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Apontamentos*de*TAM*
1º*Ano*
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Índice !
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Fragmento de Eurípedes ! 1!
Epitáfio de Seikilos! 2!
Sistema Modal Gregoriano / Modos Gregorianos ! 3!
Missa do Dia de Natal! 6!
Polifonia Primitiva (Organum)! 9!
Léonin (Viderunt Omnes - Organum duplum)! 13!
Cláusula sobre Dominus! 19!
Pérotin (Viderunt Omnes - Organum Quadruplum)! 20!
Contraponto de Espécies! 32!
Contraponto de 1ª Espécie! 33!
Contraponto de 2ª Espécie! 34!
Contraponto de 3ª Espécie! 35!
Contraponto de 4ª Espécie! 37!
Contraponto a 3 vozes (1ª Espécie)! 39!
Século XIII (Conductus Polifónico / Moteto)! 40!
Moteto Franconiano / Moteto Petroniano! 41!
Ave Virgum Virginum! 42!
Moteto - Tenor Dominus (a)! 43!
Moteto - Tenor Dominus (b)! 44!
Moteto - Tenor Dominus (c)! 46!
Adam de la Halle (Moteto - De ma dame vient / Dieus, comment porroie / Omnes)! 47!
Moteto Petroniano (El mois de mai / De se debent / Kyrie)! 49!
Ars Nova - Século XVI / Ars Nova Francesa! 50!
Trecento (Ars Nova Italiana) / Música Ficta! 51!
Características fundamentais da música do século XVI! 52!
Phillipe de Vitry (Motete - In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum)! 53!
Guillaume de Machaut (Virelai - En mou cuer a un descort)! 55!
Johannes Ciconia (Virelai - Sus une fontayne)! 56!
Jacopo de Bologna (Madrigal - Fenice fú!)! 59!
Gherardello da Firenze (Caccia - Tosto che l’alba)! 60!
Francesco Landini (Ballata - Non avrá ma‘ pietá)! 62!
Motetos de Orlando di Lasso! 63!

!
Fragmento*de*Eurípides*
Final&do&século&III&a.C.&

&
!
(texto&incerto)&
!
O&fragmento*de*Eurípedes&provém&do&Orestes&e&foi&anotado&cerca&de&200&anos&após&a&sua&
criação.& Por& cima& do& texto& encontramBse& as& letras& correspondentes& às& notas& cantadas.& A&
melodia&é&cromáFca&ou&enarmónica.&O&ritmo&era&determinado&pelo&texto.&
!

1
Epitáfio*de*Seikilos*
Século&II&a.C.&(ou&séc.&I&d.C.?)&

&
!
A* canção* de* Seikilos& é& um& escolion+ (canção& de& beber& com& aulos& ou& barbiton)& gravado& na&
estela&funerária&de&Seikilos&de&Tralles&na&Ásia&Menor.&Com&o&seu&carácter&de&canção&de&beber,&
convida&a&gozar&a&vida&tão&breve.&A&tonalidade&é&definida&pela&melodia:&âmbito&da&oitava&mi-
mi,&a&nota&central&lá+(mese),&as&notas&superior&e&final&mi+(finalis).&As&meias&cadências&sobre&
sol&e&a&distribuição&dos&meiosBtons&resultam&numa&escala*frígia.*
!

*
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2
Sistema*Modal*Gregoriano*/*Modos*Gregorianos*
(Sistema&heptatónico&primeiro)&
!
Os&modos&gregorianos,&ou&tons&litúrgicos,&idenFficamBse&por&três&parFcularidades:&
- Âmbito;&Finalis&(ou&Final);&Repercussio&(ou&Repercussa,&ou&Tenor)&
!
Modo&Protus&AutênFco&|&Modo&Dórico&|&1º&Tom&

&
Modo&Protus&Plagal&|&Modo&HipoBDórico&|&2º&Tom&

&
Modo&Deuterus&AutênFco&|&Modo&Frígio&|&3º&Tom&

&
Modo&Deuterus&Plagal&|&Modo&HipoBFrígio&|&4º&Tom&

&
Modo&Tritus&AutênFco&|&Modo&Lídio&|&5º&Tom&

&
Modo&Tritus&Plagal&|&Modo&HipoBLídio&|&6º&Tom&

&
Modo&Tetrardus&AutênFco&|&Modo&Mixolídio&|&7º&Tom&

&
!
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3
Modo&Tetrardus&Plagal&|&Modo&HipoBMixolídio&|&8º&Tom&

&
Modos*Tardios*
Modo&Eólio&

&
Modo&HipoBEólio&

&
Modo&Jónio&

&
Modo&HipoBJónio&

&
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4

5
Missa*do*Dia*de*Natal&
(a)&Introit:&Puer+natus+est+nobis+

&

&
(b)&Kyrie&

&
(e)&Alleluia:&Dies+sanc7ficatus+
6
&
!
(g)&Ofertório:&Tui+sunt+caeli+

&

7
(h)&Sanctus&

&
(i)&Agnus&Dei&

&
Algumas*considerações*na*construção*de*melodias:*

B&Evitar&o&uso&de&meiosBtons&(mi-fá&e&si-dó); B&Evitar&sequências
B& CromaFsmo& e& saltos& dissonantes& são& B&Clímax&(2/3)
proibidos
B& Grandes& saltos& compensados& por& graus& -+Diabolus+in+musica
conjuntos,&em&movimento&contrário

8
Polifonia*PrimiJva*(até*ao*século*XIII)*
!
Musica+ Enchiriadis& –& tratado& musical& anónimo& do& século& IX,& originário& do& Norte& de& França,&
que& descreve,& além& do& canto& paralelo& em& oitavas,& um& organum+ (em& grego& organon+
instrumento,&órgão)&de+quintas&e&um&organum+de+quartas+(vox+organalis).&Ambos&dependem&
de&uma&voz&dada&de&antemão,&vox+principalis+ou+cantus&(desde&o&séc.&XIII,&cantus+firmus)&
!
Organum*paralelo*à*quinta*perfeita*inferior*
Tu+patris+sempiternus+es+filius+

*
!
!
Organum*paralelo*à*quinta*perfeita*inferior,*dobrado*à*oitava*
Sit+gloria+domini+

+
!

9
Organum*misto*(com*movimento*oblíquo)*
Rex+caeli+domini+

+
!
!
Organum*livre*
Alleluia+Justus+ut+palma,&de&Ad+organum+faciendum


10
Organum(melismáJco*(início*século*XII)&
Jubilemus,+exultemos++

11
&
!

12
Léonin*(ca.*1150W1201)*
!
Organum(duplum((segunda(metade(do(século(XII)(
Viderunt+omnes&

13
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15
16
17
+
+
+

+
+
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18
Cláusula(sobre(Dominus,(de(Viderunt(Omnes((final(século(XII(ou(início(século(XIII)(
(a) Dominus,+Cláusula+nº+26+

(b) Dominus,+Cláusula+nº+26


19
PéroJn*(final*século*XII*–*início*século*XIII)*
!
Organum((triplum*e)*quadruplum((final(século(XII(ou(início(século(XIII)(
Viderunt+omnes&

&
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20
21
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&

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29
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+
30
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31
Contraponto*de*Espécies*
!
O& contraponto& (do& laFm& punctus+ contra+ punctum,+ ponto+ contra+ ponto,+ nota+ contra+ nota)&
concreFzaBse& na& composição& polifónica.& As& vozes& desta& úlFma& possuem& uma& dimensão&
melódica& horizontal,& enquanto& que,& ao& soarem& simultaneamente,& possuem& uma& dimensão&
harmónica&ver7cal:&ambas&se&orientam&convenientemente&segundo&a&consonância.&
!
Fundamentos*Básicos*
B&Extensão&normal&das&vozes&do&Coro:&

&
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B&Intervalos&

&
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!
B&Tipos&de&Movimento&

&
!
!
B&Progressões&interditas&

&
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32
Regras*gerais*(para*todos*os*contrapontos):*
- não&há&diferenças&entre&modos&autênFcos&e&plagais;&
- saltos&ascendentes&(melódicos):&3ª,&4ª,&5ª,&6ªm&e&8ª;&
- saltos&descendentes&(melódicos):&3ª,&4ª,&5ª,&e&8ª;&
- melodias&devem&ter&direcionalidade&–&evitar&a&monotonia;&
- não&usar&apenas&graus&conjuntos;&
- não&convém&usar&nota&mais&aguda&muitas&vezes&e&quando&usada&deverá&ser&de&forma&
eficaz;&
- cada&melodia&não&deve&ultrapassar&o&âmbito&de&8ª.&
- É&proibido&a&sucessão&de&intervalos&de&5ª&ou&8ª&(quintas&ou&oitavas&paralelas);&
- Intervalos&de&5ª&e&8ª&não&poderão&ser&aFngidos&por&movimento&direto;&
- É&proibido&o&cruzamento&entre&a&voz&do&contraponto&e&o&cantus+firmus;&
- É& possível& usar& sensível& no& penúlFmo& compasso,& desde& que& seja& aFngida& por& grau&
conjunto;&
- As&duas&vozes&não&deverão&ultrapassar&o&intervalo&de&10ª&(8ª&+&3ª);&
- As&duas&vozes&poderão&saltar&na&mesma&direção&se&esse&salto&não&for&maior&que&uma&
4ª.&
!
Contraponto*a*DUAS*vozes*
!
Regras*para*Contraponto*1ª*Espécie*(nota*contra*nota):*
- O&primeiro&e&úlFmo&compassos&devem&consFtuir&intervalos&de&5ª,&8ª&ou&uníssono;&
- Se& o& contraponto& é& feito& abaixo& do& cantus+ firmus,& primeiro& e& ulFmo& compasso&
deverão&ser&consFtuídos&por&8ª&ou&uníssono;&
- O&uníssono&só&deve&aparecer&no&primeiro&e&ulFmo&compasso;&
- Os&restantes&compassos&são&consFtuídos&por&3ª,&5ª,&6ª&ou&8ª&(apenas&consonâncias);&
- DeveBse&evitar&o&uso&de&mais&de&três&intervalos&de&3ª&ou&6ª&seguidos;&
!
!
Exemplo:*

*
!

33
Regras*para*Contraponto*2ª*Espécie*(duas*notas*contra*uma):*
- ComeçaBse&com&uma&pausa&de&mínima,&seguida&de&uma&mínima&que&pode&consFtuir&
um&intervalo&harmónico&de&5ª,&8ª&ou&uníssono;&
- O& ulFmo& compasso& é& preenchido& por& uma& figura& rítmica& igual& nas& duas& vozes&
(semibreve),&consFtuindo&um&intervalo&harmónico&de&5ª,&8ª&ou&uníssono;&
- Os& restantes& compasso& são& preenchidos& da& seguinte& maneira:& 1º& tempo& (tempo&
forte)& por& uma& consonância& e& 2º& tempo& (tempo& fraco)& por& uma& consonância& ou&
dissonância&(nota&de&passagem*);&
- O&uníssono&é&tolerado&nos&tempos&fracos&(se&aFngido&por&salto&descendente&de&3ª&e&
seguir&por&grau&conjunto&em&senFdo&contrário);&
- Evitar&sucessão&de&mais&de&3&intervalos&de&3ª&e&6ª&em&tempos&fortes.&
!
• Nota*de*passagem:&
B& A& nota& de& passagem& é& uma& dissonância& que& está& no& meio& de& um& movimento& por& graus&
conjuntos&no&mesmo&senFdo:&

&
B&Como&usar&o&uníssono&

&
(O&uníssono&é&aFngido&por&salto&de&3ª&e&segue&por&grau&conjunto&em&senFdo&oposto&ao&salto)&
Exemplo:*
!
!
!

34
Regras*para*Contraponto*3ª*Espécie*(quatro*notas*contra*uma):*
- ComeçaBse& com& uma& pausa& de& semínima,& seguida& de& uma& semínima& que& pode&
consFtuir&um&intervalo&harmónico&de&5ª,&8ª&ou&uníssono;&
- No&ulFmo&compasso&deve&constar&uma&semibreve&(5ª,&8ª&ou&uníssono);&
- No& penúlFmo& compasso& as& quatro& semínimas& poderão& ser& subsFtuídas& por& duas&
mínimas;&
- Tempos&fortes&(1º&e&3º)&devem&ser&consFtuídos,&apenas,&por&consonâncias;&
- Restantes&tempos&(2º&e&4º),&para&além&de&consonâncias,&podem&ser&consFtuídos&por&
dissonâncias&(nota&de&passagem,&ornato&inferior*&ou&ornato&superior*);&
- Sequências&devem&ser&evitadas;&
- O&uníssono&pode&ser&usado&em&todo&o&contraponto,&exceto&no&1º&tempo;&
- Para&evitar&intervalos&de&8ª,&5ª&e&uníssono&paralelos,&terão&de&estar&espaçados&por&5&
tempos.& (ex.:& Se& usar& 8ª& num& primeiro& tempo& a& próxima& terá& de& ser& no& segundo&
tempo&do&compasso&seguinte)&
- É&possível&o&uso&da&cambiata*&
!
• Ornato:*
O&ornato&é&uma&nota&dissonante&que&procede&por&grau&conjunto&de&uma&consonância&e&a&ela&
retorna:&
B&Ornato&inferior&(*1)&
B&Ornato&superior&(*2)&
!

&
• Cambiata:*

&
!
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35
Exemplo:*

*
*

!
36
Regras*para*Contraponto*4ª*Espécie:*
- ComeçaBse&com&uma&pausa&de&mínima,&seguida&de&uma&mínima&que&pode&consFtuir&
um&intervalo&harmónico&de&5ª,&8ª&ou&uníssono;&
- Essa& mínima& deverá& ser& ligada& a& outra& mínima& no& compasso& seguinte& (síncopa),& e&
assim&sucessivamente;&
- No&caso&da&nota&ligada&criar&dissonância&(no&1º&tempo&do&próximo&compasso),&esta&
deverá&ser&resolvida&por&grau&conjunto&descendente&(retardo)&
• Retardo*
Um& Retardo& é& uma& nota& estranha& à& harmonia& que,& pertencendo& à& harmonia& anterior,&
permanece& na& mesma& voz& –& onde& se& verifica,& de& facto,& o& retardo& –& e& resolve& geralmente&
descendo&por&grau&conjunto.*

&
- O&retardo&deverá&ser&resolvido&apenas&para&consonâncias&imperfeitas&(3ª&e&6ª);&
- No&contraponto&de&4ª&Espécie,&deverão&ser&usadas&o&maior&número&de&dissonâncias,&
quanto&possível;&
- No&caso&da&nota&sincopada&formar&uma&consonância,&a&melodia&poderá&saltar&para&
outra&consonância;&
- Momentaneamente,& poderá& ser& quebrada& a& corrente& de& sincopas& e& ser& usado&
Contraponto&de&2ª&Espécie&(aqui&as&regras&serão&iguais&às&de&2ª&Espécie);&
- O&uníssono&pode&ser&usado&livremente;&
- Cadências:&
Voz*superior:*

*
Voz*inferior:*

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Exemplo:*

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*

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38
Contraponto*a*TRÊS*vozes*
!
*Regras*para*Contraponto*1ª*Espécie*
!
- O&Contraponto&inicia&e&termina&com&intervalos&de&uníssono,&5ª&ou&8ª,&em&relação&à&
voz&mais`&
- Quartas&Perfeitas,&Aumentadas&e&Quintas&diminutas&são&agora&toleradas&desde&que&
se&encontrem&nas&vozes&superiores,&isto&é:&que&não&estejam&relacionadas&com&a&voz&
mais`&
- O& uníssono& pode& ser& usado& entre& duas& vozes.& No& entanto,& no& primeiro& e& úlFmo&
compasso&podemos&ter&uníssono&nas&três&vozes;&
- No&úlFmo&compasso&podemos&ter&uma&tríade&Maior.&
!
Exemplo:*

39
Século XIII!
Conductus Polifónico!
Esta nova forma musical aparece em França, no século XIII. Da utilização da técnica do discante
(isto é, escrita nota contra nota de duas formas: sílaba contra sílaba no cantus silábico, que se
movem ao ritmo do texto; melisma contra melisma no cantus melismático, com ritmo livre), ao
serviço de novos textos, nasce aquilo que passa a ser conhecido como: Conductus Polifónico
(primeira forma polifónica original).!

Características do Conductus Polifónico:!

• Abandona o texto e Cantus Firmus litúrgico. O tenor deixa de ser retirado do Canto Gregoriano
e passa a ser escrito pelo compositor e depois tratado em discante;!

• O ritmo é uniforme em todas as vozes e o texto é cantado simultaneamente. Aos poucos o


Conductus Polifónico torna-se uma composição de carácter homorrítmico (todas as vozes
cantam o mesmo ritmo), ao contrário da variedade rítmica do Organum;!

• A letra é tratada de forma silábica, exceto nos caudae (“caudas” – introduziam variedade
rítmica. Combinação entre Organum e Conductus);!

• A música do Conductus era inicialmente monódica, tornando-se, aos poucos, numa escrita a
duas, três ou quatro vozes, que se organizavam harmonicamente em torno das oitavas, quintas
e quartas. As terceiras têm lugar em certos Conductus, mas o intervalo ainda não era
totalmente aceite como consonância. O cruzamento das vozes era bastante frequente. !

Nos manuscritos, a notação do Conductus é semelhante à do Organum: notas correspondentes


estão alinhadas verticalmente e o texto surge por baixo da voz mais grave (tenor). O Conductus
Polifónico influência muitas das formas musicais que surgem no século XIV: verticalidade,
simultaneidade do ritmo e das palavras. Tanto o Organum como o Conductus foram caindo em
desuso a partir de 1250 e na segunda metade do século XIII o tipo de composição polifónica mais
importante passa a ser o moteto.!

Moteto!
O moteto primitivo é uma espécie de Organum cuja Voz Organal recebe um comentário de
palavras dispostas silabicamente.!
Características do Moteto a duas vozes:!

• O tenor é retirado do Canto Gregoriano, ao qual se aplica um modo rítmico; O Motetus (ou
duplum – 2ª voz) é enriquecido com uma certa variação rítmica e cantado com texto diferente
daquele que é cantado pelo tenor;!

• Nos motetes a três vozes, uma terceira voz surgia sobre o Motetus, com variedade rítmica
ainda maior e novo texto (Neste caso a segunda voz chama-se Motetus, a terceira triplum e ao
acrescentar uma quarta, quadruplum);!

40
• Como para cada voz temos um texto diferente, os motetos são identificados por um título
composto pelo chamado Incipit (princípio do texto), a começar pela mais aguada (triplum:
“Amours mi font souffrir...”; motetus: “En Mai, quant rose est florie...”; tenor: “Flos filius eius...”; O
moteto é indentificado pelo título - “Amours mi font souffrir - En Mai, quant rose est florie - Flos
filius eius.”!
Com o desenvolvimento do moteto, surgem novas características:!

• A par dos tenores com base litúrgica, aparecem tenores com texto profano e não estão sujeitos
a esquemas isorritmico (ou seja, padrões rítmicos a que chamamos talea, que vão ser repetidos
durante toda a peça;!

• Surgem motetos com textos literários com carácter diferente nas diversas vozes;!
• Há o aparecimento da técnica de hoquetus (pausas alternadas nas diferentes vozes);!
• Inclusão, ocasional, de processos de imitação entre o motetus e o triplum;!
• Surge o moteto de refrão, onde há a inserção de partes (musicais como literárias) retiradas
habitualmente de canções de dança.!

Moteto Franconiano!
Nos primeiros motetos, todas as partes superiores eram escritas em apenas um estilo melódico.
Mais tarde, os compositores começaram a distinguir as vozes superiores entre si. Este tipo de
moteto é chamado Moteto Franconiano, devido ao compositor Franco de Cologne (teórico musical
e compositor). As características deste moteto são: o triplum tem texto mais longo e uma melodia
com movimento mais rápido (com notas de duração breve, em frases musicais pequenas, de
âmbito intervalar estreito) do que o motetus.!

O motetus possui uma linha melódica mais larga e lírica, em comparação com o triplum. Para
finais do século XIII, o esquema rítmico rígido do tenor, tornou-se mais flexível, aproximando-se
de outras partes.!

Moteto Petroniano!
O Moteto Petroniano surgiu nos finais do século XIII e o triplum possuía um ritmo vivo, livre,
“falado”, enquanto que o motetus prosseguia lentamente. O tenor era a única voz que tinha um
padrão rítmico uniforme. O Moteto Petroniano é assim designado graças ao compositor Petrus de
Cruce (Pierre de la Croix) (1270 – 1300).!

O material harmónico do moteto mudou menos que a estrutura rítmica, ao longo do século XIII. A
quinta e a oitava eram normalmente encontradas nos tempos fortes; a quarta começava a ser
tratada como dissonância e as terceiras eram preferidas a outras dissonâncias, sendo chamadas
de consonâncias imperfeitas.!

A notação rítmica, baseada nos modos rítmicos e nas respetivas ligaduras, serviram a música
enquanto esta era melismática ou tinha textos métricos. A partir do momento em que os
compositores passaram a usar textos em prosa de um modo silábico, e a pretender variedade
rítmica, foi necessário pensar num novo sistema rítmico. !

41
Franco de Cologne escreveu em (provavelmente) 1280 o tratado “Ars cantus mensurabilis”, onde
descreveu um novo sistema de notação rítmica, no qual, valores rítmicos relativos das notas,
pausas e ligaduras foram clarificados. Este sistema continuou a ser usado na primeira metade do
século XIV, e muitas das suas características perduraram até meados do século XVI.!

Ave Virgo Virginum!


Conductus!
Finais do século XII ou início do século XIII !

!
42
Moteto - Tenor Dominus!
(a) Factum est salutare / Dominus!
Século XIII!

43
Moteto - Tenor Dominus!
(B) Fole acostumance / Dominus!

44
!
45
Moteto - Tenor Dominus!
(c) Super te / Sed fulsit / Primus tenor / Dominus!

46
Adam de la Halle (c a . 1240 - ?1288)!
Moteto - De ma dame vient / Dieus, comment porroie /
Omnes!
ca. 1260 - 1280!

47
48
Moteto Petroniano! !
El mois de mai / De se debent / Kyrie!

!
!
49
Ars Nova - SéculoXIV!
Ars Nova!
Ars Nova – a nova arte ou a nova técnica – foi o título de um tratado escrito em 1322 ou 1323 pelo
compositor e poeta Philippe de Vitry, bispo de Meaux (1291 – 1361). A designação era tão feliz
que foi adotada para designar o estilo musical que imperou em França e Itália na primeira metade
do séc. XIV. (em contraposição ao estilo musical anterior que passa a ser designado por Ars
Antíqua). O título do tratado de Vitry sugere que os músicos tinham plena consciência de estar a
abrir novos caminhos na arte musical.!

Os compositores do séc. XIV produziram muito mais música profana do que religiosa. O motete,
no séc. XIV, tornou-se a forma típica de composição para a celebração musical de solenidades
importantes (tanto eclesiásticas como profanas), até a primeira metade do séc. XV. Desta forma, o
motete deixa de ser uma forma composicional com carácter principalmente litúrgico, adquirindo
funções de carácter político e cerimonial.!

O estilo musical da Ars Nova é bem mais expressivo e refinado. Os ritmos são mais flexíveis,
ousados e o contraponto (polifonia) efetua-se de uma forma mais livre. As frases musicais
tendem, ainda, a começar e finalizar em acordes incompletos (quintas, oitavas e uníssonos). !

À semelhança do que já acontecia no séc. XIII, no séc. XIV, os intervalos de quinta e oitava eram
escolhidos para tempos fortes. As consonâncias imperfeitas (terceiras e sextas) começam, de
igual modo, a ter lugar nesses tempos fortes. O intervalo de quarta perfeita começa a ser tratada
como uma dissonância que tem de ser resolvida. Sobressaem as passagem com terceiras e
sextas paralelas e os intervalos paralelos de quinta e oitava são abandonados. !

Nesta época, as cadências surgem com mais frequência de acordo com normas que
permaneceram durante os séculos seguintes: cadência modal (tipo principal de cadência usada).!

Ars Nova Francesa!


Dois dos nomes mais importantes desta época são:!

Philippe de Vitry – (já mencionado anteriormente), distinguiu-se na sua época como compositor e
poeta. Os tenores dos seus motetes desenvolvem-se em segmentos de ritmo idêntico, segundo o
principio que já encontramos em alguns motetes do século XIII, mas com um tenor mais longo,
ritmos mais complexos e toda a linha melódica que deixa de ser identificável como tal, para servir
como alicerce sobre o qual a peça é constituída.!

50
Guillaume de Machaut (1300 – 1377) – Escreveu um grande número de motetes e canções.
Muitas das suas peças foram baseadas no cantochão, mas muitas outras foram escritas de forma
independente. A maior parte dos 23 motetes de Machaut baseavam-se num esquema tradicional:
tenor litúrgico instrumental e diferentes textos nas suas vozes superiores, agora com maior
extensão e complexidade rítmica. Os seus motetes apresentam isorritmia (o mesmo ritmo) no
tenor e também nas vozes superiores.!

As suas canções monódicas são consideradas como a continuação da tradição dos trovadores de
França. São sobretudo virelais (forma abba, em que a é o refrão, b a estrofe que se repete. !

A sua composição musical mais conhecida é a Missa de Notre Dame (escrita a 4 vozes dos textos
do Ordinário da missa – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei.!

Trecento (Ars Nova Italiana)!


A música italiana do séc. XVI tem uma história que difere da música francesa do mesmo período,
devido a diferenças de ambiente político e social.!

Os três tipos de composições musicais mais importantes são: madrigal, caccia e balada!

Madrigal – juntamente com a caccia a forma dos mestres do Trecento. Eram habitualmente
escritos para 2 vozes, sobre textos bucólicos, amorosos ou até poemas satíricos com 2 ou 3
estrofes de três versos. As estrofes tinham todas a mesma música, mas no final das estrofes um
par de versos adicional, chamado ritornello, tinha uma música e compasso diferentes. Esta forma
musical prosperou graças aos mestres: Jacopo de Bologna e Francesco Landini.!

Caccia – o seu nome significa caça ou perseguição e, geralmente, descrevia uma caçada, ou
uma outra cena de grande animação. Teve o seu período de maior evolução entre 1345 e 1370 e
era escrita para duas vozes iguais, em cânon em uníssono, mas tinha, também, um suporte
instrumental livre, mais grave e de ritmo mais lento. A sua forma poética era irregular e à
semelhança dos madrigais era possível encontrar um ritornello, que nem sempre era em estilo
canónico.!

Balada – A ballata, ou balada, surgiu mais tarde que o madrigal e a caccia. Originalmente ballata
significava uma canção para acompanhar a dança (do italiano ballare, dançar); As ballatas do
século XIII eram cantigas de dança monódica, com refrões corais. Só a partir de 1365 é que as
baladas aparecem para duas ou três vozes. A sua forma é muito semelhante à do virelai francês
(abba).!

Francesco Landini foi o maior compositor de baladas e o mas destacado músico italiano do séc.
XIV.!

Música Ficta (falsa)!


A alteração cromática de algumas notas, expressa uma sensação especial na música do século
XIV. Estas alterações eram comuns nas cadências que iam da sétima nota da escala para a
primeira (finalis – resolução ascendente) [A]. Existia também um tipo de cadência em que ambas

51
as notas superiores de um penúltimo acorde de 3 notas se elevavam constituindo uma cadência
com duas sensíveis (para além da sétima nota da escola subia-se, também, a quarta) [B].!

Nem sempre as alterações cromáticas vinham indicadas na partitura. Deixava-se a execução das
alterações ao gosto dos cantores e instrumentistas. Por vezes, eram os próprios copistas que
colocavam as alterações. Este facto originou o termo música ficta ou música falsa.!

Características fundamentais da música do séc. XIV:!


• A composição sacra começa a diminuir em prol da música profana;!
• Maior liberdade e densidade rítmica;!
• Maior organização harmónica;!
• Consonâncias imperfeitas surgem com mais frequência sobre tempos fortes;!
• Alterações cromáticas que conferem maior flexibilidade às linhas melódicas (música ficta);!
• Cadência modal que surge, por vezes, cromaticamente alterada (uma ou duas sensíveis).!
!

52
Phillipe de Vitry (1291 - 1361)!
Motete - In arboris / Tuba sacre fidei / Virgo sum!
ca. 1320


53
54
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Virelai - En mou cuer a un descort
 Guillaume de Machaut was an important poet and composer, who served as a Royal secretary to John of Luxembourg, King of Bohemia
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En mon cuer a un descort (V27/24) by Guillaume de Machaut (c.1300-1377) œ œ œ
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[Cantus] bids him listen to Refusal and Rebuff. Love makes the love suffer the pains caused by the lady’s Sweetness and Beauty and only his mental
1.En mon cuer a un de - scort image (‘Souvenir’) of her, Sweet Thought, and his own loving service allow him to hazard the lot that is thrown to him: whether gaining the

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Tenor & printed Imrie Ltd Published The Plainsong Medieval Society

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2.Qui si fort le point et mort 3.Que, sans men - tir, T. Most of the Machaut manuscripts can now be viewed online.

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A list of links to them can be found at: http://www.stanford.edu/group/dmstech/cgi-bin/drupal/machautmss.
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This virelai is on folios 330v-331r in the earliest source (CAMBRIDGE, Corpus Christi College, Parker Library MS. Vg (Ferrell 1).
En mon cuer a un descort
A set of online tutorials for understanding the notation can be(V27/24)
found at:byhttp://diamm.nsms.ox.ac.uk/moodle/login/index.php
Guillaume de Machaut (c.1300-1377) (access
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œ Guillaume de Machaut was an important poet and composer, who served as a Royal secretary to John of Luxembourg, King of Bohemia
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the first half of the fourteenth century. Since its modern rediscovery and editing, his music has been widely performed and recorded,
4.S'A - mours par son doulz plai - sir 5.N'i met ac - cort

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shows Machaut’s use of desir
the sonic properties of language at its finest: 40 each Taire et souffrir.
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9 Qui me wet faire gehir lady] that makes me want to put up
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to cries of ‘Las!’ and ‘Hélas!’, which lead him inevitably ‘jusqu’au morir’—to death.

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Verses 41-47, Refrain: En mon cuer...
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23 10 Le mal que port; with the woes I bear;
[Ca.] Verses 3 Elizabeth Eva Leach 2012
Most
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comment manuscripts
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8.C'est de mon loy - al De - sir
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repentir at: lady
http://www.stanford.edu/group/dmstech/cgi-bin/drupal/machautmss.
[both] without repenting 49 Pleindre, plourer et gemir plain, weep, and moan in discom-

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11.Et com - ment j'aim et De - sir

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13 virelai
This Et sans
is on folios 330v-331r inofthe
confort. it and without
earliest comfort.
source (CAMBRIDGE, 50 Corpus
En desconfort;
Christi College, Parkerfort; Library MS. Vg (Ferrell 1).
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Tierce 1
A set of online tutorials for understanding the notation can be found at: http://diamm.nsms.ox.ac.uk/moodle/login/index.php (access
14 Mais Paour s’oppose fort But Fear opposes herself strongly 51 Ne bien n’ay fors Souvenir, I have no goods except Souvenir,
n using the key: DIAMM).
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VŒ œ œ Jœ œ Jœ œ Œ œ œ ˙ w. ..
27 15 Et dit que Desirs a tort [to this], and says that Desire is 52 Doulz Penser, et li servir: Sweet Thought and serving her: that
[Ca.] œ Refrain
17
16 De ce querir;
Qu’elle crient Refus oïr,
wrong to seek that; she [Fear] cries
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53 La me confort,
Tierce 3
comforts me.

9.Qui me wet fai - re ge - hir 10.Le mal que port 1 En mon cuer a un descort There is discord in my heart, which
18 Qui pas ne dort, sleeps - and to Rebuff - who makes 54 La seulement me deport,
That alone makes me merry; I’ve
so strongly bites and pricks me that Tierce 2

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12.Ma da - me sans re - pen - tir 13.Et sans con - fort. 2 Qui si fort le point et mort

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19 Et Dangiers qui fait a mort death come to the lover. 55 La sont getté tuit mi sort, thrown all my dice there, and that’s

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3 Que sans mentir I’m not lying [to say that] if Love, by 34 Et Desirs sans nul deport
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T. 20 L’amant venir. And Desire, with no pity, through
56 Et la me tir; my lot; I wish to live and die there,
4 S’amours par son doulz plaisir means of his sweet pleasure does not 35 Fait mon cuer par son effort his efforts makes my heart change
57 La weil je vivre et morir, since that’s in accord with me [i.e.
5 21-27,
N’iRefrain: En mon cuer...
met accort bring about an accord with my lady, 36 Teindre et palir; colour and grow pale; Beauty comes

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58 Et la m’accort; that suits me]; that will be all my
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Tierce

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33

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6 Verses
Aveuc
2 ma dame pour mort I think I must die.
59 37 La Biaute me mivient assaillir; tountil
assail me; Sweetness oppresses
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seront tuit ressort refuge death.
[Ca.]
7 28 MeSidoy tenir.que devenir
ne scay So I don’t know what will happen 60 38 Jusqu’au
Douceur m’endort;
morir. me; but Love just makes me shut up
14.Mais Pa - our s'op - po - se fort Verses
29 1Quant de ma dame remir when my lady shows again her no- 39 Mais Amours me fait au fort and suffer.

V ˙. œ œj œ ˙ my 61-67, Refrain: En mon cuer...


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8 30 C’est
Le gentil
de monport,
loyal desir It’s
ble [only]
bearingmy loyal
[i.e. whendesire [forsee
I next 40 Taire et souffrir.
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T.
9 Qui me wet faire gehir her], that makes me want to put up
lady]
10 31 LeCar
malPaour me fait fremir
que port; because
with the Fear
woesmakes
I bear;me fret and 41-47, Refrain: En mon cuer...

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Jœ œ Jœ œ
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VŒ nœ œ œ œ œ Jœ œ Jœ œ œ Œ œ œ œ
37 32 Et trembler et tressaillir
tremble and shake at her exhorta- Verses 3
[Ca.]
11 33 Et Par son enort.
comment j’aim et desir tion. [with] how I love and desire Translation:
and 48 Elizabeth
Las! einssi Eva languir,
m’estuet Leach Alas! Thus must I languish, com-
15.Et dit que De - sirs a tort 16.De ce que - rir 12 Ma dame sans repentir my lady [both] without repenting (with
49 thanks to Helen
Pleindre, plourerJ.et
Swift)
gemir plain, weep, and moan in discom-

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&sans confort. of it and
Ltd without comfort. 50 byEn The
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printed by Vanderbeek & Imrie Published fort; Society
Plainsong & Medieval Music
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© Elizabeth Eva Leach 2012
14 Mais Paour s’oppose fort But Fear opposes herself strongly 51 Ne bien n’ay fors Souvenir, I have no goods except Souvenir,
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43

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15 Et dit que Desirs a tort [to this], and says that Desire is 52 Doulz Penser, et li servir:
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Sweet Thought and serving her: that
[Ca.]
œ 16 De ce querir; wrong to seek that; she [Fear] cries 53 La me confort, comforts me.
17.Qu'el - le crient Re - fus o - ir 18.Qui pas ne dort 17 Qu’elle crient Refus oïr, out to listen to Refusal - who never Tierce 3
55
V ˙. œ #˙ ˙. ˙. ˙.
18 Qui pas ne dort, sleeps - and to Rebuff - who makes 54 La seulement me deport,
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That alone makes me merry; I’ve
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19 Et Dangiers qui fait a mort death come to the lover. 55 La sont getté tuit mi sort, thrown all my dice there, and that’s
Johannes Ciconia (c a . 1370 - 1412)!
Virelai - Sus une fontayne!
ca. 1400!

56
57
!

58
Jacopo da Bologna (1340 - ?1386)!
Madrigal - Fenice fú!
ca. 1360


59
Gherardello da Firenze (c a . 1320 - c a . 1362)!
Caccia - Tosto che l’alba!
Meados século XIV


60
61
Francesco Landini (c a . 1325 - 1397)!
Ballata - Non avrá ma‘ pietá!
Finais século XIV!

62