LABORATORIO TECNICO INTERPRETATIVO I

AN.AC 2009/2010
Studente: Cristina Roveredo

BERNARD PARMEGIANI
INTRODUZIONE ALLA MUSICA ACUSMATICA
Acusmatico e il campo dazione del suono separaro dallevento che lo ha
originato. Ogni suono che viene separato dalla sua sorgente e diventa reale
per se stesso senza neccessita di un legame con levento che lo ha prodotto
puo definirsi acusmatico.
La necessita di separare il suono dalla sorgente e conseguenza della
tecnologia, che rende riproducibile e fruibile il suono non solo nello spazio
acustico, (quello dove il legame con la fonte e presente, visibile) anche se
unidea di spazio acusmatico esiste da sempre, ad esempio, Pitagora, che non
si mostrava ai suoi discepoli, definiva acusmatiche le sue lezioni. Lidea che il
suono potesse essere fruito e aprezzato separandolo dal dominio del visivo
ce sempre stata, quindi, ma e stato lo sviluppo tecnologico del XX secolo a
rendere la peculiare fantasmaticita del suono in una necessita.
In questo quadro, anche la radio e un mediun acusmatico.
Pierre Shaeffer aveva evidenziato, le caratteristiche del suono nel nuovo
spazio elettroacustico, definendone posibilita e proprieta e le sue ricerche
sulla Musica Concreta saranno alla base di quella che si definira arte
acusmatica, raggruppando artisti non appartenenti ad una corrente ben
inquadrata ma che avranno come denominatore comune: la creazione di
opere acustiche costituite solo da suoni, quindi da eventi concreti e non da
astrazioni codificabili, lidea che il suono sia un fenomeno fisico molto

complesso che abbraccia molte tematiche fino a sfiorare la psicoacustica.

Questi fattori comuni sono molto vicini a quelli che erano stati i dogmi di
Schaeffer, ma larte acusmatica specifichera il suo campo, soprattutto nella
ricerca di un suono sempre piu preciso ed assoluto, in grado di toccare quasi,
non per la sua declinazione melodica, ma per la sua esistenza stessa come
fenomeno timbrico in grado di essere scolpito e di arrivare allaltro come
materia in movimento, lanima. LAcusmatica e quindi questarte sonora
fissata su un supporto una volta per tutte e riproducibile uguale a se
stessa infinite volte (suscettiblie ovviamente delle differenze date dal
mezzo di diffusione) che gia dagli anni 40 del 900 si stava delineando,
ma che giunse a una definizione negli anni 70, forse proprio negli studi del
GRM con Francoise Bayle e , anche se, definire lambito preciso dellarte
acusmatica non e semplice, essendo un fenomeno a largo spettro, che ha
toccato,

magari

inconsapevolmente

la

radio,

il

teatro

altri

mezzi

despressione artistica, possiamo dire che la consapevolezza di una musica

acusmatica e di una musica che poteva essere scolpita quasi fosse materia da
restiutire ad un uditorio nacque parimenti alle prime ipotesi di diffusione
spaziale del suono (negli anni 60 con Xenakis, Risset..) e nella diffusione dei
lavori acusmatici attraverso lacusmonium, la grande orchestra di altoparlanti
messa a punto da Bayle negli anni 70.

L Acousmonium
Lacquisizione dellAcousmonium come mezzo di diffusione delle opere
acusmatiche sublima quello che viene definito spazio virtuale del suono.
Alvise

Vidolin

parla

di

uno

spazio

acustico,

quello

della

fruizione

immediatamente riconducibile alla sorgente e di uno spazio elettroacustico,

quello in cui la sorgente puo essere separata non togliendo la categoria di
esistenza ma anzi attribuendo un livello superiore allevento sonoro(il suono

diventa materia esistente di per se) ma parla anche dello spazio virtuale
definito come cio che coincide invece con lidea di spazio del
compositore che pu essere imitativa di spazi reali come pure di
situazioni fantastiche. Lacusmatica e quindi una musica astratta nel suo
essere indipendente dalla fonte di generazione, ma in un certo senso non
astraibile,

proprio

per

la

sua

fantasmaticita

che

rende

impossibile

decontestualizzare ogni evento sonoro perche ogni evento sonoro diventa

reale e patrimonio della nostra memoria non appena viene ascoltato e
interfacciato al nostro vissuto(ma forse questo e qualcosa che ha a che fare
proprio con la mente).
Proprio per questo le creazioni acusmatiche sono delle creazioni anche
spaziali, proprio perche sono delle creazioni di universi possibili.

LAcousmonium, dedicato al puro ascolto, e il sistema di diffusione sonora

progettato da Bayle nel 1974 al GRM. Originariamente era usato dal GRM alla
Maison de Radio France per la spazializzazione di quella musica che poteva
essere prodotta solo da degli altoparlanti. Era composto da 80 diffusori posti
come unorchestra con i diffusori sullo stage rivolti

alluditorio, nella sala

concerto le luci di sala erano molto basse, perche la vista non fosse un
fattore di distrazione allascolto, e le presenze dei diffusori si stagliavano
monolitiche. La disposizione nello spazio dei diffusori dipendeva dalle
caratteristiche

dei

diffusori

stessi

ed

era

influenzata

anche

dalle

caratteristiche sonore degli stessi a quellepoca. Oggigiorno lAcousmonium

originario viene allestito nuovamente in qualche occasione, ma ormai molte
versioni personali, quanti sono gli autori e gli esecutori possono venire
allestite, nel rispetto dellopera, dimostrando che la componente spaziale
nella musica elettroacustica e ormai parte fondante.
Oggi spesso lo spazio elettroacustico non e piu uno spazio di ascolto statico

ma dinamico, in cui ludiotorio si sposta, lopera acusmatica puo essere

eseguita in ambienti diversi e con strumentazioni di volta in volta che
cambiano. Quindi lesecutore deve riadattare lo spazio creato nellopera in
condizioni variabili.
LAcousmonium del GRM era fisso allinterno di una sala dove il pubblico
arrivava per ascoltare, oggi e piu speso lopera che viaggiando si trova a
rapportarsi

con

condizioni diverse. Per questo lo spazio elettroacustico e

virtuale si trovano a relazionarsi con lo spazio dellesecuzione e della

diffusione che possono essere usati per sottolineare aspetti dellopera.

Francoise Bayle allAcousmonium

BERNARD PARMEGIANI
BIOGRAFIA

Bernard Parmegiani e cresciuto con due pianisti, tra le scale praticate dalla
madre e il virtuosismo esecutivo del padre. Da sempre ha coltivato gli studi
artistici, ha studiato pianoforte e mimo corporeo alla scuola di Marcel
Decroux e alla scuola di teatro di Jacques Lecoq. Lidea di plasticita nelle
sue opere si e formata anche in quegli anni, in virtu degli studi sul corpo
molto approfonditi, che lasceranno un forte segno nella sua formazione.
La sua formazione musicale e quindi alternativa rispetto al percorso
classico istituzionale e abbraccia fin da giovanisimo anche laspetto tecnico.
Negli stessi anni lavorava infatti come tecnico del suono alla radio e piu
tardi alla tv.
La sua carriera di compositore inizia dopo un incontro con Pierre Shchaeffer
che lo incoraggio a seguire il percorso di studi musicali elettroacustici, nel
1959. Da li a un anno entrera a far parte del GRM, di cui restera membro
fino al 1992.
Pierre Schaeffer mise Bernard Parmegiani a capo del dipartimento di
musica e immagine dove molte opere per corti medi e lungometraggi
furono composte ad Ptarmigan per autori cinematographic quail Robert
Lapoujade, Peter Folds, Piotr Kamler, Valerian Borowczyck, Pierre Kast,
Jacques Baratier e Peter Kassovitz e altri.
Quegli anni, afferma Parmegiani furono molto importanti perche lo misero di
fronte alla domanda di cosa fosse la forma musicale e ai limiti di azione,
ecco che cosi si esercito sulla liberta di creazione allinterno di un lavoro I
cui contenuti dovevano relazionarsi con quelli dellimmagine, rispettando I
tempi del lavoro allinterno di essa non essendo lunico autore. Scrisse in quel
periodo anche jingles per gli aereoporti lavorando quindi nellambito del
sound design, scrisse musica per la televisione, il balletto e il teatro. Tutta la
produzione di quegli anni fu un grande esrcizio che affino la sua arte di
ricerca sul suono e su come scolpirlo. Tutto questo periodo lo porto dal 1964
in poi al periodo delle sue composizioni piu importanti. Nel 1964

compose Violistries, il suo primo lavoro per concert hall, un brano per
nastro e violino. Seguirono poi 40 anni di incessante attivita compositiva,
creazione originale di ricerca sul suono che fosse presenza viva, che avesse
unimpatto

materico

tattile

di

ricerca

di

quellimediatezza

nella

composizione che aveva spesso il jazz. Collaboro quindi con alcuni jazzisti
Jean- Louis Chautemps e Bernad Vitet cercando una commistione tra
lelettroacustica e il jazz. E non interruppe neanche I suoi primi lavori di
suono per limmagine, arrivando a realizzare opere di video arte come L'il
Ecoute ( 1973) e l'Ecran transparent et Jeux d'artifice ( 1979).
Ma

la

sua

maggiore

produzione

per

suono

fissato,

di

musica

elettroacustica.
Parmegiani e un autore complesso e in un certo senso empirico, scultore di
un proprio particolare modo di approcciare la materia sonora, forse
acquisendo fama, molti lo accusano di aver sentito il peso di una tradizione
da proseguire, soprattutto di Schaeffer.
Alcune delle opere piu significative: Violostries (1964 65), Capture phmre
(1968), l'Enfer, after The Divine Comedy from Dante (1972), Pour en finir
avec le pouvoir d'Orphe (1971-1972), De natura sonorum (1974-1975), La
cration du monde (1982-1984) , cycle Plain temps ( 1991-1993), Sonare
(1996), La Mmoire des sons (2000-2001), Espces d'espace (2002-2003)
Au gr du souffle s'envole le son ( 2006)

DE NATURA SONORUM : UN TRATTATO DI POIETICA

Nel 1974 esce De Natura Sonorum, unopera che Parmegiani stesso definisce
diversa rispetto ai lavori da lui concepiti fino a quel momento, Parmegiani
disse che aveva iniziato un nuovo periodo di composizione musicale da quel

momento. Fino ad allora aveva studiato il suono e il suo evolversi come

forma, con De Natura Sonorum, inizio ad interrogarsi su come si
costituiva il senso della forma e su come I diversi materiali ormai
sempre piu elaborati, scolpiti interagendo tra di loro, fossero
soggetti a delle vere e proprie leggi fisiche.
Il De Natura Sonorum e un trattato di composizione, il titolo e un rimando
chiaro al De Rerum Naturam di Lucrezio, quasi a voler sottolineare una
spiritualita fisico meccanicistica nella vita dei suoni. Ce forse un rimando
classico alla suite, come modello compositivo, in 12 movimenti, ma solo
come idea lontana.
Lidea principale e quella del trattato forse piu empirico che analitico,
non vuole essere infatti un trattato universale, la materia sonora
elettroacustica

scolpita

da

Parmegiani

non

argomentazione

universalmente trattabile e nemmeno le metodologie, che in questopera

vengono

presentate

come

una

specie

di

Summa

del

suo

approccio

compositivo, pero nellopera e comunque percepibile uneco ad un mondo

fisico e remoto e inconoscibile se non nelle sue interazioni che rimanda a dei
principi universali. Io non capisco questo linguaggio, ma tuttavia la natura del

suono quello di inondare l'orecchio..Tutto il resto del lavoro corrisponde allAltro

che e cio che emette ludibile.. Cio che riconosco in Parmegiani e una capacita
molto personale di far uscire fuori dal bisbiglio e dalla passivita I suoni, di dargli
materia vera e corpo vero in frizione, scontro incontro o accelerazione che
sia, tutto il suo universo sonoro risponde delle leggi di plasticita che
legano indissolubilmente i corpi.
E in questopera cio diventa assoluto.
Lopera e suddivisa in due serie, la prima che comprende I primi 5 movimenti,
la seconda gli altri 7.
La prima e creata con suoni strumentali e sintetici, la seconda
riapproda al concreto in interazione con materiali sonori sintetici,

mentre le sorgenti strumentali scompaiono.

DE NATURA SONORUM :
1 - Incidences - Resonances
2 - Accidents - Harmonique
3 - Geologie sonore
4 - Dinamique de la resonance
5 - Etude estatique
6 - Conjugaison ou timbre
7 - Incidents - Battements
8 - Natures Enhemeres
9 - Matleres induites
10 - Ondes Croisees
11 - Pleins et delies
12 - Pointes contre champs

I BRANI SCELTI PER LESECUZIONE IN CONCERTO :

UN PRIMO APPROCCIO ANALITICO

Volendo approcciare unanalisi del brano dovremo partire dalla dichiarazione

dintento- Ho analizzato il brano in base a..- essendo lanalisi della musica
elettroacustica un ampio campo dazione che mira alloggettiva osservazione

pur dovendo fare riferimento a categorie di linguaggio a volte personali, non

essendoci un codice di rappresentazione se non la rappresentazione della
forma donda del suono e della sua energia nelle bande spettrali. Ogni analisi
avra quindi propri criteri dettati dalla funzione dellanalisi stessa.
Nel mio caso lanalisi e funzionale alla esecuzione dei brani su Acousmonium,
per tentare una restituzione oggettiva dellidea portante dei brani nello spazio
del concerto e in qualche misura personale, nel voler esprimere la mia idea
dei brani, senza cancellare informazioni importanti.

ETUDE ELASTIQUE
De Natura Sonorum Nr 5
Parto dallanalisi generale per arrivare al particolare, ho analizzato il brano
ponendo in primo piano il criterio di aleatorieta e densita, che
nellesecuzione avranno un ruolo principale nella spazializzazione.
SEGMENTAZIONE:
Il brano, nella mia analisi e suddiviso in 5 parti.
La prima parte
La prima parte da 0s a 1:06s si compone di frizioni aleatorie di bande di
rumore. Poiche in Parmegiani laspetto tattile e inscindibile dal suono,
potremmo dire che leffetto creato e quello sfilacciante di una frusta in aria.
Nellesecuzione questa prima parte sara eseguita con accenti randomici in
automazione da Max Msp sui diffusori, andando ad accogliere piu diffusori,
coinvolgendo quelli retrostanti, progressivamente. In partitura esecutiva sono
segnati gli attacchi dei preset del programma. Il random dei diffusori parte
dai 4 frontali, arriva al main e nel momento di maggiore densita di questa

prima parte, coinvolge anche I rear speackers.

La seconda parte,
da 1:06 a 2:30.
Compaiono dei rimbalzi strumentali, come fossero grosse corde che
vengono suonate. Cio che ne risulta e una struttura maggiormente
determinata, non aleatoria, anche se le frizione aleatorie sono sempre
presenti, in secondo piano. Alla fine di questa seconda parte le frizioni
aleatorie scompaiono. Lunghe pause di risonanze vengono interrotte
da rimbalzi elastici(sempre strumenti).
dai 2:30s ai 3:16 E un totale aumento di densita che tende ad appianare
lelasticita.
Questa parte viene eseguita con tutti I canali aperti, senza random di
apertura di essi. I suoni vengono accentuati manualmente. Le frizioni

con accentuazioni su fronte unico( in partitura esecutiva segnati con delle

sfumature L R), I rimbalzi acustici con accentuazioni di fronti a coppie(in
partitura esecutiva segnati con delle palline rosse).
I movimenti a mano cercano di seguire intuitivamente la plasticita del suono.
NB= e presente comunque una diffusione di base equispaziata, a ridotto
volume su tutti I fronti.

La terza parte
dai 3:16 ai 3:50 compaiono dei suoni bassi e magmatici. Le frizioni di
rumore e I rimbalzi diventano cosi densi da non poterne piu distinguere le
singole parti.
Nellesecuzione tutti I canali sono aperti a 0 dB. Gli accenti a fronti
vengono eseguiti tra I diffusori anteriori e posteriori, per far emergere nelle
zone distanti I suoni bassi e magmatici che entrano a far parte di questa

sezione
da 3:50s a 5:00s presenta suoni di temporale, la densita e massima e
lelasticita e quasi soppressa in favore di una continua caduta senza
rimbalzi, senza frizioni, ad accentuare questo ce anche un suono simile a
temporale, quasi come se il pezzo si trasformasse in un evento naturale.
Nellesecuzione la rotazione dello spazio e come io ho tradotto la tendenza
alla fsione totale e al caos di questa parte, prima sui diffusori centrali poi
anche su quelli retrostanti. La sensazione e quella di onde che vanno e
vengono

La quarta parte
dai 5:00s ai 6:00 s
Gli eventi si rarefanno. Riappare lelasticita sui fronti in rotazione vengono
dati bruschi accenti su fronti a coppie.
La quinta parte
dai 6:00s alla fine
Appaiono degli armonici, non ce piu rumore, solo quiete e rarefazione.

POINTS CONTRE CHAMPS(N 12)

DE NATURA SONORUM
Punto di partenza per lanalisi (livello esecutivo) e lidea di cio che a me
sembra: una quieta lotta di contrari, che diventano una regione grave e
continua e una sfuggevole e puntiforme regione negli acuti.
Ho diviso il brano in 4 parti

PRIMA PARTE da 0s a 2:04

La regione grave e acuta sono fuse in modo quieto, in lontananza, come due
remoti livelli che occupano lo stesso spazio
SECONDA PARTE da 2:04s a 4:44s

Le due regioni entrano in contatto: si iniziano a stabilire dei controcampi nello

spazio infinito--->le due regioni subiscono delle accelerazioni
TERZA PARTE A) 4:44s a 6:35s
Le due regioni entrano in scontro--->le due regioni subiscono delle
accelerazioni: la regione grave inizia a frammentarsi e quella acuta a entrare
negli interspazi
TERZA PARTE B) 6:00s a 6:326s
Le due regioni si scontrano: la regione grave entra in risonanza su registro
piu alto
QUARTA PARTE Da 6:326s fine
Risoluzione: leterna lotta di contrari si presenta come
eterna, ritorna per scomparire