ANTITRATADO

DE CENOGRAFIA
variaes sobre
omesmo tema

Gianni Ratto

1~
I

Administrao Regionaldo SENAC no Estado de So Paulo

Presidente doCOllSelhoRegiOlUlI:Abram Szaiman
Diretor doDepartamento Regional: LuizFranciscode Assis Salgado
Editora SENAC SoPaulo
Conselho Editorial: Luiz Franciscode Assis Salgado
ClairtonMartins
Dcio ZaniratoJunior
DarcioSayad Maia
A. P. Quartim deMoraes
Gerncia A, PQuartim de Moraes
Coordenao Editorial:Antonio Roberto Berre/li
PreparaodeTerto:LuizCarlos Cardoso
Re~>iso

deTexto: J. Monteiro
LuiZ3 Elena Luchini

Capa SidneyItto
Fotoda Orelha:Rachei Guedes
ProjetoGrfico eEditoraoEletrrmica: Lalo Senso - Editora de Textos
ImpressoeAcabamelllo: Cromosele Gr.fica e Editora Ltda.

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Gianni Ratlo, Im

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I

SUMARIO

Nota do editor
7

Antitratado de cenografia
19

Alguns adendos, algumas dicas

131

Algumas informaes bsicas

145

ndice onomstico
151

Bibliografia
181

ndice de imagens
187

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NOTA DO EDITOR

Antitratado de cenografia: variaes sobre omesmo tema, de autoria de Gianni Ratto,

uma sntese dos conhecimentos de quem viveu a cenografia na prtica da encenao
teatral. Profissional que sempre se pautou pela criatividade, Gianni Ratto considera que o
teatro precisa mais de bons profissionais do que de "gnios" ou "revolucionrios", pois, se o
aparecimento de um esplndido subversivo fundamental, apresena de excelentes artesos
indispensvel. Isso no significa que devem ser eliminadas as pesquisas que criam as
bases para grandes descobertas.
Foi com esse propsito que oautor organizou este seu exerccio crtico eautocrtico,
oantitratado - um texto que veio de sua experincia individual mas que dialoga com as
formas de conhecimento da rea, produzidas ou veiculadas por outros autores. Sua tese
primordial adefesa do espao cnico como uma atmosfera que atua no espetculo de
maneira sensorialmente dramtica, colocando-se contra odecorativismo gratuito que leva
ao pomposo. Em seu horizonte, figura sempre a busca de uma cenografia adequada
correta interpretao do texto edo espetculo que ointermedia.
justamente nesse sentido da formao de profissionais crticos - desvinculados de
um saber livresco - que se situam as estratgias educacionais do SENAC-SP, na rea de
Comunicao eArtes.

Este livro dedicadopresena de

TomsSantaRosa

e
FlvioImprio

Agradecimentos
A.PQuartim deMoraes,

queaceitou minhaproposta comaelegnciade um neceras

Arie/a Goldmann,

companheira de trabalho, competente,atenta, brilhante egenerosa.

Valler Maria,

ratode biblioteca,afetuosa ededicada.

E
Si/vana Garcia,

amiga polimrficaefiel.
AnnaElena Salvi,

pelaamizade eos preciosos livrosque me deu,

Marie Teresa \1mgas,
presena viva eindispensvel noTeatro Brasileiro,

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para

Luciano eNino) sem os quais no teria

conseguido fazer minha primeira
maquete quando tinha dezesseis anos.

"Nose entra impune para oteatro."

TADEUSZKANTOR

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FLVIO IMPRIO UM HOMEM DE TEATRO inevitvel,observando panoramicamenteaobra

de Flvio,pensar nosgrandes artficesda Renascena: homens-artistas-artesosquedominavam um lequedeatividades complexascujadimenso eraaresultante deum esplndido
instintocriadoraliado aumaintuitivaposturacrtica.
Achoque s me encontrei comele uma nica vez, e de relance, emseu prprio
atelier, onde estavamalgumas colaboradoras e, dessa nica vez, tenho uma lembrana
confusa na qual a imagem mais clara a do prprio espao dominado por elementos,
materiais eobjetos:mudaevivssima linguagem de trabalho.
Masnomelembro de seurosto,nem de suavoz, nem deseujeitodeser. Etodavia
oconheocomo secomeletivesse convivido longamente,poissuaobraeloqenteeseu
trnsito nos meandros da arquitetura, da pintura e do teatro fala mais alto do que um
imprevisto ou plausvel eventual dilogo.
Lendo hoje suas entrevistas lamento noter tido um contato maior comele, pois
suas idias,sua visodoteatro,sua filosofiade trabalhotm muitoavercomoquepenso
ecomoque estou tentandoesempre tentei realizar.

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dos limites de meus conhecimentos mas, de qualquer forma, os

ponho disposiode quem vai ler este pequeno Allttratado. Doque o teatro precisa,
parece-me,maisdebonsprofissionaisemenosde"gnios"e"revolucionrios", poisse O

TENHO PLENA CONSCINCIA

aparecimento deum esplndido subversivo fundamental,apresenadeexcelentes artesos

indispensvel. Istonosignifica quedevamser eliminadas as pesquisasque podem levar
adescobertasimprevisveis.
Acho que o trabalho do homem de teatro - seja diretor, cengrafo, figurinista,
iluminador,sonoplasta,etc. - tem afinidadecom odos alquimistasquedeixavam decantar
por longotempo infuses, leosecompostos para que se transformassem em filtros mgicos:essa atarefado teatro,decantar as idias para que,quandopropostas, transformem
quem as recebe.
Este livro,oprpriottulo denuncia, no pretendesertcnico;sua ambio ade
introduzirnomundomgicoetraioeiro dacenografia e,conseqentemente,doespetculo
quemneletenhareal interesse, importantequeeste binmionuncasejadissociado,caso
contrriocair:amos noequvocodo"decorativo", do"bonito",do"impressionante".
Continuo defendendooconceito doespao cnico considerado como uma atmosfera que atua no espetculo de forma sensorialmente dramtica. Ataco violentamente ()
decorativismogratuito,tudooque procuraagradar, opleonstico,oadjetivado, opomposo.
enfimtudo o que se sobrepe pretensiosamente correta interpretao do texto e do
espetculo queointermedia.

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20

Prefcios so inteis. Inteis como os textos introdutivos dos programas que pretendem informar oespectador: se oespetculo no consegue se explicar, no ser certamente
oprograma (no caso oprefcio) que resolver as dvidas de quem assiste (ou l).
provvel que voc, lendo estas consideraes etudo que continuarei escrevendo,

pense que j ouviu estas opinies eat as identifique com opensamento de outros autores.
Isso inevitvel porque ningum nasce sbio nem erudito. Tudo oque sabemos, tanto eu
como vocs, oresultado de leituras muitas vezes esquecidas mas que permanecem como
um capital cultural em nosso pensamento, aparecendo de forma

inesperada como algo criado por ns. Portanto...

oTEXTO QUE SEGUE, traduo livre do original de Giorgio Vasari 05111574), bigrafo de artistas plsticos earquitetos do sculo XVI, ilustra com clareza documental uma obra atribuda aFilippo Brunelleschi
0377-1448) para a Rapresentazione dell'Annullziata:
[.,,] havia portanto o Brunelleschi arrumado as coisas de tal maneira
que se via, no alto, um cu repleto de figuras vivas em movimento, e
uma infinidade de lumes que, quase num instante, apareciam edesapareciam. Doze crianas, vestidas de anjos, com asas douradas ecabeleiras de ouro, seguravam-se pelas mos e, agitando os braos,
davam asensao de estar danando, Acima de suas cabeas, havia
trs grinaldas de luzes, situadas dentro de pequenas lamparinas que,
vistas do cho, pareciam estrelas, eas prateleiras que as sustentavam,
cobertas por tufos de algodo, davam ailuso de nuvens. Mais outras
oito crianas, situadas numa plataforma menor. desciam no meio das
primeiras, sem impedir sua visibilidade, lentamente, por meio de um
pequeno guindaste Sempre do alto e no mesmo eixo, movida por
engenhos mecnicos, descia uma estrutura em forma de amndoa,
luminosa, colocada no centro das duas outras armaes, Nesta 'amndoa': um mocinho de uns quinze anos, vestido de anjo, seguro na
cintura por meio de um aro de ferro fixado no cho para evitar que
casse, podia ajoelhar-se por ser este ferro articulado. E quando a

Reconstruo plstica da Rappresentazione

dellAllIllIllziata. atribuda a Brunelleschi.

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"amndoa"pousava sobre um patamar de quatro degraus,oditoferro destravava-se per

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mitindo ao anjosair edirigir-se Virgem, saudando-a e levando a Ela oAnncio. Em

seguida,oanjo voltavasua "amndoa", que acendia novamente suasluzeseiniciava sua

subidaenquanto, cantando,voltavam asubir os oitomeninosdaplataforma intermediria

eosquinzeanjosdourados rodavam dando ao conjuntoasensao exata de um paraso;

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tantomais que almdessesanjos todos havia tambm um Deus Pai, rodeadode outros

II

anjos, parecidoscomos outros,tambm amarrados na cintura,de tal maneira queorcu.

os meninos, Deus Pai ea"amndoa", com seus inmeros lumes esuavssimas msicas,
representavam oParaso de verdade. Acrescente-seatudoissoque,parapoder aquelen "li
abrir-se efechar-se,Filippohavia mandadoexecutar duasgrandesportasque,se abrindo,
puxavam cordalhasqueprovocavam rudosde trovoadase,quandofechadas,abrigavam
materiaisnecessrios representao.

Esta descrioextremamenteesclarecedora no que diz respeito s preocupaes

queesto ligadas a um determinado tipo de exigncia, tanto do ponto de vista artstico
como do tcnico. Brunelleschi, grande arquiteto, autor de uma das mais belas cpulas
projetadaseconstrudas,frente aoproblemade construiro"engenho"para umarepresentaosacra nose limitou aexecutar uma encomendamas,procurando solucionarproblemasque para simesmohavia imposto,teve intuiesesplndidas ecapacidade para realiz-Ias.
Esse problema do comportamento um assunto que vai voltar vrias vezes sob
aspectosdiferenciados mas sempre com a mesma finalidade. No sei se Brunelleschi era
catlico praticanteou se era iconoclasta ou atsacrlego; oque me interessa que na hora
derealizar um projetoque implicava valores msticosedramticoseleatuou imbudoda
tarefaquelhetinha sido confiada.
V()C~: SE DEL! emiTA da

signifiGl\'ocenogrfica de um estdioquando vaiassistir aum jogo

defutebol torcendopor um dosdois times? Observe bem os doislados:elessoaparentemente iguais embora antagnicos etm apossibilidade deassumir alternadamenteovalor
que voc daeles. Quandovoc se senta para participar do jogo, um dosdoisgols o
territrio inimigo contrapostoao outro. Oespao no qual os dois times contendem o
territriodramticodeumaguerrashakespeariana.Estou fazendoestaconsideraoporque
gostariaquevocsedesse conta decomo um lugar,que no necessariamenteoedifcio
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22

teatral,podeassumir- eassume - todosos valores dramaticamentepotenciaisquecontm

eprovoca.
CENOGAAFIA o ESPAO

eleito para que neleaconteao drama ao qual queremos assistir.

Portanto,falandode cenografia,poderemosentendertantooque est contido numespao

quantooprprioespao.
A CENOGAAFIAFAZ PARTE doinstrumental do espetculo. Ela devefugir dopersonalismo,do

individualismo,do"cheguei".Eu achoqueoespetculo conduzidopor umatemtica (do

diretor-intrpreteoudodiretor-autor ou dequem quer que seja ocriador)que informa todo
gnero de posturainterpretativa, exigindo que esta temtica-base sejacorretamente interpretada. Hoje ns obedecemos a uma dramaturgia polivalente: os temasoferecidos, mas
principalmente olequedosautores escolhidos - quevaidesde os clssicos maisantigosat
osmaiscontemporneos -,provocam umapequenatempestadedetentativas,propostase
imposies para oespetculo. Ento, comoquese defronta o cengrafo - sempre sem
esquecer queoespetculoaresultante deumasriedecolaboraesconvergentes - que
se v sacudido no meiodetantasmarsantagnicas? Obedecer s imposiescronolgicas
que aparentemente so exigidas pela data dotexto escolhido? Interpretar segundo uma
tica atualtemascomtrsmil anos devida,aplicaraesses temasaviso somatria de todas
as teoriasatuais decantadasnumnicopontode vista,tentar se colocarnoesprito de um
tempo passado para recriar, modernizando-o, um modelo de vida que no foi o nosso,
preocupar-seespecificamente comoladotcnicodo espetculo em funodasreasdisponveis,buscarespaosmaisdo queformas,acor ou suaausncia,servir-sedastecnologias
as mais arrojadas(admitindo que possam ser conseguidas aqui) ouoptardefinitivamente
por uma pobreza franciscanaafim de valorizarapalavra paraqueela ressoe numclima
cristalino que noaperturbe?
FCILTERAANGSTIA docriadorsems-lo.Istofaz partede um processo de auto-estima

egocntrico. Ocengrafo,antes demaisnada,deveterconscincia de seupapel que,em

primeiro lugar,ode um colaboradorquepedisposio doespetculo suacriatividade,

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suacultura esua personalidade. Issonofaz deleum simplesgregrio nem orelegaaum

papel de segundo plano; colaborarsignifica daro melhor desi parauma causa que tem
milharesde anos devida ebatalhas. Oannimo miniaturistaquepacientemente iluminava
os antigos manuscritoseincunbulos no tinha,como hoje os autores dascapas doslivros,
onome gravado numadaspginasde rosto,masisso nofaziacomqueele fosse menos
cuidadoso nem menos criativo. Esse prazer secreto s compartilhado como sentido da
obra, essa angstia generosa que estimulava seu permanente aperfeioamento o lastro
mgicosobreoqual deveramos construir nossoedifcio profissional.
Aobra dearte, averdadeira obradearte, noprecisadenome nem deassinatura,
nem ns temos de nos preocupar com que ela o tenha. Aobra de arte muda-se para o
anonimato graas ao tempoquedestri amatria humanaque aproduziu,salvaguardando
todavia oresultadovivo deum labor premeditado,sim,masbasicamente conduzido por um
caminho queoprprioartistacriador desconhece. As grandes obras eternas notm nome:
"annimodosculo XI","pinturadaescolaromana","msicadaCorte", "danas populares
irlandesas","violinodaescolade Cremona",eassimpor diante:quandoo nome existe,a
tendncia esquec-lo.
Quemconstruiuos monumentosdruidas?Quemcalculouas pirmides?Quem inventou o teatro?Quem esculpiu os blocos da ilha de Pscoa?As corporaes medievais
preocupavam-se comonome deseus artesos? Claro,no momentofugazdurante oqual a
obra estava sendo realizadaenahoradopagamento.Mas,depois,aconstruo demorava
tantoque os nomesdequem nela tinha trabalhadocaamnoesquecimento:mas,lembr-los
eraimportante? Aobrasemprefoimais importante que seuobreiro eohomem maisdoque
oindivduo.Quantas pessoasmorreram naabertura docanaldeSuez ounaconstruo da
ponte Rio-Nill.'ri? Equem se lembradelas?Equemquer se lembrar delas?A histriada
humanidade no a de seus homens, mas a das obras que eles deixaram, perenes e
indestrutveis. AHistriadaArte noprecisadenomes, precisa deobras.
Anos atrs. viajando pelo estado de Pernambuco, subindo uma ladeira poeirenta e
ngremeem buscadevasosantropomorfos, produo de artesos locais,uma manchapreta,
semi-escondida entre pedrase pequenostufosde capimraqutico,chamouminha ateno:
soltei-a comapontadosapato eviquesetratava deumapequenacabea modelada embarro

23

24

preto,evidentemente cozida;suas caractersticas eramas deumaescultura micnica:osorriso

quaseoriental,oscabelostratadoscomo cordes,aforma do crnio,etc.No compreiovaso
antropomorfo pois,naqueleperodo,osarteso noestavamproduzindo,mas,emcompensao,ganheiaobra annimade um artista cujonomeno me interessava, masquecertamente tinhaatravessado os sculos eoespao comaclaraintenode me emocionar, e
conseguiu.Conservoat hoje,enoquero perd-Ia,essa obradearte.
ANTEs DE QUALQUER OUTRA ARGUMENTAO, fiqueclaro:acenografiapodesernecessria mas

noindispensvel;elementoacessrio,liga-se auma realidadeaparentetentandotransformla emalgo que, ilusoriamente,pretendenosfazeracreditar numaverdade absoluta (concretaouabstrata queseja). Verdade transitria,diga-sedepassagem,poisomomentodramtico
ao qualassistimos est totalmentedissociadodenossaconcretude fsica,afetando "somente"oonrico de nossasensibilidade.
Simplicidade olemaao qual devemosnosater; umaadjetivao decorativapode
nos levarmelancolicamente aorgasmos deprancheta,masoprojeto assim concebido revelarsua inconsistnciadramtica.Por qu?Porqueumacenografia somente "bela" quando
deixa de sergratuitamente bonita,assimilada como dever ser pelo espetculo,lembrada
como um dosdetalhes interpretativos dotexto, amalgamada nocontexto de um projeto
geral emconstante evoluo.
Cenografia evolutiva? Quese transformadentro desua estrutura tridimensional para
modificar um espao quepareciadefinidoeestvelnamedidaem queoespetculo processa seus ritmos edesenvolve seusdesenhosdramatrgicos? Por que no? Oator, com sua
movimentao,nodefineealtera dimensionamentoseenergias espaciais?
Oespectador tem uma capacidadede intuio que lhe permiteir alm da visualidade
proposta pelo espetculo queest sendo apresentado. Ocomportamento desse espectador
equivalente ao de um leitorque,seguindo as descries literriasde um romance ou de
um conto,imagina e"v"oque est sendo narradocomo seoslugareseos espaos nos
quais os "heris"esto agindo estivessem sua frente, Lembro-meque, quando criana,
lendo romances de aventuras dos piratas, imagenscriavam-se na minha mente, lcidas e
claras como aquelasque,maisfrente,encontrava nasingnuasilustraesdolivro.Penso
I

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que aproposta visual do espetculodeveria sugerir enoimpor, abrindo espao para d
criatividadedequem est assistindo.
"Ver", portanto, fundamental. Ver para intuir. Intuir para deduzir. Deduzir pard
descobrir. Descobrir para interpretar. Interpretar para traduzir. E traduzir, emtermos de
cenografia,significa apanharolpisouocarvo, acaneta ou opincel ecomeararabiscar
semse preocupar emdesenhar bem, semse comprazer se, por acaso, o rabisco ficar
"bonito".
Traduzir para interpretar, portanto.
CHARLESDULLIN

[...j Euanoto muitominuciosamentetudoque poderme servirparadesvendarosentido

dapea, a atmosfera, aquela de cada cena em particular, o ritmo, as luzes, os sons, os

momentos dramticos a seremevidenciados, etc., etc. Uma vez no palco, eu trabalho
"sobreovivo", eu malhosobre ferro incandescente,seassim posso dizer.'
H UM PROCESSO MENTAL especificamente conectado comoato criativo,

ummomentomgico

quepertence intuio, momento a partir doqual aidia da obra vislumbrada numa

imagem confusa e semforma mas que, todavia, revela-se potencialmente pronta: esse
momento que tentaremoscaptarparapoder acompanharaevoluo de umaidiaquese
formalizou nodesenho final. apartirdessaidentificaoquenossoprojetopoder comearatomar forma.
Partindodo pressupostoda necessidade de umacenografia especfica, tentaremos
captar todos os aspectos que,pela leituradotexto, pensamospossam caracteriz-Ia.
Voutranscrever aqui arubricarelacionada aocenrio pedido por Bernard Shaw para
apea Cndida:
[...] Ao nvel da rua, o salo olha para o parque atravs de uma grande janela [...] O
Reverendo james Mavor MoreI! est sentado numa slida cadeira giratria de t'nC()sto

EmA. C. Gervais, PropossI/r la lIliseen sene(Paris: Les ditions Franaises Nouvelles, 1943), p. 66.

7.5

1
curvo na extremidade de uma longa mesa que est colocada perpendicularmente janela,
permitindo regozijar-se com avista do parque olhando por cimado ombro esquerdo. Na
outra extremidade dessa mesa, e prolongando-a, est situada uma mesinha cuja largura
corresponde metadeda outra esobreaqual est pousadaumamquina de escrever. A
datilgrafa est sentada frente mquina com as costas viradas para a janela. Sobre a
maior das duas mesasacumulam-se brochuras, jornais,cartas, classificadores, uma agenda, um peso para papel,etc. Umacadeira para os visitantesest situada no meio,virada
para o pastor. Ao alcance de sua mo est uma bandeja para cartas e uma fotografia
emoldurada.Atrsdele, estantes de livros. Umolho perspicazpode avaliar acincia do
casusta e ateologia do pastor pela presena dos Ensaios teolgicos' de Maurice e uma
coleo completa dos poemas de Browning. Apoltica do reformador revelada por

26

Progresso epobreza,encadernado em amarelo,de HenryGeorge,pelosEnsaios dosfabianos,

Umsonho de John Ball,Ocapital de Marx emais uma meiadzia dasprincipaisobras do
socialismo. Nasuafrente,dooutro ladodasala, pertoda mquina deescrever,encontrase uma porta.Mais afastada,frente lareira,uma tagerecom livros est colocada em cima
de um pequenoaparador, perto dosof. Nalareira, um fogovivaz. Oambientemuito
confortvelcomsualareira de madeira envernizada,suasestantescuidadosamente esculpidas, comseuspequenosespelhos incrustados nospainis, com seu relgio de viagem
forradode couro - oinevitvel presentede npcias.Aoladodalareiraesto uma confortvel poltrona eum recipiente de folha laqueada em preto ecom flores pintadas, para o
carvo. Dooutro ladoh umapequena cadeiraparacriana.Acima da lareira,pendurada
na parede,uma grande ebela reproduoda Assunode Ticiano.Em seu conjunto esse
aposentorevela umaboa donade casa londe eladona da situao, menos, claro, na
grandemesaemdesordem,onde reinaomarido.Dopontodevistadecorativo,omobilirio denuncia oestilopropagandeado pelo habilidoso fabricante do bairro. Todavia, na
sala nada hqueseja intil ou pretensioso. Astapeariase apintura dos painissode
cores sombrias,evidenciando agrandejanela ensolarada e,noladodefora,oparque[...]2

Estevidenteapreocupao doautor em fornecer todas as indicaes necessrias

para criarcom exatido um ambiente que reflita apsicologiade seus moradores,um clima
detranqila metodicidade que poder, ou no, vir aser perturbado. Est evidente apreocu-

Bernard Shaw,"Cndida",em Piecesplaisantes (Paris:ditionsMontaigne, 1933), p.145.

pao de reconstruir realisticamente um espao dramtico capaz de conter a"verdade" dos

conflitos apresentados; est claro oconceito da "quarta parede"que coloca oespectador na
posio de um vayeur. Bernard Shaw est atuando como autor-diretor e sua posio
corretssima. indiscutvel aviso crtica esocial do autor.
Se montssemos hoje Cndida, qual seria nosso comportamento? Aceitaramos as
indicaes do autor ou recriaramos criticamente um ambiente j criticamente proposto por
ele? Mas, e este um ponto importante, nos interessaria hoje desengavetar um texto to
evidentemente ligado ao ano de sua apresentao (l897)? De qualquer maneira, nunca
deveremos considerar importante uma rubrica somente pelo fato de ter sido escrita pelo
prprio autor: ela poder apenas nos ajudar aentender oclima ambiental dentro do qual a
situao dramtica ir se desenvolver. Mas oque vale para nos guiar ser ainterpretao em
profundidade - errada ou no - que daremos ao texto propriamente dito, viso que
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teremos de uma ao que determinar atopografia ealinguagem esttica de nosso cenrio.

Shakespeare,assim como os grandesautores dos sculos passados eseguintes aele,
no se preocupou em colocar rubricas detalhadas como as que encontraremos mais tarde
nos sculos X1X e XX. Hoje aimpresso que temos ade que oautor contemporneo no
tem suficienteconfiana em seu texto,pois as informaes cenogrficas que ele coloca na
abertura de suas peas so to detalhadas quanto oestudo psicolgico das personagens. A
verdade uma, me parece: quanto mais uma personagem for elaborada psicologicamente,
mais necessita de justificativas e o espao requerido para cont-Ias deve estar repleto de
explicaes esclarecedoras: enfim, como se o ambiente exigido fosse responsvel pela
credibilidade do que nele vai acontecer.
Voltando a Shakespeare, assim como a Caldern de la Barca, Moliere, Corneille,
Racine. etc, aanlise psicolgica sintetizadanos termos de uma viso dramatrgica que
no precisa de detalhes: as personagens so grandes, at gigantescas; qualquer acessrio
em lugar de colaborar poderia prejudic-Ias;elas precisariam de cenrios, pelo menos no
sentidoque apartir do sculoXIX se deu aesta palavra?Claro que no,eisto demonstrado pelas dezenas de edies do Hallllet (s para citar um texto bsico) que conseguiram
deturpar,atravs das imagens propostas,as significaes mais profundas que otexto coloca. Por isso nunca encontramos, ano ser em revises posteriores eapcrifas, indicaes

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28

sumrias deambientes:Siclia,campo debatalha, palciodorei, cemitrio,I1ria,etc. Qual

ser ento acenografia derivadadesta lacnicaindicao?Mais umavezocenrio s pode
surgirdevalores que esto contidos notextoe nodevalores extrnsecos,
Estas consideraes no pretendem destruir a importncia dos espaos propostos
por autores como Ibsen,Strindberg,Tchecov, Pirandello,O'Neill ouTennesseeWilliams,O
quenos textosclssicosanteriormente citadosvemdecerta maneiraembutidonasprprias
palavras, nas obras dos autores contemporneos, a partir praticamente do fim dosculo
XIX, adescrio dos cenrios obedeceaexignciasrealmente dramatrgicasque nodevemser ignoradas, embora aobedincia passivas indicaes fornecidasnem sempre se
constitua num bomcaminho para umespetculo devalores reais, Ocampo da criatividade
no limitado nemo ser pelas rubricas, Como no caso de Bernard Shaw, poderemos
traduzir visualmenteoque ele detalhacomtantapaixocom adescobertadevaloresmais
essenciais econseqentementemenosadjetivados,
interessante compararalgunscenrios de diversosautores projetados paraobras
shakespearianas paraconstatarcomo os mesmostemas tiveraminterpretaesantagnicas
ousimilares,sem que aobrainicial fosseperturbada,

Svcboda, cenrio para

HiI/IIle/, 1960.

1
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Est evidente a influncia benfica de Gordon Craig; o equilbrio entre as linhas

29

horizontais dos degraus e as verticais dos elementos mveis define commuita clareza o
aspecto racional dapersonagem principal.

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interessante ver aevoluocrti-

ca(no nosentido de progresso mas no

sentidoda racionalidade) relacionadaao
prprio texto, que leva o projetista a
estruturar um edifcio articulado emnveis e planos - sempre, todavia. obedecendo ao que otextotemdeprovocativo ,
emtermos filosficos.
Srobo{b, cenrio para Halll!et, 1965.

bastante interessante (interessan-

te negativamente)constatarcomonoauge
dasrevoluesde AppiaedeCraig o ieatro lrico estivesse impermevel aqualquer influncia renovadora. Verdi tinha
intuies dramatrgicas de primeira ordem queno enm compreendidas (como
alis notinha sidocompreendido oespritoshakespeariano) peloscolaboradorescenogrficos dogrande compositor.
bom observar que, ao lado de uma cuidadosa execuo acadmica, est uma
total ausncia decriatividade.
Parravicini, cenrio para o11 ato de Fa!s!aJ!, 1913.

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30

Estevidente aquitambm ainflunciadeGordonCraig; masoprojetistaquisdar,

dopontodevista dele,umadinmicamaior s estruturas geomtricas,saindo da frontalidade
epropondoumaangulao decarterperspctico:emplenodetrimentodeuma sobriedade indispensvel.
Oskar Strnad, cenirics para Hamlet (atos ! e I1I), 1922.

Craig, alm deum grandehomem de teatro, era um esplndido gravurista. Eleno

precisa recorrer apequenossubterfgiosou utilizar linguagensbombsticas:sua sobriedade,sua sensibilidade de ator ediretor olevam asintetizar empoucaslinhase num grande
dimensionamentotodoo pensamentoshakespeariano.
Craig, estudopara R~ Lear, 1908.

Essa cenografiaresume,de certa maneira,uma conceituaodo espaoteatral que

31

nunca maisencontrar,ano sernosprojetosartstico-tecnolgicos deSvoboda,umaequivalentepureza eprofundidadeconceitual.

Adolph Appia,espaortmico para uma obra deSchiller, 1910.

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Comparando este cenrio com os anteriores, fcil perceber como apreocupao

de artistas absolutos emrelaoao espao se identificanumjogodevolumes ede planos
onde atridimensionalidadenomaisfictcia(como nacenografiaoperstica) masconcreta,aceitando todo tipo demovimento edecomposiodepersonagens,recebendoeaceitandoaluz como elemento quecomplementa dramaticamenteaconcepo doespetculo.

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32

ALFREDJARRY

ocenrio hbrido, nemnatural nem artificial. Seele parecer comanatureza,ser uma

duplicataintil [...]
Existem doistiposdecenrio,ointerior eoexterno.Ambospretendemrepresentarsalas
oucampos abertos.No voltaremos mais sobre otema daestupidezdoilusionismoI...]O
ilusionismorelaciona-secomquem v grosseiramente, quer dizerquenov, aborrecendo quem sabe ver com aapresentaodeumanatureza caricaturada. Zeus,dizem, enganou animaisselvagens, eTiciano, um hoteleiro.
Ns experimentamos cenrios herldicos,querdizer,sintetizando por meiodeumal1ca
cor uniforme, umcenrio ou um ato noqual as personagens passariam harmonicamente
sobre este fundo debrasoI...]
Nestas condies, qualquerpartedocenrio do qual setenhaumanecessidade especfica
- janela que deve ser aberta ou porta que ser arrombada - dever ser considerada
acessrio epoder sertrazidacomo umamesaouuma techa.'
NO ESQUEA: O teatro

Jogo(Jogo, no um jogo). Jogo alegria, tcnicae criatividade.

Alegria pelo prazer quese deve provar ao faz-lo; tcnica para poder dominar todos os
aspectos que determinam sua realizao; criatividade, pois semela ficaremos limitados a
virtuosismos estreis.

oTEATRO DRAMTICO, emerefiro principalmente grandedramaturgia, no tem exigncias

queobriguemacenografia axerocarvisualmente suas rubricasouas sugestes de espaos
definidos. Assim comoum textomusical, um textodramticooferece-se amltiplas interpretaes que podem at incluiraformulaodeum cenrio.Masotexto dramtico,assim
como omusical, precisa decenografia? APastoral de Beethoven deverserexecutada num
stio,numagranja,num campo detrigo? Beaumarchaissucumbiria se fosserepresentadoem
praapblica? Umpalcovazio ou um espao vazio sero menosatuantes paraum espetculo do queum redundante cenrio situado emqualquer espao?
3

"De I'inutilit du thtre authtre", emMerCl/re de France, set 1896, apud Odeae As!an, L'ar/du/htre
(Paris:ditions Seghers, 1963), p. 518.

1
Estasconsideraes no valem evidentemente para oteatro comercial que precisa
de suportevisual para justificar opreo do ingresso. Penso, claro,num teatro cujassensibilidadeseidias levem oespectador aparticipar ese integrar noqueveouve. Acapacidade de sugesto do espao vazio to grande que um nico elemento nele situado poder
criar ou destruir um equilbrio extremamente delicado.
Penso na ikebana,no hai-kai,num jardim oriental;penso numa economiade expressoto grande queacolocao de uma pedra ou de uma estaca no ponto mgico de um
corte de ouro emconstante mutao consiga criar subconscientemente, e num
dimensionamento absoluto, todos os valores poticos dos quais, do ponto de vista do
espao dramtico, o texto e oespetculo precisam. Nesse sentido, a figura do cengrafo
adquiriria novafisionomia seotrabalho,como amsicadoespetculo,fosse aleatrio esua
atuaomuito maisligada interpretao,assimcomo doator,do qual seria um complemento, um suporte, um reflexo.
Sobessa tica, oespetculo seria orquestrado, sendo oator, ocompositor,o cengrafoeoiluminador osinstrumentosde uma execuo na qual ningum poderia impor sua
presena.
ANDRBOLL

Durante estes ltimos anos assistimos a uma recrudescnciade usurpao por parte do
diretor teatral. Ele colocou-se progressivamente emprimeiro plano, relegando o autor, o
verdadeiro criador, sombra. Semdvida, opapel dodiretor teatral assumiuuma importncia inesperada, pois a "mquina teatral", ficando cada vezmais complexa, exige por
partedf'! e conhecimentos mltiplos. Todavia, estas constataes noso suficientes para
justifica r,como espirituosamente afirmavaLugn Po, "ainveno de um pequenoaparelhopara eliminaroautor dramtico".
[...)oteatro, comotodas as outras artes, deve sugerire nodocumentar: "mostrartudo
fazer comque nada seja visto". Em cena o falso pode alcanar3verdade. e o autntico
parecer f3lso,4

Em A.C. Gervais, op. cit., p. 94.

33

r
34

AFIRMAOCONHECIDAque aarquitetura modifica apaisagem. uma verdade indiscutvel.

nesse sentidoque osgrandes arquitetos atuam nos espaos abertos;acomunho entre estas
estruturas slidas que se impem a uma natureza nem sempre doce ou eventualmente
dramtica resulta numa viso imprevisvel para o leigo mas clara para os projetistas que,
como ospoetas, percebem nas palavras valores acima do cotidiano.
necessrio, me parece, no esquecer que um palco ou um espao vazio so as
paisagensnasquais onosso espetculo vai existir. No podemos menosprez-lo pois,como
uma paisagem maltratada, recusar algo que no esteja sintonizado com ele. Acenografia
deve trabalhar nesseespao, at agora cego, mascheio desolicitaes, como um escultor
trabalharia a pedra, como um gravurista incidiria uma lmina de cobre, como um pintor
organizaria sua palheta para uma superfcie ainda annima. Searelaocom oespao no
for clara, haverumarejeio por partedele poisnada depositivopode acontecer se no
existir um claro dilogocomolugar ondecolocaremos,comoresultante de policolaboraes,
nossoprojeto.
Qual a lio que podemos tirar de homens como Palladio, e por que no de
Bernini,Borromini eAleijadinho?
Estestrsescultores-arquitetos,todoseles, sua maneira,barrocos,atuamcom uma
viso dramtica na realizao de suas esculturas. Fixando nossa ateno em Aleijadinho,
pensandonasigrejasqueele projetou,na Va-crcs de Congonhas,fcil perceber algo do
qual ele notenha se dado conta intelectualmente, masque, certamente por seuinstinto,
intuiu: ostemasque osolicitavam,profundamente ligadosao drama da vidade Cristo,de
seus apstolos e dos que acreditamnele, pela dimensoque carregam, impunham uma
interpretaoaltamente dinmica,capazde captar aluz,natural ouartificial que fosse,que
complementaria sua significaoemocional.
A ane sempre percebeue registrou odrama do homem, mstico, mtico, poltico ou
cotidiano quefosse. Todaa!listliadaarte est repletadeobras preocupadasem registrar o
instantenoqual osofrimento ouafelicidade se manJestam. Oteatro,que umaformade arte
dJerente, no foge a esta sina; nunca podemos nos esquecer de que participamos de um
dilogonoqual,se nossa interveno eventualmente selimita apoucas palavras,estaspoucas
poderoajudar aconstruiroudestruir conforme elassejampronunciadas ou nono tom certo.

Aleijadinho, Via-cncis.

Aleijadinho, Cristoflagelado.

36

OESPAO CNICO notem limites: elesemultiplicapela dimenso do textoeclesuas personagens. Eleno podeser medido por metros quadradosou cbicos;ele existe - infinito onde umapalavra depoesiaressoa.
Ovazio do palco oespao ideal para apalavra do poeta.
Ointrpretequealtera,semuma motivaovlida, otexto dramticomodificatoclo
um dimensionamentoque, apartir daquele momento, dificilmentereencontrarsua razo

:~
: j,
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deser.

oCINEMA, ASSIM COMOOTEATRO, deve muitoarte dosgrandesmestres da pintura.Acomposio dosgrandes afrescos edasgrandes telasdeartistascomo Rafael,Tintoretto,Rembrandt,
Caravaggio, David,etc. no pode ter deixado de influenciar as composies dos grandes
planosdosfilmeshistricos,nem asimagensextremamenteelaboradas,naluz,nacorena
colocao das personagensvisualizadas por diretores como Griffith, Kurosawa, Bergman,
DeMille, etc.
.,

Akira Kurosawa, estudos

paracenas dofilme .
KagemusiJa.

Albrecht Altdorfer (c. 1485-1538), Batalba emte AlexandreeDario(detalhe),

leosobre tbua, 158,4x 120,3em, 1529.

Rafaello Sanzio,
Aescola de Atenas,
. . . .II1II afresco, base 7,70 111.

Isso no significa plagio nem imitao banal. A fora da criatividade, entendida

como valor uniierssl no tem latitude, no vive em compartimentos estanques - flutua no
espao esintoniza com seres privilegiados que agem impulsionados por ela.
A cultura indispensvel, aerudio menos. A erudio pode ser alimentada por

uma boa leitura de textos especficos; acultura aresultante da informao assimilada que,
junto com tudo o que a gentica nos d como herana, produz novas relaes, novos
encadeamentos, uma criatividade que no necessita ser totalmente original mas que, atravs
da interpretao da prpria informao herdada, pode levar a resultados positivamente
imprevisveis.

r
i

38

oTEATROCOMO UMA RVORE MILENAR que nunca morre. Vida de mil estaes,suas folhas e
frutosrenovam-se constantementee quandocaem viram aduborevitalizante: oque nasce
novamente,embora pertencendo mesma raiz, reciclado na textura,nascores,noperfu-

"!

~., \

I
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me.
VLASTlSLAV HOFMAN

oessencial numa montagem parece-me ser aarquiteturadosespaos cnicos.Estes espaos tm caractersticas plsticas, estando conseqentemente submetidos s leisgeraisda
arquitetura, da pintura edaescultura)com adiferena, todavia,que na montagem de um
espetculo indispensvel no esquecer a importncia da perspectiva. Oconjunto das
estruturas e de todos os cenrios deve formar umquadro que corresponda s leis da
harmonia)assimcomo umaobra pictrica. Portanto, exige-se cadavezmaisqueacenografiasejatratada como uma composioplstica)quer dizer)estilizada. Aconseqncia
que na telados cenrios nopodem aparecer demasiadosdetalhes.
[...J Oproblema principal

sendo acompreensoda pea,importantequeaorganizao

dosespaoscnicosesteja emntimoacordo com aessnciamesmadaobra dramtica.5

CENOGRAFIA antesdemais nada um valor espacial querepeleosadjetivos eos barroquismos

de um diabanal.
Cenografia aidentificaodeum espao nico eirrepetvel capaz de receber sem

inteisinterfernciasaspersonagenspropostaseos atores que as interpretam.

1

Averdadeiracenografia determinadapelapresenadoatoredeseutraje;aperso-

nagem que se movmentanasreasquelheso atribudascria constantementenovosespaosalterados)conseqentemente, pelo movimentodosoutros atores: asoma dessasaes
cria uma arquitetura cenogrfica invisvel para os olhos mas claramente perceptvel, no
planosensorial) pelodesenhoepelaestrutura dramatrgicadotextoapresentado.

"Chasesdethtre", jul. 1923, apudOdette Aslan, op.cit.)p. 572.

1
oimpactodeterminadopor um espaoaparentementevaziotem acumplicidade da
luz que,como avoz doator,dvida s palavrasdotexto,criando as tensesindispensveis

leiturado espetculo.
ADOLPH ApPIA

Quando um autor terminasua peaqual oelemento essencialque se lheapresentapara

a realizaode sua obra? Oator, semdvida. Semator nadade ao, portantonadade
pea- anoser nasprateleirasdanossabiblioteca.Oprimeiro degraudarealizaoser
portanto oator. No espao "informee vazio", o ator representaemtrs dimenses; sua
plasticidade ocupaportantoumfragmentodeespao impondo-lhe sua forma.Mas oator
no uma esttua; sua plasticidade no elimina o fato de ele servivoe sua vitalidade
expressa-se pelo movimento; ele no ocupa o espao somente com seu volume mas
tambm comseu movimento. Ocorpo, sozinho no espao ilimitado, mede este espao
comseus gestos e suas evolues ou, mais claramente, apropria-se portanto de uma
porodo espao, Iimitando-a econdicionando-a.Semele,oespao volta aserinfinito e
no poderserdominada'

o TEATRO UMSISTEMA contnuo e interligadode citaes canalizadas intelectual, criativa,

tericaeintuitivamente. Comodizem osnapolitanos: lotiduna cosaate)tu mi dai una
cosa ame. Oconceito deplgio (refiro-me aoespetculo) no tem muitodireitodecidadanianoteatro. Ningumconsegue sertotalmenteoriginal;avisualidade obedeceauma tica
estritamente pessoal eum tom devermelho tem tantasvariantes quantasso as pessoasque
oolham: uma.esa uma rosa umarosa;um rosa?
Se pegarmos os elementos deum cenrio concebido paraum determinadotipode
espetculo, alterandosua planta baixae a disposio de seus elementos, teremos obviamenteumaoutra cenografia.Alis este era ocritrio dascompanhiasitinerantesnasprimeiras dcadas do sculo:apirandelliana "salavermelha"era asoluo paraqualquer ambiente.

Artigode 1921,republicadonos Cahiers J L. Barraulf, Ed. Julliard, apud Odette Aslan, op. cif., p. 533.

39

40

Nessa postura tacanha estava, todavia, contida uma verdade sorrateira: a inutilidade do
cenrio (pelo fato de ser somente utilitrio) no perturbava aintegridade do texto.
"Ser ou no ser" continua '(sendo" tanto se for dito numa estrebaria quanto num
palco imperial, por Laurence Olvkr ou por um palhao de circo.
ACHO QUE ACENOGRAFIA, no sentido mais corriqueiro da palavra, morreu; morreu, como a
fnix, para renascer renovada e revigorada de suas prprias cinzas. Ela no mais um
problema estrutural ou pictrico: ela um espao no qual aluz trabalha cada vez mais em
profundidade; ela at poderia mudar de nome: poderamos cham-la de espao cnico,
rea de ao, clima tridimensional, atmosfera dramtica, etc. Isto no exclui apossibilidade
de, num ou noutro caso, utilizar recursos que pertenceram a um passado recente, mas
penso que falando de perspectiva, por exemplo, ser mais lgico pensar numa perspectiva
dramtica do que numa arquitetnica. Nem por isso todos os conhecimentos acumulados,
tanto no plano tcnico como no plstico, devero ser abandonados: nada de novo pode ser
proposto sem se ter um cabedal de noes consideradas hoje acadmicas ou obsoletas:
perguntem aum Schoenberg, aum Picasso ou aum Svoboda se estou errado; para tocar um
instrumento deve-se partir do b-a-b e, para ser um virtuoso) oexerccio tcnico dirio
indispensvel.

aESPAO V:~ZIO DO PALCO no um lugar inerte, morto ou adormecido que seja. Um palco
vazio comparvel auma mulher, aum homem, auma criana espera de um ato de amor.
Amor em todos os sentidos, desde omstico at osensual, sempre conduzindo aum orgasmo, auma catarse resultante de um encontro.
Acenografia deve ser vita penso, como amaterializao desse espao que, aparentemente vazio, ser preenchido por gritos, gemidos, risos egestos. Portanto, continuo pensando, acenografia, hoje, um fenmeno pensante, uma vibrao catrtica, um espasmo
sensorial: fenmeno abstrato, portanto, que nada mais tem aver com arquitetura, pintura,
materiais, grafia eteorias.
afenmeno cenogrfico, hoje, reside no fato de ele no mais existir a no ser no
plano de uma abstrao impalpvel, translcida, difana e todavia firme como opiso do

palco(ouqualquer outro lugar que seja) sobre oqual se movimenta onico e concreto
elementocenogrfico: oator.
No adianta:doator nose escapa;sozinho oumltiplo,ele oteatro,acenografia,
ofigurino,asonoplastia,aluz,asombra,amsica,ocanto,apalavra:orestantepirotecnia,malabarismo, fogo de artifcio.
Acho indispensvel reencontrar uma transparncia de relaes, reconquistar uma
cidadaniateatral perdida, osignificadodeum civismo dramticoque nada tem aver com o
cotidianoburgus de um cardpiotrivial;estamosfazendo teatro como quem bebe "socialmente". Numasala de espetculos,opblicoentracomonum elevadorqueolevar para
um andar dj vu, oudesconhecido e irritante, e nesse espao fechado ningum se fala
porquenohoquefalar oucomquemfalar,equando,finalmente,oelevador ficavazio,
ele recomea sua intil corrida para cima e para baixo, at o fechar do prdio. Claro,
concordo, pode parecer umaviso pessimista,mas,penso,temosdesairda situao constrangedoradasconvenesdostrssinais,do blackout que precedeoincio doespetculo,
daspalmasfinais eirparaespaosabertos onde apaisagem ouadesolao deumdeserto
tenham umasignificao paracada indivduo,conseguindo,todavia,fazercomque todosse
reconheam ese cumprimentem.
ANTONIN ARTAUD

Nseliminaremosasala eopalcoqueserosubstitudospor uma espciede lugarnico,

semisolamentosoubarreiras, quevir aseroprprioteatro daao. Umacomunicao
diretaser estabelecida entreoator eoespectador,poiseste estar situado nocentro da
ao e envolvidopor ela. Esseenvolvimentoser conseqncia da prpriaconfigurao
dasala.
I..,] Ointerior dessa construo terdimensionamentosespeciais,tantonaalturacomona
profundidade [,.. 1Opblicoestar sentado nocentro da salaemcadeiras mveis pennitindoquesiga oespetculopeloqualserenvolvido. 7

Antonin Artaud, Le tbtre et SOl/ dOllble(Paris: ditions Gallimard), p. 138.

41

OSculo de Ouro (1600) possui edifcios que obedecem aum critrio dedistino

42

social noqual os espectadoressosituadossegundo localizaes previamente estabelecidas, dando evidentemente os melhores lugares nobreza que, entre parnteses, tem o
direito de ocuparopalco eatsentarnele. Essa estruturaarquitetnica quehoje denominada teatro all'italiana conseqnciadassalaspatrciasnasquaisos acadmicos apresentavam suas obras literrias.
CONSIDERADO o ASPECfOobsoleto

daarquiteturateatral contempornea,como projetaramos

um edifcioteatral?
Pergunta difcil de ser respondida, mais do que difcil, complexa, Muitos fatores
intervm para seacotovelarem numamotivao de interessesespecficos,s vezes convergentes, svezes contrastantes.
Umdosaspectosmaisagressivosasertomado em considerao:aquem oedifcio
dever servir? Parece um problema besta; masse pensarmos melhor veremos que no
tantoassim.
Umedifcioteatral deveratendersexignciasde um pblico requintado, com forte
poderiofinanceiro,deelevado nvel cultural,ou, talvez,numaviso coletivista emaispopular,ser imaginado semlimitespreestabelecidosdelotaopara,depois,eventualmente ser
adaptado aexigncias especficas de um determinadotipode espetculo?Mas, dentro de
um critrio maisuniversalista, um tipodeespetculo maisespecfico (romntico, intimista,
psicolgico, dramtico,literrio, potico,etc.) teriaaindaespao?
Edifcio aberto ou fechado? Percurso ou estao?Roteiro ou parada?Pontodeencontro preestabelecidoouitinerrio cada vezdiferente?
Espao semlatitude,viagemparaodesconhecidoaberta ao autor ou fornecidapelo
autor?

o autor e a sociedade sempre determinaram a arquitetura do edifcio teanal O

arquiteto,ocengrafo,oprojetistatraduziram emtermosdeconstruo oqueestava sendo
pedidoousugerido, poisnunca, que eu saiba, uma estrutura arquitetnica teatral nasceu
espontaneamente. Parano ir muitolonge,pensemosnaestrutura doedifcio teatralgrego;
ele chegou forma que nsconhecemos atravs deumasrie defatoresprticos:opovo,

descendo osmorrosna direo de um vale ondeestsendooficiadoum ritual sacro, sent~

inicialmente narelva,depoiscarrega ou aproveitapedraspara sentar maisconfortavelmente. Espontaneamente, pela prpria estrutura cncavadosmorrose do vale, adistribuio
dos espectadores - msticos-fiis - assume a forma de um semicrculo articuladoemdegraus. Para uma melhor distribuiovisual e acstica, oritual dramtico se coloca numa
posio mais elevada,permanecendo oespao dofundo dovale paraosacerdote eocoro.
Oarquitetos aparecequando motivaessociais exigem que,oque acasualidade unida

convenincia tinha determinado, o espao se transforme emalgo definitivo e prtico.

Motivao fortssima, portanto,imposta pela f ou, ento, por um ideal comum.
Omesmofenmenoocorre na Idade Mdia quando, saindo da igreja, o povo e o
espetculose organizamempercursos que, partindo da idia (inconsciente) da Via-crcis,
estruturam uma srie de estaesdramticas de nvel piedoso eeducativo, tudo motivado
pela f dopovoeahabilidade didticade quem organizaas sagradasrepresentaes.
Eassim por diante. Sempotentesmotivaes,hoje,oteatro permanecerestagnado
emestruturas que nada mais tm a ver comnossa contemporaneidade ou comas
compartimentaessociais que arevoluofrancesaearussa noconseguiram derrubar.
Qual ocaminhoaseguir, portanto?
Oespetculo teatral , sempre foi e sempre ser, a transcrio de problemticas
humanasque tanto podem ter caractersticastranscendentaiscomoficarem diminutamente
analisadas noespaodeum living-room.Seanalisarmos osgrandes sentimentos do homem
de hoje, veremos que, independentemente do voyeurismo teatral que ainda permanece,
doisgrandes eixosconseguemmovimentar grandesmassas: oesporte eareligiosidade. O
esporte, pela identificao que o indivduo e a massa estabelecempara como heri; a
religiosidade, peJopercursoquelevaohomem at Deus,qualquerqueseja. Em ambos os
casos hodenominador comumda identificao,ose reconhecernopico deumaaventuramtica.No primeiro casotemosespaos capazes deconterdedezaduzentasmil pessoas;
nosegundo,as romarias, as procisses,ospagamentosdepromessasaglomeramopovode
cidades inteiras.

43

a..

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44

A CENOGRAFIA, pela pujana de seus projetistas, influenciou inevitavelmente as artes das

quaisfilha:arquitetura, pinturaeartes decorativas.Se essas formas delinguagem esttica

fornecerama matria-prima para os projetos, parece-me todavia indiscutvel que tenha
havidouma reverso devalores quandoobservamosobrasde Rafael edeuma quantidade
inumervel de pintoresmenoresque se servemdalinguagem cenogrfica paracriar efeitos
que mascaram umatemticarealmenteforte.
Este um exemplode comoaperspectiva aplicadanointerior deuma grandesala
arquitetnica. Aparedeque podeserobservadanoladodireitototalmentepintadacom
um efeito de perspectiva que aumenta o tamanho dasala, projetando-a paraum espao
Baldassare Peruzzi: afrescosna Farnesina deRoma, com os primeiros ensaiosdas
novas invenes perspcticas.

aberto. Esta viso de elementos no arquitetnicos, mas pintados para enganar, ter seu
i

II

sqito nossculos seguintes.

Aarquitetura nousaaparentementealinguagem dacenografia,porm naspropos-

li

tas de edifcios,praas,ptios internos,escadarias (principalmente noperodopr-Barroco

I/

eat osculo XIX),est evidente avontade de surpreender oobservador pelamaravilhade

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11

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45

jogosvisuais eperspectivasnaturais.Muitasvezes, maliciosamente,os arquitetos urbanistas

preparam um caminho, porvielas estreitas ladeadasdepalcios,queconduzaumaabertura imprevisvel,revelando colunatas,fachadas,estruturas que se inseremnapaisagem urbanacoma mesmaarrogncia de uma grande dama esplendidamente trajada, que faz sua
entrada num salo onde anobrezaaest esperando. Ao mesmotempo, porm,observa-se

' :'

que certos edifcios, principalmente templos, mostram-se parcialmente, por estaremcontidos esemifechados poroutras edificaes, oque obrigaovisitante ase integrar nasestruturaseemseusaspectos decorativos, descobrindoprogressivamente uma propostarelutante
ase revelar,comoseoato deolhar atuasse como aobservao deum strip-tease.
As linguagens estticas das vrias artes, emgeral, caminhamparalelas, embora o
teatro chegue sempre atrasado em relao s outras que, contrariamente, se adiantamno
tempo quase sempre de vinte a cinqenta anos. Mas, observando oaspecto plstico dos
projetosde cenografia,dos Bibbiena, porexemplo,fcil reconhecer como elesseidentificam com amsica de seutempo.
Amsica, alis, quando elemento preponderante do espetculo, a grande
informadora temtica. Projetar umcenriofundamentado somentenaleiturado libreto(o
libretoaestrutura dahistria,nosua informao temtica)significa ignoraraessncia de
valoresque sodeterminantesparaaformao de umainterpretaodramatrgicacorreta.
Seexistem, napera, por exemplo, exigncias tcnicas de movimentosde massa, noh
dvida deque elastm queserrespeitadas,oque nosignifica que esse respeito noesteja
subordinado interpretao final. Se existisse o regente ideal, ele poderia ser o grande
intrprete desse tipo de espetculo total. Mas no existe. Toda vez que algumregente
tentouassumiraresponsabilidadeintegraldo espetculo, sempre algo falhou:svezes por
um rigor excessivo, s vezes por um desvio interpretativo ligadoa equvocos de carter
esttico, s vezes pelaincapacidade de subordinar,coordenando-os,osvrios aspectos da

I
I
I

46

obra aserinterpretada.Mais do que nuncaoespetculo lricoexige uma integraoperfeita

entre seus intrpretes, cantores, msicos, diretores, cengrafos, figurinistas, tcnicos e
iluminadores.
TCNICA ETECNOLOGIA:

todosusam,todosgostariam de utilizar,masamaioriaacha necess-

rio, parasalvaguardaramagia do espetculo,esconder ou disfarar um instrumentalque a

meu ver tem sua grandecargade poesia. Sensentrarmos num setcinematogrfico ou num
estdio de televisoseremos agredidos pordezenas e dezenasde materiais eltricos que
rodeiam, contendo-o,oespao destinado ao asergravada.Sem falar doscabos edas
torres que complementam umasriedemateriaisque,naimagem gravada,noaparecero.
Ese verdade que repararemos,antes de mais nada,em toda essa aparelhagem,tambm
verdade que,no momento emque focalizarmos nossa atenonoespao dramtico,tudoo
que est em volta desaparecer como por encanto,
Tcnica e tecnologia so fatores fundamentais para aexecuode um espetculo
complexo comoum musicalouuma pera,Textosdramticosde grande portetambm,s
vezes,exigemaparatos complexos: escond-los, por qu? Trat-los como intrusos indesejveis? Tervergonha da presena deles? Porqu?
Se um espetculocoeso,ele deve admitirespontaneamente tudooque faz parteda
sua realizao;se tivermos que trocar de posio os mveis situados estrategicamente no piso
do palco e notivermos tempo para uma mudana rpida, ese no quisermos utilizar o
recurso, detestvel,do blackout - no qual, por razes prticas,vemos confusamente fantasmas se mexerem tentando nocair oufazerbarulho -, por que no optar pela franqueza,
fazendocom queaaoque termina seja ligadaaoutra,que vaicomear, pelo hiatoque se
realizacom aentrada dos tcnicosencarregadosdessa mudana? Honestidadede linguagem
um dos falOresmaisimportantes paraqueoespetculoajasobreoespectador comoum
elemento provocatrio,equivalente aumapginabranca entre doistextospoticos.
Estou falandodistopor experincia pessoal, pois,todavez que tentei meexpressar
dessa maneira, o resultado foi sempre superior ao previsto, No h dvida de que um
espetculo como Lanternamgica nopodedispensar omistrio datecnologiainvisvel.
Noh dvida que certas peras, cuja linguagem tipicamente romntica, noabrem mo

-,

de sua independncia visual,embora, no caso de um Don Giovanni que montei depois de

trs experincias,realizado com um total desprezo pelas convenes, pensando exclusivamente na importncia e na beleza da partitura, tenha conseguido uma adeso total do
pblico, que declarou ter se integrado pela primeira vez na msica de Mozart.
Isso no significa que um bom espetculo seja necessariamente aresultante da presena de maquinistas, maquinaria e tecnologia variadas no palco; a afirmao contrria
tambm vlida. Oproblema est sempre na correta escolha da linguagem, depende de
voc selecionar seus meios de expresso:aleitura da obra orientar sempre seu trabalho.
FCIL EQUIVOCAR-SEno momento de interpretar um texto tentando dat-lo superficialmente.

uma pea de 1800,do fim do sculo? Por que no usar ento uma tcnica pictrica ligada

ao Impressionismo? um texto de Marinetti?Ento por que no fazer um cenrio futurista?

um texto de Maeterlinck? Ento por que nofazer um cenriocom caractersticas clara-

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mente simbolistas?Eassim por diante,

No h dvida de que a presena de todas as linguagens que as 'artes plsticas
propem,em seu processo de transformao crtica,instigante,eno fcil se subtrair ao
fascnio que elas exercem, pois tais influnciaspodem ter um resultado sem dvida satisfatrio.
Sem negar acoincidncia de valoresentre textosemovimentosde uma determinada poca,
inevitvel estabelecer que acenografia,embora use oinstrumental da pintura,da arquitetura,do design eda decorao,no tem nada aver,no resultado final,com essas formasde
expresso, assim como obronze, em seu produto final, no tem nada mais aver com o
estanho eocobre: algo novo, com uma personalidade especfica, uma densidade, uma
maleabiliclacle que acabam se traduzindo em matria dramtica. Acenografia isso. Seu
processo criativo podeatravessartodasas regiesda linguagem esttica,recebendo todas
as influnciaspositivasque delaspodem derivar, masdesembocar inevitavelmentenuma
nova praa que mais nada tem aver com aspaisagensanteriores.
CaRRADa RICCI, autor de um interessante livro, La scenografia italiana, escreve oseguinte

em relao ao teatro grego:

47

~
' ' 1

I~

Umpalco mais largodo que profundo, aaproximadamente 2metros dealtura, com um

48

panodefundodobradopara afrenteepara os lados comoum pavilho: eis,basicamente,

o primeiro palcogrego.Assim foi paraasprimeirasquatro tragdias de squilo. Para As

suplicantes ocenrio limitou-sea umaara, paraOspersas a umtmulo, para Os sete de

Tebas limitou-seaum altar (talvezentre duas torres), para o Prometeu ao cume de um
penhasco [...]No objetos depano pintado,maselementos emtrsdimensesque reproduziam emmadeiraas formas reais.
No havia unidade estilstica entre opanode fundo eosobjetos construdos, masuns dez
anos aps a representao daquelas tragdias e justamente para a grande trilogia de
Orestes, noano de 458a.c., squilo exigiuqueos pavilhes eos objetos se integrassem
unitariamente. Ocengrafo (no dizer de Vitrvio) foi Agatarco deSamos.
Rapidamenteacena fLxa- construda empedraporosa(tufo),calcrio ou mrmore- substituiu as anteriores,representandoafrente deum palciocomseusnichoseesttuas,colunas,molduras,tmpanos,janelaseportas.Asportaseramtrs:uma, maior, nocentro,reservada,
parece, ao nico protagonista ou aos reis ou prncipes; as outras duas, s personagens
menores [.. .J Nos ladosdessagrande parede arquitetnica dofundo abriam-se, na direo
dos limites externos determinados pelo anfiteatro, duas grandes alas que atendiam aos
atores e servam para o funcionamento da representao L..l Mais tarde (bemdepois de
squilo e Sfocles) apareceram, situados lateralmente, os periactos, bastidores laterais
prismticos de trs lados, cada um dosquais apresentavauma cenadiferente: trgica (um
palcio e umtemplo), cmica (uma srie de casas particulares), satrica (uma paisagem
campestre oumarinhacomcabanas, arbustos,rvores, rochasecavernas).8

o Humanismo,movimentoclaramenteinfluenciadoedeterminadopeladescoberta
da cultura grega, utilizar para seus espetculos de carter acadmicoas trs definies
cenogrficas: trgica,cmica satrica. Somente coma revoluoprovocada peladescobertaela perspectiva,oteatro cespetculo) enveredar porsendascujossentidos o levaro
para omundoda magia (emdetrimento evidentementedaqualidade dramatrgica).

Corrado Ricei, La scel1 0grafiaitaliana, Coleo ThesaurusArtium (Milo: Fratelli TrevesEditori,1930),p.4.

AIt'Il:IS. Odeon de Erodes .\Iico. sc. 11

(Pbllla de 11. Kieperl.

Teatro helnicode Epiduo.

Teatro de Herodes tico emAtenas

Cena satrica

Cena trgica.

Cena cmica.

Ilustraes de Sebastiano Serlio, de

Bolonha (1475-1552).

o TEATRO GREGO tem uma esrunra que serve s exigncias ritualstico-dramatrgicas de

textosqueenvolvem catarticamente um pblico que quer participar desuaprpriahistria
ede suamitologia.
Hojeoteatro vivede heranasque j sofremamesma decadnciadadramaturgia.
Pensar na cenografia como um elemento independente do espetculosignifica consideraro
prprioespetculo como uma colcha deretalhos de valoresdiferenciados.Se uma dramaturgia
rica,profundaemotivadora dispensa oexcessodoaparatocnico,poisopoderdasidias
edos temas maissugestivo do que qualquer parafernlia ilusria. A Grcia, o prprio
edifcio catlico e o teatro elisabetano eliminam, pois j a contm, a exigncia de uma
cenografia.Mas quandoodramaturgopede apresena deumaesnnm tcnicaela aparece,como vimos noteatro grego,por exemplo, naforma dosperiactos. No teatro elisabetano,
quandooautorapede, h solues variadas, s vezes com cortinados ou estabelecendo
que os atores sintetizemcoma linguagem e coma mmica uma determinada situao
espacial;outras,de formaabsolutamente potica(porexemplo: pararepresentarosurgirda
luaeanoiteconseqente - oquehojeseria feitocomprocedimentostecnolgicos-, um
homem, seguido por um cachorro, carrega um feixe de galhos e atravessa o palco em
silncio).

SehwanTheatre (1596).

Globe Theatre (1600).

51

52

No teatro grego a cenografia era constituda pela grande parede de trs portas
(complementadapor duas paredes laterais menores com uma portacada uma) queficava
no fundo dopalcodandorespaldo eressonncia ao verbal dosatorescujomovimento
bsico era paraleloaela. Elementos pintados- almdos prpriosperiactos - s estavam
presentes quando necessrios clara compreenso da ao. Tambm a maquinaria, cuja
tecnologia tinha sido tranqilamente transferida dos navios, somente era utilizada para
situaes especficasenopara enganar ousurpreender oespectador:vos paraaparies
de personagens mticas, guindastes, moites ecordas para movimentos no espao, carros

(ekiklemas), queapareciamna porta central,avanando at olimitefrontal dopalco, para

mostrar corpos de reisassassinados.
Nas sagradas representaesdaIdade Mdia, tantooscarros como os grandes tabladoseramlotadosdecenrios que representavam,como numavasta ilustrao,espaos reais
emsticosnecessriosao,comum critrio realistacontundente,paraque osfiiscompreendessemanaturezadopecado,seu castigo conseqente eoprmiodadoaos que obedeciamaos mandamentosassistindo sugestionadosacenasbn)licas.
AIgreja,quetinhanoomuitoclaradoque devia serapresentado s multidesque
acompanhavamos espetculos, fazia vista grossa quando a luxria e a carnalidade eram
apresentadas comfinalidades edificantes.
Ii\DEPENDEf\' TEMENTEDE U~iA DRANIATURGIAatuante,eventualmenteprovocando-a, uma arquiteturacapazde atender s grandes emoes coletivastalvez pudesse serconcebidacomum
critrio unitrio que abrangesse espaos abertos e espaos cobertos, intercomunicantes e
de nveisvariados interligados por rampas, plataformas, poose torres, elevadores eguindastes,com percursos constankmente variveiseumaestruturatecnolgica capazdeatender a qualquer tipo de exigenca dramtica. Essa arquitetura deveria destruir, por sua
fisionomia, qualquerconven;ioat hoje existente, deixandoamaior liberdadede comportamentoparaquem nelaseencontrasse; podendonelaentrarousairaqualquermomento,
fumar,comerenamorar comonum imenso parque dediversces noqualaconteceriam no
uma mas muitasmanifestaces.
No haveriamaisum s centro c1einteresses.. mas muitos,
,
pois caberia ao participantese identificarcomeste ouaqueleacontecimentodramtico.

,
Eu sei quetudo isto utpico,romntico,etc. Mas omesmo? Ocarnaval,ofutebol.
PadreCcero, Aparecida,os grandesmonumentos recobertosde plsticonoestoar Eo
homem de hoje, comtodos os seus quadrinhos, seus Aliens, seus Batmans, seus SuperHomens, no est vivendonuma mitologia fictcia que, todavia, lhe permiteevadir-se de
uma realidade cada vezmaisintoxicada pela mdia,amass-media,astransmissestelevisivas,
aignorncia qual as superpotncias invisveisocondenam inexoravelmcmci
Qual asoluo se noade seagarrar aodcnominador comum de anseiosequivalentes?
Qual oautorque conseguirseratendidoem suas exignciastelricas?
OESPAONA CEt\OGRAFIA da Idade Mdia se constituiuem elemento deimportncia hiska;a
partir domomentoemquealiturgiaassumeoaspectodeespetculo, ela precisa sairdo
edifcio queacontm: aigreja.Oritualtem aspectos derepresentao;arepre5enta\'ose
defineento em "milagres" e"mistrios"que exigemestradosde at 50metrosde comprimentoemaisde20de profundidade. Essasdimenses.quehoje podem nos parecer absurdamente grandes. considerando a populao das cidades daquele tempo, forama
conseqncia lgica de um espao (o da igreja) j agora limitado para poder alcanar
didaticamente uma "platia", amaisampla possvel.
Oespao ideal paraconteresse tipodemontagem era obviamentearua ouapraa.
Aresultanteeraumasituao espacialaserpercorrida pelosespectadores-participantes. Os
palcos tinham essetamanho, que pode nos parecer descomunal. pela exigncia de colocar
neles, s vezes at de forma um tantoatabalhoada, uma srie de cenrios representando
lugares diferenres: esses cenrios eram chamados "deputados", por representaremlugares
realsticosou (degricos[;\cilmente reconhecveispara aseqncia correu danarrativa. Na
ilustraorelativaao Mistrioda paixcfoem Valenciennl's l's ti evidente apresen\'a deoito
cenrios diferentesquerepresentam um caminho queligaidealmenteas duas extremilbclrs
daimagem: oInfernoeoParaso.No quadro delv1emling (A paLw70J temosuma viso de
como oartistaplstico imaginava oclima incandescente de uma rcpreScll(;I ,ICJ; uma cidade
inteiramobilizadapara um ritual mstico.

53

_.......,,,-..o===-=.~

- -- -- .

Uma reconstruo moderna da Paixode Lucerna, segundo Renwar Cysat

(Londres: Revista Drama, out. 1938).

Plantada praa do mercadodovinhoemlucerna, 1597,

comas indicaes dadisposiodo espetirulo sacro. No centro,
enquadrado. esboo da praa(desenho contemporneo de
MartinoMartini, conservado na biblioteca municipal de lucema)

Ampliaodoesboo da praa do mercado dovinho

em Lucerna,situado nocentro da ilustrao aolado.

I'1

~1 1~
Palanque onde foi representado
.
..'o em ValenClennes.
Omistrio da P{/1.\{/

r
I

Uma cidade inteira mobilizada para um ritual mstico: era isso que acontecia na

56

preparao e na realizao final dos Mistrios e dos Milagres. Uma cidade inteira que
participava atravs de seus artesos eartistas na montagem e na execuo dos cenrios e
das maquinarias, indispensveis, estas, para que todos os efeitos dramticos pudessem ser
convenientemente apresentados: arepresentao dos pecados ede seus castigos, amagia
do Bem premiado, exigiam uma atuao de realismo absoluto, chegando s vezes aexcessos prejudiciais aos atores. Um ator crucificado, no papel de Cristo, foi esquecido na prpria
cruz; os pecados da carne eram mostrados em sua evidncia real; ofogo do Inferno podia
s vezes queimar quem nele entrasse ou sasse, etc.
AIgreja fechava os olhos frente asituaes escabrosas, desde que elas tivessem uma
funo mstica e educativa, tambm porque os atores eram amadores absolutos, se no
diletantes, embora conduzidos por algum que tinha afuno de manter adisciplina do
espetculo (tanto do ponto de vista do respeito ao texto como
da ao).
Os espetculos tinham uma freqncia de pblico avaliada entre cinco e oitenta mil pessoas (algo que d oque
pensar se ns observarmos os borders atuais), que pagavam
seis denrios para entrar edoze para os lugares de honra. A
receita da clebre representao de Vallenciennes, em 1547,
d os totais seguintes para as vmte ecinco jornadas:
Receita

4.681 libras
+ 727

(venda de material)

li

5.408
Despesas

Lucro

- 4.179'

--_.-

1.229 llhras

'j

o diretor no espet:lcu!O sarro

9

Dados fornecidos por L. Dubech, Histoire gnrale illustre du tbtre

(Paris: EcI, Lihrairie de Francc, 1931), p. 85,

(miniatura da Paixo, de
Vallenciennes, 1547J.

difcil,parans,compararas librasde 1500comoreal dosnossosdias.Oquevale

ter a noo clara de que aqueles espetculos eramorganizados e administrados com

critrios muito parecidoscom os de hoje, com adiferena de que naqueles tempos dois
fatoresfundamentaisestavampresentes:fesentido de coletividade.
Coletividade: umapalavraque nesta conversa vai aparecer muitasvezes.Achoque j
ficou claro que no se pode falar de TEATRO esquecendo para quemele foi pensado e
apresentado. Todosos grandes perodosda dramaturgia refletemconstantemente, ou provocam,apresena de umamultidoansiosa para participar catarticamente. Hojeesta ansiedade - ou melhor, anseio- resultante de paixes presumidamente msticas (credos
paralelosao catolicismo) oude entusiasmos deauto-identificao comsituaes decarter
antagonicamente dramtico(futebol, boxe, basquetebol,voleibol,etc.);ouento de exibies pblicas de tradiesdeturpadas pelaexplorao turstica(o carnaval, por exemplo)
oude ocenicosshows de rock. Assim como ofiel daIdadeMdia era envolvido peJafora
dramtica doqueele via eouvia, hoje otorcedor seidentificamitologicamente comoheri
esportivo queele eleva aespelhodoque gostaria de ser.
STHEHLER

A idia de um teatro popular foi umbelssimo sonho. Mas, [...]comotodos os sonhos,

comportavaumaboapartedeiluso;[...]temosque convirque no mundoatual,frente

sociedadedeconsumo e comunicaodemassa,spoderexistir um teatro de elite.O

que euquero dizer queoteatro nopodeatuar sobre dez mil pessoasassimcomoum

jogo de futebol.
A maneira de reformular umteatro popular no reunir multides, mas dividi-Ias; no
para rea.izar celehra~'es, mas parasitu-Iasmuumovimento dial iico."

Quem noassistiu s multides que viajam para a Baslica de Aparecida, ous de

pentecostais ou"universais"que lotam estdios de sessenta mil ou mais lugares, nunca

10

GiorgioStrehler, Per lIJI teatro UJI/{/ JlO (Milo: Feltrinelli Editore, 1974), p. 146.

)1

58

podercompreenderqueaquilo quemovimentaesses"fiis"anecessidadedeter algum

quefaledeles,deseus problemas, dando-lhesesperanasecatarses.
Rml~IN ROLLAND

Vocs querem uma arte do POVO! Antes de mais nada

procurem ter um povo.

o espao cenogrfico que se organizaem volta

deumamultido irrepetveletodaviaconcreto,poisse
organiza gerado por umaenergia coletiva.
PENSOQUE OPBLICOdoteatro

elisabetano,assimcomoo
docurralespanhol- edando um saltodealgunsmilnios, ogrego -,deixava-seenvolver pela dimenso histricaou mitolgicaque oespetculopropunha.
Mais umavez aidiadacoletividadeestpresente.
Apartir do momentoemque adramaturgiadecai
(na transio da IdadeMdiaparaoperodohumanistae

Teatro farnese.emPirma.

deste paraoRenascimento), deixando ocampo livreaos

arquitetos eaos grandes cengrafos, oedifcio destinado

Teatro Regia,em Parrm.

aumasociedade compartimentada por setores permitea

realizao- graas tambm fraca presenadeautoresde espetculos visualmente ext(lOrdinrios onde a presenada"magia"sobrepujao"milagre"eacomplacncia
literriacomafalsamitologia Se connp e ao mistrio".
Quandoacoletividade deixa de seroalvo dadramaturgia, o teatro caminhapara um tipo de espetculo
dirigido a uma sociedade nobre ou burguesa. O teatro
morreu?

oteatro vive de crises,principalmente quando se envolve em complacncias intelectuais desligando-se da realidade social.
Se na rua os comediantes populares encaram sua profisso como um fator crtico
antagnico autoridade que explora e engana, ento o verdadeiro teatro surge de uma
revolta que,por outro enfoque,deve serconsiderada cultural: ser um teatro altamente satrico eagressivo,que chamar aateno da Igreja eda nobreza.Mas oprocesso serirreversvel
tambm porque sua linguagem foi antittica s reunies acadmicas dos palcios.
. ANTONIN ARTAUD

[...] depois de Meyerhold e Appia poderemos dispor de uma cenografia arquitetnica

utilizvel no somente emprofundidade mas tambm emaltura, permitindoatuar num
espao de massas evolumes e no mais sobresuperfciesplanas ede perspectivas artifiCIaiS.

[...]oator,comseus gestos,seusmovimentoseseuolhar. queestruturaoespao e lhe

d vida.
Vejam os c1owns,elesconstroem ocenrio comadireodeum olhar.
necessriocompreender otexto em sua corev-loem suas dimenses, seunvel, seu

volume, suas perspectivas, sua especfica densidade.

Ocenrio ser estruturado pelas prprias personagens [...] por paisagens de luzes em
movimento interceptandoobjetos e mscaras em perptuo movimento.11

ACENOGRAFIA UMA arte descartvel, como, alis, ainterpretao do ator. Oque sobra depois
que um espeticulo termina soaqueles espelhos quebrados que povoam magicamente as
salas de espetculo vazias, algumas tc)tografias, s vezes uma gravao e, infelizmente, as
coletneasdemauscrticosque,estas sim, permanecem notempoparaconfundiros incautos.

11

EntrevistaaRaymond Cognatpublicada narevista Comoedia em 1923, aplld DanielePauly, 71Jetreal1l1

20 - La 1~llomtioll sclliqlle enFrallce (Paris: Norma dition,1995),p. 215.

59

~i
No h dvida de que acenografia uma arte; mas uma arte como ados pedreiros

60

que edificaram belas igrejas romnicas, como a dos serralheiros espanhis, como a dos
teceles de todas as latitudes do mundo. arte que se d pela posse de uma tcnica segura
que permite criar uma linguagem independente de teorias ou de fatores pessoais. Nesse
sentido, o cengrafo um homem da arte, no necessariamente um artista. E nisso,
parece-me, que reside asua grande fora potica, porque, diferena daqueles pedreiros,
artesos eourives, seu produto aleatrio ecircunstancial, indispensvel eintil ao mesmo
tempo.
As exposies de cenografia, os livros aela dedrados, documentam, na melhor das
hipteses, oaspecto formal de uma idia que somente foi viva no momento em que algum
- dono provisrio das palavras do autor, acionado por um mutante que dele se apoderou
provisoriamente - integrou-se ao espetculo, iluminado pela presena de um pblico ansioso por participar de um acontecimento previamente orquestrado.
Acenografia eofigurino tm uma vantagem sobre os outros aspectos do espetculo
que, uma vez acabado, irrepetvel: oprojeto, odesenho, ocroqui sobrevivem, mas, por
estarem separados do espetculo propriamente dito, assumem as caractersticas das artes
plsticas; admiramos ento, se for ocaso, aelegncia de uma gravura, acriatividade de uma
roupa, abeleza pictrica de uma prancha: quer dizer, criamos uma memria fictcia do que
talvez possa ter sido um espetculo eemprestamos ao TEATRO uma dimenso esttica, suporte de seus valores poticos e histricos; a crnica do espetculo morreu e os aspectos
complementares do texto inicial assumiram valor anedtico.
SE AS CONDIC)ES

de produo de um espetculo nos permitissem acompanhar todos os

ensaios. perceberamos que os espaos destinados ao movimento dos atores constituem-se

no denominador comum de nossos grficos; perceberamos que a tridimensionalidade do
palco altera-se pelo deslocamento elas personagens que - elas esomente elas - determinam
odesenho final de nosso cenrio.
Se.... se..., se... Infelizmente isso acontece muito raramenie, deveremos, portanto,
tentar "ver" e, conseqentemente, "traduzir", descobrindo que obelo trao, odesenho elegante, aorganizao formal passam aser secundrios em relao inevitabilidade de uma

interpretaocorreta.Quero dizer secundrios, poissomenteassumiro importncianafase

conclusiva doprojeto,assimcomo um textopoticorascunhadonum papel qualquerassume sua forma definitivanumabela pginatipogrfica.
QUANDOSENTAM
OS nafrente da prancheta,atendncia instintivaadeorganizar um bom
desenho,algo formalmentesatisfatrio,como seoresultadofinal denossotrabalhodevesse
corresponderaode um artista plstico:essaforma de iniciar ou conduzir nosso trabalho
constitui-se num equvoco. Ocengrafo noumartista plstico,damesmaformaque o
projetistade um carro de Frmula 1noum corredor: oprojetistadeve sabertudodo
corredoredevefornecer,paraaexecuo doprojeto,todasas condies paraque opiloto
possa se realizar,ecomsegurana,emsuaatuao.
NUMA ~IESA-REDONDA

no SESCVila Nova, meucolegaJos deAnchieta me perguntou por

qual motivo, num artigo que eu tinha escrito, afirmei um tanto categoricamente que a
cenografiatinhamorrido.
Podeserumaafirmaodrsticamassuaorigemestnofatodeconstatardiariamentequeacenografiavista aindahojecomoum elementodecorativo,alienado dosentido
profundodo texto,ignorantede todasas afirmaes que adefiniram eas revolues quea
modificaram. Acho realmente que a cenografia que se preocupaemimitar a natureza, a
realidadecotidiana,semcolocarentreseus olhos eoquedeveserinterpretado um filtro
que transforme oque estsendovistoemintuiovibrante,no tem direito existncia.A
magia nomalabarismo,aalta acrobaciatcnicas tem valor como instrumental. Claro,a
cenografia continua vivendo, masnolondeperdeu seuespao - oteatro dramtico- e
simlonde deiase necessita por motivosinevitveis:() teatro musicado,apera,oshow
Aqui tambm, porm, ela nunca ser, a noser que haja uma exigncia especfica, uma
manifestl\'ode hahilidade isolada, pois dever servir a umaao daqual ser suporte,
enriquecendo-a.
UMDOSFATORES quemaisrefreia acriatividadede Ulll projeto adificuldadeemsuperara

hostilidadeinicialentre asuperfciedopapelonde traaremosnossasprimeiraslinhaseo

61

-----~~~=
- -~-----

62

espao tridimensional que vir aserocupado por nossasidias: raciocinar emtrsdimenses edesenhar em duas.
Desenhar: por qu?J me perguntaram se para ser cengrafo necessrio saber
desenhar, parece at uma perguntacretina; parece no: , porque supondo que algum
queira partir logodeum projetotridimensional (o que aparentemente, s aparentemente,
eliminaria o desenho inicial) tambm a dever desenhar os elementos do cenrio nas
propores enaescala correspondentes sua realizao.
Um dossegredos para "ver" almda bidimensionalidadedopapel estem no olhar
paraele ouento criarumaneblinadentro daqual tentaremosidentificar planoseestruturas, cores e climas. Esta neblina pode representar para voc o espao impalpvel da
tridimensionalidade do palco: lquevoc deve tentar ler seucenrio como se surgisse
progressivamente,dimensionando-se;comoum escultor, trabalhando um blocode pedra,
tentaver sua obranaquela massacompacta.
Precisanotermedodo espao; precisatentar mergulhar nele procurandoidentificarseusvalores eas sugestes que delepodem derivar.

a material dedesenhoimportante parapoder traduzirem linha,cores ousombras

nossasidias, masacho quese pensarmosemmateriaisnossatarefa ficarpotencializada:
quero dizer, deixar que amatriaaceiteou noserutilizada por nossa imaginao.
Esse jogodepropostas esolicitaes, recusaseconfirmaes, nos levaracompor
nossoespao cnico,aarticul-lu,afaz-loviver.
s vezes um pequenodetalhe podenosconduzirparaum grande projeto.Eu gosto
muito(hoje) de rabiscaremtraos midos paradepoisampli-los por meiodoxeroxoudo
SCaJ1l1er,

at o mximo possvel,; a eu comeo a ler tentando traduzir meus hierglifos:

muitas vezes descubro caminhos que estavam escondidos emmeu subconsciente e que,
desvendados, me levam a resutados imprevistos. Acho que preciso saber ler, tanto nas
entrelinhas do texto quanto nas reas intrincadas de nossos primeiros rascunhos, atuar
como amantes atentos s reaes de nossoente amado:teatro amor,antes de tudo,paixo
arrasadorafeitade dioe violncia, tempestades e calmarias, revelaes e medos, descobertas efulguraes.

~
ri

- -- - - -1
ACENOGRAFIA UM PRODlJ10 ques umavez serusado;usadoparaum,eum s,espetculo.

No importa se estepermanecer em cartaz um ano ou cem; num determinado momento

tudo termin~r e doque aconteceu somente sobreviver a vaga, e cada vez mais vaga,
lembranadealgo que foi belocomoum amorantigo doqual somente sobrouumafoto
esmaecida,odesenhode um gesto noespao,aentonao deum adeus,avaga rememorao
deum som,deumaluz,deum consenso; flor ressecadaentre as pginasdesbotadasdeum
livro de poesiasenvelhecidas.
UMA CADEIRA SOZINHA nomeiodeum

palcovazio, napenumbraouiluminadapor um nico

projetor,todimensionalmentedramticaquantoum atorque,em silncio,olha parao

horizontede sua personagem.
Uma cadeirasolitria, abandonada num canto qualquer deum tablado,tem amesma
forasugestivadeum rabiscodeum dostantosBibbiena.
Umpalco vazio, semnem uma cadeira,est tocarregadodepotencialidades dramticasquantoum livro cujas pginasainda notenham sido folheadas.
Entrar num palcovazio penetrar num mundode espelhos quebrados. Ogrande
problemareunir os fragmentosnumaformalgicaecoerente, porqueas possibilidades
so infinitas,as linguagens mltiplas, as teoriasassustadoras,os temas ilimitados e principalmente porqueas personagens, que nessasinfinitascombinaes vo entrar, tero, por
sua vez,ilimitadaspossibilidadesdeinterpretao crtica.
Acenografia matriaelaborada,filhadoracional eda criatividade; ainterpretao

dramticaasomatria deuma matriabruta (o ator) que,emprestando aummutante(a

personagem) sua estrutura, acaba sendo modelada e organizada numa formafinal - no
definitiva - aservio da palavra.Oator,como amadeira,acola,oprego eapintura, nada
mais seno uma soma de materiais equivalentes aos necessrios para se realizar um
projeto cenogrfico.
Acenografia age como uma personagem silenciosa,polivalente epolimrfica; pudica

massempreconceitos, carregadademistrioetodavia inteligvel, orgulhosamasno agressiva,tranqila eacolhedora.

63

i
~
i

I
il

.~

I:

64

Tranqila porquenose impe,acolhedora porquehospeda idias,problemas,denncias, sempre se moldando proposta domomento, imoralmente entregue a quem a
soliciteadequadamente.
A palavra cenografia foisinnimode grandiloqnciavisual,de processosespetaculares,de mgica transformista:adescoberta da perspectiva levou-a para oscaminhosilusrios da tridimensionalidade, a pintura a fez ganhar uma profundidade naturalista e o
construtivismo. aliado pintura, a levou anveis de riqueza interpretativa e formal antes
disso nunca imaginados,
Mas afinal oque cenografia: personagem,decorao,pintura tridimensional,arquitetura abstrata, linguagem ps-moderna, rompimentode barreirasespaciais em benefcio
delinguagenshermticas?

(;rande Ieauoek Bordus.

SE OLHARMOSum palco pelaprimeira vez (umpalcotradicional como.por exemplo. oTeatro

Municipal doRiode Janeiro ou de SoPaulo), teremosasensao dequeas dimensesque
apresentamso intransponveis e nos sentiremos tragados por espaos traioeiros. Foi o
que senti quando, pela primeira vez, entrei emcontato com o palco do Teatro Scala de
Milo:uma boca de cena de 16 metrosdelargura por la metrosdealtura,uma reainterna
de aproximadamente 900 m' euma altura atourdimento de maisde 25 metros,
ANDR BARSACQ

Falrido do diretor:
Como o arquiteto, o criador. Ele d estilo ao edifcio: ele o mestre de obras que
distribui as funes, coordena os esforos e suscita a contribuio individual. Como o
arquiteto, tambmele um colaborador. St'Utrabalhopessoalseenxerta noseiodt' um
trabalhodeconjunto. Elepertenceaumaequipe. Oseuesforodere estar emharmonia
comaquele de todos os artesosdoespet:lulo.
[...1Se vocs

querem queeusintetize numa frast' a definiodoque a encem io eu

direi: a encenao a criaode ummundo (mundode cores, clt' gestos. de luzes, de

ritmos,mundo espiritual emundoplstico) potencial no texto, noqual necessrio fazer
penetrar o espectador de forma imperceptvel e para oque necessrio facilitar-lhe o
acesso,12

inevitvel concordar com ele, mas considerada a postura dos jovens diretores

atuais,paraevitar dilatar oego deles,eunodiriaqueodiretor um criador;prefeririausar

paraeleapalavra"intrprete", usadanosentido quese poderiaatribuiraumChampollion,
ohomem que l:onseguiuinterpretaretraduzir paransosentido dos hierglifos egpcills.
VOC ).~ PENSOU na importncia de uma tonaliclacle

Na \'iol(~ncia di';lIl1 ;tica que uma cor

desequilibradapodeprovocar?Reflitasohre as tonalidades interrretativ;lsde lima fraseou

de um versoetente traduzi-Ias em termosde atmosfera colorstica.

I!

EmA. C. Gervais, op.cit., p. 64.

ti5

66

Se observarmos alinguagem pictrica dos sculos seguintes descoberta da perspectiva, poderemos constatar que aparecem novos critrios na composio da arquitetura e
das paisagens,explorados at olimite de suas possibilidades. As telas,os painis,as paredes
ganham nos leosenos afrescos profundidades tridimensionais,substituindofilosoficamente aperspectivadosbizantinos eda Idade Mdia,que coloca em evidncia as personagens
maisimportantes,dando ao ambiente uma dimenso de segundo plano.
Parece-me que esse novo instrumental, que substitui as conceituaes anteriores,
no somenteseduz como corrompe,pelos exageros nos quais osartistas menores caem,na
preocupao de dramatizar cada vez mais os temas tratados: cusrepletos de anjos,santos,
virgens,todo-poderosos vistoscom oolhar de um fiel que,ajoelhadorezando,atreve-se a
espreitar de baixopara cimaasfaiscantesimagensde parasosainda no alcanados. fcil
reparar na pintura,principalmente do sculo XVII, que atendncia dos artistas emprestar
dramaticidade spersonagens retratadas, usando um recurso que ocinema empregar mais
tarde aocolocar acmerano cho. Essa pintura,que,em muitos casos, no passade um
medocre exerccio de habilidade, comparvel ao fenmeno da perspectiva pictricoopersticaque,mal interpretandoas vises criativasde grandescengrafoscomoBibbiena
eutilizando de forma simplria alinguagem da pintura acadmica, lotou os depsitos dos
teatros lricos decomposies mediocremente realistas, embora de alta habilidade tcnica,
alienadasdo verdadeiro sentido deuma propostamusical oupotica.
VITRVIO

Aacstica noedifcio teatral:

Constroem-se vasos de bronze proporcionaiss dimensesdoteatro;essa proporodeve
sertal que,quando bater neles,dem um somcomintervalodequarta equintaentre um
eoutro,realizandoassimtoda 3 gama cromtica,ataoitavadupla.
Esses vasosdevem ser colocadosrespeitandoumaproporomusicalentreosassentos do
teatro.dentro de pequenosespaos,deformatalquenotoquem nasparedes,masque
tenham emvolta deles e por cima um espaovazio; necessrio que sejam postos de
cabeapara baixoeque doladofrontal cena sejamsuspensos altura demeiop nos
cantos[...]

Essa disposio dosvasos de bronze farcomque a voz cheguedopalco como de um

centro eseespalhe em crculo, bata nas cavidades dos vasoseseja mais claraeamplificada,
segundoasconsonnciasearelao que oseumovimentoter com algunsdosvasos [...]
Paraexecutar todasessas coisas com exatido, necessrioolharno fim do livro a imagemqueAristoxenesll desenhou seguindo asregrasdamsica,ena qual eledividiutodas
asmodulaesem geral com um trabalhoelimahabilidadesingelares."

Reconstituio do TeatroColiseu
feitaemVeneza, 1497, conforme
descries de Terncio.

Reconstituiodoteatro romano
Cesarianofeitaem 1521, conforme
descriesde Vitrvio,

13

Aristoxenes deTaranto (sculo IVa.c.): estudioso grego datcnicaedateoriamusical.

li

"Del'architerture, IV, 5",cf. Grober, apud Odette Aslan, op.cit., p. 490.

67

TRFA1l0RVHUTJNORV ORCHIffi'.AR' P!<DscAENIORV SCA'ENA~

CIlM.AllISEORVM
A
SfCHNQGm{I!,

P&OflLQen THEmo,

Planu do teatro romanoCesari:Ino

reil:! em 1~21, de acordocom descriesde Vitrvio.

~ .c.

DIlU.I'I' .

Plantae lateraldeteatro romanodaAntiguidade.

segundo Serlio, 1545.

_==-~~----

. . .,.,.,. . . .,.,. ... _.. ..,.. .".._... _... ..,.-. .,-. . .

~ _._'-.~-

., .~ ~,

__

-.- . . t Q - - . . -

oTEATROCOMO EDIFCIO sempre foi a resultantede uma postura coletiva (mstica, esttica.

69

social, cultural, etc.). Assim aconteceu com os gregos; coma arena e o edifcio teatral
romano - queemborasuperficialmente sejaderivado dogrego, serveaoutrasfinalidades
(aoespetculopornogrfico,s atelanas,aoscombates dosgladiadores Oll ao sacrifciodos
cristos)-;comaIgreja Medieval,lugarperfeitopara seassistirao maior dramada cristandade,amissa,epontode partidaparaorenascimento doteatrops-medieval;comoteatro
humanista (uma salano palciode um nobreonde acadmicos e poetasapresentamsuas
obras para uma platia esclarecida); com os teatros da Renascena que, provocados pela
descoberta daperspectiva,so estruturadostecnicamenteparapoder realizar oque opblicopede ansiosamente:amgicados enganos, noesquecendoque essa mgicadeve ser
postaaservio doPrncipe,paraoqual est reservadona platia olugar visualmente mais
perfeito. Instintivamente, os arquitetoscoordenam,em volta desse lugar - queserdefinido
comoopOl/todevista do plillClpe-, os setoresdestinadossvrias categoriassociais. Nos
sculosseguintes.os grandes edifcios destinadosaos espetculosseroestruturados assim
comoosconhecemos na definiode teatroatnttl/itll/a: platia,camarote,frisas,balcese
galeria superior, no esquecendo de reservar parao prncipe o camarote central. fcil
portantoconstatar queoedifcio induzido por valores msticos oude exaltao coletiva,
onde a visibilidade perfeita para todos, substitudo por uma nova arquitetura teatral
solicitada pela paixo do swpreel/dellte, da magjtl, do ellgtlJlO: torna-se evidente ento
que,sempre,oedifcio conseqncia deum planejamentopostoaservio de umapaixo,
um credoouumaconvenincia,
Nota:osrecentesedifciosteatraispaulistanos(de3.000a5.000lugares,entrepessoas sentadas ou em p) so oexemplo melanclico ela ausnciade motivaesprofundas (a
noser as corlerciaisl; os it1\'Cstimentos faranicos visam mega-retorl1os, assim como os
dasgigantescas baslicascatlicas destinadas areceber ocenicas multides.
Quandu a dramaturgia foi a expresso dos valores mais altos dodestino elo homem, o edifcio teatral se estruturou como um espao (aberto ou fechado) capaz de
cont-la e a ela subordinado. Quando, como hoje, essa dramaturgia somente vive do
passado, aarquiteturateatral,desmotivadae incompetente, oferece seus servios ao supermercadoeladiverso,

I
I:

l~ - -' U

70

A histriatem aspectos curiosos, parecendos vezes querer desmentir afirmaes

queat meparecem bvias.Attulodemonstrativo,reproduzo aqui, numatraduoaproximativa- poisotextooriginalest emitalianode1700-,aorgulhosa afirmaodo diretor de

um edifcio teatral naregiodaEmlia(Itlia):
.
" .

~:

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\ ' ' ' ;' ~~ .. .;

', ;
~."

~!

Maquinaria teatral paraum

espetculodo Teatro Farnese.

Porque maisumavez eu falode nossoteatro,que semexagero pode hoje emdiapredominar sobre todos osmaisfamosos da Itlia?Osenhornopoderiaacreditar queem to
pouco tempoele tenhasido reconstitudo.Suarpidaebela metamorfose pareceuans
mesmosumprodgio.Todoseupalco foireconsruidode cima1 baixo, eengenhosamente
preparado paraqualquer ioga de mquinas,de orma que nada mais pode impedir um
valente poeta de colocar emseus dramas tudo quanto de mais maravilhoso ele possa
imaginar,certo de que nonosso palco serrealizado.
Nspodemos,dosuperior Cu,
Fazer com quenaterra Deuses desam;
Ns podemosdonegro Inferno,
Fazeros Deuseschegardasprofundezas.

Nspodemos do instvel elemento

71

Dasondas imitaromovimento:
Dominar os Deuseseo Rei do Mar
Comnossasabedcria."

Este texto desmente em aparncia uma afirmaoanterior, naqual ditoquetoda

mudanaetoda conquista de carter tcnico ou tecnolgico spode serconseqncia das
propostas dramatrgicas do autor:esta uma verdade indiscutvel. Todavia, se pensarmos
no frenesi criativodeterminado pelapresenade arquitetos,engenheirosetcnicos teatrais
(maquinistas),que os levou, num perododedramaturgia enfadonha, etambm depois, a
dominar os palcos com suas invenesemgicas, a pontodedespertar aateno de um
pblicodesinteressadopor textosnosquais
apalavrapredominava,fcil compreender oentusiasmo das afirmaes doresponsvel peloTeatro Ducal deParma.
Ea ttulo de exemplo, para bem
entenderoentusiasmo de quem sabiarealizar milagres teatrais, e o sucesso que
esses milagres conseguiam com o pblico,citoaquiorelatode um determinado
tipodeespetculo:uma naumaqllia:16

Representaode umcombate naval nopiodoPal ciol'iui,

emllorena, por ocasio do nascimento de Cosme de ~Iuicis.
1592.

15 EmGiampietro

Tintori (org.), I teatri di Parma: "daIFamese aI Regio", coleoIGrandiTeatri Lirici (Milo:

Nuove Edizioni, 1969), p. 7316 Combatemartimo

entre seres humanosemonstros.

Um verdadeiro triunfo alcanou acena inicial da naumaquia com a apario de Netuno:

72

umavez "liberadaaltimaesquadradosparticipantesdotorneio",querendo queocombate

fosse na gua, fez-se ruidosamente irromper na platia omar, cujas ondas agitavam o
palco, despertando um autntico pnico entre os presentes. Osusto transformou-sede
imediato num encantamentoquando, como se arrastados pela corrente, avanaram, na
direodo palco do Rei, setemonstros marinhos que carregavam nos ombros os cavalheiros.
Depoisde um feroze herico combate,Jpiter, tendo se convencido daequivalncia do
valor dasduasesquadras,mandou parar alutaeretirar osmonstros. As guas,por meiode
engenhosas e louvadssimas mquinas, num instante, assim como tinham [rrompidodos
depsitos, desapareceram, deixandoopalco seco como noinciodoquadroY

ENRlC PRAMPOLINI

[...] Nesses ltimos trinta anos aconteceu uma reviso total dos problemas que dizem
respeito tcnica e arte da direo teatral. Alis, pode-se afirmar que a evoluoda
cenotcnica alcanouresultados artsticos e tcnicos essenciais, os quais s vezes at se
substituem(como noteatro russoenasrevistasde grande montagem) interpretao. Isto
demonstracomo acenotcnica uma artedecriao eno de interpretao, fecundade
meiosde expresso e de valores sugestivos, capacitada para potencializar ao mximoo
espetculo.
Osmestresque contriburamcomsuas teoriaseexperincias para fazerrenascerointeresseem torno da direo teatral evalorizar acenografia so conhecidos nomundo inteiro.
Quemno conhece a influncia do futurismo italiano e a obra do nosso Ricciardi, de
AntoineeJacquesCopeau, deGordonCraig e Reinhardt,deStanislavskieMeyerhold,de
Tairol', ele, comseus seguidoresdiretos ouindiretos?Esses mestres deramvidaesubstn-

cia agonizante "cenografia", preparandoosurgirda "cenotcnica".

Esses diretores, de fama mundial, alcanaram resultados surpreendentes alimentando-se
nas bases dos mais caractersticos e fundamentais perodos histricos do teatro, desde o

17

Em Giampietro Tintari, op.cit., p.75.

.,

grego at as representaesdosmistriossacros,desdeaCommedia dell'Arte at oteatro

shakespeariano.

73

Os epgonos, ao contrrio, os atuais exponentes da nova cenotcnica, passando pela

avaliao pictrica e construtiva dos russos e as arquiteturas espaciais-cromticas dos
futuristas italianos, orientaramsuas prprias buscas e experincias - principalmente a
novssimagerao italiana- paraa"cenaplstica"com oapoio totalitrioda arquiienna."

EMCONTR>\POSIO ao teatro europeu de 1400, o teatro italiano da Renascena tem uma

dramaturgia assinadapor seus maiores poetaseliteratos. Osespetculosso apresentados

emteatros de mansessenhoriais e nelesatuam eruditos amadores eos primeiros atores
profissionais.
\I

Cenografiaefigurinosobedecem acritriosde suntuosidade; para issocontribui a

recenteinvenoda perspectiva,que vempara revolucionar os critrios docenrio construdo,

permitindo criar iluses de profundidade, volume e magnificncia arquitetnica como

desenho,apintura eosombreadorealizadosnuma superfcie plana;semfalar dasfacilida\
1

desqueespontaneamentesecriamparaamudanarpida deum cenrio para outro.

Essa"arte"- ocasodedizer espetacular - sercodificada - edeforma clara eexata

I
I

- por homensdogabarito de Serlio eSabbatini.*

Aperspectiva,estagrandeconstatao filosfica,dominarat as primeirasdcadas
dosculo XX os critrios dosprojetoscenogrficos, numaviso continustae acomodada
dosentusiasmos renascentistas,comoagravantedainterveno deum nefastoacademicismo
oitocentista, que busca a transposio fotogrfica de um realismo privado de suas
potencialidades P(lticas.
Todavia,deixando de ladoasconsideraes negativasdeterminadas pelasmediocridadesdosepgonos dosgrandes mestresdosculo deouro,fundamental - principalmenteparase ter um domniocompleto danossaprofisso- nosomente conhecerafundoas
regrasque regemtaltcnica,como tambm saberapreciar aliodopassadoeabeleza da

18

Enrico Prampolini,"Scenotecnica" ,em Quade1'llidella Triemw/e (Milo:Ulrico HoelpiEditore,1940),p.5.

* Verndiceonomstico.

\
J

74

obra de tantos criadoresque,alm de compreender osmgicos mistriosdo espaoteatral,

eram tambm esplndidosartistas plsticos.
SIL\~O D'AMIC

Este o grande acontecimento novo, o fim do sculo XV; a ressurreio dos deuses,
retorno pago s alegriasda terra, "renascimento". Nossospintores, redescobrindoas leis
da perspectiva, esto inventando aquela cenografia que conseguir maravilhar a Europa
dos sculos vindouros.Osolhos da multido,redescobrindoafelicidade das linhasedas
cores, pedem espetculos; e os portentosos artistas que j os estavamfornecendo nas
"representaes mudas"(ouquadros plsticosvivos) decartersensualmente pago,emborao assunto fosse cristo, pem disposio das representaes teatrais seus "engenhos"mecnicos. Diz-se, e verdade, que entre o fimdo Quatrocentos e o incio do
Quinhentosos melhores,entre os dramasainda chamadossacros. so osannimos;assim
como ovivaz Milagre dostrs peregrinos, como as piedosas e fabulsticas aventuras das
perenesheronasvirtuosas e perseguidas,Uliva. Rosana.Stella.Masnofundo oquemais
valenelessua funode"libretos",depretextosparaavisualidade:enosomente pelos
numerosos elementosespetaculares que elescontm- como por exemplo na SantaU\iva,
onde h uma guerra, uma caada, um carrossel, etc. - maspelos abundantes entremezes
(entreatos) de naturezacoreogrficaealegrica, quecomprazer muitas vezes assumem,
sobrepujando otexto, um papel preponderante.
L..] Frente tcnica infantil do teatro da Idade Mdia, que confunde o drama coma
narrao dialogada,mostrandotudoem cena,os humanistasdescobrem queodramano
conta maisumahistriamas representaumacrise.
[...]umanicaao,portanto,um herirepresentadonomaisemtoda asua vida masno
seumomentoculminante. Jm nicolugar. umanicarotaodosol. Aampla imaginao
medieval repudiada COIllO brbara: justamente no momento em que os pintores e os

cenotcnicosoferecemaos dramaturgossubsdios visuais e maquinarias e invenes at

entonunca vistos, capazes de fornecerao poetatodas as liberdades e possibilidades, o
humanista fecha-senasfrmulasda antiguidadeclssicaeasprope e imp e como modelos ahsohnos"

19

Silvio D'Amico, Epocbedeiteatro italiano(Florena:G. C. SansoniEditore,1954),p.25.

Baldassare Peruzzi (Siena

1481-Roma 1536), Desenho
arquitetnico para uma
perspectiva de cena
(Florena: Galeria Ufizi).

Este texto, to elegante na sua clareza, nos faz refletir sobre a situao do teatro
contemporneo. fcil identificar, na maioria dos "grandes" espetculos aos quais somos
obrigados aassistir, agrandiloqncia visual, s vezes at com bom gosto, em detrimento de
textos de alta categoria. A diferena comparativa est no fato de que hoje - quando o
progresso tecnolgico se sobrepe cultura - ningum mais capaz de realizar aqueles
"milagres" (cuja tecnologia era herdada dos navios) que funcionavam na base da criatividade
eda fora braal eeram postos, na maioria dos casos, aservio de uma dramaturgia menor.
Hoje tenta-se o "visual" servido por recursos grosseiros (fumaa, por exemplo, ou luzes
violentamente coloridas eno complementares) para disfarar afalta de cultura ou aincompetncia interpretativa.

75

~.

~ .

~,

76

CADAVEZ MAIS, acada dia que passa, em todosos meus momentos de reflexo, osentido
profundo do teatro (umsentido que, como aarte,quase impossvel definir) meperturba
comoum textopoticoescritoemcaracteres hieroglficosquenoconsigo decifrar. Seique
oteatro de verdade, oTEATRO,sexistiu quando temasque transcendiam ocotidianoagitaram os espaosaelesdestinados;seique essestemassempreforam picos,desfraldandoa
dimensodosupra-humanoparaumaassistncia que precisavase reconhecernadimenso
de um destino do qual participava, consciente ou inconscientemente. AIgreja Catlica se
deu conta disso muito bem, explorando o medo de um inferno oua esperana de um
paraso.
Paisagem cenogrfica: um nico dente,iluminado pelocuda boca.
Definies:

1)11 IUIOVO Zingarel/i - Nuovodizionario del/a /ingua italiana

CENOGRAFIA - Artedainvenoedesenhodoscenrios,
CENGRAFO- Realizador doscroquis teatraisexecutados normalmente porum pintor ou
um arquiteto,

2)Novo dicionrioAurlio
CENOGRAFIA- Arteetcnicadeprojetaredirigir aexecuo decenrios paraespetculos.
CENGRAFO- Especialista em cenografia,Cenarista.

3)1rousse du XX siec/e
CENOGRAFIA - Conjunto detelaspintadas.estruturas epraticveisquedecoram acena de
um palco, "Os cenrios,outrorasecundrios,ocupam hoje um lugar importante nosucesso de um espetculo"(citao annima).

4)Littr - Dictionairedela /rl1lg11ejI'(lIIaise

CENOGRAFIA- s.f. - 1. Termode pintura. Artequeconsiste emdesenhar os edifcios, os
lugares,as cidades, etc. emperspectiva,quer dizer,comasdiminuieseencurtamentos
que a perspectiva determina, emoposio iconografia e ortografia, que so planos

puramente geomtricos nos quais aperspectiva no obedecida. 2. Especificamente: arrc

de pintar as decoraes cnicas. 3. Aprpria realizao, os objetos representados, a
cenografia de um palcio ede seus jardins. 4. Termo de alvenaria: arte de representar (em
escala) um edifcio em relevo cujo nome maquete.

77

fcil deduzir, lendo essas definies, como as idias em relao cenografia eao

teatro (pelo menos por parte dos eruditos) so atrasadas einexatas. No h dvida de que
algo do que est dito nestas definies correto, embora se apie em uma viso hoje

I
11

ultrapassada. Uma definio atual. da cenografia no poderia se furtar a relacionar esse

substantivo feminino a todas as revolues que modificaram os rumos do teatro neste

sculo; assim como no poderia ser ignorada aevoluo fulgurante da tecnologia que ps

jl

disposio dos projetistas de cenrios possibilidades at ento inesperadas. No que esses

,
~

,
j
I.

'1
I

recursostenham enriquecido esteticamente os projetos, pois simplesmente permitiram que

um artista de verdade viajasse em seus momentos de criatividade (a tcnica dever sempre
ser um meio eno um fim).
AREVOLUO realista de Antoine,antagnica epolmica em relao ao deletrio classicismo
da cenografia do sculo XIX, impe um cenrio construdo (isto no tem nada aver com
onstrutivismo) cujo realismo exigiria at hoje a montagem de um set cinematogrfico.
Antoine chegou acolocar em cena, para um espetculo que apresentava um texto de Zola,
um boi de verdade, esquartejado. S que Antoine esqueceu, ou no quis se dar conta, que
apartir do momento em que um objeto real colocado no palco, ele perde automaticamente suaverdade cotidiana para entrar no plano potico da interpretao.
Portanto, oparntese de Antoine, que utilizou todo tipo de material para alcanar
sua finalidade, no vingou. Mais uma vez papel, pano e madeira reassumiram sua funo
bsica,independentemente das intervenesestticas de Craig eAppia. O que mudou na
verdade no foram os materiais,esim alinguagem. No mais se reproduziu fiel eacademicamente um capitel,uma arcada arquitetnica, uma paisagem romntica, um jardim noturno:apresena irrecusvel do impressionismo,do cubismo,do futurismo;etc. levou oprojeto
pictrico esua execuo para caminhos inesperados. Isso no impediu que fabricantes de

78

Anioine, cenrioparaOpatose/mgem, deIbsen, 1906.

cenrios (e havia vrios altamente especializados na tcnica da pintura e da perspectiva

arquitetnicaeespacial) continuassemproduzindo cenografiasopersticas pomposasque,
comuma despesa menor a cada nova realizao, poderiam ser alugadas para os mais
longnquos teatrosde pera que as solicitassem.
Abusca de uma cenografia significativa num plano interpretativo tem seu ponto de
partida, como falei, em Craig e Appia, mas eu acho que, alm da presena dessas duas
personalidades indiscutveis, a prpriadramaturgia e ogrande dilogodas artes plsticas
fizeram com que se percebesse que os materiais, at ento empregados utilitariamente,
tinham potencialidadesexpressivas.Oferro,os Iaminados,intervieram paradar respaldoe
firmeza a uma cenografia que agora quase sempre se definia construtivista, utilizandoo
mltiplopoder tridimensional dopalco.Meyerhold,Tairov,Piscator,Bragaglia,Caspar Neher,
jo Mie\ziner, Moholy-Nagy e outros, e seus seguidores, no poderiam ter realizadosuas
estruturas dramticassemouso denovosmateriaisque, intervindoprogressivamentenos
palcos,foramexigindo uma experinciatecnolgica por parte de quem deveriautiliz-los.

EdoardoMarchioro,agrande sala docastelo,

Ole/o, Alo IlI, Milo, Teatro Scala, 1927-28
(Milo,museu teatral do Scala).

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Gordon Craig. E/eclra, 1905.

i2

Appia,esboopara Asva/quirias deR.Wagner, 1892.

GordonCraig, !l11Ia/)': desenhopara uma cena, 1907.

Appia,esboopara Pars!fa/ de R. Wagner, 1896.

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I .

., ~

~~

G.B.Jakoulov, Prillcesa Brambi!la, deE. T. A. Hoffmann,direo deA. Tairov (Moscou,TeatroKamerny, 1920).

L. Papava,Omagllifico comI/do, de F.
Crommelynk,direodeV. Mcyerhold,
1922 (Teatro do Ator).

"

A. Exter, estudo para um cenrio construtivisla, 192~ (Museude Londres).

84

Hoje, quando todas as estticas so utilizadas para a

definio da linguagem de um espetculo, papel, pano, madeira, materiais plsticos emetlicos, aholografia, ocenrio
projetado, derivados de petrleo e, muitas vezes, materiais
reciclveis passam a ser complementos de tecnologias
fornecidas pela informtica, pelo cinema, pela televiso, pela
qumica, etc. Num espetculo como lantema mgica, de
fama internacional, oque est sendo utilizado basicamente
vidro, espelhos, projees frontais e retroprojees, vdeo,
cinema e tcnicas eletrnicas. Os resultados, independentemente da qualidade da dramaturgia utilizada para justificar o Josef Svoboda, Emil Radok, onascimento do //lundo,
Expo/67, MontreaL

grande espetculo visual, so impressionantes.

Aqui no Brasil no temos condies financeiras para
sonhar to alto. Mas acriatividade pode vencer a pobreza
de recursos e, mais uma vez, os materiais dos quais dispomos (pano, madeira, papel, tintas, metais, laminados, tecidos,
algum aparelho eltrico ou eletrnico, etc.) constituem-se na
palheta bsica para anossa capacidade criativa.
]OSEF SVOBODA

Recomeo de Ado, porque aquilo que tenho de dizer neste ltimo captulo me parece indispensvel. Se olharmos
em volta de ns. poderemos perceber como aatividade do
cengrafo tem, dependendo elos pases e de suas lnguas,
denominaes dilerendadas Os alemes e tambm ns
usamos a palavra Ausstattung, quer dizer, mise n sclme,
nos pases anglo-saxes fala-se de stage-desigll. os franceses usam a palavra dcoration. Todas estas denominaes
relegam a colaborao do artista a uma nica funo de
"emolduramento" da obra dramtica, sem reconhecer nela

Josef Svoboda, OSl1efitos, de Friedrich

Drrenmalt. Teatro Nacional de Praga, 1968

umpapel integrante. Mas se prestarmos ateno s experincias, histria do teatro

italianoede seus artistasfigurativos, perceberemos que estes- por exemploSerlio,Palladio,
GalliBibbiena- eram,na realidadee paratodosos efeitos,co-autores: semainterveno
deles oespetculo nopoderiaexpressarplenamenteseusignificado;semseus "milagres"
oteatro italiano no teria sidoo que na realidade foi. Por essa razo comecei a usar li
palavra scellografia, queme parece maisexata e maissignificativa.
Em 1911 o escritorepintor.Ioseph Capekafirmou: "Averdadeira sensibilidade moderna
ama avelocidade. Diria que avelocidade da percepo transformou-se, para ohomem de
hoje, num valoresttico".Seistofoi vlido paraapinturade tantosanosatrs,oagora
eoser sempre maisparaacenografia,queagepor meioda imagem cintica, queocupa
oespao eotempo varivel. Naturalmente no podemosrealizar sozinhosacenografia:
necessria a colaborao de pessoas que tenham a mesma opinio sobre otrabalho de
equipe emteatro,eque desenvolvamsua funodeformasolidria, tambmdopontode
vista emotivo.
Na montagem de um espetculo indispensvel uma percepocomumdoespao, do
movimento,doritmoedo tempo,porqueexatamente nestafase queficamdeterminadas
agradao eas mudanas, ese estabelece arelao de cadadetalhe com oconjunto da
ao teatral, comos objetos e os assuntos relacionados tanto cena como s projees
cinematogrficas.No se pode programaruma montagem semquehaja umentendimento
entreos vrioscolaboradores.Semprepensei que arealizao de um espetculo teatral
como um ensaio de orquestra antes do concerto: para uma execuo ideal, todos os
msicosdevem afinar perfeitamente seus prpriosinstrumentos,quedepoisirotocar em
conjuntoconduzidos pelabatuta do regente. 20

REALIZEI TANTOS!,'ENARlOSem

minha vida quese conseguisse juntar toda a madeira que neles

foi empregada (c que misteriosamente desaparece quando o espetculo termina sua carreira, assim como as interpretaes dos atores) poderia construir uma cidade. Talvez uma
cidade teatral, comum teatro de madeira onde, emlugar de atores, atuariammarionetes e
bonecos que, para diz-lo comJacques Chesnais,

Jasef Svoboda, IsegretideltasjJazia teatrale (Milo: Ed. Ubulibri, 1997), p. 169.

20

85

86

preparariaoacontecer deumanova formadramticaestruturada nopassadomaislongnquo [...]Essatomadade conso ncia dosobrenaturaledoabstrato quecolocar asmarionetes - teatro de expresso popular- no nvel de uma Arte [...]com meios de evaso
impossveisdeserimaginados noteatro humano[...]L5 onde ohomem nopode chegar,
amarionete,liberadadasleis humanasedesuascontingncias,alcana nveisque somente oesprito pode alcanar eacompanhar, seguindo ocaminhodo sonho eda fantasia.

HOJE HA ,UM EQUVOCO lamentvel

sobre osentido da palavra maquinista.Maquinistaconfundidocomcarpinteiro, marceneiro oucontra-regra. Omenosprezo pelaimportncia da

tcnicanopalcoleva,tambm por razesdecarterfinanceiro,ajuntar numanica pessoa
vrias funes, inclusive ado prpriomaquinistaque. pela faltadeinfra-estrutura tcnica
dos palcosatuais, praticamente perdeuas funes paraasquais deveriaestar habilitado.
Maquinista, nasua significaomaisampla,era umhomem dotadodeconhecimentostcnicosecriativos que faziamdeleum instrumentoindispensvelparaarealizao de
espetculos que exigiamacriao demquinasespeciais.Omaquinistapoderiaser considerado como umengenheiro cujos desenhos de projetos eramentregues a carpinteiros
especializados e tcnicos diferenciados que os executariamsob sua scpeviso Quando
garoto tive oportunidade de entrar num palco de teatro de pera durante o trabalho de
montagem de um grande espetculo. Quandolestava, chegouum senhor desobretudo,
luvas e chapu-coco, que segurava nas mos uma bengala, sendo cumprimentado por
todos. Tudo isso e as polainas de seus sapatos atraram minha ateno, o que me fez
perguntar,intrigadoeem voz baixa,paraminhame:"Quem essesenhor?", "omaquinista-chefe". respondeu. Ele nopegava omartelonem qualquer outro instrumento, s dava
ordens e controlara ;1 correta c'xecuo do projeto.
Umchefe-maquinista equivale ao comandante de umnavioque devesaberquando

ecomo manobrar suas velas,suas engrenagens,enfim,aparafernlia deseu navio easua

tripulao que,almde ser obediente,deve atuar deformacorreta.
Essa relaocomos navios tem longa data;ela noschegadesde aestruturadopalco
grego que comportavamquinasemovimentosareos possveispela utilizaodosmecanismosdecomando das velas:cordas,cabos,cordoalhas,moites,roldanas,alavancas,etc.

Nofundo, nadamudouat hoje,anoseratecnologiaquetrouxeaeletricidade, aeletrnica e a informtica. Mas durante sculos foram os braos das tripulaes teatrais que
transformaram comsuaforaos palcosemcaixas mgicas.

I
I
I
I

11
Glria, conjunto deplaalormasque
descem esobem110 palco,
movimentadaspor sistemasdecorda e
tambores.

Maquinariasteatrais, glria. plataformase passarelas (lenro farnese).

o palco, comseu instrumental, enriqueceue embelezou os espetculos teatrais a

noserquando, prepotentemente,sobrepujou-se aeles. Apalarra, a beleza dassignificaesforam,tambm dentro doprocesso polmico contraoverismo eomgico pelo mgico, assumindo um peso quelibertarcada vez maisoespetculo demalabarismospara os
quaisocinema eatelevisotmmaiscompetncia erecursos.

87

~,
88

A. C. GERVAIS

Sobre ocenrio,escreve:
Em tempos idosos cenrios eramdefinidos emfuno do nmero de"lugares"que eles
contemplavam. Por "lugar" entendia-se umafraodo espaoda representao sublinhadoou postoem evidncia por um elementodecenrio oude material,esobre oqualse
fazia possvel concentrar, num determinado momento, o interesse dramtico. Era uma
porta, uma rua,umajanela, um banco, etc. Ocenrio clssico comportava sete "lugares".
A superfcie dopalcodividida por linhas paralelas ribaltacorrespondiaaos diferentes

planosepor linhasperpendiulares ouoblquas oferecia-se teoricamente oaspecto deum

tabuleiro deformado pela perspectivaedoqual cadaquadrado tinha um valor intrnseco
maisou menos importante. O"lugardeinteresse principal",aquele no qual eram colocadas as cenas culminantes, estava no eixo do cenrio em frente ao ponto. Era o lugar
melhor iluminado, omaisigualmenteidentificvel por todosos espectadores,aquele do
qual avoz seexpandia melbor."

Numpequenotratado dedireoteatral editado emPortugal nocomeo do sculo,

amovimentaodaspersonagensidentificadapor meiodosxadrezesdo tabuleiro.Designam-se as colunas verticais, apartir da esquerda,pelasletrasai b c, d e,f,g, h;as fileiras
horizontais, de baixo para cima, so numeradas de 1a 8. Para fixar definitivamente o
movimento dosatores,odiretor pediria que eles se deslocassem dacasa 4fparaa7c,ouda
3dparaa2a, por exemplo. Simples erasteiro.
Ainda hojeas expresses "direita baixa","direita alta",'rentro direita","centro esquerda"- que mais parecem pertencer a jarges polticos- permanecem parasimplificarum
processopreliminardemovimentaoque se preocupamaiscomaaparncia domovimento do que com a busca de uma resultante dinimica ligada a lima correta interpretao do

texto. (Para quem nuncaouviu estas expresses: olhando aboca de cena daplatiapodemos observarsuas duas laterais:adireitaeaesquerda - alem do centro, claro. Baixa eal(a
referem-se frente e ao fundodo palco: a combinaodostermos infinitaeidentifica
geometricamenteaposiodesejada pelo "dreor')
21 A.C.

Gervais, op.cii. , p.130.

No SE DEIXESEDUZIRpelatecnologia: elafascinante masescraviza,limitasua criatividade

pois ficar permanentemente submetida aos cnones de estruturas e mecanismos no
modificveis. Pessoalmente ainda acredito emsolues artesanais ditadas por exigncias
poticas, por motivaeshonestamente dramticas.
Umavela,um trapo e um pedaode madeira podem criar, juntamentecomavoz e
comogesto do ator,amgicailusodeum momentodevida edemorte.
UM

~lGICO

nunca revela seus truques; ao contrrio, ele mostra que no temnada nas

mangas,nosbolsos,nabengala,nacartola. Agrande procupaodopalcoat aSegunda

GuerraMundial (principalmente nosteatros lricose musicais),eque permanece at hoje,
foi justamente adeesconderparasurpreender,semperceberques vezes asurpresa surge
de uma aparente revelao de seus recursos. Mas no h dvida de que ainda hoje o
espectador superficial que vai ao teatro ama ser"enganado".[ean-lacques
.I '

Rousseau,quando lhepropuseram visitar opalcodeum teatro lrico,' respon-

. . ' , \'\'11

Orca manola (maqumanal sec' ,\ ,

,~{:,'.~::~z:);:~:Wir:';~"'ir~>

, 'f{'~~~.i\l~' deuque n~ des~java saber qu~is eramos peque~os recurs~s com os quais
~ ;/' ', ~' se c~nsegUlam no g~andes efeitos, Masjouvet cita a seguinte frase de La
'J ,-! ~ Bruyere emseupreooao livro de Sabbatlm

,f,jt>.IJ"",
,"..1:

t" ~f.i'

r<l;'.il; , ;'~J

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!:~ ,.,'f~:-;,i \'

It;~k~;/
~ .'ifl:,:';''' :,
';tiY,:?t!m

'! '

II I

~ ~_

:~_. '-'~ passa de um divertimentopara crianaseques conveniente smarionetes:a

,'"i mquina, ao contrrio, aumenta eembelezn a fico, mantm nos espectadores

esta doce ilusoque se constitui no prazer do teatro, londealm do mais se

,,"t situa omaravilhoso.

'v;.
,'" ~
," .', ..') -":;;i, ,"" ";~~/
..
o

um engano, cullivarum mau gostodizer,como comum,queamquinano

~;

r.

-j

Pessoalmente, por vcio de proisso, discordodosdois, no porque

' ; il ! i;~
, ,c "

'i'

~aplil

no compreendaoque eles querem dizer,masporque:apreciando esendo

fascinado peloqueamquinapodecriar,ao mesmotemporeceio suapredominncia e personalidade,assim como umcientista modernopoderiarecear oindividualismoincontrolvelde umsuper-rob.

89

90

Como sempre,emtudodevehaver equilbrio. Se precisar realizar malabarismosno

palco,notenhamedodemostrar seus recursos.Se o"jogo" que voc realizaconseguesua
finalidade, ningum perceber comquais meios ou recursos voc ter conseguido seu
tento. da mesma forma como algumque entre num set de cinemas o ver e noas
aparelhagens queorodeiam: apoesia maisumavezsobrepuja outilitrio.
A ILUMINAO estevesempre presente como problemaasersolucionadonos espetculosde

todosos tempos.

-.'""

Em\lJ(;o dos aparelhosdt ilumil1J:lo.

Osgregos,quenotinham apossibilidade,nem asuspeitavam,deiluminar arepresentao commeiosartificiais,maspossuamumaprofundaintuiodosentido quealuz

tem, apresentavam seustextosdurante odiavisandootrmino darepresentao como
pr-do-sol que, evidentemente, atuava de forma dramtica, como hojepoderiaacontecer
comoutros recursos,
EmRomaenaIdadeMdia,tochas,lamparinasaleo evelas eramutilizadasamplamente para realar situaesespecficas, dramatizando-as comum jogo de sombrasextremamenteeficaz.
At a utilizao dogs, a iluminao teve sempre comofinalidade mostrar o que
estava acontecendo nopalco,mastambm, pelasensibilidade degrandes artistas e tcnicos,evidenciarmomentosespecficos,utilizandoparatantorecursos queantecipamamoderna tcnicadeiluminao:fontedeluz situadaemfrente deumaplacarefletoraeatrs de
recipientesdevidro contendo gua colorida ous vezes vinho.
ANDR ]EAN-]ACQUESOE5HAYE5

Ailuminao ags depurado excelente paraoexterior, mas somente paraoexterior,

r,

Aluz dogs perfeita paraefeitoscnicos.Utilizando ogspode-se obteruma gradao

pois no estando emlugarfechadoaevaporao deseucheiro menos sensvel.

de intensidaderealmente mgica [",]quando aao pede quesepassedodia paraanoite
[".] Esse procedimentorepresenta um melhoramento sensvel tantono quediz respeito
economia eilusocomo emrelaoaoscenrios que deixarode serenfumaados ou
manchadosdeleo,
Muitoimportanteseriaconseguir encontrar um processoquepermitisse fazerdesaparecer
de imeduto afumaa que osfogos ele artifcio deixam quandohnecessidade deutilizlos emcena, pois todos os efeitos que viro depois sero prejudicados, assimcomo o
frescordos trajes;mas, principalmente,oscantores ficamprejudicadoseopblicoinco-

modarlo."

~~ Datadode

1822, aplld Odene Aslan, op.cit., p. 509.

91

92

A inventividadedoscengrafos-cenotcnicos dossculos X\~ e'\~I notinhalimi-

tes, A inexistncia de uma parafernlia tecnolgica como as que conhecemos hoje no

impedia a imaginaode trabalhar, umaimaginao provocada tambmpelas exigncias
dosautores que, perante aextrema habilidadedosqueorganizavamoprojetocenogrfico,
pediam cada vezmais, coma certeza de conseguir efeitos que valorizariam as situaes
dramticas tornando-asmaissurpreendentes. Attulodeinformao,traduzo aquideforma
livre um texto de NicolaSabbatini,autor do celebradomanual Prtica para fabricar cenriosemquinas de teatro, publicado em Ravena em1638:
Captulo 12
Como se podeconseguirque todoocenrio fiquerepentinamente escuro.
Sensqueremos querepentinamentetodoocenrioescurea,poderemos proceder da
seguinte maneira. Ser necessrio fabricar tantos cilindros de ferro fosco quantas loremas luzesaserem obscurecidas. Esses cilindrosdeveroter aaltura de meiope l
pelo menos,com umalarguraquase idntica,com umacoberturana parte superior
furada o suficiente para deixar passar a fumaa, e aberta na parte inferior. Feito
isso, colocar-se-ooscilindros mencionados,cada umacima de suafonte luminosa, abertos edispostoscomo se pode ver no desenhoseguinte. de forma tal que,
comumnico movimento feito nalateraldopalco, possa-se fazerdescer por meio
de cordinhas osditoscilindr.Js sobre as luzes, asquais, dessaforma, ficaro obscu- ~

G~

recidas; os cilindros voltando para oalto farocomque ocenriode repente fique

iluminado, masser necessriotomar cuidadonodispor as luzesde tal forma que,na
mudana decenrios.elas no criemnenhum inconveniente,assim como foidito no
captulo 39 do Livro Primeiro.
Quando obtida aohsuridxle durante os enuunos. ser nvenicme colocar somente poucas luzes forado palco e a umacertadistncia do proscnio pois. se
essas luzes forem numerosase prximas ao cenrio. comose costumafazer normalmeme, O escurecimento das outrasser poucosensveleaoperaosugerida
ter sido em vo,

~J Aproximadamente

19,24 em.

B
Como conseguirque o.enirio eSCUI"l':1
num instante.

......: ----_._.-

Sejam portanto as duas luzes que devero ser obscurecidas AeBeoscilindrosCeO, com
seusfurosnocentro da parte superior em Ee Feabertos embaixo em GeH,as cordinhas
que sustentamos ditoscilindros passandopelaspoliasIe Kesituadas de tal maneira que
elas permaneam aprumo sobre as luzesAeBeque sejam reunidas numanica extremidade L.
Quandoquisermos obscurecer as luzes, levantaremos aextremidadedas cordinhas de L
para Mde tal maneira que os cilindros Ce Dpossam cobrir asluzes Ae B. Depois,para
revel-las, faremosdescer as ditas cordasdo ponto Mpara oponto L, reconduzindo-as
sua posio primeira, de tal forma que no mesmo instante as supraditas luzes fiquem
descobertas. Procederemos da mesma forma com todos osoutros cilindros, unindonuma
nica extremidade o maior nmero de cordinhas possvel: dessa forma ser realizada a
operao da qual falamos."

AILUMINAO TEATRAL sempre teve duas grandes preocupaes: mostrar e interpretar; quer
dizer,fazer com que todos pudessem veroque oespetculo estava apresentando e,do que
estavam vendo,recehessem uma solicitaoque complementasseoque estava sendoouvido evisto.
PARA ILUMINAR UM ESPETCULO

ns atuamos com dois elementos fundamentais: o material

tcnico posto nossa disposio eanossa criatividade. Iluminar ,antesde maisnada,um

ato intuitivo quecorresponde ao de um artista plstico cuja palheta foi por ele escolhidaou
aele eventualmente imposta.
Atuar num palco vazio ou sobre superfciesirregulares, assimtricas ou cadenciadas
em ritmos arquitetnicos, atonais ou policromais como reger uma orquestra invisvel e
muda,feita devibraes sensveis. Nadamaisemocionante, nosilncio de umasalavazia,
na obscuridaue na qual mergulha o cenrio, do que fazer surgir do nada algo que est

presente esperando para ser revelado.Aquele focoinicial quetange umaparede. um objeto, um corredor,agecomo o l do primeiroviolino:se for desafinado, tudodesmoronae
necessrio recomear. Dispor o material eltrico como se faria na hora de organizar os
li

Ncola Sabbatni, Pratiquepourfabriquer smes et lIlac!JillesdetIJtre. Fac-smile (Neuchtel: ditions

Ideset Calendes, 1942), p. 87.

93

94

instrumentos de uma orquestra. Nesse instante preliminar amesa de comando est,como

diriam os pedreiros, "descansando". Nesse momento quem opera so os tcnicos que "afinam?' Amesa s servepara ligar edesligar individualmente cada projetor.
nessa afinao que se descobre alinguagem que aluz ter que falar. um namoro,
s vezes frustrante, durante oqual murmrios, propostas,sugestes se sobrepem reclamando um papel de primeiro plano que no ser concedido, pois, como no restante do
espetculo,oque prevalece uma linguagem coral.
Muitos trabalham com um planejamento preliminar que aplicado como uma frmula ao espetculo. Pessoalmente no gosto de planejar algo que, no seu plano, equivale
ao trabalho de interpretao do ator. Claro que, como ele, me preparo fisicamente, cuido
como ele do traje que vou vestir,do texto que vou interpretar.Os refletores,os projetores,
aslmpadas-par,as lanternas de horizonte,as mquinas de projeo de slides,asmquinas

Lanterr.,llI1gica.

ol'c1boestilo, gra\1Jfasatrica
do inciodo sc.XIX
li

Afinar, no jargo dos carpinteiros eeletricistasde teatro, significa, noprimeiro caso, colocaremperfeita
horizontalidade um elementocenogrfico suspenso (telo de fundo, bambolinaouperna) e, no segundo
caso, acertar adireo e intensidadede todosos focosluminosos(o material previamente distribudona
sala eno palco).

de efeitos especiais,ascores das gelatinas,os globos, as mscaras,enfim os materiais dos

quais preciso para omeu trabalho esto todos arrumados edisponveis: posso comear.
No que diz respeito ao material eltrico (as fontes de luz),nem sempre conespondc
ao que necessrio;ele depende da quantidade de quilowatts exigida. As condies normais nas quais somos obrigadosaatuar quase sempre esto abaixo dos ndices necessrios.
Asmesas de luz nem sempretm aquantidadede circuitossuficientespara aoperao. As
cores dasgelatinas so quase sempre insuficientes e muitas vezes prejudiciais.
Se tivermosum cenrio branco, totalmente branco, ouso da cor ser, dependendo
docromatismo dos figurinos,aparentemente facilitado, pois no haver operigo de alterar
negativamente um quadro de matizes que no pode ser perturbado.Todavia, um cenrio
totalmente branco,capaz de aceitar qualquertonalidade que aluz lance sobre ele,exigir,
pela presena dos atores,que os climas,asatmosferas,as zonas de sombra,a intensidade
dosfocos obedeam auma lgica dramtica eno auma pirotecnia de cores.
Est evidente,portanto,que sealuz tem afuno de revelar oque tem que servisto,
sua primordial responsabilidade saber interpretar, valorizando-as, todas as situaes que o
texto prope.Quem ser ento oi1uminador? Odiretor,ocengrafo,ooperador de cabine?
No se pode definir regras.Se odiretor tem competncia para organizar aorquestrao da
luz,ser ele;se ocengrafo tambm tiver essa capacidade, poder assumir tal responsabilidade; nunca, a meu ver, o operador deveria ser incumbido dessa tarefa. Oideal, me
parece, que cengrafo ediretor trabalhem em conjunto. Por bvias razes.
Especial cuidado requer ailuminao para oteatro musical eprincipalmente para o
teatro lrico. Se no teatro dramtico apalavra,as idias so os elementos condutores para a
interpretao do espetculo,no teatro lrico amsica,pela sua fisionomia especfica (que j
interpretaot;:xto dramtico)detempos,ritmoseandamentos,seimpedeforma categrica para aformulao deum planodeluz quesaibainterpretar evalorizar uma linguagem
que est acima de qualquer padro ou referncia relacionados a uma realidade fictcia.
Tanto no teatro lrico como no dramtico, duas entidades se impem: duas entidades
identificadas no cantor eno ator,ambos intrpretes.
Appia,quefoi um mestre revolucionrio na sua atuao no campo lrico(seja como
diretor,cengrafo ou i1uminador) escreveu sobreoassunto:

95

Ento,aluz,todo-poderosasubserviente msica,aelase unir:aluz semaqualnoh

96

valoresplsticos, aluzquepovoaoespaocomclaridadesesombrasem movimento, que

diminuiparapenumbrassuaves, ou que brotaemfeixescoloridos evibrantes.Os corpos,
banhados emsua atmosfera carregada de vida, a reconhecero e a recebero como a
msica do espao.
Apolo noera somenteodeusdamsica, mastambm odeusda luz!~6
[...1Nossopalco um espaoindeterminadoeescu-

ro. Evidentemente, em primeiro lugar precisamos

enrergarcomclareza.Porm,esta apenas umacondioprimordial, assimcomooseria asimplespresena do atorsemasua atuao. Aluz,como oator,

deveserativa. Paradar-lhe acategoria deum meio
de expressodramtica,deveserposta aserviodo

[...l ator,que seu superior hierrquico,aservio da

expressodramticae plstica doator.
Suponhamos tercriadoumespaoconveniente para
o ator. Aluzter a obrigao de servir tanto a um
como ao outro. Vamos ver o obstculo que nossa
encenao moderna contrape a isso. Aluz de
uma flexibilidade quase milagrosa. Possui todos os
grausde intensidade,todasaspossibilidadesde cor, J. Berain,estudode mquinavoadora, 1673.
comouma palheta, todas as tonalidades. Pode criar
sombras, invadiroespao coma harmoniade suas
vibraes, exatamente comq o faria a msica. Podemos possuir, graas a ela, todo a
expressividadedo espao. se esseespaoforpostoaserviodoator?

26

liAginstica rtmicaeoteatro",em Les Fellillets, Genebra, fev. 1912, nocatlogo Ad()~b Appia 1862-1928

- ActorEspacio-LlIz (Zurique: Fundacin 5uiza deCultura Pro-Helvetia, 1984).

27

"Ator, espao,luz, pintura"no"Thtre Populaire", Paris, jan./fev. 1954, no catlogo Ado~b Appia...

ALUZ, tantonoteatro como nasartes plsticas, foi tema esolicitao debuscapermanente.

Sualinguagem dramtica,dealta foraexpressiva,conduziuapinturaaplanosde interpretao antes desconhecidos, emprestando s composies uma sensibilidade comparvel
visualidadedeespetculoscontemporneos;entre os maioresexpoentes dessapreocupao
encontram-se pintores como Caravaggio,Rembrandt,Tintoretto, DeLatour,entreoutros.
REMBRANDT, HARMENS VAN RIJN

0606-1669)

Os discpulos deEmas

I~

Nestaobra fcil constatar quealuz

se origina daaurola queenvolve a cabea
de Cristo,criando umaatmosferadeluminescncia dourada einvadindoequilibradamente
todosos espaos, dandoinclusiveevidncia

j
!
I

aoprprioCristo. Aescuridodogrande nicho quepraticamentecontmasquatro figurasressalta,evidenciando-o,oconvvio com

oMestre.No caso de querer realizar nopalco umailuminao desse gnero,deveremos
usar,independentemente dosaparelhoscomplementares, umafonte deluzque, estando
atrs da figura central, noinvada a regio
obscura donicho.
TINTOREITO (h 18-1594)

Altimo ceia

Se voc observaresta composio, constatar quenelahdois pontos deluz bsicos: a da luminria que se enquadra do lado esquerdoe a das aurolas irradiantes que
determinam todo ojogo de sombrasdaspersonagens. No s daluz que esta composio
vive,mastambm de sua estruturaperspcticaque,alterandoa conveno frontal da mesa
comCristo eos apstolos,criaumadinmicadramticapor sua colocao emdiagonal,eo

97

98

acrscimo de personagens complementares

estabelece uma visomaishumana, diria at
cronstica, de um acontecimento que at a
tinha sido interpretado como um cone
intocvel.

CARAVAGGIO 0573-1610)
I;

Vocao de SoMateus
Nesta obra, cuja dramaticidade tambm est evidente na
composio ena dinmicadaspersonagensretratadas,afontede
luz est do lado direito,deixando propositadamenteemsegundo
plano a parede com a janela, cuja intensidade evidentemente
inferior da fonte maisimportante, Acolorao da luz, todaem
tonalidades extremamente quentes, refora o relevo das figuras
retratadas,incidindocommaior violncianosombros dapersonagem situada noladodireito.
Aconcepo dessas dtiJSobras que se libertam de uma

estrutura c1assicstaidentifica-se notempoe noespao coma linguagem visual de muitos diretores de cinema.So dois exemplos
inspiradoresnahoradeiluminar uma situaodramtica teatral.

1
I

99

GERARD VAN HONTHORST

0590-1656)

Aalcouiteira
Nesta obra est claro que a fonte de luz
nica,vindo docentro doprprio quadro. Diriaat
que ofoco central est situado na interseo do"corte
de ouro'." Todavia, se quisssemos transferir essa
proposta para opalco,seria absolutamente insuficiente situar um foco de luz (nocasosomente uma vela) na mesa,entre asduaspersonagens.
Fazendoisso no conseguiramosvalorizar as personagensdesse dilogontimo (a mulher
uma alcoviteira eohomem um cliente); para obter esse equilbrio, ser necessrio planejar um conjunto de fontes luminosas situadas estrategicamente em volta do foco central,
complementanclo-o com acor ea intensidade. Ailuminaoque estamosvendotem evidentementeuma funo de comentrio narelao das duaspersonagensque esto fechandoum pequenonegcio:asensualidade do seiodamulher provocandootmido desejo do
homem, as duas mos que semse tocar preludem a concluso do trato, o instrumento
musical queficailuminadodereflexo, promessadealegria,eapenumbra que envolveos
dois,tudoissocria um climadepr-intimidadequeaexpressodorostoda mulherprope,
maliciosamente.

28

Corte deouro: parte de um segmentoqueseja amdia proporcional entre um segmentointeiro eaparte

complementar(divisoproporcional em4partes dasuperfcieaserpintada,obtida peloencontro de duas
retas perpendicularesentresi).

100

EMMANUEL

DE\\fIm (1617-1692)

Interior com cravo

Umcengrafo,preocupado comafidelidadehistricadeuminterior dosculo'VII,
projetariaointeriorsugerido pelarubricadeum texto dramtico atual desta maneira.
aarquitetura de um interior,comumaalcova, umamesacomcadeiras,uma porta
quase centralizada que abre uma perspectiva para outros aposentos, todos fechados por
uma mesma parede,todosiluminados por janelasnelacolocadas, identificveispelasituada
direita em primeiro plano. Aluz introduz-se evidentemente pelas janelas, num clima de
tranqilaserenidade,criado pelapenumbratransparentedos raiosde luzqueincidem no
cho.
Todavia, tambm nessecaso, pensandononossopalco no poderamosresolver o
problemada iluminaosomenteentrando com focos pelasjanelas: sempre indispensvel
complementar ospontosde luzbsicos comuma srie deoutroselementos que serviriam
paracriaraatmosfera geraldo ambiente.Oelementocor soma-se s vrias fontes de luz,jogando por contraste
e criando uma iluso de realidade,
Observando aobra,fcil perceber a
predominnciadetons quentes contrapostos claridade matinal que
incidenocho daprimeira salaeque
se dilui emtons levemente azulados
nosegundo enoterceiro aposentos,
A idiaevidentemente adeilustrar

uma manh tranqila: l no fundo,

umacriada est varrendo ocho.

GEORGES DELATOUR

0593-1654)

101

Natal

Sem entrar no mrito deumaviso realista eno mitificada da histriado cristianismo, indispensvel registrar aviso humanizadade um acontecimentoque modificou a
histriadomundo. Natal substitui aesquematizaopictricado nascimento doRedentor
por uma viso cotidiana, carregada da intensidade afetiva do nascimento de uma criana
comum. E essa viso humanista refora a dimenso do mito justamente pelo fato de
desmistific-lo. Oartista,um dosmaiores expoentes dessa linguagem na qual aluz interfere
dramaticamente,compe oquadronum climadeserenidadeintensa. As tonalidadesquentes eaestrutura compositivadeixam claraasua intenodefixar (literalmente)um momentonoqual aimobilidade maisvibrante doquequalquer ao.
Aqui tambm vale amesma considerao feita paraas obras anteriores: uma fonte
principal de luz tem que ser sempresustentadapor uma bateria de elementoscomplementares onde, alm dojogode gelatinas
coloridas, intervm filtros difusores e
mscarasparacriar aatmosfera neces,

sana.

102

As INDSTIUAS INTERNACIONAIS que fornecem materiais destinados aos espetculos tm uma

gama de produtosquecobremtodotipodeexigncia:gelatinas coloridascomumainfinita
gama de cores,tecidosetintasespeciais paraexecuo de cenrios (desde os plsticos at
os laminados),lentes,globos,refletores,projetores,mesasde luz,controles remotos,efeitos
especiais paraneblinas,exploses, mecanismos,etc., que permitemaqualquerpessoacom
um mnimo decompetncia realizar efeitosespeciais.Tudoisso, seseexclui atecnologia
atual, foi planejado eresolvidonos sculos anteriorescomrecursos singelos, s vezes,mas
sempreextremamenteengenhosos, sustentadosmuitasvezespor uma competnciatcnica
queaindahoje consegue nosdeslumbrar.
Autilizaodesses materiais no tosimples como parece: o usodas gelatinas
coloridas, se nofor conduzido comumaclaraviso da respostadada pelas superfcies
sobre as quaisincidealuz filtrada por elas,podecriar resultadosnegativoseimprevisveis.
Ouso dascores lanadaspelasaparelhagenseltricastem que ser cuidadosamente planejado (existem, forado Brasil,cursosespecializados parailuminadores),paraque esseadendo
indispensvel nose transforme num bumeranguedemau gosto.Ailuminaodeveria ser
previstanoprocessodeensaio edeplanejamentoda cenografia edofigurino,tendocondies de ser experimentadanodecorrer dos prpriosensaiosecomos materiaisque sero
utilizados no espetculo.Ailuminao pode ser consideradaum conjunto de instrumentos
quefaz parte de uma orquestra.
AquinoBrasil,oespetculo esbarra quase sempreem dificuldades de ordemfinanceira que prejudicam qualquertipode planejamentoe previso. Os ensaios finaisde um
espetculo muitasvezesdo asensaodeum concerto realizadonum piano desafinado: a
bravura ou ovirtuosismo de quemo toca naufraga por causa da pssima qualidade do
instrumenro. Quandoassistimos a um espetculo emqualquer pas estrangeiro, no qual
cultura e tecnologiase somampara resultados timos, sentimo-nos diminudos na nossa
capacidadecriativa,poisnosfalta oinstrumentalbsico. Masainda acredito nasensibilidade
dos criadores deespetculos. na culturaque permite a eles interpretar corretamente um
texto,na coragem deconseguirapresentar aobrade um grandecozinheiro numabandeja
de barro. Se impossvel recusar e desconhecer tudooque atecnologia contempornea

nos oferece, todavia parece-me inevitvel tentar transformar amediocridade dos materiais

103

que temos disposio em algo que brilhe com uma luz interior.
EMBORA APERSPECTIVA seja uma descoberta renascentista, ela, como preocupao de
visualidade, esteve presente nos projetos dos templos gregos. Considerando adimenso das
colunas que sustentam os arquitraves eos tetos etelhados teremos ailuso de que elas tm
uma deformao na parte alta, estreitando-se independentemente do fato de poderem ser
cilindros perfeitos. Essa deformao realizada pelo olho humano era corrigida com um
abaulamento da prpria coluna numa proporo de altura predeterminada, que fazia com
que, mais uma vez, aprpria iluso tica reconduzisse acoluna proporo visual desejada. Hoje, olhando esses templos, asensao de harmonia, que tinha sido preocupao de
seus artfices, nos envolve com seu equilbrio maravilhoso.
Fac-smile da capa do livro de
Andrea Palladio, 1qllaltro libri
del/'arcbiteltlll'l.

Ilustrao do Livro IV

1:

104

PARA TER UMA NOO EXATA da

influncia da perspectiva na arquitetura,nada melhor do que

visitar oTeatro Olmpico de Vicenza,projetado por AndreaPalladio,cuja construo foi

terminada por Vicenzo Scamozzi.

Teatro Olmpico de Vicenza, iniciadoem 1579por Andrea Palladio

0518-1580) e finalizado por VicenzoScamozzi 0552-1616), autor
docenrio"fixo".

Desenho de uma parte do cenrio "fixo" do Teatro Olmpico de

Vicenza, por Vicenzo Scamozzi (Florena: Galeria Uffizi).

Desenhode Vicenzo Scamozzi para ocenrio"fixo" de

um teatro, que se supeseja oTeatroOlmpicode
Vicenza ouoTeatro Gonzaga de Sabbionela
(Florena: Galeria Uffizil.

oedifcio, cuja proposta areedio reinterpretadade um teatro grego, contm,

atrs das portas principais da parede de fundo, cenografiasperspcticas dapaisagem urbana. Essas cenografias so construdas em madeira,representando mas ladeadas por edifcios;totalmente impraticveis,elasconstituem-senum pano defundo em que apreocupao
principalmentedecorativa,pois,pelas diminuiesque aperspectiva. impe,nenhum ator
ou bailarino poderia se aventurar por aquelescaminhoscujasmedidasso ilusrias.
1560 E 1580 (anoem que morreu), contruiu trs teatros na regio italiana
chamada Vneto.Oprimeiro,de 1561/62,construdo para osalo da baslica em Vicenza,

PALLADIO, ENTRE

era provisrioeserviu para as representaes realizadas pela Academia Olmpica: Amor

costante,dePiccolomini,ea Sofonisba,deTrissino. Osegundo,permanente,foiconstmdo

para aCompanhia della Calza,no Convento da Caridade de Veneza, em 1565,efoi destrudo
por um incndio poucos anos depois. OTeatro Olmpico aterceira e conclusiva obra
palladiana,anicaque permaneceu, projetadapor ele alguns mesesantes desua morte.
Na Biblioteca Bertoliana de Vicenza, existe um manuscritoatribudo a Chiappino.
secretrioda Academia Olmpica,que documenta esse edifcio teatral:
[...]Atravsda porta situadado lado direito,viam-se casasqueacompanhavam aperspectivamaior,epor aquela situada dolado esquerdo, via-se um campo commuitas rvores,
e nas outras portas frontais eram outras casas, e tudoaquilo quese mostrava por essas
portasnoera pintadomas,namaior parte, emrelevo,eporessasportassaam pessoas,
assimcomosaamda perspectivamaior,etodasas portastinham ao lado colunas [...1com
capitisdourados, baixos-relevose pedestais. Eentreessas colunas haviaum nichocom
esttuasde volume pleno(de trs dimenses) imitando bronze, em tamanhohumano [...]
O planorelativo perspectivaestava situado num pisode quadros queiam diminuindo

medidaque aperspectiva estreitava e,embora oespao fossemuitopequeno, parecia ao

olharabsolutamente correto."

~9 Licisco Magagnato, Teatri italiani deiCinqllecellto(Veneza: Ed. Neri Pozza, 1954), p. 56.

105

oterrenoparaaconstruo deum teatro permanente,"segundoomodelo jfeito

106

pelo co-acadmico Palladioeigualmenteos desenhosdaperspectiva",3ofoirequeridopelos

acadmicos olmpicos ao Conselho ComunaIde Vicenza.Oterreno concedido foi odas
velhas cadeias. Modificaesforam feitasnoprojetode Paliadia,masnosubstanciais: uma
deliberaoda Academia Olmpica,de 7de abrilde 1582,dizqueas esttuas do proscnio
devem retratar os acadmicos que estoemdia comopagamento da alquota por eles
subscritapara as despesas daconstruo do teatro "e queaquelas que j tiverem sidofeitas
retratando mulheresdevero assumiraspecto de honem'. "

Andrr:1P:r1bdio, Ieatrc Olmpico de \'ict'lIZJ.

'b'I
-~
IC., p. )/.

,\ 1) I ,

~I

Ibid. , p. 59.

~---- --- -

A maisgrave conseqnciadamortedePalladioparaofuturodo Teatro Olmpico

foi que acobertura da cvea nuncateve umasoluo orgnica; hojeela constituda por
umtetohorizontal pintadocomaspectodecu,enquanto nossculos passadoshaviauma
cortina esticada, semelhana dos grandes panos que cobriamos teatros romanos ao ar
livre.Nasdescries darepresentaoinaugural,quetevelugar em1585,fala-sedaexistncia deum panode boca edeumagrinalda 32 que sustentavaas luzespara iluminar afrente
da cena.
OTeatro Olmpico foi inauguradocom uma montagem de dipo rei, de Sfocles,
com msicas de Gabrieli, num espetculo memorvel, tendo Scamozzi como cengrafo,
Maganzacomo figurinista,eIngegnericomo diretor decena edeluzes,que registrarsua
experincia nolivro klodadi rappresentare lefauale scenicbe(Ferrara,1598),o mais com-

..
~

pletotratadodedireodosculo X'VI.33
HAUMERRO INVOLUNTRIO por parte detodosnscengrafos. penso.Quandoesmdamoso

projetovisual de umespetculo,sempre assumimos aposun do espectador,de quem olha

e, conseqentemente, se subordina ao que v: nunca invertemos nosso ponto de vista,
como oator,alis,sempre faz.Podeparecer uma consideraobesta, masno , pois do
palcoque atingiremos quem assiste ao espetculoeno vice-versa;del que envolveremosumaplatia, seplatia houver. dopalco para asala quenossocenriodeve dirigir
seu caminho, tentando envolver quemquer ser seduzido, como algumque abrindo e
estendendoseusbraossugira aidiadeum amplexo.
Prosseguindonessaordemdeidias,seriainteressantetentar identificarmo-nos com
oprpriorenirionoprocederdos ensaios,como sefssemos parte integrantedoelenco,
personagens. I:ntreoutras.
Uma personagematuanteest atenta atucloquese desenrolaemvoltadela,disponveleintegrada nogesto, nastonalidades,nomovimento.Ocenrio tucio isso,codifica-

j~ Suportededois lados em ngulo, cuja hasehorizontal sustentava aslamparinaseaverticalas escondia da

vistadopblico, recoberta possivelmente porum festoeleflores.

ll lnformaes colhidas em LiciscoMagagnato, op.cit., p. 61.

107

108

donoseuaspectofinal, imutvel, nosentidoem que foi estruturadopara umafinalidade

especfica: adeconter eno extrapolar.
Masele - ocenrio- vivo.Vivo tantoquanto osquenele atuam,vibrando no s
pela luz,mastambm peloqueestsendo ditoepela relaoqueoator,se ator,tem com
ele.Portanto,ocenrio nopodernunca serequivalenteaumabela damasentadaimvel
numa confortvelP9ltronaparaseradmirada.Ocenrio algodinmicoe, nesse senido,
perigoso; ele pode ser aceito peloespetculo,ouno, independentementedeseus valores
plsticos,poisnoprecisa serbonito: tem que ter uma belezainterior que muitasvezes s
percebidadepoisque oespetculo terminou.Pensoque ocengrafotem que atuarcomo
um ator ao qualfoi dado um papel ingrato,desagradvel, repulsivo,etc.:oatorrecusaria
um papel dessegnero? Jconhecicantoras lricasque,tendoque interpretar uma mulher
dopovo epauprrima, insistiam em querer usar suas jias,poisachavam queopblico no
admitiria que ELASse apresentassem em trajesandrajosos.Ocengrafo nodeve ter medo
de projetar eexecutarum cenrio que. por exigncias especficas, tenhaqueserde mau
gosto. Umcengrafo criador conseguir sempre fazerum cenrio,de qualquer gnero que
seja,que tenhaamarcadesua personalidade.
Apersonalidade do cengrafo se evidencia na capacidade que tem de se anular
perante um resultado coletivo.
Ficopensandoque,se consegussemos realizar ocenrioque um espectador inteligente esensvelpoderiaperceber num espaovazio,alcanaramosum resultadode inestimvel valor.
SVEZES ME PERGUNTO, principalmente

quando sua qualidade no positiva,oque leva um

homem aquerersercengrafc ambio, necessidade de criarespaos imaginrios, mgicos, malabarsticos para impressionar e ganhar o aplauso dos incautos?Ou driblar suas
limitaesnocampodaarquiteturaedasartesplsticas?
Hevidentemente muitomaismotivos,masoquenuncaencontro avocao para
servir.Servir, palavra cujo sentido sempre interpretado negativamente. So Francisco foi
umservo, um servodeDeus.Paraquem fazteatro,oDeus oprprioteatro,identificado
emsua poesia, em suas personagens, em sua dramaticidade.Joana d'Arc, Dom Quixote,
l:

Florence Nightingale et:Intas outras personagens de vida humilde no procuraram aglria

nem um resultado imediato. Entre os, gente de teatro, o cabotinilmo, a amhio pelo
sucesso rpido e fcil, o descjo do aplauso envenenam de partida os anseios de quem

109

envereda pelo caminho de uma profisso impiedosa, se no existir uma slida estrutura
moral.
]ACQUES COPEAU

oPoeta apresena do palco. 54

Nunca ouvi afirmao mais profunda eexata.
MlIrro

[MPOR1~N]1' orespeito devido aos tcnicos que realizam aparte visual do espetculo.

preciso lembrar que esses homens tm, em geral, uma longa experincia em seu oficio.

Estamos lidando com maquinistas, carpinteiros, marceneiros, pintores, adereciltas.

costureiras ealfaiates.
Adefinio de maquinista est ligada s funes atribudas a esse profissional: o
bomem que cuida das maquinarias do teatro e que, nece&litando, sabe construi-Ias. O
maquinista era (era, porque hoje, aqui no Brasil, s existem um ou dois) algum altamente
especializado a quem se podia pedir qualquer mecanismo cnico sem medo de receber
uma resposta negativa: pessoalmente, muitas vezes, me vali da experincia desses tcnicos.

Ocarpinteiro aquele homem que todo mundo chama impropriamente de maquinista, embora no o seja, e que cuida da montagem dos cenrios. construindo tambm
estruturas tridimensionais.
Um cengrafo tem aobrigao de dominar as tcnicas de construo, entender de
madeira. etc.: enfim saber ele prprio construir, executar, exigir, fornecendo desenhos corretos, em escala. desenhos executivos detalhados... nos mnimos detalhes. Mas, justamente

\i

A. C. Gervais, op. cit., p. 69.

li

110

pelofatodeconhecer emprofundidadeas tcnicasdotrabalho,deverter tambm ahumildadedesaberouvir, aceitando assugestes quandovaliosas.

Acenografiapode ser:

a) impositiva: opblico,quandoelarevelada,aplaudee,duranteoespetculo,no
desgruda osolhos;
b)presente:ela noagride,masvoc apercebe,poisse insinuapelosdetalhesquase
sempre excessivos, comoum convidado que procuraatrair sua ateno comtrejeitos ou
olhares significativos;
c) ausente:noprejudica, nocolabora, nocheira nem fede;
d) integrada:vocnose dcontadela, poispertenceinevitavelmenteao espetculo.Vocaconfunde com as personagens, poiscomelasdialogaem sua linguagem silenciosa. Rememorandooespetculo voc aver agora em sua plenitude.
COMOTODAATIvlDADE HUMANA, acenografia

exige umaposturamoral:dignidadeprofissional

quenoadmite plgiosouembustes. Moralidade discutirnumplanodeequivalncias de

conhecimento comos tcnicos que trabalham conosco, semquerer impor uma opinio
inseguras pelofatodepoderimp-Ia.Saber reconhecerque nosabemos umapostura
de altamoralidade.
INDISPENSVEL, parece-me, que ocengrafo seja um homem de cultura maisdo que de

erudio. Oleque deseus conhecimentos deve abranger a noode tudoque possa ser
utilizadoembenefciodeseus projetos. A informaopermanente, oestarem dia como
grande discurso das artes, vivenciar mudanas e revolues, no ter medo de buscar a
informao l onde ela pode ser obtida, condio bsica para a manuteno de uma
bagagem indispensvel paraum alto nvel profissional.
No tenha medode noser original: sejainstintivoacompanhando sualgica eseu
raciocnio(polmico,se ofor);se oinstintodavanguarda estiver presenteemvoc, voc
ser um artista de vanguarda: aoriginalidade nunca premeditada, ese tentar s-lo no
conseguirultrapassar abarreiradabreguice.

f.~
..

Fernand Lger, figurinosecenrio cubislas, para

I cra/ioJl du monde,ballet de Blaise Cendrars.
msicade DariusMilhaud, coreografiade Jean
Borlin:apresentadopor Rolf deMar's BaileIS
Sudois, Ihiue desChamps-Elyses, 1923.

i~

fi

"
-

11 2

JTOCAMOS NESSEASSUNTO: aharmonia quedeve existirentreofigurinoeocenrio. No

suficiente quehajauma afinidade colorsticaentre os dois, necessrio pensar nomovimentodaspersonagensqueocupamcromaticamenteosespaoseassuperfciesdacenografia.Oqueequilibradonumadeterminadacoordenadapodenooser maisemoutra;

necessrio,portanto,nuncaperderdevistaosvaloresespaciaisquecomandamavisualidade

do espetculo, Pablo Picasso emParade para os Ballets Russos, Fernand Lger emla
cratol1 du mondeparaos Ballets Suecos, Georges Braqueno ballet Lesfcbeux nosdo
exemplosde integraoabsolutaentre otraje eacenografia,
AGRANDECENOGRAFIACONTEMPORNEA tem, principalmentenosrussose nos alemes, manifestaes de alto nvel derivadas da linguagem do expressionismo e da assimilao dos
manifestosfuturistasecubistas.Curiosamente,essas linguagensnoconseguirameliminara
hiprbole visual. Acenografia naAlemanha deixa de ser hipertrfica quando um diretor
como Piscator acoloca aservio dadramaturgiadeBertolt Brecht. Na Itlia,comofenmenonototalmenteaceito pelostradicionalistas.ofuturismodePrampoliniquebra oestpido tabu dapinturacenogrfica. Na Rssia,cengrafoscomoGoncharova eExter,quando
atuam no campo doballet edapera, realizam umaobrainevitavelmente superiorquela
posta a servio de espetculos de carter poltico, Orealismo de Stanislavski naufraga
gloriosamentecom osurgirdeMeyerhold. Mas essesaspectosdacenografiasoconseqncias
tambm e principalmente das novas propostas da dramaturgia que provocam portanto
reaes inevitveis.
Hojehumacertaconfusonalinguagem visual, poisosdiferenciados predicados
daesttica atual,agrande preocupaoqueosprojetistastm de ser originaisnotorvelinho
das dezenas de pseudo-revolu,:es nocampo das artes plsticas, fazem comque nose
consiga ter coerncia na hora de realizar umespetculo, considerando tambmque a
dramaturgia sofre,dopontodevistatemtico,de umamelanclicacegueira.
Teatro bichocruel:eleteabraahojeeamanh teenxota;dependedevoc nose
melindrar quandoele teexpulsa, nem ficar vaidosoquandoelete abraa, Ele temqueser
vividocomo uma relaoamorosa que, se for autntica, duraruma vida inteira, pois os
momentos perturbadoresconstituem-seem sementes produtivaspara ofuturo.

Viverdeteatro vivernoteatro ecomele.Isso acontecendo,nossa presenananca

ser apagada,poisosvelhosegloriososedifcios,ondeapalavradospoetasviveu,guardam
avibraoemocionadade quem nelesatuou.
PITOEFF

Que valor podem ter todos os acessrios do palco, figurinos, cenrios, etc. se eles no
estolsomente para servir misteriosafora do ator? [...]
Eles devemservirao ator, fluir dele comode um centro luminoso, pois antesde tudo
paraoator que ser realizada a interpreta\'o cnica. Despojadodequalquer acessrioe
abandonado a si mesmo, o ator ainda continuar representando e teremos ento uma
interpretaocnicaimperfeita;suprimamos oatoreconservemos orestantee,definitivamente, noteremosmais interpreta;[ode qualquer gnero [...1
Cenografia, figurino, movimento no espao, passagens, movimento no tempo, pausas,
movimentointerior,rilmo.tudoenfimser provocadopeloator."
Acenografiaoperstica contemporneaenfatizou aca-

demicamente as pesquisas generosasdosgrandes projetistas

dosculoXVII mas, preocupada comaexigncia equivocada de realizar no palco um ilusionismoverstico, chegou a
detalhismostoabsurdosque alevaram aumamorteinevitvel. Nohdvida de que. dadasas precriascondies da
iluminao,esse perfeccionismotinhaumacerta justificativa,
mass seesquecermos por um instanteas exigncias inevit;\t is daesttica imposta pelaprpriamsica.Masnadajustificou, nem hoje justificaria, tal postura, que estava ligada
mais a uma erudiode carter acadmico (e de preguia
mental) doque real buscadeuma linguagem atenta atodas
as mudanasestticas do momento.

li

Georges PitoefL VII/re /iJ fl /re (Paris: EC!. Messages, 19491. p. 13.

ILl

114

O ilusionismorealista ((rompe-l'oeiO s se justificaquando ele-

vado a um potencial supra-real;quero dizer,quando a perfeiode um

objeto reproduzidorompecomasuaconcretude slida: os relgios de
Dal,por exemplo,ouos retratosde Arcimboldi construdoscom frutas e
vegetais reproduzidoscom uma fidelidade fotogrfica.
Conseqncia deste raciocnio amorte da banalidade,do dj tu,
da cenografia que faz ccegas aos que amam msica sertaneja e love

stories.
De outraparte,no suficiente nem resolve oproblema optar por
um tipo de cenografia pseudo-essencial. Aessencialidade sempre o
resultadodaviso sinttica deuma ampla problemtica;quero dizer que
nosuficiente botar um astrolbiono palco para identificar apersonagemde Galileu. No existemregras,somente orompantede um pensamentocriativo.
DEFINiODE TEATRO como edifcio: lugar onde nada existe e tudo pode

Arcimboldi, oOl/tono, 1563.

acontecer.
Eu ACHO QUE OTEATRO, O verdadeiro Teatro, aquele que permanece na memria dos

tempos;aqueledo qual oespetculo no foi visto masdele permanece uma gravura, uma
mscara, uma foto desbotada, o relato falado de algum que, tendo muito tempo atrs
assistido ououvido falardeum acontecimento teatral, nosduma informaoimperfeita,
apaixonadamente romntica, ahsolutamente inexata e todavia fascinante. Como acontece
numa tradiofalada,naqual as inevitveisalteraespassam aseradquirida como verdades que, com o pasardotempo, sofrero novas alterae cada vezmaissubjetivas, na
medidado maior entusiasmo ouda menor intelignciado relator. Como aconteceria com
umtextopoticoque,traduzidodesua lngua original,fosseretraduzidoemoutra,partindo
daprimeira traduo para,atravessando idiomas diferentes,voltar,por meiode um incauto,
aser rehaduz\dopara alnguade origem; teramos,evidentemente,um textopoticototalmentediferentedoprimeiro: quer dizer,uma cadeia deescanteiosde subjetividades poti-

cas, muitasvezes atde nvel superiorao do ponto de partida. Masoque valeria seria a
memria,uma memria presenteacada instantepotico, que estariaacima deuma verdade
aserpostaconstantemente emdiscusso.
Essa brincadeira de traduessucessivas pode parecer um tanto ingnua, mas
bastacomparardiferentes histriasdoTeatro paraconstatarque, quantomaislongeo
acontecimento dramtico, mais prximas as opinies, dando-se exatamente ocontrrio na medida emque os historiadores, aproximando-se a contemporaneidade, perdem a possibilidade de uma viso perspctica 'obidiva'. Mas se h algo que nunca
poderserexaminado objetivamente o prprioteatro,quer como texto,quercomo
espetculo.
Eoator, odiretor, acenografia, ofigurino emtudoisso? Parece-me indispensvel
distinguir acrnica dahistria.OTEATROaHistria,oESPETCULO, acrnica;essas personagens chamadas diretor,ator,cengrafo,figurinista,iluminador,msico,etc.,so os componentesdeumacrnicaque muitotempodepoisdesuas existnciaspassaraserHistria:a
Histriadestri acrnica equandoesta,de umaformaoude outra, consegue sobreviver,se
transformaemanedota: noprecisoexemplificar.
ROBERTOREBORA

Um discursosobre acenografia requer umaafirmaoinicial. Porque ocenrio, desdeo

croqui at a sua realizao, e depois ainda na sua vida efetiva "durante" a temporada,
requer sucessivas relaes de avaliao que deveriam, por assim dizer. unificar-se numa
apreciao final, justamente aquela dopalco atuante. Mas as sucessivas avaliaes requerem,em quemas expressa,tambm aparticipaona competnciatcnica(porexemplo,
no que diz respeito escolha e utilizao dos materiais) que nemtodos possuem.
emboraessa falta de conhecimentono impea um discursofuncional para uma concluso crtica. Ento, umaquestode escolhadosmodosdeavaliao e,aomesmotempo,
uma questode totalidade absolutaou determinada igualmente pelo julgamento.Oqual
poder parecer parcial ou imperfeito mas, ao contrrio, representar a tentativa de no
usar definies fechadas e de encaminhar um discurso sempre pronto a viver "outros
momentos"da existncia em movimento. At o seu imprevisvel fechamento. claro, ou

115

maisexatamente at sua "chegada".Como quando morremos mas depois deter testemu-

11 6

nhado sobre a vida. Ea morte ento passa a ser uma espcie de fecho para o qual
confluem todos os testemunhos, pequenosougrandesque sejam. Incluindoodos tcnicos, naturalmente, poiseles tambm so artistas.
Humaperguntaquetodosos quese ocupamcriticamente deteatro deveriam se colocar.
aseguinte:"Umcenrio tem vida,significaes,dimensesdefinidas,histria,capacida-

dedeafirmao oudenegao,longedomomentonoqual est acontecendo noteatro?".

Esse oprimeiro obstculoque deveremostentar superar comumarespostaoucom algo
que possasugerirs-la.36

o QUE MAIS VALIDO na estruturao de um espetculo: ter uma idia condutoraouum

processo criativo que leve a esta idia; a inspirao tem de preceder a execuo ou o
prprio trabalhorealizador levaauma viso posterior de comoobinmio texto-espetculo
poderalcanarafinalidade deumacomunicao,semaqual nohaveraindispensvel
empatia que deveamalgamarplatiaeespao cnico?
Dizemos: o pblico amorfo, s quer rir, aplaude por conveno, paga por um
produtoqueele mesmodeforma sua imagem esemelhana, compra entrada como uma
pizza ecumprimenta oma/tre porque de bom-tom, suas palmasconstituem ago~eta para
os atores,saisatisfeito erefestelado(il mac-donaldado")earrotaagorduradesuas opinies
prevenidas e porco-burguesas. Mas verdade? Ser que opblico to retardadocomo
pensamos?Que a televisocomsuas "praas"e (iescolinhas" culpada de tudo?Que o
espectro deumacolonizao pombalianareforadapelofracassadoprojetomobralianoso
os nicos responsveis pelo desalentador comportamentodas platias atuais?
Apaixo pelo esporte-- futebol, voleibol, basquete, boxe. etc. - une nosso povo

numacomunho ele interessesemocionais de um laeloe violeonmeme financeiros elooutro. Euamo oesporte,mas,como empoltica, notoro por ningum anoseromelhor:
se Maguilaperder,eulamento,masse ovencedorvenceucorretamente, aplaudo ovencedor, e assim por diante. Mas a paixo est presente em mim. Portanto, oesporte uma

.Ir,

RobertoRebora, SCl!lIognifia in /taliaoggi (Milo: Grlich Editore, 1974), p. 5.

------~.

-------_.

paixo coagulante que me une ao rico eao pobre, ao culto eao ignorante, por meio de algo
que nos identifica ealegra. Eno teatro? Oteatro uma arena de idias ede criatividade que
requer cultura etreino tcnico efsico. Quem sabe quanto trabalho exige aestruturao de
uma personagem, aconstruo de um espetculo? Algum sabe que quatro anos de uma
excelente escola de teatro so insuficientes para criar um profissional, eque somente uma
vida vivida para e pelo teatro constri, consumindo-os, seres efmeros chamados atores,
diretores, cengrafos, figurinistas, autores emsicos? Ou hoje, neste processo de nivelamento,
tudo passa aser sucedneo? Onde est apaixo que levava multides aos teatros? Onde
est aquele pblico que saa'de um teatro no qual tinha assistido aum MacbetIJ para entrar
num outro onde amesma pea era apresentada com outros atores?
Um jogo de futebol difere de outro pelos times, pelo preparador, pelas modalidades
tcnicas, etc. enfim, porque tem uma linguagem, ousaria dizer uma temtica. Difere, para
quem ouve uma transmisso radiofnica ou televisiva, por seus comentaristas (pssimos,
em geral, mas melhores - pelo menos do ponto de vista da competncia - do que alguns
pseudocrticos teatrais). Mas em qualquer tipo de competio esportiva existe odenominador comum que leva aassistncia ase reconhecer no melhor, alevar para casa um pouco da
vitria, um pouco da pujana de quem brigou para vencer.
Durante amalfadada ditadura de 64, por razes imediatas eindividuais, houve um
surto de identificao com oconceito de "liberdade" e os autores, a"gente" de teatro eo
pblico se refletiram num ideal sufocado econspurcado pelo proposital obscurantismo de
quem tinha momentaneamente (um momentaneamente de vinte anos) afaca eopelourinho
na mo. Aproduo dos autores, sufocados pela censura que caava os "SfoC!es"
antigovernistas, conseguia driblar, por meio de metforas ealegorias, ocontrole confiado a
uma ral poli.-ialesca incapaz de entender as razes da razo. eoespectador deixava de
constatar, passando aser atuante homem da polis. Enfim, havia ideais comuns que podiam.
com uma certa boa vontade, ser identificados aos das platias gregas, elisabetanas. espanholas das pocas de ouro. Ehoje? Qual opente que nos penteia?

117

.~

118

GUSTAVE PLANCHE

A sala inteira est comos olhos fixos nos cenrios. Cada um d sua opinio sobre a

exatido arqueolgica de uma sala cheiade esculturas oudeum panejamentoadamascado, depois, quandoos olhos estiveremcansados de percorrerascortinas eos mveisdo
apartamento,aaristocracia dos camarotes concede suaatenoaos atores, mas maisuma
veznoao homem que esta ateno dirigida, esimunicamente vestimenta. Oque
dizer dosatores!Julgar a habilidade, afelicidade ou a pujana de seus estudos! Mas de
que forma?Seria necessrioter compreendido opapel inteiro para poder avaliar adificuldade do empreendimento. Sobra somente, portanto, para os "esclarecidos" uma nic'
postura qual eles se conformam. Eles falam do ator como de um cavalo de corrida; a
intensidade eovolume davoz,oestremecerdo corpo,apalidez dorosto,oardor febril da
pupila,aagitao facial fornecemaseudesdm fofoqueiro aoportunidade deum triunfo
explosivo.Opano de bocacai,apea foi representada, amultido se dispersaeantes de
dormiresquece oque viue acordanodia seguinte pedindoum novoespeiculo."

NUMDOS TANTOS teatros

onde tive a oportunidade de trabalhar, ao entrar no palco para

verificar se amontagem de um cenrio que comportavaum cicloramaestavacorreta, reparei que o fundo estava todo enrugado e, gentilmente, chamei a ateno do maquinista
responsvel (era um maquinistadeverdade, poisoteatro estavamuitobem equipadoem
sua maquinaria,pelaqual ohomem eraresponsvel),que respondeu queeu no precisava
me preocupar,poisnapartedatarde,quandoeuvoltasse,estariatudoemordem.
Voltei econstateique ociclorama,embora menos,continuavaenrugado, Dessa vez,
sempre cortesmente, mas um !anto abespinhado, chamei aatenode meu companheiro
de trabalhoque, comum lere dardeombros, disse textualmente:"Mas teatro!".

Pensei muitonessaresposta echeguei concluso dequeele tinha razo. Quanto

essapequena imperfeioperturbariaoespetculo? Se opblicoreparassenaquiloqueme
irritou, seria evidente que sua ateno estaria desviada do aspecto mais importante do

37 Recuedes M
Olldes, 19 dez. 1S}, aplld

Odette Aslan, op. cit., p. 505.

espetculo: sua dramaturgia, e a interpretao a ela dada. Isso justificaporm o mnimo

desleixo em relao montagem tcnica? Claro que no. Mas, ento, atque ponto uma
coisa interfere naoutra, eat que ponto, partindo de uma nica angulao,sejustificaria
um erro de carter tcnico, desde que no prejudicasse o aspecto mais importante do
espetculo?Eseofato de acenografia noter tanta importnciadesde que,maisumavez,
noprejudique opensamento do dramaturgoeotrabalhododiretor, por que projet-Iae
execut-Ia?

NUNCA OLHE PROJETO de um cenrio (maqueteou croqui) comosesetratasse de uma obra

de artes plsticas ou um projeto de arquitetura. O que voc v algo annimo, at o
momentonoqual absorvido por umacomunidade. Nesse momento,oprojetoseidentifica com um discurso coletivo, dirigido obviamente aumaoutracoletividade. Se oque for
dito tem a fora de uma sntese, ela s poder ser examinada depois de ter superado a
catarse inevitvel.
EuGOSTARIA DE TER mv, CASA onde pudessemudar vontade os mveis,jogar foraelementos

decorativos,trocar quadros,tapetes,luminrias,cor dasparedes,etc.,tudo issoobedecendo

I.
;!

ameu estado de esprito, ao livro que estivesse lendo, situao poltica do momento,
vontade decomeroude ir paraacamacom algumamulher.
Oteatro noprecisadecenografia;oteatro jcontm acenografiaemsimesmo,ele

acria apartir do momentoemque o espetculoest sendo realizado pelos atores, pela

magia das palavras, pela riqueza dos pensamentos expressados, pela atmosfera potica,
pelos climas dramticos, pela integrao palco-platia, pelarealidade fictcia que duas comunidades emplenacomunho esto vivendo,graas ausncia detudooquesuprfluo.
Quandopensonastoneladasdemadeira,panos,tintas,materiaisespeciais queanualmente so jogados no lixo, a pergunta espontnea que surge : todo o trabalho que
"artistas", artesos, tcnicos, marceneiros, pintores, aderecistas, etc. realizaram para uma
tarefamaisdoque nobremereceria essa morteindigna?

119

I'
I
I
I

120

"SABER VER":

este um tema que muitas vezes no colocado por falsa timidez ou por receio

de ser julgado negativamente. Eu acho que uma obra, aqualquer lngua esttica que pertena, deve ser vista erecebida em dois planos que no se destroem reciprocamente, mas que,
ao contrrio, se complementam: o sentido real e oracional. No adianta negar a relao
sensorial com a obra de arte porque a primeirssima relao que ns temos com ela
conseqncia do que ns vemos edo que oque ns vemos nos fala. Parece que hoje todo
mundo tem medo de se deixar surpreender pelos outros no momento em que esse contato
esttico se realiza, como se algum nos colhesse num instante de intimidade com acamareira. Eu acho que oracional despertado exatamente apartir do momento no qual nossos
olhos registram oque esto vendo, criando uma corrente de valores que se sistematizam em
seguida graas ao grau de cultura, de sensibilidade esttica, de capacidade crtica que cada
um de ns guarda dentro de si. Olhar para uma obra de arte, como se nos debrussemos
na lente ou no visor de um microscpio, parece-me to negativo quanto exigir que uma
bela mulher tenha aobrigatoriedade de ser inteligente. Pode parecer uma conversa fiada,
mas, pessoalmente, no consigo me aproximar de nada que seja arte sem me emocionar.
Minha postura crtica vem aposteriori. Eevidente que h arte earte: oteatro uma arte
feita de valores de comunicao eemocionais; oteatro uma arte que fala.
Acenografia faz parte do espetculo como uma das tantas falas inseridas nele. Ela
no pode ser olhada nem avaliada se ns no tivermos uma noo clara do contexto geral.
Mais uma vez, eeu repetirei ate ofim da minha vida, acenografia tem que ser vista no
como pintura, no como arquitetura, no como grafismo, no como uma dimenso concreta, mas como um fator dramtico que toma forma, pois seu destino esse.
Voc j percorreu um palco que tenha um cenrio montado, numa hora de descanso
na qual ningum atua? J obsenou oque est atrs do cenrio? J esbarrou em alguma coisa
que estava no cho, visto que opalco est escuro, com poucas eplidas luzes tangenciando
objetos que voc no consegue detlnir? E, tropeando, tentou se segurar em algo que estava
ao seu lado, que voc achou ser firme mas que se revelou um panejamento que mal te
segurou, evoc, quando estava para cair, esbarrou em algo slido que no momento em que
um servial qualquer acendeu uma luz, revelou-se uma parede de madeira armada, estruturada
como um esqueleto? Esse esqueleto oque sustenta ocorpo vivo da cenografia. Se voc
l

circular agora dentro desse palco mal iluminado, descobrir superfcies evolumesque no

121

consegue identificar mas que, todavia,carregam alguma signmcao. Ese logo em seguida
um eletricista,querendo repassar oplano de luz,iluminar atotalidade do cenrio ainda vazio,
voccontinuar sem entender com clareza doque setrata,eisso oimpedir de v-lo. Ele s
se revelaravoc na hora em que,sentado na platia,se dar conta,apartir do momento em
que oespetculo tiver incio,de que oque voc tinha vistono palco,naquela hora solitria e
misteriosa,nada tinha avercom oque voc est vendo agora porque nele,neste momento,
seres vivosepalavras de poetasfazem vibrar seu espao antesannimo, criando emoes
impalpveiseirracionais.Vocperceber que no h condies para dizer que aquele cenriobelo sporque bonito,espoder dizer que aquelecenrio pssimo seelepretende
seimpor pela suaautonomia,perturbando oequilbriode uma interpretaosensveLSevoc
pretender avaliarum cenriocomouma obra de arte autnoma,evidente que vocestar
divorciado dossentidos maisprofundosdoteatro.Issovale tambm paravoc,espectador,se
eventualmente no tiver uma relao muito profunda com osentido do teatro e de sua
dramaturgiaatuante.
Agora, para voc que est querendo, tmida ou agressivamente, se aproximar do
labor teatralis, asconsideraesso asmesmas,com uma variante: que asuaresponsabilidadeoutra.Voc nuncapoder conceber um cenrio se noentender em profundidade a
significaodos temas propostos peloautor, aviso crtico-estticado diretor, dos atores
que iro povoar osespaos que vocorganizar para oespetculo.Ao contrriodo que
acontece quandovoc se aproxima de uma obradearte realizada,seuprocessode trabalho
atuarde forma inversa: oracional vir antesdoemocional. Aviso de um projeto,quevai
se delineandona sua mente fundamentado na sua sensibilidade, ter de ser filtrada pela
inteligncia, nodeixandobrechas,at omomentoemquevoc escrever oseucenrio.
Nesse momentoento intervirooutros fatorestoimportantesquantoacompreenso que
agora voc tem desses famosos valores profundos: vo entrar emjogo problemas como
equilbrio, forma, cores, dimensionamentodo espao e, dominando acima de tudo, uma
coisa quese chama clima.
Umcenrio equilibrado quandotudooque est neleessencial. Oexcessode
detalheseacomplacncianaadjetivaolevam oprojeto cenogrfico auma poluioque


122

somente podesernegativaparaoatorquenelerepresenta:precisodaraeletudo oque

necessita enem umavrgula mais.Tudoquelhe dado deveter umafuno provocatria:
tanto nosentido dogesto como nasignificao desuas vibraes. Quando umprojeto
equilibrado,sua formase estruturaespontaneamente no espao doqual dispe:proporo,
verticalidade,largosespaos vazios, elaboraesextemporneas podem se coordenarnuma
espacialidade extremamente sbria ecomposta,como tambmpodem reagirnegativamen. teumacomaoutra, perturbando conseqentementeaqueleequilbrio do qual falei acima.
Eas cores? Voc jpensou naagressividadedeumatonalidade?Acor to importante quanto um pausa. Ojogodastonalidades,aescolha deumapalheta bsicadeveriam
levaraum resultadoharmnicoou,involuntariamente, rupturadaqueleequilbrio doqual
estamos falandoacada segundo. Oclima? aresultanteharmoniosa dasomadetodosos
fatores que colaboramparaoespetculo, quandoas intenesdetodosconvergempara o
mesmo fim.
UM PROJETO CENOGRFlC nose fundamentasomente sobreuma corretainterpretao.Tea-

tro tambm uma pequenaindstriana qual aescolha dosmateriais,seus custos e,enfim,

um oramento geral impem um determinado comportamento criativo. bom que isso
nuncaseja esquecido,pois,s vezes,limitaesfinanceiraspodemserfortesestmulos para
solues que, deoutra forma, poderiam viraser um tantofaranicas. Uma dasmaisbelas
obras de Stravinski, Histriade um soldado, foi concebida eescrita emParisnum perodo
degraves dificuldadeseconmicas.No opapel que determina abeleza deum textomas
oqueneleest escrito.
AoPROJETAR UM CENRlO,diga no ao moderno,ao acadmico e tradio.Essas trs definies s podem ser dadas aposteriori e no devem constituir uma preocupao para o
projeto aser realizado.
COMO NASCE UMCENRlO? Quais soassolicitaesque,alm dotexto,ocengrafo recebe no
decorrer doprazo quelhe concedido paraadefiniode seuprojeto? Em que ele baseia
oprocessodabusca deidiasede amadurecimento crtico? Normalmente,pensa-sequeas

maiores instigaesdeveriam vir do prprio diretor que, diga-se de passagem, na maioria

doscasos,antes de comear oensaio,ainda no tem uma viso muito clara(espera-se,pelo
menos)do queir f?zer. Sehouver dicotomia de pensamento entreodiretor eocengrafo,
dificilmente ser possvel projetar algoque consigaserum poucomaisdoque bonito.
Pensoquese oteatro,noseusentidototal,significa realizaodeum convvio,este
convviodeverianascer no momentoem que, numa primeiraleitura, nos prembulos, nas
primeiras tentativas, umacomunidadeserene para se preparar para ocontato que mais
tardetercomoutra comunidade. Experincia, euforia, anseios,criatividade, insegurana,
esperana,receios,entusiasmo,paixo,tUdo deveria levar aum trabalho de conjunto, oque
nem sempre acontece. Arealidademaismelanclica.Ocengrafo trabalhadeum lado,o
.figurinistadeoutro,os atores estudamos papis,odiretor manda e, nofinal, no se sabe
por qual alquimia misteriosa,oespetculoaparece e,supondo que todostenham talento,a
resultante, nospioresdoscasos, sofrvel. Todaviaacenografia boa,ofigurinotambm,
ainterpretao dos atoresdedicada,eadireosemdvida nenhumainteligente,masisso
nofaz obomespetculo. Ento?Num sistema financeiro,como oqueconduzaeconomia
do teatro, quase impossvel pensar num trabalho criativo que seja fundamentado na
observao cotidiana enaevoluo das idiasprovocadas pelotrabalhodetodo mundo,
peladiscussosistemtica, pela.polmica construtiva, pela rennciapositivas idias que
pareciam boas mas quedevem ser jogadas fora para ceder opassoanovasconstataes.
No hdvidadeque oideal seriapoder trabalharsemapreocupaoangustiante como
tempoqueseparaoensaio dabilheteria. Essa exigncia doprazo marcado,essa angstiade
ter quechegar ldequalquer maneira castramoquedeveria serumapossibilidade e no
uma imposio. Tempo, tempo, tempo. de tempoque o trabalhopreparatrio precisa.
No h dvieb de que a genialidade, a inteligncia, a criatividade suprem essa falta de
tempo,masaverdade que, peloslimitesdetempoededinheiro,nossacozinha teatral
maisum fastfood doqueum opparo gape celebrativo.
- IDEAl SERIA PODERestruturarumamaqueteimaginria

do espetculo - falou-me um jovem

diretor -,umamaqueteemmovimentoonde os atoresseriamrepresentadospor pequenos
bonecos queassumiriamtodasas posiesbsicasnoespetculo;ailuminaoseria reali-

123

124

zada por meio de miniaturasdeprojetoreseacenografianaescalaprevista.Issome permitiria,checar com exatido todasas situaes chaves do espetculo eos atoresaprenderiam
asmarcaes deforma definitiva.
- Voc gravariade antemotambm as entonaesdasfalas,aspausaseasexpressesmmicasedos olhos?- perguntei.
- No,claro que no. Umavezestabelecidoomovimento noespaopredefinido e
umavez tendo elesdecorado otexto eos movimentos, as entonaeseasexpressividades
dramticas surgiriam espontneas.
- Voc nopensou que o procedimento poderia ser inverso? Deque serviriapara
voc - e para osatores - umamaquetemecnica,semalma,semnenhum poder de interpretaosugestiva? No acha queamaqueteeventualmente, estou dizendoeventualmente,
poderia ser realizada depois do espetculo estar pronto interpretativamente? Mas de que
serviriaento uma maquete? E,almdo mais,quando um espetculo est interpretativamente
pronto?Seoquevoc pretendede um conjuntodeatoresum espetculo congelado,eu
considero voc um criminoso teatral. Voc no percebe que, atuando como voc pensa,
assassinaria toda acriatividade doator,quedeveantes demaisnadase deixar conduzirpela
personagem quepretende abrigar? Voc nopercebe que ogesto conseqnciadeum
impulso interior eno ocontrrio? Voc no percebe que apalavra "marcao"indecente,
pois s indica um movimentoamorfo num espao semsignificaes? Que o movimento,
individual oudeconjunto,tambm resultantedeuma situao dramtica?A"bela"marcaoquevoc pretendefazereimpor noexiste,porqueapartirdomomentoemque voc
aimaginou paraserbela, ela virouum elementodecorativoe, conseqentemente,intil.
- Espera a- retrucou meu jovem amigo-,no precisa ficar nervoso.Est esquecendo
ainterveno da msicaeda iluminao.Appia, maravilhosotericoda luz,afirmouque...
- Conheo muito bemas teoria deAppia eoadmiro profundamente;acho queest
confundindo alhos com bugalhos. Ele nunca afirmou ou desejou uma mecanizao do
espetculo eoprprio GordonCraig,quando falouda"supennarionete",teorizou maisem
termosde polmica,ele, filhodeElIen Terry, doque realmenteacreditandonoque estava
escrevendo. Portanto, esquea sua "maquete ideal" e v namorar um pouco; mas no
preconcebagestos bonitos nemmovimentospr-coordenados:deixequeoamoroleve,se

r
I

amando est, esuascarcias, suasposturassurgirosem provocao,nascidasesolicitadas

pelaespontaneidade de seus sentimentos.
Meu jovem amigo zangou-se:
- No dparafalarcom voc;s pensanoamor;oque queoamortem avercom
tudoisso?Teatro racionalidade enosentimentalismo,eum diretortem queseimporpor

125
!

I
I

I
I
11

sua segurana;odiretor um comandanteenoum sedutorbarato;dirigir exige carisma e

profundaconvico do queest sendo feito, e se oator noestiver percebendo isto ou,
melhor, se no senti-lo, achar que o diretor frouxo e comear a trabalhar sozinho
fingindoque est obedecendo.
- Agentese v, t?

Efuiandando,um tantoconfuso.Ele meolhoupor um instantee,depois,sacudiua

cabea eempurrouamoparacima:doisgestos nopreconcebidosmasqueexpressavam

com muitaclareza ojulgamentoqueele estava fazendode mim.
VSEVOLOD MEYERHOLD

Vou citar (baseadoemminhas anotaes) uma conversao de Tchekhov comos atores.

Eleassistia pelasegunda vez aos ensaios de Agaivota(11desetembro de1898) noTeatro
de Arte de Moscou; um dos artistas comentou que, durante o espetculo, ouvir-se-ia o
coaxar das rs, oestridulardosgrilos, olatidodos cachorros,
- Paraqu? - perguntouTchekhov, irritado.
- Parao realismo - respondeu oator.
- Realismo?- frisou AntonPavlovitch comumrisinhode escrnio,acrescentando em seguida:
- Oespetculo arte. Pegue um bom retrato, corte o nariz e substitua-o por umnariz
verdadeiro: este ser"real"mas o retratoestar arruinado[.,,] O teatro naturalista nunca
deixoudebuscar aquartaparede[".]Ele sefezprisioneiro dastcnicas. Elequisque no
palco (lido fosse "como na vida" e acabou transformando-se numa loja de objetos de
museu"

3R

Les tecbniqueset l'bistoire, 1907,traduo de NinaGourfinkel, apud Odette Aslal1, op,cit., p. 543.

11

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126

AHISTRIA DO TEATRO est repleta de teorias, de Aristteles aDiderot, de Goethe aBrecht, de

Goldoni aStanislavski, etc. Um dia, durante um ensaio de Cyrano de Bergerac, perguntei ao
ator que estava ensaiando: esta aespada que voc usar no espetculo? "Sim, por qu?",
respondeu. Porque ela est historicamente errada! Olhou-me, olhou aespada edisse: "Se,
enquanto representar, opblico olhar aminha espada ser porque estou realmente representando mal o meu pape!!" Tinha razo. At acultura, assim como as teorias, s vezes,
pareceu-me suprflua, se no intil. No se pode fazer amor com o Kamasutra na mo; a
ao teatral uma constante deflorao, um estupro inevitvel, sem oqu o teatro no
existe: amo porque amo, odeio porque odeio, no vejo outro caminho.
Quando ouo ainterpretao de um "virtuoso" ou aregncia impecavelmente bela.
de uma obra sinfnica, me pergunto se em 1600, 1700, 1800 ou 1500 as execues musicais
eram to perfeitas como as que hoje so exigidas ese por isso as obras eram menos belas
ou menos apreciadas, Beethoven regendo, surdo, uma das suas sinfonias, adeturpava? Os
atores shakespearianos eram melhores ou piores que os ingleses de hoje? Quando Bertolt
Brecht, oterico do "distanciamento", assistiu, no Piccolo Teatro de Milo, montagem de
Aopera dos trs vintns, chorou, diante de uma execuo carregada de valores emocionais
que contradiziam, italianamente, aexigncia de manter opblico numa atitude crtica permanentemente afastada de posturas "sentimentais",
SILVIO D'AMICO

[.] Nossos pintores, redescobrindo as leis da perspectiva, esto inventando aquela cenografia que conseguir maravilhar a Europa dos sculos vindouros, Os olhos da multido,
redescobrindo afelicidade das linhas e das cores, pedem espetculos: e os portentosos
artistas que j os estavam fornecendo nas "representaes mudas" (ou quadros plsticos

vivos) de carter sensualmente pago [",] pem disposio das representaes teatrais
seus "engenhos" mecnicos [...]
[",] Oque a humanidade pediu, em todos os tempos, ao seu teatro? Sonho, iluso; quer
dizer, evaso da dura realidade: at as "catarscs' de Aristteles [".] Frente tcnica infantil
do teatro da Idade Mdia, que confunde odrama com anarrao dialogada, mostrando
tudo em cena, os humanistas descobrem que odrama no conta mais uma histria, mas

r
l

representa umacrise [.. ,J Aamplaimaginaomedieval repudiada como brbara:justa-

127

mente no momento emque os pintores e os cenotcnicos oferecem aos dramaturgos

subsdiosvisuais ede maquinariaseinvenesatentonuncavistos,capazes defornecer ao poeta todas as liberdades e possibilidades, o humanista fecha-se nas frmulas da
antigidade clssicaeasprope eimpecomomodelosabsolutos.39

...... .

. \:

:""C:;:.."

Andrea Mantegna
0431-1506), Cristomorto
(Madri: Museu doPrado),

39 Silvio

D'Amico, Epocbe de!teatro italia/1 o,op.cit., p. 25.

'1I,

128

de joseph Svoboda quandodiz que escolheuapalavra scenografia

para definir um aspecto do teatro que em cada lngua tem uma palavra diferente; fao

f AOMINHAAAFIRMAO

minha essa escolha, poisela,parece-me,tem umsentido diferente doquenormalmentese

d:escritura - desenho- projetodeum ambiente dentro doqual se desenvolverumtexto
teatral. Scenograjla, portanto,passaaassumirovalordeescritura doespetculo, significando isso adefinioinicial de um projeto que incorporatodosos aspectosde umamontagem.
Para ocengrafodehoje, as limitaes queopalcoimpe,easuperao delas,no
maisdeveriam existir,poisestaremos trabalhandonum espao ansiosoparasertransformado mgica,lricae misticamente.
NAo SEIAT QUE PONTOeste Antitratado tersido til para quem oleu. Decertoficoueviden-

teasignificao deantitratado, poisolivro no nem quer sertcnico: para issoexistem

textosde geometria,arquitetura ematemtica.
Arte nose ensina, assim como intil dar conselhos. Como falei nocomeo, eu
quero que este livro seja provocatrio, instigante, criador de pequenas polmicas, de
discordncias. Tudooque foidito, graas aDeus, nofundamental, pois idiaseposturas
mudam constantemente,em paralelo com teoriaseestticas.Ahistria do teatro isto:uma
mudana permanente de valores, de propostas, de negaes,de polmicas, deagresses,
decrises, etc.
De propsitonofalei dasteorias, dos movimentosespirituais nem das revolues
estticas que sacudiramculturalmente este nosso sculo; como eu disse desde o incio,
quero provocar e noensinar,econfio,se chegaram aler este opsculoatofim,que a
curiosidadelevetodosaproruar livrose, principalmente,a l(l-Ios. Se n:lo compreenderem
algo notenhammedode perguntar; issotemduasvantagens:quem responder. semdvida,se sentir gratificado,esua menteencontrarnovos caminhos.
Oimportanteque cadapessoa quequer seali;lrao teatro parta doprincpiodeque
esse casamento, sechegar at oaltar, exige deambas as partes uma atitudeabena compreenso,numa integrao constante; precisonoesquecer que teatro,nooespetculo,oteatro integraopolimrfica.Umespetculo que preienda impordeformadr;lstica

sua individualidadeacima dotextoest fadadoaumfalsoxito eaum definitivoesquecimenta. A histriado teatro odemonstra acadainstante.
No hdvidadeque os rumos estticos doteatro enveredamhojeparaafirmaes
novas;otextoest sendo relegadopara oplanodepretextopara oespetculo,poisoautor
hojeoprpriodiretor,auxiliado,eventualmente, por um dramaturgistaou pelacolaborao coletiva de sua companhia;tudo bem,notenho nadacontra isso,afinalDeustambm
criou omundo emseisdias eoachoubonito:problemadele.Todavia,parece-me quese os
caminhos atuais doteatro buscamalvos almda palavra edesua interpretaonem por isso
estesdois ltimos substantivos perderamseuvalor apontodeseremrenegados em nome
da genialidadecriativa: nem todomundoconseguecolocar impunemente um par debigodes no rosto enigmtico daGioconda.
Reconheo: minha postura perante o teatro romntica e sentimental, eu amo o
teatro esofro porele. Masisso nosignifica que meusolhos sejambondosos nem queeu
pense que otrabalhodevater comoresultado uma batidinha nascostas.Oteatro deveser
polmico,agressivo eum tanto convencido, poissemisso nohaverpolmicaeodebate
abase dasua prpriavida.
Origor, portanto, indispensvel. Deixando de lado consideraes que podem
parecer frgeisousuperficiais,ofator que maisse impena postura detrabalhoquevocs
voassumirahonestidadeeoorgulhodo quevo fazer. Honestidade,porquevocs vo
se empenharatofim numatarefaqueexige competncia, humildadeesensode coletividade;orgulho,porquevocsdevem ter conscincia do que esto fazendo,sabendo queso
os colaboradores de umaobra coletivadirigidapara umaoutra coletividade que, integrada

primeira, re~ulta num ato poltico.

Certarf,enterepararam,pelosexemplostotogrficos egrficos,na riquezada linguagem cenogrfica que, no ohedecendo superficialmente a propostas estticas externas,
atravessa os sculos com uma cocrnca s vezes at superficial mas que, como todo ser
sadio superando crisesdesade, reencontra suas foras originriasrenascendo permanentemente como afnixquefoi queimada. Esserenascimento,que sempreoresultante do
choque frontal da dramaturgia coma realidade histrica, que nos dhojea autoridade

129

-=-------=~
~-

130

------------

para amar que a cenografia est morta, porque ela est renascendo atravs deoutras
formasde expressofundamentadas na tecnologia.
E aqui h um impasse: no podemos afirmar que a dramaturgia contempornea
tenhaadinmicaeapotencialidadedasgrandes dramaturgiasdopassado,eesseprocesso
de transformao visual, alimentadopelas mais modernas tecnologias, que nos leva a
comparar asituao atualcomadetrssculos atrs, quandoas maravilhas,as mgicas eos
inganni supriam,satisfazendo aprocura superficial do espectador,aausnciade temticas

autnticas, osopro da poesia que emana dospensamentos profundos. Abuscapelo aplauso eaposturadrasticamenteindividualistadamaioriadosdiretoresatuais,preocupados em
afirmar umagenialidade quequasesemprenopassa de umacompetncia tcnica,explicam a exuma o dosgrandes dramaturgos do passado, que, pornoestarem maisvivos,
permiteumaliberdade interpretativa"quenamaioriadoscasos os devolve esfacelados ao
li

tmulo pela segunda vez.

Por que orespeito?Voc gostaria queoseucenrio fossedeturpado poralgumque,
reproduzindo-o,oalterasse nasua estrutura enassuascores?Voc gostaria deouviruma
obra deHindemith perturbadapor instrumentoseletrnicos? Voc gostaria deverumaobra
de Klimt utilizadaestupidamente para apublicidade deum purgante?So perguntasque
noexigemrespostas. Eu sei quequando sefalade teatro universal aprimeira objeo
"porqueuniversal'? Concordo.Eu acho queumagrandedramaturgiatem que serantes de
mais nada o reflexo da realidade histrico-cultural do pas onde nasceu, porque nesse
momentoela seinsereinevitavelmente noamplo desenhocrtico detodosos pases:tantos
pases,tantosdramaturgos, ese estes tiverem asensibilidade deperceber omundoqueos
rodeia, nesse momento asomadetodas essaspropostas passaaser uma proposta universal.
Razes?Notenhammedodelas: delas e por elasque existimos, mesmoquando
fingimos ignor-las,poisno cortandoas rvoresque elas produziram que conseguiremos
mudar os rumosda histria dohomem.
A cenografiamorreu,viva acenografia.

r
.~

ALGUNS ADENDOS, ALGUMAS DICAS

PARA QUEM SE DIRIGE PELA PRIMEIRA VEZ ao encontro marcado comos tcnicosrealizadoresde

seuprojeto,aansiedade inevitvel.
Voc obedeceuatodasas exigncias preliminares:
- executou os croquiseconstruiuumamaquete emescalaproporcional ao espao
noqual seu cenrio estar contido;
- desenhouaplantabaixa eosdetalhesexecutivos naescala correta;
- est convicto dequeseuprojetobom,todavia notemanooclara de como
ser executado,quais os melhores materiaispara realiz-lo,quem se encarregar da pintura". enfim,tudoque diz respeitotransfernciado que vocimaginou paraopalco.
Admitindo a possibilidade de voc ter tido asorte de entrar emcontato com um
timo profissional,ser tratadocomrespeito edesconfiana,poiseleaindanosabe qual
oseunvel de conhecimentoprtico. No banque osabido;sejasimples,noqueiraesmagar o tcnico comerudio universitria: s vezes ele poder lhe ensinar muito. Aceite,
portanto, asua inicialincompetncia eodesejode aprender,semabdicardaconscincia de
seuvalor artstico.
Asescalas normalmenteusadas, dependendodotamanhodoprojeto,so:
1:100(I emx m)
1: 50(2 cmxm)
1: 20(5 emxm)
1: 25 (4 em xm)

132

1: 10 (la cmxm)- esta escala s usadaparadetalhamentomaior.

No use aescala 3:1 (3 cm x1m) nem outro tipo qualquer de escalaipois podem
confundiraleiturados executores.Mas,como sempre, noexistemregrasfixas.
A PERSPECDVAUMATCNICA enoumaarte,embora as resultantesdesua aplicao possam

superaroprprioaspecto tcnico. Sua utilizao tantopode levararesultados puramente

malabarsticoscomoaconcluses esteticamentevlidas.

Giuseppe Galli, dito

Bibiena, Galeria com
jardim.

r
oprojeto,obviamente,deveobedecerao espao queopalco(italiano,dearenaou
qualquer outro queseja) oferece, Portanto,voc deve conhecer sua estrutura,suas possibilidadesesuas limitaes:faaum levantamento de medidasdoespaoonde seucenrio
ser instalado(larguraealtura dabocadecena;profundidadedopalco;largurainterna do
palco;altura mximaat ourdimento).Se nointerior dopalcohouver obstculos,registreos;ese opalco for irregular,faaum levantamento planimtricodesenhando-o cuidadosamente.
Ailustrao que se segue representaum palco clssico deestrutura tradicional:

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'..".---111

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I. Manobras;

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2. Urdimenlo situado na linha-basedasduas guasdoteto;

3. Cic\orama oucpula. Rgido ouOexvel:
4. Fundodopalco;
5 Depsitos e oficinas:
6. Conjunto dopalco com as ponteselevadoras;
7. Poro do palcocomas guias para os elevadores;
8. Fosso daorquestra;
9. Platia;
10. Pisodopalcoarticuladoempomeselevadoras.

133

134

APERSPECDVA UMA ARMA de doisgumes: de uma parte,ela rompe oslimites geomtricos do

palco, avanando generosamente para oinfinito, ampliando osespaos, criando iluses e

cumplicidades visuais;de outra,justamente por suas caractersticasilusrias,leva oprojetista asecomprazer do que ele pode conseguir nesse mundofeito de enganoserepleto de
armadilhas. Erealmente oquese poderia chamar de reaoem cadeiaoprocesso criativo
baseado exclusivamente na tcnica perspctica. Omalabarismo ao qual oprojetista levado tem as mesmas caractersticasde uma alta acrobacia, na qual basta um piscar de olhos
parasecair em parafuso ou se elevar para os cumes mais altos ou para os horizontes mais
longnquos.
A perspectiva, descoberta renascentista, tcnica que rompeu a barreira filosfica
herdadados bizantinos,abriu, ocasode dizer,os limites deumalinguagem plana,ortogonal.
Oespao destruiu asuperfcie eliminando seus dois lados e penetrando numa terceira
dimenso at entoreservada s hierarquias msticas: ela conseguiu transferir para oquadro,aparede,acpula,opalcoe- com amaior exatido- oque oolhov quando uma
rua, uma praa, uma arquitetura ou uma paisagem se defronta com seu espectador. O
caminho paraorealismo estava aberto com todasassuas conseqnciasnefastas.Osculo
XIX foi oregistro fiel do naufrgiode uma descoberta genial que alterou alinguagem visual

doteatro a pontodese sobrepor prpria dramaturgia.

Osculo X\~I , ochamadoSculode Ouro,foi,talvez,operodo de maior criatividade
dacenografia teatral. Oinga1111 o(atcnicaque cria espaos ilusrioscommalabarismos
queacenografia humanista no permitia)contm em seuprprio nome apossibilidade de
uma deterioraoestticaque os sculos posteriores se encarregariam de evidenciar inconscientemente. Efoi justamente osentido de alto risco (basta um erro de clculopara
destruir todo um jogo de grandes iluses) que acabou levando processo cenogrfico,

enriquecido (ouempobrecido) pela aquisio de uma linguagem pictricaacadmica ao

desastre operstico de1800.Masnosculo'VII os cengrafos eramgeniais eseus projetos,
ao mesmotempoqueutilizavam corretamente todasas regrasqueaperspectiva oferecia,
tinham uma grafiaquelevava aesqueceratcnicaem benefcioda linguagem plstica. Seus
projetos,desenhosecroquis tinham,emantm at hoje,ovalor deumaobra deartequeo
temponoesmorece.

r
i
,
r

pictrica e arquitetnica para a conquista de processos

muito mais complicados, pela constatao de ter que multiplicar emvrios planos o que
estava desenhadona bidimensional folhade papel: se cadasetor dodesenho inicial fosse
transferido nopalco,para sua execuo, namedidaexata indicadapelocroqui, oresultado
seria inevitavelmente desastroso. Aintuio de que opontodevista do espectador obedecea
um ngulofixo, que se abre progressivamente na medida em que oque for visto est mais
longe,levou os projetistas eexecutores de cenrios aampliar seusdesenhos, para amedida
real dopalco,no mais na proporcional quadrangulao,mas segundo oponto de vista do

ACENOGRAFIA

LEVOU a perspectiva

! l-

- - - ~-

FerdinandoGalli, ditoBibiena, Debaixopara cima.

AngeloMicheleColonna(1600-1687), Perspectivadeum ptio.

i35

136

espectador que, olhando,realiza instintiva eilusoriamente uma inverso dimensional. Quer

dizer que,pararealizar corretamente oprocesso perspctico,namedida emqueos planosdo
desenhose aproximamdo horizonte,suasdimenses reais deveroaumentar proporcionalmenteparadepoisseremilusoriamentereconduzidas s proporescorretas propostaspelo
inganno. Isso, evidentemente, implicaprocessos dos quaisumasuperfcie no precisa,sendo
suficiente paraela autilizao deum ou maishorizontesede umoumaispontosdefuga.
Os desenhosseguintes explicamoprocesso correto paratransferirparaopalco(em
TRS dimenses) oque est

desenhadoemDUASno croqui:

Processo detransfernciadodesenhobidimensional paraatridimensionalidade dopalco:

ADesenhoem duas dimenses;
B Oponto de vista do espectador determina a
planta baixa sugeridapelodesenho;
C Com omesmoponto devista,identificam-seas
medidas verticais relacionadas coma planta
baixa.

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1 1

11
1

-r-'- '---- - '- -- '- '- -- ' .-

Mastambm no projeto cenogrfico oartista age de

ma diferente do arquiteto ou do pintor,porque para conseguir
seus ':efeitos"ter que utilizar vrios horizontes emltiplospontos de fuga,No caso de um conjunto arquitetnico fcil imaginar a complexidade do desenho perspctico eatransferncia
---,
para amaquete ou para opalco dasmedidas executivas.
Os dois gumes esto aqui. De uma parte,oaspecto mgico e ilusionista que serve para "enganar"oespectador; Je
outra, o fascnio que este pode determinar no projetista que,
por suavez, fica envolvido num processo que cada vez mais o
afasta da descoberta, ou intuio dos valores que um cenrio
deve conter: os de uma interpretao correta da proposta
dramatrgica.

tn ", .
Estudo perspcticopara umacena constru da.

11

lJ7

138

Q&E

as

140

APERSPECTIVAmenoscomplexa do que parece:identificada pela observao inteligente de

um grande artista (FilippoBrunelleschi) e por elecodificadaemregras simples e claras,
fundamenta-sena constataodeque aviso humana altera enganosamenteasmedidasdo
queenxerga, fazendo com queelas diminuam progressivamente para um ou maispontos
convergentes numalinhachamadahorizonte que se situainevitavelmente altura de nossos olhos. Para um mesmo ponto convergem todas as linhas paralelas de um mesmo plano:
esse ponto, chamado de fuga, poder ser comum aos lados esquerdo edireito, se nossa
viso for centralizada segundoum nico eixo, ou ento conforme nossa posio;as fugas
poderoser duas,omesmoacontecendo aos planos terra(olugar onde estamospisando)
e o que est acima de nossas cabeas (quando, por exemplo, estivermos situados num
espaofechado erigorosamentegeomtrico). Essa lei vale para aperspectiva destinadaao
desenho arquitetnicobidimensional ou paraapinturatambm bidimensional.
Nocaso especficodoprojetocenogrfico,agrafia bidimensional do croqui obedece
a outros critrios, subordinados estes s exigncias
darealizaotridimensional eilusoque pretendemoscnar.
Voc j observou o feixe de luz que sai da
objetiva de uma mquinade projeo cinematogrfica?
Ele atravessaofotogramadofilme, lanando
suas imagens e ampliando-as noespaodasalaat
encontrar umasuperfcie plana que as intercepte(a
tela),Adistnciaentre aprojeoeatela determinaa
dimenso da imagem: na medida emque a tela est

prximaouse afasta da projeo. capturamos imagens maioresoumenores, EseI experimentalmente,

colocarmosvriastelastransparentes, paralelasentre
sieem distncias variadas,obteremosuma sriede
imagensque s variam entre sipela dimenso.

r
Essa observao parececontrariaraconstataoanterior,masnaverdade constillli
se no princpio que norteia o processo de ampliao para a terceira dimenso de um
desenhoou croquique,obviamente,foi estruturado em dois: isto porque,usando oprocesso de quadriculao,inevitavelmentelevaramosparaopalcoas dimensesilusriasdeum
pontodevista fotogrfico,
Paraconseguirqueoespectadorsejaenganado peloqueest vendo no palco,deve-remos fornecer-lhemedidas artificiais afim dequeseuprpriopontode vista(queobedece
instintivamente s leis naturais da tica) reconduza o que ele est vendo a dimenses
tranqilizantes. Portanto,se imaginarmos que ofeixede luz quesaide uma mquinade
projeocorrespondeaongulode viso de quemestsentadonaplatia,poderemos criar
tantos planos paralelos quantos forem necessrios para tridimensionar nosso croqui
bidimensional e,sobre cada plano,identificar as dimensesmodificadasdapartedodesenhoquenosinteressa.
APERSPECfIVA no um bichode sete cabeas. Ns esbarramos constantemente comela
quandopasseamos tranqilamente numa ruacomprida tendoao ladoedifciosaltos e da
mesmaaltura dosque esto bem longede nossavistaeobservamos que, na
medidaemqueessesedifcios se afastam dens,tambm mudamdetamanho.
Essa mudana, uma iluso tica, chama-se perspectiva, Se ainda no se deu
. - --_.~

conta dissoobserve commaisateno.

Amesmacoisa acontecequando voc sobe na cobertura deum desses
edifcios; olhandopara baixovocconstatarque, olhandopara a rua, dessa

vez as dimensesdosprdiosvo se estreitando progressivamente: outra iluso

L:a pela qualduasmedidasiguaisedistanciadasmudam aparentemente, Suba
agora num morro eolhepara omar- ouum lagoouum rio- eobserve quena
sua ti-ente est asuperfcie inteiradolago oudo rio e, nocaso domar, voc
poder se deparar no fimdessasuperfcie comuma linhaqueosepara do cu:
essa linhachama-sehorizonte.Desaagora beira domar eobservequeessa
superfcie derepenteestreitou-see, dependendoda posionaqual voc est,
poderatsereduziraumanicalinha:essa linhaohorizonte. Oquesigni-

i41

.--'
1

142

fica isso? Alinha do horizonte acompanhar sempre aposio de seus olhos

atravessando-os justamente como uma reta horizontal.
Coloque-se agora no centro da parede de seu quarto eobserve oque
os olhos esto vendo sem que voc operceba, Ocomportamento da viso

/
/

I
,

I
, I

omesmo que ela teve quando voc estava na rua ou num morro ou na beira
do mar. Dessa vez alinha do horizonte no visvel, mas identificvel; se
voc est tentando desenhar oseu quarto, descobrir que as paredes paralelas

""

"x, ,

... ,

delimitadas pelo cho epelo teto correm inevitavelmente para um nico ponto, chamado de fuga; trace agora em seu desenho uma linha paralela ao cho
interceptando esse ponto: essa linha ohorizonte,
Se oseu quarto no tiver paredes paralelas entre si, tendo todavia a
linha superior eainferior que as delimitam paralelas entre si, teremos dessa
vez dois pontos de fuga,
Paredes de igual dimenso eparalelas entre si correm sempre para um

,>!"

...,!
""",,,

nico horizonte econseqentemente para um nico ponto de fuga; pegue um

livro de capa dura ecoloque-o perpendicular a uma superfcie horizontal:
poder observar que todas as folhas, que so retangulares, correm idealmente
para um nico ponto de fuga eum nico horizonte. Pegue agora mais dois livros, colocando-os sobre essa superfcie em posies diferentes, mas verticais e/ou paralelas entre si:
poder observar que todos os livros captam um nico horizonte com diferentes pontos de
fuga. Se voc estava de p olhando seus livros, tente agora sentar no cho olhando a
superfcie da mesa sobre aqual eles esto pousados: anteriormente, essa superfcie apresentava-se em toda asua largura; agora, voc pode constatar que aquela superfcie, dependendo da sua posio, reduziu-se aquase uma linha, Mas as "fugas" permanecem as mesmas:
pela mudana do seu ponto de vista, alinha do horizonte (no esquea que ela acompanha
permanentemente seus olhos/sua viso) determina agora de forma ilusria uma queda
maior para aborda superior que est prxima de voc em relao borda inferior.
Coloque-se agora idealmente no interior e no centro de uma esfera: o horizonte
permanecer omesmo, pois conduzido pelos seus olhos, mas dessa vez voc no conseguir identificar os pontos de fuga, pois nenhuma reta paralela com outra visvel. Saia da

.........

----~

r'
!

esfera, coloque-a num engradado de forma LbiGl

eaolhe de uma certa distncia: suaforma modifj
car-se- pela fuga dos permetros dos seis lados
que correm para se encontrar num nico ponto,
numa nica linha de horizonte.
dotado de bons recursos, voc poder
encontrar, alm dasestruturas bsicas:
NUM PALCO

- sistema detrilhos para movimerito de

carrosno sentidodos eixos horizontaiseverticais
para mudanasrpidas de cenrios;
- palcosgiratrios,tambm para mudanas
rpidas;
- pontese1evadoras(podemsubir acima do
nvel dopalcoou descer em seu poro, trazendo
ou levandopessoasoumateriais);
- no fundo de um desses palcos vocpoderencontrar um ciclorama(rgidoou pneumtico) cuja funo a de receber iluminao e
projeesfixaseem movimento;
- os cicloramas rgidospodem ser suspensosatsete metros acima do piso do palco
para permitir otrnsito do material cenogrfico;
- oscicloramas pneumticos(assimchamadospor terem um sistema de suco que
os estica,formandouma superfciecncava totalmentelisa),quandono usados, podem ser

recolhidos nunadaslateraisdopalcopor meiodetrilhosecabos, em volta detamboresde

degradao: tamboresoucilindros que renem, emvolta de um nico eixo, roldanas de
dimetrosprogressivamente menoresquepermitem - envolvendo-os ouliberando-os- que
os cabos por eles acionados tenham velocidadesdiferenciadas.
Anos atrs um engenheiro chamado Fortuny patenteou uma cpula cuja forma
correspondiaaproximadamente aosetor cncavo de uma esfera, Quandoaberta (sua esru-

]43

144

tura sanfonada era metlica ecomplementada por trilhos,rodas ecabos) ocupava praticamente um tero do palco obstaculando manobras de urdimento ede bastidores. Mas,uma
vez iluminada,oresultado era extraordinrio, pois asensao era ade estarmos "realmente"
envolvidos pela atmosfera de um cu com todas as suas variaes luminosas: otriunfo do
verismo em termos de engenharia mecnica! Depois de alguns anos acpula virou sucata,
tendo revelado sua pouca praticidade no uso dirio.

r
1

ALGUMAS INFORMAOES BASICAS

Aestrutura correta de um palco italiano bem equipado oferece possibilidades

cenotcnicas demovimentaomultidirecional (decima parabaixo,de baixoparacima,do
fundoparaafrente evice-versa, dadireitaeda esquerdaparaocentro edocentro paraas
laterais).
Opisociopalcodivididoproporcionalmente em corredores de1,00a 1,20mde
profundidade, tendoumcomprimento quecorrespondesempre distncia mximaentre
os bastidores dosladosdireitoeesquerdo.
Esses corredores tm onome de pontes e, se forem maquinados, podero subir e
descer comoelevadores (mecnicosouhidrulicos).
Aspontes,tambm,so divididasproporcionalmenteem placascommedidas variveis,quepermitem oempregoparcial daprpriaponte;essasplacaschamam-se quarteladas.
Todaamovimentaodoscenrios nopalcorealizadapor meiodeconjuntosde
cordas,cabosecordalhas(chamados manobras)que - atuando sobreroldanas, moitese
carretilhas- acionamseqncias de varas que carregammaterial cenogrfico num movimentodesubida oudescida.
As varas so tubularesmetlicosqueatravessamopalcoemtodaasua largura,indo
almda aberturamximadosbastidores,eso movimentadaspor jogosdecordas oucabos
de ao (5 ou at mais), as manobras. Num teatro bem equipado, as manobras so
contrapesadas para permitir umaao rpida eleve.
As manobras contrapesadas deslizam em trilhos protegidos por grades, situadas
rentes paredes lateraisdopalco.

146

Os carros,tambm,so movimentados por meio de cabos que atuam por baixo do

piso do palco, fazendo-os deslizar sobre trilhos embutidos.
Os palcosgiratrios- em certos teatros hat trs - atuam, evidentemente, sobre
trilhos cirClllares emvoltadeseu prprio eixo.
Asvaras tantopodem sustentarelementosde cenriospintados ou construdoscomo
aparelhagem de luz oudesom:tudo depende da solidezdo urdimentoedacorretaregulagem
dos contrapesos.
Omaterial eltrico (oupesado) preso em varas com grampos de segurana; os
teles eas bambolinas-'elementos suspensos, pintadosouno,de pano oude madeira,
cujafuno adecomplementar uma cenografia ou de esconder oquenoqueremosque
sejavisto- soamarradoscomos cadaros duplospreviamente costurados neles.
Independentemente do fato de confiar ou no nos realizadores de seu projeto, fiscalizesistematicamenteaexecuo do trabalho:s vezes ainterpretao errada de um detalhe
podelevar aresultadosdesastrosos.
Vocterquesaberquaissoos materiaisque quer usar para um melhor rendimentode seuprojeto.Voc tem disposio umalarga escolha,queabrange desde os laminados
de madeira,toda agama da produo de plsticos foscos etransparentes,alumnioseferro,
tecidos,panos,tapetes ecortinados,fibras de vidro,isopor,etc, que lhe permitir selecionar oquemaiscorresponde s suas exigncias.
Se oseucenrio for construdo em madeira compensadaaconselhavel forr-lo para
o,bterumasuperfcie lisaaptaareceber apintura. Oforro (dealgodozinho) deversucessivamente ser preparado para a pintura, aplicando-se nele, com rolo, uma base de tinta
branca. Nos ateliersespecializados,para manter os panos flexveis depois dapintura artstica,abase preparadacombrancode zincoeumacola leve etransparente.Emconformidade comocroquiaserreproduzido,abase poderter umatonalidadeprxima daobra
original.
No escolha tecidoscaros paraseus cenrios:sedapura,veludos, cetim, gorgoro,
etc. perdem nopalco sua preciosidade: tecidosmais baratosede caractersticas parecidas
tm um rendimentovisual muitosuperior.

fi
!
!

No use mrmoresnem madeiras nobres para oseu cenrio, pois, assimcomo as

jiaseos metaispreciosos,perderiam qualquer significao.
VLADIMIR MAIAKOVSKI

oteatro umalentedeaumento enoum espelhofiel.

ofil, O tule,agaze, as redes eoutros tecidossintticos transparentes podem ser
usadosparadeterminados efeitos:a) ficandona frentede fontesluminosas,desaparecem,
permitindoaviso do que est atrs; b) se iluminados pelafrente, escondem oque est
colocado atrs, aceitando imagens projetadase permitindoinclusivemudanas, invisveis
aopblico,de cenrios, pois aluz filtrada permiteotrabalhodosmaquinistas.
Na horadearmar ouentrainelar presteateno: os sarrafosl devem serfixados nos
permetros externos como lado estreito aderente ao material (o ladolargo, sendo mais
elstico, nooferece a rigidez necessria); atendnciageneralizada pregar os sarrafos
pelolado largo, prendendo-os depois comduas travessas horizontais situadas nos dois
terosaproximativos da altura do painel. Esterrado.Dependendoda largura dopainel,ele
poderter sua armaoreforada com sarrafos emdiagonal,sendotodos travadospor ripas
horizontais.
Anos atrs, os teatrosdealuguel ofereciamumaquantidadegenrica de praticveis
(plataformas de madeira moduladas) s companhias itinerantes que por a transitassem.
Essespraticveistinham emgeral uma superfciede1,00 mx2,00ou de 1,00mx1,00com
altura de0,20,0,40,0,60 e1,00m.Issopernlitia,juntando comescadas tambm moduladas,
que as companhias viajassemsomente comos cenrios" de pano pintado que seriam
entrainelados nashorasanteriores ao espetculo,oque representavaumaeconomia considervel nocusto dotrasporte.Por sua vez,omaterial doteatro, limavezdesmolltado, era
guardado nos depsitosdoedifcio.
I

Armar ou entrainelar: estruturar, deixando-osrgidos, os materiais (pano, madeira ou outros) docenrio.

Sarrafos:tirasdemadeira(emgeral depinho) com medidas variveis entre 4,00 e6,00 meumagrossura
de4a5emx2a2,5 em.

147

Desmontado?
Hoje quase ningum constri praticveis desmontveis: tudo, emgeral, rgido e

148

pesadoe, evidentemente, irrecupervel.

Um praticveldesmontvel constitudode uma pranchade madeirareforadaque
encaixada numa estrutura dequatro oumaisarmaes demadeiraconectadas entre si por
dobradias.
Se precisar mandarcosturar um telomuitogrande- digamosde10metrosde altura
por 20 de comprimento, por exemplo -, certifique-se dacompetncia dacostureira para
evitarque os panos fiquemfranzidos.
Quando necessitar de cenrios pintados (teles, bambolinas, rompimentos, etc.),
fiscalize otrabalho do pintor,exigindo oesquadramento do pano para evitarquena hora
da montagem tudo fique torto.Veja como fazer:
A.

Modo corretode armare juntar trainis:

AA - Em ganchos alternados nos doispainiscorreumacordinhaque,
puxada parabaixo- edepoisamarrada- permite uma perfeita
junoentre os doiselementos;
B- Ganchos;
C- Escora de madeiradura. Dependendoda altura dopainel, pode ser
telescpica.

r
Exija tambm que o pano seja preparado para a pintura com uma base brano e
elstica(podesertinta PVC diluda)que permitirdobrar ostecidossemque fiquem marcados.
Muitospalcos so deficientes, tecnicamente falando; precisando de urdimento para
suspenderalgum material,vocpoder cravar num tetode concreto( uma situaomuito
comum)sarrafos com roldanaseorganizar manobrasde quatro cordas.Essas cordaspermitiro que as varas, eoque nelas estiver pendurado, fiquem perfeitamente horizontais.
No tenha medo de perguntar;olhe,observe etome nota. Hoje,aqui,infelizmente, J
grandearte cenotcnica est desaparecendo,substituda,por incompetncia, pela carpintaria dasfeirascomerciaisou pela marcenaria dasnovelas.
Se voc um cengrafode verdade,estou certo de que encontraros caminhos que
fizeram dacenotcnica um grandeartesanato criadO/:
Enquanto conversava comvocs, meu jovem amigo diretor teatral aproximou-se e,
comum sorriso sarcstico, interrompeu-me:
- Perguntar,como dizem, noofende: estas poucas informaes acima so tudoo
que tem que serapreendido sobre tcnica de palco?
- Claro que no! Apreocupaode todo este bate-papo foi provocar reflexes e
perguntas...
Maisuma vez, repito: oteatro,seulabor,um estado dealma;como num campode
trigoa foice oinstrumento da colheita, noteatro ogrande instrumento a criatividade
interpretativa.Por isso voc acabou de ler um Anti/ratado.
A!guni, quando comeou, no tinha livro nenhum e foi tentando, descobrindo e
construindo. Numapoca, como aque estamos vivendo (nomar revoltode informaesc
deacontecimentos que,por serem tantos,passam ater amesma - ouat menos- importncia da cotao dodlar), parece-me necessrioredescobrir oprazer de navegar.
Oshorizontesestoabertos: squerer chegarl.

149

r
I

INDICE NMASTICO

AGATARCO DE SAMOS
Cengrafo grego contemporneo de Sfocles esquilo. Parece que ele definiu por escrito as leis da
perspectiva.
ALBERTI, Leon Battista (1404-1472)
Arquiteto, humanista e homem universal do sculo Y:V. Terico do Renascimento arquitetnico,
fornece uma base racional para a nova concepo do edifcio. Alm de arquiteto, foi retratista,
poeta, dramaturgo, antiqurio, filsofo e inventor de uma cmera escura e de um aparelho para
pesquisar ofundo do mar. Resumindo, um homem enciclopdico. Foi-lhe confiada areforma total
da Basilica Vaticana, construda nos tempos de Constantino, mas aobra no foi adiante. Os dese,

nhos de seus projetos foram aproveitados cinqenta anos mais tarde como base da obra de Bramante.
Nmero, medida e matemtica constituem para ele achave da beleza: ocrculo e oquadrado se
aproximam desse ideal. Dele , entre outras obras, a fachada da igreja de Santa Maria Novella.
Autor de um tratado sobre pintura eperspectiva.
ALUO, Ren 0924-1995)
Francs, artista plstico ecengrafo. Colaborador de Luchino Visconti e Erwin Piscator, Identificase com a proposta do Berliner Ensemble. Antinaturalista, elimina a funo descritiva do cenrio.
Durante dez anos trabalha com Roger Planchon. Segundo ele, o palco italiana aquele que
oferece omaior nmero de recursos para acriao de um teatro de acordo com adramaturgia eo
mundo moderno. Apartir dos anos 60 dedica-se a uma intensa atividade cinematogrfica, Seu
ltimo filme, Transit, data de 1991.

152

ALOl, Roberto
Arquitetoitaliano,pesquisador,autor dolivro Archiletlureper lospeltacolo (958). Livro de consulta
indispensvel,poisrene um estudodetalhadocom quase mil ilustraestcnicasedocumentrias
sobre os teatros domundo inteiro.
ALVESDE LIMA, M
aringela

Brasileira,uma dasmaisimportantes,sriasecompetentescrticas teatraispara quem acrtica deve

serprovocante, estimulando oleitor aum raciocniofundamentadona cultura,no conhecimentoe
na sensibilidade.
ANTOINE,Andr 0857-1943)
Diretor teatral francscontemporneo de mile Zola. Suasdirees eliminam acenografia como
elemento de criao interpretativa. Ele transfere para opalco a realidade concreta das ruas, das
casas,doshomens.Overismo socialde Zolaconduz oscritriosestticosde Antoine,cujosespetculospretendemalcanar umrealismoqueoprpriopalcodesmente.Suapolmica,correta em
relao ao academicismo reinante, provocar, juntamente comoutros - embora, suponho, no
tenha sido sua inteno - a rcao de todos os movimentos do comeo dosculo (dadasmo,
surrealismo,cubismo,etc.)quese defrontam com uma sociedade apodrecida.
ApPIA, Adolph

0862-1928)

Suo deorigem italiana. Diretor,cengrafoeterico de teatro. Seusprojetos cenogrficos carregadosde poesia interpretam em profundidade as temticasque adramaturgia eolirismoda msica
propem. Sua cenografia,antinaturalista por excelncia, apodera-sedaluz,orquestrando-a em seu
espao tridimensional.
ARAP, Fauzi (1938)
Brasileiro,diretor,autoreator. Nostrscampos onde eleatua,seutrabalhosempre de primeirissima
qualidade,marcando,comsuapresena, umaposturacrtica e polmica.
ARCIMBOLIJL

Giuseppe 0527-1593)

Pintor italiano, maneirista, famoso por suas cabeas fantsticas compostas comflores, verduras,
objetos eat paisagens. considerado um precursor pelossurrealistas.
ARISTTELES

(384a,C. - 322 a.c.)

filsofogrego. Omaior gnioespeculativo da histria dopensamentogrego.Ahistria dafilosofia

grega dominada por AristtelesePlato,doqual aluno. omestre indiscutveldopensamento
crtico esistemtico, que ofundamentodacincia.

r
......

,"

ARTAUD, Antonin

0896-1948)

Francs, um dos maiorestericos revolucionrios do teatro contemporneo. Athoje ele continua

na vanguardacom suasidiasextremamentelcidaserenovadoras.Muitosconsideraram erroneamente que sua viso incandescente derivavade uma loucura potencial. Seu livro, Oteatro eseu

duplo, obra fundamental que deve ser lida por todos que querem se aproximar da arte do
espetculo pelassendas dacriatividade.
BABLET, Denis
Francs,terico,historiador ecrtico de teatro. Entre outras obras, destaca-se aediodo livro Les

rvolutonsscniques du XXemesiec/e, que coordenacriticamenteahistria dacenografia contempornea apartir docomeo dosculo XIX;sistematizando oprocessoevolutivodasvrias revolues estticasque agitaram oprocessocriativo dacenografia contempornea, seulivro constitui-se
em obra instigantee imprescindvel.
BAKST, Leon 0866-1924)
Artistaplstico russo, figurinista ecengrafo. Retratistafamoso, fundacomDiaghilev ogrupoMir
[skoustva(Omundoda arte).Atm nosBalletsRussoscomo cengrafoefigurinista;suacriatividade,
que nose filiaanenhum dosmovimentosdevanguarda domomento,provocatria paraaarte
europia.Aviso estticadeleliga-sediretamente artepopular,transformando-a numa vibrao
colorstica que somenteaum artista deseuporte poderia ser permitida. Depoisde separar-se de
Diaghilev,suaatividade nocampoda danaestligada aIdaRubinstein, com quem,entre outras
coisas, realizar OmartriodeSoSebastio, commsicasdeClaudeDebussysobreum textode
Gabriele D'Annunzio.
BALLA,Giacomo 0871-1958)
Italiano, pintor, escultor, cengrafo, decorador e poeta. ComMarinetti e outros colegas, assina
vrios manifestos ligadosaomovimento futurista. Co-autor dofilme Vita futurista (916), assinao

Manifestodel/acnematogr{ifia .(Iltllrista. Em 1917, realiza noTeatro Costanzi de Roma, para os

BalletsRussosde Diaghilev,acenograa luminoso-cinticaparaFell d'artiji'ce,deIgor Stravinski.A
visualidade deseutrabalhoteatral liga-seprofundamenteaumconceitodeintegraototalentreo
figurinoeocenrio.
BARRAULT, ]ean-Louis 0910-1994)

Diretor, ator e mmicofrancs. Aluno de Dullin e de Etienne Decroux. Casa-se comMadeleine

Renaud em 1940 e em1946 funda comela sua prpria companhia. Suas inmeras montagens

153

154

correspondem sempreaum profundo rigor interpretativo.Asua criao de Baptiste nofilme Les

elifants du pamdis antolgica.

BARSACQ,Andr 0909-1973)
Francs, cengrafo e diretor. Em 1925 conhece Charles Oullin que abre paraele ocaminho do
teatro. Em 1929casa-se com aneta de Leon Bakst. Em 1934ingressanomundodaperadesenhando cenrios efigurinospara Persfone, cujolibreto deAndrGideeamsica de Stravinski; na
mesma poca desenha cenrioe figurinos para o ballet Semramis coreografado por Fokine.
assistentede JacquesCopeau. Funda em 1936, juntamentecom Jean Oast eMaurice Jacquemont,
oThtredeQuatre Saisons. Em 1940, com ofalecimentode CharlesOullin,assumeadireodo
Thtre de !'Atelier onde, durante trinta anos, encenar textos de Jean Anouilh, Marcel Aym,
Felicien Marceau, Oostoievski, Tourgunev, Gogol, Tchekhov. Em 1958 fundao Nouveau Cartel,
comjean-louis Barrault,Jean Paul Grenier,Jean MercureeRaymond Rouleau.
BENOlS, Alexander 0870-1960)
Pintor ecengraforusso. Seuscenriosparaos balletsdeOiaghilevficaram famosos pelaelegncia
da concepo edesuasestruturaes colorsticas.
BRARD,.Christian 0902-1949)
Pintor ecengrafo francsdealtasensibilidade, criador decenriospictricosparaespetculos de
dana e dramticos. Seu bom gosto e sensibilidade teatral o unem inevitavelmente s maiores
figurasdoteatro francs:LouisJouvet,Jean-LouisBarrault,etc.
BOCClONI, Umberto 0882-1916)
Pintor futurista, escultor, escritor,terico ecrtico de arteitaliano, Em 1909 elaboracom Marinetti
vrios manifestos. Em 1911, emParis, conhece GuillaumeApollinairee Picasso. Em 1912lanao

Manifestotecnico dellaseu/tura futurista. Ocubismo ointeressa epor ele ser influenciado.Numa

manifestaoafavorda intErVenonaguerrade 1914 presoe, nacadeia, escreve omanifesto
Sntesefutursta della guena, juntamente comMarinetti eoutrosfuturistas. Em 1915 subscreve o

manifesto L'orgoglio edepoiso Manifesto flaurista ai pittari meridiana/e. Sua pinturaeescultura

esto ligadasaumaviso dinmica do movimento. , semdvida,um dosmais fortesrepresentantesdofuturismo.
BOLL,Andr (l896-?)
Francs,cengrafo, terico,estudioso ecrtico teatral.

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I

BRAGAGliA, Anton Giulio (1890-1%0)

Diretor, escritor, historiador de teatro, terico. Sem dvida umadas figuras mais importantes do

teatro italiano,seno, talvez, amaior. Sua atividade,de um dinamismo incontestvel,renovadora de

conceitosecritrios,realizou-se atravs dafundao de teatros,de exposiesde carter internaci-

,I

onal, por meio de uma linha programtica dedicada aos contemporneos e aos modernos e

'I

reatualizandoos clssicos.Autor de livrosfundamentais, ele mesmocengrafo ediretor de espet-

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culos lricos, criou, alm de todo ouniversoqueenvolveu seus espetculos, atores ealunos que
continuaram suaobra.Depoisda Segunda Guerra Mundial,oteatro italiano,no seu af de destruir
oque tinha sido importante no derrotadoperodo fascista, tentou conden-lo, acusando-o de ter
compactuado com Mussolini. Isso verdade,massabendo-se ler nas entrelinhas da histria,..fcil
perceber que sua adeso ao partido fascista foi umajogada diplomtica emaliciosa para conseguir
apoio para seuprogramade teatro.
BRAQuE, Georges 0882-1963)
Francs, pintor ecengrafo. Depoisde uma primeira formao artesanal, viaja para Paris onde
seduzido pelofauvismo eapintura deCzanne. Nomesmoano de 1907conhece Picasso. Esse
encontro determinante para onascimento docubismo, noqual eleexerce papel preponderante.
Em 1924estria noteatro, realizandoocenrio para Lesfcheux, adaptao do texto de Moliere.
Leonide Nlassine confia-lhe os cenrios para dois de seus ballets. Com o desaparecimento de
Christian Brard,Louis Jouvet encomenda-lhe arealizaodoscenriospara Tartuffe. Esse cenrio
no ser realizado, pois Jouvet foi dirigir espetculos nocu.
BRECHT, Bertolt 0898-1956)
Poeta, dramaturgo, diretor, ator e terico alemo. Personalidade controvertida, sua influncia no
teatro contemporneoindiscutivel. Em 1923, contratato comodramaturgo eassistente deMax
Reinhardt pelo Deutsches Theaterde Berlim. Em 1927,com Erwin Piscator,vive aexperincia do

'tenro poltico"einicia com Kurt Weill eHanns Eisler umacolaborao que durar muitos anos.
Em 15'28, estria a pera dostrsvintns comcenrios de CasparNeher emsicadeKurt Weill. Sua
produorica esolicita acolaborao de compositores como Hindemith.Suaidentificaocomo
marxismoolevaaproduzirsuas Peas didticas(Lebrstcke))textos decarter educativo emum
ato,alguns dos quaissero musicadospor KurtWeill,Hindemith eHannsEisler. "L..l Brecht renova
aconcepo daartedo ator,inspiradopeloscomedianteschineses. Ele definiu oclebre'efeito V'
eo'distanciamento', istosignifica queinterdita aoatoraidentificaototal comsuapersonagem,
atribuindoao teatro atarefa deinterpretar ahistria,comunicando-apor meiode'distanciamentos'
condizentes. Suas direes integram profundamente o trabalho dos atores, dos cengrafos, dos

155

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figurinistas,doscoregrafos edosmsicos l...] Cada elementodo espetculo contribui para uma

mesmafinalidade: desmistificar aobra teatral, construir ogesto social do nossotempo.O'teatro
pico' de Brecht renovaaescritura dramtica"(Odette Aslan, L'art du tbtre). Autor de mais de
trinta tenos, dosquaisvriosforam apresentados aqui noBrasil: Apera dostrs vintns, Galileu

Galilei, Aboa alma de Se-Tchouan, Ocrculo de giz caucasiano, Osenbor Puntilla eseu criado
Matti,Mecoragem,Sallta Joana dos aougues,Grandeza edecadncia da cidadede Mahagonny,
entreoutros.Brecht expsosprincpiosde sua obra dramtica no textodidtico Pequeno organon

para oteatro.
BROOK, Peter (1925)
Inglsde personalidadeinquieta, carregada de perguntas. Suainterpretaodosautores, clssicos
ouno,estsemprefundamentada na preocupao de interpenetrar opblicocomoespetculo.
Os textos de Shakespeare so os que se contituem nos xitos de seu incio de carreira: Titus

Andronicus e Rei Leal'. Esteltimoabre caminho para o"espaovazio", paraumteatro no qualo

elementocentraloator. Antonin Artaud,com seu"teatro dacrueldade",oleva montagem de

Marat-SadedePeter Weiss,queserfilmadoem 1966. Grotowskioirfluencia tambm nabusca de

uma linguagem cnica fundamentadanaimprovisao,notreinovocalecorporaldoator. Noincio
de 1970funda oC!RT(CentreInternationaldeRecherchesThtrales).Realizanumerosasturns,
principalmente nafrica, onde apresenta espetculos paratribosque nunca tinham tidoligao
algumacomoteatro. Oespao que escolhe para trabalhar,baseadonodespojamentototal,faz com
que as caractersticas dolugar lhe permitam utiliz-losegundovriasconvenes deespao,desde
asala italianaat aelisabetana.Pesquisador incansvel,assimila ritos etradies africanas eorientais.Nessesentido, LesMababharata seuespetculo maisambicioso.Sua posturapolimrfica no
permiteclassific-lo numa categoria qualquer, pois, como oprprioteatro, ele polivalente,surpreendendoacada instante. Co-diretor daRoyal ShakespeareTheatre em Stratford-on-Avon,recebe
aLgion d'honneur em 1987.
BRUNELI.ESCH!

ou BRlINELLESCO, Filippo C377-1446)

Arquiteto, escultor,engenheiro ecenotcnico italiano. considerado opai do Renascimentoitaliano.Como arquiteto,sua obra maior,acpula da catedralde Florena,Santa MariadeiFiore,alm
desua beleza,representa umaconquistadaengenharia,comseus 42 mdedimetro,completada
por uma elegante lanterna emforma de oratrio. Constri uma complexa mquina para a

Rappresentazionedell'A ll11!lI1ziata na igreja de Santa Maria dei Fiare. Sua codificao da lei da
perspectivarevolucionadefinitivamenteasconcepes cenogrficas elevaroespetculo a resul
tantesmgicasvigorantes at osdias dehoje,

CALVO,Aldo0906-1990)
Arquitetoteatral, cengrafo efigurinista. Duranteanosdominou acena europia,principalmentea
italiana e a alem, tanto no campooperstico como no dramtico, comuma criatividade e uma
sensibilidade pictrica personalssimas. Projetou inmeros teatros em vrios pases do mundo,
colaborando tambm comNiemeyer;aqui no Brasil, almdeatuar noTBCe naVera Cruzcomo
cengrafo teatral e cinematogrfico, desenhou e realizou muitos palcos, sempre abastecendo-os
comamaismodernatecnologia. Seusdesenhostcnicos eram deuma perfeioabsoluta.
CAMBELLOrn, Duilio 0870-?)
Arquiteto e cengrafo italiano. Suas cenografias concebidas para a tragdia grega, realizadas em
Siracusa, constituem-se num exemplo de interpretao correta que, ignorando um historicismo
barato, criaespaosevolumes cuja dramaticidadese identifica deformaindiscutvelcomostemas
easpersonagensdosgrandesautoreshelnicos.
CAMPOS, Geir 0924-1999)
Poetabrasileiro,autor do livro Glossrio dI! termostcnicos doespl!tClllo (Rio deJaneiro:Ediouro).
C.-\RR, Carla 0881-1966)

Italiano, pintor,poetaeescritor. Participaintensa eprofundamentedo movimento futurista,lanandoumasrie de manifestosdegrande importncia terico-esttica. Nos ltimosanos, atuadentro
domovimentochamado "Novecentista".
CASORA11, Felice
Pintor italiano. Cengrafo convidadopelodiretor tcnicodoTeatro Scala, NicolaBenois, que defendiapolemicamenteacenografia pictrica, Seuscenriostinhamumcunhoaltamente decorativo
eumaviso compositivacomcaractersticas ilustrativas.
CASSANDRE,Adolphe Mauron 09011968)
Pintor e cengrafofrancs.Seus cenrios traduzem umaatmosferararefeita,formalizada num desenhoarquitetnicoidentificvelcomalinguagem dosculo XVI.
CEH
VANTE'i (] 5er?-1616)
SuprRuodizerque foioautor de uma das maioresobras da culturahumana:Dom Quixote dela
Mancba. Sua bibliografia rene um leque literriovastssimo na qual se inserem obras teatrais,
quasetodas curtasporserementremezes,cujacaracterstica acrticairnicaaumasociedadeque
eleretratasem receiodeincomod-Ia,

:57

158

CHAGALL, Marc(1887-1985)
Francsde origemrussa,pintor,cengrafo efigurinista.Originriodeumafamliajudia,estuda na
Escola Imperial de Belas-ArtesdeSoPetersburgo.Seutalentoolevaem 1908 Escola Zvanseva
deLeon Bakst,que haviaintroduzido oArt NouveaunaRssia.Bolsistaem Paris,liga-se com Max
Jacob,Appollinaire eprincipalmente BlaiseCendrars.Deixauma obra de primeiro planona ilustrao enasartes doespetculo.Realiza seus primeiroscenrios efigurinos emMoscou,noTeatro de
ArteJudeuKarmeni. Em Nova York realizarasua verdadeiracarreira de cengrafo:cenrios e
figurinos para osballetsAleko (poemadePchkin,msicadeTchaikovski) eOpssaro defogo,de
Stravinski. No se limita a desenhar croquis mas desenha e pinta pessoalmente seus cenrios e
teles.
CIMABUE

(1272-1302)
Pintor italiano. Iniciador da renovao pictrica na Itlia, introduzindo uma viso naturalista na
rgidaconceituao bizantina. LorenzoGhiberti contemporneo de Brunelleschioconsideramestre
deGiotto.

COLlN,Paul (1892-1985)
Francs,pintor,cengrafo, criador de cartazes.Sua carreirade cengrafo ecartazistainicia-se em
1925. autor de vrias centenasde maquetes paraos teatrosparisienses emais de 1.500cartazes,
queotornampopular. Depoisde1940dedica-se exclusivamente pintura.
COLTELLACCI, Giulio (1916-1983)
Pintor e cengrafo italiano. Especializa-se em cenografia naescola de Roma. Assistente deAldo
Calvo, debuta no teatro em 1945 sob a direo de Guido Salvini. Atua emtrs espetculos no
PiccoloTeatro deMilo.Nosanos 50,juntamentecom Luigi Salvini,cria grandes espaos eestruturas espetaculares para representaes ao ar livre. Participa vrias vezes de espetculos para o
MaggioMusicaleFiorentino erealiza amontagem visualdo BailoE.'tcelsor, conseguindofundir o
sabordo passadocom as tendnoas estticas domomento.
CRAIG, Gordon (1872-1966)
Ator, diretor, cengrafo e terico ingls. Durante 17 anos trabalha comHenryIrvingcomo ator
shakespeariano.Apartir de1900 dedica-se,depoisdeestudoseleituras, direo.Em todososseus
projetosde encenao, Craigconcebeedesenhacenriosvolumtricos edepuradospara os quais a
luzfundamental. Escreve textostericosemuitos artigos sobreteatro.Apartir de 1908seinstala na
Itlia, fundando uma escola de teatro em Florena. Em 1912, convidado por Stanislavski, monta

Hamlet em Moscou.Sua obraesuasidias difundem-se por toda aEuropa.Juntamente comArria

influencia toda avanguardateatral europia eacenografiacontempornea.
D'AMIC, Silvio
Importantssimo historigrafo do teatro universal italiano. Funda em Roma uma das mais importantesescolas de teatro da Europa. Seusestudoseanlises constituem-seem textosque primam pela
beleza literria,pela exatido das informaes epor uma viso crtica que ocoloca acima de todos
os seuscontemporneos. Suaobra maisimportante Storia dei teatro drammatico.
D'ARC,SANfA JOANA,ADONZELA DEORLANS(1412-1431)
Herona celebrada por vrios' autores dramticoselricos.Filha de camponeses,de temperamento
mstico, em momentos de xtase ouve as vozes de SoMiguel eSanta Catarina, que a incitam a
salvar aFrana invadidapelosingleses.Consegueconvencer orei Carlos \~I adar-lhe uma pequena armada com a qual libera Orlans do assdio dos ingleses, vencendo-os depois em Patay e
conseguindo fazer consagrarCarlosVII em Reims.Tenta conquistarParis,mastem que abandonar
seuprojeto por ordem do prpriorei. Tradaem Compiegne,acaba prisioneira dos bourguignons
que avendem aos ingleses. Estes ltimosafazem julgar por um tribunal eclesistico. Declarada
heregeerelapsa,queimada vivanaPraadoVieux-March,emRouen,em 1431.
DAL, Salvador(1904-1989)
Pintor, cengrafo eescritor espanhol. Estudante da Escola de Belas-Artes de Madri,expulso par
indisciplina.Alia-seaFederico Garca Lorca eBunuel. Em Parisintroduzidonogrupodossurrealistas
pelo amigo juan Mir. Apartir de 1929 desenvolve seu mtodo "paranico-crtico", criando uma
cosmologia fantstica, dedupla leitura,onde oonricose aliaauma alta categoria tcnica.De 1939
a1944desenha cenriosde ballet eem1948-49 colaboraemtrsdireesde espetculoaolado de
LuchinoVisconti,Peter Brook,Escobar ePerez dela Ossa. Realiza cenriosparaaobra deFederico
GarciaLorca,entre eles os de Mariana Pineda. Como cengrafo, atua tanto nocampodoballet
como noteatro dramtico, deixandouma obracoerentecomsuavisopictrica. Homem controvertido,artista aclamado e recusado,transitanuma vida feitadeespaosalucinantes ecriativos.
DAMIANI, Luciano(1923)
Italiano,cengrafo.Trabalhaem Bolonha noTeatro LaSoffitta. Em 1952entra no PiccoloTeatro,
onde, comasada de Gianni Ratto, permanece atofim dos anos setenta. Em 1981 inaugura um
espao teatral "foradas convenes"efundaoTeatro deiDocumenti,eem1988se associa como
diretor Luca Ronconi e o regente Giuseppe Sinopoli. Opontode partida de seus cenrios a
recusa damquinateatral tradicional.

159

160

DA VINCI, Leonardo 0452-1519)

Italiano, pintor, engenheiro, anatomista, inventor, urbanista, arquiteto, gnio universal. Esse Homem foi to grande etantas so as obras dele em todos os setores da sabedoria humana, que um
simples verbete no consegue fazer jus ao que foi. Um dos aspectos mais fantsticos de sua genialidade
foi ter intudo apossibilidade de vencer agravidade atravs de mquinas voadoras epesquisar o
fundo do mar por meio de naves submarinas. Seus estudos de anatomia, cujos desenhos ocupam o
Cdigo Atlntico, so admirveis pela preciso da pesquisa. Poeta eescritor, foi criador de espet-

culos de corte, inventando para eles processos tcnicos ligados tanto estrutura cenotcnica como
utilizao da luz, obtendo, dos recursos limitados do tempo, resultados absolutamente imprevisveis
e geniais,
DE CHIRlCO, Giorgio 0888-1978)
Italiano, nascido na Grcia. Pintor, cengrafo e figurinista, Depois de um perodo simbolista, na
Frana, ao lado do irmo Alberto Savinio, alia-se, por influncia de Apollinaire, aos cubistas. Aps
um curto perodo volta para aItlia, onde funda a "pintura metafsica", transita pelo movimento
Dad de Zurique efreqenta os surrealistas, Mas apintura metafsica uma das tnicas marcantes
de sua obra, com sua sensibilidade enostalgia de um passado que no volta, expressas em suas
praas congeladas, em suas figuras anti-realistas imobilizadas na abstrao de mundos que no
mais existem, Como cengrafo e figurinista atua principalmente em pera, mantendo coerncia
entre sua viso simblica da imagem e, s vezes, como na pea La Giara, de Pirandello, com o
realismo do autor edo tema.
DE MAITEIS, Maria 0898-1988)
Pintora, cengrafa e figurinista italiana. Atividade inicial com grupos experimentais. Assistente do
cengrafo Gino Carlo Sensani, Profissionalmente, atua no cinema e no teatro, colaborando com
Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Roman Iolanski Orazio Costa, Artista sensvel, prima pela identificao dos valores dramIcos.
DEI'ElI0.

fortunato (1892-1%0)
Italiano, pintor, escultor, cengrafo, decorador earquiteto, Em 1917 colabora com os Ballets Russos
ele Diaghilev eem 1918 pe em cena os Balli plastici, elaborados juntamente com o poeta suo
Gilbert Clave\. Decora restaurantes e cassinos; estuda solues cnicas e figurinos para o Rm,)I
Theater efigurinos para oballet American Sketch. Atua com os futuristas, participando de exposi-

es e assnmdo manifestos,

r
I

DERAIN, Andr 0880-1954)

II

Francs, pintor e cengrafo. Amigo de Matisse e Vlaminck, de Guillaume Apollinaire, Picassoe

Braque. Fauvista inicialmente, passapor umasrie deexperinciaspictricas.Seutrabalho feito
de rupturaseperodosde atividades eclticas. Em1919Serge Diaghilevencomenda-lhe cenrios
paraos Ballets Russos.Seu primeiro cenrio Laboutiquefalltastique para Leonide Massine um
sucesso queolevaacolaborarcomGeorge Balanchine,eseutrabalhooconduz paraumalonga
carreiradecengrafo de ballet.
DOM

QUIXOTE
Personagem eterna,criadaporCervantes.Visionriomaravilhoso, persegue,indiferenteaqualquer
tipo de sugesto oualerta, seus ideais, cuja tnica bsica. a defesados fracos. Ser liricamente
divorciadodomundonoqualvive,pela leiturados antigoslivrosdecavalaria,cria para si mesmo,
enlevado peloqueleu, ideaisqueolevaromorte,Pessoalmente,vejo-ocomo aimagemde todo
ser humano autntico que persegue uma perfeio ideal, no conseguindo alcan-Ia e sendo
portanto marginalizado.

DUlLIN,Charles 0889-1949)
Ator eformador deatores. Participada fundaodo Teatro Vieux-Colombier, eem 1923abre seu
prprio teatro-atelier. Grande mestre, frisa a exigncia do trabalho de conjunto e a tcnica do
trabalhocorporal doator.
SQUlLO

(525-456 a. C)
Dramaturgogrego. Foram-lhe atribudasentre 70 e90 tragdiasdas quais s nos chegaramsete: Os

persas, Prometeuacorrentado, Sete contra TelJas, Assuplicmltes, Agamenoll, As cofoms e As

eumnides.
EmR,AlexandraAlexandrovna 0884-1949\
Pintora,cengrafa efigurinista russa, Artista devanguarda,atua aoladode Iarov
FINJ, Lonor

(1908))

Pintora, ilustradora, cengrafa e figurinista argentina, Sua linguagem esttica pode se identificar
comomovimentosurrealista. Umcrtico de arteadefinepH{!filelta, poisachaque asuapintura
evoca asimagens dospr-rafaelitasingleses.Sua tcniGI competente lhepermiterevelarum mundo de formasepersonagens fantsticas. Para oteatro realizou mais devinte cerrios.

10 1

162

FIUME, Salvatore
Cengrafo italiano. Seus projetos para peras trazem umavisopetrificada de paisagens que tem
um sentidoprofundamente dramtico,identilicvel com obras dosculoXVIII.
Fo, Dario ( 926)
Italiano,ator,autor, pintor,figurinista, cengrafo e diretor. Uma das figurasmaiscontrovertidas no
panorama do teatro contemporneo por ser um autor custicocujo instrumental baseia-se fundamentalmente num profundoconhecimento da Commedia dell'Arte. O prmio Nobel que lhe foi
atribudo em 1997 criou uma celeuma no meio intelectual que, surpreso, chegou a apelid-lo
pejorativamente de giullare*, sem perceber que esse substantivo tem uma significao altamente
positiva.Terico tambm,escreveu um livro quefoi recentemente traduzidonoBrasil,cujottulo

MamUlI mnimo do ator (SoPaulo:Editora SENAC So Paulo, 1998), informativo,doponto de vista

tcnico,eformativo, do pontode vista tico. Sua obra mais famosa, da qual ele ointrprete,

Misterobu.ffo.
FRIGERIO, Ezio ( 930)
Arquiteto e cengrafo italiano, ainda vivo, de altssima categoria. Em1954 assume o papel de
cengrafo estvel no PiccoloTeatro deMilo, onde iniciar umaautntica carreira internacional.
Seu trabalhofundamenta-se sobre uma viso critica docenriopintado,direcionandosua criatividade
na utilizao do espao, atravs de elementos mveis que podem se deslocar segundo a ao
dramtica,criandoclimasecomposies dramticas.
GARCA,Victor 0934-1982)
Diretor argentino.Estuda medicinaem Tucumn edepoisem Buenos Aires,onde descobre oteatro
atravsda pintura,daescultura eda arquitetura,fundandosua.companhia,oMimoTeatro,depois
de ter freqentado cursos dedana emmica. No RiodeJaneiro inicia-se nadana moderna.Em
Paris freqenta a Universidade doThtre des Nations, onde monta Opequeno retbulo de Don

Cristbal, de Garca Lorca. Aviolncia e a iconoclastia so caractersticas das suas direes. O

Cemitrio dealltomueis. Ct Arrabal,apresentadotambmnoBrasil, o leva fama internacional.
Aqui, tambm realizar Obalco, de Jean Genet.
GERVt\\S, A.C.
Tericofrancs.

*Jogral, menestrel. Bobo,bufo, fanfarro, histrio,

Grana DI BONDONE 0266-1377)

Pintor italiano. Considerado por Ghiberti como aluno de Cimabue que, por acaso,teria descoberto
omenino pastor desenhando com grande perfeio uma ovelha.Foi elemento decisivo no procesI
deevoluo da pintura italiana. Donode grande maestria, aliada auma aguda sensibilidadedramtica, cuja tnica asingeleza,tornou-se um mestre atemporal. Como todos os grandes, diga-se de
passagem.
GONCHAROV.~,

Natalia (1883-1%2)

Escultora, arquiteta, cengrafa e figurinista russa. Sua obra no teatro, principalmente no baIleI,
explodepela violncia de suas cores, facilmente identificveis nas 1r~dies populares. Na Rssia,
participa com Larionov de movimentos de vanguarda que antecipam oabstracionismo.Seus cenrios destroem aperspectiva, que substituda pela bidimensionalidade.
GRASSI, PaoJo ( 919)

Teatrlogo italiano. Uma das personalidades mais importantes do teatro europeu. Overdadeiro
responsvel pela fundaodo PiccoloTeatro de Milo, hoje Teatro d'Europa, cujos recentes cinqenta anos atestam sua pujana.
GRlS, Juan

0887-1927)

Pintor espanhol,terico docubismo.Juntamente com Picasso, Braque eMaria Blanchard omais

ortodoxo representante domovimento cubista.Para oballet de Oiaghilev projeta cenrios efigurinos em 1922, mas o teatro, com sua efervescncia, no se identifica comsua sensibilidade
introspectiva.
GROPIUS, W
alter

(1883-1969)

Arquiteto alemo.Pertence ao triunvirato da arquitetura contempornea,com Le Corbusier eMies

van der Rohe. Formou geraes de arquitetos sem ter ttulo oficial. Aarte de Gropius surge do
processo industrializado emecnico da histria contempornea,eafuno socialde alcance coletivo0caracterstica especfica desuaarquitetura.Seus projetos constituem-se sempre num marco
importante,sendo que umdeseus aspectosoempregodovidro edoao.Em 1923, constri o
teatro municipal delena eelaboraoprojeto do teatro total, baseado nas idiasdesenvolvidasem
Bauhaus, por ele dirigida: o critrio que a mudana doespetculo poderia mudar tambm ()
aspecto do interior do edifcio.Sua posio esquerdista faz com que teorize arespeito dasmoradias
dos menos abastadosedeumacertamassificao da arquitetura urbana.

l':

164

GLTIUSO, Renato 0912-1987)

Pintor italiano.Polmico,poltico,suaobra reflete constantemente umapostura claramentedenunciadora oucritica.Atravessavrias fasesondesemprese impepelaforapictrica.Suas ltimas
obras sofremde umainflunciaexpressionista, caracterizadas tambm por justaposio dediferentes perspectivas.
HINDEMITH, Paul 0895-1963)
Compositor maisinfluente namsica alem, da dcadade20 atadcada de50, Umdosaspectos
mais significativos de sua atividade foi ter aderido ao movimento "Nova Objetividade" que se
realizade formamaisfortena poesiaenoteatro deBertolt Brecht. Desse movimento participaram
Kurt Weill,HannsEislerePaulDessau.Hindemith, umrevolucionriodamsica,estriaemBadenBaden um texto deBrecht: Lebrstck (peadidtica).Amsica agora inseridanuma visocrticosocial, afastando-se de qualquer intelectualismo. Entre vrias obras escritas por ele destacam-se

Neues l'Ol/1 Tage(Notcias dodia), DasMarienlebell (Avida deMaria),comtextodeRainerIvlaria

Rilke,eMatbisderMaler. Paraevitaraperseguio nazistavaiparaos EstadosUnidos, onde ensina
na UniversidadedeYale. Em 1951 nomeadoprofessor da Universidade deZurique,atividade da
qual vai se afastandoaos poucospara se dedicarcomposio at ofimdesua vida.
HOFM
AN,Vlastislav 0884-?)
Pintor ecengrafotcheco. Inicialmenteinfluenciadopelocubismo,maistardedirige seusinteresses
para orealismo.
IM
PRIO, Flvio 0935-1985)
um renascentista dos dias de hoje. Arquiteto, pintor, gravurista e cengrafo excelso: o artista
arteso queem suaobrarealizaaperfeitafuso entreatcnicacacriatividadeartstica.

]ARRY,Alfred 0873-1907)
Dramaturgoeescritorfrancs.Sua personagem maisconhecida Ubu,cuja caractersticabsica
o panagiuelismo ditatorial }arry sem dvida uma pea importanteno movimento de renovao
do teatro contemporneo.
JOUVET,

Louis 0887-1951)
Ator, diretor ecengrafo, Em1911integraoelenco de Os irmos Karamazoude Dostoievski, no
Teatro das Artes,dirigidopor Rouch. Em 1913fazparte da companhiade Copeau. Participada
organizao arquitetnicadoteatro Vieux-Colombier. Em1922 deixaacompanhia deCapeaue
contratado como diretor doTeatro Champs-lises. Em 1923trabalhaao lado de PitoHf. Em 1924

cria sua prpria companhia e em 1934 assume a direo do Thtre de L'Athne. Durante a
Segunda Guerra Mundial interrompe sua atividade na Frana e realiza uma turn pela Amrica
Latina.Como ator,atua tanto no teatro como nocinema. responsvel pelatraduoemfac-smile
da obra deNcolaSabbatini: Pratica perfabbrcare sceneemacchinediteatro.
MNTOR, Tadeusz

0915-1990)

Diretor, pintor, cengrafo e autor polons. Apartir de 1955sua arte pictrica reflete tendncias
diferenciadas(arte informal,Mnimal Art,ArtePovera)ecriaum grupode artistaseatoresao qual
dar onomede Cricot 2,tocirc,ocirco, anagramado.Sua obra teatral est profundamente ligada
sua atividadede pintor. Paraquem assistiu aum de seus espetculos eacompanhou suaatividade
deartistaplstico, est evidentealigao ntimaentreas duas atividades, querefletem umaviso
crtica de um mundo do qual ele no pode compartilhar. Oespetculo para ele, contrariando
Grotowski,uma obrade arte. Suaarteestritamenteindividual,diriaegocntrica, espiritualmente
falando.Artistanico,embora tenhatidouma influnciamuitogrande noteatro contemporneo,o
seu teatro irrepetvel. Tem muitaafinidade comDuchamp.
KUMT, Gustav (1862-1918)

Pintor austraco (Viena). Decertoomaior expoente domodernismovienense. Todaasua obra,de

rara preciosidade,resultante simultnea dabeleza,da sensualidade edomistriodocorpofemininoedaassimilao daslinguagenspictrico-decorativas gregas, egpcias e bizantinas. Aevoluode suaarteolevapara oexpressionismo,doqual considerado mestre,
KOKOSCHKA, Oskar (1886-1980)

Pintor ecengrafo ingls de origemaustraca. Omodernismonooatrai e liga-se muito mais

psicanlise freudiana. Nunca conseguiu se adequar cultura dos diferentes pases pelos quais
transitou:Sucia, Israel, Fran\'a, Holanda. Alemanha, Itlia,Turquia,etc. Sua pinturaatormentada,
um auto-retrato influenciado pelas mscaras polinsias e obras de carter ertico provocamo
escnc.:i1o da burguesia vienense. Ofato de ser controvertido e recusado, principalmente pelas
pOSiC1Sdeextremismo da direitadominante,fazcom que,depoisdeter sidorecusado ereproposto
para() ensino na Escola de ArteseOfcios,imponhaatotal renovao doprocedimento acadmico.
Sua obra, pela recusaconstanteaostotalitarismoseaossofrimentos que impem aosdominados,
refleteadorele umahumanidadeperseguida.Depois da Segunda Guerra Mundial,oartista alcana
um xitodefinitivo, realado por sua atividade literria, daqual resultaum livro decontos,
L\ PAIISSE(Monsieurde)

Velha cano popularda qual sobrou somente umaestrofe ele quatro versos:

165

166

Monsieur de La Palisse morreu,

Morreu nafrente dePavia;
Quinzeminutosantes demorrer,
Ainda estavavivo.
La Palissade:verdadede uma evidnciacrassa comoaquelaqueest contida nacano acima.

LAURENCIN,Marie 0885-1956)
Pintora, cengrafa e ilustradora francesa. Embora sua pintura no esteja ligada ao movimento
cubista, no deixou de participar do mesmo.Atua notadamente no conjuntodos Ballets Russos,
especificamente criando cenrios para Lesbiches dePoulene. No campo .d~ ilustrao, cria desenhos paraobrasde AndrGide, Lewis Carrol,etc.
LGER, Fernand 0881-1955)
Pintor, figurinista,cengrafo. Uma das caractersticas de seutrabalho noteatro aintegraodo
figurinocomocenrio, comose oprimeiro fosse conseqnciainevitvel do segundo. Acivilizao urbana, a"poca mecnica", o levam acriar, entre outros, cenrios para os Ballets Suecos,
realizandoem 1924,em colaborao, ofilme Ballet mecnico. Em suasobras plsticas destaca-se
La grandeparade,obra monumental quetem como temaocirco. Durante oltimoperodode sua

vida,entre outrascoisas,realiza cenrios paraBolvar,perade DariusMilhaud,quese constituina

primeiratentativaderenovao doteatro lrico naFranaps-guerra.
LUGNE-POE, Aurlien (1869-1940)
Francs,diretor de teatro.Depoisdeter colaboradocom Antoine, participacom PaulFort da vida
doThtre d'Art emais tarde funda, comoescritor Camille Mauclaire comopintor Vuillard, o
Thtre d'Oeuvre,quedirige de1893 a1930.Personalidade de vastos interesses,valorizou tanto os
autores nacionais como os estrangeiros. Seu teatro de viso cosmopolita introduziu na Frana
atores eautoresitalianos.Oautor mais importante reveladopor ele foiMaurice Maeterlinckque,
embora tivessesidoapresentado peloThtreLibredeAntoine,nasmosdeLugne-Poe,intrprete
sutil do lirismo do poeta, ieve um xitoque, independentemente da crtica sarcstica de Sarcey,
venceu, ingressando nonovosculo.
LURAT,Jean (1892-1966)
Pintor, ilustrador, escritor e mestre tapeceiro. Altima qualificao a mais importante emsua
atividade, pois ocupoupraticamente amaior parte desua vida,nacriao deum atelierquecobre
todos os aspectos de tal atividade (desde atecelagem at a tintura), criandoinclusive inmeros

r
i

discpulosetrabalhandoparaAubussoneGobelins.Sua posturadevida representaumadasmais

belasimagens do artista-arteso.
Luum, Emanuele
Vivo ainda.Cengrafo italiano,sensvel artista plstico;seus cenrios refletem emprofundidadesua
culturajudaicade agudasensibilidadecrtica, aliadaauma claranoodosvalorespictricos.
MACCARI, M
ino(1898-1989)

Italiano,ilustrador, desenhista,caricaturista ecengrafo.Suasgravuras, deum humorismo cortante,

lembram,deum jeito latino,os desenhosde GeorgesGrosz;crtico impiedoso dosnovos-ricos,da
retrica,daarte oficialdoregimefascista. Iudo'sioreflete-setambm noscenrios queprojetou.
MANTEGNA, Andrea

(1431-1506)

Pintor renascentistaitaliano, Influenciadopor Frei Filippo Lippie Donatello. Autor deumavasta

obra na decorao decapelasena criao deafrescoseretratos,recebe ainflunciada perspectiva
que olevaaprojetoscomo odapinturadotetodoPalcioDucal de Mntua,onde coloca figuras
olhando para ocho sobum cuaberto.Obra extremamente interessantenessesentidoafigura
doCristo deitado comos psem primeiro planoeumaconseqente visoperspctica-dramtica
doprprio corpo.
MARCHI,

Virglio (1895-1960)
Italiano,arquiteto ecengrafo. Em 1920publicao Manifesto dell'archtetturG flltllrista-dinamica-

statod'animodramatica. ReformaparaAnton Giulio Bragagliaos espaos doPalazzoTittoni,que

vir aser oTeatro degli Indipendenti.Para Bragaglia projetacenrios. Em 1925-27dirige eprojeta
cenrios paraLuigi Pirandello.Em1929,numaexposio pessoal,apresenta projetosdearquitetura
e cenotcnica futurista. Sua atividade emteatro continua e em 1931lana a sua Proposta per

I'atrezzattllra tecnica dei teatro. Em 1934 apresenta uma comunicao: Lo scenotecnico nella
gerarcbia dei valori deipalcoscenico. Em 1935d incioaumaatividade decenografia cinematogrficl Ensinacenotcnica naAcademia de ArteDramticade RomaenoCentro Sperimentaledi
Scenografia, emRoma.Atua emperascomofigurinistaecengrafo.Em 1946 publica fntroduzione
alia scenoteCllica (teatrale eGnematografi'ca).
MARlNE1TI,

FilippoTommaso (1876-1944)
Escritor, poeta, teatrlogo,terico.Fundadordo revolucionriomovimentofuturista,autor deinmerosmanifestos, entre osquaisse destacam: Manifesto dei dramaturghifiJtursti,Manifesto dei

piftorifuturisf,La cinematografia filturista, fI teatro dellas01presa, Lafotografia filturista,Mani-

167

168

festafuturista dell'arcfJitettllra aerea, Manifesto dell'aeromusica, lipoema lIon unumo dei tecnicismi,
etc, todos eles redigidos com acolaborao dos integrantes mais notveis do movimento por ele
criado, Combatido, ridicularizado por uma co~a de reacionrios, sua viso esttica teve influncia
positiva erica, seja no campo da literatura, da arquitetura edas artes plsticas como na proposta de
novos conceitos cenogrficos,
MATI55E, Henri 0869-1954)
Francs, pintor, desenhista, gravurista e ilustrador. Estuda com Gustave Moreau. Artista independente, iniciador do movimento fauvista. Sua obra se define por uma estilizao cada vez mais forte
que reduz aforma alinhas essenciais. Caracterstica de sua obra so os ritmos de linhas eexploses
de cor que contribuem para oequilbrio que caracteriza sua arte. Embora nunca tenha tido contato
com oteatro, sua obra, pelo sentido musical de suas organizaes, elemento de reflexo para
todos os que querem se aproximar do espetculo, especialmente omusical.
MELLO, Bruno
Italiano, contemporneo. Professor de cenografia na Academia de Belas-Artes de Florena. Autor
do 7/'atato di scenotecnica (Milo: Grlrh Editore), cuja leitura econsulta so indispensveis para
oconhecimento eaprendizado da maquinaria do "teatro all'inliana"
MEYERHOLD, Vsevolod 0874-1940)
Diretor eator russo, Depois de um perodo no Teatro de Arte de Moscou em 1905, quando trabalha
com Stanislavski, separa-se dele assumindo uma postura contrria ao naturalismo, propondo um
teatro fundamentado sobre exigncias rtmicas que desembocam no construtivismo. Terico da
biomecnica, condena as teorias de Stanislavski em benefcio do virtuosismo, da arte alusiva e
musical. Em 1923 inaugura seu Teatro Meyerhold em Moscou. Em 1939 preso pelo regime vigente, morrendo na cadeia,
MIELZJNER, )oe (1901-1976)
Americano, Autor de mais (',: 500 cenrios (teatro dramtico, comdia musical, halletJ, projetista de
vrios teatros e de plano,', de iluminao. Seus cenrios para Ammgem da vida e ttm bonde

challlado desejo so verdadeiras obras-primas de linguagem visual, evidenciando-se pela sntese e

pela poesia,
MILLER. Arthur (1915)
Dramaturgo americano, Seus textos, de rica profundidade psicolgica, propiciam apossibilidade de
uma cenografia sensvel, potica e anti-realista.

MNOUCHKlNE, Ariane (1939)

Diretora francesa, fundadora em 1959 da ATEP (Association Thtral des tudiants de Paris). Em

1964 aATEP se tranforma no Thtre du Soleil, adquirindo um estilo prprio ligado s formasd()
teatro popular. 1789,oconsagradoespetculo doThtre du Soleil,criadoem 1970 noPalciodos
Esportes de Miloinaugurar aCartoucheriedeVincennes.Seuteatro uma criaocoletiva de
estreitarelaocom opblico.Inevitvel reconhecer, em seutrabalho,umarevisitada influncia
de Artaud eStrehler.
MOHOLY-NAGY, Laszlo (1895-1946)
Pintor,cengrafo ehomem decinemahngaro, Oespaocnico ealuz representam paraele uma
preocupao constante que desemboca emsolues brilhantes. Atua na Bauhaus, no teatro de
Piscator,enoNew-Bauhaus, em Chicago.
NEHER, Caspar (1897-1962)
Cengrafoalemo. Em 1923 realiza seu primeiro cenrio paraNa selva das cidades, e, depois,para

Baal emuitosoutros textosdeBrecht. Oprprioautor odefinecomo "0 maior construtor cnicode

nossotempo"elheatribui ainvenoele uma bipartiodoespao cnico queconsiste emestruturar
umloca!,umptio,um lugardetrabalho meiaaltura,eapintar ouprojetar atrs dessaestrutura
um ambiente maior (que podesersintetizado num material documentrio, num quadro ounum
tapete).Maisgenericamente, Brecht sublinha nele ocontrastedinmico entre aautenticidade dos
pequenos acessrios fornecidos aos comediantes, verdadeiros objetos de museu, e a arquitetura
dos espaos internos ou externos, nos quais a cenografia se satisfaz de aluses, de evocaes
artsticas epoticasdeumacabanaoudeuma regio.Enfim,eletem como grande mritoevidenciar as marcas doshomensque identificamos lugaresevocados. Dessaforma, ocengrafo no
somente um grandepintor "mastambm eacima de tudoum narrador engenhoso".'
NIGHTINGALE, Florence (1820-1910)
FilantropainglesanascidaemFlorena. Na guerra daCrimia organizaos servios deenfermagem
paraosferidos. Seuexemploabre ocaminhoparaaorganizaoda Cruz Vermelha.SuadediGI\';10
aumavocaocomparvel de quem ama realmente oTeatro.
OU\1ER, lauence

0907-1989)

Ingls,ator ediretor de teatro ede cinemadefama internacional, clebre por suas interpretaes,
tantonoteatro como nocinema,de Henrique \~ Hamlet eRicardo/lI. No filmeHenrique F, formula

GiovanniLista, La une modeme(Paris: Ed. ActesSuei, 1997), p. 697.

169

170

erealizabrilhantemente aidia deuma histriaque saidasiluminurasde Les tresrichesheuresdll

dl/CdeBen}' paraassumir, numaseqncia que transformaaimagememrealidade,ahistriada

prpriapea shakespeariana. Em Hamlet estrutura todoomovimentodramticonuma arquitetura
nica que, se analisada em profundidade, nos reconduz ao prprioteatro elisabetano; uma arquiteturafeitadeespessas paredes,arcos eescadas em espiral quelevam ao infinito domar edocu:
oespao ideal (pelomenosumdos tantos) aptoareceber agrande dvida.Comoator ediretor
atuou emteatro ao lado desua mulher VvenLegh edeJohn Gielgud,entre outros.Tambm como
ator atuou em Hollywood em muito filmes, entre os quais valea pena citar Omorro dosventos

l/ivantes.
PillADlO,Andrea(Andreadi Peuo)0508-1580)
Arquitetoitaliano.Sua formaose completacomoestudo dos monumentosantigosem Roma edo
estilodeBramante.Dono deumaslidaformao clssica,sua produo arquitetnica monumental o far clebre no mundo inteiro. Sua cultura humanista o leva a projetar ofamosoTeatro
OlmpicoemVicenza,at hojeperfeitamenteconservado. Comesseesplndido edifcio,antittico
em relaoaosconceitosarquitetnicosdapoca, reconstri aestruturade um teatro gregonum
espaofechado,aplicando,almdosarcos da sken, osprincpiosdaperspectivaconstruda que
realiza a viso de cinco ruas notransitveis. Os palacetes que ocupama regiocircundante a
Vicenza soobras cuja beleza oclaro resultadode umaintegraoarquitetura-paisagem. Tambm
autor de I qllattroIibri dell'architettllrCl quedeterminou no sculo XVIII um importante movimento naEuropa enaAmrica.
PICABlA, Francis 0879-1953)
Pintor francs, novelista, poetae homem de cinema. MareeI Duchamp o define como"o maior
representante da liberdade artsticado nossotempo". Atravessa o impressionismo, passa para o
figurativismo abstrato e, com Picasso e Braque, d incioao movimento docubismo. Em1918
conhece Apollinaire e,depoisda mortedo poeta,escreve artigos polmicos eensaios precursores
do dadasmo. Em cinemafi ima Emr'aae comRen Ciair. Nos ltimos anos desuavida,depois de

umapassagem pelofigurativo.sua arte torna-se abstrata.

PICASSO,Pablo0881-1973)
Pintor ecengrafoespanhol. Seutrabalho como cengrafo tem incio em 1917comofamoso ballet

Parade, ondeaesttica da colagem transferida paraos planosdramticos, coreogrficos emusicais: esculturasmveisdestroem,por seutamanho,aescala humanaeoequilbrio entre oespao
cnicoeocorpo dosbailarinos.Em 1920,aliaseutrabalhoaos BalletsRussos.Todaasuaatividade

r
\

comoteatro permeada deumsentidoexperimentaleprovocatrio.Tambm escreveduaspequenaspeasdevanguarda (horrendas) deinspirao dadastaesurrealista.

PISCATOR,Envin 0893-1966)
Diretoralemo, aluno deMaxReinhardt. Brecht recebe sua influnciaecomele realiza Obravo

soldado Schweik. Em 1927 abre o Piscator Bhne(Palco-Piscator) noTeatro Nollendorfplatz de

Berlim.Em 1933, fugindodonazismo, viajapara aUnio Sovitica, FranaeEstadosUnidos onde
atuacomo diretor do Dramatic Workshop of the New School ofSocial Research. Em 1951, volta
esporadicamentepara aAlemanhaonde continuaatuando comodiretor.
PlTOEFF,Georges 0884-1939)
Deorigemrussa. Apartir de 1922faz de Parisasuasede detrabalho.Diretor,cengrafo,figurinista,
ator. Sua importncia reside na escolha de um repertriocontemporneo, que realiza com uma
grande simplicidade derecursos.
PUNCHE,Gustave 0808-1857)
Literatoecrtico francs.Articulista ecrtico enremmeme severo.
PRAMPOLlNl, Enrico 0884-1956)
Italiano, pintor, escultor, crticode arte, cengrafo. Participadomovimentodadastae de toda a
vanguarda europia (de Stijl, Bauhaus e La Section d'Or). Em 1924, publica ['atmosfera scenica

futurista.Em 1927, ao ladodeMariaRicotti,organiza em ParisoTeatro da Pantomima Futurista.Em

1936 publicaseulivro Scenotecnica. Sua presenanocampoda renovaovisualdoespetculo,

tantoteatral como cinematogrfico,fundamental.
REINKING,\\'.
Cengrafo alemo.
RICCI, Corrado

Filhodeum importantecengrafo do sculoXIX. autor dolivro La scenografiaitalialla. que unea

um eudno estudosobrea histriadacenografia uma coletnea de reprodues fotogrficas de
cenrios italianos que vai de 1400at 1929.
ROSA, Noel

Somenteparalembrar,um dosmaioresmsicos popularesbrasileiros.FlvioImprio fez cenrioe

figurinosde Opoeta da vila eseus amores, pea de PlnioMarcossobre ocompositor.

I: ;

,
~

172

ROUAULT, Georges 0871-1958)

Pintor francs. Faz aprendizagem num atelier de vidraaria artstica, trabalhando na restauraodos
grandes vitrais de Chartres. Moreau ser seu mestre.Suapinturaaltamente dramtica eligada ao
NovoTestamento. Profundamente cristo, denuncia as injustiasperpetradas contra os pobres. Sua
pintura trgica eretrata tanto osubmundocomo magistradoseburgueses,edisso tudo surgea
figura de um Cristo arlequim como imagem redentora.
SABBATINI, Nicola 0574-1654)
Famoso e importantssimocengrafo ecenotcnico de 1600. Autor de um livro chamado Pratica

perfabbrcare sceneemaccbine di teatro. Homem de genialidade nica, previu asoluode todo

e qualquer problematcnico que pudesse se apresentar na montagem de espetculos, incluindo
nissouma intuio tcnica sobreouso da luz,cuja funodramtica no lhe passou despercebida.
SANTA ROSA,Toms 0909-1956)
Brasileiro, artistaplstico ecengrafode rara sensibilidade. Seu principal trabalho nocampodo
teatro ocupa um espaoimportante na histria doteatro brasileiro: Vestidodenoiva, de Nelson
Rodrigues,comadireo deZiembinski,que,de um dia para ooutro revolucionou,derrubando-a,
a conceituao cenogrfica (se assimse pode chamar algo quase inexistente) que dominava os
palcos nacionais.
S.wr'EUA 0888-1916)
Italiano,arquiteto.Embora notenha sido cengrafo nemtenhaparticipadodeprojetosde arquitetura teatral, todavia no pode ser esquecido;participou ativamente do movimento futurista esua
propostaarquitetnica foi fundamental pela transformao dramticada prpriapaisagem urbana.
Seus projetos arrojados foram to importantes quanto os revolucionrios cenrios propostos por
seus companheirosde movimento, que renovaram audaciosamente avisualidadedoespetculo,
alterando basicamente os conceitos acadmicos que ainda dominavam os palcos, tanto italianos
quanto estrangeiros.Infelizmente morreu com28 anos.
SAo fRA\ mCO DE A~sls 0182-1 226)

AbandonaAssis, sua cidade nataL aos 25 anos, para ir a Gubbio curarleprosos. Quando volta a
Assisparticipa da edifica30dasigrejasdeSoDamnno,deSanPietro emMerulloedeSanta Maria
dcg\i Angeli. nesse percdo que comeam seus anos de solido e de orao, quando mendiga
para os pobresecom eles compartilhaopo.Em 1209, na pequenaigrejadaPorcincu!a,tem uma
revelao:de ermito passa aapstolo, reunindo em voltade sium grupo de adeptos, com os quais

estabeleceumaprimeira regra,extradadoEvangelho,que receberaaprovaodoPapaInocncio

lll SantaClara se unir aessa confraria,quepratica simultaneamente aunidade, afora, amiseri-

crdia,ajustia, aao eacontemplao.OPapaOnrio III reconhece eaprova aordem franciscana.

Osltimosanosde suavidaforam dedicados solido e orao. Em 1224recebeu doCristo os
estigmasnasmosenospsque guardarat amorte. Em 1228foicanonizado por GregrioIX.
Todaasua obra um anseiode reconciliaocomDeus.
SA\1NIO, Alberto (1891-1952)
Andrea Alberto de Chirico, dito Alberto Savinio.Escritor, compositor, pintor ecengrafoitaliano.
Estuda msicaem Atenas,cem Parisconhece GuillaumeAppollinaire;escrevemsicapara ballets
elrica.Colaboracom seuirmo,GiorgiodeChirico,naelaboraoda pintura metafsica,atraindo
aatenodeAndrBreton eJean Cocteau.Sua linguagemteatral formadapor umvocabulrio
quemanipulaestilosecaminhosfantsticos.
SERLIO, Sehastiano 0475-1554)
Italiano,arquiteto, tratadista.Autor,entre outros, dequatro livrossobrearquitetura,sendo oIeo11
sobre geometriaeperspectiva.
SEVERINI, Gino (1S83-I966)
Italiano,pintor,escultor,escritoreterico. Atua nocampo da cenografia, levandoparaoteatro sua
experincia futurista edeartistaplstico, onde predomina osentidodo decorativo eda composio.
SHA\X', George Bernard 0856-1950)
Escritor e autor dramtico irlands. Polmico, retrataironicamente e com um profundosenso de
humor a sociedade inglesacoma qual convive eque paga para assistirseuteatro que a critica
educadamente. Autor degrande sucesso, vriasde suas peasforam transportadaspara ocinema
ouforam adaptadascomgrandexitopara musicais como,porexemplo, Pigll1alio, com onome
de J~J' I'{lir lil(~I '.
SI(;NORELI.I, Ivlari:1090S-1992J

Italiana, marionetista e cengrafa. Em 19}i expe emRoma a maquee futurista de umteatro

plllricllico, dotadode um disposiivo para cenriossimultneos, comespaoscinticoseefeitos

de luzcolorida,que prevumnovo repertriodramtico. Aleitura dos textosdeGordcn Craiga

leva a se dedicarao teatro de marionetes, criando sua prpria companlJia chamada l.opera dei
burattini.Seutrabalhoreconhecido pelaseriedadeepelosenso demodernidade que oinforma,

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conseguindo acolaborao de diretores como LinaWertmller e de compositores como Roman

Vlad e Enio Morriconne.
SIRONI, Mario 0885-1961)
Italiano, pintor, escultor,decorador, cengrafo, ilustrador, escritor ecrtico.Participaativamente semabandonar sua riqussima atuao de artista plstico, na qual se sente a presena do
expressionismo - como cengrafo de espetculos lricos, influenciandocomseutrabalhomuitos
artistas italianos.
SFOClES (entre 496 e494 a.C.-406 a.c.)
Autor principiante doqual sedesconhecem obras importantes. Dizem que nasceu naGrcia, mas
sua tentativa dese inscrever na Sbat foi frustrada,pois foi julgadoperigoso para aserenidade do
regimeditatorial,quemandou procur-lo noRiodeJaneiro,onde uma grande atriz,GlauceRocha,
hoje infelizmentedesaparecida,estava apresentando Antgona com adireodeAbujamra.
Deixando delado as brincadeiras,evidente sua importnciaquandose pensa que hquase trs
milnios de distncia sua postura duramente crtica e potica continua viva e contundente. No
decorrer de sua carreira escreveu 123peas, obtendo 24 vezes o primeiro prmionosconcursos
trgicos.Tomaparte ativana vidapolticade seu pas eosucesso de Antgona fazcomque seja
designado como um dosdezestrategistas doano.Com quase 90 anosescreveu odipo em Colona,
umade suas maisbelas obras. Podeserconsiderado discpulo de Homero.
SONREl, Pierre
Arquiteto francs,autordo Traitdescnographie (Paris: Ed.dette Lieutier). Essetextotambm
material de consultaobrigatria pelasuaqualidade epela exatido das informaes.
STANISLAVSKI, Constantin(1863-1938)
Diretor, ator e terico russo, Seu trabalho realistasobre a obra de Tolsti e Dostoievski torna-o
clebre a partir de 1890. Em1898, juntamente com Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, funda o
Teatro de Arte de Moscou, centro de pesquisa naturalista. Sua colaboraocomTchecov funda-

mentai na histria doteatro russo, Terico e pedagogo, escreveuvrios livros baseados em sua
experincia,definindoumtipode representao ligado verdade da vida.
STREHlER, Giorgio 0921-1997)
Italianode origemalem, leva paraoteatro a racionalidade e aviso romnticade uma cultura
cujos parmetros so identificveis em sua dupla identidade filosfica. Criador, juntamente com
Paolo Grassi,do Piccolo Teatro de Milo.No plano poltico-cultural orienta seu trabalho emdireo

aum "teatro de arte para todos".Embora,principalmente depois de sua volta (durante um perodo
abandonou o Piccolo para realizar trabalhos comgrupos experimentais como a Cooperativa de
Teatro eAzione), parea-me que seutrabalhoesuaposturaintelectual olevaramparaum teatro
que poderamos chamar de elitista,pois suasqualidadesesto ligadasaum conceito de perfeio,
defidelidade histrica e, semdvida, auma dimenso potica indiscutvel. Sua busca cultural o
orientaparaareleituradosclssicos,adivulgaodosautoresque noperodofascistatinham sido
proibidospela censura eapesquisa sobre atradio realista epopular italiana, realizandoespetculos com textos de Verga, Bertolazzi e, principalmente,Carlo Goldoni. Um dosmaiores sucessos
do Piccolo foi amontagem de Arlecchinoseroitore di due padroni, interpretadopeloinesquecvel
einsupervel MarceloMoretti.Os autoresitalianostambm foram valorizados por seutrabalho,que
osapresentouaumaplatiaem geral poucoreceptiva.Direta ouindiretamente seusmestresforam
Jean Vilar, Jacques Copeau, Max Reinhardt e Bertolt Brecht. Seu trabalho influenciou grandes
diretores como Ariane Mnouchkine, Patrice Chreau, Peter Hall, Llouis Pasqual, Roger Planchon,
PeterStein, etc. Donode umatcnicade palco segura, seus planosde luz acompanhamaao
dramticacomumasensibilidade dignadainterpretaodeum ator. Sua viso doespetculo est
ligada, edela no sair,auma impostao decarterclaramente esttico. Abeleza do espetculo,
sua criatividade,muitasvezes,sobrepujamsua interpretao(insatisfatria sempre),poiseventualmenteparticipacomo ator. Infelizmente,grande mestre comofoi,nonosdeixou continuadores de
sua obra, oquegerou, depoisdeseudesaparecimento,um perodo quaseinsupervel de interregno.
SVOBODA,Joseph (920)
Cengrafotcheco.Svoboda, como FlvioImprio,maisdoqueum cengrafo uma personalidade
comparvel, no planodascompetncias mltiplas, a Leon Battista Alberti e Bruneleschi. Aviso
grandiosa que tem doespetculooliga inevitavelmente aosgrandesBibienas, mestres em magias
cnicas, em milagres egrandiosidades.SeSvobodativessevivido noSculo deOuro (sculo XVII)
teriaseidentificadonomeiode uma comunidadeincandescente.Oteatro deSvoboda,cujaambio vaialmdaprpriacenografia,por eleconsiderarque sua contribuio detal formaintegrada di.eodo espetculo,constitui-seem verdade numa co-direotoimpositiva que impossvel
dssoo-la como um complemento decorativo.Profundo conhecedor de toda atecnologiacontem-

pornea,desdeatica at ainformtica,seuespetculo Almltemamgica amximaexpresso

desua competncia e sensibilidade, pois une numanicaciranda atores, bailarinose, principalmente, amagia de umalanterna que de lanterna guardasomente alembrana.
Almltema mgica um exemplo do que uma alta tecnologia empregada comconhecimento e

grandes recursospodeconseguir. Mas se asua obra se limitasseaisso,nsfalaramos dealgode certa

maneira limitado, pois realizou, nodecorrer de sua vida, e realizar, espero, nos prximosanos,

,I',

dezenas de espetculos nos quais ao alto nvel de competncia une-se uma profunda sensibilidade,

176

visando traduzir da forma mais sensvel ocerne dramtico de um texto ou de uma obra musical.
autor da obra Os segredos do espao teatral.
TAlROV,

Alexandre 0885-1950)
Russo, diretor eterico teatral. Rejeita Stanislavski por seu naturalismo eMeyerhold por seu teatro

de estilo que, com seu formalismo levado aextremas conseqncias, mata otrabalho do ator. E
considera-se aservio do Ator, cuja tarefa ade alcanar uma "sntese entre aemoo eaforma
que aela dada por sua imaginao criadora". Odiretor no interpreta, mas atua como animador
aservio dos atores, de seus corpos harmoniosos bem treinados para seus virtuosismos mmicos,
acrobticos ecoreogrficos. Escreveu Histria eteoria do teatro "Kammemy" de Moscou, fundado
por ele.
TCHEKHOV,

Anton Pavlovitch (1860-1904)

Dramaturgo eescritor russo. Seus textos, que ele mesmo define como "cmicos", tocam afundo a

sociedade russa da qual ele pressente um fim prximo. Suas personagens, utilizadas com uma
extrema sabedoria dramatrgica, constituem-se sempre em fragmentos da histria dentro da qual
vivem, compondo um mosaico de extrema sensibilidade e premonio.
TIZIANO,

Vecellio 0487-1576)
Pintor italiano. Ainda jovem colabora com Giorgione num afresco em Veneza. Pintor de extraordinrio vigor tanto no que diz respeito composio quanto ao emprego das cores. Inicialmente
aluno de Giovanni Bellini, a influncia de Giorgione foi to grande que "ao observar oestilo de
Giorgione, Tiziano [...]oimitou to bem que em pouco tempo suas obras eram confundidas com as
dele. Michelangelo elogiou sua maneira vigorosa de pintar, mas achou sua obra deficiente no
desenho? Foi pintor de potentados, nobres e eclesisticos. Sua grande sensibilidade pictrica o
coloca na histria como um antecessor de futuras revolues estticas.

TOFANO.

Sergio 0886-1973)

Italiano, autor, ator, diretor. cengrafo e cartunista. Uma das figuras mais importantes do teatro
italiano, pois, independentemente de sua simplicidade de comportamento, foi um dos homens que
mais contribuiu em todos os setores do teatro (dramaturgia. cenografia. direo, crtica, etc) para a

Giorgio Vasari, Le vite dei pil cclebri pittori, seultori earchitetti, vol 11 (La Spezia: Fratelli Melita Editori.
1991), p. 32.

r'
evoluo do espetculo. Homem de longa experincia, suas interpretaes permanecem no tempo
como um exemplo de sobriedade esensibilidade. Criador de uma brilhante histria em quadrinhos,
transforma sua personagem principal, Bonaventura, em figura dramtica de sofisticado desenho.
autor da obra Il teatro all'antica italiana, que retrata e registra toda uma postura relacionada ao
espetculo eque consegue ser uma aula positiva at hoje.
VARGAS,

Maria Teresa (929)

Uma das presenas mais marcantes do teatro brasileiro. Pesquisadora, mantm viva amemria dos
atores, dos acontecimentos; enfim, de todos os que atuam na arte do espetculo eda dramaturgia,
com uma seriedade, uma serenidade euma competncia dignas do maior respeito.

VASARI,

Giorgio 0511-1574)
Pintor, arquiteto eescritor italiano. Pintor menor, se comparado aseus contemporneos, deve sua
fama obra Le vite dei pi ce/ebri pittari, seu/tari earchitetti, obra de consulta obrigatria para a
compreenso da arte italiana.

VERONE5I,

L. 09S-?)

Pintor, designer ecengrafo italiano. Autodidata, freqenta omeio da pintura abstrata eencontrase com Fernand Lger. Quando volta para a Itlia em 1934, se une aos componentes da revista

Campo Grafico, iniciando pesquisas nesse setor. Isso oleva acontatar um grupo de refugiados da
Bauhaus nos Estados Unidos. Durante aguerra, se une aos grupos da Resistncia. Em 1949, alia-se
ao Movimento de Arte Concreta. Durante toda sua vida realizar tambm pesquisas sobre fotopintura esua solarizao. Seus cenrios para teatro evidenciam um estilo extremamente depurado,
compondo com elementos geomtricos e cromticos uma cena ritmada com a mesma forma de
suas composies pictricas.
VITRVIO,

Marcus Pollio (viveu nos tempos de Augusto - sc. I a.C)

Arquiteto romano, ensina em Roma. No campo da tcnica inventa mquinas de guerra, constri
aquedutos emuitos monumentos. Suas obras no sobreviveram. mas dele nos chegou otratado Os

dez liuros de arquitetura, fundamental para quem se interessa pelo tema.

WAKEWITCH,

George

Cengrafo italiano de vasta atividade internacional. Sua proposta ade uma cenografia decorativodramtica revelada, entre outras obras, na pera Ocnsul, de Giancarlo Menotti. Excelente desenhista, atecnologia do teatro faz parte de sua agenda profissional.

177

_0...-_-------- -- .- _.-.- 178

Tennessee 0914-1983)

W!WAMS,

Escritoreautor teatral americano.Sua dramaturgiafundamenta-sena sociedade sulista americana e

suadeteriorao sistemtica. Suas personagens refletem ummundo paraoqual no hsalvao.

Assim como a floresta e os pntanos esto presentes, ameaadores, o mundo que retrata no
consegue se subtrair nem se redimir de sua autodestruio. Todavia, a posiodoautor no
desprovidade piedade, pois as personagens que apresenta, pela carga humanacomaqual so
desenhadas, nonospermitem julg-Ias negativamente.
ZEFFIRELLI,

Franco (924)
Cengrafoediretor italiano.Trabalhou durante algum tempoao lado de LuchinoVisconti como
cengrafo efigurinista. Atuou nocampo dapera lricaparadesembarcar de formaquase definitiva
nocinema.Algumasde suas obras alcanaramsucesso internacional.

ZEUS

odeus dosdeusesnamitologia grega. Inicialmentefoi odeusdosfenmenos atmosfricos.Quem

daele umapersonalidademaisdefinidasoHomero eHesodo.Filho deCronos edeRhea,Zeus
foi salvo da gulodice infanticida de seupai.Conquistadorinveterado,se casar comvrias deusas
eterinmerasaventuras commortaisque iro parirsemideuses.Zeusera considerado oapaziguador,oordenador,osbio,ojusto. Atua tantonoscus como nassociedadesterrestres.Ser considerado "paidosdeuses"e"paidos homens". Aguia, oraioeavitria so os atributosaeledados.
ZOLA, mile

0840-1902)

Escritor naturalista,depois deabandonaroromantismo.Considera-se alunode Balzac,Stendhal e

Flaubert;passaporumasrie deexperincias quenolhedo osucesso queesperava.Oromance
que o faz deslanchar L'assolllllloir, prottipo, obra-prima do Romal! Noir. Oxito desse livro
supera Os miserveis, deVictorHugo. Em seguida,publicaumasrie deromancesonde amultido
operria apersonagemprincipal,notadamente Germinai. Aviolncia realista,comaqual retrata
as verdades que constata atravs de uma observao aguda, consegue muitas vezes suscitar a
reao de gregosetroianos. Vrias desuas obrasforam adaptadas paraoteatro: nJrese Raqllin,
Sana, levelltre deParis, Labte !JulIlaille, L'assommoir e Gerlllillal. Sua conscincia olevar a

defender, de forma violenta e definitiva, uma personagemque ficou na histria, marcada pela
injustia:ocapitoHenryDreyfuss, Seu violentoataque,j'acclIse, movimentar aopinio pblicae
finalmente levar liberdadeomilitar acusadodetraio,

r
-

---

ZUFFI, Piero

(919)
Pintor, cengrafo e figurinista italiano. Depois de uma atividade pictrica, trabalha no Piccolo

Teatro ao lado de Strehler, projetando cenrios e figurinos para duas obras de Shakespeare. Em
1954,projeta ocenrio para Alceste de Gluck. Colabora com Luchino Visconti,Herbert Graf,Margherita

I
"

Vallman, Herbert von Karajan. Sua conceituao cenogrfica se aproxima cada vez mais da estrutura fixa que pode se transformar,com efeitos rpidos eessenciais,incluindo aeliminao do pano
de boca, de acordo com as exigncias da direo.

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