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Capa: fotogra..

ma dos irm3os Lumiere, Paris, inicio do seculo XX


1995 The Regents of the University of California

Publicado originalmente pela University of California Pr,ess,


como Cinema and the Invention of Modern Life
<0 2001 Cosac & Naify Edh;Oes.

Todos os direltos reservados

Coler;ao Cinema, teatro e modernldade

Projeto editorial e coordenar;ao Ismail Xavier

0 cinema e
ainvencao
'
da vida
moderna

Projeto gr:ifico e capa Elaine Ramos

, Tradur;ao Regina Thompson


R.evisao Paulo Roberto de Moraes Sarmento e Sandra Brasil

Catatogac;:ao na Fonte dO Departamento Nacional do Livre


Fundac;:ao Biblioteca Nacional
(org.) Charney, Leo e Schwartz, Vanessa R.
Q cine_ma e a invenp5o da vida moderna

,,,..

organiza~ao

Leo Charney
e Vanessa
R. Schwartz

lituloo~iglnal: Cinema and the Invention of Modern Life


Tradur;ao: Regina Thompson
Silo Paulo: Cosac & Naify Edic;:Oes, 2001

576 p.
ISBN 857503-051-5

Divertimentos pUblicos 2. Cinema


3.Leo Charney e Vanessa R. Schwartz (erg.)

1.

Cosac & Nalfy Edl~oes Ltda.


Rua General Jardim, 770 2~ Andar
01223-010- Sao Paulo- SP
T (5511) 255-88o8
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Cosac & Naify

'

ONZE

;.

o espectador
cinematografico antes
do aparato do
cinema: o gosto do
publico pela realidade
na Paris fim-de-seculo
Vanessa R. Schwartz

"Nenhum povo do mundo aprecia tanto os divertimentos- ou distractions


como elesos chamam- quanta os parisienses. Manha, tarde e noite, verao

e inverno, ha sempre algo para ser visto, e uma grande parte da popula~ao
parece absorvida na busca do prazer."' 0 guia Cassell de Paris, de 1884,
confirmava que muitos visitantes da capital francesa esperavam se divertir.

Paris, no ultimo terc;o do seculo XIX, havia se transformado no centro


europeu da fiorescente industria do entretenimento. Mas mais importante
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do que o prazer, talvez,o guia prometia que"ha sempre algo para servisto''.
A vida em Paris, pretendo mostrar aqui, tornou-se fortemente identificada

como espetckulo.A vid3. real era vivenciada como urn show, mas, ao mesmo
tempo, os shows tornavam-se cada vez mais parecidos com a vida.

Ao examinar urn campo de novas formas e pniticas culturais na Paris


do fim do seculo XIX, espero situar o primeiro cinema como urn componente do gosto do publico pela realidade. Em vez de en tender a recepc;ao

no cinema com base numa teoria universal e intemporal da experiencia

pslquica construida na relayao direta do espectador com o aparato cine-

rnatognifico, ou como uma visao idealizada produzida par discursos de

perceptrao e expressa em inovac;:6es tecnol6gicas, focalize a questao em urn

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. ~ ....:.

momenta cultural particular. Como apontou Giuliana Bruno, a recep~iio no

morador consciencioso do interior",s o necroterio atraia tanto visitantes

cinema e concebida de modo mais apropriado como urn" affaire cinetico"' e

regulares quanta grandes multidoes de ate 40 mil pessoas em seus dias mais

materializado. Ela tam bern tern que ser imaginada como uma pratica cuja

movimentados, quando a hist6ria de urn crime circulava na imprensa popu-

hist6ria pode ser entendida examinando-se, de urn !ado, a rela~iio entre tec-

lar e os visitantes curiosos faziam fila na cal<;ada aespera de an dar em fila

nologias e conteudos representados, o que prod02 possibilidades para a

pela salle d'exposition para vera vitima.

observa~iio; e, de outro, o discurso produzldo pelas expe;iencias dessas tecnologias em urn contexto especffico.
Come~o. entilo, com a premissa de que OS espectadores de cinema leva-

ram para a experiencia cinematogr:ifica modos de ver cultivados em urna

Um grande pUblico socialmente diverso ia ao necroterio. A multidiio era


composta de 11homens, mulheres e crian~as .., de trabalhadores e trabalhadoras,
petits rentiers,fld.neurs e senhoras.6 Na verdade, o local era tao freqiientado que

vendedores lotavam a calfada do lado de fora, vendendo laranjas, doces e peda-

variedade de atividades e praticas culturais. Ao examinar praticas que coe-

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_xiStiram com os mementos iniciais do cine~a, minha hip6tese ede que este

II

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de COC0.7

term~Ou por ser mais do que apenas uma de uma s&ie de novas invencrOes,

0 necroterio em questao foi construfdo em 1864 no centro de Paris,

porque incorporou muitos elementos que ja podiam ser encontrados em

atras da catedral de Notre Dame, no quai de l'Archevecht! (onde hoje se

diversos aspectos da chamada vida modern~.

encontra o Memorial ala deportation), e era aberto ao publico sete dias por

Em tres locais de prazer popular na Fran~a do fun do seculo XIX -

semana, do amanhecer ao anoitecer. A institulc;:ao teve inlcio no seculo

necroterio de Paris, os museus de cera e os panoramas - , situo a flanerie,

xvm, como o basse-ge6le (baixo-drcere) da prisao Chiitelet, em urn a sala

que havia come~ado a ser usada para descrever o olhar novo e mobilizado

escura e umida onde "os visitantes s6 podiam entrar urn ap6s o outre ... for-

do espectador pn!-cinematogr:ifico, em sen contexto pr6prio como uma ati-

c;:ados a pressionarem seus rostos contra uma abertura estreita" 8 para pode-

vidade cultural para os que participavam davida parisiense e afirmo que 0

rem identificar os cadaveres que haviam sido ericontrados em areas publi-

fun' do seculo xrx ofereceu urn tipo de fldnerie para as massas.3 Mas tambem

cas. No fim do seculo xrx, o necroterio (morgue) apresentava uma salle d'

;.~

relaciono essa flanerie 1t nova imprensa de grande tiragem que funcionou

exposition, onde duas filas de cad<iveres, cada uma em sua laje de mrlrmore,

como urn resumo impressa do olho errante do f/dneur. 0 espet:iculo e a nar-

eram exibidas atras de uma grande janela de vidro com cortinas verdes de

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rativa estavam inseparavelmente ligados na florescente cultura de massa de

cada !ado. Ao contrario do basse-geole, gran des grupos podiam se reunir e

Paris: o realismo do espetaculo, na verdade, quase sempre dependia da fami-

contemplar essa exibi~iio quase teatral. Das tres grandes portas frontais, a do

liaridade com as narrativas supostamente reais dos jornais.

meio permanecia fechada, e os visitantes faziam fila, entrando pela esquerda

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e saindo pela direita> o que levou o arquivista do necroterio a comentar que


0 necroterio de Paris

qual as pessoas compravam entrada e depois andavam por urn galpao,

"Poucas pessoas que visitaram Paris na:o conhecem ~ necrotCrio,, escreveu


o comentarista social parisiense Hughes Leroux em 1888.4 Listado em prati412

-,

este nao era mais do que urn entresort- uma atrac;:ao carnavalesca para a

boqulabertas como que viam.


A salle d'exposition era comparavel a outras exibi~oes que salpicavam a

camente todos os guias da cidade, sempre presente nas excursoes do ingles

paisagem parisiense na segunda metade do seculo

Thomas Cook a Parise "parte integrante de toda primeira visita acapital do

em urn artigo na La Revue des deux mondes, destacou essa qualidade ao

XIX.

Ernest Cherbuliez,
413

',

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recontar uma anedota de urn homem que, descendo o bulevar Sebastopol,


parou em frente avitrine de uma loja e pediu emprego aos vitrinistas. Eles
sugeriram que ele pedisse no necroterio.'o.
Com mais freqii.encia, no entanto, o necroterio era celebrado como urn
teatro publico. Emile Zola comentou e~ Therese Raquin que era urn "show
acessfvel a todos ... A porta est:i aberta, entrem os que quiserem".u Urn
. poema em edi~ao popular chamado Les Chansons de Ia Morgue descreveu a

cena_ na salle d'exposition: "A multidao, alegre e sem remorse, vern ao teatro
ocupar seu Iugar"." Sabre o fechamento do necroterio para o publico em
geral, em mar~o de 1907, urn jornalista protestou:

fato reconhecer urn cadaver. A pretexto de cumprir urn dever dvico, iam s6
para olhar. Era voyeurismo publico - jlanerie a servi~o do estado.

Muitos comentaristas sugeriram que o necroterio satisfazia e refon;:ava


0 desejo de olhar que tanto permeou a cultura parisiense do fim do seculo
XIX. Clovis Pierre, o

arquivista do necroterio e poeta bissexto, escreveu que

os visitantes iam ('para exercitar suas retinas na janela".15 Por que, no entanto,
ir ao necroterio quando havia tanta coisa para ser vista na cidade tao fre-

qiientemente associada como ((espet:iculo da vida moderna?".t6


0 necroterio serviu como urn auxiliar visual do jornal, colocando no
palco os mdrtos que haviam sido descritos em detalhe, com sensacionaJismo, pela palavra impressa. 0 fim do seculo XIX na Fran<; foi chamado de

0 .necroterio foi o primeiro, entre os teatros deste ano, a anunciar seu fecha-

"era dourada da imprensi' ,17 e e fundamental para entender 0 papel central

mento . Quanta aos espectadores, niio tem direito de dizer nada porque nao paga-

que ela desempenhou no desenvolvimento do espetaculo parisiense. Even-

. vam. Nli.o havia contribuintes, apenas freqaentadores habituais, porque o show era

tos correntes tornaram-se o alimento di<irio dos jornais populares de Paris,

sempre grat~ito. Poi o primeiro ieatro grat~ito para o povo. E eles nos dizem que

cuja circula<;ao total aumentou 250% entre 188o e 1914." Os jornais substitui-

estti sendo cancelado. Povo, a hora da justi9a social ainda niio chegou.>J

ram a opiniao pela assim chamada verdade quando o mundo "entrou na era

Em uma epoca em que surgiam cada vez mais entretenimentos privados


e comerciais, o necroterio era aberto e gratuito, e a exibi~ao de corpos mor-

gurac;:Oes teatrais, corridas de cavalo e eventos de caridade, mas foram os

tos estava ali disponivel ao publico. Com~ uma institui~ao municipal, no

faits divers - reportagens de acidentes horriveis e crimes sensacionais -

eritanto, seu principal objetivo era servir c~mo dep6sito para 0 morto ano-

que encheram as colunas e os cofres.


0 fait divers era uma rubrica do jornal popular que reproduzia com deta-

nimo, cuja identidade, esperavam os administradores, pudesse ser estabelecida por meio dessa exibi~ao publica. Mas o necroterio de Paris nao se equiparava a nenhuma outra institui~ao municipal. Apesar de sua localiza<;ao

lhes extraordimirios, escritos e visuais, representac;:Oes de uma realidade sensacional. Alem deste item de sensacionalismo, os jornais ofereciam roman-

multo pr6xima aNotre Dame, de sua fachada deliberadamente nao drama-

ces em capitulos. Claramente demarcadas do resto do jornal por uma barra

tic~ e de seu tema evidentemente sombrio,:'o necrotfrio era ccuma das atra-

no fim da pagina, essas narrativas populares eram quase sempre elas pr6-

<;iies mais populares de Paris".' A identifica<;ao de corpos mortos foi transformada num show.
Por que esse show atraia tantos visitant~s? 0 registro hist6rico nao oferece muitas respostas diretas. 0 estudo das descri<;oes do necroterio na im-

prensa popular e na literatura administrativa, no entanto, oferece urn meio


pelo qual se pode ten tar reconstruir a fascina<;ao do necroterio. A grande
414

da informac;:ao".t9 Na imprens~ parisiense, a vida polltica deu Iugar as inau-

maioria dos visitantes provavelmente niio ia Ia pensando que poderia de

prias baseadas em hist6rias reais saldas no jornal, em especial os faits divers.


Por seu papel de destaque em tantos faits divers, textos sabre o necroterio apareciam com regularidade no jornal. Como explicou Alphonse

Devergie, inspetor medico do necroterio: Quando os jornais anunciam urn


crime, urn grande nllmero de curiosos chega ao necroterio". 20 E, e clara,
quando uma grande multidao af se reunia, isso tornava-se tema para outras
reportagens, que par sua vez mantinham o cadaver, o crime" nao solucio-

415

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nado eo necroterio no olho do publico, o que garantia urn fluxo constante

por urn pano vermelho que salientava ainda mais a palidez da pequena

de espectadores no quai de l'Archev~chi.

marta" {fig. n.1].28 Le Matin informou que, apesar do ~'service d'ordre" que

A cobertura da imprensa real~ava a atenc;iio e o interesse do publico.

havia sido estabelecido, o tamanho da multidao parou o trimsito, e os vende-

Guillot argumentou que o jornal constituiu urna fonte que estimulou o in-

dores vendiam coco, pao de gengibre e brinquedos, transformando o quai de

teresse publico pelo que "no jargiio jornalistico e chamado de plat du jour"."

l'Archevechl! em "uma verdadeira feira". Em 5 de agosto, os jornais registra-

. Ele acreditava que as reportagens transformavam o necroterio em uma

ram urn grande tumulto:"A turba precipita-se contra as portas com gritos sel-

. cccasa de vidron e <}ue se o necroterio .podia ser consider8.do urn teatro do

vagens; chapeus cafdos sao esmagados, guarda-s6is e guarda-chuvas sao que-

crime, entiio o jornal era seu programa."" Urn dos arqulvistas do necrote-

416

bradas, e ontem as mulheres passaram mal e quase foram sufocadas".Jo

rio argumentou que a leitura do jornallevava as mulheres tr~balhadoras a

Na epoca, Le Matin estimou que 150 mil pessoas haviam feito fila para

visitarem o: necroterio porque seus espfritos estavam assombrados pelos

ver 0 corpo (Jm grupos de nao mais de cinqiienta por vez, em filas de cinco,

romances em capltulos dos jornais., Outros comentarios sugerem que o

que eram proibidas de demorar-se na frente do vidro).A cada noite,o cada-

necroterio era uma versiio do feuilleton publicado no jornal. !:Eclair, por

ver era colocado em uma caixa refrigerada para preserv8. -lo. Para evitar que

exemplo, o descreveu como ((essa ilusttac;:ao viva do misterio de urn roman. ce em cap!tulos,,24

sofresse qualquer alterac;:ao, os funciomirios simplesmente amarravam o

Algumas pessoas acreditavam que a popularidade das visitas publicas

Em razao do estado de decamp osic;:ao, os medicos do necroterio deci-

ao necroterio~ como o pr6prio interesse nos jornais, originava-se do inte-

diram fazer uma aut6psia em de 6 agost0.3' Le Petit journal registrou os sen-

resse publico pela assim chamada realidade. "E se, em vez das suas hist6rias,

timentos da multidao que se amontoou naquele dia, somente para "ter a de-

das pinturas mais assust3.doras, eles preferem a realidade, e que realidade",

cepc;:ao de nao vera crianc;:a exibida em sua cadeirinha".32. Depois da aut6psia,

observou Firmin Maillard, urn dos primeiros historiadores do necroterio."

os medicos conclulram que a crian~a havia tido uma morte natural, sufo-

Urn artigo no Le Paris alardeava que a visita valia a pena porque o que seve

(~nao sao imitac;:Oes, nem trompe l'oeir':t6 No entanto, embora os jornais pas-

cando-se ao engasgar com um.a minhoca.


Imagcns da crian<;a e da multidao no nccroterio apareceram na impren-

sam ter encorajado muitas visitas, urn olhar sabre uma das muitas causes

sa popular durante todo o perfodo de exibi~ao. Le Journal illustrt! apresentou

celebres do necroterio revela que o sljow espetacular na janela era muito

uma narrativa ilustrada - urn tipo de romance i!ustrado em capftulos -,

mais do que uma simples coloca~iio de c~daveres em lajes.

urn genera que quase sempre acompanhava uma cause celebre do necroterio

cadaver acadeira de veludo vermelho e colocavam tudo no refrigerador.

Em agosto de 1886, a capa do Le journal illustre exibia a "Enfant de Ia rue

[fig.n.2].A cenase abre como edificio da rue du Vert-Bois.Ao !ado, dois ho-

du Vert-Bois"- uma menina de quatro anos encontrada em 29 de julho de

mens descobrem o cadaver no vao da escada do ediffcio. A multidao do !ado

1886 em urn viio de escada, na rue du Vert-Bois, 47, perto do Conservatoire

de fora do necroterio ocupa o centro da pagina, e a cena na salle d'exposition

des Arts et Metiers. 0 cadaver, que foi tr~nsferido para o necroterio, niio

cobre a parte de baixo da pagina. Quando essas i!ustra~oes apareceram em

mostrava sinais aparentes de ferimentos, exceto u~a leve escoriac;ao na mao

15 de agosto, parte do caso ja havia sido resolvida, mas a situa~ao legal da

direita. Os jornais informaram que a exibi~iio atraiu "uma multidiio consi-

crianya e as raz6es pelas quais fora abandonada continuavam urn misterio.

deravel", que em3 de agosto foi estimadaem cerca de 50 mil.7 0 corpo, tra-

Ela foi enterrada em 17 de agosto, e, embora sua fotografia tenha permane-

jando urn vestido, fui colocado na salle d'exposition, "em uma cadeira coberta

cido em exrbi~ao na entrada, a crian>;a nao foi identificada."

417

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n.t ~i<;io do cadaver da 'Crianc;a da rua Vert-Bois", Le Monde 11lustri,15 de agosto

de 1886.

Os visitantes do necroterio nao ianrpara identificar cadaveres, tanrpouco para simplesmente ve-los estendidos emlajes. Sem duvida, o necroterio
era uma atra~ao m6rbida.3< De modo mais significative, no entanto, fazia
"parte das curiosidades catalogadas, das .coisas para ver, na mesma categoria
da Torre Eiffel, de Yvette Guilbert e das catacumbas",35 Em outras palavras,
esse servis:o publico foi vivenciado como uma atra~ao parisiense. Os jornais
davanr destaque as hist6rias das multidoes no local, e, como os jornais, o
necroterio reapresentava uma vida parisiense tornada espetaculo. A salle
418

d'exposition, suas cortinas; as filas do !ado. de fura, os cadaveres vestidos e

11.2 "0 Misterio da rua Vert-Bois", Le journal illustre,15

de agosto de 1886.

sentados em cadeiras e as ilustra~oes dos jornais garantiam que a realidade

por urn conhecido jornalista, Arthur Meyer, e pelo caricaturista Alfred Gre-

af fosse reapresentada, mediada, orquestrada e espetacu!arizada.

vin. Os dois imaginaram o museu como urn aprimoramento dos jornais,

Em parte urn resumo visual da palavra impressa, o necroterio transfor-

como urn modo mais realista de satisfazer o interesse do publico pelos fatos

mou a vida real em espetaculo ate ser finalmente fechado para o publico em

diarios. Os fundadores do museu prometeram que sua exibi~ao iria "repre-

urn ano com freqii~ncia considerado urn divisor de aguas entre os

sentar os principais eventos correntes com fidelidade escrupulosa e precisao

1907 -

historiadores de cine~a e que na Fran~a foi marcado, em particular, por uma


. . prolifera~ao de institui~oes dedicadas exclusivamente ao cinema.36 0 publico,
' aoque parece, havia mudado da salle d'exposition para a salle du cinema.
Ao tentar exp!icar a popularidade do necroterio, seu diretor administrativo observou: "0 necroterio e considerado em Paris como urn museu
. que emuito mais fascinante do que at~ inesmo um museu de cera, porque

as pessoas exibidas silo realmente de car:'e e osso".37 Ele nao foi o t1nico, no

'

eritanto, a estabelecer urna associa~ao entre essas duas institui~oes do espetacu!o parisiense.
'

Os dois acreditavam que reportagens escritas nao satisfaziam inteiramente o publico. Como explicou o pref.icio do primeiro catalogo do museu,
escrito por Albert Wolff, do Le Figaro,
Ao acrescentar uma imagem aa texta, as jornais ilustrados ... fizeram urn
avanfo decisivo na comUnicafii.O moderna. Os fundadores do museu supuseram
corretamente que se poderia ir ainda mais longe e criar um journal plastique, onde
o pUblico encontraria aquelas pessoas que ocupavam sua atenp:io reproduzidas
com um respeito escrupuloso pela natureza.41

, f unc10nan

d o como "um J'ornal v1'vo".40


impress10nante

0 Musc!e Grc!vin

Os crfticos comentavam constantemente a verossimilhanc;a do museu,


denominando-o uma crOnica em ac;iio e urn jornal animado, muito embora

Quando o Musee Grevin foi inaugurado, em 1882, no bulevar Montmartre,

os tableaux nao se movessem- os tableaux sao quadros que se apresentam

no corac;::ao da Paris "moderna", um cartum de jorn_al associou o museu de

como imobilizac;ao de uma cena envolvendo personagens ou tipos sociais.

tera ao ja popular necroterio. Nele, dois operarios olham boqulabertos urna

0 realismo das pe~as dependia de muitos dispositivos alem da quali-

figura de cera estendida em uma laje. Urn diz: "Uau, parece urn cadaver de

dade similar a vida pr6pria as figuras de cera. Acess6rios, ornamentos e dis-

verdade"'' Seu amigo responde: "Isso e quase tao divertido quanta o necro-

positives que criavam urn efeito de moldura para os quadros funcionavam

.. terio': Urn sucesso imediato, o museu atraiumeio milhao de visitantes por

em conjunto para representar o real. 0 museu, par exemplo, utilizava aces-

ano e continua funcionando ate hoje. Urn. emblema da florescente inddstria

s6rios autenticos. A figura de Victor Hugo segurava uma das canetas do

do entretenimento, tinha urn vinculo fundamental com o publico. "Nao e

escritor; urn quadro da morte de jean-Paul Marat apresentava a banheira na

das institui~oes que o Grevin buscara aprova~ao", observou urn critico; "e

qual ele fora assassinado (e pela qual o museu havia pago 5 mil francos),

do publico",, Por que o museu de cera ~apturou a imagina~ao do publico na


Paris fin-de-siecle?

uma lan~a genuina de urn soldado do periodo revoluciomirio e uma edi~ilo

0 Musee Grevin foi em parte inspirado pelo bastante popular Madame

420

de 1791 do I:Ami du peuple, o jornal editado pelo revoluciomirio assassinado.


A figura de Emile Zola vestia urn terno doado pelo au tor.

Tussaud, de Londres, ele pr6prio urn descendente direto do conhecido gabi-

0 realismo do quadro podia tam bern derivar de sua condi<;iio de c6pia

nete de cera de Philippe Curtius, popular em Paris durante o periodo revo-

autentica. Por exemplo, a biblioteca do presidente era uma replica da biblio-

lucionario. Ao contrario do Madame Tussaud, o Musee Grevin foi fundado

teca do Pal:kio Elysee, e urn quadro de uma cena da nova 6pera Franfoise de

421

Rimini.era o "fac-sfmile exato e absoluto daAcademia Nacional de Muska'',

artistas confirmava uma ordem social moderna dominada pela celebridade

das vestimentas aos m6veis e cenarios.~

e baseada na popularidade. Como que parecia "capricho intrepido", celebri-

Os quadros criavam cenarios reconbeciveis, taxonomicos e apropriados

dades preenchiam esse "panteao parisiense".46 Que a cantora de cafe-con-

mininarrativas na forma de urn olbo magico dirigido a

certo Yvette Guilbert e o presidente da republica pudessem estar !ado a !ado

vida parisiense. Como explicava o catalogo do museu: "era necessaria tornar

indicava que o museu de cera tambem fazia eco abase da legitimidade polf-

o museu interessante niio apenas pela semelban~a exata das personagens,

tica na Terceira Republica francesa, na qual politicos - como atores e artis-

mas tambem pela composi~ao dos grupos, mostrando as pessoas em seus

tas- ascendiam e cafam aparentemente em virtude da prefer~ncia da mul-

para as figuras -

ambientes~43

tidao. 0 museu de cera materializou essa nova ordem social baseada nos

Niio mencionado, no entanto, era o problema do reconbecimento publico

Embor~ representasse uma ordem social criada sob o olhar publico e

viam vista, nem no jornal nem pessoalmente, a maioria das pessoas repre-

por tal olhar, o museu tambem oferecia aos seus visitantes urn privilegio

sentadas no museu, uma vez que as Uriicas imagens produzidas em massa

visual ao fornecer uma aparente proximidade das celebridades. Uma critica

eram as gravuras coloridas. Ate o seculo xx, as fotografias nao eram facil-

de jornal explicou: "A semelhan~a dos nossos gran des homens, dos nossos

mente reproduzidas nos jornais. Os quadros e seus detalhes abundantes, fos-

artistas famosos ou das pessoas da sociedade nos agrada ... e e para v~-los

sem objetos genuinos ou c6pias; eram :essenciais para obter a verossimi-

bern de perto que o publico Iota o Musee Grevin".47

lban~a simplesmente pela incapacidade das pessoas de realmente avaliar a


semelban~a das varias personalidades representadas.

Alem de representar celebridades, os quadros tambem ofereciam aos freqiientadores do museu alga especial: uma visiio proxima e pessoal de digni-

Alem da vivacidade da escultura de cera e dos agrupamentos taxon6mi-

taries que, do contrclrio, talvez sO fossem vistas em func:;:Oes oficiais, se tanto.

cos dos dioramas, o museu formou urn panteiio que dependia do reconbe-

Por exemplo, urn quadro que apresentava Napoleiio buscando abrigo da neve

. cimento e da familiaridade do publico com suas personagens; seu sucesso

durante sua retirada da RUssia representou o imperador comprimindo-se no

. residia, em ultima instancia, no olho do espectador. Ao contrario das coleyoes

frio. 0 catalogo explicava: "0 olhar de Napoleao esta pungentemente cheio

permanentes decididas de cima para babco na maioria dos museus, o Musee

de ansiedade: ja se pode prenunciar ali o destino do Imperio". Encontrava-

Grc!vin abrigava uma cole~iio que mudava com rapidez e cujo conteudo

se o destino do pals na fisionomia emocional de seu lider e niio nos campos

dependia do interesse do publico e do reconbecimento visual. Enquanto os

de batalha. Os visitantes tambem viam o famoso explorador Savorgnan de

panteoes tradicionais talvez fossem caracterizados por sua seletividade, o

Brazza relaxando em sua tenda e Bismarck encontrando-se como marechal-

Musee Grevin vangloriava-se de sua variedade e abrang~ncia. 0 romancista


Paul Bourget celebrou o museu, observando: "Em tr~s ou quatro salas niio e
a,versiio resumida da cidade moderna?':
Como urn panteiio diversificado, o mu~eu U,:,itava a forma do jornal: os
quadros na maioria das vezes ficavam !ado a !ado sem rela~iio particular urn
422

caprichos da massa.

das figuras. Os visitantes, na maioria dils vezes, provavelmente nunca ha-

de-campo Von Moltke em uma visita particular" em Varzin, onde o prfncipe


"quase sempre descansava das fadigas da polftica". Esses quadros personalizavam a politica, transformando a escala da hist6ria e os politicos contemporaneos em alga que os visitantes podiam se identificar.
Mas o privilegio nao se resumia arela~iio entre o espectador e as perso-

com o outro, como faziam as colunas de jornal preenchidas com hist6rias

nalidades representadas. Os quadros tridimensionais criavam uma perspec-

aparentemente desconexas.45 A justaposi~ao de lideres politicos, atores e

tiva particular entre o espectador e a exposiyao, que funcionava como uma

423

. '_, . --

--~---

11,3 Trabalhadores olhillldo para dignitarios naTo,.;, Eiffel, Musee Grevin, 1889. (Arquivos do Musee Grevin, Paris.)

424

11.4 Vista da Torre Eiffel, Must'ie Grfvin,t889. (Arquivo do Musee Grfvin, Paris.)

das atra~oes permanentes do museu. No Musee Grevin, os visitantes podiam

uma fidelidade que pode ser apreciada somente pelos raros privilegiados

habitar perspectivas mtlltiplas -vistas panorfunicas- ao mesmo tempo

que ja fizeram essa subida maravilhosa''.s, A exposic;ao representava uma

que as exposi~oes quase sempre ofereciam acesso privilegiado, funcionando

vista privilegiada de uma vista privilegiada de Paris. Os visitantes desfruta-

como uma janela para Paris.so

vam nao apenas uma vista panod.mica da cidade, mas tambem a cena pr6-

Em 1889, o museu inaugurou urn quadro da Torre Eiffel. Em vez de re-

xima dos trabalhadores sen do interrompidos por uma visita de dignitarios.

construir a vista do Champ de Mars, o museu ofereceu uma visiio de Eiffe! e

Nao uma, mas tres vistas confrontavam a visitante do museu: a vista de

tres oficiais, Lockroy,Alphand e Berger, visitando a Torre em obras [fig.n.3].

Paris, ados dignitarios visitantes e ados trabalhadores observando a visita.

A cena inclu!a trabalhadores que haviam sido interrompidos pela visita e

Durante anos, os quadros do Musee Grevin apresentaram diversas cenas

que foram representados observando os dig!'itarios visitantes [fig.r1.4]. 0 visi-

das coulisses (bastidores)- representac;Oes de uma perspectiva normalmente

tante do museu, portanto, via o que a ~aioria das. pessoas nunca havia vista:

nao acessivel amaioria dos espectadores.e dominio quase sempre reservado

a torre em construcyao - urn tipo de ensaio geral. Ao mesmo tempo, a cena

para jlaneurs supostamente privilegiados. Ali o voyeurismo dos jltmeurs era

descrevia uma vista panorfunica de Paris como teria sido vista do segundo

estendido a cada visitante que podia pagar o prec;o reduzido da entrada do

andar da Torre Eiffel. 0 cat.Uogo alardeava que "tudo e transmitido com

museu. 0 privilegio do espectador do museu residia na oferta de mais de uma

425

(~,

-~-_ ....... _ _ ..:;_,,,c,,.

I'Opera: Le Foyer de Ia danse". Nele, o visitante via ao mesmo tempo o palco


e os bastidores. 0 catalogo ressaltava a perspectiva privilegiada do quadro:
. ,

-~

"Tudo funciona para dar ao espectador a ilusao de uma visita a esse canto tao
curioso do grandiose palco parisiense, uma visita somente permitida para

poucos eleitos" .53 Embora esses ternas pudessem ser familiares, pelo menos
para OS visitantes que tivessem frequentado
. ..

OS varies

saloes impressionis-

tas, a tridimensionalidade e a verossimilhan~a da exibi~ao eram anunciadas


como algo que fornecia a ilusiio da presen~a, ou realidade, de urn modo que

.f_,.

a pintura simplesmente nao conseguia alcan~ar. Urn diorama de 1887 revela


de modo mais claro que o museu de cera oferecia aquilo que faltava

apin-

tura. "Urn ensaio na Comedie Franfat'se" representava o camarote do diretor

durante urn ensaio geral [fig. u.s]. Nele, os visitantes do museu observavam
'!_ .

juliette Adam, editora da La Nouvelle revue; Ambroise Thomas, diretor da

.;-I
'

Opera; Jules Claretie, diretor da Comedic Fran~aise e Edouard Pailleron, autor


de La Souris, assistindo a uma cena dessa pe~a. 0 quadro era estruturado ao
redor de sua tridimensionalidade e da mobilidade do visitante. Pressupunhase que o espectador aproximaria-se do quadro pela esquerda, onde as figuras

no compartimento reservado pareciam estar assistindo a alguma coisa. A


:
,

medida que os espectadores andavam para a direita, podiam entao ver uma
cena do ensaio geral sendo assistida pelos olhos daqueles sentados no com-

partimento reservado, e que, devido ao angulo, nao podia realmente ser vista

'

pelos visitantes do museu ate que se alinhassem com a perspectiva visual das
figuras de cera. Os projetistas do quadro pretendiam que as pessoas caminhassem por ele e assirn produzissem o movimento ao Iongo dos pontos de

ILS Um ensaio na Comedie Fran~ai:se, Musee Grevin, 1887. (Arquivo do Musee Grevin,

Paris.)

vista sequenciais. Isso nao apenas conferia aos espectadores o poder de fazer

a cena acontecer por meio de seu prOprio movimento, mas tambem oferecia
urn modo primitive de introduzir movimento na exposic;:ao - urn efeito que

vista por vez: do espectador da exibi~ao e do espectador de outros espectadores.s Em 1885, por exemplo, o museu representou urn camarote de dan~arina
num entreato. A cena mostrava uma dan~arina sendo visitada por urn ho426

mem elegante.Em 1890, esse quadro foi substitufdo por "Les Coulisses de

o museu buscou ativamente de outre modo. Em 1892, o Musee Grevin torneu-se a primeira institui~ao a oferecer imagens em movimento projetadas
na forma das "pantomimes lumineuses" de Emile Reynaud.s
Se o movirnento dos espectadores foi incorporado aexposi~iio do mu-

seu, a forma narrativa tambem trouxe a ac;:ao aos quadros. A resposta a

427

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"EHistoire d'un crim~"- o romance em serie do museu- esclarece aim-

dominado por eventos e urn panteao do presente -

brica~ao entre narrativa serial e movimento no Musee Grevm. Uma serie de

publico podia determinar o conteudo da cole~ao e os poderosos eram apre-

sete quadros, a exposi~iio retratava as vicissitudes de urn crime do come~o

sentados como familiares e cativantes. A tecnologia dos quadros ofereceu

ao fim: o ass~sinato, a prisao, o confronto do assassino com sua vitima no

aos visitantes do museu urn mundo de maestria visual e acesso ao privilegio,

necroterio, o julgamento, a cela do condenado, a prepara~iio para a execu~iio

dando a eles campos visuais pan6pticos, olhos magicos. A dedica~ao do

e a pr6pria execu~iio. Urn critico da epoca observo~ que seu "realismo ele-

Musee Grevin ao gosto do publico pela realidade, seu uso da figura de cera

trizante o tomou a exibi~iio que mais interessou ao publico; era diffcil ate de

para reproduzir o mundo social, seu foco em eventos contemporaneos e na

. se aproximar, a multidiio era enorme".ss Outro explicou que "e urn fait divers

mudant;:a nipida, seu vinculo com o espet:iculo e a narrativa, bern como a

em sete quadros, de uma execu~iio extraordinariamente realista que cria

organiza~ao abrangente de seus quadros, sao elementos associados com o

urna intensidade de efeito impressionante".s E outro simplesmente o chamou de urn '1ait divers vivo".57
.

infcio do cinema e, no entanto, encontrados no Musee Grevin bern antes da

onde a escolha do

sua alegada inven~iio em 1895.

0 realismo aprimorado da serie :de quadros estava inscrito em sua

,.

forma narrativa familiar, enquanto sua serialidade apresentava a sucessiio de

Panoramas

imagens congeladas que eram pastas em movimento pelo caminhar do

espectador. ccEHistoire d'un crimC, oferecia uma forma familiar de narrativa

Embora multidOes se amontoassem no Musee Grevin, os parisienses e turis-

ao se conceb.er como urn romance em capftulos - uma coluna-padrao de

tas buscavam outros entretenimentos realistas. 0 guia Cassel de Paris, de

quase todos os jornais do fun do sectilo XIX. Essa hist6ria anunciou-se como

1884, comentava: "Nos Ultimos dois anos tern havido uma perfeita erup~iio

urn folhetim, no entanto a critica considerou-a urn fait divers. Isso niio ape-

de panoramas em todas as areas de Paris".59"Estamos entrando numa pano-

nas espelha a indistin~ao entre realidade e fic~ao que caracterizou cada

ramania", declarava urn artigo no Le Voltaire, em resposta ainauguracrao do

genera, mas tambem sugere que o que era tao notavelmente real em"!:His-

terceiro panorama em urn ano,6o De fato, esse entretenimento do fim do

to ire d'un crime" nao eram nem seus aderec;:os nem suas figuras de cera, mas

secuJo

sua narrativa seqiiencial. Os sete quadros de cera pareciammais realistas do

xtx, presenciou urn renascimento nos anos de 188o e 1890.

I
'

Il

XVIII,

que havia praticamente desap~recido em meados do seculo

':

que ate mesmo urn folhetim. 0 movimento do espectador infundia aparen-

Os panoramas e dioramas vern sendo discutidos com freqiiencia como

cia de vida It eXIbi~ao; e o movimento seqiiencial vinculava "I:Histoire d'un

inven~6es tecnologicas 'do inlcio do seculo xrx que podem ser entendidas

. crime" It vida real. Niio e de surpreendet que Ferdinand Zecca, urn dos pri-

como antecedentes do cinema. Em particular, os estudiosos tern chamado a

meiros cineastas da Pathe, teriha feito s~Cesso com urn filme, em I90I, intitu-

atenyao para o modo como os panoramas e dioramas manipularam a visao

lado "I:Histoire d'un crime", baseado na. exposi~ao do Musee Grevin.ss

para transportar os espectadores no tempo e no espacyo par meio da ilusao

i
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'

428'

0 conteudo dos quadros eo modo como situavam os espectadores con-

da representa~ao realista., Em vez de simplesmente limitar a discussao dos

tribulram para transformar os visitantes do museu em jldneurs. 0 museu

panoramas e entretenimentos similares ao momenta de sua invenc;:ao no in{~

oferecia ao publico, no minimo, vistas de lugares e perspectivas que pare-

do do seculo

dam pertencer somente aos mais ageis e espertos da vida moderna. Os visi-

como os museus de cera. floresceram nas decadas de 1880 e 1890 ao procu-

tantes do Musee Grevin entravam em urn jornal plastico -

rar capturar e reapresentar uma versao ja familiar da realidade- a reali-

urn mundo

XIX,

quero mostrar o modo pelo qual os panoramas, assim


429

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dade na qual a vida era capturada pelo movimento. 0 realismo do pano-

muito similar ao museu de cera.63 Os panoramas come~aram a representar

rama baseou-se na no~ao de que, para captar vida, uma exposi~ao tinha que

eventos dicirios registrados nos jornais, como a coroa<;:ao do czar ou a visita

reproduzi-la como uma experiencia corporal e nao meramente visual.

do presidente frances

Os anos de 188o e 1890 testemunharam uma prolifera~ao de detalhes


. realistas nos panoramas. A fotografia contribuiu. Alguns pintores de pano-

a esquadra russa. Uma defini<;lio dos panoramas e

dioramas dos anos de 1890 descrevia seu realismo como sendo gerado mais
pelos temas que representavam do que por suas tecnologias:

rama criavam a partir de fotografias; outros projetaVam slides amp!iados em


telas e entao tra~vam as imagens projetadas. Mesmo antes da fotografia, os
l'anoramas mesclavam objetos tridinlensionais com as te!as pintadas para
melhorar o realismo do que era exibido. Langlois havia incorporado um
cenario real em seu "Batalha de Navarino", nos anos de 1830, no qual os

'

I
'

nato famoso. As pessoas reexaminam o acidente ou o crime em urn quadro que

cria a ilus4o de realidade. '<


Os panoramas do fun do seculo XIX romperam com as representa~oes

rama de 1881, "Les Cuirassiers de Reiclishoffen", que retratava uma derrota

panoramicas tradicionais, voltadas para a paisagem, apesar do fato de que

das tropas frances as na Guerra Franco-Prussiana, Poilpot usou ouropel para

ilustrar pessoas nao era tao eficaz quanta pintar urna paisagem na criac;ao

as annas e bcitoes dos uniformes militares. 0 cata!ogo de" Les Cuirassiers de

do efeito realista. 0 realismo nao era mais simplesmente um efeito de repre-

Rekhshoffen" agradecia o escultorJules Talricll por fornecer as figuras de

senta~ao visual.

cera que "rei'resentam os corpos espalhados pe!o cenario natural de modo


tao surpreendente "e verdadeiro':""

"Le Tout Paris", residia na fascina~ao cultural por representa<;oes de celebri-

Por exemplo, o sucesso do panorama de Charles Castellani,

dades nas vistas familiares da Paris moderna. 0 quadro agrupava celebri-

0 caricaturista Robida ridicularizou a crescente verossimilhan~a dos

dades parisienses ao redor da Opera, um dos simbolos da Paris moderna.

panoramas em urn cartum que apresentava um panorama da Batalha de

Os espectadores eram posicionados como se estivessem em frente do tea

Champigny durante o cerco de Paris: Uina das legendas exp!icava que, para

tro; ao redor deles estavam o boulevard des Capucines, o Grand H6tel, a

os visitantes entenderem como era reaimente o cerco, eles seriam forc;:ados a

rue du Quatre Septembre, o Cafe de Ia Paix e, no final da longa avenue de

ficar tres dias e receberiam apenas um arenque defumado para comer. Outra

I'Opera, o Louvre. Uma critica celebrou a escolha do local: "Nenhum outro

legenda observava que a atra~ao estava congelando e os visitantes poderiam

Iugar poderia ter sido escolhido nessa Paris resplandecente e clamorosa

ficar ensopados por uma chuva sinlulada. Como cartum retratando hom-

para representar a vida parisiense em todo o seu ardor, vigore exalta<;ao".''

bas explodindo e musica militar no fundo, Robida conclufa que as pessoas

"Le Tout Paris" pretendia satisfazer o interesse e a curiosidade do publico ja

"mereciam uma medalha militar somente por existir': Embora nenhum

claramente associados

panorama na verdade tenha ido tao Ionge quanto a par6dia de Robida, seu

panorama atrairia muitas das pessoas que "sempre quiseram conhecer ever

Os panoramas do infcio do sc!culo xrx talvez tenham fornecido notfcias


em um mundo anterior aimprensa de massa, ao passo que nos anos de 1sso

'iLi

se emociona corn um evento recente, uma catdstrofe, uma execu~iio ou urn assassi-

espectadores se encontravam em um navio de guerra real. Em seu pano-

ponto era claro: as pessoas deleitavamcse co~ a recria~ao realista desse


evento terrfvel.

430

Cenas de eventos correntes tern a capaddade de atrair a multidiio. que ainda

eles funcionaram como corolarios visuais da imprensa popular de modo .

a cultura da imprensa. Uma critica explicou que o

os poetas. escritores, pintores, escultores, atores e politicos cujos names


liam no jornal todos os dias".'' A galeria funcionava como uma summa da
imprensa popular.
Se este panorama nao continha nenhum dos objetos de primeiro plano

que haviam sido acrescentados a outras atra116es na Exposic;:ao de 1889, era

431

somente em razao das circunstancias. Localizado no recinto deste grande

estava no olho e na mente do espectador; o realismo nao era meramente

evento, na esplanade des Invalides, situa~a-se, no entanto, no que era considerado uma area morta da Exposi~ao.67 Essa rna localiza~ao preocupou OS

uma evoca~ao tecnol6gica.


~ claro que o interesse do publico pela realidade tambem levou muitos

patrocinadores do panorama, que insistiram em manter as despesas baixas.

outros panoramas a buscar cada vez mais realismo na forma de simula<;:iio.

Como resultado, como reclamou Castellani da atrat;:ao: "Nao temos nem

Os do fim do seculo xrx dependiam menos de urn transporte imaginado e

acess6rios, nem planos falsos, nenhuma das coisas que sao absolutamente

mais das sirnula~6es de viagens e paisagens que literalmente se moviam.

indispensaveis para produzir o que o publico gosta: trompe I'oeil e ilusao".

0 primeiro panorama com movimento foi o "Panorama da freta da

As crfticas sugeriram, no entanto, que. a ilusao da vida podia ser gerada de

Compagnie Generale Transatlantique", por meio do qual os visitantes em-

outromodo.

barcavam na recria~ao do mais novo navio a vapor da empresa, La Tou-

Popular, apesar de sua localizat;:.io ruim, o panorama permaneceu

raine,7z In3.ugurada em maio de 1889, no quai d'Orsay, no recinto da Expo-

aberto durante toda a Exposi~ao, quando mais de 300 mil pessoas a visita-

si~ao, a atra~ao recebeu mais de 1,3 milhiio de visitanteS.73 0 pintor Poilpot

ram. Alem de celebrar a variedade e ':' ntimero de celebridades representa-

foi o diretor artistico da apresenta~ao, que incorporava urn vista inteira do

das, as crfticas observaram suas qualidades naturais. Uma simples pintura

porto Le Havre, incluindo uma vista dos outros oitenta navies da empresa

circular, sem adere<yos e cen~ios, seria facil imaginar que nao pudesse con-

ancorados.A atrac;:ao tambem exibia outras onze telas e uma paisagem lito-

correr com outros panoramas quanto il. verossirnilhan~a. No entanto, os cri-

dnea que se movia amedida que o navio ''passava". Os passageiros eram

tico~ celebrar~ "a expressiio surpr~endente de atividade e vida que anima

conduzidos a bordo dessa reprodu~iio em tamanho real do navio por urn

toda a composi~iio".70 Era como se o tema de alguma forma anirnasse a pro-

elegante vestibula, andavam ate uma escada e de hi ate o conves ao ''ar livre"

pria

composi~iio.

Outra crftica descreyeu o panorama como se fosse uma

imagem congelada, urn instante

apreendido na passagem de uma carruag~. de um cavalo, de grupos, com ainda

. mais verdade do que uma fotografia instantdnea pode sugerir. E. ainda mais, niio
estiio ld o charme da co~ a representap1o dos gestos e a/hares, todo o espirito pari-

siense difundido entre os grupos brilhantes e animados, tiio cheios de vida que
temos a perfeita ilusiio de seu movimento e realidade?7

432

do comandante. As figuras de cera dos membros da tripula~ao em posi~6es de observa~ao e do com andante descrevendo o porto para uma pas-

sageira misturavam-se com marinheiros e ~ficiais vivos, com uniformes da


Compagnie 1\"ansatlantique. Urn critico observou que Poilpot havia sido
"bem-sucedido em reconstituir cenas da vida a bordo nos mfnimos detalhes com fidelidade surpreendente ... 0 artista alcan~ou completamente
esse objetivo; mesclou realidade e fic~ao de tal modo que n6s praticamente

Embora a pintura nao retratasse urn momenta real, ela descrevia urn

somas enganados''.74
Com tantos visitantes, todos pagando a pequena quantia de urn franco,

momenta possivel na vida parisiense que a maioria dos Ieitores da im-

nao e surpresa os criticos terem comentado sabre a diversidade do pUblico,

prensa diaria poderia ter imaginado com base na familiaridade com o local

que inclufa camponeses, trabalhadores (que nunca haviam vista o mar,

e com as pessoas que o habitavam. Em outras palavras, a pintura era simi-

observou o critico), homens e mulheres da burguesia, comerciantes e diplo-

lar il. vida porque materializava visualmente urn mundo que formava uma

mataS.75 Visitantes de diferentes classes devem ter tido experiencias distintas

narrativa popular familiar:

mundo real que se encontrava representado

no La Touraine. Os visitantes burgueses que ja haviam viajado em urn cru-

na imprensa parisiense. Como o museu' de cera, o sucesso do panorama

zeiro podiam julgar a qualidade da simula~ao. Para outros, podia sera pri-

433

:''

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meira vez que colocavam os pes num navio, e e de se imaginar que a Com-

tor, vestido com uniforme de comandante, avisava que aqueles propensos a

pagnie 'Il:"ansatlantique esperasse que niio fosse a Ultima.

enjoar nao deviam participar''.7s As luzes entao se apagavam, e em vez de

Poi!pot deu prosseguimento as suas tentativas para alcan<;ar urn efeito

uma tela pintada que passava, os visitantes assistiam a"filmes'' de vistas cos-

mais realista ao simular o movimento. Seu panorama de 1892, que retratava

teiras fotografadas de barcos: a costa corsica, a Africa, os lagos italianos e, par

o naufragio de urn navio franc~s em 1794> Le Vengeur, durante a guerra con-

fim. uma vista de Marseille, onde, ap6s dais apitos do navio, as passageiros

tra OS ingleses, representou urn divisor de aguas tecriol6gico. Os espectado-

eram solicitados a descer e permitir que outros turistas "avidos por expe-

res ficavam no conves do encoura<;ado Le Hussard, cercados pelos navios

rimentar as maravilhas do 'Maerorama'" tivessem sua chance.79 Regnault

inimigos e em frente ao Vengeur afundado. 0 conves do Le Hussard arre-

apresentou uma atrac;:ao similar na Exposic;:ao de 1900; nela, os passageiros

messava para tras e para a frente, dando aos espectadores a sensa<;iia de que

sentavam em urn funicular em vez de urn barco. 0 advento do cinema niio

estavam em urn navia.7' Os crlticos celebraram o que consideraram urn

substituiu Os panoramas mecilnicos: o filme nao foi, pelo menos em seus pri-

avan<;o quanta aobten<;iio de urnailusiio maior neste panorama inaugurado

meiros anos, percebido como a resposta ao gosto do publico pela realidade.

eni 25 de maio de 1892. Em julho, Poilpot acrescentou o recurso do sam a seu

Os panoramas e entretenimentos similares reproduziam a realidade de

espetaculo com canhoes atirando, urn coral cantando a Marseillaise e dais

varies modos: contando com as ilus6es 6ticas geradas pelo espectador,

atores recitando urn poema lfrico sabre os feitos do navio naufragado.Ape-

fazendo eco a outros ~neros realistas como a imprensa e simulando a reali-

sar da aprova<;iia da crftica, "Le Vengetir" niio ficou em funcionamento par

dade. Niio se trata de encontrar uma teleologia da tecnica na busca da repro-

mais de urn .no; seus altos custos siffiplesmente nao permitiram que a

du<;iio realista cada vez mais perfeita que teria culminado na inven<;iio do

panorama de dais francos obtivesse uni Iuera suficiente.77

cinema. Ao contnirio, como esse enfoque nos panoramas das decadas de

Entre 1892 e a exposi<;iio seguinte, em 19oo, muitas atra<;oes simularam

1880 e 1890 procurou mostrar, esses espetciculos geraram tecnicamente a

movimento com sucesso. Por exemplo,.com in!cio em outubro de 1892, os

"realidade'' e sua concomitante animac;:ao, de varias maneiras durarite o

parisienses puderam ver as c]1antomimes lumineuses" no Musee Grtivin. Em

mesmo periodo. Alem disso, as v3.rias representac;:Oes das experiencias da

1894, viram fotografias em movimento no kinetosc6pio de Edison; e, a par-

"vida real" ofereceram vers6es sensacionalistas do mundo - urn sensacio-

tir de dezembro de 1895, os filmes dos irmiios Lurniere podiam servistos no

nalismo que variou do suspense narrative 3.s simula<;:6es flsicas.

Grand Cafe.

I
I
434

Para muitos observadores do jin-de-siec/e, os parisienses demonstraram

Os empreendedores procuraram incorporar as novas imagens em movi-

urn novo e bern marcado gosto pela realidade. Ao ir alem dos limites do rea-

mento aos divertimentos ja existentes. No inlcio, OS filmes foram considera-

lismo e do ilusionismo, procurei mostrar que seu gosto pelo real estava

dos simplesmente urn a nova tfcnica Para representar o movimento, e niio

assentado na indistin<;iio da vida e da arte- no modo como a realidade era

estava clara se seriam sufic~entes como urn entretenimento. As imagens em

transformada em espetaculo (como no necroterio) ao mesmo tempo que as

movimento, no entanto, combinaram bern com o programa cultural dos

espetaculos eram obsessivamente realistas.A realidade, no entanto, era cons-

panoramas.Assim, par exemplo, em 188, Louis Regnault inaugurou "Mae-

titufda e definida de modo complexo. 0 estudo das observa<;6es da epoca

rorama" no bulevar em frente ao porto de Saint-Martin. Urn passeio simu-

indica que, como em qualquer aparato tecnol6gico, a efeito-realidade tam-

lado de barco incorporava a plataforma com movimento utilizada em "Le

bern residia na capacidade dos espectadores de fazer conexoes entre as espe-

Vengeur", acrescentando ar comprimido para fazer venta e ondas. 0 exposi- .

t:kulos que viam e as narrativas familiares da imprensa que ja conheciam.

435

Para entender o modo da recep~ao cinematografica como uma pnitica

hist6rica, e essenciallocalizar o cinema no campo das formas e pniticas culturais associadas a florescente cultura deo massa do fim do seculo XIX. Nao

Ver Anne Friedberg, Window Shopping, Berkeley, Los Angeles, Londres: University of
California Press,1993, sabre a rela~JiiO entre fldnerie e a audii:ncia moderna.

e mera coincidencia que, a!em do interesse das pessoas pela realidade, as

Hughes Leroux, Z:Enfer parisien, Paris: 1888, p. 353. A menos que especificado, todas
as traduc;:Oes do

fran~ para o ingli:s sao de Vanessa R. Schwartz.

atividades descritas aqui se deram com os grandes grupos de pessoas em

Le Temps, 25 set.1882.

cuja mobilidade residiam alguns dos efeitos realistas dos espetaculos. Essas

Ernest Cherbulicz, "La Morgue", em La Revue des deux mondes, janeiro de 1891, p.

praticas revelam que a flanerie nao foi shnplesmente privilegio do homem

368; Emile Zola, Therese Raquin, Paris: Flammarion, 1970, p. 131; e Adolphe Guillot,

burgues, mas uma atividade cultural para todos os que participavam da

Paris qui souffre: Le Basse-gedle du Grand-Chdtelet et morgues modernes, 2. ed., Paris:

vida parisiense. Assim, mais do que identificar as origens do olhar cinema-

Chez Rouquette, 1888, p.177.


1

tografico, esse tipo de flanerie para as massas aponta para o nascimento do

Leroux, op. cit.,p.353. e Guillot, op cit., p.177.

publico, porque e necessariamente na multidao que se encontra o espectador cinematografico.

Guillot, op. cit., p. 43

Clovis Pierre, Les Gaietis de Ia morgue, Paris: Gallimard, 1895.

10

Cherbuliez. op. cit., p. 360.

Zola,. op. cit., p. 13L

12.

Angelin Ruelle, Les Chansons de la Morgue, Paris: Leon Varnier, 1890.

Notas

* Os termos em. ingl~s cinematic spectatorship (o espectador cinematognUico) e appa

13 Pierre Veron, "La Morgue", em Le Magasin pittoresque, pp.171-2, mar. 1907.

ratus (aparato) merecem uma elucida~o. Spectatorship se refere literalmente ao "ato

14 E. A. Reynolds-Ball, Paris in Its Splendours, Londres,1901, v. 2, p. 312.

de assistir a urn espebiculo, seja ele urn film~. uma pe~a de ieatro ou qualquer outra

15 Pierre, op. cit.

atrac;:io.,; diz respeito aos dados da recep~aO do espectador, a tudo o que envolve a

16 Georg Simmel, citado em Walter Benjamin, "Some Motifs in Baudelaire", em Benjamin,

experi~ncia de uma plateia. Para evitar o n~oJogismo "espectiincia", ou termos vagos

Charles Baudelaire, trad. para o ingles de Quintin Hoare, Londres: New Left, i~73 p.151.

como "assist~ncia.., optou-se par essa traduc;io porque nela esta retido o essencial: a
presenc;:a do que ~ pr6prio ao ato de observar urn filme em outras experi~ncias que

nio a cinematogrifica. Quante ao termo ~a~ino apparatus, ele e usado pela crltica
.' anglo-americana para traduzir a expressao "~ispositif". cunhada pelo te6rico frances Jean-Louis Baudry em seu famoso artigo ria revista Communications n. 23, 1975,
e se refere ao cinema como um Sistema con~titufdo de tres nfveis articulados: (t) a

17 Jacques Wolgensinger, L'Histoire


Decouvertes Gallimard,1989.

18 Anne-Marie Thiesse,Le Roman ou quotidien, Paris: Le Chemin Vert, 1984 . P.17


19 Emile Zola, citado em Wolgensinger, op. cit., p. 67.
20 Alphonse Devergie, Notions ginirales sur Ia Morgue de Paris, Paris: Felix Maltese,
1877,p.n.

tecnologia de produ~ao e exibic;:ao (c8mera-projetor-tela), (2) o efeito psiquico de

21 Guillot, op. cit., p. 182.

projec;:ao-identificac;:ao eo ilustonismo e (j) o qlmP,lexo da indUstria cultural como

22 Ibidem, pp.199, 258.

instituic;:ao social secretadora de um certo imagimirio (n.e.).

a la une: La Grande aventure de la presse, Paris:

23 La Presse, 22 mar.1907.

Guide to Paris, Londres: Cassell's, 1884, p.tn. :

24 Z:Eclair, 21 mar.1907.

Giuliana Bruno, Streetwalking on a Ruined Map, Princeton: Princeton University

25 Firmin Maillard, Recherches historiques et critiques sur fa Morgue, Paris: Delahays,

Press, 1993. p. 38.

t86o, pp. 94-5.

437

26 Le Paris, 31 ago. 1892.

ver Mark Sandberg, ..Missing Persons: Spectacle and Narrative in Late Nineteenth

27 Le Petit journal, 3 ago. 1886.

Century Scandinavia", tese de doutorado, University of California, Berkeley,1991.

28 Le Malin, 2 ago. 1886.

51 Catalogue du Musie Grivin, 57. ed., AMG.

29 Ibidem, 4 de agosto de 1886.

52. Como observou Robert Herbert, esse tema foi representado em muitas telas impres-

30 La Liberti, 5 ago. 1886.

sionistas e tambem em outras imagens mais popu1ares, Herbert, Impressionism, New

31 Arquivos da Polfcia de Paris, registros do necrot"6rio> 1886.

Haven: Yale University Press, 1988, p.104.

32 Le Petit journal, 6 ago. 1886.

53 Catalogue- Alamanch du Musie Grivin, 82. ed., AMG.

33 . Arquivos da Pol!cia de Paris, registros do necroterio, 1886.

54 Para mais informac;Oes sobre o cinema no Musee Grevin, veja meu artigo, em co-

34 Ver Anne Margaret & Patrice Higonnet, "Fa~des:.Walter Benjamin's Paris", Critical

autoria com Jean-Jacques Meusy, ..Le Musee Grevin et le Cinematographe: I!'Histoire

Inquiry, v. 1~, pp. 391-419, mar. 1984, onde o necrot~rio e discutido como parte da
obsessiio dci burguesia do s~lo XIX pela morte. :

d'un ren'contre",1895, v.n, pp.19-48, dez.1991.


55 Le Temps, 7 jun. 1882.

35 Le Voltaire, 2.2. jul. 1891... Yvette Guilbert era uma cailtora famosa nos cafes-concerto.

s6

36 Para mais informac;Oes sabre o fechamentO do necroterio, ver minha tese, "The

57 Le Parlement, 6 jun.1882.

Public Taste for Reality: Early Mass Culture irt Firt-de-Si~cle Paris", University of
California, Berkeley, 1993.

.I:Express, 7 jun. t882.

58 Esse filme de 140 metros, com durac;ao entre cinco e seis minutes, foi baseado nos
quadros que ainda podiam ser encontrados no Musee

Gr~vin,

com uma exce<;3o:

37 La Presse,22. mar.t907.

enquanto no museu a cena do condenado em sua cela o mostra jogando cartas, aver-

38 Cartum dos ArquiVo~ do Musee Grevin, daqui em 'diante citados como AMG.

sao cinematognifica o mostra em uma atividade que mais tarde se tornaria a princi~

39

Le Monde illustre, 22 maio 1882.

40 Prospecto, Bibliotheque Historique de la Ville de Paris, ~ctualites Anciennes", serie


102.. Daqui em diante citada como BHVP.
41

Catalogue-Almanach du Musee Grevin,1882, AMG. :

pal metafora da experi~ncia filmica. Ele esta sonhando.

59 Guide to Paris, Cassell, Paris,1884, p.n7.


6o Le Voltaire, 3 jan. 1881, como citado em Fran~ois Robichon, "Les panoramas en
France an xrx siecle", tese de doutorado, Universidade de Paris, Nanterre,1982, p. 216.

42 Ibidem.

61 Friedberg, op. cit., pp. 20-2. Jonathan Crary fez uma distin~ao entre os do is; no pano-

43 Ibidem.

rama, o espectador e obrigado a virar a cabe~ e olhar ao redor, ao passe que o dio-

44 Le Par/ement, 8 jun. 1882.

rama de fato gira seus

4S Ver Richard Terdiman, Discourse/Counte- DisCourse, Ithaca, N.Y.: Cornell Univer-

urn componente da maquina (Crary, Techniques of the Observer, Cambridge:

. sity Press, 1985, p. 12.2, para uma discussao dos jornais.

46 Jule, Lemaitre,Impressions de thedtre (orig. pub. ~m 1887), 2~ ser., 8. ed., Paris: Societe
Franl"'ise de I'Imprimerie, 1897, p. 325.
47 I:Independa11ce beige, 12 jun.1882.

es~ectadores,

transformando o observador, argumenta, em


MIT

Press,1990, p.113).
62. Les Cuirassiers de Reichshoffen, Paris: Societe des Grands Panoramas, 1881, BHVP,
Actualites Anciennes", s6rie 103.
63 Ver Richard Altick, The Shows of London, Cambridge: Harvard University Press,1978.

48 Catalogue du Musee Grevin, 54 ed., AMG.

Altick argumenta que os panoramas forneciam noticias para aqueles que nao

49 Catalogue Almanach du Musee Grevin, 32. ed., AMG.

podiam obtC-las. 0 problema aqui e que a audiencia dos panoramas e des jornais era

so .Para uma discussao impOrtante sobre a posi~o do espectador nos museus de cera,

a mesma: somente a burguesia lia jornais ou podia pagar os panoramas.

439

64

Encyclopidie enfantine recommendt!pour Jes ecoles BHVP ''Act al't" A


..

u 1 '=s nctennes ,
serie 103.

65 Le Figaro, 23 fev.188 9 .
66 Le Petit moniteur, 16 maio 1ss9 .

67 Ver Charles Castellani, Confidences dun panoramiste, Paris: Maurice


.

68 Castellani, op. cit., p. 281.

DOZE

Efigie e narrativa:

69 Charles Rearick, Pleasures of the Belle Epoque New Haven YaleUru.-r t' Pr
.

..... sty ess,195.


8

examinando o

p.173.

I'
!

I.
I

70 Le Rappel, 12 mar.1889.

museu de folclore

71 Le Courier des expositions, mar.1889.

do seculo x1x

7J. Os leitores observarao que muitas das atra~OeS foram patrocinadas po


.
r empresas que

Mark B. Sandberg

. de fato ofereciam viagens em seus meios de ~sporte. Esse fato deveria servir como

uma corret;~o importante para aqueles que ~ssociam esse tipo de entretenimento

empresarial com os Estados Unidos do seculo X:x em geral e d'


.
, tgamos, com os parques temciticos da Disney, em particular.

'

l'

OUS,S. ,p.2 81.

'.

l
'

73 Robichon, op. cit., p. 504.

Os objetos visuais de um museu lembram os ossos espalhados no campo de batalha

74 P. Bluysen, Paris en 1889, Paris: p. Arnould, 1890;p.l .

da visifo de Ezequiel. Coloque uma idiia viva e coerente nesses objetos sem alma e

9
75 La Nature, IS jun. 1889, p. 34, citado em Robichon, op. cit., p. 507.

.i

I
I

76.

'

~ma m.8.quina de dois cavalos-vapor, gerada a g<is, ativa~ os pist<Ses de uma prensa

hiC:iniulJca que movimentava a plataforma. Ver Robichon, op. cit., p. 520.


77 Ibidem, p. 516.

:J

I
.i,,

quase sempre andnimos; classifique-os, ordene-os, agrupe-os ao redor de seus centros


... deixe que o sem sentido receba sentido, deixe que o aparentemente sem valor encontre um uso engenhoso, e os ossos dispersos arranjar-se-iio em figuras; os objetos etnogrdficos em uma massa que nifo permite a pesquisa reunir-se-ifo em tipos, eo visitante

78 R.M.Arlaud,Cinema-bouffe,Paris:)acquesMelot sd p 66 Ag d
J )
., ra et;o a ean acques
Meusy por essa refer6lcia.

deixard a colefiiO com uma impressifo geral de pessoas que agora vivem e respiram

Ibi~em, p. 6]. Deve ficar clara que isso antecede. .em muito os Hale's 11ours. Vier Ray-

zeichen",em Das Nordische Museum in Stockholm: Stimmen aus der Fremde, 1888]

;,

79

mond Fielding, "Hale~ Tours: Ultra-Realism in the Pre-I9IO Motion Picture", John

Fell (org.), em Film before Griffith, Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press,198J.

nas provfncias, em sua terra natal, no Norte escandinavo. [Zachris Topelius, "Haus-

Das grandes exposic;6es internacionais do seculo

XIX

surgiu urn novo tipo

de museu dedicado a exibic;iio e visibilidade permanente da cultura folclo-

rica. Essa instituiyao, geralmente denominada "museu de folclore", originou-se na Escandimivia entre 1870 e 1905. Como cole<;6es etnognificas de

vestimentas, mobilicirio e ferramentas tfpicas de distritos rurais, os museus

de fulclore escandinavos foram fundados para preservar uma imagem con440

centrada e imobilizada, no formate de tableaux (ver capitulo Onze deste

volume, p. 421) da cultura tradicional no momenta em que esta parecia mais

441