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NO SOBRE SAPATOS OU O QUE PODE UMA IMAGEM

Leandro Pimentel1

Resumo: Em No sobre sapatos, Gabriel Mascaro utiliza imagens


supostamente produzidas por agentes de segurana durante protestos. Ao
deslocar a imagem dos arquivos policiais para a galeria de arte, o artista
questiona os discursos que legitimam uma imagem como prova. Na instalao,
evidencia-se a dvida sobre a legitimidade dos documentos, levando o
espectador a tambm questionar o registro como meio de acesso ao
acontecimento. Evidenciar a origem, a guarda e as formas de circulao dessas
imagens permite repensar os seus usos estabelecidos e propor outras
experincias.
Palavras-chave: Vigilncia; arquivos; poder; Gabriel Mascaro.
Contato: pimenteleandro@hotmail.com
Em No sobre sapatos, instalao apresentada na 31 Bienal de So Paulo, em
2014, Gabriel Mascaro utiliza imagens supostamente produzidas por agentes
de segurana em manifestaes pblicas. Ao deslocar as imagens dos arquivos
policiais para a galeria de arte, produz-se um distanciamento em relao ao seu
uso funcional, despertando a percepo em direo prpria imagem. Ao invs
de olharmos atravs da sua superfcie em direo ao evento registrado,
percebemos o seu estatuto de inscrio cujo objetivo produzir um efeito.
Nessa operao, a imagem deixa de ser o meio para um fim. Ela se abre e revela
a sua prpria superfcie e dos corpos figurados, resistindo ao uso que lhe foi
destinado em sua origem. Fica implcito que no h a certeza de que essas
imagens sejam documentos verdadeiros, que tenham realmente sido cedidas
pela polcia. Nada garante que aquela manifestao no tenha sido encenada.
Como todos os documentos, podemos somente confiar na sua legitimidade e
perceber a sua eficcia.
Apesar de tudo, as imagens e documentos exposto por Mascaro se
mostram plausveis. Descarta-se a relevncia e a necessidade de qualquer
garantia de veracidade. O artista quer evitar que as imagens se mostrem
imediatamente como representaes do acontecimento que as gerou. Deste

Professor da Faculdade de Comunicao Social da Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

Pimentel, Leandro. 2016. No sobre sapatos ou o que pode uma imagem. In Atas do V
Encontro Anual da AIM, editado por Sofia Sampaio, Filipe Reis e Gonalo Mota, 559-568.
Lisboa: AIM. ISBN 978-989-98215-4-5.

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modo, induz o espectador a perceber as foras que incidem sobre a sua forma
de produo, de guarda e de circulao.
Na instalao apresentada na Bienal havia a tela de um monitor embutido
na parede com imagens de jovens reunidos. Tais imagens faziam referncia s
manifestaes que ocorreram no Brasil em junho de 2013, ocasio em que
houve uma grande disputa pela informao. No duelo contraps-se, em
princpio, dois tipos de produo: a da grande mdia, que buscou enfatizar o
vandalismo durante os protestos, justificando com isso a violncia policial, e,
do outro lado, os representantes da mdia alternativa (com nfase no coletivo
Mdia Ninja) e os prprios manifestantes, que promoveram uma cobertura com
transmisses ao vivo e registros publicados em sites e redes sociais. Em geral,
buscava-se denunciar os abusos, a truculncia e a infiltrao de policiais
paisana dentro dos protestos. A funo dessa infiltrao mereceria uma anlise
mais apurada mas pode-se, em princpio, arriscar duas prticas bsicas dos
chamados P2 (policiais infiltrados): identificar os manifestantes, com destaque
para aqueles que seriam os mais engajados, e fomentar a violncia dos
participantes, que era supervalorizada pelos noticirios em detrimento da
violncia policial, justificada pela necessidade de proteger o patrimnio e de
manter a ordem. Na disputa de imagens havia o desejo de agir sobre o corpo
do "inimigo" por meio do registro de sua fisionomia. Ao serem transformados
em imagens, havia a esperana de que seriam capturados e sofreriam as
consequncias de seus atos ilcitos, tanto de um lado quanto do outro.
Nesse processo, reivindicava-se tanto o direito ao anonimato como
identificao. De um lado, os manifestantes e entidades defensoras dos direitos
exigiam o uso de identificao nos uniformes dos policiais. Do outro, a polcia,
apoiada pela mdia hegemnica, questionava o direito dos manifestantes em
participarem da manifestao mascarados. A prerrogativa de criar um corpo
coletivo, sem identidade e sem liderana, esbarrava justamente no
procedimento capaz de identificar e punir os culpados. Se evidenciou o
incmodo do corpo coletivo que prejudicava o mecanismo individualizante,
capaz de agir em cada um na multido.

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Em um breve percurso histrico, podemos relembrar que a atitude


vigilante do poder, evidenciada por Michel Foucault por meio da arquitetura
do panptico, paradigma da sociedade de vigilncia, se atualizou por meio das
tecnologias de identificao e rastreamento que, em uma certa medida, tiveram
na fotografia uma tecnologia pioneira. Desde o sculo XIX, comeando pelos
textos visionrios de Henri Fox Talbot (em The Pencil of Nature, de 1840),
passando pela instaurao dos retratos de identificao criminal como prtica
oficial (por Alphonsus Bertillon no departamento de polcia francs), at os
atuais sistemas de biometria e rastreamento de dados, as imagens tcnicas
serviram como alimento para a utopia da onipresena do poder vigilante,
garantia de normalidade na ao dos corpos. A instalao No sobre sapatos
mostra o que j havia sido apontado por Allan Sekula, ao analisar o
aprimoramento do mtodo de Bertillon para a identificao de criminosos. No
clebre texto The Body and the archive, Sekula destaca que, mais do que a
fotografia, o instrumento com o qual o biopoder se manifesta, incidindo sobre
os corpos, o arquivo. O corpo registrado pela imagem fotogrfica ou
videogrfica, mas a sua eficcia como meio de enquadramento dentro das
categorias de normalidade e de desvio vir do modo como se ir processar esse
conjunto de imagens.

Imagem 1: Frame do video da instalao


No sobre sapatos.

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Ao produzir No sobre sapatos Mascaro se interessou pelas imagens sob a


tica da polcia. No entanto, essas imagens de manifestaes se mostram como
um outro tipo de imagem, com um novo estatuto, diferente das imagens que
obedecem ao protocolo de produo da identificao policial convencionadas.
O trabalho de Mascaro levanta essa indagao sobre que tipo de arquivo esse
criado pelos agentes de represso com imagens dos manifestantes. Ao se dirigir
para essas imagens, o artista prope uma questo: Como pensar o postulado
esttico, poltico e autoral das imagens produzidas pelo estado a partir de seus
agentes que estariam filmando com o princpio de policiar e fiscalizar a ordem
pblica e de enquadrar rostos para a criminalizao? A cmera se apresenta
aqui como uma outra arma utilizada pelo Estado e pelo cidado, revelando
uma forma de apoderamento e dominao, situada no campo da visibilidade e
no exerccio da representao do outro (Catlogo da 31 Bienal de So Paulo
2014, 121).

Imagem 2: Frame do video do trabalho No sobre sapatos.

Na instalao, as imagens que aparecem na tela so de jovens reunidos


aparentemente aguardando o comeo do protesto. Uma mancha oval preta foi
inserida sobre seus rostos, impedindo que identifiquemos a fisionomia do
manifestante (Imagem 1 e 2). Em outros momentos do vdeo aparecem
imagens dos seus ps calados (Imagem 3). Diante da possibilidade de uso de
mscaras e de trocas de roupas para confundir a identificao, os sapatos
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seriam um importante elemento de comparao, por ser muito pouco provvel


os manifestantes trocarem seus calados para evitar serem reconhecidos. Com
a montagem busca-se repensar as potncias e fragilidades do anonimato nas
formas polticas atuais.

Imagem 3: frame do video da instalao No sobre sapatos.

Na divisria de madeira prxima tela destaca-se um texto fixado na parede.


No ttulo, em negrito, l-se: Saiba como reconhecer lideranas e alimentar o
sistema de inteligncia da polcia a partir da ttica de infiltrao (Imagem 4).
Trata-se, supostamente, de um manual de comportamento para a agentes
policiais infiltrados entre os manifestante. So dez itens que comeam com
uma recomendao: O policial precisa ter, antes de tudo, sensibilidade e
inteligncia para desempenhar uma tarefa de infiltrao. No penltimo item
h a recomendao para no serem identificado: Caso indagado sobre a
atividade de registro (filmagem), informar que estudante de mestrado. Os
manifestantes valorizam a formao acadmica. E, no ltimo item, a
orientao para a atividade de cinegrafista: Em caso de porte de cmera de
vdeo na atividade de registro, chegar na manifestao antes do horrio
previsto. Iniciar o registro mapeando o rosto dos manifestantes ou conversas
informais e fundamentalmente registrar os sapatos. Uma vez a manifestao
evolua para atos ilcitos de vandalismo, e alguns manifestantes cobrirem a face
ou trocarem de camisa, dificilmente eles trocaro de sapato. No final do texto,
possvel visualizar parte de uma assinatura coberta por um crculo preto. Do

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outro lado do crculo preto podemos ver o final do nome do suposto


Comandante que assinou o documento. Ao lado, um carimbo e um adesivo de
autenticao de cartrio, tambm com a leitura prejudicada pelo crculo negro,
refora a suposta autenticidade do documento. O carimbo tem palavras
ilegveis e a figura de uma coruja de asas abertas na frente de um globo,
carregando com os ps uma chave.

Imagem 4: Papel fixado sobre divisria de madeira


na instalao No sobre sapatos.

Um outro elemento oferece mais uma camada imagem. No catlogo da Bienal,


na pgina referente ao trabalho de Mascaro, aparece um outro texto. Com a
diagramao simulando um print screen da Internet, aparece na barra da pgina
a data, "20/05/2014 Servio Estadual de Informao ao Cidado". Mais abaixo
o nmero do protocolo: 74862146865, rgo/ entidade: Polcia Militar do
Estado de So Paulo, e o texto da Solicitao.
Ao desconstruir essas imagens como representaes que se abrem como
janelas para o acontecimento, Mascaro destaca duas importantes instncias
fundamentais na sua constituio. Uma, em relao s foras que as levaram a
serem produzidas. Destaca-se um comando coercitivo, dentro de uma
hierarquia militar, que faz a ao do soldado cinegrafista servir de paradigma
para se pensar as foras que regem o ato de construo de uma imagem. A

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segunda, em relao s formas de circulao e de guarda dessas imagens. Seu


modo de arquivamento e sua apresentao so fundamentais para determinar
a sua eficcia. Ao apresent-las no contexto de uma exposio de arte
deslocadas dos arquivos da polcia, onde haviam sido programadas para ter a
eficcia desejada Mascaro consegue, por meio da sua montagem, apresentar
algumas das principais foras que incidiram sobre a sua produo,
possibilitando, nesse outro contexto, provocar visibilidades que permaneciam
latentes na imagem assim como ativar outras possveis.
Em um texto que no perdeu a sua vitalidade, Walter Benjamin interroga
o que viria a ser uma escrita revolucionria. Em O autor como produtor, o
pensador alemo destaca a pertinncia do escritor revolucionrio questionar
no somente os acontecimentos mas tambm a sua prpria relao com os
meios de produo. Ou seja, haveria eficcia em um texto de carter libertrio
em condies em que se coloca em uma dinmica produtiva e ideolgica que
atenta contra o que o prprio texto questiona?
Mascaro agrega elementos de natureza distinta, que se unificam e se
complementam na montagem. A prpria imagem tcnica adquire a sua
potncia por meio do entendimento do modo como foi construda. Mais do que
um investimento na sua transparncia, na sua nitidez, como se tratasse de uma
janela lmpida em direo ao real, Mascaro dispe novas camadas sobre ela.
Como se, para a vermos melhor, fosse necessrio cobri-la mais, vel-la a fim
que pudssemos v-la melhor. Assim, somos orientados a perceb-la por meio
das foras que incidem sobre ela. Foras que se deixam esconder pela
transparncia da imagem que se apresenta como representao do
acontecimento.
As camadas que Mascaro sobrepe s imagens so vrias. Ele as esconde
e cria opacidades para dar a ver. Um jogo de velar e revelar que rompe com a
nossa relao de verdade em relao quelas imagens enquanto representao
pontual do real que deu o seu corpo luminoso para que elas se realizassem.
Como representao pontual em um tempo cronolgico em um espao
topogrfico, elas no funcionam, pois nada garante que elas sejam o documento
que supostamente so.

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Esse lugar de exceo em que se encontra o artista e a instituio o que


permite criar esse corte no estatuto documental que ela parecia ter. Pode ser
ou no. Na verdade, o que Mascaro vem nos dizer que isso no importa, mas
que a violncia que subjaz naquelas imagens plausvel e real. Incide
diretamente no corpo dos manifestantes, produzindo feridas, cerceando
liberdades, criando estigmas e marcas. Essas, sim, reais. Mais do que questionar
o estatuto de veracidade da imagem, Mascaro faz uma toro para tentar
mostrar que aquilo que torna a imagem verdadeira a sua capacidade de agir
sobre o real.
A fotografia tem a sua base semntica na relao que se estabelece entre
aquele que est operando a cmera e o acontecimento. Roland Barthes percebe
na fotografia a presena de duas modalidades de percepo: uma que dada
pelas intenes do fotgrafo e outra que dada pela prpria experincia do
espectador. O studium e o punctum (Barthes 1984, 44-46) tentam fazer a ponte
entre a origem de cada imagem e a sua recepo. Barthes destaca o "isto foi"
(Barthes 1984, 34) na fotografia, que ultrapassa o prprio domnio do controle
por parte do fotgrafo e abre uma relao direta entre aquilo que esteve diante
da cmera e a memria daquele que est diante da imagem. Por isso ele se
referiu fotografia como uma "mensagem sem cdigo".
Franois Soulages faz um deslocamento e adverte que, se uma fotografia
guarda algo do passado, trata-se do encontro entre o objeto e o fotgrafo. Ao
invs do a a t (isto foi) que destacaria a dimenso ditica da imagem
fotogrfica, Soulages prope a expresso a a t jou (isto foi jogado), que
seria mais adequada para se referir quilo que se manifesta na fotografia
(Soulages 2005, 63). Mais do que o evento que esteve diante da objetiva, o que
aparece na fotografa a marca de um encontro que no se resume quilo que
est ali, mas a um jogo de foras que culminou com aquele registro. O
desenrolar dos acontecimentos levou o fotgrafo para a realizao daquela
foto. Ela, portanto, carrega a marca desses caminhos passados que se cruzam
no recorte espacial do quadro e no instante em que a luminosidade da cena
penetra na cmera e toca a pelcula ou o sensor da cmera.

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Uma outra percepo poderia suscitar que, alm do que foi jogado ou da
presena do objeto diante da objetiva, o que aparece com muita fora na
imagem aquilo que foi desejado naquele encontro. O que temos na imagem
o desejo de algo e a ideia de que produzir a fotografia possibilita uma ao de
transformao no mundo. O que pode uma imagem? Certamente qualquer
imagem realizada carrega em si a crena de uma ao no mundo. Mas h um
mundo real por trs da imagem? Se h, no podemos acess-lo integralmente,
mas somente por fragmentos e, nesse sentido, haver sempre uma falta. H
como depurarmos as foras que levaram produo da imagem? Certamente
possvel promover uma leitura das condies contextuais e subjetivas que
levaram realizao da fotografia, porm h sempre algo que no ser
revelado, algo para alm da imagem.
Se buscssemos um contato da imagem fotogrfica com a realidade, mais
do que o fato de ela ter sido construda a partir do real, o que indicaria um
trajeto que iria do mundo para a imagem (como a luz que reflete pelos objetos
e se direciona para a superfcie sensvel), o que parece ser mais de acordo com
o modo com que a imagem fotogrfica age na contemporaneidade seria
perceb-la no movimento que vai da imagem para o mundo. A imagem age e
interfere. A sua construo, que passa pelo momento de fazer a foto, mas
tambm pelo ato de arquiv-la e de exp-la, implica no desejo de dar sentido
ao acontecimento por meio da construo de um modo de acess-lo. No se
trata de um mecanismo para entender o mundo, mas um meio de poder ser
afetado e afet-lo.
Na prtica, o uso da fotografia, seja ela em movimento ou fixa, leva a uma
aproximao com a materialidade do mundo. Para faz-la preciso estar no
mundo, us-lo como instrumento. Nessa aproximao h tanto uma
interferncia do mundo na imagem como a interferncia do fotgrafo com seu
aparato no decorrer dos acontecimentos. Do mesmo modo, h uma segunda
interferncia da imagem no espectador que, ao perceb-la, sabe que no se
trata de algo advindo somente do processo de confeco da imagem pelo
artista, mas que h a relao dele com as coisas do mundo. Nesse sentido, a
prtica fotogrfica pode ser mais contundente ao abrir uma nova percepo

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das coisas a partir da apresentao de um modo de v-las. O fotgrafo, de toda


forma, um mediador entre o espectador da imagem e o acontecimento. Nesse
sentido, ele pode oferecer um novo modo de percepo que modifica
diretamente o modo de agir do espectador. Nesse aspecto, faz sentido pensar
as batalhas miditicas entre a mdia estabelecida e a alternativa, ambas
buscando produzir uma percepo das manifestaes. A forma com que ser
elaborada a imagem e o modo com que ela ir se apresentar sero fundamentais
para a sua confiabilidade, o que ir produzir a possibilidade de um olhar
compartilhado que nos ir auxiliar a pensar o modo com que percebemos a
imagem. Vemos os manifestantes como vndalos em potencial? Ou vemos eles
como pessoas lutando por seus direitos? Teramos o direito de olh-los sem
distingui-los em uma dessas duas categorias?
Tanto no ato de fazer a fotografia quanto no de arquiv-la e, ainda, no de
apresent-la, ocorre a sua atualizao. Portanto, no somente no ato, mas
tambm na guarda da imagem temos uma outra instncia que implica o
desenvolvimento de novos significados. Desconstruir esses significados
implica pensar como a imagem pode ser objeto de uma ao poltica, ou seja,
perceber como ela tem um carter revolucionrio, transformando os modos de
perceber e de agir no mundo. Alm do carter indicial, que remete fotografia
como um rastro de algo que reivindica a sua presena (Barthes), ou como um
jogo de foras que esto concentradas em uma mesma imagem (Soulages),
percebe-se a possibilidade de construo de trabalhos que conseguem
desmontar os modos cristalizados com que a fotografia concebida.
O gesto de Gabriel Mascaro, ao destrinchar o modo com que a imagem foi
feita e a sua condio de guarda no arquivo, faz com que ela ganhe uma
potncia que no mais o da representao do acontecimento. Ele aponta que,
nesse lugar, onde ainda persiste a noo de transparncia, ela interfere
diretamente na vida, como mostraram as perseguies e prises que sofreram
muitos manifestantes. Enquanto esse estatuto da imagem vem produzindo o
cerceamento das liberdades, atos de violncia e pr-julgamentos, o trabalho de
Gabriel Mascaro, ao afirmar as contradies latentes, leva a uma nova potncia

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da imagem em imaginar e, nesse sentido, consegue propor uma percepo do


mundo como um lugar ainda por se fazer.
BIBLIOGRAFIA
Barthes, Roland. 1984. A Cmara Clara. Traduo de Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
Benjamin, Walter. 1994. Obras Escolhidas vol. I. Traduo de Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense.
Sekula, Allan. 1986. The body and the Archive. October, vol: 39 (Winter,
1986), p. 3-64. MIT.
Soulages, Franois. 2005. Esthtique de la photographie: la perte et le reste.
Paris: Armand Collin.
OUTRAS FONTES
Catlogo da 31 Bienal de So Paulo. Como (...) coisas que no existem. So
Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2014.

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