a concepo de Gnio
artstico presentes nas consideraes estticas schopenhauerianas, presentes no livro III
de O mundo como vontade e representao, aproxima-se ou distancia-se da noo de
Gnio romntico em voga no pensamento da poca. Para isso, dividiremos a nossa
breve exposio terica em dois momentos: apresentarmos algumas caractersticas
gerais do Romantismo alemo e, por fim, dissertaremos sobre o gnio artistico com base
na metafsica do belo schopenhaueriana.

ROMANTISMO ALEMO: PRINCIPAIS CARACTERSTICAS

O filsofo e jornalista alemo contemporneo Rudiger Safranski em seu


livro Romantismo, uma questo alem (2010) pintou um quadro geral da Alemanha,
tendo como imagens inspiradoras os marcantes acontecimentos econmicos, polticos,
filosficos e culturais germnicos que eclodiram no final do sculo XVII at meados
do XIX com o propsito de esclarecer ao seu leitor esse movimento literrio-filosfico
em que o modo romntico8 de interpretar a vida emergiu com maior intensidade e fora
na histria do pensamento Ocidental, a saber: o Romantismo Alemo. Para que se
tenha uma clarividncia conceitual dessa diversificada Escola literria, respectivamente
composta por autores e fases prprias, faz-se necessrio pontuarmos incialmente
algumas caractersticas basilares que marcam o pensamento romntico de um modo
geral. Dentre as inmeras marcas do movimento germnico supracitado, destacaremos
trs que, em nosso entender, entram em compatibilidade com a metafsica do belo
schopenhaueriana.
O primeiro trao marcante do Romantismo alemo , sem dvida, a
veemente crtica ao racionalismo do Sculo das Luzes com as suas profundas
implicaes para a arte e a poltica da Alemanha do sculo XIX. perceptvel a
contraposio ao culto exacerbado da Razo, perpetuada pelo Iluminismo de Immanuel
Kant, haja vista que esse ideal extrai do mundo o seu encantamento, a sua magia bem
8

Corroboramos com a tese de Rudiger Safranski de que o romntico sempre existiu em todas as pocas e
tradies, muito embora tenha sido no Romantismo que essa forma de interpretar o mundo pde se
manifestar com toda a sua fora e esplendor. por essa razo que ele assinalou que O Romantismo
uma poca. O romntico uma postura de esprito que no est limitada a um tempo. Ela encontrou no
Romantismo a sua expresso mais pura, mas o romntico existe at hoje. Ele no apenas um fenmeno
alemo, mas encontrou na Alemanha uma expresso especial, de tamanho mbito que no exterior s vezes
se unifica a cultura alem com o Romantismo e o romntico. Cf: SAFRANSKI, Rudiger. 2010, p. 16.

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como o vnculo com o sobrenatural. Na perspectiva dos romnticos alemes, o homem


no s razo, mas, acima de tudo, sentimento, emoo, imaginao, vontade, desejo
mstico e atrao pela Natureza. Ao criticar o paradigma da racionalidade, os
romnticos de denunciam esse modelo monolgico do conhecimento estabelecido pelos
mtodos e paradigma da cincia moderna. Isso se d graas ao fato de o discurso
terico, lgico e racional no explicar o qu das coisas, mas apenas as suas relaes
causais. Johann Gottfried Herder9, um dos percussores do romantismo alemo, por
exemplo, defendeu a assero de que os homens deveriam mergulhar no vazio da
existncia, no irracional da natureza, nos mares revoltos da sua prpria interioridade a
fim de exercitar a faculdade da imaginao, em prol do projeto de formao guiados
pela razo. Podemos confirmar essa linha de pensamento do fragmento abaixo:

Herder foi ousado o suficiente para querer revolucionar o conceito de


razo [...]. A crtica da razo pura era para Herder um palavreado
vazio e expresso de um raciocnio estril. Assim como Hegel, uma
gerao mais tarde, mostrou a Kant que o medo de errar poderia ser o
prprio erro. Ele, por sua vez, no queria se deixar limitar pelos
prembulos do conhecimento crtico, e sim agarrar a vida toda. Herder
falava da razo viva, em oposio abstrata. A razo viva concreta,
mergulha no elemento da existncia, do inconsciente, irracional,
espontneo, portanto na escura e criativa vida, que move e movida
(SAFRANSKI, 2010, p. 24).

Para Herder, A crtica da razo pura de Kant na passava de um palavreado


vazio pelo fato dela estabelecer limites as experincias humanas. Nota-se aqui um
rompimento ntido com o pensamento moderno exatamente pelo fato dos mesmos
duvidarem do papel da racionalidade pura para o desenvolvimento pleno dos indivduos
no seu processo de formao. Outra importante caracterstica do romantismo alemo
que, em certa medida, deriva da primeira a relevncia que a intuio possui para o
entendimento da realidade. Se na perspectiva kantiana a intuio pode se comparada h
um cego que tateia desnorteadamente os objetos do mundo material, para os
9

Johann Gottfried Herder (1744- 1803) poeta folclorista, tradutor, fillogo amador estudou filosofia em
Knigsberg, onde foi aluno de Kant no perodo de 1762 - 1764. O famoso professor e autor das trs
Crticas logo reconheceu a genialidade do aluno e este ltimo, por sua vez, tambm tinha uma imensa
admirao para com o seu mestre. Esta relao de admirao, porm, acabou diminuindo com o tempo na
medida em que as divergncias filosficas de ambos os pensadores foram ficando evidentes. Houve por
parte dos dois pensadores, inclusive, referncias irnicas em seus textos frente s ideias (principalmente
no que se refere ao conceito de razo) do outro. Herder tinha uma verve potica que, consequentemente,
recaia sobre as suas consideraes filosficas. Kant, ao contrrio, discordava deste teor imaginativo que o
seu aluno atribua razo. Pode-se perceber isso quando ironicamente o professor solicita ao aluno que o
ajude a compreender a sua teoria, mas na linguagem da razo discursiva e no da razo intuitiva ou
mstica, na linguagem dos homens e no na linguagem dos deuses Cf: KLEIN, 2012, p. 126.

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romnticos, ao contrrio, ela o grande guia para a vida, pois essa apreenso imediata
ultrapassa a esfera dos limites formais impostos pela razo. por intermdio dessa
apreenso intuitiva e imediata do mundo, que para a parte dos idealistas e romnticos se
d por meio da experincia esttica, que desvelamos o reinado dos sentimentos e
emoes humanas. Em Para se pensar a unidade do primeiro romantismo alemo,
Silveira corrobora com a nossa linha argumentativa:

Algumas ideias sero essenciais ao movimento e de fato marcam uma


caracterizao geral do perodo. A primeira, e talvez mais
caracterstica, seja a perspectiva de intuio. A intuio o ponto de
partida, o reconhecimento primeiro a partir da autoconscincia; a
constatao imediata do eu em sua prpria atividade de pr seus
objetos e a si mesmo. Essa perspectiva intuitiva-imediata do idealismo
ressoar nos pensadores romnticos como a mais elementar verdade
acerca de si e do mundo. Mais do que a estreiteza do carter intuitivo
intelectual de Fichte, que breve ser questionado pelos romnticos,
resta dessa intuio o papel central da imediatez. To valorizada, essa
imediatez ultrapassar a esfera delimitada constituda por Fichte e
deixar de ser meramente intelectual. O imediato agora est no
sentimento, naquilo que fora venerado como mxima da vida no
Sturm und Drang. A imediatez, tirada de sua exclusividade intelectual
e meramente formal, abre as portas para novos e mais ousados
caminhos. A tentativa aqui justamente reunir toda a processualidade
reconhecida, toda a dinmica, sob a perspectiva da imediatez
(SILVEIRA, 2012, p. 116).

dada a intuio humana um papel importante graas ao fato de ela ser no


ser considerada cega, mas intelectual. Essa discusso epistemolgica presente nos
filsofos idealistas influenciou fortemente os romnticos alemes, pois por meio desse
contanto imediato com o mundo que o sujeito se v envolto de sentimentos
arrebatadores (angstias, tristezas, alegrias, solido entre outras emoes humanas) bem
como pode estabelecer uma unio mstica com a natureza. Uma pintura que pode servir
como ilustrao para a discusso que nos propomos o caminhante sobre o mar de
nuvens, do pintor e escultor Caspar David Friedrich, pois ele sintetiza tanto a solido
csmica 10do homem romntico como a sua admirao para com todos os fenmenos da
misteriosa natureza ao desenhar um homem sozinho em cima de uma montanha quase
sobre as nuvens olhando para a imensido do mundo. Vale lembrar que todos os
fenmenos da Natureza so dignos de contemplao esttica e ganham uma significao

10

Esse sentimento totalidade em relao ao mundo est presente em quase todos os idealistas e
romnticos alemes. Para uma discusso mais pormenorizada dessa questo Cf: CARPEAUX, 1994, p.
110.

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potica: as estaes do ano, o por do sol, a lua, as montanhas, a floresta, as correntezas


do mar. Esses magnficos espetculos, segundo a tradio romntica, se entrecruzam
com os dramas humanos. A natureza se humaniza e o homem se reconhece como
natureza. Encontramos essa linha de pensamento presentes na filosofia de Schelling11 e,
em seguida, em na metafsica da Vontade schopenhaueriana graas ao fato de em ambos
os autores reconheceram a intuio como o elemento de unificao entre eu e mundo,
entre homem e natureza, entre particular e universal. Esse esforo de conciliao com a
natureza a terceira caracterstica do romantismo alemo digna de destaque.
Segundo essa linha de pensamento, o gnio romntico exatamente aquele
ser humano que consegue por meio da faculdade de imaginao traduzir todas essas
emoes humanas e naturais em obra de arte. Esses indivduos que se sobressaltam da
maioria dos mortais conseguem transformar o simples em complexo, o trivial em
misterioso por meio das obras arquitetnicas, esculturas, pinturas, poesia e msica.
Novalis, em Fragmentos, dilogo e monlogo, talvez tenha sido aquele que melhor
definiu a postura esttica romntica ao assinalar que na medida em que dou ao comum
um sentido elevado, ao costumeiro um aspecto misterioso, ao conhecido a dignidade do
desconhecido, ao finito um brilho infinito, eu o romantizo (NOVALIS, 2001, p. 142).
Os indivduos devem cultivar a postura de contemplao frente natureza e s artes
para que haja a possibilidade de um olhar inocentemente encantado frente ao trivial, ao
cotidiano e ao comum da vida.

Diante dessas breves consideraes acerca do

romantismo alemo, iremos passar agora para a discusso proposta por Schopenhauer
referentes ao gnio artstico.

O GNIO ROMNTICO SCHOPENHAUERIANO

Para que se tenha uma compreenso ampla dos elementos romnticos


presentes nas consideraes estticas schopenhauerianas concernentes a sua definio
de gnio artistico interessante que se tenha no horizonte de modo preliminar os
11

Par a Schelling, o ponto firme de sua filosofia o conceito de intuio intelectual. No por acaso que
Jair Barboza, em seu livro intitulado Infinitude subjetiva e esttica: natureza e arte em Schelling e
Schopenhauer, assinalou que Para o jovem Schelling a intuio intelectual rganon de sua filosofia.
Permite ela o acesso, mediante a conscincia-de-si, ao eu absoluto, suprassensvel que atravessa toda a
natureza como uma atividade originria produtiva inconsciente, metamorfoseando-se nas diversas formas
dos reinos inorgnico e orgnico at, no homem, tornar-se consciente de si e reconhece-se como
inteligncia na sua identidade total, ou indiferena [...] Na intuio intelectual, producente e produto se
do conjuntamente, ou o eu se d como infinito em e para si mesmo , incondicional e absolutamente,
exterior a todo tempo, isto , na eternidade. Cf: BARBOZA, Jair. 2005, p 19.

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aspectos gerais da sua metafsica do belo. Podemos dizer, de antemo, que a sua
filosofia da arte est centrada no conceito de representao. Porm, existem dos tipos
de imagens mentais que so apreendidas pelo sujeito cognoscente, a saber: as
representaes que esto submetidas ao princpio de razo suficiente

12

e as

representaes alheias ao referido princpio. Nas primeiras, os indivduos apreendem


apenas as relaes causais, isto , o porqu das coisas ou mesmo o fazer-efeito da
matria. Essa primeira classe so objetos da cincia e, por conseguinte, infrutferas do
ponto de vista esttico, pois, segundo Schopenhauer, nelas no encontramos a essncia
intima da vida. Percebemos aqui, assim como os romnticos, uma crtica de
Schopenhauer a esse culto exacerbado a racionalidade graas ao fato de os conceitos
que so produzidos pela razo no possurem validade em sua discusso esttica. As
representaes submetidas ao princpio de razo suficiente so subjetivas, tendo em
vista que os indivduos sempre estabelecem uma relao de interesse com os objetos
que aparecem a sua conscincia.
Na segunda classe de representaes, os indivduos conseguem captar de
maneira intuitiva e imediata o qu das coisas. Trata-se dos arqutipos imorredouros
do mundo (as Ideias platnicas) que so antevistas pelo contemplador do mundo de
modo desinteressado. Aqui o esprito procede de maneira puramente objetiva, haja vista
que os indivduos esquecem momentaneamente a sua vontade particular exatamente por
estarem em face de uma imagem clara, forte e lmpida de realidade. No temos aqui
apenas um olho que v um sol ou mesmo uma mo que toca a terra
(SCHOPENHAUER, 2005, p 46), como descreveu Schopenhauer na abertura de O
mundo como vontade e representao, mas claro olho csmico13 do mundo. Esse
12

Na sua tese de doutorado intitulada Sobre a qudrupla raz do princpio de razo suficiente, publicada
em 1813, isto , cinco anos antes da publicao de O mundo como vontade e representao,
Schopenhauer apresenta a definio do referindo princpio (nada sem razo pela qual em razo de no
ser) e reformula-o. No foi por acaso que Roger assinalou que emprestado da tradio leibniziana, o
princpio de razo suficiente ganha, em Schopenhauer, uma significao e uma funo nova, de
inspirao kantiana. Ele a forma de todo objeto, o modo universal de sua apario fenomnica. Tratase do princpio constitutivo de toda representao. Composto de trs instanciais, espao, tempo e
causalidade, a verso unificada e simplificada do transcendental kantiano CF: ROGER, Alain.
2013.p. 27.
13
O olho que v no o de um particular, mas o claro olho csmico (Klares Weltauge). O que nos faz
pensar que, quando a contemplao da Ideia, restabelece-se uma unidade originria que ficaria esquecida
na geografia da realidade efetiva, traada pelo princpio de razo. O olho csmico, justamente, sendo o
olho impessoal desta unidade. Assim, quando o vu de Maia daquilo que aparece removido e a roda de
xion da existncia cessa de girar, o indivduo imergido no estado esttico o contemplador, por via da
Ideia platnica, mirando a cristalina imagem do Em-si ento, no limite, a prpria Vontade, unidade
estabelecida, que se autoconhece no espelho da representao Cf: BARBOZA, 2001, p. 62. Vale apenas
destacar que o gnio artstico, de uma maneira geral, possui a faculdade do conhecimento mais
desenvolvida do que os seres humanos normais. Enquanto as pessoas normais agem usando trs teros

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modo de proceder de modo puramente objetivo constantemente no mundo o que


distingue o gnio do homem comum14. Podemos confirmar essa linha de pensamento no
trecho abaixo:

Apenas pela pura contemplao (antes descrita) a dissolver-nos


completamente no objeto que as Ideias so apreendidas. A essncia
do GNIO consiste justamente na capacidade preponderante para tal
contemplao. Ora, visto que s o gnio capaz de um esquecimento
completo da prpria pessoa e de suas relaes, segue-se que a
GENIALIDADE nada seno a OBJETIVIDADE mais perfeita, ou
seja, orientao objetiva do esprito, em oposio subjetiva que vai
de par com a prpria pessoa, isto , com a vontade. Por consequncia,
a genialidade a capacidade de proceder de maneira puramente
intuitiva, de perde-se na intuio e afastar por inteiro dos olhos o
conhecimento que existe originalmente apenas a servio da Vontade
ou seja, de seu interesse, querer e fins fazendo assim a personalidade
ausentar-se completamente por um tempo, restando apenas o PURO
SUJEITO DO CONHECIMENTO QUE CONHECE, claro olho
csmico (SCHOPENHAUER, 2005, p. 254).

Esses seres humanos de espritos raros que deixaram sua marca impressa na
humanidade Michelangelo, Van Gogh, Goethe, Fernando Pessoa, Mozart, Beethoven,
apenas a ttulo de ilustrao por meio das suas manifestaes artsticas libertam-se da
servido dos desejos para intuir as imagens essenciais da vida humana em toda a sua
tragicidade e beleza. Eles so uma espcie de Demiurgos do mundo, pois esses
espritos geniais apreendem intelectivamente a Vontade enquanto objetidade e
plasmam-na em uma manifestao artstica particular. por esta razo que Frdric
Schiffer assinalou que o artista genial como o fugitivo da caverna de Plato que, luz
crua de seu intelecto, sabe definir precisamente os objetos e os seres cujas sombras se
refletem na maior confuso sobre a parede subterrnea (SCHIFFER, 2012, p. 66).
Tudo isso de maneira intuitiva. O uso da racionalidade, instrumento responsvel por
compreender as representaes abstratas (conceitos), segundo Schopenhauer, no fazem
parte do processo de produo de uma obra de arte.
de vontade e apenas um tero de inteligncia, esta proporo no gnio artstico completamente
invertida. Ademais, os gnios no precisam da obra de arte (assim como as pessoas comuns) para antever
aprioristicamente as Ideias eternas e imutveis de Plato.
14
Para Schopenhauer O homem comum, esse produo da fbrica da natureza, que ele produz aos
milhares todos os dias, , como dito, completamente incapaz de deter-se numa considerao plenamente
desinteressada, a qual constitui a contemplao propriamente dita. Ele s pode direcionar a sua ateno
para as coisas na medida em que estas possuem alguma relao, por mais indireta que seja, com a sua
vontade. Assim, o homem comum no permanece por muito tempo ao objeto, mas, em tudo aquilo que se
oferece a ele, procura rapidamente o conceito sob o qual possa subsumi-lo como o preguioso busca a
cadeira e depois nada mais o interessa CF: SCHOPENHAUER, 2005, p. 256.

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O gnio artstico, descrito pelas retinas do pensamento schopenhaueriano,


lana mo das relaes causais do mundo efetivo e perde-se nas fantasias produzidas
pela faculdade de imaginao. Como nele a capacidade intelectual sobrepuja ao pulso
cego, irracional presente em todos os seres, exatamente por ele ser puro sujeito do
conhecimento destitudo de querer, como mostra a citao acima, que ele consegue
alargar o seu clico de viso do mundo por meio das imagens lmpidas da prpria vida:
as Ideias de Plato. Podemos confirmar essa assero em um trecho do livro III de O
mundo como vontade e representao:

Reconheceu-se a fantasia como um componente essencial da


genialidade, com razo. Mas s vezes se jugou que a fantasia e o gnio
seriam idnticos, o que incorreto. Que o vigor da fantasia seja um
componente essencial do gnio reside no seguinte: os objetos do gnio
enquanto tais so as Ideias, as formas essenciais e permanentes do
mundo e de todos os seus fenmenos. O conhecimento da Ideia,
todavia, intuitivo e no abstrato [...] Portanto, a fantasia pe o gnio
na condio de, a partir do pouco que chegou sua apercepo
afetiva, construir todo o resto e assim deixar desfilar diante de si quase
todas as imagens possveis da vida [...] A fantasia, conseguintemente,
amplia o ciclo de viso do gnio para alm dos objetos que se
oferecem na efetividade sua pessoa, em termos tanto de qualidade
quanto de quantidade (SCHOPENHAUER, 2005, p. 255-256).

exatamente por essa capacidade do gnio de olhar para os objetos de


maneira puramente objetiva que esses homens de elevada condio espiritual no
conseguem lidar com a vida prtica. Enquanto os homens comuns usam o intelecto
como uma lanterna para guiar os seus prprios passos no mundo, o gnio artstico faz
do seu um Sol para iluminar o mundo ao seu redor por intermdio das obras de arte,
seja ela arquitetura, escultura, pintura, poesia e msica. Isso se d exatamente graas ao
fato dos mesmos no estarem preocupados com os porqus, mas com os qus do
mundo. Vale lembrar que essas representaes estticas, isto , as imagens lmpidas e
claras da realidade que no esto submetidas ao princpio de razo suficiente (as Ideias
platnicas), so denominadas pelo pensamento nico schopenhaueriano de Objetidade
da Vontade.
Schopenhauer reconhece Vontade, pensada aqui como coisa-em-si
kantiana, como um pulso cego, irracional, irrefrevel, uno e desprovida de telos que
manifesta-se no mundo enquanto realidade fenomnica de infinitos e variados modos.
Toda a natureza, seja o reino mineral, vegetal e animal, apenas reflexo do Em-si do
mundo. A objetidades da Vontade, na perspectiva schopenhaueriana, so as primeiras
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tradues imediatas do substrato da realidade que adquiriam forma, mas ainda no esto
circunscritas ao princpio de razo suficiente (tempo e espao). Pelo fato dessas imagens
serem eternas, imutveis e imortais (assim como as Ideias platnicas) que a obra de
arte do gnio artistico representa toda a natureza, no enquanto indivduos finitos, mas
enquanto espcie eterna. Expressando-se em outros termos, as obras de arte produzidas
pelo gnio artstico expressam as Objetidades da Vontade, isto , toda a natureza nas
suas infinitas e variadas formas arquetpicas. De um modo geral, so essas
caractersticas elencadas acima que marcam a essncia intima do gnio artstico na
perspectiva schopenhaueriana.

CONSIDERAES FINAIS
O corolrio deste artigo teve como pretenso central mostrar em que medida
a concepo de gnio artstico presente na metafsica do belo schopenhaueriana possui
confluncia com as teses basilares do romantismo alemo. Espero ter mostrando ao
longo desse texto que as caractersticas gerais do movimento romntico (crtica ao
iluminismo e ao ideal da razo, a relevncia da intuio para a experincia humana e
esttica e, por fim, o culto e a contemplao a Natureza) tambm esto presentes na
metafsica do belo schopenhaueriana. Foi pontuado que o gnio artstico no usa da
faculdade da razo para a produo das obras de artes, uma vez que os conceitos so
infrutferos. Isso se d exatamente por que ele consegue contemplar os arqutipos
imorredouros do mundo (as Ideias de Plato) de maneira intuitiva e imediata por meio
do uso da faculdade da imaginao. O gnio , ento, aquele produto raro e nico da
natureza capaz de contemplar o mundo de maneira puramente objetiva. Essa capacidade
de apreender intuitivamente as Objetidades da Vontade, que, como vimos, so as
tradues imediatas do Em-si do mundo, fazem com que as obras de arte produzidas
pelos mesmos representem as ilimitadas formas da Natureza. Diante do exposto,
defendemos a tese de que a concepo de gnio artstico presente em suas consideraes
estticas eminentemente romntica, ainda que existam diferenas entre a filosofia de
Arthur Schopenhauer e o Romantismo alemo.

REFERNCIAS

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BARBOZA, Jair. Infinitude subjetiva e esttica: Natureza e arte em Schelling e


Schopenhauer. So Paulo. Editora UNESP, 2005.
CARPEAUX, Otto Maria. Literatura alem. Posfcio de Willi Bolle. 2 ed So Paulo:
Nova Alexandria, 1994.
KLEIN, J. T. Kant e a primeira recenso a Herder: comentrio, traduo e notas. Studia
Kantiana, Santa Maria, n. 13, pp. 121-147, 2012.
NOVALIS, F. Plen: Fragmentos, dilogos, monlogo. Traduo de Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 2001.
ROGER, Alain. Vocabulrio de Schopenhauer. Traduo de Cludia Berliner. So
Paulo: Editora Martins Fontes, 2013.
SAFRANSKI, R. Romantismo, uma questo alem. Traduo de Rita Rios. So Paulo:
Estao liberdade, 2010.
______. Schopenhauer e os anos mais selvagens da filosofia. Traduo de Wiliam
Lago. So Paulo: Gerao editorial, 2011.
SCHOPENHAUER, Arthur. A metafsica do belo. Traduo de Jair Barboza. So Paulo:
UNESP, 2003.
______. O mundo como vontade e como representao. Traduo de Jair Barboza. So
Paulo: UNESP, 2005.
SILVEIRA, Roberison Wittgenstein Dias da.

Para Pensar a Unidade do Primeiro

Romantismo Alemo. Existncia e Arte Revista Eletrnica do Grupo PET Cincias


Humanas, Esttica da Universidade Federal de So Joo Del-Rei ANO VIII Nmero
VII Janeiro a Dezembro de 2012.

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A CONSTITUIO DO HERI NOS ROMANCES PESSACH, A TRAVESSIA E


EM CMARA LENTA
Isabela Quaresma de Sousa (UFPA/ PIBIC-CNPQ)
Tnia Sarmento-Pantoja (Orientadora/ILC)
Universidade Federal do Par (UFPA)

RESUMO: A presente investigao toma como base os romances Pessach, a travessia,


de Carlos Heitor Cony, e Em cmara lenta, de Renato Tapajs. Tais narrativas so
consideradas narrativas de resistncia por possurem como tema a militncia associada
s guerrilhas rural e urbana contra a ditadura de 1964. Esta anlise pretende demonstrar
como o heri militante construdo nessas narrativas, traando um paralelo entre os
protagonistas Paulo (Pessach, a travessia) e Ele (Em cmara lenta), procurando
mostrar a constituio desses dois heris, pois, no decorrer da narrativa, o protagonista
do romance de Cony mostra-se emancipado, ou seja, toma conscincia da situao
poltica do seu pas, passa a ser responsvel por suas decises e se engaja na luta
armada. Por sua vez, o protagonista do romance de Tapajs vai, aos poucos, perdendo
as esperanas em continuar lutando contra o regime autoritrio de 1964. Para dar conta
desta anlise, tomamos como base os estudos de Kothe (1987), Campbell (1995), Bosi
(2002), Avelar (2003) e Rancire (2010).
PALAVRAS-CHAVES: Resistncia. Heri. Ditadura. Guerrilha. Romance.

O homem que se engaja e que se d conta de que ele


no apenas aquele que escolheu ser, mas tambm um
legislador que escolhe simultaneamente a si mesmo e a
humanidade inteira, no consegue escapar ao sentimento
de sua total e profunda responsabilidade (SARTRE,
1970 p. 5).

Alfredo Bosi em seu ensaio Narrativa e Resistncia expe que resistncia


a necessidade de uma fora opor-se a outra fora, esta alheia, que busca subjugar,
destruir ou massacrar a primeira, resistir opor-se a fora prpria fora alheia, se
posicionar contra algo que est sendo imposto (Bosi 2002, p. 118). Movimento
resistente o conjunto de aes e iniciativas tomado por um grupo de pessoas que
defendem seus ideais e valores, como a luta pela justia, pelos direitos fundamentais,
pela dignidade e liberdade, estes que so o ncleo dos ideais da Resistncia. O ensasta
diferencia intuio e razo, esta ltima sendo atrelada a um critrio de realidade que a
primeira no exige; e desejo e vontade, no qual o primeiro se relaciona s necessidades
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primrias e persegue o mundo das satisfaes, e o segundo regido pelas aes livres
que constituem as esferas tica e poltica. Sendo assim, Bosi afirma que Resistncia
um valor tico e no esttico, pois est atrelado s nossas escolhas conscientes, regido
pela razo e vontade. Dessa perspectiva, no deveria ocorrer a mistura entre arte, tica e
poltica, porm, foi nesse perodo que expresses como poesia de resistncia e
narrativa de resistncia ganharam fora.
Esta literatura de resistncia surgiu nas dcadas de 1930 e 1940 com o
engajamento de intelectuais na luta contra o nazismo, o facismo e demais regimes
polticos autoritrios. Na dcada de 1960, com o incio do regime de exceo no Brasil,
houve um alastramento do termo Resistncia entre os intelectuais, que usaram de seus
conhecimentos para lutar e resistir atravs de canes e publicaes escritas contra o
inimigo que era o regime militar.
A Resistncia tem incio em um perodo datado; tem tempo e espao.
Porm, ela no se esgota em si, sendo perpetrada mesmo aps o trmino das lutas,
permanecendo em signos da resistncia como produes artsticas, fazendo com que a
memria seja imprescindvel para o movimento.

HERIS OU ANTI-HERIS? OS HERIS GUERRILHEIROS EM PESSACH, A


TRAVESSIA E EM CMARA LENTA: ESTUDO COMPARADO

De Carlos Heitor Cony, Pessach, a travessia um romance que foi


publicado em 1967 e reeditado em 1975, pela editora Civilizao Brasileira. E em 1997
pela Companhia das Letras. O livro se divide em duas partes, a primeira PESSACH
(a passagem por cima); a segunda intitulada A Travessia. Em Cmara Lenta,
romance de Renato Tapajs, foi publicado em 1977 pela editora Alfa-mega
opositora ao regime militar. O aspecto escolhido a ser estudado nos romances Pessach,
a travessia e Em cmara lenta como se d a constituio do heri na narrativa,
priorizando o estudo das personagens Paulo (Pessach, a travessia) e Ele (Em cmara
Lenta).
O romance Pessach, a travessia centrado na figura de Paulo Simes, um
escritor de quarenta anos sem muitas preocupaes, esttico, egosta, indiferente aos
problemas do mundo. Esta personagem passa por um processo de emancipao durante
a narrativa. Adorno, em seu estudo intitulado Educao e Emancipao (1995) alega
que a Emancipao o esclarecimento. Mas, como essas consideraes se aplicam
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histria de Paulo Simes? Na primeira parte da narrativa do romance, Paulo se mostra


um homem acomodado, indiferente, sem grandes preocupaes, mas com uma vida sem
sentido. Ele pouco se importa com a situao dos demais, muito menos com a situao
na qual o pas estava passando, como podemos ver nesse trecho de um dilogo entre o
protagonista e seu amigo Silvio (personagem secundria), no qual Silvio busca traz-lo
para o lado da resistncia contra o governo militar:
Paulo, voc, como todos ns, est na encruzilhada. O pas, a
humanidade, esto na encruzilhada. S h duas atitudes: ou ficamos
sentados, beira da estrada, sem tomar nenhum dos caminhos, ou
optamos por um deles. Creio que voc como homem, como escritor,
no gostar de ficar sentado. Afinal, voc no se preparou durante
tantos anos para, na idade madura, sentar-se beira da estrada. Assim,
s lhe restam dois caminhos, que so a outra ponta da alternativa
inicial. Pois venho propor o meu caminho, que pode ser o nosso
caminho: numa palavra simples, pequena e perigosa, a luta (CONY,
1997. p.30).

Silvio enumera os problemas mais graves do pas para Paulo, que no


entendia o porqu da luta do amigo: suspenso das liberdades pblicas e individuais,
empobrecimento brutal das classes mdias, a faixa maior da populao vivendo na
misria absoluta, degradao da pessoa humana, violncias policiais, torturas,
assassnios. As declaraes de Silvio eram fatos corriqueiros durante o perodo do
regime de exceo no Brasil, a partir de 1964, demonstrando o cuidado do autor da obra
em aproximar dados historiogrficos de sua escrita ficcional. Silvio no consegue
aceitar que as pessoas sejam condescendentes e apticas a tais situaes, acusando-as
at de cumplicidade criminosa. Porm, para Paulo, ao assinar manifestos a favor da
causa j seria de grade ajuda. Silvio oferece-lhe a luta armada, uma honra que Paulo
veemente recusa, como possvel veificar no fragmento a seguir:
Pois estou dizendo agora: o plano impossvel, pelo menos naquilo
que me diz respeito. impossvel para mim. Precisaria acreditar
suficientemente numa coisa para chegar ao ponto de lutar por ela.
simples. Creio que todo mundo seja assim (CONY, 1997. p.34).

Na conversa com Slvio, Paulo acredita que apenas assinando manifestos


estar ajudando causa. Pouco lhe preocupa a causa, sim, mas mesmo assim o faz.
Mesmo que no perceba, Ana Maria filha de Paulo herdou o esprito aventureiro e
militante que o pai possua na juventude, aquele que o faz querer morrer por uma causa
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nobre, ser heri. Silvio plantou uma semente, mas somente se o solo estiver propenso
vida que ir surgir uma muda, para ento crescer uma rvore. Na passagem por cima
quando todas essas coisas vm tona e as decises de Paulo passam a fazer parte de
algo muito maior do que a simples vida de um escritor. A partir da Passagem Por Cima
que a histria de Paulo Simes ir se cruzar com a experincia da militncia. E todas
as decises que o heri da narrativa toma sero somente suas.
Paulo, aps diversas situaes inesperadas, se v preso em um esconderijo
militante. No decorrer da narrativa, j na segunda parte, toma conscincia da situao
poltica do seu pas, passa a ser responsvel por suas decises e se engaja na luta
armada, tornando-se um heri ao ponto de sacrificar a sua vida em nome de seus novos
ideais. Logo, torna-se heri em dois sentidos: em funo do protagonismo na narrativa e
em funo da condio de heri pico que, segundo Kothe (1987, p.15) o sonho do
homem de fazer a sua prpria histria.
Na narrativa literria Em Cmara Lenta, de Renato Tapajs, o protagonista
Ele pode ser classificado como um anti-heri, pois, aps a morte de sua companheira
e tambm herona Ela, por meio de tortura exercida pelos militares, o discurso desse
protagonista torna-se desalentado, sem esperanas, agindo por agir, mas sem crer na
mudana; para ele a vida no faz mais sentido, a luta no faz mais sentido. Ele se
torna um pessimista. Seu discurso o da saudade e da solido. Melanclico, Ele passa
a ser movido apenas pelos instintos mais bsicos: sobrevivncia, alimentao etc. Aos
poucos, seu eu interior vai sendo derrotado. Avaliamos que esses aspectos no apenas
representam um estado melanclico, mas ao considerarmos a narrativa de Cony, podem
ser considerados como caractersticas de um anti-heri. De fato, o heri de Em Cmara
Lenta parece fazer um movimento inverso ao do heri de Pessach, a travessia. Talvez
porque o romance de Tapajs esteja mais centrado na extrema e aviltante violncia a
que o militante j decididamente integrado luta est sujeito, diferentemente do
romance de Cony, mais focado na trajetria da adeso militncia. Para o heri de
Tapajs, que testemunha a falncia da luta armada e consequentemente a perda da
possibilidade de transformao das condies polticas imperantes no pas, no importa
mais morrer com glria.
Em Cmara Lenta apresenta uma narrativa fragmentada: ela composta por
pedaos de histrias, organizados de forma quase que aleatria; memrias do passado,
situaes que consideramos presente e outras futuras. No passado, desde muito jovem, o
protagonista j se sentia um estranho no ninho, com sonhos de mudar o mundo.
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Buscava engajar-se em alguma luta, fazer oposio, buscar novos rumos: A agitao
era intensa, cartazes espalhados pela parede e colunas. Procurou algum colega. Ele
pretendia se engajar em alguma coisa. (Tapajs, 1977, p. 65)
A narrativa nos proporciona sentimentos latentes, como o desespero, a
inquietao, a desesperana, principalmente com as diversas repeties da frase tarde
demais. Ela pode fazer referncia a outra expresso marcante na histria: a do gesto. A
inquietao de Ele em relao ao gesto que foi feito, deixada de lado pelo desespero
pela morte da amante.

No admito e no permito que ningum admita que todos os gestos


foram sem sentido, que todas as mortes no serviram para nada, que a
morte dela foi intil. Eu sei que o gesto estilhaou-se, no se
completou, ficou a meio caminho. No pode ser apagado, tornando-se
inexistente, esquecido. Mesmo errado, valeu a pena (TAPAJS, 1977.
p. 48).

Discursos de lucidez e desespero se mesclam no decorrer da narrativa.


Constataes de que o gesto deu errado e que a morte est prxima so cenrios
regulares da histria. Diferentemente do discurso de Paulo (Pessach, a travessia) que
v na morte a esperana, o sentido da vida, um motivo para viver; Ele espera a morte
como quem espera para ser atendido no armazm, uma espera aparentemente
interminvel e desestimulante, quase sem sentir at. Ele v seu destino traado no
encontro marcado que tinha com o companheiro Carlos, amigo esse que ele nem tem
certeza de que est vivo. Sua ira contra os militares radical, como vemos no trecho
seguir:

Eu sei que a represso deve estar no ponto, talvez com ele junto. Mas
mesmo assim eu vou e quero que eles estejam l porque quero ver
suas caras imundas, quero ver seus corpos de animal rolarem e
derramarem sangue, o sangue que eles esto devendo a ela
(TAPAJS, 1997. p. 173).

O protagonista busca ser leal consigo mesmo e com os demais


companheiros que deram a vida pela causa militante, decide no sair do pas, como
diversos colegas fizeram, e encarar a morte iminente. Seu ltimo gesto herico e
resistente foi morrer de braos abertos, ainda empunhando uma arma, A desero
definitiva tinha sido realizada (TAPAJS, 1997. p 175).

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CONSIDERAES FINAIS
Consideramos que o os romances analisados Pessach, a travessia e Em
cmara lenta - apresentam diversos personagens que buscam um sentido para a vida, a
justia e a liberdade; eles apresentam caractersticas que os constituem heris, pois
todos retratam o heri guerrilheiro que lutou por seus ideais e valores contra os ideais
autoritrios do regime de exceo no qual o Brasil viveu a partir do ano de 1964. Esses
heris esto agrupados na categoria de Heris Guerrilheiros, pois abriram mo de suas
famlias, do conforto, da segurana, de seus empregos fixos, de uma visada aptica a
respeito das condies polticas e econmicas vivenciadas pela nao brasileira, e foram
lutar. Lutar, no nvel mais radical da militncia, significou muitas vezes segurar uma
arma, embrenhar-se na floresta (no caso da guerrilha rural) ou em abrigos marcados pela
provisoriedade (no caso da guerrilha urbana), resistir contra um poder aparentemente
maior, recusar a inrcia, a apatia, o descaso. A palavra chave de nossas consideraes:
heri. No somente heri, mas o herosmo atrelado morte, junto com a apartao do
cotidiano conhecido.
Tendo em vista o incomodo com as situaes e em busca de mudanas, o
heri adere luta armada e passa a dedicar sua vida em busca de seus ideais. Ao aderir
luta armada, o heri guerrilheiro passa a ter duas alternativas: matar ou morrer;
demonstrando o quo longe pode ir esse heri a procura de melhorias para a vida de
toda uma populao. Os protagonistas dos Romances Pessach, a travessia e Em cmara
lenta, Paulo e Ele, respectivamente, so exemplos de guerrilheiros que empunharam
uma arma e lutaram por suas escolhas.
Os heris guerrilheiros empenharam mais do que seus tempos e esforos
para lutar contra o brao armado da ditadura militar de 1964. Eles sacrificaram suas
vidas pelos valores e ideais que possuam, sendo mortos pelos militares. Paulo, Vera,
Macedo (Pessach, a travessia), Ele, ela, Martha, o Venezuelano (Em cmara lenta)
e muitos outros personagens retratam os heris militantes que deram suas vidas na luta
contra o regime de exceo brasileiro.
Os heris, ao se depararem com situaes que ferem seus ideais ou valores,
passam por essas circunstncias ou estgios repletos de sacrifcio, que os formam, como
podemos constatar, verdadeiros Heris Guerrilheiros.

REFERNCIAS
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LA TRASFIGURAZIONE DE STENDHAL: A CONSTRUO ESTTICA DE


UM ROMANTISMO
Isabella Cristina Stangherlin Santucci
Cristina Henrique da Costa
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)
RESUMO: Aps a representao de Shakespeare sob vaias por parte da juventude
francesa no vero de 1822 em Paris e aps a pronunciao do Manifesto contra o
Romantismo de Auger na sesso de 24 de abril de 1825 da Academia, Henri MarieBeyle, mais tarde conhecido sob a mscara de Stendhal, se engajaria no embate j
com feies polticas entre os exrcitos clssico, bleu, e romntico, vert. Definindose, desde ento, como um romntico furioso, ser em Racine et Shakespeare que o autor
dar sua concepo egotista do que seria o verdadeiro movimento revolucionrio que
ento surgia: o Romanticismo se definir como a arte de apresentar aos povos as obras
literrias que, de acordo com seus costumes e crenas, poderiam lhes proporcionar o
maior prazer possvel. Nada tinha a ver, portanto, com as hiprboles alems ou la
Victor Hugo. J o classicismo, segundo o autor, seria aquilo que dava prazer aos bisavs
desses povos. Stendhal voltaria a essa mesma ideia no Salo de 1824, quando afirmaria
que o romntico era o que representava os homens atuais, os homens do XIX, e no
aqueles heris do tempo de Teseu, que talvez jamais tenham existido. Ou seja, o
Romantismo, quer na literatura, quer nas Belas-Artes, , como veremos na Histoire de la
peinture en Italie, a expresso mais atual do Belo. Mas de que Belo falaria Stendhal?
Mas em que modelo de Beleza pensaria o autor? Por meio de um processo que
denominaremos transfigurao, a partir da crnica Les Cenci e da perturbadora tela de
Rafael, que encerra e enterra seus personagens, pretenderemos esclarecer o modelo
esttico proposto pelo autor francs, o qual far da figura feminina, especificamente,
uma espcie de moinho entre real e ideal.
PALAVRAS-CHAVE: Stendhal. Romantismo. Transfigurao.
Palcio Barberini, Roma, 1823. Estamos em companhia de um francs
nascido na pequena Grenoble, amante, desde muito, da nao, das mulheres e das Belas
Artes italianas. Procuramos, aqui, uma farta galeria de obras antigas. Encontramo-la, no
entanto, reduzida a sete ou oito quadros. Destes, aponta nosso amigo, quatro so obrasprimas. Desviamos nossos olhares primeira delas, o retrato da clebre Fornarina,
amante de Rafael, de autoria do prprio Rafael. Sua nudez nos impressiona e choca,
mas seus olhos profundos irresistivelmente nos atraem para dentro da escura floresta em
que se encontra. O segundo retrato precioso dessa galeria obra de Guido: o retrato de
Beatrice Cenci, la belle parricide, de quem se encontra muitas gravuras imperfeitas.
Nesse momento nosso companheiro nos adverte: temendo que a verdade chegasse ao
horrvel se reproduzisse exatamente as vestes que ela mandara fazer para aparecer na
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execuo e os cabelos em desordem de uma pobre jovem de dezesseis anos que se


abandona ao desespero, esse grande pintor colocara no pescoo de Beatrice um
insignificante pedao de pano e cobriu-a com um turbante. Sua cabea bela e suave e
seus olhos grandes de olhar doce revelam a aparncia tresloucada de algum que
surpreendido no exato momento em que verte ardentes lgrimas. Nada tem essa cabea,
repara o amigo, do orgulho romano e desta conscincia de suas prprias foras que se
surpreende por vezes no olhar de uma figlia del Tevere. O terceiro retrato com que
nossa viso se depara o de Lucrezia Petroni, madrasta de Beatrice, que ao lado dela foi
executada. Lembra-nos uma matrona romana em sua beleza e orgulho naturais. Os
traos, aprecia nossa companhia, so fortes e a carnao de uma brancura irradiante,
as sobrancelhas negras e muito marcadas, o olhar ao mesmo tempo imperioso e
carregado de volpia. Forma um belo contraste, repara, com a figura to doce, to
simples, quase alem, de sua enteada. O quarto retrato, incrivelmente trabalhado na
verdade e no esplendor das cores, uma das obras-primas de Ticiano. Trata-se de uma
escrava grega que foi amante do doge Barbarigo.
Quase todos os estrangeiros chegados a Roma so atrados galeria
Barberini, em especial as mulheres, pelos retratos de Beatrice e sua madrasta. Ns,
estrangeiros, no agimos diferentemente. Mas, aqui, nossa atrao se d mais pelas
palavras de nosso amigo e companheiro, Henri-Marie Beyle, transfigurado em Stendhal,
romancista, crtico e, entre 1837 e 1839, tradutor, para o francs15, destas Chroniques
Italiennes de que faz parte a bela e instigante cena, ou melhor, quadro, acima
reproduzido (e adaptado). Quadro este, j avisaria Stendhal em 1817 com sua Histoire
de la Peinture en Italie, que no se prestaria a retratar a verdade histrica de uma
representao pictrica de acontecimentos do passado, mas, sim, que se dedicaria a
apreender (e oferecer) do passado apenas aquilo que capaz seria de suscitar emoes.
Assim, em lugar da exatido de descries de retratos e afrescos clebres, vemos, aqui,
a percepo emotiva e singular de um espectador pouco preocupado com a verdade dos
fatos, verdade esta interessante apenas a um historiador da pintura, e muito preocupado
em oferecer a seu tambm espectador-leitor, durante a escritura, uma cena que ganha
movimento por meio de sensaes e sentimentos emergidos na descrio de
personagens.

15 no incio do ano de 1833 que Stendhal, cnsul da Frana em Civitavecchia, descobre em Roma, no
palcio Caetani, velhos manuscritos italianos, os quais copiou e diz ter traduzido nas Crnicas
Italianas.

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A relao entre as Crnicas e o universo da pintura ficar mais evidente,


relembra Margherita Leoni (1996, p. 131), quando Stendhal inscreve, na primeira em
ordem cronolgica das seis novelas retiradas do fundo Caetani, Vittoria Accoramboni,
os relatos no universo da fico:

Je me trouvais Mantoue, il y a quelques annes, je cherchais des


bauches et des petits tableaux en rapport avec ma petite fortune, mais
je voulais les peintres antrieurs l'an 1600; vers cette poque acheva
de mourir l'originalit italienne dj mise em grand pril par la prise
de Florence em 1530. Au lieu de tableaux, un vieux patricien fort
riche et fort avare me fit offrir vendre et trs cher, de vieux
manuscrits jaunis par le temps. (STENDHAL apud LEONI, 1996, p.
131).

O desejo do tradutor, nesta digresso revelando-se autor, era de


adquirir pequenos quadros. Em lugar destes, foram-lhe oferecidos velhos manuscritos.
Ora, fica clara a relao de substituio entre os quadros, representao pictrica do
passado, e os manuscritos, representao pictrica das emoes, sensaes e
lembranas suscitadas pelo passado. Relao esta que revela uma pintura capaz de
incitar, por sua capacidade de condensar, em pouco espao, todo um mundo de imagens,
a produo escrita. Exemplos so o j referido retrato de Beatrice Cenci, atribudo a
Guido, A Transfigurao, de Rafael, o retrato de Hlne de Campireali, personagem de
outra das Crnicas, na galeria Farnese, entre outras obras-primas da pintura longamente
citadas e destrinchadas na crtica e produo romanesca stendhaliana.
Nesse ponto, basta-nos a afirmao de Stendhal em carta a Honor de
Balzac em outubro de 1840: Je vois l'histoire future des lettres franaises dans l'histoire
de la peinture. Nous en sommes aux lves de Pierre de Cortone, qui travaillait vite et
outrait toutes les expressions [] (1968, p. 401). Evidencia-se, portanto, o papel
decisivo, enquanto modelo de expresso e percepo, desta arte pictrica que a pintura
na vida, obra e opinio do autor francs.
Voltemos um pouco no tempo. Os primeiros traos de interesse de
Stendhal pelas artes visuais se deu por meio de livros ilustrados da biblioteca de sua
me, em particular um volume de Dante com xilogravuras, uma edio das Obras de
Voltaire ilustrada por Gravelot e uma edio de Don Quixote com gravuras de Coypel.
Posteriormente, na cole Centrale de Grenoble, o autor teria aulas de pintura e desenho
com o Sr. Le Roy e o Sr. Jay. O primeiro introduziu o jovem Beyle pintura de trs
mulheres nuas banhando-se, com uma cachoeira e uma floresta ao fundo, pintura esta
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que marcar muito, bem nota Wakefield (1975, p. 803), sua imaginao visual, levandoo a associar beleza e prazer sensual. J aqui estava em jogo para Stendhal no a
qualidade da representao, mas o poder desta ao evocar pensamentos e sensaes
agradveis.
Com M. Jay, por outro lado, Beyle se aventuraria no tratado esttico de Du
Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719). Tal obra deixar uma
profunda impresso em Beyle, a qual, combinada aos ensinamentos de Jay e Le Roy, o
levar a fazer referncias a Rafael e comparaes entre poesia, pintura e drama j em
1800, em seu Journal. Em Filosofia Nova, seu amor pelo ato de ver descoberto.
Nela, observa Wakefield (1975, p. 804), Stendhal j olhava para as pinturas com os
olhos de um aspirante romancista, especialmente quando, em 1804, na Biblioteca
Nacional, descobre o empirismo ingls, o qual, associado doutrina sensualista, pregava
que todos os nossos conhecimentos seriam aquisies de experincia e viriam das
sensaes. Mas em 1810, quando nomeado inspetor do mobilirio e dos edifcios da
Coroa, que Stendhal mergulha profundamente nas Belas artes e elege, enquanto
romancista, a pintura como modelo ideal de percepo do sensvel. No se trata, ressalta
Brigitte Diaz (2007), de imitar a pintura, mas de escrever como se pinta, isto , de
suscitar a transfigurao do real em um efeito de idealizao que satisfaa o sentido e
os sentidos. Imit-la no que ela, enquanto imagem, superior, assim, s palavras, pode
imediatamente suscitar na alma.
Claro est, as Belas Artes perpassariam toda a obra stendhaliana:
correspondncias, narrativas de viagem, romances, crnicas, textos autobiogrficos,
aforismas... De incio, formalmente, com sua Histoire de la Peinture en Italie (1817),
passando pelas impresses, ou melhor, crticas jornalsticas sobre as exposies
parisienses de arte organizadas no Louvre, hoje reunidas sob o ttulo de Salons (1822,
1824 e 1827), pela sua teorizao sobre o moderno e o clssico em Racine e
Shakespeare I e II (1823 e 1825), pela descrio das coles Italiennes de Peinture
(1832) at chegar, por fim, s suas Ides italiennes sur quelques tableaux clbres
(1840), o que se v um Stendhal que se dedica s artes visuais enquanto observador e,
mais, enquanto terico, postulando, ou recolhendo16, para si diversas impresses acerca

16 Bem destaca Wakefield (1975, p. 804), principalmente desde 1911, com a descoberta de Paul Arbelet
em sua obra L'Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal de que aproximadamente dois
teros do texto da Histoire de la Peinture en Italie foi literalmente transcrito de outros escritores, em
especial da Storia Pittorica de Lanzi (1789), Stendhal no tem obtido o devido reconhecimento por suas
obras. Mas, afirma o crtico, o autor no teria sido de todo um desonesto: sua inteno inicial era fazer

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das Belas Artes antiga e contempornea na Frana e na Itlia, e reafirmando-as, seno


aplicando-as com as devidas, porm no sempre, adaptaes, em toda sua bibliografia.
Detenhamo-nos, ento, na primeira de suas obras. Como bem lembra
Wakefield (1975, p. 804), a proposta de Stendhal era construir um mosaico de filosofia,
fisiologia, cincia, memria e literatura, revelando, dessa maneira, uma arte em
constante interao com outras atividades humanas. Viria, alm disso, com o propsito
de iniciar seu leitor na cincia do ver, ao culto da imagem como parte de um processo
cerebral onde os sentidos constituiriam uma ponte ao mundo das ideias.
Tal obra fundaria, pois, as bases da esttica stendhaliana, mais tarde
desenvolvida em suas crnicas e romances. De fato, quando se torna um leitor devoto da
Edinburgh Review, em contato com o nascente Romantismo e imerso nas discusses
entre os intelectuais italianos, em oposio aos alemes, Stendhal decide-se pelo
exrcito vert. em 1823, com a publicao de Racine e Shakespeare, que o autor dar
sua prpria definio, uma definio egotista, do movimento.
Segundo Stendhal, o Romantismo, quer na literatura, quer nas Belas-Artes,
deveria ser a expresso mais atual o possvel do Belo, e o Belo, no sculo XIX em que o
autor vive, precisa da sensibilidade, da energia, da virtude; precisa ser o reflexo das
mudanas no tempo; precisa atender as novas exigncias de um tempo moderno;
precisa, antes de tudo, libertar-se da influncia e imitao dos antigos, e, por assim
dizer, de tudo que se apresenta como falso e afetado. Mas que Belo, ento, seguir? Mas
que modelo de Beleza, ento, eleger? A discusso fica mais clara em sua Histoire de la
Peinture, obra que empresta do Essai sur la posie et la peinture de Du Bos a ideia da
relatividade do Belo.
Ora, afirmaria o autor, ou prononcez que la beaut n'a rien de commun
avec l'imitation de la nature ou convenez que, puisque la nature a chang, entre le beau
antique et le beau moderne il doit y avoir une diffrence (1854, p. 256). E, sim, ela
deve existir, uma vez que o beau varia com o clima, com o pas17, com o governo e com
a poca.
O Belo antigo, assim, seria a expresso das virtudes que eram teis aos
homens dos tempos de Teseu, por exemplo. A fora fsica, nesses tempos, era tudo, e a

uma traduo de Vasari e Lanzi. Porm, a medida que adicionava comentrios e notas na transcrio que
havia feito, acabou por expandir o texto e esquecer suas fontes, transformando a traduo em prprio
texto.
17 Le caractre du peintre, sa manire de sentir les vnements de la vie, se fait jour travers la faon de
peindre assez disgracieuse de son pays (STENDHAL, 1933, p. 159).

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justia figurava. O nu era a expresso mxima da beleza. Mas, neste triste sculo XIX,
emerge um novo homem e, portanto, um novo Belo, o Belo moderno, atual, em que a
fora fsica d espao s armas e a polcia, fora da alma, do esprito e da
sensibilidade. Belo que enaltece as vestimentas. Que se importa com o prazer que
proporciona. Surpreende-se Stendhal: 'Il est difficile de ne pas voir ce que cherche le
19e sicle; une soif croissante d'motions fortes et son vrai caractre. [] C'est donc par
la peinture exacte et enflamme du coeur humain que le 19e sicle se distinguera de tout
ce qui l'a prcd (1854, p. 405). necessrio, desta forma, que as Belas-Artes se
afastem dos modelos e maneiras clssicas (antigas).
Entretanto, o que se observa entre os seus contemporneos, pintores e
quadros, a falta de individualidade. Em lugar de mergulharem na natureza, imita-se a
imitao. E no que os artistas no possuam o esprit, essa capacidade de raciocnio
lgico e claro; o que lhes falta, repara o autor em seu Salon (1933, p. 178), a audcia,
a coragem para esquecer o temor do julgamento, para ignorar a importncia do dinheiro.
O tempo, as qualidades, mudam, mas muitos insistem em copiar modelos. Um exemplo
David, que em 1780 percebera que a pintura causava tdio, que ela havia, alm,
perdido seu poder perante o pblico. Corajoso, decidiu inovar, decidiu descartar a antiga
escola, no mais conveniente s aspiraes do fim de sculo. Evidentemente, David se
tornou um clssico no sculo XIX, o que tornaria invivel toda cpia e imitao.
Stendhal alertaria: Notez l'effet de l'admiration aveugle! Elle conduit la dcandence
de l'art, quand on admire sans jugement, mme un Raphal. L'art tait perdu, [...]
(1933, p. 178). E copier un matre quelconque, ft-il Raphal, en admettant ses dfauts
comme ses beauts, copier l'antique comme on le fait encore, c'est employer son esprit
d'une manire exactement contraire ce que faisait le sculpteur d'Athnes, qui
choisissait dans la nature les traits imiter (STENDHAL, 1933, p. 181).
Logo, diante desse universo de imitao, afastado de toda criatividade e
energia, de todo claro-escuro renascentista to admirado por Stendhal, toda paixo, todo
gesto apaixonado, todo personagem apaixonado no encontraro lugar no sculo XIX e
nas artes contemporneas. Sim, preciso coragem, afirma Stendhal em Racine e
Shakespeare, para ser romntico, para representar os homens de hoje. preciso ter
coragem de inovar, de ousar, de revolucionar, como ressalta no Salo de 1824.
Mas o que representa essa revoluo? Responde Stendhal: renoncer ce
doux mtier de copiste qui permet de penser autre chose em travaillant, chercher du
nouveau comme a fait Canova, comme firent les Carrache em 1580 (STENDHAL,
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1933, p. 184). Renunciar cpia, procurar o novo, aprender com os que revolucionaram
outrora. Em resumo, persistir em um novo estilo.
Sintetizemos, nesse ponto, a partir do exposto, o conceito de
beleza em Stendhal. Em primeiro lugar, acredita o autor, a beleza vem das paixes, e
como todos tm paixes particulares, a beleza torna-se relativa e dependente de outros
fatores (clima, poca, governo etc.). Ela deve aguar o pathos do espectador, deve
conferir a ele sensaes ao representar os movimentos da alma, no os gestos dos
corpos. Beleza que, definida em sua obra De L'Amour, promessa de felicidade. Logo,
uma amante repleta de pequenos defeitos, com uma marca de varola, por exemplo, seria
capaz de fornecer mais unidades de felicidade que uma mulher considerada mais bela
que ela por conta do amor e do efeito de cristalizao, isto , do efeito que adiciona
qualidades inexistentes ao ser amado18. Solicita-nos lembrar, ainda em De L'Amour, que
a beleza a expresso do carter, em outras palavras, dos hbitos morais. , portanto,
isenta de qualquer paixo. Assim, os homens que no so capazes de experimentar o
amor-paixo talvez sejam os que sintam mais intensamente o efeito da beleza. Mas,
assinala o autor, de paixo que precisamos. E a beleza s pode oferecer
probabilidades a respeito de uma mulher, lembra o autor (1857, p. 36), e tambm
probabilidades sobre o que ela seria objetivamente. No mais, as mulheres muito belas
causam espanto, e, por esse motivo, acabam desencorajando a cristalizao.
Contudo, uma contradio se apresenta. Como bem observa
Wakefield (1975, p. 807), Stendhal no teria ido muito alm com sua concepo de
Romantismo em relao ao direito de representar uma gama completa de temas e
imagens. Ele foi muito criana do sculo XVIII (WAKEFIELD, 1975, p. 807) para
admitir que vises e objetos repulsivos pudessem dar prazer prazer em sua concepo,
como vimos, o propsito mesmo da arte. O tipo de verdade, o tipo de realismo que
convoca no era, assim, representacional ou descritivo, mas psicolgico, diz Wakefield,
aspirando-o na pintura da alma, dos sentimentos do corao. Em suma, Stendhal no
seria sensvel quelas musas que cantaria Baudelaire, excluindo, nota Diaz, de seu
paraso esttico o bric--brac confus da modernidade: o feio, o bizarro, o baixo: chez
lui le Beau mme moderne peut tre bizarre mais n'oublie jamais de rester idal
(DIAZ, 2007, p. 10).

18 Ver os captulos VI. O Ramo de Salzburgo e XI e XII. Continuao da cristalizao da obra Do Amor.

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O Belo e a beleza nas artes, ento, sero o resultado de um processo de


idealizao definida por Stendhal como transfigurao. Melhor esclarecemos: a arte a
transfigurao do real, da lama de que fala o autor em seu Rouge, por um processo de
idealizao que o torna mais inteligvel, que seno o cu que tambm reflete o miroir
stendhaliano. Mas essa idealizao, que visa o belo, recai sobre uma figura em especial:
a da mulher. Mulher que se aproxima que, idealizada, transfigurada, mergulha o autor,
homem, espectador, num estado de delrio, bem o nota Diaz (2007, p. 07).
Mas quem so essas mulheres, de beleza idealizada, cristalizada, que
perpassam o imaginrio e o ideal do autor? Que perpassam toda a produo terica,
crtica, biogrfica e romanesca de Stendhal? Por que elas esto em categoria
privilegiada quando se trata do Belo, da beleza? Observemos um pouco mais esse
quadro. Lembra Leoni (1996, p. 43), a figura feminina se confunde, se inscreve e se
identifica na escritura stendhaliana. Dessa forma que podemos observar na Histoire os
correntes paralelos entre a mulher e o amor pelas Belas-Artes. Paralelos estes que
identificam e rivalizam, muitas vezes, o corpo feminino ao corpo pintado (Leoni, 1996,
p. 43).
Tais mulheres, portanto, representadas pelas Belas-Artes, seriam e deveriam
ser capazes de provocar as maiores emoes, sensaes e prazeres. Alis, importante
lembrar, a aproximao entre mulher e arte seria parte da discusso entre Balzac e
Stendhal em 1840 sobre a Chartreuse. Na carta enviada ao amigo e leitor, Stendhal diz
ter copiado a duquesa de Correggio: par exemple tout le personnage de la duchesse
Sanseverina est copi du Corrge (c'est--dire produit sur mon me le mme effet que le
Corrge) (STENDHAL, 1968, p. 399). Copiada, portanto, pensando nos mesmos
efeitos e emoes que a obra de Corregio oferecia aos seus espectadores. Em outra
verso da carta, apresentada por Henri Martineau, Stendhal afirmaria: La duchesse est
copie du Corrge. Je vois l'histoire future des lettres franaises dans l'histoire de la
peinture. Nous em sommes aux lves de Pierre de Cortone, qui travaillait vite et outrait
toutes les expressions [] (STENDHAL, 1968, p. 401).
No

podemos

nos

esquecer,

nessa

galeria

de

mulheres-pinturas

stendhaliana, aquela a quem mais amou, aquela que lhe deu a luz. Sua me, nas obras
autobiogrficas como Souvenirs d'gotisme e Vie de Henry Brulard, ser largamente
evocada como lembrana (ou sensao?), imagem imperfeita, fragmentada e sensual.
Vale lembrar, nesse contexto, que a Vie de Henry se inicia com La Trasfigurazione de
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Rafael. Por qu?, questiona-se Leoni ao longo de sua obra (1996). a memria
substituda pelo afresco? a me substituda por Mtilde?
Ora, temos a obrigao de voltar, nesse fim, ao comeo do texto. Isso
porque parte da cena de incio descrita pertence mais pictural das Crnicas Italianas,
talvez at mesmo o mais pictural dos textos stendhalianos. Os Cenci, como crnica que
pretende ser o retrato de uma poca, contm em si, por sua vez, diversos retratos. E
com o quadro dentro do quadro que o leitor se depara desde as primeiras linhas do
relato, numa relao de complementariedade entre imagem e manuscrito. com o
quadro dentro do quadro que o leitor se depara nas ltimas linhas do relato: Batrice
Cenci, aps a execuo, enterrada por Stendhal em frente a um afresco, a clebre
que aqui novamente aparece Trasfigurazione de Rafael: le corps de la jeune fille,
recouvert de ses habits et couronn de fleurs avec profusion, fut port Saint-Pierre in
Montorio. Elle tait d'une ravissante beaut; on et dit qu'elle dormait. Elle fut enterre
devant le grand autel et la Transfiguration de Raphal d'Urbin (STENDHAL, 1955, p.
229). Bem destaca Leoni (1996, p. 155), se seguirmos a opinio de Vasari, que Stendhal
havia lido, o corpo mesmo de Rafael que se encontra em frente ao afresco.
Curiosamente, nota a autora, o corpo de Batrice substituiria, ento, o corpo do pintor.
Ou seja, Rafael e Batrice seriam um s. E, ainda, por Vasari identificar a morte do
pintor morte da prpria pintura, conclui a autora que a herona aqui tambm
identificada pintura. Mulher transfigurada em pintor. Pintura transfigurada em mulher.
Estaria tambm a pintura, questionamo-nos ento, agora morta, transfigurada em
literatura? o legado que nos deixa Stendhal.

REFERNCIAS

COSTA, Leila de Aguiar. A italianidade em Stendhal: herosmo, virtude e paixo nas


Crnicas Italianas e em A Cartuxa de Parma. 1 ed. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
______. Ver e sentir: Stendhal e as artes visuais. Revista Brasileira de Literatura
Comparada, So Paulo, v. 1, n.10, pp. 147-167, 2007.
DIAZ, Brigitte. Stendhal, Baudelaire: La peinture l'oeuvre. In: COLLOQUE
INTERNATIONAL AUTOUR DE BAUDELAIRE ET DES ARTS: INFINI, CHOS ET
LIMITES, 2009, Facult de Sciences Humaines et sociales de Tunis. Disponvel em:
<https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00757826>. Acesso em: 02 agosto de 2015.
LEONI, Margherita. Stendhal: La peinture a l'oeuvre. 1 ed. Paris: L'Harmattan, 1996.
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STENDHAL. Chroniques Italiennes. 1 ed. Paris: Michel-Lvy, 1955.


______. Correspondance (1800-1842). Paris: Gallimard, 1968.
______. De lamour. 1 ed. Paris: Michel Lvy, 1857.
______. Histoire de la Peinture en Italie. Paris: Calmann Lvy, 1854.
______. Le rouge et le noir. Paris: Flammarion, 1964.
______. Mlanges de Littrature. Tomo II. Paris: Le Divan, 1933.
______. Racine et Shakespeare: tudes sur le romantisme. Paris: Michel Lvy Frres,
1854.
______. Vie de Henry Brulard. Paris: Gallimard, 1973.
WAKEFIELD, David. Art Historians and Art Critics XI: Stendhal. The Burlington
Magazine, London, v. 117, n. 873, pp. 803-809, dez. 1975.

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SENTIDOS INTERDISCURSIVOS DE SALMO BBLICO NO CONTO SALMO


151, DE SAMUEL RAWET
Nathalia Niely Tavares Alves
Ilonita Patrcia Sena de Souza
Prof. Dr. Alosio Medeiros Dantas
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)

RESUMO: Em Anlise do Discurso, existem caractersticas que fazem com que o


discurso no seja apenas um texto, mas um ato discursivo. Primeiramente, dever haver
um sujeito sob condies especficas que interferem no que dito, determinando sua
posio no discurso. Segundo, necessrio que esse sujeito submeta-se ainda a duas
evidncias: a iluso, a que o enunciador tem ao produzir discurso como se ele fosse
nico e original, e o esquecimento, ao esquecer que esse discurso foi dito anteriormente
em situao discursiva diferente. Assim, nos deteremos a analisar o Salmo 151 de
Samuel Rawet, e o Salmo apcrifo 151, identificando as posies assumidas por
Gamaliel e Caetano, enquanto sujeitos religiosos, e seu reaparecimento interdiscursivo
em Davi e Saul.
PALAVRAS-CHAVE: Sujeito. Discurso. Interdiscursividade. Salmo 151.
CONSIDERAES INICIAIS

Samuel Rawet, escritor contemporneo, retratou em suas obras as mais


variadas temticas, sendo sua escrita uma viso inovadora para a sua poca. De certo
que s alcanou a sua pouca fama aps sua morte, mas seus contos revelam uma
produo marcada pela forma peculiar de escrita, principalmente no que se refere obra
Contos do imigrante, publicada em 1956, da qual foi extrado o conto que aqui ser
analisado, Salmo 151. Sob aporte terico da anlise do discurso, compreendemos que
h uma interdiscursividade entre o conto e a tradio bblica, de modo que as
personagens bblicas Davi e Saul, reaparecem interdiscursivamente em Gamaliel e
Caetano, do conto literrio.
Segundo a bblia, Saul foi o primeiro rei de Israel, terra escolhida de Deus,
mas esse perdeu sua f, e parou de fazer o que agradava a Deus, por isso, ele era tomado
por um esprito maligno que o atormentava. Davi era pastor de ovelhas, o mais novo
entre seus irmos, mas por estratgia divina, derrotou o gigante Golias, maior inimigo
do seu povo. Era tocador de harpa, e sua voz, junto ao tocar das cordas, acalmava o
corao de Saul, e o livrava de seu tormento. No conto, Rawet apresenta Gamaliel,
homem crente em Deus, que tentava converter Caetano atravs do ensinamento bblico,
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este ltimo havia perdido sua f, mas precisava da voz do amigo para livrar-se da
tristeza que o seguia. Analisaremos aqui, como essas personagens reaparecem, e os
discursos que se cruzam nos discursos apresentados, tendo como base o que diz
DANTAS (2007), CHARTIER (1999), INDURSKY (2007) e ORLANDI (2005).
Dividiremos nosso trabalho em trs sesses, a primeira apresentaremos os nossos
aportes tericos, em seguida, a anlise dos dados e por fim, as nossas consideraes
finais.

ANLISE DO DISCURSO: ALGUNS CONCEITOS

O suo Ferdinand Saussure considerado o fundador da lingustica


moderna, seus estudos nos dizem que a linguagem humana possui dois aspectos: o
social (lngua) e o individual (fala), sendo pois o aspecto social, aquele conhecimento
internalizado e partilhado por todos os falantes de uma determinada comunidade, o que
permite a comunicao, enquanto o individual a realizao particular da lngua. Aps
os estudos de Saussure, novas teorias lingusticas foram criadas, dentre elas a Anlise
do Discurso (AD), de Michel Pcheux.
Voltemos, pois, no tempo para entendermos melhor esse perodo. Na dcada
de 1960, aconteceu um fato importante: Foi realizada a ultrapassagem do limite da
frase, trazida por Saussure, emergindo um novo objeto de anlise: o texto, para a
Lingustica Textual e a Semitica e o discurso, para a Anlise do Discurso (AD). Em
relao a essa ltima, a ruptura foi um pouco mais complicada, pois posto em
questionamento o corte epistemolgico (lngua x fala), realizado por Saussure. Neste
ponto importante distinguir esses dois objetos acimas citados (texto e discurso), pois
so completamente diferentes. Sobre isso, Indursky nos diz:

O texto tomado em sua continuidade e linearidade, enquanto a


caracterstica mais marcante do discurso sua disperso no espao e
no tempo. Ou seja, um discurso no se encontra todo reunido no
mesmo texto. Um discurso est disperso por muitos textos, oriundos
de diferentes autores, escritos em distintos espaos e em pocas
diversas (INDURSKY, 2007, p.10).

Diferentemente da Lingustica Textual, por exemplo, a AD enxerga no texto


uma superfcie material para se chegar discursividade, tratando-se, portanto, de uma
unidade aberta e pragmtica, que se relaciona com a exterioridade. Sobre isso Orlandi
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(2005) nos diz que, para Pcheux, o discurso definido por este autor sendo como
efeito de sentidos entre locutores, um objeto scio-histrico em que o lingustico est
pressuposto [...] (ORLANDI, 2005 p. 11).
Alguns conceitos trazidos pela Anlise do Discurso so de total importncia
para que possamos compreender o que essa corrente terica defende e tambm servir
para a anlise feita ao fim desse trabalho. Como so muitos conceitos, apresentaremos
apenas os mais viveis e os mais imprescindveis para a concretizao dessa pesquisa.
So eles: texto e discurso (citados acima), interdiscurso, memria discursiva, formaes
discursivas, sujeito e leitura e efeitos de sentido.
Pcheux no separa estrutura e acontecimento, pois linguagem e
exterioridade esto relacionados, ao qual ele chama de interdiscurso. Todo o dizer s
possvel pelo j dito, ou seja, memria discursiva. O interdiscurso seria ento a
interao entre o discurso e o social, esse social tem relao com os outros discursos j
existentes. J a memria discursiva refere-se ao que j foi dito e que vem nos
acompanhando enquanto sujeitos participantes do discurso.
Segundo Orlandi, 2005, p.11: As formaes discursivas, por sua vez, so
aquilo que o sujeito pode e deve dizer em situao dada em uma conjuntura dada. O
dizer est pois ligado s suas condies de produo. H um vinculo constitutivo ligado
ao dizer com a sua exterioridade., ou seja, na constituio do sujeito so as formaes
discursivas que regulamentam o que deve ser dito, dependendo em qual conjuntura
esse sujeito est. Cabe, pois aqui esclarecer que ao mencionarmos sujeito, estamos nos
referindo quele concebido pela AD, que, segundo Indursky:

[...] o sujeito descentrado, ou seja, este sujeito no est na origem de


suas decises e estratgias, pois, na constituio desse sujeito,
ideologia e inconsciente encontram-se inextricavelmente entrelaados.
A Anlise de Discurso afasta-se, pois, da noo de sujeito emprico
que sabe e domina o que diz e o quer dizer e encaminha-se para um
sujeito que pensa que domina o que diz mas, que, de fato
determinado, sem se dar conta, a dizer o que seu lugar na formao
social impe que seja dito (INDURSKY, 2007, p.11).

A leitura sempre apropriao, inveno, produo de significados,


(CHARTIER, 1999, p.77), cuja determinao estar necessariamente associada ao autor,
ao leitor e ao texto. So estes actantes que, de forma conjunta, determinaro os efeitos
de sentido que podem e sero produzidos pela leitura. Os efeitos de sentidos so

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caractersticas subjetivas, pois vm de cada leitor. Cada um de ns, com influncia de


nossas memrias e formaes discursivas, interpreta o texto de forma diferente.
Em nossa pesquisa, tratamos da anlise dos discursos que se interpelam em
salmo bblico e conto literrio, identificando a interdiscursividade entre eles. Dantas
(2007) refere-se ao interdiscurso enquanto um conjunto de outros discursos que
determinam o dizer do sujeito. Ou seja, o que diz se apropria de dizeres produzidos
anteriormente em situaes discursivas diferentes. De acordo com o mesmo autor, a
formao discursiva produz a iluso, essa, condicionada por dois esquecimentos. O
primeiro, quando o sujeito imagina que a linguagem transparente, o segundo, quando
acredita que a fonte do seu dizer, sem reconhecer que utiliza outros discursos na
construo do seu.
Analisaremos, na sesso seguinte, o discurso de Samuel Rawet em Salmo
151 a partir de tais concepes, identificando os dizeres que perpassam seu discurso,
extrados da bblia, no livros dos salmos, como tambm dos livros histricos que narram
a histria de Davi e Saul, personagens bblicas, de modo que reapaream em Gamaliel e
Caetano.
SALMO 151 E A INTERDISCURSIVIDADE COM SALMOS BBLICOS

Segundo a bblia, Davi era um pastor de ovelhas, prudente em suas palavras


e sabia tocar harpa. Saul, por sua vez, era rei de Israel. Havia uma relao de
dependncia entre eles, j que Deus havia se desagradado das atitudes de Saul e do seu
afastamento das vontades divinas, por isso ele perderia o trono e era atormentado por
maus espritos e precisava de Davi para sentir-se bem novamente: Porm Samuel disse
a Saul: no tornarei contigo, visto que rejeitaste a palavra do Senhor, j ele te rejeitou a
ti, para que no sejas rei sobre Israel. (I Samuel 15:26)
Saul havia rejeitado a Deus e suas ordenanas, era um homem falho em sua
f. Em Salmo 151 podemos ver a retomada do mesmo discurso quando referido a
Caetano e sua falta de f: Velho sem religio, nada fizera para perd-la, tinha a
certeza (BBLIA SAGRADA, p. 70).
Os instrumentos tambm esto presentes nos dois discursos em anlise,
tanto no conto quanto na bblia, temos instrumentos de corda, no primeiro, o violo de
Caetano, e no outro a harpa de Davi. Em ambos, relacionados alegria e bem estar,
conforme observamos nos recortes abaixo:
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E sucedia que, quando o esprito maligno, da parte de Deus, vinha


sobre Saul, Davi tomava sua harpa e a dedilhava; ento, Saul achava
alvio e se achava melhor, e o esprito maligno se retirava dele. (I
Samuel 16:23)
Caetano gostava de ouvir aqueles nomes na voz do negro.
Instintivamente, os dedos corriam as cordas numa antecipao de
harpas futuras (BBLIA SAGRADA, p.71).

O sujeito do discurso literrio, Rawet, retoma o instrumento de corda, como


tambm refere-se a harpas futuras, que fazem juzo aos querubins e tronos apocalpticos
das histrias que Gamaliel lhe apresentava. De certo que o violo no pertencia ao
religioso, mas era atravs do mesmo que Caetano, que era cego, expressava sua alegria
ao ouvir as belas palavras do amigo em sua tentativa de converso. Era atravs das belas
e fortes palavras que Gamaliel falava, assim como as de Davi, e da companhia do
colega que era restaurado o bem estar dos dois sem religio (Saul e Caetano). Mesmo
parecendo opostos e sem muitas semelhanas, as personagens eram afeioados um ao
outro. Era uma questo de satisfao e prazer: Ento Saul sentia alvio, e o esprito
maligno se retirava dele (I Samuel 16:23); Era alegre a msica, satisfao pela vinda
do negro, que interrompia suas cismas tristes (I Samuel, p.72).
De toda forma, as memrias discursivas aqui analisadas, seja no contexto bblico
ou no conto de Rawet, no se restringem ao livros dos salmos como pensado a partir do
ttulo (Salmo 151), mas, citam mais um dos escritos de Davi, que foram reunidos no
livro potico, como tambm, referem-se aos livros histricos da bblia, mais
precisamente o livro citado aqui em nossa anlise (I Samuel).

CONSIDERAES FINAIS

Nenhum discurso indito, tudo que dito provm de um discurso anterior,


de uma situao discursiva diferente, marcada por condies sociais, psicolgicas,
ideolgicas e por sujeitos distintos. Esses discursos so retomados a todo momento em
novos momentos e novas situaes discursivas. Com o conto Salmo 151 acontece de
mesma maneira, mesmo produzido sob a viso inovadora e nica de Samuel Rawet,
vemos que Davi e o Rei Saul, da liturgia bblia reaparecem interdiscursivamente quando
descritos as personagens Gamaliel e Caetano e sua convivncia conturbada. De mesma
maneira, comprovamos que o conto no se refere ao discurso presente no salmo
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apcrifo de nmero 151, quando relatada alegria e triunfo de Davi sobre o gigante
Golias, mas aos livros dos salmos e algumas outras temticas do antigo testamento.

REFERNCIAS

DANTAS, Alosio Medeiros. Sobressaltos do discurso: algumas aproximaes da


anlise do discurso. EDUFCG: Campina Grande, 2007.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro do leitor ao navegador. So Paulo: Editora
UNESP, 1999
INDURSKY, Freda. A anlise do discurso e sua insero no campo das cincias da
linguagem. In.: FERREIRA, Maria Cristina Leandro et. al. (orgs.).

A anlise do

discurso no Brasil: mapeando conceitos; confrontando limites, So Paulo: ClaraLuz,


2007.
ORLANDI, EniPulcinelli. Discurso e leitura. So Paulo: Cortez, 2005.
RAWET, S. Contos do Imigrante. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956.

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OS SERTES DE EUCLIDES DA CUNHA: RETRATO


SOCIOANTROPOLGICO DO SERTANEJO NORDESTINO E DA GNESE
DE ANTNIO CONSELHEIRO COMO LDER MESSINICO
Deividy Ferreira dos Santos19
Jairo Nogueira Luna20
Universidade de Pernambuco (upe)

RESUMO: Este presente artigo tratar-se- de mapear e discutir uma das maiores obras
da Literatura Brasileira, Os Sertes de Euclides da Cunha. Essa obra retrata a formao
histrica, sociolgica e cultural de nosso pas. Diante dessas consideraes, o objetivo
deste trabalho essencialmente oferecer subsdios no que concerne a investigao da
ideologia de Antnio Conselheiro, bem como fazer uma inter-relao do discurso dele
com os aspectos semiticos. Em tese, esperamos a partir dos resultados da anlise
apresentar como a viso determinista de Cunha fundamentada numa viso Positivista
teve que se adaptar s circunstncias do meio, que alteram as previses e as anlises do
ponto de vista determinstico-positivista.
PALAVRAS-CHAVE: Os Sertes. Euclides da Cunha. Antnio Conselheiro.
Momento histrico.
CONSIDERAES INICIAIS
Atualmente, o livro Os Sertes, de Euclides da Cunha, vem sendo uma
das maiores e mais discutidas obras por especialistas no mbito da Literatura, da
Histria e da Sociologia, entre outras reas nos ltimos anos. H quem se sinta a
vontade para descrever, defender e analisar uma das maiores obras da nossa literatura.
Ancorados em aspectos basilares, o livro Os Sertes, tem um carter e um
valor histrico, social e cultural indiscutvel na histria, na formao e na cultura de
nosso pas, apresentando uma anlise da realidade nacional articulada com
fundamentos da mudana social (REZENDE, 2001, p. 34). Nessa viso unificadora de
retratar os aspectos meramente estruturais de nosso pas, Euclides da Cunha buscou
19

graduando em Licenciatura Plena em Letras Portugus e suas Literaturas pela Universidade de


Pernambuco (UPE), Campus Garanhuns, onde participa dos Grupos de Pesquisas: ARGILEA e
DISCENS. Atualmente est inserido em projeto de Iniciao Cientfica como Bolsista do CNPq
(PIBIC/CNPq/UPE), professor de Portugus Interpretao de texto e Gramtica no Programa de
Lnguas e Informtica UPE PROLINFO.
20
Prof. Dr. Jairo Nogueira Luna, Orientador, possui graduao em Letras pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (PUC-SP, 1986), mestrado em Literatura Brasileira pela Universidade de So
Paulo (USP, 1997), doutorado em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade de So Paulo (USP,
2002), e ps-doutorado tambm pela Universidade de So Paulo (USP, 2011). Atualmente professor
adjunto da Universidade de Pernambuco (UPE), Campus Garanhuns, onde desenvolveu pesquisa acerca
da cultura do vale do So Francisco.

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tratar essas mudanas por meio de uma concepo Naturalista, adotando a concepo do
historiador francs Hippolyte Taine, que concebia a histria a partir de trs fatores: o
meio, a raa e o momento, isto , seu enfoque centra-se no Determinismo Social: o meio
determina o homem e da interao entre homem e meio resulta a guerra.
O crtico literrio Massaud Moiss, em seu livro Histria da Literatura
Brasileira, salienta que Os Sertes um retrato social brasileiro que explica a difcil
crueldade da nossa realidade e do sertanejo nordestino. (1984, p. 570)

Seja como for, Os Sertes anunciavam o trmino do ciclo romntico de


nossa viso idlica da histria ptria. Iniciava-se a hora da verdade, com
a derrocada de um falso idealismo, que era a pior das idealizaes,
porque era a idealizao dos aspectos inferiores da nossa natureza. Na
sua viso do mundo, o Brasil nacionalizava-se ao tomar conscincia do
seu ego dividido, e ao exprimir-se pela linguagem mais pica que ainda
se escreveu em prosa portuguesa, indicava a superao, ainda que
parcial, dos vnculos com a Literatura Portuguesa. Vazado em estilo
brasileiro, com a nfase, a truculncia, o excesso, a exuberncia, o
brilho, o arremesso, a prodigalidade, a magnificncia, que nos
autorizavam e talvez nos singularizem no mundo, preludiava, na sua
denncia, o romance social dos anos 30: a revoluo literria de 1922,
inaugurando a modernidade, comea em 1902, com Os Sertes
(MOISS, 1984, p. 572).

Desse modo, se Os Sertes nega/negava o carter romntico porque


talvez Cunha j concordasse com Massaud Moiss em A Literatura Portuguesa quando
o terico frisa que o romantismo corresponde a muito mais do que uma revoluo
literria: sendo mais uma nova maneira de enfrentar os problemas da vida e do
pensamento, implica uma profunda metamorfose, uma verdadeira revoluo histricocultural, que abrange a filosofia, as artes, as cincias, as religies, a moral, a poltica, os
costumes, as relaes sociais e familiais, etc. (2013, p. 168-169) De fato, todas essas
caractersticas so perceptveis na obra e por negar essa viso idlica romntica que a
mesma considerada pr-modernista. Nesse sentido, para clarificar melhor essa ideia,
tomemos como exemplo a seguinte passagem:

O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos


mestios neurastnicos do litoral. A sua aparncia, entretanto, ao primeiro
lance de vista, revela o contrrio. Falta-lhe a plstica impecvel, o
desempenho, a estrutura corretssima das organizaes atlticas.
[...] Este contraste impe-se ao mais leve exame. Revela-se a todo o
momento, em todos os pormenores da vida sertaneja caracterizado sempre
pela intercadncia impressionadora entre extremos impulsos e apatias
longas (CUNHA, 2004, p. 92-93, grifos nossos).

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Sob certo prisma ou ponto de vista, Euclides da Cunha ao descrever o


sertanejo nordestino desmistifica a ideia da poca de que apenas o homem branco era
quem representava o povo brasileiro, Euclides parte do conceito de miscigenao para
sistematizar que a relao entre o branco e o sertanejo seria difcil, mas inevitvel,
pois este uma raa forte, viril enquanto aquele, por sua vez, tem o carter apenas de
representatividade, no tem fora braal como o sertanejo, por exemplo. No obstante,
apresenta como contraditrios certos aspectos de sua constituio fsica e seu
comportamento, isto , por um lado o sertanejo mostra-se forte e impulsivo; por outro,
mostra-se frgil, fisicamente, e aptico. Esses aspectos contraditrios devem-se, no
entanto, caracterizao da natureza onde vive o sertanejo, pois, no serto nordestino, a
natureza mostra-se rude, seca e pouco receptiva ao homem.
primeira vista, a Guerra de Canudos comea a ganhar contornos
histricos e sociais quando se teme a possibilidade de haver um levante contra a
Repblica recm-fundada e tambm porque o arraial liderado por um religioso fantico
Antnio Conselheiro, pretendia romper com a autoridade eclesistica. O que aconteceu
foi que os seguidores de Antnio Conselheiro j no obedeciam mais aos feitos dos
coronis, o que acabou culminando em uma guerra, esta, por sua vez, refletida nos
sertanejos locais, travada por empecilhos como desamparo oficial, misria, a
ignorncia, o fanatismo religioso (advindo das duas primeiras) e a marginalizao
poltica.
Desta maneira, Galvo afirma que, ao tentar da conta dos acontecimentos de
Canudos no calor da hora, ele (Euclides da Cunha) se viu obrigado a explicitar por
tentativas um quadro terico. (1980, p. 36) Neste estavam presentes, principalmente, as
influncias de Buckle, Taine, Spencer e Darwin, que segundo a especialista e crtica
literria Walnice Nogueira Galvo, entretanto, a partir desse quadro terico, ou
apesar dele, que Os Sertes se coloca como um livro precursor, posto na raiz do
desenvolvimento das cincias sociais brasileira nos anos 30 e 40. As interpretaes
gerais que surgem nos anos 30 apontam para a coexistncia de dois pases um
litorneo e adiantado, o outro interiorano e atrasado lies aprendidas em Os Sertes e
que mais tarde ser radicalizada em contradio ferrenha substituindo a noo de

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coexistncia. (1980, p. 38) Corroboramos com Walnice Nogueira Galvo21 quando a


mesma afirma que:

Decididamente era indispensvel que a campanha de canudos tivesse um


objetivo superior funo estpida e bem pouco gloriosa de destruir um
povoado dos sertes. Havia um inimigo mais srio a combater, em guerra
mais demorada e digna. Toda aquela campanha seria um crime intil e
brbaro, se no aproveitassem os caminhos abertos artilharia para uma
propaganda tenaz, contnua e persistente, visando trazer para o nosso
tempo e incorporar nossa existncia aqueles rudes compatriotas
retardatrios (CUNHA, 2004, p. 405 e 47, grifos nossos).

A autora conclui que Euclides da Cunha critica a guerra em si e afirma que


outra guerra mais demorada e digna deveria ser travada. Na verdade, o que Euclides
pretende nos dizer que deveria surgir outra guerra, porm outra que visasse trazer o
sertanejo para a civilizao; incorpor-lo vida do pas.

A ESCRITA DE EUCLIDES DA CUNHA EM OS SERTES: UMA INTERRELAO/INTERTEXTUALIDADE COM O PR-MODERNISMO

Podemos afirmar que o Pr-Modernismo uma poca de nacionalismo


temtico: um nacionalismo crtico, questionador.
Nesse quadro, a literatura passa a ser concebida como um instrumento e
ao social: ela nos permite conhecer mais profundamente a realidade e assim aumentar
nossa capacidade de convivncia, nossa competncia para organizar um mundo mais
fraterno.
Essa concepo de literatura no era a que mais agradava aos governantes
do pas, que preferiam um nacionalismo mais ufanista e uma literatura mais bemcomportada, ou seja, uma literatura que atuasse como o sorriso da sociedade, para
usar a expresso de um autor da poca. O Brasil vivia ento a sua Belle poque22, e o
dinheiro da cafeicultura patrocinava algumas reformas urbansticas embelezadoras no
Rio de Janeiro, ento capital do pas. As classes sociais mais favorecidas podiam seguir
a moda parisiense e divertir-se passeando pelas avenidas e fazendo compras nos
magazines da capital federal.
21

Para um maior aprofundamento, ver a tese de Livre Docncia defendida na Universidade de So Paulo
(USP, 1972), intitulada: No calor da Hora: estudo sobre representao jornalstica da guerra de canudos;
Quarta Expedio.
22
Expresso francesa que designa o perodo entre 1885 e 1918, no qual Paris exportava cultura e modelos
de comportamento.

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Uma literatura que preferia tematizar as enormes diferenas sociais do pas


ao invs de louvar o progresso nacional era, sem dvida, um desagradvel empecilho
propaganda oficial, que procurava transmitir a sensao de que a Repblica, recmconsolidada pela chamada poltica do caf com leite, que era a aliana entre os
produtores de caf paulistas e os criadores de gado leiteiro de Minas Gerais, era
efetivamente um caminho modernizador e democratizante para o pas.
A descoberta do Brasil no oficial foi, dessa forma, o grande mrito da
prosa pr-modernista. Por meio dela, o nacionalismo crtico e progressista conseguiu
exprimir-se, combatendo o nacionalismo conservador oficial, que, anlise dos
problemas sociais, preferia o palavreado muito eloquente sobre a grandiosidade da
ptria. Os tipos humanos marginalizados, como o sertanejo nordestino, os habitantes
dos subrbios cariocas, o caipira paulista, ganharam espao nas obras literrias e com
eles as realidades de que faziam parte. O Brasil encontrou-se com os diferentes Brasis
nesse trabalho de investigao e anlise da realidade nacional.
Ao lado dessa renovao temtica, o Pr-Modernismo produziu tambm
uma renovao na linguagem literria, enriquecida pela incorporao de elementos de
origens muito diversas: enquanto alguns autores optaram pela poetizao da linguagem
cientfica, outros preferiam a utilizao de regionalismos, de formas da linguagem
popular ou de um estilo simples e despojado, capaz de aproximar a literatura da
linguagem jornalstica.
Diante dessa perspectiva, podemos concluir que o Brasil do incio do sculo
mantm basicamente a mentalidade do final do sculo XIX, ps-republicana, positivista
e liberal. Entretanto, um quadro poltico tenso pe em risco o poder das oligarquias
civis, provenientes dos setores rurais. Uma burguesia industrial nascente, ligada
produo e exportao do caf no eixo Rio-So Paulo-Minas Gerais comea a ascender.
A urbanizao e a imigrao, decorrentes do crescimento industrial, trazem cena
ideologias progressistas que conflitam com o nosso tradicionalismo agrrio.
Notoriamente, parece haver dois brasis em estado de confronto, ao longo da Primeira
Repblica: aquele agrrio, tradicionalista e conservador, que detm o poder, e este que
anuncia a virada do sculo um pas industrial, urbano, em busca da modernizao.
Alm disso, o Pr-Modernismo em nossa literatura vai compreender o
perodo cultural que vai dos primeiros anos do sculo at 1922 quando ocorreu a
Semana de Arte Moderna, marco que assinala o incio do Modernismo no pas. O PrModernismo no constitui uma escola literria, porque no chegou a formar um grupo
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de autores com os mesmos valores estticos, mas apenas uma tendncia/momento de


transio surgida na literatura do incio do sculo XX de denncia dos problemas
estruturais da sociedade brasileira, de modo bem menos determinista que os naturalistas
e privilegiando temas regionais.
Euclides da Cunha assim como os demais escritores pr-modernistas,
elenco: Augusto dos Anjos na poesia; Lima Barreto, Monteiro Lobato, Graa Aranha e
o prprio Euclides da Cunha na prosa; tinham a preocupao e uma abordagem e estilos
prprios, especficos, tais prosadores se aproximam por anunciarem a grande temtica
que ocupar nossa primeira gerao modernista: a redescoberta dos valores brasileiros,
expressa por um nacionalismo que muitas vezes retoma a vertente regionalista, da
literatura brasileira de modo crtico, polmico, problematizador.
Cunha ao fazer em Os Sertes um retrato do que presenciara na Guerra de
Canudos discorre em sua narrativa da presena de algumas figuras de linguagem como
as antteses, as personificaes e as metforas. importante frisar que no apenas para
dar um sentido conotativo, figurado as suas reflexes, mas, principalmente, para
emblemar/amplificar os empasses entre suas reflexes acerca da guerra em compar-las
com sua clara e recorrente ironia.
Consoante SEVCENKO, a escritura de Cunha caracteriza-se por:

[...] uma linguagem elevada, selecionada, elaborada, altamente


metafrica e imagstica, de comunicabilidade mediatizada, dotada de
efeitos elocutivos, escoimada de clichs, rebarbativa, spera,
carregada, homognea, praticamente sem variao sociolingustica,
isenta de pardia ou prosopopeia, reveladora e enrgica. Uma
linguagem altamente coerente com o contedo transmitido, na medida
em que procurava evidenciar uma dignidade superior da cultura
cientfica e filosfica e revelar a sua capacidade de perceber erros e
injustias, ao mesmo tempo, que expunha a verdade ltima presente
no movimento profundo das foras naturais. Um discurso de revelao
e verdade, que perderia o seu poder de demonstrao se oscilasse de
acordo com os vrios nveis da realidade que aborda; fato que
sintomaticamente tambm ocorre com a linguagem cientfica
(SEVCENKO, 1989, p. 135).

Teoricamente, a discusso aqui proposta se assenta na concepo de que


Euclides da Cunha utilizou, na sua anlise, uma linguagem cientfica, para explicar os
acontecimentos que observava. Registrou, no seu texto, muitas palavras desconhecidas e
incompreensveis para a maioria do pblico leitor.

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A INTERPRETAO DE EUCLIDES DA CUNHA E A REVOLTA DE


CANUDOS EM UMA ANLISE SCIO HISTRICA DE NOSSO PAS

Nas ltimas dcadas do sculo XIX uma srie de condies contribuiu, para
o esfacelamento de milhares de sertanejos do nordeste: o declnio da produo
aucareira, as constantes secas, a prepotncia dos coronis-fazendeiros e os novos
rumos polticos do pas, com a repblica.
Foi nesse contexto de opresso e desesperana sociais, durante o mandato
do presidente Prudente de Morais, que Antnio Vicente Mendes Maciel, apelidado
Antnio Conselheiro, encontrou ambiente propcio para suas pregaes polticoreligiosas. Desconsiderando certas mudanas surgidas com a repblica, Conselheiro
declarava-se, por exemplo, contra o casamento civil e, por isso, foi identificado por seus
adversrios como fantico religioso e monarquista.
Antnio Conselheiro tinha 65 anos quando, em 1893, chegou a uma velha
fazenda abandonada no serto baiano, situada s margens do rio Vasa- Barris, onde
liderou a formao do povoado de Canudos. Desde 1870, fazia pregaes que atraam
crescente nmero de pessoas do serto nordestino. Um de seus lemas era: A terra no
tem dono, a terra de todos.
Milhares de pessoas mudaram-se para Canudos: sertanejos sem-terra,
vaqueiros, ex-escravos, pequenos proprietrios pobres, homens e mulheres, perseguidos
pelos coronis ou pela polcia. Buscavam paz e justia em meio fome e seca do
serto. Em pouco tempo, o povoado transformou-se numa das localidades mais
populosas da Bahia, reunindo entre 20 mil e 30 mil habitantes.
Comandada por Antnio Conselheiro, a populao de Canudos vivia,
segundo alguns pesquisadores, num sistema comunitrio em que as colheitas, os
rebanhos e o fruto do trabalho eram repartidos. O que restava era vendido ou trocado
com os povoados vizinhos. S havia propriedades privada dos bens de uso pessoal,
como, por exemplo, roupas, mveis, etc. A prostituio e a venda de bebidas alcolicas
eram proibidas. O povoado tinha normas prprias, representando uma alternativa de
sociedade para os sertanejos que fugiam da dominao dos grandes coronis.
Em 1896, num arraial formado beira do rio Vaza-Barris, norte da Bahia,
onde viviam cerca de 25 mil pessoas lideradas por Antnio Conselheiro, ocorreu o mais
trgico episdio da jovem Repblica brasileira. O beato Conselheiro fazia uma pregao
que concorria com a igreja tradicional, arregimentava a antiga mo-de-obra de
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fazendeiros e, por no atender a separao entre Igreja e Estado, aprovada na


Constituio de 1891, atacava a Repblica. A represso, estimulada por fazendeiros e
religiosos, partiu do governo baiano, que teve suas foras derrotadas.
Diante deste exposto, observemos uma passagem de Os Sertes que fundamenta
esta hiptese: Canudos no se rendeu (CUNHA, p. 497).
Fechemos este livro. Canudos no se rendeu. Exemplo nico em toda a
histria resistiu, at ao esgotamento completo. Expugnado palmo a palmo, na
preciso integral do termo, caiu no dia 5, ao entardecer, quando caram os
seus ltimos defensores, que todos morreram. Eram quatro apenas: um velho,
dois homens feitos e uma criana, na frente dos quais rugiam raivosamente
cinco mil soldados. (CUNHA, 2004, p. 497).

No trecho apresentado, narrado o fim da luta entre as tropas do exrcito e


os quatro ltimos defensores de Canudos no dia 5 de outubro de 1897. No dia 6, houve
a derrubada das casas e a exumao do cadver de Antnio Conselheiro.
No interior da Bahia, o arraial de Canudos, essas populaes foram
fanatizadas por Antnio Conselheiro, que foi considerado perigoso monarquista pelo
governo central. Para combat-lo foram mobilizadas foras federais. Essa guerra durou
de 1892 a 1896 e Canudos foi exterminada, aps fortes resistncias, com a morte do
lder.
Diante disto, corroboramos com Roberto Ventura em Canudos como cidade
ilustrada: Euclides da Cunha urbs monstruosa, quando ele afirma que:

Euclides da Cunha interpretou a Guerra de Canudos a partir de fontes orais,


como os poemas populares e as profecias religiosas encontradas em papis e
cadernos nas runas da comunidade. Baseou-se em profecias apocalpticas,
que julgou serem da autoria de Antnio Conselheiro, para criar, em Os
Sertes, um retrato sombrio do lder da comunidade. Esses poemas e
profecias foram o ponto de partida de sua viso de Canudos como movimento
sebastianista e messinico, vinculado crena no retorno mgico do rei
portugus D. Sebastio, para derrotar as foras da repblica e restaurar a
monarquia.
[...]
Foi alm da narrao da guerra, ao construir uma teoria do Brasil cuja
histria seria movida pelo choque de etnias e culturas.
[...]
O conflito entre Canudos e a repblica resultou, para Euclides, do choque
entre dois processos de mestiagem: a litornea e a sertaneja. O mestio do
serto, apresentaria, vantagem sobre o mulato do litoral, devido ao
isolamento histrico e ausncia de componentes africanos, que tornariam
mais estvel sua evoluo racial e cultural. (VENTURA apud ABDALA,
1997, p. 89-93).

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Notamos evidentemente o comentrio que Roberto Ventura levanta acerca


de Os Sertes ao mencionar os movimentos sebastianistas, ou seja, ao movimento
poltico saudosista que preconiza a volta de D. Sebastio, rei de Portugal, desaparecido,
ou morto, na batalha de Alccer- Quibir, contra os mouros, em 1578. O fato de o corpo
no ter sido encontrado possibilitou que se criasse o mito da volta do rei, que seria o
salvador do povo e do pas.
CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho desenvolvido a partir de um projeto de Iniciao


Cientfica pretende contribuir com a comunidade acadmica em geral, fazendo com que
outros pesquisadores percebam o quanto o texto euclidiano se encontra atual nos dias de
hoje. A princpio, podem ser encontradas ao decorrer deste trabalho ideias sem muito
aprofundamento, mas por se tratar de uma pesquisa apenas de reviso de literatura que
visa aprimorar o texto da dissertao final, justifica-se, desse modo, a escolha de tal
mtodo utilizado. Sinteticamente, portanto, fica indubitvel que os canudenses lutavam
pela monarquia apenas porque eram esmagados pela Repblica. Se fosse o contrrio,
seriam republicanos. Logo, em outros termos, o que estavam tentando fazer era apenas
sobreviver s condies adversas e inpcia do governo.

REFERNCIAS

AFONSO, Eduardo Jos. O contestado. So Paulo, tica, 1994. P.8.


CUNHA, Euclides da. Os Sertes. 2. Ed. So Paulo: tica, 2004.
_____. Contrastes e confrontos. In: _____. Obra Completa I. Rio de Janeiro, Aguilar, p.
101-219.
GALVO, Walnice Nogueira. (Org). Euclides da Cunha: histria. So Paulo, tica, p.
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MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 5. Ed. So Paulo: Cultrix, 1998.
_____. Histria da Literatura Brasileira. So Paulo, Cultrix, 1984.
_____. A Literatura Portuguesa. 37. Ed., rev.e atual. 1 reimpr. So Paulo: Cultrix,
2013.
REZENDE, Maria Jos de. Os Sertes e os (des) caminhos da mudana social no
Brasil. Tempo Social, Rev. Sociol, USP, v.13, n. 2, 201-226, Novembro de 2001.
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SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao da cultura na


Primeira Repblica. So Paulo, Brasiliense, 1989.
VENTURA, R. Euclides da Cunha e a Repblica. Estudos Avanados, Rev. Sociol,
USP, v. 10, n. 26, 275-291, Janeiro-Abril de 2000.
_____. Canudos como cidade ilustrada: Euclides da Cunha urbs monstruosa. In: Abdala
Jr. Canudos: palavra de Deus, sonho da terra. So Paulo, Senac/Boitempo. Editorial,
1997. P. 89-93.

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A MENOR MULHER DO MUNDO: O RECONHECIMENTO DA


ALTERIDADE NA DESMISTIFICAO DO SER ESTRANHO
Brbara Silva Teles de Menezes23
Sarah Diva da Silva Ipiranga24
Universidade Estadual do Cear (UECE)
RESUMO: No conto A menor mulher do mundo, que compe o livro Laos de
famlia (1979), de Clarice Lispector, h uma tentativa de reconhecimento da alteridade e
uma forte crtica ao etnocentrismo que so construdos a partir do dilogo entre o eu e
o outro e evidenciam um choque cultural no qual a dimenso dos espaos, da cultura e
da linguagem aponta para a constituio da identidade dos personagens. Nossa pesquisa
tem por objetivo investigar a alteridade e o discurso etnocntrico no conto e relacionlos aos subtemas que compem a narrativa: identidade e natureza, civilizao e
comportamento. Como apoio terico, utilizaremos o pensamento de Bakhtin (identidade
e alteridade) e de Todorov acerca das relaes entre culturas.
PALAVRAS-CHAVE: Alteridade. Etnocentrismo. Natureza. Cultura. Identidade.

CONSIDERAES INICIAIS
O conto A menor mulher do mundo, que compe o livro Laos de famlia
(1979), de Clarice Lispector relata a histria de um explorador francs, Marcel Pretre,
que vai em expedio a uma tribo de pigmeus, os likoualas, da frica Central. O
cientista fica surpreso com a pequenez de um povo que lutava diariamente para
sobreviver naquela floresta, criar seus filhos e no serem devorados vivos por bantos.
Nessa jornada uma pigmeia lhe chamou ateno: era uma mulher negra de 45
centmetros e grvida, a qual Marcel apelidou de Pequena Flor.
A foto de Pequena Flor foi publicada em tamanho real no jornal de domingo
de uma cidade e a mulher enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O
nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados (Lispector, 1979, p. 79)
causou aflio, ternura perversa, sentimento de desgraa e piedade nas famlias que
viram sua foto no jornal. Um verdadeiro choque cultural ao ver a foto de uma coisa rara
esperando o menor beb preto do mundo. Enquanto na cidade a menor mulher do
mundo causava uma mistura de sentimentos em algumas famlias, na floresta ela ainda
23

Graduanda do curso de Letras Portugus e bolsista de iniciao cientfica da Universidade Estadual


do Cear (UECE).
24
Prof Dr Literatura Comparada UECE / Ps-Doutora Literatura Comparada - Universidade de Lisboa
/ Coordenadora de rea: Literatura - Curso de Letras / Vice-Coordenadora PROFLETRAS - UECE

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encantava o explorador com a sua forma de gozar a vida e aproveitar cada momento,
pois a qualquer instante poderia aparecer um banto e roubar-lhe a vida.
O conto a fuso de dois mundos que se constroem atravs do encontro
singular entre o explorador e a pigmeia e estruturado com caractersticas que auxiliam
na construo da identidade dos personagens, so elas: espacial (floresta x cidade),
cultural (africana x europeia) e de linguagem (oral x escrita). Com base nessas
caractersticas, nossa pesquisa tem por objetivo investigar a alteridade e o discurso
etnocntrico presentes no conto e relacion-los aos subtemas que compem a narrativa:
identidade e natureza, civilizao e comportamento. Como apoio terico, os conceitos
de identidade e alteridade tero como referncia o pensamento de Mikhail Bakhtin,
sobretudo as ideias desenvolvidas em Esttica da criao verbal, como tambm as
reflexes de Todorov acerca das relaes entre culturas (colonizado e colonizador),
presentes em A conquista da Amrica.

A CONSTRUO DO CONTO

O conto dividido em trs partes. A primeira a apresentao da tribo dos


likoualas, os costumes e os perigos que eles passam para sobreviver; apresenta tambm
o momento em que Marcel Pretre se encanta com Pequena Flor, comparando-a com
pedras preciosas e grandes riquezas:

(...) Foi, pois, assim que o explorador descobriu toda em p e a seus ps, a
coisa humana menor que existe. Seu corao bateu porque esmeralda nenhuma
to rara. Nem os ensinamentos dos sbios da ndia so to raros. Nem o
homem mais rico do mundo j ps olhos sobre tanta estranha graa. Ali estava
uma mulher que a gulodice do mais fino sonho jamais pudera imaginar. Foi
ento que o explorador disse timidamente e com uma delicadeza de
sentimentos de que sua esposa jamais o julgaria capaz:
- Voc Pequena Flor (LISPECTOR, 1979, p. 79).

A segunda parte a reao das famlias, algumas de espanto e outras de


pena, ao verem a foto de pigmeia no jornal: A fotografia de Pequena Flor foi publicada
no suplemento colorido dos jornais de domingo, onde coube em tamanho natural. (...)
num apartamento, uma mulher, ao olhar no jornal aberto o retrato de Pequena Flor, no
quis olhar uma segunda vez porque me d aflio. (LISPECTOR, 1979, p.79 - 80)
A terceira parte a forma como Pequena Flor se encanta pelo explorador.
Tinha um riso encantado por ele e at por suas vestimentas: (...) amor achar bonita
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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uma bota, amor gostar da cor rara de um homem que no negro, amor rir de amor a
um anel que brilha. Pequena Flor piscava de amor, e riu quente, pequena, grvida,
quente. (LISPECTOR, 1979, p. 85).
IDENTIDADE E NATUREZA, CIVILIZAO E COMPORTAMENTO
Quando Pequena Flor e Marcel Pretre se encontram h, primeiramente, uma
diferena entre os dois mundos e depois uma fuso entre eles. Essas diferenas so as
caractersticas que iro constituir a identidade de cada personagem.
A primeira diferena que h no encontro entre o explorador e a pigmeia o
espao (floresta versus cidade). Pequena Flor habita no ambiente natural, a floresta
situada na frica Equatorial, no Congo Central, um espao que carrega uma forte
significao histrica e geogrfica. Ela representa o ser primitivo que est inserido em
um ambiente externo selva africana e nele constri todo seu mundo. J Marcel
Pretre vive no espao urbanizado e pertence ao mundo da civilizao que tambm
abriga outros personagens o quais, no conto, esto em um ambiente fechado que
representado pelas casas e apartamentos; e totalmente distantes e distintos do ambiente a
qual pertence a pigmeia.
J a segunda diferena se d pelo choque cultural (africana versus europeia).
A expedio do explorador francs frica Equatorial no remete s grandes navegaes
dos descobridores europeus, mas com uma viso moderna. O objetivo da expedio no
comercial como antigamente, mas cientfico. A cultura europeia representada no conto
pelo personagem do explorador francs assemelha-se ao do colonizador que vive em um
mundo civilizado e vai em busca de uma descoberta cientfica; enquanto a cultura
africana, representada por Pequena Flor, nos remete ao ser colonizado que se encontra
no mundo selvagem que est em constante luta por sobrevivncia e que s visto como
um objeto de estudo.
A terceira diferena que analisamos no conto diz respeito linguagem (oral
versus escrita). Podemos notar que h uma tentativa de comunicao entre Pretre e a
pigmeia. O explorador tenta pronunciar algumas palavras na tentativa de se comunicar
com os integrantes da tribo dos Likoualas que se comunicam mais por gestos e som de
animais. J a linguagem escrita atua como um espao de elo entre a floresta e a cidade; e
representada pela mdia impressa, o jornal.

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DESMISTIFICANDO

SER

ESTRANHO

RECONHECENDO

ALTERIDADE

Aps elencar os elementos que constituem a identidade dos personagens,


podemos agora analisar como a autora desmistifica Pequena Flor, que at ento era um
ser estranho, e estabelece um exerccio de alteridade entre Marcel Petre e a Pigmeia.
Quando h o encontro entre explorador e Pequena Flor, a pigmeia sai da
condio de ser desconhecida e comea a pertencer ao mundo. Podemos notar esse
momento a partir da citao a seguir: Marcel Pretre defrontou-se com uma mulher de
quarenta e cinco centmetros, madura, negra, calada. Escura como um macaco,
informaria ele imprensa, e que vivia no topo de uma rvore com seu concubino. (...)
ela estava grvida. (LISPECTOR, 1979, p. 77).
Esse reconhecimento como um ser singular causa um choque quando esse
mundo selvagem, que antes era desconhecido, entra em contato, mesmo distante, com o
mundo civilizado, pois enquanto o explorador vai em busca de conhecer e ter contato
com o desconhecido, o ser estranho invade os lares dos civilizados em forma de
imagem em tamanho real, causando uma duplicidade de imagens, o real e o imaginado.
Essa dualidade do estranho ocasiona um assombramento, como se estivessem diante
do original.
J a diferena entre raa, cultura e espao aflora sentimentos perversos, tais
como: pena, repulsa e at uma vontade de apropriao do outro; nos personagens que
vivem no espao civilizado. A figura de um ser estranho com toda sua carga de
significaes e que vive em um ambiente diferente, quando entra em contato com o
mundo civilizado, causa um rompimento de uma alteridade. Quando o outro
totalmente estranho ao eu, no h um exerccio de aceitao de que fazemos parte da
mesma espcie:

Posso conceber o outro (...) como um grupo social concreto ao qual ns no


pertencemos. (...) Seres que em tudo se aproximam de ns, no plano cultural,
moral e histrico, ou desconhecidos, estrangeiros cuja lngua e costumes no
compreendo, to estrangeiros que chego a hesitar em reconhecer que
pertencemos a uma mesma espcie. (TODOROV, 1999, p. 3 4)

Podemos notar essa quebra de alteridade quando Pequena Flor vista pelas
famlias urbanas como um brinquedo, um bicho, um objeto; jamais como um ser igual
aos outros.
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Para desmistificar a Pequena Flor como um ser estranho, Lispector coloca a


pigmeia e Marcel Pretre frente a frente, um admirando o que h de diferente no outro.
Bakhtin (2003, p. 21) nos faz refletir acerca desse contemplamento que Quando nos
olhamos, dois diferentes mundos se refletem na pupila dos nossos olhos. Mesmo em
mundos opostos, esse encontro ameniza todas as diferenas e os dois mundos se
fundem.
Na tentativa de formar uma crtica ao etnocentrismo, a autora expe a
maneira em que os civilizados enxergam a apropriao de Pequena Flor e comparamna a um brinquedo, um objeto ou algum que possa servi-los; e o nico confronto que
enfrentam o mal estar de ver o estranho. A invaso imagtica da pigmeia no
ambiente habitual dos civilizados causa uma repulsa, pois eles tm seu espao invadido
por um ser de feies, hbitos e costumes diferentes. Enquanto o explorador vai ao
encontro e mantm contato com Pequena Flor, as pessoas urbanizadas criam a
identidade da pigmeia da maneira como lhe conveniente. Para concluir sua crtica ao
etnocentrismo, a autora encerra o conto informando que Marcel Pretre teve vrios
momentos difceis consigo mesmo. Mas pelo menos ocupou-se em tomar notas. Quem
no tomou notas que teve de se arranjar como pode (LISPECTOR, 1979, p. 86).

CONSIDERAES FINAIS

O presente estudo visou mostrar que elementos como espao, cultura e


linguagem contriburam para o processo de formao identitria dos personagens do
conto A menor mulher do mundo, de Clarice Lispector; e como se desenvolveu a
discusso sobre alteridade tema muito recorrente na obra da autora e discurso
etnocntrico.
Notamos que os elementos que os personagens trazem em si, como: local
onde vivem o natural e o urbano e comportamentos referentes s suas culturas
europeia e africana , quando so impostos, causam um choque cultural, propiciando
tambm uma quebra da alteridade e a construo de um discurso etnocntrico por quem
recebe uma imagem j formada de um ser estranho.
O encontro singular entre Marcel Pretre e Pequena Flor possibilita o
reconhecimento da pigmeia como um ser pertencente ao mundo, mas o momento em
que a imagem do ser estranho Pequena Flor entra em contato com os civilizados,
que expressam sentimentos de apropriao, nos levou a concluir que o choque cultural e
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o etnocentrismo causam o desconhecimento do prximo e o rompimento da alteridade,


o que desencadeia a depreciao do outro, pois no h uma valorizao daquilo que
igual e ao mesmo tempo diferente de mim.

REFERNCIAS

BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes,


2003.
IPIRANGA, Sarah Diva. Margens da alegria: a infncia em A menor mulher do
mundo. In: Clarices: uma homenagem. Orgs.: Fernanda Coutinho e Vera Moraes.
Fortaleza: Imprensa Universitria, 2012. (p. 319 335)
KAHN, Daniela Mercedes. A menor mulher do mundo, de Clarice Lispector e a
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LIMA, ngela Fernandes. A menor mulher do mundo e outras mulheres nos laos
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Coutinho e Vera Moraes. Fortaleza: Imprensa Universitria, 2012. (p. 57 76)
LISPECTOR, Clarice. A menor mulher do mundo. In: Laos de famlia. 11 ed. Rio de
Janeiro: Jos Olmpio Editora, 1979 (p. 77 - 86)
SIQUEIRA, Joelma Santana. Sentimentos em famlia no conto A menor mulher do
mundo, de Clarice Lispector. Terra roxa e outras terras. Londrina, v. 20, p. 26 36.
Dez. 2010.
TODOROV, Tzvetan. A conquista da Amrica: a questo do outro. Traduo: Beatriz
Perrone Moiss. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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PERCEPES POTICAS DENTRO DA PEA NUESTRA SEORA DE LAS


NUBES DE ARSTIDES VARGAS
Geane da Silva Santana (UFRN/PPgEL)25
Tania Lima (UFRN/ CNPQ)26
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

RESUMO: O referente trabalho prope realizar uma anlise da potica presente na


obra nuestra seora de las nubes do dramaturgo argentino arstides vargas. A pea foi
idealizada a partir dos anos em que o autor passou exilado no equador, e onde vive at
atual data. Esta experincia traumtica lhe inspirou na elaborao de uma trilogia, em
que circunda como principal tema as vivencias, perdas e abalos sofridos por pessoas
exiladas durante a ditadura militar na amrica latina. O enredo da pea se foca em dois
momentos principais; os encontros entre oscar e bruna em um lugar no identificado, j
em outro momento so reconstrudas as memorias retomadas por eles a respeito de seu
pas de origem, o pas de nuestra seora de las nubens. No palco do teatro, os dilogos
pertencentes a esses personagens, que compem um espao potico-filosfico de
questionamentos e desconstrues sobre as experincias vividas e idealizadas, so
primorosos ao contriburem de alguma forma para se revisitar a existncia em
resistncia ideolgica, para averiguar de perto a condio de expatriados sem endereo
certo, sobreviventes em verdadeiro anonimato, deriva da experincia de exilados
polticos. Desse modo, para o desenvolvimento desse trabalho utiliza-se a priori o
suporte terico de autores como octavio paz, dcio de almeida prado, augusto boal e
nelson rodrigues.
PALAVRAS CHAVES: Arstides Vagas. Teatro. Amrica latina.
sabido que durante o sculo XX o povo latino-americano passou por
vrias crises ditatoriais em seus territrios, inclusive no Brasil. Ditaduras que
influenciaram diretamente em suas realidades socioeconmicas at os dias atuais. Suas
marcas de represso, torturas, perseguies, mortes e terror ficaram marcadas em muitos
indivduos que passaram por este trauma. No entanto, podemos perceber que de muitas
maneiras a absoro desse fenmeno social foi reconstrudo por vrios artistas,
adicionando outros olhares e perspectivas, transformado os traumas em uma expresso
da arte contempornea. Como o caso do objeto de pesquisa proposto para este
trabalho, a pea Nuestra Seora de las Nubes do argentino Arstides Vargas.
Arstides Vargas um diretor e dramaturgo argentino que em 1975, aos 20 anos,
foi exilado de seu pas durante a ditadura, por causa da perseguies a artistas, intelectuais,

25

Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem UFRN/ PPgEL.


Professora Adjunta IV no Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem (UFRN-PPgEL/
CNPQ).
26

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sindicalistas, polticos entre outros. Neste mesmo ano

ele chegou ao Equador, onde

conheceu outros artistas e intelectuais com os quais formou a trupe Malayerba. O grupo
equatoriano Malayerba, fundado em 1981, completou trinta anos de existncia em 2011,
na condio de um dos mais prestigiados grupos de teatro hispano-americano, tendo
marcado presena significativa em numerosos festivais no Equador e no exterior; alm
de realizar trabalhos para o cinema e para a televiso, sua sede se encontra em Quito.
Uma grande parte de sua produo se desenvolveu a partir do grupo Malayerba,
elementos como o exlio, o desenraizamento, a perda de identidade, a represso e a sensao de

mal-estar foram profundamente marcados em suas peas. Tanto que esse trauma vivido lhe fez
produzir uma trilogia do exlio, com a peas Onde o Vento faz Sonhos, Nuestra Seora de las
Nubes e Flores Arrancadas Nvoa. As trs produes circundam entre as mesmas relaes
sobre as experincias e traumas sofridos do exlio e suas relaes humanas. A pea escolhida
Nuestra Seora de las Nubes, no conta uma histria em particular, conta muitas histrias, a

partir de lembranas e reminicencias dos personagens, a pea no se desenvolve em um


lugar especfico, o autor vai criando histrias e espaos irreais. Esta pea reflete claramente a
histria dos expatriados da Amrica Latina, de muitos daqueles que enfrentaram a ditadura
militar, e pode desenvolver-se em qualquer pas da Amrica do Sul, a pea apresenta vrias
faceta dessas culturas e de suas razes culturais.

A partir de sua obra podemos discutir vrias problemticas que circundam


no s o Brasil, mas que tambm esto estampadas na realidade latino-americana. Sua
obra apresenta claramente elementos sociopolticos, e est fortemente marcada com a
dor e o trauma que aflorou do exlio. Arstides Vargas cria atravs de sua experincia
pessoal, personagens diversos, tempos e realidades no marcadas no tempo e no espao.
Ao montar um quebra-cabea, a partir de um texto potico, cmico e crtico, ele
expressa a dor da violncia, a perda de identidade e o deslocamento, como se fosse a
maneira de reivindicar o efeito de cura, atravs do fazer potico e da dor.
E sessa forma, propem-se neste trabalho elaborar uma anlise da pea
Nuestra Seora de las Nubes de Arstides Vargas, dando enfoque a questo poticas que
surgem a partir dos recorrentes encontros entre os dois principais personagens, Oscar e
Bruna. Buscando suscitar discusses sobre a prtica cultural no continente latinoamericano, a pea apresenta as concepes do exlio humano em vrias nuances, no s
quando expatriado, ela elucida questes sobre da perda da identidade formadora cultural
por parte dos exilados. As vrias memrias que constroem a trama da pea so reflexo
da experincia real vivida por vrias pessoas na poca das ditaduras na Amrica latina.
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Podemos observar que durante os sculos a potica vai se modificando a


partir de mltiplas variaes, sendo a poesia um fenmeno que no se pode classificar e
muito menos enquadrar em uma forma fixa e imutvel, a poesia como expresso da arte
est sempre em constante transformao, construindo e desconstruindo novas maneiras
e experimentaes de lingua. Uma das obras que inaugura as perspectivas sobre o
pensamento potico da dramaturgia na idade antiga a Potica de Aristteles, que foi
incontestavelmente um valoroso tratado terico sobre a arte teatral legado pela
antiguidade. A herana deixada a partir de seus escritos aborda vrias temticas de
anlise da arte teatral, como a importncia da mimese, da cartasse, alm de tecer
importantes consideraes sobre os vrios tipos teatrais da antiguidade, como a tragdia,
a comdia e a epopeia. Dessa forma Aristteles cumpre na sociedade grega antiga no
s o papel de teorizador, mas tambm de crtico literrio, por tratar e elucidar vrias
questes sobre a arte cnica.
Observamos que seu legado trouxe uma vasta contribuio para a fortuna
crtica da prtica teatral. Assim como outros autores da poca tambm contriburam
para as prticas de estudos teatrais, elaborando o que seria o bero das tragdias gregas.
A obra de nomes como: squilo, Sfocles, Eurpedes e Aristfanes foram de singular
importncia para o desenvolvimento e construto das prticas teatrais mundiais. Em suas
peas podemos observar o surgimento de vrias tcnicas e experimentaes teatrais
como: squilo por exemplo, reduziu a importncia do coro e acrescentou um segundo
ator, tornando possvel o dilogo entre os personagens e a ao dramtica. Sfocles
tambm reduziu a importncia do coro no teatro grego reservando-os ao papel de
observador do drama que se desenrola sua frente. Tambm aperfeioou a cenografia e
aumentou o nmero de elementos do coro de doze para quinze, porm esse nmero
pode variar de acordo com o poeta que a tragdia. Sua concepo teatral foi inovadora e
elevou o nmero de atores de dois para trs e , ainda hoje, o mais representado autor do
teatro grego no mundo inteiro.
E desse modo, podemos pontuar que o bero do teatro grego no s foi, mas
ainda de significativa importncia para fomentao de anlises na rea teatral. E assim
sendo, no podemos deixar de destacar que ao longo dos sculos essa construo de
potica teatral j se modificou bastante e que na contemporaneidade se apresenta sobre
alicerces bastante diferentes daqueles determinados por Aristteles em seu livro, A
potica. Essa poesia vai se desconstruindo e absorvendo novos elementos a partir dos
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novos sculos, de acordo com Octavio Paz, na histria da poesia do ocidente existe um
culto a novidade e ao inesperado:

Na histria da poesia do ocidente, o culto ao novo, o amor pelas


novidades, surge com regularidade que no me atrevo a chamar
cclica, mas que tampouco casual. H pocas em que o ideal esttico
consiste na imitao dos antigos; h outras em que se exalta a
novidade e o inesperado. Apenas necessrio que se recorde, como
por exemplo, dos poetas metafsicos ingleses e dos barrocos
espanhis. Uns e outros exerceram com igual entusiasmo o que se
poderia chamar de esttica da surpresa. Novidade e inesperado so
termos afins, no equivalentes. Os conceitos, metforas, sutilezas e
outras combinaes verbais do poema barroco so destinados a
provocar assombro: o novo s novo se for inesperado (PAZ, 1984,
pg. 19).

Desse modo, ele deixa claro que essa novidade no se perpetuava, pois, essa
novidade no se apresentava crtica, nem trazia um embate com a tradio, era uma
novidade que reforava essa tradio, dessa forma no havia o inesperado, a novidade, a
perspectiva que afirma o novo. Ou seja, no que as obras modernas so em seu
absoluto uma novidade, pois mantm em seu construto o estilo dos antigos, s que
oferecendo novas e surpreendentes combinaes dos mesmos elementos.
Portanto, percebemos que essa poesia que se pautava na busca por esse ideal
de novidade ia construindo suas experimentaes atravs das influncias adquiridas
durante a histria em vrios movimentos artsticos de diferentes pocas como: o
classicismo, o romantismo, o barroco, o realismo, o expressionismo, o dadasmo, o
cubismo e o futurismo etc. E nesse labirinto de informaes a poesia foi se construindo,
aprimorando elementos antigos e mesclando com descobertas de perodos modernos.
E com base nestas questes, nos propomos a explanar outra questo
referente a poesia e seu construto durante a histria, atravs ainda das perspectivas
expostas por Octavio Paz:

No h poesia sem sociedade, mas a maneira de ser social da poesia


contraditria: afirma e nega simultaneamente a fala, que palavra
social; no h sociedade sem poesia, mas a sociedade nunca pode se
realizar como poesia, nunca potica [...] Uma sociedade sem poesia
careceria de linguagem: todos diriam a mesma coisa ou ningum
falaria, sociedade transumana em que todos seriam um ou cada um
seria um todo autossuficiente. Uma poesia sem sociedade seria um
poema, sem autor, sem leitor e, a rigor, sem palavras (PAZ, 1984, pg.
310).

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No trecho de Paz ele ilustra bem como a poesia e a sociedade se


complementam, as duas se influenciam uma da outra mutuamente. A sociedade no vive
sem a poesia e a poesia no vive sem a sociedade, por mais que a poesia afirme e negue
a fala que se enquadra nesse universo na busca pela novidade, por desconstruir
realidades, por quebrar paradigmas ela fruto e influncia da sociedade em quanto isso,
assim como a sociedade no teria uma expresso, um encantamento, uma inquietao,
uma estranheza no construir e no pensar que s a poesia poder trazer superfcie, desse
modo, tanto a poesia como a sociedade seriam incompletas, uma sem a outra.
Da mesma maneira que a poesia atua na obra de Arstides Vargas, as
questes sociais tambm se apresentam como foco recorrente no interior de sua
dramaturgia. No contexto brasileiro tambm tivemos grandes representantes desse teatro
que abordam questes sociais. No poderamos falar de arte cnica que abordam
questes scias sem citar o louvvel Augusto Boal com o seu teatro do oprimido. Para
Boal o teatro no era s o palco, o teatro era a vida, a forma como ns nos
comportamos, o pblico era o grande protagonista das aes. Boal do mesmo modo de
Arstides, viveu traumas irreversveis nos anos de ditadura militar no Brasil sendo
perseguido, sequestrado, torturado e exilado, e como Arstides podemos perceber os
resqucios desse trauma em sua obra, j que foram muitos anos de perseguio e exlio
na Europa. Segue trecho em que relata este trauma:

Carregamos museus em nossa memria: de cera, histricos e tambm


museus de horror: todas as cenas [de tortura e priso], todas as
imagens, esto arquivadas na minha memria. fcil consult-las:
basta recordar um nome, um episdio, cor, frase ou palavra, e elas
retornam, to vivas como quando viveram (BOAL, 2000, p. 274).

No fugindo a perspectiva de dramaturgos que trabalham temas que


circundam o social, outro dramaturgo brasileiro que inovou o espao cnico com sua
nova construo potica dramtica, Nelson Rodrigues. Muito de sua dramaturgia
representa e criticava esta instituio que a famlia tradicional. Muitos problemas
apresentados por Nelson relacionado a ela na maioria das vezes de origem sexual,
apresentando incestos, infidelidade, insatisfao, entre outros. E tudo isso estava
relacionado ao pecado e a morte que eram assuntos que recorrentemente circundavam a
sua dramaturgia. O autor Dcio de Almeida Prado colabora com estas perspectivas em
seu livro O Teatro Brasileiro Moderno, como segue no trecho a seguir:
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nesse quadro cruel, com subtons cmicos, que Nelson Rodrigues
inscreve as suas tragdias cariocas ou tragdias de costumes. O
enredo constri-se sobre falsas pistas e reviravoltas surpreendentes
[...] Ningum com certeza o que aparenta ser, podendo verificar-se a
qualquer momento inverses que lanam nova luz sobre o presente ou
sobre partes obscuras do passado. O homossexual no quem todos
pensam, o pai no ama a filha, mas o genro (Beijo no asfalto). A
virgem oficial da famlia mata no nascedouro sete inocentes gatinhos
porque est grvida e, por falar nisso, quem escreve palavres nas
paredes da privada a sua velha me (Os Sete Gatinhos). O vivo
castssimo apaixona-se pela prostituta, o rapaz estuprado na priso
viaja para o exterior em companhia do ladro boliviano que o
violentou (Toda Nudez Ser Castigada). (PRADO, 2003, pg. 133).

Deste modo, no poderamos iniciar nossas discusses sobre as percepes


da pea Nuestra Seora de las Nubes, sem antes suscitar algumas questes sobre potica
do teatro antigo e um pouco de suas variaes durante o tempo. Como j foi dito
anteriormente, a arte cnica de Arstides Vargas se pauta no s na potica de sua
dramaturgia, mas tambm nas questes scias. Em Nuestra Senra, ele vai utilizar essa
poesia muitas vezes de maneira crtica para suscitar uma maior discusso em torno da
questo da ditadura e nos traumas sofridos pelos expatriados. Vsse que os personagens
principais Bruna e Oscar, que representam as memorias de expatriados exilados,
constroem toda a trama a partir dessas memrias, apresentado um dilogo por muitas
vezes potico como o apresentado no trecho abaixo, em que a personagem compara
Oscar com uma flor do ar, por ele dizer que no tem casa, que dorme no ar.

Oscar: (Pausa) A propsito, tiene usted casa?


Bruna: No.
Oscar: Yo tampoco.
Bruna: Y dnde duerme?
Oscar: En el aire.
Bruna: Como la flor.
Oscar: Qu flor?
Bruna: La flor del aire.
Oscar: La flor de aire?
Bruna: La flor del aire vive en el aire y no del aire, que de
eso todos
vivimos. La flor del aire vive en las ramas de los
rboles secos. En los cables de la luz, de los postes siempre
arrimada a otros, como dicindoles, djenme estar aqu un rato, un
ratito. Una flor lisiada. (Vargas, 2003, p.274).

interessante pensar este construto do personagem Oscar, que expem que


no tem casa, que dorme no ar. A ideia de no ter um local de moradia ficando solto no
ar, nos retoma a ideia dos expatriados exilados que no tem um lar fixo, que por muitas
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vezes perderam seu lar e todos os seus pertences. Viver no ar poderia ser a maneira em
que eles vivem no momento, sem bens de consumo, sem razes fixas, pois tambm
perderam estes laos culturais. Seguindo esta perspectiva abordada na obra de perda
identidade cultural e lugar fixo de estadia segue outro trecho que traz a figura do
pssaro como elemento dessa liberdade de voar por vrias culturas e no se fixar em
nenhuma.

Oscar:
Bruna:
Oscar:
Bruna:
Oscar:
Bruna:
Oscar:
Bruna:

Perdn, de qu pas es usted?


De Nuestra Seora de las Nubes.
Yo tambin soy de all, pero nunca la vi.
Es que yo pasaba mucho tiempo sobre los rboles.
Era jardinera.
No, era pjaro.
Los pjaros son animales sin memoria.
Con alas para planear sobre el olvido (Vargas, 2003, p.280).

No trecho podemos observar a figura do pssaro no s apenas


representando o exilado que no tem uma estadia fixa, mas tambm o pssaro com
pouca memria, ou seja, os expatriados vo passado tanto tempo em seu lugar de exlio
que vo se distanciando de suas memorias locais, com o tempo ocorre essa perda de
memria do que j foi vivido em seu pas natal. Em resumo o teatro de Arstides se
encaixa em uma perspectiva de um teatro necessrio, pois se apresenta como um digno
representante do teatro latino-americano, imerso plenamente na realidade cultural que o
circunda empenhado em experimentar novas formas dramatrgicas, assim como
tambm voltado a levar o pblico a pensar todas essas questes sociais que a ditadura na
amrica latina nos deixou de legado.

REFERNCIAS
ARISTTELES. Arte potica. So Paulo: Martins Claret, 2005.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro, Civilizao brasileira, 1975.
FONSECA, P. A. O Teatro de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro, Margem, 1951.
GARCIA, H,H,V. Teatro narrativo em Borand e em Nuestra Seora de las Nubes.
Dissertao de mestrado Universidade Estadual Paulistana UNESP em 2012.
PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PRADO, D.A. O Teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003.
VARGAS, A, Nuestra Seora de las Nubes; Donde el viento hace buuelos; El deseo
ms canaleta. Madrid: Casa de Amrica, 2000.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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AS FACES DA SOCIEDADE AOS OLHOS DE RUBEM FONSECA: A


CRIAO DE UM NOVO MUNDO NO CONTO O COBRADOR

Anderson Nascimento dos Santos


Priscilla Raquel Ferreira da Silva
Vinicius Macdo Barreto de Negreiros (Orientador)
Universidade Federal do Piau (UFPI)
RESUMO: O estudo deste artigo se ancora na reflexo sobre os aspectos do perodo
contemporneo no conto O Cobrador de Rubem Fonseca, buscando entender como
ele cria um mundo prprio, analisar-se- como a literatura deixa suas marcas na historia
atravs da arte literria retratada em diferentes contextos. Como fundamentao terica,
Candido (1972) afirma que a literatura humaniza por meio das obras, por influenciarem
em nosso ser e na nossa formao, Cosson (2006) diz que a analise literria torna a
literatura como um processo de comunicao que demanda do leitor respostas. Esperase comprovar que a literatura est presente em todos os contextos e que atravs dela
pode-se desmembrar fatos histricos e revive-los pela arte literrio que se imortaliza
seus autores.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Contempornea. Rubem Fonseca. O Cobrador.

CONSIDERAES INICIAIS

Na nossa atual conjuntura incrvel como alguns temas, algumas


abordagens podem chocar uma sociedade que vivencia no seu dia a dia atrocidades
lamentveis e as tem como algo pacificamente aceitvel e comum. Nos dias atuais
crimes, trfico, prostituio e uma seria de mazelas que a sociedade perpetua a tempos
tornou-se banal, algo comum, visto como algo que acontece e s, no h nada a ser
feito.
Este trabalho far uma abordagem aos aspectos que so expostos no conto O
Cobrador de Rubem Fonseca, ancorando-se na reflexo sobre os vrios aspectos do
perodo contemporneo, pois justamente nesse perodo a literatura tornou-se grande
porta-voz do progresso to almejado e pouco visto, nesse perodo a literatura brasileira
contempornea se via em uma situao difcil, pelo descompasso existente entre a
modernidade concluda da literatura e a catstrofe ps-moderna do pas, mas j exercia
o seu grande papel de falar pelos que no possuem voz.
importante salientar que a sociedade ser analisada do ponto de vista de
como influenciou os contos de Rubem Fonseca, sabe-se que a poesia e o
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subdesenvolvimento

tem

uma

tendncia

de

atrao

pelo

fato

do

tema

subdesenvolvimento estimular a imaginao e alm de tudo esse perodo riqussimo


por tratar-se do perodo em que houve grandes atualizaes nas conjunturas estticas da
arte brasileira.
Sero traados os pontos da literatura contempornea para posteriormente
entender como s da a literatura de cunho brutalista para ento adentrarmos no conto O
Cobrador analisando do ponto de vista sociolgico buscando despertar para respostas do
leitor pelos tpicos escolhidos no conto para entender como a literatura pode
desmembrar fatos histricos e alm disso como torna-se viva atravs da voz imortal dos
artistas.
Na analise ser traado como Rubem Fonseca narra seus contos criando um
cenrio de um novo mundo, de um mundo distante por possuir detalhes de historias
policiais e to prximo por denunciar uma sociedade capitalista, que s pensa no lucro,
na ganncia e que no olha para o outro, por isso a revolta do Cobrador, que no aceita
ser mais cobrado por nada e decide que todos lhe devem e podem pagar com o prprio
sangue. Espera-se analisar a ideologia e filosofia que est por trs do conto O Cobrador
para compreenso da transitoriedade da linguagem, que no algo transparente, porem
que necessita de interpretao pautada na reflexo filosfica para compreenso da
ideologia presente na linguagem potica.

LITERATURA CONTEMPORNEA

Deve-se falar que a literatura brasileira contempornea trouxe traos


urbanos fortes, e nos contos de Rubem Fonseca esses traos esto claramente
percebidos na ambientao urbana, nos temas violentos e erticos. Vivenciada em um
perodo de transformao social, onde a industrializao era crescente a literatura
brasileira contempornea transpunha para a arte literria a realidade em que se
encontrava o pas com o crescimento da populao urbana.
Estando a poesia e o subdesenvolvimento ligados trouxeram conquistas pela
atualizao ocorrida em detrimento dos temas e esttica literria e tambm pela
originalidade que fez da literatura brasileira contempornea a detentora de um marco na
literatura brasileiro quando ento passou-se a ver o Brasil e a sua literatura em padro
internacional o que tirou o peso de inferioridade. Aproveitou-se da temtica do
subdesenvolvimento para alavancar a literatura brasileira que a muito j fugia dos
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padres coloniais, isso foi possvel pela possibilidade imaginativa que estimulou a
criatividade, o que ajudou a modernizao da nossa literatura.
Pode-se afirmar que hoje o Brasil possui uma tradio moderna totalmente
constituda. A literatura produzida nos ltimos anos tem construdo e consolidado a
literatura contempornea brasileira percebendo a preferncia pela ambientao
perifrica, uma quebra de fronteiras conceituais, a grande incluso dos temas erticos e,
sobretudo, a voz feminina e uma metalinguagem onde h um dialogo com cientistas,
comprovando que a literatura acompanha e est inserida na sociedade. Detendo-nos
tambm a voz da mulher, a essa libertao feminina que transps para a literatura a
liberdade que demorou algum tempo a chegar Bossi explica-nos quando afirma que Os
romances contam histrias das rebelies individuais contra o ambiente domstico e
social, que junge a mulher condio de prisioneira de uma tradio arcaica. (BOSI,
1995, p.272).
Bosi tambm ir explicar como o narrador representa um contexto histrico
pela arte literria quando se coloca na condio de porta-voz de uma sociedade que no
a possui.

O narrador cria, segundo o seu desejo, representaes do bem,


representaes do mal ou representaes ambivalentes. Graas
explorao das tcnicas do foco narrativo, o romancista poder levar
ao primeiro plano do texto ficcional toda uma fenomenologia de
resistncia do eu aos valores ou antivalores do seu meio. D-se assim
uma subjetivao intensa do fenmeno tico da resistncia, o que a
figura moderna do heri antigo. Esse tratamento livre e diferenciado
permite que o leitor acompanhe os movimentos no raro
contraditrios da conscincia, quer das personagens, quer do narrador
em primeira pessoa (BOSI, 1972, p.15).

Da compreende-se a busca dos que fazem a literatura contempornea em


promover a libertao das represses e insatisfaes da sociedade onde em casos como
na literatura marginal coloca o banal do cotidiano, visualiza a sociedade catica e
doentia, vivenciando mudanas e excluindo uma parte significativa dessa sociedade ou
no.
A literatura brasileira contempornea, passou, portanto por perodos que a
construram e deixaram legados ao longo de poucos anos que essa literatura se
concretizou. Desde o concretismo, passando pela literatura marginal e literatura
populista at chegar aos dias de hoje percebe-se que a literatura cumpre o seu papel
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social que est presente em todos os contextos e por isso atravs dela pode-se
desmembrar fatos histricos e revive-los.

LITERATURA URBANA E VIOLENTA NA LITERATURA BRASILEIRA


CONTEMPORNEA
Colei a boca no ferimento da cabea de Srgio, para sugar o sangue que
escorria. (RUBM FONSECA, SECREES, EXCREES E DESATINOS, 2001,
p.47). o choque ao ler um trecho de um conto como esse causa nojo, algo que o prprio
narrador afirma no sentir, alertando ao fato de que pode enojar a alguns leitores que
podem no compreender a estetica e a produo de sentidos que a literatura brasileira
contempornea produz, sobretudo a partir de Rubem Fonseca.
A escrita uma forma de expresso humana, alm de ser essencial para
quem deseja se destacar perante a sociedade serve para registrar um contexto histrico,
representando uma realidade, alm da escrita o cinema, a arte ou outra forma de
comunicao cumpre esse papel de buscar explicar como as coisas que esto a nossa
volta, que nos cercam funcionam e como um texto literrio passa a ter significados,
como pode uma arte retratar um contexto e significar de forma no transparente os
anseios, necessidades e carncias de uma sociedade moderna e citadina, vivenciando em
um cenrio urbano as mais diferentes mazelas.
A literatura violenta ou brutalista retrata uma realidade que no enxergada
por todos, realidade esta que a sociedade tem como algo comum. Candido j alertara
sobre mentiras, ideologias e falsas verdades ao afirmar que a literatura aparece
claramente como manifestao universal de todos os homens e em todos os tempos
(CANDIDO, 1995, p.245), as narrativas atuais so fortemente marcadas por construes
em cenrio urbano, dando destaque s cidades, ao desenvolvimento que sobremaneira
no vivenciado por uma parte da populao.
Percebe-se em varias narrativas o descompasso social, as desigualdades, a
misria e nos contos de Rubem Fonseca essa realidade mostrada, abordada atravs de
aspectos que chocam ao leitor pelo uso de termos, expresses enraizadas na sociedade
que, sobretudo so poucos ou quase nada privilegiadas e por isso, marginalizados,
atravs da que Rubem Fonseca constri suas narrativas, retratando os marginalizados,
em contos policiais com bastamente detalhamento de cada crime ele aborda uma
sociedade doentia, egosta que no olha para as necessidades alheias.
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V-se nessa literatura a representao de uma sociedade plural onde a


literatura transforma-se em algo documental ao retratar mesmo que de forma simblica
a violncia urbana, mostrada como um espao que no h justia, no livro Cidade de
Deus de Paulo Lins, retrata a cidade do Rio de Janeiro dividida entre a consumidora de
drogas que a cidade oficial e a fornecedora que a cidade marginal.
Todavia a literatura brasileira contempornea v no espao urbano e
violento um cenrio privilegiado e busca mostrar a realidade atual da sociedade
brasileira, ao comunicar pela literatura a violncia tentando modificar, pois alm de
comunicar tem o papel de servir de alicerce para que a sociedade mais esclarecida possa
ento, conhecendo uma determinada realidade tentar vivencia-la de maneira diferente
e/ou modifica-la.
O papel da sociedade na construo literrio se faz do momento que se
visualiza a necessidade de quebrar o silencio, os contos, as narrativas que retratam a
violncia, no tem o objetivo de divulgar, de propagar mais violncia, mas de superar o
silencio, de comunicar algo que a sociedade no tem voz, mas que se v claramente
essas necessidades e anseios, Candido afirma quando diz que a literatura humaniza por
meio das obras, ele acredita que as obras que lemos influenciam em nosso ser e na
nossa formao. (CANDIDO, 1972).
O CONTO O COBRADOR

um dos contos mais violentos e justamente esse conto d nome ao livro O


Cobrador. No conto o narrador comporta-se de maneira contraditria ora ele ama ora ele
odeia ao mesmo tempo, a narrativa segue todo o percurso com uma linguagem chula e
desprestigiada abordando a temtica da violncia e suas varias manifestaes.
O conto dividido em vrios momentos da narrativa que mostra a realidade
nua e crua tal como ela , de forma transparente, comunicando os desequilbrios, a
desagregao familiar, a sexualidade, o aborto, a banalizao da violncia e da morte.
Rubem Fonseca narra em 1 pessoa e um narrador-personagem, e segue
cada parte ou momento da narrativa denunciando um sistema capitalista excludente e,
sobretudo, sub-humano.
Quando ele se intitula o cobrador, por cansar-se de ser cobrado, de cumprir
com suas obrigaes e no ter retorno da organizao governamental, responsvel por
gerir os recursos, que ao invs de administrar de maneira inclusiva, ainda carrega traos
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do sistema patriarcal, por isso ele se mostra revoltado e decidido a cobrar todos que lhe
devem, faz isso citando as profisses mais sucedidas.
Logo no inicio do conto se percebe a critica feita sociedade machista,
quando ele narra a sua ida ao dentista, uma profisso privilegiada e cita a mulher que
surge, acompanhada de um sujeito grande, revelando o quanto a mulher tida como
inferior, ele apenas cita a mulher acompanhada de um homem de jaleco branco, o foco
est no homem grande de jaleco branco, super exaltando sua profisso de dentista, dele
detalhado aproximadamente a idade, a mulher apenas citada, est na narrativa como
algum que possui o papel menos privilegiado.

Na porta da rua uma dentadura grande, embaixo escrito Dr. Carvalho,


Dentista. Na sala de espera vazia uma placa, Espere o Doutor, ele est
atendendo um cliente. Esperei meia hora, o dente doendo, a porta
abriu e surgiu uma mulher acompanhada de um sujeito grande, uns
quarenta anos, de jaleco branco (RUBEM FONSECA, 2004, p.491).

A sociedade brasileira e de todo o mundo viveu e vive, ainda que de


maneira menos visvel um sistema patriarcal, Rubem Fonseca critica esse sistema no
conto O Cobrador e em vrios outros, por perceber o grande papel da mulher na
sociedade, mas que ainda passa por preconceitos e vivencia discriminaes. A
ambientao do conto por situar-se em um cenrio urbano, torna-se um cenrio rico para
que autores possam atravs dele comunicar uma sociedade cobrada, uma sociedade
presa, prisioneira de seus prprios atos e de seu prprio egosmo.
Nesse primeiro momento ele destri o consultrio e grita que no pagar
nada, e continua afirmando que agora ele far as cobradas, agora ele quem cobra, no
ser mais cobrado. Eu no pago mais nada, cansei de pagar!, gritei para ele , agora eu
s cobro (RUBEM FONSECA, 2004, p.492).
Prossegue demonstrando sua insatisfao e revolta no decorrer dos demais
momentos, revoltado com o barulho da buzina dos carros importados, revoltado com os
sujeitos de Mercedes, narra a compra de armas, fala do barulho dos tiros ao matar um
cara puf, puf, puf (RUBEM FONSECA, 2004, p.493).
interessante quando ele faz as cobranas que a sociedade lhe deve: escola,
comida, sanduiche, bola de futebol e contrapondo a momentos de dio e amor ele se v
parado olhando para a TV assistindo aos telejornais para realimentar a sua sede de
sangue, de vingana, de dio. Ele narra uma personagem j no sexo momento do conto,
que o apanha e o leva para casa, lhe pede para recitar poemas, e ele recita o poema que
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fala dos ricos que acordam tarde desprezam os que trabalham por comida, eles fodem
depois e ao fim de tudo ela dorme. Mas a frente ele procura a noticia da morte do
muambeiro e segue no oitavo momento a observar os ricos, como eles se vestem,
abordando um casal tem piedade da mulher grvida e a mata-a com um tiro no
umbigo e outro na tmpora.
Os pensamentos descritos no conto so de um assassino que justifica seus
crimes por afirmar que a sociedade lhe deve algo, no nono momento do conto ele
disfara-se de bombeiro chega a casa de uma moa, recebido por um empregada, nem
ao menos cita o nome da empregada e nem da moa.

A empregada me abriu a porta e gritou l para dentro, o bombeiro.


Surgiu uma moa de camisola, um vidro de esmalte de unhas na mo,
bonita, uns vinte e cinco anos. Deve haver um engano, ela disse, ns
no precisamos de bombeiro. Tirei o Cobra de dentro da caixa. Precisa
sim, bom ficarem quietas seno mato as duas. Tem mais algum em
casa? O marido estava trabalhando e o menino no colgio. Amarrei a
empregada, fechei sua boca com esparadrapo. Levei a dona pro quarto
(RUBEM FONSECA, 2004, p. 498).

Ao final da foda com a moa ironicamente fala mulher v se no abre a


porta pro bombeiro e sai, nessa cena se percebe um toque bem natural, ele
demonstrando-se como que no tivesse acontecido nada.
Nos demais momentos do conto ele aborda varias cenas, todas urbanas, seja
na praia no momento que ele avista duas mulheres uma branca e outra morena e ai fica
claro a critica no somente ao preconceito ainda existente, mas, sobretudo a critica ao
mercado da prostituio, ele narra logo aps o crime que cometera contra a mulher
branca seu cuidado com Dona Clotilde, a dona do sobrado que vivera e que ele dava
remdios, percebe-se nesse ponto o desequilbrio de sentimentos.
Ele continua sua justificativa por cobrar a todos, por acreditar que todos lhe
devem algo, lhe devem comida, dignidade, critica de forma embora se utilizando de
termos chulos, mas sabendo o que deve reivindicar, ele diz esto me devendo xarope,
meia, cinema, fil mignon e buceta, anda logo. (RUBEM FONSECA, 2004, p.498). Na
criao desse mundo prprio dele, mundo criado por ele e para ele, se coloca como
algum revoltado e insatisfeito com as mazelas da sociedade e cobra o que muitos
brasileiros no possuem, mas a sua maneira, o mundo que ele cria possua as suas
regras, assim como os submundos do crime, da violncia, da prostituio possuem
suas regras, ele cria esse mundo para mostrar, denunciar, comunicar o desleixo social
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existente, o descaso, em O Cobrador ele critica as profisses em alta, pelo descompasso


percebido entre alguns que possuem o direito do consumo e outros que esto a margem
que no possuem esse direito.
Perto do final do conto ele encontra algum assim como ele que tambm
no est satisfeita com o sistema, vive ora momentos de amor, ora momentos de dio,
no natal d adeus aos objetos que usava para assassinar as pessoas e le pra Ana o seu
manifesto de natal:

Leio para Ana o que escrevi, nosso manifesto de Natal para os jornais.
Nada de sair matando a esmo, sem objetivo definido. Eu no sabia o
que queria, no buscava um resultado prtico, meu dio estava sendo
desperdiado. Eu no estava certo nos meus impulsos, meu erro era
no saber quem era o inimigo e por que era inimigo. Agora eu sei,
Ana me ensinou. E o meu exemplo deve ser seguido por outros,
muitos outros, s assim mudaremos o mundo

Ento ele finaliza o conto alertando para o buraco que a sociedade cava para
si mesma, afirmando que a violncia existente somente gerar mais violncia e mais
mortes e esse ciclo no acabar.

CONSIDERAES FINAIS

No conto percebe-se a cobrana feita a sociedade que deve dignidade ao (s)


cobrador (es). Ele se isola no mundo que cria e se denomina o cobrador, no faz parte
do mundo dos cobrados. H um jogo de dominao, porm quem sempre vence o
cobrador atravs da agresso, morte e fora. Pode-se perceber que ele sente-se em
debito consigo mesmo, ver-se em uma crise de identidade e objetiva acabar com a
distino social por mostrar-se o representante dos marginalizados.
A construo de sentidos criada acerca da violncia no conto mostra a
ideologia de um autor contrario ao sistema capitalista e excludente que se instalou, os
sentidos so construdos para que o leitor possa refletir e analisar a sua maneira, mas
deve perceber que ao mesmo tempo que se critica o sistema tambm se critica os que
fazem parte do sistema.
Por isso ele pede entre tantas coisas buceta, fala de todas as necessidades,
alertando para a comercializao de tudo at do corpo, a desvalorizao do ser e
exaltao do ter, aquele que possui carros, casas, dinheiro pode ter o que quiser, por isso
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ao criar seu prprio mundo ele coloca as suas regras, baseadas em uma realidade em que
regras no so cumpridas para que outras regras sejam seguidas e cumpridas.

REFERENCIAS

BOSI, Ecla. Cultura de massa e cultura popular. Leituras de operrias. Petrpolis,


Vozes, 1972.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria. Antonio
Candido 8.ed. So Paulo. T.A. Queiroz, 2000.
COSSON, Rildo. Letramento literrio: teoria e prtica. So Paulo: Contexto, 2006.
FONSECA,

Rubem.

Contos

reunidos.

Rubem

Fonseca:

organizao

Boris

Schnaiderman. Companhia das Letras. So Paulo, 2004.


______. Secrees, excrees e desatinos. Companhia das Letras. So Paulo, 2001.

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CARTAS FILOSFICAS: UMA CORRESPONDNCIA COM O SABER

Thiago Felipe Lima da Mata


Jos Loureno Leite (Orientador)
Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Saber falar e escrever significa tornar-se livre
Nietzsche fragmentos pstumos
RESUMO: A escrita filosfica encontrada em diferentes estilos literrios: so
conhecidos os dilogos, aforismos, alegorias, tratados, romances, contos, sumas, poesias
e as epstolas ou cartas. O estilo epistolar fora utilizado por muitos filsofos desde a
antiguidade. E, igualmente aos grandes tratados e demais estilos possuem alto teor
filosfico. So famosas as cartas de Plato, Sneca, Epicuro, Montesquieu e Voltaire s
para citar algumas. As cartas em geral traduzem um sentimento de admoestao, estima,
zelo ou esclarecimento sempre destinados como mensagem a uma segunda pessoa, ou a
um grupo delas. o que chamamos usualmente de destinatrio, ou seja, a destinao a
quem foram escritas. Elas tm uma finalidade especfica, uma temtica e um jeito
prprio de comunicao que parte do autor que a escreve. So, portanto, escritos
originais, que, ao menos no caso da Filosofia irrompem os sculos com uma mensagem
atual e essencial para entender certos modos do pensar destes filsofos. Com os anos de
experincia no PIBID temos nos deparado com as dificuldades de leitura e escrita de
textos filosficos por parte dos estudantes de Filosofia do ensino mdio. Isso se deve em
alguns casos, ausncia de prticas didticas facilitadoras ou ausncia de material
didtico especifico para tal. Neste intuito, queremos analisar uma atividade de leitura
especfica deste estilo de texto filosfico e a produo textual dos alunos que
respondero ao filsofo escritor deste estilo literrio e destarte valorizar este tipo de
escrita filosfica e faz-la conhecida nos ambientes escolares.
PALAVRAS-CHAVE: Filosofia Estica. Gnero Epistolar. Educao. Escrita. Leitura.

CONSIDERAES INICIAIS

O professor de Filosofia do ensino mdio tem diante de si um grande


desafio ao deparar com uma sala de aula lotada de alunos sem muitos recursos didticos
sua disposio na rede pblica de ensino. Se por um lado, acredita-se que Professor
tem o dever de apresentar a tradio filosfica descrita nos grandes clssicos, bem como
o pensamento elaborado nos sistemas j postos, os grandes nomes do pensamento, as
escolas filosficas... etc., por outro, muito se defende que as aulas de filosofia devem
proporcionar ao estudante o desenvolvimento do senso critico, a reflexo autnoma da
realidade visando que este entenda e questione de alguma maneira o mundo ao seu
redor. No entanto, a atual situao do ensino de Filosofia na maioria das escolas da rede
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pblica carece de uma carga horria satisfatria que propicie ao educador tempo
suficiente para o desenvolvimento de alguma atividade que compreenda esta introduo
historia do pensamento e outras atividades que motivem o pensar prprio do aluno.
Os livros didticos em geral trazem esta tentativa de aproximar a Histria da
Filosofia com a realidade do aluno. Mas, mediante a uma srie de dificuldades de
aprendizado que eram para serem sanadas em outras disciplinas, os livros tornam-se
pouco didticos e at inviveis em alguns trabalhos em sala de aula. Esclarecendo:
temos percebido uma enorme dificuldade de escrita e leitura em boa parte dos alunos do
ensino mdio. Esta constatao feita com base no acompanhamento das atividades dos
licenciandos do PIBID27 UFBA que atuam junto s escolas pblicas de Salvador e nos
relatos de estgios, sobretudo nas escolas mais carentes. O que tambm referendado
pelas informaes divulgadas em 2 de Julho de 2015 no relatrio De olho nas metas
da parceria privada Todos pela Educao28 que nos informa que apenas 44,5% dos
alunos do ensino mdio possuem proficincia em leitura e somente 30% dos alunos
possuem domnio de escrita em lngua portuguesa. Como ento desenvolver alguma
atividade que fomente a leitura, escrita e capacidade de reflexo do aluno? possvel ao
professor de Filosofia adentrar numa interdisciplinaridade com as disciplinas de lngua
portuguesa e redao?
No intuito de contornar estas dificuldades sem perder o vnculo com a
tradio filosfica, expressa em seus mais diversos gneros literrios, propor-se- uma
atividade que desenvolva a leitura, a escrita e a reflexo usando o gnero epistolar em
filosofia como instrumento de aprendizado. Desta maneira teremos uma aproximao
com um tipo de texto filosfico cannico capaz de proporcionar uma atividade de
leitura e reflexo por meio do contedo nele explicito.

O GNERO EPISTOLAR E A FILOSOFIA

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Programa Instituio de Bolsas de Iniciao a Docncia da Capes/MEC


Fundado em 2006, o Todos Pela Educao um movimento da sociedade brasileira que tem como
misso contribuir para que at 2022, ano do bicentenrio da Independncia do Brasil, o Pas assegure a
todas as crianas e jovens o direito a Educao Bsica de qualidade. Em fevereiro de 2014, o Todos Pela
Educao teve seu estatuto reformado para se qualificar como Organizao da Sociedade Civil de
Interesse Pblico (Oscip). Apartidrio e plural, congrega representantes de diferentes setores da
sociedade, como gestores pblicos, educadores, pais, alunos, pesquisadores, profissionais de imprensa,
empresrios e as pessoas ou organizaes sociais que so comprometidas com a garantia do direito a uma
Educao de qualidade. O objetivo do movimento ajudar a propiciar as condies de acesso, de
alfabetizao e de sucesso escolar, a ampliao de recursos investidos na Educao Bsica e a melhora da
gesto
desses
recursos.
Conferir
dados
do
relatrio
em:
http://www.todospelaeducacao.org.br//arquivos/biblioteca/de_olho_nas_metas_2013_141.pdf
28

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A primeira notcia que temos sobre o uso deste tipo de escrita na Histria da
Filosofia remonta-nos ao perodo grego clssico com as cartas atribudas a Plato.
Posteriormente, ainda na antiguidade, temos uma produo epistolar filosfica com
Epicuro de Samos na Grcia, Sneca e Ccero em Roma entre outros. A atividade
epistolar na filosofia aparecer ainda na idade mdia, modernidade e at mesmo na
contemporaneidade. Aqui nos interessa as cartas antigas por uma questo de traduo e
de maior acessibilidade na atividade escolar cuja proposta falaremos mais adiante.
As epstolas versam sobre os mais diversos temas: poltica, moral, tica,
questes religiosas, cada qual objetivando sensibilizar seu destinatrio. Nelas o
pensamento se desenrola com liberdade, adotando o tom da conversa, apoiando-se no
interlocutor com familiaridade. (COSSUTTA,1994, p.27). Portanto, em geral so de
leitura agradvel, pois nelas se notam um clima de proximidade do filsofo remetente
ao leitor. um tanto perceptvel esta proximidade evidenciada na preocupao de um
Sneca ao aconselhar a escolha de boas fontes de leitura por meio de metforas
facilmente cognoscveis:

Devemos, como se diz, imitar as abelhas, que vo de um lugar a outro


para escolher as flores que lhes daro mais mel e depois repartem e
dispem em favos tudo que recolheram e, como diz Virgilio, elas
fabricam o mel lquido e incham os alvolos de doce nctar
(SNECA, 2006, p.80).

O que no acontece por mero recurso estilstico, mas por toda uma retrica
devidamente pensada pelo autor que deseja de algum modo convencer o seu leitor
daquilo que prope. Conforme nota Muhana (2000, p. 330) a redao das cartas
constitui uma arte qual so aplicveis os preceitos da antiga oratria que, como se
sabe constitui importante exerccio na antiguidade, sobretudo nas questes tangentes
vida pblica. Porm as epstolas trazem algo mais que um desejo de vencer as
dificuldades de um debate pela retrica ou persuadir com palavras. O gnero epistolar
requer algo mais convincente:

Vencer a dificuldade de mostrar pelas palavras como as coisas so, em


sua aparncia, ao que a arte retrica se dedica; vencer a dificuldade
de mostrar pelas cartas o nimo do escritor para algum, em sua
aparncia, ao que a arte epistolar visa (MUHANA, 2000, p.330).

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A epstola ou carta foi definida por Ccero como um dialogo per absentiam,
ou seja, um dilogo entre ausentes. Isto significa a ausncia da presena fsica das partes
remetente e destinatrio cabendo apenas escrita promover a interlocuo.
Dizemos dilogo, pois quem remete uma carta em geral espera ser o destinatrio que
receber a resposta da carta remetida. Caso houver ainda dvidas, correes ou at
mesmo contestaes na carta, poder ser escrita outra explicitando ou esclarecendo
melhor a tese enunciada na primeira. Ser ento por meio de palavras escritas no papel
que a comunicao ser feita. O remetente ento deve empregar as palavras da maneira
mais clara possvel para que o destinatrio possa compreender. Dada ausncia fsica
das partes o exerccio da retrica torna-se um tanto complexo e empreg-lo devidamente
numa carta pode ser compreendido por ns como sinal de verdadeira genialidade e
experincia de quem escreve. Neste sentido,

Por ser definida como parte de um dilogo, ou melhor, metade de um


colquio e no um discurso, a epstola implica interlocutores com o
mesmo direito e dever escrita. Isto quer dizer que a resposta primeira
ao discurso epistolar no se traduz por uma ao propriamente dita, a
ao de manter a correspondncia. A carta exige o prosseguimento
alternado e sucessivo das escritas. O destinatrio sempre o prximo
remetente (...) nenhuma carta pode ser entendida como um solilquio.
( MUHANA, 2000 p. 331-332).

Uma carta filosfica diferenciada de outras. Abonadas as especificidades da


Filosofia, como por exemplo, esclarecer conceitos e proporcionar reflexo, o contedo
da carta filosfica sempre perpassar reas como a metafsica, moral, tica, esttica e
poltica. O filsofo escritor utilizar a carta para redigir algo que lhe inquieta ou espanta
(Pathos) sempre com a preocupao de esclarecer ou admoestar seu leitor. Trata-se do
emprego de exemplos, metforas, citaes de autoridades consagradas e o que mais for
necessrio para tornar claro luz da razo a questo filosfica evidenciada na redao
da carta. Tomemos por exemplo a preocupao de Sneca na carta destinada a Paulino
sobre a brevidade da vida:

Se quisesse dividir minha proposio em partes e argumentos, muitos


deles me ocorreriam para provar que brevssima a vida dos homens
ocupados. Fabiano costumava dizer, no como catedrtico, mas como
um verdadeiro e antigo filsofo: No com sutileza, nem com
pequenos golpes, que se deve combater as paixes, mas sacando a
espada no momento do choque, no aprovava sofismas: pois se deve
vencer as paixes, no espica-las. Contudo para mostrar aos

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insensatos o seu erro, deve-se ensin-los, no somente deplor-los. A
vida se divide em trs perodos: aquilo que foi, o que e o que ser. O
que fazemos breve, o que faremos, dbio, o que fizemos, certo. Na
verdade, o destino perdeu o controle sobre o passado, ningum pode
querer recuper-lo (SENCA, 2006, p. 49-50).

Neste trecho da epstola de Sneca, o filsofo romano, comungante da


doutrina ensinada pelos filsofos da sto utiliza alm da fala de uma autoridade, no caso
um filsofo estico de nome Fabiano, um linguajar tipicamente filosfico de cunho
moral a alertar sobre o modo de se relacionar com as paixes. Pode ser um tanto bvio a
afirmao de que o filsofo tem algo a dizer como qualquer outro escritor em qualquer
outra carta. O que, no entanto, nos chama a ateno justamente este algo que pode
ser explicado em gnero epistolar em detrimento de um dilogo, suma ou tratado, por
exemplo.
O destinatrio do filsofo quem recebe o ensinamento contido na carta.
REBELLO (2010 p. 12) na introduo carta De Brevitate Vitae de Sneca nota que
existem diferentes tipos de cartas na literatura latina, a saber, cartas privadas destinadas
uma pessoa em especifico; cartas pblicas destinadas a um grupo ou uma
comunidade fazendo uso de certa impessoalidade; cartas oficiais tambm destinadas a
um pblico porm em carter mais formal; cartas abertas destinadas a um pblico amplo
onde so empregados fortes recursos retricos a influenciar a opinio pblica; cartas
doutrinarias que so na verdade pequenos tratados; cartas de dedicatria que consistem
em pequenas introdues obras literrias e as cartas poticas escritas em versos
sempre dedicada a uma pessoa.
As cartas filosficas, mesmo endereadas a uma pessoa em carter privado
quase sempre possui uma capacidade de atingir o universal. O que podemos comprovar
pela leitura destas cartas a atualidade da mensagem que foi capaz de transgredir o
tempo e a cultura antiga chegando a ns e, permitindo-nos ainda hoje tirar algum
proveito, bem alm de um interesse meramente historiogrfico. Tm, no entanto,
aspectos de uma carta aberta e pblica, pois, nos parecem destinadas a um grupo amplo.
Os destinatrios de Sneca, Luclio ou Paulino partilham conosco o teor filosfico e a
beleza literria de suas cartas. Assim mister dizer que somos todos destinatrios da
sabedoria antiga e como tal temos a misso de responder aos apelos escritos nas cartas.
Podemos faz-lo por meio da reflexo crtica, utilizando os critrios prprios do
filosofar ou respond-lo com as nossas aes cotidianas atravs do deixar-se sensibilizar
pelo seu contedo.
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A PROPOSTA DE UMA CORRESPONDNCIA COM OS FILSOFOS


ANTIGOS

Com a proposta do PIBID de atuao junto s escolas pblicas visando


melhorar o ensino atravs de projetos propostos por bolsistas. Sobretudo aps um
perodo de observao cuidadosa, foi pensado um projeto que desenvolvesse leitura e
escrita nas aulas de Filosofia do Colgio Estadual Professora Maria Bernadete Brando
em Salvador-BA. A escola a mais nova parceira do PIBID que j atua em mais quatro
escolas apenas com o subprojeto de Filosofia. Utilizando do gnero epistolar inerente
Filosofia pensou-se na proposta de uma atividade que valorizasse este tipo de texto
associada a uma produo textual por parte dos alunos. Com as consideraes j
descritas acima em relao ao gnero epistolar foi proposto usar o direito de resposta
do destinatrio ante as cartas filosficas para desenvolver a escrita e mostrar assim a
compreenso obtida do texto.
Esta atividade no visa de forma alguma substituio das aulas de
Filosofia. Antes deseja ser uma prtica paralela e associada a estas. A atividade com as
cartas proposta a ser desenvolvida em quatro momentos.
O primeiro passo na verdade um treinamento para que seja compreendida
a maneira especfica de se escrever uma correspondencia. Nesta atividade pede-se a
escrita de uma carta um filosofo qualquer podendo ter qualquer contedo, mesmo
fictcio escrito ao mesmo. Isso para que seja explicitado a maneira de se escrever uma
correspondncia. O professor deve necessariamente antes de propor a atividade, elencar
os elementos tpicos de uma carta: datao e localidade no inicio, pronome de
tratamento, saudao, espaamentos, assinatura no final, etc. Neste passo bem vinda a
parceria do professor de redao ou lngua portuguesa enriquecendo nossa atividade
numa interdisciplinaridade bem til. Aps escrita as cartas de treinamento, estas
devero ser entregues e corrigidas pelo professor pedindo aos alunos que refaam caso
seja necessrio para que seja fixado o tipo de texto que trabalharo. Para lograr xito na
atividade necessrio que o aluno compreenda plenamente o que uma carta e a
diferenciao deste tipo de texto de outros. Uma comparao com outro tipo de texto
filosfico (como um tratado ou dilogo) poder ser uma maneira objetiva de ilustrar as
diferentes formas textuais usadas pelos filosofos.
O segundo momento consiste na apresentao do texto epistolar de um
filsofo previamente escolhido. Poder e ser de bom grado a apresentao do filsofo
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escritor situando seu lugar na historia da Filosofia. Aps a leitura da carta o professor
deve promover o debate para ser estimulada a viso crtica de cada aluno que, nortear o
contedo da carta-resposta ao filosofo remetente que de agora em diante torna-se
destinatrio do estudante de filosofia.
O terceiro momento a escrita da carta-resposta propriamente dita ao
filsofo. Em todos os momentos, o professor pode intervir com orientaes ao aluno
tirando-lhe as dvidas que podero surgir. importante aqui, valorizar o ponto de vista
pessoal do aluno e sua autonomia ao escrever a carta. No entanto preciso zelar para
que a carta esteja enquadrada dentro da atividade proposta para o ensino de Filosofia na
escola.
O quarto momento: Envelopagem e postagem. Neste momento para que se
entenda a maneira de enviar uma carta com ateno as informaes necessrias
solicitadas pela ECT. A postagem , bem como as informaes de logradouro e do
destinatrio so meramente fictcias. Trata-se de apenas informar o modo de escrita e
postagem de uma carta para que seja devidamente entregue. Alm do mais, este passo
corrobora para a ludicidade e didtica da atividade

CONSIDERAES FINAIS

Utilizando esta proposta de atividade logramos vrias conquistas em termos


de aprendizagem. A primeira seria o domnio sobre a tcnica de redao de cartas de um
modo geral. Neste aspecto desenvolver-se- a pratica da escrita em lngua portuguesa.
No menos importante, a prtica de leitura tambm desenvolvida. Sobretudo com a
facilitao ao acesso de textos clssicos da literatura mundial como as cartas de Sneca
por exemplo. E de modo mais interessante disciplina de Filosofia, o aluno ter a
oportunidade de desenvolver seu senso crtico, interpretao e organizao de ideias.
Trabalhar com o gnero epistolar tambem reconhecer a genialidade dos autores e
valoriz-lo dentro da vasta literatura filosfica. perceber a mensagem que o tempo no
foi capaz de apagar e de algum modo usufruir de sua sabedoria.

REFERNCIAS

COSSUTTA, Frdric. Elementos para a leitura dos textos filosficos. So Paulo:


Martins Fontes, 1994.
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136

MUHANA, Adma Fadul. O gnero epistolar: dialogo per absentiam. Revista Discurso
n.31, p. 329-345, 2000.
SNECA, Lucio. Aprendendo a viver. Carta a Luclio. Trad. Lucia S Rebello e Ellen
Itanajura. Porto Alegre: L&PM, 2009.
______. Sobre a brevidade da vida. Trad. Lucia S Rebell et alii. Porto Alegre: L&PM,
2006.

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DOPPELGANGER: O GROTESCO IMITADO


Paulo C. Holanda
Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN)

RESUMO: O grotesco um enfoque estilstico alicerado sobre o fenmeno da


plasmao, termo definido por Kayser (2013) como uma fuso heterognea e
desarmoniosa entre elementos contrastantes. O propsito deste estudo analisar a
relao entre a plasmao grotesca e o horror na figura do doppelganger, um monstro
que copia parcialmente as suas vtimas. Embasando-nos em tericos como Freud
(2014), Harpham (2006), entre outros, mostraremos como a figura do monstro imitador
provoca no leitor sentimentos associados ao horror grotesco. O objeto analisado ser o
conto Human Remains (2013), de Clive Barker
PALAVRAS-CHAVE: Fantstico. Grotesco. Horror. Inquietante. Plasmao.
O conto Human Remains (2013) de Clive Barker nos traz a histria de
Gavin, um garoto de programa que leva uma vida de futilidades e prazeres carnais.
Certo dia ele encontra-se com um cliente, um homem de meia-idade chamado Reynolds,
que o convida a ir ao seu apartamento. L Gavin descobre que o seu cliente algum tipo
de colecionador de antiguidades, fato que chama a sua ateno apenas no incio. Gavin
de fato um ser to vazio que jamais poderia se interessar por algo como histria.
Aps algum tempo Gavin comea a ouvir sons estranhos vindos de outro
cmodo do apartamento, fato que parece deixar Reynolds muito nervoso. O seu cliente
diz ento que vai investigar o tal som, mas no retorna. Gavin ento resolve investigar, e
descobre Reynolds ensanguentado, mas ainda vivo e consciente, no cho da cozinha. A
trilha de sangue leva at o banheiro, onde descobre uma das peas de antiguidade do seu
cliente dentro de uma banheira, imerso em um lquido viscoso que lembra sangue. Ao
remover parte da superfcie viscosa Gavin pde ver o seu reflexo na gua, e ento
percebeu que no fundo da banheira estava uma das peas de antiguidade do seu cliente.
Tratava-se de uma esttua esculpida na forma de uma pessoa dormindo, em propores
prximas a um ser humano. O rosto no foi talhado na esttua, havendo apenas uma
pintura rudimentar que lembrava um rosto. Reynolds ento aparece porta do banheiro
e pede que Gavin v embora.
No dia seguinte Gavin comea a sentir que algum o est seguindo, e
mesmo sem v-lo sabe que est l. Em certo momento ele encontra-se com o cafeto
Preetorius, que o acusa de ter mutilado um dos seus garotos. O maior, e talvez nico
orgulho de Gavin era a sua beleza, que Preetorius estava a ponto de tirar-lhe,
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deformando-lhe o rosto com uma lmina. Porm, antes que o trabalho estivesse
concludo Gavin salvo pelo seu perseguidor, que mata Preetorius e seus comparsas. O
perseguidor era nada menos que a esttua que estava na banheira de Reynolds, mas no
exatamente a mesma. Ela estava mais bem acabada, o rosto comeava a ter uma
definio mais humana e no lembrava mais uma simples pintura. O que chocou Gavin,
alm do bvio de uma esttua animada, foi que ela falou-lhe com uma voz idntica a
sua, mesmo na entonao. A esttua percebe que o machucado feito em Gavin pela
lmina de Preetorius deixar uma cicatriz, e faz o mesmo sinal em seu prprio rosto.
Percebemos ento que o propsito do monstro copiar o corpo de Gavin.
O grotesco est presente no conto Human Remais no apenas na figura do
monstro, mas tambm na figura do prprio Gavin. A percepo grotesca formada pelo
sentimento de deslocamento e inadequao que algum objeto ou situao transmitem ao
observador. No conto em anlise, temos um desenlace grotesco de eventos no final da
trama. Gavin percebe que o monstro copiou-lhe apenas as caractersticas boas (a sua
beleza fsica) e rejeitou a sua personalidade vazia e ftil, objetivando viver a vida do
protagonista como uma verso melhorada deste. Ao entender as intenes do monstro,
Gavin parece aceitar com naturalidade a ideia de deixar o monstro roubar-lhe a vida,
desempenhando o papel de um Gavin melhorado. Temos ento a percepo grotesca de
uma situao absurda, onde o monstro alcana os seus objetivos com a anuncia do
protagonista. A percepo de heri e vilo, bem e mal e paradigmas de moralidade so
plasmados de tal forma que o limite entre eles se torna inexistente. Kayser define o
grotesco da seguinte maneira:

Na palavra grotesco, como designao de uma determinada arte


ornamental, estimulada pela Antiguidade, havia para a Renascena
no apenas algo ldico e alegre, leve e fantasioso, mas,
concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um mundo
em que as ordenaes de nossa realidade estavam suspensas, ou seja: a
clara separao entre os domnios dos utenslios, das plantas, dos
animais e dos homens, bem como da esttica, da simetria, da ordem
natural das grandezas (KAYSER, 2013, p.20).

Assim como na definio de Kayser, o domnio dos valores e o limite do eu


entre o doppelganger e Gavin temporariamente suspenso, estimulando a percepo do
grotesco nos eventos do conto. O locais ideolgicos que deveriam ser ocupados pelo
vilo e pela vtima esto mesclados, deixando no leitor o sentimento de inadequao
tpico do horror grotesco.
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Como podemos perceber pela natureza do conto, o grotesco passa a interagir


intimamente com o conceito de fantstico, tendo em vista que todo gnero de horror
tambm uma obra fantstica. Podemos perceber a sinestesia entre os conceitos na
formao do monstro, no processo incrvel que o levou a tomar a forma de Gavin. De
incio percebemos a plasmao entre as naturezas diversas, de um ser inanimado
paulatinamente se transformando em um ser vivente. Em certos momentos percebemos,
no doppelganger, tanto as caractersticas humanas quanto os traos do boneco de
madeira que ele costumava ser. Alm da bvia plasmao entre o monstro e o
protagonista, que nos impossibilita dizer onde comea onde termina o protagonista e
onde comea o monstro, temos o carter absurdo dessa fuso. Um ser vivente composto
simplesmente de material inanimado, sem rgos, fluidos ou qualquer outro trao que o
conecte vida. Est situao est to fora da realidade que provoca uma instabilidade
nos paradigmas do leitor. Sobre o fantstico Todorov nos fala que:
Num mundo que de fato o nosso, que ns conhecemos, um mundo
sem demnios, slfides, ou vampiros, ocorre um evento que no pode
ser explicado pelas leis desse mesmo mundo familiar. O indivduo que
presencia o evento deve optar por uma dentre duas possibilidades: ou
ele vtima de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao
e assim as leis do mundo permanecem as mesmas; ou o evento
realmente ocorreu, e parte integrante da realidade mas esta
realidade controlada por leis desconhecidas por ns 29(TODOROV,
2002, p. 14).

O choque de paradigmas ocorre na figura de Gavin, que comea a se


questionar se aqueles eventos realmente esto acontecendo. Por mais que Gavin aceite
esse faceta desconhecida do seu mundo, o leitor sabe que aquele panorama continua
sendo absurdo e impossvel. Tanto o grotesco quanto o fantstico fazem uso do pacto
com o leitor, definido por Cezerani (2006) como um acordo firmado entre o leitor e o
autor no qual o primeiro se compromete a suspender ou flexibilizar o seu paradigma de
realidade, enquanto o autor fornece uma fuga para mundos impossveis em nome do
entretenimento. Para que tal acordo possa ser mantido, a verossimilhana deve ser

29

No original: In a world which is indeed our world, the one we know, a world without devils,
sylphides, or vampires, there occurs an event which cannot be explained by the laws of this same familiar
world. The person who experiences the event must opt for one of two possible solutions: either he is the
victim of an illusion of the senses, of a product of the imagination and laws of the world then remain
what they are; or else the event has indeed taken place, it is an integral part of reality but then this
reality is controlled by laws unknown to us.

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constantemente observada. Mesmo o maior dos absurdos deve parecer possvel, pelo
menos na realidade veiculada pelo autor.
Apesar de ambos ocorrerem em sintonia e fazerem uso do pacto com o leitor
e da verossimilhana, o grotesco e o fantstico parecem divergir no tocante ao
paradigma da realidade. No fantstico temos, por meio do pacto, a criao de uma
realidade completamente diferente daquele do leitor, onde as leis naturais no so
violadas por simplesmente no fazerem parte daquele paradigma. O pacto, dentro da
literatura fantstica, mantido de forma contnua. O grotesco, no ento, parece
estabelecer o pacto simplesmente com o propsito de quebr-lo em certos momentos.
No conto temos a verossimilhana estabelecida durante a trama, que nos faz perceber a
existncia de um homem (Gavin) e um monstro absurdo (o doppelganger). O monstro,
geralmente, tem o papel de trazer infortnio e calamidade vida do protagonista, sendo
facilmente classificado com o antagonista. No conto Human Remains, no entanto, o
pacto constantemente enfraquecido devido ao contraste entre as boas e ms aes do
monstro. Ora ele salva Gavin do terrvel Preetorius, ora ele mata e brutaliza o corpo de
um dos seus funcionrios. A verossimilhana, dentro do grotesco, constantemente
ameaada e reconstruda a partir de novos dados, em um processo cclico. O conto em
anlise nos mostra a maior crise do pacto em seus ltimos momentos, quando Gavin
aceita que a sua vida seja vivida pelo monstro com certa naturalidade. Nada no decorrer
do conto nos aponta para tamanho desprendimento de Gavin, de forma que no h
verossimilhana que apoie esse desenlace. A manifestao mxima do grotesco a crise
de paradigmas (HARPHAM, 2006), e nesse ponto o conto atingiu o seu objetivo pela
perspectiva grotesca.
A mesma crise de paradigmas relaciona o grotesco a outro conceito, com o
qual se relaciona to intimamente quanto com o fantstico; o inquietante. Freud (2014)
define exaustivamente o termo inquietante, em seu ensaio de mesmo nome, comeando
com os problemas enfrentados pelos tradutores. Segundo ele, o termo alemo
umheilich30 no pode ser adequadamente traduzido para nenhum outro idioma, restando
ento fazer uma vasta anlise do fenmeno para que o leitor possa ter uma ideia da sua
amplitude. Segundo Freud o inquietante o sentimento relacionado a um objeto ou
circunstncia que parece, ao mesmo tempo, familiar e estranho. Trata-se de algo cuja
essncia foi mudada de alguma maneira, fazendo com que algumas caractersticas
30

H diversas tradues para o termo, e todas falham em transmitir a amplitude do seu significado. A que
utilizamos a traduo de Paulo Csar de Souza, que traduziu o termo como inquietante.

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familiares se apresentem em harmonia com outros traos estranhos. Dessa forma, o


estranho tambm uma tipologia do familiar, visto que algo s pode ser estranhado se
for previamente conhecido. O inquietante o sentimento que surge como reao a essa
justaposio de caractersticas, que de acordo com Freud so institivamente associadas
ao maligno e ao catastrfico pelas nossas mentes. As fontes desse fenmeno, cuja
sensao Punter (2007) aproxima experincia de um deja vu, podem ser variadas e
bastante pessoais. Apesar dos motores do estranho sofrerem variaes de pessoa para
pessoa, Freud aponta em seu ensaio alguns eventos de natureza mais geral, associados
ao inquietante pela maioria das pessoas. O terico, no entanto, parece reservar um local
privilegiado para o potencial do inquietante inerente figura do duplo. Essa posio
especial do duplo parece decorrer da possibilidade de, em apenas um objeto, mltiplas
origens do inquietante se apresentarem ao mesmo tempo. Sobre esse veculo do
inquietante, Freud nos diz que:
So os do ssia ou duplo, em todas as suas gradaes e
desenvolvimentos; isto , o surgimento de pessoas que, pela aparncia
igual, devem ser consideradas idnticas, a intensificao desse vnculo
pela passagem imediata de processos psquicos de uma para a outra
pessoa o que chamaramos de telepatia , de modo que uma
possui tambm o saber, os sentimentos e as vivncias da outra; a
identificao com uma outra pessoa, de modo a equivocar-se quanto
ao prprio Eu ou colocar um outro Eu no lugar dele, ou seja,
duplicao, diviso e permutao do Eu e, enfim, o constante
retorno do mesmo, a repetio dos mesmos traos faciais, caracteres,
vicissitudes, atos criminosos, e at de nomes, por vrias geraes
sucessivas (FREUD, 2014, p.351).

Podemos perceber na breve citao anterior a presena de mltiplos


elementos que, isoladamente j seriam suficientes para suscitar o efeito do inquietante
(a repetio de caractersticas e lembranas, a incerteza do Eu). Na figura do duplo
todos esses elementos se unem em um complexo de caractersticas familiares ao
observador, mas que por serem repetidas no podem ser absorvidas pelo observador
sem causar-lhe repulsa ou horror. Temos como exemplo na literatura a figura do
doppelganger, o nosso monstro imitador. O propsito desse duplo pode variar, mas em
todo caso o seu aparecimento um pressgio de tragdias. Freud (2010) nos explica que
esse tipo de construto especialmente inquietante pela sua origem benfazeja; ele
inicialmente seria um mecanismo de defesa do Eu contra o esquecimento, algo como
uma medida de contingncia que foi pervertida em algo inerentemente maligno.
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No caso do nosso conto a natureza benfazeja do monstro foi modificada, e


mesmo que ele no se mostre como um vilo completo, e que o seu objetivo seja
alcanado com a conivncia do protagonista, o seu propsito continua sendo malfico.
O doppelganger pretende substituir o protagonista, que acaba sendo descartado do
mundo. O ttulo do conto, Human Remains, faz aluso no ao mostro, mas a Gavin;
aps ter sido copiado em tudo que o monstro considerava como benfico, o que sobrou
para Gavin foi uma existncia ainda mais pattica; ele foi reduzido a um fantasma de si
mesmo, refletindo apenas os seus defeitos.
O sentimento do inquietante surge no apenas pela repetio das
caractersticas fsicas, do fato de vermos dois Gavins exatamente iguais, impossveis de
ser diferenciados fisicamente. Alm da reao de averso repetio fsica temos
tambm o choque quanto s diferenas de personalidade. O doppelganger uma verso
melhorada de Gavin, mostrando qualidades que este nunca teve (sensibilidade,
considerao) e no apresentando qualquer um dos defeitos (superficialidade, apatia). O
choque feito pela apresentao de um ser que , e ao mesmo tempo no Gavin.
O grotesco em uma obra dificilmente pode ser centralizado em apenas uma
personagem, ou em apenas um evento. Em Human Remains podemos colocar em
posio de destaque a figura do doppelganger como representante da perspectiva
grotesca por ele condensar todos os aspectos que embasam o grotesco na obra, a constar
a plasmao fsica, a natureza fantstica e a reao inquietante provocada no leitor. No
podemos, no entanto, aponta-lo como representante nico do grotesco do conto, visto
que esse recurso precisa sempre de mais personagens e do olhar do leitor para se
solidificar no contexto da obra. A verdade que, ao lermos uma obra de carter
grotesco, nos tornamos ns mesmos grotescos, partes integrantes da sua funcionalidade
dentro da obra. O potencial para o grotesco da figura do doppelganger apontado por
esse estudo apenas o motor que movimenta uma srie de eventos, interpretaes e
sensaes que convergem para a percepo do grotesco.

REFERNCIAS

BARKER, Clive. Human Remains. In.: BARKER, Clive. Books of Blood, vol. 3.
Crossroad Press, 2013
CESERANI, Remo. O Fantstico. Trad. Nilton Cezar Tridapolli. Editora UFPR,
Curitiba, 2006
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EDWARDS, Justin D., GRAULUND, Rune. Grotesque, The New Critical Idiom.
Routledge, New York, 2013
FREUD, Sigmund. O Inquietante. Trad. Paulo Csar Souza. Companhia das Letras, So
Paulo, 2014
HARPHAM, Geoffrey Galt. On The Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and
Literature. The Davies Group Publishers, Aurora, 2006
KAYSER, Wolfgang. O Grotesco. Trad. J Guinsburg. Editora Perspectiva, So Paulo,
2013
PUNTER, D. The Uncanny. In.: .: SPOONER, C., MCVOY, E. The Routledge
Companion to Gothic. New York. Routledge, 2007.
TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. Editora Perspectiva, So
Paulo, 2003

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RESDUOS ESTTICOS INTERTEMPORAIS EM GRANDE SERTO:


VEREDAS
Romildo Biar Monteiro31
Elizabeth Dias Martins32
Universidade Federal do Cear (UFC)

RESUMO: O presente trabalho busca analisar os resduos estticos intertemporais


presentes no romance Grande Serto: Veredas (1956), de Guimares Rosa, mormente
no que se refere temtica amorosa. Para tanto, pautamo-nos na Teoria da
Residualidade, proposta terico-investigativa sistematizada por Roberto Pontes, da
Universidade Federal do Cear, que se baseia no princpio de que toda cultura contm
resduos de outros tempos e espaos. Nessa perspectiva, trabalhamos com os conceitos
de resduo, mentalidade, hibridao cultural e cristalizao esttica. O amor o tema
mais universal em todas as culturas e tempos. De cunho carnal ou espiritual a
universalizao do amor continua a ser cclica e ininterrupta. O amor que exsurge da
histria narrada por Riobaldo revela seus trs grandes amores: Otaclia, figura do amor
sublimado e espiritual, conhecida na Fazenda Santa Catarina; Nhorinh, prostituta que
lhe ofereceu os prazeres do amor carnal e sensual; e Diadorim, representao do amor
catico e ancestral, mulher que travestida de homem torna-se o guia de Riobaldo pelas
veredas do serto mineiro. Enfim, nosso trabalho, busca mostrar, pelo vis da
residualidade, a existncia do imaginrio do amor no texto rosiano.
PALAVRAS-CHAVE: Resduos Estticos Intertemporais. Amor. Grande Serto:
Veredas.
DA DELIMITAO DO TEMA E DA FUNDAMENTAO TERICA

Muitos tm sido os enfoques pelos quais vem sendo abordada a produo


literria de Guimares Rosa e h at mesmo os que tomam como objeto de anlise o
romance Grande Serto: Veredas e seu elemento pactrio. Entretanto, o que aqui se
busca extrair os aspectos residuais, ou seja, perceber os resduos estticos
intertemporais33 como elementos pujantes que imprimem aspecto de vivacidade ao

31

Graduao em Letras pela Universidade Federal do Cear. Integrante do Grupo de Estudos em


Residualidade Literria e Cultural GERLIC.
32
Crtica e ensasta. Doutora em Letras pela PUC - Rio. Professora Associada do Departamento de
Literatura e do Programa de ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Cear.
33
O termo foi cunhado pela professora e pesquisadora Elizabeth Dias Martins, sendo alvo de
aprofundamento nos seus estudos de ps-doutorado. A pesquisadora aplica o termo para explicar que, a
existncia de uma cor e de uma mentalidade tpicas de variados espaos e tempos, levando-se em conta a
concepo de tempo unitrio e as hibridaes culturais neles inscritos, justificam a ocorrncia de
mltiplas marcas estticas existentes nas obras literrias, que as colocam fora de uma classificao
periodolgica estanque.

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romance. Nesta anlise, tais resduos so os concernentes temtica amorosa, do qual


destacamos a relao entre Riobaldo e Diadorim.
Para tanto, pautamo-nos na Teoria da Residualidade (1999), proposta
terico-investigativa sistematizada por Roberto Pontes, da Universidade Federal do
Cear, que se baseia no princpio de que toda cultura contm resduos de outros tempos
e espaos.
Entendemos a residualidade sob o signo da mentalidade, de modo a
compreendermos haver no seio da cultura, aquilo que na teoria se denomina por
derivao por remanescncia, isto , os estudos residuais partem do princpio de que
toda cultura contm resduos de outros tempos e espaos. Nessa perspectiva,
trabalhamos com os conceitos de resduo, mentalidade, hibridao cultural e
cristalizao.
O acontecimento residual se d por meio de um profundo mergulho no
plano da mentalidade que conserva as estruturas mentais atravs do processo de contato
entre os povos e da transmisso de valores culturais desde a Antiguidade at os dias
atuais, denominado hibridao cultural e o processo de atualizao do resduo, isto , o
polimento esttico pelo qual determinado substrato cultural passa, adaptando-se ao
novo espao/tempo, a uma nova realidade, chamado de cristalizao.

RESDUOS

ESTTICOS

INTERTEMPORAIS

EM

GRANDE

SERTO:

VEREDAS

Em Grande Serto: Veredas Diadorim uma das personagens de maior destaque.


Trajada de jaguno, austero e valente homem do serto, Diadorim expressa sua
feminilidade por meio do olhar, de gestos cordiais e da sensibilidade, evidenciada,
sobretudo, no contato com a natureza. tambm, o ser que devota cuidados a Riobaldo,
a sua aparncia, as suas vestimentas e o conduz nas veredas tanto do mundo exterior
quanto interior.
O amor de Riobaldo por Diadorim traz em si o tnus residual do trgico,
lanando-nos em direo ao mito clssico, no qual a personagem deve cumprir o destino
que lhe reservado sem que dele possa se desvencilhar. Diadorim parece ter dormido
em redes enredadas por moiras e tentado destruir os fortes fios de Ariadne; vs
tentativas. No romance, percebemos que a relao entre Diadorim e Riobaldo faz-se de
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encontros e desencontros, semelhanas e diferenas, harmonias e contrastes, atraes e


repulsas (RONCARI, 2004, p. 215).
perceptvel no romance que esse amor nasceu desde o encontro com o Menino,
enquanto Riobaldo pagava uma promessa feita por sua me Bigr, em troca de sua
sade.
Riobaldo descreve o Menino do seguinte modo:

Menino mocinho, pouco menos do que eu, ou devia de regular minha


idade. Ali estava, com um chapu-de-couro, de sujigola baixada, e se
ria para mim. No se mexeu. Antes fui eu que vim para perto dele. (...)
era um menino bonito, claro, com a testa alta e os olhos aos-grandes,
verdes (ROSA, 2001, p. 118).

Diadorim o menino que introduz Riobaldo no mundo maravilhoso e spero do


serto. Menino diferente, tem a estatura de um ser mtico, fabuloso, que parecia igualarse ao prprio Rio em sua fora e em seus segredos (NUNES, 1991, p. 159).
Ao contemplar a figura do menino, Riobaldo sente uma espcie de alegria, certo
apreo. Essas sensaes sero a posteriori, percebidas como amor:

Mas eu olhava esse menino, com um prazer de companhia, como


nunca por ningum eu no tinha sentido. Achava que ele era muito
diferente, gostei daquelas finas feies, a voz mesma, muito leve,
muito aprazvel. Porque ele falava sem mudana, nem inteno, sem
sobejo de esforo, fazia de conversar uma conversinha adulta e antiga.
Fui recebendo em mim um desejo de que ele no fosse mais embora,
mas ficasse, sobre as horas, e assim como estava sendo, sem
parolagem mida, sem brincadeira s meu companheiro amigo
desconhecido (ROSA, 2001, p. 119).

No encontro com o Menino, Riobaldo chega a proferir em pensamento: Eu


queria que ele gostasse de mim (ROSA, 2001, p. 120). A partir desse momento, o
Menino, em seguida jaguno Reinaldo, em segredo Diadorim, e por fim, Maria
Deodorina da F Bettancourt Marins, quem conduzir Riobaldo, o Tatarana,
posteriormente, Urut-Branco, pelas veredas do serto.
O olhar elemento lrico que permeia a atrao homoertica de Riobaldo. So
inmeras as referencias aos olhos e ao olhar de Diadorim no romance. Nesse sentido,
podemos constatar que Tatarana, percebe o mundo atravs do olhar de Diadorim:
Doura do olhar dele me transformou para os olhos de velhice da minha me. Ento,
eu vi as cores do mundo (ROSA, 2001, p. 164).
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Dessa feita, percebemos que os olhos possuem papel importantssimo no texto


rosiano, visto que durante todo o romance os olhos constituem-se como verdadeiro
topos, sendo imprescindveis ao processo de conhecimento no roteiro riobaldiano de
autognose, dentro do ambiente do serto.
No Grande Serto: Veredas, a viso tem primazia sobre os demais sentidos, tal
qual ocorreu no perodo Barroco, abrindo-se visualmente a vereda de acesso ao
conhecimento de si mesmo e do mundo. A ensasta Elizabeth Dias Martins, coautora
deste trabalho, aponta que a concepo gnosiolgica baseada nos sentidos, que ora
apontamos no romance rosiano:

brota residualmente da Antiguidade. Comeou com os sofistas, foi


retomado pelos epicuristas e esticos, passou pelo Barroco, cuja
gnosiologia era baseada na hipertrofia dos sentidos, sobretudo o da
viso, at o filsofo John Locke sistematizar a teoria sensacionista,
que ao lado do racionalismo serviu de base filosofia iluminista
(MARTINS, 2007, p. 73).

Entendemos que o ver est irmanado luz, smbolo de conhecimento e saber na


maior parte das culturas.
Desse modo, torna-se vlido destacar a presena da metfora da aurora na
travessia riobaldiana, apresentado pela professora Elizabeth Hazin, em artigo intitulado
O aproveitamento de resduos literrios no Grande Serto. Para a pesquisadora, fica
evidente ao lermos o romance que a histria relatada pelo jaguno Riobaldo Tatarana ,
na verdade, a travessia de um estgio a outro de sua existncia, ou seja, a passagem da
ignorncia lucidez (2008, pp. 139-140). Nesse sentido, as transformaes operadas
em Riobaldo, so por ele mesmo, definidas: o episdio do encontro com o Menino
(ROSA, 2001, p. 118); a morte de Bigr, sua me (ROSA, 2001, p. 125); e o suposto
pacto nas Veredas-Mortas (ROSA, 2001, p. 438). Todos esses episdios so
metaforicamente ligados aurora.
A ilao de Hazin parece acertada na medida em que, aps deixar as VeredasMortas, Riobaldo eivado da claridade lucifrica, arremata: Aquilo para mim que se
passou: e ainda hoje forte, como por um futuro meu. Eu estou galhardo. Naquilo, eu
tinha amanhecido (ROSA, 2001, p. 466).
No romance tanto as reflexes acerca do amor interdito quanto s ilaes de
Riobaldo acerca da existncia do Diabo traz baila a mesma perplexidade existencial, a

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crise dos mesmos valores e, evidentemente, uma produo artstica fincada na


instabilidade das curvas e contracurvas barrocas.
Alguns estudiosos apontam, en passant, o barroquismo na obra de Guimares
Rosa, entre os quais, Affonso Romano SantAnna (SANTANNA, 2000, p.11), que
considera Guimares Rosa um autntico exemplar do Barroco moderno, no que
concerne ao rebuscamento da frase, montagem labirntica da narrativa, ao jogo de
espelhos e ao seu amor cabala, numerologia e ao esoterismo.
Faz-se necessrio salientar que o Barroco um fenmeno complexo, pois mais do
que um simples estilo artstico, uma maneira de ver e sentir o mundo, visto que
admitido antes como uma noo geral de civilizao do que como um estilo (TAPI,
1983, p. 13).
Toda a narrativa riobaldiana permeada pelo entrecruzamento dicotmico, que
corresponde a dois modos de conhecer tipicamente barroco. Nesse sentido, compreendese que conhecer identificar-se com, assimilar o objeto ao sujeito (MOISS, 1960, p.
73). O primeiro tipo de conhecimento se faria pela descrio dos objetos, num
verdadeiro delrio cromtico, em que se procurava saber o como das coisas (MOISS,
1960, p. 73).
No Grande Serto, esse conhecer se evidencia nas inmeras tentativas nas quais
Riobaldo busca explicar a inexistncia do Diabo, como no seguinte excerto:

E me inventei neste gosto, de especular idia. O diabo existe e no


existe? Dou o dito. Abrenncio. Essas melancolias. O senhor v:
existe cachoeira; e pois? Mas cachoeira barranco de cho, e gua se
caindo por ele, retombando; o senhor consome essa gua, ou desfaz o
barranco, sobra cachoeira alguma? Viver negcio muito perigoso...
(ROSA, 2001, p. 26).

O segundo tipo de conhecimento pressupe a anlise dos objetos no encalo de


lhes conhecer a essncia, ou melhor, saber o que so, conceitua-los. Para tanto utiliza-se
da inteligncia e da Razo, sem prejuzo dos sentidos (MOISS, 1960, p. 73).
No romance, Riobaldo reflete inmeras vezes acerca do que seja o amor,
chegando mesmo a afirmar que O amor, j de si, algum arrependimento (ROSA,
2001, p. 57). Mas com as conversas com o amigo esprita, que Riobaldo afirma:
Aprendi um pouco foi com o compadre meu Quelemm; mas ele quer saber tudo
diverso: quer no o caso inteirado em si, mas a sobre-coisa, a outra-coisa (ROSA,
2001, p. 214).
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Riobaldo embora apaixonado no se permite viver esse sentimento em plenitude,


pois, tem conscincia do interdito daquela relao, e sabia que gostava de Diadorim,
dum jeito condenado (ROSA, 2001, p. 110), precisando suplantar por meio da
racionalidade, qualquer transbordamento emotivo:

E eu mesmo no entendia ento o que aquilo era? Sei que sim. Mas
no. E eu mesmo entender no queria. Acho que. Aquela meiguice,
desigual que ele sabia esconder o mais de sempre. E em mim a
vontade de chegar todo prximo, quase uma nsia de sentir o cheiro
do corpo dele, dos braos, que s vezes adivinhei insensatamente
tentao dessa eu espairecia, a rijo comigo renegava. Muitos
momentos. (ROSA, 2001, pp. 163-164).

Tatarana no compreende na totalidade seu sentimento, nem mesmo sabe


explicar estas coisas. Um sentir o do sentente, mas outro o do sentidor (ROSA,
2001, p. 328), porm, questiona-se: De que jeito eu podia amar um homem, meu de
natureza igual, macho em suas roupas e suas armas, espalhado rstico em suas aes?!
(ROSA, 2001, p. 511).
Temos assim que, se por um lado, a temtica do amor obstruda pelas convenes
sociais tm razes romnticas, por outro, a contenso desse sentimento atravs da
racionalidade antes de fundo clssico, visto que ao racionalismo clssico no
significa ausncia de emoo e sentimento: apenas pressupe que a Razo exera sobre
eles uma espcie de controle, de vigilncia, a fim de evitar que transbordem (MOISS,
1960, p. 51). Racionalidade expressa na percepo de Riobaldo de que toda ao
principia mesmo por uma palavra pensada (ROSA, 2001, p. 194).
No relato riobaldiano fica evidente que ele no falava claramente acerca de seus
sentimentos a Diadorim, porque sabia que uma relao do tipo: Homem com homem,
de mos dadas, s se a valentia deles for enorme (ROSA, 2001, p. 518). Apenas nas
ltimas falas de seu monlogo, Riobaldo deixa escapar ... Meu bem, estivesse dia
claro, e eu pudesse espiar a cor de seus olhos... (ROSA, 2001, p. 593).
No Grande Serto a figura de Diadorim um ser andrgino, , ao mesmo tempo,
divino e diablico (NUNES, 1991, p. 164), que no coexistem de modo harmnico.
Essa constatao nos revela a existncia de resduos romnticos no que tange a
representao da mulher-anjo e da mulher-demnio. Para tanto, consideramos que o
princpio feminino em Diadorim, mesmo suplantado pelo masculino, que ela adota,
impe o carter sedutor, o feitio inerente a todas as mulheres desde a origem. Dessa
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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forma, seu corpo, seu cheiro, suas maneiras, tudo encanta, perturba, desvia, desperta os
sentidos de Riobaldo, porque ela sua neblina:

Eu, no gozo de minha idia, era que o amor virava senvergonhagem.


Turvei, tanto. Andorinha que vem e que vai, quer ir bem pousar
nas duas torres da matriz de Carinhanha... o Pitol falava. Eu tinha
sbitas outras minhas vontades, de passar devagar a mo na pele
branca do corpo de Diadorim, que era um escondido (ROSA, 2001, p.
330).

Faz-se necessrio considerar que a neblina se constitui como metfora da


figura insondvel e cegante (...) smbolo do indeterminado que remete ao caos
primordial (NEITZEL, 2004, p. 51).
Segundo a professora Maria Cristina Batalha, doutorada em Literatura
Comparada:
a mulher fatal para o homem, que a imagina insacivel,
provocadora do Mal, do prazer funesto e do pecado sobre a terra.
mulher foi ento atribuda, pela tradio, a capacidade de desviar do
bom caminho todo homem que se deixa seduzir pelos atrativos
falaciosos e demonacos da cmplice preferida de Sat. No jogo
amoroso, ela o corpo, o desejo e os impulsos incontrolveis; ele, a
razo vigilante, a espiritualidade elevada e o juiz de sua vontade
(BATALHA, pp. 87-88).

Diadorim representa o conflito, o diablico, o demnio a ser enfrentado e


derrotado; era tambm o espelho para onde Riobaldo olhava e reconhecia tudo o que
aspirava a ser e no era (RONCARI, 2004, p. 204), e, na mesma medida em que
suscita desejo sexual, incompreendido e rejeitado pelo narrador, desperta nele a vontade
da presena, a querncia do olhar. Riobaldo chega a falar dos olhos do amado por meio
da metfora do rio: Diadorim, os rios verdes (ROSA, 2001, p. 325). Nesse sentido,
Manfred Lurker (1997, p. 6) explica que a gua equiparada ao caos e matria
primeva por no possuir forma, conceito que muito bem se aplica personagem
Diadorim, cuja forma no resta clara, marcada que pela indefinio da androginia.
Lurker acrescenta ainda que a gua tem uma relao especial com a lua, ambas so
smbolo de vida, morte e renascimento (LURKER, 1997, p. 6).
Diadorim , pois, como seu prprio nome sugere, Deus e diabo, luz e
trevas, carne e esprito, dor e prazer, homem e mulher, e constitui pela contradio a
imagem do questionamento presente em toda a obra rosiana (COUTINHO, 1995,
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p.22). A personagem traz a luz porque uma das trs auroras de Riobaldo, mas tambm,
traz o caos interior, chegando mesmo a ter controle sob a sexualidade de Riobaldo: Vai,
e vem, me intimou a um trato: que, enquanto a gente estivesse em oficio de bando, que nenhum
de ns dois no botasse mo em nenhuma mulher. (ROSA, 2001, p. 207).

Ao tentar explicar a forma como o amor por Diadorim se processava dentro


de si, Riobaldo questiona se possvel haver alguma ligao desse amor com o Diabo:

Por qu? Diz-que-direi ao senhor o que nem tanto sabido: sempre


que se comea a ter amor a algum, no ramerro, o amor pega e cresce
porque, de certo jeito, a gente quer que isso seja, e vai, na idia,
querendo e ajudando; mas, quando destino dado, maior que o mido,
a gente ama inteirio fatal, carecendo de querer, e um s facear com
as surpresas. Amor desse, cresce primeiro; brota depois. Muito falo,
sei; caceteio. Mas porm preciso. Pois ento. Ento, o senhor me
responda: o amor assim pode vir do demo? (ROSA, 2001, p. 155).

No que toca a esfera do sagrado, Diadorim comparado com a pureza da


magna representante feminina da doutrina catlica: Diadorim, nas asas do instante, na
pessoa dele vi foi a imagem to formosa da minha Nossa Senhora da Abadia! (ROSA, 2001, p.
511). A personagem caminha para o sublime, revelando resduos do culto mariano

medieval. Isso ocorre quando da aproximao da figura da donzela com a da magna


representante feminina do cristianismo a Virgem Maria. Essa remanescncia temtica
do culto mariano se faz latente por meio da mesma mentalidade arraigada no serto
brasileiro atravs da literatura cordelstica, pela via da oralidade.
No concernente aos resduos simbolistas no romance, podemos apontar a
constante busca de expressar o indizvel. Nossa afirmao corroborada pela expresso
do jaguno: Muita coisa importante falta nome (ROSA, 2001, p. 125). Faz-se
necessrio atentarmos para o fato de que, ao escritor simbolista que tentava comunicar
verbalmente o que no se diz, s lhes restava o caminho da sugesto: da defenderem
que as palavras deveriam evocar e no descrever, sugerir e no definir (MOISS,
1960, p. 210). Assim, por diversas vezes, a tentativa de expressar o indizvel se faz por
meio da utilizao de paradoxos, e segundo o prprio Guimares Rosa: Os paradoxos
existem para que ainda se possa exprimir algo para o qual no existem palavras
(LORENZ, 1991, p. 68).
Desta forma, ao considerarmos tais caractersticas, percebemos que a
personagem Riobaldo, tenta traduzir por meio de metforas, por vezes, enigmticas, o
sentimento que nutre por Diadorim, afirmao passvel de confirmao atravs dos
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seguintes excertos: O amor, j de si, algum arrependimento. Abracei Diadorim, como


as asas de todos os pssaros (ROSA, 2001, p. 57). O amor? Pssaro que pe ovos de
ferro (ROSA, 2001, p. 77).
possvel apontar ainda, a existncia da residualidade trovadoresca, no que
tange a existncia do amor que no se concretiza sexualmente, visto que: Maria
Deodorina da F Bettancourt Marins que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter
medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor... (ROSA, 2001, p. 620-621). Desse
modo, fica constatado a remanescncia do fin amor das cantigas medievais.

CONSIDERAES FINAIS

Acreditamos haver alcanado nosso objetivo, medida que foi constatada a


existncia de uma cor e de uma mentalidade tpicas de variados espaos e tempos,
levando-se em conta a concepo de tempo unitrio e as hibridaes culturais neles
inscritos, o que justifica a ocorrncia de mltiplas marcas estticas existentes na obra
analisada, que a coloca fora de uma classificao periodolgica estanque.
Com esta anlise almejamos dar apenas uma mostra do rico compsito de
temas para investigao, contido no Grande Serto: Veredas. Cabe lembrar de que estas
pginas no esgotam o assunto, como bvio, havendo muito mais a ser desvendado
dentro dessa obra de universo to abrangente, pois se constitui de inmeras veredas nos
quais, a partir desta anlise, encontramos os aspectos da residualidade, da mentalidade,
dos resduos mentais, da memria (individual e coletiva) e do imaginrio cristo e
pago.

REFERNCIAS
COUTINHO, E. Prefcio Guimares Rosa: um alquimista da palavra. In: ROSA, G.
Fico completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p.11-24.
BATALHA, Maria Cristina. As feiticeiras e suas mltiplas representaes literrias.
In: Anais do VII Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ II Encontro
Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional. Maria Cristina Batalha
(org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2011. pp. 88-92.

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HAZIN, Elizabeth. O aproveitamento de resduos literrios no Grande Serto. Revista


Cerrados

v.

17,

n.

25,

2008.

Disponvel

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<http://www.telunb.com.br/revistacerrados/index.php/revistacerrados/issue/view/2.
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Fortaleza: Imprensa Universitria, 2014.
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VAZ, ngela (Org.). IV Encontro Internacional de Estudos Medievais. Belo Horizonte:
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NEITZEL, Adair de Aguiar. Mulheres Rosianas percursos pelo Grande Serto:
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PONTES, Roberto. Poesia insubmissa afrobrasilusa. Rio de Janeiro-Fortaleza: Oficina
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ROCHA, Karina Bersan. Veredas do amor no grande serto. Nova Friburgo-RJ:
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RONCARI, Luiz.As trs cores do amor. In:______. O Brasil de Rosa. So Paulo:
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ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro: Nova
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SANTANNA, Afonso Romano. Barroco: do quadrado elipse. Rio de Janeiro: Rocco,
2000.
TAPI, Victor-Lucien. O barroco. Traduo de Armando Ribeiro Pinto. So Paulo:
Cultrix, 1983.

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FRESCOR E DEGENERAO: UMA LEITURA DE SOLIDO


CONTINENTAL, DE JOO GILBERTO NOLL
Rafael Martins da Costa
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

RESUMO: Solido continental, ltimo romance publicado por Joo Gilberto Noll,
coloca em cena um protagonista s raias da velhice, no intermdio que une o tdio do
passado/ a uma futura energia, como nos diz os versos drummondianos que servem de
epgrafe narrativa. Se ainda possvel dizer que Noll recupera em seus romances o
mesmo personagem, talvez seja necessria uma concesso: no novo livro, o heri j no
aquele homem capaz de tudo, de qualquer utopia. Lembram-se, aqui, os personagens
de livros anteriores como A fria do corpo, A cu aberto e Lorde, capazes at mesmo de
se encarnarem no outro. Ao revs, h ironias e cansaos em Solido continental. Esse
espao entre a juventude que j vai longe e a velhice que se anuncia est a exigir que o
protagonista vivencie emoes, mesmo as mais rasteiras, para o [seu] corao no
correr o risco de atrofiar. Que emoo ainda possvel a esse elevado libertino sem
ao? Violentado por um passado que no garante o abrigo de uma memria qual
possa se agarrar e por um futuro em que tudo pode simplesmente azedar, o
personagem est fadado a pr-se em marcha, condenado a procurar algo que lhe mitigue
a solido. Violncia que se materializa na forma do romance que, apesar de todas as
ambiguidades, talvez sofra mais com o controle do imaginrio. A despeito da
capacidade do autor de engendrar uma trama em que no esto ausentes o acaso, a falta
de progresso lgica, o corte abrupto, a livre associao, resta, nesta narrativa de Noll, a
sensao de que, envelhecido, esse personagem tenha se tornado menos mstico.
Subterraneamente, parece crer que a nata do melhor no est mais por vir.
PALAVRAS-CHAVE: Solido Continental. Joo Gilberto Noll. Juventude. Velhice.

Transcorridos pouco mais de 30 anos desde o surgimento de A fria do


corpo, o protagonista de Joo Gilberto Noll envelheceu. o que revela Solido
continental, publicado em 2012. H, nesse novo romance do escritor gacho, um vago
sentimento que une o tdio do passado/ a uma futura energia, como nos dizem os
versos drummondianos que servem de epgrafe ao livro. No sem motivo, as aposies
em que o narrador-personagem se auto-define a partir do envelhecimento aparecem
reiteradas vezes, ao longo de todo o romance - eu, um homem hoje com outra idade,
no mais o rapaz, mas o senhor insuspeito (NOLL, 2012, p. 11); Afinal, eu
envelhecera, nada dramaticamente mas j era um outro homem (NOLL, 2012, p. 20).
Contudo, no tomemos esse senhor insuspeito como um resignado
homem envelhecido, desertor das paixes. Resta, ainda, muita virilidade e um teso
perptuo (NOLL, 2012, p.13) que no o deixam paralisado. Apesar de tudo, ele quer
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prosseguir: era isso o mais premente: vivenciar as emoes, mesmo as mais rasteiras,
para meu corao no correr o risco de atrofiar (NOLL, 2012, p. 23). preciso, pois,
apreender as sutilezas que se abrem a partir desse intermdio, dessa mistura entre o
frescor e a degenerao que marca a atuao do protagonista para percebermos como
tal oscilao se converte na forma narrativa do romance de Noll.
Como no estranho s narrativas do autor, o personagem principal um
caminhante. Passa por Chicago, Madison, Cidade do Mxico at retornar a Porto Alegre
e arredores, onde se transcorre a maior parte do enredo. Em todos os lugares por onde
passa, o professor procura algum tipo de relao capaz de mitigar sua solido que lhe
bastante custosa. O enredo constitui-se, assim, do desdobrar dos enlaces entre o
protagonista e os outros personagens. A narrativa pode, portanto, ser acompanhada a
partir dos encontros que surgem aqui e ali, frequetemente resultando em relaes
sexuais malogradas. Nesse sentido, h uma certa contiguidade entre os affaires com
Bill, Tom, Mira, Amanda e Roberto, Frederico. Eles so seres por vezes esqulidos,
traumatizados, de imprecisa sexualidade com os quais o professor no consegue engatar
um relacionamento, vivenciar uma experincia libidinosa, nem mesmo a mais
rasteira.
Paradoxalmente, a diviso em captulos curtos termina por acentuar a
narratividade do livro, sobretudo quando se nota que o trmino do captulo coincide
com o clmax do que vinha sendo contado at ali. Por isto a contradio: a despeito da
disforia das investidas sexuais do protagonista, sobressai uma engenharia narrativa que
no deixa de atrair o leitor.
preciso seguir as marcas dessa seduo.
Os captulso 1 e 2 so exemplos dessa construo do clmax. No primeiro, o
protagonista revisita um antigo hotel em Chicago, do onde estivera h trs dcadas. A
narrativa se desenrola a partir das tenses que se anunciam nesse reencontro com o
passado: eu me dirigia ao [Hotel] Bismarck hoje Allegro procura da lembrana de
Bill, um americano com quem tivera um caso ardoroso havia vinte e oito anos. Eu
nunca o esquecera de fato. (NOLL, 2012, p. 14). Ao desejo de rever Bill, soma-se a
dvida sobre o que poderia o protagonista encontrar ali no Hotel. Deixando-se guiar
pelo recepcionista, ele vai parar em um quarto sem saber muito bem para qu.
Acrescente-se a uma narrao que prolonga o acontecimento, distendendo o clmax ao
limite do insustentvel:
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Ouvi a descarga. Eu no sabia o que esperar de quem estava l dentro
e que pelo jeito acabara de usar o vaso sanitrio. Quem ser?,
supliquei baixinho pelas torres dos anos 1940 agora meio encobertas
pela nvoa. Quem ser?, repeti em ladainha para ocupar o tempo que
se alongava ao mximo a ponto de comear a desacreditar num
desfecho da situao ainda para aquele dia (NOLL, 2012, p.16).

Duas pginas depois... o protagonista sai de seu ponto intervalar vendo o


corpo que surgia ainda embaado(...). Pois a figura simplesmente a de Bill.( NOLL,
2012, p.18). O reencontro , entretanto, disfrico: Bill murchara, encolhera para uma
adolescncia enfermia. Deitados na cama, os dois terminam por adormecer, sem que
se possa extrair qualquer experincia desse reencontro com o passado.
O jogo reinicia no captulo 2, que trata do envolvimento de Tom com o
protagonista, que j tem seus 57 anos. O leitor acompanha desde o primeiro contato
entre os dois Tom era um aluno na escola onde o professor gacho trabalhava, at o
passeio a um dos lagos ao redor de Madison, onde, supe o professor, se dar,
finalmente, a relao sexual entre ele e o aluno. O entrecho formado por uma
enunciao francamente libidinosa, com apelos a uma certa iconografia queer,
ensejando um clima de seduo e safadeza - andava siderado de teso por ele (NOLL,
2012, p.28) ou Ele fazia o tipo urso. Era forte, at tendente ao gordo, e, pelos tufos que
saam da pequena abertura superior da camisa, prometia ser peludo. Talvez fizesse parte
da confraria dos ursos, grupo cortejado pela comunidade gay (NOLL, 2012, p. 27).
Registre-se, aqui, a habilidade de Joo Gilberto Noll em encadear narrativas,
mesmo que procure, por vezes, se definir como um autor de linguagem. A estrutura
da obra de Solido continental, ao revs, parece jogar com a expectativa do leitor pelo
desenlace dessas peripcias despidas de rota (NOLL, 2012, p.20). A despeito do af
com que o protagonista se projeta em direo aos demais personagens, estes parecem,
por vezes, espectros que, despidos de identidades, no so mais que o outro espcie de
lenitivo para uma solido at a medula. Percebe-se, pois, uma equivalncia entre Bill,
Tom, Mira, Amanda e Roberto, Frederico. Resta, no desfecho de todas elas, uma
sensao de gratuidade, de insatisfao diante da impossibilidade do acmulo de
experincias. Nesse sentido, o envelhecimento do protagonista agrava a tenso: Que
emoo ainda possvel a esse elevado libertino sem ao (NOLL, 2012, p.33)?
Esse jogo de similitudes que retorna captulo a captulo termina por colocar
o leitor, como bem define, Jefferson Agostini Mello diante de um impasse: desconfiar
ou gozar a viagem, rir distanciadamente ou embarcar com tudo na histria?. Tal
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embarao aumenta se se considera Solido continental dentro da extensa produo de


Joo Gilberto Noll. Tem razo o crtico quando nota que essa indeciso transforma o
leitor em um duplo do protagonista: ambos oscilam entre a desero e o mergulho nas
histrias.
Por muitas vezes, a narrativa esvai-se para o humor, como quando o
protagonista mergulha na privada e vai parar em Miami, ou quando passeia de robe por
Porto Alegre, feito um performer :

[...] Enquanto caminho de robe sem roupa por baixo pelas ruas do meu
bairro sinto-me um chefe tribal, com o direito de andar com minhas
vestes especiais em meio mesmice de rotina.
triste viver entre os asseclas dos costumes. A vontade que tenho a
de abrir o roupo e mostrar meu corpo que noite conheceu prazeres
que no pude reter na memria em razo da saturao alcolica. Ou
foram contatos inspidos ou quem sabe flageladores? No sei o que fiz
na cama com os dois (NOLL, 2012, p.56).

Em certo sentido, o humorismo termina por dificultar que o leitor se lance


nas aventuras libidinosas narradas em Solido continental. O humor no deixa, no
entanto, de ser o ndice da resignao do protagonista, que parece, por vezes, um
expectador de si mesmo, seja pela incapacidade de agir para domesticar seu prprio
destino, seja por uma pacificao, que compraz a uma autoconservao. Por isso, este
ltimo livro de Noll menos furioso do que os romances que ele publicou nos anos 1980
ou do que Acenos e Afagos, publicado em 2008. O narrador-protagonista est disposto,
ainda, claro, mas no mais capaz de tudo. Resta, pois, uma sensao de que a
diminuio da fria e da violncia se d por uma hesitao e, por que no, por uma
profunda descrena em relao ao que vir. Acredito que se possa pensar que o heri de
Noll est deixando de lado aquele seu cristianismo, aquela esperana de redeno por
meio do sacrifcio do corpo. Abre-se, francamente, agora a perspectiva da desero, do
riso distanciado, em uma palavra, o puxar o freio da minha vida visando alongla(NOLL, 2012, p.51). Por isso, esse homem, frequentemente, esboa um regime de
pacificao indicado, de resto, para a maturidade que eu precisava completar (NOLL,
2012, p. 58).
A enunciao e o enunciado perdem, portanto, um tanto de violncia e fria,
embora ainda se vislumbrem como traos significativos da obra o apelo ao suspense e a
ansiedade por qualquer histria que possa mitigar essa solido continental do
protagonista. Mesmo assim, subsiste uma sensao fastio, como se o desfecho das
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narrativas, apesar do clmax, resultasse em indisposio e frustrao. No por acaso, so


comuns, no momento de distenso mxima da expectativa pelo desenrolar-se das cenas,
os desmaios, o pegar no sono, o corte do captulo. Relembre-se, por exemplo, o
momento em que, ainda nos EUA, o protagonista sai pelas ruas de Madison com jovens
intercambistas brasileiros, aps uma noitada regada a lcool. A despeito da vontade de
se unir sexualmente a Rogrio, um dos garotos brasileiros, o protagonista deserta:

[...] Tinha as rdeas deles nas mos. Foi quando deitei na neve com o
brao esticado para o lado, a cabea deitada sobre ele e, desistindo da
cena, adormeci.
Quando acordei, os jovens batedores no estavam mais. Quase de
bruos, eu babava na neve. A poucos palmos, o sangue de Rogrio
cristalizado no gelo. Um carro de polcia tinha parado perto. A luz
vermelha no topo do carro girava e me fazia piscar com ritmo. O que
eu ia dizer? (NOLL, 2012, p. 38).

Essa desistncia do protagonista recupera uma sensao comum s


narrativas de Noll: uma profunda insatisfao diante daquilo que se projeta como um
fato. Na iminncia do acontecer, seus personagens encontram uma morada, como se no
quisessem se comprometer com o encadeamento de eventos. Isso nos indica uma
relao com o tempo, bem diferente daquilo que muitas vezes se entende por histria.
Falo sobretudo de uma viso cumulativa da histria, que marca-se, por exemplo, em
uma historiografia materialista. H, nesse alongamento do clmax e sbita irrupo do
final, a sugesto de uma relao muito mais visceral com o tempo. O passado no
retratado como origem do presente, pois aquele no um conjunto de fatos acabados,
concludos, que deram forma a este. O futuro, portanto, no pode ser administrado
desde o presente, j que h uma forte intuio de que o presente simplesmente poderia
ser de outra maneira.

[...] eu tinha perdido a capacidade de viver coisa por coisa, sozinho ou


com algum. No sabia mais constatar a sua presena prxima. Meu
ritmo mental se fazia em voragem. De um golpe eu concebia o
passado, como se ele tivesse ainda por fazer. Eu me ressentia por no
ter como provocar meu futuro por livre escolha. Entre um e outro eu
era reticncias, desse impasse era feito o meu presente (NOLL, 2012,
p.63).

H, em tudo isso, o eco do pensamento moderno de um Ludwig


Wittgenstein, para quem os fatos no propriamente o fim da questo. Por outro lado, a
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despeito do seu envelhecimento ou por causa dele, o protagonista de Noll ainda v a


potncia do prprio acontecer, daquilo que ocorre e guarda sua fora libertria na
cosmogonia desse prprio acontecimento. No se trata, pois, de pensar esse clmax
narrativo enquanto preparador do desfecho, mas de fru-lo enquanto tal, de reconhecer
no vazio das reticncias o valor de liberdade daquilo que incriado.
Para que se possa ver, ainda outra vez, como essa relao com o tempo desponta na
materialidade da narrativa, transcrevo uma cena que fecha o captulo 9. Depois de tomar alguns
calmantes em casa, o protagonista sequestrado em uma das ruas de Porto Alegre.

Abrem o porta-malas. No meio da noite um rosto flamejante sob a luz


de um poste, mais flamejante que um ponto de iluminao pblica por
si s poderia oferecer, flamejante como se estivesse em ignio, as
mos desse rosto me puxam para fora e me arrastam por um
descampado de vegetao rasteira. No h ningum. Vejo prdios
espaados e de repente vislumbro o nome Banco do Brasil lembrei,
onde tenho conta. Ainda pude perceber, estvamos no campus da
Unisinos, universidade onde eu dera um curso sobre Tcnicas no
Ensino do Portugus para Estrangeiros. Naquela situao de overdose
medicamentosa eu no lembrava a senha, nada, para que eles
pudessem sacar as minhas rasas riquezas.
A partir da comearam a me arrastar de novo pelo campus noturno e
vazio. Bateram na minha cabea com algum peso que no identifiquei,
sei que quando ca eu j bebia do meu prprio sangue. Ao vir a mim
ainda era noite e uns brigadianos conversavam com alguns vigilantes
acerca do meu estado. Sei que no consegui apreender nada da
conversa e que essa conversa no se efetivou em ao, no sei, sei que
ali eu passei diretamente para a circunstncia de maior convenincia
para mim: apaguei. (NOLL, 2012, p.86).

A longa citao tem como finalidade exemplificar isso que tenho comentado
aqui. A sequncia escancara o procedimento narrativo do livro, o apelo decisivo ao
suspense, produzindo o clmax. A cena de violncia narrada parece uma espcie de
performance que flutua no tempo marcado por indecibilidade sobre o que vir. A
confuso mental do protagonista acentua ainda mais essa incapacidade (compartilhada
com o leitor) de supor o que vir. H uma sensao de reticncias, de alongamento da
tenso dramtica que termina por sugerir que o valor da narrativa est justamente nesse
intermdio, nesse momento em que o desfecho ainda no se fez.
Por isso, suponho que ao se predicar como um autor de linguagem e no de
ao, Noll no faz tanta justia sua obra. Mais do que manter a dicotomia, talvez seja
possvel perceber em sua escrita uma valorizao da dimenso libertria da ao. Sendo
assim, preciso redimensionar a ao e entend-la como algo mais alm da
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manipulao ideolgica: do mundo objetivo, socialmente orientado para a no reflexo


a respeito dos sentidos dos acontecimentos, do mundo da conscincia pragmaticamente
orientada para aquilo que ocorre, enfim, do mundo que tem o fato como centro, pode
surgir uma narrativa que faa as coisas acontecerem de outra maneira, atravs da ao
no prevista e do gesto involuntrio, que buscam, ao tentar utopicamente atender as
demandas quase instintivas, povoar o deserto da afetividade humana.
Essa opo pela ao parece ser uma aposta em Solido continental. Aqui,
encenam-se vrias pequenas narrativas que retomam, de certa maneira, obsesses do
autor. Nesse sentido, o leitor que acompanha as publicaes de Noll possivelmente
fique, como o personagem de Noll, hesitante entre o frescor e a degenerao: as
histrias podem sempre reiniciar, mas parecem guardar qualquer coisa de runa. Como
se o clmax estivesse sempre na iminncia de esfarelar-se. O leitor de Joo Gilberto Noll
hoje talvez se d conta de que o melhor no o que estar por vir, mas as peripcias
despidas de rota (NOLL, 2012, p.20). Protagonista e leitor, por fim, so levados a
compartilhar a sensao de pouco otimismo do protagonista. A nata do melhor no
estava mais por vir, porque o seu prazo de validade parecia ter se vencido e s me
restava mesmo era pr-me em ao antes de azedar em marcha pois, enfim. (NOLL,
2012, p. 13).

Falta de otimismo que no se confunde com paralisia. Contra toda a

indisposio cnica de nosso tempo, Noll, entre o frescor e o apagamento, ainda parece
reivindicar a possibilidade de contar histrias.

REFERNCIAS

NOLL, Joo Gilberto. Solido continental. Rio de Janeiro, Record, 2012.

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UM ESTUDO COMPARATIVO ENTRE A TRISTE PARTIDA, DE


PATATIVA DO ASSAR E A SRIE RETIRANTES, DE RENINA KATZ
Fernanda Maria Diniz da Silva
Universidade Federal do Cear (UFC)
RESUMO: O presente trabalho tem como objetivo principal apresentar um breve
estudo comparativo entre o poema A triste partida, de Patativa do Assar e a srie de
xilogravuras intitulada Retirantes, de Renina Katz. Ao longo do trabalho, possvel
verificar que Patativa do Assar e Renina Katz produziram obras artsticas
representadas diferentemente no plano da expresso, mas com fortes correspondncias
no plano do contedo, caracterizado pela descrio da trajetria do sertanejo desde a sua
sada da terra natal at o exerccio do trabalho na zona urbana. Para o desenvolvimento
dessa anlise, tomaremos como base os conceitos da semitica elaborados por A.J.
Greimas. Alm disso, tambm faremos uso das contribuies de Diana Luz Pessoa de
Barros, Leite Jnior e Luiz Tatit.
PALAVRAS-CHAVE: Semitica. Patativa do Assar. Renina Katz.

CONSIDERAES INICIAIS

Pretende-se com o presente trabalho apresentar um estudo comparativo


entre o poema A triste partida, de Patativa do Assar e a srie de xilogravuras
intitulada Retirantes, de Renina Katz, sob a perspectiva da Semitica.
O poema A triste partida foi lanado inicialmente em folheto de cordel
com o ttulo Pau de arara do Norte, nos anos 1950. Nele o poeta narra a trajetria do
sertanejo desde a espera pela chuva at a chegada na chamada cidade grande. O mesmo
drama dos nordestinos atingidos pela seca retratado por Renina Katz na srie
Retirantes, datada de 1953 e 1954.
Desse modo, pretendemos analisar comparativamente o poema de Patativa e
as xilogravuras de Renina Katz, uma vez que para a semitica, tanto um poema quanto
uma gravura so textos, embora apresentem formas diferentes de expresso. Diana Luz
Pessoa de Barros esclarece:
Resta ainda um ponto a ser esclarecido nesta rpida exposio da
noo de texto: o objeto de estudo da semitica apenas o texto
verbal ou lingstico? O texto, acima definido por sua organizao
interna e pelas determinaes contextuais, pode ser tanto um texto
lingstico, indiferentemente oral ou escrito uma poesia, um
romance, um editorial de jornal, uma orao, um discurso poltico, um
sermo, uma aula, uma conversa de crianas quanto um texto visual

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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ou gestual uma aquarela, uma gravura, uma dana ou, mais
frequentemente, um texto sincrtico de mais de uma expresso uma
histria em quadrinhos, um filme, uma cano popular (BARROS,
2008, p. 8).

Assim, possvel observar que, embora o poema de Patativa e a xilogravura


de Renina sejam diferentes no plano da expresso, elas apresentam correspondncias no
plano mais abstrato do contedo. Compreendemos, portanto que h uma isomorfia
semitica entre texto e pintura.
A TRISTE PARTIDA E A SRIE RETIRANTES SOB O OLHAR DA
SEMITICA

Para a Semitica, os textos so construdos a partir de um percurso gerativo


de sentido que vai do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto. Os trs
nveis so: 1) Nvel fundamental ou das estruturas fundamentais; 2) Nvel da narrativa
ou das estruturas narrativas; 3) Nvel do discurso ou das estruturas discursivas. Barros
caracteriza cada um desses nveis:
a primeira etapa do percurso, a mais simples e abstrata, recebe o nome
de nvel fundamental ou das estruturas fundamentais e nele surge a
significao como uma oposio semntica mnima;
no segundo patamar, denominado nvel narrativo ou das estruturas
narrativas, organiza-se a narrativa, do ponto de vista de um sujeito;
o terceiro nvel o do discurso ou das estruturas discursivas em que a
narrativa assumida pelo sujeito da enunciao (BARROS, 2008, p. 9).

Como se pode notar, o sentido de um texto passa por vrias etapas. Ao


analisar cada um desses estgios e a forma como eles se relacionam, possvel
compreender o que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. (BARROS, 2008,
p. 7) que constitui uma importante funo da Semitica. Desse modo, verificaremos a
seguir como se d o percurso gerativo da interpretao a partir do poema A triste
partida, relacionando-o s produes de Renina Katz.

NVEL DAS ESTRUTURAS FUNDAMENTAIS

No nvel das estruturas fundamentais, necessrio determinar a oposio ou


as oposies semnticas a partir das quais se constri o sentido do texto. Em A triste
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partida, a categoria semntica fundamental serto vs. cidade que se estabelece a


partir da dicotomia liberdade vs. explorao, opresso.
As categorias fundamentais so determinadas como positivas ou eufricas e
negativas ou disfricas. importante ressaltar que a euforia estabelece a relao de
conformidade do ser vivo com os contedos representados. A disforia, por sua vez,
marca a relao de desconformidade do ser vivo com os contedos representados. No
poema, o serto eufrico e a cidade disfrica. No texto, verifica-se que seu contedo
se volta para a negao da cidade que se relaciona com a explorao e com a tristeza,
sentida como negativa; e a afirmao do serto, uma vez que o problema a seca, a falta
de chuva e no o espao sertanejo em si.
O discurso desenvolve-se com manifestaes textuais que nos possibilitam
alcanar a oposio semntica de maior abstrao vida vs. morte (termos contrrios)
que, articulados com seus contraditrios (respectivamente no-vida e no-morte),
configuram o quadrado semitico que segue, tendo como base a representao textual
processo de migrao do nordestino.

Sobrevivncia

Partida

Permanncia

Inexistncia

No poema de Patativa, o sujeito nega a morte para afirmar a vida. No


entanto, afirmar a vida significa partir, ou seja, estabelecer uma relao de disjuno
com a sua terra natal e a sua cultura. O sujeito tem assim o dever de partir, mas no o
querer, a vontade.

NVEL DAS ESTRUTURAS NARRATIVAS


De acordo com Barros, no nvel das estruturas narrativas, os elementos das
oposies semnticas fundamentais so assumidos como valores por um sujeito e
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circulam entre sujeitos, graas ao tambm de sujeitos. (2008, p. 11). Sendo assim,
suas operaes devem ser examinadas como transformaes operadas pelo sujeito.
Em A triste partida, o sujeito sertanejo sofre diversas transformaes
ocasionadas pela sada de sua terra devido escassez de chuva. Percebe-se que h
mudanas na qualificao do sujeito, como se observa nos ltimos versos do poema, nos
quais o sertanejo caracterizado como forte e passa ser qualificado como escravo: Faz
pena o nortista, to forte, to bravo, / viv como escravo / Nas terra do S.

NVEL DAS ESTRUTURAS DISCURSIVAS

Trata-se do nvel mais complexo e concreto. A ele chegamos, normalmente, por


meio da anlise da expresso. Neste patamar, as oposies fundamentais, assumidas
como valores narrativos, desenvolvem-se sob a forma de temas e, em muitos textos,
concretizam-se por meio de figuras. No poema em foco, desenrolam-se diversas leituras
temticas: a) tema do xodo rural; b) tema da religiosidade; c) tema da explorao do
sertanejo; d) tema das diferenas entre campo e cidade, entre outros.
Quanto ao plano da expresso, vale salientar que o poema de Patativa do Assar,
caracteriza-se como uma sextilha de dezenove estrofes, com um total de 114 versos em
redondilha menor e rimas em AABCCB.
O poema divide-se em cinco partes que representam a trajetria do xodo rural,
a saber: 1) A espera pela chuva; 2) A tomada de deciso em sair da terra natal; 3) A
preparao para a viagem; 4) A concretizao da triste partida; 5) A chegada e a vida na
cidade grande.
Ao longo dos versos de Patativa, observa-se uma forte relao opositiva entre
serto vs. cidade. Embora o sertanejo viva em profundo sofrimento, o serto continua
sendo o melhor lugar para viver; uma vez que o problema no reside no espao fsico do
serto em si, mas na seca terrive, que tudo devora.
J na primeira estrofe, apresenta-se o medo provocado pela falta de chuva: Com
medo da peste / Da fome feroz. Nesse contexto, a fome tambm adquire aspecto
monstruoso. Da 2 5 estrofes, tem-se a religiosidade e a crena do povo sertanejo
figuratizadas pela tradio e pelo conhecimento popular, como, por exemplo, o teste
com as pedras de sal e a esperana de chuva no perodo do Natal e no dia de So Jos.

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Aos poucos, o poeta constri a imagem da chegada da seca: Na copa da


mata, buzina a cigarra, / Ningum v a barra / Pois barra no tem. A buzina da cigarra
aqui sinal de mau tempo, como tambm a vermelhido do sol: O s, bem vermio.
Na 6 estrofe, o homem sertanejo decide sair da terra natal: Ns vamo a S
Palo / Viv ou morr. Vale ressaltar que So Paulo a figurativizao da zona urbana,
pois representa todas as chamadas cidades grandes.
Na 7 estrofe, percebe-se a expresso da impossibilidade da conjuno entre
sertanejo e cidade, uma vez que o meio urbano lhe parece um outro mundo, no qual
difcil se adaptar: Por terras alia / Ns vamo vag. No h sentimento de
pertencimento ao novo lugar, pois o que predomina o estranhamento por parte do
sujeito.
Na 8 estrofe, inicia-se a preparao para a triste partida. Nesta estrofe,
surge a problemtica da explorao, caracterizada pelo fazendeiro que compra por
valores irrisrios os bens de produo dos sertanejos que esto de partida: Pois logo
aparece / feliz fazendro, / Por pco dinhro / Lhe compra o que tem.
As estrofes 9 e 10 mostram o dia da partida e a viagem. O carro que
transporta o sertanejo para a cidade pode ser compreendido como uma representao da
modernizao, reforando a dicotomia tradio vs. modernidade, to marcante na
potica de Patativa.
A estrofe 14 refora a ideia de serto-lar idealizado: Do bero querido / O
cu lindo e az. A estrofe seguinte retoma a dicotomia serto vs. cidade, marcada pelo
sentimento de desajuste e estranheza. A famlia chega a So Paulo e s v cara
estranha, da mais feia gente. Tudo novo para o sertanejo: as pessoas, os costumes, o
patro.
As estrofes 16 e 18 mostram novamente a problemtica da explorao do
trabalhador. Os anos se passam, e, embora o trabalho seja constante, o sertanejo no
obtm lucro e ali vve preso / Devendo ao patro. A relao querer vs poder se faz
presente, pois, embora o sertanejo queira retornar para o serto, ele sente e compreende
que no poder realizar tal sonho: E sempre no prano / De um dia inda vim. Mais
adiante: E aquela fama / No vorta mais no!
O poema se encerra com um grande lamento: no serto o homem forte e
bravo, mas em disjuno com seu espao ideal ele vive como escravo.
Destarte, outro aspecto importante ao se tratar sobre A triste partida a
musicalidade dos versos. O poema de Patativa foi gravado por Luiz Gonzaga, ainda nos
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anos 50, com algumas mudanas, entre as quais alteraes de vocbulos para a variante
formal da lngua (experiena experincia), bem como o acrscimo do refro (Meu
Deus, meu Deus! / Ai, ai, ai, ai). H tambm mudana na mensagem final do texto,
conforme se observa ao comparar os ltimos versos do poema de Patativa (Viv como
escravo / Nas terra do S) com a gravao de Luiz Gonzaga (Viver como escravo / No
Norte e no Sul). A triste partida , portanto, um exemplo de cano popular que nasce
da interseo da msica com a lngua natural. Tatit explica que:
Sabemos que no h nada mais gratificante ao ouvinte que sentir que o
intrprete de uma cano disse tudo. Mais do que isso, que ele disse
realmente durante o tempo de interpretao. Que ele no era um ator
mas o sujeito real de todos os sentimentos, eufricos ou disfricos,
transmitidos por sua emisso vocal (TATIT, 2008, p. 89).

Desse modo, a musicalidade dos versos de Patativa, possibilitou a Luiz


Gonzaga a gravao do poema, renovando os laos que ligam o sujeito a sua cultura,
tendo em vista que, alm de um intrprete, Luiz Gonzaga tambm conhecedor da
realidade que canta.
O tema do xodo rural, alm de se destacar na msica e na poesia dos anos
50, tambm foi trabalhado por Renina Katz, na srie Retirantes, o que configura uma
isotopia, que pode ser compreendida como a reiterao de quaisquer unidades
semnticas (repetio de temas ou recorrncia de figuras) no discurso.
Renina Katz gravadora, desenhista, ilustradora e professora. Nasceu em
1925 no Rio de Janeiro, onde se formou na Escola Nacional de Belas Artes e no Liceu
de Artes e Ofcios. Na dcada de 1950, sua obra demonstra preocupaes sociais com
um carter de denncia, como ilustra a srie "Retirantes", datada de 1953 e 1954.
Vejamos o que disse Renina a Laurita Salles, em junho de 1993, sobre sua produo
artstica:

L pelos anos cinqenta e poucos, como eu era uma gerao ps-guerra, a


gerao libertria da guerra contra o fascismo, aderi vertente do chamado
realismo social ou socialista. Trabalhei no que poderia ser considerado
proselitismo: a srie das favelas, dos retirantes, dos camponeses sem terra, dos
meninos do morro etc... (...) Eu ia aos lugares e trabalhava daprs nature. Da
srie dos retirantes, uma boa parte dos esboos foi feita na Estao do Norte, em
So Paulo (...) aos sbados e domingos eu ia l e desenhava muitssimo. (...)
Esse perodo terminou, e, por uma srie de razes, esgotou-se. (Renina Katz a
Laurita Salles - junho de 1993. Depoimento de Renina Katz a Laurita Salles. In:
Museu da Gravura Brasileira. Curitiba, jun. 1993. p. 8, 10-11, 14-15).

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No caso da Srie Retirantes, a artista, partindo de uma realidade social


que pesquisou e presenciou, utilizou a tcnica da xilogravura para trabalhar a temtica
da migrao nordestina, conferindo a sua produo mais coerncia e verdade.
Para Dondis, da mesma forma que ocorre com o cdigo verbal, as artes
visuais tambm possuem discurso e sintaxe (2007, p. 18), pois existe uma sintaxe
visual, bem como linhas e noes gerais para a criao de composies. Da decorre a
necessidade de conhecermos os preceitos da sintaxe visual para melhor compreenso de
um discurso.
No tocante xilogravura, nota-se que a ausncia de profundidade, a falta de
tons entre o claro-escuro, bem como o traado forte esto em consonncia com a aridez
do serto e com a dor do sertanejo que so narrados e descritos no poema.
Ao analisarmos, pois, o poema de Patativa do Assar e a srie Retirantes,
de Renina Katz, verifica-se que h entre as duas obras uma relao de isotopia temtica.
Isotopia um termo emprestado da Fsica que na Semitica significa a reiterao de um
efeito de sentido ao longo da cadeia do discurso. Assim, nota-se que tanto em Renina
como em Patativa h a permanncia do tema do xodo rural e da seca no Nordeste ao
longo de suas produes artsticas.
possvel afirmar que a partida triste dos sertanejos figuratizada
semissimbolicamente na representao da trajetria do sertanejo desde a sada da terra
natal at o exerccio do trabalho na cidade grande que, no nvel da manifestao (plano
da expresso), se expressa graficamente pela oposio entre o preto e branco, que
confere s cenas o aspecto dramtico da condio de exlio. Apreciemos cada obra:
Figura 1

Figura 3

Figura 2

Figura 4

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Figura 5

Na figura 1, possvel verificar um momento anterior partida que


equivale, na obra de Patativa, fase de preparao para a viagem. Nessa imagem,
observam-se duas crianas j prximas do carro que as levar para a cidade.
A figura 2 j nos remete viagem propriamente dita. A famlia desolada
segue viagem. O traado do rosto, dos olhos e da boca refora a ideia de sofrimento.
A figura 3 retrata a chegada dos retirantes na nova cidade. Adultos e
crianas, com aparncia cansada e triste, compartilham um sentimento de pesar. A
percepo da angstia do grupo, tanto numa viso coletiva quanto individualmente,
ainda mais visvel na obra de Renina. Sobre essa propriedade da pintura, Leite Jnior
explica:

Temas que sugerem simultaneidade seriam mais adequadamente


figurativizados na pintura. o caso da representao de grupos
humanos. Como segue um plano sequencial (sintagmtico), o texto ou
mostra o grupo como um todo, em que desaparece a individualidade, ou
faz o retrato de cada um, esmaecendo-se a ideia de conjunto. J a
pintura, que segue um plano de composio por justaposio
(paradigmtico) apreende o grupo humano, mas vai represent-lo no seu
conjunto e o faz a um s tempo, permitindo que se perceba a expresso

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de cada figurante da cena, de modo que se estabelece uma tenso entre
o todo e as partes na apreciao da obra (LEITE JR., 2010, p. 15).

A figura 4, por sua vez, apresenta os sertanejos em uma estao de onde


seguiam para uma vida e uma rotina bem diferentes daquela que tinham no serto.
Por fim, a ltima figura apresentada nos remete ao exerccio do trabalho
braal desenvolvido pelo sertanejo na cidade.
Desse modo, verifica-se que tanto em Patativa como em Renina h uma
descrio do percurso migratrio do sertanejo que se divide em etapas bem
significativas que reconstroem um contexto social marcado pelas consequncias das
grandes secas no Nordeste.

CONSIDERAES FINAIS
Pelo que foi aqui brevemente exposto, possvel afirmar que Patativa do
Assar e Renina Katz produziram obras artsticas representadas diferentemente no plano
da expresso, mas com fortes correspondncias no plano do contedo, caracterizado
pela descrio da trajetria do sertanejo desde a sua sada da terra natal at o exerccio
do trabalho na zona urbana.
A partir dos estudos da semitica, podemos perceber que h entre o poema e
as xilogravura uma relao isomrfica ao retratarem um contexto histrico-social de
sofrimento, dor e explorao, caracterstico das grandes secas do Nordeste.

REFERNCIAS

BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do texto. So Paulo: tica, 2008.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2007.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTES, Joseph. Dicionrio de semitica. So Paulo:
Cultrix, s.d.
LEITE JR., Jos. O pictrico na poesia de Cabo Verde: de Kiki Lima aos claridosos. 1.
ed. Fortaleza: Edufc; Secult, 2010.

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PATATIVA DO ASSAR. Inspirao nordestina (Cantos de Patativa) 3 ed.


Fortaleza: Universidade Estadual do Cear (UECE) Pr-Reitoria de Extenso
(PROEX), 1999.
TATIT, Luiz. Musicando a Semitica. So Paulo: Annablume, 1997.

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FICO, HISTRIA E LXICO NO ROMANCE SEMRAMIS, DE ANA


MIRANDA

Francisco Carlos Carvalho da Silva


Gergia Gardnia Brito Cavalcante Carvalho
Universidade Estadual do Cear (UECE)

RESUMO: O presente trabalho objetiva discorrer acerca do romance Semramis


(2014), de Ana Miranda, observando como fico, histria e lxico se entrelaam. Essa
unio no recente, haja vista as narrativas picas que objetivavam registrar os feitos
heroicos de determinados povos. No sculo XX, um dos pensadores que mais fez por
aproximar a Histria da Literatura foi Gyorgy Lukcs (1885-1971), quando publica, no
ano de 1947, O Romance Histrico. Lukcs no almeja esgotar as abordagens
concernentes Histria ou Literatura, mas apontar a relao entre a realidade e a
fico, observando como a forma, o contedo, personagens e temticas se
interrelacionam. Como base terica, recorremos a Moiss (2000), Gledson (2003),
Lukcs (2011), Antunes (2012), Abbade (2009).
PALAVRAS-CHAVE: Semramis. Fico. Histria. Lxico.
CONSIDERAES INICIAIS

No faz tanto tempo, muitos pesquisadores acreditavam que as pesquisas


ocorriam isoladas e completamente distintas entre si, ou seja, que pesquisas
desenvolvidas em uma determinada rea no estavam em consonncia com outros
campos do conhecimento. Com o passar do tempo, e com o advento de conceitos como
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade; entre outros, percebeu-se que insistir em
gaiolas epistemolgicas mais atrapalhava do que ajudava no desenvolvimento das
pesquisas acerca do conhecimento humano. Assim sendo, comeou-se ento a pensar os
estudos no como uma parte isolada do todo, mas como uma parte em conexo com
esse todo. Desde ento, tem-se observado saltos quantitativos e qualitativos no que diz
respeito s pesquisas desenvolvidas tanto nas cincias exatas quanto nas humanas.
nessa perspectiva de abordagem, que desenvolvemos o presente trabalho,
discorrendo acerca das relaes entre Histria e Literatura a partir do estudo do romance
Semramis (2014), de Ana Miranda, aproximando realidade e fico; observando como
o lxico escolhido pela autora na constituio da sua narrativa se mostra como eixo
basilar para a compreenso e apreenso do referido romance.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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DO ROMANCE HISTRICO

A unio entre Histria e fico nada tem de recente, haja vista as narrativas
picas que objetivavam registrar os feitos heroicos de determinados povos. Nesse
caminho, tm-se entre os mais representativos poemas da literatura universal a Odisseia
e a Ilada (ambos do sc. VIII a.C), de Homero; Os Lusadas(1572), de Cames, e
Orlando Furioso(1516), de Ariosto; por exemplo.
J no sculo XX, no campo terico, um dos pensadores que mais fez por
aproximar a Histria da Literatura, observando seus desvelos e idiossincrasias, foi
Gyorgy Lukcs (1885-1971). Sobre essa questo, o filsofo hngaro publicou no ano de
1947 a obra O Romance Histrico. Tomando como eixo de anlise a obra Ivanho
(1819), de Walter Scott (1771-1832), Lukcs no almeja esgotar as abordagens
concernentes Histria ou Literatura, mas apontar a relao entre a realidade e a
fico; observando como a forma, o contedo, personagens e temticas se
interrelacionam, e com que tipo de questionamentos dialogam, levando-se em
considerao o meio social no qual esto inseridos e os conflitos que possam se dar no
tempo em que ocorrem.
E aqui, somos instigados a questionar por qual razo Ana Miranda optou por
direcionar parte da sua obra pelos caminhos do romance histrico. Sobre isso, as
palavras de Lukcs acerca da relevncia do romance histrico nos parecem
oportunaspara a complementao de uma resposta nossa indagao. Afirma o autor:

No romance histrico (...) trata-se de figurar de modo vivo as


motivaes sociais e humanas a partir das quais os homens pensaram,
sentiram e agiram de maneira precisa, retratando como isso ocorreu na
realidade histrica. E uma lei da figurao ficcional (...) que, para
evidenciar as motivaes sociais e humanas da ao, os
acontecimentos mais corriqueiros e superficiais, as mais midas
relaes (...) so mais apropriadas que os grandes dramas
monumentais da histria mundial (LUKCS, 2011, p.60).

Para alguns, no entanto, nada h na literatura que possa contribuir para os


estudos historiogrficos. Para outros, porm, os dois campos so to prximos quanto
complementares. Se por um lado, a Histria tem recorrido Literatura como fonte de
pesquisa, a recproca mais do que verdadeira. Assim, sobre a v discusso acerca da
disputa incua produzida por alguns representantes das duas reas de conhecimento,

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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convm ressaltarmos o que afirma Massaud Moiss (2000) acerca de Herdoto e a


relao entre fato e fico:

Herdoto, considerado o pai da Histria, misturava pormenores


curiosos, propiciados por suas andanas, aos relatos mticos, e
amparava-se tanto nas fontes escritas como na transmisso oral, no
raro assumindo perante os acontecimentos, graas liberdade
inventiva (que mal permite saber onde para a verdade e onde principia
a mentira), a perspectiva de um autntico ficcionista. (MOISS, 2000,
p. 166).

Assim sendo, possvel compreender que a proposta do autor de Teoria do


Romance (2009) centralizar a discusso na relao existente entre o fato e a fico ou,
em outras palavras, investigar o mais detalhadamente possvel as relaes existentes
entre a Histria e a Literatura. Sabedora de tais relaes, Ana Miranda as une na sua
narrativa, propiciando ao leitor o melhor desses dois mundos por meio de uma histria
bem contada.

CORRUPIES, BEIJUS E BACUMIXS: O LXICO DO SERTO NO


ROMANCE SEMRAMIS, DE ANA MIRANDA.

Ana Miranda uma das mais prolificas escritoras brasileiras. Nascida em


Fortaleza, Cear, no ano de 1951, Ana Miranda cresceu em Braslia e morou por muito
tempo no Rio de Janeiro e em So Paulo. Da sua pena, a literatura brasileira j foi
agraciada com inmeras obras de inestimvel valor. Entre tantas: Boca do Inferno
(1989), A ltima quimera (1995), Desmundo (1996), Dias e dias (2002) e Semramis
(2014).
Ana Miranda tambm escreve poesia (Prece a uma aldeia perdida, 2004)
literatura infantil (Flor do cerrado: Braslia, 2004)e crnicas (Deus-dar, de 2003), por
exemplo. Contudo, a nosso ver, no romance que a autora melhor se mostra e se
encontra. Optando por seguir pela vertente do romance histrico, Ana Miranda rev a
Historia do Brasil pelo vis da literatura, aproximando Histria e Literatura como faces
de uma mesma moeda; contradizendo posicionamentos vazios que insistem em afirmar
que Histria e Literatura no podem caminhar juntas. Sabemos, no entanto, que a
proximidade entre essas duas reas do conhecimento humano remonta a um passado no
to distante, quando ambas se complementavam, constituindo um nico discurso. Os
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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referidos campos de estudo continuam complementares, embora raramente estudados


em paralelo, como se distintos e alheios fossem.
E eis que no ano de 2014, Ana Miranda publica pela Companhia das Letras
o romance Semramis, com dedicatria a Rachel de Queiroz(1910 2003) e epgrafe de
Jos de Alencar (1829 1877), a qual diz: comeareipois sem comeo, que melhor:
poupo-vos algumas linhas de prembulo, e a mim alguns minutos de reflexo. A
reflexo uma cousa que est hoje fora de moda: o pensamento anda a vapor como a
locomotiva, e faz vinte milhas por hora. Em 2013, em evento na Universidade Federal
do Cear, a autora afirmou que esse livro era uma espcie de resposta autora de
Memorial de Maria Moura (1992), quando aquela cobrou de Miranda um livro sobre o
Cear. Demorou um pouco, mas saiu. O romance em questo est dividido em cinco
partes e tem como objetivo principal contar a histria do escritor Jos de Alencar desde
seu nascimento at a sua maturidade intelectual. Para tanto, Ana Miranda discorre sobre
os principais acontecimentos histricos que constituem o contexto poltico-social no
qual o Brasil, o Cear e, especificamente a famlia Alencar, esto inseridos.
Embora o romance receba o nome de Semramis, Iriana, sua irm, quem
narra toda a histria. Todavia, grande parte do que nos conta Iriana resultado do que
Semramis lhe diz. A histria que lemos em Semramis ambientada no interior do
Cear, no Crato, na regio do Cariri; mas tambm no Alagadio Novo, em Fortaleza, e
no Rio de janeiro. Sabemos pela boca de Iriana que Semramis tem o dom de iludir,
dizendo ou no a verdade. No que diz respeito estrutura organizacional da referida
obra, consideramos positivo o tamanho dos captulos. Por serem bastante curtos, tal qual
j havia feito em Dias e dias (2002), Ana Miranda faz com que a leitura se d de
maneira mais fluida e rpida, o que no obstaculiza de forma alguma a apreenso da
narrativa, muito pelo contrrio. Outro ponto positivo na obra em questo a riqueza do
lxico usado pela autora. Trata-se de termos que abarcam a fauna, a flora, os hbitos do
povo, bem como a culinria comum aos rinces do serto cearense. A pesquisa feita
pela escritora demandou, certamente, muito tempo e dedicao. Convm ressaltar que a
narrativa em estudo permeada por nomes e trechos de obras de Jos de Alencar,
constituindo uma espcie de "roteiro de leitura" e orientao historiogrfica para o
leitor.
No que concerne a constituio da personagem Semramis, observamos que
a autora foi buscar referncias na Histria, quando essa nos diz que Semramis foi a
lendria rainha assria, conhecida por sua enorme beleza e fora poltica. A Histria
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afirma ainda, que Semramis teria sido a idealizadora de uma das sete maravilhas do
mundo antigo, os "Jardins Suspensos da Babilnia". Para os assrios, a pomba era a
imagem usada como representao da sua rainha. Dizem alguns, inclusive, que essa
seria a significao original do seu nome, uma vez que a mitologia afirma que ela teria
sido criada por pombas e que, ao morrer, teria subido aos cus em forma de uma dessas
aves.
relevante observar, que Ana Miranda retoma o mito e o recria na sua
narrativa. Dessa forma, a Semramis de Ana Miranda guarda em si muitas das
caractersticas nobres e divinais da personagem mitolgica. Assim, no captulo
Arrumao do Cu (p.249), no qual trata da morte de Semramis e sua consequente
chegada ao cu, l-se: Semramis foi enterrada no Cemitrio So Joo Batista, disse o
padre, sua alminha alva e lmpida est com os anjos. Com as de um anjo voou para o
cu em forma de pomba como a rainha antiga.
Como est dito na "orelha" de Semramis: "a obra de Ana Miranda nasce de
suarelao pessoal com a histria literria brasileira, e trabalha pela preservao do
nosso tesouro lingustico". A afirmao no de modo algum exagerada, uma vez que
perceptvel no referido romance, a presena desse tesouro lingustico, principalmente no
que diz respeito ao lxico utilizado pela autora de Musa praguejadora (2014). A palavra
lxico, conforme Jean Dubois (2007), designa o conjunto das unidades que formam a
lngua de uma comunidade, de uma atividade humana, de um locutor etc. Destarte, ao
perpassar sua narrativa com um lxico, denominado por ns de lxico do serto, Ana
Miranda d ao seu romance uma compleio de carter universal. Embora possa parecer
contraditria

relao

serto/mundo,

local/universal;

afirmamos

que,

na

romance

em

contemporaneidade, no se pode mais conceber um sem a presena do outro.


Como

demonstrao

do

lxico

do

serto

no

anlise,selecionamos 93 (noventa e trs) lexias organizadas em 04 (quatro) campos


lexicais distintos, a saber: comidas (56 lexias), bebidas (11 lexias), plantas/rvores (18
lexias) e animais (08) lexias. Sobre o que deve compreendido pelo termo lexia,
convm recorrermos quilo que afirma Abbade (2006), quando diz que a lexia, diferente
da palavra, a unidade significativa do lxico de uma lngua, ou seja, uma palavra que
tem significao social. Dessa forma, as lexias observadas em Semramis (2014) no
esto l postas ao acaso, mas como indicativos de um perodo histrico e de
comportamentos sociais de uma poca e de um povo. Vejamos os campos lexicais
selecionados:
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CAMPO LEXICAL1: COMIDA


Fritada de carne-seca com paoca

Beijus de massa

Goiabada
queijo

com

Atas

Tapiocas de grelo de carnaba

Fatias de presunto assadas com


beijus e solas

Ovos com beijus

Presunto cru com farinha e queijo

Feijo com Jerimum

Rapadura
farinha

Galinha de molho pardo

Bifes

Tortas de ostras

Cajs

Ovos estrelados

Ova de camurupim

Queijo de frigideira

Po de forno

Marangabas

Aras

Angu de coconai
Cordeiro

Roscas de carim

Flores de alfenim

Coalho de cabra

Doce seco

Pequis

Cambica de jenipapo com leite

Meles

Melancias

Graviolas

Figos

Tapioca com
manteiga de
nata
Cuscuz

Goiabas

Roms

Laranjas

Jenipapada
com leite

Sapotis

Cana-crioula

Tainhas torradas

Anans

Siri

Caranguejo

Doce de buriti

Grude

Beijus de tapioca e coco

Peixe com
verdes
Pitangas

Ara-de-flor-grande

Jenipapo

Murici

Pitombas

com

cajus

Cajus

Quixaba
Limas verdes

CAMPO LEXICAL 2: BEBIDAS


Garrafinhas
sidra fresca

de

Licores de Cumbe

Genebras

Leite de Cabra

Vinho Branco

Ch

Cachaa

Melado

Leite mungido

Caf
temperado
com rapadura
Garapa
de
rapadura

CAMPO LEXICAL 3: PLANTAS/RVORES

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Macaxeira

Manioba

Jucs

Sabis

Catingueiras

Passiflora

Canela-domato

Buji

Panasco

Carnaba

Coqueiros

Caro

Ingazeiro

Bacumix

Mangueira

Milh

Junco

chanana

CAMPO LEXICAL 4: ANIMAIS


Corrupies

Cabra

cordeiro

Vaca

Grana

Sapo

Juriti

Tejubinas
verdes

Os campos lexicais que apresentamos, conforme o que proposto por


Coseriu (1921 2002) poderiam ainda se desmembrar em subcampos e subsubcampos, por exemplo. Contudo no esse o objetivo do presente artigo, uma vez
que a inteno aqui apresentar o lxico do serto na obra Semramis, apontando sua
relevncia literrio-lingustico-social na constituio da referida narrativa.

CONSIDERAES FINAIS

O romance Semramis (2014) constitui-se em um exemplo de trabalho


literrio, que se estrutura no apenas nas bases literrias propriamente ditas, mas na
histria e em um lxico especfico, observando toda uma diversidade de unidades
fraseolgicas e lexias recorrentes no serto nordestino, especificamente no Cear, capaz
de explicar no somente parte da constituio do lxico local, desde seus estgios
iniciais, mas da formao do lxico brasileiro como um todo.
Ana Miranda, por meio de sua obra, nos diz que literatura e histria no
precisam estar apartadas, mas unidas. Ambas tambm necessitam da indispensvel
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presena do lxico, uma vez que esses trs pilares se constituem parte de algo maior e
mais amplo, denominado de Cultura. Dessa forma, retomamos Abbade (2006), quando
afirma que lngua, histria e cultura caminham sempre de mos dadas e, para
conhecermos cada um desses aspectos, faz-se necessrio mergulhar nos outros, pois
nenhum deles caminha sozinho e independente. Esses aspectos observados na narrativa
de Ana Miranda confirmam a permanncia de uma escritura que, ao mesmo tempo em
que se afirma em seu tempo e lugar, tambm se mostra relevante no contexto literrio
universal por estar em consonncia com temas que independem de fronteira, uma vez
que tratam, na sua gnese, da condio humana puramente.

REFERNCIAS

ABBADE, Celina Mrcia de Souza. O Estudo do Lxico. In: TEIXEIRA, Maria da


Conceio Reis et al (org). Diferentes Perspectivas dos Estudos Filolgicos. Salvador:
Quarteto, 2006.
______. Um estudo lexical do primeiro manuscrito da culinria portuguesa medieval: o
livro de cozinha da Infanta D. Maria. Salvador: Quarteto, 2009.
ANTUNES, Irand. Territrio das palavras: estudo do lxico em sala de aula. So
Paulo: Parbola, 2012.
CARVALHO DA SILVA, Francisco Carlos; SILVA, Isade Bandeira da; TAHIM,
Makarius Oliveira (orgs). Sociedade, cincia e serto: reflexes sobre educao,
histria, cultura e tecnologias. Fortaleza: EdUECE, 2014.
COSERIU, Eugenio. Princpios de semntica estrutural. Madrid: Gredos, 1977.
GLEDSON, John. Machado de Assis: Fico e Histria. Trad. Snia Coutinho. So
Paulo: Paz e Terra, 2003.
LUKCS, Gyorgy. O romance histrico. So Paulo: Boitempo, 2011.
MIRANDA, Ana. Semramis. So Paulo: Companhia das Letras, 2014.
MOISS, Massaud. A Criao Literria Prosa II. So Paulo: Cultrix, 2000.

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VISIBILIDADE E OCULTAO: A IDENTITRIA NEGRA NA


LITERATURA INFANTO-JUVENIL

Aldenora Mrcia Chaves Pinheiro Carvalho


Patrcia Pinheiro Menegon
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
RESUMO: Este estudo, investiga numa perspectiva crtico-comparativa os contos
Negrinha de Monteiro Lobato e O beijo da palavrinha de Mia Couto analisando a
identitria negra das personagens infantis. Assim como Lobato, Couto reflete em sua
produo literria os elementos constitutivos de sua poca, privilegiando o universo da
frica ps-colonial de maneira subjetiva e potica Partindo-se dos conceitos de infncia
em Coutinho (2012), dos Estudos Culturais de Hall (2006), Bourdieu (2010) e os
conceitos de negritude em Munanga (2012); buscamos compreender as relaes sociais
entre os adultos e as crianas negras na sociedade ps-colonial no Brasil e em
Moambique identificando os processos de visibilidade e ocultao da identitria negra
infantil.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade. Literatura infanto-juvenil. Literatura Africana.
INFNCIA, REPRESENTAO E IDENTIDADE

Antes de discorrermos sobre a identitria negra infantil necessrio retomar


alguns conceitos, dentre eles, o conceito de infncia que tem sua origem na palavra
latina infantia, do verbo fari falar; fan falante e in negao do verbo. Portanto,
infans refere-se quele indivduo que ainda no capaz de falar, e, por extenso, o
termo infncia corresponde ao perodo do desenvolvimento humano que vai desde o
nascimento at a puberdade ou incio da adolescncia por volta dos 12 anos. Assim, ao
utilizarmos o termo infncia ao longo deste trabalho estaremos categorizando
especificamente os indivduos dessa faixa etria. Eventualmente, e, para fins
sinonmicos, utilizaremos tambm o termo criana. Entretanto, uma primeira posio
conceitual sobre infncia pode ser sintetizada nos seguintes termos:

A infncia como experincia de vida diz respeito a todos os


indivduos, tanto os que por ela j passaram quanto os que ainda
ensaiam os primeiros passos de seu percurso existencial. No por
acaso, tem sido ela amplamente explorada pelas artes, tanto a
literatura, por meio de romances, de contos, da poesia, do texto
memorialstico, do teatro, como pelas artes plsticas: pintura,
escultura. Alm disso, aparece ligada s artes do movimento, por
exemplo, ao par dana/msica e, ainda, ao cinema. (COUTINHO,
2012, p. 35).

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Compreendemos ento, que no tocante ao conceito, para a autora, infncia


seria como um ncleo de impresses, que, sedimentadas, constituiriam traos
indelveis, os quais se projetariam nas fases subsequentes da existncia do indivduo.
(op. cit. p.7). Esses termos correspondem a uma viso atual e leva em considerao o
amadurecimento tanto do conceito quanto do olhar sobre a criana, por essa razo,
entendemos que o conceito de infncia relativamente novo quando levamos em
considerao a histria social do homem.
At meados do sculo XII, as condies de higiene e sade coletiva eram
precarssimas, a ausncia de cuidados especficos com o bem-estar das crianas,
ocasionavam elevados ndices de mortalidade infantil. Historicamente, at o sculo
XVIII no existia a concepo hodierna que na modernidade tardia coloca a criana
numa esfera distinta considerando suas especificidades fsicas, cognitivas, motoras,
emocionais e socioculturais. Sobretudo, no que se refere viso medieva que via a
criana como um ser improdutivo, aqum da capacidade laboral de um adulto e
potencial causa da vulnerabilidade do grupo do qual fazia parte, na modernidade, o
conceito de infncia obteve grande valor na rea dos estudos socio-humanos.
A mudana desse paradigma se deu em funo da nova concepo sobre
famlia que passou de uma esfera mais dilatada e fluda com intervenes diretas da
grande parentela para uma esfera mais restritamente nuclear e, consequentemente, mais
favorvel s relaes afetivas. Na defesa desse aspecto, a nova valorizao da infncia
gerou maior unio familiar, mas igualmente meios de controle do desenvolvimento
intelectual da criana e manipulao de suas emoes. (ZILBERMAN, 2007, p. 15).
Estamos diante de dois aspectos que colocam guisa de um enfrentamento
discursivo; a infncia enquanto categoria analtica e os flagelos decorrentes da relao
entre infncia e representao social. Genericamente, falar em representao falar
daqueles contedos concretos ou no, que so apreendidos subjetivamente pela
imaginao, pela memria ou pensamento. Portanto, a linguagem visual, o apelo
visuoespacial relacionado paisagem , a lngua, a caracterizao tnica, e outros
fatores so elementos presentes na obra literria infantil que podem eventualmente
mover a identidade cultural da criana em direo a um novo padro.

Podemos

compreender isso a partir da seguinte ideia:

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Mais profundamente, a procura dos critrios objectivos de
identidade regional ou tnica no deve fazer esquecer que, na
prtica social, estes critrios (por exemplo, a lngua, o dialecto ou o
sotaque) so objeto de representaes mentais, quer dizer, de actos de
percepo e de apreciao, de conhecimentos e de reconhecimento em
que os agentes investem os seus interesses e os seus pressupostos, e de
representaes objectais, em coisas (emblemas, bandeiras, insgnias,
etc) ou em actos, estratgias interessadas de manipulao simblica
que tm em vista determinar a representao mental que os outros
podem ter destas propriedades e dos seus portadores (BOURDIEU,
2010, p. 112).

Como se v, a identitria infantil e a reproduo desta nas esferas mental e


concreta esto associadas em uma cadeia lgica que surgiu h trs sculos com uma
nova viso sobre infncia e atualmente est configurado em torno da reproduo de
padres culturais desse grupo especfico de indivduos. Isto permite analisar a criana
dentro do contexto da Literatura Infantil que, no s acompanhou tais mudanas como
tambm delineou os aspectos constitutivos da obra literria voltada para esse pblico
leitor.
Essa histria que principiou ainda no sculo XVIII, pode finalmente, na
modernidade tardia, ampliar suas fronteiras conceituais e temticas levando para os
leitores histrias que vo desde as adaptaes dos contos de fadas como A Rainha do
Gelo, at as aventuras de Ynari uma menina africana que busca a paz entre as aldeias da
sua terra, Moambique. Entretanto, para entrarmos nessa discusso precisamos, antes,
discutir os conceitos sobre identidade dentro do panorama da modernidade tardia ou
ps-modernidade.

A IDENTITRIA NEGRA INFANTIL

As pesquisas que direcionaram seus objetivos para a identitria negra infantil


surgiram no contexto da modernidade tardia e esto na pauta das investigaes que
objetivam inserir as representaes do negro anteriormente contingenciadas na cor da
pele e no racismo para o universo das temticas de matriz africana. Sem desconsiderar
a questo da negritude, tais representaes podem ser elencadas com base na memria
cultural do afro-brasileiro, quais sejam: a arte, a produo literria, a investigao
etnogrfica, o jornalismo, a pesquisa humanstica, a diversidade confessional religiosa e
tantas outras percepes que redimensionaram o modo de fazer pesquisa sobre a frica.

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Dentre esses aspectos, o destaque para a Literatura Africana de expresso


portuguesa que obteve reconhecimento internacional por meio das obras de escritores
moambicanos como Mia Couto, Lus Bernardo Honwana e Nlson Sate; tambm
escritores e poetas angolanos como Jos Eduardo Agualusa, Ondjaki, Pepetela e
Luandino Vieira; e outros autores de Cabo Verde, So Tom e Prncipe e Guin-Bissau
que nas ltimas dcadas contriburam com sua arte literria na mudana da percepo
sobre a frica e, por extenso, do negro. No tocante Literatura Africana de expresso
portuguesa voltada para o pblico infantil, esta revelou-se uma produo to profcua
que redefiniu diversos temas, dentre eles, o conceito de infncia e identitria negra.
A questo da identitria negra est na base dos estudos africanistas que nos
ltimos anos ganhou espao definitivo nas discusses acadmicas, entretanto, no
julgamos esse fenmeno como um esprito de descobrimento da matriz africana, antes,
na superao da restrita discusso sobre negritude e racismo. No Brasil, por exemplo, a
sanso da Lei N 10.639/2003 que tornou obrigatrio o ensino de Histria e Cultura
Afro-Brasileira promoveu o alargamento conceitual e temtico sobre a matriz africana e
permitiu a efervescncia dos estudos sobre a frica, saindo finalmente da contingncia
sobre cor e raa.
A travessia de uma concepo para outra implica em mudana nas formas
de ver o negro, nas formas de pesquisar a matriz africana e sobretudo na nova tica que
apresenta uma frica sem esteretipos. Existem vrias formas de expressar a questo da
identitria negra, dentre elas destacamos que para Munanga (2012), os principais
objetivos da negritude seriam primeiramente buscar a identidade negra africana como
forma de desafio cultural, depois, divergir sobre a ordem colonial estabelecida e,
finalmente, rediscutir as relaes dialgicas entre os povos. Sobre a questo especfica
da negritude e identidade temos:

O que impressiona imediatamente por sua amplitude e pela variedade


das disciplinas mobilizadas sua compreenso a afirmao e a
reabilitao da identidade cultural, da personalidade prpria dos povos
negros. Poetas, romancistas, etnlogos, filsofos, historiadores, etc.
quiseram restituir frica o orgulho de seu passado, afirmar o valor
de suas culturas, rejeitar uma assimilao que teria sufocado a sua
personalidade. Tem-se a tendncia, sob vrias formas, de fazer
equivaler os valores das civilizaes africana e ocidental. [...] A
identidade consiste em assumir plenamente, com orgulho, a condio
de negro, em dizer, cabea erguida: sou negro (MUNANGA, 2012, p.
52).

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O autor refere-se conscincia que se deve ter sobre a multiplicidade dos


elementos que mobilizam a discusso sobre a negritude. Tal compreenso contribui para
o aprofundamento da reflexo sobre os processos de reconhecimento, afirmao e
reabilitao da identidade cultural. Quando colocamos o Brasil, nascido da interseco
de etnias culturas e civilizaes diferentes, revigoramos essa conscincia na direo de
um reconhecimento comum que alie outros sentimentos como fidelidade e
solidariedade. As relaes entre esses trs sentimentos permite que a negritude aparea
aqui como uma operao de desintoxicao semntica e de constituio de um novo
lugar de inteligibilidade da relao consigo, com os outros e com o mundo. (2012. p.
53)
No consideramos que o teor de uma obra literria cumprir integralmente o
papel de desmistificar qualquer que seja a identidade nela percebida, conferindo-lhe
legitimidade sem, contudo, transmitir ao leitor determinada ideologia. Nessa relao
dialgica, leitura literria e ideologia formam um novo par discursivo, entretanto, essa
uma digresso que no exige um contnuo no momento. Dito isto, nos ateremos ao
universo da literatura infanto-juvenil analisando a questo das rasuras e emergncias da
identitria negra nos contos Negrinha de Monteiro Lobato e O beijo da palavrinha de
Mia Couto.

NEGRINHA, UMA HISTRIA DE OCULTAO


Negrinha era uma pobre rf de sete anos. Preta? No; fusca, mulatinha,
escura, de cabelos ruos e olhos assustados. Nascera na senzala, de me escrava, e seus
primeiros anos vivera-os pelos cantos escuros da cozinha. (LOBATO, 2009, p. 78).
O conto Negrinha inicia com a descrio de uma menina, contudo, a
identificao desta duramente apreendida pelo leitor atravs dos adjetivos femininos
que do a ela certo ar de coisa, como os termos fusca e escura, este ltimo usado
tambm para qualificar a cozinha da patroa. Estamos falando de um conto escrito 32
anos aps a princesa Isabel ter assinado a Lei urea abolindo definitivamente a
escravatura no Brasil.
Para compreendermos esse conjunto de ausncias, precisamos buscar o
padro de pensamento dos filsofos antigos. Para eles existiam, exemplo da origem
das divindades, trs recursos para determinar a natureza de um ser, os quais seriam: o
nome, o epteto e o lugar na famlia. Ou seja, o nome que assegura a identificao de
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cada ser no processo de receber uma funo e um lugar na famlia. Nesse representao
arcaica temos:

O nome por si mesmo significativo [...]. Segundo recurso so os


eptetos com que cada personagem pode ser amplamente qualificado.
E, por fim, cada ser se define por seu ponto de insero na sua
linhagem genealgica: toda descendncia uma explicitao do ser e
da criatura genitora; quanto mais prxima da origem uma criatura,
tanto mais rica e extensa em suas possibilidades de determinao, pois
ela contm em si como virtualidade todos os poderes e seres que dela
descendem (HESODO, 2001, p. 41).

Por isso, Aquiles, o Filho de Ttis, o Melhor dos Aqueus, apresenta nome,
epteto e lugar na linhagem. Alexandre, o Grande; Dom Quixote, o Cavaleiro de Triste
Figura ou Castro Alves, o Poeta dos escravos so exemplos de visibilidade que as
personagens fictcias ou reais podem apresentar ao leitor; pois tem nome e epteto. O
mesmo no se d com a personagem do conto de Lobato. Entretanto, podemos ver que
Negrinha tem vrios eptetos, entre eles pestinha, diabo, coruja, barata descascada,
bruxa, pata-choca, pinto gorado, mosca-morta, sujeira, bisca, trapo, cachorrinha, coisaruim, lixo (LOBATO, 2009, p. 79). A despeito de tantos eptetos impresumveis para
uma criana, essa negrinha a representao de uma quase inexistncia. Ela no
nominada.

No tinha conta o nmero de apelidos com que a mimoseavam. Tempo houve


em que foi a bubnica. A epidemia andava na berra, como a grande
novidade, e Negrinha viu-se logo apelidada assim por sinal que achou linda
a palavra. Perceberam-no e suprimiram-na da lista. Estava escrito que no
teria um gostinho s na vida nem esse de personalizar a peste... O corpo de
Negrinha era tatuado de sinais, cicatrizes, verges. Batiam nela os de casa
todos os dias, houvesse ou no houvesse motivo. Sua carne exercia para os
cascudos, cocres e belisces a mesma atrao que o m exerce para o ao.
(LOBATO, 2009, p. 79)

Negrinha representa nessa esfera, uma sentena concreta do que entendemos


como ocultao da identitria negra. Sem nome, sem origem, sem famlia, sem infncia;
a menina caracterizada pela cor, pela condio e pelas ausncias. A lista sempre ampla
de predicativos confirma a ideia de supresso. Ela magra, atrofiada, com os olhos
eternamente assustados, [...] e por ali ficou feito gato sem dono levada a pontaps [...];
Negrinha imobilizava-se no canto, horas e horas. E o tempo corria. (2009, p. 79).
Sem infncia e sob o jugo impiedoso da sua patroa, Negrinha morreu, tal
como vivera. A terra consumiu com indiferena seus trinta quilos mal pesados e as
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impresses que ficaram dessa existncia reflete uma quase inexistncia. Negrinha era
brasileira, menina, negra, filha de escravos, nascida na senzala, afrodescendente...
Preservando as mesmas caractersticas e acrescentando na narrativa outras
particularidades que parecem esquecidas por Lobato, poderamos recontar uma outra
histria de Negrinha.

A VISIBILIDADE DE MARIA POEIRINHA


Era uma vez uma menina que nunca vira o mar. Chamava-se Maria
Poeirinha. Ela e sua famlia eram pobres, viviam numa aldeia to interior que
acreditavam que o rio que ali passava no tinha nem fim nem foz (COUTO, 2006, p.
3). O escritor moambicano Mia Couto, apresenta j nas primeiras linhas a completude
da sua personagem infantil. A menina pobre que nunca vira o mar, chamava-se Maria
Poeirinha e vivia com a famlia numa aldeia muito distante do litoral. A nica ausncia
nessa constituio se d no plano onrico; ela nunca vira o mar.

Podia continuar pobre mas havia, do outro lado do horizonte, uma luz que
fazia a espera valer a pena. Deste lado do mundo, faltava essa luz que nasce
no do Sol mas das guas profundas. A fome, a solido, a palermice do Zeca,
tudo isso o tio atribua a uma nica carncia: a falta de maresia. Quem nunca
viu o mar no sabe o que chorar!. (COUTO, 2006, p. 9 e 10)

O autor concede personagem a possibilidade de repartir com a famlia toda


a misria que a cerca. Poeirinha no sofre sozinha as penrias impostas pela vida, antes,
o irmo Zeca Zonzo, os pais e o tio Jaime Litorneo dividem com a menina a pobreza e
sofrimento. Um certo dia, chegou aldeia o tio Jaime Litornio que achou grave que
os seus familiares nunca tivessem conhecido o mar. Que a ele o mar lhe havia aberto a
porta para o infinito. (2006, p. 9).
Ao contrrio de Negrinha sem nome, sem epteto, sem lugar , Maria
Poeirinha alm de ser nominada, ela a filha, a mana, a sobrinha, est acolhida, ela
padece pela esterilidade da terra, pela doena, pela fome, mas esse sofrimento no
individual; coletivo.

CONSIDERAES FINAIS

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Historicamente, o sculo XX presenciou o surgimento de diversas


organizaes e movimentos sociais preocupados tanto com a proteo criana e a
garantia de seus direitos, tais organizaes consolidaram padres internacionais de
promoo infncia. Com esse novo paradigma, as esferas sociais, quais sejam:
educacional, poltico-econmica e comercial passaram a considerar esse grupo como
possuidor de direitos e refletor de padres culturais.
Com o advento da era digital e o cruzamento de diferentes culturas, o
conceito de infncia tambm evoluiu, e, embora a criana reproduza arqutipos
socioculturais oriundos do ncleo familiar como a confisso religiosa ou as
manifestaes folclricas, contudo, essa criana influenciada pelos padres culturais
mais perifricos. Nesse contexto, os discursos universalistas em defesa da infncia que
preveem polticas pblicas relacionadas ao combate do trabalho ou da explorao
infantil no se concentram apenas em torno da segurana alimentar e da escolaridade.
Antes, levam em considerao a cultura infantil com suas matizes e os aspectos que
decorrem desta, seja no plano subjetivo, seja no plano coletivo.
No tocante s obras aqui selecionadas, buscamos no conto Negrinha de
Monteiro Lobato pertencente Literatura Brasileira e na Literatura Africana de
expresso portuguesa e no conto O beijo da palavrinha do moambicano Mia Couto.
Relacionando infncia e interculturalidade buscamos evidenciar o aspecto da identitria
negra que emerge das obras acima analisadas.

REFERNCIAS

BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 14 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
COUTINHO, Fernanda. Representaes da infncia na literatura. Rio de Janeiro:
Edies Makunaima, 2012.
COUTO, Mia. O beijo da palavrinha. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2006.
HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. 4 ed. Trad. Jaa Torrano. So Paulo:
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DE ''PRINCESINHA A CADELA DESDENTADA'': A CIDADE ESCRITA DE


JOO ANTNIO EM , COPACABANA!

Danilo Cndido
Jos Luiz Ferreira
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

RESUMO: Em , Copacabana! (1975), Joo Antnio descreve a decadncia de um


dos bairros mais emblemticos da cultura carioca e brasileira, um misto de fascnio e
desprezo que entrelaa personagens e cenrios, tornando a cidade um espao vivo,
mltiplo, rico em sua diversidade, desconstruda por figuras marginais que se encontram
sempre longe dos cartes-postais. Neste trabalho, pretende-se verificar como se d a
representao da cidade a partir dos mais diversos olhares dessas personagens e do
prprio olhar de reprter fuador que ressignifica todo um imaginrio nacional
comumente relacionado ao famoso bairro da capital carioca, entrecruzando a memria
da cidade com a cidade da memria do narrador e do prprio autor. O estudo est
baseado em pesquisa bibliogrfica que utiliza Antonio Candido (1969), Michel de
Certeau (1998), Kevin Lynch (1960), talo Calvino (1990) e Jacques LeGoff (1998).
Espera-se que seja possvel, a partir desta anlise, compreender os percursos das
personagens que (re)desenham a cidade escrita de Joo Antnio e como esta
representao pode servir de mote para se compreender o prprio Brasil do final dos
anos de 1970, no s do ponto de vista social e poltico, mas tambm no que diz
respeito a (re)construo de uma identidade literria preocupada em ser mais prxima
da vida brasileira.
PALAVRAS CHAVES: Vida brasileira. Cidade. Literatura marginal.
Compreeender a literatura como manifestao de todos os homens em todos
os tempos, essa concepo proposta por Cndido (2004), nos permite refletir sobre o
papel decisivo da prtica literria na formao e concepo de uma identidade cultural
embasada na relao entre arte e sociedade. A cidade, nesse contexto, se trasnforma em
espelho em que o indivduo se v refletido ao mesmo tempo que reflete sobre sua
condio humana.
A escrita jooantoniana nasce essencialmente desses movimentos de
negao, compondo e recriando personagens e cenrios urbanos comumente mal
vistos pela sociedade. Esses movimentos partem da relao conflituosa e contraditria
que se reflete na prpria realidade, que a arte entende como sendo por excelncia um
dinamismo, um processo, uma transformao(...) (Merquior,2013, p.230). Nesse
momento, podemos repercutir o papel do artista diante desse real a partir da proposta de
Merquior, que afirma:
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[...] o artista se pe diante do real ao mesmo tempo envolvido e livre.
Sabe que o real humano e como tal, dele, manejvel por ele,
corrigvel por ele. Sabe que participa da realidade quer queira quer
no e que no simples ato de contempl-la j se esconde a presena
de uma crtica e de uma poltica (MERQUIOR,2013, p.230).

As imagens assimtricas concebidas pelo artista so parte da relao


dissonante entre o que se v e o que se pretende devolver ao mundo, de modo que no
h reflexo sem reflexo nesse embate dialtico. Em Joo Antnio esse dilogo se
mantm vivo atravs da juno entre texto e contexto, que rene em um s mecanismo
esttico, a crtica social aliada a uma poeticidade e estilo que marcam e diferenciam a
sua escrita. O jornalista/reprter observa e descreve, o artista sensibiliza e reescreve a
cidade, resultando em uma combinao unssona e eficaz, garantindo ao mesmo tempo o
vigor da realidade e o rigor da poesia que transforma um mero relato jornalstico em
obra de arte.
A relao do Joo Antnio com a cidade sempre se manteve sobre uma
linha tnue que evidenciava um misto de amor e dio, mas que sempre resvalava em
uma ode ao submundo urbano. H, no entanto, quem perceba certo descontentamento do
autor em relao a causa literria. Na sua primeiria publicao, Malagueta,Perus e
Bacanao de 1963, os trs personagens que do nome ao livro caminham pelos bairros
da capital paulista e se percebe, desde a primeira frase, um saudosismo que eleva a noite
e a boemia, j em ,Copacabana!, publicado em 1975, temos uma desconstruo do
aclamado bairro carioca, carregado de ironias e sarcasmos:

Copacabana mito, a mscara jamais caiu de todo. Populao grande e


cosmopolita, princesinha do mar, esgoto, cloaca, classe mdia
decadente metida a besta, vale tudo, bairro independente, hong-kong,
cabocla, selva, mais um filhinho de dez anos batendo na mame,
bairro escroto e mijado de cachorros, gueto enfiado na Zona Sul,
prensado entre o morro e o mar. Muda todos os dias, paraso do
anonimato e do provisoriado. Mas a mscara no caiu. E Copa se
engana, amarrota, afana, apronta, estupora. Vai seduzindo e pungando
turistas, iludindo otrios, colhendo desavisados, cobrando alto,
fintando estrangeiros, brasileiros e cariocas (ANTNIO, 2001, p. 80).

O narrador no se esconde e no faz questo alguma de amenizar as suas


pssimas impresses a respeito do crescimento desordenado e constrangedor da cidade,
o bairro na verdade reflexo de uma sociedade que no enxerga a si prpria, incapaz de
se perceber problemtica faz como que moradores e turistas percam-se nos slogans que
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disfaram e ocultam o verdadeiro caos em que esto inseridos, a cidade do carto-postal


uma iluso.
As personagens parecem no interagir verdadeiramente com os espaos que
ocupam, permanecem seduzidas ou simplesmente alheias, mesmo com a desordem
batendo s suas portas. Para Pasqual (2012), uma mudana drstica na viso do Joo
Antnio sobre seus personagens seria o fato dele ter se convencido da aparente
inutilidade de sua luta por uma literatura que efetivamente abraasse a realidade do
povo brasileiro e a pureza e espontaneidade dos costumes dos subrbios (2012, p.270).
A cidade que para Joo Antnio sempre foi o lugar da vida e da literatura
brasileira, tambm inspirou talo Calvino (1972), que descreve em Cidades Invisveis,
um dilogo fantstico entre o maior viajante de todos os tempos e o famoso imperador
dos trtaros. Nas narrativas, o viajante Marco Polo descreve 55 cidades por onde teria
passado numa srie de 11 temas, um deles intitulado: as cidades e a memria, onde
nos fica evidente a relao entre as imagens construdas a partir da relao contraditria
entre a memria real e a memria do sonho e das sensaes, permitindo ao viajante
(des)construir o ambiente das cidades supostamente observadas, quebrando com o
conceito geogrfico atribudo ao espaos urbanos, que passam a se tornar smbolos
complexos e inesgotveis da existncia humana.
Jaqcques Le Goff em Por Amor s cidades (1998) reconhece que estas
concentram tambm os prazeres, os da festa, os dos dilogos da rua, nas tabernas, nas
escolas, nas igrejas e mesmo nos cemitrios (LE GOFF, 1998, p.25), cenrio que
desenhava a cidade medieval e que se assemelha em muito cidade dos nossos tempos.
Essa semelhana aplica-se tambm cidade jooantoniana, com destaque para as ruas e
seu incrvel poder agregador e ao mesmo tempo segregador.
Em Joo Antnio a (des)construo dos espaos urbanos passa pela sua
vida memria jornalstica, que transforma a narrativa em conto-reportagem ao
descrever espaos e pessoas como se reportasse ao mundo uma grande descoberta,
assim como o Marco Polo e suas cidades imaginrias, mas com um diferncial: a cidade
da memria jontoniana , ao mesmo tempo ficcional e real, ela existe e resiste em meio
aos olhos desatentos de quem dela deveria cuidar. Nesse jogo interminvel de interesses
diversos, h uma constante busca por novos elementos de significao cujo objetivo
ilustrar uma realidade social em sua forma mais sublime, por intermdio de uma
linguagem potica que desartificializa o texto.
Os espaos so reinventados e descritos com intimidade e ao mesmo tempo
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certo distanciamento, reforando ainda mais o sentido reflexivo da relao entre o artista
e o ambiente do qual ele faz parte. Um flanur brasileira, podemos dizer que assim o
era Joo Antonio na sua relao com a cidade, tendo apenas em comum o fato de tentar /
ler / interpretar a cidade que observa e dar sentido a ela. (CANCLINI, 1999, p. 27
apud RIBEIRO, p.158) .
A cidade portanto, cenrio de contemplao e marca evidente do
crescimento urbano que aparentemente pouco teria de inspirador se o que se enxerga
apenas o lado mau do progresso urgente e explcito. Mas as imagens, como dissemos,
no se apresentam em um plano central e fixo, a dinmica (de)formadora de novos
contextos que vo redesenhando os espaos como evidencia Lynch ao afirmar que:

O design de uma cidade , assim, uma arte temporal, mas raramente


pode usar as sequncias controladas e limitadas de outras artes
temporais como, por exemplo, a msica. Em ocasies diferentes e
para pessoas diferentes, as sequncias so invertidas, interrompidas,
abandonadas, anuladas. Isso acontece a todo passo (LYNCH, 1960,
.11).

Nesse jogo de imagens no sequenciadas surge a necessidade de uma leitura


tica e esttica da marginalidade com o cuidado de no deixar-se levar pelo que Bosi
(2002) nomeia a mente ideologizante, que para ele, abstrai e reduz as diferenas na
medida em que procede fora de esquemas e tipos. Bosi alerta para a densidade e
vivacidade das vozes narrativas que reclamam a ateno para o que complexo, logo
singular. de responsabilidade do autor, portanto, organizar esse jogo de imagens
conhecendo as realidades do mundo para poder imit-las (TODOROV, 2012, p.46) .
na modernidade que as relaes entre literatura e experincia urbana
tornam-se mais evidentes, especialmente a partir da Revoluo Industrial que
transforma a cidade e consequentemente modifica o conjunto de experincias de seus
habitantes. A rua agora uma marca incontestvel da representao cultural do homem
moderno que passa a ser incorporada poesia e s grandes narrativas, como esclarece
Gomes (1997).
Ao artista da escrita, caberia a misso de absorver e devolver ao mundo essa
conflituosa relao entre a experincia urbana e a literatura, sem cair em uma descrio
pessimista e arredia a respeito dos espaos devorados pelo progresso em curso. Desse
modo, para compreender essa (re)leitura do mundo faz-se necessrio ter conscincia do
poder humanizador na construo da obra literria , a palavra organizada a proposta do
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poeta ou narrador para um modelo de coerncia.(Candido,2004).


A articulao entre as palavras que sozinhas nada nos dizem , para Candido
(2004) o primeiro nvel humanizador da produo literria e esse conceito insere-se em
grande medida s obras que citamos acima. Tanto em Malagueta,Perus e Bacanao
(1963) quanto em , Copacabana! (1975) temos cenrios e personagens que
normalmente alimentados pelos esteretipos, suscitariam imagens negativas ou caricatas
do pobre, no entanto, Joo Antnio consegue, em um jogo insinuante de palavras, reler
a pobreza, a sujeira, o desleixo, a malandragem humanizando a prpria cidade.
Um bomio entre duas cidades, assim Bosi intitulou o prefcio de uma
das obras mais profcuas de Joo Antnio: Abraado ao meu rancor (1986). O ttulo
do livro refora as especulaes em torno da ideia levantada por Pascal (2012) a respeito
do possvel descontentamento j perceptvel em ,Copacabana!(1975). No conto que
d nome ao livro de 1986, o rancor dita os trajetos dessa outra cidade que se afasta
daquela que foi cenrio de trs das suas personagens mais marcantes: Malagueta, Perus
e Bacanao. Tudo ao redor parece ter perdido o encanto, os mais necessitados foram
expulsos do centro e a boemia das ruas no parece mais com a de dcadas atrs, todos
pareciam ter sumido daquele cenrio. O narrador, que se pode confundir neste instante,
com o prprio autor, sentencia:

A cidade deu em outra.


Deu em outra a cidade, como certos dias do em cinzentos, de repente,
num lance. As caras mudaram, muito jogador e sinuqueiro sumiu na
poeira. Maioria grisalhou, degringolou, esquizinou-se para longe,
Deus saber em que buraco fora das bocas-do-inferno em que eu os
conheci. Ou a cidade os comeu. (ANTNIO, 1986, p.80).

Os verdadeiros boemios sucumbiram, deixaram de ser, saram por a e no


mais voltaram, perdeu-se parte da cidade, sua alma foi vendida aos especuladores
imobilirios, empresrios e publicitrios que se apossaram dos espaos da rua. No falta
crtica tambm ao prprio jornalismo, marca do autor que nunca negou-se a esbravejar
ante os absurdos da profisso: esta profisso no presta. Com o tempo, voc vai
empurrando a coisa com a barriga, meio pesado. Sem qualquer alegria, garra ou crena,
cutucado pela necessidade de sobrevivncia (ANTNIO,1986, p. 81).
Perambulando pelas runas modernas e pelos ascendentes edifcios do Rio
ou de So Paulo, as personagens expem seus rancores, amores e verdades, o Joo
Antnio citadino, jornalista e escritor se deixa mostrar nas entrelinhas do texto, pelas
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letras escorrem os seus anseios, alegrias e rancores de modo to bem arranjado que no
se percebe onde comea e termina cada uma dessas personas que ele carrega consigo. O
artista se deixa misturar ao jornalista que , antes de mais nada, gente como todos
aqueles que do vida sua cidade escrita.
Joo Antnio nunca quis pintar-se como um escritor que nasceu de uma
inspirao inexplicvel, ao contrrio, ele assumia e admitia que sua inspirao vinha das
ruas: No imaginei nada na histria de Malagueta. Simplesmente foi a coleta de uma
experincia vivida numerosas vezes e que ainda hoje se vive. Este excerto foi retirado
de uma entrevista que se encontra na edio de nmero 4 de seu primeiro livro, onde
situa sua obra dentro do contexto brasileiro, fala das dificuldades de ser um escritor no
Brasil, das suas inspiraes e principalmente, expe sua preocupao com a construo
de uma literatura que se rale nos fatos e no que rele neles. Nisso, a sua principal
misso ser a estratificao da vida de um povo e da modificao desse povo.
A preocupao explcita com o povo fazia florescer em Joo Antnio um
interesse ainda maior pela prpria literatura enquanto uma arte que podia falar e dar voz
a essas pessoas, o leitor nesse processo era objeto de uma constante busca, um
parceiro que ele iria procurar: Parece-me bastante mais inteligente e objetivo procurar
leitores, motiv-los, falar-lhes, ouvi-los compreendlos. um trabalho rduo e como
d trabalho. Assumia essa tarefa trabalhosa como se fosse uma misso sua, a de
conquistar mais e mais leitores, ser todo ouvidos e ser ouvido por todos.
Ao atirar-se no meio das viraes noturnas das duas cidades,Rio de
Janeiro e So Paulo, o bomio jornalista poetizava tudo que via e vivia, a palavra era sua
arma e seu escudo. Da nostalgia da Lapa paulistana, que se lia em seu primeiro grande
escrito, at os lamentos rancorosos marcas da sua obra a partir de ,Copacabana!
seguindo at Abraado ao meu rancor, notamos o mesmo cuidado e empenho em dizer
mais sobre um Brasil carente de verdade e de poesia.
Joo Antnio soube conduzir sua arte em prol de um ideal, no s do
ponto de vista da manuteno de uma identidade, mas tambm do prprio fazer artstico,
fato que o coloca entre os escritores mais importantes do pas. Conhec-lo revisitar um
Brasil que at hoje nos apresentado na forma caricaturada dos programas de TV que
vendem a alegria da favela como um produto pronto a ser consumido. Em
,Copacabana!, a verdade das coisas da cidade recuperada, sem a plasticidade to
comum a esses espaos glamurosos das propagandas publicitrias. Mesmo desiludido
com o progresso e as injustias do sistema, Joo Antnio inventou um modo de reforar
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sua crena no povo das ruas, das noites, dos bares da esquina, das boates, dos bordis,
das jogatinas e mesmo um tanto desiludido com a realidade, nunca deixou de devotar
seu trabalho com o maior dos esmeros, a todas essas personagens.

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Entevista: Para mim o leitor um parceiro que eu vou procurar in ANTNIO, Joo.
Malagueta, Perus e Bacanao. 4 ed. So Paulo: Editora tica, Coleo Rosa dos
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Entrevista Revista Crtica (1975) In: ANTNIO, Joo. Leo-de-chcara. 1 edio
Cosac Naify Porttil, So Paulo: Cosac Naify, 2012.
MACDO, Tnia. Prefcio. Malandros e merdunchos In: ANTNIO, Joo. Leo-dechcara. 1 edio Cosac Naify Porttil, So Paulo: Cosac Naify, 2012.
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UM(NS) ESTRANGEIRO(S), UM(NS) POEMA(S)


Saulo de Arajo Lemos
Universidade Estadual do Cear (UFC)

RESUMO: Tantos poemas por a afora, em tempos recentes, parecem ter sido escritos
em qualquer pas, em pas nenhum, por entre vrios deles, e permitem campos de fora
e poeira que os atravessam, imagens de mundo cada vez menos nacionais. Um jeito de
pensar um trajeto para essas complicaes estaria em perguntas que avessam o
argumento cansado da validade mediante nacionalidade: o que torna um poema algo
de estrangeiro? Em que isso pode interessar? Desde Machado de Assis ou antes se sabe
que o suposto carter nacional no viria de aluses a gente ou lugares de fora de uma
fronteira que no a do poema. O estrangeiro, palavra adjetiva, parece mais frgil que
noes substantivas como condio estrangeira, e, assim, mais perto da poesia e de
um pedido de ateno.
PALAVRAS-CHAVE: Poema. Estrangeiro. Fragmento. Carlito Azevedo.
Se a identidade e o pertencimento descolam do texto-arte (fazendo dele uma
obra, um movimento de imagem, uma automutao extraviada na forma), essa
instabilidade que sugere uma condio estrangeira talvez fundamental ao poema,
conectvel com tudo que nele se disser estrangeiro. Isso vai ser pensado e rasurado por
trs falas-interveno em/com alguns poemas do livro Monodrama (2009), de Carlito
Azevedo. Cada uma ter como ttulo um poema desse livro: Emblemas, Caf, e
Dois estrangeiros, misturando trechos dos referidos poemas com os rudos que esta
leitura deu a eles de presente. pouqussimo a oferecer, mas espera-se que isso possa
ser aceito como alguma oferta. As longas discusses eruditas ficam para outro
momento.
Aqui pousa tanto o pressuposto de que vocs tenham lido os poemas
assinalados como a esperana de que venham a l-los, se no tiverem feito isso.
EMBLEMAS

Eles contam que o emblema era uma parceria entre uma figura visual e uma
legenda, um subttulo. Parece que ele foi devorado pela imagem que Blanchot
distinguiu como um silncio enfiado no rumor incessante que poeira do mundo: nsia
do poema por no ser poema (mantenha-se a vaguido da frase). Tradio de enigma

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entre os sculos XV e XVIII, o emblema hoje montagem publicitria e, s vezes,


poema como desmontagem. Imagens da pura desconexo (AZEVEDO, 2009, p. 11).
Em uma montanha lils do Cucaso (como em muitas outras), a luz solar se
reflete na cor do monte, e colide com a luz menos ostensiva de plantas, pedras, aclives.
A cor de ferrugem da pedra alta ou do bicho de pelcia so dobras ou luzes de encontro
luz. Na foto sem nome, um pequeno kit de menina com coelho de pelcia, dobra
cor de ferrugem contra a luminosidade (AZEVEDO, 2009, p. 11). Menina e coelho
ofuscam, com luz tnue, quase invisvel, a cor de um longe qualquer.
Nas frestas do poema, uma pergunta qualquer de repente se fala, como por
exemplo: quem Vladimir Ilitch? O russo dos sovietes ou o de Tolsti? No importa, o
que importa que aquele sujeito ali com cara de russo est bbado e feliz. A sobriedade
no uma imitao barata da embriaguez? Bbados so sbios, um bbado no resiste a
uma mulher com olhar de felino predador, daqueles grandes. Numa agncia bancria,
porm, entre baderneiros, seguranas, clientes e banqueiros, o nico predador selvagem
ainda no extinto o olhar, especialmente se debaixo de lentes.
A vibrao da luz um susto do som. O corpo vibra e constri mil e uma
noites efmeras entre o sim e o no. No corpo afora, o corpo se extravia: descama-se
pelo ambiente ou por sobre si mesmo. As cores giram, cores lquidas, rumo a um ponto
de incandescncia, espera de que os canos d'gua vazem, de que a circulao pare, de
que o prdio caia.
Enquanto isso, Lnin, o russo dos sovietes, pode se esconder facilmente
numa placa escrita em russo, se quiser. Os preceitos de Lnin continuam verdadeiros,
bvio; mas nenhuma msica, nem mesmo a do guarda florestal caminhando calado na
floresta, conseguiu extinguir o deserto visto naquela tela de tev ali pregada na parede.
Por que ser que todos os lugares parecem sempre estar longe daqui? Se no me engano,
Michel Foucault se meteu na conversa alheia de Blanchot e disse que todo lugar est
fora daqui (cf. FOUCAULT, 2001, p. 546-567).
O clculo diferencial lida com o estudo das taxas com que as grandezas
mudam, diz-se. Nem clculo diferencial, nem poeta lrico na janela pode explicar por
que o mundo ao redor uma chuva que nunca para. Mas vamos deixar isso pra depois,
venha comigo, vamos passear, vamos voar e sorrir. Deixa pra l essas fotos de poetas
gringos etiquetadas na parede do banco, fotos felizes que no precisam de ningum.
Apenas das paredes do banco. O distante, o estrangeiro e o solo nacional so atores de
um teatro complicado, fato real para tantos.
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198

Em primeiro de maio, a disperso instigada por esquilos que correm


pouco, mas ao menos conseguem correr por dentro de corpos agarrados rolando na
grama. Uma mulher viciada em envenenar pessoas e uma mulher tatuada podem dividir
o mesmo corpo. Desde pelo menos Os trs mosqueteiros, de Dumas filho, que isso
ocorre. O veneno que foi usado pra destruir passados e futuros tambm pode virar um
nome, desenho na pele. O veneno, mortal, no apenas mata, mas tambm alimenta,
inquieta. O que inquieta pode alimentar, pode arriscar, ameaar. A excitao a
garantia da ameaa. A descoberta sexual de quem aqui ningum trepa depois das
manifestaes (AZEVEDO, 2009, p. 18).
Parece que sempre tem, alis, uma janela no meio do caminho entre os
amigos e os inimigos. A moldura da janela pronuncia, sem palavras, uma espcie de
ponto mgico da paisagem, uma linha de deslizamento, do resvalar, em que a prpria
paisagem desaba. Olhos, bocas, narizes, arestas de tijolos e sons se abraam num plano
entrecortado, que ora se v, ora no. Tudo um emblema que escorreu para fora dos
olhos, dos ouvidos, da pele, da boca, das tripas. O emblema rachou com o sol e cresceu,
virou pura msica, e o poema apenas um ator cujo personagem o maestro daquela
msica tocada e encenada num teatro que eu no vi, mas onde estou, no me lembro
desde quando34.
Conforme o que foi dito acima, a nitidez um caso da luz, um acidente, um
acaso. Enquanto isso, o desejo se refrata nos corpos e os mistura. Um corpo um freio
gasto, mas que ainda funciona. O desejo complicado: s vezes ele ondas, em
interferncia mtua, s vezes partculas, cacos de gente, de medo, de murros e chutes
por vir ao corpo. O desejo so muitos tempos e so os interstcios ente cada letra do
verdadeiro nome do mundo: assimetria. Ou melhor: dissimetria.
A dissimetria, ou desejo, assim: nunca se sabe quem est falando num
momento qualquer, se o agente da represso, se o poeta lrico da paz, da timidez e da
falta de ousadia mnima. Mas h de vir uma cerveja no bar em frente (AZEVEDO,
2009, p. 22) enquanto uma menina imigrante d um grande passo para a humanidade na
areia da praia. Ningum nota a menina, assim, to diante de qualquer olhar, e isso a
protege.

34

Uma ideia de msica a ver com esta fala est disponvel em Deleuze e Guattari (2013, p. 284-380
(Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptvel); 381-433 (Sobre o ritornelo), bem como em
Agamben (2014, p. 44-48 (Umwelt [Ambiente]).

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199

Se voc disser que ns os vemos, mas eles no nos veem, vou te perguntar:
voc tem certeza disso? Eu no posso garantir nada a respeito, ou no quero, ou no
preciso, e peo, por favor, que voc se frustre comigo por isso. A inquietao disso ser
irrelevante quando voc se lembrar que o sexo te espera em hotis onde voc no pisou.
O gozo tambm um teatro, e to silencioso quanto a maioria dos gritos. O poema
ensina que um tiroteio de balas de borracha tambm um silogismo; alis, se algum no
mundo se chama soviete ou se chama joo, haver algum no mundo. O poema uma
rede de comrcio trivial, nem sempre capitalizvel: tanto mais excitante quanto mais
capitalizvel e quanto menos capitalizado. Ele nos deixa um recado: mesmo quando se
olha uma pele nua at que ela pegue fogo, o corao, muito provavelmente, vai
continuar fora de vista e de alcance.
CAF

Um aeroporto uma espcie de fragmento de tudo, assim como o quiosque


do caf um fragmento possvel do aeroporto. Um homem que pe bombas num
aeroporto, um anjo destruidor ou sabotador ou boxeador qualquer, um n do grande
rebanho de bocas e mos, e se vocs quiserem, seu imperador, seu smbolo, seu
emissrio, seu retardatrio. O aeroporto um daqueles lugares em que crateras de tempo
espreitam sem motivo gente desprevenida: naquele dia, a presa era o anjo exterminador,
quer dizer, torto, quer dizer, o anjo boxeador que passa por aqui a cada no sei quantas
curvas do poema. Dizem que na cratera de tempo, a gente sai da prpria conscincia por
alguns instantes de percepo, e muito provavelmente o anjo j chegara no aeroporto
querendo isso mesmo sem se dar conta, e com frequncia a borda entre o clculo e a
inteno o susto ou a vontade de sair de uma rota. Mesmo assim pena que a
vontade de sair de uma rua com frequncia o que mantm a rua naquele mesmo lugar.
Uma rua onde correm avies. O que o clculo no puder dizer, ptalas crescendo diro,
mas ningum vai ouvir, a no ser talvez quem tiver sado da rota, quem tiver se
atrasado, perdido o avio, quem tiver escorregado para fora da moldura, e isso acontece
quando se est num aeroporto, lugar onde at o nativo estrangeiro. O aeroporto e os
avies so crianas inquietas beira do fim do dia e da falta de uma dose a mais de
ateno. Atravs dos avies passa uma instalao eletrnica que o anjo boxeador vem
tentando instalar desde vrios anos, ou desde vrios poemas de um livro como
Monodrama. Sem se deter nisso, o poema vem e vai, como avies, passeando entre a
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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inconscincia da sensibilidade e a conscincia da insensibilidade, entre querer e gozar,


entre andar e explodir.
DOIS ESTRANGEIROS
EFEITO-LUPA
De algum modo, a condio de estrangeiro se fez sob o signo do duplo ou
do desvio. Do diverso. Da divergncia elementar que j existe no fato de haverem dois,
ou de haver um excesso do um, um resto, um a mais ou a menos, mas nada de um um
exato. Provavelmente, um estrangeiro qualquer nunca est isolado, mas perto da
disparidade e da estranheza. Da falta de nome que sobrenome de todo nome.
Quem diz luz / diz passagem do tempo (AZEVEDO, 2009, p. 75). Uma
traduo no um contrato, mas um passeio; a frase uma linha aparente, que vista sob
alguns microscpios vira um monte de asteriscos, uma encruzilhada ou rosa dos ventos.
De um asterisco, muitas vezes s se veem dois ou trs traos dentre as semi-retas
entrecruzadas nele. A chuva vista pela janela de um hotel alude a um remdio contra o
mundo: percorr-lo. O que no impede que o meio da rua vire cruzamento engarrafado.
A seduo tantas vezes uma fonte luminosa, monocromtica. A amada
uma estrangeira, e s pode ser conhecida em goles sempre pequenos: suas plpebras
surgem quando se fecham; o formato da boca surge quando ela some no beijo, e o
cheiro do cabelo sentido com as mos.
O filsofo, no sei se algum lembra desde quando, previne contra / um
rigor que nasce // da aplicao de ideias / esquemticas e rgidas // em lugar de seguir os
contornos // sinuosos e mveis da realidade (AZEVEDO, 2009, p. 77). O casamento do
cu e do inferno, da criao e da crtica, da filosofia com a poesia est correndo o risco
de ser interrompido sem cerimnia por causa da obrigao de compor um slogan
publicitrio, esse poema de mxima domesticao e obedincia ao sonho de aumentar
a receita (AZEVEDO, 2009, p. 77). Mas o poema um louco, ele pula, d coices, e
nunca chega atrasado para o choque entre nuvens de antimatria que governa esse nosso
passatempo chamado matria. Com o tempo, este asterisco sem rumo, os mapas sofrem
com terremotos at que se racham. Um mapa um gro de areia que, quando a gente
quebra, vira energia fora de controle. Mas isso difcil de conseguir, vou logo dizendo,
feliz por no estar contando uma novidade.

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Enquanto isso, algum acorda ouvindo a voz de um cantor qualquer dizendo


um nome qualquer. Uma msica feita pelo longe. No meio dessa msica, a luz parte
bactrias azuis em fatias para depois, ou antes, costur-las. A luz no poema no fala
espao, mas a impresso do espao, que onde ele encontra a uma intensidade de olhar
qualquer, os nossos olhares mtuos ou o que eles deixam vazar, a luz que cintila para
ningum (AZEVEDO, 2009, p. 79).
Em muitos trechos de sua escrita, talvez em todos ou na maioria, o poema
de Carlito pertence mincia, ao fragmento e imprevisibilidade da topografia, de suas
arestas, de seus planos ngremes, seus fractais. Meu olhar toca a imagem de uma
alpinista; seu relato e sua experincia, evidentemente, so distintos dos meus, no
podem ser medidos por mim ou pelo que sou, mas de algum modo eu toco seu corpo de
memria e anseio, e no prprio toque ainda cabe ironia. O tato tem a ver com o
fragmento, por sua vez uma das modalidades da nuvem de poeira. Tanto quanto os
ouvidos em potncia de um senhor coelho extraviado de uma narrativa qualquer. Nomes
de livros de coisas ou de gente so a busca do qualquer, do que se esboroa e, mesmo
pulverizado, continua a ser fragmento. Esfarelar-se sem previso de fim, fragmentos em
escala mais que industrial. Mesmo o meu aniversrio s o fragmento absurdo de
outro fragmento absurdo por vir. O universo, ou a disperso, no de dor ou de alegria,
mas do fragmento. A histria humana, esse outro asterisco, p e pedaos.
constelao de partculas. continuidade porosa, do matiz imprevisto da cor, da cor que
se fragmenta como boas-vindas para outra cor ainda invisvel.
Uma escrita qualquer, por exemplo a de Witold Gombrowicz, aparece como
um aceno. A lembrana do autor polons no veio perguntar se a imaturidade um
excesso ou um resto, mas falar de nuvens invisveis, de um vero na estepe. Algo que
est longe e por isso o ingrediente dessa palavrinha bonitinha chamada eu, feita do
que est longe dela. Andar pela margem de um rio barrento pode construir um
indivduo. Carne, palavra e osso, desejo e invisibilidade. A condio radioativa
universal uma matilha de pequenos predadores sem um comit central, e o olhar,
parece que ainda no se cansou disso. Longe daqui, a ironia ainda me ama. O dia do
meu aniversrio o dia internacional do meu desencontro comigo mesmo, do trnsito
entre mim e mim.
ELA
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Em que importa quem seria ela? Ela quem, a poesia? Talvez. Um roteiro
para essa dvida, por exemplo, estaria numa paisagem com dilogo em que um
personagem fala e o outro responde com pensamentos, com olhares, com nada. O cu
cheio de prismas, s porque cu e prismas esto longe. Como se saber diante de um
estrangeiro? Simples: ele fala menos ou mais que voc. Nunca da mesma quantidade (
preciso uma medio exata, com gravadores). Vamos pensar, diz o poema, num casal de
estrangeiros casados talvez. A relao entre eles no tem nome nem forma. mais
indefinida que o amor, essa coisa sem nome que tentam pregar nessa palavra achatada.
O amor, quando vem, chega logo arrebentando a letra. Na curva seguinte, como antes,
uma citao inesperada salta de novo da curva fria da montanha. De repente, tudo
sempre foi uma montanha fria, ou uma estepe, ou gritos na frente de um banco, e o olhar
continua a cuspir um pouco da garfada que tentou engolir, me desculpe pela imagem
nojenta. A fronteira de dois lugares to diferentes provoca terremotos cujos nomes e
efeitos tambm tremem, tremem at que mudam de forma: no sei, quem sabe. A
fronteira, tambm chamvel de morte, sempre exagerada, no ? A fronteira, ou
morte, sempre um poder, e ai de ns. A fronteira a coincidncia matreira entre um
sorriso e o que ele provoca em voc, ou em mim. E se a fronteira quiser te escravizar? E
voc quer isso? Os sustos do poema e do estrangeiro continuam em suspenso, no ar, por
terra, submersos, enterrados, no sei por onde, por a.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Umwelt. In: L'aperto: l'uomo e l'animale. Torino: Bollati
Boringhieri, 2014.
AZEVEDO, Carlito. Monodrama. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Devenir-intense, devenir-animal, devenirimperceptible; De la ritournelle. In: Mille plateaux. Paris: Les ditions de Minuit, 2013.
FOUCAULT, Michel. La pense du dehors. In: Dits et crits I: 1954-1975. Paris:
Gallimard, 2001.

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O LUGAR DO EU FEMININO NA POTICA FRANCESA DO SCULO XIX


Mariana de Normando Lira
Josilene Pinheiro-Mariz
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)
RESUMO: Nossa pesquisa objetiva fazer um levantamento das poetisas francesas do
sculo XIX, ressaltando em suas obras o cunho autobiogrfico, alm de, evidentemente,
laurear a potica feminina desse perodo, enquanto um lugar de voz da silenciada e
intensa influncia para produo literria contempornea. Como ancoragem tericoreflexiva, temos em Lejeune (2008) e Barthes (2003) os principais pontos de apoio;
mas, encontramos em Plant (2010) e Moine (2012) as bases para esta pesquisa
qualitativa, bibliogrfica e documental. Os resultados apontam para uma viva produo
feminina no sculo XIX, um perodo de grandes transformaes e de movimentos que
colocaram a literatura francesa, especialmente, a potica, em um lugar de destaque em
todo o mundo ocidental.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia Francesa. Mulher. Sculo XIX.

CONSIDERAES INICIAIS
Embora a Itlia, a Alemanha e a Inglaterra sejam consideradas o bero do
Romantismo, na Frana que esse movimento ganha fora como em nenhum outro pas
e, atravs dos poetas franceses, os ideais romnticos espalham-se pela Europa e de l
para todo o mundo. Assim, atravs da poesia lrica o Romantismo ganhou formato na
literatura dos sculos XVIII e XIX fortemente influenciado pelos ideais do Iluminismo
e pela liberdade conquistada na Revoluo Francesa.
Ora, com uma produo literria to florescente, observa-se que um dos
principais temas para a potica, em todos os tempos, a figura feminina. De modo
extraordinrio, a mulher sempre esteve presente na potica em todos espaos literrios.
Pode-se inferir que isso se deve presena das musas enquanto inspiradoras do poeta,
posto ser ela quem pode conduzir o poeta pelos caminhos do mundo imaginrio,
estimulando-o a produzir uma obra capaz de tocar o ser humano. Ento, se a musa
capaz de produzir todo esse movimento criativo, no poeta, o lado humano da musa
deveria ser, portanto, a materializao dessa inspirao. Mas, e qual seria o lugar da
mulher dentro da criao potica? Poderia ela ser to criativa quanto aqueles a quem as
musas inspiravam? O que se sabe que ao longo da histria da humanidade, a mulher
sempre foi restringida s atividades domsticas, ligadas casa, pois sua funo era
particularmente habilitar-se na conduo do lar; e, portanto, interditada para a vida
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pblica. Entenda-se por vida pblica qualquer atividade que no estivesse diretamente
ligada vida domstica. Logo, escrever, publicar e ser lida no se constitua,
decididamente, em uma atividade feminina.
Evidentemente, esse fato perdurou (ou ainda perduraria?) por longos anos
da histria da literatura. Necessrio se faz ressaltar que possvel encontrar no percurso
da histria da literatura francesa escritoras como Christine Pisan, Margarite de Navarre,
PernetteduGuillet, Marie Stuart, Madeleine lAubespine, Madeleine des Roches, Marie
de Brabant, Anne de Romieu e Anne des Marquets como algumas das principais poetas
do Renascimento. Isso comprova que muito embora nunca a mulher tenha tido lugar na
produo literria (atividade unicamente masculina), sempre houve algumas delas que
desafiaram a sociedade, revelando-se como grandes poetas de uma produo que, para a
poca, seria um verdadeiro exemplo de desafio. Esse , por exemplo, o caso de Louise
Lab com seu clebre poema Je vis, je meurs/ je me brle et me noie que, nesses
versos, revela uma fora potica e, at mesmo, ertica, impensvel para uma Europa dos
anos de 1555, em uma sociedade, cuja fora mais intensa, em todos os mbitos, era a
masculina.
A produo feminina revela que foi necessrio vencer inmeras dificuldades
para se desprender dos padres que apontavam a mulher como uma espcie de louca
quando se dedicava ao ato de escrever e, sobretudo, fazer literatura. Desde sempre,
como produtora de discursos e de saberes, a mulher reivindica um espao como
escritora e um tratamento igual perante a sociedade que a possibilite instaurar um
recorte diferencial na escrita de textos literrios.
Se pensarmos na poesia, podemos encontrar na criao potica um lugar
propcio para tal manifestao, uma vez que esta se caracteriza como um espao que
permite a expresso de sentimentos, ideias e valores que aparecem normalmente de
maneira implcita atravs das metforas. Essa poesia de expresso privilegia o mbito
emocional, enunciando sentimentos intensos, criando um espao, tempo e realidade
prprios (VAILLANT, 2011). A poetisa pode ento criar seu prprio mundo.
Atualmente, observa-se que esta potica, influenciada por modelos
tradicionalmente masculinos, burgueses ou populares, que ofuscaram o relevante lugar
da mulher na literatura, j no to determinante nos estudos literrios como sempre
marcou a histria literria durante muitos anos.Ao direcionarmos o nosso olhar para a
literatura francesa, certamente, a obra de autoras como Christine Pisan e/ ou Louise
Lab que revela uma poesia que fala de si e de seus prprios sentimentos. Alguns
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sculos depois, identificamos em poetisas como Marceline Desbordes-Valmore uma


renovao dessa forma do fazer potico que, por certo, foi percebida em toda a gerao
do Romantismo, desdobrando-se em outros estilos ao longo do sculo XIX.
Assim, a nossa pesquisa objetiva fazer um levantamento das poetisas
francesas do sculo XIX, ressaltando em suas obras o cunho autobiogrfico, alm de,
evidentemente, laurear a potica feminina desse perodo, enquanto um lugar de voz
silenciada e intensa influncia para produo literria contempornea. Para tanto, como
ancoragem terico-reflexiva, apoiamo-nos em Lejeune (2008) e Barthes (2003) os
principais pontos de apoio; mas, encontramos em Plant (2007; 2010), Dcote e
Dubosclard, (1990) e Moine (2012), as bases para esta pesquisa qualitativa,
bibliogrfica e documental.
Para discorrermos sobre esse assunto, organizamos este trabalho em trs
sees, alm desta introduo. No primeiro, faremos um levantamento das poetisas do
sculo XIX, atentando para suas vozes silenciadas e a intensa influncia para produo
literria contempornea. No segundo item, discutiremos sobre o cunho autobiogrfico
na ptre aux femmes, de Constance de Salm, buscando observar a representao do
eu feminino na mesma. Por fim, na terceira parte, apresentaremos nossas
consideraes finais que inclui os resultados e concluses desta pesquisa.

POETISAS FRANCESAS DO SCULO XIX

O sculo XIX, marcado pelo fim da revoluo francesa, considerado um


sculo de revolues na Frana e no que diz respeito literatura, um momento de
novas formas de escrita e de leitura. (DCOTE; DUBOSCLARD, 1990). Neste cenrio,
como afirma Plant (2007), o papel da mulher era apenas simblico:

Au XIXe sicle, en France, la posie est fortement fminise sur le


plan symbolique ( travers la figure de la Muse) comme dans ses
thmatiques traditionnelles ou renouveles (lamour, la femme), mais
voit la trs difficile reconnaissance des femmes potes par linstitution
littraire - et par les potes hommes - ce qui se traduit par leur quasi
absence, ou leur forte minoration, dans lhistoire littraire (PLANT,
2007)35

35

No sculo XIX, na Frana, a poesia altamente feminizada tanto simbolicamente (por meio da figura
da musa) como em seus temas tradicionais ou renovados (o amor, a mulher), mas v o difcil
reconhecimento de poetisas pelainstituio literria e pelos poetas homens - o que resulta em sua quase
ausncia ou forte reduo na histria literria.

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Porm, apesar dessa quase ausncia da mulher, como escritora, na histria


da literatura, Plant (2010) afirma que h uma mudana nos ltimos 10 anos e que la
posie franaise napparat plus comme um grand dsert de femmes36 (PLANT,
2010), assim podemos encontrar grandes mulheres poetas que merecem destaque. Entre
os sculos XVIII e XIX temos: Constance de Salm (1767 1845), sobre a qual nos
deteremos um pouco mais no prximo tpico deste trabalho; Adlade Dufrnoy (1765
1825), que fez da literatura sua profisso para sustentar sua famlia arruinada aps a
Revoluo e que tinha como tema mais recorrente em sua poesia o amor; e, Victoire
Babois (1760 1839), famosa por escrever elegias cujas primeiras a serem compostas
foram devido morte de sua filha de cinco anos de idade.
J no Romantismo, no sculo consecutivo, encontramos: Marceline
Desbordes-Valmore (1786 1859), considerada uma das melhores poetas do
romantismo francs e nica mulher prxima potica chamada dos poetas malditos.
Escreveu sobre a beleza de sua cidade de nascimento Douai , sobre relaes
amorosas, dificuldades e alegrias das vidas de mulheres e crianas. Ela expressa em
seus poemas, com graa e tristeza, melancolia e dores. Muito provavelmente, um
reflexo de sua vida pessoal, posto ter perdido quatro filhos.
Amable Testu (1798 1885), que publicou seus primeiros poemas em 1826.
Esses poemas so considerados autobiogrficos, pois expressam, sobretudo, a frustrao
da mulher escritora que se sente obrigada a abrir mo de sua ambio literria, para se
dedicar vida domstica e manter a conformidade e os padres estabelecidos pela
sociedade que, por vezes, se assemelham a esteretipos. No seu poema L'Ange gardien,
considerado uma obra-prima, desenvolve o tema do conflito entre duas vocaes ou,
mais amplamente, entre a arte ea vida feminina.
Delphine Gay (1804 1855), que exerceu influncia pessoal considervel
na sociedade literria contempornea; lisa Mercur (1809 1835), conhecida como
Criana prodgio por se destacar na infncia com sua inteligncia, aps publicar suas
poesias, aos dezesseis anos, tambm ficou conhecida como Muse armoricaine; e Louise
Colet (1810 1876), comeou a publicar seus poemas, em Paris e logo ganhou o prmio
da Academia Francesa, no valor de dois mil francos, o primeiro dos quatro prmios que
ainda ganharia. Desejava ser reconhecida como mulher e como uma escritora e pode

36

A poesia francesa no aparece mais como um grande deserto de mulheres.

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simbolizar uma passagem obrigatria na histria da emancipao das mulheres.Sua


poesia no para agradar, mas para transmitir revolta.
No que diz respeito s poetisas da modernidade no XIX, temos: Anas
Sgalas (1814 1893), que foi membro da Sociedade das Mulheres e Vozes das
Mulheres, em Paris e com a criao do Prmio Anas Sgalas homenageada pela
Academia Francesa desde 1917. Demonstrou seu talento para poesia desde sua
juventude determinada a exercer livremente seu talento e us-lo para explorar o estado
das mulheres no sculo XIX. Acreditava que uma mulher talentosa tem o direito de
prosseguir uma carreira prpria, apelando assim, algum grau de igualdade no
casamento; Malvina Blanchecotte (1830 1897), que tinha em Branger e Lamartine
seus modelos de poesia.
Louise Ackerman (1813 1890), que comea a escrever seus primeiros
versos ao descobrir Platon e Buffon e expressava pessimismo em suas poesias,
provavelmente devido influncia da literatura alem. Sua autobiografia revela um
pensamento lcido, um amor pelosestudos, solido e preocupao com a humanidade
que ser refletida em seus textos; Louisa Siefert (1845 1877), oprimida na
adolescncia, por uma doena a levaria precocemente, deixou uma poesia marcada pela
dor, mas com um toque de espiritualismo protestante; Louise Michel (1830 1905), que
desenvolveu uma importante atividade literria, educacional e poltica; e, Marie
Krysinska (1857 1908), que publicou numerosos artigos sobre literatura, arte, msica
e crtica literria;
Por fim, no perodo finis secular, identificamos: Rene Vivien (1877
1909), pseudnimo de Pauline Tarn, com uma potica de natureza autobiogrfica; Anna
de Noailles (1876 1933), que escreveu trs romances, uma autobiografia e um grande
nmero de poemas; Lucie Delarue- Mardrus (1874 1945), que deixou mais de
sessenta romances e um grande nmero de poemas; Grard dHouville

(1875

1963),pseudnimo de Marie de Heredia, em 1918, recebeu o primeiro prmio


de literatura da Academia Francesa; e,Marguerite Burnat-Provins (1872 1952),
queescreveu Le livre pour toi, dedicado ao seu marido, com cem poemas em prosa e de
uma beleza admirvel. Cabe ressaltar que listar esses nomes no esgota a fonte, mas,
revela uma intensa produo feminina que ainda nos nossos dias pouco reconhecida.

UM OLHAR PARA PTRE AUX FEMMES DE CONSTANCE DE SALM


Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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Constance de Salm nasceu em Constance-Marie de This, em Nantes, era


filha de um juiz-mestre das guas e florestas que lhe deu uma slida educao. Ela teve
o privilgio de aprender a ler e escrever o que era uma prtica rara, sobretudo para as
mulheres, daquela poca. Em 1783 publicou seus primeiros poemas em Paris, onde
passou a viver e se casou em 1789, com Pipelet Leury, filho de um cirurgio e secretrio
do rei. No mesmo ano divorciou-sedo marido e em1803 se casou com Conde SalmReifferscheid-Dyck, elevado dignidade de prncipe em 1816.
Constance de Salm tornou-se a primeira mulher a ser admitida, em 1795, na
Escola de Artes e estava entreos 9% das mulheres escritoras no final dos anos 1780, as
quais ainda precisavam se esforar para serem reconhecidas e conseguirem se impor
perante a sociedade. Em 1810, ela expressa sua opinio, em uma epstola em verso,
sobre os artigos 324 e 339 do Cdigo Penal (o assassinato da esposa pelo marido, e
manuteno de uma concubina em lar conjugal).O foco principal de sua obra encontrase na anlise lcida de tais questes e nas consequncias da Revoluo Francesa para as
mulheres. Muito sensvel s novas formas de misoginia que queriam proibir as mulheres
o acesso cultura, Constance de Salm, ao contrrio, procurou beneficiar as mulheres
Iluministas da razo.
Empenhada e com reconhecidas qualidades literrias, de forma lgica e
racional alegou igualdade harmoniosa entre homens e mulheres na educao e nas
tarefas dirias, com um toque de feminismo inteligente. Como podemos observar na
ptre aux femmes37 (1797), um poema de trezentos versos, organizado em 14 estrofes,
cujas duas primeiras so:
femmes, cest pour vous que jaccorde ma lyre ;
femmes, cest pour vous quen mon brlant dlire,
Dun usage orgueilleux, bravant les vains efforts,
Je laisse enfin ma voix exprimer mes transports.
Assez et trop longtemps la honteuse ignorance
A jusquen vos vieux jours prolong votre enfance ;
Assez et trop longtemps les hommes, gars,
Ont craint de voir en vous des censeurs clairs ;
Les temps sont arrivs, la raison vous appelle :
Femmes, rveillez-vous, et soyez dignes delle.
Si la nature a fait deux sexes diffrents,
Elle a chang la forme, et non les lments.
Mme loi, mme erreur, mme ivresse les guide ;
37

necessrio que se diga que no h traduo em lngua portuguesa do referido poema, pelo que
verificamos; mas, cabe-nos esclarecer que se trata de uma potica ousada que fala diretamente s
mulheres.

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Lun et lautre propose, excute, ou dcide ;
Les charges, les pouvoirs entre eux deux diviss,
Par un ordre immuable y restent balancs.
Tous deux pensent rgner, et tous deux obissent ;
Ensemble ils sont heureux, spars ils languissent ;
Tour tour lun de lautre enfin guide et soutien,
Mme en se donnant tout ils ne se doivent rien.

Observa-se, desde o ttulo, a quem endereado o poema: Epstola s


mulheres. Logo nos dois versos iniciais, o apelo claro, mulheres, por vocs que
afino a minha lira. Evidentemente, a poeta refere-se aqui lira como o instrumento que
est ligado prpria poesia, tendo-se em vista que a poesia musicalidade. O afinar a
lira poderia tambm ser lido como por vocs que escrevo/produzo o meu melhor,
ou ainda: essa lira d voz a vocs, na realidade, seria na minha poesia, vocs tm
voz; isso constatado no quarto verso, quando ela ratifica a sua inteno. Ao longo de
todo o poema, ela lembra s mulheres, a fora da qual so guardis, ressaltando que se a
mulher, o homem age como ovelha desgarrada, precisando, portanto, dessa fora fria e
forte da razo. Nos versos 9 e 10, observamos um claro apelo mulher para que ela
perceba a sua fora racional que, perece ser desconhecida da prpria mulher: Os
tempos chegaram, a razo vos chama: /Mulheres, despertai-vos e sejam dignas dela [da
razo].
Ainda nos versos 11 e 12, a poeta lembra que o fato de existirem sexos
diferentes no quer dizer que um seja inferior ao outro, mas sim, que se h erros, eles
so comuns tanto a uns, quanto a outros. Isto , nem o homem melhor que a mulher,
nem o contrrio, pois a mesma embriaguez poder ser guia do homem ou da mulher. A
embriaguez, nesse caso, pode ser entendida como a incerteza. Mas, se a mulher dona
da razo, ela pode ajudar o homem a seguir o seu caminho de maneira mais segura;
isso que se pode ler no verso 18, pois nele, a poeta afirma que juntos, homem e mulher
podem ser felizes, mas, separados enfraquecem. Ento, no se pode dizer que Constance
teria instigado uma guerra dos sexos, ela to somente chama a ateno da mulher para
a fora que ela tem em si e que, na maioria das vezes, no se percebe to capaz.
Observamos que se trata de um belssimo poema que mostra mulher a sua
fora, vista pelo prisma de uma mulher que se v porta-voz e motivada pela poesia para
resgatar a importncia de uma sociedade na qual haja racionalidade e igualdade
harmoniosa entre homens e mulheres nos mais diversos mbitos sociais.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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CONSIDERAES FINAIS
Os resultados deste trabalho apontam para uma viva produo feminina no
sculo XIX, um perodo de grandes transformaes e de movimentos que colocaram a
literatura francesa, especialmente, a potica, em um lugar de destaque em todo o mundo
ocidental. Pudemos perceber que apesar da dificuldade das mulheres para conquistarem
seu lugar na escrita potica, aos poucos elas foram se mostrando cada vez mais
engajadas a conseguirem reconhecimento, respeito e igualdade entre os homens.
Estudar a poesia das mulheres francesas do sculo XIX nos permitiu
descobriruma poesia rica, por vezes engajada como as de Constance de Salm ou
desiludidos como os de Delphine Gay ou ainda sensual e provocante como a de Anna de
Noailles. Pudemos observar que as poetisas do sculo XIX apresentam temas diferentes
entre si, como revolta, luta por direitos iguais, melancolia, etc embora a amor seja oa
temtica mais recorrenteem suas poesias.
Buscando contribuir com um estudo que veja a importncia da potica
feminina, este trabalho ressalta a importncia para a literatura e sobretudo para a histria
das mulheres poetas francesas, destacando o quanto a temtica ainda escassa e carente
de documentos que venham a dar destaque produo literria de tais poetisas.

REFERNCIAS

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Armand Colin, 2011.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

212

LITERATURA E NOVAS TECNOLOGIAS: SUPORTES PARA JOVENS


LEITORES DE OBRAS LITERRIAS
Patrcia Pinheiro Menegon38
Prof. Dr. Joo Batista Bottentuit Jr
Universidade Federal do Maranho (UFMA)

RESUMO: Na sociedade contempornea, pensar em jovens leitores literrios e o


tradicional formato das leituras parece, por vezes, perspectivas que se contrapem,
posto que, desde a infncia, o leitor em potencial busca infinitas formas de
entretenimento. Nesse mbito, identificamos as conhecidas novas tecnologias como
um lugar sine qua non para incentivar a leitura literria desde cedo. Portanto, este
trabalho expe algumas ponderaes sobre a evoluo do formato das obras literrias
enquanto instrumento de deleite. Nossa pesquisa, de natureza qualitativa e com carter
documental e bibliogrfico, uma vez que nos debruamos sobre registros que
identificam a evoluo do livro e do leitor diante da leitura literria, est ancorada em
Manguel (2006) e em Eco (2001) visando a uma percepo da literatura enquanto stio
do no efmero. Tambm encontramos em Alonso (2003) e Vieira (2003) os principais
suportes para as reflexes sobre o uso e a propagao das tecnologias de informao e
comunicao enquanto instrumento que busca, a partir das polticas pblicas, a insero
de Tecnologias da Informao e Comunicao (TIC) na Educao.
PALAVRAS-CHAVE: Leitura. Educao. Tecnologias da Informao e Comunicao.
CONSIDERAES INICIAIS
O impacto das Tecnologias da Informao e Comunicao (TIC) ocasionou,
desde a dcada de 1990, uma nova esperana ao processo de ensino e de aprendizagem
na esfera da educao escolar brasileira.
Neste panorama, tanto a televiso, quanto o videocassete, o retroprojetor,
entre outros aparelhos eletroeletrnicos foram repartindo, ou at mesmo cedendo lugar
para o ingresso dos microcomputadores e da internet nas escolas.
A insero rede universal de computadores, permitida pelos avanos das
telecomunicaes possibilitou o alcance da revoluo tecnolgica que vinha se
solidificando no entendimento com o mundo.
Este desenvolvimento nas cincias informticas, ocasionou, para a escola, a
possibilidade da procura e entrada rpida informao e serviu tambm como um
elemento de representao do conhecimento.

38

Mestranda do Programa de Ps-Graduao Cultura e Sociedade PGCULT/Mestrado Interdisciplinar

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No entanto, essa expectativa muito otimista a respeito da incluso de


Tecnologias da Informao e da Comunicao (TIC) nas escolas, talvez no tenha
considerado possveis questionamentos levantados durante o procedimento de
implementao, questes estas que esto relacionadas s condies estruturais das
escolas e formao do docente.
Com base nestas exposies, almeja-se neste artigo promover uma reflexo
acerca das aes de carter poltico-pedaggicos que fazem parte da relao TIC e
educao.
Ainda que dentro de uma concepo de que os ambientes de aprendizagem
no esto restringidos apenas escola, apreende-se, contudo, que a escola ainda detm
importante funo a desempenhar no desenvolvimento das pessoas, preparando os
sujeitos para formas mais solidrias de convvio em sociedade.

USO DAS TIC NAS ESCOLAS E A FORMAO DOCENTE

As polticas de Informtica Educativa foram implantadas, a partir da dcada


de 90, como forma de interferir na metodologia de progresso da qualidade da educao.
Em considerao a estas polticas, vrios cursos tm sido dados aos professores da rede
pblica, tanto em esfera estadual ou at mesmo federal.
As qualificaes e capacitaes em carter de formao continuada tm sido
exercidas propondo-se promover a preparao destes profissionais para operar com os
ambientes tecnolgicos de aprendizagem. Desde o comeo desta atuao se considerava
a insistncia da incluso dos indivduos na sociedade da informao.
Com o intuito de se chegar insero dos recursos tecnolgicos propiciados
pelas TIC na escola revelou-se marcante no campo educacional:

Compreender as diferentes formas de representao e comunicao


propiciadas pelas tecnologias disponveis na escola bem como criar
dinmicas que permitam estabelecer o dilogo entre as formas de
linguagem das mdias so desafios para a educao atual que
requerem o desenvolvimento de programas de formao continuada de
professores. (BRASIL, 2007, p. 40).

Sendo assim, muito se tem investido, na formao docente para a utilizao


pedaggica dos recursos tecnolgicos, tanto pelo Ministrio da Educao (MEC) quanto
pelas secretarias de educao municipais e estaduais brasileiras. Entretanto, apesar dos
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investimentos realizados, infelizmente, pode-se perceber que o avano tecnolgico no


expressou exatamente um avano da educao pblica escolar, como era esperado.
Neste atual contexto educacional em que vivemos, entende-se que j no
mais possvel pensar a formao docente sem que estejam presentes as ferramentas
tecnolgicas, como o computador e a internet. Nesta considerao, apresenta-se que:

H que se empregar nas aes de formao todos os recursos disponveis,


inclusive as TICs, tendo em vista a criao de comunidades colaborativas que
propiciem aos educadores a tessitura de suas prprias redes de interrelaes
humanas e de conhecimentos, cuja trama indica a construo de uma
sociedade solidria e mais humana (VIEIRA, ALMEIDA; ALONSO, 2003,
p. 114).

Igualmente, a implementao do uso das TIC na prtica pedaggica dos


professores de maneira geral tem se esbarrado na dificuldade de aplicao crtica dos
recursos tecnolgicos de modo a promover a construo do conhecimento do estudante.
O professor v-se provocado a reinventar a sua prtica, sem mesmo sentir-se
preparado/qualificado para tal.
Dele se espera uma nova postura ante o conhecimento e as concepes de
aprendizagem, quando muitos, infelizmente, ainda esto seguramente atrelados a um
ensino conteudista, que no se comunica nem se relaciona com o mundo.
No obstante, a contemporaneidade e a sua dinmica social, que implicam
enfaticamente no cotidiano escolar, esto assentadas, o que torna indispensvel
necessidade de um novo olhar para o papel do professor enquanto mediador:

[...] o papel do professor ter de ser revisto: deixa de ser o simples


transmissor e repassador de um conhecimento j produzido para
tornar-se o mediador do conhecimento, o mobilizador de energias,
aquele que investiga e aprende junto com os alunos, descobre e
favorece o desenvolvimento de talentos, instiga a busca e a
descoberta. Em suma, a tarefa de ensinar ganha contornos totalmente
novos, uma vez que o professor no mais aquele que ensina, mas o
que viabiliza o processo de aprendizagem dos alunos (ALONSO,
2003, p. 33).

A escola, enquanto instituio com fins educacionais, porm, com


acentuado papel social, tem dissimulado e legalizado no seu trabalho educativo as
condies sociais de superioridade e explorao. A compreenso que se difundiu
quando se iniciava a implantao de TIC na escola, tomada como um simples

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instrumento tecnolgico fortaleceu o distanciamento do sentido de aprender para ter


autonomia.
Nesse contexto, o laboratrio de informtica era utilizado como ambiente de
preparao dos alunos para a administrao dos recursos da computao e uso de
programas ou softwares de maneira mecnica.
Isto suscitou, de forma equivocada, a ideia de que bastava ter um professor
que tivesse alguma noo em informtica ou um maior comando dos recursos
computacionais para operar com os alunos no laboratrio de informtica. Dentro dessa
realidade, as escolas foram introduzindo grade curricular, a disciplina Informtica
Educativa ou Informtica Bsica, como elemento da parte diferenciada do currculo.
frente dessa disciplina, coube aos professores, a preocupao em nortear
os alunos para o conhecimento de conceitos de hardware e software, do manejo do
teclado e da CPU do computador, do acesso e uso de editores de texto e de slides,
planilhas eletrnicas, entre outros.
Sendo assim, o computador passou a ser utilizado pelos educadores como
mais um recurso tecnolgico na escola, tornando mais interessante o ensino tradicional
e colocando de lado a crtica ao conhecimento e informao.

LITERATURA E USO DAS TIC NA EDUCAO

O mtodo de evoluo da leitura aconteceu medida em que as prticas


humanas foram se transformando, demandando novas tecnologias de leitura. Por
exemplo, os primeiros escritos foram em tbuas de barro, de metal, em couro, em papiro
rolos de 6 a 10 metros , depois em pergaminhos, at que veio o papel: da a inveno
da forma cdex no imprio romano, a evoluo para o cdice, em papel, em livro
impresso com a inveno da imprensa, e hoje h, inclusive, o livro eletrnico.

A leitura em sua forma completa surgiu quando se comeou a


interpretar um sinal pelo seu valor sonoro isoladamente em um sistema
padronizado de sinais limitados. (...) A leitura deixava de ser uma
transferncia um a um (objeto para palavra) para se tornar uma
sequncia lgica de sons que recriasse uma linguagem natural humana.
Em vez de lerem imagens, lia-se, desse modo, a linguagem. (FISCHER,
2006, p.15).

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Vale destacar que toda essa revoluo no procedimento de aquisio da


leitura e da escrita acontece ligada s tcnicas comerciais, s necessidades de registro
contbeis, transaes, escrituras, comunicao de documentos oficiais.
Em relao ao perodo medieval, h grandes sobreposies no que tange
produo de conhecimento. Denominada como a Idade das Trevas, por ser um perodo
de obscuridade e de carncia de produo intelectual. Contudo, foi importante, para o
aprimoramento do pensamento renascentista, porque os clrigos da Idade Mdia foram
os responsveis pela reunio, abrigo e o estudo das grandes obras consideradas profanas
e que posteriormente, clarearam o pensamento do homem.
Segundo Manguel (2006), a adoo do cdice pelos cristos foi uma
maneira, sobretudo, revolucionria, porque era muito prtico para carregar, (os
cdices) escondidos nas suas vestes, textos que estavam proibidos pelas autoridades
romanas.
Como observamos os episdios relacionados histria da leitura e da
escrita, ao longo dos sculos, esto ligados a uma estrutura social elitista. Sendo assim,
a escrita expande-se, recebendo em cada sociedade particularidades especficas.
Portanto, a atuao do leitor no mundo atual distingue-se do leitor dos
sculos passados, uma vez que a desempenho do homem, na ps-modernidade, se
constitui no somente pelos processos, mas tambm nas tecnologias de leitura. Ler
literatura, nesse contexto, revela-se uma atitude mais elaborada, dialgica e reflexiva.
REFERNCIAS

ALONSO, Myrtes. A Gesto: administrao educacional no contexto da atualidade. In:


VIEIRA, Alexandre Thomaz; ALMEIDA, Maria Elizabeth Bianconcini de; ALONSO,
Myrtes (Orgs.). Gesto educacional e tecnologia. So Paulo: Avercamp, 2003, p.23-37.
BRASIL. Ministrio da Educao. Parmetros curriculares nacionais: ensino mdio:
bases legais. Braslia: SEF, 1999.
BRASIL. Ministrio da Educao. Programa nacional de informtica na educao.
Braslia: SEED, 2000.
BRASIL. Ministrio da Educao. Programa nacional de informtica na educao:
diretrizes. Braslia: SEED, 2007.
ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
FISCHER, Roger Steven. Histria da Leitura. So Paulo: Unesp, 2006.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. So Paulo: Companhia da Letras, 2006.


______. O livro e os dias. So Paulo: Companhia da Letras, 2005.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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O ICEBERG DA TRADUO: HORCIO COSTA E PAULO HENRIQUES


BRITTO TRADUZEM A POESIA DE ELIZABETH BISHOP

Gergia Gardnia Brito Cavalcante Carvalho


Francisco Carlos Carvalho da Silva
Universidade Federal do Cear (UFC)

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo tecer algumas consideraes sobre a
poesia de Elizabeth Bishop (1910-1979) traduzida para o portugus brasileiro.
necessrio observar que, embora Elizabeth Bishop tenha vivido no Brasil por vinte
anos, somente em 1990 que sua obra potica ganha uma edio nacional, sendo
relanada em nova traduo 10 anos depois. Para a presente anlise, recorremos s
tradues desenvolvidas por Horcio Costa e Paulo Henriques Britto; traando paralelos
de anlise no que diz respeito s aproximaes e diferenas observadas no trabalho dos
dois tradutores. Como embasamento terico para o desenvolvimento do presente artigo,
recorremos a autores como BERMAN (2013), BRITTO (2012), COSTA (1990), e
RICOUER (2011), entre outros.
PALAVRAS-CHAVE: Traduo. Poesia. Elizabeth Bishop.
CONSIDERAES INICIAIS

Os estudos da traduo possuem um arcabouo terico que envolve uma


considervel gama de estudos nos quais se discute desde as teorias clssicas da traduo
at as mais recentes possibilidades de compreenso acerca do que se convencionou
chamar de traduo. Tais estudos abarcam, na contemporaneidade, um escopo que vai
para alm, a nosso ver, das dualidades fiis e feias, belas e infiis. Os tempos so
outros e as maneiras de ver e pensar o ato tradutrio no podem mais se limitar a
nenhum tipo de gaiola epistemolgica.
Sabendo-se que a cultura no esttica, qualquer forma de evoluo cultural
incide sobre o homem, o qual passa a criar e desenvolver novas maneiras de interao
entre os seus semelhantes, no espao social que ocupa. Dessa forma, nenhum campo de
conhecimento pode abrir mo da sua relao com outras formas de compreender e
registar as mudanas socioculturais. Nesse contexto, a traduo assume papel
preponderante por proporcionar formas de aproximao entre os mais distintos povos,
independentemente da forma ou do canal utilizado para a emisso da mensagem.
No caso das tradues literrias, essa aproximao alcana os mais
recnditos lugares. Sem a traduo para o portugus brasileiro, por exemplo,
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pouqussimos brasileiros teriam tido a chance do contato como a obra potica de


Elizabeth Bishop (1911 - 1979), bem como de inmeros outros autores que ganharam
vida no Brasil graas ao empenho de editoras e, mais especificamente, de tradutores.
Entretanto, um tradutor pode afastar o leitor do escritor traduzido ou aproxim-lo, de
acordo com a traduo realizada. Sobre isso, Oswald de Andrade (1890 - 1954) j alerta
seus leitores quando rascunha no verso da folha de rosto de sua primeira edio de
Serafim Ponte Grande (1933), uma brincadeira que pode nos soar como advertncia:
Direito de ser traduzido, reproduzido e deformado em todas as lnguas (1, p. 97). De
maneira jocosa, Andrade em to poucas palavras questiona a tarefa do tradutor e aponta
a dificuldade do ato de traduzir um texto literrio. Esse questionamento permeia as
vrias discusses de tericos e no-tericos da traduo e, muito distante de querer
ridicularizar a possvel falta de integridade do texto traduzido, ele abre uma das maiores
questes do exerccio da traduo. nossa intenso, retornar a esse questionamento em
uma outra sesso desse artigo, assim como abrir espao para outras reflexes sobre o
que dizem os tericos da traduo.
No que diz respeito obra de Elizabeth Bishop traduzida para o portugus
brasileiro, convm observar o que afirma Horcio Costa, no prefcio da antologia
Poemas (1990):

A leitura da obra de Elizabeth Bishop afirma uma verdade to antiga


quanto a da poesia mesma: esta, a poesia, sopra onde quer, para alm
de marcos circunscritores, sejam quais forem. Em qualquer lugar onde
se d, torna-se fundamental a cristalizao do verbo potico, em sua
capacidade de reconstruir pela voz do poeta um micro-universo onde
ecoam referncias a toda a aventura humana, atravs de sua criao
essencial: a linguagem. E aqui reside, em resumo, a atualidade sempre
renovada de Elizabeth Bishop. (COSTA: 1990, p.14).

A poesia de Elizabeth Bishop marcada pelo rigor da forma. A escritora


tinha, conforme ela mesma, paixo pela exatido. At conseguir o efeito pretendido, a
poeta era capaz de trabalhar a feitura de um mesmo poema por anos e anos at
consider-lo pronto. Essa preocupao com a forma, sem descuidar do contedo, o
que torna Bishop, nas palavras de Marianne Moore espetacular ao ser apenas comum,
detentora de uma tcnica considerada fria, sbria, acurada e modesta. Assim sendo,
de nosso interesse nos debruar, no somente sobre a poesia de Elizabeth Bishop, mas
tambm observar as tradues para o portugus brasileiro realizadas por Horcio Costa,

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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em 1990 e Paulo Henriques Britto, em 1999; no intuito de atestar a importncia, a


permanncia, a universalidade e a atemporalidade da sua arte.

ELIZABETH BISHOP E SUA OBRA


Em 1911, Elizabeth Bishop nasce em Worcester, Massachusetts. Com a
morte do pai, a futura poeta parte para a Nova Esccia, Canad, onde passar parte de
sua infncia. A dor da perda do pai no se aplaca, mas aumenta uma vez que, ainda bem
jovem, acompanha a alienao mental que toma conta da me. Em 1917, aps a
internao da me em uma instituio psiquitrica, os avs paternos trazem-na de volta
aos Estados Unidos para dar continuidade sua educao. A desconstruo /
reconstruo sbita do conceito de famlia afetar a produo literria da poeta que
dedica vrios contos e poemas s memrias e reminiscncias dessa infncia conturbada.
Bishop seguindo, ento, o desejo da famlia paterna, frequenta as melhores
instituies, como a Vassar College, por exemplo. So os anos 30 e, sem medo de
ousar, a autora que mais tarde seria considerada um verdadeiro clssico moderno,
constri ao seu modo, uma arte sua. Sobre a obra da poeta em questo, Horcio Costa
(1990) afirma que no exagero dizer que confluem e encontram seu ponto de
equilbrio os impulsos transformacionais do Modernismo anglo-americano com a forte
corrente subterrnea da dico da Nova Inglaterra.
Ao tecer uma anlise da poesia de Elizabeth Bishop, no se pode passar ao
largo da sua capacidade de reconhecer o valor de cada termo, de cada palavra. Mas,
mais que reconhecer e identificar o peso que as palavras possuem convm saber us-las
no local adequado e no momento oportuno. Assim sendo, a obra potica da referida
autora se constitui num perfeito repositrio a encampar o assunto do qual se fala,
maneira como dele se fala; sem perder o tom e a musicalidade to necessrios poesia.
Embora recorra com frequncia ao novo, a poeta no se furta ao direito de usar formas
tradicionais na composio da sua poesia, tais como sextinas, baladas e soneto; fugindo
do preceito modernista geral de abandono das formas fixas. Assim sendo, como bem
afirma Horcio Costa (1990), no apenas o soneto, mas a poesia rimada, a cantiga e a
sestina secundam as necessidades expressivas da poesia da autora em anlise.
Sua obra potica desnuda-se por temas como o amor, a arte, a guerra, o
sentido da vida e da morte, as viagens e o fascnio do olhar estrangeiro. Do perodo em
que Elizabeth Bishop viveu no Brasil (anos 50 e 60), a escritora americana legou
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dezenas de poemas nos quais se identifica um eu lrico observador do extico, o qual se


mostrava novo e estranho para a poeta. Observa-se o olhar estrangeiro sobre as formas
aliengenas que se lhes desvelavam. O eu lrico da poeta busca, assim, a verdade e a
fidelidade do que seus olhos veem. Toda e qualquer experincia vivida ou presenciada
por seus olhos perscrutadores se encaminhar para a forma de poema, passando por um
processo extenuante de escrita e reescrita para que possa tornar-se a representao
grfica das texturas observadas a serem experienciadas pelo outro, o leitor.

SOBRE O ATO DA TRADUO

medida que deitamos olhos sobre a obra potica da autora norteamericana, reafirmamos a importncia de um estudo sobre sua obra, a partir de uma
anlise comparativa das tradues do seu trabalho para o portugus brasileiro. Para isso
faz-se necessrio discorrermos sobre os meandros tericos do ato tradutrio, uma vez
que as atuais pesquisas desenvolvidas pelos Estudos da Traduo ampliam a
compreenso acerca do ofcio do tradutor, assim como as possveis motivaes e
ramificaes do ato tradutrio do texto de partida; contemplando nesse fazer as questes
relativas cultura do autor, assim como os usos da linguagem em seus diversos
contextos sociais e outros saberes comuns Histria, Filosofia e Teoria Literria. Assim
sendo, o texto literrio exige do tradutor uma conscincia crtica que o instiga, sob
diversos aspectos, a mergulhar no texto, de forma a conhec-lo, para, s ento, traduzilo. Nesse sentido, Gatan Picon (1969) afirma que
A obra de arte e, de modo particular, a obra literria no se nos impe
apenas como um objeto de fruio ou de conhecimento; oferece-se ela ao
esprito como objeto de interrogao, de pesquisa, de perplexidade. A obra
e particularmente a obra literria desde o momento em que atrai um olhar,
invoca, de modo irresistvel, a conscincia crtica: esta a acompanha como a
sombra segue cada um de nossos passos. (PICON, 1969, p. 13)

Dessa forma, o resultado de uma traduo no dever ser uma cpia literal e
exata do texto de partida, mas uma (re)leitura, tecida atravs do conhecimento lexical,
das idiossincrasias e mundivivncia do tradutor. Paul Ricouer (2012) afirma que o
paradoxo da traduo sua base, pois desde sua origem ela carrega um efeito (...) em
certo sentido intraduzvel de uma mensagem verbal de uma lngua para outra. Ao
considerarmos o que proposto pelo referido autor, deduzimos que a traduo seria um
feito, a princpio impossvel, uma vez que
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H um primeiro intraduzvel, um intraduzvel de partida, que a


pluralidade das lnguas, e que melhor chamar logo em seguida,
como von Humboldt, a diversidade, a diferena das lnguas, o que
sugere a ideia de uma heterogeneidade radical que deveria a priori
tornar a traduo impossvel. Essa diversidade afeta todos os nveis
operatrios da linguagem: o recorte fontico e articulatrio na base
dos sistemas fonticos; o recorte lexical que ope as lnguas, no de
palavra a palavra, mas de sistema lexical a sistema lexical; as
significaes verbais no interior de um lxico consistindo numa rede
de diferenas e de sinnimos; o recorte sinttico, afetando, por
exemplo, os sistemas verbais e a posio de um evento no tempo ou
ainda os modos de encadeamento e de consecuo.
(...) Essas consideraes me levam a dizer que a tarefa do tradutor no
vai da palavra frase, ao texto, ao conjunto cultural, mas o inverso:
impregnando-se por vastas leituras do esprito de uma cultura, o
tradutor desce novamente do texto frase e palavra. (RICOUER,
2012, p. 59-61).

As consideraes apresentadas pelo autor de Sobre a traduo (2012),


remontam s reflexes feitas por Ccero, quando em 46 a.C, questionava se a traduo
deveria ser fiel escolha lexical ou ao pensamento do autor, dividindo-a em dois
possveis ramos: o ato de traduzir como um orador, que conserva os pensamentos
originais sem se importar com a forma; e o ato de traduzir como um intrprete,
modalidade que traduziria palavra por palavra o pensamento do autor, aproximandose at mesmo do nmero de palavras do texto original. No campo da traduo, o texto
potico reiteradas vezes apontado como o mais difcil de ser trabalhado, pela
complexidade que apresenta. Benedetto Croce (1866 1952) afirma ser a traduo da
poesia uma elaborao impossvel. Sob essa perspectiva, o filsofo diz que

A impossibilidade da traduo a prpria realidade da poesia na sua


criao e recriao. (...). As tradues poticas (...) tendo como motivo
a re-criao da poesia original, lhe acrescentam os outros sentimentos
que h na pessoa que a recebe, a qual, devido ao condicionamento
histrico diferentes, e diferente personalidade individual, diferente
do autor; e a partir dessa situao sentimental nova, surge aquele
assim chamado traduzir que o poetar de uma alma antiga em uma
alma nova (CROCE, 2005, p. 207-11).

Observa-se que Croce se detm nos pormenores da traduo e estreita as


possibilidades, apontando dois caminhos aceitveis a serem seguidos: as tradues fiis
e feias, que deformam o texto mas imprimem a subjetividade do autor; e as belas e
infiis, que se aproximam da forma, so fluidas e prazerosas mas esto adicionadas da
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subjetividade do tradutor e deformam o contedo do texto original. Passado tanto


tempo, o dilema croceano ainda paira sobre as cabeas daqueles que se dedicam ao ato
da traduo.
Britto (2012) por sua vez, afirma que a qualidade do texto traduzido repousa
na confiana que o leitor desenvolve na leitura do texto. Para o autor de A traduo
literria, quando o leitor confia plenamente no texto traduzido, uma comprovao da
efetivao daquela traduo. De acordo com o ensasta

Cabe ao tradutor, dentro dos limites do idioma com que trabalha, e de


suas prprias limitaes pessoais, produzir na lngua-meta um texto
que seja to prximo ao texto-fonte, no que diz respeitos s suas
principais caractersticas, enquanto obra literria, que o leitor de sua
traduo possa afirmar, sem estar mentindo, que leu o original
(BRITTO, 2012, p.55).

Britto completa afirmando categoricamente que um poema um texto


literrio que pode ser traduzido como qualquer outro texto literrio. De acordo com o
escritor, todo ato de traduo resulta em perdas e so essas perdas que permitem elencar
argumentos para apontar uma traduo como superior outra. O tradutor deve, ao
debruar-se sobre o texto potico, perceber as caractersticas intrnsecas do mesmo,
observando quais elementos devem ser destacados e, de acordo com sua relevncia,
recriados na traduo.
Por outro lado, Berman (2013) afirma que uma boa traduo aquela que
prima pela tica, ou seja, no deve ser etnocntrica. Ao afirmar isso, o terico imbui no
ato de traduzir a obrigao de no apagar lngua e a cultura do texto-meta. Para ele, a
boa traduo a traduo da letra, que viabiliza no plano da escrita uma certa
relao com o Outro e fecunda o Prprio pela mediao do estrangeiro; ser
abertura, dilogo, mestiagem, descentralizao. Ou a traduo posta em contato, ou
no nada.
Compreendendo o que foi dito como o ideal de traduo boa, percebemos
que para o escritor francs, a dita traduo ruim a traduo essencialmente
etnocntrica, que, geralmente com o pretexto da transmissibilidade, opera uma negao
sistemtica do estrangeirismo da obra estrangeira. Esse mesmo paradigma j foi por
Schleiermacher (1768-1834) em 1813 na sua fala intitulada Sobre os diferentes mtodos
de traduo, onde o terico distingue a traduo genuna como arte da simples
interpretao, que seria a atividade mecnica com fins prioritariamente comerciais;
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sendo a traduo genuna algo que o verdadeiro tradutor deve buscar para
aproximar texto e leitor. De acordo com Schleiermacher (1813):

Ou bem o tradutor deixa o escritor o mais tranquilo possvel e faz com


que o leitor v a seu encontro, ou bem deixa o mais tranquilo possvel
o leitor e faz com que o escritor v a seu encontro. Ambos os
caminhos so to completamente diferentes que um deles tem que
ser seguido com o maior rigor, pois, qualquer mistura produz
necessariamente um resultado muito insatisfatrio, e de temer-se que
o encontro do escritor e do leitor falhe inteiramente. A diferena
entre ambos os mtodos, onde reside a sua relao mtua, ser
mostrada a seguir. Porque, no primeiro caso, o tradutor se
esfora por substituir com seu trabalho o conhecimento da lngua
original, do qual carece o leitor. A mesma imagem, a mesma
impresso que ele, com seu conhecimento da lngua original,
alcanou da obra, agora busca comunic-la aos leitores, movendo-os,
por conseguinte, at o lugar que ele ocupa e que propriamente
lhe estranho. Mas, se a traduo quer fazer, por exemplo, que um
autor latino fale como, se fosse alemo, haveria falado e escrito para
alemes, ento, no apenas o autor move-se at o lugar do tradutor,
pois, tampouco para este o autor fala em alemo, seno latim; antes
coloca-o diretamente no mundo dos leitores alemes e o faz
semelhante a eles; e este precisamente o outro caso
(SCHLEIERMACHER: 2010, p. 57).

Observamos assim, como esses tericos esto em consonncia com a ideia


de que uma traduo que aproximadora pode beneficiar a trade escritor-tradutor-leitor
em seu percurso, criando mesmo nos estranhamentos culturais, uma base para um
dilogo entre mundos to diversos.

HORCIO COSTA E PAULO HENRIQUES BRITTO TRADUZEM A POESIA


DE ELIZABETH BISHOP

Produtora de uma poesia extremamente imagista, ou seja, de forte apelo


visual, Elizabeth Bishop constri seus poemas de modo que suas leituras oscilem aos
extremos limites da linguagem seca e direta, frtil de significados e de contedo
fortemente emocional. a partir desse aspecto que nos debruamos sobre as tradues
de Horcio Costa e Paulo Henriques Britto. Como podemos observar em Song for the
rainy season, poema rico em sequncias de imagens relacionadas com a gua, do livro
Questions of Travel (1965), em que a poeta canta a sua casa. Todas as palavras
utilizadas fazem referncia umidade, s guas, sua textura, sua maleabilidade. Tudo
evoca um sentimento de abandonar-se das obrigaes, de refugiar-se naquelas guas ao
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acaso do tempo e gozar o prazer hedonista que aquela estufa mida permite. Ver a fauna
liberta que a rodeia, perceber a cor forte das bromlias, a diferena de textura dos
liquens, o vu que as cascatas ensejam ao seguir seu curso enquanto uma possibilidade
da gua. A manifestao da vida latente e mida provoca imagens de uma atmosfera
acolhedora e protetora. Assim sendo, a cadeia de sensaes presente no poema no se
encerra, sendo representada pelo ir-e-vir da prpria condio da gua.
Abaixo, seguem o texto no original e as tradues da primeira estrofe do
poema:
Song for the rainy season
Hidden, oh hidden
in the high fog
the house we live in,
beneath the magnetic rock,
rain-, rainbow-ridden,
where blood-black
bromelias, lichens,
owls, and the lint
of the waterfalls cling,
familiar, unbidden

Msica para a estao das guas,


traduo de Horcio Costa
Sumida, ah sumida
na alta nvoa
a casa na qual vivemos
sob a rocha magntica,
onde passeia a chuva, o arco-ris,
onde liquens, bromlias
de veias negras,
aves noturnas, e o linho
das cascatas se aderem anchos,
como em famlia.

Cano do Tempo das Chuvas,


traduo de Paulo Henriques Britto
Oculta, oculta,
na nvoa, na nuvem,
a casa que nossa,
sob a rocha magntica,
exposta a chuva e arco-ris,
onde pousam corujas
e brotam bromlias
negras de sangue, liquens
e a felpa das cascatas,
vizinhas, ntimas.

possvel verificar mais uma vez, as diferenas que norteiam o projeto de


cada tradutor. No poema em questo, enquanto Horcio Costa (HC)39 faz uma traduo
quase literal das palavras de Bishop; Paulo Henriques Britto (PHB) opta por trabalhar a
sonoridade, ora incluindo palavras (na nuvem), ora invertendo- versos inteiros no intuito
(onde pousam corujas / e brotam bromlias) de manter as slabas e alcanar a atmosfera
etrea e fluida que a autora cria no verso original.
As imagens que os tradutores tentam recriar, visam propiciar uma atmosfera
envolvente e acolhedora, onde o eu lrico atento e sempre observador, faz um recorte da
representao da natureza naquela casa. Por tratar-se de uma forma aberta, no se pode
jamais esperar que as tradues poticas sejam iguais. No caso em anlise, tratam-se de
dois projetos tradutrios distintos, realizados por tradutores em contextos culturais
diferentes, o que no permite afirmar ser uma traduo superior outra; mas apenas
diferentes nos seus aspectos constituintes.

CONSIDERAES FINAIS

39

A partir de agora, faremos referncia a Horcio Costa como HC e Paulo Henriques Britto como PHB.

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A obra de Elizabeth Bishop embora seja relativamente modesta, no que diz


respeito quantidade, uma vez que a autora escreveu pouco mais de 100 (cem) poemas
entre baladas e sonetos, em verso livre ou metrificado branco -, alm de contos, um
guia jornalstico sobre o Brasil, tradues de poemas de modernistas brasileiros e, por
fim, foi produtora de vasta epistolografia; destaca-se pela originalidade imagstica
associada s tcnicas surrealistas e um rigor esttico alcanados por poucos poetas
contemporneos seus. A traduo de sua obra por Horrio Costa e Paulo Henriques
Britto, como afirmamos ao longo do presente artigo, de relevante importncia para a
compreenso do perodo histrico-cultural vivido pela autora de uma das mais
importantes obras do sculo XX. E nesse contexto, tais tradues tem muito a contribuir
com os estudos sobre a obra da referida poeta, sobre o mundo em geral, e ainda, sobre o
Brasil das dcadas de 50 e 60 que tanto foi retratado em sua poesia, em especfico.

REFERNCIAS
BERMAN, Antoine. A traduo e a letra ou o albergue do longnquo. Traduo MarieHlne C. Torres, Mauri Furlan, Andreia Guerini. Florianpolis: PGET / UFSC, 2013.
BISHOP, Elizabeth. O Iceberg Imaginrio e outros poemas. Seleo, traduo e estudo
crtico de: Paulo Henriques Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
______. The complete poems 1927-1979. New York: Farrar, Straus & Giroux,
1983.
BRITTO, Paulo Henriques. A traduo Literria. Rio de Janeiro, RJ: Civilizao
Brasileira, 2012.
CROCE, Benedetto. Indivisibilidade da expresso em modos ou graus. In Clssicos
da teoria da traduo. Volume 3. Trad. Rodolfo Ilari Jr. Florianpolis: NUT-UFSC,
2005, pp. 195-205.
PICON, Gatan. Introduo a uma esttica da literatura. I. O escritor e sua sombra.
Traduo de Antnio Lzaro de Almeida Prado. So Paulo: Editora Nacional; EDUSP,
1969.
RICOEUR, Paul. Sobre a traduo. Traduo e prefcio de Patrcia Lavelle. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.

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TRADIO E RUPTURA NA POESIA BAIANA DA GERAO 70 E


CONTEMPORNEA
Luiz Antonio de Carvalho Valverde
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)

RESUMO: Discutiremos os processos criativos na lrica baiana da Gerao 70 e


contempornea, tendo em vista a persistncia de elementos estticos do romantismo,
marcando assim a fora desse movimento, nos atos de criao. Notamos, numa ampla
amostra de poetas de diversas tendncias, que a escrita carrega certos formalismos
estruturantes, como o abuso de rimas, a escolha e tratamento dos temas, a predisposio
do esprito enunciador, que no raro se porta como agente da palavra viva, gloriosa,
quando na modernidade, segundo Jacques Rancire, o discurso se d na superfcie das
agitaes, uma v cena oratria. Tomaremos como exemplares, da tradio de
ruptura e inovao esttica na Modernidade, discutida por Octavio Paz, os escritos de
Baudelaire, Drummond e Manoel de Barros.
PALAVRAS-CHAVE: Romantismo. Modernidade. Tradio de Ruptura. Poesia
Baiana Gerao 70.
A modernidade industrial, a partir dos grandes centros urbanos, lana o
homem na solido. A vida comunitria, em que as pessoas tinham interesses, crenas e
bens comuns, substituda, segundo Buber (1987), pela vida societria, marcada pelo
individualismo. Nesse contexto, surge o romance, que uma forma literria do homem
solitrio, como diz Lukcs (2000). A arte literria deixa de ser eminentemente encenada
publicamente, como nos recitais poticos e no teatro. Agora, o homem letrado desfruta,
em sua solido, das epopeias de personagens em busca de um sentido para a existncia.
O leitor, num mundo abandonado por deus, que v todos os seus mitos rurem, como a
crena no prprio homem, na cincia, no progresso material para todos, e na prpria
arte, um ser deriva, correndo atrs de um sentido que os heris romanescos, pelo
menos temporariamente, so capazes de suprir, num processo de identificao entre
leitor e personagens. Como resposta a esse processo de desumanizao, os poetas e
prosadores do romantismo encetam um movimento de rebeldia, de voo para fora da
sociedade, e o fazem a ponto de idealizarem a Idade Mdia, como um tempo buclico e
de vida mais amena, esquecendo da concentrao dos meios de produo, a misria
causada pelos impostos excessivos, ou a explorao pelos senhores feudais dos
camponeses sem terra, exigindo parcelas to elevadas da produo, que os condenavam
a uma vida em que sobreviviam de migalhas. Nesse contexto, o poeta est mais voltado
para si, para seu eu interior, num mundo paralelo por ele imaginado, que para o
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enfrentamento da chamada realidade. Segundo Fischer (1959, p. 68), os romnticos


alemes disseram no realidade do seu tempo, contraditrio. O romantismo foi uma
revolta pequeno-burguesa contra o classicismo da nobreza. Uma rebeldia em que tudo
podia ser assunto para a arte. (1959, p.63-4)
O romantismo preferiu o desconhecido, o selvagem, aos temas familiares,
aos jardins do classicismo. Preferiam, tambm, os temas populares, nenhum tema para
Goethe, dentro da diversidade dos costumes seria excludo como antipotico. Para
Fischer (1959, p. 67), O escritor livre, repelindo todos os laos, opondo-se ao mundo
burgus e inadvertidamente reconhecendo o princpio burgus da produo para o
mercado, apareceu pela primeira vez com o romantismo. Assim sendo, o escritor
acabou transformando o fruto do seu trabalho naquilo que condenava, mercadoria.
Trata-se de um movimento contraditrio, que na sua rejeio ao moderno, mecnico, em
busca do natural e orgnico, leva muitos escritores reao, tornando-se catlicos
beatos, como Schlegel, ou trazendo o passado de horrores de volta cena, como
denuncia Heine (FISCHER, 1959, p. 72).
Se os romnticos se mantiveram ao largo da vida social, Charles Baudelaire
se imiscui no centro das agitaes citadinas e muda o rumo da poesia. Empreende uma
revoluo nas concepes da escrita potica. Em Les Fleurs du mal (1857), o poeta
abandona as temticas romnticas ligadas ao bucolismo, em que o poeta promovia,
atravs de cenas campestres, uma entonao do eu interior, mostrando o seu desencanto
com o mundo, e vem, como em Le Cigne, para as ruas de uma Paris que se transforma
rapidamente, sobre o governo modernizador de Haussman, no deixando de registrar
sua melancolia, ao ver a destruio da cidade medieval, para dar lugar a grandes
avenidas e palcios. Aqui a tonalidade dos quadros revela algo de sombrio, a natureza
mudou, o cisne clama, batendo as asas na poeira de um riacho seco, perguntando-se
quando soar o trovo, e ele poder novamente se banhar nas guas de seu belo pas
natal. A poesia de Baudelaire se veste de realidade, contrape o feio, o degradante, as
obras humanas, ao sublime. Arranca a mscara da arte superior, para mostrar, como em
Hymne la Beaut, que a arte pode marchar sobre os mortos e zombar deles,
versando sobre as boas aes e o crime, semeando ao acaso a alegria e os desastres. A
arte no tem satisfaes a dar. A beleza no est nos motivos, e na quase sacralidade do
objeto esttico, tal qual a tradio cultural confere a muitas obras, mas, muitas vezes, no
processo de desconstruo dessa sacralidade, de forma paradoxal. O poeta, agora,
desceu do pedestal, e pode caminhar por ruas imundas, o que bem marcado em Perte
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de laurole, que ironiza o comportamento efusivo dos poetas que insistem numa
poesia superior. O poeta agora um homem comum, no mais o interlocutor com as
foras divinas e, como tal, mergulha na vida das cidades. O potico repousa no
inusitado. Baudelaire inaugura a tradio da palavra explosiva, detonadora de sentidos,
subversiva, como afirma Barthes (2000). A palavra na poesia moderna radical,
verticalizada, em comparao com a escrita linear, clssica, em que palavra seguia
palavra, construindo uma coerncia do texto, cujo sentido s estaria completo ao final.
Agora a palavra seguinte pode ser a desconstruo paradoxal de tudo que foi dito at
ento. A modernidade uma idade crtica, que potencializa a contradio do micro ao
macrocosmo; da convivncia ntima entre as palavras, esttica que lhes serve de
agente articulador. Est em curso a chamada tradio de ruptura, de que fala Octavio
Paz (1984). Cada nova esttica vem para se contrapor anterior, num movimento que s
estanca, com o advento da chamada ps-modernidade, que a tudo nega, sem levantar
bandeiras.
Seguindo a tradio que nasce em Beaudelaire e tem seu expoente imediato,
em lngua portuguesa, na figura de Fernando Pessoa, chegamos ao Brasil de Drummond
de Andrade, um dos referenciais da moderna poesia em nosso pas, que ocupou o
primeiro plano da cena durante boa parte do sculo XX, influenciando vrias geraes
de poetas. Sua vasta produo caracteriza-se pela ausncia de rimas. Usa um ritmo
intenso, interior ao verso. Outra caracterstica ser cronista da vida, ao mesmo tempo
cido, crtico, e terno, resgatando beleza e lirismo, mesmo nos temas e situaes menos
propcios a tais consrcios. Apresenta o mundo desumanizado, envolto em guerras, a
mundial, a dos habitantes no dia-a-dia das cidades, a do homem consigo mesmo, sem
qualquer concesso a recadas romnticas. o poeta paradoxal, que defende a natureza
em poemas como a Flor e a nusea, O Elefante, poema este to lrico, repleto de
humanidade, e tripudia sobre a natureza agonizante, em Idade Madura (1985, p. 2730): De longe vieram chamar-me. / Havia fogo na mata. / Nada pude fazer, / nem tinha
vontade. / Toda a gua que possua / irrigava jardins particulares /... / Nisso vieram os
pssaros, / rubros, sufocados, sem canto, / e pousaram a esmo. / Todos se transformaram
em pedra. / J no sinto piedade. O eu lrico denuncia um mundo desumanizado, que
torna as pessoas insensveis, inclusive o poeta, defensor histrico da natureza e do
homem. Aqui, at ele mostra-se insensvel, no se abala por rvores calcinadas e
pssaros transformados em pedra. Em Procura da poesia, ele contraria a lgica de
produo defendida por escritores como Rilke e Tchekhov, que aconselham ao jovem
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escritor imergir no fluxo da vida e na infncia e neles buscar inspirao. Drummond,


aqui, nega que coisas e acontecimentos tenham relevncia. Ele prope ao poeta Penetra
surdamente no reino das palavras. / L esto os poemas que esperam ser escritos.,
Repara: / ermas de melodia e conceito, / elas se refugiaram na noite, as palavras. /
Ainda midas e impregnadas de sono, / rolam num rio difcil e se transformam em
desprezo. (1985, p. 185-7). Esta a sntese da escrita moderna, centrada na palavra, um
trabalho de escultura com a massa verbal, e no aquela literatura repleta de sentimentos.
O poeta, assim , no o condutor, mas conduzido pelo fluxo das palavras, pelo seu
encadeamento inusitado que vai, aos poucos tomando corpo.
Na trilha de Drummond, vm os poetas da Gerao 70 de Feira de Santana,
que formaram um movimento em torno da Revista Hera. Pereyr (2013, p. 90), no poema
Anatomia 2, bem esclarecedor desse processo de escrita que prioriza a imagem
fora, que se forma da aproximao de palavras de forma imprevisvel e ldica, com
verticalidades explosivas, fazendo eclodir sentidos insuspeitados: Teu corpo o convs
de um drama / que no se acaba; / flora de nsias, jazida / de feras magras. / Meu peito
comprime-se em cacto / nesta plancie medonha / onde antevejo armadilhas. / A flor que
nutro destila / remorso e farpa A amada e a flor, temas caros ao romantismo, so aqui
objeto de um olhar suspeitoso, de sobreaviso sobre as possveis armadilhas e ataques de
feras e espinhos. A cada frase um alerta emitido. O mundo perdeu a inocncia e a
ternura, o poeta subverte a linguagem, para traduzir a crise do discurso, estopim de toda
crise nas sociedades, como afirma Octavio Paz (1982).
Para Hugo Friedrich, na poesia romntica o contedo era uma chave
importante de interpretao, diferentemente da poesia moderna, em que a distancia
entre sujeito e tcnica artstica muito maior [...] As energias se concentram [...] no
estilo. [...] o equilbrio entre contedo de expresso e modo de expresso posto de lado
pelo predomnio deste ltimo. E completa, Com suas inquietudes, rupturas,
estranhezas, o estilo anormal atrai a ateno sobre si prprio. (1991, p. 150) Para o
referido autor, O estilo da poesia moderna, ... veda aos contedos o direito a um valor
prprio e a uma coerncia, nutre-se de suas prprias pretenses ditatoriais e se encontra
numa dramaticidade insolvel entre esta e seus contedos. (1991, p. 151) Com sua
intenso agressiva, choca o leitor. A ruptura entre autor e pblico mantida aberta
pela nova linguagem (1991, p.152). Na lrica moderna h uma hostilidade frase
(1991, p. 153), marcada pela fragmentao. Ocorre mesmo a supresso do verbo, como
assinala Friedrich, em relao poesia de Guilln (1991, p. 155). Para esse autor, A
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poesia moderna gosta de acentuar a ambiguidade sempre presente no discurso humano,


para assim elevar a linguagem potica acima da linguagem usual... (1991, p. 157).
Nesse sentido, Paz afirma que a poesia resgata indigncia a linguagem decada, em
funo do seu uso cotidiano. Quando Pereyr (2013, p. 52) escreve, em A outra viso,
que O paraso sempre foi perdido./ Minha paz um pssaro sem sentido/ voando sob a
dvida maior., h esse efeito de multiplicidade e ambiguidade, entre o eu lrico
enunciador e a histria do homem, dialogando com o texto bblico e o poema Paradise
Lost, de John Milton. Nota-se, tambm, o efeito de resgate da linguagem ao seus usos
culturais, desgastados pelo tempo. O verso, O paraso sempre foi perdido, tem uma
fora de contestao, desconstruo, da ideia de que exista um paraso ao nosso alcance,
mera iluso do homem, fruto do desespero em no saber negociar com a finitude. A
poesia contempornea retoma temas reincidentes na poesia romntica, que fazem parte,
h muito, da cultura ocidental, mas o faz sob a gide da crtica. Na sequncia desses
versos, outras surpresas, Apareo ante mim no dia turvo / com a foto de deus num
lbum sujo / e eu de costas na foto vendo o sol. / Sem nenhum ritual exponho a foto. /
Dentro dela me posto l no fundo, / e s costas de deus, espelho dbio, / me desnudo e
declamo: somos p.. Observa-se no poema a afirmao do homem laico, capaz de
enfrentar, embora angustiado, o destino final, o p, sem esperanas de redeno.
O romantismo teve um poder de agenciamento muito forte no imaginrio de
escritores e consumidores de literatura nos ltimos dois sculos. Mesmo quando o
escritor toma um rumo fragmentrio, usando temticas que flagram o processo de
desumanizao, o referencial romntico. No poema P/Tnia, o poeta Cremildo
Souza (in BRASILEIRO 2010, p. 233) escreve: No trago lgrimas nos olhos / nem o
sereno jeito do amor no rosto. / Trago sangue nas mos / e inscrevo em corpos mortos /
a histria (de dor) do homem.. O eu lrico habita o tempo em que pessoas que eram
capazes de chorar, inclusive por amor. O tempo agora dos assassinos. Tambm, no
Poema para a prola perdida, de Wilson Allende (in BRASILEIRO, 2010, p. 207),
vemos que o iderio romntico de pureza, bucolismo e sonho d o tom eminentemente
lrico ao escrito: Te procurei num lago / como uma criana / que procura o que
perdeu num sonho.. J, Antonio Gabriel, no poema Ouvindo Blues, (in
BRASILEIRO, 2010, p. 278) apresenta o amor cobra criada, romntico de fundo, ao
sabor e molejo da vida moderna, no rastro da cultura afro-norte-americana e da
resistncia idealista dos jovens brasileiros ditadura militar, espremida entre a
obedincia s palavras de ordem ou a v resistncia, porque massacrada: Conheo-te
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por teus passos / sulcados em terras mornas / por teu riso vincado / a fogo-ftuo / por
teus olhos que danam / a blues mortios / por saberes riscos / da vil obedincia ou / ser
luta em vo: / sensao efmera do efmero / descuido de um Deus que cochila..
Observamos a mescla de elementos romnticos e modernos. Os dois primeiros versos
sugerem amenidades, elevando a figura da amada entre levezas e promessas de amor.
Mas a dvida inoculada pela imagem vincado / a fogo-ftuo, mulher temvel, que se
escamoteia pelos olhos que danam, a blues mortios. Esta expresso prepara o clima
do elemento surpresa, multifacetado, verticalizando nos versos por saberes riscos/ da
vil obedincia ou/ ser luta em vo:. Essa passagem tem uma conotao poltica forte, o
molejo causado pelo blues tem, no horizonte de expectativas, a resistncia aos anos de
chumbo, ou a alienao, que culmina ante o nada da obedincia. Mas o eu enunciador
resiste, e d uma estocada na ideia de deus, um dorminhoco. Podemos, tambm, dizer
que o blues, arte erudita dos negros norte-americanos, sensvel, profunda, bela, mais
um elemento da geopoltica, signo de alienao e aculturao da brasilidade, no
contexto instaurado no ps 1964.
O romantismo apresenta-se como um referencial que a poesia moderna,
muitas vezes tenta desconstruir ou contrapor e, por isso mesmo, acaba por torn-lo
paradigmtico. uma espcie de horizonte ideal com que os escritores modernos e
contemporneos acabam por dialogar, porque aquele movimento e a atitude existencial
de seus artistas acabaram por serem incorporados, romanticamente, como contrapontos
modernidade tardia desumanizada. O romantismo, nesse sentido, representa para a
contemporaneidade o sonho de um sonho. Tem no romantismo uma carga de
bucolismo, transcendente Idade do Ouro, o homem sonha com o retorno ao locus
amoenus, um tempo perdido, que pode estar na infncia de cada um, ou no inconsciente
coletivo, como um arqutipo que nos acompanha, enquanto espcie imbuda de uma
culpa ou uma falta. Para falarmos da permanncia desse anseio pela vida pastoril, como
contraponto ao homem urbano, na modernidade, reportamos Raymond Williams (1989,
p. 28-9.), ao afirmar que a busca do buclico j aparece em Hesodo, sculo IX a.C.,
com a obra Os trabalhos e os dias, uma epopeia da lavoura. Ressalta, entretanto, esse
poeta, que o mito da Idade do Ouro remonta a um tempo que o antecede. Hesodo
recomendava uma vida de estrutura agrcola e de moldes comunitrios, que poderia
libertar as comunidades industriosas do sofrimento. Esse apelo ao natural, buclico,
vida comunitria, retomado com fora pelos escritores romnticos, permanece como
uma espcie de ncora, para o homem moderno, cada vez mais exposto aos efeitos do
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processo de desumanizao. Tambm o culto mulher, que remonta ao sculo XII,


quando Andr Capelo escreve o seu Tratado do Amor Cortes, resgatando a mulher ao
segundo plano a que estivera relegada na cultura ocidental, um dos temas centrais do
romantismo, e que persiste na poesia contempornea, seno com a mesma nfase de
pureza e dignidade, mas como contraponto a esse olhar, caracterstico da poesia lrica
romntica. No poema Coisas ntimas, de Antonio Brasileiro (2005, p. 139), vemos
uma mulher independente, que ocupa o papel de protagonista nas relaes amorosas:
Trouxe-te flores / e no estavas. / Que se h de fazer / com ternuras? Aqui o eu lrico
cria uma atmosfera de reverncia e corte figura da mulher, s que esta que assume
um outro ar, j no a figura passiva, entronizada numa redoma, e objeto de culto no
romantismo, aguardando, pura, o seu amado. O tempo de acelerao outro, ela,
provavelmente j se encontra em outros braos, trilhando outros caminhos. No poema
Partida, (BRASILEIRO, 2005, p. 139), como em sequncia dos dissabores amorosos
do personagem narrador, vemos, tambm, a mulher autnoma e segura, e o eu lrico
esgarado, dividido entre a paixo e o desprezo pelo ser amado: Partias gravemente; /
meus olhos te seguiam. / Bem sei que se voltasses / no mais te quereria. / Entanto, ao
partires, / meu peito arfava um pouco. / Talvez houvesse um cisco / no canto do meu
olho.. O eu lrico inventa, aqui, uma desculpa para as lgrimas, um cisco no olho. O
tempo de homens duros, que tm vergonha de estampar seus dissabores amorosos.
Mas, podemos dizer, que esses poemas de Brasileiro, que aqui comparecem, se
constituem mais em excees, do que regra, na obra do autor. Sua poesia tem um apuro
muito mais existencialista, pensando a condio humana, filosoficamente, como
podemos constatar no poema Bagatelle (2005, p. 144): Construmos imprios
distantes do corao, / imperfeitos que somos. / E acabamos cegos, como antes. / Toda
lio rpida, humanamente / esquecida. Tambm, podemos trazer como exemplo de
poema filosfico, o Zarathustra, (BRASILEIRO, 2005, p. 247), que tangencia muito
mais a sabedoria oriental, que o pensamento racionalista do ocidente: Tudo que sei
meu como doar-te / o cu que aprendi, as nuvens que apascentei? / Minha vida / ter
um dia o ritmo do Universo. / E ento no me preocuparei mais com a verdade. Tratase de uma cena de dilogo entre um mestre zen e seu discpulo apressado, que tenta
trilhar o caminho mais curto, do conhecimento dado, enquanto aquele tem a pacincia
das pedras, e busca a sabedoria no ritmo do universo, e quando l chegar, nada mais
ser necessrio especular, a luz intensa ser sua companheira de cada dia.
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Enquanto os poetas romnticos cultuam a natureza, o eu lrico do poeta


Manoel de Barros adentra a natureza animada e inanimada, vivendo com ela numa
espcie de simbiose que faz seres e coisas falarem. Em Caderno de apontamentos
(2010, p. 275), sofremos o espanto da transfigurao do mundo: Deixei uma ave me
amanhecer. / Toda vez que a manh est sendo comeada nos meus olhos, assim... /
Essa luz empoada em avencas. O homem, em Manoel de Barros, vive na pele do
mundo, sensvel, sendo tocado por ele, volta a ser parte da natureza, confunde-se com
plantas, animais e coisas, como no poema III Aproveitamento de materiais e
passarinhos de uma demolio (2010, p. 159), do livro Matria de Poesia, quando diz,
na parte intitulada Passeio 2: Um homem (sozinho como um pente) foi visto da
varanda pelos tontos / Na voz ia nascendo uma rvore / Aberto era seu rosto como um
terreno.. A poesia de Manoel de Barros moderna, diria futurista, e ao mesmo tempo
evoca o tempo pretrito, de perdidas eras em que animais e coisas foram criados. Ele
resgata esse espao da multiplicidade, de liberdade para os entes se realizarem. Um
homem pode ser visto como um pente solitrio, uma rvore pode nascer,
repentinamente, de sua voz, ou pode ter o rosto escancarado como um terreno, onde ir
prosperar a referida rvore. No trecho chamado O palhao, do mesmo poema (2010,
p. 160), novas surpresas: Gostava s de lixeiros crianas e rvores / Arrastava na rua
por uma corda uma estrela suja. / Vinha pingando oceano! / Todo estragado de azul.. A
poesia de Manoel de Barros brota com a espontaneidade natural de uma criana
brincalhona, que apanha os primeiros signos cultura, e os organiza de acordo com a
esttica da inocncia, desavisado de conceitos estabelecidos, falando na voz da gente do
campo, iletrada, mas que l com acuidade os recados da natureza e as aes humanas.
Os escritos desse poeta no traem um leitor de outras literaturas e conhecimento terico,
como constantemente flagramos em poetas como Antonio Brasileiro, Roberval Pereyr e
em boa parte da poesia moderna e contempornea, no que tange intertextualidade e
metalinguagem. Diferentemente, em Manoel de Barros vemos os eus enunciadores
nesse estado de infncia, anterior imerso do ser pueril no discurso, e
consequentemente na histria, de que fala Giorgio Abamben (2005, p. 54-78) . A poesia
de Manoel de Barros um ato inaugural, ele se posta como se fosse o primeiro homem,
espcie de Ado no reino paradisaco do Pantanal Mato-grossense, estabelecendo, sem
papas na lngua, ou como aqueles primeiros feiticeiros da histria humana, as relaes
insipientes entre signo e objeto. No d para ancora-lo nesta ou naquela tradio, ele
cria sua prpria escola, ao materializar em poesia de altssima voltagem o prprio ser e
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valor da linguagem reerguida, purgada aos seus usos cotidianos, como defende Octvio
Paz.

REFERENCIAS
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histria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
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FUNCEB, 2005.
BRASILEIRO Antonio et al. Hera 1972-2005. Ed. Fac-similar, Salvador: Fundao
Pedro Calmon; Feira de Santana, UEFS Editora, 2010.
BUBER, Martin. Sobre comunidade. So Paulo: Perspectiva, 1987.
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1991.
LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. 1.ed. So Paulo: Duas Cidades Editora 34,
2000.
PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PEREYR, Roberval. 110 Poemas. Salvador, Quarteto Editora, 2013.
RANCIRE, Jacques. O inconsciente esttico. 1.ed. So Paulo: Editora 34, 2009.
WILLIAMS, Raymond. O campo e a cidade: na histria e na literatura. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.

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INDIVDUO E SOCIEDADE NO ROMANCE EUGNIA GRANDET, DE


HONOR DE BALZAC
Fernngela Diniz da Silva
Prof. Doutora Irensia Oliveira (Orientadora)
Universidade Federal do Cear (UFC)

RESUMO: O presente estudo tem como objetivo analisar a relao indivduo e


sociedade no romance do escritor francs Honor de Balzac. Neste trabalho, focaremos
a sua conexo com a sociedade ficcional de Saumur, verificando como acontecem as
relaes no contexto social desta provncia e como so estudados os comportamentos
dos personagens nessa sociedade. Para isso, abordaremos como objeto de estudo o
romance da literatura francesa, Eugnia Grandet, publicado inicialmente em folhetim
em 1833.. Balzac criticar, por meio da narrativa, a mercantilizao da vida afetiva e
social daquele contexto, onde o dinheiro e a busca pelo poder influenciam diversas
aes dos personagens. Tudo isso imerso em um enredo plausvel com certos tons de
humor, crtica e ironia. Para o desenvolvimento do trabalho contaremos com o suporte
terico de estudiosos como Gyorgy Lkacs e Ian Watt.
PALAVRAS-CHAVE: Balzac. Indivduo. Sociedade.
CONSIDERAES INICIAIS
Se tudo acontece em Paris, na provncia
tudo passa; ali, no h relevo nem salincia,
mas ali esto os dramas em silncio; ali os
mistrios habilmente dissimulados (...).
(Eugnia Grandet. Prefcio da 1 edio. 1833)

O presente estudo tem como objetivo analisar a relao indivduo e


sociedade no romance Eugnia Grandet, do escritor francs Honor de Balzac.
Segundo o terico Ian Watt, indivduo todo sujeito ativo, capaz de descobrir a verdade
a partir de suas experincias de vida. Com base nisso, faremos uma conexo entre os
personagens e a sociedade ficcional de Saumur na qual eles pertencem, procurando
verificar como acontecem as relaes interpessoais e, principalmente, como Balzac
estuda os costumes desse contexto social de provncia.
No que diz respeito a caracterstica do realismo formal no romance, Ian
Watt afirma: o realismo formal do romance permite uma imitao mais imediata da
experincia individual situada num contexto temporal e espacial do que outras formas
literrias (A Ascenso do romance. 2007, p.32). Portanto, o que nos permite
caracterizar o personagem como indivduo o aspecto da particularizao, no qual ele
imerso no espao e no tempo determinados pelo autor, alm de adquirir uma
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individualidade atravs do nome, do sobrenome, da histria de vida e do seu impulso


dinmico que, muitas vezes, inconformado com o sistema, movimenta o enredo. Vale
ressaltar que todos esses aspectos foram trabalhados minuciosamente na obra do escritor
Honor de Balzac.
Como objeto de estudo abordaremos o romance Eugnia Grandet,
publicado inicialmente em folhetim em 1833. Essa obra faz parte de uma compilao
literria, chamada A Comdia Humana que composta de 89 produes, entre elas
esto romances e novelas. Atravs das leituras dessas obras, podemos perceber o grau
de observao e de anlise feitos pelo escritor Balzac sobre o sculo XIX. A obra
Eugnia Grandet leva em seu ttulo o nome da protagonista do primeiro romance de
Balzac. Eugnia uma moa de 23 anos, filha do Sr. e da Sra. Grandet, habitantes da
provncia francesa de Saumur, uma aldeia pequena onde: A vida quase sempre ao ar
livre: cada casal senta a porta, ali almoa, ali janta, ali briga. No passa ningum na rua
que no seja observado (BALZAC,1981, p.14). O pai, Sr. Grandet, caracterizado
como um homem avarento, detentor de uma grande riqueza secreta adquirida atravs de
especulaes, porm nem sua prpria famlia desconfiava de tamanha fortuna, j que
viviam de forma miservel.
O cl Grandet vivia sob uma rotina montona, contava apenas com a ajuda
da empregada, Nanon, para os servios domsticos e com as visitas constantes das
famlias Des Grassins e Cruchot. Porm, a chegada do sobrinho do Sr. Grandet, Charles,
um dndi parisiense, mudar completamente a dinmica familiar. O incio de um enlace
amoroso entre os primos Eugnia e Charles alimentar a narrativa e os conflitos
descritos por Honor de Balzac. Podemos afirmar que a histria se desenrola num
intervalo de aproximadamente sete anos, o romance inicia com Eugnia aos 23 anos e
termina com a personagem aos 30.
Durante toda a narrativa poderemos perceber que o dinheiro agitar as aes
dos personagens, inclusive a relao entre a Eugnia e o primo. O autor criticar, por
meio da narrativa, essa mercantilizao da vida afetiva e social que favorece o acmulo
de riquezas e a busca pelo poder. Balzac, um dos cones mais importantes da Literatura
mundial, documentou perodos histricos expondo atravs da sua arte como se dava a
movimentao econmica, os enlaces amorosos, bem como as relaes sociais, tudo
isso imerso em um enredo com certos tons de humor, crtica e ironia. Para uma melhor
anlise contaremos com o suporte terico de estudiosos como Georg Lkacs e Ian Watt.
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A RELAO INDIVDUO E SOCIEDADE EM EUGNIA GRANDET

No romance Eugnia Grandet, Balzac ir representar a sociedade


provinciana de Saumur, na Frana, pintando um retrato daquela burguesia do sculo
XIX. A provncia era uma aldeia pacata de arquitetura histrica e com moradores de
rostos monsticos, como o prprio narrador descreve, mas com intensa movimentao
econmica por parte dos habitantes, envolvendo relaes comerciais e especulaes:

Nessa regio como na Touraine, as vicissitudes da atmosfera


dominam a vida comercial. Vinhateiros, proprietrios,
negociantes de madeira, tanoeiros taverneiros, marinheiros;
todos ficam espreita de um raio de sol (...) H um duelo
constante entre o cu e os interesses terrestres. O barmetro
entristece, desanuvia, alegra alternativamente as fisionomias.
De uma ponta a outra dessa rua principal de Saumur, as
palavras: Est em tempo de ouro! comunicam-se de porta em
porta. (BALZAC, 1981, p.14).

O contexto abordado no romance ter como cenrio poltico a restaurao


da monarquia francesa. Podemos perceber o reflexo dessa agitao histrica atravs do
progresso financeiro do Sr. Grandet que, sendo um sujeito esperto por natureza,
conseguiu adquirir posses no momento em que a Repblica ps venda os bens
confiscados do clero. Senhor Grandet era considerado um homem ousado por negociar
em uma poca de crise, por isso tinha uma reputao respeitvel. Alm de ter sido, no
passado, prefeito de Saumur. Para aquela sociedade de Saumur ele era: um
republicano, um patriota, um espirito afeioado as novas ideias quando na verdade o
tanoeiro era simplesmente afeioado as vinhas (BALZAC, 1981, p.15).
A figura do Pai Grandet personifica a avareza, caracterstica esta que
permeia por vrios outros personagens, tanto do seu ncleo familiar, como na prpria
sociedade de Saumur. Na provncia francesa, os habitantes acreditavam que Grandet
tinha uma fortuna secreta e no estavam enganados: Os sovinas tinham quase certeza
disso, a observarem os olhos do velho, aos quais o metal amarelo parecia ter
comunicado o seu matiz (...). Essa linguagem secreta constitui de certo modo a
maonaria das paixes (BALZAC, 198,p.15).
O tanoeiro tinha o prazer e o hbito de contemplar seus luses e isso
aconteceu at mesmo no momento de pice que resultaria na sua morte, porm,
diferente de outras pessoas, no os ostentava. A prova disso seria a inocncia de sua
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famlia que nem sequer desconfiava da existncia de uma riqueza, j que no usufrua
nada deste capital mesmo nas necessidades domsticas. Para o avarento Grandet o
dinheiro era o bem mais importante na vida, seria preciso t-lo para ser feliz. No
entanto, se analisarmos mais profundamente iremos verificar que o dinheiro o grande
motor da sociedade dessa narrativa, pois ele um condicionante que influencia o
surgimento de muitos conflitos. At mesmo as relaes amorosas so pautadas com
base no capital econmico.
Vejamos nossa protagonista, Eugnia, uma moa virtuosa que era
acostumada simplicidade, vivia constantemente sob os cortejos de dois rapazes
pertencentes famlias distintas: Adolphe des Grassins e o Sr. presidente de Bonfons.
Os Cruchot e os Grassins eram os nicos que tinham a conscincia da fortuna do Sr
Grandet, isso porque se envolviam com a administrao dos luses do tanoeiro e o
ajudavam em negociaes importantes, como no caso financeiro de Charles, por
exemplo. As duas famlias faziam favores com inteno de ganhar sua simpatia.
Afirmamos, portanto, que os dois moos viviam em uma competio no pelo amor da
jovem e sim por sua riqueza. Grandet sabia disso e tirava proveito sempre que possvel:
Esto aqui por causa dos meus escudos. Vm aborrecer-se de olho em minha filha.
Pois bem, minha filha no ser nem uns nem de outros, e toda essa gente me serve de
arpo para a pescaria (BALZAC, 1981, p.42). Casamentos por convenincias eram
comuns nesta poca, principalmente quando se tratavam de famlias que possuam
grandes posses ou ttulos.
Um pouco mais adiante podemos apresentar um comentrio irnico do
narrador que reflete sobre essa mercantilizao das relaes: No era o nico deus
moderno em que se tem f, o Dinheiro em todo o seu poder, expresso por uma s
fisionomia? (BALZAC, 1981, p.42). Percebemos que o escritor francs pintar uma
sociedade que privilegia o ter em detrimento do ser, sendo o dinheiro aquilo que trar
um impasse no relacionamento de Eugnia e Charles, um aristocrata habituado aos
luxos parisienses. No entanto, a protagonista Eugnia romper com esses parmetros
comportamentais durante a narrativa.
Charles chega a Saumur querendo impor uma superioridade aos
provincianos, mas sua ida deveu-se ao fato de seu pai ter falido em Paris. Depois de
alguns dias, Charles recebe a notcia da falncia e do suicdio de seu pai. Senhor
Grandet ao notificar ao sobrinho o fato ocorrido expe em seu pensamento o que de fato
prioridade na vida: Voc perdeu seu pai! era fcil de dizer. Os pais morrem antes
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dos filhos. Mas: Voc ficou sem fortuna! eram palavras em que resumiam todas as
desgraas da terra (BALZAC,1981, p.92). Aps este acontecimento, Charles torna-se
mais sensvel o que comove Eugnia e traz revolta do pai Grandet: Mas esse rapaz no
serve para nada, preocupa-se mais com os mortos do que com o dinheiro
(BALZAC,1981, p.93).
Eugnia era uma moa generosa e pura, que, apesar do contexto em que
vivia, conseguiu se impor contra um sistema egosta ao colocar seu amor acima do
dinheiro. Isso ocorre quando ela emprestou as moedas que o Sr. Grandet havia lhe dado,
durante todos os anos de aniversrio, ao primo parisiense. De incio, Charles
correspondeu ao seu amor, porm influenciado pelo tio, pelo pai e por sua prpria
ganncia de retornar a Paris rico e nobre, deixa de lado as promessas amorosas para
ascender socialmente.
Visando conseguir seus objetivos, Charles deixa de lado a sensibilidade e
envolve-se em negcio ilcitos, como o prprio narrador fala antes destes
acontecimentos: sem que o soubesse, o egosmo lhe fora inoculado. Os germes da
economia poltica para uso do parisiense, latentes em seu corao, no tardariam em
florescer. Logo que de espectador ocioso ele passasse a ator no drama da vida real
(BALZAC, 1981, p.133). evidente que desde o comeo Charles mostrou ter carter
duvidoso, porm tambm existe uma influncia daquele meio para o crescimento dos
seus valores negativos, at porque era comum outras pessoas que viviam naquele
contexto ir s ndias para conseguir riquezas em negcios no muito confiveis. Georg.
Lkacs explica a respeito dessa relao indivduo e sociedade que est intrinsicamente
ligada ao romance na literatura:

Vnhamos de conhecer acontecimentos que eram importantes


por si mesmos, mas eram tambm importantes para as relaes
inter-humanas dos personagens que os protagonizavam e
importantes para a significao social do variado
desenvolvimento assumido pela vida humana de tais
personagens (LKACS, 1968, p.54).

prprio do romance realista apresentar uma questo que ao mesmo tempo


que comea com carter individual se traduz tambm em um problema social, o caso
dessa interao dos personagens com o dinheiro, principalmente de Charles. A ganncia
para acumular riquezas traz consequncias que comprometem as figuras de Saumur e de

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Paris. O romance expe essa crtica mais profunda e orienta o leitor ao verificar no
decorrer do tempo da narrativa o que condicionou as aes dos personagens.
Como j foi dito anteriormente, as relaes amorosas eram tratadas como
operaes comerciais naquela sociedade. essa a perspectiva que Adophe e Sr. de
Boufons tem quando pretendem conquistar Eugnia ou quando Charles resolve casar-se
com senhorita DAubrion apenas para ser privilegiado com um ttulo de nobreza. Ele
mesmo confirma esse pensamento na carta enviada para Eugnia: Hoje, minha
experincia me diz que preciso obedecer, a todas as leis sociais e reunir, ao casar-se
todas as convenincias requeridas pela sociedade (BALZAC, 1981, p.209).
Para finalizarmos nosso breve estudo necessrio expor o exemplo de
Nanon, a companheira inseparvel de Eugnia. Nanon teve sua posio social mudada
com o desenrolar da histria, comeou como domstica ganhando um valor irrisrio, se
comparado a fortuna do Sr. Grandet, e guardou todo seu dinheiro, aplicando-o
posteriormente. Isso tornou Nanon um grande partido na provncia de Saumur. Ela, que
no incio chegou a pensar que jamais teria algum, passou a ser vista de outra forma
pelos provincianos interessados no dinheiro: em menos de um ms, passou do estado
de donzela ao de mulher, sob a proteo de Antoine Cornoiller que foi nomeado guardageral das terras e propriedades da Srta. Grandet (BALZAC, 1981, p.195).

CONSIDERAES FINAIS

O romance, gnero sobre o qual nos debruamos para uma breve anlise, o
tipo literrio que mais tem a capacidade de mostrar, atravs da fico, os valores de uma
sociedade, expondo seus problemas e suas crises. A inteno apresentar, a partir da
experincia individual dos personagens, um comportamento social e tudo isso de uma
forma verossmil, por meio da qual os leitores possam ser observadores, mas tambm
participantes, tendo oportunidade de tirar possveis concluses acerca das temticas
abordadas.

A partir disso, podemos afirmar que a Literatura um meio de

conhecimento, na qual se desenvolvem relaes internas e externas de ncleos


familiares que so complexos e levam os leitores reflexo.
Eugnia Grandet pode representar um tipo naquela sociedade, mas no um
tipo genrico, a herona do romance tem uma perspectiva positiva quando comparada a
outros personagens, j que, mesmo sofrendo desiluses, no se deixou corromper pela
ambio exagerada, como o narrador descreve: Tal a histria dessa mulher, que
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vivendo no mundo, no pertence ao mundo; que feita para ser magnificamente esposa e
me, no tem marido, nem filhos, nem famlia, (BALZAC, 1981, p.223). Eugnia teve
durante todo o enredo atitudes nobres, como no momento que quitou as dvidas do
primo, mesmo sabendo que isso o ajudaria a casar com outra, alm das doaes que
fazia constantemente, provas de sua bondade. Comportamento este que poderia ser
difcil tendo Sr. Grandet como educador e que na passagem de sua morte exps sua
viso sobre a vida filha: a vida um negcio. Eu te abeno! s uma filha virtuosa,
que ama o seu papai. Agora faze o que quiseres (BALZAC, 1981, p.190.).
Verificamos, aps a leitura, que o romance apresenta como foco principal da
narrativa a relao entre o amor e o dinheiro ou entre o dinheiro e o poder. Honor de
Balzac reflete em sua literatura os valores burgueses da Frana de um perodo que
presenciou, expondo com crticas e ironias uma sociedade que trata sentimentos como
negcio. Em seu posfcio, o autor afirma: esta histria a traduo imperfeita de
algumas pginas esquecidas pelos copistas no grande livro do mundo (BALZAC,
1981, p. 225). Por esse talento, Balzac um dos cnones da literatura mundial que incita
os leitores reflexo, por meio de uma narrativa agradvel e gil.

REFERNCIAS

BALZAC, Honor de. Eugnia Grandet. Tradutor de Moacyr Werneck de Castro- So


Paulo: Editora: Abril Cultural, 1981.
______. Eugnia Grandet. Tradutora: Ivone C. Benedette- Porto Alegre: L&P, 2011.
(Apresentao).
LUKCS, Georg. Ensaios sobre a Literatura. Rio de Janeiro: Editora Civilizao
Brasileira, 1968.
WATT, Ian. A Ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding.
Traduo Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras. 1980.

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O POTICO E O VISUAL NA TRILOGIA LRICA DE SARAMAGO:


IMAGEM, IMAGINAO E ESCLARECIMENTO
Jos Leite Jr.
Universidade Federal do Cear (UFC)
RESUMO: Na obra de Jos Saramago, notvel a composio de retratos, paisagens,
naturezas-mortas, num exerccio que dinamiza dialeticamente a imagem, a imaginao e
o esclarecimento. Reaviva-se a relao entre a pintura e literatura, ligando-se sua
proposta literria a uma longa tradio, que remonta a textos clssicos, como a Arte
potica de Horcio. Como corpus foi considerada sua trilogia potica: Os poemas
possveis, Provavelmente alegria e O ano de 1993. Esta investigao comparativa busca
esclarecer o sentido do discurso ideolgico, estrategicamente configurado na relao
potico-pictrica desses textos, com apoio terico-metodolgico de categorias analticas
oriundas da semitica discursiva e do materialismo histrico e dialtico.
PALAVRAS-CHAVE: Potica de Saramago. Pintura e literatura. Discurso literrio.
Ideologia.
CONSIDERAES INICIAIS

No presente artigo busco investigar a construo do sentido da visualidade


no discurso literrio de Jos Saramago. Em muitos textos, o autor parece pintar com
palavras, compondo retratos, paisagens e naturezas-mortas, num exerccio dialtico que
dinamiza a imagem, a imaginao e o esclarecimento, conceitos que inauguro neste
estudo.
Embora reconhea que a visualidade seja mais representativa na prosa,
ajusto o foco investigativo para a trilogia potica do autor, fase anterior maturidade de
sua fico, mas que no pode ser negligenciada. o prprio Saramago (1991, p.5) quem
o reconhece. Na segunda edio de Os poemas possveis, ele diz que, na experincia da
poesia, teriam comeado a definir-se nexos, temas e obsesses que viriam a ser a
coluna vertebral, estruturalmente invarivel, de um corpo literrio em mudana.
Esclarecendo a trade conceitual que estou propondo para anlise, tomo
imagem como o efeito de sentido de realidade motivado pelo lxico da visualidade em
geral e pictrico em particular. A imagem tem relao com o conceito de figura da
semitica discursiva40. Por imaginao entendo a abstrao da imagem, valor semntico
sem o qual ela no teria sentido algum. A imaginao tem relao com o conceito de
tema, tambm da semntica discursiva. E por esclarecimento me refiro ao uso retrico
40

Semitica francesa ou greimasiana (BARROS, 1990; BARROS, 2001; FIORIN, 1996; FIORIN, 1998;
GREIMAS, 1973; GREIMAS; COURTS, 2008).

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da imagem e da imaginao na cena enunciativa. O esclarecimento dialoga com a


sintaxe discursiva, tambm da semntica discursiva. A imagem e a imaginao
permitem perceber o vis ideolgico do texto (FIORIN, 1998). Por elas o
esclarecimento faz ver para fazer crer (FIORIN, 1996). No texto de Saramago, trata-se
do desvendamento das formas simblicas produzidas pelo discurso da sociedade de
classes. Formas que, sendo vendidas como naturais, no so percebidas pelos olhos que
no acreditam no que veem e creem piamente no que no veem 41. Enfim, na dialtica da
imagem, imaginao e esclarecimento42, a obra literria de Saramago reaviva a relao
entre a pintura (visualidade) e a literatura (discurso verbal), participando criticamente de
uma das mais longas discusses em volta do Ut pictura poesis.
Passo agora ao primeiro livro de poemas, considerando a ordem cronolgica
da trilogia lrica de Saramago. Como disse na introduo, utilizarei as categorias
analticas da imagem, imaginao e esclarecimento como guia de leitura.

OS POEMAS POSSVEIS
Buscando identificar indcios do Saramago maduro, proponho a leitura de
dois metapoemas. Eles se encontram logo no comeo de Os poemas possveis:

ARTE POTICA
Vem de qu o poema? De quanto serve
A traar a esquadria da semente:
Flor ou erva, floresta e fruto.
Mas avanar um p no fazer jornada,
Nem pintura ser a cor que no se inscreve
Em acerto rigoroso e harmonia.
Amor, se o h, com pouco se conforma
Se, por lazeres de alma acompanhada,
Do corpo lhe bastar a prescincia.
No se esquece o poema, no se adia,
Se o corpo da palavra for moldado
Em ritmo, segurana e conscincia.
(SARAMAGO, 1991. v.1, p.10)

A leitura revela uma imagem que se bifurca em dois campos semnticos


principais. De um lado h figuras relativas ao mundo natural, como semente, Flor,
41

No cabe nos propsitos deste texto a prdica agostiniana sobre razo e f ou sobre a figura de Tom,
mas o assunto dos mais instigantes, riqussimo para uma apreciao semitica.
42
Deixo aqui de assinalar essas categorias em itlico, a bem da tipografia.

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erva, floresta e fruto; e de outro, elementos do mundo cultural, como pintura,


harmonia.
A imaginao eleva essa imagem bifurcada a um nvel semntico mais
abstrato, de modo que se fundem os campos semnticos natural e cultural na
representao metafrica do prprio fazer potico: numa palavra, a metalinguagem. A
imagem da natureza e a da cultura so ainda recuperadas pela metfora do corpo, espao
em que se debateriam os valores naturais, a exemplo do amor, se o h (talvez o
intimismo no seja necessrio) e os culturais (estes indispensveis), segundo os quais,
o corpo da palavra deve ser moldado / Em ritmo, segurana, de modo que impere a
conscincia.
O esclarecimento percebido pelas marcas textuais tpicas da retrica: a
interrogao que serve de tpico frasal ao poema, a adversativa em Mas avanar
(objeo) e as condicionais em Se (...) / Do corpo lhe bastar a prescincia e Se o
corpo da palavra for moldado (condio).
Segundo o texto, a arte potica s revolucionria se o engenho artstico for
instaurado pela conscincia (de classe). Se revolucionria, no h arte em si, na pureza
de seu artesanato, mas arte para qu e para quem, inscrita na histria, que, numa
concepo marxista, a histria da luta de classes (MARX; ENGELS, 1990).
Essa proposta de arte engajada vai sendo reiterada em Os poemas possveis.
No constitui, pois, exceo o seguinte:
PROCESSO
As palavras mais simples, mais comuns,
As de trazer por casa e dar de troco,
Em lngua doutro mundo se convertem:
Basta que, de sol, os olhos do poeta,
Rasando43, as iluminem.
(SARAMAGO, 1991, p.10)

As palavras do cotidiano, sobre o qual no opera nem impera a conscincia,


so ressignificadas ou, como quer o ttulo, metaforicamente reprocessadas pelo sol,
cuja luz faz transbordar os olhos do poeta diante da realidade social de um povo que
no tem acesso lngua do esclarecimento, ou seja, o conhecimento sobre sua prpria
condio de classe (KONDER, 2009). Tal constatao, ou tomada de conscincia,

43

Encher at a borda: Rasou a vasilha de leite: Seus olhos rasaram-se de lgrimas. (Aulete)

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246

motiva o poeta a assumir sua prxis conscientizadora, que outra coisa no do que o
engajamento literrio.
O poema traz a imagem das pessoas simples, com suas palavras de trazer
por casa e dar de troco. Como sugere o desenho frasal (coordenao aditiva), h dois
usos para a palavra troco: seu uso domstico, no espao da famlia proletria; e seu
comercial, no espao de troca intermediado pelo dinheiro. sabido que nas relaes
assim intermediadas o valor de troca (dinheiro) se sobrepe ao valor de uso
(necessidade), sobrando para a parte inferiorizada pelas relaes de classe apenas o
troco da riqueza representada pelo capital. Habilmente empregada, a expresso dar o
troco constri uma conexo isotpica (fuso de dois campos semnticos), pois tanto
pode ser lida no quadro da semntica comercial como no sentido da luta de classes.
No entanto, a condio de humildade no confere o saber necessrio ao
processo revolucionrio ou, por outras palavras, a classe operria no nasce com as
competncias cognitiva e pragmtica para sua prpria libertao. O discurso dominante,
ao traduzir como se natural fosse esse modelo de triagem social, funciona como um
antissujeito no perceptvel ao senso comum, pois no (imanncia) o que parece
(manifestao). Cabe, pois, ao artista atuar como adjuvante. O artista, adjuvante da
classe oprimida, opera como vetor modalizante das competncias do sujeito
representado pela classe popular. No poema, a imagem do sol traduz o sentido do
esclarecimento, a iluminar as obscuras palavras do cotidiano, subvertendo-se a aparente
lgica do posicionamento humano em funo do capital.

PROVAVELMENTE ALEGRIA

Deste segundo livro, separo o poema intitulado com o advrbio tirado do


ttulo da obra:
PROVAVELMENTE
Provavelmente, o campo demarcado
No basta ao corao nem o exalta;
Provavelmente, o trao da fronteira
Contra ns, amputados, o riscmos.
Que rosto se promete e se desenha?
Que viagem prometida nos espera?
So asas (s duas fazem voo)
Ou solitrio arder de labareda?
(SARAMAGO, 1991, p.198)

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A imagem se desdobra em figuras aparentemente desconexas, herana ttica


de um surrealismo sob o qual se entrincheirou a literatura de protesto portuguesa ao
tempo da cerrada censura salazarista. A est a imagem do campo demarcado, o
protesto do corao, que no tolera limites, a fronteira que foi riscada por um
coletivo ns, ento historicamente cartografada, mas que representa uma amputao,
uma violncia, portanto, integridade desse mesmo sujeito coletivo, e, por fim, na
forma de viagem, resta uma deciso a tomar, e a sorte se lana nesse rubico potico
(h uma conquista de classe pela qual lutar): ou se juntam as asas, pois s duas
fazem voo, que representa a unio das foras e a consequente abolio das fronteiras
demarcadas no campo, ou restar o individualismo a consumir com seu fogo a
integridade do sujeito coletivo, resgatada, diga-se, a imagem da Inquisio.
Sob essa cifragem, a conhecida imaginao digressiva de Saramago vai
deixando a senha para o esclarecimento, que seu recado ao povo portugus. H uma
resultante temtica para a qual convergem essas mltiplas figuras: o problema da
propriedade privada dos meios de produo. Esse campo dividido seria motivo, algum
tempo depois, para um de seus primeiros trabalhos da fase madura, o romance
Levantado do cho.
Em seu esclarecimento, o texto com enunciador assumindo o pronome ns
sintetiza a histria do retalhamento do corpo de Portugal entre proprietrios, e o
consequente retalhamento do corpo social, numa sociedade amputada, incompleta,
separada entre os que tudo tm e os que nada tm. Contada a histria, o enunciador se
faz destinador e prope ao destinatrio histrico o contrato que poder se desdobrar em
dois percursos: um percurso alado poder levar o protagonista ao cu (sano premial);
o outro poder lev-lo ao inferno (sano punitiva). A dvida sobre qual caminho ser
tomado confere sentido ao provavelmente do ttulo; a esperana na escolha das asas
confere o sentido da alegria.
Se no texto acima a imagem da utopia se apresenta como projeto histrico,
neste outro a utopia na figura ednica pintada numa paisagem de palavras:
PAISAGEM COM FIGURAS
No h muito que ver nesta paisagem:
Alagadas campinas, ramos nus
De salgueiros e choupos eriados:
Razes descobertas que trocaram
O natural do cho pelo cu vazio.

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Aqui damos as mos e caminhamos,
A romper nevoeiros.
Jardim do paraso, obra nossa,
Somos nele os primeiros.
(SARAMAGO, 1991, p.198)

Entre esse dois poemas, percebe-se uma homologia. A imagem sugerida


por um lxico ligado terra. A imaginao vai tematizando a imagem, dando-lhe
sentido, integrando os quadros figurativos num polptico, que serve de matria ao
esclarecimento. Vistos os poemas em paralelo, a homologia se confirma, ressaltando-se
uma coerncia intra e intertextual.
No primeiro, a terra dividida por fronteiras arbitrariamente riscadas no
cho (ou no mapa, numa leitura jurdico-poltica); no segundo, a paisagem tem sua
feio natural (e no sutilmente naturalizada), com os tpicos salgueiros e choupos de
Portugal. Naquele, as asas em par so uma hiptese de conquista de ascenso ao um
estado de vida (social) qualitativamente superior; no segundo, numa imagem surreal, as
razes transcendem a condio terrena e se voltam para o cu. Naquele as asas se juntam
numa imagem do porvir; neste as mos esto dadas, e os ps seguem seguros nos
caminhos da histria, vitoriosos, A romper nevoeiros. Naquele h a hiptese infernal
do solitrio arder de labareda; neste h o Jardim do paraso, no como obra de uma
interveno alheia humanidade, mas obra nossa, conquista solidria trabalho
humano.

O ANO DE 1993

Este, que foi o terceiro e ltimo livro de poemas de Saramago, precursor


de obras de feio apocalptica, como em parte ocorre com A jangada de pedra e
plenamente se realiza em Ensaio sobre a cegueira. Diferentemente dos outros ttulos da
trade, O ano de 1993 no traz uma sucesso de poemas, mas um nico poema dividido
em trinta episdios. Se os primeiros livros so lricos, este sem dvida pico,
possivelmente a culminncia do surrealismo potico em Portugal. No por acaso, a
primeira imagem do livro se passa numa paisagem de Salvador Dali: As pessoas esto
sentadas numa paisagem de Dali com as sombras muito recortadas por causa de um sol
que diremos parado (SARAMAGO, 1991, p.145)
Trata-se de uma obra de ruptura. A experimentao grfica aparece aqui,
numa escrita sem pontuao. D-se a transio entre o poema e a prosa, pois j no h
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versos, mas uma prosa potica, com que Saramago deixa para trs a preocupao com o
metro e a rima. Mas ruptura no significa absoluta negao da experincia anterior. A
grande ruptura um processo dialtico, em que afirmao e negao interagem. desta
ruptura que falo. Permanece, por exemplo, a presena da imagem, com sua
expressividade pictrica, permanece a imaginao alegorizante, que d imagem um
valor crtico e permanece o esclarecimento, que prope essa crtica numa cena
enunciativa. Dos pequenos quadros alegricos, j presentes nos poemas dos dois
primeiros livros de poesia, surge, neste terceiro e ltimo, a primeira grande alegoria da
obra de Saramago.
No geral, a imagem de O ano de 1993 compe uma atmosfera infernal ou
ps-apocalptica de uma cruel ocupao militar. A imaginao dinamiza esse cenrio
numa batalha simblica entre a razo e a barbrie. O esclarecimento alerta para os
extremos da opresso e do obscurantismo.
Com relao visualidade, chamo ateno para a imagem do risco no cho,
j vista em Provavelmente, no trecho o trao da fronteira / Contra ns, amputados, o
riscmos. (SARAMAGO, 1991, p.198). Tal imagem retorna em O ano de 1993:
Uma das pessoas vai riscando no cho uns traos enigmticos que
tanto podem ser um retrato como uma declarao de amor ou palavra
que faltasse inventar
[]
Uma sombra estreita e comprida toca no dedo que risca a poeira no
cho e comea a devor-lo

A imagem do ato de desenhar no cho comum aos textos. Neste a imagem


semanticamente aberta (polissmica), ainda sem sentido definido, ou seja, sem que a
imaginao que lhe confira um valor, por isso os rabiscos tanto podem ser um retrato
(pintura) ou uma declarao de amor (texto), ou palavra que faltasse inventar
(fico). Est a a discusso que motivaria, posteriormente, o Ensaio de pintura e
caligrafia, ensaio no s no drama da personagem do pintor, que passa a escritor, mas
prova do prprio autor, que alcanaria sua maturidade literria a partir desse romance.
Mas entre claros e escuros, prprios da atividade pictrica, sobrevm Uma
sombra estreita e comprida a sombra da morte, no s a da alegoria de Intermitncias
da morte, mas a forma opressiva de um sistema social que se alimenta da morte
(transferncia de capital para a indstria blica).

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250

Noutra cena, reaparece a imagem do desenho, agora transportado pela


imaginao para a insero csmica do ser humano, numa fuso do arqutipo
mitolgico com a memria histrica (recordava as letras). Imaginao que,
intencionalmente ou no, pouco importa, dispe as divindades de tal forma que o deus
do comrcio (Mercrio) situa-se entre o deus da guerra (Marte) e o do inferno em fuso
com a riqueza (Pluto): Eram riscos cegos na escurido desenhos de Marte Mercrio
ou Pluto ou ainda a escrita do sistema planetrio de Betelgeuse (SARAMAGO, 1991,
p.164).
Noutro momento, a imaginao relaciona a pintura ora com os valores da
luta pela sobrevivncia, ora da luta fratricida:

Sete noites durou a marcha pelos labirintos da montanha sete dias


dormiu a tribo e outras que se haviam juntado em grutas onde s vezes
descobriam pinturas de homens lutando contra animais ou outros
homens (SARAMAGO, 1991, p.176).

Mas aparece a imagem de si e acontece a epifania, ou seja, o


reconhecimento da prpria subjetividade. Supera-se, assim, a alienao, que a falta de
conscincia de si. O momento epifnico opera como destinador, explicando-se, assim, o
querer, textualizado no corao, e o dever-fazer histrico, textualizado pela forma
imperativa deve ocupar. Digo dever-fazer histrico, pois o desenho o pai da escrita,
e a escrita, a mo da histria:

Feito o que desenharam o retrato de si prprios segurando uns toscos


paus e na transparncia do peito limitado por dois riscos marcaram o
lugar que deve ocupar um corao vivo (SARAMAGO, 1991, p.177).

Instrumentada pela alegoria pictrica, a imaginao sugere um valor


essencial para a superao da barbrie, que a conscincia do protagonismo histrico.
Como desdobramento dessa epifania, vem o eplogo dessa epopeia surreal,
com a vitria do povo sobre as tropas de ocupao. Mas essa vitria decorre da vitria
sobre si, sobre a falta de percepo de si, pois o pressuposto do protagonismo a
negao da condio de objeto, que o marxismo conhece como reificao, e a afirmao
da condio de sujeito.
Agora os olhos ganham outro brilho: o da vitria sobre o onipresente do
olhar de mercrio (ou de Mercrio, deus mercantil), com sua luminosidade fria,
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portanto desinteressado de guiar os passos humanos pela via de sua emancipao:


estes olhos luminosos que apagam um a um os frios olhos de mercrio que flutuavam
sobre as cabeas da gente da cidade (SARAMAGO, 1991, p.182).
Mas necessrio repovoar esse mundo ps-apocalptico, como nos tempos
antediluvianos. O casal dever repovoar o mundo, que se ver sob outro prisma, o do
esclarecimento, capaz de decompor a luz em suas partes:

A mulher e o homem voltaram cidade deixando pelo cho um rasto


de sete cores lentamente diludas at se fundirem no verde absoluto
dos prados (SARAMAGO, 1991, p.183).

A criana gerada por esse casal no perder o sentido da histria? O fato


que est em sua mo o pergaminho. O corpo sacrificado do cordeiro j no se faz
perceber no suporte sobre o qual se guardar a memria de gerao a gerao. Cabe-lhe
escrever sobre esse suporte sagrado, no s para preservar a histria, mas tambm para
reinvent-la: Consoante se conclui de nada haver debaixo da sombra que a criana
levanta como uma pele esfolada (SARAMAGO, 1991, p.185).

REFERNCIAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. So Paulo, tica, 1990.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So
Paulo, Humanitas, 2001.
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao. So Paulo, tica, 1996.
FIORIN, Jos Luiz. Linguagem e ideologia. 6.ed. So Paulo: tica, 1998.
GREIMAS, Algirdas Julien. Semntica estrutural. Trad. Haquira Osakabe e Izidoro
Blikstein. So Paulo: Cultrix, 1973.
GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de semitica. Trad. Alceu
Dias. Lima at al. So Paulo: Contexto, 2008.
KONDER, Leandro. Marxismo e alienao: contribuio para um estudo do conceito
marxista de alienao. So Paulo: Expresso Popular, 2009.
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifesto de la Komunista Partio. Trad. Detlev
Blanke. Moscou: Progreso, 1990.
SARAMAGO, Jos. Obras de Jos Saramago. Porto: Lello & Irmo, 1991. v.1.

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AS LNGUAS DA VIOLNCIA EM AXILAS E OUTRAS HISTRIA


INDECOROSAS, DE RUBEM FONSECA

Sarah Maria Forte Diogo


Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

RESUMO: Axilas e Outras Histrias Indecorosas (2011), de Rubem Fonseca,


apresenta dezoito narrativas curtas que tm como eixo a disseminao da violncia.
Fonseca constri nesta obra um vasto panorama de crimes orquestrados por narradores
que justificam seus prprios atos contra sujeitos marginalizados, alijados dos centros de
poder. O objetivo deste artigo examinar como se constituem as lnguas da violncia
em uma das dezoito narrativas, a saber: Paixo, tanto no plano temtico quanto no
plano lingustico. Para tanto, incursionamos por alguns tericos que estudam o
fenmeno da violncia e procedemos leitura crtica e reflexiva do conto em tela.
Como resultados, observamos representaes negativas das mulheres, categorizadas
como velhas, chatas ou putas, figurando esse grupo como o alvo preferencial das vrias
manifestaes da violncia no conjunto dos contos. Conclumos que as violncias no
discurso fonsequiano so formas peculiares de crtica sociedade brasileira e
demarcao discursiva dos limites entre quem no tem lugar no sistema e quem
conquista esse espao por imposio de fora fsica e simblica.
PALAVRAS-CHAVE: Linguagem. Rubem Fonseca. Violncias.
Parisienses, homens e mulheres, neste final do sculo XX [...]
para gozar sem restries suas viagens de vero, abandonam
seus ces e gatos de estimao amarrados em rvores, no
bosque de Bolonha, para que morram de fome. Abandonariam,
talvez, parentes velhos ou doentes, se a polcia no fosse ars
deles (FONSECA, 1983, p.94).
A citao que abre este artigo foi retirada do romance A grande arte,
proferida pelo personagem Mandrake, advogado criminalista, em conversa com sua
namorada. O excerto funciona, na obra aludida, como uma srie de argumentos para
justificar a premissa de Mandrake de que a violncia est em toda a parte (idem,
p.94). A violncia, de carter ostensivo e comprovvel, apresenta-se como tnica
dominante nas obras do escritor brasileiro Rubem Fonseca, constituindo-se enquanto
dado fundamental para refletirmos sobre os discursos ficcionais construdos a partir de
uma realidade urbana opressiva, imersa num processo de capitalismo que amordaa seus
participantes e estimula atos violentos como maneiras radicais e aparentemente
exclusivas de soluo de conflitos.
Em Rubem Fonseca, a violncia assume contornos e densidade bem
especficos, isso porque seu autor no celebra uma violncia gratuita e inexplicvel. O
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que pode, de alguma forma, assustar um leitor desavisado so os impactos gerados pelo
baque desferido pelas cenas de morte, envenenamento, engodos, entre outras formas de
eliminar o outro da equao da vida. de se destacar que Fonseca vale-se da tcnica do
choque para desencadear a reflexo, o pensar sobre a violncia e suas variadas formas
de manifest-la.
Vrios tericos do sculo XX debruaram-se sobre o tema da violncia, a
fim de situ-lo enquanto fenmeno no somente moderno ou ps-moderno, mas de fato
ancestral, que remota necessidade de sobrevivncia humana em meios hostis. A
violncia carrega em seu bojo o carter silenciador. Ela se manifesta e, depois que
surge, dota aqueles que a vivenciaram do silncio, uma vez que no h discurso
capaz de descrever o depois da violncia. Observamos que o pensar sobre a violncia
convoca concepes as mais diversas, pois opera em vrios nveis da vida em
sociedade. Devido saturao de episdios violentos ocorridos em nossa sociedade
desde a poca da colonizao e, portanto, de to vivenciada, a violncia tende a ser
naturalizada e obscurecida como algo banal.
Hanna Arendt reflete sobre a violncia em alguns de seus estudos,
inscrevendo essas reflexes no contexto da filosofia poltica e da liberdade. O pensar
sobre a violncia em Arendt questiona a falta de especificidade desse conceito, bem
como o reduzido nmero de estudos acerca dele. Em Da Violncia (1969), obra cujo
ttulo j elege seu objeto de investigao, Arendt destaca:

Ningum que se dedique meditao sobre a histria e a poltica


consegue se manter ignorante do enorme papel que a violncia
desempenhou sempre nas atividades humanas, e primeira vista
bastante surpreendente que a violncia to raramente tenha sido objeto
de considerao [...]. Isso mostra at que ponto tomou-se a violncia e
a sua arbitrariedade como fatos corriqueiros e foram, portanto
negligenciadas; ningum questiona ou examina aquilo que bvio
para todos. Aqueles que nada mais viram do que violncia nas
atividades humanas, convencidos de que eram sempre acidentais,
nem srios, nem precisos (Renan) ou que Deus apoiava sempre os
batalhes maiores, no tiveram mais nada a dizer sobre a violncia ou
a Histria. Qualquer um que procurasse algum sentido nos registros
do passado estava quase que destinado a encarar a violncia como um
fenmeno marginal (ARENDT, 1969, p.7).

Para Arendt, a marginalizao da violncia enquanto objeto de pesquisa


resultado da banalizao do fenmeno. Ao banalizar atos violentos, naturaliza-se um
processo, obliterando seu carter altamente complexo. Podemos afirmar ainda que, ao
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compreendermos a violncia enquanto fato corriqueiro, desaguamos em perigoso estado


de apatia, como se fosse algo to natural ao ser humano que no precisasse ser
questionado.
Arendt pontua que a terminologia sobre a violncia, por vezes, no distingue
esse fenmeno de palavras-chave como poder, vigor, fora, autoridade. Todos esses
vocbulos referem-se a processos diversos e recobrem realidades penetradas pela
violncia, mas no idnticas a ela. Violncia, para ela, no sinnimo de autoridade,
vigor, poder entre outras palavras, porque, se compreendssemos desse modo,
deixaramos escapar sua especificidade, sua instrumentalidade.
Na reflexo arendtiana, a violncia se distingue dos vocbulos supracitados
pelo seu carter instrumental. A autora questiona a compreenso da violncia como
processo biologicamente justificado: Nem a violncia, ou o poder, so fenmenos
naturais, isto , no so manifestaes de um processo vital; pertencem eles ao setor
poltico das atividades humanas cuja qualidade essencialmente humana garantida pela
faculdade do homem de agir, a habilidade de iniciar algo de novo (1969, p.52). A
filsofa recusa definies biologicamente motivadas, pois elas conduzem ao
silenciamento sobre o tema e fornecem justificativas apaziguadoras para, por exemplo,
guerras ou assassinatos. Afirmar que um homem executa um semelhante ou lhe impinge
dor por questes evolutivas implica diminuir as consequncias da violncia para a
sociedade, bem como sua dimenso tica e poltica.
Para Michel Foucault, violncia e poder no so sinnimos. O poder
estabelece relaes com a violncia, mas no pode ser definido por ela, mas sim por ela
atravessado. Conforme Foucault em Microfsica do poder: Deve-se consider-lo [o
poder] como uma rede produtiva que atravessa todo o corpo social muito mais do que
uma instncia negativa que tem por funo reprimir (2000, p.8).
O poder no se define por meio de caractersticas essencialistas ou
universalizantes. Ele compreendido por Foucault enquanto prtica social
historicamente situada, passvel de reformulaes e substituies, assim, no algo
perene, mas mutvel. No est situado em ponto especfico e funciona como um sistema
de estratgias e mecanismos para o desenvolvimento de relaes variadas. Quando as
relaes se modificam, o que pode ocorrer por meio da violncia, o poder passa a ser
estabelecido no seio de outras relaes, produzindo novas prticas sociais. No h,
portanto, um poder eterno, imutvel, no relacional. No jogo de foras perpetrado nos
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diversos agrupamentos sociais, as relaes de poder cambiam constantemente e a


violncia pode ser um dos meios para garantir essa mudana. (FOUCAULT, 2000).
A violncia uma categoria integrante de vrias obras da literatura
brasileira e representa os modos de insero, ascenso ou excluso de um dado grupo
social. Conforme Jaime Ginzburg, em Crtica em tempos de violncia (2010), tese de
livre-docncia que analisa os vnculos entre literatura, violncia e autoritarismo, a
violncia na literatura brasileira sinaliza a existncia de antagonismos em nossos
processos sociais: ela se inscreve em situaes conflituosas e, para escapar a essas
situaes, novas violncias se configuram, instaurando, desse modo, um crculo vicioso.
Ginzburg parte desta premissa:

Compreendendo a literatura como produo constituda


historicamente, e no como objeto fechado em si mesmo, podemos
formular a hiptese de que a enorme carga de violncia que
caracterizou a histria brasileira tenha implicaes nas obras literrias.
[...] Em termos estticos, encontramos muitos casos de antagonismos
formais, usando aqui a expresso adorniana, que determinam
exigncias interpretativas complexas para o leitor. Por antagonismos
formais devemos entender situaes de incorporao forma artstica
de um impasse, de uma negatividade constitutiva, em que a forma de
uma obra, em termos estilsticos e historiogrficos, entra em confronto
com as tendncias hegemnicas de produo cultural, bem como com
os valores ideolgicos dominantes. Deste modo os conflitos e lutas
sociais ecoam e deixam marcas nas obras (GUINZBURG, 2010,
p.78).

A forma de uma obra literria pode captar impasses, contradies e


paradoxos presentes em dado momento histrico, registrando essas nuances por meio de
uma forma antagnica, a qual questiona valores hegemnicos. Ginzburg, no estudo a
que aludimos, prope uma histria da literatura brasileira a partir das suas relaes com
a violncia, centrando-se no em aspectos que conciliem ou sintetizem conflitos, mas
sim que os enfatizem, mostrando contradies e, assim sendo, aproximando-se da
concepo da histria a contrapelo proposta por Walter Benjamin. A prtica da
violncia estimula mais violncia. Ginzburg identifica nessa prtica uma caracterstica
da formao social e histrica brasileira, desde os tempos de colonizao, perpetuandose at os dias atuais:

A histria brasileira intensamente caracterizada pela presena de


violncia em processos sociais. Tentar enumerar as categorias que
descrevem essa presena incuo. O processo exploratrio colonial, a

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organizao predatria imperialista, o genocdio indgena, o trfico
negreiro, o cotidiano escravocrata de penalizaes e mutilaes, o
patriarcado machista, os estupros, os linchamentos, os fanatismos
religiosos, os abusos policiais, a truculncia militar, agresses ligadas
a preconceitos de raa, religio, orientao sexual, agresses a
crianas, torturas em prises. Essas palavras no conseguem
representar quase nada, com relao ao que foi vivido no pas, embora
permanea o imperativo da necessidade de falar do que foi vivido.
Uma percepo crtica de nosso passado histrico permite perceber
que a violncia no tem na vida brasileira apenas um lugar casual, ou
incidental. Ela tem uma funo propriamente constitutiva: ela define
condies de relacionamento pblico e privado, organiza instituies e
estabelece papis sociais (GUINZBURG, 2010, p.139).

Identificar a violncia enquanto constitutiva da nossa sociedade significa


reconhecer suas influncias e manifestaes sob vrias formas. As violncias cifradas
pelas obras de arte problematizam quem vtima ou algoz, ou mesmo ambos, no
processo de internalizao de relaes de dominao, patriarcado e explorao. O
interesse que narrativas que incorporam em seus enredos quaisquer tipos de violncia
suscitam est justamente na esttica e na tica da violncia propostas pela obra.
Ginzburg salienta a presena de antagonismos formais nas obras que
tematizam a violncia e os atribui possibilidade que essas obras tm de questionar
qualquer hegemonia. Ao dialogar com Adorno, Ginzburg destaca:

[...] sabemos que antagonismos da realidade se apresentam em obras


de arte como antagonismos formais. Elementos como hibridismo de
gneros, relativizao da verdade, problematizao da linguagem,
perplexidade diante do objeto tratado sero fundamentais para indicar,
no interior das formas literrias, a percepo dificultada e melanclica
da realidade violenta e traumtica (GUINZBURG, 2010, p.135).

Theodor

W.

Adorno,

em

Presena

do

narrador

no

romance

contemporneo, de 1954, preocupa-se em refletir sobre como a literatura pode se


comportar ante o clmax da perversidade, e de como ela ter que rever suas formas de
narrar. O estudo no aborda diretamente o tema da violncia, mas pode ser til para
realizarmos aproximaes entre violncia e narrativa. Adorno acredita que o realismo
oitocentista, tradicional, de carter totalizante sofre rupturas em funo das catstrofes
do sculo XX. Isso significa que modelos narrativos pautados em coerncia e unidade
sofrem um baque, pois, diante de tanto sofrimento, torna-se extremamente complexo
narrar: [...] a atitude contemplativa tornou-se um sarcasmo sangrento, porque a
permanente ameaa de catstrofe no permite mais a observao imparcial, e nem
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mesmo a imitao esttica dessa situao (ADORNO, 2003, p.61). Esse filsofo critica
a atitude contemplativa em relao s atrocidades do sculo XX e, por extenso, s
violncias ocorridas em Auschwitz, por exemplo, pois acredita que atitudes de
distanciamento no so mais possveis no mundo ps-Auschwitz, porque a pretensa
neutralidade diante da violncia ostensiva ou implcita seria o mesmo que concordar
com a barbrie sob a forma do extermnio de seres humanos, a exemplo dos campos de
concentrao no sculo passado.
O sarcasmo sangrento a que Adorno alude funcionaria como uma
aceitao cnica da violncia ps-Auschwitz, sua naturalizao, incapacitando o
narrador de refletir criticamente sobre a questo. Essa postura considerada negativa e
inapropriada para os romances do sculo XX. Adorno exemplifica com Proust e Kafka e
os aponta como produtores de narrativas que diferem radicalmente do realismo
tradicional, pois estes desferem choques sobre a matria esttica e propem modos de
narrar que desarticulam a ideia de um narrador demiurgo, capaz de dar conta da
fragmentao do mundo: Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e
dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na
medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo do engodo (2003,
p.57).
A forma no diz respeito somente esttica, mas tambm a toda uma tica
em relao a qualquer assunto, revelando ideologias e posicionamentos, ainda mais se
estamos pensando em temtica to delicada quanto a violncia. Lembremo-nos de que
a forma esttica [] contedo sedimentado (ADORNO, 1982, p.15), cifrando conflitos
e problemticas sociais e histricas.
A representao da violncia nas narrativas de Rubem Fonseca, na obra
escolhida para este estudo, surge em todos os contos em questo, de forma, na maioria
das vezes, explicita. Conforme asseveramos em outra passagem, as manifestaes da
violncia nas obras fonsequianas podem gerar susto ou mesmo nusea diante da fora
ou brutalidade com que os episdios so mostrados e narrados. Acreditamos que a
crueza com que as cenas de violncia surgem conexionam-se intimimamente a um
projeto ideolgico que visa desconstruo de maniquesmos ou lugares comuns na
interpretao do fenmeno da violncia. Afirmamos isso porque ao lermos Rubem
Fonseca no encontramos personagens do bem ou do mal, mas seres que transitam de
uma esfera a outra, procurando, sobretudo, justificativas para seus atos. O que
interessante notarmos a tcnica narrativa adotada para produzir o efeito de realidade
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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nas narrativas, bem como a possibilidade de l-las como crtica sociedade e seu
tratamento desigual e inumano a mulheres, por exemplo.
Uma das questes que se impe compreender de que forma a manipulao
do foco narrativo interfere na leitura dos contos escolhidos neste artigo. Selecionamos
duas narrativas: Paixo e Intolerncia. Ambas tm como narrador um personagem,
que procura tomar as rdeas discursivas para se justificar perante uma audincia, no
caso aqui compreendemos a audincia enquanto os leitores. patente que as duas
narrativas tm em comum a sensao de que seus personagens esto revelando suas
facetas ao assumirem os crimes que cometeram, no entanto, nesse processo de
explicitar, deixar s claras seus atos, h muito de mascaramento, encobrimento, como se
os narradores falassem muito quando, na verdade de papel que erigida, seus atos
importassem bem mais que suas diversas palavras.
Paixo narrado por um personagem masculino extremamente
insatisfeito com sua parceira, caracterizada como alvo de dio, repulsa, objeto que
suscita a pulso de assassinar em seu companheiro. O tom do texto bastante misgino,
pois alm de eleger o smbolo do feminino enquanto smbolo a ser odiado, procura
retratar as mulheres como seres facilmente odiveis, descartveis e necessariamente
substituveis, a exemplo do que ocorre em Intolerncia, quando o homem opta por se
separar das mulheres que moram com ele pela via da morte: engana as namoradas e as
assassina, sorrateiramente, para libertar-se de amolaes.
Misoginia, machismo, manipulao e relacionamentos por interesse so o
substrato que alimentam o ciclo de violncias desencadeado dentro do conto escolhido.
O narrador no se v como vtima, mas seu discurso busca de tal forma a autoexplicao
que o leitor crtico capaz de notar que as personagens perspectivadas enquanto
megeras ou obstculos realizao da vida masculina so, de todas as formas, as
verdadeiras vtimas. Desse modo, ento, podemos afirmar que Rubem Fonseca
apresenta alto grau de conscincia acerca dos sofrimentos imputados ao corpo feminino,
tanto fsicos como simblicos, no sculo XXI. Atual, e ao mesmo tempo inscrevendo
seus textos numa longa tradio de narradores que ficcionalizam o martrio a que
mulheres so submetidas por seus agressores, Fonseca posta-se numa fenda temporal da
literatura brasileira que no nos permite enquadr-lo apenas como um contista ou
romancista de casos policiais ou da violncia pela violncia.
Ao tocar em aspectos polmicos, sobretudo a condio de mulheres refns
de seus companheiros, e, ao destacar o discurso desses companheiros, e no das
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mulheres, Rubem Fonseca nos d a conhecer o imaginrio machista de homens


extremamente violentos e que simbolizam suas esposas enquanto signos odiosos, entes
a serem excludos de suas existncias. Esse discurso nos parece bastante dplice, pois
representao mais que secular da truculncia masculina e, alm disso, performance
narrativa de modos de oprimir, calar e anular o outro. O interessante da tcnica narrativa
em questo que, ao passo que anula o outro, consegue mostr-lo, toc-lo e sensibilizar
o leitor para a crueldade de um discurso que lapida a conscincia pela via da brutalidade
e do choque.
Um exemplo dessa tcnica est em Paixo. O conto narrado por um
escritor fracassado que se casa por interesse com uma mulher chamada Nelly, advogada
prspera que consegue sustentar a si e ao marido. Sentindo-se humilhado e ressentido
de sua condio de escritor fracassado informao dada logo ao incio do conto o
narrador parece erigir critrios, de modo frio e calculista, para explicar sua associao a
Nelly. A paixo a que o conto alude pode ser lida de inmeras maneiras: como o
sofrimento a que Nelly, a mulher cuja voz performatizada indiretamente como a voz
de algum que deve ser eliminado da pior forma possvel; como a paixo no sentido de
pulso sexual irrefrevel do narrador pela sua amante Michele; ou como o sofrimento
do narrador, vtima de engodo e manipulao por sua amante e seu amigo Amncio.
As trs leituras da paixo so possveis, pois notamos neste conto a
transformao do narrador: ele percorre a travessia de algoz vtima de seus pares, mas
curiosamente seu discurso continua o mesmo: encarcerado, o narrador acredita que a
experincia traumtica, alm de lhe assassinar, lhe ajudar a sair da condio de
fracassado. O final do conto parece salientar que o interesse pelo status to intenso
que no interessam as traies nem os crimes perpetrados, o que vlido a
possibilidade reverter sua condio de fracasso para sucesso, no importam os meios.
Dessa forma, a violncia produz cegueiras e deixa entrever os valores da sociedade
burguesa desenhada por Fonseca no conto aludido.
A desvalorizao de sentimentos transcendentes e o apego a uma sociedade
de aparncias est presente em toda essa narrativa. O personagem escritor pragmtico
e equaciona suas emoes e sentimentos de forma matemtica, da a construo de um
discurso seco, irnico, por vezes carregado de um humor custico e doloroso: gera-se o
riso diante dos absurdos. E do riso anedotrio extrai-se a reflexo sobre modos de
pensar de certos representantes do poder masculino em nossa sociedade. Vejamos estes
excertos de Paixo:
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Por Michele corto qualquer dedo, a mo inteira, corto tudo, menos o


pau. Gosto de fazer amor com a Michele. Fazer amor com paixo
exige um rito, um protocolo, uma pompa, uma solenidade. Mas para
isso preciso que o corpo da mulher com quem vamos fazer amor seja
muito bonito, perfeito, como o de Michele. Ou que voc o julgue
perfeito, o que d no mesmo. [...] Como fazer isso com Nelly? Ela tem
o corpo feio, seios cados, bunda mole, barriga flcida. E quando
sugeri que ela consultasse um cirurgio plstico ela riu, perguntou,
com mordacidade, voc me acha alguma dondoca botoxeira? Sou uma
profissional liberal, uma advogada famosa, respeitada, que ganha a
vida trabalhando. Estava implcito, na maneira como ela disse isso,
que eu era um vagabundo que, pretextanto ser um escritor, no
trabalhava. (FONSECA, 2011, p.92-94).

Frustrado, o narrador passa a arquitetar formas de executar a esposa, uma


vez que a condio desta, alm de feri-lo simbolicamente, obstculo para sua entrega a
Michele. Destacamos nesse trecho a superficialidade dos sentimentos, presos a
paradigmas carnais, e a repulsa que se constitui em relao ao outro, pelo fato desse
outro ter uma voz insubmissa, como o caso de Nelly, vtima da paixo do narrador,
paixo essa que concretiza o sofrimento que habita a raiz do vocbulo.
A sintaxe do excerto destacado paradigmtica para todos os contos que
compem a obra: concisa, contida, direta, objetiva, como cortes rpidos e eficientes.
Fonseca metralha a realidade e destila doses de sarcasmos na voz do narrador frustrado,
representando de uma mediocridade que precisa se impor de qualquer forma, sobretudo
pela execuo sumria dos que esto em seu caminho. A lngua da violncia se
manifesta pelo uso e abuso de termos grosseiros que se tornam ainda mais brutos pela
associao contextual. Nelly assassinada pelo dio do seu marido, mas, sobretudo, por
ser uma mulher fora dos padres, o que descrito de forma bastante crua, como crua a
violncia contra a personagem: cruel na superfcie, mas altamente elaborada do ponto
de vista intelectual.
Para alm de maniquesmos, Fonseca parece dar um desfecho moralizante
para seu personagem: ele paga na mesma moeda o que fizera a Nelly. De detentor das
rdeas discursivas, o narrador passar a ser vtima do prprio sistema de que se julgava
mentor. to somente mais uma pressa no intrincado maquinrio da violncia, movido
a dio e, sobretudo, desejo de executar o outro, devor-lo e arremess-lo na voragem da
violncia, para a qual no h vtimas nem algozes.

REFERNCIAS
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ADORNO, Theodor. Teoria esttica. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Edies 70; So
Paulo:Martins Fontes, 1982.
______. Posio do narrador no romance contemporneo. In: Notas de literatura I. So
Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.
ARENDT, Hanna. Da Violncia (1969). Trad. Maria Cludia Drummond. Disponvel
em: <http://www.libertarianismo.org/livros/harendtdv.pdf>. Acessado em jan. 2014.
GINZBURG,

Jaime.

Crtica

em

tempos

de

violncia.

Disponvel

em:

<http://www.academia.edu/7920412/Tese_de_livre-docncia__Crtica_em_tempos_de_viol ncia_ >. Acesso em: 15 dez. 2014.


FONSECA, Rubem. A grande arte. 12.ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
______. Paixo. Axilas e Outras Histrias Indecorosas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2011.

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O MAR, A TERRA: NENHUM CLCULO IMPUNE

Jlia de Carvalho Melo Lopes


Manoel Ricardo de Lima (UNIRIO)44
Universidade Federal do Cear (UFC)

RESUMO: O artigo que segue intenta uma conversa entre Moby Dick, de Herman
Melville, e o conceito de escuta a partir da formulao do filsofo Jean-Luc Nancy:
como estar inclinado a ou como fazer com que um si seja reinventado pelo prprio
acesso a esse si, numa ressonncia, num reenvio infinito do eco propagado no corpo.
Como o corpo do marinheiro, no livro de Melville, que se apercebe da sua frgil
existncia quando ouve as batidas da cauda do tubaro no casco do navio, a poucos
centmetros do seu corao. Atravessa essa conversa uma discusso sobre reinveno
das geografias, posto que o mar nomeado como terra incgnita, e dos mapas, seja na
filosofia ou na arte.
PALAVRAS-CHAVE: Escuta. Terra incgnita. Mapa.
O sangue das baleias capturadas pelos marinheiros do Pequod, em alto mar,
presas no costado do navio, atraa os tubares famintos. Ferozmente, o corpo do tubaro
se debatia no casco da embarcao: e com seus dentes abria buracos na carne gordurosa
do grande peixe do tamanho de cabeas humanas. O som fazia espantar o marujo de
primeira viagem. Os poucos homens que dormiam nos beliches embaixo acordavam
muitas vezes assustados com o incisivo golpe das caudas contra o casco, a poucas
polegadas de seus coraes (MELVILLE, 2013, p. 319), nos conta Ishmael em Moby
Dick, de Herman Melville. Marujos que, ao despertar, se davam conta das suas prprias
carnes expostas e da condio frgil da existncia na imensido do mar, terra incgnita.
esse bater da cauda do tubaro no casco do navio, ressoando nas batidas do corao,
ali bem perto do sangue da baleia, de que fala o filsofo Jean-Luc Nancy no livro
escuta: um lugar que se torna um sujeito na medida em que o som a ressoa (2014, p.
35). E tambm quando diz sobre a expanso sbita de uma cmara de eco, de uma nave
onde retine ao mesmo tempo o que a arranca e o que a apela, pondo em vibrao uma
coluna de ar, de carne, que soa nas suas embocaduras: corpo e alma de um qualquer
novo, de um singular (Idem).

44

Professor orientador do presente artigo, elaborado durante curso ministrado na Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Unirio, no primeiro semestre de 2015.

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Estar escuta, para Nancy, como estar inclinado a ou como fazer com que um si seja
reinventado pelo prprio acesso a esse si, numa ressonncia, num reenvio infinito do
eco propagado no corpo.

Sempre que se est escuta, est-se espreita de um sujeito, o (ele) que


se identifica ressoando de si a si, em si e para si, fora de si
consequentemente, ao mesmo tempo o mesmo e outro que no ele, um
como eco do outro, e este eco como o prprio som do seu sentido
(Ibidem, p. 23).

Vibraes expandidas, num atravessamento incessante que provoca


aberturas para que um outro possa surgir, um outro qualquer, mas novo, como nos fala
Nancy. Como quando, inflamado, Ahab discursa aos tripulantes sobre os motivos pelos
quais matar o grande peixe (o monstro dele prprio, Ahab, feito de sua carne e pele, a
perna comida transformada num coto), e enquanto fala contamina os marujos: o
discurso ricocheteia na amurada do navio e atravessa o corpo daqueles que ouvem.
Ishmael, que nosso interlocutor direto, alcana essa obsesso em sua escuta-entrega:
Um sentimento de solidariedade violenta e mstica me assaltava; o dio inextinguvel
de Ahab parecia meu (MELVILLE, 2013, p. 200).
, pois, pela escuta que nos fazemos um outro, reinveno do prprio
corpo, e que assim, por isso mesmo, nos tornamos abertos para que o outro seja o que
pode ser. Em Moby Dick, esse outro tubaro, baleia, o mar, habitado pelo Pequod,
onde a existncia acontece. a geografia reinventada. O navio segue pelos oceanos que
compem a Terra, que cumprem seu papel de prover a vida e a morte, que so o fim de
todas as coisas da carcaa da baleia morta, o cemitrio do marujo, dos pedaos de
madeira dos botes naufragados sendo, como j foi dito, o lugar da existncia. O corpo
no mar e na embarcao, portanto, so as medidas de todas as coisas, esto
referenciados por eles mesmos:

Quase todos os tripulantes do Pequod eram ilhus, isolados, como eu os


chamava, porque no tomavam conhecimento do continente dos
homens, mas cada um dos Isolados vivia em um continente prprio.
Assim, federao formada por uma mesma quilha, que curiosa
combinao de isolados eles compunham! (Ibidem, p. 139).

Podemos tambm dizer de outra maneira. Quando um dos arpoadores da


embarcao, Tashtego, munido de p afiada, o cabo curto, se prepara para fazer
incises no corpo da baleia, no outro se no o verbo auscultar que o narrador se
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utiliza para dar a dimenso da cena: Esse trabalho ele realiza cheio de cuidados, como
um caador de tesouros numa manso antiga, auscultando as paredes para encontrar o
lugar onde o ouro est acimentado (Ibidem, p. 366). O ouvido colado parede ou
pele do animal, na busca do tesouro. Fazer no prprio corpo a abertura necessria para
ressoar a baleia, para entender onde fazer o corte que abre a carne do peixe e permite a
coleta do leo motivo pelo qual a maioria deles est no mar. No todos, sabemos. Para
Ahab e Ishmael, a busca outra. O capito do navio vai dar cabo de sua obsesso,
enquanto o narrador procura, segundo conta no primeiro pargrafo do livro, acabar com
algo que um misto de loucura e tdio:
Trate-me por Ishmael. H alguns anos no importa quantos ao certo
, tendo pouco ou nenhum dinheiro no bolso, e nada em especial que me
interessasse em terra firme, pensei em navegar um pouco e visitar o
mundo das guas. o meu jeito de afastar a melancolia e regular a
circulao. Sempre que comeo a ficar rabugento; sempre que h um
novembro mido e chuvoso em minha alma; sempre que, sem querer
me vejo parado diante de agncias funerrias, ou acompanhando todos
os funerais que encontro; e, em especial, quando minha tristeza to
profunda que se faz necessrio um princpio moral muito forte que me
impea de sair rua e rigorosamente arrancar os chapus de todas as
pessoas ento percebo que hora de ir o mais rpido possvel para o
mar (Ibidem, p. 26).

Ishmael todo escuta (e leveza) do prprio corpo, uma entrega aventura


do estar com os outros, a aventura da reinveno dos encontros e do mar como espao
da existncia. A voz de narrador que nos conta dos marujos, das tormentas, do
misticismo (cristo ou pago) e das atividades no navio uma escuta inventiva e
dedicada, de uma entrega generosa ao si e ao que est no entre de uma relao com o
outro. So as muitas mincias e detalhes, as frestas abertas por ele que nos chega como
convite. Ahab e Moby Dick, no: estes habitam o absoluto (BLANCHOT, 2005). Da
baleia pouco sabemos, e por isso mesmo, pelo pouco que soa, ela -nos apresentada
como o monstro silencioso e assassino (ainda que mate pela prpria sobrevivncia).
Ishmael quem descreve: Raras vezes conheci um ser profundo que tivesse algo a dizer
para este mundo, exceto quando forado a balbuciar alguma coisa para ganhar a vida
(MELVILLE, 2013, p. 394). Ahab tem voz, mas ela, por outro lado, pouco se d ao
encontro, e ele mesmo est enclausurado. No ouve os apelos dos imediatos para que
voltem na direo dos bons ventos, quando as tempestades prenunciam desgraa. Insiste
no encontro com o seu monstro e faz dos outros homens extenso do seu prprio corpo,
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suas pernas e braos, e at a alma, que uma centopeia que se move sobre centenas de
pernas (Ibidem, p. 581). Ahab no est inclinado a um sentido possvel, um reenvio,
mas acalenta sua monomania insistentemente.
Estar escuta, numa interlocuo com o pensamento de Nancy, estar
beira do sentido. Propor uma dobra ao que se quer substncia, ao que se encerra no
comigo ou com o si do outro. Quando h um absoluto do ser. O filsofo cita, inclusive,
o falador ou o msico de quem nos colocamos diante para pensar a relao com o que se
escuta, como se escuta (2013). Que um em presena de, um entre que diz da relao
em si. Estar ao mar na caa da baleia como est Ishmael , portanto, fazer da escuta a
possibilidade do avesso de si, de dentro para fora, e o contrrio, provocando o reenvio
incessante do que ressoa no/do corpo, forjando a possibilidade de um outro corpo nele
prprio. A ponto de se perceber, o narrador, prximo da baleia, ligado a ela, de modo
quase perverso e muito paradoxal, pois alcana o pavor dela ao ser caada, observa seu
movimento na gua, quando se contorce e levanta a nadadeira: o medo desse vasto e
mudo brutamontes marinho ficou encerrado e encantado dentro dele; no tinha voz
(MELVILLE, 2013, p. 378). Com o risco da repetio, mas apostando tambm nela,
preciso dizer que o narrador forja um outro espao entre ele e a baleia, uma
coexistncia, um ouvir-se que tambm estar escuta e que instaura um presente,
abrindo fendas para a singularidade de um qualquer novo. Diz Nancy: O presente
sonoro de imediato o facto de um espao-tempo: derrama-se no espao ou, antes, abre
um espao que o seu, o prprio espaamento da sua ressonncia, a sua dilatao e a
sua reverberao (NANCY, 2014, p. 29).
O que nos leva a pensar que existe uma pertena como presena que se
instaura entre aqueles que ouvem juntos, ainda que em lugares distintos. Peter Sloterdijk
(1999), ao recuperar uma arqueologia do estar juntos, alcana o paleoltico, lembrando
que existe, no pensamento sobre o ser humano, uma insistncia em elaborar sobre o
homem depois de conformada a civilizao, ignorando o perodo anterior. Sloterdijk
argumenta que homens e mulheres do paleoltico, em suas hordas, viviam o mundo
como um globo. Ou, antes: sua existncia se dava por um modo global (grifo meu),
um globo mais que fsico (os grupos daquela poca no elaboravam sobre a forma da
Terra como entendemos), psquico. Psquico porque, nos diz Sloterdijk, esse modo
ressoava como uma caixa acstica em cada um, uma esfera sonora, tornando a
existncia uma outra coisa, diversa daquela que conhecemos e vivemos atualmente: As
hordas primitivas, assim como seus sucessores culturais tribais, socializam seus
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membros num continuum psico-esfrico e sono-esfrico, no qual existncia e pertena


ainda so grandezas indiferenciveis (Ibidem, p. 25). Grandezas em que ressoam
vibraes, trazendo uma experincia do comum que j no conhecemos e nos
esforamos tanto por conhecer e que faziam, aparentemente, parte do estar junto nas
hordas desse perodo. Havia, pois, a possibilidade de irrupo de um outro que est no
nessa caixa sonora, ao reverberar junto. Ou: A mais primitiva forma do pertencer-se
coletivamente transmitida pela arte de deslocar pessoas para um interior comum e
ampliado (Ibidem, p. 26).
No toa o livro de Sloterdijk chama-se No mesmo barco (1999). Por ser,
exatamente, um globo onde vivemos, como nos diz, ele no tem um centro mas
vrios, que no esto fixos ou inertes, e que mudam medida que nos deslocamos. Esta
toda a diferena, e que nos lana, junto com o arpo do pescador, para uma discusso
que nos vem tomando h geraes: em no tendo centro, o mundo pode abolir as foras
hierrquicas que hoje estabelecem e normatizam os comportamentos. Todo mapa uma
mentira, uma conveno que serve s ideologias dominantes. Esse o argumento do
artista Joaqun Torres-Garca (nascido no Uruguai) quando monta seu mapa da Amrica
Latina, chamando este mapa de Amrica Invertida:

Joaqun Torres-Garca, Amrica Invertida, 1943. Fonte: https://goo.gl/Nhr8Cz, acessado


em 30 de agosto de 2015
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E parece ser tambm o argumento do gegrafo italiano Franco Farinelli no


livro A inveno da Terra (2012). J desde os tempos medievais, interessava a Igreja
que a terra fosse um plano, um ecmeno, posto que sendo uma esfera o centro seria
outro, subterrneo, e no aquele determinado por ela. Em sendo um globo tambm as
direes seriam mveis e intercambiveis, conforme movimenta-se o sujeito, que
diante do mapa permanece imvel, mas perante o globo obrigado a se mover (p.
137).
Mover-se independente das cercas e muros que existem. O que fazer com
eles? A artista mexicana Ana Teresa Fernndez se insurgiu contra eles quando elaborou
o apagamento do que pode ser uma das cercas mais crticas das Amricas: a que divide
o Mxico dos Estados Unidos. Em sua ao performtica, Ana Teresa pintou com a cor
azul do cu os canos da grande cerca, vestida num tubinho preto. Para alm do vdeo de
registro da performance, fica a imagem do apagamento do limite, ainda que no
completamente uma parte fica ainda visvel, com os traos pretos perpendiculares
praia. No centro dela, um convite a imaginar o mundo sem essas fronteiras impostas.

Ana Teresa Fernandez, Borando la Barda: Erasing the border, s/d. Fonte:
http://goo.gl/dGJj84
Repensar o mundo como globo e insistir o movimento isso um pouco do
que faz Ishmael, ou Melville, ao devolver para o mundo um sentido outro a propsito da
existncia, ao dar forma narrativa e aventura de fazer parte de uma mesma caixa
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sonora. Melville, que em 1851 lanava Moby Dick, incorre em algumas repeties sobre
como se organizavam as relaes naquele momento cristos e selvagens, senhores
brancos e escravos, homens e mulheres, homens e animais, mantendo algumas
hierarquias. Ao remontar um mapa, porm, ao chamar o mar de terra incgnita, aquela
que no se conhece, que pode ser montada e remontada de diversas formas ou melhor,
que no est submetida a uma forma pr-estabelecida, mas que se faz e refaz o escritor
expe as falhas de um projeto moderno iniciado sculos antes, mas no totalmente
estabelecido ou inventado. Melville sabia. Ele sabia que sua raa estava perdida. Sua
alma branca, perdida. Sua grande poca branca, perdida. Ele prprio, perdido. O
idealista, perdido. O esprito, perdido (LAWRENCE, 2013, p. 617), escreve D. H.
Lawrence, num texto intitulado Moby Dick, publicado originalmente da revista Studies
in Classic American Literature, de 1923, e republicado na edio do livro aqui
referenciado. Assim, por saber do fracasso que o seu tempo e o projeto ali engendrado,
Melville prope outra memria, rearticulando as imagens, na tentativa de desmontar
suas formas totalizantes e absolutas.

REFAZENDO PERCURSOS

Por todo Moby Dick, Herman Melville, pela boca de Ishmael, nos diz do
estar no mar (no mundo) como forma de escuta e reinveno das geografias e, portanto,
do espao tendo, inclusive, o prprio corpo como espao primitivo. O termo de
Minkowski, citado por Eric Dardel no livro O homem e a terra (2011), em que Dardel
nos diz que fora de uma presena humana atual ou imaginada, no h nem mesmo
geografia fsica, somente uma cincia v (p. 8). Para o gegrafo francs, a Terra
que, podemos dizer, estabiliza a existncia, e completa: A Terra , por excelncia,
para o homem, como destino, a circunstncia (circumstare), aquilo que se ergue sua
volta e e mantm a sua presena como engajamento do ser. (DARDEL, 2011, p. 43).
Farinelli e Dardel, este francs, aquele italiano, releem a geografia junto com a literatura
e a filosofia, refazendo percursos para tambm propor uma outra memria, num
enfrentamento de modos nicos de ver a histria (que so, ademais, modos de opresso
e cerceamento das formas de vida), apontando para repeties opressoras e
normatizantes, arredias s fabulaes que fazem da terra, e o contrrio.
Ishmael entende o mar como terra incgnita (MELVILLE, 2013, p. 298),
no por alguma confuso, mas por estar com os ps nele, por fazer dele o lugar da
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existncia, das relaes, do entendimento do mundo, da escuta do mundo. Ali se d uma


luta pela vida e onde, por vezes, ele se transforma em outro. Onde ele est escuta do
outro: todo marinheiro, de qualquer tipo, mais ou menos caprichoso e pouco
confivel vivem ao relento do ar livre e mutvel e inalam sua inconstncia (Idem,
Ibidem, p. 236). Um jogo de perfazer e desfazer a vida, infinito em sua inconstncia, e
tambm incgnito, no mapeado. Como a prpria narrativa. Que por no se remeter a
uma substncia, por no ser o relato de um acontecimento, mas o prprio
acontecimento, avana pelo desconhecido que se torna conhecido to somente quando
tocado. A narrativa, para Maurice Blanchot, canto enigmtico que est sempre
distncia e que designa essa distncia como um espao a ser percorrido, e o lugar aonde
ele conduz como o ponto aonde cantar deixar de ser um logro (BLANCHOT, 2005, p.
11). E que um endereamento ao desconhecido, como toda arte, um convite que sobre
ser um outro.
O exerccio de ser um outro tambm um exerccio de desaparecimento?
Diz Blanchot, em O canto das sereias, primeiro captulo de O livro porvir, que esse
canto no era um fim em si mesmo: mas caminho e promessa em direo quele
espao onde o cantar comeava de fato (Ibidem, p. 3). Em l chegando, pergunta o
filsofo, perguntamos ns, o que acontecia? A seduo das sereias (e aqui ele fala sobre
a Odisseia e o encontro desses seres com Ulisses) levava ao lugar em que s se podia
desaparecer. Ahab penetrou de forma absoluta em sua monomania (no sem antes
levar quase todo o navio consigo), e acaba desaparecendo ali, no que se transforma a
obsesso.
Em outras palavras, Ahab no se deixa estar escuta, no se deixa penetrar
e ao mesmo tempo no penetra no espao, mas vive no absoluto e assim provoca um
descompasso nesse entre si de si e do outro. Absoluto em sua deciso de perseguir a
baleia branca, o capito do navio ignora as evidncias de um encontro fatal, previsto
pela intuio dos marujos e pela premonio dos ditos selvagens. Por mais de uma
vez ele chamado a atentar para os ditos sinais, mas os ignora. Como quando, de viglia
sobre o corpo de uma baleia morta, no bote espera do Pequod, madrugada escura,
conta seu sonho a Parse, um que j havia lhe contado, sobre dois carros fnebres. Mas
eu te disse, velho, que, antes de poder morrer nesta viagem, dois carros fnebres
haveriam de ser vistos por ti sobre o mar; o primeiro, jamais concebido por mos
mortais; e a madeira visvel do outro deve ter vindo da Amrica (MELVILLE, 2013, p.
515). Ao que Ahab responde: Pois bem, se eu acreditasse em tudo que dizes, , meu
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270

piloto! Tenho aqui duas garantias de que ainda hei de matar Moby Dick e sobreviverlhe (Idem, Ibidem).

REFERNCIAS
BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.
DARDEL, Eric. O homem e a terra. Trad. Wherter Holzer. So Paulo: Perspectiva,
2011.
FARINELLI, Franco. A inveno da Terra. Trad. Francisco Degani. So Paulo:
Phoebus, 2012.
LAWRENCE, D. H. Moby Dick. In: Moby Dick. MELVILLE, Herman. Fortuna crtica
pgs. 602-617. Trad. Irene Hirsch e Alexandre Barbosa de Souza. So Paulo: Cosac
Naify, 2013
MELVILLE, Herman. Moby Dick. Trad. Irene Hirsch e Alexandre Barbosa de Souza.
So Paulo: Cosac Naify, 2013.
NANCY, Jean-Luc. escuta. Trad. Fernanda Bernardo. Belo Horizonte: Cho da Feira,
2014.
SLOTERDIJK, Peter. No mesmo barco. Trad. Claudia Cavalcante. So Paulo: Estao
Liberdade, 1999.

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271

CRIME E DOENA: ENTRE MANN, WITTGENSTEIN E DOSTOIVSKI


Daniel Liberalino Monte45
Andr Leclerc (Orientador)
Universidade Federal do Cear (UFC)
RESUMO: Em Dostoivski, com moderao, Thomas Mann vale-se dos casos de
Dostoivski e de Nietzsche para ilustrar a afinidade entre os conceitos de gnio, de
doena (especificamente, de loucura) e de crime, salientando sua imbricao gramatical,
na acepo wittgensteineana do termo, aos conceitos de violao de normas, de
alienao e de culpa, traos de um mesmo topos artstico cuja origem histrica Colin
Wilson atribui, em The Outsider, negao do mundo caracterstica do romantismo,
retomada pelo existencialismo. No presente trabalho, amparar-nos-emos em Da
Certeza, de Ludwig Wittgenstein, para argumentar que apenas quando tratado como
violao de normas alticas ou constitutivas, tais como as regras tractarianas, isto ,
enquanto equivale inconceptibilidade, o unsinn de Wittgenstein, em contraposio
violao de regras denticas, o conceito de crime identifica-se ao de loucura
(verrckt, em Da Certeza), dando sentido viso de Mann da doena do gnio
enquanto condio daquilo a que denomina grande sade. Defenderemos que essa
chave interpretativa lana nova luz sobre a noo wittgensteineana de regra, ponto axial
de sua obra, bem como anlise de Mann sobre o carter criminoso, ou doentio, da
criatividade.
PALAVRAS-CHAVE: Wittgenstein. Thomas Mann. Dostoivski. Crime. Doena.

VELHO TEMA, NOVAS LENTES

Tomando por esteio ambos a viso e a figura de Nietzsche, o filsofo


sifiltico para quem toda independncia intelectual e falta de respeito so afins forma
de existncia do criminoso, bem como a figura e obra de Dostoivski, sabidamente
acometido por epilepsia, Thomas Mann (2011b, p. 113-134) salienta algumas conexes
entre os conceitos e manifestaes de crime, loucura e gnio. Embora as aproximaes
crime-arte e loucura-arte no sejam incomuns na literatura (ver, por exemplo, BEY,
1985, FOUCAULT, 1978 e JAMISON, 1993), essas relaes tendem ao exame do
carter sociolgico ou psicolgico do tema, posturas por princpio incompatveis com o
antipsicologismo e pragmatismo analtico de Wittgenstein. nossa opinio a de que,
entre os conceitos mencionados, a anlise de Mann desvela relaes gramaticais ou
constitutivas, na acepo que recebem esses termos em Wittgenstein, portanto passveis
45

Doutorando pelo Programa de Ps-graduao em Filosofia da UFC.

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272

de desdobramentos filosficos sob lentes wittgensteineanas, para alguns dos quais o


presente artigo presta-se como elaborao inicial.

O CRIME DA DEVASSIDO EPISTEMOLGICA

Para Mann, patente a afinidade conceitual entre crime, loucura e gnio


artstico: se a criao artstica uma forma radical de independncia intelectual, e esta,
como prope Nietzsche, um crime, por fora a originalidade criadora um crime
radical. Crime deve ser mormente encarado, aqui, em seu sentido lato: uma infrao
de normas ticas, e no somente, no necessariamente, quer uma infrao moral quer
uma violao de normas comunitrias, grosso modo as duas acepes de crime em que
se fia Hakim Bey no ensaio Pornography (1985, p. 108), para conclamar-nos
imperatividade do crime esttico. Como evidncia textual do uso mais abstrato do
termo crime em Mann, suficiente notar que o autor atribui conotaes quase
numnicas, ou msticas ao termo, apontando o nexo simultneo da originalidade com o
infernal e a santidade, bem como os vnculos desses conceitos com aquele de culpa.

Esse xtase descrito por Dostoivski como sendo de tal modo


intenso e doce que pela bno daqueles poucos segundos
porderamos sacrificar anos da vida ou mesmo a vida inteira. Mas a
ressaca extrema que se segue,s segundo o relato do grande doente,
fazia com que ele se sentisse como um criminoso, parecendo-lhe
que carregava uma culpa desconhecida, um grave e abominvel ato.
(MANN, 2011b).

Mas o que h de antitico, ou de infernal, na originalidade artstica? Um


importante crtico russo atribui a Dostoivski uma delinquente curiosidade do
conhecimento, cujo objeto, o corao humano, posto a nu em suas mais ocultas e
criminosas veleidades (MEREZHKOVSKY, 1903). Nas palavras de um personagem em
Memrias do Subsolo,

J naquela poca, eu carregava dentro de mim o amor ao sigiloso.


Tinha horror a que pudessem me ver, encontrar, reconhecer.
(DOSTOIVSKI, 2000, p.45).

Trata-se, em resumo, de um crime do conhecimento, e o que Mann designa


por devassido mstica, o xtase do contato com um conhecimento proibido, podemos
mais exatamente denominar uma devassido epistemolgica, o problema faustiano, j
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273

abordado por Mann em Doutor Fausto (2011). Claramente no se trata aqui de


conhecimento no sentido que lhe atribui o cnon filosfico, a saber, aquele de uma
crena verdadeira justificada este seria o domnio epistmico das nossas investigaes
sujeitas a explicaes, de bases analticas ou empricas; em sntese, aquelas
racionalmente lastreadas. Por outro lado, igualmente notrio que se trata de um
conhecimento objetivo, isto , em registro wittgensteineano, um conhecimento cuja
atribuio a um agente qualquer pode ser arbitrada por critrios pblicos, motivo pelo
qual o impacto de sua revelao de alcance universal e atemporal. O crime consiste,
pois, no desvelamento de partes moralmente insuportveis da nossa viso-de-mundo,
da nossa Weltbild, a rede de certezas objetivas que, para Wittgenstein, subjaz a toda
possibilidade de jogo de linguagem (2000, p. 64) e, portanto, possibilidade mesma da
racionalidade, donde no ser qualquer surpresa que apenas atravs da linguagem da
irrazo possamos acessar a parte vetada dessa rede. Assim, de certo modo, o
mensageiro dos nossos crimes recebe no apenas a culpa de reconhec-los, mas tambm
a de revel-los; e apenas
H alguns anti-intuitivos nessa comparao crime-doena, que lhe conferem
matizes fascinantes, como o fato de que um crime intencional, o que no deve ser o
caso da loucura. Todavia, notemos que para no haver doena criminosa (a loucura
intencional), tampouco pode haver o oposto: o topos do criminoso sociopata, aquele a
quem, apesar de inscrito no lado da loucura, ainda atribumos o nus da ao antitica.
Tambm esta acusao presume a possibilidade de loucura intencional. preciso ter em
mente, outrossim, que no estamos a colapsar qualquer crime e qualquer doena, mas
casos limites de cada um: o crime e a doena epistmicas. Isso nos obriga a responder o
que, nesse caso, restaria de criminoso em "crime", ou de doentio em "doena", o que
desenvolveremos em ocasio vindoura.

REFERNCIAS

BEY, Hakim. Pornography. In: CHAOS: The Broadsheets of Ontological Anarchism.


New Jersey: Grim Reaper Press, 1985.
DOSTOIVSKI, Fidor. Memrias do Subsolo. Tr. Boris Schnaiderman. So Paulo:
Editora 34, 2000.
FOUCAULT, Michel. Histria da loucura. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1978.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

274

JAMISON, Kay Redfield. Touched with Fire: Manic-Depressive Illness and the Artistic
Temperament. New York: The Free Press, 1993.
MANN, Thomas. Doutor Fausto. Tr. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2011.
______. Dostoivski, com moderao. Em: O escritor e sua misso: Goethe, Ibsen e
outros. Rio de Janeiro: Zahar, 2011b.
MEREZHKOVSKY, Dmitry Sergeyevich. L. Tolstoi i Dostoevskii. S. Peterburg: M.V.
Pirozhkova, 1903. < https://archive.org/details/ltolstoiidostoev00mereuoft>
WITTGENSTEIN, Ludwig. Da certeza. Lisboa: Edies 70, 2000.
______. Investigaes Filosficas. So Paulo: Abril Cultural, 1975.

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DA ALDEIA FAVELA: IGUAIS NA DIFERENA


Mrcia Matos
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

Resumo: A implementao da Lei 10.639-03 ampliou a necessidade de acesso a obras


de temtica afro, bem como quelas de origem africana. Com o objetivo de analisar o
dialogismo temtico existente entre O beijo da palavrinha (2006), de Mia Couto, e
Valentina (2007), de Mrcio Vassallo, destacamos o que essas narrativas tm em
comum e que acaba por aproxim-las. Ambos os contos tm como protagonistas duas
meninas negras e pobres, moradoras de ambientes socialmente estigmatizados; abordam
o universo simblico das princesas; delineiam espaos polarizados, simbolizando
desigualdades sociais; e sugerem a leitura como fator preponderante na ressignificao
dada pelas protagonistas aos espaos. Para tanto, utilizaremos as bases tericas de
Bachelard (2008), Hunt (2010), Serrano e Waldman (2008), e Benjamin (2002).
Palavras-chave: Dialogismo. Literatura. Infncia. Espao.
CONSIDERAES INICIAIS

No Brasil contemporneo vivenciamos um sistema social complexo em que


muitos ainda mantm a crena no mito da democracia racial. Entretanto, o prprio
movimento contraditrio de nutrir a manuteno das diferenas entre sujeito social
branco e sujeito social negro, motivou a implementao de uma lei com o propsito de
regulamentar a obrigatoriedade do estudo da Histria e Cultura Afro-brasileiras nas
escolas do pas. Assim, a Lei 10.639-0346 permitiu-nos reorganizar a discusso em torno
dessa problemtica, uma vez que

[...] o grupo afro-descendente, mesmo constituindo maioria


demogrfica no Brasil, forma simultaneamente uma minoria
sociolgica. Em outras palavras, o grupo est sub-representado na
maioria das esferas da vida social. Essa ausncia de representatividade
obviamente repercute no sistema de ensino, que desqualifica ou
simplesmente se cala a respeito da histria e da cultura negro-africana
(SERRANO e WALDMAN, 2008, p. 19).

Para Serrano e Waldman, a Lei 10.639-03, juntamente com o Decreto n


4.886-03 que estabelece a Poltica Nacional de Promoo da Igualdade Racial,
46

Lei Federal sancionada no governo do ento presidente Luiz Incio Lula da Silva, em maro de 2003,
posteriormente complementada pela Lei 11.645-08 (assinada em maro de 2008 pelo mesmo presidente,
em seu segundo mandato). Esta ltima inclui nos currculos escolares a obrigatoriedade dos estudos da
Cultura Indgena.

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constitui instrumento jurdico que tem como uma de suas principais diretrizes difundir a
necessidade de embasamento acerca da temtica da africanidade de modo que a prtica
pedaggica seja exercida em consonncia com as lutas anti-racistas, de defesa das
especificidades culturais e das polticas de incluso, todas fundamentais para um
conjunto de relaes institucionalizadas que, em princpio, tecem o universo da
democracia. (SERRANO e WALDMAN, 2008, p. 16-17)
Essas proposies destacadas pelos referidos autores impem a necessidade
de acesso a obras de temtica afro, bem como quelas de origem africana. Com base
nesse percurso destacamos neste estudo os contos Valentina (2007), do escritor carioca
Mrcio Vassallo, e O beijo da palavrinha (2014), do moambicano Mia Couto. Estas
narrativas contemporneas de lngua portuguesa apresentam uma gama de afinidades
temticas que terminam por aproxim-las, motivando, pois, esta anlise comparativa.
As similaridades se do a despeito das diferenas geogrficas e culturais
apresentadas nos respectivos contextos de um lado, uma favela brasileira e de outro,
uma aldeia africana. Sendo assim, nosso intento no o de confrontar contextos sociais
to diferenciados, pois, por mais vnculos e complementaridades47 que existam entre
Brasil e frica, os enredos se desenvolvem em meio s peculiaridades de zonas muito
especficas, portanto, incomparveis entre si. Pretendemos, sim, lanar um olhar
comparativo, respeitando as singularidades dos diferentes espaos analisados para, a
despeito das fronteiras etnolgicas, debruar-nos sobre o que essas narrativas tm em
comum.
A proposta terico-metodolgica adotada assume, assim, uma abordagem
comparativa, de cunho bibliogrfico e analtico, destacando aspectos como temas e
estruturas formais. Para desenvolv-la, estruturamos o presente texto em trs partes. Na
primeira, destacamos duas das trs afinidades temticas selecionadas para este estudo, a
saber: a presena de espaos antagnicos ou polarizados, e a abordagem do universo
simblico das princesas (respeitando seus enfoques em cada conto, separadamente).
A segunda parte trata da apresentao da leitura como um fator
preponderante na ressignificao dada pelas protagonistas aos seus respectivos espaos,
a terceira das afinidades temticas aqui analisadas (neste ponto as obras sero vistas de
forma conjunta). Por fim, apresentamos nossas consideraes sobre as questes aqui
tratadas comparativamente.
47

SERRANO e WALDMAN, 2008, p. 13-15. Ver tambm: CASCUDO, Lus da Cmara. Made in
frica. 5 ed. So Paulo: 2001.

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ESPAOS POLARIZADOS E UNIVERSOS SIMBLICOS


Valentina

O livro Valentina traz a histria de uma menina negra cuja imaginao a


transforma em princesa. Valentina morava num castelo, na beira do longe. assim
que o narrador apresenta a princesa Valentina, descrevendo primeiro a sua morada, o
lugar onde ela vive feliz ao lado da famlia. Entretanto, a menina tinha muita vontade de
conhecer outros lugares. Especialmente um lugar chamado Tudo. Um dia seus pais a
levaram para conhecer Tudo de perto, mas ela achou Tudo muito estranho. As meninas
eram todas iguais, falavam do mesmo jeito e queriam as mesmas coisas. Valentina ficou
feliz quando retornou sua casa (ao seu reino). Ali, ela fazia do sonho48 um lugar de
ressignificao49.
Num improvvel cenrio para um conto de fadas, o castelo de Valentina
ficava l depois do bem alto. Aqui, o narrador sinaliza de maneira ainda sutil a
referncia a uma das favelas que ocupam os morros cariocas. Nesse contexto, a menina
vivencia as chamadas situaes-limites de sua realidade; situaes essas que aparecem
de forma subliminar medida que nos aprofundamos no exame da representao
literria de um ambiente social historicamente marginalizado.
Muito estigmatizada socialmente por abrigar um grande nmero de pessoas
vivendo em situaes precrias nas grandes cidades, a favela , em sua essncia, um
espao resultante das desigualdades sociais. Mas Valentina era princesa onde quer que
estivesse (VASSALLO, 2007, p. 17) e, apesar de viver feliz com sua famlia numa
favela, tambm tinha o desejo de conhecer outros lugares. Certo dia, olhando para o l
embaixo, na beira de outro longe [...] a Valentina viu o tal lugar que as pessoas
chamavam de Tudo (VASSALLO, 2007, p. 12). Grafado assim, com a inicial
maiscula dos nomes prprios, podemos inferir que o Tudo faz oposio a uma outra
margem espacial, o Nada, apresentando assim um contexto social simbolicamente
polarizado:

48

Sobre sonho, tom-lo no sentido de devaneio, fantasia ao qual o esprito se entrega em estado de viglia.
Conforme Bachelard (2008), ao devaneio pertencem valores que marcam o homem em sua
profundidade. O devaneio tem mesmo um privilgio de autovalorizao. (BACHELARD, 2008, p. 26).
49

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Ento, quem conhecia Valentina de perto no entendia como uma
princesa assim podia viver ali, longe de tudo, como se em longe de
tudo no pudesse existir boniteza. Alm do mais, ningum explicava
direito para a menina onde que ficava esse tal de Tudo.
(VASSALLO, 2007, p. 12).

Todavia, nesse espao que Valentina encontra o abrigo de que necessita


para sentir-se acolhida. Ali, a menina tem seus sonhos resguardados, pois ... a casa
protege o sonhador, a casa permite sonhar em paz. S os pensamentos e as experincias
sancionam os valores humanos (BACHELARD, 2008, p. 26). Gaston Bachelard
articula ainda que:

O gegrafo, o etngrafo podem descrever os mais variados tipos de


habitao. Sobre essa variedade, o fenomenlogo faz o esforo
necessrio para compreender o germe da felicidade central, segura,
imediata. Encontrar a concha inicial em toda moradia, no prprio
castelo [...]. (Bachelard, 2008, p. 24).

Para o pensador francs, a casa ainda que reproduzida em seu aspecto


exterior versa sobre intimidades, pois que figura como um abrigo de sonhos. Entre os
desejos de Valentina estava a vontade de conhecer Tudo. Assim, sua diretriz volitivoemocional, isto , sua conscincia, seu sentimento e seu desejo de mundo
(BAKHTIN, 2003, p. 11) levou a menina ao lugar almejado. Todavia, Valentina achou
que ali as meninas eram todas iguais. Afinal, todas usavam as mesmas roupas, todas
falavam do mesmo jeito, todas gostavam das mesmas cores, dos mesmos passeios, das
mesmas pessoas, todas queriam as mesmas coisas o tempo todo (VASSALLO, 2007,
p. 14). Podemos extrair da, o posicionamento crtico da menina quanto
homogeneizao dos costumes e valores sociais, em detrimento da valorizao da
diversidade cultural.
Assim, atravs do significado atribudo por Valentina ao seu espao social, a
narrativa acaba por favorecer uma leitura crtica sobre o preconceito historicizado sobre
tal contexto, uma vez que a grande nfase dada pelos meios de comunicao aos
problemas sociais ali presentes, costuma rotular tal espao como sendo um lugar em que
no pudesse existir boniteza (VASSALLO, 2007, p. 10).
A menina negra, cujo riso [...] esparramava pelo rosto que nem gato
espreguiado (VASSALO, 2007, p. 8) era uma princesa nada tradicional e [...]
gostava de mostrar para as amigas que o castelo onde ela morava tinha torre com escada
enluarada e porta de asa aberta (VASSALLO, 2007, p. 12). A princesa Valentina no
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atende a padres de beleza estereotipados. Sua descrio retrata uma menina comum
que, em fase de crescimento, apresenta a beleza um tanto desengonada das crianas
pr-adolescentes. O conto no explora demais caractersticas fsicas da menina; a
ateno , pois, voltada para a anlise psicolgica da protagonista e sua relao com o
contexto em que habita. somente o texto no-verbal que a retrata em pele negra, fruto
da miscigenao dos pais (representados por um homem de pele branca e uma mulher
de pele negra).
Valentina protagoniza o conto usando uma simblica coroa feita de jornal;
em vrias aparies da menina v-se inscrito em sua coroa o vocbulo Brasil. Peter
Hunt (2010, p. 242), nos diz que palavras so vasilhas semnticas necessariamente
vazias: elas limitam o sentido, mas no o prescrevem. As imagens podem fazer o
mesmo. Tal observao vem coroar a possibilidade de dilogo que o conto
estabelece com as desigualdades sociais observadas em nosso pas. Seguindo esse ponto
de vista, podemos pensar que o material simplrio com que confeccionada a coroa de
Valentina denota, sim, a fragilidade de sua situao econmica; mas, a um s tempo,
refora a particularidade que cada criana tem de sonhar, dentro do espao possvel
onde consegue reinventar-se e deixar inscrita a sua histria.

O BEIJO DA PALAVRINHA

O livro narra a vida de Maria Poeirinha, uma menina negra que vive em situao
de misria numa aldeia do solo africano. Certa vez, a menina foi acometida por uma
doena grave. Seu tio, Jaime Litorneo, atribua a enfermidade dela e ainda a fome, a
solido e at mesmo a palermice de Zeca Zonzo, o irmo desprovido de juzo a uma
nica carncia: a falta de maresia, de modo que aconselhou levarem a menina ao litoral;
como j estava muito fraca para enfrentar a viagem, Maria Poeirinha acabou por
vivenciar o mar atravs da leitura da palavrinha escrita por seu irmo Zeca Zonzo.
Como dito anteriormente, Maria Poeirinha uma menina alde, cujo cotidiano
marcado pela seca: e o rio secava, engolido pelo cho (COUTO, 2014, p. 08). Esse
fenmeno natural, no raro, associa-se ausncia ou insuficincia do Estado (realidade
muito semelhante que vemos no nosso pas, em especial, no nordeste brasileiro),
demarcando territrios assolados por extrema pobreza. Nas comunidades rurais onde
imperam condies climticas severas e a sobrevivncia baseada na agricultura de
subsistncia, o resultado a misria e a manuteno dessas localidades no mapa das
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culturas marginais, cujas condies climticas adversas servem de pretexto para o


descaso dos governos.
Na narrativa de Couto so usados os pares interior/litoral para demarcar, ainda
de que de forma subliminar, espaos polarizados pela desigualdade. Vemos, no
fragmento inicial do conto, que o narrador antes mesmo de apresentar a protagonista
relata a sua principal condio: Era uma vez uma menina que nunca vira o mar.
(COUTO, 2014, p. 06). No fragmento abaixo v-se novamente a importncia atribuda
ao litoral:

Um certo dia, chegou aldeia ao Tio Jaime Litorneo que achou grave
que os seus familiares nunca tivessem conhecido os azuis do mar.
Que a ele o mar lhe havia aberto a porta para o infinito. Podia
continuar pobre mas havia, do outro lado do horizonte, uma luz que
fazia a espera valer pena (COUTO, 2014, p. 10).

Essa carncia mencionada pelo tio Jaime Litorneo, chega a interferir na entrega
da menina ao seu mundo simblico, pois na misria em que viviam, nada destoava. At
Poeirinha tinha sonhos pequenos, mais de areia do que de castelos (COUTO, 2014, p.
07). s vezes, a menina sonhava que

[...] se convertia em rio e seguia com passo lento, como a princesa de


um distante livro, arrastando um manto feito de remoinhos, remendos
e retalhos. Mas depressa ela saa do sonho, pois seus ps descalos
escaldavam na areia quente. E o rio secava, engolido pelo cho
(COUTO, 2014, p. 08).

Diferentemente de Valentina, cujos devaneios figuram por toda a narrativa,


o que encontramos em Poeirinha so lampejos onricos rapidamente reprimidos pela
racionalidade que se interpe ao seu cotidiano infantil.

As ilustraes de Danuta

Wojciechowska apresentam a menina em situaes que podem sugerir o


desenvolvimento de atividades domsticas, isto , que a mesma esteja trabalhando.
Entretanto, pautados nas reflexes de Walter Benjamin (2002), no podemos afirmar se
a menina trabalha e/ou brinca, j que modificando a relao com o objeto do mundo
adulto (tornando-o brinquedo atravs do olhar infantil) a criana forma o seu prprio
mundo de coisas, um pequeno mundo inserido no grande. (BENJAMIN, 2002, p. 58).
Essa constante interveno do imaginrio infantil mencionada por Benjamin
reafirmada por Peter Hunt (2010, p. 206) quando nos diz que os dados psicolgicos e
educacionais sugerem que as crianas tm uma cultura diferente ou sobreposta, ou uma
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contracultura em relao dos adultos, e que elas entendem e fazem associaes com
significados diferentes. Dessa forma, podemos pensar que ao criar resistncia ao
universo simblico infantil Maria Poeirinha tem como oponente os prprios limites
gerados pelas condies inspitas de uma vida feita de remoinhos, remendos e
retalhos.

A RESSIGNIFICAO DO ESPAO

As narrativas aqui apresentadas sugerem a leitura como fator preponderante


a ressignificar as diferentes realidades ficcionais apresentadas. Valentina faz do sonho
um lugar de constante ressignificao, enquanto que Maria Poeirinha nem ousa
demorar-se sonhando, s vezes sonhava (...). Mas depressa ela saa do sonho
(COUTO, 2006, p. 06).
O que acenderia tamanha diferena nos modos em que cada uma das
protagonistas tem de percorrer, em seu tempo prprio do devir-criana, os espaos do
simblico? Dentre as possveis respostas ao nosso questionamento, apostamos na
importncia poltica da leitura a diferenciar os modos de estar no mundo dessas
personagens.
Quando a realidade ficcional de Valentina apresenta circunstncias que,
ainda que entremeadas por uma linguagem bastante potica, podem ser percebidas como
situaes-limites, seus pais costumam acalm-la contando histrias para que possa
dormir. Para Bachelard (insone com os barulhos da cidade grande), faz-se salutar
naturalizar os rudos para torn-los menos hostis (Bachelard, 2008, p. 46). No enredo
de Vassallo, a naturalizao dos barulhos se d atravs da contao de histrias que
povoam o imaginrio da menina50.
Quanto Maria Poeirinha, somente a partir do contato com a leitura que a
menina ganha, de fato, a liberdade de voar para outros mundos. Movida pelos
caminhos do imaginrio a protagonista levada pelo irmo Zeca Zonzo a conhecer o
mar, atravs de uma palavrinha. Assim, o menino desprovido de juzo escreve a
50

Como exemplo, podemos citar a metfora ou imagem verbal do drago utilizada pelo narrador. Na
narrativa, quando os drages do lugar apavoravam todo mundo e cuspiam fogo e barulho para todos os
lados, a rainha e o rei [os pais de Valentina] cercavam o castelo com pensamentos bem esticados e
acalmavam a filha, contando histrias para ela dormir. (VASSALLO, 2007, p.10). A cena descrita
remete aos rudos de um cenrio em que costumam ocorrer tiroteios entre policiais e bandidos, ou ainda,
bandidos de faces diferentes. Desse conflito, comum resultar o fenmeno conhecido como bala
perdida, que implica, no raras vezes, em mortes de inocentes.

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palavrinha em uma folha de papel e ajuda a menina a percorrer com os dedos frgeis as
ondas da letra m. A letra a levou Poeirinha para perto de uma gaivota pousada nela
prpria, enrodilhada perante a brisa fria (COUTO, 2006, p. 14), to perto, que era
preciso cuidado para no espant-la. E, finalmente, a letra r que tirada da rocha
machuca a menina cujos dedos magoaram-se no r duro, rugoso, com suas speras
arestas (COUTO, 2006, p. 15).
A relao ali estabelecida remete-nos ao poder da palavra enquanto prxis
libertadora, pois, a cada letra tocada pela protagonista tem-se um novo sentido. Sob essa
tica, a literatura assume um espao de construo da autonomia do sujeito, de
reconstruo do eu.

CONSIDERAES FINAIS

A regulamentao da Lei 10.639-03 deu-se como uma grande conquista para um


processo educacional mais democrtico em nosso pas. E, embora saibamos dos
problemas relacionados efetivao do que diz a letra da lei na prtica pedaggica
brasileira, no podemos deixar de comemorar os aspectos positivos dessa
implementao. Dentre eles, destacamos a necessidade de uma anlise dialtica acerca
do mito da igualdade racial no Brasil e o aumento do interesse das editoras, buscando
oferecer textos que primam por oportunizar uma insero positiva da populao afrodescendente na comunidade pluricultural brasileira.
Sob esse ponto de vista, refletimos o dialogismo temtico existente entre os
contos Valentina e O beijo da Palavrinha, bem como a importncia poltica da literatura
na quebra dos esteretipos e preconceitos referentes ao negro em nossa sociedade.
Nessa direo, procuramos enfatizar o que essas narrativas tm em comum e que acaba
por aproxim-las a despeito das diferenas geogrficas e culturais apresentadas.
Os vrios pontos de congruncia observados entre os referidos contos delineiam
espaos antagnicos, simbolizando as desigualdades sociais existentes nas diferentes
realidades ficcionais descritas: uma aldeia africana e uma favela brasileira,
respectivamente; trazem como elemento comum o universo simblico das princesas,
representando, desta forma, a influncia exercida pelos contos infantis no imaginrio
das crianas; alm de apresentarem, sob nosso ponto de vista, a leitura como um fator
preponderante na ressignificao dada pelas protagonistas aos seus respectivos espaos.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

283

REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Educao e emancipao. Trad. Wolfgang Leo Maar. 4 ed. Rio
de Janeiro: Paz e terra, 2006.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Trad. Antnio de Pdua Danesi. 2 ed.
So Paulo: Martins Fontes, 2008.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. 34 ed. So
Paulo: Duas Cidades, 2002.
COUTO, Mia. O beijo da palavrinha. Ilustraes: Danuta Wojciechowska. 9. ed.
Portugal: Caminho, 2014.
HUNT, Peter. Crtica, Teoria e Literatura Infantil. Traduo de Cid Knipel. 2. ed. So
Paulo: Cosac Nayfe, 2010.
SERRANO, Carlos e WALDMAN, Maurcio. Memria Dfrica: a temtica africana
em sala de aula. 2. ed. So Paulo: Cortez, 2008.
VASSALLO, Mrcio. Valentina. Ilustraes de Suppa. So Paulo: Global, 2007.

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O CULTO ANCESTRAL NA OBRA ROMANESCA DE JOO


UBALDO RIBEIRO
Rosngela Santos Silva
Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS)

RESUMO: O presente trabalho tem como objeto central a obra Viva o povo brasileiro
(1984) de Joo Ubaldo Ribeiro. O autor aponta traos marcantes em sua narrativa que
podem ser associados a reflexos da realidade. Aps mais de trezentos anos de
sofrimento e lutas dos descendentes africanos, em Itaparica - BA, ainda conservam
terreiros de Candombls cujas origens remontam os tempos da escravatura. O objetivo
analisar a representao da religio afrobrasileira no romance estabelecendo
comparaes com performances ritualsticas na Ilha de Itaparica.
PALAVRAS-CHAVE: Viva o povo brasileiro. Egwugwus. Joo Ubaldo Ribeiro.

Na Amrica latina h uma longa histria de construes de culturas


hbridas. A coexistncia de culturas estrangeiras geraram processos de mesclagem
denominados ao longo do sculo XX por aculturao, globalizao, transculturao,
hibridismo, dentre outros.
A definio de hibridao est associada s diversas mesclas culturais que
se combinam para gerar novas estruturas, denominadas pelo antroplogo argentino
Nstor Garca Canclini em Culturas Hibridas (2003) de estruturas discretas. Tais
estruturas so resultado de hibridao, motivo pelo qual no podem ser consideradas
fontes puras, uma vez que a hibridao funde estruturas ou prticas sociais para gerar
novas estruturas e novas prticas.
Esse processo nem sempre acontece de forma planejada, em alguns casos
resultado imprevisto que surge da criatividade individual ou coletiva, como aconteceu
com os negros trazidos de vrias cidades da frica no perodo da colonizao para
servirem como escravos.
Os negros no foram convidados nem planejaram migrao, foram
capturados e cruelmente reduzidos a simples mercadorias. No cotidiano reinventaram
um conjunto de saberes e prticas na busca de reconverter um patrimnio imaterial e
reinseri-lo em novas condies de vida a qual foram submetidos.
Sobre essas prticas devocionais, Canclini explica:

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285
Esse conjunto de bens e prticas tradicionais que nos identificam
como nao ou como povo apreciado como um dom, algo que
recebemos do passado com tal prestgio simblico que no cabe
discuti-lo. As nicas operaes possveis preserv-lo, restaur-lo,
difundi-lo so a base mais secreta da simulao social que nos
mantm juntos. (CANCLINI, 2003, p. 160).

Na viso do autor o conjunto de bens e prticas tradicionais so elementos


basilares que nos identificam como nao. Esse conjunto simblico preservado,
ressignificado e difundido nas geraes, remontam saberes fundamentais para entender
o presente e estruturar o futuro. Canclini ainda afirma que preservar um lugar, certos
mveis e costumes uma tarefa sem outro fim que o de guardar modelos estticos e
simblicos. (2003, p.161). Dessa forma, a conservao inalterada de tais elementos
testemunharia que a gnese desse passado capaz de sobreviver s mudanas.
Para Canclini, historicamente, sempre ocorreu hibridao, uma vez que o
termo abrange processos de intercmbio entre mesclas culturais. Essas mesclas culturais
envolvem misturas raciais e tnicas; abarcam sincretismo religioso; e qualquer outra
forma de fuso de cultura.
Joo Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro, aponta traos marcantes do
processo de hibridao representado pelas religies afrobrasileiras. As particularidades
que envolvem os processos intertnicos ocorridos na obra abarcam mesclas tanto de
ordem cultural, quanto racial e religiosa.
A religiosidade se expressa atravs de manifestaes sacralizadas que fazem
parte de um sistema preservado e difundido por meio da oralidade. Os relatos de
memria partilhados por um determinado grupo corrobora na formao identitria que
os define.
Canclini afirma que a identidade tem seu santurio nos monumentos e
museus que renem o essencial. Assim,

Os monumentos apresentam a coleo de heris, cenas e objetos


fundadores. So colocados numa praa num territrio pblico que no
de ningum em particular, mas de todos, de um conjunto social
claramente delimitado, os que habitam no bairro, na cidade, ou na
nao (CANCLINI, 2003, 191).

Esse espao torna-se cerimonial pelo fato de conter os smbolos da


identidade, objetos e lembranas dos melhores heris e batalhas, algo que j no existe,

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mas que resguardado porque alude origem, essncia. Ali se conserva o modelo da
identidade, a verso autntica.
Nesse sentido, um terreiro de Candombl51 tambm pode ser considerado
espao monumental, pois um dos elementos principais na preservao da memria
ancestral. Nesse territrio sagrado, repleto de smbolos e significados possvel
promover, atravs do convvio, a assimilao da identidade de um grupo memorialista.
Na maioria das sociedades africanas, a venerao aos ancestrais o
princpio bsico para garantir o bem estar da comunidade e o pensamento positivo em
relao vida. Os africanos sempre se empenharam em cultuar seus ancestrais, pois
uma maneira de manter a conexo com seus antepassados.
A obra romanesca Viva o povo brasileiro se reporta a ancestralidade
africana e seus descendentes. O autor faz um convite entrada em um mundo de
riquezas religiosas em que o sagrado se manifesta de maneira peculiar e bem
diversificada das demais religies. Das mltiplas representaes identitrias reveladas
nos rituais narrados, Joo Ubaldo Ribeiro chama ateno para um grupo de fiis que
vivem segundo preceitos que remontam os tempos da escravatura no Brasil.
Para os leitores, um dos pontos fortes da narrativa o fato de apresentar um
tema pouco explorado e que alvo, ainda de preconceito e discriminao: O culto
ritualstico egwugwu52. De forma bastante evidente, os princpios que regem a vida dos
adeptos dos Candombls apresentam uma perspectiva harmoniosa e crdula sobre o
grande valor religioso e moral historicamente associados s lutas pela sobrevivncia do
culto e a resistncia do grupo.
No tocante as razes ancestrais, interessante assinalar um aspecto preciso
da temtica identitria em Viva o povo brasileiro - o que se refere ao culto ritualstico
para evocao de egwugwus. Pois o romance evoca a viso que o grupo religioso tem de
perceberem suas relaes com o rito, uma relao de pertencimento. Assim, conforme
Sodr: O procedimento ritualstico tanto uma reiterao quanto uma atualizao da
origem, porque por meio dele a tradio confronta, no aqui e no agora, na singularidade
das vivncias, a mobilidade histrica. (2002, p.116).
51

Candombl uma instituio brasileira, inventada a partir das fricas possveis contidas nos
conhecimentos e lembranas dos africanos que aqui passaram. Por Jlio Braga em Fuxico de Candombl
Feira de Santana, 1998, p.15.
52
Espritos dos ancestrais, cultuados especialmente em terreiros situados na Ilha de Itaparica, na
Bahia(informao retirada do Dicionrio dos rituais afrobrasileiro, edio eletrnica disponvel em:
http://www.scribd.com/lpbacan, acessado em 29/05/2015.

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Em certa medida, para se descrever com propriedade um determinado grupo


ou um de seus aspectos a exemplo de um ritual, preciso enxerg-los da mesma forma
de seus integrantes. Isso implica em mergulhar em um universo a princpio
desconhecido e v-lo com os olhos dos outros. Nas religies de matriz africana, o ritual
tem carter de atualizao, pois apesar do aspecto repetitivo em relao estrutura do
rito, existe em cada momento ritual uma nova experincia a ser vivenciada. Assim, nada
esttico e h sempre outro patamar de evoluo, de hierarquia, de enriquecimento
autrquico e de conhecimento.
conveniente lembrar que, se no for construda uma conscincia da
importncia ritual para quem os pratica, nunca ser possvel entender o verdadeiro
sentido do ato correndo-se o risco de serem taxados como simples encenao repetitiva.
Para os filhos e filhas de santo (adeptos das religies de matriz africana), a ritualidade
um dos meios mais eficazes de se atualizar seus planos de vida. Segundo Verger, os
mortos da famlia devem ser honrados. o esprito dos mortos que retorna a terra
debaixo de belos panos decorados com aplicaes de tecidos recortados, bordados e
ornamentos com bzios, espelhos e miangas. (2000, p.493).
Atravs das palavras do antroplogo francs, Pierre Verger, compreende-se
que o culto aos egwugwus no um ato involuntrio e sim um dever a ser cumprido. A
narrativa de Joo Ubaldo Ribeiro faz aluso a esse culto, registrando algumas passagens
que se reportam aos egwugwus.
Em busca de melhor compreenso de sua genealogia, Daf, personagem de
Viva o povo brasileiro, resolve pesquisar seu passado e por meio de uma feiticeira
descobre a teoria da reencarnao e do parentesco espiritual. Essa teoria de reencarnar
est associada a manifestaes religiosas que se aproximam das ideias do francs Allan
Kardec, que, em 1857, sistematizou o conhecimento da doutrina esprita em sua obra O
livro dos Espritos.
A reencarnao pode ser entendida no romance como a volta do esprito
vida terrena em outro corpo mostrando que a alma imortal podendo retornar
fisicamente quantas vezes for necessrio. A prpria personagem Dadinha evoca essas
possibilidades ao manter valores culturais como forma de resistncia ao poder
hegemnico.
Ento conforme nos informa o romance,

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Negro Lrio, aqui chamado Alab53 e Ob-Xor e tambm de outros
nomes conforme o dia, o lugar e a pessoa, fez um sinal, levantou a voz
e, com o rosto sem expresso, olhando para baixo de olhos
semicerrados, cantou alguns versos curtos, repetiu-os em tons
gradualmente mais altos. (RIBEIRO, 2009, p.175).

O personagem Negro Lrio, pelo cargo que ocupa um verdadeiro lder do


culto egwugwu. Na narrativa, atravs dele que se inicia o ritual, por meio das cantigas
que a princpio so em tons suaves e vo aumentando gradativamente. O canto um dos
principais elementos de evocao, acompanhado dos toques dos tambores rum, rum-pi
e l.
Assim, percebe-se que a posio cabisbaixa e olhos fechados do
personagem aludem reverncia a entidade evocada. A capacidade de controlar,
direcionar e manter o pensamento dentro das finalidades do rito requer muito esforo e
concentrao, pois tudo deve estar direcionado divindade e nenhuma ateno deve ser
desviada do foco principal que a prpria entidade.
O ritual para evocao de egwugwus bastante sigiloso e complicado, por
isso tratado com aspecto misterioso. Segundo relatos de Ariosvaldo dos Santos, chefe
de um dos terreiros de culto aos egwugwus em Itaparica, existe uma preparao especial
direcionada s entidades as quais ele considera entidades de rua. Nessa perspectiva
antes de iniciar o ritual preciso alimentar os santos de rua. Durante o dia comeam-se
os cortes dos animais: um galo para s divindade da sexualidade masculina, nada se
faz no Candombl, nenhuma festa, nenhuma obrigao, sem antes lhe pedir licena
(BARRETO, 2009, p.62), um galo para egwugwu, uma galinha para Padilha entidade
poderosa conhecida comumente por pomba-gira. Aps, restringi-se para dentro do
terreiro fazendo-se cortes para gn54, pra Onil55, depois Irco56. Dentro do Ib
encontra-se s, que corta-se um galo ou um bode, uma galinha para lebara57, um galo
para Ossanha, Ors pertencente a todas as folhas e ervas medicinais, sem folha no h
vida, sem folhas no tem Ors (BARRETO, 2009, p.69). Uma cabra ou 2 ou 4
galinhas para Ians58, por ltimo oferece um carneiro com vrios galos para bab59. Os
ass60 so retirados e colocados os nomes de cada entidade separadamente61.
53

Alab/Alapini o cargo mais elevado no culto para evocao de egwugwus.


Divindade da forja e dos usurios do ferro; por extenso, da guerra e da agricultura e, tambm, da caa
ou de todas as demais atividades que envolvem a manipulao de instrumentos de ferro.
55
Ors relacionada a Terra.
56
Ors que associado a rvore conhecida como gameleira no Brasil e Milcia excelsa na frica.
57
Entidade poderosa, conhecida comumente por Pomba gira.
58
Manifestao do movimento, o orix dos ventos. Comanda os egwugwus.
54

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Desse modo, preciso no perder de vista que toda essa oferenda se faz
indispensvel para evocao do egwugwu e tudo colocado, no Ojub-bab que a
casa do segredo, onde s entram os Ojs62 atokun. Aps os ritos introdutrios que se
pode evocar a presena do egwugwu.
Nesse sentido, o sacrifcio de animais um ritual que faz parte de outro
ritual, sendo uma prtica corriqueira nas religies afrobrasileiras. Abolir o sacrifcio
animal seria praticamente impossvel, uma vez que toda mobilidade do as ( presena
concreta do Arkh, de uma linhagem de continuidade entre Origem e Destino), se
concentra na imolao. Tal oferenda, com relao ao culto ritualstico egwugwu tem
carter fundamental, pois a mobilidade da fora geradora capaz de trazer o esprito de
volta a terra se concentra na oferenda animal.
Joo Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro, descreve o ritual egwugwu
em vrias passagens da narrativa. Um trecho interessante da obra, a respeito dessa
temtica, se processa no episdio intitulado Capoeira do Tuntum, 13 de junho de 1871
que narra o momento em que o personagem Patrcio Macrio, por curiosidade resolve
observar os negros em seus atos proibidos acabando por encantar-se por uma cultura
diferente da sua.
Assim,
Patrcio Macrio deixou o toco onde estava sentado e decidiu
aproximar-se mais do grupo em torno da encruzilhada. Queria ver
melhor o que se passava ouvir direito o que falavam (...) tomando
cuidado para no fazer barulho, comeou a rodear a Capoeira pela
periferia, mantendo-se por trs das touceiras. (RIBEIRO, 2009, p.
573).

Na verdade aquela gente no desejava nem iria fazer nada de mais apenas
entregar-se a uma prtica que vinha de muitos e muitos anos, passada de gerao em
gerao [...] muitos deles eram pobres cativos, no tinham alegria nenhuma na vida,
exceto aqueles pequenos momentos secretos63. Ento, Os negros iniciaram uma roda
no extremo do terreiro [...] e l vem aquela onda catassol de panos coloridos,
tamanqueando no ritmo metralhado pelas baquetas nos costados de madeira dos
tambores. (RIBEIRO, 2009, p.171).
59

Bab significa pai, ou seja, oferecer sacrifcios ao pai que o prprio egwugwu.
Partes/rgos dos animais sacrificados que representam fora geradora de energia espiritual.
61
Informao verbal concedida por Ariosvaldo dos Santos, responsvel pelo terreiro Omo Nil Oderan
Itaparica BA em 15/12/2014.
62
Sacerdotes devidamente preparados para lidar com energia espiritual.
63
Ver trecho do romance Viva o povo Brasileiro, p.576.
60

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As ilustraes expostas na citao nos remetem ao egwugwu no clmax do


rito. Aps as obrigaes preparatrias, o egwugwu aparece todo iluminado em uma
projeo de luzes cambiantes danando ao som dos atabaques no meio do terreiro. Os
egwugwus saem da camarinha/casa do segredo, em uma roupa inflada tanto do esprito
quanto do orgulho envaidecido por ocupar aquela posio de destaque.
Os egwugwus ao surgirem no recinto causam um impacto visual, porque
muitos presentes ficam envolvidos pelo episdio projetado em torno da surpresa. A
maneira corporal de apresentao recoberta de panos coloridos delineando um
mistrio que o cobre da cabea aos ps, no restando nenhum vestgio do que se
encontra em baixo da roupa.
Aos olhos sensveis possvel perceber formas humanas atravs dos
movimentos performativos executados pelo egwugwus. Nota-se que a apario do
esprito totalmente velada, o que o diferencia do culto aos Orss, em que o transe
acontece na presena dos iniciados e visitantes. Sua forma de falar, na emisso gutural,
rouca, inumana, e impactante, sendo interpretada por um Oj especializado na
traduo iorub.
no ritual que as inmeras performances acontecem. Os egwugwus, no
momento do transe, deixam transparecer ao pblico sua marca identitria. Dessa forma,
suas aes e gestos estaro sempre condicionados a suas histrias de vida. Entretanto,
por meio da dana o corpo se transfigura revelando o processo de identificao nos
terreiros, uma vez que cada dana tem sua importncia e carrega um significado
especial.
Na viso de Zumthor, as regras da performance regem simultaneamente o
tempo, o lugar, a finalidade da transmisso, a ao do locutor e, em ampla medida, a
resposta do pblico (2007, p.30). Em relao performance desenvolvida durante a
ritualizao nos terreiros de Candombls, observa-se a traduo de toda mitologia, toda
memria das divindades recontada, baseando-se em um tempo passado que faz parte do
presente.
Seguindo a linha de pensamento do autor, e levando em considerao o fato
de que algumas culturas se empenharam em codificar aspectos no verbais da
performance, nota-se a eficcia das evolues performativas no sentido de se
apresentarem como fonte textual. Por isso que, em meio s celebraes litrgicas dos
ritos, o corpo em transe sofre uma espcie de metamorfose e cada mudana de
performance remete uma nova histria.
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Logo, ao descrever os cultos ritualsticos na narrativa, Joo Ubaldo Ribeiro


chama ateno para as cerimnias realizadas nas religies afrobrasileiras. O autor se
vale da literatura, colocando em evidncia a importncia de se manterem vivas as
matrizes que deram origem ao povo brasileiro.

REFERNCIAS

BARRETO. Jos de Jesus. Candombl da Bahia, resistncia e identidade de um povo


de f. Editora Solisluna, Salvador 2009.
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e sair da
modernidade. Editora da Universidade de So Paulo. So Paulo 2013
KARDEC, Allan. O Livro dos Espritos. Disponvel em: http://www.elivrosgratis.net/espiritismo-allan-kardec.asp, acessado em 16/06/2015.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Viva o povo brasileiro. 5a edio, Rio de Janeiro, Objetiva
2009.
SODR, Muniz. O terreiro e a cidade. Imago, Salvador 2002.
VERGER, Pierre. Notas sobre o culto aos orixs e vdns. So Paulo: Edusp, 2000.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. Editora Cosac Naify. 2007.

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PRODUO POTICA FRANCFONA NO SCULO XIX : SER MULHER E


SER POETA

Emily Thas Barbosa Neves


Josilene Pinheiro-Mariz (Orientadora)
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)

RESUMO: Ser mulher e ser poeta reconhecer um lugar de minoria, por isso, o
presente trabalho busca traar reflexes a respeito da voz potica feminina no sculo
XIX, atravs de um mapeamento dessa produo escrita em lngua francesa fora da
Frana metropolitana. Assim, embasamos nossa investigao em Doucey (2010), Gemis
(2010) e Pinheiro-Mariz e Blondeau (2012). Procuramos identificar, que as mulheres no
sculo XIX inscreveram suas marcas na sociedade buscando instaurar uma identidade
prpria. Constatamos a ideia de que a poesia produzida por mulheres do universo
francfono, no sculo XIX, reflete e amplia uma potica do silncio, abrindo tambm
espaos para a potica francfona da contemporaneidade e ressaltam que ainda h um
longo caminho a ser percorrido.
PALAVRAS-CHAVE: Mulher. Produo literria. Autoria feminina. Literatura.
CONSIDERAES INICIAIS

A autoria masculina sempre foi marcada na literatura de lngua francesa. H


ento uma necessidade em dar abertura para a poetisa francfona em um lugar que
tradicionalmente foi preenchido por homens.
Compreendemos assim, que ser mulher e ser poeta ocupar um lugar de
minorias, sobretudo quando as ponderaes so feitas a partir de dois vieses: ter seu
ponto de partida no sculo XIX com uma peculiaridade: estar no mbito da francofonia
(dos pases que tem o francs como lngua materna ou veicular).
Ligada a diversidade nos espaos francfonos, est o termo francofonia.
Em 1880, o gegrafo Onsime Reclus (1837-1916) cunhou o termo francofonia o
que significa: ser falante francs e que faz uso do francs como primeira lngua,
segunda lngua, lngua oficial, etc.
No que concerne literatura francfona, necessrio evidenciar que se trata
de uma literatura de grande destaque no conjunto da produo de lngua francesa.
importante ressaltar ainda, que a lngua francesa possui apenas o substantivo masculino
crivain no suportando, portanto a feminizao do nome; embora, em outros pases

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dessa mesma lngua como no Canad (Quebec), por exemplo, se utilize livremente a
verso feminina: crivaine.
Acerca dessa expressiva produo, entretanto, h escassos registros na
histria literria sobre a voz da mulher escritora, especificamente das poetisas;o que, de
certa forma, tem dificultado estudos sobre esse legado cultural, bem como a circulao
das obras nos espaos de formao de leitores/as, em especial, nas instncias
universitria e escolar.
para a necessidade em dar abertura para a poetisa francfona que
voltaremos nossa ateno, com o objetivo geral de refletir sobre a voz potica feminina
no sculo XIX, atravs de um mapeamento dessa produo escrita em lngua francesa
fora da Frana metropolitana. Para essa reflexo, estabelecemos como objetivos
especficos identificar e discutir ponderaes em torno da abertura para a mulher em um
espao marcadamente de autoria masculina, tanto do ponto de vista terico, quanto da
prtica efetiva.
Diversas so as razes que nos levam a estudar esse tema, tendo em vista
que pouco se discute sobre as mulheres no sculo XIX que inscreveram suas marcas na
sociedade buscando instaurar uma identidade prpria pautada nas singularidades dos
universos femininos e sobre a maneira como este vem sendo tratado.
Para discorrermos sobre esse assunto, organizamos este artigo em quatro
itens, alm desta introduo. No primeiro, descrevemos a metodologia utilizada para o
desenvolvimento da pesquisa. No segundo, ponderamos acerca de um mapeamento
dessa produo escrita em lngua francesa fora da Frana metropolitana, considerando
princpios tericos advindos da rea da literatura. No terceiro item, discorremos sobre os
desafios que cercam este ato, tambm pautadas em princpios tericos literrios e por
meio de um poema de produo potica feminina. Ao mesmo tempo que discutimos
acerca da singularidade e das questes estticas que ser apresentada na anlise do
poema. E, por fim, no quarto item apresentamos ento os resultados por meio de nossas
consideraes finais.

PROCEDIMENTOS METODOLGICOS

A fim de mostrar essa importncia, procuramos identificar, atravs de uma


pesquisa qualitativa bibliogrfica e documental, as marcas que as mulheres no sculo
XIX inscreveram na sociedade em busca de apresentar uma identidade prpria.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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Para alcanarmos nossos objetivos, nos apoiamos na literatura existente


sobre a temtica Produo Potica Francfona no Sculo XIX. Autores como Doucey
(2010), Gemis (2010) e Pinheiro-Mariz e Blondeau (2012), no mbito da literatura,
foram relevantes para o desenvolvimento deste trabalho.

PRODUO ESCRITA EM LNGUA FRANCESA FORA DA FRANA


METROPOLITANA

Ao nos depararmos com a poesia feminina de alguns pases como a Arglia,


por exemplo, observamos que nesse meio, mulheres se colocam a frente dos obstculos
impostos pelas circunstncias sociais.
Tendo em vista que a famlia um dos mbitos sociais nos quais a mulher
tem menos voz, tornando-a calada em casa e emudecida na rua. Esse silenciamento faz
da mulher poeta no unicamente um frgil personagem de uma potica romntica, mas
apresenta o quanto a sua fora indispensvel para que sejam instigada mudanas nas
sociedades.

DESAFIOS ENCONTRADOS NA PRODUO POTICA FEMININA

A literatura surge como o lugar que d voz, a potica feminina atua como o
meio de expresso, rompendo o silncio e, encaminhando o leitor a uma nova viso.
Quando lhe dado esse espao, a mulher escritora toma esse lugar e o ocupa de modo a
fazer diferena, incitando reais transformaes.
Ainda hoje encontrado desafios na publicao no que se refere a
publicao potica feminina. (DOUCEY, Bruno, 2010. p.13) apresenta em sua antologia
que une universitaire de la Barbade rencontre faisait remarquer quil est choquant,
notre poque, de consacrer un livre exclusivement aux femmes. Assim depreendemos
que algumas pessoas ainda se surpreendem com a voz que dada as mulheres potas,
abrindo os horizontes e as oportunidades de aparecerem.
Desse modo, o papel social da mulher ou sua voz na sociedade, assim como
a literatura, possui relao com o silncio. Escrever textos de literatura, ,
historicamente, uma profisso somente masculina. Essa produo feminina torna-se
uma espcie de espao de resistncia e resgate da memria. Essas mulheres preocupamAnais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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se em propagar a ideia de uma necessria mudana nos comportamentos da sociedade


em um espao onde elas no possuem vez, nem voz.

1.1 POEMA DE PRODUO POTICA FEMININA

Destacamos no sculo XIX a poetisa Louise-Victorine Choquet nait Paris


le 30 novembre 1813. Elle passe une enfance solitaire la campagne prs de Montdidier
au sud-est dAmiens. Peu de temps aprs la publication de ce volume, Louise-Victorine
Ackermann sinstalle Paris. Elle meurt Nice le 3 aot 1890.
O poema: Aux femmes, identifica claramente como a mulher era
emudecida, sem voz no sculo XIX. A busca constante de conseguir ser notada dentro
da sociedade era refletida em poemas como este. A poetisa trs a idealizao de uma
mulher, do quanto ela pode e deve ser admirada.
Enviez-la. Quil souffre ou combatte, cest Elle
Que lhomme son secours incessamment appelle,
Sa joie et son appui, son trsor sous les cieux,
Quil pressentait de lme et quil cherchait des yeux,
La colombe au cou blanc quun vent du ciel ramne
Vers cette arche en danger de la famille humaine,
Qui, des saintes hauteurs en ce morne sjour,
Pour branche dolivier a rapport lamour (ACKERMANN, 1835).

As mulheres no sculo XIX buscam impor suas vozes - silenciadas at


ento- apresentando o amor como uma fora invencvel presente todos os dias. As
poetisas inscreveram suas marcas na sociedade buscando instaurar uma identidade
prpria pautada nas singularidades dos universos femininos.
O sculo XX marcado pelas mulheres que j possuem uma maior
liberdade em se impor, mesmo ainda silenciadas. Andre Chedid nascida no Cairo em
1920, uma mulher francesa e poeta de origem libanesa crist. Em 1946, ela se
estabeleceu definitivamente em Paris, onde comeou a publicar suas colees de poesia.
Sua obra um questionamento contnuo da condio humana e da relao entre o
homem e o mundo. Andre Chedid, em toda a sua obra, celebra a vida amada, ao ter
uma conscincia viva da sua precariedade.
Tomando por exemplo o poema: De cet amour ardent je reste merveille

Je reste merveille
Du clapotis de leau

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Des oiseaux gazouilleurs
Ces bonheurs de la terre
Je reste merveille
Dun amour
Invincible
Toujours prsent (Chedid, 2007).

Identificamos que a mulher j consegue trazer neste poema do sculo XX


suas ideias de forma mais forte. Neste sculo a poetisa no idealiza mais a mulher,
como visto no sculo XIX, mas, se auto d a voz.
Por meio da leitura desses fragmentos de poemas de autoria feminina
observamos quo necessrio descobrir essa rica produo literria e pensar nesses
textos como ferramentas que do voz a essas grandes mulheres historicamente,
emudecidas.

VOZES FEMININAS

Em cada continente, as vozes femininas, com suas especificidades,


procuram conquistar um espao que lhes foi tirado ao longo de muitos anos. Assim,
expomos algumas dessas vozes nos mares e nos continentes de lngua francesa e, dessa
forma, acreditamos dar voz a quem foi, historicamente, silenciada.
Ao aprofundar nossos conhecimentos nas linhas da produo feminina em
LF, faz-se necessrio realar que apesar de os espaos francfonos serem distintos, a
mulher escritora dispe de semelhanas nesses meios, pois, seja na Europa ou na frica,
a mulher est sempre buscando seu lugar na sociedade. Em relao ao que diz respeito
aos gneros literrios, esses se diferem, variando de acordo com o continente.
Encontramos na escrita literria feminina da frica temas de modo
recorrente. Em trabalho anterior, (PINHEIRO-MARIZ, 2012, p.146,), apresenta que
entre os preferidos, encontra-se a questo da infncia, da lngua/cultura dupla, da
poligamia, da pobreza, do controle social; assim como o tema do feminismo, bem como
uma poesia realista. Nesse sentido, a escritora em toda a frica escreve sobre os
costumes e os hbitos do continente Africano, mostrando a realidade que , na maioria
dos casos, uma realidade cruel.
Em pases como Maghreb e Machrek da regio africana, (PINHEIROMARIZ, 2012, p.147), afirma que, a mulher parece ter ainda menos espao; todavia,

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essa negao de espao instiga tanto as escritoras da regio, que a produo nesses
pases to intensa quanto fundamentalmente voz por vez na sociedade.
Quanto literatura escrita por mulheres, em lngua francesa na sia, h
(PINHEIRO-MARIZ, 2012, p. 148) quase uma ausncia total de produo nesse
continente, O que faz com que percebamos escassos registros na histria literria sobre
a voz da mulher escritora, especificamente das poetisas.
Deixando a frica e a sia, a literatura de autoria feminina, no Quebec,
(PINHEIRO-MARIZ, 2012, p. 149) nesse espao, a voz feminina no ficou
enclausurada no esquecimento ou na submisso, como se percebe na literatura do
continente africano. Notamos um avano na regio do Quebec, em que a mulher no
sofreu com o silenciamento, tendo sua voz notada.

CONSIDERAES FINAIS

A produo de mulheres ainda ocupa um lugar deveras tmido entre


produes literrias em todo mundo. De fato, o espao que dado presena da mulher
na literatura tem, nos dias hoje, mais prestigio que em anos passados. Portanto, fazer
conhecer e propagar a produo literria da potica feminina um caminho
significantemente indispensvel e decisivo para se abrir um espao que to importante
para se dar voz a quem no tem vez.
A poesia produzida por mulheres do universo francfono, no sculo XIX,
reflete e, em muitas vezes, amplia uma potica do silncio, mas tambm abre espaos
para a potica francfona da contemporaneidade e ressaltam que ainda h um longo
caminho a ser percorrido, os quais envolvem apenas questes histricas, mas,
principalmente, as estticas.

REFERNCIAS

ABASSI,Ali. Une problmatique identitaire de la littrature francophone en Tunisie :


la femme et le fminin. Revue de littrature compare 2008/3 (n 327), p. 319-341.
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Maghreb. Thlme. Revista Complutense de Estudios Franceses 2004, 19, 7-20
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MARIZ, Josilene Pinheiro; BLONDEAU, Nicole. H uma voz feminina nos mares e
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feminina - Vol. 2, n. 1, jan./jun. 2012 p. 136-156.
Potesses d'expression franaise (du Moyen-Age au XXme sicle). Disponvel em :
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POSLANIEC, CHRISTAN et DOUCEY, Bruno. Outremer- Trois ocans en posie .ed.


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UMA LEITURA DE THE YOUNG KING, DE OSCAR WILDE

Rafael de Arruda Sobral


Josilene Pinheiro-Mariz (Orientadora)
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)

RESUMO: O presente trabalho debruar-se- sobre o eptome dos dndis ingleses do


final do sculo XIX, Oscar Wilde, ao fazer uma leitura do conto de fadas The Young
King, presente no seu livro destinado tanto a infantes, quanto a adultos: A
HouseofPomegranates, de 1891. Assim, a partir desta pesquisa bibliogrfica, e sob a
tica do movimento acolhido pelo autor como um estilo de vida, o Esteticismo, que tem
como um dos fundamentos a ideia da arte pela arte (PATER, 1940; HAMILTON,
1966), pretendemos refletir sobre como Wilde maneja o sentimento juvenil para ilustrar
e criticar determinadas caractersticas da sociedade em que viveu.
PALAVRAS-CHAVE: Leitura. Literatura. Esteticismo. Oscar Wilde. Conto de fadas.
ERA UMA VEZ... UMA INTRODUO

O objetivo do presente trabalho fazer uma leitura do conto de fadas The


Young King64, de Oscar Wilde (1854-1900), publicado em 1891 na coleo de contos
destinada tanto a infantes, quanto a adultos: A House of Pomegranates65. Logo, afirmar
que o eptome dos dndis ingleses do final do sculo XIX escreveu contos de fadas pode
soar estranho, mas uma vez que levamos em considerao as palavras de um de seus
filhos, Vyvyan Holland (1886-1967), ao afirmar que seu pai tinha bastante de uma
criana em sua prpria natureza, ao ponto de escrever essas estrias e adapt-las ao ler
para as jovens mentes dele e seu irmo (HOLLAND, 1954, p. 52-53, apud LUNA,
2010, p. 31), podemos imaginar uma das possveis intenes de Wilde ao escrev-las e
o pblico ao qual eram destinadas.
Pensando nisso, e sob a tica do movimento acolhido pelo autor como um
estilo de vida: o Esteticismo, que tem como um dos fundamentos a ideia da arte pela
arte (PATER, 1940; HAMILTON, 1966), pretendemos refletir sobre como o escritor
maneja o sentimento juvenil enquanto centro imponente da clula dramtica de um
conto de fadas, em que as palavras de Wilde se tornam uma forma de ilustrar e criticar
determinadas caractersticas da burguesia europeia, na qual tambm estava inserido, no
final dos oitocentos. Assim, com base nesta pesquisa bibliogrfica, corroboramos as
64
65

O Jovem Rei.
Uma Casa de Roms.

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ideologias do fin-de-sicle e do Esteticismo para nos situarmos quanto ao lugar da


juventude estetizada em um perodo to complexo quanto o autor e o conto que nos
instigou a desenvolver tais consideraes.
A HISTRIA DO JOVEM REI
Era a noite que precedia sua coroao, e o jovem Rei estava sentado
sozinho em seu belo aposento66 (WILDE, 2013, p. 255); dessa forma, a voz narrativa
introduz seu conto de fadas, que desde o incio coloca um personagem jovem enquanto
ponto de partida para tecer a teia que possivelmente envolver seus leitores. Nascido da
unio secreta entre um desconhecido estrangeiro e a nica filha do velho Rei, ele fora,
com apenas uma semana de vida, roubado de sua me e entregue aos cuidados de um
casal de camponeses que viviam a um dia de distncia da cidade. Mas, talvez pelos
revezes da vida, em seu leito de morte, o velho Rei, seja movido pelo remorso de seus
atos que lhe consumiam, seja pelo egocntrico desejo de no permitir algum que no
fosse de sua linhagem tomar a sua coroa, mandou buscar o rapaz para que ele pudesse
lhe suceder em seu reino.
E parece que desde o primeiro momento de seu reconhecimento, ele
demonstrara sinais de uma estranha paixo pela beleza, destinada a exercer enorme
influncia sobre sua vida67 (WILDE, op. cit. p. 255). Apesar de sentir falta da floresta,
o jovem Rei estava fascinado pelas joias, prolas, mantos das mais refinadas tessituras,
esttuas de bronze e ouro, e por todas as raras especiarias que o circundavam em sua
atual casa. Esse ambiente o fazia sentir-se enquanto algum que buscava encontrar na
beleza um antdoto para a dor, um tipo de restaurao para sua enfermidade68 (WILDE,
op. cit. p. 255), pois o belo jovem que outrora corria pela floresta como um Fauno
saltitante, agora tentava preencher a prpria vida com toda a beleza que lhe era
apresentada, com toda a arte que lhe parecia ser indispensvel.
O belo necessrio, o corpo narcisicamente adorado, a alma purificada pela
beleza que lhe inerente, so ideais que parecem concordar com o estilo de vida do
jovem Rei, que a essa altura j se reconhecia enquanto um dndi: um sujeito que toma a
66

It was the night before the day fixed for his coronation, and the young King was sitting alone in his
beautiful chamber. Todas as tradues so de nossa autoria, salvo quando mencionado/a o/a tradutor/a.
67
And it seems that from the very first moment of his recognition he had shown signs of that strange
passion for beauty that was destined to have so great an influence over his life.
68
one who was seeking to find in beauty an anodyne from pain, a sort of restoration from sickness.

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prpria vida como uma obra de arte. Em Tratado da vida elegante, Honor de Balzac
(1799-1850) discorre sobre essa figura majoritariamente metropolitana, emergente na
Inglaterra do fin-de-sicle e incio do sculo XX, e afirma que o dndi se constitui
enquanto um ser de postura pr-aristocrtica, em detrimento de uma postura burguesa,
pois o seu vesturio, o fino falar, a estereotipada extrema afetao, que no a nega, mas
pelo contrrio, a valoriza, fazem parte da essncia desse indivduo blas. Da mesma
maneira que o jovem Rei de nossa estria cultiva a bela aparncia e no dispensa o ser
delicado, o esprito sagrado, a ironia de uma retrica detalhadamente trabalhada, o dndi
busca sempre surpreender o olhar alheio, sem, contudo, jamais demonstrar surpresa ele
mesmo com aquilo que lhe essencial.Trata-se, portanto, de um ser alegrico, refinado,
que trabalha na dimenso da ironia, cujo objetivo sempre causar conforto e veicular
atravs de sua etiqueta mor uma crtica subversiva sociedade.
Ele [o dndi] alarga o tempo, pois a elegncia dramatiza a vida
(BALZAC, 2009, p. 52), uma ideia que dialoga diretamente com o sentimento de
performatividade que move o dndi; sentimento que William Shakespeare (1564-1616)
j denotava em suas obras e que at hoje se reverbera no mundo moderno e nas suas
constantes reformulaes. Sob esse prisma, intrigante pensar que Oscar Wilde
desenhou o jovem de seu conto de fadas luz dessas ideias, alm de se tornar evidente
tambm o porqu de no incio de nossas consideraes termos nos referido ao prprio
Wilde como o eptome dos dndis ingleses do final do sculo XIX, tendo em vista ter
sido ele um escritor que tomou a prpria vida e obras como grandes oferendas ao
Esteticismo, ao culto da arte pela arte. No obstante, nos cabe aqui questionar: seria The
Young King uma denotao literria do sentimento juvenil do fin-de-sicle que o autor
pretendera veicular atravs de um conto de fadas?
Em A Criao da Juventude: como o conceito de teenage revolucionou o
sculo XX (2009), Jon Savage escreve sobre a pr-histria do conceito de juventude e
afirma que apesar desse termo s emergir no sculo XX, aps o conceito de
adolescncia ser evidenciado e cristalizado pelos estudos de G. Stanley Hall (18461926), ele j era discuto muito antes por uma srie de jovens aspirantes a pensadores
que se rebelavam com as convenes sociais que insistiam em ver a juventude de forma
binria e estanque: ou os jovens eram meros futuros adultos, ou irresponsveis sem
futuro. Oscar foi um desses aspirantes, que se arriscou a expor seus pensamentos,

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considerados modernos demais para o decadentismo vitoriano, em um romance que


conflitua a promessa da juventude eterna: The Picture of Dorian Gray69.
Como Savage afirma, Wilde disps-se a influenciar os jovens. absurdo
falar sobre a ignorncia da juventude, ele escreveu. As nicas pessoas cujas opinies
eu escuto com respeito so as pessoas muito mais jovens do que eu! (2009, p. 44). Em
vista disso, perceptvel a importncia que o autor conferia aos jovens silenciados pelas
convenes sociais daquela poca, uma vez que o prprio Wilde, sob a gide da arte
pela arte, cultuava o esprito juvenil que o ser humano deveria almejar enquanto
transcendncia a estigmas e valores sociais, religiosos e culturais, como veremos mais
detalhadamente nas cenas subquentes da estria do jovem Rei.

DILOGOS FUNDAMENTAIS

Diante das supracitadas palavras, pertinente refletirmos sobre como a


escrita de The Young King se deu em uma dcada complexa, decadente e ao mesmo
tempo renascente. Um perodo escrito na histria da literatura como um ponto final ao
que vinha sendo desenvolvido desde a Revoluo Francesa, inclusive era Romntica, e
ao longo dos oitocentos, confluindo em atividades intelectuais, imaginativas e
espirituais relacionadas vida social e cultural. As ideias do referido fin-de-sicle
estavam devotadas ao chamado Decadentismo, movimento que contribuiu com a
disseminao dos primeiros pensamentos a um senso entendido como verdadeiro na
literatura e na arte, e ao desenvolvimento de uma viso transcendental da vida social. E
isso se dava por que o mundo tinha seus ltimos vislumbres de um sculo que culminara
com a valorizao da arte, do artificial, do antinatural, do excesso e do individualismo
(JACKSON, 1922, p. 14-15; LUNA, 2010, p. 13).
Nessa poca, e com o ressurgir do interesse dos adultos pelas narrativas
maravilhosas, a literatura infantil, surgida no final do sculo XVIII, se intensificava e
era usada como um meio dos artistas ilustrarem e criticarem a sociedade em que viviam,
alm de colocarem em questo as condies de vida das minorias das classes sociais.
Dessa maneira, os contos de fadas de Wilde, expresses dessa literatura emergente,
talvez demonstrem como ele expressou sua herana cltica, de onde provm as
primeiras fontes dos contos, paralelamente s fontes orientais. E apesar de datados

69

O Retrato de Dorian Gray (1890).

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erroneamente como da Frana do sculo XVII, os contos de fadas podem ser


compreendidos enquanto estrias surgidas do que hoje conhecemos como oralitura,
passadas de gerao em gerao atravs da oralidade e surgidas em dias desconhecidos
(COELHO, 1987).
Logo, preciso evidenciar que a esttica que Wilde usara em seus contos de
fadas e em seus escritos, no geral, surgiram para ele como um estilo de vida ao ler o
livro Studies in the History of the Renaissance70, de 1873, escrito por Walter Pater
(1839-1894), um dos maiores representantes do movimento esttico na Inglaterra.
Nesses estudos, Pater escreve sobre o Renascimento italiano, afirmando que este se
refere tanto ressurreio da arte clssica do sculo XV, sob o qual o mundo estava
primeiramente baseado, quanto a um movimento complexo que encara tal ressurreio
como um elemento ou sintoma do sculo XIX, apesar de no poder ser interpretado
apenas sob essas perspectivas, tendo em vista a sua complexidade. A beleza, assim
como todas as outras qualidades apresentadas experincia humana, relativa71
(PATER, 1940, p. vii-viii); assim afirmou o autor, pois Pater interpreta o que belo ao
mundo, na literatura e na arte, em um nvel abstrato, sob o qual vivemos e sobre o qual
no temos conhecimentos concretos, pois se concentra em uma dimenso relativa.
luz desses fundamentos, Walter Hamilton, em The Aesthetic Moviment in
England72, de 1882, afirma que a essncia do movimento esttico circundava essas
premissas, que concordam com a filosofia de Immanuel Kant (1724-1804), uma vez que
no pode haver nenhuma definio matemtica precisa, ou cincia da beleza na
natureza, arte, poesia ou msica73 (HAMILTON, 1966, p. vii). Em vista disso, definir a
beleza, no em sua mais abstrata forma, mas em termos concretos, e que apenas
sugerem ao homem a beleza do mundo ao seu redor, para que assim este possa achar a
frmula expressiva de determinadas manifestaes da vida, deve ser entendido como o
objetivo do verdadeiro estudante da esttica (PATER, 1940, p. vii). Nesse sentido, que
esttica/s Wilde conferiu aos seus contos de fadas, e mais especificamente, The Young
King? Que as sucessivas palavras tratem de dar seguimento a esses dilogos
fundamentais e meramente contextuais que at aqui foram apresentados, e tentem
desvendar as percepes estticas ilustradas por Wilde na estria do jovem Rei.

70

Estudos na Histria do Renascimento.


Beauty, like all other qualities presented to human experience, is relative.
72
O Movimento Esttico na Inglaterra.
73
there can be no strict mathematical definition, or science of beauty in nature, art, poetry or music.
71

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A COROAO DE UM DNDI

Ultrapassadas essas caractersticas contextuais, retornemos ao conto de


fadas sobre o qual nos debruamos: como mencionamos anteriormente, na devida noite
de seu reconhecimento, e ao soar das vinte quatro horas no relgio da torre, em seu belo
aposento, o jovem Rei adormeceu, e ao evadir-se da realidade, ele teve trs sonhos. No
primeiro, ele se encontrou em um sto, cercado por vrios escravos esquelticos,
trabalhando incessantemente em teares. Quando o jovem percebeu que um dos teceles
estava tecendo a tnica para a coroao do jovem Rei74 (WILDE, 2013, p. 257), deu
um grito de lamento e acordou em seu quarto. Pouco depois, adormeceu novamente, e
em seu segundo sonho, ele se encontrava em uma enorme gal movida por centenas de
escravos nus. Quando lanaram ncora, o escravo mais jovem mergulhou no mar
procura de prolas, e a cada vez que ele submergia e emergia da gua, trazia uma
prola. Ento o mergulhador subiu pela ltima vez, e a prola que trazia consigo era
mais bonita que todas as prolas de Ormuz75 (WILDE, op. cit. p. 257); que segundo o
mestre da gal deveria pertencer ao cetro para a coroao do jovem Rei, o que o deixou
em desespero, ao ponto de gritar e, de repente, se acordar dentre seus lenis. Mas no
demorou muito, e ele adormeceu e sonhou mais uma vez.
No terceiro sonho, ele se viu em uma floresta, cujos arredores estavam
repletos de homens trabalhando no leito de um rio seco. Ali perto, em uma caverna, a
Morte e a Avareza conversavam, numa perspectiva um tanto ou quanto fabulista, em
que esses seres atuam como entidades que possuem poderes sobre esses homens que
agora trabalham onde outrora havia gua. Falando consigo mesmo, o jovem Rei se
questionou: Quem eram esses homens e pelo qu estavam procurando? Por rubis
para a coroa de um rei, respondera algum atrs dele76 (WILDE, op. cit. p. 258).
Ento, o jovem se virou e viu um peregrino, e logo o perguntou de que rei estava
falando, tendo ele mandado o jovem olhar no espelho de prata que ele estava segurando
para ter a resposta. Quando o jovem viu o seu prprio reflexo, soltou um lamento e
acordou. J era a manh de sua coroao.
74

the robe for the coronation of the young King.


Then the diver came up for the last time, and the pearl that he brought with him was fairer than all the
pearls of Ormuz.
76
Who were these men, and for what were they seeking? For rubies for a kings crown, answered one
who stood behind him.
75

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Profundamente

impressionado

se

sentindo

culpado

pelas

trs

revelaesevanescentes que lhe vieram a mente durante seu sono, o jovem Rei reagiu de
maneira inesperada aos olhos da corte. No dia de sua coroao, todos esperavam v-lo
deslumbrantemente luxuoso, mas quando ele saiu de seus aposentos, a aparncia que
portava era a mesma que tinha antes de chegar ao reino, a de um pastor de ovelhas, com
uma tnica de couro e um rude manto de pele de carneiro. Aps deixar toda a corte
chocada com a sua tola e juvenil inocncia, por no corresponder fina compostura que
se espera de um devido rei, ele contou seus trs sonhos. E ao chegar catedral onde o
Bispo esperava pra coro-lo, contou suas trs vises mais uma vez, e em resposta, o
discurso do Bispo foi o seguinte:
Meu filho, sou um homem velho, estou no inverno de meus dias, e sei
que muitas coisas perversas so feitas neste vasto mundo. [...] Podes
fazer com que no sejam? [...] No Aquele que criou a misria mais
sbio do que tu? [...] O fardo deste mundo muito grande para um
homem carregar, e a dor do mundo muito pesada para que um
corao a sofra. Dizes isto nesta casa?, respondeu o jovem Rei, e,
ao passar pelo Bispo, subiu os degraus do altar, permanecendo em p
diante da imagem de Cristo77(WILDE, op. cit. 259-260).

Assim, o jovem, que at ento era tido como ignorante aos olhos sbios de
um velho Bispo, foi envolvido pelos raios solares que ultrapassavam as janelas da
catedral e teciam ao seu redor uma tnica ainda mais bela. E o seu cajado logo foi
coberto por lrios brancos, rosas mais rubras que rubis e folhas de ouro avermelhado.
Ele permaneceu em p, vestido como um rei, e a Glria de Deus preencheu o lugar, e
os santos em seus nichos entalhados pareciam se mover78 (WILDE op. cit.p. 260).
com essa imagem, to irnica, quanto esteticamente exagerada, e que poderia ser
facilmente reconhecida como um retrato em movimento, uma vez que a voz narrativa
usa um excessivo nmero de elementos que nos sugerem uma cena detalhadamente
desenhada para ser admirada continuamente, incessantemente, assim como toda a glria
que desceu sobre o jovem Rei, que Wilde nos amaldioa com o seu senso atento ao

77

My son, I am an old man, and in the winter of my days, and I know that many evil things are done in
the wide world. [...] Canst thou make these things not to be? Is not He who made misery wiser than thou
art? [...] The burden of this world is too great for one man to bear, and the worlds sorrow too heavy for
one heart to suffer Sayest thou that in this house?, said the young King, and he strode past the Bishop,
and climbed up the steps of the altar, and stood before the image of Christ.
78
He stood there in a kings raiment, and the Glory of God filled the place, and the saints in their carven
niches seemed to move.

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tempo, ao espao, ao ambiente, e aos seres que, sob a luz da arte pela arte, se fundem e
se valorizam enquanto tais.
Como se no fosse o suficiente, na carta que escreveu quando estava preso
em Reading Goal, de 1895 1897, conhecida como De Profundis, o seu maior lamento
e talvez suas mais sinceras escrituras, Wilde fala sobre toda a urea que o envolvera ao
escrever as supraexemplificadas palavras:

Eu no me arrependo por um nico momento de ter vivido por prazer.


[...] No houve prazer que eu no experimentei. [...] Mas continuar
com essa mesma vida teria sido errado, por que seria limitante. Eu tive
que ir alm. [...] claro que tudo isso est escondido e prefigurado em
meus livros. Um pouco disso est [...] em O Jovem Rei, precisamente
na passagem onde o Bispo diz ao menino ajoelhado, "No Aquele
que criou a misria mais sbio do que tu?", uma frase que quando eu
escrevi me pareceu serpouco mais do que uma frase79 (WILDE, 1960,
p. 531).

Dessa forma, percebemos a fina ironia e o senso ao ser dndi de Wilde,


explorado tanto em sua prpria vida, quanto em suas obras. Como Balzac afirma, a
vida elegante no exclui nem o pensamento, nem a cincia: ela os consagra. Ele [o
dndi] no deve ensinar apenas a desfrutar do tempo, mas a utiliz-lo numa ordem
extremamente elevada de ideias (2009, p. 82). E assim Oscar faz, pois, talvez, o final
feliz na estria do jovem Rei seja paralelamente semelhante ao mesmo que desfrutaram
os decadentes do fin-de-sicle em suas respectivas coroaes: apesar de fazerem a pose
de quem est cansado do mundo, os decadentes celebravam uma paixo juvenil pela
vida que se reafirmaria depois do holocausto para o qual seus adversrios saudveis
[os nacionalistas e militaristas oitocentistas] haviam se preparado com tanto
entusiasmo (SAVAGE, 2009, p. 48); pois nada como as nuances do tempo, da vida e
da morte para nos provar, num fluxo de vozes conectadas que mutuamente
apresentamos e nos permitimos ser apresentados, o quo amargas, doces ou inspidas
elas podem ser enquanto seres em constncia.

LTIMAS REFLEXES: FELIZES PARA SEMPRE?


79

I dont regret for a single moment having lived for pleasure. [...] There was no pleasure I did not
experience. [...] But to have continued the same life would have been wrong because it would have been
limiting. I had to pass on. [...] Of course all this is foreshadowed and prefigured in my books. Some of it
is [...] in The Young King, notably in the passage where the bishop says to the kneeling boy, Is not He
who made misery wiser than thou art? a phrase which when I wrote it seemed to me little more than a
phrase.

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307

Com vistas a propor uma ltima e necessria reflexo, gostaramos de


evocar algumas palavras do filsofo francs Michel Foucault (1926-1984), em As
palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas, de 1966: o que se v no
se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est dizendo por
imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os
olhos descortinam, mas aquele que as sucesses da sintaxe definem (2000, p. 12). E
por mais estruturalistas que as reflexes desse filsofo nem um pouco estruturalista
possam soar, as evidenciamos no intuito de problematizar e avaliar a nossa leitura de
The Young King, uma vez que nosso objetivo nesse trabalho foi o de fazer uma, e
apenas uma leitura desse conto de fadas. Longe de relativizarmos nossas consideraes,
precioso afirmar que concordamos que, talvez, a estria do jovem Rei se constitua
enquanto possvel mera representao sinttica de uma realidade que no conhecemos,
mas desnudada por nossos olhos ao contemplar as evidncias e referncias que se
reverberam ao longo do conto de fadas de Oscar Wilde. Para tanto, que o
questionamento a seguir seja entoado da mesma forma como se colocssemos em
questo o convencional felizes para sempre: qual a sua leitura de The Young King?

REFERNCIAS

BALZAC, Honor de. Tratado da vida elegante. In.______: BAUDELAIRE, C;


BALZAC, H; DAUREVILLY, B. Manual do dndi a vida como estilo. Trad. Tomaz
Tadeu. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009.
COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: Editora tica, 1987.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.
Trad. Salma TannusMuchail. 8 ed. So Paulo: Martin Fontes, 2000.
HAMILTON, Walter. The Aesthetic Movement in England. 3 ed. London: Reeves &
Turner, 1966.
JACKSON, Holbrook. The Eighteen Nineties: A Review of Art and Ideas at the Close
of the Nineteenth Century. 2 ed. London: Grant Richards Ltd, 1922.
LUNA, Sandra Cristina da Costa. O Prncipe Feliz e outros contos de Oscar Wilde:
uma traduo literria. Dissertao (Mestrado) Estudos Anglo-Americanos, variante
de Traduo Literria, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2010.
PATER, Walter. Studies in the History of the Renaissance. London: Macmillan and
CO., 1940.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

308

SAVAGE, Jon. A Criao da Juventude: como o conceito de teenage revolucionou o


sculo XX. Trad. Talita M. Rodrigues. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
WILDE, Oscar. A House of Pomegranates. In.______: Contos Completos. Trad.
Luciana Salgado. Edio Bilngue: Portugus/Ingls. So Paulo: Landmark, 2013.
______. De Profundis. In.______: The Portable Oscar Wilde. 8 ed. New York: The
Vinking Press, 1960.

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SCARLETT OHARA: A ANTI-HERONA REVISITADA. UMA BREVE


ANLISE LITERRIO-PSICOLGICA DE UMA DAS PERSONAGENS MAIS
CONTROVERTIDAS DA LITERATURA NORTE-AMERICANA

Yls Rabelo Cmara


Fernando Alonso Romero e Cristina Mourn Figueroa
Universidad de Santiago de Compostela (USC)
Yzy Maria Rabelo Cmara
Joo Joaquim Freitas do Amaral
Universidade Federal do Cear (UFC)

RESUMO: O trabalho que apresentamos , at certo ponto, a anttese do tema proposto


pelo II ENELF, ainda que o contemplemos tambm, j que no inconsciente coletivo a
figura de Scarlett OHara est vinculada ao desencontro amoroso com Rhett Butler,
plasmado nas pginas da obra-prima de Margaret Mitchell. Detrs da jovem rica,
atraente e bem-criada, nascida no sul dos Estados Unidos pr-Guerra Civil, est a figura
da mulher manipuladora, egosta, ambiciosa e culturalmente superficial. De ser assim,
analisamos a personagem sob dois enfoques especficos e complementares: o literrio e
o psicolgico. O levantamento bibliogrfico que levamos a cabo e os resultados aos
quais chegamos apontam para o carter self-centred de Scarlett e a enquadram no
diagnstico de transtorno de personalidade narcisista.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Norte-Americana. Transtorno de Personalidade.
Psicopatologia.
CONSIDERAES INICIAIS
Scarlett Robillard OHara, despretenciosamente criada pela pena criativa de
Margaret Mitchell, uma das personagens literrias mais lembradas pelo pblico
quando o assunto o amor. No entanto, para ns, autoras deste trabalho, a verdade
exatamente o oposto no que tange sua personalidade: Scarlett a anttese da empatia e
da generosidade humanas. Consideramos que a protagonista de E o Vento Levou uma
das personagens mais ardilosas que a Literatura Americana j produziu at o presente
momento, salvo uma ou outra exceo que confirma a regra. Dona de uma
personalidade impermevel frustrao, Scarlett personifica a maldade quando se
prope ultrapassar tudo e todos a fim de ter seus objetivos plenamente atingidos.

METODOLOGIA

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Este levantamento bibliogrfico tem por base analisar uma personagem


literria psicologicamente, luz da DSM IV (2003) e da CID 10 (1997), alm do que
dizem alguns dos tericos mais destacados da literatura da rea, como Nasio (1988),
Arajo (2010) e Bock et al. (2000). Ao expormos nossas consideraes acerca do tema,
dividimos nossas ponderaes em duas sesses, a saber: na primeira, tratamos da
personagem literariamente e, na segunda, analisamos sua personalidade luz da
Psicologia, onde fazemos uso da abordagem comportamental como filtro de anlise.

RESULTADOS E DISCUSSO
ANLISE LITERRIA DA PERSONAGEM SCARLETT OHARA NA OBRA E
O VENTO LEVOU

Temperamental, impulsiva, superficial, infantil e, em muitos momentos,


histrinica. Scarlett era tudo menos o que lhe haviam inculcado desde a mais tenra
infncia a sua b e a requintada Ellen, sua recatada e gentil me. Indcil e mimada,
como a filha primognita de um homem que no sabia impor-lhe limites, a caprichosa
Scarlett se afirmava sobre suas irms por ser mais impositiva do que elas, que
obedientes e desejosas de serem sempre consideradas moas delicadas e educadas, no a
afrontavam.
Pelo que fica claro no livro, mas no no filme, Scarlett OHara no era
propriamente bela, mas sabia utilizar-se de suas armas de seduo em benefcio prprio,
o que per se denota um trao patolgico de sua personalidade e que vamos analisar mais
adiante. Tinha ela a necessidade de ser sempre o centro das atenes e de jamais perder,
tal como vislumbramos j no incio do livro e do filme, no churrasco no solar dos
Wilkes, em Twelve Oaks, onde se senta rodeada por todos os rapazes casadoiros do
lugar e que de bom grado e para mim-la, oferecem-se para servi-la. Ela, no entanto,
com a inexperincia prpria de seus dezesseis anos, sonha com os cuidados do nico
rapaz que no faz parte desta pliade de admiradores explcitos: Ashley Wilkes, que
estaria oficializando o noivado com sua prima Melanie Wilkes naquela ocasio, noite.
Frustrada por no poder demov-lo deste plano e com a inteno de ferir-lhe, causandolhe cimes, Scarlett casa-se com o cunhado de Ashley, Charles Wilkes (que estava
comprometido com sua prima India Wilkes), no dia seguinte ao casamento de Ashley e
Melanie. Infelizmente, o jovem Charles morreria de sarampo ainda muito no incio da
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guerra, mas no sem antes deixar-lhe um filho no ventre como legado de seu brevssimo
e impulsivo casamento.
Com sua morte imprevista, a jovem seria obrigada pela austera e vigilante
sociedade a qual pertencia a fechar-se em luto eterno no pice de seus dezessete anos.
Longe de querer encaixar-se no papel de viva para sempre desolada, ao perceber-se
pobre quando os nortistas apoderaram-se de Tara e apossaram-se de quase todos os bens
tangveis do solar dos OHara, sem sua me nem ningum mais sobre quem alijar a
pesada carga que a vida obrigou-lhe a carregar, Scarlett v no casamento com Frank
Kennedy, seu futuro cunhado, a possibilidade no s de no perder o nico bem da
famlia (o enorme solar onde moravam) como tambm de fazer riqueza com a
madeireira do marido, em um momento de reconstruo de Atlanta, cidade onde j
morava, recm saqueada e incendiada pelos yankees. No lhe importava a dor que
provocaria em sua irm Suellen, que havia sido cortejada por Frank durante muitos anos
e que todos davam por certo que se casariam. Suellen jamais lhe perdoaria esta traio e
permaneceu solteira at casar-se com um sitiante manco, calado, sensato e trabalhador
que apareceu em Tara no final da guerra e que representava o mais baixo que uma
pessoa do status dos OHara poderia ambicionar: o enlace matrimonial com um
desconhecido pobre e ignorante.
Em uma sociedade e em um momento no qual a maternidade era necessria
para o repovoamento do sul dos Estados Unidos ps-guerra, Scarlett no foi um
exemplo de boa me. No livro ela teve trs filhos e no filme, por uma questo de
economia e adaptao roteirsticas, apenas uma filha. Esta ltima, a voluntariosa
Bonnie, a nica que Scarlett possivelmente amou, ainda que com toda a frieza que lhe
era inerente. Via na filha um retrato de si mesma e no suportava a ideia de que Rhett,
seu ento e ltimo marido, mimasse tanto a pequena enquanto ela, sua esposa, j no era
mais o alvo de sua generosidade sem limites. Os dois outros filhos seus, frutos de seus
dois casamentos anteriores, eram crianas silentes e tmidas, recalcadas a um segundo
plano, ainda que Rhett as tratasse com doura. O filho de Charles era um apaixonado
pelo tema da guerra civil, dos confederados, da honra intacta dos sulistas e pela
memria de seu pai, que Rhett e Melanie faziam questo de manter inclume, como se
tratasse de um heri de guerra. Ella, filha de Scarlett e Frank, era uma menina feia,
acanhada e nota-se que sua me lhe tinha repulsa, que a rechaava continuamente e que
preferia Bonnie de forma explcita.
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Podemos afirmar que Scarlett foi um desastre em termos de inteligncia


interpessoal, tal como a define Gardner (1991) em sua Teoria das Mltiplas
Inteligncias. Scarlett foi uma filha dissimulada para Ellen e caprichosa para com
Gerald OHara; foi uma irm egosta, uma esposa interesseira para com seus trs
esposos, uma me distante e uma patroa insensvel para empregados domsticos e para
os presos das gals que trabalhavam para ela na serraria que Frank Kennedy montara
antes de que se casassem e que somente no estava em melhor condio financeira
porque o Sr. Kennedy era demasiado cavalheiro para cobrar quem lhe devia caracterstica esta que Scarlett passou ao largo e tomou o controle da situao,
desbancando-o e assumindo sua funo de cobradora, para vexame social e a mais
completa vergonha para seu esposo.
A cegueira emocional da protagonista de Mitchell a impediram de enxergar
o bvio: que Melanie Wilkes era sua mais leal amiga, ainda que Scarlett a considerasse
sua rival e inimiga; que Ashley Wilkes jamais trairia seus princpios por amor a ela, mas
levaria adiante um casamento morno com a prima, ainda que focado no respeito que
somente um sulista brioso como ele entendia como necessrio manuteno da honra; e
que, depois de tantos desencontros, Rhett Butler era o grande amor de sua vida.
Desgraadamente, ela somente o reconhece no final, quando a relao entre os dois est
fragilizada demais para se sustentar, especialmente aps a morte da filha de ambos, aos
cinco anos de idade, e aps Rhett perceber, quando no velrio de Melanie, que Scarlett
continuava aparentemente to apaixonada por Ashley Wilkes que seria impossvel fazla esquecer-se deste amor invivel, impossvel e imperdovel.
Em termos literrios, Scarlett uma personagem plana, a protagonista vista
por muitos como a antagonista que personifica a figura da anti-herona no romance.
Como esta obra foi elaborada no decorrer de dez anos, Mitchell preocupou-se em
mostrar esta mulher inabalvel como smbolo da nao que resignificava suas dores
naquele momento de reconstruo e de retomada de rumos. Mas at que ponto o
comportamento de sua anti-herona pode ser apreciado como no patolgico, uma vez
que Scarlett se comporta como uma pessoa extremamente calculadora e egosta, incapaz
de esboar uma verdadeira empatia por outrem? o que analisaremos na sequncia.
ANLISE PSICOLGICA DA PERSONAGEM SCARLETT OHARA NA
OBRA E O VENTO LEVOU
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Coincidentemente, a atriz que viveu Scarlett OHara no cinema, Vivien


Leigh, foi uma das mais famosas vtimas do transtorno de personalidade bipolar da
stima arte. Conhecida por sua instabilidade emocional, Leigh foi uma incurvel
sofredora psquica que emprestou muito de sua doena mental ao papel que a consagrou
e que fez de Scarlett OHara ainda mais Scarlett OHara.
luz da teoria psicanaltica, o narcisismo um conceito crucial e
estruturante. A me assume uma simbiose com o neonato para suprir-lhe suas demandas
fisiolgicas e afetivas que, no discurso de Winnicott (1994), a preocupao materna
primria. Com o processo natural de amadurecimento emocional do beb, esta mesma
me vai deslocando a ateno integral que destinou por alguns meses ao recm-nascido
e passa a retomar a ateno para si mesma. Este movimento natural percebido pelo
beb como uma ferida narcsica por perceber-se como no sendo mais o desejo e o foco
absoluto de sua genitora. Neste instante, conforme Nasio (1988), o beb se exteriorizar
para fazer-se aceito e amado pelo outro. Segundo Elia (2004) e Bock et al. (2000),
saindo da condio de indiferenciado do meio que o cerca para uma etapa de interao e
diferenciao progressiva do meio e de terceiros, implicar na prpria integralizao do
seu self.
O narcisismo tem, conforme Arajo (2010), fundamental importncia na
constituio, na sobrevivncia do sujeito e na proteo de seu psiquismo (que parte
primeiramente da relao infantil com o prprio corpo), por ser a partir do narcisismo
que o beb vai integrando sua imagem corporal e dando condies ao psiquismo de
estabelecer a identidade do Eu de modo positivo e salutar. O primeiro direcionamento
da libido atravs do autoerotismo e, nesta relao particular com a sexualidade, o beb
vai assumindo a imagem do prprio corpo como sua, vai se identificando, unificado e
diferenciado seu corpo do mundo externo e tambm vai identificando suas necessidades.
A distino que o beb faz entre ele e os outros lhe permite ultrapassar a relao com a
sexualidade primria autoertica pelo reconhecimento de si a partir da prpria imagem
corporal. O narcisismo per se um protetor da personalidade e integra o psiquismo, mas
quando o sujeito no consegue redimension-lo, vai se estruturando no decurso da
infncia e da adolescncia a partir da teia interpessoal como uma patologia do vazio,
marcada por um padro invasivo de comportamento estruturalmente inflexvel e
doentio.
Tal sujeito apresenta, conforme a DSM IV (2003) e a CID 10 (1997)
apontam, uma necessidade de forte aceitao, admirao e reconhecimento externos,
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dada fragilidade de sua autoestima e, devido a isto, reveste-se de uma mscara irreal
de autopromoo, fortaleza e grandiosidade. No aceita crticas (mesmo que
construtivas), intolerante s derrotas pessoais, passando a ter uma vida emocional
pautada na superficialidade, na insensibilidade emptica, nas relaes interpessoais
conflitantes, nos comportamentos ambiciosos, arrogantes e manipuladores, na distncia
emocional e no foco em invejar outros ou crer que alvo de inveja. Por acreditar que
superior tanto enquanto pessoa (beleza, capacidade intelectual e carisma) como
enquanto profissional ou estudante, o sujeito faz tudo o que for necessrio para atingir
seus desejos e tirar vantagens, ainda que isto possa vir a prejudicar seriamente quem
estiver em seu entorno.
Por fim, no h causas nicas que desencadeiam o transtorno de
personalidade narcisista, mas alguns fatores podem ser disparadores como: a idealizao
de um self pelo excesso ou falta de ateno recebidos no processo de formao da
personalidade, a predisposio em ser muito sensvel a crticas, modos de criao onde a
criana foi mimada e superestimada em seus talentos pelos responsveis ou sofreu
abusos parentais. Tais comportamentos de excesso ou falta de afeto e valorizao so
igualmente geradores de ansiedade e promovem a desconexo com o self real.
A partir destas consideraes de ordem terica, podemos comprovar que
Scarlett OHara, em diversos momentos do romance publicado por Margaret Mitchell,
em 1936, e do filme produzido por David O. Selznick, trs anos depois, apresenta estas
e outras caractersticas sui generis que a relacionam com o transtorno de personalidade
narcisista. No que nossa anti-herona seja m; ela apenas se percebe de forma
distorcida, sobrevalorizada - ainda que seus atos causem dano (e ela seja consciente
disto) e a referenciem como uma mulher srdida, aleivosa e persona non grata, o que
nem de longe a afeta nem lhe causa arrependimentos esperados em uma pessoa que no
marcada pelo transtorno de personalidade nascisista que ela padece.

CONSIDERAES FINAIS

Conclumos que, por seu comportamento egosta e sua crnica falta de


empatia; por sua ambio desmedida e suas atitudes manipuladoras; pela crena
distorcida de si mesma, que se enxergava sempre como uma mulher especial, poderosa
e irresistivelmente atraente, mas, sobretudo, por seu carter impermevel crtica e
frustrao, que a levou a tomar decises que comprometeram outras pessoas,
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prejudicando-as irreversivelmente, podemos dizer, luz do que tambm expomos na


fundamentao terica na qual nos baseamos que Scarlett OHara um clssico
exemplo de uma pessoa afetada pelo transtorno de personalidade narcisista. Somamos a
isto o fato de que, no cinema, sua personagem haver sido interpretada por uma atriz que
padecia sofrimentos psquicos e que, ao fim e ao cabo, acabou emprestando um pouco
de sua dor para dar mais credibilidade sua anti-herona, ainda que sem planej-lo,
como soem serem os estudos de caso mais fidedignos. Vivien Leigh no era uma
narcisista tal como Scarlett, mas sua flutuao anmica foi imprescindvel para dotar a
Scarlett de David O. Selznick de um verniz mais crvel, fazendo dela uma das mais
amadas e, ao mesmo tempo, mais odiadas anti-heronas de todos os tempos.

REFERNCIAS
ARAJO, M. G. Consideraes sobre o narcisismo. Estudos de Psicanlise, Aracaju,
v.1, n. 34, p. 79-82, (dez., 2010).
BOCK, Ana Mercs Bahia; FURTADO, Odair; TEIXEIRA, Maria de Lourdes Trassi.
Psicologias: uma introduo ao estudo de Psicologia. So Paulo: Atlas, 2000.
DSM-IV (2003). Manual diagnstico e estatstico de transtornos mentais. Porto Alegre:
Artes Mdicas, 2003.
ELIA, Luciano. O Conceito de sujeito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2004.
GARDNER, Howard. Inteligncias Mltiplas, a teoria na prtica. Porto Alegre:
Artmed, 2000.
NASIO, Juan-David. Lies sobre os sete conceitos cruciais da Psicanlise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1988.
Organizao Mundial da Sade. CID-10. Classificao Estatstica Internacional de
Doenas e Problemas Relacionados Sade. 10 ed., So Paulo: Universidade de So
Paulo, 1997.
WINNICOTT, Donald Woods. Os bebs e suas mes. So Paulo: Editora Martins
Fontes, 1994.

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A ESTTICA DO ADULTRIO ESQUEMATIZADA NA TRILOGIA


REALISTA DE MACHADO DE ASSIS

Jorge Amrico Vargas Freitas


Susana de Castro Amaral Vieira
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

RESUMO: A pesquisa estuda a esttica do adultrio esquematizada na trilogia


realista de Machado de Assis, obra-prima do realismo literrio adequado literatura
brasileira, abordando: Memrias pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba e Dom
Casmurro. A proposio tem como premissa a induo descritiva da forma da
trilogia e como concluso a deduo comparativa do contedo dos livros a fim de
esclarecer a trivalncia perfeita em trs valores de verdade alternantes sobre
coincidncias. O estudo projeta demonstrar como a lgica idealizada pelo autor
interfere na causalidade materializada na obra mediante o tringulo de possibilidades
entre o sim, o no e o talvez, provando que tanto laqueaduras quanto lacunas foram
designadas sistemtica e conceitualmente para unificar ao todo cada uma das
mltiplas partes.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Brasileira. Machado de Assis. Realismo Literrio.
Trilogia Realista.
Introduz-se a pesquisa em voga esclarecendo seu objetivo de identificar a
esttica do adultrio na trilogia realista de Joaquim Maria Machado de Assis (1839 1908), estudando as principais obras de um dos mestres da literatura brasileira, a
saber: Memrias pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba e Dom Casmurro. Tal
proposta se baseia em impresses prvias do pesquisador em iniciao proveniente
de leituras pretritas que indicaram a existncia de uma estrutura intrnseca ao s trs
livros em que a dinmica da trilogia se baseia. O esquema que o estudo descreve tem
a ver com uma srie de aes e situaes coincidentes e alternantes entre as estrias
que parecem demonstrar o arranjo bsico das peas na triangulao das hipteses do
adultrio na tica do grande autor brasileiro.
Preliminarmente, informa-se que, a despeito do ttulo, a prioridade do
estudo no tratar do adultrio em si, seno explicar como Machado de Assis,
aparentemente, estruturou a obra sobre o conceito. O adultrio, ora tipificado
penalmente como crime, agora tutelado pela moralidade civil, pelo menos de
acordo com a legislao vigente atualmente no Brasil. Na abordagem do realismo
literrio, sobretudo, o adultrio um tema representante do contraste entre a

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realidade posta pela natureza dos costumes cotidianos e o idealismo imposto pelos
artifcios da tica, do direito e, at mesmo, da teologia em seus cdigos.
Para compor um estudo completo e autnomo sobre a esttica da obra,
importante definir os personagens, os cenrios e as cenas de cada um dos trs
livros como premissa para propor concluses sobre a trilogia realista mediante a
comparao trivalente. Portanto, o texto organiza os perfis, as alegorias e os resumos
dos romances da obra e analisa vrios trechos indicativos da unidade da trilogia
sobre a multiplicidade dos trs livros, teorizando um provvel esquema entre
sujeitos, objetos e contextos praticado na elaborao da obra-mor de Machado de
Assis. Logo, evidencia-se a suposta existncia de um projeto integral sobre o
conjunto geral realizado por parte de elementos especficos ligados particularmente.
O mtodo proposto para a pesquisa aborda direta e exclusivamente os
trs livros de Machado de Assis e procura destrinchar hermeneuticamente a trilogia.
A autonomia projetada se justifica pela inteno de utilizar o trabalho como material
bsico de estudo disciplinar da esttica puramente sobre os conceitos do realismo
brasileiro com o intuito de fomentar produes sobre a obra. Portanto, possvel
compreender elementarmente os perfis dos personagens, as alegorias cenogrficas e
o resumo das cenas, alm de comparar subjetiva, objetiva e contextualmente o
conjunto.
A abordagem empregada sobre o trabalho de Machado de Assis um
misto de sntese e anlise. Em primeira instncia, descritiva e sinteticamente, a
leitura das partes da obra abastece o entendimento sobre os trs livros. Em segunda
instncia, comparativa e analiticamente, a escrita da ntegra da obra esgota o
conhecimento sobre a trilogia.
Nas snteses, cada livro de Machado de Assis interpretado por:
biografias dos protagonistas e coadjuvantes enquanto sujeitos do romance;
apontamentos de locais, costumes, personalidades e obras mencionadas como
objetos de referncia; resumos das estrias narradas como contextos da trama.
Formaliza-se, ento, o ncleo de personagens, cenrios e cenas, possibilitando
estudos prticos e parciais sobre a obra. Interpretaes teatrais, produes
cenogrficas e encenaes dramticas so potencializadas.
Na anlise, toda trilogia de Machado de Assis interpretada por:
analogias subjetivas; analogias objetivas; analogias contextuais. Formula-se, ento,
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as categorias de sujeitos, objetos e contextos, probabilizando estudos tericos e


totalizantes sobre a obra. Proposies, demonstraes e provas so efetivadas.
Ou seja, o contedo sintetizado serve para pautar o modelo e o modelo
analisado serve para tabelar o contedo. Isto , observa-se, pela prtica, a teoria, e,
pela teoria, a prtica. Melhor, coincidncias repetitivas so indicadas para se
comparar as alternncias com o fito de vislumbrar a ordem estabelecida, voluntria
ou involuntariamente, por Machado de Assis em sua saga.
Metodologicamente, nas descries sintticas sobre os livros reinam os
relatos indicativos e nas comparaes analticas sobre a trilogia imperam
combinaes analgicas. Primordialmente, uma usa referncias indiretas para cada
um dos livros, outra utiliza citaes diretas entre todos os trs livros. Logicamente,
h um intercmbio entre os modos de raciocnio para proceder com o estudo sobre
os livros da trilogia de Machado de Assis: induz-se do contedo a forma; deduz-se
da forma o contedo.
Assim, a pesquisa pretende induzir comparaes particulares sobre o
contedo de cada um dos livros para deduzir do universo formal de toda a trilogia a
resposta para a pergunta tradicionalmente proposta. Interessante notar como que,
mesmo com cincia a respeito dos trs valores de verdade intrnsecos obra, a
dvida continua preponderante entre a certeza e a incerteza sobre o julgamento de
mrito. Pois, Machado de Assis assim, aparentemente, designou.
Conclui-se pela pesquisa que, sintetizados e analisados os trs livros da
trilogia, possvel atestar a existncia de uma estrutura organizacional,
possivelmente, elaborada por Machado de Assis a fim de coincidir formas e alternar
contedos como vrios ritos perfeitos em um ritual. O estudo cr ter simplificado a
interpretao conjuntural dos textos e complicado as buscas por respostas para a
pergunta essencial sobre o desfecho da obra. Pois, dadas as comparaes analgicas
e literais entre os trs livros da trilogia, ilustra-se, consequentemente, as,
inconscientes ou conscientes, designaes autorais.
Entre a infidelidade, a fidelidade e o cime, Machado de Assis ensaia
tacitamente o seguinte raciocnio sobre a provocao do pecado: pe-se o vcio,
dispe-se da virtude, impe-se o risco. Para Brs Cubas se alegrar por ter Virglia
contra seu matrimnio com Lobo Neves, no basta que Rubio indifira sobre o
matrimnio de Sofia e Cristiano Palha, preciso Bentinho se entristecer com seu
matrimnio com Capitu por causa de Escobar. Bem como o casamento a soluo
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romntica para o amor tal qual o casamento o problema realista do amor: to


diferentes quanto o crculo e o tringulo.
Aparentemente, Machado de Assis estruturou os trs livros compostos da
trilogia potencializada ao tringulo exponenciado trivalncia. Assim, trs valores
de verdade pautam aes e situaes enredadas com variaes e sem repeties
mediante as conjugaes de coincidncias alternantes. Portanto, a lgica geral da
trilogia se perfaz na causalidade especfica dos trs livros de maneira que em cada e
todo ponto tabelado: ou a potncia positiva no primeiro, neutra no segundo e
negativa no terceiro; ou a potncia negativa no primeiro, positiva no segundo e
neutra no terceiro; ou a potncia neutra no primeiro, negativa no segundo e
positiva no terceiro; etc.
Ora: se Brs Cubas se refere nobreza, se Quincas Borba no se refere
ao protagonista, se Dom Casmurro se refere zombaria; se Brs Cubas se relaciona
com vrias mulheres, se Rubio no se relaciona com nenhuma mulher, se Bentinho
se relaciona com uma mulher; se Brs Cubas tem me inativa, se Rubio no tem
me, se Bentinho tem me ativa; se Brs Cubas tem pai ativo, se Rubio no tem
pai, se Bentinho tem pai inativo; se Brs Cubas tem irm viva, se Rubio tem irm
morta, se Bentinho tem irm natimorto; se Brs Cubas no tem nenhum filho, se
Rubio no tem potncia para ter, se Bentinho tem um filho; se Quincas Borba
teoriza o humanitismo, se Quincas Borba pratica o humanitas, se a teoria praticada;
se h dois ces, se h um co, se h trs ces; se Brs Cubas rival de Lobo Neves,
se Rubio scio de Cristiano Palha, se Bentinho amigo de Escobar; se o eu-lrico
em Memrias pstumas de Brs Cubas consciente, se o eu-lrico de Quincas
Borba onisciente, se o eu-lrico de Dom Casmurro inconsciente. Ora: se Virglia
infiel a Lobo Neves, se Sofia fiel a Cristiano Palha, se Capitu encima Bentinho;
se Brs Cubas casmurro, se Rubio casmurro, se Bentinho casmurro; se as
pernas andam por Brs Cubas, se as pernas andam por Rubio, se as pernas andam
por Bentinho; se na Gamboa que Brs Cubas e Virglia se envolvem, se em Santa
Teresa que Rubio e Cristiano Palha no se envolveram, se na Glria ou no
Flamengo que se envolveram ou no se envolveram Escobar e Capitu; se h carros,
se h trens, se h nibus; se governa a Regncia, se governa o Parlamento, se
governa o Segundo Reinado; se Brs Cubas segue a carreira pblica, se Rubio
segue da fortuna mendicncia, se Bentinho segue a carreira privada; se Brs Cubas
est perto da poltica, se Quincas Borba no est nem perto nem longe da poltica, se
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Bentinho est longe da poltica; se homens e mulheres no frequentam a igreja, se


homens e mulheres frequentam a igreja, se homens frequentam e mulheres no
frequentam a igreja; se o humanitismo teoria, se o humanitas prtica, se o
humanitismo ou o humanitas teoria em prtica; se nomes se confundem em
Memrias pstumas de Brs Cubas, se nomes se confundem em Quincas Borba, se
nomes se confundem em Dom Casmurro. Ora: se a vida de Brs Cubas contada
desde a infncia, se a vida de Rubio contada desde adulto, se a vida de Bentinho
contada desde a adolescncia; se Brs Cubas amante de Virglia, se Rubio
pretendente de Sofia, se Bentinho marido de Capitu; se Lobo Neves e Virglia so
casados por interesse, se Cristiano Palha e Sofia so casados por cumplicid ade, se
Bentinho e Capitu so casados por amor; se Lobo Neves no desconfia de Virglia
que denunciada, se Cristiano Palha no precisa desconfiar de Sofia que
confidente, se Bentinho desconfia de Capitu que suspeita; se Virglia trai Lobo
Neves com Brs Cubas e tambm com o Conde B.V., se Sofia no trai Cristiano
Palha nem Rubio nem sequer com Carlos Maria, se Capitu encima Bentinho tanto
com o dndi quanto com Escobar; se suspeitam do certo caso entre Brs Cubas e
Virglia, se suspeitam do incerto caso entre Rubio e Sofia, se suspeita do duvidoso
caso entre Escobar e Capitu; se a loucura pode ser negativamente diagnosticada, se a
loucura pode ser positivamente diagnosticada, se a loucura pode no ser nem
negativamente nem positivamente diagnosticada; se Brs Cubas est morto, se
Rubio est vivo e est morto, se Bentinho est vivo; se Brs Cubas constata Virglia
no velrio do esposo e no seu prprio velrio, se Rubio no velado, se Bentinho
suspeita de Capitu no velrio do amigo ou amante.
Logo: se Brs Cubas e Virglia se beijam na prpria casa de Lobo Neves,
se Rubio e Sofia no se beijam na prpria casa de Cristiano Palha, ento, Escobar e
Capitu teriam se beijado ou no teriam se beijado na casa de Bentinho? Pois, a
induo de alternncias subjetivas em coincidncias objetivas deveria permitir a
deduo de coincidncias objetivas em alternncias subjetivas, isto , compreender a
forma por seus contedos poderia possibilitar a compreenso dos contedos da
forma, ou seja, saber dos padres de perguntas preveria os padres de resposta.
Entretanto, a trivalncia varivel entre o sim, o no e o talvez, aparentemente,
constante na esttica do adultrio esquematizada na trilogia realista de Machado de
Assis.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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REFERNCIAS

______. Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Globo, 2008.


______. Quincas Borba. So Paulo: Globo, 2008.
______. Dom Casmurro. So Paulo: Globo, 2008.
VARGAS-FREITAS, Jorge-Amrico. A esttica do adultrio esquematizada na
trilogia realista de Machado de Assis. Quaestio.org, Petrpolis, 2014. 994KB.
Disponvel em : <http://www.quaestio.org/a-estetica-do-adulterio-esquematizada-natrilogia-realista-de-machado-de-assis/>. Acesso em: 31 out. 2015.

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SOPHIA ANDRESEN E JACQUES RANCIRE: LITERATURA, ESTTICA E


POLTICA

Dborah Almeida Rabelo


Rita do Perptuo Socorro Barbosa de Oliveira
Universidade Federal do Amazonas (UFAM)

RESUMO: A poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen, participante ativa da


resistncia ao Salazarismo, defende em seus versos o carter poltico da poesia e o
desejo de liberdade e de justia, das quais o povo lusitano era privado devido ao regime
ditatorial centrado na figura de Antnio de Oliveira Salazar. Jacques Rancire, professor
e filsofo francs, costuma, em suas obras, desconstruir mitos polticos e sociais
erroneamente solidificados ao longo dos anos. Esta pesquisa, realizada no Grupo de
Estudos e Pesquisas em Literaturas de Lngua Portuguesa da UFAM (Gepelip), busca
relacionar essa potica poltica andreseniana teoria do filsofo francs Jacques
Rancire em torno da partilha do sensvel.
PALAVRAS-CHAVE: Sophia Andresen. Jacques Rancire. Literatura Portuguesa.
SOPHIA E O SALAZARISMO
Sophia Andresen, uma das poetisas lusitanas de maior destaque no sculo
XX, apresenta uma vasta obra potica que perpassa pelas mais diversas temticas, entre
as quais podemos destacar a relao contrastante entre a natureza (principalmente o
mar) e a cidade; a memria da infncia; a vida em oposio morte e a defesa do
carter poltico da poesia. Neste trabalho, nos limitaremos a este ltimo universo
temtico.
Alm de utilizar seus versos como instrumento de resistncia ao regime
ditatorial fundado e liderado por Antnio de Oliveira Salazar, Sophia contribuiu para a
fundao da Comisso Nacional de Socorro aos Presos Polticos e foi eleita deputada
Assembleia Constituinte em 1975. Portando, as facetas literria e poltica da lusitana
sempre caminharam entrelaadas, afinal sabemos que a vida no uma coisa e a poesia
outra. Sabemos que a poltica no uma coisa e a poesia outra. Procuramos o coincidir
do estar e do ser. Procurar a inteireza do estar na terra a busca da poesia
(ANDRESEN, 1977, p. 78).
A lrica representa dado momento histrico, e embora se distancie dos
relatos histricos - supostamente objetivos e imparciais - por possuir liberdade de
criao, certo que a literatura busca a verdade e a experincia do ser humano com o
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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presente e o passado. E assim Sophia o faz, trazendo tona memrias de sua infncia e
desvelando as situaes do presente, incitando a uma tomada de conscincia do tempo
em que vivemos. Seus versos so um convite para que o leitor assuma seu lugar no
mundo, que partilhe do mundo enquanto um ambiente comunitrio, somando foras
contra o caos, na busca do reestabelecimento da ordem no mundo.

JACQUES E A PARTILHA DO SENSVEL

O filsofo e professor Jacques Rancire, originalmente marxista


althusseriano e militante de extrema-esquerda, distanciou-se dessa vertente, mas ainda
mantm um projeto de poltica radical. Em suas obras, voltadas para assuntos
concernentes Histria, Filosofia, Poltica e Esttica, costuma romper (termo o qual
utiliza com frequncia), descontruir diversos mitos polticos e sociais construdos e
erroneamente solidificados ao longo dos anos.
Rancire evidencia a arte como um espao livre de hierarquias, aberto
participao dos indivduos, e revela que o ponto central de discusso de que modo a
arte pode emancipar a si mesma e no as pessoas, como normalmente se deduz. Suas
obras apresentam novos modos de pensar e encarar elementos e relaes das reas de
estudo s quais se dedica.
Em A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica, o filsofo busca
desconstruir noes equivocadas em relao esttica e poltica, as quais acabam por
distanciar esses dois campos que na verdade so muito prximos, se inter-relacionam e
possuem estruturas equivalentes. A proposta desvincular a esttica de algo puramente
artstico, subjetivo, distante do poltico e do real; desse modo, se torna visvel a
presena de uma esttica na base da poltica, pois se trata de uma estrutura, de uma
organizao, de uma diviso. Apesar dessa equivalncia, h uma ordenao apenas no
sentido de que existe primeiramente uma esttica poltica (quem partilha o sensvel, faz,
fala, consegue ser ouvido) a partir da qual se desenrola uma esttica artstica.
A arte, portanto, no uma exceo ou algo superior e no proporciona
intervenes extremamente revolucionrias para a poltica, at mesmo porque no est
acima desta: no existe uma diviso hierrquica, o artstico e o poltico esto no mesmo
patamar, so duas faces da mesma moeda.
A proposta pode ser sintetizada na contestao da determinao platnica de
que o arteso no pode partilhar do sensvel, do comum(nitrio), por estar preso a
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lugares, tempos e atribuies especficos, portanto a sua ocupao o exclui dessa


partilha. Ao estabelecer essa equivalncia e ao descer a arte desse pedestal no qual foi
historicamente posta, aberta margem para que a partilha democrtica do sensvel faa
do trabalhador um ser duplo, pertencente ao espao das discusses pblicas.
A teoria de Jacques em torno da partilha do sensvel, portanto, pressupe
uma comunidade poltica formada a partir de percepes individuais discordantes.
Assumindo uma postura considerada polmica, o fato que esse filsofo traz novos ares
ao

pensamento

filosfico

contemporneo,

apresentando

modos

distintos

de

compreender relaes esttico-polticas.

METODOLOGIA/DISCUSSES
Quanto ao corpus, foram analisados poemas de O Nome das Coisas
(1977) e do Livro Sexto (1962), ambos de Sophia Andresen, explorados luz da
fundamentao terica de A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica (2005), de
autoria do filsofo francs.
Embora boa parte da produo de Sophia esteja pautada sobre ideias de
justia, liberdade e integridade moral, a escolha das obras cujos poemas seriam
analisados neste trabalho foi guiada pela data de produo, selecionando assim poemas
que explorassem diretamente a vivncia em torno do Salazarismo.
Estabelecendo uma ordem cronolgica com alguns dos poemas estudados,
nos deparamos inicialmente com A forma justa, em que o eu lrico vislumbra o um
futuro, ainda que distante. H a construo de uma imagem de claridade, de pureza, de
pgina em branco a ser preenchida. E ao poeta designada a misso de reconstruir o
mundo, de preencher essa pgina:
A Forma Justa
Sei que seria possvel construir o mundo justo
As cidades poderiam ser claras e lavadas
Pelo canto dos espaos e das fontes
O cu o mar e a terra esto prontos
[...]
Sei que seria possvel construir a forma justa
De uma cidade humana que fosse
Fiel perfeio do universo
Por isso recomeo sem cessar a partir da pgina em branco
E este meu ofcio de poeta para a reconstruo do mundo

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(ANDRESEN, 1977, p. 70)

Em seguida, encontramos Revoluo, escrito dois dias aps a Revoluo


dos Cravos, ocorrida em 25 de abril de 1974. O sentimento era de alvio com a casa
limpa e o desejo supostamente havia sido realizado com sucesso. O Salazarismo foi
derrubado, houve uma ruptura do universo sensvel, surgiram novas possibilidades e a
revelao de pessoas e lugares que antes no eram visveis:

Revoluo
Como casa limpa
Como cho varrido
Como porta aberta
Como puro incio
Como tempo novo
Sem mancha nem vcio
[...]
Como pgina em branco
Onde o poema emerge
[...]
(ANDRESEN, 1977, p. 29)

A oposio ao governo ditatorial no era encoberta, pois a postura de Sophia


sempre foi bem marcante, e em alguns momentos aproxima-se do explcito. Portanto
vale a pena destacar O Velho Abutre, que embora no cite nomes, uma deliciosa e
explcita crtica a Antnio Salazar:
O velho abutre
O velho abutre sbio e alisa as suas penas
A podrido lhe agrada e seus discursos
Tm o dom de tornar as almas mais pequenas"
(ANDRESEN, 1976, p. 69)

Por fim, em Projecto, h uma tomada de conscincia quanto falha


ocorrida, uma reflexo madura sobre o que no deu certo. Percebe-se que apesar de a
ditadura ter sido derrubada, a Revoluo no surtiu os efeitos esperados. Essa frustrao
est presente nos seguintes versos, embora no signifique desistncia da luta por um
mundo melhor:
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Projecto
[...]
Porm restam
Do quebrado projecto de sua empresa em runa
Canto e pranto clamor palavras harpas
Que de gerao em gerao ecoam
Em contnua memria de um projecto
Que sem cessar de novo tentaremos
(ANDRESEN, 1977, p. 32)

RESULTADOS

Considerando que h uma constante dimenso esttica da poltica, a qual


deve levar a partir de distintas percepes individuais formao de uma
comunidade, de um mundo sensvel, um regime no democrtico como o Salazarismo
implica em uma ausncia de pluralidade de manifestaes, de possibilidades sensveis.
contra essa ausncia que Sophia firmou o seu posicionamento enquanto poetisa e
cidad e sobre a qual Rancire dialoga em seus estudos.
, portanto, possvel constatar uma relao direta entre esse pensamento
de Jacques e a poesia de Sophia, que nos apresenta uma reconfigurao do modo de
pensar a realidade; ambos provocam rupturas nos universos de percepes.

REFERNCIAS

ANDRESEN, S. Livro Sexto. Lisboa: Moraes Editores, 1976.


______. O Nome das Coisas. Lisboa: Moraes Editores, 1977.
RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34, 2005.

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VIDAS SECAS E O POVO NORDESTINO


Jordana Louise do Nascimento
Pedro Danilo Galdino
Universidade Estadual da Paraba (UEPB)

RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar a obra literria do romancista


Graciliano Ramos, Vidas secas, sob a luz da discusso da questo agrria. A abordagem
ser relacionada com o sofrimento do homem sertanejo. Para tanto, o trabalho se
dividir da seguinte maneira. Uma introduo cuja funo ser justificar o porqu do
presente trabalho e mostrar os referenciais tratados para a elaborao desta pesquisa.
Uma segunda parte para relacionar a referncia da obra literria com cotidiano do
sertanejo, a partir do personagem Fabiano que faz eco ao cotidiano de histrias reais.
Por ltimo, um momento de concluso que buscar sintetizar a argumentao
desenvolvida.
PALAVRAS-CHAVE: Degradao do trabalho. Questo agrria. Capitalismo. Vidas
Secas.
CONSIDERAES INICIAIS

A realizao da pesquisa desenvolvida foi possvel aps a leitura do livro do


romancista Graciliano Ramos, Vidas secas. Durante a leitura foi despertado o interesse
de fazer a ligao dos personagens com o povo nordestino, da realidade, as dificuldades
vivenciadas e desigualdades encontradas pelas famlias sertanejas no atual cenrio
agrrio no campo nordestino, fazendo uma ligao dos personagens fictcios Fabiano,
Sinh Vitoria e seus filhos, com a realidade vivida pelos sertanejos. Tal comparao
mostra os temores da seca, a necessidade de migrao/peregrinao em busca de uma
vida melhor longe da seca e desejando se fixar a uma terra.
Foram utilizados como referencial terico as leituras baseadas na questo
agrria, na implantao do capitalismo nos bens comuns e da fora do trabalho
transformada em mercadoria barata, alm de pensar a excluso das famlias pela
sociedade que aceita a hierarquizao social baseada nos meios de produo capitalistas,
no qual quem no possui o acmulo de bens est localizada na base da hierarquia,
submetido a falta de gua e terra, e alm de retratar o descaso do estado com o
sertanejo.
A explorao do trabalho vivida por Fabiano e sua famlia, algo real e
cotidiana, como foi constatado pela CPT (Comisso Pastoral da Terra) em seus
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relatrios anuais. Na presente pesquisa, para o recolhimento dos dados, foram utilizados
os relatrios referentes aos anos de 2010 at 2014, sendo essas informaes sobre o
trabalho escravo e os que desrespeitam as leis trabalhistas. Mesmo estando no sculo
XXI, onde h uma maior circulao de informaes, casos de escravido e no
cumprimento das leis ainda bastante constante.

DEGRADAO DO TRABALHO

Graciliano Ramos mostra em seu livro Vidas Secas o cotidiano do sertanejo


que sofre com a seca/falta de gua e de terra. O livro se inicia com a mudana da famlia
decorrente da seca e da falta de terra, em busca de melhores condies para sobreviver e
trabalhar. O conflito vivido pelos personagens, em busca de uma terra produtiva, entra
na nomenclatura da questo agrria, uma vez que no tm posse e vivem em busca de
um pedao de cho no qual possam ficar razes. Fabiano, como descrito no livro, desde
pequeno vive em terras alheias, assim como o seu pai, seu av e outros antepassados.
A questo de viver sem terras e das disputas ocasionadas por esse problema social no
est apenas nas pginas do romance, est presente no cotidiano do homem sertanejo e
decorrente de uma questo histrica, segundo Leonilde Servolo de Medeiros no
relatrio anual da CPT (2014):

As disputas em torno desse bem revestiram-se de diversas formas ao


longo do tempo, mas sua raiz est no processo de transformao da
terra em equivalente de mercadoria e, portanto, na criao de
condies para sua livre compra e venda no mercado e apropriao da
renda fundiria. A mercantilizao subjuga e tende a diluir outros
significados dados terra pelos que nela vivem (MEDEIROS, 2014,
p.26).

A terra deixou de ser um bem comum e passou a ser um bem econmico


onde apenas aqueles que tinham/tm meios para pag-la pode usufrui-la, ou seja, ela foi
capitalizada, transformada em mercadoria. Esse fato contribuiu para uma excluso em
massa da populao, pois quem no possui recursos financeiros jamais ter acesso livre
a terra, esses indivduos sempre sero privados desse bem, como o caso da famlia de
Fabiano e de milhares de nordestinos.
A sina de viver um sonho e a peregrinao por terra parece que no tem fim.
O sofrimento do sertanejo ao ver os filhos, a mulher e os animais sucumbirem em
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funo da seca algo real e cotidiano, os personagens fictcios representam bem a


realidade. Realidade que ver um filho quase morrer de fome, sede e cansao, assim
como foi vivido por Fabiano quando o seu filho mais velho desmaia sem foras para
continuar na peregrinao. Infelizmente, esses fatos sociais fazem parte do cenrio
nordestino, isso ocorre, principalmente, pela falta de apoio do Estado, uma carncia na
estrutura governamental, pois h uma falta de empenho para minimizar a seca e
escassez de terras sentidas pelos nordestinos, uma vez que esses fatos no chamam
ateno em um espao nacional e global capitalizado.
Ainda sobre a construo histrica e poltica da desigualdade na diviso e
participao do sertanejo nordestino na ocupao e utilizao da terra, Denis Collin
afirma:

O capital nasce dessas duas fontes, colonialismo e expropriao dos


camponeses, quer dizer, ele pressupem duas sries de
desenvolvimento que nada tm de diretamente econmico mas
procedem, tanto um com o outro, da ao violenta das classes
dominantes e, especialmente, das foras armadas do estado, o que no
deixa de ter consequncia para a concepo marxiana do estado
(COLLIN, 2010, p. 136).

H assim uma violncia histrica contra o povo sertanejo no qual o Estado


se torna seu principal algoz ao privilegiar a fora das classes dominantes que tm uma
maior fora dentro dos processos de construo e de utilizao da terra. Sendo assim, os
pequenos produtores, os homens e mulheres mais simples no tm qualquer chance
diante de uma realidade to opressora, preciso peregrinar para tentar achar um local no
qual construir uma nova vida. Graciliano evidencia claramente que o sertanejo vive a
merc do Estado, estando inferiores s classes dominantes, que so os donos de terras, e
assim fazendo parte de uma pirmide social onde esto na base dela. A expropriao
dos camponeses da terra deixou grandes rachaduras no espao, pois ele passou a ser
devido de maneira desigual, onde de um lado h uma grande concentrao de um bem e
de outro uma populao marginalizada que se encontra diante de proprietrios de terras,
que impem as suas regras aos seus empregados, e assim fazendo parte de um sistema
social da alienao, baseado na propriedade privada dos meios de produo e na
hierarquia social do trabalho.
Exposto a isso o sertanejo se ver sem sada e a caba por vender o seu
trabalho, o corpo, a pele e alma ao contratador, para Marx h um divrcio do
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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trabalhador com as condies de trabalho, ou seja, h uma subordinao do trabalhador


imposta pelo contratante. Como mostrada na obra literria Vidas secas, pelo
personagem fictcio Fabiano, que migra constantemente de propriedades, devido a seca
e por no ser proprietrio de nenhum bem, esse fato o deixa vulnervel a condies
precrias, onde a lei trabalhista a que favorvel ao dono da terra. A tabela 1 mostra
os dados obtidos pela CPT sobre o trabalho escravo, relacionados aos anos de 2010 at
2014, a tabela 2 contem os dados da superexplorao.
De acordo com os dados da CPT (Comisso Pastoral da Terra), divulgado
nos relatrios anuais referentes aos anos de 2010 a 2014. Os nmeros so assustadores,
mesmo estando no sculo XXI, ainda a ocorrncias. O desrespeito com o sertanejo
evidente. O trabalho escravo no cenrio nordestino tem como estatstica um auto ndice
no anos de 2010 a 2014 houve a ocorrncia de 163; trabalhos denuncias 2,395; pessoas
libertas 1,476; menores 27, totalizando 2.586,476. Superexplorao, ocorrncias 19;
trabalhos denunciados 452; pessoas libertas 14; menores 1, totalizando 486, os sujeitos
so marginalizados e escravizados pela sociedade capitalista.
Contudo, para poder permanecer na propriedade o sertanejo v-se diante de
um trabalho degradante, mas com uma certeza de que sua famlia tem um lugar para
morar, mesmo sendo precrio no iriam morrer de fome e sede na caatinga. O
personagem Fabiano vende os seus servios para sobreviver com a sua famlia em
fazendas/terras alheias, estando, por consequncia, sujeito a leis impostas pelos patres.
Como descrito no livro, trabalhava feito um condenado, segundo Graciliano, mais do
que recebia, submetia-se as exigncias e os desaforos do patro, quando ia receber o seu
salrio o patro empurrava juros e dvidas nas contas, sempre ficava com os bois e
cabras por um preo bem abaixo do que deveria ser.
A relao de desigualdade entre o proprietrio da terra e o trabalhador, est
baseada em uma situao na qual o segundo se torno uma mera mercadoria para o
primeiro. Neste sentido Marx afirma80:

preciso que o proprietrio da fora de trabalho no a venda nunca


seno por um tempo determinado, porque se a vende em bloco, de
uma vez por todas, ele se vende a si mesmo, e, de livre que era, se
torna escravo, de mercador, mercadoria. Se ele quer manter a sua
personalidade, deve pr sua fora de trabalho apenas temporariamente
80

Nesse caso, no foi possvel o acesso ao livro de Marx, pois a referncia de Dennis Colin faz meno
edio da obra completa lanada pela Gallimard em quatro volumes. Localizao na obra completa: K1,
II/P1-716.

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disposio do comprador, de tal sorte que, ao alien-la, no renuncie
por isso sua propriedade sobre ela (apud COLLIN, 2010, p. 135).

Assim como Fabiano, muitos sertanejos sobrevivem vendendo a sua fora, e


se auto alienando. necessrio que o trabalhador tenha conscincia que a fora exercida
por ele, exclusivamente sua e no do contratante, sendo o mesmo livre para exerc-la
de formas e em lugares diferentes, sem estar preso, escravizado a um dono. Graciliano
retrata em sua obra que o personagem estava ciente, que a fora o pertencia, e que era
livre para ir embora quando quisesse, contudo, para onde iria? Se no havia onde cair
morto.
Mas tinha a percepo de que era roubado constantemente pelo patro, e que
isso no estava certo, antes de ir acertar as contas do ms, reunia-se com a esposa Sinh
vitria para fazer os clculos de quanto deveria receber. Porm, quando chegava ao
escritrio via que as contas feitas pelo patro no se batiam com a da esposa, mas como
era bruto, bicho do mato no sabia como se impor diante daquela condio se sentia
como um escravo, como dito por ele Passar a vida inteira assim no toco, entregando
tudo o que era dele de mo beijada! Estava direito aquilo? Trabalhar como negro e
nunca receber a carta de alforria! (RAMOS, 1973, p.61). Essa condio imposta
socialmente por consequncia do capital e uma m formao do espao, que herana
da expropriao dos camponeses, faz com que milhares de sertanejos vendam o seu
trabalho.

MIGRAO E SUBMISSO AO ESTADO

As migraes e emigraes ocorrem devido a insatisfao de um povo ao


local onde vive, podendo ser por fator econmico, catstrofes, guerras e por questes
climticas, sendo elas para outros pases, estados ou municipais. Na presente pesquisa
vai ser retratada a migrao entre municpios e a peregrinao retratada pelo
personagem Fabiano, Sinh Vitoria, o filho mais velho, o filho mais novo e a cachorra
Baleia, em busca de um sonho de encontrar algo melhor.
Durante uma das peregrinaes Fabiano encontra uma fazendo e nela v
esperana de ter uma vida melhor. Nela se imagina com a mulher, Sinh Vitria, seus
filhos e a cachorra Baleia, ao ver a terra pensa que poder ter uma melhoria na condio

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de vida de sua famlia, pois aparentemente no tem dono, pois estava abandonado. Em
seguida, v um novo cenrio na caatinga;

A caatinga ressuscitaria, a semente do gado voltaria ao curral, e ele,


Fabiano, seria o vaqueiro daquela fazenda morta. Chocalhos de
badalos de ossos animariam a solido. Os meninos, gordos,
vermelhos, brincariam no chiqueiro das cabras, Sinh Vitoria vestiria
saias de ramagens vistosas, as vacas povoariam o curral. E a caatinga
ficaria toda verde (RAMOS, 1973, p. 7).

A esperana e os sonhos mudam o homem, pois Fabiano se torna um


homem amoroso nesse momento, a raiva e a brutalidade passam, chegando a se
imaginar em uma nova vida, sem sofrimento, e assim sendo dono da sua prpria fora e
de seu trabalho. Pensou em pr os meninos na escola, para que possam adquirir o
mesmo conhecimento do seu Toms, para que no herdassem os seus conhecimentos,
pois em sua viso era como bicho, se comparava muito a eles, principalmente a um tatu
um bicho da terra que sabe viver nela. Com os estudos os meninos no precisariam
virar tatu bicho de terra , pois uma vez longe da seca e fixados em uma terra prpria
no seria necessrio os seus ensinamentos. Contudo, os sonhos de viver em paz naquela
terra passaram rpido, pois o proprietrio logo volta com a passagem da seca, e
novamente se encontra mais uma vez como um posseiro.
A falta de conhecimento e a imposio da sociedade, que exclui e mata
pessoas de fome e sede, permitem que pessoas como o patro de Fabiano o escravize,
humilhando-o e roubando deliberadamente seus rendimentos, uma vez que o dono da
terra detm o poder sobre quem vive nela. H uma permisso do Estado para que esses
fatos ocorram, ao fechar os olhos para aqueles que pertencem a classes dominantes ao
impor suas prprias regras. O Estado falha nas tentativas de medidas pblicas para
conter os problemas entre os sertanejos. Em 1915, segundo como afirma Roberto
Malvezzi (CPT, 2012, p. 98), o governo tomou como medida pblica, um ato desumano
e surreal, ele criou tipos de campos de concentrao no Cear, com o objetivo de
impedir que a populao faminta de fome, sede e de justia chegasse a Fortaleza.
Desamparados, os sertanejos, mais uma vez foram excludos e morreram como animais
abandonados pelos donos.
Graciliano expe brilhantemente uma condio social baseada na
hierarquizao, onde Fabiano e sua famlia sempre esto na base da pirmide, pois so
humilhados e roubados pelo patro e pelo Estado, representado pelo soldado amarelo e
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o fiscal da prefeitura. Ambos impem uma condio de poder sobre Fabiano (no caso a
figura do homem sertanejo), pelo fato do mesmo ser ingnuo, pois em alguns momentos
pensa em estar errado, por no saber expor uma boa aparncia, sendo na postura e no
modo de se vestir (tendo em vista ao que a sociedade impe ver), por no
conhecimento, no saber falar para explicar-se e ter argumentos para mostrar que os
ocorridos eram equivocados.
O soldado amarelo o roubou no jogo, e Fabiano tem conscincia desse fato,
e indignado sai da venda sem falar com os soldados amarelos; sendo autoridades,
sentem-se desautorizados com a atitude de um homem que esta abaixo da linha social,
idealizada e imposta por eles, e por terem uma reputao que no deve ser tocada e
nem manchada por qualquer um. Esses vo em busca de uma retaliao e quando
encontram o sujeito, que os causou aborrecimento, o provocam at ele perder a cabea e
xing-los, quando esse fato ocorre Fabiano espancado e preso sem saber ao certo o
motivo e nem ter voz para se defender, pois nem os soldados e o juiz o escuta.
Fabiano uma representao fiel do sertanejo, que esta merc de uma
hierarquizao do modo capitalista e das classes dominantes. Fazendo com que milhares
de pessoas abaixem a cabea e se submeta a esse sistema desigual. O personagem se
encontra em situaes constrangedoras onde abaixa a cabea para todos que impem
certa autoridade. At mesmo no momento em que pode impor e expor uma autoridade,
como foi o encontro com o Soldado amarelo, onde se tem a oportunidade de vingar-se,
Fabiano abaixa a cabea, e se pe na condio social que imposta e foi ensinada. Esse
fato ocorre quando encontra com o soldado amarelo, mesmo tendo condies para fazer
algo ou impor sua fora, ele no faz nada pelo fato do soldado amarelo fazer parte do
governo, tanto que chega a pensar; Enfim apanhar do governo no desfeita, e Fabiano
de sentia at se sentiria orgulho ao recordar-se da aventura (RAMOS, 1973, P.68). A
figura do governo/Estado impe autoridade e por isso no seria uma desfeita apanhar de
algo importante, que est acima dele, na verdade Fabiano procura um motivo para no
dar cabo do soldado, figura que representa o Estado. Consola-se ao pensar; - governo
governo. Tirou o chapu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado
amarelo (RAMOS, 1973, p. 69). Governo algo maior e por isso no se pode toc-lo
ou question-lo, restando apenas ao sertanejo curva-se diante dele.

CONSIDERAES FINAIS
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A presente pesquisa teve como finalidade apontar as diferenas e


dificuldades encontradas no semirido nordestino, tendo como mecanismo a base na
literatura abordada de Graciliano Ramos, o grande inspirador para a formao desse
artigo. Karl Marx, Denis Collin, foram tratados para pensar e problematizar a relao de
trabalho e a capitalizao da fora como mercadoria barata. Leonilde Servolo, para
compreender a diviso do espao, que foi capitalizado e assim excluindo o povo
sertanejo. Roberto Malvezzi, retratando o descaso em que as famlias nordestinas
sofrem diante de um governo/estado que acha que a melhor soluo excluir e entregar
a populao a prpria sorte.
Foi possvel constatar a precariedade do trabalho ao qual Fabiano estava
submetido, personagem que representa a figura do sertanejo, as leis impostas pelos
proprietrios das fazendas, e o descaso do Estado que ignora a realidade do povo e fecha
os olhos para os donos de terras e, assim, deixando-os livres para tomarem escolhas
sobre o empregado. O sertanejo como Fabiano est sempre sendo ameaado de ser
expulso pelo contratante que o humilha e o rouba, fazendo com que o mesmo sempre
esteja devendo, e com isso o tornando cada vez mais submisso e mais preso s
condies de desigualdades nas quais est submetido.

REFERNCIAS

COLLIN, Denis. Compreender Marx. Trad. Jaime Clasen. 3.ed. Petrpolis: Vozes,
2010.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2014. Goinia: CPT Nacional, 2014.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2013. Goinia: CPT Nacional, 2013a.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2012. Goinia: CPT Nacional, 2013b.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2011. Goinia: CPT Nacional, 2012.
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. So Paulo: Martins, 1973.

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RESILINCIA E DESEJO DE VINGANA: UMA VISO PSICANALTICA


EM BELA ADORMECIDA E MALVOLA

Ana Paula Ferreira Lucena


Fernanda de Oliveira Arcos
Maria Luiza Germano de Souza
Universidade Federal do Amazonas (UFAM)

RESUMO: Os contos de fadas permanecem vivos e bem explorados nos dias atuais,
prova disso so as inmeras formas pelas quais eles vm sendo mostrados. Percebe-se
que eles mantm o eixo/tema principal narrativo, apesar das novas roupagens modernas
mostradas via cinema e outros suportes. Em Malvola (2014) adaptao flmica do
conto Bela Adormecida o norteamento bsico do enredo permanece intacto, contudo
explora uma nova vertente, uma vez que h um olhar diferenciado sobre a personagemttulo. Isso permite a anlise do motivo que impulsiona a maldio que ocorre no conto,
a fada M age sob a presso da maldade humana. Este trabalho se prope a analisar, a
partir de uma perspectiva psicanaltica, a resilincia e o desejo de vingana no filme
Malvola.
PALAVRAS-CHAVE: Contos de Fadas, Malvola, Resilincia e Desejo de Vingana.
CONTOS DE FADAS E SUAS MUTAES: IRMOS GRIMM E CHARLES
PERRAULT

Histrias de tradies populares so as que eram oralmente transmitidas e


no se sabe quem comeou, ficando a encargo de quem contava a deciso acerca dos
acontecimentos, cada um que a ouvia decidia ento como a transmitir. At meados do
sculo XX a maioria dos europeus pobres era analfabeta ou semianalfabeta, dessa forma
era nos contos orais que eles baseavam-se. Ao longo da maior parte da histria
humana, literatura tanto prosa como poesia, era algo contado, no escrito ouvido,
no lido. (CARTER, 2011, p. 8). Com o passar do tempo essas narrativas foram
colocadas no papel, ganhando um autor, que embora no seja o real, era o dominante do
enredo, criava-se um final que a partir de ento comeava a ser respeitado, a leitura
finca as razes e muda pouco a cada um que a transmite, contudo nunca perde o eixo
bsico, a linha de pensamento da estrutura fiel. Esse fato demonstra a preservao do
passado e das origens que permanecem ali, mesmo que os contos sejam modernizados
com o passar do tempo. Os dois irmos alemes Jacob Ludwig Karl Grimm (17851863) e Wilhelm Karl Grimm (1786-1859) estudavam uma cincia da linguagem
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parecida com gramtica, a filologia, e por isso pesquisavam histrias lembradas por
babs, velhas, soldados e nobres em diferentes lnguas e dialetos. A Bela Adormecida
deles a verso que temos hoje, que termina no Felizes para Sempre. J o francs
Charles Perrault acreditava que seu pas precisava conhecer as tradies populares,
amadas por todo mundo. Por isso, ouvia as pessoas contando histrias, escrevendo
depois muitas delas, como "Branca de Neve" e "Chapeuzinho Vermelho" e tambm uma
verso de Bela Adormecida cujo final no muito usado por se tratar de um pice
menos encantado. Suas verses retratavam seres malvados, como ogros que comiam
crianas, especialmente nas lendas sobre castelos, e Bela Adormecida no fugiu regra,
a me do prncipe um ogro que tenta comer os netos e a nora, ao ver o filho chegando
da guerra se suicida com medo da reao do filho quanto a atitude horrenda que ela
havia tomado.
Embora sejam intitulados Contos de Fadas, fadas mesmo so raras e o
foco ento recai sempre sobre a princesa sofredora por ser vitimada injustamente pela
bruxa, a pessoa m age simplesmente por ter uma ndole duvidosa, que foge as normas
de convivncia da sociedade. Em Bela Adormecida no diferente, existe a maldio
que fora lanada por um ser malfico, capaz de desejar a morte de uma criana indefesa
cuja influncia nem existiu para que seu destino fosse trgico, a salvao dela ento
outra fada essa abenoadora a livra do fim e ameniza a praga lanada. Essa vertente
de

maldio versus quebra de maldio a veia principal das fbulas. Segundo

Carter, Quando ouvimos a frmula de Era uma vez ou umas de suas variantes j
sabemos que o que vem a seguir no tem a pretenso de ser verdade (2011, p. 11).
A inteno mostrar a riqueza da diversidade de tais narrativas, que
mudaram porque cada ser humano partilha de um imaginrio singular, e pessoa a pessoa
espalhou sua maneira uma parte de sua viso.

BELA ADORMECIDA E MALVOLA

Cada verso contm no mnimo trs perspectivas: a que circulava entre o


povo; a que os irmo Grimm e Perrault escreveram e a que temos hoje, contudo o
norteamento bsico ainda permanece intacto. Hoje com apelos visuais e verses bem
adaptadas, assim como imagens bem interessantes.

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O tema nuclear do conto A Bela Adormecida parece remontar a uma
poca muito antiga e ter sido largamente divulgado, o que
confirmado pelo fato de que as diferentes verses dele variam pouco
entre si em sua substncia. notvel constatar como um Conto de
Fadas pode sobreviver vrios sculos, quase inalterado. Isso se explica
pelo fato de que ele reflete uma estrutura psicolgica humana de base
e, portanto universal (FRANZ, 2000, p. 25).

Bela Adormecida, um conto de fadas, oficialmente colocada no papel


primeiramente pelos Irmos Grimm e tempos depois por Charles Perrault, uma
narrativa extraordinria, com peculiaridades que podem ser vistas tanto como, sendo
apenas uma Histria de Criana, bem como carrega em si uma carga psicolgica bem
forte. A verso dos Grimm a que os pequenos ouvem at os dias de hoje, para a
maldio ser desfeita preciso um beijo de amor verdadeiro, assim ela quebrada por
um prncipe, em seguida ele e a princesa vivem felizes para sempre. J a verso de
Perrault mais tensa, nessa variante, o prncipe esconde seu relacionamento com a bela
adormecida at o dia em que tem de assumir o poder no reino de seu pai, que morrera.
Uma vez rei, precisa ir guerra e deixa sua esposa e seus filhos sob os cuidados de sua
me, que pertence raa dos ogros. A rainha-ogro, durante esse tempo em que o filho
no est no reino, aproveita para tentar comer as crianas e a nora, mas enganada por
seu criado. Quando ela descobre a farsa, manda matar todos que a ludibriaram, mas
acaba se jogando no fogo ao ser pegada em flagrante pelo filho que retornava da guerra.
Assim, estabelece-se o final feliz da narrativa.
Baseado neste conto existe Malvola uma verso para o cinema criada
pela Disney em 2014 que trata da narrativa sobre o prisma da fada que lanou a
maldio, relata o motivo que a levou a agir assim, mostra a parte humana do ser
encantado que deveria ser desprovido de maldade, levando em considerao a dor que
foi causada a ela, e que como qualquer pessoa ela reagiu negativamente, realmente a
princesa nada tinha de influncia para merecer o destino que a aguardava e Malvola
sabe disso, e percebe o erro que cometeu, se continuasse a trilhar pelo caminho da
vingana seu fim tambm seria trgico. Assistir a esse filme gera uma experincia
singular, embora sua carga semntica seja a de Bela Adormecida, participar da trajetria
da bruxa nos leva a outro julgamento, uma viso ampliada de que ningum to cheio
de maldade sem motivo algum, todos so movidos por uma tenso exterior que interfere
na percepo de julgamento imparcial, causando um desastre na trajetria de qualquer
pessoa.
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MALVOLA E O DESEJO DE VINGANA

Uma manifestao gratuita de violncia pode ser vista como maldade pura
sem motivo, dessa forma como se o ser humano fosse uma bomba destruidora, pronta
a explodir sem que nada acenda o estopim, contudo no assim que a psicologia v tal
manifestao, um ato de maldade pode ter vrias implicaes, o ser humano vive em
uma dicotomia entre a escolha do bem e do mal, agir correta ou incorretamente, Freud
em sua ltima entrevista afirmou que a maldade a vingana do homem contra a
sociedade, pelas restries que ela impe, talvez, pelo seu excesso de humanismo.
como se o ser humano nascesse pronto para atacar, um sentimento inato
maioria das pessoas, sendo chamada na psicologia de parte da natureza humana, o
instinto de sobrevivncia do indivduo que precisa defender o que seu para conseguir
seguir em frente, tudo que dele vive em constante ameaa e ele precisa defend-lo. O
dio o motivador da vingana, ele quem motiva o indivduo a agir
inconsequentemente, esse sentimento muito confundido com justia, pensando assim a
pessoa injustiada passa a viver em funo do que a magoou ao extremo, ele para de
viver sua vida e comea ento a viver a do outro em busca de uma brecha para realizar
sua descarga emocional, prejudicando o outro. O indivduo canaliza esse sentimento
autodestrutivo, vive para fazer com o que o causador de sua dor pague pelo que fez.
Hoje em dia vivemos em uma sociedade em que proibido se frustrar, e o sentimento
de vingana est associado a retaliar as consequncias de uma situao que provocou
dor, raiva e dio. Malvola uma fada, que vive para proteger seu reino, preza pelo
amor, e felicidade de todos os habitantes, possui asas que a tornam imbatvel, o Rei
tenta invadir o reino dela, contudo sem sucesso, lana ento sua filha como prmio a
quem matar Malvola, Stefan que aparentemente ama Malvola ouve a proposta do rei e
engana Malvola, no entanto no tem foras para mata-la, somente corta suas asas a
fada ao acordar percebe a traio e passa a viver do sentimento que a corri cada vez
mais, ela perde sua vitalidade ela acreditava no amor dele alimenta um desejo
incontrolvel de faz-lo pagar, at descobrir que a filha dele nasceu, vai at l e lana
uma maldio de morte a morte trocada por sono eterno por outra fada acreditando
que assim seu corao se acalmaria. A busca dela por paz, a pessoa que roubou dela a
felicidade precisa ter a estabilidade abalada para que ela seja feliz novamente, no
entanto no isso que acontece Malvola transfere o que deseja para o pai, para a
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criana e ainda assim continua se esvaindo, sua vida no voltou a ser a mesma de antes
magicamente, suas asas no retornaram e ela agora no sabe mais o que fazer. Comea a
cuidar de Aurora de longe, e percebe que no podia ter lanado um mal to terrvel a
uma criana que no fez nada a ela, precisa ento reparar o mal, cuida todos os dias da
pequena, mas o corao ainda est obscuro tomado por uma ferida que no cicatriza
nunca, no permite que ela deixe de sentir dor, a angstia diria, a insuportvel agonia
no permite que a fada olhe novamente para seu reino, a vida dela agora toda voltada
para um sentimento de terror.

MALVOLA E A RESILINCIA

Resilincia um conceito psicolgico emprestado da fsica definido como a


capacidade de o indivduo lidar com problemas, superar obstculos ou resistir presso
de situaes adversas como, por exemplo, um choque ou um estresse profundo. usado
para identificar o ser humano que superou um desafio e passou a ser mais forte desde
ento. A pessoa que est tomada pelo dio incapaz de voltar ao eixo sem algum que o
faa enxergar que vingar-se s causa mal a ele mesmo, Malvola consegue reconstruir o
que perdera por intermdio de Aurora, o amor da menina o remdio que cicatriza a
ferida na alma da protetora dos Moors, ela tem a chance de matar Stefan, entretanto ao
olhar nos olhos dele percebe que tudo foi em vo, o amor a melhor escolha para a
vida, naquele momento ser resiliente foi salvao. Diferentes das verses dos contos, o
beijo que desperta Aurora o de Malvola, a quem ela ama como se fosse sua me, era
o beijo de amor verdadeiro, diferente do amor de um prncipe que a princesa nem
conhece e j acorda amando profundamente, a me regou esse sentimento, conviveu e
zelou por ela, o sentimento puro e sublime que leva Malvola e Aurora a sucumbirem
maldio que trazia mgoa e rancor para o convvio. Aurora quem devolve a vida a
Malvola, ensinando-a que amar gera vida e sade, ela devolve as asas da fada, uma
marca bem registrada da resilincia, uma vez que as asas s voltam para uma mulher
que deixou a amargura e sofrimento que a faziam definhar, trocou a vingana pelo
desejo de viver, de cuidar, de prosseguir independente das marcas que sem dvida
ficaram em seu corao.

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CONSIDERAES FINAIS

Tudo para Malvola gira em torno de dois sentimentos opostos, um amor


que a leva a perdio, um caminho espinhoso difcil de ser percorrido, a cada passo por
ele um pedao da alma dela era deixado em um pntano de lgrimas. E um amor para a
redeno, que traz a luz de volta, de maneira que a fada consegue enxergar a sada do
labirinto e retomar seu senso de zelo e cuidado para com quem precisa dela e por um
tempo foi deixado em segundo plano. O dio deixa de ser a mola mestre e passa a ser
controlado pela verdadeira justia que a mulher sempre teve guardada em sua alma.
Uma confuso muito comum entre as pessoas justamente o fato de a vingana ser vista
como justia, e esquecem que assim como ela no merecia ser magoada, a pessoa que
magoou deve ter sido motivada por algo e no permitiu nela o fim desta cadeia de
sentimentos mesquinhos, Stefan amava Malvola, demonstrou isso quando no a matou,
todavia o amor sua ambio era bem maior, ele foi em busca de algo mesquinho e com
isso perdeu toda sua vida, uma vez que tambm quis vingar-se de Malvola por ter
lanado a maldio em sua filha, e morreu sem conseguir ser resiliente. Desejo de
Vingana um crculo vicioso que acaba por gerar mais adeptos presos em sofrimento
que pessoas livres e felizes.

REFERNCIAS

FRANZ, Marie-Louise Von. O feminino nos contos de fadas. Petrpolis: Vozes, 2000.
FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. In: FREUD, S. Escritos sobre a
psicologia do inconsciente. 2 edio. Rio de Janeiro: Imago, 2006, p. 123-198.
CARTER, Angela. A menina do capuz vermelho e outras histrias de dar medo.
Traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Pinguim, 2011.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Traduo de Arlene
Caetano. So Paulo: Paz e Terra, 1980.

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O ROMANTISMO DISTORCIDO NA OBRA EL PERFUME: HISTORIA DE UM


ASESINO - UM BREVE OLHAR SOBRE A MENTE CRIMINOSA

Yzy Maria Rabelo Cmara


Joo Joaquim Freitas do Amaral
Universidade Federal do Cear (UFC)
Yls Rabelo Cmara
Fernando Alonso Romero e Cristina Mourn Figueroa
Universidad de Santiago de Compostela (USC)

RESUMO: Este trabalho o resultado da anlise psicolgica que traamos da figura do


anti-heri no romance El Perfume: historia de um asesino, cujo romantismo visto por
um vis psicopatolgico, que contempla a temtica abordada no II ENELF,
Romantismo: desdobramentos contemporneos, por tratar do romantismo distorcido e
da viso romantizada de um paciente portador de sofrimento psquico grave. Foram
feitos estudos tanto da obra literria quanto da cinematogrfica, onde o protagonista foi
avaliado luz dos saberes psicanaltico e psicopatolgico. Observou-se o quanto a
literatura foi plenamente capaz de expor a realidade de uma mente psiquicamente
adoecida e emergir ao pblico leigo aspectos patolgicos de personalidade que so
pertencentes ao campo de estudo cientfico e da prtica em sade mental.
Palavras-chave: Psicopatologia. Serial Killer. Literatura.
CONSIDERAES INICIAIS

El perfume: historia de um asesino foi o primeiro romance escrito pelo


alemo Patrick Sskind, publicada h exatos trinta anos, em 1985. Concebido por um
novato nas Letras que j escrevia com a destreza de um veterano, a obra ganhou tanta
repercusso que foi imediatamente catapultada posio de best-seller. Em 2006
ganhou as telas do cinema e foi igualmente laureada. Poderamos haver escolhido
analisar a verso original, em alemo, Das Parfum, die Geschichte eines Mrders (O
perfume: A histria de um assassino) ou alguma outra de suas mais de quarenta
tradues. No entanto, optamos pela verso em espanhol, publicada em 2004 pela
Editora Crculo de Lectores por havermos detectado uma poesia com as palavras e com
a construo sinttica do texto nesta traduo; nada contra as outras tradues, mas esta,
em espanhol, soou-nos mais meldica e mais harmoniosa.
O livro composto de quatro partes bem definidas e muito bem escritas, a
saber: a primeira (dos captulos 1 ao 22) vai desde o nascimento de Grenouille em Paris
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at o momento em que, aos 18 anos, ele decide viajar para Grasse; a segunda (dos
captulos 23 ao 34) cobre um perodo de sete anos e mostra-nos Grenouille nas
montanhas, onde ele se isolara do convvio social e onde teve o insight a respeito de sua
ausncia de odor corporal; a terceira (dos captulos 35 ao 50), pice da obra, cobre o
perodo de trs anos nos quais ele dedicou-se incansavelmente ao labor de assassinar as
jovens para, a partir dos leos essenciais conseguidos de seus corpos, concluir sua obraprima, o perfume, e, por fim, a ltima parte, condensada no captulo 51, mostra-nos
um Grenouille desiludido com o fracasso que foi seu projeto de vida e que culmina em
um suicdio planejado na ltima hora.
Poucas distines podemos fazer entre uma representao e outra do enredo,
assim que podemos dizer que o romance e o filme homnimo tm uma grande afinidade
de roteiro, o que se reverte em crdito para o leitor/espectador, que v a mesma obra
exposta de duas maneiras distintas mas em absoluto discrepantes, como comum em
romances que so publicados e posteriormente transformados em novelas, sries ou
filmes. Como em toda obra que salta das pginas de um livro para as telas de cinema, El
perfume: historia de un asesino apresenta sutis modificaes necessrias adaptao
flmica. As licenas poticas utilizadas no filme podem ser um pouco confusas e destoar
da inteno original do autor. Por exemplo: os sete anos que Grenouille passou nas
montanhas no so percebidos assim pelo espectador do filme. como se o intervalo
fosse infinitamente menor, como se de passagem quando se dirigia a Grasse ele
resolvesse fazer uma parada entre as rocas e ali se apercebesse como algum que no
emite cheiro. Outro momento que pode destoar do livro a ltima cena. Na obra escrita
visualizamos bem o suicdio do protagonista, mas no filme o mesmo no se d: o
cuidado com o qual se tratou o momento acabou por subtrair ao expectador a crueza
desta morte. No obstante, o mais notrio no que concerne a estas mudanas o fio
condutor da trama. No livro, a obsesso do perfumista est em encontrar um odor
perfeito que o faa perceptvel aos olhos da sociedade; no filme, ele se obstina em
armazenar a maior quantidade possvel de odores a fim de criar o melhor perfume do
mundo.
De uma forma ou de outra, as duas representaes da obra de Sskind donos uma viso minuciosa de como era a Frana do sculo XVIII, especialmente no que
diz respeito ftida impresso que se tem dela quanto a pouca higiene tpica do mundo
pr-moderno e que est muito bem plasmada tanto no livro quanto no filme. Alm
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disso, o ator que representou Grenouille o imitou a perfeio e vestiu as caractersticas


mais patentes de um portador de psicopatia grave.

METODOLOGIA

Com o intuito de estabelecermos um liame entre a Literatura e a stima arte


e de dialogarmos tambm com a Psicologia, apresentamos neste trabalho um estudo da
mente de Grenouille baseando-nos na Psicanlise e na Psiquiatria. Assim sendo,
focamos o estudo psquico que fazemos do protagonista ao analisarmos, como mais
detalhes, como funciona a mente de um psicopata, refletido na obra como Jean-Baptiste
Grenouille, o perfumista assassino. Baseamos nossas consideraes nas teorias
defendidas por tericos de referncia na literatura da rea, assim como no
imprescindvel DSM-IV.

RESULTADO E DISCUSSES

ANALISANDO A MENTE DE UM PSICOPATA E SUA REPRESENTAO EM


GRENOUILLE

A obra literria El Perfume: historia de um asesino foi por ns analisada


luz de dois saberes do psiquismo humano: a Psicanlise e a Psiquiatria. A Psicanlise
freudiana compreende o sujeito como pertencente a uma das trs estruturas de
personalidade: neurtica, psictica e pervertida. Grenouille pertenceu terceira
estrutura. Era um pervertido.
A perverso marcada essencialmente pela repetio de um sintoma, isto ,
conforme Nasio (1993), uma busca incansvel de obteno de prazer sentida desde a
primeira infncia, que no psicossexualmente amadurecida e que leva o sujeito a um
forte sofrimento vivenciado de modo inconsciente porque nunca conseguir a realizao
plena do desejo. Este sofrimento psquico faz com que o sujeito fique submetido
repetio sintomtica contnua, onde a forma de obteno de prazer se torna restrita e
fixada; paradoxalmente, no busca compreender os agentes disparadores dos sintomas.
Ainda segundo Nasio (1993), a estrutura pervertida no sofre de percepo alterada da
conscincia e da realidade, aspectos constituintes da mente psictica. Deste modo,
embora o pervertido reconhea que seus atos no so socialmente aceitos, incapaz de
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demonstrar empatia, afeto e interesse verdadeiro por terceiros e mais ainda:


desprovido de qualquer sentimento de culpa.
A imaturidade emocional camuflada pela grande habilidade que tem de
racionalizar excessivamente com profunda frieza emocional e calcular com preciso os
atos a serem tomados. Diante de seu vazio anmico, recorre aos mais diversos artifcios
para poder passar o mais despercebido possvel na sociedade e o faz por meio de
imitao das expresses emocionais (ainda que no as sinta), a partir de um encanto
superficial e sedutor, da falsa comoo, dos comportamentos marcados por inconstncia
e egocentrismo. sabido que a estrutura perversa no supe processo produtivo
delirante e muito raramente o sujeito tende ao suicdio.
Pela incapacidade de manter um relacionamento interpessoal verdadeiro e
satisfatrio, o portador de personalidade antissocial tende a ter uma vida sexual
igualmente empobrecida. Por no ter recebido o amor suficiente para o desenvolvimento
emocional salutar, nega as relaes interpessoais e as tm apenas como uma estratgia
utilitria. Como igualmente no recebeu (ou no percebeu) sentimentos bons dos/nos
outros, volta sua energia vital para si mesmo e para a satisfao de seus prprios
desejos. Apesar disso, no admite, em absoluto, ser ignorado e tal sensao desperta
sentimentos diversos (at os mais vis).
A personalidade psicoptica uma perturbao mental que s se revela com
o dinamismo da vida. luz da Psiquiatria, a estrutura perversa, quando atinge um
estado patolgico, fica delimitada nos transtornos de personalidade. Fronteirio por
natureza, de acordo com Silva (2008), o perverso no aceita frustrao, sentida como
dolorosamente insuportvel. Sendo completamente intolerante a tudo o que foge
realizao de seus desejos, faz uso das mais diversas estratgias para atingir seu objetivo
e para tanto capaz de ultrapassar qualquer limite moral ou legal.
Em concordncia com a DSM-VI (2003), a psicopatia representa um padro
global de comprometimento do sujeito que surge na mais tenra infncia e manifestada
pela inadequao s regras, pela violao dos direitos de terceiros e pelo uso de
comportamentos ilcitos e irresponsveis (como roubar, mentir compulsivamente, fazer
uso de identidades falsas, no assumir compromissos financeiros e persuadir
indevidamente as pessoas, dentre outros). Quanto a Grenouille, a tomada de conscincia
de que a rejeio que vinha sofrendo no decurso de sua vida tinha relao direta com a
falta de odor de seu prprio corpo fez com que se disparasse nele a necessidade real de
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produzir uma substncia que ele acreditava ser sua panaceia emocional, que atrairia a
ateno das pessoas para ele e o tornaria socialmente visvel.
Reiterando o que supracitamos, o psicopata, tal como o protagonista de
Sskind, faz uso intensivo do mecanismo de defesa egica da racionalizao para
justificar qualquer ato de leso a terceiros, a ponto de no conseguir sentir qualquer
resqucio de remorso. Assim sendo, Alvarez (1994) aponta que o psicopata pode ser
considerado o portador de um mau funcionamento do carter e no necessariamente um
doente mental, uma vez que no se desconecta da realidade quando em crise, mas
consegue manter o foco, a persuaso, a inteligncia e a calma para atingir os objetivos
aos que se prope. A psicopatia em si no supe atos homicidas e quando tal ocorre
apenas em seu grau mais severo. Alvarez (2004) defende que a categoria serial killer
dentro do universo da psicopatia , sem sombra de dvidas, a mais perigosa, uma vez
que o sujeito no precisa de um motivo forte o bastante que justifique o ato em si,
apenas o simples cumprimento de seu objetivo. Isso o difere do matador em srie e do
criminoso comum. Para um psicopata, o que de fato importa o seu objetivo e no o
meio que ele usar para atingi-lo. O prazer advindo do sofrimento que provoca em sua
vtima atravs do pavor, dominao, subjugao, tortura brutal e, muito comumente, da
morte.
Ainda conforme Alvarez (1994), um aspecto comportamental que difere o
serial killer dos demais sujeitos transgressores a sua assinatura do crime. Por ter uma
estrutura fixada na obteno do desejo, o perverso sempre faz uso do mesmo modus
operandi, de forma que sua assinatura no muda nunca e tal como uma marca digital,
est diretamente associada necessidade psicolgica de afirmao do criminoso. A
assinatura do crime uma expresso de suas fantasias violentas, onde o simples ato de
matar no o suficiente para atingir o xtase. Ela pode ser manifestada a partir da
utilizao do mesmo tipo de materiais ou instrumentos de tortura, dos mesmos
comportamentos ritualizados e da mesma forma de mutilar e matar suas vtimas. Na
obra, Grenouille abordava as mulheres que matava com extrema frieza emocional:
matava-as, besuntava-lhes o corpo e extraia-lhes assim sua essncia odorfica. Quanto a
estes odores especficos, Sskind explica que:
El resultado revel que lo ms apropiado para la captura del olor
humano era una combinacin de grasa de riones de cordero y sebo de
cerdo y vaca, purificados varias veces, en una proporcin de dos por
cinco por tres, junto con pequeas cantidades de aceite virgen. [...]

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Con esto, Grenouille se dio por satisfecho. Renunci a apoderarse por
completo de uma persona viva y tratarla perfumsticamente. [...] La
fragancia humana en s y de por s le era indiferente. Se trataba de una
fragancia que poda imitar bastante bien con sucedneos. Lo que
codiciaba era la fragancia de ciertas personas: aquellas,
extremadamente raras, que inspiran amor. sas eran sus vctimas
(SSKIND, 2004, p. 251).

Interessante tambm o fato de que, para os psicopatas que cometem


assassinatos, no h porque necessariamente existir uma temporalidade encadeada entre
um evento e outro, podendo haver um hiato de anos at que ocorra um novo crime. No
caso de Grenouille, os vinte e cinco crimes de morte que ele cometeu ocorreram em um
curto intervalo, o que ajudou a espalhar o terror nos povoados onde ocorreram: Pocos
das despus del doble asesinato se encontr el cadver de outra muchacha, en las
mismas condiciones que los anteriores (SSKIND, 2004, p. 214).
A natureza perversa do protagonista complexa e seus impactos so
significativos para a vida de terceiros do seu entorno, uma vez que como psicopata ele
pode destruir as relaes interpessoais, a sade financeira e a vida afetiva destas
pessoas, alm de poder assassin-las sem culpa, embora reconhecesse que para
conseguir o leo essencial a partir de suas vtimas, necessitaria lev-las a bito. Isso no
o chocava a ponto de faz-lo abdicar de seu plano. Por ser desprovido da capacidade de
colocar-se no lugar de outrem, o que realmente lhe importava era a finalizao de sua
obra-prima e enquanto ela no estivesse completa, o processo de aquisio de novos
aromas humanos iria continuar. Curiosamente, existia uma preferncia de sua parte no
que diz respeito idade das vtimas e que estava vinculada ao odor que delas desprendia
e que o seduzia: Siempre se trataba de muchachas que acababan de convertirse em
mujeres y siempre eran las ms hermosas, en su mayora... (SSKIND, 2004, p. 214).
Como mencionamos anteriormente, um possvel abuso sexual destas
mulheres antes ou depois de assassin-las no foi contemplado por ele em nenhum
momento, visto que sua capacidade para estabelecer relacionamentos interpessoais e
sexuais era precria e o fato de conseguir atingir seu objetivo, per se fonte de prazer
para ele, ainda que temporrio, ilusrio e superficial, j o satisfazia:

El teniente de polica fue revelado de su cargo a instancias del


concejo. Su sucesor encomend el exmen del estado virginal de los
cadveres sin cabellera al colegio de mdicos. Todas las muchachas
estaban intactas. Extraamente, este hecho increment el horror en

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vez de disminuirlo, porque en su fuero interno todos estaban seguros
de que las muchachas haban sido violadas (SSKIND, 2004, p. 215).

Uma curiosidade lexical que diz respeito ao seu nome chama-nos a ateno
por sua simbologia inequvoca: em francs, grenouille quer dizer r e, tal como este
anfbio, Jean-Baptiste Grenouille veio da lama da sociedade e adaptou-se aos mais
diversos ambientes - impermevel dor, s doenas que o vitimaram, penria na qual
viveu e violncia e indiferena com as quais sempre foi tratado. Assim como este
anuro mutante, nosso protagonista seguiu sua trajetria no meio hostil que o via com
asco, saltando inclume de uma situao para outra, resignificando dificuldades tal
como a r, um batrquio inodoro, que muda de pele de tempos em tempos para melhor
se incorporar ao entorno que o cerca. A r, diferentemente de outros animais
quotidianamente associados ao repdio, imprevisvel, aparentemente inofensiva e foge
ao convvio com os humanos, assim como ele. Esquivo como uma r, na terra onde as
rs so apreciadas (mas ele no o foi), Grenouille sofreu, durante os vinte e oito anos
que viveu, a invisibilidade social, sua ferida narcsica. Pobre, rfo, incauto, sujo ainda
que inodoro e adoecido. Por trs destes adjetivos que tambm o caracterizavam,
escondia-se o gnio, o melhor perfumista da Frana, mas no o enxergaram e nem
sequer dele se lembram, j que dele nada restou, literalmente...
Grenouille foi um psicopata e um assassino como outros tantos conhecidos e
desconhecidos, mantidos sob conteno qumica ou fsica, isolados em manicmios ou
em algum cmodo da casa designado para abrig-los. Sua presena na obra El perfume:
historia de um asesino deu-nos a dimenso de como funciona a mente de uma pessoa
psiquicamente enferma e remeteu-nos Frana do sculo XVIII, marcada pela
imundcie e pelas falsas aparncias. Estudar a figura deste psicopata em particular, quer
na obra literria quer na sua adaptao cinematogrfica, em um recorte onde dialogam
Literatura, Cinema e Psicologia, representou para ns uma tentativa de entender a mente
de uma das personagens mais emblemticas das ltimas trs dcadas, suas atitudes e as
consequncias advindas de seus atos, objetivando apreender esta personagem tal como
ela : complexa e singular.

CONSIDERAES FINAIS

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Conclumos este trabalho afirmando que Jean-Baptiste Grenouille foi


portador de comportamentos socialmente no aceitveis marcados por egocentrismo,
intolerncia frustrao, frieza emocional e falta de empatia. Em outras palavras:
Grenouille foi portador de transtorno antissocial severo, um doente psquico que apenas
buscava sua razo de ser na tentativa fracassada de se tornar socialmente visvel e
minimamente aceito.
Nascido em um contexto onde a rejeio e a ojeriza sua pessoa foram
feridas anmicas nunca cicatrizadas, desconhecia por completo o que significa amar e
ser amado. Sua vida foi um histrico de rupturas subjetivas dolorosas. Nunca conseguiu
ter suporte emocional scio-familiar e esta lacuna prejudicou-lhe o processo de
amadurecimento emocional (em especial, na mais tenra idade, quando ainda era
completo ou parcialmente vulnervel ao meio). Para sobreviver a condies to
inspitas, o protagonista de El Perfume: historia de um asesino fez uso de mecanismos
de defesa para aplacar o forte vazio existencial que o acometia e qualquer ato
socialmente repulsivo no pode ser forte o bastante para causar-lhe arrependimento.

REFERNCIAS

AMERICAN PSYCHIATRIC ASSOCIATION. Referncia Rpida aos Critrios


Diagnsticos ao DSM IV -Tr . 4 ed. Porto Alegre: Artmed, 2003.
NASIO, Juan-David. D. Lies sobre os Sete Conceitos Cruciais da Psicanlise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.
SILVA, Ana Beatriz Barbosa Mentes perigosas: o psicopata mora ao lado. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2008.
SSKIND, Patrick. El perfume: historia de um asesino. Traduccin de Pilar Giralt
Gorina. Barcelona: Crculo de Lectores, 2004.

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UM DILOGO CULTURAL ENTRE BRASIL E ANGOLA NA AULA DE


LNGUA PORTUGUESA

Marcela de Melo Cordeiro Eullio (POS-LE/UFCG).


Josilene Pinheiro-Mariz (POS-LE/UFCG).
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)

RESUMO: Tendo em vista a importncia da intercuturalidade na sala de aula, nosso


objetivo observar como se d o dilogo cultural entre Brasil e Angola, na aula de
lngua portuguesa, analisando as percepes dos alunos quanto s semelhanas e
diferenas culturais entre essas naes, a partir do conto oral angolano Porque o sol a
lua foram parar no cu e o conto brasileiro O sol e a lua. Metodologicamente, estamos
ancoradas nas reflexes de Santos (2006); de Jullien (2009); de Jolles (1976); de Freitas
(2010); de Leite (2012); Coutinho e Carvalhal (2006); dentre outros. Nesta pesquisaao, percebemos que os estudos interculturais tm como funo, na sala de aula,
conscientizar os aprendizes, mostrando a importncia de respeitar as diferenas
culturais.
PALAVRAS-CHAVE: Contos orais. Brasil. Angola. Interculturalidade. Aula de
Lngua Portuguesa.
CONSIDERAES INICIAIS

A cultura est acima da diferena da condio social.


Confcio

As palavras do pensador Confcio, presentes na epgrafe acima, lembramnos de um conceito de cultura bem presente na nossa sociedade. Muitas pessoas
interpretam o termo cultura como sinnimo de intelectualidade ou de status social,
denominando, desse modo, algumas pessoas cultas, enquanto outras seriam incultas.
Mas, existem pessoas sem cultura? Afinal, o que cultura?
Cultura um comportamento implcito que rege as diversas reas presentes
na nossa sociedade, dentre as quais podemos citar: educao, poltica, economia, entre
outras (SANTOS, 2006). Sendo assim, podemos dizer que cultura a identidade do ser
humano. Logo, no existe ningum sem cultura. O que pode existir so culturas
diferentes. Isto , culturalmente, a educao brasileira pode distinguir-se da cultura
africana, visto que cada pas tem seus costumes. Essas diferenas podem promover o
que denominamos interculturalidade, ou seja, um dilogo cultural entre culturas
distintas.
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Para gerar esse dilogo cultural, denominado interculturalidade, podemos


utilizar gneros orais de culturas distintas, lembrando que cada texto se adequa ao
contexto cultural no qual ele produzido e reproduzido. Sendo assim, se compararmos,
por exemplo, um conto oral angolano com um conto oral brasileiro, encontraremos, por
meio da leitura e comparao desses textos, semelhanas e diferenas entre as culturas
angolana e brasileira.
Tendo em vista isso, o fato de os Parmetros Curriculares Nacionais (1998)
exigirem o ensino da interculturalidade na sala de aula, assim como a Lei 10.639/03
obrigar o ensino da cultura africana na sala de aula, temos como objetivo, no presente
trabalho, observar como se d o dilogo cultural entre Brasil e Angola, na aula de lngua
portuguesa, analisando as percepes dos alunos/leitores quanto s semelhanas e
diferenas culturais entre essas naes, a partir do conto oral angolano Porque o sol e a
lua foram morar no cu, presente no livro Sikulume e outros contos africanos de Jlio
Emlio Braz, e o conto brasileiro O sol e a lua, divulgado no site brasileiro: <
http://www.meu.cantinho.nom.br/>.
Para tanto, estamos ancoradas nas reflexes sobre leitura de Iser (1996 e
1979); Stierle (1979); cultura de Santos (2006); interculturalidade de Jullien (2009);
narrativa oral, de Jolles (1976); oralidade nas culturas africanas, de Freitas (2010) e de
Leite (2012); e, na literatura comparada, na percepo de Coutinho e Carvalhal (2006).
Finalmente, para facilitar a leitura e compreenso do presente texto, vale
salientar que este trabalho est organizado em trs tpicos, dentre os quais temos
inicialmente o tpico O ato da leitura, no qual fazemos uma breve reflexo sobre o
processo de leitura e, consequentemente, sobre o sujeito inerente a esse processo; O
dilogo cultural por meio da leitura do gnero oral, tpico em que fazemos a anlise
dos dados coletados para a pesquisa e, finalmente, algumas consideraes finais sobre a
pesquisa. Por fim, apresentamos as referncias utilizadas ao longo de todo o trabalho.

O ATO DA LEITURA

Muitas vezes, quando falamos em leitura, as pessoas a entendem como se


fosse apenas um processo de decodificao, visto que, nesse ato, teramos como funo
apenas decodificar as estruturas lingusticas de um determinado texto. Contudo, o ato da
leitura um ato bem mais complexo que envolve o texto, seu receptor, isto , o leitor,
bem como o conhecimento de mundo e lingustico que esse sujeito possui.
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De acordo com Kleiman (2005), esse ato de leitura pode realizar-se em trs
etapas pensando-se na relao texto e leitor. Na primeira etapa, h mais a presena do
texto do que do leitor, visto que, nesse momento, o leitor extrai significado do texto
num processo de decodificao. Na segunda etapa, h mais a presena do leitor do que
do texto, uma vez que o leitor atribui significado ao texto trazendo o seu conhecimento
de mundo e relacionando-o as estruturas do texto. J na terceira e ltima etapa, h
finalmente um equilbrio entre texto e leitor, posto que os dois elementos, tanto o
receptor quanto o texto esto em plena harmonia.
Isso nos faz ver que, embora o autor tenha grande importncia na recepo
dos textos, precisamos entender que o verdadeiro receptor dos textos o leitor. Sabemos
que o autor teve uma inteno ao escrever o texto, entretanto, essa inteno s
entendida e descoberta quando h um leitor para ler o texto, como nos diz Iser (1996)
quem nos fala das perspectivas fundadas na leitura e as objees dos tericos
tradicionais sobre a teoria da recepo.

A interpretao comea hoje a descobrir sua prpria histria, ou seja,


no s os limites de suas respectivas normas, mas tambm os fatores
que no manifestavam sob as normas tradicionais. Um desses fatores
, sem dvida, o leitor, ou seja, o verdadeiro receptor dos textos.
Enquanto se falava da inteno do autor, da significao
contempornea, psicanaltica, histrica etc, dos textos ou de sua
construo formal, os crticos raramente se lembraram de que tudo
isso s teria sentido se os textos fossem lidos (ISER, op.cit, p.49).

Aps lermos as palavras do autor acima, vemos o quo importante a


presena do leitor na recepo do texto, independente, do tipo de texto, seja ele
pragmtico, cuja funo mais informativa ou ficcional, que mais literrio. Vale
salientar que o texto ficcional retrata, de certa forma, a realidade, uma vez que seu autor
ou seus autores (no caso dos textos ficcionais orais) trazem para o texto toda a
experincia de vida que possuem. De acordo com Stierle (1979, p.131-132), a relao
do texto com a realidade no uma simples funo de uma realidade a ser retratada,
mas sim de uma potica da fico, que pode ser ora mais, ora menos relacionada com a
realidade e com experincia coletiva da realidade.
Se falarmos, por exemplo, de um romance fictcio, vemos que ele pode
aproximar-se mais ou menos da realidade, uma vez que possui elementos que
possibilitam essa aproximao e elementos que distanciam o texto da realidade. Mas,
falando, por exemplo, no conto oral, vemos que, embora haja a presena da fico, esses
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textos apresentam mais da realidade do lugar onde produzido j que ele no possui um
autor em especfico com o outro gnero. Ele possui autores que o povo do lugar onde
ele produzido e, posteriormente, reproduzido.
Ento, se pensarmos na recepo do texto ficcional denominado conto oral,
veremos o quo importante conhecer a sua cultura de origem e, consequentemente, os
costumes e termos utilizados nesse lugar, visto que, como afirma Stierle (op.cit),
Considerando-se a relao entre tema e horizonte e, desta maneira, a figura de
relevncia do texto, a recepo como constituio , de vrias maneiras, verbalmente
orientada. Ou seja, o texto, nesse caso, o conto oral apresenta termos lingusticos que
nos orientam a uma determinada recepo.
Tendo em vista isso, observaremos tambm, no prximo tpico, como a
recepo dos contos orais brasileiro O sol e a lua e angolano Porque o sol e a lua foram
morar no cu foi orientada por meio dos termos lingustico, lembrando que em Angola,
pas africano onde a tradio oral muito forte, a religio Bantu exerce forte influncia.
Por isso, sempre identificamos nos textos orais a forte presena de elementos da
natureza que so considerados sagrados, bem como da cultura do acolhimento e da
partilha advinda tambm dessa crena religiosa.

A INTERCULTURALIDADE POR MEIO DA LEITURA DO CONTO ORAL

Aps termos discutido um pouco sobre o ato da leitura no tpico anterior,


veremos, nesse tpico, como alguns alunos do segundo ano do ensino mdio realizaram
a leitura de dois textos ficcionais, visando a comparao entre eles, e,
consequentemente, entre suas culturas de origem que so, respectivamente, culturas
brasileira e angolana.
Falando em cultura angolana, que uma das culturas da frica, devemos
lembrar que, nesse continente, a tradio oral sempre foi muito forte. Por isso, a
literatura oral surgiu antes da literatura escrita que foi originada posteriormente para que
se pudesse registrar os textos orais que modificavam-se com um tempo, j que, sendo
reproduzidos pelas pessoas, eram sempre remodelados, lembrando-nos, desse modo, do
ditado Quem conta um conto aumenta um ponto.
Aps ter discutido um pouco sobre a cultura angolana em sala de aula, bem
como dito que iramos trabalhar com o conto oral na sala de aula, entregamos,
inicialmente, o conto brasileiro O sol e a lua aos alunos com o objetivo de que eles,
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primeiro, lessem o conto da cultura deles para depois lerem o conto da cultura distinta,
podendo, desse modo, comparar as semelhanas e diferenas entre os contos e,
consequentemente, entre as culturas brasileira e angolana.
Resumindo brevemente do que se trata cada um dos contos, vemos que o
conto brasileiro traz como personagens principais o sol e a lua. Esses personagens
viviam juntos at que um dia, Deus resolveu criar o mundo e colocou o sol para
iluminar o dia e a lua para iluminar a noite, separando os dois astros que ficaram na
solido. Contudo, sabendo que o amor dos dois era muito grande e que a lua estava
muito frgil e triste, o senhor resolveu criar o eclipse que o nico momento no ano em
que o sol e a lua podem se encontrar e se amar. Nesse conto, vemos que um dos
elementos da cultura brasileira que aparece mais fortemente no conto oral em questo
o Cristianismo, isto , religio que exerce maior influncia no Brasil, visto que aparece
o Deus como o responsvel pela criao do mundo. Alm disso, identificamos o
machismo conforme o qual a mulher, nesse caso, a lua mais frgil.
Por conseguinte, vimos que o conto oral angolano Porque o sol e a lua
foram morar no cu traz trs personagens principais, sendo eles: o sol, a lua e a gua.
Nesse conto, o sol e a lua so casados e amigos da gua que nunca os visita. Por isso,
um dia o sol convidou a gua para ir a sua casa. Entretanto, a gua disse que a sua
populao era muito grande e que no caberia na casa do sol e da lua. Mas, o sol
insistiu, disse que prepararia seu lar para receber a visita da gua. Sendo assim, chegou
o dia da visita. A gua comeou a entrar na casa dos anfitries. Contudo, ela viu que o
espao no era suficiente e perguntou se podia entrar mesmo, o sol disse que podia
entrar. Quando a gua e todos os animais marinhos entraram na casa, o sol e a lua foram
parar no cu visto que no havia mais espao.
Ao lermos esse conto, identificamos a presena da metfora, uma vez que o
cho da casa do sol e da lua a terra, enquanto que o telhado o cu tanto que o sol e
a lua foram morar no cu (ttulo do conto). Alm disso, encontramos a influncia da
religio Bantu no conto por meio tanto da cultura do acolhimento e da partilha, que se
apresenta no momento em que o sol e a lua, mesmo sabendo que iriam perder a casa,
fizeram questo de receber a gua, quanto por meio da forte presena dos elementos da
natureza (sol, lua, gua, animais marinhos) que, de acordo com essa religio, so
considerados sagrados.
Aps lermos os dois contos, observamos que ambos trazem o sol e a lua
como personagens principais cujo destino morar no cu. Essa uma semelhana,
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entretanto, perceptvel diferenas quanto religio, uma vez que no conto brasileiro
identificamos o Cristianismo enquanto que no conto angolano percebemos a influncia
do Bantu por meio da cultura do acolhimento e da partilha, bem como da presena dos
animais da natureza. No mais, vemos, no conto africano, algo muito caracterstico nos
textos literrios das culturas africanas: o uso da metfora como j foi dito acima.
Sendo assim, aps termos feito essa breve leitura dos contos, cujas
referncias foram indicadas acima, veremos como dois dos sujeitos participantes da
pesquisa detectaram as semelhanas e as diferenas dos textos em questo.
Analisaremos duas questes respondidas por esses indivduos, dentre as quais, na
primeira aps ter realizado as atividade de interpretao dos contos em questo,
percebemos que h uma semelhana entre eles. Que semelhana essa? Justifique sua
resposta com um trecho dos contos, os alunos deveriam indicar uma semelhana entre
os textos. J na segunda questo aps termos interpretado os contos, percebemos
tambm algumas diferenas entre eles justificadas pelas respetivas culturas. Que
diferenas so essas? Justifique sua resposta com trechos das narrativas, os alunos
deveriam indicar as diferenas entre os textos. Vejamos abaixo as respostas desses
sujeitos.

SUJEITO 13

Inicialmente, veremos a resposta do sujeito 13 para a primeira questo, isto


, veremos qual a semelhana entre os textos encontrada por ele. Vejamos a resposta na

Imagem 1: resposta do sujeito 13 para a primeira questo.

imagem abaixo.

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Ao lermos a resposta, apresentada acima, dada pelo sujeito 13 para a


primeira questo, vemos que ele conseguiu detectar a principal semelhana entre os
contos: em ambos os contos o sol e a lua atuam como personagens principais cujo
destino morar no cu. Alm disso, o indivduo em questo ainda percebeu que os dois
textos apresentam elementos da natureza, pois, nos dois, tais elementos so os
personagens principais. Contudo, ele no percebeu que a presena dos elementos da
natureza se d com mais rigor no conto angolano, uma vez que, influenciado pela
religio Bantu, o povo que produziu e reproduz esse conto oral considera os elementos
da natureza sagrados.

J na segunda questo, cuja resposta podemos ver na imagem 2 acima


Imagem 2: resposta do sujeito 13 para a segunda questo.

apresentada, o sujeito 13 percebeu uma das diferenas mais importantes entre os contos
apresentados e, consequentemente, entre as culturas brasileira e angolana. No conto
brasileiro, h a presena do Cristianismo que pode ser percebido tanto pelo termo
lingustico Deus como tambm pelo ato realizado por Deus que foi criar o mundo.
Enquanto isso, no conto angolano, como j foi discutido anteriormente, h a presena da
religio Bantu por meio da cultura do acolhimento e da partilha como o sujeito em
questo fala na sua resposta para a segunda questo.

SUJEITO 14

Inicialmente, veremos a resposta do sujeito 14 para a primeira questo, isto


, veremos qual a semelhana entre os textos encontrada por ele. Vejamos a resposta na
imagem abaixo.

Imagem 3: resposta do sujeito 14 para a primeira questo.

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Aps lermos a resposta acima, vemos que o sujeito 14 tambm conseguiu


detectar a principal semelhana entre os contos: o sol e a lua so os personagens
principais que foram morar no cu. Contudo, na sua resposta, o sujeito 14 equivoca-se
ao utilizar a conjuno adversativa mas (ortograficamente incorreta, j que ele coloca
mais) como se o fato de eles terem ido morar no cu fosse algo contrrio a afirmativa
anterior. Embora, isso tenha ocorrido, possvel entender o que o aluno quis dizer.

Imagem 4: resposta do sujeito 14 para a segunda questo.

Ao observar as diferenas entre os contos em anlise, o sujeito 14 percebe


uma diferena: no conto brasileiro, o sol a lua foram morar no cu porque, quando Deus
criou o mundo, colocou o sol para iluminar o dia e a lua para iluminar a noite, enquanto
que, no conto angolano, devido cultura do acolhimento e da partilha, o sol e a lua
foram morar no cu, uma vez que, tendo convidado a gua para visit-los, ela ocupou
toda a casa deles. Dessa forma, vimos que o sujeito 14 reconhece que nos dois contos a
religio exerce influncia no desfecho da narrativa, seja por meio da criao do mundo,
seja por meio da cultura do acolhimento e da partilha. Alm disso, podemos observar
tambm que o indivduo em questo identificou o uso da metfora no conto africano, j
que, como ele disse, metaforicamente, o sol e a lua foram parar no telhado que seria o
cu. Em outras palavras, o sujeito reconheceu uma das caractersticas mais presentes na
literatura africana: o uso da metfora.

CONSIDERAES FINAIS
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Tendo em vista o objetivo do presente artigo, isto , , observar como se d o


dilogo cultural entre Brasil e Angola, na aula de lngua portuguesa, analisando as
percepes dos alunos/leitores quanto s semelhanas e diferenas culturais entre essas
naes, a partir do conto oral angolano Porque o sol a lua foram parar no cu e o conto
brasileiro O sol e a lua, percebemos que tal objetivo concretizou-se, visto que, alm de
comprarmos os contos numa breve contextualizao, analisamos as percepes de dois
dos alunos participantes da pesquisa que se encontra em processo.
Ao longo da anlise, vimos que ambas as culturas possuem um Deus ao qual
zelar, contudo, na cultura brasileira o Deus mais influente o do Cristianismo, enquanto
que, na cultura angolana, o Deus predominante Nzambi, Deus da religio Bantu. Alm
disso, percebemos que os alunos entenderam que Brasil e Angola possuem culturas
diferentes, e, no caso dos textos orais em questo, apresentam religies tambm
diferentes, gerando, dessa forma, aes influenciadas por tais crenas. Isso nos faz
entender que os leitores/alunos cumpriram com a sua funo, uma vez que ao ler os
textos ficcionais, nesse caso, os contos orais, atentaram para a cultura de origem do
mesmo, observando que a experincia de vida do povo brasileiro ou do povo angolano,
dependendo do conto, est presente no texto.
Por conseguinte, pudemos observar que a Literatura Comparada cumpriu
com a sua funo neste trabalho, funo esta que investigar a relao existente entre
diferentes culturas, naes e homens (COUTINHO; CARVALHAL, 2006). Vimos,
sobretudo, o quo importante observar e aprender com as diferenas culturais.
Percebemos tambm que a oralidade no serve nico e exclusivamente para a
comunicao verbal, mas tambm, como uma forma de conservao da identidade
cultural de um povo.
Por fim, vale salientar o quo importante a interculturalidade, isto , o
dilogo cultural por meio do qual observamos essas semelhanas e diferenas,
aprendendo com outras culturas, como, por exemplo, com a cultura angolana que zela a
natureza considerando-a sagrada. Embora saibamos que esse zelo advm da religio
Bantu, deveramos lembrar que, independente da religio, todos ns precisamos da
natureza e precisamos preserv-la.
Para finalizar, vale lembrar que, alm de aprender com outras culturas,
devemos tambm aprender a respeitar as diferenas, sendo mais tolerantes, j que como
nos diz Costa (1998, p.65), difcil remetermo-nos a uma cultura diferente sem
ferirmos o outro ou desrespeitarmos a cultura: se as culturas so singulares e
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constituem os seus significados em uma semntica e lxico prprios, parece impossvel


falar de uma cultura, a partir de outra, sem praticar alguma forma de violncia, sem
imposio de sentidos.

REFERNCIAS

BRAZ, Jlio Emlio. Sikulume e outros contos africanos. Adaptao de Jlio Emlio
Braz, 2. Ed, Rio de Janeiro:Pallas, 2008, p. 08-11.
COUTINHO, Eduardo F., CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada: textos
fundadores. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
COSTA, Marisa Vorraber. Currculo e poltica cultural. In: O currculo nos limiares do
contemporneo. Rio de Janeiro: DP&A, 1998.
JOLLES, Andr. Formas Simples. So Paulo: Cultrix, 1976
JULLIEN, Franois. O dilogo entre as culturas do universal ao multiculturalismo.
trad. Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
KLEIMAN, ngela. Texto e leitor: aspectos cognitivos da leitura. 11.ed. Campinas:
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SANTOS, Jos Luiz dos. O que cultura. So Paulo: Brasiliense, 2006.
STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepo dos textos ficcionais. In: LIMA, Luiz
Costa (comp.). A literatura e o leitor. Textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1979

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UM RIZOMA A CU ABERTO
Laila Rayssa de Oliveira Costa
Cid Ottoni Bylaardt
Universidade Federal do Cear (UFC)

RESUMO: O romance A cu aberto (2008) do escritor brasileiro Joo Gilberto Noll


uma obra contempornea de estrutura bem marcada pela perda de sentido e de
referncia, aspectos caractersticos da ps-modernidade (SCHOLLHAMMER, 2009).
Sua escrita nos deixa em um terreno instvel, causando um certo estranhamento durante
a leitura, mas que tambm nos seduz. Percebemos um sujeito diversas vezes
desterritorializado, um enredo que no segue linearmente, a ponto de no sabermos que
tipo de realidade o narrador est vivenciando, se que tudo no passa de um sonho.
Dessa forma, nos vemos conclamados a pensar a forma dessa obra enquanto uma
narrativa rizomtica (DELEUZE; GUATTARI, 2011), na qual no identificamos um
eixo norteador, o que se ope a um modelo arbreo, o qual caracterizado por ter um
ponto central que dele partem ramos. O livro a ser estudado j inicialmente rizomtico
na sua estrutura por no possuir captulos, separaes, nem mesmo um enredo com
incio, meio e fim. Desse modo, a partir da anlise dessas caractersticas to peculiares,
buscaremos conhecer sensaes, emoes e pensamentos nicos presentes nessa obra.
PALAVRAS-CHAVE: Narrativa. Rizoma. Desterritorializao
As diferentes formas que se apresentam as narrativas na literatura
contempornea brasileira no congregam um estilo homogneo. Para muitos tericos
essa impossibilidade de definio est inserida em um contexto apresentado como PsModerno, que nos leva ao escritor porto-alegrense Joo Gilberto Noll como um autor
que representa bem o momento em questo atravs de uma obra que se constri sem
pretender impor verdades

ou mimetizar realidades,

criando

assim

sujeitos

desterritorializados que vagam em histrias situadas entre o relato do real, o onrico e o


delrio. Noll , como ele prprio afirma em tantas entrevistas, um escritor de linguagem.
O que para Manuel da Costa Pinto faz da linguagem uma personagem da obra dele:
Na obra de Joo Gilberto Noll h duas personagens fundamentais:
uma o protagonista annimo que aparece em seus contos e
romances; a outra a prpria linguagem. Uma no pode ser dissociada
da outra, pois nesse autor radicalmente antinaturalista nenhuma
personagem tem dimenso psicolgica, no h uma interioridade que
se contraponha ao mundo real: tudo efeito de uma linguagem que
reproduz mimeticamente o movimento de deslocamento, de fuga, que
est no centro dos diferentes enredos (COSTA PINTO, 2004, p. 119)

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Em uma entrevista ao escritor e jornalista Jos Castello, o prprio Noll se


enxerga (de maneira crtica) como um escritor que faz parte de um movimento atual das
produes de narrativa: O que fao uma tendncia bastante atual de narrativa, essa
narrativa no casual, no normativa.(PELLANDA, 2010, p. 127) Esse comentrio do
autor surge logo aps ele falar acerca da obra aqui estudada, o livro A cu aberto
(2008). Tal caracterstica formal, vista por Erwin Theodor Rosenthal (1975) como
uma tendncia que surge na modernidade. Para Rosenthal(1975), com esse perodo, a
estrutura do romance fortemente abalada principalmente se pensarmos o tempo e o
espao nas obras modernas. Ao fazer uma anlise, no ensaio A reestruturao de tempo
e espao como princpio criador de novos horizontes (1975), da obra de diversos
autores, como Allain Robbe-Grillet, Herman Broch e Kafka, Rosenthal expe como os
escritores modernos em seu emaranhado de ideias e seus fragmentos de dilogos
deixam de refletir a progresso contnua e nica de uma ao, de um pensamento ou de
uma situao uniforme para reunirem impresses pluralizadas (1975, p. 56). Ao
lermos as palavras desse pesquisador, logo identificamos a relao da narrativa nolliana
com a desses autores modernos que fogem de uma estrutura tradicional.
O romance, narrado em primeira pessoa, inicia com dois irmos em busca
do pai com o intuito de conseguirem dinheiro para cuidar da sade do irmo mais novo,
sendo o narrador o irmo mais velho. Nada parece tocar em uma realidade, como
quando os dois, em sua busca, perguntam a estranhos como chegar ao acampamento dos
soldados e esses estranhos descrevem possibilidades de caminhos improvveis, como
virar direita ao ver uma fumaa ao longe, o que nos mostra uma narrativa
desenvolvida sob uma atmosfera de mistrio. O narrador nos desloca vrias vezes
durante a leitura da narrativa, o que no nos d estabilidade quanto a ordem dos fatos,
alm de nos fazer perder de vista o seu irmo, que em determinado momento da
leitura percebemos j no se encontrar com o narrador e sim sendo cuidado pela
enfermaria do exrcito; bem como na metade para o final do livro o irmo mais novo
parece no existir, pois o narrador fica a se questionar se o irmo o feto que est na
barriga da esposa do narrador ou mesmo o irmo travestido de esposa:

[...] e eu me perguntava por onde andava o meu irmo, se ali dentro


daquela mulher mesmo ou mais adiante morto e enterrado, quem sabe
apodrecendo a cu aberto - fruto de uma batalha; em meio a esparsos
rudos de talheres e pratos a presena do meu irmo era quase fsica,
no sei dizer bem onde, atrs da cortina, no quarto l dentro lendo uns
versos, ou ali no mago da mulher que por vezes me fitava e me

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

361
atiava sem querer pra eu descobrir o mistrio dele at o fim (NOLL,
2008, p.91).

A imagem da guerra nessa obra tambm interessante devido a um papel


simbolicamente desterritorializante e atemporal. Isso acontece pois, no romance, a
guerra funciona como um espao de ausncia, um no-lugar, pois suas significaes ou
sua existncia no so transparentes, difcil de identificar uma relao da guerra na
narrativa com qualquer outra guerra da realidade, ou mesmo com uma guerra interior,
uma guerra sem nome, opaca, em que os soldados exceto o pai do narrador, pois ele
tem o objetivo de fazer as guerras nunca pararem lutam sem uma finalidade:
Levara o meu irmo doente at a presena do nosso pai esperando
apenas alguns trocados para trat-lo, e eu aqui agora de farda, caado
para a condio de soldado numa guerra a que nem sabia que nome
dar. Ora, todas as guerras tm nome ou alguma coisa assim que clareie
o entendimento: Vietn, Coria, Paraguai.... (NOLL, 2008, p.48).

Atravs desses exemplos, podemos observar como as significaes se


distanciam de um fechamento interpretativo. Elas so simbolicamente fluidas e vastas.
Em A cu aberto ficamos diante da linguagem produzindo a si mesma, afastada da
relao clssica entre Literatura e realidade. Essa relao vrias vezes colocada em
questo por Blanchot, como quando ele diz que Dispomos da linguagem comum e ela
torna o real disponvel, diz as coisas, d-nos as coisas afastando-as e ela mesma
desaparece nesse uso sempre nula e inaparente. (2000, p. 304). Isto , a linguagem
utilizada pelo escritor aquela que faz parte da comunicao cotidiana, mas ao tornar
esse real, posto por Blanchot, disponvel, ela afasta a coisa dela mesma, pois
incapaz de representar situaes, objetos, pessoas de forma clara e transparente.
Essa impossibilidade de definio e do texto literrio como um lugar de
representao est presente em toda a narrativa do A cu aberto e o aspecto que nos
aproximou da ideia de Rizoma dos filsofos Flix Guattari e Gilles Deleuze (2011),
importantes pensadores e crticos culturais que criaram linhas de fuga para desconstruir
paradigmas polticos, culturais, sociais e literrios. essa relao entre uma
multiplicidade significativa que tornou possvel esse dilogo entre a ideia de Rizoma e o
livro em questo.
Rizoma um termo deslocado da botnica para a filosofia, que se refere a
um tipo de planta, mais bem representado pela grama, que cresce por ramificaes
irregulares, isto , se desenvolvem por diversos pontos tomando variadas formas, como
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talos, tubrculos ou bulbos. Ao levarem essa estrutura para a filosofia, eles criam um
modelo que pode organizar, de uma forma diferente e mais aberta, estruturas polticas,
sociais, psicolgicas e literrias. Os embries, as rvores se desenvolvem segunda sua
pr-formao gentica ou suas reorganizaes estruturais. Mas no a grama: ela
transborda de tanto ser sbria. Ela brota entre: o prprio caminho. (DELEUZE;
GUATTARI. 2011. p. 40). Isso significa que pensar o rizoma em outras reas de estudo
observar, analisar e construir estruturas que fogem de um modelo tradicional, mas que
tambm se desenvolvem entre esses modelos, isto , a ideia de rizoma no dicotmica,
no existe apenas o que Rizoma, ou o que rvore, mas sim pontos de transformao
que caracterizam o entre mencionado.
A nossa sociedade, dentro do que podemos chamar de um contexto ainda
moderno, e tudo que a reflete ou que se relaciona com ela, tende a estar estruturada
segundo um modelo arbreo caracterizado por ser uma estrutura praticamente fixa que
em determinadas situaes nos impossibilita pensarmos de forma diferente:
E as rvores no so uma metfora, so uma imagem do pensamento,
so um funcionamento, so todo um aparelho que se planta no
pensamento para faz-lo andar direito [...] ela estrutura, sistema de
pontos e de posies que enquadram todo o possvel [...] (DELEUZE;
GUATTARI. 2011. p.35).

Levando essa discusso para o mbito da Arte, vemos que, para muitos, ela
teria como caracterstica essencial ser uma representao mimtica do mundo; o autor
seria aquele que diz uma verdade aparentemente ntida e absoluta sobre a realidade,
ou ainda, a Arte seria uma representao do inconsciente do autor. Essas caractersticas
podem ser vistas como arbreas j que delimitam nossa experincia com a Arte segundo
essas caractersticas essenciais. Porm pensar em Rizoma dentro da Arte e, como nesse
trabalho, da Literatura, tentar escapar dessas ideias centralizadas e verticais que nos
impregnam desde os nossos primeiros passos e que castram diversas possibilidades, j
que ficamos enquadrados em modelos. Alm disso, a literatura contempornea vem
tentando quebrar essas amarras, como Roland Barthes reflete em uma das entrevistas no
livro O Gro da Voz (1995):
A literatura contempornea desinteressa-se verdadeiramente da
narrativa? Se isso nos aparece assim, sem dvida porque
concebemos sempre a narrativa como modelo forte, esquecendo que o
discurso potico, por exemplo, tambm narrativa, mesmo se no o
chamamos assim: no vemos o que preciso destruir, no a

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narrativa, mas a lgica do modelo forte. E depois, no se deve
desconhecer que as tarefas da literatura contempornea so mltiplas,
longas, complicadas; h talvez uma espcie de 'plano' de programa
histrico da literatura contempornea h cem anos: ela combateu,
sobretudo at aqui, o problema de quem escreve, do sujeito de
enunciao, porque a que existem resistncias incrivelmente fortes,
manifestamente ideolgicas: o imprio do sujeito psicolgico do
autor ainda muito poderoso (BARTHES, 1995, p.63).

O romance A cu aberto (2008) j tende a ser fechado em um


enquadramento ao ser uma obra diagnosticada como literria, de um gnero definido:
romance, escrita em um determinado contexto, estudada, topicalizada, porm, dentro do
seu contedo e da sua forma, tais categorias se mostram insuficientes, pois podemos
encontrar linhas de fuga que o leva a ser pensado como rizoma. A linguagem, ainda que
enquanto forma no seja perceptvel, abarca uma narrativa fragmentada. A narrativa
muitas vezes se perde em fios soltos Ela brota entre: o prprio caminho
(DELEUZE; GUATTARI. 2011. p. 40). Foge daquilo que, como leitor esperamos, isto
: personagens claramente identificveis, relao entre obra e contexto histrico,
representao social etc., devido a estarmos inseridos em imagens de pensamento que
nos so entregues logo cedo. Ento a fragmentao percebida na ausncia de nomes
prprios, fundadores de identidade, que seriam considerados importantes, como o nome
do narrador, do irmo, da guerra em que a histria se contextualizaria; na ausncia de
linearidade, pois a narrao ocorre por flashes, de repente, o narrador parece contar um
fato que est acontecendo e ento ele comea a contar outra histria que parece ocorrer
concomitantemente outra, j que no h corte de captulos, porm logo depois ele
retoma um contexto anterior o que nos desestabiliza quanto a certeza sobre a ordem dos
fatos o embaralhamento da dimenso linear do tempo.
A linguagem sendo o prprio caminho, constri o seu prprio espao, ela
criadora e criao em A cu aberto, pois no estamos diante de uma representatividade
do mundo, a histria ali contada no uma alegoria ou mito, pura criao simblica,
como Blanchot nos diz no livro A parte do fogo (2011), no captulo A linguagem da
fico, no qual ele faz uma anlise sobre o que seria a alegoria, o mito e o smbolo e
assim discorre sobre como, s vezes, a linguagem procura criar um mundo prprio de
coisas concretas para representar uma pura significao. (2011, p. 86). Assim, o
smbolo na Literatura no representar, ser pleno em si mesmo, pois:

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o smbolo anuncia alguma coisa, algo que supera todos esses detalhes
vistos separadamente e todos esses detalhes vistos em conjunto [...].
Mas ele no est fora do tempo, no abstrato: est fora do real, no
sentido de se confundir com os fatos imaginados. tomados em sua
ausncia como presentes e tambm no sentido de querer retomar no
somente este ou aquele fato imaginado, mas a prpria possibilidade do
imaginrio [...] (BLANCHOT, 2011 p. 89).

O romance de Noll (2008) foge das caractersticas de narrativa tradicional


com a qual estamos habituados. No se enquadra em ideias fixas. Sua narrativa escapa,
se coloca no nvel da enunciao, o que a torna obscura. A linguagem desenvolvida na
obra no nos possibilita apreend-la como uma narrativa clssica e facilmente
categorizvel. Logo, nessa obra, percebemos as caractersticas subversivas que tornam
possvel uma leitura rizomtica da mesma, pois foge das apreenses literrias j
sedimentadas, e acaba por propor ao leitor um posicionamento ativo de desconstrutor,
alm de estimular uma leitura, assim como uma produo de significado, rizomtica,
indo de encontro s certezas pr-estabelecidas e conformadoras que teimam em
introjetar violentamente modelos e normas de apreenso ao olhar do leitor da obra
literria.

REFERNCIAS

BARTHES, Roland. O gro da voz. Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1995.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:
Editora Rocco, 2011.
______. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 2. ed. So Paulo: Editora WMF
Martins Fontes, 2013.
NOLL, Joo Gilberto. A cu aberto. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008.
PELLANDA, Lus Henrique. As melhores entrevistas do Rascunho. Porto Alegre:
Arquiplago Editorial, 2010.
PINTO, Manuel da Costa. Literatura brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2004
(Folha explica)
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentrio. Trad. Marion Fleischer. So
Paulo: Edusp, 1975.

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SCHLLHAMMER, Karl Erik. Fico brasileira contempornea. Rio de Janeiro:


Civilizao Brasileira, 2009.

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366

ENTRE FICO E REALIDADE: ELEMENTOS CULTURAIS NAS


LITERATURAS FRANCFONAS, DA FRICA, PARA CRIANAS
Jssica Florncio (PIBIC/UFCG)
Josilene Pinheiro-Mariz (POS-LE/UFCG)
Universidade Federal de Campina Grande (UFCG)

RESUMO: A literatura para crianas, no ensino/aprendizagem da lngua francesa em


contexto exolingue, apresenta-se como um importante suporte propiciador do
desenvolvimento lingustico e cultural dos aprendizes (VANTHIER, 2009). Assim,
lanamos nosso olhar para a literatura francfona da frica, endereada s crianas,
com o intuito de trazer consideraes sobre a importncia dessa produo literria.
Exemplificamos tais ponderaes a partir de uma narrativa da escritora marfinense
Vronique Tadjo. Para tanto, nos baseamos em Allouache (2013), Pinheiro-Mariz e
Blondeau (2012), Chelebourg e Marcoin (2007) entre outros. Esta pesquisa tem base
qualitativa e bibliogrfica. Os resultados nos mostram que possvel identificar o
dilogo entre fico e realidade na referida obra, posto que retrata a histria de um povo
a partir da histria infantil fictcia.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura francfona. Cultura. Ensino de FLE.
CONSIDERAES INICIAIS

Sabe-se que a literatura desempenha um papel de grande importncia no


ensino de uma lngua estrangeira, podendo desenvolver o lingustico e o cultural do
aprendiz dentre outros pontos que tambm podem ser desenvolvidos por meio dela.
Essa importncia que tem a literatura, nesse contexto, se afirma ainda mais quando
ambientamos a reflexo no espao do ensino de lnguas estrangeiras, falando, mais
particularmente, no ensino de Francs como Lngua Estrangeira (doravante FLE).
Circunstncia que pode ser ainda mais potencializada se dermos enfoque ao ensino de
crianas, uma vez que a partir da literatura a criana poder entrar em contato com a
lngua estrangeira e, consequentemente, com o outro a partir da histria (VANTHIER
2009). Fazemos essas consideraes iniciais com base em estudos realizados por
diversos especialistas (CUQ; GRUCA, 2009; GAONACH, 2006; VANTHIER, 2009;
REYES, 2010), bem como em trabalhos j realizados nessa mesma perspectiva
(FLORNCIO; PINHEIRO-MARIZ, 2013; 2014).
Ao percorrer nosso olhar pelos continentes que produzem a literatura de
lngua francesa, o continente africano foi o que mais nos chamou a ateno dada a sua
intensa produo e, por isso, tornou-se o ponto de partida para os nossos estudos. Nossa
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escolha se justifica pelo fato de a literatura francfona da frica possuir caractersticas


singulares (MATATEYOU, 2011) que podem favorecer uma abordagem da literatura
no ensino de FLE para crianas, caractersticas essas que sero paulatinamente
discutidas no decorrer desse trabalho.
Com essas consideraes iniciais, percebemos o importante lugar que a
literatura africana de lngua francesa ocupa no contexto do ensino de FLE para crianas,
destacando-se, nesse sentido, a relao fico-realidade das histrias presentes nesse
conjunto de produo literria. Sabemos que a literatura o espao para as narrativas,
sobretudo quando falamos da literatura da frica, pois, como j mencionado, essa
literatura tem caractersticas que podem propiciar a aproximao ainda mais do jovem
aprendiz, a cultura que a mesma est inserida. Ento, nos perguntamos: at que ponto a
literatura infantil da frica francfona pode ser um instrumento de aproximao entre
culturas (aparentemente) distantes? Ao fazermos essa pergunta, desejamos averiguar, a
partir de uma narrativa curta da escritora Vronique Tadjo: Ayanda, la petite fille qui ne
voulait pas grandir (2007), o valor esttico da obra e a fora da fico como caminho
para se perceber e aproximar realidades.
Para tentar responder a pergunta feita, iremos nos basear nos estudos j
citados acima, a saber, Allouache (2013); Blondeau (2013); Cuq e Gruca (2009);
Gaonach, (2006); Florncio e Pinheiro-Mariz (2013; 2014); Matateyou (2011); Reyes
(2010) e Vanthier (2009), alm de outros trabalhos realizados na mesma perspectiva,
tais como Sawadago e Sanoko (1979), que abordam justamente a imagem da vida
africana a partir dos livros infantis, bem como Agustn (2012), Chevrier (1999) e Ricard
(2006), no que concerne literatura da frica subsaariana.

O PAPEL DA LITERATURA FRANCFONA DA FRICA NO ENSINO DE


FLE PARA CRIANAS

Quando se pensa no ensino infantil, talvez logo se imagine a utilizao de


brincadeiras como meio de ensinar uma criana. Isso acontece, porque as brincadeiras
so ldicas e estimulam a criana a pensar e, logo, desenvolver sua aprendizagem,
seguindo o que est sendo estudado em sala de aula. Isto , a brincadeira pode servir,
quando bem utilizada, como instrumento pedaggico da qual a criana poder se
apropriar para descobrir o mundo que a cerca. Assim, segundo Vanthier (2009), a
brincadeira possui uma dimenso ldica, de linguagem e cognio e socializante. No
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entanto, a criao de um ambiente ldico, necessrio para esse ensino, no se d apenas


por meio de brincadeiras (no sentido restrito da palavra brincadeira), mas por meio de
algumas ferramentas que tambm podem ser utilizadas na promoo desse ambiente.
Reyes (2010), por exemplo, destaca a literatura como um dos instrumentos que podem
ser utilizados para a criao de um ambiente ldico no ensino infantil. Para a
especialista, a utilizao da literatura no ensino infantil de extraordinria importncia,
uma vez que a partir dela que a criana pode ser inserida no mundo do simblico e,
dessa forma, desenvolver-se no mundo real. Quanto mais cedo a criana entrar em
contato com a literatura, mais ter a possibilidade de se desenvolver no mbito
lingustico, social, cognitivo etc.
No que se refere ao ensino de uma lngua estrangeira para crianas, no
nosso caso o FLE, importante pensar da mesma forma da descrita acima. Vanthier
(2009) ressalta algumas ferramentas que podero ser teis na realizao dessa
importante atividade. Para ela, por meio das histrias presentes nos livros infantis que
as crianas crescem, uma vez que o pequeno que escuta uma histria e v as ilustraes
presentes nos livros passa a encarar a experincia da lngua e da imagem como fonte de
prazer. a partir da que falamos novamente do mundo do simblico, mencionado
tambm por Reyes (2010), no qual a criana ter o prazer da descoberta de situaes, do
encontro com personagens e do prazer da linguagem. Nesse vis, a criana poder se
utilizar dos seus conhecimentos prvios para mesclar com a histria do livro e,
consequentemente, conseguir obter interpretaes possveis. Assim, a criana ter uma
variedade de mundos possveis, podendo apropriar-se desses mundos para conseguir
se apropriar do mundo real. Batt (1987), por exemplo, fala sobre esse jogo entre o
simblico e o real quando afirma que comme le jeu, la lecture permet dapprhender le
rel sur le mode de limaginaire (apud POSLANIEC, 2002, p. 134)81.
Ainda sobre esse jogo entre o mundo do imaginrio e o mundo real, Silva
(2013) nos lembra que a criana, ao descobrir similaridades entre esses dois mundos,
comea a estabelecer paralelos entre os personagens das histrias que ouve e a sua
prpria histria (SILVA, op. cit. p. 129). assim que voltamos nosso olhar para a
literatura francfona da frica, levando em conta que essa produo literria possui
origens na oralidade, tendo, com isso, muitos fatos do cotidiano e da histria do povo
africano impregnados nas histrias contadas (escrita, e sobretudo na oral). Essa
81

Como o jogo, a leitura permite apreender o real sobre o modo do imaginrio (BATT, 1987, apud
POSLANIEC, 2002, p. 134).

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caracterstica presente nessa literatura o que pode propiciar ainda mais o jogo entre o
mundo simblico e real, haja vista que a criana no s poder fazer um paralelo entre
os personagens da histria contada e a sua prpria histria, mas tambm aprender, por
meio das mesmas, sobre a cultura e os costumes de um povo que no seja o dele
(MATATEYOU, 2011).
De um modo geral, a literatura da frica francfona conta histrias que so
baseadas em fatos reais que aconteceram ou que acontecem onde aquela literatura est
inserida. Poslaniec (2002) afirma isso ao referir-se literatura de uma maneira geral,
destacando que le texte littraire rvle une construction rhtorique ce qui est vrai,
mais partiel82. Em detrimento disso, a criana estimulada a envolver-se na histria, a
vivenci-la. Partindo dessas ponderaes que ratificam que a literatura africana tem sua
origem na oralidade e, por isso, carrega histrias cheias de significado em que o povo
africano o protagonista (MATATEYOU, 2011), vimos a oportunidade de fazer com
que a criana vivesse essas histrias, promovendo um ambiente ldico e ao mesmo
tempo desenvolvendo o lingustico e, sobretudo, o cultural da criana.

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A LITERATURA PARA CRIANAS


DA FRICA FRANCFONA

Nesse sentido, levamos em considerao que a autora da obra que se


constitui em nosso corpus, Vronique Tadjo, de origem franco-marfinense, -pois
nasceu na Frana, mas cresceu na Costa do Marfim-, vamos deter nosso olhar apenas
para a frica subsaariana. Dessa forma, intentamos falar dessa regio da frica a fim de
expor algumas caractersticas que se mostraro relevantes para o nosso trabalho,
sobretudo na nossa anlise.
Partindo-se do fato de a literatura da frica ter sua origem na oralidade
(CHEVRIER, 1999; MATATEYOU, 2011) e, sendo a contao de histria fator
importante para a transmisso da cultura para outras geraes, essa forma do fazer
literrio chegou, com um tempo, escrita. O que vimos hoje na literatura escrita da
frica nada mais que uma consequncia dessa transmisso oral de costumes de um
povo entre geraes. Agustn (2012), por exemplo, quando discute da literatura da
frica subsaariana, afirma que este fenmeno, o da transmisso de saberes por meio da
82

[...] o texto literrio revela uma construo retrica - o que verdadeiro, mas parcial. (POSLANIEC,
2002, p. 123).

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oralidade - formando, aos poucos, a literatura que a frica hoje comporta , se torna
uma riqueza cultural de anlise no que concerne aos estudos das sociedades africanas.
Isto , a literatura da frica subsaariana fornece, ao jovem leitor (ou ouvinte da histria
contata oralmente) uma gama de informaes acerca de um povo e seus costumes. Isso
pode gerar uma quebra no preconceitos, desde que o pequeno aprendiz entre em contato
logo cedo com essa cultura, conhecendo-a. Logo, a cultura do outro no ser mais
estranha (e/ou extica), mas apenas diferente da cultura do pequeno aprendiz, levando-o
a perceber que existem vrias culturas alm da dele.
Por ter origem na oralidade, a literatura africana abarca registros marcantes
na oralidade, tais como cantos, mitos, epopeias e contos. Estes servem como
conservatrio da memria africana. Portanto, podemos constatar que a literatura da
frica, em muitas de suas manifestaes, um retrato da realidade, da qual escritores se
utilizam para transmitir sua cultura ou para fazer uma crtica sociedade em que vivem.
muito forte a presena desses dois pontos citados, sobretudo do segundo, posto que a
literatura da frica de lngua francesa teve seu desenvolvimento basicamente entre as
duas grandes guerras mundiais, sendo ela fruto da colonizao (IRINA, 2014), mas
alcanando mais autonomia em um perodo mais recente, o ps-colonial. Com isso,
identifica-se que a literatura africana, seja ela para crianas ou no, um retrato de um
povo, a voz de um povo que h algum tempo vem ganhando espao e, nesse sentido, a
literatura vem sendo um dos principais instrumentos para a sua difuso.
No que concerne literatura de lngua francesa na Costa do Marfim, por
exemplo, assim como toda a literatura da frica, ela tambm nasceu na literatura oral
tradicional feita de lendas, contos, provrbios etc. Mas sua afirmao s se deu a partir
do sculo XX. Ou seja, a literatura de lngua francesa recente na Costa do Marfim. A
literatura marfinense de lngua francesa tambm teve seu incio na colonizao, sendo
um meio para denunciar a explorao e ir de encontro colonizao. Alm disso, essa
literatura tambm serve para os escritores marfinenses como meio para expressar o
sentimento de pertencimento a um grupo.

ENTRE FICO E REALIDADE: AYANDA, LA PETITE FILLE QUI NE


VOULAIT PAS GRANDIR

Aps discorrer sobre o papel da literatura no ensino de FLE para


crianas, bem como sobre algumas caractersticas da literatura da frica francfona,
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intentamos realizar uma leitura de Ayanda, la petite fille qui ne voulait pas grandir,
narrativa da escritora Vronique Tadjo. Antes, portanto, faz-se importante situarmos o
livro em estudo e a histria que ele abarca. Publicado em 2007, tem ilustraes de
Bertrand Dubois, importante ilustrador francs que trabalha tambm para a Editora
Gallimard Jeunesse. O referido livro conta a histria de uma menina chamada Ayanda
que era pequena e feliz. Ela adorava seu pai; todavia, um dia, a guerra comeou e o seu
pai foi forado a se juntar aos demais guerreiros em batalhas. Um dia, a guerra chegou
ao seu fim e com o anncio da vitria, os homens do vilarejo retornaram para suas
famlias; porm, o seu pai no. Ela ficou com o corao aos pedaos.
Um dia, sua me adoeceu e Ayanda se viu obrigada a crescer um pouco,
para ajudar a sua av nos afazeres de casa, uma vez que sua me estava no hospital e
cada vez que ela se via com a necessidade de crescer, ela se permitia isso. Quando a sua
me voltou para casa e tudo parecia tranquilo, bandidos invadiram o vilarejo e durante
essa invaso... Ento, cresceu at ficar maior do que as casas do vilarejo, para resistir
expulsar os invasores. Mas depois disso, continuou muito grande e impossibilitada de
continuar com sua vida normal. Ento dormiu sozinha, coberta pela noite e amparada
pelas estrelas e ao acordar percebeu que estava no tamanho normal. A partir desse dia,
os habitantes do vilarejo passaram a ir casa de Ayanda para admir-la e ela voltou a
ter o sorriso no rosto
importante lembrar que as ilustraes presentes no livro tambm contam
uma histria. Ao abrirmos o livro, nos deparamos com a ilustrao de uma famlia feliz.
Mas, na pgina seguinte, v-se uma ilustrao que no retrata a felicidade, pois retrata a
ida para a guerra. Nesse caso, a criana pode perceber, apenas atravs das ilustraes, a
quebra provocada entre as duas imagens, uma vez que a segunda tem um vis negativo
por se tratar de soldados com armas, prontos para alguma batalha. Essas inferncias
podem ser confirmadas por meio do que explicado no texto escrito.
Aps o episdio de o pai de Ayanda ter sido forado ir para a guerra, a
menina fica muito triste. Mas, finalmente, a guerra acaba e os homens do vilarejo
retornam para as suas famlias. Porm, o pai de Ayanda no retorna. O que nos permite
concluir que ele morreu na guerra. Ayanda, que j estava triste, fica inconsolvel. Mais
uma vez, como em tantas outras situaes que se passam e/ou se passaram em muitos
pases (sobretudo na frica), a guerra deixa sua marca, de modo especial, nas famlias.
Nesse sentido, o pai, que forado ir para guerra e no volta, pode
representar vrias famlias que perderam seus familiares por causa de conflitos como o
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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que aconteceu na Costa do Marfim, a saber, a crise poltico-militar, tambm conhecida


como guerra civil, que afetou esse pas da frica no ano de 2002. Essa primeira guerra
civil aconteceu devido ao conflito iniciado por soldados rebeldes vindos do Burkina
Faso, pas vizinho, que tentaram tomar controle da capital do pas, Abidjan. Esses
conflitos geraram a diviso do pas, separando-o, assim, em duas zonas geogrficas
distintas, tais como, o sul, controlado pelas Foras Armadas Nacionais da Costa do
Marfim (FANCI) e o norte, controlado pelas Forces Nouvelles. Aps muitas tentativas,
a primeira guerra civil na Costa do Marfim s teve seu fim em 2007 com um acordo
poltico de Ouagadougou.
necessrio, portanto, relembrar que o livro de Vronique Tadjo foi
publicado em 2007, ano do fim da primeira guerra civil na Costa do Marfim. Isso nos
faz pensar na possvel relao que a histria narrada por Tadjo em seu livro Ayanda, la
petite fille qui ne voulait pas grandir tem com esse episdio que aconteceu entre o
perodo de 2002 2007 no seu pas. Ao expor esse episdio que aconteceu na Costa do
Marfim, levando em conta que a escritora Vronique Tadjo cresceu nesse pas africano,
podemos entender que o que narrado na obra analisada faz relao com as guerras
civis, sobretudo a primeira, ocorrida em 2002. No entanto, podemos tambm afirmar,
como j dito, que a histria narrada pode fazer meno realidade de vrias outras
famlias e crianas que perderam seus entes queridos nas guerras.
No decorrer da narrativa, podemos perceber a indignao da protagonista ao
saber que seu pai nunca mais voltaria para t-la em seus braos. Ento, decide nunca
mais crescer. Uma compreenso para essa atitude pode ser entendida pelo fato de que os
adultos cruis, pois fazem a guerra e se matam. Em reao a essa atitude atroz, ela se
recusa se tornar igual a essas pessoas que executavam aes to atrozes. Percebemos
que, ao decidir no crescer mais, a menina revela o trauma que passou ao perder seu pai
e isso nos mostra a possvel incapacidade que essa criana tem, nesses momentos de sua
vida, de crescer /compreender. Mas no decorrer da histria narrada, possvel
enxergar como ela se liberta e consegue, por vontade prpria, crescer. Ao crescer e,
por fim, virar herona de seu vilarejo, leva os outros a perceberem que mesmo adulta
no se assemelha queles que fazem a guerra, mas com aqueles que fazem a paz. Assim,
podemos observar a importncia da leitura desse livro por parte da criana e/ou para a
criana. Ao ouvir a histria, a criana pode ter a possibilidade de se agigantar
tambm, assim como a protagonista o fez e ser o que quiser, de fato, ser. A criana
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

373

poder viver a histria e, mais do que o mero encontro com personagens, tambm se
tornar um personagem.
Alm disso, notamos tambm a presena de outro tema no livro analisado, a
saber, a luta das mulheres em busca de seu lugar na sociedade em que vive. Uma das
ilustraes presentes nos livros nos mostra claramente essa luta, pois Ayanda tem em
sua mo um dos homens, que faziam a guerra no vilarejo da pequena. Isso acontece
tambm ao ler alguns trechos da histria que mostram o momento em que a menina se
v sozinha para cuidar da sua av j doente, da casa e do irmo. Isso nos revela a
realidade de muitas crianas meninas que passam e/ou passaram por isso em todo o
mundo, sobretudo na frica.
Ainda nos mostra que a luta pela igualdade entre homens e mulheres
tambm pode se fazer presente nas histrias infantis, uma vez que, no seu desfecho, no
h um heri e, sim, uma herona. Isso tambm evidencia a diferena entre a escrita
feminina e a masculina da frica, uma vez que a escrita masculina, mesmo que fale da
luta das mulheres em busca de seu lugar na sociedade, no mostra a mulher como a
guerreira vencedora. Por sua vez, a escrita feminina se difere, pois no fim da histria, de
um modo geral, a mulher vence a luta pelos seus direitos e consegue um lugar de
prestgio na sociedade (IRINA, 2014).

CONSIDERAES FINAIS

Aps discorrer sobre a literatura da frica francfona subsaariana e sua


contribuio para o ensino de FLE para crianas, bem como aps a leitura mais atenta
da narrativa de Vronique Tadjo, podemos afirmar que, quando se trata do ensino
infantil, quanto mais cedo a criana entrar em contato com a literatura, mais vai se
desenvolver no que tange ao lingustico e ao cultural (dentre outros pontos que podem
ser trabalhados tambm por meio da literatura).
Tambm levando em conta as caractersticas que abarcam a literatura da
frica francfona, vimos que esta pode propiciar ainda mais esse jogo entre o mundo
simblico e o real, uma vez que a criana ter a seu alcance a possibilidade de fazer um
paralelo entre os personagens da histria contada e a sua prpria histria, bem como
adquirir conhecimentos sobre um povo e seus costumes -o povo africano.
Com isso, evidente a contribuio que a literatura africana pode dar ao
ensino de FLE para crianas. Afirmamos isso no apenas pensando no desenvolvimento
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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do lingustico, mas tambm no desenvolvimento da tolerncia frente ao diferente, haja


vista que se a criana entra em contato logo cedo com esse tipo de literatura, mais estar
consciente da diversidade que a cerca, tornando-a uma pessoa sem preconceitos.
No que diz respeito anlise, afirmamos que a literatura pode ser caminho
para o encontro entre culturas, pois a literatura infantil da frica francfono fornece
uma teia de informaes que sero assimiladas pelas crianas de forma consciente e/ou
consciente. Mas importante ressaltar que a literatura da frica muito vasta e, por
isso, no podemos afirmar que toda a literatura infantil da frica francfona se
apresenta da mesma forma, atribuindo uma caracterstica encontrada em um livro para
todos da sua categoria. No entanto, podemos inferir que essa caracterstica pode ser um
reflexo de toda a literatura francfona da frica para crianas.

REFERNCIAS
AGUSTN, Javier. La littrature denfance et de jeunesse en francophonie africaine
subsaharienne: quelques repres documentaires. In : Anales de Filologia Francesa, n
20. Universidad de Vigo, 2012.
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2006.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

376

O FANTSTICO COMO EXPRESSO METAFICCIONAL NOS CONTOS DE


JULIO CORTZAR
Ccera Antoniele Cajazeiras da Silva83
Genilda Azerdo (Orientadora)
Universidade Federal da Paraba (UFPB)
RESUMO: A obra de Julio Cortzar sobretudo os contos comumente associada
literatura fantstica. Embora essa associao seja verdadeira, cabe refletir sobre a
natureza do aspecto fantstico na obra do autor; buscar a compreenso de suas formas
de construo e suas implicaes para a significao do texto. O fantstico cortazariano
transcende a manifestao de eventos e/ou personagens inslitos/sobrenaturais,
suscitando significados que se referem tambm questo do fazer literrio. Se o
fantstico traz consigo uma ruptura com o universo at ento construdo pela narrativa,
ele tambm pode ser responsvel por questionar os meios pelos quais essa suposta
realidade se constri e se sustenta, demonstrando assim a conscincia do criador diante
dos artifcios literrios aspectos que apontam a manifestao do discurso
metaficcional. O presente trabalho busca investigar a forma de construo do fantstico
no conto As babas do diabo e como esse recurso se evidencia como forma de expresso
metaficcional.
PALAVRAS-CHAVE: Fantstico. Metafico. Cortzar.
O FANTSTICO NA OBRA DE JULIO CORTZAR
Desde as primeiras publicaes como no conto Casa tomada, pertencente
coletnea Bestirio, de 1951 a narrativa de Julio Cortzar apresenta o flerte com o
fantstico. Usamos aqui a palavra flerte, considerando que o fantstico cortazariano
transcende a manifestao de eventos e/ou personagens inslitos e suscita significados
que se referem questo do fazer literrio. Se o fantstico traz consigo uma ruptura com
o universo at ento construdo pela narrativa, ele tambm pode ser responsvel por
questionar os meios pelos quais essa suposta realidade se constri e se sustenta,
demonstrando assim a conscincia do criador diante dos artifcios literrios..
O fantstico em Cortzar se deixa entrever desde os primeiros passos da
narrativa, ainda que de forma sutil, mas sempre convidando o leitor a adotar uma forma
diferente de olhar a histria e, desse modo, desconfiar da noo de realidade
construda pelo senso comum e at mesmo das formas de recriao de realidade na
composio literria.
83

Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Letras UFPB

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

377

O criador Cortzar no se furta do prazer de se mostrar conhecedor e ao


mesmo tempo crtico das armas (supostamente) secretas da literatura. Por trs da
aparncia cotidiana, domstica e risonha (LLOSA, 2013, p.9) que recobre o
fantstico,

ocultam-se

profundas

reflexes

concernentes

possibilidades

impossibilidades da linguagem literria diante da rdua tarefa de representao


(recriao) da realidade; tais consideraes se encontram nos espaos mais recnditos
da narrativa, exigindo um maior grau de envolvimento entre leitor e texto.
A obra literria de Julio Cortzar mostra, desse modo, a profunda
preocupao com a linguagem, com o cdigo, com o receptor e, sobretudo, com a
literatura, a arte que tenta desvendar de dentro, minando sua aparente estabilidade na
busca por formas distintas de expresso que abram novos horizontes de significado.
Seus textos dizem ao leitor que o previsvel e o convencional sufocam a literatura, [...]
sua meta era a renovao constante, a abertura, o movimento, as viagens, o jogo
(ORTIZ, 1994, p.35).
Cortzar se apropria do fantstico como um meio de expressar uma
interpenetrao de realidades que, alm de discutir a noo de real elaborada pelo senso
comum, examina tambm os artifcios dos quais a literatura se utiliza na inteno de
(re)constru-la: De acordo com Sal Yurkievich, o fantstico de Cortzar

Apoia-se na mmesis realista, para provocar falhas sutis ou fissuras


que deixam entrever o reverso do real razovel, perturbaes
inexplicveis que se deslocam mentalmente, desarranjos irredutveis
que permitem vislumbrar foras ocultas, dimenses insuspeitas (1994,
p.15).

A manifestao do fantstico no texto de Julio Cortzar seria, dessa forma,


um meio de expresso metaficcional, uma vez que questiona a univocidade do mundo
considerado real e as noes de realidade atreladas ao senso comum e, por ser fruto de
uma srie de recursos literrios, expe o carter artificial (elaborado, fruto de construo
tcnica e esttica) da fico literria; uma das feies mais recorrentes dos contos
cortazarianos, que segundo o prprio autor:

[...] se opem a esse falso realismo que consiste em crer que todas as
coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o
otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro de um
mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de
leis, de princpios, de relaes de causa a efeito, de psicologias

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

378
definidas, de geografias bem cartografadas. (CORTZAR, 2006,
p.148)

O fantstico de Cortzar se configura como um mecanismo mobilizado em


minar as convices do leitor em relao narrativa e questo da significao, alm de
discutir e desafiar convenes literrias que condicionam determinadas atitudes
interpretativas.

O FANTSTICO COMO MANIFESTAO METAFICCIONAL EM AS BABAS


DO DIABO

O conto As babas do diabo, publicado na coletnea As armas secretas


(1959), apresenta uma diversidade de elementos que apontam para a relao entre
fantstico e metafico, uma vez que a narrativa se sustenta por meio desse intercmbio.
Dentre esses elementos, destacam-se a questo do narrador e o potencial semntico da
fotografia.
No conto, o fantstico est em relao prxima com a metafico desde o
incio da narrativa, uma vez que o narrador, que tambm o protagonista, deixa claro
que est morto e que no sabe como contar os eventos que planeja, dada a natureza
extraordinria dos mesmos. O narrador no s o elemento deflagrador do fantstico
ao se afirmar morto e, ao mesmo tempo, contando uma histria da qual j participou,
mas que tambm est acontecendo medida que narra como tambm da metafico,
j que se trata de um narrador angustiado frente s dificuldades de narrar o que precisa:

Nunca se saber como isto deve ser contado, se na primeira ou na


segunda pessoa, usando a terceira do plural ou inventando
constantemente formas que no serviro para nada. [...] se eu for
embora, essa Remington ficar petrificada sobre a mesa com esse ar
de duplamente quietas que as coisas mveis tm quando no se
movem. Ento tenho que escrever. Algum de ns tem que escrever, se
que isto vai ser contado. Melhor que seja eu que estou morto, que
estou menos comprometido do que o resto; eu que no vejo mais que
as nuvens e posso pensar sem me distrair [...] (CORTZAR, 2010,
p.69).

A partir desse primeiro momento, estabelece-se uma sucesso de rupturas de


convenes literrias. O gnero conto, geralmente devido sua brevidade, inicia a
narrativa logo nos primeiros momentos. Nesse caso, a histria tem incio a partir de um
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impasse: o narrador, posto diante do fantstico, no sabe como contar os eventos que
presenciou e dos quais acaba se tornando tambm personagem. O elemento fantstico se
manifesta sutilmente quando o narrador afirma que est morto, aspecto que atinge a
ideia usual de verossimilhana, pondo em xeque as atribuies e as peculiaridades do
narrador.
Assim, o fantstico j exposto nos primeiros momentos, orientando o
leitor rumo construo de um novo caminho de percepo da narrativa. Os pontos de
vista oscilam, como meio de expressar essa limitao do narrador frente ao inslito; o
conto narrado por duas instncias narrativas, narrador heterodiegtico e narrador
homodiegtico que em algumas passagens do texto, pode ainda ser identificado como
autodiegtico , sendo essa duplicidade antecipada ao leitor por meio da apresentao
do personagem, em que, em um mesmo pargrafo os verbos so conjugados incialmente
em terceira pessoa do singular, mas passam sem nenhum tipo de advertncia ou
indcio ao leitor a primeira pessoa.
Esse narrador, marcado pela duplicidade representada desde
caracterizao da personagem, que tem dois nomes, duas atividades profissionais e
dupla nacionalidade: Roberto Michel, franco-chileno, tradutor e fotgrafo amador nas
horas vagas [...] (CORTZAR, 2010, p.71) , que se manifesta materialmente no texto
pela oscilao do foco narrativo, encontra-se imerso em uma narrativa em que se
misturam os limites entre realidade e fantstico, em meio a uma tessitura narrativa
que sonega informaes que possam dar ao leitor a possibilidade de se posicionar sobre
a natureza dos eventos.
Em linhas gerais, o fantstico estaria relacionado ao apagamento da linha
fronteiria entre o universo real e o universo ficcional de natureza peculiar. Atravs de
artifcios narrativos e estticos, o texto produziria uma realidade aparente, frgil, que
ofereceria indcios de anormalidade at, finalmente, romper com o senso comum. a
partir desse pressuposto, que trata da diluio e do questionamento da noo de
realidade, que se constroem as principais consideraes acerca do fantstico, como a de
Todorov, em Introduo literatura fantstica.
Filipe Furtado em A construo do fantstico na narrativa define o termo
fenomenologia meta-emprica como uma srie de acontecimentos cuja explicao
"est para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir da experincia" (1980, p.
20), isto , incidentes que desafiam a posio de relativa estabilidade do leitor em
relao histria, j que fogem ao que considerado natural. Furtado completa:
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[...] todos os recursos da narrativa devem ser colocados ao servio


dessa permanente incerteza entre os dados objectivos e familiares que
a experincia se habitou a apreender e a ocorrncia, tambm
apresentada como inegvel de fenmenos ou entidades completamente
alheios natureza conhecida. (FURTADO, 1980, p.37).

A presena do fantstico pe o leitor em estado de alerta em relao aos


elementos estruturais da narrativa, da escolha do narrador seleo lexical. O leitor
precisa tambm se mobilizar mais no processo de significao estando, ainda assim,
sujeito a encontrar respostas insuficientes ou a simplesmente se contentar com
significados parciais, ambguos, mltiplos, ou seja, no encontrar respostas, apenas mais
perguntas. Dessa forma, as estratgias de construo do fantstico se coadunam com o
fenmeno metaficcional, uma vez que chamam ateno sobre os artifcios literrios e
sobre as peculiaridades e potencialidades da linguagem literria ao mesmo tempo em
que questionam certas convenes narrativas e determinados hbitos de leitura e
significao. O texto literrio metaficcional se mostra como um desafio de leitura no s
por efetuar um apagamento da histria, mas por delegar responsabilidades diferentes ao
leitor, que precisa se envolver completamente com o texto, acionando diversos modos
de percepo de significado e assumindo funo de coautor provocao
frequentemente expressa por meio da irrupo do fantstico na narrativa.
dessa dinmica peculiar de significao que se sustenta a narrativa em As
babas do diabo. O narrador ou os narradores buscam reconstruir o momento em que
o fotgrafo captou uma imagem (aparentemente) banal em que uma mulher flagrada
conversando de forma mais ntima com um rapaz numa praa de Paris e analisar suas
implicaes e atribuir-lhe o mnimo de sentido possvel. Essas tentativas resultam na
construo histrias na inteno de preencher as lacunas da imagem captada pela
fotografia, permeada de discusses sobre a atividade literria.
Os aspectos citados anteriormente deixam a narratividade beira da
paralisia; o narrador embaraa os fios da histria e cabe ao leitor se envolver de forma
mais ativa com o texto, assumindo papel de coautor e sempre se defrontando com
dificuldades impostas pela opacidade do que se conta. Essa questo se agrava ainda
mais com o fantstico, que emerge quando a histria parece ter chegado ao fim
quando protagonista e narrador faz a foto e flagrado pela mulher e por um homem que
observava a cena.
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A partir desse momento, a narrativa parece ter incio novamente, quando na


verdade se trata de uma diferente forma de narrar os fatos, ainda com a focalizao
oscilante, mas dessa vez voltada para o momento de observao da fotografia, em que
so preparadas ampliaes por meio das quais o narrador-personagem-fotgrafoobservador julga ver melhor a cena capturada.
Em meio busca pela reconstruo do instante da fotografia (uma
representao de um momento, recriao de uma realidade insatisfatria, por ser
obscura e lacunosa), o narrador parece ter sido sugado para dentro da foto, ou a
prpria foto ter tomado o espao dele. O que Roberto Michel tanto almejava, reviver
aquele momento, parece se realizar e a fotografia ganha movimento, indiciando agora
uma mistura de realidades, um questionamento da validade da noo de real, um
apagamento das fronteiras entre real e ilusrio:

De repente a ordem se invertia, eles estavam vivos, movendo-se,


decidiam e eram decididos, iam rumo a seu futuro; e eu do lado de c,
prisioneiro de outro tempo, de um quarto ou um quinto andar, de no
saber quem eram essa mulher, e esse homem e esse menino, de ser
nada mais que a lente da minha cmara, algo rgido, incapaz de
interveno. (CORTZAR, 2010, p.84).

Essa reviravolta inslita traz uma revelao

revelao: o narrador que

est morto, conforme o mesmo afirma no incio do conto foi assassinado logo aps a
realizao da fotografia. Tal aspecto ressalta que o fantstico em As babas do diabo se
constitui por meio da subverso dos elementos ficcionais mais enraizados, como o
narrador e a prpria estrutura do gnero conto, recurso que, por sua vez suscita uma
discusso metaficcional no interior da prpria narrativa.

REFERNCIAS

BERNARDO, Gustavo. O livro da metafico. Rio de Janeiro: Tinta Negra, 2010.


CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.
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IDEIAS PARA UMA CRTICA DA ILEGIBILIDADE EM GIORGIO


AGAMBEN
Srgio Henrique da Silva Lima84
Sabrina Sedlmayer (Orientadora)
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)

RESUMO: A ideia de uma crtica da ilegibilidade nasce enquanto paradigma que desopera como contracara dos dispositivos que tornam toda experincia do presente
ilegvel. No pensamento de Giorgio Agamben, tal concepo alia-se noo de um
pensamento da negatividade ( potncia do no) que tem por escopo o questionamento
tanto da possibilidade de uma Voz humana quanto da polarizao entre poesia e prosa.
Na origem desses campos de tenses, que reflete tanto sobre a inscrio do sujeito na
linguagem quanto a possibilidade de uma experincia verdadeiramente histrica, a
crtica deve ser pensada nos limiares de todo dizer humano que, j em sua abertura,
corresponde ciso entre o som e o sentido; entre a voz e o discurso significante.
PALAVRAS-CHAVE: Crtica. Ilegibilidade. Voz. Poesia.

Quando caminhamos noitinha no bosque,


a cada passo ouvimos, entre os arbustos ao
longo do caminho, roar animais invisveis,
no sabemos se ourios ou lagartixas,
sabis ou serpentes. O mesmo acontece
quando pensamos: o importante no o
caminho
de
palavras
que
vamos
percorrendo, mas o patinhar indistinto que
s vezes sentimos mover-se ao lado, como o
de um animal em fuga ou de algo que,
sbito, desperte ao som dos passos.
O animal em fuga, cujo rumor parece-nos
ouvir sumindo nas palavras, disseramnos a nossa voz. Pensamos mantemos
em suspenso as palavras e estamos ns
mesmos como que suspensos na linguagem
porque nela esperamos reencontrar, por
fim, a voz. Outrora disseram-nos a voz
se escreveu na linguagem. A busca da voz
na linguagem o pensamento (AGAMBEN,
2006, p.146)

No ensaio possivelmente, um dos mais poticos do pensador Giorgio


Agamben, intitulado O fim do pensamento, o problema do lugar da linguagem revelase em meio questo da Voz. No texto, os sons de animais surpreendem o quase
84

Doutorando em Literaturas Modernas e Contemporneas, na linha Literatura e Polticas do


Contemporneo. E-mail: sergioflub@gmail.com.

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narrador nos arbustos quando, no incio da noite, se caminha no bosque. Na imagem da


fuga dos animais diante de qualquer possibilidade de aproximao humana, Agamben
parece figurar o mesmo abismo condicionado pela linguagem humana e aquela emitida
pelos animais com os quais nunca permitido um encontro, mas apenas um fazer-se
conhecer que tem origem na manifestao viva de um farfalhar de asas ou de relva
remexida (AGAMBEN, 2006, p.147).

A relao enigmtica estabelecida entre o

querer e o poder saber que ameaam o caminhante faz-se aqui no plago que se funda
na im-possibilidade humana de, assim como os animais, possuir uma voz que o
determine. Em tais termos, diz-se que pensar , para Agamben, manter-se atento no
voz, mas a essa fuga dos animais, pois ela mesma coincide com a regio indiscernvel
entre a voz humana e aquele som que antes identificava cada animal. Pensar manter-se
fiel a esse trao fugaz que no pode ser tematizado, mas tambm no simplesmente
silenciado (AGAMBEN, 1999, p.37).
O problema da Voz, no entanto, se coloca em A linguagem e a morte (obra
na qual O fim do pensamento anexado posteriormente como eplogo) no apenas
como forma de simbolizar a tenso entre possibilidade e impossibilidade da voz
humana. Nesse texto, o pensador italiano retoma e rel questes fundamentais inscritas
na histria da metafsica ocidental, quais sejam: a Voz85 e a negatividade. No caso
primeiro, o problema (que se conjuga nas faculdades humanas de falar e de ser mortal)
abre-se para uma longa e cuidadosa investigao ontolgica no concernente incluso
do que permanentemente se exclui quando da inscrio do sujeito na linguagem; trata-se
da passagem que, de um lado comina a voz da morte e, de outro lado, inevitavelmente a
faz calar na voz da conscincia humana. De outro lado, a experincia de linguagem,
como a experincia da morte (a morte da voz animal que s pode ser possvel a partir do
silncio de uma Voz) coloca-se como o nuclear que presume o pensamento da
negatividade. O seminrio levanta a discusso acerca do modo como o sujeito poderia
ter uma experincia da Voz que, de maneira anloga, pudesse corresponder ao mesmo
som que todo animal emite na ameaa ou na efetivao de sua morte; de outro lado, a
abertura que d ao homem a experincia de linguagem vista como uma experincia
sem voz, ou seja, ele tem, na linguagem, o no-lugar da voz da morte, j que sua Voz

85

Agamben grafa a Voz maiscula para distingui-la da voz animal a voz concebida somente enquanto
som. A Voz aqui reflete sobre a possibilidade de Voz humana, ou seja, a experincia humana de se
inscrever na linguagem sem ter possuir uma voz que, assim como a dos animais, o identifique.

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no pode lhe dizer seno o nada. Desse modo, quando inscrito na linguagem o ser
humano , desde sempre o celui qui silence.
Se, portanto, a Voz a pendncia que se mantm em suspenso no
pensamento; se de um mesmo modo, a verdade sobre o ser que depreende a autntica
experincia de tempo e, portanto, uma verdadeira insero na histria - tem lugar no
homem s a partir de um no-lugar (de um topos outopus), porque toda
experimentao verdadeiramente humana deve, primeiro, ser pensada por meio da
articulao negativa, que a fundamenta.
No capturar o animal que foge, mas saber lidar com os restos de sua fuga;
no compreender essencialmente as coisas a partir do momento de confronto com elas,
mas, antes, se abrir ao no-coisal; no tomar por verdade o que se escreve, mas, antes,
um querer-dizer que, embora ainda no escrito, ele mesmo a substncia lenhosa do
pensamento : tais so algumas das topoi (num sentido prximo ao que Aristteles
definiu como o algo to difcil de apreender) que, em Agamben, coincidem com o
pensamento ou ainda, com a potncia do pensamento. Trata-se do momento crtico
que figurado em sua prpria rasura, prope-se enquanto uma investigao sobre os
limites do conhecimento, sobre aquilo que, precisamente, no possvel nem colocar
nem apreender (AGAMBEN, 2007, p.9). Pensar na liberdade e na abertura para
diversos modos de se ler , neste sentido, pensar nesse lugar onde est em jogo a
representao que no se cumpre como aquilo deve ser representado, mas que encontra
nesse no cumprimento o fundamento do qual a representao apenas resto.
Ainda no eplogo de A linguagem e a morte, Agamben atribui ao
pensamento o sentido que, etimologicamente, o aproxima do verbo latino pendere: e, a
partir do termo, o pensar passa e se definir como o que mantm algo enquanto
pendncia, ou como o que est em suspenso. Tal sentido associa-se a uma nova
forma possvel de se conceber uma tica que, atravessada por uma negatividade
constitutiva, aproxima o homem verdadeiramente das coisas. Verdadeiramente porque
cede o seu lugar no-verdade, mas uma no-verdade por meio da qual o pensamento
se perde e que, somente por isso, pode se encontrar irreparavelmente entregue
verdade das coisas.
Se falamos at aqui de uma ilegibilidade que permanece como o que
pertence mas no se inclui na linguagem, podemos nos aproximar mais do ponto em que
a morte (a phon que representa a voz do animal antes de morrer ou fugir) e discurso
(o logos que define as formas humanas de comunicao) formulam um campo de tenso
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marcado por aquilo que se silencia (a Voz humana). O nome pensamento, escapando do
termo genrico filosofia, aponta, em Agamben, para uma forma singular de
investigao que, paradoxalmente, se definindo como cincia, nunca pode possuir um
objeto. Tal como o moribundo prosternado, a quem outrora Walter Benjamin confiou a
palavra inesquecvel destinada s geraes vindouras, a tarefa do pensamento aqui
coincide com esse fazer escutar inquieto cuja significao s pode se constituir
enquanto cifra; ou ainda, enquanto exposio da impossibilidade de dizer sobre a morte;
do que em nossa voz mero som, mas que, morrendo, j no pode chegar a ser discurso
significante.
J ao fim do texto A linguagem e a morte, o pensador afirmar que, diante
do silncio que inscreve o homem na linguagem, os poetas so aqueles que ousam com
a lngua. Vale aqui pontuar que a exigncia da poesia enquanto elemento constituinte
do pensamento algo tambm evidentemente caro ao projeto de Giorgio Agamben. Mas
em que sentido o discurso potico enquanto gesto do poeta pode operar de modo ousado
com a lngua? De que modo tal concepo contribui para o que Agamben postula como
pensamento?
No prefcio de Estncias, obra que, ao meu ver, revela um primeiro aceno
do italiano enquanto pensador da negatividade (da potncia do no), negritada uma
inflexo sobre a origem da crtica como o discurso que nasce no momento em que a
ciso [entre filosofia e poesia] alcana seu ponto extremo (AGAMBEN, 2007, p.13).
Tal viso parece no s colocar em evidncia o abismo discursivo que atravessa a
histria do pensamento, mas, sobretudo, os impasses concernentes ao objeto da crtica
enquanto potncia de criao. Sabemos por Agamben que um dos grandes problemas
que tange a crtica contempornea tambm se desdobra nas fatdicas reviravoltas em
torno dos limites que decidem o seu estatuto frente s factuais exigncias (que vo dos
modelos discursivos s drsticas foras mercadolgicas das editoras) que buscam, de
algum

modo,

compreender

as

formas

discursivas

que

contemplam

contemporaneidade. Desse modo, a concepo de que a crtica nasce nos limiares dos
discursos que a nossa cultura bem aprendeu a separar, a saber, o discurso gozante e o
discurso falante (o que possui o objeto de criao e o que diz sobre ele), vai a contrapelo
dos preceitos tradicionais (pelo menos se considerando aqueles formulados nos
engavetamentos que definiram o sculo XIX), uma vez que nessa perspectiva uma obra
que merecesse ser qualificada como crtica s podia ser aquela que inclusse em si
mesma a prpria negao e cujo contedo essencial fosse assim exatamente aquilo que
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nela no se encontrava (AGAMBEN, 2007, p.9). relendo o projeto dos romnticos


ienenses, segundo o qual abolir a distino entre poesia e disciplinas crtico-filolgicas
o princpio elementar, que Agamben abre uma possvel problematizao do no-lugar
que define o estatuto da crtica enquanto o discurso que, em mbito representativo, no
representa nem conhece, mas conhece a representao (AGAMBEN, 2007, p.13). Na
esteira de Schlegel, Novalis e Solger, mas tambm afinado com as investigaes de
Walter Benjamin acerca dos romnticos bem como aos pequenos poemas em prosa de
Baudelaire o pensador italiano d sequncia a uma espcie de crtica que se encontra
na aporia quase jocosa de uma cincia sem objeto ou, ainda, de uma cincia sem
nome, para relembrar a referncia assumida ao crtico de arte Aby Warburg (outro
pensador ressonante no pensamento agambeniano). Em meio a tais projetos, Agamben
prope a ideia de uma crtica que no mais se decide na tentativa de definir ou
reencontrar o objeto, mas que deve testemunhar as condies de sua inacessibilidade.
Ainda que fora do escopo de A linguagem e a morte e Estncias, uma
metodologia vista, num primeiro momento como algo que se figura n um perptuo
afiar de facas [...] que nada mais tm a cortar (AGAMBEN, 2007, p.11) parece
despontar timidamente numa proposta que, em textos posteriores, se estabeleceria como
mtodo agambeniano. Tanto a Voz humana, que se coloca como problema filosfico
ps-metafsico, quanto a ideia de crtica, articulada enquanto discurso que deve
aprender a suturar as separaes ou muramentos discursivos, so tidos pelo pensador
como questes paradigmticas da contemporaneidade. De acordo com tal concepo,
trata-se, diante das dicotomias que estruturam nossa cultura, de ir alm das excees
que as tm produzido, porm no para encontrar um estado cronologicamente
originrio, mas, ao contrrio, para poder compreender a situao na qual nos
encontramos (AGAMBEN, 2006b). Diferentemente de uma metodologia fundada em
qualquer lgica, o mtodo em Agamben analgico, uma vez que parte da criao de
um campo atravessado por tenses polares que tendem ao abandono de uma inferncia
logicamente possvel. Se no caso aqui tratado esto em jogo as tenses entre voz da
morte e discurso significante, entre as linguagens potica e filosfica, torna-se possvel
depreender, a partir das duas obras, que o pensamento crtico agambeniano prope uma
espcie de crtica da ilegibilidade que deve se decidir nos limiares de uma filosofia sem
linguagem prpria e uma poesia sem conscincia de si (cf. AGAMBEN, 2007, p.12).
Crtica da ilegibilidade, vale lembrar, no porque busca superar o ilegvel
que, desde tempos, vem decidir a nossa cultura, mas, antes, porque tal discurso tem
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como tarefa fundamental dar o testemunho de tal ilegibilidade. Testemunhar a


ilegibilidade, assim como estar atento aos rastros dos animais ao anoitecer, para o
pensador aprender a ler as cifras que tm origem em cada abertura ao presente.
Enquanto paradigma, a ideia de uma crtica que deve testemunhar que o homem no
tem nem a experincia da Voz nem um objeto para constituir a prpria crtica, tomada
por Agamben pelo discurso que posto como forma de acesso ao contemporneo.
Assim, enquanto paradigma que suspende qualquer facticidade emprica, o pensamento
crtico s pode, nesse caso, impor a impossibilidade de regra: a mera exibio do caso
paradigmtico escreve Agamben que constitui uma regra que, como tal, no pode
ser aplicada nem anunciada (AGAMBEN, 2009, p.29). Por outro lado, se se trata de
uma crtica que deve testemunhar a im-possibilidade de experincia do ser no tempo,
ela mesma enquanto para-deigma (o que se mostra ao lado), uma forma de
conhecimento em que a inteligibilidade no precede o fenmeno, mas est ao lado
dele (AGAMBEN, 2009, p.38). Talvez seja nesse mesmo sentido que o pensador ver
no poeta (o que ousa com a lngua) aquele guarda no discurso o gesto Voz que se
silencia no discurso crtico que, como tal, se constitui como o que, em ato, guarda no
seu prprio silncio as possibilidades e impossibilidades que circundam a cifra quando
do instante em que suspende toda a experincia.
Em tais termos, cabe perguntar por que uma crtica da negatividade (que se
situa entre o no-ser-mais e o ainda-no-ser) pode ser concebida como uma das
formas de se pensar em uma crtica do contemporneo a partir do momento em que
agrega e que tem por elemento fundamental a poesia e suas formas.

LER O QUE NO PODE ESCRITO E ESCREVER O QUE NO PODE SER


LIDO

J na alegoria da perda da aurola enunciada nos Petits Pomes en Prose de


Baudelaire, l-se que uma ideia de poesia coincide com o discurso que deve nascer do
propsito de responsabilidade e testemunha esttica da perda com relao verdadeira
experincia de tempo. A perda do tempo prprio, que em Baudelaire chega coincidir
com a perda da aurola ou da aura do tempo (e, por isso, confirma a dessacralizao da
poesia, j inscrita num campo tanto religioso quanto comercial), tem o sentido de uma
indecidibilidade de uma ilegibilidade que constitui o gesto ltimo que se coloca no
lugar de resistncia com relao ao tempo fixado. nesse sentido que, para Baudelaire,
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o modelo de poeta defendido seria aquele que mais intensa e
lucidamente vive no s o seu tempo, mas sobretudo, no seu tempo
pelo que este tem de novo, fugaz e irrepetvel. De resto, no ser
abusivo detectar em Baudelaire, para alm de um afastamento em
relao s vieilleries literrias, uma reivindicao lrica da pobreza
(...) dir-se-ia que o poeta (sem maiscula) extrai riqueza e sentido na
penria associando-se a um olhar deliberadamente pobre
(FREITAS, 2012, p.12-13).

Como paradigma de um tempo inexperimentvel porque tambm


exemplo e, por isso, retirado de seu contexto, serve a todos os casos , Baudelaire
prope uma ideia de poesia que coincide com o anncio de uma abdicao (mas
tambm de uma conquista potica mordaz) em que a prpria possibilidade de legar o
nome posteridade colocada em risco. Quando o anjo annimo do tempo (o poeta?),
sem asas ou aurola, testemunha a impossibilidade de nomear o abismo que obscurece
as imagens originais que outrora rodearam os objetos, tambm a condio da poesia
passa ser aquela em que a lida est para sua condio de pobreza enquanto discurso.
por isso que em Baudelaire torna-se possvel supor que a perda da aurola, mais do que
arrastar para a lama o prestgio incerto do poeta, consiste no obscurecimento do poema,
enquanto ilegibilidade partilhvel (FREITAS, 2012, p.23). Uma vez partilhvel em seu
prprio carter ilegvel pois ao contrrio do sentido quantitativo que permeia a
modernidade, trata-se da sobrevivncia de uma poesia que a partir de Baudelaire passa a
ser vista sem qualquer vestgio de seu brilho de outrora o discurso potico traa, de
modo cifrado, o que a contemporaneidade e seus poetas j assumem enquanto uma
impossibilidade de qualquer vestgio de aura que, por isso, retiram da poesia toda
probabilidade de gesto que faria justia aos prenncios de Baudelaire.
Expresso j no ttulo dos Petits Pomes en Prose, tambm o paradigma da
perda da aura potica coincide com a profanao da poesia em discurso prosaico. A
flutuao entre prosa e poesia encontra aqui uma zona obscura em que a prpria
diferenciao do verso com relao prosa somente se d por meio da possibilidade do
enjambement. Como dispositivo ltimo e nico da poesia, o enjambement, uma vez que
d abertura

prosa no domnio da poesia, institui-se como condio exigida

versificao. De qualquer modo, no verso e mais, precisamente, na passagem de um


verso a outro que se coloca, num gesto potico ilegvel , as tenses que testemunham
o hibridismo e as separaes que definem todo o discurso humano. Dir Agamben a
esse respeito:

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390
O enjambement exibe a no-coincidncia e uma desconexo entre o
elemento mtrico e o elemento sinttico, entre o ritmo sonoro e o
sentido, como se, contrariamente a um preconceito muito
generalizado, que v nela o lugar de um encontro, de uma perfeita
consonncia entre som e sentido, a poesia vivesse, pelo contrrio,
apenas de sua ntima discrdia. O verso, no prprio acto com o qual,
quebrando um nexo sinttico, afirma a sua prpria identidade, , no
entanto, irresistivelmente atrado para lanar a ponte para o verso
seguinte, para atingir aquilo que rejeitou fora de si: esboa uma figura
da prosa, mas com um gesto que atesta a sua versatilidade. Neste
mergulho de cabea sobre o abismo do sentido, a unidade puramente
sonora do verso transgride, com a sua medida, tambm a sua
identidade (AGAMBEN, 1999, p.32).

Ao atestar as vrias desconexes presentes no processo de versificao, o


enjambement constitui enquanto dispositio que conceitua a poesia , a cifra que separa
o discurso em rima e estrutura semntica, em som e sentido; em elemento orgnico e
elemento significante e por que no dizer, na Voz e no discurso. Enquanto dispositivo
potico, o enjambement o elemento que captura o som e/ou o sentido passagem do
verso. Talvez , nesse sentido, ousar com a lngua signifique, para Agamben, que a
poesia compreende esse discurso que testemunha tais desconexes que decidem a Voz
humana, ainda que esse dizer nunca possa ser escrito e, uma vez escrito, nunca poder
ser lido. impossibilidade orgnica de ser passvel representao corresponde a
impossibilidade significante da experincia. . O enjambement , assim, o gesto potico
que confirma que a experincia de linguagem que se estende inscrio do sujeito na
histria desde sempre perpassada por uma negatividade; segundo o trao que define
a poesia, h algo que permanece como o que no se inscreve na linguagem (o som em
consonncia com sentido; a organicidade indiferente ao discurso) em toda abertura a ela
dada. A abertura coincide, pois, no poema com o momento em que som ou sentido,
elemento mtrico ou semntico capturado pela estrutura soberana do enjambement.
Quando j ao fim do poema nos deparamos com a impossibilidade de um
enjabement no ltimo verso e, portanto, com a impossibilidade do poema parece
estarmos diante de uma de uma captura da voz potica. Se o ltimo verso no mais
verso porque j lhe fora subtrada a possibilidade da cavalgadura, poderamos ao menos
pensar fora de qualquer deciso em uma ideia de prosa que se apresenta como
paradigma de uma possvel prosa da ilegibilidade. Ilegvel, no sentido de colocar em
risco o prprio jogo de tenso que constitui o corpo potico (ou seria dizer que aquela
possibilidade de Voz estaria irreparavelmente entregue ao absoluto vazio?). De qualquer
modo, conceber tal passagem enquanto o lugar para se pensar em uma crtica da
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ilegibilidade parece algo interessante no s no sentido de estabelecer uma zona de


indiferenciao entre prosa ou poesia. O ltimo verso, que sugere a figurao de uma
catstrofe gerada pela perda de uma identidade (no caso, potica), tambm aponta para
um topos em que o silncio - a inevitvel e infinda queda - divide espao com um
possvel destino da lngua em que o no-dito deixa de ser algo permanente no dito e se
volta para si mesmo. O que, em todo caso, no significa um no poder dizer, mas um
poder-no dizer. Talvez s mesmo nesse sentido, a experincia de linguagem - como a
experincia de tempo - possa se inscrever num lugar histrico em que verso (movimento
para trs) e prosa (movimento para frente) se comunicam num espao vazio e sem
identidade pelo menos no que se refere ao sentido que descansa no prprio ato de
dizer.
Por fim, se a crtica s pode se dar por meio da escritura, uma ideia de prosa
correspondendo ao que a linguagem deve testemunhar enquanto bem que permanece
ilegvel aprofunda-se naquele sentido da prosa que Baudelaire concebeu a partir de
uma natureza hertica. O discurso que potico, mas que se anuncia como prosa e
vice-versa aquele mesmo que o poeta havia anunciado em Fleurs du Mal ou nos
Petits Pomes en Prose sem esperar que algum os pudessem ler, pois ele mesmo,
diante da fatalidade e da responsabilidade esttica (diante da responsabilidade de extrair
riqueza e sentido da penria) pde compreender no obscuro a impossibilidade de dar
nome ao abismo. Contudo, mesmo por isso, por aceitar a impossibilidade de fixao
potica, que o poeta legou contemporaneidade a necessidade da valorizao do tempo
presente mesmo que ele seja escapvel e, ento, um objeto inapreensvel.
Falar, contudo, da sacralizao potica no fim do poema no quer dizer,
para todo o caso, que a prosa pressuponha uma forma vulgar. Pelo contrrio,
testemunhando um tempo sem qualidades, a heresia, como a presena incorporada do
Mal de ler o que no pode ser escrito e escrever o que no pode ser lido , se
configura como forma nica de aproximao e desmistificao da substncia (da
matria, da mercadoria) para que s assim sejam possveis novas formas de uso. Uma
forma em que a Voz, tal qual a pantera dos bestirios medievais, espalha em toda a
parte o seu perfume, mas reside em lugar nenhum (AGAMBEN, 2013, p.47).

REFERNCIAS

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AGAMBEN, Giorgio. A linguagem e a morte: um seminrio sobre o lugar da


negatividade. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
AGAMBEN, Giorgio. Entrevista com Giorgio Agamben. Entrevistadora: Flvia Costa.
Revista do Departamento de Psicologia da UFF, volume 18, n1, Niteri, Rio de
Janeiro.

Jan./Jun.

2006b.

Disponvel

em:

http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-80232006000100011.
Acesso em: 28/08/2015.
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad.
Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.
AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Trad. Joo Barrento. Lisboa: Cotovia, 1999.b
AGAMBEN, Giorgio. Sobre a dificuldade de ler. Trad. Cludio de Oliveira. Revista
Cult: v.180, p. 46-47, jun., 2013.
AGAMBEN, Giorgio. Signatura rerum: sobre el mtodo. Trad. Flavia Costa e
Mercedes Ruvitoso. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
BAUDELAIRE, Charles. Ouvres Completes. Paris: Seuil, 1968.
FREITAS, Manuel de. Acima de nada uma leitura catica de Perte DAurole.
In_______: Pedacinhos de ossos. Lisboa: Averno, 2012.

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OS PRESSUPOSTOS ROMNTICOS DE JOS DE ALENCAR


Rodrigo Vieira vila de Agrela (UFMG/UEMG)
RESUMO: Os romantismos ditos tardios em sentido pejorativo so designados
desta forma pelo seu distanciamento do iderio-crtico original do movimento.
Cogit-los como acrticos, de certa maneira, tambm diminuir as suas riquezas. O
termo aparece em Os filhos do barro (1984), de Octavio Paz, que direcionado
principalmente s ex-colnias americanas, mas Andra Werkema (2012) adiciona o
Brasil a esse grupo na inteno de construir uma discusso frtil que se some aos outros
romantismos. Assim, o Brasil tambm considerado uma das manifestaes de
especificidade do movimento, j que pouco provvel falar de Romantismo brasileiro e
no agrupar palavras como nacionalismo, nativismo e natureza. Contudo, percebe-se
que, dentro do nosso esprito romntico brasileiro, ainda possvel identificar algumas
outras facetas. No Brasil, o Romantismo conhecido principalmente pela sua ndole
nacionalista, valorizando a natureza e o povo como forma de estabelecer uma
independncia literria e cultural com a finalidade de fixar uma identidade
verdadeiramente nacional. Destaca-se no panorama brasileiro como um dos principais
expoentes dessa literatura o escritor Jos de Alencar. A inteno desse trabalho
discutir o papel central de Jos de Alencar no Romantismo brasileiro, reconhecendo a
sua colaborao, que, em pleno sculo XXI, ainda desconhecida e estigmatizando.
PALAVRAS-CHAVES: Romantismo brasileiro. Jos de Alencar. Nacionalismo.

Pensar o Romantismo como um movimento artstico que promove uma


literatura essencialmente sentimental, repleta de fatos inverossmeis e, portanto,
completamente distantes da vida ordinria, minimizar sua complexidade. A literatura
romntica no apenas empenhada em mostrar heris que sofrem por amor e mocinhas
pueris de olhares cndidos. Com uma esttica que buscava se opor quela dos
neoclssicos, os quais defendiam, muitas vezes, uma literatura baseada em conceitos
formais rgidos, o Romantismo apresentou novas manifestaes artsticas. Destaca-se a
a diversidade de criao na temtica, na esttica e nos pensamentos e valores culturais.
A individualidade torna-se fator importante para a caracterizao do mundo romntico.
O eu interior do poeta fala mais alto e passa a evocar um mundo novo base do
sonho, revelando os seus infortnios, os seus tormentos, as suas decepes e as suas
fraquezas, alm de projetar uma realidade cuja ontologia a do inacabamento.
Assim, contraditria e polmica, a esttica romntica desempenhou uma
funo crtica e contestadora em relao a tudo que se considerava esttico e

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preestabelecido86. Vemos nesse movimento lgrimas, sem dvida, mas tambm o grito
por justia; houve o gesto retrgrado, mas tambm a diligncia inovadora; houve o
esprito voltado para o passado, mas tambm o olhar em busca do futuro
(VOLOBUEF, 1999, p. 12). Da que toda e qualquer tentativa de reduzir o Romantismo
a certas caractersticas nicas significa cair no perigo de empobrecer o movimento.
Considerando o seu carter multifacetado, devemos pensar que no houve apenas um
Romantismo, mas inmeros, pois, em cada nao, ele se manifestou de forma distinta.

Tanto na Europa quanto nas Amricas, esse movimento de vastas


propores adaptou-se s circunstncias locais, respondendo s
necessidades encontradas dentro do esprito de cada povo. O
Romantismo seria, em suma, um movimento artstico multifacetado e
altamente flexvel, e nessas caractersticas que reside sua
modernidade, j que, ao invs de obedecer a padres estabelecidos,
procura dialogar com as questes mais urgentes encontradas em seu
percurso por diferentes nacionalidades, criando trnsito ininterrupto
entre configurao social e expresso artstica (WERKEMA, 2012, p.
22, grifos nossos).

Em cada nao, as bases romnticas foram se adaptando de acordo com o


esprito de cada povo, podendo-se perceber essa multiplicidade de que fala a autora.
Apesar de certos ideais comuns, a esttica romntica se adaptou s condies
particulares de cada pas em que se manifestou, o que colabora para a definio fugidia
do movimento.

Certo grau de indeterminao est ligado a toda terminologia da


histria literria, mas em ponto algum o problema to agudo como
no caso do Romantismo. O fato de que o termo sobreviveu a despeito
de toda controvrsia que fervilhou ao seu redor... prova suficiente de
que ele necessrio, mas a confuso quanto ao seu significado torna-o
difcil de ser empregado. Uma parte dessa confuso inerente ao
prprio fenmeno; outra parte resulta de no se ter plena conscincia
acerca da variedade de perspectivas a partir das quais ele pode ser, e ,
usado (MENHENNET apud VOLOBUEF, 1999, p. 15-16).

Discutindo sobre os seus diversos aspectos os chamados Romantismos


tardios , Werkema afirma que as manifestaes desses movimentos tardios sofrem a
acusao de acriticidade, o que, para ela, serve como mote para abrir uma discusso na
86

Os romnticos valorizaram a liberdade e autodeterminao do indivduo, lutando contra os comandos


da razo. Nesse momento vemos o surgimento de um indivduo capaz de se emancipar por meio do
irracionalismo e da religio. Por outro lado, o Romantismo tambm o movimento posterior ao
Neoclassicismo, o qual era, em geral, baseado em formas clssicas preestabelecidas imutabilidade do
gnero.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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qual esses Romantismos tornam-se campos frteis para o estudo da esttica como um
todo. Em nota, ela ressalta que o termo tardio deve perder a conotao negativa e se
tornar um tipo de Romantismo com caractersticas prprias (WERKEMA, 2012, p. 23).
TUDO PELO BRASIL E PARA O BRASIL 87
Os romantismos ditos tardios em sentido pejorativo so designados desta
forma pelo seu distanciamento do iderio-crtico original do movimento. Cogit-los
como acrticos, de certa maneira, tambm diminuir as suas riquezas. O termo aparece
em Os filhos do barro (1984), de Octavio Paz, que direcionado principalmente s excolnias americanas, mas Andra Werkema adiciona o Brasil a esse grupo na inteno
de construir uma discusso frtil que se some aos outros romantismos. Assim, o Brasil
tambm considerado uma das manifestaes de especificidade do movimento, j que
pouco provvel falar de Romantismo brasileiro e no agrupar palavras como
nacionalismo, nativismo e natureza. Contudo, percebe-se que, dentro do nosso esprito
romntico brasileiro, ainda possvel identificar algumas outras facetas.
No Brasil, o Romantismo conhecido principalmente pela sua ndole
nacionalista, valorizando a natureza e o povo como forma de estabelecer uma
independncia literria e cultural com a finalidade de fixar uma identidade
verdadeiramente nacional. Destaca-se no panorama brasileiro como um dos principais
expoentes dessa literatura o escritor Jos de Alencar.
A historiografia estabelece Suspiros Poticos e Saudades (1836), de
Gonalves de Magalhes, como a obra iniciadora do Romantismo, mas alguns
estudiosos colocam em dvida esse marco. Massaud Moiss considera o carter
romntico do livro duvidoso, pois acha que seu contedo ainda est ancorado no
Classicismo. Para Wilson Martins, Joaquim Norberto de Sousa e Silva, com
Modulaes Poticas (1841), o verdadeiro autor iniciador; j Antnio Soares Amora,
tambm questionando a conveno historiogrfica, considera a Carta ao Meu Amigo C.
B. Monteiro (1833), de Gonalves de Magalhes, como o incio do nosso Romantismo
(AMORA, 1973, p. 78).
Ainda que haja uma problemtica em definir o princpio do movimento, o
que nos interessa perceber que as trs obras citadas cobrem um perodo em que h um
burburinho em nossa literatura. nesse recorte temporal que foram sentidas as
87

Epgrafe da Niteri Revista Brasiliense.

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396

mudanas histricas e culturais do Brasil. A chegada da famlia real, em 1808, e a


independncia do Brasil, em 1822, sentimento de emancipao que j tinha surgido na
Inconfidncia Mineira contriburam para uma mudana de valores. Nesse panorama,
foram surgindo uma srie de instituies com o intuito de promover a atualizao e o
progresso da nossa cultura e que foram importantes para a consolidao do movimento
no Brasil, tais como a Sociedade Filomtica, em 1833, organizada por professores e
alunos da Faculdade de Direito; e o Instituto Historiogrfico e Geogrfico do Brasil, o
IHGB, em 1838, que contribuiu para que o pas descobrisse o prprio passado e, assim,
compreendesse o seu presente.
Assim, nasce a vontade de definir uma literatura independente, mostrando
os sentimentos e os problemas da nao recm-criada. Dessa maneira, aparecem
publicaes como o jornal Minerva Brasiliense, que durou dois anos (1843-1845), no
qual atuaram Gonalves de Magalhes, Odorico Mendes, Santiago Nunes Ribeiro e
Teixeira e Sousa; e a revista Guanabara surgida a partir do jornal Minerva , que foi
editada entre os anos de 1850 e 1855 e dirigida por Porto-Alegre, Gonalves Dias e
Joaquim Manuel de Macedo. Todavia, foi a revista Niteri que iniciou o nacionalismo
literrio romntico. Organizada em Paris, em 1836, por Torres Homem, Magalhes,
Porto-Alegre e Pereira da Silva, e subsidiada por Manuel Moreira Neves, a revista,
segundo Amora (1976)
[...] sem embargo de ter sido um fator, de nosso Romantismo, ento
em gnese, foi [...] um ndice, e muito expressivo, de um estilo de
cultura, ou como ento se dizia, de civilizao, que seus jovens
redatores procuravam, no importa que com distante, reduzida e
diluvel ao, introduzir no Brasil (AMORA, 1973, p. 93).

A Niteri Revista Brasiliense foi um importante meio de comunicao das


ideias romnticas em nosso pas, dentre as quais podemos destacar o nacionalismo, a
exaltao do indgena e a forte ligao do meio natural com a imaginao criadora do
artista. A revista apresenta a espinha dorsal do nosso Romantismo: o nacionalismo, que
dar vazo a outros pontos essenciais.
Nesse contexto, havia uma necessidade de afirmao nacional, j que nosso
pas tinha sido abdicado por D. Pedro I em favor do seu filho D. Pedro de Alcntara
mais tarde D. Pedro II , dando incio ao perodo regencial (1831-1840). O pas vivia
um perodo conturbado, em que surgiu uma srie de revoltas de vrias propores:
Cabanagem (1835-1840), Farroupilha (1835-1845) e Sabinada (1837-1838).
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

397

Esses dois perodos caracterizam-se o Primeiro Reinado e a Regncia


por um panorama de instabilidade: de um lado, os pases que ainda no reconheciam a
independncia de 1822 e, de outro, as vrias regies interessadas na promoo da
diviso territorial do Brasil. Assim, nascem as foras nacionalistas que estaro presentes
nos anos posteriores, intencionando identificar o brasileiro com sua ptria e inserir a
nao no plano internacional por meio de uma literatura tipicamente brasileira e
pretensamente autnoma.

O PAINEL NACIONAL: ALGUNS PRESSUPOSTOS

Se os anos de 1808 a 1822 foram, com D. Joo VI, os da gnese do


Imprio do Brasil, e os de 1822 a 1830, com D. Pedro I, os anos
turbulentos e incertos da realizao e consolidao da independncia
desse Imprio; os anos seguintes, at a proclamao da repblica
(1889), foram, no seus dois perodos (o da regncia, 1831-1840, e o do
II Reinado, 1840-1889), os anos sabidamente fecundos e dentro de
pouco pacficos, confiantes, e at eufricos da construo da nova
nacionalidade, em termos de uma Monarquia Constitucional,
plantada num imenso territrio e com crescentes condies para a
conquista do progresso e de um digno padro de civilizao [...]. Pelo
menos em sntese foram realmente assim, isto , fecundamente
construtivos, os primeiros quarenta anos de nossa autodeterminao
histrica. Mas se assim foi, necessrio no esquecer, para que se
compreenda o sentimento ufano com que os brasileiros da poca
julgaram a sua prpria obra, que muito difcil resultou a construo
da nova nacionalidade, principalmente no primeiro perodo, que foi o
da regncia (1831-1840), quando o Brasil, inteiramente entregue a seu
prprio destino, entrou em processo de gravssima agitao poltica e
social, e no meio dessa agitao, provocada pela radicalizao dos
partidos conservador e liberal, teve de se decidir [...] por aquele rumo
que lhe fosse mais conveniente preservao da unidades, territorial e
da ordem interna (AMORA, 1976, p. 18-19).

Com a ordem interna estabelecida pela escolha de uma monarquia


constitucional, o Brasil foi governado pelo Imperador D. Pedro II, que foi levado ao
trono com apenas quinze anos. Como se pode notar, nosso pas passou por dois perodos
fundamentais para a sua caracterizao como civilizao; momentos que coincidiram
com o Romantismo.
O livro Noes de Corografia do Brasil (1873), de Joaquim Manuel de
Macedo, foi redigido para ser destinado Exposio Nacional de Viena no mesmo ano.
A obra um relatrio do Governo que ressalta os aspectos mais importantes da
realidade brasileira na poca do Romantismo, alm de tratar do sentimento que dominou
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

398

a nao em 1831 a construo de um vasto e opulento Imprio , em face da


realidade nacional (AMORA, 1973, p. 20).
Na publicao do autor de A Moreninha, v-se a construo das bases
nacionais. Amora chama de mitos do Brasil romntico e seleciona oito que, para ele,
merecem ateno especial, pois foram os mais presentes na conscincia coletiva do
brasileiro (AMORA, 1973, p. 35). So eles: o mito da grandeza territorial do Brasil; o
da majestade e da opulncia da natureza brasileira; o da igualdade de todos os
brasileiros; o da benevolncia, da hospitalidade e da grandeza do carter do povo
brasileiro; o das grandes virtudes de nossos costumes patriarcais; o das invulgares
qualidades afetivas e morais da mulher brasileira; o do alto padro da civilizao
brasileira; e, por fim, o mito de nossa privilegiada paz octaviana88.
Esses mitos esto presentes de alguma forma na literatura do sculo XIX
destacam-se as canes de exlio de Gonalves de Magalhes, Gonalves Dias e
Casimiro de Abreu; alm dO Guarani, de Jos de Alencar , criando um panorama
poltico, social e literrio do Romantismo brasileiro. Todos esses mitos tm uma viga
mestra: o nacionalismo como forma de expresso.
Nesse nacionalismo esto contidos temas que tambm so importantes para
o esprito da poca, tais como a lngua, o povo, o ndio e a natureza. Estes dois ltimos
sero as peas centrais deste trabalho, pois buscaremos analisar tambm at que ponto
esse nacionalismo efetivamente se realiza no ndio e no ambiente natural e quais as
propores formais que consegue alcanar.
quase impossvel dissociar, no Romantismo brasileiro, o ndio da
natureza. Ambos so inseparveis e juntos constituem temas para uma literatura
fortemente distinta dos outros romantismos. Quando se fala nesses dois elementos,
desvela-se a figura do cearense Jos de Alencar, o melhor expoente do nativismo e da
natureza brasileira; Alencar viu a opulncia e a grandeza do que poderiam ser, e foram:
os grmens de uma nova criao artstica na literatura brasileira do sculo XIX.

[...] o romantismo brasileiro procurou descobrir-se e refletir-se nesse


ndio e nessa floresta, sentindo-os como algo seu, algo capaz de
atribuir-lhe uma identidade. O fato de o ndio no ter sido tratado com
naturalismo de antroplogo, isto , de ter sido ele prprio tambm um
mito, no altera, a nosso ver, o fato de o romantismo ter recorrido a
88

Do latim Pax octaviana. uma expresso que est dicionarizada e significa uma paz profunda e
universal, semelhante quela que o mundo romano desfrutou no tempo do imperador Octavio Augusto.

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399
ele com fins nacionalistas, ou seja, com o fito de conhecer-se
(VOLOBUEF, 1999, p. 203).

Nas Cartas sobre A Confederao dos Tamoios, Alencar, recorrentemente,


toca no tema do ndio e da natureza como fonte de inspirao para a nova poesia do
Brasil. analisando os defeitos do autor de Suspiros Poticos e Saudades que traa uma
espcie de potica da literatura brasileira romntica, reconhecendo que Gonalves Dias,
nos seus poemas, tem enriquecido o movimento, mostrando a possibilidade de encontrar
no indgena fora potica suficiente para os elementos de uma nova escola de poesia
nacional, de que ele se tornar o fundador quando der luz alguma obra de mais vasta
composio (ALENCAR, 1994, p. 208). Mas foi ao autor de Senhora, com seus
romances indianistas O Guarani e Iracema, que coube a funo de fundador dessa nova
poesia.

JOS DE ALENCAR
Os romnticos sempre foram tratados, principalmente os ultrarromnticos,
como um grupo que vivia margem da sociedade. Trocavam a vida regrada e
padronizada dos burgueses por uma vida transgressora, entregando-se boemia e a um
estilo de vida descontrolado. Abominavam a vida burguesa ancorada em valores
materiais, os filisteus. Karin Volobuef afirma que o romntico desenvolveu o
sentimento de ser um outsider aquele que vive s margens das convenes sociais e
que determina seu prprio estilo de vida.

Em resposta a uma sociedade amplamente constituda por filisteus, o


romntico desenvolveu o sentimento de ser um [...], um outsider,
enfim, algum que est margem da coletividade. Em sua vida
pessoal, muitas vezes os romnticos se entregaram a uma vida de
bomia que desafiava os padres morais, dominantes entre os
cidados comuns da classe mdia (Ribbat, 1979, p. 98). Mais
comumente, porm, sua insatisfao diante de uma sociedade
ancorada exclusivamente em valores materiais expressava-se por meio
da criao de personagens que encarnavam seu prprio dilema de vida
(VOLOBUEF, 1999, p. 100).

Diversos escritores, filsofos e pensadores, mediante seus romances ou


ensaios filosficos, foram crticos em relao sociedade em que viveram, condenando
o estilo de vida e o comportamento hipcrita dos seus contemporneos; por isso, muitas
vezes, o romntico criou um mundo base do sonho, uma nova realidade que pudesse
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

400

abarcar seu estilo ideal de vida. No Brasil, um exemplo de desregrado e bomio o


escritor lvares de Azevedo, que, pelo seu comportamento, desafiou padres morais do
Brasil da sua poca.
Ainda que apresentando uma conduta bem diferente de Azevedo, Jos de
Alencar sempre foi um crtico de sua sociedade, e at mesmo vtima de uma indiferena
pblica. Por isso, criou seu mundo ideal e mtico os romances indianistas, por
exemplo , mas tambm foi um crtico ferrenho da sociedade carioca da sua poca
Lucola (1862), Diva (1864) e Senhora (1875); alm dos folhetins semanais intitulados
Ao correr da pena (1874).
Alencar era uma figura introvertida e de poucos amigos. Possua hbitos
retrados, vivendo exclusivamente para a esposa e os filhos, como tambm para a
literatura em um quarto de sculo, reuniu uma rica bibliografia. Isolava-se, muitas
vezes, na floresta da Tijuca, ou no Passeio Pblico com seu amigo Machado de Assis;
alm de no gostar de comparecer s recepes ou aos bailes, frutos das obrigaes
polticas. O autor de A pata da gazela foi excludo pelos intelectuais da poca e,
consequentemente, se excluiu.
Machado de Assis afirma que 1856 e 1876 so duas almas da mesma
pessoa (MACHADO, 1951, p. 44). A primeira data corresponde ao perodo inicial da
produo de Alencar, quando a alma paga o esforo, e a imaginao no cuida mais
que de florir, sem curar dos frutos nem de quem lhos apanhe (MACHADO, 1951, p.
44); e a segunda ao Alencar desenganado e misantropo.

Descontada a vida ntima, os seus ltimos tempos foram de


misantropo. Era o que ressumbrava dos escritos e do aspecto de
homem. Lembram-me ainda algumas manhs, quando ia ach-lo nas
alamedas solitrias do Passeio Pblico, andando e meditando, e
punha-me a andar com ele, e a escutar-lhe a palavra doente, sem
vibrao de esperanas, nem j de saudades. Sentia o pior que pode
sentir o orgulho de um grande engenho: a indiferena pblica
(MACHADO, 1951, p. 44).

Ainda que os sinais do tempo tenham-lhe azedado a alma Alencar


tambm teve problemas e frustraes como poltico , foi um jornalista brilhante e de
sucesso. Contudo, foi na literatura que o escritor se realizou com maestria, mostrando
uma arte literria mais consciente e bem armada do que suporamos a primeira vista
(CANDIDO, 2007, p. 548). Como afirma Agrippino Grieco (1979):

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401
Nunca se louvar demais o que h de realizao brasileira na obra de
Jos de Alencar. E, em que pese a quaisquer suspeitas de bastardia
intelectual, numa possvel filiao aos Scott, aos Cooper e a outros
pais do romance histrico, foi exatamente esse carter nosso que
todos, consciente e inconscientemente, procuraram assinalar no
homem nascido em 1829, e todos se espelharam nele como num
espelho talvez de aumento, talvez embelezador, mas no qual, certo ou
errado, j se percebe a fisionomia do Brasil (GRIECO, 1979, p. 199).

Alencar produziu uma extensa obra, revelando o Brasil primitivo e


colonizado em seus romances indianistas O Guarani (1857) Iracema (1865) e
Ubirajara (1874) e outro j tomado por ares europeus em obras como Lucola (1862)
e Senhora (1875). Esses livros tornaram o escritor cearense conhecido em sua tentativa
de, mediante a literatura, firmar a identidade nacional. Nesses trabalhos, registra-se
frequentemente a exaltao da natureza e a preocupao em descrever com mincia os
costumes e tradies do povo brasileiro.
Visto por muitos como o fundador de uma literatura nacional autntica, Jos
de Alencar, no entanto, vai alm no seu papel de colaborador no processo de nossa
autonomia literria e cultural, uma vez que revelou tambm em sua obra um profundo
conhecimento esttico, histrico e filosfico, o que universaliza o seu pensamento.
Dedicado leitor dos clssicos, o autor de As minas de prata mostrou uma
profunda conscincia esttico-literria e, assim, a sua censura ao poema pico de
Gonalves de Magalhes, A Confederao dos Tamoios (1856).
Alm do seu conhecimento esttico, Alencar, conforme Araripe Jnior, quis
decifrar, dar forma, reduzir a algo concreto o passado de sua ptria (ARARIPE
JNIOR, 1980, p. 139), criando um passado lendrio ainda que se valendo de uma
perspectiva histrica, perspectiva esta em maior grau em O Guarani e menos
acentuadamente em Iracema.
Desta forma, Jos de Alencar parece revelar uma face pouco conhecida da
crtica, ou em uma palavra, a profundidade filosfica de suas obras, principalmente as
indianistas. Em Iracema, combina o desejo de ressaltar a cor local, e, ao mesmo
tempo, exibe um panorama universal do mundo e da vida. Suas obras correspondem a
um universo de totalidadede artstica, sendo cada uma parte integrante de um mundo
da nacionalidade (PELOGGIO, 2012, p.

23). Marcelo Peloggio fala de uma

organicidade que ao mesmo tempo externa e interna:

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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Organicidade que, na produo romanesca alencarina, , pois, a um
tempo, externa e interna. Do ponto de vista externo, ela designa o
conjunto de todas as obras reunidas que, ligadas entre si, por
correspondncia temtica, conjugam, internamente, os elementos mais
variados e dspares, criando assim um inextrincvel amlgama, do
qual surge o mundo da nacionalidade como totalidade artstica.
(PELOGGIO, 2012, p. 23).

Por isso, aqui, temos a necessidade de olhar para a obra alencarina de forma
atenta, a fim de que seja possvel visualizar a plasticidade dos seus textos; ou melhor,
por baixo da camada da nacionalidade, podemos perceber outra bem armada, a
universalidade artstica, um conjunto multicor e simtrico (PELOGGIO, 2012, p. 12),
que configura a vida.
Conforme Alceu Amoroso Lima, essa viso desconhecida ou ignorada pela
crtica alencarina, da qual falamos, mostra uma dimenso csmica nas obras indianistas
do autor cearense (LIMA, 1965, p. 65). Alencar trata do nacional e, simultaneamente,
mostra matizes de universalidade, quando o seu ndio, antes de tudo, ser humano e
tem o poder da escolha do seu destino; quando os seus personagens e natureza, e ainda
qualquer outro elemento, comungam de uma mesma substncia com o objetivo de criar
o mundo mtico e nacional; ou em uma palavra, o autor de Senhora cria, ou tenta criar, o
mundo romntico na sua fora artstica totalizante.

A obra de Alencar, porm, se alarga extraordinariamente, quando nos


despojamos dos preconceitos naturalistas e a consideramos luz de
uma filosofia transcendentalista, isto , integral do universo; [...] da
sua viso csmica, que no pretendia ser cientifica (LIMA, 1965, p.
65).

Tal postura alencariana se confirma nos manuscritos Antiguidade da


Amrica e A raa primognita (2010), os quais levantam a hiptese de que a
humanidade em geral tem sua origem na Amrica.

O bero da humanidade foi a Amrica; no esta regenerada; mas a


primitiva Amrica, tal como saiu da gnese universal. Aqui fez a
inteligncia animalizada por Deus a sua primeira etapa na Terra. Aqui,
nesta terra majestosa que ainda conserva apesar das tremendas
convulses o tipo de sua estupenda magnitude, aqui raiou a luz do
progresso (ALENCAR, 2010, p. 38).

Nesses textos, Alencar combina cincia e religio, proporcionando um


material de forte contedo filosfico e antropolgico. Segundo Peloggio (2010), Jos
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de Alencar abre-nos um setor inusitado, ou seja, o que cuida do problema do gnero


humano a partir de seu surgimento, bem como de sua extino provvel, e que constitui
assunto primeiro da antropologia filosfica (PELOGGIO, 2010, p. 131).
Da nossa inteno de explorar essa viso universalista em Alencar em suas obras
indianistas: O Guarani, Iracema e Ubirajara, uma vez que nelas o ndio alado
condio de epos em um passado supostamente lendrio, mtico.

REFERNCIAS

ALENCAR, Jos de. Antiguidade da Amrica e a raa primognita. Edio,


apresentao e notas de Marcelo Peloggio. Fortaleza: Edies UFC, 2010.
AMORA, Antnio Soares. A literatura brasileira. 5 ed. So Paulo: Cultrix, 1973.v.II.
ARARIPE JNIOR, T. A. Luizinha; Perfil literrio de Jos de Alencar. Rio de Janeiro:
Jos Olympio; Fortaleza: Academia Cearense de Letras, 1980.
ASSIS. Machado de. A tradio indgena na obra de Alencar. In: ALENCAR, Jos de.
Iracema: Lenda do Cear. Edio do centenrio. Rio de Janeiro: MEC/Instituto
Nacional do Livro, 1965. P. 13-27.
______. Iracema. In: ALENCAR, Jos de. Iracema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, vol.
VIII, 1951.
______. O Guarani. In: ALENCAR, Jos de. O Guarani. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
v. II, 1951, p. 41-46.
GRIECO, Agrippino. Alencar. In: Iracema. Edio crtica de Cavalcanti Proena.
Edusp, 1979.
______. Alencar. In: ALENCAR, Jos de. O Gacho. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1951.
LIMA, Alceu Amoroso. Alencar crtico. In: Estudos. 4 srie. Rio de Janeiro: Edio do
Centro D. Vital, 1931, p. 153-64.
______. Jos de Alencar, esse desconhecido? In: ALENCAR, Jos de. Iracema. Lenda
do Cear. Edio do centenrio. Rio de Janeiro: MEC/Instituto Nacional do Livro,
1965, p. 35-72.
PELOGGIO, Marcelo. A intuio geral do mundo: Alencar e Chardin. In: ALENCAR,
Jos de. Antiguidade da Amrica e A raa primognita. Edio, apresentao e notas de
Marcelo Peloggio. Fortaleza: Edies UFC, 2010, p. 131-153.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

404

______. Apresentao O Guarani: romance nacional de fato e de direito. In:


ALENCAR, Jos de. O Guarani. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2012, p. 09-18.
______. Apresentao Til, ou as amarras do amor. In: ALENCAR, Jos de. Til. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2012, p. 11-34.
______. Jos de Alencar e as vises de Brasil. 234 f. Tese (Doutorado). Curso de PsGraduao em Letras da Universidade Federal Fluminense. Niteri, 2006.
PELOGGIO, Marcelo; SIQUEIRA, Ana Marcia Alves. Jos de Alencar, educador.
Notandum. So Paulo/Porto, ano XVIII, n. 37, jan./abr., 2015. p. 99-112.
VOLOBUEF, Karin. A prosa de fico do Romantismo na Alemanha e no Brasil. So
Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1999.
WERKEMA, Andra Sirihal. Macrio, ou do drama romntico em lvares de Azevedo.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012.

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

405

RELAES DE OPOSIO ENTRE AUTORITARISMO E RESISTNCIA


POLTICA NO ROMANCE A FRIA DO CORPO (1981), DE JOO GILBERTO
NOLL

Thales Saymon Mendes Cunha (UFMG)


Rodrigo Vieira vila de Agrela (UFMG/UEMG)
RESUMO: Nosso estudo pauta-se na abertura de um panorama de discusso sobre as
relaes de oposio entre autoritarismo e resistncia poltica no romance A fria do
corpo (1981), de Joo Gilberto Noll. Partimos da pressuposta ideia de que as respostas
ou reaes contra violncia e a imposio de valores sociais fundamentalistas compem
uma chave central para o entendimento de toda a obra desse autor. Para Antonio
Candido, em resposta aos interesses excludentes de uma classe dominante, alguns
escritores da literatura brasileira resistem acomodao em lgicas lineares causais, ou
a esquemas positivistas, incorporando contradies e indeterminaes (CANDIDO
apud GINZBURG, 2012, p. 235). So escritores sensveis nossa herana catastrfica
de violncias, que incorporam uma problemtica da realidade emprica em seus textos,
modificando assim as formas de criao.
PALAVRAS-CHAVES: A fria do corpo. Joo Gilberto Noll. Violncia.

Para Jaime Ginzburg, em A violncia Constitutiva e a Poltica do


Esquecimento (2012), o Brasil marcado, desde sua formao, por uma forte
sustentao de polticas autoritrias e elitistas. Os processos de transformaes sociais
desenvolvem-se a partir de interesses de alianas, o que desarticula as mobilizaes
sociais, prevalecendo imposies violentas e elitistas mesmo em perodos considerados
democrticos. A noo de democracia dizimada pelos microdespotismos: o
exerccio de autoritarismo e a coero ideolgica praticados em relaes sociais
pblicas ou privadas.

Esse exerccio articulado, segundo Segatto, pela aliana entre o


Estado e a classe dominante. Durante o perodo colonial, o governo de
Portugal desenvolveu a poltica exploratria responsvel pela
dizimao de tribos nativas. A escravido representou um exerccio
sistemtico e calculado de coero pela violncia, sendo o governo
brasileiro sustentado, durante o imprio, por essa coero. No perodo
republicano, tivemos no Estado Novo e na ditadura militar recente
perodos de intensa interveno da poltica autoritria na vida social.
Para dizer de maneira breve, de acordo com Segatto, a poltica de
orientao autoritria tem um papel importante na definio de nossas
relaes sociais (GINZBURG, 2012, p. 230).

Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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Por isso, h que se afirmar que o processo histrico brasileiro constituiu-se


de

maneira

excludente.

Estado

brasileiro

desenvolveu-se

de

maneira

predominantemente autoritria em relao sociedade civil. escassa, em nossa


histria, a presena de movimentos radicais capazes de modificar as formas de
dominao poltica. As articulaes polticas segregadoras presentes em nosso sistema
fazem surgir grandes antagonismos e contradies sociais, alm de coibir as classes
sociais subalternas de subverter a ordem estabelecida.
Para Jaime Ginzburg, existe uma longevidade ou uma persistncia de
prticas autoritrias na historiografia brasileira, o que pode evidenciar uma no-ruptura
com o regime antigo: o absolutismo colonial se transformou simplesmente no
absolutismo das elites (GINZBURG, 2012, p. 228). O perodo que sucedeu a
escravido herdou grandes elementos contrastantes entre o indivduo dominado e o
dominador, e a abertura poltica no Brasil no foi capaz de dizimar essas assimetrias,
pelo contrrio, fortaleceu ou pelo menos sustentou essa situao. O governo brasileiro
alimenta por muito tempo uma engrenagem autoritria que se sustenta, tambm, na rede
de microdespotismos em diversas situaes e contextos sociais, como violncia na
famlia e na escola; discriminao religiosa, racial e sexual; violncia contra a mulher e
a criana, etc.

A explicao histrica para a impossibilidade de se estabelecer na


sociedade brasileira a cidadania plena pode ser buscada na herana
social, marcada pela extrema hierarquizao social e por um forte
autoritarismo de Estado, elementos ainda hoje influentes na
desincompatibilizao entre o poder poltico e a participao social.
Como consequncia, persistiria no Brasil uma organizao hierrquica
da sociedade, tolhendo a igualdade de tratamento dos indivduos no
plano legal e reivindicatrio, e um autoritarismo, que reprime as
manifestaes das classes subalternas por v-las como um risco para a
ordem pblica. Essa situao indica que esto em vigor mecanismos
os mais discriminatrios de hierarquizao, sem que haja
reciprocidade. A violncia entraria como o recurso eficaz para
assegurar a hierarquizao presente na sociedade brasileira, na falta de
uma outra base consensual (SANTOS & TIRELLI apud GINZBURG,
2012, p. 232).

Os resduos de polticas autoritrias, escravistas e patriarcais, mesmo depois


da abertura democrtica, ainda influenciam de forma direta nossas relaes sociais. Para
Ginzburg resta procurar caminhos alternativos para entender a formao social
brasileira. Caminhos que consigam ultrapassar as distores criadas pelos idealismos
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958

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ufanistas e pelas linearidades ideologicamente construdas com fins conservadores


(GINZBURG, 2012, p. 233). Um desses possveis percursos a prpria literatura
brasileira, que absorve os conflitos de uma realidade externa, o que muda,
inevitavelmente, o modo de representao artstica.

Alguns escritores fundamentais da literatura brasileira moderna


elaboraram suas configuraes da condio humana acentuando seu
carter problemtico e agnico, em acordo com o fato de que, no
contexto histrico brasileiro, a constituio da subjetividade atingida
pela opresso sistemtica da estrutura social, de formao autoritria.
Sendo abalada a noo de sujeito, em razo do impacto violento dessa
opresso, abalada tambm a concepo de representao. Esta se
problematiza, exigindo do leitor a perplexidade diante das
dificuldades de constituio de sentido, tanto no campo da forma
esttica, como no campo da experincia social (GINZBURG, 2012, p.
235).

Nesse caminho, nosso estudo pauta-se nas relaes de oposio entre


autoritarismo e resistncia poltica no romance A fria do corpo (1981), de Joo
Gilberto Noll. Partimos da pressuposta ideia de que as respostas ou reaes contra
violncia e a imposio de valores sociais fundamentalistas compem uma chave
central para o entendimento de toda a obra desse autor. Para Antonio Candido, em
resposta aos interesses excludentes de uma classe dominante, alguns escritores da
literatura brasileira resistem acomodao em lgicas lineares causais, ou a esquemas
positivistas, incorporando contradies e indeterminaes (CANDIDO

apud

GINZBURG, 2012, p. 235). So escritores sensveis nossa herana catastrfica de


violncias, que incorporam uma problemtica da realidade emprica em seus textos,
modificando assim as formas de criao.

Seguindo Theodor Adorno, sabemos que antagonismos da realidade se


apresentam em obras de arte como antagonismos formais. Elementos
como hibridismo de gneros, relativizao da verdade,
problematizao da linguagem, perplexidade diante do objeto tratado
sero fundamentais para indicar, no interior das formas literrias, a
percepo dificultada e melanclica da realidade violenta e traumtica
(GINZBURG, 2012, p. 234).

Joo Gilberto Noll um desses escritores da literatura brasileira


contempornea que subverteu ou renunciou as formas tradicionais de representao,
procurando caminhos alternativos de produo literria, s vezes contrrios aos cnones
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tradicionais, com finalidade de abordar um caminho margem dos processos sociais


elitistas, despido de um idealismo nacional conservador e totalitrio.
Nascido em Porto Alegre na dcada de quarenta, esse autor tem sido
aclamado desde sua primeira produo literria: O cego e a danarina (1980). O livro
de contos foi premiado por diversas instituies nacionais, sendo reconhecido como a
melhor fico do ano pelo Instituto Nacional do Livro, alm de ter sido laureado com o
Prmio Jabuti no ano de 1981, na categoria Autor Revelao. Desde ento, esse escritor
tem se afirmado dentro do contexto literrio brasileiro e no contexto internacional com
algumas tradues de seus textos para o espanhol, o italiano e o ingls.
Cantor lrico e formado em Letras, Joo Gilberto Noll suscitou com sua obra
inmeros questionamentos sobre a que escola literria se filiaria sua fico, pois ele
surge na cena literria brasileira de maneira aparentemente deslocado, sem pertencer
definidamente a alguma tendncia que o afinasse com outros poetas ou prosadores.
Tendo em vista a importncia e as particularidades desse autor, as primeiras
indagaes que fizeram nascer esse trabalho vieram de uma entrevista concedida por
ele, na qual afirma sua preferncia pelas utopias e pelos personagens ambulantes,
chamados por ele de utopias ambulantes:
Respondo lembrando o nosso velho Freud. Acho que toda a
civilizao uma maneira de adiar a conscincia da morte, que a
nossa precariedade fundamental. E tem outro ponto: neste nosso
mundo de atividade incessante, se diz hoje que as utopias esto todas
mortas enquanto que neste universo ficcional marcado pela
precariedade a utopia tem um espao fundamental... Vrios crticos j
apontaram no meu trabalho a questo da pane da utopia. Mas voc
salienta um aspecto que muito mais rico. Meus personagens vivem
essa via crucis porque no conseguem renunciar utopia. Neste
sentido, eu sou um velho hippie. Domingos de Oliveira, em entrevista
recente, disse que acredita na ressureio de um horizonte dessa
filosofia que vingou com tanto apetite no fim da dcada de 60 e
comeo dos 70, que foi a contra-cultura. Sou mesmo um velho hippie
tentando demonstrar personagens que querem sair do amortecimento.
Meus personagens so utopias ambulantes. So ambulantes por
natureza. So seres ambulantes. E agora me dou conta que so
tambm utopias ambulantes (NOLL, 2000).

Essa entrevista nos faz refletir sobre o lugar da utopia nos textos de Noll e
sobre o carter revolucionrio de seus textos, sob uma aparncia pretensamente
apoltica. Mesmo nas publicaes mais recentes, como O quieto animal da esquina
(1991), Lorde (2004) ou Acenos e afagos (2008), h que se discutir a pretensa renncia
ao sonho, j que grande parte da crtica afirma sobre a obra de Noll que uma vez que
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a marginalidade perde o potencial redentor que uma vez teve, estes personagens j no
podem encarnar nenhuma afirmao (AVELAR, 2003, p 221).
Para Maria Flvia Magalhes, em um dos primeiros trabalhos acadmicos
produzidos sobre o escritor porto-alegrense, Joo Gilberto Noll: um escritor em trnsito
(1993), o romance A fria do corpo uma provocao esttica aos padres
politicamente engajados da fico ps-64. Vale tambm ressaltar que Noll no expressa
o mesmo discernimento poltico das geraes passadas. Por isso mesmo, seus textos no
apresentam um juzo de valor explcito, no assinalando o que apropriado ou
politicamente correto.

Alm de estabelecer um dilogo crtico com a srie literria anterior,


via pardia e carnavalizao, este romance surge como uma
provocao esttica no contexto politicamente engajado da fico ps64, caracterizado pelo memorialismo poltico, pelos relatos do crcere,
da tortura e do exlio. Trazendo tona a temtica intimista de uma
relao amorosa sensualizada ao extremo, escrita em uma linguagem
desbragada que descreve atos escandalosos com igual intensidade, A
Fria do Corpo tanto se destaca dentro da produo literria anterior e
contempornea, como tambm marca seu afastamento crtico do
mundo histrico, especialmente diante da ideologia revolucionria
conclamada por certas religies e polticas modernas. Iluso
revolucionria compartilhada por toda uma gerao classe-mdia
intelectualizada, qual o escritor pertence e representa na condio de
um veterano da dcada de 60, gerao a quem diretamente se destina
sua reviso autocrtica, almejando talvez repercutir sobre geraes
futuras. (MAGALHES, 1993, p. 135-136).

Complementarmente ao que foi dito, ressalte-se que em Joo Gilberto Noll


h uma evidncia da combinao entre o espao incorruptvel, sagrado, e o espao
relativo ao submundo. Noll preza o escatolgico, atacando a civilizao ocidental que
baniu de seu cerne, em nome da higienizao, as prticas ligadas defecao, ao
sangue, morte (CAMARGO, 2008). Nesse sentido, o discurso poltico-cultural em
Noll sempre aparece sob o vis da subverso, da desordem, ou de algo relacionado ao
submundo. Para Fbio Figueiredo Camargo, em Orifcios e secrees: a potica ertica
de Joo Gilberto Noll (2008), A fria do corpo um romance que coloca em evidncia
a noo de decadncia da cultura, demonstrando que a civilizao e o progresso nos
deixaram, sobretudo, infortnios e misrias, restando apenas a libido ou a fora do
corpo. Em outro texto, Fbio Camargo afirma que:

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[...] a descoberta do mal nos romances de Joo Gilberto Noll est
ligada prpria representao desse mal. A maldade humana pode ser
entrevista na crueza dos detalhes dessa escrita. Segundo ele, a
literatura deve trabalhar com o mal, no deve ser politicamente
correta, pois o escritor no deve ver as coisas de cima, com um olhar
complacente. O mal, para o escritor, um atrativo muito forte, e ele
quer apontar para esse mal, levantar esse tapete onde se coloca
debaixo todos os detritos que no se quer que sejam vistos
socialmente (NOLL a BRESSANE, 2000). Para ele, s se pode
iluminar o drama humano com ms intenes por isso h que
transgredir no espao literrio, h que haver uma escrita convulsiva,
pulsional, inadequada aos padres de conduta e bom comportamento
(CAMARGO, 2007, p. 135-136).

A abordagem promovida pelo escritor de um mundo margem, com todas


as suas apropriaes subversivas e inquietantes, nos fez pensar que seria necessrio um
estudo pautado nas configuraes poltico-culturais do submundo abordado por ele:
notamos a presena da cultura underground no romance A fria do corpo. O
underground foge das formas tradicionais de posicionamento poltico, de tal modo que
aquele que se apropria desse discurso opta por uma afirmao de individualidade
pautada na rejeio de espectros de autoritarismo e violncia presentes em diversos
contextos de relaes sociais. O underground est presente nesse romance no discurso
de resistncia aos padres normativos de comportamento e cultura.
Essa maneira de comportamento fez surgir, nos anos de 1960, nos Estados
Unidos da Amrica, um termo criado pela mdia estadunidense chamado
contracultura.

Dentre os inmeros projetos de transformao social, mais ou menos


radicais, mais ou menos utpicos, que os anos 60 viram surgir, a
contracultura certamente tem um lugar importante. E isto no apenas
devido ao seu poder de mobilizao que no foi nada pequeno ,
mas, principalmente, pela natureza das ideias que colocou em
circulao, pelo modo como as veiculou e pelo espao de interveno
crtica que abriu. No eram apenas novos atores que surgiam na cena
do j tumultuado debate poltico-cultural internacional. Era todo um
novo discurso, com marcas de extrema complexidade, que surgia,
possibilitando o exerccio mais sistemtico de um tipo de crtica social
que, at aquele momento, no estava disponvel (PEREIRA, 1988, p.
93-94).

No h, em Noll, uma demarcao poltica sistemtica, embasada em


cincias e teorias. O autor gacho est menos prximo da contracultura europeia
sobrecarregada

pelo

peso

de

uma

extensa

tradio

poltica

de

esquerda

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institucionalizada , e mais prximo dos movimentos de contracultura norteamericanos, menos institucionalizados e mais inslitos. Em A fria do corpo h um
questionamento das regras, da ordem e dos valores sociais vigentes. Essa quebra de
paradigmas caracteriza, fundamentalmente, um discurso subversivo.

[...] somos mais que amantes, irmos vindos do mesmo plasma, o


Universo uma grande placenta de onde saem todos, no h diferena
alguma entre eu e tu, apenas diferenas na forma, um pau uma buceta
coisas assim, comunho dos santos diziam padrecos do catecismo, eu
digo comunho dos seres porque somos muito putos desgraados
violados em nossa honra para sermos santos, no entanto somos,
perseguimos a santidade como o bem supremo, somos santos sim
Afrodite, por isso te embebedas com esse gim vagabundo, por isso te
consomes, por isso te recusas barbrie, por isso essa lama na
garganta que queres apagar com esse gim vagabundo, pede mais limo
ao garom, mais gelo, uma dose mais Afrodite, eu te acaricio as
pernas, subo a mo at a xota, te protejo, te quero sou fiel como
cavaleiro medieval, em breve treparemos novamente, atingiremos
novamente o gozo nico o verdadeiro e tudo se resolver (NOLL,
2008, p. 182).

REFERNCIAS

AVELAR, Idelber. Alegorias da derrota: a fico ps-ditatorial e o trabalho de luto na


Amrica latina. Trad. Saulo Gouveia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
CAMARGO, Fbio Figueiredo. A transfigurao narrativa em Joo Gilberto Noll: A
cu aberto, Berkeley em Bellagio e Lorde. Tese (Doutorado em Literaturas de
Lngua Portuguesa). Programa de Ps-Graduao em Letras da PUC-Minas, Belo
Horizonte, 2007.
GINZBURG, Jaime. Crtica em tempos de violncia. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, Fapesp, 2012.
MAGALHES, Maria Flvia Armani. Joo Gilberto Noll: um escritor em trnsito.
Dissertao.

(Mestrado

em

Teoria

Literria)

Programa

de

Ps-

Graduao.Universidade Estadual de Campinas. Unicamp, 1993.


NOLL, Joo Gilberto. A fria do corpo. Rio de Janeiro: Record, 2008.
______. Sou um velho rippie. (Entrevista) Corpo de mar. Revista eletrnica. 2000.
Disponvel em: <http://www.joaogilbertonoll.com.br/entrev_mar2.htm> Acesso em: 03
abr. 2012.

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PEREIRA, Carlos Alberto M. O que contracultura?. So Paulo: Editora Brasiliense,


1988.

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