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A POLTICA DO ROSTO SEVERINO EM O HOMEM QUE

VIROU SUCO, DE JOO BATISTA DE ANDRADE


Alessandra Soares Brando
Jlio Csar Alves da Luz
Resumo: Este trabalho tem por objeto uma leitura de O Homem que virou suco (Joo
Batista de Andrade, 1979), a fim de problematizar o vis miserabilista, vitimizante, que
rebaixa a figura do imigrante nordestino, pensando-a a partir de uma poltica do rosto que
busque um outro traado que escape aos traos engessados de uma imagem sua
estereotipada, que desfaa os contornos aprisionadores que encerram essa figura na
moldura de um retrato despotencializador, historicamente estigmatizada nas telas do
cinema e da televiso.
Palavras-chave: Rosto. Esteretipo. Cinema brasileiro. Imigrante nordestino.
Eu descobri que o meu rosto e a minha voz eram armas. O sistema tinha capital, dinheiro,
represso. Eu tinha uma cara de Jos Dumont.
Jos Dumont. Em entrevista.

O Homem que virou suco (Joo Batista de Andrade, 1979) narra a histria de
Deraldo, poeta popular paraibano que procura sobreviver em So Paulo com a venda de
seus folhetos de cordel. Confundido, porm, com Jos Severino, operrio que
assassinara o patro, Deraldo perseguido pela polcia, da qual foge num caminho que
o fora a percorrer espaos e a se submeter a situaes que expem a discriminao
violenta e a explorao brutal, reificadora, da mo-de-obra imigrante numa metrpole
to hostil presena nortista. Cruzando, assim, as histrias desses dois homens
ambos interpretados por Jos Dumont por conta da confuso de seus rostos, o filme
questiona a imagem historicamente cristalizada que os reduz s linhas estereotipadas de
uma vacuidade identitria desenhada nos traos que permitiriam classific-los como do
tipo nordestino. Uma imagem homogeneizadora que define e lhes d um rosto
comum, cujas formas que o identificam, encarnadas na figura do ator paraibano,
expressam-se nesses rostos que se confundem mais do que por uma eventual
semelhana fisionmica pela sua feio nordestina.

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Este artigo um desdobramento do trabalho de pesquisa de mestrado no Programa de Ps-Graduao em


Cincias da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina, defendido em novembro de 2013, cujo
objeto procurou problematizar a figura do imigrante nordestino na fico audiovisual brasileira a partir
dos personagens protagonizados pelo ator Jos Dumont em O Homem que virou suco (Joo Batista de
Andrade, 1979) e em Morte e vida severina (Walter Avancini, 1981). Cf. LUZ, Jlio C. A. da. Rostos
severinos: figuras do homem ordinrio na fico audiovisual brasileira. 2013. Dissertao (Mestrado em
Cincias da Linguagem). Universidade do Sul de Santa Catarina, Florianpolis, 2013.

Doutora em Letras pela Universidade Federal de Santa Catarina. Professora do Programa de PsGraduao em Cincias da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina. E-mail:
alessandra.b73@gmail.com

Doutorando no Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem da Universidade do Sul de


Santa Catarina. E-mail: julio_daluz@hotmail.com.
BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

Numa aluso acepo generalizante que no poema de Joo Cabral de Melo Neto
(Morte e vida severina, 1955) torna-se metfora para designar o gnero de vida que
marca o elemento humano do serto nordestino, as linhas que compem o rosto que o
identifica enquadram-no no que poderamos denominar um rosto severino1. O nome
genrico, por derivao imprpria a partir de um prenome bastante comum na regio,
expressa igualmente o sentido generalizante da operao que produz o rosto dessas
vidas irmanadas numa condio comum: a vida severina. So rostos reconhecidos pela
visibilidade alcanada no cinema e nas mdias, sob um ngulo, porm, frequentemente
reducionista, capturados na moldura de uma imagem com o tempo cristalizada,
reprodutora de uma tica sobretudo vitimizante, isto , a imagem de uma massa de
deserdados condenados pelas condies sob as quais vivem.
A perspectiva despotencializadora que enquadra assim a figura do imigrante e a
expe nessas linhas to duras da esquemtica representao em que aparece nas telas
reproduz os reducionismos que a abordagem dos interesses miditicos impem, de
modo geral, figurao do homem ordinrio. Um olhar enviesado que se fecha ao
figur-lo num meio marcado pela violncia quotidiana, a misria irremedivel e as
tragdias inevitveis, e que resulta do interesse que a vida ordinria suscita to-somente
quando este ordinrio perturbado por algo extraordinrio, quando essa vida
vitimada por acontecimentos trgicos ou objeto de interesse para qualquer coisa que
sobressaia de extico ou curioso. Uma viso um tanto problemtica que no seno o
custo maior de uma ampla visibilidade sua que se alargou nas ltimas dcadas, interesse
crescente cujo nus recai no engessamento de um olhar alienado do mundo do outro,
que o figura como observa Csar Guimares em seus estudos acerca da vida ordinria
na produo documentria brasileira sob o duplo signo do miserabilismo e da
violncia espetacularizada. o ngulo de quem olha de fora, a percepo unilateral
nas relaes entre aquele que filma e quem filmado que produz e acaba cristalizando
uma imagem distorcida do universo do outro, que concebe a representao do outro de
classe, segundo Guimares, como um jogo excessivamente polarizado, no qual o
realizador exerce quase sempre uma fora desigual e preponderante sobre o sujeito
filmado (2010, p. 183). A unilateralidade dessa relao vertical aprofunda as diferenas
que a se interpem, resultando numa viso despotencializadora do mundo desse outro
de classe como o denominava Jean-Claude Bernardet (2003) , j que nele
identifica somente o que recai sob a rubrica do representado, o resultado da operao da
representao, o fato, o condicionado, o estado cristalizado e acabado (GUIMARES,
2010, p. 191-192).

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Na contracorrente, contudo, da reiterada leitura miserabilista, vitimizante, sob a


qual frequentemente retratada, em particular, a figura do imigrante nordestino, O
Homem que virou suco coloca em questo a imagem estereotipada segundo a qual nos
so exibidos seus rostos severinos. Ao cruzar as histrias de Deraldo e Jos Severino
1

Num sentido prximo, por ocasio de uma das apresentaes do Programa Abertura, Glauber Rocha se
referia a Severino como a face do povo. O programa era exibido, no contexto da redemocratizao do
pas, s noites de domingo, na Rede Tupi de Televiso, e contava, sob a direo de Fernando Barbosa
Lima, com a participao de personalidades dos meios intelectual, artstico e poltico. Na sua
apresentao, Glauber atacava, ento, o cinema nacional, acusando-o de reacionrio, esquecido de
Severino, a face do povo, segundo o cineasta.
BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

pela confuso de seus rostos, o filme problematiza precisamente os contornos que os


aprisionam nos presumveis traos identificadores que os assinalariam, discriminandoos e os rebaixando casta do tipo severino. Isso porque justamente tal confuso que
instala o conflito a partir do qual acompanhamos o personagem, perseguido pela poltica
porque identificado como sendo o operrio homicida, mas identificado justamente por
conta de seu rosto severino, um rosto comum que o remete como mais um massa de
imigrantes que fluam, na poca, para So Paulo, uma mo-de-obra relegada s piores
condies de trabalho, segregada em regies perifricas.
Confundindo, de incio, o prprio espectador, o filme apresenta, em poucos
minutos, entre as trs primeiras sequncias, os dois personagens. Comeo
surpreendente, que salta do contexto de um evento solene no qual vemos Jos
Severino da Silva assassinar seu patro com uma peixeira no momento em que recebia
dele o prmio de Operrio Padro desviando-se, em seguida, para um outro espao,
um espao qualquer da periferia paulistana, onde entramos num dos barracos em meio
ao amontoado bablico daqueles toscos casebres, encontrando ali um homem que dorme
muito mal instalado e cujo rosto, de perfil, idntico ao do operrio assassino da
primeira sequncia. Ocorre, porm, que j no se trata de Jos Severino, mas de um
outro homem, que logo descobriremos ser Deraldo, poeta popular em vez de operrio,
dois homens completamente diferentes, que ignoraram a existncia um do outro,
embora fisionomicamente iguais.

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O filme opera, assim, de entrada, uma bifurcao fundamental, deixando um


personagem cuja histria fica suspensa, adiando o esclarecimento para a situao em
que se envolve, e salta para outro, redirecionando a narrativa. Contudo, h uma
interseco, um ponto em que seus caminhos se atravessam, quando se desvela o porqu
que cruza suas histrias e que constitui a ideia central em torno da qual a trama do filme
se desenvolve, revelando-o poucas sequncias depois, no momento em que Deraldo,
aps o trabalho de venda de seus folhetos na rua, retorna noite para casa e avisado
por um menino que a polcia o procura. O motivo est estampado na primeira pgina do
jornal que o garoto lhe entrega, onde se destaca a imagem do rosto do operrio que
cometera o crime, um rosto idntico ao seu. Como que diante de uma imagem refletida
aps enquadramento da cmera em plano detalhe sobre o jornal, onde vemos a mo do
personagem que o segura e a imagem meio esmaecida de Jos Severino , Deraldo,
ento, comenta: Puta que pariu, rapaz! minha cara mesmo!
O filme produz, aqui, como em outros tantos momentos assinalados sobretudo
pelas relaes do duplo que a obra coloca em questo, uma imagem especular, uma
das formas da imagem-cristal que, na taxionomia desenvolvida por Gilles Deleuze em
seus estudos dedicados ao cinema, representa a culminncia do processo que constitura
a imagem-tempo, aquela que caracteriza, segundo o autor, o cinema dito moderno,
por oposio imagem-movimento que lhe precedera, predominando no cinema
clssico. Como explica o filsofo francs, a imagem-cristal aquela que nos d uma
imagem direta do tempo, um pouco de tempo em estado puro, pois o que o cristal nos
revela ou nos faz ver, observa Deleuze numa concepo bergsoniana, o fundamento
oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciao em dois jorros, o dos presentes que
passam e o dos passados que se conservam. (2007, p. 121). Trata-se de uma imagem

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suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

bifacial, sendo o presente uma imagem atual e o passado contemporneo uma imagem
virtual, os dois jorros em que o tempo se desdobra, indiscernveis, em diferentes
relaes de troca, como no espelho, no qual as trocas cristalinas mergulham os
personagens em virtualidades que se aprofundam: a imagem especular, diz o autor,
virtual em relao personagem atual que o espelho capta, mas atual no espelho que
nada mais deixa ao personagem alm de uma mera virtualidade, repelindo-a para o
extra-campo (idem, p. 89).
Quando Deraldo v a imagem do rosto de Jos Severino no jornal, ele, nesse
sentido, se v, uma imagem espelhada que marca o encontro dos personagens, o ponto
em que suas vidas se cruzam. o reflexo de seu rosto que o personagem tem diante de
si, num sentido praticamente literal expresso por uma construo imagtica que
manteve, na foto do jornal, o tamanho do rosto, sem os culos, inclusive, que Jos
Severino deveria usar, num enquadramento de plano detalhe e posicionamento de
cmera que nos fazem parecer que o jornal/espelho, ao invs de exibir um rosto
impresso, revelasse um rosto refletido. Os personagens so certamente dois homens
diferentes, porm, ao mesmo tempo, o mesmo homem que se desdobra em dois
personagens, so dois rostos iguais como imagens refletidas de vidas que se trocam no
acidente pelo qual acabam se atravessando. Mas tambm, mais que isso, uma imagem
que se multiplica, como numa casa de espelhos que propagasse em reflexos inumerveis
o mesmo rosto, os rostos severinos de uma multido com um s rosto, um nico traado
que os classifica e identifica.

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Ora, o rosto, como observam Gilles Deleuze e Flix Guattari (2007), produzido
socialmente por agenciamentos de poder particulares, uma operao disposta a uma
estratgia de poder, problema que envolve uma poltica. Porm, embora produzido na
humanidade, o rosto no uma necessidade humana em geral. O rosto no um
universal, advertem os autores; pelo contrrio, trata-se de algo bastante particular, isto ,
o homem branco: o rosto o Cristo. Uma ideia particular, mas que acabou adquirindo
e passou a exercer uma funo mais geral: dupla funo de biunivocizao e
binarizao.
Em linhas gerais, explicam Deleuze e Guattari, os rostos nascem apenas a partir
do desencadeamento, sob determinado agenciamento de poder, do que eles denominam
mquina abstrata de rostidade, que os produzir formando, primeiramente,
combinaes de unidades elementares rostos em correlao biunvoca um com o
outro, sempre em termos de um x ou um y partir das quais surgem e se transformam
os rostos concretos individuados. Por outro lado, no entanto, a mquina deve tambm
realizar uma resposta seletiva aos rostos concretos que ela julga segundo uma correlao
binria do tipo sim-no, rejeitando, at certo nvel de escolha, os rostos noconformes ou que apresentem ares suspeitos, produzindo, antes, desvios padro de
desviana para tudo aquilo que escapa s correlaes biunvocas, e instaurando, por
conseguinte, relaes binrias entre o que aceito em uma primeira escolha e o que
no tolerado em uma segunda, em uma terceira, etc. (DELEUZE; GUATTARI, 2007,
p. 44-45). Ningum fica sem rosto, a mquina, primeiro, captura a todos, at mesmo os
desvios, inscreve-os no conjunto de seu quadriculado, para s ento, depois de
inclusos, excluir os rostos no-conformes. E, como observam os autores, dado que o

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rosto o Cristo, as primeiras desvianas certamente sero raciais: o negro, o ndio, o


asitico ou, no caso de que tratamos aqui, o nordestino, traados no-conformes, como
os que desenham o que denominamos o rosto severino, uma imagem racista que
representa uma desviana, identificvel nessa condio, em relao ao homem branco.
Afinal, sobre essa base, para os dois filsofos, e no segundo a perspectiva da
excluso do outro, que se fundamenta o racismo europeu:
O racismo procede por determinao das variaes de desvianas, em funo do rosto
Homem branco que pretende integrar em ondas cada vez mais excntricas e retardadas os
traos que no so conformes, ora para toler-los em determinado lugar e em determinadas
condies, em certo gueto, ora para apag-los no muro que jamais suporta a alteridade (
um judeu, um rabe, um negro, um louco..., etc.) (idem, p. 45).

No h, portanto, pessoas de fora, mas to-somente pessoas que deveriam ser


como o homem branco europeu, mas que no o so, representando, assim, desvianas
que a mquina abstrata de rostidade determina. No h nenhum fundamento biolgico
que d razo a uma suposta diferenciao de raas na espcie humana, motivo pelo qual
frustraram sempre os esforos, com pretenses cientficas inclusive, das mais variadas
teorias raciais, a exemplo do arianismo nazista. Sem fundamento algum, o que, com
efeito, alimenta o racismo precisamente essa operao maqunica de que falam
Deleuze e Guattari, num processo pelo qual o ser humano catalogado, ento, no
quadro de uma classificao em raas e, nessa condio, identificado, uma taxinomia
social e historicamente fabulada, que o diferencia no quanto se afasta mais ou menos do
homem branco como centro e o remete a um conjunto pelos pretensos traos que o
renem em um grupo, dependendo do contexto, mais ou menos discriminado.

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Uma nica marca, em suma, com efeito discrimina os grupos humanos, como se
condenados a trazerem no rosto este estigma de Caim: o crime de no serem como o
branco europeu. Razo pela qual, no filme que analisamos, antes que a falta de
documentos comprometa Deraldo, j o seu rosto um rosto severino que o
compromete. Sem documentos que o permitam provar, o personagem no poder,
quando confrontado com policiais, convencer que ele, Deraldo Jos da Silva, no
matara ningum, que o operrio assassino, Jos Severino da Silva, outra pessoa. o
quanto basta para que seja exposto arbitrariedade policial, lanando-o a uma situao
que no se resolver, entretanto, simplesmente com a conquista de um documento de
identidade. Pelo contrrio, aquele homem j se encontra, em tal situao, muito bem
identificado: cara de nordestino, isto , capturado pela esfera do poder sob os traos
no-conformes que o definem enquanto um rosto severino, um imigrante, sem
documentos, morador num barraco da periferia de So Paulo.
Deraldo surge, antes de tudo, identificado nos traos de um rosto severino
comum, expresso de uma condio severina compartilhada, que a condio para
recorrer um conceito de Giorgio Agamben (2010) da vida nua, a vida reduzida ao
seu mnimo biolgico, a vida natural que interessa aos mecanismos e clculos do Estado
biopoltico. a condio de todos aqueles que, de fato, se no de direito, encontram-se
excludos da poltica, consoante a ciso biopoltica de que fala o filsofo italiano ao
observar a ambivalncia do conceito de povo no Ocidente, termo que designa, ao
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mesmo tempo, tanto o sujeito poltico constitutivo, quanto os miserveis, os deserdados,


os excludos. a vida de homens populares como Deraldo, homens que no so, porm,
daquele Povo que Agamben grafa assim com p maisculo para diferenci-lo de seu
sentido oposto como sujeito poltico protegido pelo ordenamento jurdico de um
Estado, mas daquele povo despojado de direito, reduzido vida nua e que, portanto,
como o personagem do filme, vive completamente rejeitado margem, em espaos
miserveis e atravessados pela violncia.

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Essa a razo pela qual a fora repressora da polcia pode invadir arbitrariamente
os barracos no morro onde Deraldo vive, em meio a uma massa de tantos outros
imigrantes, no abandono de um espao marginalizado. E isso justamente por conta da
confuso de seu rosto. Assim, quando o personagem procura explicar aos policiais que
lhe do voz de priso que ele e o operrio foragido so realmente parecidos, mas que o
nome, por outro lado, como lhe pareceria bastar para provar, diferente, um dos
policiais exprime precisamente o que de fato instaura o problema que o envolve: ,
mas tudo esses pau-de-arara Silva. No so apenas rostos, portanto, mas tambm
nomes que se confundem, so todos pau-de-arara, so todos Silva, todos
estigmatizados pelos traos que parecem identificar uma categoria de excludos, os
rostos severinos de todos aqueles que so iguais em tudo e na sina, conforme os
versos de Joo Cabral de Melo Neto (2007). O filme, ento, que se desvia de Jos
Severino para falar de Deraldo, poderia igualmente ter se desviado deles para tratar de
qualquer outro Silva, ou mesmo ter escolhido, em meio massa de tantos imigrantes,
um outro qualquer rosto severino, um outro homem ou mulher qualquer na mesma
condio. Algo de certo modo prximo, como lembra Romildo SantAnna, a alguns
filmes clssicos do Neorrealismo italiano, como em Ladres de Bicicletas (Vittorio De
Sica, 1948), em que a cmera passeia sobre a multido, e se decide aleatoriamente
sobre um personagem para narrar-lhe a histria (histria que se assemelha de cada
indivduo da multido) (SANTANNA, 2005, p. 217).
A referncia ao famoso filme do cinema italiano exprime, na crtica de SantAnna,
um procedimento comum ao cnon do movimento cinematogrfico neorrealista, o qual
se manifesta no filme de Joo Batista, de acordo com o crtico, numa construo
mediante uma pormenorizada articulao de situaes, que identificam os personagens
por traos comuns de similaridade e reificao (idem, p. 216). Deraldo e Severino no
so unicamente ssias, mas tambm nordestinos, conterrneos at cujos nomes se
confundem. Uma veemente inteno em salientar os traos de uma similaridade que
confunde rostos e nomes de tantas pessoas com histria comum atravessa todo o filme,
expressando-se em frases recorrentes como: Tudo esses pau-de-arara Silva, na
mencionada voz do policial; ou, ento, quando perguntado por um operrio se
cearense ou alagoano, diz o personagem que paraibano, ao que lhe responde e
sentencia o outro: tudo a mesma coisa; ou ainda, quando ouve, em diferentes
momentos, perguntas ou comentrios sobre a familiaridade de seu rosto: Escuta, eu
no vi tua cara em algum lugar j no?, ou Eu j vi essa cara em algum lugar.
Rostos e nomes assim to insistentemente confundidos no filme so significativos
como expresso da questo da identidade problematizada na obra, pois questiona
justamente os esteretipos que engessam a figura do imigrante numa imagem

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imobilizadora, petrificada, reproduzida. Tal como podemos ver, pelo jogo do duplo
urdido no filme, Deraldo em Jos Severino, e vice-versa, assim tambm Deraldo se v
na figura de Antnio Virgulino, uma outra imagem especular que aparece num
momento fundamental de O Homem que virou suco. o momento em que o
personagem chega s obras de um metr em construo, aps uma trajetria de
experincias frustradas de trabalho, quando deve passar por uma espcie de curso na
fase de preparao dos operrios para as atividades, uma aula em que impingido a ele
e a seus colegas um audiovisual agressivo que ridiculariza elementos do universo
cultural do imigrante nordestino, mo-de-obra ali abundante. A evidente aluso figura
mtica de Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio, encarnada no personagem de
Antnio Virgulino da Silva, que protagoniza a histria do audiovisual , to
grotescamente escarnecida, insuportvel para Deraldo, que se v, agora, nesse outro
personagem, mais um Silva como ele e Jos Severino.

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Nessa fico dentro da fico, temos mais uma histria que cruza com a de
Deraldo: assim como o poeta, Antnio Virgulino um conterrneo que acaba indo para
a grande cidade, rebelde que tambm se insurge, assim como Deraldo em todo o seu
percurso, contra situaes que o humilham e oprimem. A perturbao de Deraldo o
intolervel da zombaria imagem refletida, uma imagem especular, nesse caso, na
funo cristal que realiza a condio metalingustica da obra dentro da obra: nessa
condio, como observa Deleuze, o filme que se reflete numa pea de teatro, num
espetculo, num quadro ou, melhor, num filme no interior do filme (2007, p. 96), como
na breve narrativa da histria de Antnio Virgulino, na qual enxergamos uma projeo
do drama de Deraldo. A aproximao entre os personagens tecida, na construo
flmica, pela montagem que faz alternar os slides do audiovisual com close-ups dos
operrios que participam do curso preparatrio, detendo-se sobretudo sobre o rosto de
Deraldo, fazendo o udio incidir ora sobre um, ora sobre o outro, como se falasse da
mesma pessoa. E, do mesmo modo como um personagem se projeta sobre o outro,
tambm o audiovisual, imagem especular, projeta-se sobre o filme, urdindo relaes
pelas quais podemos ver um refletido no outro. Vrios elementos do universo cultural
nordestino se exprimem por meio das msicas, dos mitos, das vaquejadas, aludindo ao
meio de onde saram Deraldo e Jos Severino, elementos estranhos naquele novo
espao, cujo conflito resultante dessa condio retratado na histria narrada pelo
audiovisual. Particularmente importante, nesse sentido, a imagem de um homem
insubmisso, que no apenas se recusava a trabalhar, como, ademais, tambm fazia
pirraa, desrespeitava as ordens, desafiava o chefe, segundo o narrador em off da
projeo. E assim, embora manifestasse, a princpio, to somente certa tenso, Deraldo
logo fica muito incomodado, bastante atingido pela maneira como so depreciados
aspectos de sua cultura, afetado como se visse a si na imagem de Antnio Virgulino.
Com efeito, numa das sequncias seguintes, Deraldo aparece, ento, numa esquina
movimentada de So Paulo no cruzamento da Ipiranga com a So Joo , apoiado a
um poste, trajado da cabea aos ps como um cangaceiro, armado de fuzil, faco e
cartucheiras cruzadas a tiracolo e na cintura. Ele aparece como Antnio Virgulino,
vestido como ele e atirando como relata o locutor em off uma grossa cusparada,
ameaando com sua peixeira ao crculo de pessoas que se forma sua volta. So

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imagens atormentadas de pesadelo, as quais refletem a experincia inquietadora do


curso de preparao, momento em que o personagem percebe mais profundamente os
mecanismos das foras que procuram domin-lo, algo como a culminncia de toda
opresso que marca seu caminho, quando se lhe revelam as capturas do poder numa
dimenso menos material, mais num nvel subjetivo, que procuram sujeitar o indivduo,
momento em que, aps ter sentido em seu prprio corpo e conscincia tudo quanto o
explora e o oprime, ele poder entender o que ocorreu a Jos Severino e escrever, enfim,
a histria deste homem que virou suco.

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De fato, significativo que to-somente aps todo um percurso marcado por


vrias tentativas malogradas de trabalho, humilhaes e explorao, o personagem
decida, finalmente, sair em busca de Jos Severino, a fim de resolver o problema a que
fora lanado pela confuso de seus rostos. Como se Deraldo tivesse, antes, que virar
Severino para assim encontrar o seu duplo, isto , como se tivesse que passar, de poeta a
operrio, por condio semelhante do ssia, e atravessar, desse modo, consoante a
metfora do filme, um processo metamrfico que o faz virar suco, virar bicho, virar
outro. somente ento que Deraldo faz esse caminho procura de Jos Severino e
descobre, pois, as razes que o levaram a matar o patro, transformando em matria de
sua arte a histria de um homem explorado ao limite: um operrio modelar que,
empenhado num resoluto interesse em ascender, dera tudo quanto pde empresa,
indispondo-se com os prprios colegas, entregando inclusive lderes grevistas o que o
acabou perdendo, j que, trados, seus colegas operrios decidiram suspender o trabalho
na sua presena, resultando na sua demisso. Tendo se sujeitado at a culminncia de
tudo o que pudera dar empresa, depois de to esmagado e exaurido de toda sua
substncia, quando no restava mais do que um corpo esbagaado, refugado ento
como rebotalho descartvel.
esse o sentido reificador para o qual chama a ateno SantAna em sua crtica
ao filme de Joo Batista, essa condio bestializante que reduz o trabalhador a uma vida
vampirizada at a ltima gota, macerada e degradada sob as presses da mquina
capitalista at o total descarte, como exemplarmente no caso de Jos Severino, que,
depois de demitido, assassina o patro e enlouquece. Mquina cuja perversidade faz o
homem virar bicho, tal como expresso na sequncia em que Deraldo, contratado como
operrio para as obras no metr, encontra-se s entrada do refeitrio, um acesso de
madeira improvisado que lembra bem um corredor utilizado para controle, vacinao ou
o encaminhamento ao abate de gado. Como que numa espcie de estado de transe, o
personagem entra ali e avana com gestos lentos, a princpio roando nas tbuas e, em
seguida, cabeceando-as, ao mesmo tempo em que ouvimos um leve gemido, que vai se
intensificando at rebentar num forte mugido. O movimento moroso com que o
personagem se desloca menos de sujeito que de objeto: arrastando-se, como que
absorvido por uma fora que o captura, ele arqueia, com as mos presas nas tbuas,
quase que de quatro, at que, com mpeto, atira-se para frente, chocando-se contra as
pranchas, como quadrpede que se debate. Do plano mdio de que parte a cmera,
vemo-lo enquadrado de perfil, em movimento lateral que o descreve, enquanto muge e
marra, na metamorfose ao cabo da qual o percebemos transformado em boi, at fech-lo
num close-up sobre a cara inexpressiva, os olhos opacos, numa impressionante imagem
de animal encurralado.

BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

O homem-boi, besta humana de um vasto rebanho de que a mquina capitalista


se serve explorando-a brutalmente, uma imagem que remete a uma das obras clssicas
do cinema sovitico: em A Greve, de 1924, Eisenstein comparava j o massacre aos
operrios em greve de uma fbrica russa, sob o contexto do Estado czarista, a uma
violenta matana bovina. Metfora, alis, que vem de par com uma outra em referncia
ao mesmo filme e que representa, na verdade, no jogo de metforas tecido por Joo
Batista, a ideia fundamental que motiva e intitula o filme, isto , o sentido de virar
suco, que em A Greve expresso no momento em que os acionistas da fbrica parada
discutem o que fazer. Um deles aparece espremendo um fruto e, com isso, traduz a
lgica reificadora da explorao capitalista, cujos interesses em jogo determinam que se
deva desfazer-se do bagao j sem prstimo quando o sumo se tornou inconsumvel.
Contudo, contra o peso dessa mquina cada vez mais insustentvel, contra a
opresso e as humilhaes mais e mais intolerveis, num percurso pontuado pela
intensificao das situaes que o levam ao limite do insuportvel, Deraldo irrompe
sempre mais indignado. O personagem se insurge, no para em trabalho algum, entra
em conflito quase a todo momento, numa exasperao que s faz aumentar, reagindo
com fora redobrada reao que rebenta como a resposta inconformada de quem sente
e percebe mais profundamente a cada passo tudo quanto o captura, oprime e discrimina.
Desse modo, se o personagem surge, de incio, na condio da vida nua, que
precisamente aquela que faz seu caminho se encontrar com o de Jos Severino, o heri a
supera, entretanto, no percurso que realiza. Embora atravessando espaos marcados pela
misria e a violncia, Deraldo no paralisa nessa condio da vida nua severina,
absorvido como vtima inelutvel das injunes sociais. Pelo contrrio, contra o vis
vitimizante que estigmatiza a figura do imigrante nordestino, o personagem cresce no
curso de sua trajetria, num caminho assinalado pela postura radical de um homem que
abre uma linha de fuga como possibilidade de luta de uma resistncia singular.

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significativo que num filme to empenhado em fazer sobressair a presena das


classes escancarando o abismo que as separa e as relaes que as colocam em choque
, o heri seja, na verdade, uma figura solitria de resistncia. Com efeito, revelador
que esse poeta popular, para quem a classe operria constitui o pblico e a matria de
sua arte, no consiga em momento algum inserir-se nela, apesar de suas reiteradas
tentativas. Contrariando o encaminhamento presumvel que se poderia esperar num
filme movimentado pela dialtica do embate de classes, Deraldo no toma parte em
nenhuma greve, no se mobiliza para nenhuma forma de luta coletiva, e seu folheto est
longe de se colocar como instrumento para a luta de classe: do comeo ao fim, sua
resistncia totalmente singular, a potencialidade despertada na vida de um homem
singular, a afirmao, segundo Agamben, do carter potencial que da natureza
ontolgica mesma de toda singularidade qualquer.
Ora, como observa o filsofo italiano, no contexto contemporneo, as foras que
se insubordinam e mais ameaam o biopoder no mais irromperiam de organizaes
associativas de indivduos, como outrora, mas sobretudo das aes de singularidades, a
ao de um ser qualquer que pode confrontar o Estado, como aquele homem que, nos
eventos de Maio em Pequim, desafiou a violncia do governo chins diante de um
tanque na Praa Tienanmen. O ser que vem, diz Agamben (1993), o ser qualquer;

BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

no o qualquer ser, o qualquer um que subsumisse a singularidade indiferenciao


pela propriedade compartilhada num conjunto, mas o ser qualquer, que no nem
universal, nem individual, que no apresenta condio alguma de pertena, mas que
tambm no se reduz ao particular. Privada de qualquer identidade que possa
reconhecer, refutando toda condio de pertencimento, as singularidades representam o
maior perigo ao poder estatal justamente porque o Estado, para que possa capturar os
indivduos, precisa que estes assumam e sejam identificados; o que, pelo contrrio, o
Estado no pode admitir de modo algum precisamente que as singularidades formem
comunidade sem a fundamentarem numa identidade representvel.

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Contra as propostas comunitrias que, a exemplo das sociedades socialistas,


ignoraram e/ou produziram violncia sobre as singularidades, Agamben prope pensar
uma comunidade sem essncia, no pressuposta, que no se fundamente em nenhum
lao identitrio, conceito ou propriedade a comunidade das singularidades quaisquer.
Uma comunidade que, porquanto constituda na impropriedade, eximiria as
singularidades de qualquer papel numa suposta obra comum que devessem assumir.
Sem destino histrico algum a cumprir, assim como tampouco qualquer origem que se
lhe atribuiria o dever de preservar ou resgatar, s singularidades no estaria reservada
nenhuma tarefa que lhes competisse realizar, restando completamente isentas de
qualquer coisa que se lhes imponha a no ser nica e exclusivamente aquilo que toda
singularidade e tem de ser: o simples facto da sua prpria existncia como
possibilidade ou potncia (AGAMBEN, 1993, p. 38).
Certamente, nenhum poder capaz de se impor unilateralmente de cima para
baixo sem que se lhe oponha movimento algum de contrapoder. Mesmo no caminho
solitrio de um homem como Deraldo, sob todo o fardo de tudo quanto o oprime, o
personagem no se imobiliza condenado condio da vida nua severina. Pelo
contrrio, na negativa intransigente com que o personagem responde insubmisso a toda
e qualquer situao em que se sente explorado ou humilhado manifesta-se, na sua forma
mais radical, aquele carter potencial que, conforme Agamben, tem sempre o ser
qualquer. De fato, o no irredutvel de Deraldo nos faz lembrar a figura de Bartleby, o
famoso personagem de Herman Melville, escrivo que a todas as ordens e pedidos que
lhe eram dirigidos respondia sempre no, que preferiria no fazer. Bartleby encarna,
para Agamben, a expresso maior da natureza potencial da singularidade qualquer: sua
potncia de no ser por oposio, na distino aristotlica, potncia de ser ,
uma potncia suprema, de acordo com o filsofo italiano, j que tanto pode a potncia
como a prpria impotncia. Bartleby o rasum tabulae de que fala Aristteles em De
anima, a tbua de escrever na qual nada est escrito e que representa, portanto, a pura
potncia do pensamento, que no to-somente a potncia de pensar este ou aquele
inteligvel, desaparecendo, assim, desde logo no ato, mas que tambm potncia de
no pensar (AGAMBEN, 1993, p. 34). Ele representa, desse modo, a poltica da
passividade de que fala o autor e que constitui o horizonte poltico da singularidade
qualquer. Um ser passivo que no deve ser confundido, porm, com o ser alienado e
conformado, j que Bartleby no uma figura simplesmente passiva; ele quem
escreve a sua prpria passividade, sujeito em sua potncia do no, potncia que se
volta para si, que pensa a si mesma.

BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

O no inabalvel do personagem de Melville revela-se como um forte gesto de


resistncia, levando-o ao extremo de sua morte, uma postura radical que desconcerta e
pe em xeque qualquer forma de controle, qualquer mecanismo de explorao. Um
gesto que se reflete tambm, a nosso ver, na postura do personagem de O Homem que
virou suco, que se rebela a todo o instante contra toda e qualquer fora que procure
domin-lo, captur-lo, num percurso assinalado do comeo ao fim por embates que no
o permitem parar em emprego algum, que o fazem explodir e brigar, questionar e oporse sempre, num crescendo exasperador. Sua postura tambm a de um no
intransigente, que no o leva, no entanto, ao mesmo fim de Bartleby, mas que, por
mant-lo fora das relaes de trabalho, em movimento constante de fuga, acaba
lanando-o a uma condio marginal, fazendo-o perambular, num deslocamento que
responde com que reage a tudo o que o desloca margem.

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Num retrato contundente dessa condio que rebaixa Deraldo e toda aquela
multido de imigrantes marginalizada na capital paulista, apartada num territrio de
excluso, a sequencia noturna da perseguio a Deraldo pelo morro, aps a abordagem
dos policiais que o tomam pelo operrio assassino, expressiva da violncia que pode
assalt-los arbitrariamente da noite para o dia. Acuado, o personagem foge,
desaparecendo sob a escurido da noite, enquanto o carro policial sai em seu encalo.
No caminho pelo qual acossam o fugitivo, os policiais apontam a luz de um holofote
pelo espao que percorrem, revelando-o pelos detalhes sob o foco do refletor, onde
vemos emergir, ento, vrios elementos de um universo segregado: fachadas de
casebres bastante precrios, alguns dos quais invadidos pela polcia, becos minguados
de luz, pessoas que passam e rostos muitos rostos, em grande parte enquadrados
frontalmente, contrados pela forte incidncia da luz. Ouvimos, de vez em quando, o
som indiscernvel de rdio policial, o que nos situa no interior da viatura, de onde parte
o foco de luz e que representa a perspectiva sob a qual entramos naquele espao,
invadindo, pois, sob a luz da represso da polcia, um lugar do qual tomamos
conhecimento principalmente a partir das notcias que nos chegam sobre a violncia que
parece marcar o seu quotidiano. Assim, na noite cerrada, contra o fundo densamente
escuro, o facho que o ilumina em detalhe vai nos descerrando, como que pelo olho
repressor que o devassa, aspectos de uma realidade miservel, e o que vemos, aquilo
que mais nos atinge, enquanto a msica de Vital Farias, Bate com o p xaxado, alude
Paraba e s dificuldades que marcam as vidas de pessoas como Deraldo, so rostos
severinos, expostos sob os traos engessados da condio que os estigmatiza, exibidos
sob o claro do projetor que os invade, sinal da violncia policial.
Naquele territrio de abandono onde vivem no ostracismo, esto todos rebaixados,
pois, vida nua vida to despojada, desabrigada de qualquer direito, que tanto faz, ao
poder, que persista ou morra , a vida severina de todos aqueles imigrantes
discriminados sob um violento apartheid velado, cujo estigma que os diferencia
delineia-se nos traos do rosto que os define. Em meio a toda aquela massa de
deserdados, Deraldo, cara de severino isto , reconhecido nos traos no-conformes
que o identificam por suas feies severinas , fatalmente confundido com Jos
Severino da Silva, assim como poderia igualmente ter sido confundido com qualquer
um daquele aglomerado de tantos homens marcados pelas estereotipadas linhas que lhes
do um rosto comum. Na contracorrente, porm, dessa imagem estigmatizante que, de
BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

resto, acabou se cristalizando nas telas da televiso e do cinema num olhar que enquadra
a figura do imigrante numa moldura miserabilista, vitimizante , o personagem de O
Homem que virou suco coloca em questo os contornos desse retrato despotencializador
no movimento pelo qual foge s capturas que procuram aprision-lo e reduzi-lo ao
qualquer rosto severino.
O percurso de Deraldo no descreve uma trajetria progressiva, ele no realiza
uma evoluo linear; pelo contrrio, seu caminho desviante, o personagem perambula.
Como lembra Deleuze (2007), ao lado dos videntes, os que perambulam so
personagens fundamentais do cinema moderno, eles proliferam a partir do Neorrealismo
italiano, presentes pela expresso poltica que encarnam e que ento passa a interessar
aos cineastas. Afinal, so figuras de resistncia, personagens que traam no seu
deslocamento errtico linhas de fuga, a potncia irreprimvel de singulares que escapam,
com suas esquivas, s capturas do poder. Assim, se o filme de Joo Batista expe o
funcionamento de uma mquina reificadora que explora, oprime e procura liquefazer o
indivduo, no vemos Deraldo, porm, premido, sucumbir direo de um sentido
imposto como fio de caldo que fosse conduzido numa superfcie estriada; pelo
contrrio, conforme a distino proposta por Deleuze e Guattari , numa superfcie
lisa que se move o personagem, no seu deslocamento oblquo, na fuga aos sulcos de um
sentido fixo e determinado. Como o esquizo, como o nmade incapturvel, Deraldo,
portanto, a figura do solitrio errante que escapa a todas as formas de opresso,
homem que se insurge contra tudo quanto procura esmag-lo e humilh-lo, resistncia
radical como a figura de Bartleby de um no resoluto e irredutvel, expresso, enfim,
da potencialidade de um homem singular qualquer. Personagem que desfaz, desse
modo, os traos estigmatizantes que o remetem ao qualquer rosto severino, que afirma
contra aquele traado duro que o define e encerra nesse rosto a singularidade de um
homem ordinrio, as linhas de expresso de um rosto singular qualquer.

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REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presena, 1993.
________. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Traduo de: BURIGO, Henrique. 2. ed. Belo
Horizonte: UFMG, 2010.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo: cinema 2. Traduo de: RIBEIRO, Eloisa de Araujo. So Paulo:
Brasiliense, 2007.
________; GUATTARI, Flix. Ano zero rostidade. In: Mil plats: capitalismo e esquizofrenia 3.
Traduo de: OLIVEIRA, Ana Lcia de; LEO, Lcia Cludia. So Paulo: Editora 34, 2007.
GUIMARES, Csar. Comum, ordinrio, popular: figuras da alteridade no documentrio brasileiro
contemporneo. In: MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no real. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010.
MELO NETO, Joo Cabral de. Morte e vida severina. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007.
O HOMEM que virou suco. Roteiro e direo de Joo Batista de Andrade. Produo de Assuno
Hernandes. So Paulo: Embrafilme/Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo, 1979. 1 DVD (90
min.), son., color.
SANTANNA, Romildo. Cinema verdade: o homem que virou suco. In: ABDALLAH, Ariane;
CANNITO, Newton (org.). O Homem que virou suco: roteiro do filme, fortuna crtica, depoimentos e
entrevistas. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo; Fundao Padre Anchieta, 2005.
(Coleo Aplauso. Srie Cinema Brasil).

BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.

Recebido em 05/10/2015. Aprovado em 10/11/2015.

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Title: The politics of rosto Severino in O homem que virou suco, by Joo Batista de
Andrade
Abstract: This paper aims to analyze Joo Batista de Andrades O Homem que virou suco
(1979) from a political perspective that seeks to problematize the crystalized stereotypical
image of the migrant from the Northeast of Brazil as historically stigmatized in our
audiovisual culture. The focus is on the politics of the face as a means to empower the
image of the migrant and potencialize their otherwise victimizing portrayal.
Keywords: Face. Stereotype. Brazilian cinema. Migrant.

BRANDO, Alessandra Soares; LUZ, Jlio Csar Alves da. A poltica do rosto severino em O homem que virou
suco, de Joo Batista de Andrade. Crtica Cultural Critic, Palhoa, SC, v. 10, n. 2, p. 243-255, jul./dez. 2015.